COMPTE-RENDU, ballet. PARIS, ONP, le 30 oct 2019. Body and Soul, Crystal Pite/ Owen Belton

cp_opera_national_de_paris-body-and-soul-crystal-pite-heloise-bourdon-axel-ibot-julien-benhamou-dsc_3889COMPTE-RENDU, ballet. PARIS, Opéra National de Paris, le 30 oct 2019. Body and Soul, Crystal Pite, chorégraphe. Léonore Baulac, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Etoiles. Ballet de l’opéra. Owen Belton, musique originale. Retour de Crystal Pite à la maison nationale parisienne pour sa nouvelle création, deuxième commande de l’Opéra, « Body and Soul », ballet en trois actes, musique originale d’Owen Belton ; et aussi de Chopin. Une création mondiale très attendue qui a tout pour plaire à un très grand public hétéroclite.

 

La chorégraphe canadienne Crystal Pite triomphe à Paris

Le corps, l’esprit…
et les insectes

 

 CRYSTAL PITE

 

 

Le nouveau ballet de la canadienne Crystal Pite, « Body and Soul », arrive au bon moment. Après l’immense succès de son The Seasons’ Cannon crée en 2016, repris en 2018, nous voilà devant une soirée qui lui est entièrement dédiée pour la première fois. Dans son ballet précédent sur la musique de Vivaldi / Richter nous avons pu découvrir son style contemporain d’inspiration néo-classique. Dans Body and Soul nous découvrons davantage son style, ses influences, ses inspirations et préoccupations.

Body and Soul est un ballet riche en duos, voire en duels. L’oeuvre commence avec deux danseurs qui suivent avec leurs corps une narration au microphone (voix enregistrée de Marina Hands). Le premier acte est un condensé de Pite dans tous les sens de son art et de sa manière. Si les duos et duels sont intéressants, le bijou est dans la danse collective. Pite confirme presque sa signature dans des mouvements de masse qui ensorcellent et qui impactent l’auditoire. Il y a un je ne sais quoi d’organique qui rappelle les mouvements de groupes dans The Seasons’ Cannon, quelque part transfigurés et mis davantage en valeur par la force des contrastes. Les danseurs sont habillés en costume-cravate (signés Nancy Bryant) ; ils dansent sous une lumière ponctuelle spartiate (de Tom Visser).

Des personnalités se distinguent malgré tout : Simon Le Borgne, Coryphée, et Takeru Coste, Quadrille, toniques, tout à fait excellents dans le langage chorégraphique contemporain de Pite. En ce qui concerne ce langage, nous voyons davantage au deuxième acte l’influence de Forsythe (dans la désinvolture cachant la virtuosité), ou encore de Kylian. Dans cet acte s’enchaînent des duos, des trios et des danses de groupe, avec une volonté apparente de mettre en valeur les danseurs de la compagnie. En l’occurrence les performances de Léonore Baulac et Hugo Marchand, comme celles de Ludmila Pagliero et François Alu, sont des interprétations de très haut niveau, charmantes mais souvent trop fugaces ou indistinctes pour devenir captivantes. Se distingue néanmoins une personnalité par la force de son exécution, celle d’Adrien Couvez, Coryphée, plein de brio.

Le troisième acte vient après un précipité. Changement véritable de décors et de… costumes !!! Après la sobriété des deux premières actes s’affirme ensuite une sorte d’explosion de lumière par le biais du décor, avec des panneaux métalliques qui représentent une forêt. Les danseurs y évoluent, ; sont tous de noir vêtus, dans des costumes d’insecte. Changement musical aussi, après les préludes de Chopin à l’acte précédent, nous voilà dans un univers plus électro-pop que jamais. Si les danseurs continuent à se confondre dans la masse, ils ne sont plus indifférenciés ; dans cet acte dernier les danseuses sont en pointe. Il y a une surprise rocambolesque et déconcertante à la toute fin, qui a beaucoup plu visiblement.

 
 

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PITE-CRYSTAL-creation-palais-garnier-opera-de-paris-critique-classiquenewsL’auditoire ne peut pas s’empêcher de faire une standing ovation à la fin, célébrant les excellentes performances de la soirée. Un ballet contemporain de facture néo-classique qui a tout pour plaire au plus grand nombre, à voir et à revoir au Palais Garnier encore les 1er, 2, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 16, 17, 19, 20, 22 et 23 novembre 2019. Incontournable. Photos © Julien Benhamou — OnP

 

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COMPTE-RENDU, opéra. Paris, 28 sept 2019. FILIDEI : L’Inondation. Briot, Nahoun… Orch Philharmonique de Radio France. Emilio Pomarico, direction. Joël Pommerat, livret et mise en scène.

GetAttachmentThumbnailCompte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, 28 septembre 2019. Francesco Filidei: L’Inondation. Chloè Briot, Boris Grappe, Norma Nahoun… Orchestre Philharmonique de Radio France. Emilio Pomarico, direction. Joël Pommerat, livret et mise en scène. La saison s’ouvre à l’Opéra Comique avec la création mondiale de l’Inondation de Joël Pommerat et Francesco Filidei. L’Opéra contemporain d’après un texte de l’auteur russe Zamiatine est très fortement attendu, s’agissant du premier véritable livret d’opéra du metteur en scène français et du deuxième opéra du compositeur italien. Une distribution de prestige et les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Radio France sont dirigés par le chef Emilio Pomarico.

Pelléas et Mélisande, Written on Skin…
l’Inondation 2019

L’Opéra Comique est dès ses débuts un endroit d’expérimentation, propice aux créations, bien plus audacieux historiquement que l’Opéra de Paris. Avec cette nouvelle commande d’opéra contemporain, la salle Favart affiche sa claire volonté de perpéter cette tradition. L’endroit où est née Carmen brille toujours de cette ouverture à l’expérimentation. Le succès récent d’une de ses coproductions, – qui a marqué l’histoire des créations à l’opéra, Written on Skin de George Benjamin, en témoigne. Nous voyons dans cette production une continuation d’une dynamique déjà en place.

L’histoire de l’opus est simple. Un couple – un homme et une femme, n’ont pas d’enfants. Ses voisins, oui. Une ado du bâtiment devient orpheline suite à la mort de son père. Elle est accueillie par le couple. L’homme trompe la femme avec l’adolescente. Il y a une inondation. Ça déborde. Alors ils sont logés chez les voisins. Tout s’améliore. La vie reprends après l’inondation. Le couple repart chez eux. L’ado disparaît soudainement. La femme tombe enceinte. Elle accouche. Elle avoue le meurtre de l’ado. Voilà.
Quant à la musique, elle est particulièrement agréable, accessible, souvent naturaliste, avec une présence importante des percussions, parfois exotiques. La direction du chef est d’une grande précision. L’écriture orchestrale est très réussie, l’écriture vocale est intéressante, mais il y a parfois des étrangetés au niveau de la prosodie. Parfois tous les éléments de la production vibrent en harmonie, et parfois, il y a un fort contraste entre sons et bruits imitant la nature et une articulation linguistique artificielle (il ne s’agît pas d’un artifice formel, comme serait l’Alexandrin, mais l’artifice se trouve dans un parler d’apparence informel, mais au final, forcé).

Les performances sont remarquables. Chloè Briot dans le rôle principal de la Femme est une force totale et absolue (NDLR : la soprano a créé à Nantes le nouvel ouvrage Little Nemo de David Chaillou / janvier 2017 : voir notre vidéo classiquenews). Elle fait preuve d’un travail d’acteur remarquable et d’une force physique insoupçonnée. Son chant charnu est parfois troublant d’intensité, comme son investissement sur scène, délectable. Une révélation !
Son partenaire le baryton Boris Grappe dans le rôle de l’Homme a un certain magnétisme scénique, efficace et sans prétention. Sa voix est percutante et seine, et il est parfois tragi-comique dans l’expression, ce qui correspond parfaitement à l’œuvre. Le contre-ténor Guilhem Terrail est une découverte tout à fait réjouissante! Dans son rôle de narrateur, il est excellent ; le timbre de sa voix, superbement projetée ajoute un je ne sais quoi de mystérieux à la représentation.

Enguerrand de Hys en père de famille / voisin a une présence théâtrale et vocale à la fois captivante, attendrissante. Il est en excellente forme comme l’est aussi sa partenaire Yael Raanan-Vandor en mère / voisine. La chanteuse israélienne a une voix profonde et touchante ; au niveau théâtrale, sa performance est tout aussi tendre qu’intense. Le rôle de l’adolescente est dédoublé, interprété par une comédienne, Cypriane Gardin, irréprochable, et la soprano Norma Nahoun, fait ses débuts à l’Opéra Comique : sa partie est riche en effets expressifs et curiosités, et sa performance s’élève au-delà du défi musical, pour notre plus grand bonheur.

La conception scénique n’est pas sans rappeler celle de Written on Skin. Le décors unique d’Eric Soyer est un immeuble d’habitation, de trois étages, où sont parfois projetées des vidéos (de Renaud Rubiano). Comme d’habitude chez Pommerat, le travail d’acteur est remarquable, l’expression physique maîtrisée, la nuance psychologique affirmée. Dans le programme de l’opéra nous lisons des éléments probants quant à la symbiose et collaboration entre l’auteur et le compositeur. Pommerat cherchant un compositeur-collaborateur avec qui il n’y aurait pas de rapport de force, Fidilei croyant que l’opéra est mort et désirant le ranimer… Ces deux là, ce sont trouvés. Ils ont réussi. Mais à quoi ?

En dehors du sens, si l’on accepte que l’apport réel n’a pas sa place dans cette création, la nouvelle production ne suscite que des applaudissements. A découvrir à l’Opéra Comique encore le 1er et 3 octobre 2019, avant de partir en tournée nationale et internationale l’année prochaine. Illustrations : photos © Stefan Brion / Opéra Comique / OC 2019

COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Garnier, le 12 sept 2019. VERDI: La Traviata. Yende, Bernheim, Mariotti / Stone.

Traviata opera garnier paris critique opera classiquenews 600x337_charles_duprat_opera_national_de_paris-la-traviata-19-20-charles-duprat-onp-22-_1Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Garnier, 12 septembre 2019. La Traviata, Verdi. Pretty Yende, Benjamin Bernheim, Ludovic Tézier… Orchestre de l’opéra. Michele Mariotti, direction. Simon Stone, mise en scène. Nouvelle production du chef-d’œuvre verdien, La Traviata, à l’affiche pour la rentrée 2019 2020 de l’Opéra National de Paris. L’australien Simon Stone signe une transposition de l’intrigue à notre époque, avec la volonté évidente de parler à la jeunesse actuelle. La soprano Pretty Yende dans le rôle-titre fait une prise de rôle magistrale, entourée des grandes voix telles que celles du ténor Benjamin Bernheim et du baryton Ludovic Tézier. L’orchestre maison est dirigé par le chef italien Michele Mariotti. Une nouveauté riche en paillettes et perlimpinpin, bruyante et incohérente parfois, malgré la beauté plastique indéniable de la soprano, les néons, les costumes hautes en couleur… le bijou reste invisible aux yeux.

 

 

La Traviata 2.0…
en frivolité stylisée

 

 

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La Traviata est certainement l’un des opéras les plus célèbres et joués dans le monde entier. Le livret de Francesco Maria Piave d’après La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils n’y est pas pour rien. Le grand Verdi a su donner davantage de consistance et d’humanité aux personnages mis en musique. Si l’histoire archiconnue de Violetta Valéry, « courtisane », est un produit de son époque, inspiré d’ailleurs de faits réels, seule la musique fantastique de Verdi cautionne l’indéniable popularité inépuisable de l’opus. Si le public contemporain européen est de moins en moins friand d’histoires tragiques où les femmes sont condamnées à la victimisation par une société à la misogynie conquérante, nous aimons toujours être conquis par les sopranos qui s’attaquent au rôle, et qui malgré la mort tragique sur scène, gagnent néanmoins à la fin de la performance, par la force de leur talent et leur insigne compétence.

Dans la transposition du metteur en scène, M. Stone, nous avons droit à un première acte qui frappe l’oeil par l’usage ingénieux de la vidéo (signée Zakk Hein), avec les références contemporaines d’Instagram et Whatsapp. Violetta a donc des milliers de « followers », va faire la fête dans un célèbre club privé parisien, s’achète un #kebab en fin de soirée, etc.. Ca interpelle, c’est surprenant, c’est agréable, c’est cool, c’est fugace… C’est souvent anti musical. Regardons ce qu’il se passe sur scène au moment le plus connu du grand public de cet acte, la chanson à boire (le Brindisi)… Rien. Cela pourrait être presque intéressant, de faire d’un morceau choral et dansant un moment de tension dramatique apparente… Mais pourquoi ? Et comment ? Personne ne sait. La musique est dansante et légère, mais personne ne bouge. Si les interprètes n’avaient pas tourné le dos au public à certains moments, nous aurions pu dire qu’il s’agissait d’une mise en scène d’inspiration baroque, du fait de l’aspect profondément conventionnel de la proposition.
A un moment au 2e acte, nous avons droit à des néons tout à fait orgiaques, c’est audacieux et c’est kitsch. On adore. Immédiatement après vient une procession des choristes déguisés en plusieurs personnages des fantasmes érotiques, il y a du cuir, du latex, des godemichets… et sagement se forment des couples tout à fait hétéronormés, qui sagement regardent le public de face, sans bouger, pendant qu’ils chantent leur chœur puis quittent la scène. Il y a aussi pendant cet acte un bovidé sur scène. A la fin de l’acte la salle fut inondé d’applaudissements… et de quelques huées. Au troisième acte, le plus sobre, dans un contexte médical, plus ou moins explicite, l’espace scénique est constamment « pollué » par des mécanismes qui font marcher la scénographie, produisant d’insupportables bruits.

Heureusement les performances vocales sont salvatrices. Il y a un travail d’acteur indéniable, surtout de la part des protagonistes, mais également chez quelques seconds rôles. Ils sont habités par le drame, même si la proposition est étrangement moins dramatique que ce que nous en attendions.

 

 

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Pretty Yende dans le rôle-titre est une force discrète. Nous savons qu’elle a longtemps attendu avant d’incarner le rôle, malgré les propositions depuis de nombreuses années. Elle a bien fait ! Elle a le physique qui correspond au personnage et surtout elle est tout particulièrement juste dans la caractérisation, qui peut facilement sombrer dans l’excès de pathos. Si son jeu d’actrice est génial, le bijou est dans la voix. Sa performance est resplendissante, son souffle coupe le souffle et son legato ensorcelle, tout simplement. Le timbre est beau et touchant, et ses coloratures, bien que virtuoses, ne sont jamais frivoles. Son interprétation ultime, l’«addio del passato » à la fin de l’opéra est un moment inoubliable, où seul les frissons nous rappellent que le temps n’était pas vraiment suspendu. Une prise de rôle magistrale !

Dans le triumvirat des protagonistes, les rôles masculins d’Alfredo et de Giorgio Germont, fils et père, sont tout aussi brillamment interprétés. La performance de Ludovic Tézier dans le rôle du père est une Master Class de chant lyrique et de style. Le ténor Benjamin Bernheim est tout panache ! Il est vaillant dans les limites de la proposition scénique, mais a surtout une force expressive remarquable dans l’instrument. Le timbre est charmant ; sa voix remplit la salle et touche les coeurs.

Le choeur de l’Opéra sous la direction de José Luis Basso est à la hauteur des autres éléments de la production. La direction musicale du chef Michele Mariotti est tout à fait intéressante. Si dans l’ensemble tout paraît correcte, la performance des vents est tout à fait hors du commun. Si les voix de la Yende et de Bernheim, lors du duo du 1er acte « Un di, felice, eterea » sont ravissantes, les vents sont quant à eux, …sublimes.

 

 

 

 

 
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Nouvelle Traviata à l’Opéra National de Paris, avec un trio de protagonistes qui cautionnent entièrement le déplacement, une mise en scène pétillante et légère qui ne laisse pas indifférent. A l’affiche au Palais Garnier les 18, 21, 24, 26 et 28 septembre ainsi que les 1, 4, 6, 9, 12 et 16 octobre 2019, avec deux distributions. Illustrations : © Charles Duprat / OnP

 

 
 

 

COMPTE RENDU, critique, ballet. PARIS, Opéra National de Paris, le 26 juin 2019. Tree of codes. Wayne McGregor / Olafur Eliasson / Jamie xx.

COMPTE-RENDU, ballet. Paris. Opéra Bastille, le 26 juin 2019. Tree of codes. Wayne McGregor, mise en scène et chorégraphie. Olafur Eliasson, conception viseulle. Jamie xx, musique. Ballet de l’opéra & Company Wayne McGregor. Fabuleuse reprise du Tree of Codes de Wayne McGregor, chorégraphe résident du Royal Ballet à Londres. Un spectacle protéiforme qui continue d’impressionner par le mariage des talents concertés du chorégraphe, de l’artiste visuel Oliafur Eliasson et du musicien Jamie xx. Un ballet pleinement ancré dans le 21e siècle, délicieusement interprété par les danseurs de la Compay Wayne McGregor et les danseurs du Ballet de l’Opéra National de Paris !

 
 
 

Intellectuel ma non troppo,
Contemporain ma non tanto

   
 
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Le ballet de McGregor est une véritable collaboration, une création en équipe, et la fine équipe est composée d’individus talentueux qui semblent avoir des nombreuses affinités. Le tout est basé sur un livre qui se veut objet d’art (Tree of Codes de Jonathan Safran Foer), et qui est lui-même une sorte de transfiguration « hipsterienne » d’un recueil de nouvelles des années 30 au siècle passé (The street of crocodiles de Bruno Schulz). La musique de Jamie xx, de l’électro-pop pure et dure, paraîtrait avoir tout une histoire originelle de conception, où des passages du texte passent par un algorithme qui fait des mélodies… On peut se demander s’il s’agît des textes de Safran Foer ou de Schulz… et de l’intérêt artistique du procédé. La musique enregistré de Jamie xx fonctionne parfaitement, elle est très souvent entraînante et percussive, avec quelques moments contemplatifs.

Dans une salle comme l’Opéra Bastille, la vue est un sens qui a une grande importance. En l’occurrence, la vue est sollicitée en permanence, surtout par les décors et la scénographie imposante et haute en couleurs de l’artiste Olafur Eliasson. Chromatismes, transparence, illusions optiques, phares-poursuites qui illuminent les spectateurs, pour éblouir davantage… ou pas. La recherche artistique de cette trinité so 21th century est l’aspect le plus intéressant de la production. Si nous sommes en effet immergés dans le jeux permanent des miroirs et des lumières, nous arrivons malgré tout à apprécier également la danse et les mouvements des danseurs.

Le ballet commence dans l’obscurité totale avec des danseurs habillés des lumières ponctuelles qui déjà troublent la perception sensorielle des spectateurs, pourtant la musique met rapidement en transe et l’on peut questionner d’où viennent ces mouvements fabuleux que seul quelques LEDs dévoilent. Ces lucioles ne reviendront plus après cette sorte d’ouverture dans l’obscurité. Nous aurions droit par la suite à l’arc-en-ciel, à tout un camaïeu de couleurs sur le plateau. Y compris dans les vêtements,… peut-être l’aspect le moins alléchant.

En ce qui concerne l’aspect chorégraphique… c’est du McGregor : mouvements hyper rapides, portés insolents, extensions vertigineuses, un côté acrobatique et gymnastique pleinement assumé, couplages non-conventionnels… on adore. C’est contemporain, parce que, mais tout particulièrement néoclassique. Il y a même des pointes sur scène à un moment !
Pour la première, se sont distingués les danseurs de la compagnie invitée, qu’on a rarement l’occasion de voir, ainsi que six danseurs solistes du Ballet de l’Opéra. Pour les derniers, l’Etoile Valentine Colasante a été de grand impact par la force expressive de ses mouvements et une tonicité stimulante. Le Corps de Ballet, souvent sollicité, est super tonique ; rayonnant même dans ce ballet. Les danseurs ont vraiment l’air de s’y plaire, et nous pouvons voir de temps en temps par ci par là des lueurs de personnalité, y compris chez de jeunes danseurs, comme Nine Seropian ou Francesco Mura. Réjouissante participation des deux groupes associés.

 

 

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C’est donc un spectacle recommandable pour le (très) large public, où nous avons l’illusion d’un équilibre entre trois arts différents qui décoiffe et qui plaît, mais d’où nous sortons surtout avec la sensation d’avoir vécu une expérience artistique séduisante et contemporaine à souhait. La performance des danseurs de deux compagnies est tout simplement formidable. A consommer sans modération ! Encore à l’affiche de l’Opéra Bastille les 1er, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13 et 14 juillet 2019.
Illustrations : ©J Chester Fildes, Manchester Festival 2015

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, opéra. NANCY, Opéra, 23 juin 2019. PUCCINI : Madame Butterfly. Seo, Montvidas. Emmanuelle Bastet / Pitrènas.

Nouvelle Tosca à l'Opéra de TOURSCOMPTE-RENDU, opéra. Nancy. Opéra National de Lorraine, 23 juin 2019. PUCCINI : Madame Butterfly. Sunyoung Seo, Edagaras Montvidas, Cornelia Oncioiu… Orchestre symphonique et lyrique de Nancy. Modestas Pitrènas, direction. Emmanuelle Bastet, mise en scène. Nouvelle production du chef-d’œuvre puccinien, Madame Butterfly, à l’affiche à l’Opéra National de Lorraine. La metteur en scène Emmanuelle Bastet signe un spectacle intimiste, d’une grande délicatesse et sensibilité et le chef Modestas Pitrènas assure la direction musicale de l’orchestre et des chanteurs superbement investis à tous niveaux!

Madame Butterfly était l’opéra préféré du compositeur, « le plus sincère et le plus évocateur que j’ai jamais conçu », disait-il. Il marque un retour au drame psychologique intimiste, à l’observation des sentiments, à la poésie du quotidien. Puccini pris par son sujet et son héroïne, s’est plongé dans l’étude de la musique, de la culture et des rites japonais, allant jusqu’à la rencontre de l’actrice Sada Jacco qui l’a permit de se familiariser avec le timbre des femmes japonaises !
L’histoire de Cio-Cio-San / Butterfly s’inspire largement du roman de Pierre Loti : Madame Chrysanthème. Le livret est conçu par les collaborateurs fétiches de Puccini, Giacosa et Illica, d’après la pièce de David Belasco, tirée d’un récit de John Luther Long, ce dernier inspiré de Loti. Il parle du lieutenant de la marine américaine B.F. Pinkerton qui se « marie » avec une jeune geisha nommé Cio-Cio San (« Butterfly »). Le tout est une farce mais Butterfly y croit. Elle se convertit au christianisme et a un enfant de cette union. Elle sera délaissée par le lieutenant qui reviendra avec une femme américaine, sa véritable épouse, pour récupérer son fils bâtard. Butterfly ne peut que se tuer avec le couteau hérité de son père, et qu’il avait utilisé pour son suicide rituel Hara-Kiri.

 

 

 

Nouvelle Butterfly à Nancy

Éblouissante simplicité
quand le mélodrame se soumet au drame

 

 

 

Madama-Butterfly nancy emmanuelle bastet Sunyoung Seo  critique opera par classiquenews la nouvelle Butterfly de Nancy opera critique classiquenews ©C2images-pour-l’Opéra-national-de-Lorraine-9-362x543La mise en scène élégante et épurée d’Emmanuelle Bastet, avec les sublimes décors de son collaborateur fétiche Tim Northon, représente une sorte de contrepoids sobre et délicat à la musique marquée par la sentimentalité exacerbée de Puccini. Les acteurs-chanteurs sont engagés et semblent tous portés par la vision théâtrale pointue et cohérente de Bastet. Dans ce sens, le couple protagoniste brille d’une lumière qui dépasse les clichés auxquels on assigne souvent les interprètes des deux rôles. La soprano sud-coréenne Sunyoung Seo est très en forme vocalement et incarne magistralement , âme et corps, le lustre de son aveuglement, derrière lequel se cachent illusion et désespoir. Elle est très fortement ovationnée après le célèbre air « Un bel di vedremo ». Le ténor Edgaras Montvidas est quant à lui un lieutenant Pinkerton tout à fait charmant et charmeur. Le Suzuki de la mezzo-soprano Cornelia Oncioiu se distingue par le gosier remarquable et sa voix à la superbe projection, ainsi que par un je ne sais quoi de mélancolique et touchant dans son jeu. Le Sharpless du baryton Dario Solaris séduit par la beauté du timbre et la maîtrise exquise de sa voix. Les nombreux rôles secondaires agrémentent ponctuellement la représentation par leurs excellentes performances, que ce soit le Goro vivace et réactif de Gregory Bonfatti ou le passage grave et intense de la basse Nika Guliashvili en oncle Bonze.

Madama-Butterfly nancy opera montvideas pinkerton critique opera classiquenews ©C2images-pour-l’Opéra-national-de-Lorraine-1-362x241Le choeur de l’Opéra National de Lorraine sous la direction de Merion Powell est à la hauteur des autres éléments de la production. La direction musicale de Modestas Pitrènas se présente presque comme une révélation. Il a réussi à maîtriser la rythmique de l’opus et à fait scintiller le coloris orchestral d’une façon totalement inattendue ! S’il y a eu des imprécisions dans l’exécution ponctuellement chez les vents, la direction du chef et l’interprétation de l’orchestre sont tout aussi poétiques que la mise en scène. Production heureuse d’un sujet malheureux, revisité subtilement par Emmanuelle Bastet et son équipe artistique.

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. Nancy. Opéra National de Lorraine, 23 juin 2019. PUCCINI : Madame Butterfly. Sunyoung Seo, Edagaras Montvidas, Cornelia Oncioiu… Orchestre symphonique et lyrique de Nancy. Modestas Pitrènas, direction. Emmanuelle Bastet, mise en scène. Illustrations : Sunyoung Seo (Cio-Cio-San) © C2images pour l’Opéra national de Lorraine
 

COMPTE-RENDU, opéra. Paris, Palais Garnier, 11 juin 2019. MOZART : Don Giovanni.Dupuis… Jordan / van Hove.

mozart wolfgang _doris_stockminiCompte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, 11 juin 2019. Don Giovanni, Mozart. Etienne Dupuis, Jacquelyn Wagner, Nicole Car, Philippe Sly… Orchestre et choeurs de l’opéra. Philippe Jordan, direction. Ivo van Hove, mise en scène. Nouvelle production du chef-d’œuvre de Mozart, Don Giovanni, à l’affiche à l’Opéra de Paris. Le metteur en scène Ivo van Hove signe un spectacle gris parpaing ; le chef Philippe Jordan assure la direction musicale de l’orchestre associé à une distribution fortement histrionique, rayonnante de théâtralité, entièrement éprise du mélodrame joyeux du génie salzbourgeois !

L’opéra des opéras, la pièce fétiche des romantiques, ce deuxième fils du duo Da Ponte-Mozart, transcende le style de l’opera buffa proprement dit pour atteindre les sommets dans le registre de la… tragédie. Avant cette fresque immense, jamais la musique n’avait été aussi vraie, aussi réaliste, aussi sombre ; jamais elle n’avait exprimé aussi brutalement le contraste entre les douces effusions de l’amour et l’horreur de la mort. Peut-être le chef d’œuvre de Mozart le plus enflammé, le plus osé… qui raconte l’histoire de notre anti-héros libertin préféré et sa descente aux enfers avec la plus grande attention aux pulsions humaines, avec la plus grande humanité en vérité.

nouvelle production de Don Giovanni à Garnier
… Prima la musica, mais pas trop

Le spectacle commence avec la scène ouverte montrant le décor unique d’architecture brutaliste signé Jan Versweyveld, où l’on aperçoit des escaliers, des fenêtres… le gris maussade omniprésent paraîtrait servir de fond neutre au jeu d’acteur très ciselé dont les chanteurs font preuve… et qui peut être apprécié glorieusement par les personnes assises près de la scène et avec des jumelles. Si nous nous sommes régalés du travail d’interprétation et de caractérisation des interprètes sur scène, la production met en valeur surtout la partition. Ma non troppo.

Certaines mise en scènes s’affirment volontairement extra-sobres avec l’idée sous-jacente de laisser parler la musique. C’est un bel idéal qui peut faire des effets inouïs sur l’expérience lyrique. Il paraît que ce n’est pas une volonté affichée par le metteur en scène, qui, malgré quelques moments de grand impact et de justesse, est parfois carrément anti-musical. Ainsi le baryton Etienne Dupuis dans sa prise du rôle éponyme a-t-il apprécié le fait de chanter le morceau le plus sensible, le plus beau, le plus sublime de sa partition, la chansonnette du 2e acte « Deh vieni alla finestra », en coulisses, caché. Difficile à comprendre, et encore plus à pardonner.

Nous sommes en l’occurrence contents de nous concentrer sur l’interprétation musicale. L’Orchestre maison dirigé par Philippe Jordan est pure élégance et raffinement, les tempi sont plutôt modérés. Bien sûr comme d’habitude, les vents font honneur dans leur excellente interprétation aux sublimes pages que leur dédie Mozart, et les cordes dans leur perfection trouvent un bon dosage entre tension et relâche dans l’exécution. Remarquons également les musiciens jouant sur la scène au deuxième acte, avec un swing chambriste et pompier digne du XVIIIe siècle. Nous n’avons pas senti l’effroi durant la célèbre ouverture en ré mineur, mais nous avons eu droit à une sorte de décharnement diabolique et très enjoué pour le pseudo-final à la fin de l’œuvre, la descente aux enfers de Don Giovanni (nous sommes heureux du respect de la partition originale avec le maintien du lieto fine, la fin heureuse conventionnée propre au 18e siècle malgré ses très nombreux détracteurs du 19e).

