Compte-rendu critique, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 28 septembre 2018. Gioachino Rossini : Il Barbiere di Siviglia. Gamba / Rousseau

thumbnail_BARBIER_ONR_PhotoKlaraBeck_5716pxCompte-rendu critique, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 28 septembre 2018. Gioachino Rossini : Il Barbiere di Siviglia. Ioan Hotea, Marina Viotti, Leon Kosavic, Carlo Lepore, Leonardo Galeazzi. Michele Gamba, direction musicale. Pierre-Emmanuel Rousseau, mise en scène. Virevoltant début de saison pour la maison strasbourgeoise avec un Barbier rossinien porté par une énergie débordante. Chapeau bas à Pierre-Emmanuel Rousseau, qui réussit comme peu de metteurs en scène avant lui à mettre en lumière la Séville classique qui baigne le livret.

Processions religieuses, Madone baroque typiquement andalouse, azulejos, patio… toute sa scénographie trouve son berceau dans la culture espagnole, un vrai régal pour les yeux. La direction d’acteurs n’est pas en reste, réglée au cordeau, d’une vivacité qui n’est jamais précipitation, franchement drôle sans jamais sombrer dans la vulgarité, un modèle du genre. Seules quelques danses façon disco sur certains mouvements rapides, un peu anachroniques et pas réellement utiles auraient pu à notre sens être évitées, mais elles n’entachent absolument pas l’impression de perfection qui se dégage de cette production. Preuve éclatante qu’une mise en scène d’opéra peut se vouloir classique sans pour autant demeurer figée.

 

 

 

Barbier haut en couleurs

 


La distribution, plutôt jeune, se révèle au diapason de ce tourbillon. Remplaçant Yijie Shi initialement prévu, Ioan Hotea fait valoir son émission haute et sa musicalité, mais se révèle parfois un peu bousculé dans les vocalises, son air final ayant été omis. Le ténor roumain révèle tout son potentiel comique en Don Alonso, croquant un faux musicien désopilant, son sourire niais achevant de faire crouler la salle de rire.
Figaro bondissant, le jeune croate Leon Kosavic incarne un barbier mauvais garçon, balafré et tatoué, profondément attachant. Mordant à pleines dents dans le texte et osant de multiples nuances, le chanteur réussit superbement, après avoir interprété à Liège le même rôle chez Mozart, son homonyme rossinien. Seules quelques vocalises savonnées et des aigus habilement escamotés ou non tenus trahissent davantage un instrument de baryton-basse que d’authentique baryton. Mais un artiste à suivre assurément, déjà d’une impressionnante maturité artistique.
Epatante de bout en bout, Marina Viotti réussit une Rosine parmi les plus belles qui se puissent imaginer. Véritable mezzo – une denrée devenue rare aujourd’hui –, la suissesse ne fait qu’une bouchée de sa partition, graves pleins et sonores et aigus puissants crânement dardés. La vocalisation n’appelle que des éloges, parfaitement précise autant que superbement phrasée, et l’émission vocale éblouit par son naturel absolu, qui lui permet en outre des piani splendides. Lorsqu’on aura écrit que le plumage se rapporte au ramage et que la comédienne se révèle à la hauteur de la chanteuse, époustouflante d’humour et de justesse, on ne pourra que conclure que nous tenons là l’une des grandes artistes des années à venir.
Vieux roublard, Carlo Lepore connaît son Bartolo sur le bout des doigts, et son barbon est de ceux qu’on adore détester, grincheux et attachant. Le chanteur se tire superbement de sa partie, malgré quelques aigus étouffés, et on applaudit des deux mains le diseur extraordinaire qui réussit à sortir vainqueur du tempo effrayant pris par le chef durant son air, parvenant comme par miracle à rendre intelligible chaque de ses syllabes malgré la course effrénée qui se déroule sous sa voix.
Davantage baryton que basse, le Basilio effrayant comme rarement de Leonardo Galeazzi rafle la mise grâce à sa voix percutante, plus claire et éclatante que de coutume, et à sa présence scénique ravageuse. Toujours accompagné d’une inquiétante lueur verte et semblant sorti d’un film de Murnau, il chante son air en ré majeur, ainsi qu’on l’entend peu, donnant à la partition une brillance qu’elle n’a pas forcément un ton en-dessous.
Berta hilarante grâce à une coiffure improbable, Marta Bauzà réussit une incarnation à la fois drôle et sensible, notamment dans son air, très bien chanté.
Mention spéciale à l’excellent Fiorello d’Igor Mostovoi, qui donne au rôle une importance inhabituelle.
Un grand bravo aux chœurs maison, toujours remarquables, ainsi qu’à l’Orchestre Symphonique de Mulhouse qui rutile de tous ses pupitres. A leur tête, le chef italien Michele Gamba fait bondir la musique grâce à sa direction souple et aérée, en bon chef d’opéra. Une ouverture de saison haute en couleurs, saluée par un joli succès au rideau final.

 


thumbnail_BARBIER_ONR_PhotoKlaraBeck_7008px

 

________________________________________________________________________________________________

Strasbourg. Opéra National du Rhin, 28 septembre 2018. Gioachino Rossini : Il Barbiere di Siviglia. Livret de Cesare Sterbini. Avec Il Conte d’Almaviva : Ioan Hotea ; Rosina : Marina Viotti ; Figaro : Leon Kosavic ; Bartolo : Carlo Lepore ; Basilio : Leonardo Galeazzi ; Berta : Marta Bauzà ; Fiorello : Igor Mostovoi. Chœurs de l’ONR ; Chef de chœur : Sandrine Abello. Orchestre Symphonique de Mulhouse. Direction musicale : Michele Gamba. Mise en scène, décors, costumes : Pierre-Emmanuel Rousseau ; Lumières : Gilles Gentner / Illustrations © K. Beck / ON Strasboug 2018

Compte-rendu, critique, opéra. Parme, le 25 mars 2018. Donizetti : Roberto Devereux. Mariella Devia, Rolli / Antoniozzi.

DEVIA-MARIELLA-roberto-devereux-dvd-bel-air-classiquenews-critique-review-dvd-classiquenews-582-594Compte-rendu critique, opéra. Parme. Teatro Regio, le 25 mars 2018. Gaetano Donizetti : Roberto Devereux. Mariella Devia, Stefan Pop, Sonia Ganassi, Sergio Vitale. Sebastiano Rolli, direction musicale. Alfonso Antoniozzi, mise en scène. Avec 70 printemps dans moins d’un mois, 45 ans de carrière et des adieux annoncés pour la fin de l’année, Mariella Devia n’en finit pas d’étonner par une longévité vocale déjà légendaire, ambassadrice de cette fraîcheur qu’on imagine volontiers éternelle.

Pour quatre représentations, le Teatro Regio de Parme a tendu à rendre hommage à l’une des plus fabuleuses cantatrices de ce dernier demi-siècle. En ce soir de dernière, l’émotion est palpable pour ce qui pourrait bien être les adieux de la soprano italienne au personnage d’Elisabetta, un rôle qu’elle a rencontré il y a moins de sept ans, en novembre 2011, sur la scène de l’Opéra de Marseille, à l’occasion d’une version de concert dont les murs du théâtre se souviennent encore.

Mariella Devia, regina d’Inghilterra

Une salle en furie, des spectateurs hurlant leur bonheur jusqu’à en perdre la voix, se levant comme un seul homme et tapant des pieds à en faire crouler le théâtre pour remercier la « divina », voilà l’image que nous gardons à l’issue de cette soirée. Des acclamations à n’en plus finir pour une artiste modeste entre toutes, presque gênée de se voir poussée par ses collègues à l’avant-scène pour recevoir l’amour que le public lui porte. Une vestale qui aura voué sa vie entière à son art et repoussé toujours plus loin les limites de la perfection.
Car c’est bien de cela qu’il s’agit, une technique longuement mûrie, perfectionnée durant des années, qui permet non seulement à la voix de conserver encore aujourd’hui une jeunesse inouïe, mais surtout à l’interprète de conduire l’instrument là où la musicienne veut la mener. Ce qui nous vaut une scène d’entrée un rien prudente et retenue mais magnifique, suivie par une cabalette de haut vol, ciselée et variée comme un bijou précieux. La scène refermant le deuxième acte montre la tragédienne à la hauteur de la chanteuse, profondément sincère dans ses émotions et dardant rageusement ses notes. Le centre de gravité du rôle demeure bien un peu grave pour la voix de la diva, mais elle sert la partition avec une franchise rare, affrontant crânement la tessiture exigée par la musique sans jamais outrepasser ses moyens naturels.
Mais c’est avec la scène ultime que la soirée s’achève en apothéose. Mélancolique et résignée, la cavatine émeut sincèrement, phrasée archet à la corde et nuancée en grande coloriste, soulevant le public à peine la dernière note achevée. Puis arrive enfin la cabalette tant attendue, ornée d’audacieuses variations et couronnée par un contre-ré foudroyant, spectaculaire d’aisance et d’impact, LA note qui achève de mettre le feu à la salle. Renversés par un tel miracle, épuisés mais ravis, nous nous abandonnons au délire collectif, trop heureux de pouvoir à notre tour manifester notre gratitude à cette immense artiste qui demeure un modèle pour les générations présente et à venir.
Aux côtés de ce monstre sacré, on admire une distribution de haut vol, capable de faire jeu égal avec la reine de la soirée.
Splendide Roberto Devereux, le ténor roumain Stefan Pop, partenaire régulier de la Devia – il la retrouvera au mois de mai à la Fenice de Venise pour une Norma qui promet beaucoup –, il prouve que son répertoire naturel se trouve peut-être chez Donizetti, tant l’écriture du rôle parait lui tomber dans la voix. Phrasé élégant, nuances amoureusement distillées, il sait démontrer également une belle puissance vocale et un aigu victorieux lorsqu’il le faut, sans jamais paraitre démonstratif. A ce titre, sa grande scène du III demeure l’un des fleurons de la représentation, avec une cavatine chantée à fleur de lèvres et une cabalette passionnée, qui remporte tous les suffrages.
D’une solidité toujours sans reproche, Sonia Ganassi trouve avec Sara l’un des rôles qui correspondent le mieux à sa vocalité. La mezzo italienne se promène ainsi au gré de ses interventions, un rien timide au début de la soirée, mais avec un engagement allant crescendo pour culminer dans un flamboyant duo du III avec son époux. Fendant l’armure, elle se donne sans compter, dardant des aigus comme autant de lances, pour la plus grande joie du public qui l’acclame longuement à l’issue de cette scène.
A cette flamme répond celle du Nothingham presque irréprochable du baryton italien Sergio Vitale, n’était un aigu manquant de liberté. Ceci étant, on découvre cet artiste avec le plus grand intérêt, admirant sans réserve son émission claire et mordante ainsi que son sens du texte, où chaque mot compte, en grand diseur. Lui aussi un rien réservé en début de soirée, il déploie toute l’ampleur de sa voix au III, faisant monter la température dans la salle et galvanisant sa partenaire.
Les seconds rôles, superbement distribués, participent à l’éclat de la soirée, grâce au Lord Cecil impeccable de Matteo Mezzaro et au Gualtiero luxueux d’Ugo Guagliardo.
Mais si les chanteurs peuvent aussi bien donner le meilleur d’eux-mêmes, c’est surtout grâce à l’écrin imaginé par Alfonso Antoniozzi, basse italienne devenue metteur en scène. En effet, si le décor apparaît simple, il permet de rendre l’action parfaitement lisible tout en respectant l’époque de l’intrigue, sans jamais se départir d’une véritable originalité visuelle. Un grand escalier, des panneaux coulissants actionnés par quatre mystérieuses suivantes de la reine, un trône stylisé, une grande cage, et voilà tout. Les costumes, somptueux, participent à cette réussite, comme une Renaissance revue à travers le regard de Tim Burton. La direction d’acteurs, simple mais efficace, porte en elle comme un souvenir de la Commedia dell’arte, chaque émotion ayant son geste propre.
Personnage muet, un virevoltant et omniprésent bouffon occupe toute la scène de sa présence étrange, comme un spectateur ironique riant du malheur qui se joue devant ses yeux.
On se souviendra longtemps des dernières images, montrant la reine dans toute sa vulnérabilité, pâle, défaite, cheveux blancs, vêtue d’un manteau dont la traine immense représente le continent européen. Sitôt son ultime note achevée, la souveraine se défait de ses atours pour descendre à l’avant-scène et baigner dans la lumière sur le dernier accord de l’orchestre.
Un orchestre galvanisé par l’enjeu de la soirée et dirigé de main de maître par Sebastiano Rolli, qui aime visiblement cette partition et la sert avec tout le respect qu’elle mérite. Toujours à l’écoute des chanteurs, le chef italien sait ce qu’accompagner des voix veut dire, soutien précieux et attentif, véritable maestro concertatore dans la grande tradition.
Une soirée éblouissante qu’on n’oubliera pas de sitôt, de celles qu’on vit rarement dans une existence de mélomane.

——————————–

Parme. Teatro Regio, 25 mars 2018. Gaetano Donizetti : Roberto Devereux. Livret de Salvatore Cammarano d’après la tragédie Elisabeth d’Angleterre de Jacques Ancelot. Avec Elisabetta : Mariella Devia ; Roberto Devereux : Stefan Pop : Sara : Sonia Ganassi ; Il Duca di Nottingham : Sergio Vitale ; Lord Cecil : Matteo Mezzaro ; Sir Gualtiero Raleigh : Ugo Guagliardo ; Un Paggio : Andrea Goglio. Chœur du Teatro Regio ; Chef de chœur : Martino Faggiani. Orchestra dell’Opera Italiana. Direction musicale : Sebastiano Rolli. Mise en scène : Alfonso Antoniozzi ; Décors : Monica Manganelli ; Costumes : Gianluca Falaschi ; Lumières : Luciano Novelli

LIRE aussi notre critique du dvd DONIZETTI : ROBERTO DEVEREUX avec Mariella Devia (Madrid 2015 — 1 DVD Bel Air classiques)

Compte-rendu critique, opéra. Saint-Etienne. Grand Théâtre Massenet, le 4 mars 2018.Rossini : Semiramide.Deshayes,Extrémo,Grazioli / Raab

rossini-semiramide-karine-deshayes-opera-critique-par-classiquenews-saint-etienne-opera-critique-par-classiquenewsCompte-rendu critique, opéra. Saint-Etienne. Grand Théâtre Massenet, le 4 mars 2018. Rossini : Semiramide. Karine Deshayes, Aude Extrémo, Daniele Antonangeli, Manuel Nuñez Camelino. Giuseppe Grazioli, direction musicale. Nicola Raab, mise en scène. Après Nancy, c’est en terres stéphanoises qu’il faut aller pour revoir la Semiramide de Rossini, l’Opéra de Saint-Etienne étant coproducteur du spectacle imaginé par Nicola Raab. La mise en scène de la scénographe allemande s’inspire toujours de l’opéra baroque, auquel l’ouvrage rend audiblement hommage, mais sans les fastes qu’on pouvait espérer de la Babylone qui sert de décor au drame. Sur le plateau du Grand Théâtre Massenet, plus vaste que celui de la place Stanislas, le dépouillement des décors apparaît plus cruellement, instaurant une distance entre les personnages qui nuit parfois à la tension dramatique. Les costumes, néanmoins très beaux, contribuent toujours à ce climat presque versaillais, mais corsettent toujours un peu les figures théâtrales, empêchant la démesure suggérée par la partition.
Musicalement, en revanche, beaucoup de motifs de satisfaction. Tonnant superbement, Nika Guliashvili donne un relief saisissant à sa seule intervention vocale en Ombre de Nino. Mitrane sonore, engagé et sachant s’imposer en quelques phrases, Camille Tresmontant augure du meilleur pour la suite de sa carrière. Effacée par la mise en scène, Azema trouve néanmoins en Jennifer Michel une interprète de choix grâce à un instrument puissant et ambré qui donne envie, après moult emplois de seconds plans dans de nombreuses maisons de l’Hexagone, de l’entendre dans un rôle plus important. Imperturbable et imposant, l’Oroe de Thomas Dear ouvre le spectacle en imposant le respect.
Dans le rôle vraiment épisodique d’Idreno, Manuel Nuñez Camelino affronte de son mieux une écriture impossible et compose un personnage un peu ridicule mais néanmoins attachant.

 

Karine Deshayes, reine de Babylone

SAINT-ETIENNE-OPERA-ROSSINI-SEMIRAMIDE-DESHAYES-EXTREMO-RAAB-critique-review-compte-rendu-opera-par-classiquenews-opera-saint-etienne

 

 

Assur au cœur tendre, la basse italienne Daniele Antonangeli propose de cette figure éminemment haïssable un portrait moins monolithique qu’à l’ordinaire. Beau timbre, vocalises aisées et aigus bien accrochés, ne manque à ce bel artiste qu’un rien de graves, de mordant et de projection en plus pour s’imposer durablement dans ce répertoire. Sa grande scène du II est ainsi un beau moment de sincérité musicale et humaine.
Par rapport à Nancy, nous retrouvons une voix de femme pour incarner Arsace, et c’est un vrai bonheur. Aude Extrémo se lance dans la bataille avec une énergie flamboyante, quitte à écraser certains graves et à pousser un rien trop certains aigus. Mais qu’il est bon de voir une artiste prendre des risques et faire passer un frisson durant les reprises de ses airs à force de variations audacieuses.
Malgré une émission selon nous parfois peu orthodoxe, la mezzo française fait étalage de son timbre splendide, de sa puissance vocale qui remplit sans effort toute la salle ainsi que de son agilité superbement contrôlée, qualités toujours au service de la musique et de l’incarnation dramatique. Bravo.
L’évènement de cette production était bien entendu la prise de rôle de Karine Deshayes, toujours plus décidée à affronter le répertoire de soprano, pour nous une idée merveilleuse. Et c’est une réussite de plus à porter à son actif, après l’Armida rossinienne, Alceste de Gluck et Elvira dans les Puritains belliniens.
Si la longueur de la tessiture exigée par le rôle lui demande une certaine prudence dans la gestion des registres, la maîtrise de l’écriture est totale. Vocalises redoutables de précision, aigus déconcertants de facilité et musicalité toujours évidente font de son « Bel raggio lusinghier » un très beau moment. Mais c’est dans le second acte que la tragédienne s’unit à la technicienne pour toucher à l’émotion vraie, notamment dans son amour double pour Arsace et lors des retrouvailles entre mère et fils. Leurs duos sont ainsi des instants magiques grâce à une complicité musicale rare. Chapeau, donc, pour ce nouveau défi relevé avec brio. A quand le prochain ?
Fidèle à son habitude, le chœur maison se révèle irréprochable d’homogénéité et de précision.
A la tête d’un orchestre grande forme, Giuseppe Grazioli tire le meilleur de cette musique enivrante, osant le brillant sans pompe déplacée et sachant conduire le drame sans jamais sacrifier la virtuosité.
Et c’est un public captivé qui, après presque trois heures de musique, ovationne chaleureusement tout le plateau, heureux d’avoir pu déguster ce chef d’œuvre du Cygne de Pesaro.

——————–

 

COMPTE RENDU, OPERA. Saint-Etienne. Grand Théâtre Massenet, 4 mars 2018. Gioachino Rossini : Semiramide . Livret de Gaetano Rossi d’après Voltaire. Avec Semiramide : Karine Deshayes ; Arsace : Aude Extrémo ; Assur : Daniele Antonangeli ; Idreno : Manuel Nuñez Camelino ; Oroe : Thomas Dear ; Azema : Jennifer Michel ; Mitrane : Camille Tresmontant ; L’Ombre de Nino : Nika Guliashvili. Chœur Lyrique Saint-Etienne Loire ; Chef de chœur : Laurent Touche. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Direction musicale : Giuseppe Grazoli. Mise en scène : Nicola Raab ; Décors : Madeleine Boyd ; Costumes : Julia Müer ; Lumières : Bernd Purkrabek. Illustration : Maude Extrémo / Karine Deshayes (DR)

Compte-rendu critique, opéra. Barcelone, Liceu, le 13 janvier 2018. Donizetti : Poliuto. Kunde, Radvanovsky, Callegari

donizetti opera classiquenews gaetano-donizettiCompte-rendu critique, opĂ©ra. Barcelone, Gran Teatre del Liceu, le 13 janvier 2018. Gaetano Donizetti : Poliuto Gregory Kunde, Sondra Radvanovsky, Gabriele Viviani. Daniele Callegari, direction musicale. Heureux mĂ©lomanes catalans! L’annĂ©e 2018 s’ouvre pour eux sur un vĂ©ritable feu d’artifice au Gran Teatre del Liceu avec cette version de concert du rare Poliuto de Gaetano Donizetti. Genèse complexe que celle de cet ouvrage, inspirĂ© du Polyeucte Ă©crit par Corneille. Initialement composĂ© en 1838 pour le lĂ©gendaire tĂ©nor Adolphe Nourrit mais interdit par la censure napolitaine, finalement remaniĂ© et crĂ©Ă© Ă  Paris deux ans plus tard en français sous le titre “Les Martyrs” (affichant le grand rival de Nourrit, Gilbert Duprez), il ne verra le jour dans sa version italienne qu’en 1848, après la mort du compositeur. Un drame lyrique singulier, Ă©voquant la conversion au christianisme ainsi que la persĂ©cution des chrĂ©tiens par les romains, et qui s’achève sur la marche au supplice du rĂ´le-titre rejoint par son Ă©pouse, un amour partagĂ© jusque dans la mort qui n’est pas sans prĂ©figurer Andrea ChĂ©nier de Giordano.

Poliuto flamboyant

Pour servir cette partition exigeante, oĂą l’Ă©criture vocale affirme pleinement ce qu’elle doit Ă  l’Ă©cole belcantiste, il fallait un plateau d’exception. C’est chose faite, grâce notamment Ă  un couple central absolument flamboyant.
Après un premier concert en demi-teinte, Gregory Kunde ayant tenu à assurer son rôle malgré un état de santé fragile, le ténor américain remporte avec panache le pari de cette seconde soirée. Si les premières interventions laissent deviner une forme apparemment moindre qu’à l’ordinaire, un vibrato plus marqué trahissant la fatigue de l’instrument, très vite les choses rentrent dans l’ordre et bien plus encore. Vaillance des accents, franchise des attaques, mordant de l’émission, insolence de l’aigu, le chanteur abat peu à peu ses plus belles cartes, pour culminer dans une scène du II électrisante, bouleversante de sincérité et de nuances dans le phrasé. Moment fort de la soirée, on se souviendra longtemps de la cabalette, renversante d’aplomb ainsi que d’intelligence dans les variations lors de la reprise, et couronnée par un contre-ut vainqueur, comme une revanche triomphante.
A ses côtés, d’égale valeur et même victorieuse à l’applaudimètre, Sondra Radvanovsky plie avec succès son immense instrument à la souplesse donizettienne. Dès son entrée en scène silencieuse, regards furtifs et déplacements discrets, on comprend que la soprano américaine vit déjà pleinement le drame, en grande tragédienne. Ses premières notes déchirent le silence, en un pianissimo suspendu et hypnotique, si délicat et pourtant si parfaitement sonore, promettant une performance mémorable. On admire sans réserve le phrasé lentement déployé, la concentration de l’émission vocale, le vibratello terriblement personnel et émouvant, l’agilité parfaitement assumée, ainsi que l’aigu – jusqu’au contre-ré – tellurique et déconcertant de facilité, tant d’atouts qu’on retrouve réunis en une seule artiste.
Les réunissant en un long duo à peine ponctué par les autres personnages, le dernier acte se révèle ainsi anthologique. En effet, les deux voix semblent se fondre l’une dans l’autre, portées par une énergie étourdissante, véritable brasier sonore dont les ultimes flammes achèvent de soulever littéralement un public conquis.
Face à ces deux monstres sacrés, Gabriele Viviani tient bien son rang à défaut de pouvoir rivaliser avec eux. Intelligemment, le baryton italien met en avant l’élégance de la ligne de chant et la franchise des inflexions, brossant ainsi un portrait convaincant du proconsul Severo. On regrette seulement que la projection du chanteur manque d’incisivité et l’aigu de mordant pour porter plus loin dans la salle.
Parmi les seconds rôles, on remarque plus particulièrement la belle voix de ténor du Nearco d’Alejandro del Cerro, les voix graves nous paraissant trop charbonneuses pour passer efficacement l’orchestre.
Protagoniste essentiel de la partition, le chœur maison est à saluer bien bas, tant sa prestation n’appelle que des éloges, des invocations d’une pureté réellement céleste aux éclats du terrible final du II.
A la tête d’un orchestre pas toujours irréprochable mais d’une unité confondante et d’un engagement rare, Daniele Callegari offre une direction flamboyante, généreuse mais toujours attentive aux chanteurs. Surtout, on saura gré au chef italien d’avoir pleinement fait confiance à cette musique et de l’avoir servie dans son intégralité.
Et c’est tout naturellement par des ovations spectaculaires que le public, déchaînant son enthousiasme, a remercié l’ensemble de l’équipe pour cette grande soirée de bel canto. Un grand merci au Liceu qui aime visiblement ce répertoire et sait lui rendre hommage comme il le mérite.

_____________

Barcelone. Gran Teatre del Liceu, 13 janvier 2018. Gaetano Donizetti : Poliuto. Livret de Salvatore Cammarano. Avec Poliuto : Gregory Kunde ; Paolina : Sondra Radvanovsky ; Severo : Gabriele Viviani ; Nearco : Alejandro del Cerro ; Felice : Josep Fado ; Callistene : Rubén Amoretti. Chœur du Gran Teatre del Liceu ; Chef de choeur : Conxita Garcia. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Direction musicale: Daniele Callegari

Compte-rendu critique, opéra.LYON, Opéra, le 30 déc 2017. ROSSINI : La Cenerentola. Montanari / Herheim

thumbnail_2-lacenerentolacjean-pierre_maurin2017_13312redimCompte-rendu critique, opéra. Lyon. Opéra, le 30 déc 2017. ROSSINI : La Cenerentola. Montanari / Herheim. Il était une fois une technicienne de surface, avec son balai et son chariot lourdement rempli, qui entre en scène et en silence au lever de rideau, alors que l’orchestre termine de s’accorder. Un livre tombe à ses pieds : c’est un recueil de contes que la jeune femme commence à feuilleter. Un nuage tout droit venu d’une machinerie baroque descend alors des cintres, transportant à son bord Rossini lui-même, tel qu’immortalisé tardivement par la lentille d’Etienne Carjat. Brandissant des pantoufles de vair, il fait de la jouvencelle l’héroïne de sa Cenerentola et, armé de sa plume, dirige l’ouverture de l’œuvre, indiquant jusqu’aux nuances au chef d’orchestre.
Véritable compositeur ex-machina, il s’attribue le rôle de Don Magnifico et, de près ou de loin, parfois même sous des colères de façade, sur le plateau comme dans les airs, ordonne toute la représentation.

 

 

Le conte est bon

 
 

C’est avec cette mise en abyme à l’allure fantastique que s’ouvre la nouvelle production imaginée par l’Opéra de Lyon – qui n’avait pas accueilli l’œuvre depuis dix-sept ans – en coproduction avec l’Opéra d’Oslo. Une production aussi virtuose que colorée, fourmillante d’idée, qu’on admire sans cesse avec dans les yeux un émerveillement enfantin. Un décor de cheminées du plus pur style Empire, alignées l’une derrière l’autre dans un magnifique effet de perspective ; des portes dont les colonnes représentent la reliure de l’ouvrage qui a ouvert la soirée ; ce même ouvrage qui passe de main en main, parcouru par tous les personnages tout au long du spectacle ; des structures pivotantes qui révèlent à l’envi le palais en ruine du terrible beau-père ; et enfin une utilisation virtuose de la vidéo, château féerique en toile de fond et cheminée crachant aussi bien de la fumée que… des notes de musique. Tous les ingrédients du merveilleux sont ainsi réunis, mais toujours avec une pointe d’ironie parfaitement assumée. Les costumes, pourtant somptueux, flirtent allègrement avec le kitsch, et celui d’Angelina oscille souvent entre rêve et réalité. Avant que, durant la conclusion orchestrale qui referme la partition, l’héroïne se voie d’un coup dépouillée de ses atours de princesse, pour revenir à sa condition de simple employée, tandis que des cintres tombe…, non plus un livre, mais un balai ! Une pirouette pendant que le rideau tombe, pas neuve mais toujours dramaturgiquement efficace. La direction d’acteurs se révèle d’une précision redoutable et d’un humour ravageur, parfois trop à notre goût, les rires des spectateurs couvrant quelquefois la musique, notamment durant le grand air de bravoure de Ramiro. Mais c’est bien la seule paille au sein d’une mise en scène d’une beauté, d’une intelligence et d’une efficacité rares aujourd’hui.
Pour porter cette scénographie faisant de Rossini/Magnifico sa figure centrale et son pivot, il fallait un interprète exceptionnel, aussi démesuré que charismatique. Peut-être la plus extraordinaire basse bouffe de notre époque, Renato Girolami était l’homme de la situation. Et ce n’est pas un hasard s’il était déjà – et lui seul – à l’affiche de la création de la production à Oslo en février dernier. Car il occupe l’espace scénique tel un géant, présence écrasante, visage aux mimiques superbement recherchées et voix de stentor à la projection large et à l’aigu tonnant. Des qualités rares que couronnent un mordant exceptionnel et un sillabato de haute école, faisant ainsi de chacun de ses airs un moment d’anthologie où l’on retient son souffle devant tant de maestria et de métier. Chapeau, monsieur.
Face à lui, les autres artistes tiennent très bien leur rang, et servent de leur mieux une écriture rossinienne qui ne leur est pas toujours naturelle et dont la maîtrise apparaît d’autant plus difficile que la mise en scène leur demande une constante mobilité de mouvements.

 

 

cenerentola-rossini-opera-de-lyon-critique-compte-rendu-par-classiquenews-thumbnail_5-lacenerentolacjean-pierre_maurin2017_14925fredim

 

 

 

Loin des figures parfois un rien pâles rencontrées dans ce rôle, Michèle Losier incarne une Angelina volontaire et pleine de caractère, et on apprécie d’entendre enfin un authentique mezzo servir cette partition – là où l’habitude nous a accoutumés bien souvent à des chanteuses courtes de grave –. Enfin une pâte vocale ronde et moirée dans le médium, un grave sonore et pleinement assis mais jamais excessivement appuyé, ainsi qu’une ample solidité dans un aigu triomphant. Seule l’agilité du rondo final, manquant parfois un peu de précision, prouve que les terres musicales de la mezzo canadienne se situent dans un répertoire plus large. Mais la performance de l’artiste demeure néanmoins à saluer bien bas.
Prince Ramiro aussi hilarant que charmant, Cyrille Dubois surprend dans une écriture vocale dans laquelle on ne l’attendait pas vraiment. Depuis un remplacement surprise dans le Comte Almaviva en juin 2013 au Théâtre des Champs Elysées, on n’avait plus entendu le ténor français dans un rôle du cygne de Pesaro en dehors d’un Narciso à Metz voilà deux ans. On est donc agréablement étonnés par une belle agilité, certes davantage mozartienne que réellement rossinienne, et surtout des aigus bien assurés, contre-uts nombreux et même un contre-ré dans sa cabalette. Très à l’aise sur scène, dansant et sautant, le chanteur compose un personnage tendre et énamouré, réellement attachant.
Plein de prestance, le Dandini de Nikolay Borchev affiche une belle puissance vocale et un timbre qui rend au personnage la couleur sombre exigée par la tessiture, davantage baryton-basse que le baryton central souvent entendu ici. Malgré une certaine raideur dans l’agilité, il se tire néanmoins honorablement des vocalises redoutables qui parsèment sa partie.
Alidoro efficace mais malheureusement effacé face à l’omniprésence de Rossini sur le plateau, Simone Alberghini fait montre d’un métier solide malgré une émission manquant d’impact.
Délicieusement insupportables, les deux chipies incarnées par Clara Meloni et Katherine Aitken se révèlent superbement complémentaire, l’acidité de Clorinda se mariant à merveille avec la rondeur de Tisbe.
Grimés en petits Rossini(s), ailés ou non selon les situations, les hommes du chœur offrent une prestation de haut vol, vocalement impeccable et théâtralement désopilante.
Aussi à l’aise dans la fosse que dessus, Stefano Montanari fait bien plus qu’assurer la direction musicale de la soirée. L’entracte passé, il est sur scène aux côtés de Don Magnifico, boit à une canette et tire quelques taffes sur une cigarette, avant d’enguirlander vertement les deux sœurs et de redescendre dans son abyme mystique. Plus tard, alors que Ramiro demande conseil à son « Maestro », c’est lui qui lui répond, d’une improbable et inénarrable voix de fausset ! Du bout de sa baguette vive mais toujours précise, il tient fermement l’orchestre de la maison, permettant ainsi des tempi parfois rapides mais jamais précipités et surtout des crescendi admirablement dosés qui permettent des montées en puissance jubilatoire, véritable sceau de cette musique.
On ne pouvait pas imaginer de meilleure manière pour refermer (ou presque) l’année 2017 et commencer 2018 dans la joie et le plaisir.

 

 

 

—————————————

 

 

Lyon. Opéra, 30 décembre 2017. Gioachino Rossini : La Cenerentola . Livret de Jacopo Ferretti. Avec Angelina : Michèle Losier ; Don Ramiro : Cyrille Dubois ; Don Magnifico : Renato Girolami ; Dandini : Nikolay Borchev ; Alidoro : Simone Alberghini ; Clorinda : Clara Meloni ; Tisbe : Katherine Aitken. Chœurs de l’Opéra de Lyon ; Chef des chœurs : Barbara Kler. Orchestre de l’Opéra de Lyon. Direction musicale : Stefano Montanari. Mise en scène : Stefan Herheim ; Décors : Daniel Unger, Stefan Herheum ; Costumes : Esther Bialas ; Lumières : Phoenix (Andreas Hofer) ; Vidéo : fettFilm (Torge Möller, Momme Hinrichs) ; Dramaturgie : Alexander Meier-Dörzenbach. Illustration : JP Maurin 2017 / Opéra national de Lyon 2017

 

 

 

Opéra, compte-rendu critique. Liège. Opéra Royal de Wallonie, le 2 janv 2018. Verdi : Rigoletto. Bisanti, M. di Pralafera

Giuseppe VerdiOpĂ©ra, compte-rendu critique. Liège. OpĂ©ra Royal de Wallonie, le 2 janv 2018. Verdi : Rigoletto. Bisanti, M. di Pralafera.  commencer 2018 sous les meilleurs auspices, l’OpĂ©ra Royal de Wallonie et son directeur Stefano Mazzonis di Pralafera offrent un vĂ©ritable retour soixante ans en arrière, pour le plus discutable, mais aussi (et surtout) pour le meilleur. Ainsi, au sujet de la mise en scène imaginĂ©e par le maĂ®tre des lieux, Ă©vacuons d’emblĂ©e un regret : une direction d’acteurs paraissant comme laissĂ©e Ă  l’abandon, chaque interprète usant au mieux de son expĂ©rience comme de son mĂ©tier. Les dĂ©placements des chĹ“urs manquent ainsi de cohĂ©sion, et la passion animant les protagonistes apparaĂ®t bien souvent convenue, sinon ouvertement factice.

