Compte-rendu, critique, danse. Paris. Opéra Garnier, le 12 novembre 2017. Soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch

bausch pian sacre du printemps garnier opera novembre 2017 critique ballet critique concert par classiquenewsCompte-rendu, critique, danse. Paris. OpĂ©ra Garnier, le 12 novembre 2017. SoirĂ©e Balanchine/Teshigawara/Bausch. Germain Louvet, LĂ©onore Baulac… Ballet de l’opĂ©ra. George Balanchine, Saburo Teshigawara, Pina Bausch, chorĂ©graphes. Orchestre de l’opĂ©ra, Benjamin Shwartz, direction. Programme dĂ©diĂ© aux 20e et 21e siĂšcles cet automne, au Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris. Les reprises du chef d’Ɠuvre balanchinien Agon et du Sacre de Pina Bausch entourent une crĂ©ation, troisiĂšme commande de l’OpĂ©ra au chorĂ©graphe contemporain japonais Saburo Teshigawara, intitulĂ©e « Grand Miroir ». Les cĂ©lĂšbres musiques de Stravinsky ainsi que le Concerto pour Violon de Salonen (2009) sont interprĂ©tĂ©s par l’Orchestre maison, dirigĂ© par le chef Benjamin Shwartz.

L’éclectisme dansant ou le programme inĂ©gal

La reprĂ©sentation commence avec Agon, chef-d’oeuvre abstrait du maĂźtre nĂ©oclassique et l’un des meilleurs exemples de collaboration artistique au 20e siĂšcle. Sur la musique quelque peu sĂ©rielle de Stravinsky, se dĂ©roulent des pas de trois autour d’un pas de deux. Si ce fameux ballet est toute abstraction, il est de mĂȘme toute virtuositĂ©, sans ĂȘtre froid, ni prĂ©tentieux, ni dĂ©pourvu d’humour d’ailleurs ; l’Etoile Germain Louvet se distingue par son en dehors, son ballon, sa formidable extension. Les trois danseurs du 2e pas de trois impressionnent par la beautĂ© et la propretĂ© de l’exĂ©cution
 Des entrechats, six s’enchaĂźnent, sans apparente difficultĂ© pour Hannah O’Neill, Paul Marque et Pablo Legasa. Si nous apprĂ©cions toujours l’excellence de la PremiĂšre Danseuse, les jeunes hommes se montrent aussi particuliĂšrement prometteurs dans leurs performances. Remarquons enfin le spectaculaire pas de deux des Etoiles Karl Paquette et Myriam Ould-Braham, partenaires de prestige : elle, troublante de beautĂ© avec ses pointes et torsions.

Un Grand Miroir, perlimpinpin et paillettes ?

AprĂšs un entracte est venue la crĂ©ation, un moment toujours trĂšs attendu que nous avons la chance de vivre souvent dans la Maison nationale avec toutes ses nouvelles productions
 Si AurĂ©lie Dupont, l’Etoile, nous a impressionnĂ© lors de la crĂ©ation prĂ©cĂ©dente du japonais Teshigawara (Darkness is hiding black horses, octobre 2013), nous nous trouvons aujourd’hui bien loin de l’aspect mĂ©taphysique saisissant d’auparavant, malheureusement.
DansĂ© par 10 danseurs sur le Concerto pour violon de Salonen (2009) magistralement interprĂ©tĂ© par la violoniste Akiko Suwanai, « Grand Miroir » est une Ɠuvre inspirĂ©e d’un poĂšme de Baudelaire. Comme d’habitude, Teshigawara signe chorĂ©graphie, scĂ©nographie, costumes, lumiĂšres et
 body-painting ? En effet, les danseurs sont peints intĂ©gralement dans des couleurs quelque peu fluos, ce qui rend difficile l’identification des interprĂštes (et ce mĂȘme depuis le 2e rang au parterre).
CRISE EXISTENTIELLE
 Mais qu’elle est la place de ses aspects extra-chorĂ©graphiques dans la critique d’un ballet, et plus pertinemment, dans le ballet mĂȘme ? Il nous a fallu lire les explications, poĂšmes, textes descriptifs et autres pour comprendre enfin que cette crĂ©ation est en vĂ©ritĂ© le produit d’une sorte de crise existentielle et artistique. S’il y a un ou deux moments presque hypnotiques (habitude du chorĂ©graphe), et que nous sommes particuliĂšrement frappĂ©s par l’abandon et l’énergie d’un Antonio Conforti et d’un Julien Guillemard, nous restons perplexes devant les 30 minutes de pirouettes et des bras tournants Ă  droite et Ă  gauche, comme toutes les extrĂ©mitĂ©s d’ailleurs, ici et lĂ , comme ci et comme ça. On explique bien au programme dans un texte aux aspirations vaguement philosophiques que l’Ɠuvre de Teshigawara n’est surtout pas de l’improvisation, mais qu’il questionne l’idĂ©e mĂȘme de la chorĂ©graphie
 L’explication post-moderniste au 21e siĂšcle ne fait plus l’alibi, Ă  notre avis.

SacrĂ© Sacre…

Passons au saisissant Sacre du Printemps de Pina Bausch, dont le Ballet de l’OpĂ©ra est l’interprĂšte privilĂ©giĂ© (aprĂšs, bien sĂ»r, la compagnie de l’Allemande). L’archi-cĂ©lĂšbre partition est interprĂ©tĂ©e par l’orchestre avec beaucoup de sagesse et retenue
 Peut-ĂȘtre est-ce dĂ» Ă  la personnalitĂ© du chef invitĂ©? Il ne voulait peut-ĂȘtre pas choquer l’audience avec un son plus charnu et de meilleurs contrastes, mais nous ne sommes pas en 1913 et un peu plus de brio n’aurait pas fait venir la police dans la salle comme au moment de la crĂ©ation de l’Ɠuvre originale de Nijinsky et Stravinsky. Bref, sur le plan chorĂ©graphique, peut-ĂȘtre que la danse s’accorde aussi Ă  cet aspect trĂšs sage de l’interprĂ©tation musicale. Du cĂŽtĂ© des femmes se trouve le bijou ; elles sont hĂ©tĂ©rogĂšnes, fortes, faibles, peureuses, solidaires ; elles incarnent presque entiĂšrement l’aspect troublant et dĂ©vastateur du livret oĂč l’on sacrifie une jeune fille au printemps. Remarquons la prise du rĂŽle de l’élue de l’Etoile LĂ©onore Baulac, une rĂ©ussite bouleversante. Du cĂŽtĂ© des garçons (mot choisi pertinemment, sachant qu’il y a des danseurs sur scĂšne dans la 40e), nous apprĂ©cions les physiques, les torses exposĂ©s et les formes moulantes, 
 une Ă©nergie tout Ă  fait fraĂźche et pĂ©tillante… Leur prestation est souvent beaucoup plus attirante que terrifiante, ce qui nous fait admirer davantage la performances des femmes qui ont incarnĂ© une peur que les mĂąles sur scĂšne n’arrivaient pas Ă  transmettre. Encore Ă  l’affiche au Palais Garnier les 14 et 16 novembre 2017. Un classique du rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra de Paris, inusable, magistral.

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Compte-rendu, critique, danse. Paris. OpĂ©ra Garnier, le 12 novembre 2017. SoirĂ©e Balanchine/Teshigawara/Bausch. Germain Louvet, LĂ©onore Baulac… Ballet de l’opĂ©ra. George Balanchine, Saburo Teshigawara, Pina Bausch, chorĂ©graphes. Orchestre de l’opĂ©ra, Benjamin Shwartz, direction.

Compte rendu, critique, OPERA. Paris. Opéra Bastille, le 26 octobre 2017. VERDI : Falstaff. Terfel, Kurzak,Fuchs
 Luisi / Pitoiset.

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402Compte rendu, critique, OPERA. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 26 octobre 2017. Falstaff. Verdi, compositeur. Bryn Terfel, Aleksandra Kurzak, Julie Fuchs,… Choeurs et orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. Fabio Luisi, direction. Dominique Pitoiset, mise en scĂšne. Le dernier opĂ©ra de Verdi revient Ă  l’OpĂ©ra National de Paris. Le Falstaff du metteur en scĂšne Dominique Pitoiset datant de 1999 est donc l’occasion de voir une excellente distribution, c’est Ă  dire des chanteurs vedettes, et un orchestre en pleine forme, dirigĂ© pertinemment par Fabio Luisi. Paillette brillante de pragmatisme comme d’efficacitĂ©, la production rĂ©ussit Ă  faire rire de temps en temps, mais reste trĂšs peu inspirante ou
 inspirĂ©e. Un air de train-train ou de routine s’installe-t-il Ă  Bastille.

Falstaff efficace Ă  Bastille
Distribution supérieure, production moyenne

La valeur est dans la partition

Dernier opĂ©ra de Verdi, composĂ© Ă  l’Ăąge de 79 ans, c’est aussi sa deuxiĂšme comĂ©die lyrique. La vitalitĂ© et l’entrain de l’Ɠuvre sont comparables uniquement aux drammas giocosos de Mozart / Da Ponte. Le livret d’Arrigo Boito est inspirĂ© du personnage Shakespearien de Falstaff, chevalier obĂšse et dĂ©bauchĂ©. Dans cette production, l’intrigue est transposĂ©e au siĂšcle de Verdi, et puis c’est tout. Nous ne pouvons pas nous empĂȘcher de penser que derriĂšre tant de « respect » vis-Ă -vis de l’Ɠuvre, derriĂšre le parti-pris conformiste Ă  souhait, se cache un remarquable manque de crĂ©ativitĂ© et de finesse, voire de profondeur. La mise en scĂšne a participĂ© Ă  un ennui certain et une certaine lenteur, rapidement oubliĂ©es par les performances stellaires des chanteurs.

D’abord le Falstaff de Bryn Terfel et la Nanetta de Julie Fuchs ; lui chante le rĂŽle avec une grande musicalitĂ© et se montre trĂšs investi thĂ©Ăątralement / elle, fait preuve d’une grande gĂ©nĂ©rositĂ© sur scĂšne tous niveaux confondus. Aleksandra Kurzak en Alice Ford rayonne d’aisance scĂ©nique, et si la voix manque parfois d’ampleur, sa ligne de chant est bellissime. La Meg de Julie Pasturaud au timbre veloutĂ© se dĂ©marque heureusement. Moins heureuse est la performance de Varduhi Abrahamyan en Quickly, quelque peu incompatible avec la tessiture du rĂŽle. Le Ford de Franco Vassallo, laisse dubitatif, mais d’une intention rĂ©ussie dans les ensembles ; sans affectation particuliĂšre Ă  l’opposĂ© du Fenton de Francesco Demuro, drĂŽlement nasalisant et souvent
 faux.

Fabio Luisi dirige l’Orchestre de Bastille avec l’attitude qui correspond au parti-pris focalisĂ© uniquement sur certains aspects comiques. Il se montre connaisseur du compositeur et alliĂ© des chanteurs grĂące Ă  ses interventions remarquables d’adaptabilitĂ© et de rĂ©activitĂ© par rapport Ă  l’équilibre musical dans la gigantesque salle de l’OpĂ©ra Bastille. Avec lui l’orchestre passe de la subtilitĂ© Ă  la pompe avec facilitĂ©. Remarquons particuliĂšrement les performances des cuivres et des bois, irrĂ©prochables, et celle, fort sympathique, du choeur de l’OpĂ©ra dirigĂ© par JosĂ© Luis Basso. Un spectacle Ă  voir pour la distribution des chanteurs et les performances musicales presque exclusivement. La mise en scĂšne et les dĂ©cors laissent un souvenir bien fragile. Falstaff de Verdi, dirigĂ© par Fabio Luisi, encore Ă  l’affiche les 1er, 4, 7, 10 et 16 novembre 2017.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra-Comique, le 19 octobre 2017. Kein Licht. Philippe Manoury : Kein Licht. Julien Leroy / Nicolas Stemann.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra-Comique, le 19 octobre 2017. Kein Licht. Philippe Manoury : Kein Licht. Julien Leroy / Nicolas Stemann. PremiĂšre crĂ©ation du mandat d’Olivier Mantei, directeur de l’OpĂ©ra Comique depuis 2014, Kein Licht sur des textes d’Elfriede Jelinek, Prix Nobel de la Paix, vient bouleverser les esprits des auditeurs rue Favart en cet automne 2017. PrĂ©sentĂ© comme un « thinkspiel » ou piĂšce Ă  penser, aux sujets de la catastrophe nuclĂ©aire de Fukushima aprĂšs le tsunami de 2011, ainsi que l’investiture de Donald Trump au Etats-Unis cette annĂ©e, le spectacle voit 4 chanteurs sur scĂšne et un orchestre mĂ©langeant instruments classiques et traitements Ă©lectroniques orbiter autour des performances de grand impact des comĂ©diens : Caroline Peters et Niels Bormann.

 

 

 

« Kein licht » – Pas de lumiĂšre
La réalité qui dérange, ma non troppo

MANOURY KEIN LICHT compte rendu critique opera par classiquenews thumbnail_3 Kein Licht DR Vincent Pontet

 

 

 

Nous sommes trĂšs rapidement saisis d’un sentiment de cohĂ©rence artistique profond devant la levĂ©e du rideau. La scĂ©nographie quelque peu apocalyptique, mais surtout fabuleusement atomique de Katrin Nottrodt, avec les costumes trĂšs fluo de Marysol del Castillo, tout comme la crĂ©ation 3D pendant la performance, le chien sur scĂšne du dĂ©but Ă  la fin, ou encore la scĂšne qui s’inonde de dĂ©gĂąts nuclĂ©aires capturĂ©e en « selfie » par les comĂ©diens et retransmis en live sur des Ă©crans
 Juste quelques exemples jaillissant Ă  l’extĂ©rieur d’une conscience indĂ©niable qui palpite Ă  l’intĂ©rieur. Avec cette commande et crĂ©ation, l’OpĂ©ra Comique rappelle et se rappelle son histoire comme grand lieu de crĂ©ation contemporaine, bastion de la modernitĂ©, pĂ©tillant et effrĂ©nĂ© Ă  cĂŽtĂ© de ses « grands cousins jumeaux », plutĂŽt classiques Bastille et Garnier. A l’instar des crĂ©ations notoires au thĂ©Ăątre national comme Carmen de Bizet ou PellĂ©as et MĂ©lisande de Debussy, Kein Licht de Manoury risque de devenir un spectacle dont la postĂ©ritĂ© se rappellera aprĂšs une incomprĂ©hension voire une perplexitĂ© initiale. Nous fĂ©licitons l’esprit novateur et osĂ© du directeur et l’encourageons Ă  continuer dans sa dĂ©marche de grande valeur.

S’il ne s’agĂźt pas d’un opĂ©ra dans le sens typique du terme, 
 4 chanteurs sur scĂšne y interprĂštent des morceaux de texte de Jelinek selon leurs possibilitĂ©s. Il y a lĂ  un parti-pris artistique qui cache derriĂšre lui, un questionnement philosophique important ; ce n’est pas la question de tuer l’artifice dans l’art (chose incohĂ©rente et contre-intuitive, voire impossible), mais de faire de l’art devant n’importe quelle circonstance. Alors, comment seront les shows dans une Ăšre post-apocalyptique ?

 

 

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L’approche cette nuit peut avoir quelque chose de clairvoyant. Ainsi, les chanteurs chantent comme ils peuvent, se dĂ©brouillant plus ou moins au milieu d’un endroit insolite oĂč des fils Ă©lectriques frĂŽlent des dĂ©gĂąts liquides qui coulent. Si la question bien classique de la vraisemblance titille certains esprits (ils se posent toujours la question de pourquoi Rosina, Figaro et Almaviva chantent un trio avant la fuite Ă  la fin du Barbier de SĂ©ville), nous sommes ici au paroxysme. La rĂ©ponse Ă  la question, bien sĂ»r, ne se trouve jamais en dehors de la rĂ©alitĂ© matĂ©rielle immĂ©diate, au contraire, elle est au centre. Ici, pendant un des moments forts (et ils sont nombreux) oĂč la scĂšne s’inonde, les comĂ©diens ne cherchent pas Ă  fuir la scĂšne, ils font des « selfies » et enregistrent des « snaps » avec plein les yeux, sourires loufoques et nonchalance totale. Pourquoi se sauver ? Pourquoi faire X ou Y d’extraordinaire, de courageux quand on n’est que « le deuxiĂšme violon » et que « celui-lĂ  ne peut rien faire. Il rĂ©agit seulement » ? (citations du livret).

La cohĂ©rence artistique de cette production unique en son genre se voit y compris dans les couches les plus subtiles de signification. Bien qu’il ne s’agisse pas d’un opĂ©ra formel ni traditionnel, la piĂšce Ă©voque et reflĂšte non seulement l’actualitĂ© qui est la nĂŽtre avec son texte et les jeux (et les enjeux !), elle exprime aussi la forme musicale classique par excellence, la sonate, mais dans la mise en scĂšne plutĂŽt, oĂč le chant du chien ouvre et clĂŽture le show, 
 brillante rĂ©capitulation. Les chanteurs Sarah Maria Sun, Olivia Vermeulen, Christina Daletska et Lionel Peintre (ainsi que le quatuor vocal du Choeur du National Theater in Zagreb) sont Ă  la hauteur du pari, bien que les vedettes soient vraiment les comĂ©diens Caroline Peters et Niels Bormann.
L’orchestre United instruments of Lucilin avec les rĂ©alisations Ă©lectroniques de l’IRCAM participe activement Ă  l’atmosphĂšre dĂ©concertante mais jamais ennuyeuse du spectacle. Les performances sont toutes sans exception harmonieuses et concordantes en plein milieu du dĂ©sordre nuclĂ©aire et identitaire, voire carrĂ©ment anthropologique tel que reprĂ©sentĂ© sur scĂšne. Une piĂšce Ă  penser dont nous parlerons et reparlerons encore et encore. FĂ©licitations Ă  toutes les Ă©quipes et particuliĂšrement Ă  Olivier Mantei pour l’idĂ©e devenue spectacle, dont la rĂ©alisation finale s’avĂšre bouleversante de cohĂ©rence et de profondeur.

 

 

MANOURY kein licht compte rendu critique opera par classiquenews thumbnail_7 Kein Licht DR Vincent Pontet

 

 

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Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, le 19 octobre 2017. Kein Licht. Philippe Manoury, compositeur. Nicolas Stemann, mise en scÚne. Caroline Peters, Niels Bormann, acteurs. United instruments of Lucilin, Orchestre. Julien Leroy, direction musicale. Illustrations : Kein LIcht de Philippe Manoury © V Pontet Opéra-Comique, PARIS, 2017

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. ThĂ©Ăątre des Champs ÉlysĂ©es, le 27 juin 2017. MOZART : Les Noces de Figaro. Solistes, choeur du Garsington Opera. Orch de Chambre de Paris, Douglas Boyd / Deborah Cohen.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. ThĂ©Ăątre des Champs ÉlysĂ©es, le 27 juin 2017. MOZART : Les Noces de Figaro. Solistes, choeur du Garsington Opera. Orch de Chambre de Paris, Douglas Boyd / Deborah Cohen. Les Noces de Figaro de Mozart reviennent au ThĂ©Ăątre des Champs ÉlysĂ©es sous la baguette du chef Douglas Boyd dirigeant l’Orchestre de Chambre de Paris. Pour une version de concert extraordinaire, une plutĂŽt jeune et pĂ©tillante distribution issue du Festival lyrique Garsington Opera se prĂ©sente aisĂ©ment sur scĂšne. Une mise en espace d’aprĂšs la production scĂ©nique du festival est assurĂ©e par Deborah Cohen. Une soirĂ©e comique et sentimentale, oĂč rĂšgne la sincĂ©ritĂ© Ă©difiante des pages du MaĂźtre salzbourgeois.

 

 

 

Noces anglo-parisiennes

 

 

Le nozze

 

 

Le Nozze di Figaro est l’un des rares opĂ©ras dans l’histoire de la musique Ă  n’avoir jamais dĂ» subir d’absence au rĂ©pertoire international. En effet, depuis sa crĂ©ation il y a plus de 230 ans, le monde entier n’a pas arrĂȘtĂ© de solliciter et d’adorer le sublime Ă©quilibre entre la musique gĂ©niale et immaculĂ©e de Mozart et l’Ă©lĂ©gant autant qu’amusant livret de Lorenzo da Ponte, d’aprĂšs Beaumarchais. Le chef Douglas Boyd propose un concert pas comme les autres en invitant la distribution de la production rĂ©cente des Noces au Festival Garsington Opera, avec une conception scĂ©nique sur le plateau d’aprĂšs ladite production. L’ouverture de l’Ɠuvre est lĂ©gĂšre et Ă©trangement
 anglaise ? S’enchaĂźnent 4 actes qui passent rapidement, en dĂ©pit d’une volontĂ© affirmĂ©e de mettre en valeur le clair-obscur inhĂ©rent Ă  l’opus. Ainsi, au niveau instrumental, nous trouvons un Orchestre de Chambre de Paris en bonne forme en termes gĂ©nĂ©rales, mĂȘme si les prestations des cors dans la premiĂšre partie de la soirĂ©e ont Ă©tĂ© trĂšs peu rĂ©ussies. Les bois, au contraire, ont brillĂ© d’une candeur toute mozartienne, viennoise, avec une limpiditĂ© fantastique dans l’exĂ©cution tout Ă  fait française, au cours des quatre actes. Les cordes de l’ensemble paraissent caractĂ©rielles, dansant toujours autour de l’espiĂšglerie et de la nonchalance, sans omettre de la profondeur et de la tendresse.

Comme souvent, le sommet en fut l’archicĂ©lĂšbre finale du 2e acte. 20 minutes ou presque de chant ininterrompu ; les interprĂštes Ă  l’occasion ont Ă©tĂ© Ă  la hauteur de la tĂąche musicale et comique.

 

Les performances du couple aristocratique Almaviva par Duncan Rock et Kirsten MacKinnon ont Ă©tĂ© si rĂ©ussies qu’on pourrait croire qu’il s’agĂźt du couple vedette et pas des seconds rĂŽles. Lui, excellent acteur et d’un physique imposant et attirant, se distingue par le timbre de sa voix et par une certaine prestance
 Son air « Hai gia vinta la causa… » au troisiĂšme acte est fortement rĂ©compensĂ© par le public. Il assure de mĂȘme une belle prĂ©sence musicale dans les nombreux ensembles.
La Contessa de la MacKinnon est une vision d’amour et dignitĂ© comme on les aime. Sa prĂ©sence sur le plateau est captivante en silence, troublante de beautĂ© quand elle chante. Une comtesse plus altiĂšre et sentimentale qu’affectĂ©e et hautaine. Si son « Porgi amor » et « Dove sono » sont beaux -surtout le dernier, suscitant les frissons!-, elle se dĂ©marque aussi par un chant maĂźtrisĂ©, brillamment stylisĂ© -ma non troppo-, une voix large, un souffle interminable, et surtout un timbre irrĂ©sistible, lors de nombreux ensembles. Retenons le duo de la lettre avec Suzanne au troisiĂšme acte, un bijoux d’harmonie, inoubliable.

TrĂšs nombreux ainsi, les moments remarquables pour la distribution, que ce soit « La Vendetta » je n’en peux plus bouffe d’un superbe Stephen Richardson en Bartolo ; la prestation touchante d’Alison Rose en Barberine, avec ce joyau qu’est « L’ho perduta » ; ou encore l’incroyable Marta Fontanals-Simmons en Cherubino, rayonnant de candeur et de vitalitĂ©, tout Ă  fait juvĂ©nile et amoureuse lors de ses airs « Non so piĂč » et « Voi che sapete »; ainsi que la Marceline un peu hystĂ©rique et complĂštement dĂ©licieuse de Janis Kelly.

 

 

Le Nozze Di Figaro by Wolfgang Amadeus Mozart at Garsington Opera

 

 

Que dire de la Prima Donna et d’il Primo Uomo ? Le couple de Figaro et de Suzanne composĂ© par Joshua Bloom et Jennifer France, est un couple de choc. Elle est pĂ©tillante et piquante Ă  souhait, mais aussi touchante d’humanitĂ©. Son air au 4e acte « Deh vieni, non tardar », une conclusion exquise Ă  sa performance globalement excellente. Lui, un tour de force. Sa performance est pleine de brio gaillard, sa voix se projette aisĂ©ment et son art de la dĂ©clamation est rĂ©ussi.
Lui campe un Figaro qui sĂ©duit par la force de son talent musical et son investissement scĂ©nique -mĂȘme sans mise en scĂšne !-. FĂ©licitons Ă©galement l’excellent choeur du Festival de Garsington Opera, trĂšs sollicitĂ© et d’une qualitĂ© rare. Un mariage anglo-français Ă  l’italienne, Ă  Vienne. Mais aussi une soirĂ©e lyrique fantastique au ThĂ©Ăątre des Champs ÉlysĂ©es. MĂ©morable.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Paris. ThĂ©Ăątre des Champs ÉlysĂ©es, le 27 juin 2017. MOZART : Les Noces de Figaro. Jennifer France, Joshua Bloom, Duncan Rock, Kirsten MacKinnon
 Solistes et choeur du Garsington Opera. Orchestre de Chambre de Paris, Douglas Boyd, direction. Deborah Cohen, mise en espace. Illustrations : © Mark Douet-min.

 

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 11 juin 2017. ROSSINI : Cenerentola. Ottavio Dantone / Guillaume Gallienne.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 11 juin 2017. ROSSINI : Cenerentola. Juan JosĂ© de LeĂłn, Teresa Iervolino, Roberto Tagliavino… Choeurs et orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. Ottavio Dantone, direction. Guillaume Gallienne, mise en scĂšne. Sombre Cenerentola au Palais Garnier ! Nouvelle production de l’opĂ©ra de Rossini Ă  l’OpĂ©ra National de Paris, signĂ©e Guillaume Gallienne. Une distribution inĂ©gale et un orchestre en bonne forme sont dirigĂ©s par le chef Ottavio Dantone. Un Ă©vĂ©nement dont les coutures de surcroĂźt Ă©videntes empĂȘchent la vĂ©ritable jouissance musicale, en dĂ©pit des pages pĂ©tillantes de la partition. Une fin de saison lyrique finalement curieuse.

 

 

 

Cenerentola : des cendres sombres mais bien légÚres

 

 

rossini-portrait-gioachino-rossini-bigComposĂ© un an aprĂšs la premiĂšre du Barbier de SĂ©ville, en 1816, La Cenerentola de Rossini ne s’inspire pas directement de la Cendrillon de Perrault mais plutĂŽt de l’opĂ©ra comique Cendrillon du moins connu Nicolas Isouard (crĂ©e en 1810 Ă  Paris). Ainsi, on fait fi des Ă©lĂ©ments fantastiques et fantaisistes et l’histoire devienne une comĂ©die bourgeoise, oĂč l’on remplace entre autres, la chaussure de Cendrillon par un bracelet. On dirait que l’intention du comĂ©dien Guillaume Gallienne faisant ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra, comme metteur en scĂšne, s’inscrivait dans cette cohĂ©rence. Le plateau est d’une obscuritĂ© remarquable et les dĂ©cors d’Eric Ruf, imposants ma non tanto, sont donc une extension habile et utilitaire, ma non troppo, 
du dĂ©sir assez simplet du metteur en scĂšne. Les quelques gags faciles issus directement du thĂ©Ăątre n’ajoute finalement rien Ă  une musique dĂ©jĂ  en elle-mĂȘme extrĂȘmement thĂ©Ăątrale. Les chanteurs-acteurs, au bel investissement scĂ©nique, brillaient parfois d’un bon travail de comĂ©diens, mais les nombreuses postures du style « OpĂ©ra pour les nuls » et leur statisme notoire sur scĂšne, laissent penser que les interprĂštes n’ont pas Ă©tĂ© particuliĂšrement accompagnĂ©s ou inspirĂ©s par leur directeur. FĂ©licitons nĂ©anmoins l’apparent courage de la direction de la maison, donnant l’opportunitĂ© aux jeunes de montrer leur valeur.

Heureusement, au niveau musical, les surprises ne furent pas nombreuses. Les protagonistes sont interprĂ©tĂ©s par le tĂ©nor Juan JosĂ© de LeĂłn et la mezzo Teresa Iervolino (cette derniĂšre faisant Ă©galement ses dĂ©buts Ă  l’opĂ©ra). Si la chanteuse prend du temps Ă  se chauffer et Ă  rayonner, sa performance est progressive et elle fait preuve d’agilitĂ© et de charme tout Ă  fait contraltino-vocalisant lors du duet « Un soave non so che », oĂč le tĂ©nor, lui aussi, dĂ©montre les arguments de son instrument ; un timbre solaire, mĂ©diterranĂ©en, un grand souffle, une projection puissante. Elle est particuliĂšrement touchante d’humanitĂ©, et quand elle s’affirme et s’impose sur scĂšne, son art arrive Ă  rayonner malgrĂ© l’obscuritĂ© ambiante, et rĂ©elle et figurĂ©e. Ainsi elle campe son air final « Nacqui all’affanno » avec prestance et sincĂ©ritĂ©.
Remarquons les dons comiques et musicaux des rĂŽles de Dandini, Don Magnifico et surtout d’Alidoro. Les deux premiers sont dĂ©fendus avec candeur par Alessio Arduini et Maurizio Muraro, et le dernier, faisant preuve de la voix la plus large de la soirĂ©e, par l’excellent Roberto Tagliavini. Chiara Skerath et Isabelle Druet sont drĂŽles et lĂ©gĂšres dans les rĂŽles des sƓurs loufoques. Ils sont tous particuliĂšrement harmonieux dans les ensembles, notamment le sextuor drĂŽlatique « Questo Ăš un nodo avviluppato ».

cenerentola rossini opera de paris la critique de classiquenewsDĂ©buts aussi pour le chef Ottavio Dantone, qui s’attaque pour la premiĂšre fois Ă  la partition. A part les problĂšmes d’équilibre au dĂ©but de la reprĂ©sentation, le reste de la soirĂ©e se dĂ©roule sans heurts et sans moments particuliĂšrement forts ou mĂ©morables. Quelques tempi ralentis, un orage particuliĂšrement pas trĂšs orageux, quelques interventions dont l’intention musicale nous dĂ©passe
 Le tout bien conforme aux intentions grisĂątres de cette nouvelle production clĂŽturant la saison lyrique 2017-2018 (il y a pourtant les reprises de Carmen et Rigoletto encore Ă  l’affiche). Chose curieuse, et finalement peu convaincante sur le plan scĂ©nographique. A dĂ©couvrir au Palais Garnier Ă  Paris, les 17, 20, 23, 25 et 30 juin ainsi que les 2, 6, 8, 11 et 13 juillet 2017.

Compte rendu, danse. Paris. Opéra Garnier, le 7 mai 2017. Soirée Balanchine/Robbins/Cherkaoui

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Garnier, le 7 mai 2017. SoirĂ©e Balanchine/Robbins/Cherkaoui, Jalet. DorothĂ©e Gilbert, Mathieu Ganio, Hugo Marchand… Ballet de l’opĂ©ra. Maurice Ravel, musiques. Orchestre de l’opĂ©ra, Maxime Pascal, direction. AprĂšs le ballet Cunningham / Forsythia, le Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris propose un programme nĂ©o-classique gravitant autour de la musique de Maurice Ravel. Retour de La Valse de Balanchine, du En Sol de Robbins et du BolĂ©ro de 2013 signĂ© Cherkaoui / Jalet. L’orchestre de l’OpĂ©ra dans la meilleure des formes est dirigĂ© par le jeune chef Maxime Pascal.

 

  Soirée Ravel, retours mitigés

 

balanchine28La soirĂ©e commence avec le retour heureux de La Valse de Balanchine, ballet semi-narratif et je n’en peux plus chic du maĂźtre nĂ©oclassique sous la musique charmante des Valses Nobles et Sentimentales ainsi que La Valse de Maurice Ravel. Le couple principale d’Ă©toiles est tenu par DorothĂ©e Gilbert et Mathieu Ganio. ELLE, se montre excellente actrice et virtuose sur ses pointes et LUI, toujours captivant d’Ă©motion avec les plus belles lignes masculines de la soirĂ©e, mais nous sommes tout autant marquĂ©s par d’autres danseurs. Hugo Marchand avec Hannah O’Neill sont un bel exemple du cas Balanchine, elle est virtuose et rayonnante, vibrant d’une assurance allĂ©chante, produit sans doute de sa discipline. Lui, plus sage que d’habitude et toujours trĂšs beau Ă  regarder, est pour la plupart utilitaire. Chose souvent typique, et souvent peu supportable, chez Balanchine, qui voyait le ballet comme une chose « fĂ©minine », voire comme une femme qu’il apparentait aux fleurs, et dont le mĂąle serait le jardinier… Bien que ces drĂŽles attachements sexistes du siĂšcle dernier ne soient pas Ă  la hauteur de nos valeurs du 21e, ce ballet des annĂ©es 50 est une Ɠuvre historique de la danse nĂ©oclassique, Ă  l’Ă©lĂ©gance et Ă  l’humour chic tout Ă  fait sĂ©duisants.

Tout aussi sĂ©duisante est la deuxiĂšme piĂšce au programme, le En Sol de Jerome Robbins, sous la fantastique musique du Concerto en Sol pour Ravel magistralement interprĂ©tĂ©e par le pianiste Emmanuel Strosser. Oeuvre ludique et poĂ©tique comme d’habitude chez Robbins, la musicalitĂ© en est la protagoniste. Dans ce sens, quelques danseurs du corps de ballet se distinguent presque plus que le couple soliste Ă©toilĂ© formĂ© par LĂ©onore Baulac et Germain Louvet. Si elle est parfaite ou presque, lui se montre un peu plus vert. Or, l’effort est beau comme le sont ses mouvements. Remarquons surtout l’aisance bondissante et dĂ©contractĂ©e de Sylvia Saint-Martin, la charmante plasticitĂ© de JĂ©rĂ©my Loup-Quer ou encore le dynamisme de Paul Marque.

Le programme se termine avec le retour, moins heureux mais toujours riche en impact, du BolĂ©ro de Ravel dans la chorĂ©graphie de Cherkaoui et Jalet datant de 2013. PiĂšce dĂ©cidĂ©ment conceptuelle sans ĂȘtre pour autant prĂ©tentieuse ou Ă©litiste. Au contraire, il paraĂźt avoir dans ce ballet une volontĂ© timidement assumĂ©e d’uniformitĂ©, Ă  l’opposĂ©e de celle de BĂ©jart qui prĂŽnait le chemin de la mise en valeur singuliĂšre. L’oeuvre est donc interprĂ©tĂ©e par des danseurs dont les particularitĂ©s se fondent dans le mirage des costumes phĂ©nomĂ©naux de Riccardo Tisci, en permanence baignĂ©s des ombres et des lumiĂšres habiles d’Urs Schönebaum. Il s’agirait donc au dĂ©part d’une sort de danse maccabre ; sous les capes noires initiales se cachent des corps finement habillĂ©s d’une tulle couleur chair agrĂ©mentĂ©e des dentelles dessinant le squelette ; adieux heureux, stimulant les sens et l’intellect, Ă  l’illusion du genre, bienvenue triomphante Ă  une universalitĂ© fortement voulue et qui se montre et dans les mouvements (rĂ©pĂ©titifs et plutĂŽt horizontaux, avec des touches Ă©tranges de capoeira) et dans les regroupements en duos de couples d’homme-femme, homme-homme, femme-femme. Une Ɠuvre bizarrement fluide sous une musique curieusement millimĂ©trique. Le public est complĂštement emballĂ© Ă  la fin du programme, certainement aussi grĂące Ă  la performance exemplaire et plein d’entrain et de minutie de Maxime Pascal Ă  la tĂȘte de l’orchestre de la maison. A voir au Palais Garnier encore les 10, 11, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 23, 24, 25, 26 et 27 mai 2017.

Compte rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 27 avril 2017. BERG : Wozzeck. JM KrÀnzle.Marthaler / Schoenwandt

Berg-Alban-06Compte rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille, le 27 avril 2017. BERG : Wozzeck. Johannes Martin KrĂ€nzle, Gun-Brit Barkmin, Kurt Rydl, Eve-Maud Hubeaux… Choeurs et orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. Michael Schoenwandt, direction. Christoph Marthaler, mise en scĂšne. Berg est de retour Ă  l’OpĂ©ra National de Paris avec la reprise du Wozzeck de 2008 signĂ© Marthaler, en guise d’hommage Ă  Pierre Boulez ! La distribution mĂ©langeant des jeunes espoirs et des artistes Ă  la longue carriĂšre est dirigĂ©e par le chef danois Michael Schoenwandt. Chef-d’oeuvre du 20e siĂšcle / Alban Berg (1885 – 1935), avec Anton Webern et leur maĂźtre Arnold Schönberg, fait partie de l’autoproclamĂ©e Seconde École (musicale) de Vienne. Bien que la premiĂšre Ă©cole de Vienne de Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert fut thĂ©orisĂ©e a posteriori, et il n’y a toujours pas de constat unanime sur ceci, la seconde est un mouvement du dĂ©but du 20e siĂšcle tĂ©moignant d’un parcours au dĂ©part post-romantique qui finit dans le sĂ©rialisme sĂ©vĂšre de Webern, d’aprĂšs le dodĂ©caphonisme de Schönberg, qui a inspirĂ© lui-mĂȘme le sĂ©rialisme avant-garde de notre cher Pierre Boulez.

