Le Rosenkavalier de Wernicke, de retour Ă  Bastille

PARIS, OpĂ©ra Bastille. Strauss : Le Chevalier Ă  la rose par Wernicke, 9-31 mai 2016, reprise Ă©vĂ©nement Ă  Paris. Cette production de Rosenkavalier, Le Chevalier Ă  la rose, sommet lyrique de 1911, conçu par le duo lĂ©gendaire Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal est deloin l’une des rĂ©alisations les plus convaincantes Ă  l’opĂ©ra : par sa justesse poĂ©tique, ses visuels oniriques, son jeu dramatique cohĂ©rent.

Richard Strauss, un "gĂ©nie contestĂ©"« La MarĂ©chale, Ochs, Octavian, le riche Faninal et sa fille, tous les liens vitaux qui se sont tissĂ©s entre eux, ces personnages, on dirait que tout cela s’est trouvĂ© lĂ  ainsi, il y a très longtemps”, ainsi s’exprime le metteur en scène Herbert Wernicke, soucieux de rendre vie Ă  chacun des protagonistes d’un opĂ©ra dont le vrai sujet est le temps, l’oeuvre de la durĂ©e et donc l’empreinte qu’elle impose aux ĂŞtres et aux esprits, la mĂ©tamorphose, le renoncement et l’amour… CrĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra Bastille en 1997 en coproduction avec Salzbourg (avec La MarĂ©chale de RenĂ©e Fleming et le Quiquin/Oktavian de Susan Graham), le spectacle aujourdh’ui repris devrait encore marquer les esprits.
Wernicke (dĂ©cĂ©dĂ© en 2002), tout en mettant Ă  nu mais sur le mode d’un suprĂŞme intimiste Ă©lĂ©gant auatnt que pudique, la vĂ©ritĂ© de chacun, rĂ©alise dans cette production historique, devenue Ă  juste titre lĂ©gendaire, de somptueux tableaux spectaculaires ; restituant Ă  l’opĂ©ra, sa vocation Ă  crĂ©er de l’inouĂŻ et de l’onirique, comme une machinerie fantastique. Pour traduire le jeu miroitant du temps, et la labyrinthe oĂą se perdent les protagonistes, le metteur en scène imagine un théâtre des illusions oĂą de grandioses miroirs, d’une Ă©chelle colossale jamais vue auparavant, absorbent l’action, la transfigurent mĂŞme en intĂ©grant acteurs, orchestre, scène et public. Ce grand théâtre du monde submerge la scène et touche directement le spectateur en une fĂ©erie collective vivante d’un souffle et d’une poĂ©sie irrĂ©sistible.
La distribution regroupe plusieurs voix à tempéraments : la soprano Anja Harteros fait son retour à l’Opéra de Paris dans l’un des plus beaux
rĂ´les du rĂ©pertoire, après 11 ans d’absence parisienne, sous la baguette, fine et suggestive de Philippe Jordan.

Paris, Opéra Bastille
Richard Strauss : Le Chevalier Ă  la rose / Der Rosenkavalier
8 représentations, du 9 au 31 mai 2016
lundi 9 mai 2016  - 19h00
jeudi 12 mai 2016  - 19h00
dimanche 15 mai 2016 – 14h30
mercredi 18 mai 2016 – 19h00
dimanche 22 mai 2016 – 14h30
mercredi 25 mai 2016 – 19h00
samedi 28 mai 2016 – 19h00
mardi 31 mai 2016 – 19h00

Le Chevalier Ă  la rose / Der Rosenkavalier
Comédie en musique en 3 actes, 1911
Livret de Hugo von Hofmannsthal
Musique de Richard Strauss (1864-1949) / durée : 4h avec entracte

avec :
La Maréchale : Anja Harteros
DER BARON OCHS:   Peter Rose
OCTAVIAN:   Daniela Sindram
HERR VON FANINAL:   Martin Gantner
SOPHIE:   Erin Morley
MARIANNE LEITMETZERIN:   Irmgard Vilsmaier
VALZACCHI:   Dietmar Kerschbaum
ANNINA:   Eve-Maud Hubeaux
EIN SÄNGER:   Francesco Demuro
EIN POLIZEIKOMMISSAR:   Jan Štáva

Un opĂ©ra contemplatif onirique sur l’oeuvre du temps…
« Le temps est une étrange chose.
Il est tout autour de nous, il est aussi en nous.
Il ruisselle dans nos miroirs, il coule sur mes
tempes. Et entre moi et toi,
Il coule Ă  nouveau ; sans bruit, comme un
sablier. »

La Maréchale, ACTE I

Duo mythique
Avec son librettiste Hugo von Hoffmannsthal, rencontrĂ© dès 1900, Richard Strauss rĂ©alise un duo lĂ©gendaire Ă  l’opĂ©ra, l’Ă©quivalent au dĂ©but du XXè du binome mythique lui aussi Mozart / Da Ponte. Ainsi naissent sous leurs plumes associĂ©es, plusieurs sommets lyriques avant la première guerre : Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die ägyptische Helena, Arabella.

hofmannsthal Hugo_von_Hofmannsthal richard straussIls ont choisi pour Rosenkavalier, le cadre de la Vienne impĂ©riale baroque, celle des premières annĂ©es de règne de Marie-ThĂ©rèse d’Autriche, dans la seconde moitiĂ© du XVIIIè, ère de raffinement extrĂŞme influencĂ© par le style versaillais français. Dans l’esprit du compositeur, il s’agit de crĂ©er un nouvel opĂ©ra mozartien, dans la suite des Noces de Figaro, après les dĂ©flagrations de SalomĂ© (1905, d’après Wilde), d’Elektra (1909) qui lui valent une rĂ©putation d’auteur moderne scandaleux mais irrĂ©sistible… Strauss et Hoffmannsthal pour crĂ©er de la vĂ©ritĂ©, inventent et jouent avec l’histoire : bien que non historiquement avĂ©rĂ©e Ă  l’Ă©poque de l’impĂ©ratrice, la valse est omniprĂ©sente ici, propre Ă  la sensibilitĂ© des deux auteurs. Tous les personnages ont leur valse emblĂ©matique de Ochs Ă  Quiquin ou Octavian… La crĂ©ation en fĂ©vrier 1911 – Ă  l’OpĂ©ra
Royal de Dresde (dans la mise en scène de Max Reinhardt avec lequel Strauss et Hoffmannsthal fonderont le Festival de Salzbourg en 1922), est un choc et un triomphe : depuis Elektra, toutes les grandes villes d’Europe se mettent Ă  la page Straussienne. New York affiche très vite l’ouvrage mais Paris, Ă  cause de la guerre, ne pourra Ă©couter l’opĂ©ra qu’en 1927. En 1925, sans Ă©puiser la riche matière poĂ©tique de l’ouvrage, Robert Wiene, prĂ©curseur du cinĂ©ma expressionniste allemand, adapte l’opĂ©ra de Strauss et Hoffmannsthal au cinĂ©ma.

On oublie que Richard Strauss fut parallèlement Ă  sa carrière de compositeur flamboyant, un chef d’orchestre prĂ©coce (il conduit l’orchestre dès ses 9 ans) avisĂ© et pertinent (mozartien, il est l’un des premiers Ă  faire rĂ©habiliter Cosi fan tutte, jusque lĂ  mĂ©sestimĂ© en raison de la faiblesse de livret) ;le jeune Strauss rĂ©pond Ă  l’invitation de Hans von Bulow et dirige l’orchestre de l’opĂ©ra de Meiningen, de l’opĂ©ra de Munich et succède Ă  Bulow comme directeur musical du Philharmonique de Berlin… Il dirige TannhaĂĽser Ă  Bayreuth (1894). Il est nommĂ© directeur artistique de l’OpĂ©ra de Vienne (après Gustav Mahler), soit de 1919 Ă  1925, et y dirige entre autres, les opĂ©ras de Mozart et de Wagner.

Rappel des personnages :

LA MARÉCHALE
Princesse von Werdenberg, femme dans la
trentaine qui a pour amant le jeune Octavian

OCTAVIAN
Jeune homme de la noblesse viennoise, âgé
de dix-sept ans, amant de la Maréchale

LE BARON OCHS VON LERCHENAU
Cousin de la Maréchale, fiancé à Sophie de
Faninal – la plupart des mises en scènes et des productions grossissent les traits du personnages au point d’en faire un Falstaff mal dĂ©grossi aux manières brusques ; or Strauss et Hoffmannsthal l’avaient conçu en vrai contemporain de La MarĂ©chale, trentenaire, Ă©lĂ©gant et fin. Bien peu de baryton offrent une juste caractĂ©risation du personnage.

