Eliogabalo de Cavalli Ă  Garnier

Cavalli_francescoPARIS, Palais Garnier : Eliogabalo de Cavalli : 14 septembre-15 octobre 2016. RecrĂ©ation baroque attendue sous les ors de Garnier Ă  Paris… Grâce au musicologue Jean-François Lattarico (collaborateur sur classiquenews, et auteur rĂ©cent de deux nouveaux ouvrages sur l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento et sur le librettiste Giovan Francesco Busenello), les opĂ©ras de Cavalli connaissent un sursaut de rĂ©habilitation. Essor justifiĂ© car le plus digne hĂ©ritier de Monteverdi aura Ă©bloui l’Europe entière au XVIIè, par son sens de la facĂ©tie, un cocktail dĂ©capant sur les planches alliant sensualitĂ©, cynisme et poĂ©sie, mĂŞlĂ©s. Avec Eliogabalo, recrĂ©ation et nouvelle production, voici assurĂ©ment l’évĂ©nement en dĂ©but de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, soit 13 reprĂ©sentations incontournables au Palais Garnier. Avec le Nerone de son maĂ®tre Monteverdi dans Le couronnement de PoppĂ©e, Eliogabalo illustre cette figure mĂ©prisable et si humaine de l’âme faible, « effeminata », celle d’un politique pervers, corrompu, perverti qui ne maĂ®trise pas ses passions mais en est l’esclave clairvoyant et passif… Superbe production Ă  n’en pas douter et belle affirmation du Baroque au Palais Garnier. Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scène. Avec entre autres : Franco Fagioli dans le rĂ´le-titre ; Valer Sabadus (Giuliano Gordie)… soit les contre tĂ©nors les plus fascinants de l’heure. Un must absolu.

 

 

ELIOGABALO-palais-garnier-582-390

 

 

Elagabalo_(203_o_204-222_d.C)_-_Musei_capitolini_-_Foto_Giovanni_Dall'Orto_-_15-08-2000HISTOIRE ROMAINE. L’histoire romaine laisse la trace d’un empereur apparentĂ© aux Antonins et Ă  Caracalla (auquel il ressemblait Ă©trangement), Varius Avitus Bassianus dit HĂ©liogabale ou Elagabal, devenu souverain impĂ©rial Ă  14 ans en 218. L’adolescent, politique prĂ©coce, ne devait rĂ©gner que … 4 annĂ©es (jusqu’en 222). Le descendant des Bassianides, illustre clan d’Emèse, en raison d’une historiographie Ă  charge, reprĂ©sente la figure emblĂ©matique du jeune prince pervers et dissolu, opposĂ© Ă  son successeur (et cousin), le vertueux Alexandre SĂ©vère. En rĂ©alitĂ©, l’empereur n’Ă©tait q’un pantin aux ordres de sa mère, l’ambitieuse et arrogante Julia Soaemias / Semiamira (comme ce que fut Agrippine pour NĂ©ron). PrĂŞtre d’Elagabale, dieu oriental apparentĂ© Ă  Jupiter, HĂ©liogabale tenta d’imposer le culte d’Elagabale comme seule religion officielle de Rome. Le jeune empereur plutĂ´t portĂ© vers les hommes mĂ»rs, Ă©pousa ensuite les colosses grecs HiĂ©roclès et Zotikos, scandalisant un peu plus les romains. Les soldats qui l’avaient portĂ© jusqu’au trĂ´ne, l’en dĂ©mit aussi facilement prĂ©fĂ©rant honorer Alexandre SĂ©vère dont la rĂ©putation vertueuse sembla  plus conforme au destin de Rome. Une autre version prĂ©cise que c’est la foule romaine dĂ©chainĂ©e et choquĂ©e par ses turpitudes en sĂ©rie qui envahit le palais impĂ©rial et massacra le corps du jeune homme, ensuite trainĂ© comme une dĂ©pouille maudite dans les rue de la ville antique.

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraCAVALLI, 1667. Utilisant Ă  des fins moralisatrices, le profil historique du jeune empereur, Cavalli brosse de fait le portrait musical d’un souverain “langoureux, effĂ©minĂ©, libidineux, lascif”… le parfait disciple d’un NĂ©ron, tel que Monteverdi l’a peint dans son opĂ©ra, avant Cavalli (Le Couronnement de PoppĂ©e, 1642). En 1667, Cavalli offre ainsi une action cynique et barbare, oĂą vertus et raisons s’opposent Ă  la volontĂ© de jouissance du prince. Mais s’il habille les hommes en femmes, et nomme les femmes au SĂ©nat (elles qui en avaient jusqu’Ă  l’interdiction d’accès), s’il ridiculise les gĂ©nĂ©raux et rĂ©gale le commun en fĂŞtes orgiaques et somptuaires, Eliogabalo n’en est pas moins homme et sa nature si mĂ©prisable, en conserve nĂ©anmoins une part touchante d’humanitĂ©. Sa fantaisie perverse qui ne semble connaĂ®tre aucune limite, ne compenserait-elle pas un gouffre de solitude angoissĂ©e ? En l’Ă©tat des connaissances, on ignore quel est l’auteur du livret du dernier opĂ©ra de Cavalli, mais des soupçons forts se prĂ©cisent vers le gĂ©nial Ă©rudit libertin et poète, Giovan Francesco Busenello, dont la philosophie pessimiste et sensuelle pourrait avoir soit produit soit influencĂ© nombre de tableaux de cet Eliogabalo, parfaitement reprĂ©sentatif de l’opĂ©ra vĂ©nitien tardif.

ELiogabalo de Cavalli au Palais Garnier Ă  Paris
Du 14 septembre au 15 octobre 2016
Avec
Franco Fagioli, Eliogabalo
Paul Groves, Alessandro Cesare
Valer Sabadus, Giuliano Gordio
Marianna Flores, Atilia Macrina
Emiliano Gonzalez-Toro, Lenia

La Cappella Mediterranea
Choeur de Chambre de Namur (préparé par Thibault Lenaerts)
Leonardo Garcia Alarcon, direction
Thomas Jolly, mise en scène

 

 

UN OPERA JAMAIS JOUÉ DU VIVANT DE CAVALLI… Eliogabalo n’est pas en vĂ©ritĂ© le dernier opus lyrique de Cavalli : le compositeur allait encore en composer deux autres après (Coriolano, Massenzio), mais Eliogabalo est bien l’ultime ouvrage dont nous soit parvenue la partition. A la fin des annĂ©es 1660, l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien indique un net repli du genre vĂ©nitien sur les cènes lyriques au profit de la nouvelle vague qui prĂ´ne l’aria virtuose, dĂ©fendu par les Napolitains – bientĂ´t le jeune Sartorio incarnera cette nouvelle inflexion du théâtre lyrique vĂ©nitien. Vivaldi aussi en fera les frais bientĂ´t. Mais dans le cas de Cavalli, gĂ©nie lyrique adulĂ© partout en Europe, l’écriture rĂ©siste aux caprices des chanteurs et reste ferme ne sacrifiant rien Ă  l’unitĂ© et la force dramatique. Son art reste amplement apprĂ©ciĂ© comme l’atteste la reprise en 1666 de Giasone (au San Cassiano). Le compositeur qui revient de Paris oĂą il a Ă©tĂ© sollicitĂ© par Mazarin pour cĂ©lĂ©brer par un nouvel opĂ©ra (Ercole amante), le mariage du jeune Louis XIV, semble renouveler son inventivitĂ© Ă  Venise ; après le semi succès de son opĂ©ra Pompeo Magno (San Salvatore, 1666), dĂ©jĂ  inspirĂ© de l’Histoire Romaine, Cavalli revient auprès des Grimani et de leur théâtre San Giovanni e Paolo pour y reprĂ©senter une nouvelle partition Ă©galement romaine, Eliogabalo. La figure du jeune empereur dĂ©pravĂ©, de surcroĂ®t en une conclusion tragique et terrifiante, assassiné… choque les lecteurs et la famille commanditaire, les Grimani : la partition est illico retirĂ©e ; le livret rĂ©Ă©crit par de nouveaux acteurs (Aureli et Boretti). Et Cavalli bien que grassement payĂ©, ne verra jamais son opĂ©ra jouĂ© de son vivant.

