Compte-rendu, opéra. PARIS, Opéra Bastille, le 16 mai 2018. Richard Wagner : Parsifal. Peter Mattei, Günther Groissböck, Andreas Schager, Anja Kampe, Evgeny Nikitin… Orchestre de l’Opéra. Philippe Jordan, direction. Richard Jones, mise en scène. Après une première repoussée suite à un accident technique, la maison parisienne inaugure enfin sa nouvelle production de Parsifal, le festival lyrique sacrée, mis en scène par l’anglais Richard Jones. Philippe Jordan dirige l’orchestre de l’Opéra avec sophistication et clarté, habituelles.

PARSIFAL EST VENU POUR SAUVER LE MONDE … OU PAS. La légende du Graal qui inspire le livret s’est imposée à Wagner après avoir lu la romance médiévale Parzifal de Wolfram von Eschenbach. Le compositeur écrivit par la suite le synopsis de ce qui allait devenir son ultime opéra, ce dès 1857, soit 25 ans avant la première qui eut lieu grâce au soutien de son mécène, Louis II de Bavière. Il est nécessaire de citer ici un annexe au programme de la création à Bayreuth, de la plume du compositeur lui-même, nommé « Héroïsme et Chrétienté » (Heldentum und Christentum). Dans ce texte moins connu que son testament antisémite « La judéité dans la musique » (Das Judenthum in der Musik), Wagner explique que les aryens, leaders teutons de l’humanité tout entière, sont descendants des dieux, et que les autres races, inférieures forcément, descendent, elles, des primates. Il y exprime aussi son dégoût vis-à-vis de la dévotion des chrétiens pour un dieu juif, à travers son incarnation, ce Christ juif qu’il tient en horreur. Le compositeur s’est donné donc la peine de ré-imaginer le Christ selon son goût. Ainsi, le chevalier Parsifal devient, de fait, un Christ aryen.

Si la mise en scène de Richard Jones, avec décors géants et costumes d’Ultz, défend une transposition vers une modernité indistincte, dans une sorte de collège-secte aux Ier et IIIe actes, ou encore qui s’inscrit dans le milieu scientifique (cf le palais de Klingsor au IIe), elle demeure en vérité très conventionnelle. Voire vaine. Sans tension véritable, exceptions faites aux Ier acte, quelque-peu rocambolesque, et au IIe avec une pseudo-revue des Filles-Fleurs déjantées (aux seins géants) ; mais cette vision schématique et caricaturales, en rien poétique, est dépourvue de profondeur au IIIe. Les bijoux seraient donc à chercher ce soir dans la musique. Ou pas.

La distribution a le mérite d’être plutôt homogène voire engagée à servir tous les partis de la production. Ainsi, l’Amfortas de Peter Mattei dans toute sa gloire, tourmenté à souhait, élégant toujours, et avec une voix capable de force comme de souplesse. Excellente aussi, l’interprétation de Günther Groissböck en Gurnemanz ; au niveau scénique, il est même peut-être un poil trop beau au Ier acte, mais fait preuve d’une résilience vocale qui ne laisse pas indifférent. Comme d’habitude son chant a du caractère et sa diction est fantastique. Un peu moins fantastique celle d’Evgeny Nikitin en Klingsor. Le timbre sied au rôle merveilleusement, et la prestation a un je ne sais quoi d’étrange comme d’inquiétant… ma non troppo. La Kundry d’Anja Kampe est bouillonnante, bouleversante, tout simplement excellente malgré la minceur dramaturgique de la production. Il s’agît d’une performance sans défaut au niveau vocal, même si elle a pris un certain moment pour se chauffer au cours du Ier acte (qui il est vrai n’espt « son » acte). Que dire du Parsifal d’Andreas Schager ? S’il est cristallin dans les aigus, si d’une manière générale, son interprétation vocale est solide, remplissant l’immensité de l’Opéra Bastille (un exploit en soit déjà), il laisse, lui, osons le dire, plutôt indifférent. Les lieux communs qui lui sont attribués dans la mise en scène ne permettent pas non plus de voir ou apercevoir un quelconque relief. Dommage. Félicitons les nombreux petits rôles en pleine forme et le travail des chœurs de l’Opéra de Paris, sous la direction spiritosa de José Luis Basso.

L’Orchestre sous la baguette toujours raffinée de Philippe Jordan étale une sonorité uniforme et correcte. Sophistiquée voire sévère dans la forme, sa direction explore la partition avec sagesse. Le final éthéré reste un moment de grande beauté. S’il n’est pas obligatoire de jouer Wagner avec la force de la grandeur que le compositeur s’est auto-attribuée, le geste s’affirme juste, mais elle est souvent sans conviction. Peut-être le chef est-il secrètement du même avis que le philosophe Nietzsche quand il dit, tout en louant la force et la beauté d’une grande partie de l’opéra, qu’il était question ici d’une « œuvre malicieuse… mauvaise… outrageante pour la morale ». Tout en reconnaissant sa séduction formelle, la partition n’est elle pas en soi vénéneuse et dangereuse ? Encore à l’affiche à l’Opéra Bastille le 20 et 23 mai 2018. Comme celle antérieure à Paris signée Warlikowski, encore une nouvelle production wagnérienne qui ne laissera pas un souvenir impérissable.

Compte-rendu, concert. Metz. L’Arsenal de Metz, le 19 avril 2018. ‘« Farinelli » Concerto de’ Cavalieri, orchestre baroque. Marcello di Lisa, direction. Vivica Genaux, mezzo-soprano. Nous sommes accueillis à Metz dans la célèbre salle de l’Arsenal, de réputation internationale pour son acoustique, dans le cadre d’un concert unique de la mezzo-soprano Vivica Genaux, avec l’orchestre Concerto de’ Cavalieri jouant sur des instruments d’époque sous la direction du chef Marcello Di Lisa. L’occasion est unique pour plusieurs raisons. L’intitulé du concert n’est autre que « Farinelli » : nous avons au programme des morceaux composés ou retouchés à l’intention du fameux castrat du XVIIIe siècle, agrémentés de pièces instrumentales des maîtres de l’époque, dont bien sûr Haendel et Scarlatti, mais aussi Vivaldi et Corelli.

Une salle pas comme les autres

Il est d’autant plus remarquable que l’enregistrement de la bande sonore du film des années 90’s Farinelli, de Gérard Corbiau, s’est également fait à l’Arsenal de Metz pour des raisons technologiques et acoustiques. Il y a donc ce soir une sensation de récapitulation musicale grâce à ce concert où nous pouvons constater davantage les qualités qu’a créé la renommée de cette salle extraordinaire. Le son cristallin et limpide impacte l’audience dès les premières mesures du Concerto grosso op.6 n°4 en ré majeur de Corelli, exécuté à la perfection par le Concerto de’ Cavalieri.

Baroque pyrotechnique

Au cours de la soirée la mezzo-soprano ravit les cœurs avec les airs de Haendel tels que Lascia ch’io pianga et Cara Sposa, dont les performances furent tendre et intense respectivement. Le Salve Regina de Pergolèse chanté avec beaucoup d’émotion maîtrisée, contenue, est une sorte de respiration / méditation à côté de l’archi célèbre air de Hasse retouché par Broschi « Son qual nave », où la cantatrice fait preuve d’une grande intelligence vis-à-vis des vocalises interminables. Elle réussit avec des ornementations particulières, parfois inattendues. Elle campe cet air avant l’entracte laissant le public enflammé et affamé.