MONSIEUR DE FANINAL
Riche commerçant récemment anobli

SOPHIE
Fille de Monsieur de Faninal

MARIANNE LEITMETZERIN
Duègne de Sophie

VALZACCHI
Valet intrigant

ANNINA
Nièce et complice de Valzacchi

INFORMATIONS / RÉSERVATIONS :
par Internet : www.operadeparis.fr
par téléphone : 08 92 89 90 90 (0,34€ la minute)
téléphone depuis l’étranger : +33 1 72 29 35 35
aux guichets : au Palais Garnier et à l’Opéra
Bastille tous les jours de 11h30 Ă  18h30 sauf
dimanches et jours fériés

Nouveau Chevalier Ă  la rose Ă  Baden Baden

Richard Strauss, un "gĂ©nie contestĂ©"Baden Baden. Strauss : Der Rosenkavalier, les 27,30 mars, 2 avril 2015. Dans le cadre de son festival de Pâques du 27 mars au 6 avril 2015. Simon Rattle et le Berliner Philharmoniker jouent l’opĂ©ra de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal : le Chevalier Ă  la rose. L’œuvre crĂ©Ă© Ă  Vienne en 1911 quelques annĂ©es avant la première guerre synthĂ©tise toute la grâce mozartienne dont est capable Strauss, Ă  laquelle il ajoute l’anachronisme des valses, emblème de la Vienne de Johann Strauss quand Le chevalier Ă  la rose se dĂ©roule au XVIIIè Ă  l’époque de l’impĂ©ratrice Marie-ThĂ©rèse. Protagoniste, La MarĂ©chale amour amant Quinquin, c’est Ă  dire Octavian (magnifique emploi travesti pour mezzo); mĂŞme trentenaire, la jeune princesse doit renoncer bientĂ´t face Ă  la jeunesse insouciante et volage : Octavian aimera bientĂ´t Sophie, plus jeune, plus jolie. Ochs, le cousin de La MarĂ©chale est son double masculin : moins rustaud caricatural comme on le voit souvent dans nombre de productions, que trentenaire lui aussi, dĂ©passĂ© par les intrigues des femmes qui le piègent toujours. Le trio final met en scène les trois voix fĂ©minines de l’opĂ©ra : La MarĂ©chale, Octavian, Sophie en une scène d’un flamboiement sensuel, au spectre instrumental, littĂ©ralement iridiscent. Alors que le Phiharmonique de Vienne est souvent Ă©coutĂ© et plĂ©biscitĂ© dans une Ĺ“uvre emblĂ©matique de l’OpĂ©ra d’état, il est plus rare d’écouter le Phiharmonique de Berlin. C’est l’ex chanteuse vedette dans le rĂ´le travesti d’Octavian, Brigitte Fassbaender qui rĂ©alise la mise en scène de cette nouvelle production straussienne Ă  Baden Baden.

Vanités des plaisirs, illusions de la vie…

Nattier jeune femme Jean-Marc-Nattier-8759561-1Comédie de moeurs à la façon des peintures de William Hogarth (lequel inspirera aussi Igor Strawinsky pour son Rake’s progress), mais aussi évocation nostalgique de la Vienne baroque à l’époque de l’Impératrice Marie-Thérèse, le Chevalier à la rose, est surtout, un opéra né de l’accord exemplaire entre un compositeur et son librettiste: Richard Strauss et Hugo von Hoffmannsthal. Ce dernier n’hésite pas à solliciter la connaissance des convenances aristocratiques de l’Ancien Régime auprès du Comte Harry von Kessler, afin de renforcer la vraisemblance de la fresque historique. Mais l’art transcende l’anecdote et même si la remise d’une rose d’argent à la jeune fiancée Sophie, élue par le Baron Ochs, n’est que pure fiction, la partition et le livret produisent un ouvrage d’une rare subtilité psychologique. Les auteurs interrogent les rapports des êtres les uns vis à vis des autres, la fuite du temps et la quête (vaine) de chacun pour s’en défaire et trouver un (impossible) bonheur, bien éphémère.

 

 

 

hofmannsthal Hugo_von_Hofmannsthal richard straussVanité des plaisirs, illusion de la vie, tout en ciselant chaque tableau social, la musique exprime la quête éperdue et déjà futile d’une identité fragile. “Qui suis-je réellement? Que suis je pour les autres? Tout passe et tout s’efface”, semble se dire à elle-même La Maréchale. Même jeune, tout juste trentenaire, la jeune femme exprime la vanité de toute chose, y compris l’amour ardent que lui voue son jeune amant, “Quinquin” (Octavian). Son cousin le Baron Ochs est lui aussi un aristocrate assez “rustique” mais moins épais qu’on veut bien le chanter ordinairement. Reste, le portrait en triptyque de La Maréchale, Octavian et Sophie qui sous la plume du compositeur demeure le plus bouleversant trio final, écrit pour trois voix de femme, porté sur la scène d’un théâtre lyrique.

 

 

 

rose-nattierJean-Marc-Nattier-8759561-1Le Chevalier à la rose, créé à Dresde le 26 janvier 1911, est le cinquième opéra de Richard Strauss, après Guntram, Feuersnot, Salomé et Elektra. C’est le second ouvrage né de la collaboration avec le poète Hofmannsthal. Du même duo créateur naîtront ensuite, Ariane à Naxos (1912), La Femme sans ombre (1919), Hélène d’Egypte (1928) et Arabella (1933)…

 

 

 

boutonreservationLe Chevalier Ă  la Rose de Strauss Ă  Baden Baden
3 dates au Festival de Pâques de Baden Baden

Le 27 mars 2015 Ă  18h
Le 30 mars 2015 Ă  18h
Le 2 avril 2015 Ă  18h

Sir Simon Rattle, direction musicale
Brigitte Fassbaender, mise en scène

Anja Harteros, la Maréchale
Peter Rose, Ochs
Magdalena Kožená, Octavian
Anna Prohaska, Sophie
Carole Wilson, Annina
Clemens Unterreiner, Faninal
Elisabeth-Maria Wachutka, Marianne
Lawrence Brownlee, un chanteur

Philharmonia Chor Wien
Berliner Philharmoniker

Illustrations : Richard Strauss, portrait de jeune femme par Nattier, Hofmannsthal (DR)

 

 

 

