Compte-rendu critique, opéra. Saint-Etienne. Grand Théùtre Massenet, le 13 juin 2017. Wagner : Lohengrin. Schukoff, Hunold / Daniel Kawka

REPENSER WAGNER... Marek Janowski Ă  l'Ă©preuve du RingCompte-rendu critique, opĂ©ra. Saint-Etienne. Grand ThĂ©Ăątre Massenet, le 13 juin 2017. Richard Wagner : Lohengrin. Nikolai Schukoff, CĂ©cile Perrin, Catherine Hunold, Laurent Alvaro, Nicolas Cavallier. Daniel Kawka, direction musicale. Louis DĂ©sirĂ©, mise en scĂšne. Une fois de plus, l’OpĂ©ra de Saint-Etienne a dĂ©montrĂ© sa force et son courage, qualitĂ©s rares qui le distinguent particuliĂšrement dans le paysage lyrique français. Une gageure sur le papier, ce Lohengrin, projet ambitieux s’il en est pour toute maison d’opĂ©ra sinon vĂ©ritable dĂ©fi, s’est rĂ©vĂ©lĂ© un immense succĂšs.
Plus encore, cette grande aventure, tant musicale qu’humaine, a prouvĂ© la qualitĂ© d’une certaine Ă©cole de chant français dont le cƓur bat toujours dans l’Hexagone. Certes moins nombreuses que par le passĂ©, les trĂšs grandes voix existent toujours dans le pays, et c’est sur la scĂšne stĂ©phanoise qu’elles se sont donnĂ© rendez-vous.

Ein lieber Schwann / Un cygne bien-aimé

On saluera tout d’abord la mise en scĂšne magnifique de Louis DĂ©sirĂ©, toute en poĂ©sie et en onirisme, laissant simplement l’histoire se dĂ©rouler sous nos yeux, limpide et Ă©vidente, mais toujours soucieuse d’une direction d’acteurs affutĂ©e et vivante. Deux tours, l’une reprĂ©sentant la guerre et ses armes, l’autre le savoir et ses livres empilĂ©s, une table comme taillĂ©e directement dans un tronc, et un faisceau de lumiĂšre figurant le cygne tant Ă©voquĂ©, tout parle directement Ă  l’imaginaire de chacun. On oubliera pas de sitĂŽt une introduction saisissante durant laquelle on assiste, impuissants, Ă  la mise Ă  mort du frĂšre d’Elsa par la terrible Ortrud dont les mains font jaillir une malĂ©fique lumiĂšre. OmniprĂ©sent, le jeune duc prĂ©tendument dĂ©funt hante frĂ©quemment le plateau de sa prĂ©sence mystĂ©rieuse. Un spectacle sincĂšre, aussi passionnĂ© que passionnant et qui semble parler directement au cƓur de chacun.
Enthousiasmante Ă©galement, la distribution rĂ©unie par Jean-Louis Pichon, dont le goĂ»t et l’écoute rares sont Ă  saluer bien bas.
Le HĂ©raut de Philippe-Nicolas Martin impressionne par son impact, tandis que Nicolas Cavallier met son velours de basse chantante au service d’un Heinrich proprement royal, noble sans raideur, tout de sagesse et de grandeur.
Epatant Telramund de Laurent Alvaro, veule et intriguant sans jamais tomber dans la brutalité, sculptant des phrases splendides dans le basalte sombre de son timbre.
Le Lohengrin de Nikolai Schukoff, remplaçant Jean-NoĂ«l Briend initialement annoncĂ©, rĂ©ussit l’impossible, Ă  savoir de conjuguer la candeur rayonnante du timbre et l’hĂ©roĂŻsme des attaques et la franchise argentĂ©e de l’aigu. Pieds nus, vĂȘtu d’un manteau noir cousu de plumes blanches, son Chevalier n’en est pas tout Ă  fait un, plutĂŽt un hĂ©ros Ă©trange, mais bien venu d’ailleurs comme le suggĂšre la partition. D’une remarquable endurance grĂące Ă  une rare souplesse d’émission, le tĂ©nor autrichien se rĂ©vĂšle comme un interprĂšte du rĂŽle avec lequel il faut dĂ©sormais compter.
Mais ce sont les deux rÎles féminins qui se taillent la part du lion.
A Elsa, CĂ©cile Perrin apporte sa puissance vocale ainsi que la dĂ©licatesse de ses nuances, ainsi qu’une fĂ©minitĂ© rare au cƓur d’un instrument vocal aussi colossal. On demeure pantois devant la maĂźtrise tant technique que musicale de la soprano française et on regrette que trop peu de scĂšnes tiennent compte d’une pareille personnalitĂ© artistique.
Face Ă  elle, l’Ortrud de Catherine Hunold tutoie les mĂȘmes sommets. D’une blondeur charmante que dĂ©ment un sourire carnassier et un regard foudroyant, la chanteuse fait de cette femme dĂ©moniaque une sƓur de Lady Macbeth, notamment dans les regards de mĂ©pris qu’elle lance Ă  son pitoyable Ă©poux. La tessiture Ă©crasante du rĂŽle ne semble poser aucun problĂšme Ă  la soprano française, mieux, elle paraĂźt lui tomber dans la voix, les graves et les aigus sonnant avec une Ă©galitĂ© rarissime aujourd’hui. Et paradoxalement, en l’entendant si aisĂ©e dans l’écriture wagnĂ©rienne, on rĂȘve cette grande artiste dans des rĂŽles
 verdiens : les deux Leonore, Abigaille et surtout la Lady, qu’elle nous doit absolument.
Superlatif, le chƓur maison, admirablement prĂ©parĂ© par Laurent Touche, et en grande forme, l’orchestre, rutilant de tous ses pupitres et audiblement engagĂ© Ă  fond dans ce projet un peu fou.
Kawka_daniel 483 profil chef portrait valideA la tĂȘte de tant d’atouts, Daniel Kawka impose sans peser sa direction sereine, contrastĂ©e mais d’une grande cohĂ©rence, dĂ©chainant les Ă©lĂ©ments sans jamais mettre en danger les chanteurs, en un mot : un grand chef. Pari gagnĂ© pour l’OpĂ©ra de Saint-Etienne, dĂ©cidĂ©ment une des grandes maisons françaises.

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Saint-Etienne. Grand ThĂ©Ăątre Massenet, 13 juin 2017. Richard Wagner : Lohengrin. Livret de Richard Wagner. Avec Lohengrin : Nikolai Schukoff ; Elsa von Brabant : CĂ©cile Perrin ; Ortrud : Catherine Hunold ; Friedrich von Telramund : Laurent Alvaro ; Heinrich der Vogler : Nicolas Cavallier ; Der Heerrufer : Philippe-Nicolas Martin ; Gottfried : Massimo Riggi. ChƓur Lyrique Saint-Etienne Loire ; Chef de chƓur : Laurent Touche. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Direction musicale : Daniel Kawka. Mise en scĂšne : Louis DĂ©sirĂ© ; DĂ©cors et costumes : Diego MĂ©ndez Casariego ; LumiĂšres : Patrick MĂ©eĂŒs

Compte-rendu critique, opéra. Montpellier, le 15 juillet 2017. BELLINI : I Puritani. Deshayes, Albelo, Barbera, Nicola Ulivieri. Jader Bignamini.

Compte-rendu critique, opĂ©ra. Montpellier. OpĂ©ra Berlioz / Le Corum, le 15 juillet 2017. Vincenzo Bellini : I Puritani. Karine Deshayes, Celso Albelo, RenĂ© Barbera, Nicola Ulivieri. Jader Bignamini, direction musicale. FidĂšle Ă  son habitude et toujours friand de raretĂ©s, le Festival de Montpellier Occitanie a dĂ©cidĂ©, une fois n’est pas coutume, de jeter son dĂ©volu sur un ouvrage cĂ©lĂšbre, rien moins que le testament lyrique de Bellini, I Puritani. Mais surprise, c’est dans la rare version remaniĂ©e pour le San Carlo de Naples que nous redĂ©couvrons ce joyau du rĂ©pertoire italien. En effet, le cygne de Catane avait pour l’occasion remis son ouvrage sur le mĂ©tier, rĂ©Ă©crivant la partie d’Elvira pour Maria Malibran et modifiant la tessiture du rĂŽle de Riccardo qui, de baryton, devenait tĂ©nor. Las, le thĂ©Ăątre napolitain annula sa commande et la Malibran n’incarna jamais le rĂŽle rĂ©Ă©crit Ă  son intention, puisqu’elle mourut en septembre 1836, un an jour pour jour aprĂšs le compositeur. Il fallut attendre 1985 pour retrouver trace de cette version, lors d’un concert Ă  Londres qui se prolongea l’annĂ©e suivante Ă  Bari pour une recrĂ©ation scĂ©nique. Le San Carlo remonta l’ouvrage trois ans plus tard, et puis plus rien.

 

 

 

Un autre visage des Puritains

 

 Merci donc au Festival de nous permettre de redĂ©couvrir cette mouture rare mais passionnante. Parmi les modifications les plus notables par rapport Ă  l’original, on peut noter la transposition Ă  la quarte (!) supĂ©rieure de l’air de Riccardo, culminant ainsi au contre-ut ; ainsi que la transposition Ă  la tierce infĂ©rieure de la scĂšne de la Folie d’Elvira, celle au ton infĂ©rieur du duo rĂ©unissant Elvira et Riccardo ; la suppression du duo « Suoni la tromba » entre Riccardo et Giorgio ; et surtout, pour clore l’ouvrage, le « Credeasi misera » initialement dĂ©volu au tĂ©nor, qui passe, transposĂ© d’une quarte diminuĂ©e vers le bas, dans la voix d’Elvira, devenant ainsi « Qual mai funerea », et s’achevant dans la liesse virtuose d’un bolĂ©ro.

Pour redonner vie Ă  ces Puritains, il fallait rĂ©unir un trio de haute volĂ©e : c’est chose faite, bien que la concentration des solistes sur leur partition nous prive parfois de vie et d’élan.
Aux cĂŽtĂ©s du Bruno de Dmitry Ivanchey, le Gualtiero profond et noble de la basse Kihwan Sim attire l’attention en seulement quelques phrases. Le velours sombre de Chiara AmarĂč dessine un portrait attachant d’Enrichetta, tandis que Nicola Ulivieri fait profiter Giorgio de la beautĂ© de son timbre et de son sens du legato.
Eblouissant dĂšs les premiĂšres notes, le Riccardo solaire de RenĂ© Barbera remporte tous les suffrages : splendeur de l’instrument, Ă©lĂ©gance du style, ligne de chant admirablement dĂ©ployĂ©e, Ă©clat de l’aigu jusqu’à un contre-ut vainqueur, on tombe sous le charme du tĂ©nor amĂ©ricain qui confirme tous les placĂ©s en lui, promettant beaucoup pour l’avenir.
A peine remis du Duc de Mantoue Ă  Orange, Celso Albelo semble durant la premiĂšre partie faire les frais de l’écriture verdienne qui ne nous paraĂźt pas naturellement adaptĂ©e Ă  sa vocalitĂ© et qui rend difficiles ses retrouvailles avec Bellini. Alors que le rĂŽle d’Arturo tombe habituellement sans un pli dans sa voix, on sent le tĂ©nor espagnol gĂȘnĂ© aux entournures, obligĂ© par exemple de donner en force un ut diĂšse qui ne devrait rien lui coĂ»ter, comme si son instrument n’avait pas encore retrouvĂ© son centre de gravitĂ©. Dans la seconde partie, heureusement, le chanteur retrouve une vĂ©ritable aisance et ose notamment de superbes nuances, en vrai musicien.
Karine Deshayes, cantatesParadoxale Karine Deshayes : alors qu’elle Ă©trenne ses premiers Puritani avec la version Malibran, c’est dans les passages dont la tonalitĂ© originale a Ă©tĂ© conservĂ©e que sa voix s’épanouit le mieux. On en veut pour preuve la Polonaise « Son vergin vezzosa » qui demeure en rĂ© majeur et dans laquelle la chanteuse française fait merveille, allant jusqu’à la couronner par un contre-rĂ© spectaculaire d’aisance. Pour nous, la mezzo est bien devenue un splendide soprano lyrique, bien que la mĂ©tamorphose ne soit pas encore totalement achevĂ©e. Si le mĂ©dium demeure toujours d’une rondeur excessive Ă  notre sens, l’aigu semble avoir vraiment trouvĂ© sa place, fin et concentrĂ©, tandis que les piani confirment leur transparence flottante et leur liquiditĂ© miraculeuse, jusqu’à un ut diĂšse virginal et lumineux. Le grave paraĂźt en revanche appartenir Ă  une autre vocalitĂ©, comme le souvenir d’une autre voix. En outre, les passages transposĂ©s semblent Ă©crits dans un centre de gravitĂ© plus grave que celui de la chanteuse, trop grave en rĂ©alitĂ©. Ce qui prive la Folie de tout vertige, tant la voix y sonne corsetĂ©e et ne se libĂšre pleinement que dans les rares notes conservant encore une certaine hauteur. On espĂšre maintenant que la grande artiste qu’est Karine Deshayes osera, suite au succĂšs de son Armida rossinienne comme de son Alceste, mener jusqu’au bout l’évolution que sa voix semble suivre, un parcours atypique mais passionnant et qui promet encore bien des surprises et des merveilles. On en prend le pari.
A la tĂȘte de deux somptueux chƓurs, celui de Montpellier auquel s’est adjoint celui de la Radio Lettonne, ainsi que de l’Orchestre National Montpellier Occitanie en grande forme, le jeune chef italien Jader Bignamini mĂšne tout le monde Ă  bon port, mais lui manquent encore la souplesse si particuliĂšre du phrasĂ© bellinien, qu’il dirige de façon trop rigide, ainsi que l’équilibre des forces, les instruments dominant parfois Ă  l’excĂšs les voix. Des habitudes qui s’installeront avec la pratique rĂ©guliĂšre de ce rĂ©pertoire.
EnthousiasmĂ©, c’est avec une ovation debout que le public salue cette redĂ©couverte, une curiositĂ© qu’on aimerait pouvoir approfondir plus souvent.

 

 

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Montpellier. OpĂ©ra Berlioz / Le Corum, 15 juillet 2017. Vincenzo Bellini : I Puritani. Livret du Comte Carlo Pepoli. Avec Elvira : Karine Deshayes ; Lord Arturo Talbot : Celso Albelo ; Sir Riccardo Forth : RenĂ© Barbera ; Sir Giorgio Walton : Nicola Ulivieri ; Enrichetta di Francia : Chiara AmarĂč ; Lord Gualtiero Walton : Kihwan Sim ; Sir Bruno Robertson : Dmitry Ivanchey. ChƓurs de l’OpĂ©ra National Montpellier Occitanie et de la Radio Lettone. Orchestre National Montpellier Occitanie. Direction musicale : Jader Bignamini

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Nancy, le 15 juin 2017. Strauss : Ariadne auf Naxos. Amber Wagner
 Calderon / Hermann.

Richard Strauss, un "gĂ©nie contestĂ©"Compte-rendu, opĂ©ra. Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, le 15 juin 2017. Richard Strauss : Ariadne auf Naxos. Amber Wagner, Michael König, Beate Ritter, Andrea Hill. Rani Calderon, direction musicale. David Hermann, mise en scĂšne. Une table, des convives attablĂ©s qui dinent silencieusement, pantomime gastronomique oĂč chaque geste est ralenti, comme une rĂ©alitĂ© parallĂšle Ă  la nĂŽtre. C’est ce spectacle Ă  la fois dĂ©concertant et fascinant qui nous accueille dans le foyer de la maison nancĂ©enne, bien avant le lever du rideau. Et que l’on retrouve Ă  l’entracte, comme si le temps s’était arrĂȘtĂ© durant la premiĂšre partie de la reprĂ©sentation.

 

 

Grossmachtige Prinzessin

 

 

NANCY : Opera Nationa de Lorraine, Ariadne auf Naxis

 

 

hofmannsthal Hugo_von_Hofmannsthal richard straussLe prologue imaginĂ© par Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal (portrait ci contre) dĂ©veloppant dĂ©jĂ  une rĂ©flexion autour de l’art lyrique – et annonçant en cela Capriccio –, le metteur en scĂšne David Hermann imagine une scĂ©nographie simple, composĂ©e d’un mur immaculĂ© percĂ© de trois portes qui rappellent irrĂ©sistiblement celles qu’affronte Tamino chez Mozart. De ces ouvertures s’échappent les personnages qui tournoient autour des deux Ɠuvres se prĂ©parant en coulisse : le MaĂźtre de musique en habit sombre, le Perruquier flanquĂ© d’une dĂ©lirante crĂȘte d’iroquois, le MaĂźtre Ă  danser costumĂ© comme une rĂ©plique de David Bowie
 ainsi que la Prima Donna et le TĂ©nor en peignoir, chacun roulant de l’ego comme autant de mĂ©caniques. Autour d’eux va et vient le Compositeur – dont ne sait pas bien ici s’il est homme ou femme, tenant Ă  la fois des deux sexes – et c’est dans l’entrebĂąillement d’une porte qu’on voit passer la charmante Zerbinette, dont l’auteur s’éprend en un coup d’Ɠil.
Pour la seconde partie de la soirĂ©e, le metteur en scĂšne franco-germanique mĂȘle avec brio commedia dell’arte et tragĂ©die, divisant la scĂšne en deux espaces distincts : Ă  cour, un dĂ©cor noir et terreux duquel se dĂ©tachent un grand escalier ainsi qu’un tombeau nettoyĂ© par les trois jeunes femmes NaĂŻade, Driade et Echo, devenues autant de servantes pour Ariane. Une Ariane qui devient ainsi sƓur d’Electre, comme elle condamnĂ©e Ă  la solitude et Ă  la douleur. A jardin, des toiles peintes arborĂ©es ainsi qu’un gazon qui composent un dĂ©cor tenant autant de Watteau que de Fragonard, notamment lorsque descend l’escarpolette des cintres, achevant de rappeler le tableau du mĂȘme nom peint par le second. Pastoral et tendre, l’univers de Zerbinette contraste avec celui, obscur et triste, d’Ariane. Ce n’est que dans le tableau final, alors que les figures du prologue sont Ă©tendues sur la scĂšne, que l’unification des deux mondes semble possible, tandis que paraissent sur le plateau
 les dineurs du foyer, dont on rĂ©alise qu’ils sont les commanditaires de l’Ɠuvre qui vient d’ĂȘtre jouĂ©e, et qui se font tirer le portrait devant les personnages figĂ©s. Une ultime mise en abyme qui met un point final Ă  cette mise en scĂšne remarquable.
Remarquable Ă©galement, la distribution, soignĂ©e jusque dans les plus petits rĂŽles, tous tenus par des artistes d’exception, de cette luxueuse homogĂ©nĂ©itĂ© digne des plus illustres maisons et qui fait les grandes soirĂ©es.
On commencera par citer le Majordome Ă©patant de Volker Muthmann, comĂ©dien irrĂ©sistible qui multiplie les apparitions dans tout le thĂ©Ăątre, de la salle aux balcons, passant d’un espace Ă  l’autre avec une cĂ©lĂ©ritĂ© assez prodigieuse.

thumbnail_Ariadne auf Naxos©Opéra national de Lorraine (15)582 On découvre avec admiration la Zerbinette de Beate Ritter, membre du Volksoper de Vienne. A croquer dans sa robe rouge de bergÚre, la soprano allemande virevolte sur le plateau et éclate littéralement dans un « Grossmachtige Prinzessin » de haute école, délicat et sincÚre, virtuose et nuancé, couronné de magnifiques suraigus. Un nom à suivre, indubitablement.
Mais celle qui semble porter littĂ©ralement la reprĂ©sentation sur ses Ă©paules, c’est bien l’Ariane exceptionnelle d’Amber Wagner. Paraissant sans limites, la voix immense d’Amber Wagner emplit sans effort une salle bien trop petite pour elle. Et c’est un bonheur d’ĂȘtre submergĂ© par ce chant gĂ©nĂ©reux, coulant de source, Ă  la fois moelleux et pourtant si solidement ancrĂ©, dans la lignĂ©e des grandes sopranos dramatiques amĂ©ricaines. Aussi musicienne qu’hĂ©roĂŻque, cette Ariane nous comble de joie.
Dans la fosse, c’est le mĂȘme bonheur. Comme toujours galvanisĂ© lorsqu’il est dirigĂ© par Rani Calderon, l’orchestre en formation chambriste se distingue par de remarquables soli et une belle cohĂ©sion d’ensemble. Le chef israĂ©lien cisĂšle le discours musical en vĂ©ritable orfĂšvre, sachant Ă©galement porter les chanteurs dĂšs que le discours fait place Ă  la vocalitĂ©, en vĂ©ritable chef d’opĂ©ra. L’OpĂ©ra National de Lorraine pouvait-il conclure sa saison 16-17 de plus belle façon ?

 

 

 

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Nancy. Opéra National de Lorraine, 15 juin 2017. Richard Strauss : Ariadne auf Naxos. Livret de Hugo von Hofmannstahl. Avec Primadonna / Ariadne : Amber Wagner ; Ténor / Bacchus : Michael König ; Zerbinetta : Beate Ritter ; Le Compositeur : Andrea Hill ; Maßtre de musique : Josef Wagner ; Arlecchino : John Brancy ; Scaramuccio : Alexander Sprague ; Truffaldino : Jan Stava ; Brighella : Christophe Berry ; Majordome : Volker Muthmann ; Maßtre à danser : Lorin Wey ; Perruquier : Thomas Florio ; Laquais : Andrew McTaggart ; Naïade : Heera Bae ; Driade : Lucie Roche ; Echo : Elena Galitskaya. Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy. Direction musicale : Rani Calderon. Mise en scÚne : David Hermann ; Décors : Paul Zoller ; Costumes : Michael Barth ; LumiÚres : Fabrice Kebour / illustrations : © Opéra Nat. de Lorraine, Nancy 2017

 

 

Compte-rendu critique, opĂ©ra. Barcelone, Liceu, le 27 mai 2017. DONIZETTI : La Fille du RĂ©giment. PuĂ©rtolas, Camarena
 Finzi / Pelly. 

Compte-rendu critique, opĂ©ra. Barcelone. Gran Teatre del Liceu, le 27 mai 2017. Gaetano Donizetti : La Fille du RĂ©giment. Sabina PuĂ©rtolas, Javier Camarena, Ewa Podles, Simone Alberghini. Giuseppe Finzi, direction musicale. Laurent Pelly, mise en scĂšne. Interminable et tonitruante, l’ovation qui salue les neuf contre-uts Ă©clatants lancĂ©s par Javier Camarena rĂ©sume Ă  elle seule toute la soirĂ©e. Quatre minutes de trĂ©pignements, de bravi et d’applaudissements, quatre minutes rĂ©compensĂ©es par un bis triomphal, lui-mĂȘme achevĂ© dans une vĂ©ritable hystĂ©rie collective de la part de toute la salle en dĂ©lire. Que dire de plus ? Sinon que, dĂšs qu’il apparaĂźt, le tĂ©nor mexicain fait fondre le public par sa candeur et son sourire, exactement cette maladroite et tendre naĂŻvetĂ© que nous chuchote la musique.

 

 

 

Le beau-fils du RĂ©giment

 

 

donizetti liceu fille du regiment javier camarena podles critique par classiquenewsDans le rĂŽle de Tonio, toute son incarnation, tant physique que vocale, respire l’évidence : prĂ©sence chaleureuse, timbre de velours, phrasĂ© dĂ©licat et aigus irrĂ©sistibles de facilitĂ©. Mais surtout, au-delĂ  de la performance spectaculaire dans le grand air tant attendu, une infinitĂ© de nuances qui fait de son « Pour me rapprocher de Marie » un moment inattendu oĂč le temps se suspend Ă  son chant. L’émotion Ă  fleur de cƓur, ciselĂ©e en de miraculeux pianissimi ainsi que des notes diminuĂ©es jusqu’à l’inaudible et jusqu’à la fĂȘlure, ces quelques minutes bouleversantes de sincĂ©ritĂ© ont tout simplement fait couler nos larmes.
Autour de lui, la distribution offre de splendides moments. Parvenant Ă  assumer le lourd hĂ©ritage scĂ©nique de Natalie Dessay, la Marie de Sabina PuĂ©rtolas prend peu Ă  peu ses marques et s’affirme au fur et Ă  mesure de la reprĂ©sentation, d’autant plus lĂ  oĂč ne l’attendait pas. Si la voix manque parfois de puissance et d’impact dans les passages Ă©clatants, le suraigu Ă©tonne par sa facilitĂ© et la musicienne nous prend par surprise dans les longues cantilĂšnes, lentement phrasĂ©es sur le souffle et couronnĂ©es d’aigus piano stupĂ©fiants. A ce titre, « Il faut partir » et « Par le rang et par l’opulence » demeurent les plus beaux moments de la soprano espagnole, de ceux qu’on a envie de garder longtemps en mĂ©moire.
DONIZETTI fille du regiment camarena tenor review critique par classiquenews top-left-1IrrĂ©sistible, Ewa Podles ne fait qu’une bouchĂ©e du rĂŽle de la Marquise, offrant toujours Ă  un public mĂ©dusĂ© sa cĂ©lĂšbre gamme descendante au dĂ©but de son air d’entrĂ©e, taquinant malicieusement et avec beaucoup d’humour le contre-si bĂ©mol grave ! Sa prĂ©sence magnĂ©tique et l’autoritĂ© naturelle de sa voix parlĂ©e font le reste, on regrette seulement qu’elle n’ait pas davantage Ă  chanter. Car la voix demeure absolument intacte, avec son inimitable grain reconnaissable entre mille et ce registre de poitrine lĂ©gendaire dont on se dĂ©lecte Ă  chacune de ses apparitions.
Bougon et attachant, le Sulpice de Simone Alberghini se rĂ©vĂšle parfaitement Ă  sa place, tandis qu’Isaac GalĂĄn croque un inĂ©narrable Hortensius Ă©tonnamment Ă  l’aise avec l’accent autrichien. Quant Ă  Bibiana Fernandez, cĂ©lĂšbre comĂ©dienne espagnole, elle donne Ă  la Duchesse, du haut de sa longue silhouette, un relief presque inquiĂ©tant qui la rend plus dĂ©testable encore.
Tout ce petit monde Ă©volue avec un naturel sans cesse renouvelĂ© au sein de la production imaginĂ©e par Laurent Pelly et qui fĂȘte cette saison ses dix ans d’existence. Dix ans durant lesquels ces dĂ©cors, ces costumes et ses attitudes chĂšres au metteur en scĂšne français ont voyagĂ© Ă  travers le monde, s’affirmant presque comme la seule vision actuelle de l’ouvrage. Et force est de constater que tout fonctionne toujours aussi bien et que les gags qui parsĂšment la scĂ©nographie font toujours mouche, pour la plus grande joie des spectateurs qui s’esclaffent de bon cƓur.
A la tĂȘte d’un orchestre invariablement superbe – magnifique solo de violoncelle dans l’introduction du second air de Marie –, Giuseppe Finzi se met tout entier au service des chanteurs et du compositeur, avec une direction claire et prĂ©cise, manquant certes parfois de personnalitĂ© mais menĂ©e d’une baguette efficace et enjouĂ©e.
Au rideau final, c’est la liesse gĂ©nĂ©rale et le hĂ©ros de la soirĂ©e se voit fĂȘtĂ© passionnĂ©ment par un public conquis et heureux.

