COMPTE RENDU, opéra ballet. MARSEILLE, La Criée, le 24 oct 2019. MOLIERE : Le Malade Imaginaire. La Comédie Française.

COMPTE RENDU, opĂ©ra ballet. MARSEILLE, La CriĂ©e, le 24 oct 2019. MOLIERE : Le Malade Imaginaire. La ComĂ©die Française. À EN MOURIR
 À mourir de rire. Mais rire jaune, gĂȘnĂ© quelque peu car cet homme-lĂ  est vraiment malade : dans son imagination, d’autres diraient son Ăąme, d’autres encore, son esprit, relevant du prĂȘtre ou de sa version moderne laĂŻcisĂ©e, le psychanalyste, auxquels se confesser, se raconter, se libĂ©rer par la parole, la verbalisation : mettre des mots sur ses maux. La parole, sans Ă©change, il ne la recevra que de ses mĂ©decins, un asphyxiant amphigouri scientifique torrentiel Ă  sens unique, impossible Ă  remonter, qui le suffoque, laisse sans voix, sans rĂ©ponse, captif de ce discours culpabilisant.

 

 

 

Merveilleux Malade!

 

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Car, dans un air confinĂ© et une lumiĂšre maladive, c’est un prisonnier solitaire que nous montre la scĂšne dans un espace aux grands portes murĂ©es de briques : enfermĂ© entre quatre murs, emmurĂ©, claquemurĂ©, reclus, recru et perclus, calfeutrĂ©, bouclĂ©, en blouse de malade ouverte dans le dos sur des couches, dans l’image infantile cultivĂ©e par sa femme. Sans accĂšs Ă  l’air libre ni Ă  la libertĂ©, il est aliĂ©nĂ©, on dirait sĂ©questrĂ© ou internĂ© dans un environnement malsain aux chaises mĂ©talliques Ă©caillĂ©es d’hĂŽpital ou d’asile lĂ©preux. Le maternant, fausse mĂšre poule, couvant le faible de cet homme fort, c’est un abus de faiblesse que couvre BĂ©line, sa seconde Ă©pouse, qui l’agrĂ©e pour l’heure pour l’agresser Ă  la sienne venue.

Pourtant, Ă  dĂ©faut d’ĂȘtre nĂ© coiffĂ©, mĂȘme avec la tĂȘte prĂšs du bonnet contre sa bonne, Argan a toute sa tĂȘte : il compte sans s’en laisser compter, vrais comptes d’apothicaires de minutieuse comptabilitĂ© bourgeoise. Sa maladie lui coĂ»te cher, mais elle lui est chĂšre et la pire insulte qu’on lui puisse faire est de le dire en bonne santĂ© : Ă  ces mots, il en tombe vraiment malade.

 

 

 

REALISATION

Ruine intérieure et famille recomposée

Dans un reste dĂ©gradĂ© de splendeur, colonnes corinthiennes chapiteaux et fronton fastueux effacĂ©s, dĂ©lavĂ©s, gagnĂ©s, rongĂ©s d’en bas comme d’une rogne, ruinĂ©s par la ruineuse manie mĂ©dicinale du maĂźtre dĂ©chu des lieux, il offre une image brumeuse de l’éblouissant Roi Soleil, dans une lumiĂšre crĂ©pusculaire, de matin livide Ă  couchant blafard, il trĂŽne sur sa chaise, percĂ©e, sous un baldaquin, un dais Ă  la fois couronne et gloire oĂč linceul prĂȘt Ă  l’ensevelir. La jour, passant d’une pĂąle fenĂȘtre Ă  l’autre, de jardin Ă  cour, indique le passage et l’unitĂ© de temps dans cette piĂšce qui se rit, malgrĂ© tout des fausses unitĂ©s prĂȘtĂ©es par erreur, Ă  son Ă©poque, Ă  Aristote.

Dignes des intĂ©rieurs de la peinture hollandaise, sous les lumiĂšres naturelles asthĂ©niques, neurasthĂ©niques de Jean-Philippe Roy, lueur souffrante de quelque bougie, la scĂ©nographie minĂ©ede dĂ©pression d’Ezio Toffolutti participe de la maladie ou mal-ĂȘtre du hĂ©ros, crĂ©e le malaise. Ses costumes d’époque, blanc douteux du malade, grison et marron de Toinette, pĂąle jaune paille d’AngĂ©lique, noir des mĂ©decins et tenue moderne de l’obscur notaire vĂ©reux, n’ont que le rouge flamme de la vie de l’épouse jeune et saine, cherchant au fond sa survie dans la mort de ce pĂšre tyran domestique, qu’elle tyrannise en faits, domestique et infantilise pour dĂ©shĂ©riter son enfant. Image cruelle mais Ă  assez juste de la famille d’alors, dans l’épure ici de la simplicitĂ© Ă  quatre, mari, deux filles et femmes de secondes noces : les femmes mourant souvent en couches ou des suites, le mari convolait Ă  plusieurs reprises, avec des femmes plus jeunes bien sĂ»r, capables de procrĂ©er, en sorte que, sous le mĂȘme toit cohabitaient des enfants de divers lits, pas forcĂ©ment en bons termes entre eux, et moins avec des belles-mĂšres, rivalisant pour un seul hĂ©ritage pour tous. Alors, on renvoie l’image de la soi-disant famille idĂ©ale, fantasmĂ©e par certains aujourd’hui, Ă  la vraie rĂ©alitĂ© historique d’autrefois.

 

 

 

MISE EN SCENE ET INTERPRETATION

La mise en scĂšne de 2001 par Claude Stratz, disparu en 2007, tourne depuis longtemps, rĂ©alisĂ©e par Marie-Pierre HĂ©ritier. Elle a acquis la politesse, d’une Ɠuvre cent fois mise sur le mĂ©tier, d’une cohĂ©rence Ă©vidente portĂ©e par une troupe solidairement soudĂ©e.

Elle oppose deux tempos, deux tempĂ©ratures : tiĂšde langueur du malade et comme un pouls emballĂ© soudain par Toinette,qui monte fiĂšvreusement le ton qui mĂšne tambour battant la danse, et accĂ©lĂ©ration encore avec course poursuite de la petite Louison. On ne saura des deux jeunes gamines l’incarnant en alternance (Marthe Darmena et Marie de Thieulloy) laquelle aura jouĂ© ce soir la petite rusĂ©e courant pour Ă©chapper au mĂ©chant martinet paternel, mais elle est d’une fraĂźcheur ravissante et l’on se rĂ©jouit qu’elle retourne la situation en sa faveur. Sachant infantiliser doucereusement le mari puĂ©ril (« pauvre petit mari », « mon petit ami », « mon fils », « pauvre petit fils »), en robe rouge de la vie, Coraly Zahoneroa le rĂŽle ingrat de BĂ©line, la trĂšs belle belle-mĂšre, plutĂŽt marĂątre et, face Ă  ce mari dĂ©testable, peu ragoĂ»tant pour une jeune femme, s’il est son amant, l’on approuve la connivence qu’elle laisse paraĂźtre avec ce notaire complaisant, mais on rĂ©prouve la volontĂ© qu’elle a d’éliminer sa belle-fille AngĂ©lique. Cette derniĂšre, touchante dans un rapport tendre avec la servante qu’elle n’a pas avec sa belle-mĂšre, bien que le personnage sombre dans la convention de la fille modĂšle, rebelle de son vivant mais soumise au pĂšre mort est campĂ©e avec une vivacitĂ© dĂ©sespĂ©rĂ©e par Elissa Alloula quand elle dĂ©couvre ce que lui prĂ©pare son pĂšre, tenant tĂȘte Ă  sa belle-mĂšre avec une dignitĂ© offensĂ©e. Elle a une comprĂ©hensible maladresse dangereuse, dramatique, dans l’impromptu lyrique improvisĂ© avec le faux maĂźtre de chant, un ClĂ©ante Ă©lĂ©gant et beau, Yoann Gasiorowski, qui touche le clavecin comme il a touchĂ© la belle, dĂ©licatement. BĂ©ralde est l’honnĂȘte hommeraisonneur qui mĂšne un combat perdu contre son dĂ©raisonnable frĂšre pour le sauver de ses fantasmes et sauver sa niĂšce, mais aprĂšs un intermĂšde de Commedia dell’Arte en ombres chinoises et musique, Alain Lenglet, avec ce masque de Carnaval et ses rubans, en fait une force de vie : issu du faste de la fĂȘte externe du monde battant son plein, intrus du plein air dans l’intime, nĂ©faste et fĂ©tide atmosphĂšre confinĂ©e.

