Compte-rendu, ballet. Paris. Opéra National de Paris, le 18 avril 2019. Leon, Lightfoot, Van Manen. Sol Leon, Paul Lightfoot, Hans Van Manen, chorégraphes. Léonore Baulac, Germain Louvet, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Etoiles. Ballet de l’opéra. Elena Bonnay, pianiste. Fabuleux programme contemporain néoclassique au Ballet de l’Opéra de Paris, néerlandais à souhait, mélangeant intensité stylisée et légèreté printanière. Le chorégraphe néerlandais Hans Van Manen revient à l’Opéra pour la reprise heureuse de son court ballet Trois Gnossiennes. Deux de ses héritiers artistiques, Sol Leon et Paul Lightfoot, chorégraphes en résidence au Nederlands Dans Theater, la compagnie nationale de danse contemporaine aux Pays-Bas, transmettent deux de leurs oeuvres pour la première fois à Paris. Découverte extraordinaire !

Triptyque Made in the Netherlands
Audace néerlandaise, flair français

Deux ballets du duo Leon Lightfoot orbitent autour des Trois Gnosiennes de Van Manen. La soirée commence dans le noir avec Sleight of Hand (2007), pièce pour 8 danseurs sur une musique de Philippe Glass. Il semblerait que les chorégraphes invités ont une volonté, Cunninghamienne presque, anti-narrative affirmée. Or, le ballet qui ouvre le programme (comme celui qui le termine) sont chargés de symboles et d’éléments extra-chorégraphiques. Dès la levée du rideau, nous voyons sur scène, au fond, deux géants immobiles tout de noir vêtus, à la mine expressive insolente (Hannah O’Neill et Stéphane Bullion). Les Etoiles Germain Louvet et Léonore Baulac forment une sorte de couple. Si nous respectons l’envie des maîtres d’éviter toute lecture ou analyse narrative, on peut croire que ce « couple » se trouve plus ou moins perdu dans la scène, et qu’il cherche quelque chose, quelque part, au milieu de l’atmosphère étrange ambiante. Si lui rayonne toujours par la perfection absolue des mouvements, et assure les portés complexes de sa partenaire, elle brille par l’intensité de l’expression.

Le trio des danseurs Chun Wing Lam, Pablo Legasa er Adrien Couvez est une révélation ! Leur performance est chic choc au niveau de la danse, avec Lam particulièrement tonique, et théâtralement superbe; leurs mouvements néoclassiques sont très souvent accompagnés d’expressions et de grimaces concordantes avec l’ambiance. Ils rentrent et sortent sur scène avec une présence magnétique qui mélange décontraction et mystère. Mickaël Lafon, lui, est comme une sorte d’être quelque peu sauvage qui entre et sort de la scène avec un rythme vertigineux et une présence qui a tout pour plaire à une partie de l’auditoire.

Après un précipité vient le ballet Trois Gnossiennes de Van Manen, dont le répertoire est méconnu en France, sauf pour les amateurs de la danse et les disciples, artistiques ou humains, de Rudolf Nouréev, ancien Directeur du Ballet de l’Opéra. Le court ballet, musique éponyme d’Erik Satie est un bijoux d’abstraction néoclassique, de sensualité subtile et de musicalité ! Le couple d’Etoiles qui l’interprète est constitué de Ludmila Pagliero et Hugo Marchand. Ils excellent à tout niveau. Leurs lignes sont vraiment fantastiques, et le va et vient entre danse néoclassique, mathématique, millimétrique et attitude/expression tout modernement tendue, est délicieux à regarder. Le partenariat est réussi comme d’habitude ; lui, assurant sans faille les portés compliqués, et elle avec une aisance frappante dans le langage chorégraphique. Remarquons également l’excellente interprétation en direct sur scène des Trois Gnossiennes de Satie par la pianniste Elena Bonnay.

Après l’entracte vient la pièce Speak for yourself (1999) pour 9 danseurs, sous des musiques -enregistrées- de Bach et de Reich. Elle commence avec le Premier Danseur François Alu, dansant avec un dispositif mobile qui produit de la fumée. Il restera collé à sa machine qui fait des beaux effets. Sa danse a un côté volontairement projecteur, qu’il gardera tout au long du ballet, à côté des autres. Ces derniers forment des couples quelque peu idiosyncratiques, et ils sont tous éventuellement contraints de… danser sous la pluie ! En effet, un dispositif inonde la scène d’une fine pluie. L’effet est impressionnant, comme l’est l’audace et le courage des danseurs sur scène.
Le couple de Simon Le Borgne et Sylvia Saint-Martin captive dès leur entrée, par une aisance élégante et insolente dans les mouvements. Le jeune Pablo Legasa se distingue comme dans la première pièce au programme, ainsi que les Etoiles Valentine Colasante, Hugo Marchand et Ludmila Pagliero. Le style renvoie bien sûr à Van Manen, mais aussi au langage néoclassique d’un autre personnage emblématique de la Nederlands Dans Teater, Jiri Kylian.
Si la durée du programme (1h30) peut paraître courte, ce sentiment s’exacerbe, bien sûr, grâce à la qualité des pièces présentées. Deux superbes entrées au répertoire et une reprise fantastique sont au rendez-vous au Palais Garnier. Réalisations très fortement recommandées. Encore à l’affiche les 26 et 27 avril ainsi que les 5, 11, 12, 14, 17, 18, 20 et 23 mai 2019. Illustrations : © Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Compte-rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 15 octobre 2017. MOZART : La Clémence de Titus. Vargas, d’Oustrac… Dan Ettinger / Willy Decker. Le dernier opéra (seria) de Wolfgang Amadeus Mozart est à l’affiche cet automne et cet hiver 2017 à l’Opéra National de Paris. Le Palais Garnier accueille la production de la Clémence de Titus de Willy Decker. 20 ans après sa création, elle caresse toujours les sens et inspire la réflexion. En effet, le metteur en scène allemand, réussit à révéler les profondeurs et l’humanité de l’oeuvre en apparence sérieuse et froide. La distribution est rayonnante de talent comme d’engagement. L’orchestre de la maison dirigé par Dan Ettinger représente l’autre facette glorieuse du joyau tripartite qu’est cette production.

La clémence : le concert des sentiments

Le livret de Métastase, mis en musique par au moins 6 compositeurs d’envergure au XVIIIe siècle, est en l’occurrence fortement remanié par le librettiste Caterino Mazzolà, et ce, avec la collaboration du compositeur. C’est grâce à cette bonne entente et au désir partagé des créateurs (pour la réalisation d’un ouvrage d’intérêt musical et philosophique) que l’œuvre se distingue ; rompant avec le modèle désuet de l’opéra seria, notamment avec les nombreux duos, trios et ensembles, mais aussi avec les récitatifs abrégés, les airs raccourcis, le nombre d’actes, etc… Ici, Titus, à nouveau célibataire après l’exil de sa bien aimée Bérénice, est victime d’un complot mené par Vitellia. Elle veut devenir impératrice et se sert de l’amour de Sextus, meilleur ami de Titus, pour y arriver. Sextus est déchiré entre passion et amitié, mais finit par trahir son ami. Malgré tout Titus survit et demeure clément.

