Nous commençons avec ce premier feuilleton, consacré à la présence de la musique dans l’oeuvre peint du Caravage, notre cycle de dossiers dont le sujet croise musique et peinture.
Peinture musique : improbable correspondance idéale complémentarité?
Notre équation moins surprenante qu’il n’y paraît, interroge les affinités à l’oeuvre dans l’éclosion des courants artistiques. Des simultanéités croisées, parfois infimes mises en parallèles dans le bain littéraire ou intellectuel qui les a suscitées, éclairent différemment notre rapport à la musique et à la peinture. La vibration profonde d’une époque résonne à l’aune de ses symptômes visuels et sonores. C’est la cohérence d’un goût et d’une sensibilité qui jaillit avec éloquence. Pour preuve, notre premier feuilleton consacré à la place que le peintre Caravage, inventeur de la modernité à l’aube baroque, a réservé à la musique dans ses toiles.
Le sujet nous a paru d’autant plus fascinant qu’au même moment, simultanéité exceptionnelle comme nous le verrons plus loin, à l’heure où Caravage opère un changement de représentation radicale en peinture, Monteverdi quelques années plus tard, bouleverse de la même façon les clés du langage musical. Peinture de la réalité transfigurée grâce à l’art du contraste entre l’ombre et la lumière chez le premier ; création de l’opéra moderne pour le second. L’aube baroque, en ce début du XVII ème siècle est marquée par la convergence de nouveaux modes d’expression.
1. Rome, 1592. Aucune autre période que les dernières années du XVI ème siècle n’ont paru à ce point être au diapason d’une même sensibilité porteuse d’espoir et de cohérence, autant intellectuelle que culturelle.
Pour Caravage, qui quitte Milan et arrive à Rome en 1592, ce phénomène fait d’autant plus poids. On imagine avec peine, le jeune peintre âge de 21 ans, isolé, solitaire, sans contacts féconds. Les riches commanditaires de la ville Éternelle attirent tous les artistes européens. Rome regroupe déjà de très nombreuses colonies d’artistes : peintres, décorateurs, musiciens et architectes de toutes les nationalités.
Le premier chantier artistique de l’Europe. Investie par l’esprit de la Contre-Réforme, la ville des Papes est un creuset bouillonnant où se croisent les plus grands talents. Elle suscite le plus vaste chantier artistique qu’une impérieuse volonté d’Évangélisation, mystique et populaire, anime. Cette ambition prépare le visage de la cité baroque. C’est une nouvelle Athènes qui renaît sous le compas des architectes.
Telle agitation est ancienne. Rome a construit son mythe depuis les empereurs de l’Antiquité auxquels semblent succéder les pontifes depuis la Renaissance. Bramante, Michel-Ange, Raphaël, Jules Romain, Sansovino, les San Gallo, Domenico Fontana et Vignole, stigmatisent la migration des génies de l’art vers l’éclatante Cité pontificale. A l’aube du Seicento (XVII ème siècle), l’attraction de Rome n’a pas faibli. Au moment où paraît Caravage, le pape Clément VIII Aldobrandini dont la famille sera mécènes de ses oeuvres, est élu le 30 janvier 1592. La fastueuse métropole excite encore le génie des plus grands artistes dans toutes les disciplines. Carrache, Maderno, Borromini puis Bernin donneront à la ville baroque sa forme enchanteresse particulièrement spectaculaire en 1630.
Le foyer musical. On oublie souvent quíaux côtés des architectes et des peintres, Rome grâce à ses très nombreuses fondations religieuses, est le coeur palpitant de la liturgie musicale. La mort de Palestrina (chef de coeur de la Capella Giulia depuis 1571), et celle de Lassus marquent assurément la fin d’un style et d’une époque. Celle de la polyphonie, et aussi la fin de la culture maniériste à laquelle elle est liée.
Emblématique, la musique se donne à Saint-Pierre selon l’orthodoxie palestrinienne qu’aucun n’ose encore transgresser, ou du moins de façon très sensible (surtout depuis que le Concile de Trente a déclaré le style de Palestrina, « stilo ecclesiastico »), en particulier dans les oratoires, lieux désignés pour les exercices spirituels musicaux. Le plus célèbre demeure celui où oeuvrera Carissimi, l’Oratoire de San Crocifisso.