La logique des masques de farce permettra Ă  des acteurs singuliers d’assumer un pluriel de personnages. Ainsi ClĂ©ment Bresson. Comme engendrĂ© par une malĂ©fique expĂ©rimentation mĂ©dicale, il est d’abord Thomas Diafoirius, fantomatique Frankenstein mĂ©canique mis en marche, au pas, par papa Ă  qui il demande, tout de mĂȘme, en saluant AngĂ©lique : « Baiserai-je ? », tel un vampire avide de se vivifier et rĂ©chauffer son sang dans celui de la belle vierge, qu’il invite galamment Ă  la dissection d’un cadavre, affirmant brutalement ses droits sexuels de futur Ă©poux. Par la grĂące des masques, l’acteur sera aussi efficacement Monsieur Bonnefoy et Monsieur Fleurant.

Christian Hecq, son punisseur de pĂšre, fouettard, presque gore, grognant, grondant, grommelant, grasseyant, en Monsieur Purgon, comme un grand prĂȘtre de la religion de la mĂ©decine, contre son malade passĂ© Ă  l’hĂ©rĂ©sie hĂ©sitante de la foi, fulmine, fatale, une sentence qu’il lance, fulmine, Ă©ructe comme une excommunication : ce n’est pas l’acharnement, c’est l‘accablement thĂ©rapeutique.

Si elle n’a pas le rĂŽle-titre, Toinette mĂ©riterait de le partager avec le Malade tant le rĂŽle est important. Aussi active qu’il est passif, elle mĂšne le jeu et quel jeu avec celui de Julie Sicard, tout feu tout flamme, vibrante, vibrionnante, tourbillonnante !On a beau les connaĂźtre, ses rĂ©pliques classiques claquent, crĂ©pitent comme neuves, sinon inventĂ©es par le gĂ©nie de l’actrice, rĂ©investies avec une telle vie qu’elles sont naturellement siennes, et sur un tempo si alerte, si leste, pratiquement musical ou de ping-pong prĂ©cis qui joint le geste juste, chorĂ©graphiĂ© Ă  la justesse de la parole. Ce n’est pas le deus ex machina venu du ciel rĂ©gler les affaires humaines, c’est dĂ©jĂ , bien terrestre et charnelle, la servante maĂźtresse, maĂźtresse femme lucide, entreprenante : c’est l’image, Ă  son niveau, d’un honnĂȘte homme populaire au fĂ©minin. Une scĂšne de mime douteuse, la consultation des selles du malade comme celles du roi journellement examinĂ©es, flairĂ©es, sinon goĂ»tĂ©es comme ici, elle les fait passer, si l’on peut dire, avec un confondant naturel.

Guillaume Gallienne, Argan,se glisse dans ce rĂŽle ultime de MoliĂšre avec la modestie des grands.PĂšre aimant et odieux, Ă©poux insupportable Ă  une femme jeune et belle, il est un malade geignard Ă  tuer de rage, enragĂ© de maniĂšre, contemporaine, de surmĂ©dication. Il est poignant de vrai dĂ©sespoir quand sa petite Louison, qu’il vient de fouetter, feint la morte, comme il le fera pour confondre sa femme, et son exclamation doucement rĂ©signĂ©e, souriante, « Il n’y a plus d’enfants ! » (MoliĂšre l’emprunte Ă  Baltasar GraciĂĄn), traduit son indulgence fonciĂšre. Mais, cherchant infantilement protection entre les bras de sa femme, qui l’étoufferait bien sous les coussins qu’elle lui apprĂȘte, sur les genoux de son frĂšre, puĂ©ril mais naĂŻf, pur, dolent, verbe indolent, faiblard, souffle court, gestes gourds, Gallienne, exprime, dans cette farce, avec une telle force l’image d’une humanitĂ© plus que souffreteuse, souffrante, qu’il en est touchant d’innocence bernĂ©e. AbusĂ© par les mĂ©decins sous masque de science, il est dĂ©sabusĂ© par la mascarade de Toinette : le faux fait advenir le vrai dans une scĂšne de thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre baroque, mais le talent de l’acteur a tant de subtilitĂ© que, dans le ridicule, s’il semble assumer le personnage, il en prĂ©serve la personne.

Il convient de rappeler que MoliĂšre lui-mĂȘme passait pour un hypocondriaque ; une piĂšce avec son nom en anagramme, Élomire hypocondre, le satirise en malade imaginaire., ce que ls faits, hĂ©las, dĂ©mentiront par sa mort aprĂšs la quatriĂšme reprĂ©sentation de son ultime piĂšce.

Mais je rĂ©pĂšte ici ce que je disais pour Monsieur de Pourcignac :la force de frappe de la farce c’est que, les situations topiques, les masques, le dĂ©guisement, rĂ©vĂšlent, laissent finalement percer Ă  nu l’épure dramatique, cƓur de l’Ɠuvre de MoliĂšre exact reflet d’un temps : la violence parentale qui force les enfants Ă  des mariages tyranniques par intĂ©rĂȘt familial. Avec la consĂ©quence dramatique des enfants rĂ©voltĂ©s, reprise de la Commedia dell’Arte, la gĂ©rontophobie [1] gĂ©nĂ©rale, la haine des vieillards dĂ©tenteurs du pouvoir, le triomphe cruel des jeunes sur le barbon, bafouĂ©, ridiculisĂ©, oĂč l’impitoyable futur opĂ©ra-bouffe trouvera sa plus cynique inspiration qui choquait Rousseau.

 

 

MoliĂšre mĂȘle ici la comĂ©die de caractĂšre bourgeoise Ă  la farce et Ă  la comĂ©die-ballet

Comédie-ballet 

 

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Pendant longtemps, on a oubliĂ© que le thĂ©Ăątre du dit Grand SiĂšcle Ă©tait presque toujours assorti de musique, soit dans les entractes, les intermĂšdes appelĂ©s des « entrĂ©es », soit, comme ici, dans le corps mĂȘme de la piĂšce, thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre, procĂ©dĂ© baroque courant, la parodie d’opĂ©ra qui permet Ă  ClĂ©ante et AngĂ©lique de se dire leur amour en public, recours de l’amant exclu infiltrĂ© dans la demeure dĂ©guisĂ© en faux professeur de chant, repris dans Le Barbier de SĂ©ville, musique et danse Ă©galement intĂ©grĂ©e Ă  l‘action, la couronnant, telle la fin fantasque de la festive intronisation d’Argan en mĂ©decin, comme le Bourgeois gentilhommeinvesti en Mamamouchi.