Le rideau se lève sur un immense bloc de marbre qui se transforme progressivement en buste impérial, tandis que Titus évolue…, de l’incertitude préromantique vers la quiétude résignée non sans amertume. Les décors et beaux costumes de John MacFarlane s’accordent à la dignité et la profondeur, mais aussi à l’économie de l’opus et de sa mise en scène. Nous trouvons quelques traits caractéristiques de Willy Decker : comme la structure semi-circulaire encerclant le buste et un penchant pour les contrastes chromatiques. La présentation de Bérénice pendant l’ouverture, portant une robe rouge qui rappellera un des habits impériaux de Titus, comme le jaune partagé par le couple d’Annius/Servilia témoignent d’une vision profonde et intellectuelle, mais jamais prétentieuse, avec le but de rehausser l’intérêt théâtral de l’œuvre.

La distribution engagée est rayonnante de talent et d’investissement dramatique et musical. Notamment les femmes. La Vitellia d’Amanda Majeski faisant ses débuts à l’Opéra de Paris, est tout simplement superlative. Incarnée, tourmentée, ma non troppo : son jeu d’acteur est saisissant ; elle réussi à humaniser davantage le personnage quelque peu douteux. Bien sûr, le bijou est dans le chant. Son rondo avec cor de basset concertant « Non più di fiori » est un sommet d’excellence interprétative et de musicalité.
Qualités qu’on peut attribuer également au Sextus de Stéphanie d’Oustrac, habituée du rôle. Cet automne 2017, la cantatrice rennaise,
rayonne d’humanité et de véracité dramatique comme jamais ! Sa ligne vocale est sublime, la maîtrise de l’instrument est impressionnante ; son chant, un heureux mélange de tendresse et de gravité : magistral, tout simplement. Son rondo à la fin du deuxième acte « Deh per questo istante solo » demeure un sommet d’expression, avec les plus beaux piani de la représentation.
Le couple Annius et Servilia interprété par Antoinette Dennefeld et Valentina Nafornita respectivement, est quant à lui, … délicieux. Elles sont superbes dans leur duo du premier acte « Ah, perdona il primo affetto », et aussi individuellement ; la première par son agilité et ses habiles interventions sur la partition ; la dernière avec un chant d’une beauté qui caresse les coeurs. Marko Mimica (faisant ses débuts à l’Opéra) dans le court rôle de Publius, ministre de Titus, est tout brio.
Son excellent jeu donne envie de le voir et de l’entendre davantage.

Que dire du Titus de Ramon Vargas ? Nous trouvons sa performance tout à fait bouleversante de fragilité. Il incarne parfaitement le rôle de l’Empereur ; en permanence trahi, avec parfois un je ne sais quoi de comique qui sied bien à l’opéra seria de fin de siècle. Félicitons les choeurs de l’Opéra dirigés par Alessandro di Stefano, qui nous offrent une interprétation maestosa d’un des plus beaux choeurs mozartiens « Che del ciel » à la fin de l’opus. L’orchestre dirigé par Dan Ettinger est à la hauteur de la production. Bien sûr, les bois mozartiens sont d’une justesse et d’un candeur à fondre les coeurs ; comme les cordes solennelles sont édifiantes et les cuivres martiaux, tout à fait exaltants !

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Spectacle fortement recommandé à tous nos lecteurs, à l’affiche au Palais Garnier de l’Opéra National de Paris (dans deux distributions alternatives), les 20, 23, 25, 28 et 30 novembre ainsi que les 3, 5, 8, 11, 14, 17, 21 et 25 décembre 2017. De quoi fêter Noël d’excellente façon.

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 15 octobre 2017. La Clémence de Titus. Mozart, compositeur. Ramon Vargas, Amanda Majeski, Stéphanie d’Oustrac… Choeurs et orchestre de l’Opéra de Paris. Dan Ettinger, direction. Willy Decker, mise en scène.

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 11 juin 2017. ROSSINI : Cenerentola. Juan José de León, Teresa Iervolino, Roberto Tagliavino… Choeurs et orchestre de l’Opéra de Paris. Ottavio Dantone, direction. Guillaume Gallienne, mise en scène. Sombre Cenerentola au Palais Garnier ! Nouvelle production de l’opéra de Rossini à l’Opéra National de Paris, signée Guillaume Gallienne. Une distribution inégale et un orchestre en bonne forme sont dirigés par le chef Ottavio Dantone. Un événement dont les coutures de surcroît évidentes empêchent la véritable jouissance musicale, en dépit des pages pétillantes de la partition. Une fin de saison lyrique finalement curieuse.

Cenerentola : des cendres sombres mais bien légères

Composé un an après la première du Barbier de Séville, en 1816, La Cenerentola de Rossini ne s’inspire pas directement de la Cendrillon de Perrault mais plutôt de l’opéra comique Cendrillon du moins connu Nicolas Isouard (crée en 1810 à Paris). Ainsi, on fait fi des éléments fantastiques et fantaisistes et l’histoire devienne une comédie bourgeoise, où l’on remplace entre autres, la chaussure de Cendrillon par un bracelet. On dirait que l’intention du comédien Guillaume Gallienne faisant ses débuts à l’Opéra, comme metteur en scène, s’inscrivait dans cette cohérence. Le plateau est d’une obscurité remarquable et les décors d’Eric Ruf, imposants ma non tanto, sont donc une extension habile et utilitaire, ma non troppo, …du désir assez simplet du metteur en scène. Les quelques gags faciles issus directement du théâtre n’ajoute finalement rien à une musique déjà en elle-même extrêmement théâtrale. Les chanteurs-acteurs, au bel investissement scénique, brillaient parfois d’un bon travail de comédiens, mais les nombreuses postures du style « Opéra pour les nuls » et leur statisme notoire sur scène, laissent penser que les interprètes n’ont pas été particulièrement accompagnés ou inspirés par leur directeur. Félicitons néanmoins l’apparent courage de la direction de la maison, donnant l’opportunité aux jeunes de montrer leur valeur.

Heureusement, au niveau musical, les surprises ne furent pas nombreuses. Les protagonistes sont interprétés par le ténor Juan José de León et la mezzo Teresa Iervolino (cette dernière faisant également ses débuts à l’opéra). Si la chanteuse prend du temps à se chauffer et à rayonner, sa performance est progressive et elle fait preuve d’agilité et de charme tout à fait contraltino-vocalisant lors du duet « Un soave non so che », où le ténor, lui aussi, démontre les arguments de son instrument ; un timbre solaire, méditerranéen, un grand souffle, une projection puissante. Elle est particulièrement touchante d’humanité, et quand elle s’affirme et s’impose sur scène, son art arrive à rayonner malgré l’obscurité ambiante, et réelle et figurée. Ainsi elle campe son air final « Nacqui all’affanno » avec prestance et sincérité.
Remarquons les dons comiques et musicaux des rôles de Dandini, Don Magnifico et surtout d’Alidoro. Les deux premiers sont défendus avec candeur par Alessio Arduini et Maurizio Muraro, et le dernier, faisant preuve de la voix la plus large de la soirée, par l’excellent Roberto Tagliavini. Chiara Skerath et Isabelle Druet sont drôles et légères dans les rôles des sœurs loufoques. Ils sont tous particulièrement harmonieux dans les ensembles, notamment le sextuor drôlatique « Questo è un nodo avviluppato ».

