Compte-rendu, opéra. Paris. OPERA-COMIQUE, le 18 déc 2018. THOMAS : Hamlet. Degout, Devieilhe… O C E. Langrée / Teste

Compte rendu, opéra. Paris. OPERA-COMIQUE, le 18 décembre 2018. Ambroise Thomas : Hamlet. Stéphane Degout, Sabino Devieilhe… Orchestre des Champs-Elysées. Louis Langre, direction. Cyril Teste, mise en scène. Le grand opéra Hamlet du compositeur romantique français Ambroise Thomas, méconnu par beaucoup, méprisé par certains, s’affiche à l’Opéra Comique en cette fin d’année 2018, avec une équipe pluridisciplinaire de choc, concertée pour la production qui représente une sorte de résurrection française du compositeur en vérité. Un habitué du rôle éponyme, le baryton Stéphane Degout, avec l’Ophélie de notre soprano vedette préférée, Sabine Devieilhe, sous la direction du chef Louis Langrée, cautionnent à eux seuls déjà la « découverte ». La soirée et la production sont riches en surprises.

 

 

 

Affreuse perfection,
ou le tourment de ne pas être tourmenté

 

 

 

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Si en Belgique et aux États-Unis l’œuvre tourne et fait ravage auprès du public, force est de constater que très peu connaissent en France le Hamlet d’Ambroise Thomas, compositeur romantique français. Une succession de faits heureux historiques est la base de la narration méprisante qu’on aurait créée pour le compositeur en question, après une petite phrase dénigrante de Chabrier. Prix de Rome 1832, embauché au Conservatoire, puis Directeur du dit Conservatoire, à côté de l’immense popularité de ses œuvres issues de sa créativité foisonnante et de son amour à l’art de la musique et du théâtre lyrique : ainsi paraît Ambroise Thomas. Hamlet a tout en théorie pour être placée à côté de La Traviata de Verdi, par exemple. Ce qui manque est la volonté. Félicitons déjà l’Opéra Comique et Louis Langrée pour ce courageux effort qui réalise sa (re)découverte et une valorisation des bijoux du répertoire lyrique français.
Pour l’occasion inouïe, le cinéaste Cyril Teste et son équipe artistique sont sollicités… Pas forcément pour l’éventuelle captation de la production en DVD pour une sortie ultérieure, mais pour… la mise en scène. Le procédé déjà vu, déjà connu, a fait parfois beaucoup d’effet dans l’histoire de l’opéra depuis l’invention du cinéma, mais très peu nombreux sont les opus lyriques rehaussés ou durablement ranimés par le phénomène technologique en soi. Pour cette production, la première commence avec une vingtaine de minutes de retard, – injonction publique à éteindre les portables et dispositifs électroniques à cause d’interférence… au passage, Sylvie Brunet-Grupposo qui incarne Gertrude est annoncée souffrante, mais elle décide d’assurer la prestation.

La mise en scène de Teste est immersive, multitudinaire, un enchaînement d’angles cinématographiques retransmis en direct sur des écrans modulables. Les chanteurs-acteurs sont suivis par les techniciens, ils investissent la salle aussi, et pas seulement les couloirs. A un moment cela fait un condensé un peu trop dense de différents styles du 7e art, un méli-mélo fort sympathique au niveau plastique qui pèche du même péché que Thomas dans toute son œuvre, à savoir d’être … beau. Si nous apprécions le rendu avec nos sens contemporains, nous nous questionnons par rapport à la longévité de la production, … d’autant qu’heureusement il s’agit d’une coproduction … qui a donc d’autres représentations plus ou moins assurées.
Si l’aspect visuel est souvent beau et jamais offensant, le bijou se trouve dans la partition, mise en valeur par les talents concertés du chef Louis Langrée et d’une distribution d’étoiles montantes du firmament lyrique. Stéphane Degout dans le rôle-titre est une force. Ses talents d’acteur trouvent une belle expression dans cette production, mais nous ne saurons pas dire s’il s’agît d’un travail d’acteur personnel (il vient du monde du théâtre) ou d’une quelconque direction artistique. Au delà de cette prestance à la fois accessible et froide qu’il incarne, ce qui chauffe les coeurs avant tout le concernant, c’est son instrument vocal. Que ce soit lors de la mélodieuse chanson bachique du IIe acte ou encore lors de son monologue-arioso « Être ou ne pas être » bouleversant d’intériorité. Sa voix est toujours seine et velouté, il est toujours séduisant par la force de sa diction et la limpidité du style. L’Ophélie de Sabine Devieilhe est un binôme avec les mêmes qualités. Sa performance est celle qui suscite les premiers et les plus longs et nombreux bravos chez l’auditoire. Pyrotechnique à souhait sans la moindre frivolité, son chant captive le public dès son premier air jusqu’à sa dernière scène, un air de folie virtuose et suicidaire. Inoubliable aux yeux fermés.

Remarquons également les nombreux rôles de la partition. Le Laërte du ténor Julien Behr est tout à fait correct, et il a toujours cette fraîcheur juvénile qui plaît. La Gertrude de Sylvie Brunet-Grupposo est fière à l’artiste, de grande prestance et à la déclamation irréprochable, malgré le fait qu’elle soit souffrante. Le Claudius de Laurent Alvaro plaît beaucoup à l’écran, mais au-delà de cela, sa performance musicale est tout à fait digne d’éloges. Le Spectre de Jérôme Varnier a une voix large et profonde d’outre-tombe qui sied bien au rôle, et un peu moins au personnage construit par le metteur en scène. Le chœur Les Éléments est en forme et souvent sollicité.

Que dire sinon de l’autre protagoniste, l’orchestre ? Le chef monte sur scène pour les saluts avec la partition dans les mains, et l’on dirait qu’il prononce le mot « justice ! » par ce geste. L’audace du saxophone sur scène avec la superbe interprétation de Sylvain Malézieux, la candeur des bois très présentes dans la partition, l’harmonie des cordes lors de moments d’intimité ou encore leur puissance pendant les scènes au style plus « pompier »… L’Orchestre des Champs-Elysées sous la direction de Langrée montre la richesse musicale de cette œuvre injustement négligée. A découvrir absolument ! Encore à l’affiche à l’Opéra Comique les 19, 21, 23, 27 et 29 décembre 2018. Un régal pour accompagner cette fin 2018.

 

 

 

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Paris. OPERA-COMIQUE, le 18 décembre 2018. Ambroise Thomas : Hamlet. Stéphane Degout, Sabino Devieilhe… Orchestre des Champs-Elysées. Louis Langre, direction. Cyril Teste, mise en scène.

Compte-rendu, opéra. Paris, le 24 nov 2018. Rossini : La Cenerentola. Brownlee, Sempey, Crebassa… Pido, Gallienne

rossini-pesaro-582-390-festival-pesaro-rossini-juan-diego-florezCompte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 24 novembre 2018. Rossini : La Cenerentola. Lawrence Brownlee, Florian Sempey, Marianne Crebassa… Orchestre de l’Opéra. Evelino Pido, direction musicale. Guillaume Gallienne, mise en scène. Reprise automnale de La Cenerentola de Rossini / version Guillaume Gallienne à l’Opéra de Paris. Le chef italien Evelino Pido dirige l’orchestre de la Grande Boutique et une distribution rayonnante, avec Marianne Crebassa dans le rôle titre et dans une fabuleuse prise de rôle. Les bijoux, musicaux, de cette reprise brillent tellement, que nous oublions presque les incongruités de la mise en scène.

 
 
   
 
 

Cenerentola, des cendres toujours, … et quelques bijoux au fond

 
 
 

Composé un an après la première du Barbier de Séville, en 1816, La Cenerentola de Rossini ne s’inspire pas directement de Perrault mais plutôt de l’opéra comique Cendrillon d’un Nicolas Isouard (crée en 1810 à Paris, lui d’après Perrault). Ainsi, on fait fi des éléments fantastiques et fantaisistes et l’histoire devienne une comédie bourgeoise, où l’on remplace la chaussure de Cendrillon par un bracelet, entre autres. La mise en scène de Gallienne, créée l’année dernière, est toujours fidèle à elle-même, avec son décors unique bipartite inspiré d’une Naples vétuste, un travail d’acteur à la pertinence pragmatique, sans plus.

La vrai bonheur est dans la partition. Les protagonistes sont interprétés par le ténor Lawrence Brownlee et la mezzo Marianne Crebassa. Le ténor américain interprète le rôle avec une aisance confondante. Sa voix est toujours très en forme et il chante l’air du 2e acte « Si, ritrovarla io giuro » avec brio. Bon acteur, il est excellent aussi dans les nombreux ensembles, notamment dans le duo du 1e acte « Un soave non so che». Marianne Crebassa dans sa prise de rôle est particulièrement impressionnante, tant au niveau théâtral comme musical. Le timbre est beau, elle est touchante dans sa projection, élégante dans sa diction et même lors des vocalises-mitraillettes abondantes. Ainsi elle réussi l’air final « Nacqui all’affanno » avec maîtrise et émotion.

Florian Sempey interprète le rôle de Dandini avec une facilité. Il est drôle à souhait et réussi dignement la coloratura difficile de sa partition. Le Don Maginifico d’Alessandro Corbelli captive par le style et le jeu d’acteur. Alidoro, interprété par le jeune Adam Plachetka, est une très agréable surprise. Faisant ses débuts à l’Opéra de Paris, s’il paraît un peu timide au début, il suscite les tout premiers bravo de la soirée lors de son air redoutable du 1e acte « Là del ciel, nell’arcano profondo », où il révèle une technique sans défaut et des aigus stables, solides. Chiara Skerath et Isabelle Druet, interprétant les sœurs, sont drôles et légères, excellentes chanteuses et comédiennes. Félicitons de passage également les choeurs très en forme dirigés par José Luis Basso.

 
 
   
 
 

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Rossini n’est pas forcément célèbre grâce à son écriture instrumentale, mais la direction du chef Evelino Pido est si bonne, enthousiaste et enjouée, tout en étant d’une précision particulière, qu’on arrive à mieux apprécier les moments de beauté. Sa baguette sans excès et sans lenteur, inspire sans doute les chanteurs, il y a une complicité sur le plateau et avec la fosse qui était absente à la création l’année dernière. A l’affiche au Palais Garnier de l’Opéra national de Paris les 1, 3, 6, 9, 11, 13, 17, 20, 24, 26 décembre 2018.

 
 
 

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra Comique, le 17 nov 2018. Stockhausen : Donnerstag aus Licht. Pascal /Lazar

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, le 17 novembre 2018. Karlheinz Stockhausen : Donnerstag aus Licht. Maxime Pascal, direction musicale. Benjamin Lazar, mise en scène. Production automnale contemporaine d’envergure à l’Opéra Comique. L’orchestre Le Balcon dirigé par Maxime Pascal s’attaque à une œuvre monumentale de la musique du XXe siècle, le premier volet du cycle Licht du compositeur allemand Karlheinz Stockhausen, Donnerstag. Benjamin Lazar a le défi de mettre en scène l’histoire du jeudi de Saint Michel Archange. Malgré l’excentricité inhérente à l’oeuvre, et les déséquilibres de sa réalisation parisienne, cette 4e production depuis sa création en 1981 est un véritable exploit, caressant plus l’intellect que l’ouïe.

 

 

Stockhausen et son Å“uvre d’art totale…

 

 

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Karlheinz Stockhausen est une figure emblématique dans l’histoire de la musique, particulièrement grâce à ses innovations dans la musique électronique. Celui qui fut élève de Messiaen, le seul compositeur publiquement vanté par Pierre Boulez de son vivant, une influence avérée pour des profils bien différents tels que Miles Davis, Herbie Hancock, Frank Zappa, Jefferson Airplane, Björk… est un des compositeurs d « avant-garde » a avoir pu toucher un plus grand public. La cohérence dans ses recherches musicales et procédés tout au long de sa trajectoire fait de lui une figure cohérente et intègre, malgré les nombreuses controverses durant sa vie ayant à voir avec différents aspects métaphysiques voire carrément ésotériques, confondants, de sa personne. Beaucoup d’ancre a coulé et coule encore à ses sujets, nous essayerons de nous limiter aux aspects les plus concrets de la production parisienne de son premier opéra du cycle Licht, Donnerstag, en Salle Favart.

Ce premier volet monumental est un opéra en trois actes (avec prélude et postlude) pour 14 solistes, choeur, orchestre et musique électronique. Il « raconte » l’histoire de Michael, sorte d’avatar transfiguré de l’Archange Michaël dans la tradition judéo-chrétienne-islamique… Sa mère Eve, et son père Lucifer. Chaque personnage est triplé, instrumentiste-chanteur-danseur. Et chaque acte est une terroir fertile à l’expérimentation Stockhausienne. Si du deuxième acte nous gardons le souvenir de l’absence totale des chanteurs, comme nous gardons le souvenir curieux mais éphémère des dispositions des artistes lors des mouvements extérieurs de l’oeuvre, joués à l’extérieur de la salle et même dans la rue ; nous retenons surtout l’audace lumineuse et parfois longue du troisième.

L’acte le plus équilibré et à notre avis le plus impressionnant aux niveaux musicaux et artistiques est donc le 1e, où nous pouvons apprécier le meilleur Stockhausen lyrique et instrumental. Les grands chefs de file sont les instrumentistes, L’Eve d’Iris Zeroud au cor de basset, ensorcelante, le Lucifer de Michel Adam au trombone, et surtout le Michael d’Henri Deléger à la trompette, spectaculaire. Sans oublier le piano millimétrique et endiablé d’Alphonse Cemin. Mais n’oublions pas les excellentes prestations des chanteurs, commençant par l’Eve de la soprano Léa Trommenschlager, dramatique et agile à souhait, puis le Lucifer de la basse Damien Pass, d’une étrange et captivante prestance, avec un gosier capable d’englober, et le Michael bouleversant d’humanité du ténor Damien Bigourdan. 3e partie du triumvirat, et pas du tout négligeable, les danseurs. L’Eve de Suzanne Meyer est un mélange de coquinerie et de gêne, le Lucifer de Jamil Attari est presque trop alléchant dans sa prestance et ses mouvements. Finalement le Michael d’Emmanuelle Grach est un des points forts de la représentation avec une heureuse combinaison de naïveté et tonicité.

Le jeune et prometteur Maxime Pascal est à la direction musicale de l’orchestre Le Balcon, mais aussi l’orchestre de cordes du Conservatoire de Paris et le jeune choeur de Paris, c’est un capitaine inspirant ! Nous le félicitons pour le défi relevé lors de ces 5 heures de représentation, et nous le soutenons dans sa démarche créatrice. Son collaborateur Benjamin Lazar à la mise en scène, a pu, nous semble-t-il, s’accorder aux intentions et du chef et du compositeur, tout en ayant conscience du lieu et du public. Il signe donc une mise en scène redoutable de beauté, pour un opus de ce genre, avec un dispositif scénique et lumineux intéressant mais surtout hautement efficace. Distinguons les lumières époustouflantes de Christophe Naillet (notamment au troisième acte), les costumes et décors d’Adeline Caron, ou encore les réalisations vidéos de Yann Chapotel. Félicitations encore aux artistes engagés, et à la direction de l’Opéra Comique pour sa volonté de garder et davantage révéler l’audace et l’innovation inscrites dans l’ADN de l’institution depuis sa création. A bientôt peut-être pour un autre volet du cycle Licht de Stockhausen.

 

 

Illustration : Opéra Comique / DR

COMPTE-RENDU, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 25 oct 2018. DONIZETTI : L’élixir d’amour. Oropesa, Grigolo, Sagripanti / Pelly.

L'Elisir d'amor de DONIZETTI à l'Opéra de TOURSCompte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 25 octobre 2018. L’élixir d’amour. Donizetti. Lisette Oropesa, Vittorio Grigolo, Etienne Dupuis, Gabriele Viviani… Orchestre et choeurs de l’opéra de Paris. Giacomo Sagripanti, direction. Laurent Pelly, mise en scène. Retour heureux de L’Elixir d’amour de Donizetti signé Laurent Pelly ! Une reprise automnale délicieuse à souhait, avec toutes les qualités de la fabuleuse mise en scène qu’on connait, en une distribution de choc et un orchestre vigoureux sous la direction du jeune chef italien Giacomo Sagripanti, que nous découvrons avec enthousiasme.

       
Reprise de l’Elixir à Bastille : le charme de Pelly réopère dans une distribution juvénile, cohérente…

Comédie romantique pour tous les goûts

   

Donizetti, grand improvisateur italien de l’époque romantique, compose L’Elixir d’amour en deux mois en 1832, assez de temps pour mettre en musique l’amour contrarié du pauvre Némorino envers la frivole et riche Adina. Après maintes péripéties, le lieto fine de rigueur grâce à la tromperie de Dulcamara, charlatan, et son élixir magique, comble les attentes du public : ces deux là qui s’aiment, se comprennent enfin… L’œuvre d’une jouissance infatigable est toujours bien servie par la production de Laurent Pelly qui est désormais iconique. Le théâtre au service du théâtre avec une conscience absolue de la théâtralité sentimentale de la partition.

La jeune distribution incarne merveilleusement les rôles avec une fraîcheur et une tonicité confondantes, mais surtout, bienvenues. La Gianetta d’Adriana Gonzales, soprano guatémaltèque issue de l’Académie de l’Opéra, est une belle découverte, avec un timbre à la fois léger et charnu. Le Dulcamara de Gabriele Viviani impressionne par l’équilibre saisissant entre l’aspect comique du personnage et un chant sein, habité, avec un style soigné. La pareille pour le Belcore charmeur et drôle d’Etienne Dupuis, à la beaugossitude assumée ; surtout sa prestation vocale à la fois percutante et raffinée, son entrée au premier acte « Come paride vezzoso » particulièrement réussie, font mouche. Ils sont tous excellents dans les nombreux duos et ensembles ; félicitons au passage également les chœurs de l’Opéra sous la direction Alessandro di Stefano.

Les protagonistes Adina et Némorino sont interprétés par Lisette Oropesa et Vittorio Grigolo. Un duo de choc, comme l’est toute la distribution en vérité, qui rayonne de candeur juvénile dans l’engagement scénique et qui captive vocalement par le mariage ravissant de leurs timbres et la complicité totale qu’ils savent cultiver. Dès le célèbre duo du premier acte « Una parola Adina », l’agilité de la soprano et l’aisance du ténor impressionnent. Le célèbre air du dernier « Una furtiva lagrima » au deuxième acte, est un moment troublant de beauté, récompensé par des longues ovations. Si l’orchestre chez Donizetti est loin d’être un point fort, nous trouvons remarquable la performance de la phalange maison, en superbe forme comme d’habitude, mais avec un je ne sais quoi qui se distingue des précédentes reprises de la production de 2006.

         

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A déguster sans modération à l’Opéra Bastille encore le 30 octobre ainsi que les 1er, 4, 7, 10, 13, 16, 19, 22 et 25 novembre 2018, avec la soirée spéciale pour les -40 ans le 19 nov. Le must lyrique du moment.          

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra Nat du Rhin, le 18 juin 2018. Tchaïkovski : Eugène Onéguine. Baciu, Morozova, / Letonja / Wake-Walker

bONEGUINE_ONR-KlaraBeck_0371-Acte2-728x485Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 18 juin 2018. Tchaïkovski : Eugène Onéguine. Bogdan Baciu, Ekaterina Morozova, Marina Viotti, Liparit Avetisyan… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Marko Letonja, direction. Frederic Wake-Walker, mise en scène. Fin de saison romantique à Strasbourg, avec la nouvelle production d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski à l’Opéra National du Rhin. Le chef Marko Letonja dirige un orchestre en bonne forme et une distribution plutôt jeune qui cautionne à elle seule le déplacement. Frederic Wake-Walker signe une mise en scène (sa première en France) réunissant en apparence, quelques nombreuses idées aspirant à quelque chose mais qui réussit à laisser le public indifférent, en contraste avec la musique passionnée et l’interprétation -musicale- du quatuor principal, passionnante.

 

 

 

Eugène Onéguine à l’Opéra Nat du Rhin

Rendez-vous manqué, ma non troppo

 

Véritable chef d’oeuvre lyrique de Tchaïkovski, sans doute son opéra le plus joué et le plus connu en dehors de la Russie, il est inspiré du roman éponyme en vers de Pouchkine. L’histoire est celle d’Onéguine l’excentrique citadin blasé qui rejette l’amour inconditionnel de la jeune provinciale Tatiana, pour ensuite le regretter 5 ans après, quand il la découvre alors Princesse mariée à l’un de ses amis, le Prince Grémine. Il revient sur ses choix et souhaite réactiver la déclaration d’amour professée par Tatiana (fameuse scène de la lettre), avec le but de la faire tout quitter pour lui, lui demandant maintenant ce qu’il n’a pas voulu donner auparavant. Si Tatiana finit par accepter la sincérité de leur amour, l’œuvre s’éloigne des conventions romantiques occidentales du XIXe siècle, dans le sens où elle a la force et la dignité d’être pleinement maîtresse de son esprit et non pas esclave de ses affects. Au moment de la confrontation fatidique et finale, elle pleure un peu, elle se bat et gagne, elle le remercie et le congédie. Elle repart avec son mari. De son côté, Onéguine, lui, finit dans le désespoir de la solitude.

Le silence refroidi de l’auditoire vis-à-vis de la mise en scène dont les souvenirs heureux sont de l’ordre technique (lumières parfois poétiques de Fabiana Piccioli, décors parfois ingénieux de Jamie Vartan), cède la place à l’émotion qu’arrivent plutôt à transmettre les chanteurs malgré la proposition théâtrale particulièrement mince, sans être abstraite ni ouvertement contemporaine. Si certains procédés réussissent à inspirer des sourires et soupirs faciles, éphémères, comme les enfants mimant des pas de danse avec des ballons en forme de coeur gonflés à l’hélium, l’émotion forte que nous gardons à l’esprit est une vague sensation … d’ennui.

Peut-être s’agissait-il d’une démarche voulue par le metteur en scène, un parti pris inspiré de l’attitude « so » blasée d’Onéguine le cynique… Curieusement il s’agît de l’opéra préféré de M. Wake-Walker. Une affection qui manque a contrario de chaleur comme de clarté… Félicitons néanmoins le courage de la direction de proposer la découverte de jeunes chanteurs, talents prometteurs à suivre indiscutablement.

Dans cette démarche, nous constatons heureusement un résultat merveilleux en ce qui concerne les jeunes chanteurs engagés pour le quatuor principal. Si le Lensky de Liparit Avetisyan déçoit lors de son air au premier acte, d’une grande beauté, mais à l’interprétation un peu faussée, il se rattrape au IIe acte et touche l’auditoire par son humanité. L’Olga de Marina Viotti est coquette et espiègle à souhait, avec une voix saine et bien maîtrisée. La Tatiana d’Ekaterina Morozova campe un air de la lettre au premier acte d’une grande beauté. Si son allure peut-être un peu trop digne pour le rôle -au premier acte-, son chant est toujours délicieusement nuancé et l’interprétation captivante, incarnée.

aONEGUINE_ONR-KlaraBeck_4136_acte1-362x543Le baryton roumain Bogdan Baciu faisant ses débuts en France dans le rôle-titre, est une découverte extraordinaire. La richesse de sa performance se trouve dans le chant, dans son interprétation presque trop chaleureuse parfois, émotive, tout en restant maître de son instrument qu’il sait bien projeter dans la salle également. Remarquons aussi Doris Lamprecht et Margarita Nekrasova dans les rôles de Madame Larina et Filipievna respectivement, excellentes dans tous les sens. Si les choeurs de l’Opéra préparés par Sandrine Abello et dirigés par Inna Petcheniouk sont en bonne forme vocalement, les contraintes ringardes et régulièrement incongrues de la mise en scène, semblent affecter malheureusement leur prestation. Reste l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sous la baguette de Marko Letonja. Une direction sage sans être froide, donnant une exécution plutôt tempérée. Ceci peut bien s’accorder à la partition de Tchaïkovski qui réussit le pari de briller et de sentimentalisme et de clarté. Si l’équilibre n’est pas toujours là, parfois au détriment de l’œuvre musicale, ce même déséquilibre parvient parfois à distraire la vue pour s’adonner, heureusement, et en tout abandon, à l’ouïe. Félicitons ainsi les cuivres et les bois enivrants, et le groupe des cordes, impeccables. Encore à l’affiche à l’Opéra National du Rhin les 22, 24 et 26 juin (Strasbourg) ainsi que les 4 et 6 juillet à la Filature de Mulhouse. Illustrations : © Klara Beck

Compte-rendu, opéra. PARIS, Opéra Bastille, le 16 mai 2018. WAGNER : PARSIFAL (NP).Mattei, Schager, Kampe, Jordan/Jones.

Compte-rendu, opéra. PARIS, Opéra Bastille, le 16 mai 2018. Richard Wagner : Parsifal. Peter Mattei, Günther Groissböck, Andreas Schager, Anja Kampe, Evgeny Nikitin… Orchestre de l’Opéra. Philippe Jordan, direction. Richard Jones, mise en scène. Après une première repoussée suite à un accident technique, la maison parisienne inaugure enfin sa nouvelle production de Parsifal, le festival lyrique sacrée, mis en scène par l’anglais Richard Jones. Philippe Jordan dirige l’orchestre de l’Opéra avec sophistication et clarté, habituelles.

parsifal opera bastille richard jones par classiquenews annonce présentation opéraPARSIFAL EST VENU POUR SAUVER LE MONDE … OU PAS. La légende du Graal qui inspire le livret s’est imposée à Wagner après avoir lu la romance médiévale Parzifal de Wolfram von Eschenbach. Le compositeur écrivit par la suite le synopsis de ce qui allait devenir son ultime opéra, ce dès 1857, soit 25 ans avant la première qui eut lieu grâce au soutien de son mécène, Louis II de Bavière. Il est nécessaire de citer ici un annexe au programme de la création à Bayreuth, de la plume du compositeur lui-même, nommé « Héroïsme et Chrétienté » (Heldentum und Christentum). Dans ce texte moins connu que son testament antisémite « La judéité dans la musique » (Das Judenthum in der Musik), Wagner explique que les aryens, leaders teutons de l’humanité tout entière, sont descendants des dieux, et que les autres races, inférieures forcément, descendent, elles, des primates. Il y exprime aussi son dégoût vis-à-vis de la dévotion des chrétiens pour un dieu juif, à travers son incarnation, ce Christ juif qu’il tient en horreur. Le compositeur s’est donné donc la peine de ré-imaginer le Christ selon son goût. Ainsi, le chevalier Parsifal devient, de fait, un Christ aryen.

Si la mise en scène de Richard Jones, avec décors géants et costumes d’Ultz, défend une transposition vers une modernité indistincte, dans une sorte de collège-secte aux Ier et IIIe actes, ou encore qui s’inscrit dans le milieu scientifique (cf le palais de Klingsor au IIe), elle demeure en vérité très conventionnelle. Voire vaine. Sans tension véritable, exceptions faites aux Ier acte, quelque-peu rocambolesque, et au IIe avec une pseudo-revue des Filles-Fleurs déjantées (aux seins géants) ; mais cette vision schématique et caricaturales, en rien poétique, est dépourvue de profondeur au IIIe. Les bijoux seraient donc à chercher ce soir dans la musique. Ou pas.

La distribution a le mérite d’être plutôt homogène voire engagée à servir tous les partis de la production. Ainsi, l’Amfortas de Peter Mattei dans toute sa gloire, tourmenté à souhait, élégant toujours, et avec une voix capable de force comme de souplesse. Excellente aussi, l’interprétation de Günther Groissböck en Gurnemanz ; au niveau scénique, il est même peut-être un poil trop beau au Ier acte, mais fait preuve d’une résilience vocale qui ne laisse pas indifférent. Comme d’habitude son chant a du caractère et sa diction est fantastique. Un peu moins fantastique celle d’Evgeny Nikitin en Klingsor. Le timbre sied au rôle merveilleusement, et la prestation a un je ne sais quoi d’étrange comme d’inquiétant… ma non troppo. La Kundry d’Anja Kampe est bouillonnante, bouleversante, tout simplement excellente malgré la minceur dramaturgique de la production. Il s’agît d’une performance sans défaut au niveau vocal, même si elle a pris un certain moment pour se chauffer au cours du Ier acte (qui il est vrai n’espt « son » acte). Que dire du Parsifal d’Andreas Schager ? S’il est cristallin dans les aigus, si d’une manière générale, son interprétation vocale est solide, remplissant l’immensité de l’Opéra Bastille (un exploit en soit déjà), il laisse, lui, osons le dire, plutôt indifférent. Les lieux communs qui lui sont attribués dans la mise en scène ne permettent pas non plus de voir ou apercevoir un quelconque relief. Dommage. Félicitons les nombreux petits rôles en pleine forme et le travail des chœurs de l’Opéra de Paris, sous la direction spiritosa de José Luis Basso.

