Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra, le 27 septembre 2019. Rameau : Les Indes galantes. Leonardo García Alarcón / Clément Cogitore.

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra, le 27 septembre 2019. Rameau : Les Indes galantes. Leonardo García Alarcón / Clément Cogitore. Il est finalement peu de soirées à l’issue desquelles on a l’impression d’avoir assisté à un spectacle qui fera date pour une génération, et ce malgré quelques imperfections bien compréhensibles pour une toute première mise en scène d’opéra. Ainsi de ces Indes galantes confiées au plasticien d’origine alsacienne Clément Cogitore (36 ans), jeune surdoué touche à tout qui s’est illustré aussi bien dans les expositions d’art contemporain qu’au cinéma (César du meilleur premier film pour « Ni le ciel ni la terre », en 2016). Son travail surprend ici par l’aura de mystère et d’imprévisible constamment à l’oeuvre, le tout baigné dans une pénombre énigmatique et envoûtante, toujours animée des chorégraphies endiablées de Bintou Dembélé. Si l’on est guère surpris de trouver la danse aussi présente dans cet ouvrage qui marie si bien les genres, c’est bien davantage l’apport de danses issues des «quartiers» (banlieues ou cités – peu importe le nom politiquement correct à donner), qui enthousiasme par sa richesse expressive. En faisant appel à la compagnie Rualité, le hip hop fait ainsi son entrée au répertoire de la grande maison, sans jamais sacrifier au style.

 

 

COGITORE chez Rameau :
l’ombre du mystère, de l’imprévisible…

 

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Cogitore a la bonne idée de lier les différentes entrées du livret en parsemant l’ouvrage de fils rouges, tout particulièrement la problématique de l’apparence et du costume que l’on endosse pour rendre crédible le rôle que la société tend à nous faire jouer : le prologue donne ainsi à voir l’habillage à vue des danseurs comme un miroir du nécessaire apprentissage des conventions sociales, avant que les trois entrées successives n’opposent les puissants et leurs obligés par l’omniprésence d’un Etat policier incarné par des CRS aux faux airs de samouraïs. Faut-il reconnaître des migrants syriens dans les réfugiés visibles à l’issue de la tempête de l’entrée du Turc généreux ? On le croit, tant le message de Cogitore consiste à nous rappeler combien la communauté humaine se doit d’être unie, bien au-delà de l’illusion des rôles et des égoïsmes nationaux.

Le spectacle perd toutefois en force en deuxième partie, lorsque la danse se fait moins présente. Si la première partie comique de l’entrée des Fleurs s’avère séduisante par son décor de quartier rouge, le spectacle n’évite pas ensuite quelques naïvetés avec son manège, sa «chanteuse papillon» dans les airs ou ses pom-pom girls maladroites, avant de se reprendre par quelques bonnes idées, tel le joueur de flûte qui conduit les enfants et surtout la brillante conclusion en arche : la reprise inattendue du défilé de mode du prologue permet une revue de tous les artistes du spectacle, chanteurs et danseurs, noyant la chaconne conclusive sous les applaudissements déchaînés du public. De mémoire de spectateur, on n’a jamais entendu une audience aussi impatiente dans la manifestation de son plaisir, en une ambiance digne d’un concert pop, rompant en cela tous les codes de l’opéra : cette spontanéité démontre combien le spectacle a fait mouche, le tout sous le regard du «tout-Paris» venu en nombre pour l’occasion, sans doute attiré par les promesses de cette production. On aura ainsi rarement vu autant de directeurs de maisons d’opéra – Amsterdam, Anvers, Versailles ou Dijon – à une première.

La grande réussite du spectacle revient tout autant au grand chef baroque Leonardo García Alarcón, dont on essaie désormais de ne rater aucune de ses grandes productions lyriques. Après la réussite d’Eliogabalo de Cavalli voilà trois ans http://www.classiquenews.com/tag/eliogabalo/, le chef argentin fait à nouveau valoir l’intensité expressive dans l’opposition détaillée des plans sonores, le tout en une attention de tous les instants à ses chanteurs. Tout le plateau vocal réuni n’appelle que des éloges par sa jeunesse irradiante et son français parfaitement prononcé.

Ainsi de Stanislas de Barbeyrac, à l’éloquence triomphante et puissante, et plus encore d’Alexandre Duhamel, impressionnant de présence dans son hymne au soleil, notamment. Florian Sempey n’est pas en reste dans la diction, même si on note une tessiture un peu juste dans les graves dans le prologue. Edwin Crossley-Mercer assure bien sa partie malgré un timbre un rien trop engorgé, tandis que Mathias Vidal soulève encore l’enthousiasme par son chant généreux et engagé, et ce malgré un aigu un rien difficile dans certains passages. Mais ce sont plus encore les femmes qui donnent à se réjouir du spectacle, tout particulièrement la grâce diaphane, les nuances et les phrasés aériens de Sabine Devieilhe, véritable joyau tout du long. Jodie Devos et Julie Fuchs sont des partenaires de luxe, vivement applaudies elles aussi, de même que l’excellent Choeur de chambre de Namur, toujours aussi impressionnant de justesse et d’investissement.

 

 
 

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Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 27 septembre 2019. Rameau : Les Indes galantes. Sabine Devieilhe (Hébé, Phani, Zima), Jodie Devos (Amour, Zaïre), Julie Fuchs (Emilie, Fatime), Mathias Vidal (Valère, Tacmas), Stanislas de Barbeyrac (Carlos, Damon), Florian Sempey (Bellone, Adario), Alexandre Duhamel (Huascar, Alvar), Edwin Crossley-Mercer (Osman, Ali), danseurs de la compagnie Rualité. Choeur de chambre de Namur, Maîtrise des Hauts-de-Seine, Choeur d’enfants de l’Opéra national de Paris, Orchestre Cappella Mediterranea, Leonardo García Alarcón, direction musicale / mise en scène Clément Cogitore. A l’affiche de l’Opéra de Paris jusqu’au 15 octobre 2019. Photo : © Little Shao / ONP Opéra national de Paris 2019…

 

 

CD, critique. LULLY : Dies Irae, De Profundis, Te Deum (Millenium Orchestra, L G Alarcon, 1 cd Alpha fev 2018).

Lully_versailles_portraitCD, critique. LULLY : Dies Irae, De Profundis, Te Deum (Millenium Orchestra, L G Alarcon, 1 cd Alpha fev 2018).. Le grand motet versaillais gagne une splendeur renouvelée quand le Surintendant de la Musique, Lully (nommé à ce poste majeur dès 1661), s’en empare ; finit le canevas modeste d’une tradition léguée, fixée, entretenue dans le genre par les Sous-Maîtres de la Chapelle, Du Mont et Robert jusque là. En 11 Motets exceptionnels, publiés chez Ballard en 1684, Lully voit grand, à la mesure de la gloire de Louis XIV à laquelle il offre une musique particulièrement adaptée : les effectifs choraux sont sensiblement augmentés (2 chœurs), complétés par les fameux 24 violons du Roi. L’apparat, la majesté, le théâtre s’emparent de la Chapelle; mais ils s’associent à l’effusion la plus intérieure, réalisant entre ferveur et décorum un équilibre sublime. Equilibre que peu de chefs et d’interprètes ont su comprendre et exprimer. Quand le Roi installe la Cour à Versailles en 1682, l’étalon incarné par Lully représente la norme de l’ordinaire de la Messe : Louis ayant goûter les fastes ciselés par son compositeur favori, nés de l’association nouvelle des effectifs de la Chambre et de la Chapelle. Ainsi le Motet lullyste marque les grandes cérémonies dynastiques : Dies irae puis De Profundis sont « créés » pour les Funérailles fastueuses de la Reine Marie-Thérèse (juillet 1683), respectivement pour « la prose » et pour « l’aspersion du cercueil royal », en un véritable opéra de la mort.
Mais le succès le plus éclatant demeure le Te Deum, donné pour la première fois dans la chapelle ovale de Fontainebleau, pour le baptême du fils ainé de Lully (9 sept 1677), hymne glorifiant ses parrain et marraine, Louis XIV et son épouse, à force de timbales et de trompettes rutilantes, roboratives. 10 ans plus tard, le 8 janvier 1687, Lully dirige son œuvre victorieuse aux Feuillants à Paris, emblème de la gloire versaillaise mais se blesse au pied avec sa canne avec laquelle il bat la mesure ; le 22 mars suivant, le Surintendant auquel tout souriait, meurt de la gangrène.

Lully dies irae de profundis te deum motets de lully cd critique review cd ALPHA-444-DIGIPACK-gabaritA_309-42625x271mm-190419-17h30-300x278Sans disposer du timbre spécifique qu’apporte l’orchestre des 24 Violons, le chef réunit ici des effectifs nourris dans un lieu que Lully aurait assurément apprécié, s‘il l’avait connu : la Chapelle royale actuelle, édifiée après sa mort. La lecture live (février 2018 in loco) offre certes des qualités mais la conception d’ensemble sacrifie l’articulation et les nuances au profit du grand théâtre sacré, quitte à perdre l’intériorité et la réelle profondeur. Néanmoins, ce témoignage repointe le curseur sur une musique trop rare, d’un raffinement linguistique, dramatique, choral comme orchestral … pour le moins inouï. Saluons le Château de Versailles qui s’emploie depuis quelques années à constituer de passionnantes archives de son patrimoine musical.

Que pensez du geste d’Alarcon dans ce premier enregistrement de musique française, de surcroît dédié à Lully ? Suivons le séquençage du programme…
DIES IRAE : d’emblée émerge du collectif affligé, le timbre noble et tendre de la basse Alain Buet d’une élégance toute « versaillaise » (sidération du MORS STUPEBIT), d’une intention idéale ici : on s’étonne de ne l’écouter davantage dans d’autres productions baroques à Versailles. Idem pour la taille de Mathias Vidal (Quid sum miser…), précis, tranchant, implorant et d’un dramatisme mesuré comme son partenaire Alain Buet (Rex Tremendae). Les deux solsites sont les piliers de cette lecture en demi teintes. La nostalgie est le propre de la musique de Lully, d’une pudeur qui contredirait les ors louis le quatorziens ; mais parfois, la majesté n’écarte pas l’intimisme d’une ferveur sincère et profonde.
LG Alarcon opte pour un geste très affirmé, parfois dur, martial… à la Chapelle. Pourquoi pas. Un surcroît de sensualité mélancolique eusse été apprécié. Car c’est toute la contradiction du Grand Siècle à Versailles : le décorum se double d’une profondeur que peu d’interprètes ont été capables d’exprimer et de déceler (comme nous l’avons précisé précédemment) : Christie évidemment ouvrait une voie à suivre (mais avec des effectifs autrement mieux impliqués). Tout se précipite à partir de la plage 9 (INGEMISCO Tanquam reus), vers une langueur détachée, distanciée que le chef a du mal à ciseler dans cette douceur funèbre requise ; mais il réussit la coupe contrastée et les passages entre les séquences, de même que le « voca me » (CONFUTATIS), – prière implorative d’un infini mystère, dont la grâce fervente est plus esquissée que vraiment… habitée. Idem pour l’ombre qui se déploie et qui glace avant le LACRYMOSA… aux accents déchirants. Malgré un sublime PIE JESU DOMINE entonné solo par Mathias Vidal, le surcroit instrumental qui l’enveloppe, rappelle trop un réalisme terre à terre. Le geste est là encore pas assez nuancé, mesuré, trouble, déconcertant : il faut écouter Christie chez Charpentier pour comprendre et mesurer cette profondeur royale qui n’est pas démonstration mais affliction : témoignage humain avant d’être représentation. Dommage. Manque de pulsions intérieures, lecture trop littérale, respirations trop brutales; la latinité du chef qui sait exulter chez Falvetti, et d’excellente manière, peine et se dilue dans le piétisme français du premier baroque.

Que donne le DE PROFUNDIS ? là encore malgré l’excellence des solistes (et les premiers Buet et Vidal en un duo saisissant de dramatisme glaçant), le chef reste en deçà de la partition : manque de profondeur (un comble pour un De Profundis), manque de nuances surtout dans l’articulation du latin, dès le premier choeur : l’imploration devient dure et rien que démonstrative. Les tutti plafonnent en une sonorité qui manque de souplesse comme d’intériorité. Mais quels beaux contrastes et caractérisations dans le relief des voix solistes (ici encore basse et taille : d’une déchirante humanité, celle qui souffre, désespère, implore). Les dessus n’ont pas la précision linguistique ni la justesse émotionnelle de leurs partenaires. Les vagues chorales qui répondent aux solistes (QUIA APUD DOMINUM) sonnent trop martiales, trop épaisses, affirmées certes mais sans guère d’espérance au salut.

L’ultime épisode qui évoque la lumière et le repos éternel ralentit les tempos, souligne le galbe funèbre, épaissit le voile jusque dans le dernier éclair choral, fougueux, impétueux, quasi fouetté (et lux perpetua luceat eis), mais volontairement séquencé, avec des silences appuyés, qui durent, durent et durent… au point qu’ils cisaillent le flux de la déploration profonde. Nous sommes au théâtre, guère dans l’espérance de la grâce et du salut. Comme fragmentée, et même saucissonnée, la lecture, là encore en manque de respiration globale, frôle le contre sens. Ce De Profundis ne saisit pas.

Par contre dans le TE DEUM, les instrumentistes – trompettes et timbales à l’appui convoquent aisément les fastes du décorum versaillais. Le chef y trouve ses marques, affirmant avant la piété et le recueillement pourtant de mise, l’éclat du drame, l’or des splendeurs versaillaises. A chacun de juger selon sa sensibilité : mais pour nous, Lully sort déséquilibré. Moins intérieur et grave que fastueux et solennel. A suivre.

 
 

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CD, critique. LULLY : Dies Irae, De Profundis, Te Deum (ChÅ“ur de chambre de Namur, Millenium Orchestra, L G Alarcon, 1 cd Alpha fev 2018). Collection “Château de Versailles”.

