Compte rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo, recréation. Franco Fagioli
 Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scÚne.

eliogabalo-cavalli-compte-rendu-critique-opera-palais-garnierCompte rendu, opĂ©ra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo (1667), recrĂ©ation. Franco Fagioli
 Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scĂšne. D’emblĂ©e, on savait bien Ă  voir l’affiche du spectacle (un homme torse nu, les bras croisĂ©s, souriant au ciel, Ă  la fois agitĂ© et peut-ĂȘtre dĂ©lirant
 comme Eliogabalo?) que la production n’allait pas ĂȘtre fĂ©erique. D’ailleurs, le dernier opĂ©ra du vĂ©nitien Cavalli, cĂ©lĂ©britĂ© europĂ©enne Ă  son Ă©poque, et jamais jouĂ© de son vivant, met en musique un livret cynique et froid probablement du gĂ©nial Busenello : une action d’une cruditĂ© directe, parfaitement emblĂ©matique de cette dĂ©sillusion poĂ©tique, oscillant entre perversitĂ© politique et ivresse sensuelle
 Chez Giovanni Francesco Busenello, l’amour s’expose en une palette des plus contrastĂ©es : d’un cĂŽtĂ©, les dominateurs, manipulateurs et pervers ; de l’autre les Ă©pris transis, mis Ă  mal parce qu’ils souffrent de n’ĂȘtre pas aimĂ©s en retour. Aimer c’est souffrir ; feindre d’aimer, c’est possĂ©der et tirer les ficelles. La lyre amoureuse est soit cruelle, soit douloureuse. Pas d’issue entre les deux extrĂȘmes.

PRINCE “EFFEMINATO”… Au sommet de cette barbarie parfaitement inhumaine, l’Empereur Eliogabalo a tout pour plaire : trahir est son but, parjurer serments et promesses, possĂ©der pour jouir, mais surtout ĂȘtre dieu lui-mĂȘme voire changer les saisons et, selon la mode lĂ©guĂ©e par l’Egypte antique, se couvrir d’or (ce qui est superbement manifeste dans un tableau parmi le plus rĂ©ussis, au III : Eliogabalo y paraĂźt, lascif, concupiscent solitaire
 en son bain d’or).
De fait, Busenello avait travailler avec Monteverdi – maĂźtre de Cavalli- dans Le Couronnement de PoppĂ©e (L’Incoronazione di Poppea, 1643) oĂč perçait la folie politique d’un jeune empereur abĂątardi par sa faiblesse et sa grande perversitĂ© : un jouisseur lui-aussi, d’une infecte dĂ©bilitĂ©, n’aspirant non pas Ă  rĂ©gner mais assoir sur le trĂŽne impĂ©rial sa nouvelle maĂźtresse, PoppĂ©e (quitte Ă  assassiner son conseiller philosophe SĂ©nĂšque, Ă  rĂ©pudier son Ă©pouse en titre Octavie). Ici rien de tel mais des dĂ©lires tout autant inouĂŻs qui dĂ©voilent l’ampleur du dĂ©rĂšglement psychique dont souffre en rĂ©alitĂ© le jeune Eliogabalo : dĂ©cider la crĂ©ation d’un SĂ©nat composĂ© uniquement de femmes
 (en rĂ©alitĂ© pour y capturer sa nouvelle proie fĂ©minine : Gemmira) ; organiser un banquet oĂč seront versĂ©s Ă 

 

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des cibles bien choisies, puissant somnifĂšre et poison dĂ©finitif ; ou bien encore, dĂ©cider de nouveaux jeux avec gladiateurs
 afin d’éliminer son principal ennemi, Alessandro (dont le crime n’est rien d’autre que d’ĂȘtre l’aimĂ© de cette Gemmera tant convoitĂ©e).

 

 

 

Busenello et Cavalli, aprĂšs Monteverdi, Ă©laborent un Ăąge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂšme


Perversité du prince, langueur douloureuse des justes


 

Intrigues, manipulations, mensonges, assassinat
 les tentatives d’Eliogabalo pour conquĂ©rir la femme de son choix sont multiples mais tous sont frappĂ©s d’échec et d’impuissance. Ce prince pervers est aussi celui de 
 la stĂ©rilitĂ© triomphante : Busenello tire le portrait d’un despote mĂ©prisable qui finit dĂ©capitĂ©. Ainsi son dernier grand air de conquĂȘte de Gemmira oĂč l’Empereur se voit gifler par un « non » retentissant, derniĂšre mur avant sa chute finale. Busenello s’ingĂ©nie Ă  portraiturer l’inhumanitĂ© corrompue et dĂ©bile d’un pauvre dĂ©cĂ©rĂ©brĂ© qui est aussi dans la filiation Ă©vidente de son NĂ©ron montĂ©verdien du Couronnement de PoppĂ©e prĂ©cĂ©demment citĂ©, la figure emblĂ©matique du roi dĂ©bile « effeminato », en rien vertueux ni hautement moral comme c’est le cas a contrario, de cet Alessandro dont le couronnement conclue l’opĂ©ra (en un somptueux quatuor amoureux).

 


Sur ce fond de cynisme et de perversion continus, les « justes » en souffrance ne cessent d’exprimer en fins lamentos, la dĂ©chirante lyre de leur impuissance amoureuse. Busenello, en particulier au III, dans le duo des « empĂȘchĂ©s » Giuliano et Eritea, exprime une poĂ©tique amoureuse pleine de raffinement nostalgique et dĂ©licieusement dĂ©sespĂ©rĂ©e : une veine expressive qui tout en caractĂ©risant l’opĂ©ra vĂ©nitien du XVIIĂš, particularise aussi sa maniĂšre ainsi noire mais scintillante. L’opĂ©ra compte en effet nombres de couples « impossibles », Ă©prouvĂ©s : Alessandro aime Gemmira qui ne cesse de le dĂ©fier et feint de se laisser sĂ©duire par l’Empereur ; Atilia aime Alessandro
 en pure perte ; et Giuliano, le frĂšre de Gemmira, aime dĂ©sespĂ©rĂ©ment la belle Eritea, laquelle se retire de toute sĂ©duction avec lui car violĂ©e par l’Empereur, elle ne cesse de rĂ©clamer cette union, promise par ce dernier, qui lui rendrait l’honneur perdu : c’est d’ailleurs sur cette revendication lĂ©gitime que s’ouvre l’opĂ©ra.
Propre au thĂ©Ăątre vĂ©nitien du Seicento (XVIIĂšme siĂšcle), l’action cumule en une surenchĂšre de plus en plus tendue, l’odieuse cruautĂ© du jeune Empereur, d’autant qu’il est en cela, stimulĂ© par sa garde rapprochĂ©e : les deux intrigants Ă  sa solde : Zotico et la vieille Lenia ; la langueur des amoureux impuissants ; et des tableaux dĂ©lirants mais furieusement poĂ©tiques comme cette apparition fantasmatique, fantastique des monstrueux hiboux, lesquels en envahissant le banquet du II, mettent Ă  mal le projet d’assassinat d’Eliogabalo
 c’est avec la scĂšne du bain d’or au III, l’épisode visuel le plus rĂ©ussi. D’oĂč vient cette idĂ©e de hiboux grotesques, colossaux, s’emparant de la scĂšne humaine ? L’invention de Busenello s’affirme Ă©trangement moderne.

 

 

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Visuellement et dramatiquement, l’imaginaire conçu / rĂ©alisĂ© par le metteur en scĂšne et homme de thĂ©Ăątre, Thomas Jolly, rĂ©ussit Ă  exprimer la laideur infantile du jeune empereur dĂ©bile et Ă  l’inverse, la grandeur morale des justes : Alessandro, Eritea, Gemmira, surtout Giuliano : chacun a de principes et des valeurs auxquels ils restent inĂ©luctablement fidĂšles. D’autant que les tentations Ă  rompre leur foi, sont lĂ©gions tout au long de l’opĂ©ra. Pour traduire cette opposition des sentiments et cette tension qui va crescendo, des faisceaux de lumiĂšre – comme ceux que l’on constate dans les concerts de variĂ©tĂ© et de musique pop-, concrĂ©tisent les cordes de la lyre amoureuse dont nous avons parlĂ© : faisceaux verticaux qui dĂ©limitent une arĂšne (oĂč se joue l’exacerbation des sentiments affrontĂ©s) au I ; faisceaux indiquant une nacelle qui semble piĂ©ger les coeurs Ă©prouvĂ©s, au II ; enfin vĂ©ritable toile arachnĂ©enne (dĂ©but du III) oĂč la proie n’est pas celle que l’on pense : car dans le trio qui paraĂźt alors, Eritea, Gemmera et Giuliano, se sont bien les victimes de la perversitĂ© impĂ©riale qui veulent la tĂȘte de l’empereur sadique. La mise en scĂšne cultive les effets de lumiĂšre, crue ou voilĂ©e, dĂ©terminant un espace Ă©touffant oĂč s’insinuent l’intrigue et les agissements en sous-mains.

 

Vocalement, domine incontestablement la Gemmari, de plus en plus volontaire de Nadine Sierra : Ă  la fin, c’est elle qui « ose » ce que personne ne voulait commettre ; distinguons aussi le trĂšs sĂ©duisant et raffinĂ© Giuliano de Valer Sabadus dont la voix trouve son juste format et de vraies couleurs Ă©motionnelles, malgrĂ© la petitesse de l’émission ; l’immense acteur, toujours juste et d’une truculence millimĂ©trĂ©e : Emiliano Gonzalez Toro qui fait une Lenia, matriarcale, intriguant et hypocrite Ă  souhaits : son incarnation marque aussi l’évolution des derniers rĂŽles travestis, habituellement dĂ©volus aux confidentes et nourrices (ce que le tĂ©nor a chantĂ©, dans L’Incoronazione di Poppea justement). L’autre tĂ©nor vedette, Paul Groves assoit en une conviction qui se bonifie en cours de soirĂ©e, l’éclat moral d’Alessandro, l’exact opposĂ© d’Eliogabalo : il est aussi vertueux et droit qu’Eliogabalo est retors et tordu. Marianna Flores (Atilia) dĂ©borde d’une fĂ©minitĂ© touchante par sa naĂŻvetĂ© dĂ©pourvue de tout calcul ; enfin, Franco Fagioli, manifestement fatiguĂ© pour cette premiĂšre, malgrĂ© une projection vocale (surtout les aigus dĂ©pourvus d’éclat comme de brillance) ne peut se dĂ©faire d’un chant plutĂŽt engorgĂ© qui passe difficilement l’orchestre, mais le chanteur reste exactement dans le caractĂšre du personnage : son Eiogabalo n’émet aucune rĂ©serve dans l’intonation comme l’attitude : tout transpire chez lui la vanitĂ© du puissant qui se rĂȘve dieu, comme la dĂ©bilitĂ© pathĂ©tique d’un ĂȘtre fou, finalement fragile, aux caprices des plus infantiles : ses deux derniers airs dĂ©veloppĂ©s (au bain d’or puis dans sa derniĂšre Ă©treinte sur Gemmira, au III) expriment avec beaucoup de finesse, l’impuissance rĂ©elle du dĂ©cadent tarĂ©. Souhaitons que le contre tĂ©nor vedette (qui publie fin septembre un recueil discographique rossinien trĂšs attendu chez Deutsche Grammophon) saura se mĂ©nager pour les prochaines soirĂ©es.

En fosse, Leonardo Garcia Alarcon pilote Ă  mains nues, un effectif superbe en qualitĂ©s expressives : onctueux dans les lamentos et duos langoureux ; vindicatif et percussif quand paraĂźt Eliogabalo et sa cour infecte. Le chef retrouve le format sonore originel des thĂ©Ăątres d’opĂ©ra Ă  Venise : musique chambriste aux couleurs et accents ciselĂ©s, au service du chant car ici rien ne saurait davantage compter que l’articulation souveraine et naturelle du livret. En cela, le geste du maestro, fondateur et directeur musical de sa Cappella Mediterranea, nous rĂ©gale continĂ»ment tout au long de la soirĂ©e (soit prĂšs de 4h, avec les 2 entractes) par sa pĂąte sonore claire et raffinĂ©e, sa balance idĂ©ale qui laisse se dĂ©ployer le bel canto cavalier. Saluons l’excellente prestation des chanteurs du ChƓur de chambre de Namur (idĂ©alement prĂ©parĂ© par Thibaut Lenaerts) : c’est bien le meilleur chƓur actuel pour toute production lyrique baroque.

