Compte-rendu : Aix-en-Provence. Grand Théâtre de Provence, le 10 juillet 2013. Strauss, Elektra. Evelyn Herlitzius, Waltraud Meier, Adrianne Pieczonka… Orchestre de Paris. Esa-Pekka Salonen, direction. Patrice Chéreau, mise en scène.

Elektra Aix ChéreauC’était le grand événement de cette saison 2013 du festival d’Aix-en-Provence (dernière représentation le 13 juillet dernier).
Une superproduction (en partenariat avec la Scala, le Met, le Liceu, les opéras de Berlin et Helsinki) dont laffiche faisait déjà saliver. Le résultat s’est révélé encore supérieur aux attentes, extraordinaire à tous points de vue et bouleversant de la première à la dernière seconde.

 

 

Intelligence et profondeur

 

Tout dans la mise en scène de Patrice Chéreau, depuis la scénographie jusqu’à la direction d’acteurs, met en valeur le drame implacable qui se déroule sous nos yeux. Il offre une lecture plus psychologique qu’ « expressionniste », sans diminuer la force du drame, et surtout avec une lintelligence et la sensibilité qui ont fait sa renommée. Si le décor aux tons gris reste fidèle aux descriptions d’une cour intérieure de palais grec, le fond de la scène est entièrement occupé par une alcôve vide que l’on imagine accueillant autrefois une statue du roi Agamemnon. Cette absence devient aussi omniprésente pour le public que pour Elektra, qui vit recluse comme une mendiante en attendant que son père soit vengé.

La chanteuse Evelyn Herlitzius se fond à merveille dans ce rôle de femme blessée, sans jamais verser dans l’hystérie caricaturale. Elle possède une rare palette d’expressions qui la rend beaucoup plus cohérente et fouillée.
D’un strict point de vue vocal, le timbre n’est pas très joli, le vibrato envahissant et les attaques parfois fausses. Mais peut-être est-ce le prix à payer pour offrir au public un tel impact en salle et une telle expressivité. Seule une voix aussi large peut passer l’immense orchestre straussien avec aisance, profitant dune projection proprement hallucinante. Sans doute les retransmissions gommeront-elles cette dimension spectaculaire pour faire ressortir les défauts techniques.

L’art de l’équivoque

La grande inventivité de cette production est également la lecture donnée par Chéreau du personnage de Klytämnestra et de sa relation avec sa fille. Traditionnellement, la reine régicide à Mycènes est interprétée de manière outrancière, si ce n’est expressionniste, se réfugiant dans une vaine cruauté pour expier son crime. Ici, le metteur en scène exploite l’ambiguïté de leurs rapports, oscillant entre l’aversion et une complicité presque tendre : ainsi Elektra enlace affectueusement sa mère avant de l’inviter à se trancher la gorge. Waltraud Meier, une grande habituée du rôle, achève par ses talents d’actrice de rendre le personnage plus humain et plus sensible, si bien que lon se prend pour elle dune étrange empathie.

Elektra entretient également une relation très ambiguë avec avec sa soeur Chrysothemis, à qui Adrianne Pieczonka prête sa voix ample et fruitée. Si son interprétation est plus discrète, la mise en scène exploite de façon intéressante le trouble incestueux qui saisit les deux soeurs, notamment dans leur second duo. Mikhail Petrenko incarne avec sa voix sombre et sa haute stature un bel Oreste, mais scéniquement presque maladroit.

Une performance unique

Chez Strauss, le personnage principal est souvent détenu par l’orchestre. Esa Pekka-Salonen, à la tête de lOrchestre de Paris, tient la gageure. Rarement l’on aura entendu la partition servie aussi admirablement : à l’art de la précision et des détails orchestraux s’ajoute une gestion magistrale du flux orchestral. Les crescendos sont gérés à la perfection, et finissent par éclater avec une force implacable qui vous laisse rivé à votre siège. L’Orchestre de Paris, généralement quelque peu routinier, s’enflamme à Aix sous la baguette du chef finlandais et déborde littéralement d’énergie, transfiguré.
Au-delà de l’incroyable degré technique, de la qualité de chacun des éléments qui composent ce spectacle, – chanteurs, orchestre, mise en scène -, la véritable et rare cohérence de l’ensemble est à saluer. Une performance qui fera date, à n’en pas douter.

