Compte rendu, opĂ©ra. Marseille : Hamlet d’Ambroise Thomas, le 29 septembre 2016. Ciofi, Lapointe. … Foster / Boussard

Compte rendu, opĂ©ra. Hamlet d’Ambroise Thomas. Marseille, le 29 septembre 2016. Ciofi, Lapointe. … Foster / Boussard. Après la crĂ©ation de cette production Ă  Marseille de 2010, après la reprise d’Avignon en 2015, que dire de nouveau d’un spectacle qui, s’il ne l’est plus, semble n’avoir pas vieilli ? Avec les deux piliers de Ciofi, dans les trois, et LapointeentrĂ© dans la version avignonnaise et retrouvĂ© ici, dont on ne peut que rĂ©pĂ©ter, pour s’en Ă©merveiller, les qualitĂ©s scĂ©niques et vocales extraordinaires, on se contentera d’actualiser le compte-rendu en saluant les nouveaux venus dans la distribution.Et aussi d’apprĂ©cier l’intelligence et la profondeur d’une mise en scène Ă©galement bonifiĂ©e.

Il est des opéras, il est des œuvres qui, sans être musicalement des chefs-d’œuvre, sont cependant d’une telle facture qu’ils en donnent l’illusion, ne serait-ce que le temps d’un spectacle de plus porté, transporté par de tels interprètes, si bien qu’être ou ne pas être excellent est la seule question et, ici, elle ne se pose pas tant l’excellence saute aux yeux, capte les oreilles : images, voix, tout concourt à la réussite.

L’OEUVRE. lI serait vain et injuste de comparer cet Hamlet Ă  la pièce originale de Shakespeare qui dure six heures. D’une bonne pièce ordinaire de Sardou,Tosca, Puccini et son librettiste firent un opĂ©ra extraordinaire qui la sublima et Ă©clipsa ; de l’extraordinaire drame original, Barbier et CarrĂ©, Thomas, font non un opĂ©ra ordinaire mais solidement charpentĂ© et musiquĂ©, en parfaite adĂ©quation avec les attentes du public de leur temps : donc, ouverture, interludes nourris orchestralement, chĹ“urs, ensembles, airs de très bonne tenue, malgrĂ© l’inĂ©galitĂ© de certains rĂ©citatifs et passages. Mais l’on goĂ»te aussi les trouvailles de bon aloi, solo de trombone, nostalgique cor anglais, etc, qui mettent dĂ©licatement en valeur de nombreux pupitres et les instrumentistes, au dĂ©tour d’une phrase musicale, Ă©levĂ©s au rang de l’interprète soliste. Des motifs musicaux unificateurs donnent une couleur et une homogĂ©nĂ©itĂ© dramatique remarquable Ă  l’ensemble. Bref, cette Ĺ“uvre, peut-ĂŞtre trop longue, se tient et tient son engagement.

À la hauteur de cette réussite, on comprend mieux les difficultés à monter cette œuvre : un rôle-titre écrasant pour un baryton pratiquement toujours présent, un personnage d’Ophélie qui ne le cède en rien aux voltiges acrobatiques des héroïnes folles de l’opéra avec une scène de folie démente aussi de longueur ; deux autres personnages requérant autant présence vocale que scénique, Gertrude et Claudius ; un spectre à voix d’outre-tombe et au moins quatre autres interprètes non négligeables, sans compter un grand orchestre omniprésent, nécessitant un chef aussi à cette altitude, des chœurs nourris. Rajoutons la nécessité, aujourd’hui, d’un metteur en scène inventif pour pallier les changements de tableaux en un lieu et scénographie uniques. Autant de défis du grand opéra à la française du XIXe siècle pour avoir la mesure de cette gageure et de ce succès. Et l’on découvre, honteux rétrospectivement de préjugés partagés sans preuves à l’appui contre lui, un Ambroise Thomas méconnu, inconnu, oublié, après avoir connu une célébrité exceptionnelle en son temps.

LA REALISATION. La superbe mise en scène originale de Vincent Boussard, est réalisée brillamment par Natascha Ursuliak. Mais le propos d’alors, sans changer, a mûri. Le décor unique de Vincent Lemaire, hautes et longues parois d’une froideur de papier glacé angoissant, froissé d’effroi, encore accusé par de longues doubles lignes verticales que des horizontales ont du mal à rasséréner, semblent imbibées par le bas d’une noire moisissure de ce royaume de Danemark « où quelque chose est pourri » selon Shakespeare et, dans la dernière scène, s’élevant, c’est toute la noirceur sépulcrale du sol qui paraît alors les avoir presque entièrement gagnées.

L’espace de la scène, antichambre de palais, s’ouvrant à peine, de temps en temps, d’une embrasure de fenêtre sur un néant de nuit qui semble happer le sombre héros, est étouffant, oppressant malgré ses proportions. Selon les lumières dramatiques (Guido Levi), il se teinte d’émotions bleu de nuit introspectif, ombreux d’angoisse, vert d’eau maléfique pour la pauvre Ophélie, trace sanglante pour le spectre du roi.