 

camarena Javier dans la fille du regiment de Donizetti critique review par classiquenews

 

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Barcelone. Gran Teatre del Liceu, 27 mai 2017. Gaetano Donizetti : La Fille du RĂ©giment. Livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges et Jean-François-Alfred Bayard. Avec Marie : Sabina PuĂ©rtolas ; Tonio ; Javier Camarena ; La Marquise de Berkenfield : Ewa Podles ; Sulpice : Simone Alberghini ; Hortensius : Isaac GalĂĄn ; La Duchesse de Crakentorp : Bibiana FernĂĄndez ; Un Caporal : Carlos Daza ; Un Notaire : Olivier Decriaud.  ChƓur du Gran Teatre del Liceu ; Chef de chƓur : Conxita Garcia. Orquestra SimfĂČnica del Gran Teatre del Liceu. Direction musicale : Giuseppe Finzi. Mise en scĂšne : Laurent Pelly ; Reprise : Christian RĂ€th ; Assistant Ă  la mise en scĂšne : Albert Estany ; ScĂ©nographie : Chantal Thomas ; Costumes : Laurent Pelly ; Assistant aux costumes : Jean-Jacques Delmotte ; LumiĂšres : JoĂ«l Adam ; ChorĂ©graphie : Laura Scozzi ; Assistante Ă  la chorĂ©graphie : Karine Girard ; RĂ©Ă©criture des dialoues : Agathe MĂ©linand / illustrations : photos © A Bofill).

 

 

Compte-rendu critique, opéra. Bilbao, le 26 mai 2017. GIORDANO : Andrea Chénier. Kunde, Pirozzi, Ranzani / Romero.

BILBAO andrea chenier andreachenier-650x920-c-defaultCompte-rendu critique, opĂ©ra. Bilbao. Palacio Euskalduna, le 26 mai 2017. Umberto Giordano : Andrea ChĂ©nier. Gregory Kunde, Anna Pirozzi, Ambrogio Maestri. Stefano Ranzani, direction musicale. Alfonso Romero, mise en scĂšne. Encore une trĂšs grande soirĂ©e Ă  porter au crĂ©dit de l’ABAO, l’Association Bilbayenne des Amis de l’OpĂ©ra. DĂ©cidĂ©ment, l’Espagne aime les voix et le fait savoir. Une distribution Ă©blouissante qui nous ramĂšne Ă  l’ñge d’or de l’art lyrique, une direction qui distille toutes les subtilitĂ©s contenues dans la partition ainsi qu’une mise en scĂšne traditionnelle mais toute entiĂšre au service de l’Ɠuvre, que demander de plus ? CrĂ©Ă©e au Festival de Peralada en 2014 mais coproduite avec Bilbao, la production imaginĂ©e par Alfonso Romero Mora s’arrĂȘte enfin en pays basque.

 

 

 

De grandes voix qui brûlent les planches

 

 

ComposĂ©e d’un unique dĂ©cor, elle reprĂ©sente un riche salon aristocratique au plafond zĂ©brĂ© de lĂ©zardes, symbole d’un monde en train de s’effondrer, et qui se verra saccagĂ© puis occupĂ© par les rĂ©volutionnaires et enfin transformĂ© en geĂŽle pour accueillir les derniĂšres heures des condamnĂ©s. La direction d’acteurs n’évite pas une certaine emphase durant les scĂšnes de foule, mais cette dĂ©mesure s’accorde finalement bien avec celle de la musique, qui exacerbe Ă  plaisir les sentiments des protagonistes.
On retrouve avec jubilation le duo Ă©lectrisant formĂ© par Gregory Kunde et Anna Pirozzi. Depuis un mĂ©morable Roberto Devereux en ces mĂȘmes lieux voilĂ  un peu moins de deux ans, les directeurs ont compris l’intĂ©rĂȘt de distribuer ensemble le tĂ©nor amĂ©ricain et la soprano italienne : partageant la mĂȘme arrogance vocale, le mĂȘme tempĂ©rament volcanique et le mĂȘme sens musical, c’est vraiment lorsque leurs voix s’unissent qu’ils brĂ»lent les planches et soulĂšvent le public. On demeure toujours aussi admiratifs devant l’assurance du premier, notamment face Ă  une partition ĂŽ combien difficile, rĂ©clamant aussi bien tendresse que vaillance. Tour Ă  tour poĂšte, amoureux fougueux et fier rĂ©volutionnaire, son Andrea ChĂ©nier Ă©blouit par son Ă©lĂ©gance, son allure, et par l’éclatante santĂ© d’un organe qui paraĂźt sans limites. Tous ses airs seraient Ă  citer, mais il nous a particuliĂšrement bouleversĂ©s au troisiĂšme acte avec un « Si, fui soldato » renversant d’autoritĂ©.
Quant Ă  la seconde, Ă  peine remise d’une rĂ©cente grossesse, elle retrouve le chemin de la scĂšne comme si de rien n’était, l’écriture de Maddalena paraissant lui tomber dans la voix. Claire et haut placĂ©e, superbement nuancĂ©e et pourtant terriblement puissante quand il le faut, s’épanouissant notamment dans un superbe « La mamma morta », sa voix nous rappelle que pour bien chanter pareil rĂŽle, il suffit
 d’en avoir les moyens.
On se souviendra longtemps de leur duo final enflammĂ©, donnant le frisson Ă  force de passion et de gĂ©nĂ©rositĂ©, tous deux littĂ©ralement transcendĂ©s et portĂ©s par l’orchestration luxuriante du compositeur, de ces moments rares qui nous rappellent pourquoi l’opĂ©ra dĂ©chaĂźne encore et toujours les foules. On attend maintenant avec une irrĂ©sistible impatience la production de Norma qui les rĂ©unira ici-mĂȘme dans un an, Ă  l’occasion des dĂ©buts d’Anna Pirozzi dans le rĂŽle-titre. A leurs cĂŽtĂ©s, sont annoncĂ©s Silvia Tro SantafĂ© et Roberto Tagliavini, complĂ©tant ainsi un quatuor qui promet des souvenirs inoubliables.
Ecrasant tout le plateau de son immense stature, Ambrogio Maestri emplit le rĂŽle de Carlo GĂ©rard d’une prĂ©sence magnĂ©tique dans laquelle passe l’ombre de Scarpia. Faisant tonner Ă  loisir son Ă©norme voix, le baryton italien se promĂšne dans la partition, faisant de son « Nemico della patria » l’un des sommets de la soirĂ©e.
Au sein d’excellents seconds rĂŽles desquels se dĂ©tachent le Roucher percutant de Manuel Esteve et l’Incroyable dĂ©licieusement insidieux de Francisco Vas, on ne peut passer sous silence la prestation extraordinaire d’Elena Zilio, ce soir Ă  la fois Comtesse de Coigny et bien entendu Madelon, son rĂŽle fĂ©tiche. A 77 printemps, la mezzo italienne donne encore une vĂ©ritable leçon de chant et d’émotion vraie, l’instrument demeurant d’une fraicheur Ă  peine croyable et la musicienne tirant les larmes en quelques mots, en quelques notes ; tĂ©moignage unique d’une Ă©poque dĂ©sormais rĂ©volu, un cadeau sans prix.
Dans la fosse, domptant avec brio une acoustique difficile, Stefano Ranzani galvanise un orchestre somptueux, vĂ©ritable ocĂ©an sonore, et parvient Ă  trouver un Ă©quilibre remarquable avec les chanteurs et leurs gĂ©nĂ©reux moyens, pouvant dĂ©chaĂźner les Ă©lĂ©ments sans crainte de les couvrir. Au rideau final, c’est l’euphorie dans la salle, celle des grands soirs, lorsque des gĂ©ants de l’art lyrique ont foulĂ© la scĂšne et fait vibrer le public.

 

 

 

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Bilbao. Palacio Euskalduna, 26 mai 2017. Umberto Giordano : Andrea ChĂ©nier. Livret de Luigi Illica. Avec Andrea ChĂ©nier : Gregory Kunde ; Maddalena de Coigny : Anna Pirozzi ; Carlo GĂ©rard : Ambrogio Maestri ; La Comtesse de Coigny / Madelon : Elena Zilio ; Roucher : Manuel Esteve ; L’AbbĂ© / L’Incroyable : Francisco Vas ; Bersi : Mirela Pintó ; Mathieu : Fernando Latorre ; Pietro FlĂ©ville / Fouquier Tinville : Jose Manuel DĂ­az ; Schmidt / Dumas : Gexan Etxabe. ChƓur de l’OpĂ©ra de Bilbao ; Chef de chƓur : Boris Dujin. Bilbao Orkestra Sinfonikoa. Direction musicale : Stefano Ranzani. Mise en scĂšne : Alfonso Romero Mora ; DĂ©cors : Ricardo SĂĄnchez Cuerda ; Costumes : Gabriela Salaverry ; LumiĂšres : FĂ©lix Garma ; ChorĂ©graphie : Sergio Paladino

Compte-rendu critique, concert. Paris. Théùtre des Champs-Elysées, le 16 mai 2017. Lawrence Brownlee, ténor. Orch de chambre de Paris. Speranza Scappucci.

Compte-rendu critique, concert. Paris. ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es, le 16 mai 2017. Lawrence Brownlee, tĂ©nor ; Aida Garifullina, soprano. Orchestre de chambre de Paris. Speranza Scappucci, direction musicale. Un concert Ă©trange, un programme un peu chiche, construit sans grande cohĂ©rence
 et pourtant, une soirĂ©e dont on ressort le sourire aux lĂšvres. Un  plaisir qu’on doit en grande partie Ă  la prĂ©sence de Lawrence Brownlee, qui remplaçait Juan Diego Florez initialement prĂ©vu. Le tĂ©nor amĂ©ricain a de vrais atouts Ă  faire valoir et prouve une fois de plus sa place au panthĂ©on actuel des tĂ©nors belcantistes.

 
 

Avantage, set et match pour le ténor

 

Lawrence_Brownlee_pc_Derek_Blanks_a_72dpiMalgrĂ© un rĂ©citatif un rien pressĂ©, il phrase superbement « Spirto gentil » tirĂ© de la Favorita donizettienne – que n’a-t-il chantĂ© cet air dans sa version originale française ? – et chauffe dĂ©jĂ  son contre-ut. Son premier duo avec sa partenaire d’un soir prouve que l’écriture vocale de Nemorino lui tombe Ă  prĂ©sent dans la voix et qu’il serait bien inspirĂ© d’aborder le rĂŽle dans son intĂ©gralitĂ©. Mais c’est avec le terrible air d’Ilo qu’il rafle la mise et soulĂšve le public : legato caressant, panache vocal, vocalises – et variations ! – gravies et dĂ©valĂ©es avec aplomb, aigus insolents, il abat ses plus belles cartes rossiniennes et en remontre jusqu’aux plus grands. PassĂ© l’entracte, seule sa Romance de Nadir déçoit quelque peu, manquant d’intĂ©rioritĂ© et de nuances, bien que toutes les notes soient superbement lĂ .
Avec les neuf contre-uts de Tonio, dont il paraĂźt se jouer en souriant, c’est un nouveau triomphe, pour une performance rare. Plus encore que son endurance d’athlĂšte du chant, c’est cet Ă©vident plaisir d’ĂȘtre lĂ  et de chanter qu’on retiendra ce soir de Lawrence Brownlee.
Il jette malheureusement dans l’ombre une Aida Garifullina dont il y a hĂ©las peu Ă  dire. Non que sa prestation ne mĂ©rite pas d’éloge, au contraire, la soprano russe chante fort bien. Mais rien ne vient la diffĂ©rencier de nombre de ses consƓurs moins mĂ©diatisĂ©es : instrument joliment corsĂ© Ă  l’aigu assurĂ©, certes, mais moyens de soprano lyrique comme il y en a beaucoup Ă  travers le monde, couleur vocale agrĂ©able Ă  l’oreille mais
 anonyme, et interprĂ©tation trĂšs convenue, sans grande personnalitĂ©. « Mattinata » de Leoncavallo n’a pas sa place en premiĂšre partie, davantage bis qu’air vĂ©ritable ; Snegourotchka, qu’elle connaĂźt bien, lui convient mieux grĂące Ă  sa langue maternelle qu’elle retrouve ; et sa Valse de Juliette pĂątit malheureusement d’une diction française totalement privĂ©e de consonnes et d’un phrasĂ© maniĂ©rĂ©, sucrĂ©, comme engluĂ© dans de la guimauve. Et si Adina convient bien Ă  sa voix, son incarnation manque de la joyeuse spontanĂ©itĂ© de son partenaire, et le second duo achevant la soirĂ©e tombe complĂštement Ă  plat, incapable de se hisser au degrĂ© d’euphorie provoquĂ© par l’air de Tonio qui le prĂ©cĂ©dait dans le programme.
MalgrĂ© la briĂšvetĂ© du concert, un seul bis avait Ă©tĂ© prĂ©vu : le duo « Parigi o cara » tirĂ© de la Traviata, dans lequel Lawrence Brownlee donne une nouvelle leçon de chant, nuances Ă  fleur de cƓur et legato archet Ă  la corde, tendant ses notes Ă  Aida Garifullina qui finit par le suivre – enfin ! – dans l’émotion.
Face Ă  l’instance du public, qui ne saurait se satisfaire d’un unique rappel, le tĂ©nor affronte une nouvelle fois les contre-uts de Tonio, toujours avec la mĂȘme crĂąne assurance. Et, question d’équitĂ©, la soprano remet sur le mĂ©tier « Mattinata », cette fois avec davantage de chaleur que prĂ©cĂ©demment.
On ne saurait refermer ce compte-rendu sans saluer bien bas la direction impressionnante de Speranza Scappucci, qui confirme de jour en jour ses talents de cheffe de thĂ©Ăątre. Et si ses tempi paraissent parfois pressĂ©s, elle obtient de l’Orchestre de chambre de Paris, une prĂ©cision assez inouĂŻe, parvenant Ă  faire sonner belcantiste – notamment dans Zelmira, une gageure – un orchestre qu’on a entendu souvent un peu perdu face Ă  ce rĂ©pertoire. La maestra transalpine se rĂ©vĂšle fascinante Ă  regarder diriger, tant semble grand son contrĂŽle des plans sonores comme des nuances et des contrastes. On a ainsi l’impression de redĂ©couvrir des ouvertures aussi connues et rabachĂ©es que celle de Don Pasquale et de la Fille du RĂ©giment. Trop souvent la direction orchestrale des rĂ©citals vocaux est confiĂ©e Ă  des chefs de second ordre pour permettre aux solistes de briller plus facilement, preuve en est que la dimension est toute autre lorsqu’une grande cheffe est au pupitre.

 
 

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Paris. ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es, 16 mai 2017. Gaetano Donizetti : Don Pasquale, Ouverture ; La Favorita, “Favorita del re
 Spirto gentil”. Ruggiero Leoncavallo : Mattinata. Gaetano Donizetti : L’Elisir d’amore, “Caro elisir
 Esulti pur la barbara”. NicolaĂŻ Rimski-Korsakov : La Fille de neige, Air du Prologue. Gioachino Rossini : Zelmira, “Terra amica”. Georges Bizet : Les PĂȘcheurs de perles, “A cette voix quel trouble
 Je crois entendre encore”. Charles Gounod : RomĂ©o et Juliette, “Je veux vivre”. Gaetano Donizetti : La Fille du RĂ©giment, Ouverture ; “Ah ! mes amis
 Pour mon Ăąme”. L’Elisir d’amore, “Una parola, Adina
 Chiedi all’aura
 Per guarir da tal pazzia”.   Lawrence Brownlee, tĂ©nor ; Aida Garifullina, soprano. Orchestre de chambre de Paris. Speranza Scappucci, direction musicale.

 

 

 

Compte-rendu critique, opéra. Nancy. Opéra, le 7 mai 2017. Rossini : Semiramide. Jicia, Fagioli,
 Hindoyan / Raab.

Compte-rendu critique, opĂ©ra. Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, le 7 mai 2017. Gioachino Rossini : Semiramide. Salome Jicia, Franco Fagioli, Nahuel Di Pierro, Matthews Grills. Domingo Hindoyan, direction musicale. Nicola Raab, mise en scĂšne. Baroque, l’ultime Ɠuvre Ă©crite en 1822 par le cygne de Pesaro pour son Ă©pouse et muse Isabella Colbran? L’OpĂ©ra de Lorraine, pour sa nouvelle production de Semiramide, dĂ©fend cette option, au demeurant parfaitement justifiable, tant l’écriture musicale y apparaĂźt comme l’hĂ©ritiĂšre directe de la vocalitĂ© en vogue au dĂ©but du 18Ăšme siĂšcle.

Vous avez dit baroque ?

semiramide fagioli 2 opera de nancy critique sur classiquenewsAinsi, la metteuse en scĂšne allemande Nicola Raab a imaginĂ© un dĂ©cor rappelant sans cesse la scĂšne baroque et ses trĂ©teaux, dans une mise en abyme aux multiples facettes. Une estrade cĂŽtĂ© cour pour les apparitions « publiques », des coulisses pour les Ă©changes privĂ©s et tous les accessoires du thĂ©Ăątre : cordages, projecteurs, toiles peintes et portants. Et surtout cet immense miroir usĂ© qui descend des cintres chaque fois qu’un personnage est confrontĂ© Ă  lui-mĂȘme, obligĂ© de s’y mirer pour y croiser sa propre image et son propre regard. Reflet qu’Assur traversera littĂ©ralement pour aller affronter son destin. Une trĂšs belle idĂ©e de thĂ©Ăątre. Les costumes sont Ă  l’avenant, inspirĂ©s du 18e siĂšcle, de trĂšs belles factures, mais souvent contraignant et rĂ©duisant la force des personnages, notamment Assur, rĂ©duit Ă  un simple courtisan malfaisant, et Idreno, vĂȘtu comme le Roi-Soleil, accentuant encore la vacuitĂ© de son rĂŽle. Ainsi, on admire cette scĂ©nographie Ă  l’esthĂ©tisme sĂ©duisant, mais force est de constater qu’elle corsette et enferme malheureusement encore davantage des personnages dĂ©jĂ  archĂ©typaux, rendant ainsi difficile l’échange avec le public et empĂȘchant souvent les Ă©motions de se dĂ©ployer pleinement.

Seul capable non seulement de tirer parti de cette esthĂ©tique codifiĂ©e mais s’y sentant visiblement parfaitement Ă  l’aise, Franco Fagioli paraĂźt vĂ©ritablement avoir Ă©tĂ© le centre d’attraction de cette production. Au-delĂ  des costumes dans lesquels il semble se glisser comme dans une seconde peau, c’est sa gestique d’inspiration baroque qui fascine, maĂźtrisĂ©e jusque dans le moindre pas avec une Ă©lĂ©gance folle, presque chorĂ©graphiĂ©e. Une fois admises les inĂ©vitables et justes rĂ©serves soulevĂ©es par les caractĂ©ristiques de la voix de contre-tĂ©nor dans un personnage Ă©crit pour un contralto fĂ©minin, force est de constater que le chanteur vĂ©nĂ©zuĂ©lien se tire avec les honneurs du dĂ©fi que reprĂ©sente cette prise de rĂŽle. Car si le bas mĂ©dium manque de projection et le passage vers le grave apparaĂźt ardu – cas frĂ©quent dans cette partition –, les notes les plus basses sonnent superbement, l’aigu Ă©tonne encore par sa facilitĂ© et la virtuositĂ© laisse toujours pantois, inexplicable autant qu’électrisante. Dans cette salle aux dimensions finalement rĂ©duites, l’artiste parvient Ă  passer l’orchestre et Ă  se faire entendre sans difficultĂ©, et il demeure finalement le seul interprĂšte de la soirĂ©e Ă  nous faire toucher du doigt le vertige et la dĂ©mesure que devrait reprĂ©senter le chant rossinien.

semiramide fagioli nancyLe reste de la distribution a-t-il été choisi en fonction de cet Arbace inhabituel, de façon à ne pas le mettre en danger ? La question demeure ouverte, tant ses partenaires font audiblement de leur mieux mais peinent souvent à transcender leurs propres limites.
Ainsi de la Semiramide de Salome Jicia, Ă  notre sens catapultĂ©e un peu vite chanteuse rossinienne l’étĂ© dernier Ă  Pesaro dans une Donna del Lago oĂč elle tenait dĂ©jĂ  le rĂŽle-titre. A son crĂ©dit, la soprano gĂ©orgienne possĂšde un trĂšs beau timbre corsĂ© ainsi qu’un tempĂ©rament qu’on devine intĂ©ressant. Mais durant toute la premiĂšre partie de la reprĂ©sentation, l’agilitĂ© sonne prĂ©cautionneuse sinon appliquĂ©e, manquant cruellement de dĂ©mesure, et l’aigu apparaĂźt limitĂ© dans son extension, rĂ©duisant ainsi le rayonnement du personnage. Il faut attendre la seconde partie, la pyrotechnie laissant place au drame, pour que la musicienne et plus encore la comĂ©dienne prennent leur juste place et investissent pleinement le plateau, en grande artiste et tragĂ©dienne. Pour nous, la jeune soprano n’est peut-ĂȘtre simplement pas encore une vĂ©ritable rossinienne, ou bien son avenir est-il Ă  chercher du cĂŽtĂ© d’autres terres musicales, Mozart d’un cĂŽtĂ© – qu’elle pratique dĂ©jĂ  –, Donizetti de l’autre – oĂč son feu et sa couleur feront merveille dans quelques annĂ©es –, qui sait ?
Ainsi de Nahuel Di Pierro, qui ne peut faire valoir ses qualitĂ©s d’interprĂštes et son immense potentiel Ă©motionnel que dans sa grande scĂšne de l’acte 2, oĂč les sentiments qui s’entrechoquent dans le sein d’Assur permettent une composition dramatique d’une grande finesse. Ailleurs, la jeune basse argentine semble freinĂ©e dans la composition de son terrible personnage par une projection manquant d’ampleur et une vocalisation encore difficile, malgrĂ© l’évidente bonne volontĂ© qu’il met dans chacune de ses notes. Pour lui aussi : et si son avenir se situait dans d’autres rĂ©pertoires ?
DĂ©jĂ  peu consistante Ă  l’origine, la figure d’Idreno perd encore de son intĂ©rĂȘt avec la suppression de son premier air, le tĂ©nor amĂ©ricain Matthew Grills ne conservant que le second pour se dĂ©fendre et dont il vient vaillamment Ă  bout, dardant son aigu et osant de longues cadences aussi pĂ©rilleuses que brillantes.

En grande partie responsable de notre relative dĂ©ception devant cette distribution de trĂšs bon niveau mais un peu en-deçà des exigences de la partition, l’Oroe spectaculaire de la basse Fabrizio Beggi qui ouvre le bal. DĂšs ses premiĂšres imprĂ©cations, c’est un choc tant la voix est puissante et percutante, remplissant toute la salle de son timbre Ă  la fois noir et parfaitement placĂ©. Enonçant Ă©galement avec un aplomb terrible les paroles profĂ©rĂ©es par l’Ombre de Nino, le chanteur italien Ă©tablit sans le vouloir un mĂštre-Ă©talon Ă  l’aune duquel on juge ensuite tout le reste du plateau. Excellents Ă©galement, le Mitrane superbement sonore de Ju In Yoon et l’Azema dĂ©licate d’Inna Jeskova. TrĂšs belle prestation du chƓur maison, renforcĂ© par son confrĂšre messin, pour des ensembles galvanisants.

A la tĂȘte d’un orchestre aux pupitres splendides et Ă  l’implication totale, le chef Domingo Hindoyan dĂ©montre une belle comprĂ©hension de la pulsation rossinienne, notamment dans une ouverture absolument Ă©bouriffante, mais semble parfois peiner Ă  assouplir le phrasĂ© pour mĂ©nager les chanteurs, comme trop prĂ©occupĂ© par la conduite du tempo. Et c’est un grand succĂšs au rideau final qui salue la (re)dĂ©couverte de ce joyau rossinien.

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Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, 7 mai 2017. Gioachino Rossini : Semiramide. Livret de Gaetano Rossi d’aprĂšs Voltaire. Avec Semiramide : Salome Jicia ; Arsace : Franco Fagioli ; Assur : Nahuel Di Pierro ; Idreno : Matthews Grills ; Oroe / L’Ombre de Nino : Fabrizio Beggi ; Azema : Inna Jeskova ; Mitrane : Ju In Yoon. ChƓur de l’OpĂ©ra National de Lorraine ; Chef de chƓur : Merion Powell. ChƓur de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz-MĂ©tropole ; Chef de chƓur : Nathalie Marmeuse. Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy. Direction musicale : Domingo Hindoyan. Mise en scĂšne : Nicola Raab ; DĂ©cors : Madeleine Boyd ; Costumes : Julia MĂŒer ; LumiĂšres : Bernd Purkrabek / Illustrations : © opĂ©ra national de Lorraine 2017 – Production Ă  revoir sur culturebox

Compte-rendu critique, opéra. Lyon. Opéra, le 8 mai 2017. Gluck : Alceste. Deshayes, Behr, 
 Montanari / Ollé

GLUCKCompte-rendu critique, opĂ©ra. Lyon. OpĂ©ra, le 8 mai 2017. Gluck : Alceste. Deshayes, Behr, 
 Montanari / OllĂ©. Le spectacle vivant, malgrĂ© sa magie, possĂšde aussi ses alĂ©as, dont nous avons fait les frais en cet aprĂšs-midi. En effet, Karine Deshayes Ă©tant souffrante, elle a du se contenter de mimer son rĂŽle tandis que, concentrĂ©e sur son pupitre Ă  l’avant-scĂšne et paraissant mĂȘme par instants dĂ©chiffrer la partition vu l’urgence de la situation, la soprano canadienne Heather Newhouse, membre de l’OpĂ©ra Studio, a vaillamment sauvĂ© la reprĂ©sentation, malgrĂ© une voix qui n’est pas rĂ©ellement celle du personnage. Grand respect donc Ă  cette jeune chanteuse pour sa performance saluĂ©e par une belle ovation de la part d’un public reconnaissant, Karine Deshayes mettant pleinement sa jeune collĂšgue dans la lumiĂšre en guise de remerciement bien mĂ©ritĂ©.
La messe pourrait ĂȘtre dite si Karine Deshayes n’avait pas tenu Ă  assurer elle-mĂȘme la seconde partie de la reprĂ©sentation, commençant mĂȘme Ă  chanter avant l’entracte, en fait dĂšs qu’Alceste s’apprĂȘte Ă  mettre fin Ă  ses jours.