L’Orchestre sous la baguette toujours raffinée de Philippe Jordan étale une sonorité uniforme et correcte. Sophistiquée voire sévère dans la forme, sa direction explore la partition avec sagesse. Le final éthéré reste un moment de grande beauté. S’il n’est pas obligatoire de jouer Wagner avec la force de la grandeur que le compositeur s’est auto-attribuée, le geste s’affirme juste, mais elle est souvent sans conviction. Peut-être le chef est-il secrètement du même avis que le philosophe Nietzsche quand il dit, tout en louant la force et la beauté d’une grande partie de l’opéra, qu’il était question ici d’une « œuvre malicieuse… mauvaise… outrageante pour la morale ». Tout en reconnaissant sa séduction formelle, la partition n’est elle pas en soi vénéneuse et dangereuse ? Encore à l’affiche à l’Opéra Bastille le 20 et 23 mai 2018. Comme celle antérieure à Paris signée Warlikowski, encore une nouvelle production wagnérienne qui ne laissera pas un souvenir impérissable.

Compte-rendu, concert. Metz. L’Arsenal de Metz, le 19 avril 2018. Récital Farinelli. Vivica Genaux, mezzo-soprano.

handel_06 flavio 1728 Farinelli Cuzzoni senesino opera handel in londonCompte-rendu, concert. Metz. L’Arsenal de Metz, le 19 avril 2018. ‘« Farinelli » Concerto de’ Cavalieri, orchestre baroque. Marcello di Lisa, direction. Vivica Genaux, mezzo-soprano. Nous sommes accueillis à Metz dans la célèbre salle de l’Arsenal, de réputation internationale pour son acoustique, dans le cadre d’un concert unique de la mezzo-soprano Vivica Genaux, avec l’orchestre Concerto de’ Cavalieri jouant sur des instruments d’époque sous la direction du chef Marcello Di Lisa. L’occasion est unique pour plusieurs raisons. L’intitulé du concert n’est autre que « Farinelli » : nous avons au programme des morceaux composés ou retouchés à l’intention du fameux castrat du XVIIIe siècle, agrémentés de pièces instrumentales des maîtres de l’époque, dont bien sûr Haendel et Scarlatti, mais aussi Vivaldi et Corelli.

Une salle pas comme les autres

 

Il est d’autant plus remarquable que l’enregistrement de la bande sonore du film des années 90’s Farinelli, de Gérard Corbiau, s’est également fait à l’Arsenal de Metz pour des raisons technologiques et acoustiques. Il y a donc ce soir une sensation de récapitulation musicale grâce à ce concert où nous pouvons constater davantage les qualités qu’a créé la renommée de cette salle extraordinaire. Le son cristallin et limpide impacte l’audience dès les premières mesures du Concerto grosso op.6 n°4 en ré majeur de Corelli, exécuté à la perfection par le Concerto de’ Cavalieri.

 

Baroque pyrotechnique

Au cours de la soirée la mezzo-soprano ravit les cœurs avec les airs de Haendel tels que Lascia ch’io pianga et Cara Sposa, dont les performances furent tendre et intense respectivement. Le Salve Regina de Pergolèse chanté avec beaucoup d’émotion maîtrisée, contenue, est une sorte de respiration / méditation à côté de l’archi célèbre air de Hasse retouché par Broschi « Son qual nave », où la cantatrice fait preuve d’une grande intelligence vis-à-vis des vocalises interminables. Elle réussit avec des ornementations particulières, parfois inattendues. Elle campe cet air avant l’entracte laissant le public enflammé et affamé.

Le programme se termine officiellement en tout brio avec l’air de Carlo Broschi « Qual guerriero in campo armato », fait sur mesure pour son frère le castrat Farinelli. Les lignes vocales ne sont pas sans rappeler l’autre célèbre air de Borschi/Hasse « Son qual nave ». Si la frivolité de cet air peut offenser certaines profondeurs délicates, il est surtout et avant un tour de force et une pièce de résistance, un vrai show-stopper que la mezzo-soprano ne fait que trop bien interpréter avec son gosier mitraillette, et dont la performance est compensé d’applaudissements effrénés et de bravos illimités. Vivica Genaux offre à l’auditoire le bis pyrotechnique baroque par excellence, l’air de Vivaldi « Agitata da due venti », où elle s’abandonne aux acrobaties vocalisantes sans difficulté apparente, pour la grande joie du public.

Un concert dont nous nous souviendrons certainement et qui a définitivement cautionné le déplacement, et pour la salle et pour les artistes invités

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Compte rendu, opéra. TOURS. Opéra, le 16 mars 2018. Donizetti : L’Elisir d’Amore. Jean / Sinivia

Compte rendu, opéra. TOURS. Opéra, le 16 mars 2018. Donizetti : L’Elisir d’Amore. Jean / Sinivia. Compte rendu, opéra. TOURS. Opéra, le 16 mars 2018. Donizetti : L’Elisir d’Amore. Barbara Bargnesi, Gustavo Quaresma, Mikhael Piccone, Marc Barrard… Choeurs de l’opéra, Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours. Samuel Jean, direction musicale. Adriano Sinivia, mise en scène.

Le plus chaleureux bijoux comique de Donizetti vient fondre la glace hivernale à l’Opéra de Tours! La production de l’Opéra de Lausanne, signée Adriano Sinivia, est assurée par une distribution rayonnante de jeunesse. Les choeurs et orchestre de l’opéra interprètent l’œuvre légère avec un charme indéniable. Un melodramma giocoso succulent malgré les bémols.

 

 

 

Une comédie romantique pas comme les autres

  

 

TOURS opera elisir amore samuel jean compte rendu critique par classiquenews©MariePétry

  

 

L'Opéra de TOURS affiche l'ELISIR d'AMORE de DONIZETTIDonizetti, grand improvisateur italien de l’époque romantique (au début du siècle), compose L’Elisir d’Amore en deux mois (pas en deux semaines!) en 1832. Le texte de Felice Romani s’inspire du livret de Scribe pour l’opéra d’Auber « Le Philtre », dont la première a eu lieu un an auparavant. L’opus est une comédie romantique en toute légèreté, racontant l’amour contrarié du pauvre Nemorino pour la frivole et riche Adina, et leur lieto fine grâce à la tromperie de Dulcamara, charlatan, et son magico elisire. Une Å“uvre d’une jouissance infatigable, véritable cadeau vocal pour les 5 solistes, aux voix délicieusement flattées par les talents du compositeur.

Le jeune ténor brésilien Gustavo Quaresma dans le rôle de Nemorino est tout tendre et touchant, bondissant à souhait sur le plateau, avec du swing dans les ensembles et très mignon dans les solos. L’archicélèbre romance du 2e acte « Una furtiva lagrima » est son sommet d’expression vocale ; il y rayonne de chaleur et d’humanité. A ses côtés, la soprano Barbara Bargnesi dans le rôle d’Adina, interprète avec brio le rôle coquin de la jeune femme gâtée par la nature, bien née, et bien dôtée. Sa prestation vocale est fabuleuse, son timbre charnu et la virtuosité insolente dans les nombreuses vocalises touchent l’auditoire, et compensent les très peu nombreux défaut de justesse. Elle est aussi excellente actrice, convaincante dans l’espièglerie comme dans le pathos final.
Le Dulcamara de Mark Barrard est une force comique d’un magnétisme assumé. Sa performance captive,… et par sa voix large et saine, et par son jeu d’acteur, malin et vivace à souhait ! Le Belcore de Mikhael Piccone est un cas particulier. S’il joue très bien le rôle du grand beau-gosse militaire insouciant et prétentieux, avec un je ne sais quoi d’élégant dans sa posture et sa plastique, aussi avec sa musique plutôt rustique au charme facile, l’affectation dans la voix, plutôt drôlissime, empêche parfois la projection. Nous apprécions les qualités de la Giannetta de Julie Girerd, soliste des choeurs de l’opéra sous la direction d’Alexandre Hervient. Remarquons d’ailleurs l’excellente prestation du choeur, en très bonne forme : il est de bout en bout réjouissant !

L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours est dans la meilleure des formes également. Sous la direction de Samuel Jean, les bois se distinguent souvent, et la couleur mélancolique ressort davantage avec le choix de tempi parfois ralentis. Donizetti se distingue par son don incroyable des sensations et des sentiments sincères dans la texture même de la musique. La caractérisation musicale est incroyable et d’un naturel confondant (à l’opposé de la farce délicieuse d’un Rossini plus archétypale à notre avis). Dans ce sens, la production d’Adriano Sinivia, avec les décors magistraux de Cristian Taraborrelli s’accorde à ces aspects. Il s’agît là d’un mélodrame joyeux d’un petit monde gigantesque, où des personnages simples s’adonnent à une vie simple dans les prés, épicée des péripéties sentimentales grâce à l’oeuvre d’un charlatan/entremetteur. Fortement recommandé à nos lecteurs pour guérir tous les maux ! Encore à l’affiche demain, le mardi 20 mars 2018.

 

 

 

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Compte rendu, opéra. TOURS. Opéra, le 16 mars 2018. Donizetti : L’Elisir d’Amore. Jean / Sinivia. Compte rendu, opéra. TOURS. Opéra, le 16 mars 2018. Donizetti : L’Elisir d’Amore. Barbara Bargnesi, Gustavo Quaresma, Mikhael Piccone, Marc Barrard… Choeurs de l’opéra, Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours. Samuel Jean, direction musicale. Adriano Sinivia, mise en scène. Illustrations : © Marie Pétry

 

 
 

 
 

Compte-rendu, opéra. Lille, Opéra, le 19 mai 2017. VIVALDI : Arsilda. Lucile Richardot… Collegium 1704,Vaclav Luks / David Radok

Compte-rendu, opéra. Lille, Opéra, le 19 mai 2017. VIVALDI : Arsilda. Lucile Richardot… Collegium 1704,Vaclav Luks / David Radok. Première française de l’Arsilda de Vivaldi à l’Opéra de Lille ! Une coproduction internationale de haute qualité avec le fabuleux ensemble Collegium 1704 en charge de la musique, finement dirigée par son chef, Vaclav Luks. La distribution tout aussi internationale rayonne de talents, la mise en scène atemporelle du tchèque David Radok réussit à captiver un public divers, avec perruques poudrées et iphone sur scène ! Un choc heureux et une production d’une incroyable actualité !

 

 

 

Vivaldi l’exubérant : une Arsilda enthousiasmante à Lille

Le concert des sentiments

 

 

Antonio_Vivaldi grand portrait classiquenews_1L’archicélèbre « Prêtre Roux » vénitien, Antonio Vivaldi, est l’une des figures de la musique classique les plus connues grâce, notamment, à ses compositions instrumentales, tels que les nombreux concerti pour violon, dont les fameuses 4 saisons. Or, dans une Å“uvre presque aussi large que celle d’un Mozart, avec plus de 500 concerti, et 46 opéras, nous nous réjouissons de l’attention qu’on porte de plus en plus à ses pièces méconnues. L’Arsilda en tournée concerne le dernier opéra vénitien du compositeur, contemporain de sa Juditha Triumphans (1716), le seul oratorio de Vivaldi ayant survécu au passage du temps, et qui déploie une grande exubérance. Comme d’habitude dans la Venise lyrique du baroque tardif, selon les maintes conventions d’opera seria, l’histoire du livret n’est qu’un prétexte quelque peu érudit, particulièrement propice à la mise en musique d’un riche éventail de sentiments, avec un regard à la fois cynique et plein d’espoir sur les contradictions , inhérentes à la condition humaine. Ainsi, Arsilda, reine du Pont, aime Tamese, roi de Cilicie présumé mort dont la sÅ“ur Lisea assume l’identité en travesti pour un devoir politique. Lisea est éprise de Barzane, roi de Lydie et ami de Tamese, mais il finit par tomber amoureux d’Arsilda. Tout se termine dans le lieto fine classique, en l’occurrence un double mariage après moult vicissitudes, masques tombées, fausses identités dévoilées, orgueils ravalés… Tamese regagne son trône et se marie avec Arsilda, tandis que Lisea regagne, non sans une amertume inavouable mais bien audible, Berzane.

Dans cette production, le chef Vaclav Luks a eu l’intelligence de reprendre l’air de Lisea du deuxième acte « Fra cieche tenebre » et d’en faire la véritable fin de l’opéra, après le double-mariage d’une perplexité et d’un impact psycho-émotionnel qui anticipe celui de Cosi fan tutte de Mozart, créé presque un siècle plus tard. Dans cet air pathétique et court, Lisea, chantant sa désolation, entone une prière, une imploration abstraite de consolation. Le happy-ending conventionné cède enfin à la réalité.

Heureuse réalité, celle de cette première ! Quel plaisir de voir un travail de recherche courageux et pointu si finement exécuté! L’orchestre Collegium 1704 et son choeur Collegium Vocale 1704 sont la barque immuable sur laquelle nous traversons l’océan des souffrances humaines et d’autres affects baroques résonnant toujours d’actualité de nos jours. Qu’il s’agisse des cordes agitées pendant les nombreuses descriptions des phénomènes naturelles, ou encore les rares et excellentes participations ponctuelles des vents -cuivrés et boisés!-, ou encore le continuo irréprochable assuré par les clavecins, théorbes & co. Une première où la musique est sans doute la protagoniste, avec les nombreux visages et talents singuliers de ses interprètes.

Dans ce sens, la distribution est à la hauteur du pari, même si pas toujours égale et avec un petit instant d’échauffement nécessaire pour certains rôles. Le baryton-basse argentin Lisandro Abadie dans le rôle de l’oncle Cisardo qui ouvre l’oeuvre, a un timbre séduisant, un registre large avec une bonne dose de virtuosité. Bien sûr, la virtuosité pyrotechnique est plutôt reléguée aux seconds rôles comme celui de l’oncle mais aussi celui de Mirinda, confidente d’Arsilda, brillamment interprété par la soprano Lenka Macikova. Elle a les morceaux les plus agiles et les plus charmants, et fait ainsi preuve d’une virtuosité vocalisante, rayonnante de panache et de personnalité. Son air « Io son quel gelsomino » clôturant le premier acte est un sommet de grâce pastorale et de naïveté, et la soprano le chante délicieusement tout en ayant un jeu d’actrice percutant, accompli. Le Berzane du contre-ténor Justin Kim est tout aussi solide. Les morceaux qui lui sont attribués par Vivaldi sont parfois plus dramatiques, sans devenir altiers comme ceux de Lisea ou d’Arsilda. Il est tout autant pyrotechnique et bon acteur, l’effort sur scène est parfois évident, donnant à son rôle davantage d’humanité et d’émotion. Beaucoup d’émotion et de virtuosité aussi et surtout dans le rôle de Tamese, interprété par le ténor Fernando Guimaraes, lui aussi touchant d’humanité. Si sa performance fut juste, il semblait parfois fatigué.

Tout le contraire en ce qui concerne les rôles de Lisea et d’Arsilda, tenus par Lucile Richardot et Olivia Vermeulen respectivement. Les véritables héroïnes de l’opéra, leur présence sur le plateau captivait immanquablement l’attention totale des spectateurs. La première campe un personnage à la subtilité et à la sensibilité à fleur de peau, tout en représentant par son chant et son jeu, une série de sentiments contrastants. Que ce soit dans la hargne ou dans la plainte amoureuse, ou dans le doute et l’hésitation, ce qu’elle fait avec son instrument pénètre les cÅ“urs. La justesse de sa diction et son engagement scénique sont tout aussi remarquables que son chant charnu, velouté. L’Arsilda d’Olivia Vermeulen est tout pathos, toute dignité, et elle commande l’attention sans problème. Dès son air d’entrée, au premier acte : « Io sento in questo seno », nous sommes captivés par son beau chant, tout aussi riche en émotions que fin dans le legato. Les choeurs sollicités à plusieurs reprises sont si dynamiques et la performance si fantastique que nous aurions voulu les entendre davantage.

Que dire de la mise en scène de David Radok ? Le fils d’Alfred Radok, figure mythique de la mise en scène en Europe centrale, s’attaque à l’œuvre avec habileté. Comme tout opéra seria où il y a très peu d’action, et où les airs ont cette structure contraignante de la récapitulation (ou forme A-B-A), la tâche n’est pas évidente. La proposition du tchèque est en l’occurrence atemporelle et se concentre sur le travail d’acteur. L’œuvre commence en costumes d’époque et perruques poudrées et se termine en costumes modernes avec accessoires modernes tels qu’un smartphone ! Félicitations à toute l’équipe artistique concertée ; à Zuzana Jezkova pour les costumes fabuleux ; à Andrea Miltnerova pour une chorégraphie illustrative et amusante, à Premysl Janda pour les plus belles lumières, parfois carrément inoubliables, ou encore à Ivan Theimer pour les toiles changeantes en fond de scène, d’une poésie indéniable, souvent invisible aux yeux. Dans le lieu unique choisi par le metteur en scène, assurant aussi la scénographie, tout est représentation. Cela fonctionne et cela rayonne de modernité comme de candeur. Radok nous dit que les désirs des vénitiens de l’époque de Vivaldi ne sont pas si différents des désirs actuels, ceux interconnectés de 2017, et surtout, il nous montre que les contradictions et incohérences de l’homme, quand il devient esclave de ses désirs, continuent d’agiter nos esprits, après trois siècles. Une coproduction de prestige dont la valeur dépasse largement l’investissement et qui peut s’avérer légendaire avec le temps. Très fortement recommandée à tous nos lecteurs, encore à l’affiche à Lille le mardi 23 mai, puis en tournée au Luxembourg, Caen (13 et 15 juin) et Versailles (23 et 25 juin 2017).

 

 

 

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Compte-rendu, opéra. Lille, Opéra, le 19 mai 2017. VIVALDI : Arsilda, Regina di Ponto. Lucile Richardot, Olivia Vermeulen, Justin Kim, Lisandro Abadie… Collegium 1704, choeurs et orchestre. Vaclav Luks, direction. David Radok, mise en scène.

 

 

 

Compte rendu, opéra. Paris Bastille, le 16 mai 2017. Eugène Onéguine. Tchaïkovski. Netrebko, Mattei… E. Gardner / Willy Decker

tchaikovski Pyotr+Ilyich+Tchaikovsky-1Compte rendu, opéra. Paris Bastille, le 16 mai 2017. Eugène Onéguine. Tchaïkovski. Netrebko, Mattei… E. Gardner / Willy Decker. Retour heureux d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski à l’Opéra de Paris. La production maison signée Willy Decker revient à l’affiche en ce printemps 2017 avec une distribution de choc, dont Anna Netrebko et Peter Mattei sont les protagonistes. L’Orchestre de l’opéra dans la meilleure des formes est dirigé par le chef Edward Gardner. Une soirée romantique à souhait, avec un je ne sais quoi d’élégiaque, de distingué, comme la poésie de Pouchkine qui inspire le livret.

Inoubliables scènes lyriques

Véritable chef d’oeuvre lyrique de Tchaïkovski, sans doute son opéra le plus joué et le plus connu en dehors de la Russie, l’opéra est inspiré du roman éponyme en vers de Pouchkine. Il raconte l’histoire d’Onéguine l’excentrique citadin blasé qui rejette l’amour inconditionnel de la jeune provinciale Tatiana, pour ensuite le regretter 5 ans après, quand il la (re)découvre en nouvelle aristocrate, mariée à l’un de ses amis, le Prince Grémine. Il revient sur ses choix : il revient sur la déclaration d’amour professée par Tatiana, avec le but de la faire tout quitter pour lui, lui demandant maintenant ce qu’il n’a pas voulu donner auparavant. Si Tatiana finit par accepter la sincérité de leur amour, l’œuvre s’éloigne des conventions romantiques occidentales du XIXe siècle, dans le sens où elle a la force et la dignité, l’agence véritable, d’être maîtresse de son esprit et non pas esclave de ses affects. Ainsi, elle pleure un peu, elle se bat et gagne, elle le remercie…  puis le congédie. Elle repart avec son mari. Onéguine, lui, finit dans le désespoir de la solitude.

Dans la nombreuse correspondance existante de Tchaikovski, nous constatons un rapprochement avec l’héroïne, mais pas que. Tchaïkovski le romantique aime la vérité des sentiments des personnages de Pouchkine. Des liens avec sa vie personnelle sont bien curieux et même frappants. Notamment le fait que lui, à l’encontre d’Onéguine, décida de se marier avec une ancienne élève du conservatoire, Antonina Milioukova qui lui aurait écrit à plusieurs reprises des lettres éprises d’affection. Comme nous le savons, le mariage fut un fiasco et Tchaïkovski tomba dans une dépression suicidaire après six semaines de vie commune.

Rien de pathologique pourtant dans l’excellent travail artistique et la réalisation des fabuleux interprètes engagés. La Prima Donna Anna Netrebko dans le rôle de Tatiana est une force musico-théâtrale. Le temps est suspendu pendant la durée du célèbre air de la lettre du premier acte, où elle chante avec une clairvoyance mélancolique mais surtout du courage, son amour pour Onéguine. Elle est au sommet d’une belle carrière, et nous nous délectons de la voir mettre tout son art au service de l’opus du maître Russe. Idem pour la prestation magnifique du baryton suédois Peter Mattei dans le rôle-titre. Quel art, quelle science, quelle sensibilité à fleur de peau tout en ayant une maîtrise indéniable de ses moyens. Surtout quel jeu d’acteur saisissant. Un duo de choc en vérité !
Et nous pourrions dire même un quatuor de choc, puisque l’Olga de Varduhi Abrahamyan fut excellente comme le Lensky candide et touchant d’humanité du ténor Pavel Cernoch, toujours agréable à voir comme à entendre. En ce qui concerne ce dernier, son air du premier acte fut un sommet de lyrisme dans la soirée. Remarquons enfin la voix large et la prestance d’Alexander Tsymbalyuk dans le rôle du Prince Grémine, ou encore le Monsieur Triquet de Raul Giménez, qui compense l’articulation du français difficile à comprendre avec un jeu scénique percutant et un instrument toujours bien agile. Les choeurs très sollicités sont dans la meilleure des formes sous la direction de José Luis Basso.

Un autre protagoniste ? Prestation exemplaire aussi de la phalange parisienne sous la direction du chef Edward Gardner. L’équilibre entre fosse et orchestre est remarquable pour une première à Bastille, surtout avec l’instrument puissant de la Netrebko. La partition quant à elle se voit exécutée avec brio et sensibilité, elle est riche en mélodies mémorables qui captivent l’audience. Les vents se distinguent par la beauté des pages que le compositeur leur attribue, et nous sommes bercés, valsés, exaltés en permanence pendant les presque 3 heures de représentation.
Le travail du metteur en scène allemand est d’une efficacité et d’une sincérité permanente :nul acte et nul moment paraît gratuit ou incongru, et ce en dépit de la nature du livret coupé en scènes avec peu d’action véritable. Comme toujours chez Tchaikovski, c’est le portrait des sentiments qui prime en cette première printanière, et nous avons l’impression que toutes les équipes concertées sont d’accord avec le maître,  à la hauteur de son Å“uvre. A voir et revoir sans modération, à l’Opéra Bastille les 19, 22, 25, 28 et 31 mai 2017 ainsi que les 3, 6, 11 et 14 juin 2017 (attention : Nicole Car remplace Anna Netrebko pour les représentations du mois de juin).

Compte rendu, danse. Paris, Opéra Bastille, le 14 mars 2017. Balanchine : Le Songe d’une nuit d’été. Simon Hewett, direction musicale.

Compte rendu, danse. Paris. Opéra Bastille, le 14 mars 2017. Balanchine : Le Songe d’une nuit d’été. Paul Marque, Eleonora Abbagnato, Stéphane Bullion, Alice Renavand… Ballet de l’Opéra de Paris. Félix Mendelssohn, compositeur. Orchestre et choeurs de l’Opéra de Paris. Anne-Sophie Ducret, Pranvera Lehnert, solistes. Simon Hewett, direction musicale. Entrée au répertoire du ballet narratif de Balanchine, Le Songe d’une Nuit d’Eté d’après la délicieuse comédie de Shakespeare. Une rareté dans l’œuvre du maître néoclassique, encore méconnue en France, la chorégraphie permet à l’occasion aux jeunes talents du Ballet de l’Opéra, d’assumer des rôles, pendant qu’une partie de la compagnie est en tournée à l’étranger. Sur les musiques de Felix Mendelssohn, chÅ“ur et orchestre sont dirigés par le chef Simon Hewett pour une soirée d’amour et d’humour féerique, bondissant et léger.

 

 

 

Un Songe délicieux

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Avec l’ancien directeur du Ballet, la maison nationale a eu une ouverture remarquable vis à vis de Balanchine et son Å“uvre. Pendant le court mandat Millepied nous avons vu donc une série de pièces du Russe, entrer au répertoire de l’Opéra. L’ouverture continue maintenant avec la nouvelle directrice de la danse, Aurélie Dupont, et le moment est finalement venu pour Le Songe de Balanchine d’être appris et dansé par le Ballet parsien ! La nouvelle production s’inspire directement des maquettes originales, surtout en ce qui concerne les décors et les costumes signés Christian Lacroix. A la musqiue de Mendelssohn, déjà citée, (musique de scène pour la pièce de Shakespeare), sont ajputés ses opus 21 et 61, avec l’ajout d’autres pièces supplémentaires du compositeurs, comme le poème symphonique Die Schöne Melusine, féérique à souhait. Le chÅ“ur de l’opéra et les solistes Anne-Sophie Ducret et Pranvera Lehnert interprète les morceaux chantés dans la fosse comme d’habitude. Dès les premières mesures de l’ouverture, l’ambiance fantastique est instaurée, avec un orchestre très en forme et complice (seul bémol : les cuivres parfois faux). Le chant agrémente davantage et rehausse l’attrait de la production.

balanchine28Balanchine, peu habitué à chorégraphier des ballets narratifs, réduit l’intrigue de Shakespeare à une histoire d’amour et met en valeur les différentes facettes des relations amoureuses. Il n’y a pas de véritable rigueur au sein de la dramaturgie, avec un premier acte de plus d’une heure, où il y a de l’action, et un deuxième plus court qui n’est que du divertissement ; comme d’habitude chez Balanchine la virtuosité est surtout l’affaire de la ballerina, son élément fétiche. Ce soir, l’Etoile Eleonora Abbagnato danse le rôle de Titania qui lui sied comme un gant de soie. L’allure altière et le raffinement sont là, saisissants mais aussi, et surtout, l’attitude et l’arabesque sont très belles, avec un je ne sais quoi de coquin, rayonnant, de naturel et de tonicité avec l’illusion toujours efficace et impressionnante de l’absence d’effort. L’Abbagnato est Titania, pour notre plus grande bonheur.
abbagnato eleonora le-songe-d-une-nuit-d-ete_repetition_emmanuel-thibault_eleonora-abbagnatoSon Obéron n’est autre que le jeune Paul Marque, récemment nommé Sujet suite à ses performances exemplaires au Prix de Varna. Il est ce soir un Roi des fées des plus élégants: ses lignes, son legato distingué, ses entrechats captivent. Sa pantomime est efficace sans être affectée. Un beau couple princier. L’Etoile Stéphane Bullion est, lui, tout aussi remarquable dans le rôle du Chevalier de Titania et nous avons droit à un fabuleux duo avec Titania au premier acte où il est un excellent partenaire, de surcroît séducteur. Le Puck d’Hugo Vigliotti bondissant est mignon et drôle, comme l’est le Bottom facétieux, grotesque ma non troppo, de Francesco Vantaggio. Les couples d’Hermia et Lysandre, et Héléna et Démétrius sont interprétés par Laëtitia Pujol / Alessio Carbone et Fanny Gorse / Audric Bezard respectivement. Remarquons particulièrement l’Héléna hystérique et hyperactive de Fanny Gorse, Coryphée (!), et l’allure macho mais beau gosse du Démétrius de Bezard, Premier Danseur. La Pujol et Alessio Carbone sont peut-être plus en retrait mais avec un bel investissement. L’Hippolyte d’Alice Renavand, Etoile, est virtuose et captivante, tandis que le Thésée du Premier Danseur Florian Magnenet est tout à fait princier, mais pas très héroïque — Illustration : Eleonora Abbagnato en répétition.

Au deuxième acte, paraît le couple formé par Karl Paquette, Etoile et Sae Eun Park, première Danseuse récemment nommée. Ils sont excellents, virtuoses, elle plus tremblotante que lui, bien sûr, et lui toujours beau et solide partenaire. N’oublions aussi l’excellente interprétation du Corps de Ballet de l’Opéra, très sollicité dans ce ballet, et des élèves de l’Ecole de Danse de l’Opéra, très touchants ! En conclusion, c’est une soirée féerique où s’accordent plus ou moins harmonieusement, la danse néoclassique virtuose, une comédie timide mais coquine et les plus belles pages de musique jamais écrites. Fabuleux spectacle drôle, attendrissant et léger. Encore à l’affiche de l’Opéra Bastille, les 15, 17, 18, 21, 23, 24, 27 et 29 mars 2017.