Débuts aussi pour le chef Ottavio Dantone, qui s’attaque pour la première fois à la partition. A part les problèmes d’équilibre au début de la représentation, le reste de la soirée se déroule sans heurts et sans moments particulièrement forts ou mémorables. Quelques tempi ralentis, un orage particulièrement pas très orageux, quelques interventions dont l’intention musicale nous dépasse… Le tout bien conforme aux intentions grisâtres de cette nouvelle production clôturant la saison lyrique 2017-2018 (il y a pourtant les reprises de Carmen et Rigoletto encore à l’affiche). Chose curieuse, et finalement peu convaincante sur le plan scénographique. A découvrir au Palais Garnier à Paris, les 17, 20, 23, 25 et 30 juin ainsi que les 2, 6, 8, 11 et 13 juillet 2017.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Garnier, le 7 mai 2017. Soirée Balanchine/Robbins/Cherkaoui, Jalet. Dorothée Gilbert, Mathieu Ganio, Hugo Marchand… Ballet de l’opéra. Maurice Ravel, musiques. Orchestre de l’opéra, Maxime Pascal, direction. Après le ballet Cunningham / Forsythia, le Ballet de l’Opéra National de Paris propose un programme néo-classique gravitant autour de la musique de Maurice Ravel. Retour de La Valse de Balanchine, du En Sol de Robbins et du Boléro de 2013 signé Cherkaoui / Jalet. L’orchestre de l’Opéra dans la meilleure des formes est dirigé par le jeune chef Maxime Pascal.

  Soirée Ravel, retours mitigés

La soirée commence avec le retour heureux de La Valse de Balanchine, ballet semi-narratif et je n’en peux plus chic du maître néoclassique sous la musique charmante des Valses Nobles et Sentimentales ainsi que La Valse de Maurice Ravel. Le couple principale d’étoiles est tenu par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio. ELLE, se montre excellente actrice et virtuose sur ses pointes et LUI, toujours captivant d’émotion avec les plus belles lignes masculines de la soirée, mais nous sommes tout autant marqués par d’autres danseurs. Hugo Marchand avec Hannah O’Neill sont un bel exemple du cas Balanchine, elle est virtuose et rayonnante, vibrant d’une assurance alléchante, produit sans doute de sa discipline. Lui, plus sage que d’habitude et toujours très beau à regarder, est pour la plupart utilitaire. Chose souvent typique, et souvent peu supportable, chez Balanchine, qui voyait le ballet comme une chose « féminine », voire comme une femme qu’il apparentait aux fleurs, et dont le mâle serait le jardinier… Bien que ces drôles attachements sexistes du siècle dernier ne soient pas à la hauteur de nos valeurs du 21e, ce ballet des années 50 est une Å“uvre historique de la danse néoclassique, à l’élégance et à l’humour chic tout à fait séduisants.

Tout aussi séduisante est la deuxième pièce au programme, le En Sol de Jerome Robbins, sous la fantastique musique du Concerto en Sol pour Ravel magistralement interprétée par le pianiste Emmanuel Strosser. Oeuvre ludique et poétique comme d’habitude chez Robbins, la musicalité en est la protagoniste. Dans ce sens, quelques danseurs du corps de ballet se distinguent presque plus que le couple soliste étoilé formé par Léonore Baulac et Germain Louvet. Si elle est parfaite ou presque, lui se montre un peu plus vert. Or, l’effort est beau comme le sont ses mouvements. Remarquons surtout l’aisance bondissante et décontractée de Sylvia Saint-Martin, la charmante plasticité de Jérémy Loup-Quer ou encore le dynamisme de Paul Marque.

Le programme se termine avec le retour, moins heureux mais toujours riche en impact, du Boléro de Ravel dans la chorégraphie de Cherkaoui et Jalet datant de 2013. Pièce décidément conceptuelle sans être pour autant prétentieuse ou élitiste. Au contraire, il paraît avoir dans ce ballet une volonté timidement assumée d’uniformité, à l’opposée de celle de Béjart qui prônait le chemin de la mise en valeur singulière. L’oeuvre est donc interprétée par des danseurs dont les particularités se fondent dans le mirage des costumes phénoménaux de Riccardo Tisci, en permanence baignés des ombres et des lumières habiles d’Urs Schönebaum. Il s’agirait donc au départ d’une sort de danse maccabre ; sous les capes noires initiales se cachent des corps finement habillés d’une tulle couleur chair agrémentée des dentelles dessinant le squelette ; adieux heureux, stimulant les sens et l’intellect, à l’illusion du genre, bienvenue triomphante à une universalité fortement voulue et qui se montre et dans les mouvements (répétitifs et plutôt horizontaux, avec des touches étranges de capoeira) et dans les regroupements en duos de couples d’homme-femme, homme-homme, femme-femme. Une Å“uvre bizarrement fluide sous une musique curieusement millimétrique. Le public est complètement emballé à la fin du programme, certainement aussi grâce à la performance exemplaire et plein d’entrain et de minutie de Maxime Pascal à la tête de l’orchestre de la maison. A voir au Palais Garnier encore les 10, 11, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 23, 24, 25, 26 et 27 mai 2017.

Compte rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 27 avril 2017. BERG : Wozzeck. Johannes Martin Kränzle, Gun-Brit Barkmin, Kurt Rydl, Eve-Maud Hubeaux… Choeurs et orchestre de l’Opéra de Paris. Michael Schoenwandt, direction. Christoph Marthaler, mise en scène. Berg est de retour à l’Opéra National de Paris avec la reprise du Wozzeck de 2008 signé Marthaler, en guise d’hommage à Pierre Boulez ! La distribution mélangeant des jeunes espoirs et des artistes à la longue carrière est dirigée par le chef danois Michael Schoenwandt. Chef-d’oeuvre du 20e siècle / Alban Berg (1885 – 1935), avec Anton Webern et leur maître Arnold Schönberg, fait partie de l’autoproclamée Seconde École (musicale) de Vienne. Bien que la première école de Vienne de Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert fut théorisée a posteriori, et il n’y a toujours pas de constat unanime sur ceci, la seconde est un mouvement du début du 20e siècle témoignant d’un parcours au départ post-romantique qui finit dans le sérialisme sévère de Webern, d’après le dodécaphonisme de Schönberg, qui a inspiré lui-même le sérialisme avant-garde de notre cher Pierre Boulez.

Wozzeck, premier opéra de Berg, est riche de la science, des idées et idéaux musicaux de cette école. Il représente un exemple extraordinaire de modernité et d’audace, avec une cohérence et cohésion heureuses mais surtout rares. Tout cela sans avoir recours à l’usage traditionnel de la tonalité occidentale et sa dichotomie majeur/mineur. Une musique atonale au grand impact émotionnel est précisément ce dont la pièce fragmentée de Büchner « Woyzeck » avait besoin pour en faire une Å“uvre lyrique universelle et intemporelle, d’une actualité manifeste indéniable.

les vérités qui dérangent

Le drame signé également Berg, d’après Büchner, raconte l’histoire de Wozzeck pauvre soldat barbier, fol amoureux de Marie avec qui il a eu un enfant en dehors des conventions sociales. Il finit par assassiner sa maîtresse en pleine rue, rongé par l’illusion de son infidélité. En réalité, il s’agît d’une tragédie à la fois réaliste, naturaliste, expressionniste. Et d’une Å“uvre profondément romantique. Wozzeck se sait condamné par sa position sociale, son incapacité de devenir maîtriser sa vie ; une impuissance qui est directement liée à sa disposition mentale, que d’autres personnages remarquent froidement mais que personne ne souhaite ni envisage transformer. En se résignant et s’abandonnant à une folie produite par des troubles socio-somatiques (et économiques!) de son époque, Wozzeck, le dépourvu, l’amoral, le fou, vit l’illusion temporaire d’appartenance, avant la tragédie ultime. Il a des choses, comme un enfant qu’il néglige, plusieurs travaux, une maîtresse, mais on dirait qu’il pense que la seule chose dont il doit se soucier, c’est un récit identitaire désolant auquel il s’attache, comme si cette construction était en vérité la seule chose qu’il possédait.