Paris, Bastille : Karita Mattila chante Ariadne auf Naxos

strauss-hofmansthal-ariadne-auf-naxos-ariane-a-naxos-opera-bastille-paris-laurent-pelly-janvier-fevrier-2015Paris. OpĂ©ra Bastille. Strauss : Ariane Ă  Naxos : 22 janvier>17 fĂ©vrier 2015. Karita Mattila. Si l’on regrette le manque de poĂ©sie de la mise en scène de Laurent Pelly (l’une des moins inspirĂ©es qu’il ait faite : oĂą se lisent ici les rĂ©fĂ©rences si subtiles au baroque de Lully et de Molière voulues par Hofmannsthal et Strauss ?), la reprise de cette produciton dĂ©jĂ  vue, offre des promesses sĂ©duisantes grâce Ă  la prĂ©sence de la soprano incandescente Karita Mattila dans le rĂ´le de la primadonna au I, puis d’Ariadne au II. Aucun autre opĂ©ra, sur le mode chambrisme et parodique, n’illustre le mieux le thème de l’identitĂ© et de la mĂ©tamorphose : abandonnĂ©e par ThĂ©sĂ©e sur l’Ă®le de Naxos, la belle Arianne s’abandonne Ă  la mort jusqu’Ă  ce qu’elle croise le chemin du sensuel et hypnotique Bacchus dont la transe est gage de rĂ©surrection. Les romains avaient fait de l’ivresse bacchique la voie de l’Ă©ternitĂ© après la mort… Dans l’opĂ©ra de Hofmannsthal et de Strauss, Arianne Ă©prouve chaque Ă©tape d’une longue quĂŞte rĂ©gĂ©nĂ©ratrice : depuis sa caverne solitaire, grâce Ă  la complicitĂ© de l’insouciante mais subtile Zerbinette (pour laquelle chaque instant est une promesse amoureuse), par la rencontre finale avec le dieu de lumière, Bacchus, l’hĂ©roĂŻne retrouve enfin l’appĂ©tit de vivre. Un miracle dramatique qui la fait renaĂ®tre et s’ouvrir au monde plutĂ´t que de s’en Ă©carter pour mourir. VoilĂ  une hĂ©roĂŻne qui rĂ©aise un itinĂ©raire contraire Ă  celui de DaphnĂ© (pĂ©trifiĂ©e donc absente au monde et aux autres, comme l’Empereur dans La Femme sans ombre, en fin de parcours) : âme condamnĂ©e, languissante au dĂ©but, Ariane vit une renaissance : peu de cantatrices aujourd’hui peuvent offrir une telle expĂ©rience sur la scène, avec la conscience de ce qui se joue profondĂ©ment. Sous l’univers dĂ©jantĂ© de la comĂ©die du I (oĂą l’on assiste aux prĂ©paratifs de la troupe rĂ©unie avant l’opĂ©ra proprement dit), Strauss et son librettiste Hofmannsthal Ă©crivent l’un des drames les plus significatifs de leur travail Ă  quatre mains : s’y interpĂ©nètrent les notions diffuses d’art, de culture et de nature, d’Eros et de Thanatos, de dĂ©sir et de mort : si Ariane est d’emblĂ©e tragique et gĂ©missante, opposĂ©e par effet recherchĂ© des contrastes Ă  la figure de la piquante Zerbinette (qui malgrĂ© ce qu’on lit d’elle ici et lĂ , a mesurĂ© toute la profondeur de l’amour), Strauss rĂ©serve Ă  la diva tĂ©nĂ©breuse et trahie, une rĂ©mission : la promesse et la rĂ©alisation de sa rĂ©surrection.

 

 

 

le nouveau dĂ©fi de Karita Mattila Ă  l’OpĂ©ra Bastille

Arianne Ă  Naxos par karita

 

Il n’en faut pas moins pour inspirer la soprano Karita Mattila dans un rĂ´le que l’on attend Ă  Paris comme un Ă©vĂ©nement : son timbre intense et introspectif devrait Ă©clairer d’une ferveur tendre nouvelle le personnage d’Arianne, l’un des plus captivants imaginĂ©s par Strauss et Hofmannsthal.

mattila-karita-soprano-diva-ariadne-auf-Naxos-home-portrait-582-594A Paris, la cantatrice nordique, Ă©lève de la Sibelius Academy, fut Elisabeth (Don Carlo de Verdi) puis Lisa dans La Dame de Pique de Tchaikovsky : deux rĂ´les rĂ©vĂ©lant / confirmant son sens de la performance vocale autant que corporelle. Sa silhouette de star hollywoodienne (celle des films de Cukor par exemple car son blond mĂ©tallique sait particulièrement bien capter la lumière… : mĂŞme effet magnĂ©tique sous les feux de la rampe lyrique). Athlète autant que diva fine et vĂ©hĂ©mente (!), “La Mattila” devrait comme pour le rĂ´le voluptueux et fĂ©lin de SalomĂ© (du mĂŞme Strauss), redĂ©finir un standard vocal pour Ariane : blessĂ© mais sublime amoureuse. Saluons la diva finnoise pour sa prise de position contre Gergiev et ses dĂ©clarations douteuses sur la question homosexuelle. Elle ne chantera plus sous sa direction. en plus d’ĂŞtre artiste admirable, Karita Mattila est une diva humaniste, aux engagements exemplaires.

 

 

 

Pourquoi ne pas manquer la reprise d’Ariane Ă  Naxos Ă  l’OpĂ©ra Bastille en janvier et fĂ©vrier 2015 ?

Les 2 plus de la reprise d’Ariadne auf Naxos (1916) Ă  l’OpĂ©ra Bastille en janvier et fĂ©vrier 2015 :

1- Sophie Koch dans le rĂ´le du compositeur Ă  l’acte I (la mezzo française aura indiscutablement marquĂ© le rĂ´le)

2- le duo sublime et donc très prometteur de Klaus Florian Vogt  et de Karita Mattila dans les rĂ´les respectifs de Bacchus et d’Ariane pour une rencontre… miraculeuse ?

 

 

 

Paris. Opéra Bastille. Strauss : Ariane à Naxos : 22 janvier>17 février 2015.  Avec Karita Mattila.

 

 

R. Strauss : Ariadne auf naxos. Le portrait d’Ariane

Ariane_zerbinette_bacchus_785px-Bacchus_Ariane_and_Venus-Domenico_Tintoret_mg_9990Ariane : le miracle de la renaissance. LĂ  oĂą Elektra incarnait la tragĂ©die d’une âme solitaire pĂ©trifiĂ©e par son enchaĂ®nement Ă  l’image d’un seul ĂŞtre : Agamemnon, le père mort Ă  venger, Ariane est de la mĂŞme façon emprisonnĂ©e par le seul amour de sa vie (croĂ®t-elle), ThĂ©sĂ©e, qui l’obsède d’autant plus qu’il l’a abandonnĂ©e. Trahie, dĂ©truite, Ariane erre depuis la caverne des origines, rĂ©gression symbolique oĂą elle attend la mort. Sur l’Ă®le de Naxos, l’humiliĂ©e solitaire, sombre et impuissante, dĂ©sespère …
C’est en croisant la figure de Bacchus que l’amoureuse tragique renaĂ®t d’elle mĂŞme. Hofmannsthal exploite le symbolisme de l’ivresse bacchique comme l’Ă©noncĂ© et la rĂ©alisation de la mĂ©tamorphose : la promesse d’une nouvelle vie. La rencontre avec le dieu juvĂ©nil du vin marque dans la vie d’Ariane un miracle salavateur.
Pour accentuer encore l’Ă©tat vĂ©gĂ©tatif dans lequel demeurait Ariane, Strauss et Hofmannsthal imaginent la figure opposĂ©e (jusque dans sa tessiture) de Zerbinette, âme volage et mobile de soprano coloratoura, quand Ariane, tragique et esseulĂ©e est un soprano dramatique plus sombre.
Captivant, le duo fĂ©minin agit comme la double face d’une mĂŞme idĂ©al car chacune aspire finalement Ă  l’excellence morale : fusionner avec cet autre qui satisfasse leur attente psychique et spirituelle. Et fidèle Ă  ses thèmes chers, Hofmannsthal n’omet pas le pouvoir rĂ©dempteur de la rencontre : en croisant le chemin de Bacchus, le destin d’Ariane est profondĂ©ment modifiĂ©, comme Zerbinette elle aussi au contact du visage tragique d’Ariane se modifie : volage certes au I (face au compositeur, elle prĂ´ne l’oubli, le mouvement perpĂ©tuel et l’irresponsabilitĂ©), Zerbinette gagne une profondeur nouvelle ensuite dans son grand air de plus de 10 mn de flamboyantes vocalises : elle chante l’amour le plus pur tout en espĂ©rant rencontrer elle aussi celui qui lui inspirera une fidĂ©litĂ© totale… En dĂ©finitive l’itinĂ©raire d’Ariane prolonge le destin d’Elektra : lĂ  oĂą la fille d’Agamemnon ne pouvait concevoir de vivre pour elle-mĂŞme, Ariane apporte la preuve qu’il est possible de dĂ©passer ce qui semblait insurmontable. L’autre est un salut. Et la rencontre, l’expĂ©rience la plus exaltante qui puisse se prĂ©senter, que l’on puisse vivre.

 

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Illustrations : Ariane et Bacchus par le Tintoret (DR). Dans le second tableau de Tintoret, le peintre Ă  travers l’oeuvre de Bacchus, rend Ă  Ariane blessĂ©e, sa dignitĂ© psychique, honore sa beautĂ© et lui permet de renaĂ®tre Ă  elle mĂŞme. L’Ă©pisode peint les noces des deux ĂŞtres grâce Ă  l’entremise de Venus, volant dans le ciel, tandis que le dieu d’amour tient l’anneau de leur union.