Le programme se termine officiellement en tout brio avec l’air de Carlo Broschi « Qual guerriero in campo armato », fait sur mesure pour son frère le castrat Farinelli. Les lignes vocales ne sont pas sans rappeler l’autre célèbre air de Borschi/Hasse « Son qual nave ». Si la frivolité de cet air peut offenser certaines profondeurs délicates, il est surtout et avant un tour de force et une pièce de résistance, un vrai show-stopper que la mezzo-soprano ne fait que trop bien interpréter avec son gosier mitraillette, et dont la performance est compensé d’applaudissements effrénés et de bravos illimités. Vivica Genaux offre à l’auditoire le bis pyrotechnique baroque par excellence, l’air de Vivaldi « Agitata da due venti », où elle s’abandonne aux acrobaties vocalisantes sans difficulté apparente, pour la grande joie du public.

Un concert dont nous nous souviendrons certainement et qui a définitivement cautionné le déplacement, et pour la salle et pour les artistes invités

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Compte rendu, opéra. TOURS. Opéra, le 16 mars 2018. Donizetti : L’Elisir d’Amore. Jean / Sinivia. Compte rendu, opéra. TOURS. Opéra, le 16 mars 2018. Donizetti : L’Elisir d’Amore. Barbara Bargnesi, Gustavo Quaresma, Mikhael Piccone, Marc Barrard… Choeurs de l’opéra, Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours. Samuel Jean, direction musicale. Adriano Sinivia, mise en scène.

Le plus chaleureux bijoux comique de Donizetti vient fondre la glace hivernale à l’Opéra de Tours! La production de l’Opéra de Lausanne, signée Adriano Sinivia, est assurée par une distribution rayonnante de jeunesse. Les choeurs et orchestre de l’opéra interprètent l’œuvre légère avec un charme indéniable. Un melodramma giocoso succulent malgré les bémols.

Une comédie romantique pas comme les autres

Donizetti, grand improvisateur italien de l’époque romantique (au début du siècle), compose L’Elisir d’Amore en deux mois (pas en deux semaines!) en 1832. Le texte de Felice Romani s’inspire du livret de Scribe pour l’opéra d’Auber « Le Philtre », dont la première a eu lieu un an auparavant. L’opus est une comédie romantique en toute légèreté, racontant l’amour contrarié du pauvre Nemorino pour la frivole et riche Adina, et leur lieto fine grâce à la tromperie de Dulcamara, charlatan, et son magico elisire. Une œuvre d’une jouissance infatigable, véritable cadeau vocal pour les 5 solistes, aux voix délicieusement flattées par les talents du compositeur.

Le jeune ténor brésilien Gustavo Quaresma dans le rôle de Nemorino est tout tendre et touchant, bondissant à souhait sur le plateau, avec du swing dans les ensembles et très mignon dans les solos. L’archicélèbre romance du 2e acte « Una furtiva lagrima » est son sommet d’expression vocale ; il y rayonne de chaleur et d’humanité. A ses côtés, la soprano Barbara Bargnesi dans le rôle d’Adina, interprète avec brio le rôle coquin de la jeune femme gâtée par la nature, bien née, et bien dôtée. Sa prestation vocale est fabuleuse, son timbre charnu et la virtuosité insolente dans les nombreuses vocalises touchent l’auditoire, et compensent les très peu nombreux défaut de justesse. Elle est aussi excellente actrice, convaincante dans l’espièglerie comme dans le pathos final.
Le Dulcamara de Mark Barrard est une force comique d’un magnétisme assumé. Sa performance captive,… et par sa voix large et saine, et par son jeu d’acteur, malin et vivace à souhait ! Le Belcore de Mikhael Piccone est un cas particulier. S’il joue très bien le rôle du grand beau-gosse militaire insouciant et prétentieux, avec un je ne sais quoi d’élégant dans sa posture et sa plastique, aussi avec sa musique plutôt rustique au charme facile, l’affectation dans la voix, plutôt drôlissime, empêche parfois la projection. Nous apprécions les qualités de la Giannetta de Julie Girerd, soliste des choeurs de l’opéra sous la direction d’Alexandre Hervient. Remarquons d’ailleurs l’excellente prestation du choeur, en très bonne forme : il est de bout en bout réjouissant !

L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours est dans la meilleure des formes également. Sous la direction de Samuel Jean, les bois se distinguent souvent, et la couleur mélancolique ressort davantage avec le choix de tempi parfois ralentis. Donizetti se distingue par son don incroyable des sensations et des sentiments sincères dans la texture même de la musique. La caractérisation musicale est incroyable et d’un naturel confondant (à l’opposé de la farce délicieuse d’un Rossini plus archétypale à notre avis). Dans ce sens, la production d’Adriano Sinivia, avec les décors magistraux de Cristian Taraborrelli s’accorde à ces aspects. Il s’agît là d’un mélodrame joyeux d’un petit monde gigantesque, où des personnages simples s’adonnent à une vie simple dans les prés, épicée des péripéties sentimentales grâce à l’oeuvre d’un charlatan/entremetteur. Fortement recommandé à nos lecteurs pour guérir tous les maux ! Encore à l’affiche demain, le mardi 20 mars 2018.

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Compte rendu, opéra. TOURS. Opéra, le 16 mars 2018. Donizetti : L’Elisir d’Amore. Jean / Sinivia. Compte rendu, opéra. TOURS. Opéra, le 16 mars 2018. Donizetti : L’Elisir d’Amore. Barbara Bargnesi, Gustavo Quaresma, Mikhael Piccone, Marc Barrard… Choeurs de l’opéra, Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours. Samuel Jean, direction musicale. Adriano Sinivia, mise en scène. Illustrations : © Marie Pétry

Compte rendu, opéra. Paris Bastille, le 16 mai 2017. Eugène Onéguine. Tchaïkovski. Netrebko, Mattei… E. Gardner / Willy Decker. Retour heureux d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski à l’Opéra de Paris. La production maison signée Willy Decker revient à l’affiche en ce printemps 2017 avec une distribution de choc, dont Anna Netrebko et Peter Mattei sont les protagonistes. L’Orchestre de l’opéra dans la meilleure des formes est dirigé par le chef Edward Gardner. Une soirée romantique à souhait, avec un je ne sais quoi d’élégiaque, de distingué, comme la poésie de Pouchkine qui inspire le livret.