La production de 2008 de Marthaler est idéale dans ce sens. Elle situe l’action dans une sorte de foire ringarde d’une banlieue minable du début des années 90. Des enfants jouent à l’extérieur de la grande tente où les adultes ne s’adonnent à rien de précis, mais subsistent par la force terrible de l’inertie ; ils ont des échanges et des gestes désolants, la débauche n’étant même pas un but mais une espèce d’habitude antalgique.
Le travail d’acteur est pointu comme il se doit pour une pièce d’une telle envergure, et le rôle-titre incarné par le baryton Johannes Martin Kränzle n’est moins qu’extraordinaire, et dans le jeu d’acteur et dans le chant. Le baryton fait ses débuts à l’Opéra de Paris avec cette reprise et rayonne d’intensité dramatique, se sert brillamment du Sprechgesang, et compose un personnage dont le chant paraît véritablement être le plus beau des cris de désespoir. Si Gun-Brit Barkmin dans le rôle de Marie, la maîtresse, fait aussi des débuts heureux à l’Opéra de Paris à l’occasion, nous la trouvons pas toujours capable de dépasser la fosse de l’orchestre. Au niveau scénique, elle reste cependant exquise. Comme l’est d’ailleurs Eve-Maud Hubeaux que nous sommes heureux de voir et d’entendre dans le rôle secondaire de Margret. Délicieusement piquante dans le jeu d’acteur, elle déploie tous ses talents avec un chant tonique, velouté et maîtrisé avec une facilité apparente, étonnante. Le Docteur de Kurt Rydl est imposant et tout aussi tonique, tandis que le Tambourmajor de Stefan Margita réussit la tâche de chanter ses notes souvent insolites et insolentes. L’Andrès de Nicky Spence est une belle révélation comme la Hubeaux, au chant percutant et à la diction et au jeu d’acteur remarquables. Bon effort également au niveau de l’interprétation scénico-musicale pour le jeune baryton Mikhail Timoshenko. Les choeurs dirigés par Alessandro di Stefano sont, eux, décevants.

Et que dire de l’orchestre ? Ces postludes, interludes, intermèdes et autres inventions purement instrumentales aux allures souvent mahlériennes sont interprétés savamment et avec diligence par l’Orchestre de l’Opéra sous l’excellente direction, parfois un brin trop sage, de Michael Schoenwandt. Le tissu orchestral est la clé de la cohérence musicale de l’oeuvre, en l’occurrence, la prestation est exemplaire. Presque deux heures de musique atonale d’une beauté troublante, stimulant les sens et l’intellect, sans entracte… soit une expérience à vivre absolument, encore à l’affiche à l’opéra Bastille les 5, 9, 12 et 15 mai 2017.

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 22 avril 2017. Soirée Cunningham / Forsythe. Ludmila Pagliero, Fabien Révillion, Hugo Marchand… Ballet de l’Opéra national de Paris. Merce Cunningham, William Forsythe, chorégraphes. Musiques enregistrées. Soirée dansante au Palais Garnier autour de Merce Cunningham et William Forsythe ! Résolument postmoderne dans l’esprit (tout en étant très néoclassique dans la facture), la soirée est l’occasion de ressusciter Cunningham à l’Opéra de Paris après de nombreuses années d’absence. En l’occurrence, nous avons droit à trois entrées au répertoire de la maison nationale, dont deux sont signées Forsythe.

De la danse pour tous !
… ou presque

Quelle surprise d’entendre une partie du public décrier le plateau des fabuleux danseurs à la fin du spectacle, et d’entendre des spectateurs en sortant du Palais de la culture et de l’excellence qu’est Garnier, en proférant des commentaires dont la naïveté pourrait presque attendrir, tels que « Je préfère Casse-Noisette ! » ; comme si Cunningham et Forsythe, signifiait aussitôt danses de caractère et paillettes ! Mais bonheur de notre temps, cette partie bruyante du public fut minoritaire. Merce Cunningham (1919 – 2009) comme prévu, est celui qui a un peu plus de mal à se faire accepter et apprécier. L’entrée au répertoire de son ballet « Walkaround Time » avec des décors de Marcel Duchamp (soigneusement reproduits ici aujourd’hui), laisse une partie de l’auditoire perplexe. Chose normale quand l’oeuvre d’un artiste est aussi intellectuelle et complexe. 9 danseurs intègrent l’espace et « orbitent » autour des « ready-made », ce ballet étant surtout, d’après le chorégraphe, une sorte d’hommage à Duchamp. Et comme tout Cunningham, il y a une volonté affirmée mais pas agressive ni nihiliste, de se défaire des conventions oppressant la danse. La liberté idéalisée du maître s’exprime curieusement toujours d’une façon, on ne peut plus staccato ; les mouvements sont très souvent saccadés, la notion des géométries très marquante, les distorsions et les équilibres insolents omniprésents. 50 minutes ou presque d’une danse conceptuelle, qui inspire sans doute plus l’esprit et l’intellect.

La petite jupette jaune plissée de Herman Schermann, entrée au répertoire (DR)

Pour le plaisir et la stimulation des sens, c’est le tour de Forsythe, après l’entracte. Notamment avec « Trio » où l’Etoile Ludmila Pagliero et les Sujets Fabien Révillion et Simon Valastro s’adonnent à une danse fluide, dynamique, au rythme parfois endiablée, souvent coquine. Si les trois danseurs brillent de nonchalance apparente et d’une attitude décontractée typiques du style Forsythe, avec un je ne sais quoi de vertigineux dans les prises, nous sommes tout particulièrement heureux de la prestation de Fabien Révillion : soit les plus belles lignes masculines sur le plateau, habité d’une rigueur sereine, d’une concentration édifiante qui le pousse toujours à l’excellence pour le plus grand plaisir des spectateurs. La complicité avec Simon Valastro, en grande forme, et Ludmila Pagliero, superlative dans ce style et à l’engagement et l’exécution virtuose, ravissante, est le moment le plus impressionnant du programme.

