Francesco Cavalli (1602-1676)

Cavalli_francescoVENISE, 1637. Non contente d’avoir enfantĂ© l’opĂ©ra, genre rĂ©volutionnaire dans l’histoire du thĂ©Ăątre musical, l’Italie baroque enchaĂźne les prodiges et crĂ©Ă©e Ă  Venise l’opĂ©ra public, afin que tout un chacun puisse sans qu’il soit l’intime d’un prince ou d’un roi, tirer le bĂ©nĂ©fice de ce drame nouveau. Aucune Ă©poque que la premiĂšre moitiĂ© du XVII Ăšme siĂšcle en Europe, ne fut autant occupĂ©e Ă  donner une rĂ©prĂ©sentation de sa propre civilisation.
Foyer du raffinement et de l’art moderne, L’Italie dĂšs la Renaissance au sicĂšle prĂ©cĂ©dent, donne le ton, indiquant ce qui est neuf et ce qui est obsolĂšte. Ainsi des facteurs convergents, l’intĂ©rĂȘt croissant pour la scĂšne et l’art vocal, favorisent en 1637, sur la scĂšne du Teatro San Cassiano, l’avĂšnement du premier opĂ©ra public. L’ouvrage rĂ©volutionnaire parce qu’il permet Ă  toutle monde de payer sa place sontre paiement d’un ticket, est le fruit de deux musiciens Francesco Mannelli et Benedetto Ferrari. Or Pier Francesco Cavalli ne tarde pas Ă  se faire remarquer au San Cassiano justement pour lequel il collabore Ă  partir de 1639. A 37 ans, nĂ© le 14 fĂ©vrier 1602, Pier Francesco Caletti rejoint la CitĂ© du Doge en faisant partie de la suite de son protecteur, Federico Cavalli dont il prendra le nom en signe d’hommage et de gratitude.

Chanteur Ă  la Chapelle de la Basilique San Marco, institution parmi les plus prestigieuses de l’heure, d’autant plus Ă  son apogĂ©e musicale depuis que Claudio Monteverdi en Ă©tait devenu le maestro Ă  partir de 1613. A San Marco, Cavalli devient second organiste dĂšs 1639. Cavalli profite de l’aura artistique du maĂźtre des lieux, qui est aussi le gĂ©nie dramaturgique que l’on sait, vĂ©ritable pĂšre et fondateur de l’opĂ©ra baroque, dont l’excellence compositionnelle a suscitĂ© le groupement de disciples autour de lui. Quand meurt Monteverdi en 1643, Roveretta prend sa succession. Et quand ce dernier s’éteindra Ă  son tour en 1668, Cavalli assumera lĂ©gitimement la charge convoitĂ©e de maestro di capella Ă  San Marco. Mais Cavalli n’attendit pas longtemps l’occasion de briller surla scĂšne thĂ©Ăątrale. Alors que Monteverdi Ă©labore ses deux derniers chefs d’Ɠuvre, Ulisse et Poppea, Cavalli a dĂ©jĂ  composĂ© une sĂ©rie de premiers ouvrages indiscutablement aboutis et personnels qui ont fait les beaus soirs des thĂ©Ăątres San Moise et San Cassiano.
Pour ce dernier thĂ©Ăątre, Cavalli est prĂ©sentĂ© comme compositeur, mais surtout impresario. Il collabore avec le poĂšte et librettiste Orazio Persiani, surtout avec Giovanni Battista Balbi, scĂ©nographe et chorĂ©graphe qui lui rester fidĂšle de nombreuses annĂ©es. Son premier opĂ©ra, Les noces de ThĂ©tis et PellĂ©e, ne remprote pas le succĂšs escomptĂ©. Mais le compositeur a plus d’une corde Ă  son arc et comme impresario, donne la mesure de ses talents de programmateurs, et d’ogranisteurs de spectacles qui est aussi son mĂ©tier.
Disciple de Monteverdi, Cavalli profite de sa filiation auprĂšs du maĂźtre pour approcher les personnalitĂ©s du cercle proche du grand compositeur. Il a l’opportunitĂ© de rencontrer le poĂšte Busenello, librettiste du Couronnement de poppĂ©e de Monteverdi.
Membre de la prestigieuse Accademia degli Incogniti, Busenello concevra pas moins de cinq livrets pour Cavalli, en particulier les opéras, Didone et La Statira.
Avec lui, comme il le fit de Poppea pour Monteverdi, la poĂ©sie cynique et sensuelle atteint son Ăąge d’or. Il tĂ©moigne en miroir des dĂ©sillusions d’un sociĂ©tĂ© brutale et dĂ©shumanisĂ©e, ivre aussi de voluptĂ©s et de plaisirs corrupteurs. Par la suite, Cavalli apparemment soucieux de la qualitĂ© tant poĂ©tique que philosophique de ses livets, en cela, fidĂšle disciple de Monteverdi, travaille avec Giovanni Faustini, qui lui fournira la majoritĂ© des textes pour la scĂšne, et ce jusqu’à sa mort en 1651.

