Strasbourg, Opéra. Pénélope de Fauré. Du 23 octobre au 3 novembre 2015.

Antonacci pianoStrasbourg, Opéra. Pénélope de Fauré. Du 23 octobre au 3 novembre 2015. Trois noms devraient assurer la réussite de cette nouvelle production de Pénélope de Fauré à l’Opéra du Rhin : le chef Patrick Davin, le metteur en scène Olivier Py et surtout la cantatrice qui a déjà chanté le rôle : la soprano Anna Caterina Antonacci.  Après Strauss et Puccini, compositeurs si inspirés par la féminité, Fauré emboîte le pas à Massenet (Esclarmonde, Manon, Thaïs, Cléopâtre, Thérèse…) et Saint-Saëns (Hélène, 1904), Fauré aborde le profil mythologique de Pénélope, épouse loyale qui attend le retour de son mari Ulysse, parti batailler contre les Troyens. Son retour fut mis en musique par Monteverdi au XVIIè ; Fauré, mélodiste génial s’intéresse au profil de la femme fidèle que l’attente use peu à peu… L’ouvrage créé à l’Opéra de Monte-Carlo le 4 mars 1913 pâtit du livret très fleuri et sophistiqué, un rien désuet d’un jeune poète dramaturge René Fauchois : le jeune homme comédien dans la troupe de Sarah Bernhardt, avait été présenté à Fauré par la cantatrice Lucienne Bréval qui souhaitait ainsi chanter un opéra du Maître. C’est pour Fauré un défi de la maturité et suivre son tempérament taillé pour l’élégance, l’intériorité, le raffinement, éprouvé par la nécessité du théâtre, reste passionnant. Il ne cesse de rabrouer son jeune librettiste, lui reprochant toujours son “verbiage”. A Monte-carlo, le succès n’est que d’estime ce qui désespère l’auteur. Il faut vraiment attendre la reprise parisienne à l’Opéra-Comique en 1919 avec Germaine Lubin pour que l’ouvrage suscite une passion publique.

 

 

faure-penelope-opera-du-rhin-octobre-2015-presentation-review-critique-CLASSIQUENEWSRetour de l’éternelle attente… Pénélope a trouvé la parade aux prétendants qui souhaitent l’épouser car il faut redonner à l’île d’Ithaque, un roi et un nouvel avenir après le départ d’Ulysse. La souveraine défait chaque soir l’ouvrage qu’elle a tissé pendant la journée : elle a fait le voeu en effet d’accepter un nouvel époux quand son métier serait achevé. Pour faire antique, Fauré compose donc une fresque épurée, sensuelle, colorée de danses « orientales », soit un cadre vraisemblable et riche pour mettre en avant la cantatrice vedette dont le rôle exige tempérament, constance, vérité et profondeur tragiques. La musique de Fauré, consciemment ou non, interroge la formulation et le sens de l’attente : il faut l’espérance pour oser prétendre à l’inespéré. Mais Pénélope qui patiente et attend, a-t-elle conscience de son propre avenir qui est à l’extrémité de son attente ? Qu’espère-t-elle au demeurant ? Quel enseignement va-t-elle découvrir à la fin de son attente ?

 

faure gabriel portrait gabriel faure CLASSIQUENEWSGabriel Fauré voulait un sujet mythologique pour son opéra. Les derniers chants de l’Odyssée inspire un livret resserré mais Homère est ici réactualisé dans le Paris de 1907, année où Fauré commence sa partition. Olivier Py estime la poésie du librettiste et rappelle qu’au moment de l’écriture de Fauré, le Titanic a sombré emportant avec lui toute une époque, celle de Fauré. justement. Dans Pénélope, Fauré cible l’abstraction, c’est à dire une action universelle : l’attente de Pénélope (Fauré concentre son action sur la figure féminine au point que le personnage de Télémaque a disparu) désire comprendre mais elle reste absente à tout discernement, et demeure aveugle à sa propre actualité (au point d’ailleurs dans l’opéra de ne pas reconnaître Ulysse qui est revenu…) : Fauré, c’est Pénélope qui ne voit pas venir le marxisme, la Guerre mondiale, ce gouffre terrible qui va surgir. La couronne de Télémaque et d’Ulysse jetées dans une flaque d’eau : tel est le défi de base proposé par Olivier Py à son responsable des décors, Pierre-André Weitz. Il en découle un dispositif scénique continûment mobile, composé de plateaux tournants, posés sur une étendue d’eau… qui fait vaciller l’ensemble du décor et de la machinerie : c’est un prodige d’ombres, de formes évanescentes qui trouble l’entendement du spectateur. De sorte que nous sommes exactement dans cette perte de la conscience qui a peu à peu enseveli la raison de celle qui attend et s’est perdue. La dramaturgie est nourrie d’espérance déçue, d’attente, de pudeur très noble (pas de place pour le burlesque et le comique ou l’ironie). Le cadre choisi est celui d’un éternel retour…