Strauss : l’Elektra de Patrice ChĂ©reau (Aix 2013)

TĂ©lĂ©,  Arte. Strauss : Elektra par ChĂ©reau. Dimanche 16 mars 2014, 23h25. Patrice ChĂ©reau nous laisse une vision personnelle et très engagĂ©e de la mise en scène Ă  l’opĂ©ra. Il reste l’un des plus rĂ©cents rĂ©formateurs du théâtre lyrique. Dans cette production du troisième opĂ©ra de Richard Strauss (et son premier ouvrage avec l’immense poète Hugo van Hofmannsthal), ChĂ©reau travaille le corps de ses interprètes comme s’il s’agissait d’une facette de l’âme.  Dans une arène dĂ©pouillĂ©e qui laisse tout voir du mouvement des figures sur la scène, l’action tragique aux accents expressionnistes hystĂ©riques se dĂ©voile retrouvant la noblesse Ă©purĂ©e et la grandeur austère des drames d’Eschyle et de Sophocle. Sans Ă  priori le metteur en scène redĂ©finit les enjeux psychologiques de chacun des protagonistes, en fouillant en particulier le livret parvenu, en interrogeant chaque mot du texte d’Hofmannsthal.

 

elektra,M116011Patrice ChĂ©reau laisse avec Elektra (crĂ©Ă© en 1909),  son ultime scĂ©nographie Ă  l’opĂ©ra,  l’une de ses rĂ©alisations les plus abouties.  Fille tiraillĂ©e entre le dĂ©sir de vengeance de celui qui lui a donnĂ© l’amour -son père Agamemnon-, et la volontĂ© de tuer celle qui ne lui a rien donnĂ©,  sa mère Clytemnestre (qui a tuĂ© le père), la pauvre fille crie son impuissante volontĂ©, elle hurle sa douleur solitaire (car sa sĹ“ur ChrysostĂ©mis elle veut tourner la page et vivre), c’est d’abord une victime blessĂ©e,  une ombre errante en quĂŞte d’identitĂ©;  en s’appuyant sur les intentions de Strauss et de son librettiste, ChĂ©reau brosse un nouveau portrait d’Elektra en Ă©clairant sa relation avec la mère… Interprète familière et qui connaĂ®t idĂ©alement le rĂ´le de Clytemnestre, la mezzo incandescente Waltraud Meier rĂ©pond magnifiquement au travail de ChĂ©reau. .. c’est aussi aux cĂ´tĂ©s de la fille,  la figure ambiguĂ« et bouleversante de la mère qui frappe immĂ©diatement.
CrĂ©Ă©e Ă  l’Ă©tĂ© 2013 (festival d’Aix en Provence juillet 2013), la production d’Elektra que diffuse Arte montre combien Chereau dĂ©cĂ©dĂ© en octobre 2013, plaçait l’humain au centre de son travail avec un sens de l’Ă©conomie et du rythme sans Ă©quivalent (sauf peut ĂŞtre Pina Baush, celle du Sacre du printemps….). MĂŞme ivresse fulgurante, mĂŞme fascination pour le chant du corps embrasĂ© dont la danse/transe relaie la vocalitĂ© de la musique quand cette dernière ne suffit plus. Production Ă©vĂ©nement d’autant plus opportune pour l’annĂ©e 2014 du 150 ème anniversaire de Strass et aussi comme hommage Ă  l’apport de Patrice Chereau Ă  la scène lyrique.

Télé,  Arte. Dimanche 16 mars 2014, 23h25. 

Avec Clytemnestre (Waltraud Meier), ChrysotĂ©mis (Adrianne Pieczonka), Elektra (Evelyn Herlitzius)… Mise en scène : Patrice ChĂ©reau. Orchestre de Paris. Esa-Pekka Salonen, direction. EnregistrĂ© en juillet 2013 au festival d’Aix en Provence.

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Ce que nous en pensons …..On sait en voyant un spectacle de ChĂ©reau combien le corps, les gestes millimĂ©trĂ©s, le jeu des mouvements et des regards et la face expressive des chanteurs acteurs seront mis en avant. De fait, cette Elektra aixoise n’échappe Ă  cette règle. L’homme de théâtre fait de chaque opĂ©ra investi et questionnĂ©s selon sa grille, d’abord une performance théâtrale et… physique.

Au dĂ©but, ces laveuses, balais et seaux d’eau (pour enlever les traces des crimes ensanglantĂ©s qui y ont Ă©tĂ© commis?), le dialogue hystĂ©rique et exclusivement fĂ©minin entre les partisanes de la princesse Elektra et ses dĂ©nonciatrices… installent un climat d’abattoir, de terreur, de conspiration Ă  la fois malsaine et animale. Le choix de la grande niche monumentale – vide et nĂ©ant en miroir de la solitude de la princesse -, mais aussi ombre mouvante avec le soleil qui se dĂ©place comme sur un cadran solaire est magnifique dans son Ă©pure austère et antique. Il rappelle aussi que tout se passe ici en une journĂ©e.

C’est d’ailleurs le seul insigne de l’Antiquité grecque ici abordée par Strauss et son librettiste Hofmannsthal. C’est peu dire que le travail du scénographe s’est concentré surtout sur la relation entre Elektra et sa mère Clytemnestre : une mère détruite elle aussi, dévorée par ses rêves de terreur et ses nuits sans sommeil. Apeurée, inquiète, mais aussi hallucinée par la nécessité d’un nouveau sacrifice, Waltraud Meier fait une performance saisissante. Plus encore captivante, Elektra elle-même dont Chéreau transmet au delà des cris et des hurlements félins, la blessure secrète d’une âme jeune sevrée trop tôt, en manque d’amour et de tendresse, endeuillée par la mort de son père assassiné qui lui avait tout donné… bouleversante humanité.

Lire aussi notre dossier sur le personnage d’Elektra, figure fĂ©minine fascinante de l’opĂ©ra de Richard Strauss, aux cĂ´tĂ©s de SalomĂ©, DaphnĂ©, HĂ©lène …

Illustration : P.Victor Artcomart 2014

 

Strauss : Arabella (1928), un amour salvateur

Arabella (1928) : un amour salvateur. Par un quiproquo astucieusement Ă©laborĂ© par Strauss qui en souffle l’idĂ©e Ă  son librettiste Hofmannsthal, une jeune fille ici bien nĂ©e est l’objet d’un quiproquo qui pourrait bien dĂ©truire le projet de son beau mariage avec un jeune provincial fortunĂ©. Ainsi Arabella promise Ă  Mandryka pense avoir perdu son fiancĂ© car celui-ci entend une conversation oĂą la jeune sĹ“ur d’Arabella, Zdenka maquillĂ©e en garçon (pour Ă©viter aux parents de doter une seconde fois leur progĂ©niture) remet Ă  Matteo la clĂ© de sa chambre. Dans un milieu (Vienne, vers 1866) oĂą le respect des convenances vaut contrat, ce quiproquo signifie trahison et jusqu’Ă  la dernière scène, le sort des anciens promis semble bel et bien fatalement scellĂ©. Arabella Ă©tait Ă  deux doigts d’ĂŞtre une partition cynique sur les faux semblants et les blessures amères de l’amour bourgeois…
On l’a vu souvent dans le cas d’Hofmannshtal il s’agit de rĂ©former allusivement la forme mĂŞme de l’opĂ©ra, dĂ©passer l’hĂ©roĂŻsme des scènes trop pompeuses pour favoriser l’Ă©mergence d’une comĂ©die théâtrale plus psychologique, en cela proche du théâtre parlĂ©. Contre la convention, l’Ă©lĂ©gance et la vitalitĂ© de la conversation (un projet plus affinĂ© encore dans Capriccio). Mais l’opus n’est seulement une question de forme.
Ce qui fait la modernitĂ© du livret c’est encore une fois la personnalitĂ© d’Arabella, fiancĂ©e promise et mĂŞme vendue par ses parents soucieux de prĂ©server leur rang et leur train de vie… RĂ©signĂ©e avant l’âge et mĂŞme passive au projet de ses tuteurs, Arabella se conforme au choix de son père : elle Ă©pousera ce jeune hobereau nanti originaire des forĂŞts croates, sauveur de l’honneur d’une famille viennoise ruinĂ©e. Pour Hofmannsthal, il s’agit par la veine comique et lĂ©gère (surtout après la dĂ©faite de 1918) de rĂ©parer les plaies, assurer la continuitĂ© d’un ordre social qui s’il n’Ă©tait pas prĂ©server sombrerait dans le chaos. Donc Ă  l’issue du drame, pas de trouble ni d’ambiguitĂ© (comme Ă  la fin du Chevalier Ă  la rose : qui va Ă  qui rĂ©ellement et durablement ?), comme aussi dans le finale des Nozze mozartiennes oĂą l’on sent bien que l’Ă©quilibre de cette nuit conclusive vascillera dès le lendemain ; ici, dans Arabella, en tendant le verre d’une eau pure, la jeune fille pardonne Ă  son fiancĂ© abusivement soupçonneux, et lui dĂ©montrant que sa relation avec Matteo n’Ă©tait qu’un malheureux quiproquo, accepte de l’Ă©pouser : son exigence morale veut la vĂ©ritĂ©, et leur union sera fondĂ©e sur ce pacte. L’acte II s’achève enfin sur leur Ă©treinte apaisĂ©e, pleine d’espoir pour l’avenir. Retour Ă  l’harmonie après les mensonges et la parodie de la vie. Arabella est bien la figure la plus emblĂ©matique des comĂ©dies hautement morales conçues par Strauss et Hofmannsthal.
Comme dĂ©finitivement du monde d’hier, Hofmannsthal s’Ă©croule sans vie en juillet 1929, le jour de l’enterrement de son fils aĂ®nĂ© qui s’Ă©tait suicidĂ© quelques jours auparavant.