Deux Alceste(s) pour le prix d’une

« DĂ©robez-moi vos pleurs » : c’est avec ces paroles que la chanteuse française dĂ©ploie ses premiers sons. Et le bonheur est d’autant plus grand que l’instrument sonne pleinement et librement. Plus loin, quelques aigus un peu tirĂ©s tĂ©moignent de l’indisposition de l’artiste, mais dĂšs l’entracte passĂ© tout semble rentrer dans l’ordre, et bien plus encore. Ainsi que dans l’Armida rossinienne Ă  Montpellier voilĂ  deux mois Ă  peine, on admire sans rĂ©serve la lumiĂšre et la vibration qu’acquiert la voix dĂšs que le centre de gravitĂ© prend de la hauteur et que la tessiture s’élĂšve, rĂ©vĂ©lant des couleurs et des nuances qui nous font monter les larmes aux yeux, notamment des aigus piano de toute beautĂ©. Le mĂ©dium, en revanche, paraĂźt hĂ©siter entre une habituelle rondeur de mezzo Ă  notre sens excessive – et qui rend le texte parfois difficilement intelligible, les voyelles sonnant insuffisamment dĂ©finies – et la clartĂ© soulevĂ©e qu’appelle le tournant opĂ©rĂ© peu Ă  peu par la chanteuse vers les emplois de sopranos. Une Ă©volution en tout cas passionnante qu’on suit avec toujours plus d’intĂ©rĂȘt. Et si l’on osait, on avouerait rĂȘver de Karine Deshayes en Comtesse dans les Noces mozartiennes. Qui sait ?
Elle semble trouver un Ă©crin idĂ©al Ă  sa prise de rĂŽle dans la production imaginĂ©e par le catalan Alex OllĂ©, membre du cĂ©lĂšbre collectif La Fura dels Baus. Moderne sans ostentation, jouant de façon impressionnante avec l’omniprĂ©sence de la mort qui baigne musique et livret. Une fois la salle plongĂ©e dans le noir, un film muet est projetĂ© sur le rideau de scĂšne : un couple d’aujourd’hui, Alceste et AdmĂšte, prennent la route en voiture et lorsqu’un doigt appuie sur le bouton de la radio, c’est le Prologue qui commence. Le couple se chamaille, puis se dispute franchement, AdmĂšte perd le contrĂŽle de son vĂ©hicule qui effectue plusieurs tonneaux avant de s’écraser. Les deux Ă©poux apparaissent sous la carcasse de l’auto : elle semble seulement inconsciente, lui paraĂźt plus gravement blessĂ©e, une flaque de sang s’écoulant de l’arriĂšre de son crĂąne.
C’est sur cette image terrible que se lĂšve le rideau, dĂ©voilant une immense salle aux riches boiseries, comportant une reproduction de la CĂšne peinte par De Vinci sur l’un de ses murs. CĂŽtĂ© cour, une baie vitrĂ©e donnant sur une unitĂ© de soins intensifs oĂč repose AdmĂšte entre vie et mort.
Alex OllĂ© rĂ©ussit ainsi Ă  ancrer l’histoire d’amour entre Alceste et son Ă©poux dans notre Ă©poque sans trahir l’essence mĂȘme de l’Ɠuvre. On retiendra Ă©galement l’intervention du Grand PrĂȘtre, vĂ©ritable scĂšne de spiritisme dans laquelle le plateau tout entier parait Ă©clairĂ© par une seule grande flamme.
A la fin de la premiĂšre partie, Alceste enjambe le balcon et, telle Tosca, se jette dans le vide pour rejoindre l’empire des Morts. L’entracte passĂ©, on dĂ©couvre la Reine de Thessalie derriĂšre la baie vitrĂ©e, allongĂ©e sur le lit qui accueillait, il y a peu de temps encore, son Ă©poux. Soudain, cachĂ©e derriĂšre le corps de la souveraine, la chanteuse se lĂšve, comme l’ñme se sĂ©parant de son enveloppe charnelle, dans une magnifique image. Les Enfers sont ainsi reprĂ©sentĂ©s par d’habiles vidĂ©os en perspective et les DamnĂ©s deviennent des patients d’hĂŽpital jouĂ©s Ă  la maniĂšre des fantĂŽmes dans les films d’épouvante japonais.
Une fois Alceste et AdmĂšte rendus Ă  la vie, une vidĂ©o se dĂ©roule, reprĂ©sentant un happy end idyllique conclu par la photo de famille idĂ©ale
, le clichĂ© tombant d’un coup en poussiĂšre alors que retentit une reprise du Prologue.
On apporte Ă  la famille en deuil le cercueil contenant la dĂ©pouille d’Alceste, qu’AdmĂšte, dĂ©sespĂ©rĂ©, embrasse une derniĂšre fois. Un final Ă©nigmatique, dont les questions demeurent en suspens, comme si toute cette seconde partie n’avait Ă©tĂ© qu’un rĂȘve destinĂ© Ă  ne jamais devenir rĂ©alitĂ©.
Totalement investi, le reste de la distribution se rĂ©vĂšle de haut niveau. Fougeux AdmĂšte, Julien Behr impressionne, malgrĂ© une Ă©mission parfois encore un peu Ă©touffĂ©e, par son assurance nouvelle dans l’aigu, et son sens limpide de la dĂ©clamation.
AprĂšs des premiers sons inquiĂ©tants, Alexandre Duhamel finit par parvenir Ă  libĂ©rer sa voix, puissante et percutante, donnant au personnage du Grand PrĂȘtre la dimension qu’il mĂ©rite.
Le plateau est complĂ©tĂ© par le trĂšs bel Evandre de Florian Cafierio Ă  l’émission haute et claire, l’imposant Hercule de Thibaut De Damas ainsi que l’Apollon impĂ©rial – bien qu’amplifiĂ© depuis les coulisses – de Tomislav Lavoie, le CoryphĂ©e dĂ©licat de Maki Nakanishi ainsi que l’Oracle sonore de Paolo Stupenengo.
Splendides Ă©galement, les chƓurs, unis dans une mĂȘme couleur enivrante et dont on ne perd pas une seule syllabe tant leur dĂ©clamation du texte se rĂ©vĂšle nette et prĂ©cise.
Dans la fosse, la nouvelle formation composĂ©e par les musiciens de l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Lyon et dĂ©diĂ©e au rĂ©pertoire baroque, baptisĂ©e « I Bollenti Spiriti » sert cette splendide musique avec les honneurs, sous la baguette enflammĂ©e de Stefano Montanari qui sait alterner majestĂ©, tristesse et effroi.
Un magnifique spectacle, au dĂ©roulement inattendu mais passionnant : c’est aussi cela le spectacle vivant !

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Lyon. OpĂ©ra, 8 mai 2017. Christoph Willibald Gluck : Alceste. Livret de Ranieri de’ Calzabigi et François-Louis Gand Le Bland Du Roullet. Avec Alceste : Karine Deshayes ; AdmĂšte : Julien Behr ; Grand PrĂȘtre : Alexandre Duhamel ; Evandre : Florian Cafiero ; Apollon : Tomislav Lavoie ; Hercule : Thibault De Damas ; CoryphĂ©e : Maki Nakanishi ; L’Oracle : Paolo Stupenengo ; Un Dieu infernal : Paul-Henry Vila. ChƓurs de l’OpĂ©ra de Lyon ; Chef des chƓurs : Philip White. Orchestre de l’OpĂ©ra de Lyon. Direction musicale : Stefano Montanari. Mise en scĂšne : Alex OllĂ© / La Fura dels Baus ; DĂ©cors : Alfons Flores ; Costumes : Josep Abril ; LumiĂšres : Marco Filibeck ; VidĂ©o : Franc Aleu

Compte-rendu critique, opéra. Paris, Auditorium Saint-Germain, le 2 avril 2017. Sullivan : Le Mikado, Laurent Zaïk / Renaud Boutin.

arthur-sullivan-2Compte-rendu critique, opĂ©ra. Paris, Auditorium Saint-Germain, le 2 avril 2017. Sullivan : Le Mikado, Laurent ZaĂŻk / Renaud Boutin. NĂ© en 1936, le Groupe Lyrique des PTT de Paris monte chaque annĂ©e une opĂ©rette, devenue au fil des ans une vĂ©ritable institution parisienne. RenommĂ©e sobrement « Le Groupe Lyrique », la compagnie, composĂ©e uniquement de chanteurs amateurs de haut niveau, prĂ©sente en ce mois d’avril Le Mikado imaginĂ© par le lĂ©gendaire duo anglais composĂ© d’Arthur Sullivan pour la musique et William Gilbert pour le livret.

Voyage Ă  Titipu

CrĂ©Ă© en 1885, ce petit bijou assure un sommet de gloire pour le tandem et demeure leur ouvrage le plus populaire hors du territoire anglo-saxon. Pourtant, le succĂšs n’a jamais Ă©tĂ© au rendez-vous en France, l’Ɠuvre ayant Ă©tĂ© peu jouĂ©e dans l’Hexagone et n’ayant jamais rĂ©ussi Ă  s’imposer face Ă  l’opĂ©rette française.
Merci donc au Groupe Lyrique d’avoir permis au public parisien de dĂ©couvrir cette pĂ©pite trop mĂ©connue.
La mise en scĂšne sobre et efficace de Renaud Boutin ne s’embarrasse pas de superflu et permet de suivre clairement l’action, notamment grĂące Ă  la scĂ©nographie dĂ©pouillĂ©e imaginĂ©e par CĂ©cilia Delestre. Cette derniĂšre a Ă©galement imaginĂ© de trĂšs beaux costumes, mĂ©langeant couleurs et Ă©poques, rĂ©alisĂ©s avec le concours des Ă©tudiants en DMA Costumier-rĂ©alisateur du LycĂ©e La Source de Nogent-sur-Marne. Du trĂšs beau travail.
La nouvelle traduction française due Ă  la plume de Gilbert Lemasson fait de son mieux pour se couler dans les rythmes si particulier de la langue originale anglaise et, si on devine çà et lĂ  les coutures de ce travail d’adaptation minutieux, on salue la rĂ©ussite d’une prosodie trĂšs Ă©tudiĂ©e.
Un grand bravo Ă©galement Ă  toute la troupe dont, plutĂŽt que de dĂ©tailler toutes les individualitĂ©s, nous louerons plutĂŽt l’esprit d’équipe et la merveilleuse harmonie. Se dĂ©tachent nĂ©anmoins l’élĂ©gance du Nanki-Poo tendre et poĂ©tique de Louis-HĂ©ol Castel, la fraicheur mutine et sĂ©duisante de la Yum-Yum de Nora Ketir, la faconde attachante du Ko-Ko d’Alain Giron, la drĂŽlerie impassible du Pooh-Bah de Bernard Zakia ainsi que la grandeur tragique de MichĂšle Plocoste dans le rĂŽle de l’éplorĂ©e Katisha et la stature du Mikado incarnĂ© par JĂ©rĂŽme Deltour. Mention spĂ©ciale au Pish-Tush clownesque de Mathieu Guigue, vĂ©ritable feu follet virevoltant qui fait sonner librement une belle voix de baryton.
Toute le reste de la compagnie serait Ă  saluer par son engagement et sa passion, et on garde pour la fin l’inoubliable prestation du danseur GaĂ«l Rougegrez en troublante geisha, attirant tous les regards Ă  chacune de ses apparitions.
InterprĂ©tant une adaptation de Philip Joslin, les musiciens de l’Orchestre Bernard Thomas font mieux qu’accompagner les chanteurs, ils les soutiennent et les portent grĂące Ă  leur superbe couleur d’ensemble et leur implication totale, dirigĂ©s avec entrain et vivacitĂ© par Laurent ZaĂŻk, directeur artistique et musical du Groupe Lyrique, en somme l’ñme de cette compagnie.
Et c’est avec le sourire aux lĂšvres qu’on sort de ce voyage jusqu’à la ville de Titipu, heureux d’avoir pu dĂ©couvrir ce Japon de fantaisie oĂč l’on retournerait bien.

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Paris. Auditorium Saint-Germain, 2 avril 2017. Arthur Sullivan : Le Mikado. Livret de William Gilbert, nouvelle version française de Gilbert Lemasson. Avec Nanki-Poo : Louis-HĂ©ol Castel ; Yum-Yum : Nora Ketir ; Ko-Ko : Alain Giron ; Pooh-Bah : Bernard Zakia ; Pish-Tush : Mathieu Guigue ; Katisha : MichĂšle Plocoste ; Le Mikado : JĂ©rĂŽme Deltour ; Pitti-Sing : Catherine Simon-Vermot ; Peep-Bo : Sophie Casanovas ; Danseur : GaĂ«l Rougegrez. ChƓur du Groupe Lyrique. Orchestre Bernard Thomas. Direction musicale : Laurent ZaĂŻk. Mise en scĂšne : Renaud Boutin ; ScĂ©nographie et costumes : CĂ©cilia Delestre ; LumiĂšres : Pierre Daubigny

Compte-rendu critique, opéra. Munich, le 16 avril 2017. Donizetti : Roberto Devereux. Edita Gruberova, Haider / Loy.

Compte-rendu critique, opĂ©ra. Munich. Bayerische Staatsoper, le 16 avril 2017. Gaetano Donizetti : Roberto Devereux. Edita Gruberova, Charles Castronovo, Silvia Tro SantafĂ©, Simone Piazzola. Friedrich Haider, direction musicale. Christoph Loy, mise en scĂšne. Voir et Ă©couter la soprano Edita Gruberova dans Roberto Devereux, c’est parcourir plus de 25 ans d’Histoire de l’art lyrique. Une page qui commence un certain mois de novembre 1990 sur la scĂšne du Liceu de Barcelone, oĂč la soprano slovaque, couvĂ©e par Richard Bonynge et adoubĂ©e par Joan Sutherland, fait connaissance pour la premiĂšre fois avec le rĂŽle Ă  la fois terrible et fascinant d’Elisabetta. Un personnage dĂ©mesurĂ©, aux frontiĂšres de la dĂ©mence, magistralement mis en musique par Donizetti, Ă  l’époque une gageure, sinon une folie, pour une chanteuse tutoyant Lucia di Lammermoor, Zerbinetta et la Reine de la Nuit. Un succĂšs sans prĂ©cĂ©dent, dont les murs du thĂ©Ăątre catalan se souviennent encore, qui scelle le destin dĂ©sormais liĂ© de la souveraine et de l’artiste.

 

 

RÎle emblématique pour la soprano Edita Gruberova
Elisabetta Gruberova

 

 

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Une Ɠuvre qu’on ne monte pour ainsi dire que pour elle, une production crĂ©Ă©e pour elle en 2004 et rĂ©guliĂšrement reprise depuis, mais jamais sans elle. Et surtout un rĂŽle qui est devenu au fil des annĂ©es, avec ses chĂšres Lucia et Zerbinetta, le rĂŽle de sa vie. Car c’est bien ce qui transparait ce soir dans chacun de ses gestes, dans chacun de ses regards et de ses accents : elle ne fait qu’un avec cette figure de femme bafouĂ©e et humiliĂ©e dans son amour. Une Ă©vidence qui finit par faire passer au second plan une voix un peu moins miraculeuse que d’habitude.
Peut-on rĂ©ellement parler d’un soir « sans » ? Certes, le suraigu n’a pas la facilitĂ© du concert praguois de novembre dernier : le contre-rĂ© cadentiel qui achĂšve sa premiĂšre cabalette est un peu arrachĂ© et celui qui referme l’Ɠuvre, pourtant vaillamment tenu, semble conquis de haute lutte. La tessiture globale exigĂ©e par la partition paraĂźt en outre la gĂȘner aux entournures par les frĂ©quents sauts de registres qu’elle occasionne, et si le grave sonne Ă©tonnamment bien, c’est le bas-mĂ©dium qui se projette avec difficultĂ©. Quant aux ornements, si les trilles Ă©patent toujours par leur finesse, on aimerait souhaiter que les reprises puissent ĂȘtre dĂ©sormais allĂ©gĂ©es en variations, l’instrument peinant parfois un peu Ă  rĂ©pondre aux cascades de notes que lui demande l’interprĂšte. L’aigu, en revanche, demeure toujours aussi extraordinaire de jeunesse et d’impact : un exemple parmi cent, le contre-ut attaquĂ© piano et lentement enflĂ© durant sa premiĂšre cavatine, qui coupe littĂ©ralement le souffle du public.
En outre, le jeu thĂ©Ăątral de la diva franchit allĂšgrement les limites du bon goĂ»t, mais avec une telle force, une telle vĂ©ritĂ© que les larmes nous montent plusieurs fois aux yeux, et on demeure fascinĂ©s, sinon hypnotisĂ©s, par une pareille alliance du sublime et du grotesque. Ainsi, on reste pantois devant l’autoritĂ©, tant physique que vocale, dĂ©ployĂ©e par la chanteuse durant le final du deuxiĂšme acte, passant visiblement par toutes les Ă©motions, de l’incrĂ©dulitĂ© au dĂ©sespoir, et prononçant son inflexible sentence prĂ©cisĂ©ment au moment oĂč c’est la colĂšre qui s’empare d’elle. Et on rend dĂ©finitivement les armes dĂšs le dĂ©but du dernier tableau, alors qu’Edita Gruberova, vĂȘtue d’une sobre et longue robe noire, n’a pas encore chantĂ© une note mais occupe tout le plateau par sa seule prĂ©sence et emplit toute la salle de son intense regard. Une scĂšne finale immense qui rĂ©sume Ă  elle seule toute une carriĂšre. Un moment d’anthologie qui restera longtemps dans toutes les mĂ©moires, saluĂ© par une ovation spectaculaire de la part d’un public en liesse, hurlant et tapant des pieds.

 

 

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PlutĂŽt dubitatifs Ă  l’annonce de cette prise de rĂŽle pour Charles Castronovo, dont nous suivons avec Ă©tonnement le dĂ©veloppement d’une carriĂšre qui parait depuis quelques temps chercher son orientation vĂ©ritable, reconnaissons notre surprise face Ă  un Roberto Devereux tout Ă  fait convaincant. Depuis un changement radical de technique voilĂ  quelques annĂ©es, la voix s’est beaucoup assombrie, au point de laisser supposer un mimĂ©tisme avec un cĂ©lĂšbre tĂ©nor allemand actuel, et a perdu de son aisance dans le haut du registre. Mais voilĂ  un rĂŽle dont les limites correspondent parfaitement Ă  celles du tĂ©nor amĂ©ricain et qui met en valeur ses qualitĂ©s : trĂšs beau timbre – mĂȘme si un peu obscur Ă  notre goĂ»t –, superbe legato, sensibilitĂ© musicale Ă  fleur de notes et aigus sonores et bien prĂ©sents, bien que paraissant Ă  la limite des moyens du chanteur. On retiendra surtout un « Come uno spirto angelico » au phrasĂ© superbement nostalgique. ClĂ©mentine Margaine ayant une fois de plus renoncĂ© au rĂŽle de Sara, elle est remplacĂ©e, comme Ă  Bilbao voilĂ  prĂšs deux ans, par Silvia Tro Santafé  qu’on vient de laisser en Maffio Orsini Ă  Valencia il y a quinze jours Ă  peine. Heureuse surprise, qui nous permet d’admirer encore mieux l’évolution de la mezzo espagnole. Aigus fulgurants, graves superbes, Ă©nergie inĂ©puisable et implication dramatique totale : rien d’étonnant Ă  ce qu’elle ait Ă©tĂ© accueillie au rideau final par une trĂ©pignante acclamation.

Pour complĂ©ter ce quatuor de haut vol, Simone Piazzola incarne un saisissant Nottingham, aussi brutal dans le geste que soignĂ© dans la ligne de chant. DĂ©ployant un timbre qui rappelle irrĂ©sistiblement celui de Renato Bruson, le baryton italien semble toutefois manquer du mordant et de la projection de son illustre aĂźnĂ© pour passer parfaitement l’orchestre, son aigu pourtant beau et facile ne portant pas trĂšs loin dans la salle. En revanche, il fait chatoyer des nuances magnifiques dans les moments plus intimes, en vĂ©ritable artiste et musicien. Excellents Ă©galement, tous les seconds rĂŽles, avec une mention particuliĂšre pour le Lord Cecil percutant de Francesco Petrozzi, ainsi que le chƓur maison, toujours bien chantant et magnifique d’homogĂ©nĂ©itĂ©.

Habitué de cette production et surtout de la voix de la diva, Friedrich Haider sait suivre la scénographie de la premiÚre et mettre en valeur les couleurs de la seconde, parfois un rien brutal dans ses brusques changements de tempo mais trÚs attentif au plateau et galvanisant un trÚs beau Bayerisches Staatsorchester à la couleur toujours trÚs personnelle.
DĂ©sormais bien connue par le DVD, la mise en scĂšne de Christoph Loy ferait presque figure de classique au sein de la maison munichoise et, si elle se tient loin de toute Ă©vocation de la cour Ă©lisabĂ©thaine, la transposition faisant de la Reine un sosie de Margaret Thatcher n’est heureusement que façade et ne raconte pas autre chose que ce que le livret rĂ©clame, laissant ainsi toute sa force Ă  la seule musique.
Enfin, nous ne pouvons clore ce compte-rendu enthousiaste sans Ă©voquer les quinze minutes d’applaudissements qui ont fait vibrer le thĂ©Ăątre une fois le rideau tombĂ©, les spectateurs rappelant inlassablement Edita Gruberova. Un vĂ©ritable culte, celui d’une lĂ©gende vivante, et auquel nous sommes heureux d’avoir pris part.

 

 

 

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gruberova_edita elisabetta roberto devereux donizetti bel cantoMunich. Bayerische Staatsoper, 16 avril 2017. Gaetano Donizetti : Roberto Devereux. Livret de Salvatore Cammarano. Avec Elisabetta : Edita Gruberova ; Roberto Devereux : Charles Castronovo ; Sara : Silvia Tro Santafé ; Nottingham : Simone Piazzola ; Lord Cecil : Francesco Petrozzi ; Gualtiero Raleigh : Kristof Klorek ; Giacomo : Philipp Moschitz ; Le page de Roberto : Sean Michael Plumb. Chor der Bayerischen Staatsoper : Chef de chƓur : Stellario Fagone. Bayerisches Staatsorchester. Direction musicale : Friedrich Haider. Mise en scĂšne : Christoph Loy ; DĂ©cors et costumes : Herbert Murauer ; LumiĂšres : Reinhard Taub ; Dramaturgie : Peter Heilker

 

 

Compte-rendu critique, concert. Bratislava, Reduta, le 11 avril 2017. Récital lyrique de Javier Camarena, ténor

Compte-rendu critique, concert. Bratislava. Reduta, le 11 avril 2017. RĂ©cital lyrique de Javier Camarena, tĂ©nor. Adriana KučerovĂĄ, soprano. SlovenskĂĄ FilharmĂłnia. Jaroslav Kyzlink, direction musicale. Il est des concerts rares dont on sait dĂšs les premiĂšres notes qu’ils nous marqueront pour longtemps, tant en un instant nous sommes transportĂ©s dans des sphĂšres peu souvent atteintes. C’est le cas de cette soirĂ©e inaugurant les dĂ©buts du tĂ©nor Javier Camarena dans la ville de Bratislava, au milieu des blancs et des ors de la magnifique Reduta qui abrite en son sein la Philharmonie Slovaque.
Un trĂšs bel orchestre, un peu bruyant parfois, mais aux pupitres splendides, ce qui nous vaut de magnifiques soli, et des musiciens Ă  l’enthousiasme communicatifs, galvanisĂ©s qu’ils sont par la direction enflammĂ©e mais toujours attentive du chef tchĂšque Jaroslav Kyzlink, qui parvient Ă  Ă©veiller notre intĂ©rĂȘt dans des morceaux aussi connus et rabĂąchĂ©s que la Bacchanale de Samson et Dalila ou encore l’Ouverture de La Force du Destin.

Sacre slovaque pour Javier Camarena

CAMARENA tenor Javier_camarena_scaledIl est encore plus rare de voir un public au bord de l’hystĂ©rie Ă  peine la premiĂšre piĂšce vocale achevĂ©e. C’est pourtant ce qui a eu lieu ce soir, comme une explosion de joie en rĂ©ponse Ă  la splendeur de l’air de Tebaldo extrait des Capuleti belliniens avec lequel le tĂ©nor mexicain ouvrait le bal. Bien plus qu’un air de chauffe, plutĂŽt une lente cantilĂšne amoureusement ciselĂ©e suivie d’une cabalette Ă©lectrisante, couronnĂ©e par un contre-ut retentissant et absolument superbe, le premier d’une longue sĂ©rie. Car tous ces morceaux, de bravoure ou non, s’enchaĂźnent ainsi avec la mĂȘme perfection dans l’émission, la mĂȘme tendresse dans la douceur, le mĂȘme mordant dans la vaillance et la mĂȘme richesse dans l’aigu, dont l’abord est chez ce tĂ©nor un art en soi. Il faut le voir, une fois le passage franchi, attaquer les notes dans un parfait aperto-coperto rĂ©alisĂ© Ă  une hauteur rarissime de place vocale, pour mesurer pleinement ce qu’est un vĂ©ritable aigu de tĂ©nor, celui d’un immense technicien du chant. Mais toute cette technique se rĂ©vĂšle toujours au service du musicien, de l’interprĂšte, dĂ©sarmant de sincĂ©ritĂ© et l’émotion toujours Ă  fleur de lĂšvres, entier comme peu d’artistes aujourd’hui et visiblement heureux de partager sa voix avec le public.
Il serait inutile et fastidieux de dĂ©tailler tous les airs, tant on serait forcĂ©s de manier l’hyperbole et la surenchĂšre pour dĂ©crire les cimes oĂč cette soirĂ©e nous a conduits. Limitons-nous donc Ă  Ă©voquer la brillance jubilatoire de Ramiro, l’émotion irrĂ©pressible qu’a produit sur nous son Edgardo et qui promet une prise de rĂŽle majeure la saison prochaine tant dans la carriĂšre du chanteur que dans l’Histoire de l’interprĂ©tation de ce personnage, et Ă  admirer la noblesse absolue de son Arturo – toujours illuminĂ© par un contre-ut diĂšse unique aujourd’hui –. ArrĂȘtons-nous un instant sur un Nadir murmurĂ© dans une exquise voix mixte pourtant parfaitement sonore, pour une Romance sans rivale Ă  notre Ă©poque, avant de nous remĂ©morer son Duc de Mantoue poignant de sincĂšre tendresse – et avec quel legato de velours – et de jubiler une fois encore avec son Tonio se jouant des neuf contre-uts qu’on n’a jamais entendus in vivo aussi pleinement chantĂ©s et qui achĂšvent de soulever la salle en une immense ovation pleinement mĂ©ritĂ©e.
Admirable Ă©galement, sa prĂ©venance Ă  l’égard de la soprano slovaque Adriana KučerovĂĄ qui fait bien plus que lui donner la rĂ©plique durant ce concert. Emue et comme intimidĂ©e Ă  son entrĂ©e, la jeune chanteuse se tire non sans apprĂ©hension mais avec les honneurs de la scĂšne finale de la Somnambule bellinienne. GalvanisĂ©e par son partenaire qui la soutient pleinement et lui transmet toute l’énergie possible, elle se libĂšre enfin dans les Puritains, dĂ©ployant des moyens qu’on ne soupçonnait pas. A nouveau un peu tendue dans la Juliette de Gounod, elle se donne toute entiĂšre dans Gilda, offrant une belle performance dans son air et surtout offrant le meilleur d’elle-mĂȘme dans le duo avec le Duc, lançant mĂȘme de trĂšs beaux aigus.
La derniĂšre note achevĂ©e, le public se lĂšve d’un bond pour acclamer bruyamment les deux artistes et tout particuliĂšrement, on s’en doute, Javier Camarena qui, en un soir, a conquis Bratislava. L’heure des bis a sonné : le tĂ©nor explique en anglais que cette soirĂ©e reprĂ©sente quelque chose de particulier pour lui, Ă  savoir des dĂ©buts dans un lieu nouveau, et annonce, comme un lien de fraternitĂ©, la mĂ©lodie mexicaine « Alma mia » composĂ©e par Maria Grever, qu’il interprĂšte avec un charme et une finesse Ă  faire fondre les cƓurs. C’est ensuite au tour d’Adriana KučerovĂĄ de se lancer dans une mĂ©lodie slovaque bien connue des spectateurs qui applaudissent en en reconnaissant les notes. Durant la chanson, la porte de la salle s’entrouvre discrĂštement, pour livrer passage à
 Javier Camarena qui, armĂ© d’une tablette Ă©lectronique, rejoint sa camarade sur scĂšne et, faisant l’effort de dĂ©chiffrer la langue slovaque qu’il ne connait absolument pas, chante avec elle, pour la plus grande joie du public. La salle est Ă  nouveau debout, applaudissant Ă  tout rompre, semblant ne jamais vouloir s’arrĂȘter. « En voulez-vous une autre ? » s’enquiert le tĂ©nor, et devant l’acquiescement gĂ©nĂ©ral, s’exĂ©cute avec le cĂ©lĂšbre « Granada » d’ AgustĂ­n Lara. Dans un vĂ©ritable feu d’artifice vocal, le chanteur multiplie les notes tenues Ă  l’infini et les cadences Ă©lectrisantes
 pour repartir de plus belle dĂšs que les bravi Ă©clatent, avant de clore la soirĂ©e sur le contre-ut le plus spectaculaire de mĂ©moire de mĂ©lomane.
Bratislava Ă  ses pieds : une victoire de plus pour Javier Camarena. Un triomphe qui, le temps d’une soirĂ©e inoubliable, a pris des airs de sacre, celui d’un des plus extraordinaires tĂ©nors du monde et de notre temps.

