Rachmaninov : Symphonie n°2

Rachmaninov, jeune génie lyrique !ARTE, dim 10 fév 2019. RACHMANINOV : Symphonie n°2 (à 18h30, Maestro). En mi mineur opus 21, la 2è Symphonie de Rachmaninov est le retour du compositeur à l’écriture, après son échec traumatisant dû aux critiques émises à la création de sa première symphonie. Créée à Saint-Pétersbourg en mars 1897, la Première Symphonie mal dirigée par Glazounov (qu’on a dit fortement alcoolisé) suscite les vives reproches de César Cui : il n’en fallait pas davantage pour marquer le jeune Rachmaninov (24 ans) à qui tout semblait sourire… A Dresde, le jeune musicien, pourtant encouragé par Tchaikovski et qui a à son effectif plusieurs compositions plus que convaincantes (dont l’opéra Aleko, 1893) reprend goût à la création : en découlent après Aleko deux autres ouvrages fantastiques et saisissants (Le Chevalier ladre, 1906 ; Francesca da Rimini, 1904) et aussi cette nouvelle symphonie, emblème d’un équilibre enfin recouvré. En Saxe, Rachmaninov retrouve l’envie d’écrire et d’affirmer son tempérament puissant et original. Il est donc naturel que l’Orchestre de la Staatskapelle de Dresde (dont le directeur musical actuel est Chritian Thielemann) s’intéresse à cette œuvre liée à son histoire. Le chef invité Antonio Pappano dirige les musiciens dans ce concert enregistré en 2018.
RACHMANINOV-operas-elako-le-chevalier-ladre-classiquenews-dvd-rachmaninov-troika-rachmaninov-at-the-piano-1900s-1378460638-article-0Créée en 1908 à Saint-Pétersbourg, la Symphonie n°2 est le produit d’une période féconde qui réalise aussi le poème orchestral l’île des morts et l’éblousisant Concert pour piano n°3. La n°2 est portée par un nouveau souffle, une richesse d’orchestration souvent irrésistible et une architecture qui est la plus ambitieuse des 3 symphonies finalement composées. Rachmaninov assimile et Tchaikovski (dans les couleurs), et Sibelius dans l’exigence d’une construction et d’une certaine efficacité qui inféode le développement formel.
Quatre mouvements : Largo, Allegro moderato / Allegro molto / Adagio (synthèse portée par la beauté de sa cantilène, l’épisode concilie une grande richesse polyphonique et le principe cyclique qui reprend le thème principal du premier mouvement) / Allegro vivace

 

 

 

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arte_logo_2013ARTE, “Maestro” – dim 10 fĂ©v 2019 Ă  18h30, RACHMANINOV : Symphonie n°2. Dresden Staatskapelle / Staatskapelle de Dresde. Antonio Pappano, direction – film 2018, durĂ©e : 43 mn.

 

 

 

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LIRE notre dossier spécial les opéras de Rachmaninov
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CD, critique. BERNSTEIN : Symphonies 1, 2, 3 (Orch. Acad. Santa Cecilia, Pappano – 2 cd Warner)