Un génie de la scÚne qui écrit principalement pour Naples

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version françaiseLe style de Cavalli enchante les vĂ©nitiens. Ses ouvrages sont montĂ©s sur les planches du teatro San Apollinare, Santi Giovanni e Paolo. AprĂšs son Egisto, d’aprĂšs un texte de Faustini (1643), l’annĂ©e oĂč meurt Monteverdi, Giasone qui met en musique un livret de Cicognini rencontre le plus grand succĂšs lyrique de l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  partir de sa crĂ©ation en 1649 au San Cassiano. En tĂ©moignent les thĂ©Ăątres de la Terre ferme, Ă  Milan (1649), Lucques et Florence (1650), Bologne (1651), Milan (1652), Plaisance et Palerme (1655), Livourne (1656), Vicence (1658), Ferrare (1659), GĂȘnes (1661), AncĂŽne (1665), Ă  Naples, surtout, oĂč Giasone fut reprĂ©sentĂ© Ă  quatre reprises (1651, 1652, 1661 et 1672). L’histoire allait bientĂŽt s’inverser. Et Ă  l’époque future de Vivaldi, l’opĂ©ra napolitain allait submerger les scĂšnes vĂ©nitiennes, comme les opĂ©ras de Cavalli, au siĂšcle prĂ©cĂ©dent, avaient rayonner sur les thĂ©Ăątre napolitains. Naples d’ailleurs accueillent principalement Cavalli dont les opĂ©ras La Didone, Giasone et L’Egisto, prĂ©cĂšdent la crĂ©ation de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi de 1651.

Dans le sillon tracĂ© par naples, la Sicile accueille avec la mĂȘme frĂ©nĂ©sie les Ɠuvres cavaliennes. Giasone reste le premier opĂ©ra jouĂ© Ă  Palerme (1653, soit quatre ans aprĂšs sa crĂ©ation vĂ©nitienne), puis lui succĂšde avec un Ă©gal triomphe local, Il Ciro, Xerse et Artemisia. A Naples, les opĂ©ras de Cavalli sont remodelĂ©s selon le goĂ»t napolitain, en particulier celui du Vice Roi. Toutes les reprises de ses ouvrages, dans les annĂ©es 1650 sont rĂ©adaptĂ©es : Veremonda, Le magie amorose (La Rosinda), Il Ciro, Xerse, Artemisia. La collaboration dans cette Ɠuvre de rĂ©arrangement, du compositeur Francesco Provenzale semble avoir Ă©tĂ© dĂ©terminante, et ses relations avec Cavalli, Ă©troite.
Les derniĂšres recherches dĂ©montrent mĂȘme que Le compositeur vĂ©nitien destinait ses partitions lyriques d’abord pour la Cour du Vice Roi de Naples, oĂč elles vivaient une sorte de premier essai d’agrĂ©ment, afin d’ĂȘtre ensuite prĂ©sentĂ©es sur les scĂšnes des thĂ©Ăątres de Venise. Il Ciro, composĂ© par Provenzale d’abord Ă  Naples, puis rĂ©adaptĂ© (modifications du livret original de Sorrentini) par Cavalli pour les scĂšnes VĂ©nitiennes, dĂ©voile l’organisation d’un systĂšme compositionnel trĂšs complexe mais fonctionnel, comme il soulĂšve dĂšs le XVII Ăšme siĂšcle, le public auquel est destinĂ© un opĂ©ra au XVII Ăšme siĂšcle. Importance du goĂ»t des audiences, des cultures rĂ©ceptives, changements musicaux et dramaturgiques qui en dĂ©coulent
 Jamais la notion d’Ɠuvres-laboratoires n’a Ă©tĂ© aussi aiguĂ« : chaque reprĂ©sentation Ă©tait unique, dĂ©pendant du lieu, de sa destination, des moyens humains et techniques Ă  disposition.