Un immense portrait du roi défunt, assassiné par son frère Claudius (ici, avec la complicité de Gertrude, la reine, sa maîtresse) de travers, symbolise cette instabilité délétère et criminelle. Le cadre vide de l’être devient miroir ou tableau du paraître, encadrant en mise en abîme les apparences, le jeu de l’illusion du théâtre du monde et celui des ombres, du spectre du roi. L’utilisation des loges d’avant-scène, où se trouveront les fossoyeurs, joue aussi bien le théâtre dans le théâtre de la pièce. Le spectre descendant des cintres, en perpendiculaire, insecte effrayant marchant sur le mur central, est saisissant, dans l’esprit de la machinerie baroque. C’est donc, par la seule image, un intelligent renvoi au Baroque de la pièce originelle. Autre belle trouvaille, Ophélie et ses livres comme de minuscules tentes vertes sur le sol, romanesque folle, tel le fol Chevalier à la Triste Figure presque contemporain rendu fou par ses lectures : Don Quichotte(1605), l’homme d’action qui ne doute jamais, Hamlet (1601), personnification du doute, paralysé dans l’action, double incarnation opposée du héros moderne entre réflexe et réflexion.

Les costumes de Katia Duflot, comme toujours, participent de la dramaturgie, renvoyant, en gros à l’époque de la création de l’opéra pour les hommes, austères redingotes et habits noirs et gris, d’une sévérité luthérienne, robes années 30, grises, sombres, pour les dames qui se teinteront, s’adouciront un peu de lumières moins dures. Gertrude a le rouge du désir et du sang, robe vite ouverte sur dessous noirs de voluptueuse dentelle, et Ophélie, mal coiffée, mal fagotée puis en vaporeuse robe blanche, lis inverse, nu-pieds, à l’écart, est déjà ailleurs, étrangère à ce monde qu’elle voit déjà de loin, d’ailleurs. Les livres sont aussi un miroir de ses doutes et tourments amoureux et, autre belle trouvaille, font exister ces « amis » invisibles auxquels elle s’adresse en voulant se mêler à leurs jeux Gageure réussie dans un lieu unique : Ophélie ne va pas se noyer dans un étang extérieur mais ici, au milieu de la scène, dans une baignoire ; en faut-il plus à une enfant fragile et gracile pour sombrer dans sa folie et se noyer dans ses larmes ? (et dans celles que nous arrache?)

Hamlet thomas marseille patricia ciofi 3 leg2_ciofi-0a311L’INTERPRETATION. Et quand Ophélie est Patrizia Ciofi, légère comme un moineau au milieu de sombres corbeaux morbides, sautillant, pépiant tout doucement sans jamais s’intégrer à leurs vols funèbres ou bals frivoles, c’est le frisson de la grâce qui passe, dès son mélancolique premier air : doux legato dessinant un flottant horizon déjà lointain. Regards égarés, bras aux envols brisés retombant, désespérés d’étreintes rejetées, sur la pointe des pieds pour atteindre un inaccessible Hamlet dressé comme un roc dans son obsession qui le rend insensible. Livre à la main, elle est l’image, et le son idéal, de l’abandon, de la détresse douce et bleutée qui va l’étreindre dans sa brume aquatique. Et tout cela avec cette voix tendre, moelleuse jusque dans l’extrême aigu déchirant, jonglant, aérienne, avec notes piquées, piquées de folie, trilles d’oiseau, roulades, cadences irréelles, avec une aisance bouleversante qui fait vivre ce sommet de l’art, l’artifice de cette haute voltige vocale, comme tout naturel. Et de ces lignes, écrites il y a six ans, je ne vois rien à retrancher tant, miracle de l’art, Patrizia a paru immobiliser, ou plutôt, retenir, retrouver le temps, qui semble n’avoir pas passé depuis lors ni pour sa voix, peut-être, oui, le grave un peu plus nimbé, sans lourdeur, ni pour cette émotion intacte qu’elle nous redonne ici comme au premier jour là-bas.Patrizia, sa douce voix dont l’art fait oublier l’art, ce timbre si personnel, c’est le chant retrouvant enfin la poésie : le rêve.