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Bratislava. Reduta, 11 avril 2017. Gaetano Donizetti : Don Pasquale, Ouverture. Vincenzo Bellini : I Capuleti e i Montecchi, “E serbato a questo acciaro
 L’amo tanto”. Gioachino Rossini : La Cenerentola, “Si, ritrovarla io giuro”. Gaetano Donizetti : La Fille du RĂ©giment, Ouverture. Lucia di Lammermoor, “Tombe degli avi miei
 Fra poco a me ricovero”. Vincenzo Bellini : La Sonnambula, “Ah ! non credea mirarti
 Ah ! non giunge”. I Puritani, “A te o cara” ; “Vieni fra queste braccia”. Camille Saint-SaĂ«ns : Samson et Dalila, Bacchanale. Charles Gounod : RomĂ©o et Juliette, “Je veux vivre dans ce rĂȘve”. Georges Bizet : Les PĂȘcheurs de perles, “Je crois entendre encore”. Giuseppe Verdi : La Forza del destino, Ouverture. Rigoletto : “Signor ne principe
 E il sol dell’anima” ; “Ella mi fu rapita
 Parmi veder le lagrime” ; “Gualtier Maldé !… Caro nome”. Gaetano Donizetti : La Fille du RĂ©giment, “Ah ! mes amis, quel jour de fĂȘte”. Javier Camarena, tĂ©nor.  Adriana KučerovĂĄ, soprano. SlovenskĂĄ FilharmĂłnia. Jaroslav Kyzlink, direction musicale

Compte-rendu critique, opĂ©ra. GenĂšve. Victoria Hall, le 10 avril 2017.TchaĂŻkovski : La Pucelle d’OrlĂ©ans. Ksenia Dudnikova / Dmitri Jurowski

tchaikovski-583-597OpĂ©ra, compte-rendu critique. GenĂšve. Victoria Hall, le 10 avril 2017. Piotr Ilitch TchaĂŻkovski : La Pucelle d’OrlĂ©ans. Ksenia Dudnikova, Boris Pinkhasovich, Alexey Tikhomirov, Roman Burdenko, Migran Agadzhanyan. Dmitri Jurowski, direction musicale. Simplement merci au Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve d’avoir permis cette fabuleuse (re)dĂ©couverte qu’est la Pucelle d’OrlĂ©ans de TchaĂŻkovski, bien peu jouĂ©e hors des frontiĂšres russes. AchevĂ© en septembre 1879, mais crĂ©Ă© seulement en fĂ©vrier 1881, cet ouvrage, sixiĂšme opus lyrique du compositeur, se rĂ©vĂšle Ă  l’écoute comme un hommage russe au Grand OpĂ©ra français, Ă©voquant tant Les Huguenots de Meyerbeer que Les VĂȘpres Siciliennes de Verdi. ThĂšmes dĂ©licieusement chantants, harmonies aussi riches que puissantes, toute cette fresque Ă  la fois tendre et hĂ©roĂŻque se dĂ©ploie pour culminer dans un final saisissant oĂč les arabesques Ă  l’orchestre peignent jusqu’à l’effroi les flammes du bĂ»cher qui s’élĂšvent et les volutes de fumĂ©e qui montent aux cieux.

Une flamboyante Pucelle

A la tĂȘte d’un Orchestre de la Suisse Romande des grands soirs, pĂąte sonore somptueuse et investissement total de la part de tous les musiciens, Dmitri Jurowski se donne tout entier dans sa direction et prend un malin plaisir Ă  faire rĂ©sonner la salle du Victoria Hall, l’emplissant de son jusqu’à saturation. C’est ainsi un immense plaisir physique que de se laisser traverser par un tel dĂ©ferlement musical, ce qui n’empĂȘche jamais une grande subtilitĂ© dans le dĂ©tail des sonoritĂ©s et des couleurs.

Egalement Ă©blouissant d’éclat, le chƓur du thĂ©Ăątre genevois, donnant de la voix comme un seul homme, participant Ă  l’excitation de la soirĂ©e.

Superbe aussi, la distribution. Seule petite ombre au milieu d’un tableau splendide, l’ArchevĂȘque sans aigus ni graves de Marek Kalbus, dont on ne s’explique vraiment pas la prĂ©sence face Ă  un pareil entourage. Les trois excellents membres du chƓur auxquels sont confiĂ©s les rĂ©pliques de LorĂ©, du Soldat et de la Voix de l’ange donnent le la et tĂ©moignent du niveau gĂ©nĂ©ral de la soirĂ©e. Dans les quelques phrases de Bertrand, Alexander Milev dĂ©ploie sa grande voix de basse, tandis que le Raymond du jeune Boris Stepanov fait admirer la beautĂ© de son timbre, malgrĂ© un aigu encore timide, mais qui laisse entrevoir un trĂšs beau tĂ©nor en devenir.

Blonde et sensuelle, la soprano Mary Feminear se glisse avec voluptĂ© dans les rondeurs vocales d’AgnĂšs Sorel et on admire son superbe timbre capiteux et ses beaux moyens auxquels manque seulement un aigu plus timbrĂ© et plus assurĂ©.

RĂŽle ingrat et peu valorisant, le personnage du roi Charles VII se voit pourtant trĂšs bien campĂ© par le tĂ©nor Migran Agadzhanyan, au mĂ©dium charnu et Ă  l’aigu puissant. Imposant et menaçant, le Thibault d’Arc d’Alexey Tikhomirov force le respect par un grave splendide, alors que l’aigu mĂ©riterait davantage de libertĂ©.

Moments de grĂące comme seul l’opĂ©ra peut en dispenser grĂące Ă  la prĂ©sence conjointe de deux immenses barytons russes : Roman Burdenko et Boris Pinkhasovich. Le premier, dĂ©jĂ  applaudi Ă  tout rompre dans la mĂȘme ville en Nabucco, dĂ©montre une fois de plus son indiscutable stature vocale. Davantage baryton Verdi que la basse apparemment demandĂ©e pour Dunois, il ne semble pourtant gĂȘnĂ© que par une seule note grave qui n’appartient audiblement pas Ă  sa vocalitĂ©. Sinon, quelle santĂ© vocale ! Le timbre demeure toujours aussi beau, le geste vocal large et gĂ©nĂ©reux, et l’aigu frappe toujours par son arrogante aisance. Le second, qu’on Ă©tait heureux de retrouver aprĂšs un Enrico mĂ©morable durant une magnifique Lucia di Lammermoor champenoise, marque durablement les esprits en Lionel. Sa splendide voix de baryton, toujours aussi insolemment tĂ©norisante, impressionne une fois encore par sa projection impressionnante et son legato de haute Ă©cole, et fait en outre admirer au quatriĂšme acte une voix mixte poignante de tendresse et de dĂ©licatesse.

Tous deux donnent une rĂ©plique magistrale Ă  la Jeanne de la jeune mezzo russe Ksenia Dudnikova, vĂ©ritable rĂ©vĂ©lation de la soirĂ©e. Deux mois aprĂšs des dĂ©buts londoniens fracassants dans la Princesse de Bouillon, la chanteuse continue sa conquĂȘte de l’Ouest avec une incarnation Ă©poustouflante du rĂŽle-titre. Timbre somptueux, rappelant parfois Elina Garanca, grande puissance vocale, musicalitĂ© Ă  fleur de notes, legato de velours, graves superbes et aigus retentissants lorsqu’ils sont dardĂ©s et longuement tenus, on ne sait qu’admirer le plus. Une vraie artiste Ă  suivre de trĂšs prĂšs et qu’on verra bien vite dans les plus grandes salles du monde.

Un trio de choc portĂ© par un chƓur chauffĂ© Ă  blanc et un orchestre incandescent que couve un grand chef : un concert Ă©lectrisant, saluĂ© par un public trĂ©pignant d’enthousiasme et heureux d’avoir croisĂ© la route de cette Pucelle mĂ©connue mais somptueuse.

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GenĂšve. Victoria Hall, 10 avril 2017. Piotr Ilitch TchaĂŻkovski : La Pucelle d’OrlĂ©ans. Livret du compositeur d’aprĂšs diverses Ɠuvres dont Die Jungfrau von Orleans de Friedrich Schiller. Avec Jeanne d’Arc : Ksenia Dudnikova ; Lionel : Boris Pinkhasovich ; Thibaut d’Arc : Alexey Tikhomirov ; Dunois : Roman Burdenko ; Charles VII : Migran Agadzhanyan ; AgnĂšs Sorel : Mary Feminear ; Raymond : Boris Stepanov ; L’ArchevĂȘque : Marek Kalbus ; Bertrand : Alexander Milev ; Loré : Peter Baekeun Cho ; Un Soldat : Aleksandar Chaveev ; Une Voix d’ange : Iulia Elena Preda. ChƓur du Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve ; Chef de chƓur : Alan Woodbridge. Orchestre de la Suisse Romande. Direction musicale : Dmitri Jurowski

Opéra, compte-rendu critique. Paris. Philharmonie, le 3 avril 2017. Mozart : Die Zauberflöte. S. Stagg, J. Prégardien / Ch. Rousset.

MOZART wolfgang vienne 1780 1790 classiquenews 1138381-portrait-wolfgang-amadeus-mozartOpĂ©ra, compte-rendu critique. Paris. Philharmonie, le 3 avril 2017. Wolfgang Amadeus Mozart : Die Zauberflöte. Siobhan Stagg, Julian PrĂ©gardien, Klemens Sander, Jodie Devos, Dashon Burton. Christophe Rousset, direction musicale. DĂ©cidĂ©ment, il semble impossible de se lasser de la FlĂ»te EnchantĂ©e. C’est l’Ɠuvre qui a fait naĂźtre notre passion pour l’opĂ©ra, et depuis presque un quart de siĂšcle, elle nous accompagne fidĂšlement, comme un repĂšre immuable et une ligne d’horizon. Pourtant, il est des soirĂ©es qui nous la font redĂ©couvrir, oĂč nos oreilles s’ouvrent et s’étonnent comme aux premiĂšres Ă©coutes. Cette version concertante offerte par l’OpĂ©ra de Dijon au public parisien est de celles-lĂ .

Das klinget so herrlich

MaĂźtre d’Ɠuvre, Christophe Rousset emporte avec lui ses fidĂšles Talens Lyriques qu’il connaĂźt si bien et couve amoureusement. Sa direction Ă©blouit d’un bout Ă  l’autre de la partition, depuis une Ouverture dont la vivacitĂ© bondissante n’empĂȘche jamais la solennitĂ© ni le mystĂšre, jusqu’à un chƓur final vibrant de noblesse puis Ă©clatant de joie. L’orchestre respire avec lui, magnifiquement prĂ©parĂ©, absolument remarquable de prĂ©cision et d’unisson, toujours alerte mais jamais pointu, au contraire chantant et caressant. On retiendra surtout le premier trio ainsi que les deux quintettes, architecturĂ©s comme une mĂ©canique d’horlogerie et contrastĂ©s comme rarement ; ainsi que le dialogue entre Tamino et l’Orateur, splendidement menĂ©, ponctuĂ© de silences Ă©loquents qui utilisent la rĂ©verbĂ©ration de la salle comme l’écho des derniĂšres paroles. En outre, la grande scĂšne des Epreuves, introduite par des couleurs instrumentales presque minĂ©rales, acquiert une force nouvelle par le tempo ralenti mais admirablement dĂ©taillĂ© choisi par le chef.
A l’unisson de ce projet musical, le chƓur de la maison dijonnaise Ă©merveille par sa cohĂ©sion et la transparence de sa couleur, aussi limpide dans ses adresses au Prince et dans un admirable « O Isis » qu’éclatant dans sa liesse Ă  l’issue de l’initiation du jeune couple.
Au diapason de cette interprĂ©tation qui souffle un vĂ©ritable vent de fraicheur, la distribution dĂ©montre le soin avec lequel elle a Ă©tĂ© rĂ©unie. Aux cĂŽtĂ©s des trois adorables Enfants venus de la MaĂźtrise de Dijon et des deux excellents PrĂȘtres et Hommes d’armes issus du chƓur, le Monostatos de Mark Omvlee se distingue par l’impact claironnant de son tĂ©nor de caractĂšre, parfois Ă  la limite de la caricature mais d’une efficacitĂ© diabolique.
On tombe instantanĂ©ment sous le charme d’un trio de Dames idĂ©alement appareillĂ©es, peut-ĂȘtre le meilleur entendu en salle.  A la clartĂ© rayonnante de Sophie Junker rĂ©pond la moire d’Emilie Renard et le velours d’Eva ZaĂŻcik – cette derniĂšre toutefois davantage soprano que mezzo, pour nous –. Toutes trois forment une vĂ©ritable entitĂ© tricĂ©phale, aux couleurs merveilleusement complĂ©mentaires et en totale symbiose musicale, pour des interventions impressionnantes de prĂ©cision, un absolu rĂ©gal.
Bon Sarastro de l’amĂ©ricain Dashon Burton, au timbre somptueux et Ă  l’autoritĂ© indiscutable, mais un peu mis Ă  mal par les notes les plus graves du rĂŽle, audiblement baryton-basse plutĂŽt que basse vĂ©ritable.
DEVOS jodie soprano portrait classqiuenewsSplendide, la Reine de la Nuit de Jodie Devos marque les esprits et le personnage. AprĂšs sa premiĂšre LakmĂ© Ă  Tours voilĂ  deux mois Ă  peine, la jeune soprano belge franchit une nouvelle Ă©tape importante dans sa carriĂšre avec sa premiĂšre Astrifiammante. Et une fois encore, elle dĂ©montre combien sa maturitĂ© tant vocale que musicale lui permet de faire d’un coup d’essai un Ă©blouissement. La partie lente de son premier air Ă©meut profondĂ©ment par sa douleur vraie, avant de laisser scintiller sa voix dans des vocalises magnifiquement ciselĂ©es jusqu’au contre-fa bien prĂ©sent. Le second air restera longtemps dans toutes les mĂ©moires par sa flamboyante autoritĂ©, texte rageusement articulĂ© et suraigus dardĂ©s, dans une vengeresse montĂ©e en puissance qui fait de ce moment le paroxysme de la soirĂ©e. La chanteuse est secondĂ©e en cela par un orchestre chauffĂ© Ă  blanc par son chef, tourbillon sonore qui soulĂšve la salle une fois le dernier accord assenĂ©.
TrĂšs bon Papageno du baryton autrichien Klemens Sander, nuancĂ© et drĂŽle sans excĂšs, auquel on reprochera seulement une petite tendance Ă  vouloir trop chanter ce qui pourrait simplement ĂȘtre dit, cravatant ainsi parfois une Ă©mission qui ne demande qu’à monter librement dĂšs lors que le naturel reprend le dessus.
Il forme un couple irrĂ©sistible avec la Papagena aussi dĂ©sopilante que sĂ©duisante de Camille Poul qu’on est heureux de retrouver.
Rayonnante Pamina, l’australienne Siobhan Stagg, membre de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, remporte tous les suffrages grĂące Ă  sa grande voix de soprano lyrique, corsĂ©e et lumineuse, dĂ©livrant un beau « Ach ich fuhl’s » ainsi qu’un splendide suicide et surtout un « Tamino mein » oĂč elle s’affirme avec grandeur.
RĂ©vĂ©lation de la soirĂ©e, Julian PrĂ©gardien incarne un Tamino proche de l’idĂ©al. Fils d’un tĂ©nor cĂ©lĂšbre, le jeune chanteur apporte au rĂŽle ses multiples expĂ©riences musicales dans l’oratorio et le lied, pour un rĂ©sultat admirable de dĂ©licatesse, de ligne et de mots Ă  fleur de lĂšvres, qui n’exclut pourtant jamais une belle puissance et une blondeur vocale Ă©clatante aux moments clefs de la partition. Ainsi, ses deux airs portent dĂ©jĂ  la marque des grands, en particulier le premier, plein d’une exquise tendresse qui se transforme peu Ă  peu en irrĂ©pressible passion. Mais c’est devant les Portails qu’il se rĂ©vĂšle tout entier, hĂ©roĂŻque et fier, laissant augurer du meilleur pour son ObĂ©ron prochain Ă  Munich. Un artiste Ă  suivre de trĂšs prĂšs et dont l’avenir parait radieux. Et c’est avec un sourire d’enfant qu’on quitte la salle, vĂ©ritablement
 enchantĂ©s.

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Paris. Philharmonie, 3 avril 2017. Wolfgang Amadeus Mozart : Die Zauberflöte. Livret d’Emmanuel Schikaneder. Avec Pamina : Siobhan Stagg ; Tamino : Julian PrĂ©gardien ; Papageno : Klemens Sander ; La Reine de la Nuit : Jodie Devos ; Sarastro : Dashon Burton ; Papagena : Camille Poul ; PremiĂšre Dame : Sophie Junker ; DeuxiĂšme Dame : Emilie Renard ; TroisiĂšme Dame : Eva ZaĂŻcik ; Monostatos : Mark Omvlee ; L’Orateur : Christian Immler ; Premier PrĂȘtre et Premier Homme d’armes : Rafael Galaz ; Second PrĂȘtre et Second Homme d’armes : Yu Chen ; Les trois Enfants : Nina Zenasni-Cor, RĂ©mi Meyer, Mathilde Gomis. ChƓur de l’OpĂ©ra de Dijon ; Chef de chƓur : Anass Ismat. Les Talens Lyriques. Direction musicale : Christophe Rousset

VOIR aussi notre reportage vidĂ©o exclusif LAKME de Delibes avec Jodie Devos Ă  l’OpĂ©ra de Tours en janvier 2017

Opéra, compte-rendu critique. Valence, le 1er avril 2017. Donizetti : Lucrezia Borgia. Mariella Devia / Biondi / Sagi

08-Acto-II-1024x811OpĂ©ra, compte-rendu critique. Valence. Palau de les Arts Reina SofĂ­a, le 1er avril 2017. Gaetano Donizetti : Lucrezia Borgia. Mariella Devia, William Davenport, Marko Mimica, Silvia Tro SantafĂ©. Fabio Biondi, direction musicale. Emilio Sagi, mise en scĂšne. GrĂące Ă  The Opera Plateform, fruit d’un partenariat entre quinze maisons d’opĂ©ra dans douze pays de l’Union EuropĂ©enne, Arte et l’association Opera Europa, les mĂ©lomanes du monde entier peuvent profiter de ce qui est peut-ĂȘtre la derniĂšre incarnation de la terrible et sĂ©duisante empoisonneuse Lucrezia Borgia par l’immense Mariella Devia, Ă  moins de quinze jours de ses 69 printemps. FilmĂ©e en direct et retransmise sur la Toile, cette reprĂ©sentation du 1er avril fera date dans le cƓur du public et restera dans les mĂ©moires. Et ce n’est pas un poisson d’avril. Ce soir, tout concourt comme rarement Ă  faire de cet Ă©vĂšnement, un moment d’exception.

VĂ©nĂ©neuse et magicienne, “La Devia” chante Lucrecia : un moment d’exception Ă  Valence

Poison d’avril

Palau-Arts-Valencia-Lucrezia-Borgia_EDIIMA20170322_0606_4La mise en scĂšne tout d’abord, imaginĂ©e par Emilio Sagi pour cette nouvelle production. Toute d’argent et de noir façonnĂ©e, cette scĂ©nographie aussi intemporelle que dĂ©pouillĂ©e, mais trĂšs esthĂ©tisante, se regarde avec un grand plaisir et possĂšde surtout le mĂ©rite de renvoyer idĂ©alement les voix vers la salle, grĂące au fond de scĂšne amovible et aux nombreux panneaux qui forment un plafond au-dessus de la tĂȘte des chanteurs et oĂč le son peut se rĂ©percuter pour remplir ensuite le thĂ©Ăątre. Ces mĂȘmes panneaux qui, une fois scellĂ© le destin des protagonistes, descendent en enfermant la scĂšne dans un Ă©crin oppressant qui traduit trĂšs bien l’angoisse et le dĂ©sespoir dans lesquels s’achĂšve l’ouvrage. Les superbes costumes, couvrant une palette de couleurs allant du noir Ă  l’argentĂ© en passant par le gris, participent de cette intemporalitĂ© et de l’universalitĂ© du drame, seule la Borgia apparaissant pour son ultime scĂšne dans une magnifique robe Ă©carlate.
L’orchestre ensuite, enivrant de beautĂ© sonore, rutilant de tous ses pupitres, sonnant Ă  merveille grĂące Ă  l’acoustique remarquable de la salle. Il est conduit de main de maĂźtre par Fabio Biondi qui prend un plaisir Ă©vident Ă  diriger une phalange Ă  la pĂąte aussi splendide et, tout en soutenant superbement les chanteurs, sait lĂącher la bride aux moments opportuns, notamment dans des fins d’airs superbement ralentis et posĂ©s, dont les accords font vibrer les murs du thĂ©Ăątre.

La distribution enfin, Ă©blouissante. Tous les seconds rĂŽles, issus en totalitĂ© du Centre de Perfectionnement Placido Domingo, font forte impression, tant en groupe que sĂ©parĂ©ment, par leurs voix puissantes et leur personnalitĂ© qui augurent du meilleur pour la suite. On retiendra tout particuliĂšrement le tĂ©nor FabiĂĄn Lara dans le rĂŽle de Liverotto, qui se fait remarquer en deux phrases par l’ampleur et la soliditĂ© de son instrument, emplissant d’un coup toute la salle.
Carton plein Ă©galement pour Silvia Tro SantafĂ©, qui confirme dĂ©cidĂ©ment sa place au panthĂ©on des mezzos actuelles, malgrĂ© une carriĂšre plus discrĂšte que certaines de ses consƓurs. FidĂšle Ă  son habitude, c’est elle qui ouvre le bal, et comme dans Roberto Devereux Ă  Bilbao et dans Maria Stuarda Ă  Marseille, l’arrogance de son chant annonce le niveau de la soirĂ©e. Le timbre, ornĂ© d’un dĂ©licieux vibratello qui devient presque une signature vocale, demeure toujours aussi beau, le grave sonne de plus en plus plein et facile, et l’aigu conserve le tranchant qu’on lui connaĂźt, mettant d’emblĂ©e la barre trĂšs haut et faisant dĂšs l’introduction monter l’excitation.
On s’incline Ă©galement bien bas devant Marko Mimica qui, aprĂšs avoir Ă©tĂ© un pilier de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, conquiert peu Ă  peu les scĂšnes internationales grĂące Ă  ses fabuleux moyens vocaux et son magnĂ©tisme en scĂšne.
La joie est immense d’entendre ce rĂŽle, finalement loin d’ĂȘtre secondaire, servi par une voix de basse aussi superbe, qui plus est dotĂ©e d’une puissance impressionnante, d’un grave aussi aisĂ© que sonore et d’un aigu trĂšs assurĂ©. Sa scĂšne du premier acte demeure Ă  ce titre l’un des grands moments de la soirĂ©e.

On sera un peu plus mitigĂ© concernant William Davenport dans le rĂŽle de Gennaro. Trac ? Manque d’assurance ? Toujours est-il que le jeune tĂ©nor amĂ©ricain semble craindre sa propre voix, la retenant ainsi frĂ©quemment durant la soirĂ©e. Pourtant, Ă  d’autres moments, le chanteur ose appuyer pleinement les sons et dĂ©ploie la totalitĂ© de son instrument, en rĂ©alitĂ© Ă  la mesure de sa stature de colosse rappelant le jeune Luciano Pavarotti. Si l’aigu gagnerait Ă  ĂȘtre parfois plus assurĂ©, il atteint en revanche le contre-ut sans faillir lorsqu’il se libĂšre. ScĂ©niquement pas toujours Ă  l’aise, comme encombrĂ© de son propre corps, il sait toutefois trouver l’émotion juste dans les Ă©changes avec ses partenaires. On espĂšre ardemment que ce tĂ©nor plus que prometteur saura trouver la confiance qui semble lui manquer encore, car on entend dĂ©jĂ  en filigrane les superbes Roberto Devereux et Riccardo Percy qu’il pourra ĂȘtre bientĂŽt. En outre, on regrette que l’air rajoutĂ© par Donizetti pour le tĂ©nor NikolaĂŻ Ivanov – ou celui Ă©crit pour Giovanni Mario – n’ait pas Ă©tĂ© rĂ©introduit, car il aurait pu y faire merveille. Une prochaine fois ?
Reste la reine de cette soirĂ©e, et qui la domine de la tĂȘte, des Ă©paules et de la voix : Mariella Devia. VĂ©ritable lĂ©gende vivante, notamment en Italie, la diva transalpine justifie une fois encore son statut d’icĂŽne. A presque 69 ans, la voix paraĂźt absolument Ă©pargnĂ©e par les outrages du temps, la couleur de la voix demeurant identique Ă  elle-mĂȘme et le vibrato restant incroyablement Ă©gal. Le contrĂŽle du souffle se rĂ©vĂšle total, comme celui des nuances, permettant ainsi des piani suspendus Ă  peine croyables. Et quand la voix s’enfle littĂ©ralement, comme l’expansion d’un son tĂ©nu mais parfaitement concentrĂ© et jamais poussĂ©, c’est pour faire rĂ©sonner le thĂ©Ăątre tout entier. CommencĂ©e au sommet par un « Com’ù bello » tendrement ciselĂ©, la soirĂ©e s’achĂšve avec une scĂšne finale hallucinĂ©e mais maĂźtrisĂ©e en pleine conscience jusque dans ses moindres inflexions, et couronnĂ©e par un contre-mi bĂ©mol qu’on n’osait plus attendre et qui fait dĂ©lirer le public une fois le rideau tombĂ©. Pour cette leçon de chant, que chaque cantatrice en devenir devrait Ă©couter religieusement et prendre en exemple, pour votre art, oĂč chaque Ă©motion n’est que musique, simplement merci, Madame.

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Valence. Palau de les Arts Reina SofĂ­a, 1er avril 2017. Gaetano Donizetti : Lucrezia Borgia. Livret de Felice Romani d’aprĂšs la piĂšce Ă©ponyme de Victor Hugo. Avec Lucrezia Borgia : Mariella Devia ; Gennaro : William Davenport ; Alfonso d’Este : Marko Mimica ; Maffio Orsini : Silvia Tro Santafé ; Liverotto : FabiĂĄn Lara ; Vitellozzo : AndrĂ©s SulbarĂĄn ; Gazella : Alejandro LĂłpez ; Rustighello : MoisĂ©s MarĂ­n ; Gubetta : Andrea Pellegrini ; Astolfo : Michael Borth ; Petrucci : Simone Alberti ; Usher : JosĂ© Enrique Requena ; Une voix : LluĂ­s MartĂ­nez. Cor de la Generalitat Valenciana ; Chef de chƓur : Francesc Perales. Orquestra de la Comunitat Valenciana. Direction musicale : Fabio Biondi. Mise en scĂšne : Emilio Sagi ; DĂ©cors : Llorenç Corbella ; Costumes : Pepa Ojanguren ; LumiĂšres : Eduardo Bravo.

DVD : LIRE aussi notre compte rendu complet / critique du DVD Roberto Devereux avec l’Elisabeth de Mariella Devia, Madrid Teatro Real, octobre 2015

Opéra, compte-rendu critique. Barcelone, Liceu, le 26 mars 2017. Verdi : Rigoletto. Frizza,Wagemakers

Vague verdienne en juin 2014OpĂ©ra, compte-rendu critique. Barcelone. Gran Teatre del Liceu, le 26 mars 2017. Giuseppe Verdi : Rigoletto. Carlos Alvarez, DĂ©sirĂ©e Rancatore, Javier Camarena, Ante Jerkunica, Ketevan Kemoklidze. Riccardo Frizza, direction musicale. Monique Wagemakers, mise en scĂšne. En ce mois de mars, le Liceu fĂȘte le retour en ses murs de Rigoletto, l’un des titres les plus populaires au cƓur du public catalan et, pour ce faire, accueille la production imaginĂ©e par la metteuse en scĂšne nĂ©erlandaise Monique Wagemakers pour l’OpĂ©ra d’Amsterdam en 1996. Une scĂ©nographie dĂ©pouillĂ©e, oĂč les couleurs et les Ă©clairages rĂšgnent en maĂźtres, composĂ©e d’un plateau vide qui se soulĂšve pour dĂ©voiler notamment l’antre de Sparafucile, permettant d’intĂ©ressants jeux de plans entre les personnages. Ainsi Rigoletto invective les courtisans tous assis autour de la scĂšne, et le quatuor du troisiĂšme acte se voit sĂ©parĂ© par le plateau soulevĂ©, le pĂšre et sa fille dessus, le sĂ©ducteur et sa nouvelle proie dessous.

