COMPTE-RENDU, critique concert. MARSEILLE, Mars en Baroque, le 1er mars 2020. Louis Couperin. Aymes, Duo Coloquintes…

COMPTE-RENDU, critique concert. MARSEILLE, Mars en Baroque, le 1er mars 2020. Louis Couperin. Aymes, Duo Coloquintes… Sur la petite estrade en attente des musiciens, deux instruments. Verticale comme une caravelle dressée sur sa poupe, manche en volute interrogative, miel de la coque : la viole de gambe. Posé sur une chaise, petit vaisseau à fond plat, le mât de son manche terminé par la cambrure en figure de proue de dragon de drakkar, un violon ambré. Instruments tels des navires à l’échelle de la main, du bras, en espoir d’une onde sur laquelle voguer.

Mars en Baroque 2020
LE MIEL, L’AMBRE ET L’ARGENT

Le salon du jeune Louis XIV
Louis Couperin (v.1626-1661)
Préludes, suites et fantaisies

MARS en baroque marseille critique concert classiquenews 2020 thumbnail_1 er MARSIMPRESSIONS, SENSATIONS D’UN SALON… De l’ombre de l’invisible tribune perchée, l’or sombre de l’orgue éclate en trombe, tombe, s’alentit, se répand, emplit en prélude de large pluie la salle ou salon, s’apaise en nobles vagues contre les murs, ondulations solennelles aux écumeuses franges frisées de molles volutes inachevées du rêve de trilles en acanthes d’architecture sonore. Sur un tapis feutré, des pas mystérieux pourchassent la fuite des empreintes sonores, les vrilles de trilles s’étirent pour n’être plus qu’un onduleux et langoureux tremblé effacé aux bords à peine frissonnants de l’ombre. Puis Jean-Marc Aymes enchaîne, déchaîne la seconde fugue, clameur de cuivre éclatant, solaire lumière fuyante poursuivie de rayons et jamais rattrapée à l’orée effacée du silence.
Aymes, descendu de sa tribune et gagnant son clavecin, rejoint le Duo Coloquintes, Mathilde Vialle, viole de gambe, et Alice Julien-Laferrière, violon. Salon intime où l’on cause, amicalement, la violoniste et le claveciniste expliquant en termes simples la suite du programme, des pièces transcrites, pratique du temps, d’un instrument à un autre, du clavier pincé à la corde frottée, même si Louis Couperin fut aussi violiste, Suitesde danses, organisées ou, plutôt, classées par tonalités, invitation à l’interprète à faire son choix et l’on se hasardera à ajouter que l’alternance de temps vifs et lents régit les enchaînements, trait baroque d’autant plus simple et naturel que ce sont des danses. Dans leurs pas, même compassées de hiératique noblesse, elles n’ont pas perdu leur empreinte paysanne et provinciale, se partageant encore entre « hautes » et « basses danses », dont la rusticité populaire, même épurée pour le salon noble, requièrent des mouvements exigeant agilité physique et repos. Cas exemplaires, les piquantes danses picaresques espagnoles condamnées, vainement, par l’Inquisition, chaconne et sarabande, cette dernière gardant de sa pittoresque origine l’expression « faire la sarabande ». Mais exception, échappant à l’assagissement, le volage et volant canari, haute et sautillante danse avec, au départ, castagnettes aux mains et grelots aux chevilles, que le Cardinal de Richelieu dansa pour complaire à la reine espagnole Anne d’Autriche. Et sait-on que, formée par son père, le célèbre luthiste libertin Henri de Lenclos, Ninon, sans ressources, se fit un nom d’abord en virtuose de la sarabande avant de devenir la célèbre courtisane spirituelle et distinguée, mais chassée du Marais pour ses scandales et son libertinage érotique et religieux qui choquaient la Régente. Enrichie par le commerce de ses charmes, sur le tard, elle se gagna la respectabilité par son esprit, son luth, et ce fut un passage obligé artistique et mondain que son salon.
C’étaient les rives et dérives de l’Histoire que m’évoquait ce salon musical où planait l’ombre du jeune Louis XIV, entouré affectueusement par sa mère Anne d’Autriche et son protecteur parrain Mazarin, accueillant avec bienveillance Louis Couperin dont la Suite en la, pour nous, s’ouvrait par une « Simphonie » englobante, suivie d’une joyeuse « Piémontaise », une cocasse causerie entre la voix mâle, mielleuse, onctueuse de la viole de gambe, auréolée du babillage volubile, féminin, du violon enrubanné, ailé comme un oiseau. La « Sarabande » suivante et savante, vague motif nostalgique de la Folie d’Espagne : délicatement déployés, drapés somptueux, voluptueux, doucement insidieux des invites amoureuses de la gambe grave et, par-dessus, broderies langoureuses, caresses sensuelles du violon consentant qui, talent de l’instrumentiste et miracle de sa couleur ambrée répondant ou se répandant au son, nous semblait sonner avec une doucereuse largeur, de l’ambre au miel. La binaire gaité d’une « Gavotte » populaire ensoleillait la parenthèse ombreuse de la noble sarabande et cette Suite en laétait couronnée d’un ternaire « Menuet du Poitou » tourbillonnant qui, même attifé et affûté à la cour, n’avait pas oublié son origine paysanne ni son savoureux accent poitevin hérité du branle. Cette pièce sera donnée en bis par Mathilde Vialle et Alice Julien-Laferrière dont les cordes frottées sont secondées par celles, pincées, du clavecin mousseux de Jean-Marc Aymes.