 

 

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Illustration : Winterhalter, portrait de femme, vers 1864 (DR)

Richard Strauss : Hélène égyptienne (1928-1933)

Poussin_la-sacre-d-apollon_strauss-helene-egypteLa quĂŞte d’HĂ©lène Ă©gyptienne … Dernier opĂ©ra conçu par Hofmannsthal et Strauss, HĂ©lène Ă©gyptienne crĂ©Ă© en 1928 confirme l’AntiquitĂ© comme une source rĂ©gulière et inĂ©puisable : après Elektra, Arianne, voici donc HĂ©lène mais dans un Ă©pisode moins connu, celui indirectement lĂ©guĂ© par Euripide. Homère retrouve HĂ©lène et MĂ©nĂ©las, heureux comme rĂ©conciliĂ©s, malgrĂ© la sĂ©quence d’HĂ©lène enlevĂ© par Paris jusqu’Ă  Troie… Or selon Euripide, soucieux d’expliquer les retrouvailles des Ă©poux, imagine qu’en rĂ©alitĂ©, Pâris aurait enlevĂ© le fantĂ´me d’HĂ©lène ; la vraie HĂ©lène se serait enfuie en Egypte Ă  la cour du ProtĂ©e oĂą l’Ă©poux dubitatif et d’abord trompĂ©, la retrouve ; elle lui aurait toujours Ă©tĂ© loyale.
HĂ©lène Ă©gyptienne raconte l’histoire d’une femme en quĂŞte de son Ă©poux, cherchant Ă  rĂ©tablir la confiance dans leur couple en dĂ©pit d’une rĂ©putation tronquĂ©e mais nĂ©faste… en dĂ©pit de l’infidĂ©litĂ© dont elle s’est rendue coupable. Contre la fatalitĂ© et le poison du soupçon, HĂ©lène veut croire au serment du mariage : ĂŞtre fidèle Ă  son Ă©poux, c’est enfin accomplir son destin. Il n’est jamais trop tard. Voici encore une fois, la figure d’une femme admirable qui souffrante dĂ©sire ĂŞtre sauvĂ©e.

 

 

Vaincre le soupçon, honorer la vérité

 

Pour Hofmannshtal l’idĂ©e des retrouvailles est excellente mais il n’accepte pas le truchement (artificiel) du fantĂ´me. Quand commence l’opĂ©ra, les deux Ă©poux voguent sur un bateau, MĂ©nĂ©las est prĂŞt Ă  tuer sa femme : l’enchanteresse AĂŻthra par solidaritĂ©, suscite une tempĂŞte, et fait Ă©chouer les hĂ©ros sur son Ă®le ; grâce Ă  ses philtres, elle fait croire Ă  MĂ©nĂ©las que HĂ©lène pendant la guerre de Troie, est toujours demeurĂ©e avec elle hors des conflits, sur son Ă®le…
Ainsi se rĂ©alise l’action de l’acte I. Mais pour HĂ©lène qui regrette sa dĂ©loyautĂ©, il s’agit de reconquĂ©rir MĂ©nĂ©las sur un pacte de vĂ©ritĂ© ; cette exigence morale structure tout le second acte. Tout charme est annulĂ© et HĂ©lène veut affronter les reproches de son Ă©poux… qui furieux menace de la tuer, puis renonce et lui pardonne. La vĂ©ritĂ© a payĂ© et HĂ©lène est rachetĂ©e.

Fidèle Ă  ses valeurs, le librettiste nourrit l’action de ce qui n’aurait pu ĂŞtre qu’une comĂ©die lĂ©gère : plus opĂ©rette que grand opĂ©ra, HĂ©lène d’Egypte (ou HĂ©lène Ă©gyptienne) est d’abord une conversation en musique Ă  la façon de ce que sera Capriccio ; le drame, le verbe, la psychologie avant toute Ă©vocation grandiose. Mais Strauss ne sacrifie pas pour autant les accents furieusement et sensuellement orientaliste de la partition qui inscrit dans la comĂ©die lyrique les parfums d’une Égypte bien prĂ©sente. L’AntiquitĂ© sous le filtre des deux concepteurs est un huit clos domestique, souvent proche d’un vaudeville. Mais la finesse de l’orchestration, l’architecture des scènes et la progression des Ă©pisodes comme l’Ă©volution des caractères, MĂ©nĂ©las transfigurĂ©, HĂ©lène mĂ©tamorphosĂ©e entre espĂ©rance et culpabilitĂ©, portĂ©e par la complicitĂ© d’AĂŻthra … composent in fine une oeuvre maĂ®tresse dans la carrière lyrique de Strauss… hĂ©las constamment absente des scènes d’opĂ©ras en raison de la difficultĂ© du rĂ´le titre (n’est pas Gwyneth Jones qui veut… l’auditeur se reportera ainsi avec bĂ©nĂ©fice sur le seul enregistrement disponible et valable chez Decca).

AidĂ© de Klemens Krauss, Strauss opère une nouvelle version pour l’acte II en 1933 : plus directe moins circulaire et rĂ©pĂ©titive, l’action psychologique se resserre sur la relation complexe des deux Ă©poux vers leur rĂ©conciliation salvatrice; au final, MĂ©nĂ©las efface toute aspiration vengeresse et stĂ©rile, accepte d’ĂŞtre sauvĂ© de sa folie meurtrière… HĂ©lène rĂ©ussit dans son Ĺ“uvre d’expiation. De beautĂ© fatale et Ă©gocentrique, souhaitant le pardon de son mari, la jeune femme tend vers l’humanitĂ©, l’amour, l’humilitĂ©. C’est de ce point de vue l’une des mĂ©tamorphoses fĂ©minines la plus aboutie dans le théâtre de Strauss et Hofmannsthal. Ici le salut de chaque Ă©poux ne peut ĂŞtre rĂ©alisĂ© sans l’accord des deux dans le processus parallèle de leur salut progressif. Pour qu’HĂ©lène soit sauvĂ©e, il faut que MĂ©nĂ©las accepte de l’ĂŞtre aussi. Une thĂ©rapie Ă  deux en quelque sorte. C’est Ă  nouveau l’application du principe allomatique dĂ©jĂ  abordĂ© dans La Femme sans ombre, oĂą lĂ  aussi, le salut des quatre protagonistes ne peut se produire que si tous sont sauvĂ©s, car leur destin est indissociable.

DVD. R. Strauss : La Femme sans ombre (Gergiev, 2011)

Frau-ohne-schatten-richard-strauss-valery-gergiev-dvd-mariinskyDVD. R. Strauss : La Femme sans ombre (Gergiev, 2011). Qui a dit que La Femme sans ombre, l’opĂ©ra fĂ©Ă©rique et fantastique de Strauss et Hofmannsthal Ă©tait impossible Ă  monter et produire ? Il est vrai que son sujet qui relève de la fable philosophique et initiatique (le principe allomatique y est souverain, reliant les destins croisĂ©s du couple impĂ©rial aux simples mortels composĂ© par le teinturier Barak et son Ă©pouse…) se prĂŞte mal Ă  une adaptation scĂ©nique et théâtrale classique, un peu comme La damnation de Faust (moins opĂ©ra, plus ” lĂ©gende dramatique ” selon les propre termes de Berlioz). OpĂ©ra humaniste, conte magique et spirituel, La femme sans ombre reste pourtant une formidable expĂ©rience musicale et lyrique. VoilĂ  une production emportĂ©e par la rage flamboyante de Gergiev qui mĂŞme dans sa rĂ©alisation scĂ©nographique et visuelle emporte l’adhĂ©sion. Depuis sa direction au Mariinski en 1996, Gergiev s’est fait une spĂ©cialitĂ© des oeuvres complexes qui exigent surtout un flamboiement Ă©ruptif voire sauvage Ă  l’orchestre et des voix puissantes mais articulĂ©es.