HUNOLD catherine-hunold1Une autre voix pour la générale… Dernière minute : c’est Catherine Hunold (photo ci-contre), sublime diseuse et voix ample et timbrée qui a assuré finalement le rôle de Pénélope pour la Générale : la diva française a confirmé ainsi ses affinités avec le récitatif fauréen, subtile prosodie entre chant et parole… Elle poursuit une série de prise de rôles de plus en plus convaincants : Bérénice à Tours (recréation saluée par CLASSIQUENEWS), et dernièrement au disque, Sémélé, cantate pour le prix de Rome de Paul Dukas présentée malheureusement en 1889 : un coup de génie bien peu reconnu par l’Institution.Il existe seulement deux enregistrements : l’un en live par Ingelbrecht  avec Régine Crespin (1956), l’autre en studio par Charles Dutoit avec Jessye Norman (1980). 

 

 

 

boutonreservationPénélope de Fauré à l’Opéra de Strasbourg
7 représentations à ne pas manquer
Les 23, 27, 29, 31 octobre puis 3 novembre 2015.
A Mulhouse (La Filature), les 20 puis 22 novembre 2015

Direction musicale: Patrick Davin
Mise en scène: Olivier Py
Décors et costumes: Pierre-André Weitz
Lumières: Bertrand Killy

 

Pénélope: Anna Caterina Antonacci
Ulysse: Marc Laho
Euryclée: Élodie Méchain
Cléone: Sarah Laulan
Mélantho: Kristina Bitenc
Phylo: Rocío Pérez
Lydie: Francesca Sorteni
Alcandre: Lamia Beuque
Eumée: Jean-Philippe Lafont
Eurymaque: Edwin Crossley-Mercer
Antinoüs: Martial Defontaine
Léodès: Mark Van Arsdale
Ctésippe: Arnaud Richard
Pisandre: Camille Tresmontant

ChÅ“urs de l’Opéra national du Rhin
Maîtrise de l’Opéra national du Rhin – Petits chanteurs de Strasbourg
Orchestre symphonique de Mulhouse
Éditions Heugel

LIRE aussi notre compte rendu du cd  Hélène de Camille Saint-Saëns (1904) / entretien avec Guillaume Tourniaire

 

 

 

Compte rendu, opéra. Toulouse. Halle-aux-Grains,le 17 octobre 2014.Benjamin Britten (1913-1976): Quatre interludes marins de Peter Grimes,op.33 A; Hector Berlioz (1803- 1869): Les Nuits d’été; Edward Elgar(1857-1934): Symphonie n°1; Anna Catarina Antonacci,soprano; Orchestre National du Capitole de Toulouse; Tugan Sokhiev, direction.