Aix-en-Provence. Grand Théâtre de Provence, le 10 juillet 2013. Richard Strauss, Elektra. Tragédie en un acte dHugo von Hofmannsthal, créée à Dresde en 1909. Avec : Evelyn Herlitzius, Elektra ; Waltraud Meier, Klytämnestra ; Adrianne Pieczonka, Chrysothemis ; Mikhail Petrenko, Orest ; Tom Randle, Aegisth. Coro Gulbenkian ; Orchestre de Paris. Esa-Pekka Salonen, direction. Patrice Chéreau, mise en scène.

Compte-rendu : Aix-en-Provence. Théâtre de l’Archevêché, le 8 juillet 2013. Mozart, Don Giovanni. Rod Gilfry, Maria Bengtsson, Kristine Opolais… London Symphony Orchestra. Minkowski, direction. Tcherniakov, mise en scène.

Don Giovanni Aix TcherniakovTrois ans après sa création, la production de Don Giovanni mis en scène par Dmitri Tcherniakov n’a pas perdu de sa force polémique. Si les violentes huées qui éclataient à chaque représentation se sont tues cette année, le public aixois n’en demeure pas moins circonspect face à une lecture déroutante du chef d’œuvre de Mozart.

Le plateau vocal et la fosse ont en revanche été une nouvelle fois unanimement salués.

 

 

Don Giovanni réinventé

 

Disons-le tout net : nous aussi nous restons circonspects. Pas à cause de ce que certains considèrent comme une  « honteuse trahison » voire une totale « boucherie » – à savoir une complète relecture du livret par Tcherniakov – mais davantage par le manque de cohérence dans les partis pris scéniques. Oubliez les palais, les ruelles de Séville, les robes à paniers et les épées au flanc : toute l’action se déroule de nos jours dans un salon bourgeois. Le metteur en scène imagine des liens familiaux entre tous les protagonistes (Donna Anna a Zerlina pour fille et Elvira pour cousine, tandis que Leporello est un jeune parent du Commandeur) ; il introduit des ellipses temporelles assez longues (parfois de plusieurs mois) entre les scènes pour renforcer sa lecture du drame.

Ces petits arrangements avec le livret, et même les modifications profondes apportées au sens de certaines scènes, suffiront pour en dégoûter certains. Mais attardons-nous davantage sur l’ensemble de ce que propose Tcherniakov.

Don Giovanni n’est plus – comble du paradoxe – un Don Juan, un séducteur. Alcoolique et crasseux, l’on se prend de pitié pour ce raté, cet éternel enfant capricieux et cruel sans le vouloir. C’est un agent du chaos : en tuant le Commandeur, figure explicitement patriarcale de l’ordre et de la morale, il sème le trouble et la discorde au sein d’une famille éclatée. Mais il semble ne rien faire par calcul, séduire par amusement ou par naïveté ni blesser par inconscience.
Cette lecture originale du drame, du rôle principal ainsi que de tous les autres personnages est très intéressante. Seulement, tout ne tient pas debout. Le premier air d’Elvira, qui s’adresse directement à Don Giovanni en feignant la colère puis finit par éclater de rire, devient presque incohérent. Et de même pour le final du premier acte, sans masques et où Don Giovanni n’abuse pas de Zerlina ; ou encore les jeux de déguisements du second acte presque supprimés de la mise en scène… Bref, d’innombrables moments où la logique est mise à mal, la cohérence psychologique bafouée.
Pas de quoi crier au scandale, bien entendu, puisque le travail de Dmitri Tcherniakov est réfléchi, argumenté et original, que la direction d’acteurs reste extrêmement précise et vivante… Mais son défaut général est de désactiver énormément de nœuds dramatiques, de gommer des enjeux (duperies, surprises et autres imbroglios) sans pour autant les remplacer par d’autres enjeux. Résultat : la tension retombe à des moments où elle devrait être  insoutenable, et la théâtralité se ramollit.