Hamlet, terrible témoin dominant du regard le théâtre du monde, dans l’embrasure de la fenêtre, dans la salle, comme Ophélie, est lui aussi, ailleurs, mais pas dans le même, spectateur plus qu’acteur, indécis, velléitaire, cherchant chaque fois des alibis à son inaction, corrodé par le désir d’une action, d’une vengeance qu’il diffère sans cesse et n’accomplira que pratiquement poussé par le bras du spectre matérialisé. Hamlet, admiré déjà à Avignon, est encore admirablement incarné par Jean-François Lapointe qui a encore mûri son personnage, on dirait même sa personne tant il habite ou hante ce rôle ou en est hanté. Il apparaît de noir vêtu, tel un spectre, sa présence est telle qu’il semble exister, peser sur tout le spectacle même lors de ses rares éclipses. Et, pourtant, d’entrée, il est hors scène, hors-jeu, contemplant le théâtre tantôt à cour, tantôt à jardin, dans la salle parmi le public : contemplatif, méditatif, il regarde s’agiter le théâtre dans le théâtre du monde —magnifique idée baroque— dont il tirera aussi les ficelles, metteur en scène de la scène du crime, sans entrer dans l’action, auteur mais non acteur d’une pièce par ailleurs fantasmée ou soufflée par le fantôme, véritable deus ex machina. On s’attend à un personnage frêle, faible, prince neurasthénique rongé d’un désir de vengeance longtemps inassouvi, paralysé.Mais c’est un beau ténébreux malgré sa blondeur, doté d’une force animale qu’il sait plier en des murmures d’une extrême douceur pour captiver la douce Ophélie et déchaîner pour la broyer. De sa grande, taille, de sa puissance, il fait l’image inverse de sa faiblesse réelle, de ses hésitations : comme si toute sa force vitale et virile, sa puissance, prodigieusement exprimée par le torrent maîtrisé de la voix, se tournait contre lui, le détruisait de l’intérieur, après avoir détruit sa malheureuse fiancée.

Acteur saisissant autant que chanteur d’exception, Lapointe est un Hamlet tout tendu par l’introspection, le dialogue permanent avec soi-même qu’on dirait à voix basse, et soudain, la voix explose dans des aigus d’une éclatante beauté que pourrait envier un ténor. La tessiture est tendue pour un baryton, sur la corde raide du ré et s’élève à des sol # lumineux où l’on retrouve, mais dans la violence, la lumière de celui qui fut un Pelléas idéal et qui se donne le luxe aujourd’hui de chanter les Golaud. Timbre riche, plein, voix d’une remarquable égalité du grave sombre à l’aigu lumineux, ronde, sans faille, puissante et tendre : il est au sommet de son art consommé.

Gertrude et Claudius, le couple criminel, semble d’abord goûter le bonheur de leur union, jouir avec une sensible volupté du fruit de leur crime : leurs étreintes ne trompent pas sur les raisons érotiques autant que politiques pour le roi, de leur complicité. La mezzo Sylvie Brunet-Grupposo,
d’une voix puissante et prenante, ose mettre en danger ses aigus pour incarner d’humaine et saisissante façon la sensualité, la force ambitieuse mais aussi la fragilité de la reine régicide, meurtrière meurtrie, sinon assassinée, par Hamlet, Clytemnestre nordique déchirée du remords, objet presque sexuel de la brutalité sadique du fils révolté dans une scène dramatique très réussie où la mise à nu du corps de la mère est pratiquement la mise à nu incestueuse de l’âme. Âme damnée de sa belle-sœur amante puis femme, en Claudius, Marc Barrard, toujours exact dans tout rôle, déploie sa voix large et sombre de traître fratricide, arrogant d’abord, mais il exprime, comme une confidence, comme une confession presque murmurée, l’aveu du crime qu’il fait sonner comme une émouvante et humble prière de coupable sincèrement repenti, justifiant ainsi qu’Hamlet, prêt à le tuer, ne le fasse pas de peur que cette contrition lui obtienne le pardon de Dieu. Planant et pesant sur eux comme l’épée de Damoclès du remords, (doublé par Julien Degremont) Patrick Bolleire, immense, sans amplification sépulcrale à la dernière scène, a la voix froide et sépulcrale du spectre. Rémy Mathieu, ténor, dans un rôle bref mais tendu qui sollicite des sauts d’aigu risqués, campe un Laërte juvénile, sympathique, touchant Valentin confiant sa sœur à celui qui en fera le malheur. Samy Camps, autre ténor, illumine de sa voix un Marcellus enténébré de crainte auprès de l’Horatio de Christophe Gay qui fait frissonner d’effroi sa voix à l’évocation du spectre, les deux se suivant comme une ombre dans la sombre scène du spectrale. Jean-Marie Delpas
est l’ombreux et éphémère Polonius dans cette œuvre qui, divisant en trois brèves figures de comparses le timbre traditionnel du ténor, donne le primat aux grands héros à voix grave, le Prince, le roi et le spectre et, comme dans une logique funèbre, auPremier fossoyeur, la basse Antoine Garcin
 exaltant de sa loge ou du bord d’une tombe, de sa solide voix, la fragilité dérisoire de la vie et la dive bouteille, rejoint en ironique et clair contrepoint, d’une autre loge, par le ténor Florian Cafiero.

Les chœurs, importants, sont parfaitement préparés par Emmanuel Trenque
, bien intégrés scéniquement au drame. À la tête de l’Orchestre et chœur de l’Opéra de Marseille, magistral, impérieux mais souvent ludique, joue le jeu et dignifie cette musique dont certaines facilités n’empêchent pas d’admirer le beau travail dans le moule un peu lourd de l’opéra à la française du XIXe siècle, heureusement allégé du rituel ballet, cinq actes, ouverture fournie et des interludes entre chacun mais qui ont le mérite de donner la parole, de laisser une part aux instrumentistes échappés aux tutti.