bernstein symphonies antonio pappano cd warner box set par classiquenews critique cd 0190295661571CD, critique. BERNSTEIN : Symphonies 1, 2, 3 (Orch. Acad. Santa Cecilia, Pappano – 2 cd Warner). Le doute, la question existentielle exacerbĂ©s par le sens de la foi au XXè : tels sont les questionnements qu’éprouve et exprime Leonard Bernstein dans chacune de ses 3 symphonies, si personnelles, voire autobiographiques (au point qu’on les a tenues pour bavardes et « oiseuses » ; mais pouvons nous en dire autant des Symphonies de Mahler ?) ; en particulier, Ă  travers la 2è, ou « Age of anxiety » dont il fait un Concerto pour piano avec une transposition très virtuose et presque fantaisiste de la forme variation. Evidemment qu’on ne s’y trompe pas, sous l’éclectisme parfois fanfaronnant de la forme (ce cĂ´tĂ© hollywoodien, souvent dĂ©monstratif – « râcoleur » diront les mauvaises langues), il y a bien une question fondamentale qui est posĂ©e ; celle de « la ferveur » chez un compositeur non croyant, un homme du XXè. Dans Mass, de 1972, le compositeur savait dĂ©construire et reconstruire un rituel liturgique, parodiant sermon, hymnes choraux, avec toujours ce questionnement affĂ»tĂ©, insolent et mĂŞme blasphĂ©matoire (le choeur de rue) qui optimisait dans le genre comĂ©die musicale, toutes les objections Ă©noncĂ©es face Ă  la loi et l’autoritĂ© autoproclamĂ©e du dogme (Ă  travers le personnage clĂ© de son prĂŞcheur).
Antonio Pappano s’engage corps et âme, dévoilant sans filtres, la chaleur et la sincérité des larmes de Jérémie, dans la Symphonie n°1 (1942), qui contexte historique oblige, recueille le traumatisme né de la Shoah : comment Dieu a t il permis que se réalise cette barbarie qui demeure une faute pour l’esprit, contre l’humanité ?
Dieu existe-t-il ? Comment justifier la notion même de guerres, meurtres, massacres, génocides… ? Jérémie se lamente ainsi face à Jérusalem : c’est Bernstein qui prophétise et se lamente lui aussi sur les dérives et la course du monde à son époque.
Révolté, Bernstein l’est totalement, contre la société du XXè, contre son père aussi ; sa quête est celle d’une identité à conquérir, qu’il ressent comme refusée. Dans sa chair, dans l’intimité de son milieu familial. Bisexuel et juif, le citoyen du monde et l’humaniste qu’est Bernstein interrogent dans la 3è, « Kaddish », l’humanité dévoyée, qui a perdu son humanisme; le compositeur s’est intéressé comme nul autre à peindre le portrait d’une humanité non humaine, c’est à dire dans son état de barbarie « ordinaire »… sur fond de choeur (liturgie restituée), Bernstein devenu orant, prêcheur critique, questionne directement Dieu, le somme d’expliquer pourquoi l’humanité s’écarte de l’humanisme.
Carrée, directe, la direction du britannique Antonio Pappano recherche surtout l’efficacité et la puissance du discours. On regrette cependant de la finesse et cette suggestivité tendre que savait cultiver l’auteur lui-même avec il est vrai des solistes autrement plus engagées (Ludwig pour Jeremiah / la volubile et inquiète Caballé dans Kaddish : deux enregistrement signés Bernstein chez DG). De sorte que pour son centenaire, Bernstein reste indépassable dans l’interprétation de ses symphonies. Pappano a le courage d’affronter la ferveur selon Bernstein, mais en éludant la profondeur au service de l’expressivité immédiate. A écouter en second choix. Le premier choix restant Bernstein par Bernstein.

CD, critique. BERNSTEIN : Symphonies 1, 2, 3 (Orch. Acad. Santa Cecilia, Pappano – 2 cd Warner)

CD, compte rendu critique. Verdi : Aida. Jonas Kaufmann, Pappano (3 cd Warner classics, 2015)

aida-warner-papanno-362x362CD, compte rendu critique. Verdi : Aida. Jonas Kaufmann, Pappano. 3 cd Warner classics. Après un sublime rĂ©cital monographique dĂ©diĂ© Ă  Verdi, (Verdi Album , 2013) puis Puccini, (RĂ©cital discographique “Nessun Dorma”, Ă©galement enregistrĂ© avec Antonio Pappano) le plus grand tĂ©nor du monde actuel, capable d’ĂŞtre fin diseur dans sa langue native chez Wagner, Schubert, cultivant avec une Ă©gale finesse d’intonation et la puissance et l’intelligence nuancĂ©e du texte, signe ici une nouvelle incarnation qui en fait manifestement un superbe verdien (comme d’ailleurs les actuels engagements de la super soprano Anna Netrebko, elle aussi, preuve Ă  l’appui : Leonora, Lady Macbeth et bientĂ´t Giovanna-, : passionnĂ©ment verdienne. La force de Kaufmann, c’est son intelligence dramatique qui sur les pas de ses grands ainĂ©s disparus (Vickers) ou vivant (mais devenu baryton : Placido Domingo auquel le munichois ressemble d’ailleurs physiquement de plus en plus), rĂ©alise l’inconciliable, Ă©blouir chez Wagner comme chez Verdi ; son Radamès fait toute la valeur de cette nouvelle intĂ©grale Aida, une version luxueuse rĂ©alisĂ©e avec soin en studio (ce qui nous change des live devenus standards actuels aux rĂ©sultats Ă©videmment irrĂ©guliers), accomplissement discographique auquel le chef Pappano apporte aussi un mĂŞme souci d’intĂ©rioritĂ© et de sincĂ©ritĂ© surtout dans les deux derniers actes III et IV, oĂą le souffle crĂ©pusculaire qui dessine progressivement le sĂ©pulcre terrifiant fantastique qui va bientĂ´t ensevelir les amants maudits et condamnĂ©s, s’affirme avec une subtilitĂ© orchestrale et poĂ©tique, Ă©vidente. Du bel ouvrage (Ă  part quelques Ă©carts superfĂ©tatoires voire grandiloquents de la baguette, certes bien trop infimes pour compter) qui renouvelle ici notre perception d’Aida : Ă  l’appui de son formidable soliste Kaufmann,  Antonio Pappano nous lègue un opĂ©ra intimiste, construit en un huit clos haletant plutĂ´t qu’en une fresque collective continĂ»ment hollywoodienne, ou Ă©quilibre entre les deux dimensions rĂ©tablies dans leur juste dimension. Si l’on trouve sa direction parfois Ă©paisse et grandiloquente (le final du III justement, un peu trop pĂ©taradant justement), le chef, superstar du Royal Opera house de Covent Garden, sait ĂŞtre homme de théâtre passionnĂ© de psychologie théâtrale. Comme on le verra la ciselure que permet le studio (plutĂ´t qu’un live en salle de concert) rĂ©alise une immersion intimiste manifestement rĂ©ussie.