Wozzeck, premier opĂ©ra de Berg, est riche de la science, des idĂ©es et idĂ©aux musicaux de cette Ă©cole. Il reprĂ©sente un exemple extraordinaire de modernitĂ© et d’audace, avec une cohĂ©rence et cohĂ©sion heureuses mais surtout rares. Tout cela sans avoir recours Ă  l’usage traditionnel de la tonalitĂ© occidentale et sa dichotomie majeur/mineur. Une musique atonale au grand impact Ă©motionnel est prĂ©cisĂ©ment ce dont la piĂšce fragmentĂ©e de BĂŒchner « Woyzeck » avait besoin pour en faire une Ɠuvre lyrique universelle et intemporelle, d’une actualitĂ© manifeste indĂ©niable.

les vérités qui dérangent

Le drame signĂ© Ă©galement Berg, d’aprĂšs BĂŒchner, raconte l’histoire de Wozzeck pauvre soldat barbier, fol amoureux de Marie avec qui il a eu un enfant en dehors des conventions sociales. Il finit par assassiner sa maĂźtresse en pleine rue, rongĂ© par l’illusion de son infidĂ©litĂ©. En rĂ©alitĂ©, il s’agĂźt d’une tragĂ©die Ă  la fois rĂ©aliste, naturaliste, expressionniste. Et d’une Ɠuvre profondĂ©ment romantique. Wozzeck se sait condamnĂ© par sa position sociale, son incapacitĂ© de devenir maĂźtriser sa vie ; une impuissance qui est directement liĂ©e Ă  sa disposition mentale, que d’autres personnages remarquent froidement mais que personne ne souhaite ni envisage transformer. En se rĂ©signant et s’abandonnant Ă  une folie produite par des troubles socio-somatiques (et Ă©conomiques!) de son Ă©poque, Wozzeck, le dĂ©pourvu, l’amoral, le fou, vit l’illusion temporaire d’appartenance, avant la tragĂ©die ultime. Il a des choses, comme un enfant qu’il nĂ©glige, plusieurs travaux, une maĂźtresse, mais on dirait qu’il pense que la seule chose dont il doit se soucier, c’est un rĂ©cit identitaire dĂ©solant auquel il s’attache, comme si cette construction Ă©tait en vĂ©ritĂ© la seule chose qu’il possĂ©dait.

La production de 2008 de Marthaler est idĂ©ale dans ce sens. Elle situe l’action dans une sorte de foire ringarde d’une banlieue minable du dĂ©but des annĂ©es 90. Des enfants jouent Ă  l’extĂ©rieur de la grande tente oĂč les adultes ne s’adonnent Ă  rien de prĂ©cis, mais subsistent par la force terrible de l’inertie ; ils ont des Ă©changes et des gestes dĂ©solants, la dĂ©bauche n’Ă©tant mĂȘme pas un but mais une espĂšce d’habitude antalgique.
Le travail d’acteur est pointu comme il se doit pour une piĂšce d’une telle envergure, et le rĂŽle-titre incarnĂ© par le baryton Johannes Martin KrĂ€nzle n’est moins qu’extraordinaire, et dans le jeu d’acteur et dans le chant. Le baryton fait ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris avec cette reprise et rayonne d’intensitĂ© dramatique, se sert brillamment du Sprechgesang, et compose un personnage dont le chant paraĂźt vĂ©ritablement ĂȘtre le plus beau des cris de dĂ©sespoir. Si Gun-Brit Barkmin dans le rĂŽle de Marie, la maĂźtresse, fait aussi des dĂ©buts heureux Ă  l’OpĂ©ra de Paris Ă  l’occasion, nous la trouvons pas toujours capable de dĂ©passer la fosse de l’orchestre. Au niveau scĂ©nique, elle reste cependant exquise. Comme l’est d’ailleurs Eve-Maud Hubeaux que nous sommes heureux de voir et d’entendre dans le rĂŽle secondaire de Margret. DĂ©licieusement piquante dans le jeu d’acteur, elle dĂ©ploie tous ses talents avec un chant tonique, veloutĂ© et maĂźtrisĂ© avec une facilitĂ© apparente, Ă©tonnante. Le Docteur de Kurt Rydl est imposant et tout aussi tonique, tandis que le Tambourmajor de Stefan Margita rĂ©ussit la tĂąche de chanter ses notes souvent insolites et insolentes. L’AndrĂšs de Nicky Spence est une belle rĂ©vĂ©lation comme la Hubeaux, au chant percutant et Ă  la diction et au jeu d’acteur remarquables. Bon effort Ă©galement au niveau de l’interprĂ©tation scĂ©nico-musicale pour le jeune baryton Mikhail Timoshenko. Les choeurs dirigĂ©s par Alessandro di Stefano sont, eux, dĂ©cevants.

vspjjhssasccfdhgtltcEt que dire de l’orchestre ? Ces postludes, interludes, intermĂšdes et autres inventions purement instrumentales aux allures souvent mahlĂ©riennes sont interprĂ©tĂ©s savamment et avec diligence par l’Orchestre de l’OpĂ©ra sous l’excellente direction, parfois un brin trop sage, de Michael Schoenwandt. Le tissu orchestral est la clĂ© de la cohĂ©rence musicale de l’oeuvre, en l’occurrence, la prestation est exemplaire. Presque deux heures de musique atonale d’une beautĂ© troublante, stimulant les sens et l’intellect, sans entracte
 soit une expĂ©rience Ă  vivre absolument, encore Ă  l’affiche Ă  l’opĂ©ra Bastille les 5, 9, 12 et 15 mai 2017.

Compte-rendu, danse. Paris. Palais Garnier, le 22 avril 2017. SoirĂ©e Cunningham / Forsythe. Pagliero, RĂ©villion, Marchand…

mlk1chcqehtlpgogvgmzCompte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 22 avril 2017. SoirĂ©e Cunningham / Forsythe. Ludmila Pagliero, Fabien RĂ©villion, Hugo Marchand… Ballet de l’OpĂ©ra national de Paris. Merce Cunningham, William Forsythe, chorĂ©graphes. Musiques enregistrĂ©es. SoirĂ©e dansante au Palais Garnier autour de Merce Cunningham et William Forsythe ! RĂ©solument postmoderne dans l’esprit (tout en Ă©tant trĂšs nĂ©oclassique dans la facture), la soirĂ©e est l’occasion de ressusciter Cunningham Ă  l’OpĂ©ra de Paris aprĂšs de nombreuses annĂ©es d’absence. En l’occurrence, nous avons droit Ă  trois entrĂ©es au rĂ©pertoire de la maison nationale, dont deux sont signĂ©es Forsythe.

De la danse pour tous !

 ou presque

Walkaround-Time-Cunningham-ONP-1Quelle surprise d’entendre une partie du public dĂ©crier le plateau des fabuleux danseurs Ă  la fin du spectacle, et d’entendre des spectateurs en sortant du Palais de la culture et de l’excellence qu’est Garnier, en profĂ©rant des commentaires dont la naĂŻvetĂ© pourrait presque attendrir, tels que « Je prĂ©fĂšre Casse-Noisette ! » ; comme si Cunningham et Forsythe, signifiait aussitĂŽt danses de caractĂšre et paillettes ! Mais bonheur de notre temps, cette partie bruyante du public fut minoritaire. Merce Cunningham (1919 – 2009) comme prĂ©vu, est celui qui a un peu plus de mal Ă  se faire accepter et apprĂ©cier. L’entrĂ©e au rĂ©pertoire de son ballet « Walkaround Time » avec des dĂ©cors de Marcel Duchamp (soigneusement reproduits ici aujourd’hui), laisse une partie de l’auditoire perplexe. Chose normale quand l’oeuvre d’un artiste est aussi intellectuelle et complexe. 9 danseurs intĂšgrent l’espace et « orbitent » autour des « ready-made », ce ballet Ă©tant surtout, d’aprĂšs le chorĂ©graphe, une sorte d’hommage Ă  Duchamp. Et comme tout Cunningham, il y a une volontĂ© affirmĂ©e mais pas agressive ni nihiliste, de se dĂ©faire des conventions oppressant la danse. La libertĂ© idĂ©alisĂ©e du maĂźtre s’exprime curieusement toujours d’une façon, on ne peut plus staccato ; les mouvements sont trĂšs souvent saccadĂ©s, la notion des gĂ©omĂ©tries trĂšs marquante, les distorsions et les Ă©quilibres insolents omniprĂ©sents. 50 minutes ou presque d’une danse conceptuelle, qui inspire sans doute plus l’esprit et l’intellect.

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La petite jupette jaune plissée de Herman Schermann, entrée au répertoire (DR)

Pour le plaisir et la stimulation des sens, c’est le tour de Forsythe, aprĂšs l’entracte. Notamment avec « Trio » oĂč l’Etoile Ludmila Pagliero et les Sujets Fabien RĂ©villion et Simon Valastro s’adonnent Ă  une danse fluide, dynamique, au rythme parfois endiablĂ©e, souvent coquine. Si les trois danseurs brillent de nonchalance apparente et d’une attitude dĂ©contractĂ©e typiques du style Forsythe, avec un je ne sais quoi de vertigineux dans les prises, nous sommes tout particuliĂšrement heureux de la prestation de Fabien RĂ©villion : soit les plus belles lignes masculines sur le plateau, habitĂ© d’une rigueur sereine, d’une concentration Ă©difiante qui le pousse toujours Ă  l’excellence pour le plus grand plaisir des spectateurs. La complicitĂ© avec Simon Valastro, en grande forme, et Ludmila Pagliero, superlative dans ce style et Ă  l’engagement et l’exĂ©cution virtuose, ravissante, est le moment le plus impressionnant du programme.

Walkaround-Time-Cunnigham-ONPIl se termine en beautĂ©, et en prestance plutĂŽt, avec le Duo de « Herman Schermann » (entrĂ©e au repertoire) de Forsythe. La Quintette qui ouvre ce ballet sous la musique enregistrĂ© de Thom Willems est dĂ©licieusement interprĂ©tĂ©e par AurĂ©lia Bellet, Roxanne Stojanov et Caroline Osmont chez les filles, charmantes dans l’interprĂ©tation des mouvements virtuoses et insolents du maĂźtre nĂ©oclassique-contemporain, et de façon non moins dĂ©licieuse par les danseurs SĂ©bastien Bertaud, silhouette sexy, fluide Ă  souhait et le jeune Pablo Legasa bondissant de bonheur et de joie d’accomplir ainsi son mĂ©tier. Le Duo qui clĂŽt le ballet est interprĂ©tĂ© par la nouvelle Etoile Hugo Marchand et la PremiĂšre Danseuse Hannah O’Neill. Il commence de façon plutĂŽt sombre et beaucoup moins enjouĂ©e que la premiĂšre partie, mais devient vite l’occasion pour les danseurs de faire une dĂ©monstration de ce qu’est la danse nĂ©oclassique Ă  deux ; le ton et la tempĂ©rature montent, le rythme augmente, et les tenues deviennent rĂ©vĂ©latrices, transparentes. Un duo pas amoureux mais laborieux, s’inscrivant parfaitement dans l’esprit du programme oĂč l’on se concentre, pour une fois, sur d’autres Ă©lĂ©ments, bien plus intĂ©ressants que les paillettes. Superbe programme, pour le plaisir des sens et de l’esprit, Ă  l’affiche les 22, 26 et 30 avril puis les 4, 5, 7, 8, 9, 12 et 13 mai 2017, avec deux distributions en alternance.

Compte rendu, opĂ©ra. Angers. Angers Nantes OpĂ©ra, le 5 avril 2017. Mozart : Les Noces de Figaro. AndrĂš Schuen, Nicole Cabell, Peter KĂ lmĂ n, HĂ©lĂšne Guilmette… Mark Shanahan, direction. Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scĂšne

Compte rendu, opĂ©ra. Angers. Angers Nantes OpĂ©ra, le 5 avril 2017. Mozart : Les Noces de Figaro. AndrĂš Schuen, Nicole Cabell, Peter Kalman, HĂ©lĂšne Guilmette… Choeur d’Angers Nantes OpĂ©ra. Xavier Ribes, chef des choeurs. Orchestre National des Pays de la Loire, Mark Shanahan, direction. Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scĂšne. PremiĂšre angevine de la nouvelle production des Nozze di Figaro d’Angers Nantes OpĂ©ra ! Le chef d’Ɠuvre incontestable de Mozart et Da Ponte d’aprĂšs Beaumarchais est mis en scĂšne par le duo composĂ© de Patrice Caurier et Moshe Leiser ; la production compte avec une distribution de chanteurs-acteurs Ă©clatante, pas ou peu connus en France, sous la direction musicale du chef Mark Shanahan Ă  la tĂȘte de l’Orchestre National des Pays de la Loire.

 

 

Les Noces ou les sentiments en concert

 

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Le Nozze di Figaro de Mozart est l’un des rares opĂ©ras dans l’histoire de la musique qui est toujours Ă  l’affiche depuis sa crĂ©ation il y a 230 ans. Le monde entier n’a pas arrĂȘtĂ© de solliciter ni d’adorer le sublime Ă©quilibre entre la musique formidable du gĂ©nie salzbourgeois et le livret Ă©lĂ©gant / amusant de Lorenzo da Ponte, d’aprĂšs Beaumarchais. D’une thĂ©ĂątralitĂ© exemplaire, l’oeuvre en elle-mĂȘme impose plus ou moins une structure scĂ©nique qui rend la tĂąche de mise en scĂšne Ă  la fois facile et compliquĂ©. Le duo toujours musical de Caurier et Leiser insiste sur le travail d’acteur, d’un raffinement et d’une sincĂ©ritĂ© remarquables, et propose une production aux allures classiques (l’influence de Strehler est Ă©vidente), avec l’idĂ©e fort poĂ©tique de faire apparaĂźtre et pousser la nature dans le domaine bourgeois du dĂ©but de siĂšcle oĂč l’action paraĂźt se situer. Ainsi, dĂšs que des sentiments amoureux s’expriment, nous observons que feuillages et arbres envahissent la scĂšne, jusqu’Ă  la forĂȘt nostalgique ma non tanto au dernier acte.

La distribution largement inconnue en France est une surprise indĂ©niable ! Les deux couples principaux sont tout Ă  fait remarquables. Si le primo uomo et la prima donna des Noces sont Figaro et Susanna, et non les nobles, en l’occurrence la Contessa et Il Conte Almaviva, ils le deviennent aussi par la force de leurs interprĂ©tations. Peter KĂ lmĂ n dans le rĂŽle de Figaro est un baryton basse, – je n’en peux plus bouffe, bouffe bouffe bouffe Ă  souhait ! A part sa voix seine et son superbe investissement scĂ©nique, nous saluons particuliĂšrement le style, parfois aux allures presque Rossiniennes. La Susanna de la soprano HĂ©lĂšne Guilmette est un bijoux de tendresse et d’humanitĂ©. Elle aussi est charmante et agile Ă  souhait, que ce soit en solo dans le cĂ©lĂšbre « Deh vieni, non tardar » au 4e acte, ou dans les nombreux ensembles au cours des actes. La Contessa et Il Conte Almaviva sont interprĂ©tĂ©s par Nicole Cabell et AndrĂš Schuen. Un duo rayonnant de prestance et de dignitĂ©, tout en Ă©tant profondĂ©ment humains dans leur jeu d’acteur. La soprano amĂ©ricaine est imposante, nous nous rĂ©jouissons de voir enfin une Contessa incarnĂ©e, dont la dignitĂ© ne se limite pas Ă  une quelconque conformitĂ© aux prĂ©jugĂ©s d’une certaine Ă©poque, mais qui est profonde et sincĂšre, ancrĂ© dans son humanitĂ©. Ainsi, elle devient presque protagoniste dans cette production. Si l’instrument vibre beaucoup lors de son entrĂ©e « Porgi Amor », le « Dove sono » est impressionnant, fabuleux. Et elle rayonne toujours d’une lumiĂšre particuliĂšre dans les duos, notamment celui du 3e acte avec Susanna, vĂ©ritable lettre d’amour en musique, « Canzonetta sull’aria ».
L’Almaviva du jeune baryton autrichien est tout aussi remarquable, par sa beautĂ© plastique qui s’accorde Ă  la qualitĂ© de la production certes, mais surtout par l’engagement et musical et thĂ©Ăątral dont il fait preuve. Sa voix seine et large frappe les cƓurs, et il suscite inĂ©vitablement des soupirs comme Figaro suscite des rires ! Des chanteurs fortement prometteurs pour diffĂ©rentes raisons.

 

Dans les nombreux rĂŽles « secondaires », plusieurs chanteurs se distinguent. Le Cherubino de la jeune mezzo Rosanne van Sandwijk est incroyable au niveau scĂ©nique, et sa voix a une certaine candeur dans le timbre trĂšs beau. Cependant, nous la trouvons un peu trop interventionniste dans la partition. Elle rĂ©ussit Ă  s’approprier le rĂŽle, mais les effets ne sont pas toujours agrĂ©ables (oublions les quelques problĂšmes d’articulation ou encore les syllabes ratĂ©es ou de trop). Un bon effort ! Sinon la Barberina touchante et pĂ©tillante de Dima Bawab sĂ©duit directement comme l’excellentissime Marcelline de Jeannette Fischer au chant et jeu sans dĂ©faut, le Bartolo presque trop beau de Fulvio Bettini Ă  la diction italienne impeccable et d’un magnĂ©tisme inattendu, ou encore la basse Bernard DeletrĂ© dans le rĂŽle d’Antonio le jardinier, d’une grande force comique. Les choeurs sont beaux mais le dynamisme paraĂźt Ă©trange parfois. Comme l’Orchestre qui ouvre l’Ɠuvre avec une ouverture plein d’entrain et de brio comique, mais qui prend un petit moment pour trouver un Ă©quilibre entre la fosse et le plateau. La direction du chef est entraĂźnante et pleine de swing. Les quelques petits dĂ©calages ponctuels n’enlevant en rien Ă  la qualitĂ© musicale gĂ©nĂ©rale de la production, dont la musique est le vĂ©ritable protagoniste, parĂ©e du meilleur thĂ©Ăątre qui soit. Nouvelle production hautement recommandĂ© Ă  tous nos lecteurs ! Encore Ă  l’affiche, demain dimanche 9 avril 2017 Ă  14h30 au Grand ThĂ©Ăątre d’Angers. Incontournable.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. TCE, le 28 fĂ©vrier 2017. Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Villazon, Kozena, HaĂŻm / ClĂ©ment.

monteverdi claudio portraitCompte rendu, opĂ©ra. Paris. TCE, le 28 fĂ©vrier 2017. Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Villazon, Kozena, HaĂŻm / ClĂ©ment. Production de choc au ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es ! Le Retour d’Ulysse dans sa patrie de Claudio Monteverdi, d’aprĂšs HomĂšre, vient finalement Ă  l’avenue Montaigne. Une raretĂ© dĂ©jĂ  en tant qu’oeuvre baroque, la pĂ©riode la moins reprĂ©sentĂ©e dans la programmation de l’illustre thĂ©Ăątre, (l’oeuvre date de 1640), mais aussi puisqu’il s’agĂźt d’une version mise en scĂšne, coproduite, et avec une distribution protĂ©ĂŻforme orbitant officiellement autour des stars protagonistes Rolando Villazon et Magdalena Kozena. Le Concert d’AstrĂ©e est sous la direction d’Emmanuelle HaĂŻm et la mise scĂšne est signĂ©e Marianne ClĂ©ment.

 

 

 

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Le retour d’Ulysse : une modernitĂ© qui dĂ©range

 

 

Claudio Monteverdi est connu comme le pĂšre de l’opĂ©ra grĂące Ă  sa cĂ©lĂšbre « fable en musique », L’Orfeo, crĂ©Ă©e Ă  Mantoue en 1607 (le pĂšre vĂ©ritable est Jacopo Peri avec son Euridice et son DafnĂ© de 1598 et 1600). De ses « opĂ©ras » ayant survĂ©cu au passage du temps, il nous reste deux opus tardifs, l’Ulysse en question (1640) et l’apothĂ©ose d’une oeuvre clĂ©, Poppea (1642). Si l’Orfeo sollicite un orchestre important, plus par le nombre et la diversitĂ© des groupes que par le nombre d’interprĂštes, Ă©videmment, et ce Ă  cause des conditions spĂ©cifiques de sa crĂ©ation, l’Ulysse paraĂźtrait Ă  ses cĂŽtĂ©s une piĂšce intimiste sur le plan instrumental. La diffĂ©rence frappante est en l’occurrence le dĂ©veloppement des formes musicales, frĂŽlĂ©es, voire absentes dans l’Orfeo du dĂ©but du XVIIe siĂšcle. L’action ne se dĂ©roule plus que sur des rĂ©citatifs ; le drame avance aussi grĂące aux nombreux ariosi, airs et duos. Une autre question propre Ă  l’Ɠuvre par rapport aux deux autres opĂ©ras de Monteverdi est l’aspect tendre, humain, carrĂ©ment fluide de l’histoire, en dĂ©pit de la longueur et du fond mythologique. Pour cette premiĂšre, le Concert d’AstrĂ©e sous la direction d’Emmanuelle HaĂŻm est d’une Ă©tonnante rĂ©serve, presque sec. Si le continuo est comme d’habitude magistral, il n’est assurĂ© que dans les mains des seuls 9 musiciens ; mais les effets « spĂ©ciaux » et comiques sont bien lĂ  alors que l’orchestre est particuliĂšrement en retrait par rapport aux chanteurs sur scĂšne.

Le livret du Retour d’Ulysse dans sa patrie est Ă©crit par Giacomo Badoaro d’aprĂšs les livres 13-23 de l’OdysĂ©e d’HomĂšre. Beaucoup d’ancre a coulĂ© sur l’authenticitĂ© de l’opĂ©ra, certains le voyant comme Ă©tant en-dessous de l’Orfeo et de Poppea. Il existe Ă©galement la question du manuscrit et de l’Ă©dition critique. Pour cette premiĂšre parisienne, une version en trois actes avec prologue est prĂ©sentĂ©e, nous ignorons par contre l’Ă©dition (il ne s’agĂźt sĂ»rement pas de celle de Harnoncourt de 1971). L’approche des Ă©quipes artistiques paraĂźt s’inscrire dans cette volontĂ© apparente de faire un Retour plus ou moins unique. A cĂŽtĂ© de la rĂ©serve instrumentale, le chant est, lui, au sommet de l’expressivitĂ©. Si la distribution peut paraĂźtre inĂ©gale par rapport au mĂ©lange des spĂ©cialistes du rĂ©pertoire baroque et des non-spĂ©cialistes, un tel mĂ©lange nous semble ĂȘtre cependant d’une grande pertinence en 2017.

Adieux aux cases Ă©troites du lyrique…

ulysse ulisse monteverdi tce villazon kozena classiquenewsIl est vrai qu’on accepte gĂ©nĂ©ralement que qui dit baroque dit staccato, ignorant par confort que la pĂ©riode baroque est tout simplement la plus longue au niveau historique, et qu’elle comprend l’Ă©trange expressionnisme visionnaire d’un Gesualdo, le peps d’un Vivaldi, le lyrisme sublime d’un Haendel, la polyvalence savante d’un Zelenka, le cosmopolitisme d’un Telemann, l’architecture imposante d’un Rameau, le thĂ©Ăątre d’un Purcell, la douceur ambigĂŒe d’un Pergolesi, etc., etc. Peut-ĂȘtre nous aimons oublier que l’opĂ©ra est un art vivant, et que comme toute chose vivante, quand elle ne se transforme pas avec le temps, elle stagne et pĂ©rit Ă  la fin. Surtout nous oublions rapidement que toutes ces catĂ©gories musicales ont Ă©tĂ© crĂ©Ă©es a posteriori, et que les conventions sont autant temporaires qu’arbitraires. A l’occasion, Monteverdi au ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es en 2017 est un exemple, heureux, de l’ouverture et du potentiel polyvalent souvent nĂ©gligĂ© de cette forme d’art, Ă  notre avis l’Ɠuvre d’art totale !

DĂšs le dĂ©but, nous sommes impressionnĂ©s par l’amour / Minerve d’Anne-Catherine Gillet, pĂ©tillante Ă  souhait, ainsi que par la MĂ©lantho dĂ©licieuse d’Isabelle Druet, comme l’Eurymaque au timbre presque romantique d’Emiliano Gonzales Toro. Remarquons Ă©galement l’Antinous Ă  l’instrument sombre et sĂ©ducteur de Callum Thorpe, le TĂ©lĂ©maque rayonnant, presque Ă©lectrique de Mathias Vidal, l’EumĂ©e correcte de Kresimir Spicer, et surtout l’EuryclĂ©e rĂ©ussie de Mary-Ellen Nesi, sollicitĂ©e au pied levĂ© suite Ă  la dĂ©safection d’Elodie MĂ©chain portĂ©e souffrante, sans omettre le fabuleusement drĂŽle Irus de Jörg Schneider, au style et chant irrĂ©prochables, tour de force comique de la production, indĂ©niablement.

La mezzo-soprano tchĂšque Magdalena Kozena quand Ă  elle campe une PĂ©nĂ©lope de grande beautĂ© et dignitĂ©. Des spectateurs limitĂ©s par leur habitude de la voir chanter Carmen et des rĂŽles du rĂ©pertoire de la pĂ©riode classique, ont voulu croire qu’elle n’avait absolument rien Ă  faire dans du baroque. Ils oublient peut-ĂȘtre le parcours de la cantatrice dont les dĂ©buts sont tout Ă  fait… baroques ! Sont indiscutables son beau legato dans ses monologues, une grande concentration vis Ă  vis des actions se dĂ©roulant sur scĂšne.

Le cas Rolando Villazon est un autre phĂ©nomĂšne qui renvoie Ă  l’attachement tĂȘtu Ă  certaines conventions. Avant de parler de sa performance, nous aimerions rappeler Ă  nos lecteurs que la vocation du chant baroque n’a jamais Ă©tĂ© de se soumettre bĂȘtement Ă  n’importe quel dogme stylistique, le purisme artistique Ă©tant, aussi, une crĂ©ation entiĂšrement moderne… Rolando Villazon n’est pas complĂštement Ă©tranger Ă  ce rĂ©pertoire, il a dĂ©jĂ  chantĂ© et enregistrĂ© Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi avec le mĂȘme chef et orchestre en 2006. Si son vibrato puissant renvoie immanquablement Ă  ses rĂŽles romantiques qui l’ont fait connaĂźtre, nous sommes plutĂŽt frappĂ©s par sa voix seine et son travail d’acteur auquel nous reviendrons. L’Ulysse d’HomĂšre est un hĂ©ros sĂ©ducteur et tourmentĂ©, si la tradition nous a habituĂ© Ă  des interprĂ©tations uniformes, nous voici devant un Ulysse incarnĂ©, qui souffre mĂȘme sous l’effet de sa propre force. En l’occurrence, s’il paraĂźt ĂȘtre la cible de quelques personnes pour qui il est insupportable de le voir chanter Monteverdi -souffrant ainsi de l’Ă©trange fardeau de sa propre cĂ©lĂ©britĂ©, l’exception française-, et que maints barytĂ©nors anonymes auraient souhaitĂ© interprĂ©ter le rĂŽle Ă  sa place ; le public en termes gĂ©nĂ©raux semble tout Ă  fait sensible Ă  sa proposition musicale et sa performance, habitĂ©e, aux parfums de surcroĂźt masculins, avec un vibrato large remplissant le thĂ©Ăątre, et surtout avec le courage de s’approprier un personnage complexe, proposant ainsi des interventions audacieuses sur sa partition, qui vibre davantage grĂące Ă  son interprĂ©tation unique.

L’aspect peut-ĂȘtre le plus remarquable de la production est la mise en scĂšne contemporaine et intemporelle de Mariame ClĂ©ment et son Ă©quipe. Toujours pragmatique, elle situe l’action dans le dĂ©cor unique d’un palais aux allures nĂ©oclassiques quelque peu dĂ©labrĂ©. D’inspiration ouvertement POP et avec quelques coupures heureuses dans la partition, la proposition de ClĂ©ment est intelligente, poĂ©tique, surtout riche d’humour. Les dieux sont placĂ©s presque exclusivement dans le Bar de l’Olympe en fond de scĂšne, oĂč ils trinquent, jouent de façon insouciante. L’incroyable scĂšne finale de l’acte II oĂč Ulysse tue les prĂ©tendants de PĂ©nĂ©lope Ă  l’arc est un sommet d’humour comme nous en avons rarement vu au ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es, ni ailleurs dans Monteverdi. Il n’y a pas de vĂ©ritable excĂšs dans la proposition, malgrĂ© le rejet d’un nombre de critiques trĂšs bruyants, et il ne s’agĂźt surtout pas d’une transposition totale de l’action Ă  la regietheatre, mĂȘme si le sang 
 coule (rires). Au contraire, Marianne ClĂ©ment relĂšve le dĂ©fi de rendre actuel et accessible l’opus du Seicento, au public divers, cosmopolite gĂ©nĂ©reux et ouvert d’esprit, celui du XXIe. TrĂšs fortement recommandĂ© ! A l’affiche au ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es les 3, 6, 9 et 13 mars 2017, diffusĂ© par France Musique le 26 mars Ă  20h Ă©galement.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Paris. ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es, le 28 fĂ©vrier 2017. Claudio Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Rolando Villazon, Magdalena Kozena, Anne-Catherine Gillet, Jörg Schneider… Le Concert d’AstrĂ©e, orchestre. Emmanuelle HaĂŻm, direction musicale. Mariame ClĂ©ment, mise en scĂšne.

Illustration : © V. Pontet / TCE 2017

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Philippe Jordan / Keersmaeker

MOZART : The New complete Edition 225Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Philippe Jordan / Keersmaeker. Cosi fan tutte, 
 un opĂ©ra dansé ? Le Palais Garnier commence l’annĂ©e 2017 avec une nouvelle production de l’opĂ©ra de Mozart Cosi fan tutte, signĂ©e Anne Teresa de Keersmaeker. La cĂ©lĂšbre chorĂ©graphe belge vivrait-elle enfin le privilĂšge d’ĂȘtre une artiste convoitĂ©e par la maison nationale? Aux cĂŽtĂ©s de nombreuses entrĂ©es au rĂ©pertoire du Ballet, des commandes et des crĂ©ations, la nouvelle production de Cosi reflĂšte l’apparente volontĂ© de la Direction parisienne, en renouveau et en diversitĂ©. La premiĂšre distribution que nous voyons ce soir est Ă  moitiĂ© quĂ©bĂ©coise, 100% cosmopolite et finement dirigĂ©e par le chef Philippe Jordan, Ă  la tĂȘte de l’Orchestre de l’opĂ©ra Ă©galement. Un spectacle Ă  la fois protĂ©iforme et Ă©purĂ©, avec un je ne sais quoi d’expĂ©rimental et de minimaliste qui peut certainement toucher les amateurs de la danse contemporaine et de la musique classique. Pour les amateurs du thĂ©Ăątre, la tĂąche se rĂ©vĂšle en peu plus complexe, comme l’opus l’est, et comme l’est la production, fluctuant entre richesse et austĂ©ritĂ©.

 

 

 

Mozart le plus profond,
illumine ses dĂ©tracteurs…

 

 

Beaucoup d’encre a coulĂ© et coule encore au sujet de Cosi… Des personnages cĂ©lĂšbres du 19e siĂšcle tels qu’un Wagner, ont dĂ©criĂ© l’opĂ©ra. D’une frivolitĂ© textuelle insupportable pour Beethoven, un vĂ©ritable crime dĂ©shonorant le gĂ©nie « Allemand » de Mozart pour Wagner ; le temps paraĂźt ĂȘtre enfin venu pour dĂ©voiler la vĂ©ritĂ© (et surtout de l’accepter) : Cosi fan tutte est un hymne Ă  la vie et Ă  la libertĂ©, Ă  l’acceptation dynamique de la rĂ©alitĂ© humaine, sans pathos, le plus progressiste et sincĂšrement touchant des opĂ©ras de Mozart. Pour les romantiques encore trĂšs attachĂ©s Ă  une frivolitĂ© qu’ils vivent comme profondeur, laissons la citation de De Keersmaeker, repĂ©rĂ©e dans le programme de la production, comme point d’orgue Ă  ce sujet : « Nous sommes vraiment trĂšs loin des « hĂ©roĂŻnes » des opĂ©ras romantiques qui deviennent folles d’amour, mettent fin Ă  leurs jours parce que trompĂ©es ou quittĂ©es, dans un accĂšs d’hystĂ©rie Ă  la Lucia di Lammermoor et consorts. N’est-ce pas dans ses opĂ©ras romantiques que l’on trouve la misogynie, la vraie ? ». Vraie matiĂšre Ă  rĂ©flexion.

La mise en scĂšne trĂšs Ă©purĂ©e de la chorĂ©graphe belge paraĂźt donc enlever les lourds fardeaux des prĂ©jugĂ©s historiques vis-Ă -vis de Cosi. Ni scĂ©nographie ni dĂ©cors vĂ©ritables, Ă  part les marques gĂ©omĂ©triques collĂ©es par terre, des verres transparents cĂŽtĂ© cour et jardin, le plateau du Palais Garnier mis Ă  nu dans son immensitĂ©, couvert seulement d’une peinture blanche omniprĂ©sente qui donne l’illusion d’uniformitĂ©. Les personnages de l’opĂ©ra sont doublĂ©s par des danseurs de la compagnie ROSAS. La danse est plutĂŽt minimaliste, du De Keersmaeker comme on le connaĂźt, et elle a la fonction de montrer par le biais des mouvements les messages subtiles cachĂ©s dans la musique. Dans ce sens toutes nos fĂ©licitations aux danseurs invitĂ©s, Ă  l’investissement quelque peu frĂ©nĂ©tique nĂ©anmoins porteur de gravitĂ©. Remarquons particuliĂšrement les prestations des danseurs Bostjan Antoncic et Marie Goudot dans les rĂŽles de Don Alfonso et Despina respectivement.

 

 

 

Sola la musica…

 

 

Des parti-pris de cette production ne laissent pas indiffĂ©rents. Surtout pas au public parisien qui a sifflĂ© le spectacle Ă  maintes reprises. L’absence notoire de thĂ©Ăątre ne nous touche pas personnellement, puisque malgrĂ© tout, les moments drĂŽles et touchants sont lĂ , et que le public rigole et soupire avec raison de temps en temps. En ce qui nous concerne, la devise de Prima la musica, e poi le parole (« La musique d’abord, ensuite les paroles ») Ă  laquelle De Keersmaeker dit adhĂ©rer dans le programme et dans les intentions Ă©videntes, n’est pas complĂštement respectĂ©e. Attention, il ne s’agĂźt pas lĂ  d’une adhĂ©sion littĂ©rale aux dogmes, mais Ă  la question artistique la plus profonde qui soi. D’abord, nous regrettons les quelques coupures dans la partition, et le fait de trop faire « danser » les chanteurs, notamment Ă  la fin du 1er acte oĂč malheureusement le tĂ©nor, Ă  force de courir Ă  droite et Ă  gauche ne rĂ©ussit pas ses vocalises. Tout ceci passe presque inaperçu Ă  cĂŽtĂ© d’un « geste » que nous avons beaucoup de mal Ă  comprendre. Nous en ignorons la justification ; l’Ă©quipe artistique de cette nouvelle production a trouvĂ© qu’il Ă©tait bien nĂ©cessaire d’intervenir et changer l’Ɠuvre Ă  un moment prĂ©cis, au dĂ©but du 2Ăšme acte, lors du duo des sƓurs « Prendero quel brunettino ». Dorabella chante ici son choix d’amant, elle prend le brun, tandis que Fiordiligi dit qu’elle va prendre le blond. Sauf qu’ici ils ont prĂ©fĂ©rĂ© de sacrifier Mozart, la beautĂ© parfaite et la musicalitĂ© de sa plume, pour qu’elle se plie aux volontĂ©s arbitraires de l’on ne saurait pas qui. RĂ©sultat offensif Ă  l’ouĂŻe : Dorabella chante « prendero quel biondino » et Fiordiligi rĂ©plique « ed intanto io col brunettino » (brunettino et biondino inversĂ©s). Ni les chanteurs, ni Philippe Jordan semblent avoir eu un problĂšme avec ce choix incomprĂ©hensible, et Ă  l’effet moche fort audible, qu’ils ont dĂ©cidĂ© de mettre en place, malgrĂ© la musique qui en principe devrait primer… Pour finir avec la prestation de M. Jordan Ă  la tĂȘte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra particuliĂšrement coquet ce soir, surtout aux cordes, nous fĂ©liciterons les bois pour leur candeur et nous essayerons d’oublier la performance de surcroĂźt dĂ©cevante (et carrĂ©ment fausse par moments) des cors.