 

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 10 mars 2017. Bizet : Carmen. Roberto Alagna, B. de Billy / C. Bieito

alagna don jose operabastille mars et juillet 2017 compte rendu critique classiquenewsCompte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 10 mars 2017. Georges Bizet : Carmen. Roberto Alagna, Clémentine Margaine, Aleksandra Kurzak, Roberto Tagliavini… Choeur et Orchestre de l’Opéra. José Luis Basso, chef des choeurs. Bertrand de Billy, direction musicale. Calixto Bieito, mise en scène. Retour hyper attendu de l’opéra français par excellence, l’archicélèbre Carmen de Georges Bizet, à l’Opéra Nationale de Paris ! Une fin d’hiver…. brûlante par son esprit méditerranéen grâce aux talents concertés d’une distribution inégale mais solide, avec Roberto Alagna en chef de file. La direction musicale est assurée plus ou moins en dernière minute par le maestro Bertrand de Billy, suite au départ du jeune chef initialement programmé Lionel Bringuier, pour des « raisons personnelles ». Un des « bad boys » de l’opéra, Calixto Bieito, signe une mise en scène qui a fait le tour du monde, pour de très bonnes raisons, et qui palpite d’actualité en dépit des années. Georges Bizet (1838 – 1875) sans doute le compositeur français le plus célèbre du 19e siècle, et peut-être de tous les temps grâce à l’immense popularité internationale de ses pages, quitte notre monde exactement 3 mois après la première à l’Opéra Comique de son chef-d’Å“uvre incontestable Carmen, dont le livret est une adaptation de la nouvelle de Méritée, par Henri Meilhac et Ludovic Halévy. On aime croire que le public et la critique avaient à l’époque de la création, détesté l’œuvre par son contenu, jugé immoral par la société bourgeoise hypocrite du XIXe siècle.

 

 

 

Carmen, antidote à la névrose

 

Or, il est curieux de constater les 35 représentations achevées au Comique, quand des « cartons » lyriques dans nos temps, n’ont parfois que 5 ou 6 représentations… Encore plus curieux de voir qu’en 2017, cette Å“uvre dans les mains habiles d’un metteur en scène suscite toujours les réactions bruyantes d’une minorité du public qui ne supporte pas que Carmen soit une autre chose qu’une Å“uvre d’évasion, à l’exotisme réconfortant. Curieux public ambigu surtout, qui a massacré la production de Carmen d’Yves Beaunesne de 2012, certes inintéressante et que nous avons vite oubliée, mais dont la seule valeur résidait précisément dans un esprit d’évasion naïve rocambolesque et affirmé…

 

Ni Roberto Alagna annoncé souffrant, mais qui assure quand même la première, accessoirement soirée de Gala, ni le chef remplacé peu de temps avant la première ont fait de cette première un fiasco. Au contraire, l’Opéra de Paris relève enfin le défi d’offrir une Carmen de grande valeur à son public complexe et diverse, assoiffé d’art. La joie commence dans la fosse d’orchestre où Bertrand de Billy dirige un orchestre pétillant et plein de brio. Les nombreux effets spéciaux dans l’orchestration sont savamment exécutés, et si l’on peut penser par moments à des questions comme l’équilibre et les tempi plutôt rapides, le résultat est tout à fait heureux et très espagnol, s’accordant ainsi brillamment à la production méditerranéenne (n’oublions pas que le soleil sicilien brille naturellement chez Alagna!). Le souvenir des interludes est particulièrement beau et les bois ont offert une prestation excellente et joyeuse.

 

 

alagna-roberto-donjose-opera-bastille-mars-2017Moins joyeuse cependant, la souffrance d’un Roberto Alagna toujours magnétique sur scène et passionné. Il connaît très bien la production et la collaboration avec Bieito est de valeur. Comment critiquer la performance vocale d’un homme souffrant ? En l’occurrence nous sommes tellement stimulés par son art de la diction en Don José, une maîtrise de l’articulation de la langue française même malade, que nous conserverons plutôt ce souvenir que celui d’une voix qui se casse au moment le plus intense de la partition. La performance est touchante d’humanité et l’investissement scénique du ténor est toujours impressionnante.

Ses duos avec Micaëla et Carmen sont d’une beauté troublante. L’excellente Carmen de Clémentine Margaine a une voix large et imposante, elle réussit le défi de remplir l’immensité de la salle avec son instrument.

 

 

carmen-roberto-alagna-don-jose-opera-de-paris-mars-2017

 

 

Nous avons préféré son « Près des remparts de Séville » au premier acte à son Habanera. Ici elle fait preuve d’un art vocal subtile, avec des aigus délicieux et une ligne de chant captivante par les effets si beaux qu’elle ajoute. La chanson bohème au deuxième acte avec Frasquita et Mercedes est peut-être moins réussie que le trio des cartes au troisième acte, où elles font toutes preuve de peps et de complicité, et vocale et scénique. Débuts heureux à l’Opéra de Paris pour la jeune mezzo française !

 

 

La Micaëla d’Aleksandra Kurzak est d’une beauté sincère mais inégale. Irréprochable au niveau scénique, nous garderons surtout le souvenir de ses piani très beaux et oublierons sa diction. L’Escamillo de Roberto Tagliavini est un d’une voix large et sombre, la performance est solide, sans plus. Remarquons également les performances des 2e rôles tels que le Morales, enchanteur et séducteur de Jean-Luc Ballestra ou encore l’excellente Vannina Santoni en Frasquita, faisant ses débuts à la maison parisienne. Le chÅ“ur de l’opéra augmenté du chÅ“ur d’enfants et de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, a aussi brillé d’un dynamisme sans égal !

Que dire de la mise en scène épurée de Calixto Bieito ? Connu pour ses transpositions, parfois très regietheatre, sa Carmen datant d’il y a 18 ans, parle encore plus que jamais. Elle est intelligente et belle, parfois même poétique, mais surtout d’une impressionnante efficacité. Elle stimule l’esprit critique sans être pourtant prétentieuse. Elle n’est pas abstraite mais n’insulte pas non plus l’intellect par condescendance. Au contraire, elle rehausse la valeur du livret rempli des clichés. La production se situe plus ou moins à la fin de la dictature de Franco, et si des esprits fragiles trouvent insupportable et vulgaire la réalité, ce soir fut l’occasion pour ceux-ci de purger leurs préjugés par le moyen de quelques huées injustifiées, et d’une logorrhée criarde et bebette. Si nous apprécions moins le rôle d’Escamillo dans cette production, la lecture est révélatrice en ce qui concerne les profondeurs du personnage de Micaëla. Carmen & co., sont fantastiques en vraies femmes (et loin des gitanes exotiques ou femmes fatales), et les scène de foule sont particulièrement remarquables, notamment celle du toréador où les chÅ“urs interprètent « Les voici ! » dans l’espace clôs et vide du plateau, en regardant l’auditoire comme s’il s’agissait du défilé d’entrée des toréadors.

 

 

 

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Une mise en scène qui s’inscrit aussi dans cette idée de Nietzsche où Carmen serait la réponse lumineuse et gaie à la musique de Wagner, l’antidote au philtre de Tristan. Très fortement recommandé à nos lecteurs, à voir et revoir sans modération ! A l’affiche avec plusieurs distributions à l’Opéra Bastille, les 13, 16, 19, 22, 25, 28, 31 mars, ainsi que les 2, 5, 8, 11 et 14 avril, puis de retour l’été aux mois de juin et juillet 2017.

 

 

 

Compte rendu, concert. Théâtre des Champs Elysées. 5 fevrier 2017. Scottish Chamber Orchestra. Robin Ticciati, direction musicale. Maria Joao Pires, piano

Compte rendu, concert. PARIS, Théâtre des Champs Elysées, le 5 février 2017. Scottish Chamber Orchestra. Robin Ticciati, direction musicale. Maria Joao Pires, piano. Passage immanquable du Scottish Chamber Orchestra et de la pianiste Maria Joao Pires au Théâtre des Champs Elysées pour un concert plein de charme en subtilité et brio populaire ! L’ensemble est sous la direction remarquable du jeune chef Robin Ticciati.

 

 

 

Charme et brio pour Dvorak, Mozart et Haydn

 

 

Maria-Joao-Pires-c-Felix-Broede-DGLe programme de la soirée commence avec des extraits de la version orchestrale de Legendes Op.59 de Dvorak. A l’origine pour piano à quatre mains, l’œuvre est un cycle de petites pièces dédié au célèbre critique musical Allemand de Bohême, Eduard Hanslick. Le Scottish Chamber Orchestra en propose 5 sur les 10, autour d’un Allegretto Grazioso (n°7) en la où l’ensemble fait preuve d’un dynamisme particulier alternant entre grâce folklorique et brio romantique, et ce chez tous les instrumentistes (remarquons les bois d’une candeur pétillante!). Elle se termine avec le Molto Maestoso (n°4) tout à fait imposant, qui fait penser à une promenade distinguée autour du Château de Zvíkov, le roi des châteaux en Bohême.

Vient ensuite la pianiste portugaise Maria Joao Pires pour le dernier Concerto pour piano de Mozart, celui en si bémol majeur achevé début janvier de l’année de sa mort prématurée, 1791. Le dialogue diaphane entre le piano et l’orchestre est une évidence dès le départ comme souvent chez Mozart. Ce soir Ticciati et Pires sont en plus très complices, une complicité qui relève du grand respect, mais surtout de la grande admiration envers le génie Salzbourgeois. Si l’interprétation des mouvements extérieurs est surtout immaculée pour le premier et dansante pour le dernier, en ce qui concerne l’orchestre, avec de très jolis vents, l’opus orbite autour du mouvement centrale d’une beauté inouïe, à la douceur presque religieuse et, dans les mains de Maria-Joao Pires, d’une intériorité saisissante. L’impact est tel qu’il est généreusement offert en tant que bis à la fin du concert, pour le grand bonheur de l’auditoire !

Robin Ticciati at Glyndebourne, East Sussex, Britain - 25 Jun 2011Le programme se termine avec la dernière symphonie de Haydn, la 104 en ré mineur dite « Londres ». Elle fait partie du cycle des symphonies composé à Londres à la fin du 18e siècle par le compositeur autrichien. Nous y trouvons tout l’art du père du Classicisme viennois, même dans une tonalité mineure rare, avec les mouvements extérieurs les plus entraînants, l’initial avec adagio introductif tout à fait princier, et le dernier avec un brio idéalement exultant ! Occasion idéale pour chef et orchestre de montrer encore plus leur qualités. Robin Ticciati comme Haydn, va de l’allégresse populaire à la pompe presque militaire avec une facilité et un naturel remarquables, avec une joie tout à fait évidente. Tour de force indéniable pour le chef et l’orchestre ! Une soirée riche en couleurs, surtout généreuse en charme et en brio !

 

 

 

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Compte rendu, concert. Paris, Théâtre des Champs Elysées, le 5 février 2017. Scottish Chamber Orchestra. Robin Ticciati, direction musicale. Maria Joao Pires, piano.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 18 janvier 2017. Wagner : Lohengrin. Jonas Kaufmann, Martina Serafin, René Pape… Philippe Jordan.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 18 janvier 2017. Richard Wagner : Lohengrin. Jonas Kaufmann, Martina Serafin, René Pape… Choeurs et Orchestre de l’Opéra de Paris. José Luis Basso, chef des choeurs. Philippe Jordan, direction musicale. Création parisienne du Lohengrin milanais de Claus Guth. L’opéra romantique en trois actes de Richard Wagner revient à la maison nationale dans une fabuleuse distribution dont le très attendu Jonas Kaufmann dans le rôle-titre, Martina Serafin dans le rôle d’Elsa et René Pape dans le rôle du Roi de Germanie. L’Orchestre de l’Opéra est dirigé avec précision et sensibilité par le chef Philippe Jordan. Un partie du public rêvant du mirage temporairement réconfortant du cygne blanc est dans la perplexité devant la justesse historique de la production de Claus Guth,… sans féérie ; une soirée avec quelques aspects ahurissants et incongrus mais surtout une soirée rayonnante de talents comme d’humanité.

Lohengrin : un “héros” pas comme les autres…
KAUFMANN : SOLAIRE
JORDAN : HIERATIQUE MAIS RAFFINÉ

kaufmann-jonas-tenor-lohengrin-bastilleLe poème épique dont s’inspire le compositeur très librement date du XIIIeme siècle et est de la plume d’Eschenbach. Wagner, comme d’habitude, situe l’action (atemporelle dans le poème) dans un fait historique du Xeme siècle germanique. Dernier opéra -à proprement parler- de Richard Wagner, il raconte l’histoire de Lohengrin, fils de Parsifal, chevalier au Cygne Blanc, héros artiste qui vient au monde avec le but de trouver enfin son épanouissement, mais qui finit par n’y constater que de désillusion et mort. Il arrive après la plainte d’Elsa, héritière de Brabant, gardée par Telramund l’ami, suite à la mort de ses parents. A cause des machinations et manipulations de sa femme Ortrud, il accuse Elsa du meurtre de son frère Gottfried de Brabant et exige du Roi sa punition mortelle. Le Roi ne peut qu’accorder un jugement par combat, et Elsa fait appel à un chevalier pour sa cause. Voici Lohengrin qui se manifeste et qui gagne, qui impose la condition de son séjour : qu’elle ne lui pose jamais la question de son identité. Ortrud, orgueilleuse, manipulatrice blessée (et aussi sorcière!), regagne la confiance d’Elsa : l’enchanteresse arrive à semer le doute chez elle, jusqu’au moment de la déception ultime, quand elle pose la terrible question au chevalier du cygne, qui s’en va par la suite. Pour un pseudo lieto fine, Richard Wagner fait en sorte que Gottfried réapparaisse -il était le cygne, Ortrud l’avait ensorcelé-, donc le frère et la sÅ“ur pourront accomplir leur mission politique, malgré la terrible déception du sauveur et l’émoi de celle qui l’a trahi.

Coup de génie et de sincérité rafraîchissante :  voir la production de Claus Guth, qui transpose l’action à la période de la création de l’oeuvre, c’est-à-dire au  plein milieu du 19e siècle. Si la mise en scène fait penser, visuellement au moins, à La Traviata et s’il n’y a pas de Cygne explicite, ce qui paraîtra être insupportable pour certains wagnériens de surcroît attachés à leur préjugés (comme leur idole d’ailleurs!), reconnaissons davantage l’aspect innovant et la grande cohérence comme l’efficacité dramaturgique de la production (tâche toujours difficile avec la plupart des opéras de Wagner).

La distribution dans ce sens est visiblement investie dans le parti-pris, et ceci s’exprime aussi très souvent par la performance musicale. Une réussite.

Le ténor Jonas Kaufmann en Lohengrin offre une vision particulièrement humaine du chevalier. Touchant par son jeu d’acteur développé, le chanteur berce et enchante la salle avec un instrument d’une terrible et troublante beauté, surtout dans son sublime récit « In fernem Land » au IIIème acte. L’Elsa de Martina Serafin paraît habitée de la niaise dualité potache que son auteur lui confère, mystique et absente, mais aussi caractérielle et manipulatrice, ma non troppo. Elle rayonne surtout par les qualités de sa voix très sollicitée, aux défis redoutables. Son air de l’acte II, « Euch Lüften » (récit de son bonheur) fut un moment remarquable et beau. Tout aussi remarquable, mais cette fois-ci par une beauté plutôt espiègle et endiablée, l’Ortrud d’Evelyn Herlitzius. Manipulatrice, machiavélique à souhait, elle campe un « Entweihte Götter !» au IIème acte tout à fait … terrifiant. Remarquons également la performance très classe de René Pape en Roi, ou encore l’excellente diction, style musical et travail d’acteur, de Tomasz Konieczny dans le rôle de Telramund !

Que dire des chÅ“urs sinon qu’ils sont fabuleux et dynamiques sous la direction du chef José Luis Basso.  Moins immédiatement fédératrice peut-être la prestation de Philippe Jordan, dirigeant l’orchestre ; si nous avons trouvé son travail d’une finesse presque érotique, avec un timbre diaphane et des crescendo subtiles, l’archicélèbre marche nuptiale qui sert de prélude à l’acte III, est passé presque sans qu’on s’en aperçoive -choeurs salvateurs en l’occurrence.  L’orchestre dans les opéras de Wagner ne devrait pas être systématiquement tonitruant, donc à rebours des critiques émises à son encontre, quel régal d’écouter son Wagner, hiératique bien sûr, mais raffiné.

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A ne pas manquer LOHENGRIN de Richard Wagner à l’Opéra Bastille, les 24, 27, 30 janvier ainsi que les 2, 5, 8, 11, 15 et 8 février 2017 (attention deux distributions alternatives chez les protagonistes).

Compte rendu, opéra. Lille. Opéra de Lille, le 12 janvier 2017. Haendel : Il trionfo del tempo e del disinganno. Le Concert d’Astrée, orchestre. Emmanuelle Haïm / Krysztof Warlikowski

handel haendel classiquenewsCompte rendu, opéra. Lille. Opéra de Lille, le 12 janvier 2017. Haendel : Il trionfo del tempo e del disinganno. Ying Fang, Franco Fagioli, Michael Spyres… Le Concert d’Astrée, orchestre. Emmanuelle Haïm, direction musicale. Krysztof Warlikowski, mise en scène. Première Lilloise d’Il Trionfo del tempo e del disinganno de Haendel / Warlikowski ! Une soirée neigeuse et heureuse sous la direction musicale d’Emmanuelle Haïm et son ensemble le Concert d’Astrée, avec un beau quatuor vocal composé de la soprano Ying Fang, le contre-ténor Franco Fagioli, le ténor barytonant Michaël Spyres et la contralto Sara Mingardo.

L’oratorio profane est composé par Haendel lors de son premier séjour en Italie, la première a lieu à Rome en juin 1707. Le livret est de la plume de son admirateur le Cardinal Benedetto Pamphili, qui est aussi l’auteur des textes de quelques cantates italiennes d’Il Caro Sassone, dont la fabuleuse et révélatrice « Tra le fiamme ». Un regard profond sur la correspondance existante et une analyse des textes que le cardinal a écrit pour le compositeur cosmopolite révèle des rapports de mécénat non dépourvus d’intérêt romantique et … sexuel. Aussi, le livret au ton moralisateur apparent est bel et bien une Å“uvre profane avec aucune citation de la Bible et dont le mot « Dieu », si insupportable pour certaines personnes, n’est mentionné que deux fois.
Or, le concept de cette coproduction est un acte où l’on décrie et l’on dénonce, plutôt modestement qu’ouvertement, l’Eglise Catholique ; avec des clichés bien dosés et parfois subtiles pour rappeler au public de 2017, la souffrance bien vivante des gens toujours bouleversés par les ravages historiques de l’institution religieuse depuis des siècles. Un parti pris qui touche facilement (un peu trop) le public non habitué aux transpositions contemporaines. Un parti pris rayonnant de pragmatisme et d’efficacité, aux coutures évidentes, certes, mais jamais anti-musical ni vulgaire. Ici, Beauté est une jeune fille insouciante de liberté qui suit Plaisir en boîte. Ils se droguent et puis l’overdose. Les parents, le Temps et le Désenchantement (une des maintes traductions approximatives pour le personnage « Disinganno », que je préférerais nommer tout simplement « Vérité »), viennent tout gérer, bien évidemment, et exhortent Plaisir à quitter le foyer imaginé. Ensuite, la Beauté de Warlikowski ne veut plus vivre sans son Plaisir ; donc elle se suicide à la fin… Ou comment remplacer gravitas par … pathos.

Warlikowki, provocateur ma non troppo
Haendel rayonnant d’enthousiasme et de fraîcheur

Et puis il y a la musique. La plus rayonnante et virtuose de la plume de Haendel est interprétée avec maestria par la fabuleuse distribution. Si la Beauté de la soprano Ying Fang est touchante à souhait par sa fragilité, et que l’instrument rayonne de jeunesse et d’humanité, elle campe une performance solide, à l’investissement théâtral saisissant et surtout avec un style baroque plein de brio et de légèreté. Elle fait démonstration de sa technique notamment dans les da capo de ses airs, toujours réussi et parfois même innovants ! Le plus virtuose fut peut-être lors du célèbre air « Un pensiero nemico di pace ». La virtuosité vocale est le domaine de Plaisir et du contre-ténor Franco Fagioli, qui réussit bien ses airs à la colorature pyrotechnique. Le sommet est plus son « Come nembo che fugge col vento » vers la fin, redoutable à souhait, que le très bel air « Lascia la spina » (connu surtout sous le nom de « Lascia ch’io pianga » de l’opéra Rinaldo). Dans le dernier, il est un peu touchant et ce fut beau, mais il nous impressionne plus par la maîtrise de son instrument et ses envolées virtuoses que par l’intériorité ou la profondeur.

Ces qualités sont incarnés plutôt par les parents, malgré la volonté d’en faire d’eux des clichés d’autorité. La musique triomphe à la fin et Michaël Spyres comme Sara Mingardo sont superlatifs dans leur interprétation et musicale et scénique. Le Temps du ténor à la voix généreuse et saisissante fait presque peur lors de son air « Urne voi », et entraîne par la force de sa bravoure endiablée lors du « È ben folle quel nocchier ». La Mingardo quant à elle a la voce e lo stile, et nous laisse 100% impressionnés ! Que ce soit dans ses airs comme dans l’incroyable quatuor « Voglio tempo per risolvere » : la perfection.
Le Concert d’Astrée sous la baguette d’Emmanuelle Haïm honore l’opus avec une performance pleine de brio et de swing baroque, avec une belle prestation des vents (y compris l’orgue sublime de Benoit Hartouin -aussi chargé du continuo impeccable). A voir et surtout écouter à l’Opéra de Lille encore les 17, 19 et 21 janvier 2016.

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Compte rendu, opéra. Lille. Opéra de Lille, le 12 janvier 2017. Haendel : Il trionfo del tempo e del disinganno. Ying Fang, Franco Fagioli, Michael Spyres… Le Concert d’Astrée, orchestre. Emmanuelle Haïm, direction musicale. Krysztof Warlikowski, mise en scène.

Compte rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 4 décembre 2016. Gluck : Iphigénie en Tauride. Véronique Gens, Etienne Dupuis, Stanislas de Barbeyrac… Orchestre et choeurs de l’Opéra de Paris. Bertand de Billy, direction musicale. Krysztof Warlikowski, mise en scène

Compte rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 4 décembre 2016. Gluck : Iphigénie en Tauride. Véronique Gens, Etienne Dupuis, Stanislas de Barbeyrac… Orchestre et choeurs de l’Opéra de Paris. Bertand de Billy, direction musicale. Krysztof Warlikowski, mise en scène. La première mise en scène d’opéra du metteur en scène polonais Krysztof Warlikowski revient à la maison qui l’avait commandé in loco en 2006. On se souvient aussi d’une prodigieuse mise en scène, néons et capharnaüm, mystique expressionniste du Roi Roger que le metteur en scène présenta ensuite sur la scène de Bastille en juin 2009 : Lire notre critique ici. La série de représentations de fin d’année 2016 d’Iphigénie en Tauride de Gluck est en l’occurrence dédiée à la mémoire du regretté Gérard Mortier, ancien Directeur de l’Opéra (décédé en 2014) et commanditaire de la production… devenue emblématique. 10 années ont passé : que reste-t-il de cette réalisation ? Une distribution d’acteurs-chanteurs rayonnante de musicalité, dirigée ici par le chef Bertrand de Billy. Un spectacle que Warlikowski dédie lui même à la Reine Marie-Antoinette ; soit un événement d’une valeur artistique inestimable !

 

 

 

L’Iphigénie de Garnier : un concert de beaux timbres

 

 

gluck iphigénie en tauride veronique gens opera de paris classiquenews aqjvxc0wfg2dzk9s6vvwLa soprano française Véronique Gens interprète le rôle-titre de la Princesse Atride devenue prêtresse de Diane en Tauride après avoir été sauvée par la déesse quand son père Agamemnon voulait la sacrifier pour aider les Grecs à gagner la guerre de Troie. Cantatrice idéale pour un rôle en dignité et en sincérité, Véronique Gens campe une Iphigénie de grande classe, affirmant une performance impeccable, même si au début du premier acte, l’équilibre entre fosse et scène était fragile. Son air au IV: « Je t’implore et je tremble, O Déesse implacable ! » est un des rares moments de démonstration pyrotechnique vocale dans l’opus, interprété avec franchise et férocité, à l’effet d’exultation indéniable ! Le trio au III : « Je pourrais du tyran, tromper la barbarie » entre Pylade et Oreste, est un autre superbe moment lyrique, riche d’ambivalence et de sentiments partagés. Le duo de Pylade et Oreste qui suit : « Et tu prétends encore que tu m’aimes ! » est fabuleusement chanté par Stanislas de Barbeyrac et Etienne Dupuis. L’Oreste du dernier a la diction parfaite et un timbre d’une beauté particulière (remarqué déjà par classiquenews dans le rare opéra Thérèse de Massenet). Le ténor français dans le rôle de Pylade est aussi un bijou en beauté et justesse ; sa performance musicale est un modèle d’héroïsme et de sentimentalité. Remarquons également les performances des seconds rôles depuis la fosse : excellentes Adriana Gonzalez et Emanuela Pascu en Diane et deuxième prêtresse respectivement, et surtout celle du jeune baryton polonais Tomasz Kumiega avec l’une des voix les plus alléchantes de la soirée (!).

 

 

 

Warlikowski : la sincérité qui dérange

 
 
 

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Puisque l’œuvre de Gluck est en vérité une Å“uvre composite, avec une étonnante fluidité malgré ce fait, son aspect le plus impressionnant est théâtral. Gluck fournit à ses personnages des airs déjà écrits dans les années 50, et à son chÅ“ur, de la musique de ses ballets précédents, notamment Sémiramis de 1765. Le livret de Nicolas-François Guillard, d’après Guymond de La Touche, et d’après Euripide, est d’une grande efficacité dramatique. Sur ce terreau, l’homme de théâtre et artiste contemporain qu’est Warlikowski offre au public parisien une relecture des plus brillantes du livret, sinon LA plus brillante. Transposée dans une maison de retraite transfigurée, l’intrigue est en l’occurrence toujours celle de l’héroïne éponyme, soit Iphigénie, mais « réincarnée » sur la scène de Garnier, en tant que vieille femme hantée par son passé. Le commentaire évident sur la condition humaine cache derrière lui une pensée critique et une profondeur artistique rares dans notre contexte actuel enclin à l’abandon frivole et à la superficialité. La direction scénique est remarquable, à causer des frissons en permanence par la véracité dramaturgique et la clarté de l’intention. Tous les chanteurs sur scène font preuve d’un excellent, riche et complexe travail d’acteur. Les figurants et acteurs embauchés sont également complètement investis dans la production, notamment l’Iphigénie muette de l’actrice Renate Jett, touchante et bouleversante, ou encore la Clytemnestre délicieusement mimée d’Alessandra Bonarota.

 
 

L’Orchestre de l’Opéra National de Paris sous la baguette du chef Bertrand de Billy, en dépit des soucis d’équilibre initial, se montre plein de brio et d’entrain. Les nombreux récitatifs accompagnés sont percutants et les effets spéciaux instrumentaux chers à Gluck sont joués solidement. Une fabuleuse occasion de redécouvrir ce chef d’oeuvre musical et théâtral, nourriture pour les sens et pour l’esprit ! Encore à l’affiche les 9, 12, 15, 19, 22 et 25 décembre.

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 27 octobre 2016. Soirée Balanchine, hommage à Violette Verdy. François Alu, Myriam Ould-Braham, Mathias Heymann, Mathieu Ganio, Amandine Albisson, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand… Ballet de l’Opéra de Paris. Elena Bonnay, piano solo. Maxime Tholance, violon solo. Orchestre de l’opéra National de Paris. Kevin Rhodes, direction.

ballet-de-lopera-de-paris-danseursSoirée Balanchine et hommage à la regrettée Violette Verdy, en ce soir d’automne au Palais Garnier à Paris. Au trois ballets programmés du néo-classique Balanchine s’ajoute un quatrième à l’occasion de l’hommage qui se présente aussi sous forme de court-métrage projeté. La Sonatine de Ravel, crée par Verdy est ce 4e ballet fabuleusement interprété par un couple d’Etoiles. Soirée pétillante et étoilée, brillante dans sa conception, inégale dans l’exécution.

