Rachmaninov : Symphonie n°2

Rachmaninov, jeune génie lyrique !ARTE, dim 10 fév 2019. RACHMANINOV : Symphonie n°2 (à 18h30, Maestro). En mi mineur opus 21, la 2è Symphonie de Rachmaninov est le retour du compositeur à l’écriture, après son échec traumatisant dû aux critiques émises à la création de sa première symphonie. Créée à Saint-Pétersbourg en mars 1897, la Première Symphonie mal dirigée par Glazounov (qu’on a dit fortement alcoolisé) suscite les vives reproches de César Cui : il n’en fallait pas davantage pour marquer le jeune Rachmaninov (24 ans) à qui tout semblait sourire… A Dresde, le jeune musicien, pourtant encouragé par Tchaikovski et qui a à son effectif plusieurs compositions plus que convaincantes (dont l’opéra Aleko, 1893) reprend goût à la création : en découlent après Aleko deux autres ouvrages fantastiques et saisissants (Le Chevalier ladre, 1906 ; Francesca da Rimini, 1904) et aussi cette nouvelle symphonie, emblème d’un équilibre enfin recouvré. En Saxe, Rachmaninov retrouve l’envie d’écrire et d’affirmer son tempérament puissant et original. Il est donc naturel que l’Orchestre de la Staatskapelle de Dresde (dont le directeur musical actuel est Chritian Thielemann) s’intéresse à cette œuvre liée à son histoire. Le chef invité Antonio Pappano dirige les musiciens dans ce concert enregistré en 2018.
RACHMANINOV-operas-elako-le-chevalier-ladre-classiquenews-dvd-rachmaninov-troika-rachmaninov-at-the-piano-1900s-1378460638-article-0Créée en 1908 à Saint-Pétersbourg, la Symphonie n°2 est le produit d’une période féconde qui réalise aussi le poème orchestral l’île des morts et l’éblousisant Concert pour piano n°3. La n°2 est portée par un nouveau souffle, une richesse d’orchestration souvent irrésistible et une architecture qui est la plus ambitieuse des 3 symphonies finalement composées. Rachmaninov assimile et Tchaikovski (dans les couleurs), et Sibelius dans l’exigence d’une construction et d’une certaine efficacité qui inféode le développement formel.
Quatre mouvements : Largo, Allegro moderato / Allegro molto / Adagio (synthèse portée par la beauté de sa cantilène, l’épisode concilie une grande richesse polyphonique et le principe cyclique qui reprend le thème principal du premier mouvement) / Allegro vivace

 

 

 

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arte_logo_2013ARTE, “Maestro” – dim 10 fév 2019 à 18h30, RACHMANINOV : Symphonie n°2. Dresden Staatskapelle / Staatskapelle de Dresde. Antonio Pappano, direction – film 2018, durée : 43 mn.

 

 

 

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LIRE notre dossier spécial les opéras de Rachmaninov
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CD, critique. BERNSTEIN : Symphonies 1, 2, 3 (Orch. Acad. Santa Cecilia, Pappano – 2 cd Warner)