 

 

 

A laffiche de l’opĂ©ra de Marseille,
les 27, 29 septembre, 2 et 4 octobre 2016
Orchestre de l’Opéra de Marseille. Chœur : Emmanuel Trenque
Direction musicale : Lawrence Foster
Mise en scène : Vincent Boussard,assisté par Natascha Ursuliak.
Décors : Vincent Lemaire. Costumes : Katia Duflot. 
Lumières : Guido Levi
.

Distribution : 
Ophélie : Patrizia Ciofi
 ; Gertrude : Sylvie Brunet-Grupposo
 ; 
Hamlet : Jean-François Lapointe
 ; Claudius : Marc Barrard
 ; Laërte : Rémy Mathieu ; Le spectre : Patrick Bolleire
 ; Marcellus : Samy Camps
 ; Horatio : Christophe Gay ; 
Polonius : Jean-Marie Delpas
 ; Premier fossoyeur : Antoine Garcin ; Deuxième fossoyeur : Florian Cafiero ; Double du spectre : Julien Degremont.

Les représentations de cette production de Hamlet sont dédiées au baryton Bernard Imbert disparu le 2 juillet dernier.Illustration © Christian Dresse

MARSEILLE. Hamlet d’Ambroise Thomas par Vincent Boussard

thomas-ambroise-compositeur-opera-hamlet-opera-romantique-francais-opera-francaisMARSEILLE. THOMAS: Hamlet. Jusqu’au 4 octobre 2016. Superbe opéra d’Ambroise Thomas, notre Verdi français, Hamlet est injustement absent des scènes parisiennes, c’est pourquoi les 4 représentations à Marseille à partir du 27 septembre, s’annoncent avec pertinence. Le Romantisme français s’entête à se raréfier alors que, comparé au romantisme germanique, celui de Beethoven, Liszt, jusqu’à Wagner, il est d’une puissance poétique irrésistible et le drame de Thomas, heureusement inspiré de Shakespeare, s’inscrit à ce niveau.
Créé pendant le Second Empire à Paris, sur la scène de l’Académie impériale, le 9 mars 1868, l’ouvrage en 5 actes expose la souffrance d’Hamlet dans un monde où il n’a pas sa place comme Ophélie qui finit noyée, emporté par les eaux. Il doit venger le meurtre du père. Instrument d’une vengeance qui le dépasse, le jeune homme pareil à Elektra voulant venger aussi l’assassinat de son père, sombre dans une haine envahissante, une obsession dangereuse qui dans le cas du prince danois, est finalement canalisée, et lui permet, malgré la perte de son aimée Ophélie, de tuer le meurtrier de son père, l’infâme Claudius puis d’être couronné nouveau roi du Danemark. Un happy end, absent dans le drame originel de Shakespeare.

ET COMMENT HAMLET DEVINT ROI DU DANEMARK… Jugé terne, surtout complaisant et académique, Ambroise Thomas se montre d’une force dramatique souvent saisissante, digne représentant de cet opéra romantique français, plus intimiste que monumentale (comptant ses inévitables scènes collectives). La force de l’opéra de Thomas réside dans l’architecture contrastée et violente des épisodes entre eux, majoritairement centrés sur le personnage central d’Hamlet, héros qui se dévoile en cours d’action, vrai défi pour le baryton invité à relever les multiples accents du personnage : chanson dionysiaque dans la scène des acteurs au II (« O vin dissipe la tristesse ») ; dévoré par le doute et l’horreur d’un échec (« Etre ou ne pas être », début du III) ; suicidaire avant de recouvrer la raison et l’élan de la victoire (« Comme une pâle fleur »). Toujours c’est le spectre de son père qui le pousse à agir et à se sauver de lui-même. Dans le décor unique, aux teintes irritées nacrées de Vincent Boussard, soucieux aussi de la direction des acteurs, la production à l’affiche de l’Opéra de Marseille (déjà vue in loco en 2010, repris ensuite à l’Opéra du Rhin avec Stéphane Degout dans le rôle-titre puis au Metropolitan de New York) s’appuie entre autres sur un très solide chanteur : Jean-François Lapointe dans le rôle-titre. En 2010, Patricia Ciofi réalisait sa première Ophélie.