Luxe musical

Heureusement, le jeu d’acteur de tous les artistes sur scène est époustouflant, au premier rang desquels Rodney Gilfry, qui avait déjà tenu le premier rôle en 2010. Il campe merveilleusement ce Don Giovanni inhabituel, allège sa voix avec une grande douceur et impose son charisme rare. On pourrait n’assister au spectacle que pour lui ! A ses côtés, Kristine Opolais, (remplaçante de Sonya Yoncheva) incarne une Elvira brûlante et passionnée qui semble à chaque instant pouvoir sombrer dans la folie. Maria Bengtsson est une Anna plus noble et plus froide. Sa technique est parfaite (pour qui affectionne ces voix de l’est rondes et très couvertes dans les aigus), mais l’on pourra regretter un certain manque d’expressivité. Petite déception également du côté de Paul Groves qui semble très fatigué : les aigus sont tirés, la voix blanchie et l’on entend même un léger souffle.
Si Kyle Ketelsen a tendance à vouloir grossir et assombrir sa voix, peut être pour se faire parfaitement entendre dans ce théâtre de plein air, il reste un Leporello très convaincant et un excellent acteur. La Zerlina de la jeune Joelle Harvey est tout à fait touchante, elle qui semble sans cesse sur le fil, torturée et malmenée par le séducteur… et par son compagnon, qu’incarne avec brutalité Kostas Smoriginas.

L’un des plus beaux atouts de la production vient de la fosse.
Un chef « baroqueux » à la tête de l’un des plus grands orchestres symphoniques du monde : qui aurait pu imaginer tel alliage ? La partition semble transcendée, grâce à la direction nerveuse, électrique voire un peu sèche de Marc Minkowski, et grâce à un London Symphony Orchestra  à la précision incroyable, aux timbres soyeux, à l’homogénéité rare. De quoi largement consoler les plus sourcilleux en matière de mise en scène.

Ce spectacle sera retransmis sur France Musique le 27 juillet prochain.

Aix-en-Provence. Théâtre de l’Archevêché, le 8 juillet 2013. Mozart, Don Giovanni. Rod Gilfry, Don Giovanni ; Kyle Ketelsen, Leporello ; Kristine Opolais/Alex Penda, Donna Elvira ; Maria Bengtsson, Donna Anna ; Paul Groves, Don Ottavio ; Joelle Harvey, Zerlina ; Kostas Smoriginas, Masetto ; Anatoli Kotscherga, Il Commendatore. Estonian Philharmonic Chamber Choir. London Symphony Orchestra. Marc Minkowski, direction. Dmitri Tcheniakov, mise en scène.

Illustration : image de la production du Don Giovanni de Tcherniakov réalisé à Aix en 2011 (DR)

Compte-rendu : Paris. Théâtre des Champs-Elysées, le 20 juin 2013. Fauré : Pénélope. Roberto Alagna, Anna Caterina Antonacci … Chœur et Orchestre Lamoureux. Fayçal Karoui, direction 


Antonacci pianoIl fallait bien recourir à deux « superstars » lyriques comme Roberto Alagna et Anna Caterina Antonacci, pour faire salle comble avec Pénélope de Gabriel Fauré.
Deuxième tentative opératique du compositeur, l’œuvre entrée en 1913 au répertoire du Théâtre des Champs-Elysées avait toute sa place pour cette saison centenaire 2012-2013 qui touche à sa fin. Elle aura pourtant connu moins d’une dizaine de représentations dans toute son histoire et bénéficié de seulement deux enregistrements : l’un en live par Ingelbrecht  avec Régine Crespin (1956), l’autre en studio par Charles Dutoit avec Jessye Norman (1980).

 

 

Pénélope, rare et ensorcelante …

 