Reste les chanteurs. La distribution rayonne de talents, heureusement. Belles voix capables et mĂȘme riches en belles intentions. La fabuleuse Despina de la mezzo-soprano amĂ©ricaine Ginger Costa-Jackson baigne dans les applaudissements Ă  la fin de tous ses airs pĂ©tillants et lĂ©gers, comme il est d’usage, grĂące Ă  ses dons. Le Don Alfonso du baryton brĂ©silien Paulo Szot a une voix seine et sa performance est percutante, dommage que le diamant de beautĂ© qu’est le trio du 1er acte avec les sƓurs « Soave sia il vento » ait Ă©tĂ© jouĂ© beaucoup trop rapidement par l’orchestre pour l’apprĂ©cier dans sa grandeur. Les protagonistes sont dĂ©licieux. Le Guglielmo du jeune baryton-basse Philippe Sly rayonne d’impertinence et de beau-goss’attitude, tandis que le Ferrando de FrĂ©dĂ©ric Antoun, plus sage, charme avec son bel instrument. Remarquons particuliĂšrement l’incroyable duo du 2Ăšme acte avec Fiordiligi: « Fra gli amplessi », l’un des moments les plus rĂ©ussis de la production (l’intĂ©gration de la danse Ă  la musique y est presque parfaite et sans sĂ©quelles Ă©videntes). Un autre moment fort fut l’air du 2Ăšme acte chantĂ© par la soprano MichĂšle Losier en Dorabella, « E amore un ladroncello », peut-ĂȘtre LE moment le plus efficace et naturellement harmonieux de la mise en scĂšne, oĂč les Dorabella dansent et s’Ă©clatent ensemble. Que dire sinon de la soprano Jacquelyn Wagner dans le rĂŽle redoutable de Fiordiligi ? Bien sĂ»r toutes ses interventions sont rĂ©compensĂ©es par le public, y compris celle de son grand rondo en mi au 2Ăšme acte: « Per pietĂ  », oĂč elle se rĂ©vĂšle Prima donna assoluta, de grande dignitĂ© et encore plus grande maĂźtrise et concentration, impassible et imperturbable malgrĂ© les cors concertants le plus affreusement ratĂ©s jamais Ă©coutĂ©s in loco (!). Illustre fait divers : Beethoven, avec son petit mĂ©pris du livret, s’inspire presque trop du rondo de Fiordiligi pour le grand air de sa seule hĂ©roĂŻne lyrique, LĂ©onore, dans Fidelio, avec non deux mais trois cors concertants !

Une nouvelle production de Cosi fan tutte avec le plus glorieux mĂ©rite d’effort d’innovation et d’audace subtile, avec une danse contemporaine souvent musicale et d’une valeur dramaturgique, trĂšs impactante par moments. Avec trĂšs peu d’artifice et beaucoup d’Ă©motion, la proposition est inĂ©gale mais intĂ©ressante, d’une certaine fraĂźcheur, le premier acte passe un peu lentement malgrĂ© les coupures, mais le 2Ăšme, lui, est fantastiquement palpitant. Deux distributions en alternance dans cette saison. RecommandĂ©e aux amateurs de danse et de chant ! A l’affiche du Palais Garnier les 4, 7, 10, 13, 16 et 19 fĂ©vrier 2017.

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Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Jacequelyn Wagner, MichĂšle Losier, Philippe Sly… Danseurs de la compagnie ROSAS. Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. JosĂ© Luis Basso, chef des choeurs. Philippe Jordan, direction musicale. Anne Teresa de Keersmaeker, chorĂ©graphie et mise en scĂšne.

Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 dĂ©cembre 2016. « El Fuego Latino », Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale.

Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 dĂ©cembre 2016. « El Fuego Latino » Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale. Ensemble RECOVECO. Alexis Cardenas, direction. SoirĂ©e enflammĂ©e Ă  la CitĂ© de la Musique / Philharmonie de Paris avec l’Orchestre National d’Ile-de-France et l’Ensemble folklorique sud-amĂ©ricain Recoveco, dans un programme mĂ©langeant musique française et musiques savantes d’AmĂ©rique Latine sous la direction de la chef mĂ©xicaine Alondra de la Parra. Une soirĂ©e pittoresque et virtuose, riche en paillettes et bonne humeur.

 

 

 

El Fuego Latino ou la chaleur qui fait plaisir

 

parra alondra de la maestro cheff directrice London Philharmonic Orchestra Foto Fernando Aceves 14Le programme de la soirĂ©e commence avec la Sinfonia India du compositeur mexicain Carlos Chavez. CrĂ©Ă©e en 1935 et d’une durĂ©e de 12 minutes, elle a notamment trois cĂ©lĂšbres mĂ©lodies issues des civilisations prĂ©colombiennes du Mexique, fournissant effectivement un fond musical unique qui s’exprime sous forme d’une symphonie traditionnelle, en un mouvement. L’utilisation d’instruments de percussions autochtones ajoute Ă  l’originalitĂ© de l’opus. Nous remarquons les qualitĂ©s rythmiques entraĂźnantes et imposantes de la partition riche en contrastes, interprĂ©tĂ©e avec finesse et maestria par l’Orchestre national. Sous la direction de la chef mexicaine, les cuivres et les bois, Ă  part les nombreuses percussions, se distinguent par leur prĂ©cision et leur brio ! Un dĂ©but de concert tout Ă  fait exaltant.

Se succĂšdent ensuite l’Introduction et Rondo capriccioso de Saint-SaĂ«ns et la Tzigane de Ravel. La partie de violon solo est tenu par Alexis Cardenas, virtuose vĂ©nĂ©zuĂ©lien. S’il brille dĂ©licieusement par sa musicalitĂ© et sa dextĂ©ritĂ© lors du Rondo de Saint-SaĂ«ns, nous faisant presque oublier l’excellente prestation des instruments de vent, pas trĂšs utilisĂ©s, mais Ă  la performance impeccable, la Tzigane suscite un avis diffĂ©rent. Ici, la direction d’Alondra de la Parra est protagoniste ; les diffĂ©rents blocs instrumentaux sont d’une prĂ©cision millimĂ©trique tout en ayant l’air d’une grande libertĂ© et lĂ©gĂšretĂ©. Cardenas, quant Ă  lui, a toujours un jeu sympathique et virtuose, mais le rendu n’est pas trĂšs propre. Il se rattrape et enchante l’auditoire avec un bis « improvisation dans le style vĂ©nĂ©zuĂ©lien », un avant-goĂ»t de la deuxiĂšme partie du programme, rĂ©solument sud-amĂ©ricaine. Le bis enflamme la salle comme attendu et se voit rĂ©compensĂ© par maints applaudissements.

Au retour de l’entracte, voici la 7 Ăšme Bachiana Brasileria d’Heitor Villa-Lobos, mĂ©connue. Purement instrumentale, elle consiste en 4 mouvements, aux formes inspirĂ©s du langage acadĂ©mique baroque (PrĂ©lude, Gigue, Toccata et Fugue), mais avec un contenu musical issu des traditions populaires brĂ©siliennes. Haute en couleurs et en puissance, la dĂ©licieuse musique brĂ©silienne baigne la salle. Nous remarquons surtout les vents dans la Gigue et tout l’ensemble Ă  la rĂ©activitĂ© et complicitĂ© rayonnante dans la fabuleuse Toccata. Vint ensuite une Ɠuvre du compositeur vĂ©nĂ©zuĂ©lien Aldemaro Romero (1928 – 2007), Fuga con Pajarillo, rendue cĂ©lĂšbre par les performances internationales d’un Gustavo Dudamel. Incroyable occasion de voir un orchestre europĂ©en s’attaquer Ă  une musique savante sud-amĂ©ricaine d’inspiration traditionnelle. Il s’agĂźt ici du Pajarillo, danse traditionnelle vĂ©nĂ©zuĂ©lienne Ă  trois temps, avec accent sur le deuxiĂšme, intĂ©grĂ©e Ă  une fugue occidentale de forme classique. Le rĂ©sultat ne laisse jamais indiffĂ©rent, mĂȘme si les interprĂ©tations ont beaucoup Ă  avoir avec la rĂ©ussite ou pas de la prestation.
Nous fĂ©licitions l’orchestre francilien pour son bel et grand effort, et l’encourageons Ă  continuer d’Ă©largir ses horizons. La piĂšce est agrĂ©mentĂ©e d’une performance de l’Ensemble Recoveco, d’une grandissime libertĂ©, et oĂč le violoniste virtuose Cardenas se dĂ©lecte Ă  faire des clins d’Ɠils Ă  la musique populaire française Ă©galement. L’Ă©vĂ©nement est comme une Ă©toile filante Ă  nos yeux, le souvenir est fort surtout par la raretĂ© de cette expĂ©rience en France. RaretĂ© heureuse et toujours trĂšs fortement rĂ©compensĂ©e par le public parisien avide d’exotisme et de chaleur. Ils offrent en bis leur version transfigurĂ©e d’une Danza du compositeur portoricain du 19e siĂšcle, Manuel Tavarez nommĂ©e « Margarita » (l’une des plus cĂ©lĂšbres, sinon la plus cĂ©lĂšbre composition du « Chopin d’AmĂ©rique »). Ici l’ensemble sud-amĂ©ricain est tout coquin tout espiĂšgle, dĂ©montrant un swing et une musicalitĂ©, auxquels personne ne reste jamais insensible. L’Orchestre Ă  son tour offre un bis d’inspiration caribĂ©enne tout Ă  fait Ă  la hauteur de la soirĂ©e soit une conclusion cohĂ©rente pour ce programme habitĂ© par el fuego latino !

 

 

 

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Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 dĂ©cembre 2016. « El Fuego Latino » Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale. Ensemble RECOVECO. Alexis Cardenas, direction

Compte rendu, danse. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 13 dĂ©cembre 2016. Tchaikovski : Le Lac des Cygnes (version Noureev). Heymann, Paquette, Ould-Braham… Vallo PĂ€hn, direction musicale.

jp53bwqcjvxgnp59nmqlCompte rendu, danse. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 13 dĂ©cembre 2016. Rudolf Noureev : Le Lac des Cygnes. Mathias Heymann, Karl Paquette, Myriam Ould-Braham… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Piotr Tchaikovsky, compositeur. Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. Vallo PĂ€hn, direction musicale. MYTHE DU BALLET ROMANTIQUE... Le Lac des Cygnes, ballet romantique par excellence, est l’Ɠuvre mythique incontournable de la danse classique.  Ses origines sont mystĂ©rieuses et son  histoire interprĂ©tative, plutĂŽt complexe. La crĂ©ation Ă  Moscou en 1877 fut un dĂ©sastre. Ce n’est qu’en 1895 qu’il est ressuscitĂ© Ă  Saint Petersbourg par Petipa et Ivanov, maĂźtres de ballets du ThĂ©Ăątre ImpĂ©rial Mariinsky, avec l’accord de Modest Tchaikovski, frĂšre cadet de Piotr Illich, dĂ©cĂ©dĂ© en 1893, lequel avait commencĂ© la collaboration et la rĂ©vision du ballet avec Petipa avant sa mort. Ce soir Ă  l’OpĂ©ra Bastille,  voici la reprise de la version de Rudolf Noureev datant de 1984, privilĂ©giant l’aspect psychologique et psychanalytique de l’histoire ainsi que la danse masculine. Ici, l’ancien directeur du Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris, met tout son talent et sa modernitĂ© dans la mise en scĂšne du grand ballet classique.

Cette nuit, les rĂŽles principaux sont tenus par les Etoiles Mathias Heymann, Myriam Ould-Braham et Karl Paquette, dans les rĂŽles du Prince Siegfried, Odette/Odile et Wolfgang/Rothbarth respectivement. L’Orchestre de la maison est dirigĂ© par le chef Vello PĂ€hn.

 

 

 

Le Lac des cygnes à Bastille : profondeur et virtuosité

 

 

tchaikovski piotr-Tchaikovsky-530-855La mise en scĂšne la moins somptueuse des grands ballets classiques de la part de Rudolf Noureev, l’Ă©conomie des tableaux en ce qui concerne les dĂ©cors, permet Ă  l’auditoire de se concentrer sur les aspects plus profonds de l’Ɠuvre. L’Ă©clat plastique qu’on attend et qu’on aime de la part du Russe se trouve toujours dans les costumes riches et aux couleurs attĂ©nuĂ©es de Franca Squarciapino et surtout dans la danse elle-mĂȘme, enrichie des petites batteries, d’entrechats six, d’un travail du bas-de-jambe poussĂ© et des poses et enchaĂźnements particuliers.

LE LAC, VERSION RUDOLF NOUREEV… Le Prince Siegfried n’est pas qu’un partenaire dans la version Noureev, comme c’est souvent le cas, y compris dans les versions du XXe siĂšcle d’un Bourmeister oĂč d’une Makarova. Ici il s’agit du vĂ©ritable protagoniste. Il n’est pas tout simplement amoureux d’un cygne. C’est un Prince introspectif et rĂȘveur, qui couvre son homosexualitĂ© latente sous le mirage sublime d’un amour inatteignable, en l’occurrence celui de la Princesse rĂȘvĂ©e, transfigurĂ©e en cygne. Le cygne « Odette/Odile », devient en l’occurrence moins lyrique mais gagne en caractĂšre. Puisque toute sa tragĂ©die peut ĂȘtre interprĂ©tĂ©e comme le songe d’un Prince solitaire, le personnage avec sa duplicitĂ© innĂ©e devient plus intĂ©ressant. Le grand ajout de Noureev est la revalorisation du sorcier Rothbart, qui devient aussi Wolfgang, le tuteur du Prince. Une figure masculine mystĂ©rieuse et magnĂ©tique plus qu’explicitement malĂ©fique (Noureev a de fait interprĂ©tĂ© ce rĂŽle Ă  plusieurs reprises vers la fin des annĂ©es 80).

UN PRINCE IDEAL
 Le Prince de Mathias Heymann est comme attendu une vision de beautĂ©, de poĂ©sie et de virtuositĂ©. Sa variation lente au 1er acte est un moment oĂč il rĂ©gale l’auditoire avec ses lignes Ă©lĂ©gantes et allĂ©chantes, une vĂ©ritable mĂ©ditation sur scĂšne. Sa variation au troisiĂšme acte est toujours une dĂ©monstration d’excellence et d’Ă©lĂ©gance, avec un ballon, une lĂ©gĂšretĂ©, toujours impressionnants. Il rayonne et impressionne Ă©galement avec ses tours et sauts, fantastiques, des entrechats propres, et surtout l’investissement total de l’Etoile dans tous les aspects du rĂŽle enrichi par Noureev. Si sa danse est impeccable et virtuose (nous n’oublions pas non plus un saut de biche troublant Ă  la toute fin du spectacle), son visage et ce je ne sais quoi de sincĂšre dans sa gestuelle, composent, eux, un poĂšme, faisant de lui le Prince idĂ©al dans cette production.

CYGNE BLANC / CYGNE NOIR
 Il forme en plus un couple de rĂȘve avec Myriam Ould-Braham. Celle ci campe un cygne blanc excellent, d’une beautĂ© remarquable, presque bouleversante avec un haut-de-corps Ă  l’expressivitĂ© Ă  fleur de peau. Le deuxiĂšme acte est dominĂ© par sa danse et nous sommes Ă©blouis particuliĂšrement par ses pointes parfaites et ses bras dans le pas de deux. Son cygne noir est bien heureusement trĂšs coquet et piquant par rapport Ă  l’innocence immaculĂ©e du blanc. Le plus gros dĂ©fi interprĂ©tatif (plus que les redoutables « 32 » fouettĂ©s en tournant, nous en revenons), est de crĂ©er un vrai contraste narratif et Ă©motionnel entre les deux cygnes, tout en gardant la cohĂ©rence inhĂ©rente Ă  l’animal, dans l’aspect physique comme psychologique et ce qu’il reprĂ©sente. Dans ce sens, Myriam Ould-Braham tout Ă  fait triomphante en son cygne noir, se distingue de son cygne blanc, ma non troppo: elle y rayonne d’assurance et de sensualitĂ© affirmĂ©e, toute pĂ©tillante, toute sĂ©duisante. Son Odette et son Odile sont toutes les deux hypnotisantes. Dans la coda du pas de trois avec Siegfried et Rothbart (3e acte), elle campe une trentaine de fouettĂ©s en tournant (mais qui compte reellement ? Et pourquoi ?) et elle garde une excellente attitude et panache en dĂ©pit de l’insatisfaction Ă©vidente dans la finition, quelque peu sauvĂ©e ou masquĂ©e par le Rothbart attentif de Karl Paquette. Lui, habituĂ© du rĂŽle de longue date, personnage qui lui sied comme un gant, n’a peut-ĂȘtre plus envie de le danser. En dĂ©pit de ce petit soupçon, sa performance a Ă©tĂ© comme attendue, sans dĂ©fauts. Il a des moments de grande expressivitĂ© et intensitĂ©.  Il est toujours trĂšs solide dans les nombreux pas de trois avec le cygne et le Prince.

cygnes-lac-noureev-classiquenews-Le-Lac-des-Cygnes_corps-de-balletLE CORPS DE BALLET DE L’OPERA DE PARIS : entre discipline et beauté  Remarquons tout autant le Corps de Ballet et des rĂŽles secondaires au top. Si au dĂ©but du premier acte, l’harmonie n’Ă©tait pas encore Ă©vidente, distinguons cependant une Valse trĂšs belle mais inĂ©gale, oĂč les Sujets Cyril Mitilian, JĂ©rĂ©my-Loup Quer et Paul Marque se dĂ©marquent. Le pas de trois du premier acte est fabuleusement interprĂ©tĂ© par la PremiĂšre Danseuse rĂ©cemment nommĂ©e San Eun Park, le Premier Danseur Fabien RĂ©villion et la Sujet SĂ©verine Westermann. DĂšs le dĂ©part RĂ©villion prĂ©sente une danse brillante avec des lignes pas moins que
 parfaites. Park est pĂ©tillante et sauterelle, rĂ©ussissant le pas.  La Westermann est tout aussi rĂ©ussie, mais peut-ĂȘtre moins dĂ©monstrative. Le souvenir le plus fort est sans doute RĂ©villion qui dans la coda fait preuve d’une virtuositĂ© rayonnante et laisse bĂ©at par le dynamisme de ses sauts, l’insolence et l’Ă©lĂ©gance de l’extension. Il agrĂ©mente sa performance virtuose et pleine de brio avec une allure agrĂ©able et un sourire permanent qui rĂ©vĂšle le plaisir du danseur Ă  ĂȘtre sur scĂšne, son aisance technique et sa rigueur. Ce soir, les Quatre Grands Cygnes d’HĂ©loĂŻse Bourdon, Fanny Gorse, Sae Eun Park et Ida Viikinkoski impressionnent plus que les Quatre Petits Cygnes Ă  la chorĂ©graphie mignonne et trĂšs cĂ©lĂšbre (toujours, bien sĂ»r, vivement rĂ©compensĂ©s par le public enflammĂ©). Pour les danses de caractĂšre du 3Ăšme acte, retenons Axel Ibot dĂ©licieux dans l’Espagnole, un Paul Marque qui se dĂ©marque toujours dans la Napolitaine, les danseurs superbes dans la Mazurka ou encore les danseuses « FiancĂ©es » d’une attendrissante beautĂ©. Le Corps de Ballet est au somment au quatriĂšme acte, sans doute le plus original et le plus  moderne. Les cygnes portent en eux le lourd fardeaux de la dĂ©ception et leur gestuelle et mouvements s’y trouvent affectĂ©s en consĂ©quence, le tout d’une façon trĂšs naturelle ; Ă©tonnante pour un grand ballet du rĂ©pertoire acadĂ©mique.

Nonobstant Ă©mettons quelques rĂ©serves vis-Ă -vis de  la performance de l’orchestre sous la baguette du chef Vello PĂ€hn, ancien collaborateur fĂ©tiche de Noureev. Les tempi au 1er acte paraissent mettre les danseurs en dangers. Si les couleurs sont lĂ , et la partition sublime de Tchaikovsky est toujours honorĂ©e, l’orchestre peine au dĂ©marrage : il prend, comme le Corps d’ailleurs, un peu de temps Ă  se chauffer et s’harmoniser. Chose rĂ©glĂ©e Ă  la fin du premier acte, l’opus interprĂ©tĂ© par les musiciens de la maison nationale a inspirĂ© maints frissons et palpitations.

jp53bwqcjvxgnp59nmqlBALLET POUR LES FÊTES… Voici donc un Lac de Cygne qu’on attendait avec impatience, programmĂ© par la nouvelle directrice de la danse, AurĂ©lie Dupont, tout Ă  fait convaincant,  de surcroĂźt annoncĂ© dans de superbes distributions. Ne boudez pas votre plaisir,  le spectacle reste le cadeau idĂ©al pour les fĂȘtes de fin d’annĂ©e, Ă  voir et revoir sans modĂ©ration Ă  l’OpĂ©ra Bastille encore les 14, 16, 17, 19, 21, 22, 24, 25, 26, 28, 29, 30 et 31 dĂ©cembre 2016.

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APPROFONDIR : LIRE aussi notre compte rendu critique de la production du Lac des Cygnes prĂ©sentĂ©e en fĂ©vrier 2015 Ă  l’OpĂ©ra Bastille avec Mathias Heymann (dĂ©jĂ  et Ludmila Pagliero… cliquez ici

Compte-rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 1er dĂ©cembre 2016. SoirĂ©e Jiri Kylian. Alice Renavand, Alessio Carbone, DorothĂ©e Gilbert, Marie-AgnĂšs Gillot, Pablo Legasa, Hugo Marchand… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris.

Compte-rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 1er dĂ©cembre 2016. SoirĂ©e Jiri Kylian. Alice Renavand, Alessio Carbone, DorothĂ©e Gilbert, Marie-AgnĂšs Gillot, Pablo Legasa, Hugo Marchand… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Tomoko Mukaiyama, improvisation live, piano solo. Nous sommes au Palais Garnier de l’OpĂ©ra National de Paris pour la deuxiĂšme reprĂ©sentation de la trĂšs attendue SoirĂ©e Kylian, programmĂ©e par la nouvelle directrice de la Danse, l’Etoile AurĂ©lie Dupont. Deux entrĂ©es au rĂ©pertoire et une fabuleuse reprise du chorĂ©graphe tchĂšque Jiri Kylian, ancien directeur artistique du Nederlands Dans Theater.

Kylian à Paris, la danse pour tous (les goûts)

La programme commence avec Bella Figura, ballet de 1995 sur une sĂ©lection attractive / accessible de musiques enregistrĂ©es baroques et classiques, avec quelques extraits d’une suite de Lukas Foss, compositeur contemporain amĂ©ricain d’origine allemande. Une Ɠuvre emblĂ©matique du chorĂ©graphe TchĂšque oĂč sont mis en mouvement des questionnements profonds quant Ă  la reprĂ©sentation et la rĂ©alitĂ© thĂ©Ăątrale, sans avoir recours Ă  de longues explications intellectualistes ou Ă  une absence insultante de danse (souvenir du passage rĂ©cent d’un Sehgal Ă  l’opĂ©ra : lire notre article compte rendu critique du spectacle de septembre 2016 : FORSYTHE SEHGAL PECK PITE).

jiri-kylian-palais-garnier-reprise-decmebre-2016-critique-ballet-danse-classiquenewsComme l’art des meilleurs artistes n’a pas la vocation d’expliquer mais de montrer, nous sommes en l’occurrence devant une troupe classique, la meilleure au monde Ă  notre avis, qui montre qu’elle peut bel et bien danser une Ɠuvre Ă  la narration ambiguĂ«, mais pas abstraite, avec des dĂ©sarticulations et des centres d’Ă©quilibres Ă©trangers Ă  la danse acadĂ©mique, tout en gardant bien haute et trĂšs enflammĂ©e, la torche de l’exigence technique et de la beautĂ©. L’Etoile Alice Renavand et le premier danseur Alessio Carbone se distinguent immĂ©diatement par leur dynamisme et leur tonicitĂ©. Alice est en plus expressive Ă  souhait, sans jamais tomber dans l’affectation. Eleonora Abbagnato et DorothĂ©e Gilbert, sont aussi percutantes dans ce ballet inoubliable. Le partenariat de la derniĂšre avec Alessio Carbone a quelque chose… de frappant. Il existe une froideur brĂ»lante entre ces deux artistes exigeants ; et sur scĂšne, dans Kylian qu’ils maĂźtrisent Ă  la perfection, c’est superbe Ă  voir ! Danseur qui se dĂ©marque Ă©galement : SĂ©bastien Bertaud, Sujet, Ă  la sensualitĂ© palpitante et avec une facilitĂ© apparente dans le langage dĂ©sarticulĂ© qui rĂ©vĂšle la belle influence de Forsythe.

Tar and Feathers date de 2006. Pour cette deuxiĂšme performance Ă  l’OpĂ©ra de Paris, les interprĂštes sont DorothĂ©e Gilbert, AurĂ©lia Bellet et Lydie Vareilhes chez les femmes ; Josua Hoffalt, Yvon Demol et Antonio Conforti chez les hommes. Ballet le plus « conceptuel » de la soirĂ©e, il est trĂšs intĂ©ressant au niveau intellectuel, sans pour autant ĂȘtre prĂ©tentieux. Comme souvent chez le chorĂ©graphe, aucun de ces aspects ne s’oppose jamais Ă  sa profondeur artistique surtout pas dĂ©pourvue d’humour ni Ă  son Ă©tonnante musicalitĂ©. Il y explore la pesanteur et la lĂ©gĂšretĂ©, avec une bonne dose de thĂ©ĂątralitĂ©, le tout sur la musique revisitĂ©e et transfigurĂ©e du 9 Ăšme concerto pour piano de Mozart, avec une fabuleuse Tomoko Mukaiyama aux improvisations live sur le plateau. L’oeuvre est moins sĂ©duisante que la prĂ©cĂ©dente, mais Ă  notre avis plus intĂ©ressante et moderne. FĂ©licitons les efforts des Etoiles telles que Gilbert et Hoffalt, et retenons surtout les fabuleuses performances, rĂ©vĂ©latrices de Lydie Vareilhes et d’Antonio Conforti, Sujet et Quadrille (!) respectivement.

legasa pablo danseur opera de paris ko84zd501gwt7lyjd4cqLe programme se termine, tout extase tout spiritualitĂ© avec Symphonie des Psaumes (1978), sur l’imposante partition Ă©ponyme d’Igor Stravinsky. Josua Hoffalt programmĂ©, est annoncĂ© blessĂ© juste avant le dĂ©but, et se voit heureusement remplacĂ© par HervĂ© Moreau, Etoile. Le plus ouvertement nĂ©oclassique des ballets au programme, il s’agĂźt d’une entrĂ©e au rĂ©pertoire trĂšs chaleureusement accueillie et qui a beaucoup de sens, – pas seulement artistique-, pour la compagnie. Bien sĂ»r Marie-AgnĂšs Gillot est toujours une vision d’excellence, et son partenariat avec le solide Hugo Marchand, en est un de grande valeur. L’aspect philosophique du triomphe de la vie sur les limites matĂ©riels du monde est Ă©voquĂ© par la force immaculĂ©e du mouvement perpĂ©tuel des danseurs. Les 8 couples rayonnent Ă  leur façon, mais une vision fugace et brillante nous a Ă©bloui fortement. Il s’agĂźt du trĂšs jeune danseur espagnol Pablo Legasa, (photo ci dessus par J.Benhamou), l’un des jeunes espoirs de la maison. Sans la taille imposante ni les annĂ©es d’expĂ©rience d’autres danseurs, le CoryphĂ©e se montre complĂštement habitĂ© par la danse, il a en l’occurrence, un je ne sais quoi d’endiablĂ© et d’impressionnant dans son travail des jambes, une petite batterie ravissante, l’esprit et l’exĂ©cution d’un virtuose. Jeune talent Ă  ne surtout pas perdre de vue !

Une soirĂ©e vĂ©ritablement pour tous. Une compagnie dans la meilleure des formes malgrĂ© les mĂ©lodrames rĂ©cemment mĂ©diatisĂ©s. A voir et revoir sans modĂ©ration au Palais Garnier Ă  Paris, pour les fĂȘtes, les 5, 6, 8, 10, 11, 13, 14, 16, 17, 18, 20, 21, 23, 24, 27, 28, 29, 30 et 31 dĂ©cembre 2016.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, AmphithĂ©Ăątre, le 19 novembre 2016. Benjamin Britten : Owen Wingrave. Artistes en rĂ©sidence Ă  l’AcadĂ©mie de l’OpĂ©ra. Orchestre-Atelier Ostinato. Stephen Higgins, direction. Tom Creed, mise en scĂšne.

Benjamin Britten s’installe Ă  l’OpĂ©ra de Paris dans une nouvelle production de son avant-dernier opĂ©ra, – le trop rare, Owen Wingrave, Ă  l’affiche Ă  l’AmphithĂ©Ăątre- Bastille et faisant partie des productions de l’AcadĂ©mie de l’OpĂ©ra de Paris inaugurĂ©e en 2015. Les artistes en rĂ©sidence interprĂštent l’opĂ©ra tĂ©lĂ©visuel avec panache et l’orchestre composite dirigĂ© par Stephen Higgins, rĂ©vĂšle davantage les talents particuliers du compositeur anglais.

 

 

 

Britten : Owen Wingrave
la paix est un geste de guerre

 

 

benjamin_britten_vieuxCommande de la BBC, Owen Wingrave est un opĂ©ra tĂ©lĂ©visuel en deux actes crĂ©e en 1971. Dernier opĂ©ra du compositeur avant son ultime chef-d’oeuvre : Mort Ă  Venise, il s’agĂźt d’un commentaire acĂ©rĂ© et quelque peu dĂ©sespĂ©rĂ© sur la volontĂ© de faire la paix en temps de guerre. Grand pacifiste, Benjamin Britten traita tout au long de sa vie le sujet de la violence ; il y accorda mĂȘme tout son talent (de ce point de vue, l’apothĂ©ose en est assurĂ©ment son War Requiem). Pour Owen Wingrave, malgrĂ© le fait qu’il n’aimait guĂšre l’objet mĂ©diatique (la tĂ©lĂ©), le compositeur a mis ses dons lyriques de crĂ©ateur anglophone, tout en explorant l’expressionnisme musical et le dodĂ©caphonisme. L’histoire d’Owen Wingrave « vĂ©ritable manifeste antimilitariste » est inspirĂ© d’une nouvelle de Henry James. Le librettiste Myfanwy Piper crĂ©e une histoire familiale qui permet Ă  Britten de dĂ©ployer tous ses talents artistiques avec une grande sincĂ©ritĂ© et une Ă©vidente efficacitĂ© dramatique.

Si la sonoritĂ© de l’opĂ©ra trahit son Ăąge et son mĂ©dium original, dĂšs les premiĂšres mesures, nous sommes rapidement frappĂ©s par la qualitĂ© expressive, indiscutablement dramaturgique de cette musique, comme nous sommes saisis par l’actualitĂ© malheureuse du sujet, parfaitement mis en musique. Owen Wingrave est un jeune soldat de la famille Wingrave, connue pour ses nombreux hĂ©ros de guerre, qui dĂ©cide, du jour au lendemain, de rejeter la guerre. S’ensuit son ostracisation par sa famille puis sa mystĂ©rieuse mort ultime, Ă  cause de ses convictions. Bien que nous n’ayons plus le souvenir vif d’une guerre mondiale, ni de la guerre de Vietnam, le thĂšme rĂ©sonne fortement dans notre monde actuel en proie aux violences et aux actes barbares, et l’aspect singulier du simple fait de vouloir la paix dans un monde trop attachĂ© Ă  la saveur forte mais toujours passagĂšre de la victoire belliqueuse. L’Owen Wingrave du jeune Piotr Kumon (annoncĂ© souffrant avant le dĂ©but de la reprĂ©sentation), incarne superbement le hĂ©ros tourmentĂ©. C’est mĂȘme un bijou de sensibilitĂ©, et sa souffrance physique peine Ă  se voir tellement nous sommes convaincus par son travail d’acteur, 
 une performance rĂ©ellement formidable. La Miss Wingrave d’Elisabeth Moussous est tout autant remarquable, le timbre de sa voix grande a une certaine qualitĂ© altiĂšre qui sied parfaitement au rĂŽle, et elle est tout autant investie au niveau thĂ©Ăątral. Idem pour les Mister et Mistress Coyle de Mikhail Timoshenko et de Sofija Petrovic respectivement. Sans aucun doute deux voix prometteuses !

Remarquons Ă©galement les vocalises furieuses et rĂ©ussies de Laure Poissonnier en Mistress Julian, oĂč encore le timbre plus qu’adĂ©quat de Jean-François Marras en Lechmere. Farrah El Dibany est, quant Ă  elle, une Kate Julian hystĂ©rique et multiple Ă  souhait ! Si Owen Wingrave finit par mourir dans des circonstances, pour dire le moindre, peu claires, faisant de l’Ɠuvre une tragĂ©die sombre et finalement Ă  part, dans un monde oĂč elles abondent ; reconnaissons que ce type d’ouvrage mĂšne Ă  la rĂ©flexion et au questionnement, une volontĂ© claire et, pour nous, heureuse, de la nouvelle administration de l’OpĂ©ra national de Paris. Ainsi, malgrĂ© la fin on ne peut plus attendue voire clichĂ©, nous sortons l’ñme rĂ©jouie, l’esprit enthousiaste et plein d’espoir puisque, malgrĂ© tout, la musique a gagné ! Les performances extraordinaires des artistes en rĂ©sidence, le trĂšs bon travail d’acteurs, dans la mise en scĂšne Ă©conome et habile de Tom Creed, et la fabuleuse prestation de l’orchestre mĂ©ritent le dĂ©placement. A l’affiche de l’Auditorium de l’OpĂ©ra Bastille, les 22, 24, 26 et 28 novembre 2016.

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 28 septembre 2016. Tino Sehgal, Peck, Pite, Forsythe…

Pite-Peck-Sehgal-Forsythe-2016-septembre-15Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 28 septembre 2016. Tino Sehgal, Peck, Pite, Forsythe… ChorĂ©graphes. Arthus Raveau, Marion Barbeau, Marie-AgnĂšs Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Paglierot… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Elena Bonnay, Vessela Pelovska, piano. Philip Glass, James Blake, Max Richter, Ari Benjamin Meyers, musiques. Nous sommes invitĂ©s Ă  la deuxiĂšme reprĂ©sentation du programme ouvrant la saison Danse 2016 – 2017 Ă  l’OpĂ©ra National de Paris. Aux reprises heureuses de « In Creases » de Justin Peck et du dĂ©licieux « Blake Works 1 » de William Forsythe se joignent une crĂ©ation du chorĂ©graphe conceptuel Tino Sehgal et la crĂ©ation de « The Season’s Canon » de la chorĂ©graphe canadienne Crystal Pite. Une soirĂ©e contemporaine, protĂ©iforme, aux curieuses ambitions extra-chorĂ©graphiques.

Tino Sehgal oĂč l’art qui n’ose pas dire son nom
Sonate divertissante, ma non tanto

 

Une heure avant la prĂ©sentation les espaces publics du Palais Garnier sont habitĂ©s par quelques Ɠuvres de Tino Sehgal. L’artiste contemporain tient la banniĂšre de l’art Ă©phĂ©mĂšre et provocateur, ma non troppo, il rĂ©ussit Ă  distraire le public se promenant Ă  l’OpĂ©ra. Comme une forme sonate, il clĂŽture la soirĂ©e avec une crĂ©ation sans titre oĂč, pendant les 12 minutes de la fabuleuse musique live du compositeur Ari Benjamin Meyers, il y a un peu de danse, un peu partout dans la salle sauf sur scĂšne. Puis les quelques danseurs du Corps de Ballet chantent un peu en quittant l’auditoire qui est sensĂ© le suivre jusqu’au grand escalier, oĂč ils continuent Ă  faire des notes, plus ou moins, devant les yeux bĂ©ats de la grande majoritĂ© des spectateurs. Dans un coin, se trouve Tino Sehgal avec un visage rayonnant d’auto-satisfaction. Nous fĂ©licitons d’ores et dĂ©jĂ  l’administration de l’OpĂ©ra pour ces efforts visant l’élargissement des horizons artistiques de la maison nationale, et en consĂ©quence l’ouverture du public, habituĂ© Ă  une autre dynamique. Sur ce, la crĂ©ation de Sehgal est de grand intĂ©rĂȘt parce qu’elle permet d’Ă©veiller davantage l’esprit critique, peut-ĂȘtre trop longtemps distrait par la beautĂ© immaculĂ©e et l’excellence technique de la danse classique française. Or, l’Ɠuvre elle mĂȘme, Ă  laquelle on dĂ©die 5 pages au programme expliquant le concept, ou plutĂŽt l’absence de, laisse perplexe. A cĂŽtĂ© de la richesse chorĂ©graphique et la profondeur conceptuelle de « 20 danseurs pour le XXe siĂšcle » de Boris Charmatz, qui a ouvert la saison prĂ©cĂ©dente de façon Ă©tonnante, la « chorĂ©graphie » de Sehgal paraĂźt beaucoup trop modeste, pour dire le moindre.

 

Décontraction, athlétisme et brio américains à Paris

 

DÉCONTRACTION,  ATHLÉTISME ET BRIO AMÉRICAINS À PARIS. En mars 2016, le jeune danseur et chorĂ©graphe Justin Peck fait ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris avec « In creases », maintenant repris pour l’ouverture de la saison. La musique rĂ©pĂ©titive de Philip Glass, parfaitement interprĂ©tĂ©e par Mme. Bonnay et Mme. Pelovska aux pianos, est le fond musical idĂ©al pour la danse athlĂ©tique et gĂ©omĂ©trique du jeune amĂ©ricain. Dans la distribution de cette reprĂ©sentation, Arthus Raveau, Premier Danseur, fait les plus beaux sauts et a la prĂ©sence la plus marquante du cĂŽtĂ© des danseurs. Chez les danseuses, le CoryphĂ©e Letizia Galloni brille toujours dans ce style Ă  la technique percutante, ainsi que le Sujet Marion Barbeau, avec du peps. Vient ensuite la trĂšs attendue reprise de Blake Works 1 de William Forsythe, commande de la maison crĂ©Ă©e en juillet 2016. Sur la musique Ă©lectro de James Blake (7 morceaux de son dernier album sont utilisĂ©s), les fabuleux danseurs du ballet interprĂštent ce dĂ©licieux cadeau et hommage Ă  la danse dans toutes ses formes.

