ENTRETIEN avec Iakovos Pappas. L’écriture de Charles-François CLÉMENT nous est révélée par l’instinct et le goût d’un interprète enquêteur de premier plan, Iakovos Pappas dont l’esprit de défrichement est demeuré intact. Clément, génie oublié du XVIIIè français, éblouit par sa virtuosité facétieuse, son mordant expressif, son goût du jeu formel et de l’invention : les 6 Sonates que le claveciniste inspiré ressuscite aujourd’hui (nouveau cd édité par Maguelone – CLIC de CLASSIQUENEWS Noël 2020), avec le concours du violoniste, aussi imaginatif qu’espiègle, Augustin Lusson, saisissent par leur vitalité inclassable : une exception à classer désormais aux côtés des opus de Leclair, Rameau, Mondonville… Entretien exclusif pour classiquenews.com

CLASSIQUENEWS : Comment définir le style de Clément comparé à Leclair, Rameau, Mondonville ?

IAKOVOS PAPPAS : Je dirais en préambule que définir est de nature restrictive, et cela doit être manié avec circonspection. Lorsqu’on définit des états simples ceci ne pose pas de difficulté, mais dès que nous trouvons en face des états si complexes qu’un style artistique, l’art de la définition s’obscurcit souvent, et surtout inutilement. Il est plus aisé d’apercevoir, ou sentir si on veut, un style que le définir d’une façon pleinement satisfaisante adéquate.

On surmonta cette difficulté, laquelle causa beaucoup de céphalées, en définissant par la négation, que les métaphysiciens appellent apophatisme. Bien-sûr ce n’est pas pareille chose vouloir définir le Divin que circonscrire l’œuvre d’un simple mortel.

Cette mise en garde émise, il faut souligner un autre point essentiel, quant à la stylistique française, je veux parler de la tradition. En restant dans le domaine musical français des XVII et XVIII siècles , une chose remarquable frappe un auditeur tant soi peu attentif : sa continuité stylistique. Des personnes n’ayant ni l’ouïe assez fine et attentive, ni un esprit dégagé de préjugés, trouvent que cette musique se ressemble et se répète.

Alors il est important de dégager ce qui appartient à la tradition, c’est-à-dire le vocabulaire commun de ce qui est proprement personnel.

Comme Leclair et Rameau, Clément est un harmoniste accompli ; j’ai déjà énuméré un certain nombre de remarquables passages témoins de sa maîtrise en la matière. D’un autre côté il est capable d’écrire des passages, tel que le second mouvement de la première sonate, d’une tendresse simple comme Mondonville qui y excelle. Il manie également la forme avec une facilité désinvolte, toute personnelle.

La meilleure voie pour comprendre une telle musique est de l’écouter avec une attitude active, sans jamais oublier qu’elle n’est pas conçue comme un loisir ou pour servir de fond sonore.

CLASSIQUENEWS : La part du clavecin est spécifique, comptant 2 voix. Comment se réalisent ses dialogues avec le violon ?

IAKOVOS PAPPAS : Certes Clément intitule son œuvre Sonates en trios en comptant une voix pour le violon et deux pour le clavecin! Cependant la réalité est bien plus complexe et deux exemples suffiront à le prouver facilement. En comparant le final de la IIe sonate et le second air de la IVe sonate on s’aperçoit que le premier final est écrit strictement en trois parties, alors que le second en quatre. C’est selon le besoin de chaque pièce, le cadre préétabli peut se réajuster. Une écriture obéissant scrupuleusement au postulat du titre conduirait inévitablement à une écriture scolaire et fatalement à faire bailler! Ceci est un point commun avec Rameau et Mondonville.

D’autre part j’ai déjà indiqué (IIe remarque de mon Essaie) l’absence totale de la basse-continue dans cette œuvre de Clément. Par conséquent le clavecin se voit obligé de suppléer le manque d’improvisation qu’une basse chiffrée lui permettrait avec une série d’accompagnements écrits en toutes notes. Cette profusion d’accompagnements ingénieusement variés que ces Sonates offrent, dépasse d’une part les œuvres antérieures des Mondonville, Corrette et Rameau ; l’imbrication fusionnelle de deux partenaires provoque l’effacement des limites entre les passages d’accompagnement, et, passages solistes. Même le Concerto (1e mouvement, Ve Sonate) ne respecte pas une délimitation nette entre les parties, pourtant signe distinctif d’un concerto.