 

 

En somme, une production des plus recommandables qui rĂ©active avec dĂ©lices, la magie pourtant cynique de l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  son zĂ©nith. A voir Ă  l’OpĂ©ra Garnier Ă  Paris, jusqu’au 15 octobre 2016. Courrez applaudir la cohĂ©rence musicale et visuelle de cette rĂ©crĂ©ation baroque oĂč les spectateurs parisiens retrouvent la fascination pour les auteurs de Venise, exactement comme Ă  l’époque de Mazarin, c’est Ă  dire pendant la jeunesse (et le mariage) du futur Louis XIV, la Cour de France Ă©duquait son goĂ»t Ă  la source vĂ©nitienne, celle du grand Cavalli


LIRE aussi notre prĂ©sentation et dossier spĂ©cial : Eliogabalo de Cavalli Ă  l’OpĂ©ra Garnier, Ă  Paris

 

 

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PEINTURE. Voluptueux et lascif, Eliogabalo est peint par Alma Tadema, comme un jeune empereur abonné aux plaisirs parfumés et mous (DR) :

 

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Compte rendu, concert. Saintes. Abbaye aux Dames, le 11 juillet 2016. Cavalli, Mariana FlorĂšs, soprano ; Giuseppina Bridelli, mezzo soprano ; Anna Reinhold, mezzo soprano. Ensemble Cappella Mediterranea / Leonardo Garcia Alarcon, orgue, clavecin et direction.

leonardo garcia alarcon capella mediterranea cavalli review critique cd Cavalli classiquenewsEn 2014, au Festival de Saintes, La Cappella Mediterranea avait triomphĂ© avec le trĂšs bel oratorio de Michelangelo Falvetti (1642-1692) «Il diluvio universale», concert dont nous avions d’ailleurs rendu compte. Deux ans plus tard, Leonardo Garcia Alarcon et Cappella Mediterranea reviennent Ă  Saintes avec un programme trĂšs diffĂ©rent et tout aussi passionnant. Comme nombre d’orchestres fondĂ©s depuis le dĂ©but des annĂ©es 2000, Cappella Mediterranea s’est spĂ©cialisĂ© dans le rĂ©pertoire baroque; mais c’est la musique italienne qui a les faveurs de son directeur musical et artistique : l’argentin Leonardo Garcia Alarcon. A l’occasion de son retour Ă  l’Abbaye aux Dames, le chef propose Ă  son public un programme entiĂšrement consacrĂ© au vĂ©nitien Francesco Cavalli (1602-1676).

Italianisme lumineux de Cappella Mediterranea Ă  Saintes

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsEn ce lundi soir, Leonardo Garcia Alarcon dirige solistes et orchestre depuis le clavecin. La mise en espace rĂ©alisĂ©e par le chef argentin met bien en valeur les trois chanteuses qu’il a invitĂ©es pour le concert dont le programme est d’ailleurs tirĂ© du double CD sorti rĂ©cemment « HĂ©roĂŻnes de l’OpĂ©ra vĂ©nitien / Heroines of the venetian Baroque / Ricercar, Ă©lu CLIC de CLASSIQUENEWS - octobre 2015 ». DĂšs le dĂ©but de la soirĂ©e, Mariana FlorĂšs donne le ton en interprĂ©tant Le nozze di Teti e Peleo avec une belle conviction; la gestuelle est parfois excessive, mais la voix est saine, rafraĂźchissante ; elle est parfaitement adaptĂ©e au rĂ©pertoire baroque. En effet, Mariana FlorĂšs avait dĂ©jĂ  obtenu un certain succĂšs dans l’oratorio de Falvetti prĂ©sentĂ© deux ans plus tĂŽt dans cette mĂȘme Ă©glise abbatiale. A ses cĂŽtĂ©s, les deux mezzos : Giuseppina Bridelli et Anna Reinhold n’ont rien Ă  envier Ă  leur partenaire et chacune de leurs interventions, que se soit seule, en duo ou dans les rares trios du programme, comme par exemple «Questo troian Signore» extrait de La Didone, sĂ©duisent immĂ©diatement. Rien n’est laissĂ© au hasard et dans la mise en espace et dans le choix des extraits. Quant Ă  l’orchestre, il accompagne avec une justesse remarquable les trois jeunes femmes, sans jamais chercher Ă  les couvrir; Leonardo Garcia Alarcon, installĂ© au clavecin, veille au grain. Et il dirige avec Ă©nergie, les deux ouvertures du programme, L’Orione et Scipione affricano, qui permettent Ă  ses musiciens de se mettre en valeur sans fioritures ni excĂšs.

C’est un concert d’autant plus risquĂ© qu’il ne contient que des extraits d’opĂ©ras d’un mĂȘme compositeur. NĂ©anmoins il est cohĂ©rent, puisqu’il passe en revue toute le vie opĂ©ratique de Cavalli, soit de 1639 Ă  1668 ; dans le mĂȘme temps, il raconte une histoire d’amour parfois joyeuse et parfois triste, jamais monocorde. Les trois artistes expriment les sentiments contradictoires ; elles donnent le meilleur d’elles pendant toute la soirĂ©e. Et le public, nombreux, rĂ©serve Ă  tous un accueil chaleureux; ce n’est certes pas le triomphe de 2014 mais le succĂšs est incontestable et largement mĂ©ritĂ©. Les amateurs et connaisseurs de la lyre vĂ©nitienne baroque se reporteront avec dĂ©lices et bĂ©nĂ©fices au coffret prĂ©cĂ©demment citĂ© auquel renvoie le prĂ©sent programme de Saintes. L’ensemble et son chef investiront en septembre et octobre 2016, la fosse et le plateau de l’OpĂ©ra Garnier Ă  Paris pour la rĂ©surrection – trĂšs attendue- de l’opĂ©ra jamais jouĂ© du vivant de Cavalli, Eliogaballo.

Saintes. Abbaye aux dames, le 11 juillet 2016. Francesco Cavalli (1602-1676) : Le nozze di Teti e di Peleo (Mira questi due Lumi, Or con Pania e con esca), Gli amori di Appolo e di Dafne (Lamento «Vogli deh vogli il piede»), La Didone (Questo troian Signore), La virtu de strali d’Amore (Occhi per piangere nati), L’Egisto (Amanti se credete), La doriclea (Udite, amanti), Il Giasone («Lassa, che far degg’io», «Dell’antro magico stridenti Cardini»), L’Orimonte (Caro Ernesto), L’Oristeo (Dimmi Amore, che faro), La Calisto (Dolcissimi baci), L’Orione (prologue instrumental), L’Eritrea (Oh bella Facella), La Rosinda (Non col ramo di cuma), Il Delio –La Veremonda, l’amazzone di Aragona– (Aura che sibila), Xerse (Ed Ăš pur vero, o core), Ipermestra (Qu’est’Ăš un gran caso), La Statira -Statira, principessa di Persia- (Menfi, mia patria), Il rapimento d’Helena -Mia speranza, mio contento), L’Erismena (Uscitemi del core lacrime amare), L’ercole –Ercole amante- («E vuol dunque Ciprigna», «Una stila di speme»), Scipione affricano (sinfonia), Mutio scevla (NĂ© fastosa allor che ride), Eliogabalo (Pur ti stringo), Mariana FlorĂšs, soprano, Giuseppina Bridelli, mezzo soprano, Anna Reinhold, mezzo soprano. Ensemble La Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcon, orgue, clavecin et direction.

Eliogabalo de Cavalli Ă  Garnier

Cavalli_francescoPARIS, Palais Garnier : Eliogabalo de Cavalli : 14 septembre-15 octobre 2016. RecrĂ©ation baroque attendue sous les ors de Garnier Ă  Paris… GrĂące au musicologue Jean-François Lattarico (collaborateur sur classiquenews, et auteur rĂ©cent de deux nouveaux ouvrages sur l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento et sur le librettiste Giovan Francesco Busenello), les opĂ©ras de Cavalli connaissent un sursaut de rĂ©habilitation. Essor justifiĂ© car le plus digne hĂ©ritier de Monteverdi aura Ă©bloui l’Europe entiĂšre au XVIIĂš, par son sens de la facĂ©tie, un cocktail dĂ©capant sur les planches alliant sensualitĂ©, cynisme et poĂ©sie, mĂȘlĂ©s. Avec Eliogabalo, recrĂ©ation et nouvelle production, voici assurĂ©ment l’évĂ©nement en dĂ©but de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, soit 13 reprĂ©sentations incontournables au Palais Garnier. Avec le Nerone de son maĂźtre Monteverdi dans Le couronnement de PoppĂ©e, Eliogabalo illustre cette figure mĂ©prisable et si humaine de l’ñme faible, « effeminata », celle d’un politique pervers, corrompu, perverti qui ne maĂźtrise pas ses passions mais en est l’esclave clairvoyant et passif
 Superbe production Ă  n’en pas douter et belle affirmation du Baroque au Palais Garnier. Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scĂšne. Avec entre autres : Franco Fagioli dans le rĂŽle-titre ; Valer Sabadus (Giuliano Gordie)
 soit les contre tĂ©nors les plus fascinants de l’heure. Un must absolu.

 

 

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Elagabalo_(203_o_204-222_d.C)_-_Musei_capitolini_-_Foto_Giovanni_Dall'Orto_-_15-08-2000HISTOIRE ROMAINE. L’histoire romaine laisse la trace d’un empereur apparentĂ© aux Antonins et Ă  Caracalla (auquel il ressemblait Ă©trangement), Varius Avitus Bassianus dit HĂ©liogabale ou Elagabal, devenu souverain impĂ©rial Ă  14 ans en 218. L’adolescent, politique prĂ©coce, ne devait rĂ©gner que … 4 annĂ©es (jusqu’en 222). Le descendant des Bassianides, illustre clan d’EmĂšse, en raison d’une historiographie Ă  charge, reprĂ©sente la figure emblĂ©matique du jeune prince pervers et dissolu, opposĂ© Ă  son successeur (et cousin), le vertueux Alexandre SĂ©vĂšre. En rĂ©alitĂ©, l’empereur n’Ă©tait q’un pantin aux ordres de sa mĂšre, l’ambitieuse et arrogante Julia Soaemias / Semiamira (comme ce que fut Agrippine pour NĂ©ron). PrĂȘtre d’Elagabale, dieu oriental apparentĂ© Ă  Jupiter, HĂ©liogabale tenta d’imposer le culte d’Elagabale comme seule religion officielle de Rome. Le jeune empereur plutĂŽt portĂ© vers les hommes mĂ»rs, Ă©pousa ensuite les colosses grecs HiĂ©roclĂšs et Zotikos, scandalisant un peu plus les romains. Les soldats qui l’avaient portĂ© jusqu’au trĂŽne, l’en dĂ©mit aussi facilement prĂ©fĂ©rant honorer Alexandre SĂ©vĂšre dont la rĂ©putation vertueuse sembla  plus conforme au destin de Rome. Une autre version prĂ©cise que c’est la foule romaine dĂ©chainĂ©e et choquĂ©e par ses turpitudes en sĂ©rie qui envahit le palais impĂ©rial et massacra le corps du jeune homme, ensuite trainĂ© comme une dĂ©pouille maudite dans les rue de la ville antique.