Il se termine en beauté, et en prestance plutôt, avec le Duo de « Herman Schermann » (entrée au repertoire) de Forsythe. La Quintette qui ouvre ce ballet sous la musique enregistré de Thom Willems est délicieusement interprétée par Aurélia Bellet, Roxanne Stojanov et Caroline Osmont chez les filles, charmantes dans l’interprétation des mouvements virtuoses et insolents du maître néoclassique-contemporain, et de façon non moins délicieuse par les danseurs Sébastien Bertaud, silhouette sexy, fluide à souhait et le jeune Pablo Legasa bondissant de bonheur et de joie d’accomplir ainsi son métier. Le Duo qui clôt le ballet est interprété par la nouvelle Etoile Hugo Marchand et la Première Danseuse Hannah O’Neill. Il commence de façon plutôt sombre et beaucoup moins enjouée que la première partie, mais devient vite l’occasion pour les danseurs de faire une démonstration de ce qu’est la danse néoclassique à deux ; le ton et la température montent, le rythme augmente, et les tenues deviennent révélatrices, transparentes. Un duo pas amoureux mais laborieux, s’inscrivant parfaitement dans l’esprit du programme où l’on se concentre, pour une fois, sur d’autres éléments, bien plus intéressants que les paillettes. Superbe programme, pour le plaisir des sens et de l’esprit, à l’affiche les 22, 26 et 30 avril puis les 4, 5, 7, 8, 9, 12 et 13 mai 2017, avec deux distributions en alternance.

Compte rendu, opéra. Angers. Angers Nantes Opéra, le 5 avril 2017. Mozart : Les Noces de Figaro. Andrè Schuen, Nicole Cabell, Peter Kalman, Hélène Guilmette… Choeur d’Angers Nantes Opéra. Xavier Ribes, chef des choeurs. Orchestre National des Pays de la Loire, Mark Shanahan, direction. Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scène. Première angevine de la nouvelle production des Nozze di Figaro d’Angers Nantes Opéra ! Le chef d’œuvre incontestable de Mozart et Da Ponte d’après Beaumarchais est mis en scène par le duo composé de Patrice Caurier et Moshe Leiser ; la production compte avec une distribution de chanteurs-acteurs éclatante, pas ou peu connus en France, sous la direction musicale du chef Mark Shanahan à la tête de l’Orchestre National des Pays de la Loire.

Les Noces ou les sentiments en concert

Le Nozze di Figaro de Mozart est l’un des rares opéras dans l’histoire de la musique qui est toujours à l’affiche depuis sa création il y a 230 ans. Le monde entier n’a pas arrêté de solliciter ni d’adorer le sublime équilibre entre la musique formidable du génie salzbourgeois et le livret élégant / amusant de Lorenzo da Ponte, d’après Beaumarchais. D’une théâtralité exemplaire, l’oeuvre en elle-même impose plus ou moins une structure scénique qui rend la tâche de mise en scène à la fois facile et compliqué. Le duo toujours musical de Caurier et Leiser insiste sur le travail d’acteur, d’un raffinement et d’une sincérité remarquables, et propose une production aux allures classiques (l’influence de Strehler est évidente), avec l’idée fort poétique de faire apparaître et pousser la nature dans le domaine bourgeois du début de siècle où l’action paraît se situer. Ainsi, dès que des sentiments amoureux s’expriment, nous observons que feuillages et arbres envahissent la scène, jusqu’à la forêt nostalgique ma non tanto au dernier acte.

La distribution largement inconnue en France est une surprise indéniable ! Les deux couples principaux sont tout à fait remarquables. Si le primo uomo et la prima donna des Noces sont Figaro et Susanna, et non les nobles, en l’occurrence la Contessa et Il Conte Almaviva, ils le deviennent aussi par la force de leurs interprétations. Peter Kàlmàn dans le rôle de Figaro est un baryton basse, – je n’en peux plus bouffe, bouffe bouffe bouffe à souhait ! A part sa voix seine et son superbe investissement scénique, nous saluons particulièrement le style, parfois aux allures presque Rossiniennes. La Susanna de la soprano Hélène Guilmette est un bijoux de tendresse et d’humanité. Elle aussi est charmante et agile à souhait, que ce soit en solo dans le célèbre « Deh vieni, non tardar » au 4e acte, ou dans les nombreux ensembles au cours des actes. La Contessa et Il Conte Almaviva sont interprétés par Nicole Cabell et Andrè Schuen. Un duo rayonnant de prestance et de dignité, tout en étant profondément humains dans leur jeu d’acteur. La soprano américaine est imposante, nous nous réjouissons de voir enfin une Contessa incarnée, dont la dignité ne se limite pas à une quelconque conformité aux préjugés d’une certaine époque, mais qui est profonde et sincère, ancré dans son humanité. Ainsi, elle devient presque protagoniste dans cette production. Si l’instrument vibre beaucoup lors de son entrée « Porgi Amor », le « Dove sono » est impressionnant, fabuleux. Et elle rayonne toujours d’une lumière particulière dans les duos, notamment celui du 3e acte avec Susanna, véritable lettre d’amour en musique, « Canzonetta sull’aria ».
L’Almaviva du jeune baryton autrichien est tout aussi remarquable, par sa beauté plastique qui s’accorde à la qualité de la production certes, mais surtout par l’engagement et musical et théâtral dont il fait preuve. Sa voix seine et large frappe les cÅ“urs, et il suscite inévitablement des soupirs comme Figaro suscite des rires ! Des chanteurs fortement prometteurs pour différentes raisons.

Dans les nombreux rôles « secondaires », plusieurs chanteurs se distinguent. Le Cherubino de la jeune mezzo Rosanne van Sandwijk est incroyable au niveau scénique, et sa voix a une certaine candeur dans le timbre très beau. Cependant, nous la trouvons un peu trop interventionniste dans la partition. Elle réussit à s’approprier le rôle, mais les effets ne sont pas toujours agréables (oublions les quelques problèmes d’articulation ou encore les syllabes ratées ou de trop). Un bon effort ! Sinon la Barberina touchante et pétillante de Dima Bawab séduit directement comme l’excellentissime Marcelline de Jeannette Fischer au chant et jeu sans défaut, le Bartolo presque trop beau de Fulvio Bettini à la diction italienne impeccable et d’un magnétisme inattendu, ou encore la basse Bernard Deletré dans le rôle d’Antonio le jardinier, d’une grande force comique. Les choeurs sont beaux mais le dynamisme paraît étrange parfois. Comme l’Orchestre qui ouvre l’œuvre avec une ouverture plein d’entrain et de brio comique, mais qui prend un petit moment pour trouver un équilibre entre la fosse et le plateau. La direction du chef est entraînante et pleine de swing. Les quelques petits décalages ponctuels n’enlevant en rien à la qualité musicale générale de la production, dont la musique est le véritable protagoniste, parée du meilleur théâtre qui soit. Nouvelle production hautement recommandé à tous nos lecteurs ! Encore à l’affiche, demain dimanche 9 avril 2017 à 14h30 au Grand Théâtre d’Angers. Incontournable.

Compte rendu, opéra. Paris. TCE, le 28 février 2017. Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Villazon, Kozena, Haïm / Clément. Production de choc au Théâtre des Champs Elysées ! Le Retour d’Ulysse dans sa patrie de Claudio Monteverdi, d’après Homère, vient finalement à l’avenue Montaigne. Une rareté déjà en tant qu’oeuvre baroque, la période la moins représentée dans la programmation de l’illustre théâtre, (l’oeuvre date de 1640), mais aussi puisqu’il s’agît d’une version mise en scène, coproduite, et avec une distribution protéïforme orbitant officiellement autour des stars protagonistes Rolando Villazon et Magdalena Kozena. Le Concert d’Astrée est sous la direction d’Emmanuelle Haïm et la mise scène est signée Marianne Clément.