Moment puissant qui illustrait au mieux cette ductilité du passage, alors usuel, d’un instrument à l’autre que réprouve la manie craintivement livresque de notre époque, attachée à l’excès à la lettre au point d’en oublier l’esprit, ce magnifique début de la Suite en ré, « Ad cenam Agni providi » (‘L’Agneau nous convie à sa table’) mal transcrit en le fautif « Coenam », souvenir du grégorien pour le temps pascal, que les cordesintimes faisaient noblement sonner comme des orgues : juste politesse à ce grandiose instrument qui sait jouer les plus modestes.
Autre saisissant passage, au clavecin cette fois, présenté par Aymes, le Tombeau de Mr. de Blancrocher, ou Blancheroche, célèbre luthiste fameux de son temps, mort accidentellement d’une chute dans son escalier. Il serait aujourd’hui oublié sans l’hommage du Tombeau que son ami Froberger, alors chez lui à Paris, lui dédia, pièce figurative qui finit brutalement comme un trébuchement dans les escaliers. Le Tombeaude Couperin sonne aussi de façon représentative, allure accablée d’un funèbre cortège, dissonances douloureuses, scintillement de larmes perlées, sonnerie de glas et gamme descendante de la déploration comme la descente vers l’ombre des marches fatales.
On ne détaillera pas toutes les finesses intimistes de ce concert, il nous faisait rêver, entrouvrant des pans de la mémoire par les sons et les sens convoquée, suscitant des images de musique et lumière, voix dorées des cordes frottées, auréolées des efflorescences argentines du clavecin, dont le ruissellement des cordes pincées élevait une vaporeuse écume, le halo d’une poussière lumineuse, musicale d’une infinie délicatesses.

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Mars en Baroque, Marseille, Temple Grignan, 1 mars 2020
Le salon du jeune Louis XIV (Louis Couperin)
Jean-Marc Aymes, orgues et clavecin – Duo Coloquintes : Alice Julien-Laferrière, violon ; Mathilde Vialle, viole de gambe.

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On retrouve avec bonheur le Duo coloquintes dans leur dernier disque, Couperin en tête-à-tête, label Seulétoile, avec des pièces également de Debuisson et une belle Suite en sol anonyme. On saluera le texte original de présentation de Loïc Chahine, sous forme d’un dialogue entre deux personnages anonymes à grand renfort d’érudites citations de latin, selon l’usage savant ou pédant de l’époque (on n’a qu’un texte en latin très court sur Blancrocher…). Nous les identifierons comme Froberger et Couperin par leur décision de consacrer un Tombeau à feu M. de Blancrocher mort accidentellement, avec l’ambition de surpasser celui que Gaultier consacra à l’Enclos. En fait, je me permets de préciser qu’on écrivait Lenclos ou, plus justement Lanclos), dont je rappelle qu’il fut un turbulent et célèbre luthiste, père de la plus tard célébrissime Ninon dont je parle plus haut, esprit fort, libertin (athée) qui instruisit sa fille tant dans le luth que dans le libertinage intellectuel et physique. Assassin du mari de sa maîtresse il dut fuir en Savoie mais ses amis ne l’oublièrent pas.
Si je rappelle encore le luthiste, poète satirique et remarquable écrivain picaresque Charles Dassoucy (1605-1677), amant de Cyrano qui le menaçait de mort après une trahison, collaborateur de Molière, emprisonné plusieurs fois et frôlant le bûcher pour homosexualité, fuyant en Italie, dont Faenza vient d’exhumer la seule musique qui nous reste de lui, nous n’avons, en évoquant ces extraordinaires personnalités et artistes, qu’une faible idée de la richesse artistique et intellectuelle foisonnante et fougueuse, de cette société libertine de la première moitié du XVIIe siècle français que la défaite des Frondes, la Cabale des Dévots réactionnaire et l’absolutisme de Louis XIV va réduire au silence, mais sans doute « avec une idée de derrière la tête » comme conseillait Pascal lui-même, soumis au nouvel ordre moral, ou sous cape d’hypocrisie comme le Dom Juande Molière, lui-même victime des nouveaux Tartuffes.
Décidément, cet obscur Charles Fleury, Sieur de Blancrocher, dont la qualité devait être grande à en juger par celle de ses amis, est également célébré par un très beau disque de Pierre Gallon au clavecin, label Encelade, intitulé Blancrocher-L’Offrande.N’ayant laissé qu’une pièce manuscrite pour luth, interprétée ici par le luthiste Diego Salamanca, Blancrocher, bien présenté par Gallon, était un fameux collectionneur d’instruments. Il nous demeurerait à jamais obscur s’il n’avait eu la chance d’être immortalisé non seulement par les deux Tombeaux de Froberger et Couperin mais également par ceux d’autres musiciens de ses amis comme Gaultier et Dufaut qui ne déméritent pas à côté, et parfaitement servis dans ce disque.
Rappelons que Ravel, en pleine Grande Guerre, désespéré d’avoir été démobilisa, entre 1914 et 1917, composa unTombeau de Couperin, on ne sait si pensant à Louis ou à François.

COMPTE-RENDU, concert baroque. MARSEILLE, le 27 oct 2019. Messes et Motets de Provence : Campra, Audiffren. CONCERTO SOAVE

COMPTE-RENDU, concert baroque. MARSEILLE, église Saint-Théodore, le dim 27 octobre 2019. Messes et Motets de Provence par l’Ensemble CONCERTO SOAVE, dirigé par Jean-Marc Aymes : Å“uvres d’André Campra et Jean Audiffren. En préfiguration du Centre Baroque de Provence, Concerto Soave présente deux compositeurs provençaux, Campra et Audiffren, dans la majestueuse église baroque de Saint-Théodore. Précisément : la Messe pour Notre Dame «  Ad Majorem Dei Gloria » et deux Motets d’André Campra (1660-1744) et la Messe en la de Jean Audiffren (1680-1762). Par notre envoyé spécial YVES BERGÉ.

