Compte-rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra. Le 31 janvier 2016. Debussy : PellĂ©as et MĂ©lisande. Andrieux, Degor, Serge Baudo…

pelleas guillaume andrieu degor toulon operaCentenaire toujours jeune. Querelles d’écoles… La musique, langue universelle, a souvent divisĂ© les hommes. Surtout en cette France qui aime les querelles et a le gĂ©nie de les inventer : opĂ©ra français en rĂ©action contre l’italien (mais dont l’inventeur est le Florentin Lully), “Querelle des Bouffons” entre l’opĂ©ra-ballet(de Rameau) et l’opĂ©ra- bouffe (de PergolĂšse), « Querelle » des gluckistes contre les piccinistes, entre les partisans de Gluck, Autrichien, inventeur de la tragĂ©die lyrique nĂ©o-classique Ă  la française dans la tradition de Lully et ceux de Piccini, Italien, au chant fleuri de vocalises, sans oublier la simplification simplette de la mĂ©lodie par Rousseau (Suisse annexĂ© par les Français) pour contrecarrer la subtilitĂ© harmonique de Rameau. Au XIXe siĂšcle, c’est l’Allemand Offenbach qui donne ses lettres de noblesse Ă  l’opĂ©rette française tandis que l’opĂ©ra français le plus universel c’est la Carmen de Bizet sur un sujet espagnol et des thĂšmes quelquefois empruntĂ©s Ă  Manuel GarcĂ­a, le pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, la fameuse « habanera » Ă©tant reprise presque littĂ©ralement du compositeur espagnol SebastiĂĄn Iradier.
VanitĂ© des querelles de clocher Ă  l’échelle europĂ©enne de notre culture. De Debussy, “Claude de France”, on a voulu faire le fer de lance nationaliste de la contre-offensive musicale française dans une Europe oĂč, malgrĂ© Sedan et la dĂ©faite cinglante et sanglante de 1870, triomphe l’Allemagne impĂ©riale et l’impĂ©rieux Wagner. MĂȘme les Italiens, qui s’en dĂ©marquent par la vocalitĂ© irrĂ©elle de leur tradition et les sujets rĂ©alistes du VĂ©risme, en subissent l’empreinte dans la recherche orchestrale et la richesse harmonique, si inventive chez Puccini.

L’ƒUVRE
Au-delĂ  du contentieux franco-germanique sur l’Alsace et la Lorraine qui dĂ©bouchera sur la Grande Guerre, quoiqu’on dise de son nationalisme (et l’on oubliera l’horrible mĂ©lodie vengeresse NoĂ«l des enfants qui n’ont plus de maison), Debussy admire Wagner. Au point de ne pas vouloir se mesurer Ă  lui, du moins dans la mesure, dans la dĂ©mesure, musicales, du maĂźtre de Bayreuth. Il suit sa voie, trouve ses voix, entre le murmure et le soupir, la parole effleurant Ă  peine le cri, dans l’indĂ©cis des ĂȘtres incertains, dans la vaporeuse instabilitĂ© d’une musique entre accord parfait et imparfait, qui rĂ©pond assez au vƓu de Verlaine : «  pour cela, prĂ©fĂšre l’impair» et des esthĂ©tiques symboliste et impressionniste ambiantes, mĂȘme s’il s’en dĂ©fend. Le livret, lui, entend rivaliser avec Tristan und Isolde de Wagner : l’éternel trio des amants adultĂšres et du mari blessĂ© et meurtrier. Il l’emprunte Ă  la piĂšce Ă©ponyme (1892) de l’ingrat dramaturge belge, Maurice Maeterlinck, qui mĂšnera une cabale mesquine contre l’Ɠuvre Ă  sa crĂ©ation en 1902, Debussy ayant Ă©cartĂ© de la distribution sa compagne cantatrice au profit de Mary Garden, premiĂšre MĂ©lisande.

