COMPTE-RENDU, opéra. MONTPELLIER, Opéra, le 20 février 2019. DONIZETTI : Don Pasquale. Taddia, Muzychenko, Greenhalgh… Spotti / Valentin Schwarz.

L'Elisir d'amor de DONIZETTI à l'Opéra de TOURSCOMPTE-RENDU, opéra. MONTPELLIER, Opéra, le 20 février 2019. DONIZETTI : Don Pasquale. Taddia, Muzychenko, Greenhalgh… Spotti / Valentin Schwarz. L’opéra bouffe parisien de Donizetti, Don Pasquale, tient l’affiche de l’Opéra de Montpellier dans la production du lauréat du Ring Award 2017, le jeune autrichien Valentin Schwarz et son équipe artistique. Jeunesse à la baguette également avec le chef italien Michele Spotti qui dirige l’orchestre maison avec une fougue impressionnante laquelle s’exprime aussi dans les performances de la distributions des chanteurs-acteurs. Une création riche en surprises !

 

 
 

 

 

Comédie romantique, mais pas trop

 

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Donizetti, grand improvisateur italien à l’époque romantique, compose Don Pasquale en 1843 pour le Théâtre-Italien de Paris. Un peu moins sincère que son autre comédie : L’Elixir d’amour, l’opus raconte les mésaventures de Don Pasquale. Il a un neveu, Ernesto, qu’il veut marier afin de le faire hériter, mais ce dernier est hélas amoureux d’une jeune veuve, Norina. Elle se met d’accord avec Malatesta, le médecin du Don, et simule de se marier avec le vieux riche… stratagème et tromperie… qui finissent heureusement, comme d’habitude, par le mariage des jeunes amoureux contre toute attente, et avec l’ombre pesante de l’humiliation acharnée, mais bien drôle, de Don Pasquale.

 

 

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La distribution incarne les rôles avec une fraîcheur et une panache confondantes. Le jeu d’acteur est un focus de la production. La Norina de la soprano Julia Muzychenko (prise de rôle) est une belle découverte : elle est décapante par la force de son gosier. Dès son premier air, la jeune diva fait preuve d’une colorature pyrotechnique qui sied bien à l’aspect plutôt physique de ses contraintes scéniques. Elle est piquante, voire méchante, à souhait. L’Ernesto du ténor Edoardo Miletti rayonne d’humanité, bien qu’il soit une sorte de jeune homme autiste dans la transposition de la mise en scène ; au-delà du grotesque « light » théâtral, il brille par la beauté de son instrument. La bellissime sérénade du 3e acte « Com’è gentil la notte a mezzo april ! », l’air résigné du 2e acte « Cerchero lontana terra » avec trompette mélancolique obligée, sont des véritables sommets musicaux.

Le rôle-titre est interprété par le doyen de la distribution, le baryton italien Bruno Taddia. Il incarne le rôle avec toutes les qualités qui sont les siennes, un style irréprochable, une présence et performance physique presque trop pétillante et tonique, un véritable tour de force comique. S’il a l’air un peu perdu dans la production, – car il doit même y voler dans les airs, ceci correspond drôlement à la tragédie légère du personnage âgé : il est seul avec ses désirs, son passé, son argent, tout en étant entouré de gens très attentionnés qui veulent lui prendre quelque chose, quelque part… Le jeune baryton américain Tobias Greenhalgh en très bonne forme vocale interprète un Malatesta délicieusement sournois. Son duo schizophrène avec Don Pasquale au 3e acte est un bijou comique difficile à oublier. Remarquons également la performance courte mais solide du baryton-basse Xin Wang en notaire.
Moins convaincant, le chœur de l’opéra dirigé par Noëlle Gény paraît quelque peu en retrait, mais la performance satisfait.

  

 

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Cette production est unique pour différentes raisons. En dehors de la mise en scène de Valentin Schwarz, dans son décors unique (excellent « cabinet de curiosités » d’Andrea Cozzi, scénographe Lauréat du Ring Award 2017), et jouant beaucoup sur des gags théâtraux plus ou moins typiques, nous avons une première en France avec l’inclusion de deux chant-signeurs à la production. Déjà accessible aux malvoyants (le dimanche 24 février), c’est la première fois en France qu’on adapte un opéra en Langue de Signes Française. Ce sont comme deux spectres sur scène qui ne se contentent pas de juste traduire l’intrigue, mais l’adaptent, l’interprètent. Ceci ajoute une qualité supplémentaire pour le spectacle, qui est globalement bien accueilli par l’auditoire à la première.
La musique instrumentale de Donizetti n’égale pas le naturel de sa musique vocale, mais le chef Michele Spotti réussit à trouver la dynamique correcte avec l’orchestre pour que les voix soient toujours privilégiées, pour que les cordes soient frémissantes à commande, et la performance des percussions et des bois est particulièrement engageante. Une réussite globale et une excellente initiative à inscrire au mérite de la Directrice Générale, Valérie Chevalier. A voir à l’Opéra-Comédie de Montpellier encore jusqu’au 26 février 2019. Illustrations : © Marc Ginot 2019

 

 
 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. MONTPELLIER, Opéra, le 20 février 2019. DONIZETTI : Don Pasquale. Bruno Taddia, Julia Muzychenko, Tobias Greenhalgh… Orchestre et choeurs de l’opéra. Michele Spotti, direction. Valentin Schwarz, mise en scène. 

 
 

 

Compte rendu, opéra. PARIS, le 29 janv 2019. Dvorak : Rusalka. KF Vogt, Mattila,  Nylund…Mälkki / Carsen

dvorak antoninCompte rendu, opéra. PARIS, Opéra Garnier, le 29 janvier 2019. Dvorak : Rusalka. Klaus Florian Vogt, Karita Mattila, Camilla Nylund… Choeurs et Orchestre de l’Opéra. Susanna Mälkki, direction. Robert Carsen, mise en scène. Le Dvorak lyrique de retour à l’Opéra avec la reprise de la production de Robert Carsen du conte Rusalka, d’après la mythique créature aquatique des cultures grecques et nordiques. La direction musicale du drame moderne et fantastique est assurée par la cheffe Susanna Mälkki, et une distribution de qualité mais quelque peu inégale en cette première d’hiver.

 

 

 

Rusalka : la magie de l’eau glacée

 

L’histoire de la nymphe d’eau douce, immortelle mais sans âme, qui rêve de devenir humaine pour connaître l’amour, souffrir, mourir et… renaître (!) est inspirée principalement de l’Ondine de La Motte-Fouqué et de la Petite Sirène d’Andersen. Créé au début du 20e siècle, l’œuvre peut être considérée comme l’apothéose des talents multiples du compositeur tchèque. Il ajoute à sa fougue rythmique, un lyrisme énergique. Il utilise tous ses moyens stylistiques pour caractériser les deux mondes opposés : celui des créatures fantastiques, dépourvues d’âme, mais non de compassion; celui des êtres doués d’âmes mais aux émotions instables. Un heureux mélange de formes classiques redevables au Mozart lyrique et proches des audaces lisztiennes et wagneriennes. Parfois il utilise des procédés impressionnistes, et parfois il anticipe l’expressionnisme lyrique.

UNE FROIDEUR LYRIQUE QUI PEINE A SE CHAUFFER… Les nymphes de bois qui ouvrent l’œuvre sont un délicieux trio parfois émouvant parfois piquant, interprété par Andrea Soare, Emanuela Pascu et Elodie Méchain. Leur prestation au dernier acte relève et de Mozart et de Wagner sous forme de danse traditionnelle. La Rusalka de la soprano finnoise Camilla Nylund prend un certain temps à prendre ses aises. Son archicélèbre air à la lune du premier acte déchire les coeurs de l’auditoire par une interprétation bouleversante d’humanité et de tendresse. C’est dans le finale de l’opéra surtout, lors du duo d’amour et de mort qui clôt l’ouvrage, qu’elle saisit l’audience par la force de son expression musicale. Son partenaire le ténor Klaus Florian Vogt prend également un certain temps à se chauffer. A la fin du premier acte, il conquit avec son air de chasse, qui est aussi la rencontre avec Rusalka devenue humaine. La prestation est instable et perfectible : il paraît un peu tendu, voire coincé sur scène. Il semble avoir des difficultés avec des notes ; est parfois en décalage, mais il essaie de détendre sa voix dans les limites du possible, et sa performance brille toujours par la beauté lumineuse et incomparable du timbre comme la maîtrise de la ligne de chant. Le duo final est l’apothéose de sa performance.
La Princesse étrangère de Karita Mattila est délicieuse et méprisante au deuxième acte, sans doute l’une des performances les plus intéressantes et équilibrées de la soirée. La sorcière de la mezzo-soprano Michelle DeYoung est un cas non dépourvu d’intérêt. Théâtralement superbe au cours des trois actes, nous trouvons que c’est surtout au dernier qu’elle déploie pleinement ses qualités musicales. Remarquons le duo comique et folklorique chanté avec brio et candeur par Tomasz Kumiega en Garde Forestier et Jeanne Ireland en garçon de cuisine, …peureux, superstitieux, drolatiques à souhait. La performance de Thomas Johannes Mayer en Esprit du Lac a été déchirante, par la beauté du texte et du leitmotiv associé, mais comme beaucoup d’autres interprètes à cette première, son chant s’est souvent vu noyé par l’orchestre.

LES VOIX SONT COUVERTES PAR L’ORCHESTRE… L’orchestre de la maison sous la baguette fiévreuse de Susanna Mälkki est conscient des timbres et des couleurs. L’instrumentation de Dvorak offre de nombreuses occasions aux vents de rayonner, et nous n’avons pas manqué de les entendre et de les apprécier. La précision des cordes également est tout à fait méritoire. Or, la question fondamentale de l’équilibre entre fosse et orchestre, notamment dans l’immensité de l’Opéra Bastille, paraît peu ou mal traitée par la chef. La question s’améliore au cours des actes, et nous pouvons bien entendre et l’orchestre et les chanteurs au dernier. Un bon effort.
Sinon que dire de la mise en scène élégante, raffinée et si musicale de Robert Carsen ? Jeune de 17 ans, elle conserve ses qualités dues à un travail de lumières exquis (signé Peter van Praet et Carsen lui-même), qui captive visuellement l’auditoire. Le dispositif scénique est une boîte où un jeu de symétries opère en permanence, comme le jeu des doublures des chanteurs par des acteurs. D’une grande poésie, la transposition sage du canadien ne choque personne, malgré un numéro de danse sensuelle au deuxième acte qui représente la consommation de l’infidélité du Prince, ou encore l’instabilité et la frivolité violente des hommes. Si le jeu d’acteur est précis, de nombreux décalages sont présents dans l’exécution et la réalisation de la production. Une première d’hiver qui se chauffe progressivement… pour un résultat final qui enchante.

 

 

 

A voir à l’Opéra Bastille encore les 1er, 4, 7, 10 et 13 février 2019. Incontournable.

Compte rendu, opéra. PARIS. Bastille, le 25 janv 2019. Berlioz : Les Troyens. D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Degout,… Jordan,Tcherniakov.

troyens berlioz opera bastille janvier 2019 critique opera classiquenews actus infos musique classique operaCompte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. Stéphanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, Stéphane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’Opéra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Retour des Troyens d’Hector Berlioz à l’Opéra Bastille pour fêter ses 30 ans ! La nouvelle production signée du russe Dimitri Tcherniakov s’inscrit aussi dans les célébrations des 350 ans de l’Opéra National de Paris. Une Å“uvre monumentale rarement jouée en France avec une distribution fantastique dirigée par le chef de la maison, Philippe Jordan. La première est en hommage à son défunt Président d’Honneur, et principal financeur du bâtiment moderne, le regretté Pierre Bergé. Le metteur en scène quant à lui dédie la production à Gérard Mortier. Une soirée forte en émotion.

 

 

 

Fin tragique, retour heureux

 

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Les Troyens de Berlioz (livret du compositeur également) est d’après l’épopée latine de Virgile : l’Enéide, avec une inspiration et une volonté dramatique shakespearienne évidente. Probablement l’opus le plus ambitieux, le plus complexe et le plus complet du compositeur, une sorte de Grand Opéra qui ne veut pas dire son nom ; c’est une Tragédie Lyrique, romantique à souhait qui rêve d’un classicisme passé et qui se dresse volontairement contre la frivolité supposée de son temps (l’œuvre est achevée en 1858). L’histoire se situe à Troie et à Carthage à l’époque de la guerre de Troie. Après des années de siège, les Grecs disparaissent et laissent le célèbre cheval. Cassandre, prophète troyenne et fille de Priam, le Roi de Troie, met en garde contre la joie prématurée des Troyens. Ils consacrent le cheval comme une divinité malgré le mauvais présage de la mort du prêtre Laocoon. Les Grecs cachés dans le cheval tuent tous les habitants, mais Vénus sauve Enée, le héros troyen… et il est sommé de fonder une nouvelle patrie en Italie. La fin de Troie est marquée par le suicide de Cassandre et des femmes troyennes.

Le voyage mène Enée chez les Carthaginois au nord de l’Afrique où il tombe amoureux de Didon, Reine de Carthage. Le héros y vit son bonheur jusqu’au moment où les spectres de ses ancêtres le poussent à poursuivre sa route. Didon, abandonnée, met fin à ses jours.

Formellement, l’inspiration gluckiste est une évidence, avec l’ajout bien personnel d’une instrumentation élargie et novatrice pour son temps, et de longs développements passionnés et passionnants. Riche en pages émouvantes, avec beaucoup de véracité et des cris de passion bouleversants, l’œuvre est avant tout une réussite instrumentale, l’inventivité orchestrale du français est à son sommet. Berlioz parachève la tradition lyrique tout en déclarant la guerre ouverte aux conventions de l’époque.
Nous avons droit à une succession de grands moments musicaux, pourtant sans apparentes prétentions virtuoses. Dans la première moitié, à Troie, le personnage de Cassandre est le chef de file. Brillamment interprété par le mezzo-soprano Stéphanie d’Oustrac. Convaincante, la maîtrise impressionnante du souffle, et une expression incarnée, d’une dignité troublante, bouleversante de beauté. Son duo du 1er acte « Quand Troie éclat » avec le baryton Stéphane Degout est tout simplement magnifique, voire sublime. Il est le digne compagnon de la mezzo-soprano à tous niveaux, par sa diction impeccable et la force sombre et résolue de son expression musicale. Le finale du 2e acte est tout simplement époustouflant. Nous avons encore des frissons de frayeur. Inoubliable dans tous les sens.
La deuxième partie en apparence plus heureuse est l’occasion pour le ténor Brandon Jovanovich dans le rôle d’Enée de briller davantage. Il est capable de tenir les cinq actes ; le chanteur interprète le rôle avec la puissance vocale et le lyrisme expressif nécessaire. La Didon de la mezzo-soprano Ekaterina Semenchuk a une voix qui remplit l’immensité de l’auditorium, tâche pourtant peu évidente. Son style également est surprenant et très à propos, tellement qu’on lui pardonnera les défauts ponctuels dans l’articulation. Le nocturne qui clôt l’acte 4, « Nuit d’ivresse et d’extase infinie » est un duo d’une ensorcelante beauté, avec des lignes mélodiques interminables saisissantes, comme l’est l’espoir de leur amour condamné. La mort de Didon au dernier acte est également un sommet. Nous remarquons également les performances d’Aude Extrémo en Anne, sœur de Didon, celle de Cyrille Dubois en Iopas avec son chant sublime et archaïsant du 4e avec harpe obligée, ou encore celle de Christian Van Horn en Narbal, à la voix veloutée et large comme sa présence sur scène.
Le protagoniste est l’orchestre, pourtant, magistralement dirigé par Philippe Jordan. Les cuivres sont expressifs à souhait et les cordes dramatiques ponctuelles. L’intermède qui ouvre le 4e acte « Chasse royale et orage » est le moment symphonique de la plus grande prestance et d’un grand intérêt. Les vents à l’occasion nous transportent dans les merveilleuses contrées du talent musical du compositeur. Si l’orchestre est protagoniste, le chœur dirigé par José Luis Basso pourrait l’être également. Le dynamisme est évident, mais surtout la maîtrise des couleurs et la force de l’expression.

Que dire de la transposition de l’argument proposé par Dmitri Tcherniakov ? Un coup de génie pour beaucoup, une chose affreuse incompréhensible pour certains. L’action est située dans une période contemporaine imaginée, on ne saurait pas où ni quand exactement, mais le drame Troyen devient drame de famille politique quelque part, et le séjour carthaginois a lieu dans un « Centre des soins en psycho-traumatologie pour les victimes de guerre », où les victimes sont les protagonistes de l’opus, et où l’on fait du théâtre (dans le théâtre), du ping-pong, du yoga ; où certains figurants sont des véritables mutilés… Chose insupportable pour une partie de l’auditoire qui, en forte contradiction avec leur désir supposé d’élégance antique et formelle, décide d’offrir le cadeau empoisonné de ses violentes huées à l’équipe artistique embauchée. Mais un tel poison en cette première fait l’effet contraire à celui souhaité, puisque la majorité de l’auditoire contre-attaque et se lève pour faire une standing ovation, à notre avis, méritée. Berlioz enfin s’adresse sans doute à ces derniers. De son vivant, il avait conscience de l’implacable adversité parisienne, voilée de frivolité, et de sa résistance à l’innovation. On pourrait dire qu’il fait néanmoins un clin d’œil aux premiers dans une lettre dont nous aimerions partager un extrait « Étant classique, je vis souvent avec les dieux, quelquefois avec les brigands et les démons, jamais avec les singes ». Une production de choc à vivre absolument.

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. Stéphanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, Stéphane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’Opéra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Encore à l’affiche à l’Opéra Bastille le 28 et 31 janvier, ainsi que les 3, 6, 9 et 12 février 2019.

 

 

 

 

 

 

Compte-rendu, ballet. Strasbourg. Opéra Nat du Rhin, le 17 nov 2018. Spectres d’Europe.Bouché, Jooss, Georges, Souppaya.

rhin ballet national du rhin opera classiquenewsCompte-rendu, ballet. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 17 novembre 2018. Spectres d’Europe. Bruno Bouché, Kurt Jooss, chorégraphes. Ballet de l’opéra. Maxime Georges, Stella Souppaya, pianistes. Automne kaléidoscopique au Ballet de l’Opéra National du Rhin avec le programme très attendu Spectres d’Europe. Il comprend la toute première création du nouveau directeur du ballet, le jeune Bruno Bouché, intitulée Fireflies, et une résurrection toujours bienvenue de l’iconique et atemporelle Table Verte de Kurt Jooss, père du Tanztheater.

 
 
 

Un diptyque incandescent, à la pertinence bouleversante…

 
 
 

Le programme commence bien avant le début officiel de la représentation, avec Les Spectres, une sorte d’installation vivante aux espaces publiques de l’opéra imaginée et réalisée par Daniel Conrod et Pasquale Nocera. Un avant-goût quelque peu décoratif mais agréable du programme chorégraphique qui suit. La pièce qui ouvre la soirée est la première création du Directeur pour la compagnie. Fireflies est aussi une œuvre conçue avec Daniel Conrod, journaliste-écrivain, artiste associé au CCN / Ballet de l’Opéra National du Rhin. Il fourni un texte plus ou moins explicatif dans le programme, « Le Chant des Lucioles », qui, au-delà de dévoiler l’inspiration philosophique derrière l’oeuvre, suscite des réflexions pertinentes qui perdurent. Le texte est d’une valeur qui cautionne tout à fait l’acquisition du programme, bien qu’il ne soit pas nécessaire pour apprécier le diptyque.

Fireflies de Bruno Bouché, parle par il même. Si l’intention originale est aussi de faire un contrepoint lumineux à La Table Verte, d’apparence sombre, nous avons l’impression que beaucoup se cache derrière l’aspect un peu limpide voire austère de l’oeuvre, et ce malgré des éléments très flashy comme les costumes métalliques de Thibaut Welchin et les lumières sophistiquées de Tom Klefstad. Aucun rideau ne se lève en cette première. La fine narration est déjà en train de vivre pendant que le public s’installe dans la salle ; des danseurs traversent la scène. Comme une sorte de nonchalance bienvenue qui se dégage aussi parfois lors des ensembles. Ils sont parfois timides, comme une lumière qui n’oserait pas trop briller par peur de faire mal aux yeux… Mais des figures géométriques intéressantes se distinguent, des bribes de personnalité parfois se démarquent ; un curieux mélange d’exigence classique et d’angoisse contemporaine, jamais choquant, toujours alléchant. Un ballet qui représente pour nous une aspiration heureuse, une graine nouvelle dont nous ignorons l’espèce mais que nous voulons voir fleurir sans le moindre doute.

Après l’entracte nous passons à la résurrection de la Table Verte de Kurt Jooss. L’oeuvre créée en 1932 est un ballet carrément anti-guerre. Kurt Jooss, figure de l’expressionnisme allemand, collaborateur de Laban et prof de Pina Bausch, signe une œuvre quelque peu hétéroclite comme son parcours, mais surtout d’une grande puissance dramatique. Deux pianistes à la fosse, Maxime Georges et Stella Souppaya, interprètent délicieusement la musique du compositeur allemand et collaborateur fétiche de Jooss, Fritz Cohen. Ici, des messieurs en noir assis autour d’une table verte décident la sorte des milliers d’humains contraints de partir en guerre pour y périr. La mort tient la baguette invisible cachée derrière chaque tableau, et elle se montre et s’exhibe souvent maîtresse, notamment grâce à l’interprétation saisissante du danseur Marwick Schmitt, implacable de ténacité, à la présence effrayante et captivante. Une série de personnages dansent leur vécu, leurs peurs et leurs espoirs avec une force expressive tout à fait impressionnante. Les soldats sont rangés et enthousiastes, même si parfois sots, parfois pompiers. Le porte-drapeau de Pierre-Emile Lemieux-Venne, par son attitude et sa cadence, chaque fois qu’il passe conquit l’auditoire avec sa danse. La mère de Susie Buisson est d’une expressivité perçante, comme la Jeune Fille de Monica Barbotte est attendrissante. Et après ces tableaux parfois déchirants, parfois pompeux, toujours militaires ; après la fabuleuse danse macabre de la mort, revient le tango délicieux du début et les hommes en noir autour d’une table verte. Où la guerre en forme sonata. Un diptyque de qualité qui demeurera longtemps dans les consciences.

 
 
 
 
  
 
 

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Compte rendu, ballet. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 17 novembre 2018. Spectres d’Europe. Bruno Bouché, Kurt Jooss, chorégraphes. Ballet de l’opéra. Maxime Georges, Stella Souppaya, pianistes.

Compte-rendu, ballet. Paris. Opéra Garnier, le 29 oct 2018. Hommage à Jerome Robbins. Heymann, Albisson, Marchand / Ovsyanikov.

Compte-rendu, ballet. Paris. Opéra Garnier, le 29 octobre 2018. Hommage à Jerome Robbins. Mathias Heymann, Amandine Albisson, Hugo Marchand… Ballet de l’opéra. Sonia Wider-Atherton, Violoncelle solo. Orchestre de l’opéra, Valery Ovsyanikov, direction.

L’Opéra National de Paris participe à la célébration du centenaire de la naissance du chorégraphe néoclassique Jerome Robbins, avec une soirée d’hommage où quatre de ses œuvres sont interprétées, dont le Fancy Free à qui il doit sa notoriété initiale (en 1944!), qui fait aujourd’hui entrée au répertoire du ballet de la Grande Boutique. Le programme commence exceptionnellement avec le Défilé du Ballet pour cette première automnale. La direction musicale de l’orchestre maison est assurée par le chef Valery Ovsyanikov.

 

 

 

Musicalité, modernité, humour, amour… Robbins !

 

 

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Le Défilé a comme d’habitude la capacité d’attendrir grâce aux petits rats de l’Ecole de danse de l’Opéra et d’impressionner … par l’élégance et prestance caractéristiques des Étoiles. Ce soir, qui est l’avant dernier défilé pour l’Etoile Karl Paquette partant à la retraite le 31 décembre de cette année, le public est quelque peu froid, voire enrhumé. Cependant, le défilé, sur la musique extraite des Troyens de Berlioz, fut beau. Un amuse-bouche certes un peu particulier compte tenu du programme néoclassique, mais toujours délicieux.

Après le Défilé, voici l’entrée au répertoire de « Fancy Free », l’oeuvre qui a catapulté les carrières de Jerome Robbins et Leonard Bernstein au siècle dernier. François Alu en chef de file a été tout particulièrement remarquable dans le peps, avec un entrain, un dynamisme à la fois comique et particulier qui sied bien à l’oeuvre. Carrément inspirée des comédies musicales, la danse est tonique et acrobatique. Si tous les danseurs sur scène ont été techniquement parfaits, certains cependant, avec leurs lignes si belles et leur maîtrise absolue des émotions, ont du mal à incarner la liberté et l’humour. Nous gardons l’heureux souvenir d’Alice Renavand, d’Eleonora Abbagnato ou encore de Stéphane Bullion pour l’effort.

Après cette entrée au répertoire délicieuse mais mitigée, est venu le moment de grâce baroque ma non troppo, en musicalité, et en beauté tout simplement. Il s’agit du ballet « A suit of dances » (musique de Bach pour violoncelle solo, magistralement interprétée par la violoncelliste sur scène Sonia Wider-Atherton). Le danseur Etoile Mathias Heymann s’abandonne sur scène et nous offre toute sa musicalité et sa virtuosité pour notre plus grand bonheur.

Après l’entracte place à la modernité et la sensualité du Afternoon of a faun, sous la fantastique musique de Debussy Prélude à l’après-midi d’un faune jouée par l’orchestre de façon envoûtante à souhait. Le duo est interprété par les Etoiles Amandine Albisson et Hugo Marchand, le couple absolu pour ce ballet où il est question de séduction du partenaire, mais avant-tout de séduction de son propre ego. Si Marchand est toujours alléchant avec un mélange de force et de raffinement, l’Albisson captive par ses pointes et par l’incarnation ; même en tenue de cours de danse, elle sait  transmettre un je ne sais quoi de femme fatale troublante à souhait.

Le programme se termine avec l’attendu « Glass Pieces » , musique répétitive de Philip Glass. Les Etoiles Stéphane Bullion et Ludmila Pagliero se démarquent lors du très beau duo central, tandis que le corps du Ballet tient le bateau du début à la fin. Un ballet fort sympathique présentant une autre façade de Robbins, plus géométrique et plus intellectuelle, certains croient plus moderne, mais surtout plus New-Yorkaise et tonique. Le programme se termine donc en couleurs pétillantes après 25 minutes de danse.

  

 

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Illustrations : © S Mathé / Opéra national de Paris 2018

 

  

 

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Compte-rendu, ballet. Paris. Opéra Garnier, le 29 oct 2018. Hommage à Jerome Robbins. Programme fortement recommandé aux amateurs de danse néoclassique et pas que… Encore à l’affiche les 2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13 et 14 novembre 2018.

https://www.operadeparis.fr/saison-18-19/ballet/hommage-a-jerome-robbins

Compte-rendu, opéra. Strasbourg. ONR, le 19 oct 2018. DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. Lapointe, Gillet, Imbrailo… Ollu / Kosky.

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 19 octobre 2018. Pelléas et Mélisande. Debussy. Jean-François Lapointe, Anne-Catherine Gillet, Jacques Imbrailo… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Franck Ollu, direction. Barrie Kosky, mise en scène. Hommage à Debussy à Strasbourg pour cette année du centenaire de sa mort (NDLR : LIRE notre dossier CENTENAIRE DEBUSSY 2018) ; ainsi la production inattendue de Pelléas et Mélisande de Barrie Kosky avec une superbe distribution plutôt engagée ; Anne-Catherine Gillet et Jacques Imbrailo dans les rôles-titres, sous la direction du chef Franck Ollu, pilotant l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, en pleine forme.

 
 
 

Pelléas de Debussy à Strasbourg : production choc !

Récit d’une tragédie de la vie de tous les jours…

 
 
 

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Le chef d’oeuvre de Debussy et Maeterlinck revient à Strasbourg avec cette formidable production grâce à un concert des circonstances brumeuses … comme l’oeuvre elle même. La production programmée au départ à été annulée abruptement apparemment pour des raisons techniques qui nous échappent. Heureux mystère qui a permis à la directrice de la maison Eva Kleinitz de faire appel à Barrie Kosky, le metteur en scène australien, à la direction de l’Opéra Comique de Berlin (que nous avons découvert à Lille en 2014 : lire notre compte rendu de CASTOR et POLLUX de Rameau : ” De chair et de sang”, sept 2014)

Pas de levée de rideau dans une production qui peut paraître minimaliste au premier abord grâce à l’absence notoire d’éléments de décors. La pièce éponyme de Maeterlinck est en soi le bijou du mouvement symboliste à la fin du 19e siècle. Le théâtre de l’indicible où l’atmosphère raconte en sourdine ce qui se cache derrière le texte. Un théâtre de l’allusion subtile qui ose parler des tragédies quotidiennes tout en déployant un imaginaire poétique souvent fantastique. Le parti pris fait fi des didascalies et références textuelles. Pour notre plus grand bonheur ! L’histoire de Golaud, prince d’Allemonde qui retrouve Mélisande perdue dans une forêt et qu’il épouse par la suite. Une fois installée dans le sombre royaume, elle tombe amoureuse de Pelléas, demi-frère cadet de Golaud… Un demi-frère qu’il aime plus qu’un frère, bien qu’ils ne soient pas nés du même père. L’opéra du divorce quelque part, se termine par le meurtre de Pelléas, la violence physique contre Mélisande enceinte, et sa propre mort ultime.

Puisqu’il s’agît d’une sorte de théâtre très spécifique, – peu d’action, beaucoup de descriptions-, l’opus se prête à plusieurs lectures et interprétations. Celle de Barrie Kosky est rare dans sa simplicité apparente et dans la profondeur qui en découle. Nous sommes devant un plateau tournant, où les personnages ne peuvent pas faire de véritables entrées ou sorties de scènes, mais sont comme poussés malgré eux par la machine. Grâce à ce procédé, le travail d’acteur devient protagoniste.