Aucune Étude n’a eu pour objet l’évolution de la musique liturgique romaine à l’aube du XVII ème siècle, en particulier, ne s’est intéressé à la musique postpalestrinienne, au goût musical des papes baroques, à partir de l’avènement de Clément VIII Aldobrandini. Accompagnant hors de Rome, le passage de la polyphonie à la syntaxe monodique, Viadana et Monteverdi, à Venise illustrent les premières expériences réussies de la liturgie baroque. Les Vêpres de la Vierge du second rassemblent une somme de partitions d’autant plus inventives, mêlant stilo antico et moderno qu’il s’agit pour son auteur de démontrer la palette de ses possibilités artistiques, en 1610.
A Rome après la mort de Palestrina, ses élèves poursuivent l’oeuvre du « père », en particulier Nanino et Soriano, le respect des exécutions « a capella » (sans instruments), dit la résistance absolue au mode instrumental proprement baroque. Sartorio qui sera maestro di capella à Saint-Pierre, achève l’entreprise de révision du plain-chant commencée par Palestrina et consignée dans l’Edito Medicaea. Emblématique des dispositions nouvelles liées à l’époque qui savent s’adapter sans modernité profonde aux nouvelles données esthétiques, Soriano transpose aussi pour double choeur, la Missa papae Marcello de Palestrina afin de l’accommoder à la nouvelle nef de Saint-Pierre.
Saint-Louis des Français.
Plus intéressant, Allegri dont le Miserere de 1638, indique une évolution sensible de l’écriture romaine baroque, rentre dans notre champ d’analyse de l’oeuvre du Caravage et de son contexte. Allegri commence sa carrière comme choriste (dès 1591, c’est-à-dire au moment où le peintre arrive à Rome) à Saint-Louis des Français et s’y illustre comme ténor, de 1601 à 1602. Soit peu de temps après que Caravage ait peint le décor de la Chapelle Contarelli sur le sujet de Saint-Matthieu. En l’état actuel des recherches, une place particulière revient à Orazio Benevolo qui fit ses premières armes à Saint-Louis également : il devait même y revenir comme maestro di capella en 1638. Son oeuvre opère en douceur la réforme de la liturgie pontificale dont la réponse au baroque s’exprime dans l’extension du tissu choral.
Eglises de Rome. La phalange croissante des églises de Rome qui se bâtissent alors, témoigne de l’éclat de la ferveur. Les fondations religieuses, leurs instituts pédagogiques, suscitent autant de foyers qui emploient artistes et bâtisseurs. Les collèges jésuites assurent à l’égal des ospedale de Naples et de Venise, la formation des jeunes musiciens, instrumentistes et chanteurs. Ils assurent aussi l’éducation conforme des auteurs sacrés, promoteurs du dogme catholique romain. Prestigieuse entre toutes, l’institution du Collegium Germanicum et la basilique Saint-Appolinaire qui lui est rattachée, attirent les jeunes talents. Landi y est sopraniste en 1595, puis Carissimi, directeur musical jusqu’à sa mort.
Le mécénat des princes. Mais il faut aussi compter l’activité des salons princiers, dont l’activité se déroule dans les innombrables palais, en construction ou en aménagement. Le mécénat des princes-cardinaux éclaire en particulier l’époque du Caravage. Corelli à la fin du Seicento, soit en 1675, fournit encore la musique officielle des souverains et des princes romains, témoignant tardivement d’un foisonnement de l’activité musicale, constante depu
is l’époque du Caravage.
Un nouveau monde se précise. Ne faut-il pas voir dans la terminaison spectaculaire de la coupole de Saint-Pierre par Giaccomo della Porta (1593), selon les plans fixés par Michel-Ange, – comme la coupole de Santa Maria delle Fiori à Florence, achevée par Brunelleschi, avait cristallisé le printemps de la Renaissance-, l’orgueil de « la nouvelle Athènes baroque »?
De ce point de vue, tisser des liens entre la peinture du Caravage, en particulier les tableaux de la première période romaine, et le milieu musical qui lui est contemporain, nous semble révélateur.