Le texte, adaptĂ© par Debussy lui-mĂȘme, est accablant de rĂ©pĂ©titions binaires hĂ©ritĂ©es de Maeterlinck (« Oh, oh!, Ah, ah!, non, non!, si, si,  tous, tous », etc[1]), une naĂŻve mĂ©canique affectant un faux naturel, qui apparaissent aujourd’hui comme une pure affĂšterie, mais il est heureusement sauvĂ© par l’humanitĂ© ombreuse des personnages, la pĂ©nombre intime des sentiments. Dans cette Ɠuvre de l’ombre et de l’onde, l’hĂ©roĂŻne, venue d’on ne sait oĂč et allant oĂč elle ne sait, est telle une ondoyante ondine, insaisissable sous les doigts comme cette eau au bord de laquelle elle se penche, fallacieux miroir de la fontaine, ou vers laquelle elle penche, gouffre fascinant, attirant, mortel. Elle est fluide, fuyante comme la vague de la mer et sa sincĂ©ritĂ© est Ă©lastique, avouant—ingĂ©nue, perverse ? — Ă  PellĂ©as :

« Je ne  mens jamais ; je ne mens qu’à ton frĂšre  »

L’ambiguĂŻtĂ© de MĂ©lisande, fondamentale, se fond dans la rĂȘveuse Ă©vanescence, dans les opalescences irisĂ©es dont la musique la nimbe, prolonge et aurĂ©ole les  Ă©tranges ou dĂ©lirantes paroles de son agonie :

« Je ne comprends pas non plus tout ce que je dis, voyez-vous
 Je ne sais pas ce que je dis
 Je ne sais pas ce que je sais
 Je ne dis plus ce que je veux
 »
Le frustre Golaud, son mari, s’aveugle Ă  la lumiĂšre de son Ă©nigme tĂ©nĂ©breuse : « Je ne sais rien [
] je vais mourir ici comme un aveugle » et le lumineux PellĂ©as s’embrume aussi de son ombre amoureuse. La musique est un flot continu sur lequel ou dans lequel les hĂ©ros flottent, surnagent ou se noient, irrĂ©elle et impalpable matiĂšre pour un Debussy qui entend que sa musique « commence lĂ  oĂč la parole dramatique est impuissante Ă  exprimer. La musique est faite pour l’inexprimable ». Les points de suspension du texte, le suspense des consciences brouillĂ©es, les silences, sont comblĂ©s par elle, plĂ©thore de sens imprononçable.

LA REALISATION
Visuellement, scĂ©niquement, le spectacle offert par RenĂ© KƓring,‹ qui signe mise en scĂšne et costumes est trĂšs beau : esthĂ©tiquement, dĂ©cor, costumes, lumiĂšres, tout concourt, concerte. Mais dĂ©concerte : la prĂ©cision gĂ©omĂ©trique de cette admirable scĂ©nographie de Virgile KƓring‹, vaste cage cubique Ă  pans et arĂȘtes aigus, mĂȘme estompĂ©e en dĂ©gradĂ©s subtils ou angoissants contrastes caravagesques par les lumiĂšres poĂ©tiques de Patrick MĂ©eĂŒs‹, striĂ©es d’ombres et rayons rectilignes par la vaste porte persienne, jure avec la rondeur de nuages impalpables, d’orondes nues, de nuĂ©es Ă©vanescentes, vaporeuses, brumeuses, de la musique de Debussy ; et ces beaux costumes, interprĂ©tation coloriste de la juvĂ©nilitĂ© des deux hĂ©ros, jeunes en jaune canari et rouge-gorge, en injurie par leur couleur pure les coloris indĂ©cis, les indiscernables teintes et un texte qui rĂ©pĂšte l’ombre, le froid.
Toute la mise en scĂšne, par ailleurs trĂšs agrĂ©able Ă  regarder, pĂątit de cette contradiction entre l’indĂ©termination de lieu, de temps de l’Ɠuvre confrontĂ©e Ă  la dĂ©termination concrĂšte des images : bicyclettes, fauteuil roulant, costumes contemporains, voiture tĂ©lĂ©guidĂ©e du petit Yniold qui datent la situation. Le magnifique dĂ©cor d’une abstraite beautĂ© est dĂ©menti par des projections trop reprĂ©sentatives ; le symbolisme dĂ©libĂ©rĂ© de la tour Ă©vacuĂ©e, de la brassĂ©e de fleurs disparue, de la chevelure de MĂ©lisande rasĂ©e mais astucieusement et Ă©rotiquement ou brutalement remplacĂ©e par le jeu avec son chĂąle, oĂč se drape PellĂ©as et oĂč l’attrape Golaud, la poupĂ©e de la jeune fille du dĂ©but devenue l’enfant dont elle accouche, tout ce symbolisme donc est maladroitement mis en dĂ©route par le presque vĂ©risme de certains dĂ©tails prosaĂŻques, tels le repas d’Arkel, l’évidence soulignĂ©e du probable suicide de Golaud, canon de fusil Ă  portĂ©e de bouche. On ne comprend pas que l’irrĂ©elle et belle image immense de la lune soit en compĂ©tition avec une autre lune grandissante dans ce poĂ©tique ciel d’ailleurs, quant Ă  cette sorte d’astronef venant de l’horizon, enflant et aspirant comme un trou d’air l’ñme d’une MĂ©lisande qui s’en retourne tranquillement aprĂšs sa mort, c’est la nĂ©gation mĂȘme du symbolisme par un expressionnisme Ă  la lourde explicitation.
C’est dommage car il y a des rĂ©ussites, comme Golaud simple et mystĂ©rieuse voix dans l’ombre de la forĂȘt, la scĂšne d’Yniold et la pierre avec ce texte cucul par son enfantillage infantile, sauvĂ©e du ridicule habituel par la prĂ©sence de ces belles femmes ; son duo avec Golaud est d’une grande force cruelle, entre autres.