bernstein symphonies antonio pappano cd warner box set par classiquenews critique cd 0190295661571CD, critique. BERNSTEIN : Symphonies 1, 2, 3 (Orch. Acad. Santa Cecilia, Pappano – 2 cd Warner). Le doute, la question existentielle exacerbés par le sens de la foi au XXè : tels sont les questionnements qu’éprouve et exprime Leonard Bernstein dans chacune de ses 3 symphonies, si personnelles, voire autobiographiques (au point qu’on les a tenues pour bavardes et « oiseuses » ; mais pouvons nous en dire autant des Symphonies de Mahler ?) ; en particulier, à travers la 2è, ou « Age of anxiety » dont il fait un Concerto pour piano avec une transposition très virtuose et presque fantaisiste de la forme variation. Evidemment qu’on ne s’y trompe pas, sous l’éclectisme parfois fanfaronnant de la forme (ce côté hollywoodien, souvent démonstratif – « râcoleur » diront les mauvaises langues), il y a bien une question fondamentale qui est posée ; celle de « la ferveur » chez un compositeur non croyant, un homme du XXè. Dans Mass, de 1972, le compositeur savait déconstruire et reconstruire un rituel liturgique, parodiant sermon, hymnes choraux, avec toujours ce questionnement affûté, insolent et même blasphématoire (le choeur de rue) qui optimisait dans le genre comédie musicale, toutes les objections énoncées face à la loi et l’autorité autoproclamée du dogme (à travers le personnage clé de son prêcheur).
Antonio Pappano s’engage corps et âme, dévoilant sans filtres, la chaleur et la sincérité des larmes de Jérémie, dans la Symphonie n°1 (1942), qui contexte historique oblige, recueille le traumatisme né de la Shoah : comment Dieu a t il permis que se réalise cette barbarie qui demeure une faute pour l’esprit, contre l’humanité ?
Dieu existe-t-il ? Comment justifier la notion même de guerres, meurtres, massacres, génocides… ? Jérémie se lamente ainsi face à Jérusalem : c’est Bernstein qui prophétise et se lamente lui aussi sur les dérives et la course du monde à son époque.
Révolté, Bernstein l’est totalement, contre la société du XXè, contre son père aussi ; sa quête est celle d’une identité à conquérir, qu’il ressent comme refusée. Dans sa chair, dans l’intimité de son milieu familial. Bisexuel et juif, le citoyen du monde et l’humaniste qu’est Bernstein interrogent dans la 3è, « Kaddish », l’humanité dévoyée, qui a perdu son humanisme; le compositeur s’est intéressé comme nul autre à peindre le portrait d’une humanité non humaine, c’est à dire dans son état de barbarie « ordinaire »… sur fond de choeur (liturgie restituée), Bernstein devenu orant, prêcheur critique, questionne directement Dieu, le somme d’expliquer pourquoi l’humanité s’écarte de l’humanisme.
Carrée, directe, la direction du britannique Antonio Pappano recherche surtout l’efficacité et la puissance du discours. On regrette cependant de la finesse et cette suggestivité tendre que savait cultiver l’auteur lui-même avec il est vrai des solistes autrement plus engagées (Ludwig pour Jeremiah / la volubile et inquiète Caballé dans Kaddish : deux enregistrement signés Bernstein chez DG). De sorte que pour son centenaire, Bernstein reste indépassable dans l’interprétation de ses symphonies. Pappano a le courage d’affronter la ferveur selon Bernstein, mais en éludant la profondeur au service de l’expressivité immédiate. A écouter en second choix. Le premier choix restant Bernstein par Bernstein.

CD, critique. BERNSTEIN : Symphonies 1, 2, 3 (Orch. Acad. Santa Cecilia, Pappano – 2 cd Warner)

CD, compte rendu critique. Verdi : Aida. Jonas Kaufmann, Pappano (3 cd Warner classics, 2015)

aida-warner-papanno-362x362CD, compte rendu critique. Verdi : Aida. Jonas Kaufmann, Pappano. 3 cd Warner classics. Après un sublime récital monographique dédié à Verdi, (Verdi Album , 2013) puis Puccini, (Récital discographique “Nessun Dorma”, également enregistré avec Antonio Pappano) le plus grand ténor du monde actuel, capable d’être fin diseur dans sa langue native chez Wagner, Schubert, cultivant avec une égale finesse d’intonation et la puissance et l’intelligence nuancée du texte, signe ici une nouvelle incarnation qui en fait manifestement un superbe verdien (comme d’ailleurs les actuels engagements de la super soprano Anna Netrebko, elle aussi, preuve à l’appui : Leonora, Lady Macbeth et bientôt Giovanna-, : passionnément verdienne. La force de Kaufmann, c’est son intelligence dramatique qui sur les pas de ses grands ainés disparus (Vickers) ou vivant (mais devenu baryton : Placido Domingo auquel le munichois ressemble d’ailleurs physiquement de plus en plus), réalise l’inconciliable, éblouir chez Wagner comme chez Verdi ; son Radamès fait toute la valeur de cette nouvelle intégrale Aida, une version luxueuse réalisée avec soin en studio (ce qui nous change des live devenus standards actuels aux résultats évidemment irréguliers), accomplissement discographique auquel le chef Pappano apporte aussi un même souci d’intériorité et de sincérité surtout dans les deux derniers actes III et IV, où le souffle crépusculaire qui dessine progressivement le sépulcre terrifiant fantastique qui va bientôt ensevelir les amants maudits et condamnés, s’affirme avec une subtilité orchestrale et poétique, évidente. Du bel ouvrage (à part quelques écarts superfétatoires voire grandiloquents de la baguette, certes bien trop infimes pour compter) qui renouvelle ici notre perception d’Aida : à l’appui de son formidable soliste Kaufmann,  Antonio Pappano nous lègue un opéra intimiste, construit en un huit clos haletant plutôt qu’en une fresque collective continûment hollywoodienne, ou équilibre entre les deux dimensions rétablies dans leur juste dimension. Si l’on trouve sa direction parfois épaisse et grandiloquente (le final du III justement, un peu trop pétaradant justement), le chef, superstar du Royal Opera house de Covent Garden, sait être homme de théâtre passionné de psychologie théâtrale. Comme on le verra la ciselure que permet le studio (plutôt qu’un live en salle de concert) réalise une immersion intimiste manifestement réussie.