Flamboiements du Gergiev straussien

CrĂ©Ă© en novembre 2009, la production passe sans problème ni faiblesse le transfert de la scène au petit Ă©cran : dans la mise en scène de Jonathan Kent, les images fĂ©Ă©riques du monde de l’Empereur et de l’ImpĂ©ratrice  voisinent par leur decorum mesurĂ© et orientalisant Ă  cet univers russe, bigarrĂ© et hautement colorĂ©, citant ici le Sacre (dans la version du ballet originel), ou les opĂ©ras asiatiques et fantastiques  Sadko ou  Kitège. Le contraste avec la cuisine plĂ©bĂ©ienne d’un HLM miteux, propre au couple mortel du Teinturier fonctionne Ă  merveille : la femme desperate housewife dĂ©sespère dans les tâches mĂ©nagères ; sa coquetterie Ă©goiste l’empĂŞche d’Ă©couter son mari qui ne souhaite que de la voir heureuse en mère de leurs enfants qui tardent Ă  venir…  cette lisibilitĂ© donne Ă  comprendre parfaitement la juxtaposition des mondes, qui doivent dialoguer, s’entendre et se comprendre pour ĂŞtre sauvĂ© chacun.
Allusivement, Hofmannshtal conçoit une vĂ©ritable dĂ©fense du couple en exhortant l’auditeur Ă  dĂ©tecter ce qui dans le couple de Barak bat de l’aile : l’absence d’une vĂ©ritable entente.

Pour sauver l’empereur condamnĂ© Ă  ĂŞtre pĂ©trifiĂ©, l’ImpĂ©ratrice et sa gouvernante doit approcher le monde humain, surtout s’Ă©mouvoir du sort de Barak : sans cette compassion salvatrice pas de salut, ni de rĂ©mission pour l’ImpĂ©ratrice comme pour la teinturière.
Les chanteurs de la troupe, dans cette captation de dĂ©cembre 2011 font montre d’un bel engagement, d’autant plus mĂ©ritoire que les rĂ´les sont redoutables. August Amonov (L’Empereur) peine dans les aigus, comme le Barak de Edem Umerov dont le chant et le style manque de subtilitĂ©. Plus Ă©vidente les deux femmes protagonistes: l’ImpĂ©ratrice de Mlada Khudolev aux aigus faciles, au chant soyeux, mais manquant de contrĂ´le, ses fins de phrases restent floues et jamais parfaites, et la gouvernante ardente, fiĂ©vreuse, incarnĂ©e avec intelligence et plus sĂ»re techniquement de Olga Savova.
Orchestre sauvage et flamboyant (Gergiev rĂ©ussit Ă  combiner foudres guerrriers et accents chambristes), scĂ©nographie claire et onirique, plateau engagĂ© Ă  dĂ©faut d’ĂŞtre parfait, voici assurĂ©ment un dvd tout Ă  fait recommandable dans la dvdthèque straussienne pas si importante que cela s’agissant de La Femme sans ombre (Die Frau Ohne Schatten).

Richard Strauss (1864-1949) : Die Frau ohne Schatten / La femme sans ombre, opĂ©ra en trois actes. Mise en scène : Jonathan Kent. ScĂ©nographie et costumes : Paul Brown. Lumières : Tim Mitchell. VidĂ©ographie : Sven Ortel et Nina Dunn. ChorĂ©graphie : Denni Sayers. Distribution : Avgust Amonov : Der Kaiser ; Mlada Khudoley, Die Kaiserin ; Olga Savova, Die Amme ; Edem Umerov, Barak, der Färber ; Olga Sergeeva, Sein Weib ; Evgeny Ulanov, Der Geisterbote ; Liudmila Dudinova, Der HĂĽtter der Sshwelle des Tempels ; Alexander Timchenko, Erscheinung eines JĂĽnglings ; Tatiana Kravtsova, Die Stimme des Falken ; Lydia Bobokhina, Eine Stimme von oben ; Andrei Spekhov, Nikolai Kamenski et Andrei Popov, Des Färbers BrĂĽder. ChĹ“urs, chĹ“ur d’enfant, ballet, figurants et orchestre du Théâtre Mariinsky de Saint-PĂ©tersbourg, direction : Valery Gergiev. RĂ©alisation pour la captation video : Henning Kasten. EnregistrĂ© les 5 et 6 dĂ©cembre 2011 au Théâtre Mariinsky de Saint-PĂ©tersbourg. Format image : NTSC SD (720Ă—480) – 16:9. 2 dvd Mariinsky MAR0543. DurĂ©e : 136’19’’ + 67’13’’.

Strauss : HĂ©lène d’Egypte (1928)

STRAUSS_R_moustache_juene_golden_age_composer_straussDossier opĂ©ra. Richard Strauss : HĂ©lène d’Egypte (1928). Genèse, enjeux, synopsis. HĂ©lène d’Egypte ou HĂ©lène Egyptienne … Avec Elektra, DaphnĂ©, L’Amour de DanĂ©e,  HĂ©lène Ă©gypienne raconte un Ă©pisode (inĂ©dit voire imaginaire) de l’histoire antique. Strauss n’a cessĂ© d’illustrer la force et la violence des mythes inspirĂ©s par l’AntiquitĂ© et la mythologie grecque. Mais dans deux directions apparemment antinomiques qui ne manquent pas d’enrichir la tension de chaque ouvrage : d’une part, la flamboyance d’une orchestre suractif, philharmonie permanente exprimant, commentant, infirmant parfois le chant des protagonistes sur la scène ;  d’autre part, l’intimisme ardent d’une Ă©criture ciselĂ©e qui, mettant en avant le verbe (au point d’ĂŞtre taxĂ© souvent de bavardage), sert surtout les dialogues entre les hĂ©ros. Entre comĂ©die verbale oĂą règne le chambrisme du chant, et de superbes Ă©vocations orchestrales qui convoquent la profondeur de sentiments sertis ou qui rendent tangibles souffle et spectaculaire de l’Ă©popĂ©e hĂ©roĂŻque et lĂ©gendaire, chaque chef doit trouver le juste Ă©quilibre comme la bonne dynamique pour prĂ©server,  la solennitĂ© des tableaux, l’intelligibilitĂ© du texte et la continuitĂ© de l’action théâtrale.

 

 

HĂ©lène d’Egypte,
opéra psychologique

 

Hofmannsthal_portraitEn outre, au moment de la conception théâtrale, Strauss et son librettiste entendent Ă©clairer la cohĂ©rence psychologique de chaque personnage et aussi servir un thème que le compositeur aime illustrer sous l’influence du poète Hugo von Hofmannsthal avec lequel il a constituĂ© un duo miraculeux : la mĂ©tamorphose qui rĂ©vèle le hĂ©ros ou l’hĂ©roĂŻne Ă  leur vĂ©ritable identitĂ©, dyonisienne ou apollinienne, introspective et solitaire ou compatissante, altruiste et fraternelle. Exclusion ou intĂ©gration, chaque protagoniste fait l’expĂ©rience d’une ” catastrophe ” qu’il partage avec le spectateur tout au long du drame jusqu’Ă  l’accomplissement de la scène finale qui en est la rĂ©solution ultime. Le cas le plus flagrant ici en est la dernière scène de DaphnĂ© oĂą la nymphe fusionne avec la nature en se mĂ©tamorphosant en arbre laurier, car depuis le dĂ©but pourtant sollicitĂ©e par le dĂ©sir du berger Leucippe et d’Apollon dans un premier temps, DaphnĂ© n’aspire qu’Ă  rĂ©aliser sa nature contemplative et apollinienne, Ă©cartant dĂ©finitivement toute sensualitĂ© charnelle. En fin d’action, elle rĂ©alise parfaitement son essence solitaire et abstraite. Elle se pĂ©trifie (au sens premier du terme) : quittant son enveloppe humaine et organique pour un Ă©tat non Ă©motionnel.