Le retour d’Ulysse : une modernité qui dérange

Claudio Monteverdi est connu comme le père de l’opéra grâce à sa célèbre « fable en musique », L’Orfeo, créée à Mantoue en 1607 (le père véritable est Jacopo Peri avec son Euridice et son Dafné de 1598 et 1600). De ses « opéras » ayant survécu au passage du temps, il nous reste deux opus tardifs, l’Ulysse en question (1640) et l’apothéose d’une oeuvre clé, Poppea (1642). Si l’Orfeo sollicite un orchestre important, plus par le nombre et la diversité des groupes que par le nombre d’interprètes, évidemment, et ce à cause des conditions spécifiques de sa création, l’Ulysse paraîtrait à ses côtés une pièce intimiste sur le plan instrumental. La différence frappante est en l’occurrence le développement des formes musicales, frôlées, voire absentes dans l’Orfeo du début du XVIIe siècle. L’action ne se déroule plus que sur des récitatifs ; le drame avance aussi grâce aux nombreux ariosi, airs et duos. Une autre question propre à l’œuvre par rapport aux deux autres opéras de Monteverdi est l’aspect tendre, humain, carrément fluide de l’histoire, en dépit de la longueur et du fond mythologique. Pour cette première, le Concert d’Astrée sous la direction d’Emmanuelle Haïm est d’une étonnante réserve, presque sec. Si le continuo est comme d’habitude magistral, il n’est assuré que dans les mains des seuls 9 musiciens ; mais les effets « spéciaux » et comiques sont bien là alors que l’orchestre est particulièrement en retrait par rapport aux chanteurs sur scène.

Le livret du Retour d’Ulysse dans sa patrie est écrit par Giacomo Badoaro d’après les livres 13-23 de l’Odysée d’Homère. Beaucoup d’ancre a coulé sur l’authenticité de l’opéra, certains le voyant comme étant en-dessous de l’Orfeo et de Poppea. Il existe également la question du manuscrit et de l’édition critique. Pour cette première parisienne, une version en trois actes avec prologue est présentée, nous ignorons par contre l’édition (il ne s’agît sûrement pas de celle de Harnoncourt de 1971). L’approche des équipes artistiques paraît s’inscrire dans cette volonté apparente de faire un Retour plus ou moins unique. A côté de la réserve instrumentale, le chant est, lui, au sommet de l’expressivité. Si la distribution peut paraître inégale par rapport au mélange des spécialistes du répertoire baroque et des non-spécialistes, un tel mélange nous semble être cependant d’une grande pertinence en 2017.

Adieux aux cases étroites du lyrique…

Il est vrai qu’on accepte généralement que qui dit baroque dit staccato, ignorant par confort que la période baroque est tout simplement la plus longue au niveau historique, et qu’elle comprend l’étrange expressionnisme visionnaire d’un Gesualdo, le peps d’un Vivaldi, le lyrisme sublime d’un Haendel, la polyvalence savante d’un Zelenka, le cosmopolitisme d’un Telemann, l’architecture imposante d’un Rameau, le théâtre d’un Purcell, la douceur ambigüe d’un Pergolesi, etc., etc. Peut-être nous aimons oublier que l’opéra est un art vivant, et que comme toute chose vivante, quand elle ne se transforme pas avec le temps, elle stagne et périt à la fin. Surtout nous oublions rapidement que toutes ces catégories musicales ont été créées a posteriori, et que les conventions sont autant temporaires qu’arbitraires. A l’occasion, Monteverdi au Théâtre des Champs Elysées en 2017 est un exemple, heureux, de l’ouverture et du potentiel polyvalent souvent négligé de cette forme d’art, à notre avis l’œuvre d’art totale !

Dès le début, nous sommes impressionnés par l’amour / Minerve d’Anne-Catherine Gillet, pétillante à souhait, ainsi que par la Mélantho délicieuse d’Isabelle Druet, comme l’Eurymaque au timbre presque romantique d’Emiliano Gonzales Toro. Remarquons également l’Antinous à l’instrument sombre et séducteur de Callum Thorpe, le Télémaque rayonnant, presque électrique de Mathias Vidal, l’Eumée correcte de Kresimir Spicer, et surtout l’Euryclée réussie de Mary-Ellen Nesi, sollicitée au pied levé suite à la désafection d’Elodie Méchain portée souffrante, sans omettre le fabuleusement drôle Irus de Jörg Schneider, au style et chant irréprochables, tour de force comique de la production, indéniablement.

La mezzo-soprano tchèque Magdalena Kozena quand à elle campe une Pénélope de grande beauté et dignité. Des spectateurs limités par leur habitude de la voir chanter Carmen et des rôles du répertoire de la période classique, ont voulu croire qu’elle n’avait absolument rien à faire dans du baroque. Ils oublient peut-être le parcours de la cantatrice dont les débuts sont tout à fait… baroques ! Sont indiscutables son beau legato dans ses monologues, une grande concentration vis à vis des actions se déroulant sur scène.

Le cas Rolando Villazon est un autre phénomène qui renvoie à l’attachement têtu à certaines conventions. Avant de parler de sa performance, nous aimerions rappeler à nos lecteurs que la vocation du chant baroque n’a jamais été de se soumettre bêtement à n’importe quel dogme stylistique, le purisme artistique étant, aussi, une création entièrement moderne… Rolando Villazon n’est pas complètement étranger à ce répertoire, il a déjà chanté et enregistré Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi avec le même chef et orchestre en 2006. Si son vibrato puissant renvoie immanquablement à ses rôles romantiques qui l’ont fait connaître, nous sommes plutôt frappés par sa voix seine et son travail d’acteur auquel nous reviendrons. L’Ulysse d’Homère est un héros séducteur et tourmenté, si la tradition nous a habitué à des interprétations uniformes, nous voici devant un Ulysse incarné, qui souffre même sous l’effet de sa propre force. En l’occurrence, s’il paraît être la cible de quelques personnes pour qui il est insupportable de le voir chanter Monteverdi -souffrant ainsi de l’étrange fardeau de sa propre célébrité, l’exception française-, et que maints baryténors anonymes auraient souhaité interpréter le rôle à sa place ; le public en termes généraux semble tout à fait sensible à sa proposition musicale et sa performance, habitée, aux parfums de surcroît masculins, avec un vibrato large remplissant le théâtre, et surtout avec le courage de s’approprier un personnage complexe, proposant ainsi des interventions audacieuses sur sa partition, qui vibre davantage grâce à son interprétation unique.