Jean-Baptiste Poquelin, dit MoliĂšre, eut pour collaborateurs de grands musiciens, le tumultueux Dassoucy qu’il dĂ©laissa, au grand chagrin de ce dernier, pour Charpentier aprĂšs avoir Ă©tĂ© lui-mĂȘme lĂąchĂ© par un autre Jean-Baptiste, Lully, aprĂšs sept ans de collaboration et de crĂ©ations Ă  succĂšs. De concert, ils avaient crĂ©Ă© la comĂ©die-ballet, une action thĂ©Ăątrale assortie de chants et de danses intĂ©grĂ©es, dont le premier succĂšs fut les FĂącheux en 1661, suivi de sept autres piĂšces, dont Le Bourgeois gentilhomme, en 1670, fut l’aboutissement, et la fin. Mais, en mars 1672, l’intrigant et envahissant Lully obtient du roi non seulement l’exorbitante propriĂ©tĂ© personnelle, musique et texte de toutes les comĂ©dies-ballets composĂ©es avec MoliĂšre, mais le droit d’interdire aux troupes thĂ©Ăątrales de faire chanter une piĂšce entiĂšre sans sa permission et dans des proportions limitĂ©es Ă  son goĂ»t. MoliĂšre protesta hautement, son rĂ©pertoire Ă©tant constituĂ© en grande partie de comĂ©dies-ballets, sept autres postĂ©rieures Ă©tant Ă  son actif. Sensible Ă  son indignation mais sans gĂ©nĂ©rositĂ© pour un MoliĂšre guĂšre en odeur de saintetĂ© depuis son Dom Juan Ă  cause de la Cabale des dĂ©vots, le roi lui concĂ©da l’emploi d’un effectif rĂ©duit de six chanteurs et douze instrumentistes au plus pour son thĂ©Ăątre. Le chorĂ©graphe et musicien Pierre Beauchamp continua Ă  en rĂ©gler les danses et le jeune Charpentier, qui restera interdit d’opĂ©ra du vivant de Lully, composa la musique du Malade imaginaire, plusieurs fois remaniĂ©e, rĂ©duite de plus en plus aussi pour se plier aux Ordonnances restrictives successives imposĂ©es par l’intraitable traĂźtre florentin tout puissant, n’autorisant, aprĂšs la mort de MoliĂšre, que deux voix et six instruments puis, finalement, un seul soliste vocal. Le manuscrit de la partition complĂšte, perdu et seulement retrouvĂ© en 1980 dans les archives de la ComĂ©die Française (dont Charpentier deviendra le premier compositeur attitrĂ©) devrait enfin ĂȘtre Ă©ditĂ© l’an prochain. Une heure pleine de musique, qui ne fut exĂ©cutĂ©e qu’une fois avec la piĂšce en 1990 au ChĂątelet par William Christie et les Arts Florissants, dans une mise en scĂšne de Jean-Marie VillĂ©gier, chorĂ©graphie de Francine Lancelot, la triade du baroque alors renaissant.

Dans le dĂ©sordre manuscrit de la partition, il y avait un pompeux Ă©loge du roi, passage pratiquement obligĂ© de toute Ɠuvre musicale, une chanson contre les mĂ©decins. Hors cette derniĂšre, les passages musicaux chantĂ©s et dansĂ©s n’ont pas de rapport de sens Ă  l’Ɠuvre : deux Prologues, une longue Ă©glogue, suivie de la plainte d’une bergĂšre ; un Premier intermĂšde de Polichinelle avec une longue chanson en italien, un Second intermĂšde orientalisant avec « Mores » et « Égyptiennes », c’est-Ă -dire gitanes, le TroisiĂšme intermĂšde Ă©tant le fameux ballet choral en latin de cuisine auquel participe Argan en hĂ©ros phagocytĂ© mais transfigurĂ©, sublimĂ© dans ce « roman de la mĂ©decine ».

Dans une tradition instaurĂ©e face aux problĂšmes d’incertitude et d’ordre du manuscrit, c’est une musique originale qui a Ă©tĂ© demandĂ©e Ă  Marc-Olivier Dupin, enseignant et compositeur rompu aux arrangements et orchestrations de piĂšces classiques, trĂšs demandĂ© pour des musiques de scĂšne.Ce n’est pas l’intĂ©gralitĂ© des textes des intermĂšdes qu’il a mis en musique mais un excellent choix aisĂ©ment intĂ©grable dans la dynamique globale de la piĂšce sans en freiner le tempo. Ainsi le dĂ©licieusement bafouillant petit opĂ©ra improvisĂ© entre ClĂ©ante et AngĂ©lique, en ombres chinoises, la ronde de Commedia dell’ Arte avec un Polichinelle reconnaissable derriĂšre le drap blanc. Bel effet de thĂ©Ăątre, quand les briques obturant les ouvertures s’écroulent comme on ouvre grandes les fenĂȘtres de l’oppressant appartement du malade, libĂ©rant l’espace avec l’entrĂ©e de l’air libre et l’irruption de tous ces personnages, polichinelles et mĂ©decins, fantaisistes fantĂŽmes blancs et noirs, entraĂźnant dans leur folle farandole un Argan transfigurĂ©. Sans sombrer dans le pastiche, c’est fait avec humour, avec goĂ»t, et dans le goĂ»t de la musique de Charpentier, sans la parodier. Un trio d’excellents solistes, un simple clavecin et une efficace chorĂ©graphie, nous donnent, sinon la partie musicale complĂšte, une intelligente et crĂ©dible stylisation de cette comĂ©die-ballet.

Comme dans Monsieur de Pourceaugnac, moins de trois ans auparavant, Ă  quelques jours de sa mort, avec une ĂąpretĂ© cruellement comique, MoliĂšre dramatise avec un dernier souffle ravageur, les ravages qu’il subit sĂ»rement dans son corps et son esprit, la violence d’une science mĂ©dicale sans conscience, ivre de son inutile savoir verbal.MalgrĂ© son apparente joie, sur ce couronnent, sur cette Ă©tourdissante danse finale sombre qui emporte et soulĂšve Argan mĂ©decin, plane aussi l’ombre de MoliĂšre. Et celle du metteur en scĂšne disparu.

 

 

 

Mise en scĂšne de Claude Stratz

Avec la troupe de la Comédie-Française :

Alain Lenglet (Béralde),Coraly Zahonero (Béline), Guillaume Gallienne (Argan), Julie Sicard (Toinette),Elissa Alloula (Angélique), Christian Hecq (Monsieur Diafoirius et Monsieur Purgon), Yoann Gasiorowski (Cléante), Clément Bresson (Thomas Diafoirius,Monsieur Bonnefoyet Monsieur Fleurant) Marthe Darmena et Marie de Thieulloyen en alternance (Louison).

Soprano : Élodie Fonnard ;
TĂ©nor : Étienne Duhil de BĂ©nazĂ© ;
Baryton-basse: Jean-Jacques L’AnthoĂ«n ;
Clavecin : Jorris Sauquet.

Scénographie et costumes : Ezio Toffolutti.LumiÚres : Jean-Philippe Roy.Musique originale : Marc-Olivier Dupin. Travail chorégraphique : Sophie Mayer. Maquillages, perruques et prothÚses : Kuno Schlegelmilch. Assistanat à la mise en scÚne : Marie-Pierre Héritier. Assistanat à la scénographie : Angélique Pfeiffer. Assistanat aux maquillages et prothÚses : Elisabeth Doucet et Laurence Aué

 

 

Production de la Comédie-Française
Le Malade imaginaire de MoliĂšre
Marseille, Théùtre de la Criée,

Les 23 octobre, 24, 25, 26 octobre 2019.

Photos fournies par le théùtre :

Un malade emmuré ;
Un malade Ă  tuer (Toinette, Argan) ;
Argan, BĂ©line ;

4.Thomas, Cléante, Angélique ;

Diafoirus fils et pĂšre prenant le pouls d’Argan ;
Un BĂ©ralde viveur ;
Les Polichinelles ;
La ronde finale des médecins.
 

 

[1] Je renvoie Ă  mon livre D’Un Temps d’incertitude, DeuxiĂšme Partie, « Incertitude du temps », Ă©d. Sulliver, 2008.