Interprétation
On ne marchandera pas les Ă©loges Ă  l’homogĂ©nĂ©itĂ© de la distribution de premier ordre, vocalement et scĂ©niquement. Certes, seule Ă©trangĂšre de la production, en GeneviĂšve, la Roumaine Cornelia Oncioiu, mezzo, dĂ©roge sans dĂ©ranger Ă  la tradition des voix plus sombres pour le rĂŽle, mais le phrasĂ© est impeccable et la diction trĂšs acceptable. Le reste des chanteurs est de langue française, pliĂ©s Ă  la prononciation d’aujourd’hui, sans rouler fĂącheusement les r, sauf quand la projection l’exige, notamment en fin de mots oĂč ils risquent de reculer dans la glotte. Ils se glissent avec aisance dans la belle prosodie française du texte musiquĂ© —dont on ne doit pas se dissimuler quelques cadences monotones de phrases— et Ă©vitent les sons nasaux excessif de la langue.
Il suffit de quelques phrases, l’obscure rĂ©plique du berger et sa sentence de mĂ©decin,pour que la basse pleine et sonore de Thomas Dear donne l’envie de l’entendre trĂšs prochainement. Dans le rĂŽle ingrat d’Ygniold, prĂ©texte Ă  tant de mignardises de sopranos travesties, Ă  un mouvement prĂšs, un dĂ©placement mĂąle maladroitement chaloupĂ© des hanches pour un garçon, ChloĂ© Briot est remarquable et il faut reconnaĂźtre ici que la mise en scĂšne de KƓring Ă©vite habilement l’écueil. MĂȘme affublĂ© d’un feutre douteux et en fauteuil roulant, la voix de Nicolas Cavallier est si jeune, si saine, qu’on a du mal Ă  croire Ă  la vieillesse et Ă  la maladie d’Arkel, mais avec la beautĂ© lumineuse du timbre, la noblesse de l’expression n’a pas d’ñge et dĂ©gage une grande Ă©motion au service d’un texte au plus beau niveau d’humanitĂ©, une puissance virile, et, peut-ĂȘtre, un Ă©moi charnel de cet homme si beau face Ă  la jeune et malheureuse MĂ©lisande.
Elle, c’est Sophie Marin-Degor, elle est belle, gracieuse, voix fraĂźche et pure mais harmonieusement charnue dans le mĂ©dium qui nuance l’apparente puretĂ© charnelle de cette femme venue de l’ombre. Si son refus du tact, du contact masculin du dĂ©but (« Ne me touchez pas, ne me touchez pas », I,1) et le refus final de Golaud (« Je ne veux pas que tu me touches », IV, 2) se rĂ©pondent dramatiquement, la mise en scĂšne la fait, touchante certes, mais attouchante, cherchant le contact avec PellĂ©as : par l’origine mystĂ©rieuse, elle cependant ici joueuse, enjĂŽleuse mĂȘme et, si ce n’est pas dans les rets de ses cheveux selon la tradition courtoise qu’elle prend le jeune homme, c’est bien dans le filet de son chĂąle qui en fait office : comme si elle dĂ©niaisait ce garçon encore pur. Lui, c’est Guillaume Andrieux, baryton Martin, qui passe sans problĂšme l’écueil d’un rĂŽle Ă  la tessiture hasardeuse, avec la aigu qu’il donne avec une franchise, une vaillance remarquable, et toujours dans une expressivitĂ© toute naturelle au service de l’Ɠuvre, vocalement et scĂ©niquement. Sa silhouette svelte, sa grĂące juvĂ©nile en font un PellĂ©as d’une innocence Ă©mouvante, faisant paire physique avec la jolie fille moins innocente que lui. On comprend que la jeunesse des deux hĂ©ros annexe fatalement l’affection d’Yniold, rendant plus cruelle la naturelle connivence des jeunes contre le vieux, le barbon exclu, Golaud, qui s’il voit lucidement leur jeux innocents (« Vous ĂȘtes des enfants  »), sait et sent aussi la fatalitĂ© naturelle des lents et inĂ©luctables glissements juvĂ©niles du dĂ©sir.
Laurent Alvaro, prĂȘte au mari et frĂšre meurtri et meurtrier son superbe timbre sombre de baryton basse (mais des « În », « ùn » trop fermĂ©s et nasalisĂ©s donnent un ton quelque peu guindĂ© Ă  sa prononciation). Tour Ă  tour avec femme, frĂšre, fils, tendre, protecteur, inquisiteur, tourmentĂ©, tourmenteur, il passe du murmure au tonnerre avec une criante et dĂ©chirante vĂ©ritĂ© et donne au personnage une grandeur et misĂšre humaines bouleversantes.
Et Serge Baudo Ă©tait lĂ , traĂźnant dans le sillage de ses quatre-vingt-neuf ans de jeunesse toute une mĂ©moire musicale de prĂšs d’un siĂšcle et une gloire mondiale qui nous submerge d’une Ă©motion et d’une gratitude d’un passĂ© dont on redoute qu’elles affectent le prĂ©sent du jugement critique. Oui, on le sait, il dirigea PellĂ©as et MĂ©lisande en 1962 Ă  la Scala Ă  la demande de Karajan, il en fit un enregistrement couronnĂ© par le Grand Prix du Disque lyrique. Et tant et tant d’autres Ɠuvres et disques qu’on a eu le privilĂšge d’entendre. On l’a entendu souvent Ă  Toulon, on a eu l’honneur et le bonheur de le saluer dans le foyer. Et lĂ , dans la fosse dont il contredit le mortuaire nom,  magicien, de sa baguette, il fait naĂźtre, renaĂźtre PellĂ©as, largement centenaire mais toujours neuf.

