COMPTE RENDU, opéra ballet. MARSEILLE, La Criée, le 24 oct 2019. MOLIERE : Le Malade Imaginaire. La Comédie Française.

COMPTE RENDU, opéra ballet. MARSEILLE, La Criée, le 24 oct 2019. MOLIERE : Le Malade Imaginaire. La Comédie Française. À EN MOURIR… À mourir de rire. Mais rire jaune, gêné quelque peu car cet homme-là est vraiment malade : dans son imagination, d’autres diraient son âme, d’autres encore, son esprit, relevant du prêtre ou de sa version moderne laïcisée, le psychanalyste, auxquels se confesser, se raconter, se libérer par la parole, la verbalisation : mettre des mots sur ses maux. La parole, sans échange, il ne la recevra que de ses médecins, un asphyxiant amphigouri scientifique torrentiel à sens unique, impossible à remonter, qui le suffoque, laisse sans voix, sans réponse, captif de ce discours culpabilisant.

 

 

 

Merveilleux Malade!

 

LULLY-MOLIERE-malade-imaginaire-opera-critique-classiquenews-criee-marseille

 

Car, dans un air confiné et une lumière maladive, c’est un prisonnier solitaire que nous montre la scène dans un espace aux grands portes murées de briques : enfermé entre quatre murs, emmuré, claquemuré, reclus, recru et perclus, calfeutré, bouclé, en blouse de malade ouverte dans le dos sur des couches, dans l’image infantile cultivée par sa femme. Sans accès à l’air libre ni à la liberté, il est aliéné, on dirait séquestré ou interné dans un environnement malsain aux chaises métalliques écaillées d’hôpital ou d’asile lépreux. Le maternant, fausse mère poule, couvant le faible de cet homme fort, c’est un abus de faiblesse que couvre Béline, sa seconde épouse, qui l’agrée pour l’heure pour l’agresser à la sienne venue.

Pourtant, à défaut d’être né coiffé, même avec la tête près du bonnet contre sa bonne, Argan a toute sa tête : il compte sans s’en laisser compter, vrais comptes d’apothicaires de minutieuse comptabilité bourgeoise. Sa maladie lui coûte cher, mais elle lui est chère et la pire insulte qu’on lui puisse faire est de le dire en bonne santé : à ces mots, il en tombe vraiment malade.

 

 

 

REALISATION

Ruine intérieure et famille recomposée

Dans un reste dégradé de splendeur, colonnes corinthiennes chapiteaux et fronton fastueux effacés, délavés, gagnés, rongés d’en bas comme d’une rogne, ruinés par la ruineuse manie médicinale du maître déchu des lieux, il offre une image brumeuse de l’éblouissant Roi Soleil, dans une lumière crépusculaire, de matin livide à couchant blafard, il trône sur sa chaise, percée, sous un baldaquin, un dais à la fois couronne et gloire où linceul prêt à l’ensevelir. La jour, passant d’une pâle fenêtre à l’autre, de jardin à cour, indique le passage et l’unité de temps dans cette pièce qui se rit, malgré tout des fausses unités prêtées par erreur, à son époque, à Aristote.

Dignes des intérieurs de la peinture hollandaise, sous les lumières naturelles asthéniques, neurasthéniques de Jean-Philippe Roy, lueur souffrante de quelque bougie, la scénographie minéede dépression d’Ezio Toffolutti participe de la maladie ou mal-être du héros, crée le malaise. Ses costumes d’époque, blanc douteux du malade, grison et marron de Toinette, pâle jaune paille d’Angélique, noir des médecins et tenue moderne de l’obscur notaire véreux, n’ont que le rouge flamme de la vie de l’épouse jeune et saine, cherchant au fond sa survie dans la mort de ce père tyran domestique, qu’elle tyrannise en faits, domestique et infantilise pour déshériter son enfant. Image cruelle mais à assez juste de la famille d’alors, dans l’épure ici de la simplicité à quatre, mari, deux filles et femmes de secondes noces : les femmes mourant souvent en couches ou des suites, le mari convolait à plusieurs reprises, avec des femmes plus jeunes bien sûr, capables de procréer, en sorte que, sous le même toit cohabitaient des enfants de divers lits, pas forcément en bons termes entre eux, et moins avec des belles-mères, rivalisant pour un seul héritage pour tous. Alors, on renvoie l’image de la soi-disant famille idéale, fantasmée par certains aujourd’hui, à la vraie réalité historique d’autrefois.

 

 

 

MISE EN SCENE ET INTERPRETATION

La mise en scène de 2001 par Claude Stratz, disparu en 2007, tourne depuis longtemps, réalisée par Marie-Pierre Héritier. Elle a acquis la politesse, d’une œuvre cent fois mise sur le métier, d’une cohérence évidente portée par une troupe solidairement soudée.

Elle oppose deux tempos, deux températures : tiède langueur du malade et comme un pouls emballé soudain par Toinette,qui monte fièvreusement le ton qui mène tambour battant la danse, et accélération encore avec course poursuite de la petite Louison. On ne saura des deux jeunes gamines l’incarnant en alternance (Marthe Darmena et Marie de Thieulloy) laquelle aura joué ce soir la petite rusée courant pour échapper au méchant martinet paternel, mais elle est d’une fraîcheur ravissante et l’on se réjouit qu’elle retourne la situation en sa faveur. Sachant infantiliser doucereusement le mari puéril (« pauvre petit mari », « mon petit ami », « mon fils », « pauvre petit fils »), en robe rouge de la vie, Coraly Zahoneroa le rôle ingrat de Béline, la très belle belle-mère, plutôt marâtre et, face à ce mari détestable, peu ragoûtant pour une jeune femme, s’il est son amant, l’on approuve la connivence qu’elle laisse paraître avec ce notaire complaisant, mais on réprouve la volonté qu’elle a d’éliminer sa belle-fille Angélique. Cette dernière, touchante dans un rapport tendre avec la servante qu’elle n’a pas avec sa belle-mère, bien que le personnage sombre dans la convention de la fille modèle, rebelle de son vivant mais soumise au père mort est campée avec une vivacité désespérée par Elissa Alloula quand elle découvre ce que lui prépare son père, tenant tête à sa belle-mère avec une dignité offensée. Elle a une compréhensible maladresse dangereuse, dramatique, dans l’impromptu lyrique improvisé avec le faux maître de chant, un Cléante élégant et beau, Yoann Gasiorowski, qui touche le clavecin comme il a touché la belle, délicatement. Béralde est l’honnête hommeraisonneur qui mène un combat perdu contre son déraisonnable frère pour le sauver de ses fantasmes et sauver sa nièce, mais après un intermède de Commedia dell’Arte en ombres chinoises et musique, Alain Lenglet, avec ce masque de Carnaval et ses rubans, en fait une force de vie : issu du faste de la fête externe du monde battant son plein, intrus du plein air dans l’intime, néfaste et fétide atmosphère confinée.

