Georg Friedrich Haendel (1685-1759), l’aventure lyrique

A partir de 1710, Haendel tente un pari fou: imposer Ă  l’audience londonienne, l’opĂ©ra italien. L’engouement pour le genre venu du continent l’emporte totalement, lui insufflant mĂŞme de sĂ©vères faillites. Les chef d’oeuvres sont nombreux (Rinaldo, Giulio Cesare, Ariodante, Alcina). Pourtant, le compositeur sĂ©vèrement concurrencĂ©, doit se renouveler. Mais tenace, Haendel, toujours en rapport avec la dramaturgie musicale, rĂ©invente un autre genre: l’oratorio.

L’enfant de Halle

InitiĂ© Ă  l’orgue par Zachow Ă  Halle, sa ville natale, le jeune Haendel ne tarde pas Ă  devenir son assistant organiste en 1697, Ă  12 ans.
Mais le jeune instrumentiste rejoint Hambourg en 1703 (18 ans) oĂą il fait partie de l’Orchestre de l’OpĂ©ra du MarchĂ© aux oies, alors dirigĂ© par Keiser. Dans la fosse, oĂą il est violoniste puis claveciniste, Haendel Ă©coute, apprend, mĂ©dite l’exemple des compositeurs dont il joue les oeuvres. Très vite, il y prĂ©sente ses premiers opĂ©ras: Almira, Nero (1705), puis Florinda et Dafne.
Or point de salut ni d’accomplissement d’un talent ambitieux sans l’apprentissage italien. En 1706, Haendel s’embarque pour la terre des Caccini, Monteverdi, Cavalli, Cesti: les crĂ©ateurs du genre opĂ©ra. D’ailleurs, l’opĂ©ra italien est unanimement apprĂ©ciĂ© par toutes les cours d’Europe. En connaisseur, le jeune homme se rend dans les deux foyers historiques de l’OpĂ©ra italien. Il y laisse une oeuvre personnelle remarquable qui en dit long malgrĂ© sa courte expĂ©rience, sur l’ambition qui l’anime et la maĂ®trise dĂ©jĂ  atteinte.
A Florence, le jeune musicien Ă©crit Rodrigo (1707); A Venise, Agrippina (1709), première oeuvre d’une Ă©tourdissante maestriĂ . A 24 ans, le jeune homme est plus italien qu’aucun autre auteur lyrique. Sa langue est italienne. Et davantage que la perfection de la musique, il a contractĂ© le virus du drame.
De retour en Allemagne en 1709, Haendel se fixe Ă  Londres dès 1710. Le jeune homme de 25 ans s’apprĂŞte Ă  acclimater l’opĂ©ra italien dans un pays qui applaudit le genre du masque, idĂ©alement perfectionnĂ© par Purcell, qui plus est, en langue anglaise quand l’Ă©tranger Haendel souhaite monter des productions dans la langue de Monteverdi. Son entreprise paraĂ®t risquĂ©e voire dĂ©raisonnable. Comment imposer un genre de spectacle auprès d’un public qui n’a jamais clairement manifestĂ© son engouement?

Londres, 1711: Rinaldo

Rinaldo en 1711 est un coup d’Ă©clat spectaculaire qui impose immĂ©diatement le musicien dans son pays d’adoption. Les productions s’enchaĂ®nent avec plus ou moins de succès, d’autant plus difficiles ou improbables après le triomphe de Rinaldo. Ainsi, Il Pastor Fido (1712), Teseo (1713) d’après la tragĂ©die lyrique en cinq actes de Lully et Quinault; Silla (1713), Amadigi (1715) qui marque une Ă©criture renouvelĂ©e Ă  l’Ă©chelle d’un orchestre de plus en plus participatif, inventif, colorĂ©.

1719, directeur du King’s theatre

ConsĂ©cration: Haendel est nommĂ© directeur musical de l’AcadĂ©mie Royale de musique installĂ©e au King’s Theatre. Haendel dispose d’un lieu flambant neuf qui vient d’ĂŞtre inaugurĂ© en 1720. Le compositeur recrute les plus belles voix en vogue pour son Radamisto (1720). Suivent plusieurs ouvrages moins spectaculaires: Muzio Scevola (1721) opĂ©ra collectif composĂ© avec Bononcini qui rejoint l’AcadĂ©mie Royale comme membre permanent en 1720, et Amadei. Seul l’Acte III serait de Haendel; Floridante (1721) dont on regrette l’incohĂ©rence du livret; Ottone (1723), très classique voire conventionnel; Flavio (1723) au texte lui aussi peu approfondi. Cependant, peu Ă  peu, le gĂ©nie de Haendel gagne l’estime du milieu musical, l’admiration d’un public fidĂ©lisĂ© mais exigent. L’art et la maĂ®trise de Haendel se concentrent sur le flamboiement de la musique qui tout en respectant la faveur gĂ©nĂ©rale pour les acrobaties vocales distillĂ©es par castrats et prima donna, sait ne pas cĂ©der Ă  la tyrannie capricieuse des chanteurs, surtout si l’action dramatique doit en pâtir.