 

 

 

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VOIR Lacrymosa de Lully par LG Alarcon / Millenium Orch / Ch de ch de Namur (festival NAMUR 2015) :

https://www.youtube.com/watch?time_continue=229&v=3G4Dc1NjKXA

 
 

COMPTE-RENDU, opéra, GENEVE,Grand-Théâtre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : Médée. L Garcia Alarcón / David Mc Vicar

COMPTE-RENDU, opéra, GENEVE,Grand-Théâtre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : Médée. L Garcia Alarcón / David Mc Vicar. On attendait la tension, la démesure, la grandeur tragique, mais aussi l’intime, la plainte, la magie. On sort partagé. Cette réalisation scénique est admirable, cohérente, accomplie, tout comme la performance musicale, de haut niveau. Mais chacun semble exercer son art dans un registre incompatible. La transposition triviale, parfois boulevardière, réduit la tragédie à une trahison suivie d’un accès de folie criminelle. L’émotion est ramenée à la lecture d’un fait divers horrible. Certes, Créuse souffre de l’embrasement interne de sa somptueuse robe, la puissance démoniaque de Médée électrocute les gardes chargés de se saisir d’elle, des diables et diablesses surgissent, pour une bacchanale effrénée. C’est beau, mais on demeure spectateur. Où sont cette démesure, la force paroxystique, le surnaturel ?

 

 

 

McVicar, l’anti-mythe

 

 

 

On ne présente plus David Mc Vicar, auquel on est redevable depuis vingt ans de tant de réussites, ainsi son Wozzeck donné ici même en 2017. Toute l’action se déroule dans l’espace d’un somptueux salon sur lequel s’ouvrent trois hautes portes vitrées. Nous sommes à Londres durant la seconde guerre mondiale. Les changements à vue (ainsi la carlingue d’un avion de chasse où Créuse et Oronte vont s’installer) et de judicieux éclairages suffiront à permettre la variété des tableaux. Les nombreux costumes, uniformes militaires, tenues de soirée, travestissements des danseurs, sont autant de réussites.

La dissonance entre le texte chanté, la musique instrumentale et le cadre visuel est d’autant plus flagrante que la direction d’acteur, millimétrée, nous vaut parfois de véritables caricatures (ainsi, la distinction de l’officier de marine opposée à la désinvolture grossière de l’aviateur). On frôle plus d’une fois le théâtre de boulevard et Broadway. Des défections du public qui se font jour à la faveur des entractes confirment notre perplexité : la catalyse que l’on espère ne se réalise que rarement, dans les moments où l’on oublie cette histoire substituée, qui relève du fait divers.

CHARPENTIER critique classiquenews critique opera medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0506-thumbMédée, la plus paroxystique des héroïnes, femme et magicienne, barbare et tendre, exilée, vulnérable par son amour, sacrifiera tout après s’être sacrifiée. Malgré cet amour, ses efforts, ses renoncements, elle n’appartient pas à ce monde d’aristocrates affairistes. Dès son premier air « un dragon assoupi », sa puissance est manifeste, terrifiante. La prise de rôle de Anna Caterina Antonacci est pleinement convaincante. Sa voix ample, dans une tessiture qui lui convient à merveille, se déploie avec toutes les expressions attendues. Elle est Médée, dont elle a la maturité et la passion. Plus qu’aucun autre, le rôle de Médée exige une diction parfaite, propre à illustrer le poème de Thomas Corneille, et c’est un modèle que celle de notre prima donna. Son engagement est absolu, sa résistance surhumaine, tant au plan dramatique que pour ce qui relève de la voix. Il n’est pas de récitatif d’air ou de duo qui laisse indifférent. Lorsqu’elle chante « Je sens couler mes larmes », avec tendresse et douleur, comment retenir les nôtres ? La duplicité, le mensonge, les arrangements douteux, la trahison entraîneront sa vengeance et ses crimes, et malgré l’horreur qu’ils nous inspirent, on l’acquitterait volontiers, tant elle nous fait partager sa souffrance et sa folie.

CHARPENTIER critique opera classiquenews medee_pg_c_gtg_magali_dougados-0156-thumbChanteur accompli, particulièrement familier de ce répertoire, Cyril Auvity campe un Jason, imbu de sa personne, inconstant, faible, fourbe dès la deuxième scène, habile, touchant par ses défauts, trop humains. La voix est rayonnante, ample, souple, longue d’une articulation exemplaire avec un style exemplaire. Le Créon de Williard White ne manque pas de noblesse. Bien timbrée, parfois instable, la basse est puissante mais pêche par une prononciation teintée de couleurs anglo-saxonnes. Après son affrontement avec Médée, son air de la folie est de belle facture. Sa fille, Créuse, la rivale de Médée, est chantée par Keri Fuge, beau soprano, épanoui, qui donne une subtilité psychologique inattendue au personnage. Charles Rice – dont on se souvient de la prestation dans Viva la mamma ! – nous vaut un Oronte de qualité, juste dans son expression. La Nérine d’Alexandra Dobos-Rodriguez fait partie des heureuses découvertes de la soirée. D’une aisance vocale rare, son émission et son jeu nous séduisent. Il faut encore signaler Magali Léger, que l’on apprécie dans le répertoire baroque français, dans trois petits rôles à sa mesure, comme Jérémie Schütz et Mi-Young Kim. Le ChÅ“ur du Grand Théâtre , pleinement investi, donne le meilleur de lui-même, puissant, équilibré, d’une diction souveraine. Son jeu scénique est exemplaire. Le corps de ballet, virtuose, fréquemment sollicité, dans les styles les plus variés, participe à la réussite visuelle du spectacle.

charpentier critique opera classiquenews medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0257-thumbComme à Londres, le prologue est amputé et n’en subsiste que l’ouverture. Ce qui nous vaut un autre contresens : séduisant, décoratif, tendre et enlevé, ce qui sied idéalement à l’allégorie chantant les mérites de Louis XIV, elle détonne lorsqu’elle est accolée à la première scène, où les éléments du drame sont exposés. L’allègement de certains récitatifs sauve l’essentiel. Conduits avec justesse, fluidité et expressivité, ceux-ci s’intègrent parfaitement au flux musical conduit par Leonardo Garcia Alarcón. Il en va de même des abondantes danses et divertissements, qui prolongent le drame, lorsqu’ils n’y participent pas directement, et lui donnent sa respiration. C’est un constant régal que la vie qu’il insuffle à sa Capella Mediterranea : du continuo (avec la merveilleuse Monika Pustilnik, entre autres) aux cordes, aux vents et à la percussion, l’équilibre, le relief, les couleurs sont plus présents que jamais. Son attention au chant ne se relâche pas, et si, rarement quelques décalages sont perceptibles, ils sont immédiatement corrigés.

Au sortir de cette extraordinaire prestation, on se prend à rêver de ce qu’aurait pu réaliser un metteur en scène, musicien, ayant compris le sens profond ainsi que la force du poème de Thomas Corneille, comme celui de la musique magistrale de Charpentier…

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra, GENEVE, Grand-Théâtre, 30 avril 2019.

M.-A. CHARPENTIER : Médée. Leonardo Garcia Alarcón / David Mc Vicar. Anna Catrina Antonacci, Cyril Auvity, William White, Keri Fuge, Charles Rice. Crédit photographique © GTG – Magali Dougados

 

 

 

 

 

 

DVD ̩v̩nement, annonce. CAVALLI : Giasone (Alarcon, Gen̬ve, janv 2017 Р1 dvd ALPHA)

cavalli-giasone-opera-critique-annonce-dvd-alpha-critiqie-opera-larcon-giasone-par-classiquenews-alphaalpha718DVD événement, annonce. CAVALLI : Giasone (Alarcon, Genève, janv 2017 – 1 dvd ALPHA). Filmé en janvier 2017, et amplement critiqué dans nos colonnes alors (LIRE notre critique de GIASONE de Cavalli par Alarcon à Genève), voici ce Giasone de Cavalli, partition délirante qui fut un immense succès au XVIIè, repris à maintes reprises en Europe après sa création. Le chef argentin Leonardo Garcia Alarcon poursuit son exploration de la lyre vénitienne baroque  à Genève avec ce Giasone pétillant, plutôt riche en gags, dont la partition autographe (du moins l’un des manuscrits d’époque) se trouve toujours à la Bibliothèque Marciana de Venise (face au Palais des doges). Le mythe de la toison d’or contant le chef des Argonautes partis à sa recherche, Jason, y gagne en rebondissements et séquences contrastées, selon la libre invention propre à l’opéra vénitien, l’un des plus imaginatifs depuis l’arrivée in loco du génie du genre, Claudio Monteverdi à partir de 1613. Composé en 1649 soit quasiment au milieu du Seicento (XVIIè italien), Il Giasone trouve ici un habillage fantaisiste dont les nombreux gadgets et références à toutes les époques, de la Renaissance à notre modernité, soulignent ce goût des Vénitiens pour le mélange des genres, voire un éclectisme (comique voire scabreux, tragique et déploratif, sentimental ou héroïque…) qui n’oublie pas aussi une leçon mordante de réalisme psychologique. La mythologie et ses avatars est un prétexte à peindre la folie humaine mais sur un mode facétieux et satirique.
Que vaut cette production présentée en création à Genève il y a deux ans déjà ? Nul doute que dans cette arène délirante et onirique, le contre-ténor sopraniste vedette Valer Sabadus, accrédite toute la réalisation en répondant au geste toujours hyperactif voire coloré du chef Alarcon… A suivre dans le mag cd dvd livres de CLASSIQUENEWS, notre grande critique mise en ligne le 20 février 2019.

 

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Approfondir

LIRE notre compte rendu de GIASONE de Cavalli par Alarcon, Capella Mediterranea / Mise en scène : Serena Sinigaglia

Dramma musicale en un prologue et 3 actes. Livret de Giacinto Andrea Cicognini. Créé le 5 janvier 1649, Venise, Teatro San Cassiano. Version remaniée par Leonardo García Alarcón. Serena Sinigaglia, mise en scène. Nouvelle production.

 

COMPTE-RENDU, opéra. DIJON, Opéra,le 5 février 2019. SACRATI: La finta pazza. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf.

Compte rendu, opéra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, Opéra, Grand-Théâtre, 5 février 2019. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf. C’était une sorte d’Arlésienne de l’opéra : toujours citée, jamais vue. 375 ans après sa création française, à l’instigation de Mazarin pour le jeune Louis XIV, Leonardo García Alarcón nous offre la production de « La Finta Pazza », redécouverte qu’il signe avec Jean Yves Ruf, après leur mémorable Elena, de Cavalli.  Aux sources de l’opéra vénitien comme français, cette production est créée à Dijon, au Grand-Théâtre, à l’italienne, le plus opportun pour ce répertoire.

 
 
 

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Homère n’est pas l’auteur de l’épisode du séjour d’Achille dans l’île de Scyros, parmi les filles du roi Lycomède. C’est le latin Stace, qui, au premier siècle, nous narre cette aventure. La mère du héros, la néréide Thétis, l’avait déguisé en fille pour le soustraire à son destin qui était de mourir à la guerre. Ulysse et Diomède le recherchent pour remporter la victoire sur les Troyens. La ruse du premier est couronnée de succès, qui offre, parmi les cadeaux aux jeunes filles, un poignard, dont s’empare le héros. Il avait accepté le subterfuge de sa mère car il est épris de Déidamie, fille du roi. Son départ pour la guerre conduit la jeune femme à feindre la folie pour retarder l’échéance et obtenir la reconnaissance de leur union, d’où est né secrètement un enfant, Pyrrhus. Le livret de Giulio Strozzi (père de Barbara) est riche en rebondissements, varié à souhait, et permet au compositeur de déployer tout son art. Dieux, déesses, allégories tirent les ficelles, les humains vivent leurs sentiments, leurs passions, influencés, accompagnés, commentés par les personnages bouffons, l’eunuque et la nourrice tout particulièrement.
L’intelligence que Jean-Yves Ruf a du livret comme de la musique lui permet de composer un cadre et des mouvements qui, s’ils n’empruntent rien à la machinerie de Torelli, flattent le regard et surprennent. Les dieux et déesses, apparaissent en suspension, mêlés cependant aux querelles des humains. Des systèmes ingénieux de voiles, parfois translucides, vont modeler l’espace, avec le concours d’éclairages de qualité. De la mer du prologue, porteuse du bateau d’Ulysse, aux feuillages du dernier acte, en passant par le gynécée, tout est beau, particulièrement les costumes de Claudia Jenatsch.

 
 
 

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La musique, riche et variée à souhait, ne comporte pas de réelle surprise pour qui est familier de celles de Monteverdi et Cavalli. Il faut lui reconnaître une égale séduction : son caractère dramatique, sa fluidité, sa vie, son invention mélodique et rythmique, ses couleurs harmoniques et instrumentales lui permettent d’épouser parfaitement l’action. Tout paraît naturel, dans la diction, dans le chant comme dans le jeu de chacun. L’on passe insensiblement du récitatif accompagné à quelques phrases lyriques de haute tenue. Les rares ensembles (la canzonetta du premier acte, et le chÅ“ur du finale) nous réjouissent. Deidamide, rôle écrit pour la première prima donna de l’histoire, Anna Renzi, est Mariana Florès, plus jeune que jamais, vive, délurée, émouvante. La voix est toujours aussi sonore, timbrée et agile, le bonheur. Carlo Vistoli, bien connu de tous les amateurs de chant baroque, campe un Ulysse attachant. L’Achille de Filippo Minecchia est superlatif, rendant crédible cet éphèbe amoureux qui se mue en un guerrier invincible. Kacper Szelazelk (l’eunuque) nous régale tout autant. Au dernier, il faut évidemment associer la monstrueuse nourrice de Marcel Beekman, rôle bouffe d’une grande exigence vocale. Chacun des 15 chanteurs de la distribution mériterait d’être cité. L’esprit de troupe, au meilleur sens du terme, anime tous les interprètes, familiers du répertoire italien du XVIIe S, souvent rassemblés par Leonardo Garcia Alarcon. Leur entente force l’admiration, par-delà leurs qualités individuelles.  L’instrumentation de la basse continue que le chef a réalisée constitue un modèle du genre. L’orchestre de Sacrati ne comporte que cornets et flûtes comme instruments à vent, mais les cordes, très riches en timbres, le continuo et les percussions renouvellent les atmosphères. Comme à l’accoutumée, Leonardo Garcia Alarcon sculpte le son, transmet l’énergie aux solistes comme à sa chère Cappella Mediterranea, pour le plus grand bonheur de chacun.