Retour aux années 50

Mais on ne peut s’empĂŞcher d’admirer les superbes costumes et surtout les splendides toiles peintes en trompe-l’œil qui reprĂ©sentent les diffĂ©rents lieux de l’action tels que le livret les expose, les changements Ă  vue achevant de nous transporter dans un passĂ© rĂ©volu. Ce qui Ă©tait la norme voilĂ  Ă  peine plus d’un demi-siècle apparaĂ®t aujourd’hui comme une exception, une raretĂ© qu’on goĂ»te avec un regard plus critique mais aussi un plaisir presque enfantin.
On se laisse prendre d’autant plus facilement par le drame qui se joue de manière si lisible sous nos yeux que la distribution également nous transporte d’un bond dans la grande tradition vocale associée à cette œuvre au milieu du siècle dernier.
VERDI PETEAN GEORGE RIGOLETTO WALLONIE LIEGE_Rigoletto (George Petean) © Lorraine Wauters - compte rendu critique review opera par classiquenews - Opera Royal de Wallonie-6Portant littéralement le spectacle sur ses épaules, le Rigoletto de George Petean apparaît comme le meilleur titulaire actuel du rôle-titre, simplement éblouissant de bout en bout. En effet, le baryton roumain semble avoir fait sienne la leçon des grands interprètes du bouffon, de Riccardo Stracciari à Renato Bruson : un souci constant du legato, authentique ligne de chant lentement déroulée archet à la corde ; une émission haute et claire, permettant une exemplaire clarté du texte ; un extraordinaire sens du mot, donnant à chaque syllabe son poids juste, comme si les paroles se posaient simplement sur les notes. Un ensemble de qualités au seul service de la musique, qui se voit servie par un luxe inouï de nuances, du piano le plus intime au forte le plus autoritaire. On rend ainsi les armes devant cette musicalité à fleur de cœur qui, par sa sincérité totale, nous bouleverse et nous émeut aux larmes, tant dans le constat amer de « Pari siamo » que dans la violence rageuse puis la supplique déchirante de « Cortigiani ». Car le chanteur possède un art plus rare encore : celui de jouer avec le silence et de l’habiter, dans une tension dramatique jamais relâchée. Bien entendu, on se doit d’achever ce concert de louanges en évoquant l’aisance spectaculaire des notes aigues, facilité qui nous vaut, à la fin du duo de la Vengeance, le plus long la bémol jamais entendu, tenu quasiment jusqu’au dernier accord de la conclusion orchestrale ( !) ainsi que, à la fin de l’ouvrage, un si naturel interpolé, audace qu’on n’avait plus entendue depuis le légendaire Sherill Milnes.
En un mot comme en cent : merci.
Face à lui, la maison wallonne a eu la main heureuse en confiant Gilda à une jeune soprano italienne encore peu connue hors des frontières transalpines : Jessica Nuccio, qui se place d’emblée elle aussi dans la grande tradition avec une voix ample et charnue, loin des rossignols qu’on distribue souvent dans cet emploi. Si le timbre manque un peu de personnalité et l’incarnation de spontanéité émotionnelle, la musicienne éblouit grâce à une maîtrise technique accomplie, remarquable conduite du phrasé et piani splendides dans l’aigu, réussissant ainsi un « Caro nome » de haute école. Et plus tard, après un contre-mi bémol stupéfiant d’ampleur, la chanteuse domine largement et aisément le rugissement de la Tempête, résolvant ainsi la quadrature du cercle posé par l’écriture du rôle et laissant entrevoir une passionnante évolution vocale pour les années à venir. Assurément, un nom à suivre de près.
De son côté, Giuseppe Gipali, malgré une couleur vocale privée parfois de charme et une puissance relative dans le médium, offre au Duc sa crâne assurance technique et la solidité de son instrument, haut-médium percutant et aigus crânement tenus. Lui aussi ancré dans une tradition qu’on est heureux de retrouver.

On salue également l’efficace et caverneux Sparafucile de Luciano Montanaro, secondé par la Maddalena corsée et vénéneuse de Sarah Laulan, ainsi que le Monterone noble et fier de Roger Joakim. Mention spéciale au tout jeune Mateo Pasqualini qui, en trois phrases et une apparition, dessine un adorable Page.

Beau travail du chœur, notamment durant la Tempête, figurant un vent sinistre. A la tête de l’orchestre maison, Giampaolo Bisanti sait faire ressortir les détails orchestraux sans jamais couvrir les solistes, et adopte des tempi merveilleusement adaptés à chacun, notamment une Vengeance enfin proche du mouvement demandé par Verdi.
Un saut dans le temps proprement jubilatoire, qui augure du meilleur pour la suite de cette année qui commence à peine.

____________________

Liège, OpĂ©ra Royal de Wallonie, 2 janvier 2018. Giuseppe Verdi : Rigoletto. Livret de Francesco Maria Piave d’après Le Roi s’amuse de Victor Hugo. Avec Rigoletto : George Petean ; Gilda : Jessica Nuccio ; Le Duc de Mantoue : Giuseppe Gipali ; Sparafucile : Luciano Montanaro ; Maddalena : Sarah Laulan ; Monterone : Roger Joakim ; Giovanna : Beatrix Papp ; Marullo : Patrick Delcour ; Matteo Borsa : Zeno Popescu ; Le Comte de Ceprano : BenoĂ®t Delvaux ; La Comtesse de Ceprano : Alexise Yerna : Le Page : Mateo Pasqualini. ChĹ“urs de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie ; Chef des chĹ“urs : Pierre Iodice. Orchestre de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie. Direction musicale : Giampaolo Bisanti. Mise en scène : Stefano Mazzonis di Pralafera ; DĂ©cors : Scenografie Sormani Cardaropoli ; Costumes : Fernand Ruiz ; Lumières : Michel Stilman – illustration : George Petean chante Rigoletto sur la scène lyrique liĂ©geoise © Lorraine Wauters / OpĂ©ra royal de Wallonie

Compte-rendu critique, opéra. Liège. ORW, le 25 nov 2017. Donizetti : La Favorite. Celso Albelo, Sonia Ganassi. Acocella / Cucchi.

Compte-rendu critique, opéra. Liège. Opéra Royal de Wallonie, le 25 novembre 2017. Gaetano Donizetti : La Favorite. Celso Albelo, Sonia Ganassi, Mario Cassi, Ugo Guagliardo. Luciano Acocella, direction musicale. Rosetta Cucchi, mise en scène. En cette saison 2017-2018, la Favorite de Donizetti connaît un vif regain d’intérêt. Après Madrid et avant Florence et Barelone notamment, cet au tour de l’Opéra Royal de Wallonie de s’emparer de ce superbe ouvrage.

La Favorite … du futur

La mise en scène imaginée par Rosetta Cucchi, créée voilà un peu plus d’un an à la Fenice de Venise, superpose à l’intrigue originale un cadre futuriste qui, s’il n’entrave en rien le bon déroulement de l’action, n’y ajoute rien non plus.
Le couvent où officie Fernand devient un groupe ultra-fermé au sein duquel les végétaux sont soigneusement conservés dans un immense colombarium. Le roi Alphonse possède le dernier arbre encore vivant, qu’il tient à sa disposition sous de grandes parois de plastique. Les femmes deviennent les objets des hommes et de leur sadisme, pour preuve deux danseuses qui meurent d’épuisement sous le regard pervers de ces messieurs. Une scénographie épurée, mais peu favorable aux voix, notamment le plastique qui absorbe souvent les sons et l’ouverture totale du décor dans les cintres, qui ne favorise pas la projection vers la salle. Seul le colombarium, une fois fermé, permet aux voix de remplir magnifiquement le théâtre, jouant à merveille son rôle de réflecteur.
Les costumes, pas toujours seyants, participent à l’étrangeté de l’ambiance scénique, mais la musique n’est heureusement jamais entravée.
Le plateau réuni pour l’occasion rend globalement justice à la partition, mais souvent peu au livret, les interprètes, majoritairement non-francophones, parvenant avec des bonheurs divers à se sortir des difficultés de notre langue.
ganassi sonia sopranoLa plus aguerrie demeure incontestablement Sonia Ganassi en Leonor, la mezzo italienne possédant une excellente diction française. En outre, la chanteuse jette toutes ses ressources vocales dans la bataille, osant piani, vocalises et variations audacieuses dans les reprises, notamment avec des aigus interpolés des plus impressionnants. Mais c’est finalement dans sa mort qu’elle touche le plus, osant la simplicité la plus nue dans le traitement de la ligne vocale, qu’elle déploie avec une grande sincérité.
Vocalement idéal pour Fernand, Celso Albelo démontre une vraie attention aux  contrastes vocaux, phrasant et nuançant ses airs les plus élégiaques avec beaucoup de goût et dardant des aigus solides autant que claironnants dans les moments de vaillance et de violence. Sa maîtrise du français demeure à parfaite, mais la générosité du chanteur et la franchise de l’interprète emportent l’adhésion.
Alphonse tourmentĂ©, Mario Cassi convainc moins immĂ©diatement, la faute Ă  une Ă©mission vocale Ă©trange, manquant souvent d’homogĂ©nĂ©itĂ©, ainsi qu’Ă  un phrasĂ© souvent hachĂ© et Ă  des aigus, pourtant tous atteints avec puissance et richesse, paraissant lui coĂ»ter beaucoup. NĂ©anmoins, le baryton italien assure sa partie d’un bout Ă  l’autre sans faillir et dĂ©montre mĂŞme une certaine autoritĂ© qu’on ne lui connaissait pas.
Plus épisodique, le Balthazar  d’Ugo Guagliardo chante bien, sans jamais grossir sa voix, mais manque de l’impact qui rendrait son personnage aussi imposant qu’il devrait l’être.
La jolie Inès de Cécile Lastchenko ainsi que le Don Gaspar fielleux et insidieux de Matteo Roma complètent la distribution. Belle prestation également du chœur maison, particulièrement impressionnant dans les deux finales centraux.
Dirigeant avec conviction un orchestre en belle forme, Luciano Acocella démontre une fois de plus ses affinités avec cette musique, véritable maestro concertatore à l’ancienne, toujours à l’écoute des chanteurs et du drame.
Une soirée parfois inégale, mais dont on sort finalement heureux d’avoir pu revoir cette magnifique œuvre qu’est la Favorite.

——————————-

Liège. Opéra Royal de Wallonie, 25 novembre 2017. Gaetano Donizetti : La Favorite. Livret d’Alphonse Royer et Gustave Vaëz. Avec Fernand : Celso Albelo ; Leonor di Gusmán : Sonia Ganassi ; Alphonse XI : Mario Cassi ; Balthazar : Ugo Guagliardo ; Inès : Cécile Lastchenko ; Don Gaspar : Matteo Roma. Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie ; Chef de chœur : Pierre Iodice. Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie. Direction musicale : Luciano Acocella. Mise en scène : Rosetta Cucchi ; Décors : Massimo Checchetto ; Costumes : Claudia Pernigotti ; Lumières : Fabio Barettin ; Vidéo : Sergio Metalli ; Chorégraphie : Luisa Baldinetti

Compte-rendu critique, opéra. Liège. ORW, 30 septembre 2017. Puccini : Manon Lescaut. Anna Pirozzi

Compte-rendu critique, opéra. Liège. ORW, 30 septembre 2017. Puccini : Manon Lescaut. Anna Pirozzi, Marcello Giordani, Ionat Pascu, Marcel Vanaud. Speranza Scappucci, direction musicale. Stefano Mazzonis di Pralafera, mise en scène. Après la Manon de Massenet et celle d’Auber, l’Opéra Royal de Wallonie clôt sa trilogie consacrée à l’héroïne de l’Abbé Prévost avec le chef d’œuvre qu’en a tiré Giacomo Puccini, absent de la scène liégeoise depuis plus de vingt ans.

Ces retrouvailles sont l’occasion pour la maison wallonne d’accueillir pour la première fois la grande soprano italienne Anna Pirozzi, à l’occasion de sa prise de rôle dans le personnage principal.

Anna Pirozzi en majesté

pirozzi annaUn triple événement, donc, que la cantatrice transalpine porte presque tout entier sur ses épaules. Comme à l’habitude, on est subjugués par l’aisance avec laquelle la tessiture du rôle lui tombe dans la voix, ses importants moyens étant toujours guidés avec une finesse évitant tout effort, prouvant une fois de plus combien une voix n’est jamais si belle que lorsqu’elle est mise au service d’un répertoire qui lui convient naturellement. Beauté du timbre, legato, piani, trilles véritables, tant de qualités qui se voient couronnées par des aigus somptueux, notamment un contre-ut extraordinaire, au deuxième acte durant son duo avec Lescaut, la note traversant l’orchestre déchaîné pour remplir toute la salle, de ces instants qui marquent une soirée et qu’on n’oublie pas de sitôt. Toute la représentation se passe ainsi à ce niveau d’excellence, troisième acte déchirant de lyrisme passionné et mort d’une sincérité totale, profondément émouvante. Bravissima, madame.
A ses côtés, Marcello Giordani, après quasiment trente ans de carrière, ne se hisse pas aux mêmes cimes mais assure vaillamment la partie exigeante de Des Grieux, lançant encore quelques aigus forte qui font trembler la salle. La nuance piano semble demander au ténor davantage d’efforts, mais il montre une belle sensibilité durant les deux derniers actes qui achève de rendre son personnage attachant.
Le Lescaut du baryton roumain Ionat Pascu se montre d’une solidité sans faille, tandis que Marcel Vanaud fait étalage de beaux restes en Geronte, voix toujours bien assurée et présence scénique de grand professionnel.
Parmi les seconds rôles, notons l’Edmondo bien chantant et musical de Marco Ciaponi et le Musico élégant d’Alexise Yerna. Fidèle à lui-même, le chœur maison assure une prestation de très belle qualité.
Tous évoluent dans la mise en scène joliment illustrative du maître des lieux, Stefano Mazzonis di Pralafera, transposant simplement l’action à l’époque de la création, notamment au troisième acte à la fin duquel le couple amoureux embarque sur un grand bateau à aubes.
A la tête d’un orchestre très investi, Speranza Scappucci, tout juste nommée Chef Principal attitré de la maison, déploie et charpente le discours musical au fur et à mesure que l’action avance, réussissant à déchaîner les forces instrumentales sans jamais couvrir les chanteurs, culminant dans un final admirable de tension et d’émotion. La collaboration entre la cheffe et le théâtre commence sous de bien beaux auspices.
Une ouverture de saison de superbe facture qui promet de grands moments à l’Opéra Royal de Wallonie.

——————————

Liège. Opéra Royal de Wallonie, 30 septembre 2017. Giacomo Puccini : Manon Lescaut. Livret de Giuseppe Giacosa, Luigi Illica, Ruggero Leoncavallo, Domenico Oliva, Marco Praga, Giacomo Puccini et Giulio Ricordi. Avec Manon : Anna Pirozzi ; Des Grieux : Marcello Giordani ; Lescaut : Ionat Pascu ; Geronte de Ravoir : Marcel Vanaud ; Edmondo : Marco Ciaponi ; Il Musico : Alexise Yerna ; L’Hôtelier et le Sergent : Patrick Delcour ; Le Maître de ballet : Pietro Picone. Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie ; Chef de chœur : Pierre Iodice. Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie. Direction musicale : Speranza Scappucci. Mise en scène : Stefano Mazzonis di Pralafera ; Décors : Jean-Guy Lecat ; Costumes : Fernand Ruiz ; Lumières : Franco Marri

Compte-rendu critique, opĂ©ra. Liège. OpĂ©ra Royal de Wallonie, 28 octobre 2017. Bellini : Norma. Patricia Ciofi… Zanetti / DG Raimondi

ciofi patriciaCompte-rendu critique, opéra. Liège. Opéra Royal de Wallonie, 28 octobre 2017. Vincenzo Bellini : Norma. Patrizia Ciofi, José Maria Lo Monaco, Gregory Kunde, Andrea Concetti. Massimo Zanetti, direction musicale. Davide Garattini Raimondi, mise en scène. Artiste fidèle entre toutes à l’Opéra Royal de Wallonie, Patrizia Ciofi a choisi la maison liégeoise, où elle se sent comme chez elle, pour se lancer dans un pari un peu fou : aborder pour la première fois le rôle des rôles, celui de la Norma de Bellini. Un défi ambitieux, osé, voire même périlleux sinon dangereux. La soprano italienne devra-t-elle persévérer dans cet emploi qui dépasse ses moyens naturels ? Rien n’est moins sûr. Mais a-t-elle eu raison de tenter l’aventure ? Nous avons envie d’écrire que oui.

Le défi de Ciofi

Bien entendu, la largeur, l’autorité et le grave qu’exigent l’écriture du rôle n’y sont pas tout à fait, et la haine comme la vengeance de cette druidesse à la féminité fragile n’ont rien de vraiment menaçant ; mais la tendresse maternelle, l’ardeur amoureuse portée jusqu’au sacrifice, ces aspects du personnage sont ceux vers lesquels l’art de la musicienne et de l’interprète tend comme une évidence. Une progression inattendue et inédite, qui s’achève en apothéose par une scène finale bouleversante d’humanité et de sincérité, en grande artiste.
A ses côtés, l’Adalgisa sensible et élégante de José Maria Lo Monaco unit avec une complicité évidente sa voix ambrée de mezzo à celle, plus légère mais parfaitement complémentaire, de sa partenaire. Leurs duos font ainsi partie des plus beaux moments de la soirée, rendant justice à l’affection contenue dans la musique imaginée par Bellini.
Face à ces deux femmes rivales bien malgré elles, Gregory Kunde rend pour la première fois crédible la passion qui les anime pour le général romain. Dès son entrée en scène, magnétique et solaire, le ténor américain impose un idéal réunissant les qualités a priori contradictoires requises par l’écriture du rôle : autorité indiscutable, délicatesse du phrasé, vaillance électrisante, souplesse belcantiste notamment dans des reprises variées avec beaucoup de goût, ainsi qu’un aigu d’une puissance et d’un mordant qui laissent pantois. Plus encore, on ressent une irrépressible sympathie pour cet homme involontairement épris de deux cœurs à la fois, et le chanteur rend terriblement palpable la renaissance de son amour pour Norma, tant et si bien que la scène finale apparait d’une justesse totale. Rien moins que le plus grand Pollione de notre époque.
Efficace grâce à une émission claire mais manquant parfois d’impact, l’Oroveso d’Andrea Concetti se révèle crédible en père et chef de clan dépassé par les évènements. Plus effacés, la Clotilde de Réjane Soldano et le Flavio de Zeno Popescu assurent néanmoins avec les honneurs leur partie. Le chœur de la maison remplit honorablement sa tâche, mais avec un enthousiasme modéré.
La mise en scène de Davide Garattini Raimondi ne raconte pas autre chose que l’histoire contée par le livret, mais avec peu d’imagination autre que celle de séparer la scène en deux espaces distincts, l’espace public en haut, la sphère privée en bas. Une belle idée mais desservie par des rochers de carton-pâte et des costumes aux couleurs mal appareillées. Seule idée forte, la dernière : alors que le bûcher s’élève, on voit Adalgisa revêtir le manteau de druidesse et s’emparer de la faucille sacrée, reprenant le pouvoir laissé vacant.
A la tête d’un orchestre en belle forme, Massimo Zanetti dirige avec conviction une partition qu’il connait bien, contrastant les climats sans jamais mettre en danger les chanteurs.
Une belle soirée pour un pari risqué mais remporté finalement avec élégance par Patrizia Ciofi et salué par une belle ovation de la part d’un public touché par la franchise de l’artiste.

____________________

Liège. Opéra Royal de Wallonie, 28 octobre 2017. Vincenzo Bellini : Norma. Livret de Felice Romani d’après Alexandre Soumet. Avec Norma : Patrizia Ciofi ; Adalgisa : José Maria Lo Monaco ; Pollione : Gregory Kunde ; Oroveso : Andrea Concetti ; Clotilde : Réjane Soldano ; Flavio : Zeno Popescu. Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie ; Chef de chœur : Pierre Iodice. Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie. Direction musicale : Massimo Zanetti. Mise en scène : Davide Garattini Raimondi ; Costumes : Giada Masi ; Décors et lumières : Paolo Vitale ; Chorégraphie : Barbara Palumbo

Compte-rendu critique, opéra. Saint-Etienne. Grand Théâtre Massenet, le 13 juin 2017. Wagner : Lohengrin. Schukoff, Hunold / Daniel Kawka

REPENSER WAGNER... Marek Janowski à l'épreuve du RingCompte-rendu critique, opéra. Saint-Etienne. Grand Théâtre Massenet, le 13 juin 2017. Richard Wagner : Lohengrin. Nikolai Schukoff, Cécile Perrin, Catherine Hunold, Laurent Alvaro, Nicolas Cavallier. Daniel Kawka, direction musicale. Louis Désiré, mise en scène. Une fois de plus, l’Opéra de Saint-Etienne a démontré sa force et son courage, qualités rares qui le distinguent particulièrement dans le paysage lyrique français. Une gageure sur le papier, ce Lohengrin, projet ambitieux s’il en est pour toute maison d’opéra sinon véritable défi, s’est révélé un immense succès.
Plus encore, cette grande aventure, tant musicale qu’humaine, a prouvé la qualité d’une certaine école de chant français dont le cœur bat toujours dans l’Hexagone. Certes moins nombreuses que par le passé, les très grandes voix existent toujours dans le pays, et c’est sur la scène stéphanoise qu’elles se sont donné rendez-vous.

Ein lieber Schwann / Un cygne bien-aimé

On saluera tout d’abord la mise en scène magnifique de Louis Désiré, toute en poésie et en onirisme, laissant simplement l’histoire se dérouler sous nos yeux, limpide et évidente, mais toujours soucieuse d’une direction d’acteurs affutée et vivante. Deux tours, l’une représentant la guerre et ses armes, l’autre le savoir et ses livres empilés, une table comme taillée directement dans un tronc, et un faisceau de lumière figurant le cygne tant évoqué, tout parle directement à l’imaginaire de chacun. On oubliera pas de sitôt une introduction saisissante durant laquelle on assiste, impuissants, à la mise à mort du frère d’Elsa par la terrible Ortrud dont les mains font jaillir une maléfique lumière. Omniprésent, le jeune duc prétendument défunt hante fréquemment le plateau de sa présence mystérieuse. Un spectacle sincère, aussi passionné que passionnant et qui semble parler directement au cœur de chacun.
Enthousiasmante également, la distribution réunie par Jean-Louis Pichon, dont le goût et l’écoute rares sont à saluer bien bas.
Le Héraut de Philippe-Nicolas Martin impressionne par son impact, tandis que Nicolas Cavallier met son velours de basse chantante au service d’un Heinrich proprement royal, noble sans raideur, tout de sagesse et de grandeur.
Epatant Telramund de Laurent Alvaro, veule et intriguant sans jamais tomber dans la brutalité, sculptant des phrases splendides dans le basalte sombre de son timbre.
Le Lohengrin de Nikolai Schukoff, remplaçant Jean-Noël Briend initialement annoncé, réussit l’impossible, à savoir de conjuguer la candeur rayonnante du timbre et l’héroïsme des attaques et la franchise argentée de l’aigu. Pieds nus, vêtu d’un manteau noir cousu de plumes blanches, son Chevalier n’en est pas tout à fait un, plutôt un héros étrange, mais bien venu d’ailleurs comme le suggère la partition. D’une remarquable endurance grâce à une rare souplesse d’émission, le ténor autrichien se révèle comme un interprète du rôle avec lequel il faut désormais compter.
Mais ce sont les deux rôles féminins qui se taillent la part du lion.
A Elsa, Cécile Perrin apporte sa puissance vocale ainsi que la délicatesse de ses nuances, ainsi qu’une féminité rare au cœur d’un instrument vocal aussi colossal. On demeure pantois devant la maîtrise tant technique que musicale de la soprano française et on regrette que trop peu de scènes tiennent compte d’une pareille personnalité artistique.
Face à elle, l’Ortrud de Catherine Hunold tutoie les mêmes sommets. D’une blondeur charmante que dément un sourire carnassier et un regard foudroyant, la chanteuse fait de cette femme démoniaque une sœur de Lady Macbeth, notamment dans les regards de mépris qu’elle lance à son pitoyable époux. La tessiture écrasante du rôle ne semble poser aucun problème à la soprano française, mieux, elle paraît lui tomber dans la voix, les graves et les aigus sonnant avec une égalité rarissime aujourd’hui. Et paradoxalement, en l’entendant si aisée dans l’écriture wagnérienne, on rêve cette grande artiste dans des rôles… verdiens : les deux Leonore, Abigaille et surtout la Lady, qu’elle nous doit absolument.
Superlatif, le chœur maison, admirablement préparé par Laurent Touche, et en grande forme, l’orchestre, rutilant de tous ses pupitres et audiblement engagé à fond dans ce projet un peu fou.
Kawka_daniel 483 profil chef portrait valideA la tête de tant d’atouts, Daniel Kawka impose sans peser sa direction sereine, contrastée mais d’une grande cohérence, déchainant les éléments sans jamais mettre en danger les chanteurs, en un mot : un grand chef. Pari gagné pour l’Opéra de Saint-Etienne, décidément une des grandes maisons françaises.

____________________

Saint-Etienne. Grand Théâtre Massenet, 13 juin 2017. Richard Wagner : Lohengrin. Livret de Richard Wagner. Avec Lohengrin : Nikolai Schukoff ; Elsa von Brabant : Cécile Perrin ; Ortrud : Catherine Hunold ; Friedrich von Telramund : Laurent Alvaro ; Heinrich der Vogler : Nicolas Cavallier ; Der Heerrufer : Philippe-Nicolas Martin ; Gottfried : Massimo Riggi. Chœur Lyrique Saint-Etienne Loire ; Chef de chœur : Laurent Touche. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Direction musicale : Daniel Kawka. Mise en scène : Louis Désiré ; Décors et costumes : Diego Méndez Casariego ; Lumières : Patrick Méeüs

Compte-rendu critique, opéra. Montpellier, le 15 juillet 2017. BELLINI : I Puritani. Deshayes, Albelo, Barbera, Nicola Ulivieri. Jader Bignamini.

Compte-rendu critique, opéra. Montpellier. Opéra Berlioz / Le Corum, le 15 juillet 2017. Vincenzo Bellini : I Puritani. Karine Deshayes, Celso Albelo, René Barbera, Nicola Ulivieri. Jader Bignamini, direction musicale. Fidèle à son habitude et toujours friand de raretés, le Festival de Montpellier Occitanie a décidé, une fois n’est pas coutume, de jeter son dévolu sur un ouvrage célèbre, rien moins que le testament lyrique de Bellini, I Puritani. Mais surprise, c’est dans la rare version remaniée pour le San Carlo de Naples que nous redécouvrons ce joyau du répertoire italien. En effet, le cygne de Catane avait pour l’occasion remis son ouvrage sur le métier, réécrivant la partie d’Elvira pour Maria Malibran et modifiant la tessiture du rôle de Riccardo qui, de baryton, devenait ténor. Las, le théâtre napolitain annula sa commande et la Malibran n’incarna jamais le rôle réécrit à son intention, puisqu’elle mourut en septembre 1836, un an jour pour jour après le compositeur. Il fallut attendre 1985 pour retrouver trace de cette version, lors d’un concert à Londres qui se prolongea l’année suivante à Bari pour une recréation scénique. Le San Carlo remonta l’ouvrage trois ans plus tard, et puis plus rien.

 

 

 

Un autre visage des Puritains

 

 Merci donc au Festival de nous permettre de redécouvrir cette mouture rare mais passionnante. Parmi les modifications les plus notables par rapport à l’original, on peut noter la transposition à la quarte (!) supérieure de l’air de Riccardo, culminant ainsi au contre-ut ; ainsi que la transposition à la tierce inférieure de la scène de la Folie d’Elvira, celle au ton inférieur du duo réunissant Elvira et Riccardo ; la suppression du duo « Suoni la tromba » entre Riccardo et Giorgio ; et surtout, pour clore l’ouvrage, le « Credeasi misera » initialement dévolu au ténor, qui passe, transposé d’une quarte diminuée vers le bas, dans la voix d’Elvira, devenant ainsi « Qual mai funerea », et s’achevant dans la liesse virtuose d’un boléro.

Pour redonner vie à ces Puritains, il fallait réunir un trio de haute volée : c’est chose faite, bien que la concentration des solistes sur leur partition nous prive parfois de vie et d’élan.
Aux côtés du Bruno de Dmitry Ivanchey, le Gualtiero profond et noble de la basse Kihwan Sim attire l’attention en seulement quelques phrases. Le velours sombre de Chiara Amarù dessine un portrait attachant d’Enrichetta, tandis que Nicola Ulivieri fait profiter Giorgio de la beauté de son timbre et de son sens du legato.
Eblouissant dès les premières notes, le Riccardo solaire de René Barbera remporte tous les suffrages : splendeur de l’instrument, élégance du style, ligne de chant admirablement déployée, éclat de l’aigu jusqu’à un contre-ut vainqueur, on tombe sous le charme du ténor américain qui confirme tous les placés en lui, promettant beaucoup pour l’avenir.
A peine remis du Duc de Mantoue à Orange, Celso Albelo semble durant la première partie faire les frais de l’écriture verdienne qui ne nous paraît pas naturellement adaptée à sa vocalité et qui rend difficiles ses retrouvailles avec Bellini. Alors que le rôle d’Arturo tombe habituellement sans un pli dans sa voix, on sent le ténor espagnol gêné aux entournures, obligé par exemple de donner en force un ut dièse qui ne devrait rien lui coûter, comme si son instrument n’avait pas encore retrouvé son centre de gravité. Dans la seconde partie, heureusement, le chanteur retrouve une véritable aisance et ose notamment de superbes nuances, en vrai musicien.
Karine Deshayes, cantatesParadoxale Karine Deshayes : alors qu’elle étrenne ses premiers Puritani avec la version Malibran, c’est dans les passages dont la tonalité originale a été conservée que sa voix s’épanouit le mieux. On en veut pour preuve la Polonaise « Son vergin vezzosa » qui demeure en ré majeur et dans laquelle la chanteuse française fait merveille, allant jusqu’à la couronner par un contre-ré spectaculaire d’aisance. Pour nous, la mezzo est bien devenue un splendide soprano lyrique, bien que la métamorphose ne soit pas encore totalement achevée. Si le médium demeure toujours d’une rondeur excessive à notre sens, l’aigu semble avoir vraiment trouvé sa place, fin et concentré, tandis que les piani confirment leur transparence flottante et leur liquidité miraculeuse, jusqu’à un ut dièse virginal et lumineux. Le grave paraît en revanche appartenir à une autre vocalité, comme le souvenir d’une autre voix. En outre, les passages transposés semblent écrits dans un centre de gravité plus grave que celui de la chanteuse, trop grave en réalité. Ce qui prive la Folie de tout vertige, tant la voix y sonne corsetée et ne se libère pleinement que dans les rares notes conservant encore une certaine hauteur. On espère maintenant que la grande artiste qu’est Karine Deshayes osera, suite au succès de son Armida rossinienne comme de son Alceste, mener jusqu’au bout l’évolution que sa voix semble suivre, un parcours atypique mais passionnant et qui promet encore bien des surprises et des merveilles. On en prend le pari.
A la tête de deux somptueux chœurs, celui de Montpellier auquel s’est adjoint celui de la Radio Lettonne, ainsi que de l’Orchestre National Montpellier Occitanie en grande forme, le jeune chef italien Jader Bignamini mène tout le monde à bon port, mais lui manquent encore la souplesse si particulière du phrasé bellinien, qu’il dirige de façon trop rigide, ainsi que l’équilibre des forces, les instruments dominant parfois à l’excès les voix. Des habitudes qui s’installeront avec la pratique régulière de ce répertoire.
Enthousiasmé, c’est avec une ovation debout que le public salue cette redécouverte, une curiosité qu’on aimerait pouvoir approfondir plus souvent.

 

 

——————————-

 

 

Montpellier. Opéra Berlioz / Le Corum, 15 juillet 2017. Vincenzo Bellini : I Puritani. Livret du Comte Carlo Pepoli. Avec Elvira : Karine Deshayes ; Lord Arturo Talbot : Celso Albelo ; Sir Riccardo Forth : René Barbera ; Sir Giorgio Walton : Nicola Ulivieri ; Enrichetta di Francia : Chiara Amarù ; Lord Gualtiero Walton : Kihwan Sim ; Sir Bruno Robertson : Dmitry Ivanchey. Chœurs de l’Opéra National Montpellier Occitanie et de la Radio Lettone. Orchestre National Montpellier Occitanie. Direction musicale : Jader Bignamini

 

 

Compte-rendu, opéra. Nancy, le 15 juin 2017. Strauss : Ariadne auf Naxos. Amber Wagner… Calderon / Hermann.

Richard Strauss, un "génie contesté"Compte-rendu, opéra. Nancy. Opéra National de Lorraine, le 15 juin 2017. Richard Strauss : Ariadne auf Naxos. Amber Wagner, Michael König, Beate Ritter, Andrea Hill. Rani Calderon, direction musicale. David Hermann, mise en scène. Une table, des convives attablés qui dinent silencieusement, pantomime gastronomique où chaque geste est ralenti, comme une réalité parallèle à la nôtre. C’est ce spectacle à la fois déconcertant et fascinant qui nous accueille dans le foyer de la maison nancéenne, bien avant le lever du rideau. Et que l’on retrouve à l’entracte, comme si le temps s’était arrêté durant la première partie de la représentation.