Le baryton Etienne Dupuis signe un Don Giovanni sobre, plus hautain qu’altier, plus vicelard que libertaire, et ceci lui va très très bien. Son épouse dans la vie réelle incarne le rôle de la femme répudiée du Don, Donna Elvira. Nicole Car est une des artistes qui captivent l’auditoire avec sa présence et son chant en permanence. Que ce soit dans sa cavatine au 1e acte « Ah che mi dice mai » ou son air au 2e « Mi tradi quell’alma ingrata » où elle est fabuleusement dramatique à souhait dans son incarnation d’une femme amoureuse et blessée. Si elle est touchante, bouleversante d’humanité, son chant est riche, charnu, charnel, tout au long des trois heures de représentation.

La Donna Anna de la soprano Jacquelyn Wagner, avec une partition encore plus redoutable, est tout autant brillante d’humanité, et elle assure ses airs virtuoses avec dignité, sans faire preuve d’affectation pyrotechnique, mais au contraire donnant à ses vocalises une intensité fracassante de beauté. Le Leporello de Philippe Sly est un beau valet. Son physique agréable et son attitude espiègle sont une belle contrepartie légère à l’aspect très sensuel et troublant de son instrument en action. Il a cet incroyable mérite d’avoir réussi des interventions personnelles sur la partition dès son entrée au 1er acte « Notte e giorno faticar », où il s’approprie du personnage avec facilité, et ajoute un je ne sais quoi qui marche et qui plaît. Qu’il continue d’oser ! C’est lui également qui suscite la toute première éclosion d’applaudissements dans la soirée, après son célèbre air du 1er acte « Madamina, il catalogo è questo », sans aucun doute grâce à la force de son expression musicale plus qu’à l’intérêt de la proposition scénique…

Le Don Ottavio du ténor Stanislas de Barbeyrac est une très agréable surprise. Nous remarquons l’évolution de son gosier, et ceci impacte aussi son interprétation lyrique qui s’éloigne un maximum de la caricature viennoise à laquelle elle est souvent condamnée. S’il y a un moment d’une incroyable beauté dans les propositions d’une beaucoup trop austère sobriété, c’est précisément l’air redoutable du 1er acte : « Dalla sua pace ». Ivo van Hove l’oblige à l’interpréter assis par terre au milieu de la scène, et ceci a le plus grand impact émotionnel de la soirée ; le ténor y est touchant et l’auditoire lui fait le cadeau d’applaudissements et de bravos bien mérités. Le couple Zerlina et Masetto interprété par Elsa Dreisig et Mikhail Timoshenko est plein de vivacité, même si les voix sont un peu instables en début de soirée, nous félicitons leurs efforts. Remarquons également l’excellente prestation des choeurs de l’Opéra parisien, dirigés par Alessandro di Stefano.

Une production qui a également le mérite de finir après trois heures de gris avec une projection-création vidéo (signée Christopher Ash) inspirée des scènes infernales de Bosch, et qui est tout à fait effrayante, puis par une éclosion de couleurs estivales qui s’accorde avec l’épilogue-fin heureux de l’opus. A voir et revoir, écouter et applaudir… pour Mozart et les chanteurs. A l’affiche à l’Opéra Garnier encore les 16, 19, 21, 24 et 29 juin ainsi que les 1, 4, 7, 10 et 13 juillet 2019.

ENTRETIEN avec LEIF OVE ANDSNES : Mozart réinventé… 1/2

andsnes-leif-ove-mozart-concertos-critique-reveiw-concerts-classiquenews-MOZART-opera-concert-Leif-ove-andsnes-piano-mozart-concertos-classiquenewsENTRETIEN avec LEIF OVE ANDSNES : Mozart réinventé… plus romantique et moderne que vraiment « classique ». Le pianiste Leif Ove Andsnes questionne pendant quatre ans avec les instrumentistes du Mahler Chamber Orchestra, l’écriture concertante de Mozart, à travers son nouveau projet musical intitulé « MOZART MOMENTUM 1785/1786 ». Après un cycle dédié aux Concertos de Beethoven, le pianiste Leif Ove Andsnes interroge le sens et la modernité des Concertos de Mozart dont il éclaire l’écriture personnelle, classique certes, mais surtout pré romantique. Un témoignage qui passionne l’interprète dont les compétences s’élargissent à la direction d’orchestre car il retrouve le MAHLER CHAMBER Orchestra, en une série de concerts et de propositions musicales d’un nouveau genre… Entretien exclusif pour classiquenews.com

 

 

 

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CNC : Beethoven est considéré comme l’ultime figure du triumvirat classique à Vienne, après Haydn et Mozart. Suite à votre « Beethoven Journey » avec le Mahler Chamber Orchestra, pourquoi aujourd’hui (re)venir à Mozart ?

Leif Ove Andsnes : Cela a beaucoup à voir avec ma collaboration avec le Mahler Chamber Orchestra / MCO : notre travail autour du Beethoven Journey, s’est traduit par plusieurs enregistrements et concerts. C’est une sensation unique de travailler exclusivement avec un ensemble pendant des années. Pour les concerts, je dirigeais l’orchestre depuis le piano. J’ai senti pour la première fois de ma vie ce que les grands chefs accomplis doivent ressentir : une sorte d’osmose, de complicité totale avec l’orchestre par rapport aux émotions, aux couleurs, dans la plus grande spontanéité et une liberté totale. En tant qu’artiste en résidence chez MCO, on s’est questionné par rapport aux projets et dans le contexte, il nous a paru tout a fait naturel et logique chez Mozart, voire encore plus que chez Beethoven, de diriger l’orchestre depuis le piano.

A LA CHARNIERE DES ANNEES 1785 – 1786… Ceci est d’autant plus légitime qu’il y a ce dialogue entre le piano et l’orchestre chez Mozart, qui est vraiment parfait pour ce contexte, comme une sorte de musique de chambre augmentée, même s’il y a quand même un soliste. Donc on a décidé Mozart, et j’ai proposé de choisir une période précise de la vie de Mozart, les années 1785 / 1786, qui sont très particulières. Je crois que quelque chose de remarquable s’est passé en 1785, avec son Concerto pour piano n° 20, qui est, d’abord, son premier dans une tonalité mineure, très dramatique, aux couleurs sombres, par rapport aux précédents, mais au-delà de ça, encore plus remarquable est le fait que l’orchestre commence avec une musique complètement différente par rapport au piano. L’orchestre débute de façon exubérante et le piano, lui, entre en une voix à la fois intime et solitaire ; c’est la première fois que cela arrive dans le genre. L’usage est que l’orchestre commence le concerto, puis le piano reprend la même musique et la développe ensuite. Cela a dû être très surprenant pour l’audience de Mozart, et je pense il a bien aimé l’effet, parce qu’il a continué à utiliser ce procédé dans ses concertos ultérieurs.

 

 

 

L’intimité, la solitude…

MOZART invente un nouveau canevas dramatique pour le Concerto pour piano

 

 

 

andsnes-leiv-mozart-concerts-annonces-critique-entretien-mozart-classiquenewsLes compositeurs après lui, de toute évidence, ont bien aimé cette idée, comme Beethoven, qui fait des choses de plus en plus radicales par rapport à l’entrée du piano dans ses concertos. C’est un peu la graine du futur concerto « héroïque », plutôt romantique, où le soliste s’exhibe « Here I am ! » (Je suis là), comme chez Schumann. Mozart fait ainsi grandir la narration, l’histoire… le concerto pour piano devient quelque chose de beaucoup plus complexe, avec l’apparition d’un drame psychologique où l’individu (le soliste) parle à la société… Et il a aussi donné des rôles importants aux instruments, notamment aux vents, ce qui révèle davantage, bien sûr, l’influence de l’opéra. Mozart était alors en train d’écrire Les Noces de Figaro.

 

 

 

CN : Mozart est l’icône par excellence du Classicisme musical ; pourtant les années 1780 dévoilent une grande diversité et complexité dans sa création. En particulier les pièces écrites entre 1784 et 1786. A ce titre, certains musicologues estiment que Mozart est le premier compositeur romantique. Qu’en pensez-vous ?

LOA : Oui, d’une certaine façon cela se voit déjà dans les inventions de Mozart à cette époque, par exemple dans le Concerto n° 20, l’entrée du piano avec une voix très individuelle, c’est un peu le germe du romanticisme musical. Et cette voix est vraiment très particulière, très personnelle, très touchante. Il y a plein des moments dans les concertos de Mozart où l’on peut entendre cette voix sensible, sentimentale, mais Mozart ne tombe jamais dans une démarche d’exploitation romantique pleine de douleur et de souffrance exacerbée comme chez… Schumann ou Wagner. Ces derniers le font de façon délibérée ; chez eux, c’est formellement fantastique, mais parfois un peu trop écÅ“urant. On peut être touché au plus profond de soi avec Mozart, par exemple dans le mouvement lent du Concerto en La, sans que cela ne soit jamais indigeste. C’est un de morceaux les plus poignants dans la vie, et pourtant il y a une pureté dans l’harmonie, tout à fait classique. Au final qu’est-ce que c’est le romanticisme ? Il y a des gens qui trouvent Mozart romantique grâce à toutes les émotions présentes dans sa musique… Il y a quelque de cet ordre. Son développement est impressionnant. J’aime bien quand on se sépare un peu de l’image du génie précoce et immaculé ; ce qu’il était bien évidemment, mais il y a une progression et une maturation évidente chez Mozart tout au long de sa vie. C’est tout autant impressionnant l’assurance qu’il a dans ces gestes créateurs, le début de la Symphonie Prague par exemple, est inattendu, d’un formidable impact, et sans le moindre doute. Quelle maîtrise ! Par rapport à la question émotionnelle, une chose m’a toujours interpellée : la capacité qu’a Mozart à bouleverser de façon soudaine ; on croirait que tout est lisse, que tout va bien, et là il y a une surprise, souvent courte, où quelque chose d’inattendu se présente ; tu ressens alors ton cÅ“ur se serrer sans avertissement. Tous ces bouleversements font partie de la richesse de sa musique, et plus il y a des voix, plus il est capable d’exprimer les contrastes, comme d’éclairer la complexité.

 

 

 

CN : Liszt est souvent considéré comme la première rockstar de la musique classique, voire de la musique tout court. Mozart, quant à lui, serait-il alors le premier auto-entrepreneur de la musique populaire ?

LOA : (rires) Peut-être ! J’aurais tout fait pour assister à l’un de ses concerts de son vivant. Parfois il nous est difficile à notre époque de mesurer à quel point ses pièces sont virtuoses… comparées à Rachmaninov ou Bartok qui ont écrit des pièces extrêmement difficiles. On peut s’imaginer le moment juste avant le début d’un Concerto de Mozart, disons le 21ème par exemple, … comment il a du se faire plaisir, page après page ; dans la partition se voit clairement la volonté de plaire à son auditoire, une claire ambition d’affirmer ses compétences. Comment il a fait avancer le piano, c’est impressionnant, notamment en comparaison avec Haydn. Il y a une grande joie chez Mozart, y compris dans sa virtuosité. Je dois aussi dire qu’il y a une joie physique pour le pianiste à interpréter ces concertos. Un vrai plaisir pour les mains de les jouer. Je pense qu’il était un pianiste tout à fait spectaculaire !

 

 

 

ENTRETIEN 2… suite de notre entretien avec Leif Ove ANDSNES, entretien 2/2

 

 

 

LIRE AUSSI notre annonce du cycle de concerts MOZART MOMENTUM par Leif Ove Andsnes

Propos recueillis en avril 2019 par notre envoyé spécial Sabino PENA ARCIA

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Compte-rendu, ballet. Paris. Opéra National de Paris, le 18 avril 2019. Leon, Lightfoot, Van Manen. Sol Leon, Paul Lightfoot, Hans Van Manen, chorégraphes

Compte-rendu, ballet. Paris. Opéra National de Paris, le 18 avril 2019. Leon, Lightfoot, Van Manen. Sol Leon, Paul Lightfoot, Hans Van Manen, chorégraphes. Léonore Baulac, Germain Louvet, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Etoiles. Ballet de l’opéra. Elena Bonnay, pianiste. Fabuleux programme contemporain néoclassique au Ballet de l’Opéra de Paris, néerlandais à souhait, mélangeant intensité stylisée et légèreté printanière. Le chorégraphe néerlandais Hans Van Manen revient à l’Opéra pour la reprise heureuse de son court ballet Trois Gnossiennes. Deux de ses héritiers artistiques, Sol Leon et Paul Lightfoot, chorégraphes en résidence au Nederlands Dans Theater, la compagnie nationale de danse contemporaine aux Pays-Bas, transmettent deux de leurs oeuvres pour la première fois à Paris. Découverte extraordinaire !

Triptyque Made in the Netherlands
Audace néerlandaise, flair français

Agathe_Poupeney_Opera_national_de_Paris-Sleight-of-hand-Leon-Lightfoot-Leonore-Baulac-Germain-Louvet-Photo-Agathe-Poupeney-onp-1600px-362x543 critique danse critique ballet classiquenewsDeux ballets du duo Leon Lightfoot orbitent autour des Trois Gnosiennes de Van Manen. La soirée commence dans le noir avec Sleight of Hand (2007), pièce pour 8 danseurs sur une musique de Philippe Glass. Il semblerait que les chorégraphes invités ont une volonté, Cunninghamienne presque, anti-narrative affirmée. Or, le ballet qui ouvre le programme (comme celui qui le termine) sont chargés de symboles et d’éléments extra-chorégraphiques. Dès la levée du rideau, nous voyons sur scène, au fond, deux géants immobiles tout de noir vêtus, à la mine expressive insolente (Hannah O’Neill et Stéphane Bullion). Les Etoiles Germain Louvet et Léonore Baulac forment une sorte de couple. Si nous respectons l’envie des maîtres d’éviter toute lecture ou analyse narrative, on peut croire que ce « couple » se trouve plus ou moins perdu dans la scène, et qu’il cherche quelque chose, quelque part, au milieu de l’atmosphère étrange ambiante. Si lui rayonne toujours par la perfection absolue des mouvements, et assure les portés complexes de sa partenaire, elle brille par l’intensité de l’expression.

Le trio des danseurs Chun Wing Lam, Pablo Legasa er Adrien Couvez est une révélation ! Leur performance est chic choc au niveau de la danse, avec Lam particulièrement tonique, et théâtralement superbe; leurs mouvements néoclassiques sont très souvent accompagnés d’expressions et de grimaces concordantes avec l’ambiance. Ils rentrent et sortent sur scène avec une présence magnétique qui mélange décontraction et mystère. Mickaël Lafon, lui, est comme une sorte d’être quelque peu sauvage qui entre et sort de la scène avec un rythme vertigineux et une présence qui a tout pour plaire à une partie de l’auditoire.

Après un précipité vient le ballet Trois Gnossiennes de Van Manen, dont le répertoire est méconnu en France, sauf pour les amateurs de la danse et les disciples, artistiques ou humains, de Rudolf Nouréev, ancien Directeur du Ballet de l’Opéra. Le court ballet, musique éponyme d’Erik Satie est un bijoux d’abstraction néoclassique, de sensualité subtile et de musicalité ! Le couple d’Etoiles qui l’interprète est constitué de Ludmila Pagliero et Hugo Marchand. Ils excellent à tout niveau. Leurs lignes sont vraiment fantastiques, et le va et vient entre danse néoclassique, mathématique, millimétrique et attitude/expression tout modernement tendue, est délicieux à regarder. Le partenariat est réussi comme d’habitude ; lui, assurant sans faille les portés compliqués, et elle avec une aisance frappante dans le langage chorégraphique. Remarquons également l’excellente interprétation en direct sur scène des Trois Gnossiennes de Satie par la pianniste Elena Bonnay.

Agathe_Poupeney___Opera_national_de_Paris-Speak-for-yourself-Leon-Lightfoot-2018-19-050-St-Martin-c-A.Poupeney-1600px-362x543 critique danse ballet classiquenewsAprès l’entracte vient la pièce Speak for yourself (1999) pour 9 danseurs, sous des musiques -enregistrées- de Bach et de Reich. Elle commence avec le Premier Danseur François Alu, dansant avec un dispositif mobile qui produit de la fumée. Il restera collé à sa machine qui fait des beaux effets. Sa danse a un côté volontairement projecteur, qu’il gardera tout au long du ballet, à côté des autres. Ces derniers forment des couples quelque peu idiosyncratiques, et ils sont tous éventuellement contraints de… danser sous la pluie ! En effet, un dispositif inonde la scène d’une fine pluie. L’effet est impressionnant, comme l’est l’audace et le courage des danseurs sur scène.
Le couple de Simon Le Borgne et Sylvia Saint-Martin captive dès leur entrée, par une aisance élégante et insolente dans les mouvements. Le jeune Pablo Legasa se distingue comme dans la première pièce au programme, ainsi que les Etoiles Valentine Colasante, Hugo Marchand et Ludmila Pagliero. Le style renvoie bien sûr à Van Manen, mais aussi au langage néoclassique d’un autre personnage emblématique de la Nederlands Dans Teater, Jiri Kylian.
Si la durée du programme (1h30) peut paraître courte, ce sentiment s’exacerbe, bien sûr, grâce à la qualité des pièces présentées. Deux superbes entrées au répertoire et une reprise fantastique sont au rendez-vous au Palais Garnier. Réalisations très fortement recommandées. Encore à l’affiche les 26 et 27 avril ainsi que les 5, 11, 12, 14, 17, 18, 20 et 23 mai 2019. Illustrations : © Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 7 avril 2019. CHOSTAKOVITCH : Lady Macbeth de Mzensk. Metzmacher / Warlikowski.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, 7 avril 2019. Lady Macbeth de Mzensk, Chostakovitch. Dmitry Ulyanov, Ausrine Stundyte, Pavel Cernoch… Orchestre et choeurs de l’opéra. Ingo Metzmacher, direction. Krzysztof Warlikowski, mise en scène. Chostakovitch, un des derniers compositeurs symphoniques de génie, a créé seulement deux opéras. En cette première printanière, nous assistons à la troisième production parisienne de son chef d’œuvre lyrique, Lady Macbeth de Mzensk, d’après Nikolaï Leskov. L’enfant terrible de la mise en scène actuelle Krzysztof Warlikowski est confié la mise en scène de la nouvelle production, et le chef allemand Ingo Metzmacher assure la direction musicale d’une partition redoutable. Une première d’une grande intensité qui nous rappelle d’un côté la pertinence de l’opus rarement joué, et d’un autre, le fait indéniable que l’opéra est bel et bien un art vivant.

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Balance ton paradigme, mais un seul…

Dans l’opéra, Katerina Ismaïlova est l’épouse du commerçant Zynovi Ismaïlov, lui-même fils du commerçant Boris Ismaïlov. Elle s’ennuie, elle est peu aimée de son mari, souvent humiliée par son beau-père, notamment après le départ temporaire du mari. La cuisinière Aksinia lui fait remarquer le nouvel ouvrier Sergueï, qui avait perdu son travail précédent à cause d’une liaison avec sa patronne. Il et elle / Serguei et Katerina, commencent une relation amoureuse qui est découverte par le beau-père. Elle l’empoisonne, mais celui-ci fait appeler son fils avant son trépas. L’époux arrive : il trouve le couple adultère, qui le tue, puis cache le cadavre dans la cave. Fast-forward aux noces de Katerina et Sergueï où en plein milieu de diverses festivités la police les arrête. Ils sont condamnés aux travaux forcés dans un camp en Sibérie et partent au bagne. Sergueï accuse Katerina d’être la cause de son malheur et la trompe avec Sonietka, une autre condamnée. Katerina n’en peut plus ; elle finit par pousser sa rivale dans l’eau et s’y jeter après. Si le sordide n’assèche pas l’inspiration de Chostakovitch, il lui permet aussi d’écrire une partition orchestralement somptueuse…

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Chostakovitch et son collaborateur, le librettiste Alexandre Preis, s’inspirent d’un conte éponyme du romancier russe Nikolaï Leskov pour l’histoire de l’opéra. Nous sommes en 1934, le compositeur a moins de 30 ans. Si le conte expose la cruauté de la tueuse Katerina Ismaïlova, Chostakovitch, en bon communiste obéissant qu’il était encore à l’époque (protégé du militaire soviétique Toukhatchevski), transforme le drame, et par rapport aux meurtres de son héroïne, et trouve des circonstances atténuantes : il dit qu’ils n’étaient « pas vraiment des crimes, mais une révolte contre ses circonstances, et contre l’atmosphère maladive et sordide dans laquelle vivaient les marchands de classe moyenne au 19e siècle ». Un commentaire destiné à édulcorer un rien la vulgarité ordinaire et cynique du sujet… Cette rationalisation idéologique n’a pas été suffisante pour convaincre les autorités soviétiques qui interdisent l’œuvre. Son adhésion officielle au Parti Communiste en 1961 lui permet de voir l’interdiction levée, et il refait l’œuvre en 1963 dans une version allégée. Son ancien élève, le violoncelliste Rostropovich, dirige et enregistre la version originale pour la première fois en 1978, trois ans après la mort du compositeur.

#MeToo, ok ? OK ???

Sur le plan musical, la fusion du tragique et du cynisme transparaît dans les sonorités polystylistiques et dans le clash violent de l’inconciliable ; des bruits côtoient le contrepoint ; des effets folklorisants et naturalistes couvrent un vaste paysage symphonique, un lyrisme vocal presque vériste coexiste dans un orchestre expressionniste, aux procédés parfois répétitifs, cinématographiques. Les interludes dans l’opus sont les moments les plus beaux et les plus impressionnants dans l’orchestre, même si tout au long des 4 actes, les différents groupes et solistes se distinguent, notamment les bois et les cuivres, ainsi que les percussions que nous félicitons particulièrement. La direction de Metzmacher est claire et limpide, presque belle et émotive, un aspect bienvenu dans une œuvre parfois cacophonique, mais qui ne plaît certainement pas à tous.

La distribution avec des nombreux rôles secondaires est solide dans les performances, même si inégale. Si nous apprécions le chant et le jeu du Pope drolatique de Krzysztof Baczyk, ou l’excellente et intense Sofija Petrovic en Aksinia ; ou encore le jeu d’actrice d’Oksana Volkova en Sonietka, ainsi que les chœurs de l’Opéra (moussogrskiens à souhait, sous la direction du chef des chœurs José Luis Basso), nous retiendrons particulièrement les prestations du couple adultère et du beau-père. Ce dernier, interprété par la basse russe Dmitry Ulyanov se montre maître absolu de la partition difficile, et malgré le grotesque du personnage conquit l’auditoire par un chant parfois d’un lyrisme inattendu.
Inattendue également l’aisance scénique des protagonistes dans la mise en scène très physique de Warlikowski, sur laquelle nous reviendrons. Si le ténor Pavel Cernoch incarne délicieusement l’ouvrier séducteur par son jeu d’acteur et ses tenues révélatrices, il le fait aussi par sa voix solaire au rayonnement sensuel, mais qui n’éclipse jamais rien. La soprano lituanienne Ausrine Stundyte débutant à l’Opéra de Paris captive l’auditoire en permanence, elle dessine un personnage complexe par son jeu d’actrice et campe une prestation monumentale au niveau musical. Le pseudo-air du printemps (ou plutôt air du couchage) à la fin du Ier acte est un moment d’une étrange sensualité musicale, où elle montre déjà toutes le qualités vocales qu’elle exploitera jusqu’à la fin de la représentation. Velours, aisance dans les aigus, projection idéale… Une réussite !

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Et la mise en scène de Warlikowski ? Une immense réussite qui a suscité beaucoup d’émotion à la première. Le Polonais campe une création focalisée sur la question sexuelle, au détriment (ou pas) de l’aspect soviétique / socialiste. Pleinement ancrée dans son temps, la mise en scène a lieu dans un lieu unique, un abattoir de porcs, où l’on a droit a des scènes de viol d’un grand réalisme et intensité, à un grotesque cabaret, et a beaucoup d’attouchements qui ne sont pas gratuits, puisque le parti pris est explicitement en référence à #metoo. Si vous l’ignoriez, la mise en scène en permanence nous le rappelle. On serait tenté de croire que le metteur en scène ait voulu faire une création manichéenne, avec un camp du bien et un camp du mal définis, à l’instar de la réalité médiatique et volonté politique actuelle, mais il nous montre dès le début qu’il ne touchera pas vraiment l’opus du maître (bien lui en fasse), où malgré la sympathie marxiste, tous les camps sont désolants et meurtriers. Lady Macbeth est une machine cynique et lyrique d’un souffle manifeste. A découvrir à l’Opéra Bastille encore les 13, 16, 19, 22 et 25 avril 2019 (retransmission en direct dans certains cinémas le 16 avril 2019). Illustrations : © Bernd Uhlig / Opéra national de Paris)

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NDLR : Le site de l’Opéra de Paris prend les mesures qui s’imposent : certaines scènes peuvent choquer la sensibilité des plus jeunes comme les spectateurs non avertis, est-il précisé sur la page de présentation et de réservation. Utile précaution. Après une production des Troyens dont le metteur en scène lui aussi scandaleux (Dmitri Tcherniakov) n’hésitait pas à réécrire l’histoire et les relations des personnages, contredisant et dénaturant Berlioz, voici une nouvelle production dont la violence et l’absence de poésie, certes légitimes eu égard au sujet et au style de Chostakovitch, malmène le confort ordinaire du spectateur bourgeois… CQFD.

COMPTE-RENDU, opéra. MONTPELLIER, Opéra, le 20 février 2019. DONIZETTI : Don Pasquale. Taddia, Muzychenko, Greenhalgh… Spotti / Valentin Schwarz.

L'Elisir d'amor de DONIZETTI à l'Opéra de TOURSCOMPTE-RENDU, opéra. MONTPELLIER, Opéra, le 20 février 2019. DONIZETTI : Don Pasquale. Taddia, Muzychenko, Greenhalgh… Spotti / Valentin Schwarz. L’opéra bouffe parisien de Donizetti, Don Pasquale, tient l’affiche de l’Opéra de Montpellier dans la production du lauréat du Ring Award 2017, le jeune autrichien Valentin Schwarz et son équipe artistique. Jeunesse à la baguette également avec le chef italien Michele Spotti qui dirige l’orchestre maison avec une fougue impressionnante laquelle s’exprime aussi dans les performances de la distributions des chanteurs-acteurs. Une création riche en surprises !

 

 
 

 

 

Comédie romantique, mais pas trop

 

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Donizetti, grand improvisateur italien à l’époque romantique, compose Don Pasquale en 1843 pour le Théâtre-Italien de Paris. Un peu moins sincère que son autre comédie : L’Elixir d’amour, l’opus raconte les mésaventures de Don Pasquale. Il a un neveu, Ernesto, qu’il veut marier afin de le faire hériter, mais ce dernier est hélas amoureux d’une jeune veuve, Norina. Elle se met d’accord avec Malatesta, le médecin du Don, et simule de se marier avec le vieux riche… stratagème et tromperie… qui finissent heureusement, comme d’habitude, par le mariage des jeunes amoureux contre toute attente, et avec l’ombre pesante de l’humiliation acharnée, mais bien drôle, de Don Pasquale.

 

 

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La distribution incarne les rôles avec une fraîcheur et une panache confondantes. Le jeu d’acteur est un focus de la production. La Norina de la soprano Julia Muzychenko (prise de rôle) est une belle découverte : elle est décapante par la force de son gosier. Dès son premier air, la jeune diva fait preuve d’une colorature pyrotechnique qui sied bien à l’aspect plutôt physique de ses contraintes scéniques. Elle est piquante, voire méchante, à souhait. L’Ernesto du ténor Edoardo Miletti rayonne d’humanité, bien qu’il soit une sorte de jeune homme autiste dans la transposition de la mise en scène ; au-delà du grotesque « light » théâtral, il brille par la beauté de son instrument. La bellissime sérénade du 3e acte « Com’è gentil la notte a mezzo april ! », l’air résigné du 2e acte « Cerchero lontana terra » avec trompette mélancolique obligée, sont des véritables sommets musicaux.

Le rôle-titre est interprété par le doyen de la distribution, le baryton italien Bruno Taddia. Il incarne le rôle avec toutes les qualités qui sont les siennes, un style irréprochable, une présence et performance physique presque trop pétillante et tonique, un véritable tour de force comique. S’il a l’air un peu perdu dans la production, – car il doit même y voler dans les airs, ceci correspond drôlement à la tragédie légère du personnage âgé : il est seul avec ses désirs, son passé, son argent, tout en étant entouré de gens très attentionnés qui veulent lui prendre quelque chose, quelque part… Le jeune baryton américain Tobias Greenhalgh en très bonne forme vocale interprète un Malatesta délicieusement sournois. Son duo schizophrène avec Don Pasquale au 3e acte est un bijou comique difficile à oublier. Remarquons également la performance courte mais solide du baryton-basse Xin Wang en notaire.
Moins convaincant, le chœur de l’opéra dirigé par Noëlle Gény paraît quelque peu en retrait, mais la performance satisfait.

