CRITIQUE, opéra. CAEN, le 5 mai 2022. HAENDEL : Alcina. Gauvin… Herman / Luks

handel-haendel-portrait-vignette-carre-handel-380CRITIQUE, opĂ©ra. CAEN, le 5 mai 2022. HAENDEL : Alcina. Gauvin… Herman / Luks   –   Les histoires d’enchanteresses sont un leitmotiv qui constitue la colonne vertĂ©brale de l’imaginaire de toutes les cultures. Il y a quelque chose de fascinant dans ces ĂŞtres sensuels et terribles. Alcina est issue de l’imagination de Ludovico Ariosto dans son Orlando Furioso. Episode hautement moral sur la chĂ»te du hĂ©ros Roger dans les griffes sexuelles de la belle Alcine. Händel avait dĂ©jĂ  mis en musique une multitude d’enchanteresses et ĂŞtres de magie dans ses prĂ©cĂ©dents opĂ©ras. De l’Armida guerrière de Rinaldo Ă  la redoutable Melissa de l’Amadigi, Händel prĂŞte Ă  ces figures toutes les nuances de sa plume et fait des rĂ´les incarnĂ©s avec des sentiments contrastĂ©s et d’une humanitĂ© dĂ©routante.

Alcina, crĂ©Ă© le 16 avril 1735 au Convent Garden de Londres est un des dernier chefs d’oeuvre d’opĂ©ra du maĂ®tre saxon. Dans sa partition Händel y dĂ©ploie sa maĂ®trise totale des codes de l’opera seria et semble avoir un attachement particulier pour le rĂ´le titre, une enchanteresse en mal d’amour et qui dĂ©cline petit Ă  petit en se prenant Ă  son propre piège. Sa grande amie, Mary Granville (Mrs Delany) Ă©crit Ă  sa mère après avoir assistĂ© aux rĂ©pĂ©titions d’Alcina:

Yesterday morning my sister and I went with Mrs. Donellen to Mr. Handel’s house to hear the first rehearsal of the new opera Alcina. I think it is the best he ever made, but I have thought so of so many, that I will not say positively ’tis the finest, but ’tis so fine I have not words to describe it. Strada has a whole scene of charming recitative — there are a thousand beauties. Whilst Mr. Handel was playing his part, I could not help thinking him a necromancer in the midst of his own enchantments.”

Les illusions perdues

Cette rĂ©action montre l’efficacitĂ© dramatique de la partition d’Alcina, mĂŞme Ă  une Ă©poque oĂą les histoires d’enchanteresses Ă©taient un lieu commun des scènes europĂ©ennes. Alors qu’en 1735, Händel voyait son influence dĂ©cliner, pourrait-on voir dans Alcina une sorte de miroir du compositeur? En effet, la perte des pouvoirs pour l’enchanteresse est traitĂ©e non pas comme une juste punition d’une vile sorcière, mais comme une perfidie infligĂ©e par Ruggiero et une trahison. En outre, il est intĂ©ressant de constater que les deux livrets directement inspirĂ©s de l’Arioste que Händel a mis en musique : Orlando (1733) et Alcina (1735) ont Ă©tĂ© adaptĂ©s par une main anonyme, serait-il possible que ce soit celle du compositeur? Dans les deux livrets les rĂ´les titres sont confrontĂ©s Ă  des Ă©preuves cruelles infligĂ©es par l’objet de leur passion, Angelica et Ruggiero respectivement. Chez Orlando, la dĂ©couverte de la “trahison” d’Angelica le mène au dĂ©lire, chez Alcina c’est plutĂ´t la “folie triste” proche d’une dĂ©pression. Quelques mois après la crĂ©ation d’Orlando, en juin 1733, la crĂ©ation de l’Opera of the Nobility dĂ©fiait le monopole de Händel sur la scène londonienne et lui enlèverait son théâtre, son public et ses chanteurs vedettes, lors de la crĂ©ation d’Alcina en 1735, la guerre entre les deux compagnies rivales battait son plein, cette annĂ©e-lĂ  cependant, Händel a failli perdre la lice. Alcina semble se dĂ©battre contre la fin de son monde, peut-ĂŞtre que Händel lui-mĂŞme nous fait part de son sentiment de lassitude Ă  travers l’enchanteresse qui se dĂ©bat face Ă  la perte imminente et irrĂ©mĂ©diable de ses pouvoirs.