 

 

 

Aida psychologique et nocturne

instrumentalement fouillée par Pappano où jaillit le gemme étincelant, noir, incandescent du Radamès de Kaufmann

 

anja harteros aida review critique cmpte rendu classiquenews Aida_Warner_Classics_Antonio_Pappano_Anja_Harteros_Jonas_Kaufmann_Ekaterina_Semenchuk_Ludovic_Te_zier_Erwin_Schrott_Et d’abord que vaut ici Aida ? Son “Qui Radamès verra…” (au III) souligne chez Anja Harteros (partenaire familière du ténor, dans un Lohengrin déjà enregistré à Salzbourg entre autres) la couleur dernière des deux chanteurs, désormais abîmés dans le renoncement funèbre, l’oubli, le détachement. Le studio permet des équilibres ténus dans le format et la balance globale : ainsi ici comme c’est le cas de nombreux airs, le travail de ciselure sur le rapport voix et orchestre, plutôt timbre et instruments y gagne un relief et une intensité décuplés qui s’avèrent, au service de la juste intonation des solistes, totalement superlatifs. Ce Verdi peintre subtil et intérieur surgit de nouvelle façon, évoquant plus Wagner que tous ses contemporains italiens, plus inspirés par la performance et le bruit plutôt que la couleur et le caractère psychologique de chaque situation. Le réalisme âpre, noir spécifiquement verdien qui s’impose à partir de Rigoletto, s’affirme de façon éloquente dans une conception introspective.

La prière d’une Aida détruite, défaite mais digne qui pleure à jamais son lien à sa patrie s’y révèle troublante, noire, d’une épure lacrymale, très investie et humainement juste et sincère : d’autant que le chef sait détailler et ciseler la caresse si vaine mais si tendre des instruments complices (“Patria mia, mai piu, ti revedro…”, avec hautbois et flûtes en halo spiritualisé / éthéré). Sans avoir l’angélisme étincelant d’une Tebaldi, Anja Harteros – timbre lisse d’un velours voilé (aigus feutrés) mais très articulé-, peut face au micro, ciseler son texte et affiner sa propre conception du rôle d’Aida avec une finesse qui fusionne avec celle de son partenaire amoureux, Radamès. La légèreté d’une Adelina Patti, belcantiste bellinienne que souhaitait Verdi pour le rôle, est bien loin ici, mais reconnaissons que malgré son grain vocal, sa nature charnelle et mûre, Harteros offre une belle leçon incarnée.