 

révélation de sa nature profonde

Il s’agit dans tous les cas d’effacer l’oeuvre des artifices et des intrigues pour affronter en un rituel irrĂ©versible et dĂ©cisif voire salvateur, la vĂ©ritĂ© pour chacun. Cette rĂ©vĂ©lation ne peut se rĂ©aliser sans le concours de l’autre : rencontre, confrontation, comprĂ©hension profonde …  Tel serait le sens profond de l’opĂ©ra HĂ©lène d’Egypte, une  clĂ© de comprĂ©hension qui explique la structure et la dramaturgie de l’opĂ©ra conçu par Hofmannsthal et Strauss. L’ouvrage sera ensuite rĂ©visĂ© par le chef Clemens Kraus avec l’aval du compositeur en 1933.  Il s’agit de la dernière oeuvre recueillant les fruits d’une prodigieuse collaboration, celle de Strauss et de son librettiste, le poète Hofmannsthal qui devait mourir en 1929.

 

le salut d’HĂ©lène passe par la conscience de MĂ©nĂ©las

Poussin_muse_apollon_sireneHofmansthal choisit de faire d’HĂ©lène une anti Isolde, femme sĂ©ductrice (douĂ©e de toutes les sĂ©ductions orientales) tournĂ©e non vers la nuit extatique, en une ivresse nocturne qui dissout toute conscience (Isolde au II)èe acte de Tristan und Isolde de Wagner), mais vers la lumière pour affronter le regard de l’Ă©poux qu’elle a trompĂ© (avec Paris) : MĂ©nĂ©las voit ainsi sa femme revenir Ă  lui : saura-t-il lui pardonner ? La volontĂ© d’assumer sa faute fait d’HĂ©lène une figure admirable de loyautĂ© recouvrĂ©e ; elle permet surtout Ă  MĂ©nĂ©las d’Ă©voluer au delĂ  de ses propres limites. Le couple se trouve sublimĂ© et transfigurĂ© par cette expĂ©rience dĂ©sormais vĂ©cue Ă  2. Les deux concepteurs inventent l’Ă©pisode d’HĂ©lène en Egypte (après l’Ă©pisode homĂ©rique qui Ă©voque surtout le siège de Troie pour y dĂ©livrer la belle retenue captive).
Revenue de son amour pour Pâris jĂ  Troie, HĂ©lène paraĂ®t ici comme coupable et fautive, souhaitant s’amender vis Ă  vis de son Ă©poux de l’infidĂ©litĂ© qui la ronge et la dĂ©truit. L’Ă©pisode Ă©gyptien est pour HĂ©lène, l’histoire de sa rĂ©demption non plus comme sirène sensuelle mais comme Ă©pouse et femme loyale.

 

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A ses cĂ´tĂ©s, MĂ©nĂ©las (qui incarne comme l’ordre moral un rien psychorigide : la raison, le mariage, les lois de la famille) Ă©prouve aussi les Ă©tapes d’un itinĂ©raire en mĂ©tamorphoses qui le mène du mari cocufiĂ© pĂ©trifiĂ© dans son humiliation vers un ĂŞtre nouveau capable de se rĂ©gĂ©nĂ©rer et de pardonner Ă  HĂ©lène. Strauss et Hofmannsthal permettent donc deux carrières simultanĂ©es et presque parallèles dont l’une permet la rĂ©demption de l’autre, et vice versa. MĂ©nĂ©las tente de se dĂ©faire de la collectivitĂ© masculine (conforme, absente au changement) pour atteindre cette individualitĂ© absente au dĂ©part, qui lui permet ensuite d’exprimer et de vivre enfin le salut du pardon. HĂ©lène, l’HĂ©lène polygame de l’Orient, sĂ©ductrice collectionneuse d’aventures et de conquĂŞtes souhaite elle aussi un nouveau statut ou une nouvelle conscience, appartenir entièrement Ă  son Ă©poux, ĂŞtre reconnue de lui, ĂŞtre pardonnĂ© de ses fautes passĂ©es.
Il y a bien un parallèle avec La femme sans ombre : contrairement Ă  l’Empereur, MĂ©nĂ©las ici Ă©volue et change spirituellement, passant de la pĂ©trification psychique au pardon, MĂ©nĂ©las peut enfin comprendre son Ă©pouse et l’aimant pour ce qu’elle est viscĂ©ralement, refonder leur mariage contre le mensonge d’une frivolitĂ© sensuelle. De mĂŞme, les personnages clĂ©s de l’ImpĂ©ratrice comme de la Teinturière illustrent ce passage de l’Ă©goĂŻsme narcissique (la première veut une ombre, la seconde veut s’enivrer au bras du jeune homme fantomatique) Ă  l’amour pur rĂ©conciliant les Ă©poux. C’est aussi l’application du principe de l’allomatie : chaque destin se trouve dĂ©pendant les uns des autres. Aucun ĂŞtre ne peut rĂ©aliser son salut sans le concours de l’autre. Une belle allĂ©gorie de la compassion et de la fraternitĂ©.

 

LĂ  encore, la fresque antiquisante sert un drame construit comme l’approfondissement d’une reconnaissance partagĂ©e (qui s’achève par l’apologie du couple comme La Femme sans ombre), d’un humanisme individuel aussi (car la rĂ©ussite des deux dĂ©pend de la transformation individuelle de chaque) ; une rĂ©vĂ©lation vĂ©cue Ă  deux qui prend souvent la forme d’un théâtre domestique car comme c’est le cas de beaucoup d’opĂ©ras de Strauss, contredisant la flamboyance symphonique de la fosse (ou plutĂ´t la complĂ©tant et l’enrichissant), l’ouvrage est très bavard, imposant toujours la force et la tension du texte, un verbe souvent symbolique et spirituel, propre Ă  l’idĂ©al fraternel et humaniste de Hugo von Hofmannsthal.  Ici le mythe rejoint le rĂ©alisme d’un fait divers.

 

 

Synopsis

Acte I. Les sortilèges d’AĂŻthra sauve HĂ©lène de MĂ©nĂ©las. Sur son Ă®le non loin du littoral Ă©gyptien, AĂŻthra attend le retour de son amant PosĂ©idon. La conque omnisciente lui dĂ©voile alors ce que se trame sur l’ocĂ©an : sur un navire proche de l’Ă®le, MĂ©nĂ©las furieux tente de tuer son Ă©pouse traĂ®tresse HĂ©lène. AĂŻthra suscite une terrible tempĂŞte pour sauver la femme ; le couple fait naufrage sur l’Ă®le. AĂŻthra pour tromper MĂ©nĂ©las lui fait boire la coupe de l’oubli : la magicienne l’informe que la guerre de Troie reprend et qu’HĂ©lène l’attend toujours en son palais Ă©gyptien. En outre, HĂ©lène rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e (Ă  qui AĂŻthra a fait boire un filtre de jouvence !) paraĂ®t dans toute sa beautĂ© saisissante : MĂ©nĂ©las pense alors avoir rĂ©llement tuer HĂ©lène et Paris ; son Ă©pouse fidèle l’attend toujours, alors qu’Ă  Troie, il s’agissait d’une illusion fantomatique.

 

Acte II. Une oasis dans une palmeraie de l’Atlas. MĂ©nĂ©las et HĂ©lène sont accueillis par les vassaux d’AĂŻthra : AltaĂŻr, prince de l’Atlas et son fils Da-ud ; ces deux derniers Ă©blouis par la beautĂ© d’HĂ©lène lui font aussitĂ´t une cour assidue. MĂ©nĂ©las qui pense cependant avoir tuĂ© HĂ©lène et Paris, doute de l’identitĂ© de celle qui prĂ©tend ĂŞtre HĂ©lène. La jeune beautĂ© dĂ©cide alors d’affronter son destin : elle fera boire le philtre du souvenir Ă  son Ă©poux soupçonneux pour qu’il comprenne ce qu’elle a fait, pour qu’il lui pardonne, comprenant enfin son dĂ©sarroi et sa volontĂ© refonder leur couple dans la fidĂ©litĂ© et le mariage. Le miracle se produit : MĂ©nĂ©las reconnaĂ®t sa femme et l’accepte par amour. MĂ©nĂ©las tue Da-ud et AlthaĂŻr doit se soumettre après l’intervention de PosĂ©idon priĂ© par AĂŻthra. Apologie du couple refondĂ©, le tableau final voit leur fille, Hermione, conduire ses parents pacifiĂ©s, MĂ©nĂ©las et HĂ©lène jusqu’Ă  Sparte.