 

 

 

Balanchine : un page peut être tournée…

 

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Nous sommes de l’avis que le ballet le plus remarquable de la soirée, et qui en lui seul cautionne notre présence au Palais Garnier en cette nuit pluvieuse d’automne parisien, est Sonatine de Ravel, pièce présentée seulement lors des 5 premières représentations, en hommage à la regrettée Violette Verdy, créatrice du ballet (photo ci dessus), décédée l’hiver dernier. Il est interprété par un duo d’Etoiles toujours alléchant par ses compétences artistiques concertées, une bonne entente évidente et une musicalité palpitante et sincère. Soit : Mathias Heymann et Myriam Ould-Braham. Lui est un rêveur romantique par excellence avec un je ne sais quoi de troublant, « d’impactant », sur scène ; pas par une allure menaçante quelconque, ni par une plastique stéréotypée princière, mais par l’excellence technique pourtant pleine de chaleur et l’engagement absolu dans sa prestation, avec une bonne dose de joie et de bonne humeur. Elle, qu’on voit évoluer en profondeur et maturité avec un immense plaisir, est, ce soir, la vision parfaite de la créatrice Verdy, surtout en ce qui concerne sa musicalité. Elle ajoute un sens de légèreté supplémentaire avec un côté frémissant et frêle très touchant. L’hommage consiste aussi dans la projection d’un court-métrage de Vincent Cordier mettant en valeurs les qualités de la ballerine disparue.
tchaikovski Pyotr+Ilyich+Tchaikovsky-1MOZARTIANA. Le ballet Mozartiana faisant son entrée au répertoire de la compagnie ouvre la soirée. C’est une suite orchestrale de Tchaikovsky à quatre mouvements, où le Tchaikovsky classiciste fait un hommage à son maître artistique voire spirituel, Wolfgang Amadeus Mozart (créant des arrangements orchestraux des 3 pièces pour piano solo de Mozart et une de… Gluck). Au niveau de la composition, malgré l’immense profondeur du Russe, l’œuvre reflète la vision un rien superficielle et limitée du XIXe siècle vis-à-vis du génie salzbourgeois. Est mise donc en valeur seulement une joliesse caractérielle, plutôt « baroqueuse », l’aspect le moins pertinent de l’opus de Mozart. Il paraît que Tchaikovsky a voulu présenter à un très grand public des Å“uvres rares de l’autrichien, s’adressant à leurs préjugés. Pari réussi, et pourtant d’un aspect anecdotique presque complètement inintéressant. Comme la danse d’ailleurs. Balanchine prétendait, paraît-il, faire quant à lui un hommage à Tchaikovsky. Si nous remarquons avec joie la Gigue endiablée du Premier Danseur François Alu, corps racé, très beau et tonique en dépit du costume de caractère. Autour de lui, le couple d’Etoiles : Dorothée Gilbert et Josua Hoffalt. Si elle a un haut du corps et un travail des bras à l’expression sublime, nous n’avons pas été emballés par ses pointes, moins saines que d’habitude. Et Josua Hoffalt, bon partenaire, donne une illusion de légèreté sur scène qui cache derrière elle la mollesse de la réalité. Pour un danseur qui aime mettre en valeur au niveau du discours, l’aspect extrêmement « masculin », athlétique, de la danse classique (habitude mignonne de certains danseurs… souvent pas très sûrs d’eux), sa prestation dans Mozartiana manque en dynamisme et peps, pour dire le moindre.

Si le ballet Brahms-Schönberg Quartet n’est pas le plus authentique et innovant de Balanchine, le spectacle est beau à regarder ; la musique du quatuor pour piano et cordes en sol mineur de Brahms magistralement orchestrée par le Schöngberg post-romantique, est fabuleusement interprétée par l’Orchestre de l’Opéra dirigé par l’habitué Kevin Rhodes. Les costumes de Karl Lagerfeld et la toile viennoise du fond ajoutent à ce je ne sais quoi d’élégant et d’austro-hongrois propre au ballet, aux fortes inspirations folkloriques russes et caucasiennes. Au premier mouvement l’Etoile Mathieu Ganio est toujours l’âme romantique incarnée, avec des lignes et une prestance sublimes, mais en l’occurrence le partenariat avec la Gilbert laisse à désirer: l’attention se pose sur la troisième danseuse du mouvement, Ida Viikinkoski, et aussi sur les 4 danseurs masculins du corps : Nicolas Paul, Fabien Révillion, Jérémy Loup-Quer et Germain Louvet, tous les quatre rayonnants de beauté, surtout les 3 derniers un brin plus frais. Les Etoiles Amandine Albisson et Stéphane Bullion sont le couple du deuxième mouvement. Si elle est l’image de la danseuse à la véritable bonne santé, habitée, inspirante et inspirée, et lui l’Etoile sombre ténébreux à faire craquer les cÅ“urs, le partenariat ne fait pas forcément rêver. Cependant, l’exécution est impeccable. Idem pour le troisième mouvement vaillamment interprété par le Premier Danseur Arthus Raveau, qui rayonne de plus en plus, et ne laisse surtout pas insensible avec des lignes éblouissantes et une précision en solo, davantage séduisante. Mélanie Hurel qui l’accompagne n’est pourtant pas éclipsée. Le dernier mouvement est le moment de revendication pour Josua Hoffalt qui forme un couple tonique avec la fabuleuse Etoile Alice Renavand. L’inspiration folklorique et chorégraphique, musicale, percutante et entraînante, semble convenir beaucoup mieux au danseur qui s’éclate.

Le programme finit avec le Violin Concerto de Stravinsky, magistralement dansé par le corps et les couples de Marie-Agnès Gillot / Hugo Marchand et Eléonora Abbagnato / Audric Bezard. Les premiers sont bien sûr impressionnants sur scène ; elle, mettant toujours sa vie au service de la danse pour le plus grand bonheur de l’auditoire et mettant en valeur le chorégraphe ; lui, hyper-performant comme d’habitude et avec réactivité et technique saisissantes. Les seconds, bien que plus cohésifs en apparence, sont peut-être moins profonds dans l’exécution qui demeure très plastique et extérieure. Remarquons Paul Marque, lauréat du Concours de Varna 2016 et nouvel espoir de la compagnie, avec une remarquable technique, et n’oublions pas la performance superlative du violoniste Maxime Tholance, réussissant une partition complexe et difficile.
drrl0dstcuctvjbybdgsAu final, nous tenons là un programme intéressant qui, espérons-le, tourne la page ouverte par la direction précédente du renouveau surdosé de Balanchine à Paris. A côté d’autres néo-classiques, nous remarquons la valeur historique et artistique du Géorgien, ainsi que le besoin évident de continuer l’exploration des chorégraphes et styles moins représentés à l’Opéra de Paris. Peut-être le public sera gâté dans le futur grâce aux nouvelles entrées au répertoire d’autres américains tels que Martha Graham et Merce Cunningham… Pour l’hommage à Verdy demeure beaucoup plus réussi que l’hommage à Mozart et Tchaikovsky. Représentations au Palais Garnier du 1er au 15 novembre 2016 (sans la Sonatine de Ravel, hélas…).

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Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 3 novembre 2016. Jacques Offenbach : Les Contes d’Hoffmann. Ramon Vargas, Stéphanie d’Oustrac, Nadine Koutcher, Ermonela Jaho… Choeurs de l’Opéra. José Luis Basso, direction. Orchestre de l’Opéra National de Paris, Philippe Jordan,, direction. Robert Carsen, mise en scène.

C’est “LA” production-phare des Contes d’Hoffmann d’Offenbach, signée Robert Carsen, remontant à 2000, et qui revient cet hiver à l’Opéra National de Paris. S’il n’y a plus Jonas Kaufmann en protagoniste pour des raisons de santé, Ramon Vargas vient sauver le bateau, se joignant à un quatuor de voix féminines principales de qualité, avec la délicieuse Stéphanie d’Oustrac, Nadine Koutcher, Ermonela Jaho et Kate Aldrich. Philippe Jordan dirige l’orchestre maison avec une étonnante attention aux détails et une bonne dose de courage comme de liberté. Un spectacle qui se veut spectaculaire et qui l’est, mais dont les coutures (et les clichés!) commencent à devenir quelque peu rébarbatifs.

 

 

 

Offenbach version Carsen : du sérieux, de l’humour, de l’intelligence

 

 

Å’uvre posthume et presque composite par laquelle Offenbach rêvait d’être finalement accepté comme autre chose qu’un compositeur de musique «légère », la partition des Contes d’Hoffmann est en réalité un phénomène de son temps, non sans relations avec l’antisémitisme rampant de l’époque ; c’est un défi musical et scénique. Si l’aspect inachevé peut se résoudre facilement dans des mains habiles, la question de l’exigence musicale demeure délicate, notamment en ce qui concerne la distribution des rôles féminins (une cantatrice pour les trois, ou bien trois différentes?). Le livret de Jules Barbier d’après Michel Carré, est inspiré de trois contes de l’auteur et musicien romantique allemand E.T.A Hoffmann, célèbre entre autres pour avoir proclamé Haydn, Mozart et Beethoven comme les trois maîtres de l’esprit romantique. L’histoire est celle d’un Hoffmann imaginé, amoureux d’une prima donna et dont l’obsession devient un empêchement créatif qui le poussant à l’ivresse. Il désire cet idéal féminin incarné par la soprano, à la fois « artiste, jeune fille, courtisane ». Sa Muse artistique s’empare de son ami Nicklausse pour l’accompagner ; elle tente de lui rappeler sa mission en tant qu’artiste.

vargas ramon contes hoffmann opera bastille compte rendu critique classiquenewsEn Niklausse justement, la mezzo-soprano française Stéphanie d’Oustrac ouvre et ferme l’œuvre avec les qualités qui lui sont propres : une articulation sans défaut, un timbre polyvalent, flexible, une capacité remarquable à habiter un rôle par la force de son art vocal bien mûri, ses indéniables dons d’actrice… Nous avons été emballés dès son entrée au prologue où elle se montre Muse parfaite, sensuelle ; ensuite à chaque acte, elle compose un compagnon sincère d’un Hoffmann voué à l’échec affectif (mais il se trouve que ceci va le rapprocher de… son Art, sa Muse! Le lieto-fine est donc quand même là, latent). Ramon Vargas s’absente de ses répétitions aux Etats-Unis pour remplacer Jonas Kaufmann souffrant. Si la diction du français laisse parfois à désirer, il impressionne par son investissement musical et scénique, une voix souple dans les aigus redoutables et ce je ne sais quoi de touchant qui sied magistralement au jeune personnage romantique et sincère, qu’il interprète.
Les trois sopranos brillent toutes par leurs qualités individuelles. L’Olympia de Nadine Koutcher faisant ses débuts à l’Opéra de Paris, est pyrotechnique, même drôlissime à souhait ; elle campe l’archi-célèbre air de l’automate « Les oiseaux dans la charmille » sans difficulté, tout en se donnant à fond au niveau de la mise en scène, en un 1er acte très comique. L’Antonia du deuxième acte est toute émotion, grâce au bel investissement et au sens du drame d’Ermonela Jaho. La Giulietta du troisième est plus théâtrale que musicale dans l’interprétation de Kate Aldrich. Remarquons l’excellente et courte prestation de Doris Soffel dans le rôle de la mère d’Antonia. Si leurs prestations sont tout aussi minces, les performances d’un Yann Beuron, d’un Paul Gay et d’un François Lis ne passent pas inaperçues, surtout par rapport au premier, avec un art du langage délectable.

Les Contes d’Hoffmann composent ainsi un événement digne d’enthousiasme, non seulement par les difficultés inhérentes à la production d’une Å“uvre posthume, mais plus particulièrement grâce à l’éventail des sentiments mis en musique avec panache par Offenbach, dont l’aspect théâtral est spécofiquement mis en valeur dans la mise en scène désormais « historique » de Robert Carsen. A voir et revoir à l’Opéra Bastille encore les 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24 et 27 novembre 2016.

Compte rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 17 septembre 2016. Puccini : Tosca. Hartejos, Alvarez, Terfel. Audi / Ettinger

TOSCA HARTEROS TERFEL opera bastille septembre 2016CtIYZimWEAAzMpG.png-largeCompte rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 17 septembre 2016. Puccini : Tosca. Anja Harteros, Marcelo Alvarez, Bryn Terfel… Choeurs de l’Opéra de Paris. José Luis Basso, direction. Orchestre de l’Opéra. Dan Ettinger, direction. Pierre Audi, mise en scène. La saison lyrique s’ouvre à l’Opéra Bastille avec la reprise de Tosca, production de Pierre Audi datant de 2014. Si les éléments extra-musicaux demeurent les mêmes, pour la plupart enfin, il s’agît bel et bien d’une ouverture de saison « CHOC » par la trinité de stars ainsi réunies dans la distribution : Anja Harteros finalement de retour sur la scène nationale ; Marcelo Alvarez rayonnant de candeur (seul revenant de la création!) et le grand et ténébreux, « bad boy », Bryn Terfel. A ces stars, s’invite le chef Israëlien Dan Ettinger qui explore et exploite les talents de l’Orchestre de l’Opéra avec une maestria et une profondeur, rares.

Et Hartejos parut, devant elle vibrait tout Paris…

le triomphe absolu de la musique !

Nous invitons nos lecteurs à rélire le compte rendu de la création de cette production (Compte rendu, opéra / TOSCA de Puccini à l’Opéra Bastille, octobre et novembre 2014, avec alvarez déjà et Bézier…) en pour ce qui concerne la direction artistique de Pierre Audi.

Surprise de lire dans le programme de la reprise que le travail du metteur en scène est à rapprocher de la notion wagnérienne de gesamkunstwerk ou « Å“uvre d’art totale » (!). En dépit de réserves qu’on émettre à l’égard du théâtre du Herr Wagner, nous comprenons l’intention derrière un tel constat et regrettons que la réalisation ne soit pas à la hauteur de telles prétentions. La scénographie imposante et impressionnante de Christof Hetzer, les superbes lumières de Jean Kalman et les costumes sans défaut de Robby Duiveman, demeurent riches en paillettes et restent, dans le meilleur des cas, pragmatiques et efficaces, en une production décevante, sinon au pire, … injustifiable. Remarquons l’absence totale (et fort révélatrice) de l’équipe artistique aux moments des saluts…

Hartejos, alvarez, TOSCA, BastilleLa surprise et le bonheur furent donc surtout musicaux. L’histoire tragique intense de Floria Tosca, diva lyrique amoureuse et meurtrière, trouve dans ce plateau une réalisation musical plus que juste, souvent incroyable. La soprano Anja Harteros se montre véritable Prima Donna Assoluta avec un timbre d’une beauté ravissante, une agilité vocale saisissante, virtuose mais jamais démonstrative, les piani les plus beaux du monde, le souffle immaculé qui laisse béat… Bien qu’en apparence laissée à elle même au niveau du travail d’acteur, elle incarne une Tosca qui touche par ses nuances de cÅ“ur, parfois piquante, souvent capricieuse, … jalouse et amoureuse toujours ! Le célèbre « Vissi d’arte » à l’acte II reçoit les plus grandes ovations de la soirée. Le Caravadossi, peintre amoureux et révolutionnaire du ténor argentin Marcelo Alvarez brille maintenant par sa candeur, un timbre rayonnant de jeunesse, un chant riche lui en belles nuances. Ses moments forts sont évidemment la « Recondita armonia » au Ie acte et le célèbre « E lucevan le stelle » au III.

A leurs côtés, Bryn Terfel est un fabuleux Scarpia, grand et méchant mais pas moche! Il a une prestance magnétique qui inspire la terreur et l’admiration. Son chant est grand malgré les quelques petits soucis d’équilibre entre fosse et orchestre aux moments hyperboliques de la partition comme le Te Deum à la fin du Ier acte.

ettinger dan maestro chef d orchestreAu regard de la distribution, nous nous attendions à de telles performances, mais la plus grande surprise fut le chef d’orchestre. La direction musicale de Dan Ettinger s’éloigne souvent du grand-opéra et du vérisme ; elle devient beaucoup plus impressionniste et subtile, rehaussant profondément l’impact de l’écriture puccinienne pour orchestre, peu sophistiquée en réalité. Lors des moments forts, l’orchestre est bien sûr véhément comme il doit l’être, mais le travail du chef voit sa plus sublime expression dans l’attention aux détails, dans la modération du pathos mélodramatique typique chez Puccini, aussi bien chez les cuivres tempérés que chez les cordes caractérielles … Une révélation !

Reprise exemplaire et extraordinaire dans tous les sens musicaux du terme, avec une mise en scène non dépourvue de beauté plastique; surtout fonctionnelle, à voir (et à applaudir) à l’Opéra Bastille les 20, 23, 26 et 29 septembre ainsi que les 3, 6, 9, 12, 15 et 18 octobre 2016, avec deux distributions. Celle de ce soir touchait l’excellence.

Compte rendu, ballet. Paris. Opéra Bastille, le 4 septembre 2016. La Belle au Bois Dormant. Alexei Ratmansky, mise en scène et chorégraphie. Hee Seo, Marcelo Gomes… American Ballet Theatre, compagnie invitée. Tchaikovski, compositeur. Orchestre de l’Opéra National de Paris. David LaMarche, direction.

L‘American Ballet Theatre est invité en ouverture du cycle chorégraphique de la saison 2016-2017 à l’Opéra National de Paris. Le spectacle proposé est le ballet multidiffusé, La Belle au Bois Dormant mais selon le regard d’Alexei Ratmansky. La fantastique musique de Tchaikovski est interprétée par l’Orchestre de l’Opéra dirigé par le chef invité David LaMarche. Pour la soirée de notre venue, les « Principals » Hee Seo et Marcelo Gomes, jouent la Princesse Aurore et le Prince Désiré. Un événement en pertinence et en importance, qui résident souvent au-delà de la danse !

 

 

 

 

Vertus des troupes invitées : Petipa revisité

 

 

la-et-sleelping-beauty-review-pictures-003Ratmansky aime revisiter les classiques. Sur ce, il s’inscrit dans une lignée d’artistes amoureux et respectueux du patrimoine tel le grand Rudolf Noureev. En ce qui concerne cette première collaboration entre Tchaikovski et Petipa (1890), il s’agît juste, en principe, de l’oeuvre-phare de la danse académique, d’un ballet symphonique emblématique. L’histoire en un prologue et trois actes est inspirée du conte éponyme de Charles Perrault. Une princesse tombe dans un sommeil inéluctable à cause de la méchanceté d’une fée. Seule le baiser d’un prince la réveillera. La narration est mince mais riche en couleurs, s’agissant en effet d’un ballet démonstratif.

Mais qu’est-ce que veut démontrer, Ratmansky, dans cette production ? A part une baisse frappante des exigences techniques et une volonté assez quelconque de donner aux femmes des attributs burlesques avec plumes et paillettes « so Las Vegas », on ne sait pas. L’actuel artiste en résidence au sein de la Compagnie américaine parle de sa révision de la partition chorégraphique existante en notation Stépanov (datant de la fin du 19e siècle, le système associe mouvements et notes musicales) ; il défend le désir de faire une production plus Petipa que les autres… Si l’aspect théâtral et comique mis en valeur dans la production a un certain effet chez le public, avec la fabuleuse entrée de Carabosse sur un char tiré par des rats dansants, le kitsch est peut-être un peu trop présent, et apparemment sans le vouloir. Au niveau de la danse, il s’agît sans doute d’un Petipa à part.

 

 


Parlons technique
. Au niveau de la danse, le couple des protagonistes est beau et solide. Hee Seo est une Princesse Aurore toute sourire mais aussi toute frêle ; ses pointes sont belles, et elle réussi ses pas redoutables du 1er et 3e actes. Marcelo Gomes en Prince Désiré correspond parfaitement au personnage, par son physique et sa prestance tout à fait… désirables. Il se montre un excellent partenaire lors du pas de deux avec Aurore au 3e acte. Après sa variation, il est récompensé par les bravos (y compris ceux d’un jeune Premier Danseur du Ballet de l’Opéra assistant à la représentation). C’est sympa et c’est beau, ma non troppo. Si leurs performances sont bien, voire américainement « cool », comme celles, d’ailleurs, d’une délicieuse Betsy McBride en Chaperon Rouge, ou encore celle, virtuose ma non tanto, de l’Oiseau Bleu de Gabe Stone Shayer, nous n’avons pas beaucoup plus de commentaires à faire.

 

 

VERTUS des échanges interculturels… L’aspect le plus remarquable de la venue de cette production à Paris est précisément le fait qu’il s’agît d’une compagnie étrangère avec une technique et une réalité différente à celle de la danse classique en France. Une occasion d’une grande importance pour stimuler la créativité et motiver davantage nos danseurs. Toujours dans la continuité philosophique du grand mandat de Noureev, ces échanges et expériences représentent de la nourriture pour les artistes. Il est question ici, comme cela l’a toujours été, d’un art bel et bien vivant, et le fruit des ces échanges et frottements est le seul remède à la maladie si fantasmée de la stagnation artistique. Alexei Ratmansky, russe, assumant avec fierté son côté « old school », a l’ouverture et le courage de dire qu’il ne voit pas de problème avec des cygnes noirs. L’American Ballet Theatre, compagnie anciennement dirigée par Mikhail Baryshnikov, se présentant partout dans le monde, -y compris à Paris, sommet souvent inatteignable de ce que maints bon diseurs croient être la tour d’ivoire de la Culture-,  n’a aucun problème avec une Princesse Aurore coréenne et un Prince Désiré venant de l’Amazonie. Cette expérience paraîtrait donc confirmer (et il y en a qui doutent encore!) qu’on peut survivre, créer, briller, dans l’acceptation de la diversité inhérente à la réalité. Matière à réflexion, cette production par une troupe étrangère est réjouissante et d’un principe interculturel des plus positifs.

 

 

 

 

A voir ce classique revisité, sur la musique toujours irrésistible de Tchaikovski (David LaMarche, direction) à l’Opéra Bastille les 7, 8, 9 et 10 septembre 2016.

LIRE aussi notre compte rendu complet Seven Sonatas / Ratmansky présenté à l’Opéra Garnier, à Paris en mars 2016

Compte rendu, ballet. Paris, Palais Garnier, le 31 mai 2016. Coralli/Perrot : Giselle. Mathieu Ganio,Koen Kessels

Le romantisme fantastique est de retour au Palais Garnier avec le ballet Giselle ! Bijou de la danse académique et ballet romantique par excellence, il s’agit du dernier ballet classique de la Compagnie pour la saison 2015-2016 de l’Opéra de Paris. Une série d’Etoiles et de Premiers Danseurs interprètent les rôles titres, accompagnés par Koen Kessels dirigeant l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire. La production créée en 1998 avec les fabuleux costumes et décors d’Alexandre Benois a donc tout pour plaire, à tous les sens.

Giselle rédemptrice

Les distributions peuvent changer à la dernière minute (la possibilité est bien indiquée dans les publications de l’opéra), le principe qui peut susciter la déception chez les spectateurs venus applaudir tel ou tel danseur, telle ou telle étoile.., revêt de bonnes raisons. Cette saison riche en controverses et faits divers représente aussi une sorte de transition ; nous avons eu droit au brouhaha inévitable d’une grande maison, bastion de la Haute Culture, devant ses expérimentations dont le but est de trouver un sens renouvelé dans l’ère contemporaine. Pour brosser de nouvelles perspectives, il est important d’avoir une conscience éveillée par rapport à l’histoire et au contexte, l’importance de la revalorisation avant la transformation. Le progrès semble être plus durable quand il est édifié sur des bases solides. Tout détruire pour tout refaire peut aussi paraître légitime, mais surtout précipité. Que Giselle (et plus tard Forsythe, dans le contemporain/néo-classique) clôt la saison du Ballet est dans ce sens un fait chargé de signification et, dans le contexte des directeurs fugaces et ballets déprogrammés, une lueur d’espoir, de beauté, un rappel d’excellence pour l’avenir, affirmation très nécessaire dans notre époque criblée de tensions, de terreur et de violence.

Ces sentiments font également partie, curieusement en l’occurrence, de l’imaginaire cher aux Romantiques. La passion, les contrastes, la violence, l’espoir mystifié, les bonheurs et horreurs de la vie quotidienne sublimés, etc., etc. Autant de thèmes plus ou moins présents dans Giselle. Dans l’acte 1, diurne, nous avons la fête villageoise, des tableaux folkloriques à la base sublimés par la danse technique et virtuose des vendangeurs et paysans. Remarquons ici l’excellente prestation du Premier Danseur François Alu et du Sujet Charline Giezendanner dans le pas de deux des paysans. Elle y est sauterelle, fine, mignonne et radieuse à souhaits, depuis le début et pendant ces variations jusqu’à la coda ! Lui, s’il commence tout à fait solide, mais sans plus, finit son pas de deux avec panache et brio après s’être montré tout à fait impressionnant dans ses sauts époustouflants, ses impeccables cabrioles ; le tout avec une attitude de joie campagnarde qui lui sied très bien !
Mais après la fête vint la mort de Giselle, suite à la déception du mensonge d’Albrecht, et l’acte est fini. L’acte II, nocturne (ou « blanc » à cause des tutus omniprésents), est l’acte des Wilis, spectres des jeunes filles mortes avant leur mariage, qui chassent des hommes dans la forêt et qu’elles font danser jusqu’à leur mort. Valentine Colasante, Première Danseuse, joue Myrta, la Reine des Wilis, et se montre imposante ma non troppo, séduisante avec ses pointes et ses diagonales, et humaine dans ses sauts. Les deux Wilis de Fanny Gorse et Héloïse Bourdon sont fabuleuses, tout comme le Hilarion qu’elles croisent et décident de tourmenter, rôle ingrat en l’occurrence magistralement interprété par le Premier Danseur, Vincent Chaillet. Mais outre le fabuleux Corps de Ballet, paysans, vendangeurs, dames et seigneurs, et spectres, Giselle est avant tout… Giselle.

Lincoln Center Festival 2012Albrecht, le Duc qui séduit et baratine Giselle, puis en souffre, n’a pas de meilleur interprète que l’Etoile Mathieu Ganio. LE Prince Romantique de l’Opéra de Paris à notre avis : le danseur campe son rôle avec élégance et gravitas. Outre ses belles lignes et son jeu d’acteur remarquable, il est surtout très agréable à la vue grâce à sa technique qui impressionne à chaque fois. Ses entrechats sont souvent les plus beaux, les plus réussis, souvent irréprochables ; son extension, ses sauts sont imprégnés de l’intensité dramatique qui lui est propre, et frappent toujours par la finesse dans l’exécution. La Giselle de l’Etoile Dorothée Gilbert (qu’on n’attendait pas voir sur scène ce soir), est l’autre superbe partie du couple tragique, et la protagoniste prima ballerina assoluta indéniable après cette représentation ! Elle est toute vivace toute candide au Ier acte, excellente danseuse et actrice, sa descente aux enfers de la folie suite au chagrin amoureux, et sa mort imminente, sont dans sa prestation frappantes par la sincérité. Comment elle passe si facilement du badinage villageois sautillant à la folie meurtrière riche en pathos est tout à fait remarquable. Au IIème acte, elle est la grâce nostalgique, la douleur amoureuse, la ferveur mystique, faite danseuse. La mélancolie l’habite désormais en permanence, mais elle n’est pas plus forte que le souvenir de l’amour inassouvi qui a causé sa mort. Quelle démonstration d’un art subtil de l’arabesque par l’Etoile en vedette ! Quelle profondeur artistique quand elle s’élève sur ses pointes ! L’expression de son élan amoureux quand elle sauve Albrecht à la fin de l’oeuvre est exaltante, comme toute sa performance.

Remarquons également la performance très solide de l’Orchestre des Lauréats du Conservatoires, surtout les vents sublimes, et espérons que les quelques petits décalages, repérés ça et là, entre fosse et plateau soient maîtrisés rapidement par le chef Koen Kessels. A ne pas manquer car Giselle fait un retour d’autant plus réussi qu’il était attendu, au Palais Garnier, avec plusieurs distributions, du 30 mais jusqu’au 14 juin 2016.

Compte rendu, ballet. Paris, Opéra Garnier, le 16 avril 2016. Spectacle de l’Ecole de Danse de l’Opéra National de Paris. Bournonville,Petit…Guillermo Garcia Calvo, direction musicale.

Présentation de l’Ecole de Danse de l’Opéra National de Paris ce soir au Palais Garnier ! Les petits rats de Paris interprètent sur scène 3 chorégraphies qui mettent en valeur l’excellence et la diversité de l’école française. Les futurs virtuoses des ballets du monde entier offrent donc du Bournonville, du Petit, du Taras, en une soirée à perdre l’haleine ! Le chef espagnol Guillermo Garcia Calvo assure la direction musicale ; il est tout à fait complice de l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire. Un événement exaltant qui a tenu ses promesses !

Les virtuoses de l’avenir

L’Ecole de Danse de l’Opéra de Paris est dirigé par Elisabeth Platel, danseuse Etoile retraitée et créatrice de maints rôles principaux des ballets classiques de Noureev ! Elle a à sa charge les 156 élèves, dont 76 sont sur scène pour les 4 représentations de ce printemps 2016. Ils ont entre 10 et 18 ans et sont les promesses de la danse à venir ! Le programme qu’elle a conçu pour ces 4 dates a tout pour plaire à tous ! La soirée commence avec un extrait de l’acte 1 du ballet « Conservatoire » par le danois Auguste Bournonville. Pour nous, il est impossible de rater quoi que ce soit en relation avec le style Bournonville, l’Ecole Danoise de Danse étant la véritable héritière de la danse académique française, remontant ses origines jusqu’à Jean-Georges Noverre, père du ballet moderne, et passant par Auguste Vestris (fils de Gaétan Vestris, lui-même créateur du rond de jambe en l’air), soit une figure légendaire véritable icône par sa virtuosité technique et la popularisation de l’entrechat.