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraCAVALLI, 1667. Utilisant Ă  des fins moralisatrices, le profil historique du jeune empereur, Cavalli brosse de fait le portrait musical d’un souverain “langoureux, effĂ©minĂ©, libidineux, lascif”… le parfait disciple d’un NĂ©ron, tel que Monteverdi l’a peint dans son opĂ©ra, avant Cavalli (Le Couronnement de PoppĂ©e, 1642). En 1667, Cavalli offre ainsi une action cynique et barbare, oĂč vertus et raisons s’opposent Ă  la volontĂ© de jouissance du prince. Mais s’il habille les hommes en femmes, et nomme les femmes au SĂ©nat (elles qui en avaient jusqu’Ă  l’interdiction d’accĂšs), s’il ridiculise les gĂ©nĂ©raux et rĂ©gale le commun en fĂȘtes orgiaques et somptuaires, Eliogabalo n’en est pas moins homme et sa nature si mĂ©prisable, en conserve nĂ©anmoins une part touchante d’humanitĂ©. Sa fantaisie perverse qui ne semble connaĂźtre aucune limite, ne compenserait-elle pas un gouffre de solitude angoissĂ©e ? En l’Ă©tat des connaissances, on ignore quel est l’auteur du livret du dernier opĂ©ra de Cavalli, mais des soupçons forts se prĂ©cisent vers le gĂ©nial Ă©rudit libertin et poĂšte, Giovan Francesco Busenello, dont la philosophie pessimiste et sensuelle pourrait avoir soit produit soit influencĂ© nombre de tableaux de cet Eliogabalo, parfaitement reprĂ©sentatif de l’opĂ©ra vĂ©nitien tardif.

ELiogabalo de Cavalli au Palais Garnier Ă  Paris
Du 14 septembre au 15 octobre 2016
Avec
Franco Fagioli, Eliogabalo
Paul Groves, Alessandro Cesare
Valer Sabadus, Giuliano Gordio
Marianna Flores, Atilia Macrina
Emiliano Gonzalez-Toro, Lenia

La Cappella Mediterranea
Choeur de Chambre de Namur (préparé par Thibault Lenaerts)
Leonardo Garcia Alarcon, direction
Thomas Jolly, mise en scĂšne

 

 

UN OPERA JAMAIS JOUÉ DU VIVANT DE CAVALLI
 Eliogabalo n’est pas en vĂ©ritĂ© le dernier opus lyrique de Cavalli : le compositeur allait encore en composer deux autres aprĂšs (Coriolano, Massenzio), mais Eliogabalo est bien l’ultime ouvrage dont nous soit parvenue la partition. A la fin des annĂ©es 1660, l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien indique un net repli du genre vĂ©nitien sur les cĂšnes lyriques au profit de la nouvelle vague qui prĂŽne l’aria virtuose, dĂ©fendu par les Napolitains – bientĂŽt le jeune Sartorio incarnera cette nouvelle inflexion du thĂ©Ăątre lyrique vĂ©nitien. Vivaldi aussi en fera les frais bientĂŽt. Mais dans le cas de Cavalli, gĂ©nie lyrique adulĂ© partout en Europe, l’écriture rĂ©siste aux caprices des chanteurs et reste ferme ne sacrifiant rien Ă  l’unitĂ© et la force dramatique. Son art reste amplement apprĂ©ciĂ© comme l’atteste la reprise en 1666 de Giasone (au San Cassiano). Le compositeur qui revient de Paris oĂč il a Ă©tĂ© sollicitĂ© par Mazarin pour cĂ©lĂ©brer par un nouvel opĂ©ra (Ercole amante), le mariage du jeune Louis XIV, semble renouveler son inventivitĂ© Ă  Venise ; aprĂšs le semi succĂšs de son opĂ©ra Pompeo Magno (San Salvatore, 1666), dĂ©jĂ  inspirĂ© de l’Histoire Romaine, Cavalli revient auprĂšs des Grimani et de leur thĂ©Ăątre San Giovanni e Paolo pour y reprĂ©senter une nouvelle partition Ă©galement romaine, Eliogabalo. La figure du jeune empereur dĂ©pravĂ©, de surcroĂźt en une conclusion tragique et terrifiante, assassiné  choque les lecteurs et la famille commanditaire, les Grimani : la partition est illico retirĂ©e ; le livret rĂ©Ă©crit par de nouveaux acteurs (Aureli et Boretti). Et Cavalli bien que grassement payĂ©, ne verra jamais son opĂ©ra jouĂ© de son vivant.

 

PARTITION RAFFINEE, LIVRET SCANDALEUX
 A y regarder de plus prĂšs, la partition originelle d’Eliogabalo contient des perles musicales et dramatique qui tĂ©moignent du gĂ©nie tardif de Cavalli (ĂągĂ© de 66 ans) : c’est une rĂ©flexion philosophique du pouvoir perverti par son exercice dĂ©naturĂ© ; un nouveau pamphlet dans le prolongement du Couronnement de PoppĂ©e de son maĂźtre, Monteverdi ; sur la trace du NĂ©ron montĂ©verdien, – jeune prince dominĂ© par ses passions (effeminato), Cavalli imagine un prince corrompu, Eliogabalo, flanquĂ© d’un valet (Nerbulone) et de son amant (ancien athlĂšte syrien : Zotico, qui est aussi son confident et giton). Legia, vieille nourrice travesti (haute-contre) obĂ©it Ă  la tradition lyrique montĂ©verdienne, tandis que le livret va jusqu’à mettre en scĂšne le SĂ©nat romain, entiĂšrement composĂ© de
 prostituĂ©es ! Le portrait d’un pouvoir dissolu, pilotĂ© par la seule jouissance et l’empire du dĂ©sir n’aura jamais Ă©tĂ© aussi explicite sur une scĂšne lyrique. Le raffinement instrumental et mĂ©lodique indique clairement que Cavalli a soignĂ© l’écriture de son Eliogabalo qui indique un souci de renouvellement et d’invention exemplaire dans l’évolution de son style.  La derniĂšre pĂ©riode de Cavalli Ă  Venise est marquĂ©e par sa nomination au poste convoitĂ© – ultime consĂ©cration, de maestro di cappella Ă  san Marco, Ă  la mort de Rosetta en novembre 1668.

 

 

SIMULTANEMENT, Ă  l’OPERA BASTILLE : La Tosca de Pierre Audi, nouveau directeur du festival d’Aix (en 2018), est l’autre nouvelle production Ă  suivre : du 17 septembre au 18 octobre 2016 Ă  Bastille. Avec la Tosca de Anja Harteros ou Liudmyla Monastyrska (voir les dates prĂ©cises de leur prĂ©sence), Marcelo Alvarez (Mario), Bryn Terkel (Scarpia)
 10 reprĂ©sentations.

CD, compte rendu critique. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar)

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsCD, compte rendu critique. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar). Le propre de toute somme interprĂ©tative qui compte, est de dĂ©placer, voire repousser encore et encore les lignes… Porteur et presque investi par l’exigence des premiers baroqueux (dont un disciple comme lui argentin, – et son premier maĂźtre-, : Gabriel Garrido), Leonardo Garcia Alarcon investit de nouvelles constellations : Garrido avait dĂ©ployĂ© une sensibilitĂ© remarquable chez Monteverdi (dont un passionannt Orfeo), Alarcon, son hĂ©ritier spirituel, n’hĂ©site pas ici Ă  provoquer : estimant l’hĂ©ritage montĂ©verdien comme un sommet “maniĂ©riste” prĂ©ludant au style qui l’intĂ©resse ici, le maestro dĂ©voile la richesse poĂ©tique de la lyre cavallienne, son rĂ©citatif plastique et sensuell d’un relief particulier, ses airs et ariosos infĂ©odĂ©s au seul rythme du verbe dont ils articulent le sens et l’impact Ă©motionnel : ainsi surgit ” Cavalli le classique “.

 

 

 

Nouvelles donnĂ©es pour la comprĂ©hension de Cavalli : Leonardo Garcia Alarcon repense l’hĂ©ritage du maĂźtre vĂ©nitien du plein XVIIĂšme

Poétique classique de Cavalli

 

leonardo garcia alarcon capella mediterranea cavalli review critique cd Cavalli classiquenewsDe fait, comme Cesti – autre Ă©lĂšve de Monteverdi, Cavalli reste le compositeur d’opĂ©ras le plus jouĂ© et le plus vĂ©nĂ©rĂ© de son vivant : invitĂ© par la Cour de France par Mazarin si amateur d’italianitĂ©, Cavalli fait reprĂ©senter pour le mariage du jeune Louis XIV, son Xerse (dĂ©jĂ  Ă©crit depuis 1654 mais adaptĂ© pour le goĂ»t français en 1660, puis surtout un nouvel opĂ©ra, Ercole Amante, vĂ©ritable somme vĂ©nitienne acclimatĂ©e Ă  l’apothĂ©ose de la figure politique et royale : Hercule y incarnant Ă©videmment le Roi de France). Sur les traces d’un poĂšte – le plus illustre en vĂ©ritĂ© pour la scĂšne baroque vĂ©nitienne : l’illustre libertin Busenello, Leonardo Garcia Alarcon entend ressusciter ce miracle poĂ©tique incarnĂ© qui se rĂ©alise dans la dĂ©clamation propre du vers cavallien, l’Ă©criture du maĂźtre atteignant de fait un Ă©quilibre unique entre intellect et sensualitĂ©. Pareil prodige ne s’Ă©tait pas rĂ©alisĂ© depuis son maĂźtre Monteverdi, celui du Couronnement de PoppĂ©e ou du Retour d’Ulysse dans sa patrie (ultimes chefs d’oeuvres des annĂ©es 1640). D’ailleurs, Alarcon en concevant le programme du prĂ©sent double coffret illustre les multiples Ă©clats amoureux tissant cette Ă©toffe sertie d’Ă©pisodes et de sĂ©quences entremĂȘlĂ©es dont la pluralitĂ© poĂ©tique ne dilue pas mais renforce la richesse expressive ; toujours c’est l’amour, sa duplicitĂ©, ses mĂ©tamorphoses parfois qui se dĂ©voilent ainsi Ă  travers le chant de deux chanteuses ; chacune incarne les hĂ©roĂŻnes du labyrinthe vertigineux et fascinant du cƓur humain, une carte du tendre avant l’heure, oĂč les deux solistes font l’expĂ©rience amĂšre, profonde du cynisme sentimental. De lĂ  Ă  concevoir par sa justesse et sa sincĂ©ritĂ©, un Cavalli prĂ©mozartien, le cap s’annonçait osĂ© : il est franchement Ă©noncĂ© ici. Les sentiments qu’exprime Cavalli annoncent directement les grands opĂ©ras du Salzbourgeois. Mais ici, propre Ă  l’esthĂ©tique vĂ©nitienne, la fragile parure des Ă©motions se dĂ©voile et prend vie en accord avec un consort d’instruments choisis, d’essence chambriste d’une finesse allusive et pudique millimĂ©trĂ©e. Un tel raffinement instrumental prolonge par exemple de prĂ©cĂ©dentes expĂ©riences menĂ©es par Alarcon dont l’excellent disque monographique dĂ©diĂ© Ă  Barbara Strozzi (2009) Ă  la sensualitĂ© Ă©poustouflante et nuancĂ©e, elle-mĂȘme Ă©lĂšve de Cavalli. Voici donc de 1639 Ă  1668, des Noces de ThĂ©tis et PĂ©lĂ©e, au dernier ouvrage jamais reprĂ©sentĂ© (en raison des rĂ©pĂ©titions sabotĂ©es) : Eliogabalo, l’arche tendue cavallienne : une immersion dans les opĂ©ras prĂ©sentĂ©s de façon chronologique et qui renseignent ainsi sur l’Ă©volution du thĂ©Ăątre cavallien, selon ses librettistes, selon surtout la facilitĂ© d’une langue musicale de plus en plus libre, proche de la parole, Ă©popĂ©e dans laquelle Ă©merge la pause parisienne de 1660-1662 (Xerse II, puis Ercole Amante), conclue par le retour de Cavalli Ă  Venise, hors des intrigues courtisanes fourbies par le jaloux et exclusif Lulli ; avec Scipione affricano, Cavalli mĂ»r dĂ©ploie un art encore plus original dont il faut mesurer la valeur Ă  l’aulne d’Eliogabalo, l’accomplissement absolu.