Antonacci pianoAnna Catarina Antonacci est très aimée à Toulouse et chacune de ses venues tant à l’opéra (Carmen, Médée) qu’au concert (Marguerite, Era la Notte, récital avec piano) lui vaut un beau succès artistique autant qu’une chaude sympathie de son public. Il faut dire que l’art vocal de la grande tragédienne, musicienne hors paire, se lie avec un art du dire sans égal aujourd’hui dans la langue française. Ses Nuits d’été de Berlioz étaient donc très attendues, d’autant que beaucoup avaient en mémoire la superbe interprétation in loco avec Suzan Graham en 2009. La voix si expressive d’Anna Caterina Antonacci peut parfois être rebelle, avec un vibrato large et des registres disjoints. C’est avec une plénitude rare, une facilité déconcertante et un hiératisme inattendu que la belle Antonacci a débuté les Nuits d’été. Une diction gourmande de chaque mot, des phrasés d’une élégance souveraine ont enchanté dès les premiers instants de la Vilanelle, qui a semblé pleine d’esprit. Le Spectre de la Rose avec des voyelles sombres et une douceur moelleuse des consonnes a mis en évidence la poésie et la musique comme rarement liées. Tugan Sokhiev a de l’amour pour Berlioz et pour le beau tempérament musical de la diva. Le dialogue entre la cantatrice et l’orchestre a donc été subtil. Le dosage entre instruments et voix a été chambriste tant l’équilibre a été constamment parfait. D’une même souplesse, la voix et l’orchestre ont osé beaucoup de liberté suivant ainsi la prosodie. Le tempo très retenu au début a permis une montée en intensité puis un retour au calme suivant le récit du spectre. Pas de théâtralité appuyée pour cette rose mais une vibration mystérieuse d’un amour total et fugace. La longue plainte de Sur les lagune a été déchirante de noblesse et de hauteur, avec un art de rendre compréhensible chaque inflexion du texte très émouvant. Car c’est certainement cet art du dire, au-delà de menues imprécisions ou des voyelles pas assez pures, qui fait la richesse de cette interprétation comme chuchotée par moment à l’oreille du spectateur, Anna Caterina Antonacci donnant l’impression de s’adresser à chacun en particulier. Le magnifique dialogue avec les instruments étant parfaitement dosé par Tugan Sokhiev prouvant de plus en plus de réelles affinités avec le grand Berlioz, orchestrateur de génie. Absence est la mélodie la plus sombre et désespérée avec cette supplique lancinantes « reviens reviens ma bien aimée ». Avec beaucoup de naturel le tempo s’élargit et se ressert afin de déployer cette sublime langueur de l’amour triste en respectant des silences très expressifs. Le Cimetière en des couleurs languides et des nuances orchestrales d’une grande délicatesse permet à l’art de diseuse d’Antonacci de se déployer. C’est le final qui permet au vent de se faire entendre et au sourire dans la voix d’Antonacci de venir enfin alléger cette vision si triste de l’amour. Ne l’oublions pas Antonacci est très douée également pour la comédie.

Afin d’offrir un écrin à ce joyaux du concert, le programme a puisé dans le répertoire britannique. Pour ouvrir le concert avec éclat : les Quatre Interludes marins de Peter Grimes, prévus en suite d ‘orchestre par Britten dès le début, permettent au grand orchestre symphonique de briller au niveau de chaque pupitre. La théâtralité dont Tugan Sokhiev revêt ces pièces est très expressive. Le brillant de l’orchestre fait merveille comme le profondeur des nuances et la richesses des couleurs. La précision rythmique diabolique requise est parfaitement obtenue par Tugan Sokhiev. Les musiciens de l’orchestre très concentré donnent le meilleur d’eux même.

En deuxième partie de concert, après des variations Enigma données dans le monde entier par Tugan Sokhiev l’an dernier, le chef entraîne son Orchestre du capitole dans la longue et touffue première symphonie d’Elgar avec un grand bonheur. Cette oeuvre demande beaucoup à l’orchestre, car la puissance est requise,comme des effets de la plus grande subtilité, ainsi de terminer un trait de harpe par un délicat froissement de cymbale.  Un système de marche alimente les mouvements de la Symphonie. Tugan Sokhiev donne à cette marche sa noblesse et son juste poids. Le développement est assumé avec des tutti et la longueur de la symphonie est oubliée en raison d’une belle construction d’ensemble qui donne une solide impression d’avancée. L’orchestre est magnifique de présence avec également des soli éblouissants. La filiation avec Brahms est magistralement suggérée par cette belle interprétation, structurellement très lisible.

Cette symphonie rarement donnée en France et découverte par les toulousains mérite d’être mieux connue.

Le musicien français le plus sensible à l’Angleterre, et l’un des meilleurs orchestrateurs de tous les temps, a donc été entouré par deux belles oeuvres anglaises superbement orchestrées créant un fil rouge passionnant.

Tugan Sokhiev donnera en février à Toulouse et à la Philharmonie de Paris tout juste étrennée, le gigantesque Requiem de Berlioz. Gageons que ce sera un très grand moment de musique ici comme là !

Compte-rendu : Genève. Victoria Hall, le 6 octobre 2013. Ernest Reyer : Sigurd. Andrea Carè, Anna Caterina Antonacci. Frédéric Chaslin, direction musicale.

