ENTRETIEN avec LEIF OVE ANDSNES : Mozart réinventé…

andsnes-leif-ove-mozart-concertos-critique-reveiw-concerts-classiquenews-MOZART-opera-concert-Leif-ove-andsnes-piano-mozart-concertos-classiquenewsENTRETIEN avec LEIF OVE ANDSNES : Mozart réinventé… plus romantique et moderne que vraiment « classique ». Le pianiste Leif Ove Andsnes questionne pendant quatre ans avec les instrumentistes du Mahler Chamber Orchestra, l’écriture concertante de Mozart, à travers son nouveau projet musical intitulé « MOZART MOMENTUM 1785/1786 ». Après un cycle dédié aux Concertos de Beethoven, le pianiste Leif Ove Andsnes interroge le sens et la modernité des Concertos de Mozart dont il éclaire l’écriture personnelle, classique certes, mais surtout pré romantique. Un témoignage qui passionne l’interprète dont les compétences s’élargissent à la direction d’orchestre car il retrouve le MAHLER CHAMBER Orchestra, en une série de concerts et de propositions musicales d’un nouveau genre… Entretien exclusif pour classiquenews.com

 

 

 

andsens piano concert review critique classiquenews decembre 2015 leif-ove-andsnes

 

 

 

CNC : Beethoven est considĂ©rĂ© comme l’ultime figure du triumvirat classique Ă  Vienne, après Haydn et Mozart. Suite Ă  votre « Beethoven Journey » avec le Mahler Chamber Orchestra, pourquoi aujourd’hui (re)venir Ă  Mozart ?

Leif Ove Andsnes : Cela a beaucoup à voir avec ma collaboration avec le Mahler Chamber Orchestra / MCO : notre travail autour du Beethoven Journey, s’est traduit par plusieurs enregistrements et concerts. C’est une sensation unique de travailler exclusivement avec un ensemble pendant des années. Pour les concerts, je dirigeais l’orchestre depuis le piano. J’ai senti pour la première fois de ma vie ce que les grands chefs accomplis doivent ressentir : une sorte d’osmose, de complicité totale avec l’orchestre par rapport aux émotions, aux couleurs, dans la plus grande spontanéité et une liberté totale. En tant qu’artiste en résidence chez MCO, on s’est questionné par rapport aux projets et dans le contexte, il nous a paru tout a fait naturel et logique chez Mozart, voire encore plus que chez Beethoven, de diriger l’orchestre depuis le piano.

A LA CHARNIERE DES ANNEES 1785 – 1786… Ceci est d’autant plus lĂ©gitime qu’il y a ce dialogue entre le piano et l’orchestre chez Mozart, qui est vraiment parfait pour ce contexte, comme une sorte de musique de chambre augmentĂ©e, mĂŞme s’il y a quand mĂŞme un soliste. Donc on a dĂ©cidĂ© Mozart, et j’ai proposĂ© de choisir une pĂ©riode prĂ©cise de la vie de Mozart, les annĂ©es 1785 / 1786, qui sont très particulières. Je crois que quelque chose de remarquable s’est passĂ© en 1785, avec son Concerto pour piano n° 20, qui est, d’abord, son premier dans une tonalitĂ© mineure, très dramatique, aux couleurs sombres, par rapport aux prĂ©cĂ©dents, mais au-delĂ  de ça, encore plus remarquable est le fait que l’orchestre commence avec une musique complètement diffĂ©rente par rapport au piano. L’orchestre dĂ©bute de façon exubĂ©rante et le piano, lui, entre en une voix Ă  la fois intime et solitaire ; c’est la première fois que cela arrive dans le genre. L’usage est que l’orchestre commence le concerto, puis le piano reprend la mĂŞme musique et la dĂ©veloppe ensuite. Cela a dĂ» ĂŞtre très surprenant pour l’audience de Mozart, et je pense il a bien aimĂ© l’effet, parce qu’il a continuĂ© Ă  utiliser ce procĂ©dĂ© dans ses concertos ultĂ©rieurs.

 

 

 

L’intimitĂ©, la solitude…

MOZART invente un nouveau canevas dramatique pour le Concerto pour piano

 

 

 

andsnes-leiv-mozart-concerts-annonces-critique-entretien-mozart-classiquenewsLes compositeurs après lui, de toute Ă©vidence, ont bien aimĂ© cette idĂ©e, comme Beethoven, qui fait des choses de plus en plus radicales par rapport Ă  l’entrĂ©e du piano dans ses concertos. C’est un peu la graine du futur concerto « hĂ©roĂŻque », plutĂ´t romantique, oĂą le soliste s’exhibe « Here I am ! » (Je suis lĂ ), comme chez Schumann. Mozart fait ainsi grandir la narration, l’histoire… le concerto pour piano devient quelque chose de beaucoup plus complexe, avec l’apparition d’un drame psychologique oĂą l’individu (le soliste) parle Ă  la sociĂ©té… Et il a aussi donnĂ© des rĂ´les importants aux instruments, notamment aux vents, ce qui rĂ©vèle davantage, bien sĂ»r, l’influence de l’opĂ©ra. Mozart Ă©tait alors en train d’écrire Les Noces de Figaro.

 

 

 

CN : Mozart est l’icône par excellence du Classicisme musical ; pourtant les années 1780 dévoilent une grande diversité et complexité dans sa création. En particulier les pièces écrites entre 1784 et 1786. A ce titre, certains musicologues estiment que Mozart est le premier compositeur romantique. Qu’en pensez-vous ?

LOA : Oui, d’une certaine façon cela se voit dĂ©jĂ  dans les inventions de Mozart Ă  cette Ă©poque, par exemple dans le Concerto n° 20, l’entrĂ©e du piano avec une voix très individuelle, c’est un peu le germe du romanticisme musical. Et cette voix est vraiment très particulière, très personnelle, très touchante. Il y a plein des moments dans les concertos de Mozart oĂą l’on peut entendre cette voix sensible, sentimentale, mais Mozart ne tombe jamais dans une dĂ©marche d’exploitation romantique pleine de douleur et de souffrance exacerbĂ©e comme chez… Schumann ou Wagner. Ces derniers le font de façon dĂ©libĂ©rĂ©e ; chez eux, c’est formellement fantastique, mais parfois un peu trop Ă©cĹ“urant. On peut ĂŞtre touchĂ© au plus profond de soi avec Mozart, par exemple dans le mouvement lent du Concerto en La, sans que cela ne soit jamais indigeste. C’est un de morceaux les plus poignants dans la vie, et pourtant il y a une puretĂ© dans l’harmonie, tout Ă  fait classique. Au final qu’est-ce que c’est le romanticisme ? Il y a des gens qui trouvent Mozart romantique grâce Ă  toutes les Ă©motions prĂ©sentes dans sa musique… Il y a quelque de cet ordre. Son dĂ©veloppement est impressionnant. J’aime bien quand on se sĂ©pare un peu de l’image du gĂ©nie prĂ©coce et immaculĂ© ; ce qu’il Ă©tait bien Ă©videmment, mais il y a une progression et une maturation Ă©vidente chez Mozart tout au long de sa vie. C’est tout autant impressionnant l’assurance qu’il a dans ces gestes crĂ©ateurs, le dĂ©but de la Symphonie Prague par exemple, est inattendu, d’un formidable impact, et sans le moindre doute. Quelle maĂ®trise ! Par rapport Ă  la question Ă©motionnelle, une chose m’a toujours interpellĂ©e : la capacitĂ© qu’a Mozart Ă  bouleverser de façon soudaine ; on croirait que tout est lisse, que tout va bien, et lĂ  il y a une surprise, souvent courte, oĂą quelque chose d’inattendu se prĂ©sente ; tu ressens alors ton cĹ“ur se serrer sans avertissement. Tous ces bouleversements font partie de la richesse de sa musique, et plus il y a des voix, plus il est capable d’exprimer les contrastes, comme d’Ă©clairer la complexitĂ©.

 

 

 

CN : Liszt est souvent considéré comme la première rockstar de la musique classique, voire de la musique tout court. Mozart, quant à lui, serait-il alors le premier auto-entrepreneur de la musique populaire ?

LOA : (rires) Peut-ĂŞtre ! J’aurais tout fait pour assister Ă  l’un de ses concerts de son vivant. Parfois il nous est difficile Ă  notre Ă©poque de mesurer Ă  quel point ses pièces sont virtuoses… comparĂ©es Ă  Rachmaninov ou Bartok qui ont Ă©crit des pièces extrĂŞmement difficiles. On peut s’imaginer le moment juste avant le dĂ©but d’un Concerto de Mozart, disons le 21ème par exemple, … comment il a du se faire plaisir, page après page ; dans la partition se voit clairement la volontĂ© de plaire Ă  son auditoire, une claire ambition d’affirmer ses compĂ©tences. Comment il a fait avancer le piano, c’est impressionnant, notamment en comparaison avec Haydn. Il y a une grande joie chez Mozart, y compris dans sa virtuositĂ©. Je dois aussi dire qu’il y a une joie physique pour le pianiste Ă  interprĂ©ter ces concertos. Un vrai plaisir pour les mains de les jouer. Je pense qu’il Ă©tait un pianiste tout Ă  fait spectaculaire !

 

 

 

A VENIR… suite de notre entretien avec Leif Ove ANDSNES, lundi prochain (20 mai 2019)

 

 

 

LIRE AUSSI notre annonce du cycle de concerts MOZART MOMENTUM par Leif Ove Andsnes

Propos recueillis en avril 2019 par notre envoyé spécial Sabino PENA ARCIA

_______________________________

 

 

 

 

 

 

Compte-rendu, ballet. Paris. Opéra National de Paris, le 18 avril 2019. Leon, Lightfoot, Van Manen. Sol Leon, Paul Lightfoot, Hans Van Manen, chorégraphes

Compte-rendu, ballet. Paris. OpĂ©ra National de Paris, le 18 avril 2019. Leon, Lightfoot, Van Manen. Sol Leon, Paul Lightfoot, Hans Van Manen, chorĂ©graphes. LĂ©onore Baulac, Germain Louvet, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Etoiles. Ballet de l’opĂ©ra. Elena Bonnay, pianiste. Fabuleux programme contemporain nĂ©oclassique au Ballet de l’OpĂ©ra de Paris, nĂ©erlandais Ă  souhait, mĂ©langeant intensitĂ© stylisĂ©e et lĂ©gèretĂ© printanière. Le chorĂ©graphe nĂ©erlandais Hans Van Manen revient Ă  l’OpĂ©ra pour la reprise heureuse de son court ballet Trois Gnossiennes. Deux de ses hĂ©ritiers artistiques, Sol Leon et Paul Lightfoot, chorĂ©graphes en rĂ©sidence au Nederlands Dans Theater, la compagnie nationale de danse contemporaine aux Pays-Bas, transmettent deux de leurs oeuvres pour la première fois Ă  Paris. DĂ©couverte extraordinaire !

Triptyque Made in the Netherlands
Audace néerlandaise, flair français

Agathe_Poupeney_Opera_national_de_Paris-Sleight-of-hand-Leon-Lightfoot-Leonore-Baulac-Germain-Louvet-Photo-Agathe-Poupeney-onp-1600px-362x543 critique danse critique ballet classiquenewsDeux ballets du duo Leon Lightfoot orbitent autour des Trois Gnosiennes de Van Manen. La soirée commence dans le noir avec Sleight of Hand (2007), pièce pour 8 danseurs sur une musique de Philippe Glass. Il semblerait que les chorégraphes invités ont une volonté, Cunninghamienne presque, anti-narrative affirmée. Or, le ballet qui ouvre le programme (comme celui qui le termine) sont chargés de symboles et d’éléments extra-chorégraphiques. Dès la levée du rideau, nous voyons sur scène, au fond, deux géants immobiles tout de noir vêtus, à la mine expressive insolente (Hannah O’Neill et Stéphane Bullion). Les Etoiles Germain Louvet et Léonore Baulac forment une sorte de couple. Si nous respectons l’envie des maîtres d’éviter toute lecture ou analyse narrative, on peut croire que ce « couple » se trouve plus ou moins perdu dans la scène, et qu’il cherche quelque chose, quelque part, au milieu de l’atmosphère étrange ambiante. Si lui rayonne toujours par la perfection absolue des mouvements, et assure les portés complexes de sa partenaire, elle brille par l’intensité de l’expression.

Le trio des danseurs Chun Wing Lam, Pablo Legasa er Adrien Couvez est une révélation ! Leur performance est chic choc au niveau de la danse, avec Lam particulièrement tonique, et théâtralement superbe; leurs mouvements néoclassiques sont très souvent accompagnés d’expressions et de grimaces concordantes avec l’ambiance. Ils rentrent et sortent sur scène avec une présence magnétique qui mélange décontraction et mystère. Mickaël Lafon, lui, est comme une sorte d’être quelque peu sauvage qui entre et sort de la scène avec un rythme vertigineux et une présence qui a tout pour plaire à une partie de l’auditoire.

Après un précipité vient le ballet Trois Gnossiennes de Van Manen, dont le répertoire est méconnu en France, sauf pour les amateurs de la danse et les disciples, artistiques ou humains, de Rudolf Nouréev, ancien Directeur du Ballet de l’Opéra. Le court ballet, musique éponyme d’Erik Satie est un bijoux d’abstraction néoclassique, de sensualité subtile et de musicalité ! Le couple d’Etoiles qui l’interprète est constitué de Ludmila Pagliero et Hugo Marchand. Ils excellent à tout niveau. Leurs lignes sont vraiment fantastiques, et le va et vient entre danse néoclassique, mathématique, millimétrique et attitude/expression tout modernement tendue, est délicieux à regarder. Le partenariat est réussi comme d’habitude ; lui, assurant sans faille les portés compliqués, et elle avec une aisance frappante dans le langage chorégraphique. Remarquons également l’excellente interprétation en direct sur scène des Trois Gnossiennes de Satie par la pianniste Elena Bonnay.

Agathe_Poupeney___Opera_national_de_Paris-Speak-for-yourself-Leon-Lightfoot-2018-19-050-St-Martin-c-A.Poupeney-1600px-362x543 critique danse ballet classiquenewsAprès l’entracte vient la pièce Speak for yourself (1999) pour 9 danseurs, sous des musiques -enregistrées- de Bach et de Reich. Elle commence avec le Premier Danseur François Alu, dansant avec un dispositif mobile qui produit de la fumée. Il restera collé à sa machine qui fait des beaux effets. Sa danse a un côté volontairement projecteur, qu’il gardera tout au long du ballet, à côté des autres. Ces derniers forment des couples quelque peu idiosyncratiques, et ils sont tous éventuellement contraints de… danser sous la pluie ! En effet, un dispositif inonde la scène d’une fine pluie. L’effet est impressionnant, comme l’est l’audace et le courage des danseurs sur scène.
Le couple de Simon Le Borgne et Sylvia Saint-Martin captive dès leur entrée, par une aisance élégante et insolente dans les mouvements. Le jeune Pablo Legasa se distingue comme dans la première pièce au programme, ainsi que les Etoiles Valentine Colasante, Hugo Marchand et Ludmila Pagliero. Le style renvoie bien sûr à Van Manen, mais aussi au langage néoclassique d’un autre personnage emblématique de la Nederlands Dans Teater, Jiri Kylian.
Si la durée du programme (1h30) peut paraître courte, ce sentiment s’exacerbe, bien sûr, grâce à la qualité des pièces présentées. Deux superbes entrées au répertoire et une reprise fantastique sont au rendez-vous au Palais Garnier. Réalisations très fortement recommandées. Encore à l’affiche les 26 et 27 avril ainsi que les 5, 11, 12, 14, 17, 18, 20 et 23 mai 2019. Illustrations : © Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 7 avril 2019. CHOSTAKOVITCH : Lady Macbeth de Mzensk. Metzmacher / Warlikowski.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, 7 avril 2019. Lady Macbeth de Mzensk, Chostakovitch. Dmitry Ulyanov, Ausrine Stundyte, Pavel Cernoch… Orchestre et choeurs de l’opéra. Ingo Metzmacher, direction. Krzysztof Warlikowski, mise en scène. Chostakovitch, un des derniers compositeurs symphoniques de génie, a créé seulement deux opéras. En cette première printanière, nous assistons à la troisième production parisienne de son chef d’œuvre lyrique, Lady Macbeth de Mzensk, d’après Nikolaï Leskov. L’enfant terrible de la mise en scène actuelle Krzysztof Warlikowski est confié la mise en scène de la nouvelle production, et le chef allemand Ingo Metzmacher assure la direction musicale d’une partition redoutable. Une première d’une grande intensité qui nous rappelle d’un côté la pertinence de l’opus rarement joué, et d’un autre, le fait indéniable que l’opéra est bel et bien un art vivant.

chosta-lady-macbeth-mensk-opera-bastille-critique-opera-concert-festival-musique-classique-classiquenews-le-meurtre

Balance ton paradigme, mais un seul…

Dans l’opéra, Katerina Ismaïlova est l’épouse du commerçant Zynovi Ismaïlov, lui-même fils du commerçant Boris Ismaïlov. Elle s’ennuie, elle est peu aimée de son mari, souvent humiliée par son beau-père, notamment après le départ temporaire du mari. La cuisinière Aksinia lui fait remarquer le nouvel ouvrier Sergueï, qui avait perdu son travail précédent à cause d’une liaison avec sa patronne. Il et elle / Serguei et Katerina, commencent une relation amoureuse qui est découverte par le beau-père. Elle l’empoisonne, mais celui-ci fait appeler son fils avant son trépas. L’époux arrive : il trouve le couple adultère, qui le tue, puis cache le cadavre dans la cave. Fast-forward aux noces de Katerina et Sergueï où en plein milieu de diverses festivités la police les arrête. Ils sont condamnés aux travaux forcés dans un camp en Sibérie et partent au bagne. Sergueï accuse Katerina d’être la cause de son malheur et la trompe avec Sonietka, une autre condamnée. Katerina n’en peut plus ; elle finit par pousser sa rivale dans l’eau et s’y jeter après. Si le sordide n’assèche pas l’inspiration de Chostakovitch, il lui permet aussi d’écrire une partition orchestralement somptueuse…

CHOSTA-lady-macbeth-mensk-critique-opera-critique-concert-festival-opera-classiquenews-la-grande-duchesse-au-bal-robe-rouge-critique-opera-classiquenews-bernd_uhlig_opera_national_de_paris-lady-macbeth-de-mzensk-18.19-c-bernd-uhlig-onp-13-_0

Chostakovitch et son collaborateur, le librettiste Alexandre Preis, s’inspirent d’un conte éponyme du romancier russe Nikolaï Leskov pour l’histoire de l’opéra. Nous sommes en 1934, le compositeur a moins de 30 ans. Si le conte expose la cruauté de la tueuse Katerina Ismaïlova, Chostakovitch, en bon communiste obéissant qu’il était encore à l’époque (protégé du militaire soviétique Toukhatchevski), transforme le drame, et par rapport aux meurtres de son héroïne, et trouve des circonstances atténuantes : il dit qu’ils n’étaient « pas vraiment des crimes, mais une révolte contre ses circonstances, et contre l’atmosphère maladive et sordide dans laquelle vivaient les marchands de classe moyenne au 19e siècle ». Un commentaire destiné à édulcorer un rien la vulgarité ordinaire et cynique du sujet… Cette rationalisation idéologique n’a pas été suffisante pour convaincre les autorités soviétiques qui interdisent l’œuvre. Son adhésion officielle au Parti Communiste en 1961 lui permet de voir l’interdiction levée, et il refait l’œuvre en 1963 dans une version allégée. Son ancien élève, le violoncelliste Rostropovich, dirige et enregistre la version originale pour la première fois en 1978, trois ans après la mort du compositeur.

#MeToo, ok ? OK ???

Sur le plan musical, la fusion du tragique et du cynisme transparaît dans les sonorités polystylistiques et dans le clash violent de l’inconciliable ; des bruits côtoient le contrepoint ; des effets folklorisants et naturalistes couvrent un vaste paysage symphonique, un lyrisme vocal presque vériste coexiste dans un orchestre expressionniste, aux procédés parfois répétitifs, cinématographiques. Les interludes dans l’opus sont les moments les plus beaux et les plus impressionnants dans l’orchestre, même si tout au long des 4 actes, les différents groupes et solistes se distinguent, notamment les bois et les cuivres, ainsi que les percussions que nous félicitons particulièrement. La direction de Metzmacher est claire et limpide, presque belle et émotive, un aspect bienvenu dans une œuvre parfois cacophonique, mais qui ne plaît certainement pas à tous.

La distribution avec des nombreux rôles secondaires est solide dans les performances, même si inégale. Si nous apprécions le chant et le jeu du Pope drolatique de Krzysztof Baczyk, ou l’excellente et intense Sofija Petrovic en Aksinia ; ou encore le jeu d’actrice d’Oksana Volkova en Sonietka, ainsi que les chœurs de l’Opéra (moussogrskiens à souhait, sous la direction du chef des chœurs José Luis Basso), nous retiendrons particulièrement les prestations du couple adultère et du beau-père. Ce dernier, interprété par la basse russe Dmitry Ulyanov se montre maître absolu de la partition difficile, et malgré le grotesque du personnage conquit l’auditoire par un chant parfois d’un lyrisme inattendu.
Inattendue également l’aisance scénique des protagonistes dans la mise en scène très physique de Warlikowski, sur laquelle nous reviendrons. Si le ténor Pavel Cernoch incarne délicieusement l’ouvrier séducteur par son jeu d’acteur et ses tenues révélatrices, il le fait aussi par sa voix solaire au rayonnement sensuel, mais qui n’éclipse jamais rien. La soprano lituanienne Ausrine Stundyte débutant à l’Opéra de Paris captive l’auditoire en permanence, elle dessine un personnage complexe par son jeu d’actrice et campe une prestation monumentale au niveau musical. Le pseudo-air du printemps (ou plutôt air du couchage) à la fin du Ier acte est un moment d’une étrange sensualité musicale, où elle montre déjà toutes le qualités vocales qu’elle exploitera jusqu’à la fin de la représentation. Velours, aisance dans les aigus, projection idéale… Une réussite !

chosta-lady-macbeth-mensk-opera-bastille-critique-opera-critique-annonce-concert-opera-festival-classiquenews-la-boucherie

Et la mise en scène de Warlikowski ? Une immense réussite qui a suscité beaucoup d’émotion à la première. Le Polonais campe une création focalisée sur la question sexuelle, au détriment (ou pas) de l’aspect soviétique / socialiste. Pleinement ancrée dans son temps, la mise en scène a lieu dans un lieu unique, un abattoir de porcs, où l’on a droit a des scènes de viol d’un grand réalisme et intensité, à un grotesque cabaret, et a beaucoup d’attouchements qui ne sont pas gratuits, puisque le parti pris est explicitement en référence à #metoo. Si vous l’ignoriez, la mise en scène en permanence nous le rappelle. On serait tenté de croire que le metteur en scène ait voulu faire une création manichéenne, avec un camp du bien et un camp du mal définis, à l’instar de la réalité médiatique et volonté politique actuelle, mais il nous montre dès le début qu’il ne touchera pas vraiment l’opus du maître (bien lui en fasse), où malgré la sympathie marxiste, tous les camps sont désolants et meurtriers. Lady Macbeth est une machine cynique et lyrique d’un souffle manifeste. A découvrir à l’Opéra Bastille encore les 13, 16, 19, 22 et 25 avril 2019 (retransmission en direct dans certains cinémas le 16 avril 2019). Illustrations : © Bernd Uhlig / Opéra national de Paris)

______

NDLR : Le site de l’OpĂ©ra de Paris prend les mesures qui s’imposent : certaines scènes peuvent choquer la sensibilitĂ© des plus jeunes comme les spectateurs non avertis, est-il prĂ©cisĂ© sur la page de prĂ©sentation et de rĂ©servation. Utile prĂ©caution. Après une production des Troyens dont le metteur en scène lui aussi scandaleux (Dmitri Tcherniakov) n’hĂ©sitait pas Ă  rĂ©Ă©crire l’histoire et les relations des personnages, contredisant et dĂ©naturant Berlioz, voici une nouvelle production dont la violence et l’absence de poĂ©sie, certes lĂ©gitimes eu Ă©gard au sujet et au style de Chostakovitch, malmène le confort ordinaire du spectateur bourgeois… CQFD.

COMPTE-RENDU, opéra. MONTPELLIER, Opéra, le 20 février 2019. DONIZETTI : Don Pasquale. Taddia, Muzychenko, Greenhalgh… Spotti / Valentin Schwarz.

L'Elisir d'amor de DONIZETTI Ă  l'OpĂ©ra de TOURSCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. MONTPELLIER, OpĂ©ra, le 20 fĂ©vrier 2019. DONIZETTI : Don Pasquale. Taddia, Muzychenko, Greenhalgh… Spotti / Valentin Schwarz. L’opĂ©ra bouffe parisien de Donizetti, Don Pasquale, tient l’affiche de l’OpĂ©ra de Montpellier dans la production du laurĂ©at du Ring Award 2017, le jeune autrichien Valentin Schwarz et son Ă©quipe artistique. Jeunesse Ă  la baguette Ă©galement avec le chef italien Michele Spotti qui dirige l’orchestre maison avec une fougue impressionnante laquelle s’exprime aussi dans les performances de la distributions des chanteurs-acteurs. Une crĂ©ation riche en surprises !

 

 
 

 

 

Comédie romantique, mais pas trop

 

DONPASQUALE-opera-montpellier-fev-2019-critique-opera-par-classiquenews-2
 

 

 

Donizetti, grand improvisateur italien Ă  l’Ă©poque romantique, compose Don Pasquale en 1843 pour le Théâtre-Italien de Paris. Un peu moins sincère que son autre comĂ©die : L’Elixir d’amour, l’opus raconte les mĂ©saventures de Don Pasquale. Il a un neveu, Ernesto, qu’il veut marier afin de le faire hĂ©riter, mais ce dernier est hĂ©las amoureux d’une jeune veuve, Norina. Elle se met d’accord avec Malatesta, le mĂ©decin du Don, et simule de se marier avec le vieux riche… stratagème et tromperie… qui finissent heureusement, comme d’habitude, par le mariage des jeunes amoureux contre toute attente, et avec l’ombre pesante de l’humiliation acharnĂ©e, mais bien drĂ´le, de Don Pasquale.

 

 

DON PASQUALE opera montpellier critique opera classiquenews

 

 

La distribution incarne les rôles avec une fraîcheur et une panache confondantes. Le jeu d’acteur est un focus de la production. La Norina de la soprano Julia Muzychenko (prise de rôle) est une belle découverte : elle est décapante par la force de son gosier. Dès son premier air, la jeune diva fait preuve d’une colorature pyrotechnique qui sied bien à l’aspect plutôt physique de ses contraintes scéniques. Elle est piquante, voire méchante, à souhait. L’Ernesto du ténor Edoardo Miletti rayonne d’humanité, bien qu’il soit une sorte de jeune homme autiste dans la transposition de la mise en scène ; au-delà du grotesque « light » théâtral, il brille par la beauté de son instrument. La bellissime sérénade du 3e acte « Com’è gentil la notte a mezzo april ! », l’air résigné du 2e acte « Cerchero lontana terra » avec trompette mélancolique obligée, sont des véritables sommets musicaux.

Le rĂ´le-titre est interprĂ©tĂ© par le doyen de la distribution, le baryton italien Bruno Taddia. Il incarne le rĂ´le avec toutes les qualitĂ©s qui sont les siennes, un style irrĂ©prochable, une prĂ©sence et performance physique presque trop pĂ©tillante et tonique, un vĂ©ritable tour de force comique. S’il a l’air un peu perdu dans la production, – car il doit mĂŞme y voler dans les airs, ceci correspond drĂ´lement Ă  la tragĂ©die lĂ©gère du personnage âgé : il est seul avec ses dĂ©sirs, son passĂ©, son argent, tout en Ă©tant entourĂ© de gens très attentionnĂ©s qui veulent lui prendre quelque chose, quelque part… Le jeune baryton amĂ©ricain Tobias Greenhalgh en très bonne forme vocale interprète un Malatesta dĂ©licieusement sournois. Son duo schizophrène avec Don Pasquale au 3e acte est un bijou comique difficile Ă  oublier. Remarquons Ă©galement la performance courte mais solide du baryton-basse Xin Wang en notaire.
Moins convaincant, le chœur de l’opéra dirigé par Noëlle Gény paraît quelque peu en retrait, mais la performance satisfait.

  

 

don-pasquale-opera-montpellier-critique-opera-par-classiquenews-fevrier-2019

 

 

Cette production est unique pour différentes raisons. En dehors de la mise en scène de Valentin Schwarz, dans son décors unique (excellent « cabinet de curiosités » d’Andrea Cozzi, scénographe Lauréat du Ring Award 2017), et jouant beaucoup sur des gags théâtraux plus ou moins typiques, nous avons une première en France avec l’inclusion de deux chant-signeurs à la production. Déjà accessible aux malvoyants (le dimanche 24 février), c’est la première fois en France qu’on adapte un opéra en Langue de Signes Française. Ce sont comme deux spectres sur scène qui ne se contentent pas de juste traduire l’intrigue, mais l’adaptent, l’interprètent. Ceci ajoute une qualité supplémentaire pour le spectacle, qui est globalement bien accueilli par l’auditoire à la première.
La musique instrumentale de Donizetti n’égale pas le naturel de sa musique vocale, mais le chef Michele Spotti réussit à trouver la dynamique correcte avec l’orchestre pour que les voix soient toujours privilégiées, pour que les cordes soient frémissantes à commande, et la performance des percussions et des bois est particulièrement engageante. Une réussite globale et une excellente initiative à inscrire au mérite de la Directrice Générale, Valérie Chevalier. A voir à l’Opéra-Comédie de Montpellier encore jusqu’au 26 février 2019. Illustrations : © Marc Ginot 2019

 

 
 

 

 

________________________________________________________________________________________________

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. MONTPELLIER, OpĂ©ra, le 20 fĂ©vrier 2019. DONIZETTI : Don Pasquale. Bruno Taddia, Julia Muzychenko, Tobias Greenhalgh… Orchestre et choeurs de l’opĂ©ra. Michele Spotti, direction. Valentin Schwarz, mise en scène. 

 
 

 

Compte rendu, opĂ©ra. PARIS, le 29 janv 2019. Dvorak : Rusalka. KF Vogt, Mattila,  Nylund…Mälkki / Carsen

dvorak antoninCompte rendu, opĂ©ra. PARIS, OpĂ©ra Garnier, le 29 janvier 2019. Dvorak : Rusalka. Klaus Florian Vogt, Karita Mattila, Camilla Nylund… Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra. Susanna Mälkki, direction. Robert Carsen, mise en scène. Le Dvorak lyrique de retour Ă  l’OpĂ©ra avec la reprise de la production de Robert Carsen du conte Rusalka, d’après la mythique crĂ©ature aquatique des cultures grecques et nordiques. La direction musicale du drame moderne et fantastique est assurĂ©e par la cheffe Susanna Mälkki, et une distribution de qualitĂ© mais quelque peu inĂ©gale en cette première d’hiver.

 

 

 

Rusalka : la magie de l’eau glacée

 

L’histoire de la nymphe d’eau douce, immortelle mais sans âme, qui rêve de devenir humaine pour connaître l’amour, souffrir, mourir et… renaître (!) est inspirée principalement de l’Ondine de La Motte-Fouqué et de la Petite Sirène d’Andersen. Créé au début du 20e siècle, l’œuvre peut être considérée comme l’apothéose des talents multiples du compositeur tchèque. Il ajoute à sa fougue rythmique, un lyrisme énergique. Il utilise tous ses moyens stylistiques pour caractériser les deux mondes opposés : celui des créatures fantastiques, dépourvues d’âme, mais non de compassion; celui des êtres doués d’âmes mais aux émotions instables. Un heureux mélange de formes classiques redevables au Mozart lyrique et proches des audaces lisztiennes et wagneriennes. Parfois il utilise des procédés impressionnistes, et parfois il anticipe l’expressionnisme lyrique.

UNE FROIDEUR LYRIQUE QUI PEINE A SE CHAUFFER… Les nymphes de bois qui ouvrent l’œuvre sont un délicieux trio parfois émouvant parfois piquant, interprété par Andrea Soare, Emanuela Pascu et Elodie Méchain. Leur prestation au dernier acte relève et de Mozart et de Wagner sous forme de danse traditionnelle. La Rusalka de la soprano finnoise Camilla Nylund prend un certain temps à prendre ses aises. Son archicélèbre air à la lune du premier acte déchire les coeurs de l’auditoire par une interprétation bouleversante d’humanité et de tendresse. C’est dans le finale de l’opéra surtout, lors du duo d’amour et de mort qui clôt l’ouvrage, qu’elle saisit l’audience par la force de son expression musicale. Son partenaire le ténor Klaus Florian Vogt prend également un certain temps à se chauffer. A la fin du premier acte, il conquit avec son air de chasse, qui est aussi la rencontre avec Rusalka devenue humaine. La prestation est instable et perfectible : il paraît un peu tendu, voire coincé sur scène. Il semble avoir des difficultés avec des notes ; est parfois en décalage, mais il essaie de détendre sa voix dans les limites du possible, et sa performance brille toujours par la beauté lumineuse et incomparable du timbre comme la maîtrise de la ligne de chant. Le duo final est l’apothéose de sa performance.
La Princesse étrangère de Karita Mattila est délicieuse et méprisante au deuxième acte, sans doute l’une des performances les plus intéressantes et équilibrées de la soirée. La sorcière de la mezzo-soprano Michelle DeYoung est un cas non dépourvu d’intérêt. Théâtralement superbe au cours des trois actes, nous trouvons que c’est surtout au dernier qu’elle déploie pleinement ses qualités musicales. Remarquons le duo comique et folklorique chanté avec brio et candeur par Tomasz Kumiega en Garde Forestier et Jeanne Ireland en garçon de cuisine, …peureux, superstitieux, drolatiques à souhait. La performance de Thomas Johannes Mayer en Esprit du Lac a été déchirante, par la beauté du texte et du leitmotiv associé, mais comme beaucoup d’autres interprètes à cette première, son chant s’est souvent vu noyé par l’orchestre.