Isolons surtout pour chaque galette ce qui constitue les points forts: -ambition de l’Ă©criture, dĂ©fis pour l’interprĂšte-, apports majeurs de ce passionnant rĂ©cital Ă  deux voix.

Cd 1
L’air de Venere / VĂ©nus des Noces de Thetis et PelĂ©e (1639) est construit comme un ample rĂ©citatif souple et d’une ardente intensitĂ© que le chanteur doit articuler avec souplesse et prĂ©cision. PriĂšre incarnĂ©e d’une sensualitĂ© souveraine et humaine grĂące au timbre diamantin et expressif de Mariana Flores.Toutes les sĂ©ductions, et la fausse simplicitĂ© de la reine de beautĂ© sĂ»re de ses qualitĂ©s plastiques, sont trĂšs finement caractĂ©risĂ©es en une dĂ©clamation naturelle et incantatoire Ă  l’Ă©noncĂ© doux et magicien.
Tout aussi ambitieux le rĂ©citatif accompagnĂ© de Procris des Amours d’Apollon et de DaphnĂ© de 1640 :  plus engagĂ© encore et dans une articulation plus proche du texte, jaillissement d’une expressivitĂ© linguistique dont le balancement exprime l’impuissance dĂ©sespĂ©rĂ© de l’amante dĂ©munie en l’absence de son aimĂ© (CĂ©phale). 7mn  d’errement vocal d’une subtilitĂ© blessĂ©e,  d’une gravitĂ© lugubre oĂč le coeur de l’amante chante son angoisse d’ĂȘtre trompĂ©e, abandonnĂ©e, dĂ©truite.

Vénus, Procris, Médée, Isifile et Junon :

les femmes de Cavalli

 

Rien Ă  l’Ă©poque de Cavalli  n’Ă©gale l’imprĂ©cation infernale de l’ardente MĂ©dĂ©e du Giasone (1649), vrai portrait lugubre et tragique, plein de haine d’une femme amoureuse en vĂ©ritĂ© accablĂ©e au bord du suicide, cri du coeur de sa solitude. Anna Reinhold que nous avons auparavant Ă©coutĂ©e en magicienne tout autant imprecatrice dans Didon de Purcell  (1684), au Festival  ddme William Christie Ă  ThirĂ© en Vendee, rĂ©ussit l’expression de la fureur tragique qui dĂ©voile sous les accents dĂ©moniaques, l’Ă©chec d’une Ăąme  solitaire vouĂ©e à  l’autodestruction, Ăąme maudite Ă  la langue Ă  la fois sauvage et raffinĂ©e, qui dĂšs la fin du premier acte rĂ©vĂšle une passion dangereuse.
Quel contraste avec la sĂ©quence alternant air / rĂ©citatif arioso qui suit du mĂȘme Giasione, pathĂ©tique tout aussi intense et mordant mais ici sur le mode de l’imploration incarnĂ©e par la rivale de MĂ©dĂ©e, Isifile : Cavalli permet Ă  la chanteuse d’exprimer un superbe portrait fĂ©minin, sensible et nuancĂ©, celui d’une femme elle aussi abandonnĂ©e et finalement mais diffĂ©remment Ă  MĂ©dĂ©e, blessĂ©e. Ce Giasione mythique Ă©blouit ainsi par les facettes contrastĂ©es, complĂ©mentaires des personnages fĂ©minins qu’il met en scĂšne.
Les deux portraits se retrouvent finalement comme deux visages d’une mĂȘme dĂ©sespĂ©rance amoureuse.

 

 

Cd 2

Mariana Flores, nouvelle sirĂšne cavallienne
Trois figures s’affirment surtout dans la seconde partie de ce programme passionnant : Adelante  (Xerse, 1655) convoque une nouvelle figure de l’amoureuse dĂ©munie impuissante vainement Ă©prise du frĂšre de Xerse, ArsamĂšne. Tour au long de l’opĂ©ra crĂ©Ă© Ă  Venise puis adapté  pour la cour de qu rance en 1660, c’est le personnage tellement tragique le quel qui reste Ă©cartĂ© par le jeu des couples affrontĂ©s Ă©prouvĂ©s. Cavalli sait rythmer l’essoufflement tragique tendre de cette victime de l’amour par des coupes dans la ligne des cordes vĂ©ritables suffocations/soupirs remarquablement Ă©crits.
Habituellement caricaturĂ©e, Junon gagne un relief particulier dans l’acte I d’Ercole Amante de 1662 (autre ouvrage important pour la carriĂšre parisienne du compositeur) : Cavalli laisse l’Ă©pouse de Jupiter exprimer trĂšs librement son indignation contre l’inconstance de VĂ©nus qui pousse Hercule l’Ă©poux de DĂ©janire, dans les bras d’Iole. Finesse de la langue, voluptĂ© de l’orchestre tout en mĂ©lancolie allusive, Junon n’est pas cette furie domestique gardienne des voeux conjugaux mais une femme digne blessĂ©e outragĂ©e qui dĂ©esse oblige, suscite une tornade finale vertigineuse.

CLIC_macaron_2014La lyre cavalienne ne saurait ĂȘtre complĂšte ici sans l’ardent amour triomphal tel qu’il s’Ă©panouit dans le final en quatuor d’Eliogabalo  (ultime partition de 1667 et du reste jamais reprĂ©sentĂ©e du vivant de Cavalli), emblĂšme conclusion de tout l’ opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento depuis le Couronnement de PoppĂ©e monteverdien. On y relĂšve une ivresse Ă©perdue d’autant plus consciente et assumĂ©e qu’elle est comme souvent accouplĂ©e Ă  un cynisme mordant que pimente  encore  le mouvement comique des quiproquos et des travestissements. L’opĂ©ra de Cavalli est l’un des plus riches et des plus justes. Ce double coffret nous le prouve Ă  nouveau. L’attention pointilliste du maestro Alarcon soucieux de rĂ©tablir la prodigieuse poĂ©tique de la langue cavallienne, ajoute au succĂšs de cette compilation lumineuse.

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsFrancesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar). Mariana Flores, Anna Reinhold. Cappella Mediterranea. Leonardo Garcia Alarcon, direction.  Enregistrement rĂ©alisĂ© en mai et juin 2014. CLIC de classiquenews d’octobre 2015.

Illustrations : Leonardo Garcia Alarcon (DR) ;  la soprano Mariana Flores prĂȘte sa voix incarnĂ©e et languissante, aux hĂ©roĂŻnes amoureuses Ă©perdues ou tragiques de l’illustre Francesco Cavalli (DR)

compte rendu, concert. Lyon, Auditorium. Festival d’Ambronay, le 2 octobre 2014. Mozart : Requiem, Concerto pour clarinette. Leonardo Garcia Alarcon, direction. Benjamin Dieltjens, clarinette

Alarcon_portrait_oblique_250Ambronay sur RhĂŽne ? Le festival baroque s’est dĂ©centralisĂ© en sa 4e semaine pour un concert Mozart -1791 Ă  l’Auditorium Ravel. Le chef Argentin Leonardo Garcia Alarcon fait rayonner son New Century Baroque et le ChƓur de Namur dans une version Ă©purĂ©e du Requiem, et le clarinettiste B.Dieltjens poĂ©tise avec lui le concerto K.622 Bien sĂ»r c’est l’Auditorium en  sa logique de rĂ©fraction sonore – fĂ»t-elle brevetĂ©e AGDG d’IngĂ©nierie Acoustique – , un cadre oĂč  baroque et post-baroque ne sont guĂšre idĂ©alement placĂ©s, et  oĂč de toute façon le mystĂšre tend Ă  s’absenter. Et l’architecture – finalement banale en sa modernité  d’il y a 40 ans –n’évoque en rien la fine complexitĂ© de l’abbatiale d’Ambronay (elle-mĂȘme en  lumiĂšre ogivale, Ă  l’inverse antĂ©rieur  du baroque dont les musiques la parent au temps de chaque Festival).Mais avec le double concert qu’Ambronay a ici « transfĂ©ré » au milieu de sa 4e et derniĂšre semaine, on a le mĂ©rite d’une fusion de publics – Lyon, et un « ailleurs », fĂ»t-il distant de 60 kilomĂštres -, rĂ©unis pour cĂ©lĂ©brer l’une des partitions les plus « mythologisĂ©es » de la culture europĂ©enne, ce  Requiem oĂč Mozart  consigna une part – mais une part seulement – de ses pensĂ©es sur la vie et son issue.

Homme en noir et lĂ©gende de l’empoisonneur

Et pour explorer une fois encore cette Ɠuvre aussi frĂ©quentĂ©e que demeurant Ă©nigmatique, un jeune  chef Ă  la renommĂ©e grandissante,  Leonardo Garcia Alarcon. Cet Argentin est grand redĂ©couvreur de partitions – son Diluvio, de Falvetti, superbe  exemple -, et l’énergie rĂ©inventive dont il fait  preuve n‘est pas la seule marque d’un tempĂ©rament Ă  la fois savant et intuitif. Il y a un son d’orchestre Alarcon, et surtout une  tonalitĂ©, passionnelle, rigoureuse, et plus discrĂštement, poĂ©tique : le croisement en concert de deux partitions ultimes de Mozart met en valeur – dans le concerto pour clarinette K.622,d’octobre 1791 – cette derniĂšre vertu, en face du Requiem si universellement connu que certains croient en avoir sondĂ© tous les secrets. Oui, le Requiem K.626 est-il  « comme d’autres » ? GĂ©nial(e), Ă  l’évidence, et comme tant d’Ɠuvres de Mozart. Mais Symphonie( funĂšbre) InachevĂ©e, entourĂ©e d’une aura Ă©trange – celle de la « chronique d’une  mort annoncĂ©e » – , avec son commanditaire-comte Walsegg, l’homme en noir qui poursuit l’auteur et l’enjoint d’en terminer  au plus vite, en une atmosphĂšre de thriller implicite  donnant mĂȘme lieu post mortem Ă  du dĂ©lire sur ce pauvre Salieri – les rĂ©seaux  tweeter d’époque « inspirant » Pouchkine, Rimsky,Shaffer et Forman – qui eĂ»t empoisonnĂ© Wolfie


Un franc-maçon militant 

Mais relisons une  vĂ©ritĂ© plus  historique : Mozart mourut de maladie (« une Ă©pidĂ©mie virale qui courait Ă  Vienne  » ?), et son « état d’épuisement profond  Ă  l’automne 91 »)(C.Delamarche) Ă©tait plutĂŽt dĂ» Ă  la surcharge de commandes (La ClĂ©mence de Titus, La FlĂ»te EnchantĂ©e),accablant un Mozart qui n’était pas « criblĂ© de dettes et dans le plus grand dĂ©nuement ». Ce (trompeur) « tableau tragique pour poĂšte maudit », on comprend aussi que la veuve, Constance, ait voulu le renforcer post mortem, non seulement pour renflouer ses finances, mais surtout parce que son gĂ©nie de mari avait Ă©tĂ© franc-maçon militant, et  dans l’Autriche repassĂ©e sous la fĂ©rule contre-rĂ©volutionnaire des successeurs du libĂ©ral Ă©clairĂ© Joseph II, c’était marque d’infamie posthume.