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Concerto Soave
fait revivre la Provence baroque

 

 

 

Dans ce centre-ville de Marseille très coloré, se dresse l’église Saint-Théodore, imposante et baignée de lumière. Elle trône dans la rue des Dominicaines, écrasant cette artère commerçante, immigrée, très vivante. Jean-Marc Aymes et ses amis de Concerto Soave font renaître ce site superbe et projettent d’en faire le Centre Baroque de Provence ! La restauration de l’église et du presbytère devrait démarrer l’an prochain: tâche immense qui permettrait de redonner un dynamisme artistique et culturel à ce lieu majestueux, abandonné depuis tant d’années. Pour faire revivre et briller les compositeurs provençaux baroques !
Là où certainement, au XVIIème siècle et début du XVIIIème siècles, résonnaient les Messes, les motets d’AndréCampra, l’aixois, les Messes de Jean Audiffren, le varois devenu marseillais, ou autres compositeurs provençaux célèbres : Jean Gilles, Guillaume Poitevin, nés tous les deux à Tarascon !

 

 

 

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Concerto Soave © R Ayache

 

 

Jean-Marc Aymes, organiste, claveciniste, fondateur de l’Ensemble Concert Soave, propose ce dimanche 27 octobre, un concert très audacieux autour de deux grands maîtres. La Messe pour Notre Dame «  Ad Majorem Dei Gloria -Pour la plus grande gloire de Dieu» d’André Campra, (1660-1744) compositeur, né à Aix-en-Provence , est écrite pour Notre Dame de Paris, (1699), a cappella. Campra a composé de nombreuses Å“uvres profanes, tragédies-lyriques et opéras-ballets (L’Europe Galante, Le Carnaval de Venise…) et de nombreuses Å“uvres religieuses (Messe de Requiem, Te Deum, Oratorio de Noël, Messes, Motets…). Il a été formé par un autre compositeur provençal, Guillaume Poitevin, né près de Tarascon. La version que propose Concerto Soave est plus intimiste, un quatuor soliste de grande qualité remplaçant le chÅ“ur habituel. On retrouve les cinq parties de la Messe polyphonique : Kyrie/Gloria/Credo/Sanctus/Agnus Dei). Le Kyrie démarre par des entrées fuguées d’une belle amplitude ; on oublie très vite le chÅ“ur habituel, car les attaques sont dynamiques, les lignes vocales très homogènes, équilibre parfait qu’on trouve rarement dans un chÅ“ur ou un ensemble vocal aux timbres si différenciés, à l’intérieur même des pupitres. Le Gloria alterne duo et tutti, avec des envolées harmoniques, des frottements surprenants. L’Amen final, dans un superbe legato, est un contrepoint vibrant de gammes qui se croisent.
Jean-Marc Aymes, orgue positif, double, tour à tour, certaines parties ou annonce les différents états, les différentes couleurs. Maître dans l’art du continuo, il accompagne discrètement mais efficacement cet ensemble de grande qualité. Le Credo est d’une grande richesse, d’une grande variété d’écriture : planant (Et incarnatus est de spiritu sancto-et par l’esprit saint, il s’incarna), fugué (crucifixus etiam pro nobis-qui a été crucifié pour nous), rebondissant (et resurrexit-il ressuscita). Le Sanctus est très extériorisé : Osanna in excelsis-Hosanna au plus haut des cieux, à la reprise très triomphante. Pour l’Agnus Dei, alternance de contrepoint et d’écriture plus verticale (Donna nobis pacem-donne nous la paix), mais de nombreuses inflexions à l’intérieur de cette verticalité : tuilages, trilles, ornements, retards qui donnent une très belle expression. Lise Viricel, dessus, (appellation baroque pour soprano), Guilhem Terrail, haute-contre, Robert Getchell, taille, (appellation baroque pour ténor), Romain Bockler, basse, sont à féliciter pour cette parfaite science vocale, dans les passages lents, tenus, flottants, comme dans les passages plus brillants, ornés.
Deux Motets du même Campra, extraits de son cinquième Livre  (1720) complètent cette première partie: « Nunc dimittis » à voix seule, viole de gambe et orgue positif. Robert Getchell, très belle diction et phrasé parfait, donne une belle interprétation aux mouvements très diversifiés. Trois parties, proche d’un Aria da capo : mouvement allegro, enjoué, ligne très coulée:  « Nunc dimittis servum tuum, Domine, secundum verbum tuum, in pace…(Maintenant, ô Maître souverain, tu peux laisser ton serviteur s’en aller en paix, selon ta parole…).Une deuxième partie plus sombre, tonalité mineure (quia viderunt oculi mei salutare tuum- car mes yeux ont vu le salut)
Le Motet Domine est terra est écrit pour dessus et basse : Lise Viricel fait entendre son legato très chaleureux ; son souffle lui permet les plus belles résonances finales. Romain Bockler la rejoint, avec son timbre très homogène dans une tessiture étendue ; il se joue des sons tenus comme des vocalises (et super flumina- au-dessus des fleuve) avec une aisance impressionnante et une grande élégance. Domine est terra (Au seigneur est la terre!) est lancé triomphalement, comme un appel repris par les deux voix. Après ces deux Motets, on découvre un second compositeur provençal, né à Barjols (Var) en 1680 : Jean Audiffren. Délaissant son Var natal, il occupe rapidement des fonctions importantes à Marseille. Après avoir été enfant de chœur à la Cathédrale de la Major, il en devient le Maître de musique, le Maître de chapelle !