 
 
 

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Ainsi, un mois avant Genève, au Victoria Hall, puis à Versailles,  Dijon a été témoin de la résurrection de cet ouvrage, essentiel. Le public a fait un triomphe – mérité – à tous ses artisans. Les auditeurs de France Musique pourront découvrir ou réécouter cette production fin février.
https://france3-regions.francetvinfo.fr/bourgogne-franche-comte/cote-d-or/dijon/opera-dijon-ressuscite-finta-pazza-opera-oublie-1619413.html (Diffusion, France Musique, Dim 24 fév 2019, 20h)
 
 
 

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Compte rendu, opéra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, Opéra, Grand-Théâtre, 5 février 2019. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf. Illustrations © Gilles Abbeg-Opéra de Dijon.

 
 

Compte-rendu, oratorio. Dijon, le 15 déc 2018.  JS BACH : Messe en si mineur; Cap Mediterranea, LG Alarcón.

Compte rendu, oratorio. Dijon, Opéra, Auditorium, le 15 décembre 2018.  BACH : Messe en si mineur; Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcón… Singulière réalisation que cette Messe en si mineur, de JS Bach, offerte par Leonardo Garcia Alarcón, à l’Auditorium de Dijon. Musicalement, le chef argentin conserve ses interprètes de Versailles (trois jours auparavant), mais modifie les conditions d’exécution au point de transfigurer l’ouvrage. Assemblage complexe de pièces empruntées à des Å“uvres diverses, le Kyrie et le Gloria (Messe Brève de 1733),  suivis du Symbole de Nicée – l’imposant Credo – naturellement enchaîné au Sanctus et à l’Agnus Dei, achevé seulement en 1749 dans sa forme définitive, ce monument de la musique sacrée n’a pas de vocation liturgique, sa durée exceptionnelle s’y opposant.  C’est  là un des motifs invoqués pour spatialiser, animer, éclairer cette interprétation exceptionnelle.   
 
    
 
 

Plénitude, ferveur, enthousiasme

  
 
 

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L’autre étant l’acoustique et la taille de l’auditorium dijonais, que connaissent bien le chef et son ensemble, associés à l’Opéra de Dijon. Le public, durant pratiquement deux heures va être plongé comme jamais dans cette œuvre. Les interprètes, groupés pour les pièces grandioses, qui font appel aux trois trompettes et aux timbales, vont se voir répartis dans l’espace en fonction du caractère spécifique à chaque pièce, le tout assorti d’éclairages judicieux et appropriés.  L’auditeur est ainsi enveloppé par l’enchevêtrement des lignes sonores, immergé dans la musique. Lorsqu’on est familier de l’œuvre, il est difficile de se maîtriser et de ne pas chanter avec le chœur, placé à proximité immédiate. L’effet dramatique, la lisibilité sont amplifiés, magnifiés par cette réalisation. Le public, qui a envahi l’auditorium au-delà des prévisions les plus optimistes se signale par sa ferveur. Malgré la saison, rarissimes sont les quelques toux, vite étouffées. Les ovations finales, longues et soutenues témoignent du bonheur ressenti après le Dona nobis pacem. Elles seront récompensées par sa reprise, puis par celle du Cum Sancto Spiritu, qui fermait la Messe Brève.

Le cri initial « Kyrie », suivi de sa supplique fuguée, d’une force expressive peu commune, nous prennent à bras le corps. À aucun moment de ces deux heures la tension ne se relâchera.  Après la force de ce triple Kyrie qui ouvre l’ouvrage, dans l’obscurité, les suppliques de la fugue qu’initient les ténors  sont poignantes, chaque partie étant modelée de manière à faire circuler le sujet, avec un orchestre bien articulé, qui avance. Les deux solistes du Christe,  à plus de vingt mètres de l’orchestre, de part et d’autre du parterre, dialoguent avec les violons et le continuo, rougis par les éclairages. L’alla breve du second Kyrie, fugué est puissant, grave, avec des pupitres très homogènes.  Quand éclate le Gloria, lumineux, avec ses trois trompettes et timbales, la jubilation est manifeste, jusqu’à l’Et in terra pax, retenu, confié aux solistes. Après le puissant Credo, signalons le Crucifixus, poignant, sinistre, qui s’achève  dans la pénombre, déchirée par le rayonnant, flamboyant Et resurrexit.
La poursuite de la description des numéros risquerait d’être fastidieuse. De la joie du Laudamus te, du recueillement du Qui tollis à l’enthousiasme du Cum Sancto Spiritu, toutes les expressions sont remarquablement illustrées.

Du praticable érigé au centre du parterre, ou devant son ensemble la Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcón insuffle l’énergie, le souffle qui parcourt le chef-d’œuvre, sans omettre la plénitude, la ferveur et l’enthousiasme. Autant de qualités qui vont gouverner l’organisation. Les contraintes imposées par les dispositifs changeants ne constituent pas un obstacle à la précision, à l’expression la plus juste.
Le relief, les accents, l’énergie, la dynamique, la grandeur, le charme, la contemplation mystique rayonnent comme jamais : on est emporté, ébloui, admiratif. Le nombre des choristes outrepasse de beaucoup les effectifs restreints généralement adoptés depuis Rifkin. Le Chœur de chambre de Namur, puissant, agile, se prête idéalement au jeu polyphonique comme aux affirmations vigoureuses. Malgré la dispersion des pupitres et des tempi parfois très rapides, aucun décalage n’est à déplorer ; les vocalises conservent leur précision et leur fluidité. C’est admirable.

Les solistes, instrumentaux et vocaux sont d’excellence. Les timbres se marient idéalement. Ana Quintans, initialement prévue, est remplacée par Julie Roset, desservie par une émission terne. Par contre Marianne Beate Kielland rayonne comme jamais, avec une plénitude, une souplesse réjouissantes. Paulin Bündgen nous vaut un Qui tollis et, surtout, un Agnus Dei absolument sublimes. Ni Valerio Contaldo, (le ténor), ni Alain Buet (la basse) ne déméritent. La Cappella Mediterranea est éblouissante d’ensemble et de virtuosité. Chacun mériterait d’être cité, c’est un constant régal. Il faut souligner la performance des continuistes, l’orgue étant très éloigné du violoncelle, de la contrebasse comme des bassons.

Une soirée comme on en compte peu,  par sa force expressive, sa beauté lumineuse et son message spirituel, auquel agnostiques comme croyants ne peuvent qu’être sensibles.

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Compte rendu, oratorio. Dijon, Opéra, Auditorium, le 15 décembre 2018.  BACH : Messe en si mineur; Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcón. Crédit photographique © Gilles Abegg – Opéra de Dijon   
 
 

Compte rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo, recréation. Franco Fagioli… Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scène.

eliogabalo-cavalli-compte-rendu-critique-opera-palais-garnierCompte rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo (1667), recréation. Franco Fagioli… Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scène. D’emblée, on savait bien à voir l’affiche du spectacle (un homme torse nu, les bras croisés, souriant au ciel, à la fois agité et peut-être délirant… comme Eliogabalo?) que la production n’allait pas être féerique. D’ailleurs, le dernier opéra du vénitien Cavalli, célébrité européenne à son époque, et jamais joué de son vivant, met en musique un livret cynique et froid probablement du génial Busenello : une action d’une crudité directe, parfaitement emblématique de cette désillusion poétique, oscillant entre perversité politique et ivresse sensuelle… Chez Giovanni Francesco Busenello, l’amour s’expose en une palette des plus contrastées : d’un côté, les dominateurs, manipulateurs et pervers ; de l’autre les épris transis, mis à mal parce qu’ils souffrent de n’être pas aimés en retour. Aimer c’est souffrir ; feindre d’aimer, c’est posséder et tirer les ficelles. La lyre amoureuse est soit cruelle, soit douloureuse. Pas d’issue entre les deux extrêmes.

PRINCE “EFFEMINATO”… Au sommet de cette barbarie parfaitement inhumaine, l’Empereur Eliogabalo a tout pour plaire : trahir est son but, parjurer serments et promesses, posséder pour jouir, mais surtout être dieu lui-même voire changer les saisons et, selon la mode léguée par l’Egypte antique, se couvrir d’or (ce qui est superbement manifeste dans un tableau parmi le plus réussis, au III : Eliogabalo y paraît, lascif, concupiscent solitaire… en son bain d’or).
De fait, Busenello avait travailler avec Monteverdi – maître de Cavalli- dans Le Couronnement de Poppée (L’Incoronazione di Poppea, 1643) où perçait la folie politique d’un jeune empereur abâtardi par sa faiblesse et sa grande perversité : un jouisseur lui-aussi, d’une infecte débilité, n’aspirant non pas à régner mais assoir sur le trône impérial sa nouvelle maîtresse, Poppée (quitte à assassiner son conseiller philosophe Sénèque, à répudier son épouse en titre Octavie). Ici rien de tel mais des délires tout autant inouïs qui dévoilent l’ampleur du dérèglement psychique dont souffre en réalité le jeune Eliogabalo : décider la création d’un Sénat composé uniquement de femmes… (en réalité pour y capturer sa nouvelle proie féminine : Gemmira) ; organiser un banquet où seront versés à

 

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des cibles bien choisies, puissant somnifère et poison définitif ; ou bien encore, décider de nouveaux jeux avec gladiateurs… afin d’éliminer son principal ennemi, Alessandro (dont le crime n’est rien d’autre que d’être l’aimé de cette Gemmera tant convoitée).

 

 

 

Busenello et Cavalli, après Monteverdi, élaborent un âge d’or de l’opéra vénitien au XVIIème…

Perversité du prince, langueur douloureuse des justes…

 

Intrigues, manipulations, mensonges, assassinat… les tentatives d’Eliogabalo pour conquérir la femme de son choix sont multiples mais tous sont frappés d’échec et d’impuissance. Ce prince pervers est aussi celui de … la stérilité triomphante : Busenello tire le portrait d’un despote méprisable qui finit décapité. Ainsi son dernier grand air de conquête de Gemmira où l’Empereur se voit gifler par un « non » retentissant, dernière mur avant sa chute finale. Busenello s’ingénie à portraiturer l’inhumanité corrompue et débile d’un pauvre décérébré qui est aussi dans la filiation évidente de son Néron montéverdien du Couronnement de Poppée précédemment cité, la figure emblématique du roi débile « effeminato », en rien vertueux ni hautement moral comme c’est le cas a contrario, de cet Alessandro dont le couronnement conclue l’opéra (en un somptueux quatuor amoureux).

 


Sur ce fond de cynisme et de perversion continus, les « justes » en souffrance ne cessent d’exprimer en fins lamentos, la déchirante lyre de leur impuissance amoureuse. Busenello, en particulier au III, dans le duo des « empêchés » Giuliano et Eritea, exprime une poétique amoureuse pleine de raffinement nostalgique et délicieusement désespérée : une veine expressive qui tout en caractérisant l’opéra vénitien du XVIIè, particularise aussi sa manière ainsi noire mais scintillante. L’opéra compte en effet nombres de couples « impossibles », éprouvés : Alessandro aime Gemmira qui ne cesse de le défier et feint de se laisser séduire par l’Empereur ; Atilia aime Alessandro… en pure perte ; et Giuliano, le frère de Gemmira, aime désespérément la belle Eritea, laquelle se retire de toute séduction avec lui car violée par l’Empereur, elle ne cesse de réclamer cette union, promise par ce dernier, qui lui rendrait l’honneur perdu : c’est d’ailleurs sur cette revendication légitime que s’ouvre l’opéra.
Propre au théâtre vénitien du Seicento (XVIIème siècle), l’action cumule en une surenchère de plus en plus tendue, l’odieuse cruauté du jeune Empereur, d’autant qu’il est en cela, stimulé par sa garde rapprochée : les deux intrigants à sa solde : Zotico et la vieille Lenia ; la langueur des amoureux impuissants ; et des tableaux délirants mais furieusement poétiques comme cette apparition fantasmatique, fantastique des monstrueux hiboux, lesquels en envahissant le banquet du II, mettent à mal le projet d’assassinat d’Eliogabalo… c’est avec la scène du bain d’or au III, l’épisode visuel le plus réussi. D’où vient cette idée de hiboux grotesques, colossaux, s’emparant de la scène humaine ? L’invention de Busenello s’affirme étrangement moderne.

 

 

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Visuellement et dramatiquement, l’imaginaire conçu / réalisé par le metteur en scène et homme de théâtre, Thomas Jolly, réussit à exprimer la laideur infantile du jeune empereur débile et à l’inverse, la grandeur morale des justes : Alessandro, Eritea, Gemmira, surtout Giuliano : chacun a de principes et des valeurs auxquels ils restent inéluctablement fidèles. D’autant que les tentations à rompre leur foi, sont légions tout au long de l’opéra. Pour traduire cette opposition des sentiments et cette tension qui va crescendo, des faisceaux de lumière – comme ceux que l’on constate dans les concerts de variété et de musique pop-, concrétisent les cordes de la lyre amoureuse dont nous avons parlé : faisceaux verticaux qui délimitent une arène (où se joue l’exacerbation des sentiments affrontés) au I ; faisceaux indiquant une nacelle qui semble piéger les coeurs éprouvés, au II ; enfin véritable toile arachnéenne (début du III) où la proie n’est pas celle que l’on pense : car dans le trio qui paraît alors, Eritea, Gemmera et Giuliano, se sont bien les victimes de la perversité impériale qui veulent la tête de l’empereur sadique. La mise en scène cultive les effets de lumière, crue ou voilée, déterminant un espace étouffant où s’insinuent l’intrigue et les agissements en sous-mains.