Alcina, semble ĂŞtre une magicienne toute puissante dans son Ă®le enchantĂ©e, cependant, tout le long de ses airs on remarque une distance, sensuelle certes, mais dĂ©finitivement dĂ©connectĂ©e de la rĂ©alitĂ©. Toute sa sincĂ©ritĂ© explose littĂ©rallement dans “Ah! Mio cor” dont les accords des cordes illustrent les battements d’un coeur en souffrance (avec le mĂŞme effet que les dernières mesures du IVe mouvement de la 6 symphonie de Tchaikovsky). Dans “Ombre pallide”, Alcina est totalement dĂ©sabusĂ©e, elle sait qu’elle finira bientĂ´t par perdre ses pouvoirs et tout le monde merveilleux qu’elle a construit va s’effondrer Ă  cause de ses amours funestes pour Ruggiero. Pendant contraire Ă  cette reine-magicienne, la reine-guerrière Partenope ne laisse pas l’amour la contraindre et se ressaisit Ă  temps pour garder sa dignitĂ©. En revanche, alors que dans d’autres opĂ©ras la punition de la lascive magicienne est un avertissement moral, ici nous compatissons avec Alcina, ses tourments ne sont pas sans rapeller, Ă  l’ère du numĂ©rique, les dĂ©ceptions amoureuses dans le monde factice des rĂ©seaux sociaux et leurs funestes consĂ©quences.

Il y a des spectacles qu’on attend sans vraiment ĂŞtre impatients d’ĂŞtre saisis au coeur et dans l’âme, il y en a d’autres que l’on sait porteurs d’une grande maĂ®trise. Ce soir au Théâtre de Caen, cette production d’Alcina a Ă©tĂ© une rĂ©vĂ©lation pour notre coeur profondĂ©ment Händelien. Sans hĂ©siter, cette production est une des meilleures que nous ayons vu de toute notre existence. La maĂ®trise du genre, l’audace de la dramaturgie et les partis pris surprenants ont rĂ©vĂ©lĂ© Alcina sous des attraits nouveaux. Je suis heureux d’avoir eu le privilège d’assister et de faire part d’une telle merveille.

La mise en scène de Jiří HeĹ™man est remarquable en tous points. Non seulement sa conception de l’oeuvre Ă©pouse l’argument mais en plus il rend visible les deux mondes d’Alcina. La sensualitĂ© du monde magique est Ă©voquĂ© sans la vulgaritĂ© de Katie Mitchell (Aix-en-Provence, 2015) ou la lecture bâclĂ©e de Christof Loy (Théâtre des Champs-ElysĂ©es, 2018). Jiří HeĹ™man rĂ©ussit avec un tour de force l’ambivalence du monde d’Alcina. Le dĂ©cor de Dragan StojÄŤevski figure une maison très sobre en bord de mer, qui pourrait faire penser Ă  celles du roman Les fous de bassan d’Anne HĂ©bert. Or, c’est en son sein que les sortilèges d’Alcina ouvrent le ventre de cet Ă©difice pour faire paraĂ®tre son monde fantastique et sublime. PeuplĂ© des guerriers qu’elle a transformĂ© en ruisseaux, animaux et vĂ©gĂ©taux en tous genres, elle semble graviter dans une galerie oĂą les lumières crĂ©Ă©es par Daniel TesaĹ™ dessinent parfaitement Ă  la fois les Ă©motions et les situations des personnages, une narration incandescente. Seule ombre au tableau, certaines situations qui se veulent loufoques mais qui n’apportent rien ni Ă  la mise en scène, ni Ă  l’histoire. La prĂ©sence d’une horde de sycophantes (un manchot empereur notamment), abusent du comique de rĂ©pĂ©tition, surtout dans les moments hĂ©roĂŻques. La danse a toute sa place dans cette oeuvre dont les intermèdes Ă  la française ont Ă©tĂ© conçus par Händel pour la danseuse star de l’Ă©poque Marie SallĂ©. Dans notre ère  la mise en scène l’emporte souvent sur les autres aspects du spectacle, dĂ» Ă  notre manie contemporaine du tout visuel. Jiří HeĹ™man nous propose ici une relecture très intelligente et Ă©quilibrĂ©e d’Alcina, sans artifices surannĂ©s en gĂ©nĂ©ral. Cette mise en scène demeurera dans notre esprit et nos Ă©motions comme une des plus belles et des plus rĂ©ussies qui soient.