 

PARTITION RAFFINEE, LIVRET SCANDALEUX… A y regarder de plus près, la partition originelle d’Eliogabalo contient des perles musicales et dramatique qui tĂ©moignent du gĂ©nie tardif de Cavalli (âgĂ© de 66 ans) : c’est une rĂ©flexion philosophique du pouvoir perverti par son exercice dĂ©naturĂ© ; un nouveau pamphlet dans le prolongement du Couronnement de PoppĂ©e de son maĂ®tre, Monteverdi ; sur la trace du NĂ©ron montĂ©verdien, – jeune prince dominĂ© par ses passions (effeminato), Cavalli imagine un prince corrompu, Eliogabalo, flanquĂ© d’un valet (Nerbulone) et de son amant (ancien athlète syrien : Zotico, qui est aussi son confident et giton). Legia, vieille nourrice travesti (haute-contre) obĂ©it Ă  la tradition lyrique montĂ©verdienne, tandis que le livret va jusqu’à mettre en scène le SĂ©nat romain, entièrement composĂ© de… prostituĂ©es ! Le portrait d’un pouvoir dissolu, pilotĂ© par la seule jouissance et l’empire du dĂ©sir n’aura jamais Ă©tĂ© aussi explicite sur une scène lyrique. Le raffinement instrumental et mĂ©lodique indique clairement que Cavalli a soignĂ© l’écriture de son Eliogabalo qui indique un souci de renouvellement et d’invention exemplaire dans l’évolution de son style.  La dernière pĂ©riode de Cavalli Ă  Venise est marquĂ©e par sa nomination au poste convoitĂ© – ultime consĂ©cration, de maestro di cappella Ă  san Marco, Ă  la mort de Rosetta en novembre 1668.

 

 

SIMULTANEMENT, Ă  l’OPERA BASTILLE : La Tosca de Pierre Audi, nouveau directeur du festival d’Aix (en 2018), est l’autre nouvelle production Ă  suivre : du 17 septembre au 18 octobre 2016 Ă  Bastille. Avec la Tosca de Anja Harteros ou Liudmyla Monastyrska (voir les dates prĂ©cises de leur prĂ©sence), Marcelo Alvarez (Mario), Bryn Terkel (Scarpia)… 10 reprĂ©sentations.

ENTRETIEN avec Jean-François Lattarico. Busenello, Cavalli, l’opĂ©ra vĂ©nitien

lattarico_busenello_theatre_rhetorique_garnier_livreOPERA BAROQUE VENITIEN. ENTRETIEN avec Jean-François Lattarico. Chez Garnier classiques, notre rĂ©dacteur Jean-François Lattarico, grand spĂ©cialiste de l’opĂ©ra italien baroque, en particulier de Cavalli, fait paraĂ®tre tour Ă  tour deux ouvrages majeurs sur le compositeur, disciple de Monteverdi et certainement au XVIIè, dont en France, l’un des auteurs d’opĂ©ras italiens, le plus cĂ©lĂ©brĂ© et estimĂ© du XVIIè. A l’occasion de la parution de ses deux ouvrages, – bientĂ´t prĂ©sentĂ©s sur classiquenews, Jean-François Lattarico rĂ©pond aux questions d’Alexandre Pham. Enjeux, apports de la recherche la plus rĂ©cente sur Cavalli, son librettiste Busenello et l’opĂ©ra vĂ©nitien du XVIIè, accomplissement majeur du gĂ©nie baroque italien acclimatĂ© au théâtre…

 

 

 

CLASSIQUENEWS : Vous qui avez une vision globale de l’œuvre de Cavalli et de Busenello, pouvez-vous nous dire quel opéra de Cavalli préférez-vous et pourquoi (musique, sujet) ? Quel livret de Busenello préférez-vous et pourquoi ?

JEAN-FRANCOIS LATTARICO : Le choix est difficile car chacun des 27 opéras préservés recèle des trésors et beaucoup sont d’incroyables chefs-d’œuvre (Giasone, Calisto, Ercole amante, Didone). Peut-être que mon préféré est l’ultime Eliogabalo, que le compositeur n’a jamais vu de son vivant et que les Parisiens pourront enfin voir à la rentrée au Palais Garnier (1). Cavalli rompt avec le style « belcantiste » en vogue à Venise après les années 1660, rend hommage à son maître Monteverdi et compose une partition admirable de bout en bout avec des récitatifs d’une extraordinaire expressivité et des airs généralement brefs qui se fondent dans le continuum musical. Pour Busenello, le choix est tout autant difficile, car la cohérence stylistique y est remarquable, y compris dans son livret alors inédit Il viaggio d’Enea all’inferno. Le Giulio Cesare a une tonalité shakespearienne qui emporte l’adhésion du lecteur, avec ses changements de lieux constants et ses grandes scènes pathétiques. Mais peut-être choisirais-je la Didone, car malgré son lieto fine que certains chefs ont superbement ignoré, le drame est construit avec une rigueur implacable et en respectant les préceptes aristotéliciens, alors même que le poète, dans sa préface, se réclame de la poétique plus libre des Espagnols.

 

 

 

Vous dĂ©montrez combien Busenello comme Ă©crivain eut Ă  cĹ“ur de publier chacun de ses livrets comme s’il s’agissait d’abord d’un drame littĂ©raire. Avez-vous notĂ© des diffĂ©rences significatives entre le livret d’opĂ©ra et le drame littĂ©raire ainsi publié ? Comment expliquer ces variations ? OĂą se situent pour vous les caractères spĂ©cifiques entre ce qui relève du drame littĂ©raire et du livret d’opĂ©ra dans l’écriture de Busenello ?

JFL : D’abord il faut rappeler qu’à part Statira, aucun livret de Busenello ne fut publié au moment de la représentation. On publiait en revanche un scenario, sorte de synopsis extrêmement précis, scène par scène, du drame. C’est ainsi qu’on s’est aperçu que le fameux duo « Pur ti miro » à la fin du Couronnement de Poppée, ne figure pas dans le scenario, ni même dans le recueil de 1656. Les différences sont le fait du compositeur, souvent en concertation avec le librettiste, ou de l’imprésario, lors de reprises des opéras (c’est le cas de Poppée et de la Didone, repris à Naples). Les coupures pouvaient s’expliquer en raison des longueurs du livret d’origine (des sortes de guillemets indiquent dans le livret imprimé les coupures effectuées dans la partition) ou pour satisfaire le nouveau goût du public. Dans le cas de Poppée, il manque dans les deux partitions préservées un superbe duo entre Néron et sa maîtresse à l’acte 3, alors qu’il est présent dans le recueil, ainsi que dans le scenario de 1643. La cohérence dramaturgique est bien plus grande dans le recueil que dans la partition : par exemple, après la mort de Sénèque, un chœur devait célébrer les vertus célestes du philosophe, faisant ainsi écho au chœur des vertus terrestres, célébrant Poppée, à la fin du drame. Voilà pourquoi, malgré sa célébrité, le fameux duo final, sonne comme une pièce rapportée. La volonté de Busenello de publier l’intégralité de ses drames en recueil unitaire montre sa conscience d’écrivain qui considérait ces drames en musique comme des tragédies à part entière.