Camarena di Mantova

La demeure du bouffon, quant Ă  elle, est symbolisĂ©e par un immense et Ă©troit escalier dont les volĂ©es de marches paraissent infinies, remontant presque jusqu’aux cintres. Et c’est sur l’image du rĂŽle-titre roulant sur lui-mĂȘme jusqu’en bas de la scĂšne que s’achĂšve la soirĂ©e. Les costumes, aux teintes chaudes, sont visiblement inspirĂ©s de la Renaissance italienne, offrant de trĂšs beaux tableaux visuels. En somme, une mise en scĂšne efficace qui ne va jamais contre l’intrigue ni contre la musique, et qui fonctionne toujours malgrĂ© ses vingt printemps.
Cette reprise est surtout l’occasion d’une Ă©tape importante dans la carriĂšre de Javier Camarena : son premier Duc de Mantoue. Et c’est une trĂšs belle rĂ©ussite pour le tĂ©nor mexicain. L’instrument du chanteur s’avĂšre bien encore un peu juste dans la largeur et l’assise du mĂ©dium, mais quelle santĂ© vocale ! Si le premier acte le trouve un rien effacĂ©, avec un « Questa o quella » Ă  peine remarquĂ© par excĂšs de facilitĂ© et un duo ardent mais parfois couvert par l’orchestre dans la strette finale, dĂšs le deuxiĂšme, on est contraints de rendre les armes devant tant de splendeurs. Le rĂ©citatif est brĂ»lant, urgent et tendre Ă  la fois ; l’air magnifiquement ciselĂ© avec un legato de rĂȘve et un texte amoureusement dit Ă  fleur de lĂšvres. Quant Ă  la cabalette, elle se rĂ©vĂšle Ă©lectrisante d’éclat, si naturel en poupe arrogamment dardĂ© avant la reprise, elle-mĂȘme couronnĂ©e par un contre-rĂ© fulgurant, dĂ©concertant d’aisance, impĂ©rial.
Le bonheur se poursuit au dernier acte avec une « Donna Ăš mobile » dont on retiendra surtout le diminuendo Ă©poustouflant qui suspend la salle au milieu du second couplet, dans une exquise mixte lentement amenĂ©e depuis la pleine voix et achevĂ©e dans un dĂ©licat mordant susurrĂ©, et qui rend presque accessoire le splendide aigu final qui clĂŽt l’air. Le quatuor qui suit permet au chanteur, sĂ©ducteur en diable, de dĂ©ployer tous les sortilĂšges de son timbre et de sa ravageuse musicalitĂ©, si bien que, l’espace d’un instant, tout la salle a pour lui les yeux et les oreilles de Maddalena. En ce jour d’anniversaire – divine surprise, il est nĂ© un 26 mars –, on souhaite Ă  Javier Camarena encore au moins vingt ans de pareils succĂšs et de longĂ©vitĂ© vocale.
Visiblement remis des ennuis de santĂ© qui l’ont tenu longtemps loin des scĂšnes internationales, Carlos Alvarez retrouve avec bonheur un rĂŽle qu’il connaĂźt bien et qui lui convient merveilleusement bien. Si la puissance vocale paraĂźt amoindrie, l’émission a trouvĂ© une nouvelle clartĂ©, une accroche et un mordant qu’on ne lui connaissait pas jusqu’alors, et l’aigu sonne comme retrouvĂ©, sonore et arrogant jusqu’au la naturel. Son « Pari siamo » touche par sa vĂ©ritĂ© tant dramatique que musicale, tandis que « Cortigiani » Ă©clate dans toute sa rage avant de se dĂ©ployer en une Ă©mouvante supplique oĂč s’inflĂ©chit le mĂ©tal du timbre, comme une vulnĂ©rabilitĂ© pleinement voulue et assumĂ©e. On admire en outre la justesse du comĂ©dien, notamment dans la deuxiĂšme partie, oĂč sa douleur ne paraĂźt jamais feinte devant l’amour que porte toujours sa fille Ă  son ennemi, et surtout dans le dernier tableau, oĂč le dĂ©sespoir du bouffon dĂ©vaste tout sur son passage.
Malheureusement, l’un comme l’autre ne trouvent jamais en DĂ©sirĂ©e Rancatore un miroir Ă  leur urgence et Ă  leur fougue. En effet, la soprano italienne paraĂźt surtout concentrer son Ă©nergie sur les notes demandĂ©es par la partition, afin de parvenir Ă  simplement les exĂ©cuter de son mieux. Car l’instrument de la chanteuse sonne usĂ©, comme fatiguĂ© d’avoir Ă©tĂ© artificiellement Ă©largi, et se voit affublĂ© d’un large vibrato trĂšs audible, notamment dans le suraigu devenu dĂ©sormais difficile et prĂ©cautionneux. A ce titre, « Caro nome », pourtant attaquĂ© un peu vite Ă  notre sens par le chef, n’en finit pas de ralentir pour en devenir interminable, tant chaque ornement et chaque cadence semble demander effort et prĂ©paration laborieuse, comme une virtuositĂ© dĂ©sormais rĂ©volue. A ce titre, on souffre durant le mi bĂ©mol terriblement tendu censĂ© couronner le duo de la Vengeance, pour finalement ĂȘtre surpris durant le dernier acte, oĂč la voix, moins sollicitĂ©e dans les extrĂȘmes, sonne mieux et dĂ©veloppe une puissance inattendue durant le trio de la TempĂȘte, pour s’éteindre dans de jolis pianissimi au moment d’expirer.
Un constat alarmant pour une artiste attachante dont le jeu convenu et stéréotypé accentue encore davantage cette impression de malaise vocal.
Aux cĂŽtĂ©s d’excellents seconds rĂŽles, on salue le beau et sonore Sparafucile d’Ante Jerkunica, Ă  la stature aussi impressionnante que la profondeur de son grave, et la sĂ©duisante Maddalena de Ketevan Kemoklidze qui, sortie du quatuor oĂč elle paraĂźt s’enterrer dans une tessiture trop basse pour elle, dĂ©voile une vĂ©ritable autoritĂ© dans les accents, faisant ainsi tous deux de la TempĂȘte l’un des grands moments de la soirĂ©e. Un paroxysme dans le drame atteint Ă©galement – et surtout – grĂące aux chƓurs, Ă  l’orchestre, et surtout au chef, Riccardo Frizza.
Les premiers rĂ©ussissent une performance de bout en bout remarquable de cohĂ©sion sonore, rendant ainsi leur texte comprĂ©hensible comme rarement. En outre, postĂ©s Ă  vue au-dessus de la scĂšne, ils se rĂ©vĂšlent absolument admirables dans la TempĂȘte mentionnĂ©e plus haut, leurs chromatismes splendides rendant toute leur force aux mugissements du vent.
Le second, dans un grand soir, rutile de tous ses pupitres et se distingue Ă  travers des soli somptueux, violoncelle dĂ©chirant pour « Cortigiani » et hautbois pudiquement plaintif introduisant « Tutte le feste al tempio ». A sa tĂȘte, Riccardo Frizza impose le respect dĂšs le prĂ©lude, superbement contrastĂ©, et dĂ©montre durant toute la reprĂ©sentation sa comprĂ©hension du drame verdien, tout en demeurant constamment Ă  l’écoute des chanteurs, en vrai chef d’opĂ©ra. Ainsi il suit fidĂšlement Javier Camarena dans sa scĂšne du II, Ă©largissant un rien le tempo pour lui permettre de poser ses notes, ou au contraire sait resserrer sa battue lorsque, dans « Piangi, fanciulla », Carlos Alvarez semble demander un phrasĂ© Ă  peine plus allant. Par ailleurs, on se souviendra longtemps de son accompagnement de « Cortigiani », vĂ©ritable tourbillon furieux sans cesse relancĂ© dĂšs que la voix n’est pas en danger, et de la TempĂȘte – encore et toujours elle – dont l’horreur et l’effroi nous auront rarement paru aussi palpables. Le public ne s’y est pas trompĂ©, ovationnant chef et orchestre avec la mĂȘme ferveur que les ovations adressĂ©es aux chanteurs, pour une soirĂ©e qui compte.

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Barcelone. Gran Teatre del Liceu, 26 mars 2017. Giuseppe Verdi : Rigoletto. Livret de Francesco Maria Piave d’aprĂšs Le Roi s’amuse de Victor Hugo. Avec Rigoletto : Carlos Alvarez ; Gilda : DĂ©sirĂ©e Rancatore ; Le Duc de Mantoue : Javier Camarena ; Sparafucile : Ante Jerkunica ; Maddalena : Ketevan Kemoklidze Giovanna : Gemma Coma-Alabert ; Monterone : Gianfranco Montresor ; Marullo : Toni Marsol ; Matteo Borsa : Josep Fado ; Le Comte de Ceprano : Xavier Mendoza ; La Comtesse de Ceprano : Mercedes Gancedo : Le Page : Yordanka Leon. ChƓur du Gran Teatre del Liceu ; Chef de chƓur : Conxita Garcia. Orquestra SimfĂČnica del Gran Teatre del Liceu. Direction musicale : Riccardo Frizza. Mise en scĂšne : Monique Wagemakers ; Assistants mise en scĂšne : Sike Meier et Albert Estany ; DĂ©cors : Michael Levine ; Costumes : Sandy Powell ; LumiĂšres : Reiner Tweebeeke

OpĂ©ra, compte-rendu critique. Tours. Grand ThĂ©Ăątre, le 24 mars 2017. Mitch Leigh / Jacques Brel : L’Homme de la Mancha. Nicolas Cavallier. Didier Benetti /Jean-Louis Grinda

OpĂ©ra, compte-rendu critique. Tours. Grand ThĂ©Ăątre, le 24 mars 2017. Mitch Leigh / Jacques Brel : L’Homme de la Mancha. Nicolas Cavallier, RaphaĂ«l BrĂ©mard, Estelle DaniĂšre. Didier Benetti, direction musicale. Jean-Louis Grinda, mise en scĂšne. On pĂ©nĂštre dans la salle, le rideau est ouvert, les personnages sont dĂ©jĂ  sur le plateau, Ă©voluant dans la pĂ©nombre. Le spectacle a dĂ©jĂ  commencĂ©. AprĂšs avoir tournĂ© dans l’Hexagone, aprĂšs Toulouse, Monte-Carlo et Avignon, la production de L’Homme de la Mancha imaginĂ©e par Jean-Louis Grinda fait halte Ă  Tours pour permette au public local de dĂ©couvrir cette belle comĂ©die musicale. D’avantage comĂ©die – au sens thĂ©Ăątral – que musicale, d’ailleurs. En effet, mĂȘme si elle est loin d’ĂȘtre indigne, la partition composĂ©e par Mitch Leigh ne se rĂ©vĂšle pas vraiment passionnante, manquant d’un vĂ©ritable talent mĂ©lodique, et n’évitant pas l’écueil de l’espagnolade de pacotille.

 

 

 

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Une bien beau Chevalier Ă  la triste figure

 

 

 

MalgrĂ© tout, on se laisse cueillir par la chanson « La QuĂȘte », seul authentique succĂšs de l’Ɠuvre, dont l’émotion Ă  fleur de mots touche toujours au cƓur. Les mots, justement, voilĂ  la force de cette piĂšce. Ceux de Jacques Brel qui, en 1968, a magnifiquement adaptĂ© dans la langue de MoliĂšre la version originale amĂ©ricaine crĂ©Ă©e en 1965. Se rĂ©servant le rĂŽle-titre, le chanteur belge avait d’emblĂ©e senti les liens qui le rattachaient au Chevalier Ă  la triste figure. Et c’est aprĂšs 150 reprĂ©sentations Ă©motionnellement Ă©puisantes qu’il est contraint d’abandonner le rĂŽle, tant n’existe pour lui aucune frontiĂšre ni distance possible avec ce personnage. Dans un cachot de l’Inquisition, Miguel de Cervantes est amenĂ© en attendant d’ĂȘtre jugĂ©. Les autres prisonniers le dĂ©pouillent et veulent brĂ»ler le manuscrit qu’il est en train d’écrire.

 

 

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Alors que l’un d’entre eux, surnommĂ© « le Gouverneur » lui propose un procĂšs, Cervantes suggĂšre Ă  tous une mascarade dans laquelle chacun incarnerait un rĂŽle de son rĂ©cit et Ă  travers laquelle il pourrait dĂ©fendre lui-mĂȘme, en l’incarnant, son personnage principal, Alfonso Quijana, devenu chevalier errant sous le nom de Don Quichotte de la Mancha.
Le hĂ©ros ayant rendu son dernier souffle et le procĂšs ainsi terminĂ©, l’Inquisition vient chercher Cervantes pour le soumettre Ă  la Question. En les quittant, le poĂšte rappelle Ă  ses compagnons d’infortune que « nous sommes tous des hommes de la Mancha ».
AprĂšs avoir dĂ©jĂ  montĂ© cette Ɠuvre Ă  LiĂšge avec JosĂ© van Dam alors qu’il Ă©tait directeur de la maison wallonne, Jean-Louis Grinda avait souhaitĂ© Ă  nouveau confier Ă  des chanteurs lyriques cette musique requĂ©rant de vraies voix.
FidĂšle au rĂŽle-titre, Nicolas Cavallier incarne avec bonheur ce double – sinon triple – personnage, qu’il sert avec une grande noblesse, tant scĂ©nique que vocale, et juste ce qu’il faut d’emphase pour faire naĂźtre dans le public un sourire Ă  travers les larmes. FidĂšle Ă  ses habitudes, la basse française cisĂšle le texte avec une prĂ©cision d’orfĂšvre et fait chatoyer ce timbre si reconnaissable qu’on retrouve toujours avec le mĂȘme plaisir. Ainsi on rend les armes lorsque, proche de la mort, l’Homme retrouve peu Ă  peu la mĂ©moire du Chevalier avant d’expirer, scĂšne poignante qui nous tire les larmes.
A ses cĂŽtĂ©s, le Sancho Pança de RaphaĂ«l BrĂ©mard remporte tous les suffrages par sa bonhomie attachante, son sens de la comĂ©die et surtout sa superbe voix parfaitement Ă©mise qui mĂ©riterait dĂ©cidĂ©ment des rĂŽles d’une autre importance.
Venant davantage de l’univers de la comĂ©die musicale, Estelle DaniĂšre rĂ©ussit Ă  traduire parfaitement la double facette de son personnage. Dans sa voix de poitrine belt un peu cassĂ©e, on devine la cuisiniĂšre Aldanza et sa condition difficile, au dĂ©sespoir si juste devant la vision de Don Quichotte, trop grande pour elle. Tandis que dans sa puissante voix de tĂȘte, on entrevoit Dulcinea telle que la devine le Chevalier, fiĂšre et resplendissante.
Inoubliable, le Gouverneur de Franck T’HĂ©zan, Ă  la prĂ©sence scĂ©nique gargantuesque, disant son texte en trĂšs grand comĂ©dien et usant avec art de son Ă©trange mais fascinante voix chantĂ©e de tĂ©nor.
Excellente Antonia de Ludivine Gombert, toujours superbe Jean-François Vinciguerra dans ses trois apparitions, tout comme la truculente Christine Solhosse en Gouvernante, la fougueuse Maria/Femina d’ElĂ©onore Pancrazi mĂ©connaissable ainsi maquillĂ©e ou encore l’hilarant Barbier de Philippe Ermelier et le Padre amusant de Jean-Philippe Corre. Une vĂ©ritable troupe, en somme, pour rendre justice Ă  ces nombreux et colorĂ©s personnages.
ElectrisĂ©s par une direction d’acteurs virevoltante et superbement costumĂ©s, tous Ă©voluent comme une Ă©vidence dans la mise en scĂšne simple mais superbe de Jean-Louis Grinda : un dĂ©cor unique, grand mur circulaire de la prison – renvoyant parfaitement les voix –, un immense escalier amovible rĂ©vĂ©lant cĂŽtĂ© face la cuisine d’Aldonza, et un rideau de fil sĂ©parant le rĂȘve de la rĂ©alitĂ© tout en permettant des projections telles que les Moulins Ă  vent ou la figure du Chevalier aux miroirs. Que demander de plus ?
Dans la fosse, l’effectif instrumental relativement rĂ©duit – des vents, des percussions, pas de cordes Ă  l’exception d’une contrebasse – s’en donne Ă  cƓur joie sous la direction experte de Didier Benetti qui connaĂźt cette partition sur le bout de la baguette. Joignant nos applaudissements Ă  ceux d’une salle enthousiaste, on se prend Ă  chanter sur le chemin du retour, ainsi que le chƓur vibrant qui referme l’Ɠuvre : « Aimer jusqu’à la dĂ©chirure ; aimer, mĂȘme trop, mĂȘme mal ; tenter, sans force et sans armure ; d’atteindre l’inaccessible Ă©toile. »

 

 

 

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Tours. Grand ThĂ©Ăątre, 24 mars 2017. Mitch Leigh / Jacques Brel : L’Homme de la Mancha. Livret de Dale Wassermann inspirĂ© du Don Quichotte de Miguel de Cervantes, paroles de Joe Darion. Traduction française de Jacques Brel. Avec Cervantes / Don Quichotte : Nicolas Cavallier ; Sancho Pança : RaphaĂ«l BrĂ©mard ; Aldonza / Dulcinea : Estelle DaniĂšre ; Le Gouverneur / L’Aubergiste : Franck T’HĂ©zan ; Antonia : Ludivine Gombert ; Le Duc / Le Chevalier aux miroirs / Docteur Carrasco : Jean-François Vinciguerra ; La Gouvernante : Christine Solhosse ; Maria / Fermina : ElĂ©onore Pancrazi ; Le Barbier : Philippe Ermelier ; Le Padre : Jean-Philippe Corre. Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Val de Loire/Tours. Direction musicale : Didier Benetti. Mise en scĂšne : Jean-Louis Grinda ; DĂ©cors : Bruno de LavenĂšre ; Costumes : David Belogou ; LumiĂšres : Jacques Chatelet, rĂ©alisĂ©e par Cyriel Slama ; ChorĂ©graphies : EugĂ©nie Andrin / Illustrations : © Marie PĂ©try / OpĂ©ra de Tours 2017

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 22 mars 2017. Strauss : Salome. Helena Juntunen, Constantin Trinks / Olivier Py.

Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, le 22 mars 2017. Richard Strauss : Salome. Helena Juntunen, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Susan Maclean, Robert Bork. Constantin Trinks, direction musicale. Olivier Py, mise en scĂšne. La rencontre entre Olivier Py et la figure de SalomĂ© nourrissait bien des attentes, autant dire qu’elle restera dans les mĂ©moires, mais davantage par l’éblouissement d’une scĂ©nographie spectaculaire imaginĂ©e par Pierre-AndrĂ© Weitz, complice toujours plus affirmĂ© du metteur en scĂšne français, que par la force d’une ligne directrice. A moins que, brouillĂ©e par une multitude de concepts, cette ligne nous ait quelque peu Ă©chappĂ©. Tout commence dans les coulisses d’un thĂ©Ăątre de music-hall, SalomĂ© est danseuse et s’admire dans le miroir de sa loge. Puis avec l’apparition de Jochanaan, le mur occupant le fond de la scĂšne s’effondre avec fracas, dans un nuage de poussiĂšre,pour rĂ©vĂ©ler un dĂ©cor de jungle tropicale qui se dĂ©plie Ă  la maniĂšre d’une image tirĂ©e d’un livre animĂ©, tandis que la jeune femme revĂȘt une tenue de peau-rouge.

 

 

SalomĂ© en livre d’images


 

 

salome opera du rhin olivier py critique compte rendu classiquenews

 

 

L’action se concentrant principalement Ă  l’avant-scĂšne, les dĂ©cors se succĂšdent ainsi comme un ouvrage dont on tourne les pages, chacun dĂ©voilant un impressionnant dĂ©cor en relief. La jungle fait place Ă  un sommet enneigĂ©, Ă  une forĂȘt de gratte-ciels, puis Ă  une Ă©glise dont le sol est tapissĂ© de lys et dans laquelle SalomĂ© entamera sa Danse des sept voiles, secondĂ©es par sept danseurs. L’église fait trĂšs vite place Ă  des flammes peintes qui se dĂ©ploient pour symboliser la concupiscence irrĂ©pressible du TĂ©trarque, avant que le livre se referme, formant un escalier menant aux Ă©toiles. C’est sur ces marches que SalomĂ© embrassera la bouche de Jochanaan, serrant contre elle la tĂȘte du prophĂšte. Ce sont ces mĂȘmes marches que la jeune femme empruntera pour se jeter dans le vide, tandis que, tracĂ©e par des nĂ©ons, apparaĂźt la citation de Nietzsche : « Gott ist tot ».
Une conclusion philosophique pour une Ɠuvre oĂč la religion demeure abordĂ©e sur toute sa durĂ©e, ainsi de ces cinq juifs devenus chacun reprĂ©sentant d’une religion du Livre – un cardinal, un pasteur protestant, un pope, un rabbin et un imam, dont la chamaillerie ne prend que davantage de sens aujourd’hui dans la surenchĂšre –. En outre, ce grand Christ en bois, trainĂ© par les protagonistes et accrochĂ© aux cintres la tĂȘte en bas par SalomĂ© au fil oĂč elle pendra plus tard la tĂȘte de Jochanaan, planant ainsi au-dessus de la scĂšne, restera dans les mĂ©moires. TrĂšs belle idĂ©e aussi que cet ange nu tout entier peint en rouge et pourvu de deux immenses ailes, qui apparaĂźt dĂšs que la mort est Ă©voquĂ©e et justifie ainsi les hallucinations auditives d’HĂ©rode, et qui s’endormira sur les marches avant la mort de l’hĂ©roĂŻne.

Une succession de tableaux et de symboles dont on peine parfois Ă  saisir la cohĂ©rence, mais qui subjugue pleinement, et Ă  l’issue de laquelle on se prend Ă  imaginer le suicide de SalomĂ© comme la seule issue face Ă  l’irrĂ©pressible et brĂ»lant dĂ©sir charnel qui la dĂ©vore pour la premiĂšre fois et qui signe la fin de son enfance dont le livre se referme ainsi dĂ©finitivement.
Parmi la superbe distribution rĂ©unie ce soir, saluons pour commencer d’excellents seconds rĂŽles : les deux Soldats sonores et percutants de Jean-Gabriel Saint-Martin et SĂ©vag Tachdjan et les cinq Juifs parfaitement complĂ©mentaires d’Andreas Jaeggi, Mark Van Arsdale, Peter Kirk, Diego Godoy et NathanaĂ«l Tavernier. On n’oubliera pas Ă©galement les deux NazzarĂ©ens d’Ugo Rabec et Emmanuel Franco ainsi que le Page de Yael Raanan Vandor.
Dans le rĂŽle court mais intense de Narraboth, Julien Behr semble avoir gagnĂ© en aisance dans l’aigu comme en puissance dans la projection, et parvient Ă  marquer les esprits.
Emergeant de la fosse d’orchestre comme venu de la citerne oĂč il est enfermĂ©, le Jochanaan de Robert Bork convainc par son engagement total, tant scĂ©nique que vocal, malgrĂ© une Ă©mission souvent engorgĂ©e mais acceptable dans un tel rĂŽle.
AltiĂšre HĂ©rodiade, la mezzo amĂ©ricaine Susan Maclean donne Ă  admirer les derniers feux d’une grande voix et d’une belle prĂ©sence.

 
 

RHIN SALOM Olivier Py critique de CLASSIQUENEWS opera national du rhin salome Donnant Ă  HĂ©rode davantage de noblesse qu’à l’accoutumĂ©e, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke nous rappelle qu’il est bien l’un des meilleurs tĂ©nors de caractĂšre Ă  l’allemande de notre Ă©poque, tant la voix, jamais dĂ©nuĂ©e d’une puissance certaine, passe trĂšs bien l’orchestre sans perdre la prĂ©cision de sa diction.Portant littĂ©ralement le spectacle sur ses Ă©paules, Helena Juntunen, sans avoir rĂ©ellement les moyens vocaux qu’on imagine pour le rĂŽle-titre, offre de SalomĂ© un portrait Ă©tonnant et Ă©minemment personnel. La justesse dans la caractĂ©risation est totale, le magnĂ©tisme scĂ©nique Ă©vident et la chanteuse utilise trĂšs intelligemment les ressources de sa voix pour venir Ă  bout de cette incarnation Ă©crasante, des graves parfaitement audibles – sol bĂ©mol compris – aux aigus tantĂŽt dardĂ©s, tantĂŽt flĂ»tĂ©s en d’intimes pianissimi. En outre, la soprano finlandaise se rĂ©vĂšle trĂšs bonne danseuse – mĂȘme si on devine un habile tour de passe-passe pour lui substituer une danseuse au paroxysme d’une chorĂ©graphie trĂšs exigeante–.En grande forme, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg ondoie de tous ses pupitres, pĂąte sonore lascive et violente, conduit par Constantin Trinks qui confirme de jour en jour sa place parmi les trĂšs bons chefs d’aujourd’hui. Une soirĂ©e dĂ©routante, mais absolument passionnante.

 

 

 

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Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, 22 mars 2017. Richard Strauss : Salome. Livret du compositeur d’aprĂšs Oscar Wilde. Avec Salome : Helena Juntunen ; HĂ©rode : Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ; HĂ©rodiade : Susan Maclean ; Jochanaan : Robert Bork ; Narraboth : Julien Behr ; Page d’HĂ©rodiade : Yael Raanan Vandor ; Premier NazzarĂ©en : Ugo Rabec ; Second NazzarĂ©en : Emmanuel Franco ; Premier Juif : Andreas Jaeggi , ; DeuxiĂšme Juif : Mark Van Arsdale ; TroisiĂšme Juif : Peter Kirk ; QuatriĂšme Juif : Diego Godoy ; CinquiĂšme Juif : NathanaĂ«l Tavernier ; Premier Soldat : Jean-Gabriel Saint-Martin ; Second Soldat : SĂ©vag Tachdjan. Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Direction musicale : Constantin Trinks. Mise en scĂšne : Olivier Py ; DĂ©cors et costumes : Pierre-AndrĂ© Weitz ; LumiĂšres : Bertrand Killy. Illustrations : © OpĂ©ra national du Rhin 2017

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, le 19 mars 2017. Rimski-Korsakov : Le Coq d’or. Rani Calderon, Laurent Pelly.

rimsky opera classiquenews le coq d or 2017 12mars 2017 lecoqdorCompte-rendu, opĂ©ra. Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, le 19 mars 2017. Rimski-Korsakov : Le Coq d’or. Rani Calderon, Laurent Pelly. Une coproduction avec le Teatro Real de Madrid et la Monnaie de Bruxelles, voilĂ  qui confirme la place importante qu’occupe l’OpĂ©ra National de Lorraine au sein du paysage lyrique dans l’Hexagone. La maison nancĂ©enne s’est associĂ©e Ă  ces deux prestigieuses maisons lyriques pour monter le Coq d’or de NicolaĂŻ Rimski-Korsakov, trĂšs rarement montĂ© en dehors de la Russie, comme beaucoup d’ouvrages de ce pays. ComposĂ©e en 1907, cette Ɠuvre ne sera pourtant crĂ©Ă©e que deux ans plus tard, car interdite par le Tsar Nicolas II du vivant du compositeur, qui ne la verra hĂ©las jamais portĂ©e Ă  la scĂšne puisqu’il meurt en 1908.

 

 

Nancy : Opera National de Lorraine, Pre Generale Le Coq d'or
 
 
 

Un petit coq en cuivre

 

 

rimsky korsakov Nikolay_A_Rimsky_Korsakov_1897InspirĂ© d’un conte de Pouchkine, cet opus singulier rĂ©vĂšle, sous des atours fantastiques et drĂŽles, une charge cruelle et amĂšre contre le pouvoir et la politique. FatiguĂ© de rĂ©gner et de craindre ses voisins, le Tsar Dodon n’aspire qu’à pouvoir s’adonner Ă  son passe-temps favori : la sieste. Un astrologue lui propose un coq magique qui l’avertira par son chant de l’imminence d’un danger. Le souverain est enchantĂ©, il pourra ainsi dormir sur ses deux oreilles. Mais le coq s’agite Ă  plusieurs reprises, et le Tsar est contraint d’envoyer ses deux fils guerroyer pour dĂ©fendre son royaume. Finalement, Ă  contrecƓur, le monarque prend la tĂȘte de son armĂ©e pour repousser les ennemis. Sur le champ de bataille, il dĂ©couvre les corps sans vie de ses fils et voit apparaĂźtre, Ă©mergeant d’une tente, la sublime Reine de Chemakha, pour le charme de laquelle les enfants du Tsar se sont entretuĂ©s. Oubliant son chagrin, le roi tombe immĂ©diatement amoureux de la jeune femme et dĂ©cide de la ramener dans son palais.