Quelle fortune d’avoir une distribution dont l’investissement scénique est palpable, époustouflant. Le grand baryton Jean-François Lapointe interprète le rôle de Golaud avec les qualités qui sont les siennes, un art de la langue impeccable, un chant sein et habité, et sa prestance sans égale sur scène. S’il est d’une fragilité bouleversante dans les scènes avec son fils Yniold (parfaitement chanté par un enfant du Tölzer Knabenchor, Cajetan DeBloch) en cause l’aspect meurtri, blessé du personnage, le baryton canadien se montre tout autant effrayant et surpuissant, et théâtralement et musicalement, notamment dans ses « Absalon ! Absalon ! » au 4e acte, le moment le plus fort et forte de l’ouvrage.

 
 
 

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La Mélisande d’Anne-Catherine Gillet est aérienne dans le chant mais très incarnée et captivante dans son jeu d’actrice, tout aussi frappant. Le trouble du personnage mystérieux se révèle davantage dans cette production. Le Pelléas de Jacques Imbrailo, bien qu’un peu caricatural parfois, est une découverte géniale. Encore le jeu d’acteur fait des merveilles progressivement, mais il y a aussi une gradation au niveau du chant, avec une pureté presque enfantine dans les premier, second et troisième actes, il devient presque héroïque au quatrième.

Des compliments pour l’excellente Geneviève de Marie-Ange Todorovitch, redoutable actrice, et aussi pour l’Arkel de Vincent Le Texier, dont les quelques imprécisions vocales marchent en l’occurrence. L’autre rôle, principal, si ce n’est LE rôle principal, vient à l’orchestre, en pleine forme, presque trop. Si les chanteurs doivent souvent s’élever au dessus de la phalange, nous avons eu la sensation parfois pendant cette première qu’il s’agissait d’un véritable combat, sans réels gagnants. Parce que l’exécution des instrumentistes a été très souvent …incroyable, notamment lors des interludes sublimes, nous soupçonnons que la direction de Franck Ollu a impliqué des choix qui ne font pas l’unanimité. Le chef a été néanmoins largement ovationné aux saluts comme tous les artistes collectivement impliqués.

 
 
 

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A voir et revoir sans modération pour le plaisir musical pour l’année du centenaire DEBUSSY 2018, mais aussi et surtout pour découvrir l’art de Barrie Kosky et son équipe (impeccables costumes de Dinah Ehm, décors et lumières hyper efficaces de Klaus Grünberg notamment), que nous voyons trop rarement en France. A l’affiche à Strasbourg les 21, 23, 25 et 27 octobre, ainsi que les 9 et 11 novembre 2018 à Mulhouse.

 
 
 

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Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 19 octobre 2018. Pelléas et Mélisande. Debussy. Jean-François Lapointe, Anne-Catherine Gillet, Jacques Imbrailo… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Franck Ollu, direction. Barrie Kosky, mise en scène. Illustrations : © Klara Beck / Opéra national du Rhin 2018

 
 
  
 
  
 
 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra-Comique, le 12 oct 2018. GLUCK : Orphée et Eurydice. Crebassa, Guilmette, Desandre… Pichon / Bory.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, le 12 octobre 2018. Orphée et Eurydice. Gluck / Berlios. Marianne Crebassa, Hélène Guilmette, Lea Desandre… Choeur et Orchestre Ensemble Pygmalion. Raphaël Pichon, direction. Aurélien Bory, mise en scène.

Résurrection de l’Orphée et Eurydice de Gluck remanié par Berlioz à l’Opéra Comique. Marianne Crebassa interpèrete le rôle travesti d’Orphée avec Hélène Guilmette annoncée souffrante dans le rôle d’Eurydice, et une pétillante Lea Desandre dans le rôle d’Amour. Le Choeur et Orchestre Ensemble Pygmalion sous la direction du jeune chef Raphaël Pichon assure l’exécution de la partition. Le metteur en scène Aurélien Bory propose une conception spatiale pleine de mirages parfois efficaces parfois confondants, mais très souvent référentiels.

 
 

Cadeau aux musicologues et curieux confondus

 

 

 

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Massimo Mila a fait un hommage à Gluck en parlant d’Orphée dans ces termes « C’est la première fois que l’opera seria du XVIIIe siècle montre une participation aussi intime du musicien aux sentiments exprimés dans le drame, une traduction musicale aussi forte des caractères, un sens aussi sobre et solennel de l’hellénisme dans l’interprétation de la mythologie antique ». Il parlait de la version italienne d’origine (1762), dont le principal péché semble être l’ouverture pompeuse, quelque peu à côté du drame. Bien sûr, la rencontre de Gluck avec l’homme de lettres italien Ranieri de’ Calzabigi, qui signe le livret d’Orfeo ed Euridice, donnera naissance à la « réforme » de l’art lyrique démontrée 5 ans après, avec la concrétisation de son drame lyrique tout aussi célèbre, Alceste.
L’histoire tragique d’Orphée, musicien-poète légendaire plaisait sans doute aux sensibilités romantiques de Berlioz, et il semblerait qu’il s’estimait héritier spirituel et musical du viennois. Pour son remaniement il a décidé d’utiliser les parties de la version italienne qu’il estimait supérieures par rapport à la version française du compositeur datant de 1774, tout en refusant, ma non troppo, de faire des concessions à la Viardot (NDLR : – mezzo française aux possibilités qui semblaient illimitées) qui créa sa version en 1859, ou encore au directeur du Théâtre-Lyrique où elle eût lieu. En vérité, ce fut l’assistant de Berlioz, le jeune Camille Saint-Saëns qui a écrit certaines modifications accommodantes.

 
 

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Si dès la levée du rideau, nous sommes frappés par les nombreuses réminiscences stylistiques de la célèbre mise en scène de Robert Carsen, qu’on a pu voir à Paris le printemps dernier, nous focalisons notre attention très rapidement sur la performance de Marianne Crebassa, pleine d’émotion et au chant toujours envoûtant malgré la prosodie parfois malheureuse de la partition. Hélène Guilmette dans le rôle d’Eurydice décide d’assurer la première malgré sa souffrance, elle réussit malgré tout à captiver les ouïes lors des duos avec Orphée notamment. L’Amour de Lea Desandre est pétillant à souhait. L’œuvre étant très fortement chorale, nous regrettons les choix stylistiques et partis pris de cette résurrection les concernant ; sans doute M. Berlioz a trouvé meilleure la langueur et l’absence de contrastes par exemple dans le choeur qui suit le célèbre morceau « Quel nouveau ciel ». « Vieni al regni dei riposo » spirituel et exaltant et dynamique dans la version d’origine, devient un « Viens dans ce séjour paisible » un peu trop … somnolent.

 
 

En dépit de ses bémols, l’orchestre dirigé par Raphaël Pichon exécute dignement la partition. Félicitons particulièrement les vents délicieux, les percussions ponctuelles réussies et un groupe des cordes très réactif, qui fait preuve d’une grande complicité. Si nous préférons la version italienne d’origine, malgré son ouverture, nous recommandons cette nouvelle production de l’Opéra Comique surtout pour des raisons musicologiques, et bien sûr pour l’investissement artistique des excellents musiciens engagés. A l’affiche de la Salle Favart encore les 14, 16, 18, 20, 22 et 24 octobre 2018. Illustrations : S BRION / Opéra Comique 2018

 
 

 
 

Compte rendu, opéra. Saint-Etienne, Opéra, le 4 mai 2018. Benoît Menut : Fando et Lis. Vidal, Villanueva, Kawka / Frédéric

opera-fando-et-lis-arragal-benoit-menut-opera-par-classiquenews-creation-saint-etienneCompte rendu, opéra. Saint-Etienne. Opéra de Saint-Etienne, le 4 mai 2018. Benoît Menut : Fando et Lis. Mathias Vidal, Maya Villanueva, Mark van Arsdale… Choeurs lyrique Saint-Etienne Loire. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Daniel Kawka, direction. Kristian Frédéric, mise en scène et livret d’après l’œuvre éponyme de Fernando Arrabal. Création mondiale contemporaine à Saint-Etienne ! Fruit du vÅ“u du directeur Eric Blanc de la Naulte de proposer des créations contemporaines bisannuelles, nous sommes dans la maison Stéphanoise pour la découverte de Fando et Lis du compositeur Benoît Menut, prix Sacem 2016, livret de Kristian Frédéric d’après la pièce de théâtre de Fernando Arrabal. Pour cette première commande de la nouvelle direction, le chef Daniel Kawka dirige un orchestre symphonique en pleine forme et une distribution d’acteurs-chanteurs rayonnants d’investissement.

En route pour Tar… Ou pas

Fernando Arrabal, essayiste dramaturge et cinéaste exilé du franquisme au siècle dernier, écrit la pièce de théâtre : Fando et Lis en 1958. L’histoire deviendra encore plus célèbre avec le film du camarade Alejandro Jodorowsky de 1968. Avec Roland Topor, les trois constitueront un mouvement artistique, Panique (1962 – 1973), en réaction à la popularisation massive et institutionnelle du surréalisme. Si un mot clé du mouvement est la violence, réelle ou imaginaire, comme facteur à purger dans toute quête de paix, la cruauté et la désolation désaffectée touchent toujours et davantage les sensibilités actuelles. Kristian Frédéric adapte une histoire d’amour post-apocalyptique, si l’on veut bien accorder à l’amour, anxiété et insignifiance ambiantes, où Fando pousse sa copine paralysée Lis, dans une petite voiture qui fait office de lit, dans leur voyage d’allure initiatique vers la ville de Tar ; c’est un endroit où paraît-il, « tout va bien ». Ils rencontrent trois personnages dans leur aventure qui participent aux joies absurdes du livret. Ils arrivent à destination, mais nulle nouveau commencement pour le couple, seulement la mort. Lis, des mains de son bien-aimé Fando, et lui par le tir de son compagnon de route, Toso.

L’opéra en trois actes a un prologue et 6 tableaux, où nous voyons passer souvent les chœurs… et des corbeaux ! La conception scénographique et les décors de Fabien Teigné, avec les sombres lumières épileptiques de Nicolas Descoteaux, instaurent une atmosphère tout à fait apocalyptique et désolante. Les costumes sales de Marilène Bastien s’y accordent magistralement. Ce désir de haute qualité évoqué par le directeur de l’opéra dans le programme s’y démontre même dans les perruques et maquillages de Corinne Tasso et Christèle Phillard.
L’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire sous la direction du chef Daniel Kawka se présente en très bonne forme, et la direction musicale est suffisamment claire, articulée, parfaitement structurée que l’on peut discerner les caractéristiques et qualités de la composition, décidément tonale, avec un pluralisme stylistique affirmé qui trahit un esprit savant peut-être un brin trop sage et référentiel. Les promenades (on ne pourra pas vraiment dire explorations) harmoniques sont intéressantes, comme le rôle des percussions qui fait penser à la génération des opéras des années 70 qui a la vedette en ce moment ; ou encore la conjonction des timbres ou les essais d’écriture contrapuntique, remarquables notamment chez le choeur.
Le bijoux d’une telle parure de désolation se trouve dans les performances heureuses et réussies des chanteurs engagés. Le Fando de Mathias Vidal est superlatif. A la fois touchant et perché comme son ambitus, il livre une performance tonique, haute en mouvement et en dérision quelque peu bouleversante. L’étendue de la voix impressionne autant que la diction. Si l’articulation des lignes de Maya Villanueva en Lis semble plus complexe, son interprétation n’est pas moins impressionnante. Elle a un magnétisme indéniable sur scène et son chant reste le plus lyrique (et vocalisant même!) de toute la production. Le trio de Mark van Arsdale, Nicolas Certenais et Pierre-Yvess Pruvot en Toso, Namur et Mitaro respectivement, fait penser aux Juifs de la Salomé de Richard Strauss. Leur interprétation est comique, bien joué et bien chanté, mais pas assez dérangeante, ni pas assez drôle. Presque trop « parfaite » dans une œuvre où la raison cède à l’idiotie et où le beau cède au moche. Enfin, remarquons le choeur de la maison qui fait vibrer l’auditoire par son dynamisme, malgré les quelques bémols au niveau de la prosodie.
Heureuse démarche que celle de la nouvelle direction de l’Opéra Saint-Etienne, soucieuse d’élargir l’art lyrique hors des sentiers battus, désireuse de nouveau, protagoniste active à la création musicale. Le public quitte l’auditoire après presque deux heures où malgré quelques longueurs et la violence très graphique de la réalisation scènique, le mot maître est… émotion ! Pari réussi.

OPERA NATIONAL DU RHIN, saison 2018 – 2019

opera national du rhin nouvelle saison lyrique 2018 2019 par classiquenewsSAISON LYRIQUE 2018 – 2019 / OPERA DU RHIN. Paris, Maison de l’Alsace, le 25 avril 2018. Présentation de la saison 2018-2019 de l’Opéra National du Rhin. Eva Kleinitz, directrice générale. Bruno Bouché, directeur artistique du Ballet de l’Opéra National du Rhin.

7 nouvelles productions dont une création française, un opéra dansé et un opéra argentin au centre de la deuxième édition du Festival Arsmondo, ouverture, interdisciplinarité, transversalité comme fondements, partage d’émotions et propagation des arts comme origine et aspiration… La nouvelle saison 2018-2019 de l’Opéra National du Rhin se révèle riche en idées et en créations, et ce à tous les niveaux. Voici un aperçu suite à la conférence de presse à laquelle nous avons assisté en avril dernier.
« Je tiens à ouvrir plus encore l’Opéra à de nouveaux publics afin que notre communauté d’art et d’esprit soit plus large et diversifiée », souligne avec raisons, Eva Kleinitz.
L’ambition qui fait mouche ! Deuxième saison officielle et première saison véritable pour la nouvelle directrice de l’Opéra National du Rhin, Eva Kleinitz. Nous sommes accueillis au rooftop de la Maison de l’Alsace aux Champs Élysées pour une conférence de présentation de la nouvelle saison. Le cadre contemporain et design du rooftop, à l’endroit iconique et historique où il se situe, s’accorde à merveille aux intentions et décisions de la nouvelle direction pour la saison prochaine.
2018-2019 réserve au public deux opéras pour les jeunes, dont une d’après les musiques de Juan Crisostomo de Arriaga, aussi connu comme le Mozart Espagnol. Intitulé La Princesse Arabe, c’est une occasion unique de découvrir davantage l’œuvre joyeuse du compositeur méconnu. L’autre, d’après les Frères Grimm s’intitule Le Garçon et le Poisson Magique (du jeune compositeur contemporain hollandais Leonard Evers). De quoi rafraîchir l’été pour la première, et sublimer l’hiver pour la deuxième.

UnknownA ces productions s’ajoutent le retour des Talens Lyriques et Christophe Rousset pour La Divisione del Mondo, opéra baroque italien du XVIIe siècle de Giovanni Legrenzi, et le retour du Festival Arsmondo édition Argentine, avec la pièce phare : Beatrix Cenci, opéra en deux actes d’Alberto Ginastera (1971) dont le chef Marko Lentonja assure la création française en mars/avril 2019. Autour de l’œuvre orbite une série de manifestations pluridisciplinaires : des expositions, des récitals, des rencontres et encore plus. Le baryton argentin Armando Noguera en recital « argentino » à la guitare, les choeurs de l’opéra sous la direction fabuleuse de Sandrine Abello pour la « Misatango » ou Messe à Buenos Aires, l’exploration de la harpe dans la musique symphonique argentine avec l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sont l’occasion de découvrir davantage la culture du pays sud-américain.

Si la saison lyrique commence avec la nouvelle production du Barbier de Séville mise en scène par Pierre-Emmanuel Rousseau, elle continue avec un événement choc, Pelléas et Mélisande avec mise en scène, chorégraphies et conception signées Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet et Marina Abramovic, avec les débuts à l’Opéra du Rhin du baryton Jacques Imbrailo dans le rôle-titre, et les fabuleux Anne-Catherine Gillet et Jean-François Lapointe en Mélisande et Golaud. Dans l’année centenaire après la mort de Debussy, nous nous réjouissons déjà pour la programmation de cette coproduction européenne.

L’année lyrique 2018 se termine avec le retour de Mariame Clément, metteur en scène, pour une nouvelle production d’un opéra rare d’Offenbach, Barkouf ou un chien au pouvoir.
La saison, elle, se termine avec deux retours heureux à l’Opéra du Rhin. D’abord le délicieux Freischütz de Carl Maria von Weber en avril/mai 2019 et surtout le retour de Mozart avec une nouvelle production de Don Giovanni juin/juillet, dont la mise en scène est confiée à Marie-Eve Signeyrole.

Au niveau de la danse, la saison commence avec un ballet légendaire du répertoire moderne du théâtre dansé La Table Verte de Kurt Joos et une création du directeur Bruno Bouché intitulée Fireflies. Elle continue avec Le Lac des Cygnes revisité, transfiguré par le danseur chorégraphe tunisien Radhouane El Meddeb et un programme accueillant différentes compagnies de danse intitulé Ballets Européens au XXIe siècle. Après l’opéra-tango Maria de Buenos Aires d’Astor Piazzolla et Horacio Ferrer pendant le festival printanier Arsmondo, la saison se termine avec deux créations sur les musiques de Mahler ; Harris Gkekas et Shahar Binyamini, chorégraphes invités.

Maintes surprises encore à découvrir et redécouvrir au cours de la prochaine saison… Dîners sur scène, midis lyriques, Singing Garden, récitals de Julie Fuchs, Véronique Gens, Simon Keenlyside, des efforts efficaces et ingénieux d’action culturelle… Une saison qui brille déjà par la valeur de sa pensée large et inclusive rendue manifeste dans la programmation, et l’émotion édifiante qu’implique la propagation des arts, origine et objectif explicite de la nouvelle direction. A suivre, à soutenir, à déguster !

TOUTES LES INFOS sur le site de l’Opéra national du RHIN, saisn 2018 – 2019.

Compte-rendu, opéra. Paris. Bouffes du Nord, le 20 avril 2018. John Gay : L’opéra des gueux, Christie / Carson.

Robert CarsenCompte rendu, opéra. Paris. Bouffes du Nord, le 20 avril 2018. John Gay : L’opéra des gueux. Beverly Klien, Kate Batter, Benjamin Purkiss, musiciens des Arts Florissants. William Christie, direction musicale et clavecin. Robert Carsen, co-adaptation du livret et mise en scène.Résurrection insolente et heureuse du Beggar’s Opera (« Lopéra des gueux ») de Gay/Pepusch grâce aux talents concertés de Robert Carsen et des Arts Florissants, en co-production au Théâtre des Bouffes du Nord. L’ancêtre de la comédie musicale par excellence est une pièce controversée voire scandaleuse dès sa création en 1728. Elle est ici accueillie dans une nouvelle production/adaptation 100% anglophone (fort heureusement!) et 100% pertinente !

 

Comédie musicale ou pastiche ?

L’oeuvre de John Gay est une « ballad opera » propre à l’Angleterre du début du XVIIIe siècle. Gay n’est pas musicien mais auteur et dramaturge. Il « compose » l’opéra des gueux en se servant des mélodies du folklore écossais, anglais, irlandais et même français, plus des nombreuses citations voire reprises des opus des compositeurs tels que Purcell, Haendel, Frescobaldi, Buononcini et… Pepusch. Ce dernier est considéré comme le responsable de l’arrangement musical des pièces hétéroclites. Il s’agit là d’une anecdote dont la véracité n’a jamais pu être établie, par contre nous savons qu’il était le chef d’orchestre de la création en 1728.

Il n’y a pas de version ou édition définitive de l’oeuvre, en partie à cause de sa nature. Remarquons notamment l’adaptation de Benjamin Britten, ou encore l’opéra des quat’ sous de Weill également. Puisque nous nous trouvons au Bouffes du Nord, le souvenir du film de Peter Brook, ancien directeur du théâtre, datant de 1953 est fort présent.

L’histoire, une critique acerbe du temps, explore des sujets tabous, sans réserve et sans pudeur. L’ordre social et économique est le terrain sur lequel les excellents acteurs-chanteurs engagés crachent et forniquent, et les conventions sociales se portent, se salissent et se jettent comme des vieilles fringues que nous gardons au placard par habitude et conditionnement.

Humour scandaleux pour tous !

Robert Carsen avec son dramaturge fétiche Ian Burton, signe une adaptation où la question capitaliste et sexuelle s’exposent avec franchise, et la troupe brille en cohésion et investissement, et ce sans avoir forcément les fous-rires encourageants d’un public non-anglophone. L’intégration de la danse (excellente chorégraphie de Rebecca Howell) et de la musique (William Christie et ses musiciens des Arts Florissants habillés en gueux jouant les mendiants hystérisés à côté) est une réussite qui sert et magnifie davantage le propos et l’expérience théâtrale, musicale et esthétique.

Le casting est très large et 100 % anglophone, ce qui assure rythme et punch. Beverley Klein en Mrs. Peachum est un tour de force comique. Le couple principal de Polly Peachum et Macheath, interprétés par Kate Batter et Benjamin Purkiss respectivement,  est fantastique. Elle, rayonnante de naïveté et lui, séducteur blasé assumé. Si la musique a une place peut-être moins importante que le théâtre, la performance vocale et instrumentale est digne. Les nombreux chœurs sont notamment d’un grand impact.

Une résurrection heureuse, intéressante et pertinente. Un spectacle unique dont la beauté plastique typique de l’oeuvre de Carsen s’accorde mystérieusement à l’aspect acerbe, scandaleux et choquant de l’oeuvre. A consommer sans modération aux Bouffes du Nord jusqu’au 3 mai 2018 puis en tournée internationale, repassant par la France jusqu’en 2019.

Sabino Pena Arcia.

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra du Rhin, le 21 mars 2018. Mayuzumi : Le Pavillon d’or. Daniel / Miyamoto.

header-1Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra du Rhin, le 21 mars 2018. Mayuzumi : Le Pavillon d’or. Daniel / Miyamoto. Réussite du Festival Arsmondo – dédié aux arts japonais-, avec son spectacle phare, la création française du Pavillon d’or du compositeur contemporain japonais, méconnu en France, Toshiro Mayuzumi. D’après un roman du célèbre auteur japonais du XXe siècle, Yukio Mishima, l’opéra raconte l’histoire troublante d’un moine japonais handicapé qui décide de mettre feu à son temple à Kyoto au moment de l’après-guerre. Le chef Paul Daniel dirige l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg en pleine forme, et une distribution des chanteurs au bel investissement. Une pépite lyrique de notre temps, troublante d’intensité, qui mérite découverte et vulgarisation ainsi défendues, malgré le sujet …délicat pour certains.

 

 

 

 

Création contemporaine, festival pluridisciplinaire

 

 

Eva Kleinitz, nouvelle directrice de la maison nationale du Rhin, a conçu un premier festival Arsmondo avec panache ! Pour cette première édition du festival pluridisciplinaire dédiée au Japon, l’Opéra du Rhin et ses partenaires proposent une série de manifestations diverses autour du spectacle principal. Ainsi, le public de la région peut nourrir encore davantage sa soif de culture avec des conférences, colloques, récitals et expositions, en lien direct avec le pays et l’opus lyrique mis en valeur. En l’occurrence, c’est l’occasion de redécouvrir et revisiter les auteurs : Yukio Mishima (la plus célèbre plume nippone du XXe siècle) et Haruki Murakami (la plus lue au XXIe) entre autres manifestations au cœur du riche programme de cette année (voir http://www.festival-arsmondo.eu/)

 

 

Si tu vois tes chaînes, coupe-les

 

 

Nous venons à Strasbourg surtout pour découvrir l’opéra de Mayuzumi, et nous sommes loin d’être déçus. Méconnu en France mais très célèbre au pays du soleil levant, notamment grâce à une émission de télévision de vulgarisation de la musique classique ; le compositeur a créé le Pavillon d’Or en 1976 à Berlin. Il y a donc déjà 42 ans… L’opéra est donc un « classique lyrique » du XXè. Très attiré par la musique occidentale et l’avant-garde dans sa jeunesse (il sera élève au conservatoire national à Paris), au début des années 60, il s’intéresse davantage à la musique japonaise et d’Asie en général. Cette période voit la naissance d’œuvres complexes, faisant preuve d’un mélange parfois savant mais surtout sensé et sensible d’influences diverses. La découverte du Pavillon d’Or nous révèle un travail de recherche pointu sur des questions de fibre musicale comme le rythme (il fait penser parfois à La Petite Danseuse de Degas de Levaillant), un penchant pour des choeurs hautement dramatiques, un orchestre symphonique occidental agrémenté de procédés crypto-japonisants ainsi qu’une efficacité et cohérence qui renvoie à la musique de film (Mayuzumi s’étant aussi particulièrement distingué en tant que compositeurs de bandes originales).

L’exécution sous la baguette de Paul Daniel est tout autant distinguée. Si les voix solistes parfois se replient entre une sorte d’expressionnisme contenu et une ferveur tout à fait psalmodique -version bouddhiste-, les chanteurs-acteurs engagés démontrent une ténacité et un brio théâtral sur scène qui ne laisse pas insensible. Les choeurs de l’opéra dirigés par Sandrine Abello sont de grand impact. La performance brille d’intensité et les nombreux morceaux sont interprétés avec personnalité et dramatisme, ceci est davantage surprenant puisqu’il s’agît souvent d’une récitation plus ou moins stylisée des mantras et sutras bouddhiques. Le choeur dans cet opéra est presque grec, dans le sens où il commente l’action, mais en l’occurrence il l’incite et l’inspire aussi. Une réussite à la fois musicale et dramaturgique.

 

 

Ardente solitude

 

 

pavillon or la critique opéra par classiquenews compte rendu opéra du rhin strasbourg

 

 

 

 
Les solistes privilégiés sont les voix masculines. Le baryton Simon Bailey interprète le rôle du protagoniste, Mizoguchi. Très sollicité et accompagné d’un double dansant (l’excellent Pavel Danko), Bailey incarne tout ce que l’œuvre l’exhorte à incarner avec une incandescence bouleversante de folie sincère, que nulle condescendance culturelle ou incompréhension cultuelle ne saura cacher. La voix se projette aisément ; il se montre aussi maître du style avec des effets vocaux remarquables, dont nous ignorons l’origine. Prestation tout aussi intéressante, celle de son camarade moine Tsurukawa, interprété par Dominic Grosse. Il cache derrière sa délicatesse et retenue, exprimées au travers d’un chant parfois affecté, un amour qui n’ose pas dire son nom (comme l’amour de Mishima aussi). Mais les notions de « honne » et « tatemae » (de façon approximative, la pensée intérieure et les conventions sociales respectivement), pèsent toujours plus lourd que les bons sentiments qui ne réussissent pas à s’affirmer. Si son rôle est poétique à souhait par le manque, celui du ténor Paul Kauffmann en Kashiwagi, camarade de la fac, aisé et handicapé, l’est aussi par son brio comique rustique, non-chalant, désaffecté.

Si les voix féminines sont beaucoup moins présentes, remarquons particulièrement l’excellente performance de la soprano japonaise Makiko Yoshime en Jeune Fille, qui prouve avec son jeu et son chant qu’il n’y a pas vraiment de petits rôles, mais des petits artistes. Nous la félicitons et lui souhaitons une grande carrière !

Le travail profond au niveau de la direction musicale et chorale s’intègre heureusement au travail complexe du célèbre metteur en scène japonais Amon Miyamoto. Le dispositif scénique unique avec recours aux projections vidéos, dans les décors polyvalents, pragmatiques et souvent austères de Boris Kudlicka, est aussi une réussite. Mais si visuellement le spectacle est beau malgré l’ombre, le bijou est dans les profondeurs qui se révèlent dans l’interprétation globalement harmonieuse entre les équipes, d’un grand impact intellectuel et émotionnel chez l’auditeur. Il s’agît après tout de mettre en scène la folie d’un jeune moine handicapé, obsédé (dévoré) par la beauté. Le spectacle captive par sa cohérence et sa véracité, et les efforts concertés d’Amon Miyamoto et de Paul Daniel rendent l’opus accessible et lisible (1/5 de l’œuvre a été coupé pour la création française cette année). Spectacle et festival à consommer sans modération, encore à l’affiche les 24, 27 et 29 mars 2018 à Strasbourg (ainsi que le 3 avril), et les 13 et 15 avril 2018 à Mulhouse. Le Festival s’achève ce 15 avril 2018..

 

 

 

 

Pavillon d'Or

 

 

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Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 21 mars 2018. Mayuzumi : Le Pavillon d’or (création française). Simon Bailey, Dominic Grosse, Paul Kaufmann… Choeurs de l’opéra. Sandrine Abello, direction. Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Paul Daniel, direction. Amon Miyamoto, mise en scène.

 

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 17 mars 2018. Bartok / Poulenc : Le Château de Barbe-Bleue / La Voix Humaine. Metzmacher / Warlikowski

poulenc cocteau bartok opera critique par classiquenews la critique opera concert par classiquenewsCompte-rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 17 mars 2018. Bartok / Poulenc : Le Château de Barbe-Bleue / La Voix Humaine. Metzmacher / Warlikowski. Le diptyque de Krzysztof Warlikowski mettant en scène Le Château de Barbe-Bleue de Bartok ainsi que le monodrame ou « concerto pour soprano et orchestre » qu’est la Voix Humaine de Francis Poulenc, revient au Palais Garnier après sa création en 2015. Le trio d’interprètes réunit la basse John Relyea, la mezzo-soprano Ekaterina Gubanova et la soprano Barbara Hannigan. L’Orchestre de l’Opéra est dirigé par le chef Ingo Metzmacher pendant presque 2 heures de représentation, sans interruption !