 

 

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Sa Messe en la, dont le manuscrit est conservé à Carpentras, pour orgue, viole et chÅ“ur (ici les quatre solistes), étonne dès le début par un Kyrie ample, étrangement mélancolique énoncé par la taille Robert Getchell ; l’absence du Christe, souvent inséré avant la reprise du Kyrie, permet d’enchaîner un Gloria où la basse Romain Bockler énonce un solo très affirmé, pour symboliser adoration et gloire (« adoramus te, glorificamus te »), suivi d’une cadence parfaite mineure. Le duo haute-contre/taille qui suit est aussi empreint d’une profonde noblesse, (« miserere nobis »-prends pitié de nous). Soudain, le Quoniam tu solus sanctus (car toi seul es saint) de la soprano est d’un contraste saisissant, guilleret, bondissant, comme une Aria en forme Rondo avec ce thème-refrain répétitif. Puis Cum sancto spiritu (Unis avec l’esprit saint) en tutti, curieusement plus sombre. Dans le Credo, chaque soliste met en valeur le texte par un engagement très expressif ; le tuilage des voix: Et incarnatus est de spiritu sancto (et par l’esprit saint, il s’incarna) rappelle le concerto pour deux violons en Ré mineur de Bach ! Profond recueillement, voix qui se mêlent, magique ! La fin est brillante : Et unam sanctam catholicam et apostolicam (je crois en une seule église sainte catholique)… et vitam venturi (et la vie du monde) : duo soprano/haute-contre, ternaire enjoué. Le Sanctus démarre comme un appel qui se déploie dans une grande progression, par paliers: Sanctus, sanctus, sanctus (Saint, saint, saint…) : très bel effet acoustique. La soprano entonne l’Agnus Dei (agneau de Dieu), dans une magnifique homogénéité des registres, qui permet une entrée des trois autres solistes créant des frottements surprenants.

La Messe d’Audiffren est très audacieuse, avec des changements soudains, binaires, ternaires, majeurs, mineurs, des inflexions annonçant le style galant, changements de couleurs, d’atmosphères incroyables : une vraie belle découverte de cette Å“uvre toute en clairs-obscurs.
Saluons le travail remarquable de Jean-Marc Aymes qui, de son orgue positif tient le continuo avec précision et une grande souplesse pour permettre aux chanteurs d’imprimer les divers climats, les différents affects, même s’il s’agit de musique sacrée, typiques de la musique baroque, les nombreux figuralismes, couleurs, modes de jeux et tempi différents.
Sylvie Moquet, viole de gambe, est une continuiste reconnue, rompue de longue date aux soutiens de ces musiques religieuses, partenaire idéale et indispensable de la basse continue, dans l’accompagnement des Motets comme dans les diverses parties de la Messe : essentielle.
Un bis étonnant : « Tendre amour, que pour nous ta chaîne dure à jamais ! » . Un univers profane, comme un cadeau ultime, magnifique quatuor extrait des Indes Galantes, opéra-ballet de Rameau (1735). Vocalises, ornements, entrées fuguées, tuilages, harmonies surprenantes, une jubilation planante qui a ravi un public nombreux. Entorse au sacré et à la Provence ! Pas tant que cela. Rameau, dijonnais de naissance, compose la Suite en mi mineur pour clavecin, dans laquelle on retrouve des pièces très évocatrices: Le Rappel des Oiseaux, Rigaudon, Tambourin qui sont certainement une évocation de la Provence que Rameau a connue lorsqu’il était organiste à Avignon et à Montpellier !
Entre Lully et Rameau, entre Louis XIV et Louis XV, Versailles n’était pas la seule à honorer les grands maîtres de la polyphonie.
Que cet automne baroque à Saint-Théodore soit l’annonce de nombreuses festivités, concerts et manifestations artistiques, hors des traditionnels galoubets et tambourins de la Provence populaire, pour faire revivre le génie de ces grands compositeurs qui n’avaient pas à rougir, de la comparaison avec leurs confrères d’ÃŽle de France ! Longue deuxième vie au Centre Baroque de Provence à Marseille !

 

 

 

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Par notre envoyé spécial Yves Bergé

Dimanche 27 octobre 2019 : église Saint-Théodore. Marseille
Messes et Motets de Provence
• Ensemble Concerto Soave
• Jean-Marc Aymes : orgue, direction
• Sylvie Moquet : viole de gambe
• Lise Viricel : dessus
• Guilhem Terrail : haute-contre
• Robert Getchell : taille
• Romain Bockler : basse

www.concerto-soave.com
www.marsenbaroque.com
T + 33(0) 4 91 90 93 75
M + 33(0) 7 70 00 50 60
Concerto Soave / Festival Mars en Baroque
53 rue Grignan – 13006 Marseille

 

 

 

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Marseille, vues de l’église Saint-Théodore, les artistes au salut © Yves Bergé 2019

 

 

 

Compte rendu, opéra. Marseille, La Criée. Cavalli : L’Oristeo, 1651. Recréation. Jean-Marc Ayme

Compte rendu, opéra. Marseille, La Criée. Cavalli : L’Oristeo, 1651. Recréation. Jean-Marc Aymes. On ne reprendra pas ici tout ce qui s’est dit de Cavalli et de l’Oristeo que l’on trouve dans tous les dossiers de presse à l’occasion de sa magnifique résurrection dans le cadre de Mars en Baroque par le Concerto soave. Je me bornerai à apporter des éléments pour montrer que ce compositeur, presque né avec le siècle, à près de cinquante ans, avec un librettiste qui meurt l’année même d’une création qui en marque la moitié, est la synthèse géniale, pragmatique, de toute une effervescente réflexion esthétique théâtrale et musicale de 1600 jusque-là.

Comedia, commedia, « opéra »
Tout siècle qui commence s’éprouve comme neuf. De l’Astronomia nova de Képler aux Musiche nuove de Caccini (1600, 1601), des sciences aux arts, c’est l’enthousiasme de la nouveauté qui est la marque du Baroque, de tous ces créateurs que nous qualifions aujourd’hui anachroniquement de « baroques » et qui, tous, dans une guerre de « manifestes », se revendiquent de la nouveauté et se proclament hautement « modernes. » Dès les premières années du siècle, en Italie, en Espagne, on a réglé leur compte aux « Anciens », dans une « Querelle des Anciens et des Modernes » qui ne sera soldée, en France, qu’au tournant des XVIIe et XVIIIe.