 

 

Grossmachtige Prinzessin

 

 

NANCY : Opera Nationa de Lorraine, Ariadne auf Naxis

 

 

hofmannsthal Hugo_von_Hofmannsthal richard straussLe prologue imaginé par Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal (portrait ci contre) développant déjà une réflexion autour de l’art lyrique – et annonçant en cela Capriccio –, le metteur en scène David Hermann imagine une scénographie simple, composée d’un mur immaculé percé de trois portes qui rappellent irrésistiblement celles qu’affronte Tamino chez Mozart. De ces ouvertures s’échappent les personnages qui tournoient autour des deux œuvres se préparant en coulisse : le Maître de musique en habit sombre, le Perruquier flanqué d’une délirante crête d’iroquois, le Maître à danser costumé comme une réplique de David Bowie… ainsi que la Prima Donna et le Ténor en peignoir, chacun roulant de l’ego comme autant de mécaniques. Autour d’eux va et vient le Compositeur – dont ne sait pas bien ici s’il est homme ou femme, tenant à la fois des deux sexes – et c’est dans l’entrebâillement d’une porte qu’on voit passer la charmante Zerbinette, dont l’auteur s’éprend en un coup d’œil.
Pour la seconde partie de la soirée, le metteur en scène franco-germanique mêle avec brio commedia dell’arte et tragédie, divisant la scène en deux espaces distincts : à cour, un décor noir et terreux duquel se détachent un grand escalier ainsi qu’un tombeau nettoyé par les trois jeunes femmes Naïade, Driade et Echo, devenues autant de servantes pour Ariane. Une Ariane qui devient ainsi sœur d’Electre, comme elle condamnée à la solitude et à la douleur. A jardin, des toiles peintes arborées ainsi qu’un gazon qui composent un décor tenant autant de Watteau que de Fragonard, notamment lorsque descend l’escarpolette des cintres, achevant de rappeler le tableau du même nom peint par le second. Pastoral et tendre, l’univers de Zerbinette contraste avec celui, obscur et triste, d’Ariane. Ce n’est que dans le tableau final, alors que les figures du prologue sont étendues sur la scène, que l’unification des deux mondes semble possible, tandis que paraissent sur le plateau… les dineurs du foyer, dont on réalise qu’ils sont les commanditaires de l’œuvre qui vient d’être jouée, et qui se font tirer le portrait devant les personnages figés. Une ultime mise en abyme qui met un point final à cette mise en scène remarquable.
Remarquable également, la distribution, soignée jusque dans les plus petits rôles, tous tenus par des artistes d’exception, de cette luxueuse homogénéité digne des plus illustres maisons et qui fait les grandes soirées.
On commencera par citer le Majordome épatant de Volker Muthmann, comédien irrésistible qui multiplie les apparitions dans tout le théâtre, de la salle aux balcons, passant d’un espace à l’autre avec une célérité assez prodigieuse.

thumbnail_Ariadne auf Naxos©Opéra national de Lorraine (15)582 On découvre avec admiration la Zerbinette de Beate Ritter, membre du Volksoper de Vienne. A croquer dans sa robe rouge de bergère, la soprano allemande virevolte sur le plateau et éclate littéralement dans un « Grossmachtige Prinzessin » de haute école, délicat et sincère, virtuose et nuancé, couronné de magnifiques suraigus. Un nom à suivre, indubitablement.
Mais celle qui semble porter littéralement la représentation sur ses épaules, c’est bien l’Ariane exceptionnelle d’Amber Wagner. Paraissant sans limites, la voix immense d’Amber Wagner emplit sans effort une salle bien trop petite pour elle. Et c’est un bonheur d’être submergé par ce chant généreux, coulant de source, à la fois moelleux et pourtant si solidement ancré, dans la lignée des grandes sopranos dramatiques américaines. Aussi musicienne qu’héroïque, cette Ariane nous comble de joie.
Dans la fosse, c’est le même bonheur. Comme toujours galvanisé lorsqu’il est dirigé par Rani Calderon, l’orchestre en formation chambriste se distingue par de remarquables soli et une belle cohésion d’ensemble. Le chef israélien cisèle le discours musical en véritable orfèvre, sachant également porter les chanteurs dès que le discours fait place à la vocalité, en véritable chef d’opéra. L’Opéra National de Lorraine pouvait-il conclure sa saison 16-17 de plus belle façon ?

 

 

 

_________________

 

 

Nancy. Opéra National de Lorraine, 15 juin 2017. Richard Strauss : Ariadne auf Naxos. Livret de Hugo von Hofmannstahl. Avec Primadonna / Ariadne : Amber Wagner ; Ténor / Bacchus : Michael König ; Zerbinetta : Beate Ritter ; Le Compositeur : Andrea Hill ; Maître de musique : Josef Wagner ; Arlecchino : John Brancy ; Scaramuccio : Alexander Sprague ; Truffaldino : Jan Stava ; Brighella : Christophe Berry ; Majordome : Volker Muthmann ; Maître à danser : Lorin Wey ; Perruquier : Thomas Florio ; Laquais : Andrew McTaggart ; Naïade : Heera Bae ; Driade : Lucie Roche ; Echo : Elena Galitskaya. Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy. Direction musicale : Rani Calderon. Mise en scène : David Hermann ; Décors : Paul Zoller ; Costumes : Michael Barth ; Lumières : Fabrice Kebour / illustrations : © Opéra Nat. de Lorraine, Nancy 2017

 

 

Compte-rendu critique, opéra. Barcelone, Liceu, le 27 mai 2017. DONIZETTI : La Fille du Régiment. Puértolas, Camarena… Finzi / Pelly. 

Compte-rendu critique, opéra. Barcelone. Gran Teatre del Liceu, le 27 mai 2017. Gaetano Donizetti : La Fille du Régiment. Sabina Puértolas, Javier Camarena, Ewa Podles, Simone Alberghini. Giuseppe Finzi, direction musicale. Laurent Pelly, mise en scène. Interminable et tonitruante, l’ovation qui salue les neuf contre-uts éclatants lancés par Javier Camarena résume à elle seule toute la soirée. Quatre minutes de trépignements, de bravi et d’applaudissements, quatre minutes récompensées par un bis triomphal, lui-même achevé dans une véritable hystérie collective de la part de toute la salle en délire. Que dire de plus ? Sinon que, dès qu’il apparaît, le ténor mexicain fait fondre le public par sa candeur et son sourire, exactement cette maladroite et tendre naïveté que nous chuchote la musique.

 

 

 

Le beau-fils du RĂ©giment

 

 

donizetti liceu fille du regiment javier camarena podles critique par classiquenewsDans le rôle de Tonio, toute son incarnation, tant physique que vocale, respire l’évidence : présence chaleureuse, timbre de velours, phrasé délicat et aigus irrésistibles de facilité. Mais surtout, au-delà de la performance spectaculaire dans le grand air tant attendu, une infinité de nuances qui fait de son « Pour me rapprocher de Marie » un moment inattendu où le temps se suspend à son chant. L’émotion à fleur de cœur, ciselée en de miraculeux pianissimi ainsi que des notes diminuées jusqu’à l’inaudible et jusqu’à la fêlure, ces quelques minutes bouleversantes de sincérité ont tout simplement fait couler nos larmes.
Autour de lui, la distribution offre de splendides moments. Parvenant à assumer le lourd héritage scénique de Natalie Dessay, la Marie de Sabina Puértolas prend peu à peu ses marques et s’affirme au fur et à mesure de la représentation, d’autant plus là où ne l’attendait pas. Si la voix manque parfois de puissance et d’impact dans les passages éclatants, le suraigu étonne par sa facilité et la musicienne nous prend par surprise dans les longues cantilènes, lentement phrasées sur le souffle et couronnées d’aigus piano stupéfiants. A ce titre, « Il faut partir » et « Par le rang et par l’opulence » demeurent les plus beaux moments de la soprano espagnole, de ceux qu’on a envie de garder longtemps en mémoire.
DONIZETTI fille du regiment camarena tenor review critique par classiquenews top-left-1Irrésistible, Ewa Podles ne fait qu’une bouchée du rôle de la Marquise, offrant toujours à un public médusé sa célèbre gamme descendante au début de son air d’entrée, taquinant malicieusement et avec beaucoup d’humour le contre-si bémol grave ! Sa présence magnétique et l’autorité naturelle de sa voix parlée font le reste, on regrette seulement qu’elle n’ait pas davantage à chanter. Car la voix demeure absolument intacte, avec son inimitable grain reconnaissable entre mille et ce registre de poitrine légendaire dont on se délecte à chacune de ses apparitions.
Bougon et attachant, le Sulpice de Simone Alberghini se révèle parfaitement à sa place, tandis qu’Isaac Galán croque un inénarrable Hortensius étonnamment à l’aise avec l’accent autrichien. Quant à Bibiana Fernandez, célèbre comédienne espagnole, elle donne à la Duchesse, du haut de sa longue silhouette, un relief presque inquiétant qui la rend plus détestable encore.
Tout ce petit monde évolue avec un naturel sans cesse renouvelé au sein de la production imaginée par Laurent Pelly et qui fête cette saison ses dix ans d’existence. Dix ans durant lesquels ces décors, ces costumes et ses attitudes chères au metteur en scène français ont voyagé à travers le monde, s’affirmant presque comme la seule vision actuelle de l’ouvrage. Et force est de constater que tout fonctionne toujours aussi bien et que les gags qui parsèment la scénographie font toujours mouche, pour la plus grande joie des spectateurs qui s’esclaffent de bon cœur.
A la tête d’un orchestre invariablement superbe – magnifique solo de violoncelle dans l’introduction du second air de Marie –, Giuseppe Finzi se met tout entier au service des chanteurs et du compositeur, avec une direction claire et précise, manquant certes parfois de personnalité mais menée d’une baguette efficace et enjouée.
Au rideau final, c’est la liesse générale et le héros de la soirée se voit fêté passionnément par un public conquis et heureux.

 

camarena Javier dans la fille du regiment de Donizetti critique review par classiquenews

 

____________________

 

Barcelone. Gran Teatre del Liceu, 27 mai 2017. Gaetano Donizetti : La Fille du Régiment. Livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges et Jean-François-Alfred Bayard. Avec Marie : Sabina Puértolas ; Tonio ; Javier Camarena ; La Marquise de Berkenfield : Ewa Podles ; Sulpice : Simone Alberghini ; Hortensius : Isaac Galán ; La Duchesse de Crakentorp : Bibiana Fernández ; Un Caporal : Carlos Daza ; Un Notaire : Olivier Decriaud.  Chœur du Gran Teatre del Liceu ; Chef de chœur : Conxita Garcia. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Direction musicale : Giuseppe Finzi. Mise en scène : Laurent Pelly ; Reprise : Christian Räth ; Assistant à la mise en scène : Albert Estany ; Scénographie : Chantal Thomas ; Costumes : Laurent Pelly ; Assistant aux costumes : Jean-Jacques Delmotte ; Lumières : Joël Adam ; Chorégraphie : Laura Scozzi ; Assistante à la chorégraphie : Karine Girard ; Réécriture des dialoues : Agathe Mélinand / illustrations : photos © A Bofill).

 

 

Compte-rendu critique, opéra. Bilbao, le 26 mai 2017. GIORDANO : Andrea Chénier. Kunde, Pirozzi, Ranzani / Romero.

BILBAO andrea chenier andreachenier-650x920-c-defaultCompte-rendu critique, opéra. Bilbao. Palacio Euskalduna, le 26 mai 2017. Umberto Giordano : Andrea Chénier. Gregory Kunde, Anna Pirozzi, Ambrogio Maestri. Stefano Ranzani, direction musicale. Alfonso Romero, mise en scène. Encore une très grande soirée à porter au crédit de l’ABAO, l’Association Bilbayenne des Amis de l’Opéra. Décidément, l’Espagne aime les voix et le fait savoir. Une distribution éblouissante qui nous ramène à l’âge d’or de l’art lyrique, une direction qui distille toutes les subtilités contenues dans la partition ainsi qu’une mise en scène traditionnelle mais toute entière au service de l’œuvre, que demander de plus ? Créée au Festival de Peralada en 2014 mais coproduite avec Bilbao, la production imaginée par Alfonso Romero Mora s’arrête enfin en pays basque.

 

 

 

De grandes voix qui brûlent les planches

 

 

Composée d’un unique décor, elle représente un riche salon aristocratique au plafond zébré de lézardes, symbole d’un monde en train de s’effondrer, et qui se verra saccagé puis occupé par les révolutionnaires et enfin transformé en geôle pour accueillir les dernières heures des condamnés. La direction d’acteurs n’évite pas une certaine emphase durant les scènes de foule, mais cette démesure s’accorde finalement bien avec celle de la musique, qui exacerbe à plaisir les sentiments des protagonistes.
On retrouve avec jubilation le duo électrisant formé par Gregory Kunde et Anna Pirozzi. Depuis un mémorable Roberto Devereux en ces mêmes lieux voilà un peu moins de deux ans, les directeurs ont compris l’intérêt de distribuer ensemble le ténor américain et la soprano italienne : partageant la même arrogance vocale, le même tempérament volcanique et le même sens musical, c’est vraiment lorsque leurs voix s’unissent qu’ils brûlent les planches et soulèvent le public. On demeure toujours aussi admiratifs devant l’assurance du premier, notamment face à une partition ô combien difficile, réclamant aussi bien tendresse que vaillance. Tour à tour poète, amoureux fougueux et fier révolutionnaire, son Andrea Chénier éblouit par son élégance, son allure, et par l’éclatante santé d’un organe qui paraît sans limites. Tous ses airs seraient à citer, mais il nous a particulièrement bouleversés au troisième acte avec un « Si, fui soldato » renversant d’autorité.
Quant à la seconde, à peine remise d’une récente grossesse, elle retrouve le chemin de la scène comme si de rien n’était, l’écriture de Maddalena paraissant lui tomber dans la voix. Claire et haut placée, superbement nuancée et pourtant terriblement puissante quand il le faut, s’épanouissant notamment dans un superbe « La mamma morta », sa voix nous rappelle que pour bien chanter pareil rôle, il suffit… d’en avoir les moyens.
On se souviendra longtemps de leur duo final enflammé, donnant le frisson à force de passion et de générosité, tous deux littéralement transcendés et portés par l’orchestration luxuriante du compositeur, de ces moments rares qui nous rappellent pourquoi l’opéra déchaîne encore et toujours les foules. On attend maintenant avec une irrésistible impatience la production de Norma qui les réunira ici-même dans un an, à l’occasion des débuts d’Anna Pirozzi dans le rôle-titre. A leurs côtés, sont annoncés Silvia Tro Santafé et Roberto Tagliavini, complétant ainsi un quatuor qui promet des souvenirs inoubliables.
Ecrasant tout le plateau de son immense stature, Ambrogio Maestri emplit le rôle de Carlo Gérard d’une présence magnétique dans laquelle passe l’ombre de Scarpia. Faisant tonner à loisir son énorme voix, le baryton italien se promène dans la partition, faisant de son « Nemico della patria » l’un des sommets de la soirée.
Au sein d’excellents seconds rôles desquels se détachent le Roucher percutant de Manuel Esteve et l’Incroyable délicieusement insidieux de Francisco Vas, on ne peut passer sous silence la prestation extraordinaire d’Elena Zilio, ce soir à la fois Comtesse de Coigny et bien entendu Madelon, son rôle fétiche. A 77 printemps, la mezzo italienne donne encore une véritable leçon de chant et d’émotion vraie, l’instrument demeurant d’une fraicheur à peine croyable et la musicienne tirant les larmes en quelques mots, en quelques notes ; témoignage unique d’une époque désormais révolu, un cadeau sans prix.
Dans la fosse, domptant avec brio une acoustique difficile, Stefano Ranzani galvanise un orchestre somptueux, véritable océan sonore, et parvient à trouver un équilibre remarquable avec les chanteurs et leurs généreux moyens, pouvant déchaîner les éléments sans crainte de les couvrir. Au rideau final, c’est l’euphorie dans la salle, celle des grands soirs, lorsque des géants de l’art lyrique ont foulé la scène et fait vibrer le public.

 

 

 

____________________

 

Bilbao. Palacio Euskalduna, 26 mai 2017. Umberto Giordano : Andrea Chénier. Livret de Luigi Illica. Avec Andrea Chénier : Gregory Kunde ; Maddalena de Coigny : Anna Pirozzi ; Carlo Gérard : Ambrogio Maestri ; La Comtesse de Coigny / Madelon : Elena Zilio ; Roucher : Manuel Esteve ; L’Abbé / L’Incroyable : Francisco Vas ; Bersi : Mirela Pintó ; Mathieu : Fernando Latorre ; Pietro Fléville / Fouquier Tinville : Jose Manuel Díaz ; Schmidt / Dumas : Gexan Etxabe. Chœur de l’Opéra de Bilbao ; Chef de chœur : Boris Dujin. Bilbao Orkestra Sinfonikoa. Direction musicale : Stefano Ranzani. Mise en scène : Alfonso Romero Mora ; Décors : Ricardo Sánchez Cuerda ; Costumes : Gabriela Salaverry ; Lumières : Félix Garma ; Chorégraphie : Sergio Paladino

Compte-rendu critique, concert. Paris. Théâtre des Champs-Elysées, le 16 mai 2017. Lawrence Brownlee, ténor. Orch de chambre de Paris. Speranza Scappucci.

Compte-rendu critique, concert. Paris. Théâtre des Champs-Elysées, le 16 mai 2017. Lawrence Brownlee, ténor ; Aida Garifullina, soprano. Orchestre de chambre de Paris. Speranza Scappucci, direction musicale. Un concert étrange, un programme un peu chiche, construit sans grande cohérence… et pourtant, une soirée dont on ressort le sourire aux lèvres. Un  plaisir qu’on doit en grande partie à la présence de Lawrence Brownlee, qui remplaçait Juan Diego Florez initialement prévu. Le ténor américain a de vrais atouts à faire valoir et prouve une fois de plus sa place au panthéon actuel des ténors belcantistes.

 
 

Avantage, set et match pour le ténor

 

Lawrence_Brownlee_pc_Derek_Blanks_a_72dpiMalgré un récitatif un rien pressé, il phrase superbement « Spirto gentil » tiré de la Favorita donizettienne – que n’a-t-il chanté cet air dans sa version originale française ? – et chauffe déjà son contre-ut. Son premier duo avec sa partenaire d’un soir prouve que l’écriture vocale de Nemorino lui tombe à présent dans la voix et qu’il serait bien inspiré d’aborder le rôle dans son intégralité. Mais c’est avec le terrible air d’Ilo qu’il rafle la mise et soulève le public : legato caressant, panache vocal, vocalises – et variations ! – gravies et dévalées avec aplomb, aigus insolents, il abat ses plus belles cartes rossiniennes et en remontre jusqu’aux plus grands. Passé l’entracte, seule sa Romance de Nadir déçoit quelque peu, manquant d’intériorité et de nuances, bien que toutes les notes soient superbement là.
Avec les neuf contre-uts de Tonio, dont il paraît se jouer en souriant, c’est un nouveau triomphe, pour une performance rare. Plus encore que son endurance d’athlète du chant, c’est cet évident plaisir d’être là et de chanter qu’on retiendra ce soir de Lawrence Brownlee.
Il jette malheureusement dans l’ombre une Aida Garifullina dont il y a hélas peu à dire. Non que sa prestation ne mérite pas d’éloge, au contraire, la soprano russe chante fort bien. Mais rien ne vient la différencier de nombre de ses consœurs moins médiatisées : instrument joliment corsé à l’aigu assuré, certes, mais moyens de soprano lyrique comme il y en a beaucoup à travers le monde, couleur vocale agréable à l’oreille mais… anonyme, et interprétation très convenue, sans grande personnalité. « Mattinata » de Leoncavallo n’a pas sa place en première partie, davantage bis qu’air véritable ; Snegourotchka, qu’elle connaît bien, lui convient mieux grâce à sa langue maternelle qu’elle retrouve ; et sa Valse de Juliette pâtit malheureusement d’une diction française totalement privée de consonnes et d’un phrasé maniéré, sucré, comme englué dans de la guimauve. Et si Adina convient bien à sa voix, son incarnation manque de la joyeuse spontanéité de son partenaire, et le second duo achevant la soirée tombe complètement à plat, incapable de se hisser au degré d’euphorie provoqué par l’air de Tonio qui le précédait dans le programme.
Malgré la brièveté du concert, un seul bis avait été prévu : le duo « Parigi o cara » tiré de la Traviata, dans lequel Lawrence Brownlee donne une nouvelle leçon de chant, nuances à fleur de cœur et legato archet à la corde, tendant ses notes à Aida Garifullina qui finit par le suivre – enfin ! – dans l’émotion.
Face à l’instance du public, qui ne saurait se satisfaire d’un unique rappel, le ténor affronte une nouvelle fois les contre-uts de Tonio, toujours avec la même crâne assurance. Et, question d’équité, la soprano remet sur le métier « Mattinata », cette fois avec davantage de chaleur que précédemment.
On ne saurait refermer ce compte-rendu sans saluer bien bas la direction impressionnante de Speranza Scappucci, qui confirme de jour en jour ses talents de cheffe de théâtre. Et si ses tempi paraissent parfois pressés, elle obtient de l’Orchestre de chambre de Paris, une précision assez inouïe, parvenant à faire sonner belcantiste – notamment dans Zelmira, une gageure – un orchestre qu’on a entendu souvent un peu perdu face à ce répertoire. La maestra transalpine se révèle fascinante à regarder diriger, tant semble grand son contrôle des plans sonores comme des nuances et des contrastes. On a ainsi l’impression de redécouvrir des ouvertures aussi connues et rabachées que celle de Don Pasquale et de la Fille du Régiment. Trop souvent la direction orchestrale des récitals vocaux est confiée à des chefs de second ordre pour permettre aux solistes de briller plus facilement, preuve en est que la dimension est toute autre lorsqu’une grande cheffe est au pupitre.

 
 

_________________________

 

Paris. Théâtre des Champs-ElysĂ©es, 16 mai 2017. Gaetano Donizetti : Don Pasquale, Ouverture ; La Favorita, “Favorita del re… Spirto gentil”. Ruggiero Leoncavallo : Mattinata. Gaetano Donizetti : L’Elisir d’amore, “Caro elisir… Esulti pur la barbara”. NicolaĂŻ Rimski-Korsakov : La Fille de neige, Air du Prologue. Gioachino Rossini : Zelmira, “Terra amica”. Georges Bizet : Les PĂŞcheurs de perles, “A cette voix quel trouble… Je crois entendre encore”. Charles Gounod : RomĂ©o et Juliette, “Je veux vivre”. Gaetano Donizetti : La Fille du RĂ©giment, Ouverture ; “Ah ! mes amis… Pour mon âme”. L’Elisir d’amore, “Una parola, Adina… Chiedi all’aura… Per guarir da tal pazzia”.   Lawrence Brownlee, tĂ©nor ; Aida Garifullina, soprano. Orchestre de chambre de Paris. Speranza Scappucci, direction musicale.

 

 

 

Compte-rendu critique, opéra. Nancy. Opéra, le 7 mai 2017. Rossini : Semiramide. Jicia, Fagioli,… Hindoyan / Raab.

Compte-rendu critique, opéra. Nancy. Opéra National de Lorraine, le 7 mai 2017. Gioachino Rossini : Semiramide. Salome Jicia, Franco Fagioli, Nahuel Di Pierro, Matthews Grills. Domingo Hindoyan, direction musicale. Nicola Raab, mise en scène. Baroque, l’ultime œuvre écrite en 1822 par le cygne de Pesaro pour son épouse et muse Isabella Colbran? L’Opéra de Lorraine, pour sa nouvelle production de Semiramide, défend cette option, au demeurant parfaitement justifiable, tant l’écriture musicale y apparaît comme l’héritière directe de la vocalité en vogue au début du 18ème siècle.

Vous avez dit baroque ?

semiramide fagioli 2 opera de nancy critique sur classiquenewsAinsi, la metteuse en scène allemande Nicola Raab a imaginé un décor rappelant sans cesse la scène baroque et ses tréteaux, dans une mise en abyme aux multiples facettes. Une estrade côté cour pour les apparitions « publiques », des coulisses pour les échanges privés et tous les accessoires du théâtre : cordages, projecteurs, toiles peintes et portants. Et surtout cet immense miroir usé qui descend des cintres chaque fois qu’un personnage est confronté à lui-même, obligé de s’y mirer pour y croiser sa propre image et son propre regard. Reflet qu’Assur traversera littéralement pour aller affronter son destin. Une très belle idée de théâtre. Les costumes sont à l’avenant, inspirés du 18e siècle, de très belles factures, mais souvent contraignant et réduisant la force des personnages, notamment Assur, réduit à un simple courtisan malfaisant, et Idreno, vêtu comme le Roi-Soleil, accentuant encore la vacuité de son rôle. Ainsi, on admire cette scénographie à l’esthétisme séduisant, mais force est de constater qu’elle corsette et enferme malheureusement encore davantage des personnages déjà archétypaux, rendant ainsi difficile l’échange avec le public et empêchant souvent les émotions de se déployer pleinement.

Seul capable non seulement de tirer parti de cette esthétique codifiée mais s’y sentant visiblement parfaitement à l’aise, Franco Fagioli paraît véritablement avoir été le centre d’attraction de cette production. Au-delà des costumes dans lesquels il semble se glisser comme dans une seconde peau, c’est sa gestique d’inspiration baroque qui fascine, maîtrisée jusque dans le moindre pas avec une élégance folle, presque chorégraphiée. Une fois admises les inévitables et justes réserves soulevées par les caractéristiques de la voix de contre-ténor dans un personnage écrit pour un contralto féminin, force est de constater que le chanteur vénézuélien se tire avec les honneurs du défi que représente cette prise de rôle. Car si le bas médium manque de projection et le passage vers le grave apparaît ardu – cas fréquent dans cette partition –, les notes les plus basses sonnent superbement, l’aigu étonne encore par sa facilité et la virtuosité laisse toujours pantois, inexplicable autant qu’électrisante. Dans cette salle aux dimensions finalement réduites, l’artiste parvient à passer l’orchestre et à se faire entendre sans difficulté, et il demeure finalement le seul interprète de la soirée à nous faire toucher du doigt le vertige et la démesure que devrait représenter le chant rossinien.

semiramide fagioli nancyLe reste de la distribution a-t-il été choisi en fonction de cet Arbace inhabituel, de façon à ne pas le mettre en danger ? La question demeure ouverte, tant ses partenaires font audiblement de leur mieux mais peinent souvent à transcender leurs propres limites.
Ainsi de la Semiramide de Salome Jicia, à notre sens catapultée un peu vite chanteuse rossinienne l’été dernier à Pesaro dans une Donna del Lago où elle tenait déjà le rôle-titre. A son crédit, la soprano géorgienne possède un très beau timbre corsé ainsi qu’un tempérament qu’on devine intéressant. Mais durant toute la première partie de la représentation, l’agilité sonne précautionneuse sinon appliquée, manquant cruellement de démesure, et l’aigu apparaît limité dans son extension, réduisant ainsi le rayonnement du personnage. Il faut attendre la seconde partie, la pyrotechnie laissant place au drame, pour que la musicienne et plus encore la comédienne prennent leur juste place et investissent pleinement le plateau, en grande artiste et tragédienne. Pour nous, la jeune soprano n’est peut-être simplement pas encore une véritable rossinienne, ou bien son avenir est-il à chercher du côté d’autres terres musicales, Mozart d’un côté – qu’elle pratique déjà –, Donizetti de l’autre – où son feu et sa couleur feront merveille dans quelques années –, qui sait ?
Ainsi de Nahuel Di Pierro, qui ne peut faire valoir ses qualités d’interprètes et son immense potentiel émotionnel que dans sa grande scène de l’acte 2, où les sentiments qui s’entrechoquent dans le sein d’Assur permettent une composition dramatique d’une grande finesse. Ailleurs, la jeune basse argentine semble freinée dans la composition de son terrible personnage par une projection manquant d’ampleur et une vocalisation encore difficile, malgré l’évidente bonne volonté qu’il met dans chacune de ses notes. Pour lui aussi : et si son avenir se situait dans d’autres répertoires ?
Déjà peu consistante à l’origine, la figure d’Idreno perd encore de son intérêt avec la suppression de son premier air, le ténor américain Matthew Grills ne conservant que le second pour se défendre et dont il vient vaillamment à bout, dardant son aigu et osant de longues cadences aussi périlleuses que brillantes.

En grande partie responsable de notre relative déception devant cette distribution de très bon niveau mais un peu en-deçà des exigences de la partition, l’Oroe spectaculaire de la basse Fabrizio Beggi qui ouvre le bal. Dès ses premières imprécations, c’est un choc tant la voix est puissante et percutante, remplissant toute la salle de son timbre à la fois noir et parfaitement placé. Enonçant également avec un aplomb terrible les paroles proférées par l’Ombre de Nino, le chanteur italien établit sans le vouloir un mètre-étalon à l’aune duquel on juge ensuite tout le reste du plateau. Excellents également, le Mitrane superbement sonore de Ju In Yoon et l’Azema délicate d’Inna Jeskova. Très belle prestation du chœur maison, renforcé par son confrère messin, pour des ensembles galvanisants.

A la tête d’un orchestre aux pupitres splendides et à l’implication totale, le chef Domingo Hindoyan démontre une belle compréhension de la pulsation rossinienne, notamment dans une ouverture absolument ébouriffante, mais semble parfois peiner à assouplir le phrasé pour ménager les chanteurs, comme trop préoccupé par la conduite du tempo. Et c’est un grand succès au rideau final qui salue la (re)découverte de ce joyau rossinien.

____________________

Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, 7 mai 2017. Gioachino Rossini : Semiramide. Livret de Gaetano Rossi d’après Voltaire. Avec Semiramide : Salome Jicia ; Arsace : Franco Fagioli ; Assur : Nahuel Di Pierro ; Idreno : Matthews Grills ; Oroe / L’Ombre de Nino : Fabrizio Beggi ; Azema : Inna Jeskova ; Mitrane : Ju In Yoon. ChĹ“ur de l’OpĂ©ra National de Lorraine ; Chef de chĹ“ur : Merion Powell. ChĹ“ur de l’OpĂ©ra-Théâtre de Metz-MĂ©tropole ; Chef de chĹ“ur : Nathalie Marmeuse. Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy. Direction musicale : Domingo Hindoyan. Mise en scène : Nicola Raab ; DĂ©cors : Madeleine Boyd ; Costumes : Julia MĂĽer ; Lumières : Bernd Purkrabek / Illustrations : © opĂ©ra national de Lorraine 2017 – Production Ă  revoir sur culturebox

Compte-rendu critique, opéra. Lyon. Opéra, le 8 mai 2017. Gluck : Alceste. Deshayes, Behr, … Montanari / Ollé

GLUCKCompte-rendu critique, opéra. Lyon. Opéra, le 8 mai 2017. Gluck : Alceste. Deshayes, Behr, … Montanari / Ollé. Le spectacle vivant, malgré sa magie, possède aussi ses aléas, dont nous avons fait les frais en cet après-midi. En effet, Karine Deshayes étant souffrante, elle a du se contenter de mimer son rôle tandis que, concentrée sur son pupitre à l’avant-scène et paraissant même par instants déchiffrer la partition vu l’urgence de la situation, la soprano canadienne Heather Newhouse, membre de l’Opéra Studio, a vaillamment sauvé la représentation, malgré une voix qui n’est pas réellement celle du personnage. Grand respect donc à cette jeune chanteuse pour sa performance saluée par une belle ovation de la part d’un public reconnaissant, Karine Deshayes mettant pleinement sa jeune collègue dans la lumière en guise de remerciement bien mérité.
La messe pourrait être dite si Karine Deshayes n’avait pas tenu à assurer elle-même la seconde partie de la représentation, commençant même à chanter avant l’entracte, en fait dès qu’Alceste s’apprête à mettre fin à ses jours.

Deux Alceste(s) pour le prix d’une

« Dérobez-moi vos pleurs » : c’est avec ces paroles que la chanteuse française déploie ses premiers sons. Et le bonheur est d’autant plus grand que l’instrument sonne pleinement et librement. Plus loin, quelques aigus un peu tirés témoignent de l’indisposition de l’artiste, mais dès l’entracte passé tout semble rentrer dans l’ordre, et bien plus encore. Ainsi que dans l’Armida rossinienne à Montpellier voilà deux mois à peine, on admire sans réserve la lumière et la vibration qu’acquiert la voix dès que le centre de gravité prend de la hauteur et que la tessiture s’élève, révélant des couleurs et des nuances qui nous font monter les larmes aux yeux, notamment des aigus piano de toute beauté. Le médium, en revanche, paraît hésiter entre une habituelle rondeur de mezzo à notre sens excessive – et qui rend le texte parfois difficilement intelligible, les voyelles sonnant insuffisamment définies – et la clarté soulevée qu’appelle le tournant opéré peu à peu par la chanteuse vers les emplois de sopranos. Une évolution en tout cas passionnante qu’on suit avec toujours plus d’intérêt. Et si l’on osait, on avouerait rêver de Karine Deshayes en Comtesse dans les Noces mozartiennes. Qui sait ?
Elle semble trouver un écrin idéal à sa prise de rôle dans la production imaginée par le catalan Alex Ollé, membre du célèbre collectif La Fura dels Baus. Moderne sans ostentation, jouant de façon impressionnante avec l’omniprésence de la mort qui baigne musique et livret. Une fois la salle plongée dans le noir, un film muet est projeté sur le rideau de scène : un couple d’aujourd’hui, Alceste et Admète, prennent la route en voiture et lorsqu’un doigt appuie sur le bouton de la radio, c’est le Prologue qui commence. Le couple se chamaille, puis se dispute franchement, Admète perd le contrôle de son véhicule qui effectue plusieurs tonneaux avant de s’écraser. Les deux époux apparaissent sous la carcasse de l’auto : elle semble seulement inconsciente, lui paraît plus gravement blessée, une flaque de sang s’écoulant de l’arrière de son crâne.
C’est sur cette image terrible que se lève le rideau, dévoilant une immense salle aux riches boiseries, comportant une reproduction de la Cène peinte par De Vinci sur l’un de ses murs. Côté cour, une baie vitrée donnant sur une unité de soins intensifs où repose Admète entre vie et mort.
Alex Ollé réussit ainsi à ancrer l’histoire d’amour entre Alceste et son époux dans notre époque sans trahir l’essence même de l’œuvre. On retiendra également l’intervention du Grand Prêtre, véritable scène de spiritisme dans laquelle le plateau tout entier parait éclairé par une seule grande flamme.
A la fin de la première partie, Alceste enjambe le balcon et, telle Tosca, se jette dans le vide pour rejoindre l’empire des Morts. L’entracte passé, on découvre la Reine de Thessalie derrière la baie vitrée, allongée sur le lit qui accueillait, il y a peu de temps encore, son époux. Soudain, cachée derrière le corps de la souveraine, la chanteuse se lève, comme l’âme se séparant de son enveloppe charnelle, dans une magnifique image. Les Enfers sont ainsi représentés par d’habiles vidéos en perspective et les Damnés deviennent des patients d’hôpital joués à la manière des fantômes dans les films d’épouvante japonais.
Une fois Alceste et Admète rendus à la vie, une vidéo se déroule, représentant un happy end idyllique conclu par la photo de famille idéale…, le cliché tombant d’un coup en poussière alors que retentit une reprise du Prologue.
On apporte à la famille en deuil le cercueil contenant la dépouille d’Alceste, qu’Admète, désespéré, embrasse une dernière fois. Un final énigmatique, dont les questions demeurent en suspens, comme si toute cette seconde partie n’avait été qu’un rêve destiné à ne jamais devenir réalité.
Totalement investi, le reste de la distribution se révèle de haut niveau. Fougeux Admète, Julien Behr impressionne, malgré une émission parfois encore un peu étouffée, par son assurance nouvelle dans l’aigu, et son sens limpide de la déclamation.
Après des premiers sons inquiétants, Alexandre Duhamel finit par parvenir à libérer sa voix, puissante et percutante, donnant au personnage du Grand Prêtre la dimension qu’il mérite.
Le plateau est complété par le très bel Evandre de Florian Cafierio à l’émission haute et claire, l’imposant Hercule de Thibaut De Damas ainsi que l’Apollon impérial – bien qu’amplifié depuis les coulisses – de Tomislav Lavoie, le Coryphée délicat de Maki Nakanishi ainsi que l’Oracle sonore de Paolo Stupenengo.
Splendides également, les chœurs, unis dans une même couleur enivrante et dont on ne perd pas une seule syllabe tant leur déclamation du texte se révèle nette et précise.
Dans la fosse, la nouvelle formation composée par les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon et dédiée au répertoire baroque, baptisée « I Bollenti Spiriti » sert cette splendide musique avec les honneurs, sous la baguette enflammée de Stefano Montanari qui sait alterner majesté, tristesse et effroi.
Un magnifique spectacle, au déroulement inattendu mais passionnant : c’est aussi cela le spectacle vivant !