 

 

Diptyque limpide et indéchiffrable comme la Vie

bartokbela bartok USA classiquenewsLe seul opéra du compositeur hongrois Belá Bartók (1881 – 1945) est aussi le premier opéra en langue hongroise dans l’histoire de la musique. Le livret de Béla Balázs est inspiré du conte de Charles Perrault « La Barbe Bleue », paru dans Les Contes de Ma Mère l’Oye, mais aussi de l’Ariane et Barbe-Bleue de Maeterlinck et du théâtre symboliste en général. Ici sont mis en musique Barbe-Bleue et Judith, sa nouvelle épouse, pour une durée approximative d’une heure et quart. Ils viennent d’arriver au Château de Barbe-Bleue et Judith désire ouvrir toutes les portes du bâtiment « pour faire rentrer la lumière », dit-elle. Le duc cède par amour mais contre son gré ; la septième porte reste défendue mais Judith manipule Barbe-Bleue pour qu’il l’ouvre et découvre ainsi ses femmes disparues mais toujours en vie. Elle sera la dernière à rentrer dans cette porte interdite, sans sortie. Riche en strates, l’opéra se prête à plusieurs lectures ; la musique, très dramatique, toujours accompagne, augmente, colore et sublime la prosodie très expressive du chant.

La Voix Humaine est une Å“uvre courte d’une rare intensité et d’un lyrisme puissant ; c’est également une continuation et un développement de la musique de la peur et du dépouillement des Dialogues des Carmélites du même compositeur. Il s’agît d’une tragédie lyrique en un acte, livret de Jean Cocteau, où une jeune femme (« Elle ») abandonnée par son amant, lui parle très longuement au téléphone jusqu’à la coupure finale.

 
 

L’angoisse humaine sur scène, variations sur la solitude

 

 

Le spectacle commence avec du Bartok. Mais nous ne saurons pas trop comprendre en première vue le propos. Sur scène sont une sorte de magicien avec son assistante gémissante (accessoirement la soprano dans Poulenc). La mezzo est dans la salle assise au parterre. Le magicien est la basse. L’assistante se retire quand la musique commence. Judith, le rôle interprété par la mezzo Ekaterina Gubanova, monte alors sur scène. Nous voici dans le Château de Barbe-Bleue. La Gubanova a un timbre velouté et charnu qui sied bien au personnage. Elle pimente son chant expressif avec un excellent jeu d’actrice. Si elle saisit par le côté inquiet, suspect, agité de son incarnation, son binôme John Relyea frappe par une intensité musicale et expressive qui veut se retenir, se contenir, mais qui se déverse immanquablement à la fin de l’opéra… dans le pseudo-duo final. C’est un Barbe-Bleue au physique alléchant et à la voix large, mais nous sommes avant tout impressionnés par la caractérisation, complexe et profonde comme le livret de Bela Balazs et la partition. Une réussite lyrique dont les lumières froides des néons sur le plateau illuminent l’aspect indéchiffrable et mystérieux.

POULENC_francis_francis-poulenc_c_jpg_681x349_crop_upscale_q95-1Après quelques surprises plus ou moins attendues pour assurer la « transition » vers La Voix Humaine de Poulenc, voilà sur scène à nouveau la soprano canadienne Barbara Hannigan, vedette et championne de l’opéra contemporain (remarquons entre autres sa création de l’opéra de Benjamin George, Written on Skin). La mise en scène de Warlikowski se clarifie dans cette deuxième partie, française. Il y a un dédoublement de la scène par le biais d’une rétro-vidéo-projection sur scène… de la scène. Le public a donc droit à plusieurs angles et perspectives d’Elle, protagoniste de la Voix. Hanningan réussit un tour de force dramatique dans ce rôle. Si la prosodie de Cocteau/Poulenc semble parfois peu évidente, le tout est d’une véracité dramaturgique saisissante. Nous ne savons pas si elle va mourir après l’appel téléphonique fatidique, mais une chose est claire, il s’agît d’une femme qui se bat seule contre elle même, par le biais du fantôme de l’amour sur lequel elle se reposait. Les cris, les larmes, le sang, sont autant d’objets musicaux vécus comme des éléments expressifs créant une cohérence tout à fait… désolante.

Si les chanteurs se donnent à fond sur le plateau, le diamant est dans la fosse. Ingo Metzmacher dirige un orchestre en bonne forme et surtout particulièrement équilibré (pas évident avec les orchestrations des opéras représentés). La polytonalité et le chromatisme dans Bartok se traduit par la performance extraordinaire des bois, très nombreux. L’ambiguïté tonale dans Poulenc se traduit en une sensualité et un coloris orchestral maîtrisé, surtout plein de sens. Le personnage principal est au final l’orchestre parisien,… car c’est lui qui tient le fil sur lequel les chanteurs marchent au-dessus du vide, de l’ardente solitude sous-jacente dans ces opéras du XXe siècle. Catharsis probable après consommation ! Spectacle recommandé à nos lecteurs, encore à l’affiche du Palais Garnier les 21, 25, et 29 mars ainsi que les 4, 7 et 11 avril 2018.

 

 

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Compte-rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 17 mars 2018. Bartok / Poulenc : Le Château de Barbe-Bleue / La Voix Humaine. John Relyea, Ekaterina Gubanova, Barbara Hannigan. Orchestre de l’Opéra. Ingo Metzmacher, direction. Krzysztof Warlikowski, conception et mise en scène.

 

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 15 octobre 2017. MOZART : La Clémence de Titus. Vargas, d’Oustrac… Dan Ettinger / Willy Decker

MOZART wolfgang vienne 1780 1790 classiquenews 1138381-portrait-wolfgang-amadeus-mozartCompte-rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 15 octobre 2017. MOZART : La Clémence de Titus. Vargas, d’Oustrac… Dan Ettinger / Willy Decker. Le dernier opéra (seria) de Wolfgang Amadeus Mozart est à l’affiche cet automne et cet hiver 2017 à l’Opéra National de Paris. Le Palais Garnier accueille la production de la Clémence de Titus de Willy Decker. 20 ans après sa création, elle caresse toujours les sens et inspire la réflexion. En effet, le metteur en scène allemand, réussit à révéler les profondeurs et l’humanité de l’oeuvre en apparence sérieuse et froide. La distribution est rayonnante de talent comme d’engagement. L’orchestre de la maison dirigé par Dan Ettinger représente l’autre facette glorieuse du joyau tripartite qu’est cette production.

La clémence : le concert des sentiments

Le livret de Métastase, mis en musique par au moins 6 compositeurs d’envergure au XVIIIe siècle, est en l’occurrence fortement remanié par le librettiste Caterino Mazzolà, et ce, avec la collaboration du compositeur. C’est grâce à cette bonne entente et au désir partagé des créateurs (pour la réalisation d’un ouvrage d’intérêt musical et philosophique) que l’œuvre se distingue ; rompant avec le modèle désuet de l’opéra seria, notamment avec les nombreux duos, trios et ensembles, mais aussi avec les récitatifs abrégés, les airs raccourcis, le nombre d’actes, etc… Ici, Titus, à nouveau célibataire après l’exil de sa bien aimée Bérénice, est victime d’un complot mené par Vitellia. Elle veut devenir impératrice et se sert de l’amour de Sextus, meilleur ami de Titus, pour y arriver. Sextus est déchiré entre passion et amitié, mais finit par trahir son ami. Malgré tout Titus survit et demeure clément.

Le rideau se lève sur un immense bloc de marbre qui se transforme progressivement en buste impérial, tandis que Titus évolue…, de l’incertitude préromantique vers la quiétude résignée non sans amertume. Les décors et beaux costumes de John MacFarlane s’accordent à la dignité et la profondeur, mais aussi à l’économie de l’opus et de sa mise en scène. Nous trouvons quelques traits caractéristiques de Willy Decker : comme la structure semi-circulaire encerclant le buste et un penchant pour les contrastes chromatiques. La présentation de Bérénice pendant l’ouverture, portant une robe rouge qui rappellera un des habits impériaux de Titus, comme le jaune partagé par le couple d’Annius/Servilia témoignent d’une vision profonde et intellectuelle, mais jamais prétentieuse, avec le but de rehausser l’intérêt théâtral de l’œuvre.

La distribution engagée est rayonnante de talent et d’investissement dramatique et musical. Notamment les femmes. La Vitellia d’Amanda Majeski faisant ses débuts à l’Opéra de Paris, est tout simplement superlative. Incarnée, tourmentée, ma non troppo : son jeu d’acteur est saisissant ; elle réussi à humaniser davantage le personnage quelque peu douteux. Bien sûr, le bijou est dans le chant. Son rondo avec cor de basset concertant « Non più di fiori » est un sommet d’excellence interprétative et de musicalité.
Qualités qu’on peut attribuer également au Sextus de Stéphanie d’Oustrac, habituée du rôle. Cet automne 2017, la cantatrice rennaise,
rayonne d’humanité et de véracité dramatique comme jamais ! Sa ligne vocale est sublime, la maîtrise de l’instrument est impressionnante ; son chant, un heureux mélange de tendresse et de gravité : magistral, tout simplement. Son rondo à la fin du deuxième acte « Deh per questo istante solo » demeure un sommet d’expression, avec les plus beaux piani de la représentation.
Le couple Annius et Servilia interprété par Antoinette Dennefeld et Valentina Nafornita respectivement, est quant à lui, … délicieux. Elles sont superbes dans leur duo du premier acte « Ah, perdona il primo affetto », et aussi individuellement ; la première par son agilité et ses habiles interventions sur la partition ; la dernière avec un chant d’une beauté qui caresse les coeurs. Marko Mimica (faisant ses débuts à l’Opéra) dans le court rôle de Publius, ministre de Titus, est tout brio.
Son excellent jeu donne envie de le voir et de l’entendre davantage.

Que dire du Titus de Ramon Vargas ? Nous trouvons sa performance tout à fait bouleversante de fragilité. Il incarne parfaitement le rôle de l’Empereur ; en permanence trahi, avec parfois un je ne sais quoi de comique qui sied bien à l’opéra seria de fin de siècle. Félicitons les choeurs de l’Opéra dirigés par Alessandro di Stefano, qui nous offrent une interprétation maestosa d’un des plus beaux choeurs mozartiens « Che del ciel » à la fin de l’opus. L’orchestre dirigé par Dan Ettinger est à la hauteur de la production. Bien sûr, les bois mozartiens sont d’une justesse et d’un candeur à fondre les coeurs ; comme les cordes solennelles sont édifiantes et les cuivres martiaux, tout à fait exaltants !

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Spectacle fortement recommandé à tous nos lecteurs, à l’affiche au Palais Garnier de l’Opéra National de Paris (dans deux distributions alternatives), les 20, 23, 25, 28 et 30 novembre ainsi que les 3, 5, 8, 11, 14, 17, 21 et 25 décembre 2017. De quoi fêter Noël d’excellente façon.

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 15 octobre 2017. La Clémence de Titus. Mozart, compositeur. Ramon Vargas, Amanda Majeski, Stéphanie d’Oustrac… Choeurs et orchestre de l’Opéra de Paris. Dan Ettinger, direction. Willy Decker, mise en scène.

Compte-rendu, critique, danse. Paris. Opéra Garnier, le 12 novembre 2017. Soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch

bausch pian sacre du printemps garnier opera novembre 2017 critique ballet critique concert par classiquenewsCompte-rendu, critique, danse. Paris. Opéra Garnier, le 12 novembre 2017. Soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch. Germain Louvet, Léonore Baulac… Ballet de l’opéra. George Balanchine, Saburo Teshigawara, Pina Bausch, chorégraphes. Orchestre de l’opéra, Benjamin Shwartz, direction. Programme dédié aux 20e et 21e siècles cet automne, au Ballet de l’Opéra National de Paris. Les reprises du chef d’œuvre balanchinien Agon et du Sacre de Pina Bausch entourent une création, troisième commande de l’Opéra au chorégraphe contemporain japonais Saburo Teshigawara, intitulée « Grand Miroir ». Les célèbres musiques de Stravinsky ainsi que le Concerto pour Violon de Salonen (2009) sont interprétés par l’Orchestre maison, dirigé par le chef Benjamin Shwartz.

L’éclectisme dansant ou le programme inégal

La représentation commence avec Agon, chef-d’oeuvre abstrait du maître néoclassique et l’un des meilleurs exemples de collaboration artistique au 20e siècle. Sur la musique quelque peu sérielle de Stravinsky, se déroulent des pas de trois autour d’un pas de deux. Si ce fameux ballet est toute abstraction, il est de même toute virtuosité, sans être froid, ni prétentieux, ni dépourvu d’humour d’ailleurs ; l’Etoile Germain Louvet se distingue par son en dehors, son ballon, sa formidable extension. Les trois danseurs du 2e pas de trois impressionnent par la beauté et la propreté de l’exécution… Des entrechats, six s’enchaînent, sans apparente difficulté pour Hannah O’Neill, Paul Marque et Pablo Legasa. Si nous apprécions toujours l’excellence de la Première Danseuse, les jeunes hommes se montrent aussi particulièrement prometteurs dans leurs performances. Remarquons enfin le spectaculaire pas de deux des Etoiles Karl Paquette et Myriam Ould-Braham, partenaires de prestige : elle, troublante de beauté avec ses pointes et torsions.

Un Grand Miroir, perlimpinpin et paillettes ?

Après un entracte est venue la création, un moment toujours très attendu que nous avons la chance de vivre souvent dans la Maison nationale avec toutes ses nouvelles productions… Si Aurélie Dupont, l’Etoile, nous a impressionné lors de la création précédente du japonais Teshigawara (Darkness is hiding black horses, octobre 2013), nous nous trouvons aujourd’hui bien loin de l’aspect métaphysique saisissant d’auparavant, malheureusement.
Dansé par 10 danseurs sur le Concerto pour violon de Salonen (2009) magistralement interprété par la violoniste Akiko Suwanai, « Grand Miroir » est une œuvre inspirée d’un poème de Baudelaire. Comme d’habitude, Teshigawara signe chorégraphie, scénographie, costumes, lumières et… body-painting ? En effet, les danseurs sont peints intégralement dans des couleurs quelque peu fluos, ce qui rend difficile l’identification des interprètes (et ce même depuis le 2e rang au parterre).
CRISE EXISTENTIELLE… Mais qu’elle est la place de ses aspects extra-chorégraphiques dans la critique d’un ballet, et plus pertinemment, dans le ballet même ? Il nous a fallu lire les explications, poèmes, textes descriptifs et autres pour comprendre enfin que cette création est en vérité le produit d’une sorte de crise existentielle et artistique. S’il y a un ou deux moments presque hypnotiques (habitude du chorégraphe), et que nous sommes particulièrement frappés par l’abandon et l’énergie d’un Antonio Conforti et d’un Julien Guillemard, nous restons perplexes devant les 30 minutes de pirouettes et des bras tournants à droite et à gauche, comme toutes les extrémités d’ailleurs, ici et là, comme ci et comme ça. On explique bien au programme dans un texte aux aspirations vaguement philosophiques que l’œuvre de Teshigawara n’est surtout pas de l’improvisation, mais qu’il questionne l’idée même de la chorégraphie… L’explication post-moderniste au 21e siècle ne fait plus l’alibi, à notre avis.

Sacré Sacre…

Passons au saisissant Sacre du Printemps de Pina Bausch, dont le Ballet de l’Opéra est l’interprète privilégié (après, bien sûr, la compagnie de l’Allemande). L’archi-célèbre partition est interprétée par l’orchestre avec beaucoup de sagesse et retenue… Peut-être est-ce dû à la personnalité du chef invité? Il ne voulait peut-être pas choquer l’audience avec un son plus charnu et de meilleurs contrastes, mais nous ne sommes pas en 1913 et un peu plus de brio n’aurait pas fait venir la police dans la salle comme au moment de la création de l’œuvre originale de Nijinsky et Stravinsky. Bref, sur le plan chorégraphique, peut-être que la danse s’accorde aussi à cet aspect très sage de l’interprétation musicale. Du côté des femmes se trouve le bijou ; elles sont hétérogènes, fortes, faibles, peureuses, solidaires ; elles incarnent presque entièrement l’aspect troublant et dévastateur du livret où l’on sacrifie une jeune fille au printemps. Remarquons la prise du rôle de l’élue de l’Etoile Léonore Baulac, une réussite bouleversante. Du côté des garçons (mot choisi pertinemment, sachant qu’il y a des danseurs sur scène dans la 40e), nous apprécions les physiques, les torses exposés et les formes moulantes, … une énergie tout à fait fraîche et pétillante… Leur prestation est souvent beaucoup plus attirante que terrifiante, ce qui nous fait admirer davantage la performances des femmes qui ont incarné une peur que les mâles sur scène n’arrivaient pas à transmettre. Encore à l’affiche au Palais Garnier les 14 et 16 novembre 2017. Un classique du répertoire de l’Opéra de Paris, inusable, magistral.

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Compte-rendu, critique, danse. Paris. Opéra Garnier, le 12 novembre 2017. Soirée Balanchine/Teshigawara/Bausch. Germain Louvet, Léonore Baulac… Ballet de l’opéra. George Balanchine, Saburo Teshigawara, Pina Bausch, chorégraphes. Orchestre de l’opéra, Benjamin Shwartz, direction.

Compte rendu, critique, OPERA. Paris. Opéra Bastille, le 26 octobre 2017. VERDI : Falstaff. Terfel, Kurzak,Fuchs… Luisi / Pitoiset.

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402Compte rendu, critique, OPERA. Paris. Opéra Bastille, le 26 octobre 2017. Falstaff. Verdi, compositeur. Bryn Terfel, Aleksandra Kurzak, Julie Fuchs,… Choeurs et orchestre de l’Opéra de Paris. Fabio Luisi, direction. Dominique Pitoiset, mise en scène. Le dernier opéra de Verdi revient à l’Opéra National de Paris. Le Falstaff du metteur en scène Dominique Pitoiset datant de 1999 est donc l’occasion de voir une excellente distribution, c’est à dire des chanteurs vedettes, et un orchestre en pleine forme, dirigé pertinemment par Fabio Luisi. Paillette brillante de pragmatisme comme d’efficacité, la production réussit à faire rire de temps en temps, mais reste très peu inspirante ou… inspirée. Un air de train-train ou de routine s’installe-t-il à Bastille.

Falstaff efficace à Bastille
Distribution supérieure, production moyenne…
La valeur est dans la partition

Dernier opéra de Verdi, composé à l’âge de 79 ans, c’est aussi sa deuxième comédie lyrique. La vitalité et l’entrain de l’œuvre sont comparables uniquement aux drammas giocosos de Mozart / Da Ponte. Le livret d’Arrigo Boito est inspiré du personnage Shakespearien de Falstaff, chevalier obèse et débauché. Dans cette production, l’intrigue est transposée au siècle de Verdi, et puis c’est tout. Nous ne pouvons pas nous empêcher de penser que derrière tant de « respect » vis-à-vis de l’œuvre, derrière le parti-pris conformiste à souhait, se cache un remarquable manque de créativité et de finesse, voire de profondeur. La mise en scène a participé à un ennui certain et une certaine lenteur, rapidement oubliées par les performances stellaires des chanteurs.

D’abord le Falstaff de Bryn Terfel et la Nanetta de Julie Fuchs ; lui chante le rôle avec une grande musicalité et se montre très investi théâtralement / elle, fait preuve d’une grande générosité sur scène tous niveaux confondus. Aleksandra Kurzak en Alice Ford rayonne d’aisance scénique, et si la voix manque parfois d’ampleur, sa ligne de chant est bellissime. La Meg de Julie Pasturaud au timbre velouté se démarque heureusement. Moins heureuse est la performance de Varduhi Abrahamyan en Quickly, quelque peu incompatible avec la tessiture du rôle. Le Ford de Franco Vassallo, laisse dubitatif, mais d’une intention réussie dans les ensembles ; sans affectation particulière à l’opposé du Fenton de Francesco Demuro, drôlement nasalisant et souvent… faux.

Fabio Luisi dirige l’Orchestre de Bastille avec l’attitude qui correspond au parti-pris focalisé uniquement sur certains aspects comiques. Il se montre connaisseur du compositeur et allié des chanteurs grâce à ses interventions remarquables d’adaptabilité et de réactivité par rapport à l’équilibre musical dans la gigantesque salle de l’Opéra Bastille. Avec lui l’orchestre passe de la subtilité à la pompe avec facilité. Remarquons particulièrement les performances des cuivres et des bois, irréprochables, et celle, fort sympathique, du choeur de l’Opéra dirigé par José Luis Basso. Un spectacle à voir pour la distribution des chanteurs et les performances musicales presque exclusivement. La mise en scène et les décors laissent un souvenir bien fragile. Falstaff de Verdi, dirigé par Fabio Luisi, encore à l’affiche les 1er, 4, 7, 10 et 16 novembre 2017.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra-Comique, le 19 octobre 2017. Kein Licht. Philippe Manoury : Kein Licht. Julien Leroy / Nicolas Stemann.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra-Comique, le 19 octobre 2017. Kein Licht. Philippe Manoury : Kein Licht. Julien Leroy / Nicolas Stemann. Première création du mandat d’Olivier Mantei, directeur de l’Opéra Comique depuis 2014, Kein Licht sur des textes d’Elfriede Jelinek, Prix Nobel de la Paix, vient bouleverser les esprits des auditeurs rue Favart en cet automne 2017. Présenté comme un « thinkspiel » ou pièce à penser, aux sujets de la catastrophe nucléaire de Fukushima après le tsunami de 2011, ainsi que l’investiture de Donald Trump au Etats-Unis cette année, le spectacle voit 4 chanteurs sur scène et un orchestre mélangeant instruments classiques et traitements électroniques orbiter autour des performances de grand impact des comédiens : Caroline Peters et Niels Bormann.

 

 

 

« Kein licht » – Pas de lumière
La réalité qui dérange, ma non troppo

MANOURY KEIN LICHT compte rendu critique opera par classiquenews thumbnail_3 Kein Licht DR Vincent Pontet

 

 

 

Nous sommes très rapidement saisis d’un sentiment de cohérence artistique profond devant la levée du rideau. La scénographie quelque peu apocalyptique, mais surtout fabuleusement atomique de Katrin Nottrodt, avec les costumes très fluo de Marysol del Castillo, tout comme la création 3D pendant la performance, le chien sur scène du début à la fin, ou encore la scène qui s’inonde de dégâts nucléaires capturée en « selfie » par les comédiens et retransmis en live sur des écrans… Juste quelques exemples jaillissant à l’extérieur d’une conscience indéniable qui palpite à l’intérieur. Avec cette commande et création, l’Opéra Comique rappelle et se rappelle son histoire comme grand lieu de création contemporaine, bastion de la modernité, pétillant et effréné à côté de ses « grands cousins jumeaux », plutôt classiques Bastille et Garnier. A l’instar des créations notoires au théâtre national comme Carmen de Bizet ou Pelléas et Mélisande de Debussy, Kein Licht de Manoury risque de devenir un spectacle dont la postérité se rappellera après une incompréhension voire une perplexité initiale. Nous félicitons l’esprit novateur et osé du directeur et l’encourageons à continuer dans sa démarche de grande valeur.

S’il ne s’agît pas d’un opéra dans le sens typique du terme, … 4 chanteurs sur scène y interprètent des morceaux de texte de Jelinek selon leurs possibilités. Il y a là un parti-pris artistique qui cache derrière lui, un questionnement philosophique important ; ce n’est pas la question de tuer l’artifice dans l’art (chose incohérente et contre-intuitive, voire impossible), mais de faire de l’art devant n’importe quelle circonstance. Alors, comment seront les shows dans une ère post-apocalyptique ?

 

 

MANOURY-kein-licht-opera-critique-sur-classiquenews-9-Kein-Licht-DR-Vincent-Pontet

 

 

L’approche cette nuit peut avoir quelque chose de clairvoyant. Ainsi, les chanteurs chantent comme ils peuvent, se débrouillant plus ou moins au milieu d’un endroit insolite où des fils électriques frôlent des dégâts liquides qui coulent. Si la question bien classique de la vraisemblance titille certains esprits (ils se posent toujours la question de pourquoi Rosina, Figaro et Almaviva chantent un trio avant la fuite à la fin du Barbier de Séville), nous sommes ici au paroxysme. La réponse à la question, bien sûr, ne se trouve jamais en dehors de la réalité matérielle immédiate, au contraire, elle est au centre. Ici, pendant un des moments forts (et ils sont nombreux) où la scène s’inonde, les comédiens ne cherchent pas à fuir la scène, ils font des « selfies » et enregistrent des « snaps » avec plein les yeux, sourires loufoques et nonchalance totale. Pourquoi se sauver ? Pourquoi faire X ou Y d’extraordinaire, de courageux quand on n’est que « le deuxième violon » et que « celui-là ne peut rien faire. Il réagit seulement » ? (citations du livret).

La cohérence artistique de cette production unique en son genre se voit y compris dans les couches les plus subtiles de signification. Bien qu’il ne s’agisse pas d’un opéra formel ni traditionnel, la pièce évoque et reflète non seulement l’actualité qui est la nôtre avec son texte et les jeux (et les enjeux !), elle exprime aussi la forme musicale classique par excellence, la sonate, mais dans la mise en scène plutôt, où le chant du chien ouvre et clôture le show, … brillante récapitulation. Les chanteurs Sarah Maria Sun, Olivia Vermeulen, Christina Daletska et Lionel Peintre (ainsi que le quatuor vocal du Choeur du National Theater in Zagreb) sont à la hauteur du pari, bien que les vedettes soient vraiment les comédiens Caroline Peters et Niels Bormann.
L’orchestre United instruments of Lucilin avec les réalisations électroniques de l’IRCAM participe activement à l’atmosphère déconcertante mais jamais ennuyeuse du spectacle. Les performances sont toutes sans exception harmonieuses et concordantes en plein milieu du désordre nucléaire et identitaire, voire carrément anthropologique tel que représenté sur scène. Une pièce à penser dont nous parlerons et reparlerons encore et encore. Félicitations à toutes les équipes et particulièrement à Olivier Mantei pour l’idée devenue spectacle, dont la réalisation finale s’avère bouleversante de cohérence et de profondeur.

 

 

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Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, le 19 octobre 2017. Kein Licht. Philippe Manoury, compositeur. Nicolas Stemann, mise en scène. Caroline Peters, Niels Bormann, acteurs. United instruments of Lucilin, Orchestre. Julien Leroy, direction musicale. Illustrations : Kein LIcht de Philippe Manoury © V Pontet Opéra-Comique, PARIS, 2017

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 27 juin 2017. MOZART : Les Noces de Figaro. Solistes, choeur du Garsington Opera. Orch de Chambre de Paris, Douglas Boyd / Deborah Cohen.

Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 27 juin 2017. MOZART : Les Noces de Figaro. Solistes, choeur du Garsington Opera. Orch de Chambre de Paris, Douglas Boyd / Deborah Cohen. Les Noces de Figaro de Mozart reviennent au Théâtre des Champs Élysées sous la baguette du chef Douglas Boyd dirigeant l’Orchestre de Chambre de Paris. Pour une version de concert extraordinaire, une plutôt jeune et pétillante distribution issue du Festival lyrique Garsington Opera se présente aisément sur scène. Une mise en espace d’après la production scénique du festival est assurée par Deborah Cohen. Une soirée comique et sentimentale, où règne la sincérité édifiante des pages du Maître salzbourgeois.

 

 

 

Noces anglo-parisiennes

 

 

Le nozze

 

 

Le Nozze di Figaro est l’un des rares opéras dans l’histoire de la musique à n’avoir jamais dû subir d’absence au répertoire international. En effet, depuis sa création il y a plus de 230 ans, le monde entier n’a pas arrêté de solliciter et d’adorer le sublime équilibre entre la musique géniale et immaculée de Mozart et l’élégant autant qu’amusant livret de Lorenzo da Ponte, d’après Beaumarchais. Le chef Douglas Boyd propose un concert pas comme les autres en invitant la distribution de la production récente des Noces au Festival Garsington Opera, avec une conception scénique sur le plateau d’après ladite production. L’ouverture de l’œuvre est légère et étrangement… anglaise ? S’enchaînent 4 actes qui passent rapidement, en dépit d’une volonté affirmée de mettre en valeur le clair-obscur inhérent à l’opus. Ainsi, au niveau instrumental, nous trouvons un Orchestre de Chambre de Paris en bonne forme en termes générales, même si les prestations des cors dans la première partie de la soirée ont été très peu réussies. Les bois, au contraire, ont brillé d’une candeur toute mozartienne, viennoise, avec une limpidité fantastique dans l’exécution tout à fait française, au cours des quatre actes. Les cordes de l’ensemble paraissent caractérielles, dansant toujours autour de l’espièglerie et de la nonchalance, sans omettre de la profondeur et de la tendresse.

Comme souvent, le sommet en fut l’archicélèbre finale du 2e acte. 20 minutes ou presque de chant ininterrompu ; les interprètes à l’occasion ont été à la hauteur de la tâche musicale et comique.

 

Les performances du couple aristocratique Almaviva par Duncan Rock et Kirsten MacKinnon ont été si réussies qu’on pourrait croire qu’il s’agît du couple vedette et pas des seconds rôles. Lui, excellent acteur et d’un physique imposant et attirant, se distingue par le timbre de sa voix et par une certaine prestance… Son air « Hai gia vinta la causa… » au troisième acte est fortement récompensé par le public. Il assure de même une belle présence musicale dans les nombreux ensembles.
La Contessa de la MacKinnon est une vision d’amour et dignité comme on les aime. Sa présence sur le plateau est captivante en silence, troublante de beauté quand elle chante. Une comtesse plus altière et sentimentale qu’affectée et hautaine. Si son « Porgi amor » et « Dove sono » sont beaux -surtout le dernier, suscitant les frissons!-, elle se démarque aussi par un chant maîtrisé, brillamment stylisé -ma non troppo-, une voix large, un souffle interminable, et surtout un timbre irrésistible, lors de nombreux ensembles. Retenons le duo de la lettre avec Suzanne au troisième acte, un bijoux d’harmonie, inoubliable.