  

 

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Cette production est unique pour différentes raisons. En dehors de la mise en scène de Valentin Schwarz, dans son décors unique (excellent « cabinet de curiosités » d’Andrea Cozzi, scénographe Lauréat du Ring Award 2017), et jouant beaucoup sur des gags théâtraux plus ou moins typiques, nous avons une première en France avec l’inclusion de deux chant-signeurs à la production. Déjà accessible aux malvoyants (le dimanche 24 février), c’est la première fois en France qu’on adapte un opéra en Langue de Signes Française. Ce sont comme deux spectres sur scène qui ne se contentent pas de juste traduire l’intrigue, mais l’adaptent, l’interprètent. Ceci ajoute une qualité supplémentaire pour le spectacle, qui est globalement bien accueilli par l’auditoire à la première.
La musique instrumentale de Donizetti n’égale pas le naturel de sa musique vocale, mais le chef Michele Spotti réussit à trouver la dynamique correcte avec l’orchestre pour que les voix soient toujours privilégiées, pour que les cordes soient frémissantes à commande, et la performance des percussions et des bois est particulièrement engageante. Une réussite globale et une excellente initiative à inscrire au mérite de la Directrice Générale, Valérie Chevalier. A voir à l’Opéra-Comédie de Montpellier encore jusqu’au 26 février 2019. Illustrations : © Marc Ginot 2019

 

 
 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. MONTPELLIER, Opéra, le 20 février 2019. DONIZETTI : Don Pasquale. Bruno Taddia, Julia Muzychenko, Tobias Greenhalgh… Orchestre et choeurs de l’opéra. Michele Spotti, direction. Valentin Schwarz, mise en scène. 

 
 

 

Compte rendu, opéra. PARIS, le 29 janv 2019. Dvorak : Rusalka. KF Vogt, Mattila,  Nylund…Mälkki / Carsen

dvorak antoninCompte rendu, opéra. PARIS, Opéra Garnier, le 29 janvier 2019. Dvorak : Rusalka. Klaus Florian Vogt, Karita Mattila, Camilla Nylund… Choeurs et Orchestre de l’Opéra. Susanna Mälkki, direction. Robert Carsen, mise en scène. Le Dvorak lyrique de retour à l’Opéra avec la reprise de la production de Robert Carsen du conte Rusalka, d’après la mythique créature aquatique des cultures grecques et nordiques. La direction musicale du drame moderne et fantastique est assurée par la cheffe Susanna Mälkki, et une distribution de qualité mais quelque peu inégale en cette première d’hiver.

 

 

 

Rusalka : la magie de l’eau glacée

 

L’histoire de la nymphe d’eau douce, immortelle mais sans âme, qui rêve de devenir humaine pour connaître l’amour, souffrir, mourir et… renaître (!) est inspirée principalement de l’Ondine de La Motte-Fouqué et de la Petite Sirène d’Andersen. Créé au début du 20e siècle, l’œuvre peut être considérée comme l’apothéose des talents multiples du compositeur tchèque. Il ajoute à sa fougue rythmique, un lyrisme énergique. Il utilise tous ses moyens stylistiques pour caractériser les deux mondes opposés : celui des créatures fantastiques, dépourvues d’âme, mais non de compassion; celui des êtres doués d’âmes mais aux émotions instables. Un heureux mélange de formes classiques redevables au Mozart lyrique et proches des audaces lisztiennes et wagneriennes. Parfois il utilise des procédés impressionnistes, et parfois il anticipe l’expressionnisme lyrique.

UNE FROIDEUR LYRIQUE QUI PEINE A SE CHAUFFER… Les nymphes de bois qui ouvrent l’œuvre sont un délicieux trio parfois émouvant parfois piquant, interprété par Andrea Soare, Emanuela Pascu et Elodie Méchain. Leur prestation au dernier acte relève et de Mozart et de Wagner sous forme de danse traditionnelle. La Rusalka de la soprano finnoise Camilla Nylund prend un certain temps à prendre ses aises. Son archicélèbre air à la lune du premier acte déchire les coeurs de l’auditoire par une interprétation bouleversante d’humanité et de tendresse. C’est dans le finale de l’opéra surtout, lors du duo d’amour et de mort qui clôt l’ouvrage, qu’elle saisit l’audience par la force de son expression musicale. Son partenaire le ténor Klaus Florian Vogt prend également un certain temps à se chauffer. A la fin du premier acte, il conquit avec son air de chasse, qui est aussi la rencontre avec Rusalka devenue humaine. La prestation est instable et perfectible : il paraît un peu tendu, voire coincé sur scène. Il semble avoir des difficultés avec des notes ; est parfois en décalage, mais il essaie de détendre sa voix dans les limites du possible, et sa performance brille toujours par la beauté lumineuse et incomparable du timbre comme la maîtrise de la ligne de chant. Le duo final est l’apothéose de sa performance.
La Princesse étrangère de Karita Mattila est délicieuse et méprisante au deuxième acte, sans doute l’une des performances les plus intéressantes et équilibrées de la soirée. La sorcière de la mezzo-soprano Michelle DeYoung est un cas non dépourvu d’intérêt. Théâtralement superbe au cours des trois actes, nous trouvons que c’est surtout au dernier qu’elle déploie pleinement ses qualités musicales. Remarquons le duo comique et folklorique chanté avec brio et candeur par Tomasz Kumiega en Garde Forestier et Jeanne Ireland en garçon de cuisine, …peureux, superstitieux, drolatiques à souhait. La performance de Thomas Johannes Mayer en Esprit du Lac a été déchirante, par la beauté du texte et du leitmotiv associé, mais comme beaucoup d’autres interprètes à cette première, son chant s’est souvent vu noyé par l’orchestre.

LES VOIX SONT COUVERTES PAR L’ORCHESTRE… L’orchestre de la maison sous la baguette fiévreuse de Susanna Mälkki est conscient des timbres et des couleurs. L’instrumentation de Dvorak offre de nombreuses occasions aux vents de rayonner, et nous n’avons pas manqué de les entendre et de les apprécier. La précision des cordes également est tout à fait méritoire. Or, la question fondamentale de l’équilibre entre fosse et orchestre, notamment dans l’immensité de l’Opéra Bastille, paraît peu ou mal traitée par la chef. La question s’améliore au cours des actes, et nous pouvons bien entendre et l’orchestre et les chanteurs au dernier. Un bon effort.
Sinon que dire de la mise en scène élégante, raffinée et si musicale de Robert Carsen ? Jeune de 17 ans, elle conserve ses qualités dues à un travail de lumières exquis (signé Peter van Praet et Carsen lui-même), qui captive visuellement l’auditoire. Le dispositif scénique est une boîte où un jeu de symétries opère en permanence, comme le jeu des doublures des chanteurs par des acteurs. D’une grande poésie, la transposition sage du canadien ne choque personne, malgré un numéro de danse sensuelle au deuxième acte qui représente la consommation de l’infidélité du Prince, ou encore l’instabilité et la frivolité violente des hommes. Si le jeu d’acteur est précis, de nombreux décalages sont présents dans l’exécution et la réalisation de la production. Une première d’hiver qui se chauffe progressivement… pour un résultat final qui enchante.

 

 

 

A voir à l’Opéra Bastille encore les 1er, 4, 7, 10 et 13 février 2019. Incontournable.

Compte rendu, opéra. PARIS. Bastille, le 25 janv 2019. Berlioz : Les Troyens. D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Degout,… Jordan,Tcherniakov.

troyens berlioz opera bastille janvier 2019 critique opera classiquenews actus infos musique classique operaCompte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. Stéphanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, Stéphane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’Opéra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Retour des Troyens d’Hector Berlioz à l’Opéra Bastille pour fêter ses 30 ans ! La nouvelle production signée du russe Dimitri Tcherniakov s’inscrit aussi dans les célébrations des 350 ans de l’Opéra National de Paris. Une Å“uvre monumentale rarement jouée en France avec une distribution fantastique dirigée par le chef de la maison, Philippe Jordan. La première est en hommage à son défunt Président d’Honneur, et principal financeur du bâtiment moderne, le regretté Pierre Bergé. Le metteur en scène quant à lui dédie la production à Gérard Mortier. Une soirée forte en émotion.

 

 

 

Fin tragique, retour heureux

 

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Les Troyens de Berlioz (livret du compositeur également) est d’après l’épopée latine de Virgile : l’Enéide, avec une inspiration et une volonté dramatique shakespearienne évidente. Probablement l’opus le plus ambitieux, le plus complexe et le plus complet du compositeur, une sorte de Grand Opéra qui ne veut pas dire son nom ; c’est une Tragédie Lyrique, romantique à souhait qui rêve d’un classicisme passé et qui se dresse volontairement contre la frivolité supposée de son temps (l’œuvre est achevée en 1858). L’histoire se situe à Troie et à Carthage à l’époque de la guerre de Troie. Après des années de siège, les Grecs disparaissent et laissent le célèbre cheval. Cassandre, prophète troyenne et fille de Priam, le Roi de Troie, met en garde contre la joie prématurée des Troyens. Ils consacrent le cheval comme une divinité malgré le mauvais présage de la mort du prêtre Laocoon. Les Grecs cachés dans le cheval tuent tous les habitants, mais Vénus sauve Enée, le héros troyen… et il est sommé de fonder une nouvelle patrie en Italie. La fin de Troie est marquée par le suicide de Cassandre et des femmes troyennes.

Le voyage mène Enée chez les Carthaginois au nord de l’Afrique où il tombe amoureux de Didon, Reine de Carthage. Le héros y vit son bonheur jusqu’au moment où les spectres de ses ancêtres le poussent à poursuivre sa route. Didon, abandonnée, met fin à ses jours.

Formellement, l’inspiration gluckiste est une évidence, avec l’ajout bien personnel d’une instrumentation élargie et novatrice pour son temps, et de longs développements passionnés et passionnants. Riche en pages émouvantes, avec beaucoup de véracité et des cris de passion bouleversants, l’œuvre est avant tout une réussite instrumentale, l’inventivité orchestrale du français est à son sommet. Berlioz parachève la tradition lyrique tout en déclarant la guerre ouverte aux conventions de l’époque.
Nous avons droit à une succession de grands moments musicaux, pourtant sans apparentes prétentions virtuoses. Dans la première moitié, à Troie, le personnage de Cassandre est le chef de file. Brillamment interprété par le mezzo-soprano Stéphanie d’Oustrac. Convaincante, la maîtrise impressionnante du souffle, et une expression incarnée, d’une dignité troublante, bouleversante de beauté. Son duo du 1er acte « Quand Troie éclat » avec le baryton Stéphane Degout est tout simplement magnifique, voire sublime. Il est le digne compagnon de la mezzo-soprano à tous niveaux, par sa diction impeccable et la force sombre et résolue de son expression musicale. Le finale du 2e acte est tout simplement époustouflant. Nous avons encore des frissons de frayeur. Inoubliable dans tous les sens.
La deuxième partie en apparence plus heureuse est l’occasion pour le ténor Brandon Jovanovich dans le rôle d’Enée de briller davantage. Il est capable de tenir les cinq actes ; le chanteur interprète le rôle avec la puissance vocale et le lyrisme expressif nécessaire. La Didon de la mezzo-soprano Ekaterina Semenchuk a une voix qui remplit l’immensité de l’auditorium, tâche pourtant peu évidente. Son style également est surprenant et très à propos, tellement qu’on lui pardonnera les défauts ponctuels dans l’articulation. Le nocturne qui clôt l’acte 4, « Nuit d’ivresse et d’extase infinie » est un duo d’une ensorcelante beauté, avec des lignes mélodiques interminables saisissantes, comme l’est l’espoir de leur amour condamné. La mort de Didon au dernier acte est également un sommet. Nous remarquons également les performances d’Aude Extrémo en Anne, sœur de Didon, celle de Cyrille Dubois en Iopas avec son chant sublime et archaïsant du 4e avec harpe obligée, ou encore celle de Christian Van Horn en Narbal, à la voix veloutée et large comme sa présence sur scène.
Le protagoniste est l’orchestre, pourtant, magistralement dirigé par Philippe Jordan. Les cuivres sont expressifs à souhait et les cordes dramatiques ponctuelles. L’intermède qui ouvre le 4e acte « Chasse royale et orage » est le moment symphonique de la plus grande prestance et d’un grand intérêt. Les vents à l’occasion nous transportent dans les merveilleuses contrées du talent musical du compositeur. Si l’orchestre est protagoniste, le chœur dirigé par José Luis Basso pourrait l’être également. Le dynamisme est évident, mais surtout la maîtrise des couleurs et la force de l’expression.

Que dire de la transposition de l’argument proposé par Dmitri Tcherniakov ? Un coup de génie pour beaucoup, une chose affreuse incompréhensible pour certains. L’action est située dans une période contemporaine imaginée, on ne saurait pas où ni quand exactement, mais le drame Troyen devient drame de famille politique quelque part, et le séjour carthaginois a lieu dans un « Centre des soins en psycho-traumatologie pour les victimes de guerre », où les victimes sont les protagonistes de l’opus, et où l’on fait du théâtre (dans le théâtre), du ping-pong, du yoga ; où certains figurants sont des véritables mutilés… Chose insupportable pour une partie de l’auditoire qui, en forte contradiction avec leur désir supposé d’élégance antique et formelle, décide d’offrir le cadeau empoisonné de ses violentes huées à l’équipe artistique embauchée. Mais un tel poison en cette première fait l’effet contraire à celui souhaité, puisque la majorité de l’auditoire contre-attaque et se lève pour faire une standing ovation, à notre avis, méritée. Berlioz enfin s’adresse sans doute à ces derniers. De son vivant, il avait conscience de l’implacable adversité parisienne, voilée de frivolité, et de sa résistance à l’innovation. On pourrait dire qu’il fait néanmoins un clin d’œil aux premiers dans une lettre dont nous aimerions partager un extrait « Étant classique, je vis souvent avec les dieux, quelquefois avec les brigands et les démons, jamais avec les singes ». Une production de choc à vivre absolument.

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. Stéphanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, Stéphane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’Opéra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Encore à l’affiche à l’Opéra Bastille le 28 et 31 janvier, ainsi que les 3, 6, 9 et 12 février 2019.

 

 

 

 

 

 

Compte-rendu, ballet. Strasbourg. Opéra Nat du Rhin, le 17 nov 2018. Spectres d’Europe.Bouché, Jooss, Georges, Souppaya.

rhin ballet national du rhin opera classiquenewsCompte-rendu, ballet. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 17 novembre 2018. Spectres d’Europe. Bruno Bouché, Kurt Jooss, chorégraphes. Ballet de l’opéra. Maxime Georges, Stella Souppaya, pianistes. Automne kaléidoscopique au Ballet de l’Opéra National du Rhin avec le programme très attendu Spectres d’Europe. Il comprend la toute première création du nouveau directeur du ballet, le jeune Bruno Bouché, intitulée Fireflies, et une résurrection toujours bienvenue de l’iconique et atemporelle Table Verte de Kurt Jooss, père du Tanztheater.

 
 
 

Un diptyque incandescent, à la pertinence bouleversante…

 
 
 

Le programme commence bien avant le début officiel de la représentation, avec Les Spectres, une sorte d’installation vivante aux espaces publiques de l’opéra imaginée et réalisée par Daniel Conrod et Pasquale Nocera. Un avant-goût quelque peu décoratif mais agréable du programme chorégraphique qui suit. La pièce qui ouvre la soirée est la première création du Directeur pour la compagnie. Fireflies est aussi une œuvre conçue avec Daniel Conrod, journaliste-écrivain, artiste associé au CCN / Ballet de l’Opéra National du Rhin. Il fourni un texte plus ou moins explicatif dans le programme, « Le Chant des Lucioles », qui, au-delà de dévoiler l’inspiration philosophique derrière l’oeuvre, suscite des réflexions pertinentes qui perdurent. Le texte est d’une valeur qui cautionne tout à fait l’acquisition du programme, bien qu’il ne soit pas nécessaire pour apprécier le diptyque.

Fireflies de Bruno Bouché, parle par il même. Si l’intention originale est aussi de faire un contrepoint lumineux à La Table Verte, d’apparence sombre, nous avons l’impression que beaucoup se cache derrière l’aspect un peu limpide voire austère de l’oeuvre, et ce malgré des éléments très flashy comme les costumes métalliques de Thibaut Welchin et les lumières sophistiquées de Tom Klefstad. Aucun rideau ne se lève en cette première. La fine narration est déjà en train de vivre pendant que le public s’installe dans la salle ; des danseurs traversent la scène. Comme une sorte de nonchalance bienvenue qui se dégage aussi parfois lors des ensembles. Ils sont parfois timides, comme une lumière qui n’oserait pas trop briller par peur de faire mal aux yeux… Mais des figures géométriques intéressantes se distinguent, des bribes de personnalité parfois se démarquent ; un curieux mélange d’exigence classique et d’angoisse contemporaine, jamais choquant, toujours alléchant. Un ballet qui représente pour nous une aspiration heureuse, une graine nouvelle dont nous ignorons l’espèce mais que nous voulons voir fleurir sans le moindre doute.

Après l’entracte nous passons à la résurrection de la Table Verte de Kurt Jooss. L’oeuvre créée en 1932 est un ballet carrément anti-guerre. Kurt Jooss, figure de l’expressionnisme allemand, collaborateur de Laban et prof de Pina Bausch, signe une œuvre quelque peu hétéroclite comme son parcours, mais surtout d’une grande puissance dramatique. Deux pianistes à la fosse, Maxime Georges et Stella Souppaya, interprètent délicieusement la musique du compositeur allemand et collaborateur fétiche de Jooss, Fritz Cohen. Ici, des messieurs en noir assis autour d’une table verte décident la sorte des milliers d’humains contraints de partir en guerre pour y périr. La mort tient la baguette invisible cachée derrière chaque tableau, et elle se montre et s’exhibe souvent maîtresse, notamment grâce à l’interprétation saisissante du danseur Marwick Schmitt, implacable de ténacité, à la présence effrayante et captivante. Une série de personnages dansent leur vécu, leurs peurs et leurs espoirs avec une force expressive tout à fait impressionnante. Les soldats sont rangés et enthousiastes, même si parfois sots, parfois pompiers. Le porte-drapeau de Pierre-Emile Lemieux-Venne, par son attitude et sa cadence, chaque fois qu’il passe conquit l’auditoire avec sa danse. La mère de Susie Buisson est d’une expressivité perçante, comme la Jeune Fille de Monica Barbotte est attendrissante. Et après ces tableaux parfois déchirants, parfois pompeux, toujours militaires ; après la fabuleuse danse macabre de la mort, revient le tango délicieux du début et les hommes en noir autour d’une table verte. Où la guerre en forme sonata. Un diptyque de qualité qui demeurera longtemps dans les consciences.

 
 
 
 
  
 
 

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Compte rendu, ballet. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 17 novembre 2018. Spectres d’Europe. Bruno Bouché, Kurt Jooss, chorégraphes. Ballet de l’opéra. Maxime Georges, Stella Souppaya, pianistes.

Compte-rendu, ballet. Paris. Opéra Garnier, le 29 oct 2018. Hommage à Jerome Robbins. Heymann, Albisson, Marchand / Ovsyanikov.

Compte-rendu, ballet. Paris. Opéra Garnier, le 29 octobre 2018. Hommage à Jerome Robbins. Mathias Heymann, Amandine Albisson, Hugo Marchand… Ballet de l’opéra. Sonia Wider-Atherton, Violoncelle solo. Orchestre de l’opéra, Valery Ovsyanikov, direction.

L’Opéra National de Paris participe à la célébration du centenaire de la naissance du chorégraphe néoclassique Jerome Robbins, avec une soirée d’hommage où quatre de ses œuvres sont interprétées, dont le Fancy Free à qui il doit sa notoriété initiale (en 1944!), qui fait aujourd’hui entrée au répertoire du ballet de la Grande Boutique. Le programme commence exceptionnellement avec le Défilé du Ballet pour cette première automnale. La direction musicale de l’orchestre maison est assurée par le chef Valery Ovsyanikov.

 

 

 

Musicalité, modernité, humour, amour… Robbins !

 

 

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Le Défilé a comme d’habitude la capacité d’attendrir grâce aux petits rats de l’Ecole de danse de l’Opéra et d’impressionner … par l’élégance et prestance caractéristiques des Étoiles. Ce soir, qui est l’avant dernier défilé pour l’Etoile Karl Paquette partant à la retraite le 31 décembre de cette année, le public est quelque peu froid, voire enrhumé. Cependant, le défilé, sur la musique extraite des Troyens de Berlioz, fut beau. Un amuse-bouche certes un peu particulier compte tenu du programme néoclassique, mais toujours délicieux.

Après le Défilé, voici l’entrée au répertoire de « Fancy Free », l’oeuvre qui a catapulté les carrières de Jerome Robbins et Leonard Bernstein au siècle dernier. François Alu en chef de file a été tout particulièrement remarquable dans le peps, avec un entrain, un dynamisme à la fois comique et particulier qui sied bien à l’oeuvre. Carrément inspirée des comédies musicales, la danse est tonique et acrobatique. Si tous les danseurs sur scène ont été techniquement parfaits, certains cependant, avec leurs lignes si belles et leur maîtrise absolue des émotions, ont du mal à incarner la liberté et l’humour. Nous gardons l’heureux souvenir d’Alice Renavand, d’Eleonora Abbagnato ou encore de Stéphane Bullion pour l’effort.

Après cette entrée au répertoire délicieuse mais mitigée, est venu le moment de grâce baroque ma non troppo, en musicalité, et en beauté tout simplement. Il s’agit du ballet « A suit of dances » (musique de Bach pour violoncelle solo, magistralement interprétée par la violoncelliste sur scène Sonia Wider-Atherton). Le danseur Etoile Mathias Heymann s’abandonne sur scène et nous offre toute sa musicalité et sa virtuosité pour notre plus grand bonheur.

Après l’entracte place à la modernité et la sensualité du Afternoon of a faun, sous la fantastique musique de Debussy Prélude à l’après-midi d’un faune jouée par l’orchestre de façon envoûtante à souhait. Le duo est interprété par les Etoiles Amandine Albisson et Hugo Marchand, le couple absolu pour ce ballet où il est question de séduction du partenaire, mais avant-tout de séduction de son propre ego. Si Marchand est toujours alléchant avec un mélange de force et de raffinement, l’Albisson captive par ses pointes et par l’incarnation ; même en tenue de cours de danse, elle sait  transmettre un je ne sais quoi de femme fatale troublante à souhait.

Le programme se termine avec l’attendu « Glass Pieces » , musique répétitive de Philip Glass. Les Etoiles Stéphane Bullion et Ludmila Pagliero se démarquent lors du très beau duo central, tandis que le corps du Ballet tient le bateau du début à la fin. Un ballet fort sympathique présentant une autre façade de Robbins, plus géométrique et plus intellectuelle, certains croient plus moderne, mais surtout plus New-Yorkaise et tonique. Le programme se termine donc en couleurs pétillantes après 25 minutes de danse.

  

 

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Illustrations : © S Mathé / Opéra national de Paris 2018

 

  

 

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Compte-rendu, ballet. Paris. Opéra Garnier, le 29 oct 2018. Hommage à Jerome Robbins. Programme fortement recommandé aux amateurs de danse néoclassique et pas que… Encore à l’affiche les 2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13 et 14 novembre 2018.

https://www.operadeparis.fr/saison-18-19/ballet/hommage-a-jerome-robbins

Compte-rendu, opéra. Strasbourg. ONR, le 19 oct 2018. DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. Lapointe, Gillet, Imbrailo… Ollu / Kosky.

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 19 octobre 2018. Pelléas et Mélisande. Debussy. Jean-François Lapointe, Anne-Catherine Gillet, Jacques Imbrailo… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Franck Ollu, direction. Barrie Kosky, mise en scène. Hommage à Debussy à Strasbourg pour cette année du centenaire de sa mort (NDLR : LIRE notre dossier CENTENAIRE DEBUSSY 2018) ; ainsi la production inattendue de Pelléas et Mélisande de Barrie Kosky avec une superbe distribution plutôt engagée ; Anne-Catherine Gillet et Jacques Imbrailo dans les rôles-titres, sous la direction du chef Franck Ollu, pilotant l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, en pleine forme.

 
 
 

Pelléas de Debussy à Strasbourg : production choc !

Récit d’une tragédie de la vie de tous les jours…

 
 
 

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Le chef d’oeuvre de Debussy et Maeterlinck revient à Strasbourg avec cette formidable production grâce à un concert des circonstances brumeuses … comme l’oeuvre elle même. La production programmée au départ à été annulée abruptement apparemment pour des raisons techniques qui nous échappent. Heureux mystère qui a permis à la directrice de la maison Eva Kleinitz de faire appel à Barrie Kosky, le metteur en scène australien, à la direction de l’Opéra Comique de Berlin (que nous avons découvert à Lille en 2014 : lire notre compte rendu de CASTOR et POLLUX de Rameau : ” De chair et de sang”, sept 2014)

Pas de levée de rideau dans une production qui peut paraître minimaliste au premier abord grâce à l’absence notoire d’éléments de décors. La pièce éponyme de Maeterlinck est en soi le bijou du mouvement symboliste à la fin du 19e siècle. Le théâtre de l’indicible où l’atmosphère raconte en sourdine ce qui se cache derrière le texte. Un théâtre de l’allusion subtile qui ose parler des tragédies quotidiennes tout en déployant un imaginaire poétique souvent fantastique. Le parti pris fait fi des didascalies et références textuelles. Pour notre plus grand bonheur ! L’histoire de Golaud, prince d’Allemonde qui retrouve Mélisande perdue dans une forêt et qu’il épouse par la suite. Une fois installée dans le sombre royaume, elle tombe amoureuse de Pelléas, demi-frère cadet de Golaud… Un demi-frère qu’il aime plus qu’un frère, bien qu’ils ne soient pas nés du même père. L’opéra du divorce quelque part, se termine par le meurtre de Pelléas, la violence physique contre Mélisande enceinte, et sa propre mort ultime.

Puisqu’il s’agît d’une sorte de théâtre très spécifique, – peu d’action, beaucoup de descriptions-, l’opus se prête à plusieurs lectures et interprétations. Celle de Barrie Kosky est rare dans sa simplicité apparente et dans la profondeur qui en découle. Nous sommes devant un plateau tournant, où les personnages ne peuvent pas faire de véritables entrées ou sorties de scènes, mais sont comme poussés malgré eux par la machine. Grâce à ce procédé, le travail d’acteur devient protagoniste.

Quelle fortune d’avoir une distribution dont l’investissement scénique est palpable, époustouflant. Le grand baryton Jean-François Lapointe interprète le rôle de Golaud avec les qualités qui sont les siennes, un art de la langue impeccable, un chant sein et habité, et sa prestance sans égale sur scène. S’il est d’une fragilité bouleversante dans les scènes avec son fils Yniold (parfaitement chanté par un enfant du Tölzer Knabenchor, Cajetan DeBloch) en cause l’aspect meurtri, blessé du personnage, le baryton canadien se montre tout autant effrayant et surpuissant, et théâtralement et musicalement, notamment dans ses « Absalon ! Absalon ! » au 4e acte, le moment le plus fort et forte de l’ouvrage.

 
 
 

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La Mélisande d’Anne-Catherine Gillet est aérienne dans le chant mais très incarnée et captivante dans son jeu d’actrice, tout aussi frappant. Le trouble du personnage mystérieux se révèle davantage dans cette production. Le Pelléas de Jacques Imbrailo, bien qu’un peu caricatural parfois, est une découverte géniale. Encore le jeu d’acteur fait des merveilles progressivement, mais il y a aussi une gradation au niveau du chant, avec une pureté presque enfantine dans les premier, second et troisième actes, il devient presque héroïque au quatrième.

Des compliments pour l’excellente Geneviève de Marie-Ange Todorovitch, redoutable actrice, et aussi pour l’Arkel de Vincent Le Texier, dont les quelques imprécisions vocales marchent en l’occurrence. L’autre rôle, principal, si ce n’est LE rôle principal, vient à l’orchestre, en pleine forme, presque trop. Si les chanteurs doivent souvent s’élever au dessus de la phalange, nous avons eu la sensation parfois pendant cette première qu’il s’agissait d’un véritable combat, sans réels gagnants. Parce que l’exécution des instrumentistes a été très souvent …incroyable, notamment lors des interludes sublimes, nous soupçonnons que la direction de Franck Ollu a impliqué des choix qui ne font pas l’unanimité. Le chef a été néanmoins largement ovationné aux saluts comme tous les artistes collectivement impliqués.

 
 
 

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A voir et revoir sans modération pour le plaisir musical pour l’année du centenaire DEBUSSY 2018, mais aussi et surtout pour découvrir l’art de Barrie Kosky et son équipe (impeccables costumes de Dinah Ehm, décors et lumières hyper efficaces de Klaus Grünberg notamment), que nous voyons trop rarement en France. A l’affiche à Strasbourg les 21, 23, 25 et 27 octobre, ainsi que les 9 et 11 novembre 2018 à Mulhouse.

 
 
 

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Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 19 octobre 2018. Pelléas et Mélisande. Debussy. Jean-François Lapointe, Anne-Catherine Gillet, Jacques Imbrailo… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Franck Ollu, direction. Barrie Kosky, mise en scène. Illustrations : © Klara Beck / Opéra national du Rhin 2018

 
 
  
 
  
 
 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra-Comique, le 12 oct 2018. GLUCK : Orphée et Eurydice. Crebassa, Guilmette, Desandre… Pichon / Bory.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, le 12 octobre 2018. Orphée et Eurydice. Gluck / Berlios. Marianne Crebassa, Hélène Guilmette, Lea Desandre… Choeur et Orchestre Ensemble Pygmalion. Raphaël Pichon, direction. Aurélien Bory, mise en scène.