 

 

 

Hamlet d’Ambroise Thomas à l’Opéra de Marseille
Lawrence Foster, direction
Vincent Boussard, mise en scène
Avec Patricia Ciofi (Ophélie), Sylvie Brunet-Grupposo (Gertrude), Jean-François Lapointe (Hamlet)…

Les 27 septembre 2016 Ă  20h
29 septembre 2016 Ă  20h
2 octobre 2016 Ă  14h30
4 octobre 2016 Ă  20h

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 HAMLET d'AMBROISE THOMAS à l'Opéra de Marseille

 

Opéra, compte rendu critique. Opéra, Avignon, le 6 mai 2015. Ambroise Thomas : Hamlet. Ciofi, Lapointe… Jean-Yves Ossonce, Vincent Broussard

Il est des opéras, il est des œuvres qui, sans être musicalement des chef-d’œuvres, sont cependant d’une telle facture qu’ils en donnent l’illusion, ne serait-ce que le temps d’un spectacle de plus porté, transporté par de tels interprètes, si bien qu’être ou ne pas être excellent est la seule question et, ici, elle ne se pose pas tant l’excellence sauta aux yeux, capta les oreilles : images, voix, tout concourut à la réussite.

avignon grand opera ophelie ciofi lapointe ossonce broussard

L’œuvre

Il serait vain et injuste de comparer cet Hamlet à la pièce originale de Shakespeare qui dure six heures. D’une bonne pièce ordinaire de Sardou, Tosca, Puccini et son librettiste firent un opéra extraordinaire qui la sublima et éclipsa ; de l’extraordinaire drame original, Barbier et Carré, Thomas, font non un opéra ordinaire mais solidement charpenté et musiqué, en parfaite adéquation avec les attentes du public de leur temps : ouverture, interludes nourris orchestralement, chœurs, ensembles, airs de très bonne tenue, malgré l’inégalité de certains récitatifs et passages. Mais l’on goûte aussi les trouvailles de bon aloi, solo de trombone, nostalgique cor anglais, etc, qui mettent délicatement en valeur de nombreux pupitres et les instrumentistes, au détour d’une phrase musicale, élevés au rang de l’interprète soliste. Des motifs musicaux unificateurs donnent une couleur et une homogénéité dramatique remarquable à l’ensemble. Bref, cette œuvre, peut-être trop longue, se tient et tient son engagement.

Un Hamlet d’excellence

À la hauteur de cette réussite, on comprend mieux les difficultés à monter cette œuvre : un rôle titre écrasant pour un baryton pratiquement toujours présent, un personnage d’Ophélie qui ne le cède en rien aux voltiges acrobatiques des héroïnes folles de l’opéra avec une scène de folie démente de longueur ; deux autres personnages requérant autant présence vocale que scénique, Gertrude et Claudius ; un spectre à voix d’outre-tombe et au moins quatre autres interprètes non négligeables, sans compter un grand orchestre omniprésent, nécessitant un chef aussi à cette altitude, des chœurs nourris. Rajoutons la nécessité, aujourd’hui, d’un metteur en scène inventif pour pallier les changements de tableaux en un lieu et scénographie uniques. Autant de défis du grand opéra à la française du XIXe siècle pour avoir la mesure de cette gageure et de ce succès. Et l’on découvre, honteux rétrospectivement de préjugés partagés sans preuves à l’appui contre lui, un Ambroise Thomas méconnu, inconnu, oublié, après avoir connu une célébrité exceptionnelle en son temps.

La réalisation

Ce spectacle reprend, avec des nuances et une distribution différente, dont rien moins que le héros titulaire et le couple royal maudit, la production marseillaise de 2010. La superbe mise en scène originale de Vincent Boussard est réalisée ici brillamment par Natascha Ursuliak qui l’adapte intelligemment à l’Opéra d’Avignon, moins grand. On dira plus loin les différences intéressantes qu’elle apporte, notamment dans la spatialisation du héros, de scène à salle, qui font sens subtil et profond. Pour le reste, pratiquement rien à changer de mon texte d’alors que je ne change donc pas puisqu’on sent ici simplement, mais solidement, que le propos d’alors, sans changer, a mûri, s’est nourri.

Le décor unique de Vincent Lemaire, hautes et longues parois d’une froideur de papier glacé angoissant à peine froissé, encore accusé par de longues doubles lignes verticales, que des horizontales ont du mal à rasséréner, gagnées par le bas d’une noire moisissure de ce royaume de Danemark « où quelque chose est pourri » selon Shakespeare, de temps en temps à peine ouvert d’une embrasure de fenêtre sur un néant de nuit qui semble happer le sombre héros, est étouffant, oppressant malgré ses proportions. Selon les lumières dramatiques (Alessandro Carletti),  il se teinte d’émotions bleu de nuit introspectif, ombreux d’angoisse, vert d’eau maléfique pour la pauvre Ophélie, trace sanglante pour le spectre du roi.

Un immense portrait du roi défunt, assassiné par son frère Claudius (ici, avec la complicité de Gertrude, la reine, sa maîtresse) de travers, symbolise cette instabilité délétère et criminelle. Le cadre vide de l’être devient miroir ou tableau du paraître, encadrant en mise en abîme les apparences, le jeu de l’illusion du théâtre du monde. L’utilisation des loges d’avant-scène, où se trouveront le roi usurpateur et sa reine complice, puis les fossoyeurs, jouent aussi bien le théâtre dans le théâtre de la pièce. Le spectre (doublé par Philippe Chevrier) descendant des cintres, en perpendiculaire, insecte effrayant marchant sur le mur central, est saisissant, dans l’esprit de la machinerie baroque. C’est donc, par la seule image, un intelligent renvoi au Baroque de la pièce originelle. Autre belle trouvaille, Ophélie et ses livres comme de minuscules tentes vertes sur le sol, romanesque folle, tel le fol Chevalier à la Triste Figure presque contemporain rendu fou par ses lectures : Don Quichotte (1605), l’homme d’action qui ne doute jamais, Hamlet (1601), personnification du doute, paralysé dans l’action, double incarnation opposée du héros moderne entre réflexe et réflexion.