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, opéra, GENEVE,Grand-Théùtre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : Médée. L Garcia Alarcón / David Mc Vicar

COMPTE-RENDU, opĂ©ra, GENEVE,Grand-ThĂ©Ăątre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : MĂ©dĂ©e. L Garcia AlarcĂłn / David Mc Vicar. On attendait la tension, la dĂ©mesure, la grandeur tragique, mais aussi l’intime, la plainte, la magie. On sort partagĂ©. Cette rĂ©alisation scĂ©nique est admirable, cohĂ©rente, accomplie, tout comme la performance musicale, de haut niveau. Mais chacun semble exercer son art dans un registre incompatible. La transposition triviale, parfois boulevardiĂšre, rĂ©duit la tragĂ©die Ă  une trahison suivie d’un accĂšs de folie criminelle. L’émotion est ramenĂ©e Ă  la lecture d’un fait divers horrible. Certes, CrĂ©use souffre de l’embrasement interne de sa somptueuse robe, la puissance dĂ©moniaque de MĂ©dĂ©e Ă©lectrocute les gardes chargĂ©s de se saisir d’elle, des diables et diablesses surgissent, pour une bacchanale effrĂ©nĂ©e. C’est beau, mais on demeure spectateur. OĂč sont cette dĂ©mesure, la force paroxystique, le surnaturel ?

 

 

 

McVicar, l’anti-mythe

 

 

 

On ne prĂ©sente plus David Mc Vicar, auquel on est redevable depuis vingt ans de tant de rĂ©ussites, ainsi son Wozzeck donnĂ© ici mĂȘme en 2017. Toute l’action se dĂ©roule dans l’espace d’un somptueux salon sur lequel s’ouvrent trois hautes portes vitrĂ©es. Nous sommes Ă  Londres durant la seconde guerre mondiale. Les changements Ă  vue (ainsi la carlingue d’un avion de chasse oĂč CrĂ©use et Oronte vont s’installer) et de judicieux Ă©clairages suffiront Ă  permettre la variĂ©tĂ© des tableaux. Les nombreux costumes, uniformes militaires, tenues de soirĂ©e, travestissements des danseurs, sont autant de rĂ©ussites.

La dissonance entre le texte chantĂ©, la musique instrumentale et le cadre visuel est d’autant plus flagrante que la direction d’acteur, millimĂ©trĂ©e, nous vaut parfois de vĂ©ritables caricatures (ainsi, la distinction de l’officier de marine opposĂ©e Ă  la dĂ©sinvolture grossiĂšre de l’aviateur). On frĂŽle plus d’une fois le thĂ©Ăątre de boulevard et Broadway. Des dĂ©fections du public qui se font jour Ă  la faveur des entractes confirment notre perplexitĂ© : la catalyse que l’on espĂšre ne se rĂ©alise que rarement, dans les moments oĂč l’on oublie cette histoire substituĂ©e, qui relĂšve du fait divers.

CHARPENTIER critique classiquenews critique opera medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0506-thumbMĂ©dĂ©e, la plus paroxystique des hĂ©roĂŻnes, femme et magicienne, barbare et tendre, exilĂ©e, vulnĂ©rable par son amour, sacrifiera tout aprĂšs s’ĂȘtre sacrifiĂ©e. MalgrĂ© cet amour, ses efforts, ses renoncements, elle n’appartient pas Ă  ce monde d’aristocrates affairistes. DĂšs son premier air « un dragon assoupi », sa puissance est manifeste, terrifiante. La prise de rĂŽle de Anna Caterina Antonacci est pleinement convaincante. Sa voix ample, dans une tessiture qui lui convient Ă  merveille, se dĂ©ploie avec toutes les expressions attendues. Elle est MĂ©dĂ©e, dont elle a la maturitĂ© et la passion. Plus qu’aucun autre, le rĂŽle de MĂ©dĂ©e exige une diction parfaite, propre Ă  illustrer le poĂšme de Thomas Corneille, et c’est un modĂšle que celle de notre prima donna. Son engagement est absolu, sa rĂ©sistance surhumaine, tant au plan dramatique que pour ce qui relĂšve de la voix. Il n’est pas de rĂ©citatif d’air ou de duo qui laisse indiffĂ©rent. Lorsqu’elle chante « Je sens couler mes larmes », avec tendresse et douleur, comment retenir les nĂŽtres ? La duplicitĂ©, le mensonge, les arrangements douteux, la trahison entraĂźneront sa vengeance et ses crimes, et malgrĂ© l’horreur qu’ils nous inspirent, on l’acquitterait volontiers, tant elle nous fait partager sa souffrance et sa folie.

CHARPENTIER critique opera classiquenews medee_pg_c_gtg_magali_dougados-0156-thumbChanteur accompli, particuliĂšrement familier de ce rĂ©pertoire, Cyril Auvity campe un Jason, imbu de sa personne, inconstant, faible, fourbe dĂšs la deuxiĂšme scĂšne, habile, touchant par ses dĂ©fauts, trop humains. La voix est rayonnante, ample, souple, longue d’une articulation exemplaire avec un style exemplaire. Le CrĂ©on de Williard White ne manque pas de noblesse. Bien timbrĂ©e, parfois instable, la basse est puissante mais pĂȘche par une prononciation teintĂ©e de couleurs anglo-saxonnes. AprĂšs son affrontement avec MĂ©dĂ©e, son air de la folie est de belle facture. Sa fille, CrĂ©use, la rivale de MĂ©dĂ©e, est chantĂ©e par Keri Fuge, beau soprano, Ă©panoui, qui donne une subtilitĂ© psychologique inattendue au personnage. Charles Rice – dont on se souvient de la prestation dans Viva la mamma ! – nous vaut un Oronte de qualitĂ©, juste dans son expression. La NĂ©rine d’Alexandra Dobos-Rodriguez fait partie des heureuses dĂ©couvertes de la soirĂ©e. D’une aisance vocale rare, son Ă©mission et son jeu nous sĂ©duisent. Il faut encore signaler Magali LĂ©ger, que l’on apprĂ©cie dans le rĂ©pertoire baroque français, dans trois petits rĂŽles Ă  sa mesure, comme JĂ©rĂ©mie SchĂŒtz et Mi-Young Kim. Le ChƓur du Grand ThĂ©Ăątre , pleinement investi, donne le meilleur de lui-mĂȘme, puissant, Ă©quilibrĂ©, d’une diction souveraine. Son jeu scĂ©nique est exemplaire. Le corps de ballet, virtuose, frĂ©quemment sollicitĂ©, dans les styles les plus variĂ©s, participe Ă  la rĂ©ussite visuelle du spectacle.

charpentier critique opera classiquenews medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0257-thumbComme Ă  Londres, le prologue est amputĂ© et n’en subsiste que l’ouverture. Ce qui nous vaut un autre contresens : sĂ©duisant, dĂ©coratif, tendre et enlevĂ©, ce qui sied idĂ©alement Ă  l’allĂ©gorie chantant les mĂ©rites de Louis XIV, elle dĂ©tonne lorsqu’elle est accolĂ©e Ă  la premiĂšre scĂšne, oĂč les Ă©lĂ©ments du drame sont exposĂ©s. L’allĂšgement de certains rĂ©citatifs sauve l’essentiel. Conduits avec justesse, fluiditĂ© et expressivitĂ©, ceux-ci s’intĂšgrent parfaitement au flux musical conduit par Leonardo Garcia AlarcĂłn. Il en va de mĂȘme des abondantes danses et divertissements, qui prolongent le drame, lorsqu’ils n’y participent pas directement, et lui donnent sa respiration. C’est un constant rĂ©gal que la vie qu’il insuffle Ă  sa Capella Mediterranea : du continuo (avec la merveilleuse Monika Pustilnik, entre autres) aux cordes, aux vents et Ă  la percussion, l’équilibre, le relief, les couleurs sont plus prĂ©sents que jamais. Son attention au chant ne se relĂąche pas, et si, rarement quelques dĂ©calages sont perceptibles, ils sont immĂ©diatement corrigĂ©s.