Musique nouvelle. C’est la prétention à la nouveauté, à la primauté, à la paternité de l’invention de recitar cantando, qui expliquent la course de vitesse entre Peri et Caccini pour leurs respectives Euridice (1600), et tout le déferlement d’œuvres nouvelles en compétition d’originalité, de polémiques amplifiant la querelle entre la prima et la seconda prattica en Italie[1]. Des fondateurs de la Camerata de’ Bardi et Vincenzo Galilei, père du savant, qui théorise en 1581 le dialogue entre la musique ancienne et moderne (Della musica antica et della moderna ), en passant par Vincenzo Giustiniani partisan d’une musique actuelle (Discorso sopra la musica de suoi tempi, 1628), Pietro della Valle, qui en réclame la paternité en 1640, on entend jusqu’au milieu du siècle les échos de la querelle dont le traité de l’Espagnol Caramuel résonne encore et la résume dans son Ars musicæ (Vienne, 1646), qu’il publie en castillan à Rome (Arte nueva de música, 1669). Au milieu du XVIIe siècle de l’apogée de Cavalli, donc, la musique scénique, rappresentativa, s’est imposée partout en Europe sauf en France.bMais en Italie même, vocalement, passé l’engouement de la nouveauté du recitar cantando, on commence à en dénoncer la monotonie, et Domenico Mazzocchi, dès 1626, dans sa préface à La catena d’Adone, explique qu’il a semé son Å“uvre de mezz’arie, de ‘moitié d’airs’, pour compenser l’ennui (tedio) du récitatif. La voie est ouverte pour la fluidité musicale de Cavalli, glissant insensiblement d’un récit arioso à un air concis qui refuse encore la clôture symétrique de l’aria à venir, son da capo se réduisant souvent au simple retour de deux vers, catalyseur exemplaire d’un demi-siècle de musique en Italie.

Comedia et livrets. Une Italie aux trois quarts espagnole. De la Sicile au Royaume de Naples confinant aux portes de Rome où l’Espagne fait encore les papes, en passant par le Milanais, avec Gênes et Florence comme satellites ou alliés, à l’exception de l’irréductible Venise, toute la péninsule subit la politique et l’empreinte culturelle de l’Espagne. Notamment de son nouveau théâtre, la comedia nueva, théorisé en 1609 par Lope de Vega et son Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ‘Art nouveau de faire du théâtre pour notre temps’, adressé à l’Académie de Madrid. C’est le premier manifeste, dont se souviendra Hugo, du théâtre moderne : ici et maintenant, le Baroque, sans les nostalgies passéistes du classicisme figé dans l’imitation antique. Déjà annoncé par Giordano Bruno et son Candelaio : abandon de la règle artificielle des trois unités d’Aristote, de temps, de lieu et d’action. À quoi s’ajoute l’uniformité de style et de ton : tragédie et comédie séparées.
À l’inverse, au nom du naturel, de la vie, Lope mêle allègrement le tragique et le comique, celui-ci dévolu à des personnages populaires, doubles cocasses des maîtres, souvent les valets, traducteurs en langue simple des propos alambiqués des nobles héros : un théâtre intelligible pour toutes les classes sociales. L’action n’est plus unique mais sans qu’on puisse réduire à l’unicité son protéiforme théâtre, elle est souvent dédoublée avec deux intrigues parallèles, affectant en général deux couples, les deux jeunes premiers et les symétriques seconds, dans un quadrille aux chassés-croisés amoureux et quiproquos vaudevillesques. Faustini, le librettiste de Cavalli s’en fera une spécialité.
Foin des cinq actes pesants : on passera à trois actes, les deux entractes occupés par des délassements comiques musicaux, les entremeses (qui donneront plus tard, unifiés, l’opera buffa). Adieu les sujets mythologiques chers aux grosses et chères machines du théâtre de cour[2]. Dans des cours modestes en plein air et jour (corral), justement se joue ce théâtre savant et populaire à la fois, dont les intrigues foisonnantes et palpitantes vont nourrir nombre de scenari de l’italienne Commedia dell’Arte, dont le Don Juan et sa statue parlante qui court l’Europe, ainsi que les mélodrames, le ‘théâtre mélodieux’, dont certains de Cavalli, comme son fameux Giasone, son  dramma per musica le plus représenté, qui s’inspire de La viuda valenciana et de La fuerza lastimosa du même Lope, ainsi que son célèbre Xerse, qui en reprend Lo cierto por lo dudoso[3].

Polymétrie. Il est vrai que Lope de Vega est une mine extraordinaire de sujets avec les mille-huit cents comedias qu’on lui prête (neuf cents sont documentées). Abondance qui s’explique par la technique d’écriture rapide qu’il a mise au point et formalisées dans son Arte nuevo. Il envoie aux orties l’unité de style aristotélicienne, préconise la polymétrie et un mètre de vers adapté aux situations : les récits (relatos), s’écriront en vers de romance, c’est-à-dire le mètre de la poésie populaire héritée du romancero, octosyllabes avec une simple rime assonante et uniforme aux vers pairs, et des parties plus élaborées, en rimes consonantes, parfois des formes closes, lyriques, comme les sonnets. Il est difficile de ne pas voir, dans ce « bilinguisme » métrique de la comedia en trois actes, et cette exigence de variété naturelle de tons, de mètres, comme un antécédent de celui du dramma per musica qu’imposera Venise contre le florentin, le faisant descendre du Parnasse et Permesse d’Orphée à la joyeuse kermesse polymorphe vénitienne.

Rhétorique des affects. On peut gager que les académies italiennes qui discutaient du nouveau théâtre espagnol, entre autres la vénitienne des Incogniti dont les membres (parmi lesquels Faustini et Ciccognini, librettistes de Cavalli) dédièrent nombre de poèmes à Lope, n’auront pas manqué de noter la première et rapide exposition, dans l’Arte nuevo, d’une théorie des affects et des moyens rhétoriques de les exprimer sur scène[4]. Pour la musique, l’ouvrage Musica poetica (1606) de Joachim Burmeister semble plus cryptique et lointain.