Pour cette reprise avec une distribution lĂ©gĂšrement modifiĂ©e, le style dĂ©contractĂ© nĂ©o-classique de Forsythe est toujours lĂ , et nous sommes Ă©tonnĂ©s de dĂ©couvrir le CoryphĂ©e Hugo Vigliotti tout Ă  fait remarquable lors du deuxiĂšme mouvent, le trio « Put that away ». Il fait preuve d’une belle perfection technique, avec ses mouvements saccadĂ©s, une dĂ©sarticulation, une gestuelle et une fluiditĂ© surprenantes (surtout aprĂšs les performance rĂ©vĂ©latrices du trĂšs jeune CoryphĂ©e Pablo Legasa aux premiĂšres passĂ©es). Le Premier Danseur François Alu dans le duo avec LĂ©onore Baulac « Color in anything » prend des libertĂ©s heureuses Ă  l’occasion. Si en juillet, nous attendions avec impatience la fin du morceaux (le seul bĂ©mol, et petit, de la crĂ©ation), nous trouvons Ă  prĂ©sent, le couple digne d’Ă©loges, Alu un peu moins utilitaire, faisant davantage des tours qu’il affectionne, et la Baulac est toujours une vision de la danseuse classique par excellence, expressive et virtuose. « I hope my life » est un moment oĂč la fugue et l’entraĂźnement chers Ă  Forsythe se mettent le plus en Ă©vidence, avec les gĂ©niales performances d’Hugo Marchand et LĂ©onore Baulac, ainsi que Ludmila Pagliero et Germain Louvet. Les premiers sont tout entrain, sans arrĂȘt, avec une allure hyper stylisĂ©e. Les seconds rayonnent techniquement, la Pagliero avec une extension insolite, des pointes saisissantes, et l’attitude de Star et/ou Etoile qui lui sied bien ; Louvet avec ce je ne sais quoi d’Ă©lĂ©gance et de lĂ©gĂšretĂ©, il deviendra peut-ĂȘtre le Prince DĂ©sirĂ© de la compagnie, telles sont ses qualitĂ©s.

 

Dans le « Wave Know Shores » qui suit remarquons l’interprĂ©tation du Sujet Sylvia Saint-Martin, Ă  la prĂ©sence distinguĂ©e, et avec un investissement palpable se traduisant en une danse allĂ©chante. « Two Men Down » met en valeur les beautĂ©s et physiques et artistiques des danseurs hommes. Comme ce fut le cas Ă  la crĂ©ation, le Premier Danseur Hugo Marchand est hyper performant, athlĂ©tique Ă  souhait. S’il est un peu moins sauvage qu’Ă  la crĂ©ation, l’attitude relax dont il fait preuve ce soir s’accorde superbement au langage Forsythien, oĂč la formidable exigence technique est habillĂ©e d’une dĂ©sinvolture Ă  l’effet frappant. A la fin du ballet,  nous sommes littĂ©ralement abasourdis par les bravos sonores de l’auditoire. Un aspect rĂ©vĂ©lateur de la rĂ©ussite de cette derniĂšre crĂ©ation parisienne de Forsythe (en dĂ©pit des critiques isolĂ©es souvent liĂ©es aux prĂ©jugĂ©s sur la musique Ă©lectro-soul), est le fait qu’il touche, visiblement, un grand Ă©chantillon de la population ; notre voisine de gauche criait ses poumons en louange aux danseurs, celles de droites Ă©galement, inondant la salle de la vibration la plus gratifiante pour un artiste. La premiĂšre avait 75 ans, les derniĂšres Ă©taient dans la trentaine. Il eut au moins 8 rappels bien mĂ©ritĂ©s !

 

Pite-Peck-Sehgal-Forsythe-2016-septembre-22-1024x683La crĂ©ation de Crystal Pite vint aprĂšs. InvitĂ©e Ă  l’OpĂ©ra pour la premiĂšre fois, elle propose une chorĂ©graphie sur la musique des Quatre Saisons de Vivaldi revisitĂ©e par le compositeur Max Richter. Ancienne danseuse du ballet de Francfort et chorĂ©graphe rĂ©sidente au Nederlands Dans Theater « The Seasons’ Canon » met en mouvement un grand nombre de danseurs de la compagnie dont notamment les fantastiques Etoiles Marie-AgnĂšs Gillot, Ludmila Pagliero et Alice Renavand, ainsi que les Premiers Danseurs Vincent Chaillet, Alessio Carbone et François Alu. L’Ɠuvre d’une Ă©trangetĂ© saisissante impressionne d’abord par les tenues, tous les danseurs, genres confondus, portent des pantalons baggy Ă  l’air quelque peu post-apocalyptiques et des hauts transparents, ils sont de mĂȘme tĂąchĂ©s d’une encre turquoise au niveau du cou. Le tout visuel a un aspect tribal transfigurĂ©. Pite se sert de la technique mĂȘme du contrepoint musical pour faire des tableaux tout Ă  fait organiques, relevant de la nature… Ainsi, amibes et mille-pattes sont reprĂ©sentĂ©s sur scĂšne par le moyen de la danse. Il y a lĂ  aussi un sens de l’abandon, les mouvements sont parfois presque expressionnistes, mais surtout contemporains. Les questions de genre et de lignes des jambes n’existent pas dans la masse des 54 danseurs aux costumes identiques, enchaĂźnant une sĂ©rie de mouvements contrapuntiques Ă  l’effet indĂ©niable. Les lumiĂšres sombres et floues de Tom Visser ajoutent beaucoup Ă  l’atmosphĂšre Ă©trange. Les diffĂ©rents aspects de cette crĂ©ation ne relĂšvent pas forcĂ©ment l’inattendu, mais, puisque l’effet esthĂ©tique est fort, le tout a une cohĂ©sion artistique intĂ©ressante malgrĂ© l’ambiguĂŻtĂ© narrative, oscillant entre abstraction et narration impressionniste. L’effet esthĂ©tique fut tel que l’auditoire n’a pas pu s’empĂȘcher d’offrir aux interprĂštes des nombreux rappels et une standing ovation de surcroĂźt surprenante.

 

Un programme dĂ©licieusement contemporain et divers, avec la valeur ajoutĂ©e d’un questionnement philosophique indispensable aprĂšs le passage, peut-ĂȘtre aussi Ă©phĂ©mĂšre, de Tino Sehgal ; mais oĂč sont surtout mises en valeurs les qualitĂ©s techniques et artistiques du Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris, la grande fiertĂ© et l’espoir de la danse acadĂ©mique dans le monde. A vivre absolument ! Encore Ă  l’affiche au Palais Garnier le 30 septembre ainsi que les 1, 3, 4, 6, 8, 9 octobre avec plusieurs distributions.

Compte rendu, danse. Paris. Théùtre des Champs Elysées, le 15 septembre 2016. William Forsythe, Justin Peck, Martha Graham, Benjamin Millepied, chorégraphes. L.A. Dance Project, compagnie invitée. Benjamin Millepied, direction artistique.

La jeune compagnie de danse de Benjamin Millepied, L.A. DANCE PROJECT ouvre la saison chorĂ©graphique du ThĂ©Ăątre de Champs ElysĂ©es « TranscenDanses » avec un programme divers comprenant deux premiĂšres europĂ©ennes et la crĂ©ation française de sa derniĂšre production « On the other side ». Au programme : Forsythe, le jeune danseur-chorĂ©graphe amĂ©ricain en vogue Justin Peck, la rarement vue Martha Graham… Une soirĂ©e avec tous les ingrĂ©dients, Made in America, pour plaire au plus grand nombre, nĂ©ophytes et amateurs confondus.

Affinités sélectives en mouvement

ON THE OTHER SIDE, le nouveau ballet de Benjamin MillepiedLa soirĂ©e commence avec la remarquable piĂšce de William Forsythe « Quintett », sur la musique minimaliste du compositeur contemporain anglais Gavin Bryars. 25 minutes de poĂ©sie et de lyrisme abstrait et ambiguĂ«, avec la dĂ©contraction typique du style Forsythe, en l’occurrence revisitĂ©e par 5 danseurs sur la scĂšne. Dans ce faux pas de cinq, les interprĂštes paraissent ĂȘtre dans une sorte de quĂȘte sinon existentielle, au moins expressionniste. Le tout pourtant non dĂ©pourvu d’amour ni d’humour, et en dĂ©pit de l’ambiance onirique installĂ©e par la musique rĂ©pĂ©titive, et les canons visuels qui en dĂ©coulent, la performance n’est jamais pesante ni prĂ©tentieuse. Comme souvent le cas chez Forsythe, ses danses brillent par leur sincĂ©ritĂ© Ă©motionnelle et intellectuelle, mĂȘme s’il n’est pas toujours forcĂ©ment compris. La comprĂ©hension est peut-ĂȘtre un facteur clĂ© pour la piĂšce qui suit, « Helix » de Justin Peck. AprĂšs une entrĂ©e au rĂ©pertoire heureuse au Ballet de l’OpĂ©ra de Paris avec sa piĂšce « In Creases », nous voici quelque peu perplexes. « Helix » a tout pour plaire, belle musique d’Esa-Pekka Salonen, tenues allĂ©chantes et simples de Janie Taylor, des danseurs de qualitĂ©. Or, la chorĂ©graphie certainement non dĂ©pourvue de beautĂ©, a du mal Ă  captiver. PoĂ©tique mais pas rĂ©ellement, entraĂźnante mais pas vraiment. L’impression est en l’occurrence fugace, mais les 9 minutes furent 
 lentes.

Une toute autre chose, le curieux et heureux regroupement des danses de Martha Graham, mĂšre de la Modern Dance. Il s’agĂźt d’une sĂ©quence de trois duos extraits du documentaire « A Dancer’s World » (1957). Nous voici devant une ambiance remarquable, au caractĂšre authentique, avec le je ne sais quoi d’Ă©trange au travail du bassin, propre au style Graham. Les six danseurs des trois duos paraissent habitĂ©s d’une dynamique particuliĂšre, pĂ©tillante mais pas frivole, et, mĂȘme s’il s’agit des cinq danseurs de la premiĂšre piĂšce, plus un sixiĂšme, ils ne sont presque pas reconnaissables tellement l’ambiance et la danse sont distinctes. C’est l’Ɠuvre la plus ovationnĂ©e de la soirĂ©e ; nous nous rĂ©jouissons de voir des chorĂ©graphies de Martha Graham sur scĂšne, surtout parce que nous sommes de l’avis que son Ɠuvre d’une valeur inestimable, reste trop peu prĂ©sente dans les grands thĂ©Ăątres parisiens, sans justification.

Le programme se termine, Ă©videmment, avec la crĂ©ation française de « On the other side » de Benjamin Millepied, dont la crĂ©ation mondiale eut lieu au mois de juin 2016. Exclusivement sur les musiques de Philip Glass, avec les costumes hauts en couleurs d’Alessandro Sartori, cette commande passĂ©e par Van Cleef & Arpels, est fabuleusement interprĂ©tĂ©e par la troupe. Mi-abstrait, mi-approximatif, le ballet de Millepied paraĂźt raconter une histoire d’humains. Des ĂȘtres qui peut-ĂȘtre s’aiment, se touchent, se cherchent, se perdent… sans pour autant avoir une narration claire. Nous avons droit Ă  une symphonie chorĂ©graphique Ă  la musique (et parfois aussi la gestuelle) rĂ©pĂ©titive, avec des moments d’enthousiasme athlĂ©tique so American ; des tableaux de groupe parfois drĂŽles, parfois fantasques, jamais choquants, et surtout des duos Ă  l’homosensibilitĂ© saisissante ; celui de deux hommes a fortement touchĂ© le public qui inonde par la suite la salle de bravos abondants Ă  l’adresse des interprĂštes.

Une soirĂ©e et un programme de dĂ©couvertes et redĂ©couvertes, avec des crĂ©ations intĂ©ressantes et surtout une belle occasion de connaĂźtre les qualitĂ©s du collectif de l’ancien Directeur du Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Des danseurs Ă  l’entrain rafraĂźchissant, performant mĂȘme un hymne Ă  la modernitĂ© en mouvement dans un lieu emblĂ©matique de l’histoire de la danse au XXe siĂšcle !

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 4 juillet 2016. William Forsythe : Of any if and, Approximate Sonata, Blake Works 1 (crĂ©ation). Vincent Chaillet, Marie-AgnĂšs Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Germain Louvet… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Thom Willems, James Blake, musiques enregistrĂ©es.

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 Fin de saison nĂ©oclassique au Palais Garnier avec une soirĂ©e dĂ©diĂ©e exclusivement au chorĂ©graphe William Forsythe ! 3 ballets dont une entrĂ©e au rĂ©pertoire et une crĂ©ation mondiale fortement attendue… De la meilleure nourriture pour les fabuleux danseurs de l’OpĂ©ra de Paris, pour reprendre une phrase cĂ©lĂšbre de son ancien directeur Rudolf Noureev, le visionnaire qui a invitĂ© Forsythe pour la premiĂšre dans la maison parisienne dans les annĂ©es 80s !

 

 

Forsythe : un sublime sans prétention

 

L’une des piĂšces-phares du chorĂ©graphe amĂ©ricain, ancien Directeur du Ballet de Francfort, est l’emblĂ©matique In the middle somewhat elevated, Ă©galement commande de Noureev pour l’OpĂ©ra de Paris. Tout l’art de Forsythe se trouve superbement reprĂ©sentĂ© dans ce ballet, dont nous avons encore de trĂšs bons souvenirs lors de sa derniĂšre reprise en 2012 – 2013 (LIRE notre compte rendu de la soirĂ©e Forsythe et Brown du 3 dĂ©cembre 2012)

 

 

 

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Pour cette soirĂ©e estivale au Palais Garnier, le public parisien (et aussi international!) peut explorer davantage le style et l’Ă©criture chorĂ©graphique unique de Forsythe, avec ses lĂ©gĂšres et distantes influences balanchiniennes. En principe, l’exploration et la dĂ©couverte se font tĂŽt avec le premier ballet du programme Of any if and (1995), interprĂ©tĂ© par le Premier Danseur Vincent Chaillet et le Sujet ElĂ©onore GuĂ©rineau. Un ballet qui privilĂ©gie plus ou moins ouvertement le danseur ; il s’agit d’un pas de deux d’une 20taine de minutes, avec une scĂ©nographie les moins Ă©purĂ©es de Forsythe, la musique Ă©lectronique rĂ©pĂ©titive de Thom Willems, collaborateur fĂ©tiche du chorĂ©graphe, et deux acteurs qui lisent un texte incomprĂ©hensible pendant la performance, au fond. Tous ces aspects qui dĂ©passent la question chorĂ©graphique font de ce bijou du passĂ© un spectacle qui paraĂźt Ă  nos yeux un dĂ©licieux bonbon futuriste et SO post-moderne ! En ce qui concerne la danse, GuĂ©rineau surprend avec un sens de la fluiditĂ© impeccable en dĂ©pit des tensions et relĂąches dĂ©sarticulĂ©s typiques de Forsythe. Plus central, Vincent Chaillet impressionne encore une fois par son physique de fĂ©lin, une danse virtuose abstraite, pourtant chargĂ©e de sensualitĂ©, de contrastes inattendus, parfois bouleversants ; une heureuse entrĂ©e au rĂ©pertoire, plus grĂące Ă  la danse elle-mĂȘme qu’aux curieuses distractions scĂ©nographiques.

Approximate Sonata (1995, entrĂ©e au rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra en 2006), paraĂźt plaire beaucoup au public parisien. De toutes les piĂšces de Forsythe elle doit ĂȘtre pour nous une de moins distinctes. Il s’agĂźt d’une sĂ©rie de pseudos pas de deux, oĂč la notion de l’improvisation est plus ou moins frĂŽlĂ©e. IntĂ©ressant, mais modeste en comparaison aux commandes de la maison telles que Woundwork 1, Pas./Parts, entre autres ; ce ballet brille ce soir surtout grĂące aux interprĂštes, particuliĂšrement les Etoiles Marie-AgnĂšs Gillot, Eleonora Abbagnato et Alice Renavand. L’oeuvre la plus balanchinienne au programme, toujours sous une musique de Willems, elle fut l’occasion de voir la Gillot championne de Forsythe, dĂ©licieuse et parfaitement dĂ©sarticulĂ©e, Ă  la virtuositĂ© ravissante et insolente… Une Renavand coquette et pas trop glaciale, d’un superbe entrain sur la scĂšne ! Remarquons aussi le Premier Danseur Alessio Carbone, en bonne forme et fort dans le style.

La soirĂ©e se termine avec la crĂ©ation mondiale de Blake Works 1 (on attend avec impatience le n°2!), sur une musique du jeune artiste Ă©lectro-soul James Blake. TrĂšs fortement attendue comme toute crĂ©ation de Forsythe Ă  Paris, le ballet nous a d’abord Ă©tonnĂ©s par la musique de l’artiste anglais qu’on ne connaissait absolument pas (merci Bill pour la dĂ©couverte!). DĂ©coupĂ© en 7 morceaux (7 chansons du dernier album du chanteur), le ballet commence avec 21 danseurs sur scĂšne habillĂ©s plus ou moins en tenue de rĂ©pĂ©tition stylisĂ©e, dans la sublime tonalitĂ© du bleu-vert fumĂ©e (costumes de Forsythe et DorothĂ©e Merg). Une sĂ©rie de mouvements contrapuntiques s’enchaĂźne pour arriver au trio qui suit, avec la performance pĂ©tillante et stimulante du jeune CoryphĂ©e Pablo Legasa, avec un haut du corps ravissant et une danse fabuleusement syncopĂ©e et dĂ©calĂ©e. Un pas de deux qui aurait dĂ» faire mouche avec LĂ©onore Baulac et François Alu, paraĂźt ĂȘtre un hommage au Balanchine amoureux des femmes et qui ne voyait dans le danseur qu’un accessoire pour la Prima Ballerina. Ainsi Baulac est toute virtuose et toute expressive, Alu, le seul habillĂ© en jean baggy noir et t-shirt vert, a le rĂŽle le plus utilitaire de sa vie, et nous fait dĂ©sirer dĂ©sespĂ©rĂ©ment l’arrivĂ©e du morceaux suivant. Et bien heureusement le 4e mouvement met au centre la fabuleuse Etoile Ludmila Pagliero, ainsi que la Baulac et deux rĂ©vĂ©lations dans les performances d’Hugo Marchand et de Germain Louvet. Une sorte d’hommage Ă  la danse française, avec la signature dĂ©contractĂ©e, dĂ©construite, acrobatique de Forsythe, c’est aussi le moment le plus vivace, le plus entraĂźnant et le plus glam de la soirĂ©e ! Hugo Marchand suit un chemin qui le mĂšnera peut-ĂȘtre Ă  devenir un vĂ©ritable objet de dĂ©votion (Ă  la Noureev ! -croisons les doigts-), avec son physique plus qu’imposant, une technique remarquable, souvent virtuose, toujours palpitant d’une joie de vivre qui frappe chaque fois l’auditoire… Germain Louvet est aussi un espoir rayonnant de la compagnie, un brin plus sĂ©vĂšre et moins sauvage que Marchand, sa performance a Ă©tĂ© tout simplement 
 excellente. En ce qui concerne les danseuses, leur joie immense est explicite lors de l’exĂ©cution des pas d’une extrĂȘme exigence, tout attitudes, cabrioles petites et grandes, battements insolites, pointes insolentes
 festival portĂ© par le rythme frĂ©missant du morceau « I hope my life ».
Une crĂ©ation dont nous parlerons sans doute pendant longtemps, avec une inspiration qui fait penser parfois Ă , surprise, Balanchine, mais qui est surtout un hommage Ă  la beautĂ© sĂ©duisante de la technique française, d’une Ă©lĂ©gance illimitĂ©e, avec les ports de bras les plus romantiques, des sauts de biche ravissants… Dans le cadre si prestigieux du Palais Garnier, Forsythe offre aux danseurs les meilleures opportunitĂ©s de briller, apparemment sans difficultĂ©, et surtout offre au public de l’OpĂ©ra une expĂ©rience audacieuse et rare! Son amour pour la danse classique et son intelligence personnelle font que sa dĂ©marche demeure crĂ©atrice et inspirante, Ă  l’opposĂ© de certains directeurs de ballet en apparence rĂ©fractaires Ă  la gloire et aux bonheurs du patrimoine qu’est la danse acadĂ©mique « made in Paris ».

 

 

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Une fin de saison chic choc, virtuose et resplendissante de bonheur, une soirĂ©e oĂč la protagoniste est l’excellence sans prĂ©tention. Trois ballets, dont une crĂ©ation tout simplement inoubliable, Ă  vivre, voir et revoir sans modĂ©ration, et mĂȘme trĂšs fortement recommandĂ©e Ă  tous nos lecteurs ! A l’affiche du Palais Garnier les 7, 8, 9, 11, 12, 13, 15 et 16 juillet 2016.

 

 

 

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 4 juillet 2016. William Forsythe : Of any if and, Approximate Sonata, Blake Works 1 (crĂ©ation). Vincent Chaillet, Marie-AgnĂšs Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Germain Louvet… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Thom Willems, James Blake, musiques enregistrĂ©es.

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Compte rendu, opéra. Opéra National du Rhin, Strasbourg, le 17 juin 2016. Verdi : Don Carlo. Robert Carsen

Compte rendu DON CARLO Ă  STRASBOURG… Fin de saison flamboyante Ă  Strasbourg. La saison lyrique s’achĂšve Ă  Strasbourg avec une nouvelle production de Don Carlo de Verdi, signĂ©e Robert Carsen. L’OpĂ©ra National du Rhin engage pour l’occasion la fabuleuse soprano et Ă©toile montante, Elza van den Heever dans le rĂŽle d’Elisabeth de Valois. L’excellente distribution d’une qualitĂ© rare ainsi que l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sont dirigĂ©s magistralement par le chef italien invitĂ© Daniele Callegari. Une fin de saison bien plus qu’heureuse … Ă©tonnante mĂȘme, pour plusieurs raisons !

 

 

 

La nouvelle production de Don Carlo Ă  Strasbourg remporte tous les suffrages : c’est un succĂšs manifeste

Don Carlo chic et choc

 

 

 

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Don Carlos, crĂ©Ă© Ă  Paris en 1867, (chantĂ© en français) est l’un des opĂ©ras de Verdi qui totalise le plus de versions existantes, sans omettre faits divers et controverses. Au fait des derniĂšres recherches sur la genĂšse de l’Ɠuvre, le Directeur de l’OpĂ©ra National du Rhin, Marc ClĂ©meur, prĂ©cise selon les derniĂšres recherches, que le livret de MĂ©ry et Du Locle d’aprĂšs le poĂšme tragique Ă©ponyme de Schiller (1787), n’est pas la seule source de Verdi ; la partition emprunte aussi au drame de circonstance d’EugĂšne Cormon intitulĂ© Philippe II Roi d’Espagne datant de 1846. Ensuite, le fait qu’il s’agĂźt bien d’un Grand OpĂ©ra français de la plume d’un grand compositeur italien attise souvent les passions des mĂ©lomanes, dĂ©criant souvent une quelconque influence d’un Wagner et d’un Meyerbeer. Bien qu’il soit bel et bien un Grand OpĂ©ra, c’est aussi du Verdi, indĂ©niablement du Verdi. Et si la version prĂ©sentĂ©e ce soir Ă  Strasbourg est la version italienne dite « Milanaise » de 1884, en 4 actes, sans ballet, plus concise et courte que la version française d’origine, elle demeure un Grand OpĂ©ra italianisĂ©, avec une progression ascendante de numĂ©ros privilĂ©giant les ensembles, un coloris orchestral riche en effets spectaculaires, des scĂšnes fastueuses ne servant pas toujours Ă  la dramaturgie, mais ajoutant Ă  l’aura et au decorum… L’aspect le moins controversĂ© serait donc la question de l’historicité : Verdi dit dans une lettre Ă  son Ă©diteur italien Giulio Ricordi « Dans ce drame, aussi brillante en soit la forme et aussi noble en soient les idĂ©es, tout est faux (
) il n’y a dans ce drame rien de vĂ©ritablement historique ». Plus soucieux de vĂ©racitĂ© poĂ©tique qu’historique, Verdi se sert quand mĂȘme de ce drame si faux pour montrer explicitement ses inclinaisons bien rĂ©elles. On pourrait dire qu’il s’agĂźt ici du seul opĂ©ra de Verdi oĂč la vie politique est ouvertement abordĂ©e et discutĂ©e de façon sĂ©rieuse et adulte.

Le sĂ©rieux qui imprĂšgne l’opus se voit tout Ă  fait honorĂ© ce soir grĂące Ă  l’incroyable direction musicale du chef italien Daniele Callegari dirigeant l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg avec maestria et une sophistication et un raffinement des plus rares ! S’agissant d’un des opĂ©ras de Verdi oĂč l’Ă©criture orchestrale est bien plus qu’un simple accompagnant des voix, saisissent directement ici la complicitĂ© Ă©tonnante entre fosse et scĂšne, l’excellente interprĂ©tation des instrumentistes, le sens de l’Ă©quilibre jamais compromis, la tension permanente et palpitante de la performance et surtout les prestations des chanteurs-acteurs de la distribution.

 

La soprano Elza van den Heever reprend le rĂŽle d’Elisabeth de Valois aprĂšs l’avoir interprĂ©tĂ© Ă  Bordeaux la saison prĂ©cĂ©dente. Si Ă  Bordeaux nous avions remarquĂ© ses qualitĂ©s, c’est Ă  Strasbourg que nous la voyons dĂ©ployer davantage ses dons musicaux et thĂ©Ăątraux ! Sa voix large et somptueuse a gagnĂ© en flexibilitĂ©, tout en restant dĂ©licieusement dramatique. Elle campe une performance encore plus profonde avec une superbe maĂźtrise des registres et une intelligence musicale lui permettant d’adapter brillamment l’intensitĂ© de son chant, de nuancer la force de son expression.
Le Don Carlo du jeune tĂ©nor italien Andrea CarĂš est prometteur. Bien que moins fort dans l’expression lyrique, il a une voix chaleureuse qui sied bien au personnage et une technique assez solide. Certains lui rapprocheront ne pas ĂȘtre un Domingo ou un Alagna (selon les goĂ»ts), pourtant il s’est donnĂ© Ă  fond dans un rĂŽle oĂč la difficultĂ© ne rĂ©side pas, malgrĂ© le type de voix plutĂŽt lĂ©ger, dans la virtuositĂ© vocale mais dans le style et l’expression globale. Dans ce sens nous ne pouvons que louer l’effort, et remarquer particuliĂšrement le timbre qui se distingue toujours dans les ensembles.

 
 
A-ONR_DONCARLO_photoKlaraBeck_3046-1-362x543Tassis Christoyannis en Posa montre aussi une Ă©volution par rapport Ă  Bordeaux l’annĂ©e passĂ©e. Toujours dĂ©tenteur des qualitĂ©s qui lui sont propres, comme la prestance et un je ne sais quoi d’extrĂȘmement touchant, Ă  Strasbourg, il est davantage malin et Ă  la chaleur du timbre, le baryton ajoute du brio presque autoritaire. Le tout prĂ©sentĂ© d’une façon Ă©lĂ©gante et dynamique Ă  souhait. Remarquons le duo de la libertĂ© avec Don Carlo, au 1er acte tout hĂ©roĂŻco-romantique sans ĂȘtre frivolement pyrotechnique. Quant Ă  la virtuositĂ© vocale et aux feux d’artifices vocalisants, parlons maintenant de la mezzo russe Elena Zhidkova dans le rĂŽle de la Princesse Eboli. Tout en ayant un timbre veloutĂ© et une belle prĂ©sence scĂ©nique, elle a dĂ» mal avec son air du 1er acte « Nel giardin del bello saracin Ostello », – pourtant LE morceaux le plus mĂ©lodique et virtuose de la partition ! Il est en l’occurrence plutĂŽt … mou. Ce petit bĂ©mol reste vĂ©tille puisque la distribution est globalement trĂšs remarquable. Continuons avec le Roi Philippe II de la basse danoise Stephen Milling, Ă  la voix large et profonde, campant au 3Ăšme acte une scĂšne qui doit faire partie des meilleures et des plus mĂ©morables pages jamais Ă©crites par Verdi : « Ella giammai m’mamo » , grand aria avec violoncelle obbligato, oĂč la douleur contenue du souverain est exprimĂ©e magistralement. Ou encore son duo avec le Grand Inquisiteur de la basse croate Ante Jerkunica, dont nous avons Ă©galement fortement apprĂ©ciĂ© la prestation et vocale et thĂ©Ăątrale. Remarquons finalement l’instrument et la prĂ©sence de la jeune soprano espagnole Rocio Perez, chantant Thibault le page de la Reine, avec des aigus cĂ©lestes, … divins. Divine aussi la performance surprenante des choeurs de l’OpĂ©ra, sous la direction de Sandrine Abello.

 
 
 

OPERA national du RHIN : le DON CARLO sombre et lumineux de Carsen

 
 

L’ART DE ROBERT CARSEN. Que dire enfin de la crĂ©ation de celui qui doit ĂȘtre le metteur en scĂšne d’opĂ©ras actuellement le plus cĂ©lĂšbre et le plus sollicité ? Robert Carsen et son Ă©quipe artistique prĂ©sentent un spectacle sobre et sombre, dans un lieu unique dĂ©pouillĂ©, Ă  la palette chromatique consistant en noir sur gris sur noir, et quelques Ă©clats des accessoires mĂ©talliques ou diamantĂ©s… Si l’intention de faire une mise en scĂšne hors du temps est bien Ă©vidente, il y a quand mĂȘme une grande quantitĂ© d’Ă©lĂ©ments classiques qui font rĂ©fĂ©rence au sujet… Des religieux catholiques bien catholiquement habillĂ©s, des croix par ci et par lĂ , mais jamais rien de gratuit (sauf peut-ĂȘtre un ordinateur portable Ă  peine remarquable mais qui frappe l’oeil puisque quelque peu dĂ©placĂ©). Comme d’habitude chez Carsen le beau, le respect de l’oeuvre et l’intelligence priment. Cette derniĂšre Ă  un tel point que le Canadien rĂ©ussi Ă  prendre une libertĂ© audacieuse avec l’histoire originale qui dĂ©voile davantage les profondeurs de l’Ɠuvre. DĂ©jĂ  riche en intrigues, le Don Carlo de Verdi selon Carsen explore une lecture supplĂ©mentaire dont nous prĂ©fĂ©rons ne pas donner les dĂ©tails, tellement la surprise est forte et la vision, juste !

Rien ne rĂ©siste Ă  l’appel de ce Don Carlo de toute beautĂ©, aucun obstacle pour nos lecteurs de faire le dĂ©placement Ă  l’OpĂ©ra National du Rhin, Ă  Strasbourg et Ă  Mulhouse, pour cette formidable nouvelle production qui clĂŽt l’avant-derniĂšre saison de la maison sous la direction visionnaire de Marc ClĂ©meur. A l’affiche Ă  Strasbourg du 17 au 28 juin et puis Ă  Mulhouse du 8 au 10 juillet 2016.

 
 

Compte rendu, opĂ©ra. OpĂ©ra National du Rhin, Strasbourg, le 17 juin 2016. Verdi : Don Carlo (version Milanaise 1884). Stephen Milling, Andrea CarĂ©, Elza van den Heever, Tassis Christoyannis
 Choeurs de l’OpĂ©ra du Rhin. Sandrine Abello, direction. Orchestre Philharmonique de Strasbourg, orchestre. Daniele Callegari, direction. Robert Carsen, mise en scĂšne. LIRE notre prĂ©sentation annonce de la nouvelle production de Don Carlo Ă  l’OpĂ©ra national du Rhin : “Elza van den Heever chante ELisabetta…” 

 

Illustrations : K. Beck / Opéra national du Rhin © 2016

  
 

Giselle Ă  Paris, Palais Garnier jusqu’au 14 juin 2016

PARIS, Palais Garnier. Ballet. Giselle, jusqu’au 14 juin 2016. Giselle, le ballet romantique par excellence, revient au Palais Garnier en cette fin de printemps 2016. Pourquoi applaudir Giselle ? Giselle est un ballet dont on connaĂźt la musique d’Adolphe Adam, chargĂ©e de leitmotive, une histoire conçue par De Saint George et Gautier, inspirĂ©e de Heinrich Heine et mĂȘme Victor Hugo, et surtout la chorĂ©graphie so French de Jean Coralli et Jules Perrot ! Bien des clichĂ©s gĂȘnent une juste Ă©valuation du ballet, aussi les prochaines reprĂ©sentations parisiennes permettront d’explorer davantage la signification et les enjeux de l’ouvrage Ă  travers l’interprĂ©tation du le Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris.

 

 

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Commençons par Adolphe Adam, compositeur de la cĂ©lĂšbre partition. ÉlĂšve de Boieldieu (dont il fut aussi le collaborateur, notamment pour les transcriptions piano de ses opĂ©ras, et d’autres arrangements), il est surtout enseignant rĂ©putĂ© (professeur de Delibes, entre autres), et compositeur lyrique de talent (plus de 40 opĂ©ras!). Nous avons tendance Ă  oublier que le grand tube de NoĂ«l dans les pays anglophones « O Holy Night », est en effet une cantique pour voix aiguĂ« et clavier d’Adam, nommĂ©e « Minuit, chrĂ©tiens ! », mise en musique en 1847 et que Claude Debussy traitait de « chant d’ivrogne ». Si TchaĂŻkovski et Saint-SaĂ«ns apprĂ©ciaient Ă©normĂ©ment la partition de Giselle, un Wagner la critiquait ouvertement, n’y voyant que « frivolitĂ© française » ! Curieuse tournure des faits, ce dernier deviendra cĂ©lĂšbre par l’omniprĂ©sence du procĂ©dĂ© du leitmotiv dans son opus…

L’aspect le plus remarquable de la partition de Giselle doit sans doute ĂȘtre son caractĂšre symphonique et savant, surtout comparĂ© au contexte musical dans la premiĂšre partie du XIXe siĂšcle concernant la musique des ballets, souvent banale et simplette.

 

 

Giselle, ballet fantastique, un “classique” du ballet romantique

 

 

Le livret peut paraĂźtre quelque peu banal, avec son cĂŽtĂ© villageois voire folklorique. Ceci est un fait intĂ©ressant liĂ©e Ă  l’histoire. AprĂšs la RĂ©volution française Ă  la fin du XVIIIe siĂšcle, exit les histoires inspirĂ©s des dieux romains et grecs d’une AntiquitĂ© lointaine et artificielle, si chĂšres Ă  l’aristocratie rĂ©cemment vilipendĂ©e. L’histoire est celle du Duc Alberich, promis en mariage Ă  la Princesse Bathilde, se dĂ©guisant en villageois pour sĂ©duire la pauvre petite paysanne Giselle de qui il est Ă©pris. Celle ci devient folle et meurt de chagrin d’amour quand elle dĂ©couvre l’imposture d’Alberich. Giselle rejoint alors les Wilis, spectres des jeunes filles mortes d’amour. Alberich se perd dans la forĂȘt tout chagrinĂ©, et les Wilis dĂ©cident de prendre son Ăąme, mais l’amour de Giselle et si puissant, que mĂȘme dans l’au-delĂ , elle rĂ©ussit Ă  sauver son bien-aimĂ©… Combien c’est romantique et exaltant !

La chorĂ©graphie de Coralli et Perrot, devenue dĂ©sormais emblĂ©matique de la danse acadĂ©mique française, est plutĂŽt d’inspiration italienne, avec une petite batterie rĂ©currente, le nombre incroyable de pas techniques, la roulade dĂ©licieusement interminable d’entrechats six… Les crĂ©ateurs des rĂŽles principaux ont Ă©tĂ© Carlotta Grisi prima ballerina issue du Teatro alla Scala de Milan, et Lucien Petipa, frĂšre de Marius ! Le couple s’est rĂ©vĂ©lĂ© ĂȘtre un duo d’excellents acteurs-danseurs, et le ballet un digne successeur de La Sylphide dans son romantisme on n’en peux mieux tragique.

Le retour de ce chef-d’Ɠuvre Ă  Paris est d’ores et dĂ©jĂ  trĂšs attendu, surtout dans une saison expĂ©rimentale et si peu classique/romantique comme celle-ci… Le chef Belge Koen Kessels dirige l’Orchestre des LaurĂ©ats du Conservatoire, et plusieurs distributions de danseurs du Ballet en interprĂštent les rĂŽles, du 28 mai jusqu’au 14 juin 2016. A vivre et Ă  applaudir.

 

 

PARIS, Palais Garnier. Giselle d’Adam. Jean Coralli / Jules Perrot. Du 27 mai au 14 juin 2017

 

LIRE aussi notre critique complĂšte du ballet Giselle, Ă  l’affiche au Palais Garnier Ă  Paris jusqu’au 14 juin 2016

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 26 mai 2016. Reimann : Lear. Bo Skovhus, Bieito, Luisi.

L’opĂ©ra du XXĂšme siĂšcle revient au Palais Garnier ! Il s’agĂźt d’une nouvelle production de Lear du compositeur vivant Aribert Reimann, signĂ©e Calixto Bieito, et comptant dans sa fabuleuse distribution des noms tels que Bo Skovhus, Annette Dasch, Gidon Saks, Andreas Scheibner ; dirigĂ©s par le chef italien Fabio Luisi. Un Ă©vĂ©nement rare, voire bizarre, d’un intĂ©rĂȘt tout Ă  fait indĂ©niable !