LES VOIX SONT COUVERTES PAR L’ORCHESTRE… L’orchestre de la maison sous la baguette fiévreuse de Susanna Mälkki est conscient des timbres et des couleurs. L’instrumentation de Dvorak offre de nombreuses occasions aux vents de rayonner, et nous n’avons pas manqué de les entendre et de les apprécier. La précision des cordes également est tout à fait méritoire. Or, la question fondamentale de l’équilibre entre fosse et orchestre, notamment dans l’immensité de l’Opéra Bastille, paraît peu ou mal traitée par la chef. La question s’améliore au cours des actes, et nous pouvons bien entendre et l’orchestre et les chanteurs au dernier. Un bon effort.
Sinon que dire de la mise en scène élégante, raffinée et si musicale de Robert Carsen ? Jeune de 17 ans, elle conserve ses qualités dues à un travail de lumières exquis (signé Peter van Praet et Carsen lui-même), qui captive visuellement l’auditoire. Le dispositif scénique est une boîte où un jeu de symétries opère en permanence, comme le jeu des doublures des chanteurs par des acteurs. D’une grande poésie, la transposition sage du canadien ne choque personne, malgré un numéro de danse sensuelle au deuxième acte qui représente la consommation de l’infidélité du Prince, ou encore l’instabilité et la frivolité violente des hommes. Si le jeu d’acteur est précis, de nombreux décalages sont présents dans l’exécution et la réalisation de la production. Une première d’hiver qui se chauffe progressivement… pour un résultat final qui enchante.

 

 

 

A voir à l’Opéra Bastille encore les 1er, 4, 7, 10 et 13 février 2019. Incontournable.

Compte rendu, opĂ©ra. PARIS. Bastille, le 25 janv 2019. Berlioz : Les Troyens. D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Degout,… Jordan,Tcherniakov.

troyens berlioz opera bastille janvier 2019 critique opera classiquenews actus infos musique classique operaCompte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. StĂ©phanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, StĂ©phane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Retour des Troyens d’Hector Berlioz Ă  l’OpĂ©ra Bastille pour fĂŞter ses 30 ans ! La nouvelle production signĂ©e du russe Dimitri Tcherniakov s’inscrit aussi dans les cĂ©lĂ©brations des 350 ans de l’OpĂ©ra National de Paris. Une Ĺ“uvre monumentale rarement jouĂ©e en France avec une distribution fantastique dirigĂ©e par le chef de la maison, Philippe Jordan. La première est en hommage Ă  son dĂ©funt PrĂ©sident d’Honneur, et principal financeur du bâtiment moderne, le regrettĂ© Pierre BergĂ©. Le metteur en scène quant Ă  lui dĂ©die la production Ă  GĂ©rard Mortier. Une soirĂ©e forte en Ă©motion.

 

 

 

Fin tragique, retour heureux

 

troyens-berlioz-opera-bastille-janvier-2019-critique-opera-classiquenews-actus-infos-musique-classique-opera-opera-critique-1vincent_pontet_opera_national_de_paris-les-troyens-18.19-c-vincent-pontet-onp-118-1600px_1

 

 

 

 

Les Troyens de Berlioz (livret du compositeur également) est d’après l’épopée latine de Virgile : l’Enéide, avec une inspiration et une volonté dramatique shakespearienne évidente. Probablement l’opus le plus ambitieux, le plus complexe et le plus complet du compositeur, une sorte de Grand Opéra qui ne veut pas dire son nom ; c’est une Tragédie Lyrique, romantique à souhait qui rêve d’un classicisme passé et qui se dresse volontairement contre la frivolité supposée de son temps (l’œuvre est achevée en 1858). L’histoire se situe à Troie et à Carthage à l’époque de la guerre de Troie. Après des années de siège, les Grecs disparaissent et laissent le célèbre cheval. Cassandre, prophète troyenne et fille de Priam, le Roi de Troie, met en garde contre la joie prématurée des Troyens. Ils consacrent le cheval comme une divinité malgré le mauvais présage de la mort du prêtre Laocoon. Les Grecs cachés dans le cheval tuent tous les habitants, mais Vénus sauve Enée, le héros troyen… et il est sommé de fonder une nouvelle patrie en Italie. La fin de Troie est marquée par le suicide de Cassandre et des femmes troyennes.

Le voyage mène Enée chez les Carthaginois au nord de l’Afrique où il tombe amoureux de Didon, Reine de Carthage. Le héros y vit son bonheur jusqu’au moment où les spectres de ses ancêtres le poussent à poursuivre sa route. Didon, abandonnée, met fin à ses jours.

Formellement, l’inspiration gluckiste est une évidence, avec l’ajout bien personnel d’une instrumentation élargie et novatrice pour son temps, et de longs développements passionnés et passionnants. Riche en pages émouvantes, avec beaucoup de véracité et des cris de passion bouleversants, l’œuvre est avant tout une réussite instrumentale, l’inventivité orchestrale du français est à son sommet. Berlioz parachève la tradition lyrique tout en déclarant la guerre ouverte aux conventions de l’époque.
Nous avons droit à une succession de grands moments musicaux, pourtant sans apparentes prétentions virtuoses. Dans la première moitié, à Troie, le personnage de Cassandre est le chef de file. Brillamment interprété par le mezzo-soprano Stéphanie d’Oustrac. Convaincante, la maîtrise impressionnante du souffle, et une expression incarnée, d’une dignité troublante, bouleversante de beauté. Son duo du 1er acte « Quand Troie éclat » avec le baryton Stéphane Degout est tout simplement magnifique, voire sublime. Il est le digne compagnon de la mezzo-soprano à tous niveaux, par sa diction impeccable et la force sombre et résolue de son expression musicale. Le finale du 2e acte est tout simplement époustouflant. Nous avons encore des frissons de frayeur. Inoubliable dans tous les sens.
La deuxième partie en apparence plus heureuse est l’occasion pour le ténor Brandon Jovanovich dans le rôle d’Enée de briller davantage. Il est capable de tenir les cinq actes ; le chanteur interprète le rôle avec la puissance vocale et le lyrisme expressif nécessaire. La Didon de la mezzo-soprano Ekaterina Semenchuk a une voix qui remplit l’immensité de l’auditorium, tâche pourtant peu évidente. Son style également est surprenant et très à propos, tellement qu’on lui pardonnera les défauts ponctuels dans l’articulation. Le nocturne qui clôt l’acte 4, « Nuit d’ivresse et d’extase infinie » est un duo d’une ensorcelante beauté, avec des lignes mélodiques interminables saisissantes, comme l’est l’espoir de leur amour condamné. La mort de Didon au dernier acte est également un sommet. Nous remarquons également les performances d’Aude Extrémo en Anne, sœur de Didon, celle de Cyrille Dubois en Iopas avec son chant sublime et archaïsant du 4e avec harpe obligée, ou encore celle de Christian Van Horn en Narbal, à la voix veloutée et large comme sa présence sur scène.
Le protagoniste est l’orchestre, pourtant, magistralement dirigé par Philippe Jordan. Les cuivres sont expressifs à souhait et les cordes dramatiques ponctuelles. L’intermède qui ouvre le 4e acte « Chasse royale et orage » est le moment symphonique de la plus grande prestance et d’un grand intérêt. Les vents à l’occasion nous transportent dans les merveilleuses contrées du talent musical du compositeur. Si l’orchestre est protagoniste, le chœur dirigé par José Luis Basso pourrait l’être également. Le dynamisme est évident, mais surtout la maîtrise des couleurs et la force de l’expression.

Que dire de la transposition de l’argument proposé par Dmitri Tcherniakov ? Un coup de génie pour beaucoup, une chose affreuse incompréhensible pour certains. L’action est située dans une période contemporaine imaginée, on ne saurait pas où ni quand exactement, mais le drame Troyen devient drame de famille politique quelque part, et le séjour carthaginois a lieu dans un « Centre des soins en psycho-traumatologie pour les victimes de guerre », où les victimes sont les protagonistes de l’opus, et où l’on fait du théâtre (dans le théâtre), du ping-pong, du yoga ; où certains figurants sont des véritables mutilés… Chose insupportable pour une partie de l’auditoire qui, en forte contradiction avec leur désir supposé d’élégance antique et formelle, décide d’offrir le cadeau empoisonné de ses violentes huées à l’équipe artistique embauchée. Mais un tel poison en cette première fait l’effet contraire à celui souhaité, puisque la majorité de l’auditoire contre-attaque et se lève pour faire une standing ovation, à notre avis, méritée. Berlioz enfin s’adresse sans doute à ces derniers. De son vivant, il avait conscience de l’implacable adversité parisienne, voilée de frivolité, et de sa résistance à l’innovation. On pourrait dire qu’il fait néanmoins un clin d’œil aux premiers dans une lettre dont nous aimerions partager un extrait « Étant classique, je vis souvent avec les dieux, quelquefois avec les brigands et les démons, jamais avec les singes ». Une production de choc à vivre absolument.

 

 

 

 troyens-berlioz-opera-bastille-janvier-2019-critique-opera-classiquenews-actus-infos-musique-classique-opera-3-vincent_pontet_opera_national_de_paris-les-troyens-18.19-c-vincent-pontet-onp-27-1600px_1

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. StĂ©phanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, StĂ©phane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Encore Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille le 28 et 31 janvier, ainsi que les 3, 6, 9 et 12 fĂ©vrier 2019.

 

 

 

 

 

 

Compte-rendu, ballet. Strasbourg. Opéra Nat du Rhin, le 17 nov 2018. Spectres d’Europe.Bouché, Jooss, Georges, Souppaya.

rhin ballet national du rhin opera classiquenewsCompte-rendu, ballet. Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, le 17 novembre 2018. Spectres d’Europe. Bruno BouchĂ©, Kurt Jooss, chorĂ©graphes. Ballet de l’opĂ©ra. Maxime Georges, Stella Souppaya, pianistes. Automne kalĂ©idoscopique au Ballet de l’OpĂ©ra National du Rhin avec le programme très attendu Spectres d’Europe. Il comprend la toute première crĂ©ation du nouveau directeur du ballet, le jeune Bruno BouchĂ©, intitulĂ©e Fireflies, et une rĂ©surrection toujours bienvenue de l’iconique et atemporelle Table Verte de Kurt Jooss, père du Tanztheater.

 
 
 

Un diptyque incandescent, Ă  la pertinence bouleversante…

 
 
 

Le programme commence bien avant le début officiel de la représentation, avec Les Spectres, une sorte d’installation vivante aux espaces publiques de l’opéra imaginée et réalisée par Daniel Conrod et Pasquale Nocera. Un avant-goût quelque peu décoratif mais agréable du programme chorégraphique qui suit. La pièce qui ouvre la soirée est la première création du Directeur pour la compagnie. Fireflies est aussi une œuvre conçue avec Daniel Conrod, journaliste-écrivain, artiste associé au CCN / Ballet de l’Opéra National du Rhin. Il fourni un texte plus ou moins explicatif dans le programme, « Le Chant des Lucioles », qui, au-delà de dévoiler l’inspiration philosophique derrière l’oeuvre, suscite des réflexions pertinentes qui perdurent. Le texte est d’une valeur qui cautionne tout à fait l’acquisition du programme, bien qu’il ne soit pas nécessaire pour apprécier le diptyque.

Fireflies de Bruno Bouché, parle par il même. Si l’intention originale est aussi de faire un contrepoint lumineux à La Table Verte, d’apparence sombre, nous avons l’impression que beaucoup se cache derrière l’aspect un peu limpide voire austère de l’oeuvre, et ce malgré des éléments très flashy comme les costumes métalliques de Thibaut Welchin et les lumières sophistiquées de Tom Klefstad. Aucun rideau ne se lève en cette première. La fine narration est déjà en train de vivre pendant que le public s’installe dans la salle ; des danseurs traversent la scène. Comme une sorte de nonchalance bienvenue qui se dégage aussi parfois lors des ensembles. Ils sont parfois timides, comme une lumière qui n’oserait pas trop briller par peur de faire mal aux yeux… Mais des figures géométriques intéressantes se distinguent, des bribes de personnalité parfois se démarquent ; un curieux mélange d’exigence classique et d’angoisse contemporaine, jamais choquant, toujours alléchant. Un ballet qui représente pour nous une aspiration heureuse, une graine nouvelle dont nous ignorons l’espèce mais que nous voulons voir fleurir sans le moindre doute.

Après l’entracte nous passons à la résurrection de la Table Verte de Kurt Jooss. L’oeuvre créée en 1932 est un ballet carrément anti-guerre. Kurt Jooss, figure de l’expressionnisme allemand, collaborateur de Laban et prof de Pina Bausch, signe une œuvre quelque peu hétéroclite comme son parcours, mais surtout d’une grande puissance dramatique. Deux pianistes à la fosse, Maxime Georges et Stella Souppaya, interprètent délicieusement la musique du compositeur allemand et collaborateur fétiche de Jooss, Fritz Cohen. Ici, des messieurs en noir assis autour d’une table verte décident la sorte des milliers d’humains contraints de partir en guerre pour y périr. La mort tient la baguette invisible cachée derrière chaque tableau, et elle se montre et s’exhibe souvent maîtresse, notamment grâce à l’interprétation saisissante du danseur Marwick Schmitt, implacable de ténacité, à la présence effrayante et captivante. Une série de personnages dansent leur vécu, leurs peurs et leurs espoirs avec une force expressive tout à fait impressionnante. Les soldats sont rangés et enthousiastes, même si parfois sots, parfois pompiers. Le porte-drapeau de Pierre-Emile Lemieux-Venne, par son attitude et sa cadence, chaque fois qu’il passe conquit l’auditoire avec sa danse. La mère de Susie Buisson est d’une expressivité perçante, comme la Jeune Fille de Monica Barbotte est attendrissante. Et après ces tableaux parfois déchirants, parfois pompeux, toujours militaires ; après la fabuleuse danse macabre de la mort, revient le tango délicieux du début et les hommes en noir autour d’une table verte. Où la guerre en forme sonata. Un diptyque de qualité qui demeurera longtemps dans les consciences.

 
 
 
 
  
 
 

________________________________________________________________________________________________

 
Compte rendu, ballet. Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, le 17 novembre 2018. Spectres d’Europe. Bruno BouchĂ©, Kurt Jooss, chorĂ©graphes. Ballet de l’opĂ©ra. Maxime Georges, Stella Souppaya, pianistes.

Compte-rendu, ballet. Paris. Opéra Garnier, le 29 oct 2018. Hommage à Jerome Robbins. Heymann, Albisson, Marchand / Ovsyanikov.

Compte-rendu, ballet. Paris. OpĂ©ra Garnier, le 29 octobre 2018. Hommage Ă  Jerome Robbins. Mathias Heymann, Amandine Albisson, Hugo Marchand… Ballet de l’opĂ©ra. Sonia Wider-Atherton, Violoncelle solo. Orchestre de l’opĂ©ra, Valery Ovsyanikov, direction.

L’Opéra National de Paris participe à la célébration du centenaire de la naissance du chorégraphe néoclassique Jerome Robbins, avec une soirée d’hommage où quatre de ses œuvres sont interprétées, dont le Fancy Free à qui il doit sa notoriété initiale (en 1944!), qui fait aujourd’hui entrée au répertoire du ballet de la Grande Boutique. Le programme commence exceptionnellement avec le Défilé du Ballet pour cette première automnale. La direction musicale de l’orchestre maison est assurée par le chef Valery Ovsyanikov.

 

 

 

Musicalité, modernité, humour, amour… Robbins !

 

 

ROBBINS opera de paris critique par classiquenews glass_pieces_c_sebastien_mathe-OnP-728x486

 

 

Le Défilé a comme d’habitude la capacité d’attendrir grâce aux petits rats de l’Ecole de danse de l’Opéra et d’impressionner … par l’élégance et prestance caractéristiques des Étoiles. Ce soir, qui est l’avant dernier défilé pour l’Etoile Karl Paquette partant à la retraite le 31 décembre de cette année, le public est quelque peu froid, voire enrhumé. Cependant, le défilé, sur la musique extraite des Troyens de Berlioz, fut beau. Un amuse-bouche certes un peu particulier compte tenu du programme néoclassique, mais toujours délicieux.

Après le Défilé, voici l’entrée au répertoire de « Fancy Free », l’oeuvre qui a catapulté les carrières de Jerome Robbins et Leonard Bernstein au siècle dernier. François Alu en chef de file a été tout particulièrement remarquable dans le peps, avec un entrain, un dynamisme à la fois comique et particulier qui sied bien à l’oeuvre. Carrément inspirée des comédies musicales, la danse est tonique et acrobatique. Si tous les danseurs sur scène ont été techniquement parfaits, certains cependant, avec leurs lignes si belles et leur maîtrise absolue des émotions, ont du mal à incarner la liberté et l’humour. Nous gardons l’heureux souvenir d’Alice Renavand, d’Eleonora Abbagnato ou encore de Stéphane Bullion pour l’effort.

Après cette entrée au répertoire délicieuse mais mitigée, est venu le moment de grâce baroque ma non troppo, en musicalité, et en beauté tout simplement. Il s’agit du ballet « A suit of dances » (musique de Bach pour violoncelle solo, magistralement interprétée par la violoncelliste sur scène Sonia Wider-Atherton). Le danseur Etoile Mathias Heymann s’abandonne sur scène et nous offre toute sa musicalité et sa virtuosité pour notre plus grand bonheur.

Après l’entracte place à la modernité et la sensualité du Afternoon of a faun, sous la fantastique musique de Debussy Prélude à l’après-midi d’un faune jouée par l’orchestre de façon envoûtante à souhait. Le duo est interprété par les Etoiles Amandine Albisson et Hugo Marchand, le couple absolu pour ce ballet où il est question de séduction du partenaire, mais avant-tout de séduction de son propre ego. Si Marchand est toujours alléchant avec un mélange de force et de raffinement, l’Albisson captive par ses pointes et par l’incarnation ; même en tenue de cours de danse, elle sait  transmettre un je ne sais quoi de femme fatale troublante à souhait.

Le programme se termine avec l’attendu « Glass Pieces » , musique répétitive de Philip Glass. Les Etoiles Stéphane Bullion et Ludmila Pagliero se démarquent lors du très beau duo central, tandis que le corps du Ballet tient le bateau du début à la fin. Un ballet fort sympathique présentant une autre façade de Robbins, plus géométrique et plus intellectuelle, certains croient plus moderne, mais surtout plus New-Yorkaise et tonique. Le programme se termine donc en couleurs pétillantes après 25 minutes de danse.

  

 

robbins-hommage-a-opera-national-de-Paris-danse-critique-ballet-critique-danse-par-classiquenews

  

 

Illustrations : © S Mathé / Opéra national de Paris 2018

 

  

 

——————————————————————————————————————————————————

Compte-rendu, ballet. Paris. Opéra Garnier, le 29 oct 2018. Hommage à Jerome Robbins. Programme fortement recommandé aux amateurs de danse néoclassique et pas que… Encore à l’affiche les 2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13 et 14 novembre 2018.

https://www.operadeparis.fr/saison-18-19/ballet/hommage-a-jerome-robbins

Compte-rendu, opéra. Strasbourg. ONR, le 19 oct 2018. DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. Lapointe, Gillet, Imbrailo… Ollu / Kosky.

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 19 octobre 2018. Pelléas et Mélisande. Debussy. Jean-François Lapointe, Anne-Catherine Gillet, Jacques Imbrailo… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Franck Ollu, direction. Barrie Kosky, mise en scène. Hommage à Debussy à Strasbourg pour cette année du centenaire de sa mort (NDLR : LIRE notre dossier CENTENAIRE DEBUSSY 2018) ; ainsi la production inattendue de Pelléas et Mélisande de Barrie Kosky avec une superbe distribution plutôt engagée ; Anne-Catherine Gillet et Jacques Imbrailo dans les rôles-titres, sous la direction du chef Franck Ollu, pilotant l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, en pleine forme.

 
 
 

Pelléas de Debussy à Strasbourg : production choc !

Récit d’une tragédie de la vie de tous les jours…

 
 
 

Debussy-strasbourg-pelleas-absalom-duo-gilet-critique-opera-par-classiquenews-PELLEASetMELISANDE_7380PhotoKlaraBeck

 
 
 

Le chef d’oeuvre de Debussy et Maeterlinck revient Ă  Strasbourg avec cette formidable production grâce Ă  un concert des circonstances brumeuses … comme l’oeuvre elle mĂŞme. La production programmĂ©e au dĂ©part Ă  Ă©tĂ© annulĂ©e abruptement apparemment pour des raisons techniques qui nous Ă©chappent. Heureux mystère qui a permis Ă  la directrice de la maison Eva Kleinitz de faire appel Ă  Barrie Kosky, le metteur en scène australien, Ă  la direction de l’OpĂ©ra Comique de Berlin (que nous avons dĂ©couvert Ă  Lille en 2014 : lire notre compte rendu de CASTOR et POLLUX de Rameau : ” De chair et de sang”, sept 2014)

Pas de levée de rideau dans une production qui peut paraître minimaliste au premier abord grâce à l’absence notoire d’éléments de décors. La pièce éponyme de Maeterlinck est en soi le bijou du mouvement symboliste à la fin du 19e siècle. Le théâtre de l’indicible où l’atmosphère raconte en sourdine ce qui se cache derrière le texte. Un théâtre de l’allusion subtile qui ose parler des tragédies quotidiennes tout en déployant un imaginaire poétique souvent fantastique. Le parti pris fait fi des didascalies et références textuelles. Pour notre plus grand bonheur ! L’histoire de Golaud, prince d’Allemonde qui retrouve Mélisande perdue dans une forêt et qu’il épouse par la suite. Une fois installée dans le sombre royaume, elle tombe amoureuse de Pelléas, demi-frère cadet de Golaud… Un demi-frère qu’il aime plus qu’un frère, bien qu’ils ne soient pas nés du même père. L’opéra du divorce quelque part, se termine par le meurtre de Pelléas, la violence physique contre Mélisande enceinte, et sa propre mort ultime.

Puisqu’il s’agĂ®t d’une sorte de théâtre très spĂ©cifique, – peu d’action, beaucoup de descriptions-, l’opus se prĂŞte Ă  plusieurs lectures et interprĂ©tations. Celle de Barrie Kosky est rare dans sa simplicitĂ© apparente et dans la profondeur qui en dĂ©coule. Nous sommes devant un plateau tournant, oĂą les personnages ne peuvent pas faire de vĂ©ritables entrĂ©es ou sorties de scènes, mais sont comme poussĂ©s malgrĂ© eux par la machine. Grâce Ă  ce procĂ©dĂ©, le travail d’acteur devient protagoniste.

Quelle fortune d’avoir une distribution dont l’investissement scénique est palpable, époustouflant. Le grand baryton Jean-François Lapointe interprète le rôle de Golaud avec les qualités qui sont les siennes, un art de la langue impeccable, un chant sein et habité, et sa prestance sans égale sur scène. S’il est d’une fragilité bouleversante dans les scènes avec son fils Yniold (parfaitement chanté par un enfant du Tölzer Knabenchor, Cajetan DeBloch) en cause l’aspect meurtri, blessé du personnage, le baryton canadien se montre tout autant effrayant et surpuissant, et théâtralement et musicalement, notamment dans ses « Absalon ! Absalon ! » au 4e acte, le moment le plus fort et forte de l’ouvrage.

 
 
 

DEBUSSY-strasbourg-opera-critique-compte-rendu-opera-par-classiquenews-gillet-PELLEASetMELISANDE_4887PhotoKlaraBeck
 
 
 
La Mélisande d’Anne-Catherine Gillet est aérienne dans le chant mais très incarnée et captivante dans son jeu d’actrice, tout aussi frappant. Le trouble du personnage mystérieux se révèle davantage dans cette production. Le Pelléas de Jacques Imbrailo, bien qu’un peu caricatural parfois, est une découverte géniale. Encore le jeu d’acteur fait des merveilles progressivement, mais il y a aussi une gradation au niveau du chant, avec une pureté presque enfantine dans les premier, second et troisième actes, il devient presque héroïque au quatrième.

Des compliments pour l’excellente Geneviève de Marie-Ange Todorovitch, redoutable actrice, et aussi pour l’Arkel de Vincent Le Texier, dont les quelques imprécisions vocales marchent en l’occurrence. L’autre rôle, principal, si ce n’est LE rôle principal, vient à l’orchestre, en pleine forme, presque trop. Si les chanteurs doivent souvent s’élever au dessus de la phalange, nous avons eu la sensation parfois pendant cette première qu’il s’agissait d’un véritable combat, sans réels gagnants. Parce que l’exécution des instrumentistes a été très souvent …incroyable, notamment lors des interludes sublimes, nous soupçonnons que la direction de Franck Ollu a impliqué des choix qui ne font pas l’unanimité. Le chef a été néanmoins largement ovationné aux saluts comme tous les artistes collectivement impliqués.

 
 
 

——————————————————————————————————————————————————

A voir et revoir sans modération pour le plaisir musical pour l’année du centenaire DEBUSSY 2018, mais aussi et surtout pour découvrir l’art de Barrie Kosky et son équipe (impeccables costumes de Dinah Ehm, décors et lumières hyper efficaces de Klaus Grünberg notamment), que nous voyons trop rarement en France. A l’affiche à Strasbourg les 21, 23, 25 et 27 octobre, ainsi que les 9 et 11 novembre 2018 à Mulhouse.

 
 
 

——————————————————————————————————————————————————

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 19 octobre 2018. Pelléas et Mélisande. Debussy. Jean-François Lapointe, Anne-Catherine Gillet, Jacques Imbrailo… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Franck Ollu, direction. Barrie Kosky, mise en scène. Illustrations : © Klara Beck / Opéra national du Rhin 2018

 
 
  
 
  
 
 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra-Comique, le 12 oct 2018. GLUCK : Orphée et Eurydice. Crebassa, Guilmette, Desandre… Pichon / Bory.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, le 12 octobre 2018. Orphée et Eurydice. Gluck / Berlios. Marianne Crebassa, Hélène Guilmette, Lea Desandre… Choeur et Orchestre Ensemble Pygmalion. Raphaël Pichon, direction. Aurélien Bory, mise en scène.

Résurrection de l’Orphée et Eurydice de Gluck remanié par Berlioz à l’Opéra Comique. Marianne Crebassa interpèrete le rôle travesti d’Orphée avec Hélène Guilmette annoncée souffrante dans le rôle d’Eurydice, et une pétillante Lea Desandre dans le rôle d’Amour. Le Choeur et Orchestre Ensemble Pygmalion sous la direction du jeune chef Raphaël Pichon assure l’exécution de la partition. Le metteur en scène Aurélien Bory propose une conception spatiale pleine de mirages parfois efficaces parfois confondants, mais très souvent référentiels.

 
 

Cadeau aux musicologues et curieux confondus

 

 

 

gluck-orhphee-eurydice-opera-comique-critique-opera-classiquenews-vue-orchestre 
 

Massimo Mila a fait un hommage à Gluck en parlant d’Orphée dans ces termes « C’est la première fois que l’opera seria du XVIIIe siècle montre une participation aussi intime du musicien aux sentiments exprimés dans le drame, une traduction musicale aussi forte des caractères, un sens aussi sobre et solennel de l’hellénisme dans l’interprétation de la mythologie antique ». Il parlait de la version italienne d’origine (1762), dont le principal péché semble être l’ouverture pompeuse, quelque peu à côté du drame. Bien sûr, la rencontre de Gluck avec l’homme de lettres italien Ranieri de’ Calzabigi, qui signe le livret d’Orfeo ed Euridice, donnera naissance à la « réforme » de l’art lyrique démontrée 5 ans après, avec la concrétisation de son drame lyrique tout aussi célèbre, Alceste.
L’histoire tragique d’OrphĂ©e, musicien-poète lĂ©gendaire plaisait sans doute aux sensibilitĂ©s romantiques de Berlioz, et il semblerait qu’il s’estimait hĂ©ritier spirituel et musical du viennois. Pour son remaniement il a dĂ©cidĂ© d’utiliser les parties de la version italienne qu’il estimait supĂ©rieures par rapport Ă  la version française du compositeur datant de 1774, tout en refusant, ma non troppo, de faire des concessions Ă  la Viardot (NDLR : – mezzo française aux possibilitĂ©s qui semblaient illimitĂ©es) qui crĂ©a sa version en 1859, ou encore au directeur du Théâtre-Lyrique oĂą elle eĂ»t lieu. En vĂ©ritĂ©, ce fut l’assistant de Berlioz, le jeune Camille Saint-SaĂ«ns qui a Ă©crit certaines modifications accommodantes.

 
 

gluck-orphee-eurydice-crebassa-guilmette-opera-comique-classiquenews-critique-opera-compte-rendu-opera

 
 

Si dès la levée du rideau, nous sommes frappés par les nombreuses réminiscences stylistiques de la célèbre mise en scène de Robert Carsen, qu’on a pu voir à Paris le printemps dernier, nous focalisons notre attention très rapidement sur la performance de Marianne Crebassa, pleine d’émotion et au chant toujours envoûtant malgré la prosodie parfois malheureuse de la partition. Hélène Guilmette dans le rôle d’Eurydice décide d’assurer la première malgré sa souffrance, elle réussit malgré tout à captiver les ouïes lors des duos avec Orphée notamment. L’Amour de Lea Desandre est pétillant à souhait. L’œuvre étant très fortement chorale, nous regrettons les choix stylistiques et partis pris de cette résurrection les concernant ; sans doute M. Berlioz a trouvé meilleure la langueur et l’absence de contrastes par exemple dans le choeur qui suit le célèbre morceau « Quel nouveau ciel ». « Vieni al regni dei riposo » spirituel et exaltant et dynamique dans la version d’origine, devient un « Viens dans ce séjour paisible » un peu trop … somnolent.

 
 

En dépit de ses bémols, l’orchestre dirigé par Raphaël Pichon exécute dignement la partition. Félicitons particulièrement les vents délicieux, les percussions ponctuelles réussies et un groupe des cordes très réactif, qui fait preuve d’une grande complicité. Si nous préférons la version italienne d’origine, malgré son ouverture, nous recommandons cette nouvelle production de l’Opéra Comique surtout pour des raisons musicologiques, et bien sûr pour l’investissement artistique des excellents musiciens engagés. A l’affiche de la Salle Favart encore les 14, 16, 18, 20, 22 et 24 octobre 2018. Illustrations : S BRION / Opéra Comique 2018

 
 

 
 

Compte rendu, opéra. Saint-Etienne, Opéra, le 4 mai 2018. Benoît Menut : Fando et Lis. Vidal, Villanueva, Kawka / Frédéric

opera-fando-et-lis-arragal-benoit-menut-opera-par-classiquenews-creation-saint-etienneCompte rendu, opĂ©ra. Saint-Etienne. OpĂ©ra de Saint-Etienne, le 4 mai 2018. BenoĂ®t Menut : Fando et Lis. Mathias Vidal, Maya Villanueva, Mark van Arsdale… Choeurs lyrique Saint-Etienne Loire. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Daniel Kawka, direction. Kristian FrĂ©dĂ©ric, mise en scène et livret d’après l’œuvre Ă©ponyme de Fernando Arrabal. CrĂ©ation mondiale contemporaine Ă  Saint-Etienne ! Fruit du vĹ“u du directeur Eric Blanc de la Naulte de proposer des crĂ©ations contemporaines bisannuelles, nous sommes dans la maison StĂ©phanoise pour la dĂ©couverte de Fando et Lis du compositeur BenoĂ®t Menut, prix Sacem 2016, livret de Kristian FrĂ©dĂ©ric d’après la pièce de théâtre de Fernando Arrabal. Pour cette première commande de la nouvelle direction, le chef Daniel Kawka dirige un orchestre symphonique en pleine forme et une distribution d’acteurs-chanteurs rayonnants d’investissement.

En route pour Tar… Ou pas

Fernando Arrabal, essayiste dramaturge et cinéaste exilé du franquisme au siècle dernier, écrit la pièce de théâtre : Fando et Lis en 1958. L’histoire deviendra encore plus célèbre avec le film du camarade Alejandro Jodorowsky de 1968. Avec Roland Topor, les trois constitueront un mouvement artistique, Panique (1962 – 1973), en réaction à la popularisation massive et institutionnelle du surréalisme. Si un mot clé du mouvement est la violence, réelle ou imaginaire, comme facteur à purger dans toute quête de paix, la cruauté et la désolation désaffectée touchent toujours et davantage les sensibilités actuelles. Kristian Frédéric adapte une histoire d’amour post-apocalyptique, si l’on veut bien accorder à l’amour, anxiété et insignifiance ambiantes, où Fando pousse sa copine paralysée Lis, dans une petite voiture qui fait office de lit, dans leur voyage d’allure initiatique vers la ville de Tar ; c’est un endroit où paraît-il, « tout va bien ». Ils rencontrent trois personnages dans leur aventure qui participent aux joies absurdes du livret. Ils arrivent à destination, mais nulle nouveau commencement pour le couple, seulement la mort. Lis, des mains de son bien-aimé Fando, et lui par le tir de son compagnon de route, Toso.

L’opéra en trois actes a un prologue et 6 tableaux, où nous voyons passer souvent les chœurs… et des corbeaux ! La conception scénographique et les décors de Fabien Teigné, avec les sombres lumières épileptiques de Nicolas Descoteaux, instaurent une atmosphère tout à fait apocalyptique et désolante. Les costumes sales de Marilène Bastien s’y accordent magistralement. Ce désir de haute qualité évoqué par le directeur de l’opéra dans le programme s’y démontre même dans les perruques et maquillages de Corinne Tasso et Christèle Phillard.
L’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire sous la direction du chef Daniel Kawka se présente en très bonne forme, et la direction musicale est suffisamment claire, articulée, parfaitement structurée que l’on peut discerner les caractéristiques et qualités de la composition, décidément tonale, avec un pluralisme stylistique affirmé qui trahit un esprit savant peut-être un brin trop sage et référentiel. Les promenades (on ne pourra pas vraiment dire explorations) harmoniques sont intéressantes, comme le rôle des percussions qui fait penser à la génération des opéras des années 70 qui a la vedette en ce moment ; ou encore la conjonction des timbres ou les essais d’écriture contrapuntique, remarquables notamment chez le choeur.
Le bijoux d’une telle parure de désolation se trouve dans les performances heureuses et réussies des chanteurs engagés. Le Fando de Mathias Vidal est superlatif. A la fois touchant et perché comme son ambitus, il livre une performance tonique, haute en mouvement et en dérision quelque peu bouleversante. L’étendue de la voix impressionne autant que la diction. Si l’articulation des lignes de Maya Villanueva en Lis semble plus complexe, son interprétation n’est pas moins impressionnante. Elle a un magnétisme indéniable sur scène et son chant reste le plus lyrique (et vocalisant même!) de toute la production. Le trio de Mark van Arsdale, Nicolas Certenais et Pierre-Yvess Pruvot en Toso, Namur et Mitaro respectivement, fait penser aux Juifs de la Salomé de Richard Strauss. Leur interprétation est comique, bien joué et bien chanté, mais pas assez dérangeante, ni pas assez drôle. Presque trop « parfaite » dans une œuvre où la raison cède à l’idiotie et où le beau cède au moche. Enfin, remarquons le choeur de la maison qui fait vibrer l’auditoire par son dynamisme, malgré les quelques bémols au niveau de la prosodie.
Heureuse démarche que celle de la nouvelle direction de l’Opéra Saint-Etienne, soucieuse d’élargir l’art lyrique hors des sentiers battus, désireuse de nouveau, protagoniste active à la création musicale. Le public quitte l’auditoire après presque deux heures où malgré quelques longueurs et la violence très graphique de la réalisation scènique, le mot maître est… émotion ! Pari réussi.