Résurrection de l’Orphée et Eurydice de Gluck remanié par Berlioz à l’Opéra Comique. Marianne Crebassa interpèrete le rôle travesti d’Orphée avec Hélène Guilmette annoncée souffrante dans le rôle d’Eurydice, et une pétillante Lea Desandre dans le rôle d’Amour. Le Choeur et Orchestre Ensemble Pygmalion sous la direction du jeune chef Raphaël Pichon assure l’exécution de la partition. Le metteur en scène Aurélien Bory propose une conception spatiale pleine de mirages parfois efficaces parfois confondants, mais très souvent référentiels.

 
 

Cadeau aux musicologues et curieux confondus

 

 

 

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Massimo Mila a fait un hommage à Gluck en parlant d’Orphée dans ces termes « C’est la première fois que l’opera seria du XVIIIe siècle montre une participation aussi intime du musicien aux sentiments exprimés dans le drame, une traduction musicale aussi forte des caractères, un sens aussi sobre et solennel de l’hellénisme dans l’interprétation de la mythologie antique ». Il parlait de la version italienne d’origine (1762), dont le principal péché semble être l’ouverture pompeuse, quelque peu à côté du drame. Bien sûr, la rencontre de Gluck avec l’homme de lettres italien Ranieri de’ Calzabigi, qui signe le livret d’Orfeo ed Euridice, donnera naissance à la « réforme » de l’art lyrique démontrée 5 ans après, avec la concrétisation de son drame lyrique tout aussi célèbre, Alceste.
L’histoire tragique d’Orphée, musicien-poète légendaire plaisait sans doute aux sensibilités romantiques de Berlioz, et il semblerait qu’il s’estimait héritier spirituel et musical du viennois. Pour son remaniement il a décidé d’utiliser les parties de la version italienne qu’il estimait supérieures par rapport à la version française du compositeur datant de 1774, tout en refusant, ma non troppo, de faire des concessions à la Viardot (NDLR : – mezzo française aux possibilités qui semblaient illimitées) qui créa sa version en 1859, ou encore au directeur du Théâtre-Lyrique où elle eût lieu. En vérité, ce fut l’assistant de Berlioz, le jeune Camille Saint-Saëns qui a écrit certaines modifications accommodantes.

 
 

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Si dès la levée du rideau, nous sommes frappés par les nombreuses réminiscences stylistiques de la célèbre mise en scène de Robert Carsen, qu’on a pu voir à Paris le printemps dernier, nous focalisons notre attention très rapidement sur la performance de Marianne Crebassa, pleine d’émotion et au chant toujours envoûtant malgré la prosodie parfois malheureuse de la partition. Hélène Guilmette dans le rôle d’Eurydice décide d’assurer la première malgré sa souffrance, elle réussit malgré tout à captiver les ouïes lors des duos avec Orphée notamment. L’Amour de Lea Desandre est pétillant à souhait. L’œuvre étant très fortement chorale, nous regrettons les choix stylistiques et partis pris de cette résurrection les concernant ; sans doute M. Berlioz a trouvé meilleure la langueur et l’absence de contrastes par exemple dans le choeur qui suit le célèbre morceau « Quel nouveau ciel ». « Vieni al regni dei riposo » spirituel et exaltant et dynamique dans la version d’origine, devient un « Viens dans ce séjour paisible » un peu trop … somnolent.

 
 

En dépit de ses bémols, l’orchestre dirigé par Raphaël Pichon exécute dignement la partition. Félicitons particulièrement les vents délicieux, les percussions ponctuelles réussies et un groupe des cordes très réactif, qui fait preuve d’une grande complicité. Si nous préférons la version italienne d’origine, malgré son ouverture, nous recommandons cette nouvelle production de l’Opéra Comique surtout pour des raisons musicologiques, et bien sûr pour l’investissement artistique des excellents musiciens engagés. A l’affiche de la Salle Favart encore les 14, 16, 18, 20, 22 et 24 octobre 2018. Illustrations : S BRION / Opéra Comique 2018

 
 

 
 

Compte rendu, opéra. Saint-Etienne, Opéra, le 4 mai 2018. Benoît Menut : Fando et Lis. Vidal, Villanueva, Kawka / Frédéric

opera-fando-et-lis-arragal-benoit-menut-opera-par-classiquenews-creation-saint-etienneCompte rendu, opéra. Saint-Etienne. Opéra de Saint-Etienne, le 4 mai 2018. Benoît Menut : Fando et Lis. Mathias Vidal, Maya Villanueva, Mark van Arsdale… Choeurs lyrique Saint-Etienne Loire. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Daniel Kawka, direction. Kristian Frédéric, mise en scène et livret d’après l’œuvre éponyme de Fernando Arrabal. Création mondiale contemporaine à Saint-Etienne ! Fruit du vÅ“u du directeur Eric Blanc de la Naulte de proposer des créations contemporaines bisannuelles, nous sommes dans la maison Stéphanoise pour la découverte de Fando et Lis du compositeur Benoît Menut, prix Sacem 2016, livret de Kristian Frédéric d’après la pièce de théâtre de Fernando Arrabal. Pour cette première commande de la nouvelle direction, le chef Daniel Kawka dirige un orchestre symphonique en pleine forme et une distribution d’acteurs-chanteurs rayonnants d’investissement.

En route pour Tar… Ou pas

Fernando Arrabal, essayiste dramaturge et cinéaste exilé du franquisme au siècle dernier, écrit la pièce de théâtre : Fando et Lis en 1958. L’histoire deviendra encore plus célèbre avec le film du camarade Alejandro Jodorowsky de 1968. Avec Roland Topor, les trois constitueront un mouvement artistique, Panique (1962 – 1973), en réaction à la popularisation massive et institutionnelle du surréalisme. Si un mot clé du mouvement est la violence, réelle ou imaginaire, comme facteur à purger dans toute quête de paix, la cruauté et la désolation désaffectée touchent toujours et davantage les sensibilités actuelles. Kristian Frédéric adapte une histoire d’amour post-apocalyptique, si l’on veut bien accorder à l’amour, anxiété et insignifiance ambiantes, où Fando pousse sa copine paralysée Lis, dans une petite voiture qui fait office de lit, dans leur voyage d’allure initiatique vers la ville de Tar ; c’est un endroit où paraît-il, « tout va bien ». Ils rencontrent trois personnages dans leur aventure qui participent aux joies absurdes du livret. Ils arrivent à destination, mais nulle nouveau commencement pour le couple, seulement la mort. Lis, des mains de son bien-aimé Fando, et lui par le tir de son compagnon de route, Toso.

L’opéra en trois actes a un prologue et 6 tableaux, où nous voyons passer souvent les chœurs… et des corbeaux ! La conception scénographique et les décors de Fabien Teigné, avec les sombres lumières épileptiques de Nicolas Descoteaux, instaurent une atmosphère tout à fait apocalyptique et désolante. Les costumes sales de Marilène Bastien s’y accordent magistralement. Ce désir de haute qualité évoqué par le directeur de l’opéra dans le programme s’y démontre même dans les perruques et maquillages de Corinne Tasso et Christèle Phillard.
L’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire sous la direction du chef Daniel Kawka se présente en très bonne forme, et la direction musicale est suffisamment claire, articulée, parfaitement structurée que l’on peut discerner les caractéristiques et qualités de la composition, décidément tonale, avec un pluralisme stylistique affirmé qui trahit un esprit savant peut-être un brin trop sage et référentiel. Les promenades (on ne pourra pas vraiment dire explorations) harmoniques sont intéressantes, comme le rôle des percussions qui fait penser à la génération des opéras des années 70 qui a la vedette en ce moment ; ou encore la conjonction des timbres ou les essais d’écriture contrapuntique, remarquables notamment chez le choeur.
Le bijoux d’une telle parure de désolation se trouve dans les performances heureuses et réussies des chanteurs engagés. Le Fando de Mathias Vidal est superlatif. A la fois touchant et perché comme son ambitus, il livre une performance tonique, haute en mouvement et en dérision quelque peu bouleversante. L’étendue de la voix impressionne autant que la diction. Si l’articulation des lignes de Maya Villanueva en Lis semble plus complexe, son interprétation n’est pas moins impressionnante. Elle a un magnétisme indéniable sur scène et son chant reste le plus lyrique (et vocalisant même!) de toute la production. Le trio de Mark van Arsdale, Nicolas Certenais et Pierre-Yvess Pruvot en Toso, Namur et Mitaro respectivement, fait penser aux Juifs de la Salomé de Richard Strauss. Leur interprétation est comique, bien joué et bien chanté, mais pas assez dérangeante, ni pas assez drôle. Presque trop « parfaite » dans une œuvre où la raison cède à l’idiotie et où le beau cède au moche. Enfin, remarquons le choeur de la maison qui fait vibrer l’auditoire par son dynamisme, malgré les quelques bémols au niveau de la prosodie.
Heureuse démarche que celle de la nouvelle direction de l’Opéra Saint-Etienne, soucieuse d’élargir l’art lyrique hors des sentiers battus, désireuse de nouveau, protagoniste active à la création musicale. Le public quitte l’auditoire après presque deux heures où malgré quelques longueurs et la violence très graphique de la réalisation scènique, le mot maître est… émotion ! Pari réussi.

OPERA NATIONAL DU RHIN, saison 2018 – 2019

opera national du rhin nouvelle saison lyrique 2018 2019 par classiquenewsSAISON LYRIQUE 2018 – 2019 / OPERA DU RHIN. Paris, Maison de l’Alsace, le 25 avril 2018. Présentation de la saison 2018-2019 de l’Opéra National du Rhin. Eva Kleinitz, directrice générale. Bruno Bouché, directeur artistique du Ballet de l’Opéra National du Rhin.

7 nouvelles productions dont une création française, un opéra dansé et un opéra argentin au centre de la deuxième édition du Festival Arsmondo, ouverture, interdisciplinarité, transversalité comme fondements, partage d’émotions et propagation des arts comme origine et aspiration… La nouvelle saison 2018-2019 de l’Opéra National du Rhin se révèle riche en idées et en créations, et ce à tous les niveaux. Voici un aperçu suite à la conférence de presse à laquelle nous avons assisté en avril dernier.
« Je tiens à ouvrir plus encore l’Opéra à de nouveaux publics afin que notre communauté d’art et d’esprit soit plus large et diversifiée », souligne avec raisons, Eva Kleinitz.
L’ambition qui fait mouche ! Deuxième saison officielle et première saison véritable pour la nouvelle directrice de l’Opéra National du Rhin, Eva Kleinitz. Nous sommes accueillis au rooftop de la Maison de l’Alsace aux Champs Élysées pour une conférence de présentation de la nouvelle saison. Le cadre contemporain et design du rooftop, à l’endroit iconique et historique où il se situe, s’accorde à merveille aux intentions et décisions de la nouvelle direction pour la saison prochaine.
2018-2019 réserve au public deux opéras pour les jeunes, dont une d’après les musiques de Juan Crisostomo de Arriaga, aussi connu comme le Mozart Espagnol. Intitulé La Princesse Arabe, c’est une occasion unique de découvrir davantage l’œuvre joyeuse du compositeur méconnu. L’autre, d’après les Frères Grimm s’intitule Le Garçon et le Poisson Magique (du jeune compositeur contemporain hollandais Leonard Evers). De quoi rafraîchir l’été pour la première, et sublimer l’hiver pour la deuxième.

UnknownA ces productions s’ajoutent le retour des Talens Lyriques et Christophe Rousset pour La Divisione del Mondo, opéra baroque italien du XVIIe siècle de Giovanni Legrenzi, et le retour du Festival Arsmondo édition Argentine, avec la pièce phare : Beatrix Cenci, opéra en deux actes d’Alberto Ginastera (1971) dont le chef Marko Lentonja assure la création française en mars/avril 2019. Autour de l’œuvre orbite une série de manifestations pluridisciplinaires : des expositions, des récitals, des rencontres et encore plus. Le baryton argentin Armando Noguera en recital « argentino » à la guitare, les choeurs de l’opéra sous la direction fabuleuse de Sandrine Abello pour la « Misatango » ou Messe à Buenos Aires, l’exploration de la harpe dans la musique symphonique argentine avec l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sont l’occasion de découvrir davantage la culture du pays sud-américain.

Si la saison lyrique commence avec la nouvelle production du Barbier de Séville mise en scène par Pierre-Emmanuel Rousseau, elle continue avec un événement choc, Pelléas et Mélisande avec mise en scène, chorégraphies et conception signées Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet et Marina Abramovic, avec les débuts à l’Opéra du Rhin du baryton Jacques Imbrailo dans le rôle-titre, et les fabuleux Anne-Catherine Gillet et Jean-François Lapointe en Mélisande et Golaud. Dans l’année centenaire après la mort de Debussy, nous nous réjouissons déjà pour la programmation de cette coproduction européenne.

L’année lyrique 2018 se termine avec le retour de Mariame Clément, metteur en scène, pour une nouvelle production d’un opéra rare d’Offenbach, Barkouf ou un chien au pouvoir.
La saison, elle, se termine avec deux retours heureux à l’Opéra du Rhin. D’abord le délicieux Freischütz de Carl Maria von Weber en avril/mai 2019 et surtout le retour de Mozart avec une nouvelle production de Don Giovanni juin/juillet, dont la mise en scène est confiée à Marie-Eve Signeyrole.

Au niveau de la danse, la saison commence avec un ballet légendaire du répertoire moderne du théâtre dansé La Table Verte de Kurt Joos et une création du directeur Bruno Bouché intitulée Fireflies. Elle continue avec Le Lac des Cygnes revisité, transfiguré par le danseur chorégraphe tunisien Radhouane El Meddeb et un programme accueillant différentes compagnies de danse intitulé Ballets Européens au XXIe siècle. Après l’opéra-tango Maria de Buenos Aires d’Astor Piazzolla et Horacio Ferrer pendant le festival printanier Arsmondo, la saison se termine avec deux créations sur les musiques de Mahler ; Harris Gkekas et Shahar Binyamini, chorégraphes invités.

Maintes surprises encore à découvrir et redécouvrir au cours de la prochaine saison… Dîners sur scène, midis lyriques, Singing Garden, récitals de Julie Fuchs, Véronique Gens, Simon Keenlyside, des efforts efficaces et ingénieux d’action culturelle… Une saison qui brille déjà par la valeur de sa pensée large et inclusive rendue manifeste dans la programmation, et l’émotion édifiante qu’implique la propagation des arts, origine et objectif explicite de la nouvelle direction. A suivre, à soutenir, à déguster !

TOUTES LES INFOS sur le site de l’Opéra national du RHIN, saisn 2018 – 2019.

Compte-rendu, opéra. Paris. Bouffes du Nord, le 20 avril 2018. John Gay : L’opéra des gueux, Christie / Carson.

Robert CarsenCompte rendu, opéra. Paris. Bouffes du Nord, le 20 avril 2018. John Gay : L’opéra des gueux. Beverly Klien, Kate Batter, Benjamin Purkiss, musiciens des Arts Florissants. William Christie, direction musicale et clavecin. Robert Carsen, co-adaptation du livret et mise en scène.Résurrection insolente et heureuse du Beggar’s Opera (« Lopéra des gueux ») de Gay/Pepusch grâce aux talents concertés de Robert Carsen et des Arts Florissants, en co-production au Théâtre des Bouffes du Nord. L’ancêtre de la comédie musicale par excellence est une pièce controversée voire scandaleuse dès sa création en 1728. Elle est ici accueillie dans une nouvelle production/adaptation 100% anglophone (fort heureusement!) et 100% pertinente !

 

Comédie musicale ou pastiche ?

L’oeuvre de John Gay est une « ballad opera » propre à l’Angleterre du début du XVIIIe siècle. Gay n’est pas musicien mais auteur et dramaturge. Il « compose » l’opéra des gueux en se servant des mélodies du folklore écossais, anglais, irlandais et même français, plus des nombreuses citations voire reprises des opus des compositeurs tels que Purcell, Haendel, Frescobaldi, Buononcini et… Pepusch. Ce dernier est considéré comme le responsable de l’arrangement musical des pièces hétéroclites. Il s’agit là d’une anecdote dont la véracité n’a jamais pu être établie, par contre nous savons qu’il était le chef d’orchestre de la création en 1728.

Il n’y a pas de version ou édition définitive de l’oeuvre, en partie à cause de sa nature. Remarquons notamment l’adaptation de Benjamin Britten, ou encore l’opéra des quat’ sous de Weill également. Puisque nous nous trouvons au Bouffes du Nord, le souvenir du film de Peter Brook, ancien directeur du théâtre, datant de 1953 est fort présent.

L’histoire, une critique acerbe du temps, explore des sujets tabous, sans réserve et sans pudeur. L’ordre social et économique est le terrain sur lequel les excellents acteurs-chanteurs engagés crachent et forniquent, et les conventions sociales se portent, se salissent et se jettent comme des vieilles fringues que nous gardons au placard par habitude et conditionnement.

Humour scandaleux pour tous !

Robert Carsen avec son dramaturge fétiche Ian Burton, signe une adaptation où la question capitaliste et sexuelle s’exposent avec franchise, et la troupe brille en cohésion et investissement, et ce sans avoir forcément les fous-rires encourageants d’un public non-anglophone. L’intégration de la danse (excellente chorégraphie de Rebecca Howell) et de la musique (William Christie et ses musiciens des Arts Florissants habillés en gueux jouant les mendiants hystérisés à côté) est une réussite qui sert et magnifie davantage le propos et l’expérience théâtrale, musicale et esthétique.

Le casting est très large et 100 % anglophone, ce qui assure rythme et punch. Beverley Klein en Mrs. Peachum est un tour de force comique. Le couple principal de Polly Peachum et Macheath, interprétés par Kate Batter et Benjamin Purkiss respectivement,  est fantastique. Elle, rayonnante de naïveté et lui, séducteur blasé assumé. Si la musique a une place peut-être moins importante que le théâtre, la performance vocale et instrumentale est digne. Les nombreux chœurs sont notamment d’un grand impact.

Une résurrection heureuse, intéressante et pertinente. Un spectacle unique dont la beauté plastique typique de l’oeuvre de Carsen s’accorde mystérieusement à l’aspect acerbe, scandaleux et choquant de l’oeuvre. A consommer sans modération aux Bouffes du Nord jusqu’au 3 mai 2018 puis en tournée internationale, repassant par la France jusqu’en 2019.

Sabino Pena Arcia.

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra du Rhin, le 21 mars 2018. Mayuzumi : Le Pavillon d’or. Daniel / Miyamoto.

header-1Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra du Rhin, le 21 mars 2018. Mayuzumi : Le Pavillon d’or. Daniel / Miyamoto. Réussite du Festival Arsmondo – dédié aux arts japonais-, avec son spectacle phare, la création française du Pavillon d’or du compositeur contemporain japonais, méconnu en France, Toshiro Mayuzumi. D’après un roman du célèbre auteur japonais du XXe siècle, Yukio Mishima, l’opéra raconte l’histoire troublante d’un moine japonais handicapé qui décide de mettre feu à son temple à Kyoto au moment de l’après-guerre. Le chef Paul Daniel dirige l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg en pleine forme, et une distribution des chanteurs au bel investissement. Une pépite lyrique de notre temps, troublante d’intensité, qui mérite découverte et vulgarisation ainsi défendues, malgré le sujet …délicat pour certains.

 

 

 

 

Création contemporaine, festival pluridisciplinaire

 

 

Eva Kleinitz, nouvelle directrice de la maison nationale du Rhin, a conçu un premier festival Arsmondo avec panache ! Pour cette première édition du festival pluridisciplinaire dédiée au Japon, l’Opéra du Rhin et ses partenaires proposent une série de manifestations diverses autour du spectacle principal. Ainsi, le public de la région peut nourrir encore davantage sa soif de culture avec des conférences, colloques, récitals et expositions, en lien direct avec le pays et l’opus lyrique mis en valeur. En l’occurrence, c’est l’occasion de redécouvrir et revisiter les auteurs : Yukio Mishima (la plus célèbre plume nippone du XXe siècle) et Haruki Murakami (la plus lue au XXIe) entre autres manifestations au cœur du riche programme de cette année (voir http://www.festival-arsmondo.eu/)

 

 

Si tu vois tes chaînes, coupe-les

 

 

Nous venons à Strasbourg surtout pour découvrir l’opéra de Mayuzumi, et nous sommes loin d’être déçus. Méconnu en France mais très célèbre au pays du soleil levant, notamment grâce à une émission de télévision de vulgarisation de la musique classique ; le compositeur a créé le Pavillon d’Or en 1976 à Berlin. Il y a donc déjà 42 ans… L’opéra est donc un « classique lyrique » du XXè. Très attiré par la musique occidentale et l’avant-garde dans sa jeunesse (il sera élève au conservatoire national à Paris), au début des années 60, il s’intéresse davantage à la musique japonaise et d’Asie en général. Cette période voit la naissance d’œuvres complexes, faisant preuve d’un mélange parfois savant mais surtout sensé et sensible d’influences diverses. La découverte du Pavillon d’Or nous révèle un travail de recherche pointu sur des questions de fibre musicale comme le rythme (il fait penser parfois à La Petite Danseuse de Degas de Levaillant), un penchant pour des choeurs hautement dramatiques, un orchestre symphonique occidental agrémenté de procédés crypto-japonisants ainsi qu’une efficacité et cohérence qui renvoie à la musique de film (Mayuzumi s’étant aussi particulièrement distingué en tant que compositeurs de bandes originales).

L’exécution sous la baguette de Paul Daniel est tout autant distinguée. Si les voix solistes parfois se replient entre une sorte d’expressionnisme contenu et une ferveur tout à fait psalmodique -version bouddhiste-, les chanteurs-acteurs engagés démontrent une ténacité et un brio théâtral sur scène qui ne laisse pas insensible. Les choeurs de l’opéra dirigés par Sandrine Abello sont de grand impact. La performance brille d’intensité et les nombreux morceaux sont interprétés avec personnalité et dramatisme, ceci est davantage surprenant puisqu’il s’agît souvent d’une récitation plus ou moins stylisée des mantras et sutras bouddhiques. Le choeur dans cet opéra est presque grec, dans le sens où il commente l’action, mais en l’occurrence il l’incite et l’inspire aussi. Une réussite à la fois musicale et dramaturgique.

 

 

Ardente solitude

 

 

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Les solistes privilégiés sont les voix masculines. Le baryton Simon Bailey interprète le rôle du protagoniste, Mizoguchi. Très sollicité et accompagné d’un double dansant (l’excellent Pavel Danko), Bailey incarne tout ce que l’œuvre l’exhorte à incarner avec une incandescence bouleversante de folie sincère, que nulle condescendance culturelle ou incompréhension cultuelle ne saura cacher. La voix se projette aisément ; il se montre aussi maître du style avec des effets vocaux remarquables, dont nous ignorons l’origine. Prestation tout aussi intéressante, celle de son camarade moine Tsurukawa, interprété par Dominic Grosse. Il cache derrière sa délicatesse et retenue, exprimées au travers d’un chant parfois affecté, un amour qui n’ose pas dire son nom (comme l’amour de Mishima aussi). Mais les notions de « honne » et « tatemae » (de façon approximative, la pensée intérieure et les conventions sociales respectivement), pèsent toujours plus lourd que les bons sentiments qui ne réussissent pas à s’affirmer. Si son rôle est poétique à souhait par le manque, celui du ténor Paul Kauffmann en Kashiwagi, camarade de la fac, aisé et handicapé, l’est aussi par son brio comique rustique, non-chalant, désaffecté.

Si les voix féminines sont beaucoup moins présentes, remarquons particulièrement l’excellente performance de la soprano japonaise Makiko Yoshime en Jeune Fille, qui prouve avec son jeu et son chant qu’il n’y a pas vraiment de petits rôles, mais des petits artistes. Nous la félicitons et lui souhaitons une grande carrière !

Le travail profond au niveau de la direction musicale et chorale s’intègre heureusement au travail complexe du célèbre metteur en scène japonais Amon Miyamoto. Le dispositif scénique unique avec recours aux projections vidéos, dans les décors polyvalents, pragmatiques et souvent austères de Boris Kudlicka, est aussi une réussite. Mais si visuellement le spectacle est beau malgré l’ombre, le bijou est dans les profondeurs qui se révèlent dans l’interprétation globalement harmonieuse entre les équipes, d’un grand impact intellectuel et émotionnel chez l’auditeur. Il s’agît après tout de mettre en scène la folie d’un jeune moine handicapé, obsédé (dévoré) par la beauté. Le spectacle captive par sa cohérence et sa véracité, et les efforts concertés d’Amon Miyamoto et de Paul Daniel rendent l’opus accessible et lisible (1/5 de l’œuvre a été coupé pour la création française cette année). Spectacle et festival à consommer sans modération, encore à l’affiche les 24, 27 et 29 mars 2018 à Strasbourg (ainsi que le 3 avril), et les 13 et 15 avril 2018 à Mulhouse. Le Festival s’achève ce 15 avril 2018..

 

 

 

 

Pavillon d'Or

 

 

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Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 21 mars 2018. Mayuzumi : Le Pavillon d’or (création française). Simon Bailey, Dominic Grosse, Paul Kaufmann… Choeurs de l’opéra. Sandrine Abello, direction. Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Paul Daniel, direction. Amon Miyamoto, mise en scène.

 

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 17 mars 2018. Bartok / Poulenc : Le Château de Barbe-Bleue / La Voix Humaine. Metzmacher / Warlikowski

poulenc cocteau bartok opera critique par classiquenews la critique opera concert par classiquenewsCompte-rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 17 mars 2018. Bartok / Poulenc : Le Château de Barbe-Bleue / La Voix Humaine. Metzmacher / Warlikowski. Le diptyque de Krzysztof Warlikowski mettant en scène Le Château de Barbe-Bleue de Bartok ainsi que le monodrame ou « concerto pour soprano et orchestre » qu’est la Voix Humaine de Francis Poulenc, revient au Palais Garnier après sa création en 2015. Le trio d’interprètes réunit la basse John Relyea, la mezzo-soprano Ekaterina Gubanova et la soprano Barbara Hannigan. L’Orchestre de l’Opéra est dirigé par le chef Ingo Metzmacher pendant presque 2 heures de représentation, sans interruption !

 

 

Diptyque limpide et indéchiffrable comme la Vie

bartokbela bartok USA classiquenewsLe seul opéra du compositeur hongrois Belá Bartók (1881 – 1945) est aussi le premier opéra en langue hongroise dans l’histoire de la musique. Le livret de Béla Balázs est inspiré du conte de Charles Perrault « La Barbe Bleue », paru dans Les Contes de Ma Mère l’Oye, mais aussi de l’Ariane et Barbe-Bleue de Maeterlinck et du théâtre symboliste en général. Ici sont mis en musique Barbe-Bleue et Judith, sa nouvelle épouse, pour une durée approximative d’une heure et quart. Ils viennent d’arriver au Château de Barbe-Bleue et Judith désire ouvrir toutes les portes du bâtiment « pour faire rentrer la lumière », dit-elle. Le duc cède par amour mais contre son gré ; la septième porte reste défendue mais Judith manipule Barbe-Bleue pour qu’il l’ouvre et découvre ainsi ses femmes disparues mais toujours en vie. Elle sera la dernière à rentrer dans cette porte interdite, sans sortie. Riche en strates, l’opéra se prête à plusieurs lectures ; la musique, très dramatique, toujours accompagne, augmente, colore et sublime la prosodie très expressive du chant.

La Voix Humaine est une Å“uvre courte d’une rare intensité et d’un lyrisme puissant ; c’est également une continuation et un développement de la musique de la peur et du dépouillement des Dialogues des Carmélites du même compositeur. Il s’agît d’une tragédie lyrique en un acte, livret de Jean Cocteau, où une jeune femme (« Elle ») abandonnée par son amant, lui parle très longuement au téléphone jusqu’à la coupure finale.

 
 

L’angoisse humaine sur scène, variations sur la solitude

 

 

Le spectacle commence avec du Bartok. Mais nous ne saurons pas trop comprendre en première vue le propos. Sur scène sont une sorte de magicien avec son assistante gémissante (accessoirement la soprano dans Poulenc). La mezzo est dans la salle assise au parterre. Le magicien est la basse. L’assistante se retire quand la musique commence. Judith, le rôle interprété par la mezzo Ekaterina Gubanova, monte alors sur scène. Nous voici dans le Château de Barbe-Bleue. La Gubanova a un timbre velouté et charnu qui sied bien au personnage. Elle pimente son chant expressif avec un excellent jeu d’actrice. Si elle saisit par le côté inquiet, suspect, agité de son incarnation, son binôme John Relyea frappe par une intensité musicale et expressive qui veut se retenir, se contenir, mais qui se déverse immanquablement à la fin de l’opéra… dans le pseudo-duo final. C’est un Barbe-Bleue au physique alléchant et à la voix large, mais nous sommes avant tout impressionnés par la caractérisation, complexe et profonde comme le livret de Bela Balazs et la partition. Une réussite lyrique dont les lumières froides des néons sur le plateau illuminent l’aspect indéchiffrable et mystérieux.