A l’Ă©gal de l’intelligence et le goĂ»t très sur de la conception théâtral, l’incarnation de Karina Gauvin de cette enchanteresse en mal de magie est parfaite. La soprano canadienne rĂ©unit une technique Ă  toute Ă©preuve et un raffinement splendide dans l’ornementation, elle est une Alcina de lĂ©gende. Sa connaissance du “bel canto” baroque et du style händelien est manifeste dans ce rĂ´le fait sur mesure pour une cantatrice accomplie que fut Anna Maria Strada del Po. Mais outre les considĂ©rations purement musicales, Karina Gauvin joue sans limites cette femme de magie qui voit petit Ă  petit son coeur se briser. Elle attrape le spectateur dès sa première apparition et continue Ă  nous faire vivre le drame d’Alcina comme l’aurait fait une grande comĂ©dienne au cinĂ©ma. A la fin de l’opĂ©ra, quand Alcina a tout perdu, on la voit seule dans sa maison, regarder la salle, Ă©perdue, comme un corollaire amer d’une âme brisĂ©e. L’Alcina de Karina Gauvin est inoubliable!

Malheureusement, on ne peut pas dire la mĂŞme chose de Ray Chenez dans le rĂ´le Ă©prouvant vocalement de Ruggiero. ComposĂ© pour Carestini, ce rĂ´le comporte des difficultĂ©s dans l’Ă©lĂ©giaque (“Verdi prati”, “Mio bel tesoro”) et dans l’hĂ©roĂŻque (“Sta nell’Ircana”). Mais, quoi qu’avec une belle prĂ©sence et, sans doute beaucoup de bonne volontĂ©, M. Chenez n’a pas les moyens vocaux pour atteindre l’excellence de sa partenaire enchanteresse. L’Ă©mission est trop nasale et les aigus semblent bloquĂ©s dans le masque, le grave n’a pas de rondeur non plus. C’est bien dommage.

Dans les autres rĂ´les, Krystian Adam nous offre un Oronte vaillant et avec une belle prĂ©sence vocale d’une grande sensibilitĂ©. Le Melisso de Tomáš Král est ravissant et nous chante sa belle sicilienne “Pensa chi geme” dans l’Acte II avec des belles couleurs veloutĂ©es, c’est un pur plaisir de l’entendre dans un rĂ´le de Händel. La Morgana interprĂ©tĂ©e par Mirella Hagen est correcte avec un joli timbre mais sans avoir une prĂ©sence renversante, son “Credete al mio dolore” est touchant mais dĂ©clinĂ© sans beaucoup d’imagination dans le da capo. La Bradamante de Václava KrejÄŤĂ­ Housková et l’Oberto de Andrea Ĺ iroká n’ont pas Ă©tĂ© convaincants ni dans l’emploi dramatique ni dans la musicalitĂ©.

Dans la fosse, le Collegium 1704 projette des enchantements souvent subtilement dosĂ©s. Les obbligati sont d’ailleurs magnifiquement maĂ®trisĂ©s et on goĂ»te avec gourmandise le talent des solistes de ce bel orchestre. Or, il manque parfois un peu d’Ă©nergie dans les tempi, on sent une certaine lourdeur dans quelques morceaux et parfois les rĂ©citatifs manquent de dynamisme. Václav Luks est gĂ©nĂ©reux dans les couleurs qu’il apporte Ă  la partition et maĂ®trise le style, cependant, il n’en demeure pas moins qu’il semble rester un peu en retrait des enchantements de cette musique. On eut souhaitĂ©, peut-ĂŞtre, un engagement plus manifeste pour certaines scènes. Or, l’orchestre est excellent lors des grands moments de théâtre, notamment dans les scènes d’Alcina, le drame est dĂ©ployĂ© sans Ă©tats d’âme pour nous cueillir au coeur.

Outre les fantasmagories des enchantements, grâce Ă  la lecture de Jiří HeĹ™man, Alcina ne pose plus simplement la question des sentiments contrariĂ©s, mais elle ouvre un champ philosophie très diffĂ©rent. Pouvons nous ĂŞtre certains que l’abandon des illusions est la voie du bonheur ? Peut-ĂŞtre que ce que toute la culture a veillĂ© Ă  condamner depuis l’AntiquitĂ© jusqu’Ă  Black Mirror, n’est pas le terrible puits oĂą l’esprit se noie pour toujours. L’illusion ou le rĂŞve, n’est pas la vile prison de Segismundo dans La vida es sueno de Calderon, mais c’est la sève qui nous prĂ©serve de la brutalitĂ© de la vie, de notre animalitĂ© profonde et nous ouvre les yeux Ă  l’Ă©merveillement. La morale de cette fable est ambigĂĽe. Alcina a mĂ©tamorphosĂ©e le dĂ©sir et la concupiscence des hommes et son propre dĂ©sir pour mieux le maĂ®triser. Quand tout vole en Ă©clats, ce qui lui reste est le goĂ»t de cendres de la solitude, de la haine de soi et de l’abandon. Le bonheur n’est plus moral s’il fait souffrir. En dĂ©finitive, c’est pas l’illusion, le rĂŞve, la contemplation absolue que l’art peut exister. Alcina n’est finalement pas une affreuse servante des pouvoirs occultes, c’est une artiste mais qui finit par se livrer Ă  un homme sans foi et sans morale. Alcina serait Händel ou serait-elle l’enchanteresse qu’il faut absolument dĂ©fendre face aux chevaliers de la vertu dont les armures d’acier ne renferment que le vide?