Les costumes de Katia Duflot, comme toujours, participent de la dramaturgie, renvoyant, en gros à l’époque de la création de l’opéra pour les hommes, austères redingotes et habits noirs et gris, d’une sévérité luthérienne, robes années 30 sombres pour les dames qui se teinteront, s’adouciront un peu de lumières moins dures. Gertrude a le rouge du désir et du sang, robe vite ouverte sur dessous noirs de voluptueuse dentelle, et Ophélie, mal coiffée, mal fagotée en vaporeuse robe blanche, lis inverse, nu-pieds, à l’écart, est déjà ailleurs, étrangère à ce monde qu’elle voit déjà de loin. Gageure réussie dans un lieu unique : Ophélie ne va pas se noyer dans un étang extérieur mais ici, au milieu de la scène, dans une baignoire ; en faut-il plus à une enfant fragile et gracile pour sombrer dans sa folie et se noyer dans ses larmes? (et dans celles qu’elle nous arrache?)

L’interprétation

Et quand Ophélie est Patrizia Ciofi (illustration ci dessus), légère comme un moineau au milieu de sombres corbeaux morbides, sautillant, pépiant tout doucement sans jamais s’intégrer à leurs vols funèbres ou bals frivoles, c’est le frisson de la grâce qui passe, dès son mélancolique premier air : doux legato dessinant un flottant horizon déjà lointain. Regards égarés, bras aux envols brisés retombant, désespérés d’étreintes rejetées, sur la pointe des pieds pour atteindre un inaccessible Hamlet dressé comme un roc dans son obsession qui le rend insensible. Livre à la main, elle est l’image, et le son idéal, de l’abandon, de la détresse douce et bleutée qui va l’étreindre dans sa brume aquatique. Et tout cela avec cette voix tendre, moelleuse jusque dans l’extrême aigu, jonglant, aérienne, avec notes piquées, trilles d’oiseau, roulades, cadences irréelles, avec une aisance bouleversante qui fait vivre ce sommet de l’art, l’artifice de cette haute voltige vocale, comme tout naturel. Et de ces lignes, écrites il y a cinq ans pour Marseille, je ne vois rien à retrancher tant, miracle de l’art, Patrizia a paru immobiliser, ou plutôt, retenir, retrouver le temps, qui semble n’avoir pas passé depuis lors ni pour sa voix ni pour cette émotion intacte qu’elle nous redonne ici comme au premier jour là-bas.

On se souvient, à Marseille : Hamlet, assis sur le rebord de la fosse d’orchestre ou dans l’embrasure de la fenêtre, comme Ophélie, est lui aussi, ailleurs, mais pas dans le même, spectateur plus qu’acteur, indécis, velléitaire, corrodé par le désir d’une action, d’une vengeance qu’il diffère sans cesse. Ici, à Avignon, cette marginalisation hors du monde du héros est accentuée. Hamlet, admirablement incarné par Jean-François Lapointe, apparaît d’abord dans la salle, tel un spectre. D’entrée, il est hors scène, hors jeu, contemplant le théâtre tantôt à cour, tantôt à jardin : contemplatif, méditatif, il regarde s’agiter le théâtre dans le théâtre du monde —magnifique idée baroque— dont il tirera aussi les ficelles, metteur en scène de la scène du crime, sans entrer dans l’action, auteur mais non acteur d’une pièce par ailleurs fantasmée ou soufflée par le fantôme, véritable deus ex machina. On s’attend à un personnage frêle, faible, prince neurasthénique rongé d’un désir de vengeance longtemps inassouvi, paralysé. Mais c’est un  beau ténébreux doté d’une force animale qui sait la plier en des murmures d’une extrême douceur pour captiver la douce Ophélie et la déchaîner pour la broyer. De sa grande, taille, de sa puissance,  il fait l’image inverse de sa faiblesse réelle, de ses hésitations : comme si toute sa force vitale, se tournait contre lui, le détruisait de l’intérieur, après avoir détruit sa malheureuse fiancée.