Inoubliables scènes lyriques

Véritable chef d’oeuvre lyrique de Tchaïkovski, sans doute son opéra le plus joué et le plus connu en dehors de la Russie, l’opéra est inspiré du roman éponyme en vers de Pouchkine. Il raconte l’histoire d’Onéguine l’excentrique citadin blasé qui rejette l’amour inconditionnel de la jeune provinciale Tatiana, pour ensuite le regretter 5 ans après, quand il la (re)découvre en nouvelle aristocrate, mariée à l’un de ses amis, le Prince Grémine. Il revient sur ses choix : il revient sur la déclaration d’amour professée par Tatiana, avec le but de la faire tout quitter pour lui, lui demandant maintenant ce qu’il n’a pas voulu donner auparavant. Si Tatiana finit par accepter la sincérité de leur amour, l’œuvre s’éloigne des conventions romantiques occidentales du XIXe siècle, dans le sens où elle a la force et la dignité, l’agence véritable, d’être maîtresse de son esprit et non pas esclave de ses affects. Ainsi, elle pleure un peu, elle se bat et gagne, elle le remercie…  puis le congédie. Elle repart avec son mari. Onéguine, lui, finit dans le désespoir de la solitude.

Dans la nombreuse correspondance existante de Tchaikovski, nous constatons un rapprochement avec l’héroïne, mais pas que. Tchaïkovski le romantique aime la vérité des sentiments des personnages de Pouchkine. Des liens avec sa vie personnelle sont bien curieux et même frappants. Notamment le fait que lui, à l’encontre d’Onéguine, décida de se marier avec une ancienne élève du conservatoire, Antonina Milioukova qui lui aurait écrit à plusieurs reprises des lettres éprises d’affection. Comme nous le savons, le mariage fut un fiasco et Tchaïkovski tomba dans une dépression suicidaire après six semaines de vie commune.

Rien de pathologique pourtant dans l’excellent travail artistique et la réalisation des fabuleux interprètes engagés. La Prima Donna Anna Netrebko dans le rôle de Tatiana est une force musico-théâtrale. Le temps est suspendu pendant la durée du célèbre air de la lettre du premier acte, où elle chante avec une clairvoyance mélancolique mais surtout du courage, son amour pour Onéguine. Elle est au sommet d’une belle carrière, et nous nous délectons de la voir mettre tout son art au service de l’opus du maître Russe. Idem pour la prestation magnifique du baryton suédois Peter Mattei dans le rôle-titre. Quel art, quelle science, quelle sensibilité à fleur de peau tout en ayant une maîtrise indéniable de ses moyens. Surtout quel jeu d’acteur saisissant. Un duo de choc en vérité !
Et nous pourrions dire même un quatuor de choc, puisque l’Olga de Varduhi Abrahamyan fut excellente comme le Lensky candide et touchant d’humanité du ténor Pavel Cernoch, toujours agréable à voir comme à entendre. En ce qui concerne ce dernier, son air du premier acte fut un sommet de lyrisme dans la soirée. Remarquons enfin la voix large et la prestance d’Alexander Tsymbalyuk dans le rôle du Prince Grémine, ou encore le Monsieur Triquet de Raul Giménez, qui compense l’articulation du français difficile à comprendre avec un jeu scénique percutant et un instrument toujours bien agile. Les choeurs très sollicités sont dans la meilleure des formes sous la direction de José Luis Basso.

Un autre protagoniste ? Prestation exemplaire aussi de la phalange parisienne sous la direction du chef Edward Gardner. L’équilibre entre fosse et orchestre est remarquable pour une première à Bastille, surtout avec l’instrument puissant de la Netrebko. La partition quant à elle se voit exécutée avec brio et sensibilité, elle est riche en mélodies mémorables qui captivent l’audience. Les vents se distinguent par la beauté des pages que le compositeur leur attribue, et nous sommes bercés, valsés, exaltés en permanence pendant les presque 3 heures de représentation.
Le travail du metteur en scène allemand est d’une efficacité et d’une sincérité permanente :nul acte et nul moment paraît gratuit ou incongru, et ce en dépit de la nature du livret coupé en scènes avec peu d’action véritable. Comme toujours chez Tchaikovski, c’est le portrait des sentiments qui prime en cette première printanière, et nous avons l’impression que toutes les équipes concertées sont d’accord avec le maître,  à la hauteur de son œuvre. A voir et revoir sans modération, à l’Opéra Bastille les 19, 22, 25, 28 et 31 mai 2017 ainsi que les 3, 6, 11 et 14 juin 2017 (attention : Nicole Car remplace Anna Netrebko pour les représentations du mois de juin).

Compte rendu, danse. Paris. Opéra Bastille, le 14 mars 2017. Balanchine : Le Songe d’une nuit d’été. Paul Marque, Eleonora Abbagnato, Stéphane Bullion, Alice Renavand… Ballet de l’Opéra de Paris. Félix Mendelssohn, compositeur. Orchestre et choeurs de l’Opéra de Paris. Anne-Sophie Ducret, Pranvera Lehnert, solistes. Simon Hewett, direction musicale. Entrée au répertoire du ballet narratif de Balanchine, Le Songe d’une Nuit d’Eté d’après la délicieuse comédie de Shakespeare. Une rareté dans l’œuvre du maître néoclassique, encore méconnue en France, la chorégraphie permet à l’occasion aux jeunes talents du Ballet de l’Opéra, d’assumer des rôles, pendant qu’une partie de la compagnie est en tournée à l’étranger. Sur les musiques de Felix Mendelssohn, chœur et orchestre sont dirigés par le chef Simon Hewett pour une soirée d’amour et d’humour féerique, bondissant et léger.

Un Songe délicieux

Avec l’ancien directeur du Ballet, la maison nationale a eu une ouverture remarquable vis à vis de Balanchine et son œuvre. Pendant le court mandat Millepied nous avons vu donc une série de pièces du Russe, entrer au répertoire de l’Opéra. L’ouverture continue maintenant avec la nouvelle directrice de la danse, Aurélie Dupont, et le moment est finalement venu pour Le Songe de Balanchine d’être appris et dansé par le Ballet parsien ! La nouvelle production s’inspire directement des maquettes originales, surtout en ce qui concerne les décors et les costumes signés Christian Lacroix. A la musqiue de Mendelssohn, déjà citée, (musique de scène pour la pièce de Shakespeare), sont ajputés ses opus 21 et 61, avec l’ajout d’autres pièces supplémentaires du compositeurs, comme le poème symphonique Die Schöne Melusine, féérique à souhait. Le chœur de l’opéra et les solistes Anne-Sophie Ducret et Pranvera Lehnert interprète les morceaux chantés dans la fosse comme d’habitude. Dès les premières mesures de l’ouverture, l’ambiance fantastique est instaurée, avec un orchestre très en forme et complice (seul bémol : les cuivres parfois faux). Le chant agrémente davantage et rehausse l’attrait de la production.