2. Premiers indices
Entre la peinture du Caravage et la musique, plusieurs indices soulignent des points de conjonction. Tout d’abord, des musiciens, instrumentistes et chanteurs, figurent dans son oeuvre. Ces figurations iconographiques stimulent notre regard.
D’autre part, l’œuvre du peintre s’intègre dans un vaste chantier d’idées, de découvertes capitales pour lui, fécondes et innovatrices qu’il absorbe et accompagne jusqu’à leur pleine résolution. A Rome, il débute par les figures et les natures portes. Puis proche des exigences conquérantes de la Contre-Réforme romaine, Caravage entreprend ses premières compositions sacrées. Son style souhaite émouvoir, édifier, convertir. Dans ce but, le peintre apporte l’originalité de la peinture dal naturale, d’après le modèle vivant.
Le cycle des grands mystères picturaux de Saint-Louis de Français (vocation et martyre de Saint-Mathieu, 1599-1600), et de Santa Maria del Popolo (conversion de Saint-Paul et crucifiement de Saint-Pierre, 1601) insistent à l’aube du Seiceinto sur la réforme fondamentale engagée par le pinceau de l’artiste. C’est l’époque où les musiciens florentins opèrent la même révolution du langage musicale. Bientôt naîtra l’opéra, nouveau drame, encore aristocratique et réservé à l’élite, quand les tableaux du Caravage peuvent être admirés par le tout venant. La révolution esthétique qu’il impose, s’affirme grâce à un audacieux naturalisme, sans bienséance ni conformité, totalement inédit. Ce retour au naturel, pourtant recomposé, sublimé par une lumière dont les contrastes ne peuvent avoir été observés que dans l’atelier, à la lueur des chandelles, cette affirmation du réel donc, d’une scandaleuse vérité, inspire son style, dont la sincérité est immédiatement intelligible.
Ici l’incarnation lisible dans le réalisme des mains, des tissus, des visages, le refus de l’idéalisaiton au profit de l’expression directe des émotions affirme aussi la voix du peintre, son individualité d’homme et d’artiste.
Si l’individu paraît sous le pinceau du Caravage, le chant d’une humanité plus consciente d’elle-même, à l’échelle de l’individu justement, s’exprime parallèlement avec l’éclosion du chant monodique, à une voix. Passions de l’âme et des affettis se lisent sur les toiles du Caravage, s’entendent grâce aux partitions nouvelles de la secunda prattica, intense et dramatique des compositeurs Caccini, Peri surtout du maître à venir, Monteverdi.
Le réalisme populaire des modèles choisis par Caravage dans la rue suscite une adhésion sans obstacles et sans artifices visuels. Le peintre représente les types du peuple romain, jeunes et vieillards, imposant de nouveaux canons. Peinture et musique, retables et oratorios sont les armes de cette propagande religieuse nouvelle, éléments décisifs dans l’action des ordres. Grâce à l’appui de ses protecteurs, Caravage entretient des liens réguliers avec les confréries les plus novatrices de Rome en particulier, les oratoriens dont le fondateur, Philippe Neri a créé le cadre qui produira oratoires et oratorios.
L’œuvre sacrée du Caravage s’inscrit dans ce contexte liturgique dont l’architecture, la peinture et la musique constituent le triptyque d’une seul et unique programme. L’oratorio est un genre musical promis à un avenir plus tardif : son premier exemple, la Rappresentazione di Anima e di corpo, composé par Emilio da Cavalieri, lequel travaille à l’Oratoire de Philippe de Neri, vers 1580, ne sera créée qu’en 1600. Il faut tout le génie des compositeurs nés après 1590 (exception faite de Stefano Landi né en 1586) pour donner au genre sa chair mystique et sensuelle, telle qu’elle se dévoile grâce aux frères Mazzocchi (Domenico, 1592-1665, et Virgilio, circa 1605-1662). On peut donc conlure que la peinture du Caravage, visionnaire et avant-gardiste, précède les futurs oratorios musicaux.