Acteur saisissant autant que chanteur d’exception, Lapointe est un Hamlet tout tendu par l’introspection, le dialogue permanent avec soi-même qu’on dirait à voix basse, et soudain, la voix explose dans des aigus d’une éclatante beauté que pourrait envier un ténor. La tessiture est tendue pour un baryton, sur la corde raide du ré et s’élève à des sol # lumineux où l’on retrouve, mais dans la violence, la lumière de celui qui fut un Pelléas idéal et qui se donne le luxe aujourd’hui de chanter les Golaud. Timbre riche, plein, voix d’une remarquable égalité du grave à l’aigu, ronde, sans faille, puissante et tendre : il est au sommet de son art consommé. Gertrude et Claudius, le couple criminel, semble d’abord goûter le bonheur de leur union, jouir avec  une sensible volupté du fruit de leur crime : leurs étreintes ne trompent pas sur les raisons érotiques autant que politiques pour le roi, de leur complicité. La mezzo Géraldine Chauvet, qui ici même avait affronté les aigus redoutables de la Kostelnicka de Jenufa, prête le velours raffiné de son timbre et une certaine fragilité à la reine régicide, meurtrière meurtrie sinon assassinée par Hamlet, Clytemnestre nordique déchirée du remords, objet presque sexuel de la brutalité sadique du fils révolté dans une scène dramatique très réussie où la mise à nu du corps de la mère est pratiquement la mise à nu de l’âme. Âme damnée de sa belle-sœur amante puis femme, la basse Nicolas Testé, voix large et sombre (le seul à rouler les r avec la diva italienne) est le mâle sûr de la force du désir qu’il exerce sur sa maîtresse et femme, arrogant, mais d’une belle grandeur abattue dans l’aveu du crime qu’il fait sonner comme une émouvante prière. Planant et pesant sur eux comme l’épée de Damoclès du  remords, Patrick Bolleire, immense, a la voix froide et sépulcrale du spectre déjà apprécié à Marseille. Sébastien Guèze, ténor, dans un rôle bref mais tendu, campe un Laërte élégant, touchant Valentin confiant sa sœur à celui qui en fera le malheur. Julien Dran, autre ténor, illumine de sa voix un Marcellus enténébré de crainte auprès de l’Horatio de Bernard Imbert, encore un ténor, les deux se suivant comme une ombre dans la sombre scène du spectre. Jean-Marie Delpas est l’ombreux et éphémère Polonius dans cette œuvre qui, divisant en quatre brèves figures le timbre traditionnel du ténor, donne le primat aux grands héros à voix grave, le Prince, le roi et le spectre et, comme dans une logique funèbre, au Premier fossoyeur, la basse Saeid Alkhouri exaltant de sa loge ou du bord d’une tombe, de sa solide voix, la fragilité dérisoire de la vie et la dive bouteille, rejoint en ironique et clair contrepoint, d’une autre loge, par le ténor Raphaël Brémard, toujours solide au poste.

Les chœurs, importants, sont parfaitement préparés par Aurore Marchand, bien intégrés scéniquement au drame. Mais, à la tête de l’Orchestre Régional Avignon-Provence, Jean-Yves Ossonce, dès l’ouverture, fait passer le frisson, un tressaillement qui gonfle et gronde en tremblement de terre terrifiant, déploie l’ample tissu orchestral, en fait briller les éclats instrumentaux, donne sens dramatique aux interludes entre les actes, conduit sans faille cette partition finalement riche dont il révèle, avec puissance et finesse, des trésors insoupçonnés, qu’on découvre ou redécouvre avec bonheur.

Opéra, compte rendu critique.  Opéra, Grand Avignon, le 6 mai 2015. Ambroise Thomas : Hamlet.

Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence

Chœur de l’Opéra Grand Avignon (Aurore Marchand)

Direction musicale : Jean-Yves Ossonce

Mise en scène : Vincent Boussard
réalisée par  Natascha Ursuliak.
DĂ©cors : Vincent Lemaire. Costumes : Katia Duflot.
Lumières : Alessandro Carletti.

Distribution :
Ophélie : Patrizia Ciofi; Gertrude : Géraldine Chauvet;  Hamlet : Jean-François Lapointe; Claudius : Nicolas Testé; Laërte : Sébastien Guèze ; Le spectre : Patrick Bolleire; Marcellus : Julien Dran; Horatio : Bernard Imbert ;  Polonius : Jean-Marie Delpas; Premier fossoyeur : Saeid Alkhouri; Deuxième fossoyeur : Raphaël Brémard.

Illustrations : © Cédric Delestrade/ACM-Studio/Avignon

Pierre Thilloy: Le jour des meurtres dans l’histoire d’HamletMetz, OpĂ©ra. Les 23, 25 et 27 mars 2011 (crĂ©ation)