Balanchine, peu habitué à chorégraphier des ballets narratifs, réduit l’intrigue de Shakespeare à une histoire d’amour et met en valeur les différentes facettes des relations amoureuses. Il n’y a pas de véritable rigueur au sein de la dramaturgie, avec un premier acte de plus d’une heure, où il y a de l’action, et un deuxième plus court qui n’est que du divertissement ; comme d’habitude chez Balanchine la virtuosité est surtout l’affaire de la ballerina, son élément fétiche. Ce soir, l’Etoile Eleonora Abbagnato danse le rôle de Titania qui lui sied comme un gant de soie. L’allure altière et le raffinement sont là, saisissants mais aussi, et surtout, l’attitude et l’arabesque sont très belles, avec un je ne sais quoi de coquin, rayonnant, de naturel et de tonicité avec l’illusion toujours efficace et impressionnante de l’absence d’effort. L’Abbagnato est Titania, pour notre plus grande bonheur.
Son Obéron n’est autre que le jeune Paul Marque, récemment nommé Sujet suite à ses performances exemplaires au Prix de Varna. Il est ce soir un Roi des fées des plus élégants: ses lignes, son legato distingué, ses entrechats captivent. Sa pantomime est efficace sans être affectée. Un beau couple princier. L’Etoile Stéphane Bullion est, lui, tout aussi remarquable dans le rôle du Chevalier de Titania et nous avons droit à un fabuleux duo avec Titania au premier acte où il est un excellent partenaire, de surcroît séducteur. Le Puck d’Hugo Vigliotti bondissant est mignon et drôle, comme l’est le Bottom facétieux, grotesque ma non troppo, de Francesco Vantaggio. Les couples d’Hermia et Lysandre, et Héléna et Démétrius sont interprétés par Laëtitia Pujol / Alessio Carbone et Fanny Gorse / Audric Bezard respectivement. Remarquons particulièrement l’Héléna hystérique et hyperactive de Fanny Gorse, Coryphée (!), et l’allure macho mais beau gosse du Démétrius de Bezard, Premier Danseur. La Pujol et Alessio Carbone sont peut-être plus en retrait mais avec un bel investissement. L’Hippolyte d’Alice Renavand, Etoile, est virtuose et captivante, tandis que le Thésée du Premier Danseur Florian Magnenet est tout à fait princier, mais pas très héroïque — Illustration : Eleonora Abbagnato en répétition.

Au deuxième acte, paraît le couple formé par Karl Paquette, Etoile et Sae Eun Park, première Danseuse récemment nommée. Ils sont excellents, virtuoses, elle plus tremblotante que lui, bien sûr, et lui toujours beau et solide partenaire. N’oublions aussi l’excellente interprétation du Corps de Ballet de l’Opéra, très sollicité dans ce ballet, et des élèves de l’Ecole de Danse de l’Opéra, très touchants ! En conclusion, c’est une soirée féerique où s’accordent plus ou moins harmonieusement, la danse néoclassique virtuose, une comédie timide mais coquine et les plus belles pages de musique jamais écrites. Fabuleux spectacle drôle, attendrissant et léger. Encore à l’affiche de l’Opéra Bastille, les 15, 17, 18, 21, 23, 24, 27 et 29 mars 2017.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 10 mars 2017. Georges Bizet : Carmen. Roberto Alagna, Clémentine Margaine, Aleksandra Kurzak, Roberto Tagliavini… Choeur et Orchestre de l’Opéra. José Luis Basso, chef des choeurs. Bertrand de Billy, direction musicale. Calixto Bieito, mise en scène. Retour hyper attendu de l’opéra français par excellence, l’archicélèbre Carmen de Georges Bizet, à l’Opéra Nationale de Paris ! Une fin d’hiver…. brûlante par son esprit méditerranéen grâce aux talents concertés d’une distribution inégale mais solide, avec Roberto Alagna en chef de file. La direction musicale est assurée plus ou moins en dernière minute par le maestro Bertrand de Billy, suite au départ du jeune chef initialement programmé Lionel Bringuier, pour des « raisons personnelles ». Un des « bad boys » de l’opéra, Calixto Bieito, signe une mise en scène qui a fait le tour du monde, pour de très bonnes raisons, et qui palpite d’actualité en dépit des années. Georges Bizet (1838 – 1875) sans doute le compositeur français le plus célèbre du 19e siècle, et peut-être de tous les temps grâce à l’immense popularité internationale de ses pages, quitte notre monde exactement 3 mois après la première à l’Opéra Comique de son chef-d’œuvre incontestable Carmen, dont le livret est une adaptation de la nouvelle de Méritée, par Henri Meilhac et Ludovic Halévy. On aime croire que le public et la critique avaient à l’époque de la création, détesté l’œuvre par son contenu, jugé immoral par la société bourgeoise hypocrite du XIXe siècle.

Carmen, antidote à la névrose

Or, il est curieux de constater les 35 représentations achevées au Comique, quand des « cartons » lyriques dans nos temps, n’ont parfois que 5 ou 6 représentations… Encore plus curieux de voir qu’en 2017, cette œuvre dans les mains habiles d’un metteur en scène suscite toujours les réactions bruyantes d’une minorité du public qui ne supporte pas que Carmen soit une autre chose qu’une œuvre d’évasion, à l’exotisme réconfortant. Curieux public ambigu surtout, qui a massacré la production de Carmen d’Yves Beaunesne de 2012, certes inintéressante et que nous avons vite oubliée, mais dont la seule valeur résidait précisément dans un esprit d’évasion naïve rocambolesque et affirmé…

Ni Roberto Alagna annoncé souffrant, mais qui assure quand même la première, accessoirement soirée de Gala, ni le chef remplacé peu de temps avant la première ont fait de cette première un fiasco. Au contraire, l’Opéra de Paris relève enfin le défi d’offrir une Carmen de grande valeur à son public complexe et diverse, assoiffé d’art. La joie commence dans la fosse d’orchestre où Bertrand de Billy dirige un orchestre pétillant et plein de brio. Les nombreux effets spéciaux dans l’orchestration sont savamment exécutés, et si l’on peut penser par moments à des questions comme l’équilibre et les tempi plutôt rapides, le résultat est tout à fait heureux et très espagnol, s’accordant ainsi brillamment à la production méditerranéenne (n’oublions pas que le soleil sicilien brille naturellement chez Alagna!). Le souvenir des interludes est particulièrement beau et les bois ont offert une prestation excellente et joyeuse.

Moins joyeuse cependant, la souffrance d’un Roberto Alagna toujours magnétique sur scène et passionné. Il connaît très bien la production et la collaboration avec Bieito est de valeur. Comment critiquer la performance vocale d’un homme souffrant ? En l’occurrence nous sommes tellement stimulés par son art de la diction en Don José, une maîtrise de l’articulation de la langue française même malade, que nous conserverons plutôt ce souvenir que celui d’une voix qui se casse au moment le plus intense de la partition. La performance est touchante d’humanité et l’investissement scénique du ténor est toujours impressionnante.

Ses duos avec Micaëla et Carmen sont d’une beauté troublante. L’excellente Carmen de Clémentine Margaine a une voix large et imposante, elle réussit le défi de remplir l’immensité de la salle avec son instrument.

Nous avons préféré son « Près des remparts de Séville » au premier acte à son Habanera. Ici elle fait preuve d’un art vocal subtile, avec des aigus délicieux et une ligne de chant captivante par les effets si beaux qu’elle ajoute. La chanson bohème au deuxième acte avec Frasquita et Mercedes est peut-être moins réussie que le trio des cartes au troisième acte, où elles font toutes preuve de peps et de complicité, et vocale et scénique. Débuts heureux à l’Opéra de Paris pour la jeune mezzo française !