 

 

 

Enfin en quelques mots, pouvez-vous nous préciser l’esthétique de Busenello au théâtre et son évolution du premier au dernier drame ?

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraJFL : Busenello est un partisan d’un théâtre de la parole, plus que d’un théâtre de l’action, comme ce sera le cas avec un Métastase au XVIIIe siècle. Il y a certes quelques scènes spectaculaires dans ses drames, notamment dans le premier acte de Didone ou dans les scènes de bataille de Statira, mais son esthétique est marquée par le paradigme rhétorique qui prévaut dans tout discours à l’époque classique (à quoi se réduit d’ailleurs le théâtre). Une esthétique marquée également par une langue d’une grande force poétique, l’usage de nombreuses métaphores puisant dans les registres les plus variés (il y a un lexique technique d’une grande richesse dans son écriture) et certaines audaces syntaxiques reconnaissables entre toutes. Il n’y a de ce fait pas vraiment d’évolution entre le premier et le dernier drame et la lecture attentive de ses pièces montre une remarquable constance stylistique et une grande cohérence d’écriture (au sens barthésien du terme). L’évolution est plutôt d’ordre thématique et malgré le nombre réduit de ses drames (cinq contre quinze pour Faustini, plus de trente pour Aureli et plus de cent cinquante pour Minato !), le recueil illustre parfaitement l’évolution du dramma per musica à Venise au cours du XVIIe siècle, qui passe du sujet mythologique (les Amours d’Apollon), au sujet épique (Didone), aux sujets historiques (Poppée, Jules César), pour finir avec un sujet exotique (Statira) alors en vogue dans le dernier quart du siècle.

 

 

—————————-
AGENDA (1)

 

 

L’opĂ©ra de Cavalli Eliogabalo fait l’évĂ©nement de la rentrĂ©e lyrique Ă  Paris, Palais Garnier, sous la direction du chef argentin Leonardo Garcia Alarcon : LIRE notre prĂ©sentation d’Eliogabalo de Cavalli, Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, Palais Garnier, en septembre et octobre 2016 – du 14 septembre au 15 octobre 2016

 

 

 

LIVRES PARUS signés Jean-François Lattarico (bientôt chroniqués sur classiquenews) :
BUSENELLO, un théâtre de la rhétorique
Giovan Francesco Busenello : Delle ore ociose / Les fruits de l’oiseveté : édition critique et traduction de 5 livrets d’opéras pour Cavalli
LIRE aussi notre annonce dĂ©pĂŞche du livre de Jean-François Lattarico : « BUSENELLO, un théâtre de la rhĂ©torique”

 

 

CD : CD, compte rendu critique. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar)

 

 

OPERA VENITIEN (Innsbruck, Busenello, Cavalli). Entretien avec Jean-François Lattarico

252d19cOPERA VENITIEN. Entretien avec Jean-François Lattarico. A l’occasion de notre sĂ©jour au festival d’Innsbruck 2015, nous avons rencontrĂ© Jean-François Lattarico, professeur Ă  l’UniversitĂ© de Lyon et aussi, grand spĂ©cialiste de l’opĂ©ra vĂ©nitien. Sa rĂ©cente Ă©tude sur le courant libertin Ă  Venise puis sur l’Ĺ“uvre et la carrière du poète et librettiste Busenello (partenaire de Monteverdi pour le Couronnement de PoppĂ©e : L’Incoronazione di Poppea) avait retenu l’attention de la rĂ©daction de classiquenews.com. Regards croisĂ©s sur l’essor de l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Innsbruck grâce au dĂ©frichement menĂ© in loco par RenĂ© Jacobs, directeur artistique jusqu’en 2008 ; mais aussi Ă©vocation des deux prochains ouvrages de Jean-François Lattarico, publiĂ©s chez Garnier (Collection CLASSIQUES Garnier) pour ce printemps 2016 : “Busenello, un théâtre de la rhĂ©torique“, essai fondamental sur la personnalitĂ© du librettiste qui fut d’abord avocat et Ă©crivain soucieux de la reconnaissance de son activitĂ© poĂ©tique et littĂ©raire ; puis “Delle Ore ociose / Fruits de l’oisivetĂ©” (1656) , première Ă©dition intĂ©grale des livrets Ă©crits par Busenello, avec traduction en français… Plus qu’un librettiste, Busenello fut d’abord poète. On commence Ă  mesurer sa formidable contribution au gĂ©nie littĂ©raire vĂ©nitien du Seicento et dans ses adaptations lyriques, Ă  la formidable aventure du théâtre baroque vĂ©nitien, Ă  l’Ă©poque de Monteverdi et de Cavalli. Grand entretien avec Jean-François Lattarico.

 

 

 

PARTIE 1 :

l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Innsbruck

Innsbruck, source de redécouvertes lyriques

 

 

OpĂ©ras baroques vĂ©nitiens recrĂ©Ă©s… Jean-François Lattarico (JFL) prĂ©cise d’abord le travail local de RenĂ© Jacobs surtout Ă  partir des annĂ©es 1970, – un chantier essentiel qui dès lors, a fait d’Innsbruck un lieu oĂą se sont succĂ©dĂ©es nombre de recrĂ©ations importantes des auteurs vĂ©nitiens baroques, tous hĂ©ritiers de l’illustre Claudio Monteverdi. L’accent dĂ©fendu sur les compositeurs vĂ©nitiens est d’autant plus lĂ©gitime Ă  Innsbruck que la ville est historiquement le lieu de villĂ©giature des Habsbourg ; c’est Ă  Vienne que le compositeur Antonio Cesti a donnĂ© son opĂ©ra mythique (un ouvrage devenue lĂ©gendaire, Ă  juste titre par la magie de la musique autant que le luxe inimaginable de ses dĂ©cors) : Il Pomo d’oro ; RenĂ© Jacobs a longtemps rĂŞvĂ© de remonter l’ouvrage Ă  Innsbruck, un projet demeurĂ© Ă  ce jour, lettre morte… Il existe toujours la maison de Cesti, compositeur adulĂ© et couvert de faveurs : face Ă  la CathĂ©drale Saint-Jacob, une ample demeure, – façade de style gothique-, occupe toujours l’angle qui fait face au parvis. C’est cette maison situĂ©e dans la vieille citĂ© d’Innsbruck qui fut donnĂ©e en rĂ©compense au compositeur par le gouverneur de la province. Outre Il Pomo d’oro, Cesti a Ă©crit ses ouvrages majeurs Ă  Innsbruck : L’Argia pour la visite escale de la Reine Christine de Suède (quittant son pays pour Rome), mais aussi L’Orontea (Ă©ditĂ©e en 1649), autre partition fascinante. Les premiers essais de recrĂ©ation lyrique portĂ©s par RenĂ© Jacobs remontent Ă  1968 quand chanteur abordait Erismena de Cavalli sous la direction d’Alan Curtis. Un premier jalon visionnaire pour la place de Venise Ă  Innsbruck.