 

 

 

Aida psychologique et nocturne

instrumentalement fouillée par Pappano où jaillit le gemme étincelant, noir, incandescent du Radamès de Kaufmann

 

anja harteros aida review critique cmpte rendu classiquenews Aida_Warner_Classics_Antonio_Pappano_Anja_Harteros_Jonas_Kaufmann_Ekaterina_Semenchuk_Ludovic_Te_zier_Erwin_Schrott_Et d’abord que vaut ici Aida ? Son “Qui Radamès verra…” (au III) souligne chez Anja Harteros (partenaire familière du tĂ©nor, dans un Lohengrin dĂ©jĂ  enregistrĂ© Ă  Salzbourg entre autres) la couleur dernière des deux chanteurs, dĂ©sormais abĂ®mĂ©s dans le renoncement funèbre, l’oubli, le dĂ©tachement. Le studio permet des Ă©quilibres tĂ©nus dans le format et la balance globale : ainsi ici comme c’est le cas de nombreux airs, le travail de ciselure sur le rapport voix et orchestre, plutĂ´t timbre et instruments y gagne un relief et une intensitĂ© dĂ©cuplĂ©s qui s’avèrent, au service de la juste intonation des solistes, totalement superlatifs. Ce Verdi peintre subtil et intĂ©rieur surgit de nouvelle façon, Ă©voquant plus Wagner que tous ses contemporains italiens, plus inspirĂ©s par la performance et le bruit plutĂ´t que la couleur et le caractère psychologique de chaque situation. Le rĂ©alisme âpre, noir spĂ©cifiquement verdien qui s’impose Ă  partir de Rigoletto, s’affirme de façon Ă©loquente dans une conception introspective.

La prière d’une Aida dĂ©truite, dĂ©faite mais digne qui pleure Ă  jamais son lien Ă  sa patrie s’y rĂ©vèle troublante, noire, d’une Ă©pure lacrymale, très investie et humainement juste et sincère : d’autant que le chef sait dĂ©tailler et ciseler la caresse si vaine mais si tendre des instruments complices (“Patria mia, mai piu, ti revedro…”, avec hautbois et flĂ»tes en halo spiritualisĂ© / Ă©thĂ©rĂ©). Sans avoir l’angĂ©lisme Ă©tincelant d’une Tebaldi, Anja Harteros – timbre lisse d’un velours voilĂ© (aigus feutrĂ©s) mais très articulĂ©-, peut face au micro, ciseler son texte et affiner sa propre conception du rĂ´le d’Aida avec une finesse qui fusionne avec celle de son partenaire amoureux, Radamès. La lĂ©gèretĂ© d’une Adelina Patti, belcantiste bellinienne que souhaitait Verdi pour le rĂ´le, est bien loin ici, mais reconnaissons que malgrĂ© son grain vocal, sa nature charnelle et mĂ»re, Harteros offre une belle leçon incarnĂ©e.

verdi pappano jonas kaufmann aida 3 cd warner classicsEvidemment, l’argument majeur du coffret reste Jonas Kaufmann. Le grand duo entre les deux (Radamès / Aida) qui marque ce basculement dans l’intime et le tragique amoureux au centre du III, reste un sommet de finesse poĂ©tique, dĂ©fendu par un orchestre nuancĂ©, deux diseurs absolus, jamais en puissance, toujours proches de l’intention et des enjeux profonds du texte. IntensitĂ©, justesse prosodique, feu progressif, extĂ©rieur conquĂ©rant du gĂ©nĂ©ral victorieux, puis de plus embrasĂ©, intĂ©rieur Ă  mesure qu’il dĂ©cide de tout sacrifier Ă  son amour pour Aida, le tĂ©nor maĂ®trise toutes les colorations de sa voix fĂ©line et sombre qui en fait le tĂ©nor le plus crĂ©pusculaire et romantique de l’heure (et d’ailleurs finira-t-il comme son mentor, Domingo… en baryton ? Tout le laisse penser). Sa figure qui paraĂ®t au IV devant AmnĂ©ris qui l’a dĂ©noncĂ© et condamnĂ©, indique une âme dĂ©sespĂ©rĂ©e qui a renoncĂ© Ă  tout, car il pense qu’Aida est morte… Puis le fin tissage vocal opĂ©rĂ© dans le dernier tableau du IV, au tombeau, façonne un chant transfigurĂ© et simple qui touche directement. Ici, s’affirme la dĂ©termination victorieuse d’un amant qui se croyant seul et condamnĂ©, retrouve au moment d’expirer, le seul objet de son amour.