La Micaëla d’Aleksandra Kurzak est d’une beauté sincère mais inégale. Irréprochable au niveau scénique, nous garderons surtout le souvenir de ses piani très beaux et oublierons sa diction. L’Escamillo de Roberto Tagliavini est un d’une voix large et sombre, la performance est solide, sans plus. Remarquons également les performances des 2e rôles tels que le Morales, enchanteur et séducteur de Jean-Luc Ballestra ou encore l’excellente Vannina Santoni en Frasquita, faisant ses débuts à la maison parisienne. Le chœur de l’opéra augmenté du chœur d’enfants et de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, a aussi brillé d’un dynamisme sans égal !

Que dire de la mise en scène épurée de Calixto Bieito ? Connu pour ses transpositions, parfois très regietheatre, sa Carmen datant d’il y a 18 ans, parle encore plus que jamais. Elle est intelligente et belle, parfois même poétique, mais surtout d’une impressionnante efficacité. Elle stimule l’esprit critique sans être pourtant prétentieuse. Elle n’est pas abstraite mais n’insulte pas non plus l’intellect par condescendance. Au contraire, elle rehausse la valeur du livret rempli des clichés. La production se situe plus ou moins à la fin de la dictature de Franco, et si des esprits fragiles trouvent insupportable et vulgaire la réalité, ce soir fut l’occasion pour ceux-ci de purger leurs préjugés par le moyen de quelques huées injustifiées, et d’une logorrhée criarde et bebette. Si nous apprécions moins le rôle d’Escamillo dans cette production, la lecture est révélatrice en ce qui concerne les profondeurs du personnage de Micaëla. Carmen & co., sont fantastiques en vraies femmes (et loin des gitanes exotiques ou femmes fatales), et les scène de foule sont particulièrement remarquables, notamment celle du toréador où les chœurs interprètent « Les voici ! » dans l’espace clôs et vide du plateau, en regardant l’auditoire comme s’il s’agissait du défilé d’entrée des toréadors.

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Une mise en scène qui s’inscrit aussi dans cette idée de Nietzsche où Carmen serait la réponse lumineuse et gaie à la musique de Wagner, l’antidote au philtre de Tristan. Très fortement recommandé à nos lecteurs, à voir et revoir sans modération ! A l’affiche avec plusieurs distributions à l’Opéra Bastille, les 13, 16, 19, 22, 25, 28, 31 mars, ainsi que les 2, 5, 8, 11 et 14 avril, puis de retour l’été aux mois de juin et juillet 2017.

Compte rendu, concert. PARIS, Théâtre des Champs Elysées, le 5 février 2017. Scottish Chamber Orchestra. Robin Ticciati, direction musicale. Maria Joao Pires, piano. Passage immanquable du Scottish Chamber Orchestra et de la pianiste Maria Joao Pires au Théâtre des Champs Elysées pour un concert plein de charme en subtilité et brio populaire ! L’ensemble est sous la direction remarquable du jeune chef Robin Ticciati.

Charme et brio pour Dvorak, Mozart et Haydn

Le programme de la soirée commence avec des extraits de la version orchestrale de Legendes Op.59 de Dvorak. A l’origine pour piano à quatre mains, l’œuvre est un cycle de petites pièces dédié au célèbre critique musical Allemand de Bohême, Eduard Hanslick. Le Scottish Chamber Orchestra en propose 5 sur les 10, autour d’un Allegretto Grazioso (n°7) en la où l’ensemble fait preuve d’un dynamisme particulier alternant entre grâce folklorique et brio romantique, et ce chez tous les instrumentistes (remarquons les bois d’une candeur pétillante!). Elle se termine avec le Molto Maestoso (n°4) tout à fait imposant, qui fait penser à une promenade distinguée autour du Château de Zvíkov, le roi des châteaux en Bohême.

Vient ensuite la pianiste portugaise Maria Joao Pires pour le dernier Concerto pour piano de Mozart, celui en si bémol majeur achevé début janvier de l’année de sa mort prématurée, 1791. Le dialogue diaphane entre le piano et l’orchestre est une évidence dès le départ comme souvent chez Mozart. Ce soir Ticciati et Pires sont en plus très complices, une complicité qui relève du grand respect, mais surtout de la grande admiration envers le génie Salzbourgeois. Si l’interprétation des mouvements extérieurs est surtout immaculée pour le premier et dansante pour le dernier, en ce qui concerne l’orchestre, avec de très jolis vents, l’opus orbite autour du mouvement centrale d’une beauté inouïe, à la douceur presque religieuse et, dans les mains de Maria-Joao Pires, d’une intériorité saisissante. L’impact est tel qu’il est généreusement offert en tant que bis à la fin du concert, pour le grand bonheur de l’auditoire !

Le programme se termine avec la dernière symphonie de Haydn, la 104 en ré mineur dite « Londres ». Elle fait partie du cycle des symphonies composé à Londres à la fin du 18e siècle par le compositeur autrichien. Nous y trouvons tout l’art du père du Classicisme viennois, même dans une tonalité mineure rare, avec les mouvements extérieurs les plus entraînants, l’initial avec adagio introductif tout à fait princier, et le dernier avec un brio idéalement exultant ! Occasion idéale pour chef et orchestre de montrer encore plus leur qualités. Robin Ticciati comme Haydn, va de l’allégresse populaire à la pompe presque militaire avec une facilité et un naturel remarquables, avec une joie tout à fait évidente. Tour de force indéniable pour le chef et l’orchestre ! Une soirée riche en couleurs, surtout généreuse en charme et en brio !

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Compte rendu, concert. Paris, Théâtre des Champs Elysées, le 5 février 2017. Scottish Chamber Orchestra. Robin Ticciati, direction musicale. Maria Joao Pires, piano.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 18 janvier 2017. Richard Wagner : Lohengrin. Jonas Kaufmann, Martina Serafin, René Pape… Choeurs et Orchestre de l’Opéra de Paris. José Luis Basso, chef des choeurs. Philippe Jordan, direction musicale. Création parisienne du Lohengrin milanais de Claus Guth. L’opéra romantique en trois actes de Richard Wagner revient à la maison nationale dans une fabuleuse distribution dont le très attendu Jonas Kaufmann dans le rôle-titre, Martina Serafin dans le rôle d’Elsa et René Pape dans le rôle du Roi de Germanie. L’Orchestre de l’Opéra est dirigé avec précision et sensibilité par le chef Philippe Jordan. Un partie du public rêvant du mirage temporairement réconfortant du cygne blanc est dans la perplexité devant la justesse historique de la production de Claus Guth,… sans féérie ; une soirée avec quelques aspects ahurissants et incongrus mais surtout une soirée rayonnante de talents comme d’humanité.