La logique des masques de farce permettra à des acteurs singuliers d’assumer un pluriel de personnages. Ainsi Clément Bresson. Comme engendré par une maléfique expérimentation médicale, il est d’abord Thomas Diafoirius, fantomatique Frankenstein mécanique mis en marche, au pas, par papa à qui il demande, tout de même, en saluant Angélique : « Baiserai-je ? », tel un vampire avide de se vivifier et réchauffer son sang dans celui de la belle vierge, qu’il invite galamment à la dissection d’un cadavre, affirmant brutalement ses droits sexuels de futur époux. Par la grâce des masques, l’acteur sera aussi efficacement Monsieur Bonnefoy et Monsieur Fleurant.

Christian Hecq, son punisseur de père, fouettard, presque gore, grognant, grondant, grommelant, grasseyant, en Monsieur Purgon, comme un grand prêtre de la religion de la médecine, contre son malade passé à l’hérésie hésitante de la foi, fulmine, fatale, une sentence qu’il lance, fulmine, éructe comme une excommunication : ce n’est pas l’acharnement, c’est l‘accablement thérapeutique.

Si elle n’a pas le rôle-titre, Toinette mériterait de le partager avec le Malade tant le rôle est important. Aussi active qu’il est passif, elle mène le jeu et quel jeu avec celui de Julie Sicard, tout feu tout flamme, vibrante, vibrionnante, tourbillonnante !On a beau les connaître, ses répliques classiques claquent, crépitent comme neuves, sinon inventées par le génie de l’actrice, réinvesties avec une telle vie qu’elles sont naturellement siennes, et sur un tempo si alerte, si leste, pratiquement musical ou de ping-pong précis qui joint le geste juste, chorégraphié à la justesse de la parole. Ce n’est pas le deus ex machina venu du ciel régler les affaires humaines, c’est déjà, bien terrestre et charnelle, la servante maîtresse, maîtresse femme lucide, entreprenante : c’est l’image, à son niveau, d’un honnête homme populaire au féminin. Une scène de mime douteuse, la consultation des selles du malade comme celles du roi journellement examinées, flairées, sinon goûtées comme ici, elle les fait passer, si l’on peut dire, avec un confondant naturel.

Guillaume Gallienne, Argan,se glisse dans ce rôle ultime de Molière avec la modestie des grands.Père aimant et odieux, époux insupportable à une femme jeune et belle, il est un malade geignard à tuer de rage, enragé de manière, contemporaine, de surmédication. Il est poignant de vrai désespoir quand sa petite Louison, qu’il vient de fouetter, feint la morte, comme il le fera pour confondre sa femme, et son exclamation doucement résignée, souriante, « Il n’y a plus d’enfants ! » (Molière l’emprunte à Baltasar Gracián), traduit son indulgence foncière. Mais, cherchant infantilement protection entre les bras de sa femme, qui l’étoufferait bien sous les coussins qu’elle lui apprête, sur les genoux de son frère, puéril mais naïf, pur, dolent, verbe indolent, faiblard, souffle court, gestes gourds, Gallienne, exprime, dans cette farce, avec une telle force l’image d’une humanité plus que souffreteuse, souffrante, qu’il en est touchant d’innocence bernée. Abusé par les médecins sous masque de science, il est désabusé par la mascarade de Toinette : le faux fait advenir le vrai dans une scène de théâtre dans le théâtre baroque, mais le talent de l’acteur a tant de subtilité que, dans le ridicule, s’il semble assumer le personnage, il en préserve la personne.

Il convient de rappeler que Molière lui-même passait pour un hypocondriaque ; une pièce avec son nom en anagramme, Élomire hypocondre, le satirise en malade imaginaire., ce que ls faits, hélas, démentiront par sa mort après la quatrième représentation de son ultime pièce.

Mais je répète ici ce que je disais pour Monsieur de Pourcignac :la force de frappe de la farce c’est que, les situations topiques, les masques, le déguisement, révèlent, laissent finalement percer à nu l’épure dramatique, cœur de l’œuvre de Molière exact reflet d’un temps : la violence parentale qui force les enfants à des mariages tyranniques par intérêt familial. Avec la conséquence dramatique des enfants révoltés, reprise de la Commedia dell’Arte, la gérontophobie [1] générale, la haine des vieillards détenteurs du pouvoir, le triomphe cruel des jeunes sur le barbon, bafoué, ridiculisé, où l’impitoyable futur opéra-bouffe trouvera sa plus cynique inspiration qui choquait Rousseau.

 

 

Molière mêle ici la comédie de caractère bourgeoise à la farce et à la comédie-ballet

Comédie-ballet 

 

lully-moiliere-malade-imaginaire-arlequin-ballet-critique-opera-concert-marseille-la-criee-classiquenews

Pendant longtemps, on a oublié que le théâtre du dit Grand Siècle était presque toujours assorti de musique, soit dans les entractes, les intermèdes appelés des « entrées », soit, comme ici, dans le corps même de la pièce, théâtre dans le théâtre, procédé baroque courant, la parodie d’opéra qui permet à Cléante et Angélique de se dire leur amour en public, recours de l’amant exclu infiltré dans la demeure déguisé en faux professeur de chant, repris dans Le Barbier de Séville, musique et danse également intégrée à l‘action, la couronnant, telle la fin fantasque de la festive intronisation d’Argan en médecin, comme le Bourgeois gentilhommeinvesti en Mamamouchi.

Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, eut pour collaborateurs de grands musiciens, le tumultueux Dassoucy qu’il délaissa, au grand chagrin de ce dernier, pour Charpentier après avoir été lui-même lâché par un autre Jean-Baptiste, Lully, après sept ans de collaboration et de créations à succès. De concert, ils avaient créé la comédie-ballet, une action théâtrale assortie de chants et de danses intégrées, dont le premier succès fut les Fâcheux en 1661, suivi de sept autres pièces, dont Le Bourgeois gentilhomme, en 1670, fut l’aboutissement, et la fin. Mais, en mars 1672, l’intrigant et envahissant Lully obtient du roi non seulement l’exorbitante propriété personnelle, musique et texte de toutes les comédies-ballets composées avec Molière, mais le droit d’interdire aux troupes théâtrales de faire chanter une pièce entière sans sa permission et dans des proportions limitées à son goût. Molière protesta hautement, son répertoire étant constitué en grande partie de comédies-ballets, sept autres postérieures étant à son actif. Sensible à son indignation mais sans générosité pour un Molière guère en odeur de sainteté depuis son Dom Juan à cause de la Cabale des dévots, le roi lui concéda l’emploi d’un effectif réduit de six chanteurs et douze instrumentistes au plus pour son théâtre. Le chorégraphe et musicien Pierre Beauchamp continua à en régler les danses et le jeune Charpentier, qui restera interdit d’opéra du vivant de Lully, composa la musique du Malade imaginaire, plusieurs fois remaniée, réduite de plus en plus aussi pour se plier aux Ordonnances restrictives successives imposées par l’intraitable traître florentin tout puissant, n’autorisant, après la mort de Molière, que deux voix et six instruments puis, finalement, un seul soliste vocal. Le manuscrit de la partition complète, perdu et seulement retrouvé en 1980 dans les archives de la Comédie Française (dont Charpentier deviendra le premier compositeur attitré) devrait enfin être édité l’an prochain. Une heure pleine de musique, qui ne fut exécutée qu’une fois avec la pièce en 1990 au Châtelet par William Christie et les Arts Florissants, dans une mise en scène de Jean-Marie Villégier, chorégraphie de Francine Lancelot, la triade du baroque alors renaissant.

Dans le désordre manuscrit de la partition, il y avait un pompeux éloge du roi, passage pratiquement obligé de toute œuvre musicale, une chanson contre les médecins. Hors cette dernière, les passages musicaux chantés et dansés n’ont pas de rapport de sens à l’œuvre : deux Prologues, une longue églogue, suivie de la plainte d’une bergère ; un Premier intermède de Polichinelle avec une longue chanson en italien, un Second intermède orientalisant avec « Mores » et « Égyptiennes », c’est-à-dire gitanes, le Troisième intermède étant le fameux ballet choral en latin de cuisine auquel participe Argan en héros phagocyté mais transfiguré, sublimé dans ce « roman de la médecine ».

Dans une tradition instaurée face aux problèmes d’incertitude et d’ordre du manuscrit, c’est une musique originale qui a été demandée à Marc-Olivier Dupin, enseignant et compositeur rompu aux arrangements et orchestrations de pièces classiques, très demandé pour des musiques de scène.Ce n’est pas l’intégralité des textes des intermèdes qu’il a mis en musique mais un excellent choix aisément intégrable dans la dynamique globale de la pièce sans en freiner le tempo. Ainsi le délicieusement bafouillant petit opéra improvisé entre Cléante et Angélique, en ombres chinoises, la ronde de Commedia dell’ Arte avec un Polichinelle reconnaissable derrière le drap blanc. Bel effet de théâtre, quand les briques obturant les ouvertures s’écroulent comme on ouvre grandes les fenêtres de l’oppressant appartement du malade, libérant l’espace avec l’entrée de l’air libre et l’irruption de tous ces personnages, polichinelles et médecins, fantaisistes fantômes blancs et noirs, entraînant dans leur folle farandole un Argan transfiguré. Sans sombrer dans le pastiche, c’est fait avec humour, avec goût, et dans le goût de la musique de Charpentier, sans la parodier. Un trio d’excellents solistes, un simple clavecin et une efficace chorégraphie, nous donnent, sinon la partie musicale complète, une intelligente et crédible stylisation de cette comédie-ballet.

Comme dans Monsieur de Pourceaugnac, moins de trois ans auparavant, à quelques jours de sa mort, avec une âpreté cruellement comique, Molière dramatise avec un dernier souffle ravageur, les ravages qu’il subit sûrement dans son corps et son esprit, la violence d’une science médicale sans conscience, ivre de son inutile savoir verbal.Malgré son apparente joie, sur ce couronnent, sur cette étourdissante danse finale sombre qui emporte et soulève Argan médecin, plane aussi l’ombre de Molière. Et celle du metteur en scène disparu.

 

 

 

Mise en scène de Claude Stratz

Avec la troupe de la Comédie-Française :

Alain Lenglet (Béralde),Coraly Zahonero (Béline), Guillaume Gallienne (Argan), Julie Sicard (Toinette),Elissa Alloula (Angélique), Christian Hecq (Monsieur Diafoirius et Monsieur Purgon), Yoann Gasiorowski (Cléante), Clément Bresson (Thomas Diafoirius,Monsieur Bonnefoyet Monsieur Fleurant) Marthe Darmena et Marie de Thieulloyen en alternance (Louison).

Soprano : Élodie Fonnard ;
Ténor : Étienne Duhil de Bénazé ;
Baryton-basse: Jean-Jacques L’Anthoën ;
Clavecin : Jorris Sauquet.

Scénographie et costumes : Ezio Toffolutti.Lumières : Jean-Philippe Roy.Musique originale : Marc-Olivier Dupin. Travail chorégraphique : Sophie Mayer. Maquillages, perruques et prothèses : Kuno Schlegelmilch. Assistanat à la mise en scène : Marie-Pierre Héritier. Assistanat à la scénographie : Angélique Pfeiffer. Assistanat aux maquillages et prothèses : Elisabeth Doucet et Laurence Aué

 

 

Production de la Comédie-Française
Le Malade imaginaire de Molière
Marseille, Théâtre de la Criée,

Les 23 octobre, 24, 25, 26 octobre 2019.

Photos fournies par le théâtre :

Un malade emmuré ;
Un malade à tuer (Toinette, Argan) ;
Argan, Béline ;

4.Thomas, Cléante, Angélique ;

Diafoirus fils et père prenant le pouls d’Argan ;
Un Béralde viveur ;
Les Polichinelles ;
La ronde finale des médecins.
 

 

[1] Je renvoie à mon livre D’Un Temps d’incertitude, Deuxième Partie, « Incertitude du temps », éd. Sulliver, 2008.