Que dire alors des petits rats de l’opéra s’attaquant à la virtuosité danoise ? L’extrait fait référence à un cours de danse pris par Bournonville lors de son séjour parisien, cours donné par nul autre qu’Auguste Vestris. D’une grande difficulté technique, nous nous réjouissons de voir la jeunesse s’attaquer à une danse qui pousse leur potentiel. Ici, le Maître de Ballet interprété par Léo de Busserolles (1ère division), bien que d’un regard sérieux, se distingue tout de même par le professionnalisme de son exécution, … brillante. Si les jeunes danseurs ne s’abandonnent pas à la légèreté presque comique du ballet (qui est à la base très vaudevillesque), nous saluons la technique ; l’incroyable effort, le travail de bas de jambe sont impressionnants. Le moment le plus tendre de la soirée fut l’entrée des tout petits rats de la 6ème division, tous joie ; tous virtuosité, lors de leur démonstration maîtrisant des dégagés ravissants !

Vient ensuite Les Forains de Roland Petit. Créé au Théâtre des Champs Elysées en 1945, il s’agît d’un ballet narratif, vrai commentaire sur la réalité de l’artiste dans la société. Très théâtral, il raconte l’histoire des forains répétant et présentant un show. Que des solistes dont nous retenons le Clown très expressif et bondissant de Giorgio Furès (1ère division), la Vision de Loïe Fuller de Bleuenn Battistoni (1ère division), la Belle Endormie pleine de brio et de charme de Célia Drouy (même division), ou encore la présence scénique so pop star du Prestidigitateur d’Andrea Sarri (toujours la même division). La soirée se termine avec le ballet inclassable de John Taras, Piège de Lumière. Un bonheur néoclassique très particulier : il raconte l’histoire des bagnards se retrouvant dans une jungle, où ils mettent des pièges de lumière pour attirer les insectes… Et une histoire d’amour fantaisiste s’esquisse entre un jeune bagnard, fabuleusement interprété par Zino Merckx, et une morphide ou papillon des tropiques, interprété avec une prestance altière et fantastique par Nine Seropian. Remarquons également un Iphias de Gaétan Vermeulen, à la belle ligne et réussissant ses sauts, entrechats et divers pas, avec une certaine légèreté… papillonnante.

L’orchestre a fait preuve d’un sens rythmique indéniable, sachant s’adapter rapidement aux spécificités des musiques de Holger Simon Paulli, Henri Sauguet et Jean-Michel Damase. Une soirée d’espoirs et de beauté, et aussi un outil pédagogique s’inscrivant dans le légat de l’ancien Directeur du Ballet de l’Opéra de Paris, Rudolf Noureev, qui insisté sur le fait qu’aux jeunes danseurs il fallait « donner à manger », donc les faire danser ! Un spectacle heureux et des jeunes talents prometteur… Bravo aux danseurs !

Compte rendu, ballet. Paris, Opéra Garnier, le 16 avril 2016. Spectacle de l’Ecole de Danse de l’Opéra National de Paris. Auguste Bournonville, Roland Petit, John Taras, ballets. Orchestre des Lauréats du conservatoire… Guillermo Garcia Calvo, direction musicale.

Compte-rendu, Passion. Massy. Opéra de Massy. 23 mars 2016. J.S. Bach : Passion selon Saint-Jean.Choeur Aedes. Les Surprises. Mathieu Romano

Compte-rendu, oratorio. Massy. Opéra de Massy. 23 mars 2016. J.S. Bach : Passion selon Saint Jean. Fernando Guimaraes, Rachel Redmond, Enguerrand de Hys… Ensemble Aedes, choeur. Ensemble Les Surprises, orchestre. Mathieu Romano, direction musicale. Qui dit période de Pâques dit Bach… quelle meilleure façon de célébrer les 10 ans de l’Ensemble Aedes que de présenter la Passion selon Saint Jean du Cantor de Leipzig (Direktor Musices), avec l’orchestre aux 18 instrumentistes sur instruments d’époque : Les Surprises ? Nous sommes donc à l’Opéra de Massy pour la première étape de cette célébration qui continue son chemin à Compiègne puis à Suresnes.

bach_js jean sebastianPASSION INTIMISTE. Sans doute la moins pathétique des Passions de Bach, elle n’est pas pourtant sans anecdote ni controverse. Si auparavant on a voulu voir un anti-sémitisme notoire dans le texte, les recherches actuelles et la remise en contexte prouvent au contraire que l’Oratorio de Jean-Sébastien Bach est l’un des moins antisémites, surtout par rapport à son siècle. On a voulu voir aussi une Passion un peu trop lyrique, trop exubérante pour le sujet d’origine sacrée ; le reproche que les âmes les plus conservatrices font encore au Mozart de la Messe en Ut, par exemple. Si ce dernier point reste un sujet de débat stylistique, l’interprétation intimiste du choeur Aedes aide à remettre en question tous les a priori qu’on peut avoir par rapport à la musique dite sacrée, et surtout en ce qui concerne l’ornamentation et la stylisation dans l’expression d’une ferveur religieuse quelconque.

Dirigés par Mathieu Romano, le choeur et l’orchestre des Surprises débutent la soirée avec quelques petits soucis d’accordage aux cordes (toujours une question délicate dans les instruments d’époque), qu’ils ont pu régler rapidement après le choeur qui ouvre l’oeuvre « Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist! ». La distribution des solistes est jeune et brille d’un dynamisme particulier, à commencer par la soprano écossaise Rachel Redmond (collaboratrice fréquente et talent déniché par William Christie) qui se montre toute agilité, virtuose dans chacun de ses airs, qu’ils soient méditatifs ou agités. Le jeune ténor Enguerrand de Hys interprète ses airs pour ténor avec un timbre et un style remarquables, même s’il y eut des moments où l’équilibre entre sa voix alléchante et l’orchestre baroque s’est vu compromis. Le ténor Fernando Guimaraes interprète quant à lui le rôle ingrat, pénalisant et hyper expressif de l’évangéliste. Si la diction de son allemand approximatif est parfois flagrante, il campe une performance pleine d’esprit, très dramatique comme la partition l’exige. Si l’interprétation de l’alto Mélodie Ruvio est solide et parfois intense, elle demeure pourtant peu mémorable. A la différence de celles des deux basses, Victor Sicard dans le rôle de Jésus (NDLR* : autre partenaire familier des Arts Florissants et lauréats récents du Jardin des voix de William Christie) et Nicolas Brooymans (membre du choeur Aedes) dans le rôle de Pilate. Le premier, qui est plus baryton que basse offre un chant tout à fait touchant, spiritoso. Brooymans quant à lui impressionne par sa voix large et imposante.

Le Choeur Aedes s’améliore progressivement. Si au début de la présentation nous avons été étonnés par la dynamique quelque peu hasardeuse entre les voix du choeur, ils se sont très rapidement accordés. Par la suite ils ont tout simplement rayonné par un entrain baroque, et se sont montrés d’un dynamisme aux effets surprenants, une qualité qui leur est propre et très remarquable. Une fois avoir surpassé les soucis d’accordage des cordes,  Les Surprises se sont aussi accordés à la complicité du choeur, sans pour autant captiver l’audience. Une proposition très intéressante, et une célébration des dix ans d’existence de l’Ensemble Aedes tout à fait à la hauteur de leur âge !

 

(*) NDLR : Note de la Rédaction

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 14 mars 2016.Tchaïkovski : Iolanta / Casse-Noisette. Sonia Yoncheva… Dmitri Tcherniakov

Soirée de choc très attendue à l’Opéra National de Paris ! Après une première avortée à cause des mouvements syndicaux, nous sommes au Palais Garnier pour Iolanta et Casse-Noisette de Tchaïkovski, sous le prisme unificateur (ma non troppo), du metteur en scène russe Dmitri Tcherniakov lequel a eu la tâche d’assurer la direction non seulement de l’opéra mais aussi du ballet. Une occasion rare de voir aussi 3 chorégraphes contemporains s’attaquer à l’un des ballets les plus célèbres du répertoire. Le tout dans la même soirée, avec la direction musicale d’un Alain Altinoglu plutôt sage et la présence inoubliable de la soprano Sonia Yoncheva dans le rôle-titre. Une proposition d’une grande originalité avec beaucoup d’aspects remarquables, pourtant non sans défaut.

 iolanta casse noisette iolantha opera de paris

 

 

 

Iolanta, hymne à la vie

yoncheva_sonya_recital_parisSonia Yoncheva est annoncée souffrante avant le début de la représentation et tout le Palais Garnier soupire en conséquence. Or, surprise, la cantatrice bulgare décide quand même d’assurer la prestation… pour notre plus grand bonheur ! Iolanta est le dernier opéra de Tchaikovsky et il raconte l’histoire de Iolanta, princesse aveugle qui regagne la vue par l’amour, histoire tirée de la pièce du danois Henrik Hertz « La fille du Roi René ». Ici, le Roi René occulte la cécité de sa fille pour lui éviter toute souffrance. Elle vit dans un monde aseptisé mais soupçonne qu’on lui cache quelque chose. Elle a un certain malheur mais elle ne sait pas ce que c’est. C’est sa rencontre avec Vaudémont, ami de Robert de Bourgogne à qui elle est promise dès sa naissance, qui crée en elle le désir de regagner la vue ; elle y arrive. Une histoire simple mais d’une beauté bouleversante, et ce dans plusieurs strates.

Nous sommes rapidement émus par la beauté de la musique de Tchaikovsky, dès la première scène introductrice, et jusqu’à la fin de l’opéra. Ici le maître russe montre la plus belle synthèse de charme charnel, et sensoriel, et de profondeur philosophique et spirituelle. L’œuvre commence par un arioso de Iolanta suivi des choeurs délicieux à l’effet immédiat. Sonia Yoncheva, même souffrante, se révèle superlative dans ce répertoire et nous sommes complètement séduits par son chant rayonnant et glorieux (de quoi souffrait-elle ce soir-là, nous nous le demandons). Son arioso initial qui sert de présentation a une force dramatique et poétique qu’il nous sera difficile d’oublier. Le rôle souvent incompris de Vaudémont est interprété par le ténor Arnold Rutkowski brillamment mais avec un certain recul (il s’agît de ses débuts à l’Opéra National de Paris). Au niveau vocal et dramatique il est excellent, et nous sommes de l’avis que l’apparente réserve du personnage est voulue par les créateurs, les frères Tchaïkovski (Modest en a écrit le livret). Ce rôle est dans ce sens une vrai opportunité pour les ténors de se débarrasser du cliché du héros passionnément musclé et souvent sottement hyper-sexué. Curieusement, nous sommes tout autant sensibles au charme viril du jeune baryton Andrei Jilihovschi faisant également ses débuts à l’opéra dans le rôle de Robert de Bourgogne. Il est tout panache et rayonne d’un je ne sais quoi de juvénile qui sied bien au personnage. Si la musique d’Ibn Hakia, le médecin maure interprété par Vito Priante est délicieusement orientalisée, sa performance paraîtrait aussi, bien que solide, quelque peu effacée. Le Roi René de la basse Alexander Tsymbalyk a une voix large et pénétrante, et se montre complètement investi dans la mise en scène. S’il demeure peut-être trop beau et trop jeune pour être le vieux Roi, il campe une performance musicale sans défaut. Remarquons également les choeurs, des plus réussis dans toute l’histoire de la musique russe !

Casse-Noisette 2016 ou fracasse-cerneaux, protéiforme et hasardeux

Si la lecture de Tcherniakov pour Iolanta, dans un salon (lieu unique) issu de l’imaginaire tchekhovien, est d’une grande efficacité, l’idée d’intégrer Casse-Noisette dans l’histoire de Iolante (ou vice-versa), nous laisse mitigés. Il paraîtrait que Tcherniakov s’est donné le défit de faire une soirée cohérente dramatiquement, en faisant de l’opéra partie du ballet. C’est-à-dire, à la fin de Iolanta, les décors s’élargissent et nous apprenons qu’il s’agissait d’une représentation de Iolanta pour Marie, protagoniste du Casse-Noisette. Si les beaucoup trop nombreuses coutures d’un tel essai sont de surcroît évidentes, elles ne sont pas insupportables. Dans ce sens, félicitons l’effort du metteur en scène.

Son Casse-Noisette rejette ouvertement Petipa, E.T.A Hoffmann, Dumas, et même Tchaïkovski diront certains. Il s’agît d’une histoire quelque peu tiré des cheveux, où Marie célèbre son anniversaire avec sa famille et invités, et après avoir « regardé » Iolanta, ils s’éclatent dans une « stupid dance » signé Arthur Pita, où nous pouvons voir les fantastiques danseurs du Ballet carrément s’éclater sur scène avec les mouvements les plus drolatiques, populaires et insensés, elle tombe amoureuse de Vaudémont (oui oui, le Vaudémont de l’opéra qui est tout sauf passionné et qui finit amoureux de Iolanta, cherchez l’incongruité). Mais puisque l’amour c’est mal, devant un baiser passionné de couple, les gens deviennent très violents, autant que la belle maison tchekhovienne tombe en ruines. On ne sait pas si c’est un tremblement de terre ou plutôt la modestie des bases intellectuelles de cette conception qui fait que tout s’écroule. Ensuite nous avons droit à l’hiver sibérien et des sdf dansant sur la neige et les dégâts, puis il y a tout un brouhaha multimedia impressionnant et complètement inintéressant, mélangeant cauchemar, hallucination, fantasme, caricature, grotesque, etc. Heureusement qu’il y a Tchaïkovski dans tout ça, et que les interprètes se donnent à fond. C’est grâce à eux que le jeu se maintient mais tout est d’une fragilité qui touche l’ennui tellement la proposition rejette toute référence à la beauté des ballets classiques et romantiques.

Enfin, parlons des danses et des danseurs. Après l’introduction signée Arthur Pita, faisant aussi ses débuts dans la maison en tant que chorégraphe invité, vient la chorégraphie d’un Edouard Lock dont nous remarquons l’inspiration stylistique Modern Danse, à la Cunningham, avec un peu de la Bausch des débuts. L’effet est plutôt étrange, mais il demeure très intéressant de voir nos danseurs parisiens faire des mouvements géométriques saccadés et répétitifs à un rythme endiablé, sur la musique romantique de Tchaïkovski. Il signe également les divertissements nationaux toujours dans le même style pseudo-Cunningham. Si les danseurs y excellent, et se montrent tout à fait investis et sérieux malgré tout, la danse en elle même à un vrai effet de remplissage, elle n’est ni abstraite ni narrative, et à la différence des versions classiques ou romantiques, le beau est loin d’être une préoccupation. Autant présenter les chefs-d’oeuvres abstraits de Merce Cunningham, non ?

La Valse des Fleurs et le Pas de deux final, signés Cherkaoui, sauvent l’affaire en ce qui concerne la poésie et la beauté. La Valse des fleurs consiste dans le couple de Marie et Vaudémont dansant la valse (la chorégraphie est très simple, remarquons), mais elle se révèle être une valse des âges avec des sosies du couple s’intégrant à la valse, de façon croissante au niveau temporaire, finissant donc avec les sosies aux âges de 80 ans. Dramatiquement ça a un effet, heureusement. Le Pas de deux final est sans doute le moment aux mouvements les plus beaux. Stéphane Bullion, Etoile et Marion Barbeu, Sujet, offrent une prestation sans défaut. Alice Renavand, Etoile, dans le rôle de La Mère se montre particulièrement impressionnante par son investissement et son sérieux, et par la maîtrise de ses fouettés délicieusement exécutés en talons !!! A part le corps de ballet qui s’éclate et s’amuse littéralement, nous voulons remarquer la performance révélatrice d’un Takeru Coste, Quadrille (!), que nous venons de découvrir à cette soirée et qui nous impressionne par son sens du rythme, son athlétisme, sa plastique… Il incarne parfaitement l’esprit du Robert de Bourgogne de l’opéra, avec une certaine candeur juvénile alléchante.

L’Orchestre et les choeurs de l’opéra de Paris quant à eux offrent une prestation de qualité, nous remarquons les morceaux à l’orientale de l’opéra, parfaitement exécutés, comme les deux grands choeurs fabuleux où tout l’art orchestrale de Tchaikovsky se déploie.

Si le chef Alain Altinoglu paraît un peu sage ce soir, insistant plus sur la limpidité que sur les contrastes, il explore les richesses de l’orchestre de la maison de façon satisfaisante. Un spectacle ambitieux qu’on conseille vivement de découvrir, de par sa rareté, certes, mais aussi parce qu’il offre beaucoup de choses qui pourront faire plaisir aux spectateurs… C’est l’occasion de découvrir Iolanta, de se régaler dans une nuit « Tchaikovsky only », d’explorer différents types de danses modernes et contemporaines parfaitement interprétés par le fabuleux Ballet de l’Opéra de Paris. Doublé Iolanta et Casse-Noisette de Tcahikovski en 1 soirée au Palais Garnier à Paris : encore à l’affiche les 17, 19, 21, 23, 25, 26, 28 et 30 mars ainsi que le 1er avril 2016, avec plusieurs distributions.

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier. 14 mars 2016. P.E. Tchaïkovski : Iolanta / Casse-Noisette. Sonia Yoncheva, Alexander Tsymbalyuk, Andrej Jilihovschi… Choeur, Orchestre et Ballet de l’Opéra de Paris. Dmitri Tcherniakov, conception, mise en scène. Arthur Pita, Edouard Lock, Sidi Larbi Cherkaoui, chorégraphes. Alain Altinoglu, direction musicale.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra National de Paris (Bastille), le 2 novembre 2015. Donizetti : L’Elisir d’Amore. Roberto Alagna, Ambrogio Maestri, Aleksandra Kurzak… Orchestre et choeurs de l’Opéra de Paris José Luis Basso, chef des choeurs. Donato Renzetti, direction musicale.

donizetti opera classiquenews gaetano-donizettiLe plus chaleureux des bijoux comiques de Donizetti revient à l’Opéra National de Paris ! L’Elisir d’Amore s’offre ainsi à nous en cet automne dans une production signée Laurent Pelly, et une distribution presque parfaite dont Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak forment le couple amoureux, aux côtés du fantastique baryton Ambrogio Maestri en Dulcamara. Les choeurs et l’orchestre de l’Opéra interprètent l’œuvre légère avec un certain charme qui ne se perd pas trop dans l’immensité de la salle. Un melodramma giocoso succulent malgré quelques bémols !

 

 

 

La « comédie romantique » par excellence, de retour à Paris

 

En 1832, Donizetti, grand improvisateur italien de l’époque romantique, compose L’Elisir d’Amore en deux mois (pas en deux semaines!). Le texte de Felice Romani s’inspire d’un précédent de Scribe pour l’opéra d’Auber « Le Philtre », dont la première a eu lieu un an auparavant. L’opus est une comédie romantique en toute légèreté, racontant l’amour contrarié du pauvre Nemorino pour la frivole et riche Adina, et leur lieto fine grâce à la tromperie de Dulcamara, charlatan, et son “magico elisire”. Une Å“uvre d’une jouissance infatigable, véritable cadeaux vocal pour les 5 solistes, aux voix délicieusement flattés par les talents du compositeur.

En l’occurrence, s’impose un Roberto Alagna tout à fait fantastique en Nemorino. Nous peinons à croire que ce jeune homme amoureux a plus de 50 ans, tellement son investissement scénique et comique est saisissant. Mais n’oublions pas la voix qui l’a rendu célèbre et ce suprême art de la diction qui touche les cÅ“urs et caresses les sens. Véritable chef de file de la production, il est réactif et complice dans les nombreux ensembles et propose une « Una Furtiva Lagrima » de rêve, fortement ovationnée. A côte de ce lion sur la scène, la soprano Aleksandra Kurzak réussit à faire de son Adina, la coquette insolente que la partition cautionne. Elle prend peut-être un peu de temps pour être à l’aise, mais finit par offrir une prestation tout à fait charmante. Le Dulcamara d’Ambrogio Maestri est une force de la nature, et par sa voix large et seine, et par son jeu d’actor, malin et vivace à souhait ! Si nous sommes déçus du Belcore de Mario Cassi (faisant ses débuts à l’Opéra de Paris, comme c’est le cas de la Kurzak), notamment par sa piccola voce dans cette salle si grande et par une piètre implication dans sa partition, nous apprécions à  l’inverse, les qualités de la Giannetta de Melissa Petit.

Les choeurs de l’Opéra sont comme c’est souvent le cas, dans une très bonne forme, et se montrent réactif et jouissifs sous la direction de José Luis Basso. L’Orchestre de l’Opéra de Paris fait de son mieux sous la direction du chef Donato Renzetti. Quelques moments de grande beauté instrumentale se révèlent, par ci et par là, mais l’enchantement ce soir naît de l’écriture vocale fabuleuse plus que de l’écriture instrumentale très peu sophistiqué. Donizetti se distingue par son don incroyable de pouvoir imprimer des sensations et des sentiments sincères dans la texture même de la musique. La caractérisation musicale est incroyable et d’un naturel confondant (à l’opposé de la farce délicieuse d’un Rossini plus archétypal). Dans ce sens, la production de Laurent Pelly datant de 2006 s’accorde à ce naturel et à cette sincérité, tout en mettant en valeur l’aspect comique voire anecdotique de l’œuvre. Une délicieuse reprise que nous recommandons vivement à nos lecteurs ! A l’Opéra Bastille les 5, 8, 11, 14, 18, 21 et 25 novembre 2015.

Compte rendu, piano. Paris, Gaveau, le 4 novembre 2015. Seasons, les Saisons… Tchaikovski, Piazzola, Carrapatoso. Filipe Pinto-Ribeiro, piano

pinto-ribeiro-filipe-portrait-490-piano-classiquenewsCompte rendu, récital de piano. Paris, salle Gaveau, le 4 novembre 2015. Récital Piano Seasons, les Saisons… Tchaikovski, Piazzola, Carrapatoso. Filipe Pinto-Ribeiro, piano. Récital intime et poétique Salle Gaveau ! Le pianiste portugais,  – « Steinway Artist » -,  Filipe Pinto-Ribeiro offre à Paris pour la présentation de son nouvel album paru chez Paraty « Piano Seasons », un programme personnel qui est à l’image de son album discographique, un parcours musical méticuleusement élaboré. C’est un aperçu du contenu du double album, avec les saisons comme thème conducteur. Nous avons donc trois approches différentes sur le sujet avec Tchaikovsky, Piazzolla et Carrapatoso, formant triptyque. L’événement extraordinaire est aussi l’occasion de célébrer les 50 ans de la délégation française de la Fondation Gubelkian ; il correspond aussi à deux premières françaises des arrangements pour piano.

 

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Explorateur, poète alchimiste, Filipe Pinto-Ribeiro assemble les étapes d’un parcours marqué par la sensibilité et le coeur…

Tchaikovsky, Carrapatoso, Piazzolla…
Voyage au long des époques et des saisons

Le début du programme est une citation du maître Zen Dogen : « Au Printemps, les fleurs du cerisier, l’Eté, le coucou. L’Automne, la lune, et l’Hiver, la neige, claire, froide ». Une introduction méditative qui sied bien à la poésie inhérente à la thématique du récital et ces trois visions des saisons, avec leurs couleurs et leurs arômes particuliers, immersion spécifique à chacun des siècles des trois compositeurs. Un voyage poétique et pittoresque au XIXe, XXè et XXIe siècles. Le soliste commence avec des extraits des « Saisons » de Tchaikovsky pour piano solo. Une série de pièces courtes composée par le maître Russe entre la première de son Concerto pour piano en si bémol mineur et son premier ballet, Le Lac des Cygnes. La commande suscite des contraintes tonales et programmatiques avec une certaine influence allemande, particulièrement Schumannienne, tout en restant remarquablement slave. Filipe Pinto-Ribeiro déploie ses nombreux talents dès les premières mesures. Sa très fine sensibilité est le trait de caractère dominant tout au long du récital. Cet aspect touchant se distingue et étonne davantage dans les extraits à la métrique et au rythme irréguliers comme « Carnaval ». L’interprète déploie sa technique toujours alliée à une sensibilité directement palpable (« Troika », mouvement d’une difficulté redoutable).« Barcarolle » se fait sommet d’expression et de beauté, non seulement par l’exécution des aspects polyphoniques et contrapuntiques du morceau, mais aussi grâce à l’accord harmonieux de la personnalité de l’artiste, avec un je ne sais quoi de nostalgique et d’insulaire ; l’approche très poétique évoque le mouvement lent d’une barque qui appareille pour peut-être ne plus jamais revenir.

Telle sensibilité romantique se maintient dans la première française des Quatre dernières saisons de Lisbonne de son confrère, le compositeur portugais contemporain Eurico Carrapatoso (il s’agit également d’un premier enregistrement mondial). L’œuvre est un mélange de folklore portugais, de romantisme et de modernisme musical. L’Hiver, au clair de Lune de janvier brillant sur le Tage, n’est pas sans rappeler Debussy et Satie. La Valse mélancolique du Printemps a un certain charme folklorique tout comme la Marche (im)populaire de l’Eté qui mélange sombre religiosité et musique de boulevard. Le Fado des Nymphes du Tage de l’Automne est le morceau le plus langoureux : il est ouvertement nostalgique. Un chant viscéralement Portugais, de grande beauté.

Le récital se termine avec la première française d’un nouvel arrangement pour piano solo (signé Marcelo Nisinman) des Saisons de Buenos Aires du compositeur argentin Astor Piazzolla. Sommet du Nuevo Tango mélangeant tango traditionnel, classique et jazz. Ici toute la pompe argentine côtoie en permanence la sensualité inhérente au style du tango, tout en démontrant avec frivolité, et de façon expressionniste, une riche palette de sentiments (tristesse, solitude, passion…) ; ce par le biais d’une virtuosité pianistique à la fois scintillante et directe, dans laquelle Filipe Pinto-Ribeiro ne fait qu’exceller !

L’artiste est aussi généreux avec un public chaleureux et impressionné : il offre trois bis dont nous relevons la forte sensibilité, demeuré intacte, en particulier la beauté sublime du premier : une mélodie de l’Orphée de Gluck arrangé par Sgambati puis c’est le chant sombre et populaire du Jongo, Dance Nègre d’Oscar Lorenzo Fernandez. Des bijoux musicaux et poétiques qui confirment l’attrait particulier de ce récital intime et virtuose à la Salle Gaveau ! La découverte d’un pianiste au toucher sensible et à la technique remarquable dans le cadre intimiste et chaleureux de la Salle Gaveau s’impose aux auditeurs parisiens venus l’écouter. C’est une soirée riche en couleurs et en saveurs dont la qualité mémorable se retrouve dans le disque qu’il vient de faire paraître chez Paraty. Un grand artiste à suivre désormais.

 

 

Compte rendu, récital de piano. Paris, salle Gaveau, le 4 novembre 2015. Récital Piano Seasons, les Saisons… Tchaikovski, Piazzola, Carrapatoso. Filipe Pinto-Ribeiro, piano.

 

 

 

Compte rendu, danse. Paris. Palais Garnier, le 30 septembre 2015. Benjamin Millepied, Jérôme Robbins, Geogre Balanchine, ballets. Mathias Heymann, Amandine Albisson, François Alu… Ballet de l’Opéra National de Paris. Orchestre de l’Opéra. Maxime Pascal, direction.

L’Opéra National de Paris nous accueille pour la deuxième représentation de la soirée néo-classique signée Millepied, Robbins et Balanchine. Le Ballet de l’Opéra interprète la nouvelle chorégraphie du Directeur du Ballet, “Clear, Loud, Bright, Forward”, l’Opus 19 / “The Dreamer” de Jerome Robbins faisant son entrée au répertoire de la compagnie, ainsi que le “Thème et Variations” de George Balanchine, de retour au Palais Garnier depuis des années d’absence.