RenĂ© Jacobs et l’opĂ©ra vĂ©nitien. Une constellation de rĂ©surrections a vu ensuite le jour, toutes amorcĂ©es Ă  Innsbruck et reprises au grĂ© des coopĂ©rations dans d’autres villes europĂ©ennes : depuis la fin des annĂ©es 1970, jusqu’au dĂ©but des annĂ©es 1980, paraissent ainsi L’Orontea (ouvrage enregistrĂ©), puis Xerse de Cavalli (1987-1988), Il Giasone du mĂŞme Cavalli (1990), repris au TCE (Théâtre des Champs ElysĂ©es) Ă  Paris ; l’immense rĂ©vĂ©lation que fut La Calisto de 1993, avec l’inoubliable Maria Bayo, production fut reprise Ă  Salzbourg, Ă  Lyon… “C’est d’ailleurs la production qui a le plus tournĂ© après Innsbruck”, prĂ©cise JFL ; enfin, superbe rĂ©vĂ©lation Ă©galement, L’Argia (1996) repris au TCE.
Rene-Jacobs-2013-582Comme chef engagĂ©, pilote de tant de recrĂ©ations lyriques majeures, RenĂ© Jacobs marque les esprits par sa conception artistique. Contrairement au dĂ©pouillement voire Ă  l’Ă©pure d’un Curtis et son absolu respect des partitions, Jacobs n’hĂ©site pas Ă  rĂ©Ă©crire, arranger, ajouter, rĂ©tablir l’instrumentarium, lĂ  oĂą il y a manque. Comme Ă  l’Ă©poque oĂą l’effectif et les conditions de rĂ©alisation variaient selon les lieux et les moyens locaux, RenĂ© Jacobs emploie souvent un orchestre plus fourni (quand on sait qu’Ă  Venise, bon nombre d’opĂ©ras Ă©taient crĂ©Ă©s, – faute de moyens supplĂ©mentaires par une fosse de seulement … 10 musiciens). La vision de l’opĂ©ra intimiste ne serait-elle qu’une rĂ©alitĂ© par nĂ©cessitĂ© ?
De mĂŞme pour sa première lecture d’Eliogabalo de Cavalli, chef d’Ĺ“uvre absolu de 1667, le chef flamand n’hĂ©site pas Ă  utiliser pour colorer l’orchestre, des cornets Ă  bouquins, mĂŞme si l’on sait qu’Ă  cette Ă©poque l’instrument Ă©tait passĂ© de mode et plus guère employĂ©. En vĂ©ritĂ©, le cornet est trop solennel pour la partition. Eliogabalo est une Ĺ“uvre maĂ®tresse dans le catalogue de Cavalli : sa sinfonia est une tarentelle (première apparition de cette forme Ă  l’opĂ©ra) et la partition est composĂ©e pour 5 parties. La production a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©e Ă  Bruxelles en avril 2004 puis Ă  Innsbruck en aoĂ»t 2004 pour le festival d’Ă©tĂ©. Pour Giasone, Jacobs a employĂ© les ballets de Schmelzer, compositeur avĂ©rĂ© dans ce genre Ă  cette Ă©poque.” Cette option reste lĂ©gitime”, prĂ©cise JFL.
“MalgrĂ© la libertĂ© qu’assume Jacobs dans ses choix musicaux et instrumentaux, force est de reconnaĂ®tre la viabilitĂ© de sa mĂ©thodologie”, rappelle JFL : tout son travail part du texte, de sa lecture attentive dont dĂ©coulent tous les choix artistiques. En cela, l’approche est absolument cohĂ©rente. Jacobs lit et relit le livret ; il s’intĂ©resse aussi au contexte, aux versions et propositions littĂ©raires antĂ©rieures sur le mĂŞme sujet. En cela, sa proposition du Don Quichotte de Conti de 1720 qui s’inspirait du texte initial de Cervantes et prĂ©sentĂ©e en 1992, avait Ă©tĂ© très convaincante (avec la mise en scène de Roland Topor, très juste elle aussi). Jacobs a aussi beaucoup apportĂ© dans sa rĂ©solution des rĂ©citatifs. Et l’on sait quelle importance revĂŞt l’articulation et la caractĂ©risation dramatique du rĂ©citatif italien, surtout dans l’esthĂ©tique théâtrale de Cavalli. Pour Jacobs, c’est l’un des piliers de l’opĂ©ra vĂ©nitien et l’un de ses caractères les plus dĂ©terminants. Son souci de l’articulation s’est avĂ©rĂ© très profitable : le texte ainsi articulĂ© par un chant vivant qui rend les rĂ©citatifs plus mordants voire incisifs, d’autant que le chanteur doit ici dĂ©clamer la poĂ©sie et rĂ©vĂ©ler la force comme toutes les images du livret. Le dĂ©fi est redoutable, mais l’enjeu essentiel car l’opĂ©ra vĂ©nitien doit sa cohĂ©rence et sa vĂ©ritĂ© au texte. La musique n’est ici, – et depuis la conception dĂ©fendue, explicitĂ©e par Monteverdi-, qu’un habillage : la musique est servante du texte, “vestir in musica” selon la terminologie de l’Ă©poque, c’est Ă  dire que la musique n’est qu’une enveloppe.

innsbruck alessandro de marchi innsbruck 2015L’après Jacobs Ă  Innsbruck : La relève par Alessandro De Marchi. Une telle Ĺ“uvre de dĂ©frichement orientĂ©e autour de la redĂ©couverte de tout un rĂ©pertoire et de l’esthĂ©tique qui lui est liĂ©e se poursuit aujourd’hui avec le nouveau directeur artistique successeur de RenĂ© Jacobs, Alessandro de Marchi ; mais le curseur gĂ©ographique s’est dĂ©placĂ© et de Venise, il a gagnĂ© les rives de Naples : l’opĂ©ra napolitain semble dĂ©sormais concentrer toutes les faveurs du nouveau directeur et l’Ă©dition 2015 du festival d’Innsbruck l’a bien dĂ©montrĂ© : seria avec Porpora : Germanico (superbe rĂ©vĂ©lation servie par un plateau de solistes très impliquĂ©s : lire ici notre compte rendu) ; buffa de l’autre avec Don Trastullo de Jommelli. On doit Ă  Alessandro de Marchi de sublimes dĂ©couvertes, prolongeant ce goĂ»t de l’inĂ©dit et du poĂ©tiquement affĂ»tĂ© que dĂ©fendit en son heure le pionnier Jacobs. Innsbruck lui doit dĂ©jĂ  entre autres Flavius Bertaridus et aussi La patience de Socrate de Telemann, un ouvrage très inspirĂ© du livret que Minato avait Ă©crit pour un opĂ©ra vĂ©nitien de Draghi : Minato, librettiste familier de Cavalli, signe pour Telemann un opĂ©ra philosophique Ă©poustouflant. En liaison avec son intĂ©rĂŞt grandissant pour l’opĂ©ra napolitain, De Marchi a aussi exhumĂ© La Stellidaura vendicante de Provenzale, autre perle qui mĂ©ritait absolument d’ĂŞtre redĂ©couverte. Comme Jacobs, Alessandro De Marchi dĂ©fend un respect total au texte, n’hĂ©sitant pas aussi Ă  jouer toute la partition, sans opĂ©rer la moindre coupure. C’est pour le public comme pour les connaisseurs, une immersion totale qui permet le temps de la reprĂ©sentation, d’explorer comme de mesurer toutes les possibilitĂ©s d’une Ă©criture musicale, comme toutes les facettes d’un seul ouvrage. LIRE notre entretien vidĂ©o avec Alessandro De Marchi, prĂ©sentation des temps forts du festivals d’Innsbruck 2015 : Innsbruck, les Napolitains, Lully et MĂ©tastase

 

 

 

 

PARTIE 2 :

Les livrets de Busenello

A propos de l’Ă©dition de l’intĂ©grale des livrets d’opĂ©ra de Busenello, somme inĂ©dite comprenant tous les livrets traduits pour le première fois, grâce Ă  Jean-François Lattarico (ouvrage publiĂ© par les Ă©ditions GARNIER classiques, parution annoncĂ©e le 25 mai 2016).