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, opéra, GENEVE,Grand-Théâtre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : Médée. L Garcia Alarcón / David Mc Vicar

COMPTE-RENDU, opéra, GENEVE,Grand-Théâtre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : Médée. L Garcia Alarcón / David Mc Vicar. On attendait la tension, la démesure, la grandeur tragique, mais aussi l’intime, la plainte, la magie. On sort partagé. Cette réalisation scénique est admirable, cohérente, accomplie, tout comme la performance musicale, de haut niveau. Mais chacun semble exercer son art dans un registre incompatible. La transposition triviale, parfois boulevardière, réduit la tragédie à une trahison suivie d’un accès de folie criminelle. L’émotion est ramenée à la lecture d’un fait divers horrible. Certes, Créuse souffre de l’embrasement interne de sa somptueuse robe, la puissance démoniaque de Médée électrocute les gardes chargés de se saisir d’elle, des diables et diablesses surgissent, pour une bacchanale effrénée. C’est beau, mais on demeure spectateur. Où sont cette démesure, la force paroxystique, le surnaturel ?

 

 

 

McVicar, l’anti-mythe

 

 

 

On ne présente plus David Mc Vicar, auquel on est redevable depuis vingt ans de tant de réussites, ainsi son Wozzeck donné ici même en 2017. Toute l’action se déroule dans l’espace d’un somptueux salon sur lequel s’ouvrent trois hautes portes vitrées. Nous sommes à Londres durant la seconde guerre mondiale. Les changements à vue (ainsi la carlingue d’un avion de chasse où Créuse et Oronte vont s’installer) et de judicieux éclairages suffiront à permettre la variété des tableaux. Les nombreux costumes, uniformes militaires, tenues de soirée, travestissements des danseurs, sont autant de réussites.

La dissonance entre le texte chanté, la musique instrumentale et le cadre visuel est d’autant plus flagrante que la direction d’acteur, millimétrée, nous vaut parfois de véritables caricatures (ainsi, la distinction de l’officier de marine opposée à la désinvolture grossière de l’aviateur). On frôle plus d’une fois le théâtre de boulevard et Broadway. Des défections du public qui se font jour à la faveur des entractes confirment notre perplexité : la catalyse que l’on espère ne se réalise que rarement, dans les moments où l’on oublie cette histoire substituée, qui relève du fait divers.

CHARPENTIER critique classiquenews critique opera medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0506-thumbMédée, la plus paroxystique des héroïnes, femme et magicienne, barbare et tendre, exilée, vulnérable par son amour, sacrifiera tout après s’être sacrifiée. Malgré cet amour, ses efforts, ses renoncements, elle n’appartient pas à ce monde d’aristocrates affairistes. Dès son premier air « un dragon assoupi », sa puissance est manifeste, terrifiante. La prise de rôle de Anna Caterina Antonacci est pleinement convaincante. Sa voix ample, dans une tessiture qui lui convient à merveille, se déploie avec toutes les expressions attendues. Elle est Médée, dont elle a la maturité et la passion. Plus qu’aucun autre, le rôle de Médée exige une diction parfaite, propre à illustrer le poème de Thomas Corneille, et c’est un modèle que celle de notre prima donna. Son engagement est absolu, sa résistance surhumaine, tant au plan dramatique que pour ce qui relève de la voix. Il n’est pas de récitatif d’air ou de duo qui laisse indifférent. Lorsqu’elle chante « Je sens couler mes larmes », avec tendresse et douleur, comment retenir les nôtres ? La duplicité, le mensonge, les arrangements douteux, la trahison entraîneront sa vengeance et ses crimes, et malgré l’horreur qu’ils nous inspirent, on l’acquitterait volontiers, tant elle nous fait partager sa souffrance et sa folie.

CHARPENTIER critique opera classiquenews medee_pg_c_gtg_magali_dougados-0156-thumbChanteur accompli, particulièrement familier de ce répertoire, Cyril Auvity campe un Jason, imbu de sa personne, inconstant, faible, fourbe dès la deuxième scène, habile, touchant par ses défauts, trop humains. La voix est rayonnante, ample, souple, longue d’une articulation exemplaire avec un style exemplaire. Le Créon de Williard White ne manque pas de noblesse. Bien timbrée, parfois instable, la basse est puissante mais pêche par une prononciation teintée de couleurs anglo-saxonnes. Après son affrontement avec Médée, son air de la folie est de belle facture. Sa fille, Créuse, la rivale de Médée, est chantée par Keri Fuge, beau soprano, épanoui, qui donne une subtilité psychologique inattendue au personnage. Charles Rice – dont on se souvient de la prestation dans Viva la mamma ! – nous vaut un Oronte de qualité, juste dans son expression. La Nérine d’Alexandra Dobos-Rodriguez fait partie des heureuses découvertes de la soirée. D’une aisance vocale rare, son émission et son jeu nous séduisent. Il faut encore signaler Magali Léger, que l’on apprécie dans le répertoire baroque français, dans trois petits rôles à sa mesure, comme Jérémie Schütz et Mi-Young Kim. Le ChÅ“ur du Grand Théâtre , pleinement investi, donne le meilleur de lui-même, puissant, équilibré, d’une diction souveraine. Son jeu scénique est exemplaire. Le corps de ballet, virtuose, fréquemment sollicité, dans les styles les plus variés, participe à la réussite visuelle du spectacle.

charpentier critique opera classiquenews medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0257-thumbComme à Londres, le prologue est amputé et n’en subsiste que l’ouverture. Ce qui nous vaut un autre contresens : séduisant, décoratif, tendre et enlevé, ce qui sied idéalement à l’allégorie chantant les mérites de Louis XIV, elle détonne lorsqu’elle est accolée à la première scène, où les éléments du drame sont exposés. L’allègement de certains récitatifs sauve l’essentiel. Conduits avec justesse, fluidité et expressivité, ceux-ci s’intègrent parfaitement au flux musical conduit par Leonardo Garcia Alarcón. Il en va de même des abondantes danses et divertissements, qui prolongent le drame, lorsqu’ils n’y participent pas directement, et lui donnent sa respiration. C’est un constant régal que la vie qu’il insuffle à sa Capella Mediterranea : du continuo (avec la merveilleuse Monika Pustilnik, entre autres) aux cordes, aux vents et à la percussion, l’équilibre, le relief, les couleurs sont plus présents que jamais. Son attention au chant ne se relâche pas, et si, rarement quelques décalages sont perceptibles, ils sont immédiatement corrigés.

Au sortir de cette extraordinaire prestation, on se prend à rêver de ce qu’aurait pu réaliser un metteur en scène, musicien, ayant compris le sens profond ainsi que la force du poème de Thomas Corneille, comme celui de la musique magistrale de Charpentier…

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra, GENEVE, Grand-Théâtre, 30 avril 2019.

