Livres, compte rendu critique. Timothée Picard : La Civilisation de l’Opéra (Sur les traces d’un fantôme (Éditions Fayard, février 2016). Le titre de cet essai global, emprunte à Nietzsche une posture partisane, celle où le philosophe encore ami de Wagner, défendait dans son propre essai, “La Naissance de la tragédie grecque”, l’opéra germanique seul héritier digne depuis l’opéra italien de Monteverdi, et comme lui véritable prolongement critique et évolutif sur la forme chant/théâtre. L’auteur se saisit d’un autre penseur critique, Walter Benjamin, qui déclare vis à vis du roman de Gaston Leroux (paru en 1910), journaliste devenu écrivain et précurseur du cinéma Pathé, que Le Fantôme de l’opéra est bien “l’un des grands romans sur le XIXème siècle”.
Aujourd’hui, ceux qui ont lu le livre ou sont capables d’en citer quelques chapitres, tout au moins retracer la construction de certains passages, sont bien peu nombreux (ormis peut-être la scène où le Fantôme monstrueux, Erik, paraît au Bal, masqué sous les traits de la Mort Rouge en allusion à la nouvelle macabre, terrifiante de Poe-), tant l’histoire du Fantôme de l’Opéra, ayant survécu à son origine littéraire et romanesque, inspire chanteurs, auteurs de séries télévisuelles, surtout comédies musicales dont celle signée Lloyd Webber, dépasse tous les succès l’ayant précédé. Génie romanesque doué d’une construction astucieuse (Le Mystère de la chambre jaune, premier chef d’Å“uvre de 1908), Leroux défie les lois habituelles du genre, aimant principalement fusionner les registres poétiques : onirique, fantastique, terrifiant, spectaculaire. Avant d’être cinématographique, son écriture est opératique. Consciente des effets visuels et imaginaires qu’elle produit, et géniale dans sa façon de les amener comme de les agencer. Mais le texte interroge moins les clés de l’écriture du dramaturge que la fascination exercée par son sujet, ce que signifie à chaque époque de réception, le choix du thème opéra et comment la perception et l’esthétique de Leroux a enrichi considérablement le mythe…
D’où vient cet attrait pour le roman français ? Ne serait-ce pas plutôt au fond, ses personnages (dignes du trio opératique romantique : un ténor, un baryton méchant – soit le monstre, et entre les deux, une soprano indécise ?), ou mieux : son sujet, l’Opéra, comme lieu et comme genre ?
Le mythe de l’opéra à travers les avatars du Fantôme de l’Opéra…
Fantômes et mythe de l’Opéra
L’essai prend à bras le corps toutes les péripéties et les avatars nés depuis le roman de Leroux, engage un questionnement philosophique sur la question de l’opéra lui-même : miroir, emblème, “métonymie”, symptôme de la société, et donc par extension et références, “signe” de la civilisation elle-même, en particulier celle du XIXè, qui a produit le sommet de cette évolution qui fusionne opéra et société, le Palais Garnier. Le vaisseau créé par Garnier (admirateur de Théophile Gautier et de Dumas) en 1875, prend son origine au Second Empire, luxueux et décadent, et s’impose à l’imaginaire des bons bourgeois de la IIIè République, arrogants, prétentieux, parfaitement parisiens c’est à dire, fastueusement vaniteux. C’est le lieu où on écoute autant qu’il fait s’y faire entendre ; observer autant qu’il faut s’y faire voir… L’escalier monumental suffit à rappeler que ses abords sont d’abord des espaces publics, au caractère mondain et social. En somme si Stendhal a écrit la chronique de l’opéra aristocratique depuis la Scala (au tout début du XIXè), Leroux au début du siècle (suivant), à l’époque post industrielle et impressionniste, reconstruit le mythe de l’Opéra de Paris, qui reste encore la capitale du XIXème siècle et concentre les caractères les plus marquants de la France des Grands Magasins, des Boulevards, des gares, des chemins de fer.
Tout en restituant les nombreuses sources littéraires comme les hommages de Leroux, l’auteur inventorie ce que le roman intègre, n’écartant pas le contexte des Å“uvres contemporaines (Zola, Verne…), ni l’analyse objective de sa construction dramatique comme ses personnages : Christine se laisse mélancoliquement portée au bras de Raoul dans le dédale du Palais Garnier, à la fois grotte minérale et Atlantide en son lac, mais aussi se voit subjuguée d’abord par le monstre mystérieux, alors conquérant sublimé, avant de le considérer pour ce qu’il est (et pour ce qu’il ambitionne petitement): un petit bourgeois (plutôt qu’un véritable héros d’opéra), ayant creusé son appartement cossu, d’un kitsch inepte, pour y séquestrer sa future épouse : mari étriqué et confort poussiéreux, l’idéal et la figure héroïque démoniaque perdent ainsi de leur lustre.