verdi pappano jonas kaufmann aida 3 cd warner classicsEvidemment, l’argument majeur du coffret reste Jonas Kaufmann. Le grand duo entre les deux (Radamès / Aida) qui marque ce basculement dans l’intime et le tragique amoureux au centre du III, reste un sommet de finesse poétique, défendu par un orchestre nuancé, deux diseurs absolus, jamais en puissance, toujours proches de l’intention et des enjeux profonds du texte. Intensité, justesse prosodique, feu progressif, extérieur conquérant du général victorieux, puis de plus embrasé, intérieur à mesure qu’il décide de tout sacrifier à son amour pour Aida, le ténor maîtrise toutes les colorations de sa voix féline et sombre qui en fait le ténor le plus crépusculaire et romantique de l’heure (et d’ailleurs finira-t-il comme son mentor, Domingo… en baryton ? Tout le laisse penser). Sa figure qui paraît au IV devant Amnéris qui l’a dénoncé et condamné, indique une âme désespérée qui a renoncé à tout, car il pense qu’Aida est morte… Puis le fin tissage vocal opéré dans le dernier tableau du IV, au tombeau, façonne un chant transfiguré et simple qui touche directement. Ici, s’affirme la détermination victorieuse d’un amant qui se croyant seul et condamné, retrouve au moment d’expirer, le seul objet de son amour.

tezier ludovic amonasro verdi aida critique classiquenewsLa noblesse naturelle du français Ludovic Tézier apporte au rôle d’Amonasro, père d’Aida, un profil félin et carnassier d’une distinction articulée, elle aussi de très grande classe : leur duo attendri et éperdu, – accent emblématique de la tendresse verdienne père / fille tant de fois incarnée dans son théâtre  – au III, qui de duo s’achève sur le trio avec Radamès-, y est magnifiquement rythmé, articulé, exprimé par Pappano, très intimiste et d’un geste amoureux pour les effusions sincères de chaque situation. Le père combine un amour véritable pour sa fille et aussi la nécessité de l’utiliser pour assurer la victoire des éthiopiens contre les égyptiens. Sentiment, devoir, sincérité et stratégie, les termes inconciliables sont réunis pourtant par un Tézier, fin, allusif, princier (ou plutôt royal, personnage oblige), mordant.

Saluons l’absolue réussite expressive du IV : la solitude désarroi qui éprouve l’égyptienne malheureuse Amnéris, elle aussi proie tiraillée entre devoir et sentiment, la grande équation d’Aida selon Verdi : l’alto Ekaterina Semenchuk a de réelles moyens qui comparés cependant à ses partenaires, paraît souvent moins nuancés et précis : défaillance dans l’articulation de l’italien qui l’empêche définitivement de colorer avec une vraie subtilité chaque accent de son texte. C’est la moins diseuse de tous.
C’est pourtant à travers ses yeux que toute l’action de l’acte IV – principe génial- s’accomplit, dévoilant alors dans l’assassinat calculé des deux amants, l’amertume d’un cÅ“ur témoin et coupable, lui aussi rongé, dévoré, embrasé par la jalouse impuissance, une haine qui cependant bascule en une compassion finale des plus bouleversantes. La clarinette grave qui accompagne alors une Amnéris foudroyée par une situation qui la dépasse, rappelle évidemment une autre figure noire et jalouse, haineuse d’abord, frappée ensuite par une nouvelle conscience faite pardon, bascule spectaculaire : Vitellia la méchante dans La Clémence de Titus de Mozart, qui est soudainement saisie par la conscience de sa noirceur inhumaine : l’opéra nous offre des situations exceptionnelles : Verdi rejoint ici Mozart. De toute évidence, Pappano explore cette similitude avec une justesse sobre et précise.
Même couleur sombre et humaine pour l’excellent Ramfis d’Erwin Schrott lorsque Pharaon demande / exhorte à Radamès d’avouer sa trahison et de se repentir… (IV).