M.-A. CHARPENTIER : Médée. Leonardo Garcia Alarcón / David Mc Vicar. Anna Catrina Antonacci, Cyril Auvity, William White, Keri Fuge, Charles Rice. Crédit photographique © GTG – Magali Dougados

 

 

 

 

 

 

Rennes. Oratorios de Carissimi et de Charpentier

caravage-saint-thomas-incredulite-582-390-uneRennes, Cathédrale Saint-Pierre, Histoires sacrées, le 4 novembre 2015. Carissimi et Marc-Antoine Charpentier à Rennes. Au XVIIè, la ferveur religieuse s’éprouve dans le cadre théâtral de l’oratorio, nouveau genre né en Italie simultanément à l’opéra : chanteurs et instrumentistes ressuscitent les grands actes héroïques des premiers martyrs chrétiens. A Rome, le génie de Carrissimi s’affirme (Jonas et Jephté), à tel point que les compositeurs français et européens se pressent pour recevoir la leçon du maître romain : Marc-Antoine Charpentier venu à Rome comme peintre, découvre la force de la musique et du chant le plus expressif et le plus sensuel (alliance réalisée quelques décennies précédentes en peinture par Caravage) : il sera compositeur et maître de l’oratorio, genre rebaptisé en France, après sa formation auprès de Carrissimi, “histoire sacrée”. En témoigne Le Reniement de Saint-Pierre, chef d’oeuvre de 1670, affirmant au moment où Lully crée l’opéra français pour Louis XIV à Versailles (tragédie en musique), le génie d’un Charpentier soucieux de sensualité italienne autant que de déclamation française, expressive et onirique. Pour autant Charpentier n’oublie le drame, et la structure de ses Histoires italiennes, exploitent toutes les possibilités expressives de la musique, en particulier quand l’enchaînement des épisodes favorise caractérisation, coup de théâtre, contrastes saisissants… LIRE notre présentation complète du programme Carissimi / Charpentier par le ChÅ“ur d’Angers Nantes Opéra, Stradivaria et Christian Gangneron, à Rennes

charpentier-carissimi-oratorios-angers-nantes-opera-classiquenews-presentation-opera-clic-de-classiquenews


boutonreservationAngers Nantes Opéra présente Histoires Sacrées de Carissimi et Marc-Antoine Charpentier dans les églises des Pays de la Loire :

 

Rennes, Cathédrale Saint-Pierre,
Les 4 novembre 2015, 20h

Angers, Collégiale Saint-Martin,
les 15,16,18, 19 mars 2016, 20h

Angers Nantes Opéra offre ainsi un florilège spectaculaire de l’art de l’oratorio romain aux histoires sacrées françaises, excellence d’une transmission étonnante entre France et italie, Carrissimi et Charpentier.

COMPTE RENDU critique du spectacle Histoires sacrées : Carissimi et Charpentier par Angers Nantes Opéra, par Alexandre Pham (représentation à Sablé sur Sarthe, le 16 septembre 2015)

 

 

Programme : Histoires sacrées

3 oratorios de Carissimi à Marc-Antoine Charpentier

Jonas de Giacomo Carissimi
Oratorio pour solistes, chœur, cordes et basse continue. Créé à Rome.

Le Reniement de saint Pierre de Marc-Antoine Charpentier
Oratorio pour solistes, chœur et basse continue. Créé à Rome ou Paris, vers 1670.

Jephté de Giacomo Carissimi
Oratorio pour solistes, chœur et basse continue. Créé à Rome, vers 1645.

Mise en scène : Christian Gangneron
costumes : Claude Masson

avec
Hervé Lamy, Jonas, Pierre, Jephté
Hadhoum Tunc, la fille de Jephté

Chœur d’Angers Nantes Opéra, dirigé par Xavier Ribes
Ensemble Stradivaria, dirigé par Bertrand Cuiller

Reprise Angers Nantes Opéra, créée le mercredi 16 septembre 2015 à Nantes, d’après la production de l’Atelier de recherche et de création pour l’art lyrique, créée à l’abbaye de Pontlevoy le 6 septembre 1985.

 

 

Illustrations : Caravage : l’Incrédulité de Saint-Thomas (DR) – Production oratorios de Carissimi, Histoires sacrées de Charpentier par Angers Nantes Opéra 2015 © Jef Rabillon

 

Marc-Antoine Charpentier. Biographie

charpentier marc antoineMarc-Antoine Charpentier, biographie. Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), de passage à Rome, reçoit la leçon du maître de l’oratorio baroque, conjuguant spiritualité et dramatisme : Carrissimi. De retour à Paris, fin 1660, autour de ses 18 ans, le compositeur rejoint la cour de Marie de Guise en son hôtel rue de Chaume jusqu’en 1688. Il y compose toutes les musiques sacrées et profanes pour sa protectrice. Quand Lully cesse sa collaboration avec Molière en 1672, Charpentier travaille avec l’auteur du Malade Imaginaire (1673) dont il écrit les musiques de scène. Auteur dramatique, Charpentier compose les musiques des pièces de Thomas Corneille (Circé, L’Inconnu en 1675 ; Le triomphe de dames, 1676; La Pierre philosophale, 1681). Charpentier surtout introduit la forme sensuelle et mystique de l’oratorio en France, qu’il rebaptise ” Histoire sacrée ” : ainsi ses chefs d’oeuvres, Judith, Cécile vierge et martyre, Esther. Absent pour maladie des recrutements pour le renouvellement de la Chapelle royale en 1683, Charpentier se voit cependant gratifié d’une pension par Louis XIV pour service rendu pour son fils le Dauphin. Sans poste officiel à la Cour, Charpentier fréquente les grands dont le Duc de Chartres, Philippe d’Orléans (futur Régent) pour lequel Charpentier écrit ses Règles de composition. En 1688, Charpentier devient directeur de la musique de l’église Saint-Louis des Jésuites, et fournit aussi les musiques dramatiques du Collège Louis Le Grand dont David et Jonathas.

Médée (1693, livret de Thomas Corneille) est dédiée au Roi mais suscite un échec. Pourtant Ballard publie la partition en 1694 : c’est l’édition la plus importante pour Charpentier de son vivant.