__________________________

Lyon. Opéra, 8 mai 2017. Christoph Willibald Gluck : Alceste. Livret de Ranieri de’ Calzabigi et François-Louis Gand Le Bland Du Roullet. Avec Alceste : Karine Deshayes ; Admète : Julien Behr ; Grand Prêtre : Alexandre Duhamel ; Evandre : Florian Cafiero ; Apollon : Tomislav Lavoie ; Hercule : Thibault De Damas ; Coryphée : Maki Nakanishi ; L’Oracle : Paolo Stupenengo ; Un Dieu infernal : Paul-Henry Vila. Chœurs de l’Opéra de Lyon ; Chef des chœurs : Philip White. Orchestre de l’Opéra de Lyon. Direction musicale : Stefano Montanari. Mise en scène : Alex Ollé / La Fura dels Baus ; Décors : Alfons Flores ; Costumes : Josep Abril ; Lumières : Marco Filibeck ; Vidéo : Franc Aleu

Compte-rendu critique, opéra. Paris, Auditorium Saint-Germain, le 2 avril 2017. Sullivan : Le Mikado, Laurent Zaïk / Renaud Boutin.

arthur-sullivan-2Compte-rendu critique, opéra. Paris, Auditorium Saint-Germain, le 2 avril 2017. Sullivan : Le Mikado, Laurent Zaïk / Renaud Boutin. Né en 1936, le Groupe Lyrique des PTT de Paris monte chaque année une opérette, devenue au fil des ans une véritable institution parisienne. Renommée sobrement « Le Groupe Lyrique », la compagnie, composée uniquement de chanteurs amateurs de haut niveau, présente en ce mois d’avril Le Mikado imaginé par le légendaire duo anglais composé d’Arthur Sullivan pour la musique et William Gilbert pour le livret.

Voyage Ă  Titipu

Créé en 1885, ce petit bijou assure un sommet de gloire pour le tandem et demeure leur ouvrage le plus populaire hors du territoire anglo-saxon. Pourtant, le succès n’a jamais été au rendez-vous en France, l’œuvre ayant été peu jouée dans l’Hexagone et n’ayant jamais réussi à s’imposer face à l’opérette française.
Merci donc au Groupe Lyrique d’avoir permis au public parisien de découvrir cette pépite trop méconnue.
La mise en scène sobre et efficace de Renaud Boutin ne s’embarrasse pas de superflu et permet de suivre clairement l’action, notamment grâce à la scénographie dépouillée imaginée par Cécilia Delestre. Cette dernière a également imaginé de très beaux costumes, mélangeant couleurs et époques, réalisés avec le concours des étudiants en DMA Costumier-réalisateur du Lycée La Source de Nogent-sur-Marne. Du très beau travail.
La nouvelle traduction française due à la plume de Gilbert Lemasson fait de son mieux pour se couler dans les rythmes si particulier de la langue originale anglaise et, si on devine çà et là les coutures de ce travail d’adaptation minutieux, on salue la réussite d’une prosodie très étudiée.
Un grand bravo également à toute la troupe dont, plutôt que de détailler toutes les individualités, nous louerons plutôt l’esprit d’équipe et la merveilleuse harmonie. Se détachent néanmoins l’élégance du Nanki-Poo tendre et poétique de Louis-Héol Castel, la fraicheur mutine et séduisante de la Yum-Yum de Nora Ketir, la faconde attachante du Ko-Ko d’Alain Giron, la drôlerie impassible du Pooh-Bah de Bernard Zakia ainsi que la grandeur tragique de Michèle Plocoste dans le rôle de l’éplorée Katisha et la stature du Mikado incarné par Jérôme Deltour. Mention spéciale au Pish-Tush clownesque de Mathieu Guigue, véritable feu follet virevoltant qui fait sonner librement une belle voix de baryton.
Toute le reste de la compagnie serait à saluer par son engagement et sa passion, et on garde pour la fin l’inoubliable prestation du danseur Gaël Rougegrez en troublante geisha, attirant tous les regards à chacune de ses apparitions.
Interprétant une adaptation de Philip Joslin, les musiciens de l’Orchestre Bernard Thomas font mieux qu’accompagner les chanteurs, ils les soutiennent et les portent grâce à leur superbe couleur d’ensemble et leur implication totale, dirigés avec entrain et vivacité par Laurent Zaïk, directeur artistique et musical du Groupe Lyrique, en somme l’âme de cette compagnie.
Et c’est avec le sourire aux lèvres qu’on sort de ce voyage jusqu’à la ville de Titipu, heureux d’avoir pu découvrir ce Japon de fantaisie où l’on retournerait bien.

________________________________

Paris. Auditorium Saint-Germain, 2 avril 2017. Arthur Sullivan : Le Mikado. Livret de William Gilbert, nouvelle version française de Gilbert Lemasson. Avec Nanki-Poo : Louis-Héol Castel ; Yum-Yum : Nora Ketir ; Ko-Ko : Alain Giron ; Pooh-Bah : Bernard Zakia ; Pish-Tush : Mathieu Guigue ; Katisha : Michèle Plocoste ; Le Mikado : Jérôme Deltour ; Pitti-Sing : Catherine Simon-Vermot ; Peep-Bo : Sophie Casanovas ; Danseur : Gaël Rougegrez. Chœur du Groupe Lyrique. Orchestre Bernard Thomas. Direction musicale : Laurent Zaïk. Mise en scène : Renaud Boutin ; Scénographie et costumes : Cécilia Delestre ; Lumières : Pierre Daubigny

Compte-rendu critique, opéra. Munich, le 16 avril 2017. Donizetti : Roberto Devereux. Edita Gruberova, Haider / Loy.

Compte-rendu critique, opéra. Munich. Bayerische Staatsoper, le 16 avril 2017. Gaetano Donizetti : Roberto Devereux. Edita Gruberova, Charles Castronovo, Silvia Tro Santafé, Simone Piazzola. Friedrich Haider, direction musicale. Christoph Loy, mise en scène. Voir et écouter la soprano Edita Gruberova dans Roberto Devereux, c’est parcourir plus de 25 ans d’Histoire de l’art lyrique. Une page qui commence un certain mois de novembre 1990 sur la scène du Liceu de Barcelone, où la soprano slovaque, couvée par Richard Bonynge et adoubée par Joan Sutherland, fait connaissance pour la première fois avec le rôle à la fois terrible et fascinant d’Elisabetta. Un personnage démesuré, aux frontières de la démence, magistralement mis en musique par Donizetti, à l’époque une gageure, sinon une folie, pour une chanteuse tutoyant Lucia di Lammermoor, Zerbinetta et la Reine de la Nuit. Un succès sans précédent, dont les murs du théâtre catalan se souviennent encore, qui scelle le destin désormais lié de la souveraine et de l’artiste.

 

 

Rôle emblématique pour la soprano Edita Gruberova
Elisabetta Gruberova

 

 

gruberova-portrait-donizetti-elisabetta-roberto-devereux-portrait-edita-gruberova-132~_h-558_v-img__16__9__xl_w-994_-e1d284d92729d9396a907e303225e0f2d9fa53b4

 

 

Une œuvre qu’on ne monte pour ainsi dire que pour elle, une production créée pour elle en 2004 et régulièrement reprise depuis, mais jamais sans elle. Et surtout un rôle qui est devenu au fil des années, avec ses chères Lucia et Zerbinetta, le rôle de sa vie. Car c’est bien ce qui transparait ce soir dans chacun de ses gestes, dans chacun de ses regards et de ses accents : elle ne fait qu’un avec cette figure de femme bafouée et humiliée dans son amour. Une évidence qui finit par faire passer au second plan une voix un peu moins miraculeuse que d’habitude.
Peut-on réellement parler d’un soir « sans » ? Certes, le suraigu n’a pas la facilité du concert praguois de novembre dernier : le contre-ré cadentiel qui achève sa première cabalette est un peu arraché et celui qui referme l’œuvre, pourtant vaillamment tenu, semble conquis de haute lutte. La tessiture globale exigée par la partition paraît en outre la gêner aux entournures par les fréquents sauts de registres qu’elle occasionne, et si le grave sonne étonnamment bien, c’est le bas-médium qui se projette avec difficulté. Quant aux ornements, si les trilles épatent toujours par leur finesse, on aimerait souhaiter que les reprises puissent être désormais allégées en variations, l’instrument peinant parfois un peu à répondre aux cascades de notes que lui demande l’interprète. L’aigu, en revanche, demeure toujours aussi extraordinaire de jeunesse et d’impact : un exemple parmi cent, le contre-ut attaqué piano et lentement enflé durant sa première cavatine, qui coupe littéralement le souffle du public.
En outre, le jeu théâtral de la diva franchit allègrement les limites du bon goût, mais avec une telle force, une telle vérité que les larmes nous montent plusieurs fois aux yeux, et on demeure fascinés, sinon hypnotisés, par une pareille alliance du sublime et du grotesque. Ainsi, on reste pantois devant l’autorité, tant physique que vocale, déployée par la chanteuse durant le final du deuxième acte, passant visiblement par toutes les émotions, de l’incrédulité au désespoir, et prononçant son inflexible sentence précisément au moment où c’est la colère qui s’empare d’elle. Et on rend définitivement les armes dès le début du dernier tableau, alors qu’Edita Gruberova, vêtue d’une sobre et longue robe noire, n’a pas encore chanté une note mais occupe tout le plateau par sa seule présence et emplit toute la salle de son intense regard. Une scène finale immense qui résume à elle seule toute une carrière. Un moment d’anthologie qui restera longtemps dans toutes les mémoires, salué par une ovation spectaculaire de la part d’un public en liesse, hurlant et tapant des pieds.

 

 

GRUBEROVA-diva-edita-gruberova-gruberova-donizetti-bel-canto-roberto-devereux-la-divina-gruberova-sur-classiquenews

 

 

Plutôt dubitatifs à l’annonce de cette prise de rôle pour Charles Castronovo, dont nous suivons avec étonnement le développement d’une carrière qui parait depuis quelques temps chercher son orientation véritable, reconnaissons notre surprise face à un Roberto Devereux tout à fait convaincant. Depuis un changement radical de technique voilà quelques années, la voix s’est beaucoup assombrie, au point de laisser supposer un mimétisme avec un célèbre ténor allemand actuel, et a perdu de son aisance dans le haut du registre. Mais voilà un rôle dont les limites correspondent parfaitement à celles du ténor américain et qui met en valeur ses qualités : très beau timbre – même si un peu obscur à notre goût –, superbe legato, sensibilité musicale à fleur de notes et aigus sonores et bien présents, bien que paraissant à la limite des moyens du chanteur. On retiendra surtout un « Come uno spirto angelico » au phrasé superbement nostalgique. Clémentine Margaine ayant une fois de plus renoncé au rôle de Sara, elle est remplacée, comme à Bilbao voilà près deux ans, par Silvia Tro Santafé… qu’on vient de laisser en Maffio Orsini à Valencia il y a quinze jours à peine. Heureuse surprise, qui nous permet d’admirer encore mieux l’évolution de la mezzo espagnole. Aigus fulgurants, graves superbes, énergie inépuisable et implication dramatique totale : rien d’étonnant à ce qu’elle ait été accueillie au rideau final par une trépignante acclamation.

Pour compléter ce quatuor de haut vol, Simone Piazzola incarne un saisissant Nottingham, aussi brutal dans le geste que soigné dans la ligne de chant. Déployant un timbre qui rappelle irrésistiblement celui de Renato Bruson, le baryton italien semble toutefois manquer du mordant et de la projection de son illustre aîné pour passer parfaitement l’orchestre, son aigu pourtant beau et facile ne portant pas très loin dans la salle. En revanche, il fait chatoyer des nuances magnifiques dans les moments plus intimes, en véritable artiste et musicien. Excellents également, tous les seconds rôles, avec une mention particulière pour le Lord Cecil percutant de Francesco Petrozzi, ainsi que le chœur maison, toujours bien chantant et magnifique d’homogénéité.

Habitué de cette production et surtout de la voix de la diva, Friedrich Haider sait suivre la scénographie de la première et mettre en valeur les couleurs de la seconde, parfois un rien brutal dans ses brusques changements de tempo mais très attentif au plateau et galvanisant un très beau Bayerisches Staatsorchester à la couleur toujours très personnelle.
Désormais bien connue par le DVD, la mise en scène de Christoph Loy ferait presque figure de classique au sein de la maison munichoise et, si elle se tient loin de toute évocation de la cour élisabéthaine, la transposition faisant de la Reine un sosie de Margaret Thatcher n’est heureusement que façade et ne raconte pas autre chose que ce que le livret réclame, laissant ainsi toute sa force à la seule musique.
Enfin, nous ne pouvons clore ce compte-rendu enthousiaste sans évoquer les quinze minutes d’applaudissements qui ont fait vibrer le théâtre une fois le rideau tombé, les spectateurs rappelant inlassablement Edita Gruberova. Un véritable culte, celui d’une légende vivante, et auquel nous sommes heureux d’avoir pris part.

 

 

 

____________________

 

 

gruberova_edita elisabetta roberto devereux donizetti bel cantoMunich. Bayerische Staatsoper, 16 avril 2017. Gaetano Donizetti : Roberto Devereux. Livret de Salvatore Cammarano. Avec Elisabetta : Edita Gruberova ; Roberto Devereux : Charles Castronovo ; Sara : Silvia Tro Santafé ; Nottingham : Simone Piazzola ; Lord Cecil : Francesco Petrozzi ; Gualtiero Raleigh : Kristof Klorek ; Giacomo : Philipp Moschitz ; Le page de Roberto : Sean Michael Plumb. Chor der Bayerischen Staatsoper : Chef de chœur : Stellario Fagone. Bayerisches Staatsorchester. Direction musicale : Friedrich Haider. Mise en scène : Christoph Loy ; Décors et costumes : Herbert Murauer ; Lumières : Reinhard Taub ; Dramaturgie : Peter Heilker

 

 

Compte-rendu critique, concert. Bratislava, Reduta, le 11 avril 2017. Récital lyrique de Javier Camarena, ténor

Compte-rendu critique, concert. Bratislava. Reduta, le 11 avril 2017. Récital lyrique de Javier Camarena, ténor. Adriana Kučerová, soprano. Slovenská Filharmónia. Jaroslav Kyzlink, direction musicale. Il est des concerts rares dont on sait dès les premières notes qu’ils nous marqueront pour longtemps, tant en un instant nous sommes transportés dans des sphères peu souvent atteintes. C’est le cas de cette soirée inaugurant les débuts du ténor Javier Camarena dans la ville de Bratislava, au milieu des blancs et des ors de la magnifique Reduta qui abrite en son sein la Philharmonie Slovaque.
Un très bel orchestre, un peu bruyant parfois, mais aux pupitres splendides, ce qui nous vaut de magnifiques soli, et des musiciens à l’enthousiasme communicatifs, galvanisés qu’ils sont par la direction enflammée mais toujours attentive du chef tchèque Jaroslav Kyzlink, qui parvient à éveiller notre intérêt dans des morceaux aussi connus et rabâchés que la Bacchanale de Samson et Dalila ou encore l’Ouverture de La Force du Destin.

Sacre slovaque pour Javier Camarena

CAMARENA tenor Javier_camarena_scaledIl est encore plus rare de voir un public au bord de l’hystérie à peine la première pièce vocale achevée. C’est pourtant ce qui a eu lieu ce soir, comme une explosion de joie en réponse à la splendeur de l’air de Tebaldo extrait des Capuleti belliniens avec lequel le ténor mexicain ouvrait le bal. Bien plus qu’un air de chauffe, plutôt une lente cantilène amoureusement ciselée suivie d’une cabalette électrisante, couronnée par un contre-ut retentissant et absolument superbe, le premier d’une longue série. Car tous ces morceaux, de bravoure ou non, s’enchaînent ainsi avec la même perfection dans l’émission, la même tendresse dans la douceur, le même mordant dans la vaillance et la même richesse dans l’aigu, dont l’abord est chez ce ténor un art en soi. Il faut le voir, une fois le passage franchi, attaquer les notes dans un parfait aperto-coperto réalisé à une hauteur rarissime de place vocale, pour mesurer pleinement ce qu’est un véritable aigu de ténor, celui d’un immense technicien du chant. Mais toute cette technique se révèle toujours au service du musicien, de l’interprète, désarmant de sincérité et l’émotion toujours à fleur de lèvres, entier comme peu d’artistes aujourd’hui et visiblement heureux de partager sa voix avec le public.
Il serait inutile et fastidieux de détailler tous les airs, tant on serait forcés de manier l’hyperbole et la surenchère pour décrire les cimes où cette soirée nous a conduits. Limitons-nous donc à évoquer la brillance jubilatoire de Ramiro, l’émotion irrépressible qu’a produit sur nous son Edgardo et qui promet une prise de rôle majeure la saison prochaine tant dans la carrière du chanteur que dans l’Histoire de l’interprétation de ce personnage, et à admirer la noblesse absolue de son Arturo – toujours illuminé par un contre-ut dièse unique aujourd’hui –. Arrêtons-nous un instant sur un Nadir murmuré dans une exquise voix mixte pourtant parfaitement sonore, pour une Romance sans rivale à notre époque, avant de nous remémorer son Duc de Mantoue poignant de sincère tendresse – et avec quel legato de velours – et de jubiler une fois encore avec son Tonio se jouant des neuf contre-uts qu’on n’a jamais entendus in vivo aussi pleinement chantés et qui achèvent de soulever la salle en une immense ovation pleinement méritée.
Admirable également, sa prévenance à l’égard de la soprano slovaque Adriana Kučerová qui fait bien plus que lui donner la réplique durant ce concert. Emue et comme intimidée à son entrée, la jeune chanteuse se tire non sans appréhension mais avec les honneurs de la scène finale de la Somnambule bellinienne. Galvanisée par son partenaire qui la soutient pleinement et lui transmet toute l’énergie possible, elle se libère enfin dans les Puritains, déployant des moyens qu’on ne soupçonnait pas. A nouveau un peu tendue dans la Juliette de Gounod, elle se donne toute entière dans Gilda, offrant une belle performance dans son air et surtout offrant le meilleur d’elle-même dans le duo avec le Duc, lançant même de très beaux aigus.
La dernière note achevée, le public se lève d’un bond pour acclamer bruyamment les deux artistes et tout particulièrement, on s’en doute, Javier Camarena qui, en un soir, a conquis Bratislava. L’heure des bis a sonné : le ténor explique en anglais que cette soirée représente quelque chose de particulier pour lui, à savoir des débuts dans un lieu nouveau, et annonce, comme un lien de fraternité, la mélodie mexicaine « Alma mia » composée par Maria Grever, qu’il interprète avec un charme et une finesse à faire fondre les cœurs. C’est ensuite au tour d’Adriana Kučerová de se lancer dans une mélodie slovaque bien connue des spectateurs qui applaudissent en en reconnaissant les notes. Durant la chanson, la porte de la salle s’entrouvre discrètement, pour livrer passage à… Javier Camarena qui, armé d’une tablette électronique, rejoint sa camarade sur scène et, faisant l’effort de déchiffrer la langue slovaque qu’il ne connait absolument pas, chante avec elle, pour la plus grande joie du public. La salle est à nouveau debout, applaudissant à tout rompre, semblant ne jamais vouloir s’arrêter. « En voulez-vous une autre ? » s’enquiert le ténor, et devant l’acquiescement général, s’exécute avec le célèbre « Granada » d’ Agustín Lara. Dans un véritable feu d’artifice vocal, le chanteur multiplie les notes tenues à l’infini et les cadences électrisantes… pour repartir de plus belle dès que les bravi éclatent, avant de clore la soirée sur le contre-ut le plus spectaculaire de mémoire de mélomane.
Bratislava à ses pieds : une victoire de plus pour Javier Camarena. Un triomphe qui, le temps d’une soirée inoubliable, a pris des airs de sacre, celui d’un des plus extraordinaires ténors du monde et de notre temps.

__________________

Bratislava. Reduta, 11 avril 2017. Gaetano Donizetti : Don Pasquale, Ouverture. Vincenzo Bellini : I Capuleti e i Montecchi, “E serbato a questo acciaro… L’amo tanto”. Gioachino Rossini : La Cenerentola, “Si, ritrovarla io giuro”. Gaetano Donizetti : La Fille du RĂ©giment, Ouverture. Lucia di Lammermoor, “Tombe degli avi miei… Fra poco a me ricovero”. Vincenzo Bellini : La Sonnambula, “Ah ! non credea mirarti… Ah ! non giunge”. I Puritani, “A te o cara” ; “Vieni fra queste braccia”. Camille Saint-SaĂ«ns : Samson et Dalila, Bacchanale. Charles Gounod : RomĂ©o et Juliette, “Je veux vivre dans ce rĂŞve”. Georges Bizet : Les PĂŞcheurs de perles, “Je crois entendre encore”. Giuseppe Verdi : La Forza del destino, Ouverture. Rigoletto : “Signor ne principe… E il sol dell’anima” ; “Ella mi fu rapita… Parmi veder le lagrime” ; “Gualtier Maldé !… Caro nome”. Gaetano Donizetti : La Fille du RĂ©giment, “Ah ! mes amis, quel jour de fĂŞte”. Javier Camarena, tĂ©nor.  Adriana KuÄŤerová, soprano. Slovenská FilharmĂłnia. Jaroslav Kyzlink, direction musicale

Compte-rendu critique, opéra. Genève. Victoria Hall, le 10 avril 2017.Tchaïkovski : La Pucelle d’Orléans. Ksenia Dudnikova / Dmitri Jurowski

tchaikovski-583-597Opéra, compte-rendu critique. Genève. Victoria Hall, le 10 avril 2017. Piotr Ilitch Tchaïkovski : La Pucelle d’Orléans. Ksenia Dudnikova, Boris Pinkhasovich, Alexey Tikhomirov, Roman Burdenko, Migran Agadzhanyan. Dmitri Jurowski, direction musicale. Simplement merci au Grand Théâtre de Genève d’avoir permis cette fabuleuse (re)découverte qu’est la Pucelle d’Orléans de Tchaïkovski, bien peu jouée hors des frontières russes. Achevé en septembre 1879, mais créé seulement en février 1881, cet ouvrage, sixième opus lyrique du compositeur, se révèle à l’écoute comme un hommage russe au Grand Opéra français, évoquant tant Les Huguenots de Meyerbeer que Les Vêpres Siciliennes de Verdi. Thèmes délicieusement chantants, harmonies aussi riches que puissantes, toute cette fresque à la fois tendre et héroïque se déploie pour culminer dans un final saisissant où les arabesques à l’orchestre peignent jusqu’à l’effroi les flammes du bûcher qui s’élèvent et les volutes de fumée qui montent aux cieux.

Une flamboyante Pucelle

A la tête d’un Orchestre de la Suisse Romande des grands soirs, pâte sonore somptueuse et investissement total de la part de tous les musiciens, Dmitri Jurowski se donne tout entier dans sa direction et prend un malin plaisir à faire résonner la salle du Victoria Hall, l’emplissant de son jusqu’à saturation. C’est ainsi un immense plaisir physique que de se laisser traverser par un tel déferlement musical, ce qui n’empêche jamais une grande subtilité dans le détail des sonorités et des couleurs.

Egalement éblouissant d’éclat, le chœur du théâtre genevois, donnant de la voix comme un seul homme, participant à l’excitation de la soirée.

Superbe aussi, la distribution. Seule petite ombre au milieu d’un tableau splendide, l’Archevêque sans aigus ni graves de Marek Kalbus, dont on ne s’explique vraiment pas la présence face à un pareil entourage. Les trois excellents membres du chœur auxquels sont confiés les répliques de Loré, du Soldat et de la Voix de l’ange donnent le la et témoignent du niveau général de la soirée. Dans les quelques phrases de Bertrand, Alexander Milev déploie sa grande voix de basse, tandis que le Raymond du jeune Boris Stepanov fait admirer la beauté de son timbre, malgré un aigu encore timide, mais qui laisse entrevoir un très beau ténor en devenir.

Blonde et sensuelle, la soprano Mary Feminear se glisse avec volupté dans les rondeurs vocales d’Agnès Sorel et on admire son superbe timbre capiteux et ses beaux moyens auxquels manque seulement un aigu plus timbré et plus assuré.

Rôle ingrat et peu valorisant, le personnage du roi Charles VII se voit pourtant très bien campé par le ténor Migran Agadzhanyan, au médium charnu et à l’aigu puissant. Imposant et menaçant, le Thibault d’Arc d’Alexey Tikhomirov force le respect par un grave splendide, alors que l’aigu mériterait davantage de liberté.

Moments de grâce comme seul l’opéra peut en dispenser grâce à la présence conjointe de deux immenses barytons russes : Roman Burdenko et Boris Pinkhasovich. Le premier, déjà applaudi à tout rompre dans la même ville en Nabucco, démontre une fois de plus son indiscutable stature vocale. Davantage baryton Verdi que la basse apparemment demandée pour Dunois, il ne semble pourtant gêné que par une seule note grave qui n’appartient audiblement pas à sa vocalité. Sinon, quelle santé vocale ! Le timbre demeure toujours aussi beau, le geste vocal large et généreux, et l’aigu frappe toujours par son arrogante aisance. Le second, qu’on était heureux de retrouver après un Enrico mémorable durant une magnifique Lucia di Lammermoor champenoise, marque durablement les esprits en Lionel. Sa splendide voix de baryton, toujours aussi insolemment ténorisante, impressionne une fois encore par sa projection impressionnante et son legato de haute école, et fait en outre admirer au quatrième acte une voix mixte poignante de tendresse et de délicatesse.

Tous deux donnent une réplique magistrale à la Jeanne de la jeune mezzo russe Ksenia Dudnikova, véritable révélation de la soirée. Deux mois après des débuts londoniens fracassants dans la Princesse de Bouillon, la chanteuse continue sa conquête de l’Ouest avec une incarnation époustouflante du rôle-titre. Timbre somptueux, rappelant parfois Elina Garanca, grande puissance vocale, musicalité à fleur de notes, legato de velours, graves superbes et aigus retentissants lorsqu’ils sont dardés et longuement tenus, on ne sait qu’admirer le plus. Une vraie artiste à suivre de très près et qu’on verra bien vite dans les plus grandes salles du monde.

Un trio de choc porté par un chœur chauffé à blanc et un orchestre incandescent que couve un grand chef : un concert électrisant, salué par un public trépignant d’enthousiasme et heureux d’avoir croisé la route de cette Pucelle méconnue mais somptueuse.

_____________

Genève. Victoria Hall, 10 avril 2017. Piotr Ilitch Tchaïkovski : La Pucelle d’Orléans. Livret du compositeur d’après diverses œuvres dont Die Jungfrau von Orleans de Friedrich Schiller. Avec Jeanne d’Arc : Ksenia Dudnikova ; Lionel : Boris Pinkhasovich ; Thibaut d’Arc : Alexey Tikhomirov ; Dunois : Roman Burdenko ; Charles VII : Migran Agadzhanyan ; Agnès Sorel : Mary Feminear ; Raymond : Boris Stepanov ; L’Archevêque : Marek Kalbus ; Bertrand : Alexander Milev ; Loré : Peter Baekeun Cho ; Un Soldat : Aleksandar Chaveev ; Une Voix d’ange : Iulia Elena Preda. Chœur du Grand Théâtre de Genève ; Chef de chœur : Alan Woodbridge. Orchestre de la Suisse Romande. Direction musicale : Dmitri Jurowski

Opéra, compte-rendu critique. Paris. Philharmonie, le 3 avril 2017. Mozart : Die Zauberflöte. S. Stagg, J. Prégardien / Ch. Rousset.

MOZART wolfgang vienne 1780 1790 classiquenews 1138381-portrait-wolfgang-amadeus-mozartOpéra, compte-rendu critique. Paris. Philharmonie, le 3 avril 2017. Wolfgang Amadeus Mozart : Die Zauberflöte. Siobhan Stagg, Julian Prégardien, Klemens Sander, Jodie Devos, Dashon Burton. Christophe Rousset, direction musicale. Décidément, il semble impossible de se lasser de la Flûte Enchantée. C’est l’œuvre qui a fait naître notre passion pour l’opéra, et depuis presque un quart de siècle, elle nous accompagne fidèlement, comme un repère immuable et une ligne d’horizon. Pourtant, il est des soirées qui nous la font redécouvrir, où nos oreilles s’ouvrent et s’étonnent comme aux premières écoutes. Cette version concertante offerte par l’Opéra de Dijon au public parisien est de celles-là.

Das klinget so herrlich

Maître d’œuvre, Christophe Rousset emporte avec lui ses fidèles Talens Lyriques qu’il connaît si bien et couve amoureusement. Sa direction éblouit d’un bout à l’autre de la partition, depuis une Ouverture dont la vivacité bondissante n’empêche jamais la solennité ni le mystère, jusqu’à un chœur final vibrant de noblesse puis éclatant de joie. L’orchestre respire avec lui, magnifiquement préparé, absolument remarquable de précision et d’unisson, toujours alerte mais jamais pointu, au contraire chantant et caressant. On retiendra surtout le premier trio ainsi que les deux quintettes, architecturés comme une mécanique d’horlogerie et contrastés comme rarement ; ainsi que le dialogue entre Tamino et l’Orateur, splendidement mené, ponctué de silences éloquents qui utilisent la réverbération de la salle comme l’écho des dernières paroles. En outre, la grande scène des Epreuves, introduite par des couleurs instrumentales presque minérales, acquiert une force nouvelle par le tempo ralenti mais admirablement détaillé choisi par le chef.
A l’unisson de ce projet musical, le chœur de la maison dijonnaise émerveille par sa cohésion et la transparence de sa couleur, aussi limpide dans ses adresses au Prince et dans un admirable « O Isis » qu’éclatant dans sa liesse à l’issue de l’initiation du jeune couple.
Au diapason de cette interprétation qui souffle un véritable vent de fraicheur, la distribution démontre le soin avec lequel elle a été réunie. Aux côtés des trois adorables Enfants venus de la Maîtrise de Dijon et des deux excellents Prêtres et Hommes d’armes issus du chœur, le Monostatos de Mark Omvlee se distingue par l’impact claironnant de son ténor de caractère, parfois à la limite de la caricature mais d’une efficacité diabolique.
On tombe instantanément sous le charme d’un trio de Dames idéalement appareillées, peut-être le meilleur entendu en salle.  A la clarté rayonnante de Sophie Junker répond la moire d’Emilie Renard et le velours d’Eva Zaïcik – cette dernière toutefois davantage soprano que mezzo, pour nous –. Toutes trois forment une véritable entité tricéphale, aux couleurs merveilleusement complémentaires et en totale symbiose musicale, pour des interventions impressionnantes de précision, un absolu régal.
Bon Sarastro de l’américain Dashon Burton, au timbre somptueux et à l’autorité indiscutable, mais un peu mis à mal par les notes les plus graves du rôle, audiblement baryton-basse plutôt que basse véritable.
DEVOS jodie soprano portrait classqiuenewsSplendide, la Reine de la Nuit de Jodie Devos marque les esprits et le personnage. Après sa première Lakmé à Tours voilà deux mois à peine, la jeune soprano belge franchit une nouvelle étape importante dans sa carrière avec sa première Astrifiammante. Et une fois encore, elle démontre combien sa maturité tant vocale que musicale lui permet de faire d’un coup d’essai un éblouissement. La partie lente de son premier air émeut profondément par sa douleur vraie, avant de laisser scintiller sa voix dans des vocalises magnifiquement ciselées jusqu’au contre-fa bien présent. Le second air restera longtemps dans toutes les mémoires par sa flamboyante autorité, texte rageusement articulé et suraigus dardés, dans une vengeresse montée en puissance qui fait de ce moment le paroxysme de la soirée. La chanteuse est secondée en cela par un orchestre chauffé à blanc par son chef, tourbillon sonore qui soulève la salle une fois le dernier accord assené.
Très bon Papageno du baryton autrichien Klemens Sander, nuancé et drôle sans excès, auquel on reprochera seulement une petite tendance à vouloir trop chanter ce qui pourrait simplement être dit, cravatant ainsi parfois une émission qui ne demande qu’à monter librement dès lors que le naturel reprend le dessus.
Il forme un couple irrésistible avec la Papagena aussi désopilante que séduisante de Camille Poul qu’on est heureux de retrouver.
Rayonnante Pamina, l’australienne Siobhan Stagg, membre de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, remporte tous les suffrages grâce à sa grande voix de soprano lyrique, corsée et lumineuse, délivrant un beau « Ach ich fuhl’s » ainsi qu’un splendide suicide et surtout un « Tamino mein » où elle s’affirme avec grandeur.
Révélation de la soirée, Julian Prégardien incarne un Tamino proche de l’idéal. Fils d’un ténor célèbre, le jeune chanteur apporte au rôle ses multiples expériences musicales dans l’oratorio et le lied, pour un résultat admirable de délicatesse, de ligne et de mots à fleur de lèvres, qui n’exclut pourtant jamais une belle puissance et une blondeur vocale éclatante aux moments clefs de la partition. Ainsi, ses deux airs portent déjà la marque des grands, en particulier le premier, plein d’une exquise tendresse qui se transforme peu à peu en irrépressible passion. Mais c’est devant les Portails qu’il se révèle tout entier, héroïque et fier, laissant augurer du meilleur pour son Obéron prochain à Munich. Un artiste à suivre de très près et dont l’avenir parait radieux. Et c’est avec un sourire d’enfant qu’on quitte la salle, véritablement… enchantés.