 

Vocalement, domine incontestablement la Gemmari, de plus en plus volontaire de Nadine Sierra : à la fin, c’est elle qui « ose » ce que personne ne voulait commettre ; distinguons aussi le très séduisant et raffiné Giuliano de Valer Sabadus dont la voix trouve son juste format et de vraies couleurs émotionnelles, malgré la petitesse de l’émission ; l’immense acteur, toujours juste et d’une truculence millimétrée : Emiliano Gonzalez Toro qui fait une Lenia, matriarcale, intriguant et hypocrite à souhaits : son incarnation marque aussi l’évolution des derniers rôles travestis, habituellement dévolus aux confidentes et nourrices (ce que le ténor a chanté, dans L’Incoronazione di Poppea justement). L’autre ténor vedette, Paul Groves assoit en une conviction qui se bonifie en cours de soirée, l’éclat moral d’Alessandro, l’exact opposé d’Eliogabalo : il est aussi vertueux et droit qu’Eliogabalo est retors et tordu. Marianna Flores (Atilia) déborde d’une féminité touchante par sa naïveté dépourvue de tout calcul ; enfin, Franco Fagioli, manifestement fatigué pour cette première, malgré une projection vocale (surtout les aigus dépourvus d’éclat comme de brillance) ne peut se défaire d’un chant plutôt engorgé qui passe difficilement l’orchestre, mais le chanteur reste exactement dans le caractère du personnage : son Eiogabalo n’émet aucune réserve dans l’intonation comme l’attitude : tout transpire chez lui la vanité du puissant qui se rêve dieu, comme la débilité pathétique d’un être fou, finalement fragile, aux caprices des plus infantiles : ses deux derniers airs développés (au bain d’or puis dans sa dernière étreinte sur Gemmira, au III) expriment avec beaucoup de finesse, l’impuissance réelle du décadent taré. Souhaitons que le contre ténor vedette (qui publie fin septembre un recueil discographique rossinien très attendu chez Deutsche Grammophon) saura se ménager pour les prochaines soirées.

En fosse, Leonardo Garcia Alarcon pilote à mains nues, un effectif superbe en qualités expressives : onctueux dans les lamentos et duos langoureux ; vindicatif et percussif quand paraît Eliogabalo et sa cour infecte. Le chef retrouve le format sonore originel des théâtres d’opéra à Venise : musique chambriste aux couleurs et accents ciselés, au service du chant car ici rien ne saurait davantage compter que l’articulation souveraine et naturelle du livret. En cela, le geste du maestro, fondateur et directeur musical de sa Cappella Mediterranea, nous régale continûment tout au long de la soirée (soit près de 4h, avec les 2 entractes) par sa pâte sonore claire et raffinée, sa balance idéale qui laisse se déployer le bel canto cavalier. Saluons l’excellente prestation des chanteurs du ChÅ“ur de chambre de Namur (idéalement préparé par Thibaut Lenaerts) : c’est bien le meilleur chÅ“ur actuel pour toute production lyrique baroque.

 

 

En somme, une production des plus recommandables qui réactive avec délices, la magie pourtant cynique de l’opéra vénitien à son zénith. A voir à l’Opéra Garnier à Paris, jusqu’au 15 octobre 2016. Courrez applaudir la cohérence musicale et visuelle de cette récréation baroque où les spectateurs parisiens retrouvent la fascination pour les auteurs de Venise, exactement comme à l’époque de Mazarin, c’est à dire pendant la jeunesse (et le mariage) du futur Louis XIV, la Cour de France éduquait son goût à la source vénitienne, celle du grand Cavalli…

LIRE aussi notre présentation et dossier spécial : Eliogabalo de Cavalli à l’Opéra Garnier, à Paris

 

 

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PEINTURE. Voluptueux et lascif, Eliogabalo est peint par Alma Tadema, comme un jeune empereur abonné aux plaisirs parfumés et mous (DR) :

 

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Compte rendu, concert. Saintes. Abbaye aux Dames, le 11 juillet 2016. Cavalli, Mariana Florès, soprano ; Giuseppina Bridelli, mezzo soprano ; Anna Reinhold, mezzo soprano. Ensemble Cappella Mediterranea / Leonardo Garcia Alarcon, orgue, clavecin et direction.

leonardo garcia alarcon capella mediterranea cavalli review critique cd Cavalli classiquenewsEn 2014, au Festival de Saintes, La Cappella Mediterranea avait triomphé avec le très bel oratorio de Michelangelo Falvetti (1642-1692) «Il diluvio universale», concert dont nous avions d’ailleurs rendu compte. Deux ans plus tard, Leonardo Garcia Alarcon et Cappella Mediterranea reviennent à Saintes avec un programme très différent et tout aussi passionnant. Comme nombre d’orchestres fondés depuis le début des années 2000, Cappella Mediterranea s’est spécialisé dans le répertoire baroque; mais c’est la musique italienne qui a les faveurs de son directeur musical et artistique : l’argentin Leonardo Garcia Alarcon. A l’occasion de son retour à l’Abbaye aux Dames, le chef propose à son public un programme entièrement consacré au vénitien Francesco Cavalli (1602-1676).

Italianisme lumineux de Cappella Mediterranea à Saintes

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsEn ce lundi soir, Leonardo Garcia Alarcon dirige solistes et orchestre depuis le clavecin. La mise en espace réalisée par le chef argentin met bien en valeur les trois chanteuses qu’il a invitées pour le concert dont le programme est d’ailleurs tiré du double CD sorti récemment « Héroïnes de l’Opéra vénitien / Heroines of the venetian Baroque / Ricercar, élu CLIC de CLASSIQUENEWS - octobre 2015 ». Dès le début de la soirée, Mariana Florès donne le ton en interprétant Le nozze di Teti e Peleo avec une belle conviction; la gestuelle est parfois excessive, mais la voix est saine, rafraîchissante ; elle est parfaitement adaptée au répertoire baroque. En effet, Mariana Florès avait déjà obtenu un certain succès dans l’oratorio de Falvetti présenté deux ans plus tôt dans cette même église abbatiale. A ses côtés, les deux mezzos : Giuseppina Bridelli et Anna Reinhold n’ont rien à envier à leur partenaire et chacune de leurs interventions, que se soit seule, en duo ou dans les rares trios du programme, comme par exemple «Questo troian Signore» extrait de La Didone, séduisent immédiatement. Rien n’est laissé au hasard et dans la mise en espace et dans le choix des extraits. Quant à l’orchestre, il accompagne avec une justesse remarquable les trois jeunes femmes, sans jamais chercher à les couvrir; Leonardo Garcia Alarcon, installé au clavecin, veille au grain. Et il dirige avec énergie, les deux ouvertures du programme, L’Orione et Scipione affricano, qui permettent à ses musiciens de se mettre en valeur sans fioritures ni excès.

C’est un concert d’autant plus risqué qu’il ne contient que des extraits d’opéras d’un même compositeur. Néanmoins il est cohérent, puisqu’il passe en revue toute le vie opératique de Cavalli, soit de 1639 à 1668 ; dans le même temps, il raconte une histoire d’amour parfois joyeuse et parfois triste, jamais monocorde. Les trois artistes expriment les sentiments contradictoires ; elles donnent le meilleur d’elles pendant toute la soirée. Et le public, nombreux, réserve à tous un accueil chaleureux; ce n’est certes pas le triomphe de 2014 mais le succès est incontestable et largement mérité. Les amateurs et connaisseurs de la lyre vénitienne baroque se reporteront avec délices et bénéfices au coffret précédemment cité auquel renvoie le présent programme de Saintes. L’ensemble et son chef investiront en septembre et octobre 2016, la fosse et le plateau de l’Opéra Garnier à Paris pour la résurrection – très attendue- de l’opéra jamais joué du vivant de Cavalli, Eliogaballo.

Saintes. Abbaye aux dames, le 11 juillet 2016. Francesco Cavalli (1602-1676) : Le nozze di Teti e di Peleo (Mira questi due Lumi, Or con Pania e con esca), Gli amori di Appolo e di Dafne (Lamento «Vogli deh vogli il piede»), La Didone (Questo troian Signore), La virtu de strali d’Amore (Occhi per piangere nati), L’Egisto (Amanti se credete), La doriclea (Udite, amanti), Il Giasone («Lassa, che far degg’io», «Dell’antro magico stridenti Cardini»), L’Orimonte (Caro Ernesto), L’Oristeo (Dimmi Amore, che faro), La Calisto (Dolcissimi baci), L’Orione (prologue instrumental), L’Eritrea (Oh bella Facella), La Rosinda (Non col ramo di cuma), Il Delio –La Veremonda, l’amazzone di Aragona– (Aura che sibila), Xerse (Ed è pur vero, o core), Ipermestra (Qu’est’è un gran caso), La Statira -Statira, principessa di Persia- (Menfi, mia patria), Il rapimento d’Helena -Mia speranza, mio contento), L’Erismena (Uscitemi del core lacrime amare), L’ercole –Ercole amante- («E vuol dunque Ciprigna», «Una stila di speme»), Scipione affricano (sinfonia), Mutio scevla (Né fastosa allor che ride), Eliogabalo (Pur ti stringo), Mariana Florès, soprano, Giuseppina Bridelli, mezzo soprano, Anna Reinhold, mezzo soprano. Ensemble La Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcon, orgue, clavecin et direction.

Eliogabalo de Cavalli à Garnier

Cavalli_francescoPARIS, Palais Garnier : Eliogabalo de Cavalli : 14 septembre-15 octobre 2016. Recréation baroque attendue sous les ors de Garnier à Paris… Grâce au musicologue Jean-François Lattarico (collaborateur sur classiquenews, et auteur récent de deux nouveaux ouvrages sur l’opéra vénitien du Seicento et sur le librettiste Giovan Francesco Busenello), les opéras de Cavalli connaissent un sursaut de réhabilitation. Essor justifié car le plus digne héritier de Monteverdi aura ébloui l’Europe entière au XVIIè, par son sens de la facétie, un cocktail décapant sur les planches alliant sensualité, cynisme et poésie, mêlés. Avec Eliogabalo, recréation et nouvelle production, voici assurément l’événement en début de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, soit 13 représentations incontournables au Palais Garnier. Avec le Nerone de son maître Monteverdi dans Le couronnement de Poppée, Eliogabalo illustre cette figure méprisable et si humaine de l’âme faible, « effeminata », celle d’un politique pervers, corrompu, perverti qui ne maîtrise pas ses passions mais en est l’esclave clairvoyant et passif… Superbe production à n’en pas douter et belle affirmation du Baroque au Palais Garnier. Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scène. Avec entre autres : Franco Fagioli dans le rôle-titre ; Valer Sabadus (Giuliano Gordie)… soit les contre ténors les plus fascinants de l’heure. Un must absolu.

 

 

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Elagabalo_(203_o_204-222_d.C)_-_Musei_capitolini_-_Foto_Giovanni_Dall'Orto_-_15-08-2000HISTOIRE ROMAINE. L’histoire romaine laisse la trace d’un empereur apparenté aux Antonins et à Caracalla (auquel il ressemblait étrangement), Varius Avitus Bassianus dit Héliogabale ou Elagabal, devenu souverain impérial à 14 ans en 218. L’adolescent, politique précoce, ne devait régner que … 4 années (jusqu’en 222). Le descendant des Bassianides, illustre clan d’Emèse, en raison d’une historiographie à charge, représente la figure emblématique du jeune prince pervers et dissolu, opposé à son successeur (et cousin), le vertueux Alexandre Sévère. En réalité, l’empereur n’était q’un pantin aux ordres de sa mère, l’ambitieuse et arrogante Julia Soaemias / Semiamira (comme ce que fut Agrippine pour Néron). Prêtre d’Elagabale, dieu oriental apparenté à Jupiter, Héliogabale tenta d’imposer le culte d’Elagabale comme seule religion officielle de Rome. Le jeune empereur plutôt porté vers les hommes mûrs, épousa ensuite les colosses grecs Hiéroclès et Zotikos, scandalisant un peu plus les romains. Les soldats qui l’avaient porté jusqu’au trône, l’en démit aussi facilement préférant honorer Alexandre Sévère dont la réputation vertueuse sembla  plus conforme au destin de Rome. Une autre version précise que c’est la foule romaine déchainée et choquée par ses turpitudes en série qui envahit le palais impérial et massacra le corps du jeune homme, ensuite trainé comme une dépouille maudite dans les rue de la ville antique.

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraCAVALLI, 1667. Utilisant à des fins moralisatrices, le profil historique du jeune empereur, Cavalli brosse de fait le portrait musical d’un souverain “langoureux, efféminé, libidineux, lascif”… le parfait disciple d’un Néron, tel que Monteverdi l’a peint dans son opéra, avant Cavalli (Le Couronnement de Poppée, 1642). En 1667, Cavalli offre ainsi une action cynique et barbare, où vertus et raisons s’opposent à la volonté de jouissance du prince. Mais s’il habille les hommes en femmes, et nomme les femmes au Sénat (elles qui en avaient jusqu’à l’interdiction d’accès), s’il ridiculise les généraux et régale le commun en fêtes orgiaques et somptuaires, Eliogabalo n’en est pas moins homme et sa nature si méprisable, en conserve néanmoins une part touchante d’humanité. Sa fantaisie perverse qui ne semble connaître aucune limite, ne compenserait-elle pas un gouffre de solitude angoissée ? En l’état des connaissances, on ignore quel est l’auteur du livret du dernier opéra de Cavalli, mais des soupçons forts se précisent vers le génial érudit libertin et poète, Giovan Francesco Busenello, dont la philosophie pessimiste et sensuelle pourrait avoir soit produit soit influencé nombre de tableaux de cet Eliogabalo, parfaitement représentatif de l’opéra vénitien tardif.