OPERA. LE ROI LEAR au Palais GarnierInspirĂ© de la TragĂ©die du King Lear de Shakespeare, l’opĂ©ra de Reimann est crĂ©e en 1978 Ă  Munich grĂące Ă  l’insistance du cĂ©lĂšbre baryton Dietrich Fischer-Dieskau, qui en rĂ©clame d’abord Ă  Benjamin Britten en 1961, la trame d’un opĂ©ra… avant de voir son projet matĂ©rialisĂ© finalement par Reimann et son librettiste Claus H. Henneberg, d’aprĂšs le Barde. ƒuvre Ă  la genĂšse exceptionnelle, elle est aussi une continuation naturelle de la « nouvelle » dynamique du thĂ©Ăątre lyrique et du rapport de la musique Ă  son texte, de fait instaurĂ©e par Debussy dans son PellĂ©as et MĂ©lisande composĂ© Ă  la fin du 19Ăšme siĂšcle et crĂ©Ă© Ă  l’aube du 20Ăšme. Comment cela ? Bien que prĂ©sentĂ© Ă  sa crĂ©ation comme un « opĂ©ra composĂ© sur une Ɠuvre littĂ©raire » ou « Literatur-Oper », l’ouvrage est en vĂ©ritĂ© une Ɠuvre de grande authenticitĂ©, Ă  part entiĂšre ; surtout pas l’accompagnement musical d’une piĂšce ; ici Henneberg compose un livret nouveau, particuliĂšrement distinct et succinct par rapport Ă  Shakespeare ; Reimann Ă©crit une partition expressionniste qui s’accorde magistralement Ă  l’intensitĂ© de la tragĂ©die et qui ne laisse jamais le public indiffĂ©rent.

Quand l’expressionnisme n’exprime plus rien

Le public de cette premiĂšre (ou 9Ăšme reprĂ©sentation au total depuis son entrĂ©e au rĂ©pertoire en 1982), respire, soupire, s’offusque, pleure, a des frissons, perd l’haleine, s’Ă©tonne et s’Ă©meut au cours de deux heures et demi de prĂ©sentation.

L’histoire du vieux Roi Lear, connue de tous, en fait beaucoup. Au moment d’annoncer le partage de son hĂ©ritage Ă  ses 3 filles, il leur rĂ©clame l’expression de leur amour pour lui afin qu’il prenne sa dĂ©cision… Goneril et Regan, fausses, font l’Ă©loge, mais Cordelia, sincĂšre, dit tout simplement qu’elle aime son pĂšre comme une fille l’aime, ce qui est pour Lear un sacrilĂšge ; il finit par la bannir aprĂšs l’avoir humiliĂ©e et donne sa partie de l’hĂ©ritage Ă  ses sƓurs. Le dĂ©but d’une descente aux enfers de la folie. Le Roi Lear, aprĂšs s’ĂȘtre rendu compte de la supercherie des grandes sƓurs, essaie de revenir sur ses pas, mais trop tard. Il mourra avec le cadavre de sa fille Cordelia, venue le sauver, dans ses bras. Puisque les sƓurs meurent aussi (obligĂ©!) la famille Lear s’Ă©teindra.

Le travail de mise en scĂšne de Calixto Bieito, connu pour ses tendances regie-theater, – souvent controversĂ©, est d’une grande intensitĂ© et pertinence, avec peu d’images et d’effets faciles, mais au contraire d’une subtilitĂ© riche en significations. Dans la proposition atemporelle, le travail d’acteur est tout Ă  fait remarquable. Des thĂšmes d’une profondeur presque mĂ©taphysique sont explorĂ©s, et la perspective est d’une grande humanitĂ©. Lear paraĂźt donc abattu par la vieillesse qu’il veut oublier par son acharnement Ă  des vieilles notions presque perverses de l’amour et du pouvoir. On ne parle jamais d’inceste mais cela se devine. Comme partout dans Shakespeare, les vĂ©ritĂ©s profondes qu’aucun personnage n’ose jamais dire vraiment, l’accumulation de non-dits, les intentions dĂ©guisĂ©es, … crĂ©ent une structure dramatique chargĂ©e qui termine toujours Ă©croulĂ©e par sa propre lourdeur. Dans ce sens, la complicitĂ© entre la fosse et le plateau est davantage Ă©tonnante.
La musique de Reimann, atonale, inaccessible, difficile Ă  lire et Ă  interprĂ©ter, voire difficile Ă  Ă©couter, peut s’apparenter Ă  la musique d’un Berg ou d’un Webern, avec un je ne sais quoi de non assumĂ© en provenance de Britten. Dans ce langage radical propres aux annĂ©es 1970, nous trouvons de vocalises de fonction utilitaire, mais surtout de la violence, associĂ©e Ă  un rejet de tout rĂ©alisme musical, absence totale de mĂ©lodie ou presque, une importance extrĂȘme accordĂ©e au rythme qui est Ă  peine suggĂ©rĂ©, et qui seul dĂ©termine la matĂ©rialisation souvent hasardeuse du chant syllabique. Si la musique s’apparente parfois Ă  un vestige d’une avant-garde qui est loin derriĂšre, l’Ă©vĂ©nement, et surtout les performances ne sont pas dĂ©pourvues d’intĂ©rĂȘt. Le mariage du chant au texte, la complicitĂ© millimĂ©trique des chanteurs avec l’orchestre, sont exaltĂ©s par le travail pointu du metteur en scĂšne.
Ainsi nous trouvons un Bo Skovhus de rĂȘve dans le rĂŽle-titre (ou de cauchemar!). L’opĂ©ra, c’est lui ; mĂȘme s’il n’est pas toujours sur scĂšne. HabituĂ© du rĂŽle, le baryton danois interprĂšte un Lear dont certes l’Ăąge le tourmente, mais surtout un souverain finalement naĂŻf, qui n’a pas une claire conscience de ce qu’est l’amour, … un Lear qui souffre donc comme tous. Du Roi bien-aimĂ© au clochard insensĂ© (remarquons la tendance dans la mise en scĂšne contemporaine de reflĂ©ter la rĂ©alitĂ© de notre contexte Ă©conomique mondial), il est trĂšs touchant, et paraĂźt complĂštement habitĂ© par le rĂŽle, thĂ©Ăątralement autant que musicalement. De mĂȘme pour les trois filles interprĂ©tĂ©es par Ricarda Merbeth, Erika SunnegĂ€rdh, Annette Dasch. Si la Cordelia de la derniĂšre a tout pour elle, avec une voix qu’elle maĂźtrise et une belle prĂ©sence, son rĂŽle de fausse-hĂ©roĂŻne, sa voix est presque Ă©clipsĂ©e par les performances des autres sƓurs, dont l’intensitĂ© macabre et sadique Ă©vidente frappe l’audience, y compris l’ouĂŻe du public, mitraillĂ© par de faux unissons, ambitus insolents, et toutes les autres Ă©lucubrations de l’esprit expressionniste qui Ă  force de vouloir tout dire, ne dit plus rien. Remarquons Ă©galement la prĂ©sence de Gidon Saks en tant que Roi de France, qui mĂȘme s’il a du mal avec l’absence de mĂ©lodie, se distingue nĂ©anmoins et pour notre plus grand bonheur, puisqu’il arrive Ă  rendre belle, une musique qui se veut moche, mĂȘme si ce n’est que pour quelques mesures seulement. Ou encore le Comte de Gloucester de Lauri Vasar, dont le timbre plaĂźt malgrĂ© tout, ou le Duc d’Albany d’un Andreas Scheibner Ă  l’intelligence musicale remarquable. N’oublions pas le rĂŽle parlĂ© mais sachant lire la musique (puisqu’il doit agrĂ©menter son personnage de tonalitĂ©s et procĂ©dĂ©s musicaux) du Fou, interprĂ©tĂ© dĂ©licieusement, par le comĂ©dien Ernst Alisch.
Une production de choc au Palais Garnier, dont nous parlerons encore, et qui mĂ©rite sans aucun doute le dĂ©placement… Une Ɠuvre sombre, Ă©trange, riche en particularitĂ©s Ă  voir au Palais Garnier jusqu’au 12 juin 2016.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier. 26 mai 2016. Reimann : Lear. Bo Skovhus, Annette Dasch… Orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra national de Paris… Calixto Bieito, mise en scĂšne. Fabio Luisi, direction musicale.

LIRE AUSSI notre annonce des 3 derniĂšres dates au Palais Garnier Ă  Paris : LEAR d’Aribert Reimann, les 6,9 et 12 juin 2016

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Claus Guth,Nicola Luisotti

Retour de Rigoletto de Verdi Ă  l’OpĂ©ra Bastille ! Premier volet de la trilogie dite « populaire » de Giuseppe Verdi, la nouvelle production signĂ©e Claus Guth, faisant ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra, compte avec une distribution d’Ă©toiles montantes du firmament lyrique international, notamment la soprano Olga Peretyatko faisant Ă©galement ses dĂ©buts dans la maison parisienne. Le chef toscan Nicola Luisotti assure la direction musicale, sans doute l’un des apports les plus rĂ©ussis de l’Ă©vĂ©nement fortement attendu mais finalement dĂ©cevant… ma non troppo !

Rigoletto et Gilda trĂšs convaincants

« Je ne suis pas ce que je suis… » ou rien du tout !
Rigoletto rigolo, ma non tanto...

verdi rigoletto epure efficace avril 2016 review critique classiquenewsl-opera-bastille,M324734On a tendance Ă  insister sur l’aspect novateur de l’opus, avec son penchant pour les scĂšnes plus que pour les airs, ainsi que par son inspiration historique et littĂ©raire d’aprĂšs Le Roi s’amuse de Victor Hugo. En vĂ©ritĂ©, l’Ɠuvre, crĂ©Ă©e Ă  Venise au printemps de l’annĂ©e 1851, bien que d’une efficacitĂ© insolente en ce qui concerne la caractĂ©risation musicale des personnages -le don de Verdi s’il fallait n’en choisir qu’un seul-, orbite autour du duo (et non de l’air, ni de la scĂšne vĂ©ritablement), et le texte, si Ă©tonnant soit-il, Ă©crit par Francesco Maria Piave, a dĂ» ĂȘtre remaniĂ© au millimĂštre prĂšs, Ă  la demande du compositeur. Dans le programme de l’opĂ©ra l’attention est portĂ©e sur les changements imposĂ©s par la censure, fait anecdotique indĂ©niable et tout Ă  fait intĂ©ressant, mais question quelque peu banale compte tenue de sa frĂ©quence au XIX Ăšme siĂšcle. N’est pas abordĂ© le fait que Verdi, si novateur fut-il en 1851, sollicite son librettiste, exigeant des changements extrĂȘmement formels comme l’usage des hendĂ©casyllabes obligĂ©s et des dĂ©casyllabes (vers de 11 et 10 syllabes respectivement).

En l’occurrence, la production du metteur en scĂšne allemand Claus Guth, paraĂźt suivre tout naturellement ce mĂȘme cheminement du formalisme en guise d’innovation. Nous avons donc le droit a une transposition scĂ©nique modeste qui paraĂźt ne pas ĂȘtre ce qu’elle est, qui brille par des clichĂ©s so has been d’une impressionnante banalitĂ©. Une production dont la modernitĂ© se dĂ©montre par l’usage d’un dĂ©cor unique, un carton, le domaine du clochard qu’est devenu Rigoletto, et par des petites touches on ne peut plus galvaudĂ©es comme la revue cabaret toute paillettes, toute trivialitĂ© lors de l’archicĂ©lĂšbre morceau du tĂ©nor « La Donna Ăš mobile », entre autres. S’il fallait choisir une qualitĂ© de la proposition scĂ©nique, remarquerons le travail d’acteur, poussĂ© et rĂ©ussi dans la plupart des cas. Or, nous n’expliquons toujours pas la perplexitĂ© du fait que l’Ă©quipe artistique de la mise en scĂšne, 100% importĂ©e, au passage, soit composĂ©e de 7 collaborateurs, y compris un dramaturge (!)… Tant de monde pour si peu ? Bien que nous ne cautionnons pas les huĂ©es du public au moment des saluts, nous sympathisons avec leur insatisfaction.

Heureusement il y a la musique. Olga Peretyatko dans le rĂŽle de Gilda est tout Ă  fait exemplaire ! Outre l’agilitĂ© vocale virtuose et son style belcantiste irrĂ©prochable, elle se montre aussi belle et bonne actrice, et rĂ©ussit Ă  remplir l’immensitĂ© de Bastille avec son chant, merveilleusement agrĂ©mentĂ© de trilles et autres effets spĂ©ciaux, dans l’aigu comme dans le mĂ©dium. Son air au premier acte « Caro nome », est un sommet d’expression et de virtuositĂ©. Le Rigoletto du baryton Quinn Kelsey est une rĂ©vĂ©lation ! Excellent acteur, il est tout aussi touchant dans sa caractĂ©risation musicale, et ses duos avec Gilda sont d’une grande intensitĂ©. Le jeune tĂ©nor amĂ©ricain Michael Fabiano interprĂšte le rĂŽle du Duc. Bien qu’il soit charmant ; son attitude, espiĂšgle – laquelle convient au personnage, il rĂ©ussit beaucoup mieux le cĂŽtĂ© presque swing de sa partition lors du « Questa o quella… » au 1er acte, avec une bonne science du rythme, que le trop populaire air « La donna Ăš mobile » au 3 Ăšme, oĂč il fait preuve d’une affectation … insupportable. Cependant, lors du quatuor concertato au 3 Ăšme acte (« Bella figlia dell’amore »), l’un des moments forts du drame, sinon le plus fort de la reprĂ©sentation, son timbre et son style ne sont plus dĂ©sagrĂ©ables. Les rĂŽles secondaires sont eux plutĂŽt Ă©quilibrĂ©s et rĂ©ussis. Remarquons particuliĂšrement la Maddalena de Vesselina Kasarova avec un je ne sais quoi de veloutĂ© dans sa voix, ou encore le fantastiquement macabre Sparafucile de la basse polonaise Rafak Siwek, faisant des heureux dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra National de Paris.

L’Orchestre de l’OpĂ©ra sous la direction du chef Nicola Luisotti est d’une prĂ©cision Ă©tonnante et participe au maintien d’une certaine cohĂ©rence musicale (la seule qui fut, moins le tĂ©nor…). Bien que Verdi ait composĂ© l’orchestration de l’Ɠuvre pendant les rĂ©pĂ©titions (!), elle est d’une grande efficacitĂ© et la phalange parisienne l’interprĂšte avec soin et limpiditĂ©, Ă©loquence et habilitĂ©. Une production dont la musique, que ce soit l’orchestre ou les heureuses performances d’un Rigoletto ou d’une Gilda, cautionne le dĂ©placement !

A voir Ă  l’OpĂ©ra Bastille encore les 17, 20, 23, 26 et 28 avril 2016 ainsi que les 2, 5, 7, 10, 14, 16, 21, 24, 27 et 30 mai 2016, avec diffĂ©rentes distributions (consulter le site de l’OpĂ©ra national de Paris, OpĂ©ra Bastille).

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Quinn Kelsey, Michael Fabiano… Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra de Paris. Claus Guth, mise en scĂšne. Nicola Luisotti, direction musicale.

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 24 mars 2016. Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck : premiĂšres. Ballet de l’OpĂ©ra de Paris

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 24 mars 2016. Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck, chorĂ©graphes. Mathias Heymann, Ludmila Pagliero, Vincent Chaillet, Daniel Stokes… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. D. Scarlatti, F. Chopin, I. Stravinsky, P. Glass, musiques. Elena Bonnay, Vessela Pelovska, Jean-Yves SĂ©billotte, piano. Karin Ato, violon. SoirĂ©e Made in U.S au Palais Garnier ! 4 ballets, dont 3 entrĂ©es au rĂ©pertoire Ă  l’affiche ce soir de l’OpĂ©ra de Paris ! Au chorĂ©graphe vedette Alexei Ratmansky, se joignent Balanchine, Robbins et le jeune Justin Peck. S’il n’y avait pas ce dernier, la soirĂ©e aurait pu Ă©galement s’appeler « From Russia with love », tellement la perspective nĂ©oclassique prĂ©sentĂ©e est d’origine russe. Une soirĂ©e inĂ©gale mais dont la conclusion est tout Ă  fait mĂ©ritoire et enthousiasmante !

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Frayeurs et bonheurs des néoclassiques

 

Celui qui paraĂźtrait ĂȘtre le chouchou de la danse classique, Alexei Ratmansky, ouvre la soirĂ©e avec l’entrĂ©e au rĂ©pertoire de son ballet nĂ©oclassique (musique de Domenico Scarlatti) : « Seven Sonatas ». Si nous Ă©tions de ceux Ă  ne pas avoir dĂ©testĂ© son PsychĂ©, nous avons un avis diffĂ©rent pour cet opus. 3 couples de danseurs habillĂ©s en blanc post-romantique, tout moulant, tout Ă©lĂ©gance, s’attaquent Ă  une danse nĂ©oclassique qui a Ă©tĂ© en l’occurrence pas du tout nĂ©o dans la facture, et pas trĂšs classique dans l’exĂ©cution. Quelle perplexitĂ© de voir l’abysse qui sĂ©pare les danseurs masculins Audric Bezard, Florian Magnenet et Marc Moreau… Surtout les trous dans la mĂ©moire des deux premiers par rapport au dernier, le Sujet qui se rappelle de toute la chorĂ©graphie et pas les Premiers Danseurs, l’Ă©tonnement ! Attention, Ă  part les problĂšmes de synchronisation, il y a du beau dans cette piĂšce, et si nous prenons les couples sĂ©parĂ©ment, il y a des belles choses… Florian Magnenet a une ligne bellissime, Alice Renavand a du caractĂšre ; Laura Hecquet, de la prestance… Mais combien paraissent-ils disparates et peu complices ! Surtout, Alexei Ratmansky prĂ©sente une chorĂ©graphie qui rĂ©duit la musique de Scarlatti au divertissement dĂ©pourvu d’intĂ©rĂȘt et de profondeur, pourtant riche en prĂ©tention. Une incomprĂ©hension qui est de surcroĂźt Ă©vidente et rapidement lassante. Mais au moins la danse est charmante, plus ou moins.

Heureusement le couple d’Etoiles composĂ© par Mathias Heymann et Ludmila Pagliero dans « Other danses » de Robbins, fait remonter l’enthousiasme. La chorĂ©graphie sur la musique de Chopin est d’une musicalitĂ© incroyable, tout comme l’interprĂ©tation des danseurs, dont le partenariat doit ĂȘtre l’un des plus rĂ©ussis Ă  l’heure actuelle Ă  l’OpĂ©ra de Paris. Elle, technicienne de rĂ©putation se montre trĂšs libre et naturelle ; lui est non seulement un solide partenaire mais fait preuve de virtuositĂ© insolente dans ses sauts impressionnants, et d’une vĂ©ritable attention Ă  la technique avec son travail du bas du corps. Ils sont poĂ©tiques, coquins voire un petit peu folkloriques et c’est pour le plus grand plaisir de l’auditoire. Le plaisir ne devra pas durer longtemps.

AprĂšs l’entracte vient l’entrĂ©e au rĂ©pertoire d’un autre Balanchine « Duo Concertant » sur la superbe musique pastorale de Stravinsky (Duo concertant pour Violon et Piano, 1931), interprĂ©tĂ© par Laura Hecquet et Hugo Marchand. Il y en a qui pensent que le ballet est l’un des plus beaux pas de deux du chorĂ©graphe russe, pĂšre de la danse nĂ©oclassique aux Etats-Unis ; pour nous, il s’agĂźt d’un Balanchine pas trĂšs inspirĂ©. Tout y est pour faire plaisir cette nuit, la musique est superbe, les danseurs dansent bien ; elle, avec une certaine dĂ©licatesse qui contraste avec l’aspect technique important du ballet ; et lui est tout beau et tout grand, malgrĂ© l’aspect quelque peu ingrat et utilitaire de la plupart des rĂŽles pour homme conçus par Balanchine. Nous sommes mitigĂ©s comme pour Ratmansky, bien que moins surpris.

peck justin portortrait ballet everywhere we go in creases opera de paris classiquenews review critique compte rendu account ofJUSTIN PECK, la rĂ©vĂ©lation… Mais le vĂ©ritable choc esthĂ©tique, dĂ» surtout Ă  une belle dĂ©couverte inattendue, est venu Ă  la fin de la courte soirĂ©e, avec les dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris du jeune danseur et chorĂ©graphe amĂ©ricain Justin Peck, pour l’entrĂ©e au repertoire de son ballet « In Creases ». Si une histoire au programme expliquant un jeu-de-mot tient plus ou moins la route (In Creases devrait faire aussi rĂ©fĂ©rence Ă  une crise quelconque…), le ballet en soi est une trĂšs belle dĂ©couverte ! 4 danseuses et 4 danseurs (dont le retour sur scĂšne du Premier Danseur Vincent Chaillet), sur la musique dĂ©licieusement rĂ©pĂ©titive de Philip Glass (deux mouvements de son opus « Four mouvements for two pianos »), enchaĂźnant une sĂ©rie de mouvements abstraits et quelque peu gĂ©omĂ©triques dont l’entrain et l’énergie captivent l’audience et installent une cohĂ©rence narrative lĂ  oĂč il n’y a pas de narration. La fluiditĂ© est impeccable et constante au cours des 12 minutes de l’Ɠuvre. Nous avons bien aimĂ© Valentine Colasante, Ă  la fois radieuse et imposante, tout comme les performances sans dĂ©faut ou presque de Vincent Chaillet et Daniel Stokes, mais aussi celle d’Alexandre Gasse, et surtout celle du Sujet Marc Moreau avec un certain magnĂ©tisme et ces sauts et tours insolents. In creases est une fabuleuse et trĂšs fraĂźche cerise sur un beau gateau (quoi que plutĂŽt sec) venu d’Outre-Atlantique. Une soirĂ©e montrant les bonheurs et prĂ©occupations de la danse nĂ©oclassique aujourd’hui, et 3 entrĂ©es au repertoire au passage ! Une occasion bel et bien spĂ©ciale à voir au Palais Garnier Ă  Paris encore les 29 et 31 mars, ainsi que les 2, 4 et 5 avril 2016.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 19 mars 2016. Rudolf Noureev : Roméo & Juliette. Mathieu Ganio, Amandine Albisson, Karl Paquette, François Alu

sergei-prokofievCompte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 19 mars 2016. Rudolf Noureev : RomĂ©o & Juliette. Mathieu Ganio, Amandine Albisson, Karl Paquette, François Alu… Corps de Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. SergueĂŻ Prokofiev, musique. Rudolf Noureev, chorĂ©graphie et mise en scĂšne. Simon Hewett, direction musicale. Retour du puissant RomĂ©o et Juliette de Rudolf Noureev Ă  l’OpĂ©ra de Paris ! Ce grand ballet classique du XXĂšme siĂšcle sur l’incroyable musique de Prokofiev est dirigĂ© par le chef Simon Hewett et dansĂ© par les Etoiles : Mathieu Ganio et Amandine Albisson lesquels campent un couple amoureux d’une beautĂ© saisissante ! Une soirĂ©e oĂč rĂšgnent la beautĂ© et les Ă©motions intenses, un contrepoids bien nĂ©cessaire par rapport Ă  la curiositĂ© du Casse-Noisette revisitĂ© rĂ©cemment au Palais Garnier (LIRE notre compte rendu critique du Ballet Casse-Noisette couplĂ© avec Iolanta de Tchaikovski, mis en scĂšne par Dmitri Tcherniakov, mars 2016)

 

 

 

Roméo et Juliette : Noureev rédempteur

 

DĂšs le lever du rideau, nous sommes impressionnĂ©s par les dĂ©cors imposants et riches du collaborateur fĂ©tiche de Noureev, Ezio Frigerio. Rudolf Noureev, dont on cĂ©lĂ©brait le 78Ăšme anniversaire le 17 mars dernier, signe une chorĂ©graphie oĂč comme d’habitude les rĂŽles masculins sont trĂšs dĂ©veloppĂ©s et pourtant parfois Ă©touffĂ©s, et oĂč il offre de beaux tableaux et de belles sĂ©quences au Corps de ballet, privilĂ©giant l’idĂ©e de la dualitĂ© et de la rivalitĂ© entre Capulets et Montaigu, le tout dans une optique relevant d’une approche cinĂ©matographique, parfois mĂȘme expressionniste. Le couple Ă©ponyme Ă©toilĂ© dans cette soirĂ©e brille d’une lumiĂšre reflĂ©tant les exigences et la splendeur de la danse classique.
DĂšs sa rentrĂ©e sur scĂšne, le RomĂ©o de Mathieu Ganio charme l’audience par la beautĂ© de ses lignes, par son allure princiĂšre qu’on aime tant, jointe Ă  son naturel, Ă  ce je ne sais quoi de jeune homme insouciant. S’il paraĂźt peut-ĂȘtre moins passionnĂ© pour Juliette que certains le voudront, -ignorant au passage le fait qu’il s’agĂźt d’un Romeo de Noureev, donc ambigu comme tous les rĂŽles crĂ©Ă©s par Noureev, et nous y reviendrons-, il a toujours cette capacitĂ© devenue de plus en plus rare de rĂ©aliser  les meilleurs entrechats sans trop tricher, et il emballe toujours avec son ballon aisĂ©, un bijou de lĂ©gĂšretĂ© comme d’Ă©lasticitĂ©.

Alu_francois-premier danseurC’est l’hĂ©roĂŻne d’Amandine Albisson qui est la protagoniste passionnĂ©e (tout en Ă©tant un rĂŽle quand mĂȘme ambigu, elle aussi, partagĂ© entre devoir et volontĂ©). Elle campe une Juliette aux facettes multiples et aux dons de comĂ©dienne indĂ©niables. Elle incarne le rĂŽle avec tout son ĂȘtre, tout en ayant une conscience toujours Ă©veillĂ©e de la rĂ©alisation chorĂ©graphique qui ne manque pas de difficultĂ©s. Divine : ses pas de deux et de trois au IIIe acte sont des sommets d’expression et de virtuositĂ©. Quelles lignes et quelle facilitĂ© apparente dans l’exĂ©cution pour cette danseuse, vĂ©ritable espoir du Ballet de l’OpĂ©ra. Le Mercutio du Premier Danseur François Alu, rayonne grĂące Ă  son jeu comique et Ă  sa danse tout Ă  fait foudroyante, comme on la connaĂźt Ă  prĂ©sent, et comme on l’aime. Il paraĂźt donc parfait pour ce rĂŽle exigeant. Nous remarquons son Ă©volution notamment en ce qui concerne la propretĂ© et la finition de ses mouvements. Toujours virtuose, il atterrit de mieux en mieux. La scĂšne de sa mort est un moment tragi-comique oĂč il se montre excellent, impeccable dans l’interprĂ©tation thĂ©Ăątrale comme dans les mouvements. Nous ne pouvons pas dire de mĂȘme du PĂąris du Sujet Yann Chailloux, bien qu’avec l’allure altiĂšre idĂ©ale pour le rĂŽle, nous n’avons pas Ă©tĂ© trĂšs impressionnĂ©s par ses atterrissages, ni ses entrechats, et si ses tours sont bons, il est presque complĂštement Ă©clipsĂ© par le quatuor principale (plus Benvolio).

romeo-et-juliette_Mathieu-GanioLe Tybalt de l’Etoile Karl Paquette est sombre Ă  souhait. Il a cette capacitĂ© d’incarner les rĂŽles ambigus et complexes de Noureev d’une façon trĂšs naturelle, et aux effets Ă  la fois troublants et allĂ©chants. S’il est toujours un solide partenaire, et habite le rĂŽle complĂštement, il nous semble qu’il a commencĂ© la soirĂ©e avec une fatigue visible qui s’est vite transformĂ©e, heureusement. Le Benvolio de Fabien Revillion, Sujet, a une belle danse, de jolies lignes, une superbe extension… Et une certaine insouciance dans la finition qui rend son rĂŽle davantage humain. Le faux pas de trois de RomĂ©o, Mercutio et Benvolio au IIe acte est fabuleux, tout comme le faux pas de deux au IIIe avec RomĂ©o, d’une beautĂ© larmoyante, plutĂŽt trĂšs efficace dans son homo-Ă©rotisme sous-jacent (serait-il amoureux de RomĂ©o?). Sinon, les autres rĂŽles secondaires sont Ă  la hauteur. Remarquons la Rosaline mignonne d’HĂ©loĂŻse Bourdon, ou encore la Nourrice dĂ©jantĂ©e de Maud RiviĂšre. Le Corps de Ballet, comme c’est souvent le cas chez Noureev, a beaucoup Ă  danser et il semble bien s’Ă©clater malgrĂ© (ou peut-ĂȘtre grĂące Ă ) l’exigence. Ainsi nous trouvons les amis de deux familles toujours percutants et les dames et chevaliers en toute classe et sĂ©vĂ©ritĂ©.

Revenons Ă  cet aspect omniprĂ©sent dans toutes les chorĂ©graphies de Noureev, celui de l’homosexualitĂ©, explicite ou pas. Le moment le plus explicite dans RomĂ©o et Juliette est quand Tybalt embrasse RomĂ©o sur la bouche Ă  la fin du IIe acte. Pour cette premiĂšre Ă  Bastille, il nous a paru que toute l’audience, nĂ©ophytes et experts confondus, a soupirĂ©, emballĂ©, surpris, Ă  l’occasion.
Evitons ici de gĂ©nĂ©raliser en voulant minimiser le travail de l’ancien Directeur de la Danse Ă  l’OpĂ©ra, Ă  qui nous devons les grand ballets de Petipa, entre autres accomplissements, considĂ©rant la place rĂ©currente de l’homosexualitĂ© dans son oeuvre et par rapport Ă  l’importance de cette spĂ©cificitĂ© dans son legs chorĂ©graphique… il s’agĂźt surtout d’une question qui est toujours abordĂ©e, frontalement ou pas, dans ses ballets, et qui a profondĂ©ment marquĂ© sa biographie. MatiĂšre Ă  rĂ©flexion.

Nous pourrons Ă©galement pousser la rĂ©flexion par rapport Ă  l’idĂ©e que la fantastique musique de Prokofiev ne serait pas trĂšs… apte Ă  la danse. L’anecdote raconte que la partition, complĂ©tĂ©e en 1935, a dĂ» attendre 1938, voire 1940 en vĂ©ritĂ©, pour ĂȘtre dansĂ©e. Il paraĂźt que les danseurs Ă  l’Ă©poque (et il y en a quelques uns encore aujourd’hui) la trouvaient trop « symphonique » (cela doit ĂȘtre la plus modeste des insultes dĂ©guisĂ©s), et donc difficile Ă  danser.

FĂ©licitons vivement l’interprĂ©tation de l’Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris, sous la baguette du chef Simon Hewett, offrant une performance de haut niveau et avec une grande complicitĂ© entre la fosse et le plateau. Que ce soit dans la lĂ©gĂšretĂ© baroquisante de la Gavotte extraite de la Symphonie Classique de Prokofiev, ou dans l’archicĂ©lĂšbre danse des chevaliers, au dynamisme contagieux, avec ses harmonies sombres et audacieuses et avec une mĂ©lodie mĂ©morable. Que des bravos ! A voir et revoir encore avec plusieurs distributions les 24, 26, 29 et 31 mars, ainsi que les 1er, 3, 8, 10, 12, 13, 15, 16 avril 2016, PARIS, OpĂ©ra Bastille.

Compte rendu, opĂ©ra. Massy, opĂ©ra, le 11 mars 2016. G. Rossini : L’Italienne Ă  Alger. Aude ExtrĂ©mo… Dominique Rouits.

rossini-portrait-gioachino-rossini-bigIl Ă©tait une fois un dramma giocoso composĂ© en 18 jours… Il s’agĂźt seulement du premier vĂ©ritable chef d’Ɠuvre comique de Rossini, l’Italienne Ă  Alger, crĂ©Ă© Ă  Venise en 1813. Une coproduction de qualitĂ© signĂ© Nicolas Berloffa vient divertir le public massicois. L’OpĂ©ra de Massy propose une nouvelle distribution des jeunes talents pour la plupart, pour une soirĂ©e haute en couleurs et riche en comĂ©die.

Italienne d’amour, Italienne d’humour : Ă©patante Aude Extremo !

Si la soirĂ©e commence avec la soprano Eduarda Melo annoncĂ©e souffrante, ceci ne l’a pas empĂȘchĂ© d’assurer la prestation, ni l’opĂ©ra de se dĂ©rouler avec l’Ă©clat et l’entrain qu’impose la musique piquante de Rossini. L’Italiana in Algeri (titre original en italien) raconte l’histoire d’Isabella, Ă©prise de Lindoro, emprisonnĂ©e par le bey d’Alger Mustafa. Celui-ci est las de sa femme Elvira et souhaite dĂ©sormais Ă©pouser une Italienne. Isabella assume un rĂŽle hĂ©roĂŻque et dĂ©cide de sauver son pauvre Lindoro. En soi, l’histoire n’est pas de grande importance et le livret et aussi riche en incohĂ©rences que la partition en morceaux de bravoure ! L’importance rĂ©side donc plutĂŽt dans la performance et la reprĂ©sentation.

Pour remporter le dĂ©fi, Nicolas Berloffa signe une mise en scĂšne pragmatique et habile, tout Ă  fait respectueuse des spĂ©cificitĂ©s drolatiques de l’histoire, malgrĂ© une apparence irrĂ©vĂ©rencieuse. Dans le programme nous lisons qu’il a voulu faire du personnage d’Isabella quelqu’un de plus ambigu et complexe, et il traduit ceci par une Isabella « trĂšs colĂ©rique ». Or, le personnage d’Isabella est en vĂ©ritĂ© le plus complexe de l’opus, et devant une Ă©coute libre de prĂ©jugĂ©s nous constatons facilement que le personnage est en effet Ă  la fois coquin et dĂ©vouĂ©. On a voulu nous convaincre que l’idĂ©e vient du metteur en scĂšne, mais nous savons que cette hĂ©roĂŻne dĂ©licieuse est 100% Rossini. Nous adhĂ©rons Ă  la proposition surtout parce qu’elle veut insister sur le comique et qu’elle prĂ©tende l’enrichir (elle n’en arrive pas forcĂ©ment, mais ça marche). Cependant, un aspect vraiment remarquable de la mise en scĂšne, Ă  part le travail de comĂ©dien, qu’on l’aime ou pas, est le dispositif scĂ©nique tournant qui ajoute une fluiditĂ© supplĂ©mentaire Ă  l’Ɠuvre (dĂ©cors de Rifail Ajdarpasic). Enfin, l’Isabella colĂ©rique et volupteuse de Berloffa, mais surtout de Rossini, est superbement incarnĂ©e par la mezzo-soprano Aude ExtrĂ©mo. Quel dĂ©lice de performance ! A part son magnĂ©tisme sur scĂšne, elle campe des graves veloutĂ©s et ne déçoit pas dans les variations vocalisantes, si nĂ©cessaires dans Rossini. Si sa performance nous sĂ©duit totalement, nous Ă©prouvons d’autres sentiments vis-Ă -vis Ă  celle du jeune tĂ©nor Manuel Nunez Camelino, dont nous fĂ©liciterons surtout l’effort et la candeur (remarquons qu’il s’agĂźt d’un rĂŽle particuliĂšrement difficile Ă  interprĂ©ter et quelque peu ingrat vis-Ă -vis au drame). Eduarda Melo, quant Ă  elle, s’abandonne dans sa performance thĂ©Ăątrale tout Ă  fait rĂ©ussie malgrĂ© son Ă©tat. Elle chante les notes les plus aiguĂ«s de la partition non sans difficultĂ©, chose comprĂ©hensible, mais nous transporte avec facilitĂ© dans le monde irrĂ©el et invraisemblable de l’histoire par son excellent jeu d’actrice. Donato di Stefano en Mustafa est tout aussi bon acteur, mais nous ne sommes pas forcĂ©ment sĂ©duits par sa performance vocale qui manque un peu de brio. Celle du baryton italien Giulio Mastrototaro en Taddeo, par contre, nous surprend : il est peut-ĂȘtre celui qui a le style le plus rossinien de la distribution et c’est tout un bonheur !

Les rĂŽles secondaires de Zulma et Ali sont interprĂ©tĂ©s dignement par Amaya Rodriguez et Yuri Kissin respectivement. Ils sont excellents en vĂ©ritĂ© ; elle avec un timbre sĂ©duisant et lui, une voix imposante. Les choeurs de l’OpĂ©ra de Massy quant Ă  eux auraient pu ĂȘtre plus dynamiques pourtant. L’orchestre maison ne dĂ©range pas, si nous pensons qu’il aurait pu gagner en entrain, il reste respectueux de la partition, peut-ĂȘtre trop. La belle folie scĂ©nique sur le plateau et la performance d’Aude ExtrĂ©mo dans le rĂŽle-titre peuvent ĂȘtre Ă  elles seules les raisons fondamentales d’aller voir ce spectacle. Une soirĂ©e Ă  la fois drĂŽle et sage qui est bonne pour la morale !

Compte rendu, opĂ©ra. Massy. OpĂ©ra de Massy. 11 mars 2016. G. Rossini : L’Italienne Ă  Alger. Aude ExtrĂ©mo, Eduarda Melo, Giulio Mastrototaro … Choeur et Orchestre de l’OpĂ©ra de Massy. Dominique Rouits, direction musicale. Nicola Berloffa, mise en scĂšne.