L’aspect peut-être le plus remarquable de la production est la mise en scène contemporaine et intemporelle de Mariame Clément et son équipe. Toujours pragmatique, elle situe l’action dans le décor unique d’un palais aux allures néoclassiques quelque peu délabré. D’inspiration ouvertement POP et avec quelques coupures heureuses dans la partition, la proposition de Clément est intelligente, poétique, surtout riche d’humour. Les dieux sont placés presque exclusivement dans le Bar de l’Olympe en fond de scène, où ils trinquent, jouent de façon insouciante. L’incroyable scène finale de l’acte II où Ulysse tue les prétendants de Pénélope à l’arc est un sommet d’humour comme nous en avons rarement vu au Théâtre des Champs Elysées, ni ailleurs dans Monteverdi. Il n’y a pas de véritable excès dans la proposition, malgré le rejet d’un nombre de critiques très bruyants, et il ne s’agît surtout pas d’une transposition totale de l’action à la regietheatre, même si le sang … coule (rires). Au contraire, Marianne Clément relève le défi de rendre actuel et accessible l’opus du Seicento, au public divers, cosmopolite généreux et ouvert d’esprit, celui du XXIe. Très fortement recommandé ! A l’affiche au Théâtre des Champs Elysées les 3, 6, 9 et 13 mars 2017, diffusé par France Musique le 26 mars à 20h également.

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Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 28 février 2017. Claudio Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Rolando Villazon, Magdalena Kozena, Anne-Catherine Gillet, Jörg Schneider… Le Concert d’Astrée, orchestre. Emmanuelle Haïm, direction musicale. Mariame Clément, mise en scène.

Illustration : © V. Pontet / TCE 2017

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Philippe Jordan / Keersmaeker. Cosi fan tutte, … un opéra dansé ? Le Palais Garnier commence l’année 2017 avec une nouvelle production de l’opéra de Mozart Cosi fan tutte, signée Anne Teresa de Keersmaeker. La célèbre chorégraphe belge vivrait-elle enfin le privilège d’être une artiste convoitée par la maison nationale? Aux côtés de nombreuses entrées au répertoire du Ballet, des commandes et des créations, la nouvelle production de Cosi reflète l’apparente volonté de la Direction parisienne, en renouveau et en diversité. La première distribution que nous voyons ce soir est à moitié québécoise, 100% cosmopolite et finement dirigée par le chef Philippe Jordan, à la tête de l’Orchestre de l’opéra également. Un spectacle à la fois protéiforme et épuré, avec un je ne sais quoi d’expérimental et de minimaliste qui peut certainement toucher les amateurs de la danse contemporaine et de la musique classique. Pour les amateurs du théâtre, la tâche se révèle en peu plus complexe, comme l’opus l’est, et comme l’est la production, fluctuant entre richesse et austérité.

Mozart le plus profond,
illumine ses détracteurs…

Beaucoup d’encre a coulé et coule encore au sujet de Cosi… Des personnages célèbres du 19e siècle tels qu’un Wagner, ont décrié l’opéra. D’une frivolité textuelle insupportable pour Beethoven, un véritable crime déshonorant le génie « Allemand » de Mozart pour Wagner ; le temps paraît être enfin venu pour dévoiler la vérité (et surtout de l’accepter) : Cosi fan tutte est un hymne à la vie et à la liberté, à l’acceptation dynamique de la réalité humaine, sans pathos, le plus progressiste et sincèrement touchant des opéras de Mozart. Pour les romantiques encore très attachés à une frivolité qu’ils vivent comme profondeur, laissons la citation de De Keersmaeker, repérée dans le programme de la production, comme point d’orgue à ce sujet : « Nous sommes vraiment très loin des « héroïnes » des opéras romantiques qui deviennent folles d’amour, mettent fin à leurs jours parce que trompées ou quittées, dans un accès d’hystérie à la Lucia di Lammermoor et consorts. N’est-ce pas dans ses opéras romantiques que l’on trouve la misogynie, la vraie ? ». Vraie matière à réflexion.

La mise en scène très épurée de la chorégraphe belge paraît donc enlever les lourds fardeaux des préjugés historiques vis-à-vis de Cosi. Ni scénographie ni décors véritables, à part les marques géométriques collées par terre, des verres transparents côté cour et jardin, le plateau du Palais Garnier mis à nu dans son immensité, couvert seulement d’une peinture blanche omniprésente qui donne l’illusion d’uniformité. Les personnages de l’opéra sont doublés par des danseurs de la compagnie ROSAS. La danse est plutôt minimaliste, du De Keersmaeker comme on le connaît, et elle a la fonction de montrer par le biais des mouvements les messages subtiles cachés dans la musique. Dans ce sens toutes nos félicitations aux danseurs invités, à l’investissement quelque peu frénétique néanmoins porteur de gravité. Remarquons particulièrement les prestations des danseurs Bostjan Antoncic et Marie Goudot dans les rôles de Don Alfonso et Despina respectivement.

Sola la musica…

Des parti-pris de cette production ne laissent pas indifférents. Surtout pas au public parisien qui a sifflé le spectacle à maintes reprises. L’absence notoire de théâtre ne nous touche pas personnellement, puisque malgré tout, les moments drôles et touchants sont là, et que le public rigole et soupire avec raison de temps en temps. En ce qui nous concerne, la devise de Prima la musica, e poi le parole (« La musique d’abord, ensuite les paroles ») à laquelle De Keersmaeker dit adhérer dans le programme et dans les intentions évidentes, n’est pas complètement respectée. Attention, il ne s’agît pas là d’une adhésion littérale aux dogmes, mais à la question artistique la plus profonde qui soi. D’abord, nous regrettons les quelques coupures dans la partition, et le fait de trop faire « danser » les chanteurs, notamment à la fin du 1er acte où malheureusement le ténor, à force de courir à droite et à gauche ne réussit pas ses vocalises. Tout ceci passe presque inaperçu à côté d’un « geste » que nous avons beaucoup de mal à comprendre. Nous en ignorons la justification ; l’équipe artistique de cette nouvelle production a trouvé qu’il était bien nécessaire d’intervenir et changer l’œuvre à un moment précis, au début du 2ème acte, lors du duo des sÅ“urs « Prendero quel brunettino ». Dorabella chante ici son choix d’amant, elle prend le brun, tandis que Fiordiligi dit qu’elle va prendre le blond. Sauf qu’ici ils ont préféré de sacrifier Mozart, la beauté parfaite et la musicalité de sa plume, pour qu’elle se plie aux volontés arbitraires de l’on ne saurait pas qui. Résultat offensif à l’ouïe : Dorabella chante « prendero quel biondino » et Fiordiligi réplique « ed intanto io col brunettino » (brunettino et biondino inversés). Ni les chanteurs, ni Philippe Jordan semblent avoir eu un problème avec ce choix incompréhensible, et à l’effet moche fort audible, qu’ils ont décidé de mettre en place, malgré la musique qui en principe devrait primer… Pour finir avec la prestation de M. Jordan à la tête de l’Orchestre de l’Opéra particulièrement coquet ce soir, surtout aux cordes, nous féliciterons les bois pour leur candeur et nous essayerons d’oublier la performance de surcroît décevante (et carrément fausse par moments) des cors.