En 1698, le compositeur à 55 ans, devient Maître de musique à la Sainte-Chapelle du Palais, succédant à François Chaperon. Il y écrit ses derniers chefs d’oeuvres : Jugement de Salomon (Judicium Salomonis), et surtout la monumentale Missa Assumpta est Maria. A l’époque où règne l’indiscutable et exclusif Lully, à l’Opéra, à la chambre, à l’église, la sensibilité italienne de Charpentier pèse de tout son poids dans le paysage baroque français du XVIIè : elle enrichit notablement le raffinement musical français de la période.

 
 
 

PageRank Google

Funérailles de Marie-Thérèse à Versailles (1683)

Versailles, Chapelle Royale. Samedi 10 octobre 2015, 20h. Requiem pour Marie-Thérèse. L’année du tricentenaire de la mort de Louis XIV, le Centre de musique baroque de Versailles célèbre aussi la disparition de son épouse, mariée en 1660, alors de fastueuses représentations du Xerse du compositeur vénitien Cavalli, invité à grands frais et grand train par le Cardinal Mazarin.

marie-therese-autriche-reine-epouse-de-louis-XIV-messeLa Reine Marie-Thérèse décéda le 30 juillet 1683 après une maladie de quatre jours. Le 10 août suivant, le corps embaumé est inhumé à la Basilique Saint-Denis : « La Musique de la Reyne chantait le De Profundis » rapporte la Gazette. Mais dès le 2 août, on avait chanté un service solennel à la Cathédrale Notre-Dame de Paris avec une Pompe funèbre conçu par le décorateur renommé (à juste titre) Bérain. Louis XIV qui n’aimait guère son épouse, mais qu’il « honorait » chaque nuit (entre deux maîtresses ?), épousa peu après la mort de la Reine, et en secret Madame de Maintenon. A propos de la mort de marie-Thérèse, Lous XIV déclara non sans ironie et cynisme : « Voilà le seul chagrin qu’elle m’ait causé ». Propre au décorum lié aux personnalités royales, les Funérailles sont un théâtre et un rituel spectaculaire. Grâce à l’abondante documentation conservée, il est possible de se faire une idée très précise des Funérailles à Saint-Denis. Le dispositif musical comprenait trois entités distinctes avec leur répertoire propre qui alternaient en permanence : plain-chant pour les chantres placés près du catafalque, messe polyphonique pour les chanteurs de la Musique de la Chapelle (Missa pro defunctis de Charles d’Helfer) et motets à grands chœur pour les chanteurs et instrumentistes de la Musique de la Chambre (les fameux Dies iræ et De profundis de Jean-Baptiste Lully créés pour la circonstance).

Musiques de Charpentier pour les funérailles royales

marie_therese_bdHélas pour les cérémonies organisées à Versailles, on ne sait rien. À la vérité, on ne sait trop quels compositeurs et Maîtres de Chapelle participèrent aux nombreuses cérémonies organisées à cette occasion, tant à Versailles, à Paris et partout en province. C’est pourquoi la figure de Marc-Antoine Charpentier prend ici un sens et une portée légitime. Le corpus des trois Å“uvres composées par Charpentier, est unique en son genre, autant par l’importance historique qu’il revêt que par sa profonde qualité artistique. En effet, dans les trois Å“uvres, dans le Luctus écrit pour 3 voix solistes, dans l’impressionnant In obitum qui revêt toutes les caractéristiques des motets dramatiques et Histoires sacrées du compositeur, – c’est à dire dans une écriture italienne, sensuelle et raffinée apprise à Rome auprès de son maître Carissimi-, dans le De profundis enfin, on retrouve au plus haut degré d’inspiration, le génie de Charpentier, son originalité inégalée en matière de musique sacrée en cette seconde moitié du XVIIème siècle. Une telle musique de funérailles, plus somptueuse encore que ne le seront les Funeral Sentences écrites par Purcell pour la Reine Anne bouleverse toujours l’auditeur du XXIème siècle, comme les contemporains de la Reine Marie-Thérèse purent être touchés voire bouleversés par le spectacle funèbre des Funérailles de la Reine en 1683. Outre sa grande qualité et son éloquence funéraire d’une gravité prenante directe, avant celle d’un Rameau par exemple (et qu’Olivier Schneebeli a précédemment abordé à l’occasion en 2014, charpentier marc antoinedes 250 ans de la mort de Rameau), la musique de Charpentier jouée ainsi dans l’écrin le plus sacré et le plus solennelle du Château de Versailles pose clairement la question de la place et de l’estime de sa musique à la Cour de Louis XIV : s’il n’a jamais occupé de fonctions officielles comme Lully, Charpentier fut un tempérament très apprécié du Roi qui n’a cessé de lui témoigner un soutien constant pendant le règne. Jouer Charpentier est donc légitime d’autant que sans réelles sources précises ni témoignages fiables, aucun document n’indique les compositeurs sollicités pour la Messe des funérailles de Marie-Thérèse. Au regard de la qualité et de la justesse de l’écriture de chaque partition, on peut facilement imaginer qu’elles aient pu être écrites à cette occasion.

 

 

 

boutonreservationVersailles, Chapelle Royale
Samedi 10 octobre 2015, 20h.
Musiques pour les funérailles de la Reine Marie-Thérèse, 1683.

 

Marc-Antoine Charpentier : Luctus de Morte Augustissimae, In obitum augustissimae, De Profundis…

Les Pages et Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles
La Rêveuse
Benjamin Perrot et Florence Bolton, direction
Olivier Schneebeli, direction

 

 

CD. Chantal Santon, soprano : L’art orphique Charpentier, Purcell (1 cd Agogique)

SANTON Jeffery chantal cd purcell charpentier CLIC de classiquenews agogiqueCD, compte rendu critique. Chantal Santon, soprano : L’art orphique Charpentier, Purcell (1 cd Agogique). L’enchaînement du programme est habile et réfléchi : le choix des pièces et mélodies/songs défendu éclaire la passion baroque sur le mode de l’introspection et de la langueur, proche du texte. Dans Swetter than roses qui ouvre le récital : l’absolue langueur Purcellienne, offre au timbre clair la liberté de cultiver  une aisance à caractériser les inflexions émotionnelles du texte.  Saluons d’emblée, la maîtrise expressive et linguistique de la cantatrice Chantal Santon-Jeffery ; son articulation est parfaite dans la langue de Shakespeare (comme dans celle de Molière : Non je ne l’aime plus de Charpentier en fin de programme…) ; le style est noble et princier sans affectation : elle nous invite en son jardin constellé de roses délicates et suaves… Plus vif et même conquérant et victorieux,  Hark ! the echoing Air a trumph… où l’abattage précis – celui d’une langue ciselée là encore, fait triompher surtout les aigus naturels.