Lohengrin : un “héros” pas comme les autres…
KAUFMANN : SOLAIRE
JORDAN : HIERATIQUE MAIS RAFFINÉ

Le poème épique dont s’inspire le compositeur très librement date du XIIIeme siècle et est de la plume d’Eschenbach. Wagner, comme d’habitude, situe l’action (atemporelle dans le poème) dans un fait historique du Xeme siècle germanique. Dernier opéra -à proprement parler- de Richard Wagner, il raconte l’histoire de Lohengrin, fils de Parsifal, chevalier au Cygne Blanc, héros artiste qui vient au monde avec le but de trouver enfin son épanouissement, mais qui finit par n’y constater que de désillusion et mort. Il arrive après la plainte d’Elsa, héritière de Brabant, gardée par Telramund l’ami, suite à la mort de ses parents. A cause des machinations et manipulations de sa femme Ortrud, il accuse Elsa du meurtre de son frère Gottfried de Brabant et exige du Roi sa punition mortelle. Le Roi ne peut qu’accorder un jugement par combat, et Elsa fait appel à un chevalier pour sa cause. Voici Lohengrin qui se manifeste et qui gagne, qui impose la condition de son séjour : qu’elle ne lui pose jamais la question de son identité. Ortrud, orgueilleuse, manipulatrice blessée (et aussi sorcière!), regagne la confiance d’Elsa : l’enchanteresse arrive à semer le doute chez elle, jusqu’au moment de la déception ultime, quand elle pose la terrible question au chevalier du cygne, qui s’en va par la suite. Pour un pseudo lieto fine, Richard Wagner fait en sorte que Gottfried réapparaisse -il était le cygne, Ortrud l’avait ensorcelé-, donc le frère et la sœur pourront accomplir leur mission politique, malgré la terrible déception du sauveur et l’émoi de celle qui l’a trahi.

Coup de génie et de sincérité rafraîchissante :  voir la production de Claus Guth, qui transpose l’action à la période de la création de l’oeuvre, c’est-à-dire au  plein milieu du 19e siècle. Si la mise en scène fait penser, visuellement au moins, à La Traviata et s’il n’y a pas de Cygne explicite, ce qui paraîtra être insupportable pour certains wagnériens de surcroît attachés à leur préjugés (comme leur idole d’ailleurs!), reconnaissons davantage l’aspect innovant et la grande cohérence comme l’efficacité dramaturgique de la production (tâche toujours difficile avec la plupart des opéras de Wagner).

La distribution dans ce sens est visiblement investie dans le parti-pris, et ceci s’exprime aussi très souvent par la performance musicale. Une réussite.

Le ténor Jonas Kaufmann en Lohengrin offre une vision particulièrement humaine du chevalier. Touchant par son jeu d’acteur développé, le chanteur berce et enchante la salle avec un instrument d’une terrible et troublante beauté, surtout dans son sublime récit « In fernem Land » au IIIème acte. L’Elsa de Martina Serafin paraît habitée de la niaise dualité potache que son auteur lui confère, mystique et absente, mais aussi caractérielle et manipulatrice, ma non troppo. Elle rayonne surtout par les qualités de sa voix très sollicitée, aux défis redoutables. Son air de l’acte II, « Euch Lüften » (récit de son bonheur) fut un moment remarquable et beau. Tout aussi remarquable, mais cette fois-ci par une beauté plutôt espiègle et endiablée, l’Ortrud d’Evelyn Herlitzius. Manipulatrice, machiavélique à souhait, elle campe un « Entweihte Götter !» au IIème acte tout à fait … terrifiant. Remarquons également la performance très classe de René Pape en Roi, ou encore l’excellente diction, style musical et travail d’acteur, de Tomasz Konieczny dans le rôle de Telramund !

Que dire des chœurs sinon qu’ils sont fabuleux et dynamiques sous la direction du chef José Luis Basso.  Moins immédiatement fédératrice peut-être la prestation de Philippe Jordan, dirigeant l’orchestre ; si nous avons trouvé son travail d’une finesse presque érotique, avec un timbre diaphane et des crescendo subtiles, l’archicélèbre marche nuptiale qui sert de prélude à l’acte III, est passé presque sans qu’on s’en aperçoive -choeurs salvateurs en l’occurrence.  L’orchestre dans les opéras de Wagner ne devrait pas être systématiquement tonitruant, donc à rebours des critiques émises à son encontre, quel régal d’écouter son Wagner, hiératique bien sûr, mais raffiné.

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A ne pas manquer LOHENGRIN de Richard Wagner à l’Opéra Bastille, les 24, 27, 30 janvier ainsi que les 2, 5, 8, 11, 15 et 8 février 2017 (attention deux distributions alternatives chez les protagonistes).

Compte rendu, opéra. Lille. Opéra de Lille, le 12 janvier 2017. Haendel : Il trionfo del tempo e del disinganno. Ying Fang, Franco Fagioli, Michael Spyres… Le Concert d’Astrée, orchestre. Emmanuelle Haïm, direction musicale. Krysztof Warlikowski, mise en scène. Première Lilloise d’Il Trionfo del tempo e del disinganno de Haendel / Warlikowski ! Une soirée neigeuse et heureuse sous la direction musicale d’Emmanuelle Haïm et son ensemble le Concert d’Astrée, avec un beau quatuor vocal composé de la soprano Ying Fang, le contre-ténor Franco Fagioli, le ténor barytonant Michaël Spyres et la contralto Sara Mingardo.

L’oratorio profane est composé par Haendel lors de son premier séjour en Italie, la première a lieu à Rome en juin 1707. Le livret est de la plume de son admirateur le Cardinal Benedetto Pamphili, qui est aussi l’auteur des textes de quelques cantates italiennes d’Il Caro Sassone, dont la fabuleuse et révélatrice « Tra le fiamme ». Un regard profond sur la correspondance existante et une analyse des textes que le cardinal a écrit pour le compositeur cosmopolite révèle des rapports de mécénat non dépourvus d’intérêt romantique et … sexuel. Aussi, le livret au ton moralisateur apparent est bel et bien une œuvre profane avec aucune citation de la Bible et dont le mot « Dieu », si insupportable pour certaines personnes, n’est mentionné que deux fois.
Or, le concept de cette coproduction est un acte où l’on décrie et l’on dénonce, plutôt modestement qu’ouvertement, l’Eglise Catholique ; avec des clichés bien dosés et parfois subtiles pour rappeler au public de 2017, la souffrance bien vivante des gens toujours bouleversés par les ravages historiques de l’institution religieuse depuis des siècles. Un parti pris qui touche facilement (un peu trop) le public non habitué aux transpositions contemporaines. Un parti pris rayonnant de pragmatisme et d’efficacité, aux coutures évidentes, certes, mais jamais anti-musical ni vulgaire. Ici, Beauté est une jeune fille insouciante de liberté qui suit Plaisir en boîte. Ils se droguent et puis l’overdose. Les parents, le Temps et le Désenchantement (une des maintes traductions approximatives pour le personnage « Disinganno », que je préférerais nommer tout simplement « Vérité »), viennent tout gérer, bien évidemment, et exhortent Plaisir à quitter le foyer imaginé. Ensuite, la Beauté de Warlikowski ne veut plus vivre sans son Plaisir ; donc elle se suicide à la fin… Ou comment remplacer gravitas par … pathos.