Très nombreux ainsi, les moments remarquables pour la distribution, que ce soit « La Vendetta » je n’en peux plus bouffe d’un superbe Stephen Richardson en Bartolo ; la prestation touchante d’Alison Rose en Barberine, avec ce joyau qu’est « L’ho perduta » ; ou encore l’incroyable Marta Fontanals-Simmons en Cherubino, rayonnant de candeur et de vitalité, tout à fait juvénile et amoureuse lors de ses airs « Non so più » et « Voi che sapete »; ainsi que la Marceline un peu hystérique et complètement délicieuse de Janis Kelly.

 

 

Le Nozze Di Figaro by Wolfgang Amadeus Mozart at Garsington Opera

 

 

Que dire de la Prima Donna et d’il Primo Uomo ? Le couple de Figaro et de Suzanne composé par Joshua Bloom et Jennifer France, est un couple de choc. Elle est pétillante et piquante à souhait, mais aussi touchante d’humanité. Son air au 4e acte « Deh vieni, non tardar », une conclusion exquise à sa performance globalement excellente. Lui, un tour de force. Sa performance est pleine de brio gaillard, sa voix se projette aisément et son art de la déclamation est réussi.
Lui campe un Figaro qui séduit par la force de son talent musical et son investissement scénique -même sans mise en scène !-. Félicitons également l’excellent choeur du Festival de Garsington Opera, très sollicité et d’une qualité rare. Un mariage anglo-français à l’italienne, à Vienne. Mais aussi une soirée lyrique fantastique au Théâtre des Champs Élysées. Mémorable.

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 27 juin 2017. MOZART : Les Noces de Figaro. Jennifer France, Joshua Bloom, Duncan Rock, Kirsten MacKinnon… Solistes et choeur du Garsington Opera. Orchestre de Chambre de Paris, Douglas Boyd, direction. Deborah Cohen, mise en espace. Illustrations : © Mark Douet-min.

 

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 11 juin 2017. ROSSINI : Cenerentola. Ottavio Dantone / Guillaume Gallienne.

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 11 juin 2017. ROSSINI : Cenerentola. Juan José de León, Teresa Iervolino, Roberto Tagliavino… Choeurs et orchestre de l’Opéra de Paris. Ottavio Dantone, direction. Guillaume Gallienne, mise en scène. Sombre Cenerentola au Palais Garnier ! Nouvelle production de l’opéra de Rossini à l’Opéra National de Paris, signée Guillaume Gallienne. Une distribution inégale et un orchestre en bonne forme sont dirigés par le chef Ottavio Dantone. Un événement dont les coutures de surcroît évidentes empêchent la véritable jouissance musicale, en dépit des pages pétillantes de la partition. Une fin de saison lyrique finalement curieuse.

 

 

 

Cenerentola : des cendres sombres mais bien légères

 

 

rossini-portrait-gioachino-rossini-bigComposé un an après la première du Barbier de Séville, en 1816, La Cenerentola de Rossini ne s’inspire pas directement de la Cendrillon de Perrault mais plutôt de l’opéra comique Cendrillon du moins connu Nicolas Isouard (crée en 1810 à Paris). Ainsi, on fait fi des éléments fantastiques et fantaisistes et l’histoire devienne une comédie bourgeoise, où l’on remplace entre autres, la chaussure de Cendrillon par un bracelet. On dirait que l’intention du comédien Guillaume Gallienne faisant ses débuts à l’Opéra, comme metteur en scène, s’inscrivait dans cette cohérence. Le plateau est d’une obscurité remarquable et les décors d’Eric Ruf, imposants ma non tanto, sont donc une extension habile et utilitaire, ma non troppo, …du désir assez simplet du metteur en scène. Les quelques gags faciles issus directement du théâtre n’ajoute finalement rien à une musique déjà en elle-même extrêmement théâtrale. Les chanteurs-acteurs, au bel investissement scénique, brillaient parfois d’un bon travail de comédiens, mais les nombreuses postures du style « Opéra pour les nuls » et leur statisme notoire sur scène, laissent penser que les interprètes n’ont pas été particulièrement accompagnés ou inspirés par leur directeur. Félicitons néanmoins l’apparent courage de la direction de la maison, donnant l’opportunité aux jeunes de montrer leur valeur.

Heureusement, au niveau musical, les surprises ne furent pas nombreuses. Les protagonistes sont interprétés par le ténor Juan José de León et la mezzo Teresa Iervolino (cette dernière faisant également ses débuts à l’opéra). Si la chanteuse prend du temps à se chauffer et à rayonner, sa performance est progressive et elle fait preuve d’agilité et de charme tout à fait contraltino-vocalisant lors du duet « Un soave non so che », où le ténor, lui aussi, démontre les arguments de son instrument ; un timbre solaire, méditerranéen, un grand souffle, une projection puissante. Elle est particulièrement touchante d’humanité, et quand elle s’affirme et s’impose sur scène, son art arrive à rayonner malgré l’obscurité ambiante, et réelle et figurée. Ainsi elle campe son air final « Nacqui all’affanno » avec prestance et sincérité.
Remarquons les dons comiques et musicaux des rôles de Dandini, Don Magnifico et surtout d’Alidoro. Les deux premiers sont défendus avec candeur par Alessio Arduini et Maurizio Muraro, et le dernier, faisant preuve de la voix la plus large de la soirée, par l’excellent Roberto Tagliavini. Chiara Skerath et Isabelle Druet sont drôles et légères dans les rôles des sœurs loufoques. Ils sont tous particulièrement harmonieux dans les ensembles, notamment le sextuor drôlatique « Questo è un nodo avviluppato ».

cenerentola rossini opera de paris la critique de classiquenewsDébuts aussi pour le chef Ottavio Dantone, qui s’attaque pour la première fois à la partition. A part les problèmes d’équilibre au début de la représentation, le reste de la soirée se déroule sans heurts et sans moments particulièrement forts ou mémorables. Quelques tempi ralentis, un orage particulièrement pas très orageux, quelques interventions dont l’intention musicale nous dépasse… Le tout bien conforme aux intentions grisâtres de cette nouvelle production clôturant la saison lyrique 2017-2018 (il y a pourtant les reprises de Carmen et Rigoletto encore à l’affiche). Chose curieuse, et finalement peu convaincante sur le plan scénographique. A découvrir au Palais Garnier à Paris, les 17, 20, 23, 25 et 30 juin ainsi que les 2, 6, 8, 11 et 13 juillet 2017.

Compte rendu, danse. Paris. Opéra Garnier, le 7 mai 2017. Soirée Balanchine/Robbins/Cherkaoui

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Garnier, le 7 mai 2017. Soirée Balanchine/Robbins/Cherkaoui, Jalet. Dorothée Gilbert, Mathieu Ganio, Hugo Marchand… Ballet de l’opéra. Maurice Ravel, musiques. Orchestre de l’opéra, Maxime Pascal, direction. Après le ballet Cunningham / Forsythia, le Ballet de l’Opéra National de Paris propose un programme néo-classique gravitant autour de la musique de Maurice Ravel. Retour de La Valse de Balanchine, du En Sol de Robbins et du Boléro de 2013 signé Cherkaoui / Jalet. L’orchestre de l’Opéra dans la meilleure des formes est dirigé par le jeune chef Maxime Pascal.

 

  Soirée Ravel, retours mitigés

 

balanchine28La soirée commence avec le retour heureux de La Valse de Balanchine, ballet semi-narratif et je n’en peux plus chic du maître néoclassique sous la musique charmante des Valses Nobles et Sentimentales ainsi que La Valse de Maurice Ravel. Le couple principale d’étoiles est tenu par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio. ELLE, se montre excellente actrice et virtuose sur ses pointes et LUI, toujours captivant d’émotion avec les plus belles lignes masculines de la soirée, mais nous sommes tout autant marqués par d’autres danseurs. Hugo Marchand avec Hannah O’Neill sont un bel exemple du cas Balanchine, elle est virtuose et rayonnante, vibrant d’une assurance alléchante, produit sans doute de sa discipline. Lui, plus sage que d’habitude et toujours très beau à regarder, est pour la plupart utilitaire. Chose souvent typique, et souvent peu supportable, chez Balanchine, qui voyait le ballet comme une chose « féminine », voire comme une femme qu’il apparentait aux fleurs, et dont le mâle serait le jardinier… Bien que ces drôles attachements sexistes du siècle dernier ne soient pas à la hauteur de nos valeurs du 21e, ce ballet des années 50 est une Å“uvre historique de la danse néoclassique, à l’élégance et à l’humour chic tout à fait séduisants.

Tout aussi séduisante est la deuxième pièce au programme, le En Sol de Jerome Robbins, sous la fantastique musique du Concerto en Sol pour Ravel magistralement interprétée par le pianiste Emmanuel Strosser. Oeuvre ludique et poétique comme d’habitude chez Robbins, la musicalité en est la protagoniste. Dans ce sens, quelques danseurs du corps de ballet se distinguent presque plus que le couple soliste étoilé formé par Léonore Baulac et Germain Louvet. Si elle est parfaite ou presque, lui se montre un peu plus vert. Or, l’effort est beau comme le sont ses mouvements. Remarquons surtout l’aisance bondissante et décontractée de Sylvia Saint-Martin, la charmante plasticité de Jérémy Loup-Quer ou encore le dynamisme de Paul Marque.

Le programme se termine avec le retour, moins heureux mais toujours riche en impact, du Boléro de Ravel dans la chorégraphie de Cherkaoui et Jalet datant de 2013. Pièce décidément conceptuelle sans être pour autant prétentieuse ou élitiste. Au contraire, il paraît avoir dans ce ballet une volonté timidement assumée d’uniformité, à l’opposée de celle de Béjart qui prônait le chemin de la mise en valeur singulière. L’oeuvre est donc interprétée par des danseurs dont les particularités se fondent dans le mirage des costumes phénoménaux de Riccardo Tisci, en permanence baignés des ombres et des lumières habiles d’Urs Schönebaum. Il s’agirait donc au départ d’une sort de danse maccabre ; sous les capes noires initiales se cachent des corps finement habillés d’une tulle couleur chair agrémentée des dentelles dessinant le squelette ; adieux heureux, stimulant les sens et l’intellect, à l’illusion du genre, bienvenue triomphante à une universalité fortement voulue et qui se montre et dans les mouvements (répétitifs et plutôt horizontaux, avec des touches étranges de capoeira) et dans les regroupements en duos de couples d’homme-femme, homme-homme, femme-femme. Une Å“uvre bizarrement fluide sous une musique curieusement millimétrique. Le public est complètement emballé à la fin du programme, certainement aussi grâce à la performance exemplaire et plein d’entrain et de minutie de Maxime Pascal à la tête de l’orchestre de la maison. A voir au Palais Garnier encore les 10, 11, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 23, 24, 25, 26 et 27 mai 2017.

Compte rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 27 avril 2017. BERG : Wozzeck. JM Kränzle.Marthaler / Schoenwandt

Berg-Alban-06Compte rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 27 avril 2017. BERG : Wozzeck. Johannes Martin Kränzle, Gun-Brit Barkmin, Kurt Rydl, Eve-Maud Hubeaux… Choeurs et orchestre de l’Opéra de Paris. Michael Schoenwandt, direction. Christoph Marthaler, mise en scène. Berg est de retour à l’Opéra National de Paris avec la reprise du Wozzeck de 2008 signé Marthaler, en guise d’hommage à Pierre Boulez ! La distribution mélangeant des jeunes espoirs et des artistes à la longue carrière est dirigée par le chef danois Michael Schoenwandt. Chef-d’oeuvre du 20e siècle / Alban Berg (1885 – 1935), avec Anton Webern et leur maître Arnold Schönberg, fait partie de l’autoproclamée Seconde École (musicale) de Vienne. Bien que la première école de Vienne de Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert fut théorisée a posteriori, et il n’y a toujours pas de constat unanime sur ceci, la seconde est un mouvement du début du 20e siècle témoignant d’un parcours au départ post-romantique qui finit dans le sérialisme sévère de Webern, d’après le dodécaphonisme de Schönberg, qui a inspiré lui-même le sérialisme avant-garde de notre cher Pierre Boulez.

Wozzeck, premier opéra de Berg, est riche de la science, des idées et idéaux musicaux de cette école. Il représente un exemple extraordinaire de modernité et d’audace, avec une cohérence et cohésion heureuses mais surtout rares. Tout cela sans avoir recours à l’usage traditionnel de la tonalité occidentale et sa dichotomie majeur/mineur. Une musique atonale au grand impact émotionnel est précisément ce dont la pièce fragmentée de Büchner « Woyzeck » avait besoin pour en faire une Å“uvre lyrique universelle et intemporelle, d’une actualité manifeste indéniable.

les vérités qui dérangent

Le drame signé également Berg, d’après Büchner, raconte l’histoire de Wozzeck pauvre soldat barbier, fol amoureux de Marie avec qui il a eu un enfant en dehors des conventions sociales. Il finit par assassiner sa maîtresse en pleine rue, rongé par l’illusion de son infidélité. En réalité, il s’agît d’une tragédie à la fois réaliste, naturaliste, expressionniste. Et d’une Å“uvre profondément romantique. Wozzeck se sait condamné par sa position sociale, son incapacité de devenir maîtriser sa vie ; une impuissance qui est directement liée à sa disposition mentale, que d’autres personnages remarquent froidement mais que personne ne souhaite ni envisage transformer. En se résignant et s’abandonnant à une folie produite par des troubles socio-somatiques (et économiques!) de son époque, Wozzeck, le dépourvu, l’amoral, le fou, vit l’illusion temporaire d’appartenance, avant la tragédie ultime. Il a des choses, comme un enfant qu’il néglige, plusieurs travaux, une maîtresse, mais on dirait qu’il pense que la seule chose dont il doit se soucier, c’est un récit identitaire désolant auquel il s’attache, comme si cette construction était en vérité la seule chose qu’il possédait.

La production de 2008 de Marthaler est idéale dans ce sens. Elle situe l’action dans une sorte de foire ringarde d’une banlieue minable du début des années 90. Des enfants jouent à l’extérieur de la grande tente où les adultes ne s’adonnent à rien de précis, mais subsistent par la force terrible de l’inertie ; ils ont des échanges et des gestes désolants, la débauche n’étant même pas un but mais une espèce d’habitude antalgique.
Le travail d’acteur est pointu comme il se doit pour une pièce d’une telle envergure, et le rôle-titre incarné par le baryton Johannes Martin Kränzle n’est moins qu’extraordinaire, et dans le jeu d’acteur et dans le chant. Le baryton fait ses débuts à l’Opéra de Paris avec cette reprise et rayonne d’intensité dramatique, se sert brillamment du Sprechgesang, et compose un personnage dont le chant paraît véritablement être le plus beau des cris de désespoir. Si Gun-Brit Barkmin dans le rôle de Marie, la maîtresse, fait aussi des débuts heureux à l’Opéra de Paris à l’occasion, nous la trouvons pas toujours capable de dépasser la fosse de l’orchestre. Au niveau scénique, elle reste cependant exquise. Comme l’est d’ailleurs Eve-Maud Hubeaux que nous sommes heureux de voir et d’entendre dans le rôle secondaire de Margret. Délicieusement piquante dans le jeu d’acteur, elle déploie tous ses talents avec un chant tonique, velouté et maîtrisé avec une facilité apparente, étonnante. Le Docteur de Kurt Rydl est imposant et tout aussi tonique, tandis que le Tambourmajor de Stefan Margita réussit la tâche de chanter ses notes souvent insolites et insolentes. L’Andrès de Nicky Spence est une belle révélation comme la Hubeaux, au chant percutant et à la diction et au jeu d’acteur remarquables. Bon effort également au niveau de l’interprétation scénico-musicale pour le jeune baryton Mikhail Timoshenko. Les choeurs dirigés par Alessandro di Stefano sont, eux, décevants.

vspjjhssasccfdhgtltcEt que dire de l’orchestre ? Ces postludes, interludes, intermèdes et autres inventions purement instrumentales aux allures souvent mahlériennes sont interprétés savamment et avec diligence par l’Orchestre de l’Opéra sous l’excellente direction, parfois un brin trop sage, de Michael Schoenwandt. Le tissu orchestral est la clé de la cohérence musicale de l’oeuvre, en l’occurrence, la prestation est exemplaire. Presque deux heures de musique atonale d’une beauté troublante, stimulant les sens et l’intellect, sans entracte… soit une expérience à vivre absolument, encore à l’affiche à l’opéra Bastille les 5, 9, 12 et 15 mai 2017.

Compte-rendu, danse. Paris. Palais Garnier, le 22 avril 2017. Soirée Cunningham / Forsythe. Pagliero, Révillion, Marchand…

mlk1chcqehtlpgogvgmzCompte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 22 avril 2017. Soirée Cunningham / Forsythe. Ludmila Pagliero, Fabien Révillion, Hugo Marchand… Ballet de l’Opéra national de Paris. Merce Cunningham, William Forsythe, chorégraphes. Musiques enregistrées. Soirée dansante au Palais Garnier autour de Merce Cunningham et William Forsythe ! Résolument postmoderne dans l’esprit (tout en étant très néoclassique dans la facture), la soirée est l’occasion de ressusciter Cunningham à l’Opéra de Paris après de nombreuses années d’absence. En l’occurrence, nous avons droit à trois entrées au répertoire de la maison nationale, dont deux sont signées Forsythe.

De la danse pour tous !
… ou presque

Walkaround-Time-Cunningham-ONP-1Quelle surprise d’entendre une partie du public décrier le plateau des fabuleux danseurs à la fin du spectacle, et d’entendre des spectateurs en sortant du Palais de la culture et de l’excellence qu’est Garnier, en proférant des commentaires dont la naïveté pourrait presque attendrir, tels que « Je préfère Casse-Noisette ! » ; comme si Cunningham et Forsythe, signifiait aussitôt danses de caractère et paillettes ! Mais bonheur de notre temps, cette partie bruyante du public fut minoritaire. Merce Cunningham (1919 – 2009) comme prévu, est celui qui a un peu plus de mal à se faire accepter et apprécier. L’entrée au répertoire de son ballet « Walkaround Time » avec des décors de Marcel Duchamp (soigneusement reproduits ici aujourd’hui), laisse une partie de l’auditoire perplexe. Chose normale quand l’oeuvre d’un artiste est aussi intellectuelle et complexe. 9 danseurs intègrent l’espace et « orbitent » autour des « ready-made », ce ballet étant surtout, d’après le chorégraphe, une sorte d’hommage à Duchamp. Et comme tout Cunningham, il y a une volonté affirmée mais pas agressive ni nihiliste, de se défaire des conventions oppressant la danse. La liberté idéalisée du maître s’exprime curieusement toujours d’une façon, on ne peut plus staccato ; les mouvements sont très souvent saccadés, la notion des géométries très marquante, les distorsions et les équilibres insolents omniprésents. 50 minutes ou presque d’une danse conceptuelle, qui inspire sans doute plus l’esprit et l’intellect.

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La petite jupette jaune plissée de Herman Schermann, entrée au répertoire (DR)

Pour le plaisir et la stimulation des sens, c’est le tour de Forsythe, après l’entracte. Notamment avec « Trio » où l’Etoile Ludmila Pagliero et les Sujets Fabien Révillion et Simon Valastro s’adonnent à une danse fluide, dynamique, au rythme parfois endiablée, souvent coquine. Si les trois danseurs brillent de nonchalance apparente et d’une attitude décontractée typiques du style Forsythe, avec un je ne sais quoi de vertigineux dans les prises, nous sommes tout particulièrement heureux de la prestation de Fabien Révillion : soit les plus belles lignes masculines sur le plateau, habité d’une rigueur sereine, d’une concentration édifiante qui le pousse toujours à l’excellence pour le plus grand plaisir des spectateurs. La complicité avec Simon Valastro, en grande forme, et Ludmila Pagliero, superlative dans ce style et à l’engagement et l’exécution virtuose, ravissante, est le moment le plus impressionnant du programme.

Walkaround-Time-Cunnigham-ONPIl se termine en beauté, et en prestance plutôt, avec le Duo de « Herman Schermann » (entrée au repertoire) de Forsythe. La Quintette qui ouvre ce ballet sous la musique enregistré de Thom Willems est délicieusement interprétée par Aurélia Bellet, Roxanne Stojanov et Caroline Osmont chez les filles, charmantes dans l’interprétation des mouvements virtuoses et insolents du maître néoclassique-contemporain, et de façon non moins délicieuse par les danseurs Sébastien Bertaud, silhouette sexy, fluide à souhait et le jeune Pablo Legasa bondissant de bonheur et de joie d’accomplir ainsi son métier. Le Duo qui clôt le ballet est interprété par la nouvelle Etoile Hugo Marchand et la Première Danseuse Hannah O’Neill. Il commence de façon plutôt sombre et beaucoup moins enjouée que la première partie, mais devient vite l’occasion pour les danseurs de faire une démonstration de ce qu’est la danse néoclassique à deux ; le ton et la température montent, le rythme augmente, et les tenues deviennent révélatrices, transparentes. Un duo pas amoureux mais laborieux, s’inscrivant parfaitement dans l’esprit du programme où l’on se concentre, pour une fois, sur d’autres éléments, bien plus intéressants que les paillettes. Superbe programme, pour le plaisir des sens et de l’esprit, à l’affiche les 22, 26 et 30 avril puis les 4, 5, 7, 8, 9, 12 et 13 mai 2017, avec deux distributions en alternance.

Compte rendu, opéra. Angers. Angers Nantes Opéra, le 5 avril 2017. Mozart : Les Noces de Figaro. Andrè Schuen, Nicole Cabell, Peter Kàlmàn, Hélène Guilmette… Mark Shanahan, direction. Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scène

Compte rendu, opéra. Angers. Angers Nantes Opéra, le 5 avril 2017. Mozart : Les Noces de Figaro. Andrè Schuen, Nicole Cabell, Peter Kalman, Hélène Guilmette… Choeur d’Angers Nantes Opéra. Xavier Ribes, chef des choeurs. Orchestre National des Pays de la Loire, Mark Shanahan, direction. Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scène. Première angevine de la nouvelle production des Nozze di Figaro d’Angers Nantes Opéra ! Le chef d’œuvre incontestable de Mozart et Da Ponte d’après Beaumarchais est mis en scène par le duo composé de Patrice Caurier et Moshe Leiser ; la production compte avec une distribution de chanteurs-acteurs éclatante, pas ou peu connus en France, sous la direction musicale du chef Mark Shanahan à la tête de l’Orchestre National des Pays de la Loire.

 

 

Les Noces ou les sentiments en concert

 

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Le Nozze di Figaro de Mozart est l’un des rares opéras dans l’histoire de la musique qui est toujours à l’affiche depuis sa création il y a 230 ans. Le monde entier n’a pas arrêté de solliciter ni d’adorer le sublime équilibre entre la musique formidable du génie salzbourgeois et le livret élégant / amusant de Lorenzo da Ponte, d’après Beaumarchais. D’une théâtralité exemplaire, l’oeuvre en elle-même impose plus ou moins une structure scénique qui rend la tâche de mise en scène à la fois facile et compliqué. Le duo toujours musical de Caurier et Leiser insiste sur le travail d’acteur, d’un raffinement et d’une sincérité remarquables, et propose une production aux allures classiques (l’influence de Strehler est évidente), avec l’idée fort poétique de faire apparaître et pousser la nature dans le domaine bourgeois du début de siècle où l’action paraît se situer. Ainsi, dès que des sentiments amoureux s’expriment, nous observons que feuillages et arbres envahissent la scène, jusqu’à la forêt nostalgique ma non tanto au dernier acte.

La distribution largement inconnue en France est une surprise indéniable ! Les deux couples principaux sont tout à fait remarquables. Si le primo uomo et la prima donna des Noces sont Figaro et Susanna, et non les nobles, en l’occurrence la Contessa et Il Conte Almaviva, ils le deviennent aussi par la force de leurs interprétations. Peter Kàlmàn dans le rôle de Figaro est un baryton basse, – je n’en peux plus bouffe, bouffe bouffe bouffe à souhait ! A part sa voix seine et son superbe investissement scénique, nous saluons particulièrement le style, parfois aux allures presque Rossiniennes. La Susanna de la soprano Hélène Guilmette est un bijoux de tendresse et d’humanité. Elle aussi est charmante et agile à souhait, que ce soit en solo dans le célèbre « Deh vieni, non tardar » au 4e acte, ou dans les nombreux ensembles au cours des actes. La Contessa et Il Conte Almaviva sont interprétés par Nicole Cabell et Andrè Schuen. Un duo rayonnant de prestance et de dignité, tout en étant profondément humains dans leur jeu d’acteur. La soprano américaine est imposante, nous nous réjouissons de voir enfin une Contessa incarnée, dont la dignité ne se limite pas à une quelconque conformité aux préjugés d’une certaine époque, mais qui est profonde et sincère, ancré dans son humanité. Ainsi, elle devient presque protagoniste dans cette production. Si l’instrument vibre beaucoup lors de son entrée « Porgi Amor », le « Dove sono » est impressionnant, fabuleux. Et elle rayonne toujours d’une lumière particulière dans les duos, notamment celui du 3e acte avec Susanna, véritable lettre d’amour en musique, « Canzonetta sull’aria ».
L’Almaviva du jeune baryton autrichien est tout aussi remarquable, par sa beauté plastique qui s’accorde à la qualité de la production certes, mais surtout par l’engagement et musical et théâtral dont il fait preuve. Sa voix seine et large frappe les cÅ“urs, et il suscite inévitablement des soupirs comme Figaro suscite des rires ! Des chanteurs fortement prometteurs pour différentes raisons.

 

Dans les nombreux rôles « secondaires », plusieurs chanteurs se distinguent. Le Cherubino de la jeune mezzo Rosanne van Sandwijk est incroyable au niveau scénique, et sa voix a une certaine candeur dans le timbre très beau. Cependant, nous la trouvons un peu trop interventionniste dans la partition. Elle réussit à s’approprier le rôle, mais les effets ne sont pas toujours agréables (oublions les quelques problèmes d’articulation ou encore les syllabes ratées ou de trop). Un bon effort ! Sinon la Barberina touchante et pétillante de Dima Bawab séduit directement comme l’excellentissime Marcelline de Jeannette Fischer au chant et jeu sans défaut, le Bartolo presque trop beau de Fulvio Bettini à la diction italienne impeccable et d’un magnétisme inattendu, ou encore la basse Bernard Deletré dans le rôle d’Antonio le jardinier, d’une grande force comique. Les choeurs sont beaux mais le dynamisme paraît étrange parfois. Comme l’Orchestre qui ouvre l’œuvre avec une ouverture plein d’entrain et de brio comique, mais qui prend un petit moment pour trouver un équilibre entre la fosse et le plateau. La direction du chef est entraînante et pleine de swing. Les quelques petits décalages ponctuels n’enlevant en rien à la qualité musicale générale de la production, dont la musique est le véritable protagoniste, parée du meilleur théâtre qui soit. Nouvelle production hautement recommandé à tous nos lecteurs ! Encore à l’affiche, demain dimanche 9 avril 2017 à 14h30 au Grand Théâtre d’Angers. Incontournable.

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. TCE, le 28 février 2017. Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Villazon, Kozena, Haïm / Clément.

monteverdi claudio portraitCompte rendu, opéra. Paris. TCE, le 28 février 2017. Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Villazon, Kozena, Haïm / Clément. Production de choc au Théâtre des Champs Elysées ! Le Retour d’Ulysse dans sa patrie de Claudio Monteverdi, d’après Homère, vient finalement à l’avenue Montaigne. Une rareté déjà en tant qu’oeuvre baroque, la période la moins représentée dans la programmation de l’illustre théâtre, (l’oeuvre date de 1640), mais aussi puisqu’il s’agît d’une version mise en scène, coproduite, et avec une distribution protéïforme orbitant officiellement autour des stars protagonistes Rolando Villazon et Magdalena Kozena. Le Concert d’Astrée est sous la direction d’Emmanuelle Haïm et la mise scène est signée Marianne Clément.

 

 

 

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Le retour d’Ulysse : une modernité qui dérange

 

 

Claudio Monteverdi est connu comme le père de l’opéra grâce à sa célèbre « fable en musique », L’Orfeo, créée à Mantoue en 1607 (le père véritable est Jacopo Peri avec son Euridice et son Dafné de 1598 et 1600). De ses « opéras » ayant survécu au passage du temps, il nous reste deux opus tardifs, l’Ulysse en question (1640) et l’apothéose d’une oeuvre clé, Poppea (1642). Si l’Orfeo sollicite un orchestre important, plus par le nombre et la diversité des groupes que par le nombre d’interprètes, évidemment, et ce à cause des conditions spécifiques de sa création, l’Ulysse paraîtrait à ses côtés une pièce intimiste sur le plan instrumental. La différence frappante est en l’occurrence le développement des formes musicales, frôlées, voire absentes dans l’Orfeo du début du XVIIe siècle. L’action ne se déroule plus que sur des récitatifs ; le drame avance aussi grâce aux nombreux ariosi, airs et duos. Une autre question propre à l’œuvre par rapport aux deux autres opéras de Monteverdi est l’aspect tendre, humain, carrément fluide de l’histoire, en dépit de la longueur et du fond mythologique. Pour cette première, le Concert d’Astrée sous la direction d’Emmanuelle Haïm est d’une étonnante réserve, presque sec. Si le continuo est comme d’habitude magistral, il n’est assuré que dans les mains des seuls 9 musiciens ; mais les effets « spéciaux » et comiques sont bien là alors que l’orchestre est particulièrement en retrait par rapport aux chanteurs sur scène.