ELiogabalo de Cavalli au Palais Garnier à Paris
Du 14 septembre au 15 octobre 2016
Avec
Franco Fagioli, Eliogabalo
Paul Groves, Alessandro Cesare
Valer Sabadus, Giuliano Gordio
Marianna Flores, Atilia Macrina
Emiliano Gonzalez-Toro, Lenia

La Cappella Mediterranea
Choeur de Chambre de Namur (préparé par Thibault Lenaerts)
Leonardo Garcia Alarcon, direction
Thomas Jolly, mise en scène

 

 

UN OPERA JAMAIS JOUÉ DU VIVANT DE CAVALLI… Eliogabalo n’est pas en vérité le dernier opus lyrique de Cavalli : le compositeur allait encore en composer deux autres après (Coriolano, Massenzio), mais Eliogabalo est bien l’ultime ouvrage dont nous soit parvenue la partition. A la fin des années 1660, l’histoire de l’opéra vénitien indique un net repli du genre vénitien sur les cènes lyriques au profit de la nouvelle vague qui prône l’aria virtuose, défendu par les Napolitains – bientôt le jeune Sartorio incarnera cette nouvelle inflexion du théâtre lyrique vénitien. Vivaldi aussi en fera les frais bientôt. Mais dans le cas de Cavalli, génie lyrique adulé partout en Europe, l’écriture résiste aux caprices des chanteurs et reste ferme ne sacrifiant rien à l’unité et la force dramatique. Son art reste amplement apprécié comme l’atteste la reprise en 1666 de Giasone (au San Cassiano). Le compositeur qui revient de Paris où il a été sollicité par Mazarin pour célébrer par un nouvel opéra (Ercole amante), le mariage du jeune Louis XIV, semble renouveler son inventivité à Venise ; après le semi succès de son opéra Pompeo Magno (San Salvatore, 1666), déjà inspiré de l’Histoire Romaine, Cavalli revient auprès des Grimani et de leur théâtre San Giovanni e Paolo pour y représenter une nouvelle partition également romaine, Eliogabalo. La figure du jeune empereur dépravé, de surcroît en une conclusion tragique et terrifiante, assassiné… choque les lecteurs et la famille commanditaire, les Grimani : la partition est illico retirée ; le livret réécrit par de nouveaux acteurs (Aureli et Boretti). Et Cavalli bien que grassement payé, ne verra jamais son opéra joué de son vivant.

 

PARTITION RAFFINEE, LIVRET SCANDALEUX… A y regarder de plus près, la partition originelle d’Eliogabalo contient des perles musicales et dramatique qui témoignent du génie tardif de Cavalli (âgé de 66 ans) : c’est une réflexion philosophique du pouvoir perverti par son exercice dénaturé ; un nouveau pamphlet dans le prolongement du Couronnement de Poppée de son maître, Monteverdi ; sur la trace du Néron montéverdien, – jeune prince dominé par ses passions (effeminato), Cavalli imagine un prince corrompu, Eliogabalo, flanqué d’un valet (Nerbulone) et de son amant (ancien athlète syrien : Zotico, qui est aussi son confident et giton). Legia, vieille nourrice travesti (haute-contre) obéit à la tradition lyrique montéverdienne, tandis que le livret va jusqu’à mettre en scène le Sénat romain, entièrement composé de… prostituées ! Le portrait d’un pouvoir dissolu, piloté par la seule jouissance et l’empire du désir n’aura jamais été aussi explicite sur une scène lyrique. Le raffinement instrumental et mélodique indique clairement que Cavalli a soigné l’écriture de son Eliogabalo qui indique un souci de renouvellement et d’invention exemplaire dans l’évolution de son style.  La dernière période de Cavalli à Venise est marquée par sa nomination au poste convoité – ultime consécration, de maestro di cappella à san Marco, à la mort de Rosetta en novembre 1668.

 

 

SIMULTANEMENT, à l’OPERA BASTILLE : La Tosca de Pierre Audi, nouveau directeur du festival d’Aix (en 2018), est l’autre nouvelle production à suivre : du 17 septembre au 18 octobre 2016 à Bastille. Avec la Tosca de Anja Harteros ou Liudmyla Monastyrska (voir les dates précises de leur présence), Marcelo Alvarez (Mario), Bryn Terkel (Scarpia)… 10 représentations.

CD, compte rendu critique. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar)

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsCD, compte rendu critique. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar). Le propre de toute somme interprétative qui compte, est de déplacer, voire repousser encore et encore les lignes… Porteur et presque investi par l’exigence des premiers baroqueux (dont un disciple comme lui argentin, – et son premier maître-, : Gabriel Garrido), Leonardo Garcia Alarcon investit de nouvelles constellations : Garrido avait déployé une sensibilité remarquable chez Monteverdi (dont un passionannt Orfeo), Alarcon, son héritier spirituel, n’hésite pas ici à provoquer : estimant l’héritage montéverdien comme un sommet “maniériste” préludant au style qui l’intéresse ici, le maestro dévoile la richesse poétique de la lyre cavallienne, son récitatif plastique et sensuell d’un relief particulier, ses airs et ariosos inféodés au seul rythme du verbe dont ils articulent le sens et l’impact émotionnel : ainsi surgit ” Cavalli le classique “.

 

 

 

Nouvelles données pour la compréhension de Cavalli : Leonardo Garcia Alarcon repense l’héritage du maître vénitien du plein XVIIème

Poétique classique de Cavalli

 

leonardo garcia alarcon capella mediterranea cavalli review critique cd Cavalli classiquenewsDe fait, comme Cesti – autre élève de Monteverdi, Cavalli reste le compositeur d’opéras le plus joué et le plus vénéré de son vivant : invité par la Cour de France par Mazarin si amateur d’italianité, Cavalli fait représenter pour le mariage du jeune Louis XIV, son Xerse (déjà écrit depuis 1654 mais adapté pour le goût français en 1660, puis surtout un nouvel opéra, Ercole Amante, véritable somme vénitienne acclimatée à l’apothéose de la figure politique et royale : Hercule y incarnant évidemment le Roi de France). Sur les traces d’un poète – le plus illustre en vérité pour la scène baroque vénitienne : l’illustre libertin Busenello, Leonardo Garcia Alarcon entend ressusciter ce miracle poétique incarné qui se réalise dans la déclamation propre du vers cavallien, l’écriture du maître atteignant de fait un équilibre unique entre intellect et sensualité. Pareil prodige ne s’était pas réalisé depuis son maître Monteverdi, celui du Couronnement de Poppée ou du Retour d’Ulysse dans sa patrie (ultimes chefs d’oeuvres des années 1640). D’ailleurs, Alarcon en concevant le programme du présent double coffret illustre les multiples éclats amoureux tissant cette étoffe sertie d’épisodes et de séquences entremêlées dont la pluralité poétique ne dilue pas mais renforce la richesse expressive ; toujours c’est l’amour, sa duplicité, ses métamorphoses parfois qui se dévoilent ainsi à travers le chant de deux chanteuses ; chacune incarne les héroïnes du labyrinthe vertigineux et fascinant du cÅ“ur humain, une carte du tendre avant l’heure, où les deux solistes font l’expérience amère, profonde du cynisme sentimental. De là à concevoir par sa justesse et sa sincérité, un Cavalli prémozartien, le cap s’annonçait osé : il est franchement énoncé ici. Les sentiments qu’exprime Cavalli annoncent directement les grands opéras du Salzbourgeois. Mais ici, propre à l’esthétique vénitienne, la fragile parure des émotions se dévoile et prend vie en accord avec un consort d’instruments choisis, d’essence chambriste d’une finesse allusive et pudique millimétrée. Un tel raffinement instrumental prolonge par exemple de précédentes expériences menées par Alarcon dont l’excellent disque monographique dédié à Barbara Strozzi (2009) à la sensualité époustouflante et nuancée, elle-même élève de Cavalli. Voici donc de 1639 à 1668, des Noces de Thétis et Pélée, au dernier ouvrage jamais représenté (en raison des répétitions sabotées) : Eliogabalo, l’arche tendue cavallienne : une immersion dans les opéras présentés de façon chronologique et qui renseignent ainsi sur l’évolution du théâtre cavallien, selon ses librettistes, selon surtout la facilité d’une langue musicale de plus en plus libre, proche de la parole, épopée dans laquelle émerge la pause parisienne de 1660-1662 (Xerse II, puis Ercole Amante), conclue par le retour de Cavalli à Venise, hors des intrigues courtisanes fourbies par le jaloux et exclusif Lulli ; avec Scipione affricano, Cavalli mûr déploie un art encore plus original dont il faut mesurer la valeur à l’aulne d’Eliogabalo, l’accomplissement absolu.

Isolons surtout pour chaque galette ce qui constitue les points forts: -ambition de l’écriture, défis pour l’interprète-, apports majeurs de ce passionnant récital à deux voix.

Cd 1
L’air de Venere / Vénus des Noces de Thetis et Pelée (1639) est construit comme un ample récitatif souple et d’une ardente intensité que le chanteur doit articuler avec souplesse et précision. Prière incarnée d’une sensualité souveraine et humaine grâce au timbre diamantin et expressif de Mariana Flores.Toutes les séductions, et la fausse simplicité de la reine de beauté sûre de ses qualités plastiques, sont très finement caractérisées en une déclamation naturelle et incantatoire à l’énoncé doux et magicien.
Tout aussi ambitieux le récitatif accompagné de Procris des Amours d’Apollon et de Daphné de 1640 :  plus engagé encore et dans une articulation plus proche du texte, jaillissement d’une expressivité linguistique dont le balancement exprime l’impuissance désespéré de l’amante démunie en l’absence de son aimé (Céphale). 7mn  d’errement vocal d’une subtilité blessée,  d’une gravité lugubre où le coeur de l’amante chante son angoisse d’être trompée, abandonnée, détruite.

Vénus, Procris, Médée, Isifile et Junon :

les femmes de Cavalli

 

Rien à l’époque de Cavalli  n’égale l’imprécation infernale de l’ardente Médée du Giasone (1649), vrai portrait lugubre et tragique, plein de haine d’une femme amoureuse en vérité accablée au bord du suicide, cri du coeur de sa solitude. Anna Reinhold que nous avons auparavant écoutée en magicienne tout autant imprecatrice dans Didon de Purcell  (1684), au Festival  ddme William Christie à Thiré en Vendee, réussit l’expression de la fureur tragique qui dévoile sous les accents démoniaques, l’échec d’une âme  solitaire vouée à  l’autodestruction, âme maudite à la langue à la fois sauvage et raffinée, qui dès la fin du premier acte révèle une passion dangereuse.
Quel contraste avec la séquence alternant air / récitatif arioso qui suit du même Giasione, pathétique tout aussi intense et mordant mais ici sur le mode de l’imploration incarnée par la rivale de Médée, Isifile : Cavalli permet à la chanteuse d’exprimer un superbe portrait féminin, sensible et nuancé, celui d’une femme elle aussi abandonnée et finalement mais différemment à Médée, blessée. Ce Giasione mythique éblouit ainsi par les facettes contrastées, complémentaires des personnages féminins qu’il met en scène.
Les deux portraits se retrouvent finalement comme deux visages d’une même désespérance amoureuse.

 

 

Cd 2

Mariana Flores, nouvelle sirène cavallienne
Trois figures s’affirment surtout dans la seconde partie de ce programme passionnant : Adelante  (Xerse, 1655) convoque une nouvelle figure de l’amoureuse démunie impuissante vainement éprise du frère de Xerse, Arsamène. Tour au long de l’opéra créé à Venise puis adapté  pour la cour de qu rance en 1660, c’est le personnage tellement tragique le quel qui reste écarté par le jeu des couples affrontés éprouvés. Cavalli sait rythmer l’essoufflement tragique tendre de cette victime de l’amour par des coupes dans la ligne des cordes véritables suffocations/soupirs remarquablement écrits.
Habituellement caricaturée, Junon gagne un relief particulier dans l’acte I d’Ercole Amante de 1662 (autre ouvrage important pour la carrière parisienne du compositeur) : Cavalli laisse l’épouse de Jupiter exprimer très librement son indignation contre l’inconstance de Vénus qui pousse Hercule l’époux de Déjanire, dans les bras d’Iole. Finesse de la langue, volupté de l’orchestre tout en mélancolie allusive, Junon n’est pas cette furie domestique gardienne des voeux conjugaux mais une femme digne blessée outragée qui déesse oblige, suscite une tornade finale vertigineuse.

CLIC_macaron_2014La lyre cavalienne ne saurait être complète ici sans l’ardent amour triomphal tel qu’il s’épanouit dans le final en quatuor d’Eliogabalo  (ultime partition de 1667 et du reste jamais représentée du vivant de Cavalli), emblème conclusion de tout l’ opéra vénitien du Seicento depuis le Couronnement de Poppée monteverdien. On y relève une ivresse éperdue d’autant plus consciente et assumée qu’elle est comme souvent accouplée à un cynisme mordant que pimente  encore  le mouvement comique des quiproquos et des travestissements. L’opéra de Cavalli est l’un des plus riches et des plus justes. Ce double coffret nous le prouve à nouveau. L’attention pointilliste du maestro Alarcon soucieux de rétablir la prodigieuse poétique de la langue cavallienne, ajoute au succès de cette compilation lumineuse.

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsFrancesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar). Mariana Flores, Anna Reinhold. Cappella Mediterranea. Leonardo Garcia Alarcon, direction.  Enregistrement réalisé en mai et juin 2014. CLIC de classiquenews d’octobre 2015.