Warlikowki, provocateur ma non troppo
Haendel rayonnant d’enthousiasme et de fraîcheur

Et puis il y a la musique. La plus rayonnante et virtuose de la plume de Haendel est interprétée avec maestria par la fabuleuse distribution. Si la Beauté de la soprano Ying Fang est touchante à souhait par sa fragilité, et que l’instrument rayonne de jeunesse et d’humanité, elle campe une performance solide, à l’investissement théâtral saisissant et surtout avec un style baroque plein de brio et de légèreté. Elle fait démonstration de sa technique notamment dans les da capo de ses airs, toujours réussi et parfois même innovants ! Le plus virtuose fut peut-être lors du célèbre air « Un pensiero nemico di pace ». La virtuosité vocale est le domaine de Plaisir et du contre-ténor Franco Fagioli, qui réussit bien ses airs à la colorature pyrotechnique. Le sommet est plus son « Come nembo che fugge col vento » vers la fin, redoutable à souhait, que le très bel air « Lascia la spina » (connu surtout sous le nom de « Lascia ch’io pianga » de l’opéra Rinaldo). Dans le dernier, il est un peu touchant et ce fut beau, mais il nous impressionne plus par la maîtrise de son instrument et ses envolées virtuoses que par l’intériorité ou la profondeur.

Ces qualités sont incarnés plutôt par les parents, malgré la volonté d’en faire d’eux des clichés d’autorité. La musique triomphe à la fin et Michaël Spyres comme Sara Mingardo sont superlatifs dans leur interprétation et musicale et scénique. Le Temps du ténor à la voix généreuse et saisissante fait presque peur lors de son air « Urne voi », et entraîne par la force de sa bravoure endiablée lors du « È ben folle quel nocchier ». La Mingardo quant à elle a la voce e lo stile, et nous laisse 100% impressionnés ! Que ce soit dans ses airs comme dans l’incroyable quatuor « Voglio tempo per risolvere » : la perfection.
Le Concert d’Astrée sous la baguette d’Emmanuelle Haïm honore l’opus avec une performance pleine de brio et de swing baroque, avec une belle prestation des vents (y compris l’orgue sublime de Benoit Hartouin -aussi chargé du continuo impeccable). A voir et surtout écouter à l’Opéra de Lille encore les 17, 19 et 21 janvier 2016.

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Compte rendu, opéra. Lille. Opéra de Lille, le 12 janvier 2017. Haendel : Il trionfo del tempo e del disinganno. Ying Fang, Franco Fagioli, Michael Spyres… Le Concert d’Astrée, orchestre. Emmanuelle Haïm, direction musicale. Krysztof Warlikowski, mise en scène.

Soirée Balanchine et hommage à la regrettée Violette Verdy, en ce soir d’automne au Palais Garnier à Paris. Au trois ballets programmés du néo-classique Balanchine s’ajoute un quatrième à l’occasion de l’hommage qui se présente aussi sous forme de court-métrage projeté. La Sonatine de Ravel, crée par Verdy est ce 4e ballet fabuleusement interprété par un couple d’Etoiles. Soirée pétillante et étoilée, brillante dans sa conception, inégale dans l’exécution.

Balanchine : un page peut être tournée…

Nous sommes de l’avis que le ballet le plus remarquable de la soirée, et qui en lui seul cautionne notre présence au Palais Garnier en cette nuit pluvieuse d’automne parisien, est Sonatine de Ravel, pièce présentée seulement lors des 5 premières représentations, en hommage à la regrettée Violette Verdy, créatrice du ballet (photo ci dessus), décédée l’hiver dernier. Il est interprété par un duo d’Etoiles toujours alléchant par ses compétences artistiques concertées, une bonne entente évidente et une musicalité palpitante et sincère. Soit : Mathias Heymann et Myriam Ould-Braham. Lui est un rêveur romantique par excellence avec un je ne sais quoi de troublant, « d’impactant », sur scène ; pas par une allure menaçante quelconque, ni par une plastique stéréotypée princière, mais par l’excellence technique pourtant pleine de chaleur et l’engagement absolu dans sa prestation, avec une bonne dose de joie et de bonne humeur. Elle, qu’on voit évoluer en profondeur et maturité avec un immense plaisir, est, ce soir, la vision parfaite de la créatrice Verdy, surtout en ce qui concerne sa musicalité. Elle ajoute un sens de légèreté supplémentaire avec un côté frémissant et frêle très touchant. L’hommage consiste aussi dans la projection d’un court-métrage de Vincent Cordier mettant en valeurs les qualités de la ballerine disparue.
MOZARTIANA. Le ballet Mozartiana faisant son entrée au répertoire de la compagnie ouvre la soirée. C’est une suite orchestrale de Tchaikovsky à quatre mouvements, où le Tchaikovsky classiciste fait un hommage à son maître artistique voire spirituel, Wolfgang Amadeus Mozart (créant des arrangements orchestraux des 3 pièces pour piano solo de Mozart et une de… Gluck). Au niveau de la composition, malgré l’immense profondeur du Russe, l’œuvre reflète la vision un rien superficielle et limitée du XIXe siècle vis-à-vis du génie salzbourgeois. Est mise donc en valeur seulement une joliesse caractérielle, plutôt « baroqueuse », l’aspect le moins pertinent de l’opus de Mozart. Il paraît que Tchaikovsky a voulu présenter à un très grand public des œuvres rares de l’autrichien, s’adressant à leurs préjugés. Pari réussi, et pourtant d’un aspect anecdotique presque complètement inintéressant. Comme la danse d’ailleurs. Balanchine prétendait, paraît-il, faire quant à lui un hommage à Tchaikovsky. Si nous remarquons avec joie la Gigue endiablée du Premier Danseur François Alu, corps racé, très beau et tonique en dépit du costume de caractère. Autour de lui, le couple d’Etoiles : Dorothée Gilbert et Josua Hoffalt. Si elle a un haut du corps et un travail des bras à l’expression sublime, nous n’avons pas été emballés par ses pointes, moins saines que d’habitude. Et Josua Hoffalt, bon partenaire, donne une illusion de légèreté sur scène qui cache derrière elle la mollesse de la réalité. Pour un danseur qui aime mettre en valeur au niveau du discours, l’aspect extrêmement « masculin », athlétique, de la danse classique (habitude mignonne de certains danseurs… souvent pas très sûrs d’eux), sa prestation dans Mozartiana manque en dynamisme et peps, pour dire le moindre.

Si le ballet Brahms-Schönberg Quartet n’est pas le plus authentique et innovant de Balanchine, le spectacle est beau à regarder ; la musique du quatuor pour piano et cordes en sol mineur de Brahms magistralement orchestrée par le Schöngberg post-romantique, est fabuleusement interprétée par l’Orchestre de l’Opéra dirigé par l’habitué Kevin Rhodes. Les costumes de Karl Lagerfeld et la toile viennoise du fond ajoutent à ce je ne sais quoi d’élégant et d’austro-hongrois propre au ballet, aux fortes inspirations folkloriques russes et caucasiennes. Au premier mouvement l’Etoile Mathieu Ganio est toujours l’âme romantique incarnée, avec des lignes et une prestance sublimes, mais en l’occurrence le partenariat avec la Gilbert laisse à désirer: l’attention se pose sur la troisième danseuse du mouvement, Ida Viikinkoski, et aussi sur les 4 danseurs masculins du corps : Nicolas Paul, Fabien Révillion, Jérémy Loup-Quer et Germain Louvet, tous les quatre rayonnants de beauté, surtout les 3 derniers un brin plus frais. Les Etoiles Amandine Albisson et Stéphane Bullion sont le couple du deuxième mouvement. Si elle est l’image de la danseuse à la véritable bonne santé, habitée, inspirante et inspirée, et lui l’Etoile sombre ténébreux à faire craquer les cœurs, le partenariat ne fait pas forcément rêver. Cependant, l’exécution est impeccable. Idem pour le troisième mouvement vaillamment interprété par le Premier Danseur Arthus Raveau, qui rayonne de plus en plus, et ne laisse surtout pas insensible avec des lignes éblouissantes et une précision en solo, davantage séduisante. Mélanie Hurel qui l’accompagne n’est pourtant pas éclipsée. Le dernier mouvement est le moment de revendication pour Josua Hoffalt qui forme un couple tonique avec la fabuleuse Etoile Alice Renavand. L’inspiration folklorique et chorégraphique, musicale, percutante et entraînante, semble convenir beaucoup mieux au danseur qui s’éclate.