Le livret du Retour d’Ulysse dans sa patrie est écrit par Giacomo Badoaro d’après les livres 13-23 de l’Odysée d’Homère. Beaucoup d’ancre a coulé sur l’authenticité de l’opéra, certains le voyant comme étant en-dessous de l’Orfeo et de Poppea. Il existe également la question du manuscrit et de l’édition critique. Pour cette première parisienne, une version en trois actes avec prologue est présentée, nous ignorons par contre l’édition (il ne s’agît sûrement pas de celle de Harnoncourt de 1971). L’approche des équipes artistiques paraît s’inscrire dans cette volonté apparente de faire un Retour plus ou moins unique. A côté de la réserve instrumentale, le chant est, lui, au sommet de l’expressivité. Si la distribution peut paraître inégale par rapport au mélange des spécialistes du répertoire baroque et des non-spécialistes, un tel mélange nous semble être cependant d’une grande pertinence en 2017.

Adieux aux cases étroites du lyrique…

ulysse ulisse monteverdi tce villazon kozena classiquenewsIl est vrai qu’on accepte généralement que qui dit baroque dit staccato, ignorant par confort que la période baroque est tout simplement la plus longue au niveau historique, et qu’elle comprend l’étrange expressionnisme visionnaire d’un Gesualdo, le peps d’un Vivaldi, le lyrisme sublime d’un Haendel, la polyvalence savante d’un Zelenka, le cosmopolitisme d’un Telemann, l’architecture imposante d’un Rameau, le théâtre d’un Purcell, la douceur ambigüe d’un Pergolesi, etc., etc. Peut-être nous aimons oublier que l’opéra est un art vivant, et que comme toute chose vivante, quand elle ne se transforme pas avec le temps, elle stagne et périt à la fin. Surtout nous oublions rapidement que toutes ces catégories musicales ont été créées a posteriori, et que les conventions sont autant temporaires qu’arbitraires. A l’occasion, Monteverdi au Théâtre des Champs Elysées en 2017 est un exemple, heureux, de l’ouverture et du potentiel polyvalent souvent négligé de cette forme d’art, à notre avis l’œuvre d’art totale !

Dès le début, nous sommes impressionnés par l’amour / Minerve d’Anne-Catherine Gillet, pétillante à souhait, ainsi que par la Mélantho délicieuse d’Isabelle Druet, comme l’Eurymaque au timbre presque romantique d’Emiliano Gonzales Toro. Remarquons également l’Antinous à l’instrument sombre et séducteur de Callum Thorpe, le Télémaque rayonnant, presque électrique de Mathias Vidal, l’Eumée correcte de Kresimir Spicer, et surtout l’Euryclée réussie de Mary-Ellen Nesi, sollicitée au pied levé suite à la désafection d’Elodie Méchain portée souffrante, sans omettre le fabuleusement drôle Irus de Jörg Schneider, au style et chant irréprochables, tour de force comique de la production, indéniablement.

La mezzo-soprano tchèque Magdalena Kozena quand à elle campe une Pénélope de grande beauté et dignité. Des spectateurs limités par leur habitude de la voir chanter Carmen et des rôles du répertoire de la période classique, ont voulu croire qu’elle n’avait absolument rien à faire dans du baroque. Ils oublient peut-être le parcours de la cantatrice dont les débuts sont tout à fait… baroques ! Sont indiscutables son beau legato dans ses monologues, une grande concentration vis à vis des actions se déroulant sur scène.

Le cas Rolando Villazon est un autre phénomène qui renvoie à l’attachement têtu à certaines conventions. Avant de parler de sa performance, nous aimerions rappeler à nos lecteurs que la vocation du chant baroque n’a jamais été de se soumettre bêtement à n’importe quel dogme stylistique, le purisme artistique étant, aussi, une création entièrement moderne… Rolando Villazon n’est pas complètement étranger à ce répertoire, il a déjà chanté et enregistré Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi avec le même chef et orchestre en 2006. Si son vibrato puissant renvoie immanquablement à ses rôles romantiques qui l’ont fait connaître, nous sommes plutôt frappés par sa voix seine et son travail d’acteur auquel nous reviendrons. L’Ulysse d’Homère est un héros séducteur et tourmenté, si la tradition nous a habitué à des interprétations uniformes, nous voici devant un Ulysse incarné, qui souffre même sous l’effet de sa propre force. En l’occurrence, s’il paraît être la cible de quelques personnes pour qui il est insupportable de le voir chanter Monteverdi -souffrant ainsi de l’étrange fardeau de sa propre célébrité, l’exception française-, et que maints baryténors anonymes auraient souhaité interpréter le rôle à sa place ; le public en termes généraux semble tout à fait sensible à sa proposition musicale et sa performance, habitée, aux parfums de surcroît masculins, avec un vibrato large remplissant le théâtre, et surtout avec le courage de s’approprier un personnage complexe, proposant ainsi des interventions audacieuses sur sa partition, qui vibre davantage grâce à son interprétation unique.

L’aspect peut-être le plus remarquable de la production est la mise en scène contemporaine et intemporelle de Mariame Clément et son équipe. Toujours pragmatique, elle situe l’action dans le décor unique d’un palais aux allures néoclassiques quelque peu délabré. D’inspiration ouvertement POP et avec quelques coupures heureuses dans la partition, la proposition de Clément est intelligente, poétique, surtout riche d’humour. Les dieux sont placés presque exclusivement dans le Bar de l’Olympe en fond de scène, où ils trinquent, jouent de façon insouciante. L’incroyable scène finale de l’acte II où Ulysse tue les prétendants de Pénélope à l’arc est un sommet d’humour comme nous en avons rarement vu au Théâtre des Champs Elysées, ni ailleurs dans Monteverdi. Il n’y a pas de véritable excès dans la proposition, malgré le rejet d’un nombre de critiques très bruyants, et il ne s’agît surtout pas d’une transposition totale de l’action à la regietheatre, même si le sang … coule (rires). Au contraire, Marianne Clément relève le défi de rendre actuel et accessible l’opus du Seicento, au public divers, cosmopolite généreux et ouvert d’esprit, celui du XXIe. Très fortement recommandé ! A l’affiche au Théâtre des Champs Elysées les 3, 6, 9 et 13 mars 2017, diffusé par France Musique le 26 mars à 20h également.

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 28 février 2017. Claudio Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Rolando Villazon, Magdalena Kozena, Anne-Catherine Gillet, Jörg Schneider… Le Concert d’Astrée, orchestre. Emmanuelle Haïm, direction musicale. Mariame Clément, mise en scène.

Illustration : © V. Pontet / TCE 2017

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Philippe Jordan / Keersmaeker

MOZART : The New complete Edition 225Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Philippe Jordan / Keersmaeker. Cosi fan tutte, … un opéra dansé ? Le Palais Garnier commence l’année 2017 avec une nouvelle production de l’opéra de Mozart Cosi fan tutte, signée Anne Teresa de Keersmaeker. La célèbre chorégraphe belge vivrait-elle enfin le privilège d’être une artiste convoitée par la maison nationale? Aux côtés de nombreuses entrées au répertoire du Ballet, des commandes et des créations, la nouvelle production de Cosi reflète l’apparente volonté de la Direction parisienne, en renouveau et en diversité. La première distribution que nous voyons ce soir est à moitié québécoise, 100% cosmopolite et finement dirigée par le chef Philippe Jordan, à la tête de l’Orchestre de l’opéra également. Un spectacle à la fois protéiforme et épuré, avec un je ne sais quoi d’expérimental et de minimaliste qui peut certainement toucher les amateurs de la danse contemporaine et de la musique classique. Pour les amateurs du théâtre, la tâche se révèle en peu plus complexe, comme l’opus l’est, et comme l’est la production, fluctuant entre richesse et austérité.

 

 

 

Mozart le plus profond,
illumine ses détracteurs…

 

 

Beaucoup d’encre a coulé et coule encore au sujet de Cosi… Des personnages célèbres du 19e siècle tels qu’un Wagner, ont décrié l’opéra. D’une frivolité textuelle insupportable pour Beethoven, un véritable crime déshonorant le génie « Allemand » de Mozart pour Wagner ; le temps paraît être enfin venu pour dévoiler la vérité (et surtout de l’accepter) : Cosi fan tutte est un hymne à la vie et à la liberté, à l’acceptation dynamique de la réalité humaine, sans pathos, le plus progressiste et sincèrement touchant des opéras de Mozart. Pour les romantiques encore très attachés à une frivolité qu’ils vivent comme profondeur, laissons la citation de De Keersmaeker, repérée dans le programme de la production, comme point d’orgue à ce sujet : « Nous sommes vraiment très loin des « héroïnes » des opéras romantiques qui deviennent folles d’amour, mettent fin à leurs jours parce que trompées ou quittées, dans un accès d’hystérie à la Lucia di Lammermoor et consorts. N’est-ce pas dans ses opéras romantiques que l’on trouve la misogynie, la vraie ? ». Vraie matière à réflexion.

La mise en scène très épurée de la chorégraphe belge paraît donc enlever les lourds fardeaux des préjugés historiques vis-à-vis de Cosi. Ni scénographie ni décors véritables, à part les marques géométriques collées par terre, des verres transparents côté cour et jardin, le plateau du Palais Garnier mis à nu dans son immensité, couvert seulement d’une peinture blanche omniprésente qui donne l’illusion d’uniformité. Les personnages de l’opéra sont doublés par des danseurs de la compagnie ROSAS. La danse est plutôt minimaliste, du De Keersmaeker comme on le connaît, et elle a la fonction de montrer par le biais des mouvements les messages subtiles cachés dans la musique. Dans ce sens toutes nos félicitations aux danseurs invités, à l’investissement quelque peu frénétique néanmoins porteur de gravité. Remarquons particulièrement les prestations des danseurs Bostjan Antoncic et Marie Goudot dans les rôles de Don Alfonso et Despina respectivement.

 

 

 

Sola la musica…

 

 

Des parti-pris de cette production ne laissent pas indifférents. Surtout pas au public parisien qui a sifflé le spectacle à maintes reprises. L’absence notoire de théâtre ne nous touche pas personnellement, puisque malgré tout, les moments drôles et touchants sont là, et que le public rigole et soupire avec raison de temps en temps. En ce qui nous concerne, la devise de Prima la musica, e poi le parole (« La musique d’abord, ensuite les paroles ») à laquelle De Keersmaeker dit adhérer dans le programme et dans les intentions évidentes, n’est pas complètement respectée. Attention, il ne s’agît pas là d’une adhésion littérale aux dogmes, mais à la question artistique la plus profonde qui soi. D’abord, nous regrettons les quelques coupures dans la partition, et le fait de trop faire « danser » les chanteurs, notamment à la fin du 1er acte où malheureusement le ténor, à force de courir à droite et à gauche ne réussit pas ses vocalises. Tout ceci passe presque inaperçu à côté d’un « geste » que nous avons beaucoup de mal à comprendre. Nous en ignorons la justification ; l’équipe artistique de cette nouvelle production a trouvé qu’il était bien nécessaire d’intervenir et changer l’œuvre à un moment précis, au début du 2ème acte, lors du duo des sÅ“urs « Prendero quel brunettino ». Dorabella chante ici son choix d’amant, elle prend le brun, tandis que Fiordiligi dit qu’elle va prendre le blond. Sauf qu’ici ils ont préféré de sacrifier Mozart, la beauté parfaite et la musicalité de sa plume, pour qu’elle se plie aux volontés arbitraires de l’on ne saurait pas qui. Résultat offensif à l’ouïe : Dorabella chante « prendero quel biondino » et Fiordiligi réplique « ed intanto io col brunettino » (brunettino et biondino inversés). Ni les chanteurs, ni Philippe Jordan semblent avoir eu un problème avec ce choix incompréhensible, et à l’effet moche fort audible, qu’ils ont décidé de mettre en place, malgré la musique qui en principe devrait primer… Pour finir avec la prestation de M. Jordan à la tête de l’Orchestre de l’Opéra particulièrement coquet ce soir, surtout aux cordes, nous féliciterons les bois pour leur candeur et nous essayerons d’oublier la performance de surcroît décevante (et carrément fausse par moments) des cors.

Reste les chanteurs. La distribution rayonne de talents, heureusement. Belles voix capables et même riches en belles intentions. La fabuleuse Despina de la mezzo-soprano américaine Ginger Costa-Jackson baigne dans les applaudissements à la fin de tous ses airs pétillants et légers, comme il est d’usage, grâce à ses dons. Le Don Alfonso du baryton brésilien Paulo Szot a une voix seine et sa performance est percutante, dommage que le diamant de beauté qu’est le trio du 1er acte avec les sÅ“urs « Soave sia il vento » ait été joué beaucoup trop rapidement par l’orchestre pour l’apprécier dans sa grandeur. Les protagonistes sont délicieux. Le Guglielmo du jeune baryton-basse Philippe Sly rayonne d’impertinence et de beau-goss’attitude, tandis que le Ferrando de Frédéric Antoun, plus sage, charme avec son bel instrument. Remarquons particulièrement l’incroyable duo du 2ème acte avec Fiordiligi: « Fra gli amplessi », l’un des moments les plus réussis de la production (l’intégration de la danse à la musique y est presque parfaite et sans séquelles évidentes). Un autre moment fort fut l’air du 2ème acte chanté par la soprano Michèle Losier en Dorabella, « E amore un ladroncello », peut-être LE moment le plus efficace et naturellement harmonieux de la mise en scène, où les Dorabella dansent et s’éclatent ensemble. Que dire sinon de la soprano Jacquelyn Wagner dans le rôle redoutable de Fiordiligi ? Bien sûr toutes ses interventions sont récompensées par le public, y compris celle de son grand rondo en mi au 2ème acte: « Per pietà », où elle se révèle Prima donna assoluta, de grande dignité et encore plus grande maîtrise et concentration, impassible et imperturbable malgré les cors concertants le plus affreusement ratés jamais écoutés in loco (!). Illustre fait divers : Beethoven, avec son petit mépris du livret, s’inspire presque trop du rondo de Fiordiligi pour le grand air de sa seule héroïne lyrique, Léonore, dans Fidelio, avec non deux mais trois cors concertants !

Une nouvelle production de Cosi fan tutte avec le plus glorieux mérite d’effort d’innovation et d’audace subtile, avec une danse contemporaine souvent musicale et d’une valeur dramaturgique, très impactante par moments. Avec très peu d’artifice et beaucoup d’émotion, la proposition est inégale mais intéressante, d’une certaine fraîcheur, le premier acte passe un peu lentement malgré les coupures, mais le 2ème, lui, est fantastiquement palpitant. Deux distributions en alternance dans cette saison. Recommandée aux amateurs de danse et de chant ! A l’affiche du Palais Garnier les 4, 7, 10, 13, 16 et 19 février 2017.

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Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Jacequelyn Wagner, Michèle Losier, Philippe Sly… Danseurs de la compagnie ROSAS. Choeurs et Orchestre de l’Opéra de Paris. José Luis Basso, chef des choeurs. Philippe Jordan, direction musicale. Anne Teresa de Keersmaeker, chorégraphie et mise en scène.

Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 décembre 2016. « El Fuego Latino », Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale.

Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 décembre 2016. « El Fuego Latino » Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale. Ensemble RECOVECO. Alexis Cardenas, direction. Soirée enflammée à la Cité de la Musique / Philharmonie de Paris avec l’Orchestre National d’Ile-de-France et l’Ensemble folklorique sud-américain Recoveco, dans un programme mélangeant musique française et musiques savantes d’Amérique Latine sous la direction de la chef méxicaine Alondra de la Parra. Une soirée pittoresque et virtuose, riche en paillettes et bonne humeur.

 

 

 

El Fuego Latino ou la chaleur qui fait plaisir

 

parra alondra de la maestro cheff directrice London Philharmonic Orchestra Foto Fernando Aceves 14Le programme de la soirée commence avec la Sinfonia India du compositeur mexicain Carlos Chavez. Créée en 1935 et d’une durée de 12 minutes, elle a notamment trois célèbres mélodies issues des civilisations précolombiennes du Mexique, fournissant effectivement un fond musical unique qui s’exprime sous forme d’une symphonie traditionnelle, en un mouvement. L’utilisation d’instruments de percussions autochtones ajoute à l’originalité de l’opus. Nous remarquons les qualités rythmiques entraînantes et imposantes de la partition riche en contrastes, interprétée avec finesse et maestria par l’Orchestre national. Sous la direction de la chef mexicaine, les cuivres et les bois, à part les nombreuses percussions, se distinguent par leur précision et leur brio ! Un début de concert tout à fait exaltant.

Se succèdent ensuite l’Introduction et Rondo capriccioso de Saint-Saëns et la Tzigane de Ravel. La partie de violon solo est tenu par Alexis Cardenas, virtuose vénézuélien. S’il brille délicieusement par sa musicalité et sa dextérité lors du Rondo de Saint-Saëns, nous faisant presque oublier l’excellente prestation des instruments de vent, pas très utilisés, mais à la performance impeccable, la Tzigane suscite un avis différent. Ici, la direction d’Alondra de la Parra est protagoniste ; les différents blocs instrumentaux sont d’une précision millimétrique tout en ayant l’air d’une grande liberté et légèreté. Cardenas, quant à lui, a toujours un jeu sympathique et virtuose, mais le rendu n’est pas très propre. Il se rattrape et enchante l’auditoire avec un bis « improvisation dans le style vénézuélien », un avant-goût de la deuxième partie du programme, résolument sud-américaine. Le bis enflamme la salle comme attendu et se voit récompensé par maints applaudissements.

Au retour de l’entracte, voici la 7 ème Bachiana Brasileria d’Heitor Villa-Lobos, méconnue. Purement instrumentale, elle consiste en 4 mouvements, aux formes inspirés du langage académique baroque (Prélude, Gigue, Toccata et Fugue), mais avec un contenu musical issu des traditions populaires brésiliennes. Haute en couleurs et en puissance, la délicieuse musique brésilienne baigne la salle. Nous remarquons surtout les vents dans la Gigue et tout l’ensemble à la réactivité et complicité rayonnante dans la fabuleuse Toccata. Vint ensuite une Å“uvre du compositeur vénézuélien Aldemaro Romero (1928 – 2007), Fuga con Pajarillo, rendue célèbre par les performances internationales d’un Gustavo Dudamel. Incroyable occasion de voir un orchestre européen s’attaquer à une musique savante sud-américaine d’inspiration traditionnelle. Il s’agît ici du Pajarillo, danse traditionnelle vénézuélienne à trois temps, avec accent sur le deuxième, intégrée à une fugue occidentale de forme classique. Le résultat ne laisse jamais indifférent, même si les interprétations ont beaucoup à avoir avec la réussite ou pas de la prestation.
Nous félicitions l’orchestre francilien pour son bel et grand effort, et l’encourageons à continuer d’élargir ses horizons. La pièce est agrémentée d’une performance de l’Ensemble Recoveco, d’une grandissime liberté, et où le violoniste virtuose Cardenas se délecte à faire des clins d’œils à la musique populaire française également. L’événement est comme une étoile filante à nos yeux, le souvenir est fort surtout par la rareté de cette expérience en France. Rareté heureuse et toujours très fortement récompensée par le public parisien avide d’exotisme et de chaleur. Ils offrent en bis leur version transfigurée d’une Danza du compositeur portoricain du 19e siècle, Manuel Tavarez nommée « Margarita » (l’une des plus célèbres, sinon la plus célèbre composition du « Chopin d’Amérique »). Ici l’ensemble sud-américain est tout coquin tout espiègle, démontrant un swing et une musicalité, auxquels personne ne reste jamais insensible. L’Orchestre à son tour offre un bis d’inspiration caribéenne tout à fait à la hauteur de la soirée soit une conclusion cohérente pour ce programme habité par el fuego latino !

 

 

 

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Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 décembre 2016. « El Fuego Latino » Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale. Ensemble RECOVECO. Alexis Cardenas, direction

Compte rendu, danse. Paris. Opéra Bastille, le 13 décembre 2016. Tchaikovski : Le Lac des Cygnes (version Noureev). Heymann, Paquette, Ould-Braham… Vallo Pähn, direction musicale.

jp53bwqcjvxgnp59nmqlCompte rendu, danse. Paris. Opéra Bastille, le 13 décembre 2016. Rudolf Noureev : Le Lac des Cygnes. Mathias Heymann, Karl Paquette, Myriam Ould-Braham… Ballet de l’Opéra de Paris. Piotr Tchaikovsky, compositeur. Orchestre de l’Opéra de Paris. Vallo Pähn, direction musicale. MYTHE DU BALLET ROMANTIQUE... Le Lac des Cygnes, ballet romantique par excellence, est l’œuvre mythique incontournable de la danse classique.  Ses origines sont mystérieuses et son  histoire interprétative, plutôt complexe. La création à Moscou en 1877 fut un désastre. Ce n’est qu’en 1895 qu’il est ressuscité à Saint Petersbourg par Petipa et Ivanov, maîtres de ballets du Théâtre Impérial Mariinsky, avec l’accord de Modest Tchaikovski, frère cadet de Piotr Illich, décédé en 1893, lequel avait commencé la collaboration et la révision du ballet avec Petipa avant sa mort. Ce soir à l’Opéra Bastille,  voici la reprise de la version de Rudolf Noureev datant de 1984, privilégiant l’aspect psychologique et psychanalytique de l’histoire ainsi que la danse masculine. Ici, l’ancien directeur du Ballet de l’Opéra National de Paris, met tout son talent et sa modernité dans la mise en scène du grand ballet classique.

Cette nuit, les rôles principaux sont tenus par les Etoiles Mathias Heymann, Myriam Ould-Braham et Karl Paquette, dans les rôles du Prince Siegfried, Odette/Odile et Wolfgang/Rothbarth respectivement. L’Orchestre de la maison est dirigé par le chef Vello Pähn.

 

 

 

Le Lac des cygnes à Bastille : profondeur et virtuosité

 

 

tchaikovski piotr-Tchaikovsky-530-855La mise en scène la moins somptueuse des grands ballets classiques de la part de Rudolf Noureev, l’économie des tableaux en ce qui concerne les décors, permet à l’auditoire de se concentrer sur les aspects plus profonds de l’œuvre. L’éclat plastique qu’on attend et qu’on aime de la part du Russe se trouve toujours dans les costumes riches et aux couleurs atténuées de Franca Squarciapino et surtout dans la danse elle-même, enrichie des petites batteries, d’entrechats six, d’un travail du bas-de-jambe poussé et des poses et enchaînements particuliers.

LE LAC, VERSION RUDOLF NOUREEV… Le Prince Siegfried n’est pas qu’un partenaire dans la version Noureev, comme c’est souvent le cas, y compris dans les versions du XXe siècle d’un Bourmeister où d’une Makarova. Ici il s’agit du véritable protagoniste. Il n’est pas tout simplement amoureux d’un cygne. C’est un Prince introspectif et rêveur, qui couvre son homosexualité latente sous le mirage sublime d’un amour inatteignable, en l’occurrence celui de la Princesse rêvée, transfigurée en cygne. Le cygne « Odette/Odile », devient en l’occurrence moins lyrique mais gagne en caractère. Puisque toute sa tragédie peut être interprétée comme le songe d’un Prince solitaire, le personnage avec sa duplicité innée devient plus intéressant. Le grand ajout de Noureev est la revalorisation du sorcier Rothbart, qui devient aussi Wolfgang, le tuteur du Prince. Une figure masculine mystérieuse et magnétique plus qu’explicitement maléfique (Noureev a de fait interprété ce rôle à plusieurs reprises vers la fin des années 80).

UN PRINCE IDEAL… Le Prince de Mathias Heymann est comme attendu une vision de beauté, de poésie et de virtuosité. Sa variation lente au 1er acte est un moment où il régale l’auditoire avec ses lignes élégantes et alléchantes, une véritable méditation sur scène. Sa variation au troisième acte est toujours une démonstration d’excellence et d’élégance, avec un ballon, une légèreté, toujours impressionnants. Il rayonne et impressionne également avec ses tours et sauts, fantastiques, des entrechats propres, et surtout l’investissement total de l’Etoile dans tous les aspects du rôle enrichi par Noureev. Si sa danse est impeccable et virtuose (nous n’oublions pas non plus un saut de biche troublant à la toute fin du spectacle), son visage et ce je ne sais quoi de sincère dans sa gestuelle, composent, eux, un poème, faisant de lui le Prince idéal dans cette production.

CYGNE BLANC / CYGNE NOIR… Il forme en plus un couple de rêve avec Myriam Ould-Braham. Celle ci campe un cygne blanc excellent, d’une beauté remarquable, presque bouleversante avec un haut-de-corps à l’expressivité à fleur de peau. Le deuxième acte est dominé par sa danse et nous sommes éblouis particulièrement par ses pointes parfaites et ses bras dans le pas de deux. Son cygne noir est bien heureusement très coquet et piquant par rapport à l’innocence immaculée du blanc. Le plus gros défi interprétatif (plus que les redoutables « 32 » fouettés en tournant, nous en revenons), est de créer un vrai contraste narratif et émotionnel entre les deux cygnes, tout en gardant la cohérence inhérente à l’animal, dans l’aspect physique comme psychologique et ce qu’il représente. Dans ce sens, Myriam Ould-Braham tout à fait triomphante en son cygne noir, se distingue de son cygne blanc, ma non troppo: elle y rayonne d’assurance et de sensualité affirmée, toute pétillante, toute séduisante. Son Odette et son Odile sont toutes les deux hypnotisantes. Dans la coda du pas de trois avec Siegfried et Rothbart (3e acte), elle campe une trentaine de fouettés en tournant (mais qui compte reellement ? Et pourquoi ?) et elle garde une excellente attitude et panache en dépit de l’insatisfaction évidente dans la finition, quelque peu sauvée ou masquée par le Rothbart attentif de Karl Paquette. Lui, habitué du rôle de longue date, personnage qui lui sied comme un gant, n’a peut-être plus envie de le danser. En dépit de ce petit soupçon, sa performance a été comme attendue, sans défauts. Il a des moments de grande expressivité et intensité.  Il est toujours très solide dans les nombreux pas de trois avec le cygne et le Prince.

cygnes-lac-noureev-classiquenews-Le-Lac-des-Cygnes_corps-de-balletLE CORPS DE BALLET DE L’OPERA DE PARIS : entre discipline et beauté… Remarquons tout autant le Corps de Ballet et des rôles secondaires au top. Si au début du premier acte, l’harmonie n’était pas encore évidente, distinguons cependant une Valse très belle mais inégale, où les Sujets Cyril Mitilian, Jérémy-Loup Quer et Paul Marque se démarquent. Le pas de trois du premier acte est fabuleusement interprété par la Première Danseuse récemment nommée San Eun Park, le Premier Danseur Fabien Révillion et la Sujet Séverine Westermann. Dès le départ Révillion présente une danse brillante avec des lignes pas moins que… parfaites. Park est pétillante et sauterelle, réussissant le pas.  La Westermann est tout aussi réussie, mais peut-être moins démonstrative. Le souvenir le plus fort est sans doute Révillion qui dans la coda fait preuve d’une virtuosité rayonnante et laisse béat par le dynamisme de ses sauts, l’insolence et l’élégance de l’extension. Il agrémente sa performance virtuose et pleine de brio avec une allure agréable et un sourire permanent qui révèle le plaisir du danseur à être sur scène, son aisance technique et sa rigueur. Ce soir, les Quatre Grands Cygnes d’Héloïse Bourdon, Fanny Gorse, Sae Eun Park et Ida Viikinkoski impressionnent plus que les Quatre Petits Cygnes à la chorégraphie mignonne et très célèbre (toujours, bien sûr, vivement récompensés par le public enflammé). Pour les danses de caractère du 3ème acte, retenons Axel Ibot délicieux dans l’Espagnole, un Paul Marque qui se démarque toujours dans la Napolitaine, les danseurs superbes dans la Mazurka ou encore les danseuses « Fiancées » d’une attendrissante beauté. Le Corps de Ballet est au somment au quatrième acte, sans doute le plus original et le plus  moderne. Les cygnes portent en eux le lourd fardeaux de la déception et leur gestuelle et mouvements s’y trouvent affectés en conséquence, le tout d’une façon très naturelle ; étonnante pour un grand ballet du répertoire académique.

Nonobstant émettons quelques réserves vis-à-vis de  la performance de l’orchestre sous la baguette du chef Vello Pähn, ancien collaborateur fétiche de Noureev. Les tempi au 1er acte paraissent mettre les danseurs en dangers. Si les couleurs sont là, et la partition sublime de Tchaikovsky est toujours honorée, l’orchestre peine au démarrage : il prend, comme le Corps d’ailleurs, un peu de temps à se chauffer et s’harmoniser. Chose réglée à la fin du premier acte, l’opus interprété par les musiciens de la maison nationale a inspiré maints frissons et palpitations.

jp53bwqcjvxgnp59nmqlBALLET POUR LES FÊTES… Voici donc un Lac de Cygne qu’on attendait avec impatience, programmé par la nouvelle directrice de la danse, Aurélie Dupont, tout à fait convaincant,  de surcroît annoncé dans de superbes distributions. Ne boudez pas votre plaisir,  le spectacle reste le cadeau idéal pour les fêtes de fin d’année, à voir et revoir sans modération à l’Opéra Bastille encore les 14, 16, 17, 19, 21, 22, 24, 25, 26, 28, 29, 30 et 31 décembre 2016.

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APPROFONDIR : LIRE aussi notre compte rendu critique de la production du Lac des Cygnes présentée en février 2015 à l’Opéra Bastille avec Mathias Heymann (déjà et Ludmila Pagliero… cliquez ici

Compte-rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 1er décembre 2016. Soirée Jiri Kylian. Alice Renavand, Alessio Carbone, Dorothée Gilbert, Marie-Agnès Gillot, Pablo Legasa, Hugo Marchand… Ballet de l’Opéra de Paris.