Au sortir de cette extraordinaire prestation, on se prend Ă  rĂȘver de ce qu’aurait pu rĂ©aliser un metteur en scĂšne, musicien, ayant compris le sens profond ainsi que la force du poĂšme de Thomas Corneille, comme celui de la musique magistrale de Charpentier


 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra, GENEVE, Grand-Théùtre, 30 avril 2019.

M.-A. CHARPENTIER : MĂ©dĂ©e. Leonardo Garcia AlarcĂłn / David Mc Vicar. Anna Catrina Antonacci, Cyril Auvity, William White, Keri Fuge, Charles Rice. CrĂ©dit photographique © GTG – Magali Dougados

 

 

 

 

 

 

Rennes. Oratorios de Carissimi et de Charpentier

caravage-saint-thomas-incredulite-582-390-uneRennes, CathĂ©drale Saint-Pierre, Histoires sacrĂ©es, le 4 novembre 2015. Carissimi et Marc-Antoine Charpentier Ă  Rennes. Au XVIIĂš, la ferveur religieuse s’Ă©prouve dans le cadre thĂ©Ăątral de l’oratorio, nouveau genre nĂ© en Italie simultanĂ©ment Ă  l’opĂ©ra : chanteurs et instrumentistes ressuscitent les grands actes hĂ©roĂŻques des premiers martyrs chrĂ©tiens. A Rome, le gĂ©nie de Carrissimi s’affirme (Jonas et JephtĂ©), Ă  tel point que les compositeurs français et europĂ©ens se pressent pour recevoir la leçon du maĂźtre romain : Marc-Antoine Charpentier venu Ă  Rome comme peintre, dĂ©couvre la force de la musique et du chant le plus expressif et le plus sensuel (alliance rĂ©alisĂ©e quelques dĂ©cennies prĂ©cĂ©dentes en peinture par Caravage) : il sera compositeur et maĂźtre de l’oratorio, genre rebaptisĂ© en France, aprĂšs sa formation auprĂšs de Carrissimi, “histoire sacrĂ©e”. En tĂ©moigne Le Reniement de Saint-Pierre, chef d’oeuvre de 1670, affirmant au moment oĂč Lully crĂ©e l’opĂ©ra français pour Louis XIV Ă  Versailles (tragĂ©die en musique), le gĂ©nie d’un Charpentier soucieux de sensualitĂ© italienne autant que de dĂ©clamation française, expressive et onirique. Pour autant Charpentier n’oublie le drame, et la structure de ses Histoires italiennes, exploitent toutes les possibilitĂ©s expressives de la musique, en particulier quand l’enchaĂźnement des Ă©pisodes favorise caractĂ©risation, coup de thĂ©Ăątre, contrastes saisissants… LIRE notre prĂ©sentation complĂšte du programme Carissimi / Charpentier par le ChƓur d’Angers Nantes OpĂ©ra, Stradivaria et Christian Gangneron, Ă  Rennes

charpentier-carissimi-oratorios-angers-nantes-opera-classiquenews-presentation-opera-clic-de-classiquenews


boutonreservationAngers Nantes Opéra présente Histoires Sacrées de Carissimi et Marc-Antoine Charpentier dans les églises des Pays de la Loire :

 

Rennes, Cathédrale Saint-Pierre,
Les 4 novembre 2015, 20h

Angers, Collégiale Saint-Martin,
les 15,16,18, 19 mars 2016, 20h

Angers Nantes OpĂ©ra offre ainsi un florilĂšge spectaculaire de l’art de l’oratorio romain aux histoires sacrĂ©es françaises, excellence d’une transmission Ă©tonnante entre France et italie, Carrissimi et Charpentier.

COMPTE RENDU critique du spectacle Histoires sacrées : Carissimi et Charpentier par Angers Nantes Opéra, par Alexandre Pham (représentation à Sablé sur Sarthe, le 16 septembre 2015)

 

 

Programme : Histoires sacrées

3 oratorios de Carissimi Ă  Marc-Antoine Charpentier

Jonas de Giacomo Carissimi
Oratorio pour solistes, chƓur, cordes et basse continue. CrĂ©Ă© Ă  Rome.

Le Reniement de saint Pierre de Marc-Antoine Charpentier
Oratorio pour solistes, chƓur et basse continue. CrĂ©Ă© Ă  Rome ou Paris, vers 1670.

Jephté de Giacomo Carissimi
Oratorio pour solistes, chƓur et basse continue. CrĂ©Ă© Ă  Rome, vers 1645.

Mise en scĂšne : Christian Gangneron
costumes : Claude Masson

avec
Hervé Lamy, Jonas, Pierre, Jephté
Hadhoum Tunc, la fille de Jephté

ChƓur d’Angers Nantes OpĂ©ra, dirigĂ© par Xavier Ribes
Ensemble Stradivaria, dirigé par Bertrand Cuiller

Reprise Angers Nantes OpĂ©ra, crĂ©Ă©e le mercredi 16 septembre 2015 Ă  Nantes, d’aprĂšs la production de l’Atelier de recherche et de crĂ©ation pour l’art lyrique, crĂ©Ă©e Ă  l’abbaye de Pontlevoy le 6 septembre 1985.

 

 

Illustrations : Caravage : l’IncrĂ©dulitĂ© de Saint-Thomas (DR) – Production oratorios de Carissimi, Histoires sacrĂ©es de Charpentier par Angers Nantes OpĂ©ra 2015 © Jef Rabillon

 

Marc-Antoine Charpentier. Biographie

charpentier marc antoineMarc-Antoine Charpentier, biographie. Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), de passage Ă  Rome, reçoit la leçon du maĂźtre de l’oratorio baroque, conjuguant spiritualitĂ© et dramatisme : Carrissimi. De retour Ă  Paris, fin 1660, autour de ses 18 ans, le compositeur rejoint la cour de Marie de Guise en son hĂŽtel rue de Chaume jusqu’en 1688. Il y compose toutes les musiques sacrĂ©es et profanes pour sa protectrice. Quand Lully cesse sa collaboration avec MoliĂšre en 1672, Charpentier travaille avec l’auteur du Malade Imaginaire (1673) dont il Ă©crit les musiques de scĂšne. Auteur dramatique, Charpentier compose les musiques des piĂšces de Thomas Corneille (CircĂ©, L’Inconnu en 1675 ; Le triomphe de dames, 1676; La Pierre philosophale, 1681). Charpentier surtout introduit la forme sensuelle et mystique de l’oratorio en France, qu’il rebaptise ” Histoire sacrĂ©e ” : ainsi ses chefs d’oeuvres, Judith, CĂ©cile vierge et martyre, Esther. Absent pour maladie des recrutements pour le renouvellement de la Chapelle royale en 1683, Charpentier se voit cependant gratifiĂ© d’une pension par Louis XIV pour service rendu pour son fils le Dauphin. Sans poste officiel Ă  la Cour, Charpentier frĂ©quente les grands dont le Duc de Chartres, Philippe d’OrlĂ©ans (futur RĂ©gent) pour lequel Charpentier Ă©crit ses RĂšgles de composition. En 1688, Charpentier devient directeur de la musique de l’église Saint-Louis des JĂ©suites, et fournit aussi les musiques dramatiques du CollĂšge Louis Le Grand dont David et Jonathas.