___________________

Paris. Philharmonie, 3 avril 2017. Wolfgang Amadeus Mozart : Die Zauberflöte. Livret d’Emmanuel Schikaneder. Avec Pamina : Siobhan Stagg ; Tamino : Julian Prégardien ; Papageno : Klemens Sander ; La Reine de la Nuit : Jodie Devos ; Sarastro : Dashon Burton ; Papagena : Camille Poul ; Première Dame : Sophie Junker ; Deuxième Dame : Emilie Renard ; Troisième Dame : Eva Zaïcik ; Monostatos : Mark Omvlee ; L’Orateur : Christian Immler ; Premier Prêtre et Premier Homme d’armes : Rafael Galaz ; Second Prêtre et Second Homme d’armes : Yu Chen ; Les trois Enfants : Nina Zenasni-Cor, Rémi Meyer, Mathilde Gomis. Chœur de l’Opéra de Dijon ; Chef de chœur : Anass Ismat. Les Talens Lyriques. Direction musicale : Christophe Rousset

VOIR aussi notre reportage vidĂ©o exclusif LAKME de Delibes avec Jodie Devos Ă  l’OpĂ©ra de Tours en janvier 2017

Opéra, compte-rendu critique. Valence, le 1er avril 2017. Donizetti : Lucrezia Borgia. Mariella Devia / Biondi / Sagi

08-Acto-II-1024x811Opéra, compte-rendu critique. Valence. Palau de les Arts Reina Sofía, le 1er avril 2017. Gaetano Donizetti : Lucrezia Borgia. Mariella Devia, William Davenport, Marko Mimica, Silvia Tro Santafé. Fabio Biondi, direction musicale. Emilio Sagi, mise en scène. Grâce à The Opera Plateform, fruit d’un partenariat entre quinze maisons d’opéra dans douze pays de l’Union Européenne, Arte et l’association Opera Europa, les mélomanes du monde entier peuvent profiter de ce qui est peut-être la dernière incarnation de la terrible et séduisante empoisonneuse Lucrezia Borgia par l’immense Mariella Devia, à moins de quinze jours de ses 69 printemps. Filmée en direct et retransmise sur la Toile, cette représentation du 1er avril fera date dans le cœur du public et restera dans les mémoires. Et ce n’est pas un poisson d’avril. Ce soir, tout concourt comme rarement à faire de cet évènement, un moment d’exception.

VĂ©nĂ©neuse et magicienne, “La Devia” chante Lucrecia : un moment d’exception Ă  Valence

Poison d’avril

Palau-Arts-Valencia-Lucrezia-Borgia_EDIIMA20170322_0606_4La mise en scène tout d’abord, imaginée par Emilio Sagi pour cette nouvelle production. Toute d’argent et de noir façonnée, cette scénographie aussi intemporelle que dépouillée, mais très esthétisante, se regarde avec un grand plaisir et possède surtout le mérite de renvoyer idéalement les voix vers la salle, grâce au fond de scène amovible et aux nombreux panneaux qui forment un plafond au-dessus de la tête des chanteurs et où le son peut se répercuter pour remplir ensuite le théâtre. Ces mêmes panneaux qui, une fois scellé le destin des protagonistes, descendent en enfermant la scène dans un écrin oppressant qui traduit très bien l’angoisse et le désespoir dans lesquels s’achève l’ouvrage. Les superbes costumes, couvrant une palette de couleurs allant du noir à l’argenté en passant par le gris, participent de cette intemporalité et de l’universalité du drame, seule la Borgia apparaissant pour son ultime scène dans une magnifique robe écarlate.
L’orchestre ensuite, enivrant de beauté sonore, rutilant de tous ses pupitres, sonnant à merveille grâce à l’acoustique remarquable de la salle. Il est conduit de main de maître par Fabio Biondi qui prend un plaisir évident à diriger une phalange à la pâte aussi splendide et, tout en soutenant superbement les chanteurs, sait lâcher la bride aux moments opportuns, notamment dans des fins d’airs superbement ralentis et posés, dont les accords font vibrer les murs du théâtre.

La distribution enfin, éblouissante. Tous les seconds rôles, issus en totalité du Centre de Perfectionnement Placido Domingo, font forte impression, tant en groupe que séparément, par leurs voix puissantes et leur personnalité qui augurent du meilleur pour la suite. On retiendra tout particulièrement le ténor Fabián Lara dans le rôle de Liverotto, qui se fait remarquer en deux phrases par l’ampleur et la solidité de son instrument, emplissant d’un coup toute la salle.
Carton plein également pour Silvia Tro Santafé, qui confirme décidément sa place au panthéon des mezzos actuelles, malgré une carrière plus discrète que certaines de ses consœurs. Fidèle à son habitude, c’est elle qui ouvre le bal, et comme dans Roberto Devereux à Bilbao et dans Maria Stuarda à Marseille, l’arrogance de son chant annonce le niveau de la soirée. Le timbre, orné d’un délicieux vibratello qui devient presque une signature vocale, demeure toujours aussi beau, le grave sonne de plus en plus plein et facile, et l’aigu conserve le tranchant qu’on lui connaît, mettant d’emblée la barre très haut et faisant dès l’introduction monter l’excitation.
On s’incline également bien bas devant Marko Mimica qui, après avoir été un pilier de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, conquiert peu à peu les scènes internationales grâce à ses fabuleux moyens vocaux et son magnétisme en scène.
La joie est immense d’entendre ce rôle, finalement loin d’être secondaire, servi par une voix de basse aussi superbe, qui plus est dotée d’une puissance impressionnante, d’un grave aussi aisé que sonore et d’un aigu très assuré. Sa scène du premier acte demeure à ce titre l’un des grands moments de la soirée.

On sera un peu plus mitigé concernant William Davenport dans le rôle de Gennaro. Trac ? Manque d’assurance ? Toujours est-il que le jeune ténor américain semble craindre sa propre voix, la retenant ainsi fréquemment durant la soirée. Pourtant, à d’autres moments, le chanteur ose appuyer pleinement les sons et déploie la totalité de son instrument, en réalité à la mesure de sa stature de colosse rappelant le jeune Luciano Pavarotti. Si l’aigu gagnerait à être parfois plus assuré, il atteint en revanche le contre-ut sans faillir lorsqu’il se libère. Scéniquement pas toujours à l’aise, comme encombré de son propre corps, il sait toutefois trouver l’émotion juste dans les échanges avec ses partenaires. On espère ardemment que ce ténor plus que prometteur saura trouver la confiance qui semble lui manquer encore, car on entend déjà en filigrane les superbes Roberto Devereux et Riccardo Percy qu’il pourra être bientôt. En outre, on regrette que l’air rajouté par Donizetti pour le ténor Nikolaï Ivanov – ou celui écrit pour Giovanni Mario – n’ait pas été réintroduit, car il aurait pu y faire merveille. Une prochaine fois ?
Reste la reine de cette soirée, et qui la domine de la tête, des épaules et de la voix : Mariella Devia. Véritable légende vivante, notamment en Italie, la diva transalpine justifie une fois encore son statut d’icône. A presque 69 ans, la voix paraît absolument épargnée par les outrages du temps, la couleur de la voix demeurant identique à elle-même et le vibrato restant incroyablement égal. Le contrôle du souffle se révèle total, comme celui des nuances, permettant ainsi des piani suspendus à peine croyables. Et quand la voix s’enfle littéralement, comme l’expansion d’un son ténu mais parfaitement concentré et jamais poussé, c’est pour faire résonner le théâtre tout entier. Commencée au sommet par un « Com’è bello » tendrement ciselé, la soirée s’achève avec une scène finale hallucinée mais maîtrisée en pleine conscience jusque dans ses moindres inflexions, et couronnée par un contre-mi bémol qu’on n’osait plus attendre et qui fait délirer le public une fois le rideau tombé. Pour cette leçon de chant, que chaque cantatrice en devenir devrait écouter religieusement et prendre en exemple, pour votre art, où chaque émotion n’est que musique, simplement merci, Madame.

______________________

Valence. Palau de les Arts Reina Sofía, 1er avril 2017. Gaetano Donizetti : Lucrezia Borgia. Livret de Felice Romani d’après la pièce éponyme de Victor Hugo. Avec Lucrezia Borgia : Mariella Devia ; Gennaro : William Davenport ; Alfonso d’Este : Marko Mimica ; Maffio Orsini : Silvia Tro Santafé ; Liverotto : Fabián Lara ; Vitellozzo : Andrés Sulbarán ; Gazella : Alejandro López ; Rustighello : Moisés Marín ; Gubetta : Andrea Pellegrini ; Astolfo : Michael Borth ; Petrucci : Simone Alberti ; Usher : José Enrique Requena ; Une voix : Lluís Martínez. Cor de la Generalitat Valenciana ; Chef de chœur : Francesc Perales. Orquestra de la Comunitat Valenciana. Direction musicale : Fabio Biondi. Mise en scène : Emilio Sagi ; Décors : Llorenç Corbella ; Costumes : Pepa Ojanguren ; Lumières : Eduardo Bravo.

DVD : LIRE aussi notre compte rendu complet / critique du DVD Roberto Devereux avec l’Elisabeth de Mariella Devia, Madrid Teatro Real, octobre 2015

Opéra, compte-rendu critique. Barcelone, Liceu, le 26 mars 2017. Verdi : Rigoletto. Frizza,Wagemakers

Vague verdienne en juin 2014Opéra, compte-rendu critique. Barcelone. Gran Teatre del Liceu, le 26 mars 2017. Giuseppe Verdi : Rigoletto. Carlos Alvarez, Désirée Rancatore, Javier Camarena, Ante Jerkunica, Ketevan Kemoklidze. Riccardo Frizza, direction musicale. Monique Wagemakers, mise en scène. En ce mois de mars, le Liceu fête le retour en ses murs de Rigoletto, l’un des titres les plus populaires au cœur du public catalan et, pour ce faire, accueille la production imaginée par la metteuse en scène néerlandaise Monique Wagemakers pour l’Opéra d’Amsterdam en 1996. Une scénographie dépouillée, où les couleurs et les éclairages règnent en maîtres, composée d’un plateau vide qui se soulève pour dévoiler notamment l’antre de Sparafucile, permettant d’intéressants jeux de plans entre les personnages. Ainsi Rigoletto invective les courtisans tous assis autour de la scène, et le quatuor du troisième acte se voit séparé par le plateau soulevé, le père et sa fille dessus, le séducteur et sa nouvelle proie dessous.

Camarena di Mantova

La demeure du bouffon, quant à elle, est symbolisée par un immense et étroit escalier dont les volées de marches paraissent infinies, remontant presque jusqu’aux cintres. Et c’est sur l’image du rôle-titre roulant sur lui-même jusqu’en bas de la scène que s’achève la soirée. Les costumes, aux teintes chaudes, sont visiblement inspirés de la Renaissance italienne, offrant de très beaux tableaux visuels. En somme, une mise en scène efficace qui ne va jamais contre l’intrigue ni contre la musique, et qui fonctionne toujours malgré ses vingt printemps.
Cette reprise est surtout l’occasion d’une étape importante dans la carrière de Javier Camarena : son premier Duc de Mantoue. Et c’est une très belle réussite pour le ténor mexicain. L’instrument du chanteur s’avère bien encore un peu juste dans la largeur et l’assise du médium, mais quelle santé vocale ! Si le premier acte le trouve un rien effacé, avec un « Questa o quella » à peine remarqué par excès de facilité et un duo ardent mais parfois couvert par l’orchestre dans la strette finale, dès le deuxième, on est contraints de rendre les armes devant tant de splendeurs. Le récitatif est brûlant, urgent et tendre à la fois ; l’air magnifiquement ciselé avec un legato de rêve et un texte amoureusement dit à fleur de lèvres. Quant à la cabalette, elle se révèle électrisante d’éclat, si naturel en poupe arrogamment dardé avant la reprise, elle-même couronnée par un contre-ré fulgurant, déconcertant d’aisance, impérial.
Le bonheur se poursuit au dernier acte avec une « Donna è mobile » dont on retiendra surtout le diminuendo époustouflant qui suspend la salle au milieu du second couplet, dans une exquise mixte lentement amenée depuis la pleine voix et achevée dans un délicat mordant susurré, et qui rend presque accessoire le splendide aigu final qui clôt l’air. Le quatuor qui suit permet au chanteur, séducteur en diable, de déployer tous les sortilèges de son timbre et de sa ravageuse musicalité, si bien que, l’espace d’un instant, tout la salle a pour lui les yeux et les oreilles de Maddalena. En ce jour d’anniversaire – divine surprise, il est né un 26 mars –, on souhaite à Javier Camarena encore au moins vingt ans de pareils succès et de longévité vocale.
Visiblement remis des ennuis de santé qui l’ont tenu longtemps loin des scènes internationales, Carlos Alvarez retrouve avec bonheur un rôle qu’il connaît bien et qui lui convient merveilleusement bien. Si la puissance vocale paraît amoindrie, l’émission a trouvé une nouvelle clarté, une accroche et un mordant qu’on ne lui connaissait pas jusqu’alors, et l’aigu sonne comme retrouvé, sonore et arrogant jusqu’au la naturel. Son « Pari siamo » touche par sa vérité tant dramatique que musicale, tandis que « Cortigiani » éclate dans toute sa rage avant de se déployer en une émouvante supplique où s’infléchit le métal du timbre, comme une vulnérabilité pleinement voulue et assumée. On admire en outre la justesse du comédien, notamment dans la deuxième partie, où sa douleur ne paraît jamais feinte devant l’amour que porte toujours sa fille à son ennemi, et surtout dans le dernier tableau, où le désespoir du bouffon dévaste tout sur son passage.
Malheureusement, l’un comme l’autre ne trouvent jamais en Désirée Rancatore un miroir à leur urgence et à leur fougue. En effet, la soprano italienne paraît surtout concentrer son énergie sur les notes demandées par la partition, afin de parvenir à simplement les exécuter de son mieux. Car l’instrument de la chanteuse sonne usé, comme fatigué d’avoir été artificiellement élargi, et se voit affublé d’un large vibrato très audible, notamment dans le suraigu devenu désormais difficile et précautionneux. A ce titre, « Caro nome », pourtant attaqué un peu vite à notre sens par le chef, n’en finit pas de ralentir pour en devenir interminable, tant chaque ornement et chaque cadence semble demander effort et préparation laborieuse, comme une virtuosité désormais révolue. A ce titre, on souffre durant le mi bémol terriblement tendu censé couronner le duo de la Vengeance, pour finalement être surpris durant le dernier acte, où la voix, moins sollicitée dans les extrêmes, sonne mieux et développe une puissance inattendue durant le trio de la Tempête, pour s’éteindre dans de jolis pianissimi au moment d’expirer.
Un constat alarmant pour une artiste attachante dont le jeu convenu et stéréotypé accentue encore davantage cette impression de malaise vocal.
Aux cĂ´tĂ©s d’excellents seconds rĂ´les, on salue le beau et sonore Sparafucile d’Ante Jerkunica, Ă  la stature aussi impressionnante que la profondeur de son grave, et la sĂ©duisante Maddalena de Ketevan Kemoklidze qui, sortie du quatuor oĂą elle paraĂ®t s’enterrer dans une tessiture trop basse pour elle, dĂ©voile une vĂ©ritable autoritĂ© dans les accents, faisant ainsi tous deux de la TempĂŞte l’un des grands moments de la soirĂ©e. Un paroxysme dans le drame atteint Ă©galement – et surtout – grâce aux chĹ“urs, Ă  l’orchestre, et surtout au chef, Riccardo Frizza.
Les premiers réussissent une performance de bout en bout remarquable de cohésion sonore, rendant ainsi leur texte compréhensible comme rarement. En outre, postés à vue au-dessus de la scène, ils se révèlent absolument admirables dans la Tempête mentionnée plus haut, leurs chromatismes splendides rendant toute leur force aux mugissements du vent.
Le second, dans un grand soir, rutile de tous ses pupitres et se distingue à travers des soli somptueux, violoncelle déchirant pour « Cortigiani » et hautbois pudiquement plaintif introduisant « Tutte le feste al tempio ». A sa tête, Riccardo Frizza impose le respect dès le prélude, superbement contrasté, et démontre durant toute la représentation sa compréhension du drame verdien, tout en demeurant constamment à l’écoute des chanteurs, en vrai chef d’opéra. Ainsi il suit fidèlement Javier Camarena dans sa scène du II, élargissant un rien le tempo pour lui permettre de poser ses notes, ou au contraire sait resserrer sa battue lorsque, dans « Piangi, fanciulla », Carlos Alvarez semble demander un phrasé à peine plus allant. Par ailleurs, on se souviendra longtemps de son accompagnement de « Cortigiani », véritable tourbillon furieux sans cesse relancé dès que la voix n’est pas en danger, et de la Tempête – encore et toujours elle – dont l’horreur et l’effroi nous auront rarement paru aussi palpables. Le public ne s’y est pas trompé, ovationnant chef et orchestre avec la même ferveur que les ovations adressées aux chanteurs, pour une soirée qui compte.

____________________

Barcelone. Gran Teatre del Liceu, 26 mars 2017. Giuseppe Verdi : Rigoletto. Livret de Francesco Maria Piave d’après Le Roi s’amuse de Victor Hugo. Avec Rigoletto : Carlos Alvarez ; Gilda : Désirée Rancatore ; Le Duc de Mantoue : Javier Camarena ; Sparafucile : Ante Jerkunica ; Maddalena : Ketevan Kemoklidze Giovanna : Gemma Coma-Alabert ; Monterone : Gianfranco Montresor ; Marullo : Toni Marsol ; Matteo Borsa : Josep Fado ; Le Comte de Ceprano : Xavier Mendoza ; La Comtesse de Ceprano : Mercedes Gancedo : Le Page : Yordanka Leon. Chœur du Gran Teatre del Liceu ; Chef de chœur : Conxita Garcia. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Direction musicale : Riccardo Frizza. Mise en scène : Monique Wagemakers ; Assistants mise en scène : Sike Meier et Albert Estany ; Décors : Michael Levine ; Costumes : Sandy Powell ; Lumières : Reiner Tweebeeke

Opéra, compte-rendu critique. Tours. Grand Théâtre, le 24 mars 2017. Mitch Leigh / Jacques Brel : L’Homme de la Mancha. Nicolas Cavallier. Didier Benetti /Jean-Louis Grinda

Opéra, compte-rendu critique. Tours. Grand Théâtre, le 24 mars 2017. Mitch Leigh / Jacques Brel : L’Homme de la Mancha. Nicolas Cavallier, Raphaël Brémard, Estelle Danière. Didier Benetti, direction musicale. Jean-Louis Grinda, mise en scène. On pénètre dans la salle, le rideau est ouvert, les personnages sont déjà sur le plateau, évoluant dans la pénombre. Le spectacle a déjà commencé. Après avoir tourné dans l’Hexagone, après Toulouse, Monte-Carlo et Avignon, la production de L’Homme de la Mancha imaginée par Jean-Louis Grinda fait halte à Tours pour permette au public local de découvrir cette belle comédie musicale. D’avantage comédie – au sens théâtral – que musicale, d’ailleurs. En effet, même si elle est loin d’être indigne, la partition composée par Mitch Leigh ne se révèle pas vraiment passionnante, manquant d’un véritable talent mélodique, et n’évitant pas l’écueil de l’espagnolade de pacotille.

 

 

 

thumbnail_HM99HD©MariePétry582

 

 

 

 

Une bien beau Chevalier Ă  la triste figure

 

 

 

Malgré tout, on se laisse cueillir par la chanson « La Quête », seul authentique succès de l’œuvre, dont l’émotion à fleur de mots touche toujours au cœur. Les mots, justement, voilà la force de cette pièce. Ceux de Jacques Brel qui, en 1968, a magnifiquement adapté dans la langue de Molière la version originale américaine créée en 1965. Se réservant le rôle-titre, le chanteur belge avait d’emblée senti les liens qui le rattachaient au Chevalier à la triste figure. Et c’est après 150 représentations émotionnellement épuisantes qu’il est contraint d’abandonner le rôle, tant n’existe pour lui aucune frontière ni distance possible avec ce personnage. Dans un cachot de l’Inquisition, Miguel de Cervantes est amené en attendant d’être jugé. Les autres prisonniers le dépouillent et veulent brûler le manuscrit qu’il est en train d’écrire.

 

 

thumbnail_HM58HD©MariePétry582

 

 

 

Alors que l’un d’entre eux, surnommé « le Gouverneur » lui propose un procès, Cervantes suggère à tous une mascarade dans laquelle chacun incarnerait un rôle de son récit et à travers laquelle il pourrait défendre lui-même, en l’incarnant, son personnage principal, Alfonso Quijana, devenu chevalier errant sous le nom de Don Quichotte de la Mancha.
Le héros ayant rendu son dernier souffle et le procès ainsi terminé, l’Inquisition vient chercher Cervantes pour le soumettre à la Question. En les quittant, le poète rappelle à ses compagnons d’infortune que « nous sommes tous des hommes de la Mancha ».
Après avoir déjà monté cette œuvre à Liège avec José van Dam alors qu’il était directeur de la maison wallonne, Jean-Louis Grinda avait souhaité à nouveau confier à des chanteurs lyriques cette musique requérant de vraies voix.
Fidèle au rôle-titre, Nicolas Cavallier incarne avec bonheur ce double – sinon triple – personnage, qu’il sert avec une grande noblesse, tant scénique que vocale, et juste ce qu’il faut d’emphase pour faire naître dans le public un sourire à travers les larmes. Fidèle à ses habitudes, la basse française cisèle le texte avec une précision d’orfèvre et fait chatoyer ce timbre si reconnaissable qu’on retrouve toujours avec le même plaisir. Ainsi on rend les armes lorsque, proche de la mort, l’Homme retrouve peu à peu la mémoire du Chevalier avant d’expirer, scène poignante qui nous tire les larmes.
A ses côtés, le Sancho Pança de Raphaël Brémard remporte tous les suffrages par sa bonhomie attachante, son sens de la comédie et surtout sa superbe voix parfaitement émise qui mériterait décidément des rôles d’une autre importance.
Venant davantage de l’univers de la comédie musicale, Estelle Danière réussit à traduire parfaitement la double facette de son personnage. Dans sa voix de poitrine belt un peu cassée, on devine la cuisinière Aldanza et sa condition difficile, au désespoir si juste devant la vision de Don Quichotte, trop grande pour elle. Tandis que dans sa puissante voix de tête, on entrevoit Dulcinea telle que la devine le Chevalier, fière et resplendissante.
Inoubliable, le Gouverneur de Franck T’Hézan, à la présence scénique gargantuesque, disant son texte en très grand comédien et usant avec art de son étrange mais fascinante voix chantée de ténor.
Excellente Antonia de Ludivine Gombert, toujours superbe Jean-François Vinciguerra dans ses trois apparitions, tout comme la truculente Christine Solhosse en Gouvernante, la fougueuse Maria/Femina d’Eléonore Pancrazi méconnaissable ainsi maquillée ou encore l’hilarant Barbier de Philippe Ermelier et le Padre amusant de Jean-Philippe Corre. Une véritable troupe, en somme, pour rendre justice à ces nombreux et colorés personnages.
Electrisés par une direction d’acteurs virevoltante et superbement costumés, tous évoluent comme une évidence dans la mise en scène simple mais superbe de Jean-Louis Grinda : un décor unique, grand mur circulaire de la prison – renvoyant parfaitement les voix –, un immense escalier amovible révélant côté face la cuisine d’Aldonza, et un rideau de fil séparant le rêve de la réalité tout en permettant des projections telles que les Moulins à vent ou la figure du Chevalier aux miroirs. Que demander de plus ?
Dans la fosse, l’effectif instrumental relativement réduit – des vents, des percussions, pas de cordes à l’exception d’une contrebasse – s’en donne à cœur joie sous la direction experte de Didier Benetti qui connaît cette partition sur le bout de la baguette. Joignant nos applaudissements à ceux d’une salle enthousiaste, on se prend à chanter sur le chemin du retour, ainsi que le chœur vibrant qui referme l’œuvre : « Aimer jusqu’à la déchirure ; aimer, même trop, même mal ; tenter, sans force et sans armure ; d’atteindre l’inaccessible étoile. »

 

 

 

____________________________

 

 

Tours. Grand Théâtre, 24 mars 2017. Mitch Leigh / Jacques Brel : L’Homme de la Mancha. Livret de Dale Wassermann inspiré du Don Quichotte de Miguel de Cervantes, paroles de Joe Darion. Traduction française de Jacques Brel. Avec Cervantes / Don Quichotte : Nicolas Cavallier ; Sancho Pança : Raphaël Brémard ; Aldonza / Dulcinea : Estelle Danière ; Le Gouverneur / L’Aubergiste : Franck T’Hézan ; Antonia : Ludivine Gombert ; Le Duc / Le Chevalier aux miroirs / Docteur Carrasco : Jean-François Vinciguerra ; La Gouvernante : Christine Solhosse ; Maria / Fermina : Eléonore Pancrazi ; Le Barbier : Philippe Ermelier ; Le Padre : Jean-Philippe Corre. Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours. Direction musicale : Didier Benetti. Mise en scène : Jean-Louis Grinda ; Décors : Bruno de Lavenère ; Costumes : David Belogou ; Lumières : Jacques Chatelet, réalisée par Cyriel Slama ; Chorégraphies : Eugénie Andrin / Illustrations : © Marie Pétry / Opéra de Tours 2017

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 22 mars 2017. Strauss : Salome. Helena Juntunen, Constantin Trinks / Olivier Py.

Compte-rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 22 mars 2017. Richard Strauss : Salome. Helena Juntunen, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Susan Maclean, Robert Bork. Constantin Trinks, direction musicale. Olivier Py, mise en scène. La rencontre entre Olivier Py et la figure de Salomé nourrissait bien des attentes, autant dire qu’elle restera dans les mémoires, mais davantage par l’éblouissement d’une scénographie spectaculaire imaginée par Pierre-André Weitz, complice toujours plus affirmé du metteur en scène français, que par la force d’une ligne directrice. A moins que, brouillée par une multitude de concepts, cette ligne nous ait quelque peu échappé. Tout commence dans les coulisses d’un théâtre de music-hall, Salomé est danseuse et s’admire dans le miroir de sa loge. Puis avec l’apparition de Jochanaan, le mur occupant le fond de la scène s’effondre avec fracas, dans un nuage de poussière,pour révéler un décor de jungle tropicale qui se déplie à la manière d’une image tirée d’un livre animé, tandis que la jeune femme revêt une tenue de peau-rouge.

 

 

Salomé en livre d’images…

 

 

salome opera du rhin olivier py critique compte rendu classiquenews

 

 

L’action se concentrant principalement à l’avant-scène, les décors se succèdent ainsi comme un ouvrage dont on tourne les pages, chacun dévoilant un impressionnant décor en relief. La jungle fait place à un sommet enneigé, à une forêt de gratte-ciels, puis à une église dont le sol est tapissé de lys et dans laquelle Salomé entamera sa Danse des sept voiles, secondées par sept danseurs. L’église fait très vite place à des flammes peintes qui se déploient pour symboliser la concupiscence irrépressible du Tétrarque, avant que le livre se referme, formant un escalier menant aux étoiles. C’est sur ces marches que Salomé embrassera la bouche de Jochanaan, serrant contre elle la tête du prophète. Ce sont ces mêmes marches que la jeune femme empruntera pour se jeter dans le vide, tandis que, tracée par des néons, apparaît la citation de Nietzsche : « Gott ist tot ».
Une conclusion philosophique pour une œuvre où la religion demeure abordée sur toute sa durée, ainsi de ces cinq juifs devenus chacun représentant d’une religion du Livre – un cardinal, un pasteur protestant, un pope, un rabbin et un imam, dont la chamaillerie ne prend que davantage de sens aujourd’hui dans la surenchère –. En outre, ce grand Christ en bois, trainé par les protagonistes et accroché aux cintres la tête en bas par Salomé au fil où elle pendra plus tard la tête de Jochanaan, planant ainsi au-dessus de la scène, restera dans les mémoires. Très belle idée aussi que cet ange nu tout entier peint en rouge et pourvu de deux immenses ailes, qui apparaît dès que la mort est évoquée et justifie ainsi les hallucinations auditives d’Hérode, et qui s’endormira sur les marches avant la mort de l’héroïne.

Une succession de tableaux et de symboles dont on peine parfois à saisir la cohérence, mais qui subjugue pleinement, et à l’issue de laquelle on se prend à imaginer le suicide de Salomé comme la seule issue face à l’irrépressible et brûlant désir charnel qui la dévore pour la première fois et qui signe la fin de son enfance dont le livre se referme ainsi définitivement.
Parmi la superbe distribution réunie ce soir, saluons pour commencer d’excellents seconds rôles : les deux Soldats sonores et percutants de Jean-Gabriel Saint-Martin et Sévag Tachdjan et les cinq Juifs parfaitement complémentaires d’Andreas Jaeggi, Mark Van Arsdale, Peter Kirk, Diego Godoy et Nathanaël Tavernier. On n’oubliera pas également les deux Nazzaréens d’Ugo Rabec et Emmanuel Franco ainsi que le Page de Yael Raanan Vandor.
Dans le rôle court mais intense de Narraboth, Julien Behr semble avoir gagné en aisance dans l’aigu comme en puissance dans la projection, et parvient à marquer les esprits.
Emergeant de la fosse d’orchestre comme venu de la citerne où il est enfermé, le Jochanaan de Robert Bork convainc par son engagement total, tant scénique que vocal, malgré une émission souvent engorgée mais acceptable dans un tel rôle.
Altière Hérodiade, la mezzo américaine Susan Maclean donne à admirer les derniers feux d’une grande voix et d’une belle présence.

 
 

RHIN SALOM Olivier Py critique de CLASSIQUENEWS opera national du rhin salome Donnant à Hérode davantage de noblesse qu’à l’accoutumée, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke nous rappelle qu’il est bien l’un des meilleurs ténors de caractère à l’allemande de notre époque, tant la voix, jamais dénuée d’une puissance certaine, passe très bien l’orchestre sans perdre la précision de sa diction.Portant littéralement le spectacle sur ses épaules, Helena Juntunen, sans avoir réellement les moyens vocaux qu’on imagine pour le rôle-titre, offre de Salomé un portrait étonnant et éminemment personnel. La justesse dans la caractérisation est totale, le magnétisme scénique évident et la chanteuse utilise très intelligemment les ressources de sa voix pour venir à bout de cette incarnation écrasante, des graves parfaitement audibles – sol bémol compris – aux aigus tantôt dardés, tantôt flûtés en d’intimes pianissimi. En outre, la soprano finlandaise se révèle très bonne danseuse – même si on devine un habile tour de passe-passe pour lui substituer une danseuse au paroxysme d’une chorégraphie très exigeante–.En grande forme, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg ondoie de tous ses pupitres, pâte sonore lascive et violente, conduit par Constantin Trinks qui confirme de jour en jour sa place parmi les très bons chefs d’aujourd’hui. Une soirée déroutante, mais absolument passionnante.

 

 

 

____________________

 

 

Strasbourg. Opéra National du Rhin, 22 mars 2017. Richard Strauss : Salome. Livret du compositeur d’après Oscar Wilde. Avec Salome : Helena Juntunen ; Hérode : Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ; Hérodiade : Susan Maclean ; Jochanaan : Robert Bork ; Narraboth : Julien Behr ; Page d’Hérodiade : Yael Raanan Vandor ; Premier Nazzaréen : Ugo Rabec ; Second Nazzaréen : Emmanuel Franco ; Premier Juif : Andreas Jaeggi , ; Deuxième Juif : Mark Van Arsdale ; Troisième Juif : Peter Kirk ; Quatrième Juif : Diego Godoy ; Cinquième Juif : Nathanaël Tavernier ; Premier Soldat : Jean-Gabriel Saint-Martin ; Second Soldat : Sévag Tachdjan. Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Direction musicale : Constantin Trinks. Mise en scène : Olivier Py ; Décors et costumes : Pierre-André Weitz ; Lumières : Bertrand Killy. Illustrations : © Opéra national du Rhin 2017

 

 

Compte-rendu, opéra. Nancy. Opéra National de Lorraine, le 19 mars 2017. Rimski-Korsakov : Le Coq d’or. Rani Calderon, Laurent Pelly.

rimsky opera classiquenews le coq d or 2017 12mars 2017 lecoqdorCompte-rendu, opéra. Nancy. Opéra National de Lorraine, le 19 mars 2017. Rimski-Korsakov : Le Coq d’or. Rani Calderon, Laurent Pelly. Une coproduction avec le Teatro Real de Madrid et la Monnaie de Bruxelles, voilà qui confirme la place importante qu’occupe l’Opéra National de Lorraine au sein du paysage lyrique dans l’Hexagone. La maison nancéenne s’est associée à ces deux prestigieuses maisons lyriques pour monter le Coq d’or de Nicolaï Rimski-Korsakov, très rarement monté en dehors de la Russie, comme beaucoup d’ouvrages de ce pays. Composée en 1907, cette œuvre ne sera pourtant créée que deux ans plus tard, car interdite par le Tsar Nicolas II du vivant du compositeur, qui ne la verra hélas jamais portée à la scène puisqu’il meurt en 1908.

 

 

Nancy : Opera National de Lorraine, Pre Generale Le Coq d'or
 
 
 

Un petit coq en cuivre

 

 

rimsky korsakov Nikolay_A_Rimsky_Korsakov_1897Inspiré d’un conte de Pouchkine, cet opus singulier révèle, sous des atours fantastiques et drôles, une charge cruelle et amère contre le pouvoir et la politique. Fatigué de régner et de craindre ses voisins, le Tsar Dodon n’aspire qu’à pouvoir s’adonner à son passe-temps favori : la sieste. Un astrologue lui propose un coq magique qui l’avertira par son chant de l’imminence d’un danger. Le souverain est enchanté, il pourra ainsi dormir sur ses deux oreilles. Mais le coq s’agite à plusieurs reprises, et le Tsar est contraint d’envoyer ses deux fils guerroyer pour défendre son royaume. Finalement, à contrecœur, le monarque prend la tête de son armée pour repousser les ennemis. Sur le champ de bataille, il découvre les corps sans vie de ses fils et voit apparaître, émergeant d’une tente, la sublime Reine de Chemakha, pour le charme de laquelle les enfants du Tsar se sont entretués. Oubliant son chagrin, le roi tombe immédiatement amoureux de la jeune femme et décide de la ramener dans son palais.