De retour sur le trĂŽne, le Tsar voit revenir l’Astrologue bien dĂ©cidĂ© Ă  rĂ©clamer son dĂ» en contrepartie du coq : tout ce qu’il demande, c’est la Reine. Le souverain refuse catĂ©goriquement et, devant l’insistance du savant, le tue d’un coup de sceptre. Soudain, fendant les airs, le coq jaillit et, d’un coup de bec vengeur, met fin aux jours du Tsar. Le peuple se lamente sur la disparition de ce monarque si bon qui, couchĂ© au fond de son lit, rĂ©gnait les bras croisĂ©s. L’Astrologue rĂ©apparaĂźt en guise d’épilogue pour rassurer le public malgrĂ© la violence de cette fin : tout n’était que songe, seuls la Reine et lui-mĂȘme Ă©taient bel et bien vivants

Une conclusion ouverte et ambigĂŒe qui permet toutes les interprĂ©tations. Laurent Pelly, fidĂšle Ă  son univers visuel, met en lumiĂšre, non sans humour, la noirceur contenue dans ce conte. Le sol est un champ de bataille
basaltique qui n’est pas sans rappeler celui de sa Grande Duchesse de GĂ©rolstein au ChĂątelet ; la scĂšne est occupĂ©e en partie par le lit dĂ©mesurĂ© dans lequel paraĂźt vivre le Tsar, dont il ne s’extirpe qu’à grand-peine pour enfiler une cuirasse par-dessus son pyjama.
Au deuxiĂšme acte, c’est une succession de cercles lumineux rappelant un vortex qui prend place sur le plateau, reprĂ©sentant la tente de la Reine et accentuant le cĂŽtĂ© irrĂ©el de son personnage.
Ouvrant le troisiĂšme et dernier acte, le chƓur guette le retour de son souverain devant un rideau reprĂ©sentant la vieille Russie et qui, une fois arrachĂ©, dĂ©voilera le lit royal juchĂ© sur les chenilles d’un char, emblĂšme dĂ©sormais menaçant du pouvoir. Refermant la reprĂ©sentation, l’Astrologue passe la tĂȘte par l’entrebĂąillement du rideau et s’élĂšve dans les airs dans un effroyable rire sardonique, comme s’il avait Ă©tĂ© l’instigateur de toute cette machination.

 
 

Nancy : Opera National de Lorraine, Generale Le Coq d'or

 
 

EntiĂšrement russophone, la distribution fait honneur Ă  cette musique. Excellent Coq dansĂ© par Diane Vaicle et chantĂ© depuis la coulisse par Inna Jeskova ; Hilarant duo de TsarĂ©vitchs aussi semblables d’aspect que complĂ©mentaires de voix, avec le baryton sonore de Ronan Shulakov et le tĂ©nor percutant de Jaroslaw Kitala. On aime particuliĂšrement l’Amelfa chaleureuse de la mezzo Marina Pinchuck, au timbre veloutĂ© et Ă  la rondeur vocale rassurante. TrĂšs en voix Ă©galement, le GĂ©nĂ©ral Polkan de Mischa Shelomianski, qui n’hĂ©site pas Ă  faire tonner sa grande voix de basse. Épatant tant scĂ©niquement que vocalement, l’Astrologue de Yaroslav Abaimov semble ĂȘtre exactement le tĂ©nor contraltino requis pour le rĂŽle, paraissant Ă  l’aise dans cette tessiture Ă©pouvantablement aiguĂ« sans pourtant tomber dans le fausset, et allant jusqu’à donner un spectaculaire contre-mi Ă  pleine voix !
Au Tsar Dodon de Vladmir Samsonov, on pourrait reprocher une émission souvent rentrée et un manque de mordant, mais ces défauts conviennent finalement bien à ce monarque pantouflard et toute sa composition théùtrale achÚve de le rendre débonnaire et finalement attachant.
VĂ©ritable rĂ©vĂ©lation, la jeune Svetlana Moskalenko Ă©blouit de bout en bout Ă  travers les courbes, tant physiques que vocales, de la Reine de Chemakha. Le timbre se rĂ©vĂšle splendide, la musicalitĂ© trĂšs fine, la maĂźtrise technique totale, culminant dans un contre-mi Ă©tourdissant au deuxiĂšme acte. Gageons qu’elle est appelĂ©e Ă  une grande et brillante carriĂšre.
A la tĂȘte d’un chƓur superbe et d’un orchestre des grands jours, le chef Rani Calderon, visiblement apprĂ©ciĂ© et estimĂ© par tous les instrumentistes qu’il dirige, exploite toutes les richesses harmoniques contenues dans la partition, pour un rĂ©sultat enivrant de voluptĂ©, notamment dans l’interlude entre les deux derniers acte, vĂ©ritable moment d’apesanteur musicale. Remerciements Ă  l’OpĂ©ra National de Lorraine qui nous permet de (re)dĂ©couvrir un joyau de la culture russe.

 

 

 

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Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, 19 mars 2017. NicolaĂŻ Rimski-Korsakov : Le Coq d’or. Livret de Vladimir Bielski d’aprĂšs un conte de Pouchkine. Avec Le Tsar Dodon : Vladimir Samsonov ; La Reine de Chemakha : Svetlana Moskalenko ; L’Astrologue : Yaroslav Abaimov ; Le GĂ©nĂ©ral Polkan : Mischa Schelomianski ; Amelfa : Marina Pinchuk ; Le TsarĂ©vitch Gvidon : Ronan Shulakov : Le TsarĂ©vitch Afron : Jaroslaw Kitala ; Le Coq d’or : Diane Vaicle ; La voix du Coq d’or : Inna Jeskova. ChƓur de l’OpĂ©ra National de Lorraine ; Chef de chƓur : Merion Powell. Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy. Direction musicale : Rani Calderon. Mise en scĂšne : Laurent Pelly ; Collaborateur Ă  la mise en scĂšne : Christian RĂ€th ; DĂ©cors : Barbara de Limburg ; LumiĂšres : Lionel Hoche ; Collaborateur aux costumes : Jean-Jacques Delmotte.

 

 

 

Compte-rendu, opéra. LiÚge. ORW, le 17 mars 2017. Verdi : Jérusalem. Scappucci / Mazzonis di Pralafera.

Vague verdienne en juin 2014Compte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge. ORW, le 17 mars 2017. Verdi : JĂ©rusalem. Scappucci / Mazzonis di Pralafera.  Convaincu par l’enthousiasme du musicologue italien Paolo Isotta, le directeur de la maison liĂ©geoise, Stefano Mazzonis di Pralafera, a offert Ă  son public une authentique rareté : la JĂ©rusalem de Giuseppe Verdi, premiĂšre Ɠuvre Ă©crite pour Paris par le compositeur. CrĂ©Ă© le 22 novembre 1947 Ă  l’AcadĂ©mie Royale de Musique, cet opĂ©ra dĂ©rive trĂšs largement d’un autre opus lyrique, I Lombardi alla prima Crociata, qui a vu le jour avec un grand succĂšs Ă  la Scala de Milan le 11 fĂ©vrier 1843. Lorsque la capitale française le rĂ©clame, le cygne de Busseto, vient de crĂ©er Macbeth Ă  Florence et I Masnadieri Ă  Londres. Il s’attĂšle donc au remaniement des Lombardi, dont il transforme le second tĂ©nor en baryton, modifie les enchainements musicaux, et auxquels il rajoute un nouveau prĂ©lude et surtout, afin de respecter les codes en vigueur dans le Grand OpĂ©ra français, un long ballet. En outre, le livret se voit traduit et remaniĂ© par les librettistes de la Favorite donizettienne. C’est donc presque une nouvelle Ɠuvre qui conquiert la ville-lumiĂšre, prĂ©lude Ă  une belle histoire d’amour entre la citĂ© et le compositeur.

 

 

 

Jérusalem redécouverte

 

 

_Jerusalem (Ivan Thirion et Patrick Delcour) © Lorraine Wauters - Opéra Royal de Wallonie-64-10

 

Comme un jeu de pistes, on se plait Ă  relever, au fil de l’écoute, les couleurs qui annoncent les Ɠuvres Ă  venir dans la carriĂšre de Verdi et celles qui s’inspirent directement de l’esthĂ©tique française. Ainsi, si Nabucco n’est jamais loin, notamment dans l’écriture d’HĂ©lĂšne, on entend dĂ©jĂ  les prĂ©misses des VĂȘpres Siciliennes ainsi que de Don Carlos, sinon du Trovatore et de La Traviata. Mais on remarque Ă©galement avec un sourire des traits rappelant La Juive de HalĂ©vy et Les Huguenots de Meyerbeer. Comme une union rĂ©ussie entre les styles italien et français. Merci donc Ă  l’OpĂ©ra Royal de Wallonie de nous permettre de dĂ©couvrir ce chef d’Ɠuvre mĂ©connu et trop rarement jouĂ©.
Au premier chef, on salue bien bas l’orchestre et les chƓurs de la maison, qui sont vĂ©ritablement les premiers artisans de cette rĂ©ussite. Tous les instrumentistes se donnent sans compter dans cette aventure Ă©pique, brillance en poupe pour faire pleinement vibrer les murs du thĂ©Ăątre. A leur tĂȘte, la jeune chef italienne Speranza Scappucci – Ă  laquelle on doit notamment un superbe disque Mozart avec Marina Rebeka – dĂ©fend cette musique avec passion, sculpte les plans sonores et exalte la fougue contenue dans la partition, sans jamais oublier la tendresse de certaines pages, qu’elle cultive en un dĂ©licat rubato. En outre, elle n’oublie jamais son passĂ© de chef de chant et sait parfaitement conduire les interprĂštes sans jamais les mettre en danger. Chapeau, Madame.
Les choristes ne sont pas en reste, au diapason de cette direction enflammĂ©e, et soulĂšvent le public lors de leurs nombreuses interventions. Par ailleurs, on se souviendra longtemps du chƓur des PĂšlerins au deuxiĂšme acte, d’une beautĂ© et d’une plĂ©nitude sonore qui n’est pas sans rappeler celui de Nabucco.
La distribution rĂ©unie pour l’occasion, Ă  dĂ©faut d’ĂȘtre idĂ©ale – une gageure Ă  notre Ă©poque, notamment pour une Ɠuvre aussi rare –, finit par emporter l’enthousiasme, chacun dĂ©fendant au mieux sa partie, le souffle Ă©pique de la partition faisant le reste.
Dans le rĂŽle de Gaston, malgrĂ© un lĂ©ger manque de largeur et un aigu toujours Ă©trangement mixĂ© dĂšs le passage, Marc Laho fait valoir son impeccable style français, sa diction de haute Ă©cole et mĂȘme une belle vaillance dans le haut-mĂ©dium. Face Ă  lui, on peut faire le constat quasiment inverse avec la soprano cubaine Elaine Alvarez en HĂ©lĂšne : malgrĂ© une usure perceptible de l’instrument et un vibrato qui se discipline heureusement en cours de reprĂ©sentation, les moyens vocaux sont exactement ceux requis par son rĂŽle, les agilitĂ©s bien nĂ©gociĂ©es, l’aigu rĂ©pond prĂ©sent jusqu’au contre-ut attaquĂ© prudemment mais joliment dĂ©ployĂ©, jusqu’à une cabalette du III rugissante de rage, proprement Ă©lectrisante.
Remplaçant Marco Spotti initialement prĂ©vu, Roberto Scandiuzzi tire le meilleur parti du superbe rĂŽle de Roger, cet oncle fratricide devenu ermite pour expier son crime, auquel Verdi a dĂ©volu des pages splendides. Le temps n’a malheureusement pas Ă©pargnĂ© le timbre de la basse italienne, mais la puissance  de la voix et l’ampleur du grave demeurent.
En Comte de Toulouse, le jeune baryton belge Ivan Thirion se tire honorablement de son rĂŽle. L’autoritĂ© dans l’accent lui manque encore, ainsi que l’aisance dans l’aigu qu’on devine fragile, pourtant le timbre se rĂ©vĂšle prometteur et ce personnage finalement secondaire lui convient mieux, Ă  ce stade de sa carriĂšre et de son dĂ©veloppement vocal, que le redoutable Enrico de Lucia di Lammermoor trop lourd pour ses Ă©paules.
Tous les rĂŽles secondaires se rĂ©vĂšlent excellemment tenus, de l’Isaure tendre et attachante de Natacha Kowalski au HĂ©raut percutant de BenoĂźt Delvaux, en passant par le Raymond incisif de Pietro Picone, l’AdĂ©mar de Montheil imposant de Patrick Delcour et l’Emir sonore d’Alexei Gorbatchev.
La mise en scĂšne imaginĂ©e par le maĂźtre des lieux demeure invariablement fidĂšle Ă  l’époque et aux lieux de l’action, avec force toiles peintes et une absence totale, mais finalement peu gĂȘnante dans cette Ɠuvre, de direction d’acteurs ; comme une marque de fabrique pour la maison wallonne. On remercie la production d’avoir conservĂ© le ballet, donnant ainsi une image fidĂšle du Grand OpĂ©ra, mais fallait-il vraiment le chorĂ©graphier Ă  la maniĂšre d’une danse de la pluie trĂšs contemporaine qui jure assez violemment avec la musique ?
MalgrĂ© ces quelques rĂ©serves, c’est un public enthousiaste qui salue cette nouvelle production, Ă©tape importante dans la rĂ©habilitation de ce chef d’Ɠuvre verdien Ă  la scĂšne. Rien que pour cela : merci.

 

 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge. OpĂ©ra Royal de Wallonie, 17 mars 2017. Giuseppe Verdi : JĂ©rusalem. Livret d’Alphonse Royer et Gustave VaĂ«z adaptĂ© des Lombardi alla prima Crociata de Temistocle Solera. Avec Gaston : Marc Laho ; HĂ©lĂšne : Elaine Alvarez ; Roger : Roberto Scandiuzzi ; Comte de Toulouse : Ivan Thirion ; Raymond : Pietro Picone ; Isaure : Natacha Kowalski ; AdĂ©mar de Montheil : Patrick Delcour ; L’Emir de Ramla : Alexei Gorbatchev ; Un HĂ©raut : BenoĂźt Delvaux. ChƓurs de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie ; Chef de chƓur : Pierre Iodice. Orchestre de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie. Direction musicale : Speranza Scappucci. Mise en scĂšne : Stefano Mazzonis di Pralafera ; DĂ©cors : Jean-Guy Lecat ; Costumes : Fernand Ruiz ; LumiĂšres : Franco Marri. Illustration : ©-Lorraine-Wauters-OpĂ©ra-Royal-de-Wallonie

 

 

Compte-rendu, concert. Paris. Palais Garnier, le 12 mars 2017. RĂ©cital Juan Diego Florez. Vincenzo Scalera, piano

Compte-rendu, concert. Paris. Palais Garnier, le 12 mars 2017. RĂ©cital Juan Diego Florez. Vincenzo Scalera, piano. Quelle diffĂ©rence y a-t-il entre Juan Diego Florez malade et le mĂȘme chanteur en pleine forme ? Le premier n’en fait pas mystĂšre et en fait mĂȘme un sujet de plaisanterie. Mais il rassure rapidement le public : il peut chanter, sa voix va bien. Et en effet, s’il n’avait pas annoncĂ© ouvertement son indisposition, il n’est pas certain que nous aurions perçu la diffĂ©rence, tant son art du chant comme ses aigus triomphants demeurent absolument intacts. Et si le contre-ut, qui fuse Ă  de nombreuses reprises durant la soirĂ©e, apparaĂźt moins souple que par le passĂ© – mĂȘme s’il demeure toujours aussi cinglant –, la cause nous semble davantage Ă  chercher du cĂŽtĂ© d’une orientation progressive vers un rĂ©pertoire plus lourd. Ceci Ă©tant, ce concert s’avĂšre une totale rĂ©ussite, magnifiĂ©e encore par les ors du Palais Garnier.

 

 

 

Le malade (presque) imaginaire

 

 

florez juan-diego-florez-1237459838-hero-wide-0Des trois piĂšces de Rossini qui ouvrent le bal, on retiendra particuliĂšrement « Addio ai Viennesi », que le tĂ©nor pĂ©ruvien dĂ©die ce soir Ă  la mĂ©moire du grand chef italien Alberto Zedda, rossinien Ă©mĂ©rite et disparu voilĂ  quelques jours Ă  peine. Cette miniature paraĂźt rĂ©sumer tout entier l’art vocal dĂ©fendu par le cygne de Pesaro, du grave au suraigu en passant par les vocalises et, bien entendu, le lĂ©gendaire crescendo qui fait tournoyer les Ɠuvres du compositeur. Comme une grammaire Ă  destination des chanteurs belcantistes, que notre tĂ©nor a fait sienne voilĂ  vingt ans et continue d’user pour conserver sa voix entre deux prises de rĂŽles audacieuses. Une vĂ©ritable leçon de technique.
Place Ă  Mozart ensuite, pour deux airs chantĂ©s comme rarement. Le premier, tirĂ© de l’EnlĂšvement au SĂ©rail, est jouĂ© un peu vite Ă  notre sens, mais la virtuositĂ© inhĂ©rente Ă  ce morceau n’en est que mieux mise en valeur, et toute la ligne vocale prend une couleur nouvelle Ă  travers la couleur latine de la voix du chanteur.
Puis Juan Diego Florez explique, que, parmi les morceaux difficiles pour les tĂ©nors, il y a bien entendu Rossini, Ă©galement le premier air de Tonio dans la Fille du RĂ©giment de Donizetti
 mais aussi Mozart, avec cet air de Mitridate, qui comporte pas moins de huit contre-uts ! Et c’est en se signant qu’il attaque ce morceau de bravoure. Bien que son instrument ne soit pas celui d’un barytĂ©nor, il se tire avec les honneurs de ces aigus terribles, dĂ©montrant que sa voix se porte bien.
Enfin, pour achever la premiĂšre partie, c’est un retour Ă  Rossini, avec l’air de Rodrigo extrait d’Otello, que le tĂ©nor connaĂźt bien. La lente cantilĂšne tombe toujours sans un pli dans sa vocalitĂ©, et la rageuse partie qui suit lui permet une nouvelle fois de faire assaut de virtuositĂ©, jusqu’à un contre-ut aussi inhabituel qu’inattendu qui couronne la cadence finale.
L’entracte passĂ©, les trois mĂ©lodies de Leoncavallo permettent un retour en douceur, avant l’air rĂ©putĂ© inchantable de Rinuccio dans Gianni Schicchi. RĂ©putation dont se joue le chanteur avec malice et humour, la tessiture aigue de l’air lui permettant au contraire de remonter son Ă©mission pour faire briller au mieux le haut de sa voix.
Surprise de la soirĂ©e avec l’air de Rodolfo, dans lequel on n’attendait pas vraiment le tĂ©nor, tant sa voix et cette Ă©criture nous paraissaient incompatibles.
En effet, une exĂ©cution avec orchestre pousserait le chanteur dans ses derniers retranchements, voire le mettrait sĂ©rieusement en difficultĂ©. Mais avec un piano, le tĂ©nor se permet un tel raffinement dans les nuances et le phrasĂ©, une telle gourmandise dans la dĂ©clamation du texte, que l’espace d’un instant, toute la salle a pour lui les yeux de Mimi.
Avec le Lied d’Ossian de Werther, le chanteur retrouve un air qu’il interprĂšte depuis longtemps et auquel il apporte dĂ©sormais l’incarnation du rĂŽle Ă  la scĂšne.
Et s’il ne possĂšde toujours pas rĂ©ellement les moyens requis pour la partition et paraĂźt aux limites actuelles de sa voix en termes de largeur, son poĂšte maudit nous convainc nĂ©anmoins par son Ă©nergie dĂ©sespĂ©rĂ©e.
Passage en terres verdiennes pour clore ce rĂ©cital : l’air d’Oronte tirĂ© des Lombardi apparaĂźt comme une promenade de santĂ© pour le tĂ©nor, oĂč c’est Ă  peine si on remarque le si naturel interpolĂ©, tellement il sonne facile et dĂ©tendu.
Et enfin, Juan Diego Florez nous prouve combien il est temps pour lui d’aborder en entier le rĂŽle d’Alfredo dans La Traviata, tant la grande scĂšne du II lui convient aujourd’hui superbement. Le rĂ©citatif est dĂ©taillĂ© avec une prĂ©cision et une tendresse devenues rares, la cavatine se dĂ©ploie avec une aisance dĂ©concertante, et la cabalette Ă©clate dans toute sa vaillance, conclue par un contre-ut insolent. Le public est Ă  la fĂȘte et redemande.
Le hĂ©ros de la soirĂ©e revient sur scĂšne muni de sa guitare, pour trois morceaux, un tango et deux chansons traditionnelles d’AmĂ©rique Latine (dont le cĂ©lĂšbre « Cucurucucu Paloma »), dans lesquelles il fait admirer un falsetto exquis et infiniment tenu – exploit provocant les rires, puis l’ébahissement des spectateurs – qui achĂšve de faire fondre la salle.
Finalement, lorsqu’il il replace lui-mĂȘme le tabouret devant le piano, c’est pour un ultime bis : la romance de Nemorino « Una furtiva lagrima » oĂč il fait admirer une ultime fois la dĂ©licatesse de sa musicalitĂ© et la perfection de sa technique, prouvant que ces deux qualitĂ©s sont bien compatibles et se nourrissent l’une l’autre.
Et c’est avec une grande Ă©lĂ©gance qu’il fait saluer seul le pianiste qui l’a accompagnĂ© toute la soirĂ©e durant : un Vincenzo Scalera irrĂ©prochable, en vĂ©ritable connaisseur des voix et du rĂ©pertoire.
Un rĂ©gal. Comme une habitude qu’on retrouve toujours avec le mĂȘme plaisir.

 

 

 

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Paris. Palais Garnier, 12 mars 2017. Gioachino Rossini : La Lontananza ; Bolero ; Addio ai Viennesi. Wolfgang Amadeus Mozart : Die EntfĂŒhrung aus dem Serail, “Ich baue ganz auf deine StĂ€rke” ; Miridate, re di Ponto, “Vado incontro”. Gioachino Rossini : Otello, “Che ascolto
 Ah come mai non senti”. Ruggiero Leoncavallo : Aprile ; Vieni, amor mio ; Mattinata. Giacomo Puccini : Gianna Schicchi, “Avete torto
 Firenze Ăš come un albero fiorito” ; La BohĂšme, “Che gelida manina”. Jules Massenet : Werther, “Pourquoi me rĂ©veiller”. Giuseppe Verdi : I Lombardi alla prima crociata, “La mia letizia infondere” ; La Traviata, “Lunge da lei
 De’ miei bollenti spiriti
 O mio rimorso” Juan Diego Florez, tĂ©nor. Vincenzo Scalera, piano

 

 

Saint-Etienne. Grand Théùtre, le 8 mars 2017.Poulenc : Dialogues des Carmélites: David Reiland,Jean-Louis Pichon

thumbnail__DSC0797Saint-Etienne. Grand ThĂ©Ăątre Massenet, le 8 mars 2017. Francis Poulenc : Dialogues des CarmĂ©lites. Elodie Hache, Svetlana Lifar, Vanessa Le CharlĂšs, Marie Kalinine, Capucine Daumas, Avi Klemberg, Marc Barrard, Eric Huchet. David Reiland, direction musicale. Jean-Louis Pichon, mise en scĂšne. Un public sonnĂ©, dĂ©vastĂ© par l’émotion, qui parvient Ă  peine Ă  trouver l’énergie pour applaudir les artistes une fois le rideau refermé : quelle plus belle preuve de rĂ©ussite peut-on trouver lorsqu’on se mesure Ă  une Ɠuvre aussi intense, aussi prenante ? Une fois de plus, l’OpĂ©ra de Saint-Etienne fait admirer de façon Ă©clatante les liens particuliers qui l’unissent au rĂ©pertoire français. Car cette soirĂ©e fait partie de celles, rarissimes, oĂč tout concourt Ă  une rĂ©ussite sans ombre, oĂč chaque dĂ©tail participe Ă  ce chemin vers la grĂące, oĂč rien n’est laissĂ© au hasard. De la fosse Ă  la scĂšne et jusqu’au plus petit rĂŽle, on demeure Ă©blouis par l’absolue harmonie qui rĂšgne devant nous et par l’extraordinaire accomplissement de chacun, portant cette reprĂ©sentation Ă  un niveau que, si l’on ne craignait l’hyperbole, on n’hĂ©siterait pas Ă  qualifier de perfection.

 

 

 

Dialogues qui laissent sans voix

 

La mise en scĂšne de Jean-Louis Pichon, crĂ©Ă©e dans cette salle en 2005, demeure un modĂšle de sobriĂ©tĂ© et de finesse, dans un total respect historique, les diffĂ©rents lieux de l’action Ă©tant simplement suggĂ©rĂ©s par quelques Ă©lĂ©ments de mobiliers qui disparaissent en silence dans un ingĂ©nieux jeu de tapis roulants, permettant ainsi aux nombreux tableaux de s’enchaĂźner dans une absolue continuitĂ©. En fond de scĂšne, immuable, le jardin du cimetiĂšre de Picpus, oĂč sont enterrĂ©es les carmĂ©lites qui ont inspirĂ© Bernanos puis Poulenc, se rappelle Ă  nous, baignĂ© d’une chaleureuse lumiĂšre crĂ©pusculaire lorsque la fin se rapproche.