Il ne faut pas perdre de vue que ce rapport de stricte égalité entre les deux instruments n’a jamais été attesté auparavant, et que peu de compositeurs postérieurs peuvent s’en prévaloir d’y être arrivés.

CLASSIQUENEWS : Vous avez choisi comme partenaire le violoniste Augustin Lusson. Sur quels aspects musicaux et techniques avez-vous particulièrement travaillé ?

IAKOVOS PAPPAS : Pendant la période qui nous intéresse, la distinction entre musique proprement dite et technique est quasi nulle. Des œuvres didactiques telles que l’Art de toucher le Clavecin de F. Couperin, ou les Exercices de D. Scarlatti sont éminemment des compositions exigeant un travail d’interprétation, la partie mécanique étant un de ces aspects. Distinguer musique et technique mécanique est une conception bien plus tardive. On peut être musicien exécrable et pouvoir jouer sans difficulté les œuvres didactiques d’un Carl Czerny.

Pour ce qui est déchiffrage d’une partition inconnue, on se trouve dans une position mentale semblable à celle de Jean-François Champollion devant la Pierre de Rosette. Il ne reste que le travail par analogie, puisqu’aucune tradition interprétative ne peut nous être secourable directement. Pouvoir travailler analogiquement suppose obligatoirement une vaste connaissance du répertoire voisin.

Prenons le cas d’indications du mouvement : le finale de la IVe sonate comporte comme indication Presto ; jusqu’à quelle vitesse faut-il le jouer ? La présence d’un grand nombre d’ornements (tremblements et pincés) exclue un jeu trop pressé, comme on pourrait se permettre dans une pièce qui en serait dépourvue. Les ornements sont par ailleurs le sceau de cette musique française, quand bien même elle se trouverait maquillée avec quelque fard italianisant. Le Concerto mouvement initial de la Ve sonate à l’opposé manque d’indications ; comment procède-t-on en pareil cas ? Ainsi un travail expérimental commence afin de trouver l’équilibre entre le débit harmonique, la propreté des ornements et le brillant qu’exige pareille forme musicale. Jouer son instrument est insuffisant quant à ce travail minutieux demandant beaucoup de patience, un esprit ouvert aimant l’aventure ; il faut des personnalités que l’inconnu n’effraie pas, ce qui n’est pas donné à tous. Voici comment fut dicté le choix porté à Augustin Lusson.

CLASSIQUENEWS : En quoi dévoiler la manière de Clément permet-il de mieux comprendre la forme Sonate au XVIIIe ?

IAKOVOS PAPPAS : Mon dessein initial, était simplement de partager avec le public cette musique qui vient du passé et tend vers l’avenir.

Aussitôt, il apparut indispensable, au cours de l’élaboration du présent enregistrement, de l’accompagner de quelques éclaircissements à l’usage aussi bien des auditeurs curieux que des musiciens se voulant avertis.

Cependant plus je me plongeais dans différents textes en rapport avec mon objet, plus je constatais l’invraisemblable amas d’erreurs, de lieux communs et d’affirmations doctement

étalés avec un aplomb stupéfiant. Et je me suis trouvé dans l’obligation, par honnêteté envers les auditeurs et moi-même, d’élargir le plan de la rédaction initiale.

En premier lieu se pose le problème des vocables : le sort de certains mots fort usités est toujours le même, l’altération ; soit de sa forme soit de son sens, soit des deux à la fois. Quand le signe demeure inchangé et la chose signifiée s’altère, nous nous trouvons nécessairement devant des barrières infranchissables. Sonate ne signifie pas la même chose sous la plume d’un Domenico Gabrielli et sous la plume d’un Jiry Benda ; un menuet de Lully n’a de commun que le nom d’avec celui de Beethoven.

En second lieu le problème des modèles se pose pour pouvoir opérer des comparaisons : affirmer quoi que ce soit du point de vue stylistique, sans avoir une quantité suffisante de sources à comparer, nous condamne à conjecturer au mieux ou à pérorer au pire. Encore une fois plus la définition est restrictive plus on risque de se trouver avec des exceptions embarrassantes. Prendre le cas particulier pour le cas général afin d’ établir une règle se soldera invariablement par un échec et une vision estropiée ; le rétrécissement de la connaissance devient inévitable.

En troisième et dernier lieu, la notion linéaire de l’histoire, amenant par évolution vers un état de perfection, est un colifichet enfantin. La véritable connaissance s’obtient par des longs et pénibles travaux, et pour y parvenir on ne peut aspirer au repos.

Propos recueillis en décembre 2020.