tezier ludovic amonasro verdi aida critique classiquenewsLa noblesse naturelle du français Ludovic TĂ©zier apporte au rĂ´le d’Amonasro, père d’Aida, un profil fĂ©lin et carnassier d’une distinction articulĂ©e, elle aussi de très grande classe : leur duo attendri et Ă©perdu, – accent emblĂ©matique de la tendresse verdienne père / fille tant de fois incarnĂ©e dans son théâtre  – au III, qui de duo s’achève sur le trio avec Radamès-, y est magnifiquement rythmĂ©, articulĂ©, exprimĂ© par Pappano, très intimiste et d’un geste amoureux pour les effusions sincères de chaque situation. Le père combine un amour vĂ©ritable pour sa fille et aussi la nĂ©cessitĂ© de l’utiliser pour assurer la victoire des Ă©thiopiens contre les Ă©gyptiens. Sentiment, devoir, sincĂ©ritĂ© et stratĂ©gie, les termes inconciliables sont rĂ©unis pourtant par un TĂ©zier, fin, allusif, princier (ou plutĂ´t royal, personnage oblige), mordant.

Saluons l’absolue rĂ©ussite expressive du IV : la solitude dĂ©sarroi qui Ă©prouve l’Ă©gyptienne malheureuse AmnĂ©ris, elle aussi proie tiraillĂ©e entre devoir et sentiment, la grande Ă©quation d’Aida selon Verdi : l’alto Ekaterina Semenchuk a de rĂ©elles moyens qui comparĂ©s cependant Ă  ses partenaires, paraĂ®t souvent moins nuancĂ©s et prĂ©cis : dĂ©faillance dans l’articulation de l’italien qui l’empĂŞche dĂ©finitivement de colorer avec une vraie subtilitĂ© chaque accent de son texte. C’est la moins diseuse de tous.
C’est pourtant Ă  travers ses yeux que toute l’action de l’acte IV – principe gĂ©nial- s’accomplit, dĂ©voilant alors dans l’assassinat calculĂ© des deux amants, l’amertume d’un cĹ“ur tĂ©moin et coupable, lui aussi rongĂ©, dĂ©vorĂ©, embrasĂ© par la jalouse impuissance, une haine qui cependant bascule en une compassion finale des plus bouleversantes. La clarinette grave qui accompagne alors une AmnĂ©ris foudroyĂ©e par une situation qui la dĂ©passe, rappelle Ă©videmment une autre figure noire et jalouse, haineuse d’abord, frappĂ©e ensuite par une nouvelle conscience faite pardon, bascule spectaculaire : Vitellia la mĂ©chante dans La ClĂ©mence de Titus de Mozart, qui est soudainement saisie par la conscience de sa noirceur inhumaine : l’opĂ©ra nous offre des situations exceptionnelles : Verdi rejoint ici Mozart. De toute Ă©vidence, Pappano explore cette similitude avec une justesse sobre et prĂ©cise.
MĂŞme couleur sombre et humaine pour l’excellent Ramfis d’Erwin Schrott lorsque Pharaon demande / exhorte Ă  Radamès d’avouer sa trahison et de se repentir… (IV).

Expliciter le feu intĂ©rieur. Dans ce travail sur la pâte sonore, sur le relief intĂ©rieur de chaque situation dont l’attĂ©nuation très fine et prĂ©cise permet la juste projection du texte, l’orchestre Santa Cecilia gagne un prestige inĂ©dit. Sous la conduite de Pappano, les instrumentistes ne semble ĂŞtre soucieux que d’une chose : l’explicitation de feu intĂ©rieur consummant chaque personnage : Radamès sacrifiant sa gloire, son loyautĂ© Ă  Pharaon, son devoir, sa carrière pour servir son seul amour pour Aida ; Aida l’esclave Ă©thiopienne au service de l’Egyptienne malheureuse AmnĂ©ris, sacrifiant elle aussi son père, sa patrie pour cet amour maudit mais vĂ©ritable ; AmnĂ©ris, princesse impuissante, amoureuse vaine du gĂ©nĂ©ral Radamès … L’expression des individualitĂ©s, ardentes, souffrantes, Ă©perdues s’affirme dans un style sobre, d’une clartĂ© dramatique que le chef prĂ©serve absolument, veillant constamment Ă  l’avancĂ©e de l’action tragique malgrĂ© la succession des tableaux. L’incise tragique exprimĂ©e par l’orchestre souligne la puretĂ© expressive et très complĂ©mentaire des trois protagonistes : le trio AmnĂ©ris, Aida, Radamès au delĂ  de leur divergence, rassemble en dĂ©finitive trois figures Ă©gales par leur souffrance, leur humanitĂ©, leur impuissance face Ă  un destin irrĂ©vocable. La fin de l’opĂ©ra, huit-clos Ă©touffant dĂ©limitĂ© par le caveau oĂą les deux amants meurent emmurĂ©s vivants, donne en dĂ©finitive la clĂ© d’un opĂ©ra que beaucoup de chefs dĂ©naturent en l’inscrivant dans un peplum hollywoodien (de surcroĂ®t jusqu’Ă  la fin) : ce chambrisme irrĂ©sistible que dĂ©fend Pappano et ses solistes (surtout donc Kaufmann et Harteros) rĂ©tablit le rĂ©alisme nouvelle vague d’un Verdi rĂ©volutionnaire Ă  l’opĂ©ra : oĂą a-t-on Ă©coutĂ© avec une telle clartĂ©, la volontĂ© de vĂ©ritĂ© théâtrale, d’articulation textuelle souhaitĂ©e par le compositeur ? MĂŞme perfectible, la version s’impose, aboutie et esthĂ©tiquement juste. C’est donc un CLIC de classiquenews en novembre 2015.