Compte-rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra. Le 31 janvier 2016. PellĂ©as et MĂ©lisande de Claude Debussy d’aprĂšs la piĂšce de Maeterlinck
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Toulon, les 26, 29, 31 janvier 2016.
Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Direction musicale : Serge Baudo
Mise en scĂšne et costumes : RenĂ© KƓring‹ . DĂ©cors : Virgile KƓring‹ ; LumiĂšres : Patrick MĂ©eĂŒs

Distribution :
MĂ©lisande : Sophie Marin-Degor‹ ; GeneviĂšve : Cornelia Oncioiu ; Yniold : ChloĂ© Briot‹ ; PellĂ©as :  Guillaume Andrieux‹ ; Golaud : Laurent Alvaro‹ ; Arkel : Nicolas Cavallier ; ‹Un mĂ©decin :  Thomas Dear.

Photos © Frédéric Stéphan :
1. La tour (une table) Pelléas dans les cheveux/chùle de Mélisande;

[1] Cela commence dĂšs la toute premiĂšre et courte scĂšne (I, 1) : « Oh! oh!/ Oh! oh!/ Oh! oh!/ Oh! oui! /oui! oui! /Oui, oui /Si, si/ Non, non/ Non, non/ Non, non. //Tous! tous! Ne me touchez pas! ne me touchez pas! Ne me touchez pas! ne me touchez pas/Je ne veux pas le dire! je ne peux pas le dire! Je me suis enfuie! enfuie
enfuie
 Je suis perdue! perdue! loin d’ici
loin
loin
je n’en veux plus! je n’en veux plus, Vous ne pouvez pas rester ici toute seule, ‹Vous ne pouvez pas rester ici . » Et l’on concĂ©dera que certains doublons peuvent ĂȘtre dramatiquement expressifs mais cette impitoyable mĂ©canique, devenu systĂšme tout au long, frĂŽle le ridicule : la scĂšne de la fontaine (II, 1), courte aussi, est fleurie de « ho !oh ! oui, oui, non, non », et autres doublons.