 

 

La soprano Chantal santon-Jeffery réussit ce superbe récital d’airs baroques

Nymphe chantante, mesurée, éloquente et pudique

 

CLIC D'OR macaron 200Le programme intercale entre les airs et songs, des pièces purement instrumentales : le choix de la très belle Chaconne en sol mineur est bénéfique dans cet enchaînement aux filiations et correspondances soignées : l’argument majeur de ce chant est celui d’une élégance racée qui elle aussi va son train noble et gracieux, d’une majesté aristocratique. Aux 2 airs de Purcell, répondent deux de Charpentier : la suspension sensuelle fait le mérite du premier, la précision déclamatoire et le refus de tout alanguissement mélodique distingue ce goût du verbe d’un Charpentier, véritable égal de Lully : écriture dense, expressive aussi à laquelle le soprano de Chantal Santon rétablit la chair mordante, les images d’un érotisme pastoral franc et discret (auprès du feu on fait l’amour aussi bien que sur la fougère…) : même invitation aux langueurs enivrées, sur le ton d’une âme épicurienne qui sait profitez aussi du printemps… traversée par le sentiment du temps irréversible (frémissante nostalgie du chant de Chantal Santon). L’intonation est juste : mesurée, elliptique : certains y verront à torts absence de profondeur : mais c’est oublier que justement chez les baroques, la profondeur est un art de surface et d’exquise suggestivité : ce que maîtrise évidemment la jeune soprano française.

Le Charpentier est prolongé par l’écho instrumental aux secrets introspectifs de l’Allemande de Couperin qui suit, d’une profonde méditation : opulence et clarté du jeu de Violaine Cochard.

santon chantalLa pièce maîtresse demeure Tristes déserts, lamento à l’issu funèbre, et à la française ici transfiguré par le filtre d’un Charpentier violent, franc, d’une étonnante concentration de ton : c’est la tempête (mesurée) d’un cÅ“ur brûlé qui s’embrase au diapason de la nature inquiète (est-il nécessaire de la part de l’ingénieur du son d’exposer à ce point l’archiluth, trop mis en avant et de façon si artificielle avec ses cordes tapageuses voire vulgaires ?). L’éloquence calibrée de la voix tragique, celle du berger trahi et démuni suffit amplement : la soprano Santon fait valoir ses couleurs, ses nuances, son parfait débit linguistique, qui reste clair, sobre, naturel. La perfection dans ce répertoire. On pense à la muse de Poussin, ou la nymphe délaissée abandonnée d’un Stella. Tout respire la déchirure et la passion défaite. Du vrai théâtre qui ce concentre surtout sur l’impact du mot.

Il semble qu’à mesure que le programme avance, le ton se resserre, la forme se simplifie en une austérité rayonnante : ainsi au cÅ“ur du programme, l’ample prière amoureuse The plaint : O let me weep de Purcell (plus de 7mn de suspension éplorée) où la voix trouve un écho compatissant/complice dans la ligne des cordes (violon et viole). Quelle bonheur de lui avoir associé la mécanique enivrée du Ground en ré mineur d’un Purcell absolument génial.

Le tact, la pudeur, l’attention au verbe poétique font les délices de ce programme ciselé. Une perle défendue par une cantatrice indiscutablement inspirée par la lyre tragique baroque, française et britannique. Reste le titre du programme qui apporte confusion et incompréhension : il ne s’agit pas d’airs inspirés par Orphée, mais bien de l’incandescence sentimentale qui sur le plan vocal a deux qualités ici incarnées : poésie et mesure. Tout l’art du premier baroque : ce XVIIè auquel on revient toujours comme à une source régénératrice, sans se lasser.

 

 

CD. Chantal Santon, soprano : L’art orphique Charpentier, Purcell (1 cd Agogique). Enregistré en mai 2014.

 

 

Henry Purcell
Sweeter than roses
Hark! The echoing air a triumph sings
Chaconne en sol mineur
The Plaint – O Let Me Weep
Ground en ré mineur
O solitude

Marc-Antoine Charpentier
Auprès du feu l’on fait l’amour
Profitez du printemps
Tristes déserts
Ah! Qu’on est malheureux
Non, non, je ne l’aime plus
Sans frayeur dans ce bois
Ah laisser moi rêver

Louis Couperin
Allemande en ré mineur

Jean de Sainte-Colombe
Sarabande en passacaille

John Blow
A mad song

Jacques Champion de Chambonnières
Chaconne en fa majeur

Monsieur Demachy
Gavotte en rondeau

Chantal Santon-Jeffery, soprano
Violaine Cochard, clavecin
François Joubert-Caillet, viole de gambe
Thomas Dunford, archiluth
Stéphanie-Marie Degand, violon
Enregistré à Courtomer, Mai 2014
1 CD Agogique – AGO019 – 59mn.

 

 

CD. M-A. Charpentier: Judith (Schneebeli, 2012)

CD. M.-A. Charpentier: Judith, le massacre des innocents (1 cd K617)

Charpentier_judith_innocents_jugement_k617_cd_CMBV_schneebeli

Charpentier: Judith, Massacre des Innocents (Schneebeli, 2012). Pour qui a assisté au concert originel dans la Chapelle royale de Versailles, début octobre 2012, sait que cet enregistrement rend compte d’une partie du programme qui aux côtés de Judith et du Massacre des Innocents (le sommet émotionnel de la soirée) comprenait aussi le remarquable Jugement dernier et son évocation spectaculaire de la violence divine contre sa création… Nonobstant voici les deux versants convaincants d’un inoubliable témoignage à Versailles, porté par les troupes conduites par Olivier Schneebeli : Chantres et Pages de la Maîtrise du Centre de musique baroque de Versailles dont le label K617 a rendu pas à pas les avancées musicales et interprétatives sur la durée (lire notre critique du coffret Musiques sacrées à Versailles, édité par K617 et qui en février 2013 obtient le Prix de l’Académie Charles Cros).