Le séjour parisien (1660-1662)

 

MazarinLa Cour de France qui allait devenir la plus fastueuse d’Europe doit son essor artistique et son goĂ»t pour la magnificence, en grande partie grĂące Ă  Cavalli qui fit le voyage jusqu’à Paris (1660), Ă  la demande insistante du Cardinal Mazarin, alors Ministre omnipotent pendant la minoritĂ© de Louis XIV. La venue du personnalitĂ© aussi prestigieuse que Cavalli en France correspond Ă  l’ambition du Cardinal, passionnĂ© d’opĂ©ra italien depuis les annĂ©es 1640. Il avait dĂ©jĂ  en effet fait la dĂ©monstration de son goĂ»t ultramontain quand, en 1645, il accueillait le cardinal Barberini et sa cour Ă  Paris, fuyant Rome. Dans les bagages du prĂ©lat fastueux, une colonie d’artistes romains paraissent Ă  Paris : la soprano Leonora Baroni, la castrat Atto Melani. Cette prĂ©sence italienne allait se concrĂ©tiser avec la reprĂ©sentation de l’Orfeo de Luigi Rossi, avec dĂ©cors et machinerie de Giacomo Torelli. Un luxe inuoĂŻ rehaussait la fĂ©Ă©rrie du dĂ©ploiement scĂ©nique et musical, d’autant que, Ă  l’identique de ce qui se passera vingt ans plus tard, l’opĂ©ra italien, est ici intercalĂ© de ballets français et prĂ©cĂ©dĂ© d’un prologue en français. La richesse du spectacle reprĂ©sentĂ© au Palais Royal suscita de vives polĂ©miques et les fameuses mazarinades ou satires dĂ©nonçant la folie de la dĂ©pense du Cardinal plus italien que français.

La Fronde passĂ©e, Mazarin comprend l’importance de produire en français un spectacle digne de la grandeur monarchique Ă  reconstruire. Pierre Corneille et Charles Dassoucy crĂ©ent AndromĂšde en 1650 au thĂ©Ăątre du Marais : tragĂ©die avec machine et non pas opĂ©ra en français. Mais le rĂŽle du spectacle occupe l’office qu’on lui a dĂ©signĂ© : louer la grandeur du Roi Soleil. Le Prologue permet d’implorer le Soleil d’arrĂȘter sa course pour cĂ©lĂ©brer la gloire du jeune souverain. Tout un symbole.
DĂšs 1652, Mazarin rĂ©tablit les artistes italiens et au sein de son cabinet italien commande de nouvelles Ɠuvres. Si le Roi s’approprie de plus en plus explicitement le symbolisme solaire, un nouvel Ăąge d’or se prĂ©cise avec son rĂšgne, si dĂ©jĂ  Isaac de Benserade et l’amuseur, danseur, compositeur et chorĂ©graphe Lulli rĂ©inventent le ballet de Cour auquel participe le Souverain, Mazarin poursuit son Ɠuvre italianisante Ă  Paris. En 1652, il commande au compositeur Caproli, Les Noces de ThĂ©tis et PelĂ©e d’aprĂšs un texte de Buti, opĂ©ra-comique, intercalĂ© de ballets : des entrĂ©es spectaculaires au symbolisme politique explicite dans lesquelles Louis XIV participe en personne, acteur de sa propre glorification. Cet ouvrage somptueux, Ă©lĂ©ment de la propagande monarchique, fut reprĂ©sentĂ© neuf fois au Petit-Bourbon. Certes Mazarin aimait le luxe, mais son sens de l’état, et la volontĂ© d’affirmer la toute puissance de l’autoritĂ© royale, mise Ă  mal pendant la Fronde, devait ĂȘtre sceller par une politique fastueuse oĂč les arts de la scĂšne et de la reprĂ©sentation rĂ©pondaient idĂ©alement Ă  une stratĂ©gie de l’image parfaitement Ă©laborĂ©e. La prĂ©sence de Cavalli rĂ©pond aux vƓux du cardinal. Il s’agit de faire de Paris, une nouvelle Rome, l’astre nouveau du goĂ»t le plus raffinĂ© et le plus novateur de l’Europe. Il aura tout fait pour introduire l’opĂ©ra italien en France.