 

 

JloMS02b-1Prolongeant son prĂ©cĂ©dent livre dĂ©diĂ© Ă  Busenello (Busenello. Un théâtre de la rhĂ©torique, Paris, Classiques Garnier, 2013), Jean-François Lattarico fait bientĂ´t paraĂ®tre dans la collection Garnier classiques, un nouveau texte dont l’apport s’avère capital : il s’agit de la premières Ă©dition critique et bilingue de tous les livrets d’opĂ©ras Ă©crits par Busenello. L’intĂ©rĂŞt est inestimable : en prĂ©sentant l’intĂ©gralitĂ© des textes tels que le souhaitait Ă  l’origine l’Ă©crivain, il s’agit de publier l’Ĺ“uvre littĂ©raire de Busenello destinĂ©e au théâtre. Lui-mĂŞme en avait l’intention de son vivant, en intitulant ce corpus par lui assemblĂ© : “Delle ore ociose”, c’est Ă  dire des heures oisives, soit le fruit de l’oisivetĂ©. On y dĂ©tecte le privilège des dilettanti, non pas paresseux mais tout entiers engagĂ©s Ă  l’accomplissement de leur passion qui dĂ©vore toutes les heures disponibles. Jean-François Lattarico publie ainsi (en dĂ©but d’annĂ©e prochaine) en un seul ouvrage, 5 livrets fondamentaux pour qui veut connaĂ®tre les composantes esthĂ©tiques du théâtre busenellien, et aussi, au regard de la qualitĂ© des textes, thĂ©matiques, registres, caractères et finalitĂ©s poĂ©tiques et dramatiques de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIème siècle. Panorama des livrets majeurs de Busenello pour le théâtre.

 

1 – Le premier, LES AMOURS D’APOLLON ET DAPHNE, crĂ©Ă© en 1640 (que Gabriel Garrido a enregistrĂ©) inaugure la collaboration de Busenello avec Cavalli ; il s’agit de l’un des plus anciens ouvrages vĂ©nitiens dont est conservĂ©e la partition. Le sujet mythologique est Ă©videmment un clin d’Ĺ“il Ă  l’opĂ©ra florentin : Busenello y imbrique 3 sujets, 3 intrigues subtilement mĂŞlĂ©es et interdĂ©pendantes, mais Ă  la sauce vĂ©nitienne. Le librettiste aime y peindre en particulier des dieux imparfaits, humanisĂ©s. La force du texte n’hĂ©site pas Ă  traiter certains rapports entre les personnages comme de vĂ©ritables règlement de compte : ainsi Apollon traite Cupidon de “pygmĂ©e de l’amour en couches culotte !”. La libertĂ© de ton, la truculence de Busenello portent tout le texte avec une intelligence remarquable.

2 – DIDONE ensuite, est le grand chef d’Ĺ“uvre de 1641. L’histoire en est inspirĂ© de L’ÉnĂ©ide de Virgile : Busenello y affirme son ambition littĂ©raire, Ă  nouveau au service de Cavalli. On se souvient de la version complète proposĂ©e par William Christie (DVD Ă©ditĂ© par Opus Arte) qui joue en particulier la fin imaginĂ©e par le poète, une fin heureuse (lieto fine) qui voit non pas Didon abandonnĂ©e et suicidaire après le dĂ©part d’EnĂ©e mais Ă©pousant Iarbas, lequel devient fou. Le gĂ©nie de Busenello est de prĂ©parer ce dĂ©nouement, depuis le dĂ©but de son texte : l’architecture en est rĂ©flĂ©chie et très cohĂ©rente selon un plan classique, explicitement aristotĂ©licien. Busenello fait l’apologie de la folie de l’artiste dans une langue et une construction très travaillĂ©es qui sur le plan dramatique se rĂ©vèle très efficace.

3LE COURONNEMENT DE POPPEE / L’incoronazione di Poppea (1642-1643) Ă©crit pour l’opĂ©ra de Monteverdi. Ni mythologique ni Ă©pique, l’ouvrage traite de l’Histoire romaine. Le premier opĂ©ra historique est le Sant’Alessio de Landi, ouvrage romain (jouĂ© lui aussi par William Christie). Par son cynisme manifeste, le livret se montre vĂ©nitien, mĂŞlant sensualisme, satire et aussi dĂ©rision comique ; la caractĂ©risation des personnages y atteint un sommet, ce avec d’autant plus de gĂ©nie, que Busenello Ă©crit le texte du Couronnement Ă  peu près au mĂŞme moment, circa 1641, oĂą sont crĂ©Ă©s 3 opĂ©ras sur EnĂ©e le pieux.

4JULES CESAR. Le titre complet du 4ème opĂ©ra de Busenello est La prospĂ©ritĂ© malheureuse de Jules CĂ©sar dictateur. C’est le seul ouvrage en 5 actes dont le changement de lieux rompt avec l’unitĂ© classique, la fameuse unitĂ© d’action prĂ´nĂ©e par Aristote. On ignore pour quel musicien ce livret fut Ă©crit : très probablement Cavalli… Le texte qui prĂ©sente des rĂ©fĂ©rences explicites au Teatro Grimani a Ă©tĂ© imprimĂ© bien après les reprĂ©sentations. En 1646, Busenello y dĂ©peint la fragilitĂ© du pouvoir. Jules CĂ©sar est le versant opposĂ© au pouvoir tel qu’il apparaĂ®t dans Le Couronnement de PoppĂ©e : oĂą NĂ©ron adolescent est pilotĂ© par son dĂ©sir ; c’est un antihĂ©ros “effeminato”, c’est Ă  dire dĂ©bauchĂ©, amoral, en rien hĂ©roĂŻque Ă  la virilitĂ© vertueuse. L’Ă©rotisme Ă©chevelĂ© qui règne dans Le Couronnement de PoppĂ©e est l’antithèse de l’hĂ©roĂŻsme de Jules CĂ©sar, lequel meurt, assassinĂ© par Brutus. Busenello en rĂ©alitĂ© dans le choix des figures et des lieux, fait la critique du pouvoir rĂ©publicain de Rome : fragile et inquiĂ©tant, quand a contrario l’effeminato dĂ©cadent Nerone triomphe. Le chĹ“ur final, glorieux de l’Incoronazione affirme ici le triomphe de Venise sur Rome.