Compte-rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 1er décembre 2016. Soirée Jiri Kylian. Alice Renavand, Alessio Carbone, Dorothée Gilbert, Marie-Agnès Gillot, Pablo Legasa, Hugo Marchand… Ballet de l’Opéra de Paris. Tomoko Mukaiyama, improvisation live, piano solo. Nous sommes au Palais Garnier de l’Opéra National de Paris pour la deuxième représentation de la très attendue Soirée Kylian, programmée par la nouvelle directrice de la Danse, l’Etoile Aurélie Dupont. Deux entrées au répertoire et une fabuleuse reprise du chorégraphe tchèque Jiri Kylian, ancien directeur artistique du Nederlands Dans Theater.

Kylian à Paris, la danse pour tous (les goûts)

La programme commence avec Bella Figura, ballet de 1995 sur une sélection attractive / accessible de musiques enregistrées baroques et classiques, avec quelques extraits d’une suite de Lukas Foss, compositeur contemporain américain d’origine allemande. Une Å“uvre emblématique du chorégraphe Tchèque où sont mis en mouvement des questionnements profonds quant à la représentation et la réalité théâtrale, sans avoir recours à de longues explications intellectualistes ou à une absence insultante de danse (souvenir du passage récent d’un Sehgal à l’opéra : lire notre article compte rendu critique du spectacle de septembre 2016 : FORSYTHE SEHGAL PECK PITE).

jiri-kylian-palais-garnier-reprise-decmebre-2016-critique-ballet-danse-classiquenewsComme l’art des meilleurs artistes n’a pas la vocation d’expliquer mais de montrer, nous sommes en l’occurrence devant une troupe classique, la meilleure au monde à notre avis, qui montre qu’elle peut bel et bien danser une Å“uvre à la narration ambiguë, mais pas abstraite, avec des désarticulations et des centres d’équilibres étrangers à la danse académique, tout en gardant bien haute et très enflammée, la torche de l’exigence technique et de la beauté. L’Etoile Alice Renavand et le premier danseur Alessio Carbone se distinguent immédiatement par leur dynamisme et leur tonicité. Alice est en plus expressive à souhait, sans jamais tomber dans l’affectation. Eleonora Abbagnato et Dorothée Gilbert, sont aussi percutantes dans ce ballet inoubliable. Le partenariat de la dernière avec Alessio Carbone a quelque chose… de frappant. Il existe une froideur brûlante entre ces deux artistes exigeants ; et sur scène, dans Kylian qu’ils maîtrisent à la perfection, c’est superbe à voir ! Danseur qui se démarque également : Sébastien Bertaud, Sujet, à la sensualité palpitante et avec une facilité apparente dans le langage désarticulé qui révèle la belle influence de Forsythe.

Tar and Feathers date de 2006. Pour cette deuxième performance à l’Opéra de Paris, les interprètes sont Dorothée Gilbert, Aurélia Bellet et Lydie Vareilhes chez les femmes ; Josua Hoffalt, Yvon Demol et Antonio Conforti chez les hommes. Ballet le plus « conceptuel » de la soirée, il est très intéressant au niveau intellectuel, sans pour autant être prétentieux. Comme souvent chez le chorégraphe, aucun de ces aspects ne s’oppose jamais à sa profondeur artistique surtout pas dépourvue d’humour ni à son étonnante musicalité. Il y explore la pesanteur et la légèreté, avec une bonne dose de théâtralité, le tout sur la musique revisitée et transfigurée du 9 ème concerto pour piano de Mozart, avec une fabuleuse Tomoko Mukaiyama aux improvisations live sur le plateau. L’oeuvre est moins séduisante que la précédente, mais à notre avis plus intéressante et moderne. Félicitons les efforts des Etoiles telles que Gilbert et Hoffalt, et retenons surtout les fabuleuses performances, révélatrices de Lydie Vareilhes et d’Antonio Conforti, Sujet et Quadrille (!) respectivement.

legasa pablo danseur opera de paris ko84zd501gwt7lyjd4cqLe programme se termine, tout extase tout spiritualité avec Symphonie des Psaumes (1978), sur l’imposante partition éponyme d’Igor Stravinsky. Josua Hoffalt programmé, est annoncé blessé juste avant le début, et se voit heureusement remplacé par Hervé Moreau, Etoile. Le plus ouvertement néoclassique des ballets au programme, il s’agît d’une entrée au répertoire très chaleureusement accueillie et qui a beaucoup de sens, – pas seulement artistique-, pour la compagnie. Bien sûr Marie-Agnès Gillot est toujours une vision d’excellence, et son partenariat avec le solide Hugo Marchand, en est un de grande valeur. L’aspect philosophique du triomphe de la vie sur les limites matériels du monde est évoqué par la force immaculée du mouvement perpétuel des danseurs. Les 8 couples rayonnent à leur façon, mais une vision fugace et brillante nous a ébloui fortement. Il s’agît du très jeune danseur espagnol Pablo Legasa, (photo ci dessus par J.Benhamou), l’un des jeunes espoirs de la maison. Sans la taille imposante ni les années d’expérience d’autres danseurs, le Coryphée se montre complètement habité par la danse, il a en l’occurrence, un je ne sais quoi d’endiablé et d’impressionnant dans son travail des jambes, une petite batterie ravissante, l’esprit et l’exécution d’un virtuose. Jeune talent à ne surtout pas perdre de vue !

Une soirée véritablement pour tous. Une compagnie dans la meilleure des formes malgré les mélodrames récemment médiatisés. A voir et revoir sans modération au Palais Garnier à Paris, pour les fêtes, les 5, 6, 8, 10, 11, 13, 14, 16, 17, 18, 20, 21, 23, 24, 27, 28, 29, 30 et 31 décembre 2016.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, Amphithéâtre, le 19 novembre 2016. Benjamin Britten : Owen Wingrave. Artistes en résidence à l’Académie de l’Opéra. Orchestre-Atelier Ostinato. Stephen Higgins, direction. Tom Creed, mise en scène.

Benjamin Britten s’installe à l’Opéra de Paris dans une nouvelle production de son avant-dernier opéra, – le trop rare, Owen Wingrave, à l’affiche à l’Amphithéâtre- Bastille et faisant partie des productions de l’Académie de l’Opéra de Paris inaugurée en 2015. Les artistes en résidence interprètent l’opéra télévisuel avec panache et l’orchestre composite dirigé par Stephen Higgins, révèle davantage les talents particuliers du compositeur anglais.

 

 

 

Britten : Owen Wingrave
la paix est un geste de guerre

 

 

benjamin_britten_vieuxCommande de la BBC, Owen Wingrave est un opéra télévisuel en deux actes crée en 1971. Dernier opéra du compositeur avant son ultime chef-d’oeuvre : Mort à Venise, il s’agît d’un commentaire acéré et quelque peu désespéré sur la volonté de faire la paix en temps de guerre. Grand pacifiste, Benjamin Britten traita tout au long de sa vie le sujet de la violence ; il y accorda même tout son talent (de ce point de vue, l’apothéose en est assurément son War Requiem). Pour Owen Wingrave, malgré le fait qu’il n’aimait guère l’objet médiatique (la télé), le compositeur a mis ses dons lyriques de créateur anglophone, tout en explorant l’expressionnisme musical et le dodécaphonisme. L’histoire d’Owen Wingrave « véritable manifeste antimilitariste » est inspiré d’une nouvelle de Henry James. Le librettiste Myfanwy Piper crée une histoire familiale qui permet à Britten de déployer tous ses talents artistiques avec une grande sincérité et une évidente efficacité dramatique.

Si la sonorité de l’opéra trahit son âge et son médium original, dès les premières mesures, nous sommes rapidement frappés par la qualité expressive, indiscutablement dramaturgique de cette musique, comme nous sommes saisis par l’actualité malheureuse du sujet, parfaitement mis en musique. Owen Wingrave est un jeune soldat de la famille Wingrave, connue pour ses nombreux héros de guerre, qui décide, du jour au lendemain, de rejeter la guerre. S’ensuit son ostracisation par sa famille puis sa mystérieuse mort ultime, à cause de ses convictions. Bien que nous n’ayons plus le souvenir vif d’une guerre mondiale, ni de la guerre de Vietnam, le thème résonne fortement dans notre monde actuel en proie aux violences et aux actes barbares, et l’aspect singulier du simple fait de vouloir la paix dans un monde trop attaché à la saveur forte mais toujours passagère de la victoire belliqueuse. L’Owen Wingrave du jeune Piotr Kumon (annoncé souffrant avant le début de la représentation), incarne superbement le héros tourmenté. C’est même un bijou de sensibilité, et sa souffrance physique peine à se voir tellement nous sommes convaincus par son travail d’acteur, … une performance réellement formidable. La Miss Wingrave d’Elisabeth Moussous est tout autant remarquable, le timbre de sa voix grande a une certaine qualité altière qui sied parfaitement au rôle, et elle est tout autant investie au niveau théâtral. Idem pour les Mister et Mistress Coyle de Mikhail Timoshenko et de Sofija Petrovic respectivement. Sans aucun doute deux voix prometteuses !

Remarquons également les vocalises furieuses et réussies de Laure Poissonnier en Mistress Julian, où encore le timbre plus qu’adéquat de Jean-François Marras en Lechmere. Farrah El Dibany est, quant à elle, une Kate Julian hystérique et multiple à souhait ! Si Owen Wingrave finit par mourir dans des circonstances, pour dire le moindre, peu claires, faisant de l’œuvre une tragédie sombre et finalement à part, dans un monde où elles abondent ; reconnaissons que ce type d’ouvrage mène à la réflexion et au questionnement, une volonté claire et, pour nous, heureuse, de la nouvelle administration de l’Opéra national de Paris. Ainsi, malgré la fin on ne peut plus attendue voire cliché, nous sortons l’âme réjouie, l’esprit enthousiaste et plein d’espoir puisque, malgré tout, la musique a gagné ! Les performances extraordinaires des artistes en résidence, le très bon travail d’acteurs, dans la mise en scène économe et habile de Tom Creed, et la fabuleuse prestation de l’orchestre méritent le déplacement. A l’affiche de l’Auditorium de l’Opéra Bastille, les 22, 24, 26 et 28 novembre 2016.

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 28 septembre 2016. Tino Sehgal, Peck, Pite, Forsythe…

Pite-Peck-Sehgal-Forsythe-2016-septembre-15Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 28 septembre 2016. Tino Sehgal, Peck, Pite, Forsythe… Chorégraphes. Arthus Raveau, Marion Barbeau, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Paglierot… Ballet de l’Opéra de Paris. Elena Bonnay, Vessela Pelovska, piano. Philip Glass, James Blake, Max Richter, Ari Benjamin Meyers, musiques. Nous sommes invités à la deuxième représentation du programme ouvrant la saison Danse 2016 – 2017 à l’Opéra National de Paris. Aux reprises heureuses de « In Creases » de Justin Peck et du délicieux « Blake Works 1 » de William Forsythe se joignent une création du chorégraphe conceptuel Tino Sehgal et la création de « The Season’s Canon » de la chorégraphe canadienne Crystal Pite. Une soirée contemporaine, protéiforme, aux curieuses ambitions extra-chorégraphiques.

Tino Sehgal où l’art qui n’ose pas dire son nom
Sonate divertissante, ma non tanto

 

Une heure avant la présentation les espaces publics du Palais Garnier sont habités par quelques Å“uvres de Tino Sehgal. L’artiste contemporain tient la bannière de l’art éphémère et provocateur, ma non troppo, il réussit à distraire le public se promenant à l’Opéra. Comme une forme sonate, il clôture la soirée avec une création sans titre où, pendant les 12 minutes de la fabuleuse musique live du compositeur Ari Benjamin Meyers, il y a un peu de danse, un peu partout dans la salle sauf sur scène. Puis les quelques danseurs du Corps de Ballet chantent un peu en quittant l’auditoire qui est sensé le suivre jusqu’au grand escalier, où ils continuent à faire des notes, plus ou moins, devant les yeux béats de la grande majorité des spectateurs. Dans un coin, se trouve Tino Sehgal avec un visage rayonnant d’auto-satisfaction. Nous félicitons d’ores et déjà l’administration de l’Opéra pour ces efforts visant l’élargissement des horizons artistiques de la maison nationale, et en conséquence l’ouverture du public, habitué à une autre dynamique. Sur ce, la création de Sehgal est de grand intérêt parce qu’elle permet d’éveiller davantage l’esprit critique, peut-être trop longtemps distrait par la beauté immaculée et l’excellence technique de la danse classique française. Or, l’œuvre elle même, à laquelle on dédie 5 pages au programme expliquant le concept, ou plutôt l’absence de, laisse perplexe. A côté de la richesse chorégraphique et la profondeur conceptuelle de « 20 danseurs pour le XXe siècle » de Boris Charmatz, qui a ouvert la saison précédente de façon étonnante, la « chorégraphie » de Sehgal paraît beaucoup trop modeste, pour dire le moindre.

 

Décontraction, athlétisme et brio américains à Paris

 

DÉCONTRACTION,  ATHLÉTISME ET BRIO AMÉRICAINS À PARIS. En mars 2016, le jeune danseur et chorégraphe Justin Peck fait ses débuts à l’Opéra de Paris avec « In creases », maintenant repris pour l’ouverture de la saison. La musique répétitive de Philip Glass, parfaitement interprétée par Mme. Bonnay et Mme. Pelovska aux pianos, est le fond musical idéal pour la danse athlétique et géométrique du jeune américain. Dans la distribution de cette représentation, Arthus Raveau, Premier Danseur, fait les plus beaux sauts et a la présence la plus marquante du côté des danseurs. Chez les danseuses, le Coryphée Letizia Galloni brille toujours dans ce style à la technique percutante, ainsi que le Sujet Marion Barbeau, avec du peps. Vient ensuite la très attendue reprise de Blake Works 1 de William Forsythe, commande de la maison créée en juillet 2016. Sur la musique électro de James Blake (7 morceaux de son dernier album sont utilisés), les fabuleux danseurs du ballet interprètent ce délicieux cadeau et hommage à la danse dans toutes ses formes.

Pour cette reprise avec une distribution légèrement modifiée, le style décontracté néo-classique de Forsythe est toujours là, et nous sommes étonnés de découvrir le Coryphée Hugo Vigliotti tout à fait remarquable lors du deuxième mouvent, le trio « Put that away ». Il fait preuve d’une belle perfection technique, avec ses mouvements saccadés, une désarticulation, une gestuelle et une fluidité surprenantes (surtout après les performance révélatrices du très jeune Coryphée Pablo Legasa aux premières passées). Le Premier Danseur François Alu dans le duo avec Léonore Baulac « Color in anything » prend des libertés heureuses à l’occasion. Si en juillet, nous attendions avec impatience la fin du morceaux (le seul bémol, et petit, de la création), nous trouvons à présent, le couple digne d’éloges, Alu un peu moins utilitaire, faisant davantage des tours qu’il affectionne, et la Baulac est toujours une vision de la danseuse classique par excellence, expressive et virtuose. « I hope my life » est un moment où la fugue et l’entraînement chers à Forsythe se mettent le plus en évidence, avec les géniales performances d’Hugo Marchand et Léonore Baulac, ainsi que Ludmila Pagliero et Germain Louvet. Les premiers sont tout entrain, sans arrêt, avec une allure hyper stylisée. Les seconds rayonnent techniquement, la Pagliero avec une extension insolite, des pointes saisissantes, et l’attitude de Star et/ou Etoile qui lui sied bien ; Louvet avec ce je ne sais quoi d’élégance et de légèreté, il deviendra peut-être le Prince Désiré de la compagnie, telles sont ses qualités.

 

Dans le « Wave Know Shores » qui suit remarquons l’interprétation du Sujet Sylvia Saint-Martin, à la présence distinguée, et avec un investissement palpable se traduisant en une danse alléchante. « Two Men Down » met en valeur les beautés et physiques et artistiques des danseurs hommes. Comme ce fut le cas à la création, le Premier Danseur Hugo Marchand est hyper performant, athlétique à souhait. S’il est un peu moins sauvage qu’à la création, l’attitude relax dont il fait preuve ce soir s’accorde superbement au langage Forsythien, où la formidable exigence technique est habillée d’une désinvolture à l’effet frappant. A la fin du ballet,  nous sommes littéralement abasourdis par les bravos sonores de l’auditoire. Un aspect révélateur de la réussite de cette dernière création parisienne de Forsythe (en dépit des critiques isolées souvent liées aux préjugés sur la musique électro-soul), est le fait qu’il touche, visiblement, un grand échantillon de la population ; notre voisine de gauche criait ses poumons en louange aux danseurs, celles de droites également, inondant la salle de la vibration la plus gratifiante pour un artiste. La première avait 75 ans, les dernières étaient dans la trentaine. Il eut au moins 8 rappels bien mérités !

 

Pite-Peck-Sehgal-Forsythe-2016-septembre-22-1024x683La création de Crystal Pite vint après. Invitée à l’Opéra pour la première fois, elle propose une chorégraphie sur la musique des Quatre Saisons de Vivaldi revisitée par le compositeur Max Richter. Ancienne danseuse du ballet de Francfort et chorégraphe résidente au Nederlands Dans Theater « The Seasons’ Canon » met en mouvement un grand nombre de danseurs de la compagnie dont notamment les fantastiques Etoiles Marie-Agnès Gillot, Ludmila Pagliero et Alice Renavand, ainsi que les Premiers Danseurs Vincent Chaillet, Alessio Carbone et François Alu. L’œuvre d’une étrangeté saisissante impressionne d’abord par les tenues, tous les danseurs, genres confondus, portent des pantalons baggy à l’air quelque peu post-apocalyptiques et des hauts transparents, ils sont de même tâchés d’une encre turquoise au niveau du cou. Le tout visuel a un aspect tribal transfiguré. Pite se sert de la technique même du contrepoint musical pour faire des tableaux tout à fait organiques, relevant de la nature… Ainsi, amibes et mille-pattes sont représentés sur scène par le moyen de la danse. Il y a là aussi un sens de l’abandon, les mouvements sont parfois presque expressionnistes, mais surtout contemporains. Les questions de genre et de lignes des jambes n’existent pas dans la masse des 54 danseurs aux costumes identiques, enchaînant une série de mouvements contrapuntiques à l’effet indéniable. Les lumières sombres et floues de Tom Visser ajoutent beaucoup à l’atmosphère étrange. Les différents aspects de cette création ne relèvent pas forcément l’inattendu, mais, puisque l’effet esthétique est fort, le tout a une cohésion artistique intéressante malgré l’ambiguïté narrative, oscillant entre abstraction et narration impressionniste. L’effet esthétique fut tel que l’auditoire n’a pas pu s’empêcher d’offrir aux interprètes des nombreux rappels et une standing ovation de surcroît surprenante.

 

Un programme délicieusement contemporain et divers, avec la valeur ajoutée d’un questionnement philosophique indispensable après le passage, peut-être aussi éphémère, de Tino Sehgal ; mais où sont surtout mises en valeurs les qualités techniques et artistiques du Ballet de l’Opéra National de Paris, la grande fierté et l’espoir de la danse académique dans le monde. A vivre absolument ! Encore à l’affiche au Palais Garnier le 30 septembre ainsi que les 1, 3, 4, 6, 8, 9 octobre avec plusieurs distributions.

Compte rendu, danse. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 15 septembre 2016. William Forsythe, Justin Peck, Martha Graham, Benjamin Millepied, chorégraphes. L.A. Dance Project, compagnie invitée. Benjamin Millepied, direction artistique.

La jeune compagnie de danse de Benjamin Millepied, L.A. DANCE PROJECT ouvre la saison chorégraphique du Théâtre de Champs Elysées « TranscenDanses » avec un programme divers comprenant deux premières européennes et la création française de sa dernière production « On the other side ». Au programme : Forsythe, le jeune danseur-chorégraphe américain en vogue Justin Peck, la rarement vue Martha Graham… Une soirée avec tous les ingrédients, Made in America, pour plaire au plus grand nombre, néophytes et amateurs confondus.

Affinités sélectives en mouvement

ON THE OTHER SIDE, le nouveau ballet de Benjamin MillepiedLa soirée commence avec la remarquable pièce de William Forsythe « Quintett », sur la musique minimaliste du compositeur contemporain anglais Gavin Bryars. 25 minutes de poésie et de lyrisme abstrait et ambiguë, avec la décontraction typique du style Forsythe, en l’occurrence revisitée par 5 danseurs sur la scène. Dans ce faux pas de cinq, les interprètes paraissent être dans une sorte de quête sinon existentielle, au moins expressionniste. Le tout pourtant non dépourvu d’amour ni d’humour, et en dépit de l’ambiance onirique installée par la musique répétitive, et les canons visuels qui en découlent, la performance n’est jamais pesante ni prétentieuse. Comme souvent le cas chez Forsythe, ses danses brillent par leur sincérité émotionnelle et intellectuelle, même s’il n’est pas toujours forcément compris. La compréhension est peut-être un facteur clé pour la pièce qui suit, « Helix » de Justin Peck. Après une entrée au répertoire heureuse au Ballet de l’Opéra de Paris avec sa pièce « In Creases », nous voici quelque peu perplexes. « Helix » a tout pour plaire, belle musique d’Esa-Pekka Salonen, tenues alléchantes et simples de Janie Taylor, des danseurs de qualité. Or, la chorégraphie certainement non dépourvue de beauté, a du mal à captiver. Poétique mais pas réellement, entraînante mais pas vraiment. L’impression est en l’occurrence fugace, mais les 9 minutes furent … lentes.

Une toute autre chose, le curieux et heureux regroupement des danses de Martha Graham, mère de la Modern Dance. Il s’agît d’une séquence de trois duos extraits du documentaire « A Dancer’s World » (1957). Nous voici devant une ambiance remarquable, au caractère authentique, avec le je ne sais quoi d’étrange au travail du bassin, propre au style Graham. Les six danseurs des trois duos paraissent habités d’une dynamique particulière, pétillante mais pas frivole, et, même s’il s’agit des cinq danseurs de la première pièce, plus un sixième, ils ne sont presque pas reconnaissables tellement l’ambiance et la danse sont distinctes. C’est l’œuvre la plus ovationnée de la soirée ; nous nous réjouissons de voir des chorégraphies de Martha Graham sur scène, surtout parce que nous sommes de l’avis que son Å“uvre d’une valeur inestimable, reste trop peu présente dans les grands théâtres parisiens, sans justification.

Le programme se termine, évidemment, avec la création française de « On the other side » de Benjamin Millepied, dont la création mondiale eut lieu au mois de juin 2016. Exclusivement sur les musiques de Philip Glass, avec les costumes hauts en couleurs d’Alessandro Sartori, cette commande passée par Van Cleef & Arpels, est fabuleusement interprétée par la troupe. Mi-abstrait, mi-approximatif, le ballet de Millepied paraît raconter une histoire d’humains. Des êtres qui peut-être s’aiment, se touchent, se cherchent, se perdent… sans pour autant avoir une narration claire. Nous avons droit à une symphonie chorégraphique à la musique (et parfois aussi la gestuelle) répétitive, avec des moments d’enthousiasme athlétique so American ; des tableaux de groupe parfois drôles, parfois fantasques, jamais choquants, et surtout des duos à l’homosensibilité saisissante ; celui de deux hommes a fortement touché le public qui inonde par la suite la salle de bravos abondants à l’adresse des interprètes.

Une soirée et un programme de découvertes et redécouvertes, avec des créations intéressantes et surtout une belle occasion de connaître les qualités du collectif de l’ancien Directeur du Ballet de l’Opéra de Paris. Des danseurs à l’entrain rafraîchissant, performant même un hymne à la modernité en mouvement dans un lieu emblématique de l’histoire de la danse au XXe siècle !

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 4 juillet 2016. William Forsythe : Of any if and, Approximate Sonata, Blake Works 1 (création). Vincent Chaillet, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Germain Louvet… Ballet de l’Opéra de Paris. Thom Willems, James Blake, musiques enregistrées.

3 Forsythe à Garnier… Fin de saison néoclassique au Palais Garnier avec une soirée dédiée exclusivement au chorégraphe William Forsythe ! 3 ballets dont une entrée au répertoire et une création mondiale fortement attendue… De la meilleure nourriture pour les fabuleux danseurs de l’Opéra de Paris, pour reprendre une phrase célèbre de son ancien directeur Rudolf Noureev, le visionnaire qui a invité Forsythe pour la première dans la maison parisienne dans les années 80s !

 

 

Forsythe : un sublime sans prétention

 

L’une des pièces-phares du chorégraphe américain, ancien Directeur du Ballet de Francfort, est l’emblématique In the middle somewhat elevated, également commande de Noureev pour l’Opéra de Paris. Tout l’art de Forsythe se trouve superbement représenté dans ce ballet, dont nous avons encore de très bons souvenirs lors de sa dernière reprise en 2012 – 2013 (LIRE notre compte rendu de la soirée Forsythe et Brown du 3 décembre 2012)

 

 

 

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Pour cette soirée estivale au Palais Garnier, le public parisien (et aussi international!) peut explorer davantage le style et l’écriture chorégraphique unique de Forsythe, avec ses légères et distantes influences balanchiniennes. En principe, l’exploration et la découverte se font tôt avec le premier ballet du programme Of any if and (1995), interprété par le Premier Danseur Vincent Chaillet et le Sujet Eléonore Guérineau. Un ballet qui privilégie plus ou moins ouvertement le danseur ; il s’agit d’un pas de deux d’une 20taine de minutes, avec une scénographie les moins épurées de Forsythe, la musique électronique répétitive de Thom Willems, collaborateur fétiche du chorégraphe, et deux acteurs qui lisent un texte incompréhensible pendant la performance, au fond. Tous ces aspects qui dépassent la question chorégraphique font de ce bijou du passé un spectacle qui paraît à nos yeux un délicieux bonbon futuriste et SO post-moderne ! En ce qui concerne la danse, Guérineau surprend avec un sens de la fluidité impeccable en dépit des tensions et relâches désarticulés typiques de Forsythe. Plus central, Vincent Chaillet impressionne encore une fois par son physique de félin, une danse virtuose abstraite, pourtant chargée de sensualité, de contrastes inattendus, parfois bouleversants ; une heureuse entrée au répertoire, plus grâce à la danse elle-même qu’aux curieuses distractions scénographiques.

Approximate Sonata (1995, entrée au répertoire de l’Opéra en 2006), paraît plaire beaucoup au public parisien. De toutes les pièces de Forsythe elle doit être pour nous une de moins distinctes. Il s’agît d’une série de pseudos pas de deux, où la notion de l’improvisation est plus ou moins frôlée. Intéressant, mais modeste en comparaison aux commandes de la maison telles que Woundwork 1, Pas./Parts, entre autres ; ce ballet brille ce soir surtout grâce aux interprètes, particulièrement les Etoiles Marie-Agnès Gillot, Eleonora Abbagnato et Alice Renavand. L’oeuvre la plus balanchinienne au programme, toujours sous une musique de Willems, elle fut l’occasion de voir la Gillot championne de Forsythe, délicieuse et parfaitement désarticulée, à la virtuosité ravissante et insolente… Une Renavand coquette et pas trop glaciale, d’un superbe entrain sur la scène ! Remarquons aussi le Premier Danseur Alessio Carbone, en bonne forme et fort dans le style.

La soirée se termine avec la création mondiale de Blake Works 1 (on attend avec impatience le n°2!), sur une musique du jeune artiste électro-soul James Blake. Très fortement attendue comme toute création de Forsythe à Paris, le ballet nous a d’abord étonnés par la musique de l’artiste anglais qu’on ne connaissait absolument pas (merci Bill pour la découverte!). Découpé en 7 morceaux (7 chansons du dernier album du chanteur), le ballet commence avec 21 danseurs sur scène habillés plus ou moins en tenue de répétition stylisée, dans la sublime tonalité du bleu-vert fumée (costumes de Forsythe et Dorothée Merg). Une série de mouvements contrapuntiques s’enchaîne pour arriver au trio qui suit, avec la performance pétillante et stimulante du jeune Coryphée Pablo Legasa, avec un haut du corps ravissant et une danse fabuleusement syncopée et décalée. Un pas de deux qui aurait dû faire mouche avec Léonore Baulac et François Alu, paraît être un hommage au Balanchine amoureux des femmes et qui ne voyait dans le danseur qu’un accessoire pour la Prima Ballerina. Ainsi Baulac est toute virtuose et toute expressive, Alu, le seul habillé en jean baggy noir et t-shirt vert, a le rôle le plus utilitaire de sa vie, et nous fait désirer désespérément l’arrivée du morceaux suivant. Et bien heureusement le 4e mouvement met au centre la fabuleuse Etoile Ludmila Pagliero, ainsi que la Baulac et deux révélations dans les performances d’Hugo Marchand et de Germain Louvet. Une sorte d’hommage à la danse française, avec la signature décontractée, déconstruite, acrobatique de Forsythe, c’est aussi le moment le plus vivace, le plus entraînant et le plus glam de la soirée ! Hugo Marchand suit un chemin qui le mènera peut-être à devenir un véritable objet de dévotion (à la Noureev ! -croisons les doigts-), avec son physique plus qu’imposant, une technique remarquable, souvent virtuose, toujours palpitant d’une joie de vivre qui frappe chaque fois l’auditoire… Germain Louvet est aussi un espoir rayonnant de la compagnie, un brin plus sévère et moins sauvage que Marchand, sa performance a été tout simplement … excellente. En ce qui concerne les danseuses, leur joie immense est explicite lors de l’exécution des pas d’une extrême exigence, tout attitudes, cabrioles petites et grandes, battements insolites, pointes insolentes… festival porté par le rythme frémissant du morceau « I hope my life ».
Une création dont nous parlerons sans doute pendant longtemps, avec une inspiration qui fait penser parfois à, surprise, Balanchine, mais qui est surtout un hommage à la beauté séduisante de la technique française, d’une élégance illimitée, avec les ports de bras les plus romantiques, des sauts de biche ravissants… Dans le cadre si prestigieux du Palais Garnier, Forsythe offre aux danseurs les meilleures opportunités de briller, apparemment sans difficulté, et surtout offre au public de l’Opéra une expérience audacieuse et rare! Son amour pour la danse classique et son intelligence personnelle font que sa démarche demeure créatrice et inspirante, à l’opposé de certains directeurs de ballet en apparence réfractaires à la gloire et aux bonheurs du patrimoine qu’est la danse académique « made in Paris ».