Illustrations : Leonardo Garcia Alarcon (DR) ;  la soprano Mariana Flores prête sa voix incarnée et languissante, aux héroïnes amoureuses éperdues ou tragiques de l’illustre Francesco Cavalli (DR)

compte rendu, concert. Lyon, Auditorium. Festival d’Ambronay, le 2 octobre 2014. Mozart : Requiem, Concerto pour clarinette. Leonardo Garcia Alarcon, direction. Benjamin Dieltjens, clarinette

Alarcon_portrait_oblique_250Ambronay sur Rhône ? Le festival baroque s’est décentralisé en sa 4e semaine pour un concert Mozart -1791 à l’Auditorium Ravel. Le chef Argentin Leonardo Garcia Alarcon fait rayonner son New Century Baroque et le ChÅ“ur de Namur dans une version épurée du Requiem, et le clarinettiste B.Dieltjens poétise avec lui le concerto K.622 Bien sûr c’est l’Auditorium en  sa logique de réfraction sonore – fût-elle brevetée AGDG d’Ingénierie Acoustique – , un cadre où  baroque et post-baroque ne sont guère idéalement placés, et  où de toute façon le mystère tend à s’absenter. Et l’architecture – finalement banale en sa modernité… d’il y a 40 ans –n’évoque en rien la fine complexité de l’abbatiale d’Ambronay (elle-même en  lumière ogivale, à l’inverse antérieur  du baroque dont les musiques la parent au temps de chaque Festival).Mais avec le double concert qu’Ambronay a ici « transféré » au milieu de sa 4e et dernière semaine, on a le mérite d’une fusion de publics – Lyon, et un « ailleurs », fût-il distant de 60 kilomètres -, réunis pour célébrer l’une des partitions les plus « mythologisées » de la culture européenne, ce  Requiem où Mozart  consigna une part – mais une part seulement – de ses pensées sur la vie et son issue.

Homme en noir et légende de l’empoisonneur

Et pour explorer une fois encore cette Å“uvre aussi fréquentée que demeurant énigmatique, un jeune  chef à la renommée grandissante,  Leonardo Garcia Alarcon. Cet Argentin est grand redécouvreur de partitions – son Diluvio, de Falvetti, superbe  exemple -, et l’énergie réinventive dont il fait  preuve n‘est pas la seule marque d’un tempérament à la fois savant et intuitif. Il y a un son d’orchestre Alarcon, et surtout une  tonalité, passionnelle, rigoureuse, et plus discrètement, poétique : le croisement en concert de deux partitions ultimes de Mozart met en valeur – dans le concerto pour clarinette K.622,d’octobre 1791 – cette dernière vertu, en face du Requiem si universellement connu que certains croient en avoir sondé tous les secrets. Oui, le Requiem K.626 est-il  « comme d’autres » ? Génial(e), à l’évidence, et comme tant d’œuvres de Mozart. Mais Symphonie( funèbre) Inachevée, entourée d’une aura étrange – celle de la « chronique d’une  mort annoncée » – , avec son commanditaire-comte Walsegg, l’homme en noir qui poursuit l’auteur et l’enjoint d’en terminer  au plus vite, en une atmosphère de thriller implicite  donnant même lieu post mortem à du délire sur ce pauvre Salieri – les réseaux  tweeter d’époque « inspirant » Pouchkine, Rimsky,Shaffer et Forman – qui eût empoisonné Wolfie…

Un franc-maçon militant 

Mais relisons une  vérité plus  historique : Mozart mourut de maladie (« une épidémie virale qui courait à Vienne  » ?), et son « état d’épuisement profond  à l’automne 91 »)(C.Delamarche) était plutôt dû à la surcharge de commandes (La Clémence de Titus, La Flûte Enchantée),accablant un Mozart qui n’était pas « criblé de dettes et dans le plus grand dénuement ». Ce (trompeur) « tableau tragique pour poète maudit », on comprend aussi que la veuve, Constance, ait voulu le renforcer post mortem, non seulement pour renflouer ses finances, mais surtout parce que son génie de mari avait été franc-maçon militant, et  dans l’Autriche repassée sous la férule contre-révolutionnaire des successeurs du libéral éclairé Joseph II, c’était marque d’infamie posthume.

Autriche-d’en-bas et d’en-haut

 On notera encore que la dernière partition complète et signée par Mozart était une cantate maçonnique (K.623, Eloge de l’amitié, octobre), et que, selon les témoins des  derniers moments,  le compositeur  songeait surtout aux représentations de sa Flûte  qui…enchantait non la prétendue élite bien-pensante des Viennois mais les spectateurs du faubourg, l’Autriche-d’en-bas contre l’Autriche-d’en-haut.  Bref, l’ultime Mozart  ne devait pas penser qu’ « une méchante vie amène une méchante mort », et que selon Sganarelle dans Molière, « par conséquent vous serez damné à tous les diables ». Mais qu’à l’inverse une spiritualité fraternelle, tant soit  peu égalitaire et donc devenue subversive, eût contribué à « changer le monde ». Idées insupportables aux dévots de l’après-1790,qui « reprennent le pouvoir » après la mort de Joseph II,   adeptes d’union définitive du sceptre et du goupillon…

La fièvre du récit en continuo

Certes le travail de Garcia Alarcon est surtout d’ordre musicologique, et on dira qu’ « il en vaut un autre », s’appuyant sur la suppression de trop évidents süssmayerismes ( le disciple qui continua et termina le Requiem : donc s’en vont Sanctus, Benedictus, Agnus Dei…) et y faisant entrer le jeu compliqué des ajouts d’autres musicologues actuels. Il va même jusqu’à copier-coller un Amen conclusif du Lacrymosa, tracé ailleurs par Mozart et ressemblant  plus à du fugué de Haendel que de J.S.Bach. Mais nous importe surtout l’esprit qui guide en ce labyrinthe d’inspiration sacrée l’écriture de Mozart et son interprétation par un chef d’aujourd’hui. Et il y a une fièvre étonnante – non symptôme  d’une « maladie de la mort » – dans « son » Requiem, devenu kaléidoscope, récit en continuo et pourtant très heurté. Avec Garcia Alarcon, ce n’est plus « baguette-tradition », en quelque sorte rassurante dans sa mise en perspective des numéros successifs d’un opéra du sacré catholique, mais sorte d’ « œuvre en progrès », qui contient aussi bien la réminiscence dans le terrible (la Damnation de Don Giovanni) que la menace sournoise (début de l’œuvre), une agogique de course à l’abîme, une pulsation visible ou souterraine,  des moments suspendus qui appellent de futures mélodies de timbres (Recordare) et une conception étale du temps… Tout  est lié par une direction d’énergie inlassable, souvent d’un tempo spectaculairement accéléré, et malgré la rigueur absolue de la mise en place, analogue à une improvisation en recherche d’elle-même,  des buts techniques et philosophiques poursuivis.

D’autres liens de conscience

A l’auditeur galvanisé d’établir  d’autres liens de conscience, de croiser lignes, courbes et arrière-plans, en songeant à ce que pourrait être une Messe des Morts sans terreur (ah ! l’encombrant Dies Irae dont plus tard Fauré fit l’économie en inscrivant son Requiem en douceur et consolation…), ou, pourquoi pas, mélangée  par Mozart à ses Å“uvres maçonniques (les cantates, et l’Ode Funèbre K.477) pour s’épargner, en toutes Lumières, les tribunaux  de la pénitence et la peur de l’enfer, dans une interrogation lucide sur le mystère.

 Pour cela, le très subtil orchestre réuni par le chef (New Century Baroque) et le Chœur de chambre Namurois, homogène, inventif et ample, font bien saisir un nouveau regard. Les quatre solistes vocaux ne sont plus des « chargés d’air de concert », mais les protagonistes sans auto-valorisation d’une œuvre en recherche : l’alto Sophia Patsi, le ténor Valerio Contaldo, la basse Josef Wagner, et la soprano Joëlle Harvey, si délicieusement humble et intimiste.

Tiepolo et Watteau 

En cette lumière si contrastée, parfois violente, du Requiem, on saisit mieux la précieuse éclaircie du début de concert, le concerto pour clarinette K.622, lui aussi écrit en octobre 1791, pour l’instrumentiste Anton Stadler – un bon compagnon de fêtes comme les aimait Mozart, et qui rappelle aussi les relations moqueuses de Wolfgang avec le corniste (et marchand de fromages)  Leitgeb – , mélangeant l’ardeur constructrice ( allegro), le jeu (rondo-finale) et en son centre un adagio qui idéalise l’inspiration, la reliant au maçonnisme (le cor de basset cher au compositeur) et à ce que murmure le sublime. Un clarinettiste d’exception – tête de Baudelaire, mais convivial ! -, Benjamin Dietljens, fait constamment se demander s’il « chante » ainsi la beauté du monde, l’espace de l’intime, les couleurs en bleu et or de Tiepolo ou Watteau, s’estompant jusqu’à l’imperceptible de ses fins de phrase… Et aussi parfois cite les femmes tant aimées de Mozart, Aloysia Weber et Nancy Storace, ses cantatrices si désirées mais absentées, la Comtesse, Pamina ou Fiordiligi, les créations de son rêve plus réelles encore d’être passées dans l’écriture.

Van Eyck, aussi

En ouvrant le concert, L. Garcia Alarcon rend hommage à deux grands pionniers récemment disparus, Christopher Hogwood, et l’admirable Frans Brüggen,  chef si poétique dans le territoire mozartien… Et la véritable, la plus sincère dédicace qu’on eût pu souhaiter  vient « en bis », avec un Ave Verum (juin 1791), complètement et merveilleusement apaisé, bercement idéal, tendresse et pureté flamandes comme un Agneau Mystique de Van Eyck,  à bouches murmurantes et couleurs extasiées.

Auditorium Ravel de Lyon (pour le festival d’Ambronay), jeudi 2 octobre 2014. W.A. Mozart (1756-1791), Requiem, Concerto pour clarinette. New Century Baroque , Chœur de chambre de Namur, J.Harvey (soprano), Sophia Patsi (alto), Valerio Contaldo (ténor),Josef Wagner (basse), Benjamin Dieltjens (clarinette), direction Leonardo Garcia Alarcon.

DVD. Cavalli : Elena (1659). Alarcon, Aix 2013 (Ricercar)

cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufDVD. Cavalli : Elena (1659). Alarcon, Aix 2013. Peu à peu, l’immense génie du vénitien Francesco Cavalli (1602-1676), premier disciple de Montevedi à Venise (et certainement avec Cesti, son meilleur élève), se dévoile à mesure que la recherche exhume ses opéras. Le premier défricheur fut en ce domaine René Jacobs dont plusieurs enregistrements à présent pionniers, demeurent clés (Xerse, Giasone, surtout La Calisto cette dernière, portée à la scène avec Maria Bayo dans la mise en scène du génial et regretté Herbert Wernicke …). Voici le temps d’ Elena (sommet lyrique, surtout comico satirique de 1659) dont l’histoire légendaire croise la figure initiatrice ici de la discorde. Dès le prologue, en geisha perverse et sadique en diable, l’allégorie distille son venin conquérant ; de fait, les héros auront bien du mal à se défaire d’une intrigue semé de chassés croisés et de quiproquos déconcertants… propres à éprouver leurs sentiments.
Les vénitiens n’ont jamais hésité à détourner la mythologie pour aborder les thèmes qui leur sont chers : l’opéra a cette vocation de dénonciation… sous son masque poétique et langoureux, il est bien question d’épingler la folie ordinaire des hommes, aveuglés par les flêches du désir… ainsi, c’est dans Elena, un cycle de travestissements et de troubles identitaires (d’autant plus renforcés que le goût d’alors favorise les castrats : voir ici le rôle de Ménélas qui en se travestissant en cours d’action, incarne au mieux cette esthétique de l’ambivalence), de quiproquos érotiques (ce même Mélénas efféminé devenu Elisa séduit immédiatement Pirithöus et surtout le roi de Sparte Tyndare), d’illusion enivrante et de guerre amoureuse (ainsi Thésée et son acolyte Pirithoüs sont experts en rapts, enlèvements, duplicité en tous genres, protégés et encouragés en cela par Neptune)…

Passions humaines, grand désordre du monde

Cavalli_francescoAilleurs, Francesco Cavalli imagine une fin différente (heureuse) pour sa propre Didone. Dans Elena, le compositeurs et son librettiste tendent le miroir vers leurs contemporains ; ils dénoncent de la société, avec force âpreté, tout ce que l’homme est capable en dissimulation, tromperie (édifiée comme il est dit par Ménélas en “vertu”).
Ici, les amours d’Hélène et de Ménélas sont sensiblement contrariées (sous la pression de Pallas, Junon indisposées) : la belle convoitée est aimée de Thésée, mais aussi de Ménesthée le fils de Créon, et naturellement de Ménélas : chacun veut s’emparer de la sirène et c’est évidemment Ménélas le plus imaginatif : se travestir en femme (Elisa) pour approcher Hélène lors de ses entraînements sportifs, mieux la courtiser. L’opéra vénitien excelle depuis Monteverdi dans l’expression des passions humaines, dans les vertiges de l’amour et le labyrinthe obsédant/destructeur du désir.

Louis XIV jeuneLa production aixoise 2013, en effectif instrumental réduit (comme c’était le cas dans les théâtres vénitiens du Seicento – XVIIème) rend bien compte de la verve satirique de l’opéra cavallien, d’autant que la fosse jamais tonitruante, laisse se déployer l’arête du texte à la fois savoureux et mordant (le trait le plus révélateur, prononcé par les deux corsaires d’amour, Thésée et Pirithoüs est : “les femmes ne donnent que si on les force” : maxime incroyable mais si emblématique de ce théâtre rugueux, violent, sauvage). Il n’est ni question ici des ballets enchanteurs ni du sensualisme triomphant d’Ercole Amante (composé après Elena, pour la Cour de France et les noces de Louix XIV), ni de farce noire et tragique à la façon de La Calisto : le registre souverain d’Elena reste constamment la vitalité satirique et le délire comique : sous couvert d’une fable mythologique, Cavalli souligne la nature déréglée de l’âme humaine prise dans les rêts de l’amour ravageur (un thème déjà traité par les sceptiques Monteverdi et Busenello dans Le Couronnement de Poppée, 1642). Mais alors que l’opéra du maître Claudio, saisit et frappe par sa causticité désespérée, sa lyre tragique et sombre, voire terrifiante (en exposant sans maquillage la perversité d’une jeune couple impérial Néron/Poppée, totalement dédiés à leur passion dévorante/conquérante), Cavalli dans Elena, se fait le champion de la veine comique et bouffe (il n’oublie pas d’ailleurs de compenser les rôles principaux des princes, rois et dieux grâce au caractère délirant du bouffon, Iro/Irus, serviteur du roi Tyndare (jeu superlatif d’Emiliano G-Toro) : un concentré de bon sens frappé d’une claivoyance à toute épreuve : c’est le continuateur des rôles à l’esprit pragmatique des Nourrices chez Monteverdi)…

Voix en or, fosse atténuée

UnknownLa production aixoise éblouit par l’assise et le relief de chaque chanteur acteur. Elle est servie par des protagonistes au jeu complet dont les qualités vocales sont doublées de réelles aptitudes dramatiques. Palmes d’honneur au couple des amants victorieux : Hélène et Ménélas (respectivement Emöke Baráth et Valer Barna-Sabadus) ; comme à la soprano Mariana Flores au timbre irradiant et à la projection toujours aussi percutante d’autant plus éclatante dans ce théâtre où brille l’esprit facétieux (son Erginda – la suivante d’Elena, pétille d’appétence, de désir, de vitalité scénique). La mise en scène est simple et lisible, soulignant que l’opéra baroque vénitien est d’abord et surtout du théâtre (dramma in musica : le drame avant la musique) renforce la modernité et la puissante liberté d’un théâtre lyrique qui légitimement fut le temple et le berceau de l’opéra public, en Europe, dès 1637.