OPERA NATIONAL DU RHIN, saison 2018 – 2019

opera national du rhin nouvelle saison lyrique 2018 2019 par classiquenewsSAISON LYRIQUE 2018 – 2019 / OPERA DU RHIN. Paris, Maison de l’Alsace, le 25 avril 2018. PrĂ©sentation de la saison 2018-2019 de l’OpĂ©ra National du Rhin. Eva Kleinitz, directrice gĂ©nĂ©rale. Bruno BouchĂ©, directeur artistique du Ballet de l’OpĂ©ra National du Rhin.

7 nouvelles productions dont une création française, un opéra dansé et un opéra argentin au centre de la deuxième édition du Festival Arsmondo, ouverture, interdisciplinarité, transversalité comme fondements, partage d’émotions et propagation des arts comme origine et aspiration… La nouvelle saison 2018-2019 de l’Opéra National du Rhin se révèle riche en idées et en créations, et ce à tous les niveaux. Voici un aperçu suite à la conférence de presse à laquelle nous avons assisté en avril dernier.
« Je tiens à ouvrir plus encore l’Opéra à de nouveaux publics afin que notre communauté d’art et d’esprit soit plus large et diversifiée », souligne avec raisons, Eva Kleinitz.
L’ambition qui fait mouche ! Deuxième saison officielle et première saison véritable pour la nouvelle directrice de l’Opéra National du Rhin, Eva Kleinitz. Nous sommes accueillis au rooftop de la Maison de l’Alsace aux Champs Élysées pour une conférence de présentation de la nouvelle saison. Le cadre contemporain et design du rooftop, à l’endroit iconique et historique où il se situe, s’accorde à merveille aux intentions et décisions de la nouvelle direction pour la saison prochaine.
2018-2019 réserve au public deux opéras pour les jeunes, dont une d’après les musiques de Juan Crisostomo de Arriaga, aussi connu comme le Mozart Espagnol. Intitulé La Princesse Arabe, c’est une occasion unique de découvrir davantage l’œuvre joyeuse du compositeur méconnu. L’autre, d’après les Frères Grimm s’intitule Le Garçon et le Poisson Magique (du jeune compositeur contemporain hollandais Leonard Evers). De quoi rafraîchir l’été pour la première, et sublimer l’hiver pour la deuxième.

UnknownA ces productions s’ajoutent le retour des Talens Lyriques et Christophe Rousset pour La Divisione del Mondo, opéra baroque italien du XVIIe siècle de Giovanni Legrenzi, et le retour du Festival Arsmondo édition Argentine, avec la pièce phare : Beatrix Cenci, opéra en deux actes d’Alberto Ginastera (1971) dont le chef Marko Lentonja assure la création française en mars/avril 2019. Autour de l’œuvre orbite une série de manifestations pluridisciplinaires : des expositions, des récitals, des rencontres et encore plus. Le baryton argentin Armando Noguera en recital « argentino » à la guitare, les choeurs de l’opéra sous la direction fabuleuse de Sandrine Abello pour la « Misatango » ou Messe à Buenos Aires, l’exploration de la harpe dans la musique symphonique argentine avec l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sont l’occasion de découvrir davantage la culture du pays sud-américain.

Si la saison lyrique commence avec la nouvelle production du Barbier de Séville mise en scène par Pierre-Emmanuel Rousseau, elle continue avec un événement choc, Pelléas et Mélisande avec mise en scène, chorégraphies et conception signées Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet et Marina Abramovic, avec les débuts à l’Opéra du Rhin du baryton Jacques Imbrailo dans le rôle-titre, et les fabuleux Anne-Catherine Gillet et Jean-François Lapointe en Mélisande et Golaud. Dans l’année centenaire après la mort de Debussy, nous nous réjouissons déjà pour la programmation de cette coproduction européenne.

L’année lyrique 2018 se termine avec le retour de Mariame Clément, metteur en scène, pour une nouvelle production d’un opéra rare d’Offenbach, Barkouf ou un chien au pouvoir.
La saison, elle, se termine avec deux retours heureux à l’Opéra du Rhin. D’abord le délicieux Freischütz de Carl Maria von Weber en avril/mai 2019 et surtout le retour de Mozart avec une nouvelle production de Don Giovanni juin/juillet, dont la mise en scène est confiée à Marie-Eve Signeyrole.

Au niveau de la danse, la saison commence avec un ballet légendaire du répertoire moderne du théâtre dansé La Table Verte de Kurt Joos et une création du directeur Bruno Bouché intitulée Fireflies. Elle continue avec Le Lac des Cygnes revisité, transfiguré par le danseur chorégraphe tunisien Radhouane El Meddeb et un programme accueillant différentes compagnies de danse intitulé Ballets Européens au XXIe siècle. Après l’opéra-tango Maria de Buenos Aires d’Astor Piazzolla et Horacio Ferrer pendant le festival printanier Arsmondo, la saison se termine avec deux créations sur les musiques de Mahler ; Harris Gkekas et Shahar Binyamini, chorégraphes invités.

Maintes surprises encore à découvrir et redécouvrir au cours de la prochaine saison… Dîners sur scène, midis lyriques, Singing Garden, récitals de Julie Fuchs, Véronique Gens, Simon Keenlyside, des efforts efficaces et ingénieux d’action culturelle… Une saison qui brille déjà par la valeur de sa pensée large et inclusive rendue manifeste dans la programmation, et l’émotion édifiante qu’implique la propagation des arts, origine et objectif explicite de la nouvelle direction. A suivre, à soutenir, à déguster !

TOUTES LES INFOS sur le site de l’OpĂ©ra national du RHIN, saisn 2018 – 2019.

Compte-rendu, opéra. Paris. Bouffes du Nord, le 20 avril 2018. John Gay : L’opéra des gueux, Christie / Carson.

Robert CarsenCompte rendu, opéra. Paris. Bouffes du Nord, le 20 avril 2018. John Gay : L’opéra des gueux. Beverly Klien, Kate Batter, Benjamin Purkiss, musiciens des Arts Florissants. William Christie, direction musicale et clavecin. Robert Carsen, co-adaptation du livret et mise en scène.Résurrection insolente et heureuse du Beggar’s Opera (« Lopéra des gueux ») de Gay/Pepusch grâce aux talents concertés de Robert Carsen et des Arts Florissants, en co-production au Théâtre des Bouffes du Nord. L’ancêtre de la comédie musicale par excellence est une pièce controversée voire scandaleuse dès sa création en 1728. Elle est ici accueillie dans une nouvelle production/adaptation 100% anglophone (fort heureusement!) et 100% pertinente !

 

Comédie musicale ou pastiche ?

L’oeuvre de John Gay est une « ballad opera » propre Ă  l’Angleterre du dĂ©but du XVIIIe siècle. Gay n’est pas musicien mais auteur et dramaturge. Il « compose » l’opĂ©ra des gueux en se servant des mĂ©lodies du folklore Ă©cossais, anglais, irlandais et mĂŞme français, plus des nombreuses citations voire reprises des opus des compositeurs tels que Purcell, Haendel, Frescobaldi, Buononcini et… Pepusch. Ce dernier est considĂ©rĂ© comme le responsable de l’arrangement musical des pièces hĂ©tĂ©roclites. Il s’agit lĂ  d’une anecdote dont la vĂ©racitĂ© n’a jamais pu ĂŞtre Ă©tablie, par contre nous savons qu’il Ă©tait le chef d’orchestre de la crĂ©ation en 1728.

Il n’y a pas de version ou édition définitive de l’oeuvre, en partie à cause de sa nature. Remarquons notamment l’adaptation de Benjamin Britten, ou encore l’opéra des quat’ sous de Weill également. Puisque nous nous trouvons au Bouffes du Nord, le souvenir du film de Peter Brook, ancien directeur du théâtre, datant de 1953 est fort présent.

L’histoire, une critique acerbe du temps, explore des sujets tabous, sans réserve et sans pudeur. L’ordre social et économique est le terrain sur lequel les excellents acteurs-chanteurs engagés crachent et forniquent, et les conventions sociales se portent, se salissent et se jettent comme des vieilles fringues que nous gardons au placard par habitude et conditionnement.

Humour scandaleux pour tous !

Robert Carsen avec son dramaturge fétiche Ian Burton, signe une adaptation où la question capitaliste et sexuelle s’exposent avec franchise, et la troupe brille en cohésion et investissement, et ce sans avoir forcément les fous-rires encourageants d’un public non-anglophone. L’intégration de la danse (excellente chorégraphie de Rebecca Howell) et de la musique (William Christie et ses musiciens des Arts Florissants habillés en gueux jouant les mendiants hystérisés à côté) est une réussite qui sert et magnifie davantage le propos et l’expérience théâtrale, musicale et esthétique.

Le casting est très large et 100 % anglophone, ce qui assure rythme et punch. Beverley Klein en Mrs. Peachum est un tour de force comique. Le couple principal de Polly Peachum et Macheath, interprétés par Kate Batter et Benjamin Purkiss respectivement,  est fantastique. Elle, rayonnante de naïveté et lui, séducteur blasé assumé. Si la musique a une place peut-être moins importante que le théâtre, la performance vocale et instrumentale est digne. Les nombreux chœurs sont notamment d’un grand impact.

Une résurrection heureuse, intéressante et pertinente. Un spectacle unique dont la beauté plastique typique de l’oeuvre de Carsen s’accorde mystérieusement à l’aspect acerbe, scandaleux et choquant de l’oeuvre. A consommer sans modération aux Bouffes du Nord jusqu’au 3 mai 2018 puis en tournée internationale, repassant par la France jusqu’en 2019.

Sabino Pena Arcia.

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra du Rhin, le 21 mars 2018. Mayuzumi : Le Pavillon d’or. Daniel / Miyamoto.

header-1Compte rendu, opĂ©ra. Strasbourg. OpĂ©ra du Rhin, le 21 mars 2018. Mayuzumi : Le Pavillon d’or. Daniel / Miyamoto. RĂ©ussite du Festival Arsmondo – dĂ©diĂ© aux arts japonais-, avec son spectacle phare, la crĂ©ation française du Pavillon d’or du compositeur contemporain japonais, mĂ©connu en France, Toshiro Mayuzumi. D’après un roman du cĂ©lèbre auteur japonais du XXe siècle, Yukio Mishima, l’opĂ©ra raconte l’histoire troublante d’un moine japonais handicapĂ© qui dĂ©cide de mettre feu Ă  son temple Ă  Kyoto au moment de l’après-guerre. Le chef Paul Daniel dirige l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg en pleine forme, et une distribution des chanteurs au bel investissement. Une pĂ©pite lyrique de notre temps, troublante d’intensitĂ©, qui mĂ©rite dĂ©couverte et vulgarisation ainsi dĂ©fendues, malgrĂ© le sujet …dĂ©licat pour certains.

 

 

 

 

Création contemporaine, festival pluridisciplinaire

 

 

Eva Kleinitz, nouvelle directrice de la maison nationale du Rhin, a conçu un premier festival Arsmondo avec panache ! Pour cette première édition du festival pluridisciplinaire dédiée au Japon, l’Opéra du Rhin et ses partenaires proposent une série de manifestations diverses autour du spectacle principal. Ainsi, le public de la région peut nourrir encore davantage sa soif de culture avec des conférences, colloques, récitals et expositions, en lien direct avec le pays et l’opus lyrique mis en valeur. En l’occurrence, c’est l’occasion de redécouvrir et revisiter les auteurs : Yukio Mishima (la plus célèbre plume nippone du XXe siècle) et Haruki Murakami (la plus lue au XXIe) entre autres manifestations au cœur du riche programme de cette année (voir http://www.festival-arsmondo.eu/)

 

 

Si tu vois tes chaînes, coupe-les

 

 

Nous venons à Strasbourg surtout pour découvrir l’opéra de Mayuzumi, et nous sommes loin d’être déçus. Méconnu en France mais très célèbre au pays du soleil levant, notamment grâce à une émission de télévision de vulgarisation de la musique classique ; le compositeur a créé le Pavillon d’Or en 1976 à Berlin. Il y a donc déjà 42 ans… L’opéra est donc un « classique lyrique » du XXè. Très attiré par la musique occidentale et l’avant-garde dans sa jeunesse (il sera élève au conservatoire national à Paris), au début des années 60, il s’intéresse davantage à la musique japonaise et d’Asie en général. Cette période voit la naissance d’œuvres complexes, faisant preuve d’un mélange parfois savant mais surtout sensé et sensible d’influences diverses. La découverte du Pavillon d’Or nous révèle un travail de recherche pointu sur des questions de fibre musicale comme le rythme (il fait penser parfois à La Petite Danseuse de Degas de Levaillant), un penchant pour des choeurs hautement dramatiques, un orchestre symphonique occidental agrémenté de procédés crypto-japonisants ainsi qu’une efficacité et cohérence qui renvoie à la musique de film (Mayuzumi s’étant aussi particulièrement distingué en tant que compositeurs de bandes originales).

L’exĂ©cution sous la baguette de Paul Daniel est tout autant distinguĂ©e. Si les voix solistes parfois se replient entre une sorte d’expressionnisme contenu et une ferveur tout Ă  fait psalmodique -version bouddhiste-, les chanteurs-acteurs engagĂ©s dĂ©montrent une tĂ©nacitĂ© et un brio théâtral sur scène qui ne laisse pas insensible. Les choeurs de l’opĂ©ra dirigĂ©s par Sandrine Abello sont de grand impact. La performance brille d’intensitĂ© et les nombreux morceaux sont interprĂ©tĂ©s avec personnalitĂ© et dramatisme, ceci est davantage surprenant puisqu’il s’agĂ®t souvent d’une rĂ©citation plus ou moins stylisĂ©e des mantras et sutras bouddhiques. Le choeur dans cet opĂ©ra est presque grec, dans le sens oĂą il commente l’action, mais en l’occurrence il l’incite et l’inspire aussi. Une rĂ©ussite Ă  la fois musicale et dramaturgique.

 

 

Ardente solitude

 

 

pavillon or la critique opéra par classiquenews compte rendu opéra du rhin strasbourg

 

 

 

 
Les solistes privilégiés sont les voix masculines. Le baryton Simon Bailey interprète le rôle du protagoniste, Mizoguchi. Très sollicité et accompagné d’un double dansant (l’excellent Pavel Danko), Bailey incarne tout ce que l’œuvre l’exhorte à incarner avec une incandescence bouleversante de folie sincère, que nulle condescendance culturelle ou incompréhension cultuelle ne saura cacher. La voix se projette aisément ; il se montre aussi maître du style avec des effets vocaux remarquables, dont nous ignorons l’origine. Prestation tout aussi intéressante, celle de son camarade moine Tsurukawa, interprété par Dominic Grosse. Il cache derrière sa délicatesse et retenue, exprimées au travers d’un chant parfois affecté, un amour qui n’ose pas dire son nom (comme l’amour de Mishima aussi). Mais les notions de « honne » et « tatemae » (de façon approximative, la pensée intérieure et les conventions sociales respectivement), pèsent toujours plus lourd que les bons sentiments qui ne réussissent pas à s’affirmer. Si son rôle est poétique à souhait par le manque, celui du ténor Paul Kauffmann en Kashiwagi, camarade de la fac, aisé et handicapé, l’est aussi par son brio comique rustique, non-chalant, désaffecté.

Si les voix féminines sont beaucoup moins présentes, remarquons particulièrement l’excellente performance de la soprano japonaise Makiko Yoshime en Jeune Fille, qui prouve avec son jeu et son chant qu’il n’y a pas vraiment de petits rôles, mais des petits artistes. Nous la félicitons et lui souhaitons une grande carrière !

Le travail profond au niveau de la direction musicale et chorale s’intègre heureusement au travail complexe du célèbre metteur en scène japonais Amon Miyamoto. Le dispositif scénique unique avec recours aux projections vidéos, dans les décors polyvalents, pragmatiques et souvent austères de Boris Kudlicka, est aussi une réussite. Mais si visuellement le spectacle est beau malgré l’ombre, le bijou est dans les profondeurs qui se révèlent dans l’interprétation globalement harmonieuse entre les équipes, d’un grand impact intellectuel et émotionnel chez l’auditeur. Il s’agît après tout de mettre en scène la folie d’un jeune moine handicapé, obsédé (dévoré) par la beauté. Le spectacle captive par sa cohérence et sa véracité, et les efforts concertés d’Amon Miyamoto et de Paul Daniel rendent l’opus accessible et lisible (1/5 de l’œuvre a été coupé pour la création française cette année). Spectacle et festival à consommer sans modération, encore à l’affiche les 24, 27 et 29 mars 2018 à Strasbourg (ainsi que le 3 avril), et les 13 et 15 avril 2018 à Mulhouse. Le Festival s’achève ce 15 avril 2018..

 

 

 

 

Pavillon d'Or

 

 

———————-

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, le 21 mars 2018. Mayuzumi : Le Pavillon d’or (crĂ©ation française). Simon Bailey, Dominic Grosse, Paul Kaufmann… Choeurs de l’opĂ©ra. Sandrine Abello, direction. Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Paul Daniel, direction. Amon Miyamoto, mise en scène.

 

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 17 mars 2018. Bartok / Poulenc : Le Château de Barbe-Bleue / La Voix Humaine. Metzmacher / Warlikowski

poulenc cocteau bartok opera critique par classiquenews la critique opera concert par classiquenewsCompte-rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 17 mars 2018. Bartok / Poulenc : Le Château de Barbe-Bleue / La Voix Humaine. Metzmacher / Warlikowski. Le diptyque de Krzysztof Warlikowski mettant en scène Le Château de Barbe-Bleue de Bartok ainsi que le monodrame ou « concerto pour soprano et orchestre » qu’est la Voix Humaine de Francis Poulenc, revient au Palais Garnier après sa création en 2015. Le trio d’interprètes réunit la basse John Relyea, la mezzo-soprano Ekaterina Gubanova et la soprano Barbara Hannigan. L’Orchestre de l’Opéra est dirigé par le chef Ingo Metzmacher pendant presque 2 heures de représentation, sans interruption !

 

 

Diptyque limpide et indéchiffrable comme la Vie

bartokbela bartok USA classiquenewsLe seul opĂ©ra du compositeur hongrois Belá BartĂłk (1881 – 1945) est aussi le premier opĂ©ra en langue hongroise dans l’histoire de la musique. Le livret de BĂ©la Balázs est inspirĂ© du conte de Charles Perrault « La Barbe Bleue », paru dans Les Contes de Ma Mère l’Oye, mais aussi de l’Ariane et Barbe-Bleue de Maeterlinck et du théâtre symboliste en gĂ©nĂ©ral. Ici sont mis en musique Barbe-Bleue et Judith, sa nouvelle Ă©pouse, pour une durĂ©e approximative d’une heure et quart. Ils viennent d’arriver au Château de Barbe-Bleue et Judith dĂ©sire ouvrir toutes les portes du bâtiment « pour faire rentrer la lumière », dit-elle. Le duc cède par amour mais contre son grĂ© ; la septième porte reste dĂ©fendue mais Judith manipule Barbe-Bleue pour qu’il l’ouvre et dĂ©couvre ainsi ses femmes disparues mais toujours en vie. Elle sera la dernière Ă  rentrer dans cette porte interdite, sans sortie. Riche en strates, l’opĂ©ra se prĂŞte Ă  plusieurs lectures ; la musique, très dramatique, toujours accompagne, augmente, colore et sublime la prosodie très expressive du chant.

La Voix Humaine est une Ĺ“uvre courte d’une rare intensitĂ© et d’un lyrisme puissant ; c’est Ă©galement une continuation et un dĂ©veloppement de la musique de la peur et du dĂ©pouillement des Dialogues des CarmĂ©lites du mĂŞme compositeur. Il s’agĂ®t d’une tragĂ©die lyrique en un acte, livret de Jean Cocteau, oĂą une jeune femme (« Elle ») abandonnĂ©e par son amant, lui parle très longuement au tĂ©lĂ©phone jusqu’à la coupure finale.

 
 

L’angoisse humaine sur scène, variations sur la solitude

 

 

Le spectacle commence avec du Bartok. Mais nous ne saurons pas trop comprendre en première vue le propos. Sur scène sont une sorte de magicien avec son assistante gémissante (accessoirement la soprano dans Poulenc). La mezzo est dans la salle assise au parterre. Le magicien est la basse. L’assistante se retire quand la musique commence. Judith, le rôle interprété par la mezzo Ekaterina Gubanova, monte alors sur scène. Nous voici dans le Château de Barbe-Bleue. La Gubanova a un timbre velouté et charnu qui sied bien au personnage. Elle pimente son chant expressif avec un excellent jeu d’actrice. Si elle saisit par le côté inquiet, suspect, agité de son incarnation, son binôme John Relyea frappe par une intensité musicale et expressive qui veut se retenir, se contenir, mais qui se déverse immanquablement à la fin de l’opéra… dans le pseudo-duo final. C’est un Barbe-Bleue au physique alléchant et à la voix large, mais nous sommes avant tout impressionnés par la caractérisation, complexe et profonde comme le livret de Bela Balazs et la partition. Une réussite lyrique dont les lumières froides des néons sur le plateau illuminent l’aspect indéchiffrable et mystérieux.

POULENC_francis_francis-poulenc_c_jpg_681x349_crop_upscale_q95-1Après quelques surprises plus ou moins attendues pour assurer la « transition » vers La Voix Humaine de Poulenc, voilà sur scène à nouveau la soprano canadienne Barbara Hannigan, vedette et championne de l’opéra contemporain (remarquons entre autres sa création de l’opéra de Benjamin George, Written on Skin). La mise en scène de Warlikowski se clarifie dans cette deuxième partie, française. Il y a un dédoublement de la scène par le biais d’une rétro-vidéo-projection sur scène… de la scène. Le public a donc droit à plusieurs angles et perspectives d’Elle, protagoniste de la Voix. Hanningan réussit un tour de force dramatique dans ce rôle. Si la prosodie de Cocteau/Poulenc semble parfois peu évidente, le tout est d’une véracité dramaturgique saisissante. Nous ne savons pas si elle va mourir après l’appel téléphonique fatidique, mais une chose est claire, il s’agît d’une femme qui se bat seule contre elle même, par le biais du fantôme de l’amour sur lequel elle se reposait. Les cris, les larmes, le sang, sont autant d’objets musicaux vécus comme des éléments expressifs créant une cohérence tout à fait… désolante.

Si les chanteurs se donnent à fond sur le plateau, le diamant est dans la fosse. Ingo Metzmacher dirige un orchestre en bonne forme et surtout particulièrement équilibré (pas évident avec les orchestrations des opéras représentés). La polytonalité et le chromatisme dans Bartok se traduit par la performance extraordinaire des bois, très nombreux. L’ambiguïté tonale dans Poulenc se traduit en une sensualité et un coloris orchestral maîtrisé, surtout plein de sens. Le personnage principal est au final l’orchestre parisien,… car c’est lui qui tient le fil sur lequel les chanteurs marchent au-dessus du vide, de l’ardente solitude sous-jacente dans ces opéras du XXe siècle. Catharsis probable après consommation ! Spectacle recommandé à nos lecteurs, encore à l’affiche du Palais Garnier les 21, 25, et 29 mars ainsi que les 4, 7 et 11 avril 2018.

 

 

——————————

 

 

Compte-rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 17 mars 2018. Bartok / Poulenc : Le Château de Barbe-Bleue / La Voix Humaine. John Relyea, Ekaterina Gubanova, Barbara Hannigan. Orchestre de l’Opéra. Ingo Metzmacher, direction. Krzysztof Warlikowski, conception et mise en scène.

 

 

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 15 octobre 2017. MOZART : La ClĂ©mence de Titus. Vargas, d’Oustrac… Dan Ettinger / Willy Decker

MOZART wolfgang vienne 1780 1790 classiquenews 1138381-portrait-wolfgang-amadeus-mozartCompte-rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 15 octobre 2017. MOZART : La ClĂ©mence de Titus. Vargas, d’Oustrac… Dan Ettinger / Willy Decker. Le dernier opĂ©ra (seria) de Wolfgang Amadeus Mozart est Ă  l’affiche cet automne et cet hiver 2017 Ă  l’OpĂ©ra National de Paris. Le Palais Garnier accueille la production de la ClĂ©mence de Titus de Willy Decker. 20 ans après sa crĂ©ation, elle caresse toujours les sens et inspire la rĂ©flexion. En effet, le metteur en scène allemand, rĂ©ussit Ă  rĂ©vĂ©ler les profondeurs et l’humanitĂ© de l’oeuvre en apparence sĂ©rieuse et froide. La distribution est rayonnante de talent comme d’engagement. L’orchestre de la maison dirigĂ© par Dan Ettinger reprĂ©sente l’autre facette glorieuse du joyau tripartite qu’est cette production.

La clémence : le concert des sentiments

Le livret de MĂ©tastase, mis en musique par au moins 6 compositeurs d’envergure au XVIIIe siècle, est en l’occurrence fortement remaniĂ© par le librettiste Caterino MazzolĂ , et ce, avec la collaboration du compositeur. C’est grâce Ă  cette bonne entente et au dĂ©sir partagĂ© des crĂ©ateurs (pour la rĂ©alisation d’un ouvrage d’intĂ©rĂŞt musical et philosophique) que l’œuvre se distingue ; rompant avec le modèle dĂ©suet de l’opĂ©ra seria, notamment avec les nombreux duos, trios et ensembles, mais aussi avec les rĂ©citatifs abrĂ©gĂ©s, les airs raccourcis, le nombre d’actes, etc… Ici, Titus, Ă  nouveau cĂ©libataire après l’exil de sa bien aimĂ©e BĂ©rĂ©nice, est victime d’un complot menĂ© par Vitellia. Elle veut devenir impĂ©ratrice et se sert de l’amour de Sextus, meilleur ami de Titus, pour y arriver. Sextus est dĂ©chirĂ© entre passion et amitiĂ©, mais finit par trahir son ami. MalgrĂ© tout Titus survit et demeure clĂ©ment.

Le rideau se lève sur un immense bloc de marbre qui se transforme progressivement en buste impĂ©rial, tandis que Titus Ă©volue…, de l’incertitude prĂ©romantique vers la quiĂ©tude rĂ©signĂ©e non sans amertume. Les dĂ©cors et beaux costumes de John MacFarlane s’accordent Ă  la dignitĂ© et la profondeur, mais aussi Ă  l’Ă©conomie de l’opus et de sa mise en scène. Nous trouvons quelques traits caractĂ©ristiques de Willy Decker : comme la structure semi-circulaire encerclant le buste et un penchant pour les contrastes chromatiques. La prĂ©sentation de BĂ©rĂ©nice pendant l’ouverture, portant une robe rouge qui rappellera un des habits impĂ©riaux de Titus, comme le jaune partagĂ© par le couple d’Annius/Servilia tĂ©moignent d’une vision profonde et intellectuelle, mais jamais prĂ©tentieuse, avec le but de rehausser l’intĂ©rĂŞt théâtral de l’œuvre.

La distribution engagée est rayonnante de talent et d’investissement dramatique et musical. Notamment les femmes. La Vitellia d’Amanda Majeski faisant ses débuts à l’Opéra de Paris, est tout simplement superlative. Incarnée, tourmentée, ma non troppo : son jeu d’acteur est saisissant ; elle réussi à humaniser davantage le personnage quelque peu douteux. Bien sûr, le bijou est dans le chant. Son rondo avec cor de basset concertant « Non più di fiori » est un sommet d’excellence interprétative et de musicalité.
Qualités qu’on peut attribuer également au Sextus de Stéphanie d’Oustrac, habituée du rôle. Cet automne 2017, la cantatrice rennaise,
rayonne d’humanitĂ© et de vĂ©racitĂ© dramatique comme jamais ! Sa ligne vocale est sublime, la maĂ®trise de l’instrument est impressionnante ; son chant, un heureux mĂ©lange de tendresse et de gravitĂ© : magistral, tout simplement. Son rondo Ă  la fin du deuxième acte « Deh per questo istante solo » demeure un sommet d’expression, avec les plus beaux piani de la reprĂ©sentation.
Le couple Annius et Servilia interprété par Antoinette Dennefeld et Valentina Nafornita respectivement, est quant à lui, … délicieux. Elles sont superbes dans leur duo du premier acte « Ah, perdona il primo affetto », et aussi individuellement ; la première par son agilité et ses habiles interventions sur la partition ; la dernière avec un chant d’une beauté qui caresse les coeurs. Marko Mimica (faisant ses débuts à l’Opéra) dans le court rôle de Publius, ministre de Titus, est tout brio.
Son excellent jeu donne envie de le voir et de l’entendre davantage.

Que dire du Titus de Ramon Vargas ? Nous trouvons sa performance tout à fait bouleversante de fragilité. Il incarne parfaitement le rôle de l’Empereur ; en permanence trahi, avec parfois un je ne sais quoi de comique qui sied bien à l’opéra seria de fin de siècle. Félicitons les choeurs de l’Opéra dirigés par Alessandro di Stefano, qui nous offrent une interprétation maestosa d’un des plus beaux choeurs mozartiens « Che del ciel » à la fin de l’opus. L’orchestre dirigé par Dan Ettinger est à la hauteur de la production. Bien sûr, les bois mozartiens sont d’une justesse et d’un candeur à fondre les coeurs ; comme les cordes solennelles sont édifiantes et les cuivres martiaux, tout à fait exaltants !

_____________

Spectacle fortement recommandé à tous nos lecteurs, à l’affiche au Palais Garnier de l’Opéra National de Paris (dans deux distributions alternatives), les 20, 23, 25, 28 et 30 novembre ainsi que les 3, 5, 8, 11, 14, 17, 21 et 25 décembre 2017. De quoi fêter Noël d’excellente façon.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 15 octobre 2017. La ClĂ©mence de Titus. Mozart, compositeur. Ramon Vargas, Amanda Majeski, StĂ©phanie d’Oustrac… Choeurs et orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. Dan Ettinger, direction. Willy Decker, mise en scène.

Compte-rendu, critique, danse. Paris. Opéra Garnier, le 12 novembre 2017. Soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch

bausch pian sacre du printemps garnier opera novembre 2017 critique ballet critique concert par classiquenewsCompte-rendu, critique, danse. Paris. OpĂ©ra Garnier, le 12 novembre 2017. SoirĂ©e Balanchine/Teshigawara/Bausch. Germain Louvet, LĂ©onore Baulac… Ballet de l’opĂ©ra. George Balanchine, Saburo Teshigawara, Pina Bausch, chorĂ©graphes. Orchestre de l’opĂ©ra, Benjamin Shwartz, direction. Programme dĂ©diĂ© aux 20e et 21e siècles cet automne, au Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris. Les reprises du chef d’œuvre balanchinien Agon et du Sacre de Pina Bausch entourent une crĂ©ation, troisième commande de l’OpĂ©ra au chorĂ©graphe contemporain japonais Saburo Teshigawara, intitulĂ©e « Grand Miroir ». Les cĂ©lèbres musiques de Stravinsky ainsi que le Concerto pour Violon de Salonen (2009) sont interprĂ©tĂ©s par l’Orchestre maison, dirigĂ© par le chef Benjamin Shwartz.

L’éclectisme dansant ou le programme inégal

La représentation commence avec Agon, chef-d’oeuvre abstrait du maître néoclassique et l’un des meilleurs exemples de collaboration artistique au 20e siècle. Sur la musique quelque peu sérielle de Stravinsky, se déroulent des pas de trois autour d’un pas de deux. Si ce fameux ballet est toute abstraction, il est de même toute virtuosité, sans être froid, ni prétentieux, ni dépourvu d’humour d’ailleurs ; l’Etoile Germain Louvet se distingue par son en dehors, son ballon, sa formidable extension. Les trois danseurs du 2e pas de trois impressionnent par la beauté et la propreté de l’exécution… Des entrechats, six s’enchaînent, sans apparente difficulté pour Hannah O’Neill, Paul Marque et Pablo Legasa. Si nous apprécions toujours l’excellence de la Première Danseuse, les jeunes hommes se montrent aussi particulièrement prometteurs dans leurs performances. Remarquons enfin le spectaculaire pas de deux des Etoiles Karl Paquette et Myriam Ould-Braham, partenaires de prestige : elle, troublante de beauté avec ses pointes et torsions.

Un Grand Miroir, perlimpinpin et paillettes ?

Après un entracte est venue la création, un moment toujours très attendu que nous avons la chance de vivre souvent dans la Maison nationale avec toutes ses nouvelles productions… Si Aurélie Dupont, l’Etoile, nous a impressionné lors de la création précédente du japonais Teshigawara (Darkness is hiding black horses, octobre 2013), nous nous trouvons aujourd’hui bien loin de l’aspect métaphysique saisissant d’auparavant, malheureusement.
Dansé par 10 danseurs sur le Concerto pour violon de Salonen (2009) magistralement interprété par la violoniste Akiko Suwanai, « Grand Miroir » est une œuvre inspirée d’un poème de Baudelaire. Comme d’habitude, Teshigawara signe chorégraphie, scénographie, costumes, lumières et… body-painting ? En effet, les danseurs sont peints intégralement dans des couleurs quelque peu fluos, ce qui rend difficile l’identification des interprètes (et ce même depuis le 2e rang au parterre).
CRISE EXISTENTIELLE… Mais qu’elle est la place de ses aspects extra-chorégraphiques dans la critique d’un ballet, et plus pertinemment, dans le ballet même ? Il nous a fallu lire les explications, poèmes, textes descriptifs et autres pour comprendre enfin que cette création est en vérité le produit d’une sorte de crise existentielle et artistique. S’il y a un ou deux moments presque hypnotiques (habitude du chorégraphe), et que nous sommes particulièrement frappés par l’abandon et l’énergie d’un Antonio Conforti et d’un Julien Guillemard, nous restons perplexes devant les 30 minutes de pirouettes et des bras tournants à droite et à gauche, comme toutes les extrémités d’ailleurs, ici et là, comme ci et comme ça. On explique bien au programme dans un texte aux aspirations vaguement philosophiques que l’œuvre de Teshigawara n’est surtout pas de l’improvisation, mais qu’il questionne l’idée même de la chorégraphie… L’explication post-moderniste au 21e siècle ne fait plus l’alibi, à notre avis.