 

CD
strauss_helene_egypte_egyptienne_decca_cdLa seule version digne d’intĂ©rĂŞt demeure la lecture d’Antal Dorati, Ă  la tĂŞte du Detroit Symphony Orchestra (dont il fut directeur musical de 1977 Ă  1981), enregistrĂ©e Ă  Detroit en 1979. Inimaginable aujourd’hui depuis la crise financière, le projet s’avère aussi somptueux que pertinent, Ă  la mesure d’une partition autant vocale que symphonique. La distribution Ă©tonne par sa fine caractĂ©risation : Barbara Hendricks (AĂŻthra fĂ©minine et complice d’HĂ©lène, entre amoureuses, le courant passe  et cette Aithra est bien une fidèle protectrice pour la jeune grecque ; en dĂ©pit d’un piètre allemand, la soprano offre d’Aithra un portrait tendre et ardent); Ă  ses cĂ´tĂ©s, l’HĂ©lène de Gwyneth Jones est stupĂ©fiante, d’embrasement lyrique, une muse hollywoodienne qui se montre de plus en plus proche de MĂ©nĂ©las (honnĂŞte Matti Kastu aux aigus trop faibles et savonnĂ©s). DĂ©jĂ  l’Altair de Willard White accroche l’Ă©coute par sa noblesse dĂ©bordante : arrogance et nervositĂ© du prince oriental, vite Ă©conduit. Les mille couleurs de l’orchestre offrent une fresque toute en accents, vitalitĂ©, rugissements, mais aussi ivresse flamboyante (les deux finals) sont ici passionnants. Une nuance d’humanitĂ© cependant manque Ă  cette intĂ©grale très recommandable. 2 cd Decca.

 

Lire aussi notre dossier spĂ©cial HĂ©lène d’Egypte

 

Ariane Ă  Naxos de Strauss Ă  Toulon

toulon_582_ariane_toulonToulon, OpĂ©ra. Ariane Ă  Naxos : 14, 16, 18 mars 2014. Sur son rocher (sur l’Ă®le de Naxos), la belle mais tragique Ariane, abandonnĂ©e par ThĂ©sĂ©e (qu’elle a pourtant sauvĂ© du labyrinthe et des griffes du Minotaure) se lamente: coeur Ă©perdu, trahi, sans espoir, sans avenir ; âme vouĂ©e Ă  la mort.

 

 

Richard Strauss
Ariane Ă  Naxos
Toulon, Opéra
Les 14, 16, 18 mars 2014

Direction musicale :  Rani Calderon
Mise en scène  : Mireille Larroche
Décors :  Nicolas de Lajartre
Costumes :  Danièle Barraud
Lumières :  Jean-Yves Courcoux

Ariane,  Jennifer Check
Zerbinetta,  Julia Novikova
Le compositeur,  Christina Carvin
Naïade,  Léonie Renaud
Dryade,  Charlotte Labaki
Echo,  Marion Grange
Bacchus,  Kor-Jan Dusseljee
Arlequin / Le maître de musique,  Charles Rice
Truffaldino,  Pierre Bessière
Le maître de ballet / Brighella,  Cyrille Dubois
Scaramouche,  Loïc Félix
Un laquais,  Fabien Leriche
Un perruquier,  Jacques Catalayud
Le majordome,  Martin Turba

 

 

 

 

Amour tragique, amour comique

 

 

Strauss richardA ses cĂ´tĂ©s, Zerbinette sa suivante qui ne partage pas cette vision sombre et grave de la vie et s’amuse des peines amoureuses, prĂ©fĂ©rant cultiver les aventures, collectionne amants et rencontres d’un jour, avec cette lĂ©gèretĂ©, bouclier et masque contre l’angoisse et la dĂ©pression… Strauss et Hoffmansthal mĂŞlent les genres : sĂ©rieux, hĂ©roĂŻque et comique badin. Heureusement, Ariane rencontre Bacchus qui l’invite Ă  une ivresse salvatrice : la princesse affligĂ©e ressuscite enfin, illuminĂ©e par l’amour du jeune dieu du vin. Saine mĂ©tamorphose d’une amoureuse rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e.

Dans l’ouvrage, Strauss et son poète librettiste Hugo von Hoffmansthal, l’un des duos opĂ©ratiques les plus miraculeux de l’histoire de l’opĂ©ra, comme l’incarnent aussi Mozart et Da Ponte, ou avant au XVIIè, Monteverdi et Busenello; pour l’heure, Strauss et Hofmannsthal imaginent la reprĂ©sentation dans la maison du plus riche parti de Vienne : c’est la première partie de l’ouvrage, un théâtre dans l’opĂ©ra oĂą les trĂ©teaux sont plantĂ©s pour que, auprès des hĂ©ros antiques, s’aiment et rient les acteurs italiens de la Commedia dell’arte.

Jamais opĂ©ra ne fut plus subtil, plus riche, plus subtil et poĂ©tique: hommage aux comĂ©dies-ballets de Molière et de Lully, Ariane Ă  Naxos (Ariadne auf Naxos) est rĂ©visĂ©e après sa crĂ©ation, recoupĂ©e, retravaillĂ©e : au prĂ©lude, le compositeur imagine la prĂ©paration des acteurs et chanteurs pour la reprĂ©sentation proprement dite (agitation, heurts entre artistes, dĂ©lire et angoisse mais aussi manifeste esthĂ©tique du jeune compositeur sur la scène); puis, dans l’opĂ©ra proprement dit : action mythologique Ă  laquelle Strauss et Hoffmannsthal associent le rire rĂ©enchanteur des comĂ©diens comiques (Arlequin, Zerbinette, Truffaldino, Scaramuccio…) autant de gentils clowns dont le chant contraste avec le lamento d’une Ariane en crise dĂ©pressive…  mais heureusement pas pour longtemps car Hofmannsthal sait cultiver un thème particulièrement cher : la salut des âmes douloureuses, la mĂ©tamorphose qui peut encore sauver les hommes et le monde. Beau message humaniste. Le rĂ©sultat est Ă©clatant.

 

 

Elektra de Richard Strauss

elektra_opera_bastille_2013Elekra de Strauss … Paris, OpĂ©ra Bastille, jusqu’au 1er dĂ©cembre 2013  …   La pièce de Wilde, Elektra cimente l’une des collaborations les plus fructueuses Ă  l’opĂ©ra, après celle de Mozart et Da Ponte ou avant eux, Monteverdu et Busenello, Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal : ils se rencontrent pour produire d’après la pièce de théâtre de Oscar Wilde, un opĂ©ra efficace, fulgurant, sauvage, dès 1906.
Orchestre gigantesque, voix poussĂ©es dans leurs derniers retranchements, le post-wagnĂ©risme flambe une dernière fois dans cette tragĂ©die en un acte d’une violence et d’une noirceur inouĂŻes. Dans Elektra, les forces de la psychĂ© sont Ă  l’oeuvre : comment une fille peut-elle rompre le lien Ă  la mère ? C’est Ă  dire achever de rĂ©aliser sa vengeance sur celle qui a fait assassiner son père pour en Ă©pouser un autre… Ivre d’impuissance, Ă©prouvant Ă  son comble le sentiment de l’injustice, l’hystĂ©rique ne parvient pas Ă  surmonter l’horreur d’un drame familial. Et tout est lĂ , dans les rugissements fauves d’un orchestre apocalyptique qui pourtant expriment l’insoutenable folie d’une seule âme Ă©prouvĂ©e. Un orchestre ocĂ©an, miroir d’une solitude apeurĂ©e… Avec Elektra, Richard Strauss dĂ©montre qu’il est dĂ©sormais possible de composer un opĂ©ra après Wagner.

Richard Strauss (1864-1949)
Elektra, 1909
LIVRET DE HUGO VON HOFMANNSTHAL
TRAGÉDIE EN UN ACTE, OP. 58 (1909)

Robert Carsen, mise en scène

Paris, Opéra Bastille, du 27 octobre au 1er décembre 2013.

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