Illustration: © Françoise Boucher

NDLR : Ceux qui souhaitent Ă©couter Aude Extremo, classiquenews Ă©tait venu Ă  l’OpĂ©ra de Tours dĂ©couvrir et capter quelques scĂšnes de la production de L’Heure espagnole de Ravel oĂč la mezzo captivait dĂ©jĂ  dans le rĂŽle de Concepcion… VOIR le reportage L’heure Espagnole de Ravel Ă  l’OpĂ©ra de Tours avec Aude Extremo

Compte-rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille. le 5 mars 2016. R. Wagner : Die Meistersinger von NĂŒrnberg. Philippe Jordan. Stefan Herheim.

wagner grand formatIl Ă©tait une fois un pauvre compositeur incompris de grand gĂ©nie… C’est ce qu’on comprend Ă  la premiĂšre lecture du programme de la nouvelle production des MaĂźtres Chanteurs de Nuremberg de Wagner, sa seule comĂ©die de maturitĂ©, Ă  l’OpĂ©ra Bastille. AprĂšs presque 5 heures de reprĂ©sentation, notre avis a Ă©voluĂ© et nous arrivons Ă  intĂ©grer les propos du directeur musical Philippe Jordan qui dĂ©die deux pages dans le programme pour faire ce qui nous a apparu comme l’apologie de l’Ɠuvre (deux pages aprĂšs nous trouvons aussi l’apologie cĂ©lĂšbre de Thomas Mann… c’est un peu trop). Or, cette coproduction dont l’origine salzburgeoise est plus qu’Ă©vidente, rĂ©ussit Ă  faire de cette comĂ©die douteuse, un bijou d’humour, de candeur, d’humanitĂ©, et les performances musicales sont d’une telle qualitĂ© qu’on en sort avec un souvenir de beautĂ© indĂ©niable.

Splendeur aveuglante d’un Wagner comique

Beaucoup d’encre a coulĂ© et coule encore Ă  propos de cet opus. Il nous est impossible d’ignorer le fait qu’au Bayreuth des annĂ©es 30, aprĂšs un monologue passionnĂ© de Hans Sachs (figure centrale de l’opĂ©ra et personnage historique), l’audience se lĂšve des siĂšges dans une frĂ©nĂ©sie insolite et dĂ©cide de continuer Ă  regarder la reprĂ©sentation le bras levĂ© faisant la salutation des Nazis. Nous ne pouvons pas ignorer non plus la ferveur de l’audience dans une reprĂ©sentation pendant la PremiĂšre Guerre Mondiale oĂč elle commence spontanĂ©ment Ă  chanter l’hymne allemand Ă  l’Ă©poque, qui prĂŽnait, aussi, la supĂ©rioritĂ© de l’Allemagne sur tous (« Deutschland, Deutschland ĂŒber Alles… »). Mais ces questions dĂ©passent enjeux et intĂ©rĂȘts de cette publication, nous nous limiterons donc aux aspects artistiques.

L’histoire des MaĂźtres Chanteurs se dĂ©roule Ă  Nuremberg au XVIe siĂšcle. C’est l’histoire de Hans Sachs maĂźtre et cordonnier, et de Walther von Stolzing jeune noble de province, cherchant l’amour d’Eva, fille de Pogner, riche bourgeois qui offre la main de la belle au maĂźtre chanteur qui gagnera un concours de chant. Le maĂźtre Sixtus Beckmesser sert de rival et il est l’archĂ©type du pĂ©dantisme et le personnage le plus grotesque. Il veut la main d’Eva et s’efforce de l’obtenir, mais tout finit bien parce que Walther devient maĂźtre d’une grande modernitĂ© (malgrĂ© lui) et le bon Hans est triste parce qu’il Ă©tait amoureux d’Eva mais il est quand mĂȘme content qu’elle finisse avec le jeune Walther. Tout ceci se passe, ou presque, dans la tonalitĂ© radieuse de do majeur. VoilĂ  quatre heures de do majeur.

Dans la distribution, plusieurs personnalitĂ©s se distinguent. Nous sommes trĂšs impressionnĂ©s par le Hans Sachs de Gerald Finley. Sa caractĂ©risation et thĂ©Ăątrale et musicale est une rĂ©ussite de grand impact Ă©motionnel. Si l’ampleur peut faire dĂ©faut, surtout dans une salle comme Bastille, le baryton a une technique impeccable, un art de l’articulation tout Ă  fait dĂ©licieux, une grande conscience thĂ©Ăątrale. Il rend le personnage tragi-comique de Hans encore plus humain et plus touchant. Nous sommes autant impressionnĂ©s par le Beckmesser du baryton danois Bo Skovhus, mais pour d’autres raisons. Il a une aisance comique tout Ă  fait inattendue et incarne le maĂźtre prĂ©tentieux avec panache ! M. Wagner donne au rĂŽle la musique la plus ingrate et le baryton y rayonne et se donne Ă  fond. MĂȘme si son physique excellent trahit la laideur du personnage, nous saluons l’investissement surprenant ! MĂȘme  avis pour le Pogner de GĂŒnther Groissböck, basse autrichienne de 39 ans. Sa voix est immense et avec un timbre d’une beautĂ© velouté ; ses aigus sont moins imposants, certes, mais la question la plus frappante de sa prestation, excellente, est qu’il est un peu trop beau et un peu trop jeune plastiquement pour le rĂŽle, auquel il ajoute un magnĂ©tisme quelconque qui plaĂźt Ă  la vue et Ă  l’ouĂŻ mais qui peut confondre ! (Il s’agĂźt aprĂšs tout du pĂšre d’Eva!). L’Eva de Julia Kleiter est rayonnante d’humanitĂ©, bonne actrice et belle elle aussi Ă  regarder… Mais souvent l’Ă©quilibre se voit compromis en ce qui concerne sa voix, et parfois elle a du mal Ă  traverser la fosse. Si elle a un timbre fruitĂ© qui sied au rĂŽle, ainsi qu’une certaine fraĂźcheur, nous pensons qu’elle s’amĂ©liorera avec le temps (il s’agĂźt en fait de sa deuxiĂšme Eva). Remarquons Ă©galement le Walther du tĂ©nor Brandon Jovanovich. D’un physique aussi imposant que les autres dĂ©jĂ  citĂ©s (il paraĂźt c’est un leitmotiv de cette production Ă  Paris, des chanteurs Ă  la belle physionomie. On adhĂšre et on cautionne), il sait projeter sa voix, a une diction claire tout comme son timbre et se fait toujours entendre, dans la frustration ou l’élĂ©gie, sans jamais compromettre la beautĂ© de la prestation, Ă©vitant les extrĂȘmes. Une vrai rĂ©ussite.

Le couple secondaire de David et Magdalene est interprĂ©tĂ© avec brio par Toby Spence et Wiebke Lehmkuhl. Et que dire des choeurs fabuleux de l’OpĂ©ra de Paris ? Ils sont omniprĂ©sents ; leur performance est d’un grandissime dynamisme. FĂ©licitations au chef des choeurs JosĂ© Luis Basso.

En ce qui concerne la mise en scĂšne de Stefan Herheim, norvĂ©gien wagnĂ©rien et une sorte de bad-boy Ă  l’opĂ©ra (dĂ» Ă  son penchant pour la transposition des Ɠuvres Ă  la regietheater), elle est particuliĂšrement efficace. La premiĂšre chose remarquable est sans doute le travail d’acteur trĂšs poussĂ©. Sa direction dans ce sens est intelligente et riche ; elle sert complĂštement l’oeuvre et son rythme.  Les dĂ©cors de Heike Scheele sont vraiment prodigieux, et s’accordent parfaitement au parti pris de la production. En fait, il paraĂźtrait que pour Herheim, Hans Sachs c’est Wagner, et nous passons des plans de tailles rĂ©alistes au gigantisme et au minuscule. Comme du thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre dans un thĂ©Ăątre des marionnettes dans un opĂ©ra dans un thĂ©Ăątre. Ça peut paraĂźtre trop, mais c’est vraiment rĂ©ussi et attrayant. Personne ne pourra dire que la vue ne s’est pas vue stimulĂ©e en permanence pendant les 5 heures ! Juste l’immensitĂ© de la production et la raretĂ© de l’Ɠuvre cautionnent une visite Ă  l’opĂ©ra pour les MaĂźtres. Mais en vĂ©ritĂ© le travail de direction musicale de Philippe Jordan est l’Ă©lĂ©ment clĂ© et fĂ©dĂ©rateur de la production (et ce malgrĂ© l’Ă©quilibre compromis de temps en temps). Jordan a voulu respecter Ă  la lettre les indications musicales de M. Wagner, donc pas de fortissimo facile quand c’est forte, pas d’ajout de grandiose ni des procĂ©dĂ©s grandiloquents. Il a voulu offrir une performance musicale focalisant plus sur la transparence et la lĂ©gĂšretĂ©, moins sur la monumentalitĂ©. Nous lui sommes oh combien reconnaissants pour ceci ! Ainsi nous avons pu profiter du beau coloris de l’instrumentation, et l’aspect pompier et folklorique de la musique est vraiment mis en valeur (dans ce sens nous comprenons vraiment pourquoi Mahler adorait cet opĂ©ra et l’influence de Wagner). Un Ă©vĂ©nement Ă  voir Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille le 9, 13, 21, 25 et 28 mars 2016.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra National de Paris, OpĂ©ra Bastille. le 5 mars 2016. R. Wagner : Die Meistersinger von NĂŒrnberg. Gerald Finley, GĂŒnther Groissböck, Bo Skovhus… Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. JosĂ© Luis Basso, chef des choeurs. Philippe Jordan, direction musicale. Stefan Herheim, mise en scĂšne.

Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille, le 31 janvier 2016. Verdi: Il trovatore. Anna Netrebko, Ludovic TĂ©zier…

netrebko-anna-leonora-verdi-trovatore-review-presentation-dossier-classiquenewsIl est de rares occasions oĂč l’univers lyrique scintille d’Ă©motions… La premiĂšre de la nouvelle production d’Il Trovatore de Verdi Ă  l’OpĂ©ra Bastille est une de ces occasions. Il s’agĂźt d’une coproduction avec l’OpĂ©ra National Ă  Amsterdam, dont la mise en scĂšne est signĂ©e Alex OllĂ©, du fameux cĂ©lĂšbre collectif catalan La Fura dels Baus. Les vĂ©ritables pĂ©pites d’or rĂ©sident dans la distribution des chanteurs, avec nulle autre que la soprano Anna Netrebko, Prima Donna Assoluta, avec un Marcelo Alvarez, une Ekaterina Semenchuk et surtout un Ludovic TĂ©zier dans la meilleure de leurs formes ! L’Orchestre maison est dirigĂ© par le chef milanais Daniele Callegari.

Verdi de qualité

Enrico Caruso a dit une fois (selon l’anecdote) que tout ce qu’il fallait pour une performance rĂ©ussie d’Il Trovatore de Verdi n’Ă©tait pas moins que les quatre meilleurs chanteurs du monde. Avec l’excellente distribution d’ouverture (sachant qu’il y en une deuxiĂšme), la nouvelle administration de la maison parisienne montre sa volontĂ© d’ouverture, de progrĂšs, d’excellence. Si nous ne comprenons toujours pas l’absence (ou presque) de grandes vedettes lyriques lors du dernier mandat, nous nous rĂ©jouissons d’ĂȘtre tĂ©moins d’une premiĂšre Ă  l’OpĂ©ra Bastille avec un si haut niveau vocal. Il Trovatore de Verdi est au centre de ce qu’on nomme la trilogie de la premiĂšre maturitĂ© de Verdi, avec Rigoletto et La Traviata. De facture musicale peut-ĂȘtre moins moderne que Rigoletto, une Ɠuvre moins formelle, Il Trovatore reste depuis sa premiĂšre, l’un des plus cĂ©lĂšbres opĂ©ra, jouĂ© partout dans le monde, uniquement surpassĂ© par… La Traviata.

L’histoire moyenĂągeuse inspirĂ©e d’une piĂšce de thĂ©Ăątre espagnole du XIXe siĂšcle d’Antonio Garcia GutiĂ©rrez, est le prĂ©texte idĂ©al pour le dĂ©ploiement de la force et l’inventivitĂ© mĂ©lodique propres Ă  Verdi. Dans l’Espagne du XVe siĂšcle ravagĂ©e par des guerres civiles, deux ennemis politiques se battent Ă©galement pour le cƓur de Leonora, dame de la cour. L’un est un faux trouvĂšre Ă©levĂ© par une gitane, l’autre est un Duc fidĂšle au Roi d’Espagne. Ils sont frĂšres sans le savoir. On traverse une marĂ©e de sentiments et d’Ă©motions musicales, et thĂ©Ăątralement trĂšs invraisemblables, avant d’arriver Ă  la conclusion tragique si aimĂ©e des romantiques.

trovatore_1La Leonora d’Anna Netrebko Ă©tonne dĂšs son premier air « Tacea la notte placida… Di tale amor » pyrotechnique Ă  souhait et fortement ovationnĂ©. Depuis ces premiers instants, elle ne fait que couper le souffle de l’auditoire avec l’heureux dĂ©ploiement de ses talents virtuoses. Non seulement elle rĂ©ussit Ă  remplir l’immensitĂ© de la salle, mais elle le fait avec une facilitĂ© vocale confondante, complĂštement habitĂ©e par la force musicale (plus que thĂ©Ăątrale) du personnage. Nous avons droit avec elle Ă  une technique impeccable, un enchaĂźnement de sublimes mĂ©lodies, un timbre tout aussi somptueux baignant la salle en permanence… Dans ce sens, elle rayonne autant (et parfois mĂȘme Ă©clipse ses partenaires) dans les nombreux duos. Si son bien-aimĂ© Manrico est solidement jouĂ© par le tĂ©nor Marcelo Alvarez, d’une grande humanitĂ©, avec une diction claire du texte et du sentiment dans l’interprĂ©tation, nous sommes davantage impressionnĂ©s par la performance de Ludovic TĂ©zier en Conte di Luna. Son air « Il balen del suo sorriso » au IIe acte, oĂč il exprime son amour passionnĂ© pour Leonora est un moment d’une beautĂ© terrible. Le Luna de TĂ©zier brille de prestance, de caractĂšre, de sincĂ©ritĂ©. Une prise de rĂŽle inoubliable pour le baryton Français. Son duo avec la Netrebko au IVe acte est aussi de grand impact et toujours trĂšs fortement ovationnĂ© par le public. L’Azucena d’Ekaterina Semenchuk, faisant ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris, offre une prestation Ă©galement de qualitĂ©, avec un timbre qui correspond au rĂŽle Ă  la fois sombre et dĂ©licieux (ma non tanto!), et une prĂ©sence scĂ©nique aussi pertinente.

trovatore3Les choeurs de l’OpĂ©ra de Paris dirigĂ©s par JosĂ© Luis Basso est l’autre protagoniste de l’oeuvre. Que ce soit le choeur des nonnes, des militaires ou des gitans, leur dynamisme est spectaculaire et leur impact non-nĂ©gligeable, notamment lors de l’archicĂ©lĂšbre choeur des gitans au deuxiĂšme acte « Vedi ! Le fosche notturne spoglie » ,  bijou d’intelligence musicale, coloris et efficacitĂ©, particuliĂšrement remarquable. Ce choeur qui enchaĂźne sur une chansonnette d’Azucena est aussi une opportunitĂ© pour le chef Daniele Callegari de montrer les capacitĂ©s de la grosse machine qu’est l’Orchestre de l’OpĂ©ra. Sous sa direction les moments explosifs le sont tout autant sans devenir bruyants, et les rares moments Ă©lĂ©giaques le sont tout autant et sans prĂ©tention. Si l’Ă©quilibre est parfois dĂ©licat, voire compromis, l’ensemble imprĂšgne la salle sans dĂ©faut et pour le plus grand bonheur des auditeurs.

L’audience paraĂźt moins rĂ©ceptive de la proposition scĂ©nique d’Alex OllĂ©, quelque peu huĂ©e Ă  la fin de la reprĂ©sentation. L’un des « problĂšmes » dans certains opĂ©ras est toujours le livret, en tout cas pour les metteurs en scĂšne. Dans Il Trovatore, la structure en 4 actes est telle qu’un dĂ©roulement formel et logique opĂšre quoi qu’il en soit, mais ce uniquement grĂące Ă  la force dramatique inhĂ©rente Ă  la plume de Verdi. Le collectif catalan propose une mise en scĂšne mi-abstraite, mi-surrĂ©aliste, mĂȘme dans les dĂ©cors et costumes, elle est mi-stylisĂ©e, mi-historique. Si les impressionnants dĂ©cors font penser Ă  un labyrinthe anonyme, avec des blocs trĂšs utilitaires -parfois murs, parfois tombes, etc.-,  les dĂ©placements de ces blocs demeurent trĂšs habiles ; il nous semble qu’au-dessous de tout ceci (et ce n’est pas beaucoup), il y a quelques chanteurs-acteurs de qualitĂ© parfois livrĂ©s Ă  eux-mĂȘmes. Quelques tableaux se distinguent pourtant, comme l’entrĂ©e des gitans au deuxiĂšme acte notamment, et la proposition, quoi qu’ajoutant peu Ă  l’Ɠuvre, ne lui enlĂšve rien, et l’on peut dire qu’on est plutĂŽt invitĂ© Ă  se concentrer sur la musique. D’autant que musicalement cette production est une Ă©clatante rĂ©ussite ! A voire encore les 3, 8, 11, 15, 20, 24, 27 et 29 fĂ©vrier ainsi que les 3, 6, 10 et 15 mars 2016, avec deux distributions diffĂ©rentes (NDLR : pour y Ă©couter le chant incandescent d’Anna Netrebko, vĂ©rifier bien la date choisie encore disponible)

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra National de Paris, OpĂ©ra Bastille. le 31 janvier 2016. G. Verdi : Il Trovatore. Anna Netrebko, Marcelo Alvarez, Ludovic Tezier… Choeur et Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. JosĂ© Luis Basso, chef des choeurs. Daniele Callegari, direction musicale. Allex OllĂ© (La Fura dels Baus), mise en scĂšne. Illustrations : Anna Netrebko, Ludovic TĂ©zier (DR)

 

Compte rendu critique, opéra. Capriccio de R. Strauss. Paris, Palais Garnier, le 18 janvier 2016 (reprise)

strauss_profil_420REPRISE ENCHANTÉE. La production parisienne de Capriccio signĂ©e Carsen revient dans sa maison de crĂ©ation, en cet hiver 2016. La « conversation en musique » de Richard Strauss, -son dernier opĂ©ra crĂ©e en 1942, vient donc caresser les sens du public grĂące Ă  la lecture cohĂ©rente, Ă©lĂ©gante et drĂŽle de Robert Carsen et une performance impeccable de l’orchestre dirigĂ© par le chef Ingo Metzmacher. La distribution quelque peu inĂ©gale est toujours engageante au niveau thĂ©Ăątral ; de belles voix et personnalitĂ©s se rĂ©vĂšlent lĂ  oĂč l’on ne les attendait pas. Une mĂ©ditation sur l’opĂ©ra, une mise en abĂźme fascinante et automnale qui nous touche et qui nous charme complĂštement !

 

 

Reprise de Capriccio de Strauss, version Carsen au Palais Garnier

ExpĂ©rience unique… et sommet esthĂ©tique

 

Richard Strauss a eu du mal Ă  trouver son librettiste pour son tout dernier opĂ©ra. Une nouvelle collaboration avec Stefan Zweig n’a pas pu avoir lieu puisque l’écrivain juif dĂ»t s’enfouir de l’Allemagne nazi. Son deuxiĂšme librettiste recommandĂ© par Zweig est l’auteur autrichien Joseph Gregor. Ils travaillent sans tarder mais l’incomprĂ©hension venant des deux cĂŽtĂ©s, empĂȘche la rĂ©alisation du projet. Strauss dĂ©cide donc d’Ă©crire le livret lui-mĂȘme. Or, il finit par embaucher le chef d’orchestre et impresario Clemens Krauss, qui avait un penchant pour l’Ă©criture, et ils Ă©crivent le livret ensemble. Au niveau social, la crĂ©ation fut aussi tendue et pleine de pĂ©ripĂ©ties… ƒuvre crĂ©Ă©e Ă  Munich avec Hitler au pouvoir, on aime raconter que la nuit de la premiĂšre s’est finie par des bombardements et que le public a dĂ» sortir de l’opĂ©ra en courant et avec des bougies. S’il est difficile d’avoir de la sympathie vis-Ă -vis Ă  ces anecdotes, l’opus de Strauss demeure un vĂ©ritable testament musical, l’un des chefs-d’Ɠuvre de l’histoire de l’opĂ©ra.

 

L’action qui a pris tant de temps et d’effort pour ĂȘtre Ă©crite peut se rĂ©sumer Ă  la question fondamentale, sur ce qui prime, la musique ou la poĂ©sie ? (Mais on questionne aussi la valeur du thĂ©Ăątre et de la danse notamment). Pour caractĂ©riser tout ceci, nous avons le beau prĂ©texte d’une Comtesse cĂ©lĂ©brant son anniversaire ; convoitĂ©e par le poĂšte Olivier et le compositeur Flamand. Son frĂšre le Comte propose au final en tant que cadeau la rĂ©alisation d’un opĂ©ra, fixant ainsi une collaboration entre les rivaux. Si la rĂ©ponse n’est jamais explicitĂ©e, le livret astucieux et la musique fantastique de Strauss, pimentĂ©s de fausses et de vraies citations (Ronsard, Gluck, mais surtout Richard Strauss!) offre une rĂ©ponse pour les cƓurs qui voudront entendre…

 

La Comtesse de la soprano amĂ©ricaine Emily Magee prend du temps Ă  se chauffer, semble-t-il. Cependant, sa diction de la langue allemande est sans dĂ©faut et son jeu d’actrice rĂ©vĂšle les influences de toutes les hĂ©roĂŻnes de Strauss. Si cela fait de son personnage un rĂŽle quelque peu composite, elle l’interprĂšte avec Ă©motion mais sans sentimentalitĂ©.Vocalement, elle arrive au sommet de l’expression Ă  la fin de l’Ɠuvre dans sa grande scĂšne finale « Es ist ein VerhĂ€ngnis ». Si le poĂšte du baryton Lauri Vasar est solide et percutant, tant au niveau scĂ©nique que vocal, nous sommes davantage conquis par le Compositeur du tĂ©nor Benjamin Bernheim. Sa performance est un dĂ©lice auditif, agrĂ©mentĂ©e d’un grand charme juvĂ©nile… Le beau timbre, l’Ă©lĂ©gance dans sa diction, la sincĂ©ritĂ© touchante de sa prestation sont complĂštement en accord avec son rĂŽle. Il s’agĂźt aussi de ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris… Une rĂ©vĂ©lation ! Remarquons la beautĂ© exquise de leurs voix accordĂ©es,s lors du Trio aprĂšs le sonnet chantĂ© par le Compositeur… Un des moments forts de la soirĂ©e, provocant maints frissons.

 

Le personnage du metteur en scĂšne La Roche par la basse Lars Woldt mĂ©rite tout autant de louanges, tellement sa prestation est vivace, pleine d’entrain, d’une justesse musicale sans dĂ©fauts, notamment dans sa gĂ©niale tirade pour la dĂ©fense de la mise en scĂšne ! Le Comte aussi est interprĂ©tĂ© avec maestria par Wolfgang Koch, avec un charme simplet mais franc. Si la Clairon de la mezzo-soprano Michaela Schuster peine Ă  se faire entendre pendant la plupart de l’interprĂ©tation, elle a une prestance scĂ©nique qui sied parfaitement au rĂŽle. Elle se chauffe progressivement et s’évertue Ă  rejoindre le reste de la distribution avec grand effort. Le duo des chanteurs napolitains de Chiara Skerath et Juan JosĂ© de Leon rayonne de brio comique lors de leur participation Ă  la fois virtuose et humoristique. Remarquons Ă©galement la prestation de la danseuse du Ballet de l’OpĂ©ra Camille de Bellefon dans une chorĂ©graphie de Jean-Guillaume Bart tout Ă  fait pertinente.

 

Robert Carsen, quant Ă  lui, signe l’une des ses plus belles productions parisiennes voire crĂ©ations tout court. A la somptueuse beautĂ© des dĂ©cors de Michael Levine qui situe l’action nulle part ailleurs qu’au Palais Garnier lui-mĂȘme, rĂ©pond la mĂ©ticuleuse et sensible lecture dramaturgique, trĂšs inspirĂ©e de Pirandello ; un travail d’acteur raffinĂ© et distinguĂ©, avec des spĂ©cificitĂ©s subtiles pour chaque personnage. Carsen harmonise sa mise en scĂšne trĂšs musicale Ă  la nature de l’Ɠuvre elle-mĂȘme et rĂ©ussit Ă  crĂ©er un heureux mĂ©lange d’humour, de piquant, de nostalgie et de tendresse, pourtant sans pathos ! Un spectacle sans entracte qui dure presque 2h30 oĂč l’on ne voit pas du tout le temps passer, et dont on sort avec l’envie de le revoir, encore et encore.

 

Cette sensation de beautĂ© complĂšte et polyvalente est aussi due en grande partie Ă  l’excellente performance de l’Orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris dirigĂ© par Ingo Metzmacher. DĂšs le sextuor qui ouvre l’Ɠuvre, d’une beautĂ© automnale sans Ă©gal, passant par les ensembles trĂšs enjouĂ©s, Ă  l’entrain endiablĂ©, jusqu’Ă  la scĂšne fantastique qui clĂŽt l’opĂ©ra, les instrumentistes se montrent Ă  la fois sensibles et rigoureux, leur prestation rĂ©vĂ©lant une complicitĂ© rare et intelligente avec le chef et le plateau ! Un bijou et une Ɠuvre d’art totale dans une production fabuleuse, inoubliable mĂȘme… A voir et revoir sans modĂ©ration au Palais Garnier Ă  l’affiche les 22, 25, 27, et 31 janvier ainsi que les 3, 6, 10 et 14 fĂ©vrier 2016.

 

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 19 janvier 2016. R. Strauss : Capriccio. Emily Magee, Benjamin Bernheim, Lars Woldt… Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. Ingo Metzmacher, direction musicale. Robert Carsen, mise en scĂšne.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra de Lille, le 4 octobre 2015. Cavalli / Lully : Xerse (version Parisienne, en italien 1660). Ugo Guagliardo, Emöke Barath, Pascal Bertin, Emmanuelle de Negri
 Le Concert d’AstrĂ©e, orchestre. Emmanuelle HaĂŻm, direction. Guy Cassiers, mise en scĂšne.

xerse cavalli paris 1660 opera de lille le roi et l'Infante Amastre et Xerse se marient clip video classiquenewsSĂ©jour baroque Ă  l’OpĂ©ra de Lille avec une nouvelle production du rare Xerse de Cavalli (1660), dans une version hybride en langue italienne incluant la musique des ballets composĂ©e par Lully Ă  l’occasion de sa reprise parisienne en 1660 ! Un Ă©vĂ©nement d’exception qui compte avec le Concert d’AstrĂ©e dirigĂ© par Emmanuelle HaĂŻm dans la meilleure des formes et une sympathique distribution des chanteurs-acteurs. La mise en scĂšne est signĂ©e Guy Cassiers. Francesco Cavalli est le plus distinguĂ© reprĂ©sentant de l’opĂ©ra vĂ©nitien au 17Ăšme siĂšcle et le digne successeur de Monteverdi. Ses opĂ©ras Ă©taient si cĂ©lĂšbres que le cardinal Mazarin l’invite en France pour une nouvelle commande Ă  l’occasion du mariage du jeune Louis XIV. PĂ©ripĂ©ties et vicissitudes font que le nouvel opĂ©ra ne voit jamais le jour. Cavalli prĂ©sente alors un ancien opĂ©ra, Xerse datant de 1655 et se voit obligĂ© d’adapter le livret et la dramaturgie pour inclure la musique des ballets obligatoires de Lulli, florentin, futur pĂšre de la musique française. Si l’oeuvre est donc « adaptĂ©e » au goĂ»t français de l’Ă©poque, la reprise audacieuse de l’OpĂ©ra de Lille en coproduction avec le CMBV et le ThĂ©Ăątre de Caen, mĂ©rite Ă©videmment d’ĂȘtre rĂ©alisĂ©e, rendant opportune une Ă©valuation du goĂ»t de Mazarin Ă  l’époque du mariage de Louis XIV.

« La beautĂ© est un don fugace… »

Guy Cassiers dĂ©cide de transposer l’action Ă  l’endroit de la premiĂšre, la Petite Galerie du MusĂ©e du Louvre (actuelle Galerie d’Apollon). Remarquons les dĂ©cors astucieux de Tim Van Steenbergen, qui signe Ă©galement les costumes, sympathiques mais peu mĂ©morables. La dĂ©cision paraĂźtra donc tout aussi intelligente que les dĂ©cors, tenant en compte les spĂ©cificitĂ©s et longueurs des livrets baroques. Or, le rĂ©sultat n’est ni solennel ni comique, ni tragique, ni particuliĂšrement touchant. Les chanteurs font preuve d’un travail d’acteur soignĂ©, avec un clair penchant pour un certain expressionnisme qui touche le mĂ©lodrame, dans le sens moins noble du terme. Or, l’intention sĂ©rieuse avec un texte qui malgrĂ© les adaptations reste plus comique que tragique, est quelque peu discordante. Rien de grave, mais rien d’exceptionnel non plus. De bons chanteurs extrĂȘmement investis d’un point de vue dramatique et thĂ©Ăątral racontent des blagues en vers et en font pleurer, mais pas grĂące Ă  une affectation quelconque Ă©voquĂ©e mais par l’incongruence qui touche le ridicule. On dirait que le metteur en scĂšne avait des impĂ©ratives concernant le ton de l’Ɠuvre, et qu’il a essayĂ© son mieux de s’adapter aux exigences des commandeurs. Une approche qui n’est pas sans qualitĂ©s mais qui demeure peu efficace. Des bons efforts tout Ă  fait louables.

xerse_01La performance des chanteurs l’est aussi. La distribution est trĂšs solide et Ă  l’investissement thĂ©Ăątral indĂ©niable se joignent des voix saines et quelques personnalitĂ©s musicales se distinguent. Xerse, le Roi Perse aux amours contrariĂ©s est interprĂ©tĂ© par Ugo Guagliardo avec panache. Il a une certaine prestance qui sert superbement le personnage, mĂȘme si le rĂŽle est plutĂŽt ingrat voire ridicule. S’il ne rĂ©ussit pas Ă  effrayer par sa fureur, en l’occurrence plutĂŽt comique, il est agrĂ©able Ă  l’ouĂŻe et aux yeux, avec un beau timbre. Ce trait, il le partage avec la Romilda d’Emöke Barath, qui nous impressionne dĂšs son entrĂ©e par un phrasĂ© soignĂ© tout Ă  fait dĂ©licieux ! L’Arsamene de Tim Mead commence avec un « Va te barbaro ! » plein de brio, mais sa performance est inĂ©gale. L’Elviro de Pascal Bertin est excellent, peut-ĂȘtre le seul Ă  exploiter la farce inhĂ©rente Ă  l’oeuvre mais que l’Ă©quipe artistique paraĂźt vouloir Ă©viter Ă  tout prix. Il contrĂŽle sa voix de façon rĂ©ussie et amuse l’auditoire pour des bonnes raisons. L’Amastre d’Emmanuelle de Negri est rĂ©ussie. Outre ses qualitĂ©s vocales et son art de l’articulation, la soprano est trĂšs convaincante dans le rĂŽle travesti. Nous remarquerons Ă©galement les performances d’Emiliano Gonzales Toro, malin et vivace en EumĂšne ; d’un Carlo Allemano, un Ariodate Ă  la voix imposante (airs de triomphes d’un caractĂšre hĂ©roĂŻque) ; ou encore celles de Camille Poul, trĂšs touchante en confidente de Romilda, et FrĂ©dĂ©ric Caton, Aristone de belle dĂ©clamation.

Puisque qui dit Lully, dit danse, nous avons droit Ă  une compagnie de danse (Leda) dont les danseurs masculins dĂ©corent les intermĂšdes de ballet du maĂźtre baroque… Un autre effort qui paraĂźt bon, mais qui nous laisse surtout perplexes. La chorĂ©graphie a un je ne sais quoi d’extrĂȘmement amateur, ni narrative ni vraiment abstraite. Elle ne raconte absolument rien, et n’ajoute rien Ă  l’Ɠuvre. Au contraire, elle nuit Ă  notre avis Ă  l’intelligibilitĂ© de l’action. Un souvenir que nous oublierons vite. Il y a heureusement la performance, elle, inoubliable, du fabuleux Concert d’AstrĂ©e sous la direction non moins fabuleuse d’Emmanuelle HaĂŻm. La plus grande rĂ©ussite de la soirĂ©e et la seule raison d’ĂȘtre de cette production. L’orchestre se montre vraiment maĂźtre du langage, et cavallien et lullyste, et vĂ©nitien et français donc, avec ses affects bien contrastĂ©s, le continuo intelligent et sensible de HaĂŻm, et une complicitĂ© indĂ©niable avec le plateau. VivacitĂ©, brio, amour et humour sont tous au rendez-vous grĂące Ă  la baguette magique de la chef !

Compte rendu, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra de Lille, le 4 octobre 2015. Cavalli / Lully : Xerse (version Parisienne, en italien 1660). Ugo Guagliardo, Emöke Barath, Pascal Bertin, Emmanuelle de Negri
 Le Concert d’AstrĂ©e, orchestre. Emmanuelle HaĂŻm, direction. Guy Cassiers, mise en scĂšne.

Compte rendu, danse. Paris. Palais Garnier, le 25 septembre 2015. Boris Charmatz : 20 danseurs pour le XXe siĂšcle. Alessio Carbone, Hugo Vigliotti, Francesco Vantaggio, Samuel Murez… Danseurs du Ballet de l’OpĂ©ra de Paris.

Le spectacle de Boris Charmatz « 20 Danseurs pour le XXĂšme siĂšcle » ouvre la saison de la danse au Palais Garnier de l’OpĂ©ra National de Paris. La conception originale datant de 2012 est une sorte de happening chorĂ©graphique qui s’adapte chaque fois Ă  l’espace qui l’accueille. Ainsi, 20 solos font le portrait de l’histoire de la danse au XXĂšme siĂšcle, souvent dans des endroits avec aucune relation formelle ou Ă©vidente avec la danse.

Haute culture pour tous

millepied benjamin opera paris danse cocteau balanchine daphnis chloeLe nouveau directeur du Ballet de l’OpĂ©ra, Benjamin Millepied, a la brillante idĂ©e de proposer ce spectacle pour sa premiĂšre saison. Le XXe siĂšcle chorĂ©graphique vient donc habiter le plus beau Palais de la danse du XIXe, et ce dans une grande et Ă©tonnante libertĂ©. Une opportunitĂ© pour les danseurs engagĂ©s de s’attaquer Ă  des rĂ©pertoires trĂšs peu reprĂ©sentĂ©s sur la scĂšne immaculĂ©e du Palais Garnier, mais aussi, et surtout, une opportunitĂ© pour un trĂšs grand public diversifiĂ© de venir visiter l’OpĂ©ra National de Paris, s’y promener librement, tout en dĂ©couvrant les talents des danseurs et des chorĂ©graphies interprĂ©tĂ©s. Si nous sommes peu habituĂ©s Ă  tant de libertĂ© au Palais Garnier, elle est sans doute bienvenue. La programmation de ce spectacle rĂ©vĂšle, Ă  notre avis, la volontĂ© de la nouvelle direction d’Ă©largir les horizons de la cĂ©lĂšbre maison, avec un but que nous trouvons tout Ă  fait visionnaire : la survie de l’Art. Il nous semble qu’elle a compris que tout art vit de son public, et que le public du XXIĂšme siĂšcle ne peut pas vivre encore avec les moeurs et les limitations socio-Ă©conomiques du XIXe. MalgrĂ© le dĂ©sordre initial d’une soirĂ©e qui commence en retard, nous cĂ©lĂ©brons Ă  vive voix l’occasion !

La cĂ©lĂ©bration permet aussi de voir des chorĂ©graphies rares, d’avoir une proximitĂ© Ă©tonnante et allĂ©chante avec les interprĂštes. Le parcours de la soirĂ©e se dĂ©roule librement dans 4 Ă©tages du Palais Garnier. MĂȘme dans des endroits Ă  l’accĂšs compliquĂ©, un danseur ou une danseuse est en train de danser et faire vibrer le public
 littĂ©ralement bĂ©at, Ă©tonnĂ©. Du Michael Jackson au Salon de La Lune par Hugo Vigliotti, coryphĂ©e ? Pari tenu. Alessio Carbone, Etoile, dansant Forsythe dans la Galerie du Glacier ? DĂ©fi relevĂ©. Samuel Murez dansant du Fokine sur le Grand Escalier ? Idem. Nous dĂ©couvrons aussi une Ă©poustouflante danse Buto interprĂ©tĂ© par Francesco Vantaggio, coryphĂ©e, qui paraĂźt tout Ă  fait habitĂ© par cette danse expressive et trĂšs thĂ©Ăątrale d’origine japonaise. NoĂ«mie Djiniadhis interprĂšte l’Ă©tude « Revolutionary » d’Isadora Duncan, mĂšre de la danse moderne. Quel plaisir malin de voir cette piĂšce dansĂ©e dans ce lieu, oĂč tant d’amateurs et de grands spĂ©cialistes ont dĂ©nigrĂ© Isadora Duncan de son vivant. MĂȘme sentiment d’Ă©tonnement joyeux en suivant Yann SaĂŻz danser du Valeska Gert tout coquin et dĂ©contractĂ© dans le Grand Foyer.

Un parcours qu’on ne se refusera pas de refaire et refaire, tant le spectacle est riche et rempli d’Ă©motions rarement visitĂ©es. Un spectacle oĂč le public participe selon sa volonté ; si Hugo Vigliotti demande au public de s’accommoder Ă  ses exigences pour qu’il puisse danser en tout confort… du Michael Jackson, un fabuleux et Ă©motif Samuel Murez prĂ©fĂšre tomber sur un spectateur pour rendre davantage dramatique l’expĂ©rience
 (et le spectateur ne se plaint pas). Au contraire, nous sommes de l’avis que la friction est une composante fondamentale de cette crĂ©ation : confrontation, expĂ©rience, laboratoire, partage
 Si nos danseurs classiques y sont trĂšs peu habituĂ©s, l’expĂ©rience est nĂ©cessaire pour qu’ils deviennent plus libres et par consĂ©quent des meilleurs artistes. La crĂ©ation de Boris Charmatz programmĂ©e par Benjamin Millepied nous rappelle que la danse est un art vivant et que l’OpĂ©ra National de Paris est en effet un endroit oĂč tout est possible, que la culture, haute ou pas, est bien Ă©videmment pour tous. L’excellence ne doit pas ĂȘtre celle d’une Ă©lite : sachons comme Ă  Garnier la partager. FĂ©licitations !