POULENC_francis_francis-poulenc_c_jpg_681x349_crop_upscale_q95-1Après quelques surprises plus ou moins attendues pour assurer la « transition » vers La Voix Humaine de Poulenc, voilà sur scène à nouveau la soprano canadienne Barbara Hannigan, vedette et championne de l’opéra contemporain (remarquons entre autres sa création de l’opéra de Benjamin George, Written on Skin). La mise en scène de Warlikowski se clarifie dans cette deuxième partie, française. Il y a un dédoublement de la scène par le biais d’une rétro-vidéo-projection sur scène… de la scène. Le public a donc droit à plusieurs angles et perspectives d’Elle, protagoniste de la Voix. Hanningan réussit un tour de force dramatique dans ce rôle. Si la prosodie de Cocteau/Poulenc semble parfois peu évidente, le tout est d’une véracité dramaturgique saisissante. Nous ne savons pas si elle va mourir après l’appel téléphonique fatidique, mais une chose est claire, il s’agît d’une femme qui se bat seule contre elle même, par le biais du fantôme de l’amour sur lequel elle se reposait. Les cris, les larmes, le sang, sont autant d’objets musicaux vécus comme des éléments expressifs créant une cohérence tout à fait… désolante.

Si les chanteurs se donnent à fond sur le plateau, le diamant est dans la fosse. Ingo Metzmacher dirige un orchestre en bonne forme et surtout particulièrement équilibré (pas évident avec les orchestrations des opéras représentés). La polytonalité et le chromatisme dans Bartok se traduit par la performance extraordinaire des bois, très nombreux. L’ambiguïté tonale dans Poulenc se traduit en une sensualité et un coloris orchestral maîtrisé, surtout plein de sens. Le personnage principal est au final l’orchestre parisien,… car c’est lui qui tient le fil sur lequel les chanteurs marchent au-dessus du vide, de l’ardente solitude sous-jacente dans ces opéras du XXe siècle. Catharsis probable après consommation ! Spectacle recommandé à nos lecteurs, encore à l’affiche du Palais Garnier les 21, 25, et 29 mars ainsi que les 4, 7 et 11 avril 2018.

 

 

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Compte-rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 17 mars 2018. Bartok / Poulenc : Le Château de Barbe-Bleue / La Voix Humaine. John Relyea, Ekaterina Gubanova, Barbara Hannigan. Orchestre de l’Opéra. Ingo Metzmacher, direction. Krzysztof Warlikowski, conception et mise en scène.

 

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 15 octobre 2017. MOZART : La Clémence de Titus. Vargas, d’Oustrac… Dan Ettinger / Willy Decker

MOZART wolfgang vienne 1780 1790 classiquenews 1138381-portrait-wolfgang-amadeus-mozartCompte-rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 15 octobre 2017. MOZART : La Clémence de Titus. Vargas, d’Oustrac… Dan Ettinger / Willy Decker. Le dernier opéra (seria) de Wolfgang Amadeus Mozart est à l’affiche cet automne et cet hiver 2017 à l’Opéra National de Paris. Le Palais Garnier accueille la production de la Clémence de Titus de Willy Decker. 20 ans après sa création, elle caresse toujours les sens et inspire la réflexion. En effet, le metteur en scène allemand, réussit à révéler les profondeurs et l’humanité de l’oeuvre en apparence sérieuse et froide. La distribution est rayonnante de talent comme d’engagement. L’orchestre de la maison dirigé par Dan Ettinger représente l’autre facette glorieuse du joyau tripartite qu’est cette production.

La clémence : le concert des sentiments

Le livret de Métastase, mis en musique par au moins 6 compositeurs d’envergure au XVIIIe siècle, est en l’occurrence fortement remanié par le librettiste Caterino Mazzolà, et ce, avec la collaboration du compositeur. C’est grâce à cette bonne entente et au désir partagé des créateurs (pour la réalisation d’un ouvrage d’intérêt musical et philosophique) que l’œuvre se distingue ; rompant avec le modèle désuet de l’opéra seria, notamment avec les nombreux duos, trios et ensembles, mais aussi avec les récitatifs abrégés, les airs raccourcis, le nombre d’actes, etc… Ici, Titus, à nouveau célibataire après l’exil de sa bien aimée Bérénice, est victime d’un complot mené par Vitellia. Elle veut devenir impératrice et se sert de l’amour de Sextus, meilleur ami de Titus, pour y arriver. Sextus est déchiré entre passion et amitié, mais finit par trahir son ami. Malgré tout Titus survit et demeure clément.

Le rideau se lève sur un immense bloc de marbre qui se transforme progressivement en buste impérial, tandis que Titus évolue…, de l’incertitude préromantique vers la quiétude résignée non sans amertume. Les décors et beaux costumes de John MacFarlane s’accordent à la dignité et la profondeur, mais aussi à l’économie de l’opus et de sa mise en scène. Nous trouvons quelques traits caractéristiques de Willy Decker : comme la structure semi-circulaire encerclant le buste et un penchant pour les contrastes chromatiques. La présentation de Bérénice pendant l’ouverture, portant une robe rouge qui rappellera un des habits impériaux de Titus, comme le jaune partagé par le couple d’Annius/Servilia témoignent d’une vision profonde et intellectuelle, mais jamais prétentieuse, avec le but de rehausser l’intérêt théâtral de l’œuvre.

La distribution engagée est rayonnante de talent et d’investissement dramatique et musical. Notamment les femmes. La Vitellia d’Amanda Majeski faisant ses débuts à l’Opéra de Paris, est tout simplement superlative. Incarnée, tourmentée, ma non troppo : son jeu d’acteur est saisissant ; elle réussi à humaniser davantage le personnage quelque peu douteux. Bien sûr, le bijou est dans le chant. Son rondo avec cor de basset concertant « Non più di fiori » est un sommet d’excellence interprétative et de musicalité.
Qualités qu’on peut attribuer également au Sextus de Stéphanie d’Oustrac, habituée du rôle. Cet automne 2017, la cantatrice rennaise,
rayonne d’humanité et de véracité dramatique comme jamais ! Sa ligne vocale est sublime, la maîtrise de l’instrument est impressionnante ; son chant, un heureux mélange de tendresse et de gravité : magistral, tout simplement. Son rondo à la fin du deuxième acte « Deh per questo istante solo » demeure un sommet d’expression, avec les plus beaux piani de la représentation.
Le couple Annius et Servilia interprété par Antoinette Dennefeld et Valentina Nafornita respectivement, est quant à lui, … délicieux. Elles sont superbes dans leur duo du premier acte « Ah, perdona il primo affetto », et aussi individuellement ; la première par son agilité et ses habiles interventions sur la partition ; la dernière avec un chant d’une beauté qui caresse les coeurs. Marko Mimica (faisant ses débuts à l’Opéra) dans le court rôle de Publius, ministre de Titus, est tout brio.
Son excellent jeu donne envie de le voir et de l’entendre davantage.

Que dire du Titus de Ramon Vargas ? Nous trouvons sa performance tout à fait bouleversante de fragilité. Il incarne parfaitement le rôle de l’Empereur ; en permanence trahi, avec parfois un je ne sais quoi de comique qui sied bien à l’opéra seria de fin de siècle. Félicitons les choeurs de l’Opéra dirigés par Alessandro di Stefano, qui nous offrent une interprétation maestosa d’un des plus beaux choeurs mozartiens « Che del ciel » à la fin de l’opus. L’orchestre dirigé par Dan Ettinger est à la hauteur de la production. Bien sûr, les bois mozartiens sont d’une justesse et d’un candeur à fondre les coeurs ; comme les cordes solennelles sont édifiantes et les cuivres martiaux, tout à fait exaltants !

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Spectacle fortement recommandé à tous nos lecteurs, à l’affiche au Palais Garnier de l’Opéra National de Paris (dans deux distributions alternatives), les 20, 23, 25, 28 et 30 novembre ainsi que les 3, 5, 8, 11, 14, 17, 21 et 25 décembre 2017. De quoi fêter Noël d’excellente façon.

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 15 octobre 2017. La Clémence de Titus. Mozart, compositeur. Ramon Vargas, Amanda Majeski, Stéphanie d’Oustrac… Choeurs et orchestre de l’Opéra de Paris. Dan Ettinger, direction. Willy Decker, mise en scène.

Compte-rendu, critique, danse. Paris. Opéra Garnier, le 12 novembre 2017. Soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch

bausch pian sacre du printemps garnier opera novembre 2017 critique ballet critique concert par classiquenewsCompte-rendu, critique, danse. Paris. Opéra Garnier, le 12 novembre 2017. Soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch. Germain Louvet, Léonore Baulac… Ballet de l’opéra. George Balanchine, Saburo Teshigawara, Pina Bausch, chorégraphes. Orchestre de l’opéra, Benjamin Shwartz, direction. Programme dédié aux 20e et 21e siècles cet automne, au Ballet de l’Opéra National de Paris. Les reprises du chef d’œuvre balanchinien Agon et du Sacre de Pina Bausch entourent une création, troisième commande de l’Opéra au chorégraphe contemporain japonais Saburo Teshigawara, intitulée « Grand Miroir ». Les célèbres musiques de Stravinsky ainsi que le Concerto pour Violon de Salonen (2009) sont interprétés par l’Orchestre maison, dirigé par le chef Benjamin Shwartz.

L’éclectisme dansant ou le programme inégal

La représentation commence avec Agon, chef-d’oeuvre abstrait du maître néoclassique et l’un des meilleurs exemples de collaboration artistique au 20e siècle. Sur la musique quelque peu sérielle de Stravinsky, se déroulent des pas de trois autour d’un pas de deux. Si ce fameux ballet est toute abstraction, il est de même toute virtuosité, sans être froid, ni prétentieux, ni dépourvu d’humour d’ailleurs ; l’Etoile Germain Louvet se distingue par son en dehors, son ballon, sa formidable extension. Les trois danseurs du 2e pas de trois impressionnent par la beauté et la propreté de l’exécution… Des entrechats, six s’enchaînent, sans apparente difficulté pour Hannah O’Neill, Paul Marque et Pablo Legasa. Si nous apprécions toujours l’excellence de la Première Danseuse, les jeunes hommes se montrent aussi particulièrement prometteurs dans leurs performances. Remarquons enfin le spectaculaire pas de deux des Etoiles Karl Paquette et Myriam Ould-Braham, partenaires de prestige : elle, troublante de beauté avec ses pointes et torsions.

Un Grand Miroir, perlimpinpin et paillettes ?

Après un entracte est venue la création, un moment toujours très attendu que nous avons la chance de vivre souvent dans la Maison nationale avec toutes ses nouvelles productions… Si Aurélie Dupont, l’Etoile, nous a impressionné lors de la création précédente du japonais Teshigawara (Darkness is hiding black horses, octobre 2013), nous nous trouvons aujourd’hui bien loin de l’aspect métaphysique saisissant d’auparavant, malheureusement.
Dansé par 10 danseurs sur le Concerto pour violon de Salonen (2009) magistralement interprété par la violoniste Akiko Suwanai, « Grand Miroir » est une œuvre inspirée d’un poème de Baudelaire. Comme d’habitude, Teshigawara signe chorégraphie, scénographie, costumes, lumières et… body-painting ? En effet, les danseurs sont peints intégralement dans des couleurs quelque peu fluos, ce qui rend difficile l’identification des interprètes (et ce même depuis le 2e rang au parterre).
CRISE EXISTENTIELLE… Mais qu’elle est la place de ses aspects extra-chorégraphiques dans la critique d’un ballet, et plus pertinemment, dans le ballet même ? Il nous a fallu lire les explications, poèmes, textes descriptifs et autres pour comprendre enfin que cette création est en vérité le produit d’une sorte de crise existentielle et artistique. S’il y a un ou deux moments presque hypnotiques (habitude du chorégraphe), et que nous sommes particulièrement frappés par l’abandon et l’énergie d’un Antonio Conforti et d’un Julien Guillemard, nous restons perplexes devant les 30 minutes de pirouettes et des bras tournants à droite et à gauche, comme toutes les extrémités d’ailleurs, ici et là, comme ci et comme ça. On explique bien au programme dans un texte aux aspirations vaguement philosophiques que l’œuvre de Teshigawara n’est surtout pas de l’improvisation, mais qu’il questionne l’idée même de la chorégraphie… L’explication post-moderniste au 21e siècle ne fait plus l’alibi, à notre avis.

Sacré Sacre…

Passons au saisissant Sacre du Printemps de Pina Bausch, dont le Ballet de l’Opéra est l’interprète privilégié (après, bien sûr, la compagnie de l’Allemande). L’archi-célèbre partition est interprétée par l’orchestre avec beaucoup de sagesse et retenue… Peut-être est-ce dû à la personnalité du chef invité? Il ne voulait peut-être pas choquer l’audience avec un son plus charnu et de meilleurs contrastes, mais nous ne sommes pas en 1913 et un peu plus de brio n’aurait pas fait venir la police dans la salle comme au moment de la création de l’œuvre originale de Nijinsky et Stravinsky. Bref, sur le plan chorégraphique, peut-être que la danse s’accorde aussi à cet aspect très sage de l’interprétation musicale. Du côté des femmes se trouve le bijou ; elles sont hétérogènes, fortes, faibles, peureuses, solidaires ; elles incarnent presque entièrement l’aspect troublant et dévastateur du livret où l’on sacrifie une jeune fille au printemps. Remarquons la prise du rôle de l’élue de l’Etoile Léonore Baulac, une réussite bouleversante. Du côté des garçons (mot choisi pertinemment, sachant qu’il y a des danseurs sur scène dans la 40e), nous apprécions les physiques, les torses exposés et les formes moulantes, … une énergie tout à fait fraîche et pétillante… Leur prestation est souvent beaucoup plus attirante que terrifiante, ce qui nous fait admirer davantage la performances des femmes qui ont incarné une peur que les mâles sur scène n’arrivaient pas à transmettre. Encore à l’affiche au Palais Garnier les 14 et 16 novembre 2017. Un classique du répertoire de l’Opéra de Paris, inusable, magistral.

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Compte-rendu, critique, danse. Paris. Opéra Garnier, le 12 novembre 2017. Soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch. Germain Louvet, Léonore Baulac… Ballet de l’opéra. George Balanchine, Saburo Teshigawara, Pina Bausch, chorégraphes. Orchestre de l’opéra, Benjamin Shwartz, direction.

Compte rendu, critique, OPERA. Paris. Opéra Bastille, le 26 octobre 2017. VERDI : Falstaff. Terfel, Kurzak,Fuchs… Luisi / Pitoiset.

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402Compte rendu, critique, OPERA. Paris. Opéra Bastille, le 26 octobre 2017. Falstaff. Verdi, compositeur. Bryn Terfel, Aleksandra Kurzak, Julie Fuchs,… Choeurs et orchestre de l’Opéra de Paris. Fabio Luisi, direction. Dominique Pitoiset, mise en scène. Le dernier opéra de Verdi revient à l’Opéra National de Paris. Le Falstaff du metteur en scène Dominique Pitoiset datant de 1999 est donc l’occasion de voir une excellente distribution, c’est à dire des chanteurs vedettes, et un orchestre en pleine forme, dirigé pertinemment par Fabio Luisi. Paillette brillante de pragmatisme comme d’efficacité, la production réussit à faire rire de temps en temps, mais reste très peu inspirante ou… inspirée. Un air de train-train ou de routine s’installe-t-il à Bastille.

Falstaff efficace à Bastille
Distribution supérieure, production moyenne…
La valeur est dans la partition

Dernier opéra de Verdi, composé à l’âge de 79 ans, c’est aussi sa deuxième comédie lyrique. La vitalité et l’entrain de l’œuvre sont comparables uniquement aux drammas giocosos de Mozart / Da Ponte. Le livret d’Arrigo Boito est inspiré du personnage Shakespearien de Falstaff, chevalier obèse et débauché. Dans cette production, l’intrigue est transposée au siècle de Verdi, et puis c’est tout. Nous ne pouvons pas nous empêcher de penser que derrière tant de « respect » vis-à-vis de l’œuvre, derrière le parti-pris conformiste à souhait, se cache un remarquable manque de créativité et de finesse, voire de profondeur. La mise en scène a participé à un ennui certain et une certaine lenteur, rapidement oubliées par les performances stellaires des chanteurs.

D’abord le Falstaff de Bryn Terfel et la Nanetta de Julie Fuchs ; lui chante le rôle avec une grande musicalité et se montre très investi théâtralement / elle, fait preuve d’une grande générosité sur scène tous niveaux confondus. Aleksandra Kurzak en Alice Ford rayonne d’aisance scénique, et si la voix manque parfois d’ampleur, sa ligne de chant est bellissime. La Meg de Julie Pasturaud au timbre velouté se démarque heureusement. Moins heureuse est la performance de Varduhi Abrahamyan en Quickly, quelque peu incompatible avec la tessiture du rôle. Le Ford de Franco Vassallo, laisse dubitatif, mais d’une intention réussie dans les ensembles ; sans affectation particulière à l’opposé du Fenton de Francesco Demuro, drôlement nasalisant et souvent… faux.

Fabio Luisi dirige l’Orchestre de Bastille avec l’attitude qui correspond au parti-pris focalisé uniquement sur certains aspects comiques. Il se montre connaisseur du compositeur et allié des chanteurs grâce à ses interventions remarquables d’adaptabilité et de réactivité par rapport à l’équilibre musical dans la gigantesque salle de l’Opéra Bastille. Avec lui l’orchestre passe de la subtilité à la pompe avec facilité. Remarquons particulièrement les performances des cuivres et des bois, irréprochables, et celle, fort sympathique, du choeur de l’Opéra dirigé par José Luis Basso. Un spectacle à voir pour la distribution des chanteurs et les performances musicales presque exclusivement. La mise en scène et les décors laissent un souvenir bien fragile. Falstaff de Verdi, dirigé par Fabio Luisi, encore à l’affiche les 1er, 4, 7, 10 et 16 novembre 2017.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra-Comique, le 19 octobre 2017. Kein Licht. Philippe Manoury : Kein Licht. Julien Leroy / Nicolas Stemann.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra-Comique, le 19 octobre 2017. Kein Licht. Philippe Manoury : Kein Licht. Julien Leroy / Nicolas Stemann. Première création du mandat d’Olivier Mantei, directeur de l’Opéra Comique depuis 2014, Kein Licht sur des textes d’Elfriede Jelinek, Prix Nobel de la Paix, vient bouleverser les esprits des auditeurs rue Favart en cet automne 2017. Présenté comme un « thinkspiel » ou pièce à penser, aux sujets de la catastrophe nucléaire de Fukushima après le tsunami de 2011, ainsi que l’investiture de Donald Trump au Etats-Unis cette année, le spectacle voit 4 chanteurs sur scène et un orchestre mélangeant instruments classiques et traitements électroniques orbiter autour des performances de grand impact des comédiens : Caroline Peters et Niels Bormann.

 

 

 

« Kein licht » – Pas de lumière
La réalité qui dérange, ma non troppo

MANOURY KEIN LICHT compte rendu critique opera par classiquenews thumbnail_3 Kein Licht DR Vincent Pontet

 

 

 

Nous sommes très rapidement saisis d’un sentiment de cohérence artistique profond devant la levée du rideau. La scénographie quelque peu apocalyptique, mais surtout fabuleusement atomique de Katrin Nottrodt, avec les costumes très fluo de Marysol del Castillo, tout comme la création 3D pendant la performance, le chien sur scène du début à la fin, ou encore la scène qui s’inonde de dégâts nucléaires capturée en « selfie » par les comédiens et retransmis en live sur des écrans… Juste quelques exemples jaillissant à l’extérieur d’une conscience indéniable qui palpite à l’intérieur. Avec cette commande et création, l’Opéra Comique rappelle et se rappelle son histoire comme grand lieu de création contemporaine, bastion de la modernité, pétillant et effréné à côté de ses « grands cousins jumeaux », plutôt classiques Bastille et Garnier. A l’instar des créations notoires au théâtre national comme Carmen de Bizet ou Pelléas et Mélisande de Debussy, Kein Licht de Manoury risque de devenir un spectacle dont la postérité se rappellera après une incompréhension voire une perplexité initiale. Nous félicitons l’esprit novateur et osé du directeur et l’encourageons à continuer dans sa démarche de grande valeur.

S’il ne s’agît pas d’un opéra dans le sens typique du terme, … 4 chanteurs sur scène y interprètent des morceaux de texte de Jelinek selon leurs possibilités. Il y a là un parti-pris artistique qui cache derrière lui, un questionnement philosophique important ; ce n’est pas la question de tuer l’artifice dans l’art (chose incohérente et contre-intuitive, voire impossible), mais de faire de l’art devant n’importe quelle circonstance. Alors, comment seront les shows dans une ère post-apocalyptique ?

 

 

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L’approche cette nuit peut avoir quelque chose de clairvoyant. Ainsi, les chanteurs chantent comme ils peuvent, se débrouillant plus ou moins au milieu d’un endroit insolite où des fils électriques frôlent des dégâts liquides qui coulent. Si la question bien classique de la vraisemblance titille certains esprits (ils se posent toujours la question de pourquoi Rosina, Figaro et Almaviva chantent un trio avant la fuite à la fin du Barbier de Séville), nous sommes ici au paroxysme. La réponse à la question, bien sûr, ne se trouve jamais en dehors de la réalité matérielle immédiate, au contraire, elle est au centre. Ici, pendant un des moments forts (et ils sont nombreux) où la scène s’inonde, les comédiens ne cherchent pas à fuir la scène, ils font des « selfies » et enregistrent des « snaps » avec plein les yeux, sourires loufoques et nonchalance totale. Pourquoi se sauver ? Pourquoi faire X ou Y d’extraordinaire, de courageux quand on n’est que « le deuxième violon » et que « celui-là ne peut rien faire. Il réagit seulement » ? (citations du livret).

La cohérence artistique de cette production unique en son genre se voit y compris dans les couches les plus subtiles de signification. Bien qu’il ne s’agisse pas d’un opéra formel ni traditionnel, la pièce évoque et reflète non seulement l’actualité qui est la nôtre avec son texte et les jeux (et les enjeux !), elle exprime aussi la forme musicale classique par excellence, la sonate, mais dans la mise en scène plutôt, où le chant du chien ouvre et clôture le show, … brillante récapitulation. Les chanteurs Sarah Maria Sun, Olivia Vermeulen, Christina Daletska et Lionel Peintre (ainsi que le quatuor vocal du Choeur du National Theater in Zagreb) sont à la hauteur du pari, bien que les vedettes soient vraiment les comédiens Caroline Peters et Niels Bormann.
L’orchestre United instruments of Lucilin avec les réalisations électroniques de l’IRCAM participe activement à l’atmosphère déconcertante mais jamais ennuyeuse du spectacle. Les performances sont toutes sans exception harmonieuses et concordantes en plein milieu du désordre nucléaire et identitaire, voire carrément anthropologique tel que représenté sur scène. Une pièce à penser dont nous parlerons et reparlerons encore et encore. Félicitations à toutes les équipes et particulièrement à Olivier Mantei pour l’idée devenue spectacle, dont la réalisation finale s’avère bouleversante de cohérence et de profondeur.

 

 

MANOURY kein licht compte rendu critique opera par classiquenews thumbnail_7 Kein Licht DR Vincent Pontet

 

 

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Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, le 19 octobre 2017. Kein Licht. Philippe Manoury, compositeur. Nicolas Stemann, mise en scène. Caroline Peters, Niels Bormann, acteurs. United instruments of Lucilin, Orchestre. Julien Leroy, direction musicale. Illustrations : Kein LIcht de Philippe Manoury © V Pontet Opéra-Comique, PARIS, 2017

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 27 juin 2017. MOZART : Les Noces de Figaro. Solistes, choeur du Garsington Opera. Orch de Chambre de Paris, Douglas Boyd / Deborah Cohen.

Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 27 juin 2017. MOZART : Les Noces de Figaro. Solistes, choeur du Garsington Opera. Orch de Chambre de Paris, Douglas Boyd / Deborah Cohen. Les Noces de Figaro de Mozart reviennent au Théâtre des Champs Élysées sous la baguette du chef Douglas Boyd dirigeant l’Orchestre de Chambre de Paris. Pour une version de concert extraordinaire, une plutôt jeune et pétillante distribution issue du Festival lyrique Garsington Opera se présente aisément sur scène. Une mise en espace d’après la production scénique du festival est assurée par Deborah Cohen. Une soirée comique et sentimentale, où règne la sincérité édifiante des pages du Maître salzbourgeois.

 

 

 

Noces anglo-parisiennes

 

 

Le nozze

 

 

Le Nozze di Figaro est l’un des rares opéras dans l’histoire de la musique à n’avoir jamais dû subir d’absence au répertoire international. En effet, depuis sa création il y a plus de 230 ans, le monde entier n’a pas arrêté de solliciter et d’adorer le sublime équilibre entre la musique géniale et immaculée de Mozart et l’élégant autant qu’amusant livret de Lorenzo da Ponte, d’après Beaumarchais. Le chef Douglas Boyd propose un concert pas comme les autres en invitant la distribution de la production récente des Noces au Festival Garsington Opera, avec une conception scénique sur le plateau d’après ladite production. L’ouverture de l’œuvre est légère et étrangement… anglaise ? S’enchaînent 4 actes qui passent rapidement, en dépit d’une volonté affirmée de mettre en valeur le clair-obscur inhérent à l’opus. Ainsi, au niveau instrumental, nous trouvons un Orchestre de Chambre de Paris en bonne forme en termes générales, même si les prestations des cors dans la première partie de la soirée ont été très peu réussies. Les bois, au contraire, ont brillé d’une candeur toute mozartienne, viennoise, avec une limpidité fantastique dans l’exécution tout à fait française, au cours des quatre actes. Les cordes de l’ensemble paraissent caractérielles, dansant toujours autour de l’espièglerie et de la nonchalance, sans omettre de la profondeur et de la tendresse.

Comme souvent, le sommet en fut l’archicélèbre finale du 2e acte. 20 minutes ou presque de chant ininterrompu ; les interprètes à l’occasion ont été à la hauteur de la tâche musicale et comique.

 

Les performances du couple aristocratique Almaviva par Duncan Rock et Kirsten MacKinnon ont été si réussies qu’on pourrait croire qu’il s’agît du couple vedette et pas des seconds rôles. Lui, excellent acteur et d’un physique imposant et attirant, se distingue par le timbre de sa voix et par une certaine prestance… Son air « Hai gia vinta la causa… » au troisième acte est fortement récompensé par le public. Il assure de même une belle présence musicale dans les nombreux ensembles.
La Contessa de la MacKinnon est une vision d’amour et dignité comme on les aime. Sa présence sur le plateau est captivante en silence, troublante de beauté quand elle chante. Une comtesse plus altière et sentimentale qu’affectée et hautaine. Si son « Porgi amor » et « Dove sono » sont beaux -surtout le dernier, suscitant les frissons!-, elle se démarque aussi par un chant maîtrisé, brillamment stylisé -ma non troppo-, une voix large, un souffle interminable, et surtout un timbre irrésistible, lors de nombreux ensembles. Retenons le duo de la lettre avec Suzanne au troisième acte, un bijoux d’harmonie, inoubliable.

Très nombreux ainsi, les moments remarquables pour la distribution, que ce soit « La Vendetta » je n’en peux plus bouffe d’un superbe Stephen Richardson en Bartolo ; la prestation touchante d’Alison Rose en Barberine, avec ce joyau qu’est « L’ho perduta » ; ou encore l’incroyable Marta Fontanals-Simmons en Cherubino, rayonnant de candeur et de vitalité, tout à fait juvénile et amoureuse lors de ses airs « Non so più » et « Voi che sapete »; ainsi que la Marceline un peu hystérique et complètement délicieuse de Janis Kelly.

 

 

Le Nozze Di Figaro by Wolfgang Amadeus Mozart at Garsington Opera

 

 

Que dire de la Prima Donna et d’il Primo Uomo ? Le couple de Figaro et de Suzanne composé par Joshua Bloom et Jennifer France, est un couple de choc. Elle est pétillante et piquante à souhait, mais aussi touchante d’humanité. Son air au 4e acte « Deh vieni, non tardar », une conclusion exquise à sa performance globalement excellente. Lui, un tour de force. Sa performance est pleine de brio gaillard, sa voix se projette aisément et son art de la déclamation est réussi.
Lui campe un Figaro qui séduit par la force de son talent musical et son investissement scénique -même sans mise en scène !-. Félicitons également l’excellent choeur du Festival de Garsington Opera, très sollicité et d’une qualité rare. Un mariage anglo-français à l’italienne, à Vienne. Mais aussi une soirée lyrique fantastique au Théâtre des Champs Élysées. Mémorable.

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 27 juin 2017. MOZART : Les Noces de Figaro. Jennifer France, Joshua Bloom, Duncan Rock, Kirsten MacKinnon… Solistes et choeur du Garsington Opera. Orchestre de Chambre de Paris, Douglas Boyd, direction. Deborah Cohen, mise en espace. Illustrations : © Mark Douet-min.

 

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 11 juin 2017. ROSSINI : Cenerentola. Ottavio Dantone / Guillaume Gallienne.