MĂ©dĂ©e (1693, livret de Thomas Corneille) est dĂ©diĂ©e au Roi mais suscite un Ă©chec. Pourtant Ballard publie la partition en 1694 : c’est l’édition la plus importante pour Charpentier de son vivant.

En 1698, le compositeur Ă  55 ans, devient MaĂźtre de musique Ă  la Sainte-Chapelle du Palais, succĂ©dant Ă  François Chaperon. Il y Ă©crit ses derniers chefs d’oeuvres : Jugement de Salomon (Judicium Salomonis), et surtout la monumentale Missa Assumpta est Maria. A l’époque oĂč rĂšgne l’indiscutable et exclusif Lully, Ă  l’OpĂ©ra, Ă  la chambre, Ă  l’église, la sensibilitĂ© italienne de Charpentier pĂšse de tout son poids dans le paysage baroque français du XVIIĂš : elle enrichit notablement le raffinement musical français de la pĂ©riode.

 
 
 

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Funérailles de Marie-ThérÚse à Versailles (1683)

Versailles, Chapelle Royale. Samedi 10 octobre 2015, 20h. Requiem pour Marie-ThĂ©rĂšse. L’annĂ©e du tricentenaire de la mort de Louis XIV, le Centre de musique baroque de Versailles cĂ©lĂšbre aussi la disparition de son Ă©pouse, mariĂ©e en 1660, alors de fastueuses reprĂ©sentations du Xerse du compositeur vĂ©nitien Cavalli, invitĂ© Ă  grands frais et grand train par le Cardinal Mazarin.

marie-therese-autriche-reine-epouse-de-louis-XIV-messeLa Reine Marie-ThĂ©rĂšse dĂ©cĂ©da le 30 juillet 1683 aprĂšs une maladie de quatre jours. Le 10 aoĂ»t suivant, le corps embaumĂ© est inhumĂ© Ă  la Basilique Saint-Denis : « La Musique de la Reyne chantait le De Profundis » rapporte la Gazette. Mais dĂšs le 2 aoĂ»t, on avait chantĂ© un service solennel Ă  la CathĂ©drale Notre-Dame de Paris avec une Pompe funĂšbre conçu par le dĂ©corateur renommĂ© (Ă  juste titre) BĂ©rain. Louis XIV qui n’aimait guĂšre son Ă©pouse, mais qu’il « honorait » chaque nuit (entre deux maĂźtresses ?), Ă©pousa peu aprĂšs la mort de la Reine, et en secret Madame de Maintenon. A propos de la mort de marie-ThĂ©rĂšse, Lous XIV dĂ©clara non sans ironie et cynisme : « VoilĂ  le seul chagrin qu’elle m’ait causĂ© ». Propre au dĂ©corum liĂ© aux personnalitĂ©s royales, les FunĂ©railles sont un thĂ©Ăątre et un rituel spectaculaire. GrĂące Ă  l’abondante documentation conservĂ©e, il est possible de se faire une idĂ©e trĂšs prĂ©cise des FunĂ©railles Ă  Saint-Denis. Le dispositif musical comprenait trois entitĂ©s distinctes avec leur rĂ©pertoire propre qui alternaient en permanence : plain-chant pour les chantres placĂ©s prĂšs du catafalque, messe polyphonique pour les chanteurs de la Musique de la Chapelle (Missa pro defunctis de Charles d’Helfer) et motets Ă  grands chƓur pour les chanteurs et instrumentistes de la Musique de la Chambre (les fameux Dies irĂŠ et De profundis de Jean-Baptiste Lully crĂ©Ă©s pour la circonstance).

Musiques de Charpentier pour les funérailles royales

marie_therese_bdHĂ©las pour les cĂ©rĂ©monies organisĂ©es Ă  Versailles, on ne sait rien. À la vĂ©ritĂ©, on ne sait trop quels compositeurs et MaĂźtres de Chapelle participĂšrent aux nombreuses cĂ©rĂ©monies organisĂ©es Ă  cette occasion, tant Ă  Versailles, Ă  Paris et partout en province. C’est pourquoi la figure de Marc-Antoine Charpentier prend ici un sens et une portĂ©e lĂ©gitime. Le corpus des trois Ɠuvres composĂ©es par Charpentier, est unique en son genre, autant par l’importance historique qu’il revĂȘt que par sa profonde qualitĂ© artistique. En effet, dans les trois Ɠuvres, dans le Luctus Ă©crit pour 3 voix solistes, dans l’impressionnant In obitum qui revĂȘt toutes les caractĂ©ristiques des motets dramatiques et Histoires sacrĂ©es du compositeur, – c’est Ă  dire dans une Ă©criture italienne, sensuelle et raffinĂ©e apprise Ă  Rome auprĂšs de son maĂźtre Carissimi-, dans le De profundis enfin, on retrouve au plus haut degrĂ© d’inspiration, le gĂ©nie de Charpentier, son originalitĂ© inĂ©galĂ©e en matiĂšre de musique sacrĂ©e en cette seconde moitiĂ© du XVIIĂšme siĂšcle. Une telle musique de funĂ©railles, plus somptueuse encore que ne le seront les Funeral Sentences Ă©crites par Purcell pour la Reine Anne bouleverse toujours l’auditeur du XXIĂšme siĂšcle, comme les contemporains de la Reine Marie-ThĂ©rĂšse purent ĂȘtre touchĂ©s voire bouleversĂ©s par le spectacle funĂšbre des FunĂ©railles de la Reine en 1683. Outre sa grande qualitĂ© et son Ă©loquence funĂ©raire d’une gravitĂ© prenante directe, avant celle d’un Rameau par exemple (et qu’Olivier Schneebeli a prĂ©cĂ©demment abordĂ© Ă  l’occasion en 2014, charpentier marc antoinedes 250 ans de la mort de Rameau), la musique de Charpentier jouĂ©e ainsi dans l’Ă©crin le plus sacrĂ© et le plus solennelle du ChĂąteau de Versailles pose clairement la question de la place et de l’estime de sa musique Ă  la Cour de Louis XIV : s’il n’a jamais occupĂ© de fonctions officielles comme Lully, Charpentier fut un tempĂ©rament trĂšs apprĂ©ciĂ© du Roi qui n’a cessĂ© de lui tĂ©moigner un soutien constant pendant le rĂšgne. Jouer Charpentier est donc lĂ©gitime d’autant que sans rĂ©elles sources prĂ©cises ni tĂ©moignages fiables, aucun document n’indique les compositeurs sollicitĂ©s pour la Messe des funĂ©railles de Marie-ThĂ©rĂšse. Au regard de la qualitĂ© et de la justesse de l’Ă©criture de chaque partition, on peut facilement imaginer qu’elles aient pu ĂȘtre Ă©crites Ă  cette occasion.

 

 

 

boutonreservationVersailles, Chapelle Royale
Samedi 10 octobre 2015, 20h.
Musiques pour les funérailles de la Reine Marie-ThérÚse, 1683.

 

Marc-Antoine Charpentier : Luctus de Morte Augustissimae, In obitum augustissimae, De Profundis…

Les Pages et Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles
La RĂȘveuse
Benjamin Perrot et Florence Bolton, direction
Olivier Schneebeli, direction

 

 

CD. Chantal Santon, soprano : L’art orphique Charpentier, Purcell (1 cd Agogique)

SANTON Jeffery chantal cd purcell charpentier CLIC de classiquenews agogiqueCD, compte rendu critique. Chantal Santon, soprano : L’art orphique Charpentier, Purcell (1 cd Agogique). L’enchaĂźnement du programme est habile et rĂ©flĂ©chi : le choix des piĂšces et mĂ©lodies/songs dĂ©fendu Ă©claire la passion baroque sur le mode de l’introspection et de la langueur, proche du texte. Dans Swetter than roses qui ouvre le rĂ©cital : l’absolue langueur Purcellienne, offre au timbre clair la libertĂ© de cultiver  une aisance Ă  caractĂ©riser les inflexions Ă©motionnelles du texte.  Saluons d’emblĂ©e, la maĂźtrise expressive et linguistique de la cantatrice Chantal Santon-Jeffery ; son articulation est parfaite dans la langue de Shakespeare (comme dans celle de MoliĂšre : Non je ne l’aime plus de Charpentier en fin de programme…) ; le style est noble et princier sans affectation : elle nous invite en son jardin constellĂ© de roses dĂ©licates et suaves… Plus vif et mĂȘme conquĂ©rant et victorieux,  Hark ! the echoing Air a trumph… oĂč l’abattage prĂ©cis – celui d’une langue ciselĂ©e lĂ  encore, fait triompher surtout les aigus naturels.