Expliciter le feu intérieur. Dans ce travail sur la pâte sonore, sur le relief intérieur de chaque situation dont l’atténuation très fine et précise permet la juste projection du texte, l’orchestre Santa Cecilia gagne un prestige inédit. Sous la conduite de Pappano, les instrumentistes ne semble être soucieux que d’une chose : l’explicitation de feu intérieur consummant chaque personnage : Radamès sacrifiant sa gloire, son loyauté à Pharaon, son devoir, sa carrière pour servir son seul amour pour Aida ; Aida l’esclave éthiopienne au service de l’Egyptienne malheureuse Amnéris, sacrifiant elle aussi son père, sa patrie pour cet amour maudit mais véritable ; Amnéris, princesse impuissante, amoureuse vaine du général Radamès … L’expression des individualités, ardentes, souffrantes, éperdues s’affirme dans un style sobre, d’une clarté dramatique que le chef préserve absolument, veillant constamment à l’avancée de l’action tragique malgré la succession des tableaux. L’incise tragique exprimée par l’orchestre souligne la pureté expressive et très complémentaire des trois protagonistes : le trio Amnéris, Aida, Radamès au delà de leur divergence, rassemble en définitive trois figures égales par leur souffrance, leur humanité, leur impuissance face à un destin irrévocable. La fin de l’opéra, huit-clos étouffant délimité par le caveau où les deux amants meurent emmurés vivants, donne en définitive la clé d’un opéra que beaucoup de chefs dénaturent en l’inscrivant dans un peplum hollywoodien (de surcroît jusqu’à la fin) : ce chambrisme irrésistible que défend Pappano et ses solistes (surtout donc Kaufmann et Harteros) rétablit le réalisme nouvelle vague d’un Verdi révolutionnaire à l’opéra : où a-t-on écouté avec une telle clarté, la volonté de vérité théâtrale, d’articulation textuelle souhaitée par le compositeur ? Même perfectible, la version s’impose, aboutie et esthétiquement juste. C’est donc un CLIC de classiquenews en novembre 2015.

CLIC_macaron_2014Giuseppe Verdi (1813-1901) : Aïda. Anja Harteros (Aïda), Jonas Kaufmann (Radamès), Ekaterina Semenchuk (Amnéris), Ludovic Tézier (Amonasro), Erwin Schrott (Ramfis), Marco Spotti (Il Re), Paolo Fanale (Messaggero), Eleonora Buratto (Sacerdotessa). Chœur et orchestre de l’Accademia Nazionale Di Santa Cecilia (chef des chœurs : Ciro Vesco). Antonio Pappano, direction. Enregistrement réalisé à Rome, Sala Santa Cecilia, Auditorium Parco della Musica, en février 2015. 3 cd Warner Music, référence 082564 610 663 9 /  8 25646 10663 9. Livret notice en anglais, allemand, français. Durée : 2 h 25mn.

CD, compte rendu critique. Joyce & Tony : Joyce DiDonato, mezzo-soprano et Antonio Pappano, piano (1 cd Erato 2014)

joyce-tony-didonato-pappano-recital-live-at-wigmore-hall-septembre-2014-2-cd-ERATO-cd-review-compte-rendu-critique-CLASSIQUENEWSCD, compte rendu critique. Joyce & Tony : Joyce DiDonato, mezzo-soprano et Antonio Pappano, piano (1 cd Erato 2014). Erato nous lègue un superbe programme né de l’entente artistique entre une diva et un pianiste prêts à toutes les nuances… D’abord, la diva américaine s’impose en début de récital dans un long monologue, enrichi de traits pianistiques ciselés il est vrai (tout l’art du Pappano complice se dévoile dès le début), qui redevable de l’esthétique raffinée des Lumières, met en avant son style de belcantiste affûtée… Haydn, admirablement défendu ici, se plaît à détailler chaque saillie intérieure de l’héroïne, son Ariane palpite continûment : du pardon à la rage, car ici malgré le désir d’oubli, l’abandonnée par Thésée, figure de l’amoureuse démunie et trahie,ne peut écarter la brûlure de l’abandon ni la morsure de la trahison. Un cÅ“ur blessé qui n’arrive pas à maîtriser sa haine irrépressible… La cantate de 1789, que Haydn prit soin encore de jouer lors de sa tournée à Londres, semble résumer toutes les passions du coeur humain.
Louons surtout les accents maitrisés d’une râgeuse expressivité linguistique : toutes les nuances d’un cÅ“ur trahi s’y succèdent : invectivant, languissant, et bientôt murmurant au souvenir des effusions passées et perdues, enfin l’appel à la paix intérieure et surtout le poison de l’aigreur outragée qui en fin de cantate (presque 20mn quand même!), emporte la fin de l’épisode. La longueur du souffle, la justesse contrôlée de l’émission, l’éclat des nuances vocales et l’articulation sont splendides.