5STATIRA. Le dernier livret de Busenello prĂ©sentĂ© et commentĂ© par Jean-François Lattarico est Statira de 1655, dont Antonio Florio a rĂ©alisĂ© une rĂ©crĂ©ation. C’est l’un des derniers textes de Busenello qui devait mourir en 1659. L’ouvrage marque l’une des dernières Ă©volutions de l’opĂ©ra vĂ©nitien et une inflexion tardive de l’esthĂ©tique théâtrale Ă  Venise. Après la mythologie, les sujets Ă©piques et historiques, le goĂ»t des vĂ©nitiens se porte dĂ©sormais pour l’exotisme, sensible dans le choix de Statira qui se dĂ©roule en Perse. Au milieu des annĂ©es 1650, Busenello opère une moralisation de l’opĂ©ra, prĂ©figurant la rĂ©forme Ă  venir dans les annĂ©es 1690, celle dĂ©fendue par le jĂ©suite lettrĂ© Zeno, membre Ă  Rome de l’AcadĂ©mie de l’Arcadie, qui revendique dĂ©sormais l’attĂ©nuation des excès poĂ©tiques, la sĂ©paration des genres dont le mĂ©lange faisait justement le gĂ©nie et la magie du théâtre vĂ©nitien. Ici le roi de Perse, Darius, est un anti Nerone, le contraire du politique “effeminato” de 1642-1643 : il apprend Ă  vaincre ses passions (la plus belle des victoires remportĂ©es par l’homme sur lui-mĂŞme, expression qui deviendra mĂŞme le sous-titre d’un opĂ©ra : Rodrigo de Haendel) et renonce par devoir, en acceptant de marier Statira Ă  son ennemi, ce par raison.

En travaillant sur les livrets de Busenello, Jean-François Lattarico en souligne l’intelligence de la construction, la simplicitĂ© de la langue, sa virtuositĂ© et son souci de ne jamais sacrifier la qualitĂ© littĂ©raire du texte. Avec le temps, les rĂ©citatifs se rĂ©duisent ; et parfois, il est vrai que le mariage des genres pose quelques problèmes de construction, comme de cohĂ©rence dramaturgique. La rĂ©forme par certains aspects Ă©tait en effet nĂ©cessaire.

L’Ă©dition très attendue prĂ©sente pour la première fois l’intĂ©gralitĂ© des textes que Busenello destinait pour la scène lyrique. Dans l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIè, JFL rappelle la place singulière qu’occupe la crĂ©ation de Busenello aux cĂ´tĂ©s des auteurs tels Rospigliosi, Faustini, et dans l’histoire de l’opĂ©ra en gĂ©nĂ©ral, sa rĂ©ussite autant musicale que littĂ©raire Ă  l’instar des MĂ©tastase, Goldoni, Da Ponte.

 

 

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraUNE Ĺ’UVRE LTTERAIRE A PART ENTIERE. Le soin apportĂ© Ă  la prĂ©sentation des manuscrits rĂ©alise aujourd’hui une somme de rĂ©fĂ©rence que le lecteur, qu’il soit chercheur ou amateur peut consulter : les notes de bas de pages ont Ă©tĂ© dĂ©veloppĂ©es pour les deux textes italien et français, sans qu’aucune ne vienne court-circuiter l’autre. L’Ă©diteur a prĂ©servĂ© le confort de la lecture et de la consultation. JFL qui a lui-mĂŞme supervisĂ© la traduction des textes en italiens, a veillĂ© en particulier dans la traduction, et passant d’une langue Ă  l’autre, Ă  la versification et Ă  la prosodie. Le texte de chaque livret comporte des rĂ©fĂ©rences intertextuels qui renvoient Ă  d’autres livrets de Busenello. L’auteur, pour lequel le théâtre vĂ©nitien est devenue une terre familière, prĂ©sente en complĂ©ment ses rĂ©flexions sur le style de l’écrivain baroque, prĂ©cise ce en quoi chaque livret est important sur le plan dramaturgique, s’intĂ©resse surtout au livret d’opĂ©ra, comme genre littĂ©raire Ă  part entière. Dans quelle mesure le texte non plus associĂ© Ă  la musique et Ă  la rĂ©alisation scĂ©nique, garde-t-il sa force de conviction et de sĂ©duction ? Tout cela est dĂ©veloppĂ© et richement argumentĂ© en rappelant quelle Ă©tait l’intention de la publication par Busenello de son ouvrage intitulĂ© “Delle ore ociose” : publier ses Ĺ“uvres littĂ©raires destinĂ©es au théâtre, comme s’il s’agissait d’un cycle littĂ©raire autonome.
En dĂ©finitive, JFL nous aide Ă  mieux comprendre la sensibilitĂ© propre des vĂ©nitiens baroques : leur goĂ»t pour un certain cynisme politique ; la claire conscience que la vanitĂ© domine le monde et la vie des hommes ; que tout peut se dĂ©faire, surtout la puissance et la gloire, le pouvoir et la fĂ©licitĂ© : le cas de Jules CĂ©sar en serait le produit le plus emblĂ©matique, en mettant en scène un homme de pouvoir qui le perd. Fidèle Ă  l’esthĂ©tique prĂ´nĂ©e par l’AcadĂ©mie des Incogniti, Busenello est le plus grand reprĂ©sentant de ce pessimisme jubilatoire qui triomphe dans chacun de ses livrets d’opĂ©ra.

 

 

Propos recueillis par Alexandre Pham, été 2015.

 

 

LIVRES, parutions : Jean-François Lattarico fait paraître chez GARNIER classiques, deux ouvrages en ce printemps 2016 :
- BUSENELLO, Un théâtre de la rhétorique
- Delle ore odiose, Les Fruits de l’oisivetĂ©
Prochaines critiques développées sur Classiquenews, dans le mag cd, dvd, livres
 

 

Livres, événement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un théâtre de la rhétorique (Classiques Garnier)

lattarico_busenello_theatre_rhetorique_garnier_livreLivres, Ă©vĂ©nement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un théâtre de la rhĂ©torique (Classiques Garnier). LE TEXTE AVANT LA MUSIQUE : les livrets d’opĂ©ra de Busenello sont avant tout des textes littĂ©raires d’une intelligence poĂ©tique absolue. L’Ă©crivain Gian Francesco Busenello (1598-1659) est ce gĂ©nie vĂ©nitien propre Ă  la première moitiĂ© du XVIIème siècle, qui Ă  partir de ses propres lectures des modèles Ă©tablis, l’Adone de Marini et Il Pastor Fido de Guarini entre autres, invente sa propre langue poĂ©tique et surtout sa conception du drame musical qui grâce Ă  la force et la puissance de son unitĂ© et de sa cohĂ©sion de conception affirme avant le concours de la musique, la suprĂ©matie du drame musical comme sujet littĂ©raire. Car Busenello avant d’ĂŞtre le librettiste de Monteverdi pour le Couronnement de PoppĂ©e, sommet de l’opĂ©ra baroque vĂ©nitien avant les opĂ©ras de la maturitĂ© de Cavalli, affirme surtout la portĂ©e rhĂ©torique, et la perfection Ă©loquente de la poĂ©sie dramatique… Le texte avant la musique, soit une hiĂ©rarchisation des disciplines Ă  laquelle Monteverdi lui-mĂŞme a adhĂ©rĂ© de son vivant, en reconnaissant par exemple que la musique Ă©tait servante du texte. L’auteur de ce passionnant essai Ă©ditĂ© par Classiques Garnier, analyse la pensĂ©e poĂ©tique du Busenello formidable dramaturge, auquel l’essor du genre opĂ©ra au cours du premier Baroque italien (XVIIè / Seicento) doit son raffinement et sa perfection structurelle comme formelle. Jean-François Lattarico brosse le portrait de l’avocat libertin dans son Ă©poque, et dans sa ville, serviteur d’un genre qu’il sert dĂ©sormais comme personne avant lui : ses Ĺ“uvres majeures, – les plus audacieuses, portant ses thĂ©ories poĂ©tiques et théâtrales: – telles Gli amori di Apollo e Dafne, La Didone, L’Incoronazione di Poppea, La ProsperitĂ  infelice di Giulio Cesare Dittatore, La Statira principessa di Persia, entre autres, sont prĂ©sentĂ©es, analysĂ©es, finement Ă©tudiĂ©es sous le filtre d’une intelligence critique d’une Ă©rudition claire et accessible. A partir des textes poĂ©tiques moins connus, des Ă©crits thĂ©oriques (lettre sur l’Adone, sur La Statira…), il s’agit aussi de distinguer les Ă©lĂ©ments et les caractères structurels d’une nouvelle langue poĂ©tique et littĂ©raire dont le sens rhĂ©torique est magnifiquement Ă©lucidĂ©. Grande critique dĂ©veloppĂ©e, Ă  venir dans le mag cd, dvd, livres de classiquenews.com