De retour sur le trône, le Tsar voit revenir l’Astrologue bien décidé à réclamer son dû en contrepartie du coq : tout ce qu’il demande, c’est la Reine. Le souverain refuse catégoriquement et, devant l’insistance du savant, le tue d’un coup de sceptre. Soudain, fendant les airs, le coq jaillit et, d’un coup de bec vengeur, met fin aux jours du Tsar. Le peuple se lamente sur la disparition de ce monarque si bon qui, couché au fond de son lit, régnait les bras croisés. L’Astrologue réapparaît en guise d’épilogue pour rassurer le public malgré la violence de cette fin : tout n’était que songe, seuls la Reine et lui-même étaient bel et bien vivants…
Une conclusion ouverte et ambigüe qui permet toutes les interprétations. Laurent Pelly, fidèle à son univers visuel, met en lumière, non sans humour, la noirceur contenue dans ce conte. Le sol est un champ de bataille
basaltique qui n’est pas sans rappeler celui de sa Grande Duchesse de Gérolstein au Châtelet ; la scène est occupée en partie par le lit démesuré dans lequel paraît vivre le Tsar, dont il ne s’extirpe qu’à grand-peine pour enfiler une cuirasse par-dessus son pyjama.
Au deuxième acte, c’est une succession de cercles lumineux rappelant un vortex qui prend place sur le plateau, représentant la tente de la Reine et accentuant le côté irréel de son personnage.
Ouvrant le troisième et dernier acte, le chœur guette le retour de son souverain devant un rideau représentant la vieille Russie et qui, une fois arraché, dévoilera le lit royal juché sur les chenilles d’un char, emblème désormais menaçant du pouvoir. Refermant la représentation, l’Astrologue passe la tête par l’entrebâillement du rideau et s’élève dans les airs dans un effroyable rire sardonique, comme s’il avait été l’instigateur de toute cette machination.

 
 

Nancy : Opera National de Lorraine, Generale Le Coq d'or

 
 

Entièrement russophone, la distribution fait honneur à cette musique. Excellent Coq dansé par Diane Vaicle et chanté depuis la coulisse par Inna Jeskova ; Hilarant duo de Tsarévitchs aussi semblables d’aspect que complémentaires de voix, avec le baryton sonore de Ronan Shulakov et le ténor percutant de Jaroslaw Kitala. On aime particulièrement l’Amelfa chaleureuse de la mezzo Marina Pinchuck, au timbre velouté et à la rondeur vocale rassurante. Très en voix également, le Général Polkan de Mischa Shelomianski, qui n’hésite pas à faire tonner sa grande voix de basse. Épatant tant scéniquement que vocalement, l’Astrologue de Yaroslav Abaimov semble être exactement le ténor contraltino requis pour le rôle, paraissant à l’aise dans cette tessiture épouvantablement aiguë sans pourtant tomber dans le fausset, et allant jusqu’à donner un spectaculaire contre-mi à pleine voix !
Au Tsar Dodon de Vladmir Samsonov, on pourrait reprocher une émission souvent rentrée et un manque de mordant, mais ces défauts conviennent finalement bien à ce monarque pantouflard et toute sa composition théâtrale achève de le rendre débonnaire et finalement attachant.
Véritable révélation, la jeune Svetlana Moskalenko éblouit de bout en bout à travers les courbes, tant physiques que vocales, de la Reine de Chemakha. Le timbre se révèle splendide, la musicalité très fine, la maîtrise technique totale, culminant dans un contre-mi étourdissant au deuxième acte. Gageons qu’elle est appelée à une grande et brillante carrière.
A la tête d’un chœur superbe et d’un orchestre des grands jours, le chef Rani Calderon, visiblement apprécié et estimé par tous les instrumentistes qu’il dirige, exploite toutes les richesses harmoniques contenues dans la partition, pour un résultat enivrant de volupté, notamment dans l’interlude entre les deux derniers acte, véritable moment d’apesanteur musicale. Remerciements à l’Opéra National de Lorraine qui nous permet de (re)découvrir un joyau de la culture russe.

 

 

 

______________________

 

 

Nancy. Opéra National de Lorraine, 19 mars 2017. Nicolaï Rimski-Korsakov : Le Coq d’or. Livret de Vladimir Bielski d’après un conte de Pouchkine. Avec Le Tsar Dodon : Vladimir Samsonov ; La Reine de Chemakha : Svetlana Moskalenko ; L’Astrologue : Yaroslav Abaimov ; Le Général Polkan : Mischa Schelomianski ; Amelfa : Marina Pinchuk ; Le Tsarévitch Gvidon : Ronan Shulakov : Le Tsarévitch Afron : Jaroslaw Kitala ; Le Coq d’or : Diane Vaicle ; La voix du Coq d’or : Inna Jeskova. Chœur de l’Opéra National de Lorraine ; Chef de chœur : Merion Powell. Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy. Direction musicale : Rani Calderon. Mise en scène : Laurent Pelly ; Collaborateur à la mise en scène : Christian Räth ; Décors : Barbara de Limburg ; Lumières : Lionel Hoche ; Collaborateur aux costumes : Jean-Jacques Delmotte.

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Liège. ORW, le 17 mars 2017. Verdi : Jérusalem. Scappucci / Mazzonis di Pralafera.

Vague verdienne en juin 2014Compte-rendu, opéra. Liège. ORW, le 17 mars 2017. Verdi : Jérusalem. Scappucci / Mazzonis di Pralafera.  Convaincu par l’enthousiasme du musicologue italien Paolo Isotta, le directeur de la maison liégeoise, Stefano Mazzonis di Pralafera, a offert à son public une authentique rareté : la Jérusalem de Giuseppe Verdi, première œuvre écrite pour Paris par le compositeur. Créé le 22 novembre 1947 à l’Académie Royale de Musique, cet opéra dérive très largement d’un autre opus lyrique, I Lombardi alla prima Crociata, qui a vu le jour avec un grand succès à la Scala de Milan le 11 février 1843. Lorsque la capitale française le réclame, le cygne de Busseto, vient de créer Macbeth à Florence et I Masnadieri à Londres. Il s’attèle donc au remaniement des Lombardi, dont il transforme le second ténor en baryton, modifie les enchainements musicaux, et auxquels il rajoute un nouveau prélude et surtout, afin de respecter les codes en vigueur dans le Grand Opéra français, un long ballet. En outre, le livret se voit traduit et remanié par les librettistes de la Favorite donizettienne. C’est donc presque une nouvelle œuvre qui conquiert la ville-lumière, prélude à une belle histoire d’amour entre la cité et le compositeur.

 

 

 

Jérusalem redécouverte

 

 

_Jerusalem (Ivan Thirion et Patrick Delcour) © Lorraine Wauters - Opéra Royal de Wallonie-64-10

 

Comme un jeu de pistes, on se plait à relever, au fil de l’écoute, les couleurs qui annoncent les œuvres à venir dans la carrière de Verdi et celles qui s’inspirent directement de l’esthétique française. Ainsi, si Nabucco n’est jamais loin, notamment dans l’écriture d’Hélène, on entend déjà les prémisses des Vêpres Siciliennes ainsi que de Don Carlos, sinon du Trovatore et de La Traviata. Mais on remarque également avec un sourire des traits rappelant La Juive de Halévy et Les Huguenots de Meyerbeer. Comme une union réussie entre les styles italien et français. Merci donc à l’Opéra Royal de Wallonie de nous permettre de découvrir ce chef d’œuvre méconnu et trop rarement joué.
Au premier chef, on salue bien bas l’orchestre et les chœurs de la maison, qui sont véritablement les premiers artisans de cette réussite. Tous les instrumentistes se donnent sans compter dans cette aventure épique, brillance en poupe pour faire pleinement vibrer les murs du théâtre. A leur tête, la jeune chef italienne Speranza Scappucci – à laquelle on doit notamment un superbe disque Mozart avec Marina Rebeka – défend cette musique avec passion, sculpte les plans sonores et exalte la fougue contenue dans la partition, sans jamais oublier la tendresse de certaines pages, qu’elle cultive en un délicat rubato. En outre, elle n’oublie jamais son passé de chef de chant et sait parfaitement conduire les interprètes sans jamais les mettre en danger. Chapeau, Madame.
Les choristes ne sont pas en reste, au diapason de cette direction enflammée, et soulèvent le public lors de leurs nombreuses interventions. Par ailleurs, on se souviendra longtemps du chœur des Pèlerins au deuxième acte, d’une beauté et d’une plénitude sonore qui n’est pas sans rappeler celui de Nabucco.
La distribution réunie pour l’occasion, à défaut d’être idéale – une gageure à notre époque, notamment pour une œuvre aussi rare –, finit par emporter l’enthousiasme, chacun défendant au mieux sa partie, le souffle épique de la partition faisant le reste.
Dans le rôle de Gaston, malgré un léger manque de largeur et un aigu toujours étrangement mixé dès le passage, Marc Laho fait valoir son impeccable style français, sa diction de haute école et même une belle vaillance dans le haut-médium. Face à lui, on peut faire le constat quasiment inverse avec la soprano cubaine Elaine Alvarez en Hélène : malgré une usure perceptible de l’instrument et un vibrato qui se discipline heureusement en cours de représentation, les moyens vocaux sont exactement ceux requis par son rôle, les agilités bien négociées, l’aigu répond présent jusqu’au contre-ut attaqué prudemment mais joliment déployé, jusqu’à une cabalette du III rugissante de rage, proprement électrisante.
Remplaçant Marco Spotti initialement prévu, Roberto Scandiuzzi tire le meilleur parti du superbe rôle de Roger, cet oncle fratricide devenu ermite pour expier son crime, auquel Verdi a dévolu des pages splendides. Le temps n’a malheureusement pas épargné le timbre de la basse italienne, mais la puissance  de la voix et l’ampleur du grave demeurent.
En Comte de Toulouse, le jeune baryton belge Ivan Thirion se tire honorablement de son rôle. L’autorité dans l’accent lui manque encore, ainsi que l’aisance dans l’aigu qu’on devine fragile, pourtant le timbre se révèle prometteur et ce personnage finalement secondaire lui convient mieux, à ce stade de sa carrière et de son développement vocal, que le redoutable Enrico de Lucia di Lammermoor trop lourd pour ses épaules.
Tous les rôles secondaires se révèlent excellemment tenus, de l’Isaure tendre et attachante de Natacha Kowalski au Héraut percutant de Benoît Delvaux, en passant par le Raymond incisif de Pietro Picone, l’Adémar de Montheil imposant de Patrick Delcour et l’Emir sonore d’Alexei Gorbatchev.
La mise en scène imaginée par le maître des lieux demeure invariablement fidèle à l’époque et aux lieux de l’action, avec force toiles peintes et une absence totale, mais finalement peu gênante dans cette œuvre, de direction d’acteurs ; comme une marque de fabrique pour la maison wallonne. On remercie la production d’avoir conservé le ballet, donnant ainsi une image fidèle du Grand Opéra, mais fallait-il vraiment le chorégraphier à la manière d’une danse de la pluie très contemporaine qui jure assez violemment avec la musique ?
Malgré ces quelques réserves, c’est un public enthousiaste qui salue cette nouvelle production, étape importante dans la réhabilitation de ce chef d’œuvre verdien à la scène. Rien que pour cela : merci.

 

 

 

_______________________

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Liège. OpĂ©ra Royal de Wallonie, 17 mars 2017. Giuseppe Verdi : JĂ©rusalem. Livret d’Alphonse Royer et Gustave VaĂ«z adaptĂ© des Lombardi alla prima Crociata de Temistocle Solera. Avec Gaston : Marc Laho ; HĂ©lène : Elaine Alvarez ; Roger : Roberto Scandiuzzi ; Comte de Toulouse : Ivan Thirion ; Raymond : Pietro Picone ; Isaure : Natacha Kowalski ; AdĂ©mar de Montheil : Patrick Delcour ; L’Emir de Ramla : Alexei Gorbatchev ; Un HĂ©raut : BenoĂ®t Delvaux. ChĹ“urs de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie ; Chef de chĹ“ur : Pierre Iodice. Orchestre de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie. Direction musicale : Speranza Scappucci. Mise en scène : Stefano Mazzonis di Pralafera ; DĂ©cors : Jean-Guy Lecat ; Costumes : Fernand Ruiz ; Lumières : Franco Marri. Illustration : ©-Lorraine-Wauters-OpĂ©ra-Royal-de-Wallonie

 

 

Compte-rendu, concert. Paris. Palais Garnier, le 12 mars 2017. RĂ©cital Juan Diego Florez. Vincenzo Scalera, piano

Compte-rendu, concert. Paris. Palais Garnier, le 12 mars 2017. Récital Juan Diego Florez. Vincenzo Scalera, piano. Quelle différence y a-t-il entre Juan Diego Florez malade et le même chanteur en pleine forme ? Le premier n’en fait pas mystère et en fait même un sujet de plaisanterie. Mais il rassure rapidement le public : il peut chanter, sa voix va bien. Et en effet, s’il n’avait pas annoncé ouvertement son indisposition, il n’est pas certain que nous aurions perçu la différence, tant son art du chant comme ses aigus triomphants demeurent absolument intacts. Et si le contre-ut, qui fuse à de nombreuses reprises durant la soirée, apparaît moins souple que par le passé – même s’il demeure toujours aussi cinglant –, la cause nous semble davantage à chercher du côté d’une orientation progressive vers un répertoire plus lourd. Ceci étant, ce concert s’avère une totale réussite, magnifiée encore par les ors du Palais Garnier.

 

 

 

Le malade (presque) imaginaire

 

 

florez juan-diego-florez-1237459838-hero-wide-0Des trois pièces de Rossini qui ouvrent le bal, on retiendra particulièrement « Addio ai Viennesi », que le ténor péruvien dédie ce soir à la mémoire du grand chef italien Alberto Zedda, rossinien émérite et disparu voilà quelques jours à peine. Cette miniature paraît résumer tout entier l’art vocal défendu par le cygne de Pesaro, du grave au suraigu en passant par les vocalises et, bien entendu, le légendaire crescendo qui fait tournoyer les œuvres du compositeur. Comme une grammaire à destination des chanteurs belcantistes, que notre ténor a fait sienne voilà vingt ans et continue d’user pour conserver sa voix entre deux prises de rôles audacieuses. Une véritable leçon de technique.
Place à Mozart ensuite, pour deux airs chantés comme rarement. Le premier, tiré de l’Enlèvement au Sérail, est joué un peu vite à notre sens, mais la virtuosité inhérente à ce morceau n’en est que mieux mise en valeur, et toute la ligne vocale prend une couleur nouvelle à travers la couleur latine de la voix du chanteur.
Puis Juan Diego Florez explique, que, parmi les morceaux difficiles pour les ténors, il y a bien entendu Rossini, également le premier air de Tonio dans la Fille du Régiment de Donizetti… mais aussi Mozart, avec cet air de Mitridate, qui comporte pas moins de huit contre-uts ! Et c’est en se signant qu’il attaque ce morceau de bravoure. Bien que son instrument ne soit pas celui d’un baryténor, il se tire avec les honneurs de ces aigus terribles, démontrant que sa voix se porte bien.
Enfin, pour achever la première partie, c’est un retour à Rossini, avec l’air de Rodrigo extrait d’Otello, que le ténor connaît bien. La lente cantilène tombe toujours sans un pli dans sa vocalité, et la rageuse partie qui suit lui permet une nouvelle fois de faire assaut de virtuosité, jusqu’à un contre-ut aussi inhabituel qu’inattendu qui couronne la cadence finale.
L’entracte passé, les trois mélodies de Leoncavallo permettent un retour en douceur, avant l’air réputé inchantable de Rinuccio dans Gianni Schicchi. Réputation dont se joue le chanteur avec malice et humour, la tessiture aigue de l’air lui permettant au contraire de remonter son émission pour faire briller au mieux le haut de sa voix.
Surprise de la soirée avec l’air de Rodolfo, dans lequel on n’attendait pas vraiment le ténor, tant sa voix et cette écriture nous paraissaient incompatibles.
En effet, une exécution avec orchestre pousserait le chanteur dans ses derniers retranchements, voire le mettrait sérieusement en difficulté. Mais avec un piano, le ténor se permet un tel raffinement dans les nuances et le phrasé, une telle gourmandise dans la déclamation du texte, que l’espace d’un instant, toute la salle a pour lui les yeux de Mimi.
Avec le Lied d’Ossian de Werther, le chanteur retrouve un air qu’il interprète depuis longtemps et auquel il apporte désormais l’incarnation du rôle à la scène.
Et s’il ne possède toujours pas réellement les moyens requis pour la partition et paraît aux limites actuelles de sa voix en termes de largeur, son poète maudit nous convainc néanmoins par son énergie désespérée.
Passage en terres verdiennes pour clore ce récital : l’air d’Oronte tiré des Lombardi apparaît comme une promenade de santé pour le ténor, où c’est à peine si on remarque le si naturel interpolé, tellement il sonne facile et détendu.
Et enfin, Juan Diego Florez nous prouve combien il est temps pour lui d’aborder en entier le rôle d’Alfredo dans La Traviata, tant la grande scène du II lui convient aujourd’hui superbement. Le récitatif est détaillé avec une précision et une tendresse devenues rares, la cavatine se déploie avec une aisance déconcertante, et la cabalette éclate dans toute sa vaillance, conclue par un contre-ut insolent. Le public est à la fête et redemande.
Le héros de la soirée revient sur scène muni de sa guitare, pour trois morceaux, un tango et deux chansons traditionnelles d’Amérique Latine (dont le célèbre « Cucurucucu Paloma »), dans lesquelles il fait admirer un falsetto exquis et infiniment tenu – exploit provocant les rires, puis l’ébahissement des spectateurs – qui achève de faire fondre la salle.
Finalement, lorsqu’il il replace lui-même le tabouret devant le piano, c’est pour un ultime bis : la romance de Nemorino « Una furtiva lagrima » où il fait admirer une ultime fois la délicatesse de sa musicalité et la perfection de sa technique, prouvant que ces deux qualités sont bien compatibles et se nourrissent l’une l’autre.
Et c’est avec une grande élégance qu’il fait saluer seul le pianiste qui l’a accompagné toute la soirée durant : un Vincenzo Scalera irréprochable, en véritable connaisseur des voix et du répertoire.
Un régal. Comme une habitude qu’on retrouve toujours avec le même plaisir.

 

 

 

____________________

 

 

Paris. Palais Garnier, 12 mars 2017. Gioachino Rossini : La Lontananza ; Bolero ; Addio ai Viennesi. Wolfgang Amadeus Mozart : Die EntfĂĽhrung aus dem Serail, “Ich baue ganz auf deine Stärke” ; Miridate, re di Ponto, “Vado incontro”. Gioachino Rossini : Otello, “Che ascolto… Ah come mai non senti”. Ruggiero Leoncavallo : Aprile ; Vieni, amor mio ; Mattinata. Giacomo Puccini : Gianna Schicchi, “Avete torto… Firenze è come un albero fiorito” ; La Bohème, “Che gelida manina”. Jules Massenet : Werther, “Pourquoi me rĂ©veiller”. Giuseppe Verdi : I Lombardi alla prima crociata, “La mia letizia infondere” ; La Traviata, “Lunge da lei… De’ miei bollenti spiriti… O mio rimorso” Juan Diego Florez, tĂ©nor. Vincenzo Scalera, piano

 

 

Saint-Etienne. Grand Théâtre, le 8 mars 2017.Poulenc : Dialogues des Carmélites: David Reiland,Jean-Louis Pichon

thumbnail__DSC0797Saint-Etienne. Grand Théâtre Massenet, le 8 mars 2017. Francis Poulenc : Dialogues des Carmélites. Elodie Hache, Svetlana Lifar, Vanessa Le Charlès, Marie Kalinine, Capucine Daumas, Avi Klemberg, Marc Barrard, Eric Huchet. David Reiland, direction musicale. Jean-Louis Pichon, mise en scène. Un public sonné, dévasté par l’émotion, qui parvient à peine à trouver l’énergie pour applaudir les artistes une fois le rideau refermé : quelle plus belle preuve de réussite peut-on trouver lorsqu’on se mesure à une œuvre aussi intense, aussi prenante ? Une fois de plus, l’Opéra de Saint-Etienne fait admirer de façon éclatante les liens particuliers qui l’unissent au répertoire français. Car cette soirée fait partie de celles, rarissimes, où tout concourt à une réussite sans ombre, où chaque détail participe à ce chemin vers la grâce, où rien n’est laissé au hasard. De la fosse à la scène et jusqu’au plus petit rôle, on demeure éblouis par l’absolue harmonie qui règne devant nous et par l’extraordinaire accomplissement de chacun, portant cette représentation à un niveau que, si l’on ne craignait l’hyperbole, on n’hésiterait pas à qualifier de perfection.

 

 

 

Dialogues qui laissent sans voix

 

La mise en scène de Jean-Louis Pichon, créée dans cette salle en 2005, demeure un modèle de sobriété et de finesse, dans un total respect historique, les différents lieux de l’action étant simplement suggérés par quelques éléments de mobiliers qui disparaissent en silence dans un ingénieux jeu de tapis roulants, permettant ainsi aux nombreux tableaux de s’enchaîner dans une absolue continuité. En fond de scène, immuable, le jardin du cimetière de Picpus, où sont enterrées les carmélites qui ont inspiré Bernanos puis Poulenc, se rappelle à nous, baigné d’une chaleureuse lumière crépusculaire lorsque la fin se rapproche.

 
 
thumbnail__DSF4454

 
 

Une fin à la beauté surréaliste grâce à la vidéo et aux images de synthèse : une mer houleuse qui se confond avec l’horizon, et, comme sorties des vagues, révélées par la caméra qui recule, une guillotine, puis deux, puis trois, jusqu’à composer une forêt de Veuves, qui disparaissent l’une après l’autre au fur et à mesure que le couperet tombe et que, sur scène, tombent également les servantes de Dieu. Sous le regard désespéré de Madame Lidoine, Blanche est la dernière à se sacrifier. Une fois sa vie envolée, la mer s’apaise, parfaitement sereine, et une lumière éblouissante éclaire les flots, achevant l’œuvre dans une certaine sérénité, comme le calme après la tempête, la plénitude du devoir accompli.
Eblouissante également, la distribution, au sein de laquelle seul Marc Barrard n’effectuait pas une prise de rôle !
Dans leurs multiples incarnations, Cyril Rovery et Frédéric Cornille rivalisent d’impact vocal et de présence scénique pour composer des figures qui marquent les esprits. Remarquable également, la Mère Jeanne émouvante de Jeanne-Marie Lévy. Luxueux, le Père confesseur d’Eric Huchet, tendre et fraternel, toujours admirable de précision dans sa diction.
Marquis plein de prestance, Marc Barrard donne à tous, et dès ses premiers mots, une véritable leçon de déclamation lyrique, et on ne se lasse pas de retrouver ce timbre riche qui nous est tellement familier, comme un phare dans le paysage lyrique français.
En Chevalier, Avi Klemberg déploie un magnifique phrasé, couronné de superbes aigus nuancés avec beaucoup d’art sans jamais tomber dans le fausset, pour un portrait qui compte.
Fraiche comme une rose, la Constance de la jeune Capucine Daumas se révèle à croquer, joyeuse et spontanée, à la voix aussi limpide que le jeu.
Mère Marie autoritaire mais sans dureté, Marie Kalinine se tire avec les honneurs de cette tessiture impossible, dardant notamment d’impressionnants aigus. Seule la couleur de la voix, rendue un peu opaque par un placement audiblement très postérieur, rend parfois le texte difficile à comprendre.
Bienveillante et généreuse, la Madame Lidoine de Vanessa Le Charlès porte pleinement en elle toute la tendresse maternelle que recèle le rôle, et on admire l’ampleur de l’instrument, large et corsé, auquel manque seulement un aigu un peu plus souple pour toucher à l’idéal.
Absolument inoubliable, Svetlana Lifar dans Madame de Croissy. Disons-le tout net : en entendant la mezzo russe, c’est l’ombre de Rita Gorr que nous avons vue passer. La chanteuse, française d’adoption, démontre jusqu’à la démesure combien ce rôle terrible gagne à être totalement chanté, loin des feulements des artistes en fin de carrière qu’on y distribue souvent. Du grave, tellurique, à l’aigu, impérial, toute la tessiture du rôle est assumée, comme une évidence. Le texte est splendidement dit, en grande tragédienne, à peine rehaussé par un délicieux accent slave. Et c’est littéralement cloués à notre fauteuil qu’on assiste à la mort de la prieure, réalisant au fil des minutes que nous sommes en présence d’une des plus grandes mezzos de notre époque. Alors qu’elle semble honteusement ignorée par les plus grandes scènes, on espère que cette incarnation majeure permettra à Svetlana Lifar d’accéder à la place qu’elle mérite au sein de l’art lyrique actuel.
Pour couronner ce plateau d’exception, Elodie Hache donne vie à une Blanche saisissante de vérité, dont elle semble d’emblée avoir saisi tous les aspects. De pure et éthérée dans le premier tableau, la voix de la soprano française s’amplifie tout au long des scènes, véritable grand lyrique, déployant des trésors insoupçonnés de puissance et de magnétisme, la comédienne secondant la chanteuse, flamboyante d’implication dramatique. On suivra de près cette jeune interprète, auquel un brillant avenir semble promis.
reiland david maestro mains baguette enchanteresseDu chœur, splendide, à l’Orchestre Saint-Etienne Loire, dans une forme des grands soirs, David Reiland, premier chef invité de la maison, dirige ses troupes avec une passion communicative, exposant avec bonheur toutes les richesses de la partition, sans jamais couvrir les chanteurs, en grand chef d’opéra. Une immense soirée, dont on ne sort pas indemne et dont on se souviendra longtemps.

 

 

____________________

 

Compte rendu, opéra. Saint-Etienne. Grand Théâtre Massenet, 8 mars 2017. Francis Poulenc : Dialogues des Carmélites. Livret de Francis Poulenc d’après le scénario posthume de Georges Bernanos, inspiré de la nouvelle La Dernière à l’échafaud de Gertrud von Le Fort. Avec Blanche de la Force : Elodie Hache ; Madame de Croissy : Svetlana Lifar ; Madame Lidoine : Vanessa Le Charlès ; Mère Marie de l’Incarnation : Marie Kalinine : Sœur Constance de Saint-Denis : Capucine Daumas ; Le Chevalier de la Force : Avi Klemberg ; Le Marquis de la Force : Marc Barrard ; Le Père confesseur du couvent : Eric Huchet ; Mère Jeanne de l’Enfant Jésus : Jeanne-Marie Lévy ; Le Geôlier, Second commissaire : Cyril Rovery ; Thierry, Monsieur Javelinot, Un officier : Frédéric Cornille ; Premier commissaire : Philippe Noncle ; Sœur Mathilde : Anne Crabbe. Chœur Lyrique Saint-Etienne Loire ; Chef de chœur : Laurent Touche. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Direction musicale : David Reiland. Mise en scène : Jean-Louis Pichon ; Décors : Alexandre Heyraud ; Costumes : Frédéric Pineau ; Lumières : Michel Theuil

Montpellier. Opéra Comédie, le 5 mars 2017. Gioachino Rossini : Armida. Karine Deshayes, Enea Scala, Edoardo Milletti, Dario Schmunck. Michele Gamba, direction musicale. Mariame Clément, mise en scène

Karine Deshayes, cantatesMontpellier. Opéra Comédie, le 5 mars 2017. Gioachino Rossini : Armida. Karine Deshayes, Enea Scala, Edoardo Milletti, Dario Schmunck. Michele Gamba, direction musicale. Mariame Clément, mise en scène. Karine Deshayes s’orienterait-elle enfin vers les rôles de soprano ? Avouons-le, nous n’avions jusqu’à présent jamais été pleinement convaincus par les incarnations en mezzo de la chanteuse française, tant la couleur comme le centre de gravité de sa voix nous semblant appeler des tessitures plus aigües. Et ce malgré tout le talent et la musicalité de l’artiste. C’est donc avec un grand bonheur que nous avons joint nos bravi enthousiastes – et c’est un euphémisme – à ceux de toute la salle, saluant ainsi ce qui nous apparaît, en cette dernière d’Armida à Montpellier, comme une seconde naissance pour la cantatrice. Pour la première fois – à nos oreilles, tout du moins –, Karine Deshayes paraît chanter dans sa véritable vocalité, et jamais l’instrument n’a sonné si beau, si lumineux, si glorieux. Toute la soirée durant, la chanteuse monte en puissance, pour culminer dans une scène finale bouleversante d’émotion à fleur de notes et électrisante d’impact sonore, aigus puissamment dardés et vocalises vengeresses.
Reconnaissons, pour être parfaitement honnêtes, que le rôle-titre exige une largeur dans le bas-médium que la mezzo/soprano (rayer la mention inutile) ne possède pas tout à fait – d’autant plus que la chanteuse utilise le moins possible son registre de poitrine – et que l’extrême grave, comme séparé du reste de la voix, manque de liberté pour sonner pleinement. En outre, l’agilité, pourtant assumée avec une intrépidité impressionnante, pourrait encore gagner en précision, pour devenir véritablement « di forza » et acquérir un poids dramatique qui lui manque un peu parfois.

 

 

 

Armida de Rossini OONM 6@ Marc Ginot

 

 

 

Karine Deshayes en pleine lucarne

 

 

Mais la justesse de l’incarnation et l’arrogance du reste de l’instrument, notamment les notes hautes qui emplissent la salle jusqu’à saturation, emportent tout sur leur passage et nous laissent littéralement enchantés par les sortilèges de cette magicienne qui ouvre de nouvelles et passionnantes perspectives pour Karine Deshayes.

 
 

deshayes-karine-opera-classiquenews-Armida-de-Rossini-OONM-15@-Marc-Ginot

 
 

A ses côtés, Enea Scala éblouit par sa maîtrise du rôle terrible de Rinaldo, progressant chaque jour un peu plus dans sa compréhension du vocabulaire belcantiste. Nous le considérions davantage comme un bellinien ou un donizettien, il se révèle également excellent rossinien, affrontant avec une aisance remarquable les vocalises qui parsèment sa partie et ornementant à plaisir sa ligne de chant. Plus encore, il crée la surprise en balayant pleinement toute la tessiture du rôle, notamment dans le trio ténoral du troisième acte, où il dévale plus de deux octaves comme sans y penser, passant sans sourciller d’un contre-ut cinglant à un la bémol grave parfaitement souple et sonore ! Si sa couleur vocale n’est pas exactement celle du baryténor exigé, toutes les notes sont là, plus faciles même que chez certain titulaire de ce type d’emplois aujourd’hui.
L’aigu et le suraigu étonnent toujours par leur émission comme serrée, presque excessivement concentrée, mais d’une efficacité spectaculaire, les notes traversant l’orchestre comme de véritables rayons laser.
Il est superbement secondé par le jeune Edorado Milletti dans le double rôle de Gernando et Ubaldo, ainsi que par l’argentin Dario Schmunck, incarnant Goffredo et Carlo.
Le premier offre à entendre un beau médium et un aigu habilement mixé, plutôt percutant. Il se tire avec les honneurs de sa scène du premier acte et de ses agilités redoutables, mais il gagnerait à travailler encore la souplesse de sa voix pour pouvoir jouer dans la cour des grands.

Le second éblouit par son émission mordante, idéalement placée, magnifiant un beau timbre ambré, et darde de nombreux contre-uts insolents d’éclat et de facilité. Et s’il n’est pas véritablement rompu aux arcanes de Rossini, sa partie est moins virtuose que celle de ses deux compères, lui permettant ainsi de briller pleinement.
On atteint une sorte d’apogée dans l’hédonisme vocal avec la scène les réunissant tous trois, chacun paraissant défier ses partenaires en faisant assaut de virtuosité et d’aigus : il y a quelque chose de profondément jouissif à entendre, dans une salle aux dimensions finalement assez réduites, trois ténors qui concluent leur trio en claironnant joyeusement un contre-ut à l’unisson !
Pour parachever ce très beau plateau, Giuseppe Tommaso, le quatrième ténor de l’affiche, fait une superbe impression malgré l’importance réduite de ses interventions, grâce à ses premières phrases, superbement chantées ; ainsi de Daniel Grice qui fait sonner sa belle voix de baryton-basse, seule clef de fa de la partition.
Chœurs et orchestres sont à l’avenant, dans un bon jour, et rendent justice à la musique du cygne de Pesaro, grâce à la direction attentive de Michele Gamba qui sait accompagner les chanteurs sans les couvrir et les pousser à se dépasser aux moments voulus.

 

 

Reste la mise en scène de Mariame Clément, qui semble n’avoir pas été inspirée par cette œuvre où l’intrigue ne sert qu’à mettre en valeur les voix.
Cherchant une correspondance actuelle aux figures chevaleresques légendaires, elle a assimilé les Croisés à des joueurs de football, Rinaldo (« le Ronaldo des croisades » peut-on penser en voyant ces allusions au sport du ballon rond) enfilant le maillot n°10, celui de Zinédine Zidane, et terrassant son ennemi… d’un coup de boule en pleine poitrine, comme durant la Coupe du Monde 2006.
Cette imagerie n’apporte pas grand-chose, finalement gratuite, comme l’est la poupée gonflable qui passe de main en main parmi les chevaliers au lever du rideau. Seul le traitement volontairement kitsch du deuxième acte fonctionne à peu près, traité comme dans un rêve, même si on est loin des charmes ensorcelants qu’évoque la musique. Et on finit par adhérer à cette Armida devenue femme et humaine en même temps qu’amoureuse, qui retourne tristement à sa condition de magicienne, symbolisée par sa longue robe fushia qui lui est rendue, après le départ de Rinaldo.
Une image finale forte, qui achève en beauté la prise de rôle de Karine Deshayes, la première, on l’espère, d’une longue série dans le répertoire de soprano. Pari tenu ?

____________________

Montpellier. Opéra Comédie, 5 mars 2017. Gioachino Rossini : Armida. Livret de Giovanni Schmidt d’après La Jérusalem délivrée du Tasse. Avec Armida : Karine Deshayes ; Rinaldo : Enea Scala ; Gernando / Ubaldo : Edoardo Milletti ; Goffredo / Carlo : Dario Schmunck ; Idraote / Astarotte : Daniel Grice ; Eustazio : Giuseppe Tommaso. Chœurs de l’Opéra National Montpellier Occitanie ; Chef de chœur : Noëlle Gény ; Orchestre National Montpellier Occitanie. Direction musicale : Michele Gamba. Mise en scène : Mariame Clément ; Reprise de la mise en scène : Jean-Michel Criqui ; Décors et costumes : Julian Hansen ; Lumières : Bernd Purkrabek.

/ illustrations : © M. Ginot
 

 

Compte- rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 14 février 2017. Halévy : La Juive. Jacques Lacombe / Peter Konwitschny.