CLIC_macaron_2014Giuseppe Verdi (1813-1901) : Aïda. Anja Harteros (Aïda), Jonas Kaufmann (Radamès), Ekaterina Semenchuk (Amnéris), Ludovic Tézier (Amonasro), Erwin Schrott (Ramfis), Marco Spotti (Il Re), Paolo Fanale (Messaggero), Eleonora Buratto (Sacerdotessa). Chœur et orchestre de l’Accademia Nazionale Di Santa Cecilia (chef des chœurs : Ciro Vesco). Antonio Pappano, direction. Enregistrement réalisé à Rome, Sala Santa Cecilia, Auditorium Parco della Musica, en février 2015. 3 cd Warner Music, référence 082564 610 663 9 /  8 25646 10663 9. Livret notice en anglais, allemand, français. Durée : 2 h 25mn.

CD, compte rendu critique. Joyce & Tony : Joyce DiDonato, mezzo-soprano et Antonio Pappano, piano (1 cd Erato 2014)

joyce-tony-didonato-pappano-recital-live-at-wigmore-hall-septembre-2014-2-cd-ERATO-cd-review-compte-rendu-critique-CLASSIQUENEWSCD, compte rendu critique. Joyce & Tony : Joyce DiDonato, mezzo-soprano et Antonio Pappano, piano (1 cd Erato 2014). Erato nous lègue un superbe programme nĂ© de l’entente artistique entre une diva et un pianiste prĂŞts Ă  toutes les nuances… D’abord, la diva amĂ©ricaine s’impose en dĂ©but de rĂ©cital dans un long monologue, enrichi de traits pianistiques ciselĂ©s il est vrai (tout l’art du Pappano complice se dĂ©voile dès le dĂ©but), qui redevable de l’esthĂ©tique raffinĂ©e des Lumières, met en avant son style de belcantiste affĂ»tĂ©e… Haydn, admirablement dĂ©fendu ici, se plaĂ®t Ă  dĂ©tailler chaque saillie intĂ©rieure de l’hĂ©roĂŻne, son Ariane palpite continĂ»ment : du pardon Ă  la rage, car ici malgrĂ© le dĂ©sir d’oubli, l’abandonnĂ©e par ThĂ©sĂ©e, figure de l’amoureuse dĂ©munie et trahie,ne peut Ă©carter la brĂ»lure de l’abandon ni la morsure de la trahison. Un cĹ“ur blessĂ© qui n’arrive pas Ă  maĂ®triser sa haine irrĂ©pressible… La cantate de 1789, que Haydn prit soin encore de jouer lors de sa tournĂ©e Ă  Londres, semble rĂ©sumer toutes les passions du coeur humain.
Louons surtout les accents maitrisĂ©s d’une râgeuse expressivitĂ© linguistique : toutes les nuances d’un cĹ“ur trahi s’y succèdent : invectivant, languissant, et bientĂ´t murmurant au souvenir des effusions passĂ©es et perdues, enfin l’appel Ă  la paix intĂ©rieure et surtout le poison de l’aigreur outragĂ©e qui en fin de cantate (presque 20mn quand mĂŞme!), emporte la fin de l’Ă©pisode. La longueur du souffle, la justesse contrĂ´lĂ©e de l’Ă©mission, l’Ă©clat des nuances vocales et l’articulation sont splendides.