 

 

La soprano Chantal santon-Jeffery rĂ©ussit ce superbe rĂ©cital d’airs baroques

Nymphe chantante, mesurée, éloquente et pudique

 

CLIC D'OR macaron 200Le programme intercale entre les airs et songs, des piĂšces purement instrumentales : le choix de la trĂšs belle Chaconne en sol mineur est bĂ©nĂ©fique dans cet enchaĂźnement aux filiations et correspondances soignĂ©es : l’argument majeur de ce chant est celui d’une Ă©lĂ©gance racĂ©e qui elle aussi va son train noble et gracieux, d’une majestĂ© aristocratique. Aux 2 airs de Purcell, rĂ©pondent deux de Charpentier : la suspension sensuelle fait le mĂ©rite du premier, la prĂ©cision dĂ©clamatoire et le refus de tout alanguissement mĂ©lodique distingue ce goĂ»t du verbe d’un Charpentier, vĂ©ritable Ă©gal de Lully : Ă©criture dense, expressive aussi Ă  laquelle le soprano de Chantal Santon rĂ©tablit la chair mordante, les images d’un Ă©rotisme pastoral franc et discret (auprĂšs du feu on fait l’amour aussi bien que sur la fougĂšre…) : mĂȘme invitation aux langueurs enivrĂ©es, sur le ton d’une Ăąme Ă©picurienne qui sait profitez aussi du printemps… traversĂ©e par le sentiment du temps irrĂ©versible (frĂ©missante nostalgie du chant de Chantal Santon). L’intonation est juste : mesurĂ©e, elliptique : certains y verront Ă  torts absence de profondeur : mais c’est oublier que justement chez les baroques, la profondeur est un art de surface et d’exquise suggestivitĂ© : ce que maĂźtrise Ă©videmment la jeune soprano française.

Le Charpentier est prolongĂ© par l’Ă©cho instrumental aux secrets introspectifs de l’Allemande de Couperin qui suit, d’une profonde mĂ©ditation : opulence et clartĂ© du jeu de Violaine Cochard.

santon chantalLa piĂšce maĂźtresse demeure Tristes dĂ©serts, lamento Ă  l’issu funĂšbre, et Ă  la française ici transfigurĂ© par le filtre d’un Charpentier violent, franc, d’une Ă©tonnante concentration de ton : c’est la tempĂȘte (mesurĂ©e) d’un cƓur brĂ»lĂ© qui s’embrase au diapason de la nature inquiĂšte (est-il nĂ©cessaire de la part de l’ingĂ©nieur du son d’exposer Ă  ce point l’archiluth, trop mis en avant et de façon si artificielle avec ses cordes tapageuses voire vulgaires ?). L’Ă©loquence calibrĂ©e de la voix tragique, celle du berger trahi et dĂ©muni suffit amplement : la soprano Santon fait valoir ses couleurs, ses nuances, son parfait dĂ©bit linguistique, qui reste clair, sobre, naturel. La perfection dans ce rĂ©pertoire. On pense Ă  la muse de Poussin, ou la nymphe dĂ©laissĂ©e abandonnĂ©e d’un Stella. Tout respire la dĂ©chirure et la passion dĂ©faite. Du vrai thĂ©Ăątre qui ce concentre surtout sur l’impact du mot.

Il semble qu’Ă  mesure que le programme avance, le ton se resserre, la forme se simplifie en une austĂ©ritĂ© rayonnante : ainsi au cƓur du programme, l’ample priĂšre amoureuse The plaint : O let me weep de Purcell (plus de 7mn de suspension Ă©plorĂ©e) oĂč la voix trouve un Ă©cho compatissant/complice dans la ligne des cordes (violon et viole). Quelle bonheur de lui avoir associĂ© la mĂ©canique enivrĂ©e du Ground en rĂ© mineur d’un Purcell absolument gĂ©nial.

Le tact, la pudeur, l’attention au verbe poĂ©tique font les dĂ©lices de ce programme ciselĂ©. Une perle dĂ©fendue par une cantatrice indiscutablement inspirĂ©e par la lyre tragique baroque, française et britannique. Reste le titre du programme qui apporte confusion et incomprĂ©hension : il ne s’agit pas d’airs inspirĂ©s par OrphĂ©e, mais bien de l’incandescence sentimentale qui sur le plan vocal a deux qualitĂ©s ici incarnĂ©es : poĂ©sie et mesure. Tout l’art du premier baroque : ce XVIIĂš auquel on revient toujours comme Ă  une source rĂ©gĂ©nĂ©ratrice, sans se lasser.

 

 

CD. Chantal Santon, soprano : L’art orphique Charpentier, Purcell (1 cd Agogique). EnregistrĂ© en mai 2014.

 

 

Henry Purcell
Sweeter than roses
Hark! The echoing air a triumph sings
Chaconne en sol mineur
The Plaint – O Let Me Weep
Ground en ré mineur
O solitude

Marc-Antoine Charpentier
AuprĂšs du feu l’on fait l’amour
Profitez du printemps
Tristes déserts
Ah! Qu’on est malheureux
Non, non, je ne l’aime plus
Sans frayeur dans ce bois
Ah laisser moi rĂȘver

Louis Couperin
Allemande en ré mineur

Jean de Sainte-Colombe
Sarabande en passacaille

John Blow
A mad song

Jacques Champion de ChambonniĂšres
Chaconne en fa majeur

Monsieur Demachy
Gavotte en rondeau

Chantal Santon-Jeffery, soprano‹Violaine Cochard, clavecin‹François Joubert-Caillet, viole de gambe‹Thomas Dunford, archiluth‹StĂ©phanie-Marie Degand, violon
EnregistrĂ© Ă  Courtomer, Mai 2014‹1 CD Agogique – AGO019 – 59mn.

 

 

CD. M-A. Charpentier: Judith (Schneebeli, 2012)

CD. M.-A. Charpentier: Judith, le massacre des innocents (1 cd K617)

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Charpentier: Judith, Massacre des Innocents (Schneebeli, 2012). Pour qui a assistĂ© au concert originel dans la Chapelle royale de Versailles, dĂ©but octobre 2012, sait que cet enregistrement rend compte d’une partie du programme qui aux cĂŽtĂ©s de Judith et du Massacre des Innocents (le sommet Ă©motionnel de la soirĂ©e) comprenait aussi le remarquable Jugement dernier et son Ă©vocation spectaculaire de la violence divine contre sa crĂ©ation… Nonobstant voici les deux versants convaincants d’un inoubliable tĂ©moignage Ă  Versailles, portĂ© par les troupes conduites par Olivier Schneebeli : Chantres et Pages de la MaĂźtrise du Centre de musique baroque de Versailles dont le label K617 a rendu pas Ă  pas les avancĂ©es musicales et interprĂ©tatives sur la durĂ©e (lire notre critique du coffret Musiques sacrĂ©es Ă  Versailles, Ă©ditĂ© par K617 et qui en fĂ©vrier 2013 obtient le Prix de l’AcadĂ©mie Charles Cros).