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CRITIQUE, opĂ©ra. Théâtre de Caen – Jeudi 5 mai 2022 – 20h
Georg Friedrich Händel : Alcina (1735)

Alcina – Karina Gauvin
Morgana – Mirella Hagen
Ruggiero – Ray Chenez
Bradamante – Václava KrejÄŤĂ­ Housková
Oronte – Krystian Adam
Oberto – Andrea Ĺ iroká
Melisso – Tomáš Král

Collegium 1704
Collegium Vocale 1704
Václav Luks – direction

Jiří HeĹ™man – mise en scène
Dragan StojÄŤevski – dĂ©cors
Alexandra Grusková – costumes
Daniel TesaĹ™ – lumières
Jan Kodet – chorĂ©graphie
Tomáš HrĹŻza – vidĂ©o

Steffani : Niobe (Gauvin, O’Dette, Stubbs, 3 cd Erato, 2013)

niobe-steffani-agostino-cd-erato-gauvin-paul-o-dette-3-cd-erato-2013CD, compte rendu critique. Steffani : Niobe (Gauvin, O’Dette, Stubbs, 3 cd Erato, 2013). Les initiateurs de cette rĂ©surrection Ă©tonnante (et lĂ©gitime) n’avait pas attendu le coup marketing certes louable de Cecilia Bartoli et son cd Mission (paru Ă  l’automne 2012, avec grand fracas au regard de la couverture volontiers provocatrice : on y voyait la diva romaine tĂŞte rasĂ©e brandissant une croix comme un exorciste…), pour dĂ©voiler la sensualitĂ© aimable et languissante du compositeur Agostino Steffani (mort en 1728), musicien diplomate, ecclĂ©siastique et spĂ©cialiste entre autres, de duos vocaux parmi les plus suaves de la musique europĂ©enne du XVIIIè Ă  une Ă©poque qui prĂ©cède les grands accomplissement de Rameau et de Haendel. NĂ© italien, Steffani fait surtout sa carrière en terre germanique, de Cour en Cour (Ă  Munich, Ă  Hanovre…), oĂą s’impose partout le goĂ»t pour la musique italienne. EnregistrĂ© dès novembre 2013 au festival de musique ancienne de Boston, l’opĂ©ra Niobe souligne effectivement le tempĂ©rament hautement dramatique de Steffani, en une langue très proche de Haendel. L’opĂ©ra crĂ©Ă© en janvier 1688, a dĂ©jĂ  fait l’affiche de Schwetzingen dès 2008, avant Covent Garden en 2010, et donc Boston (Early music festival… en 2013, en version de concert que prolonge cet enregistrement produit par Erato). Inscrit dans l’esthĂ©tique lyrique du plein XVIIè (Seicento), Niobe affirme une assimilation Ă©vidente des opĂ©ras vĂ©nitiens (Monteverdi et Cavalli surtout), d’Alessandro Scarlatti, et des ouvrages français lullystes (l’Ă©lĂ©gance majestueuse colorĂ©e de nostalgie suggestive dans les ballets : ballet des soldats au banquet et chaconne finale).