 

 

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Une fin de saison chic choc, virtuose et resplendissante de bonheur, une soirée où la protagoniste est l’excellence sans prétention. Trois ballets, dont une création tout simplement inoubliable, à vivre, voir et revoir sans modération, et même très fortement recommandée à tous nos lecteurs ! A l’affiche du Palais Garnier les 7, 8, 9, 11, 12, 13, 15 et 16 juillet 2016.

 

 

 

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 4 juillet 2016. William Forsythe : Of any if and, Approximate Sonata, Blake Works 1 (création). Vincent Chaillet, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Germain Louvet… Ballet de l’Opéra de Paris. Thom Willems, James Blake, musiques enregistrées.

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Compte rendu, opéra. Opéra National du Rhin, Strasbourg, le 17 juin 2016. Verdi : Don Carlo. Robert Carsen

Compte rendu DON CARLO à STRASBOURG… Fin de saison flamboyante à Strasbourg. La saison lyrique s’achève à Strasbourg avec une nouvelle production de Don Carlo de Verdi, signée Robert Carsen. L’Opéra National du Rhin engage pour l’occasion la fabuleuse soprano et étoile montante, Elza van den Heever dans le rôle d’Elisabeth de Valois. L’excellente distribution d’une qualité rare ainsi que l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sont dirigés magistralement par le chef italien invité Daniele Callegari. Une fin de saison bien plus qu’heureuse … étonnante même, pour plusieurs raisons !

 

 

 

La nouvelle production de Don Carlo à Strasbourg remporte tous les suffrages : c’est un succès manifeste

Don Carlo chic et choc

 

 

 

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Don Carlos, créé à Paris en 1867, (chanté en français) est l’un des opéras de Verdi qui totalise le plus de versions existantes, sans omettre faits divers et controverses. Au fait des dernières recherches sur la genèse de l’Å“uvre, le Directeur de l’Opéra National du Rhin, Marc Clémeur, précise selon les dernières recherches, que le livret de Méry et Du Locle d’après le poème tragique éponyme de Schiller (1787), n’est pas la seule source de Verdi ; la partition emprunte aussi au drame de circonstance d’Eugène Cormon intitulé Philippe II Roi d’Espagne datant de 1846. Ensuite, le fait qu’il s’agît bien d’un Grand Opéra français de la plume d’un grand compositeur italien attise souvent les passions des mélomanes, décriant souvent une quelconque influence d’un Wagner et d’un Meyerbeer. Bien qu’il soit bel et bien un Grand Opéra, c’est aussi du Verdi, indéniablement du Verdi. Et si la version présentée ce soir à Strasbourg est la version italienne dite « Milanaise » de 1884, en 4 actes, sans ballet, plus concise et courte que la version française d’origine, elle demeure un Grand Opéra italianisé, avec une progression ascendante de numéros privilégiant les ensembles, un coloris orchestral riche en effets spectaculaires, des scènes fastueuses ne servant pas toujours à la dramaturgie, mais ajoutant à l’aura et au decorum… L’aspect le moins controversé serait donc la question de l’historicité : Verdi dit dans une lettre à son éditeur italien Giulio Ricordi « Dans ce drame, aussi brillante en soit la forme et aussi noble en soient les idées, tout est faux (…) il n’y a dans ce drame rien de véritablement historique ». Plus soucieux de véracité poétique qu’historique, Verdi se sert quand même de ce drame si faux pour montrer explicitement ses inclinaisons bien réelles. On pourrait dire qu’il s’agît ici du seul opéra de Verdi où la vie politique est ouvertement abordée et discutée de façon sérieuse et adulte.

Le sérieux qui imprègne l’opus se voit tout à fait honoré ce soir grâce à l’incroyable direction musicale du chef italien Daniele Callegari dirigeant l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg avec maestria et une sophistication et un raffinement des plus rares ! S’agissant d’un des opéras de Verdi où l’écriture orchestrale est bien plus qu’un simple accompagnant des voix, saisissent directement ici la complicité étonnante entre fosse et scène, l’excellente interprétation des instrumentistes, le sens de l’équilibre jamais compromis, la tension permanente et palpitante de la performance et surtout les prestations des chanteurs-acteurs de la distribution.

 

La soprano Elza van den Heever reprend le rôle d’Elisabeth de Valois après l’avoir interprété à Bordeaux la saison précédente. Si à Bordeaux nous avions remarqué ses qualités, c’est à Strasbourg que nous la voyons déployer davantage ses dons musicaux et théâtraux ! Sa voix large et somptueuse a gagné en flexibilité, tout en restant délicieusement dramatique. Elle campe une performance encore plus profonde avec une superbe maîtrise des registres et une intelligence musicale lui permettant d’adapter brillamment l’intensité de son chant, de nuancer la force de son expression.
Le Don Carlo du jeune ténor italien Andrea Carè est prometteur. Bien que moins fort dans l’expression lyrique, il a une voix chaleureuse qui sied bien au personnage et une technique assez solide. Certains lui rapprocheront ne pas être un Domingo ou un Alagna (selon les goûts), pourtant il s’est donné à fond dans un rôle où la difficulté ne réside pas, malgré le type de voix plutôt léger, dans la virtuosité vocale mais dans le style et l’expression globale. Dans ce sens nous ne pouvons que louer l’effort, et remarquer particulièrement le timbre qui se distingue toujours dans les ensembles.

 
 
A-ONR_DONCARLO_photoKlaraBeck_3046-1-362x543Tassis Christoyannis en Posa montre aussi une évolution par rapport à Bordeaux l’année passée. Toujours détenteur des qualités qui lui sont propres, comme la prestance et un je ne sais quoi d’extrêmement touchant, à Strasbourg, il est davantage malin et à la chaleur du timbre, le baryton ajoute du brio presque autoritaire. Le tout présenté d’une façon élégante et dynamique à souhait. Remarquons le duo de la liberté avec Don Carlo, au 1er acte tout héroïco-romantique sans être frivolement pyrotechnique. Quant à la virtuosité vocale et aux feux d’artifices vocalisants, parlons maintenant de la mezzo russe Elena Zhidkova dans le rôle de la Princesse Eboli. Tout en ayant un timbre velouté et une belle présence scénique, elle a dû mal avec son air du 1er acte « Nel giardin del bello saracin Ostello », – pourtant LE morceaux le plus mélodique et virtuose de la partition ! Il est en l’occurrence plutôt … mou. Ce petit bémol reste vétille puisque la distribution est globalement très remarquable. Continuons avec le Roi Philippe II de la basse danoise Stephen Milling, à la voix large et profonde, campant au 3ème acte une scène qui doit faire partie des meilleures et des plus mémorables pages jamais écrites par Verdi : « Ella giammai m’mamo » , grand aria avec violoncelle obbligato, où la douleur contenue du souverain est exprimée magistralement. Ou encore son duo avec le Grand Inquisiteur de la basse croate Ante Jerkunica, dont nous avons également fortement apprécié la prestation et vocale et théâtrale. Remarquons finalement l’instrument et la présence de la jeune soprano espagnole Rocio Perez, chantant Thibault le page de la Reine, avec des aigus célestes, … divins. Divine aussi la performance surprenante des choeurs de l’Opéra, sous la direction de Sandrine Abello.

 
 
 

OPERA national du RHIN : le DON CARLO sombre et lumineux de Carsen

 
 

L’ART DE ROBERT CARSEN. Que dire enfin de la création de celui qui doit être le metteur en scène d’opéras actuellement le plus célèbre et le plus sollicité ? Robert Carsen et son équipe artistique présentent un spectacle sobre et sombre, dans un lieu unique dépouillé, à la palette chromatique consistant en noir sur gris sur noir, et quelques éclats des accessoires métalliques ou diamantés… Si l’intention de faire une mise en scène hors du temps est bien évidente, il y a quand même une grande quantité d’éléments classiques qui font référence au sujet… Des religieux catholiques bien catholiquement habillés, des croix par ci et par là, mais jamais rien de gratuit (sauf peut-être un ordinateur portable à peine remarquable mais qui frappe l’oeil puisque quelque peu déplacé). Comme d’habitude chez Carsen le beau, le respect de l’oeuvre et l’intelligence priment. Cette dernière à un tel point que le Canadien réussi à prendre une liberté audacieuse avec l’histoire originale qui dévoile davantage les profondeurs de l’œuvre. Déjà riche en intrigues, le Don Carlo de Verdi selon Carsen explore une lecture supplémentaire dont nous préférons ne pas donner les détails, tellement la surprise est forte et la vision, juste !

Rien ne résiste à l’appel de ce Don Carlo de toute beauté, aucun obstacle pour nos lecteurs de faire le déplacement à l’Opéra National du Rhin, à Strasbourg et à Mulhouse, pour cette formidable nouvelle production qui clôt l’avant-dernière saison de la maison sous la direction visionnaire de Marc Clémeur. A l’affiche à Strasbourg du 17 au 28 juin et puis à Mulhouse du 8 au 10 juillet 2016.

 
 

Compte rendu, opéra. Opéra National du Rhin, Strasbourg, le 17 juin 2016. Verdi : Don Carlo (version Milanaise 1884). Stephen Milling, Andrea Caré, Elza van den Heever, Tassis Christoyannis… Choeurs de l’Opéra du Rhin. Sandrine Abello, direction. Orchestre Philharmonique de Strasbourg, orchestre. Daniele Callegari, direction. Robert Carsen, mise en scène. LIRE notre présentation annonce de la nouvelle production de Don Carlo à l’Opéra national du Rhin : “Elza van den Heever chante ELisabetta…” 

 

Illustrations : K. Beck / Opéra national du Rhin © 2016

  
 

Giselle à Paris, Palais Garnier jusqu’au 14 juin 2016

PARIS, Palais Garnier. Ballet. Giselle, jusqu’au 14 juin 2016. Giselle, le ballet romantique par excellence, revient au Palais Garnier en cette fin de printemps 2016. Pourquoi applaudir Giselle ? Giselle est un ballet dont on connaît la musique d’Adolphe Adam, chargée de leitmotive, une histoire conçue par De Saint George et Gautier, inspirée de Heinrich Heine et même Victor Hugo, et surtout la chorégraphie so French de Jean Coralli et Jules Perrot ! Bien des clichés gênent une juste évaluation du ballet, aussi les prochaines représentations parisiennes permettront d’explorer davantage la signification et les enjeux de l’ouvrage à travers l’interprétation du le Ballet de l’Opéra National de Paris.

 

 

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Commençons par Adolphe Adam, compositeur de la célèbre partition. Élève de Boieldieu (dont il fut aussi le collaborateur, notamment pour les transcriptions piano de ses opéras, et d’autres arrangements), il est surtout enseignant réputé (professeur de Delibes, entre autres), et compositeur lyrique de talent (plus de 40 opéras!). Nous avons tendance à oublier que le grand tube de Noël dans les pays anglophones « O Holy Night », est en effet une cantique pour voix aiguë et clavier d’Adam, nommée « Minuit, chrétiens ! », mise en musique en 1847 et que Claude Debussy traitait de « chant d’ivrogne ». Si Tchaïkovski et Saint-Saëns appréciaient énormément la partition de Giselle, un Wagner la critiquait ouvertement, n’y voyant que « frivolité française » ! Curieuse tournure des faits, ce dernier deviendra célèbre par l’omniprésence du procédé du leitmotiv dans son opus…

L’aspect le plus remarquable de la partition de Giselle doit sans doute être son caractère symphonique et savant, surtout comparé au contexte musical dans la première partie du XIXe siècle concernant la musique des ballets, souvent banale et simplette.

 

 

Giselle, ballet fantastique, un “classique” du ballet romantique

 

 

Le livret peut paraître quelque peu banal, avec son côté villageois voire folklorique. Ceci est un fait intéressant liée à l’histoire. Après la Révolution française à la fin du XVIIIe siècle, exit les histoires inspirés des dieux romains et grecs d’une Antiquité lointaine et artificielle, si chères à l’aristocratie récemment vilipendée. L’histoire est celle du Duc Alberich, promis en mariage à la Princesse Bathilde, se déguisant en villageois pour séduire la pauvre petite paysanne Giselle de qui il est épris. Celle ci devient folle et meurt de chagrin d’amour quand elle découvre l’imposture d’Alberich. Giselle rejoint alors les Wilis, spectres des jeunes filles mortes d’amour. Alberich se perd dans la forêt tout chagriné, et les Wilis décident de prendre son âme, mais l’amour de Giselle et si puissant, que même dans l’au-delà, elle réussit à sauver son bien-aimé… Combien c’est romantique et exaltant !

La chorégraphie de Coralli et Perrot, devenue désormais emblématique de la danse académique française, est plutôt d’inspiration italienne, avec une petite batterie récurrente, le nombre incroyable de pas techniques, la roulade délicieusement interminable d’entrechats six… Les créateurs des rôles principaux ont été Carlotta Grisi prima ballerina issue du Teatro alla Scala de Milan, et Lucien Petipa, frère de Marius ! Le couple s’est révélé être un duo d’excellents acteurs-danseurs, et le ballet un digne successeur de La Sylphide dans son romantisme on n’en peux mieux tragique.

Le retour de ce chef-d’œuvre à Paris est d’ores et déjà très attendu, surtout dans une saison expérimentale et si peu classique/romantique comme celle-ci… Le chef Belge Koen Kessels dirige l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire, et plusieurs distributions de danseurs du Ballet en interprètent les rôles, du 28 mai jusqu’au 14 juin 2016. A vivre et à applaudir.

 

 

PARIS, Palais Garnier. Giselle d’Adam. Jean Coralli / Jules Perrot. Du 27 mai au 14 juin 2017

 

LIRE aussi notre critique complète du ballet Giselle, à l’affiche au Palais Garnier à Paris jusqu’au 14 juin 2016

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 26 mai 2016. Reimann : Lear. Bo Skovhus, Bieito, Luisi.

L’opéra du XXème siècle revient au Palais Garnier ! Il s’agît d’une nouvelle production de Lear du compositeur vivant Aribert Reimann, signée Calixto Bieito, et comptant dans sa fabuleuse distribution des noms tels que Bo Skovhus, Annette Dasch, Gidon Saks, Andreas Scheibner ; dirigés par le chef italien Fabio Luisi. Un événement rare, voire bizarre, d’un intérêt tout à fait indéniable !

OPERA. LE ROI LEAR au Palais GarnierInspiré de la Tragédie du King Lear de Shakespeare, l’opéra de Reimann est crée en 1978 à Munich grâce à l’insistance du célèbre baryton Dietrich Fischer-Dieskau, qui en réclame d’abord à Benjamin Britten en 1961, la trame d’un opéra… avant de voir son projet matérialisé finalement par Reimann et son librettiste Claus H. Henneberg, d’après le Barde. Å’uvre à la genèse exceptionnelle, elle est aussi une continuation naturelle de la « nouvelle » dynamique du théâtre lyrique et du rapport de la musique à son texte, de fait instaurée par Debussy dans son Pelléas et Mélisande composé à la fin du 19ème siècle et créé à l’aube du 20ème. Comment cela ? Bien que présenté à sa création comme un « opéra composé sur une Å“uvre littéraire » ou « Literatur-Oper », l’ouvrage est en vérité une Å“uvre de grande authenticité, à part entière ; surtout pas l’accompagnement musical d’une pièce ; ici Henneberg compose un livret nouveau, particulièrement distinct et succinct par rapport à Shakespeare ; Reimann écrit une partition expressionniste qui s’accorde magistralement à l’intensité de la tragédie et qui ne laisse jamais le public indifférent.

Quand l’expressionnisme n’exprime plus rien

Le public de cette première (ou 9ème représentation au total depuis son entrée au répertoire en 1982), respire, soupire, s’offusque, pleure, a des frissons, perd l’haleine, s’étonne et s’émeut au cours de deux heures et demi de présentation.

L’histoire du vieux Roi Lear, connue de tous, en fait beaucoup. Au moment d’annoncer le partage de son héritage à ses 3 filles, il leur réclame l’expression de leur amour pour lui afin qu’il prenne sa décision… Goneril et Regan, fausses, font l’éloge, mais Cordelia, sincère, dit tout simplement qu’elle aime son père comme une fille l’aime, ce qui est pour Lear un sacrilège ; il finit par la bannir après l’avoir humiliée et donne sa partie de l’héritage à ses sÅ“urs. Le début d’une descente aux enfers de la folie. Le Roi Lear, après s’être rendu compte de la supercherie des grandes sÅ“urs, essaie de revenir sur ses pas, mais trop tard. Il mourra avec le cadavre de sa fille Cordelia, venue le sauver, dans ses bras. Puisque les sÅ“urs meurent aussi (obligé!) la famille Lear s’éteindra.

Le travail de mise en scène de Calixto Bieito, connu pour ses tendances regie-theater, – souvent controversé, est d’une grande intensité et pertinence, avec peu d’images et d’effets faciles, mais au contraire d’une subtilité riche en significations. Dans la proposition atemporelle, le travail d’acteur est tout à fait remarquable. Des thèmes d’une profondeur presque métaphysique sont explorés, et la perspective est d’une grande humanité. Lear paraît donc abattu par la vieillesse qu’il veut oublier par son acharnement à des vieilles notions presque perverses de l’amour et du pouvoir. On ne parle jamais d’inceste mais cela se devine. Comme partout dans Shakespeare, les vérités profondes qu’aucun personnage n’ose jamais dire vraiment, l’accumulation de non-dits, les intentions déguisées, … créent une structure dramatique chargée qui termine toujours écroulée par sa propre lourdeur. Dans ce sens, la complicité entre la fosse et le plateau est davantage étonnante.
La musique de Reimann, atonale, inaccessible, difficile à lire et à interpréter, voire difficile à écouter, peut s’apparenter à la musique d’un Berg ou d’un Webern, avec un je ne sais quoi de non assumé en provenance de Britten. Dans ce langage radical propres aux années 1970, nous trouvons de vocalises de fonction utilitaire, mais surtout de la violence, associée à un rejet de tout réalisme musical, absence totale de mélodie ou presque, une importance extrême accordée au rythme qui est à peine suggéré, et qui seul détermine la matérialisation souvent hasardeuse du chant syllabique. Si la musique s’apparente parfois à un vestige d’une avant-garde qui est loin derrière, l’événement, et surtout les performances ne sont pas dépourvues d’intérêt. Le mariage du chant au texte, la complicité millimétrique des chanteurs avec l’orchestre, sont exaltés par le travail pointu du metteur en scène.
Ainsi nous trouvons un Bo Skovhus de rêve dans le rôle-titre (ou de cauchemar!). L’opéra, c’est lui ; même s’il n’est pas toujours sur scène. Habitué du rôle, le baryton danois interprète un Lear dont certes l’âge le tourmente, mais surtout un souverain finalement naïf, qui n’a pas une claire conscience de ce qu’est l’amour, … un Lear qui souffre donc comme tous. Du Roi bien-aimé au clochard insensé (remarquons la tendance dans la mise en scène contemporaine de refléter la réalité de notre contexte économique mondial), il est très touchant, et paraît complètement habité par le rôle, théâtralement autant que musicalement. De même pour les trois filles interprétées par Ricarda Merbeth, Erika Sunnegärdh, Annette Dasch. Si la Cordelia de la dernière a tout pour elle, avec une voix qu’elle maîtrise et une belle présence, son rôle de fausse-héroïne, sa voix est presque éclipsée par les performances des autres sÅ“urs, dont l’intensité macabre et sadique évidente frappe l’audience, y compris l’ouïe du public, mitraillé par de faux unissons, ambitus insolents, et toutes les autres élucubrations de l’esprit expressionniste qui à force de vouloir tout dire, ne dit plus rien. Remarquons également la présence de Gidon Saks en tant que Roi de France, qui même s’il a du mal avec l’absence de mélodie, se distingue néanmoins et pour notre plus grand bonheur, puisqu’il arrive à rendre belle, une musique qui se veut moche, même si ce n’est que pour quelques mesures seulement. Ou encore le Comte de Gloucester de Lauri Vasar, dont le timbre plaît malgré tout, ou le Duc d’Albany d’un Andreas Scheibner à l’intelligence musicale remarquable. N’oublions pas le rôle parlé mais sachant lire la musique (puisqu’il doit agrémenter son personnage de tonalités et procédés musicaux) du Fou, interprété délicieusement, par le comédien Ernst Alisch.
Une production de choc au Palais Garnier, dont nous parlerons encore, et qui mérite sans aucun doute le déplacement… Une Å“uvre sombre, étrange, riche en particularités à voir au Palais Garnier jusqu’au 12 juin 2016.

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier. 26 mai 2016. Reimann : Lear. Bo Skovhus, Annette Dasch… Orchestre et choeurs de l’Opéra national de Paris… Calixto Bieito, mise en scène. Fabio Luisi, direction musicale.

LIRE AUSSI notre annonce des 3 dernières dates au Palais Garnier à Paris : LEAR d’Aribert Reimann, les 6,9 et 12 juin 2016

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Claus Guth,Nicola Luisotti

Retour de Rigoletto de Verdi à l’Opéra Bastille ! Premier volet de la trilogie dite « populaire » de Giuseppe Verdi, la nouvelle production signée Claus Guth, faisant ses débuts à l’Opéra, compte avec une distribution d’étoiles montantes du firmament lyrique international, notamment la soprano Olga Peretyatko faisant également ses débuts dans la maison parisienne. Le chef toscan Nicola Luisotti assure la direction musicale, sans doute l’un des apports les plus réussis de l’événement fortement attendu mais finalement décevant… ma non troppo !

Rigoletto et Gilda très convaincants

« Je ne suis pas ce que je suis… » ou rien du tout !
Rigoletto rigolo, ma non tanto...

verdi rigoletto epure efficace avril 2016 review critique classiquenewsl-opera-bastille,M324734On a tendance à insister sur l’aspect novateur de l’opus, avec son penchant pour les scènes plus que pour les airs, ainsi que par son inspiration historique et littéraire d’après Le Roi s’amuse de Victor Hugo. En vérité, l’œuvre, créée à Venise au printemps de l’année 1851, bien que d’une efficacité insolente en ce qui concerne la caractérisation musicale des personnages -le don de Verdi s’il fallait n’en choisir qu’un seul-, orbite autour du duo (et non de l’air, ni de la scène véritablement), et le texte, si étonnant soit-il, écrit par Francesco Maria Piave, a dû être remanié au millimètre près, à la demande du compositeur. Dans le programme de l’opéra l’attention est portée sur les changements imposés par la censure, fait anecdotique indéniable et tout à fait intéressant, mais question quelque peu banale compte tenue de sa fréquence au XIX ème siècle. N’est pas abordé le fait que Verdi, si novateur fut-il en 1851, sollicite son librettiste, exigeant des changements extrêmement formels comme l’usage des hendécasyllabes obligés et des décasyllabes (vers de 11 et 10 syllabes respectivement).

En l’occurrence, la production du metteur en scène allemand Claus Guth, paraît suivre tout naturellement ce même cheminement du formalisme en guise d’innovation. Nous avons donc le droit a une transposition scénique modeste qui paraît ne pas être ce qu’elle est, qui brille par des clichés so has been d’une impressionnante banalité. Une production dont la modernité se démontre par l’usage d’un décor unique, un carton, le domaine du clochard qu’est devenu Rigoletto, et par des petites touches on ne peut plus galvaudées comme la revue cabaret toute paillettes, toute trivialité lors de l’archicélèbre morceau du ténor « La Donna è mobile », entre autres. S’il fallait choisir une qualité de la proposition scénique, remarquerons le travail d’acteur, poussé et réussi dans la plupart des cas. Or, nous n’expliquons toujours pas la perplexité du fait que l’équipe artistique de la mise en scène, 100% importée, au passage, soit composée de 7 collaborateurs, y compris un dramaturge (!)… Tant de monde pour si peu ? Bien que nous ne cautionnons pas les huées du public au moment des saluts, nous sympathisons avec leur insatisfaction.

Heureusement il y a la musique. Olga Peretyatko dans le rôle de Gilda est tout à fait exemplaire ! Outre l’agilité vocale virtuose et son style belcantiste irréprochable, elle se montre aussi belle et bonne actrice, et réussit à remplir l’immensité de Bastille avec son chant, merveilleusement agrémenté de trilles et autres effets spéciaux, dans l’aigu comme dans le médium. Son air au premier acte « Caro nome », est un sommet d’expression et de virtuosité. Le Rigoletto du baryton Quinn Kelsey est une révélation ! Excellent acteur, il est tout aussi touchant dans sa caractérisation musicale, et ses duos avec Gilda sont d’une grande intensité. Le jeune ténor américain Michael Fabiano interprète le rôle du Duc. Bien qu’il soit charmant ; son attitude, espiègle – laquelle convient au personnage, il réussit beaucoup mieux le côté presque swing de sa partition lors du « Questa o quella… » au 1er acte, avec une bonne science du rythme, que le trop populaire air « La donna è mobile » au 3 ème, où il fait preuve d’une affectation … insupportable. Cependant, lors du quatuor concertato au 3 ème acte (« Bella figlia dell’amore »), l’un des moments forts du drame, sinon le plus fort de la représentation, son timbre et son style ne sont plus désagréables. Les rôles secondaires sont eux plutôt équilibrés et réussis. Remarquons particulièrement la Maddalena de Vesselina Kasarova avec un je ne sais quoi de velouté dans sa voix, ou encore le fantastiquement macabre Sparafucile de la basse polonaise Rafak Siwek, faisant des heureux débuts à l’Opéra National de Paris.

L’Orchestre de l’Opéra sous la direction du chef Nicola Luisotti est d’une précision étonnante et participe au maintien d’une certaine cohérence musicale (la seule qui fut, moins le ténor…). Bien que Verdi ait composé l’orchestration de l’œuvre pendant les répétitions (!), elle est d’une grande efficacité et la phalange parisienne l’interprète avec soin et limpidité, éloquence et habilité. Une production dont la musique, que ce soit l’orchestre ou les heureuses performances d’un Rigoletto ou d’une Gilda, cautionne le déplacement !

A voir à l’Opéra Bastille encore les 17, 20, 23, 26 et 28 avril 2016 ainsi que les 2, 5, 7, 10, 14, 16, 21, 24, 27 et 30 mai 2016, avec différentes distributions (consulter le site de l’Opéra national de Paris, Opéra Bastille).

 

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Quinn Kelsey, Michael Fabiano… Orchestre et choeur de l’Opéra de Paris. Claus Guth, mise en scène. Nicola Luisotti, direction musicale.

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 24 mars 2016. Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck : premières. Ballet de l’Opéra de Paris

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 24 mars 2016. Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck, chorégraphes. Mathias Heymann, Ludmila Pagliero, Vincent Chaillet, Daniel Stokes… Ballet de l’Opéra de Paris. D. Scarlatti, F. Chopin, I. Stravinsky, P. Glass, musiques. Elena Bonnay, Vessela Pelovska, Jean-Yves Sébillotte, piano. Karin Ato, violon. Soirée Made in U.S au Palais Garnier ! 4 ballets, dont 3 entrées au répertoire à l’affiche ce soir de l’Opéra de Paris ! Au chorégraphe vedette Alexei Ratmansky, se joignent Balanchine, Robbins et le jeune Justin Peck. S’il n’y avait pas ce dernier, la soirée aurait pu également s’appeler « From Russia with love », tellement la perspective néoclassique présentée est d’origine russe. Une soirée inégale mais dont la conclusion est tout à fait méritoire et enthousiasmante !

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Frayeurs et bonheurs des néoclassiques

 

Celui qui paraîtrait être le chouchou de la danse classique, Alexei Ratmansky, ouvre la soirée avec l’entrée au répertoire de son ballet néoclassique (musique de Domenico Scarlatti) : « Seven Sonatas ». Si nous étions de ceux à ne pas avoir détesté son Psyché, nous avons un avis différent pour cet opus. 3 couples de danseurs habillés en blanc post-romantique, tout moulant, tout élégance, s’attaquent à une danse néoclassique qui a été en l’occurrence pas du tout néo dans la facture, et pas très classique dans l’exécution. Quelle perplexité de voir l’abysse qui sépare les danseurs masculins Audric Bezard, Florian Magnenet et Marc Moreau… Surtout les trous dans la mémoire des deux premiers par rapport au dernier, le Sujet qui se rappelle de toute la chorégraphie et pas les Premiers Danseurs, l’étonnement ! Attention, à part les problèmes de synchronisation, il y a du beau dans cette pièce, et si nous prenons les couples séparément, il y a des belles choses… Florian Magnenet a une ligne bellissime, Alice Renavand a du caractère ; Laura Hecquet, de la prestance… Mais combien paraissent-ils disparates et peu complices ! Surtout, Alexei Ratmansky présente une chorégraphie qui réduit la musique de Scarlatti au divertissement dépourvu d’intérêt et de profondeur, pourtant riche en prétention. Une incompréhension qui est de surcroît évidente et rapidement lassante. Mais au moins la danse est charmante, plus ou moins.

Heureusement le couple d’Etoiles composé par Mathias Heymann et Ludmila Pagliero dans « Other danses » de Robbins, fait remonter l’enthousiasme. La chorégraphie sur la musique de Chopin est d’une musicalité incroyable, tout comme l’interprétation des danseurs, dont le partenariat doit être l’un des plus réussis à l’heure actuelle à l’Opéra de Paris. Elle, technicienne de réputation se montre très libre et naturelle ; lui est non seulement un solide partenaire mais fait preuve de virtuosité insolente dans ses sauts impressionnants, et d’une véritable attention à la technique avec son travail du bas du corps. Ils sont poétiques, coquins voire un petit peu folkloriques et c’est pour le plus grand plaisir de l’auditoire. Le plaisir ne devra pas durer longtemps.