Plaire au plus grand nombre. Car ce qui caractérise Lope, chantre du théâtre public pour tous, c’est un pragmatisme mercantile que, face à ses détracteurs, il affiche sans honte avec une logique cynique :

         Si le peuple qui paye y trouve un agrément,
Tout moyen pour lui plaire en devient pertinent.

Contrainte du théâtre commercial privé : plaire au public dont dépend sa survie, acte moderne de génie créateur autant qu’affairiste qui est aussi la marque de Cavalli comme le démontre abondamment Olivier Lexa dans sa biographie.

Changement de lieux. Quant à la polytopie, la multiplication anti-aristotélicienne des lieux de l’action, qui font rêver les spectateurs, encore théorisée par Lope, elle est formulée par Cervantes dans une de ses pièces, dans ces quelques vers de romance,
La comedia  est une carte
où à peine un doigt distant
tu verras et Londres et Rome
et Valladolid et Gant.
Peu importe au spectateur
que je passe en un instant
de l’Allemagne à l’Afrique
sans qu’il bouge pour autant,
car la pensée a des ailes
et il peut bien, un moment,
me suivre partout en rêve
ni égaré, ni fatigant.

 

 

 

 

 

 

L’Oristeo ressuscité

 

 

 

2 Francois Guery_1652

L’œuvre. Des trente-trois opéras connus de Cavalli, sur les vingt-sept conservés, il est le seul de sa main, mais sans les soins d’un exemplaire soigneusement recopié dans l’atelier du compositeur, ce qui fait imaginer ceux de Jean-Marc Aymes pour en déchiffrer l’écriture, défricher le fatras, remplir les vides et assurer la réalisation musicale. Exemplaire travail à en juger par le résultat.< Entre 1651 et 1652, Cavalli et Faustini associés dans leur théâtre Sant’Aponal de Venise, la première salle lyrique de l’histoire fondée et dirigée par un librettiste et un compositeur, inaugurent avec L’Oristeo le premier des quatre chefs-d’Å“uvre de leur fructueuse association : La Rosinda, La Calisto et L’Eritrea, qui ont en facteur commun le mélange des genres musicaux et dramatiques. Le sujet, avec le quadrille de jeunes amants sans doute puisé dans la comedia espagnole, a la complication du roman baroque qui s’est forgé avec la redécouverte, à la Renaissance, de ce que l’on appelle le « roman grec » ou byzantin du IIe au IVe siècle de notre ère dont le modèle canonique est Théagène et Charicléeou les Éthiopiques, d’Héliodore : aventures et mésaventures de deux jeunes amants qui sont séparés et subissent des épreuves à rebondissements multiples avant de convoler enfin en justes noces.<

Drame et vaudeville
Ici, comme dans La Forza del destino de Verdi inspiré de la pièce espagnole de  A. S., Duque de Rivas, dans un malheureux combat nocturne, le roi Oristeo, le héros amoureux, tue accidentellement le père de sa promise, la princesse Diomeda et celle-ci, si elle ne s’enferme pas dans un couvent comme la verdienne Leonora, fait un vœu religieux de chasteté. Assez relatif puisqu’on la découvre au lever de rideau acceptant avec complaisance les hommages empressés du prince Trasimede, lui-même promis de la princesse Corinta déguisée sous le nom d’Albinda, tentant de récupérer son fiancé volage, elle-même convoitée par Oresde, un rustique maître jardinier qui lui conte lourdement fleurette, tandis que le roi Oristeo, sous le masque de Rosmino, sous-jardinier, essaie de reconquérir son ingrate beauté. Bref nous avons un schéma dramatique classique : A aime B qui aime C aimé de D, aimée de F, et une situation que l’on dirait vaudevillesque puisque tout ce monde se retrouve en même temps où il ne faudrait pas, dans un même lieu : la cour de Diomeda. Ce petit monde s’abandonne aux délices et poisons de la guéguerre d’amour, des dépits amoureux qui font bouger les lignes du quadrille, quand la vraie guerre fait irruption dans leur tendre univers : Corinta, est détrônée et poursuivie par un usurpateur ; Trasimede, vainement exhorté à l’action par Erminio, prosaïque et ironique soldat d’amour, risque de perdre son trône dans les mollesses de sa passion pour Diomeda et les deux sont poursuivis par l’adverse Nemeo, puis par Eriale, le fils vengeur d’Oristeo qui les croit meurtriers de son père disparu. A chacun, donc, son escorte d’assassin. Une sorte d’intermède mythologique des trois Grâces avec le cynique Intérêt, chantre de l’amour vénal, et du favorable Cupidon, opposera la gracieuse bienveillance des dieux à la fatalité qui séparait les couples, qui, masques déposés, réconciliés, convoleront en justes mais de justesse noces.

 

 