SacrĂ© Sacre…

Passons au saisissant Sacre du Printemps de Pina Bausch, dont le Ballet de l’OpĂ©ra est l’interprète privilĂ©giĂ© (après, bien sĂ»r, la compagnie de l’Allemande). L’archi-cĂ©lèbre partition est interprĂ©tĂ©e par l’orchestre avec beaucoup de sagesse et retenue… Peut-ĂŞtre est-ce dĂ» Ă  la personnalitĂ© du chef invitĂ©? Il ne voulait peut-ĂŞtre pas choquer l’audience avec un son plus charnu et de meilleurs contrastes, mais nous ne sommes pas en 1913 et un peu plus de brio n’aurait pas fait venir la police dans la salle comme au moment de la crĂ©ation de l’œuvre originale de Nijinsky et Stravinsky. Bref, sur le plan chorĂ©graphique, peut-ĂŞtre que la danse s’accorde aussi Ă  cet aspect très sage de l’interprĂ©tation musicale. Du cĂ´tĂ© des femmes se trouve le bijou ; elles sont hĂ©tĂ©rogènes, fortes, faibles, peureuses, solidaires ; elles incarnent presque entièrement l’aspect troublant et dĂ©vastateur du livret oĂą l’on sacrifie une jeune fille au printemps. Remarquons la prise du rĂ´le de l’élue de l’Etoile LĂ©onore Baulac, une rĂ©ussite bouleversante. Du cĂ´tĂ© des garçons (mot choisi pertinemment, sachant qu’il y a des danseurs sur scène dans la 40e), nous apprĂ©cions les physiques, les torses exposĂ©s et les formes moulantes, … une Ă©nergie tout Ă  fait fraĂ®che et pĂ©tillante… Leur prestation est souvent beaucoup plus attirante que terrifiante, ce qui nous fait admirer davantage la performances des femmes qui ont incarnĂ© une peur que les mâles sur scène n’arrivaient pas Ă  transmettre. Encore Ă  l’affiche au Palais Garnier les 14 et 16 novembre 2017. Un classique du rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra de Paris, inusable, magistral.

——————————

Compte-rendu, critique, danse. Paris. OpĂ©ra Garnier, le 12 novembre 2017. SoirĂ©e Balanchine/Teshigawara/Bausch. Germain Louvet, LĂ©onore Baulac… Ballet de l’opĂ©ra. George Balanchine, Saburo Teshigawara, Pina Bausch, chorĂ©graphes. Orchestre de l’opĂ©ra, Benjamin Shwartz, direction.

Compte rendu, critique, OPERA. Paris. Opéra Bastille, le 26 octobre 2017. VERDI : Falstaff. Terfel, Kurzak,Fuchs… Luisi / Pitoiset.

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402Compte rendu, critique, OPERA. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 26 octobre 2017. Falstaff. Verdi, compositeur. Bryn Terfel, Aleksandra Kurzak, Julie Fuchs,… Choeurs et orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. Fabio Luisi, direction. Dominique Pitoiset, mise en scène. Le dernier opĂ©ra de Verdi revient Ă  l’OpĂ©ra National de Paris. Le Falstaff du metteur en scène Dominique Pitoiset datant de 1999 est donc l’occasion de voir une excellente distribution, c’est Ă  dire des chanteurs vedettes, et un orchestre en pleine forme, dirigĂ© pertinemment par Fabio Luisi. Paillette brillante de pragmatisme comme d’efficacitĂ©, la production rĂ©ussit Ă  faire rire de temps en temps, mais reste très peu inspirante ou… inspirĂ©e. Un air de train-train ou de routine s’installe-t-il Ă  Bastille.

Falstaff efficace Ă  Bastille
Distribution supérieure, production moyenne…
La valeur est dans la partition

Dernier opĂ©ra de Verdi, composĂ© Ă  l’âge de 79 ans, c’est aussi sa deuxième comĂ©die lyrique. La vitalitĂ© et l’entrain de l’œuvre sont comparables uniquement aux drammas giocosos de Mozart / Da Ponte. Le livret d’Arrigo Boito est inspirĂ© du personnage Shakespearien de Falstaff, chevalier obèse et dĂ©bauchĂ©. Dans cette production, l’intrigue est transposĂ©e au siècle de Verdi, et puis c’est tout. Nous ne pouvons pas nous empĂŞcher de penser que derrière tant de « respect » vis-Ă -vis de l’œuvre, derrière le parti-pris conformiste Ă  souhait, se cache un remarquable manque de crĂ©ativitĂ© et de finesse, voire de profondeur. La mise en scène a participĂ© Ă  un ennui certain et une certaine lenteur, rapidement oubliĂ©es par les performances stellaires des chanteurs.

D’abord le Falstaff de Bryn Terfel et la Nanetta de Julie Fuchs ; lui chante le rôle avec une grande musicalité et se montre très investi théâtralement / elle, fait preuve d’une grande générosité sur scène tous niveaux confondus. Aleksandra Kurzak en Alice Ford rayonne d’aisance scénique, et si la voix manque parfois d’ampleur, sa ligne de chant est bellissime. La Meg de Julie Pasturaud au timbre velouté se démarque heureusement. Moins heureuse est la performance de Varduhi Abrahamyan en Quickly, quelque peu incompatible avec la tessiture du rôle. Le Ford de Franco Vassallo, laisse dubitatif, mais d’une intention réussie dans les ensembles ; sans affectation particulière à l’opposé du Fenton de Francesco Demuro, drôlement nasalisant et souvent… faux.

Fabio Luisi dirige l’Orchestre de Bastille avec l’attitude qui correspond au parti-pris focalisĂ© uniquement sur certains aspects comiques. Il se montre connaisseur du compositeur et alliĂ© des chanteurs grâce Ă  ses interventions remarquables d’adaptabilitĂ© et de rĂ©activitĂ© par rapport Ă  l’équilibre musical dans la gigantesque salle de l’OpĂ©ra Bastille. Avec lui l’orchestre passe de la subtilitĂ© Ă  la pompe avec facilitĂ©. Remarquons particulièrement les performances des cuivres et des bois, irrĂ©prochables, et celle, fort sympathique, du choeur de l’OpĂ©ra dirigĂ© par JosĂ© Luis Basso. Un spectacle Ă  voir pour la distribution des chanteurs et les performances musicales presque exclusivement. La mise en scène et les dĂ©cors laissent un souvenir bien fragile. Falstaff de Verdi, dirigĂ© par Fabio Luisi, encore Ă  l’affiche les 1er, 4, 7, 10 et 16 novembre 2017.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra-Comique, le 19 octobre 2017. Kein Licht. Philippe Manoury : Kein Licht. Julien Leroy / Nicolas Stemann.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra-Comique, le 19 octobre 2017. Kein Licht. Philippe Manoury : Kein Licht. Julien Leroy / Nicolas Stemann. Première création du mandat d’Olivier Mantei, directeur de l’Opéra Comique depuis 2014, Kein Licht sur des textes d’Elfriede Jelinek, Prix Nobel de la Paix, vient bouleverser les esprits des auditeurs rue Favart en cet automne 2017. Présenté comme un « thinkspiel » ou pièce à penser, aux sujets de la catastrophe nucléaire de Fukushima après le tsunami de 2011, ainsi que l’investiture de Donald Trump au Etats-Unis cette année, le spectacle voit 4 chanteurs sur scène et un orchestre mélangeant instruments classiques et traitements électroniques orbiter autour des performances de grand impact des comédiens : Caroline Peters et Niels Bormann.

 

 

 

« Kein licht » – Pas de lumière
La réalité qui dérange, ma non troppo

MANOURY KEIN LICHT compte rendu critique opera par classiquenews thumbnail_3 Kein Licht DR Vincent Pontet

 

 

 

Nous sommes très rapidement saisis d’un sentiment de cohérence artistique profond devant la levée du rideau. La scénographie quelque peu apocalyptique, mais surtout fabuleusement atomique de Katrin Nottrodt, avec les costumes très fluo de Marysol del Castillo, tout comme la création 3D pendant la performance, le chien sur scène du début à la fin, ou encore la scène qui s’inonde de dégâts nucléaires capturée en « selfie » par les comédiens et retransmis en live sur des écrans… Juste quelques exemples jaillissant à l’extérieur d’une conscience indéniable qui palpite à l’intérieur. Avec cette commande et création, l’Opéra Comique rappelle et se rappelle son histoire comme grand lieu de création contemporaine, bastion de la modernité, pétillant et effréné à côté de ses « grands cousins jumeaux », plutôt classiques Bastille et Garnier. A l’instar des créations notoires au théâtre national comme Carmen de Bizet ou Pelléas et Mélisande de Debussy, Kein Licht de Manoury risque de devenir un spectacle dont la postérité se rappellera après une incompréhension voire une perplexité initiale. Nous félicitons l’esprit novateur et osé du directeur et l’encourageons à continuer dans sa démarche de grande valeur.

S’il ne s’agît pas d’un opéra dans le sens typique du terme, … 4 chanteurs sur scène y interprètent des morceaux de texte de Jelinek selon leurs possibilités. Il y a là un parti-pris artistique qui cache derrière lui, un questionnement philosophique important ; ce n’est pas la question de tuer l’artifice dans l’art (chose incohérente et contre-intuitive, voire impossible), mais de faire de l’art devant n’importe quelle circonstance. Alors, comment seront les shows dans une ère post-apocalyptique ?

 

 

MANOURY-kein-licht-opera-critique-sur-classiquenews-9-Kein-Licht-DR-Vincent-Pontet

 

 

L’approche cette nuit peut avoir quelque chose de clairvoyant. Ainsi, les chanteurs chantent comme ils peuvent, se débrouillant plus ou moins au milieu d’un endroit insolite où des fils électriques frôlent des dégâts liquides qui coulent. Si la question bien classique de la vraisemblance titille certains esprits (ils se posent toujours la question de pourquoi Rosina, Figaro et Almaviva chantent un trio avant la fuite à la fin du Barbier de Séville), nous sommes ici au paroxysme. La réponse à la question, bien sûr, ne se trouve jamais en dehors de la réalité matérielle immédiate, au contraire, elle est au centre. Ici, pendant un des moments forts (et ils sont nombreux) où la scène s’inonde, les comédiens ne cherchent pas à fuir la scène, ils font des « selfies » et enregistrent des « snaps » avec plein les yeux, sourires loufoques et nonchalance totale. Pourquoi se sauver ? Pourquoi faire X ou Y d’extraordinaire, de courageux quand on n’est que « le deuxième violon » et que « celui-là ne peut rien faire. Il réagit seulement » ? (citations du livret).

La cohérence artistique de cette production unique en son genre se voit y compris dans les couches les plus subtiles de signification. Bien qu’il ne s’agisse pas d’un opéra formel ni traditionnel, la pièce évoque et reflète non seulement l’actualité qui est la nôtre avec son texte et les jeux (et les enjeux !), elle exprime aussi la forme musicale classique par excellence, la sonate, mais dans la mise en scène plutôt, où le chant du chien ouvre et clôture le show, … brillante récapitulation. Les chanteurs Sarah Maria Sun, Olivia Vermeulen, Christina Daletska et Lionel Peintre (ainsi que le quatuor vocal du Choeur du National Theater in Zagreb) sont à la hauteur du pari, bien que les vedettes soient vraiment les comédiens Caroline Peters et Niels Bormann.
L’orchestre United instruments of Lucilin avec les réalisations électroniques de l’IRCAM participe activement à l’atmosphère déconcertante mais jamais ennuyeuse du spectacle. Les performances sont toutes sans exception harmonieuses et concordantes en plein milieu du désordre nucléaire et identitaire, voire carrément anthropologique tel que représenté sur scène. Une pièce à penser dont nous parlerons et reparlerons encore et encore. Félicitations à toutes les équipes et particulièrement à Olivier Mantei pour l’idée devenue spectacle, dont la réalisation finale s’avère bouleversante de cohérence et de profondeur.

 

 

MANOURY kein licht compte rendu critique opera par classiquenews thumbnail_7 Kein Licht DR Vincent Pontet

 

 

——————————

 
 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, le 19 octobre 2017. Kein Licht. Philippe Manoury, compositeur. Nicolas Stemann, mise en scène. Caroline Peters, Niels Bormann, acteurs. United instruments of Lucilin, Orchestre. Julien Leroy, direction musicale. Illustrations : Kein LIcht de Philippe Manoury © V Pontet Opéra-Comique, PARIS, 2017

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 27 juin 2017. MOZART : Les Noces de Figaro. Solistes, choeur du Garsington Opera. Orch de Chambre de Paris, Douglas Boyd / Deborah Cohen.

Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 27 juin 2017. MOZART : Les Noces de Figaro. Solistes, choeur du Garsington Opera. Orch de Chambre de Paris, Douglas Boyd / Deborah Cohen. Les Noces de Figaro de Mozart reviennent au Théâtre des Champs Élysées sous la baguette du chef Douglas Boyd dirigeant l’Orchestre de Chambre de Paris. Pour une version de concert extraordinaire, une plutôt jeune et pétillante distribution issue du Festival lyrique Garsington Opera se présente aisément sur scène. Une mise en espace d’après la production scénique du festival est assurée par Deborah Cohen. Une soirée comique et sentimentale, où règne la sincérité édifiante des pages du Maître salzbourgeois.

 

 

 

Noces anglo-parisiennes

 

 

Le nozze

 

 

Le Nozze di Figaro est l’un des rares opĂ©ras dans l’histoire de la musique Ă  n’avoir jamais dĂ» subir d’absence au rĂ©pertoire international. En effet, depuis sa crĂ©ation il y a plus de 230 ans, le monde entier n’a pas arrĂŞtĂ© de solliciter et d’adorer le sublime Ă©quilibre entre la musique gĂ©niale et immaculĂ©e de Mozart et l’Ă©lĂ©gant autant qu’amusant livret de Lorenzo da Ponte, d’après Beaumarchais. Le chef Douglas Boyd propose un concert pas comme les autres en invitant la distribution de la production rĂ©cente des Noces au Festival Garsington Opera, avec une conception scĂ©nique sur le plateau d’après ladite production. L’ouverture de l’œuvre est lĂ©gère et Ă©trangement… anglaise ? S’enchaĂ®nent 4 actes qui passent rapidement, en dĂ©pit d’une volontĂ© affirmĂ©e de mettre en valeur le clair-obscur inhĂ©rent Ă  l’opus. Ainsi, au niveau instrumental, nous trouvons un Orchestre de Chambre de Paris en bonne forme en termes gĂ©nĂ©rales, mĂŞme si les prestations des cors dans la première partie de la soirĂ©e ont Ă©tĂ© très peu rĂ©ussies. Les bois, au contraire, ont brillĂ© d’une candeur toute mozartienne, viennoise, avec une limpiditĂ© fantastique dans l’exĂ©cution tout Ă  fait française, au cours des quatre actes. Les cordes de l’ensemble paraissent caractĂ©rielles, dansant toujours autour de l’espièglerie et de la nonchalance, sans omettre de la profondeur et de la tendresse.

Comme souvent, le sommet en fut l’archicélèbre finale du 2e acte. 20 minutes ou presque de chant ininterrompu ; les interprètes à l’occasion ont été à la hauteur de la tâche musicale et comique.

 

Les performances du couple aristocratique Almaviva par Duncan Rock et Kirsten MacKinnon ont Ă©tĂ© si rĂ©ussies qu’on pourrait croire qu’il s’agĂ®t du couple vedette et pas des seconds rĂ´les. Lui, excellent acteur et d’un physique imposant et attirant, se distingue par le timbre de sa voix et par une certaine prestance… Son air « Hai gia vinta la causa… » au troisième acte est fortement rĂ©compensĂ© par le public. Il assure de mĂŞme une belle prĂ©sence musicale dans les nombreux ensembles.
La Contessa de la MacKinnon est une vision d’amour et dignité comme on les aime. Sa présence sur le plateau est captivante en silence, troublante de beauté quand elle chante. Une comtesse plus altière et sentimentale qu’affectée et hautaine. Si son « Porgi amor » et « Dove sono » sont beaux -surtout le dernier, suscitant les frissons!-, elle se démarque aussi par un chant maîtrisé, brillamment stylisé -ma non troppo-, une voix large, un souffle interminable, et surtout un timbre irrésistible, lors de nombreux ensembles. Retenons le duo de la lettre avec Suzanne au troisième acte, un bijoux d’harmonie, inoubliable.

Très nombreux ainsi, les moments remarquables pour la distribution, que ce soit « La Vendetta » je n’en peux plus bouffe d’un superbe Stephen Richardson en Bartolo ; la prestation touchante d’Alison Rose en Barberine, avec ce joyau qu’est « L’ho perduta » ; ou encore l’incroyable Marta Fontanals-Simmons en Cherubino, rayonnant de candeur et de vitalité, tout à fait juvénile et amoureuse lors de ses airs « Non so più » et « Voi che sapete »; ainsi que la Marceline un peu hystérique et complètement délicieuse de Janis Kelly.

 

 

Le Nozze Di Figaro by Wolfgang Amadeus Mozart at Garsington Opera

 

 

Que dire de la Prima Donna et d’il Primo Uomo ? Le couple de Figaro et de Suzanne composé par Joshua Bloom et Jennifer France, est un couple de choc. Elle est pétillante et piquante à souhait, mais aussi touchante d’humanité. Son air au 4e acte « Deh vieni, non tardar », une conclusion exquise à sa performance globalement excellente. Lui, un tour de force. Sa performance est pleine de brio gaillard, sa voix se projette aisément et son art de la déclamation est réussi.
Lui campe un Figaro qui séduit par la force de son talent musical et son investissement scénique -même sans mise en scène !-. Félicitons également l’excellent choeur du Festival de Garsington Opera, très sollicité et d’une qualité rare. Un mariage anglo-français à l’italienne, à Vienne. Mais aussi une soirée lyrique fantastique au Théâtre des Champs Élysées. Mémorable.

 

 

 

____________________

 

Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 27 juin 2017. MOZART : Les Noces de Figaro. Jennifer France, Joshua Bloom, Duncan Rock, Kirsten MacKinnon… Solistes et choeur du Garsington Opera. Orchestre de Chambre de Paris, Douglas Boyd, direction. Deborah Cohen, mise en espace. Illustrations : © Mark Douet-min.

 

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 11 juin 2017. ROSSINI : Cenerentola. Ottavio Dantone / Guillaume Gallienne.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 11 juin 2017. ROSSINI : Cenerentola. Juan JosĂ© de LeĂłn, Teresa Iervolino, Roberto Tagliavino… Choeurs et orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. Ottavio Dantone, direction. Guillaume Gallienne, mise en scène. Sombre Cenerentola au Palais Garnier ! Nouvelle production de l’opĂ©ra de Rossini Ă  l’OpĂ©ra National de Paris, signĂ©e Guillaume Gallienne. Une distribution inĂ©gale et un orchestre en bonne forme sont dirigĂ©s par le chef Ottavio Dantone. Un Ă©vĂ©nement dont les coutures de surcroĂ®t Ă©videntes empĂŞchent la vĂ©ritable jouissance musicale, en dĂ©pit des pages pĂ©tillantes de la partition. Une fin de saison lyrique finalement curieuse.

 

 

 

Cenerentola : des cendres sombres mais bien légères

 

 

rossini-portrait-gioachino-rossini-bigComposé un an après la première du Barbier de Séville, en 1816, La Cenerentola de Rossini ne s’inspire pas directement de la Cendrillon de Perrault mais plutôt de l’opéra comique Cendrillon du moins connu Nicolas Isouard (crée en 1810 à Paris). Ainsi, on fait fi des éléments fantastiques et fantaisistes et l’histoire devienne une comédie bourgeoise, où l’on remplace entre autres, la chaussure de Cendrillon par un bracelet. On dirait que l’intention du comédien Guillaume Gallienne faisant ses débuts à l’Opéra, comme metteur en scène, s’inscrivait dans cette cohérence. Le plateau est d’une obscurité remarquable et les décors d’Eric Ruf, imposants ma non tanto, sont donc une extension habile et utilitaire, ma non troppo, …du désir assez simplet du metteur en scène. Les quelques gags faciles issus directement du théâtre n’ajoute finalement rien à une musique déjà en elle-même extrêmement théâtrale. Les chanteurs-acteurs, au bel investissement scénique, brillaient parfois d’un bon travail de comédiens, mais les nombreuses postures du style « Opéra pour les nuls » et leur statisme notoire sur scène, laissent penser que les interprètes n’ont pas été particulièrement accompagnés ou inspirés par leur directeur. Félicitons néanmoins l’apparent courage de la direction de la maison, donnant l’opportunité aux jeunes de montrer leur valeur.

Heureusement, au niveau musical, les surprises ne furent pas nombreuses. Les protagonistes sont interprétés par le ténor Juan José de León et la mezzo Teresa Iervolino (cette dernière faisant également ses débuts à l’opéra). Si la chanteuse prend du temps à se chauffer et à rayonner, sa performance est progressive et elle fait preuve d’agilité et de charme tout à fait contraltino-vocalisant lors du duet « Un soave non so che », où le ténor, lui aussi, démontre les arguments de son instrument ; un timbre solaire, méditerranéen, un grand souffle, une projection puissante. Elle est particulièrement touchante d’humanité, et quand elle s’affirme et s’impose sur scène, son art arrive à rayonner malgré l’obscurité ambiante, et réelle et figurée. Ainsi elle campe son air final « Nacqui all’affanno » avec prestance et sincérité.
Remarquons les dons comiques et musicaux des rôles de Dandini, Don Magnifico et surtout d’Alidoro. Les deux premiers sont défendus avec candeur par Alessio Arduini et Maurizio Muraro, et le dernier, faisant preuve de la voix la plus large de la soirée, par l’excellent Roberto Tagliavini. Chiara Skerath et Isabelle Druet sont drôles et légères dans les rôles des sœurs loufoques. Ils sont tous particulièrement harmonieux dans les ensembles, notamment le sextuor drôlatique « Questo è un nodo avviluppato ».

cenerentola rossini opera de paris la critique de classiquenewsDébuts aussi pour le chef Ottavio Dantone, qui s’attaque pour la première fois à la partition. A part les problèmes d’équilibre au début de la représentation, le reste de la soirée se déroule sans heurts et sans moments particulièrement forts ou mémorables. Quelques tempi ralentis, un orage particulièrement pas très orageux, quelques interventions dont l’intention musicale nous dépasse… Le tout bien conforme aux intentions grisâtres de cette nouvelle production clôturant la saison lyrique 2017-2018 (il y a pourtant les reprises de Carmen et Rigoletto encore à l’affiche). Chose curieuse, et finalement peu convaincante sur le plan scénographique. A découvrir au Palais Garnier à Paris, les 17, 20, 23, 25 et 30 juin ainsi que les 2, 6, 8, 11 et 13 juillet 2017.

Compte rendu, danse. Paris. Opéra Garnier, le 7 mai 2017. Soirée Balanchine/Robbins/Cherkaoui

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Garnier, le 7 mai 2017. SoirĂ©e Balanchine/Robbins/Cherkaoui, Jalet. DorothĂ©e Gilbert, Mathieu Ganio, Hugo Marchand… Ballet de l’opĂ©ra. Maurice Ravel, musiques. Orchestre de l’opĂ©ra, Maxime Pascal, direction. Après le ballet Cunningham / Forsythia, le Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris propose un programme nĂ©o-classique gravitant autour de la musique de Maurice Ravel. Retour de La Valse de Balanchine, du En Sol de Robbins et du BolĂ©ro de 2013 signĂ© Cherkaoui / Jalet. L’orchestre de l’OpĂ©ra dans la meilleure des formes est dirigĂ© par le jeune chef Maxime Pascal.

 

  Soirée Ravel, retours mitigés

 

balanchine28La soirĂ©e commence avec le retour heureux de La Valse de Balanchine, ballet semi-narratif et je n’en peux plus chic du maĂ®tre nĂ©oclassique sous la musique charmante des Valses Nobles et Sentimentales ainsi que La Valse de Maurice Ravel. Le couple principale d’Ă©toiles est tenu par DorothĂ©e Gilbert et Mathieu Ganio. ELLE, se montre excellente actrice et virtuose sur ses pointes et LUI, toujours captivant d’Ă©motion avec les plus belles lignes masculines de la soirĂ©e, mais nous sommes tout autant marquĂ©s par d’autres danseurs. Hugo Marchand avec Hannah O’Neill sont un bel exemple du cas Balanchine, elle est virtuose et rayonnante, vibrant d’une assurance allĂ©chante, produit sans doute de sa discipline. Lui, plus sage que d’habitude et toujours très beau Ă  regarder, est pour la plupart utilitaire. Chose souvent typique, et souvent peu supportable, chez Balanchine, qui voyait le ballet comme une chose « fĂ©minine », voire comme une femme qu’il apparentait aux fleurs, et dont le mâle serait le jardinier… Bien que ces drĂ´les attachements sexistes du siècle dernier ne soient pas Ă  la hauteur de nos valeurs du 21e, ce ballet des annĂ©es 50 est une Ĺ“uvre historique de la danse nĂ©oclassique, Ă  l’Ă©lĂ©gance et Ă  l’humour chic tout Ă  fait sĂ©duisants.

Tout aussi sĂ©duisante est la deuxième pièce au programme, le En Sol de Jerome Robbins, sous la fantastique musique du Concerto en Sol pour Ravel magistralement interprĂ©tĂ©e par le pianiste Emmanuel Strosser. Oeuvre ludique et poĂ©tique comme d’habitude chez Robbins, la musicalitĂ© en est la protagoniste. Dans ce sens, quelques danseurs du corps de ballet se distinguent presque plus que le couple soliste Ă©toilĂ© formĂ© par LĂ©onore Baulac et Germain Louvet. Si elle est parfaite ou presque, lui se montre un peu plus vert. Or, l’effort est beau comme le sont ses mouvements. Remarquons surtout l’aisance bondissante et dĂ©contractĂ©e de Sylvia Saint-Martin, la charmante plasticitĂ© de JĂ©rĂ©my Loup-Quer ou encore le dynamisme de Paul Marque.

Le programme se termine avec le retour, moins heureux mais toujours riche en impact, du BolĂ©ro de Ravel dans la chorĂ©graphie de Cherkaoui et Jalet datant de 2013. Pièce dĂ©cidĂ©ment conceptuelle sans ĂŞtre pour autant prĂ©tentieuse ou Ă©litiste. Au contraire, il paraĂ®t avoir dans ce ballet une volontĂ© timidement assumĂ©e d’uniformitĂ©, Ă  l’opposĂ©e de celle de BĂ©jart qui prĂ´nait le chemin de la mise en valeur singulière. L’oeuvre est donc interprĂ©tĂ©e par des danseurs dont les particularitĂ©s se fondent dans le mirage des costumes phĂ©nomĂ©naux de Riccardo Tisci, en permanence baignĂ©s des ombres et des lumières habiles d’Urs Schönebaum. Il s’agirait donc au dĂ©part d’une sort de danse maccabre ; sous les capes noires initiales se cachent des corps finement habillĂ©s d’une tulle couleur chair agrĂ©mentĂ©e des dentelles dessinant le squelette ; adieux heureux, stimulant les sens et l’intellect, Ă  l’illusion du genre, bienvenue triomphante Ă  une universalitĂ© fortement voulue et qui se montre et dans les mouvements (rĂ©pĂ©titifs et plutĂ´t horizontaux, avec des touches Ă©tranges de capoeira) et dans les regroupements en duos de couples d’homme-femme, homme-homme, femme-femme. Une Ĺ“uvre bizarrement fluide sous une musique curieusement millimĂ©trique. Le public est complètement emballĂ© Ă  la fin du programme, certainement aussi grâce Ă  la performance exemplaire et plein d’entrain et de minutie de Maxime Pascal Ă  la tĂŞte de l’orchestre de la maison. A voir au Palais Garnier encore les 10, 11, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 23, 24, 25, 26 et 27 mai 2017.

Compte rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 27 avril 2017. BERG : Wozzeck. JM Kränzle.Marthaler / Schoenwandt

Berg-Alban-06Compte rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille, le 27 avril 2017. BERG : Wozzeck. Johannes Martin Kränzle, Gun-Brit Barkmin, Kurt Rydl, Eve-Maud Hubeaux… Choeurs et orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. Michael Schoenwandt, direction. Christoph Marthaler, mise en scène. Berg est de retour Ă  l’OpĂ©ra National de Paris avec la reprise du Wozzeck de 2008 signĂ© Marthaler, en guise d’hommage Ă  Pierre Boulez ! La distribution mĂ©langeant des jeunes espoirs et des artistes Ă  la longue carrière est dirigĂ©e par le chef danois Michael Schoenwandt. Chef-d’oeuvre du 20e siècle / Alban Berg (1885 – 1935), avec Anton Webern et leur maĂ®tre Arnold Schönberg, fait partie de l’autoproclamĂ©e Seconde École (musicale) de Vienne. Bien que la première Ă©cole de Vienne de Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert fut thĂ©orisĂ©e a posteriori, et il n’y a toujours pas de constat unanime sur ceci, la seconde est un mouvement du dĂ©but du 20e siècle tĂ©moignant d’un parcours au dĂ©part post-romantique qui finit dans le sĂ©rialisme sĂ©vère de Webern, d’après le dodĂ©caphonisme de Schönberg, qui a inspirĂ© lui-mĂŞme le sĂ©rialisme avant-garde de notre cher Pierre Boulez.

Wozzeck, premier opĂ©ra de Berg, est riche de la science, des idĂ©es et idĂ©aux musicaux de cette Ă©cole. Il reprĂ©sente un exemple extraordinaire de modernitĂ© et d’audace, avec une cohĂ©rence et cohĂ©sion heureuses mais surtout rares. Tout cela sans avoir recours Ă  l’usage traditionnel de la tonalitĂ© occidentale et sa dichotomie majeur/mineur. Une musique atonale au grand impact Ă©motionnel est prĂ©cisĂ©ment ce dont la pièce fragmentĂ©e de BĂĽchner « Woyzeck » avait besoin pour en faire une Ĺ“uvre lyrique universelle et intemporelle, d’une actualitĂ© manifeste indĂ©niable.

les vérités qui dérangent

Le drame signĂ© Ă©galement Berg, d’après BĂĽchner, raconte l’histoire de Wozzeck pauvre soldat barbier, fol amoureux de Marie avec qui il a eu un enfant en dehors des conventions sociales. Il finit par assassiner sa maĂ®tresse en pleine rue, rongĂ© par l’illusion de son infidĂ©litĂ©. En rĂ©alitĂ©, il s’agĂ®t d’une tragĂ©die Ă  la fois rĂ©aliste, naturaliste, expressionniste. Et d’une Ĺ“uvre profondĂ©ment romantique. Wozzeck se sait condamnĂ© par sa position sociale, son incapacitĂ© de devenir maĂ®triser sa vie ; une impuissance qui est directement liĂ©e Ă  sa disposition mentale, que d’autres personnages remarquent froidement mais que personne ne souhaite ni envisage transformer. En se rĂ©signant et s’abandonnant Ă  une folie produite par des troubles socio-somatiques (et Ă©conomiques!) de son Ă©poque, Wozzeck, le dĂ©pourvu, l’amoral, le fou, vit l’illusion temporaire d’appartenance, avant la tragĂ©die ultime. Il a des choses, comme un enfant qu’il nĂ©glige, plusieurs travaux, une maĂ®tresse, mais on dirait qu’il pense que la seule chose dont il doit se soucier, c’est un rĂ©cit identitaire dĂ©solant auquel il s’attache, comme si cette construction Ă©tait en vĂ©ritĂ© la seule chose qu’il possĂ©dait.

La production de 2008 de Marthaler est idĂ©ale dans ce sens. Elle situe l’action dans une sorte de foire ringarde d’une banlieue minable du dĂ©but des annĂ©es 90. Des enfants jouent Ă  l’extĂ©rieur de la grande tente oĂą les adultes ne s’adonnent Ă  rien de prĂ©cis, mais subsistent par la force terrible de l’inertie ; ils ont des Ă©changes et des gestes dĂ©solants, la dĂ©bauche n’Ă©tant mĂŞme pas un but mais une espèce d’habitude antalgique.
Le travail d’acteur est pointu comme il se doit pour une pièce d’une telle envergure, et le rĂ´le-titre incarnĂ© par le baryton Johannes Martin Kränzle n’est moins qu’extraordinaire, et dans le jeu d’acteur et dans le chant. Le baryton fait ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris avec cette reprise et rayonne d’intensitĂ© dramatique, se sert brillamment du Sprechgesang, et compose un personnage dont le chant paraĂ®t vĂ©ritablement ĂŞtre le plus beau des cris de dĂ©sespoir. Si Gun-Brit Barkmin dans le rĂ´le de Marie, la maĂ®tresse, fait aussi des dĂ©buts heureux Ă  l’OpĂ©ra de Paris Ă  l’occasion, nous la trouvons pas toujours capable de dĂ©passer la fosse de l’orchestre. Au niveau scĂ©nique, elle reste cependant exquise. Comme l’est d’ailleurs Eve-Maud Hubeaux que nous sommes heureux de voir et d’entendre dans le rĂ´le secondaire de Margret. DĂ©licieusement piquante dans le jeu d’acteur, elle dĂ©ploie tous ses talents avec un chant tonique, veloutĂ© et maĂ®trisĂ© avec une facilitĂ© apparente, Ă©tonnante. Le Docteur de Kurt Rydl est imposant et tout aussi tonique, tandis que le Tambourmajor de Stefan Margita rĂ©ussit la tâche de chanter ses notes souvent insolites et insolentes. L’Andrès de Nicky Spence est une belle rĂ©vĂ©lation comme la Hubeaux, au chant percutant et Ă  la diction et au jeu d’acteur remarquables. Bon effort Ă©galement au niveau de l’interprĂ©tation scĂ©nico-musicale pour le jeune baryton Mikhail Timoshenko. Les choeurs dirigĂ©s par Alessandro di Stefano sont, eux, dĂ©cevants.

vspjjhssasccfdhgtltcEt que dire de l’orchestre ? Ces postludes, interludes, intermèdes et autres inventions purement instrumentales aux allures souvent mahlĂ©riennes sont interprĂ©tĂ©s savamment et avec diligence par l’Orchestre de l’OpĂ©ra sous l’excellente direction, parfois un brin trop sage, de Michael Schoenwandt. Le tissu orchestral est la clĂ© de la cohĂ©rence musicale de l’oeuvre, en l’occurrence, la prestation est exemplaire. Presque deux heures de musique atonale d’une beautĂ© troublante, stimulant les sens et l’intellect, sans entracte… soit une expĂ©rience Ă  vivre absolument, encore Ă  l’affiche Ă  l’opĂ©ra Bastille les 5, 9, 12 et 15 mai 2017.

