Marcel Proust et la musique. Sources de la “Sonate de Vinteuil”

Proust et la musique. Reynaldo Hahn aimait souligner avec quelle vibration Marcel Proust “vivait” la musique de son temps. L’Ă©crivain fut aussi Ă  l’Ă©coute des compositeurs anciens. Le gĂ©nie littĂ©raire dans son cas, mĂąche et remĂąche, digĂšre et assimile par le filtre de son intention artistique et par l’hypersensibilitĂ© de son goĂ»t, les diverses sources qu’il a su comprendre intimement. D’oĂč vient la fameuse Sonate de Vinteuil? L’idĂ©e juste est d’en faire la cĂ©lĂ©bration synthĂ©tique d’une culture musicale qui opĂšre un mouvement large et particulier Ă  la fois. Proust agit comme un collectionneur, et aussi un savant bricoleur. Tel un entomologiste, l’auditeur distingue une phrase musicale comme le scientifique dissĂšque un Ă©lĂ©ment de son Ă©tude. La citation devient l’emblĂšme d’une sensation affleurante, de plus en plus prĂ©cise. La Sonate ainsi “recomposĂ©e” dans son oeuvre d’Ă©crivain recrĂ©e Ă  l’infini le mystĂšre et la fascination de la musique qu’Ă©prouva le mĂ©lomane averti et exigent qu’il fut. “Sonate” ou “Septuor”, Vinteuil dans La Recherche, concentre un idĂ©al esthĂ©tique, qui rĂ©sonne par la musique, mais active aussi les forces de la mĂ©moire, forçant les ĂȘtres Ă  reprendre conscience d’une part d’eux-mĂȘmes, part immergĂ©e mais pourtant essentielle de leur identitĂ© dormante…

Wagner ou Saint-Saëns?

DĂšs Les Plaisirs et les jours, le jeune auteur cite la musique comme le vĂ©hicule de l’activitĂ© psychologique. Comme Bergotte capable d’isoler le petit pan de mur jaune dans la Vue de Delft de Vermeer, Proust se concentre sur un thĂšme, une phrase musicale, ici, un extrait du monologue de Hans Sachs au II Ăšme acte des MaĂźtres Chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner, pour rehausser l’expression de la pensĂ©e de son hĂ©roĂŻne, Madame de Breyves. Celle-ci, en Ă©coutant la petite phrase, revit un Ă©pisode sensitif aigu oĂč la citation wagnĂ©rienne s’identifie Ă  Monsieur de LalĂ©ande. L’anneau musical resserre son influence dans l’esprit de la jeune femme et suscite un jaillissement presque incontrĂŽlĂ© de la mĂ©moire. Ainsi une personne vue, ressuscite. Le passĂ©, devient prĂ©sent. Ailleurs, Jean Santeuil, sent de la mĂȘme façon, surgir les larmes quand Ă  l’Ă©coute de la Sonate de Saint-SaĂ«ns, il pense Ă  celle qu’il aima tant et qui lui jouait la partition sans compter, comme l’hymne de leur amour.
Cette Sonate (pour violon et piano en rĂ© mineur opus 75 de Camille Saint-SaĂ«ns, de 1885) devait ĂȘtre l’emblĂšme de la Sonate de Vinteuil, son thĂšme central, l’indice que la mĂ©moire involontaire rĂ©alise son activitĂ© irrĂ©pressible. Ainsi dans la partition littĂ©raire, le point le plus aigu de l’action psychologique est souvent exprimĂ© par la citation de la musique.
Comme Balzac, dans Zambellina, l’une de ses trois nouvelles “musicales”, oĂč l’auteur rend un hommage appuyĂ© Ă  Niccolo Jommelli, champion de l’opĂ©ra baroque, Ă  une Ă©poque oĂč les chefs baroqueux n’avaient pas encore opĂ©rĂ© leur percĂ©e rĂ©volutionnaire, Proust innerve son texte de composants musicaux essentiels, tels des phares ou des points de repĂšre dans le flot de l’Ă©criture, tels la formule clĂ© de l’aria, dans la continuitĂ© de la prose-rĂ©citatif. L’Ă©crivain cite Saint-SaĂ«ns avec d’autant plus d’aisance et de sensibilitĂ© qu’il connaĂźt parfaitement sa musique. Il aime sa TroisiĂšme Symphonie avec orgue, la plus belle dans le genre, depuis Beethoven… Il a Ă©coutĂ© le prodige du piano, en particulier dans les Concertos de Mozart. Il loue en particulier sa ” puretĂ©” et sa “transparence”.
Proust sous l’influence de Reynaldo Hahn, son ami intime, semble prĂ©fĂ©rer Saint-SaĂ«ns Ă  Wagner. Le compositeur français incarne alors la maniĂšre proprement hexagonale la plus Ă©laborĂ©e, digne Ă©quivalente du massif de Bayreuth. Lorsque Charlus se met au piano lors d’une soirĂ©e Verdurin, il arbore les qualitĂ©s de jeu que Proust avait remarquĂ© chez Saint-SaĂ«ns. Pourtant, il Ă©crira plus tard, avoir pris un certain recul bĂ©nĂ©fique par rapport Ă  la musique de chambre de Saint-SaĂ«ns, un compositeur qu’il taxe de “mĂ©diocritĂ©”.