Hélas, sur les amitiés du peintre, ses rapports exacts avec les musiciens de Rome, nous ne possédons aucun témoignage. Lui-même au cours des interrogatoires qui suivent les nombreux incidents de rues auquel il participe, garde le silence. Lorsqu’il lui est demandé de livrer ses complices, il se tait : aussi difficile et caractériel fut-il, l’homme ne manquait pas de loyaté. Alors Caravage, ami des musiciens de Rome ? L’idée est fascinante et notre question légitime. Quels sont ces musiciens actifs dans les milieux que le peintre fréquente ? La question demeure sans réponse.
Le statut du peintre. Le peintre reçoit une véritable initiation musicale grâce à l’action de ses protecteurs. L’opulente et cosmopolite Rome est un pôle d’émulation où la concentration des commanditaires, des amateurs et des collectionneurs suscitent dans l’esprit des artistes, l’espérance d’une carrière florissante et pour les peintres, la possibilité comme l’a ambitionné et réalisé, au siècle précédent Titien, la possibilité « d’anoblir le métier ». Si les musiciens avant Mozart sont ravalés au rang ordinaire des domestiques, soumis aux caprices de leurs « proctecteurs » et employeurs, les peintres dès la Renaissance, en particulier en Italie, savent négocier pour leur confort et leur dignité, un statut bien à part.
Le Seicento a nourri dans l’imaginaire de chacun, le rêve de réviser le statut du peintre. Caravage portait l’épée. Ce port illégal, privilège des nobles, lui valut plusieurs arrestations. Après lui, Poussin auquel son art fut si souvent opposé dans les querelles esthétiques, perpétuera, comme Rembrandt, Vermeer et Rubens, Vélasquez et Van Dyck, chacun selon sa sensibilité et son art, cette souveraine ambition. Peu à peu, le prince-artiste prend conscience de sa valeur. Il impose son style auprès des élites, il influe sur le goût des amateurs et des collectionneurs de plus en plus nombreux. Le XVII ème siècle est aussi le siècle où le marché de l’art se constitue. De nouveaux amateurs se délectent dans la contemplation érudite des tableaux de chevalet. Un cercle étroit de lettrés marque une avidité croissante dans la possession et la commande des toiles de grands maîtres : se délecter de la touche des plus grands créateurs, dévoiler ses trésors à ses visiteurs permet au propriétaire d’en tirer prestige et gloire. Peinture et dessins, sculptures et objets d’art, mais aussi naturalia et artificalia sont les trophées des cabinets de curiosité et des galeries des amateurs fortunés, des grands princes baroques. Le renom puis la côte des peintres apparaissent alors. Une telle prétention artistique ne souhaite-t-elle pas affirmer la dignité de la peinture malgré le jugement défavorable qui persiste depuis la philosophie platonicienne, pour laquelle rien ne veut au Parnasse, cette académie des arts et du goût héritée de l’Antiquité, que la souveraine musique, celle délivrée par la lyre d’Apollon, ainsi que l’éloquence des poètes?
Le sujet de la peinture au XVII ème siècle, est d’égaler musique et poésie. 
Ut
pictura poesis : la peinture est aussi une poésie. La sentence est une proclamation qui est le credo de tous les grands peintres. Le langage des couleurs et du dessin vaut bien celui des poètes classiques : Homère, Virgile, Horace et Ovide mais aussi des dramaturges: Eschyle et Euripide. Vermeer, Velasquez, Poussin, mais aussi Caravage avant eux, empruntent la voie tracée par leur modèle, Titien.
C’est pourquoi, initiés aux valeurs de la poésie arcadienne où la musique exprime l’harmonie universelle, les peintres baroques s’approprient motifs et sujets musicaux afin d’en tirer indirectement un bénéfice esthétique profitable au métier. Avant de dévoiler son génie, le jeune Caravage découvre dans ces années formatrices un monde idéal, cultivé et fastueux, dont la musique est, avec la peinture, le sujet du goût des amateurs connaisseurs de poésie et de sciences.
Illustrations
Caravage, autoportrait
Vatican, la coupole de Saint-Pierre
Caravage, la vocation de Saint-Matthieu, jeune homme.
Caravage, portrait d’Alof de Vigancourt, le jeune page.
Caravage, instruments de musique (fragment de l’Amour)
Caravage, le concert (fragment).