Néoclassicisme revisité, hommage aux Etats-Unis

Benjamin Millepied : l'élégance sophistiquéeLe spectacle commence avec la nouvelle production. Nous sommes immédiatement frappés par la construction scénographique et les lumières de The United Visual Artists & Lucy Carter. Il s’agît d’un espace fermé, un cube dans l’échelle de gris avec des lumières sensibles et intelligentes. Comme la chorégraphie de Millepied d’ailleurs, qui s’inspire fortement des autres deux chorégraphes de la soirée Robbins et Balanchine, mais pas que. L’esprit de groupe apparemment décontracté et certaines désarticulations rappellent Forsythe, ainsi que les costumes d’Iris van Herpen et l’aspect industriel de la production. L’œuvre est interprétée exclusivement par des jeunes danseurs, surtout des Sujets et Coryphées (avec la surprise d’un Quadrille, Roxane Stojano), et c’est un ballet à l’expressionnisme abstrait, ma non tanto. Remarquons également le mariage fabuleux de la danse avec la musique de Nico Muhly, collaborateur fétiche du chorégraphe. D’une envergure peut-être plus modeste que le ballet précédent de Millepied, Daphnis & Chloé créée l’année dernière ; il met néanmoins en valeur les qualités des danseurs choisis, et pendant plus de 30 minutes, place à un enchaînements de solos et d’ensembles, caractéristiques, ma non troppo, sur un rythme soutenu. Un danseur se distingue… Florimond Lorieux marque l’esprit par l’investissement physique, mais en vérité toute la troupe semble très homogène.

Dans l’Opus 19 / The Dreamer de Jerome Robbins, c’est Mathias Heymann, Etoile qui se démarque, avec le partenariat heureux et fort surprenant d’Amandine Albisson, Etoile. Nous sommes toujours admiratifs des belles lignes du danseur, mais tout particulièrement de la performance d’Albisson, que nous trouvons fantastique, avec une aisance phénoménale dans le néoclassicisme de Robbins, dans ses influences de danse moderne et de danses traditionnelles Russes. Elle paraît et s’affirme, épanouie et charnelle comme nous trouvons Mathias Heymann poétique et rêveur. Les contrastes inhérents à leur partenariat s’exacerbent même, vivement distingués par rapport au Corps de ballet réduit qui se fond sur le fond bleu. Le merveilleux Concerto pour violon en ré majeur, op. 19 de Prokofiev est l’accompagnement de choc du ballet. Il est brillamment interprété par Frédéric Laroque de l’Orchestre de l’Opéra, et son jeu dactyle est à la hauteur de la partition et de l’occasion.

Le retour du Thème et Variations de Balanchine est plutôt problématique. Il s’agît du ballet le plus immédiatement accessible à un public très grand et divers, avec Tchaikovsky, costumes et tutus rayonnants. La danse, elle, fait hommage officieux à Marius Petipa, avec un enchaînement des pas académiques redoutables et un je ne sais quoi de So American typique de Balanchine (le ballet est créée en 1947 pour le Ballet Theatre à New York, futur American Ballet Theatre). Le couple de Premiers Danseurs qui interprète l’œuvre le soir de notre venue est celui devenu habituel de François Alu et Valentine Colasante. Maints danseurs ont témoigné de l’extrême difficulté de cette Å“uvre de 25 minutes, nous le remarquons davantage à cette représentation. Une reprise souvent tremblante et angoissée ; nous sommes étonnés de voir la Colasante rater ou tricher ses entrechats, même si elle arrive à une certaine excellence d’exécution à la fin du ballet. Comme souvent c’est le cas avec le virtuose Alu, ses pas redoutables sont réalisés de façon impeccable ou presque, ses entrechats sont bien réalisés et c’est le danseur qui tremble le moins. Ceci fait qu’il fait de l’ombre aux autres danseurs, notamment sa partenaire qui a une prestance naturelle mais dont la performance reste moyenne ce soir. Malgré l’impressionnante beauté de la chorégraphie, le luxe de la musique et des costumes, c’est la performance qui nous laisse plus mitigés, avec une sensation plus de soulagement à sa fin que de béatitude.

Un trio des ballets néo-classiques à voir au Palais Garnier de l’Opéra de Paris, pour la belle curiosité de la création de Millepied et pour le songe délicieux qu’est la pièce de Robbins faisant son entrée au répertoire. A l’affiche les 1er, 2, 4, 5, 7, 9, 10 et 11 octobre 2015.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 23 juin 2015. Cilea : Adriana Lecouvreur. Angela Gheorghiu, Marcelo Alvarez, Luciana D’intino, Alessandro Corbelli… Choeur et Orchestre de l’Opéra National de Paris. Daniel Oren, direction. David McVicar, mise en scène.

Le plus élégant des vérismes revient à l’Opéra de Paris cet été avec la reprise d’Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea ! La production du metteur en scène Ecossais David McVicar dispose d’une distribution étoilée fabuleuse à souhait, avec nulle autre que l’Angela Gheorghiu dans le rôle-titre et les belles personnalités d’une Luciana D’Intino, d’un Alessandro Corbelli ou d’un Raul Giménez, entre autres. La musique passionnante et raffinée est interprétée par l’orchestre et les choeurs de la maison, dirigée par Daniel Oren. Un palpitant cadeau musical pour une soirée d’été !

Cilea : l’élégance romantique revisitée

cilea francesco adriana lecouvreur 300Francesco Cilea est un compositeur que l’on entend peu. Or, il s’agît du plus raffiné et sensible représentant des dits « véristes » italiens. Un titre qui lui sied plus ou moins bien. Il est juste dans le sens où le compositeur cherche à mettre en musique la vie de ses personnages, et pour se faire le sentiment prime toujours sur la forme. Mais il est quelque peu injuste puisque avec Adriana Lecouvreur de Cilea, nous ne sommes pas devant une Å“uvre qui sacrifie tout à l’effet et qui abuse d’un bel canto conventionnel et outré, comme c’est le cas chez d’autres véristes de première et seconde zone… L’héroïne de l’opéra est un personnage historique, l’une des grandes interprètes de Corneille et de Racine, et une
amie intime de Voltaire. Elle a vécu de 1692 à 1730. Le livret d’après la pièce de Scribe pimente l’histoire véridique avec la mort de l’actrice, une scène finale, magistrale pleine de panache. En vérité, nous ne connaissons pas la cause de la mort inattendue de l’actrice tant regrettée à son époque. L’histoire de sa rivalité amoureuse avec une Princesse et son empoisonnement par elle est une construction romantique … tout à fait délicieuse !

 

 

 

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Délicieuse, savoureuse, surtout touchante est la prestation de toute la distribution ce soir (ou presque!). Nul autre qu’Angela Gheorghiu interprète le rôle-titre. Un des ses personnages fétiches qui lui va toujours très bien, malgré les plaintes exagérées et plutôt injustifiées des quelques journalistes qui semblaient ne pas pouvoir (vouloir?) entendre son souffle (certes, moins puissant qu’auparavant, mais toujours présent) ni son bellissime legato, une chose rare. Elle a dans ce rôle une prestance extraordinaire. Si elle aurait pu être plus imposante lors du récit de Phèdre à l’acte III, elle touche profondément l’auditoire dans la totalité du IVe. La Princesse de Bouillon de la mezzo Luciana D’Intino est une rivale digne de ce nom. Elle est impressionnante sur scène et son duo avec Adriana au IIe acte est l’un des moments forts, l’un des plus palpitants. Le Maurizio du ténor Marcelo Alvarez est aussi convaincant, mais dans une moindre mesure cependant. Il fait preuve de délicieuses nuances vocales et son émission est correcte. Souvent ovationné par le public (comme la Gheorghiu d’ailleurs), il est davantage crédible dans son quiproquo amoureux et son partage sentimental juvénile. Félicitons fortement l’Abbé de Raul Giménez, à la voix large et au beau timbre, et surtout le Michonnet d’Alessandro Corbelli, dont l’excellentissime prestation vocale et scénique restera dans les annales.

La performance de l’orchestre maison sous la direction de Daniel Oren est également remarquable, voire extraordinaire. La tension est omniprésente en grand partie grâce aux nuances de sa lecture, riche en effets, certes, mais elle surtout d’une incroyable efficacité dramatique, plein de tension (chose peu évidente pour une Å“uvre de 4 actes avec deux entractes et un très très long précipité). Les piani des cordes frémissantes, la justesse des cuivres et la finesse des bois… Tout y est présent pour notre plus grand bonheur. Quant à la mise en scène de David McVicar, elle est très claire et efficace, tout en composant un véritable tableau visuel, fastueux et grandiloquent. Nous y trouvons un ballet comique, du théâtre dans le théâtre, de la tension dramaturgique et de l’émotion à fleur de peau, parfois facile mais jamais compassé ni ennuyeux ! Le travail d’acteur est lui aussi remarquable. Si nous aurions préféré une autre solution pour le long précipité de 7 minutes entre les deux premiers actes, la production demeure extrêmement satisfaisante et franchement réussie.

A voir absolument à l’Opéra Bastille encore le 29 juin, et les 3, 6, 9, 12 et 15 juillet 2015.

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 26 avril 2015. Paul Dukas : Ariane et Barbe-Bleue. Jeanne-Michèle Charbonnet, Sylvie Brunet-Grupposo, Gaëlle Alix, Marc Barrard. Choeurs de l’Opéra du Rhin. Sandrine Abello, direction. Orchestre symphonique de Mulhouse. Daniele Callegari, direction. Olivier Py, mise en scène.

idukasp001p1Nouvelle production choc à l’Opéra National du Rhin. Olivier Py revient dans la maison alsacienne pour le seul opéra du compositeur français Paul Dukas, Ariane et Barbe-Bleue, d’après la pièce éponyme du symboliste belge Maurice Maeterlinck. La distribution et l’Orchestre symphonique de Mulhouse sont dirigés par le chef Daniele Callegari, et les fabuleux choeurs de l’Opéra par Sandrine Abello. Un spectacle d’une grande richesse habité des fantasmes et des mystères, un commentaire sur l’âme et ses faiblesses atemporelles comme il est tout autant allégorie de la conjoncture mondiale actuelle.  Jamais le théâtre lyrique n’a paru mieux refléter comme un miroir les pulsations troubles de notre temps. C’est bien ce qui fait la justesse de la production présentée à Strasbourg.

Pari réussi pour cette nouvelle production de l’Ariane de Dukas

Richesse et liberté qui dérangent

Paul Dukas est connu surtout par sa musique instrumentale, et presque exclusivement grâce à son poème symphonique archicélèbre l’Apprenti Sorcier d’après Goethe, en dépit de la grande valeur et de l’originalité des pièces telles que sa Sonate en mi mineur d’une difficulté redoutable, sa Symphonie en do et son fabuleux ballet La Péri, véritable chef-d’oeuvre d’orchestration française. Son seul opéra, dont la première à eu lieu en 1907 à l’Opéra-Comique, a divisé la critique à sa création mais est progressivement devenu célèbre dans l’Hexagone et même à l’étranger. Or, il s’agît toujours d’un opéra rarement joué et mis en scène, qui faisait uniquement parti du répertoire de quelques maisons d’opéra, notamment Paris. Dans sa démarche passionnante, audacieuse et sincère, Marc Clémeur, directeur de l’Opéra National du Rhin, change la donne en le programmant et invitant nul autre qu’Olivier Py.

 

 

DUKAS opera du rhin ariane et barbe bleue critique compte rendu classiquenews mai 2015 ARIANE ET BB_photoAlainKaiser_7548L’histoire de Maeterlinck est un mélange du mythe grec antique d’Ariane (emprisonnée dans le labyrinthe du Minotaure) et du conte de Perrault Barbe-Bleue, où une femme sans nom se marie au monstre, qui sera tué par ses frères, et dont elle héritera la fortune. Une Å“uvre symboliste où l’on trouve Mélisande parmi d’autres princesses Maeterlinckiennes (Sélysette, Alladine, Bellangère et Ygraine) ; ces femmes sont prisonnières au château de Barbe-Bleue où Ariane est venue vivre, avec la mission de les délivrer du monstre. Avec l’aide de sa nourrice, et après s’être promenée partout dans le château, ouvrant des portes interdites, elle réussit sa tâche. Mais ces princesses prisonnières ne veulent pas la liberté. Où comment la plupart des hommes s’attachent à leurs ténèbres confortables et refusent la liberté de la raison, de la lumière. Une Å“uvre qui date de plus d’un siècle et qui parle subtilement, brumeusement, comme tout le théâtre symboliste d’ailleurs, d’une triste et complexe réalité toujours d’actualité. Si rien n’est jamais trop explicite dans cette Å“uvre, le commentaire sur l’échec des « révolutions » récentes, la remontée des nationalismes, le retour et l’acceptation de l’obscurantisme religieux y sont implicites, évidents et surtout très justement exprimés. Il s’agirait en vérité d’un opéra révolutionnaire par son livret, mais sans l’intention de l’être.

Dans les mains fortes et chaudes, tenaces et habiles d’Olivier Py, nous avons le plaisir de découvrir des couches de signification, habillées et habitées par le mysticisme et la sensualité. Mais ces plaisirs quelque peu superficiels cachent un cÅ“ur hautement inspiré, une pensée profonde et complexe. Ainsi l’opéra se déroule en deux plans, fantastique travail de son scénographe fétiche Pierre-André Weitz ; en bas, nous sommes dans le monde réel, une prison en pierre dans un château, peut-être. En haut, l’imaginaire. Le royaume des bijoux, des mirages, des forêts et des prisons, des fantasmes et des fantômes.

DUKAS scene double ARIANE ET BB_photo AlainKaiser_7474Ariane est omniprésente au cours des trois actes. Dans ce rôle, Jeanne-Michèle Charbonnet, qu’on l’accepte ou pas les quelques aigus tremblants (mais jamais cassés!) d’un des rôles les plus redoutables du répertoire, est tout à fait imposante (NDLR: la soprano avait déjà chanté chez Py pour sa fabuleuse Isolde, présenté en Suisse puis surtout par Angers Nantes Opéra, seule place française qui osa programmer en 2009 une production lyrique qui demeure la meilleure du metteur en scène à ce jour). Son Ariane pourrait s’appeler Marianne tellement sa présence est parfaitement adaptée au personnage qu’elle interprète, une femme révolutionnaire, en quelque sorte. Elle sortira triomphante mais sa révolution est un échec. La Nourrice de Sylvie Brunet-Grupposo, quant à elle, agite les cÅ“urs avec une présence aussi magnétique, un art de la déclamation ravissant, un chant tout autant incarné que son jeu d’actrice. Remarquons aussi les prestations des princesses enfermées, Aline Martin en Sélysette, Rocio Pérez en Ygraine, Gaëlle Alix en Mélisande ainsi que Lamia Beuque en Bellangère (Alladine, jouée par Délia Sepulcre Nativi, est un rôle muet). Un travail d’acteur formidable, un chant sincère et équilibré les habite en permanence ou presque.

dukas-paul-ariane-et-barbe-bleue-opera-opera-du-rhin-avril-2015Et l’Orchestre symphonique de Mulhouse sous la direction de Daniele Callegari ? Une véritable surprise, par les couleurs et l’intensité, certes, mais surtout par la justesse, par le souci des nuances fines, par l’attention aux voix sur le plateau et à l’équilibre par rapport à la fosse. Une approche qui paraîtrait millimétrique et intellectuelle mais qui se révèle en vérité d’être respectueuse de la partition (les citations de Debussy sont interprétées avec grande clarté, par exemple) mais surtout incarnée, sincère, appassionata et passionnante, en accord total avec tous les autres composants. Si l’impressionnisme musical de Dukas touche parfois l’expressionnisme (!), la cohésion auditive, sans la perte des contrastes, est plus que réussie par le chef italien et l’orchestre alsacien. Une réussite tout à fait … mythique ! A voir absolument encore les 28 et 30 avril, et 4 et 6 mai à Strasbourg ou encore le 15 et le 16 mai 2015 à Mulhouse.

Illustrations : A.Kaiser © Opéra national du Rhin 2015

Compte rendu, opéra. Tourcoing. Théâtre Municipal, le 23 avril 2015. Debussy : Pelléas et Mélisande. Guillaume Andrieux, Sabine Devieilhe, Alain Buet… La Grande Ecurie et la Chambre du Roy. Jean-Claude Malgoire, direction. Christian Schiaretti, mise en scène.

Pelléas et Mélisande de choc à l’Atelier Lyrique de Tourcoing ! Le chef d’oeuvre absolu de Debussy est interprété avec les instruments d’époque de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy dirigé par Jean-Claude Malgoire. Une jeune distribution avec des étoiles ascendantes et une mise en scène ouvertement théâtrale, riche en qualités signée Christian Schiaretti, directeur du Théâtre National Populaire.

Un Pelléas et Mélisande pas comme les autres

pelleas-melisande-tourcoing-malgoire-schiaretti-avril-2015-clic-de-classiquenewsL’histoire est celle de la pièce de théâtre symboliste homonyme de Maurice Maeterlinck. La spécificité littéraire et dramaturgique de l’œuvre originelle permet plusieurs lectures de l’opéra. La puissance évocatrice du texte est superbement traduite en musique par Debussy. Ici, Golaud, prince d’Allemonde, perdu dans une forêt, retrouve une fille belle et étrange, Mélisande, qu’il épouse. Elle tombera amoureuse de son beau-frère Pelléas. Peu d’action et beaucoup de descriptions font de la pièce une véritable rareté. Golaud tue son frère et bat Mélisande, la poussant à la mort et à la naissance prématurée d’une petite fille. Dans cette production de l’Atelier Lyrique de Tourcoing, le livret est quelque peu retouché tout comme la partition. Les longs interludes sont abrégés et on y ajoute une scène supplémentaire, la première du dernier acte que Debussy n’a pas utilisée, où quatre servantes (quatre comédiennes) éclairent quelque peu le mystère avant la scène finale de l’opéra. L’approche de Schiaretti est très intéressante. Elle intègre un je ne sais quoi de Shakespearien dans sa plastique (il y signe les décors également ; les fabuleux costumes d’époque sont de Thibaut Welchlin) et dans le travail d’acteur, et dans le flux dramaturgique. Les inspirations protéiformes du metteur en scène se réalisent dans l’unicité indicible du théâtre symboliste, et c’est d’une grande cohérence. Les chanteurs-acteurs sont donc à la fois des êtres mystérieux non dépourvus d’un certain mysticisme, comme ils sont des archétypes atemporels qui veulent se débarrasser de leurs contraintes mais qui n’y arriveront jamais. Une tension perpétuelle habite la salle, un art déclamatoire très français baigne l’auditoire. Le trio des protagonistes investit les personnages avec une intensité étonnante.

Guillaume Andrieux dans une prise de rôle est un jeune Pelléas à la fois affirmé dans un certain désir de liberté comme il est ambigu dans la réalisation de ses désirs. Mi-charmant, mi-nerveux, il est surtout très beau à regarder. Il arrive au sommet de l’expression dans un IV acte passionné, ou l’élan puissant de sa musique ultime paraît le pousser à la perfection. Un Pelléas parfois tremblant (dans les notes aiguës notamment) mais qui à son tour fait aussi trembler. La Mélisande de Sabine Devieilhe (prise de rôle également!) est d’une grande valeur. La jeune soprano incarne une Mélisande complexe ; humaine, ma non troppo, étrange mais jamais caricaturale. Elle se montre excellente comédienne, et même si le rôle n’a pas de véritable virtuosité technique, elle campe une performance tout à fait virtuose par la force de son investissement, une musicalité à la hauteur de la déclamation et du texte, une bonne entente avec ses partenaires et l’orchestre. Mi-absente, mi-troublante, la Mélisande de Devieilhe inspire tout une série d’émotions grâce à une articulation sans reproches et un engagement théâtral des plus convaincants. Tout aussi engagé est le Golaud d’Alain Buet. S’il est plutôt réservé et en retrait, loin des caricatures barbares et à la limite de l’expressionnisme qu’on voit souvent, il est peut-être un peu trop dans la souffrance (est donc moins dans l’amour, la passion, la rage, l’horreur…). Pour un personnage si complexe, nous trouvons qu’il était souvent dans la douceur, non sans affectation. Musicalement ce fut très beau, et pourtant un peu mou au niveau de la gradation dramatique.

pelleas-golaud-yniold-tourcoing-malgoire-schiaretti-avril-2015De la Geneviève de Geneviève Lévesque, comme d’ailleurs de l’Arkel de Renaud Delaigue, nous retenons surtout la présence scénique imposante. Elle paraît quelque peu dépassée par la scène de la lettre, et y brille uniquement pour des raisons, à notre avis, superficielles. Un bon effort. Delaigue a une voix large, qui caresse les oreilles dans le grave peut-être trop délicieux pour un vieux Roi, mais qui est aussi tremblante et instable dans l’aigu. L’Yniold de Liliana Faraon est un brin expressionniste dans le chant, mais au niveau du jeu d’acteur, elle compose un petit garçon isolé tout à fait inquiétant.

Et Debussy sur instruments d’époque ? L’approche de Malgoire, figure importante du baroque, est aussi très intéressante. Avec Schiaretti, ils décident de rapprocher davantage l’oeuvre de son époque et son lieu de création (l’Opéra Comique à Paris) par l’utilisation de la langue parlée ici et là, au lieu du chant. Déjà ainsi une couche supplémentaire d’expression s’installe, s’accordant aux qualités des instruments anciens, au volume peu puissant. Regrettons pourtant les cuivres, souvent approximatifs, parfois faux. Le vibrato sélectif des cordes fait que l’oeuvre est en l’occurrence moins atmosphérique, mais beaucoup plus abstraite, ce qui aide forcément les chanteurs (ou leur donne davantage d’importance, selon le point de vue), jamais couverts par l’orchestre. Si les couleurs sont moins fortes, le contraste est gagnant.

VOIR aussi notre reportage vidéo en 2 volets : Pelléas et Mélisande sur instruments d’époque avec Sabine Devielhe (Mélisande) à Tourcoing sous la direction de Jean-Claude Malgoire.

Illustrations : Guillaume Andrieux et Sabine Devielhe (Pelléas et Mélisande dans la scène de la grotte, cherchant l’anneau perdu). Yniold et Golaud © CLASSIQUENEWS.TV 2015

Compte rendu, opéra et danse. Lille. Opéra de Lille, le 24 mars 2015. Dai Fujikura : Solaris. Sarah Tynan, Leigh Melrose, Tom Randle, Callum Thorpe, Marcus Farnsworth, chanteurs. Nicolas Le Riche, Vaclav Kunes, Rihoko Sato, Saburo Teshigawara, danseurs… Ensemble Intercontemporain. Erik Nielsen, direction. Saburo Teshigawara, livret, mise en scène, chorégraphie, conception décors, lumières, costumes

 

SOLARIS DP - TCE - mars 2015Nous sommes à Lille pour le premier opéra du compositeur japonais Dai Fujikura, Solaris, d’après le roman éponyme de Stanislas Lem. La commande du Théâtre des Champs Elysées, l’Opéra de Lille, l’Opéra de Lausanne, l’Ensemble Intercontemporain et l’Ircam-Centre Pompidou, réunit des acteurs d’univers différents pour un spectacle protéïforme et savoureusement contemporain. Opéra et danse côtoient donc création 3D, avec une partie importante de musique électronique réalisée dans les studios de l’Ircam.

C’est  l’occasion de retrouver l’artiste japonais Saburo Teshigawara, surtout connu pour ses ballets, qui signe le livret, la chorégraphie, la mise en scène et conçoit les décors et costumes, aux côtés de Nicolas Le Riche, ex danseur Etoile du Ballet de l’Opéra de Paris qui poursuit ses chemins artistiques après sa retraite du Ballet de l’Opéra l’année dernière.

 

 

 

 

L’opéra du futur et le futur de l’opéra

 

Daj Fujikura est un jeune compositeur japonais qui compte dans son parcours les leçons et le soutien d’un George Benjamin, d’un Peter Eötvös ou encore d’un Pierre Boulez. La commande de Solaris représente pour lui son tout premier opéra. Cette création, que beaucoup semblent ne pas comprendre, dont ils paraissent ne pas  saisir l’intérêt ni l’importance, s’inscrit en vérité dans une tradition musicale ancienne qui explore à la fois le potentiel de la forme à évoluer dans des nouveaux chemins, et l’impact psychologique et émotionnelle qu’une telle forme a sur le public actuel. L’opéra-ballet du XVIIe s’est déguisé en Grand-opéra au XIXe, est parti en voyage partout dans le monde au XXe, et revient en France au XXIe sous la forme de Solaris. Et puisque nous vivons l’époque que nous vivons, l’opéra-ballet revient avec une création 3D envoûtante qui sert d’ouverture silencieuse et hypnotisante (et qu’on doit regarder impérativement avec des lunettes adaptées), et avec de la musique électronique revisitée (n’oublions pas que la musique électronique existe depuis la fin du XIXe siècle).

 

 

 

Solaris est à l’origine un très célèbre roman de science-fiction de Stanislas Lem. Le drame psycho-philosophique du polonais s’est vu représenté trois fois au grand écran, dont nous distinguons les versions de Tarkovsky et de Soderbergh. Presque tout se passe dans une station spatiale qui vole sur l’océan, être vivant de la planète Solaris. L’histoire parle surtout des limitations de l’humain, et les questions philosophiques et psychologiques que posent telles limitations. Le Dr. Kris Kelvin, psychologue, y est envoyé pour étudier le comportement de cet être extraterrestre. Dans la station il y a aussi Snaut, le technicien spécialiste en cybernétique. Il y avait Gibarian, un chercheur ami de Kris qui s’est suicidé dans la station spatiale. Hari, l’épouse de Kris suicidée dix ans auparavant, fait aussi une apparition. En effet, la planète Solaris « rend visite » à l’équipage de façon individuelle et personnalisé, par le biais de « visiteurs » ou copies des humains dont les personnages ont une histoire. Enfin, c’est ce que l’intellect limité de l’humain présente comme explication. Ils veulent étudier cet être étranger, mais en effet c’est la planète elle-même qui étudie ces humains (les véritables étrangers) de façon mystérieuse. L’expérience si forte de revoir sa femme décédée dans une planète lointaine a des effets prenants sur Kris Kelvin. La « copie » de Hari éventuellement acquiert conscience de sa spécificité et essaie de se suicider, comme l’avait déjà fait la vraie Hari dans le passé. Mais elle ne meurt pas, étant une partie de cet être puissant et incompris qu’est Solaris. Elle décide d’aider Snaut pour la détruire et ce qui pousse Kris Kelvin à prendre la décision ultime, de quitter la station spatiale pour se confronter l’Océan.

 

 

 

La profondeur et la complexité du sujet dépassent largement l’enjeu d’un  article critique, mais nous remarquerons que l’équipe artistique engagée paraît habitée par cette étrange et alléchante complexité. Kris Kelvin est interprété par Leigh Melrose, qui chante son rôle avec beaucoup d’intensité. Il exprime son conflit avec une voix forte et saine qu’il sait nuancer, et qui souvent s’accorde avec son visage aux expressions tourmentées. Ses pensées sont chantées par Marcus Farnsworth hors-scène, dont la voix est traitée électroniquement. L’effet est tout à fait remarquable : il ouvre un chemin qui montre le potentiel dramatique et théâtrale de la musique électronique dans une salle d’opéra.

Snaut est fabuleusement interprété par Tom Randle. Il a cette froideur de scientifique que s’adoucit progressivement et sa performance est plus subtilement suggestive qu’ouvertement inquiétante. La Hari de Sarah Tynan a des moments presque lyriques, souvent de grande intensité. Elle est émouvante dans sa complexité, dans son chant et sa gestuelle. Callum Thorpe (il est aussi, accessoirement, Docteur dans la vie réelle) dans le rôle de Gibarian, a une courte participation. Mais son intervention touche l’auditoire par la force de sa voix profonde, par un physique marquant.

 

 

 

L’aspect le plus ouvertement alléchant de l’opus est cependant la danse. Saburo Teshigawara signe une Å“uvre à la fois personnelle et universelle. Le dédoublement scénique des chanteurs par des danseurs n’est pas, certes, une chose nouvelle, mais en l’occurrence il est d’une  justesse rare ! Teshigawara danse lui-même le rôle de Gibarian, l’équipier qui s’est suicidé. Vaclav Kunes est Kelvin, Rihoko Sato est Hari et Nicolas Le Riche est Snaut. Si les chanteurs bougent très peu sur la plateau, les danseurs, eux, habitent l’espace en permanence. Un concert métaphysique de talents combinés s’instaure sous les douces et quelque peu Wilsoniennes lumières de Teshigawara. Tout ceci dans les décors minimalistes (une boîte, un huis clos blanc aseptisé) conceptualisés par Teshigawara. La danse parfois disloquée, parfois narrative, parfois abstraite, a aussi parfois la grâce tragique d’une Ophélie mourante. Si Teshigawara exprime dans ses solos la complexité d’un être qui n’a pu que se suicider devant la présence d’une « copie » envoyée lui rendre visite par la mystérieuse planète, et Nicolas Le Riche l’aspect très troublant, mathématique et inflexible d’un scientifique qui croit en l’illusion des pouvoirs que son intellect et sa formation formelle lui confèrent, et qui le limitent ; c’est au couple de Hari et Kelvin que revient la tâche d’exprimer la plus large palette de sentiments par le biais des mouvements. Nous avons ainsi un Teshigawara isolé, avec une danse abstraite pimenté de classicisme et des procédés contemporains auquel répond  un Nicolas Le Riche sombre, à la psychologie complexe et contradictoire, passant d’un état staccato quelque peu manipulateur et vicieux,  à un legato à la fluidité sensuelle et ambiguë mais qui n’aboutit jamais à rien, créant ainsi une tension troublante dans ses interactions avec le Kelvin de Vaclav Kunes. Ce dernier exprime par sa danse seule, l’état conflictuel du personnage. Si c’est toujours beau et touchant à regarder, -ses élans et ses interruptions-, il exprime cependant  moins avec son visage, surtout aux côtés de Nicolas Le Riche qui avec un regard sévère exprime tant, ou encore à côté de la Hari de Rihoko Sato, au sommet de l’expression. Vaclav Kunes a la qualité très appréciée des chorégraphes d’être un canevas blanc qui peut, en principe, se transformer à souhait, selon les demandes et circonstances. Nous remarquons ici l’influence évidente de Kylian et du Nederlands Dans Theater. Rihoko Sato, qui assiste souvent le chorégraphe dans ses créations, est la contrepartie parfaite de la Hari de la soprano Sarah Tynan. Sa danse à la fois abstraite et narrative est de grand impact, si le personnage n’est pas le plus immédiatement compréhensible, les mouvements de la japonaise paraissent impulsés par des très claires et fortes intentions. Voici la grande richesse émotionnelle et technique de sa prestation. Outre son agilité, son sens de l’articulation et de la désarticulation, ses belles lignes et ses lignes fracturées, c’est avant tout la saisissante sincérité de sa performance qui marque le public très profondément.