 
 
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Une fin Ă  la beautĂ© surrĂ©aliste grĂące Ă  la vidĂ©o et aux images de synthĂšse : une mer houleuse qui se confond avec l’horizon, et, comme sorties des vagues, rĂ©vĂ©lĂ©es par la camĂ©ra qui recule, une guillotine, puis deux, puis trois, jusqu’à composer une forĂȘt de Veuves, qui disparaissent l’une aprĂšs l’autre au fur et Ă  mesure que le couperet tombe et que, sur scĂšne, tombent Ă©galement les servantes de Dieu. Sous le regard dĂ©sespĂ©rĂ© de Madame Lidoine, Blanche est la derniĂšre Ă  se sacrifier. Une fois sa vie envolĂ©e, la mer s’apaise, parfaitement sereine, et une lumiĂšre Ă©blouissante Ă©claire les flots, achevant l’Ɠuvre dans une certaine sĂ©rĂ©nitĂ©, comme le calme aprĂšs la tempĂȘte, la plĂ©nitude du devoir accompli.
Eblouissante Ă©galement, la distribution, au sein de laquelle seul Marc Barrard n’effectuait pas une prise de rĂŽle !
Dans leurs multiples incarnations, Cyril Rovery et FrĂ©dĂ©ric Cornille rivalisent d’impact vocal et de prĂ©sence scĂ©nique pour composer des figures qui marquent les esprits. Remarquable Ă©galement, la MĂšre Jeanne Ă©mouvante de Jeanne-Marie LĂ©vy. Luxueux, le PĂšre confesseur d’Eric Huchet, tendre et fraternel, toujours admirable de prĂ©cision dans sa diction.
Marquis plein de prestance, Marc Barrard donne à tous, et dÚs ses premiers mots, une véritable leçon de déclamation lyrique, et on ne se lasse pas de retrouver ce timbre riche qui nous est tellement familier, comme un phare dans le paysage lyrique français.
En Chevalier, Avi Klemberg dĂ©ploie un magnifique phrasĂ©, couronnĂ© de superbes aigus nuancĂ©s avec beaucoup d’art sans jamais tomber dans le fausset, pour un portrait qui compte.
Fraiche comme une rose, la Constance de la jeune Capucine Daumas se révÚle à croquer, joyeuse et spontanée, à la voix aussi limpide que le jeu.
MĂšre Marie autoritaire mais sans duretĂ©, Marie Kalinine se tire avec les honneurs de cette tessiture impossible, dardant notamment d’impressionnants aigus. Seule la couleur de la voix, rendue un peu opaque par un placement audiblement trĂšs postĂ©rieur, rend parfois le texte difficile Ă  comprendre.
Bienveillante et gĂ©nĂ©reuse, la Madame Lidoine de Vanessa Le CharlĂšs porte pleinement en elle toute la tendresse maternelle que recĂšle le rĂŽle, et on admire l’ampleur de l’instrument, large et corsĂ©, auquel manque seulement un aigu un peu plus souple pour toucher Ă  l’idĂ©al.
Absolument inoubliable, Svetlana Lifar dans Madame de Croissy. Disons-le tout net : en entendant la mezzo russe, c’est l’ombre de Rita Gorr que nous avons vue passer. La chanteuse, française d’adoption, dĂ©montre jusqu’à la dĂ©mesure combien ce rĂŽle terrible gagne Ă  ĂȘtre totalement chantĂ©, loin des feulements des artistes en fin de carriĂšre qu’on y distribue souvent. Du grave, tellurique, Ă  l’aigu, impĂ©rial, toute la tessiture du rĂŽle est assumĂ©e, comme une Ă©vidence. Le texte est splendidement dit, en grande tragĂ©dienne, Ă  peine rehaussĂ© par un dĂ©licieux accent slave. Et c’est littĂ©ralement clouĂ©s Ă  notre fauteuil qu’on assiste Ă  la mort de la prieure, rĂ©alisant au fil des minutes que nous sommes en prĂ©sence d’une des plus grandes mezzos de notre Ă©poque. Alors qu’elle semble honteusement ignorĂ©e par les plus grandes scĂšnes, on espĂšre que cette incarnation majeure permettra Ă  Svetlana Lifar d’accĂ©der Ă  la place qu’elle mĂ©rite au sein de l’art lyrique actuel.
Pour couronner ce plateau d’exception, Elodie Hache donne vie Ă  une Blanche saisissante de vĂ©ritĂ©, dont elle semble d’emblĂ©e avoir saisi tous les aspects. De pure et Ă©thĂ©rĂ©e dans le premier tableau, la voix de la soprano française s’amplifie tout au long des scĂšnes, vĂ©ritable grand lyrique, dĂ©ployant des trĂ©sors insoupçonnĂ©s de puissance et de magnĂ©tisme, la comĂ©dienne secondant la chanteuse, flamboyante d’implication dramatique. On suivra de prĂšs cette jeune interprĂšte, auquel un brillant avenir semble promis.
reiland david maestro mains baguette enchanteresseDu chƓur, splendide, Ă  l’Orchestre Saint-Etienne Loire, dans une forme des grands soirs, David Reiland, premier chef invitĂ© de la maison, dirige ses troupes avec une passion communicative, exposant avec bonheur toutes les richesses de la partition, sans jamais couvrir les chanteurs, en grand chef d’opĂ©ra. Une immense soirĂ©e, dont on ne sort pas indemne et dont on se souviendra longtemps.

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Saint-Etienne. Grand ThĂ©Ăątre Massenet, 8 mars 2017. Francis Poulenc : Dialogues des CarmĂ©lites. Livret de Francis Poulenc d’aprĂšs le scĂ©nario posthume de Georges Bernanos, inspirĂ© de la nouvelle La DerniĂšre Ă  l’échafaud de Gertrud von Le Fort. Avec Blanche de la Force : Elodie Hache ; Madame de Croissy : Svetlana Lifar ; Madame Lidoine : Vanessa Le CharlĂšs ; MĂšre Marie de l’Incarnation : Marie Kalinine : SƓur Constance de Saint-Denis : Capucine Daumas ; Le Chevalier de la Force : Avi Klemberg ; Le Marquis de la Force : Marc Barrard ; Le PĂšre confesseur du couvent : Eric Huchet ; MĂšre Jeanne de l’Enfant JĂ©sus : Jeanne-Marie LĂ©vy ; Le GeĂŽlier, Second commissaire : Cyril Rovery ; Thierry, Monsieur Javelinot, Un officier : FrĂ©dĂ©ric Cornille ; Premier commissaire : Philippe Noncle ; SƓur Mathilde : Anne Crabbe. ChƓur Lyrique Saint-Etienne Loire ; Chef de chƓur : Laurent Touche. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Direction musicale : David Reiland. Mise en scĂšne : Jean-Louis Pichon ; DĂ©cors : Alexandre Heyraud ; Costumes : FrĂ©dĂ©ric Pineau ; LumiĂšres : Michel Theuil

Montpellier. Opéra Comédie, le 5 mars 2017. Gioachino Rossini : Armida. Karine Deshayes, Enea Scala, Edoardo Milletti, Dario Schmunck. Michele Gamba, direction musicale. Mariame Clément, mise en scÚne

Karine Deshayes, cantatesMontpellier. OpĂ©ra ComĂ©die, le 5 mars 2017. Gioachino Rossini : Armida. Karine Deshayes, Enea Scala, Edoardo Milletti, Dario Schmunck. Michele Gamba, direction musicale. Mariame ClĂ©ment, mise en scĂšne. Karine Deshayes s’orienterait-elle enfin vers les rĂŽles de soprano ? Avouons-le, nous n’avions jusqu’à prĂ©sent jamais Ă©tĂ© pleinement convaincus par les incarnations en mezzo de la chanteuse française, tant la couleur comme le centre de gravitĂ© de sa voix nous semblant appeler des tessitures plus aigĂŒes. Et ce malgrĂ© tout le talent et la musicalitĂ© de l’artiste. C’est donc avec un grand bonheur que nous avons joint nos bravi enthousiastes – et c’est un euphĂ©misme – Ă  ceux de toute la salle, saluant ainsi ce qui nous apparaĂźt, en cette derniĂšre d’Armida Ă  Montpellier, comme une seconde naissance pour la cantatrice. Pour la premiĂšre fois – Ă  nos oreilles, tout du moins –, Karine Deshayes paraĂźt chanter dans sa vĂ©ritable vocalitĂ©, et jamais l’instrument n’a sonnĂ© si beau, si lumineux, si glorieux. Toute la soirĂ©e durant, la chanteuse monte en puissance, pour culminer dans une scĂšne finale bouleversante d’émotion Ă  fleur de notes et Ă©lectrisante d’impact sonore, aigus puissamment dardĂ©s et vocalises vengeresses.
Reconnaissons, pour ĂȘtre parfaitement honnĂȘtes, que le rĂŽle-titre exige une largeur dans le bas-mĂ©dium que la mezzo/soprano (rayer la mention inutile) ne possĂšde pas tout Ă  fait – d’autant plus que la chanteuse utilise le moins possible son registre de poitrine – et que l’extrĂȘme grave, comme sĂ©parĂ© du reste de la voix, manque de libertĂ© pour sonner pleinement. En outre, l’agilitĂ©, pourtant assumĂ©e avec une intrĂ©piditĂ© impressionnante, pourrait encore gagner en prĂ©cision, pour devenir vĂ©ritablement « di forza » et acquĂ©rir un poids dramatique qui lui manque un peu parfois.

 

 

 

Armida de Rossini OONM 6@ Marc Ginot

 

 

 

Karine Deshayes en pleine lucarne

 

 

Mais la justesse de l’incarnation et l’arrogance du reste de l’instrument, notamment les notes hautes qui emplissent la salle jusqu’à saturation, emportent tout sur leur passage et nous laissent littĂ©ralement enchantĂ©s par les sortilĂšges de cette magicienne qui ouvre de nouvelles et passionnantes perspectives pour Karine Deshayes.

 
 

deshayes-karine-opera-classiquenews-Armida-de-Rossini-OONM-15@-Marc-Ginot

 
 

A ses cĂŽtĂ©s, Enea Scala Ă©blouit par sa maĂźtrise du rĂŽle terrible de Rinaldo, progressant chaque jour un peu plus dans sa comprĂ©hension du vocabulaire belcantiste. Nous le considĂ©rions davantage comme un bellinien ou un donizettien, il se rĂ©vĂšle Ă©galement excellent rossinien, affrontant avec une aisance remarquable les vocalises qui parsĂšment sa partie et ornementant Ă  plaisir sa ligne de chant. Plus encore, il crĂ©e la surprise en balayant pleinement toute la tessiture du rĂŽle, notamment dans le trio tĂ©noral du troisiĂšme acte, oĂč il dĂ©vale plus de deux octaves comme sans y penser, passant sans sourciller d’un contre-ut cinglant Ă  un la bĂ©mol grave parfaitement souple et sonore ! Si sa couleur vocale n’est pas exactement celle du barytĂ©nor exigĂ©, toutes les notes sont lĂ , plus faciles mĂȘme que chez certain titulaire de ce type d’emplois aujourd’hui.
L’aigu et le suraigu Ă©tonnent toujours par leur Ă©mission comme serrĂ©e, presque excessivement concentrĂ©e, mais d’une efficacitĂ© spectaculaire, les notes traversant l’orchestre comme de vĂ©ritables rayons laser.
Il est superbement secondĂ© par le jeune Edorado Milletti dans le double rĂŽle de Gernando et Ubaldo, ainsi que par l’argentin Dario Schmunck, incarnant Goffredo et Carlo.
Le premier offre à entendre un beau médium et un aigu habilement mixé, plutÎt percutant. Il se tire avec les honneurs de sa scÚne du premier acte et de ses agilités redoutables, mais il gagnerait à travailler encore la souplesse de sa voix pour pouvoir jouer dans la cour des grands.

Le second Ă©blouit par son Ă©mission mordante, idĂ©alement placĂ©e, magnifiant un beau timbre ambrĂ©, et darde de nombreux contre-uts insolents d’éclat et de facilitĂ©. Et s’il n’est pas vĂ©ritablement rompu aux arcanes de Rossini, sa partie est moins virtuose que celle de ses deux compĂšres, lui permettant ainsi de briller pleinement.
On atteint une sorte d’apogĂ©e dans l’hĂ©donisme vocal avec la scĂšne les rĂ©unissant tous trois, chacun paraissant dĂ©fier ses partenaires en faisant assaut de virtuositĂ© et d’aigus : il y a quelque chose de profondĂ©ment jouissif Ă  entendre, dans une salle aux dimensions finalement assez rĂ©duites, trois tĂ©nors qui concluent leur trio en claironnant joyeusement un contre-ut Ă  l’unisson !
Pour parachever ce trĂšs beau plateau, Giuseppe Tommaso, le quatriĂšme tĂ©nor de l’affiche, fait une superbe impression malgrĂ© l’importance rĂ©duite de ses interventions, grĂące Ă  ses premiĂšres phrases, superbement chantĂ©es ; ainsi de Daniel Grice qui fait sonner sa belle voix de baryton-basse, seule clef de fa de la partition.
ChƓurs et orchestres sont Ă  l’avenant, dans un bon jour, et rendent justice Ă  la musique du cygne de Pesaro, grĂące Ă  la direction attentive de Michele Gamba qui sait accompagner les chanteurs sans les couvrir et les pousser Ă  se dĂ©passer aux moments voulus.

 

 

Reste la mise en scĂšne de Mariame ClĂ©ment, qui semble n’avoir pas Ă©tĂ© inspirĂ©e par cette Ɠuvre oĂč l’intrigue ne sert qu’à mettre en valeur les voix.
Cherchant une correspondance actuelle aux figures chevaleresques lĂ©gendaires, elle a assimilĂ© les CroisĂ©s Ă  des joueurs de football, Rinaldo (« le Ronaldo des croisades » peut-on penser en voyant ces allusions au sport du ballon rond) enfilant le maillot n°10, celui de ZinĂ©dine Zidane, et terrassant son ennemi
 d’un coup de boule en pleine poitrine, comme durant la Coupe du Monde 2006.
Cette imagerie n’apporte pas grand-chose, finalement gratuite, comme l’est la poupĂ©e gonflable qui passe de main en main parmi les chevaliers au lever du rideau. Seul le traitement volontairement kitsch du deuxiĂšme acte fonctionne Ă  peu prĂšs, traitĂ© comme dans un rĂȘve, mĂȘme si on est loin des charmes ensorcelants qu’évoque la musique. Et on finit par adhĂ©rer Ă  cette Armida devenue femme et humaine en mĂȘme temps qu’amoureuse, qui retourne tristement Ă  sa condition de magicienne, symbolisĂ©e par sa longue robe fushia qui lui est rendue, aprĂšs le dĂ©part de Rinaldo.
Une image finale forte, qui achĂšve en beautĂ© la prise de rĂŽle de Karine Deshayes, la premiĂšre, on l’espĂšre, d’une longue sĂ©rie dans le rĂ©pertoire de soprano. Pari tenu ?

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Montpellier. OpĂ©ra ComĂ©die, 5 mars 2017. Gioachino Rossini : Armida. Livret de Giovanni Schmidt d’aprĂšs La JĂ©rusalem dĂ©livrĂ©e du Tasse. Avec Armida : Karine Deshayes ; Rinaldo : Enea Scala ; Gernando / Ubaldo : Edoardo Milletti ; Goffredo / Carlo : Dario Schmunck ; Idraote / Astarotte : Daniel Grice ; Eustazio : Giuseppe Tommaso. ChƓurs de l’OpĂ©ra National Montpellier Occitanie ; Chef de chƓur : NoĂ«lle GĂ©ny ; Orchestre National Montpellier Occitanie. Direction musicale : Michele Gamba. Mise en scĂšne : Mariame ClĂ©ment ; Reprise de la mise en scĂšne : Jean-Michel Criqui ; DĂ©cors et costumes : Julian Hansen ; LumiĂšres : Bernd Purkrabek.

/ illustrations : © M. Ginot
 

 

Compte- rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 14 février 2017. Halévy : La Juive. Jacques Lacombe / Peter Konwitschny.

STRASBOURG : La Juive de HalĂ©vyCompte- rendu, opĂ©ra. Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, le 14 fĂ©vrier 2017. HalĂ©vy : La Juive. Jacques Lacombe / Peter Konwitschny. Cette Juive alsacienne aura connu bien des rebondissements. Pour la premiĂšre, il a fallu trouver in extremis un remplaçant pour le rĂŽle d’ElĂ©azar. Par chance, la mĂȘme production avait Ă©tĂ© donnĂ©e voilĂ  un an Ă  Mannheim et l’un des titulaires du rĂŽle Ă©tait disponible. Venu en urgence de Venise et connaissant la mise en scĂšne, il a ainsi pu sauver la reprĂ©sentation. A l’occasion de cette derniĂšre dans la ville – et avant les dates Ă  Mulhouse –, si le tĂ©nor est bien celui originellement prĂ©vu, c’est au tour du rĂŽle-titre de dĂ©clarer forfait. C’est la panique dans les bureaux, on contacte l’artiste qui incarna le rĂŽle Ă  Mannheim : la soprano autrichienne Astrid Kessler. Elle est Ă  Vienne pour chanter Die Zirkusprinzessin de KalmĂĄn
 mais libre pour la soirĂ©e. Deux avions plus tard, elle est Ă  Strasbourg, quelques heures Ă  peine avant le lever du rideau ! Elle fait connaissance avec ses partenaires du jour, quelques raccords et en piste !

Rachel-surprise

Capture d’écran 2017-02-22 Ă  08.38.27PassĂ© un premier acte un peu timide – on le serait Ă  moins –, la chanteuse Ă©clate dĂšs le deuxiĂšme, vĂ©ritable rĂ©vĂ©lation. Authentique soprano lyrique Ă  ses dĂ©buts, habituĂ©e des rĂŽles de Pamina et LiĂč Ă  l’OpĂ©ra de Mannheim dont elle est membre de la troupe, elle semble se diriger peu Ă  peu vers des emplois plus larges, ayant abordĂ© rĂ©cemment l’Elektra mozartienne et prĂ©parant le rĂŽle de la Wally de Catalani. Car si elle n’est pas exactement un Falcon, elle assume avec une rĂ©elle aisance la tessiture du rĂŽle et sa voix apparaĂźt idĂ©alement dimensionnĂ©e pour la salle strasbourgeoise, l’emplissant sans effort. Son air « Il va venir », chantĂ© depuis la salle, lui permet de dĂ©ployer un magnifique aigu, rayonnant et puissant, ainsi qu’un grave parfaitement assis et sonore. Plus encore, la musicienne apparaĂźt d’une sincĂ©ritĂ© poignante et la diseuse impressionne, tant sa prononciation française se rĂ©vĂšle parfaitement nette. Tant vocalement que scĂ©niquement, toute la reprĂ©sentation se dĂ©roule ainsi comme une Ă©vidence, comme si sa prĂ©sence avait toujours Ă©tĂ© prĂ©vue durant cette reprise, grĂące Ă  un jeu scĂ©nique toujours pleinement vivace dans son esprit et Ă  une Ă©nergie flamboyante, visiblement soutenue par tous ses camarades d’un soir, comme une communion. Bien plus qu’un sauvetage : un miracle comme l’opĂ©ra en prodigue parfois, la dĂ©couverte d’une grande artiste, pour une prestation qui mĂ©rite un immense respect et qu’on salue bien bas. Chapeau, Madame.

A ses cĂŽtĂ©s, la distribution rĂ©unie sur le plateau s’acquitte avec des bonheurs divers des exigences difficiles de la partition. Reconnaissons qu’il faut un moment pour s’habituer au timbre sans charme et Ă  l’émission trĂšs particuliĂšre de Roberto SaccĂ , Ă  l’accroche laryngĂ©e et au vibrato marquĂ©. Mais peut-ĂȘtre le tĂ©nor allemand est-il encore sous le coup de son indisposition rĂ©cente. Finalement, c’est par sa bravoure que le chanteur emporte l’adhĂ©sion, tant son ElĂ©azar se rĂ©vĂšle crĂ©dible de bout en bout, gagnant en puissance tout au long de la reprĂ©sentation, n’esquivant aucun des aigus qui parsĂšment sa partie, rĂ©vĂ©lant mĂȘme une vaillance certaine durant le dernier acte. AprĂšs un « Rachel, quand tu seigneur » Ă  la ligne heurtĂ©e mais d’une justesse Ă©motionnelle totale encore renforcĂ©e par sa proximitĂ© avec les spectateurs – il est Ă  leurs pieds pour chanter cet air –, il affronte crĂąnement la cabalette qui suit – certes amputĂ©e de sa reprise et donc de son contre-ut – et achĂšve l’Ɠuvre sur un « La voilà » rageur, retentissant si naturel qui parachĂšve la vengeance du joaillier.
A ses cĂŽtĂ©s, la soprano roumaine Ana-Camelia Stefanescu et le tĂ©nor amĂ©ricain Robert McPherson tiennent honorablement les parties d’Eudoxie et LĂ©opold, pourtant largement amputĂ©es, de son bolĂ©ro ainsi que d’une partie de son grand air du III pour l’une, de sa sĂ©rĂ©nade pour l’autre.
Elle, rĂ©duite Ă  une Ă©cervelĂ©e portĂ©e sur la bouteille, perd beaucoup de sa grandeur et voit son rĂŽle rĂ©duit Ă  la portion congrue, si bien que son air citĂ© plus haut passe complĂštement inaperçu, la chanteuse, qui maĂźtrise par ailleurs trilles et vocalises, manquant nĂ©anmoins de brillant et d’audace pour marquer vraiment les esprits. Lui, constamment cachĂ© sous les tables, devient un couard sans noblesse et peine Ă  intĂ©resser, le chanteur franchissant facilement l’orchestre grĂące Ă  son Ă©mission trĂšs haute et claire, trop mĂȘme, presque blanche et manquant cruellement d’harmoniques graves, peinant en outre Ă  varier son chant.
Beau duo de voix graves, en revanche. Chez JĂ©rĂŽme Varnier, on admire la limpiditĂ© de l’émission, permettant une diction parfaite, ainsi que la facilitĂ© du grave, rĂ©sonant librement dans la salle. Seul l’aigu apparaĂźt parfois un peu court et comme dĂ©connectĂ© du reste de la tessiture. L’interprĂšte s’engage Ă  fond, avec une conviction jamais prise en dĂ©faut, campant ainsi un personnage absolument crĂ©dible. Il est superbement secondĂ© par Nicolas Cavallier incarnant Ruggiero et Albert, un artiste qu’on est toujours heureux de retrouver et qu’on salue encore et toujours pour la beautĂ© de son timbre, la justesse de son phrasĂ© ainsi que la qualitĂ© de son articulation.
Cette jolie distribution doit malheureusement Ă©voluer et se dĂ©battre dans la mise en scĂšne plus que discutable de Peter Konwitschny, reprise ici par Dorian Derher. CrĂ©Ă©e Ă  Gand et Anvers entre avril et mai 2015, cette production est l’une des rares dĂ©jĂ  existantes pour cette Ɠuvre, voilĂ  sans doute la raison qui pousse les maisons d’opĂ©ra Ă  s’en servir – lĂ  oĂč une nouvelle production aurait Ă©tĂ© prĂ©fĂ©rable et aurait peut-ĂȘtre permis de jouer la partition dans son intĂ©gralitĂ© –.
Las, les reprises de cette scĂ©nographie doivent composer avec les coupures qui y figurent depuis sa crĂ©ation, et elles sont nombreuses, nous privant d’une heure de musique ! Plus encore, le metteur en scĂšne semble n’avoir pas fait confiance Ă  la force intrinsĂšque de l’Ɠuvre, pourtant toujours d’un impact foudroyant sur le public, mĂȘme de nos jours. En effet, le sujet de l’intolĂ©rance religieuse – ici les juifs contre les chrĂ©tiens, aussi fĂ©roces entre eux les uns que les autres, le compositeur ne prenant vĂ©ritablement parti pour personne – fait absolument partie de notre actualitĂ©, et ce depuis longtemps.
Ici, ce sont des gants qui séparent les deux camps : jaunes pour les juifs, bleus pour les chrétiens (Léopold, mentant sur sa véritable croyance, manie les deux).
Au fond de la scĂšne, une somptueuse rosace offre un cadre visuel magnifique, mais vite gĂąchĂ© par les accessoires traditionnels du Regietheater : des nĂ©ons, une baignoire, des explosifs (empaquetĂ©s Ă  la chaĂźne par tous les protagonistes dans une impressionnante scĂšne finale du III)

Au dĂ©but du IV, la confrontation entre Rachel et Eudoxie se passe on ne peut mieux, la musique Ă©tant laissĂ©e libre de faire son Ɠuvre
 jusqu’à ce que les deux femmes se mettent Ă  danser, Ă  se taper dans les mains comme des petites filles
 et Ă  se battre avec des oreillers. Tout ça pour montrer leur complicitĂ© naissante dans le malheur qui les accable toutes deux. Et c’est habillĂ©s comme un couple de jeunes mariĂ©s que Rachel puis ElĂ©azar monteront jusqu’au bĂ»cher final qui les attend.
Le plus irritant demeure nĂ©anmoins le traitement de la masse chorale. Dans la premiĂšre scĂšne, tous s’exclament comme au vaudeville. Puis les choristes envahissent le parterre, prennent place au milieu du public en forçant les spectateurs Ă  se lever et chantent en agitant des drapeaux qui claquent en marquant bruyamment le rythme de la musique.
De ces outrages envers la partition qui paraissent totalement gratuits et qu’on pardonne mal. Ou encore, au quatriĂšme acte, ces rires sonores couvrant la voix d’ElĂ©azar qui chante pourtant sa cabalette depuis la salle et dos au public !
Ceci Ă©tant, on salue la performance vocale de l’ensemble des artistes du chƓur, qui parviennent, malgrĂ© des directives aussi contraignantes, Ă  dĂ©livrer une prestation de trĂšs haut vol.
Fort heureusement, le respect du chef pour cette musique est total. En effet, Jacques Lacombe semble avoir parfaitement saisi les enjeux de cette musique et sait la diriger avec les contrastes qu’elle mĂ©rite, tant dans l’éclat que dans le recueillement. Il galvanise un Orchestre Symphonique de Mulhouse en progrĂšs constant et aux pupitres parfaitement Ă©quilibrĂ©s, et y parvient sans jamais couvrir les chanteurs, parvenant Ă  les conduire mĂȘme lorsqu’il leur tourne le dos. Un coup de maĂźtre, pour une reprĂ©sentation en demi-teinte mais qui confirme la place de la Juive dans le rĂ©pertoire français Ă  dĂ©fendre et l’intĂ©rĂȘt que lui portent les scĂšnes actuelles. Gageons que ce n’est qu’un dĂ©but, et que bientĂŽt nous pourrons goĂ»ter Ă  cette partition poignante dans son intĂ©gralitĂ©. Pari tenu !

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Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, 14 fĂ©vrier 2017. Jacques Fromental HalĂ©vy : La Juive. Livret d’EugĂšne Scribe. Avec ElĂ©azar : Roberto Saccà ; Rachel : Astrid Kessler ; Eudoxie : Ana-Camelia Stefanescu ; LĂ©opold : Robert McPherson ; Le Cardinal Brogni : JĂ©rĂŽme Varnier ; Ruggiero / Albert : Nicolas Cavallier. ChƓurs de l’ONR ; Chef de chƓur : Sandrine Abello. Orchestre Symphonique de Mulhouse. Jacques Lacombe, direction. Peter Konwitschny, Mise en scĂšne. RĂ©alisation de la mise en scĂšne : Dorian Dreher ; DĂ©cors et costumes : Johannes Leiacker ; LumiĂšres : Manfred Voss ; RĂ©alisation des lumiĂšres : Lino De Backer ; Dramaturgie : Bettina Bartz

Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Barcelone, Liceu, le 12 fĂ©vrier 2017. Concert Gregory Kunde & Juan JesĂșs RodrĂ­guez. Orquestra SimfĂČnica del Gran Teatre del Liceu. Manuel Coves, direction musicale

Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Barcelone, Liceu, le 12 fĂ©vrier 2017. Concert Gregory Kunde & Juan JesĂșs RodrĂ­guez. Orquestra SimfĂČnica del Gran Teatre del Liceu. Manuel Coves, direction musicale. Infatigable Gregory Kunde ! Nous l’avions laissĂ© Ă  Londres dans le rĂŽle de Manrico du TrouvĂšre verdien il y a moins d’une semaine, nous le retrouvons en cet aprĂšs-midi dominical dans le cadre splendide du Liceu de Barcelone pour un grand concert consacrĂ© Ă  l’opĂ©ra italien, en duo avec le baryton espagnol Juan JesĂșs RodrĂ­guez.

Un concert qu’on imagine aisĂ©ment organisĂ© dans une certaine prĂ©cipitation, le tĂ©nor amĂ©ricain chantant son dernier Manrico londonien il y a trois jours Ă  peine ! Mais c’est justement cette urgence qui fait le prix de cet Ă©vĂšnement et qui lui donne une flamme dont on se souviendra longtemps. Car, durant plus de deux heures, on sent Ă  quel point toutes les Ă©nergies sont dirigĂ©es vers un seul et mĂȘme but, pour faire de cet instant un moment d’exception.

De RadamÚs à Otello, triomphe verdien du ténor Gregory Kunde en récital à Barcelone


Et le lion se releva géant

L’orchestre de la maison catalane, malgrĂ© quelques imprĂ©cisions, fait feu de tout bois et flamboie de tous ses pupitres, chacun des instrumentistes paraissant en mission. A sa tĂȘte, le chef espagnol, Manuel Coves, fait trĂšs bonne impression, par son geste sĂ»r et sa justesse stylistique, offrant bien plus qu’un accompagnement, mais bien un vĂ©ritable soutien aux chanteurs. Depuis le haut du thĂ©Ăątre, l’équilibre sonore demeure excellent, bien que le maestro, parfois emportĂ© par son Ă©lan, peine par instants Ă  rĂ©frĂ©ner l’ardeur des musiciens.

rodriguez jesus baritone opera classiquenewsL’affiche du concert annonçait en grandes lettres le nom de Gregory Kunde dont la photographie seule occupait tout l’espace, rendant ainsi l’identitĂ© de son partenaire presque subalterne, une goujaterie qui n’a pas manquĂ© d’étonner. Car malgrĂ© les mystĂšres de la typographie, nous avons bien eu droit Ă  deux interprĂštes de haut rang, d’égale valeur. Et si Juan JesĂșs RodrĂ­guez demeure peu connu en dehors de son pays natal, il n’en demeure pas moins l’un des meilleurs barytons Verdi de la scĂšne actuelle, tant la voix demeure solide, l’aigu Ă©clatant ; tant le musicien sait chanter legato, archet Ă  la corde ; nuancer le phrasĂ©, en vĂ©ritable styliste. Seule la couverture du passage nous semble un rien excessive, l’instrument perdant en brillance et en impact ce qu’il gagne en dĂ©tente. Au-delĂ  d’un trĂšs beau « Eri tu », c’est dans Posa et son « Per me giunto » que le chanteur nous parait trouver son emploi idĂ©al, l’émission y sonne absolument naturelle, loin des tentations que lui offrent les emplois plus larges de grossir lĂ©gĂšrement sa voix. Dans la seconde partie, il offre Ă©galement un superbe Prologue de Pagliacci, nuancĂ© Ă  l’aigu arrogant et un « Nemico della patria » de haute Ă©cole, ces deux airs lui valant un vĂ©ritable triomphe de la part d’un public conquis.