 

 

 

 

 

 

LIVRES, compte rendu critique. BUSENELLO, un théâtre de la rhĂ©torique par Jean-François Lattarico. Editions : Classiques Garnier, collection : “Lire le XVII ème”, volume 23.

 

 

 

Monteverdi : Le Couronnement de Poppée par Wilson, Alessandrini

monteverdiFrance Musique, samedi 14 juin 2014, 19h. Monteverdi : PoppĂ©e. Dans le prologue, ni Fortune ni Vertu ne peuvent inflĂ©chir le pouvoir de l’Amour… Comme Ă  la mĂŞme Ă©poque le peintre Poussin nous rappelle qu’Amor vincit omnia (l’Amour vainc tout), Monteverdi et son librettiste Busenello, fin Ă©rudit vĂ©nitien, soulignent combien le dĂ©sir et la puissance Ă©rotique submergent toute rĂ©flexion politique et philosophique. L’aveuglement des cĹ“urs soumis est total et Eros peut Ă©tendre son empire… Les deux concepteurs de l’opĂ©ra l’Incoronazione di Poppea (Le couronnement de PoppĂ©e) brossent mĂŞme le portrait de deux adolescents rongĂ©s et dĂ©vorĂ©s par leur passion insatiable… NĂ©ron, esprit fantasque et possĂ©dĂ© par le sexe n’a que faire face Ă  l’adorable PoppĂ©e, des prĂ©ceptes de SĂ©nèque, comme de son Ă©pouse en titre Octavie… La partition est musicalement un chef d’oeuvre d’efficacitĂ© dramatique, de poĂ©sie sensuelle, de cynisme dĂ©lĂ©tère, de dĂ©senchantement progressif… c’est l’aboutissement de l’Ă©criture de plus en plus dramatique des madrigaux, et aussi l’illustration Ă©loquente des nouvelles fonctions de Monteverdi Ă  Venise, comme maestro di capella Ă  San Marco. HonorĂ© et estimĂ© par la CitĂ© des Doges, celui qui avait tant souffert Ă  Mantoue Ă  l’Ă©poque oĂą il composait Orfeo (1607), peut dĂ©sormais inventer 25 annĂ©es plus tard, l’opĂ©ra baroque moderne, celui propre Ă  Venise au dĂ©but des annĂ©es 1640.

WILSON_BOB_RobertWilsonPressPhoto4Minimaliste autant que plasticien critique, le metteur en scène Robert Wilson s’intĂ©resse Ă  « PoppĂ©e », un nouveau chapitre de son histoire avec l’OpĂ©ra de Paris. Lumières irrĂ©elles, espace temps suspendu, profils ralentis et gestes Ă  l’Ă©conomie, après PellĂ©as et MĂ©lisande, ou La Femmes sans ombre parmi ses plus belles rĂ©ussites visuelles et stĂ©nographiques Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, Bob Wilson offre une nouvelle production au public parisien. Son sens de l’Ă©pure et de l’atemporalitĂ© fonctionnera-t-il bien avec l’hyper sensualitĂ© et le rĂ©alisme cynique du duo Monteverdi/Busenello ? A voir au Palais Garnier Ă  Paris, du 7 au 30 juin 2014 (11 reprĂ©sentations).
Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Avec Karine Deshayes (PoppĂ©e), Jeremy Ovenden (Nerone), Monica Bacelli (Ottavia)… Il Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction. Paris, Palais Garnier. Monteverdi : Le couronnement de PoppĂ©e. Bob Wilson, 7>30 juin 2014.
Diffusion  sur France Musique, le 14 juin 2014, 19h.

 

Paris, Palais Garnier : L’Incoronazione di Poppea par Bob Wilson

monteverdiParis, Palais Garnier. Monteverdi : Le couronnement de PoppĂ©e. Bob Wilson, 7>30 juin 2014. Dans le prologue, ni Fortune ni Vertu ne peuvent inflĂ©chir le pouvoir de l’Amour… Comme Ă  la mĂŞme Ă©poque le peintre Poussin nous rappelle qu’Amor vincit omnia (l’Amour vainc tout), Monteverdi et son librettiste Busenello, fin Ă©rudit vĂ©nitien, soulignent combien le dĂ©sir et la puissance Ă©rotique submergent toute rĂ©flexion politique et philosophique. L’aveuglement des cĹ“urs soumis est total et Eros peut Ă©tendre son empire… Les deux concepteurs de l’opĂ©ra l’Incoronazione di Poppea (Le couronnement de PoppĂ©e) brossent mĂŞme le portrait de deux adolescents rongĂ©s et dĂ©vorĂ©s par leur passion insatiable… NĂ©ron, esprit fantasque et possĂ©dĂ© par le sexe n’a que faire face Ă  l’adorable PoppĂ©e, des prĂ©ceptes de SĂ©nèque, comme de son Ă©pouse en titre Octavie… La partition est musicalement un chef d’oeuvre d’efficacitĂ© dramatique, de poĂ©sie sensuelle, de cynisme dĂ©lĂ©tère, de dĂ©senchantement progressif… c’est l’aboutissement de l’Ă©criture de plus en plus dramatique des madrigaux, et aussi l’illustration Ă©loquente des nouvelles fonctions de Monteverdi Ă  Venise, comme maestro di capella Ă  San Marco. HonorĂ© et estimĂ© par la CitĂ© des Doges, celui qui avait tant souffert Ă  Mantoue Ă  l’Ă©poque oĂą il composait Orfeo (1607), peut dĂ©sormais inventer 25 annĂ©es plus tard, l’opĂ©ra baroque moderne, celui propre Ă  Venise au dĂ©but des annĂ©es 1640.