 

 

 

Et l’Ensemble Intercomtemporain dirigé par Erik Nielsen ? Un bonheur complexe et intellectuel, ma non troppo. La partition si personnelle de Fujikura inclut et intègre une musique électronique réalisée par l’IRCAM. Le dédoublement, un sujet principal de l’opéra, est davantage mis en évidence par ses effets électroniques qui sont rarement gratuits. Au contraire ils enrichissent l’œuvre et lui donnent des strates supplémentaires de signification, mais d’une façon très fine et intelligente, jamais démonstrative ni fastidieuse. La musique électronique au lieu d’alourdir, éclaire. C’est loin d’être anodin, et le spectacle, fabuleusement interprété par les danseurs et les musiciens, sans être prétentieux, ouvre une porte créative aux artistes contemporains : il montre un chemin au potentiel infini, pour ceux qui ont le talent, la sensibilité et le désir de faire avancer l’opéra avec le temps. Une Å“uvre d’art sans égale qui mérite d’être découverte par le plus grand nombre. Vivement recommandée. Encore à l’affiche à l’Opéra de Lille le 28 mars avant de partir à l’Opéra de Lausane fin avril 2015.

 

 

 

 

 

Compte rendu, comédie-musicale. Paris. Théâtre du Châtelet, le 12 mars 2015. Singin’ in the Rain. Nacio Herb Brown, Adolph Green, chansons. Betty Comden, Adolph Green, scénario. Dan Burton, Clare Halse… Orchestre de Chambre de Paris. Gareth Valentine, direction. Robert Carsen, mise en scène

 

Le Théâtre du Châtelet continue à éblouir et divertir par des productions inattendues et des partenariats de choc ! Nous retrouvons ce soir l’équipe artistique de My Fair Lady, avec le bien-aimé de la maison Robert Carsen pour la mise en scène, Anthony Powell aux costumes et Tim Hatley aux décors. L’oeuvre est une nouvelle version scénique du film musical mythique “Singin’in the Rain”. Grand favori des amateurs de la comédie musicale cinématographique, le spectacle parisien captive l’auditoire avec un mélange savant de danses inspirées de Gene Kelly (protagoniste du film), de talents concertés de tous les artistes engagés, danseurs, chanteurs, comédiens portés par un Orchestre de Chambre de Paris au meilleur de sa forme.

 

 

 

 

 

Gaîté, humour, beauté sont au rendez-vous

 

Singin’ in the Rain est à l’origine une Å“uvre qui parle de son propre milieu, un film des années 50 qui traite de la célébrité et de la transition du cinéma muet au cinéma parlé. Un film musical d’une fraîcheur inextinguible avec la forte et belle présence de la danse. La musique consiste en chansons plus ou moins à succès des années 20 et 30. Dans les mains de Robert Carsen en 2015, il devient une version scénique respectueuse de l’œuvre originelle avec une appropriation subtile du metteur en scène qui y déploie astuces et techniques qu’on a appris désormais à aimer. Nous avons ainsi un Singin’ in the Rain qui suit le film original, avec le théâtre dans le théâtre cher à Carsen ; un concert de paillettes et de lumières, une danse réduite par rapport au film- inspiré de Gene Kelly (signée Stephen Mear), une troupe de chanteurs, danseurs et comédiens au service de l’humour qui cultivent surtout la joie légère du spectacle.

 

 

 

Dan Burton dans le rôle principal de Don Lockwood est tout à fait habité par la joie généralisée de la musique. Il offre à l’auditoire une performance pleine d’entrain, avec des danses redoutables qu’il interprète solidement, avec un grand sourire contagieux et une attitude charmante, pétillante. Le duo qu’il compose avec Daniel Crossley dans le rôle de son répétiteur Cosmo Brown, est une réussite. Le dernier campe un Cosmo drôle et acrobatique à souhait. Il a aussi quelque chose de touchant, mais impressionne surtout par sa réactivité. La Kathy Selden de Clare Hasle rayonne de piquant comme de caractère. Elle est à la fois humble et altière, idéaliste et pragmatique, attendrissante et comique. Remarquons également la Lina Lamont d’Emma Kate Nelson. Elle est fabuleuse dans son interprétation de l’actrice méchante et capricieuse, avec la voix la plus fausse du monde (bien évidemment électroniquement modifiée), des répliques pleines de panache, et une allure élégante qui contraste superbement avec le personnage plus prétentieux que distingué. Jennie Dale dans les rôles de Dora la présentatrice et du Coach de diction de Lamont est un tour de force théâtral, musical et dansant ! Elle régale l’auditoire de ses talents, toujours avec cette grande joie à laquelle personne ne peut rester insensible.

 

 

 

La prestation de l’Orchestre de Chambre de Paris s’inscrit dans le bonheur global qu’offre cette création mondiale. Nous sommes très rapidement éblouis par le travail du chef Gareth Valentine. Les musiciens font preuve d’un sens théâtral indéniable et d’une grande adaptabilité. La musique toujours plaisante est jouée avec gaîté et justesse. Un spectacle qui est déjà un grand succès populaire et que vous pourriez (re)voir à la saison prochaine à partir du mois de novembre ou essayer de decouvrir maintenant au Théâtre du Châtelet tous les jours du 12 au 26 mars 2015. Vivement recommandé.

 

 

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, le 22 février 2015. Philippe Boesmans : Au Monde. Patricia Petibon, Charlotte Hellekant, Philippe Sly, Yann Beuron… Orchestre Philharmonique de Radio France. Patrick Davin, direction. Joël Pommerat, mise en scène et livret.

2014-15 Opéra Comique "AU MONDE"  OPÉRA de Philippe Boesmans sur un livret de Joël Pommerat d’après sa pièce éponyme.
 

 

 

L’année du tricentenaire de sa création, l’Opéra Comique continue d’offrir des spectacles audacieux, inattendus, intéressants... La salle qui a vu naître une Carmen ou un Pelléas il y a plus de cent ans, présente aujourd’hui des créations contemporaines telles que Written on Skin de George Benjamin ou encore la première française du dernier opus de Philippe Boesmans : Au Monde, dans la mise en scène du librettiste Joël Pommerat. Nous y sommes aujourd’hui pour découvrir et dévoiler les bonheurs, les ombres, les lumières de cette première collaboration. Patrick Davin dirige l’Orchestre Philharmonique de Radio France en pleine forme, et une distribution des chanteurs-acteurs identique à celle de la création bruxelloise, sauf pour le baryton-basse canadien Philippe Sly lequel reprend le rôle créé par Stéphane Degout l’année dernière à La Monnaie.

« Il fallait que ma vie d’avant s’arrête »

Le produit des talents combinés de Boesmans et Pommerat est d’une actualité confondante tout en étant très ouvertement inspiré du théâtre symboliste du XIXème siècle, mais aussi d’un Debussy comme d’un Poulenc ou d’un Strauss. Sans jamais citer explicitement les Å“uvres précédentes, l’atmosphère d’un Pelléas s’instaure dès la première mesure et dès la première phrase. La tonalité précieuse de Boesmans paraît éclairer et enrichir le texte aux prétentions néo-symbolistes de Joël Pommerat. Ils finissent par produire un commentaire sur notre époque ; un commentaire musical riche en clins d’œil au passé mais sans pastiche ni appropriation, un commentaire sociétal (par le biais du texte) incertain, modeste, mais immédiatement frappant par son langage familier, et peu ésotérique. Au Monde est l’histoire d’une famille, non enfermée volontairement dans un château d’un royaume lointain moyenâgeux, mais libre de se soumettre au huis-clos des non-dits et des vérités choquantes que cultive la maison, sophistiquée, élégante (décors et lumières fabuleux d’Eric Soyer), d’un foyer dont la fortune provient des ventes des armes et où la seconde fille a une émission télé. Le petit frère Ori revient après cinq ans et tout commence à se déconstruire (ou pas).

 

 

 

Ombres et lumières d’un Huis clos familial…

« Mais je n’ai pas peur de ce vide »

 

 

2014-15 Opéra Comique "AU MONDE"  OPÉRA de Philippe Boesmans sur un livret de Joël Pommerat d’après sa pièce éponyme.
 

 

 

Patricia Petibon dans le rôle de la seconde fille se révèle incroyable. Elle campe un personnage à l’angoisse évidente mais jamais trop. D’une sensibilité à fleur de peau, tout en étant intégrée dans le monde froid et violent de l’actualité qu’elle représente. Son chant est sain, bien ciselé, d’une véracité saisissante. Le jeu d’actrice est délicieux dans le sens où elle fait preuve de contrôle et d’abandon à la fois, de retenue et de nervosité. Le tout est d’un grand impact. Ses interactions avec les autres personnages sont fluides et singulières, en particulier avec ses sÅ“urs avec qui elle a des relations conflictuelles. Fflur Wyn est une petite sÅ“ur adoptée à souhait. Et sa caractérisation musicale et scénique d’une jeune fille mécontente mais simple, est très réussie. Charlotte Hellekant est une grande sÅ“ur d’une grande classe, d’une froideur brûlante à laquelle on ne peut pas rester insensible. Son chant velouté et grave révèle la profondeur quelque peu morbide de sa situation : elle est enceinte d’on ne sait pas qui, elle habite dans le foyer familial avec son mari, mais à des liaisons incestueuses avec son frère Ori. Quand les trois sÅ“urs chantent un faux trio « Je suis moi », tous les sens sont stimulés par l’accord des timbres d’une terrible beauté, sous la musique ravissante de Boesmans qui n’est pas sans faire penser aux trios de Strauss (des nymphes dans Ariadne auf Naxos, ou encore celui du finale du Chevalier à la rose). Le mari de la fille aînée est affirmé par un Yann Beuron irrésistible. Sa toute première phrase « Malgré tous mes efforts, je n’arriverai jamais à vous surprendre » paraît parodique dans le contexte, tellement il surprend par sa performance, malgré le langage inhabituel. Son art de la langue est toujours jouissif et sa prestation a un je ne sais quoi de tendu et conflictuel qui le rend davantage sensible et touchant à nos sens. On dirait quelqu’un d’une grande sensibilité qui poussé à s’habiller en pseudo-méchant campe un mari superbement nuancé. Le fils aîné de Werner Van Mechelen quelque peu en retrait s’accorde bien au personnage, d’ailleurs comme Frode Olsen dans le rôle du père qui impressionne presque trop !

L’Ori de Philippe Sly est très intéressant. Il paraît que l’équipe a fait un véritable travail d’adaptation du rôle pour lui, ayant avant tout une tessiture différente à celle de Stéphane Degout. En jeune homme qui a fait l’armée mais qui veut être écrivain sans vraiment en être certain, il est solide, mais peu nuancé. Nous apprécions son physique et son chant, un peu triste et profond, et sa prosodie claire. Remarquons enfin l’actrice Ruth Olaizola dans le rôle parlé de la femme étrangère, figure magnétique sur scène qui participe activement et bizarrement à la débauche familiale.

 

 

 

Patrick Davin dirigeant l’Orchestre Philharmonique de Radio France régale l’auditoire. Il se montre expert du langage tonal de Boesmans et la prestation de l’orchestre s’inscrit dans la perfection tendue et fragile de l’œuvre, sans le côté glacial, bien heureusement. Ainsi nous avons droit à des percussions inattendues qui pimentent la partition, à quelques leitmotifs plaisants, à un ensemble brillant tout à fait à la hauteur des attentes qu’il dépasse en vérité. A voir et revoir encore à l’Opéra Comique les 24, 26 et 27 février 2015 !

Illustrations : Au Monde de Philippe Boesmans © E. Carecchio 2015

 

 

Compte rendu, opéra. Dijon. Opéra de Dijon, le 20 février 2015. Rossini : Le Barbier de Séville. Armando Noguera, Eduarda Melo, Taylor Stayton, Deyan Vatchkov. … Orchestre Dijon Bourgogne. Antonino Fogliani, direction. Jean-François Sivadier, mise en scène.

rossini_portraitLe Barbier de Séville de Gioacchino Rossini est l’un des opéras qui n’a jamais quitté le répertoire mondial depuis sa création à Rome en 1816. L’opéra bouffe par excellence, selon nul autre que Verdi, est aussi un bijou de belcanto du début du XIXe siècle. Outre les nombreux usages commerciaux et populaires actuels de plusieurs morceaux de l’oeuvre, notamment l’archi-célèbre ouverture ou encore le non moins célèbre air de Figaro « Largo al factotum », l’opéra assure son attractivité populaire dans l’histoire de la musique par sa verve comique indéniable, la fraîcheur de l’invention mélodique et le théâtre d’archétypes si bien ciselé et si cohérent des plumes combinées, celles complémentaires de Rossini et de son librettiste Cesare Sterbini, d’après Beaumarchais.

(NDLR : la séduction et le succès de l’ouvrage devraient encore gagner un cran à l’approche du bicentenaire de la création de l’opéra, comme en témoigne pour la saison 2015-2016, la prochaine nouvelle production annoncée par le Centre lyrique de Clermont Auvergne dont le fameux Concours 2015 qui se tenait du 17 au 21 février derniers cherchait à distribuer les rôles de Rosina, Figaro et Basilio…)

La création Lilloise en 2013 de cette production du Barbier (lire notre compte rendu du Barbier de Séville de Rossini présenté en mai 2013 à l’Opéra de Lille), a été un succès médiatique et populaire. Nous avons encore le souvenir d’un public de tous âges et couleurs confondus très fortement marqué par les talents particuliers de Jean-François Sivadier et de son équipe artistique, exprimés avec candeur et sensibilité par la performance de la jeune distribution des chanteurs-acteurs particulièrement engagés. Le spectacle repris cette saison a fait une tournée française dans les villes de Limoges, Caen, Reims et donc Dijon, dernier arrêt d’un train artistique qui n’a pas été sans péripéties. Pour cette première dijonnaise, nous sommes accueillis à l’Auditorium de l’Opéra de Dijon, un bâtiment gargantuesque dont l’une des particularités reste son excellente acoustique.

 

 

 

Un barbier pas comme les autres

barbier-de-seville-de-rossini-par-jean-francois-sivadier-armando-noguera-compte-rendu-critique-de-l'opera-DijonLa redécouverte de la production en cette fin d’hiver 2014-201, s’avère pleine d’agréables surprises, mais pas dénuée réserves. Le baryton Armando Noguera en Figaro, créateur du rôle en 2013, et qui était déjà à l’époque un fin connaisseur du personnage, l’ayant interprété depuis son très jeune âge dans son Argentine natale, est annoncé souffrant avant le début de la représentation. Il décide néanmoins d’assurer la performance en dépit de son état de santé. Les oreilles affûtées ont pu remarquer ici et là quelques baisses de régime et de tension, quelques faiblesses mais la prestation si riche, si pleine d’esprit impressionne globalement l’auditoire ; le brio du chanteur a paru inépuisable et personne n’y est jamais rester insensible. Un excellent comédien dont le rôle si charismatique de Figaro lui sied parfaitement, il assure aussi la bravoure musicale de la partition plutôt virtuose. Un maître interprète que la maladie paraît porter et inspirer davantage encore, se donnant sur scène, comme tout grand artiste.

Le jeune ténor américain Taylor Stayton reprend le rôle d’Almaviva. Nous emarquons d’abord une impressionnante évolution dans son jeu scénique. S’il fut un Almaviva rayonnant de tendresse en 2013 (prise de rôle !), en 2015, il a l’assurance d’un artiste mûr qui commence à avoir une belle carrière de belcantiste. Son charme personnel s’accorde très bien au charme de la musique que Rossini a composé pour le personnage. Également excellent comédien, il est tout a fait crédible en jeune conte amoureux, et si les aigus ne sont pas toujours propres, le timbre est d’une incroyable beauté
et sa prestation demeure tout à fait enchanteresse.

La soprano Eduarda Melo reprend le rôle de Rosina. En 2013, nous avions exprimé notre curiosité par rapport au choix d’une soprano et non d’une mezzo pour Rosina, pourtant la performance avait été convaincante. En 2015, elle aussi fait preuve d’une évolution surprenante au niveau scénique et musicale. Une Rosina très à l’aise avec son langage corporel, aussi engageante et engagée que ses partenaires, Noguera et Stayton, elle régale l’auditoire avec un mélange précieux d’émotion et légèreté. Elle est piquante et touchante à souhait. Que ce soit dans l’expression du désir amoureux non dépourvu de nervosité lors de son air du IIème acte : « L’Inutile preccauzione », où ses vocalises redoutables sont chargées d’une profonde et tendre sincérité, inspirant des frissons, ou encore lors du trio à la fin du même acte où le désir arrive au paroxysme… Le célèbre air du Ier acte : « Una voce poco fa » à son tour, est l’occasion pour la soprano de démontrer ses belles qualités d’actrice comme de musicienne.

sivadierLe Bartolo de Tiziano Bracci comme ce fut le cas avant est un sommet comique en cette soirée d’hiver. Ses petits gestes affectés, ses échanges hasardeux et drôles avec le chef d’orchestre, le public, voire avec lui-même, lui donnent un je ne sais quoi de touchant pour un personnage qui est souvent représenté comme un gros méchant. La basse bulgare Deyan Vatchkov est aussi l’une des très agréables surprises de cette reprise. Il intègre la production pour la première fois dans le rôle de Basilio. Nous sommes davantage impressionnés par l’aisance avec laquelle il habite le personnage et accorde ses talents de chanteur-acteur au théâtre si distinctif et précis de Sivadier ; un jeu qui se met au service ultime de Rossini. Il campe l’air de la calomnie au Ier acte avec panache et facilité ; c’est le véritable protagoniste du quintette au IIème acte. Nous regrettons qu’il ne soit plus présent sur scène tellement sa présence comique et musicale est ravissante. La soprano Jennifer Rhys-Davis reprend le rôle de Berta et y excelle ; sa performance est touchante et drôle. Remarquons également la participation du comédien engagé Luc-Emmanuel Betton dans le rôle muet d’Ambrogio, très sollicité sur scène pour différentes raisons apparentes. Sa présence se distingue par sa réactivité et un je ne sais quoi de tendre et aussi de déjanté (ma non troppo!) saisissant.

Si le choeur de l’Opéra de Dijon reste mou, l’Orchestre Dijon Bourgogne sous la direction d’Antonino Fogliani captive totalement. La baguette est enjouée, douée d’un entrain rossinien extraordinaire ! Ainsi l’ouverture et le finale primo passent comme un éclair aux effets impressionnants. Nous regrettons néanmoins à des moments précis que le tempo aille si vite puisque les vocalises fabuleuses des chanteurs perdent beaucoup en distinction. Un Barbier pas comme les autres donc, avec un élan théâtral et comique d’une efficacité confondante. Toutes les vertus de la méthode Sivadier mises à disposition d’une jolie troupe des chanteurs et musiciens, font honneur au cygne de Pesaro et à son Barbier, dont nous célébrerons les 200 ans l’année prochaine ! Un Barbier pas comme les autres à consommer sans modération, à l’affiche à l’Opéra de Dijon les 20, 22, 24 et 26 février 2015.

Illustrations : Portrait de Rossini ; la production du Barbier de Séville de Rossini en 2013 ; Jean-François Sivadier (DR)

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 30 novembre 2014. Giacomo Puccini : La Bohème. Ana Maria Martinez, Piotr Beczala, Mariangela Sicilia, Tassis Christoyannis… Orchestre et choeurs de l’opéra. Sir Mark Elder, direction. Jonathan Miller, mise en scène.

DVD. Puccini: un séduisant Trittico (Opus Arte)La Bohème revient à l’Opéra de Paris pour cette fin d’automne et pour Noël ! La production nostalgique et classique de Jonathan Miller datant de 1995 est reprise avec deux distributions de chanteurs. L’histoire adaptée des « Scènes de la vie de Bohème » de Henri Mürger (1849) présente des tableaux où s’illustrent les aventures et mésaventures des bohèmes du Paris des années 1830. Elle est racontée musicalement par les Choeurs et l’Orchestre de l’Opéra National de Paris, sous la direction musicale du chef Sir Mark Elder.

Equilibre parfait entre gaîté et tristesse

Giacomo Puccini (1858 – 1924) n’est pas encore totalement abandonné dans l’ébullition violente et créative du vérisme de ses Å“uvres plus tardives comme Madama Butterfly, La Tosca, La Fanciulla del West quand il crée La Bohème en 1896. Il commence la composition en 1893 (il donne lui-même cette précision dans sa polémique avec Leoncavallo, auteur d’une Bohème presque contemporaine) et l’oeuvre reçoit un accueil favorable sans reproduire pourtant l’enthousiasme déchaîné par Manon Lescaut. La critique a été plus partagée, certains y voient la fin de la carrière de Puccini et d’autres y voient le chef-d’oeuvre absolu de l’Italien.

Ce soir, la production classique de Jonathan Miller avec la direction so British de Sir Mark Elder, permet de constater davantage qu’il s’agît d’un bijou lyrique de grande originalité (pour son époque, bien évidemment). La Bohème captive donc par ce mélange savant, mais surtout sensible, de tristesse et de gaîté, entre réalisme et impressionnisme, avec son lyrisme passionné incontestable et une description méticuleuse des caractères.

La distribution des chanteurs regroupe plusieurs artistes investis, complices. Le quatuor initial des bohèmes dans leur mansarde, au froid, évoque déjà une certaine nostalgie au sourire timide, celle de la vie d’artiste et d’étudiant. Les tubes lyriques dont l’oeuvre est riche commencent avec « Che gelida manina » chanté par Piotr Beczala dans le rôle de Rodolfo. Il inspire tout de suite frissons et applaudissements qui augmenteront et continueront avec le « Si, mi chiamano mimi » de Mimi, interprété par la soprano Ana Maria Martinez. Ils ferment le premier tableau avec le duet d’amour « O soave fanciulla », bizarrement un peu moins touchant que les solos précédents.

La Musetta de Mariangela Sicilia est la vedette au deuxième tableau, avec une prestation piquante, très réussie de sa chanson « Quando m’en vo ». Le tableau global est une réussite en vérité, musicale et théâtrale. Les bohèmes se trouvent dans un café du quartier latin où ils s’amusent à être fabuleux. Et fabuleuses sont aussi les prestations ! Quelle verve et quelle sensibilité musicale, quel fantastique travail d’acteur ! Au troisième tableau, le plus sombre, nous avons droit au « Donde lieta usci » de Mimi d’un sentimentalisme à briser les cÅ“urs, continuation naturelle des frissons amorcés. Dans cet acte, Martinez régale l’audience avec une certaine profondeur de caractère qui relève de la tragédie, par sa force et sincérité, mais qui reste indéniablement proche de l’auditeur contemporain : Mimi, dans l’isolement glacial et le froid méchant de l’hiver parisien d’autrefois, retourne seule vers le nid solitaire d’où elle est sortie (sa chambre de bonne) en faisant ses adieux, sans rancune… C’est au quatrième et dernier tableau qu’elle meurt de froid dans la mansarde des bohèmes, dans les bras d’un Piotr Beczala très touchant.

Insistons également sur les performances si sensibles de Tassis Christoyannis (que nous sommes toujours contents de voir et entendre) en Marcello, le peintre, ou encore celles d’Ante Jerkunica et Simone del Savio, respectivement le philosophe et le musicien.

La direction de Sir Mark Elder est souvent pétillante et légère. Si l’orchestration de Puccini paraît souvent disparate et peu sophistiquée, elle est toujours très efficace (et ce malgré des incohérences parfois frappantes!). Dans ce sens, les instrumentistes offrent à l’auditoire une performance touchante, sans excès. Si nous avons trouvé les changements de tableaux d’une longueur presque insupportable, nous gardons le meilleur des souvenirs pour la mise en scène à la fois économe et somptueuse de Miller. Nous invitons tous nos lecteurs à vivre et revivre l’histoire des bohèmes; vous vous laisserez séduire et toucher comme.nous par le roman des étudiants et des artistes amoureux lors d’une soirée extraordinaire. Encore à l’Opéra Bastille les 2, 4,6, 9, 11, 13, 15, 18, 21, 23, 26, 28 et 30 décembre 2014 (deuxième distribution à partir du 15).

Compte rendu, danse. Paris. Opéra Bastille, le 26 octobre 2014. Rudolf Noureev : Casse-Noisette. Dorothée Gilbert, Mathieu Ganio, caroline Robert, Daniel Stokes… Ballet de l’Opéra de Paris. Tchaïkovsky, compositeur. Orchestre de l’Opéra National de Paris. Kevin Rhodes, direction musicale.

tchaikovski-583-597Le ballet des fêtes de fin d’année par excellence, le Casse-Noisette de Petipa/Ivanov et Tchaikovsky, revient sur la scène de l’Opéra National de Paris dans la version ravissante et complexe de Rudolf Noureev, somptueusement habillée par le costumier et décorateur fétiche de l’ancien Directeur du Ballet de l’Opéra, Nicholas Geordiadis. La musique non moins somptueuse et profonde de Tchaikovsky est dirigée et interprétée par le chef Kevin Rhodes et l’Orchestre de l’Opéra, la Maîtrise des Hauts-de-Seine et le choeur d’enfants de l’Opéra. Un spectacle total qui compte avec la participation des nombreux élèves de l’Ecole de danse de l’établissement. Une soirée extraordinaire nous attend.

Dans la chorégraphie de Rudolf Noureev,

Un Casse-Noisette luxueux, pour les grands et les petits

Rudolf Noureev (1938 – 1993), phénomène de la danse au XXe siècle, entreprend à la fin de sa vie de faire rentrer au répertoire parisien les grands ballets classiques qu’il a travaillé en Russie. Nous pouvons aujourd’hui nous délecter de la grandeur de ces ballets grâce à son héritage. Le Casse-Noisette, dernier ballet de Tchaikovsky et l’un des derniers d’un Petipa vieillissant (il créera encore Raymonda notamment; dans Casse-Noisette la plupart des danses ont été chorégraphiées par Lev Ivanov), représente un sommet de gaîté et de magie dans l’histoire de la danse.

Inspiré du conte d’E.T.A Hoffman « Casse-Noisette et le Roi des rats » l’histoire est un mélange de mélancolie fantastique et enfantine typique des débuts du romantisme allemand avec un aspect psychologique d’une hardiesse parfois troublante. La musique monumentale et bondissante de Tchaikovsky, à la fois élégante, sauvage, exotique, mystérieuse, romantique, mais aussi néo-classique et pastorale, régénère brillamment les nuances de l’ouvrage original, très connu en Russie. Or, Petipa s’inspire à son tour de l’adaptation du conte par Alexandre Dumas Père, qui insiste sur l’aspect fantastique et scintillant de l’enfance idéalisée. La collaboration s’avère peu évidente, et au final la musique de Tchaikovsky l’emporte sur la danse.

Noureev, avec les moyens chorégraphiques qui lui sont propres, propose un Casse-Noisette d’une modernité étonnante, trouvant un équilibre entre les deux aspects contrastants du ballet. Il enlève les excès édulcorés de l’histoire (mais pas toujours de la danse), qu’il transforme en composants narratifs aidant à illustrer l’histoire qu’il veut raconter. Le conte par trop connu d’un soir de Noël, où Clara/Marie reçoit en cadeau un casse-noisette, qu’elle rencontre ensuite en rêve avec d’autres jouets qui s’animent et qui se battent contre des rats vilains, pour triompher finalement, et où les rêves deviennent réalité ; le canevas se transforme et change de ton dans l’optique de Noureev. Il se souci de libérer la trame des sucreries tout en gardant un aspect fantastique théâtral visuellement pétillant. Ici, la frontière est floue entre rêve et réalité, et les deux relèvent parfois du cauchemar, explorant les peurs de la jeune fille qui devient femme. Nous trouvons donc une petite Clara, superbement interprétée par l’Etoile Dorothée Gilbert, qui arrive pour la première fois à s’exprimer sur scène au-delà des limites unidimensionnels du livret de Petipa. Noureev préserve les danses iconiques de la Fée Dragée, personnage en l’occurrence supprimé. Un bonheur d’expression, de rigueur, d’émancipation aussi pour toute danseuse !