La facétie des Rossini fait un heureux contraste: Beltà crudele (1821) en particulier fait surgir en filigrane, cet humour parodique propre au compositeur italien romantique. La riche palette expressive de la mezzo l’aborde avec un feu et une passion, d’autant mieux chauffés par la cantate de Haydn. La révélation vient des chants du soir (1908) du napolitain Santoliquido dont le style se rapproche par son expressivité linguistique des véristes italiens :  surtout son inspiration mélodique si ardente et passionnée se révèle …. finement puccinnienne. A croire que le compositeur passe en revue en offrant leur profil le plus intense, chaque héroïne qu’a portraiturée Puccini : Tosca, Mimi, Cio Cio San semblent paraître dans l’incarnation palpitante toujours proche du texte qu’en offre la diva du Kansas. La couleur tragique, filigranée par le ruban embrasé de Joyce, fait merveille dans la dernière mélodie parfois extatique souvent échevelée signée De Curtis (Non ti scordar di me), prière amoureuse radicale, dont la diva habitée laisse un témoignage halluciné, d’une ivresse enchantée.

C’est un prélude dramatique idéal pour la seconde partie du récital qui regroupe des songs du Nouveau Monde, si proche  par leur jeu expressif des airs et mélodies d’opéras initialement abordés. La chanteuse y déploie une réelle habileté sensible, en diseuse autant qu’en actrice, et dans l’américain, fait étinceler comme dans l’italien, les mille nuances d’un cÅ“ur touché, ivre, parfois facétieux (Kern : Life upon the wicked stage) ou parodique : mais à travers les 14 chansons qui empruntent pour beaucoup à la fantaisie délirante de Broadway, c’est l’art de la tragédienne et de l’amoureuse enchantée, enivrée qui surgit et s’affirme d’épisode en séquence, vrais opéras en miniature. La DiDonato sait incarner et nuancer un personnage avec une vibration remarquable, y compris dans sa variation brésilienne (Food for Thought de Villa-Lobos ; extrait de sa Magdalena de 1948)… 3 “encore”/bis confirment cette rage expressive subtilement contrôlée : chacun standard célébrissime, My funny Valentine de Rodgers et Hart de 1937, All the things you are d’Hammerstein de 1939 (et qui marqua les adieux de Kern à Broadway), I love a piano d’Irving Berlin (1915 : clin d’Å“il à peine voilé au pianiste en parfaite entente) sans omettre l’enchanteur Over the rainbow, l’éternelle prière écrite pour Le Magicien d’Oz de 1939. La sensibilité palpitante de la cantatrice régale son auditoire dans ce live londonien des 6 et 8 septembre 2014, où se dévoile une complicité rare avec le Pappano pianiste.

CD, compte rendu critique. Joyce & Tony : Live at Wigmore Hall. Joyce DiDonato, mezzo-soprano et Antonio Pappano, piano. Haydn, Rossini, Santoliquido. Foster, Kern, Berlin, Villa-Lobos, Rodgers, Nelson, Dougherty… Récital live enregistré au Wigmore Hall de Londres, les 6 et 8 septembre 2014. 2 cd Erato 0825646 107896.

Poitiers. Cinéma “le Castille”, le 5 juillet 2015; en direct du Royal Opera House de Londres. Rossini : Guillaume Tell, opéra en quatre actes d’après un livret de Étienne de Jouy et Hippolyte Bis. Gérald Finley, Guillaume Tell; John Osborn, Arnold Melcthal; Malin Byström, Mathilde; Alexander Vinogradov, Walter Furst; Sofia Fomina, Jemmy … Choeur du Royal Opera, Orchestre du Royal Opera; Antonio Pappano, direction. Damiano Michieletto, mise en scène; Paolo Fantin, décors; Carla Teti, costumes; Alessandro Carletti, lumières.

finley covent garden pappano royal opera house critique compte rendu

 

 

 

 