Incandescence théùtrale de Charpentier

Il existe peu de chƓurs d’enfants aussi investis, chantant et jouant l’action thĂ©Ăątrale avec un goĂ»t aussi accompli. Tout le mĂ©rite en revient au chef, directeur musical de la phalange choral: qu’il s’agisse des gardes ivres de sang, excitĂ©s par la barbarie infanticide d’HĂ©rode (impeccable Arnaud Richard), du chƓur bouleversant des mĂšres endeuillĂ©es (d’abord chantĂ© par le trio fĂ©minin, puis repris par les deux sopranos masculins auquel se joint l’excellent chantre Paul Figuier), l’intense et brĂ»lant thĂ©Ăątre de Charpentier se dĂ©voile ici dans toute son urgence, sa concision, sa forme resserrĂ©e, Ă  laquelle les interprĂštes restituent non sans justesse la tendresse, la sincĂ©ritĂ©, l’ĂąpretĂ© expressive. Le voici ce Charpentier qui nous passionne, plus ardent et efficace que toutes les tragĂ©dies lyriques de Lully. Aussi bouleversant que son maĂźtre Ă  Rome, Carissimi soi-mĂȘme. Le Massacre des Innocents H411 souligne le travail de la MaĂźtrise, une phalange qui outre le souci de restitution des partitions historiques sait surtout exalter la lyre dramatique, la vitalitĂ© thĂ©Ăątrale des Ɠuvres, en servant l’arĂȘte vive du verbe incantatoire et suggestif: Ă  l’engagement des chanteurs, rĂ©pond aussi la cohĂ©rence de la sonoritĂ© globale dont on en soulignera jamais assez la richesse des couleurs grĂące Ă  l’Ă©quilibre des timbres associĂ©s: voix de femmes, des enfants et des hommes. Issu de la formation du CMBV, l’Angelus d’Erwin Aros convainc en particulier par la fluiditĂ© de son chant et son scrupule linguistique.

En cela il incarne le versant masculin de sa consƓur Dagmar Saskova, elle aussi formĂ©e par les Ă©quipes du CMBV Ă  l’Ă©loquence et Ă  la rhĂ©torique baroque: sa Judith a la noblesse des martyrs mais aussi la tendre sincĂ©ritĂ© des ĂȘtres traversĂ©s par un pur mysticisme. Son Domine Deus reste irrĂ©sistible par ses brĂ»lures d’une puretĂ© incandescente. Entre rĂ©alisme individuelle et idĂ©alisme et grĂące d’une fervente guerriĂšre de Dieu, son verbe superbement articulĂ© fait honneur au Centre dont elle est la meilleure ambassadrice. Son art trĂšs abouti des nuances Ă©claire vocalement le peintre caravagesque français choisi pour illustrer le cd: Valentin de Boulogne dont on ne sait s’il faut admirer le plus pour sa Judith triomphante, la suavitĂ© de la palette chromatique ou la sĂ©duction ineffable du type humain…

L’aplomb des solistes, la richesse active et hautement dramatique du chƓur, la direction toute en Ă©lĂ©gance et expressivitĂ© d’Olivier Schneebeli rĂ©alisent ici l’un des meilleurs accomplissements discographiques du CMBV. Un nouveau jalon qui tĂ©moigne avec de sĂ©rieux arguments du niveau atteint par la MaĂźtrise dirigĂ©e par Olivier Schneebeli. Magistral.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704): Judith ou BĂ©thulie libĂ©rĂ©e – Le Massacre des innocents. Pages & Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles. Olivier Schneebeli, direction.

Judith sive Bethulia liberata H391‹(Judith ou BĂ©thulie libĂ©rĂ©e)

Dagmar SaskovĂĄ, Judith

‹Erwin Aros, historicus
ex Israel I‹et soliste in tres duces Assyrii, tres viri Israelitae, historici ex Assyriis, historici ex filiis Israel,‹duo exploratores ex Assyriis, chorus ex Israel
Jean-François Novelli, Ozias,‹historicus ex Israel II,‹et soliste in tres duces Assyrii, tres viri Israelitae, historici ex Assyriis,‹duo exploratores ex Assyriis, chorus ex Israel
Arnaud Richard, Holofernes,‹historicus ex Assyriis, historicus ex filiis IsraĂ«l,‹et soliste in tres duces Assyrii, tres viri Israelitae, historici ex Assyriis,‹historici ex filiis Israel, chorus ex Israel
Marie Favier, (Chantre), ancilla
Jozsef Gal, (Chantre), soliste in historici ex filiis Israel
‹Hugo Vincent, (Page), soliste in chorus ex Israel

Caedes Sanctorum Innocentium H411‹(Le Massacre des Innocents)
Solistes
Erwin Aros, Angelus

soliste in tres ex choro fidelium
‹Jean-François Novelli, Historicus
‹soliste in tres ex choro fidelium
Arnaud Richard, Herodes
soliste in tres ex choro fidelium
Dagmar SaskovĂĄ, MylĂšne Bourbeau (Chantre), Marie Favier (Chantre), chorus matrum A
‹Paul Figuier (Chantre), Alix de la Motte de Broöns et Hugo Vincent (Pages), chorus matrum B
Les Pages, les Chantres & les Symphonistes du Centre de musique baroque de Versailles
Les Pages
Henri Baguenier Desormeaux, Lucie Camps, Calixte Desjobert, Martin Dosseur,‹AdĂšle Huber, Antoine Khairallah, Mathilde Lonjon, Romain Mairesse, Samuel Menant,‹Alix de la Motte de Broöns, Guilhem Perrier, Claire Renard, ChimĂšne Smith,‹Gauthier de Touzalin, Jean Vercherin, Hugo Vincent
Les Chantres
MylĂšne Bourbeau, Marie Favier, Marine Lafdal-Franc, Caroline Villain, dessus‹Paul-Antoine BĂ©nos, Paul Figuier,‹Atsushi Murakami, Florian Ranc, contre-tĂ©nors et hautes-contre‹Martin Candela, JĂłzsef GĂĄl, BenoĂźt-Joseph Meier, tailles‹Fabien AubĂ©, Pierre Beller, Renaud Bres, Vlad Crosman,‹François Renou, Roland Ten Weges, basses tailles et basses
Les Symphonistes
Benjamin ChĂ©nier, violon 1‹LĂ©onor de Recondo, violon 2‹Pierre Boragno, flĂ»te 1‹Jean-Pierre Nicolas, flĂ»te 2‹Krzysztof Lewandowski, basson‹Sylvia Abramowicz, viole de gambe‹Eric Bellocq, thĂ©orbe‹Fabien Armengaud, orgue positif et clavecin
Olivier Schneebeli, direction

Centre de musique baroque de Versailles

Histoires sacrées de Marc-Antoine Charpentier I à la Chapelle royale

temps fort de la saison musicale 2012

MaĂźtrise (Pages & Chantres), Olivier Schneebeli


Premier volet sur trois d’un cycle Marc Antoine Charpentier Ă  La Chapelle royale de Versailles : Olivier Schneebeli dirige les forces vives du CMBV (les Pages, les Chantres, les Symphonistes) dans 3 oratorios ou histoires sacrĂ©es du grand rival de Lully Ă  l’Ă©poque de Louis XIV : Le Jugement dernier, Judith et Le Massacre des Innocents. PrĂ©sentation du chƓur historique souhaitĂ© par Louis XIV, travail de la maĂźtrise crĂ©Ă©e par le Centre de musique baroque de Versailles…. Entretiens avec Olivier Schneebeli et les deux solistes anciens Ă©lĂšves de la MaĂźtrise: Erwin Aros et Dagmar Saskova (Judith)… Voir le clip vidĂ©o