Ernest Reyer portrait ancienLe Grand Théâtre de Genève frappe un grand coup en remontant, même en version de concert, le rare Sigurd d’Ernest Reyer, ouvrage populaire s’il en fut de l’opéra français, … fer de lance de nombreux grands ténors de l’Hexagone durant tout le début du XXe siècle. Le plus impérial restera sans nul doute le corse César Vezzani, sur la tombe duquel, à Bastia, figure le texte du début de l’air de Sigurd : « Esprits gardiens de ces lieux vénérés ».

 

 


L’épopée du trop rare Sigurd

 

Un enregistrement radio dirigé par Manuel Rosenthal, avec une affiche prestigieuse (Guy Chauvet, Andréa Guiot, Andrée Esposito, Robert Massard, Jules Bastin, et jusqu’à Ernest Blanc parmi les seconds rôles), quelques représentations à Marseille au début des années 90, deux concerts à Montpellier en 1993 et 1995… et puis plus rien, ni en France ni ailleurs. Il était temps de rappeler à la mémoire du public les mérites de cette œuvre singulière, à l’esthétique très personnelle, et d’une grande richesse musicale.

Créé à Bruxelles en 1884 dans son intégralité, puis à Paris l’année suivante – déjà mutilé par de nombreuses coupures –, l’ouvrage puise au cœur de la mythologie scandinave ; elle nous conte la délivrance de la belle Brunehild par le chevalier Sigurd. Le rapprochement de ce sujet avec l’épopée wagnérienne – le nom du rôle-titre n’étant autre qu’une des variantes de celui de Siegfried – fut rapidement fait, Reyer ayant en outre découvert la partition du maître de Bayreuth l’année précédant la création bruxelloise.

Mais force est de constater que, mis à part certains enrichissements harmoniques témoignant d’une époque dans l’histoire de l’écriture musicale, le style de Reyer regarde bien davantage vers Meyerbeer et Massenet, dans une esthétique de Grand Opéra – et un final n’étant pas sans rappeler celui du Faust de Gounod –, et si hommage il y a de la part du compositeur, il tombe « aux pieds » de Gluck et Weber, comme il l’écrit lui-même.

Révélation avec coupures …

La partition se révèle multiple, alternant airs séparés – souvent courts –, grandes scènes dramatiques à l’avancée inexorable et chœurs brillants, dans des atmosphères très contrastées mais parfaitement enchaînées, allant jusqu’à utiliser plusieurs motifs récurrents correspondant à une émotion ou un personnage, garantissant une véritable unicité à tant de variété musicale.
Seul regret à déplorer vivement dans cette exécution genevoise : de nombreuses coupures qui nous privent de près d’une heure de musique. Ainsi des reprises disparaissent, qui boucleraient certaines scènes et permettraient un enchaînement plus cohérent avec la suite ; passe ainsi à la trappe notamment une très grande partie du combat de Sigurd contre les esprits pour délivrer Brunehild, moment de grande intensité musicale si on en croit la partition, coupure qui rend surtout incongru le troisième appel de cor fait par le héros – alors que les deux premiers se sont volatilisés –.

Près de vingt ans après la dernière exécution de l’œuvre, on comptait sur Frédéric Chaslin, ardent défenseur du répertoire français, pour restituer la musique de Reyer – lui qui abhorrait les coupures – dans sa quasi-intégralité, du moins autant que le permettent les sources disponibles. Sur ce point, avouons notre déception.

Nonobstant ce constat, saluons le travail de toute l’équipe réunie autour de lui, car le résultat s’avère tout à fait convainquant, parmi ce qui peut se faire de mieux à l’heure actuelle dans ce répertoire. Reconnaissons que les rôles sont très difficiles à chanter, et sincèrement impossibles à distribuer aujourd’hui de façon à rendre pleinement justice simultanément à la partition et au style français.