Compte-rendu, danse. Paris. Palais Garnier, le 22 avril 2017. SoirĂ©e Cunningham / Forsythe. Pagliero, RĂ©villion, Marchand…

mlk1chcqehtlpgogvgmzCompte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 22 avril 2017. SoirĂ©e Cunningham / Forsythe. Ludmila Pagliero, Fabien RĂ©villion, Hugo Marchand… Ballet de l’OpĂ©ra national de Paris. Merce Cunningham, William Forsythe, chorĂ©graphes. Musiques enregistrĂ©es. SoirĂ©e dansante au Palais Garnier autour de Merce Cunningham et William Forsythe ! RĂ©solument postmoderne dans l’esprit (tout en Ă©tant très nĂ©oclassique dans la facture), la soirĂ©e est l’occasion de ressusciter Cunningham Ă  l’OpĂ©ra de Paris après de nombreuses annĂ©es d’absence. En l’occurrence, nous avons droit Ă  trois entrĂ©es au rĂ©pertoire de la maison nationale, dont deux sont signĂ©es Forsythe.

De la danse pour tous !
… ou presque

Walkaround-Time-Cunningham-ONP-1Quelle surprise d’entendre une partie du public dĂ©crier le plateau des fabuleux danseurs Ă  la fin du spectacle, et d’entendre des spectateurs en sortant du Palais de la culture et de l’excellence qu’est Garnier, en profĂ©rant des commentaires dont la naĂŻvetĂ© pourrait presque attendrir, tels que « Je prĂ©fère Casse-Noisette ! » ; comme si Cunningham et Forsythe, signifiait aussitĂ´t danses de caractère et paillettes ! Mais bonheur de notre temps, cette partie bruyante du public fut minoritaire. Merce Cunningham (1919 – 2009) comme prĂ©vu, est celui qui a un peu plus de mal Ă  se faire accepter et apprĂ©cier. L’entrĂ©e au rĂ©pertoire de son ballet « Walkaround Time » avec des dĂ©cors de Marcel Duchamp (soigneusement reproduits ici aujourd’hui), laisse une partie de l’auditoire perplexe. Chose normale quand l’oeuvre d’un artiste est aussi intellectuelle et complexe. 9 danseurs intègrent l’espace et « orbitent » autour des « ready-made », ce ballet Ă©tant surtout, d’après le chorĂ©graphe, une sorte d’hommage Ă  Duchamp. Et comme tout Cunningham, il y a une volontĂ© affirmĂ©e mais pas agressive ni nihiliste, de se dĂ©faire des conventions oppressant la danse. La libertĂ© idĂ©alisĂ©e du maĂ®tre s’exprime curieusement toujours d’une façon, on ne peut plus staccato ; les mouvements sont très souvent saccadĂ©s, la notion des gĂ©omĂ©tries très marquante, les distorsions et les Ă©quilibres insolents omniprĂ©sents. 50 minutes ou presque d’une danse conceptuelle, qui inspire sans doute plus l’esprit et l’intellect.

Capture d’écran 2017-05-02 à 11.40.04

 

La petite jupette jaune plissée de Herman Schermann, entrée au répertoire (DR)

Pour le plaisir et la stimulation des sens, c’est le tour de Forsythe, après l’entracte. Notamment avec « Trio » oĂą l’Etoile Ludmila Pagliero et les Sujets Fabien RĂ©villion et Simon Valastro s’adonnent Ă  une danse fluide, dynamique, au rythme parfois endiablĂ©e, souvent coquine. Si les trois danseurs brillent de nonchalance apparente et d’une attitude dĂ©contractĂ©e typiques du style Forsythe, avec un je ne sais quoi de vertigineux dans les prises, nous sommes tout particulièrement heureux de la prestation de Fabien RĂ©villion : soit les plus belles lignes masculines sur le plateau, habitĂ© d’une rigueur sereine, d’une concentration Ă©difiante qui le pousse toujours Ă  l’excellence pour le plus grand plaisir des spectateurs. La complicitĂ© avec Simon Valastro, en grande forme, et Ludmila Pagliero, superlative dans ce style et Ă  l’engagement et l’exĂ©cution virtuose, ravissante, est le moment le plus impressionnant du programme.

Walkaround-Time-Cunnigham-ONPIl se termine en beautĂ©, et en prestance plutĂ´t, avec le Duo de « Herman Schermann » (entrĂ©e au repertoire) de Forsythe. La Quintette qui ouvre ce ballet sous la musique enregistrĂ© de Thom Willems est dĂ©licieusement interprĂ©tĂ©e par AurĂ©lia Bellet, Roxanne Stojanov et Caroline Osmont chez les filles, charmantes dans l’interprĂ©tation des mouvements virtuoses et insolents du maĂ®tre nĂ©oclassique-contemporain, et de façon non moins dĂ©licieuse par les danseurs SĂ©bastien Bertaud, silhouette sexy, fluide Ă  souhait et le jeune Pablo Legasa bondissant de bonheur et de joie d’accomplir ainsi son mĂ©tier. Le Duo qui clĂ´t le ballet est interprĂ©tĂ© par la nouvelle Etoile Hugo Marchand et la Première Danseuse Hannah O’Neill. Il commence de façon plutĂ´t sombre et beaucoup moins enjouĂ©e que la première partie, mais devient vite l’occasion pour les danseurs de faire une dĂ©monstration de ce qu’est la danse nĂ©oclassique Ă  deux ; le ton et la tempĂ©rature montent, le rythme augmente, et les tenues deviennent rĂ©vĂ©latrices, transparentes. Un duo pas amoureux mais laborieux, s’inscrivant parfaitement dans l’esprit du programme oĂą l’on se concentre, pour une fois, sur d’autres Ă©lĂ©ments, bien plus intĂ©ressants que les paillettes. Superbe programme, pour le plaisir des sens et de l’esprit, Ă  l’affiche les 22, 26 et 30 avril puis les 4, 5, 7, 8, 9, 12 et 13 mai 2017, avec deux distributions en alternance.

Compte rendu, opĂ©ra. Angers. Angers Nantes OpĂ©ra, le 5 avril 2017. Mozart : Les Noces de Figaro. Andrè Schuen, Nicole Cabell, Peter KĂ lmĂ n, HĂ©lène Guilmette… Mark Shanahan, direction. Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scène

Compte rendu, opĂ©ra. Angers. Angers Nantes OpĂ©ra, le 5 avril 2017. Mozart : Les Noces de Figaro. Andrè Schuen, Nicole Cabell, Peter Kalman, HĂ©lène Guilmette… Choeur d’Angers Nantes OpĂ©ra. Xavier Ribes, chef des choeurs. Orchestre National des Pays de la Loire, Mark Shanahan, direction. Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scène. Première angevine de la nouvelle production des Nozze di Figaro d’Angers Nantes OpĂ©ra ! Le chef d’œuvre incontestable de Mozart et Da Ponte d’après Beaumarchais est mis en scène par le duo composĂ© de Patrice Caurier et Moshe Leiser ; la production compte avec une distribution de chanteurs-acteurs Ă©clatante, pas ou peu connus en France, sous la direction musicale du chef Mark Shanahan Ă  la tĂŞte de l’Orchestre National des Pays de la Loire.

 

 

Les Noces ou les sentiments en concert

 

figaro-noces-angers-nantes-opera-caurier-leiser-critique-classiquenews-avril-2017

 

 

 

Le Nozze di Figaro de Mozart est l’un des rares opĂ©ras dans l’histoire de la musique qui est toujours Ă  l’affiche depuis sa crĂ©ation il y a 230 ans. Le monde entier n’a pas arrĂŞtĂ© de solliciter ni d’adorer le sublime Ă©quilibre entre la musique formidable du gĂ©nie salzbourgeois et le livret Ă©lĂ©gant / amusant de Lorenzo da Ponte, d’après Beaumarchais. D’une théâtralitĂ© exemplaire, l’oeuvre en elle-mĂŞme impose plus ou moins une structure scĂ©nique qui rend la tâche de mise en scène Ă  la fois facile et compliquĂ©. Le duo toujours musical de Caurier et Leiser insiste sur le travail d’acteur, d’un raffinement et d’une sincĂ©ritĂ© remarquables, et propose une production aux allures classiques (l’influence de Strehler est Ă©vidente), avec l’idĂ©e fort poĂ©tique de faire apparaĂ®tre et pousser la nature dans le domaine bourgeois du dĂ©but de siècle oĂą l’action paraĂ®t se situer. Ainsi, dès que des sentiments amoureux s’expriment, nous observons que feuillages et arbres envahissent la scène, jusqu’Ă  la forĂŞt nostalgique ma non tanto au dernier acte.

La distribution largement inconnue en France est une surprise indĂ©niable ! Les deux couples principaux sont tout Ă  fait remarquables. Si le primo uomo et la prima donna des Noces sont Figaro et Susanna, et non les nobles, en l’occurrence la Contessa et Il Conte Almaviva, ils le deviennent aussi par la force de leurs interprĂ©tations. Peter KĂ lmĂ n dans le rĂ´le de Figaro est un baryton basse, – je n’en peux plus bouffe, bouffe bouffe bouffe Ă  souhait ! A part sa voix seine et son superbe investissement scĂ©nique, nous saluons particulièrement le style, parfois aux allures presque Rossiniennes. La Susanna de la soprano HĂ©lène Guilmette est un bijoux de tendresse et d’humanitĂ©. Elle aussi est charmante et agile Ă  souhait, que ce soit en solo dans le cĂ©lèbre « Deh vieni, non tardar » au 4e acte, ou dans les nombreux ensembles au cours des actes. La Contessa et Il Conte Almaviva sont interprĂ©tĂ©s par Nicole Cabell et Andrè Schuen. Un duo rayonnant de prestance et de dignitĂ©, tout en Ă©tant profondĂ©ment humains dans leur jeu d’acteur. La soprano amĂ©ricaine est imposante, nous nous rĂ©jouissons de voir enfin une Contessa incarnĂ©e, dont la dignitĂ© ne se limite pas Ă  une quelconque conformitĂ© aux prĂ©jugĂ©s d’une certaine Ă©poque, mais qui est profonde et sincère, ancrĂ© dans son humanitĂ©. Ainsi, elle devient presque protagoniste dans cette production. Si l’instrument vibre beaucoup lors de son entrĂ©e « Porgi Amor », le « Dove sono » est impressionnant, fabuleux. Et elle rayonne toujours d’une lumière particulière dans les duos, notamment celui du 3e acte avec Susanna, vĂ©ritable lettre d’amour en musique, « Canzonetta sull’aria ».
L’Almaviva du jeune baryton autrichien est tout aussi remarquable, par sa beautĂ© plastique qui s’accorde Ă  la qualitĂ© de la production certes, mais surtout par l’engagement et musical et théâtral dont il fait preuve. Sa voix seine et large frappe les cĹ“urs, et il suscite inĂ©vitablement des soupirs comme Figaro suscite des rires ! Des chanteurs fortement prometteurs pour diffĂ©rentes raisons.

 

Dans les nombreux rĂ´les « secondaires », plusieurs chanteurs se distinguent. Le Cherubino de la jeune mezzo Rosanne van Sandwijk est incroyable au niveau scĂ©nique, et sa voix a une certaine candeur dans le timbre très beau. Cependant, nous la trouvons un peu trop interventionniste dans la partition. Elle rĂ©ussit Ă  s’approprier le rĂ´le, mais les effets ne sont pas toujours agrĂ©ables (oublions les quelques problèmes d’articulation ou encore les syllabes ratĂ©es ou de trop). Un bon effort ! Sinon la Barberina touchante et pĂ©tillante de Dima Bawab sĂ©duit directement comme l’excellentissime Marcelline de Jeannette Fischer au chant et jeu sans dĂ©faut, le Bartolo presque trop beau de Fulvio Bettini Ă  la diction italienne impeccable et d’un magnĂ©tisme inattendu, ou encore la basse Bernard DeletrĂ© dans le rĂ´le d’Antonio le jardinier, d’une grande force comique. Les choeurs sont beaux mais le dynamisme paraĂ®t Ă©trange parfois. Comme l’Orchestre qui ouvre l’œuvre avec une ouverture plein d’entrain et de brio comique, mais qui prend un petit moment pour trouver un Ă©quilibre entre la fosse et le plateau. La direction du chef est entraĂ®nante et pleine de swing. Les quelques petits dĂ©calages ponctuels n’enlevant en rien Ă  la qualitĂ© musicale gĂ©nĂ©rale de la production, dont la musique est le vĂ©ritable protagoniste, parĂ©e du meilleur théâtre qui soit. Nouvelle production hautement recommandĂ© Ă  tous nos lecteurs ! Encore Ă  l’affiche, demain dimanche 9 avril 2017 Ă  14h30 au Grand Théâtre d’Angers. Incontournable.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. TCE, le 28 fĂ©vrier 2017. Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Villazon, Kozena, HaĂŻm / ClĂ©ment.

monteverdi claudio portraitCompte rendu, opĂ©ra. Paris. TCE, le 28 fĂ©vrier 2017. Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Villazon, Kozena, HaĂŻm / ClĂ©ment. Production de choc au Théâtre des Champs ElysĂ©es ! Le Retour d’Ulysse dans sa patrie de Claudio Monteverdi, d’après Homère, vient finalement Ă  l’avenue Montaigne. Une raretĂ© dĂ©jĂ  en tant qu’oeuvre baroque, la pĂ©riode la moins reprĂ©sentĂ©e dans la programmation de l’illustre théâtre, (l’oeuvre date de 1640), mais aussi puisqu’il s’agĂ®t d’une version mise en scène, coproduite, et avec une distribution protĂ©ĂŻforme orbitant officiellement autour des stars protagonistes Rolando Villazon et Magdalena Kozena. Le Concert d’AstrĂ©e est sous la direction d’Emmanuelle HaĂŻm et la mise scène est signĂ©e Marianne ClĂ©ment.

 

 

 

MONTEVERDI-ULYSSE-VILLAZON-KOZENA-classiquenews-20170218-66TCE Vincent-Pontet

 

 

Le retour d’Ulysse : une modernitĂ© qui dĂ©range

 

 

Claudio Monteverdi est connu comme le père de l’opĂ©ra grâce Ă  sa cĂ©lèbre « fable en musique », L’Orfeo, crĂ©Ă©e Ă  Mantoue en 1607 (le père vĂ©ritable est Jacopo Peri avec son Euridice et son DafnĂ© de 1598 et 1600). De ses « opĂ©ras » ayant survĂ©cu au passage du temps, il nous reste deux opus tardifs, l’Ulysse en question (1640) et l’apothĂ©ose d’une oeuvre clĂ©, Poppea (1642). Si l’Orfeo sollicite un orchestre important, plus par le nombre et la diversitĂ© des groupes que par le nombre d’interprètes, Ă©videmment, et ce Ă  cause des conditions spĂ©cifiques de sa crĂ©ation, l’Ulysse paraĂ®trait Ă  ses cĂ´tĂ©s une pièce intimiste sur le plan instrumental. La diffĂ©rence frappante est en l’occurrence le dĂ©veloppement des formes musicales, frĂ´lĂ©es, voire absentes dans l’Orfeo du dĂ©but du XVIIe siècle. L’action ne se dĂ©roule plus que sur des rĂ©citatifs ; le drame avance aussi grâce aux nombreux ariosi, airs et duos. Une autre question propre Ă  l’œuvre par rapport aux deux autres opĂ©ras de Monteverdi est l’aspect tendre, humain, carrĂ©ment fluide de l’histoire, en dĂ©pit de la longueur et du fond mythologique. Pour cette première, le Concert d’AstrĂ©e sous la direction d’Emmanuelle HaĂŻm est d’une Ă©tonnante rĂ©serve, presque sec. Si le continuo est comme d’habitude magistral, il n’est assurĂ© que dans les mains des seuls 9 musiciens ; mais les effets « spĂ©ciaux » et comiques sont bien lĂ  alors que l’orchestre est particulièrement en retrait par rapport aux chanteurs sur scène.

Le livret du Retour d’Ulysse dans sa patrie est Ă©crit par Giacomo Badoaro d’après les livres 13-23 de l’OdysĂ©e d’Homère. Beaucoup d’ancre a coulĂ© sur l’authenticitĂ© de l’opĂ©ra, certains le voyant comme Ă©tant en-dessous de l’Orfeo et de Poppea. Il existe Ă©galement la question du manuscrit et de l’Ă©dition critique. Pour cette première parisienne, une version en trois actes avec prologue est prĂ©sentĂ©e, nous ignorons par contre l’Ă©dition (il ne s’agĂ®t sĂ»rement pas de celle de Harnoncourt de 1971). L’approche des Ă©quipes artistiques paraĂ®t s’inscrire dans cette volontĂ© apparente de faire un Retour plus ou moins unique. A cĂ´tĂ© de la rĂ©serve instrumentale, le chant est, lui, au sommet de l’expressivitĂ©. Si la distribution peut paraĂ®tre inĂ©gale par rapport au mĂ©lange des spĂ©cialistes du rĂ©pertoire baroque et des non-spĂ©cialistes, un tel mĂ©lange nous semble ĂŞtre cependant d’une grande pertinence en 2017.

Adieux aux cases Ă©troites du lyrique…

ulysse ulisse monteverdi tce villazon kozena classiquenewsIl est vrai qu’on accepte gĂ©nĂ©ralement que qui dit baroque dit staccato, ignorant par confort que la pĂ©riode baroque est tout simplement la plus longue au niveau historique, et qu’elle comprend l’Ă©trange expressionnisme visionnaire d’un Gesualdo, le peps d’un Vivaldi, le lyrisme sublime d’un Haendel, la polyvalence savante d’un Zelenka, le cosmopolitisme d’un Telemann, l’architecture imposante d’un Rameau, le théâtre d’un Purcell, la douceur ambigĂĽe d’un Pergolesi, etc., etc. Peut-ĂŞtre nous aimons oublier que l’opĂ©ra est un art vivant, et que comme toute chose vivante, quand elle ne se transforme pas avec le temps, elle stagne et pĂ©rit Ă  la fin. Surtout nous oublions rapidement que toutes ces catĂ©gories musicales ont Ă©tĂ© crĂ©Ă©es a posteriori, et que les conventions sont autant temporaires qu’arbitraires. A l’occasion, Monteverdi au Théâtre des Champs ElysĂ©es en 2017 est un exemple, heureux, de l’ouverture et du potentiel polyvalent souvent nĂ©gligĂ© de cette forme d’art, Ă  notre avis l’œuvre d’art totale !

Dès le dĂ©but, nous sommes impressionnĂ©s par l’amour / Minerve d’Anne-Catherine Gillet, pĂ©tillante Ă  souhait, ainsi que par la MĂ©lantho dĂ©licieuse d’Isabelle Druet, comme l’Eurymaque au timbre presque romantique d’Emiliano Gonzales Toro. Remarquons Ă©galement l’Antinous Ă  l’instrument sombre et sĂ©ducteur de Callum Thorpe, le TĂ©lĂ©maque rayonnant, presque Ă©lectrique de Mathias Vidal, l’EumĂ©e correcte de Kresimir Spicer, et surtout l’EuryclĂ©e rĂ©ussie de Mary-Ellen Nesi, sollicitĂ©e au pied levĂ© suite Ă  la dĂ©safection d’Elodie MĂ©chain portĂ©e souffrante, sans omettre le fabuleusement drĂ´le Irus de Jörg Schneider, au style et chant irrĂ©prochables, tour de force comique de la production, indĂ©niablement.

La mezzo-soprano tchèque Magdalena Kozena quand Ă  elle campe une PĂ©nĂ©lope de grande beautĂ© et dignitĂ©. Des spectateurs limitĂ©s par leur habitude de la voir chanter Carmen et des rĂ´les du rĂ©pertoire de la pĂ©riode classique, ont voulu croire qu’elle n’avait absolument rien Ă  faire dans du baroque. Ils oublient peut-ĂŞtre le parcours de la cantatrice dont les dĂ©buts sont tout Ă  fait… baroques ! Sont indiscutables son beau legato dans ses monologues, une grande concentration vis Ă  vis des actions se dĂ©roulant sur scène.

Le cas Rolando Villazon est un autre phĂ©nomène qui renvoie Ă  l’attachement tĂŞtu Ă  certaines conventions. Avant de parler de sa performance, nous aimerions rappeler Ă  nos lecteurs que la vocation du chant baroque n’a jamais Ă©tĂ© de se soumettre bĂŞtement Ă  n’importe quel dogme stylistique, le purisme artistique Ă©tant, aussi, une crĂ©ation entièrement moderne… Rolando Villazon n’est pas complètement Ă©tranger Ă  ce rĂ©pertoire, il a dĂ©jĂ  chantĂ© et enregistrĂ© Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi avec le mĂŞme chef et orchestre en 2006. Si son vibrato puissant renvoie immanquablement Ă  ses rĂ´les romantiques qui l’ont fait connaĂ®tre, nous sommes plutĂ´t frappĂ©s par sa voix seine et son travail d’acteur auquel nous reviendrons. L’Ulysse d’Homère est un hĂ©ros sĂ©ducteur et tourmentĂ©, si la tradition nous a habituĂ© Ă  des interprĂ©tations uniformes, nous voici devant un Ulysse incarnĂ©, qui souffre mĂŞme sous l’effet de sa propre force. En l’occurrence, s’il paraĂ®t ĂŞtre la cible de quelques personnes pour qui il est insupportable de le voir chanter Monteverdi -souffrant ainsi de l’Ă©trange fardeau de sa propre cĂ©lĂ©britĂ©, l’exception française-, et que maints barytĂ©nors anonymes auraient souhaitĂ© interprĂ©ter le rĂ´le Ă  sa place ; le public en termes gĂ©nĂ©raux semble tout Ă  fait sensible Ă  sa proposition musicale et sa performance, habitĂ©e, aux parfums de surcroĂ®t masculins, avec un vibrato large remplissant le théâtre, et surtout avec le courage de s’approprier un personnage complexe, proposant ainsi des interventions audacieuses sur sa partition, qui vibre davantage grâce Ă  son interprĂ©tation unique.

L’aspect peut-ĂŞtre le plus remarquable de la production est la mise en scène contemporaine et intemporelle de Mariame ClĂ©ment et son Ă©quipe. Toujours pragmatique, elle situe l’action dans le dĂ©cor unique d’un palais aux allures nĂ©oclassiques quelque peu dĂ©labrĂ©. D’inspiration ouvertement POP et avec quelques coupures heureuses dans la partition, la proposition de ClĂ©ment est intelligente, poĂ©tique, surtout riche d’humour. Les dieux sont placĂ©s presque exclusivement dans le Bar de l’Olympe en fond de scène, oĂą ils trinquent, jouent de façon insouciante. L’incroyable scène finale de l’acte II oĂą Ulysse tue les prĂ©tendants de PĂ©nĂ©lope Ă  l’arc est un sommet d’humour comme nous en avons rarement vu au Théâtre des Champs ElysĂ©es, ni ailleurs dans Monteverdi. Il n’y a pas de vĂ©ritable excès dans la proposition, malgrĂ© le rejet d’un nombre de critiques très bruyants, et il ne s’agĂ®t surtout pas d’une transposition totale de l’action Ă  la regietheatre, mĂŞme si le sang … coule (rires). Au contraire, Marianne ClĂ©ment relève le dĂ©fi de rendre actuel et accessible l’opus du Seicento, au public divers, cosmopolite gĂ©nĂ©reux et ouvert d’esprit, celui du XXIe. Très fortement recommandĂ© ! A l’affiche au Théâtre des Champs ElysĂ©es les 3, 6, 9 et 13 mars 2017, diffusĂ© par France Musique le 26 mars Ă  20h Ă©galement.

 

 

 

____________________

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Théâtre des Champs ElysĂ©es, le 28 fĂ©vrier 2017. Claudio Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Rolando Villazon, Magdalena Kozena, Anne-Catherine Gillet, Jörg Schneider… Le Concert d’AstrĂ©e, orchestre. Emmanuelle HaĂŻm, direction musicale. Mariame ClĂ©ment, mise en scène.

Illustration : © V. Pontet / TCE 2017

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Philippe Jordan / Keersmaeker

MOZART : The New complete Edition 225Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Philippe Jordan / Keersmaeker. Cosi fan tutte, … un opĂ©ra dansé ? Le Palais Garnier commence l’annĂ©e 2017 avec une nouvelle production de l’opĂ©ra de Mozart Cosi fan tutte, signĂ©e Anne Teresa de Keersmaeker. La cĂ©lèbre chorĂ©graphe belge vivrait-elle enfin le privilège d’ĂŞtre une artiste convoitĂ©e par la maison nationale? Aux cĂ´tĂ©s de nombreuses entrĂ©es au rĂ©pertoire du Ballet, des commandes et des crĂ©ations, la nouvelle production de Cosi reflète l’apparente volontĂ© de la Direction parisienne, en renouveau et en diversitĂ©. La première distribution que nous voyons ce soir est Ă  moitiĂ© quĂ©bĂ©coise, 100% cosmopolite et finement dirigĂ©e par le chef Philippe Jordan, Ă  la tĂŞte de l’Orchestre de l’opĂ©ra Ă©galement. Un spectacle Ă  la fois protĂ©iforme et Ă©purĂ©, avec un je ne sais quoi d’expĂ©rimental et de minimaliste qui peut certainement toucher les amateurs de la danse contemporaine et de la musique classique. Pour les amateurs du théâtre, la tâche se rĂ©vèle en peu plus complexe, comme l’opus l’est, et comme l’est la production, fluctuant entre richesse et austĂ©ritĂ©.

 

 

 

Mozart le plus profond,
illumine ses dĂ©tracteurs…

 

 

Beaucoup d’encre a coulĂ© et coule encore au sujet de Cosi… Des personnages cĂ©lèbres du 19e siècle tels qu’un Wagner, ont dĂ©criĂ© l’opĂ©ra. D’une frivolitĂ© textuelle insupportable pour Beethoven, un vĂ©ritable crime dĂ©shonorant le gĂ©nie « Allemand » de Mozart pour Wagner ; le temps paraĂ®t ĂŞtre enfin venu pour dĂ©voiler la vĂ©ritĂ© (et surtout de l’accepter) : Cosi fan tutte est un hymne Ă  la vie et Ă  la libertĂ©, Ă  l’acceptation dynamique de la rĂ©alitĂ© humaine, sans pathos, le plus progressiste et sincèrement touchant des opĂ©ras de Mozart. Pour les romantiques encore très attachĂ©s Ă  une frivolitĂ© qu’ils vivent comme profondeur, laissons la citation de De Keersmaeker, repĂ©rĂ©e dans le programme de la production, comme point d’orgue Ă  ce sujet : « Nous sommes vraiment très loin des « hĂ©roĂŻnes » des opĂ©ras romantiques qui deviennent folles d’amour, mettent fin Ă  leurs jours parce que trompĂ©es ou quittĂ©es, dans un accès d’hystĂ©rie Ă  la Lucia di Lammermoor et consorts. N’est-ce pas dans ses opĂ©ras romantiques que l’on trouve la misogynie, la vraie ? ». Vraie matière Ă  rĂ©flexion.

La mise en scène très Ă©purĂ©e de la chorĂ©graphe belge paraĂ®t donc enlever les lourds fardeaux des prĂ©jugĂ©s historiques vis-Ă -vis de Cosi. Ni scĂ©nographie ni dĂ©cors vĂ©ritables, Ă  part les marques gĂ©omĂ©triques collĂ©es par terre, des verres transparents cĂ´tĂ© cour et jardin, le plateau du Palais Garnier mis Ă  nu dans son immensitĂ©, couvert seulement d’une peinture blanche omniprĂ©sente qui donne l’illusion d’uniformitĂ©. Les personnages de l’opĂ©ra sont doublĂ©s par des danseurs de la compagnie ROSAS. La danse est plutĂ´t minimaliste, du De Keersmaeker comme on le connaĂ®t, et elle a la fonction de montrer par le biais des mouvements les messages subtiles cachĂ©s dans la musique. Dans ce sens toutes nos fĂ©licitations aux danseurs invitĂ©s, Ă  l’investissement quelque peu frĂ©nĂ©tique nĂ©anmoins porteur de gravitĂ©. Remarquons particulièrement les prestations des danseurs Bostjan Antoncic et Marie Goudot dans les rĂ´les de Don Alfonso et Despina respectivement.

 

 

 

Sola la musica…

 

 

Des parti-pris de cette production ne laissent pas indiffĂ©rents. Surtout pas au public parisien qui a sifflĂ© le spectacle Ă  maintes reprises. L’absence notoire de théâtre ne nous touche pas personnellement, puisque malgrĂ© tout, les moments drĂ´les et touchants sont lĂ , et que le public rigole et soupire avec raison de temps en temps. En ce qui nous concerne, la devise de Prima la musica, e poi le parole (« La musique d’abord, ensuite les paroles ») Ă  laquelle De Keersmaeker dit adhĂ©rer dans le programme et dans les intentions Ă©videntes, n’est pas complètement respectĂ©e. Attention, il ne s’agĂ®t pas lĂ  d’une adhĂ©sion littĂ©rale aux dogmes, mais Ă  la question artistique la plus profonde qui soi. D’abord, nous regrettons les quelques coupures dans la partition, et le fait de trop faire « danser » les chanteurs, notamment Ă  la fin du 1er acte oĂą malheureusement le tĂ©nor, Ă  force de courir Ă  droite et Ă  gauche ne rĂ©ussit pas ses vocalises. Tout ceci passe presque inaperçu Ă  cĂ´tĂ© d’un « geste » que nous avons beaucoup de mal Ă  comprendre. Nous en ignorons la justification ; l’Ă©quipe artistique de cette nouvelle production a trouvĂ© qu’il Ă©tait bien nĂ©cessaire d’intervenir et changer l’œuvre Ă  un moment prĂ©cis, au dĂ©but du 2ème acte, lors du duo des sĹ“urs « Prendero quel brunettino ». Dorabella chante ici son choix d’amant, elle prend le brun, tandis que Fiordiligi dit qu’elle va prendre le blond. Sauf qu’ici ils ont prĂ©fĂ©rĂ© de sacrifier Mozart, la beautĂ© parfaite et la musicalitĂ© de sa plume, pour qu’elle se plie aux volontĂ©s arbitraires de l’on ne saurait pas qui. RĂ©sultat offensif Ă  l’ouĂŻe : Dorabella chante « prendero quel biondino » et Fiordiligi rĂ©plique « ed intanto io col brunettino » (brunettino et biondino inversĂ©s). Ni les chanteurs, ni Philippe Jordan semblent avoir eu un problème avec ce choix incomprĂ©hensible, et Ă  l’effet moche fort audible, qu’ils ont dĂ©cidĂ© de mettre en place, malgrĂ© la musique qui en principe devrait primer… Pour finir avec la prestation de M. Jordan Ă  la tĂŞte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra particulièrement coquet ce soir, surtout aux cordes, nous fĂ©liciterons les bois pour leur candeur et nous essayerons d’oublier la performance de surcroĂ®t dĂ©cevante (et carrĂ©ment fausse par moments) des cors.

Reste les chanteurs. La distribution rayonne de talents, heureusement. Belles voix capables et mĂŞme riches en belles intentions. La fabuleuse Despina de la mezzo-soprano amĂ©ricaine Ginger Costa-Jackson baigne dans les applaudissements Ă  la fin de tous ses airs pĂ©tillants et lĂ©gers, comme il est d’usage, grâce Ă  ses dons. Le Don Alfonso du baryton brĂ©silien Paulo Szot a une voix seine et sa performance est percutante, dommage que le diamant de beautĂ© qu’est le trio du 1er acte avec les sĹ“urs « Soave sia il vento » ait Ă©tĂ© jouĂ© beaucoup trop rapidement par l’orchestre pour l’apprĂ©cier dans sa grandeur. Les protagonistes sont dĂ©licieux. Le Guglielmo du jeune baryton-basse Philippe Sly rayonne d’impertinence et de beau-goss’attitude, tandis que le Ferrando de FrĂ©dĂ©ric Antoun, plus sage, charme avec son bel instrument. Remarquons particulièrement l’incroyable duo du 2ème acte avec Fiordiligi: « Fra gli amplessi », l’un des moments les plus rĂ©ussis de la production (l’intĂ©gration de la danse Ă  la musique y est presque parfaite et sans sĂ©quelles Ă©videntes). Un autre moment fort fut l’air du 2ème acte chantĂ© par la soprano Michèle Losier en Dorabella, « E amore un ladroncello », peut-ĂŞtre LE moment le plus efficace et naturellement harmonieux de la mise en scène, oĂą les Dorabella dansent et s’Ă©clatent ensemble. Que dire sinon de la soprano Jacquelyn Wagner dans le rĂ´le redoutable de Fiordiligi ? Bien sĂ»r toutes ses interventions sont rĂ©compensĂ©es par le public, y compris celle de son grand rondo en mi au 2ème acte: « Per pietĂ  », oĂą elle se rĂ©vèle Prima donna assoluta, de grande dignitĂ© et encore plus grande maĂ®trise et concentration, impassible et imperturbable malgrĂ© les cors concertants le plus affreusement ratĂ©s jamais Ă©coutĂ©s in loco (!). Illustre fait divers : Beethoven, avec son petit mĂ©pris du livret, s’inspire presque trop du rondo de Fiordiligi pour le grand air de sa seule hĂ©roĂŻne lyrique, LĂ©onore, dans Fidelio, avec non deux mais trois cors concertants !