En fin connaisseur des filiations et des hommages entre artistes, Proust qui savait l’admiration du jeune FaurĂ© pour son aĂźnĂ© Saint-SaĂ«ns, fait glisser l’amour de Swann, dans “Un amour de Swann”, de la Sonate en rĂ© mineur de Saint-SaĂ«ns vers la Ballade de FaurĂ©. L’Ă©crivain dĂ©crit l’impact de la ligne du violon sur la “mauve agitation” du piano avec d’autant plus de pertinence et de fine subtilitĂ©, que cette ligne vocale se retrouve d’un compositeur Ă  l’autre, que FaurĂ©, surtout, dĂ©dia sa Ballade Ă  son maĂźtre tant estimĂ©.

Vinteuil, rébus musical, citation générique

Au final, le terme Vinteuil renvoie Ă  la culture musicale de Proust au moment oĂč il puise dans son rĂ©servoir personnel de motifs et de thĂšmes musicaux. A chaque Ă©pisode oĂč l’un de ses personnages Ă©prouve l’expĂ©rience de la musique Ă©motionnelle, celle qui sans que l’on s’y prĂ©pare, suscite un Ă©clair dans la pensĂ©e, produit le surgissement d’un souvenir enfoui, d’autant plus immĂ©diatement vivace qu’il Ă©tait jusqu’alors Ă©teint et oubliĂ©, Proust cite Vinteuil et sa petite phrase Ă©nigmatique et active. Encore Ă  l’Ă©vocation du concert du pianiste lors des soirĂ©es Verdurin, l’Ă©crivain fait paraĂźtre selon son habitude, l’Ă©clat d’une formule musicale isolĂ©e dont l’impact rĂ©alise cette rĂ©surrection du passĂ©. Comme si la musique favorisait ce qui tient d’une aventure passionnante, l’activitĂ© de la psychĂ©, les plis et rebonds de la conscience sollicitĂ©e, le flux et le reflux de la mĂ©moire. Ainsi s’inscrivent le prĂ©lude de Lohengrin de Wagner ou surtout, bien encore le souvenir fragmentaire d’une phrase de Schubert qui pourrait ĂȘtre l’Impromptu en sol bĂ©mol majeur D 899. Prise isolĂ©ment, la petite phrase devient l’Ă©lĂ©ment premier du processus de remĂ©morisation, certains diront d’un fĂ©tichisme sentimental, terme de notre point de vue, un peu rĂ©ducteur.