La facĂ©tie des Rossini fait un heureux contraste: BeltĂ  crudele (1821) en particulier fait surgir en filigrane, cet humour parodique propre au compositeur italien romantique. La riche palette expressive de la mezzo l’aborde avec un feu et une passion, d’autant mieux chauffĂ©s par la cantate de Haydn. La rĂ©vĂ©lation vient des chants du soir (1908) du napolitain Santoliquido dont le style se rapproche par son expressivitĂ© linguistique des vĂ©ristes italiens :  surtout son inspiration mĂ©lodique si ardente et passionnĂ©e se rĂ©vèle …. finement puccinnienne. A croire que le compositeur passe en revue en offrant leur profil le plus intense, chaque hĂ©roĂŻne qu’a portraiturĂ©e Puccini : Tosca, Mimi, Cio Cio San semblent paraĂ®tre dans l’incarnation palpitante toujours proche du texte qu’en offre la diva du Kansas. La couleur tragique, filigranĂ©e par le ruban embrasĂ© de Joyce, fait merveille dans la dernière mĂ©lodie parfois extatique souvent Ă©chevelĂ©e signĂ©e De Curtis (Non ti scordar di me), prière amoureuse radicale, dont la diva habitĂ©e laisse un tĂ©moignage hallucinĂ©, d’une ivresse enchantĂ©e.

C’est un prĂ©lude dramatique idĂ©al pour la seconde partie du rĂ©cital qui regroupe des songs du Nouveau Monde, si proche  par leur jeu expressif des airs et mĂ©lodies d’opĂ©ras initialement abordĂ©s. La chanteuse y dĂ©ploie une rĂ©elle habiletĂ© sensible, en diseuse autant qu’en actrice, et dans l’amĂ©ricain, fait Ă©tinceler comme dans l’italien, les mille nuances d’un cĹ“ur touchĂ©, ivre, parfois facĂ©tieux (Kern : Life upon the wicked stage) ou parodique : mais Ă  travers les 14 chansons qui empruntent pour beaucoup Ă  la fantaisie dĂ©lirante de Broadway, c’est l’art de la tragĂ©dienne et de l’amoureuse enchantĂ©e, enivrĂ©e qui surgit et s’affirme d’Ă©pisode en sĂ©quence, vrais opĂ©ras en miniature. La DiDonato sait incarner et nuancer un personnage avec une vibration remarquable, y compris dans sa variation brĂ©silienne (Food for Thought de Villa-Lobos ; extrait de sa Magdalena de 1948)… 3 “encore”/bis confirment cette rage expressive subtilement contrĂ´lĂ©e : chacun standard cĂ©lĂ©brissime, My funny Valentine de Rodgers et Hart de 1937, All the things you are d’Hammerstein de 1939 (et qui marqua les adieux de Kern Ă  Broadway), I love a piano d’Irving Berlin (1915 : clin d’Ĺ“il Ă  peine voilĂ© au pianiste en parfaite entente) sans omettre l’enchanteur Over the rainbow, l’Ă©ternelle prière Ă©crite pour Le Magicien d’Oz de 1939. La sensibilitĂ© palpitante de la cantatrice rĂ©gale son auditoire dans ce live londonien des 6 et 8 septembre 2014, oĂą se dĂ©voile une complicitĂ© rare avec le Pappano pianiste.

CD, compte rendu critique. Joyce & Tony : Live at Wigmore Hall. Joyce DiDonato, mezzo-soprano et Antonio Pappano, piano. Haydn, Rossini, Santoliquido. Foster, Kern, Berlin, Villa-Lobos, Rodgers, Nelson, Dougherty… RĂ©cital live enregistrĂ© au Wigmore Hall de Londres, les 6 et 8 septembre 2014. 2 cd Erato 0825646 107896.

Poitiers. CinĂ©ma “le Castille”, le 5 juillet 2015; en direct du Royal Opera House de Londres. Rossini : Guillaume Tell, opĂ©ra en quatre actes d’après un livret de Étienne de Jouy et Hippolyte Bis. GĂ©rald Finley, Guillaume Tell; John Osborn, Arnold Melcthal; Malin Byström, Mathilde; Alexander Vinogradov, Walter Furst; Sofia Fomina, Jemmy … Choeur du Royal Opera, Orchestre du Royal Opera; Antonio Pappano, direction. Damiano Michieletto, mise en scène; Paolo Fantin, dĂ©cors; Carla Teti, costumes; Alessandro Carletti, lumières.

finley covent garden pappano royal opera house critique compte rendu

 

 

 

 

L’opĂ©ra au cinĂ©ma est depuis quelques annĂ©es une pratique plĂ©biscitĂ©e qui permet au plus grand nombre, souvent en fauteuils plus confortables que dans les salles habituelles, et Ă  moindre coĂ»t, de suivre les saisons lyriques de part le monde. C’est pourquoi CLASSIQUENEWS a fait le choix de rendre compte  des retransmissions d’opĂ©ra au cinĂ©ma…  C’est le dernier opĂ©ra de la saison 2014/2015 qui a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ© en direct de Londres dans le monde entier en ce dimanche après midi. Pour clore sa saison, le Royal Opera House propose Ă  son public une nouvelle production l’ultime chef d’oeuvre de Gioachino Rossini (1792-1868) : Guillaume Tell. L’oeuvre est prĂ©sentĂ©e dans sa version française, la version originale (crĂ©Ă©e en1829 Ă  l’OpĂ©ra de Paris); celle en italien, la plus jouĂ©e pourtant, fut crĂ©Ă©e Ă  Lucques en 1831. Pour cette nouvelle production le Royal Opera House a invitĂ© une distribution internationale avec quelques artistes de premier plan comme GĂ©rald Finley, John Osborn, Nicolas Courjal; et c’est le metteur en scène Damiano Michieletto qui a Ă©tĂ© convoquĂ© pour monter ce Guillaume Tell.