Le programme finit avec le Violin Concerto de Stravinsky, magistralement dansé par le corps et les couples de Marie-Agnès Gillot / Hugo Marchand et Eléonora Abbagnato / Audric Bezard. Les premiers sont bien sûr impressionnants sur scène ; elle, mettant toujours sa vie au service de la danse pour le plus grand bonheur de l’auditoire et mettant en valeur le chorégraphe ; lui, hyper-performant comme d’habitude et avec réactivité et technique saisissantes. Les seconds, bien que plus cohésifs en apparence, sont peut-être moins profonds dans l’exécution qui demeure très plastique et extérieure. Remarquons Paul Marque, lauréat du Concours de Varna 2016 et nouvel espoir de la compagnie, avec une remarquable technique, et n’oublions pas la performance superlative du violoniste Maxime Tholance, réussissant une partition complexe et difficile.
Au final, nous tenons là un programme intéressant qui, espérons-le, tourne la page ouverte par la direction précédente du renouveau surdosé de Balanchine à Paris. A côté d’autres néo-classiques, nous remarquons la valeur historique et artistique du Géorgien, ainsi que le besoin évident de continuer l’exploration des chorégraphes et styles moins représentés à l’Opéra de Paris. Peut-être le public sera gâté dans le futur grâce aux nouvelles entrées au répertoire d’autres américains tels que Martha Graham et Merce Cunningham… Pour l’hommage à Verdy demeure beaucoup plus réussi que l’hommage à Mozart et Tchaikovsky. Représentations au Palais Garnier du 1er au 15 novembre 2016 (sans la Sonatine de Ravel, hélas…).

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https://www.operadeparis.fr/saison-16-17/ballet/george-balanchine

C’est “LA” production-phare des Contes d’Hoffmann d’Offenbach, signée Robert Carsen, remontant à 2000, et qui revient cet hiver à l’Opéra National de Paris. S’il n’y a plus Jonas Kaufmann en protagoniste pour des raisons de santé, Ramon Vargas vient sauver le bateau, se joignant à un quatuor de voix féminines principales de qualité, avec la délicieuse Stéphanie d’Oustrac, Nadine Koutcher, Ermonela Jaho et Kate Aldrich. Philippe Jordan dirige l’orchestre maison avec une étonnante attention aux détails et une bonne dose de courage comme de liberté. Un spectacle qui se veut spectaculaire et qui l’est, mais dont les coutures (et les clichés!) commencent à devenir quelque peu rébarbatifs.

Offenbach version Carsen : du sérieux, de l’humour, de l’intelligence

Œuvre posthume et presque composite par laquelle Offenbach rêvait d’être finalement accepté comme autre chose qu’un compositeur de musique «légère », la partition des Contes d’Hoffmann est en réalité un phénomène de son temps, non sans relations avec l’antisémitisme rampant de l’époque ; c’est un défi musical et scénique. Si l’aspect inachevé peut se résoudre facilement dans des mains habiles, la question de l’exigence musicale demeure délicate, notamment en ce qui concerne la distribution des rôles féminins (une cantatrice pour les trois, ou bien trois différentes?). Le livret de Jules Barbier d’après Michel Carré, est inspiré de trois contes de l’auteur et musicien romantique allemand E.T.A Hoffmann, célèbre entre autres pour avoir proclamé Haydn, Mozart et Beethoven comme les trois maîtres de l’esprit romantique. L’histoire est celle d’un Hoffmann imaginé, amoureux d’une prima donna et dont l’obsession devient un empêchement créatif qui le poussant à l’ivresse. Il désire cet idéal féminin incarné par la soprano, à la fois « artiste, jeune fille, courtisane ». Sa Muse artistique s’empare de son ami Nicklausse pour l’accompagner ; elle tente de lui rappeler sa mission en tant qu’artiste.

En Niklausse justement, la mezzo-soprano française Stéphanie d’Oustrac ouvre et ferme l’œuvre avec les qualités qui lui sont propres : une articulation sans défaut, un timbre polyvalent, flexible, une capacité remarquable à habiter un rôle par la force de son art vocal bien mûri, ses indéniables dons d’actrice… Nous avons été emballés dès son entrée au prologue où elle se montre Muse parfaite, sensuelle ; ensuite à chaque acte, elle compose un compagnon sincère d’un Hoffmann voué à l’échec affectif (mais il se trouve que ceci va le rapprocher de… son Art, sa Muse! Le lieto-fine est donc quand même là, latent). Ramon Vargas s’absente de ses répétitions aux Etats-Unis pour remplacer Jonas Kaufmann souffrant. Si la diction du français laisse parfois à désirer, il impressionne par son investissement musical et scénique, une voix souple dans les aigus redoutables et ce je ne sais quoi de touchant qui sied magistralement au jeune personnage romantique et sincère, qu’il interprète.
Les trois sopranos brillent toutes par leurs qualités individuelles. L’Olympia de Nadine Koutcher faisant ses débuts à l’Opéra de Paris, est pyrotechnique, même drôlissime à souhait ; elle campe l’archi-célèbre air de l’automate « Les oiseaux dans la charmille » sans difficulté, tout en se donnant à fond au niveau de la mise en scène, en un 1er acte très comique. L’Antonia du deuxième acte est toute émotion, grâce au bel investissement et au sens du drame d’Ermonela Jaho. La Giulietta du troisième est plus théâtrale que musicale dans l’interprétation de Kate Aldrich. Remarquons l’excellente et courte prestation de Doris Soffel dans le rôle de la mère d’Antonia. Si leurs prestations sont tout aussi minces, les performances d’un Yann Beuron, d’un Paul Gay et d’un François Lis ne passent pas inaperçues, surtout par rapport au premier, avec un art du langage délectable.

Les Contes d’Hoffmann composent ainsi un événement digne d’enthousiasme, non seulement par les difficultés inhérentes à la production d’une œuvre posthume, mais plus particulièrement grâce à l’éventail des sentiments mis en musique avec panache par Offenbach, dont l’aspect théâtral est spécofiquement mis en valeur dans la mise en scène désormais « historique » de Robert Carsen. A voir et revoir à l’Opéra Bastille encore les 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24 et 27 novembre 2016.