L’opéra au cinéma est depuis quelques années une pratique plébiscitée qui permet au plus grand nombre, souvent en fauteuils plus confortables que dans les salles habituelles, et à moindre coût, de suivre les saisons lyriques de part le monde. C’est pourquoi CLASSIQUENEWS a fait le choix de rendre compte  des retransmissions d’opéra au cinéma…  C’est le dernier opéra de la saison 2014/2015 qui a été présenté en direct de Londres dans le monde entier en ce dimanche après midi. Pour clore sa saison, le Royal Opera House propose à son public une nouvelle production l’ultime chef d’oeuvre de Gioachino Rossini (1792-1868) : Guillaume Tell. L’oeuvre est présentée dans sa version française, la version originale (créée en1829 à l’Opéra de Paris); celle en italien, la plus jouée pourtant, fut créée à Lucques en 1831. Pour cette nouvelle production le Royal Opera House a invité une distribution internationale avec quelques artistes de premier plan comme Gérald Finley, John Osborn, Nicolas Courjal; et c’est le metteur en scène Damiano Michieletto qui a été convoqué pour monter ce Guillaume Tell.

 

 

 

Chanteurs crédibles mais scène visuelle provocante, ce Guillaume Tell londonien marque les esprits

Guillaume Tell occupe le Royal Opera House

 

finley guillaume tell rossini royal opera house covent garden comptre rendu critique classiquenewsSi Damiano Michieletto fourmille d’idées, notamment pour marquer l’oppression de la Suisse par l’armée autrichienne, il n’était peut-être pas nécessaire de réaliser une mise en scène aussi brutale dont le summum est  atteint dans la scène de viol au troisième acte. D’ailleurs le scandale a été tel (des huées ont, semble-t-il ponctué ladite représentation et ont vilipendé le metteur en scène aux saluts finaux) que Michieletto a été contraint d’édulcorer sérieusement la scène en question (plus de scène de nudité, plus de cris de détresse). Inutile aussi le finale de l’acte deux au cours duquel Guillaume, Walter et le choeur se mettent torse nu pour s’asperger de sang de synthèse; Que Michieletto veuille centrer sa mise en scène autour de l’oppression autrichienne, soit, ce parti pris est acceptable et assez crédible, mais il pousse son concept trop loin : – l’allusion est mère de poésie et d’équilibre théâtral : en montrant trop et de façon aussi répétitive finit par agacer. Ce que nous regrettons aussi au milieu de décors, plutôt réussis (la présence de terre sur tout pour signifier la terre nourricière, l’amour de la terre, au sens amour de la patrie – s’avère être une idée excellente), et de lumières superbes, ce sont des costumes et des accessoires totalement hors sujet. Soit, au XIVe siècle le canon avait fait son apparition (il était arrivé en France vers 1313) mais les mitraillettes, mitrailleuses et autres revolvers étaient totalement inconnus en 1307, n’ayant fait leur apparition dans l’équipement militaire qu’au XXe siècle, et évoluant sans cesse entre les deux guerres (elles équipaient les armées américaines et européennes pendant la seconde guerre mondiale). Dommageable également l’idée de faire évoluer solistes et choeur dans un espace réduit alors que la scène du Royal Opera House permet de faire plus et mieux. (Photo ci avant : Gerald Finley)

Vocalement, en revanche, nous n’avons que des satisfactions. Guillaume Tell étant présenté dans sa version originale, la version française, nous pouvions nous inquiéter pour la diction; contredisant nos craintes, elle était excellente, même si elle était parfois aléatoire dans quelques scènes de choeur. Pour le rôle titre, le Royal Opera House a invité le baryton canadien Gérald Finley; Il est dans une forme exceptionnelle et campe un Guillaume impérial d’un bout à l’autre de la représentation. Finley nous montre un Guillaume certes tiraillé par des sentiments contradictoires mais prenant les bonnes décisions quand il le faut, soutenu en cela par sa femme et son fils puis par Mathilde, soutien de toute la famille Tell à partir du troisième acte. Saluons également une diction quasi parfaite et l’ovation largement méritée qu’il reçoit tant pour son interprétation de la prière “Sois immobile” et aux saluts finaux. C’est John Osborn qui prête ses traits et sa voix à Arnold Melcthal; le ténor américain, qui connait bien le répertoire rossinien, et Guillaume Tell en particulier a évolué de façon surprenante et de façon très positive. La voix et ferme et les aigus balancés avec une assurance remarquable; et tout comme Finley la diction est excellente. Tiraillé entre son amour pour Mathilde et son amour pour son pays, c’est l’assassinat de son père par Gessler qui le pousse à rejeter l’ennemie de sa patrie, dut-il pour cela sacrifier l’amour qu’il lui porte; Osborn reçoit un accueil chaleureux très mérité pour son interprétation d’ “Asile héréditaire” projeté, incarné avec une sensibilité poignante. Côté femmes saluons la très belle Mathilde de Malin Byström et l’honorable Hedwige de Enkelejda Shkosa; Sofia Fomina campe certes un Jemmy juvénile et courageux mais elle est un cran en dessous de ses deux collègues. Complétant avec talent la distribution des rôles principaux, Nicolas Courjal incarne un Gessler cruel à souhait; et si la mise en scène dessert Mathilde et les Suisses, elle permet à Courjal de s’épanouir telle une fleur … mortellement venimeuse. Parmi les rôles secondaires, saluons les très belle performances de Eric Halfvarson (Melcthal), Alexander Vinogradov (Walter Furst) et Michael Colvin (Rodolphe). Si les solistes ont réalisé des prouesses remarquables, le choeur, personnage à part mais indispensable dans Guillaume Tell, a été lui aussi exceptionnel. Les effectifs ont été quasiment doublés pour l’occasion et ont été parfaitement préparés par leur chef de choeur, Renato Balsadonna. Musicalement et vocalement, la performance est idéale et la diction est presque parfaite car au cours de quelques scènes, notamment dans les ensembles, elle n’était pas toujours très nette.