 

 

 

Chanteurs crédibles mais scène visuelle provocante, ce Guillaume Tell londonien marque les esprits

Guillaume Tell occupe le Royal Opera House

 

finley guillaume tell rossini royal opera house covent garden comptre rendu critique classiquenewsSi Damiano Michieletto fourmille d’idĂ©es, notamment pour marquer l’oppression de la Suisse par l’armĂ©e autrichienne, il n’Ă©tait peut-ĂŞtre pas nĂ©cessaire de rĂ©aliser une mise en scène aussi brutale dont le summum est  atteint dans la scène de viol au troisième acte. D’ailleurs le scandale a Ă©tĂ© tel (des huĂ©es ont, semble-t-il ponctuĂ© ladite reprĂ©sentation et ont vilipendĂ© le metteur en scène aux saluts finaux) que Michieletto a Ă©tĂ© contraint d’Ă©dulcorer sĂ©rieusement la scène en question (plus de scène de nuditĂ©, plus de cris de dĂ©tresse). Inutile aussi le finale de l’acte deux au cours duquel Guillaume, Walter et le choeur se mettent torse nu pour s’asperger de sang de synthèse; Que Michieletto veuille centrer sa mise en scène autour de l’oppression autrichienne, soit, ce parti pris est acceptable et assez crĂ©dible, mais il pousse son concept trop loin : – l’allusion est mère de poĂ©sie et d’équilibre théâtral : en montrant trop et de façon aussi rĂ©pĂ©titive finit par agacer. Ce que nous regrettons aussi au milieu de dĂ©cors, plutĂ´t rĂ©ussis (la prĂ©sence de terre sur tout pour signifier la terre nourricière, l’amour de la terre, au sens amour de la patrie – s’avère ĂŞtre une idĂ©e excellente), et de lumières superbes, ce sont des costumes et des accessoires totalement hors sujet. Soit, au XIVe siècle le canon avait fait son apparition (il Ă©tait arrivĂ© en France vers 1313) mais les mitraillettes, mitrailleuses et autres revolvers Ă©taient totalement inconnus en 1307, n’ayant fait leur apparition dans l’Ă©quipement militaire qu’au XXe siècle, et Ă©voluant sans cesse entre les deux guerres (elles Ă©quipaient les armĂ©es amĂ©ricaines et europĂ©ennes pendant la seconde guerre mondiale). Dommageable Ă©galement l’idĂ©e de faire Ă©voluer solistes et choeur dans un espace rĂ©duit alors que la scène du Royal Opera House permet de faire plus et mieux. (Photo ci avant : Gerald Finley)

Vocalement, en revanche, nous n’avons que des satisfactions. Guillaume Tell Ă©tant prĂ©sentĂ© dans sa version originale, la version française, nous pouvions nous inquiĂ©ter pour la diction; contredisant nos craintes, elle Ă©tait excellente, mĂŞme si elle Ă©tait parfois alĂ©atoire dans quelques scènes de choeur. Pour le rĂ´le titre, le Royal Opera House a invitĂ© le baryton canadien GĂ©rald Finley; Il est dans une forme exceptionnelle et campe un Guillaume impĂ©rial d’un bout Ă  l’autre de la reprĂ©sentation. Finley nous montre un Guillaume certes tiraillĂ© par des sentiments contradictoires mais prenant les bonnes dĂ©cisions quand il le faut, soutenu en cela par sa femme et son fils puis par Mathilde, soutien de toute la famille Tell Ă  partir du troisième acte. Saluons Ă©galement une diction quasi parfaite et l’ovation largement mĂ©ritĂ©e qu’il reçoit tant pour son interprĂ©tation de la prière “Sois immobile” et aux saluts finaux. C’est John Osborn qui prĂŞte ses traits et sa voix Ă  Arnold Melcthal; le tĂ©nor amĂ©ricain, qui connait bien le rĂ©pertoire rossinien, et Guillaume Tell en particulier a Ă©voluĂ© de façon surprenante et de façon très positive. La voix et ferme et les aigus balancĂ©s avec une assurance remarquable; et tout comme Finley la diction est excellente. TiraillĂ© entre son amour pour Mathilde et son amour pour son pays, c’est l’assassinat de son père par Gessler qui le pousse Ă  rejeter l’ennemie de sa patrie, dut-il pour cela sacrifier l’amour qu’il lui porte; Osborn reçoit un accueil chaleureux très mĂ©ritĂ© pour son interprĂ©tation d’ “Asile hĂ©rĂ©ditaire” projetĂ©, incarnĂ© avec une sensibilitĂ© poignante. CĂ´tĂ© femmes saluons la très belle Mathilde de Malin Byström et l’honorable Hedwige de Enkelejda Shkosa; Sofia Fomina campe certes un Jemmy juvĂ©nile et courageux mais elle est un cran en dessous de ses deux collègues. ComplĂ©tant avec talent la distribution des rĂ´les principaux, Nicolas Courjal incarne un Gessler cruel Ă  souhait; et si la mise en scène dessert Mathilde et les Suisses, elle permet Ă  Courjal de s’Ă©panouir telle une fleur … mortellement venimeuse. Parmi les rĂ´les secondaires, saluons les très belle performances de Eric Halfvarson (Melcthal), Alexander Vinogradov (Walter Furst) et Michael Colvin (Rodolphe). Si les solistes ont rĂ©alisĂ© des prouesses remarquables, le choeur, personnage Ă  part mais indispensable dans Guillaume Tell, a Ă©tĂ© lui aussi exceptionnel. Les effectifs ont Ă©tĂ© quasiment doublĂ©s pour l’occasion et ont Ă©tĂ© parfaitement prĂ©parĂ©s par leur chef de choeur, Renato Balsadonna. Musicalement et vocalement, la performance est idĂ©ale et la diction est presque parfaite car au cours de quelques scènes, notamment dans les ensembles, elle n’Ă©tait pas toujours très nette.