Autriche-d’en-bas et d’en-haut

 On notera encore que la derniĂšre partition complĂšte et signĂ©e par Mozart Ă©tait une cantate maçonnique (K.623, Eloge de l’amitiĂ©, octobre), et que, selon les tĂ©moins des  derniers moments,  le compositeur  songeait surtout aux reprĂ©sentations de sa FlĂ»te  qui
enchantait non la prĂ©tendue Ă©lite bien-pensante des Viennois mais les spectateurs du faubourg, l’Autriche-d’en-bas contre l’Autriche-d’en-haut.  Bref, l’ultime Mozart  ne devait pas penser qu’ « une mĂ©chante vie amĂšne une mĂ©chante mort », et que selon Sganarelle dans MoliĂšre, « par consĂ©quent vous serez damnĂ© Ă  tous les diables ». Mais qu’à l’inverse une spiritualitĂ© fraternelle, tant soit  peu Ă©galitaire et donc devenue subversive, eĂ»t contribuĂ© Ă  « changer le monde ». IdĂ©es insupportables aux dĂ©vots de l’aprĂšs-1790,qui « reprennent le pouvoir » aprĂšs la mort de Joseph II,   adeptes d’union dĂ©finitive du sceptre et du goupillon


La fiÚvre du récit en continuo

Certes le travail de Garcia Alarcon est surtout d’ordre musicologique, et on dira qu’ « il en vaut un autre », s’appuyant sur la suppression de trop Ă©vidents sĂŒssmayerismes ( le disciple qui continua et termina le Requiem : donc s’en vont Sanctus, Benedictus, Agnus Dei…) et y faisant entrer le jeu compliquĂ© des ajouts d’autres musicologues actuels. Il va mĂȘme jusqu’à copier-coller un Amen conclusif du Lacrymosa, tracĂ© ailleurs par Mozart et ressemblant  plus Ă  du fuguĂ© de Haendel que de J.S.Bach. Mais nous importe surtout l’esprit qui guide en ce labyrinthe d’inspiration sacrĂ©e l’écriture de Mozart et son interprĂ©tation par un chef d’aujourd’hui. Et il y a une fiĂšvre Ă©tonnante – non symptĂŽme  d’une « maladie de la mort » – dans « son » Requiem, devenu kalĂ©idoscope, rĂ©cit en continuo et pourtant trĂšs heurtĂ©. Avec Garcia Alarcon, ce n’est plus « baguette-tradition », en quelque sorte rassurante dans sa mise en perspective des numĂ©ros successifs d’un opĂ©ra du sacrĂ© catholique, mais sorte d’ « Ɠuvre en progrĂšs », qui contient aussi bien la rĂ©miniscence dans le terrible (la Damnation de Don Giovanni) que la menace sournoise (dĂ©but de l’Ɠuvre), une agogique de course Ă  l’abĂźme, une pulsation visible ou souterraine,  des moments suspendus qui appellent de futures mĂ©lodies de timbres (Recordare) et une conception Ă©tale du temps… Tout  est liĂ© par une direction d’énergie inlassable, souvent d’un tempo spectaculairement accĂ©lĂ©rĂ©, et malgrĂ© la rigueur absolue de la mise en place, analogue Ă  une improvisation en recherche d’elle-mĂȘme,  des buts techniques et philosophiques poursuivis.

D’autres liens de conscience

A l’auditeur galvanisĂ© d’établir  d’autres liens de conscience, de croiser lignes, courbes et arriĂšre-plans, en songeant Ă  ce que pourrait ĂȘtre une Messe des Morts sans terreur (ah ! l’encombrant Dies Irae dont plus tard FaurĂ© fit l’économie en inscrivant son Requiem en douceur et consolation…), ou, pourquoi pas, mĂ©langĂ©e  par Mozart Ă  ses Ɠuvres maçonniques (les cantates, et l’Ode FunĂšbre K.477) pour s’épargner, en toutes LumiĂšres, les tribunaux  de la pĂ©nitence et la peur de l’enfer, dans une interrogation lucide sur le mystĂšre.

 Pour cela, le trĂšs subtil orchestre rĂ©uni par le chef (New Century Baroque) et le ChƓur de chambre Namurois, homogĂšne, inventif et ample, font bien saisir un nouveau regard. Les quatre solistes vocaux ne sont plus des « chargĂ©s d’air de concert », mais les protagonistes sans auto-valorisation d’une Ɠuvre en recherche : l’alto Sophia Patsi, le tĂ©nor Valerio Contaldo, la basse Josef Wagner, et la soprano JoĂ«lle Harvey, si dĂ©licieusement humble et intimiste.

Tiepolo et Watteau 

En cette lumiĂšre si contrastĂ©e, parfois violente, du Requiem, on saisit mieux la prĂ©cieuse Ă©claircie du dĂ©but de concert, le concerto pour clarinette K.622, lui aussi Ă©crit en octobre 1791, pour l’instrumentiste Anton Stadler – un bon compagnon de fĂȘtes comme les aimait Mozart, et qui rappelle aussi les relations moqueuses de Wolfgang avec le corniste (et marchand de fromages)  Leitgeb – , mĂ©langeant l’ardeur constructrice ( allegro), le jeu (rondo-finale) et en son centre un adagio qui idĂ©alise l’inspiration, la reliant au maçonnisme (le cor de basset cher au compositeur) et Ă  ce que murmure le sublime. Un clarinettiste d’exception – tĂȘte de Baudelaire, mais convivial ! -, Benjamin Dietljens, fait constamment se demander s’il « chante » ainsi la beautĂ© du monde, l’espace de l’intime, les couleurs en bleu et or de Tiepolo ou Watteau, s’estompant jusqu’à l’imperceptible de ses fins de phrase… Et aussi parfois cite les femmes tant aimĂ©es de Mozart, Aloysia Weber et Nancy Storace, ses cantatrices si dĂ©sirĂ©es mais absentĂ©es, la Comtesse, Pamina ou Fiordiligi, les crĂ©ations de son rĂȘve plus rĂ©elles encore d’ĂȘtre passĂ©es dans l’écriture.

Van Eyck, aussi

En ouvrant le concert, L. Garcia Alarcon rend hommage Ă  deux grands pionniers rĂ©cemment disparus, Christopher Hogwood, et l’admirable Frans BrĂŒggen,  chef si poĂ©tique dans le territoire mozartien… Et la vĂ©ritable, la plus sincĂšre dĂ©dicace qu’on eĂ»t pu souhaiter  vient « en bis », avec un Ave Verum (juin 1791), complĂštement et merveilleusement apaisĂ©, bercement idĂ©al, tendresse et puretĂ© flamandes comme un Agneau Mystique de Van Eyck,  Ă  bouches murmurantes et couleurs extasiĂ©es.

Auditorium Ravel de Lyon (pour le festival d’Ambronay), jeudi 2 octobre 2014. W.A. Mozart (1756-1791), Requiem, Concerto pour clarinette. New Century Baroque , ChƓur de chambre de Namur, J.Harvey (soprano), Sophia Patsi (alto), Valerio Contaldo (tĂ©nor),Josef Wagner (basse), Benjamin Dieltjens (clarinette), direction Leonardo Garcia Alarcon.

DVD. Cavalli : Elena (1659). Alarcon, Aix 2013 (Ricercar)

cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufDVD. Cavalli : Elena (1659). Alarcon, Aix 2013. Peu Ă  peu, l’immense gĂ©nie du vĂ©nitien Francesco Cavalli (1602-1676), premier disciple de Montevedi Ă  Venise (et certainement avec Cesti, son meilleur Ă©lĂšve), se dĂ©voile Ă  mesure que la recherche exhume ses opĂ©ras. Le premier dĂ©fricheur fut en ce domaine RenĂ© Jacobs dont plusieurs enregistrements Ă  prĂ©sent pionniers, demeurent clĂ©s (Xerse, Giasone, surtout La Calisto cette derniĂšre, portĂ©e Ă  la scĂšne avec Maria Bayo dans la mise en scĂšne du gĂ©nial et regrettĂ© Herbert Wernicke …). Voici le temps d’ Elena (sommet lyrique, surtout comico satirique de 1659) dont l’histoire lĂ©gendaire croise la figure initiatrice ici de la discorde. DĂšs le prologue, en geisha perverse et sadique en diable, l’allĂ©gorie distille son venin conquĂ©rant ; de fait, les hĂ©ros auront bien du mal Ă  se dĂ©faire d’une intrigue semĂ© de chassĂ©s croisĂ©s et de quiproquos dĂ©concertants… propres Ă  Ă©prouver leurs sentiments.
Les vĂ©nitiens n’ont jamais hĂ©sitĂ© Ă  dĂ©tourner la mythologie pour aborder les thĂšmes qui leur sont chers : l’opĂ©ra a cette vocation de dĂ©nonciation… sous son masque poĂ©tique et langoureux, il est bien question d’Ă©pingler la folie ordinaire des hommes, aveuglĂ©s par les flĂȘches du dĂ©sir… ainsi, c’est dans Elena, un cycle de travestissements et de troubles identitaires (d’autant plus renforcĂ©s que le goĂ»t d’alors favorise les castrats : voir ici le rĂŽle de MĂ©nĂ©las qui en se travestissant en cours d’action, incarne au mieux cette esthĂ©tique de l’ambivalence), de quiproquos Ă©rotiques (ce mĂȘme MĂ©lĂ©nas effĂ©minĂ© devenu Elisa sĂ©duit immĂ©diatement Pirithöus et surtout le roi de Sparte Tyndare), d’illusion enivrante et de guerre amoureuse (ainsi ThĂ©sĂ©e et son acolyte PirithoĂŒs sont experts en rapts, enlĂšvements, duplicitĂ© en tous genres, protĂ©gĂ©s et encouragĂ©s en cela par Neptune)…

Passions humaines, grand désordre du monde

Cavalli_francescoAilleurs, Francesco Cavalli imagine une fin diffĂ©rente (heureuse) pour sa propre Didone. Dans Elena, le compositeurs et son librettiste tendent le miroir vers leurs contemporains ; ils dĂ©noncent de la sociĂ©tĂ©, avec force ĂąpretĂ©, tout ce que l’homme est capable en dissimulation, tromperie (Ă©difiĂ©e comme il est dit par MĂ©nĂ©las en “vertu”).
Ici, les amours d’HĂ©lĂšne et de MĂ©nĂ©las sont sensiblement contrariĂ©es (sous la pression de Pallas, Junon indisposĂ©es) : la belle convoitĂ©e est aimĂ©e de ThĂ©sĂ©e, mais aussi de MĂ©nesthĂ©e le fils de CrĂ©on, et naturellement de MĂ©nĂ©las : chacun veut s’emparer de la sirĂšne et c’est Ă©videmment MĂ©nĂ©las le plus imaginatif : se travestir en femme (Elisa) pour approcher HĂ©lĂšne lors de ses entraĂźnements sportifs, mieux la courtiser. L’opĂ©ra vĂ©nitien excelle depuis Monteverdi dans l’expression des passions humaines, dans les vertiges de l’amour et le labyrinthe obsĂ©dant/destructeur du dĂ©sir.