Plutôt qu’un motif, décor interchangeable-, l’opéra atteint grâce au roman de Leroux, le statut d’un mythe, aux confluents des genres, entre industriel, criminel et fantastique. La Londres du XIXè a produit Jack l’Eventreur ; le Paris post hausmannien, celui de Garnier, recueillant le décadent Second Empire, et aussi l’idéal républicain de la IIIè République, engendre un nouveau métissage, le terrifiant pathétique (dans la mouvance d’Elephant man) et du surnaturel artistique : le monstre et la diva composent un duo éclectique, promis à bien des légendes et des fantasmagories en séries. La performance “monstrueuse” de la cantatrice, comme l’aspect hideux du fou masqué, s’exaltent l’une l’autre.
A travers toutes ses adaptations variées, c’est le mythe de l’Opéra, ses connotations fantastiques et dramatiques, tragiques et pathétiques qui se manifestent sans s’épuiser. Confronté au miroir social qu’il suscite, l’opéra pose clairement la question au centre de l’essai : qui sont les véritables monstres et où sont-ils ? ou plutôt s’il y a un monstre donc un mystère, je vais aimer. L’opéra après tout ne serait pas aussi, aimer se faire peur, soit la grand théâtre de l’effroi ? A l’heure des séries de plus en plus inventives sur le plan des scénarios (voyez l’excellente Penny Dreadfull, sommet des registres mêlés mais ici exclusivement britannique : onirisme, romantisme gothique, surnaturel satanique, fantastique et terrifiant spectaculaire où sont mêlés très habilement Wilde, Shelley, Frankenstein et le loup garou, jusqu’au Dracula de Stocker), le roman de Leroux s’affirme comme un modèle dramatique. En traitant le mythe de l’opéra, il en exposé toutes les composantes d’attraction.
Porteur d’une interrogation salvatrice, l’opéra en quête de lui-même, même au cÅ“ur de la culture mondialisée, standardisée, n’a jamais mieux attiré, cristalisant même toutes les attentes dans le genre du spectaculaire et du fantastique. A l’opéra, j’aime avoir peur (comme au cinéma) mais avec ce surcroît de réalité que diffuse les planches, l’orchestre en fosse, le chef qui s’agite, et les chanteurs qui jouent leur voix sur la scène. A celui dont on disait qu’il était un genre élitiste et mort, l’auteur consacre donc une manière d’hommage, face à son pouvoir inusable, tant de fois décrié (car soit disant poussiéreux, codifié, ridicule), mais toujours étonnamment vivace, captivant. Le roman de Leroux a su saisir l’essence de l’opéra à travers les âges : son indéfectible pouvoir d’attraction. L’auteur en démêle les multiples clés d’accès et de compréhension. Lecture indispensable.
Livres, compte rendu critique. Timothée Picard : La Civilisation de l’Opéra (Sur les traces d’un fantôme (Éditions Fayard, février 2016). EAN13: 9782213681825. 760 pages. Prix indicatif :35 €. CLIC de CLASSIQUENEWS de Février et mars 2016.
Le Théâtre Mogador à Paris reprend Le Fantôme de l’Opéra, version Andrew Lloyd Webber, à partir du 13 octobre 2016 (30ème anniversaire de la création du spectacle, chanté en français). Et dans son livre, l’auteur annonce de nombreuses nouvelles adaptations du Fantôme de l’Opéra de Leroux en séries et au cinéma…
CD, critique. MENDELSSOHN. Orpheus chamber orchestra / Jan Lisieck, piano (1 cd Deutsche Grammophon 2018). JAN LISIECKI déçoit. Le jeunisme attractif ne fait pas tout… icône du marketing actuel, le jeune pianiste déçoit dans ce programme qui souligne d’évidentes faiblesses dans le jeu et la musicalité. Son Mendelsssohn est plutôt (et rien que…) martial et sec (Concerto n°1 créé à Munich en 1831) : le piano comme l’orchestre chantent avec difficulté ; le clavier étant plus percussif que vraiment énigmatique et allusif : plus beethovénien que schumannien. Beethoven est cité au début de l’Allegro final. L’interprète s’en tient à une lecture littérale, pure virtuosité extérieure sans aucun nuance intérieure, avec un clavier qui martèle et sature dans la cadence finale. Tout cela manque quand même de profondeur (et ce malgré le moelleux des violoncelles en dialogue): mais est ce bien discutable diront les plus motivés et défenseurs du jeu du pianiste, … dans une série de partitions guère inspirées par l’introspection ? Même la sonorité de l’orchestre de chambre, d’une élégance qui fut mozartienne et haydnienne, l’Orpheus, manque de souplesse comme de tendresse.