Le geste du chef Leonardo Garcia Alarcon est fidèle à son style : animé, parfois agité, un rien systématique (y compris dans la latinisation de l’instrumentatarium, quand la guitare devient envahissante pour le premier récitatif de Ménélas…). Trop linéaire dans l’expression des passions contrastées, trop attendu dans la caractérisation instrumentale des personnages et de leur situation progressive : certes nerveux et engagé dans les passages de pur comique ; mais absent étrangement dans les rares mais irrésistibles moments d’abandon comme de langueur amoureuse ou de désespoir sombre. Ainsi quand le roi de Sparte Tyndare tombe amoureux de Menélas efféminé (Elisa, vendue comme Amazone prête à enseigner à la princesse Hélène, le secret de la lutte à la palestre) : soudain surgit dans le coeur royal, le sentiment dévorant d’un pur amour imprévu : on aurait souhaité davantage de profondeur et de trouble à cet instant. Même direction un peu tiède pour les duos finaux entre Ménélas et Hélène… Même pointe de frustration pour les airs d’Hippolyte, amante délaissée par Thésée (qui lui préfère la belle spartiate Hélène) : interprète subtil, Solenn’ Lavanant fait merveille par son verbe grave et articulée.
La magie de l’ouvrage vient de ce passage du labyrinthe des coeurs épris (gravitant autour d’Hélène véritablement assiégée par une foule de prétendants) à sa résolution quand s’accomplit l’attraction irréversible unique entre Hélène et Ménélas. La réalisation des couples (Thésée revenu à  lui revient finalement vers Hippolyte) permet l’issue heureuse de la partition selon un schéma fixé par Monteverdi dans Poppée. Entre gravité et justesse, délire et cynisme, ce jeu des contrastes fonde essentiellement la tension de l’opéra cavallien. De ce point de vue, Elena est moins aboutie que l’assoluto Ulisse de Gioseffo Zamponi (précedémment édité chez Ricercar, “CLIC” de classiquenews de mars 2014). Outre cette infime réserve, ce nouveau dvd Cavalli mérite le meilleur accueil. Pour un traitement plus complexe et troublant des passions cavalliennes, le mélomane curieux se reportera sur la Didone version William Christie, enchantement total d’un théâtre comique, et langoureux traversés d’éclairs tragiques, d’une exceptionnelle sensibilité sensuelle (également disponible en dvd).

cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufDVD. Francesco Cavalli : Elena (1659). Jean-Yves Ruf, mise en scène. L. G. Alarcon, direction musicale. Emöke Baráth (Elena,Venere), Valer Barna-Sabadus (Menelao), Fernando Guimarães (Teseo), Rodrigo Ferreira (Ippolita, Pallade: Solenn’ Lavanant Linke Peritoo), Emiliano Gonzalez Toro (Iro), Anna Reinhold (Tindaro, Nettuno), Mariana Flores (Erginda, Giunone, Castore), Majdouline Zerari (Eurite, La Verita), Brendan Tuohy (Diomede, Creonte), Christopher Lowrey (Euripilo, La Discordia, Polluce),  Job Tomé (Antiloco). Cappella Mediterranea. Livre 2 dvd Ricercar RIC346. Enregistré au Théâtre du Jeu de Paume à Aix en Provence en juillet 2013.

Lire notre dossier Francesco Cavalli, un portrait, de Naples, Paris à Venise …

agenda : et si vous passez cet été par la Sarthe, ne manquez mercredi 27 août 2014, la reprise de la production d’Elena par Alarcon, dans le cadre du festival baroque de Sablé (L’Entracte, Sablé sur Sarthe à 20h30)

Compte rendu, opéra. Lille. Opéra de Lille, le 7 avril 2014. Cavalli : Elena. Justin Kim, David Szigetvari, Giuseppina Bridelli, Brendan Tuohy, Mariana Flores… Ensemble Cappella Mediterranea. Leonardo Garcia Alarcon, direction. Jean-Yves Ruf, mise en scène.

Elena de Francesco Cavalli, ressuscité l’année dernière à Aix après 350 ans, reparaît en avril 2014 à l’Opéra de Lille pour ravir le cÅ“ur et l’intellect d’un public davantage curieux. Le chef et claveciniste argentin Leonardo Garcia Alarcon dirige son ensemble baroque Cappella Mediterranea et une pétillante distribution des jeunes chanteurs. Jean-Yves Ruf signe la mise-en-scène, efficace et astucieuse.

Elena ressuscitée

Francesco Cavalli (1602-1676), élève de Monteverdi, est sans doute un personnage emblématique de l’univers musical du XVIIe siècle. A ses débuts, il suit encore la leçon de son maître mais au cours de sa carrière il arrive à se distinguer stylistiquement, défendant sa voix propre, pionnière dans l’école vénitienne. Son style a un caractère populaire et, comme Monteverdi, il a le don de la puissance expressive. Avec lui, l’ouverture et surtout l’aria prendront plus de pertinence. De même, il annonce l’école napolitaine, non seulement par l’utilisation des instruments libérés du continuo, mais aussi par les livrets qu’il met en musique, souvent très comiques, particulièrement riches en péripéties. C’est le cas d’Elena, crée en 1659, donc après La Calisto mais avant L’Ercole amante parisien. Le livret de Nicolo Minato s’inspire, avec une grande liberté, de l’histoire de Thésée épris de la belle Hélène.

Dans cette unique production, il y a des dieux, des princes, des amazones, des héros, un bouffon, des animaux… Peu importe, puisque le but n’est autre qu’un théâtre lyrique bondissant et drôle, pourtant non dépourvu de mélancolie. Dans ce sens, le décor unique de Laure Pichat est très efficace, une sorte de palestre avec des murs mobiles qui fonctionnent parfois comme des portes.

 

 

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Après l’entracte, le décor enrichi de lianes n’est pas sans rappeler les suspensions ou sculptures kinétiques (“Penetrables”) du sculpteur vénézuélien Jesus Soto, le tout doucement accentué par les belles lumières de Christian Dubet. Les costumes de Claudia Jenatsch sont beaux et protéiformes, mélangeant kimonos pour les déesses aux habits légèrement inspirés du XVIIe des humains, nous remarquons les belles couleurs et l’apparente qualité des matériaux en particulier. Jean-Yves Ruf, quant à lui, se distingue par un travail dramaturgique de qualité. La jeune distribution paraît très engagée et tous leurs gestes et mouvements ont un sens théâtral évident. Ainsi, pas de temps mort pendant les plus de 3 heures de représentation.

« Les erreurs de l’amour sont des fautes légères »

Les 13 chanteurs sur le plateau ont offert une performance plutôt convaincante. Certains d’entre eux se distinguent par leurs voix et leurs personnalités. Le Thésée de David Szigetvari, a un héroïsme élégant, une si belle présence sur scène. Un Thésée baroque par excellence, affecté ma non troppo, mais surtout un Thésée qui ne tombe pas dans le piège du héros macho abruti et rustique, si loin de la nature du personnage mythique qui fut le roi fondateur d’Athènes. Justin Kim en Ménélas étonne par l’agilité de son instrument et attise la curiosité avec son physique ambigu  ; si nous pensons qu’il peut encore gagner en sensibilité, il arrive quand même à émouvoir lors de sa lamentation au troisième acte. Giuseppina Bridelli en Hippolyte a un beau chant nourri d’une puissante expressivité. Mariana Flores en Astianassa, suivante d’Hélène, captive aussi avec sa voix, au point de faire de l’ombre à la belle Hélène de Giulia Semenzato. Cette dernière captive surtout par son excellent jeu d’actrice, aspect indispensable pour tout opéra de l’époque. Que dire du Pirithoüs de Rodrigo Ferreira, à la belle présence mais avec un timbre peut-être trop immaculé ? Ou encore du beau chant d’un Brendan Tuohy ou d’un Jake Arditti (Diomède et Euripyle respectivement) ? Sans oublier la prestation fantastique de Zachary Wilder dans le rôle d’Iro le bouffon, un véritable tour de force comique ! (NDLR: Zachary Wilder a été lauréat du très select et très exigeant Jardin des Voix 2013, l’Académie des jeunes chanteurs fondée par William Christie).

Et l’orchestre de Cavalli ? S’il n’avait pas accès à l’orchestre somptueux de Monteverdi à Mantoue, le travail d’édition de Leonardo Garcia Alarcon traduit et transcrit la partition avec science et vivacité. L’ensemble Cappella Mediterranea l’interprète donc avec brio et sensibilité, stimulant en permanence l’ouïe grâce à une palette de sentiments superbement représentés. A ne pas rater à l’Opéra de Lille encore les 9 et 10 avril 2014. Prochaine retransmission sur France Musique le 3 mai 2014.

 

 

CD.Gioseffo Zamponi : Ulisse all’isola di Circe (Clematis, Alarcon, livre 2 cd Ricercar).

Zamponi_ulisse_circe_ricercar_cd-clematis-AlarconCD.Gioseffo Zamponi: Ulisse all’isola di Circe (Clematis, Alarcon, livre 2 cd Ricercar). Février est un mois propice aux premières dans l’histoire de l’opéra baroque. En février 1607 à Mantoue, Monteverdi fait représenter le premier opéra moderne, premier emblème véritablement baroque : Orfeo. En février 1650, Gioseffo Zamponi (1600/10-1662) créée de même l’événement en offrant à la Belgique (Pays Bas du sud), à Bruxelles, sa première représentation d’un opéra italien : Ulisse. L’ouvrage marque également un événement politique et dynastique : les noces de Philippe IV d’Espagne avec Marie-Anne d’Autriche, selon la commande passée par l’Archiduc Leopold Guillaume de Habsbourg. Au moment du Carnaval de 1650, toute la cour Habsbourg se met donc au diapason des fastes d’un opéra italien plutôt ambitieux car il comprend machineries, ballets, décors…
Fils de l’Empereur Ferdinand II, l’Archiduc Leopold est un lettré épris de lyrique, qui gouverneur des Pays-Bas, favorise le temps de son gouvernement (1647-1656) une politique nettement culturelle. L’opéra vénitien dans son déploiement esthétique (duos, accents plébéiens, ivresse sensuelle) est repris en février 1655 (encore un mois de février…), lors des cérémonies fastueuses romaines quand la Reine Christine se convertit au catholicisme. La souveraine éprise de luxe comme de vertiges sensuels aima à retrouver toutes les facettes d’un spectacle complet qui aux côtés de la trame narrative principale, mythologique donc, développe aussi personnages et tableaux annexes propices à divertissements et ballets (demoiselles et suivantes de Circé, satires, marins, tritons, ballets multiformes).

CLIC_macaron_20dec13Dans les faits la partition recèle d’innombrables trésors dramatiques où tous les accents expressifs se déversent sans compter en vertiges et spasmes vocaux des plus …. dansants dont aussitôt après le Prologue où Neptune paraît lui-même en démiurge et souverain de la destinée, Ulisse exprime sa pleine dépendance aux humeurs divines… en une danse extatique qui cite évidemment la sensualité vénitienne. Tout concourt à une féerie spectaculaire où la musique d’une  langueur souveraine comme c’est le cas des opéras contemporains de Cavalli ou Cesti, assure un flux continu d’une indiscutable opulence plastique. C’est en définitive, une forme fastueuse qui réussit, à la fois solennelle et humaine : le chÅ“ur final qui réunit toutes les divinités de l’Olympe autour d’un Jupiter déclaratif, affirme la gloire éternelle des jeunes mariés Habsbourg promis à un destin aussi glorieux que celui des Macédoniens Philippe et Alexandre. Il était inévitable que comme les Habsbourg, les Bourbons s’entichent également de la recette lyrique vénitienne, décidément irrésistible.

 

 

l’opéra envoûtant de Zampoli

Mercure contre Vénus, Ulysse contre Circé

 

L’opéra lève le voile sur les véritables protagonistes de l’errance d’Ulysse et de ses compagnons de route, après la chute de Troie : sur le retour vers Ithaque où il doit rejoindre fils et épouse (Télémaque et Pénélope), le grec croise le chemin de l’enchanteresse Circé en débarquant malgré lui sur son île : heureusement averti et immunisé contre les sortilèges de la sorcière, par l’opportun Mercure (vraie force active), Ulysse parvient à se soustraire au désir de l’inévitable séductrice : il parvient à quitter l’île malgré les tentatives multiples de Circé, inconsolable et avide. Contrairement à Monteverdi sur le même thème et antérieur à son Å“uvre, Zamponi s’intéresse aux divinités qui hors de l’action ulyssienne proprement dite, tire les ficelles : Vénus l’impérieuse déité sensuelle contre le futé et facétieux … Mercure : eux d’eux mènent la danse et infléchissent selon chacune de leur confrontation, le destin du héros impatient de retrouver Ithaque.