Réalisation et interprétation
6 Francois Guery_1690Un couple, devant le rideau, amorce une explication, pas très explicite, de la complexe intrigue. On manquera ainsi de clés sur les nombreux personnages, dont deux déguisés, affublés d’un faux nom, et treize autres assumés par les mêmes six chanteurs ; sept autres rôles masculins sont interprétés par des soprani travesties, une Grâce est de sexe masculin, seul Oristeo, en genre et nombre, ne chante que sa part. On mettra cela sur l’étroite comptabilité économique du théâtre aujourd’hui et, gentiment, sur le compte de l’ambiguïté sexuelle baroque, mais la clarté n’y trouve pas le sien. Les maladresses et faux sens de la traduction des surtitres, donnant systématiquement les couples de héros comme mariés alors que toute l’intrigue repose sur leur désir effréné d’hymen, couronné à la fin, n’éclaireront guère notre lanterne. Les lanternes, justement, au lever de rideau, posées sur le sol, captent et ravissent notre attention : sur fond ombreux de la vaste et profonde scène jonchée de roses, métonymie fleurie du jardin, elle soulignent de leur belle et sombre clarté, à jardin, une masse de musiciens, le chef, au clavecin et orgue, les cordes, et, avec le même effet caravagesque de luminisme/ténébrisme à cour, les vents, cornets à bouquin, flûtes à bec, un basson, une guitare baroque et un archiluth auquel le rai de lumière, qui caresse sa coque et sa hampe tel un mât gréé de ses cordes, au gré des mouvements de l’interprète, donne des allures de navire ancien prêt à prendre le large. Une rampe de cierges couronne les deux masses orchestrales qui n’en feront, féerique, qu’une seule en seconde partie. Le discret éclairage rasant arrache de l’ombre les corps et les visages avec une impression d’authenticité scénique baroque qui n’a pas oublié les leçons de notre ami Eugène Green, de son disciple Benjamin Lazar, dont se réclame le metteur en scène Olivier Lexa. Ces lumières (Alexandre Martre) sont déjà une belle réussite. Elles illuminent les lignes métalliques dorées d’un siège duo, parfait pour les amants qui se font face ou dos de dépit, une balançoire des nonchalances amoureuses ou des indécisions du cœur qui balance, une tonnelle, des chaises de jardin de même style. C’est léger et poétique.
Tout l’immense fond de scène est occupé, ouvert sur l’espace, en première partie, par la vidéo d’un jardin labyrinthe (amoureux) à l’italienne où passe un garde avec une hallebarde au milieu de statues antiques (Giardino Giusti de Vérone) et, en seconde, d’un horizon marin vu d’un promontoire (Castelo di Duino, Frioul). C’est d’une grande beauté, évoquant les grands tableaux baroques.
Les costumes, choisis par Julia Didier dans les atelier de l’Opéra de Marseille, jouent le jeu d’une époque sans trop d’époque, en général dans le goût du XVIe siècle, seul Oristeo à la fin, rendu à sa dignité royale est en vêtements du XVIIe siècle, les Grâces, Penia, ont de seyantes robes années 30-40, les jardiniers en tabliers et canotiers, armés de brouette et arrosoir, fantaisie de bon aloi.
Fort joyeusement, Olivier Lexa,ne sacrifie pas à la doxa de l’actio ou gestique baroque de ses prédécesseurs, en inventant une d’abord plaisante gestique qui tient de la gymnastique et des gestes et mouvements stylisés, saccadés, de la Commedia dell’Arte, bien en mesure, mais dont la répétition un peu trop mécanique, contrevenant à la souplesse de la musique variée, use vite la surprise. C’est le même défaut de l’excès répétitif de certaines trouvailles qui en neutralise l’effet : personnages se roulant par terre, grimpant sur des chaises, mimant ce que chante l’autre dans un faux duo.
Le déferlement de la guerre dans cette Cour d’Amour et les déguisements ne sont pas traités, épaississent une confuse action pourtant d’une grande géométrie de relations. L’intérêt, le piquant théâtral d’un déguisement est que le spectateur est en surplomb de l’action et connaît ce que les personnages ignorent. À part Oristeo (Rosmin), dont le travestissement était annoncé dans le prologue parlé, les autres personnages, inconnus, non définis, semblent surgir d’on ne sait où ni pourquoi.
Olivia Lexa, annonce d’entrée, dans le programme, une mise en scène « résolument ironique et comique de l’œuvre ». Il ajoute : « Les lamenti de Cavalli ne sont pas toujours écrits pour nous faire pleurer » (ce qui suppose que certains le sont), estimant même, arbitrairement, qu’ils sont « pensés pour nous faire rire », sans qu’il apporte ni argumentation ni preuve. Conviction subjective démentie par leur musique émouvante si ce n’est bouleversante, dont les imprécations des héroïnes trahies. L’invraisemblance des situations n’empêche pas la vérité des sentiments, l’irréalité des actions, la réalité de la douleur, comme dans Cosí fan tutte. Ainsi, dans l’uniformité comique, les saillies ne font plus justement saillie sans effet de rupture. La dérision générale donne une unité de ton aristotélicienne à une œuvre qui ne l’est pas, efface le mélange de drame et de comédie, de ce dramma giocoso, ‘drame joyeux’ que, par un anachronisme, le metteur en scène prétend paradoxalement qu’elle préfigure.
Bref, si l’on renonce au sens d’une pièce qui n’est malgré tout pas insensée dans ses conventions pour s’abandonner à la seule beauté des images, à la sensualité de cette musique, le bonheur est parfait.
Bonheur du raffinement de la réalisation de Jean-Marc Aymes, de ses brefs interludes orchestraux, à la souplesse de son soutien aux chanteurs, de ses appels de vents pour des passages martiaux qui seuls, sinon la mise en scène, colorent les passages guerriers. On goûte voluptueusement ce flot continu, sinon de simple favellare in armonia, de recitar col canto à basse continue, mais de récit obligé, déjà plus accompagné instrumentalement, qui tourne insensiblement, sans la stratification du da capo postérieur, à l’aria, toujours brève, qui ne pèse ni ne pose mais s’impose par un bonheur mélodique séducteur et accrocheur. Réminiscences montéverdiennes, couleur d’époque, ou main de la femme de Cavalli dans la copie de L’incoronazione di Poppea ?, on savoure des formules connues comme la jubilante « Speranza, speranza » de Corinta, un jeu d’échos intertextuels qui ravissent le mélomane averti.
Tous les interprètes sans exception dominent ce style baroque : vibrato contrôlé, maîtrise des gruppi, du trillo encore caccinien, trille martelé sur une seule note comme cadence, ponctuation finale des phrases, aisance dans les vocalises qui ourlent les mots-clé. L’ambitus vocal de cette période de l’histoire lyrique est encore raisonnable, ne vise pas à la prouesse de la tessiture et c’est pratiquement en voix « naturelle » que chantent les personnages, sauf quand l’expressivité dramatique l’exige pour les deux héroïnes, Diomeda, ductile soprano, joliment interprétée par Aurora Tirotta (qui sera aussi un Amour frais et fripon), déchirée en imprécations hystérisées par le metteur en scène, et la Corinta de la mezzo Lucie Roche (qui incarne aussi en belles formes Pénia, déesse de la pauvreté mais aussi mère de l’Amour, donc pratiquement Vénus), dont le désespoir amoureux la porte à l’extrême des aigus de son timbre chaud et voluptueux. Elles sont dotées d’airs d’une grande beauté musicale, vocale et dramatique. Successivement Erminio, Nemeo, deux mâles soldats en léger soprano d’humour, Maïlys de Villoutreys retrouve sexeet glamour dansune Grâce. Même miracle théâtral du travestissement défroqué pour Lise Viricel, gracieuse Grâce et vindicatif Euralio. Pour faire et parfaire le trio des Grâces, inattendu, dans sa robe moulante à plongeant décolleté, Pascal Bertin, contre-ténor, sinon en contre-emploi (certains rôles comiques de vieille femme étaient dévolus à des hommes), se taille, sinon de guêpe, un beau succès comique, tout comme en Oresde, jardinier libidineux, qui ne lâche pas Albinda (Corinta), mais lâche lâchement son maître à l’heure du danger. Celui-ci, le ténor Zachary Wilder, prête au roi Trasimede la beauté de son timbre lumineux, tout logiquement d’argent pour incarner L’Interesse, ‘l’Intérêt’ qui vante l’amour contre or sonnant et trébuchant. Ne trébuche pas non plus malgré les chausse-trappes de la mise en scène qui fait jucher les chanteurs sur des chaises branlantes, mais voix d’or bien sonnante, le baryton Romain Dayez, stature imposante qui s’impose en faux jardiner mais vraiment royal Oristeo.
Et tous ces interprètes, jeunes, sont sur scène, vocalement et théâtralement, comme chez eux.