Aux côtés de très bons seconds rôles, saluons la prestation remarquable de Nicolas Courjal, à la voix aussi puissante et percutante que sa diction sonne claire et parfaitement compréhensible  – on aurait ainsi apprécié le second couplet de sa chanson, d’autant plus qu’elle conte l’histoire de la Valkyrie –.
Belle surprise pour la Uta de Marie-Ange Todorovitch,  sonore et corsée, toujours d’une solidité à toute épreuve, au grave généreusement poitriné, à l’aigu riche. L’élocution de la mezzo reste un modèle du genre, trouvant un équilibre entre ampleur de la voix et compréhension parfaite du texte.
Sur ce point, la comparaison s’avère cruelle pour la Hilda pourtant très investie et dramatiquement engagée d’Anne Sophie Duprels. La soprano française déploie à l’envi son instrument lyrique, mais la voix semble manquer de concentration et de focus, trop basse de place, et aux voyelles ouvertes sonnant donc trop assombries en voulant être arrondies. La qualité du matériel est de toute beauté, et gagnerait encore en rayonnement avec plus de liberté dans son émission. Face au Hagen percutant de Tijl Faveyts, le baryton russe Boris Pinkhasovich impressionne en noble Gunther. Si sa compréhension de l’esthétique musicale française demeure à peaufiner, il emplit facilement l’espace par son organe ample et mordant, dans la grande tradition soviétique.
Presque ténorisant à force d’éclat solaire dans l’aigu, il déploie une vraie arrogance vocale, qu’on suivra avec intérêt.
On craignait la prise de rôle d’Anna Caterina Antonacci en Brunehild, authentique soprano dramatique à la française, on a été agréablement surpris. A nos oreilles, ce rôle prouve combien la chanteuse italienne reste indéniablement davantage soprano que mezzo – même si la largeur de certains passages la pousse dans ses retranchements –. Dans cette écriture plus tendue que ses rôles habituels, la cantatrice remonte la place de sa voix, éclaircit son chant, accroche davantage ses sons, et ainsi le vibrato se resserre, s’assainit, pour un résultat sonore rajeuni et une luminosité qu’on ne lui connaissait pas. L’attention aux mots demeure celle d’une grande tragédienne, où chaque inflexion se fait audible et palpable, et c’est avec les honneurs qu’elle vient à bout de cette Valkyrie amoureuse.
Reste le rôle-titre, écrit pour un fort ténor, à la fois héroïque et exigeant un vrai legato, appelant un médium nourri et un aigu conquérant, véritable javelot sonore. Et tout cela avec la grande déclamation propre aux héros français. Autant dire que personne, à l’heure actuelle, ne  correspond à cette définition.
Grand respect donc pour le travail réalisé par l’italien Andrea Carè, pourtant peu habitué à ce répertoire, et qui se tire vaillamment de cette écriture impossible. Si l’extrême aigu sonne tendu et prudemment tenu, le chanteur réalise une excellente performance, affichant un médium sonore, des notes élevées de belle facture, un louable souci de la ligne et une diction tout à fait correcte. L’héroïsme chevaleresque semble lui demander des efforts, mais il se donne avec franchise et sincérité, et c’est à saluer.

Un grand bravo aux chœurs, d’une précision rarissime dans le rendu du texte et d’une puissance enivrante.
Rutilant d’éclat et d’enthousiasme, l’Orchestre de la Suisse Romande enchante par sa pâte sonore somptueuse et la qualité de ses soli. Sorti de la fosse problématique du Grand Théâtre, il démontre sa place éminente parmi les orchestres européens. La direction de Frédéric Chaslin n’est pas en reste, le chef apparaissant heureux de faire briller cette partition et soutenant amoureusement les chanteurs.
Grâce à la beauté de la musique de Reyer, servie par un chef passionné, un orchestre des grands soirs, des chœurs généreux, des solistes tous engagés dans ce travail de redécouverte, le Grand Théâtre de Genève aura marqué les esprits. A quand maintenant une recréation scénique, avec la partition dans son intégralité ? A vos responsabilités, messieurs les directeurs !

Genève. Victoria Hall, 6 octobre 2013. Ernest Reyer : Sigurd. Livret de Camille du Locle et Alfred Blau, d’après La Chanson des Nibelungen. Avec Sigurd : Andrea Carè ; Brunehild : Anna Caterina Antonacci ; Gunther : Boris Pinkhasovich ; Hagen : Tijl Faveyts ; Hilda : Anne Sophie Duprels ; Uta : Marie-Ange Todorovitch ; Un prêtre d’Odin : Khachik Matevosyan ; Un barde : Nicolas Courjal ; Rudiger : Nicolas Carré. Chœurs du Grand Théâtre de Genève ; Chef de chœur : Ching-Lien Wu. Orchestre de la Suisse Romande. Direction musicale : Frédéric Chaslin.