Louis XIV jeuneLa production aixoise 2013, en effectif instrumental rĂ©duit (comme c’Ă©tait le cas dans les thĂ©Ăątres vĂ©nitiens du Seicento – XVIIĂšme) rend bien compte de la verve satirique de l’opĂ©ra cavallien, d’autant que la fosse jamais tonitruante, laisse se dĂ©ployer l’arĂȘte du texte Ă  la fois savoureux et mordant (le trait le plus rĂ©vĂ©lateur, prononcĂ© par les deux corsaires d’amour, ThĂ©sĂ©e et PirithoĂŒs est : “les femmes ne donnent que si on les force” : maxime incroyable mais si emblĂ©matique de ce thĂ©Ăątre rugueux, violent, sauvage). Il n’est ni question ici des ballets enchanteurs ni du sensualisme triomphant d’Ercole Amante (composĂ© aprĂšs Elena, pour la Cour de France et les noces de Louix XIV), ni de farce noire et tragique Ă  la façon de La Calisto : le registre souverain d’Elena reste constamment la vitalitĂ© satirique et le dĂ©lire comique : sous couvert d’une fable mythologique, Cavalli souligne la nature dĂ©rĂ©glĂ©e de l’Ăąme humaine prise dans les rĂȘts de l’amour ravageur (un thĂšme dĂ©jĂ  traitĂ© par les sceptiques Monteverdi et Busenello dans Le Couronnement de PoppĂ©e, 1642). Mais alors que l’opĂ©ra du maĂźtre Claudio, saisit et frappe par sa causticitĂ© dĂ©sespĂ©rĂ©e, sa lyre tragique et sombre, voire terrifiante (en exposant sans maquillage la perversitĂ© d’une jeune couple impĂ©rial NĂ©ron/PoppĂ©e, totalement dĂ©diĂ©s Ă  leur passion dĂ©vorante/conquĂ©rante), Cavalli dans Elena, se fait le champion de la veine comique et bouffe (il n’oublie pas d’ailleurs de compenser les rĂŽles principaux des princes, rois et dieux grĂące au caractĂšre dĂ©lirant du bouffon, Iro/Irus, serviteur du roi Tyndare (jeu superlatif d’Emiliano G-Toro) : un concentrĂ© de bon sens frappĂ© d’une claivoyance Ă  toute Ă©preuve : c’est le continuateur des rĂŽles Ă  l’esprit pragmatique des Nourrices chez Monteverdi)…

Voix en or, fosse atténuée

UnknownLa production aixoise Ă©blouit par l’assise et le relief de chaque chanteur acteur. Elle est servie par des protagonistes au jeu complet dont les qualitĂ©s vocales sont doublĂ©es de rĂ©elles aptitudes dramatiques. Palmes d’honneur au couple des amants victorieux : HĂ©lĂšne et MĂ©nĂ©las (respectivement Emöke BarĂĄth et Valer Barna-Sabadus) ; comme Ă  la soprano Mariana Flores au timbre irradiant et Ă  la projection toujours aussi percutante d’autant plus Ă©clatante dans ce thĂ©Ăątre oĂč brille l’esprit facĂ©tieux (son Erginda – la suivante d’Elena, pĂ©tille d’appĂ©tence, de dĂ©sir, de vitalitĂ© scĂ©nique). La mise en scĂšne est simple et lisible, soulignant que l’opĂ©ra baroque vĂ©nitien est d’abord et surtout du thĂ©Ăątre (dramma in musica : le drame avant la musique) renforce la modernitĂ© et la puissante libertĂ© d’un thĂ©Ăątre lyrique qui lĂ©gitimement fut le temple et le berceau de l’opĂ©ra public, en Europe, dĂšs 1637.

Le geste du chef Leonardo Garcia Alarcon est fidĂšle Ă  son style : animĂ©, parfois agitĂ©, un rien systĂ©matique (y compris dans la latinisation de l’instrumentatarium, quand la guitare devient envahissante pour le premier rĂ©citatif de MĂ©nĂ©las…). Trop linĂ©aire dans l’expression des passions contrastĂ©es, trop attendu dans la caractĂ©risation instrumentale des personnages et de leur situation progressive : certes nerveux et engagĂ© dans les passages de pur comique ; mais absent Ă©trangement dans les rares mais irrĂ©sistibles moments d’abandon comme de langueur amoureuse ou de dĂ©sespoir sombre. Ainsi quand le roi de Sparte Tyndare tombe amoureux de MenĂ©las effĂ©minĂ© (Elisa, vendue comme Amazone prĂȘte Ă  enseigner Ă  la princesse HĂ©lĂšne, le secret de la lutte Ă  la palestre) : soudain surgit dans le coeur royal, le sentiment dĂ©vorant d’un pur amour imprĂ©vu : on aurait souhaitĂ© davantage de profondeur et de trouble Ă  cet instant. MĂȘme direction un peu tiĂšde pour les duos finaux entre MĂ©nĂ©las et HĂ©lĂšne… MĂȘme pointe de frustration pour les airs d’Hippolyte, amante dĂ©laissĂ©e par ThĂ©sĂ©e (qui lui prĂ©fĂšre la belle spartiate HĂ©lĂšne) : interprĂšte subtil, Solenn’ Lavanant fait merveille par son verbe grave et articulĂ©e.
La magie de l’ouvrage vient de ce passage du labyrinthe des coeurs Ă©pris (gravitant autour d’HĂ©lĂšne vĂ©ritablement assiĂ©gĂ©e par une foule de prĂ©tendants) Ă  sa rĂ©solution quand s’accomplit l’attraction irrĂ©versible unique entre HĂ©lĂšne et MĂ©nĂ©las. La rĂ©alisation des couples (ThĂ©sĂ©e revenu à  lui revient finalement vers Hippolyte) permet l’issue heureuse de la partition selon un schĂ©ma fixĂ© par Monteverdi dans PoppĂ©e. Entre gravitĂ© et justesse, dĂ©lire et cynisme, ce jeu des contrastes fonde essentiellement la tension de l’opĂ©ra cavallien. De ce point de vue, Elena est moins aboutie que l’assoluto Ulisse de Gioseffo Zamponi (prĂ©cedĂ©mment Ă©ditĂ© chez Ricercar, “CLIC” de classiquenews de mars 2014). Outre cette infime rĂ©serve, ce nouveau dvd Cavalli mĂ©rite le meilleur accueil. Pour un traitement plus complexe et troublant des passions cavalliennes, le mĂ©lomane curieux se reportera sur la Didone version William Christie, enchantement total d’un thĂ©Ăątre comique, et langoureux traversĂ©s d’Ă©clairs tragiques, d’une exceptionnelle sensibilitĂ© sensuelle (Ă©galement disponible en dvd).

cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufDVD. Francesco Cavalli : Elena (1659). Jean-Yves Ruf, mise en scĂšne. L. G. Alarcon, direction musicale. Emöke BarĂĄth (Elena,Venere), Valer Barna-Sabadus (Menelao), Fernando GuimarĂŁes (Teseo), Rodrigo Ferreira (Ippolita, Pallade: Solenn’ Lavanant Linke Peritoo), Emiliano Gonzalez Toro (Iro), Anna Reinhold (Tindaro, Nettuno), Mariana Flores (Erginda, Giunone, Castore), Majdouline Zerari (Eurite, La Verita), Brendan Tuohy (Diomede, Creonte), Christopher Lowrey (Euripilo, La Discordia, Polluce),  Job TomĂ© (Antiloco). Cappella Mediterranea. Livre 2 dvd Ricercar RIC346. EnregistrĂ© au ThĂ©Ăątre du Jeu de Paume Ă  Aix en Provence en juillet 2013.

Lire notre dossier Francesco Cavalli, un portrait, de Naples, Paris Ă  Venise …

agenda : et si vous passez cet Ă©tĂ© par la Sarthe, ne manquez mercredi 27 aoĂ»t 2014, la reprise de la production d’Elena par Alarcon, dans le cadre du festival baroque de SablĂ© (L’Entracte, SablĂ© sur Sarthe Ă  20h30)

Compte rendu, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra de Lille, le 7 avril 2014. Cavalli : Elena. Justin Kim, David Szigetvari, Giuseppina Bridelli, Brendan Tuohy, Mariana Flores… Ensemble Cappella Mediterranea. Leonardo Garcia Alarcon, direction. Jean-Yves Ruf, mise en scĂšne.

Elena de Francesco Cavalli, ressuscitĂ© l’annĂ©e derniĂšre Ă  Aix aprĂšs 350 ans, reparaĂźt en avril 2014 Ă  l’OpĂ©ra de Lille pour ravir le cƓur et l’intellect d’un public davantage curieux. Le chef et claveciniste argentin Leonardo Garcia Alarcon dirige son ensemble baroque Cappella Mediterranea et une pĂ©tillante distribution des jeunes chanteurs. Jean-Yves Ruf signe la mise-en-scĂšne, efficace et astucieuse.

Elena ressuscitée

Francesco Cavalli (1602-1676), Ă©lĂšve de Monteverdi, est sans doute un personnage emblĂ©matique de l’univers musical du XVIIe siĂšcle. A ses dĂ©buts, il suit encore la leçon de son maĂźtre mais au cours de sa carriĂšre il arrive Ă  se distinguer stylistiquement, dĂ©fendant sa voix propre, pionniĂšre dans l’école vĂ©nitienne. Son style a un caractĂšre populaire et, comme Monteverdi, il a le don de la puissance expressive. Avec lui, l’ouverture et surtout l’aria prendront plus de pertinence. De mĂȘme, il annonce l’école napolitaine, non seulement par l’utilisation des instruments libĂ©rĂ©s du continuo, mais aussi par les livrets qu’il met en musique, souvent trĂšs comiques, particuliĂšrement riches en pĂ©ripĂ©ties. C’est le cas d’Elena, crĂ©e en 1659, donc aprĂšs La Calisto mais avant L’Ercole amante parisien. Le livret de Nicolo Minato s’inspire, avec une grande libertĂ©, de l’histoire de ThĂ©sĂ©e Ă©pris de la belle HĂ©lĂšne.

Dans cette unique production, il y a des dieux, des princes, des amazones, des hĂ©ros, un bouffon, des animaux… Peu importe, puisque le but n’est autre qu’un thĂ©Ăątre lyrique bondissant et drĂŽle, pourtant non dĂ©pourvu de mĂ©lancolie. Dans ce sens, le dĂ©cor unique de Laure Pichat est trĂšs efficace, une sorte de palestre avec des murs mobiles qui fonctionnent parfois comme des portes.

 

 

elena_cavalli_alarcon_lille_opera

 

 

AprĂšs l’entracte, le dĂ©cor enrichi de lianes n’est pas sans rappeler les suspensions ou sculptures kinĂ©tiques (“Penetrables”) du sculpteur vĂ©nĂ©zuĂ©lien Jesus Soto, le tout doucement accentuĂ© par les belles lumiĂšres de Christian Dubet. Les costumes de Claudia Jenatsch sont beaux et protĂ©iformes, mĂ©langeant kimonos pour les dĂ©esses aux habits lĂ©gĂšrement inspirĂ©s du XVIIe des humains, nous remarquons les belles couleurs et l’apparente qualitĂ© des matĂ©riaux en particulier. Jean-Yves Ruf, quant Ă  lui, se distingue par un travail dramaturgique de qualitĂ©. La jeune distribution paraĂźt trĂšs engagĂ©e et tous leurs gestes et mouvements ont un sens thĂ©Ăątral Ă©vident. Ainsi, pas de temps mort pendant les plus de 3 heures de reprĂ©sentation.

« Les erreurs de l’amour sont des fautes lĂ©gĂšres »

Les 13 chanteurs sur le plateau ont offert une performance plutĂŽt convaincante. Certains d’entre eux se distinguent par leurs voix et leurs personnalitĂ©s. Le ThĂ©sĂ©e de David Szigetvari, a un hĂ©roĂŻsme Ă©lĂ©gant, une si belle prĂ©sence sur scĂšne. Un ThĂ©sĂ©e baroque par excellence, affectĂ© ma non troppo, mais surtout un ThĂ©sĂ©e qui ne tombe pas dans le piĂšge du hĂ©ros macho abruti et rustique, si loin de la nature du personnage mythique qui fut le roi fondateur d’AthĂšnes. Justin Kim en MĂ©nĂ©las Ă©tonne par l’agilitĂ© de son instrument et attise la curiositĂ© avec son physique ambigu  ; si nous pensons qu’il peut encore gagner en sensibilitĂ©, il arrive quand mĂȘme Ă  Ă©mouvoir lors de sa lamentation au troisiĂšme acte. Giuseppina Bridelli en Hippolyte a un beau chant nourri d’une puissante expressivitĂ©. Mariana Flores en Astianassa, suivante d’HĂ©lĂšne, captive aussi avec sa voix, au point de faire de l’ombre Ă  la belle HĂ©lĂšne de Giulia Semenzato. Cette derniĂšre captive surtout par son excellent jeu d’actrice, aspect indispensable pour tout opĂ©ra de l’Ă©poque. Que dire du PirithoĂŒs de Rodrigo Ferreira, Ă  la belle prĂ©sence mais avec un timbre peut-ĂȘtre trop immaculé ? Ou encore du beau chant d’un Brendan Tuohy ou d’un Jake Arditti (DiomĂšde et Euripyle respectivement) ? Sans oublier la prestation fantastique de Zachary Wilder dans le rĂŽle d’Iro le bouffon, un vĂ©ritable tour de force comique ! (NDLR: Zachary Wilder a Ă©tĂ© laurĂ©at du trĂšs select et trĂšs exigeant Jardin des Voix 2013, l’AcadĂ©mie des jeunes chanteurs fondĂ©e par William Christie).