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 11 juin 2017. ROSSINI : Cenerentola. Juan José de León, Teresa Iervolino, Roberto Tagliavino… Choeurs et orchestre de l’Opéra de Paris. Ottavio Dantone, direction. Guillaume Gallienne, mise en scène. Sombre Cenerentola au Palais Garnier ! Nouvelle production de l’opéra de Rossini à l’Opéra National de Paris, signée Guillaume Gallienne. Une distribution inégale et un orchestre en bonne forme sont dirigés par le chef Ottavio Dantone. Un événement dont les coutures de surcroît évidentes empêchent la véritable jouissance musicale, en dépit des pages pétillantes de la partition. Une fin de saison lyrique finalement curieuse.

 

 

 

Cenerentola : des cendres sombres mais bien légères

 

 

rossini-portrait-gioachino-rossini-bigComposé un an après la première du Barbier de Séville, en 1816, La Cenerentola de Rossini ne s’inspire pas directement de la Cendrillon de Perrault mais plutôt de l’opéra comique Cendrillon du moins connu Nicolas Isouard (crée en 1810 à Paris). Ainsi, on fait fi des éléments fantastiques et fantaisistes et l’histoire devienne une comédie bourgeoise, où l’on remplace entre autres, la chaussure de Cendrillon par un bracelet. On dirait que l’intention du comédien Guillaume Gallienne faisant ses débuts à l’Opéra, comme metteur en scène, s’inscrivait dans cette cohérence. Le plateau est d’une obscurité remarquable et les décors d’Eric Ruf, imposants ma non tanto, sont donc une extension habile et utilitaire, ma non troppo, …du désir assez simplet du metteur en scène. Les quelques gags faciles issus directement du théâtre n’ajoute finalement rien à une musique déjà en elle-même extrêmement théâtrale. Les chanteurs-acteurs, au bel investissement scénique, brillaient parfois d’un bon travail de comédiens, mais les nombreuses postures du style « Opéra pour les nuls » et leur statisme notoire sur scène, laissent penser que les interprètes n’ont pas été particulièrement accompagnés ou inspirés par leur directeur. Félicitons néanmoins l’apparent courage de la direction de la maison, donnant l’opportunité aux jeunes de montrer leur valeur.

Heureusement, au niveau musical, les surprises ne furent pas nombreuses. Les protagonistes sont interprétés par le ténor Juan José de León et la mezzo Teresa Iervolino (cette dernière faisant également ses débuts à l’opéra). Si la chanteuse prend du temps à se chauffer et à rayonner, sa performance est progressive et elle fait preuve d’agilité et de charme tout à fait contraltino-vocalisant lors du duet « Un soave non so che », où le ténor, lui aussi, démontre les arguments de son instrument ; un timbre solaire, méditerranéen, un grand souffle, une projection puissante. Elle est particulièrement touchante d’humanité, et quand elle s’affirme et s’impose sur scène, son art arrive à rayonner malgré l’obscurité ambiante, et réelle et figurée. Ainsi elle campe son air final « Nacqui all’affanno » avec prestance et sincérité.
Remarquons les dons comiques et musicaux des rôles de Dandini, Don Magnifico et surtout d’Alidoro. Les deux premiers sont défendus avec candeur par Alessio Arduini et Maurizio Muraro, et le dernier, faisant preuve de la voix la plus large de la soirée, par l’excellent Roberto Tagliavini. Chiara Skerath et Isabelle Druet sont drôles et légères dans les rôles des sœurs loufoques. Ils sont tous particulièrement harmonieux dans les ensembles, notamment le sextuor drôlatique « Questo è un nodo avviluppato ».

cenerentola rossini opera de paris la critique de classiquenewsDébuts aussi pour le chef Ottavio Dantone, qui s’attaque pour la première fois à la partition. A part les problèmes d’équilibre au début de la représentation, le reste de la soirée se déroule sans heurts et sans moments particulièrement forts ou mémorables. Quelques tempi ralentis, un orage particulièrement pas très orageux, quelques interventions dont l’intention musicale nous dépasse… Le tout bien conforme aux intentions grisâtres de cette nouvelle production clôturant la saison lyrique 2017-2018 (il y a pourtant les reprises de Carmen et Rigoletto encore à l’affiche). Chose curieuse, et finalement peu convaincante sur le plan scénographique. A découvrir au Palais Garnier à Paris, les 17, 20, 23, 25 et 30 juin ainsi que les 2, 6, 8, 11 et 13 juillet 2017.

Compte rendu, danse. Paris. Opéra Garnier, le 7 mai 2017. Soirée Balanchine/Robbins/Cherkaoui

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Garnier, le 7 mai 2017. Soirée Balanchine/Robbins/Cherkaoui, Jalet. Dorothée Gilbert, Mathieu Ganio, Hugo Marchand… Ballet de l’opéra. Maurice Ravel, musiques. Orchestre de l’opéra, Maxime Pascal, direction. Après le ballet Cunningham / Forsythia, le Ballet de l’Opéra National de Paris propose un programme néo-classique gravitant autour de la musique de Maurice Ravel. Retour de La Valse de Balanchine, du En Sol de Robbins et du Boléro de 2013 signé Cherkaoui / Jalet. L’orchestre de l’Opéra dans la meilleure des formes est dirigé par le jeune chef Maxime Pascal.

 

  Soirée Ravel, retours mitigés

 

balanchine28La soirée commence avec le retour heureux de La Valse de Balanchine, ballet semi-narratif et je n’en peux plus chic du maître néoclassique sous la musique charmante des Valses Nobles et Sentimentales ainsi que La Valse de Maurice Ravel. Le couple principale d’étoiles est tenu par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio. ELLE, se montre excellente actrice et virtuose sur ses pointes et LUI, toujours captivant d’émotion avec les plus belles lignes masculines de la soirée, mais nous sommes tout autant marqués par d’autres danseurs. Hugo Marchand avec Hannah O’Neill sont un bel exemple du cas Balanchine, elle est virtuose et rayonnante, vibrant d’une assurance alléchante, produit sans doute de sa discipline. Lui, plus sage que d’habitude et toujours très beau à regarder, est pour la plupart utilitaire. Chose souvent typique, et souvent peu supportable, chez Balanchine, qui voyait le ballet comme une chose « féminine », voire comme une femme qu’il apparentait aux fleurs, et dont le mâle serait le jardinier… Bien que ces drôles attachements sexistes du siècle dernier ne soient pas à la hauteur de nos valeurs du 21e, ce ballet des années 50 est une Å“uvre historique de la danse néoclassique, à l’élégance et à l’humour chic tout à fait séduisants.

Tout aussi séduisante est la deuxième pièce au programme, le En Sol de Jerome Robbins, sous la fantastique musique du Concerto en Sol pour Ravel magistralement interprétée par le pianiste Emmanuel Strosser. Oeuvre ludique et poétique comme d’habitude chez Robbins, la musicalité en est la protagoniste. Dans ce sens, quelques danseurs du corps de ballet se distinguent presque plus que le couple soliste étoilé formé par Léonore Baulac et Germain Louvet. Si elle est parfaite ou presque, lui se montre un peu plus vert. Or, l’effort est beau comme le sont ses mouvements. Remarquons surtout l’aisance bondissante et décontractée de Sylvia Saint-Martin, la charmante plasticité de Jérémy Loup-Quer ou encore le dynamisme de Paul Marque.

Le programme se termine avec le retour, moins heureux mais toujours riche en impact, du Boléro de Ravel dans la chorégraphie de Cherkaoui et Jalet datant de 2013. Pièce décidément conceptuelle sans être pour autant prétentieuse ou élitiste. Au contraire, il paraît avoir dans ce ballet une volonté timidement assumée d’uniformité, à l’opposée de celle de Béjart qui prônait le chemin de la mise en valeur singulière. L’oeuvre est donc interprétée par des danseurs dont les particularités se fondent dans le mirage des costumes phénoménaux de Riccardo Tisci, en permanence baignés des ombres et des lumières habiles d’Urs Schönebaum. Il s’agirait donc au départ d’une sort de danse maccabre ; sous les capes noires initiales se cachent des corps finement habillés d’une tulle couleur chair agrémentée des dentelles dessinant le squelette ; adieux heureux, stimulant les sens et l’intellect, à l’illusion du genre, bienvenue triomphante à une universalité fortement voulue et qui se montre et dans les mouvements (répétitifs et plutôt horizontaux, avec des touches étranges de capoeira) et dans les regroupements en duos de couples d’homme-femme, homme-homme, femme-femme. Une Å“uvre bizarrement fluide sous une musique curieusement millimétrique. Le public est complètement emballé à la fin du programme, certainement aussi grâce à la performance exemplaire et plein d’entrain et de minutie de Maxime Pascal à la tête de l’orchestre de la maison. A voir au Palais Garnier encore les 10, 11, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 23, 24, 25, 26 et 27 mai 2017.

Compte rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 27 avril 2017. BERG : Wozzeck. JM Kränzle.Marthaler / Schoenwandt

Berg-Alban-06Compte rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 27 avril 2017. BERG : Wozzeck. Johannes Martin Kränzle, Gun-Brit Barkmin, Kurt Rydl, Eve-Maud Hubeaux… Choeurs et orchestre de l’Opéra de Paris. Michael Schoenwandt, direction. Christoph Marthaler, mise en scène. Berg est de retour à l’Opéra National de Paris avec la reprise du Wozzeck de 2008 signé Marthaler, en guise d’hommage à Pierre Boulez ! La distribution mélangeant des jeunes espoirs et des artistes à la longue carrière est dirigée par le chef danois Michael Schoenwandt. Chef-d’oeuvre du 20e siècle / Alban Berg (1885 – 1935), avec Anton Webern et leur maître Arnold Schönberg, fait partie de l’autoproclamée Seconde École (musicale) de Vienne. Bien que la première école de Vienne de Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert fut théorisée a posteriori, et il n’y a toujours pas de constat unanime sur ceci, la seconde est un mouvement du début du 20e siècle témoignant d’un parcours au départ post-romantique qui finit dans le sérialisme sévère de Webern, d’après le dodécaphonisme de Schönberg, qui a inspiré lui-même le sérialisme avant-garde de notre cher Pierre Boulez.

Wozzeck, premier opéra de Berg, est riche de la science, des idées et idéaux musicaux de cette école. Il représente un exemple extraordinaire de modernité et d’audace, avec une cohérence et cohésion heureuses mais surtout rares. Tout cela sans avoir recours à l’usage traditionnel de la tonalité occidentale et sa dichotomie majeur/mineur. Une musique atonale au grand impact émotionnel est précisément ce dont la pièce fragmentée de Büchner « Woyzeck » avait besoin pour en faire une Å“uvre lyrique universelle et intemporelle, d’une actualité manifeste indéniable.

les vérités qui dérangent

Le drame signé également Berg, d’après Büchner, raconte l’histoire de Wozzeck pauvre soldat barbier, fol amoureux de Marie avec qui il a eu un enfant en dehors des conventions sociales. Il finit par assassiner sa maîtresse en pleine rue, rongé par l’illusion de son infidélité. En réalité, il s’agît d’une tragédie à la fois réaliste, naturaliste, expressionniste. Et d’une Å“uvre profondément romantique. Wozzeck se sait condamné par sa position sociale, son incapacité de devenir maîtriser sa vie ; une impuissance qui est directement liée à sa disposition mentale, que d’autres personnages remarquent froidement mais que personne ne souhaite ni envisage transformer. En se résignant et s’abandonnant à une folie produite par des troubles socio-somatiques (et économiques!) de son époque, Wozzeck, le dépourvu, l’amoral, le fou, vit l’illusion temporaire d’appartenance, avant la tragédie ultime. Il a des choses, comme un enfant qu’il néglige, plusieurs travaux, une maîtresse, mais on dirait qu’il pense que la seule chose dont il doit se soucier, c’est un récit identitaire désolant auquel il s’attache, comme si cette construction était en vérité la seule chose qu’il possédait.

La production de 2008 de Marthaler est idéale dans ce sens. Elle situe l’action dans une sorte de foire ringarde d’une banlieue minable du début des années 90. Des enfants jouent à l’extérieur de la grande tente où les adultes ne s’adonnent à rien de précis, mais subsistent par la force terrible de l’inertie ; ils ont des échanges et des gestes désolants, la débauche n’étant même pas un but mais une espèce d’habitude antalgique.
Le travail d’acteur est pointu comme il se doit pour une pièce d’une telle envergure, et le rôle-titre incarné par le baryton Johannes Martin Kränzle n’est moins qu’extraordinaire, et dans le jeu d’acteur et dans le chant. Le baryton fait ses débuts à l’Opéra de Paris avec cette reprise et rayonne d’intensité dramatique, se sert brillamment du Sprechgesang, et compose un personnage dont le chant paraît véritablement être le plus beau des cris de désespoir. Si Gun-Brit Barkmin dans le rôle de Marie, la maîtresse, fait aussi des débuts heureux à l’Opéra de Paris à l’occasion, nous la trouvons pas toujours capable de dépasser la fosse de l’orchestre. Au niveau scénique, elle reste cependant exquise. Comme l’est d’ailleurs Eve-Maud Hubeaux que nous sommes heureux de voir et d’entendre dans le rôle secondaire de Margret. Délicieusement piquante dans le jeu d’acteur, elle déploie tous ses talents avec un chant tonique, velouté et maîtrisé avec une facilité apparente, étonnante. Le Docteur de Kurt Rydl est imposant et tout aussi tonique, tandis que le Tambourmajor de Stefan Margita réussit la tâche de chanter ses notes souvent insolites et insolentes. L’Andrès de Nicky Spence est une belle révélation comme la Hubeaux, au chant percutant et à la diction et au jeu d’acteur remarquables. Bon effort également au niveau de l’interprétation scénico-musicale pour le jeune baryton Mikhail Timoshenko. Les choeurs dirigés par Alessandro di Stefano sont, eux, décevants.

vspjjhssasccfdhgtltcEt que dire de l’orchestre ? Ces postludes, interludes, intermèdes et autres inventions purement instrumentales aux allures souvent mahlériennes sont interprétés savamment et avec diligence par l’Orchestre de l’Opéra sous l’excellente direction, parfois un brin trop sage, de Michael Schoenwandt. Le tissu orchestral est la clé de la cohérence musicale de l’oeuvre, en l’occurrence, la prestation est exemplaire. Presque deux heures de musique atonale d’une beauté troublante, stimulant les sens et l’intellect, sans entracte… soit une expérience à vivre absolument, encore à l’affiche à l’opéra Bastille les 5, 9, 12 et 15 mai 2017.

Compte-rendu, danse. Paris. Palais Garnier, le 22 avril 2017. Soirée Cunningham / Forsythe. Pagliero, Révillion, Marchand…

mlk1chcqehtlpgogvgmzCompte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 22 avril 2017. Soirée Cunningham / Forsythe. Ludmila Pagliero, Fabien Révillion, Hugo Marchand… Ballet de l’Opéra national de Paris. Merce Cunningham, William Forsythe, chorégraphes. Musiques enregistrées. Soirée dansante au Palais Garnier autour de Merce Cunningham et William Forsythe ! Résolument postmoderne dans l’esprit (tout en étant très néoclassique dans la facture), la soirée est l’occasion de ressusciter Cunningham à l’Opéra de Paris après de nombreuses années d’absence. En l’occurrence, nous avons droit à trois entrées au répertoire de la maison nationale, dont deux sont signées Forsythe.

De la danse pour tous !
… ou presque

Walkaround-Time-Cunningham-ONP-1Quelle surprise d’entendre une partie du public décrier le plateau des fabuleux danseurs à la fin du spectacle, et d’entendre des spectateurs en sortant du Palais de la culture et de l’excellence qu’est Garnier, en proférant des commentaires dont la naïveté pourrait presque attendrir, tels que « Je préfère Casse-Noisette ! » ; comme si Cunningham et Forsythe, signifiait aussitôt danses de caractère et paillettes ! Mais bonheur de notre temps, cette partie bruyante du public fut minoritaire. Merce Cunningham (1919 – 2009) comme prévu, est celui qui a un peu plus de mal à se faire accepter et apprécier. L’entrée au répertoire de son ballet « Walkaround Time » avec des décors de Marcel Duchamp (soigneusement reproduits ici aujourd’hui), laisse une partie de l’auditoire perplexe. Chose normale quand l’oeuvre d’un artiste est aussi intellectuelle et complexe. 9 danseurs intègrent l’espace et « orbitent » autour des « ready-made », ce ballet étant surtout, d’après le chorégraphe, une sorte d’hommage à Duchamp. Et comme tout Cunningham, il y a une volonté affirmée mais pas agressive ni nihiliste, de se défaire des conventions oppressant la danse. La liberté idéalisée du maître s’exprime curieusement toujours d’une façon, on ne peut plus staccato ; les mouvements sont très souvent saccadés, la notion des géométries très marquante, les distorsions et les équilibres insolents omniprésents. 50 minutes ou presque d’une danse conceptuelle, qui inspire sans doute plus l’esprit et l’intellect.

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La petite jupette jaune plissée de Herman Schermann, entrée au répertoire (DR)

Pour le plaisir et la stimulation des sens, c’est le tour de Forsythe, après l’entracte. Notamment avec « Trio » où l’Etoile Ludmila Pagliero et les Sujets Fabien Révillion et Simon Valastro s’adonnent à une danse fluide, dynamique, au rythme parfois endiablée, souvent coquine. Si les trois danseurs brillent de nonchalance apparente et d’une attitude décontractée typiques du style Forsythe, avec un je ne sais quoi de vertigineux dans les prises, nous sommes tout particulièrement heureux de la prestation de Fabien Révillion : soit les plus belles lignes masculines sur le plateau, habité d’une rigueur sereine, d’une concentration édifiante qui le pousse toujours à l’excellence pour le plus grand plaisir des spectateurs. La complicité avec Simon Valastro, en grande forme, et Ludmila Pagliero, superlative dans ce style et à l’engagement et l’exécution virtuose, ravissante, est le moment le plus impressionnant du programme.

Walkaround-Time-Cunnigham-ONPIl se termine en beauté, et en prestance plutôt, avec le Duo de « Herman Schermann » (entrée au repertoire) de Forsythe. La Quintette qui ouvre ce ballet sous la musique enregistré de Thom Willems est délicieusement interprétée par Aurélia Bellet, Roxanne Stojanov et Caroline Osmont chez les filles, charmantes dans l’interprétation des mouvements virtuoses et insolents du maître néoclassique-contemporain, et de façon non moins délicieuse par les danseurs Sébastien Bertaud, silhouette sexy, fluide à souhait et le jeune Pablo Legasa bondissant de bonheur et de joie d’accomplir ainsi son métier. Le Duo qui clôt le ballet est interprété par la nouvelle Etoile Hugo Marchand et la Première Danseuse Hannah O’Neill. Il commence de façon plutôt sombre et beaucoup moins enjouée que la première partie, mais devient vite l’occasion pour les danseurs de faire une démonstration de ce qu’est la danse néoclassique à deux ; le ton et la température montent, le rythme augmente, et les tenues deviennent révélatrices, transparentes. Un duo pas amoureux mais laborieux, s’inscrivant parfaitement dans l’esprit du programme où l’on se concentre, pour une fois, sur d’autres éléments, bien plus intéressants que les paillettes. Superbe programme, pour le plaisir des sens et de l’esprit, à l’affiche les 22, 26 et 30 avril puis les 4, 5, 7, 8, 9, 12 et 13 mai 2017, avec deux distributions en alternance.

Compte rendu, opéra. Angers. Angers Nantes Opéra, le 5 avril 2017. Mozart : Les Noces de Figaro. Andrè Schuen, Nicole Cabell, Peter Kàlmàn, Hélène Guilmette… Mark Shanahan, direction. Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scène

Compte rendu, opéra. Angers. Angers Nantes Opéra, le 5 avril 2017. Mozart : Les Noces de Figaro. Andrè Schuen, Nicole Cabell, Peter Kalman, Hélène Guilmette… Choeur d’Angers Nantes Opéra. Xavier Ribes, chef des choeurs. Orchestre National des Pays de la Loire, Mark Shanahan, direction. Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scène. Première angevine de la nouvelle production des Nozze di Figaro d’Angers Nantes Opéra ! Le chef d’œuvre incontestable de Mozart et Da Ponte d’après Beaumarchais est mis en scène par le duo composé de Patrice Caurier et Moshe Leiser ; la production compte avec une distribution de chanteurs-acteurs éclatante, pas ou peu connus en France, sous la direction musicale du chef Mark Shanahan à la tête de l’Orchestre National des Pays de la Loire.

 

 

Les Noces ou les sentiments en concert

 

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Le Nozze di Figaro de Mozart est l’un des rares opéras dans l’histoire de la musique qui est toujours à l’affiche depuis sa création il y a 230 ans. Le monde entier n’a pas arrêté de solliciter ni d’adorer le sublime équilibre entre la musique formidable du génie salzbourgeois et le livret élégant / amusant de Lorenzo da Ponte, d’après Beaumarchais. D’une théâtralité exemplaire, l’oeuvre en elle-même impose plus ou moins une structure scénique qui rend la tâche de mise en scène à la fois facile et compliqué. Le duo toujours musical de Caurier et Leiser insiste sur le travail d’acteur, d’un raffinement et d’une sincérité remarquables, et propose une production aux allures classiques (l’influence de Strehler est évidente), avec l’idée fort poétique de faire apparaître et pousser la nature dans le domaine bourgeois du début de siècle où l’action paraît se situer. Ainsi, dès que des sentiments amoureux s’expriment, nous observons que feuillages et arbres envahissent la scène, jusqu’à la forêt nostalgique ma non tanto au dernier acte.

La distribution largement inconnue en France est une surprise indéniable ! Les deux couples principaux sont tout à fait remarquables. Si le primo uomo et la prima donna des Noces sont Figaro et Susanna, et non les nobles, en l’occurrence la Contessa et Il Conte Almaviva, ils le deviennent aussi par la force de leurs interprétations. Peter Kàlmàn dans le rôle de Figaro est un baryton basse, – je n’en peux plus bouffe, bouffe bouffe bouffe à souhait ! A part sa voix seine et son superbe investissement scénique, nous saluons particulièrement le style, parfois aux allures presque Rossiniennes. La Susanna de la soprano Hélène Guilmette est un bijoux de tendresse et d’humanité. Elle aussi est charmante et agile à souhait, que ce soit en solo dans le célèbre « Deh vieni, non tardar » au 4e acte, ou dans les nombreux ensembles au cours des actes. La Contessa et Il Conte Almaviva sont interprétés par Nicole Cabell et Andrè Schuen. Un duo rayonnant de prestance et de dignité, tout en étant profondément humains dans leur jeu d’acteur. La soprano américaine est imposante, nous nous réjouissons de voir enfin une Contessa incarnée, dont la dignité ne se limite pas à une quelconque conformité aux préjugés d’une certaine époque, mais qui est profonde et sincère, ancré dans son humanité. Ainsi, elle devient presque protagoniste dans cette production. Si l’instrument vibre beaucoup lors de son entrée « Porgi Amor », le « Dove sono » est impressionnant, fabuleux. Et elle rayonne toujours d’une lumière particulière dans les duos, notamment celui du 3e acte avec Susanna, véritable lettre d’amour en musique, « Canzonetta sull’aria ».
L’Almaviva du jeune baryton autrichien est tout aussi remarquable, par sa beauté plastique qui s’accorde à la qualité de la production certes, mais surtout par l’engagement et musical et théâtral dont il fait preuve. Sa voix seine et large frappe les cÅ“urs, et il suscite inévitablement des soupirs comme Figaro suscite des rires ! Des chanteurs fortement prometteurs pour différentes raisons.

 

Dans les nombreux rôles « secondaires », plusieurs chanteurs se distinguent. Le Cherubino de la jeune mezzo Rosanne van Sandwijk est incroyable au niveau scénique, et sa voix a une certaine candeur dans le timbre très beau. Cependant, nous la trouvons un peu trop interventionniste dans la partition. Elle réussit à s’approprier le rôle, mais les effets ne sont pas toujours agréables (oublions les quelques problèmes d’articulation ou encore les syllabes ratées ou de trop). Un bon effort ! Sinon la Barberina touchante et pétillante de Dima Bawab séduit directement comme l’excellentissime Marcelline de Jeannette Fischer au chant et jeu sans défaut, le Bartolo presque trop beau de Fulvio Bettini à la diction italienne impeccable et d’un magnétisme inattendu, ou encore la basse Bernard Deletré dans le rôle d’Antonio le jardinier, d’une grande force comique. Les choeurs sont beaux mais le dynamisme paraît étrange parfois. Comme l’Orchestre qui ouvre l’œuvre avec une ouverture plein d’entrain et de brio comique, mais qui prend un petit moment pour trouver un équilibre entre la fosse et le plateau. La direction du chef est entraînante et pleine de swing. Les quelques petits décalages ponctuels n’enlevant en rien à la qualité musicale générale de la production, dont la musique est le véritable protagoniste, parée du meilleur théâtre qui soit. Nouvelle production hautement recommandé à tous nos lecteurs ! Encore à l’affiche, demain dimanche 9 avril 2017 à 14h30 au Grand Théâtre d’Angers. Incontournable.

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. TCE, le 28 février 2017. Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Villazon, Kozena, Haïm / Clément.

monteverdi claudio portraitCompte rendu, opéra. Paris. TCE, le 28 février 2017. Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Villazon, Kozena, Haïm / Clément. Production de choc au Théâtre des Champs Elysées ! Le Retour d’Ulysse dans sa patrie de Claudio Monteverdi, d’après Homère, vient finalement à l’avenue Montaigne. Une rareté déjà en tant qu’oeuvre baroque, la période la moins représentée dans la programmation de l’illustre théâtre, (l’oeuvre date de 1640), mais aussi puisqu’il s’agît d’une version mise en scène, coproduite, et avec une distribution protéïforme orbitant officiellement autour des stars protagonistes Rolando Villazon et Magdalena Kozena. Le Concert d’Astrée est sous la direction d’Emmanuelle Haïm et la mise scène est signée Marianne Clément.

 

 

 

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Le retour d’Ulysse : une modernité qui dérange

 

 

Claudio Monteverdi est connu comme le père de l’opéra grâce à sa célèbre « fable en musique », L’Orfeo, créée à Mantoue en 1607 (le père véritable est Jacopo Peri avec son Euridice et son Dafné de 1598 et 1600). De ses « opéras » ayant survécu au passage du temps, il nous reste deux opus tardifs, l’Ulysse en question (1640) et l’apothéose d’une oeuvre clé, Poppea (1642). Si l’Orfeo sollicite un orchestre important, plus par le nombre et la diversité des groupes que par le nombre d’interprètes, évidemment, et ce à cause des conditions spécifiques de sa création, l’Ulysse paraîtrait à ses côtés une pièce intimiste sur le plan instrumental. La différence frappante est en l’occurrence le développement des formes musicales, frôlées, voire absentes dans l’Orfeo du début du XVIIe siècle. L’action ne se déroule plus que sur des récitatifs ; le drame avance aussi grâce aux nombreux ariosi, airs et duos. Une autre question propre à l’œuvre par rapport aux deux autres opéras de Monteverdi est l’aspect tendre, humain, carrément fluide de l’histoire, en dépit de la longueur et du fond mythologique. Pour cette première, le Concert d’Astrée sous la direction d’Emmanuelle Haïm est d’une étonnante réserve, presque sec. Si le continuo est comme d’habitude magistral, il n’est assuré que dans les mains des seuls 9 musiciens ; mais les effets « spéciaux » et comiques sont bien là alors que l’orchestre est particulièrement en retrait par rapport aux chanteurs sur scène.

Le livret du Retour d’Ulysse dans sa patrie est écrit par Giacomo Badoaro d’après les livres 13-23 de l’Odysée d’Homère. Beaucoup d’ancre a coulé sur l’authenticité de l’opéra, certains le voyant comme étant en-dessous de l’Orfeo et de Poppea. Il existe également la question du manuscrit et de l’édition critique. Pour cette première parisienne, une version en trois actes avec prologue est présentée, nous ignorons par contre l’édition (il ne s’agît sûrement pas de celle de Harnoncourt de 1971). L’approche des équipes artistiques paraît s’inscrire dans cette volonté apparente de faire un Retour plus ou moins unique. A côté de la réserve instrumentale, le chant est, lui, au sommet de l’expressivité. Si la distribution peut paraître inégale par rapport au mélange des spécialistes du répertoire baroque et des non-spécialistes, un tel mélange nous semble être cependant d’une grande pertinence en 2017.

Adieux aux cases étroites du lyrique…

ulysse ulisse monteverdi tce villazon kozena classiquenewsIl est vrai qu’on accepte généralement que qui dit baroque dit staccato, ignorant par confort que la période baroque est tout simplement la plus longue au niveau historique, et qu’elle comprend l’étrange expressionnisme visionnaire d’un Gesualdo, le peps d’un Vivaldi, le lyrisme sublime d’un Haendel, la polyvalence savante d’un Zelenka, le cosmopolitisme d’un Telemann, l’architecture imposante d’un Rameau, le théâtre d’un Purcell, la douceur ambigüe d’un Pergolesi, etc., etc. Peut-être nous aimons oublier que l’opéra est un art vivant, et que comme toute chose vivante, quand elle ne se transforme pas avec le temps, elle stagne et périt à la fin. Surtout nous oublions rapidement que toutes ces catégories musicales ont été créées a posteriori, et que les conventions sont autant temporaires qu’arbitraires. A l’occasion, Monteverdi au Théâtre des Champs Elysées en 2017 est un exemple, heureux, de l’ouverture et du potentiel polyvalent souvent négligé de cette forme d’art, à notre avis l’œuvre d’art totale !