Le succès mitigé de cet opéra peut s’expliquer de plusieurs manières : le livret de René Fauchois plat et mal construit ; une partition de Fauré, elle aussi peu théâtrale, loin du style habituel du compositeur et encore plus éloignée de ce qui se faisait de plus moderne à l’époque pour rester à la postérité. La musique, il faut bien l’avouer, n’est pas des plus séduisantes. Elle fonctionne plutôt en longs tableaux diluant une même ambiance, sans contrastes forts ni arrêtes saillantes, avec des couleurs orchestrales qui évoquent des tons pastels… Tandis que l’écriture vocale et la prosodie restent assez plats. Néanmoins, en dehors de son intérêt purement « historique », sa richesse harmonique comme la beauté de plusieurs de ses pages – notamment aux actes II et III – en font une œuvre à ne pas négliger.
Les quelques faiblesses de la partition ont d’ailleurs été accentuées par l’interprétation peu frémissante de Fayçal Karoui. Le chef semble pourtant vouloir insuffler de l’énergie à l’Orchestre Lamoureux – dont le niveau est, au demeurant, tout à fait respectable – mais la mayonnaise ne prend pas et laisse une impression assez molle de l’ensemble, sauf lors de quelques passages brillants.
Avec un plateau vocal aussi luxueux, cette interprétation fera certainement date dans la (courte) histoire discographique de l’opéra. Habituée aux héroïnes plus ardentes, Anna Caterina Antonacci est parvenue à insuffler au rôle de Pénélope la vigueur et la passion qui lui fait parfois défaut. La tessiture et la vocalité du rôle lui convenaient à merveille, laissant libre court à son talent de tragédienne. Quant à Roberto Alagna, son aisance et son charisme en font un Ulysse lumineux, solaire… irrésistible.
L’opéra ne comporte pas de véritable de second rôle, hormis peut-être le berger Eumée, incarné par Vincent Le Texier dont la voix ample très engorgée semblait en décalage dans ce répertoire.
Pénélope n’est pas une œuvre qui se livre aisément, elle dévoile ses charmes progressivement, à force de persévérance. Malheureusement, si le spectacle a été enregistré par le Théâtre, aucune diffusion n’est prévue pour l’instant, alors que cette œuvre mérite un véritable coup de projecteur et une visibilité digne de ce nom.

Paris. Théâtre des Champs-Elysées, le 20 juin 2013. Fauré, Pénélope. Roberto Alagna, Anna Caterina Antonacci, Vincent Le Texier, Edwin Crossley-Mercer,  Marina de Liso, Julien Behr, Sophie Pondjiclis, Jérémy Duffau, Khatouna Gadelia, Marc Labonette  et Antonin Rondepierre. Chœur Lamoureux, direction Patrick Marco. Orchestre Lamoureux, direction Fayçal Karoui.

Illustration : Anna Caterina Antonacci (DR)

Compte-rendu, concert. Paris. Amphithéâtre Bastille, le 16 décembre 2013. Hommage à Witold Lutoslawski. Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris.

Lutoslawski_opea_bastilleLes anniversaires sont toujours injustes. En 2013, le bicentenaire de mastodontes tels que Verdi et Wagner a bien failli éclipser l’hommage nécessaire à des compositeurs plus méconnus, parmi lesquels Witold Lutosławski (1913–1994). Plusieurs concerts prestigieux ont pourtant contribué à sa réhabilitation, avec le concours de Simon Rattle et l’Orchestre Philharmonique de Berlin, Krystian Zimerman ou Jukka-Pekka Saraste, pour la plupart à la Salle Pleyel.
Le concert du 16 décembre dernier à l’Amphithéâtre Bastille achevait donc le portrait du compositeur polonais avec une belle sélection de ses œuvres vocales.

L’Atelier Lyrique a intelligemment mis à profit la présence de deux de ses membres d’origine polonaise (Agata Schmidt et Piotr Kumon) ainsi que de deux anciens (Ilona Krzywicka et Michał Partyka) et de la soprano roumaine Andreea Soare pour constituer son programme de mélodies polonaises. Lutosławski alternait ainsi avec ses compatriotes Paderewski, Karłowicz, Szymanowski et Chopin. Et, pour achever ce dialogue franco-polonais, Debussy s’est invité au programme, interprété par Elodie Hache, Armelle Khourdoïan et Tiago Matos.

Contrastes et cohérences

Lutosławski, figure particulière dans le paysage musical du XXe siècle, échappe comme ses contemporains Bartók et Prokofiev, à une classification rigide en « écoles » ou en « styles », lui qui s’est aventuré du néo-classicisme au dodécaphonisme avant de trouver sa propre esthétique. Un monde sépare évidemment ses mélodies, au langage harmonique très libre, de celles beaucoup plus postromantiques de Paderewski, Karłowicz, Chopin et même de celles de Szymanowski sélectionnées ici.
La soprano Ilona Krzywicka ouvrait le programme avec cinq belles mélodies de Lutosławski, oscillant entre expressionnisme et poésie éthérée, tandis qu’Andreea Soare concluait avec les Chantefleurs et Chantefables écrites en 1991 sur des poèmes en français de Robert Desnos. Une superbe découverte, où la naïveté des textes est tantôt illustrée, tantôt contredite, par l’aridité de la musique. En milieu de programme, la polonaise Agata Schmidt a superbement incarné les Deux chansons pour enfant, servies par une voix ronde et chaleureuse. Son français fera malheureusement défaut durant les deux mélodies de Paderewski sur des poèmes de Catulle Mendès.
Les autres œuvres de Karłowicz, Chopin, Paderewski, et Szymanowski chantées par les barytons Piotr Kumon et Michał Partyka se révèleront peut-être un peu plus anecdotiques, mais leur texte sera évidemment mis en valeur par une très belle (et rare !) précision dans la diction. La belle voix sombre de Michał Partyka évoquera même parfois celle d’un Serguei Leiferkus.