Parmi les solistes, se distinguent le volubile et bien timbré Zachary Wilder, lauréat du Jardin des voix de William Christie, promotion 2013 ; malgré son italien fortement américanisé, le jeune ténor exprime l’ivresse d’une âme enivrée d’une absolue sensualité. Il offre à Mercure cette force facétieuse et ingénieuse, rebelle à l’empire de l’amour que tente d’imposer la délicieuse Vénus.

Temps fort du drame, l’entrée d’un sensualisme ardent lui aussi (cd1,plage 7); c’est un prélude à l’apparition de la Vénus solaire de Marianna Flores, vénusienne jusqu’au bout des ongles et d’une plasticité fervente, chant désormais emblématique de l’ensemble Clematis. Sa vocalità hyperféminine entend en imposer à l’empire de Neptune, et particulièrment à son fils fût-il méritant, cet Ulysse désormais pris dans le filets de l’enchanteresse Circé. Palpitante et articulée, la diva nous subjugue littéralement. Suave et nuancée, l’interprète ajoute dans le portrait de Vénus, cette fébrilité décisive : la subtilité de Mariana Flores lui permet d’ajouter dans son incarnation de la divinité suprême et irrésistible, une fragilité humaine très délectable.

De son côté, l’excellent acteur Domnique Visse (Argesta) toujours aussi époustouflant par son mordant dramatique et lui aussi sa plasticité assumée dans un rôle travesti (à la fois bouffe et plébéien, miaulements et rugosités vocales à l’envi) est l’autre surprise de cette production vocalement très juste. Il incarne une mégère en mal d’époux, toujours prête à sermoner sur l’indignité du monde ; sur la lâcheté méprisable des hommes. Voyez, ouvrant le II non sans verve, sa chanson populaire (plage 16 cd1), très facilement mémorisable, où la voix du contre-ténor est percutante d’une facétie persistante et souveraine, contrastant avec les langueurs du couple des amants.

Et justement, de belles langueurs cavaliennes se détachent dans le premier duo (des plus langoureux du 12, cd1) du couple vedette Ulisse et Circé : voix mêlées et chargées érotiquement de Céline Scheen (véritable puissance érotique et sensuellement alanguie pourtant impuissante) et de Furio Zanassi, dont les spasmes réguliers répètent l’essor extatique du dernier duo amoureux de la Poppée montéverdienne. Là encore, l’assimilation par Zamponi de l’esthétique vénitienne transparaît explicitement, entre érotisme furieux, cynisme plébéien, héroïsme et truculence. Ce mélange des genres reste emblématique de l’opéra lagunaire magnifié alors par Monteverdi au début des années 1640 : Zamponi en recueille et prolonge de 10 années, les fruits… à l’égal de Cavalli, le meilleur disciple du maître.
Ce premier duo amoureux est un autre sommet vénitien, de l’opéra baroque. Et son enchaînement avec l’air d’Argesta (délectable Visse) est des plus géniaux : l’air est d’essence païenne, il recueille et tempère les relans encore vivaces de la nuit amoureuse et torride qui vient de se réaliser.

Artisan d’un continuum finement caractérisé lui aussi selon le climat et les enjeux dramatiques des épisodes, Leonardo G. Alarcon sait colorer et ciseler à force d’un dosage très minutieux appliqué sur l’instrumentarium (où rayonnent les cordes pincées ou frottées). La sanguinité, la félinité que d’aucun jugera latine et aussi viscéralement argentine, prolongent évidemment tout le travail de son prédécesseur et mentor, Gabriel Garrido.

Ecoutez la plage 14 du cd1, cette manière de tarentelle sur une basse obstinée en rythme binaire : tout l’esprit du Carnaval écho de la période de création de l’ouvrage, assure cette mise en abîme savoureuse, élément d’un nouveau ressort dramatique (désespérons cependant du chant de Fabian Schofrin … décidément soliste habitué des restitutions de Clematis mais … sans voix, au timbre usé, voilé et sans mordant (aux côtés de Dominique Visse, quel contraste navrant).

L’intelligence du geste, la sensualité ciselée de la sonorité, la plasticité de la vocalità défendue majoritairement par un plateau irréprochable (à quelques exceptions près) fondent la réussite de cette résurrection réalisée par Clematis. Cet Ulisse de 1650 et 1654, mérite de figurer telle une somme désormais incontournable aux côtés des piliers lyriques du premier baroque, déjà connus et justement estimés : L’Incoronazione di Poppea et Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi, Ercole Amante de Cavalli, L’Argia de Cesti… L’apport de Leonardo Garcia Alarcon précise cet esthétique à la fois sensuelle et dramatique léguée par l’opéra vénitien au milieu du XVIIème : un genre lyrique dont Mazarin puis Louis XIV seront particulièrement gourmets dans l’élaboration de l’opéra français lullyste à venir au début des années 1670. Soit 20 ans plus tard. Magistrale réhabilitation. Et donc logiquement coup de coeur (” clic “) de classiquenews.com.

Gioseffo Zamponi : Ulisse all’isola di Circe, 1650. Première mondiale. Premier opéra joué à Bruxelles (1650). Furio Zanasi, Céline Scheen, Dominique Visse, Mariana Flores, Fernando Guimarães, Sergio Foresti, Fabian Schofrin , Zachary Wilder, Matteo Bellotto, … Clematis. Capella mediterranea, chÅ“ur de chambre de Namur. Léonardo Garcia Alarcon, direction. Livre 2 cd Ricercar. Enregistré à Liège, salle Philharmonque, en février 2012.

Compte rendu opéra. Versailles. Opéra Royal le 6 décembre 2013. Francesco Cavalli (1602-1676), Elena … Mise en scène : Jean-Yves Ruf. Direction : Leonardo García Alarcón.

Dans la très belle saison de l’Opéra royal de Versailles, la production d’Elena, dramma per musica de Cavalli, était très attendue depuis son succès aixois cet été. C’est grâce en partie au travail de défricheur de Jean-François Lattarico (voir son excellent livre sur Busenello sorti cet été) et d’autres chercheurs passionnés, que petit à petit reviennent sur le devant de la scène, des Å“uvres injustement oubliées. Après Caligula de Pagliardi et Egisto de Cavalli tous deux recréés par le Poème Harmonique, c’est à nouveau un opéra de Cavalli que nous redécouvrons ainsi. Outre la merveilleuse musique de ce dernier, Elena se révèle être ce que l’on peut à juste titre considérer comme l’un des premiers opéras comiques de l’histoire. Certes, la tragédie est ici également présente. Mais comme dans la Commedia dell’Arte, à qui Elena doit beaucoup, elle apporte surtout sa part de poésie jubilatoire et mélancolique, qui permet au lieto fine de trouver sa voie et sa raison d’être. 

 

Enchantements vénitiens

 

elena_cavalli_aix_AlarconTombée dans l’oubli depuis sa création en 1659 au Teatro San Cassiano à Venise, – avec toutefois une première production en 2006 aux Etats-Unis sous la direction de Kristin Kane qui a consacré une thèse à cet opéra – Elena a retrouvé grâce à une collaboration fructueuse entre Leonardo García Alarcón à la direction et Jean-Yves Ruf à la mise en scène, tout son pouvoir de séduction.
Ici bien avant Hélène de Troie, c’est Hélène la plus belle jeune fille du monde que nous découvrons, celle dont la beauté est un rêve digne des dieux.
Après un prologue où sous les manigances de la Discorde déguisée en Paix, trois déesses se disputent le sort d’Hélène fille de Tyndare, roi de Sparte (en fait de Jupiter), débute le drame ou … la comédie.
Ici les portes ne claquent peut-être pas, mais se nouent et se dénouent des relations amoureuses bien inconstantes. De travestissements en fourberies au machiavélisme bien insouciant, le trouble érotique se joue de ceux et celles qui le découvre. Les chagrins d’amour ne durent pas plus qu’un songe. Hélène la plus belle des femmes, ne demande qu’à aimer et capte les cÅ“urs de tous ceux qui la croisent. De Ménélas qui entre à son service en se déguisant en amazone pour l’approcher, à Thésée, son rival qui enlève la jeune femme et sa (fausse) suivante, au prince Menesteo, fils de Creonte et jusqu’au bouffon, tous en tombent amoureux et quand ce n’est pas d’elle, c’est de sa fausse suivante. Car Elena, comme bien d’autres dramma per musica, joue aussi sur le trouble homohérotique dont la scène vénitienne était si friande, tout comme se trouvent entremêlés le trivial aux plus nobles des sentiments, le comique au tragique. Après bien des quiproquos, où le Bouffon de Tyndare, Iro, à sa part et non des moindres, tout finit par rentrer dans l’ordre, enfin presque.
La mise en scène de Jean-Yves Ruf est profondément élégante et raffinée, respectueuse de l’Å“uvre, manquant du coup parfois d’audace et de fantaisie. Des décors sobres, évoquant une arène, quelques accessoires, de belles lumières et costumes évoquant le XVIIe siècle, offrent un très beau cadre à une distribution excellente et équilibrée, pleine de jeunesse et de vitalité, très légèrement différente de celle d’Aix-en-Provence.
La jeune soprano hongroise Emöke Barath, dans le rôle-titre est la plus belle perle baroque qui soit. Son timbre sensuel, son impertinence scénique en font une Hélène aux charmes incomparables. Le contre-ténor Valer Barna-Sabadus est un Ménélas mélancolique et ardent tandis que le ténor Fernando Guimaraes révèle un timbre séduisant dans le rôle de Thésée. On retiendra également, dans le rôle d’Iro, le bouffon, un irrésistible et truculent Zachary Wilder. L’ensemble des autres chanteurs relèvent avec panache les rôles parfois multiples qui leurs échoient. On a pu remarquer la très belle basse Krzystof Baczyk dans les rôles de Tyndare et Neptune ou la superbe mezzo anglaise Kitty Whately dans le rôle de l’épouse délaissée de Thésée, Ippolita.
L’autre belle surprise de cette production est la Capella Mediterranea, qui redonne à la musique de Cavalli d’onctueuses couleurs et de savantes nuances, même si l’on peut regretter quelques soucis de justesses du côté des cornets à bouquin. Leonardo Garcia Alarcón fait chatoyer son ensemble et se montre ici très attentif aux voix. Pari réussi pour cette renaissance. A Versailles, le public s’est montré conquis.

 

 

 

Versailles. Opéra Royal le 6 décembre 2013. Francesco Cavalli (1602-1676), Elena, Dramma per musica en un prologue et trois actes, Livret de Giovanni Faustini et Niccolo Minato.; Mise en scène : Jean-Yves Ruf, décors : Laure Pichat , costumes : Claudia Jenatsch, ; Lumières et mise en scène : Christian Dubet; Avec : Elena, Venere, Emöke Barath; Menelao, Valer Barna-Sabadus; Teseo, Fernando Guimaraes ; Peritoo, Rodrigo Ferreira ; Ippolita, Pallade, Kitty Whately ; Iro , Zachary Wilder ; Tindaro, Nettuno, Krysztof Baczyk ; Menesteo, La Pace, Anna Reinhold ; Erginda, Giunone, Castore, Francesca Aspromonte ; Eurite, La Verita, Majdouline Zerari ; Diomede, Creonte, Brendan Tuohy ; Euripilo, La Discordia, Polluce ; Christopher Lowrey ; Antiloco, Job Tomé. Solistes de l’Académie Européenne de musique du Festival d’Aix-en-Provence ; Cappella Mediterranea; Direction : Leonardo García Alarcón.

 

 

Leonardo Garcia Alarcon, invité de France Musique, Lundi 13 mai 2013, 7h-23h

Radio.Leonardo Garcia Alarcon, invité de France Musique. Lundi 13 mai 2013, 7h-23h

 

Chef d’orchestre argentin de 37 ans, l’ancien assistant de Gabriel Garrido, Leonardo Garcia Alarcon affirme une belle ardeur, curieuse et généreuse qui lui permet de diriger le répertoire baroque avec une sensibilité communicante. En résidence depuis 2010 au Centre Culturel de Rencontre d’Ambronay avec l’ensemble Cappella Mediterranea, il est également directeur artistique et chef principal du ChÅ“ur de Chambre de Namur.

Leonardo Garcia Alarcon,

Grand invité de France Musique

Lundi 13 mai 2013, 7h-23h

Alarcon_portrait_oblique_250Véritable résident du Centre Culturel d’Ambronay, il a pu y mener ses réflexions sur le renouvellement permanent du répertoire, et s’investir dans la recréation de partitions méconnues aujourd’hui phénomène musical comme l’oratorio « Il Diluvio Universale » de Michelangelo Falvetti, créé en septembre 2010 au Festival d’Ambronay avec le ChÅ“ur de chambre de Namur et l’ensemble Cappella Mediterranea.

En septembre 2013, l’actuel directeur du Centre Culturel d’Ambronay Alain Brunet quittera ses fonctions. En organisant cette journée spéciale, France Musique rend également hommage à son travail et son rôle de découvreur, de passeur infatigable.
L’enthousiasme et le charisme de Leonardo Garcia Alarcon s’invitent sur les ondes de France Musique dès 7h du matin pour une journée spéciale, avec notamment la diffusion à 14h, d’un concert d’œuvres baroques siciliennes de la Cappella Mediterranea enregistré à Ambronay, format diptyque avec un Matin des Musiciens consacré à la même thématique. Au programme: la Sicile baroque, Ginestra, baroque et création contemporaine.

Voir notre reportage vidéo Falvetti: Il Diluvio Universale par Leonardo Garcia Alarcon (Ambronay 2010)

VIDEO. Alarcon ressuscite Il Diluvio Universale de Falvetti (Ambronay 2010)

Pour son premier week-end, le festival d’Ambronay 2010 (31è édition) commencait très fort, en réalisant la résurrection d’une oeuvre oubliée de Michel Angelo Falvetti. le chef Leonardo Garcia Alarcon souligne deux temps forts (écriture du choeur des âmes englouties par les eaux, puis duo extatique des deux intercesseurs, Noé et son épouse Rad)… Avec Leonardo Garcia Alarcon et Mariana Flores, soprano.