Et l’orchestre de Cavalli ? S’il n’avait pas accĂšs Ă  l’orchestre somptueux de Monteverdi Ă  Mantoue, le travail d’Ă©dition de Leonardo Garcia Alarcon traduit et transcrit la partition avec science et vivacitĂ©. L’ensemble Cappella Mediterranea l’interprĂšte donc avec brio et sensibilitĂ©, stimulant en permanence l’ouĂŻe grĂące Ă  une palette de sentiments superbement reprĂ©sentĂ©s. A ne pas rater Ă  l’OpĂ©ra de Lille encore les 9 et 10 avril 2014. Prochaine retransmission sur France Musique le 3 mai 2014.

 

 

CD.Gioseffo Zamponi : Ulisse all’isola di Circe (Clematis, Alarcon, livre 2 cd Ricercar).

Zamponi_ulisse_circe_ricercar_cd-clematis-AlarconCD.Gioseffo Zamponi: Ulisse all’isola di Circe (Clematis, Alarcon, livre 2 cd Ricercar). FĂ©vrier est un mois propice aux premiĂšres dans l’histoire de l’opĂ©ra baroque. En fĂ©vrier 1607 Ă  Mantoue, Monteverdi fait reprĂ©senter le premier opĂ©ra moderne, premier emblĂšme vĂ©ritablement baroque : Orfeo. En fĂ©vrier 1650, Gioseffo Zamponi (1600/10-1662) crĂ©Ă©e de mĂȘme l’Ă©vĂ©nement en offrant Ă  la Belgique (Pays Bas du sud), Ă  Bruxelles, sa premiĂšre reprĂ©sentation d’un opĂ©ra italien : Ulisse. L’ouvrage marque Ă©galement un Ă©vĂ©nement politique et dynastique : les noces de Philippe IV d’Espagne avec Marie-Anne d’Autriche, selon la commande passĂ©e par l’Archiduc Leopold Guillaume de Habsbourg. Au moment du Carnaval de 1650, toute la cour Habsbourg se met donc au diapason des fastes d’un opĂ©ra italien plutĂŽt ambitieux car il comprend machineries, ballets, dĂ©cors…
Fils de l’Empereur Ferdinand II, l’Archiduc Leopold est un lettrĂ© Ă©pris de lyrique, qui gouverneur des Pays-Bas, favorise le temps de son gouvernement (1647-1656) une politique nettement culturelle. L’opĂ©ra vĂ©nitien dans son dĂ©ploiement esthĂ©tique (duos, accents plĂ©bĂ©iens, ivresse sensuelle) est repris en fĂ©vrier 1655 (encore un mois de fĂ©vrier…), lors des cĂ©rĂ©monies fastueuses romaines quand la Reine Christine se convertit au catholicisme. La souveraine Ă©prise de luxe comme de vertiges sensuels aima Ă  retrouver toutes les facettes d’un spectacle complet qui aux cĂŽtĂ©s de la trame narrative principale, mythologique donc, dĂ©veloppe aussi personnages et tableaux annexes propices Ă  divertissements et ballets (demoiselles et suivantes de CircĂ©, satires, marins, tritons, ballets multiformes).

CLIC_macaron_20dec13Dans les faits la partition recĂšle d’innombrables trĂ©sors dramatiques oĂč tous les accents expressifs se dĂ©versent sans compter en vertiges et spasmes vocaux des plus …. dansants dont aussitĂŽt aprĂšs le Prologue oĂč Neptune paraĂźt lui-mĂȘme en dĂ©miurge et souverain de la destinĂ©e, Ulisse exprime sa pleine dĂ©pendance aux humeurs divines… en une danse extatique qui cite Ă©videmment la sensualitĂ© vĂ©nitienne. Tout concourt Ă  une fĂ©erie spectaculaire oĂč la musique d’une  langueur souveraine comme c’est le cas des opĂ©ras contemporains de Cavalli ou Cesti, assure un flux continu d’une indiscutable opulence plastique. C’est en dĂ©finitive, une forme fastueuse qui rĂ©ussit, Ă  la fois solennelle et humaine : le chƓur final qui rĂ©unit toutes les divinitĂ©s de l’Olympe autour d’un Jupiter dĂ©claratif, affirme la gloire Ă©ternelle des jeunes mariĂ©s Habsbourg promis Ă  un destin aussi glorieux que celui des MacĂ©doniens Philippe et Alexandre. Il Ă©tait inĂ©vitable que comme les Habsbourg, les Bourbons s’entichent Ă©galement de la recette lyrique vĂ©nitienne, dĂ©cidĂ©ment irrĂ©sistible.

 

 

l’opĂ©ra envoĂ»tant de Zampoli

Mercure contre Vénus, Ulysse contre Circé

 

L’opĂ©ra lĂšve le voile sur les vĂ©ritables protagonistes de l’errance d’Ulysse et de ses compagnons de route, aprĂšs la chute de Troie : sur le retour vers Ithaque oĂč il doit rejoindre fils et Ă©pouse (TĂ©lĂ©maque et PĂ©nĂ©lope), le grec croise le chemin de l’enchanteresse CircĂ© en dĂ©barquant malgrĂ© lui sur son Ăźle : heureusement averti et immunisĂ© contre les sortilĂšges de la sorciĂšre, par l’opportun Mercure (vraie force active), Ulysse parvient Ă  se soustraire au dĂ©sir de l’inĂ©vitable sĂ©ductrice : il parvient Ă  quitter l’Ăźle malgrĂ© les tentatives multiples de CircĂ©, inconsolable et avide. Contrairement Ă  Monteverdi sur le mĂȘme thĂšme et antĂ©rieur Ă  son Ɠuvre, Zamponi s’intĂ©resse aux divinitĂ©s qui hors de l’action ulyssienne proprement dite, tire les ficelles : VĂ©nus l’impĂ©rieuse dĂ©itĂ© sensuelle contre le futĂ© et facĂ©tieux … Mercure : eux d’eux mĂšnent la danse et inflĂ©chissent selon chacune de leur confrontation, le destin du hĂ©ros impatient de retrouver Ithaque.

Parmi les solistes, se distinguent le volubile et bien timbrĂ© Zachary Wilder, laurĂ©at du Jardin des voix de William Christie, promotion 2013 ; malgrĂ© son italien fortement amĂ©ricanisĂ©, le jeune tĂ©nor exprime l’ivresse d’une Ăąme enivrĂ©e d’une absolue sensualitĂ©. Il offre Ă  Mercure cette force facĂ©tieuse et ingĂ©nieuse, rebelle Ă  l’empire de l’amour que tente d’imposer la dĂ©licieuse VĂ©nus.

Temps fort du drame, l’entrĂ©e d’un sensualisme ardent lui aussi (cd1,plage 7); c’est un prĂ©lude Ă  l’apparition de la VĂ©nus solaire de Marianna Flores, vĂ©nusienne jusqu’au bout des ongles et d’une plasticitĂ© fervente, chant dĂ©sormais emblĂ©matique de l’ensemble Clematis. Sa vocalitĂ  hyperfĂ©minine entend en imposer Ă  l’empire de Neptune, et particuliĂšrment Ă  son fils fĂ»t-il mĂ©ritant, cet Ulysse dĂ©sormais pris dans le filets de l’enchanteresse CircĂ©. Palpitante et articulĂ©e, la diva nous subjugue littĂ©ralement. Suave et nuancĂ©e, l’interprĂšte ajoute dans le portrait de VĂ©nus, cette fĂ©brilitĂ© dĂ©cisive : la subtilitĂ© de Mariana Flores lui permet d’ajouter dans son incarnation de la divinitĂ© suprĂȘme et irrĂ©sistible, une fragilitĂ© humaine trĂšs dĂ©lectable.

De son cĂŽtĂ©, l’excellent acteur Domnique Visse (Argesta) toujours aussi Ă©poustouflant par son mordant dramatique et lui aussi sa plasticitĂ© assumĂ©e dans un rĂŽle travesti (Ă  la fois bouffe et plĂ©bĂ©ien, miaulements et rugositĂ©s vocales Ă  l’envi) est l’autre surprise de cette production vocalement trĂšs juste. Il incarne une mĂ©gĂšre en mal d’Ă©poux, toujours prĂȘte Ă  sermoner sur l’indignitĂ© du monde ; sur la lĂąchetĂ© mĂ©prisable des hommes. Voyez, ouvrant le II non sans verve, sa chanson populaire (plage 16 cd1), trĂšs facilement mĂ©morisable, oĂč la voix du contre-tĂ©nor est percutante d’une facĂ©tie persistante et souveraine, contrastant avec les langueurs du couple des amants.

Et justement, de belles langueurs cavaliennes se dĂ©tachent dans le premier duo (des plus langoureux du 12, cd1) du couple vedette Ulisse et CircĂ© : voix mĂȘlĂ©es et chargĂ©es Ă©rotiquement de CĂ©line Scheen (vĂ©ritable puissance Ă©rotique et sensuellement alanguie pourtant impuissante) et de Furio Zanassi, dont les spasmes rĂ©guliers rĂ©pĂštent l’essor extatique du dernier duo amoureux de la PoppĂ©e montĂ©verdienne. LĂ  encore, l’assimilation par Zamponi de l’esthĂ©tique vĂ©nitienne transparaĂźt explicitement, entre Ă©rotisme furieux, cynisme plĂ©bĂ©ien, hĂ©roĂŻsme et truculence. Ce mĂ©lange des genres reste emblĂ©matique de l’opĂ©ra lagunaire magnifiĂ© alors par Monteverdi au dĂ©but des annĂ©es 1640 : Zamponi en recueille et prolonge de 10 annĂ©es, les fruits… Ă  l’Ă©gal de Cavalli, le meilleur disciple du maĂźtre.
Ce premier duo amoureux est un autre sommet vĂ©nitien, de l’opĂ©ra baroque. Et son enchaĂźnement avec l’air d’Argesta (dĂ©lectable Visse) est des plus gĂ©niaux : l’air est d’essence paĂŻenne, il recueille et tempĂšre les relans encore vivaces de la nuit amoureuse et torride qui vient de se rĂ©aliser.

Artisan d’un continuum finement caractĂ©risĂ© lui aussi selon le climat et les enjeux dramatiques des Ă©pisodes, Leonardo G. Alarcon sait colorer et ciseler Ă  force d’un dosage trĂšs minutieux appliquĂ© sur l’instrumentarium (oĂč rayonnent les cordes pincĂ©es ou frottĂ©es). La sanguinitĂ©, la fĂ©linitĂ© que d’aucun jugera latine et aussi viscĂ©ralement argentine, prolongent Ă©videmment tout le travail de son prĂ©dĂ©cesseur et mentor, Gabriel Garrido.

Ecoutez la plage 14 du cd1, cette maniĂšre de tarentelle sur une basse obstinĂ©e en rythme binaire : tout l’esprit du Carnaval Ă©cho de la pĂ©riode de crĂ©ation de l’ouvrage, assure cette mise en abĂźme savoureuse, Ă©lĂ©ment d’un nouveau ressort dramatique (dĂ©sespĂ©rons cependant du chant de Fabian Schofrin … dĂ©cidĂ©ment soliste habituĂ© des restitutions de Clematis mais … sans voix, au timbre usĂ©, voilĂ© et sans mordant (aux cĂŽtĂ©s de Dominique Visse, quel contraste navrant).