De Debussy, la soprano Elodie Hache interprétait des Chansons de Bilitis poignantes et palpitantes, malgré une prononciation un peu floue (des r parfois roulés, parfois grasseyés), tandis que la soprano léger Armelle Khourdoïan a démontré une technique extrêmement solide dans cinq autres mélodies (Pierrot, Claire de lune, Apparition, Nuit d’étoiles et La Romance d’Ariel). Le baryton portugais Tiago Matos, dans Le promenoir des deux amants, a lui aussi fait preuve de beaucoup de sensibilité, avec notamment de très jolis aigus pianissimo.

Tous ces jeunes chanteurs parmi les plus prometteurs de l’Atelier Lyrique ont rarement été (sauf quelques petites exceptions) employés avec autant de justesse, chacun dans le répertoire et style qui le met le plus en valeur. Une véritable réussite, tant sur le papier que dans sa réalisation. De telles entreprises ne peuvent qu’être saluées, pour leur originalité, leur intelligence… et leur beauté.

Paris. Amphithéâtre Bastille, le 16 décembre 2013. Hommage à Witold Lutoslawski. Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris : Elodie Hache, soprano ; Armelle Khourdoïan, soprano ; Agata Schmidt, mezzo-soprano ; Andreea Soare, soprano ; Piotr Kumon, baryton ; Tiago Matos, baryton. Avec Ilona Krzywicka, soprano et Michał Partyka, baryton.

Compte-rendu : Paris. Théâtre de l’Athénée, le 16 mai 2013. Richard Strauss : Ariadne auf Naxos. Julie Fuchs, Léa Trommenschlager, Anna Destrael, Marc Haffner… Ensemble Le Balcon. Maxime Pascal, direction. Benjamin Laza

Richard Strauss photo portrait profilCertains spectacles, dans de grandes salles, avec des distributions prestigieuses, des dispositifs pharaoniques, des moyens considérables, parviennent à peine à vous maintenir en éveil et ne vous laissent que peu de souvenirs. D’autres, beaucoup plus modestes, vous bouleversent profondément et vous donnent l’impression d’être au plus près de l’œuvre  …  d’accéder à la pure substance  de la musique. L’Aridane auf Naxos présentée par le Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet appartient indéniablement à cette seconde catégorie.

 

 

Spontanéité

 

Qui aurait pourtant pu l’attendre d’une version de concert donnée par des musiciens dont la moyenne d’âge doit avoisiner les 25-30 ans ? Et pour une œuvre pensée uniquement pour la scène ? C’était sans compter les talents de Benjamin Lazar. 
Sa mise en scène, qu’on pourrait davantage qualifier de « mise en espace » en raison de l’absence de décors et d’une scène mangée aux trois quarts par les instrumentistes débordant de la fosse – parvient à donner vie à l’action de manière très astucieuse. Avec le peu de moyens à sa disposition (un fond noir, les armatures sur lesquelles sont placés les musiciens, des costumes « de civils ») il rend l’action très humaine, crée des ambiances contrastées ; il profite du sujet pour jouer avec les conventions et casser les codes. Le public est mis à contribution pendant quelques scènes, alors que des personnages sillonnent le parterre, et sera même invité à taper joyeusement dans les mains – sans heureusement tomber dans le vulgaire.
Bref, ce qui pourrait ressembler de loin à un spectacle monté par des élèves de conservatoires dans une maison de quartier, se révèle être en réalité une prestation d’un très grand professionnalisme, associé à une qualité musicale et artistique surprenantes.