louis_XIV_alexandre_Versailles_baroque_musiqueCavalli pour les cĂ©rĂ©monies du mariage du jeune Louis de France avec l’Infante d’Espagne, compose Ercole Amante, qui sera crĂ©Ă©e finalement aprĂšs la reprise de son Serse. Les machineries du thĂ©Ăątre construit pour l’occasion du mariage n’étant pas prĂȘtes Ă  la date convenue. Pour Ercole Amante, Cavalli collabore avec Lulli qui conçoit les ballets, lĂ  encore rien de plus naturel pour Cavalli, personnalitĂ© europĂ©enne : il s’agit d’adapter son opĂ©ra, au goĂ»t local, en particulier rĂ©pondre Ă  l’attente du public français, fĂ©ru de danses et de ballets. Mazarin n’assistera jamais Ă  l’opĂ©ra qu’il avait commandĂ© : il meurt avant sa reprĂ©sentation en 1661. Comme beaucoup de compositeurs baroques, la redĂ©couverte de Cavalli est passĂ©e par le disque. La scĂšne a suivi, comme en tĂ©moigne une rĂ©cente produciton Ă  la Monnaie d’Eliogabale sous la direction de RenĂ© Jacobs.

Que dire aussi de La Calisto, dirigĂ©e par le mĂȘme chef, avec Maria Bayo dans le rĂŽle titre et qui marqua l’imagination des spectateurs de la Monnaie, du festival baroque de Salzbourg, de l’OpĂ©ra de Lyon. Qu’Ambronay programme la recrĂ©ation d’Ercole Amante, l’un des opĂ©ras les plus fastueux de l’opĂ©ra italien annoncerait-il le grand retour de Cavalli sur les scĂšnes europĂ©ennes ? Nous ne pouvons que le souhaiter.

 

discographie

Raymond Leppard, pionnier et visionnaire de la rĂ©surrection des opĂ©ras de Cavalli, a rĂ©alisĂ© une Ɠuvre fondatrice avec la production d’Ormindo Ă  Glyndebourne (1967), puis de La Calisto (1970).

AprĂšs Leppard, RenĂ© Jacobs rĂ©active la renaissance des Ɠuvres de Cavalli avec une apporche des partitions renouvellĂ©e, grĂące Ă  la recherche affĂ»tĂ©e et l’esprit d’un retour aux sources, dĂ©fendu apr les baroqueux. Le chef flamand, ancien chanteur, et son Concerto Vocale, redonnent vie Ă  Xerse (1985), Giasone (1988), La Calisto (1995).

Les amateurs de Cavalli se rĂ©jouiront d’écouter de plus rĂ©centes rĂ©alisations discographiques (La Didone dirigĂ©e par Thomas Engelbrock pour Deutsches harmonia mundi), et aussi des enregistrements complĂ©mentaires dont le visionnaire Ercole Amante dirigĂ© par Michel Corboz pour Erato (1980), partition emblĂ©matique de l’opĂ©ra italien Ă  la cour de France et recrĂ©Ă© sous la direction de Gabriel Garrido pour le Festival d’Ambronay 2006.
SpĂ©cialiste du rĂ©pertoire napolitain contemporain des opĂ©ras de Provenzale qui travailla Ă©troitement avec Cavalli, Antonio Florio devait s’intĂ©resser Ă  l’oeuvre du VĂ©nitien : en tĂ©moigne La Statira principessa di Persia, interprĂ©tĂ©e avec la Cappella della PietĂ  de’Turchini, enregistrĂ© pour Opus 111/NaĂŻve.

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