A vivre absolument au Palais Garnier Ă  l’OpĂ©ra National de Paris encore les 1er, 2, 5, 7, 9, 10 et 11 octobre 2015.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es, le 20 septembre 2015. Mozart : L’EnlĂšvement au sĂ©rail. Jane Archibald, Mischa Schelomianski
 Ensemble Aedes, choeur. Le Cercle de l’Harmonie, orchestre. JĂ©rĂ©mie Rhorer, direction.

Fabuleuse version de concert de L’EnlĂšvement au SĂ©rail de Mozart au ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es. Le Cercle de l’Harmonie sous la direction de JĂ©rĂ©mie Rhorer campe une performance d’une frappante vivacitĂ©. Jane Archibald est la chef de file de la distribution dans le rĂŽle extrĂȘmement virtuose de Constance, qu’elle honore avec le dĂ©ploiement de tous ses talents musicaux et thĂ©Ăątraux ! Les choeurs sont assurĂ©s par l’Ensemble Aedes tout aussi vivace et virtuose. Des ingrĂ©dients parfait pour un Ă©vĂ©nement unique.

 
 
 

Un Mozart d’amour presque parfait…

 

rhorer jeremie enlevement au serail mozart tce jane archibaldLe premier singspiel ou opĂ©ra allemand de la maturitĂ© de Mozart, est en fait une commande de l’Empereur Joseph II crĂ©Ă© en 1782. Il reprĂ©sente un vĂ©ritable Ă©largissement du genre, ouvrant la voie Ă  la FlĂ»te EnchantĂ©e, Ă  Fidelio, au FreischĂŒtz. VoilĂ  le premier grand opĂ©ra allemand et le plus grand succĂšs des opĂ©ras du vivant du gĂ©nie Salzbourgeois. Ici nous pouvons trouver, comme c’est le cas aussi pour Idomeneo, les germes de toute la musique de l’avenir de Mozart. Comme dans tous ses opĂ©ras, le thĂšme de base est celui de l’amour qui triomphe sur toutes les forces hostiles qui s’y opposent.  Il s’agĂźt Ă©galement d’une Ɠuvre d’art d’une grande difficultĂ© interprĂ©tative, l’Empereur mĂȘme dit Ă  Mozart “Trop beau pour nos oreilles, et beaucoup trop de notes”. Phrase souvent paraphrasĂ©e et devenue clichĂ© populaire, notamment grĂące au film de Milos Forman « Amadeus ».

Avec son librettiste Johann Gottlieb Stephanie, Mozart remanie et amĂ©liore la forme de l’opĂ©ra de sauvetage, typique au 18Ăšme siĂšcle. L’histoire d’une simplicitĂ© tout Ă  fait allemande raconte l’aventure de Belmonte, dont l’entreprise est d’enlever sa bien-aimĂ©e Constance, ainsi que sa servante Blondine et son ami Pedrillo, hors du palais du Pacha SĂ©lim. Celui-ci les a achetĂ©s auprĂšs des pirates et est Ă©pris de Constance, qui devient sa favorite malgrĂ© sa fidĂ©litĂ© immuable Ă  Belmonte. Blondine inspire la curiositĂ© d’Osmin, le gardien du sĂ©rail attirĂ© par elle, tandis que Pedrillo, amoureux d’elle aussi, concocte un plan pour aider Belmonte. AprĂšs une sĂ©rie de situations d’un lyrisme succulent, les protagonistes sont capturĂ©s par Osmin juste avant leur dĂ©part. Il insiste qu’on les pende pour trahison, chose Ă  laquelle le Pacha pense profondĂ©ment, surtout aprĂšs avoir dĂ©couvert que Belmonte est le fils d’un ancien ennemi. Il finit par choisir le chemin de la magnanimitĂ© ordonnant leur libĂ©ration immĂ©diate. D’une façon plutĂŽt audacieuse et insolente, mais toujours sublime, Mozart met en scĂšne son monarque Ă©clairĂ© en guise de Turc ! De quoi choquer et amuser le public cosmopolite de l’Empire Austro-Hongrois, mais aussi le public parisien de 2015… Ma non troppo.

Une version de concert de L’EnlĂšvement au SĂ©rail a la qualitĂ© d’Ă©pargner le public des trop frĂ©quentes lectures mĂ©diocres des metteurs en scĂšne. Certes, le livrait, riche en poĂ©sie, n’est pas le plus thĂ©Ăątral. Cependant un metteur en scĂšne de talent peut exploiter l’ouvrage au maximum. Or, il paraĂźt que les choix sont souvent fait par rapport Ă  la notoriĂ©tĂ© des directeurs scĂ©niques ou leur indisposition Ă  s’attaquer Ă  telle Ɠuvre ; consĂ©quence : on donne souvent la tĂąche Ă  ceux qui osent. Mais pas aux jeunes metteurs en scĂšne riches en idĂ©es, mais Ă  des artistes des domaines diffĂ©rents avec l’espoir que ce sera bien. Une attitude qui dessert l’art lyrique et que les directeurs de maisons d’opĂ©ra devraient revoir avec un esprit plus visionnaire et critique. Cependant, en ce qui concerne ce fabuleux opus de Mozart, la tĂąche de la distribution des chanteurs n’est pas facile non plus. Constance est un des rĂŽles les plus virtuoses pour soprano colorature, ainsi que celui d’Osmin, pour basse colorature (!). Ce soir au ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es, nous avons la grande chance de compter avec Jane Archibald dans le rĂŽle de Constance. Elle affirme une performance tout Ă  fait exemplaire ! Elle ose intervenir sur la partition et s’approprier le rĂŽle de façon trĂšs rĂ©ussie. Son « Ach ! Ich Liebte » du premier acte est davantage dramatique et cause des frissons, le « Traurigkeit » au deuxiĂšme tout simplement exquis, et l’archiredoutable « Martern Aller Artern », le sommet de virtuositĂ© sans aucun doute ! Que ce soit la projection, le timbre, l’intensitĂ©, le souffle ou l’agilitĂ©, en solo ou dans les nombreux passages d’ensemble, elle rayonne et Ă©tonne Ă  chaque moment. L’Osmin de la basse Russe Mischa Schelomianski est aussi au sommet d’expression. Il fait preuve d’une technique impeccable, d’une voix large comme le monde, tout en gardant l’esprit bouffe mais touchant du personnage. Son « Ha! Wie will Ich triumphieren » au troisiĂšme acte est fantastique. Il s’agĂźt du morceaux le plus virtuose pour basse colorature de tout le rĂ©pertoire
 et il est Ă  la hauteur !

Le Pedrillo du tĂ©nor amĂ©ricain David Portillo rayonne de candeur, il a un beau timbre et Ă©clipse par son talent et son charme l’autre tĂ©nor de la partition, dont nous parlerons bientĂŽt. Il est de mĂȘme trĂšs complice dans les ensembles et sa performance laisse un beau souvenir dans l’esprit. Pareillement pour la Blondine de Rachele Gilmore, dont la voix d’une lĂ©gĂšretĂ© et une agilitĂ© improbable, est aussi trĂšs charmante. Le rĂŽle de Belmonte est l’un des plus aigus du rĂ©pertoire mozartien, et aussi l’un des plus beaux, des plus romantiques dans le sens superficiel et le sens profond. Il est vrai que Mozart sacrifie un peu de vraisemblance et du sĂ©rieux en lui confiant des morceaux oĂč la virtuositĂ© technique peut mĂȘme distraire des propos plus sentimentaux que comiques, -l’une des difficultĂ©s pour les metteurs en scĂšne et les interprĂštes. Ce soir, le tĂ©nor AmĂ©ricain Norman Reinhardt ouvre l’oeuvre avec une belle voix, avec un beau timbre, mais avec une trop timide projection. Ensuite son duo fabuleux avec Osmin confirme notre crainte initiale : il se voit complĂštement Ă©clipsĂ© par la voix d’Osmin de grande ampleur et par l’orchestre que le jeune chef JĂ©rĂ©mie Rhorer dirige avec vivacitĂ© et attention. Pendant les trois actes, il a plusieurs interventions, mais n’arrive jamais Ă  se rattraper
 et paraĂźt malheureusement dĂ©passĂ© par le rĂŽle.

Le choeur Aedes dirigĂ© par Mathieu Romano quant Ă  lui s’accorde Ă  la vivacitĂ© et au brio gĂ©nĂ©ral du concert. L’ensemble s’affirme avec un dynamisme saisissant, plein de brio ! Tout comme le Cercle de l’Harmonie qui pilotĂ© par le jeune maestro, capture Ă  merveille l’entrain et l’aspect oriental de la partition. Remarquons un premier violon fabuleux, le concertino des vents brillants sans dĂ©faut ou encore les percussions « turques » pĂ©tillantes ! Un EnlĂšvement au SĂ©rail en concert presque parfait, un vĂ©ritable bonheur musical pour les auditeurs !

Illustration : Jérémie Rhorer (DR)

 
 

Compte rendu, opĂ©ra. Bordeaux. Auditorium de l’OpĂ©ra National de Bordeaux, le 24 septembre 2015. Verdi : Don Carlo (version milanaise de 1884). Leonardo Caimi, Tassis Christoyannis, Elza van den Heever, Keri Alkema
 Ensemble Aedes, choeur. Le Cercle de l’Harmonie, orchestre. Paul Daniel, direction.

Vague verdienne en juin 2014L’ouverture de la saison lyrique de l’OpĂ©ra National de Bordeaux a lieu dans le nouvel Auditorium de la maison en cette soirĂ©e d’automne. Le dĂ©but de la fin du mandat de Thierry Fouquet, directeur sortant, commence avec le Don Carlo de Verdi, dans une nouvelle production signĂ©e Charles Roubaud. AprĂšs quelques annulations, souffrances et remplacements, la direction musicale des deux premiĂšres prĂ©sentations est tenue admirablement par le directeur de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Paul Daniel. La distribution tourne autour de la fabuleuse Elsa van den Heever dans le rĂŽle d’Elisabeth de Valois et compte avec des personnalitĂ©s frappantes mĂȘme si inĂ©gales. Un retour Ă  Bordeaux pour la soprano citĂ©e, aprĂšs Anna Bolena et Norma les deux annĂ©es prĂ©cĂ©dentes, retour de facto, Ă  ne pas manquer !

Don Carlo ou le grand-opéra revisité

La nouvelle production frappe immĂ©diatement par l’absence presque totale de dĂ©cors (il y a quand mĂȘme une croix quelque part, Ă  un moment). Remarquons d’ores et dĂ©jĂ  la fabuleuse crĂ©ation vidĂ©o de Virgile Koering ; ses projections sur la scĂšne ingrate (sans cintres ni coulisses), habillent le plateau en costumes espagnols, de façon plus qu’habile. Une trĂšs belle excuse pour faire une mise en scĂšne qui est plutĂŽt mise en espace. Les costumes d’Ă©poque de Katia Duflot sont trĂšs beaux et donnent davantage de caractĂšre et d’Ă©lĂ©gance Ă  la mise en scĂšne dĂ©pouillĂ©e. Les chanteurs rentrent et sortent du plateau (mais pas les chƓurs, aux siĂšges derriĂšre la scĂšne), certes. Le directeur scĂ©nique laisse donc, «parler la musique ». Soit. Une idĂ©e non dĂ©pourvue de poĂ©sie, surtout en ce qui concerne la partition de Verdi, des plus rĂ©ussies d’un point de vue orchestral, mais trop souvent la chose qu’on dit quand on n’a vraiment rien Ă  dire. MatiĂšre Ă  rĂ©flexion pour la prochaine direction de la maison.

verdi don carlo bordeaux paul danielAprĂšs l’excellente performance de l’orchestre sous la baguette de Paul Daniel, malgrĂ© un rĂ©pertoire auquel ne va pas sa prĂ©dilection, le maestro a des choses Ă  dire. IntĂ©ressantes en plus. Sa direction est Ă  la fois passionnante et raffinĂ©e, avec des belles subtilitĂ©s au cours des quatre actes. Les contrastes sont privilĂ©giĂ©s, sans pourtant offenser l’ouĂŻe par des procĂ©dĂ©s faciles (rappelons qu’il s’agĂźt d’un grand opĂ©ra Ă  la française sous la plume de Verdi). Le choix de produire la quatriĂšme version de l’opus (Milan,1884), Ă  la base Don Carlos, en français, crĂ©Ă© pour l’OpĂ©ra de Paris en 1867, non sans d’innombrables pĂ©ripĂ©ties culturelles et stylistiques-, s’avĂšre trĂšs juste. La derniĂšre version de Modena Ă©tant en vĂ©ritĂ© la version Milanaise + le premier acte de la version de Paris, donc avec une certaine discordance stylistique, puisque le compositeur remania l’orchestration et parties vocales pour Milan. Cette version, plus concise, raconte toujours l’histoire trĂšs librement inspirĂ©e de la vie de l’Infant Don Carlos, petit-fils de Charles-Quint, devenu personnage romantique sous la plume de Schiller, modĂšle des librettistes de Verdi, Joseph MĂ©ry et Camille du Locle. Amoureux d’Elisabeth de Valois, nouvelle femme de son pĂšre Philippe II, Carlo termine dans les mains de l’Inquisition Ă  cause de cet amour impossible.

L’Elisabeth d’Elsa van den Heever est remarquable par son interprĂ©tation d’une Reine tourmentĂ©e, aux motivations sincĂšres et dont la noblesse de caractĂšre ne la quitte jamais. La voix large de la jeune cantatrice s’adapte Ă  souhait aux besoins expressifs de la partition et elle campe une performance fantastique, en dĂ©pit d’une certaine froideur. Le Don Carlo de Leonardo Caimi (remplaçant de Carlos Ventre) touche par la beautĂ© du timbre et par le charme et la candeur juvĂ©niles qu’il imprime au rĂŽle, mais le chanteur se trouve trĂšs souvent dĂ©passĂ© par celui-ci. Seulement l’intensitĂ© douloureuse de son jeu et vocal et thĂ©Ăątral (et ce dans une mise en scĂšne, disons, Ă©conome) touche l’auditoire. Le Marquis de Posa de Tassis Christoyannis quant Ă  lui, touche le public de plusieurs façons. Une belle et bonne projection, une articulation distinguĂ©e mais chaleureuse, et le jeu d’acteur remarquable qui lui est propre, font partie des qualitĂ©s de son interprĂ©tation des plus rĂ©ussies. Le Philippe II d’Adrian SĂąmpetrean, prise de rĂŽle, peine Ă  convaincre de son statut. Si ses qualitĂ©s vocales sont toujours lĂ , et nous sommes contents de le dĂ©couvrir dans ce rĂ©pertoire, son attribution paraĂźt un contresens. Ainsi dans le trĂšs beau quatuor vocal du III : « Giustizia, Sire! » avec Elisabeth, Eboli, Posa et Philippe, il est le maillon faible comparĂ© Ă  ses partenaires qui y excellent. De la Princesse Eboli de Keri Alkema, dans une prise de rĂŽle, nous retenons Ă©galement l’intensitĂ© mais aussi l’agilitĂ©, Ă©tonnamment. La chanson mauresque qu’elle interprĂšte au II : « Nel giardin del bello saracin ostello » est tout Ă  fait dĂ©licieuse. Remarquons aussi l’Inquisiteur de la basse Wenwei Zhang Ă  la profondeur sinistre Ă  souhait, et les choeurs de la maison avec le choeur Intermezzo, en bonne forme, avec un dynamisme de grand ferveur.

Enfin, un dĂ©but de saison plein de qualitĂ©s et plutĂŽt gagnant en dĂ©pit des pĂ©ripĂ©ties et incomprĂ©hensions… Une distribution inĂ©gale mais engageante, une mise en scĂšne trĂšs belle mais absente. Surtout un orchestre fabuleux et un moment d’intensitĂ© lyrique comme on les aime. Encore Ă  l’affiche le 30 septembre puis le 2 octobre 2015 Ă  l’OpĂ©ra National de Bordeaux.

Compte rendu, opĂ©ra. Bordeaux. Auditorium de l’OpĂ©ra National de Bordeaux, le 24 septembre 2015. Verdi : Don Carlo (version Milanaise 1884). Leonardo Caimi, Tassis Christoyannis, Elza van den Heever, Keri Alkema
 Ensemble Aedes, choeur. Le Cercle de l’Harmonie, orchestre. Paul Daniel, direction.

Compte rendu, opéra. Rameau : Platée. Julie Fuchs, Philippe Talbot. Minkowski / Pelly

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 9 septembre 2015. Rameau : PlatĂ©e. Philippe Talbot, FrĂ©dĂ©ric Antoun, Julie Fuchs, François Lis
 Orchestre et choeur des Musiciens du Louvre Grenoble. Marc Minkowski, direction. Laurent Pelly, mise en scĂšne.

La grenouille prĂ©fĂ©rĂ©e de la planĂšte musicale française ouvre la saison lyrique 2015 – 2016 au Palais Garnier. L’opĂ©ra-ballet PlatĂ©e de Rameau retourne en sa maison nationale dans l’efficace et colorĂ©e production de Laurent Pelly laquelle remonte Ă  1999. Une distribution pĂ©tillante ma non troppo campe avec humour le langage particulier de Rameau. Elle est dirigĂ©e, ainsi que le choeur et orchestre des Musiciens du Louvre, par le chef et prochain directeur de l’OpĂ©ra National de Bordeaux, Marc Minkowski.

 

 

Platée : le plus brillant concert

La premiĂšre de PlatĂ©e eut lieu en 1745 Ă  Versailles Ă  l’occasion du premier mariage du dauphin Louis Ferdinand de France. AprĂšs la premiĂšre et seule reprĂ©sentation, il n’y eut pas de seconde.

PlatĂ©e, « ballet-bouffon » de Rameau, thĂ©oricien de la musique et hĂ©ritier de Lully, pĂšre du baroque français, raconte l’histoire du mariage d’un Jupiter ridicule avec une vieille nymphe jouĂ©e par un homme. Dans le lieu trĂšs conventionnel de la premiĂšre, ce rĂ©cit a dĂ» surprendre et choquer l’auditoire. L’oeuvre est reprise en 1749 avec un succĂšs tiĂšde, puis en 1754 quand elle reçoit les plus grands Ă©loges. Ce « ballet-bouffon », baptisĂ© opĂ©ra-ballet au XXe siĂšcle, avec un livret d’Adrien Le Valois d’Orville d’aprĂšs Jacques Autreau, est une sorte de pastiche sans l’ĂȘtre, une parodie de l’OpĂ©ra oĂč l’on trouve toutes les formules, les stĂ©rĂ©otypes et les formes du genre. L’histoire de la pauvre PlatĂ©e n’en est qu’un prĂ©texte, un dĂ©licieux, irrĂ©vĂ©rencieux, drĂŽlissime prĂ©texte. De fait, le prĂ©texte heureux est aussi une raison pour Rameau de dĂ©ployer tout son talent et faire preuve d’une Ă©tonnante modernité ! Le style est homogĂšne et audacieux, et la caractĂ©risation physique de la grotesque grenouille paraĂźt habiter toute la partition.

Si ce soir de fausse-premiĂšre Ă  l’OpĂ©ra National de Paris (premiĂšre annulĂ©e Ă  cause d’un mouvement social) les chanteurs-acteurs prennent un peu de temps pour se chauffer, ils demeurent joliment investis tout au long des actes. Le rĂŽle ingrat de PlatĂ©e est interprĂ©tĂ© par Philippe Talbot, jeune tĂ©nor aux dons de comĂ©dien confirmĂ©s. Il y excelle dans sa caractĂ©risation de la nymphe laide et humide, avec un français affectĂ© (parfois approximatif) qui sied fantastiquement au personnage. Le tĂ©nor FrĂ©dĂ©ric Antoun dans le rĂŽle de Thespis au prologue, brille par la beautĂ© du timbre, que nous trouvons Ă©tonnamment charmant et chaleureux dans le langage baroque français. Le Jupiter de François Lis comme la Junon d’AurĂ©lia Legay sont superbement chantĂ©s. La Thalie/Folie de Julie Fuchs est une agrĂ©able surprise. L’archi-cĂ©lĂšbre air de la Folie au IIe acte « Formons les plus brillants concerts » est interprĂ©tĂ© avec un brio comique, quelque peu psychiatrique et dĂ©jantĂ© tout Ă  fait formidable ! LA parodie d’un air virtuose Ă  l’italienne est donc chantĂ© et jouĂ© vertueusement par la jeune soprano. Si l’interprĂ©tation vocale trĂšs solide n’est pas notre prĂ©fĂ©rĂ©e au niveau du style, elle demeure efficace et est vivement rĂ©compensĂ©e par les bravos d’un public enflammĂ© (les seuls de la soirĂ©e, remarquons-le).

Il y a deux autres protagonistes musicaux plus ou moins invisibles dans PlatĂ©e. D’abord les choeurs, omniprĂ©sents, et absolument fantastiques sous la direction de Nicholas Jenkins ! Que ce soir dans la louange, l’apothĂ©ose ou l’effroi, ils sont toujours rĂ©actifs et dynamiques ! Nous remarquons la science si prĂ©cise de Rameau par l’excellence de leur performance ! Ils sont onomatopĂ©iques et contrapuntiques selon le besoin, mais toujours impressionnants (les choeurs des grenouilles ou le quintette avec choeur Ă  la fin du IIe acte, entre plusieurs exemples). L’autre c’est bien la danse. 15 danseurs augmentent ou reprĂ©sentent le texte par le biais de leurs mouvements chorĂ©graphiĂ©s par Laura Scozzi. Si c’est souvent un aspect purement divertissant de la production, ceci s’inscrit dans le tout et c’est d’une grande efficacitĂ©.

Comme la mise en scĂšne de Laurent Pelly d’ailleurs, qui assume complĂštement la nature de l’oeuvre et la met en valeur. Ouvertement kitsch, comme PlatĂ©e est ouvertement laide, la production rĂ©ussit Ă  dĂ©poussiĂ©rer cette seule vĂ©ritable comĂ©die lyrique de Rameau par tout une sĂ©rie de procĂ©dĂ©s thĂ©Ăątraux et un travail de comĂ©dien soignĂ©. L’espace, Ă  la fois salle de thĂ©Ăątre et marĂ©cage, est utilisĂ© intelligemment (dĂ©cors de Chantal Thomas) ; les costumes de Pelly sont ingĂ©nieux et fabuleusement moches ! Mais il n’y a rien de moche dans la performance de l’orchestre sous la direction Ă  la fois pĂ©tillante et savante de Minkowski. La complicitĂ© entre le plateau et la fosse est Ă©vidente et jouissive. Les contrastes sont mis en valeur tout en gardant une homogĂ©nĂ©itĂ© stylistique par rapport Ă  l’Ɠuvre. Un travail extraordinaire ! Une reprise Ă  ne pas rater au Palais Garnier de Paris, Ă  l’affiche les 11, 12, 14, 17, 20, 23, 27 et 29 septembre ainsi que les 3, 6 et 8 octobre 2015.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Garnier, le 16 juin 2015. Gluck : Alceste. Véronique Gens, Stéphane Degout, Stanislas de Barbeyrac
 Choeur et Orchestre des Musiciens du Louvre. Marc Minkowski, direction. Olivier Py, mise en scÚne.

Alceste de Christoph Willibald Gluck ,  Mise en scĂšne Olivier Py ,  MARC MINKOWSKI Direction musicale OLIVIER PY Mise en scĂšneReprise de l’Alceste de Gluck Ă  l’OpĂ©ra de Paris ! La production de 2013 d’Olivier Py revient Ă  son lieu de crĂ©ation en cette fin de printemps 2015. Un des opĂ©ras rĂ©formistes de Gluck, dont la dĂ©dicace Ă  LĂ©opold II, grand-duc de Toscane, rĂ©affirme les principes de son inspiration : retour Ă  une « puretĂ© » musicale primitive, prĂ©sentĂ©e comme noble simplicitĂ©, soumission de la musique au texte par souci de « vraisemblance », absence de toute virtuositĂ© vocale, etc. Une des nos tragĂ©diennes prĂ©fĂ©rĂ©es, VĂ©ronique Gens, dans le rĂŽle-titre est accompagnĂ© par une distribution de talent et les fabuleux Musiciens du Louvre dirigĂ©s par Marc Minkowski.

 

 

 

Gluck ou la rĂ©forme des cƓurs / des moeurs

 

Il paraĂźt qu’on a tendance Ă  bien aimer les artistes qui savent faire de la pauvretĂ©, vertu. Avec Gluck (et Calzabigi son librettiste originel), nous sommes devant une rupture avec le passĂ©, avec l’opĂ©ra seria italien que le compositeur franconien dĂ©crie. Les nuances psychologiques s’affinent, le discours acquiert une nouvelle forme d’unitĂ©, les contrastes et les enchaĂźnements ont comme but unique d’amĂ©liorer l’expĂ©rience dramatique, sans recourir aux procĂ©dĂ©s virtuoses jugĂ©s non nĂ©cessaires, ou superficiels et potentiellement nuisibles Ă  l’expĂ©rience lyrique, qui est avant tout,  pour Gluck, une expĂ©rience thĂ©Ăątrale. Beaucoup d’encre a coulĂ© et coule encore au sujet de la rĂ©forme Gluckiste, qui a surtout marquĂ© l’esprit de la musique française au XVIIIe siĂšcle et voit dans Berlioz un continuateur.

Le phĂ©nomĂšne historique explique et illustre le rĂŽle de Gluck dans l’histoire de la musique, et nous cĂ©lĂ©brons lĂ©gitimement ses pages d’une beautĂ© intense, mais non sans rĂ©flexion ni rĂ©serve. Pour faire le contrepoids Ă  l’idolĂątrie dont nombreux tombent devant Gluck le rĂ©formateur, nous prĂ©sentons une citation de Jean-Jacques Rousseau, philosophe et musicien, extraite des « Fragments d’observation sur l’Alceste de Gluck » :

 « Je ne connois point d’OpĂ©ra, oĂč les passions soient moins variĂ©es que dans l’Alceste; tout y roule presque sur deux seuls sentimens, l’affliction et l’effroi ; et ces deux sentimens toujours prolongĂ©s, ont dĂ» coĂ»ter des peines incroyables au Musicien, pour ne pas tomber dans la plus lamentable monotonie. En gĂ©nĂ©ral, plus il y a de chaleur dans les situations, et dans les expressions, plus leur passage doit ĂȘtre prompt et rapide, sans quoi la force de l’émotion se ralentit dans les Auditeurs, et quand la mesure est passĂ©e, l’Auteur a beau continuer de se dĂ©mener, le spectateur s’attiĂ©dit, se glace, et finit par s’impatienter » (l’orthographe est d’origine).

 

 

 

Sincérités et profondeurs

 

 

alceste-gluck-palais-garnier-barbeyrac-gens-olivier-pyDevant la trĂšs bonne prestation des musiciens de l’orchestre dirigĂ©s par Marc Minkowski, il est difficile de s’impatienter, au contraire : nous sommes constamment stimulĂ©s par les talents combinĂ©s d’excellents musiciens qui maĂźtrisent parfaitement le style Gluckiste. A une musicalitĂ© d’une simple beautĂ© se joigne un brio instrumental illustratif et puissant pour le plus grand bonheur des auditeurs. L’immense musicalitĂ© est sans doute partout chez les chanteurs-acteurs Ă©galement. L’histoire inspirĂ©e de l’Alceste d’Euripide, oĂč la reine dĂ©cide de mourir pour sauver le roi AdmĂšte, est ce soir reprĂ©sentĂ©e par une distribution riche en talents et personnalitĂ©s. VĂ©ronique Gens est une Alceste Ă  la fois noble et dĂ©rangĂ©e. Une interprĂ©tation d’une grande humanitĂ© dont nous nous rĂ©jouissons en vĂ©ritĂ©. HabituĂ©e du rĂŽle, elle y est tout Ă  fait impressionnante que ce soit dans l’air « DivinitĂ©s du Styx » Ă  la fin du Ier acte, de grand impact, ou encore dans les duos du II et le trio du III. Son AdmĂšte est interprĂ©tĂ© par Stanislas de Barbeyrac, dont nous louons le timbre d’une ravissante beautĂ©, tout comme sa plastique Ă  la fois fraĂźche et distinguĂ©e. Son instrument est sans doute d’une Ă©lĂ©gance rare, son chant est bien projetĂ©, sa prĂ©sence est Ă  la fois douce et affirmĂ©e, sa candeur et son investissement touchent l’ouĂŻe et les cƓurs… Mais, il a un souci avec les consonnes fricatives (ses S sonnent souvent comme des F voire des « th »anglais  non voisĂ©s ) et ceci reprĂ©sente une vĂ©ritable distraction. Il est vrai qu’une Prima Donna assoluta comme Dame Joan Sutherland a fait une carriĂšre Ă  grand succĂšs commercial et artistique avec une articulation trĂšs modeste dans toutes les langues sauf l’anglais (elle s’est amĂ©liorĂ©e plutĂŽt vers la fin de sa carriĂšre), ceci n’est pas le cas du jeune tĂ©nor, qui peut parfaitement bien dĂ©clamer ce qu’on lui propose. Si personne ne lui fait jamais la remarque, et nous constatons l’absence totale de commentaires Ă  ce sujet dans les mĂ©dias, il ne pourra peut-ĂȘtre pas s’amĂ©liorer dans ce sens. Il a une carriĂšre prometteuse devant lui et nous lui souhaitons tout le meilleur.

StĂ©phane Degout dans le rĂŽle du Grand PrĂȘtre d’Apollon / Hercule est tout panache. En vĂ©ritable chanteur-acteur, il a une aisance scĂ©nique tout Ă  fait magnĂ©tique Ă  laquelle se joigne un art de la langue française impressionnant et une voix toujours aussi solide. Ensuite, François Lis Ă  la voix large et profonde campe un Oracle / Une divinitĂ© infernale sans dĂ©faut. Les coryphĂ©es Manuel Nunez Camelino, Chiara Skerath, Tomislab Lavoie et KĂ©vin Amiel, sont inĂ©gaux mais nous fĂ©licitons leurs efforts de s’accorder Ă  cet arĂ©opage de l’excellence. Les choeurs sont quant Ă  eux, … excellents dans leur expression. FĂ©licitons leur chef Christophe Grapperon.

barbeyrac De-Barbeyrac-haute-photo-Y.-Priou-682x1024Saluons enfin l’Ɠuvre d’Olivier Py, dont les tĂ©moignages publiques dĂ©crivent un « vƓu » de pauvretĂ© pour la mise en scĂšne d’Alceste, tout Ă  fait en concordance, il nous semble, avec les spĂ©cificitĂ©s de l’opus. Ici ce vƓu voit sa justification la plus frappante par les dĂ©cors, des parois noires oĂč cinq artistes dessinent et effacent en permanence au cours du spectacle, illustrant parfois de façon abstraite parfois de façon Ă©vocatrice certaines couches de signification du livret. Nous voyons ainsi par exemple un cƓur gĂ©ant, reprĂ©sentant la raison d’ĂȘtre de l’Ɠuvre, illustrant la motif pour lequel Alceste dĂ©cide de se sacrifier, par amour. Une mort d’amour qui sauvera le Roi AdmĂšte et dont elle prend la dĂ©cision non sans hĂ©sitation. Une mort d’amour qui n’aura pas lieu puisque nous sommes bien en 1776 (annĂ©e de crĂ©ation) et que M. Gluck, aussi rĂ©formateur soit-il, a une volontĂ© de rupture avec les conventions… ma non tanto.
En dĂ©pit de ce vƓu, Olivier Py nous fait quand mĂȘme part de sa grande culture artistique avec une mise en scĂšne, certes dĂ©pouillĂ©e, mais quelque peu pimentĂ©e de rĂ©fĂ©rences dĂ©licieuses et parfois hasardeuses (nous pensons au danseur qui clĂŽt le show, avec des mouvements trĂšs fortement inspirĂ©s du Nijinsky de l’AprĂšs-Midi d’un Faune, par exemple). Comme d’habitude les dĂ©cors sont assurĂ©s par le collaborateur fĂ©tiche du metteur en scĂšne, Pierre-AndrĂ© Weitz. Si les escaliers omniprĂ©sents, malgrĂ© leur modernitĂ© matĂ©rielle, renvoient directement au rĂȘve scĂ©nique d’Adolphe Appia (1860 – 1928), metteur en scĂšne et dĂ©corateur Suisse, et l’architecture mobile Ă  Edward Norton Craig (1872 – 1966), acteur, metteur en scĂšne et dĂ©corateur anglais, le tout paraĂźt d’une grande actualitĂ©. Il existe surtout cette cohĂ©sion, cette unitĂ© que Gluck voulait, mais qui est Ă  la fois commentĂ©e, illustrĂ©e, mĂȘme parodiĂ©e par le biais des procĂ©dĂ©s scĂ©niques et artistiques qui, comme d’habitude chez Olivier Py, poussent Ă  la rĂ©flexion. Un vĂ©ritable artiste qui se sert des artifices pour narrer les vĂ©ritĂ©s. L’essence du thĂ©Ăątre en somme.

Cette Alceste de Gluck rĂ©alisĂ© par Olivier Py, doit ĂȘtre vue, Ă©coutĂ©e, comprise. Une reprise que nous recommandons vivement Ă  nos lecteurs, encore Ă  l’affiche au Palais Garnier les 18, 20, 23, 25, et 28 juin ainsi que le 1er, 5, 7, 9, 12 et 15 juillet 2015.

 

Illustrations : DiffĂ©rents tableaux de la production d’Alceste par Olivier Py, Stanislas de Barbeyrac, tĂ©nor (DR)

Compte rendu, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra de Lille, le 2 juin 2015. Puccini : Madama Butterfly. Serena Farnocchia, Merunas Vitulskis, Armando Noguera
 Orchestre National de Lille. Antonino Fogliani, direction. Jean-François Sivadier, mise en scĂšne.

Fin de saison passionnante Ă  l’OpĂ©ra de Lille ! La premiĂšre mise en scĂšne lyrique de Jean-François Sivadier revient Ă  la maison qui l’a commandĂ©e il y a plus de 10 ans. Il s’agĂźt de Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Antonino Fogliani dirige l’Orchestre National de Lille et une excellente distribution de chanteurs-acteurs, avec atout distinctif, Armando Noguera reprenant le rĂŽle de Sharpless qu’il a crĂ©Ă©e en 2004.

 

Butterfly lilloise, de grande dignité

butterfly opera de lille sivadier critique compte rendu classiquenewsMadama Butterfly Ă©tait l’opĂ©ra prĂ©fĂ©rĂ© du compositeur, « le plus sincĂšre et le plus Ă©vocateur que j’aie jamais conçu », disait-il. Il marque un retour au drame psychologique intimiste, Ă  l’observation des sentiments, Ă  la poĂ©sie du quotidien. Puccini pris par son sujet et son hĂ©roĂŻne, s’est plongĂ© dans l’Ă©tude de la musique, de la culture, des rites japonais, allant jusqu’Ă  la rencontre de l’actrice Sada Jacco qui lui a permis de se familiariser avec le timbre des femmes japonaises ! L’histoire de Madama Butterfly s’inspire largement du roman de Pierre Lotti Madame ChrysanthĂšme. Le livret est le fruit de la collaboration des deux Ă©crivains familiers de Puccini, Giacosa et Illica, d’aprĂšs la piĂšce de David Belasco, tirĂ©e d’un rĂ©cit de John Luther Long, ce dernier directement inspirĂ© de Lotti. Il parle du lieutenant de la marine amĂ©ricaine B.F. Pinkerton qui se « marie » avec une jeune geisha nommĂ©e Cio-Cio San. Le tout est une farce mais Cio-Cio San y croit. Elle se convertit au christianisme et a un enfant de cette union. Elle sera dĂ©laissĂ©e par le lieutenant trop lĂ©ger, qui reviendra avec une femme amĂ©ricaine, sa vĂ©ritable Ă©pouse, pour rĂ©cupĂ©rer son fils bĂątard. Cio-Cio San ne peut que se tuer avec le couteau hĂ©ritĂ© de son pĂšre, et qu’il avait utilisĂ© pour son suicide rituel Hara-Kiri.