 

 

 

19081196528_d41e058579 CLive Barda

 

 

Dans la fosse, l’Orchestre du Royal Opera House, survoltĂ©, joue Ă  la perfection. Antionio Pappano qui connait le chef d’oeuvre de Rossini par coeur, ses explications durant les reportages d’entractes sont d’ailleurs parfaitement claires et très concises, dirige son orchestre avec maestria, ciselant chaque,scène, chaque note, tel l’orfèvre travaillant un chef d’oeuvre; gĂ©nĂ©reux en tempi vifs, Pappano parvient Ă  trouver un juste milieu entre la fosse et le plateau. Une fois passĂ©s les alĂ©as de la première avec sa dose de scandale, de huĂ©es et autres interpellations Ă  son Ă©gard, Pappano peut enfin diriger une oeuvre qu’il aime tout particulièrement et pour laquelle il trouve toujours de nouveaux angles d’approche. L’ouverture, joyau instrumental est menĂ©e tambour battant donnant ainsi le ton de la soirĂ©e. Et les “bravo” qui fusent après entre la fin de l’ouverture et le dĂ©but du premier acte saluent Ă  juste titre une interprĂ©tation dynamique.

Musicalement et vocalement, cette nouvelle production de Guillaume Tell, -absent Ă  Londres depuis 1992-, est remarquable par la rĂ©union de multiples talents qui se transcendent pour sublimer l’ultime opĂ©ra de Rossini; en revanche scĂ©niquement Damiano Michieletto donne un coup d’Ă©pĂ©e dans l’eau. Certes il y a beaucoup d’idĂ©es mais aucune n’est vĂ©ritablement mise en valeur tant la mise en scène est brutale, lourde et souvent rĂ©pĂ©titive, inutilement sanguinolente, inutilement sauvage. La scène de viol au troisième acte, toute Ă©dulcorĂ©e qu’elle soit, n’Ă©tait pas nĂ©cessaire – mĂŞme si comme le prĂ©cise Kasper Holten (le directeur gĂ©nĂ©ral du Covent Garden) chaque occupation est oppressive et entraine forcĂ©ment des exactions de ce type. Souhaitons tout de mĂŞme que le succès soit au rendez-vous des dernières reprĂ©sentations de la sĂ©rie et donc de la fin de la saison 2014/2015 du Royal Opera House.

 

 

 

Poitiers. CinĂ©ma “le Castille”, le 5 juillet 2015; en direct du Royal Opera House de Londres. Gioachino Rossini (1792-1868) : Guillaume Tell, opĂ©ra en quatre actes d’après un livret de Étienne de Jouy et Hippolyte Bis. GĂ©rald Finley, Guillaume Tell; John Osborn, Arnold Melcthal; Malin Byström, Mathilde; Alexander Vinogradov, Walter Furst; Sofia Fomina, Jemmy ; Enkelejda Shkosa, Hedwige; Nicolas Courjal, Gessler; Eric Halfvarson, Melctal; Michael Colvin, Rodolphe; Samuel Dale Jonhson, Leuthold; Enea Scala, Ruodi. Choeur du Royal Opera, Orchestre du Royal Opera; Antonio Pappano, direction. Damiano Michieletto, mise en scène; Paolo Fantin, dĂ©cors; Carla Teti, costumes; Alessandro Carletti, lumières.