WILSON_BOB_RobertWilsonPressPhoto4Minimaliste autant que plasticien critique, le metteur en scène Robert Wilson s’intĂ©resse Ă  « PoppĂ©e », un nouveau chapitre de son histoire avec l’OpĂ©ra de Paris. Lumières irrĂ©elles, espace temps suspendu, profils ralentis et gestes Ă  l’Ă©conomie, après PellĂ©as et MĂ©lisande, ou La Femmes sans ombre parmi ses plus belles rĂ©ussites visuelles et stĂ©nographiques Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, Bob Wilson offre une nouvelle production au public parisien. Son sens de l’Ă©pure et de l’atemporalitĂ© fonctionnera-t-il bien avec l’hyper sensualitĂ© et le rĂ©alisme cynique du duo Monteverdi/Busenello ? A voir au Palais Garnier Ă  Paris, du 7 au 30 juin 2014 (11 reprĂ©sentations).
Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Avec Karine Deshayes (PoppĂ©e), Jeremy Ovenden (Nerone), Monica Bacelli (Ottavia)… Il Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction.
Diffusion  sur France Musique, le 14 juin 2014, 19h.

 

Première monographie sur Busenello (1598-1659)

LIVRES. Jean-François Lattarico : Busenello, un théâtre de la rhétorique

(Classiques Garnier,2013)

Jean-François Lattarico, Busenello. Un théâtre de la rhétorique
Paris : Ă©ditions Classiques Garnier, collection “Lire le XVIIe siècle “, 2013.

 


lattarico_busenello_theatre_rhetorique_garnier_livreQuelle excellente Ă©dition : soignĂ©e, Ă©rudite, vivante, pour ne pas dire captivante, de surcroĂ®t sur un sujet mĂ©connu et pourtant essentiel. L’auteur profite d’un âge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien, celui que l’on dit du ” premier baroque ” (par opposition Ă  la seconde moitiĂ© du XVIIème puis au plein XVIIIè majoritairement napolitain), une Ă©poque qui fait paraĂ®tre Monteverdi dans la CitĂ© des Doges comme le fondateur de l’opĂ©ra baroque italien : auteur après Orfeo de l’Incoronazione di Poppea et d’Il Ritorno d’Ulisse in patria, soit au dĂ©but des annĂ©es 1640. L’auteur ne s’intĂ©resse pas Ă  l’explicite manifestation de l’essor lyrique, plutĂ´t Ă  ce volet de l’ombre, que l’on a sousclassĂ© tel un serviteur de la musique : le livret.
C’est ici un livret d’une remarquable qualitĂ©, poĂ©tique, sĂ©mantique, esthĂ©tique et philosophique signĂ© de l’avocat, fin lettrĂ©, et plume affĂ»tĂ©e : Giovan Francesco Busenello (1598-1659). L’ensemble des textes et chapĂ®tres rĂ©unis dĂ©mĂŞle le fin Ă©cheveau qui en termes clairs atteste d’une cohĂ©rence interne remarquable : le produit d’un esprit ayant mesurer le pouvoir et l’imaginaire des mots. Voici donc la première Ă©tude sur l’oeuvre poĂ©tique et théâtrale d’un lettrĂ© vĂ©nitien Ă  l’Ă©poque des acadĂ©mies critiques et fĂ©condes de la Venise du XVIIème.

 

 


Busenello : le pouvoir du verbe

 

En apportant un Ă©clairage spĂ©cifique sur la langue souveraine du poète librettiste, Jean-François Lattarico dĂ©montre la pleine conscience de Busenello comme Ă©crivain et poète Ă  part entière. Ayant Ă©ditĂ© l’ensemble de ses livrets sous la forme d’une publication autonome, Busenello savait la mesure de son talent et sa signification première comme homme de lettres. Ici, la syntaxe, la structure linguistique, ses rythmes propres n’infĂ©odent pas la musique mais la complètent et lui assurent un sens surhaussĂ© par sa flamboyance imaginaire, sa violence sĂ©mantique, tout un monde singulier qui s’appuie sur les recherches et l’activitĂ© des acadĂ©mies libertines vĂ©nitiennes dont est membre Busenello  ; on y dĂ©cèle aussi l’admiration pour l’Adone de Marini dont Busenello souligne la versification rĂ©gulière, les images et la musicalitĂ© qui appellent au traitement scĂ©nique et musicale. Jean-François Lattarico dans un prĂ©cĂ©dent volume dĂ©diĂ© Ă  la poĂ©tique vĂ©nitienne (Venise incognita, Essai sur l’acadĂ©mie libertine au XVIIème, HonorĂ© Champion) avait dĂ©jĂ  balisĂ© le terrain prĂ©parant Ă  la prĂ©sente monographie. Il y Ă©tait question dĂ©jĂ  aux cĂ´tĂ©s des genres hĂ©roĂŻco-comique et du roman, de l’Ă©laboration du dramma per musica au sein des Incogniti, cercle de lettrĂ©s très actif dans le domaine littĂ©raire, poĂ©tique, musical.

EmblĂ©matique d’une pĂ©riode fĂ©conde oĂą poĂ©sie et musique sont sĹ“urs complĂ©mentaires, Busenello Ă©crit pour Monteverdi le Couronnement de PoppĂ©e, mais aussi prĂ©sentĂ©s pour la première fois comme un cycle d’une rare cohĂ©rence, les poèmes toscans et vĂ©nitiens, plusieurs essais thĂ©oriques et  romanesques…

 

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraPoète vĂ©nitien, Busenello participe activement Ă  l’essor du drame musical mis en musique par le plus grand gĂ©nie lyrique de l’Ă©poque, Monteverdi. L’auteur rend hommage Ă  l’Ă©crivain en s’intĂ©ressant Ă  l’ensemble de sa production et en la resituant dans le contexte de la ville et des Ă©vĂ©nements propres Ă  la citĂ© lagunaire : rĂ´le prĂ©curseur d’Ermonia (Carnaval de 1637, l’annĂ©e de la crĂ©ation du premier théâtre lyrique public) ; fixation d’un modèle dramatique aristocratique et patricien ; analyse de l’esthĂ©tique maniĂ©riste d’après les poèmes de Marini (Ă©rotisme, mort, satire) ; tentation accomplie du roman avec La Floridiana et Fileno … surtout outre un essai de portrait sur la personnalitĂ© de l’avocat librettiste, l’auteur Ă©tudie pour la première fois l’ensemble des 6 drames pour le théâtre, – tous ne sont pas mis en musique -, dont Busenello a fourni le livret : Gli amori di apollo e Dafne, La Didone, L’Incoronazione di Poppea, La prosperitĂ  infelice di Giulio Cesare Dittatore (volet complĂ©mentaire Ă  Poppea), La Statira, principessa di Persia (avec aussi une analyse particulière de la Lettre sur la Statira, sorte d’essai thĂ©orique d’une rare pertinence), …  En souligant le gĂ©nie poĂ©tique et la claivoyance de Busenello sur la place des mots dans la rĂ©ussite du théâtre d’opĂ©ra, en prĂ©cisant les formes de sa pensĂ©e critique et synthĂ©tique sur les sources antĂ©rieures et les modes de structures théâtrales (nĂ©oplatoniciennes, rĂ©alistes, …), voici un texte capital qui dĂ©voile une figure singulière voire exceptionnelle, tout en Ă©clairant aussi l’une des pĂ©riodes Ă©clatantes de l’opĂ©ra de l’Italie Baroque. L’opĂ©ra vĂ©nitien et sa rhĂ©torique poĂ©tique spĂ©cifique, Ă  l’Ă©preuve de la scène y gagnent un regard neuf, documentĂ©, dĂ©sormais indispensable.

 

Jean-François Lattarico, Busenello. Un théâtre de la rhĂ©torique. Paris : Classiques Garnier, coll. “Lire le XVIIe siècle “, 2013. EAN 9782812411472. 459 pages. Prix indicatif : 39EUR