Quand jeunesse peut – et sait …

La distribution vocale, d’une homogénéité rare, participe aussi largement à cette réussite.
Julie Fuchs est une jeune chanteuse dont la carrière est déjà bien lancée – elle fut la « Révélation lyrique » des Victoires de la musique classique 2012 – et qui aborde des répertoires très variés avec beaucoup d’enthousiasme et de réussite. Zerbinetta lui sied comme un gant, elle sait se faire délicieusement espiègle et séductrice. Et si certains suraigus ne sont pas encore tout à fait assurés, la virtuosité du rôle ne l’handicape nullement !
Dans le rôle d’Ariadne, Léa Trommenschlager, 27 ans, surprend par sa maturité. On pourra arguer que la voix ne « rayonne » pas beaucoup, que les aigus sont légèrement engorgés ; mais l’interprétation est d’une grande finesse, sans emphase ni superflu.
Le Compositeur d’Anna Destrael – qui remplaçait pour toutes les représentations Clémentine Margaine, mérite aussi les palmes. Alors que la mise en scène la borne à un personnage statique, elle parvient avec sa voix chaleureuse et frémissante à se travestir en un jeune homme passionné et tempétueux. L’une des performances les plus touchantes du spectacle.
Seul Bacchus, interprété par Marc Heffner, fait une ombre au tableau. Le ténor, certainement en méforme, rate douloureusement la plupart de ses aigus et finit même par octavier les derniers. Le rôle est extrêmement difficile, et il eût sans doute été judicieux d’engager un ténor un peu plus léger ici, dans cette petite salle avec un petit orchestre.
Parmi tous les seconds rôles excellemment interprétés, on retiendra notamment le maître de ballet de Damien Bigourdan et la Dryade au timbre chaud de Camille Merckx.
L’Ensemble Le Balcon n’est lui aussi composé que de jeunes musiciens, y compris son chef Maxime Pascal, 28 ans. Ils livrent une performance presque irréprochable d’un point de vue technique, sans doute rendu possible grâce à un long travail de préparation et de nombreuses répétitions. Le résultat est superbe, parfois proche de ce qu’on peut attendre de grands orchestres, mettant parfaitement en valeur une partition claire mais exigeante.
L’Ensemble est en résidence à l’Athénée depuis cette saison pour une série d’un an de concerts, qui se clôturera par la représentation de l’opéra de Peter Eötvös qui lui a donné son nom : Le Balcon.

Au plus près de l’œuvre

Dans cette petite salle richement décorée qu’est le Théâtre de l’Athénée, l’œuvre prend tout son sens, l’interactivité avec le public est plus aisée et l’impact de la musique, plus fort. Si, d’un point de vue froidement objectif, le niveau général n’est tout de même pas comparable, on prend infiniment plus de plaisir à voir Ariadne ici que dans la récente production à l’opéra Bastille. 
L’osmose, la profonde complicité qui semble s’être nouée entre les artistes permet la totale réussite d’un spectacle d’une grande fraîcheur, alliée à un très haut niveau technique et une maturité rare. Sans doute l’un des plus beaux spectacles lyriques de cette saison.

Paris. Théâtre de l’Athénée, le 16 mai 2013. Richard Strauss, Ariadne auf Naxos. Julie Fuchs, Zerbinetta ; Léa Trommenschlager, Ariadne ; Anna Destrael, Le Compositeur ; Marc Haffner, Bacchus ; Thill Mantero, maître de musique ; Damien Bigourdan, maître de ballet et Scaramouche ; Vladimir Kapshuk, perruquier et Arlequin ; Virgile Ancely, laquais et Truffaldin ; Cyrille Dubois, officier et Brighella ; Norma Nahoun, Naïade ; Élise Chauvin, Écho ; Camille Merckx, Dryade. Ensemble Le Balcon. Maxime Pascal, direction. Benjamin Lazar, mise en scène.

 

Paris. Salle Pleyel, le 11 février 2013. Berlioz: La Damnation de Faust. Olga Borodina, Bryan Hymel, Alastair Miles. Orchestre du Capitole de Toulouse. Tugan Sokhiev, direction.