Après l’entracte vient l’entrée au répertoire d’un autre Balanchine « Duo Concertant » sur la superbe musique pastorale de Stravinsky (Duo concertant pour Violon et Piano, 1931), interprété par Laura Hecquet et Hugo Marchand. Il y en a qui pensent que le ballet est l’un des plus beaux pas de deux du chorégraphe russe, père de la danse néoclassique aux Etats-Unis ; pour nous, il s’agît d’un Balanchine pas très inspiré. Tout y est pour faire plaisir cette nuit, la musique est superbe, les danseurs dansent bien ; elle, avec une certaine délicatesse qui contraste avec l’aspect technique important du ballet ; et lui est tout beau et tout grand, malgré l’aspect quelque peu ingrat et utilitaire de la plupart des rôles pour homme conçus par Balanchine. Nous sommes mitigés comme pour Ratmansky, bien que moins surpris.

peck justin portortrait ballet everywhere we go in creases opera de paris classiquenews review critique compte rendu account ofJUSTIN PECK, la révélation… Mais le véritable choc esthétique, dû surtout à une belle découverte inattendue, est venu à la fin de la courte soirée, avec les débuts à l’Opéra de Paris du jeune danseur et chorégraphe américain Justin Peck, pour l’entrée au repertoire de son ballet « In Creases ». Si une histoire au programme expliquant un jeu-de-mot tient plus ou moins la route (In Creases devrait faire aussi référence à une crise quelconque…), le ballet en soi est une très belle découverte ! 4 danseuses et 4 danseurs (dont le retour sur scène du Premier Danseur Vincent Chaillet), sur la musique délicieusement répétitive de Philip Glass (deux mouvements de son opus « Four mouvements for two pianos »), enchaînant une série de mouvements abstraits et quelque peu géométriques dont l’entrain et l’énergie captivent l’audience et installent une cohérence narrative là où il n’y a pas de narration. La fluidité est impeccable et constante au cours des 12 minutes de l’œuvre. Nous avons bien aimé Valentine Colasante, à la fois radieuse et imposante, tout comme les performances sans défaut ou presque de Vincent Chaillet et Daniel Stokes, mais aussi celle d’Alexandre Gasse, et surtout celle du Sujet Marc Moreau avec un certain magnétisme et ces sauts et tours insolents. In creases est une fabuleuse et très fraîche cerise sur un beau gateau (quoi que plutôt sec) venu d’Outre-Atlantique. Une soirée montrant les bonheurs et préoccupations de la danse néoclassique aujourd’hui, et 3 entrées au repertoire au passage ! Une occasion bel et bien spéciale à voir au Palais Garnier à Paris encore les 29 et 31 mars, ainsi que les 2, 4 et 5 avril 2016.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 19 mars 2016. Rudolf Noureev : Roméo & Juliette. Mathieu Ganio, Amandine Albisson, Karl Paquette, François Alu

sergei-prokofievCompte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 19 mars 2016. Rudolf Noureev : Roméo & Juliette. Mathieu Ganio, Amandine Albisson, Karl Paquette, François Alu… Corps de Ballet de l’Opéra de Paris. Sergueï Prokofiev, musique. Rudolf Noureev, chorégraphie et mise en scène. Simon Hewett, direction musicale. Retour du puissant Roméo et Juliette de Rudolf Noureev à l’Opéra de Paris ! Ce grand ballet classique du XXème siècle sur l’incroyable musique de Prokofiev est dirigé par le chef Simon Hewett et dansé par les Etoiles : Mathieu Ganio et Amandine Albisson lesquels campent un couple amoureux d’une beauté saisissante ! Une soirée où règnent la beauté et les émotions intenses, un contrepoids bien nécessaire par rapport à la curiosité du Casse-Noisette revisité récemment au Palais Garnier (LIRE notre compte rendu critique du Ballet Casse-Noisette couplé avec Iolanta de Tchaikovski, mis en scène par Dmitri Tcherniakov, mars 2016)

 

 

 

Roméo et Juliette : Noureev rédempteur

 

Dès le lever du rideau, nous sommes impressionnés par les décors imposants et riches du collaborateur fétiche de Noureev, Ezio Frigerio. Rudolf Noureev, dont on célébrait le 78ème anniversaire le 17 mars dernier, signe une chorégraphie où comme d’habitude les rôles masculins sont très développés et pourtant parfois étouffés, et où il offre de beaux tableaux et de belles séquences au Corps de ballet, privilégiant l’idée de la dualité et de la rivalité entre Capulets et Montaigu, le tout dans une optique relevant d’une approche cinématographique, parfois même expressionniste. Le couple éponyme étoilé dans cette soirée brille d’une lumière reflétant les exigences et la splendeur de la danse classique.
Dès sa rentrée sur scène, le Roméo de Mathieu Ganio charme l’audience par la beauté de ses lignes, par son allure princière qu’on aime tant, jointe à son naturel, à ce je ne sais quoi de jeune homme insouciant. S’il paraît peut-être moins passionné pour Juliette que certains le voudront, -ignorant au passage le fait qu’il s’agît d’un Romeo de Noureev, donc ambigu comme tous les rôles créés par Noureev, et nous y reviendrons-, il a toujours cette capacité devenue de plus en plus rare de réaliser  les meilleurs entrechats sans trop tricher, et il emballe toujours avec son ballon aisé, un bijou de légèreté comme d’élasticité.

Alu_francois-premier danseurC’est l’héroïne d’Amandine Albisson qui est la protagoniste passionnée (tout en étant un rôle quand même ambigu, elle aussi, partagé entre devoir et volonté). Elle campe une Juliette aux facettes multiples et aux dons de comédienne indéniables. Elle incarne le rôle avec tout son être, tout en ayant une conscience toujours éveillée de la réalisation chorégraphique qui ne manque pas de difficultés. Divine : ses pas de deux et de trois au IIIe acte sont des sommets d’expression et de virtuosité. Quelles lignes et quelle facilité apparente dans l’exécution pour cette danseuse, véritable espoir du Ballet de l’Opéra. Le Mercutio du Premier Danseur François Alu, rayonne grâce à son jeu comique et à sa danse tout à fait foudroyante, comme on la connaît à présent, et comme on l’aime. Il paraît donc parfait pour ce rôle exigeant. Nous remarquons son évolution notamment en ce qui concerne la propreté et la finition de ses mouvements. Toujours virtuose, il atterrit de mieux en mieux. La scène de sa mort est un moment tragi-comique où il se montre excellent, impeccable dans l’interprétation théâtrale comme dans les mouvements. Nous ne pouvons pas dire de même du Pâris du Sujet Yann Chailloux, bien qu’avec l’allure altière idéale pour le rôle, nous n’avons pas été très impressionnés par ses atterrissages, ni ses entrechats, et si ses tours sont bons, il est presque complètement éclipsé par le quatuor principale (plus Benvolio).

romeo-et-juliette_Mathieu-GanioLe Tybalt de l’Etoile Karl Paquette est sombre à souhait. Il a cette capacité d’incarner les rôles ambigus et complexes de Noureev d’une façon très naturelle, et aux effets à la fois troublants et alléchants. S’il est toujours un solide partenaire, et habite le rôle complètement, il nous semble qu’il a commencé la soirée avec une fatigue visible qui s’est vite transformée, heureusement. Le Benvolio de Fabien Revillion, Sujet, a une belle danse, de jolies lignes, une superbe extension… Et une certaine insouciance dans la finition qui rend son rôle davantage humain. Le faux pas de trois de Roméo, Mercutio et Benvolio au IIe acte est fabuleux, tout comme le faux pas de deux au IIIe avec Roméo, d’une beauté larmoyante, plutôt très efficace dans son homo-érotisme sous-jacent (serait-il amoureux de Roméo?). Sinon, les autres rôles secondaires sont à la hauteur. Remarquons la Rosaline mignonne d’Héloïse Bourdon, ou encore la Nourrice déjantée de Maud Rivière. Le Corps de Ballet, comme c’est souvent le cas chez Noureev, a beaucoup à danser et il semble bien s’éclater malgré (ou peut-être grâce à) l’exigence. Ainsi nous trouvons les amis de deux familles toujours percutants et les dames et chevaliers en toute classe et sévérité.

Revenons à cet aspect omniprésent dans toutes les chorégraphies de Noureev, celui de l’homosexualité, explicite ou pas. Le moment le plus explicite dans Roméo et Juliette est quand Tybalt embrasse Roméo sur la bouche à la fin du IIe acte. Pour cette première à Bastille, il nous a paru que toute l’audience, néophytes et experts confondus, a soupiré, emballé, surpris, à l’occasion.
Evitons ici de généraliser en voulant minimiser le travail de l’ancien Directeur de la Danse à l’Opéra, à qui nous devons les grand ballets de Petipa, entre autres accomplissements, considérant la place récurrente de l’homosexualité dans son oeuvre et par rapport à l’importance de cette spécificité dans son legs chorégraphique… il s’agît surtout d’une question qui est toujours abordée, frontalement ou pas, dans ses ballets, et qui a profondément marqué sa biographie. Matière à réflexion.

Nous pourrons également pousser la réflexion par rapport à l’idée que la fantastique musique de Prokofiev ne serait pas très… apte à la danse. L’anecdote raconte que la partition, complétée en 1935, a dû attendre 1938, voire 1940 en vérité, pour être dansée. Il paraît que les danseurs à l’époque (et il y en a quelques uns encore aujourd’hui) la trouvaient trop « symphonique » (cela doit être la plus modeste des insultes déguisés), et donc difficile à danser.

Félicitons vivement l’interprétation de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris, sous la baguette du chef Simon Hewett, offrant une performance de haut niveau et avec une grande complicité entre la fosse et le plateau. Que ce soit dans la légèreté baroquisante de la Gavotte extraite de la Symphonie Classique de Prokofiev, ou dans l’archicélèbre danse des chevaliers, au dynamisme contagieux, avec ses harmonies sombres et audacieuses et avec une mélodie mémorable. Que des bravos ! A voir et revoir encore avec plusieurs distributions les 24, 26, 29 et 31 mars, ainsi que les 1er, 3, 8, 10, 12, 13, 15, 16 avril 2016, PARIS, Opéra Bastille.

Compte rendu, opéra. Massy, opéra, le 11 mars 2016. G. Rossini : L’Italienne à Alger. Aude Extrémo… Dominique Rouits.

rossini-portrait-gioachino-rossini-bigIl était une fois un dramma giocoso composé en 18 jours… Il s’agît seulement du premier véritable chef d’œuvre comique de Rossini, l’Italienne à Alger, créé à Venise en 1813. Une coproduction de qualité signé Nicolas Berloffa vient divertir le public massicois. L’Opéra de Massy propose une nouvelle distribution des jeunes talents pour la plupart, pour une soirée haute en couleurs et riche en comédie.

Italienne d’amour, Italienne d’humour : épatante Aude Extremo !

Si la soirée commence avec la soprano Eduarda Melo annoncée souffrante, ceci ne l’a pas empêché d’assurer la prestation, ni l’opéra de se dérouler avec l’éclat et l’entrain qu’impose la musique piquante de Rossini. L’Italiana in Algeri (titre original en italien) raconte l’histoire d’Isabella, éprise de Lindoro, emprisonnée par le bey d’Alger Mustafa. Celui-ci est las de sa femme Elvira et souhaite désormais épouser une Italienne. Isabella assume un rôle héroïque et décide de sauver son pauvre Lindoro. En soi, l’histoire n’est pas de grande importance et le livret et aussi riche en incohérences que la partition en morceaux de bravoure ! L’importance réside donc plutôt dans la performance et la représentation.

Pour remporter le défi, Nicolas Berloffa signe une mise en scène pragmatique et habile, tout à fait respectueuse des spécificités drolatiques de l’histoire, malgré une apparence irrévérencieuse. Dans le programme nous lisons qu’il a voulu faire du personnage d’Isabella quelqu’un de plus ambigu et complexe, et il traduit ceci par une Isabella « très colérique ». Or, le personnage d’Isabella est en vérité le plus complexe de l’opus, et devant une écoute libre de préjugés nous constatons facilement que le personnage est en effet à la fois coquin et dévoué. On a voulu nous convaincre que l’idée vient du metteur en scène, mais nous savons que cette héroïne délicieuse est 100% Rossini. Nous adhérons à la proposition surtout parce qu’elle veut insister sur le comique et qu’elle prétende l’enrichir (elle n’en arrive pas forcément, mais ça marche). Cependant, un aspect vraiment remarquable de la mise en scène, à part le travail de comédien, qu’on l’aime ou pas, est le dispositif scénique tournant qui ajoute une fluidité supplémentaire à l’œuvre (décors de Rifail Ajdarpasic). Enfin, l’Isabella colérique et volupteuse de Berloffa, mais surtout de Rossini, est superbement incarnée par la mezzo-soprano Aude Extrémo. Quel délice de performance ! A part son magnétisme sur scène, elle campe des graves veloutés et ne déçoit pas dans les variations vocalisantes, si nécessaires dans Rossini. Si sa performance nous séduit totalement, nous éprouvons d’autres sentiments vis-à-vis à celle du jeune ténor Manuel Nunez Camelino, dont nous féliciterons surtout l’effort et la candeur (remarquons qu’il s’agît d’un rôle particulièrement difficile à interpréter et quelque peu ingrat vis-à-vis au drame). Eduarda Melo, quant à elle, s’abandonne dans sa performance théâtrale tout à fait réussie malgré son état. Elle chante les notes les plus aiguës de la partition non sans difficulté, chose compréhensible, mais nous transporte avec facilité dans le monde irréel et invraisemblable de l’histoire par son excellent jeu d’actrice. Donato di Stefano en Mustafa est tout aussi bon acteur, mais nous ne sommes pas forcément séduits par sa performance vocale qui manque un peu de brio. Celle du baryton italien Giulio Mastrototaro en Taddeo, par contre, nous surprend : il est peut-être celui qui a le style le plus rossinien de la distribution et c’est tout un bonheur !

Les rôles secondaires de Zulma et Ali sont interprétés dignement par Amaya Rodriguez et Yuri Kissin respectivement. Ils sont excellents en vérité ; elle avec un timbre séduisant et lui, une voix imposante. Les choeurs de l’Opéra de Massy quant à eux auraient pu être plus dynamiques pourtant. L’orchestre maison ne dérange pas, si nous pensons qu’il aurait pu gagner en entrain, il reste respectueux de la partition, peut-être trop. La belle folie scénique sur le plateau et la performance d’Aude Extrémo dans le rôle-titre peuvent être à elles seules les raisons fondamentales d’aller voir ce spectacle. Une soirée à la fois drôle et sage qui est bonne pour la morale !

Compte rendu, opéra. Massy. Opéra de Massy. 11 mars 2016. G. Rossini : L’Italienne à Alger. Aude Extrémo, Eduarda Melo, Giulio Mastrototaro … Choeur et Orchestre de l’Opéra de Massy. Dominique Rouits, direction musicale. Nicola Berloffa, mise en scène.

Illustration: © Françoise Boucher

NDLR : Ceux qui souhaitent écouter Aude Extremo, classiquenews était venu à l’Opéra de Tours découvrir et capter quelques scènes de la production de L’Heure espagnole de Ravel où la mezzo captivait déjà dans le rôle de Concepcion… VOIR le reportage L’heure Espagnole de Ravel à l’Opéra de Tours avec Aude Extremo

Compte-rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. le 5 mars 2016. R. Wagner : Die Meistersinger von Nürnberg. Philippe Jordan. Stefan Herheim.

wagner grand formatIl était une fois un pauvre compositeur incompris de grand génie… C’est ce qu’on comprend à la première lecture du programme de la nouvelle production des Maîtres Chanteurs de Nuremberg de Wagner, sa seule comédie de maturité, à l’Opéra Bastille. Après presque 5 heures de représentation, notre avis a évolué et nous arrivons à intégrer les propos du directeur musical Philippe Jordan qui dédie deux pages dans le programme pour faire ce qui nous a apparu comme l’apologie de l’œuvre (deux pages après nous trouvons aussi l’apologie célèbre de Thomas Mann… c’est un peu trop). Or, cette coproduction dont l’origine salzburgeoise est plus qu’évidente, réussit à faire de cette comédie douteuse, un bijou d’humour, de candeur, d’humanité, et les performances musicales sont d’une telle qualité qu’on en sort avec un souvenir de beauté indéniable.

Splendeur aveuglante d’un Wagner comique

Beaucoup d’encre a coulé et coule encore à propos de cet opus. Il nous est impossible d’ignorer le fait qu’au Bayreuth des années 30, après un monologue passionné de Hans Sachs (figure centrale de l’opéra et personnage historique), l’audience se lève des sièges dans une frénésie insolite et décide de continuer à regarder la représentation le bras levé faisant la salutation des Nazis. Nous ne pouvons pas ignorer non plus la ferveur de l’audience dans une représentation pendant la Première Guerre Mondiale où elle commence spontanément à chanter l’hymne allemand à l’époque, qui prônait, aussi, la supériorité de l’Allemagne sur tous (« Deutschland, Deutschland über Alles… »). Mais ces questions dépassent enjeux et intérêts de cette publication, nous nous limiterons donc aux aspects artistiques.

L’histoire des Maîtres Chanteurs se déroule à Nuremberg au XVIe siècle. C’est l’histoire de Hans Sachs maître et cordonnier, et de Walther von Stolzing jeune noble de province, cherchant l’amour d’Eva, fille de Pogner, riche bourgeois qui offre la main de la belle au maître chanteur qui gagnera un concours de chant. Le maître Sixtus Beckmesser sert de rival et il est l’archétype du pédantisme et le personnage le plus grotesque. Il veut la main d’Eva et s’efforce de l’obtenir, mais tout finit bien parce que Walther devient maître d’une grande modernité (malgré lui) et le bon Hans est triste parce qu’il était amoureux d’Eva mais il est quand même content qu’elle finisse avec le jeune Walther. Tout ceci se passe, ou presque, dans la tonalité radieuse de do majeur. Voilà quatre heures de do majeur.

Dans la distribution, plusieurs personnalités se distinguent. Nous sommes très impressionnés par le Hans Sachs de Gerald Finley. Sa caractérisation et théâtrale et musicale est une réussite de grand impact émotionnel. Si l’ampleur peut faire défaut, surtout dans une salle comme Bastille, le baryton a une technique impeccable, un art de l’articulation tout à fait délicieux, une grande conscience théâtrale. Il rend le personnage tragi-comique de Hans encore plus humain et plus touchant. Nous sommes autant impressionnés par le Beckmesser du baryton danois Bo Skovhus, mais pour d’autres raisons. Il a une aisance comique tout à fait inattendue et incarne le maître prétentieux avec panache ! M. Wagner donne au rôle la musique la plus ingrate et le baryton y rayonne et se donne à fond. Même si son physique excellent trahit la laideur du personnage, nous saluons l’investissement surprenant ! Même  avis pour le Pogner de Günther Groissböck, basse autrichienne de 39 ans. Sa voix est immense et avec un timbre d’une beauté velouté ; ses aigus sont moins imposants, certes, mais la question la plus frappante de sa prestation, excellente, est qu’il est un peu trop beau et un peu trop jeune plastiquement pour le rôle, auquel il ajoute un magnétisme quelconque qui plaît à la vue et à l’ouï mais qui peut confondre ! (Il s’agît après tout du père d’Eva!). L’Eva de Julia Kleiter est rayonnante d’humanité, bonne actrice et belle elle aussi à regarder… Mais souvent l’équilibre se voit compromis en ce qui concerne sa voix, et parfois elle a du mal à traverser la fosse. Si elle a un timbre fruité qui sied au rôle, ainsi qu’une certaine fraîcheur, nous pensons qu’elle s’améliorera avec le temps (il s’agît en fait de sa deuxième Eva). Remarquons également le Walther du ténor Brandon Jovanovich. D’un physique aussi imposant que les autres déjà cités (il paraît c’est un leitmotiv de cette production à Paris, des chanteurs à la belle physionomie. On adhère et on cautionne), il sait projeter sa voix, a une diction claire tout comme son timbre et se fait toujours entendre, dans la frustration ou l’élégie, sans jamais compromettre la beauté de la prestation, évitant les extrêmes. Une vrai réussite.

Le couple secondaire de David et Magdalene est interprété avec brio par Toby Spence et Wiebke Lehmkuhl. Et que dire des choeurs fabuleux de l’Opéra de Paris ? Ils sont omniprésents ; leur performance est d’un grandissime dynamisme. Félicitations au chef des choeurs José Luis Basso.

En ce qui concerne la mise en scène de Stefan Herheim, norvégien wagnérien et une sorte de bad-boy à l’opéra (dû à son penchant pour la transposition des Å“uvres à la regietheater), elle est particulièrement efficace. La première chose remarquable est sans doute le travail d’acteur très poussé. Sa direction dans ce sens est intelligente et riche ; elle sert complètement l’oeuvre et son rythme.  Les décors de Heike Scheele sont vraiment prodigieux, et s’accordent parfaitement au parti pris de la production. En fait, il paraîtrait que pour Herheim, Hans Sachs c’est Wagner, et nous passons des plans de tailles réalistes au gigantisme et au minuscule. Comme du théâtre dans le théâtre dans un théâtre des marionnettes dans un opéra dans un théâtre. Ça peut paraître trop, mais c’est vraiment réussi et attrayant. Personne ne pourra dire que la vue ne s’est pas vue stimulée en permanence pendant les 5 heures ! Juste l’immensité de la production et la rareté de l’œuvre cautionnent une visite à l’opéra pour les Maîtres. Mais en vérité le travail de direction musicale de Philippe Jordan est l’élément clé et fédérateur de la production (et ce malgré l’équilibre compromis de temps en temps). Jordan a voulu respecter à la lettre les indications musicales de M. Wagner, donc pas de fortissimo facile quand c’est forte, pas d’ajout de grandiose ni des procédés grandiloquents. Il a voulu offrir une performance musicale focalisant plus sur la transparence et la légèreté, moins sur la monumentalité. Nous lui sommes oh combien reconnaissants pour ceci ! Ainsi nous avons pu profiter du beau coloris de l’instrumentation, et l’aspect pompier et folklorique de la musique est vraiment mis en valeur (dans ce sens nous comprenons vraiment pourquoi Mahler adorait cet opéra et l’influence de Wagner). Un événement à voir à l’affiche à l’Opéra Bastille le 9, 13, 21, 25 et 28 mars 2016.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra National de Paris, Opéra Bastille. le 5 mars 2016. R. Wagner : Die Meistersinger von Nürnberg. Gerald Finley, Günther Groissböck, Bo Skovhus… Choeurs et Orchestre de l’Opéra National de Paris. José Luis Basso, chef des choeurs. Philippe Jordan, direction musicale. Stefan Herheim, mise en scène.

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 31 janvier 2016. Verdi: Il trovatore. Anna Netrebko, Ludovic Tézier…

netrebko-anna-leonora-verdi-trovatore-review-presentation-dossier-classiquenewsIl est de rares occasions où l’univers lyrique scintille d’émotions… La première de la nouvelle production d’Il Trovatore de Verdi à l’Opéra Bastille est une de ces occasions. Il s’agît d’une coproduction avec l’Opéra National à Amsterdam, dont la mise en scène est signée Alex Ollé, du fameux célèbre collectif catalan La Fura dels Baus. Les véritables pépites d’or résident dans la distribution des chanteurs, avec nulle autre que la soprano Anna Netrebko, Prima Donna Assoluta, avec un Marcelo Alvarez, une Ekaterina Semenchuk et surtout un Ludovic Tézier dans la meilleure de leurs formes ! L’Orchestre maison est dirigé par le chef milanais Daniele Callegari.

Verdi de qualité

Enrico Caruso a dit une fois (selon l’anecdote) que tout ce qu’il fallait pour une performance réussie d’Il Trovatore de Verdi n’était pas moins que les quatre meilleurs chanteurs du monde. Avec l’excellente distribution d’ouverture (sachant qu’il y en une deuxième), la nouvelle administration de la maison parisienne montre sa volonté d’ouverture, de progrès, d’excellence. Si nous ne comprenons toujours pas l’absence (ou presque) de grandes vedettes lyriques lors du dernier mandat, nous nous réjouissons d’être témoins d’une première à l’Opéra Bastille avec un si haut niveau vocal. Il Trovatore de Verdi est au centre de ce qu’on nomme la trilogie de la première maturité de Verdi, avec Rigoletto et La Traviata. De facture musicale peut-être moins moderne que Rigoletto, une Å“uvre moins formelle, Il Trovatore reste depuis sa première, l’un des plus célèbres opéra, joué partout dans le monde, uniquement surpassé par… La Traviata.

L’histoire moyenâgeuse inspirée d’une pièce de théâtre espagnole du XIXe siècle d’Antonio Garcia Gutiérrez, est le prétexte idéal pour le déploiement de la force et l’inventivité mélodique propres à Verdi. Dans l’Espagne du XVe siècle ravagée par des guerres civiles, deux ennemis politiques se battent également pour le cÅ“ur de Leonora, dame de la cour. L’un est un faux trouvère élevé par une gitane, l’autre est un Duc fidèle au Roi d’Espagne. Ils sont frères sans le savoir. On traverse une marée de sentiments et d’émotions musicales, et théâtralement très invraisemblables, avant d’arriver à la conclusion tragique si aimée des romantiques.

trovatore_1La Leonora d’Anna Netrebko étonne dès son premier air « Tacea la notte placida… Di tale amor » pyrotechnique à souhait et fortement ovationné. Depuis ces premiers instants, elle ne fait que couper le souffle de l’auditoire avec l’heureux déploiement de ses talents virtuoses. Non seulement elle réussit à remplir l’immensité de la salle, mais elle le fait avec une facilité vocale confondante, complètement habitée par la force musicale (plus que théâtrale) du personnage. Nous avons droit avec elle à une technique impeccable, un enchaînement de sublimes mélodies, un timbre tout aussi somptueux baignant la salle en permanence… Dans ce sens, elle rayonne autant (et parfois même éclipse ses partenaires) dans les nombreux duos. Si son bien-aimé Manrico est solidement joué par le ténor Marcelo Alvarez, d’une grande humanité, avec une diction claire du texte et du sentiment dans l’interprétation, nous sommes davantage impressionnés par la performance de Ludovic Tézier en Conte di Luna. Son air « Il balen del suo sorriso » au IIe acte, où il exprime son amour passionné pour Leonora est un moment d’une beauté terrible. Le Luna de Tézier brille de prestance, de caractère, de sincérité. Une prise de rôle inoubliable pour le baryton Français. Son duo avec la Netrebko au IVe acte est aussi de grand impact et toujours très fortement ovationné par le public. L’Azucena d’Ekaterina Semenchuk, faisant ses débuts à l’Opéra de Paris, offre une prestation également de qualité, avec un timbre qui correspond au rôle à la fois sombre et délicieux (ma non tanto!), et une présence scénique aussi pertinente.

trovatore3Les choeurs de l’Opéra de Paris dirigés par José Luis Basso est l’autre protagoniste de l’oeuvre. Que ce soit le choeur des nonnes, des militaires ou des gitans, leur dynamisme est spectaculaire et leur impact non-négligeable, notamment lors de l’archicélèbre choeur des gitans au deuxième acte « Vedi ! Le fosche notturne spoglie » ,  bijou d’intelligence musicale, coloris et efficacité, particulièrement remarquable. Ce choeur qui enchaîne sur une chansonnette d’Azucena est aussi une opportunité pour le chef Daniele Callegari de montrer les capacités de la grosse machine qu’est l’Orchestre de l’Opéra. Sous sa direction les moments explosifs le sont tout autant sans devenir bruyants, et les rares moments élégiaques le sont tout autant et sans prétention. Si l’équilibre est parfois délicat, voire compromis, l’ensemble imprègne la salle sans défaut et pour le plus grand bonheur des auditeurs.

L’audience paraît moins réceptive de la proposition scénique d’Alex Ollé, quelque peu huée à la fin de la représentation. L’un des « problèmes » dans certains opéras est toujours le livret, en tout cas pour les metteurs en scène. Dans Il Trovatore, la structure en 4 actes est telle qu’un déroulement formel et logique opère quoi qu’il en soit, mais ce uniquement grâce à la force dramatique inhérente à la plume de Verdi. Le collectif catalan propose une mise en scène mi-abstraite, mi-surréaliste, même dans les décors et costumes, elle est mi-stylisée, mi-historique. Si les impressionnants décors font penser à un labyrinthe anonyme, avec des blocs très utilitaires -parfois murs, parfois tombes, etc.-,  les déplacements de ces blocs demeurent très habiles ; il nous semble qu’au-dessous de tout ceci (et ce n’est pas beaucoup), il y a quelques chanteurs-acteurs de qualité parfois livrés à eux-mêmes. Quelques tableaux se distinguent pourtant, comme l’entrée des gitans au deuxième acte notamment, et la proposition, quoi qu’ajoutant peu à l’œuvre, ne lui enlève rien, et l’on peut dire qu’on est plutôt invité à se concentrer sur la musique. D’autant que musicalement cette production est une éclatante réussite ! A voire encore les 3, 8, 11, 15, 20, 24, 27 et 29 février ainsi que les 3, 6, 10 et 15 mars 2016, avec deux distributions différentes (NDLR : pour y écouter le chant incandescent d’Anna Netrebko, vérifier bien la date choisie encore disponible)

 

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Compte rendu, opéra. Paris. Opéra National de Paris, Opéra Bastille. le 31 janvier 2016. G. Verdi : Il Trovatore. Anna Netrebko, Marcelo Alvarez, Ludovic Tezier… Choeur et Orchestre de l’Opéra National de Paris. José Luis Basso, chef des choeurs. Daniele Callegari, direction musicale. Allex Ollé (La Fura dels Baus), mise en scène. Illustrations : Anna Netrebko, Ludovic Tézier (DR)