 

 

 

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Dans la fosse, l’Orchestre du Royal Opera House, survolté, joue à la perfection. Antionio Pappano qui connait le chef d’oeuvre de Rossini par coeur, ses explications durant les reportages d’entractes sont d’ailleurs parfaitement claires et très concises, dirige son orchestre avec maestria, ciselant chaque,scène, chaque note, tel l’orfèvre travaillant un chef d’oeuvre; généreux en tempi vifs, Pappano parvient à trouver un juste milieu entre la fosse et le plateau. Une fois passés les aléas de la première avec sa dose de scandale, de huées et autres interpellations à son égard, Pappano peut enfin diriger une oeuvre qu’il aime tout particulièrement et pour laquelle il trouve toujours de nouveaux angles d’approche. L’ouverture, joyau instrumental est menée tambour battant donnant ainsi le ton de la soirée. Et les “bravo” qui fusent après entre la fin de l’ouverture et le début du premier acte saluent à juste titre une interprétation dynamique.

Musicalement et vocalement, cette nouvelle production de Guillaume Tell, -absent à Londres depuis 1992-, est remarquable par la réunion de multiples talents qui se transcendent pour sublimer l’ultime opéra de Rossini; en revanche scéniquement Damiano Michieletto donne un coup d’épée dans l’eau. Certes il y a beaucoup d’idées mais aucune n’est véritablement mise en valeur tant la mise en scène est brutale, lourde et souvent répétitive, inutilement sanguinolente, inutilement sauvage. La scène de viol au troisième acte, toute édulcorée qu’elle soit, n’était pas nécessaire – même si comme le précise Kasper Holten (le directeur général du Covent Garden) chaque occupation est oppressive et entraine forcément des exactions de ce type. Souhaitons tout de même que le succès soit au rendez-vous des dernières représentations de la série et donc de la fin de la saison 2014/2015 du Royal Opera House.

 

 

 

Poitiers. Cinéma “le Castille”, le 5 juillet 2015; en direct du Royal Opera House de Londres. Gioachino Rossini (1792-1868) : Guillaume Tell, opéra en quatre actes d’après un livret de Étienne de Jouy et Hippolyte Bis. Gérald Finley, Guillaume Tell; John Osborn, Arnold Melcthal; Malin Byström, Mathilde; Alexander Vinogradov, Walter Furst; Sofia Fomina, Jemmy ; Enkelejda Shkosa, Hedwige; Nicolas Courjal, Gessler; Eric Halfvarson, Melctal; Michael Colvin, Rodolphe; Samuel Dale Jonhson, Leuthold; Enea Scala, Ruodi. Choeur du Royal Opera, Orchestre du Royal Opera; Antonio Pappano, direction. Damiano Michieletto, mise en scène; Paolo Fantin, décors; Carla Teti, costumes; Alessandro Carletti, lumières.