Une nouvelle production de Cosi fan tutte avec le plus glorieux mĂ©rite d’effort d’innovation et d’audace subtile, avec une danse contemporaine souvent musicale et d’une valeur dramaturgique, très impactante par moments. Avec très peu d’artifice et beaucoup d’Ă©motion, la proposition est inĂ©gale mais intĂ©ressante, d’une certaine fraĂ®cheur, le premier acte passe un peu lentement malgrĂ© les coupures, mais le 2ème, lui, est fantastiquement palpitant. Deux distributions en alternance dans cette saison. RecommandĂ©e aux amateurs de danse et de chant ! A l’affiche du Palais Garnier les 4, 7, 10, 13, 16 et 19 fĂ©vrier 2017.

______________________

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Jacequelyn Wagner, Michèle Losier, Philippe Sly… Danseurs de la compagnie ROSAS. Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. JosĂ© Luis Basso, chef des choeurs. Philippe Jordan, direction musicale. Anne Teresa de Keersmaeker, chorĂ©graphie et mise en scène.

Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 dĂ©cembre 2016. « El Fuego Latino », Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale.

Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 dĂ©cembre 2016. « El Fuego Latino » Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale. Ensemble RECOVECO. Alexis Cardenas, direction. SoirĂ©e enflammĂ©e Ă  la CitĂ© de la Musique / Philharmonie de Paris avec l’Orchestre National d’Ile-de-France et l’Ensemble folklorique sud-amĂ©ricain Recoveco, dans un programme mĂ©langeant musique française et musiques savantes d’AmĂ©rique Latine sous la direction de la chef mĂ©xicaine Alondra de la Parra. Une soirĂ©e pittoresque et virtuose, riche en paillettes et bonne humeur.

 

 

 

El Fuego Latino ou la chaleur qui fait plaisir

 

parra alondra de la maestro cheff directrice London Philharmonic Orchestra Foto Fernando Aceves 14Le programme de la soirĂ©e commence avec la Sinfonia India du compositeur mexicain Carlos Chavez. CrĂ©Ă©e en 1935 et d’une durĂ©e de 12 minutes, elle a notamment trois cĂ©lèbres mĂ©lodies issues des civilisations prĂ©colombiennes du Mexique, fournissant effectivement un fond musical unique qui s’exprime sous forme d’une symphonie traditionnelle, en un mouvement. L’utilisation d’instruments de percussions autochtones ajoute Ă  l’originalitĂ© de l’opus. Nous remarquons les qualitĂ©s rythmiques entraĂ®nantes et imposantes de la partition riche en contrastes, interprĂ©tĂ©e avec finesse et maestria par l’Orchestre national. Sous la direction de la chef mexicaine, les cuivres et les bois, Ă  part les nombreuses percussions, se distinguent par leur prĂ©cision et leur brio ! Un dĂ©but de concert tout Ă  fait exaltant.

Se succèdent ensuite l’Introduction et Rondo capriccioso de Saint-SaĂ«ns et la Tzigane de Ravel. La partie de violon solo est tenu par Alexis Cardenas, virtuose vĂ©nĂ©zuĂ©lien. S’il brille dĂ©licieusement par sa musicalitĂ© et sa dextĂ©ritĂ© lors du Rondo de Saint-SaĂ«ns, nous faisant presque oublier l’excellente prestation des instruments de vent, pas très utilisĂ©s, mais Ă  la performance impeccable, la Tzigane suscite un avis diffĂ©rent. Ici, la direction d’Alondra de la Parra est protagoniste ; les diffĂ©rents blocs instrumentaux sont d’une prĂ©cision millimĂ©trique tout en ayant l’air d’une grande libertĂ© et lĂ©gèretĂ©. Cardenas, quant Ă  lui, a toujours un jeu sympathique et virtuose, mais le rendu n’est pas très propre. Il se rattrape et enchante l’auditoire avec un bis « improvisation dans le style vĂ©nĂ©zuĂ©lien », un avant-goĂ»t de la deuxième partie du programme, rĂ©solument sud-amĂ©ricaine. Le bis enflamme la salle comme attendu et se voit rĂ©compensĂ© par maints applaudissements.

Au retour de l’entracte, voici la 7 ème Bachiana Brasileria d’Heitor Villa-Lobos, mĂ©connue. Purement instrumentale, elle consiste en 4 mouvements, aux formes inspirĂ©s du langage acadĂ©mique baroque (PrĂ©lude, Gigue, Toccata et Fugue), mais avec un contenu musical issu des traditions populaires brĂ©siliennes. Haute en couleurs et en puissance, la dĂ©licieuse musique brĂ©silienne baigne la salle. Nous remarquons surtout les vents dans la Gigue et tout l’ensemble Ă  la rĂ©activitĂ© et complicitĂ© rayonnante dans la fabuleuse Toccata. Vint ensuite une Ĺ“uvre du compositeur vĂ©nĂ©zuĂ©lien Aldemaro Romero (1928 – 2007), Fuga con Pajarillo, rendue cĂ©lèbre par les performances internationales d’un Gustavo Dudamel. Incroyable occasion de voir un orchestre europĂ©en s’attaquer Ă  une musique savante sud-amĂ©ricaine d’inspiration traditionnelle. Il s’agĂ®t ici du Pajarillo, danse traditionnelle vĂ©nĂ©zuĂ©lienne Ă  trois temps, avec accent sur le deuxième, intĂ©grĂ©e Ă  une fugue occidentale de forme classique. Le rĂ©sultat ne laisse jamais indiffĂ©rent, mĂŞme si les interprĂ©tations ont beaucoup Ă  avoir avec la rĂ©ussite ou pas de la prestation.
Nous fĂ©licitions l’orchestre francilien pour son bel et grand effort, et l’encourageons Ă  continuer d’Ă©largir ses horizons. La pièce est agrĂ©mentĂ©e d’une performance de l’Ensemble Recoveco, d’une grandissime libertĂ©, et oĂą le violoniste virtuose Cardenas se dĂ©lecte Ă  faire des clins d’œils Ă  la musique populaire française Ă©galement. L’Ă©vĂ©nement est comme une Ă©toile filante Ă  nos yeux, le souvenir est fort surtout par la raretĂ© de cette expĂ©rience en France. RaretĂ© heureuse et toujours très fortement rĂ©compensĂ©e par le public parisien avide d’exotisme et de chaleur. Ils offrent en bis leur version transfigurĂ©e d’une Danza du compositeur portoricain du 19e siècle, Manuel Tavarez nommĂ©e « Margarita » (l’une des plus cĂ©lèbres, sinon la plus cĂ©lèbre composition du « Chopin d’AmĂ©rique »). Ici l’ensemble sud-amĂ©ricain est tout coquin tout espiègle, dĂ©montrant un swing et une musicalitĂ©, auxquels personne ne reste jamais insensible. L’Orchestre Ă  son tour offre un bis d’inspiration caribĂ©enne tout Ă  fait Ă  la hauteur de la soirĂ©e soit une conclusion cohĂ©rente pour ce programme habitĂ© par el fuego latino !

 

 

 

____________________

Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 dĂ©cembre 2016. « El Fuego Latino » Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale. Ensemble RECOVECO. Alexis Cardenas, direction

Compte rendu, danse. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 13 dĂ©cembre 2016. Tchaikovski : Le Lac des Cygnes (version Noureev). Heymann, Paquette, Ould-Braham… Vallo Pähn, direction musicale.

jp53bwqcjvxgnp59nmqlCompte rendu, danse. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 13 dĂ©cembre 2016. Rudolf Noureev : Le Lac des Cygnes. Mathias Heymann, Karl Paquette, Myriam Ould-Braham… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Piotr Tchaikovsky, compositeur. Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. Vallo Pähn, direction musicale. MYTHE DU BALLET ROMANTIQUE... Le Lac des Cygnes, ballet romantique par excellence, est l’œuvre mythique incontournable de la danse classique.  Ses origines sont mystĂ©rieuses et son  histoire interprĂ©tative, plutĂ´t complexe. La crĂ©ation Ă  Moscou en 1877 fut un dĂ©sastre. Ce n’est qu’en 1895 qu’il est ressuscitĂ© Ă  Saint Petersbourg par Petipa et Ivanov, maĂ®tres de ballets du Théâtre ImpĂ©rial Mariinsky, avec l’accord de Modest Tchaikovski, frère cadet de Piotr Illich, dĂ©cĂ©dĂ© en 1893, lequel avait commencĂ© la collaboration et la rĂ©vision du ballet avec Petipa avant sa mort. Ce soir Ă  l’OpĂ©ra Bastille,  voici la reprise de la version de Rudolf Noureev datant de 1984, privilĂ©giant l’aspect psychologique et psychanalytique de l’histoire ainsi que la danse masculine. Ici, l’ancien directeur du Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris, met tout son talent et sa modernitĂ© dans la mise en scène du grand ballet classique.

Cette nuit, les rĂ´les principaux sont tenus par les Etoiles Mathias Heymann, Myriam Ould-Braham et Karl Paquette, dans les rĂ´les du Prince Siegfried, Odette/Odile et Wolfgang/Rothbarth respectivement. L’Orchestre de la maison est dirigĂ© par le chef Vello Pähn.

 

 

 

Le Lac des cygnes à Bastille : profondeur et virtuosité

 

 

tchaikovski piotr-Tchaikovsky-530-855La mise en scène la moins somptueuse des grands ballets classiques de la part de Rudolf Noureev, l’Ă©conomie des tableaux en ce qui concerne les dĂ©cors, permet Ă  l’auditoire de se concentrer sur les aspects plus profonds de l’œuvre. L’Ă©clat plastique qu’on attend et qu’on aime de la part du Russe se trouve toujours dans les costumes riches et aux couleurs attĂ©nuĂ©es de Franca Squarciapino et surtout dans la danse elle-mĂŞme, enrichie des petites batteries, d’entrechats six, d’un travail du bas-de-jambe poussĂ© et des poses et enchaĂ®nements particuliers.

LE LAC, VERSION RUDOLF NOUREEV… Le Prince Siegfried n’est pas qu’un partenaire dans la version Noureev, comme c’est souvent le cas, y compris dans les versions du XXe siècle d’un Bourmeister oĂą d’une Makarova. Ici il s’agit du vĂ©ritable protagoniste. Il n’est pas tout simplement amoureux d’un cygne. C’est un Prince introspectif et rĂŞveur, qui couvre son homosexualitĂ© latente sous le mirage sublime d’un amour inatteignable, en l’occurrence celui de la Princesse rĂŞvĂ©e, transfigurĂ©e en cygne. Le cygne « Odette/Odile », devient en l’occurrence moins lyrique mais gagne en caractère. Puisque toute sa tragĂ©die peut ĂŞtre interprĂ©tĂ©e comme le songe d’un Prince solitaire, le personnage avec sa duplicitĂ© innĂ©e devient plus intĂ©ressant. Le grand ajout de Noureev est la revalorisation du sorcier Rothbart, qui devient aussi Wolfgang, le tuteur du Prince. Une figure masculine mystĂ©rieuse et magnĂ©tique plus qu’explicitement malĂ©fique (Noureev a de fait interprĂ©tĂ© ce rĂ´le Ă  plusieurs reprises vers la fin des annĂ©es 80).

UN PRINCE IDEAL… Le Prince de Mathias Heymann est comme attendu une vision de beautĂ©, de poĂ©sie et de virtuositĂ©. Sa variation lente au 1er acte est un moment oĂą il rĂ©gale l’auditoire avec ses lignes Ă©lĂ©gantes et allĂ©chantes, une vĂ©ritable mĂ©ditation sur scène. Sa variation au troisième acte est toujours une dĂ©monstration d’excellence et d’Ă©lĂ©gance, avec un ballon, une lĂ©gèretĂ©, toujours impressionnants. Il rayonne et impressionne Ă©galement avec ses tours et sauts, fantastiques, des entrechats propres, et surtout l’investissement total de l’Etoile dans tous les aspects du rĂ´le enrichi par Noureev. Si sa danse est impeccable et virtuose (nous n’oublions pas non plus un saut de biche troublant Ă  la toute fin du spectacle), son visage et ce je ne sais quoi de sincère dans sa gestuelle, composent, eux, un poème, faisant de lui le Prince idĂ©al dans cette production.

CYGNE BLANC / CYGNE NOIR… Il forme en plus un couple de rĂŞve avec Myriam Ould-Braham. Celle ci campe un cygne blanc excellent, d’une beautĂ© remarquable, presque bouleversante avec un haut-de-corps Ă  l’expressivitĂ© Ă  fleur de peau. Le deuxième acte est dominĂ© par sa danse et nous sommes Ă©blouis particulièrement par ses pointes parfaites et ses bras dans le pas de deux. Son cygne noir est bien heureusement très coquet et piquant par rapport Ă  l’innocence immaculĂ©e du blanc. Le plus gros dĂ©fi interprĂ©tatif (plus que les redoutables « 32 » fouettĂ©s en tournant, nous en revenons), est de crĂ©er un vrai contraste narratif et Ă©motionnel entre les deux cygnes, tout en gardant la cohĂ©rence inhĂ©rente Ă  l’animal, dans l’aspect physique comme psychologique et ce qu’il reprĂ©sente. Dans ce sens, Myriam Ould-Braham tout Ă  fait triomphante en son cygne noir, se distingue de son cygne blanc, ma non troppo: elle y rayonne d’assurance et de sensualitĂ© affirmĂ©e, toute pĂ©tillante, toute sĂ©duisante. Son Odette et son Odile sont toutes les deux hypnotisantes. Dans la coda du pas de trois avec Siegfried et Rothbart (3e acte), elle campe une trentaine de fouettĂ©s en tournant (mais qui compte reellement ? Et pourquoi ?) et elle garde une excellente attitude et panache en dĂ©pit de l’insatisfaction Ă©vidente dans la finition, quelque peu sauvĂ©e ou masquĂ©e par le Rothbart attentif de Karl Paquette. Lui, habituĂ© du rĂ´le de longue date, personnage qui lui sied comme un gant, n’a peut-ĂŞtre plus envie de le danser. En dĂ©pit de ce petit soupçon, sa performance a Ă©tĂ© comme attendue, sans dĂ©fauts. Il a des moments de grande expressivitĂ© et intensitĂ©.  Il est toujours très solide dans les nombreux pas de trois avec le cygne et le Prince.

cygnes-lac-noureev-classiquenews-Le-Lac-des-Cygnes_corps-de-balletLE CORPS DE BALLET DE L’OPERA DE PARIS : entre discipline et beauté… Remarquons tout autant le Corps de Ballet et des rĂ´les secondaires au top. Si au dĂ©but du premier acte, l’harmonie n’Ă©tait pas encore Ă©vidente, distinguons cependant une Valse très belle mais inĂ©gale, oĂą les Sujets Cyril Mitilian, JĂ©rĂ©my-Loup Quer et Paul Marque se dĂ©marquent. Le pas de trois du premier acte est fabuleusement interprĂ©tĂ© par la Première Danseuse rĂ©cemment nommĂ©e San Eun Park, le Premier Danseur Fabien RĂ©villion et la Sujet SĂ©verine Westermann. Dès le dĂ©part RĂ©villion prĂ©sente une danse brillante avec des lignes pas moins que… parfaites. Park est pĂ©tillante et sauterelle, rĂ©ussissant le pas.  La Westermann est tout aussi rĂ©ussie, mais peut-ĂŞtre moins dĂ©monstrative. Le souvenir le plus fort est sans doute RĂ©villion qui dans la coda fait preuve d’une virtuositĂ© rayonnante et laisse bĂ©at par le dynamisme de ses sauts, l’insolence et l’Ă©lĂ©gance de l’extension. Il agrĂ©mente sa performance virtuose et pleine de brio avec une allure agrĂ©able et un sourire permanent qui rĂ©vèle le plaisir du danseur Ă  ĂŞtre sur scène, son aisance technique et sa rigueur. Ce soir, les Quatre Grands Cygnes d’HĂ©loĂŻse Bourdon, Fanny Gorse, Sae Eun Park et Ida Viikinkoski impressionnent plus que les Quatre Petits Cygnes Ă  la chorĂ©graphie mignonne et très cĂ©lèbre (toujours, bien sĂ»r, vivement rĂ©compensĂ©s par le public enflammĂ©). Pour les danses de caractère du 3ème acte, retenons Axel Ibot dĂ©licieux dans l’Espagnole, un Paul Marque qui se dĂ©marque toujours dans la Napolitaine, les danseurs superbes dans la Mazurka ou encore les danseuses « FiancĂ©es » d’une attendrissante beautĂ©. Le Corps de Ballet est au somment au quatrième acte, sans doute le plus original et le plus  moderne. Les cygnes portent en eux le lourd fardeaux de la dĂ©ception et leur gestuelle et mouvements s’y trouvent affectĂ©s en consĂ©quence, le tout d’une façon très naturelle ; Ă©tonnante pour un grand ballet du rĂ©pertoire acadĂ©mique.

Nonobstant Ă©mettons quelques rĂ©serves vis-Ă -vis de  la performance de l’orchestre sous la baguette du chef Vello Pähn, ancien collaborateur fĂ©tiche de Noureev. Les tempi au 1er acte paraissent mettre les danseurs en dangers. Si les couleurs sont lĂ , et la partition sublime de Tchaikovsky est toujours honorĂ©e, l’orchestre peine au dĂ©marrage : il prend, comme le Corps d’ailleurs, un peu de temps Ă  se chauffer et s’harmoniser. Chose rĂ©glĂ©e Ă  la fin du premier acte, l’opus interprĂ©tĂ© par les musiciens de la maison nationale a inspirĂ© maints frissons et palpitations.

jp53bwqcjvxgnp59nmqlBALLET POUR LES FĂŠTES… Voici donc un Lac de Cygne qu’on attendait avec impatience, programmĂ© par la nouvelle directrice de la danse, AurĂ©lie Dupont, tout Ă  fait convaincant,  de surcroĂ®t annoncĂ© dans de superbes distributions. Ne boudez pas votre plaisir,  le spectacle reste le cadeau idĂ©al pour les fĂŞtes de fin d’annĂ©e, Ă  voir et revoir sans modĂ©ration Ă  l’OpĂ©ra Bastille encore les 14, 16, 17, 19, 21, 22, 24, 25, 26, 28, 29, 30 et 31 dĂ©cembre 2016.

____________________

APPROFONDIR : LIRE aussi notre compte rendu critique de la production du Lac des Cygnes prĂ©sentĂ©e en fĂ©vrier 2015 Ă  l’OpĂ©ra Bastille avec Mathias Heymann (dĂ©jĂ  et Ludmila Pagliero… cliquez ici

Compte-rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 1er dĂ©cembre 2016. SoirĂ©e Jiri Kylian. Alice Renavand, Alessio Carbone, DorothĂ©e Gilbert, Marie-Agnès Gillot, Pablo Legasa, Hugo Marchand… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris.

Compte-rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 1er dĂ©cembre 2016. SoirĂ©e Jiri Kylian. Alice Renavand, Alessio Carbone, DorothĂ©e Gilbert, Marie-Agnès Gillot, Pablo Legasa, Hugo Marchand… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Tomoko Mukaiyama, improvisation live, piano solo. Nous sommes au Palais Garnier de l’OpĂ©ra National de Paris pour la deuxième reprĂ©sentation de la très attendue SoirĂ©e Kylian, programmĂ©e par la nouvelle directrice de la Danse, l’Etoile AurĂ©lie Dupont. Deux entrĂ©es au rĂ©pertoire et une fabuleuse reprise du chorĂ©graphe tchèque Jiri Kylian, ancien directeur artistique du Nederlands Dans Theater.

Kylian à Paris, la danse pour tous (les goûts)

La programme commence avec Bella Figura, ballet de 1995 sur une sĂ©lection attractive / accessible de musiques enregistrĂ©es baroques et classiques, avec quelques extraits d’une suite de Lukas Foss, compositeur contemporain amĂ©ricain d’origine allemande. Une Ĺ“uvre emblĂ©matique du chorĂ©graphe Tchèque oĂą sont mis en mouvement des questionnements profonds quant Ă  la reprĂ©sentation et la rĂ©alitĂ© théâtrale, sans avoir recours Ă  de longues explications intellectualistes ou Ă  une absence insultante de danse (souvenir du passage rĂ©cent d’un Sehgal Ă  l’opĂ©ra : lire notre article compte rendu critique du spectacle de septembre 2016 : FORSYTHE SEHGAL PECK PITE).

jiri-kylian-palais-garnier-reprise-decmebre-2016-critique-ballet-danse-classiquenewsComme l’art des meilleurs artistes n’a pas la vocation d’expliquer mais de montrer, nous sommes en l’occurrence devant une troupe classique, la meilleure au monde Ă  notre avis, qui montre qu’elle peut bel et bien danser une Ĺ“uvre Ă  la narration ambiguĂ«, mais pas abstraite, avec des dĂ©sarticulations et des centres d’Ă©quilibres Ă©trangers Ă  la danse acadĂ©mique, tout en gardant bien haute et très enflammĂ©e, la torche de l’exigence technique et de la beautĂ©. L’Etoile Alice Renavand et le premier danseur Alessio Carbone se distinguent immĂ©diatement par leur dynamisme et leur tonicitĂ©. Alice est en plus expressive Ă  souhait, sans jamais tomber dans l’affectation. Eleonora Abbagnato et DorothĂ©e Gilbert, sont aussi percutantes dans ce ballet inoubliable. Le partenariat de la dernière avec Alessio Carbone a quelque chose… de frappant. Il existe une froideur brĂ»lante entre ces deux artistes exigeants ; et sur scène, dans Kylian qu’ils maĂ®trisent Ă  la perfection, c’est superbe Ă  voir ! Danseur qui se dĂ©marque Ă©galement : SĂ©bastien Bertaud, Sujet, Ă  la sensualitĂ© palpitante et avec une facilitĂ© apparente dans le langage dĂ©sarticulĂ© qui rĂ©vèle la belle influence de Forsythe.

Tar and Feathers date de 2006. Pour cette deuxième performance Ă  l’OpĂ©ra de Paris, les interprètes sont DorothĂ©e Gilbert, AurĂ©lia Bellet et Lydie Vareilhes chez les femmes ; Josua Hoffalt, Yvon Demol et Antonio Conforti chez les hommes. Ballet le plus « conceptuel » de la soirĂ©e, il est très intĂ©ressant au niveau intellectuel, sans pour autant ĂŞtre prĂ©tentieux. Comme souvent chez le chorĂ©graphe, aucun de ces aspects ne s’oppose jamais Ă  sa profondeur artistique surtout pas dĂ©pourvue d’humour ni Ă  son Ă©tonnante musicalitĂ©. Il y explore la pesanteur et la lĂ©gèretĂ©, avec une bonne dose de théâtralitĂ©, le tout sur la musique revisitĂ©e et transfigurĂ©e du 9 ème concerto pour piano de Mozart, avec une fabuleuse Tomoko Mukaiyama aux improvisations live sur le plateau. L’oeuvre est moins sĂ©duisante que la prĂ©cĂ©dente, mais Ă  notre avis plus intĂ©ressante et moderne. FĂ©licitons les efforts des Etoiles telles que Gilbert et Hoffalt, et retenons surtout les fabuleuses performances, rĂ©vĂ©latrices de Lydie Vareilhes et d’Antonio Conforti, Sujet et Quadrille (!) respectivement.

legasa pablo danseur opera de paris ko84zd501gwt7lyjd4cqLe programme se termine, tout extase tout spiritualitĂ© avec Symphonie des Psaumes (1978), sur l’imposante partition Ă©ponyme d’Igor Stravinsky. Josua Hoffalt programmĂ©, est annoncĂ© blessĂ© juste avant le dĂ©but, et se voit heureusement remplacĂ© par HervĂ© Moreau, Etoile. Le plus ouvertement nĂ©oclassique des ballets au programme, il s’agĂ®t d’une entrĂ©e au rĂ©pertoire très chaleureusement accueillie et qui a beaucoup de sens, – pas seulement artistique-, pour la compagnie. Bien sĂ»r Marie-Agnès Gillot est toujours une vision d’excellence, et son partenariat avec le solide Hugo Marchand, en est un de grande valeur. L’aspect philosophique du triomphe de la vie sur les limites matĂ©riels du monde est Ă©voquĂ© par la force immaculĂ©e du mouvement perpĂ©tuel des danseurs. Les 8 couples rayonnent Ă  leur façon, mais une vision fugace et brillante nous a Ă©bloui fortement. Il s’agĂ®t du très jeune danseur espagnol Pablo Legasa, (photo ci dessus par J.Benhamou), l’un des jeunes espoirs de la maison. Sans la taille imposante ni les annĂ©es d’expĂ©rience d’autres danseurs, le CoryphĂ©e se montre complètement habitĂ© par la danse, il a en l’occurrence, un je ne sais quoi d’endiablĂ© et d’impressionnant dans son travail des jambes, une petite batterie ravissante, l’esprit et l’exĂ©cution d’un virtuose. Jeune talent Ă  ne surtout pas perdre de vue !

Une soirée véritablement pour tous. Une compagnie dans la meilleure des formes malgré les mélodrames récemment médiatisés. A voir et revoir sans modération au Palais Garnier à Paris, pour les fêtes, les 5, 6, 8, 10, 11, 13, 14, 16, 17, 18, 20, 21, 23, 24, 27, 28, 29, 30 et 31 décembre 2016.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, Amphithéâtre, le 19 novembre 2016. Benjamin Britten : Owen Wingrave. Artistes en rĂ©sidence Ă  l’AcadĂ©mie de l’OpĂ©ra. Orchestre-Atelier Ostinato. Stephen Higgins, direction. Tom Creed, mise en scène.

Benjamin Britten s’installe Ă  l’OpĂ©ra de Paris dans une nouvelle production de son avant-dernier opĂ©ra, – le trop rare, Owen Wingrave, Ă  l’affiche Ă  l’Amphithéâtre- Bastille et faisant partie des productions de l’AcadĂ©mie de l’OpĂ©ra de Paris inaugurĂ©e en 2015. Les artistes en rĂ©sidence interprètent l’opĂ©ra tĂ©lĂ©visuel avec panache et l’orchestre composite dirigĂ© par Stephen Higgins, rĂ©vèle davantage les talents particuliers du compositeur anglais.

 

 

 

Britten : Owen Wingrave
la paix est un geste de guerre

 

 

benjamin_britten_vieuxCommande de la BBC, Owen Wingrave est un opĂ©ra tĂ©lĂ©visuel en deux actes crĂ©e en 1971. Dernier opĂ©ra du compositeur avant son ultime chef-d’oeuvre : Mort Ă  Venise, il s’agĂ®t d’un commentaire acĂ©rĂ© et quelque peu dĂ©sespĂ©rĂ© sur la volontĂ© de faire la paix en temps de guerre. Grand pacifiste, Benjamin Britten traita tout au long de sa vie le sujet de la violence ; il y accorda mĂŞme tout son talent (de ce point de vue, l’apothĂ©ose en est assurĂ©ment son War Requiem). Pour Owen Wingrave, malgrĂ© le fait qu’il n’aimait guère l’objet mĂ©diatique (la tĂ©lĂ©), le compositeur a mis ses dons lyriques de crĂ©ateur anglophone, tout en explorant l’expressionnisme musical et le dodĂ©caphonisme. L’histoire d’Owen Wingrave « vĂ©ritable manifeste antimilitariste » est inspirĂ© d’une nouvelle de Henry James. Le librettiste Myfanwy Piper crĂ©e une histoire familiale qui permet Ă  Britten de dĂ©ployer tous ses talents artistiques avec une grande sincĂ©ritĂ© et une Ă©vidente efficacitĂ© dramatique.

Si la sonoritĂ© de l’opĂ©ra trahit son âge et son mĂ©dium original, dès les premières mesures, nous sommes rapidement frappĂ©s par la qualitĂ© expressive, indiscutablement dramaturgique de cette musique, comme nous sommes saisis par l’actualitĂ© malheureuse du sujet, parfaitement mis en musique. Owen Wingrave est un jeune soldat de la famille Wingrave, connue pour ses nombreux hĂ©ros de guerre, qui dĂ©cide, du jour au lendemain, de rejeter la guerre. S’ensuit son ostracisation par sa famille puis sa mystĂ©rieuse mort ultime, Ă  cause de ses convictions. Bien que nous n’ayons plus le souvenir vif d’une guerre mondiale, ni de la guerre de Vietnam, le thème rĂ©sonne fortement dans notre monde actuel en proie aux violences et aux actes barbares, et l’aspect singulier du simple fait de vouloir la paix dans un monde trop attachĂ© Ă  la saveur forte mais toujours passagère de la victoire belliqueuse. L’Owen Wingrave du jeune Piotr Kumon (annoncĂ© souffrant avant le dĂ©but de la reprĂ©sentation), incarne superbement le hĂ©ros tourmentĂ©. C’est mĂŞme un bijou de sensibilitĂ©, et sa souffrance physique peine Ă  se voir tellement nous sommes convaincus par son travail d’acteur, … une performance rĂ©ellement formidable. La Miss Wingrave d’Elisabeth Moussous est tout autant remarquable, le timbre de sa voix grande a une certaine qualitĂ© altière qui sied parfaitement au rĂ´le, et elle est tout autant investie au niveau théâtral. Idem pour les Mister et Mistress Coyle de Mikhail Timoshenko et de Sofija Petrovic respectivement. Sans aucun doute deux voix prometteuses !

Remarquons Ă©galement les vocalises furieuses et rĂ©ussies de Laure Poissonnier en Mistress Julian, oĂą encore le timbre plus qu’adĂ©quat de Jean-François Marras en Lechmere. Farrah El Dibany est, quant Ă  elle, une Kate Julian hystĂ©rique et multiple Ă  souhait ! Si Owen Wingrave finit par mourir dans des circonstances, pour dire le moindre, peu claires, faisant de l’œuvre une tragĂ©die sombre et finalement Ă  part, dans un monde oĂą elles abondent ; reconnaissons que ce type d’ouvrage mène Ă  la rĂ©flexion et au questionnement, une volontĂ© claire et, pour nous, heureuse, de la nouvelle administration de l’OpĂ©ra national de Paris. Ainsi, malgrĂ© la fin on ne peut plus attendue voire clichĂ©, nous sortons l’âme rĂ©jouie, l’esprit enthousiaste et plein d’espoir puisque, malgrĂ© tout, la musique a gagné ! Les performances extraordinaires des artistes en rĂ©sidence, le très bon travail d’acteurs, dans la mise en scène Ă©conome et habile de Tom Creed, et la fabuleuse prestation de l’orchestre mĂ©ritent le dĂ©placement. A l’affiche de l’Auditorium de l’OpĂ©ra Bastille, les 22, 24, 26 et 28 novembre 2016.

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 28 septembre 2016. Tino Sehgal, Peck, Pite, Forsythe…

Pite-Peck-Sehgal-Forsythe-2016-septembre-15Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 28 septembre 2016. Tino Sehgal, Peck, Pite, Forsythe… ChorĂ©graphes. Arthus Raveau, Marion Barbeau, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Paglierot… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Elena Bonnay, Vessela Pelovska, piano. Philip Glass, James Blake, Max Richter, Ari Benjamin Meyers, musiques. Nous sommes invitĂ©s Ă  la deuxième reprĂ©sentation du programme ouvrant la saison Danse 2016 – 2017 Ă  l’OpĂ©ra National de Paris. Aux reprises heureuses de « In Creases » de Justin Peck et du dĂ©licieux « Blake Works 1 » de William Forsythe se joignent une crĂ©ation du chorĂ©graphe conceptuel Tino Sehgal et la crĂ©ation de « The Season’s Canon » de la chorĂ©graphe canadienne Crystal Pite. Une soirĂ©e contemporaine, protĂ©iforme, aux curieuses ambitions extra-chorĂ©graphiques.

Tino Sehgal oĂą l’art qui n’ose pas dire son nom
Sonate divertissante, ma non tanto

 

Une heure avant la prĂ©sentation les espaces publics du Palais Garnier sont habitĂ©s par quelques Ĺ“uvres de Tino Sehgal. L’artiste contemporain tient la bannière de l’art Ă©phĂ©mère et provocateur, ma non troppo, il rĂ©ussit Ă  distraire le public se promenant Ă  l’OpĂ©ra. Comme une forme sonate, il clĂ´ture la soirĂ©e avec une crĂ©ation sans titre oĂą, pendant les 12 minutes de la fabuleuse musique live du compositeur Ari Benjamin Meyers, il y a un peu de danse, un peu partout dans la salle sauf sur scène. Puis les quelques danseurs du Corps de Ballet chantent un peu en quittant l’auditoire qui est sensĂ© le suivre jusqu’au grand escalier, oĂą ils continuent Ă  faire des notes, plus ou moins, devant les yeux bĂ©ats de la grande majoritĂ© des spectateurs. Dans un coin, se trouve Tino Sehgal avec un visage rayonnant d’auto-satisfaction. Nous fĂ©licitons d’ores et dĂ©jĂ  l’administration de l’OpĂ©ra pour ces efforts visant l’élargissement des horizons artistiques de la maison nationale, et en consĂ©quence l’ouverture du public, habituĂ© Ă  une autre dynamique. Sur ce, la crĂ©ation de Sehgal est de grand intĂ©rĂŞt parce qu’elle permet d’Ă©veiller davantage l’esprit critique, peut-ĂŞtre trop longtemps distrait par la beautĂ© immaculĂ©e et l’excellence technique de la danse classique française. Or, l’œuvre elle mĂŞme, Ă  laquelle on dĂ©die 5 pages au programme expliquant le concept, ou plutĂ´t l’absence de, laisse perplexe. A cĂ´tĂ© de la richesse chorĂ©graphique et la profondeur conceptuelle de « 20 danseurs pour le XXe siècle » de Boris Charmatz, qui a ouvert la saison prĂ©cĂ©dente de façon Ă©tonnante, la « chorĂ©graphie » de Sehgal paraĂ®t beaucoup trop modeste, pour dire le moindre.