Incandescence théâtrale de Charpentier

Il existe peu de chÅ“urs d’enfants aussi investis, chantant et jouant l’action théâtrale avec un goût aussi accompli. Tout le mérite en revient au chef, directeur musical de la phalange choral: qu’il s’agisse des gardes ivres de sang, excités par la barbarie infanticide d’Hérode (impeccable Arnaud Richard), du chÅ“ur bouleversant des mères endeuillées (d’abord chanté par le trio féminin, puis repris par les deux sopranos masculins auquel se joint l’excellent chantre Paul Figuier), l’intense et brûlant théâtre de Charpentier se dévoile ici dans toute son urgence, sa concision, sa forme resserrée, à laquelle les interprètes restituent non sans justesse la tendresse, la sincérité, l’âpreté expressive. Le voici ce Charpentier qui nous passionne, plus ardent et efficace que toutes les tragédies lyriques de Lully. Aussi bouleversant que son maître à Rome, Carissimi soi-même. Le Massacre des Innocents H411 souligne le travail de la Maîtrise, une phalange qui outre le souci de restitution des partitions historiques sait surtout exalter la lyre dramatique, la vitalité théâtrale des Å“uvres, en servant l’arête vive du verbe incantatoire et suggestif: à l’engagement des chanteurs, répond aussi la cohérence de la sonorité globale dont on en soulignera jamais assez la richesse des couleurs grâce à l’équilibre des timbres associés: voix de femmes, des enfants et des hommes. Issu de la formation du CMBV, l’Angelus d’Erwin Aros convainc en particulier par la fluidité de son chant et son scrupule linguistique.

En cela il incarne le versant masculin de sa consÅ“ur Dagmar Saskova, elle aussi formée par les équipes du CMBV à l’éloquence et à la rhétorique baroque: sa Judith a la noblesse des martyrs mais aussi la tendre sincérité des êtres traversés par un pur mysticisme. Son Domine Deus reste irrésistible par ses brûlures d’une pureté incandescente. Entre réalisme individuelle et idéalisme et grâce d’une fervente guerrière de Dieu, son verbe superbement articulé fait honneur au Centre dont elle est la meilleure ambassadrice. Son art très abouti des nuances éclaire vocalement le peintre caravagesque français choisi pour illustrer le cd: Valentin de Boulogne dont on ne sait s’il faut admirer le plus pour sa Judith triomphante, la suavité de la palette chromatique ou la séduction ineffable du type humain…

L’aplomb des solistes, la richesse active et hautement dramatique du chÅ“ur, la direction toute en élégance et expressivité d’Olivier Schneebeli réalisent ici l’un des meilleurs accomplissements discographiques du CMBV. Un nouveau jalon qui témoigne avec de sérieux arguments du niveau atteint par la Maîtrise dirigée par Olivier Schneebeli. Magistral.

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704): Judith ou B̩thulie lib̩r̩e РLe Massacre des innocents. Pages & Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles. Olivier Schneebeli, direction.

Judith sive Bethulia liberata H391
(Judith ou Béthulie libérée)

Dagmar Sasková, Judith


Erwin Aros, historicus
ex Israel I
et soliste in tres duces Assyrii, tres viri Israelitae, historici ex Assyriis, historici ex filiis Israel,
duo exploratores ex Assyriis, chorus ex Israel
Jean-François Novelli, Ozias,
historicus ex Israel II,
et soliste in tres duces Assyrii, tres viri Israelitae, historici ex Assyriis,
duo exploratores ex Assyriis, chorus ex Israel
Arnaud Richard, Holofernes,
historicus ex Assyriis, historicus ex filiis Israël,
et soliste in tres duces Assyrii, tres viri Israelitae, historici ex Assyriis,
historici ex filiis Israel, chorus ex Israel
Marie Favier, (Chantre), ancilla
Jozsef Gal, (Chantre), soliste in historici ex filiis Israel

Hugo Vincent, (Page), soliste in chorus ex Israel

Caedes Sanctorum Innocentium H411
(Le Massacre des Innocents)
Solistes
Erwin Aros, Angelus

soliste in tres ex choro fidelium

Jean-François Novelli, Historicus

soliste in tres ex choro fidelium
Arnaud Richard, Herodes
soliste in tres ex choro fidelium
Dagmar Sasková, Mylène Bourbeau (Chantre), Marie Favier (Chantre), chorus matrum A

Paul Figuier (Chantre), Alix de la Motte de Broöns et Hugo Vincent (Pages), chorus matrum B
Les Pages, les Chantres & les Symphonistes du Centre de musique baroque de Versailles
Les Pages
Henri Baguenier Desormeaux, Lucie Camps, Calixte Desjobert, Martin Dosseur,
Adèle Huber, Antoine Khairallah, Mathilde Lonjon, Romain Mairesse, Samuel Menant,
Alix de la Motte de Broöns, Guilhem Perrier, Claire Renard, Chimène Smith,
Gauthier de Touzalin, Jean Vercherin, Hugo Vincent
Les Chantres
Mylène Bourbeau, Marie Favier, Marine Lafdal-Franc, Caroline Villain, dessus
Paul-Antoine Bénos, Paul Figuier,
Atsushi Murakami, Florian Ranc, contre-ténors et hautes-contre
Martin Candela, József Gál, Benoît-Joseph Meier, tailles
Fabien Aubé, Pierre Beller, Renaud Bres, Vlad Crosman,
François Renou, Roland Ten Weges, basses tailles et basses
Les Symphonistes
Benjamin Chénier, violon 1
Léonor de Recondo, violon 2
Pierre Boragno, flûte 1
Jean-Pierre Nicolas, flûte 2
Krzysztof Lewandowski, basson
Sylvia Abramowicz, viole de gambe
Eric Bellocq, théorbe
Fabien Armengaud, orgue positif et clavecin
Olivier Schneebeli, direction

Centre de musique baroque de Versailles

Histoires sacrées de Marc-Antoine Charpentier I à la Chapelle royale

temps fort de la saison musicale 2012

Maîtrise (Pages & Chantres), Olivier Schneebeli


Premier volet sur trois d’un cycle Marc Antoine Charpentier à La Chapelle royale de Versailles : Olivier Schneebeli dirige les forces vives du CMBV (les Pages, les Chantres, les Symphonistes) dans 3 oratorios ou histoires sacrées du grand rival de Lully à l’époque de Louis XIV : Le Jugement dernier, Judith et Le Massacre des Innocents. Présentation du chÅ“ur historique souhaité par Louis XIV, travail de la maîtrise créée par le Centre de musique baroque de Versailles…. Entretiens avec Olivier Schneebeli et les deux solistes anciens élèves de la Maîtrise: Erwin Aros et Dagmar Saskova (Judith)… Voir le clip vidéo