Pierre Thilloy

Le Jour des meurtres

dans l’histoire d’Hamlet
Metz, Opéra Théâtre de Metz Métropole
Les 23, 25 et 27 mars 2011
CrĂ©ation majeure Ă  Metz. Eric Chevalier poursuit son travail en faveur de la crĂ©ation et des oeuvres inĂ©dites. A l’affiche du Théâtre OpĂ©ra de la citĂ© messine, Ă  partir du 23 mars 2011, la crĂ©ation mondiale de l’opĂ©ra de Pierre Thilloy (nĂ© en 1970), Le jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet. La partition nouvelle revisite le mythe d’Hamlet mais Ă  travers la pièce de Bernard-Marie Koltès, Le jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet (1974) dont le compositeur reprend le titre. FrappĂ© par la construction du texte initial, sa saisissante et franche horreur, Pierre Thilloy organise l’action sous la forme d’un crescendo expressif, hautement théâtral, sorte de chevauchĂ©e sans issue, en resserrant l’intrigue
politico-psychologique sur quatre protagonistes: Gertrude et Claudius, OphĂ©lie et Hamlet, deux couples opposĂ©s, deux destinĂ©es contraires qui tout en s’opposant, incarnent une mĂŞme vision dĂ©sespĂ©rĂ©e de la condition humaine, entre amour et politique; aucun ne dialogue vĂ©ritablement avec l’autre: tous sont murĂ©s dans une terrifiante solitude. Seul Hamlet au centre d’un Ă©chiquier tragique semble vivre une relation aux autres, mais fondĂ©e sur le refus, la haine, l’impossibilitĂ©… C’est un huit-clos dramatique oĂą l’anti-hĂ©ros totalement Ă©gocentrique, “qui ne s’aime pas ni n’aime aucune autre personne” (selon Pierre Thilloy), provoque les autres, suscite un rapport exacerbĂ© et radical oĂą aucune alternative n’est possible. Il y aurait peut-ĂŞtre l’idĂ©e vague d’un monde meilleur, vivable mais Ă©voquĂ© fugacement sur le mode nostalgique… “Je suis passionnĂ© par le théâtre de Shakespeare; le texte de Koltès exprime une mĂŞme urgence, cette mĂŞme franchise crue et poĂ©tique, mais sur un mode contemporain. C’est cela qui me fascine chez Koltès et qui rend son Ă©criture naturellement musicale, plus Ă©vidente. Il en va tout autrement chez Gide par exemple dont j’ai travaillĂ© aussi l’Ă©criture...”, prĂ©cise Pierre Thilloy.Le compositeur aime bousculer les habitudes lyriques: ici, Gertrude, la
reine mère est un soprano coloratoure (Isabelle Vidal) et la chaste et angĂ©lique OphĂ©lie (Tara Venditti), une mezzo sombre en liaison avec sa nature profondĂ©ment tragique. Claudius est incarnĂ© par le baryton vedette François Le Roux (qui vient de chanter le Rital dans Lundi, monsieur vous serez riche d’Antoine Duhamel et RĂ©mo Forlani, sur les mĂŞmes planches de Metz en fĂ©vrier 2011) et le rĂ´le d’Hamlet, initialement prĂ©vu pour un falsettiste, est chantĂ© finalement en tĂ©nor (Jacek Laszczkowski). PassionnĂ© de cinĂ©ma, Pierre Thilloy convoque pour la rĂ©alisation musicale, l’Ă©lectronique
savante et populaire (prĂ©sence d’un DJ qui est aussi pianiste), … ce peut-ĂŞtre aussi, outre la concision d’une Ă©criture fine et dramatique, la rĂ©alisation d’un projet crucial pour le genre lyrique actuel: gagner
les nouveaux publics, jeunes mĂ©lomanes, qui n’ont peut-ĂŞtre pas la curiositĂ© de l’opĂ©ra. Pour exprimer l’activitĂ© du drame jusqu’Ă  son dĂ©nouement magistral (longue nuit de folie aspirant toute volontĂ© vers le vide final), le compositeur rĂ©invente l’idĂ©e d’une marche funèbre dont la scansion rĂ©gulière (dans l’esprit des processions solennelles ou
des marches tambour accompagnant les condamnĂ©s) invite immĂ©diatement le spectateur, dès le dĂ©but, comme s’il Ă©tait happĂ© par la violence inĂ©luctable de l’action… “J’ai repris le motif de la marche funèbre mais sur le mode rythmique. c’est une scansion interrompue et très lente comme on peut par exemple l’Ă©couter dans la musique pour les funĂ©railles des ducs de Lorraine”. Au total, 7 cordes, un DJ, un clavier Ă©lectronique venant du jazz, mais aussi deux percussionnistes et un accordĂ©oniste; cet Hamlet 2011 devrait aussi ĂŞtre furieusement chaloupĂ© car Pierre Thilloy demeure marquĂ© par la vitalitĂ© rythmique des musiques extraeuropĂ©ennes, dĂ©couvertes pendant ses nombreux voyages et ses rĂ©sidences comme compositeur en Inde et en Asie Centrale. Sur le sujet tragique, l’auteur
dĂ©fend un regard autre tout en puisant directement Ă  la source âpre et dĂ©senchantĂ©e du messin Koltès. Sa vision prend aussi en compte le corps des chanteurs: engagement “organique” des interprètes (et aussi des
musiciens dont les cordes aux parties souvent rapides et virtuoses), transe, surintensitĂ© rythmique, raucitĂ© grave (soulignĂ©e par l’Ă©lectroacoustique), cet Hamlet revisitĂ©, au souffle syncopĂ©, entre vertiges et terreurs, constitue l’Ă©vĂ©nement lyrique Ă  Metz en mars 2011. Production incontournable.

Illustration: Pierre Thilloy (DR)