 

Décontraction, athlétisme et brio américains à Paris

 

DÉCONTRACTION,  ATHLÉTISME ET BRIO AMÉRICAINS Ă€ PARIS. En mars 2016, le jeune danseur et chorĂ©graphe Justin Peck fait ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris avec « In creases », maintenant repris pour l’ouverture de la saison. La musique rĂ©pĂ©titive de Philip Glass, parfaitement interprĂ©tĂ©e par Mme. Bonnay et Mme. Pelovska aux pianos, est le fond musical idĂ©al pour la danse athlĂ©tique et gĂ©omĂ©trique du jeune amĂ©ricain. Dans la distribution de cette reprĂ©sentation, Arthus Raveau, Premier Danseur, fait les plus beaux sauts et a la prĂ©sence la plus marquante du cĂ´tĂ© des danseurs. Chez les danseuses, le CoryphĂ©e Letizia Galloni brille toujours dans ce style Ă  la technique percutante, ainsi que le Sujet Marion Barbeau, avec du peps. Vient ensuite la très attendue reprise de Blake Works 1 de William Forsythe, commande de la maison crĂ©Ă©e en juillet 2016. Sur la musique Ă©lectro de James Blake (7 morceaux de son dernier album sont utilisĂ©s), les fabuleux danseurs du ballet interprètent ce dĂ©licieux cadeau et hommage Ă  la danse dans toutes ses formes.

Pour cette reprise avec une distribution lĂ©gèrement modifiĂ©e, le style dĂ©contractĂ© nĂ©o-classique de Forsythe est toujours lĂ , et nous sommes Ă©tonnĂ©s de dĂ©couvrir le CoryphĂ©e Hugo Vigliotti tout Ă  fait remarquable lors du deuxième mouvent, le trio « Put that away ». Il fait preuve d’une belle perfection technique, avec ses mouvements saccadĂ©s, une dĂ©sarticulation, une gestuelle et une fluiditĂ© surprenantes (surtout après les performance rĂ©vĂ©latrices du très jeune CoryphĂ©e Pablo Legasa aux premières passĂ©es). Le Premier Danseur François Alu dans le duo avec LĂ©onore Baulac « Color in anything » prend des libertĂ©s heureuses Ă  l’occasion. Si en juillet, nous attendions avec impatience la fin du morceaux (le seul bĂ©mol, et petit, de la crĂ©ation), nous trouvons Ă  prĂ©sent, le couple digne d’Ă©loges, Alu un peu moins utilitaire, faisant davantage des tours qu’il affectionne, et la Baulac est toujours une vision de la danseuse classique par excellence, expressive et virtuose. « I hope my life » est un moment oĂą la fugue et l’entraĂ®nement chers Ă  Forsythe se mettent le plus en Ă©vidence, avec les gĂ©niales performances d’Hugo Marchand et LĂ©onore Baulac, ainsi que Ludmila Pagliero et Germain Louvet. Les premiers sont tout entrain, sans arrĂŞt, avec une allure hyper stylisĂ©e. Les seconds rayonnent techniquement, la Pagliero avec une extension insolite, des pointes saisissantes, et l’attitude de Star et/ou Etoile qui lui sied bien ; Louvet avec ce je ne sais quoi d’Ă©lĂ©gance et de lĂ©gèretĂ©, il deviendra peut-ĂŞtre le Prince DĂ©sirĂ© de la compagnie, telles sont ses qualitĂ©s.

 

Dans le « Wave Know Shores » qui suit remarquons l’interprĂ©tation du Sujet Sylvia Saint-Martin, Ă  la prĂ©sence distinguĂ©e, et avec un investissement palpable se traduisant en une danse allĂ©chante. « Two Men Down » met en valeur les beautĂ©s et physiques et artistiques des danseurs hommes. Comme ce fut le cas Ă  la crĂ©ation, le Premier Danseur Hugo Marchand est hyper performant, athlĂ©tique Ă  souhait. S’il est un peu moins sauvage qu’Ă  la crĂ©ation, l’attitude relax dont il fait preuve ce soir s’accorde superbement au langage Forsythien, oĂą la formidable exigence technique est habillĂ©e d’une dĂ©sinvolture Ă  l’effet frappant. A la fin du ballet,  nous sommes littĂ©ralement abasourdis par les bravos sonores de l’auditoire. Un aspect rĂ©vĂ©lateur de la rĂ©ussite de cette dernière crĂ©ation parisienne de Forsythe (en dĂ©pit des critiques isolĂ©es souvent liĂ©es aux prĂ©jugĂ©s sur la musique Ă©lectro-soul), est le fait qu’il touche, visiblement, un grand Ă©chantillon de la population ; notre voisine de gauche criait ses poumons en louange aux danseurs, celles de droites Ă©galement, inondant la salle de la vibration la plus gratifiante pour un artiste. La première avait 75 ans, les dernières Ă©taient dans la trentaine. Il eut au moins 8 rappels bien mĂ©ritĂ©s !

 

Pite-Peck-Sehgal-Forsythe-2016-septembre-22-1024x683La crĂ©ation de Crystal Pite vint après. InvitĂ©e Ă  l’OpĂ©ra pour la première fois, elle propose une chorĂ©graphie sur la musique des Quatre Saisons de Vivaldi revisitĂ©e par le compositeur Max Richter. Ancienne danseuse du ballet de Francfort et chorĂ©graphe rĂ©sidente au Nederlands Dans Theater « The Seasons’ Canon » met en mouvement un grand nombre de danseurs de la compagnie dont notamment les fantastiques Etoiles Marie-Agnès Gillot, Ludmila Pagliero et Alice Renavand, ainsi que les Premiers Danseurs Vincent Chaillet, Alessio Carbone et François Alu. L’œuvre d’une Ă©trangetĂ© saisissante impressionne d’abord par les tenues, tous les danseurs, genres confondus, portent des pantalons baggy Ă  l’air quelque peu post-apocalyptiques et des hauts transparents, ils sont de mĂŞme tâchĂ©s d’une encre turquoise au niveau du cou. Le tout visuel a un aspect tribal transfigurĂ©. Pite se sert de la technique mĂŞme du contrepoint musical pour faire des tableaux tout Ă  fait organiques, relevant de la nature… Ainsi, amibes et mille-pattes sont reprĂ©sentĂ©s sur scène par le moyen de la danse. Il y a lĂ  aussi un sens de l’abandon, les mouvements sont parfois presque expressionnistes, mais surtout contemporains. Les questions de genre et de lignes des jambes n’existent pas dans la masse des 54 danseurs aux costumes identiques, enchaĂ®nant une sĂ©rie de mouvements contrapuntiques Ă  l’effet indĂ©niable. Les lumières sombres et floues de Tom Visser ajoutent beaucoup Ă  l’atmosphère Ă©trange. Les diffĂ©rents aspects de cette crĂ©ation ne relèvent pas forcĂ©ment l’inattendu, mais, puisque l’effet esthĂ©tique est fort, le tout a une cohĂ©sion artistique intĂ©ressante malgrĂ© l’ambiguĂŻtĂ© narrative, oscillant entre abstraction et narration impressionniste. L’effet esthĂ©tique fut tel que l’auditoire n’a pas pu s’empĂŞcher d’offrir aux interprètes des nombreux rappels et une standing ovation de surcroĂ®t surprenante.

 

Un programme dĂ©licieusement contemporain et divers, avec la valeur ajoutĂ©e d’un questionnement philosophique indispensable après le passage, peut-ĂŞtre aussi Ă©phĂ©mère, de Tino Sehgal ; mais oĂą sont surtout mises en valeurs les qualitĂ©s techniques et artistiques du Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris, la grande fiertĂ© et l’espoir de la danse acadĂ©mique dans le monde. A vivre absolument ! Encore Ă  l’affiche au Palais Garnier le 30 septembre ainsi que les 1, 3, 4, 6, 8, 9 octobre avec plusieurs distributions.

Compte rendu, danse. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 15 septembre 2016. William Forsythe, Justin Peck, Martha Graham, Benjamin Millepied, chorégraphes. L.A. Dance Project, compagnie invitée. Benjamin Millepied, direction artistique.

La jeune compagnie de danse de Benjamin Millepied, L.A. DANCE PROJECT ouvre la saison chorĂ©graphique du Théâtre de Champs ElysĂ©es « TranscenDanses » avec un programme divers comprenant deux premières europĂ©ennes et la crĂ©ation française de sa dernière production « On the other side ». Au programme : Forsythe, le jeune danseur-chorĂ©graphe amĂ©ricain en vogue Justin Peck, la rarement vue Martha Graham… Une soirĂ©e avec tous les ingrĂ©dients, Made in America, pour plaire au plus grand nombre, nĂ©ophytes et amateurs confondus.

Affinités sélectives en mouvement

ON THE OTHER SIDE, le nouveau ballet de Benjamin MillepiedLa soirĂ©e commence avec la remarquable pièce de William Forsythe « Quintett », sur la musique minimaliste du compositeur contemporain anglais Gavin Bryars. 25 minutes de poĂ©sie et de lyrisme abstrait et ambiguĂ«, avec la dĂ©contraction typique du style Forsythe, en l’occurrence revisitĂ©e par 5 danseurs sur la scène. Dans ce faux pas de cinq, les interprètes paraissent ĂŞtre dans une sorte de quĂŞte sinon existentielle, au moins expressionniste. Le tout pourtant non dĂ©pourvu d’amour ni d’humour, et en dĂ©pit de l’ambiance onirique installĂ©e par la musique rĂ©pĂ©titive, et les canons visuels qui en dĂ©coulent, la performance n’est jamais pesante ni prĂ©tentieuse. Comme souvent le cas chez Forsythe, ses danses brillent par leur sincĂ©ritĂ© Ă©motionnelle et intellectuelle, mĂŞme s’il n’est pas toujours forcĂ©ment compris. La comprĂ©hension est peut-ĂŞtre un facteur clĂ© pour la pièce qui suit, « Helix » de Justin Peck. Après une entrĂ©e au rĂ©pertoire heureuse au Ballet de l’OpĂ©ra de Paris avec sa pièce « In Creases », nous voici quelque peu perplexes. « Helix » a tout pour plaire, belle musique d’Esa-Pekka Salonen, tenues allĂ©chantes et simples de Janie Taylor, des danseurs de qualitĂ©. Or, la chorĂ©graphie certainement non dĂ©pourvue de beautĂ©, a du mal Ă  captiver. PoĂ©tique mais pas rĂ©ellement, entraĂ®nante mais pas vraiment. L’impression est en l’occurrence fugace, mais les 9 minutes furent … lentes.

Une toute autre chose, le curieux et heureux regroupement des danses de Martha Graham, mère de la Modern Dance. Il s’agĂ®t d’une sĂ©quence de trois duos extraits du documentaire « A Dancer’s World » (1957). Nous voici devant une ambiance remarquable, au caractère authentique, avec le je ne sais quoi d’Ă©trange au travail du bassin, propre au style Graham. Les six danseurs des trois duos paraissent habitĂ©s d’une dynamique particulière, pĂ©tillante mais pas frivole, et, mĂŞme s’il s’agit des cinq danseurs de la première pièce, plus un sixième, ils ne sont presque pas reconnaissables tellement l’ambiance et la danse sont distinctes. C’est l’œuvre la plus ovationnĂ©e de la soirĂ©e ; nous nous rĂ©jouissons de voir des chorĂ©graphies de Martha Graham sur scène, surtout parce que nous sommes de l’avis que son Ĺ“uvre d’une valeur inestimable, reste trop peu prĂ©sente dans les grands théâtres parisiens, sans justification.

Le programme se termine, Ă©videmment, avec la crĂ©ation française de « On the other side » de Benjamin Millepied, dont la crĂ©ation mondiale eut lieu au mois de juin 2016. Exclusivement sur les musiques de Philip Glass, avec les costumes hauts en couleurs d’Alessandro Sartori, cette commande passĂ©e par Van Cleef & Arpels, est fabuleusement interprĂ©tĂ©e par la troupe. Mi-abstrait, mi-approximatif, le ballet de Millepied paraĂ®t raconter une histoire d’humains. Des ĂŞtres qui peut-ĂŞtre s’aiment, se touchent, se cherchent, se perdent… sans pour autant avoir une narration claire. Nous avons droit Ă  une symphonie chorĂ©graphique Ă  la musique (et parfois aussi la gestuelle) rĂ©pĂ©titive, avec des moments d’enthousiasme athlĂ©tique so American ; des tableaux de groupe parfois drĂ´les, parfois fantasques, jamais choquants, et surtout des duos Ă  l’homosensibilitĂ© saisissante ; celui de deux hommes a fortement touchĂ© le public qui inonde par la suite la salle de bravos abondants Ă  l’adresse des interprètes.

Une soirĂ©e et un programme de dĂ©couvertes et redĂ©couvertes, avec des crĂ©ations intĂ©ressantes et surtout une belle occasion de connaĂ®tre les qualitĂ©s du collectif de l’ancien Directeur du Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Des danseurs Ă  l’entrain rafraĂ®chissant, performant mĂŞme un hymne Ă  la modernitĂ© en mouvement dans un lieu emblĂ©matique de l’histoire de la danse au XXe siècle !

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 4 juillet 2016. William Forsythe : Of any if and, Approximate Sonata, Blake Works 1 (crĂ©ation). Vincent Chaillet, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Germain Louvet… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Thom Willems, James Blake, musiques enregistrĂ©es.

3 Forsythe Ă  Garnier… Fin de saison nĂ©oclassique au Palais Garnier avec une soirĂ©e dĂ©diĂ©e exclusivement au chorĂ©graphe William Forsythe ! 3 ballets dont une entrĂ©e au rĂ©pertoire et une crĂ©ation mondiale fortement attendue… De la meilleure nourriture pour les fabuleux danseurs de l’OpĂ©ra de Paris, pour reprendre une phrase cĂ©lèbre de son ancien directeur Rudolf Noureev, le visionnaire qui a invitĂ© Forsythe pour la première dans la maison parisienne dans les annĂ©es 80s !

 

 

Forsythe : un sublime sans prétention

 

L’une des pièces-phares du chorĂ©graphe amĂ©ricain, ancien Directeur du Ballet de Francfort, est l’emblĂ©matique In the middle somewhat elevated, Ă©galement commande de Noureev pour l’OpĂ©ra de Paris. Tout l’art de Forsythe se trouve superbement reprĂ©sentĂ© dans ce ballet, dont nous avons encore de très bons souvenirs lors de sa dernière reprise en 2012 – 2013 (LIRE notre compte rendu de la soirĂ©e Forsythe et Brown du 3 dĂ©cembre 2012)

 

 

 

forsythe-opera-garnier-juillet-2016-2-582

 

 

Pour cette soirĂ©e estivale au Palais Garnier, le public parisien (et aussi international!) peut explorer davantage le style et l’Ă©criture chorĂ©graphique unique de Forsythe, avec ses lĂ©gères et distantes influences balanchiniennes. En principe, l’exploration et la dĂ©couverte se font tĂ´t avec le premier ballet du programme Of any if and (1995), interprĂ©tĂ© par le Premier Danseur Vincent Chaillet et le Sujet ElĂ©onore GuĂ©rineau. Un ballet qui privilĂ©gie plus ou moins ouvertement le danseur ; il s’agit d’un pas de deux d’une 20taine de minutes, avec une scĂ©nographie les moins Ă©purĂ©es de Forsythe, la musique Ă©lectronique rĂ©pĂ©titive de Thom Willems, collaborateur fĂ©tiche du chorĂ©graphe, et deux acteurs qui lisent un texte incomprĂ©hensible pendant la performance, au fond. Tous ces aspects qui dĂ©passent la question chorĂ©graphique font de ce bijou du passĂ© un spectacle qui paraĂ®t Ă  nos yeux un dĂ©licieux bonbon futuriste et SO post-moderne ! En ce qui concerne la danse, GuĂ©rineau surprend avec un sens de la fluiditĂ© impeccable en dĂ©pit des tensions et relâches dĂ©sarticulĂ©s typiques de Forsythe. Plus central, Vincent Chaillet impressionne encore une fois par son physique de fĂ©lin, une danse virtuose abstraite, pourtant chargĂ©e de sensualitĂ©, de contrastes inattendus, parfois bouleversants ; une heureuse entrĂ©e au rĂ©pertoire, plus grâce Ă  la danse elle-mĂŞme qu’aux curieuses distractions scĂ©nographiques.

Approximate Sonata (1995, entrĂ©e au rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra en 2006), paraĂ®t plaire beaucoup au public parisien. De toutes les pièces de Forsythe elle doit ĂŞtre pour nous une de moins distinctes. Il s’agĂ®t d’une sĂ©rie de pseudos pas de deux, oĂą la notion de l’improvisation est plus ou moins frĂ´lĂ©e. IntĂ©ressant, mais modeste en comparaison aux commandes de la maison telles que Woundwork 1, Pas./Parts, entre autres ; ce ballet brille ce soir surtout grâce aux interprètes, particulièrement les Etoiles Marie-Agnès Gillot, Eleonora Abbagnato et Alice Renavand. L’oeuvre la plus balanchinienne au programme, toujours sous une musique de Willems, elle fut l’occasion de voir la Gillot championne de Forsythe, dĂ©licieuse et parfaitement dĂ©sarticulĂ©e, Ă  la virtuositĂ© ravissante et insolente… Une Renavand coquette et pas trop glaciale, d’un superbe entrain sur la scène ! Remarquons aussi le Premier Danseur Alessio Carbone, en bonne forme et fort dans le style.

La soirĂ©e se termine avec la crĂ©ation mondiale de Blake Works 1 (on attend avec impatience le n°2!), sur une musique du jeune artiste Ă©lectro-soul James Blake. Très fortement attendue comme toute crĂ©ation de Forsythe Ă  Paris, le ballet nous a d’abord Ă©tonnĂ©s par la musique de l’artiste anglais qu’on ne connaissait absolument pas (merci Bill pour la dĂ©couverte!). DĂ©coupĂ© en 7 morceaux (7 chansons du dernier album du chanteur), le ballet commence avec 21 danseurs sur scène habillĂ©s plus ou moins en tenue de rĂ©pĂ©tition stylisĂ©e, dans la sublime tonalitĂ© du bleu-vert fumĂ©e (costumes de Forsythe et DorothĂ©e Merg). Une sĂ©rie de mouvements contrapuntiques s’enchaĂ®ne pour arriver au trio qui suit, avec la performance pĂ©tillante et stimulante du jeune CoryphĂ©e Pablo Legasa, avec un haut du corps ravissant et une danse fabuleusement syncopĂ©e et dĂ©calĂ©e. Un pas de deux qui aurait dĂ» faire mouche avec LĂ©onore Baulac et François Alu, paraĂ®t ĂŞtre un hommage au Balanchine amoureux des femmes et qui ne voyait dans le danseur qu’un accessoire pour la Prima Ballerina. Ainsi Baulac est toute virtuose et toute expressive, Alu, le seul habillĂ© en jean baggy noir et t-shirt vert, a le rĂ´le le plus utilitaire de sa vie, et nous fait dĂ©sirer dĂ©sespĂ©rĂ©ment l’arrivĂ©e du morceaux suivant. Et bien heureusement le 4e mouvement met au centre la fabuleuse Etoile Ludmila Pagliero, ainsi que la Baulac et deux rĂ©vĂ©lations dans les performances d’Hugo Marchand et de Germain Louvet. Une sorte d’hommage Ă  la danse française, avec la signature dĂ©contractĂ©e, dĂ©construite, acrobatique de Forsythe, c’est aussi le moment le plus vivace, le plus entraĂ®nant et le plus glam de la soirĂ©e ! Hugo Marchand suit un chemin qui le mènera peut-ĂŞtre Ă  devenir un vĂ©ritable objet de dĂ©votion (Ă  la Noureev ! -croisons les doigts-), avec son physique plus qu’imposant, une technique remarquable, souvent virtuose, toujours palpitant d’une joie de vivre qui frappe chaque fois l’auditoire… Germain Louvet est aussi un espoir rayonnant de la compagnie, un brin plus sĂ©vère et moins sauvage que Marchand, sa performance a Ă©tĂ© tout simplement … excellente. En ce qui concerne les danseuses, leur joie immense est explicite lors de l’exĂ©cution des pas d’une extrĂŞme exigence, tout attitudes, cabrioles petites et grandes, battements insolites, pointes insolentes… festival portĂ© par le rythme frĂ©missant du morceau « I hope my life ».
Une crĂ©ation dont nous parlerons sans doute pendant longtemps, avec une inspiration qui fait penser parfois Ă , surprise, Balanchine, mais qui est surtout un hommage Ă  la beautĂ© sĂ©duisante de la technique française, d’une Ă©lĂ©gance illimitĂ©e, avec les ports de bras les plus romantiques, des sauts de biche ravissants… Dans le cadre si prestigieux du Palais Garnier, Forsythe offre aux danseurs les meilleures opportunitĂ©s de briller, apparemment sans difficultĂ©, et surtout offre au public de l’OpĂ©ra une expĂ©rience audacieuse et rare! Son amour pour la danse classique et son intelligence personnelle font que sa dĂ©marche demeure crĂ©atrice et inspirante, Ă  l’opposĂ© de certains directeurs de ballet en apparence rĂ©fractaires Ă  la gloire et aux bonheurs du patrimoine qu’est la danse acadĂ©mique « made in Paris ».

 

 

forsythe-opera-garnier-juillet-2016-582

 

 

Une fin de saison chic choc, virtuose et resplendissante de bonheur, une soirĂ©e oĂą la protagoniste est l’excellence sans prĂ©tention. Trois ballets, dont une crĂ©ation tout simplement inoubliable, Ă  vivre, voir et revoir sans modĂ©ration, et mĂŞme très fortement recommandĂ©e Ă  tous nos lecteurs ! A l’affiche du Palais Garnier les 7, 8, 9, 11, 12, 13, 15 et 16 juillet 2016.

 

 

 

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 4 juillet 2016. William Forsythe : Of any if and, Approximate Sonata, Blake Works 1 (crĂ©ation). Vincent Chaillet, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Germain Louvet… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Thom Willems, James Blake, musiques enregistrĂ©es.

forsythe-william-opera-garnier-blake-works-juillet-2016-creation-review-compte-rendu-classiquenews

 

 

Compte rendu, opéra. Opéra National du Rhin, Strasbourg, le 17 juin 2016. Verdi : Don Carlo. Robert Carsen

Compte rendu DON CARLO Ă  STRASBOURG… Fin de saison flamboyante Ă  Strasbourg. La saison lyrique s’achève Ă  Strasbourg avec une nouvelle production de Don Carlo de Verdi, signĂ©e Robert Carsen. L’OpĂ©ra National du Rhin engage pour l’occasion la fabuleuse soprano et Ă©toile montante, Elza van den Heever dans le rĂ´le d’Elisabeth de Valois. L’excellente distribution d’une qualitĂ© rare ainsi que l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sont dirigĂ©s magistralement par le chef italien invitĂ© Daniele Callegari. Une fin de saison bien plus qu’heureuse … Ă©tonnante mĂŞme, pour plusieurs raisons !

 

 

 

La nouvelle production de Don Carlo Ă  Strasbourg remporte tous les suffrages : c’est un succès manifeste

Don Carlo chic et choc

 

 

 

doncarlo0

 

 

Don Carlos, crĂ©Ă© Ă  Paris en 1867, (chantĂ© en français) est l’un des opĂ©ras de Verdi qui totalise le plus de versions existantes, sans omettre faits divers et controverses. Au fait des dernières recherches sur la genèse de l’Ĺ“uvre, le Directeur de l’OpĂ©ra National du Rhin, Marc ClĂ©meur, prĂ©cise selon les dernières recherches, que le livret de MĂ©ry et Du Locle d’après le poème tragique Ă©ponyme de Schiller (1787), n’est pas la seule source de Verdi ; la partition emprunte aussi au drame de circonstance d’Eugène Cormon intitulĂ© Philippe II Roi d’Espagne datant de 1846. Ensuite, le fait qu’il s’agĂ®t bien d’un Grand OpĂ©ra français de la plume d’un grand compositeur italien attise souvent les passions des mĂ©lomanes, dĂ©criant souvent une quelconque influence d’un Wagner et d’un Meyerbeer. Bien qu’il soit bel et bien un Grand OpĂ©ra, c’est aussi du Verdi, indĂ©niablement du Verdi. Et si la version prĂ©sentĂ©e ce soir Ă  Strasbourg est la version italienne dite « Milanaise » de 1884, en 4 actes, sans ballet, plus concise et courte que la version française d’origine, elle demeure un Grand OpĂ©ra italianisĂ©, avec une progression ascendante de numĂ©ros privilĂ©giant les ensembles, un coloris orchestral riche en effets spectaculaires, des scènes fastueuses ne servant pas toujours Ă  la dramaturgie, mais ajoutant Ă  l’aura et au decorum… L’aspect le moins controversĂ© serait donc la question de l’historicité : Verdi dit dans une lettre Ă  son Ă©diteur italien Giulio Ricordi « Dans ce drame, aussi brillante en soit la forme et aussi noble en soient les idĂ©es, tout est faux (…) il n’y a dans ce drame rien de vĂ©ritablement historique ». Plus soucieux de vĂ©racitĂ© poĂ©tique qu’historique, Verdi se sert quand mĂŞme de ce drame si faux pour montrer explicitement ses inclinaisons bien rĂ©elles. On pourrait dire qu’il s’agĂ®t ici du seul opĂ©ra de Verdi oĂą la vie politique est ouvertement abordĂ©e et discutĂ©e de façon sĂ©rieuse et adulte.

Le sĂ©rieux qui imprègne l’opus se voit tout Ă  fait honorĂ© ce soir grâce Ă  l’incroyable direction musicale du chef italien Daniele Callegari dirigeant l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg avec maestria et une sophistication et un raffinement des plus rares ! S’agissant d’un des opĂ©ras de Verdi oĂą l’Ă©criture orchestrale est bien plus qu’un simple accompagnant des voix, saisissent directement ici la complicitĂ© Ă©tonnante entre fosse et scène, l’excellente interprĂ©tation des instrumentistes, le sens de l’Ă©quilibre jamais compromis, la tension permanente et palpitante de la performance et surtout les prestations des chanteurs-acteurs de la distribution.

 

La soprano Elza van den Heever reprend le rĂ´le d’Elisabeth de Valois après l’avoir interprĂ©tĂ© Ă  Bordeaux la saison prĂ©cĂ©dente. Si Ă  Bordeaux nous avions remarquĂ© ses qualitĂ©s, c’est Ă  Strasbourg que nous la voyons dĂ©ployer davantage ses dons musicaux et théâtraux ! Sa voix large et somptueuse a gagnĂ© en flexibilitĂ©, tout en restant dĂ©licieusement dramatique. Elle campe une performance encore plus profonde avec une superbe maĂ®trise des registres et une intelligence musicale lui permettant d’adapter brillamment l’intensitĂ© de son chant, de nuancer la force de son expression.
Le Don Carlo du jeune tĂ©nor italien Andrea Carè est prometteur. Bien que moins fort dans l’expression lyrique, il a une voix chaleureuse qui sied bien au personnage et une technique assez solide. Certains lui rapprocheront ne pas ĂŞtre un Domingo ou un Alagna (selon les goĂ»ts), pourtant il s’est donnĂ© Ă  fond dans un rĂ´le oĂą la difficultĂ© ne rĂ©side pas, malgrĂ© le type de voix plutĂ´t lĂ©ger, dans la virtuositĂ© vocale mais dans le style et l’expression globale. Dans ce sens nous ne pouvons que louer l’effort, et remarquer particulièrement le timbre qui se distingue toujours dans les ensembles.

 
 
A-ONR_DONCARLO_photoKlaraBeck_3046-1-362x543Tassis Christoyannis en Posa montre aussi une Ă©volution par rapport Ă  Bordeaux l’annĂ©e passĂ©e. Toujours dĂ©tenteur des qualitĂ©s qui lui sont propres, comme la prestance et un je ne sais quoi d’extrĂŞmement touchant, Ă  Strasbourg, il est davantage malin et Ă  la chaleur du timbre, le baryton ajoute du brio presque autoritaire. Le tout prĂ©sentĂ© d’une façon Ă©lĂ©gante et dynamique Ă  souhait. Remarquons le duo de la libertĂ© avec Don Carlo, au 1er acte tout hĂ©roĂŻco-romantique sans ĂŞtre frivolement pyrotechnique. Quant Ă  la virtuositĂ© vocale et aux feux d’artifices vocalisants, parlons maintenant de la mezzo russe Elena Zhidkova dans le rĂ´le de la Princesse Eboli. Tout en ayant un timbre veloutĂ© et une belle prĂ©sence scĂ©nique, elle a dĂ» mal avec son air du 1er acte « Nel giardin del bello saracin Ostello », – pourtant LE morceaux le plus mĂ©lodique et virtuose de la partition ! Il est en l’occurrence plutĂ´t … mou. Ce petit bĂ©mol reste vĂ©tille puisque la distribution est globalement très remarquable. Continuons avec le Roi Philippe II de la basse danoise Stephen Milling, Ă  la voix large et profonde, campant au 3ème acte une scène qui doit faire partie des meilleures et des plus mĂ©morables pages jamais Ă©crites par Verdi : « Ella giammai m’mamo » , grand aria avec violoncelle obbligato, oĂą la douleur contenue du souverain est exprimĂ©e magistralement. Ou encore son duo avec le Grand Inquisiteur de la basse croate Ante Jerkunica, dont nous avons Ă©galement fortement apprĂ©ciĂ© la prestation et vocale et théâtrale. Remarquons finalement l’instrument et la prĂ©sence de la jeune soprano espagnole Rocio Perez, chantant Thibault le page de la Reine, avec des aigus cĂ©lestes, … divins. Divine aussi la performance surprenante des choeurs de l’OpĂ©ra, sous la direction de Sandrine Abello.

 
 
 

OPERA national du RHIN : le DON CARLO sombre et lumineux de Carsen

 
 

L’ART DE ROBERT CARSEN. Que dire enfin de la crĂ©ation de celui qui doit ĂŞtre le metteur en scène d’opĂ©ras actuellement le plus cĂ©lèbre et le plus sollicité ? Robert Carsen et son Ă©quipe artistique prĂ©sentent un spectacle sobre et sombre, dans un lieu unique dĂ©pouillĂ©, Ă  la palette chromatique consistant en noir sur gris sur noir, et quelques Ă©clats des accessoires mĂ©talliques ou diamantĂ©s… Si l’intention de faire une mise en scène hors du temps est bien Ă©vidente, il y a quand mĂŞme une grande quantitĂ© d’Ă©lĂ©ments classiques qui font rĂ©fĂ©rence au sujet… Des religieux catholiques bien catholiquement habillĂ©s, des croix par ci et par lĂ , mais jamais rien de gratuit (sauf peut-ĂŞtre un ordinateur portable Ă  peine remarquable mais qui frappe l’oeil puisque quelque peu dĂ©placĂ©). Comme d’habitude chez Carsen le beau, le respect de l’oeuvre et l’intelligence priment. Cette dernière Ă  un tel point que le Canadien rĂ©ussi Ă  prendre une libertĂ© audacieuse avec l’histoire originale qui dĂ©voile davantage les profondeurs de l’œuvre. DĂ©jĂ  riche en intrigues, le Don Carlo de Verdi selon Carsen explore une lecture supplĂ©mentaire dont nous prĂ©fĂ©rons ne pas donner les dĂ©tails, tellement la surprise est forte et la vision, juste !

Rien ne rĂ©siste Ă  l’appel de ce Don Carlo de toute beautĂ©, aucun obstacle pour nos lecteurs de faire le dĂ©placement Ă  l’OpĂ©ra National du Rhin, Ă  Strasbourg et Ă  Mulhouse, pour cette formidable nouvelle production qui clĂ´t l’avant-dernière saison de la maison sous la direction visionnaire de Marc ClĂ©meur. A l’affiche Ă  Strasbourg du 17 au 28 juin et puis Ă  Mulhouse du 8 au 10 juillet 2016.

 
 

Compte rendu, opĂ©ra. OpĂ©ra National du Rhin, Strasbourg, le 17 juin 2016. Verdi : Don Carlo (version Milanaise 1884). Stephen Milling, Andrea CarĂ©, Elza van den Heever, Tassis Christoyannis… Choeurs de l’OpĂ©ra du Rhin. Sandrine Abello, direction. Orchestre Philharmonique de Strasbourg, orchestre. Daniele Callegari, direction. Robert Carsen, mise en scène. LIRE notre prĂ©sentation annonce de la nouvelle production de Don Carlo Ă  l’OpĂ©ra national du Rhin : “Elza van den Heever chante ELisabetta…” 

 

Illustrations : K. Beck / Opéra national du Rhin © 2016

  
 

Giselle Ă  Paris, Palais Garnier jusqu’au 14 juin 2016

PARIS, Palais Garnier. Ballet. Giselle, jusqu’au 14 juin 2016. Giselle, le ballet romantique par excellence, revient au Palais Garnier en cette fin de printemps 2016. Pourquoi applaudir Giselle ? Giselle est un ballet dont on connaĂ®t la musique d’Adolphe Adam, chargĂ©e de leitmotive, une histoire conçue par De Saint George et Gautier, inspirĂ©e de Heinrich Heine et mĂŞme Victor Hugo, et surtout la chorĂ©graphie so French de Jean Coralli et Jules Perrot ! Bien des clichĂ©s gĂŞnent une juste Ă©valuation du ballet, aussi les prochaines reprĂ©sentations parisiennes permettront d’explorer davantage la signification et les enjeux de l’ouvrage Ă  travers l’interprĂ©tation du le Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris.

 

 

giselle-opera-de-paris-adam-ballet-critique-review-presentation-classiquenews-582-390

 

 

Commençons par Adolphe Adam, compositeur de la cĂ©lèbre partition. Élève de Boieldieu (dont il fut aussi le collaborateur, notamment pour les transcriptions piano de ses opĂ©ras, et d’autres arrangements), il est surtout enseignant rĂ©putĂ© (professeur de Delibes, entre autres), et compositeur lyrique de talent (plus de 40 opĂ©ras!). Nous avons tendance Ă  oublier que le grand tube de NoĂ«l dans les pays anglophones « O Holy Night », est en effet une cantique pour voix aiguĂ« et clavier d’Adam, nommĂ©e « Minuit, chrĂ©tiens ! », mise en musique en 1847 et que Claude Debussy traitait de « chant d’ivrogne ». Si TchaĂŻkovski et Saint-SaĂ«ns apprĂ©ciaient Ă©normĂ©ment la partition de Giselle, un Wagner la critiquait ouvertement, n’y voyant que « frivolitĂ© française » ! Curieuse tournure des faits, ce dernier deviendra cĂ©lèbre par l’omniprĂ©sence du procĂ©dĂ© du leitmotiv dans son opus…

L’aspect le plus remarquable de la partition de Giselle doit sans doute ĂŞtre son caractère symphonique et savant, surtout comparĂ© au contexte musical dans la première partie du XIXe siècle concernant la musique des ballets, souvent banale et simplette.