STRASBOURG : La Juive de HalévyCompte- rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 14 février 2017. Halévy : La Juive. Jacques Lacombe / Peter Konwitschny. Cette Juive alsacienne aura connu bien des rebondissements. Pour la première, il a fallu trouver in extremis un remplaçant pour le rôle d’Eléazar. Par chance, la même production avait été donnée voilà un an à Mannheim et l’un des titulaires du rôle était disponible. Venu en urgence de Venise et connaissant la mise en scène, il a ainsi pu sauver la représentation. A l’occasion de cette dernière dans la ville – et avant les dates à Mulhouse –, si le ténor est bien celui originellement prévu, c’est au tour du rôle-titre de déclarer forfait. C’est la panique dans les bureaux, on contacte l’artiste qui incarna le rôle à Mannheim : la soprano autrichienne Astrid Kessler. Elle est à Vienne pour chanter Die Zirkusprinzessin de Kalmán… mais libre pour la soirée. Deux avions plus tard, elle est à Strasbourg, quelques heures à peine avant le lever du rideau ! Elle fait connaissance avec ses partenaires du jour, quelques raccords et en piste !

Rachel-surprise

Capture d’écran 2017-02-22 à 08.38.27Passé un premier acte un peu timide – on le serait à moins –, la chanteuse éclate dès le deuxième, véritable révélation. Authentique soprano lyrique à ses débuts, habituée des rôles de Pamina et Liù à l’Opéra de Mannheim dont elle est membre de la troupe, elle semble se diriger peu à peu vers des emplois plus larges, ayant abordé récemment l’Elektra mozartienne et préparant le rôle de la Wally de Catalani. Car si elle n’est pas exactement un Falcon, elle assume avec une réelle aisance la tessiture du rôle et sa voix apparaît idéalement dimensionnée pour la salle strasbourgeoise, l’emplissant sans effort. Son air « Il va venir », chanté depuis la salle, lui permet de déployer un magnifique aigu, rayonnant et puissant, ainsi qu’un grave parfaitement assis et sonore. Plus encore, la musicienne apparaît d’une sincérité poignante et la diseuse impressionne, tant sa prononciation française se révèle parfaitement nette. Tant vocalement que scéniquement, toute la représentation se déroule ainsi comme une évidence, comme si sa présence avait toujours été prévue durant cette reprise, grâce à un jeu scénique toujours pleinement vivace dans son esprit et à une énergie flamboyante, visiblement soutenue par tous ses camarades d’un soir, comme une communion. Bien plus qu’un sauvetage : un miracle comme l’opéra en prodigue parfois, la découverte d’une grande artiste, pour une prestation qui mérite un immense respect et qu’on salue bien bas. Chapeau, Madame.

A ses côtés, la distribution réunie sur le plateau s’acquitte avec des bonheurs divers des exigences difficiles de la partition. Reconnaissons qu’il faut un moment pour s’habituer au timbre sans charme et à l’émission très particulière de Roberto Saccà, à l’accroche laryngée et au vibrato marqué. Mais peut-être le ténor allemand est-il encore sous le coup de son indisposition récente. Finalement, c’est par sa bravoure que le chanteur emporte l’adhésion, tant son Eléazar se révèle crédible de bout en bout, gagnant en puissance tout au long de la représentation, n’esquivant aucun des aigus qui parsèment sa partie, révélant même une vaillance certaine durant le dernier acte. Après un « Rachel, quand tu seigneur » à la ligne heurtée mais d’une justesse émotionnelle totale encore renforcée par sa proximité avec les spectateurs – il est à leurs pieds pour chanter cet air –, il affronte crânement la cabalette qui suit – certes amputée de sa reprise et donc de son contre-ut – et achève l’œuvre sur un « La voilà » rageur, retentissant si naturel qui parachève la vengeance du joaillier.
A ses côtés, la soprano roumaine Ana-Camelia Stefanescu et le ténor américain Robert McPherson tiennent honorablement les parties d’Eudoxie et Léopold, pourtant largement amputées, de son boléro ainsi que d’une partie de son grand air du III pour l’une, de sa sérénade pour l’autre.
Elle, réduite à une écervelée portée sur la bouteille, perd beaucoup de sa grandeur et voit son rôle réduit à la portion congrue, si bien que son air cité plus haut passe complètement inaperçu, la chanteuse, qui maîtrise par ailleurs trilles et vocalises, manquant néanmoins de brillant et d’audace pour marquer vraiment les esprits. Lui, constamment caché sous les tables, devient un couard sans noblesse et peine à intéresser, le chanteur franchissant facilement l’orchestre grâce à son émission très haute et claire, trop même, presque blanche et manquant cruellement d’harmoniques graves, peinant en outre à varier son chant.
Beau duo de voix graves, en revanche. Chez Jérôme Varnier, on admire la limpidité de l’émission, permettant une diction parfaite, ainsi que la facilité du grave, résonant librement dans la salle. Seul l’aigu apparaît parfois un peu court et comme déconnecté du reste de la tessiture. L’interprète s’engage à fond, avec une conviction jamais prise en défaut, campant ainsi un personnage absolument crédible. Il est superbement secondé par Nicolas Cavallier incarnant Ruggiero et Albert, un artiste qu’on est toujours heureux de retrouver et qu’on salue encore et toujours pour la beauté de son timbre, la justesse de son phrasé ainsi que la qualité de son articulation.
Cette jolie distribution doit malheureusement évoluer et se débattre dans la mise en scène plus que discutable de Peter Konwitschny, reprise ici par Dorian Derher. Créée à Gand et Anvers entre avril et mai 2015, cette production est l’une des rares déjà existantes pour cette œuvre, voilà sans doute la raison qui pousse les maisons d’opéra à s’en servir – là où une nouvelle production aurait été préférable et aurait peut-être permis de jouer la partition dans son intégralité –.
Las, les reprises de cette scénographie doivent composer avec les coupures qui y figurent depuis sa création, et elles sont nombreuses, nous privant d’une heure de musique ! Plus encore, le metteur en scène semble n’avoir pas fait confiance à la force intrinsèque de l’œuvre, pourtant toujours d’un impact foudroyant sur le public, même de nos jours. En effet, le sujet de l’intolérance religieuse – ici les juifs contre les chrétiens, aussi féroces entre eux les uns que les autres, le compositeur ne prenant véritablement parti pour personne – fait absolument partie de notre actualité, et ce depuis longtemps.
Ici, ce sont des gants qui séparent les deux camps : jaunes pour les juifs, bleus pour les chrétiens (Léopold, mentant sur sa véritable croyance, manie les deux).
Au fond de la scène, une somptueuse rosace offre un cadre visuel magnifique, mais vite gâché par les accessoires traditionnels du Regietheater : des néons, une baignoire, des explosifs (empaquetés à la chaîne par tous les protagonistes dans une impressionnante scène finale du III)…
Au début du IV, la confrontation entre Rachel et Eudoxie se passe on ne peut mieux, la musique étant laissée libre de faire son œuvre… jusqu’à ce que les deux femmes se mettent à danser, à se taper dans les mains comme des petites filles… et à se battre avec des oreillers. Tout ça pour montrer leur complicité naissante dans le malheur qui les accable toutes deux. Et c’est habillés comme un couple de jeunes mariés que Rachel puis Eléazar monteront jusqu’au bûcher final qui les attend.
Le plus irritant demeure néanmoins le traitement de la masse chorale. Dans la première scène, tous s’exclament comme au vaudeville. Puis les choristes envahissent le parterre, prennent place au milieu du public en forçant les spectateurs à se lever et chantent en agitant des drapeaux qui claquent en marquant bruyamment le rythme de la musique.
De ces outrages envers la partition qui paraissent totalement gratuits et qu’on pardonne mal. Ou encore, au quatrième acte, ces rires sonores couvrant la voix d’Eléazar qui chante pourtant sa cabalette depuis la salle et dos au public !
Ceci étant, on salue la performance vocale de l’ensemble des artistes du chœur, qui parviennent, malgré des directives aussi contraignantes, à délivrer une prestation de très haut vol.
Fort heureusement, le respect du chef pour cette musique est total. En effet, Jacques Lacombe semble avoir parfaitement saisi les enjeux de cette musique et sait la diriger avec les contrastes qu’elle mérite, tant dans l’éclat que dans le recueillement. Il galvanise un Orchestre Symphonique de Mulhouse en progrès constant et aux pupitres parfaitement équilibrés, et y parvient sans jamais couvrir les chanteurs, parvenant à les conduire même lorsqu’il leur tourne le dos. Un coup de maître, pour une représentation en demi-teinte mais qui confirme la place de la Juive dans le répertoire français à défendre et l’intérêt que lui portent les scènes actuelles. Gageons que ce n’est qu’un début, et que bientôt nous pourrons goûter à cette partition poignante dans son intégralité. Pari tenu !

________________________

Strasbourg. Opéra National du Rhin, 14 février 2017. Jacques Fromental Halévy : La Juive. Livret d’Eugène Scribe. Avec Eléazar : Roberto Saccà ; Rachel : Astrid Kessler ; Eudoxie : Ana-Camelia Stefanescu ; Léopold : Robert McPherson ; Le Cardinal Brogni : Jérôme Varnier ; Ruggiero / Albert : Nicolas Cavallier. Chœurs de l’ONR ; Chef de chœur : Sandrine Abello. Orchestre Symphonique de Mulhouse. Jacques Lacombe, direction. Peter Konwitschny, Mise en scène. Réalisation de la mise en scène : Dorian Dreher ; Décors et costumes : Johannes Leiacker ; Lumières : Manfred Voss ; Réalisation des lumières : Lino De Backer ; Dramaturgie : Bettina Bartz

Compte rendu, récital lyrique. Barcelone, Liceu, le 12 février 2017. Concert Gregory Kunde & Juan Jesús Rodríguez. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Manuel Coves, direction musicale

Compte rendu, récital lyrique. Barcelone, Liceu, le 12 février 2017. Concert Gregory Kunde & Juan Jesús Rodríguez. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Manuel Coves, direction musicale. Infatigable Gregory Kunde ! Nous l’avions laissé à Londres dans le rôle de Manrico du Trouvère verdien il y a moins d’une semaine, nous le retrouvons en cet après-midi dominical dans le cadre splendide du Liceu de Barcelone pour un grand concert consacré à l’opéra italien, en duo avec le baryton espagnol Juan Jesús Rodríguez.

Un concert qu’on imagine aisément organisé dans une certaine précipitation, le ténor américain chantant son dernier Manrico londonien il y a trois jours à peine ! Mais c’est justement cette urgence qui fait le prix de cet évènement et qui lui donne une flamme dont on se souviendra longtemps. Car, durant plus de deux heures, on sent à quel point toutes les énergies sont dirigées vers un seul et même but, pour faire de cet instant un moment d’exception.

De Radamès à Otello, triomphe verdien du ténor Gregory Kunde en récital à Barcelone…

Et le lion se releva géant

L’orchestre de la maison catalane, malgré quelques imprécisions, fait feu de tout bois et flamboie de tous ses pupitres, chacun des instrumentistes paraissant en mission. A sa tête, le chef espagnol, Manuel Coves, fait très bonne impression, par son geste sûr et sa justesse stylistique, offrant bien plus qu’un accompagnement, mais bien un véritable soutien aux chanteurs. Depuis le haut du théâtre, l’équilibre sonore demeure excellent, bien que le maestro, parfois emporté par son élan, peine par instants à réfréner l’ardeur des musiciens.

rodriguez jesus baritone opera classiquenewsL’affiche du concert annonçait en grandes lettres le nom de Gregory Kunde dont la photographie seule occupait tout l’espace, rendant ainsi l’identité de son partenaire presque subalterne, une goujaterie qui n’a pas manqué d’étonner. Car malgré les mystères de la typographie, nous avons bien eu droit à deux interprètes de haut rang, d’égale valeur. Et si Juan Jesús Rodríguez demeure peu connu en dehors de son pays natal, il n’en demeure pas moins l’un des meilleurs barytons Verdi de la scène actuelle, tant la voix demeure solide, l’aigu éclatant ; tant le musicien sait chanter legato, archet à la corde ; nuancer le phrasé, en véritable styliste. Seule la couverture du passage nous semble un rien excessive, l’instrument perdant en brillance et en impact ce qu’il gagne en détente. Au-delà d’un très beau « Eri tu », c’est dans Posa et son « Per me giunto » que le chanteur nous parait trouver son emploi idéal, l’émission y sonne absolument naturelle, loin des tentations que lui offrent les emplois plus larges de grossir légèrement sa voix. Dans la seconde partie, il offre également un superbe Prologue de Pagliacci, nuancé à l’aigu arrogant et un « Nemico della patria » de haute école, ces deux airs lui valant un véritable triomphe de la part d’un public conquis.

Quant à Gregory Kunde, il continue à nous stupéfier par l’adéquation de sa voix actuelle avec les airs les plus exigeants du répertoire transalpin. Reconnaissons que, durant la première partie du concert, la légère fatigue que nous avions perçue à Londres quelques jours plus tôt recouvre toujours sa voix d’un léger voile, au-delà de la couleur si particulière et si attachante du timbre. On souhaite de tout cœur au chanteur de pouvoir prendre un peu de repos, tant son agenda à venir apparait lourd et épuisant.
Ceci posé, le ténor américain demeure électrisant, incomparable tant dans la nuance que dans l’éclat. Le récitatif de Rodolfo tiré de Luisa Miller permet ainsi d’admirer ses dons de diseur, avant une cavatine finement nuancée, et se déployant crescendo, en vrai ténor verdien.
KUNDE gregory-kunde-b3L’air de Radames nous confirme que le lion est bien de retour, élégant et éclatant. Si la ligne manque un rien d’égalité, les couleurs développées ici se révèlent admirables, traçant véritablement le portrait du général amoureux. L’aigu final impressionne par son mordant conquérant, et si le diminuendo amorcé avait pu être mené jusqu’au bout, notre bonheur aurait été complet. Mais c’est une fois l’entracte passé que le lion se relève géant, digne de la fascination qui a déjà forgé sa légende. Nous ne l’attendions pas dans Canio, c’est bien dans « Vesti la giubba » qu’il nous a cueillis, bouleversant de sincérité, phrasant avec toute son expérience héritée du bel canto et évitant ainsi tout excès, du grand art. Après un très beau « Donna non vidi mai » puccinien à l’aigu splendide, place au rôle verdien qui devient peu à peu sa nouvelle signature, … celui d’Otello. L’identification avec le maure torturé se révèle totale, et, mordant dans le texte à pleines dents, la vaillance alternant avec l’intériorité murmurée, l’incarnation du ténor américain prend place aux côtés des grands noms qui ont marqué le personnage.

Rejoint par le baryton, leur duo se dĂ©ploie, Ă©lectrisant d’éclat, – Ă©nergie encore renforcĂ©e par la complicitĂ© Ă©vidente entre les deux interprètes.
Une apothéose qui résume à elle seule leurs duos précédents : celui des Vespri Siciliani, pleinement vécu et joué – les deux chanteurs ont interprété l’œuvre entière à Valencia pas plus tard qu’en décembre dernier (2016) – et celui de Don Carlo, plein de fière amitié, qui referme en beauté la première partie.
Le public fait un triomphe aux deux artistes et les rappelle longuement.
Le premier bis revient à Juan Jesús Rodríguez : rien moins que l’air « Cortigiani, vil razza dannata » extrait du Rigoletto verdien, dans lequel le chanteur fait merveille, dardant son sol aigu et achevant la scène dans un legato de violoncelle.
Pour le deuxième et dernier bis, c’est au tour de Gregory Kunde : un « Nessun dorma » qui achève de nous mettre à genoux et le public debout. Jetant ses dernières forces dans cet air, le ténor parait littéralement sortir de lui-même. Le médium sonne pleinement, splendidement timbré, le mordant de l’aigu n’exclut jamais la tendresse de la nuance, et, soutenu par un orchestre en ébullition, le si naturel tant attendu surgit comme de nulle part, titanesque et tétanisant d’impact, tranchant comme une lame d’épée, véritable javelot sonore traversant l’espace, triomphal.
La salle entière se soulève en une immense ovation pour acclamer le héros.
Il est rejoint par son partenaire, et les saluts paraissent ne plus devoir s’arrêter.
Devant tant de ferveur, les chanteurs et le chef s’interrogent, … ils finissent par se mettre d’accord. Pendant que les musiciens se préparent à remettre le couvert, le ténor plaisante avec les spectateurs du premier rang… avant de subitement se redresser, l’œil noir et la mine sombre, dans un revirement si soudain que toute la salle éclate de rire : ce sera une reprise du duo d’Otello, plus flamboyant encore que la première fois. Les deux chanteurs rugissent ensemble, les doigts entrelacés, dans une même communion musicale. Et c’est sur cette image de fraternité et de passion que le concert s’achève dans la liesse générale, celle qu’engendre le seul amour de la musique.

______________________

Compte rendu, opĂ©ra. Barcelone. Gran Teatre del Liceu, 12 fĂ©vrier 2017. Giuseppe Verdi : I Vespri Siciliani, Sinfonia ; “Sogno, o son desto”. Luisa Miller, “Oh fede negar potessi… Quando le sere al placido”. Un Ballo in Maschera, “Alzati… Eri tu”. Aida, “Se quel guerrier io fossi… Celeste Aida”. Don Carlo, “Per me giunto… Io morrò” ; “E lui… desso ! L’infante !… Dio che nell’alma infondere”. Ruggiero Leoncavallo : Pagliacci, “Si può ? Si può ?” ; “Recitar… Vesti la giubba”. Giacomo Puccini : Manon Lescaut, Intermezzo ; “Donna non vidi mai”. Umberto Giordano : Andrea ChĂ©nier, “Nemico della patria”. Giuseppe Verdi : Otello, “Dio mi potevi scagliar” ; “Era la notte… Si, per ciel”. Gregory Kunde, tĂ©nor ; Juan JesĂşs RodrĂ­guez, baryton. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Manuel Coves, direction musicale.

Compte rendu, opéra. Munich. Bayerische Staatsoper, le 5 février 2017. Richard Strauss : Der Rosenkavalier. Kirill Petrenko / Otto Schenk

Munich. Bayerische Staatsoper, le 5 février 2017. Richard Strauss : Der Rosenkavalier. Anne Schwanewilms, Angela Brower, Hanna-Elisabeth Müller, Günther Groissböck. Kirill Petrenko, direction musicale. Otto Schenk, mise en scène. Der Rosenkavalier à Munich : une institution. Plus encore, un classique. Mieux, une page d’Histoire pour la scénographie lyrique. Créée en 1972 (soit quatre ans après son ainée de Vienne), la production imaginée par Otto Schenk est un émerveillement de tous les instants, tant chaque détail y respire avec la musique, véritable mise en scène de la partition.

Un Chevalier pour l’Histoire

Richard Strauss, un "génie contesté"Les trois tableaux sont ornés avec un luxe inouï de détails, de la chambre rococo de la Maréchale à l’auberge authentique boite à malices, avec une mention particulière pour le palais de Faninal et son double escalier monumental derrière les baies vitrées, authentique décor dans le décor qui suscite littéralement une salve d’applaudissements au lever du deuxième rideau. Mais, au-delà de cet enchantement visuel qu’on admire comme un enfant devant le sapin de Noël, ce qui nous a profondément émus, c’est la fraicheur et le naturel époustouflant de la direction d’acteurs. Loin du statisme souvent rencontré lors des reprises, a fortiori après plus de quatre décennies de bons et loyaux services, les personnages virevoltent comme au premier jour, le plus petit rôle ayant sa vie propre, et on croirait que cette mise en scène est en train de naître sous nos yeux, comme une recréation.
Cette magie, nous la devons en grande partie à l’incarnation bouleversante d’Anne Schwanewilms. En effet, dès les premiers instants, ce n’est pas la soprano allemande que nous voyons, mais bien la Maréchale, telle qu’ont pu la désirer Strauss et Hofmannstahl. Plus qu’une identification, une évidence. Il n’est pas facile de mettre des mots sur un phénomène aussi fort, tant chaque syllabe parait dictée par le librettiste, tant chaque inflexion parait tendue par le compositeur lui-même. Pas un geste qui ne fasse pleinement sens, pas un regard qui ne dévoile le cœur de Bichette. Sa conscience douloureuse du temps qui fuit, son amour tellement sincère pour Oktavian et sa résignation à lui rendre sa liberté, on ne sait que retenir le plus de ce portrait qui tutoie l’absolu. Ajoutons à cela un port de reine que sublime sa flamboyante chevelure rousse, et c’est les larmes aux yeux qu’on la voit paraître au troisième acte, plus Marschallin que jamais. Au milieu d’une perfection vocale de chaque instant, deux instantanés : à la fin du premier acte, le pianissimo irréel sur le mot « Ros’n » où le timbre, pur comme de l’eau de roche, paraît flotter au-dessus de l’orchestre ; et au dernier acte, sa première phrase, ouvrant le légendaire trio « Hab mir’s gelobt », qui se déploie, littéralement suspendue, et s’élève en de poignants portamenti qui achèvent de nous faire fondre le cœur. Simplement merci, Madame.
A ses côtés, on craque sans réserve pour le Quinquin adorable et terriblement attachant d’Angela Brower. Tour à tour passionné, boudeur et maladroit, son Oktavian est tel qu’on se l’imagine, la mezzo américaine s’investissant sans compter dans ce personnage d’adolescent bouillonnant. Les couleurs très sopranisantes de la chanteuse donnent au rôle-titre toute sa jeunesse et sa touchante candeur, et on admire autant la franchise de l’aigu que la délicatesse des nuances, notamment dans la Présentation de la rose et le duo final. En outre, sa composition de Mariandel se révèle proprement désopilante sans jamais tomber dans l’excès, délicieuse voix de crécelle et accent improbable.
Parfaitement assortie, la rayonnante Sophie de Hanna-Elisabeth Müller. La soprano allemande dresse un portrait très affirmé de la jeune femme, moins oie blanche qu’à l’ordinaire, et trouve le ton exact dans les moments plus élégiaques, notamment lorsqu’elle respire le parfum de la rose et que son regard croise celui du Chevalier, l’un des moments les plus intenses de la soirée.
Dominant tout le plateau de sa haute taille, Günther Groissböck confirme qu’il est bien l’un des grands Ochs de notre époque. Profondément vulgaire dans ses regards et son accent – qu’il caricature avec un plaisir gourmand –, son baron se souvient de son rang et ne l’est ainsi jamais dans les gestes et l’attitude. Faisant tonner à l’envi sa voix de stentor sur toute la tessiture du rôle, d’un aigu percutant à un grave sépulcral et sonore, il distille toutes les subtilités contenues dans sa partition, finissant par nous rendre presque sympathique cet ogre mal léché.
On dit que la grandeur d’une maison d’opéra se voit à la qualité de ses seconds rôles, autant dire que le Bayerische Staatsoper mériterait la première place sur le podium mondial. Tous les interprètes seraient à citer, du Faninal impressionnant d’ampleur de Markus Eiche au Commissaire gigantesque, tant physiquement que vocalement – il couvre l’orchestre de son immense voix de basse, sans doute un Ochs en devenir – de Peter Lobert. On ne peut passer sous silence la prestation épatante d’Ulrich Ress en Valzacchi, ténor de caractère dans la meilleure tradition germanique, secondé par l’Annina inquiétante de Heike Grötzinger. Citons encore la Modiste de Selene Zanetti ainsi que le Vendeur d’animaux de Joshua Owen Mills, tous deux incroyablement sonores, marquant les esprits malgré la brièveté de leur intervention.
Une mention également pour le Chanteur italien rayonnant du ténor sibérien Andrej Dunaev, qu’on est heureux de retrouver.
En somme, une vraie troupe telle qu’on en a perdu le mode d’emploi en France, faite d’individualités fortes et de grandes voix, pour un résultat époustouflant de vie et de couleurs.
Protagoniste essentiel, le Bayerisches Staatsorchester pourrait jouer cette partition les yeux fermés, tant cette musique coule dans chacune de ses veines, tant l’esprit du compositeur veille sur cette maison.
Petrenko Kirill maestro chef orchestreDès l’introduction, l’enchantement opère instantanément, pour ne cesser qu’à la fin du dernier accord qui referme l’œuvre en même temps que le rideau.
Kirill Petrenko occupe le poste de directeur musical au sein de cette auguste institution, et cela se sent, tant il tient les musiciens au bout de sa baguette, véritable magicien qui sait transformer de simples notes en un bouquet de parfums dont on ne se lasse pas de s’enivrer. Une grande soirée dont on sort comblés, en ayant le sentiment d’avoir pris part à un moment d’Histoire, comme un petit goût d’éternité.

_____________

Munich. Bayerische Staatsoper, 5 février 2017. Richard Strauss : Der Rosenkavalier. Livret de Hugo von Hofmannsthal. Avec Die Feldmarschallin : Anne Schwanewilms ; Oktavian : Angela Brower ; Sophie : Hanna-Elisabeth Müller ; Baron Ochs : Günther Groissböck ; Herr von Faninal : Markus Eiche ; Jungfer Marianne : Christiane Kohl ; Valzacchi : Ulrich Ress ; Annina : Heike Grötzinger ; Ein italienischer Sänger : Andrej Dunaev ; Ein Polizeikommissar : Peter Lobert ; Der Haushofmeister bei der Feldmarschallin : Matthew Grills ; Der Haushofmeister bei Faninal : Kevin Conners. Statisterie und Kinderstatisterie der Bayerischen Staatsoper ; Chor der Bayerischen Staatsoper : Chef de chœur : Sören Eckhoff. Bayerisches Staatsorchester. Direction musicale : Kirill Petrenko. Mise en scène : Otto Schenk ; Décors et costumes : Jürgen Rose.

Opéra, compte-rendu critique. Tours. Grand Théâtre, le 31 janvier 2017. Delibes : Lakmé. Jodie Devos… Benjamin Pionnier /P-E Fourny

Opéra, compte-rendu critique. Tours. Grand Théâtre, le 31 janvier 2017. Delibes : Lakmé. Jodie Devos… Benjamin Pionnier /P-E Fourny. Décidément, le chef d’œuvre de Léo Delibes a le vent en poupe ces dernières années. Après Rouen, Montpellier, Saint-Etienne, Metz, Paris avec la Salle Favart, Toulon, Avignon, et avant Marseille, c’est au tour de l’Opéra de Tours de donner vie à la jeune hindoue. En ce soir de dernière, la salle tourangelle est pleine à craquer, preuve que ce titre, pourtant peu à peu délaissé des affiches après une immense popularité, demeure toujours cher au cœur du public.

 
 

Belle Lakmé venue du plat pays

 
 

lakme-julien-dran-et-jodie-devos-opera-de-tours-fevrier-2017

 

C’est la superbe production de l’Opéra-Théâtre de Metz, coproduite avec Bonn et déjà chroniquée dans ces colonnes, qui s’installe sur la scène du Grand Théâtre. On est ainsi heureux de retrouver la scénographie épurée imaginée par Paul-Emile Fourny, avec ce beau décor unique composé de grands moucharabiehs faits de bois blanc, panneaux tournants symbolisant la séparation entre les mondes : celui des Anglais et des Hindous, mais également celui des fidèles et de Lakmé, enfant divinisée malgré elle et recluse du monde. Idée simple, mais témoignant d’un vrai travail esthétique. Saris et turbans sont bien présents, mais toujours avec sobriété et élégance, et le soin apporté aux costumes ravit l’œil, scénographie magnifiée par des jeux de lumières d’une grande beauté, notamment dans le dernier acte.
On retrouve également avec bonheur la maternité de Mallika imaginée par le metteur en scène, qui, si elle ne fait pas partie du livret, permet de belles images, notamment Lakmé qui prend conscience de sa féminité bridée en sentant la vie palpiter à travers le ventre de sa compagne.
Et si la belle enfant n’expire pas littéralement en mordant une fleur de datura, sa mort demeure symbolique lorsque, comprenant que son rêve d’amour prend fin, elle revêt lentement voile et bijoux sacrés, comme résignée à retourner vers son état d’icône inaccessible, renonçant ainsi au monde et à ses plaisirs nouveaux.
Seul regret : la suppression des dialogues parlés, ainsi qu’en 2013, provoquant des enchaînements parfois précipités.
Aux côtés d’excellents seconds rôles – charmante Miss Ellen de Jennifer Courcier, mutine Miss Rose de Yumiko Tanimura, autoritaire et drôle Mistress Benson d’Anna Destraël et surtout un excellent Frédéric de Guillaume Andrieux –, le tendre Hadji de Carl Ghazarossian se révèle très touchant, ainsi que la chaleureuse Mallika de Majdouline Zerari.
Le Nilakantha de Vincent Le Texier impressionne par l’autorité de ses accents vengeurs, mais son ample instrument semble peiner à se plier à la douceur paternelle de son air, malgré les évidentes bonnes intentions de l’interprète.
Impétueux et fougueux, le Gérald de Julien Dran est une bonne surprise. Le ténor français parait remis de l’indisposition qui avait entaché la première représentation et se tire bien de la tessiture tendue du rôle. Si le passage sonne toujours un peu serré, l’aigu se déploie avec aisance dans une belle mixte appuyée qui convient à cette écriture, et il tente quelques belles nuances dans son premier air.
Une bonne étoile semble veiller sur le rôle de Lakmé, tant la jeune femme semble avoir de la chance avec les interprètes qui se l’approprient.
C’est au tour de Jodie Devos, jeune soprano belge, de faire sien ce personnage fascinant, et c’est une vraie réussite. Instrument en apparence léger, mais pas seulement, la chanteuse donne peu à peu du corps à son incarnation, au fur et à mesure que la fille des dieux devient femme. Piani adamantins et immatériels, aigus faciles et pleins, très joli médium, le bagage vocal de la technicienne trouve son accomplissement à travers une délicate musicalité à fleur de lèvres qui suspend le temps dans l’air de la Fille des Parias – impossible, avec elle, de résumer cette aria aux seules Clochettes – et surtout dans un bouleversant « Tu m’as donné le plus doux rêve », mélancolique et rêveur, comme un sourire de lune, lumineux et triste à la fois.
Véritable protagoniste, le chœur maison n’appelle que des éloges, tant par la clarté de sa diction que par l’homogénéité parfaite de ses couleurs.
Prenant très au sérieux cette partition, Benjamin Pionnier tire le meilleur de tous les musiciens et entraîne artistes comme spectateurs dans un beau voyage vers l’Orient fantasmé par Delibes.
Une belle soirée qui couronne une prise de rôle essentielle pour Jodie Devos, jeune artiste avec laquelle il faudra désormais compter et saluée par un public absolument conquis.

 
 
 

____________________

 

Tours. Grand Théâtre, 31 janvier 2017. Léo Delibes : Lakmé. Livret d’Edmont Gondinet et Philippe Gille d’après Rarahu ou Le Mariage de Loti de Pierre Loti. Avec Lakmé : Jodie Devos ; Gérald : Julian Dran ; Nilakantha : Vincent Le Texier ; Mallika : Majdouline Zerari ; Hadji : Carl Ghazarossian ; Frédéric : Guillaume Andrieux ; Miss Ellen : Jennifer Courcier ; Miss Rose : Yumiko Tanimura ; Mistress Bentson : Anna Destraël. Chœurs de l’Opéra de Tours ; Chef de chœur : Alexandre Herviant. Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours. Direction musicale : Benjamin Pionnier. Mise en scène : Paul-Emile Fourny ; Décors : Benoît Dugardyn ; Costumes : Giovanna Fiorentini ; Lumières : Patrice Willaume ; Chorégraphie : Elodie Vella

 
 

COMPTE RENDU, OPERA. Nancy. Opéra National de Lorraine, le 3 janvier 2017. Jacques Offenbach : Geneviève de Brabant. Eric Huchet, Sandrine Buendia, Rémy Mathieu, Clémence Tilquin, Diana Higbee, Jean-Marc Bihour, Boris Grappe. Claude Schnitzler, direction musicale. Carlos Wagner, mise en scène

MARSEILLE : La Belle Hélène d'Offenbach version PisaniCOMPTE RENDU, OPERA. Nancy. Opéra National de Lorraine, le 3 janvier 2017. Jacques Offenbach : Geneviève de Brabant. Eric Huchet, Sandrine Buendia, Rémy Mathieu, Clémence Tilquin, Diana Higbee, Jean-Marc Bihour, Boris Grappe. Claude Schnitzler, direction musicale. Carlos Wagner, mise en scène. Pour les fêtes qui célèbrent la fin de l’année 2017, l’Opéra National de Lorraine présente au public nancéen la production de la rarissime Geneviève de Brabant de Jacques Offenbach qu’il a coproduite avec l’Opéra National de Montpellier, où elle a déjà été jouée durant la saison passée.

 

 

genevieve brabant offenbach opera de  nancy1 top-left-2Créée en 1859 dans une version en deux actes aux Bouffes-Parisiens, le théâtre du compositeur, cette œuvre a été remaniée plusieurs fois par son auteur et ainsi remontée en 1867 dans une version en trois actes, version finalement augmentée encore de plusieurs numéros pour devenir en 1875 un opéra-féérie. Genèse pour le moins chaotique d’un ouvrage loin d’être simple à défendre, car moins immédiatement drôle que les pages les plus célèbres du petit Mozart des Champs-Elyées. Comme bien souvent, Offenbach tord le nez à une légende célèbre, celle de Geneviève de Brabant, répudiée par son époux, le palatin Siffroi, et recueillie dans les bois par une biche.
Ainsi, dans cette relecture du mythe, Geneviève et son époux ne peuvent avoir d’enfants, le duc Sifroy ne paraissant pas très émoustillé par sa femme. Un jeune pâtissier, le malin Drogan, concocte un pâté prétendument aphrodisiaque pour pouvoir devenir page de Geneviève. Dans l’ombre, le conseiller du duc, l’infâme Golo, ourdit les plus noirs projets, désirant devenir maître du Brabant. Il tente tous les subterfuges, en versant notamment de la poudre à éternuer dans la chambre de Geneviève, pour empêcher le couple de se retrouver, afin de laisser le Brabant sans héritier. Entre soudain Charles Martel, qui entraîne Sifroy avec lui vers la Palestine. Le duc suit le preux chevalier, non sans avoir préalablement confié les clefs de son royaume à Golo durant son absence et répudié sa femme, comme le veut la légende.