De même Drosselmeyer, l’oncle qui offre le casse-noisette à Clara, est aussi le Casse-Noisette lui même qui devient Prince dans le rêve (le fantasme?) de la jeune femme. Mathieu Ganio, Etoile, assure le rôle qui lui va très bien, comme tous les rôles de Prince. Il a une élégance et une allure tout à fait romantique à laquelle le public ne peux jamais rester insensible. Avec Gilbert, il forme un couple à la beauté plastique et à la virtuosité indéniable. Parfois très touchants, même si en quelques moments fugaces ils ne paraissent pas très stables.

Le premier acte est le plus narratif, et nous avons le tendre plaisir de voir sur scène toute une quantité d’élèves de l’école de danse de l’opéra ! Ils sont les enfants qui jouent et dansent autour du sapin de Noël, mais ils sont aussi des soldats de plomb et des rats méchants qui se battent !!! Pour ceux qui critiquent Noureev d’avoir fait du ballet pour enfants, un spectacle trop adulte, voici la preuve de l’humour exaltant et bon enfant du russe, sa chorégraphie pour ces enfants si joliment déguisés est un joyau d’action mignonne et drôle ! Mais les talents du chorégraphe et de la compagnie s’expriment partout dans les deux actes, le premier se terminant par un passage d’ensemble au Royaume des flocons de neige ensorcelant, inoubliable. Et au deuxième ?  Nous avons droit aux danses de caractère si célèbres, dansées avec beaucoup de panache, notamment le trio de Cyril Mitilian, Simon Valastro et Adrien Couvez dans la danse chinoise impressionnante ; surtout l’archi-célèbre valse des fleurs, dans cette version une élégante valse dorée avec l’opulence aristocratique de l’époque de Marie-Antoinette.

Finalement félicitons également la prestation des musiciens. L’Orchestre de l’Opéra de Paris sous la baguette de Rhodes a ce soir, une certaine légèreté qui s’accorde très bien aux scènes comiques. En l’occurrence, lors de scènes plus ambiguës ou délicates, cette légèreté aide le public à ne pas trop se perdre dans les ombres psychanalytiques et psychologiques de la lecture de Noureev. Ainsi, le spectacle est l’occasion de vivre les bonheurs et surtout la grandeur totale de l’illustre maison. Tout est parfaitement soigné, les équipes faisant preuve d’une complicité non seulement évidente mais, devant l’envergure de l’événement, nécessaire. La danse classique la plus virtuose avec les meilleurs danseurs d’aujourd’hui (et de demain!), un cadeau inoubliable de Noël pour les petits et pour les grands. Un délicieux gâteau de fêtes de fin d’année à consommer sans modération ! A l’Opéra Bastille les 29 novembre et les 1er, 3, 5, 7, 8, 10, 12, 16, 17, 19, 20, 22, 24, 25, 27, 29 décembre 2014.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Garnier, le 19 octobre 2014. Mozart : L’Enlèvement au sérail. Erin Morley, Anna Prohaska, Bernard Richter, Lars Woldt… Orchestre et choeurs de l’Opéra National de Paris. Philippe Jordan, direction. Zabou Breitman, mise en scène.

L’Enlèvement au sérailL’Opéra de Paris invite l’actrice et réalisatrice Zabou Breitman à mettre en scène une nouvelle production de L’Enlèvement au sérail de Mozart, après une absence de presque… 30 ans dans l’illustre maison. Une jeune et pétillante distribution des chanteurs anime la comédie sentimentale et éclairée de Mozart, fille du siècle des Lumières. Philippe Jordan assure la direction musicale.

Turquerie, sucrerie… Mozart cocasse !

Le premier singspiel ou opéra allemand de la maturité de Mozart, est en fait une commande de l’Empereur Joseph II créé en 1782. C’est un véritable élargissement du genre, ouvrant la voie à la Flûte Enchantée, à Fidelio, au Freischütz. Voilà le premier grand opéra allemand et le plus grand succès des opéras du vivant du génie salzbourgeois. Ici nous pouvons trouver, comme c’est le cas aussi pour Idomeneo, les germes de toute la musique de l’avenir de Mozart. Comme dans tous ses opéras, le thème de base est celui de l’amour qui triomphe sur toutes les forces hostiles qui s’y opposent.  Il s’agît également d’une Å“uvre d’art d’une grande difficulté interprétative, l’Empereur même dit à Mozart “Trop beau pour nos oreilles, et beaucoup trop de notes”. Phrase souvent paraphrasée et devenue archicélèbre.

Avec son librettiste Johann Gottlieb Stephanie, Mozart remanie et améliore la forme de l’opéra de sauvetage, typique au 18e siècle. L’histoire d’une simplicité tout à fait allemande raconte l’aventure de Belmonte dont l’entreprise est d’enlever sa bien-aimée Constance, ainsi que sa servante Blondine et son ami Pedrillo, du palais du Pacha Sélim. Celui-ci les a achetés auprès des pirates et est épris de Constance, qui devient sa favorite malgré sa fidélité à Belmonte. Blondine inspire la curiosité d’Osmin, le gardien du sérail attiré par elle, tandis que Pedrillo, amoureux d’elle aussi, concocte un plan pour aider Belmonte. Après une série de situations d’un lyrisme succulent, les protagonistes sont capturés par Osmin juste avant leur départ. Il insiste qu’on les pende pour trahison, chose à laquelle le Pacha pense sérieusement d’autant qu’il découvre que Belmonte est le fils d’un ancien ennemi. Mais Selim finit par choisir le chemin de la magnanimité ordonnant leur libération immédiate. D’une façon plutôt audacieuse et insolente, mais toujours sublime, Mozart met en scène son monarque éclairé en guise de Turc. De quoi choquer et amuser le public cosmopolite de l’Empire Austro-Hongrois !

Le couple noble de Constance et Belmonte est interprété par Erin Morley et Bernard Richter. Elle fait preuve d’un joyeux mélange de gravité et de candeur, sans doute grâce à la mise en scène qui insiste sur l’aspect comique de l’œuvre. Elle chante une série d’airs d’une difficulté extrême, toujours avec une très grande émotion. Quand elle chante son chagrin d’amour au Pacha lors du « Ach ich liebte » du 1er acte, elle inspire déjà des frissons. Son « Traurigkeit » suivant rompt les cÅ“urs. Très investie d’un point de vue théâtral, elle réussit l’air de bravoure à l’italienne « Martern aller Arten » (avec quatuor de solistes instrumentistes jouant sur scène) ; un air pour soprano des plus virtuoses dans l’histoire de la musique. Si le souffle souffre parfois, nous restons conquis par sa performance remarquable. Quant à Richter il a une voix puissante et à la belle couleur. Son sostenuto et sa projection impressionnent et il maîtrise les difficiles passages de coloratura de son personnage ; si sa prestation brille avec l’éclat de l’héroïsme sentimental d’un noble amoureux, nous trouvons son jeu d’acteur parfois trop affecté. Ceci donne des scènes comiques tout à fait piquantes mais avec peu d’élégie. Or, c’est avec son chant brillant et parfois trop fort qu’il ravit l’audience, notamment lors des ensembles.

Le couple populaire de Blondine et Pedrillo est assuré par Anna Prohaska et Paul Schweinester. Ils sont tous les deux d’excellents comédiens, et dans cette mise en scène c’est certainement l’aspect qui est le plus mis en valeur. Elle, fait une Blondine capricieuse et hautaine au chant aérien, d’une agilité pétillante et légère. Nous apprécions qu’elle ose intervenir dans la partition pour se l’approprier, même si ce n’est malheureusement pas toujours très réussi. Son excellent jeu d’actrice l’emporte dans ses airs pas faciles et elle se distingue surtout dans les duos et ensembles où elle arrive à déployer les beautés de son instrument sans être distraite par une quelconque ornementation superflue. Le Pedrillo de Schweinester est une agréable surprise, beau à entendre et à regarder. Il a une certaine exubérance comique dans l’expression qui s’accorde superbement avec le rôle. Le timbre de sa voix est particulièrement attirant. Il rayonne d’humour dans ensembles et solos. L’Osmin de Lars Woldt est implacable. Encore un autre personnage avec des airs d’une difficulté extrême ; il s’agît en effet du rôle pour basse avec les coloratures les plus virtuoses qui soit ! Il campe un méchant tragi-comique à la perfection par son jeu d’acteur. Son dernier air « Ha, wie will ich triumphieren ! » est un véritable tour de force.

Jürgen Maurer interprète le rôle parlé du Pacha Selim avec une dignité et une prestance hors du commun. Si la mise en scène était autre, nous aurions craint que Constance tombe sous son charme, tant sa beauté plastique et son jeu d’acteur sont séduisants.

La mise en scène très cinématographique de Zabou Breitman renvoie directement au film-documentaire d’opéra Mozart in Turkey d’Elijah Moshinsky, filmé au palais Topkapi à Istanbul. Elle dit s’être inspirée du cinéma muet des années 20. Elle transpose l’action à cette période et ajoute un film muet comique illustrant le contexte durant l’ouverture. Accents féministes et éclairages comiques qu’elle intègre à la narration ne font pas du plat qu’elle sert un repas particulièrement nourrissant. En revanche, son insistance sur le comique et le traitement plastique de l’action (fabuleux décors de Jean-Marc Stehlé et costumes d’Arielle Chanty) rendent sa création tout à fait succulente. Si elle ne réussit pas toujours le traitement des da capo (chose jamais évidente), cela reste un bel ouvrage. Sans plus.

En contrepartie, le Choeur et l’Orchestre de l’Opéra National de Paris offrent une performance riche en couleurs, à l’entrain endiablé mais aussi avec un lyrisme éblouissant. Les musiciens jouant les instruments « alla turca » (piccolo, triangle, cymbales et grosse caisse), sont sur scène, habillés en « turc ». L’effet est fort sympathique. La dynamique fabuleuse des chÅ“urs sous la direction de José Luis Basso s’accorde avec celle de l’orchestre dirigé par Philippe Jordan. Il offre une lecture intéressante, avec très peu de coupures, et il exploite les qualités de l’ensemble avec élégance mais aussi certitude. Parfois il y a des décalages plutôt confondants entre l’orchestre et les chanteurs, nous pensons surtout au finale du 1er acte « Marsch ! Marsch ! Marsch ! », … un peu décevant. En revanche, le traitement du finale du 2e acte, l’incroyable quatuor « Ach ! Belmonte ! Ach ! Mein Leben ! » est très pertinent, s’agissant du sommet lyrique de l’opus :  l’idée de Jordan de ralentir alors le tempo, fonctionne bien.

Mozart : nouvelle production de l’Enlèvement au Sérail, Zabou Breitman, mise en scène. Philippe Jordan, direction. De toute évidence, une nouvelle production à découvrir au Palais Garnier  à Paris, les 16, 19, 22, 24, 27, 29 octobre, les 1er, 5 et 8 novembre 2014 ou bien l’année prochaine les 21, 24, 26, 29 janvier et les 1er, 4, 5, 7, 10, 12 et 15 février 2015.

Compte rendu, opéra. Lille. Opéra de Lille, le 17 octobre 2014. Rameau : Castor et Pollux. Pascal Charbonneau, Henk Neven, Gaëlle Arquez… Le Concert d’Astrée, choeur et orchestre. Emmanuelle Haïm, direction. Barrie Kosky, mise en scène.

castor et pollux opera de lille emmanuelle haimL’année Rameau 2014 est fêtée à Lille avec une nouvelle production de Castor et Pollux ! Au Concert d’Astrée d’Emmanuelle Haïm associe une jeune et brillante distribution, très investie dans la mise en scène insolente et insolite, mais surtout pertinente, de Barrie Kosky, directeur de l’Opéra Comique de Berlin. Une soirée riche en émotions et en audace où Rameau est mis en valeur par la force des talents combinés ! Castor et Pollux voit le jour en 1737 dans une version plus longue avec un prologue allégorique sur le traité de Vienne. Les Lullystes acharnés sont alors très critiques et méprisants, ils ne savent pas encore qu’en 1754 l’opéra repris et remanié sera un exemple illustre de l’école française de musique effectivement créée par Lully et dont Rameau deviendra le dernier véritable représentant d’envergure, voire le sommet, avec le mélange de science et d’émotion qui lui sont propres. La version mise en scène pour cette production est celle de 1754, dont peut-être seul l’aspect dramaturgique est réellement amélioré.

Castor et Pollux de chair et de sang

La mise en scène de Barrie Kosky est une créature bizarre que l’on trouve rarement en France. En une transposition absolue de l’histoire et un expressionnisme certain, quoi que plus ou moins abstrait, la production est une recette qui ne plaira guère aux puristes, mais, en l’occurrence, une formule qui marche très bien et qui même rehausse l’oeuvre. Nous sommes donc dans un décor unique, une boîte en bois où les dieux et les chÅ“urs dansent, courent, se fracassent contre les murs, saignent, etc., ; un huis clos qui permet d’éclairer davantage l’histoire. Qui devient plus dramatique que tragique. La mise en scène parle par conséquent à l’auditeur contemporain, tandis que la performance de l’orchestre baroque nous emmène à imaginer et présumer comment la musique sonnait dans un temps révolu.

Dans ce cadre, la distribution des chanteurs est engageante et engagée. Castor et Pollux sont chantés avec brio par Pascal Charbonneau et Henk Neven respectivement. Si l’expressionnisme de la mise en scène (avec sa grande intensité physique) affecte parfois la voix du premier, il demeure un Castor alléchant par la beauté du timbre et la colorature facile. Henk Neven est un habitué du rôle, sa performance préserve l’accent noble de la tragédie, par la gravité de son chant et un jeu d’acteur émouvant. Leur complicité sur le plateau est une belle évidence. Nous trouvons une même entente à deux voix chez les sÅ“urs Télaïre et Phoebé, interprétées par Emmanuelle de Negri et Gaëlle Arquez respectivement. De Negri est une chanteuse de talent qui sait servir la musique de son personnage, sa voix a une certaine légèreté à laquelle nous ne pouvons pas rester insensibles, d’autant plus que son jeu d’actrice est aussi investi. Or, nous aurions préféré un chant plus nuancé, notamment lors du célèbre air « Tristes apprêts ». Nous nous demandons si c’était un choix stylistique du chef d’orchestre, que nous n’avons pas trouvé particulièrement impressionnant pour ce morceau normalement sublime. Arquez (qui nous a marqué dans Le Couronnement de Poppée à l’Opéra de Paris), quant à elle, montre au public les nombreux visages de son talent. Elle a une sensualité rayonnante sur scène que complète de façon exquise son chant envoûtant. Mais c’est surtout l’aspect dramatique de son jeu qui impressionne, elle réussit à nuancer le rôle de Phébé, lui donnant une gamme d’expressions élargie (quoi que, en tant que méchante, le tourment l’emporte ici sans alternative) et captive l’auditoire par son articulation de la langue française, par une prosodie immaculée. Une jeune étoile du firmament lyrique qu’on espère voir davantage sur scène.

Les rôles secondaires sont toujours remarquables d’un point de vue scénique. Musicalement, nous avons tout particulièrement apprécié la performance d’Erwin Aros en Mercure (et l’Athlète, personnage intégré dans le rôle de Mercure pour cette production). Il chante l’ariette virtuose « Eclatez, fières trompettes » d’une façon stylisée que nous trouvons… intéressante. S’il a un beau timbre brillant et une technique irréprochable, nous ne comprenons pas qu’il chante à mezza voce la section la plus aigüe (et donc héroïque) de l’ariette, sachant que Rameau, si mathématiquement précis dans ses partitions, ne le souhaitait pas. D’un point de vue dramaturgique l’effet est déconcertant, l’Athlète chante le texte suivant : « Eclatez, fières trompettes, faites briller dans ces retraites la gloire de nos héros », pourquoi le chanteur projette-t-il ses trompettes à mi-voix ? Cela nous interroge. En dépit de cette stylisation peut-être imposée, nous sommes à nouveau reconquis lors du génial trio de l’acte IV « Rentrez, rentrez dans l’esclavage ». Félicitons le choeur du Concert d’Astrée au bel investissement, toujours très réactif et polyvalent. Le Concert Astrée sous la direction d’Emmanuelle Haïm n’a rien perdu de l’alacrité qui lui est propre. L’équilibre entre fosse et plateau est maintenu tout au long des 5 actes. Si nous aurions peut-être préféré plus de nuances dans la performance, l’attaque et la vigueur des cordes, ainsi que la candeur particulière des vents, convainquent. Pour autant est ce réellement suffisant chez Rameau?

Compte rendu, opéra. Lille. Opéra de Lille, le 17 octobre 2014. Rameau : Castor et Pollux. Pascal Charbonneau, Henk Neven, Gaëlle Arquez… Le Concert d’Astrée, choeur et orchestre. Emmanuelle Haïm, direction. Barrie Kosky, mise en scène. Une Å“uvre rare à (re)découvrir à l’Opéra de Lille les 17, 19, 21, 23 et 25 octobre 2014.

Compte rendu, comédie musicale. Paris. Théâtre du Châtelet, le 11 septembre 2014. Les Parapluies de Cherbourg, version symphonique. Jacques Demy, texte. Marie Oppert, Vincent Niclo, Natalie Dessay… Orchestre National d’ÃŽle-de-France. Michel Legrand, compositeur, direction musicale. Jean-Jacques Sempé, dessins. Vincent Vittoz, mise en space.

chatelet parapluies de cherbourgUne version symphonique définitive du film mythique de Jacques Demy Les Parapluies de Cherbourg (1963) ouvre la saison lyrique 2014-2015 du Théâtre du Châtelet. L’Orchestre National d’Île-de-France joue la nouvelle orchestration du compositeur Michel Legrand qui dans la fosse en assure la direction musicale. Les protagonistes sont la très jeune soprano Marie Oppert et le ténor Vincent Niclo, accompagnés d’un casting qui compte aussi les vétérans Natalie Dessay et Laurent Naouri. La tâche compliquée de la mise en space est signé Vincent Vittoz.

Les Parapluies de Cherbourg au Châtelet

un diamant fracturé qui brille encore

La relation artistique du cinéaste de la Nouvelle Vague Jacques Demy avec le compositeur Michel Legrand a été l’une des plus fructueuses du siècle passé, avec pas moins de 9 collaborations d’envergure. Les Parapluies de Cherbourg en marquent la troisième, la création mythique leur permet effectivement de fixer le genre de la comédie musicale à la française. Le mariage des talents a ravagé le Festival de Cannes en 1964 et a catapulté le film à la renommée internationale. Beaucoup d’encre a coulé, et coule encore, avec raison, sur la richesse du film… incontournable. Le Théâtre du Châtelet, cultivant une mission artistique toujours très audacieuse, donne carte blanche au compositeur contemporain lequel décide de créer une version symphonique définitive avec mise en space. Un pari musical qui se révèle payant puisque la musique comme les chanteurs-acteurs choisis pour l’interpréter ne manquent pas de charme.

Or, mettre en scène au théâtre, un film dont la conception et la réalisation sont si parfaites, dont l’équilibre et l’union harmonieuse du récit avec la musique est si exemplaire, paraît une mission impossible ou presque. Les Parapluies de Cherbourg est une tragédie de la vie quotidienne (comme beaucoup d’autres créatures issues de la Nouvelle Vague), l’histoire est simple et l’aspect local et petit-bourgeois est en fait l’un des outils du cinéaste pour arriver à l’universalité indéniable de ses Å“uvres. Ici Madame Emery, jouée par une Natalie Dessay qui s’éclate, – parfois trop -, tient une boutique de parapluies à Cherbourg, aidée par sa fille Geneviève qui est amoureuse de Guy, mécanicien et orphelin élevé par sa tante Elise, malade. L’illusion d’une vie simple d’amoureux quitte vite la narration puisque Guy est appelé sous les drapeaux et s’en va en Algérie. Geneviève garde l’espoir des retrouvailles avec un nouvel élan : elle est enceinte de son bien-aimé. Société capitaliste oblige, elle finit par se marier avec Roland Cassard, riche bijoutier qui l’accepte avec l’enfant. Guy revient à Cherbourg et se marie avec Madeleine l’accompagnatrice de la tante Elise décédée, ils auront un enfant. Un jour de Noël, de passage à Cherbourg, Geneviève et sa fille croisent Guy dans sa station de service, ils échangent quelques mots puis se séparent.

Pour la première mondiale à Paris, l’univers haut en couleurs du film est très vaguement évoqué dans la mise en space de Vincent Vittoz, par les dessins – mignons, efficaces – de Jean-Jacques Sempé sur des structures mobiles, et quelques parapluies. Une illusion de décors économe et franchement sympathique, mais … facile et de très peu d’impact. Nous apprécions surtout l’intention, même si elle nous dépasse souvent, pour dire le moins (dans le programme le metteur en scène dit vouloir représenter l’imaginaire musical du film plus que le drame…).

L’investissement de la distribution est dans ce sens plutôt salvateur. D’abord le couple interprété par la très jeune soprano Marie Oppert (17 ans!) et le ténor Vincent Niclo, mais aussi les rôles secondaires parfois admirables de Natalie Dessay et Laurent Naouri. Les premiers débordent de charme théâtral et musical, et même plastique. C’est un couple crédible dans l’action et dans le chant des motifs inoubliables de Michel Legrand. Natalie Dessay revient à Paris avec un rôle qui lui va vocalement comme un gant. Elle se montre maîtresse absolue de la langue française, et si en principe nous préférons une Madame Emery à la gestuelle un peu plus restreinte, nous sommes ravis de la revoir sur scène. De même pour Laurent Naouri dont nous apprécions toujours le chant et le charme.

On l’a compris la réalisation scénique reste bien modeste et c’est essentiellement l’orchestre qui permet in fine au spectacle de briller : grâce à la musique de Michel Legrand, fabuleusement interprétée par l’Orchestre National d’ÃŽle de France. Voir le compositeur diriger sa propre version symphonique reste un grand moment. Remarquons particulièrement les bois délicieux et l’impressionnant entrain de l’orchestre, souvent jazzy, affirmant un brio de grande classe dans les sommets d’intensité musicale. Spectacle à voir au Théâtre du Châtelet les 11, 12, 13 et 14 septembre 2014, diffusé sur France Musique le mercredi 8 octobre 2014 à 20h puis sur France 3 au moment des fêtes de fin d’année 2014.

Compte rendu, comédie musicale. Paris. Théâtre du Châtelet, le 11 septembre 2014. Les Parapluies de Cherbourg, version symphonique. Jacques Demy, texte. Marie Oppert, Vincent Niclo, Natalie Dessay… Orchestre National d’ÃŽle-de-France. Michel Legrand, compositeur, direction musicale. Jean-Jacques Sempé, dessins. Vincent Vittoz, mise en space.

Compte rendu, opéra. Bordeaux. Opéra National de Bordeaux, le 27 mai 2014. Donizetti : Anna Bolena. Elza van der Heever, Keri Alkema, Sasha Cooke… Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Leonardo Vordoni, direction. Marie-Louise Bischofberger, mise en scène.

annabolena0Bordeaux, Opéra. Touchante Anna Bolena… Fin de saison lyrique belcantiste à l’Opéra National de Bordeaux avec la nouvelle production d’Anna Bolena de Donizetti, dans une mise en scène de Marie-Louise Bischofberger. La distribution réunit de jeunes chanteurs, plutôt investis, dont en première place la soprano Elza van der Heever dans le rôle-titre. L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine est à son tour dirigé par le chef italien invité Leonardo Vordoni. Donizetti, grand improvisateur italien de l’époque romantique, compose Anna Bolena en 1830, à l’âge de 33 ans. L’opéra seria sur le livret de Felice Romani inspiré de l’histoire d’Anne Boleyn, Reine d’Angleterre, sinspire en réalité en fait de deux pièces de théâtre : l’Anna Bolena de Pepoli et l’Enrico VIII de Marie-Joseph de Chénier (dans une traduction italienne d’Ippolito Pindemonte). Comme souvent dans les opéras belcanto, le texte n’est que prétexte pour les envolées lyriques.

 

Beauté touchante d’un destin tragique 

L’histoire est celle d’Anne Boleyn, deuxième femme du Roi d’Angleterre Henri VIII, auparavant favorite du Roi. C’est grâce à leur mariage, après l’annulation du précédent avec Catherine d’Aragon, que le Royaume Uni réalise le schisme de l’Église d’Angleterre avec le Vatican. Sa fortune durera peu, puisqu’elle est condamnée à la guillotine et remplacée par l’une de ces dames de compagnie, Jeanne Seymour. Le succès glorieux de l’oeuvre dans toute l’Europe fait de Donizetti une véritable célébrité, il s’agît en effet de son premier opéra de maturité, qui, tout en étant moins personnel que Lucia di Lamermoor, demeure une tragédie lyrique flamboyante. La performance des interprètes s’inscrit ainsi parfaitement dans la nature de l’ouvrage. Ils ont tous un bel investissement qui est remarquable dès le début de la présentation. Le trio des femmes est extraordinaire.

Elza van der Heever dans le rôle-titre fait penser et fait songer à … Giuditta Pasta (cantatrice créatrice du rôle), par sa prestance sur scène, par la force dramatique de ces gestes, par l’humanité imposante et altière qu’elle dégage. C’est une Anna Bolena troublée, belle, appassionata, sincère. Elle déploie ses talents vocaux et théâtraux d’une façon captivante. Son duo avec Giovanna Seymour au deuxième acte : « Dal moi cor punita io sono » est un sommet dramatique et musical. La rivale Seymour est interprétée par Keri Alkema, soprano au chant plaisant et souvent dramatique. Sa complicité avec van der Heever est évidente, elle est d’ailleurs beaucoup plus touchante et mémorable dans ses échanges avec Anna Bolena qu’avec le Roi Enrico VIII. Avant d’aborder la performance des hommes, moins heureuse, remarquons également la fabuleuse prestation de la mezzo-soprano Sasha Cooke dans le rôle travesti de Smeaton, page et musicien de la Reine : belle agilité vocale tout à fait belcantiste et timbre corsé très séduisant. Sa prestation est un mélange de mélancolie et de bravoure, sans prétention : excellente.

Nous sommes plus partagés face aux solistes masculins. Le ténor Bruce Sledge dans le rôle de Percy fait de son mieux avec sa partie, d’une difficulté redoutable. Il reste pourtant affecté par une mise en scène plutôt superficielle et ne dépasse pas vraiment les difficultés du rôle. Matthew Rose dans le rôle du Roi Enrico VIII, réussit, lui, à captiver la salle. Certes, la musique est flatteuse pour sa voix sans être particulièrement sophistiquée ni difficile, mais c’est surtout au niveau dramatique où il excelle. Sa caractérisation du monarque a quelque chose de grossier, de rustique ; sa méchanceté ne laisse pas le public insensible.

Sur le plan artistique, les créations de l’Atelier de costumes de l’Opéra de Bordeaux sont ravissantes. Les habits sont d’inspiration historique et les matériaux paraissent très riches rehaussés par la noblesse des interprètes qui les portent. L’opéra étant axé sur les destins de ses personnages féminins, nous trouvons la mise en scène de Marie-Louise Bischofberger entièrement pertinente mais avec une grande réserve. Elle arrive à faire d’Enrico VIII un enragé crédible, et d’Anna Bolena, l’incarnation de la classe et de la véracité émotionnelle. Son travail est beau et efficace, mais paraît peu profond et manquant de caractère. L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine est, quant à lui, en grande forme. Le chef Leonardo Vordoni offre une ouverture pleine de pompe et d’héroïsme. La partition est souvent martiale, parfois monotone. Si la direction aurait pu gagner en dynamisme, nous avons aimé cependant les nombreux effets spéciaux de la baguette de Vordoni, avec le frémissement des cordes, la candeur pétillante des bois, la sonorité idyllique de la harpe. Remarquons également la performance du ChÅ“ur de l’Opéra, très sollicité, dirigé avec intelligence par Alexander Martin.

Ouvrage extraordinaire à l’Opéra National de Bordeaux ! Il s’agît aussi presque d’un avant-goût des moments forts de la saison prochaine, qui se terminera aussi avec un bijoux du belcanto italien romantique, la Norma de Bellini, avec Elza van der Heever également dans le rôle-titre. Vous pouvez encore voir Anna Bolena de Donizetti à l’affiche les 2, 5 et 8 juin 2014.

Illustration : Elsa van den Heever, Anna Bolena à Bordeaux en 2014 © Frédéric Desmesure