 

 

Giselle, ballet fantastique, un “classique” du ballet romantique

 

 

Le livret peut paraĂ®tre quelque peu banal, avec son cĂ´tĂ© villageois voire folklorique. Ceci est un fait intĂ©ressant liĂ©e Ă  l’histoire. Après la RĂ©volution française Ă  la fin du XVIIIe siècle, exit les histoires inspirĂ©s des dieux romains et grecs d’une AntiquitĂ© lointaine et artificielle, si chères Ă  l’aristocratie rĂ©cemment vilipendĂ©e. L’histoire est celle du Duc Alberich, promis en mariage Ă  la Princesse Bathilde, se dĂ©guisant en villageois pour sĂ©duire la pauvre petite paysanne Giselle de qui il est Ă©pris. Celle ci devient folle et meurt de chagrin d’amour quand elle dĂ©couvre l’imposture d’Alberich. Giselle rejoint alors les Wilis, spectres des jeunes filles mortes d’amour. Alberich se perd dans la forĂŞt tout chagrinĂ©, et les Wilis dĂ©cident de prendre son âme, mais l’amour de Giselle et si puissant, que mĂŞme dans l’au-delĂ , elle rĂ©ussit Ă  sauver son bien-aimĂ©… Combien c’est romantique et exaltant !

La chorĂ©graphie de Coralli et Perrot, devenue dĂ©sormais emblĂ©matique de la danse acadĂ©mique française, est plutĂ´t d’inspiration italienne, avec une petite batterie rĂ©currente, le nombre incroyable de pas techniques, la roulade dĂ©licieusement interminable d’entrechats six… Les crĂ©ateurs des rĂ´les principaux ont Ă©tĂ© Carlotta Grisi prima ballerina issue du Teatro alla Scala de Milan, et Lucien Petipa, frère de Marius ! Le couple s’est rĂ©vĂ©lĂ© ĂŞtre un duo d’excellents acteurs-danseurs, et le ballet un digne successeur de La Sylphide dans son romantisme on n’en peux mieux tragique.

Le retour de ce chef-d’œuvre Ă  Paris est d’ores et dĂ©jĂ  très attendu, surtout dans une saison expĂ©rimentale et si peu classique/romantique comme celle-ci… Le chef Belge Koen Kessels dirige l’Orchestre des LaurĂ©ats du Conservatoire, et plusieurs distributions de danseurs du Ballet en interprètent les rĂ´les, du 28 mai jusqu’au 14 juin 2016. A vivre et Ă  applaudir.

 

 

PARIS, Palais Garnier. Giselle d’Adam. Jean Coralli / Jules Perrot. Du 27 mai au 14 juin 2017

 

LIRE aussi notre critique complète du ballet Giselle, Ă  l’affiche au Palais Garnier Ă  Paris jusqu’au 14 juin 2016

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 26 mai 2016. Reimann : Lear. Bo Skovhus, Bieito, Luisi.

L’opĂ©ra du XXème siècle revient au Palais Garnier ! Il s’agĂ®t d’une nouvelle production de Lear du compositeur vivant Aribert Reimann, signĂ©e Calixto Bieito, et comptant dans sa fabuleuse distribution des noms tels que Bo Skovhus, Annette Dasch, Gidon Saks, Andreas Scheibner ; dirigĂ©s par le chef italien Fabio Luisi. Un Ă©vĂ©nement rare, voire bizarre, d’un intĂ©rĂŞt tout Ă  fait indĂ©niable !

OPERA. LE ROI LEAR au Palais GarnierInspirĂ© de la TragĂ©die du King Lear de Shakespeare, l’opĂ©ra de Reimann est crĂ©e en 1978 Ă  Munich grâce Ă  l’insistance du cĂ©lèbre baryton Dietrich Fischer-Dieskau, qui en rĂ©clame d’abord Ă  Benjamin Britten en 1961, la trame d’un opĂ©ra… avant de voir son projet matĂ©rialisĂ© finalement par Reimann et son librettiste Claus H. Henneberg, d’après le Barde. Ĺ’uvre Ă  la genèse exceptionnelle, elle est aussi une continuation naturelle de la « nouvelle » dynamique du théâtre lyrique et du rapport de la musique Ă  son texte, de fait instaurĂ©e par Debussy dans son PellĂ©as et MĂ©lisande composĂ© Ă  la fin du 19ème siècle et crĂ©Ă© Ă  l’aube du 20ème. Comment cela ? Bien que prĂ©sentĂ© Ă  sa crĂ©ation comme un « opĂ©ra composĂ© sur une Ĺ“uvre littĂ©raire » ou « Literatur-Oper », l’ouvrage est en vĂ©ritĂ© une Ĺ“uvre de grande authenticitĂ©, Ă  part entière ; surtout pas l’accompagnement musical d’une pièce ; ici Henneberg compose un livret nouveau, particulièrement distinct et succinct par rapport Ă  Shakespeare ; Reimann Ă©crit une partition expressionniste qui s’accorde magistralement Ă  l’intensitĂ© de la tragĂ©die et qui ne laisse jamais le public indiffĂ©rent.

Quand l’expressionnisme n’exprime plus rien

Le public de cette première (ou 9ème reprĂ©sentation au total depuis son entrĂ©e au rĂ©pertoire en 1982), respire, soupire, s’offusque, pleure, a des frissons, perd l’haleine, s’Ă©tonne et s’Ă©meut au cours de deux heures et demi de prĂ©sentation.

L’histoire du vieux Roi Lear, connue de tous, en fait beaucoup. Au moment d’annoncer le partage de son hĂ©ritage Ă  ses 3 filles, il leur rĂ©clame l’expression de leur amour pour lui afin qu’il prenne sa dĂ©cision… Goneril et Regan, fausses, font l’Ă©loge, mais Cordelia, sincère, dit tout simplement qu’elle aime son père comme une fille l’aime, ce qui est pour Lear un sacrilège ; il finit par la bannir après l’avoir humiliĂ©e et donne sa partie de l’hĂ©ritage Ă  ses sĹ“urs. Le dĂ©but d’une descente aux enfers de la folie. Le Roi Lear, après s’ĂŞtre rendu compte de la supercherie des grandes sĹ“urs, essaie de revenir sur ses pas, mais trop tard. Il mourra avec le cadavre de sa fille Cordelia, venue le sauver, dans ses bras. Puisque les sĹ“urs meurent aussi (obligĂ©!) la famille Lear s’Ă©teindra.

Le travail de mise en scène de Calixto Bieito, connu pour ses tendances regie-theater, – souvent controversĂ©, est d’une grande intensitĂ© et pertinence, avec peu d’images et d’effets faciles, mais au contraire d’une subtilitĂ© riche en significations. Dans la proposition atemporelle, le travail d’acteur est tout Ă  fait remarquable. Des thèmes d’une profondeur presque mĂ©taphysique sont explorĂ©s, et la perspective est d’une grande humanitĂ©. Lear paraĂ®t donc abattu par la vieillesse qu’il veut oublier par son acharnement Ă  des vieilles notions presque perverses de l’amour et du pouvoir. On ne parle jamais d’inceste mais cela se devine. Comme partout dans Shakespeare, les vĂ©ritĂ©s profondes qu’aucun personnage n’ose jamais dire vraiment, l’accumulation de non-dits, les intentions dĂ©guisĂ©es, … crĂ©ent une structure dramatique chargĂ©e qui termine toujours Ă©croulĂ©e par sa propre lourdeur. Dans ce sens, la complicitĂ© entre la fosse et le plateau est davantage Ă©tonnante.
La musique de Reimann, atonale, inaccessible, difficile Ă  lire et Ă  interprĂ©ter, voire difficile Ă  Ă©couter, peut s’apparenter Ă  la musique d’un Berg ou d’un Webern, avec un je ne sais quoi de non assumĂ© en provenance de Britten. Dans ce langage radical propres aux annĂ©es 1970, nous trouvons de vocalises de fonction utilitaire, mais surtout de la violence, associĂ©e Ă  un rejet de tout rĂ©alisme musical, absence totale de mĂ©lodie ou presque, une importance extrĂŞme accordĂ©e au rythme qui est Ă  peine suggĂ©rĂ©, et qui seul dĂ©termine la matĂ©rialisation souvent hasardeuse du chant syllabique. Si la musique s’apparente parfois Ă  un vestige d’une avant-garde qui est loin derrière, l’Ă©vĂ©nement, et surtout les performances ne sont pas dĂ©pourvues d’intĂ©rĂŞt. Le mariage du chant au texte, la complicitĂ© millimĂ©trique des chanteurs avec l’orchestre, sont exaltĂ©s par le travail pointu du metteur en scène.
Ainsi nous trouvons un Bo Skovhus de rĂŞve dans le rĂ´le-titre (ou de cauchemar!). L’opĂ©ra, c’est lui ; mĂŞme s’il n’est pas toujours sur scène. HabituĂ© du rĂ´le, le baryton danois interprète un Lear dont certes l’âge le tourmente, mais surtout un souverain finalement naĂŻf, qui n’a pas une claire conscience de ce qu’est l’amour, … un Lear qui souffre donc comme tous. Du Roi bien-aimĂ© au clochard insensĂ© (remarquons la tendance dans la mise en scène contemporaine de reflĂ©ter la rĂ©alitĂ© de notre contexte Ă©conomique mondial), il est très touchant, et paraĂ®t complètement habitĂ© par le rĂ´le, théâtralement autant que musicalement. De mĂŞme pour les trois filles interprĂ©tĂ©es par Ricarda Merbeth, Erika Sunnegärdh, Annette Dasch. Si la Cordelia de la dernière a tout pour elle, avec une voix qu’elle maĂ®trise et une belle prĂ©sence, son rĂ´le de fausse-hĂ©roĂŻne, sa voix est presque Ă©clipsĂ©e par les performances des autres sĹ“urs, dont l’intensitĂ© macabre et sadique Ă©vidente frappe l’audience, y compris l’ouĂŻe du public, mitraillĂ© par de faux unissons, ambitus insolents, et toutes les autres Ă©lucubrations de l’esprit expressionniste qui Ă  force de vouloir tout dire, ne dit plus rien. Remarquons Ă©galement la prĂ©sence de Gidon Saks en tant que Roi de France, qui mĂŞme s’il a du mal avec l’absence de mĂ©lodie, se distingue nĂ©anmoins et pour notre plus grand bonheur, puisqu’il arrive Ă  rendre belle, une musique qui se veut moche, mĂŞme si ce n’est que pour quelques mesures seulement. Ou encore le Comte de Gloucester de Lauri Vasar, dont le timbre plaĂ®t malgrĂ© tout, ou le Duc d’Albany d’un Andreas Scheibner Ă  l’intelligence musicale remarquable. N’oublions pas le rĂ´le parlĂ© mais sachant lire la musique (puisqu’il doit agrĂ©menter son personnage de tonalitĂ©s et procĂ©dĂ©s musicaux) du Fou, interprĂ©tĂ© dĂ©licieusement, par le comĂ©dien Ernst Alisch.
Une production de choc au Palais Garnier, dont nous parlerons encore, et qui mĂ©rite sans aucun doute le dĂ©placement… Une Ĺ“uvre sombre, Ă©trange, riche en particularitĂ©s Ă  voir au Palais Garnier jusqu’au 12 juin 2016.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier. 26 mai 2016. Reimann : Lear. Bo Skovhus, Annette Dasch… Orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra national de Paris… Calixto Bieito, mise en scène. Fabio Luisi, direction musicale.

LIRE AUSSI notre annonce des 3 dernières dates au Palais Garnier Ă  Paris : LEAR d’Aribert Reimann, les 6,9 et 12 juin 2016

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Claus Guth,Nicola Luisotti

Retour de Rigoletto de Verdi Ă  l’OpĂ©ra Bastille ! Premier volet de la trilogie dite « populaire » de Giuseppe Verdi, la nouvelle production signĂ©e Claus Guth, faisant ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra, compte avec une distribution d’Ă©toiles montantes du firmament lyrique international, notamment la soprano Olga Peretyatko faisant Ă©galement ses dĂ©buts dans la maison parisienne. Le chef toscan Nicola Luisotti assure la direction musicale, sans doute l’un des apports les plus rĂ©ussis de l’Ă©vĂ©nement fortement attendu mais finalement dĂ©cevant… ma non troppo !

Rigoletto et Gilda très convaincants

« Je ne suis pas ce que je suis… » ou rien du tout !
Rigoletto rigolo, ma non tanto...

verdi rigoletto epure efficace avril 2016 review critique classiquenewsl-opera-bastille,M324734On a tendance Ă  insister sur l’aspect novateur de l’opus, avec son penchant pour les scènes plus que pour les airs, ainsi que par son inspiration historique et littĂ©raire d’après Le Roi s’amuse de Victor Hugo. En vĂ©ritĂ©, l’œuvre, crĂ©Ă©e Ă  Venise au printemps de l’annĂ©e 1851, bien que d’une efficacitĂ© insolente en ce qui concerne la caractĂ©risation musicale des personnages -le don de Verdi s’il fallait n’en choisir qu’un seul-, orbite autour du duo (et non de l’air, ni de la scène vĂ©ritablement), et le texte, si Ă©tonnant soit-il, Ă©crit par Francesco Maria Piave, a dĂ» ĂŞtre remaniĂ© au millimètre près, Ă  la demande du compositeur. Dans le programme de l’opĂ©ra l’attention est portĂ©e sur les changements imposĂ©s par la censure, fait anecdotique indĂ©niable et tout Ă  fait intĂ©ressant, mais question quelque peu banale compte tenue de sa frĂ©quence au XIX ème siècle. N’est pas abordĂ© le fait que Verdi, si novateur fut-il en 1851, sollicite son librettiste, exigeant des changements extrĂŞmement formels comme l’usage des hendĂ©casyllabes obligĂ©s et des dĂ©casyllabes (vers de 11 et 10 syllabes respectivement).

En l’occurrence, la production du metteur en scène allemand Claus Guth, paraĂ®t suivre tout naturellement ce mĂŞme cheminement du formalisme en guise d’innovation. Nous avons donc le droit a une transposition scĂ©nique modeste qui paraĂ®t ne pas ĂŞtre ce qu’elle est, qui brille par des clichĂ©s so has been d’une impressionnante banalitĂ©. Une production dont la modernitĂ© se dĂ©montre par l’usage d’un dĂ©cor unique, un carton, le domaine du clochard qu’est devenu Rigoletto, et par des petites touches on ne peut plus galvaudĂ©es comme la revue cabaret toute paillettes, toute trivialitĂ© lors de l’archicĂ©lèbre morceau du tĂ©nor « La Donna è mobile », entre autres. S’il fallait choisir une qualitĂ© de la proposition scĂ©nique, remarquerons le travail d’acteur, poussĂ© et rĂ©ussi dans la plupart des cas. Or, nous n’expliquons toujours pas la perplexitĂ© du fait que l’Ă©quipe artistique de la mise en scène, 100% importĂ©e, au passage, soit composĂ©e de 7 collaborateurs, y compris un dramaturge (!)… Tant de monde pour si peu ? Bien que nous ne cautionnons pas les huĂ©es du public au moment des saluts, nous sympathisons avec leur insatisfaction.

Heureusement il y a la musique. Olga Peretyatko dans le rĂ´le de Gilda est tout Ă  fait exemplaire ! Outre l’agilitĂ© vocale virtuose et son style belcantiste irrĂ©prochable, elle se montre aussi belle et bonne actrice, et rĂ©ussit Ă  remplir l’immensitĂ© de Bastille avec son chant, merveilleusement agrĂ©mentĂ© de trilles et autres effets spĂ©ciaux, dans l’aigu comme dans le mĂ©dium. Son air au premier acte « Caro nome », est un sommet d’expression et de virtuositĂ©. Le Rigoletto du baryton Quinn Kelsey est une rĂ©vĂ©lation ! Excellent acteur, il est tout aussi touchant dans sa caractĂ©risation musicale, et ses duos avec Gilda sont d’une grande intensitĂ©. Le jeune tĂ©nor amĂ©ricain Michael Fabiano interprète le rĂ´le du Duc. Bien qu’il soit charmant ; son attitude, espiègle – laquelle convient au personnage, il rĂ©ussit beaucoup mieux le cĂ´tĂ© presque swing de sa partition lors du « Questa o quella… » au 1er acte, avec une bonne science du rythme, que le trop populaire air « La donna è mobile » au 3 ème, oĂą il fait preuve d’une affectation … insupportable. Cependant, lors du quatuor concertato au 3 ème acte (« Bella figlia dell’amore »), l’un des moments forts du drame, sinon le plus fort de la reprĂ©sentation, son timbre et son style ne sont plus dĂ©sagrĂ©ables. Les rĂ´les secondaires sont eux plutĂ´t Ă©quilibrĂ©s et rĂ©ussis. Remarquons particulièrement la Maddalena de Vesselina Kasarova avec un je ne sais quoi de veloutĂ© dans sa voix, ou encore le fantastiquement macabre Sparafucile de la basse polonaise Rafak Siwek, faisant des heureux dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra National de Paris.

L’Orchestre de l’OpĂ©ra sous la direction du chef Nicola Luisotti est d’une prĂ©cision Ă©tonnante et participe au maintien d’une certaine cohĂ©rence musicale (la seule qui fut, moins le tĂ©nor…). Bien que Verdi ait composĂ© l’orchestration de l’œuvre pendant les rĂ©pĂ©titions (!), elle est d’une grande efficacitĂ© et la phalange parisienne l’interprète avec soin et limpiditĂ©, Ă©loquence et habilitĂ©. Une production dont la musique, que ce soit l’orchestre ou les heureuses performances d’un Rigoletto ou d’une Gilda, cautionne le dĂ©placement !

A voir Ă  l’OpĂ©ra Bastille encore les 17, 20, 23, 26 et 28 avril 2016 ainsi que les 2, 5, 7, 10, 14, 16, 21, 24, 27 et 30 mai 2016, avec diffĂ©rentes distributions (consulter le site de l’OpĂ©ra national de Paris, OpĂ©ra Bastille).

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Quinn Kelsey, Michael Fabiano… Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra de Paris. Claus Guth, mise en scène. Nicola Luisotti, direction musicale.

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 24 mars 2016. Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck : premières. Ballet de l’OpĂ©ra de Paris

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 24 mars 2016. Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck, chorĂ©graphes. Mathias Heymann, Ludmila Pagliero, Vincent Chaillet, Daniel Stokes… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. D. Scarlatti, F. Chopin, I. Stravinsky, P. Glass, musiques. Elena Bonnay, Vessela Pelovska, Jean-Yves SĂ©billotte, piano. Karin Ato, violon. SoirĂ©e Made in U.S au Palais Garnier ! 4 ballets, dont 3 entrĂ©es au rĂ©pertoire Ă  l’affiche ce soir de l’OpĂ©ra de Paris ! Au chorĂ©graphe vedette Alexei Ratmansky, se joignent Balanchine, Robbins et le jeune Justin Peck. S’il n’y avait pas ce dernier, la soirĂ©e aurait pu Ă©galement s’appeler « From Russia with love », tellement la perspective nĂ©oclassique prĂ©sentĂ©e est d’origine russe. Une soirĂ©e inĂ©gale mais dont la conclusion est tout Ă  fait mĂ©ritoire et enthousiasmante !

opera de paris ratmansky balanchine robbins peck ballet opera de paris bastille

Frayeurs et bonheurs des néoclassiques

 

Celui qui paraĂ®trait ĂŞtre le chouchou de la danse classique, Alexei Ratmansky, ouvre la soirĂ©e avec l’entrĂ©e au rĂ©pertoire de son ballet nĂ©oclassique (musique de Domenico Scarlatti) : « Seven Sonatas ». Si nous Ă©tions de ceux Ă  ne pas avoir dĂ©testĂ© son PsychĂ©, nous avons un avis diffĂ©rent pour cet opus. 3 couples de danseurs habillĂ©s en blanc post-romantique, tout moulant, tout Ă©lĂ©gance, s’attaquent Ă  une danse nĂ©oclassique qui a Ă©tĂ© en l’occurrence pas du tout nĂ©o dans la facture, et pas très classique dans l’exĂ©cution. Quelle perplexitĂ© de voir l’abysse qui sĂ©pare les danseurs masculins Audric Bezard, Florian Magnenet et Marc Moreau… Surtout les trous dans la mĂ©moire des deux premiers par rapport au dernier, le Sujet qui se rappelle de toute la chorĂ©graphie et pas les Premiers Danseurs, l’Ă©tonnement ! Attention, Ă  part les problèmes de synchronisation, il y a du beau dans cette pièce, et si nous prenons les couples sĂ©parĂ©ment, il y a des belles choses… Florian Magnenet a une ligne bellissime, Alice Renavand a du caractère ; Laura Hecquet, de la prestance… Mais combien paraissent-ils disparates et peu complices ! Surtout, Alexei Ratmansky prĂ©sente une chorĂ©graphie qui rĂ©duit la musique de Scarlatti au divertissement dĂ©pourvu d’intĂ©rĂŞt et de profondeur, pourtant riche en prĂ©tention. Une incomprĂ©hension qui est de surcroĂ®t Ă©vidente et rapidement lassante. Mais au moins la danse est charmante, plus ou moins.

Heureusement le couple d’Etoiles composĂ© par Mathias Heymann et Ludmila Pagliero dans « Other danses » de Robbins, fait remonter l’enthousiasme. La chorĂ©graphie sur la musique de Chopin est d’une musicalitĂ© incroyable, tout comme l’interprĂ©tation des danseurs, dont le partenariat doit ĂŞtre l’un des plus rĂ©ussis Ă  l’heure actuelle Ă  l’OpĂ©ra de Paris. Elle, technicienne de rĂ©putation se montre très libre et naturelle ; lui est non seulement un solide partenaire mais fait preuve de virtuositĂ© insolente dans ses sauts impressionnants, et d’une vĂ©ritable attention Ă  la technique avec son travail du bas du corps. Ils sont poĂ©tiques, coquins voire un petit peu folkloriques et c’est pour le plus grand plaisir de l’auditoire. Le plaisir ne devra pas durer longtemps.

Après l’entracte vient l’entrĂ©e au rĂ©pertoire d’un autre Balanchine « Duo Concertant » sur la superbe musique pastorale de Stravinsky (Duo concertant pour Violon et Piano, 1931), interprĂ©tĂ© par Laura Hecquet et Hugo Marchand. Il y en a qui pensent que le ballet est l’un des plus beaux pas de deux du chorĂ©graphe russe, père de la danse nĂ©oclassique aux Etats-Unis ; pour nous, il s’agĂ®t d’un Balanchine pas très inspirĂ©. Tout y est pour faire plaisir cette nuit, la musique est superbe, les danseurs dansent bien ; elle, avec une certaine dĂ©licatesse qui contraste avec l’aspect technique important du ballet ; et lui est tout beau et tout grand, malgrĂ© l’aspect quelque peu ingrat et utilitaire de la plupart des rĂ´les pour homme conçus par Balanchine. Nous sommes mitigĂ©s comme pour Ratmansky, bien que moins surpris.

peck justin portortrait ballet everywhere we go in creases opera de paris classiquenews review critique compte rendu account ofJUSTIN PECK, la rĂ©vĂ©lation… Mais le vĂ©ritable choc esthĂ©tique, dĂ» surtout Ă  une belle dĂ©couverte inattendue, est venu Ă  la fin de la courte soirĂ©e, avec les dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris du jeune danseur et chorĂ©graphe amĂ©ricain Justin Peck, pour l’entrĂ©e au repertoire de son ballet « In Creases ». Si une histoire au programme expliquant un jeu-de-mot tient plus ou moins la route (In Creases devrait faire aussi rĂ©fĂ©rence Ă  une crise quelconque…), le ballet en soi est une très belle dĂ©couverte ! 4 danseuses et 4 danseurs (dont le retour sur scène du Premier Danseur Vincent Chaillet), sur la musique dĂ©licieusement rĂ©pĂ©titive de Philip Glass (deux mouvements de son opus « Four mouvements for two pianos »), enchaĂ®nant une sĂ©rie de mouvements abstraits et quelque peu gĂ©omĂ©triques dont l’entrain et l’énergie captivent l’audience et installent une cohĂ©rence narrative lĂ  oĂą il n’y a pas de narration. La fluiditĂ© est impeccable et constante au cours des 12 minutes de l’œuvre. Nous avons bien aimĂ© Valentine Colasante, Ă  la fois radieuse et imposante, tout comme les performances sans dĂ©faut ou presque de Vincent Chaillet et Daniel Stokes, mais aussi celle d’Alexandre Gasse, et surtout celle du Sujet Marc Moreau avec un certain magnĂ©tisme et ces sauts et tours insolents. In creases est une fabuleuse et très fraĂ®che cerise sur un beau gateau (quoi que plutĂ´t sec) venu d’Outre-Atlantique. Une soirĂ©e montrant les bonheurs et prĂ©occupations de la danse nĂ©oclassique aujourd’hui, et 3 entrĂ©es au repertoire au passage ! Une occasion bel et bien spĂ©ciale à voir au Palais Garnier Ă  Paris encore les 29 et 31 mars, ainsi que les 2, 4 et 5 avril 2016.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 19 mars 2016. Rudolf Noureev : Roméo & Juliette. Mathieu Ganio, Amandine Albisson, Karl Paquette, François Alu

sergei-prokofievCompte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 19 mars 2016. Rudolf Noureev : RomĂ©o & Juliette. Mathieu Ganio, Amandine Albisson, Karl Paquette, François Alu… Corps de Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. SergueĂŻ Prokofiev, musique. Rudolf Noureev, chorĂ©graphie et mise en scène. Simon Hewett, direction musicale. Retour du puissant RomĂ©o et Juliette de Rudolf Noureev Ă  l’OpĂ©ra de Paris ! Ce grand ballet classique du XXème siècle sur l’incroyable musique de Prokofiev est dirigĂ© par le chef Simon Hewett et dansĂ© par les Etoiles : Mathieu Ganio et Amandine Albisson lesquels campent un couple amoureux d’une beautĂ© saisissante ! Une soirĂ©e oĂą règnent la beautĂ© et les Ă©motions intenses, un contrepoids bien nĂ©cessaire par rapport Ă  la curiositĂ© du Casse-Noisette revisitĂ© rĂ©cemment au Palais Garnier (LIRE notre compte rendu critique du Ballet Casse-Noisette couplĂ© avec Iolanta de Tchaikovski, mis en scène par Dmitri Tcherniakov, mars 2016)

 

 

 

Roméo et Juliette : Noureev rédempteur

 

Dès le lever du rideau, nous sommes impressionnĂ©s par les dĂ©cors imposants et riches du collaborateur fĂ©tiche de Noureev, Ezio Frigerio. Rudolf Noureev, dont on cĂ©lĂ©brait le 78ème anniversaire le 17 mars dernier, signe une chorĂ©graphie oĂą comme d’habitude les rĂ´les masculins sont très dĂ©veloppĂ©s et pourtant parfois Ă©touffĂ©s, et oĂą il offre de beaux tableaux et de belles sĂ©quences au Corps de ballet, privilĂ©giant l’idĂ©e de la dualitĂ© et de la rivalitĂ© entre Capulets et Montaigu, le tout dans une optique relevant d’une approche cinĂ©matographique, parfois mĂŞme expressionniste. Le couple Ă©ponyme Ă©toilĂ© dans cette soirĂ©e brille d’une lumière reflĂ©tant les exigences et la splendeur de la danse classique.
Dès sa rentrĂ©e sur scène, le RomĂ©o de Mathieu Ganio charme l’audience par la beautĂ© de ses lignes, par son allure princière qu’on aime tant, jointe Ă  son naturel, Ă  ce je ne sais quoi de jeune homme insouciant. S’il paraĂ®t peut-ĂŞtre moins passionnĂ© pour Juliette que certains le voudront, -ignorant au passage le fait qu’il s’agĂ®t d’un Romeo de Noureev, donc ambigu comme tous les rĂ´les crĂ©Ă©s par Noureev, et nous y reviendrons-, il a toujours cette capacitĂ© devenue de plus en plus rare de rĂ©aliser  les meilleurs entrechats sans trop tricher, et il emballe toujours avec son ballon aisĂ©, un bijou de lĂ©gèretĂ© comme d’Ă©lasticitĂ©.

Alu_francois-premier danseurC’est l’hĂ©roĂŻne d’Amandine Albisson qui est la protagoniste passionnĂ©e (tout en Ă©tant un rĂ´le quand mĂŞme ambigu, elle aussi, partagĂ© entre devoir et volontĂ©). Elle campe une Juliette aux facettes multiples et aux dons de comĂ©dienne indĂ©niables. Elle incarne le rĂ´le avec tout son ĂŞtre, tout en ayant une conscience toujours Ă©veillĂ©e de la rĂ©alisation chorĂ©graphique qui ne manque pas de difficultĂ©s. Divine : ses pas de deux et de trois au IIIe acte sont des sommets d’expression et de virtuositĂ©. Quelles lignes et quelle facilitĂ© apparente dans l’exĂ©cution pour cette danseuse, vĂ©ritable espoir du Ballet de l’OpĂ©ra. Le Mercutio du Premier Danseur François Alu, rayonne grâce Ă  son jeu comique et Ă  sa danse tout Ă  fait foudroyante, comme on la connaĂ®t Ă  prĂ©sent, et comme on l’aime. Il paraĂ®t donc parfait pour ce rĂ´le exigeant. Nous remarquons son Ă©volution notamment en ce qui concerne la propretĂ© et la finition de ses mouvements. Toujours virtuose, il atterrit de mieux en mieux. La scène de sa mort est un moment tragi-comique oĂą il se montre excellent, impeccable dans l’interprĂ©tation théâtrale comme dans les mouvements. Nous ne pouvons pas dire de mĂŞme du Pâris du Sujet Yann Chailloux, bien qu’avec l’allure altière idĂ©ale pour le rĂ´le, nous n’avons pas Ă©tĂ© très impressionnĂ©s par ses atterrissages, ni ses entrechats, et si ses tours sont bons, il est presque complètement Ă©clipsĂ© par le quatuor principale (plus Benvolio).

romeo-et-juliette_Mathieu-GanioLe Tybalt de l’Etoile Karl Paquette est sombre Ă  souhait. Il a cette capacitĂ© d’incarner les rĂ´les ambigus et complexes de Noureev d’une façon très naturelle, et aux effets Ă  la fois troublants et allĂ©chants. S’il est toujours un solide partenaire, et habite le rĂ´le complètement, il nous semble qu’il a commencĂ© la soirĂ©e avec une fatigue visible qui s’est vite transformĂ©e, heureusement. Le Benvolio de Fabien Revillion, Sujet, a une belle danse, de jolies lignes, une superbe extension… Et une certaine insouciance dans la finition qui rend son rĂ´le davantage humain. Le faux pas de trois de RomĂ©o, Mercutio et Benvolio au IIe acte est fabuleux, tout comme le faux pas de deux au IIIe avec RomĂ©o, d’une beautĂ© larmoyante, plutĂ´t très efficace dans son homo-Ă©rotisme sous-jacent (serait-il amoureux de RomĂ©o?). Sinon, les autres rĂ´les secondaires sont Ă  la hauteur. Remarquons la Rosaline mignonne d’HĂ©loĂŻse Bourdon, ou encore la Nourrice dĂ©jantĂ©e de Maud Rivière. Le Corps de Ballet, comme c’est souvent le cas chez Noureev, a beaucoup Ă  danser et il semble bien s’Ă©clater malgrĂ© (ou peut-ĂŞtre grâce Ă ) l’exigence. Ainsi nous trouvons les amis de deux familles toujours percutants et les dames et chevaliers en toute classe et sĂ©vĂ©ritĂ©.

Revenons Ă  cet aspect omniprĂ©sent dans toutes les chorĂ©graphies de Noureev, celui de l’homosexualitĂ©, explicite ou pas. Le moment le plus explicite dans RomĂ©o et Juliette est quand Tybalt embrasse RomĂ©o sur la bouche Ă  la fin du IIe acte. Pour cette première Ă  Bastille, il nous a paru que toute l’audience, nĂ©ophytes et experts confondus, a soupirĂ©, emballĂ©, surpris, Ă  l’occasion.
Evitons ici de gĂ©nĂ©raliser en voulant minimiser le travail de l’ancien Directeur de la Danse Ă  l’OpĂ©ra, Ă  qui nous devons les grand ballets de Petipa, entre autres accomplissements, considĂ©rant la place rĂ©currente de l’homosexualitĂ© dans son oeuvre et par rapport Ă  l’importance de cette spĂ©cificitĂ© dans son legs chorĂ©graphique… il s’agĂ®t surtout d’une question qui est toujours abordĂ©e, frontalement ou pas, dans ses ballets, et qui a profondĂ©ment marquĂ© sa biographie. Matière Ă  rĂ©flexion.

Nous pourrons Ă©galement pousser la rĂ©flexion par rapport Ă  l’idĂ©e que la fantastique musique de Prokofiev ne serait pas très… apte Ă  la danse. L’anecdote raconte que la partition, complĂ©tĂ©e en 1935, a dĂ» attendre 1938, voire 1940 en vĂ©ritĂ©, pour ĂŞtre dansĂ©e. Il paraĂ®t que les danseurs Ă  l’Ă©poque (et il y en a quelques uns encore aujourd’hui) la trouvaient trop « symphonique » (cela doit ĂŞtre la plus modeste des insultes dĂ©guisĂ©s), et donc difficile Ă  danser.

FĂ©licitons vivement l’interprĂ©tation de l’Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris, sous la baguette du chef Simon Hewett, offrant une performance de haut niveau et avec une grande complicitĂ© entre la fosse et le plateau. Que ce soit dans la lĂ©gèretĂ© baroquisante de la Gavotte extraite de la Symphonie Classique de Prokofiev, ou dans l’archicĂ©lèbre danse des chevaliers, au dynamisme contagieux, avec ses harmonies sombres et audacieuses et avec une mĂ©lodie mĂ©morable. Que des bravos ! A voir et revoir encore avec plusieurs distributions les 24, 26, 29 et 31 mars, ainsi que les 1er, 3, 8, 10, 12, 13, 15, 16 avril 2016, PARIS, OpĂ©ra Bastille.