Surtitres plaisants
Une réussite donc, un spectacle qui devrait tourner. Avec la précaution de corriger les surprises de l’amour et de l’histoire, pour de bon comiques, des surtitres : « tu blanchis » pour « tu pâlis », une fois « Zeus », une autre « Jupiter », tous ces « époux », « épouse » qui brouillent les cartes de ces fiancés, de ces promis aspirant au mariage, devenus de la sorte tous adultères, qui font de Diomeda une aspirante bigame puisque, malgré le vœu de la Grâce I «qu’elle redevienne l’épouse de l’amoureux Oristée » qu’elle repousse, elle cherche à le devenir de Trasimede. Quant au langage galant, précieux, européen, de l’amour, il offre aussi ses involontaires cocasseries : on avouera que, au climax de ses imprécations douloureuses, si Diomede s’estimant dédaignée reproche à l’infidèle Trasimede « Tu brûles pour un autre flambeau » (« ardi per altra face »), cette princesse a bien sujet de se plaindre de se voir préférer un lampadaire d’époque et que le roi objet de ses fureurs fait mieux que le Xerxès  de Cavalli amoureux d’un platane, alors que le malheureux, dans l’original, est accusé, dans la langue de Molière, de « brûler d’une autre flamme. »

 

 

 

L’Oristeo
Dramma per musica de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Giovanni Faustini (1615-1651)
Création à Venise, teatro Sant’Aponal (1651)
Recréation mondiale
Mars en Baroque
Marseille Théâtre de La Criée
Le 11 mars 2016

Coproduction avec le Venetian Centre for Baroque Music et l’Institut Culturel italien de Marseille ; coréalisation avec La Criée ; en partenariat avec l’Opéra municipal de Marseille.
L’Oristeo a été diffusé sur France-Musique le 19 mars à 19h08 au cours d’une soirée consacrée au Concerto soave de Jean-Marc Aymes et María Cristina Kiehr.

 

 

 

Direction musicale : Jean-Marc Aymes
Mise en scène : Olivier Lexa
Assistant à la mise en scène : Simon Allatt
Lumière : Alexandre Martre
Costumes : Julia Didier
fournis par l’Opéra de Marseille
Régie générale : Romain Rivalan
Assistant régie : Nicolas Wattine
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Technicien vidéo : Michele Piovesan
Distribution :
Oristeo : Romain Dayez
Diomeda, Amore : Aurora Tirotta
Erminio, Nemeo, Una Grazia : Maïlys de Villoutreys
Corinta, Penia : Lucie Roche
Oresde, Una Grazia : Pascal Bertin
Trasimede, L’Interesse :  Zachary Wilder
Euralio, Una Grazia : Lise Viricel
Concerto Soave – Jean-Marc Aymes
Marco Piantoni, Anaëlle Blanc-Verdin, violons
Cécile Vérolles, violoncelle
Pieter Theuns, archiluth
Tiago Simas Freire, Sarah Dubus, cornets à bouquin/flûtes à bec
Anaïs Ramage, basson
Mathieu Valfré, clavecin
Elena Spotti, harpe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction

 

 

 

Photos : François Guery © 2016

[1] Je renvoie à mes livres D’Un Temps d’incertitude, Deuxième Partie, II. Nouveau, moderne (1), credo Baroque ; II Nouveau, moderne (2) : manifestes de  la nouveauté, Sulliver, 2008, p. 151-170 et Figurations de l’infini. L’espace baroque européen, Deuxième Partie, La musique conquise sur le ciel, Sous le signe d’Orphée, le Baroque, le Seuil, 1999, p.254-272, Grand Prix de la Prose 2000.
[2] Lope de Vega est le premier librettiste d’un opéra, à sujet mythologique entièrement « chanté à l’italienne » mais en espagnol, La Selva sin amor (1626), musique perdue de Piccinini et Monnani, dont il reste le texte et l’émerveillement de Lope sur les machines et les effets scéniques de Cosimo Lotti.
[3] Cf Olivier Lexa, Francesco Cavalli, Actes Sud, 2014, p.94, 131.
[4] Cf B. Pelegrín, D’Un Temps d’incertitude, op.cit., Première Partie, VII. L’empire des passions, p. 95-116, Rhétorique scénique des passions (p. 107).