Ce soir, un trĂšs grand public a accĂšs Ă  la tragĂ©die puccinienne, puisque l’opĂ©ra est diffusĂ© en direct et sur grand Ă©cran sur la grande place Ă  l’extĂ©rieur de l’opĂ©ra, mais aussi retransmise sur plusieurs plateformes tĂ©lĂ©visuelles et radiophoniques. Une occasion qui peut s’avĂ©rer inoubliable grĂące aux talents combinĂ©s des artistes engagĂ©s. La Cio-Cio San de la soprano italienne Serena Farnocchia surprend immĂ©diatement par sa prestance, il s’agĂźt d’une geisha d’une grande dignitĂ©, malgrĂ© sa naĂŻvetĂ©. Elle rĂ©ussit au IIĂšme acte,  l’air « Un bel di vedremo », Ă  la fois rĂȘveur et idĂ©alement extatique. Si elle reste plutĂŽt en contrĂŽle d’elle mĂȘme lors du « Che tua madre », l’interprĂšte arrive Ă  y imprimer une profonde tristesse qui contraste avec la complexitĂ© horripilante de son dernier morceau « Tu, tu piccolo iddio ». Le Pinkerton du tĂ©nor Merunas Vitulskis a un beau timbre et il rayonne d’une certaine douceur, d’une certaine chaleur dans son interprĂ©tation, malgrĂ© la nature du rĂŽle. Il est appassionato comme on aime et a une grande complicitĂ© avec ses partenaires. Armando Noguera en tant que Consul Sharpless fait preuve de la sensibilitĂ© et de la rĂ©activitĂ© qui lui sont propres. Aussi trĂšs complice avec ses partenaires, il interprĂšte de façon trĂšs Ă©mouvante le sublime trio du IIIe acte avec Suzuki et Pinkerton « Io so che alle sue pene… ». La Suzuki de Victoria Yarovaya offre une prestation solide et sensible, tout comme Tim Kuypers dans les rĂŽles du Commissaire et du Prince Yamadori, davantage allĂ©chant par la beautĂ© de son instrument. Le Goro de François Piolino est trĂšs rĂ©ussi, le Suisse est rĂ©actif et drĂŽle et sĂ©vĂšre selon les besoins ; il affirme une grande conscience scĂ©nique. Remarquons Ă©galement le Bonze surprenant de Ramaz Chikviladze et la Kate Pinkerton touchante de Virginie Fouque, comme les chƓurs fabuleux de l’OpĂ©ra de Lille sous la direction d’Yves Parmentier.

Mme_Butterfly_plus_petitCette premiĂšre mise en scĂšne de Sivadier prĂ©sente les germes de son art du thĂ©Ăątre lyrique, dont les jalons manifestes demeurent la progression logique et le raffinement sincĂšre de la mĂ©thode qui lui est propre. Ainsi, les beaux dĂ©cors minimalistes de Virginie Gervaise, comme ses fabuleux costumes, ont une fonction purement thĂ©Ăątrale. L’importance rĂ©side dans le travail d’acteur, poussĂ©, ma non troppo ; dans une sĂ©rie de gestes thĂ©Ăątraux, parfois complĂštement arbitraires, qui illustrent l’Ɠuvre et l’enrichissent. Ce travail semble plutĂŽt rechercher l’aspect comique cachĂ© de certains moments qu’insister sur l’expression d’un pathos dĂ©jĂ  trĂšs omniprĂ©sent dans la musique du compositeur dont la soif obsessionnelle des sentiments intenses est une Ă©vidence. Le rĂ©sultat est une production d’une certaine Ă©lĂ©gance, tout en Ă©tant sincĂšre et efficace. Une beautĂ©.

L’Orchestre National de Lille participe Ă  cette sensation de beautĂ© musicale sous la direction d’Antonino Fogliani. Si hautbois ou basson se montrent ici et lĂ , Ă©trangement inaudible, la chose la plus frappante au niveau orchestral reste l’intention de prolonger l’expression des sentiments grĂące Ă  des tempi souvent ralentis. Un bon effort qui a un sens mais qui requiert une acceptation totale et une entente entiĂšre avec les chanteurs, ce qui ne nous a pas paru totalement Ă©vident. Or, la phalange lilloise se montre maĂźtresse de la mĂ©lodie puccinienne, de l’harmonie, du coloris. Les leitmotive sont dĂ©licieusement nuancĂ©s et le tout est une rĂ©ussite gĂ©nĂ©rale. Nous conseillons nos lecteurs Ă  dĂ©couvrir l’oeuvre de Sivadier et la gĂ©niale prestation des interprĂštes, sur les plateformes diverses (internet, radio, tv), ainsi que le 7 juin Ă  l’OpĂ©ra de Lille ou encore les 19, 24 et 26 juin 2015 au Grand ThĂ©Ăątre de Luxembourg.

Compte rendu, opéra. Montpellier. Opéra Berlioz, le 5 mai 2015. Wagner / Bartok : Wesendonck Lieder / Le Chùteau de Barbe-Bleue. Angela Denoke, Jukka Rasilainen. Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon. Pavel Baleff, direction. Jean-Paul Scarpitta, conception et mise en scÚne.

A Montpellier, Jean-Paul Scarpitta met en scĂšne les Wesendonck Lieder de Wagner ainsi que le seul opĂ©ra de BartĂłk, le ChĂąteau de Barbe-Bleue pour clĂŽturer la saison lyrique Ă  l’OpĂ©ra Orchestre National de Montpellier. Les spectateurs se retrouvent Ă  l’OpĂ©ra Berlioz / Le Corum pour cette conception que, mĂȘme si nous n’en comprenons pas la logique artistique, attise notre curiositĂ©. Les deux chanteurs engagĂ©s ainsi que l’Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon sont dirigĂ©s par le chef Pavel Baleff avec une Ă©tonnante prĂ©cision.

 

 

Wagner et BartĂłk chic-choc

 

Le seul opĂ©ra du compositeur hongrois BelĂĄ BartĂłk (1881 – 1945) est aussi le premier opĂ©ra en langue hongroise dans l’histoire de la musique. Le livret de BĂ©la BalĂĄzs est inspirĂ© du conte de Charles Perrault « La Barbe Bleue » paru dans Les Contes de Ma MĂšre l’Oye, mais aussi de l’Ariane et Barbe-Bleue de Maeterlinck et du thĂ©Ăątre symboliste en gĂ©nĂ©ral. Ici sont mis en musique Barbe-Bleue et Judith, sa nouvelle Ă©pouse, pour une durĂ©e approximative d’une heure. Le couple arrive Ă  peine au ChĂąteau de Barbe-Bleue, et dĂ©jĂ  Judith dĂ©sire ouvrir toutes les portes du chĂąteau « pour faire rentrer la lumiĂšre », dit-elle. Le duc cĂšde par amour mais contre son grĂ© ; la septiĂšme porte reste dĂ©fendue mais Judith manipule Barbe-Bleue pour qu’il l’ouvre et dĂ©couvre ainsi ses femmes disparues mais toujours en vie. Elle sera la derniĂšre Ă  rentrer dans cette porte interdite, sans sortie. Riche en strates, l’opĂ©ra se prĂȘte Ă  plusieurs lectures ; la musique trĂšs dramatique toujours accompagne, augmente, colore et sublime la prosodie trĂšs expressive du chant.

Mais comme un prĂ©lude mis en espace, nous avons les Wesendonck Lieder de Wagner. Ce cycle de lieder orchestraux sur lses poĂšmes de Mathilde Wesendonck, qui fut probablement amante du compositeur, lui-mĂȘme ami intime de son mari, est surtout notoire puisque deux des morceaux sont en vĂ©ritĂ© des Ă©tudes pour Tristan und Isolde, l’opĂ©ra qui rĂ©volutionnera l’harmonie au XIXe siĂšcle et qui verra le jour uniquement grĂące au soutien miraculeux de Louis II de BaviĂšre (Munich, 1865) ; le jeune souverain Ă©prouvant lui-aussi les plus forts sentiments pour le compositeur.

Le spectacle commence dans l’Ă©conomie absolue, plateau noir avec lumiĂšre « douche » qui baigne un coin de la scĂšne gargantuesque et limpide. ApparaĂźt la soprano allemande Angela Denoke, qui sort de l’ombre, toute habillĂ©e en noir aussi. Elle commence le premier morceaux du cycle des lieder « L’Ange » : sa voix puissante s’accorde merveilleusement avec l’orchestre et remplit la salle sans difficultĂ©. Comme un ange tombĂ© sur terre et qui apparaĂźt dans un rĂȘve, la silhouette incarnĂ©e se promĂšne subtilement sur scĂšne. Elle le fera jusqu’Ă  la fin du cycle. Les lumiĂšres changeront, elles aussi subtilement aprĂšs chaque lied. L’Ă©conomie scĂ©nique ne fait donc que magnifier l’impact de la musique. Si parfois le chromatisme des morceaux peut perturber les oreilles les plus fines, nous sommes ici devant une performance extraordinaire. Un Wagner Ă  la française, presque, oĂč la limpiditĂ© de la mise en espace permet Ă  l’auditoire de vivre trĂšs intensĂ©ment l’expĂ©rience lyrique traitĂ©e comme une Ă©pure.

 

 

BartĂłk l’incompris

 

bartok montpellier chateau de barbe bleue wagner wesendonck lieder angela denokeLe baryton-basse allemand Jukka Rasilainen rejoins le plateau aprĂšs l’entracte pour l’opĂ©ra de BartĂłk, jouant le rĂŽle de Barbe-Bleue. Denoke revient sur scĂšne en tant que Judith, femme de Barbe-Bleue. Nous sommes encore dans un espace Ă©purĂ©, oĂč seulement des nĂ©ons et les chanteurs sont sur scĂšne. Le jeu des fabuleuses lumiĂšres d’Urs Schönebaum est savant et intellectuel, parfois carrĂ©ment d’une frappante beautĂ©, mais touchant aussi un certain expressionnisme kitsch. Comme la mise en scĂšne d’ailleurs. Si au niveau vocal, la partition reprĂ©sente plus un dĂ©fi pour la soprano, elle rĂ©ussit Ă  incarner brillamment le rĂŽle de Judith, femme vengeresse et manipulatrice. L’expressionnisme un peu primaire et facile de ses gestes s’accorde pourtant bien Ă  sa musique intense et riche. Le Barbe-Bleue de Rasilainen dĂ©passe plus facilement la fosse, sa projection est plus que juste, le chant incarnĂ©, expressif. Il a tous les moyens de faire de Barbe-Bleue bien autre chose qu’une caricature. Or, comme c’est trĂšs souvent le cas (fait insupportable !), le metteur en scĂšne souhaite un Barbe-Bleue rustique, macho brutal sans profondeur, habitĂ© par un expressionnisme que, s’il ne s’agissait pas de l’incroyable musique de BartĂłk, serait vulgaire. Comme tous les opĂ©ras symbolistes celui-ci, aussi, est un opĂ©ra incompris. Soit c’est une incomprĂ©hension soit un manque d’inspiration. Le Barbe-Bleue de BartĂłk et de BalĂĄzs est trĂšs loin de celui de Perrault. Il s’agĂźt d’un homme solitaire et mystĂ©rieux mais complĂštement amoureux. sĂ©duit, envoĂ»tĂ©. Son regard sur Judith le rend Ă  l’humanité  Un Duc qui craint les dĂ©ceptions, qu’il a tant vĂ©cu. Pourquoi doit-il violenter Judith sur scĂšne ? Pourquoi se pourchassent-ils de droite Ă  gauche, dans l’espace vide illuminĂ© par des nĂ©ons ? C’est l’absence de dramaturgie ou le choc 
 Ă  quatre sous.

Cruel divorce entre le visuel et la musique. Car la performance purement musicale, ce soir Ă  Montpellier est d’une richesse et d’une grandeur inattendues ! Pavel Baleff dirige l’Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon dans la meilleure des formes. Nous l’entendons comme nous ne l’avons jamais entendu ! Dans le Wagner tout est bien dosĂ©, bien nuancĂ©, le chromatisme enivrant des morceaux demeure interprĂ©tĂ© parfaitement. Dans BartĂłk se rĂ©vĂšlent mille couleurs, si l’Ă©quilibre se perd parfois, notamment en ce qui concerne la soprano, le traitement de la partition et la performance restent incroyables. Sous la baguette de Baleff, l’orchestre montre une prĂ©cision et une clartĂ© Ă©tonnantes, mais aussi une force expressive riche en nuances, avec brillance et langueur. IrrĂ©prochable dans les cris et chuchotements, dans les mĂ©lodies et dissonances. Une rĂ©vĂ©lation ! Un spectacle pas comme les autres que, malgrĂ© nos rĂ©serves, clĂŽt la saison lyrique Ă  Montpellier en grandeur.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra-Comique, le 27 avril 2015. Reynaldo Hahn : Ciboulette. MĂ©lody Louledjian, Tassis Christoyannis, Julien Behr, Guillemette Laurens… Orchestre de Chambre de Paris. Laurence Equilbey, direction. Michel Fau, mise en scĂšne.

FraĂźcheur, Ă©lĂ©gance, lĂ©gĂšretĂ© Ă  l’OpĂ©ra-Comique grĂące Ă  une Ciboulette revisitĂ©e. PremiĂšre opĂ©rette de Reynaldo Hahn, Ciboulette (1923), revient Ă  la Salle Favart aprĂšs la crĂ©ation triomphale de cette production Ă  l’hiver 2013. La musique raffinĂ©e et gracieusement sophistiquĂ©e du plus parisien des vĂ©nĂ©zuĂ©liens rebondit sur l’audience, totalement charmĂ©e par l’évĂ©nement d’une profonde et ravissante lĂ©gĂšretĂ©. Une distribution quelque peu modifiĂ©e par rapport Ă  la crĂ©ation habite les rĂŽles et est fabuleusement accompagnĂ©e par l’Orchestre de Chambre de Paris en trĂšs bonne forme.

 

 

 

Ciboulette d’amour et d’insolence

 

 

CIBOULETTE -

 

Reynaldo Hahn, grand lettrĂ© et fervent admirateur de Mozart, est nĂ© Ă  Caracas, Venezuela en 1874. Suite Ă  son arrivĂ©e en France, il devient Ă©lĂšve de Lavignac et de Massenet. S’il demeure connu du grand public pour des recueils de mĂ©lodies et pour cette triomphante Ciboulette, il donne dĂ©jĂ  en 1898 L’Ile de RĂȘve Ă  l’OpĂ©ra-Comique, puis en 1902 La CarmĂ©lite, en 1910 le ballet La FĂȘte chez ThĂ©rĂšse et finalement Nausicaa en 1923, peu avant la premiĂšre de Ciboulette au ThĂ©Ăątre des VariĂ©tĂ©s. L’opĂ©rette la plus parisienne du XXe siĂšcle, Ciboulette est en vĂ©ritĂ© un hommage Ă  l’opĂ©rette du XIXe, notamment Ă  Offenbach. L’histoire mignonne est celle d’une vendeuse de lĂ©gumes aux Halles nommĂ©e Ciboulette, qui rĂȘve d’amour et de gloire. Le noeud de l’action demeure sa rencontre avec Antonin de Mourmelon, jeune aristocrate Ă  la naĂŻvetĂ© touchante. AprĂšs une sĂ©rie de situations dĂ©jantĂ©es, ma non troppo, vient le lieto fine : Ciboulette devient cantatrice et se marie avec Antonin.

 

CIBOULETTE -

 

Le baryton grec Tassis Christoyannis est touchant mais aussi drĂŽle dans le rĂŽle du M. Duparquet. Sa prestation est dĂ©licieuse, son chant charmant. Il est ainsi comique et tenace lors de son duo au 3e acte avec Antonin et tendre dans celui du 2e avec Ciboulette, le cĂ©lĂšbre “Nous avons fait un beau voyage“. Melody Louledjian est une Ciboulette pĂ©tillante. Excellent actrice, son jeu est plein d’esprit et de fraĂźcheur. Sa performance, savoureuse et drĂŽle. Elle fait un bon couple avec l’Antonin de Julien Behr, d’une tendresse particuliĂšre lors du duo du 1er acte : “Les parents, quand on est bĂ©bĂ©â€. Julien Behr rempile dans le rĂŽle d’Antonin :  belle ligne de chant et solide jeu d’acteur, naĂŻf et drĂŽle. Nous constatons l’Ă©volution vocale et scĂ©nique du jeune tĂ©nor, et c’est un bonheur. M. et Mme. Grenu sont interprĂ©tĂ©s par Jean-Claude Saragosse et Guillemette Laurens avec un humour plein de brio et une vivacitĂ© contagieuse. Leurs voix s’harmonisent parfaitement ; ils se distinguent entre autres par leur phrasĂ©, par leur rĂ©activitĂ© et charisme sur scĂšne. La performance du choeur Accentus, trĂšs sollicitĂ© et dirigĂ© par Christophe Grapperon, est progressive. Il est prĂ©sent dans tous les actes et ses membres font une belle reprĂ©sentation des divers stĂ©rĂ©otypes de la sociĂ©tĂ©. Le choeur finale en bis est un cadeau sympathique qui clĂŽt la premiĂšre.

Les dĂ©cors de Bernard Fau et Citronelle Dufay sont beaux et efficaces. Comme les costumes de David Belugou, inspirĂ©s de cette fin du 19 Ăšme siĂšcle insouciante et lĂ©gĂšre s’inscrivent parfaitement dans la fabuleuse mise en scĂšne de Michel Fau. Une approche poĂ©tique et respectueuse de l’époque Ă  laquelle Reynaldo Hahn fait hommage avec sa musique, mais non dĂ©pourvue d’une certaine insolence gaie tout Ă  fait ravissante ! L’Orchestre de Chambre de Paris dirigĂ© par Laurence Equilbey est superbe dĂšs le dĂ©but. Si nous aimons la transparence et le punch de la prestation, le prĂ©lude bucolique du IIe acte reste le sommet expressif de la performance. Les cordes toujours trĂšs prĂ©sentes laissent les bois exprimer une paix champĂȘtre mi-tendre, mi-nostalgique, brillamment accompagnĂ©s par les cors
 Une reprise riche en bonheur Ă  voir et revoir sans modĂ©ration ! A l’OpĂ©ra-Comique, encore le 29 avril et les 3, 5 et 7 mai 2015.

 

 

CIBOULETTE -

Compte rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra-Comique, le 27 avril 2015. Reynaldo Hahn : Ciboulette. MĂ©lody Louledjian, Tassis Christoyannis, Julien Behr, Guillemette Laurens… Orchestre de Chambre de Paris. Laurence Equilbey, direction. Michel Fau, mise en scĂšne.

 

 

 

Illustrations : © V.Pontet Opéra-Comique 2015

 

Compte rendu, concert. Paris. Salle de l’Ancien Conservatoire, le 9 avril 2015. Beethoven, Mozart. Vannina Santoni, soprano. Tami Troman, violon solo. Le Palais Royal. Jean-Philippe Sarcos, direction.

« Tout ce que Mozart Ă©prouvait se transformait naturellement en musique sans que jamais on ressente, Ă  l’entendre, l’impression qu’il ait cherchĂ©, d’un sentiment quelconque, une traduction pour l’Ă©noncĂ© de laquelle il ait dĂ» faire subir Ă  sa musique la plus lĂ©gĂšre dĂ©formation; ce n’est que depuis Beethoven que la musique a pris en gĂ©nĂ©ral cet aspect de traduction de l’ordre psychologique dans l’ordre musical, on pourrait mĂȘme affirmer que la majeure partie du plaisir de l’auditeur d’aujourd’hui prend Ă  la musique lui est fournie par l’impression de lutte que le compositeur doit engager pour parvenir Ă  exprimer musicalement des phĂ©nomĂšnes intĂ©rieurs de plus en plus compliquĂ©s » Paul Dukas, Ecrits sur la Musique, 1948.

Jean-Philippe Sarcos et son ensemble sur instruments d’Ă©poque Le Palais Royal prĂ©sentent un programme musical intitulĂ© Le Temps des HĂ©ros, autour du classicisme hĂ©roĂŻque de Beethoven et Mozart. Nous sommes accueillis Ă  la Salle de l’Ancien Conservatoire, premiĂšre salle de concert de France, ou Hector Berlioz crĂ©a notamment sa Symphonie Fantastique et Harold en Italie !

Deux visions du classicisme héroïque viennois

copyright georges berenfeld photo le palais royal maestroLe concert dĂ©bute avec un discours d’introduction de la part du chef Français, oĂč il explique les parties du programme et les met en opposition. Au dĂ©but, l’hĂ©roĂŻsme « masculin » de la 3Ăšme symphonie de Beethoven, aprĂšs l’entracte, l’hĂ©roĂŻsme « fĂ©minin » de Mozart dans plusieurs chƓurs de ses opĂ©ras et dans 3 airs pour soprano, oĂč nous aurons l’opportunitĂ© d’entendre la jeune soprano française Vannina Santoni. Si le discours d’introduction, pimentĂ© d’enthousiasme et d’anecdotes, prend une ampleur presque beethovĂ©nienne, nous remarquons que le chef ne mentionne pas la ressemblance Ă©tonnante du thĂšme du 1er mouvement de la Symphonie avec celui de l’ouverture (Intrada) du singspiel de Mozart Bastien und Bastienne, composĂ© par le gĂ©nie salzbourgeois en 1768 Ă  l’Ăąge de 12 ans, soit 2 ans avant la naissance de Beethoven. Ludwig van Beethoven, habitĂ© par la rĂ©alisation triomphale du rĂȘve de libertĂ© des LumiĂšres, dont il est l’une des derniers figures, par le biais de la RĂ©volution Française et matĂ©rialisĂ© dans Bonaparte, veut dĂ©dier sa troisiĂšme Symphonie au HĂ©ros Français, mais faisant volte-face NapolĂ©on se proclame Empereur et Beethoven Ă©clate de colĂšre « Ce n’Ă©tait donc qu’un homme comme les autres !!! ». Il dĂ©chire la dĂ©dicace et elle devient l’Eroica.

Classique d’un point de vue formelle, la symphonie se distingue surtout par sa longueur rare Ă  l’Ă©poque (le 1er mouvement a la durĂ©e de la plupart des symphonies de la pĂ©riode classique), et la charge Ă©motionnelle, augmentĂ©e par rapport aux deux prĂ©cĂ©dentes du compositeur. Si nous sommes encore dans le dialogue entre les blocs instrumentaux, l’idĂ©e de l’opposition et de la lutte devient de plus en plus Ă©vidente. Le Palais Royal interprĂšte l’Allegro con brio, avec du brio, ma non troppo. Une certaine lĂ©gĂšretĂ© s’instaure, et si le mouvement perd un peu du punch pompeux et pompier beethovĂ©nien, il gagne en vĂ©ritĂ©, en Ă©lĂ©gance et en swing. La Marche FunĂšbre qui suit est progressivement Ă©difiante, les instrumentistes font preuve d’une concentration qui paraĂźt par moments presque spirituelle. Le Scherzo est enjouĂ© et dĂ©licieusement interprĂ©tĂ© par l’orchestre. Dans l’Allegro Molto final, les vents rĂ©vĂšlent toute leur beautĂ© champĂȘtre dans une sĂ©rie de variations.

AprĂšs l’entracte, nous avons droit Ă  deux choeurs et trois airs de Mozart, mettant en valeur l’hĂ©roĂŻsme dĂ©licieux du maĂźtre. Le choeur de l’AcadĂ©mie de musique de Paris interprĂšte le choeur hĂ©roĂŻque et quelque peu solennel extrait de La ClĂ©mence de Titus (1791) avec une ferveur princiĂšre, oĂč se distinguent les voix aiguĂ«s. Dans l’Amanti Costanti extrait des Noces, nous remarquons les bois sublimes de l’orchestre. Vannina Santoni commence avec « Come Scoglio » de Fiordiligi dans Cosi Fan Tutte. Un air d’une difficultĂ© redoutable oĂč elle proclame son amour fidĂšle et se montre stoĂŻque devant la tentation d’un nouvel amant. Ce morceau, que l’interprĂšte dĂ©cide d’offrir en bis Ă  la fin du concert, lui permet de montrer sa grande expressivitĂ© et une prĂ©sence scĂ©nique dĂ©jĂ  frappante. L’instrument est puissant et l’investissement indĂ©niable. Seul bĂ©mol, l’excĂšs du vibrato par moments. Lors de l’air avec violon obligĂ© « Non temer amato bene », elle fait davantage preuve de maĂźtrise et de complicitĂ© avec la violoniste Tami Troman, dans une trĂšs belle forme. Mais en ce qui nous concerne c’est son dernier air, le « Dove Sono » de la Comtesse des Noces de Figaro, qui nous impressionne et marque le plus. La Santoni est dramatique dans le rĂ©citatif accompagnĂ© qui le prĂ©cĂšde et tout Ă  fait exquise lors de l’air sublime… au point d’inspirer des frissons et des soupirs chez l’auditoire. Elle chante la nostalgie de la Comtesse avec sincĂ©ritĂ© et une Ă©motivitĂ© saisissante, on dirait que des larmes de beautĂ© sont prĂȘtes Ă  abandonner le corps de l’ĂȘtre qui les accueillent… Elle remplit la magnifique salle de concert avec un chant puissant et surtout, en l’occurrence, avec la force inhĂ©rente des sentiments sincĂšres. (NDLR: Vannina Santoni a rĂ©cemment crĂ©Ă© l’évĂ©nement sur les planches de l’OpĂ©ra de Tours dans successivement La Chauve Souris puis Le Triptyque de Puccini oĂč elle a marquĂ© les esprits dans le rĂŽle de Suor Angelica, intense, subtile, dĂ©chirante
).

Une soirĂ©e et des performances historiquement informĂ©es, habitĂ©es par l’honnĂȘtetĂ© heureuse des artistes qui aiment leur mĂ©tier. Un orchestre et une jeune soprano Ă  suivre !

Illustration : Jean-Philippe Sarcos © Georges Berenfeld / Le Palais Royal

Compte rendu, opĂ©ra. Paris, Palais Garnier, le 27 mars 2015. Jules Massenet : Le Cid. Roberto Alagna, Annick Massis, Paul Gay
 Orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra national de Paris. Michel Plasson, direction. Charles Roubaud, mise en scĂšne.

Michel Plasson revient Ă  l’OpĂ©ra National de Paris pour Le Cid de Jules Massenet. Le Palais Garnier accueille la production marseillaise signĂ©e Charles Roubaud. La distribution largement francophone fait honneur Ă  l’occasion rare et l’orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra de Paris rayonnent par leur un bel investissement.

 

 

 

Le Cid de Massenet au Palais Garnier : artificielle séduction servie par un grand chef

Plasson, vive Plasson !

 

SLIDE_Massenet_580_320 - copieLa premiĂšre du Cid de Massenet a lieu au Palais Garnier le 30 novembre 1885 et l’Ɠuvre est unanimement saluĂ©e par le public et la critique. OpĂ©ra ambitieux sur l’amour et sur la gloire, inspirĂ© de la piĂšce historique de GuillĂ©n de Castro y Bellvis et son adaptation par Pierre Corneille, il pose quelques problĂšmes formels Ă  l’heure actuelle. Le livret raconte l’histoire de Rodrigue dans l’Espagne de la Reconquista. Et comment pour venger l’offense faite Ă  son pĂšre, Don DiĂšgue, il finit par provoquer et tuer le pĂšre de ChimĂšne, sa fiancĂ©e. Elle ne peut qu’exiger le chĂątiment de son bien-aimĂ© mais le Roi a besoin de lui pour lutter contre les Maures. Il revient vainqueur, ChimĂšne est terriblement partagĂ©e, mais le lieto fine arrive quand Rodrigue dĂ©cide de se donner la mort 
 qu’elle empĂȘche, et le Roi les unit. L’amour et l’honneur sont vainqueurs. Cette difficultĂ© contemporaine avait dĂ©jĂ  Ă©tĂ© ressentie par Claude Debussy qui trouva impossible d’achever son propre essai lyrique Rodrigue et ChimĂšne, d’aprĂšs la mĂȘme histoire, sur le livret de Catulle MendĂšs.

En effet, fin XIXe siĂšcle, le grand opĂ©ra historique est dĂ©jĂ  essoufflĂ©. Il l’est davantage Ă  notre Ă©poque. Or, la partition est riche en mĂ©lodies et pleine des moments de beautĂ© comme d’intensitĂ© ; Massenet se montre artisan solide des procĂ©dĂ©s grand-opĂ©ratiques, mis au point par un Meyerbeer ou un HalĂ©vy. L’influence de Verdi est aussi remarquable. Avec des interprĂštes de qualitĂ©, la facilitĂ© comme l’ambition mĂ©lodique de Massenet se traduisent en grands airs impressionnants. Mais il s’agĂźt surtout du mĂ©lodrame habituel du compositeur dont la complaisance est Ă©vidente vis-Ă -vis des attentes du lieu de la crĂ©ation de son opĂ©ra. Remarquons que la derniĂšre fois que l’Ɠuvre a Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ©e Ă  Paris fut en 1919 !

 

 

cid-palais-garnier-roberto-alagna-paul-gay-massenet-michel-plassonEn cette fin d’hiver 2014 – 2015, Roberto Alagna et Sonia Ganassi interprĂštent le couple contrariĂ© de Rodrigue et ChimĂšne. Le tĂ©nor se montre toujours maĂźtre de sa langue, avec une attention Ă  la diction indĂ©niable, malgrĂ© la prosodie parfois maladroite et anti-esthĂ©tique du livret. Il est aussi un acteur engageant et engagĂ©, appassionato, ma non tanto en l’occurrence. Un Divo avec plein de qualitĂ©s dans une Ɠuvre et une mise en scĂšne Ă  la beautĂ© 
 superficielle. Remarquons nĂ©anmoins son chant passionnĂ© lors des airs « O noble lame Ă©tincelante » et « O souverain, ĂŽ juge, ĂŽ pĂšre », vivement rĂ©compensĂ©s par le public, malgrĂ© une certaine difficultĂ© dans le dernier. Le public rĂ©compense aussi ChimĂšne dans son cĂ©lĂšbre air « Pleurez, pleurez mes yeux ». Ganassi fait preuve d’un bel investissement Ă©galement, mais sa caractĂ©risation du rĂŽle met en valeur l’aspect hautain et caractĂ©riel du personnage, quand elle aurait pu davantage le nuancer. Le timbre plutĂŽt sombre et la prestation parfois trop forte ont un effet pas toujours favorable chez l’auditoire. Inversement, le Don DiĂšgue de Paul Gay est le vĂ©ritable sommet d’expression, de prĂ©cision, de justesse de la distribution. Le chanteur affirme une prestation largement inoubliable par la force et la beautĂ© de son instrument, en l’occurrence dĂ©licieusement nuancĂ© selon les besoins (mĂ©lo)dramatiques. Son duo Ă  la fin du premier acte avec Rodrigue est un des nombreux moments forts le concernant.
Remarquons Ă©galement la belle prestation d’Annick Massis dans le rĂŽle de l’Infante. Du cĂŽtĂ© des femmes de la distribution, elle rayonne par la beautĂ© exquise de son instrument, une prĂ©sence scĂ©nique distinguĂ©e mais sans prĂ©tention, et une vĂ©racitĂ© Ă©motionnelle Ă©vidente (et surprenante!) lors de ses morceaux terriblement beaux, pourtant trĂšs artificiels. Retenons entre autres sa pseudo-priĂšre lors de la distribution des aumĂŽnes au dĂ©but du IIe acte. Si le Roi de Nicolas Cavallier, correct, paraĂźt moins noble que le Don DiĂšgue de Paul Gay, l’EnvoyĂ© Maure interprĂ©tĂ© par Jean-Gabriel Saint-Martin est, lui, tout altier, toute agilitĂ©. FĂ©licitons les chƓurs de l’OpĂ©ra sous la direction de JosĂ© Luis Basso, trĂšs sollicitĂ©s pour les processions, les hymnes guerriers et religieux, les marches, etc


 

La mise en scĂšne de Charles Roubaud, dans sa transposition de l’action vers l’Espagne de Franco, demeure pourtant sans pertinence. Elle se contente souvent de suivre l’intrigue du Moyen Age, dans des habits du XXe siĂšcle. Dans ce sens, elle s’accorde Ă  l’opĂ©ra lui-mĂȘme, d’une beautĂ© rĂ©elle mais peu profonde, et fais trĂšs peu pour insuffler de la vitalitĂ© durable et mĂ©morable Ă  la partition. La mise en scĂšne, avec ses qualitĂ©s plastiques (beaux costumes et dĂ©cors de Katia Duflot et Emmanuelle Favre respectivement), paraĂźt laisser le public indiffĂ©rent, dans les meilleurs des cas. Heureusement, et comme d’habitude, il revient Ă  l’orchestre d’ĂȘtre le protagoniste rĂ©el de la piĂšce. Sous la baguette sincĂšre et experte de Michel Plasson les instrumentistes parisiens savent ĂȘtre discrets et pompeux Ă  souhait. Si personne ne prĂ©tend qu’il s’agĂźt d’un chef-d’Ɠuvre absolu de Massenet, nous y croirions presque devant la science si juste et si belle de Plasson, et la complicitĂ© et le respect des musiciens pour sa direction. Une Ɠuvre rare Ă  dĂ©couvrir au Palais Garnier Ă  l’affiche les 2, 6, 9, 12, 15, 18 et 21 avril 2015.

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, le 23 mars 2015. Ferdinand Hérold : Le Pré aux Clercs. Marie Lenormand, Marie-Eve Munger, Jaël Azzaretti, Michael Spyres
 Orchestre Gulbenkian. Paul McCreesh, direction. Eric Ruf, mise en scÚne et décors

herold Ferdinand_Herold_-Lithograph_by_Louis_DupreNouvelle rĂ©surrection Ă  la Salle Favart pour commencer le printemps ! Il s’agĂźt du dernier opĂ©ra achevĂ© par le compositeur français Ferdinand HĂ©rold (1791–1833), surtout connu par les amateurs de la musique et de la danse grĂące Ă  son ballet La Fille Mal GardĂ©e. L’OpĂ©ra Comique produit donc Le PrĂ© aux Clercs et fait appel Ă  Eric Ruf, sociĂ©taire et nouvel administrateur gĂ©nĂ©ral de la ComĂ©die-Française pour sa premiĂšre mise en scĂšne d’opĂ©ra. L’Orchestre Gulbenkian dirigĂ© par Paul McCreesh interprĂšte la musique avec une sympathique distribution de chanteurs-acteurs accompagnĂ©s par le choeur Accentus.

 

 

ThĂ©Ăątre d’Herold ressuscitĂ©

 

LE PRE AUX CLERCS -

 

 

A l’Ă©coute de l’ouverture pompeuse, nous avons le dĂ©licieux souvenir de La Muette de Portici d’Auber prĂ©sentĂ© en 2012. Le plateau se dĂ©voile aprĂšs la succession des crescendi belcantistes et des procĂ©dĂ©s grand-opĂ©ratiques; tout  en nous prĂ©sentany des dĂ©cors Ă©conomes mais beaux Ă  regarder… Les costumes d’Ă©poque de Renato Bianchi (fĂ©licitons l’atelier des costumes de la maison Ă©galement) et l’excellentissime travail d’acteur du casting frappe autant et instaurent une ambiance trĂšs ComĂ©die-Française. Le choix d’Eric Ruf pour la mise en scĂšne semble donc d’une grande intelligence, compte tenu des nombreux et trĂšs longs dialogues parlĂ©s de l’Ɠuvre, en l’occurrence interprĂ©tĂ©s avec dignitĂ© par des artistes dont l’activitĂ© principale est musicale. Diction, accent, prosodie et rythme sont superbes. Et ce mĂȘme avec les quelques interprĂštes non-francophones. L’histoire au nom bucolique se passe 10 ans aprĂšs la Saint-BarthĂ©lĂ©my en 1582 et raconte l’amour contrariĂ© d’Isabelle de Montal, favorite de la Reine Margot, et du Baron de Mergy. L’oeuvre qui a une vie glorieuse au XIXe siĂšcle, nous paraĂźt bizarrement Ă©trange au XXIĂšme. Mis-Ă -part l’intĂ©rĂȘt historique et de valorisation du patrimoine musical français, nous sommes quelque peu dĂ©passĂ©s par l’opus.

 

 

 

Or, la production compte avec une Ă©quipe de toute Ă©vidence engageante et engagĂ©. Marie Lenormand dans le rĂŽle de Marguerite de Valois a une fabuleuse prestance et son expression, penchant vers le sombre est dĂ©licieusement nuancĂ©e. Elle est altiĂšre comme il se doit et toujours aiguisant l’attention mĂȘme dans les ensembles. Le Baron de Mergy est interprĂ©tĂ© par le tĂ©nor AmĂ©ricain Michael Spyres qui campe une prestation d’une grande musicalitĂ©. Son Baron est digne du titre, sa voix est expressive, son jeu d’une grande sensibilitĂ©. Isabelle de Montal est interprĂ©tĂ©e par la soprano QuĂ©bĂ©coise Marie-Eve Munger. Sans doute le rĂŽle le plus fastidieux de la partition, avec des morceaux longs et d’une difficultĂ© technique redoutable… Munger captive surtout par l’effort Ă©vident qu’elle accorde Ă  sa performance. Si nous sommes perplexes devant une musique qui la dĂ©passe pour cette premiĂšre, elle est Ă  la fois rayonnante et touchante sur scĂšne. Le couple buffo de Nicette et Girot est chantĂ© par JaĂ«l Azzaretti, pĂ©tillante et Christian Helmer, Ă  la belle voix, mais pas trĂšs assurĂ©. Nous sommes contents de retrouver Eric Huchet sur scĂšne, excellent comĂ©dien, qui chante son rĂŽle avec facilitĂ©.

 

 

 

Le Choeur Accentus, quelque peu livrĂ© Ă  lui mĂȘme  campe une performance sans dĂ©faut. L’orchestre Gulbenkian dirigĂ© par Paul McCreesh s’accorde aux spĂ©cificitĂ©s de la partition ; si la musique, si mignonne par moments, si fastidieusement technique Ă  d’autres, sonne comme Auber mais en moins bon (Auber dĂ©jĂ  lui-mĂȘme inscrit dans la ligne de Rossini), l’orchestre l’interprĂšte de façon tout Ă  fait solide. Une expĂ©rience particuliĂšre Ă  la Salle Favart en dĂ©but de printemps ! Une Ɠuvre rare qui mĂ©rite indiscutablement ce focus inopinĂ© et qui produit une expĂ©rience musicale Ă  vivre absolument. A l’affiche de l’OpĂ©ra Comique les 25, 27, 29 et 31 mars ainsi que le 2 avril 2015.

 

 

Illustration : © V Pontet