De Saint-Saëns à Beethoven, de Fauré à Franck

De Saint-SaĂ«ns et FaurĂ© Ă  Wagner et Schubert, puis Beethoven, l’exigence de l’Ă©crivain mĂ©lomane Ă©volue. Terme nous l’avons vu gĂ©nĂ©rique, Vinteuil cite de nouveaux maĂźtres admirĂ©s, de nouvelles pages musicales tendrement aimĂ©es. Le cycle liĂ© Ă  Albertine puis les derniers Ă©pisodes d’A la recherche du temps perdu, imposent l’ombre persistante des derniers Quatuors de Beethoven ( en particulier la troublante rĂȘverie du Quatuor n°12 opus 127), mais aussi Carnaval de Schumann qui cite encore la figure de l’enfant endormi.
Mais fidĂšle Ă  sa passion de jeunesse, Proust revient Ă  FaurĂ©. Cantique de Jean Racine, surtout Quatuor en ut mineur opus 15 (qu’il fait jouer dans son appartement parisien), nourrissent l’inspiration du poĂšte, soucieux de toujours renouveler les rĂ©fĂ©rences contenues dans la citation de Vinteuil.
Pourtant, CĂ©sar Franck laissera une impression durable dans l’imaginaire romanesque de l’Ă©crivain. Le Quatuor en rĂ© majeur de 1889 enrichit Ă  son tour la citation du “septuor” de Vinteuil. Au terme de notre enquĂȘte, il faudrait donc parler, au regard de la multiplicitĂ© des sources musicales, de musiques de Vinteuil.

Prima la musica dopo le parole

Proust aurait pu rĂ©pondre Ă  l’obsĂ©dante question de la Comtesse Madeleine dans Capriccio de Strauss. Paroles ou musique? Chant des instruments, ou prĂ©cisĂ©ment, voix des cordes et du piano, aurait-il pu trancher! A travers l’Ă©vocation plurielle de la Sonate ou du Septuor de Vinteuil, l’Ă©crivain abandonne les divagations exclusives de la voix, trop attachĂ©es Ă  la dilution de la conversation. Il lui prĂ©fĂšre, nous l’avons vu, les pages purement orchestrales des opĂ©ras de Wagner, isolant Ă  titre personnel, dans le PellĂ©as de Debussy qu’il admira immĂ©diatement aprĂšs sa crĂ©ation parisienne en 1902, les pages purement instrumentales. L’alliance violon/piano Ă©tant de son point de vue, d’un souverain accomplissement. Au sommet de son panthĂ©on musical, rĂšgne donc la musique de chambre. Et la petite phrase de Vinteuil accomplit sa morsure sur le mode adagio ou andante: mouvement lent, suspendu, tendre, comme une berceuse. Dans l’une de ses lettres derniĂšres, Marcel Ă©voque le finale du Quatuor n°15 de Beethoven dont il se sent tellement proche de la “si puissante tendresse humaine”.
Au final, le thĂšme de la Sonate de Vinteuil interroge dans la prose musicale de Proust, l’effet de la musique dans le processus de conscience et de remĂ©moration de chaque personnage de La Recherche. Temps perdu? Temps retrouvĂ© grĂące Ă  la puissante magie rĂ©vĂ©latrice de la muse instrumentale. A chaque invocation de cette manne involontaire autant qu’inestimable, le narrateur ou les personnages renaissent Ă  leur identitĂ© profonde dont ils avaient perdu la perception. De sorte que mĂȘme si Proust disait qu’il “n’est de seule vie pleinement vĂ©cue, que la littĂ©rature”, cette expĂ©rience capitale n’aurait pu se rĂ©aliser sans le prisme rĂ©vĂ©lateur de la musique.

 

 

Illustrations :

Jacques-Emile Blanche, Marcel Proust (DR)
Ferdinand Khnopff, en Ă©coutant Schumann (DR)
Adolph von Menzel, Joseph Joachim et Clara Schumann en concert (DR)

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