 

 

 

Opéra en première mondiale

Entre Lully et Haendel : le cynisme sensuel de Steffani

 

CLIC D'OR macaron 200Ardente, fĂ©minine, humaine, et tendre le soprano de Karina Gauvin va idĂ©alement Ă  la souveraine Niobe dont l’arrogance thĂ©benne est Ă©crasĂ©e et violemment punie par les dieux, Artemis et Apollon, les enfants de Latone que Niobe ose outrager dans son propre temple. AngĂ©lique (parfois doucereux) et d’une constante douceur attĂ©nuĂ©e (trop systĂ©matique), Philippe Jaroussky incarne l’Ă©poux de Niobe, Anfione dont la chaleur et l’humanitĂ© se rĂ©vèlent dans plusieurs airs impressionnant par leur profondeur et leur justesse poĂ©tique, totalement bouleversant : air des sphères, lamento ultime, tout exprime chez lui une langueur empoisonnĂ©e et ciselĂ©e et d’un rare raffinement : l’ennemi du magicien Poliferno, a depuis longtemps renoncĂ© au pouvoir car il est frappĂ© par une Ă©tonnante lassitude : le rĂ´le est l’un des plus surprenants de l’opĂ©ra baroque de cette fin du Seicento (dommage que Jaroussky attĂ©nue la portĂ©e expressive du personnage par des aigus de plus en plus tirĂ©s et aigres, une ligne vocale et des phrasĂ©s trop limitĂ©s).

 

Propre Ă  l’opĂ©ra vĂ©nitien, les emplois bouffons et dĂ©lirants (JosĂ© Lemos en Nerea) ne sont pas Ă©cartĂ©s, prĂ©sence d’un sentiment satirique sur la vanitĂ© des passions humaines. Le Manto d’Amanda Forsythe (fille de Tiresias, le prĂŞtre aveugle de Latone) se distingue Ă©galement, comme les deux autres haute contres : Terry Wey (CrĂ©onte, l’amoureux transi de Niobe) et le prĂ©citĂ© JosĂ© Lemos, comme les deux tĂ©nors : Aaron Sheehan (le prince Clearte Ă©galement Ă©pris de Niobe) et Colin Balzer (Tiberino, prince sauveur et bientĂ´t Ă©poux de Manto), sans omettre le très bon Tiresias de Christian Immler. Les couleurs vives et chatoyantes de l’orchestre emmenĂ© par le luthiste Paul O’Dette et son compars Stephen Stubbs (auquel l’on doit tant de superbes programmes du XVIIème italien), le sens des nuances et cet abandon Ă  la sensualitĂ© d’essence vĂ©nitienne offrent ainsi une rĂ©surection de Niobe particulièrement rĂ©ussie.
Ne pensez pas que l’Ă©lĂ©gance de la forme et du style porte une intrigue de simple convention : le drame Ă©pingle la vanitĂ© et l’arrogance (celle de Niobe), antichambre de sa dĂ©chĂ©ance : l’orgueil tue et le pouvoir mène Ă  la folie : telle est la morale de cet opĂ©ra dont la cynisme tragique doit beaucoup d’une certaine façon Ă  la maturitĂ© du théâtre de Monteverdi Ă  Venise. La magie et la folie, le dĂ©lire tragique et fatal que suscite l’exercice du pouvoir comme la puissance (Niobe et Amphion vont jusqu’Ă  se diviniser!)… brosse un portrait rĂ©aliste de la petitesse humaine, sa vaine prĂ©tention, sa folie inextinguible. On est certes Ă©mu par l’humanitĂ© souffrante, nostalgique et sensuelle de Niobe et d’Amphion (finalement des bourreaux sympathiques… comme les Macbeth plus tard chez Verdi), les souverains de la fière Thèbes, mais l’on se dit aussi qu’ils n’ont rien vu venir et qu’ils rĂ©coltent ce qu’ils ont semĂ©. Si l’Ă©criture se montre proche de Lully (sans les chĹ“urs cependant)), elle rappelle aussi Biber. Steffani, compositeur lettrĂ© et fin diplomate devait connaĂ®tre les secrets ambivalents de la nature humaine. Niobe en tĂ©moigne de façon Ă©loquente et somptueuse. Superbe rĂ©vĂ©lation.

 

 

 

AGOSTINO STEFFANI (1654-1728) : 
Niobe, Regina di Tebe (1688)
Musique de ballet rajoutée de Melchior d’Ardespin (1643-1717)
Livret de Luigi Orlandi, d’après Les Métamorphoses d’Ovide

Karina Gauvin: Niobe
Philippe Jaroussky: Anfione, Roi de Thèbes
Amanda Forsythe: Manto
Christian Immler: Tiresia
Aaron Sheehan: Clearte
Terry Wey: Creonte
Jesse Blumberg: Poliferno
Colin Balzer: Tiberino
José Lemos: Nerea
Boston Early Music Festival Orchestra
Paul O’Dette & Stephen Stubbs 
Coffret 3CD ERATO 0825646343546. Enregistrement réalisé à Bremen, en novembre 2013.