Dès le début, nous sommes impressionnés par l’amour / Minerve d’Anne-Catherine Gillet, pétillante à souhait, ainsi que par la Mélantho délicieuse d’Isabelle Druet, comme l’Eurymaque au timbre presque romantique d’Emiliano Gonzales Toro. Remarquons également l’Antinous à l’instrument sombre et séducteur de Callum Thorpe, le Télémaque rayonnant, presque électrique de Mathias Vidal, l’Eumée correcte de Kresimir Spicer, et surtout l’Euryclée réussie de Mary-Ellen Nesi, sollicitée au pied levé suite à la désafection d’Elodie Méchain portée souffrante, sans omettre le fabuleusement drôle Irus de Jörg Schneider, au style et chant irréprochables, tour de force comique de la production, indéniablement.

La mezzo-soprano tchèque Magdalena Kozena quand à elle campe une Pénélope de grande beauté et dignité. Des spectateurs limités par leur habitude de la voir chanter Carmen et des rôles du répertoire de la période classique, ont voulu croire qu’elle n’avait absolument rien à faire dans du baroque. Ils oublient peut-être le parcours de la cantatrice dont les débuts sont tout à fait… baroques ! Sont indiscutables son beau legato dans ses monologues, une grande concentration vis à vis des actions se déroulant sur scène.

Le cas Rolando Villazon est un autre phénomène qui renvoie à l’attachement têtu à certaines conventions. Avant de parler de sa performance, nous aimerions rappeler à nos lecteurs que la vocation du chant baroque n’a jamais été de se soumettre bêtement à n’importe quel dogme stylistique, le purisme artistique étant, aussi, une création entièrement moderne… Rolando Villazon n’est pas complètement étranger à ce répertoire, il a déjà chanté et enregistré Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi avec le même chef et orchestre en 2006. Si son vibrato puissant renvoie immanquablement à ses rôles romantiques qui l’ont fait connaître, nous sommes plutôt frappés par sa voix seine et son travail d’acteur auquel nous reviendrons. L’Ulysse d’Homère est un héros séducteur et tourmenté, si la tradition nous a habitué à des interprétations uniformes, nous voici devant un Ulysse incarné, qui souffre même sous l’effet de sa propre force. En l’occurrence, s’il paraît être la cible de quelques personnes pour qui il est insupportable de le voir chanter Monteverdi -souffrant ainsi de l’étrange fardeau de sa propre célébrité, l’exception française-, et que maints baryténors anonymes auraient souhaité interpréter le rôle à sa place ; le public en termes généraux semble tout à fait sensible à sa proposition musicale et sa performance, habitée, aux parfums de surcroît masculins, avec un vibrato large remplissant le théâtre, et surtout avec le courage de s’approprier un personnage complexe, proposant ainsi des interventions audacieuses sur sa partition, qui vibre davantage grâce à son interprétation unique.

L’aspect peut-être le plus remarquable de la production est la mise en scène contemporaine et intemporelle de Mariame Clément et son équipe. Toujours pragmatique, elle situe l’action dans le décor unique d’un palais aux allures néoclassiques quelque peu délabré. D’inspiration ouvertement POP et avec quelques coupures heureuses dans la partition, la proposition de Clément est intelligente, poétique, surtout riche d’humour. Les dieux sont placés presque exclusivement dans le Bar de l’Olympe en fond de scène, où ils trinquent, jouent de façon insouciante. L’incroyable scène finale de l’acte II où Ulysse tue les prétendants de Pénélope à l’arc est un sommet d’humour comme nous en avons rarement vu au Théâtre des Champs Elysées, ni ailleurs dans Monteverdi. Il n’y a pas de véritable excès dans la proposition, malgré le rejet d’un nombre de critiques très bruyants, et il ne s’agît surtout pas d’une transposition totale de l’action à la regietheatre, même si le sang … coule (rires). Au contraire, Marianne Clément relève le défi de rendre actuel et accessible l’opus du Seicento, au public divers, cosmopolite généreux et ouvert d’esprit, celui du XXIe. Très fortement recommandé ! A l’affiche au Théâtre des Champs Elysées les 3, 6, 9 et 13 mars 2017, diffusé par France Musique le 26 mars à 20h également.

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 28 février 2017. Claudio Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Rolando Villazon, Magdalena Kozena, Anne-Catherine Gillet, Jörg Schneider… Le Concert d’Astrée, orchestre. Emmanuelle Haïm, direction musicale. Mariame Clément, mise en scène.

Illustration : © V. Pontet / TCE 2017

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Philippe Jordan / Keersmaeker

MOZART : The New complete Edition 225Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Philippe Jordan / Keersmaeker. Cosi fan tutte, … un opéra dansé ? Le Palais Garnier commence l’année 2017 avec une nouvelle production de l’opéra de Mozart Cosi fan tutte, signée Anne Teresa de Keersmaeker. La célèbre chorégraphe belge vivrait-elle enfin le privilège d’être une artiste convoitée par la maison nationale? Aux côtés de nombreuses entrées au répertoire du Ballet, des commandes et des créations, la nouvelle production de Cosi reflète l’apparente volonté de la Direction parisienne, en renouveau et en diversité. La première distribution que nous voyons ce soir est à moitié québécoise, 100% cosmopolite et finement dirigée par le chef Philippe Jordan, à la tête de l’Orchestre de l’opéra également. Un spectacle à la fois protéiforme et épuré, avec un je ne sais quoi d’expérimental et de minimaliste qui peut certainement toucher les amateurs de la danse contemporaine et de la musique classique. Pour les amateurs du théâtre, la tâche se révèle en peu plus complexe, comme l’opus l’est, et comme l’est la production, fluctuant entre richesse et austérité.

 

 

 

Mozart le plus profond,
illumine ses détracteurs…

 

 

Beaucoup d’encre a coulé et coule encore au sujet de Cosi… Des personnages célèbres du 19e siècle tels qu’un Wagner, ont décrié l’opéra. D’une frivolité textuelle insupportable pour Beethoven, un véritable crime déshonorant le génie « Allemand » de Mozart pour Wagner ; le temps paraît être enfin venu pour dévoiler la vérité (et surtout de l’accepter) : Cosi fan tutte est un hymne à la vie et à la liberté, à l’acceptation dynamique de la réalité humaine, sans pathos, le plus progressiste et sincèrement touchant des opéras de Mozart. Pour les romantiques encore très attachés à une frivolité qu’ils vivent comme profondeur, laissons la citation de De Keersmaeker, repérée dans le programme de la production, comme point d’orgue à ce sujet : « Nous sommes vraiment très loin des « héroïnes » des opéras romantiques qui deviennent folles d’amour, mettent fin à leurs jours parce que trompées ou quittées, dans un accès d’hystérie à la Lucia di Lammermoor et consorts. N’est-ce pas dans ses opéras romantiques que l’on trouve la misogynie, la vraie ? ». Vraie matière à réflexion.

La mise en scène très épurée de la chorégraphe belge paraît donc enlever les lourds fardeaux des préjugés historiques vis-à-vis de Cosi. Ni scénographie ni décors véritables, à part les marques géométriques collées par terre, des verres transparents côté cour et jardin, le plateau du Palais Garnier mis à nu dans son immensité, couvert seulement d’une peinture blanche omniprésente qui donne l’illusion d’uniformité. Les personnages de l’opéra sont doublés par des danseurs de la compagnie ROSAS. La danse est plutôt minimaliste, du De Keersmaeker comme on le connaît, et elle a la fonction de montrer par le biais des mouvements les messages subtiles cachés dans la musique. Dans ce sens toutes nos félicitations aux danseurs invités, à l’investissement quelque peu frénétique néanmoins porteur de gravité. Remarquons particulièrement les prestations des danseurs Bostjan Antoncic et Marie Goudot dans les rôles de Don Alfonso et Despina respectivement.

 

 

 

Sola la musica…

 

 

Des parti-pris de cette production ne laissent pas indifférents. Surtout pas au public parisien qui a sifflé le spectacle à maintes reprises. L’absence notoire de théâtre ne nous touche pas personnellement, puisque malgré tout, les moments drôles et touchants sont là, et que le public rigole et soupire avec raison de temps en temps. En ce qui nous concerne, la devise de Prima la musica, e poi le parole (« La musique d’abord, ensuite les paroles ») à laquelle De Keersmaeker dit adhérer dans le programme et dans les intentions évidentes, n’est pas complètement respectée. Attention, il ne s’agît pas là d’une adhésion littérale aux dogmes, mais à la question artistique la plus profonde qui soi. D’abord, nous regrettons les quelques coupures dans la partition, et le fait de trop faire « danser » les chanteurs, notamment à la fin du 1er acte où malheureusement le ténor, à force de courir à droite et à gauche ne réussit pas ses vocalises. Tout ceci passe presque inaperçu à côté d’un « geste » que nous avons beaucoup de mal à comprendre. Nous en ignorons la justification ; l’équipe artistique de cette nouvelle production a trouvé qu’il était bien nécessaire d’intervenir et changer l’œuvre à un moment précis, au début du 2ème acte, lors du duo des sÅ“urs « Prendero quel brunettino ». Dorabella chante ici son choix d’amant, elle prend le brun, tandis que Fiordiligi dit qu’elle va prendre le blond. Sauf qu’ici ils ont préféré de sacrifier Mozart, la beauté parfaite et la musicalité de sa plume, pour qu’elle se plie aux volontés arbitraires de l’on ne saurait pas qui. Résultat offensif à l’ouïe : Dorabella chante « prendero quel biondino » et Fiordiligi réplique « ed intanto io col brunettino » (brunettino et biondino inversés). Ni les chanteurs, ni Philippe Jordan semblent avoir eu un problème avec ce choix incompréhensible, et à l’effet moche fort audible, qu’ils ont décidé de mettre en place, malgré la musique qui en principe devrait primer… Pour finir avec la prestation de M. Jordan à la tête de l’Orchestre de l’Opéra particulièrement coquet ce soir, surtout aux cordes, nous féliciterons les bois pour leur candeur et nous essayerons d’oublier la performance de surcroît décevante (et carrément fausse par moments) des cors.

Reste les chanteurs. La distribution rayonne de talents, heureusement. Belles voix capables et même riches en belles intentions. La fabuleuse Despina de la mezzo-soprano américaine Ginger Costa-Jackson baigne dans les applaudissements à la fin de tous ses airs pétillants et légers, comme il est d’usage, grâce à ses dons. Le Don Alfonso du baryton brésilien Paulo Szot a une voix seine et sa performance est percutante, dommage que le diamant de beauté qu’est le trio du 1er acte avec les sÅ“urs « Soave sia il vento » ait été joué beaucoup trop rapidement par l’orchestre pour l’apprécier dans sa grandeur. Les protagonistes sont délicieux. Le Guglielmo du jeune baryton-basse Philippe Sly rayonne d’impertinence et de beau-goss’attitude, tandis que le Ferrando de Frédéric Antoun, plus sage, charme avec son bel instrument. Remarquons particulièrement l’incroyable duo du 2ème acte avec Fiordiligi: « Fra gli amplessi », l’un des moments les plus réussis de la production (l’intégration de la danse à la musique y est presque parfaite et sans séquelles évidentes). Un autre moment fort fut l’air du 2ème acte chanté par la soprano Michèle Losier en Dorabella, « E amore un ladroncello », peut-être LE moment le plus efficace et naturellement harmonieux de la mise en scène, où les Dorabella dansent et s’éclatent ensemble. Que dire sinon de la soprano Jacquelyn Wagner dans le rôle redoutable de Fiordiligi ? Bien sûr toutes ses interventions sont récompensées par le public, y compris celle de son grand rondo en mi au 2ème acte: « Per pietà », où elle se révèle Prima donna assoluta, de grande dignité et encore plus grande maîtrise et concentration, impassible et imperturbable malgré les cors concertants le plus affreusement ratés jamais écoutés in loco (!). Illustre fait divers : Beethoven, avec son petit mépris du livret, s’inspire presque trop du rondo de Fiordiligi pour le grand air de sa seule héroïne lyrique, Léonore, dans Fidelio, avec non deux mais trois cors concertants !

Une nouvelle production de Cosi fan tutte avec le plus glorieux mérite d’effort d’innovation et d’audace subtile, avec une danse contemporaine souvent musicale et d’une valeur dramaturgique, très impactante par moments. Avec très peu d’artifice et beaucoup d’émotion, la proposition est inégale mais intéressante, d’une certaine fraîcheur, le premier acte passe un peu lentement malgré les coupures, mais le 2ème, lui, est fantastiquement palpitant. Deux distributions en alternance dans cette saison. Recommandée aux amateurs de danse et de chant ! A l’affiche du Palais Garnier les 4, 7, 10, 13, 16 et 19 février 2017.

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Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Jacequelyn Wagner, Michèle Losier, Philippe Sly… Danseurs de la compagnie ROSAS. Choeurs et Orchestre de l’Opéra de Paris. José Luis Basso, chef des choeurs. Philippe Jordan, direction musicale. Anne Teresa de Keersmaeker, chorégraphie et mise en scène.

Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 décembre 2016. « El Fuego Latino », Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale.

Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 décembre 2016. « El Fuego Latino » Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale. Ensemble RECOVECO. Alexis Cardenas, direction. Soirée enflammée à la Cité de la Musique / Philharmonie de Paris avec l’Orchestre National d’Ile-de-France et l’Ensemble folklorique sud-américain Recoveco, dans un programme mélangeant musique française et musiques savantes d’Amérique Latine sous la direction de la chef méxicaine Alondra de la Parra. Une soirée pittoresque et virtuose, riche en paillettes et bonne humeur.

 

 

 

El Fuego Latino ou la chaleur qui fait plaisir

 

parra alondra de la maestro cheff directrice London Philharmonic Orchestra Foto Fernando Aceves 14Le programme de la soirée commence avec la Sinfonia India du compositeur mexicain Carlos Chavez. Créée en 1935 et d’une durée de 12 minutes, elle a notamment trois célèbres mélodies issues des civilisations précolombiennes du Mexique, fournissant effectivement un fond musical unique qui s’exprime sous forme d’une symphonie traditionnelle, en un mouvement. L’utilisation d’instruments de percussions autochtones ajoute à l’originalité de l’opus. Nous remarquons les qualités rythmiques entraînantes et imposantes de la partition riche en contrastes, interprétée avec finesse et maestria par l’Orchestre national. Sous la direction de la chef mexicaine, les cuivres et les bois, à part les nombreuses percussions, se distinguent par leur précision et leur brio ! Un début de concert tout à fait exaltant.

Se succèdent ensuite l’Introduction et Rondo capriccioso de Saint-Saëns et la Tzigane de Ravel. La partie de violon solo est tenu par Alexis Cardenas, virtuose vénézuélien. S’il brille délicieusement par sa musicalité et sa dextérité lors du Rondo de Saint-Saëns, nous faisant presque oublier l’excellente prestation des instruments de vent, pas très utilisés, mais à la performance impeccable, la Tzigane suscite un avis différent. Ici, la direction d’Alondra de la Parra est protagoniste ; les différents blocs instrumentaux sont d’une précision millimétrique tout en ayant l’air d’une grande liberté et légèreté. Cardenas, quant à lui, a toujours un jeu sympathique et virtuose, mais le rendu n’est pas très propre. Il se rattrape et enchante l’auditoire avec un bis « improvisation dans le style vénézuélien », un avant-goût de la deuxième partie du programme, résolument sud-américaine. Le bis enflamme la salle comme attendu et se voit récompensé par maints applaudissements.

Au retour de l’entracte, voici la 7 ème Bachiana Brasileria d’Heitor Villa-Lobos, méconnue. Purement instrumentale, elle consiste en 4 mouvements, aux formes inspirés du langage académique baroque (Prélude, Gigue, Toccata et Fugue), mais avec un contenu musical issu des traditions populaires brésiliennes. Haute en couleurs et en puissance, la délicieuse musique brésilienne baigne la salle. Nous remarquons surtout les vents dans la Gigue et tout l’ensemble à la réactivité et complicité rayonnante dans la fabuleuse Toccata. Vint ensuite une Å“uvre du compositeur vénézuélien Aldemaro Romero (1928 – 2007), Fuga con Pajarillo, rendue célèbre par les performances internationales d’un Gustavo Dudamel. Incroyable occasion de voir un orchestre européen s’attaquer à une musique savante sud-américaine d’inspiration traditionnelle. Il s’agît ici du Pajarillo, danse traditionnelle vénézuélienne à trois temps, avec accent sur le deuxième, intégrée à une fugue occidentale de forme classique. Le résultat ne laisse jamais indifférent, même si les interprétations ont beaucoup à avoir avec la réussite ou pas de la prestation.
Nous félicitions l’orchestre francilien pour son bel et grand effort, et l’encourageons à continuer d’élargir ses horizons. La pièce est agrémentée d’une performance de l’Ensemble Recoveco, d’une grandissime liberté, et où le violoniste virtuose Cardenas se délecte à faire des clins d’œils à la musique populaire française également. L’événement est comme une étoile filante à nos yeux, le souvenir est fort surtout par la rareté de cette expérience en France. Rareté heureuse et toujours très fortement récompensée par le public parisien avide d’exotisme et de chaleur. Ils offrent en bis leur version transfigurée d’une Danza du compositeur portoricain du 19e siècle, Manuel Tavarez nommée « Margarita » (l’une des plus célèbres, sinon la plus célèbre composition du « Chopin d’Amérique »). Ici l’ensemble sud-américain est tout coquin tout espiègle, démontrant un swing et une musicalité, auxquels personne ne reste jamais insensible. L’Orchestre à son tour offre un bis d’inspiration caribéenne tout à fait à la hauteur de la soirée soit une conclusion cohérente pour ce programme habité par el fuego latino !

 

 

 

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Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 décembre 2016. « El Fuego Latino » Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale. Ensemble RECOVECO. Alexis Cardenas, direction

Compte rendu, danse. Paris. Opéra Bastille, le 13 décembre 2016. Tchaikovski : Le Lac des Cygnes (version Noureev). Heymann, Paquette, Ould-Braham… Vallo Pähn, direction musicale.

jp53bwqcjvxgnp59nmqlCompte rendu, danse. Paris. Opéra Bastille, le 13 décembre 2016. Rudolf Noureev : Le Lac des Cygnes. Mathias Heymann, Karl Paquette, Myriam Ould-Braham… Ballet de l’Opéra de Paris. Piotr Tchaikovsky, compositeur. Orchestre de l’Opéra de Paris. Vallo Pähn, direction musicale. MYTHE DU BALLET ROMANTIQUE... Le Lac des Cygnes, ballet romantique par excellence, est l’œuvre mythique incontournable de la danse classique.  Ses origines sont mystérieuses et son  histoire interprétative, plutôt complexe. La création à Moscou en 1877 fut un désastre. Ce n’est qu’en 1895 qu’il est ressuscité à Saint Petersbourg par Petipa et Ivanov, maîtres de ballets du Théâtre Impérial Mariinsky, avec l’accord de Modest Tchaikovski, frère cadet de Piotr Illich, décédé en 1893, lequel avait commencé la collaboration et la révision du ballet avec Petipa avant sa mort. Ce soir à l’Opéra Bastille,  voici la reprise de la version de Rudolf Noureev datant de 1984, privilégiant l’aspect psychologique et psychanalytique de l’histoire ainsi que la danse masculine. Ici, l’ancien directeur du Ballet de l’Opéra National de Paris, met tout son talent et sa modernité dans la mise en scène du grand ballet classique.

Cette nuit, les rôles principaux sont tenus par les Etoiles Mathias Heymann, Myriam Ould-Braham et Karl Paquette, dans les rôles du Prince Siegfried, Odette/Odile et Wolfgang/Rothbarth respectivement. L’Orchestre de la maison est dirigé par le chef Vello Pähn.

 

 

 

Le Lac des cygnes à Bastille : profondeur et virtuosité

 

 

tchaikovski piotr-Tchaikovsky-530-855La mise en scène la moins somptueuse des grands ballets classiques de la part de Rudolf Noureev, l’économie des tableaux en ce qui concerne les décors, permet à l’auditoire de se concentrer sur les aspects plus profonds de l’œuvre. L’éclat plastique qu’on attend et qu’on aime de la part du Russe se trouve toujours dans les costumes riches et aux couleurs atténuées de Franca Squarciapino et surtout dans la danse elle-même, enrichie des petites batteries, d’entrechats six, d’un travail du bas-de-jambe poussé et des poses et enchaînements particuliers.

LE LAC, VERSION RUDOLF NOUREEV… Le Prince Siegfried n’est pas qu’un partenaire dans la version Noureev, comme c’est souvent le cas, y compris dans les versions du XXe siècle d’un Bourmeister où d’une Makarova. Ici il s’agit du véritable protagoniste. Il n’est pas tout simplement amoureux d’un cygne. C’est un Prince introspectif et rêveur, qui couvre son homosexualité latente sous le mirage sublime d’un amour inatteignable, en l’occurrence celui de la Princesse rêvée, transfigurée en cygne. Le cygne « Odette/Odile », devient en l’occurrence moins lyrique mais gagne en caractère. Puisque toute sa tragédie peut être interprétée comme le songe d’un Prince solitaire, le personnage avec sa duplicité innée devient plus intéressant. Le grand ajout de Noureev est la revalorisation du sorcier Rothbart, qui devient aussi Wolfgang, le tuteur du Prince. Une figure masculine mystérieuse et magnétique plus qu’explicitement maléfique (Noureev a de fait interprété ce rôle à plusieurs reprises vers la fin des années 80).

UN PRINCE IDEAL… Le Prince de Mathias Heymann est comme attendu une vision de beauté, de poésie et de virtuosité. Sa variation lente au 1er acte est un moment où il régale l’auditoire avec ses lignes élégantes et alléchantes, une véritable méditation sur scène. Sa variation au troisième acte est toujours une démonstration d’excellence et d’élégance, avec un ballon, une légèreté, toujours impressionnants. Il rayonne et impressionne également avec ses tours et sauts, fantastiques, des entrechats propres, et surtout l’investissement total de l’Etoile dans tous les aspects du rôle enrichi par Noureev. Si sa danse est impeccable et virtuose (nous n’oublions pas non plus un saut de biche troublant à la toute fin du spectacle), son visage et ce je ne sais quoi de sincère dans sa gestuelle, composent, eux, un poème, faisant de lui le Prince idéal dans cette production.

CYGNE BLANC / CYGNE NOIR… Il forme en plus un couple de rêve avec Myriam Ould-Braham. Celle ci campe un cygne blanc excellent, d’une beauté remarquable, presque bouleversante avec un haut-de-corps à l’expressivité à fleur de peau. Le deuxième acte est dominé par sa danse et nous sommes éblouis particulièrement par ses pointes parfaites et ses bras dans le pas de deux. Son cygne noir est bien heureusement très coquet et piquant par rapport à l’innocence immaculée du blanc. Le plus gros défi interprétatif (plus que les redoutables « 32 » fouettés en tournant, nous en revenons), est de créer un vrai contraste narratif et émotionnel entre les deux cygnes, tout en gardant la cohérence inhérente à l’animal, dans l’aspect physique comme psychologique et ce qu’il représente. Dans ce sens, Myriam Ould-Braham tout à fait triomphante en son cygne noir, se distingue de son cygne blanc, ma non troppo: elle y rayonne d’assurance et de sensualité affirmée, toute pétillante, toute séduisante. Son Odette et son Odile sont toutes les deux hypnotisantes. Dans la coda du pas de trois avec Siegfried et Rothbart (3e acte), elle campe une trentaine de fouettés en tournant (mais qui compte reellement ? Et pourquoi ?) et elle garde une excellente attitude et panache en dépit de l’insatisfaction évidente dans la finition, quelque peu sauvée ou masquée par le Rothbart attentif de Karl Paquette. Lui, habitué du rôle de longue date, personnage qui lui sied comme un gant, n’a peut-être plus envie de le danser. En dépit de ce petit soupçon, sa performance a été comme attendue, sans défauts. Il a des moments de grande expressivité et intensité.  Il est toujours très solide dans les nombreux pas de trois avec le cygne et le Prince.

cygnes-lac-noureev-classiquenews-Le-Lac-des-Cygnes_corps-de-balletLE CORPS DE BALLET DE L’OPERA DE PARIS : entre discipline et beauté… Remarquons tout autant le Corps de Ballet et des rôles secondaires au top. Si au début du premier acte, l’harmonie n’était pas encore évidente, distinguons cependant une Valse très belle mais inégale, où les Sujets Cyril Mitilian, Jérémy-Loup Quer et Paul Marque se démarquent. Le pas de trois du premier acte est fabuleusement interprété par la Première Danseuse récemment nommée San Eun Park, le Premier Danseur Fabien Révillion et la Sujet Séverine Westermann. Dès le départ Révillion présente une danse brillante avec des lignes pas moins que… parfaites. Park est pétillante et sauterelle, réussissant le pas.  La Westermann est tout aussi réussie, mais peut-être moins démonstrative. Le souvenir le plus fort est sans doute Révillion qui dans la coda fait preuve d’une virtuosité rayonnante et laisse béat par le dynamisme de ses sauts, l’insolence et l’élégance de l’extension. Il agrémente sa performance virtuose et pleine de brio avec une allure agréable et un sourire permanent qui révèle le plaisir du danseur à être sur scène, son aisance technique et sa rigueur. Ce soir, les Quatre Grands Cygnes d’Héloïse Bourdon, Fanny Gorse, Sae Eun Park et Ida Viikinkoski impressionnent plus que les Quatre Petits Cygnes à la chorégraphie mignonne et très célèbre (toujours, bien sûr, vivement récompensés par le public enflammé). Pour les danses de caractère du 3ème acte, retenons Axel Ibot délicieux dans l’Espagnole, un Paul Marque qui se démarque toujours dans la Napolitaine, les danseurs superbes dans la Mazurka ou encore les danseuses « Fiancées » d’une attendrissante beauté. Le Corps de Ballet est au somment au quatrième acte, sans doute le plus original et le plus  moderne. Les cygnes portent en eux le lourd fardeaux de la déception et leur gestuelle et mouvements s’y trouvent affectés en conséquence, le tout d’une façon très naturelle ; étonnante pour un grand ballet du répertoire académique.

Nonobstant émettons quelques réserves vis-à-vis de  la performance de l’orchestre sous la baguette du chef Vello Pähn, ancien collaborateur fétiche de Noureev. Les tempi au 1er acte paraissent mettre les danseurs en dangers. Si les couleurs sont là, et la partition sublime de Tchaikovsky est toujours honorée, l’orchestre peine au démarrage : il prend, comme le Corps d’ailleurs, un peu de temps à se chauffer et s’harmoniser. Chose réglée à la fin du premier acte, l’opus interprété par les musiciens de la maison nationale a inspiré maints frissons et palpitations.

jp53bwqcjvxgnp59nmqlBALLET POUR LES FÊTES… Voici donc un Lac de Cygne qu’on attendait avec impatience, programmé par la nouvelle directrice de la danse, Aurélie Dupont, tout à fait convaincant,  de surcroît annoncé dans de superbes distributions. Ne boudez pas votre plaisir,  le spectacle reste le cadeau idéal pour les fêtes de fin d’année, à voir et revoir sans modération à l’Opéra Bastille encore les 14, 16, 17, 19, 21, 22, 24, 25, 26, 28, 29, 30 et 31 décembre 2016.

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APPROFONDIR : LIRE aussi notre compte rendu critique de la production du Lac des Cygnes présentée en février 2015 à l’Opéra Bastille avec Mathias Heymann (déjà et Ludmila Pagliero… cliquez ici

Compte-rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 1er décembre 2016. Soirée Jiri Kylian. Alice Renavand, Alessio Carbone, Dorothée Gilbert, Marie-Agnès Gillot, Pablo Legasa, Hugo Marchand… Ballet de l’Opéra de Paris.

Compte-rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 1er décembre 2016. Soirée Jiri Kylian. Alice Renavand, Alessio Carbone, Dorothée Gilbert, Marie-Agnès Gillot, Pablo Legasa, Hugo Marchand… Ballet de l’Opéra de Paris. Tomoko Mukaiyama, improvisation live, piano solo. Nous sommes au Palais Garnier de l’Opéra National de Paris pour la deuxième représentation de la très attendue Soirée Kylian, programmée par la nouvelle directrice de la Danse, l’Etoile Aurélie Dupont. Deux entrées au répertoire et une fabuleuse reprise du chorégraphe tchèque Jiri Kylian, ancien directeur artistique du Nederlands Dans Theater.

Kylian à Paris, la danse pour tous (les goûts)

La programme commence avec Bella Figura, ballet de 1995 sur une sélection attractive / accessible de musiques enregistrées baroques et classiques, avec quelques extraits d’une suite de Lukas Foss, compositeur contemporain américain d’origine allemande. Une Å“uvre emblématique du chorégraphe Tchèque où sont mis en mouvement des questionnements profonds quant à la représentation et la réalité théâtrale, sans avoir recours à de longues explications intellectualistes ou à une absence insultante de danse (souvenir du passage récent d’un Sehgal à l’opéra : lire notre article compte rendu critique du spectacle de septembre 2016 : FORSYTHE SEHGAL PECK PITE).

jiri-kylian-palais-garnier-reprise-decmebre-2016-critique-ballet-danse-classiquenewsComme l’art des meilleurs artistes n’a pas la vocation d’expliquer mais de montrer, nous sommes en l’occurrence devant une troupe classique, la meilleure au monde à notre avis, qui montre qu’elle peut bel et bien danser une Å“uvre à la narration ambiguë, mais pas abstraite, avec des désarticulations et des centres d’équilibres étrangers à la danse académique, tout en gardant bien haute et très enflammée, la torche de l’exigence technique et de la beauté. L’Etoile Alice Renavand et le premier danseur Alessio Carbone se distinguent immédiatement par leur dynamisme et leur tonicité. Alice est en plus expressive à souhait, sans jamais tomber dans l’affectation. Eleonora Abbagnato et Dorothée Gilbert, sont aussi percutantes dans ce ballet inoubliable. Le partenariat de la dernière avec Alessio Carbone a quelque chose… de frappant. Il existe une froideur brûlante entre ces deux artistes exigeants ; et sur scène, dans Kylian qu’ils maîtrisent à la perfection, c’est superbe à voir ! Danseur qui se démarque également : Sébastien Bertaud, Sujet, à la sensualité palpitante et avec une facilité apparente dans le langage désarticulé qui révèle la belle influence de Forsythe.