Les opéras de Berlioz ne sont jamais parvenus à trouver leur public : échecs cuisants à leur création, ils sont toujours rarement représentés sur les grandes scènes, aussi bien en France qu’ailleurs. Berlioz jouit pourtant d’une grande popularité, personne n’oserait remettre en cause son importance dans l’histoire de la musique, ses œuvres symphoniques ornent régulièrement les programmes des grands orchestres internationaux… Alors pourquoi un tel désamour pour ses opéras ? Une partie de la réponse tient peut-être dans leur forme et leur, caractère toujours hybride ou étrange qui, malgré des partitions extraordinaires, les rend peu propice à la scène : Les Troyens, qui dure plus de quatre heures et nécessite des moyens colossaux, le bancale Béatrice et Bénédicte, Benvenuto Cellini oscillant entre drame et farce avec une certaine maladresse… Et surtout La Damnation de Faust, cette « légende dramatique » presque impossible à mettre en scène.
Berlioz, comme à son habitude, n’a pas fait les choses traditionnellement. Après une lecture de Goethe, il commence en 1828 à composer huit scènes séparées – dont la plupart des airs et chansons – avant de les rassembler en adaptant librement la pièce. La Damnation de Faust est créée en 1846 à l’Opéra-comique : c’est un échec.
L’œuvre, avec son livret très décousu, allié à une musique parfois évocatrice, parfois extrêmement descriptive, gagne à être représentée en version de concert.

Ce spectacle à la Salle Pleyel convenait donc parfaitement pour apprécier pleinement sa qualité, et affirmer son importance majeure dans la production du compositeur. Des interprètes de haut niveau se disputaient l’affiche, quand bien même Paul Groves et John Relyea avaient été remplacés respectivement par Bryan Hymel et Alastair Miles.


le grand souffle berliozien

A l’écoute, le plateau vocal confirme les quelques appréhensions que l’on pouvait légitimement énoncer. Olga Borodina, malgré d’indubitables qualités, s’est retrouvée malheureusement en total contre-emploi dans le rôle de Marguerite. La voix est beaucoup trop ample et puissante pour ce type de personnage, le vibrato trop envahissant, la diction trop vague. Parfois, l’on sent une volonté d’épouser davantage le style requis, en allégeant les sons, mais le résultat n’était pas toujours très maîtrisé ni très heureux. La performance est restée cependant plus qu’honorable, et fera lâcher quelques « bravo » à un public conquis d’avance.
Le ténor Bryan Hymel, qui s’impose de plus en plus dans le répertoire français, a pu ici dévoiler une partie de son talent. L’aigu est lumineux (même si pas toujours aisé), le timbre métallique séduisant, la projection très bonne… On pourra cependant regretter un léger manque de volume, mais surtout une expression très extérieure, presque froide.
La voix d’Alastair Miles n’a étonnamment presque pas bougé et sa diction est, de loin, la meilleure de tout le plateau. Pourtant, c’est ici encore l’expression qui déçoit ! Il campe un Méphistophélès très fruste, uniforme dans sa volonté de « faire méchant », sans gouaille, sans ironie… Un vrai handicap, puisque Méphistophélès est sans doute le plus « attachant » et le plus réjouissant de tout l’opéra.
Malgré ces défauts concernant la distribution, il faut bien saluer une exécution exemplaire qui n’aura peut être pas fait vivre véritablement le drame sur scène, mais qui aura ravi les oreilles avides de belle musique.

Le souffle dramatique, c’est bien du côté de l’orchestre qu’on pourra heureusement le trouver. Le jeune chef russe Tugan Sokhiev fait décidément des merveilles avec Toulouse, qu’il anime avec un extraordinaire dynamisme et dont il tire le meilleur, notamment dans un quatrième tableau endiablé – le mot est juste. Les musiciens sont alertes, le son est beau, rond, équilibré, d’une rare intensité… Et même si le respect du style français se perd parfois au détriment de l’expressivité et de la puissance, l’orchestre et son chef s’imposent décidément comme l’une des toutes meilleures formations musicales en France.
Saluons également le superbe chœur basque Orfeón Donostiarra, capable de nuances rarement entendues jusqu’ici, à la sonorité chaleureuse et homogène, en un mot : parfait.

Un spectacle où direction comme chanteurs pourraient faire oublier les origines de Berlioz, mais qui servent admirablement sa musique. Une gageure.

Paris. Salle Pleyel le 11 février 2013. Berlioz, La Damnation de Faust. Olga Borodina, Marguerite ; Bryan Hymel, Faust ; Alastair Miles, Méphistophélès ; René Schirrer, Brander. Chœur Orfeón Donostiarra. Orchestre National du Capitole de Toulouse, dir. Tugan Sokhiev.