 

 

 

Tripatouillage au Brabant

 

 

Cachée dans la forêt, Geneviève croise la route d’Isoline, la femme de Golo, qui avait loué les services d’un enfant pour garder en vain son mari, et lui sous-loue le marmot pour rentrer au Brabant en compagnie de Sifroy qui n’était finalement jamais arrivé en Palestine, les fiers guerriers ayant préféré festoyer gaiement chez Charles Martel. La traitrise de Golo enfin révélée, Geneviève est unanimement fêtée, ayant enfin donné un fils au Brabant.
Intrigue hautement improbable comme on peut le voir, qui change d’ailleurs selon les versions. Dans celle de 1867, Drogan acquiert un rôle essentiel, pénétrant notamment dans les appartements de Geneviève sous les habits de Sifroy pour « sauver le Brabant »…

 

 

genevieve brabant offenbach opera de  nancy3

 

 

Pour cette production, le metteur en scène Carlos Wagner a choisi de respecter l’intrigue de la version de 1859, telle que résumée ci-dessus, mais en opérant un étrange mélange entre cette version et celle de 1867. Ce qui nous vaut un livret décousu et une partition tout aussi déséquilibrée, les plus belles pages de la version de 1867 ayant disparu, notamment la superbe scène du premier acte réunissant Geneviève, sa suivante Brigitte et Drogan devenu page, dans un trio qui sonne comme un clin d’œil évident de la part d’Offenbach à Mozart et ses Noces de Figaro. D’autres passages sont joués dans leur état primitif de 1859, comme le petit air dévolu à l’enfant loué par Isoline, qui deviendra plus tard la mise à mort avortée de Geneviève.
Le début de l’œuvre, en revanche, est celui de 1867, comportant l’air de Vanderprout, celui du pâté dévolu à Drogan ainsi que le charmant duo entre le jeune pâtissier et Geneviève.
Golo hérite ensuite de sa sérénade de 1859, alors que les célèbres et jubilatoires couplets de la Poule auquel à droit Sifroy sont présentés dans leur version de 1867, et on apprécie sans réserve cet air absolument délirant.
Suivent, issus de la version de 1859, le chœur des baigneuses et surtout les couplets de Brigitte sur la Fille à Mathurin, dont le thème deviendra plus tard la transformation du timide pâtissier en page hardi et tendrement séducteur.
On est en revanche heureux de découvrir à la scène la scène des éternuements de 1859, remplacée en 1867 par une violente indigestion chez Sifroy causée par un excès de pâté et qui lui interdit de conclure avec sa femme. Cette scène résolument sternutatoire demeure l’un des sommets de la soirée, rappelant irrésistiblement le Barbier de Séville de Paisiello, dans lequel on retrouve un moment semblable. On retrouve ensuite la version de 1867 avec les couplets du thé que chante Sifroy, évoquant dans son dialogue suivant la fameuse indigestion… dont il n’avait pas encore été question jusque-là !

 

 

genevieve brabant offenbach opera de  nancy12

 

 

Après le Boléro de Charles Martel, qu’on trouve dans les deux versions, le final du premier acte est celui de 1859, avec l’apparition inopinée et assez incompréhensible du Chevalier Noir – en fait Isoline casquée – venu défendre l’honneur de Geneviève rejetée. Un final manquant de concision – celui de 1867, très similaire mais plus ramassé, fonctionne infiniment mieux – et de panache, toute l’exposition du refrain et du solennel thème secondaire du départ vers la Palestine ayant été coupée, réduisant à peu de choses le tourbillon que cette musique pourrait être.
L’entracte passé, tout s’enchaîne très vite. On reconnaît la version de 1867, mais il n’en reste musicalement presque plus rien. Le duo des gardes a survécu, ainsi que le chant de l’Ermite du ravin ; de la fête endiablée chez Martel ne subsiste plus que la ronde des Infidèles ; Geneviève chante sa Biche, le Quatuor des chasseurs fait une apparition, Sifroy conserve son air du retour, et l’entrée successive des accusateurs de Golo fait toujours son effet. De la version de 1859 ne sont rajoutés que l’air de l’enfant que nous évoquions plus haut ainsi que le récitatif d’Isoline conduisant Geneviève sur le trône avant le chœur final.
Un sacré tripatouillage, renforcé un peu plus par la mise en scène évoquant fortement une série américaine avec ses maisons bariolées, ses jardins, sa piscine et son feu tricolore. Les vulgarités qui avaient été déplorées lors de la création de la production à Montpellier semblent n’avoir pas fait le voyage, et c’est heureux, l’œuvre paraissant ainsi traitée avec davantage de respect.
Néanmoins, les dialogues ne sont pas toujours heureux, les passages réécrits jurant par leur familiarité avec le texte original qui les entoure, et on ne peut s’empêcher, au tout début de la seconde partie, de sursauter en entendant le bourgmestre évoquer le « ravin », le mot d’origine ayant été conservé ici, quand nous sommes toujours le décor unique du lotissement !
Musicalement, en revanche, l’oreille est comblée, l’ensemble du plateau n’appelant que des éloges.
A tout seigneur, tout honneur : le Sifroy croqué par Eric Huchet est épatant de naturel vocal, l’écriture pourtant périlleuse du rôle paraissant faite pour lui, et le comédien se donne sans compter jusque dans son hilarant retour, costumé en Cléopâtre de cabaret. On glousse d’aise en l’entendant caqueter aussi superbement, une magnifique performance.
A ses côtés, le rôle-titre – paradoxalement sacrifié dans l’œuvre, sa partie n’étant pas la plus riche ni la plus intéressante – trouve en Sandrine Buendia une interprète idéale. En plus d’avoir du charme, sa Geneviève se révèle très bien chantée : l’instrument est joli et sonore, bien projeté, les nuances bien exécutées, et sa Biche réussit à échapper à toute mièvrerie, ce qui n’est pas un mince compliment.
Réduit à la portion congrue, le rôle de Drogan, ici interprété par un ténor – bien qu’ayant été écrit pour un soprano travesti et chanté comme tel à Montpellier –, est néanmoins bien défendu par un Rémy Mathieu faisant montre d’une belle musicalité. Néanmoins, on regrette que ses aigus soient aussi prudents et détimbrés dès le sol, et on souhaite sincèrement que ce jeune artiste trouve la clef de ses notes hautes, le matériau vocal en vaut la peine.
Impressionnante d’éclat et de présence, la Brigitte survitaminée de Clémence Tilquin emplit la salle par sa puissance vocale déployée avec facilité, au point de presque voler la vedette à sa maîtresse.
Croisement réussi entre Xena la guerrière et Wonder Woman, l’Isoline aérienne – c’est le cas de le dire – de Diana Higbee marque les esprits tant par son costume que par sa voix cristalline et riche d’harmoniques.
Excellent Vanderprout de Raphaël Brémard, comme toujours sans reproche et qu’on aimerait entendre dans des rôles plus conséquents, désopilant Narcisse de Virgile Frannais, et inénarrable numéro de duettistes formé par le Pitou simplet de François Piolino et le Grabuge bourru et flamand de Philippe Ermelier.
Seul le Charles Martel parfois engorgé de Boris Grappe marque peu les esprits, malgré un sol aigu spectaculaire à la fin de son Boléro.
Mention spéciale au Golo fabuleusement sinistre de Jean-Marc Bihour, longue silhouette mince surgissant de partout et nulle part aux moments les plus inattendus, et chantant sa sérénade comme le ferait un serpent, fascinant et inquiétant à la fois.
Belle prestation également du chœur maison, excellemment préparé.
Sous la direction remarquablement équilibrée de Claude Schnitzler, l’un de nos meilleurs chefs lyriques, l’orchestre sonne superbement, servant cette musique avec les honneurs qui lui reviennent.
Malgré des maladresses, cette production aura eu le mérite de faire redécouvrir au public la Geneviève de Brabant imaginée par Offenbach. Puisse-t-elle avoir une suite, l’ouvrage le mérite assurément.

 
 
 

_____________________

 
 

COMPTE RENDU, OPERA. Nancy. Opéra National de Lorraine, 3 janvier 2017. Jacques Offenbach : Geneviève de Brabant. Livret de Hector Crémieux, Etienne Tréfeu et Adolphe Jaime. Avec Sifroy : Eric Huchet ; Geneviève : Sandrine Buendina ; Drogan : Rémy Mathieu ; Brigitte : Clémence Tilquin ; Isoline : Diana Higbee ; Golo : Jean-Marc Bihour ; Charles Martel : Boris Grappe ; Vanderprout : Raphaël Brémard ; Narcisse ; Virgile Frannais ; Pitou : François Piolino ; Grabuge : Philippe Ermelier. Chœur de l’Opéra National de Lorraine. Chef de chœur : Merion Powell. Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy. Direction musicale : Claude Schnitzler. Mise en scène : Carlos Wagner ; Décors : Rifail Ajdarpasic ; Costumes : Christophe Ouvrard ; Lumières : Fabrice Kebour

 
 
 

Opéra, compte-rendu critique. Tours. Grand Théâtre, le 30 décembre 2016. Franz Lehár : Le Pays du Sourire. Sébastien Rouland, direction musicale. Pierre-Emmanuel Rousseau, mise en scène.

lehar franzOpéra, compte-rendu critique. Tours. Grand Théâtre, le 30 décembre 2016. Franz Lehár : Le Pays du Sourire. Sébastien Rouland, direction musicale. Pierre-Emmanuel Rousseau, mise en scène. Afin de clore l’année 2016, l’Opéra de Tours a décidé de faire dans l’originalité : pas d’opéra-bouffe de Jacques Offenbach ni d’opérette de Johann Strauss, mais le rare Pays du Sourire de Franz Lehár, l’un des chefs d’œuvres du compositeur autrichien, créé en 1929 à Berlin et devenu très vite un immense succès.

Toujours sourire pour finir l’année

Repris à Gand en 1932 dans la langue de Molière et à la Gaité-Lyrique de Paris la même année, l’ouvrage a pourtant quasiment disparu des affiches de l’Hexagone, c’est donc un plaisir de le redécouvrir dans la maison tourangelle.
Pour cette nouvelle production, à laquelle a également pris part l’Opéra d’Avignon qui la jouera en ses murs en 2018, décision a été prise de jouer pour la première fois des pages existantes dans l’original allemand mais jamais encore présentées en France. On découvre ainsi avec délice le ballet de l’acte 2, superbement joué et dansé, ainsi que la présentation des quatre femmes que doit épouser le prince Sou-Chong.
Si la première partie – très courte, à peine 45 minutes – ne se départit jamais, tant musicalement que scéniquement, d’une certaine convention, une fois l’entracte passé, la mise en scène imaginée par Pierre-Emmanuel Rousseau prend toute sa force, visuellement somptueuse et magnifiquement respectueuse des traditions locales dont Lehár a parsemé son œuvre. Le scénographe français, également signataire des décors comme des costumes, s’est totalement mis au service du livret qu’on lui a confié. Et ce respect, qui passe également par une direction d’acteurs sensible autant que précise et fouillée, est à saluer.
A l’unisson du plateau, la baguette passionnée de Sébastien Rouland libère avec un plaisir palpable les parfums exhalés par la partition dès le début du second acte. Le chef français défend amoureusement cette musique, et nous ne pouvons que lui donner raison, tant l’orchestration se révèle d’une richesse inattendue, mêlant sonorités orientales et occidentales, pour un tableau musical enivrant. Sous sa direction, tous les musiciens de l’orchestre répondent présent avec un enthousiasme qui décuple le nôtre.
Seule interrogation de notre part : pourquoi diable avoir coupé, dans le final, les mesures qui reprennent, au violon puis à travers la voix de Sou-Chong, la conclusion de l’air « Toujours sourire », qui demeure la devise du prince chinois ? Cette conclusion de l’histoire, comme un livre qui se referme dans un ultime sourire, demeure pour nous un sommet d’émotion et nous a, ce soir-là, cruellement manqué.
La distribution réunie pour l’occasion s’avère d’un très beau niveau, mais, depuis le premier balcon, les voix se révèlent parfois peu audibles, l’orchestre dominant très nettement malgré les efforts visibles du chef pour réduire la voilure.
En outre, l’absence de surtitrage met en lumière de façon assez cruelle une diction souvent peu compréhensible de la part des chanteurs.
Sébastien Droy, très investi dans son personnage, incarne un Sou-Chong passionnant, pris au piège de ses propres contradictions et oubliant son chagrin dans les volutes de l’opium, mais l’émission très postérieure et très mate du ténor prive sa voix de brillance et son aigu de liberté.
La Lisa au fort caractère de Gabrielle Philiponet s’impose très vite sur le plateau par son engagement scénique et sa voix puissante, on regrette seulement un haut-médium parfois trop arrondi à notre goût, qui prive les mots d’impact.
Adorable Princesse Mi de Norma Nahoun, claire et percutante, et joli Gustave de Régis Mengus, corsé et charmeur. Très imposant, le Tchang de Francis Dudziak démontre, malgré une voix chantée sur laquelle le temps a passé, l’impact d’un texte véritablement projeté dans la salle, une vraie leçon.
Un très bon Comte de Philippe Lebas et des chœurs maison absolument excellents, sonores autant que poétiques, viennent compléter cette affiche et parachèvent un superbe spectacle qui referme l’année 2016 sur une note nostalgique.

______________________

Tours. Grand Théâtre, 30 décembre 2016. Franz Lehár : Le Pays du Sourire. Livret de Ludwig Herzer et Fritz Löhner ; Adaptation française d’André Mauprey et Jean Marietti. Avec Prince Sou-Chong : Sébastien Droy ; Lisa : Gabrielle Philiponet ; Princesse Mi : Norma Nahoun ; Gustave de Pottenstein : Régis Mengus ; Tchang : Francis Dudziak ; Le Comte de Lichtenfels : Philippe Lebas. Chœurs de l’Opéra de Tours. Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours. Direction musicale : Sébastien Rouland. Mise en scène, décors et costumes : Pierre-Emmanuel Rousseau ; Lumières : Gilles Gentner ; Chorégraphie : Elodie Vella

Compte rendu, concert. Prague. Smetana Hall, le 30 novembre 2016. RĂ©cital Edita Gruberova. Symfonicky Orchestr Prahy FOK. Peter Valentovic, direction musicale.

Compte rendu, concert. Prague. Smetana Hall, le 30 novembre 2016. Récital Edita Gruberova. Symfonicky Orchestr Prahy FOK. Peter Valentovic, direction musicale. Décidément, la soprano coloratoure Edita Gruberova nous réserve encore bien des surprises. Et la retraite, pourtant annoncée pour l’année 2018 – qui signera les cinquante ans de carrière de la diva slovaque – paraît soudain bien lointaine, tant les moyens de la chanteuse paraissent ce soir presque inaltérés malgré le temps qui passe. Contrairement à ce qui nous semblait désormais une constante à laquelle il fallait bien s’habituer, aucun tour de chauffe, ce soir. Dès les premiers sons l’instrument répond présent, déjà en place et soutenu, vibrant totalement librement et sonnant tel qu’il y a quinze ans. Le récitatif de Linda di Chamounix explore ainsi les couleurs et les nuances, jusqu’à la cabalette dont la virtuosité achève de délier la voix, vocalises perlées redoutables de précision, jusqu’à un contre-ut trillé emplissant toute la salle et déclenchant une première salve d’applaudissements.

 

 

 

Fontaine de jouvence : le miracle Gruberova

 

 

Gruberova_editaVient la scène de la folie de Lucia di Lammermoor, peut-être l’identité même de la vocalité d’Edita Gruberova. Cette partition épouse si nettement les contours de sa voix qu’on perçoit sans peine l’identification qui est la sienne avec ce personnage, notamment dans cette scène lunaire et irréelle. Là encore, la fontaine de jouvence se fait pleinement sentir, le timbre adamantin de la cantatrice stupéfiant par sa limpidité, aussi pur et transparent que de l’eau de roche. Les piani flottent ainsi dans les airs, le souffle paraît infini, et les contrastes surprennent par leur soudaineté, un forte jaillissant du silence pour tonner à travers l’auditorium, avant de retourner au néant, lentement diminué avec beaucoup d’art. Toute la scène se poursuit ainsi, la salle entière suspendue aux notes de la diva, et, au détour d’un trille, le premier contre-mi bémol éclate, un rien bas mais superbe de sonorité. Le public exulte et interrompt le concert par une longue ovation. Mais la scène n’est pas terminée, reste la cabalette, qui se déroule avec une aisance de funambule, et s’achève sur un second mi bémol triomphal, parfaitement juste, dominant l’orchestre et traversant l’espace.
C’est l’euphorie dans l’assistance, le parterre se lève pour acclamer l’exploit, le pari est déjà gagné.
Même évidence avec la première scène d’Elisabetta dans Roberto Devereux, récitatif à l’autorité indiscutable, cavatine phrasée archet à la corde et cabalette offrant une reprise ornée avec panache et couronnée par deux contre-ré stupéfiants de facilité et d’éclat, comme un retour vingt ans en arrière.

GRUBEROVA-EDITA-Roberto-Devereux_Gruberova-2-c-Wilfried-Hösl

 

Illustration : © Wilfried Hösl – Roberto Devereux Munich juillet 2015

Après Donizetti, c’est au tour de Bellini de recevoir son hommage. On redoutait un peu la scène de folie d’Elvira dans I Puritani, la nudité bellinienne étant devenue risquée, sinon cruelle, pour une voix après tant d’années de métier. Surprise, la cantilène se déroule avec une régularité parfaite, ligne de chant suspendue au-dessus de l’orchestre, telle qu’on n’osait pas l’imaginer. La cabalette prend son envol et, au beau milieu de la reprise, on est interloqués d’entendre la Gruberova tenter, et réussir, un contre-mi bémol foudroyant aussi inattendu que jubilatoire, une note qu’elle ne risquait plus à cet endroit de la partition depuis bien longtemps, se confrontant ainsi à son propre souvenir et ravivant des lueurs qu’on croyait appartenir au passé.
Reste la scène finale de la Straniera pour achever en beauté une soirée exceptionnelle. Le récitatif se construit lentement, la chanteuse prenant son temps pour poser et développer des notes phénoménales d’ampleur et d’autorité, redoublant l’incrédulité des spectateurs qui paraissent croire à peine à ce qu’ils entendent. Et nous avec.
La cavatine est phrasée avec une élégance jamais prise en défaut et on se prend à rêver un instant que la diva reprenne en concert la scène finale de Beatrice di Tenda, dans laquelle elle était sans rivale. La cabalette rugit, électrisante, en des variations insensées, et clôt le concert sur un contre-ré bémol longuement tenu qui achève de faire crouler la salle.
Le public est debout et acclame le miracle qui vient de se produire plus de deux heures durant.
En bis, Edita Gruberva nous offre une mélodie désarmante de charme et de tendresse, et surtout son rappel préféré, l’air d’Adèle « Spiel ich die Unschuld vom Lande » dans Die Fledermaus de Johan Strauss, comme à Paris voilà sept ans.
La chanteuse se lance dans ce petit bonbon musical avec le même plaisir gourmand qu’il y a sept ans, les même facéties qui font défaillir l’assistance de rire et de bonheur, le même feu d’artifice vocal et la même crâne assurance sur le contre-ré spectaculaire qui couronne ce morceau comme la cerise sur le gâteau.
Autre artisan majeur de cette réussite éclatante : l’Orchestre Symphonique de Prague, qui éblouit par la splendeur de ses pupitres et la qualité de ses soli. L’Ouverture de Guillaume Tell est à ce titre un choc, émerveillés qu’on est par chacun des instrumentistes. Les Danses du compositeur tchèque Alexander Moyzes sont une véritable découverte, à la fois mélancoliques et entrainantes, autant que profondément originales, tandis que l’Ouverture de Norma se révèle dans toute sa grandeur. Quant à la Méditation de Thaïs, si souvent rabâchée, elle donne ce soir comme une impression de première fois.
Galvanisant les musiciens, le chef Peter Valentovic, partenaire habituel de la diva, la couve de sa baguette, lui permettant ce soir de donner le meilleur d’elle-même et de se surpasser. Ce qui nous vaut son meilleur concert depuis des années.
Pour goûter plus intensément encore à la fontaine de jouvence, rappelons pour finir qu’Edita Gruberova fêtera dans quelques semaines ses 70 printemps. Et c’est comme si elle était repartie pour dix ans.

 

 

 

Prague. Smetana Hall, 30 novembre 2016. Gioachino Rossini : Guillaume Tell, Ouverture. Gaetano Donizetti : Linda di Chamounix, “Ah ! Tardai troppo… O luce di quest’anima”. Alexander Moyzes : Danses de Pohronie, Nad vatrou s valaškami. Gaetano Donizetti : Lucia di Lammermoor, “Il dolce suono… Spargi d’amaro pianto”. Jules Massenet : ThaĂŻs, MĂ©ditation. Gaetano Donizetti : Roberto Devereux, “Duchessa alle fervide preci… L’amor suo mi fe’ beata… Ah ! Ritorna qual ti spero”.  Vincenzo Bellini : Norma, Ouverture ; I Puritani, “O rendetemi la speme… Qui la voce sua soave… Vien diletto in ciel la luna”. Alexander Moyzes : Danses de Pohronie, Po robote pri muzike. Vincenzo Bellini : La Straniera, “Sono all’ara… Ciel pietoso… Or sei pago, o ciel tremendo”. Edita Gruberova, soprano. Symfonicky Orchestr Prahy FOK. Peter Valentovic, direction musicale.

 

 

Compte rendu, opéra. Saint-Etienne. Grand Théâtre Massenet, le 20 novembre 2016. Vincenzo Bellini : Norma. Clara Polito, Judith Gauthier, Jean-Noël Briend, Thomas Dear. José Luis Dominguez Mondragon, direction musicale. Stéphane Braunschweig, mise en scène.  

cyril cauvet norma bellini judith gauthier clara polito compte rendu critique spectacle classiquenewsUne représentation étonnante, durant laquelle l’émotion fait finalement tomber les réticences face à une adéquation stylistique parfois discutable. Les premières scènes, pourtant, faisaient craindre le pire. Saluons néanmoins un excellent Flavio, personnage auquel le jeune ténor Kévin Amiel donne une présence rare grâce à sa voix percutante. Mais on avoue apprécier assez peu le chant de Jean-Noël Briend, pourtant doté des moyens et des notes du rôle, médium massif mais aigu, pourtant sonore, assez étranglé et attaché en gorge, que n’arrange pas une absence de jeu scénique… laquelle confine à l’inexpressivité totale, ce durant toute la représentation. Quel que soit le sentiment exprimé : passion, tendresse, crainte, remords, son proconsul demeure immuable, les paroles ne prenant jamais leur sens et les mots demeurant comme vides, le chanteur semblant indifférent et étranger à ce qu’il est censé exprimer.

Belle Norma pas si morne

L’Oroveso de la basse monégasque Thomas Dear impressionne par la puissance de son instrument, mais inquiète par une émission semblant grossie et un aigu privé d’impact.
Le récitatif d’entrée de Norma trahit chez Clara Polito, soprano italienne méconnue, un bas-médium peu sonore et un manque de projection, et le très attendu « Casta diva », chanté quasiment sans nuances, se voit privé de mystère comme de ferveur, malgré un beau phrasé. La cabalette qui suit permet à la chanteuse de donner vie à un personnage et d’imposer enfin une autorité et de belles vocalises : la représentation peut vraiment commencer.
Concernant Judith Gauthier, la singularité de son Adalgisa saute aux oreilles : véritable soprano clair, elle rend au personnage sa virginité et sa fraicheur, ainsi que le désirait Bellini. Le contraste est déconcertant avec nos habitudes d’écoute – la tradition confie le rôle à un mezzo – mais l’évidence s’impose rapidement.
Si la soprano française n’est pas véritablement une belcantiste, on est heureux de la retrouver telle que nous l’avions laissée dans le rôle de Cendrillon à l’Opéra Comique voilà plus de cinq ans, et on s’attache rapidement à sa jeune vierge, émouvante grâce à la limpidité de son timbre et à la vibration si particulière de sa voix. Dans ses duos avec Norma, son instrument s’harmonise merveilleusement avec celui, plus sombre, de Clara Polito, et l’union de leurs couleurs sonne comme une évidence, la ligne supérieure étant dévolue par Bellini à la plus jeune des deux femmes. Ce qui nous vaut de véritables moments de grâce, les deux artistes se révélant par ailleurs d’une complicité à toute épreuve, visiblement heureuses de chanter ensemble.
Au fur et à mesure de la soirée, Clara Polito fend peu à peu l’armure et incarne une Norma à laquelle on croit pleinement. De sa rage flamboyante à la fin du premier acte à la tendresse désespérée qui l’agite à la vue de ses enfants au début du deuxième, la chanteuse abat les cartes qui ont fait sa réputation dans la Péninsule : beau legato à l’archet, texte magnifiquement ciselé, et une autorité vocale croissante, notamment dans l’aigu.
Quant à son magnifique timbre de velours sombre, la chanteuse sait le moduler selon les besoins du drame, jusqu’à des couleurs inattendues : lorsque Norma reparaît, convaincue que le soutien d’Adalgisa lui rendra Pollione : à cet instant, l’instrument de la soprano paraît transfiguré, virginal et cristallin, avant de retrouver ses couleurs fauves et sauvages dès lors qu’elle se sent trahie.
Et, alors que la prêtresse tient Pollione entre ses mains et rappelle ses fidèles pour le jugement ultime, on se souviendra d’une surprenante variation imaginée par la cantatrice transalpine dans laquelle elle lance un ut dièse aussi percutant qu’inattendu. Une Norma étonnante, mais une très belle Norma.
Aux côtés d’un chœur maison excellent, on retient également la charmante Clotilde d’Albane Carrère.
A la tête d’un orchestre comme toujours d’un superbe niveau, aux pupitres magnifiquement équilibrés, le chef chilien José Luis Dominguez Mondragon, auquel on reprochera simplement la regrettable coupure des reprises des cabalettes, dirige cette musique avec un remarquable sens de la ligne, faisant littéralement chanter les cordes, et sait éviter toute surcharge dans les passages martiaux, en véritable chef bellinien.
Quant à la mise en scène de Stéphane Braunschweig, on l’apprécie davantage qu’au Théâtre des Champs-Elysées, malgré une direction d’acteurs paraissant aux abonnés absents. L’enfermement quasiment autarcique des adorateurs d’Irminsul fonctionne remarquablement, leur culte clandestin et secret devenant d’autant plus fort et émouvant. Et la presque gémellité entre les femmes, notamment entre Norma et Adalgisa, se justifie parfaitement grâce à l’option musicale retenue pour ces représentations stéphanoises.
Une représentation qui commençait comme une Norma de plus, et qui s’est achevée comme une très belle Norma.

_____________________

Compte rendu, opéra. Saint-Etienne. Grand Théâtre Massenet, 20 novembre 2016. Vincenzo Bellini : Norma. Livret de Felice Romani d’après Norma ou l’Infanticide de L. A. Soumet. Avec Norma : Clara Polito ; Adalgisa : Judith Gauthier ; Pollione : Jean-Noël Briend ; Oroveso : Thomas Dear ; Clotilde : Albane Carrère ; Flavio : Kévin Amiel. Chœur Lyrique Saint-Etienne Loire ; Chef de chœur : Laurent Touche. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Direction musicale : José Luis Dominguez Mondragon. Mise en scène et décors : Stéphane Braunschweig ; Réalisation : Georges Gagneré ; Costumes : Thibault Vancraenenbroeck ; Lumières : Marion Hewlett ; Réalisation : Patrice Lechavallier ; Chorégraphie : Johannes Saunier ; Réalisation : Emilie Camacho.

Compte-rendu, opĂ©ra. Norma de Bellini au cinĂ©ma. Paris, le 26 septembre 2016. Sonya Yoncheva, Antonio Pappano…

yoncheva-sonya-norma-bellini-londres-roh-classiquenews-582-700-annonce-critiqueCompte-rendu, opĂ©ra. Norma de Bellini au cinĂ©ma. Paris, le 26 septembre 2016. Sonya Yoncheva, Antonio Pappano… Casta Diva Ă  Covent Garden. Evènement au Covent Garden de Londres : Norma, le chef d’œuvre bellinien, revient Ă  l’affiche après plus de trente ans d’absence. Pour cĂ©lĂ©brer dignement ce retour, la maison londonienne avait misĂ© sur des premières fois, de celles qui comptent : sa première incarnation du rĂ´le-titre pour Anna Netrebko, le premier Pollione de Joseph Calleja, et la première lecture de l’œuvre pour Antonio Pappano, le directeur musical de l’institution. Las, quatre mois avant la première, au moment de l’annonce de la nouvelle saison, la diva russe renonce, avançant Ă©tonnamment l’évolution de sa nature vocale comme argument. Branle-bas de combat au sein du théâtre, il s’agit, pour que l’évènement conserve son caractère exceptionnel, de trouver une remplaçante avec laquelle l’enjeu demeure similaire. C’est Sonya Yoncheva, toujours prĂŞte Ă  de nouveaux dĂ©fis, qui accepte courageusement de relever la gageure.

Nous étions donc curieux de suivre la retransmission que proposait la Royal Opera House à travers le monde depuis sa grande salle. Confortablement installés dans les larges fauteuils du cinéma Publicis sis sur les Champs-Elysées, nous avons pu goûter au superbe niveau de cette soirée.

Déjà, le spectaculaire dispositif scénique imaginé par le collectif espagnol La Fura dels Baus, composé de centaines de crucifix amoncelés pour former un espace à la fois grandiose et oppressant qui rappelle souvent une cathédrale. La scénographie place l’histoire de Norma au sein d’une secte d’inspiration catholique, multipliant les symboles et les rites. On se souviendra longtemps des aveux d’Adalgisa joués comme une véritable confession religieuse, Norma pouvant ainsi, cachée dans l’ombre, se laisser aller aux souvenirs de son amour alors naissant. On regrette seulement le décor lourdement raté représentant l’intimité de la prêtresse et de ses enfants cachés, mobilier moderne et froid d’un appartement moderne, avec télévision diffusant sans interruption un dessin animé, irruption brutale et désagréable d’une temporalité actuelle au sein d’une mise en scène qui cultive une intemporalité des plus appréciables. Les gros plans imposés par la caméra permettent en outre d’isoler le magnifique duo entre les deux femmes au deuxième acte, là où les plans larges nous révèlent, alors que la partition atteint son apogée dans la finesse, la fille de Norma qui parcourt la scène en rebondissant sur un ballon (!), détail pour le moins incongru et inutile qui doit, on l’imagine, tuer dans l’œuf toute émotion depuis la salle. Et pourquoi terminer l’œuvre sur l’image d’Oroveso abattant sa fille d’une balle dans la tête ? Des questions sans réponses, mais qui n’entachent pas une production qui reste en grande partie très belle.

La distribution réunie pour l’occasion se révèle globalement excellente. Aux côtés de très bons seconds rôles, comme toujours sur la première scène londonienne, on passera rapidement sur un Oroveso indigne, court de timbre comme d’aigus, n’ayant à faire valoir qu’un grave sonore.

Promenant son Adalgisa sur toutes les scènes du monde depuis plus de vingt ans, Sonia Ganassi fait montre d’un beau métier, mais la prise de son accentue l’usure de son timbre et étouffe ses aigus forte, qui doivent pleinement sonner en salle. Son jeu, parfois trop hystérique et agité à notre goût, pâtit de la proximité de la caméra, mais demeure toujours engagé et sincère.

Un peu à la peine dans ses premières interventions, Joseph Calleja se mesure à un rôle un peu trop lourd pour lui, mais il l’affronte avec ses moyens et fait bénéficier ce personnage souvent sacrifié de toute sa palette de nuances, jusqu’à des aigus piano superbes. Passée une cabalette à la vaillance un peu ardue, son art du chant réussit à rendre intéressant le proconsul romain et son duo avec Adalagisa, de toute beauté, demeure l’un des sommets de la soirée. La prise de son, en captant surtout son émission particulière, comme mixte sur toute la tessiture, au détriment de la projection en salle, accentue la singularité de son portrait vocal. Pleinement concerné scéniquement, le ténor maltais semble avoir beaucoup progressé dans la caractérisation théâtrale et on salue sa prestation.

Reste le rôle-titre, l’une des étapes majeures dans une carrière de soprano. On craignait un peu cette prise de rôle qui nous apparaissait prématurée dans le parcours de Sonya Yoncheva. La soprano bulgare a-t-elle eu raison de se mesurer à ce personnage mythique ? Assurément. Doit-t-elle persévérer dans cette voie ? Rien n’est moins sûr. Dès les premières notes, et jusqu’aux derniers accords, on demeure de bout en bout admiratifs du travail accompli par la chanteuse en à peine quatre mois.

Norma d’importance

yoncheva sonya norma au rohAdmiratifs et profondĂ©ment touchĂ©s par sa comprĂ©hension du rĂ´le, tellement juste et personnelle ; par son jeu habitĂ© de bout en bout jusqu’aux regards flamboyants ; par la splendeur de son mĂ©dium encore davantage flattĂ© par le micro ; par sa diction splendide, incisive et mordante, dont on ne perd pas une syllabe ; par son impeccable style belcantiste, jusqu’aux variations dans les reprises. A beaucoup d’Ă©gards dĂ©jĂ , Sonya Yoncheva signe ici une Norma d’importance. Et pourtant l’inquiĂ©tude n’est jamais très loin quant Ă  l’Ă©volution de sa voix. Les piani difficiles et souvent dĂ©timbrĂ©s lorsqu’ils sont tentĂ©s ; l’aigu forte attaquĂ© soit de front et en force, soit marquĂ© par un vibrato qui tend Ă  s’élargir dangereusement et qui Ă©voque parfois la Callas des dernières annĂ©es ; la couleur alĂ©atoire, parfois claire et naturelle, souvent assombrie et appuyĂ©e dans le mĂ©dium, malgrĂ© la splendeur du timbre. Autant de dĂ©tails qui semblent de mauvais augure pour l’avenir d’une chanteuse de seulement 34 ans, aussi douĂ©e soit-elle. Sa Leila flamboyante Ă  l’OpĂ©ra Comique date d’il y a seulement quatre ans, la mĂ©tamorphose rapide et radicale qui semble depuis avoir Ă©tĂ© la sienne nous contraint Ă  former des vĹ“ux de prudence pour la suite de sa carrière, afin de pouvoir profiter encore longtemps des talents rares de cette artiste exceptionnelle Ă  maints Ă©gards.

Couvant amoureusement tout ce petit monde, Antonio Pappano réalise un coup de maitre pour sa première Norma, et se positionne comme le véritable protagoniste de la soirée. Suivi comme un seul homme par tout un orchestre en état de grâce, il tisse un tapis sonore sous les pas des chanteurs, offrant à leurs voix un véritable écrin. Trouvant la juste pulsation de la phrase bellinienne, le chef américain déroule des trésors d’équilibre et de legato, tout en sachant déchaîner les tempêtes au bon moment, notamment dans le final du premier acte, tourbillon de rage et de colère. Une confirmation, s’il en était besoin, de son immense talent de chef d’opéra, qui le rend si précieux aujourd’hui.

Une très belle soirée, guidée par le maître-mot : émotion.

Compte-rendu, opĂ©ra. Norma de Bellini au cinĂ©ma. Paris, le 26 septembre 2016. Sonya Yoncheva, Antonio Pappano…