Tar and Feathers date de 2006. Pour cette deuxième performance à l’Opéra de Paris, les interprètes sont Dorothée Gilbert, Aurélia Bellet et Lydie Vareilhes chez les femmes ; Josua Hoffalt, Yvon Demol et Antonio Conforti chez les hommes. Ballet le plus « conceptuel » de la soirée, il est très intéressant au niveau intellectuel, sans pour autant être prétentieux. Comme souvent chez le chorégraphe, aucun de ces aspects ne s’oppose jamais à sa profondeur artistique surtout pas dépourvue d’humour ni à son étonnante musicalité. Il y explore la pesanteur et la légèreté, avec une bonne dose de théâtralité, le tout sur la musique revisitée et transfigurée du 9 ème concerto pour piano de Mozart, avec une fabuleuse Tomoko Mukaiyama aux improvisations live sur le plateau. L’oeuvre est moins séduisante que la précédente, mais à notre avis plus intéressante et moderne. Félicitons les efforts des Etoiles telles que Gilbert et Hoffalt, et retenons surtout les fabuleuses performances, révélatrices de Lydie Vareilhes et d’Antonio Conforti, Sujet et Quadrille (!) respectivement.

legasa pablo danseur opera de paris ko84zd501gwt7lyjd4cqLe programme se termine, tout extase tout spiritualité avec Symphonie des Psaumes (1978), sur l’imposante partition éponyme d’Igor Stravinsky. Josua Hoffalt programmé, est annoncé blessé juste avant le début, et se voit heureusement remplacé par Hervé Moreau, Etoile. Le plus ouvertement néoclassique des ballets au programme, il s’agît d’une entrée au répertoire très chaleureusement accueillie et qui a beaucoup de sens, – pas seulement artistique-, pour la compagnie. Bien sûr Marie-Agnès Gillot est toujours une vision d’excellence, et son partenariat avec le solide Hugo Marchand, en est un de grande valeur. L’aspect philosophique du triomphe de la vie sur les limites matériels du monde est évoqué par la force immaculée du mouvement perpétuel des danseurs. Les 8 couples rayonnent à leur façon, mais une vision fugace et brillante nous a ébloui fortement. Il s’agît du très jeune danseur espagnol Pablo Legasa, (photo ci dessus par J.Benhamou), l’un des jeunes espoirs de la maison. Sans la taille imposante ni les années d’expérience d’autres danseurs, le Coryphée se montre complètement habité par la danse, il a en l’occurrence, un je ne sais quoi d’endiablé et d’impressionnant dans son travail des jambes, une petite batterie ravissante, l’esprit et l’exécution d’un virtuose. Jeune talent à ne surtout pas perdre de vue !

Une soirée véritablement pour tous. Une compagnie dans la meilleure des formes malgré les mélodrames récemment médiatisés. A voir et revoir sans modération au Palais Garnier à Paris, pour les fêtes, les 5, 6, 8, 10, 11, 13, 14, 16, 17, 18, 20, 21, 23, 24, 27, 28, 29, 30 et 31 décembre 2016.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, Amphithéâtre, le 19 novembre 2016. Benjamin Britten : Owen Wingrave. Artistes en résidence à l’Académie de l’Opéra. Orchestre-Atelier Ostinato. Stephen Higgins, direction. Tom Creed, mise en scène.

Benjamin Britten s’installe à l’Opéra de Paris dans une nouvelle production de son avant-dernier opéra, – le trop rare, Owen Wingrave, à l’affiche à l’Amphithéâtre- Bastille et faisant partie des productions de l’Académie de l’Opéra de Paris inaugurée en 2015. Les artistes en résidence interprètent l’opéra télévisuel avec panache et l’orchestre composite dirigé par Stephen Higgins, révèle davantage les talents particuliers du compositeur anglais.

 

 

 

Britten : Owen Wingrave
la paix est un geste de guerre

 

 

benjamin_britten_vieuxCommande de la BBC, Owen Wingrave est un opéra télévisuel en deux actes crée en 1971. Dernier opéra du compositeur avant son ultime chef-d’oeuvre : Mort à Venise, il s’agît d’un commentaire acéré et quelque peu désespéré sur la volonté de faire la paix en temps de guerre. Grand pacifiste, Benjamin Britten traita tout au long de sa vie le sujet de la violence ; il y accorda même tout son talent (de ce point de vue, l’apothéose en est assurément son War Requiem). Pour Owen Wingrave, malgré le fait qu’il n’aimait guère l’objet médiatique (la télé), le compositeur a mis ses dons lyriques de créateur anglophone, tout en explorant l’expressionnisme musical et le dodécaphonisme. L’histoire d’Owen Wingrave « véritable manifeste antimilitariste » est inspiré d’une nouvelle de Henry James. Le librettiste Myfanwy Piper crée une histoire familiale qui permet à Britten de déployer tous ses talents artistiques avec une grande sincérité et une évidente efficacité dramatique.

Si la sonorité de l’opéra trahit son âge et son médium original, dès les premières mesures, nous sommes rapidement frappés par la qualité expressive, indiscutablement dramaturgique de cette musique, comme nous sommes saisis par l’actualité malheureuse du sujet, parfaitement mis en musique. Owen Wingrave est un jeune soldat de la famille Wingrave, connue pour ses nombreux héros de guerre, qui décide, du jour au lendemain, de rejeter la guerre. S’ensuit son ostracisation par sa famille puis sa mystérieuse mort ultime, à cause de ses convictions. Bien que nous n’ayons plus le souvenir vif d’une guerre mondiale, ni de la guerre de Vietnam, le thème résonne fortement dans notre monde actuel en proie aux violences et aux actes barbares, et l’aspect singulier du simple fait de vouloir la paix dans un monde trop attaché à la saveur forte mais toujours passagère de la victoire belliqueuse. L’Owen Wingrave du jeune Piotr Kumon (annoncé souffrant avant le début de la représentation), incarne superbement le héros tourmenté. C’est même un bijou de sensibilité, et sa souffrance physique peine à se voir tellement nous sommes convaincus par son travail d’acteur, … une performance réellement formidable. La Miss Wingrave d’Elisabeth Moussous est tout autant remarquable, le timbre de sa voix grande a une certaine qualité altière qui sied parfaitement au rôle, et elle est tout autant investie au niveau théâtral. Idem pour les Mister et Mistress Coyle de Mikhail Timoshenko et de Sofija Petrovic respectivement. Sans aucun doute deux voix prometteuses !

Remarquons également les vocalises furieuses et réussies de Laure Poissonnier en Mistress Julian, où encore le timbre plus qu’adéquat de Jean-François Marras en Lechmere. Farrah El Dibany est, quant à elle, une Kate Julian hystérique et multiple à souhait ! Si Owen Wingrave finit par mourir dans des circonstances, pour dire le moindre, peu claires, faisant de l’œuvre une tragédie sombre et finalement à part, dans un monde où elles abondent ; reconnaissons que ce type d’ouvrage mène à la réflexion et au questionnement, une volonté claire et, pour nous, heureuse, de la nouvelle administration de l’Opéra national de Paris. Ainsi, malgré la fin on ne peut plus attendue voire cliché, nous sortons l’âme réjouie, l’esprit enthousiaste et plein d’espoir puisque, malgré tout, la musique a gagné ! Les performances extraordinaires des artistes en résidence, le très bon travail d’acteurs, dans la mise en scène économe et habile de Tom Creed, et la fabuleuse prestation de l’orchestre méritent le déplacement. A l’affiche de l’Auditorium de l’Opéra Bastille, les 22, 24, 26 et 28 novembre 2016.

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 28 septembre 2016. Tino Sehgal, Peck, Pite, Forsythe…

Pite-Peck-Sehgal-Forsythe-2016-septembre-15Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 28 septembre 2016. Tino Sehgal, Peck, Pite, Forsythe… Chorégraphes. Arthus Raveau, Marion Barbeau, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Paglierot… Ballet de l’Opéra de Paris. Elena Bonnay, Vessela Pelovska, piano. Philip Glass, James Blake, Max Richter, Ari Benjamin Meyers, musiques. Nous sommes invités à la deuxième représentation du programme ouvrant la saison Danse 2016 – 2017 à l’Opéra National de Paris. Aux reprises heureuses de « In Creases » de Justin Peck et du délicieux « Blake Works 1 » de William Forsythe se joignent une création du chorégraphe conceptuel Tino Sehgal et la création de « The Season’s Canon » de la chorégraphe canadienne Crystal Pite. Une soirée contemporaine, protéiforme, aux curieuses ambitions extra-chorégraphiques.

Tino Sehgal où l’art qui n’ose pas dire son nom
Sonate divertissante, ma non tanto

 

Une heure avant la présentation les espaces publics du Palais Garnier sont habités par quelques Å“uvres de Tino Sehgal. L’artiste contemporain tient la bannière de l’art éphémère et provocateur, ma non troppo, il réussit à distraire le public se promenant à l’Opéra. Comme une forme sonate, il clôture la soirée avec une création sans titre où, pendant les 12 minutes de la fabuleuse musique live du compositeur Ari Benjamin Meyers, il y a un peu de danse, un peu partout dans la salle sauf sur scène. Puis les quelques danseurs du Corps de Ballet chantent un peu en quittant l’auditoire qui est sensé le suivre jusqu’au grand escalier, où ils continuent à faire des notes, plus ou moins, devant les yeux béats de la grande majorité des spectateurs. Dans un coin, se trouve Tino Sehgal avec un visage rayonnant d’auto-satisfaction. Nous félicitons d’ores et déjà l’administration de l’Opéra pour ces efforts visant l’élargissement des horizons artistiques de la maison nationale, et en conséquence l’ouverture du public, habitué à une autre dynamique. Sur ce, la création de Sehgal est de grand intérêt parce qu’elle permet d’éveiller davantage l’esprit critique, peut-être trop longtemps distrait par la beauté immaculée et l’excellence technique de la danse classique française. Or, l’œuvre elle même, à laquelle on dédie 5 pages au programme expliquant le concept, ou plutôt l’absence de, laisse perplexe. A côté de la richesse chorégraphique et la profondeur conceptuelle de « 20 danseurs pour le XXe siècle » de Boris Charmatz, qui a ouvert la saison précédente de façon étonnante, la « chorégraphie » de Sehgal paraît beaucoup trop modeste, pour dire le moindre.

 

Décontraction, athlétisme et brio américains à Paris

 

DÉCONTRACTION,  ATHLÉTISME ET BRIO AMÉRICAINS À PARIS. En mars 2016, le jeune danseur et chorégraphe Justin Peck fait ses débuts à l’Opéra de Paris avec « In creases », maintenant repris pour l’ouverture de la saison. La musique répétitive de Philip Glass, parfaitement interprétée par Mme. Bonnay et Mme. Pelovska aux pianos, est le fond musical idéal pour la danse athlétique et géométrique du jeune américain. Dans la distribution de cette représentation, Arthus Raveau, Premier Danseur, fait les plus beaux sauts et a la présence la plus marquante du côté des danseurs. Chez les danseuses, le Coryphée Letizia Galloni brille toujours dans ce style à la technique percutante, ainsi que le Sujet Marion Barbeau, avec du peps. Vient ensuite la très attendue reprise de Blake Works 1 de William Forsythe, commande de la maison créée en juillet 2016. Sur la musique électro de James Blake (7 morceaux de son dernier album sont utilisés), les fabuleux danseurs du ballet interprètent ce délicieux cadeau et hommage à la danse dans toutes ses formes.

Pour cette reprise avec une distribution légèrement modifiée, le style décontracté néo-classique de Forsythe est toujours là, et nous sommes étonnés de découvrir le Coryphée Hugo Vigliotti tout à fait remarquable lors du deuxième mouvent, le trio « Put that away ». Il fait preuve d’une belle perfection technique, avec ses mouvements saccadés, une désarticulation, une gestuelle et une fluidité surprenantes (surtout après les performance révélatrices du très jeune Coryphée Pablo Legasa aux premières passées). Le Premier Danseur François Alu dans le duo avec Léonore Baulac « Color in anything » prend des libertés heureuses à l’occasion. Si en juillet, nous attendions avec impatience la fin du morceaux (le seul bémol, et petit, de la création), nous trouvons à présent, le couple digne d’éloges, Alu un peu moins utilitaire, faisant davantage des tours qu’il affectionne, et la Baulac est toujours une vision de la danseuse classique par excellence, expressive et virtuose. « I hope my life » est un moment où la fugue et l’entraînement chers à Forsythe se mettent le plus en évidence, avec les géniales performances d’Hugo Marchand et Léonore Baulac, ainsi que Ludmila Pagliero et Germain Louvet. Les premiers sont tout entrain, sans arrêt, avec une allure hyper stylisée. Les seconds rayonnent techniquement, la Pagliero avec une extension insolite, des pointes saisissantes, et l’attitude de Star et/ou Etoile qui lui sied bien ; Louvet avec ce je ne sais quoi d’élégance et de légèreté, il deviendra peut-être le Prince Désiré de la compagnie, telles sont ses qualités.

 

Dans le « Wave Know Shores » qui suit remarquons l’interprétation du Sujet Sylvia Saint-Martin, à la présence distinguée, et avec un investissement palpable se traduisant en une danse alléchante. « Two Men Down » met en valeur les beautés et physiques et artistiques des danseurs hommes. Comme ce fut le cas à la création, le Premier Danseur Hugo Marchand est hyper performant, athlétique à souhait. S’il est un peu moins sauvage qu’à la création, l’attitude relax dont il fait preuve ce soir s’accorde superbement au langage Forsythien, où la formidable exigence technique est habillée d’une désinvolture à l’effet frappant. A la fin du ballet,  nous sommes littéralement abasourdis par les bravos sonores de l’auditoire. Un aspect révélateur de la réussite de cette dernière création parisienne de Forsythe (en dépit des critiques isolées souvent liées aux préjugés sur la musique électro-soul), est le fait qu’il touche, visiblement, un grand échantillon de la population ; notre voisine de gauche criait ses poumons en louange aux danseurs, celles de droites également, inondant la salle de la vibration la plus gratifiante pour un artiste. La première avait 75 ans, les dernières étaient dans la trentaine. Il eut au moins 8 rappels bien mérités !

 

Pite-Peck-Sehgal-Forsythe-2016-septembre-22-1024x683La création de Crystal Pite vint après. Invitée à l’Opéra pour la première fois, elle propose une chorégraphie sur la musique des Quatre Saisons de Vivaldi revisitée par le compositeur Max Richter. Ancienne danseuse du ballet de Francfort et chorégraphe résidente au Nederlands Dans Theater « The Seasons’ Canon » met en mouvement un grand nombre de danseurs de la compagnie dont notamment les fantastiques Etoiles Marie-Agnès Gillot, Ludmila Pagliero et Alice Renavand, ainsi que les Premiers Danseurs Vincent Chaillet, Alessio Carbone et François Alu. L’œuvre d’une étrangeté saisissante impressionne d’abord par les tenues, tous les danseurs, genres confondus, portent des pantalons baggy à l’air quelque peu post-apocalyptiques et des hauts transparents, ils sont de même tâchés d’une encre turquoise au niveau du cou. Le tout visuel a un aspect tribal transfiguré. Pite se sert de la technique même du contrepoint musical pour faire des tableaux tout à fait organiques, relevant de la nature… Ainsi, amibes et mille-pattes sont représentés sur scène par le moyen de la danse. Il y a là aussi un sens de l’abandon, les mouvements sont parfois presque expressionnistes, mais surtout contemporains. Les questions de genre et de lignes des jambes n’existent pas dans la masse des 54 danseurs aux costumes identiques, enchaînant une série de mouvements contrapuntiques à l’effet indéniable. Les lumières sombres et floues de Tom Visser ajoutent beaucoup à l’atmosphère étrange. Les différents aspects de cette création ne relèvent pas forcément l’inattendu, mais, puisque l’effet esthétique est fort, le tout a une cohésion artistique intéressante malgré l’ambiguïté narrative, oscillant entre abstraction et narration impressionniste. L’effet esthétique fut tel que l’auditoire n’a pas pu s’empêcher d’offrir aux interprètes des nombreux rappels et une standing ovation de surcroît surprenante.

 

Un programme délicieusement contemporain et divers, avec la valeur ajoutée d’un questionnement philosophique indispensable après le passage, peut-être aussi éphémère, de Tino Sehgal ; mais où sont surtout mises en valeurs les qualités techniques et artistiques du Ballet de l’Opéra National de Paris, la grande fierté et l’espoir de la danse académique dans le monde. A vivre absolument ! Encore à l’affiche au Palais Garnier le 30 septembre ainsi que les 1, 3, 4, 6, 8, 9 octobre avec plusieurs distributions.

Compte rendu, danse. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 15 septembre 2016. William Forsythe, Justin Peck, Martha Graham, Benjamin Millepied, chorégraphes. L.A. Dance Project, compagnie invitée. Benjamin Millepied, direction artistique.

La jeune compagnie de danse de Benjamin Millepied, L.A. DANCE PROJECT ouvre la saison chorégraphique du Théâtre de Champs Elysées « TranscenDanses » avec un programme divers comprenant deux premières européennes et la création française de sa dernière production « On the other side ». Au programme : Forsythe, le jeune danseur-chorégraphe américain en vogue Justin Peck, la rarement vue Martha Graham… Une soirée avec tous les ingrédients, Made in America, pour plaire au plus grand nombre, néophytes et amateurs confondus.

Affinités sélectives en mouvement

ON THE OTHER SIDE, le nouveau ballet de Benjamin MillepiedLa soirée commence avec la remarquable pièce de William Forsythe « Quintett », sur la musique minimaliste du compositeur contemporain anglais Gavin Bryars. 25 minutes de poésie et de lyrisme abstrait et ambiguë, avec la décontraction typique du style Forsythe, en l’occurrence revisitée par 5 danseurs sur la scène. Dans ce faux pas de cinq, les interprètes paraissent être dans une sorte de quête sinon existentielle, au moins expressionniste. Le tout pourtant non dépourvu d’amour ni d’humour, et en dépit de l’ambiance onirique installée par la musique répétitive, et les canons visuels qui en découlent, la performance n’est jamais pesante ni prétentieuse. Comme souvent le cas chez Forsythe, ses danses brillent par leur sincérité émotionnelle et intellectuelle, même s’il n’est pas toujours forcément compris. La compréhension est peut-être un facteur clé pour la pièce qui suit, « Helix » de Justin Peck. Après une entrée au répertoire heureuse au Ballet de l’Opéra de Paris avec sa pièce « In Creases », nous voici quelque peu perplexes. « Helix » a tout pour plaire, belle musique d’Esa-Pekka Salonen, tenues alléchantes et simples de Janie Taylor, des danseurs de qualité. Or, la chorégraphie certainement non dépourvue de beauté, a du mal à captiver. Poétique mais pas réellement, entraînante mais pas vraiment. L’impression est en l’occurrence fugace, mais les 9 minutes furent … lentes.

Une toute autre chose, le curieux et heureux regroupement des danses de Martha Graham, mère de la Modern Dance. Il s’agît d’une séquence de trois duos extraits du documentaire « A Dancer’s World » (1957). Nous voici devant une ambiance remarquable, au caractère authentique, avec le je ne sais quoi d’étrange au travail du bassin, propre au style Graham. Les six danseurs des trois duos paraissent habités d’une dynamique particulière, pétillante mais pas frivole, et, même s’il s’agit des cinq danseurs de la première pièce, plus un sixième, ils ne sont presque pas reconnaissables tellement l’ambiance et la danse sont distinctes. C’est l’œuvre la plus ovationnée de la soirée ; nous nous réjouissons de voir des chorégraphies de Martha Graham sur scène, surtout parce que nous sommes de l’avis que son Å“uvre d’une valeur inestimable, reste trop peu présente dans les grands théâtres parisiens, sans justification.

Le programme se termine, évidemment, avec la création française de « On the other side » de Benjamin Millepied, dont la création mondiale eut lieu au mois de juin 2016. Exclusivement sur les musiques de Philip Glass, avec les costumes hauts en couleurs d’Alessandro Sartori, cette commande passée par Van Cleef & Arpels, est fabuleusement interprétée par la troupe. Mi-abstrait, mi-approximatif, le ballet de Millepied paraît raconter une histoire d’humains. Des êtres qui peut-être s’aiment, se touchent, se cherchent, se perdent… sans pour autant avoir une narration claire. Nous avons droit à une symphonie chorégraphique à la musique (et parfois aussi la gestuelle) répétitive, avec des moments d’enthousiasme athlétique so American ; des tableaux de groupe parfois drôles, parfois fantasques, jamais choquants, et surtout des duos à l’homosensibilité saisissante ; celui de deux hommes a fortement touché le public qui inonde par la suite la salle de bravos abondants à l’adresse des interprètes.

Une soirée et un programme de découvertes et redécouvertes, avec des créations intéressantes et surtout une belle occasion de connaître les qualités du collectif de l’ancien Directeur du Ballet de l’Opéra de Paris. Des danseurs à l’entrain rafraîchissant, performant même un hymne à la modernité en mouvement dans un lieu emblématique de l’histoire de la danse au XXe siècle !

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 4 juillet 2016. William Forsythe : Of any if and, Approximate Sonata, Blake Works 1 (création). Vincent Chaillet, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Germain Louvet… Ballet de l’Opéra de Paris. Thom Willems, James Blake, musiques enregistrées.

3 Forsythe à Garnier… Fin de saison néoclassique au Palais Garnier avec une soirée dédiée exclusivement au chorégraphe William Forsythe ! 3 ballets dont une entrée au répertoire et une création mondiale fortement attendue… De la meilleure nourriture pour les fabuleux danseurs de l’Opéra de Paris, pour reprendre une phrase célèbre de son ancien directeur Rudolf Noureev, le visionnaire qui a invité Forsythe pour la première dans la maison parisienne dans les années 80s !

 

 

Forsythe : un sublime sans prétention

 

L’une des pièces-phares du chorégraphe américain, ancien Directeur du Ballet de Francfort, est l’emblématique In the middle somewhat elevated, également commande de Noureev pour l’Opéra de Paris. Tout l’art de Forsythe se trouve superbement représenté dans ce ballet, dont nous avons encore de très bons souvenirs lors de sa dernière reprise en 2012 – 2013 (LIRE notre compte rendu de la soirée Forsythe et Brown du 3 décembre 2012)

 

 

 

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Pour cette soirée estivale au Palais Garnier, le public parisien (et aussi international!) peut explorer davantage le style et l’écriture chorégraphique unique de Forsythe, avec ses légères et distantes influences balanchiniennes. En principe, l’exploration et la découverte se font tôt avec le premier ballet du programme Of any if and (1995), interprété par le Premier Danseur Vincent Chaillet et le Sujet Eléonore Guérineau. Un ballet qui privilégie plus ou moins ouvertement le danseur ; il s’agit d’un pas de deux d’une 20taine de minutes, avec une scénographie les moins épurées de Forsythe, la musique électronique répétitive de Thom Willems, collaborateur fétiche du chorégraphe, et deux acteurs qui lisent un texte incompréhensible pendant la performance, au fond. Tous ces aspects qui dépassent la question chorégraphique font de ce bijou du passé un spectacle qui paraît à nos yeux un délicieux bonbon futuriste et SO post-moderne ! En ce qui concerne la danse, Guérineau surprend avec un sens de la fluidité impeccable en dépit des tensions et relâches désarticulés typiques de Forsythe. Plus central, Vincent Chaillet impressionne encore une fois par son physique de félin, une danse virtuose abstraite, pourtant chargée de sensualité, de contrastes inattendus, parfois bouleversants ; une heureuse entrée au répertoire, plus grâce à la danse elle-même qu’aux curieuses distractions scénographiques.

Approximate Sonata (1995, entrée au répertoire de l’Opéra en 2006), paraît plaire beaucoup au public parisien. De toutes les pièces de Forsythe elle doit être pour nous une de moins distinctes. Il s’agît d’une série de pseudos pas de deux, où la notion de l’improvisation est plus ou moins frôlée. Intéressant, mais modeste en comparaison aux commandes de la maison telles que Woundwork 1, Pas./Parts, entre autres ; ce ballet brille ce soir surtout grâce aux interprètes, particulièrement les Etoiles Marie-Agnès Gillot, Eleonora Abbagnato et Alice Renavand. L’oeuvre la plus balanchinienne au programme, toujours sous une musique de Willems, elle fut l’occasion de voir la Gillot championne de Forsythe, délicieuse et parfaitement désarticulée, à la virtuosité ravissante et insolente… Une Renavand coquette et pas trop glaciale, d’un superbe entrain sur la scène ! Remarquons aussi le Premier Danseur Alessio Carbone, en bonne forme et fort dans le style.

La soirée se termine avec la création mondiale de Blake Works 1 (on attend avec impatience le n°2!), sur une musique du jeune artiste électro-soul James Blake. Très fortement attendue comme toute création de Forsythe à Paris, le ballet nous a d’abord étonnés par la musique de l’artiste anglais qu’on ne connaissait absolument pas (merci Bill pour la découverte!). Découpé en 7 morceaux (7 chansons du dernier album du chanteur), le ballet commence avec 21 danseurs sur scène habillés plus ou moins en tenue de répétition stylisée, dans la sublime tonalité du bleu-vert fumée (costumes de Forsythe et Dorothée Merg). Une série de mouvements contrapuntiques s’enchaîne pour arriver au trio qui suit, avec la performance pétillante et stimulante du jeune Coryphée Pablo Legasa, avec un haut du corps ravissant et une danse fabuleusement syncopée et décalée. Un pas de deux qui aurait dû faire mouche avec Léonore Baulac et François Alu, paraît être un hommage au Balanchine amoureux des femmes et qui ne voyait dans le danseur qu’un accessoire pour la Prima Ballerina. Ainsi Baulac est toute virtuose et toute expressive, Alu, le seul habillé en jean baggy noir et t-shirt vert, a le rôle le plus utilitaire de sa vie, et nous fait désirer désespérément l’arrivée du morceaux suivant. Et bien heureusement le 4e mouvement met au centre la fabuleuse Etoile Ludmila Pagliero, ainsi que la Baulac et deux révélations dans les performances d’Hugo Marchand et de Germain Louvet. Une sorte d’hommage à la danse française, avec la signature décontractée, déconstruite, acrobatique de Forsythe, c’est aussi le moment le plus vivace, le plus entraînant et le plus glam de la soirée ! Hugo Marchand suit un chemin qui le mènera peut-être à devenir un véritable objet de dévotion (à la Noureev ! -croisons les doigts-), avec son physique plus qu’imposant, une technique remarquable, souvent virtuose, toujours palpitant d’une joie de vivre qui frappe chaque fois l’auditoire… Germain Louvet est aussi un espoir rayonnant de la compagnie, un brin plus sévère et moins sauvage que Marchand, sa performance a été tout simplement … excellente. En ce qui concerne les danseuses, leur joie immense est explicite lors de l’exécution des pas d’une extrême exigence, tout attitudes, cabrioles petites et grandes, battements insolites, pointes insolentes… festival porté par le rythme frémissant du morceau « I hope my life ».
Une création dont nous parlerons sans doute pendant longtemps, avec une inspiration qui fait penser parfois à, surprise, Balanchine, mais qui est surtout un hommage à la beauté séduisante de la technique française, d’une élégance illimitée, avec les ports de bras les plus romantiques, des sauts de biche ravissants… Dans le cadre si prestigieux du Palais Garnier, Forsythe offre aux danseurs les meilleures opportunités de briller, apparemment sans difficulté, et surtout offre au public de l’Opéra une expérience audacieuse et rare! Son amour pour la danse classique et son intelligence personnelle font que sa démarche demeure créatrice et inspirante, à l’opposé de certains directeurs de ballet en apparence réfractaires à la gloire et aux bonheurs du patrimoine qu’est la danse académique « made in Paris ».

 

 

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Une fin de saison chic choc, virtuose et resplendissante de bonheur, une soirée où la protagoniste est l’excellence sans prétention. Trois ballets, dont une création tout simplement inoubliable, à vivre, voir et revoir sans modération, et même très fortement recommandée à tous nos lecteurs ! A l’affiche du Palais Garnier les 7, 8, 9, 11, 12, 13, 15 et 16 juillet 2016.

 

 

 

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 4 juillet 2016. William Forsythe : Of any if and, Approximate Sonata, Blake Works 1 (création). Vincent Chaillet, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Germain Louvet… Ballet de l’Opéra de Paris. Thom Willems, James Blake, musiques enregistrées.

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