Giulio Cesare, 1724

Haendel expĂ©rimente toujours. En cela, Giulio Cesare indique une nouvelle direction pour le spectaculaire: orchestre de fosse Ă©toffĂ©, et mĂŞme orchestre sur scène. Tamerlano (1724) enchaĂ®ne les rĂ©citatifs accompagnĂ©s, aboutissant Ă  la fameuse scène du suicide, composĂ©e d’une succession d’arias et de rĂ©citatifs. En maĂ®tre de la tension et de la progression dramatique, le feu d’un Haendel passionnel et palpitant, s’impose indiscutablement. Rodelinda (1725) poursuit la veine expressionniste.

Saison 1725/1726

Le King’s theatre est devenu une scène incontournable de la vie musicale londonienne. Haendel a rĂ©ussi son pari. D’autant que pour animer les dĂ©bats, voire le chahut dans la salle, le public aime s’opposer, soutenant Bononcini contre Haendel, surtout, applaudir Ă  tout rompre, la soprano vedette Faustina Bordoni contre la Cuzzoni. Joutes artistiques, clivages passionnĂ©s entre les partis d’un public conquis, montrent la ferveur de l’opĂ©ra Ă  l’Ă©poque de Haendel lequel est fait citoyen anglais en fĂ©vrier 1726.
Scipione (1726), Alessandro (1726) qui fit chanter les deux sopranos rivales, Admeto (1727), Riccardo Primo (1727), Siroe et Tolomeo (1728) prolongent le style de l’opĂ©ra seria selon un système Ă  prĂ©sent fonctionnel. MalgrĂ© les succès remportĂ©s, l’AcadĂ©mie Royale ferme ses portes en 1728.

La Seconde Académie Royale
Haendel qui n’a jamais baissĂ© les bras, poursuit l’aventure de l’opĂ©ra italien avec l’impresario Heidegger. Les deux hommes produisent de nouveaux spectacles au King’s theatre mais Ă  leur compte. Le compositeur gagne l’Italie pour recruter de nouveaux chanteurs. Lotario (1729) qui est un Ă©chec amer; Partenope (1730) comprenant intrigue comique et Ă©vocation spectaculaire d’une bataille; Poro (1731), Ezio (1732, plus faible), Sosarme (1732, plus inventif), surtout Orlando (1733, l’annĂ©e oĂą Rameau crĂ©e Ă  Paris, son Hippolyte et Aricie), qui comprend la première mesure Ă  5/8, entre autres dans l’Ă©vocation de la folie du hĂ©ros, imposent davantage la maturation critique de Haendel sur l’ouvrage lyrique.

Partition personnelle: Ariodante et Alcina

Face Ă  la rivalitĂ© d’un nouveau théâtre, the “Opera of the Nobility”, Heidegger rompt sa collaboration avec Haendel, lequel s’obstine, loin du King’s theatre laissĂ© Ă  ses rivaux, sur la scène du théâtre de Lincoln’s Inn fields. HĂ©las son Arianna (1734) ne parvient pas Ă  sĂ©duire le public.
Ariodante marque son grand retour, sur la scène du Covent Garden en 1735, grâce entre autre au ballet d’influence française qui lui permait de compter sur le talent de la danseuse Ă©toile Marie SallĂ©. Après Ariodante, Alcina, reproduit le mĂŞme climat d’enchantement hypnotique grâce Ă  l’expression de la passion parfaitement maĂ®trisĂ©e. Pourtant, ni Atalanta (1736), Arminio (1737), Giutisnio (1737) ne parviennent pas Ă  relever l’entreprise de Haendel. Pire, les ouvrages montrent une inspiration qui tourne en rond. De mĂŞme pour Berenice, Faramondo (1738). Exception faite de Serse (1738) admirable seria renouvelĂ© sous les feux d’une veine comique inĂ©dite. Imeneo (1740) puis Deidamia (1741) tentent de nouveaux registres expressifs, Ă  la marge du pur seria, “opĂ©rette”, comĂ©die ironique et sentimentale, les partitions montrent l’ampleur d’un genre lyrique qui dès lors, a Ă©puisĂ© ses ressources.

L’oratorio, genre de l’avenir

Haendel se tourne alors vers une autre forme théâtrale, non scĂ©nique, l’oratorio. Ainsi paraissent, Samson (1743), Semele (1744), Hercules (1745), surtout Jephtha (1752), composĂ©e Ă  l’Ă©poque de la Querelle des Bouffons Ă  Paris. Haendel y montre tout l’Ă©clat d’une Ă©criture revivifiĂ©e. L’absence d’un cadre scĂ©nique obligĂ©, la mise Ă  distance des “stars” du chant, plus soucieux d’effets que de cohĂ©rence scènique et de vedettariat, libèrent le compositeur des conventions stĂ©rilisantes du genre seria. De fait, ses oratorios ont souvent plus de puissance et de souffle que ses opĂ©ras antĂ©rieurs, grâce Ă  l’inspiration des airs, la conviction du choeur, le sens Ă©vocatoire du rĂ©cit dramatique. Le public ne s’y est pas trompĂ©, qui immĂ©diatement acclame en Haendel, l’un de ses plus grands compositeurs.
Sur les partitions de ses oratorios, Haendel a notĂ© des remarques et effets scĂ©niques: preuve que dramaturge exigent, il n’a cessĂ© de prĂ©server l’unitĂ© et la progression de l’action.

Illustrations
Haendel (DR)

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