Reste les chanteurs. La distribution rayonne de talents, heureusement. Belles voix capables et même riches en belles intentions. La fabuleuse Despina de la mezzo-soprano américaine Ginger Costa-Jackson baigne dans les applaudissements à la fin de tous ses airs pétillants et légers, comme il est d’usage, grâce à ses dons. Le Don Alfonso du baryton brésilien Paulo Szot a une voix seine et sa performance est percutante, dommage que le diamant de beauté qu’est le trio du 1er acte avec les sÅ“urs « Soave sia il vento » ait été joué beaucoup trop rapidement par l’orchestre pour l’apprécier dans sa grandeur. Les protagonistes sont délicieux. Le Guglielmo du jeune baryton-basse Philippe Sly rayonne d’impertinence et de beau-goss’attitude, tandis que le Ferrando de Frédéric Antoun, plus sage, charme avec son bel instrument. Remarquons particulièrement l’incroyable duo du 2ème acte avec Fiordiligi: « Fra gli amplessi », l’un des moments les plus réussis de la production (l’intégration de la danse à la musique y est presque parfaite et sans séquelles évidentes). Un autre moment fort fut l’air du 2ème acte chanté par la soprano Michèle Losier en Dorabella, « E amore un ladroncello », peut-être LE moment le plus efficace et naturellement harmonieux de la mise en scène, où les Dorabella dansent et s’éclatent ensemble. Que dire sinon de la soprano Jacquelyn Wagner dans le rôle redoutable de Fiordiligi ? Bien sûr toutes ses interventions sont récompensées par le public, y compris celle de son grand rondo en mi au 2ème acte: « Per pietà », où elle se révèle Prima donna assoluta, de grande dignité et encore plus grande maîtrise et concentration, impassible et imperturbable malgré les cors concertants le plus affreusement ratés jamais écoutés in loco (!). Illustre fait divers : Beethoven, avec son petit mépris du livret, s’inspire presque trop du rondo de Fiordiligi pour le grand air de sa seule héroïne lyrique, Léonore, dans Fidelio, avec non deux mais trois cors concertants !

Une nouvelle production de Cosi fan tutte avec le plus glorieux mérite d’effort d’innovation et d’audace subtile, avec une danse contemporaine souvent musicale et d’une valeur dramaturgique, très impactante par moments. Avec très peu d’artifice et beaucoup d’émotion, la proposition est inégale mais intéressante, d’une certaine fraîcheur, le premier acte passe un peu lentement malgré les coupures, mais le 2ème, lui, est fantastiquement palpitant. Deux distributions en alternance dans cette saison. Recommandée aux amateurs de danse et de chant ! A l’affiche du Palais Garnier les 4, 7, 10, 13, 16 et 19 février 2017.

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Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 28 janvier 2017. Mozart : Cosi fan tutte. Jacequelyn Wagner, Michèle Losier, Philippe Sly… Danseurs de la compagnie ROSAS. Choeurs et Orchestre de l’Opéra de Paris. José Luis Basso, chef des choeurs. Philippe Jordan, direction musicale. Anne Teresa de Keersmaeker, chorégraphie et mise en scène.

Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 décembre 2016. « El Fuego Latino » Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale. Ensemble RECOVECO. Alexis Cardenas, direction. Soirée enflammée à la Cité de la Musique / Philharmonie de Paris avec l’Orchestre National d’Ile-de-France et l’Ensemble folklorique sud-américain Recoveco, dans un programme mélangeant musique française et musiques savantes d’Amérique Latine sous la direction de la chef méxicaine Alondra de la Parra. Une soirée pittoresque et virtuose, riche en paillettes et bonne humeur.

El Fuego Latino ou la chaleur qui fait plaisir

Le programme de la soirée commence avec la Sinfonia India du compositeur mexicain Carlos Chavez. Créée en 1935 et d’une durée de 12 minutes, elle a notamment trois célèbres mélodies issues des civilisations précolombiennes du Mexique, fournissant effectivement un fond musical unique qui s’exprime sous forme d’une symphonie traditionnelle, en un mouvement. L’utilisation d’instruments de percussions autochtones ajoute à l’originalité de l’opus. Nous remarquons les qualités rythmiques entraînantes et imposantes de la partition riche en contrastes, interprétée avec finesse et maestria par l’Orchestre national. Sous la direction de la chef mexicaine, les cuivres et les bois, à part les nombreuses percussions, se distinguent par leur précision et leur brio ! Un début de concert tout à fait exaltant.

Se succèdent ensuite l’Introduction et Rondo capriccioso de Saint-Saëns et la Tzigane de Ravel. La partie de violon solo est tenu par Alexis Cardenas, virtuose vénézuélien. S’il brille délicieusement par sa musicalité et sa dextérité lors du Rondo de Saint-Saëns, nous faisant presque oublier l’excellente prestation des instruments de vent, pas très utilisés, mais à la performance impeccable, la Tzigane suscite un avis différent. Ici, la direction d’Alondra de la Parra est protagoniste ; les différents blocs instrumentaux sont d’une précision millimétrique tout en ayant l’air d’une grande liberté et légèreté. Cardenas, quant à lui, a toujours un jeu sympathique et virtuose, mais le rendu n’est pas très propre. Il se rattrape et enchante l’auditoire avec un bis « improvisation dans le style vénézuélien », un avant-goût de la deuxième partie du programme, résolument sud-américaine. Le bis enflamme la salle comme attendu et se voit récompensé par maints applaudissements.

Au retour de l’entracte, voici la 7 ème Bachiana Brasileria d’Heitor Villa-Lobos, méconnue. Purement instrumentale, elle consiste en 4 mouvements, aux formes inspirés du langage académique baroque (Prélude, Gigue, Toccata et Fugue), mais avec un contenu musical issu des traditions populaires brésiliennes. Haute en couleurs et en puissance, la délicieuse musique brésilienne baigne la salle. Nous remarquons surtout les vents dans la Gigue et tout l’ensemble à la réactivité et complicité rayonnante dans la fabuleuse Toccata. Vint ensuite une Å“uvre du compositeur vénézuélien Aldemaro Romero (1928 – 2007), Fuga con Pajarillo, rendue célèbre par les performances internationales d’un Gustavo Dudamel. Incroyable occasion de voir un orchestre européen s’attaquer à une musique savante sud-américaine d’inspiration traditionnelle. Il s’agît ici du Pajarillo, danse traditionnelle vénézuélienne à trois temps, avec accent sur le deuxième, intégrée à une fugue occidentale de forme classique. Le résultat ne laisse jamais indifférent, même si les interprétations ont beaucoup à avoir avec la réussite ou pas de la prestation.
Nous félicitions l’orchestre francilien pour son bel et grand effort, et l’encourageons à continuer d’élargir ses horizons. La pièce est agrémentée d’une performance de l’Ensemble Recoveco, d’une grandissime liberté, et où le violoniste virtuose Cardenas se délecte à faire des clins d’œils à la musique populaire française également. L’événement est comme une étoile filante à nos yeux, le souvenir est fort surtout par la rareté de cette expérience en France. Rareté heureuse et toujours très fortement récompensée par le public parisien avide d’exotisme et de chaleur. Ils offrent en bis leur version transfigurée d’une Danza du compositeur portoricain du 19e siècle, Manuel Tavarez nommée « Margarita » (l’une des plus célèbres, sinon la plus célèbre composition du « Chopin d’Amérique »). Ici l’ensemble sud-américain est tout coquin tout espiègle, démontrant un swing et une musicalité, auxquels personne ne reste jamais insensible. L’Orchestre à son tour offre un bis d’inspiration caribéenne tout à fait à la hauteur de la soirée soit une conclusion cohérente pour ce programme habité par el fuego latino !

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Compte rendu, concert. Philharmonie de Paris, le 15 décembre 2016. « El Fuego Latino » Orchestre National d’Ile-de-France. Alondra de la Parra, direction musicale. Ensemble RECOVECO. Alexis Cardenas, direction