L’intelligence du geste, la sensualitĂ© ciselĂ©e de la sonoritĂ©, la plasticitĂ© de la vocalitĂ  dĂ©fendue majoritairement par un plateau irrĂ©prochable (Ă  quelques exceptions prĂšs) fondent la rĂ©ussite de cette rĂ©surrection rĂ©alisĂ©e par Clematis. Cet Ulisse de 1650 et 1654, mĂ©rite de figurer telle une somme dĂ©sormais incontournable aux cĂŽtĂ©s des piliers lyriques du premier baroque, dĂ©jĂ  connus et justement estimĂ©s : L’Incoronazione di Poppea et Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi, Ercole Amante de Cavalli, L’Argia de Cesti… L’apport de Leonardo Garcia Alarcon prĂ©cise cet esthĂ©tique Ă  la fois sensuelle et dramatique lĂ©guĂ©e par l’opĂ©ra vĂ©nitien au milieu du XVIIĂšme : un genre lyrique dont Mazarin puis Louis XIV seront particuliĂšrement gourmets dans l’Ă©laboration de l’opĂ©ra français lullyste Ă  venir au dĂ©but des annĂ©es 1670. Soit 20 ans plus tard. Magistrale rĂ©habilitation. Et donc logiquement coup de coeur (” clic “) de classiquenews.com.

Gioseffo Zamponi : Ulisse all’isola di Circe, 1650. PremiĂšre mondiale. Premier opĂ©ra jouĂ© Ă  Bruxelles (1650). Furio Zanasi, CĂ©line Scheen, Dominique Visse, Mariana Flores, Fernando GuimarĂŁes, Sergio Foresti, Fabian Schofrin , Zachary Wilder, Matteo Bellotto, … Clematis. Capella mediterranea, chƓur de chambre de Namur. LĂ©onardo Garcia Alarcon, direction. Livre 2 cd Ricercar. EnregistrĂ© Ă  LiĂšge, salle Philharmonque, en fĂ©vrier 2012.

Compte rendu opĂ©ra. Versailles. OpĂ©ra Royal le 6 dĂ©cembre 2013. Francesco Cavalli (1602-1676), Elena … Mise en scĂšne : Jean-Yves Ruf. Direction : Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn.

Dans la trĂšs belle saison de l’OpĂ©ra royal de Versailles, la production d’Elena, dramma per musica de Cavalli, Ă©tait trĂšs attendue depuis son succĂšs aixois cet Ă©tĂ©. C’est grĂące en partie au travail de dĂ©fricheur de Jean-François Lattarico (voir son excellent livre sur Busenello sorti cet Ă©tĂ©) et d’autres chercheurs passionnĂ©s, que petit Ă  petit reviennent sur le devant de la scĂšne, des Ɠuvres injustement oubliĂ©es. AprĂšs Caligula de Pagliardi et Egisto de Cavalli tous deux recrĂ©Ă©s par le PoĂšme Harmonique, c’est Ă  nouveau un opĂ©ra de Cavalli que nous redĂ©couvrons ainsi. Outre la merveilleuse musique de ce dernier, Elena se rĂ©vĂšle ĂȘtre ce que l’on peut Ă  juste titre considĂ©rer comme l’un des premiers opĂ©ras comiques de l’histoire. Certes, la tragĂ©die est ici Ă©galement prĂ©sente. Mais comme dans la Commedia dell’Arte, Ă  qui Elena doit beaucoup, elle apporte surtout sa part de poĂ©sie jubilatoire et mĂ©lancolique, qui permet au lieto fine de trouver sa voie et sa raison d’ĂȘtre. 

 

Enchantements vénitiens

 

elena_cavalli_aix_AlarconTombĂ©e dans l’oubli depuis sa crĂ©ation en 1659 au Teatro San Cassiano Ă  Venise, – avec toutefois une premiĂšre production en 2006 aux Etats-Unis sous la direction de Kristin Kane qui a consacrĂ© une thĂšse Ă  cet opĂ©ra – Elena a retrouvĂ© grĂące Ă  une collaboration fructueuse entre Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn Ă  la direction et Jean-Yves Ruf Ă  la mise en scĂšne, tout son pouvoir de sĂ©duction.
Ici bien avant HĂ©lĂšne de Troie, c’est HĂ©lĂšne la plus belle jeune fille du monde que nous dĂ©couvrons, celle dont la beautĂ© est un rĂȘve digne des dieux.
AprĂšs un prologue oĂč sous les manigances de la Discorde dĂ©guisĂ©e en Paix, trois dĂ©esses se disputent le sort d’HĂ©lĂšne fille de Tyndare, roi de Sparte (en fait de Jupiter), dĂ©bute le drame ou … la comĂ©die.
Ici les portes ne claquent peut-ĂȘtre pas, mais se nouent et se dĂ©nouent des relations amoureuses bien inconstantes. De travestissements en fourberies au machiavĂ©lisme bien insouciant, le trouble Ă©rotique se joue de ceux et celles qui le dĂ©couvre. Les chagrins d’amour ne durent pas plus qu’un songe. HĂ©lĂšne la plus belle des femmes, ne demande qu’Ă  aimer et capte les cƓurs de tous ceux qui la croisent. De MĂ©nĂ©las qui entre Ă  son service en se dĂ©guisant en amazone pour l’approcher, Ă  ThĂ©sĂ©e, son rival qui enlĂšve la jeune femme et sa (fausse) suivante, au prince Menesteo, fils de Creonte et jusqu’au bouffon, tous en tombent amoureux et quand ce n’est pas d’elle, c’est de sa fausse suivante. Car Elena, comme bien d’autres dramma per musica, joue aussi sur le trouble homohĂ©rotique dont la scĂšne vĂ©nitienne Ă©tait si friande, tout comme se trouvent entremĂȘlĂ©s le trivial aux plus nobles des sentiments, le comique au tragique. AprĂšs bien des quiproquos, oĂč le Bouffon de Tyndare, Iro, Ă  sa part et non des moindres, tout finit par rentrer dans l’ordre, enfin presque.
La mise en scĂšne de Jean-Yves Ruf est profondĂ©ment Ă©lĂ©gante et raffinĂ©e, respectueuse de l’Ɠuvre, manquant du coup parfois d’audace et de fantaisie. Des dĂ©cors sobres, Ă©voquant une arĂšne, quelques accessoires, de belles lumiĂšres et costumes Ă©voquant le XVIIe siĂšcle, offrent un trĂšs beau cadre Ă  une distribution excellente et Ă©quilibrĂ©e, pleine de jeunesse et de vitalitĂ©, trĂšs lĂ©gĂšrement diffĂ©rente de celle d’Aix-en-Provence.
La jeune soprano hongroise Emöke Barath, dans le rĂŽle-titre est la plus belle perle baroque qui soit. Son timbre sensuel, son impertinence scĂ©nique en font une HĂ©lĂšne aux charmes incomparables. Le contre-tĂ©nor Valer Barna-Sabadus est un MĂ©nĂ©las mĂ©lancolique et ardent tandis que le tĂ©nor Fernando Guimaraes rĂ©vĂšle un timbre sĂ©duisant dans le rĂŽle de ThĂ©sĂ©e. On retiendra Ă©galement, dans le rĂŽle d’Iro, le bouffon, un irrĂ©sistible et truculent Zachary Wilder. L’ensemble des autres chanteurs relĂšvent avec panache les rĂŽles parfois multiples qui leurs Ă©choient. On a pu remarquer la trĂšs belle basse Krzystof Baczyk dans les rĂŽles de Tyndare et Neptune ou la superbe mezzo anglaise Kitty Whately dans le rĂŽle de l’Ă©pouse dĂ©laissĂ©e de ThĂ©sĂ©e, Ippolita.
L’autre belle surprise de cette production est la Capella Mediterranea, qui redonne Ă  la musique de Cavalli d’onctueuses couleurs et de savantes nuances, mĂȘme si l’on peut regretter quelques soucis de justesses du cĂŽtĂ© des cornets Ă  bouquin. Leonardo Garcia AlarcĂłn fait chatoyer son ensemble et se montre ici trĂšs attentif aux voix. Pari rĂ©ussi pour cette renaissance. A Versailles, le public s’est montrĂ© conquis.

 

 

 

Versailles. OpĂ©ra Royal le 6 dĂ©cembre 2013. Francesco Cavalli (1602-1676), Elena, Dramma per musica en un prologue et trois actes, Livret de Giovanni Faustini et Niccolo Minato.; Mise en scĂšne : Jean-Yves Ruf, dĂ©cors : Laure Pichat , costumes : Claudia Jenatsch, ; LumiĂšres et mise en scĂšne : Christian Dubet; Avec : Elena, Venere, Emöke Barath; Menelao, Valer Barna-Sabadus; Teseo, Fernando Guimaraes ; Peritoo, Rodrigo Ferreira ; Ippolita, Pallade, Kitty Whately ; Iro , Zachary Wilder ; Tindaro, Nettuno, Krysztof Baczyk ; Menesteo, La Pace, Anna Reinhold ; Erginda, Giunone, Castore, Francesca Aspromonte ; Eurite, La Verita, Majdouline Zerari ; Diomede, Creonte, Brendan Tuohy ; Euripilo, La Discordia, Polluce ; Christopher Lowrey ; Antiloco, Job TomĂ©. Solistes de l’AcadĂ©mie EuropĂ©enne de musique du Festival d’Aix-en-Provence ; Cappella Mediterranea; Direction : Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn.

 

 

Leonardo Garcia Alarcon, invité de France Musique, Lundi 13 mai 2013, 7h-23h

Radio.Leonardo Garcia Alarcon, invité de France Musique. Lundi 13 mai 2013, 7h-23h

 

Chef d’orchestre argentin de 37 ans, l’ancien assistant de Gabriel Garrido, Leonardo Garcia Alarcon affirme une belle ardeur, curieuse et gĂ©nĂ©reuse qui lui permet de diriger le rĂ©pertoire baroque avec une sensibilitĂ© communicante. En rĂ©sidence depuis 2010 au Centre Culturel de Rencontre d’Ambronay avec l’ensemble Cappella Mediterranea, il est Ă©galement directeur artistique et chef principal du ChƓur de Chambre de Namur.

Leonardo Garcia Alarcon,

Grand invité de France Musique

Lundi 13 mai 2013, 7h-23h

Alarcon_portrait_oblique_250VĂ©ritable rĂ©sident du Centre Culturel d’Ambronay, il a pu y mener ses rĂ©flexions sur le renouvellement permanent du rĂ©pertoire, et s’investir dans la recrĂ©ation de partitions mĂ©connues aujourd’hui phĂ©nomĂšne musical comme l’oratorio « Il Diluvio Universale » de Michelangelo Falvetti, crĂ©Ă© en septembre 2010 au Festival d’Ambronay avec le ChƓur de chambre de Namur et l’ensemble Cappella Mediterranea.

En septembre 2013, l’actuel directeur du Centre Culturel d’Ambronay Alain Brunet quittera ses fonctions. En organisant cette journĂ©e spĂ©ciale, France Musique rend Ă©galement hommage Ă  son travail et son rĂŽle de dĂ©couvreur, de passeur infatigable.
L’enthousiasme et le charisme de Leonardo Garcia Alarcon s’invitent sur les ondes de France Musique dĂšs 7h du matin pour une journĂ©e spĂ©ciale, avec notamment la diffusion Ă  14h, d’un concert d’Ɠuvres baroques siciliennes de la Cappella Mediterranea enregistrĂ© Ă  Ambronay, format diptyque avec un Matin des Musiciens consacrĂ© Ă  la mĂȘme thĂ©matique. Au programme: la Sicile baroque, Ginestra, baroque et crĂ©ation contemporaine.

Voir notre reportage vidéo Falvetti: Il Diluvio Universale par Leonardo Garcia Alarcon (Ambronay 2010)

VIDEO. Alarcon ressuscite Il Diluvio Universale de Falvetti (Ambronay 2010)

Pour son premier week-end, le festival d’Ambronay 2010 (31Ăš Ă©dition) commencait trĂšs fort, en rĂ©alisant la rĂ©surrection d’une oeuvre oubliĂ©e de Michel Angelo Falvetti. le chef Leonardo Garcia Alarcon souligne deux temps forts (Ă©criture du choeur des Ăąmes englouties par les eaux, puis duo extatique des deux intercesseurs, NoĂ© et son Ă©pouse Rad)… Avec Leonardo Garcia Alarcon et Mariana Flores, soprano.