Quant Ă  Gregory Kunde, il continue Ă  nous stupĂ©fier par l’adĂ©quation de sa voix actuelle avec les airs les plus exigeants du rĂ©pertoire transalpin. Reconnaissons que, durant la premiĂšre partie du concert, la lĂ©gĂšre fatigue que nous avions perçue Ă  Londres quelques jours plus tĂŽt recouvre toujours sa voix d’un lĂ©ger voile, au-delĂ  de la couleur si particuliĂšre et si attachante du timbre. On souhaite de tout cƓur au chanteur de pouvoir prendre un peu de repos, tant son agenda Ă  venir apparait lourd et Ă©puisant.
Ceci posĂ©, le tĂ©nor amĂ©ricain demeure Ă©lectrisant, incomparable tant dans la nuance que dans l’éclat. Le rĂ©citatif de Rodolfo tirĂ© de Luisa Miller permet ainsi d’admirer ses dons de diseur, avant une cavatine finement nuancĂ©e, et se dĂ©ployant crescendo, en vrai tĂ©nor verdien.
KUNDE gregory-kunde-b3L’air de Radames nous confirme que le lion est bien de retour, Ă©lĂ©gant et Ă©clatant. Si la ligne manque un rien d’égalitĂ©, les couleurs dĂ©veloppĂ©es ici se rĂ©vĂšlent admirables, traçant vĂ©ritablement le portrait du gĂ©nĂ©ral amoureux. L’aigu final impressionne par son mordant conquĂ©rant, et si le diminuendo amorcĂ© avait pu ĂȘtre menĂ© jusqu’au bout, notre bonheur aurait Ă©tĂ© complet. Mais c’est une fois l’entracte passĂ© que le lion se relĂšve gĂ©ant, digne de la fascination qui a dĂ©jĂ  forgĂ© sa lĂ©gende. Nous ne l’attendions pas dans Canio, c’est bien dans « Vesti la giubba » qu’il nous a cueillis, bouleversant de sincĂ©ritĂ©, phrasant avec toute son expĂ©rience hĂ©ritĂ©e du bel canto et Ă©vitant ainsi tout excĂšs, du grand art. AprĂšs un trĂšs beau « Donna non vidi mai » puccinien Ă  l’aigu splendide, place au rĂŽle verdien qui devient peu Ă  peu sa nouvelle signature, 
 celui d’Otello. L’identification avec le maure torturĂ© se rĂ©vĂšle totale, et, mordant dans le texte Ă  pleines dents, la vaillance alternant avec l’intĂ©rioritĂ© murmurĂ©e, l’incarnation du tĂ©nor amĂ©ricain prend place aux cĂŽtĂ©s des grands noms qui ont marquĂ© le personnage.

Rejoint par le baryton, leur duo se dĂ©ploie, Ă©lectrisant d’éclat, – Ă©nergie encore renforcĂ©e par la complicitĂ© Ă©vidente entre les deux interprĂštes.
Une apothĂ©ose qui rĂ©sume Ă  elle seule leurs duos prĂ©cĂ©dents : celui des Vespri Siciliani, pleinement vĂ©cu et jouĂ© – les deux chanteurs ont interprĂ©tĂ© l’Ɠuvre entiĂšre Ă  Valencia pas plus tard qu’en dĂ©cembre dernier (2016) – et celui de Don Carlo, plein de fiĂšre amitiĂ©, qui referme en beautĂ© la premiĂšre partie.
Le public fait un triomphe aux deux artistes et les rappelle longuement.
Le premier bis revient Ă  Juan JesĂșs RodrĂ­guez : rien moins que l’air « Cortigiani, vil razza dannata » extrait du Rigoletto verdien, dans lequel le chanteur fait merveille, dardant son sol aigu et achevant la scĂšne dans un legato de violoncelle.
Pour le deuxiĂšme et dernier bis, c’est au tour de Gregory Kunde : un « Nessun dorma » qui achĂšve de nous mettre Ă  genoux et le public debout. Jetant ses derniĂšres forces dans cet air, le tĂ©nor parait littĂ©ralement sortir de lui-mĂȘme. Le mĂ©dium sonne pleinement, splendidement timbrĂ©, le mordant de l’aigu n’exclut jamais la tendresse de la nuance, et, soutenu par un orchestre en Ă©bullition, le si naturel tant attendu surgit comme de nulle part, titanesque et tĂ©tanisant d’impact, tranchant comme une lame d’épĂ©e, vĂ©ritable javelot sonore traversant l’espace, triomphal.
La salle entiÚre se soulÚve en une immense ovation pour acclamer le héros.
Il est rejoint par son partenaire, et les saluts paraissent ne plus devoir s’arrĂȘter.
Devant tant de ferveur, les chanteurs et le chef s’interrogent, 
 ils finissent par se mettre d’accord. Pendant que les musiciens se prĂ©parent Ă  remettre le couvert, le tĂ©nor plaisante avec les spectateurs du premier rang
 avant de subitement se redresser, l’Ɠil noir et la mine sombre, dans un revirement si soudain que toute la salle Ă©clate de rire : ce sera une reprise du duo d’Otello, plus flamboyant encore que la premiĂšre fois. Les deux chanteurs rugissent ensemble, les doigts entrelacĂ©s, dans une mĂȘme communion musicale. Et c’est sur cette image de fraternitĂ© et de passion que le concert s’achĂšve dans la liesse gĂ©nĂ©rale, celle qu’engendre le seul amour de la musique.

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Compte rendu, opĂ©ra. Barcelone. Gran Teatre del Liceu, 12 fĂ©vrier 2017. Giuseppe Verdi : I Vespri Siciliani, Sinfonia ; “Sogno, o son desto”. Luisa Miller, “Oh fede negar potessi
 Quando le sere al placido”. Un Ballo in Maschera, “Alzati
 Eri tu”. Aida, “Se quel guerrier io fossi
 Celeste Aida”. Don Carlo, “Per me giunto
 Io morrĂČ” ; “E lui
 desso ! L’infante !… Dio che nell’alma infondere”. Ruggiero Leoncavallo : Pagliacci, “Si puĂČ ? Si puĂČ ?” ; “Recitar
 Vesti la giubba”. Giacomo Puccini : Manon Lescaut, Intermezzo ; “Donna non vidi mai”. Umberto Giordano : Andrea ChĂ©nier, “Nemico della patria”. Giuseppe Verdi : Otello, “Dio mi potevi scagliar” ; “Era la notte
 Si, per ciel”. Gregory Kunde, tĂ©nor ; Juan JesĂșs RodrĂ­guez, baryton. Orquestra SimfĂČnica del Gran Teatre del Liceu. Manuel Coves, direction musicale.

Compte rendu, opéra. Munich. Bayerische Staatsoper, le 5 février 2017. Richard Strauss : Der Rosenkavalier. Kirill Petrenko / Otto Schenk

Munich. Bayerische Staatsoper, le 5 fĂ©vrier 2017. Richard Strauss : Der Rosenkavalier. Anne Schwanewilms, Angela Brower, Hanna-Elisabeth MĂŒller, GĂŒnther Groissböck. Kirill Petrenko, direction musicale. Otto Schenk, mise en scĂšne. Der Rosenkavalier Ă  Munich : une institution. Plus encore, un classique. Mieux, une page d’Histoire pour la scĂ©nographie lyrique. CrĂ©Ă©e en 1972 (soit quatre ans aprĂšs son ainĂ©e de Vienne), la production imaginĂ©e par Otto Schenk est un Ă©merveillement de tous les instants, tant chaque dĂ©tail y respire avec la musique, vĂ©ritable mise en scĂšne de la partition.

Un Chevalier pour l’Histoire

Richard Strauss, un "gĂ©nie contestĂ©"Les trois tableaux sont ornĂ©s avec un luxe inouĂŻ de dĂ©tails, de la chambre rococo de la MarĂ©chale Ă  l’auberge authentique boite Ă  malices, avec une mention particuliĂšre pour le palais de Faninal et son double escalier monumental derriĂšre les baies vitrĂ©es, authentique dĂ©cor dans le dĂ©cor qui suscite littĂ©ralement une salve d’applaudissements au lever du deuxiĂšme rideau. Mais, au-delĂ  de cet enchantement visuel qu’on admire comme un enfant devant le sapin de NoĂ«l, ce qui nous a profondĂ©ment Ă©mus, c’est la fraicheur et le naturel Ă©poustouflant de la direction d’acteurs. Loin du statisme souvent rencontrĂ© lors des reprises, a fortiori aprĂšs plus de quatre dĂ©cennies de bons et loyaux services, les personnages virevoltent comme au premier jour, le plus petit rĂŽle ayant sa vie propre, et on croirait que cette mise en scĂšne est en train de naĂźtre sous nos yeux, comme une recrĂ©ation.
Cette magie, nous la devons en grande partie Ă  l’incarnation bouleversante d’Anne Schwanewilms. En effet, dĂšs les premiers instants, ce n’est pas la soprano allemande que nous voyons, mais bien la MarĂ©chale, telle qu’ont pu la dĂ©sirer Strauss et Hofmannstahl. Plus qu’une identification, une Ă©vidence. Il n’est pas facile de mettre des mots sur un phĂ©nomĂšne aussi fort, tant chaque syllabe parait dictĂ©e par le librettiste, tant chaque inflexion parait tendue par le compositeur lui-mĂȘme. Pas un geste qui ne fasse pleinement sens, pas un regard qui ne dĂ©voile le cƓur de Bichette. Sa conscience douloureuse du temps qui fuit, son amour tellement sincĂšre pour Oktavian et sa rĂ©signation Ă  lui rendre sa libertĂ©, on ne sait que retenir le plus de ce portrait qui tutoie l’absolu. Ajoutons Ă  cela un port de reine que sublime sa flamboyante chevelure rousse, et c’est les larmes aux yeux qu’on la voit paraĂźtre au troisiĂšme acte, plus Marschallin que jamais. Au milieu d’une perfection vocale de chaque instant, deux instantanĂ©s : Ă  la fin du premier acte, le pianissimo irrĂ©el sur le mot « Ros’n » oĂč le timbre, pur comme de l’eau de roche, paraĂźt flotter au-dessus de l’orchestre ; et au dernier acte, sa premiĂšre phrase, ouvrant le lĂ©gendaire trio « Hab mir’s gelobt », qui se dĂ©ploie, littĂ©ralement suspendue, et s’élĂšve en de poignants portamenti qui achĂšvent de nous faire fondre le cƓur. Simplement merci, Madame.
A ses cĂŽtĂ©s, on craque sans rĂ©serve pour le Quinquin adorable et terriblement attachant d’Angela Brower. Tour Ă  tour passionnĂ©, boudeur et maladroit, son Oktavian est tel qu’on se l’imagine, la mezzo amĂ©ricaine s’investissant sans compter dans ce personnage d’adolescent bouillonnant. Les couleurs trĂšs sopranisantes de la chanteuse donnent au rĂŽle-titre toute sa jeunesse et sa touchante candeur, et on admire autant la franchise de l’aigu que la dĂ©licatesse des nuances, notamment dans la PrĂ©sentation de la rose et le duo final. En outre, sa composition de Mariandel se rĂ©vĂšle proprement dĂ©sopilante sans jamais tomber dans l’excĂšs, dĂ©licieuse voix de crĂ©celle et accent improbable.
Parfaitement assortie, la rayonnante Sophie de Hanna-Elisabeth MĂŒller. La soprano allemande dresse un portrait trĂšs affirmĂ© de la jeune femme, moins oie blanche qu’à l’ordinaire, et trouve le ton exact dans les moments plus Ă©lĂ©giaques, notamment lorsqu’elle respire le parfum de la rose et que son regard croise celui du Chevalier, l’un des moments les plus intenses de la soirĂ©e.
Dominant tout le plateau de sa haute taille, GĂŒnther Groissböck confirme qu’il est bien l’un des grands Ochs de notre Ă©poque. ProfondĂ©ment vulgaire dans ses regards et son accent – qu’il caricature avec un plaisir gourmand –, son baron se souvient de son rang et ne l’est ainsi jamais dans les gestes et l’attitude. Faisant tonner Ă  l’envi sa voix de stentor sur toute la tessiture du rĂŽle, d’un aigu percutant Ă  un grave sĂ©pulcral et sonore, il distille toutes les subtilitĂ©s contenues dans sa partition, finissant par nous rendre presque sympathique cet ogre mal lĂ©chĂ©.
On dit que la grandeur d’une maison d’opĂ©ra se voit Ă  la qualitĂ© de ses seconds rĂŽles, autant dire que le Bayerische Staatsoper mĂ©riterait la premiĂšre place sur le podium mondial. Tous les interprĂštes seraient Ă  citer, du Faninal impressionnant d’ampleur de Markus Eiche au Commissaire gigantesque, tant physiquement que vocalement – il couvre l’orchestre de son immense voix de basse, sans doute un Ochs en devenir – de Peter Lobert. On ne peut passer sous silence la prestation Ă©patante d’Ulrich Ress en Valzacchi, tĂ©nor de caractĂšre dans la meilleure tradition germanique, secondĂ© par l’Annina inquiĂ©tante de Heike Grötzinger. Citons encore la Modiste de Selene Zanetti ainsi que le Vendeur d’animaux de Joshua Owen Mills, tous deux incroyablement sonores, marquant les esprits malgrĂ© la briĂšvetĂ© de leur intervention.
Une mention Ă©galement pour le Chanteur italien rayonnant du tĂ©nor sibĂ©rien Andrej Dunaev, qu’on est heureux de retrouver.
En somme, une vraie troupe telle qu’on en a perdu le mode d’emploi en France, faite d’individualitĂ©s fortes et de grandes voix, pour un rĂ©sultat Ă©poustouflant de vie et de couleurs.
Protagoniste essentiel, le Bayerisches Staatsorchester pourrait jouer cette partition les yeux fermĂ©s, tant cette musique coule dans chacune de ses veines, tant l’esprit du compositeur veille sur cette maison.
Petrenko Kirill maestro chef orchestreDĂšs l’introduction, l’enchantement opĂšre instantanĂ©ment, pour ne cesser qu’à la fin du dernier accord qui referme l’Ɠuvre en mĂȘme temps que le rideau.
Kirill Petrenko occupe le poste de directeur musical au sein de cette auguste institution, et cela se sent, tant il tient les musiciens au bout de sa baguette, vĂ©ritable magicien qui sait transformer de simples notes en un bouquet de parfums dont on ne se lasse pas de s’enivrer. Une grande soirĂ©e dont on sort comblĂ©s, en ayant le sentiment d’avoir pris part Ă  un moment d’Histoire, comme un petit goĂ»t d’éternitĂ©.

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Munich. Bayerische Staatsoper, 5 fĂ©vrier 2017. Richard Strauss : Der Rosenkavalier. Livret de Hugo von Hofmannsthal. Avec Die Feldmarschallin : Anne Schwanewilms ; Oktavian : Angela Brower ; Sophie : Hanna-Elisabeth MĂŒller ; Baron Ochs : GĂŒnther Groissböck ; Herr von Faninal : Markus Eiche ; Jungfer Marianne : Christiane Kohl ; Valzacchi : Ulrich Ress ; Annina : Heike Grötzinger ; Ein italienischer SĂ€nger : Andrej Dunaev ; Ein Polizeikommissar : Peter Lobert ; Der Haushofmeister bei der Feldmarschallin : Matthew Grills ; Der Haushofmeister bei Faninal : Kevin Conners. Statisterie und Kinderstatisterie der Bayerischen Staatsoper ; Chor der Bayerischen Staatsoper : Chef de chƓur : Sören Eckhoff. Bayerisches Staatsorchester. Direction musicale : Kirill Petrenko. Mise en scĂšne : Otto Schenk ; DĂ©cors et costumes : JĂŒrgen Rose.

Opéra, compte-rendu critique. Tours. Grand Théùtre, le 31 janvier 2017. Delibes : Lakmé. Jodie Devos
 Benjamin Pionnier /P-E Fourny

OpĂ©ra, compte-rendu critique. Tours. Grand ThĂ©Ăątre, le 31 janvier 2017. Delibes : LakmĂ©. Jodie Devos
 Benjamin Pionnier /P-E Fourny. DĂ©cidĂ©ment, le chef d’Ɠuvre de LĂ©o Delibes a le vent en poupe ces derniĂšres annĂ©es. AprĂšs Rouen, Montpellier, Saint-Etienne, Metz, Paris avec la Salle Favart, Toulon, Avignon, et avant Marseille, c’est au tour de l’OpĂ©ra de Tours de donner vie Ă  la jeune hindoue. En ce soir de derniĂšre, la salle tourangelle est pleine Ă  craquer, preuve que ce titre, pourtant peu Ă  peu dĂ©laissĂ© des affiches aprĂšs une immense popularitĂ©, demeure toujours cher au cƓur du public.

 
 

Belle Lakmé venue du plat pays

 
 

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C’est la superbe production de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz, coproduite avec Bonn et dĂ©jĂ  chroniquĂ©e dans ces colonnes, qui s’installe sur la scĂšne du Grand ThĂ©Ăątre. On est ainsi heureux de retrouver la scĂ©nographie Ă©purĂ©e imaginĂ©e par Paul-Emile Fourny, avec ce beau dĂ©cor unique composĂ© de grands moucharabiehs faits de bois blanc, panneaux tournants symbolisant la sĂ©paration entre les mondes : celui des Anglais et des Hindous, mais Ă©galement celui des fidĂšles et de LakmĂ©, enfant divinisĂ©e malgrĂ© elle et recluse du monde. IdĂ©e simple, mais tĂ©moignant d’un vrai travail esthĂ©tique. Saris et turbans sont bien prĂ©sents, mais toujours avec sobriĂ©tĂ© et Ă©lĂ©gance, et le soin apportĂ© aux costumes ravit l’Ɠil, scĂ©nographie magnifiĂ©e par des jeux de lumiĂšres d’une grande beautĂ©, notamment dans le dernier acte.
On retrouve également avec bonheur la maternité de Mallika imaginée par le metteur en scÚne, qui, si elle ne fait pas partie du livret, permet de belles images, notamment Lakmé qui prend conscience de sa féminité bridée en sentant la vie palpiter à travers le ventre de sa compagne.
Et si la belle enfant n’expire pas littĂ©ralement en mordant une fleur de datura, sa mort demeure symbolique lorsque, comprenant que son rĂȘve d’amour prend fin, elle revĂȘt lentement voile et bijoux sacrĂ©s, comme rĂ©signĂ©e Ă  retourner vers son Ă©tat d’icĂŽne inaccessible, renonçant ainsi au monde et Ă  ses plaisirs nouveaux.
Seul regret : la suppression des dialogues parlĂ©s, ainsi qu’en 2013, provoquant des enchaĂźnements parfois prĂ©cipitĂ©s.
Aux cĂŽtĂ©s d’excellents seconds rĂŽles – charmante Miss Ellen de Jennifer Courcier, mutine Miss Rose de Yumiko Tanimura, autoritaire et drĂŽle Mistress Benson d’Anna DestraĂ«l et surtout un excellent FrĂ©dĂ©ric de Guillaume Andrieux –, le tendre Hadji de Carl Ghazarossian se rĂ©vĂšle trĂšs touchant, ainsi que la chaleureuse Mallika de Majdouline Zerari.
Le Nilakantha de Vincent Le Texier impressionne par l’autoritĂ© de ses accents vengeurs, mais son ample instrument semble peiner Ă  se plier Ă  la douceur paternelle de son air, malgrĂ© les Ă©videntes bonnes intentions de l’interprĂšte.
ImpĂ©tueux et fougueux, le GĂ©rald de Julien Dran est une bonne surprise. Le tĂ©nor français parait remis de l’indisposition qui avait entachĂ© la premiĂšre reprĂ©sentation et se tire bien de la tessiture tendue du rĂŽle. Si le passage sonne toujours un peu serrĂ©, l’aigu se dĂ©ploie avec aisance dans une belle mixte appuyĂ©e qui convient Ă  cette Ă©criture, et il tente quelques belles nuances dans son premier air.
Une bonne Ă©toile semble veiller sur le rĂŽle de LakmĂ©, tant la jeune femme semble avoir de la chance avec les interprĂštes qui se l’approprient.
C’est au tour de Jodie Devos, jeune soprano belge, de faire sien ce personnage fascinant, et c’est une vraie rĂ©ussite. Instrument en apparence lĂ©ger, mais pas seulement, la chanteuse donne peu Ă  peu du corps Ă  son incarnation, au fur et Ă  mesure que la fille des dieux devient femme. Piani adamantins et immatĂ©riels, aigus faciles et pleins, trĂšs joli mĂ©dium, le bagage vocal de la technicienne trouve son accomplissement Ă  travers une dĂ©licate musicalitĂ© Ă  fleur de lĂšvres qui suspend le temps dans l’air de la Fille des Parias – impossible, avec elle, de rĂ©sumer cette aria aux seules Clochettes – et surtout dans un bouleversant « Tu m’as donnĂ© le plus doux rĂȘve », mĂ©lancolique et rĂȘveur, comme un sourire de lune, lumineux et triste Ă  la fois.
VĂ©ritable protagoniste, le chƓur maison n’appelle que des Ă©loges, tant par la clartĂ© de sa diction que par l’homogĂ©nĂ©itĂ© parfaite de ses couleurs.
Prenant trĂšs au sĂ©rieux cette partition, Benjamin Pionnier tire le meilleur de tous les musiciens et entraĂźne artistes comme spectateurs dans un beau voyage vers l’Orient fantasmĂ© par Delibes.
Une belle soirée qui couronne une prise de rÎle essentielle pour Jodie Devos, jeune artiste avec laquelle il faudra désormais compter et saluée par un public absolument conquis.

 
 
 

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Tours. Grand ThĂ©Ăątre, 31 janvier 2017. LĂ©o Delibes : LakmĂ©. Livret d’Edmont Gondinet et Philippe Gille d’aprĂšs Rarahu ou Le Mariage de Loti de Pierre Loti. Avec LakmĂ© : Jodie Devos ; GĂ©rald : Julian Dran ; Nilakantha : Vincent Le Texier ; Mallika : Majdouline Zerari ; Hadji : Carl Ghazarossian ; FrĂ©dĂ©ric : Guillaume Andrieux ; Miss Ellen : Jennifer Courcier ; Miss Rose : Yumiko Tanimura ; Mistress Bentson : Anna DestraĂ«l. ChƓurs de l’OpĂ©ra de Tours ; Chef de chƓur : Alexandre Herviant. Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Val de Loire/Tours. Direction musicale : Benjamin Pionnier. Mise en scĂšne : Paul-Emile Fourny ; DĂ©cors : BenoĂźt Dugardyn ; Costumes : Giovanna Fiorentini ; LumiĂšres : Patrice Willaume ; ChorĂ©graphie : Elodie Vella

 
 

COMPTE RENDU, OPERA. Nancy. Opéra National de Lorraine, le 3 janvier 2017. Jacques Offenbach : GeneviÚve de Brabant. Eric Huchet, Sandrine Buendia, Rémy Mathieu, Clémence Tilquin, Diana Higbee, Jean-Marc Bihour, Boris Grappe. Claude Schnitzler, direction musicale. Carlos Wagner, mise en scÚne

MARSEILLE : La Belle HĂ©lĂšne d'Offenbach version PisaniCOMPTE RENDU, OPERA. Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, le 3 janvier 2017. Jacques Offenbach : GeneviĂšve de Brabant. Eric Huchet, Sandrine Buendia, RĂ©my Mathieu, ClĂ©mence Tilquin, Diana Higbee, Jean-Marc Bihour, Boris Grappe. Claude Schnitzler, direction musicale. Carlos Wagner, mise en scĂšne. Pour les fĂȘtes qui cĂ©lĂšbrent la fin de l’annĂ©e 2017, l’OpĂ©ra National de Lorraine prĂ©sente au public nancĂ©en la production de la rarissime GeneviĂšve de Brabant de Jacques Offenbach qu’il a coproduite avec l’OpĂ©ra National de Montpellier, oĂč elle a dĂ©jĂ  Ă©tĂ© jouĂ©e durant la saison passĂ©e.

 

 

genevieve brabant offenbach opera de  nancy1 top-left-2CrĂ©Ă©e en 1859 dans une version en deux actes aux Bouffes-Parisiens, le thĂ©Ăątre du compositeur, cette Ɠuvre a Ă©tĂ© remaniĂ©e plusieurs fois par son auteur et ainsi remontĂ©e en 1867 dans une version en trois actes, version finalement augmentĂ©e encore de plusieurs numĂ©ros pour devenir en 1875 un opĂ©ra-fĂ©Ă©rie. GenĂšse pour le moins chaotique d’un ouvrage loin d’ĂȘtre simple Ă  dĂ©fendre, car moins immĂ©diatement drĂŽle que les pages les plus cĂ©lĂšbres du petit Mozart des Champs-ElyĂ©es. Comme bien souvent, Offenbach tord le nez Ă  une lĂ©gende cĂ©lĂšbre, celle de GeneviĂšve de Brabant, rĂ©pudiĂ©e par son Ă©poux, le palatin Siffroi, et recueillie dans les bois par une biche.
Ainsi, dans cette relecture du mythe, GeneviĂšve et son Ă©poux ne peuvent avoir d’enfants, le duc Sifroy ne paraissant pas trĂšs Ă©moustillĂ© par sa femme. Un jeune pĂątissier, le malin Drogan, concocte un pĂątĂ© prĂ©tendument aphrodisiaque pour pouvoir devenir page de GeneviĂšve. Dans l’ombre, le conseiller du duc, l’infĂąme Golo, ourdit les plus noirs projets, dĂ©sirant devenir maĂźtre du Brabant. Il tente tous les subterfuges, en versant notamment de la poudre Ă  Ă©ternuer dans la chambre de GeneviĂšve, pour empĂȘcher le couple de se retrouver, afin de laisser le Brabant sans hĂ©ritier. Entre soudain Charles Martel, qui entraĂźne Sifroy avec lui vers la Palestine. Le duc suit le preux chevalier, non sans avoir prĂ©alablement confiĂ© les clefs de son royaume Ă  Golo durant son absence et rĂ©pudiĂ© sa femme, comme le veut la lĂ©gende.

 

 

 

Tripatouillage au Brabant

 

 

CachĂ©e dans la forĂȘt, GeneviĂšve croise la route d’Isoline, la femme de Golo, qui avait louĂ© les services d’un enfant pour garder en vain son mari, et lui sous-loue le marmot pour rentrer au Brabant en compagnie de Sifroy qui n’était finalement jamais arrivĂ© en Palestine, les fiers guerriers ayant prĂ©fĂ©rĂ© festoyer gaiement chez Charles Martel. La traitrise de Golo enfin rĂ©vĂ©lĂ©e, GeneviĂšve est unanimement fĂȘtĂ©e, ayant enfin donnĂ© un fils au Brabant.
Intrigue hautement improbable comme on peut le voir, qui change d’ailleurs selon les versions. Dans celle de 1867, Drogan acquiert un rĂŽle essentiel, pĂ©nĂ©trant notamment dans les appartements de GeneviĂšve sous les habits de Sifroy pour « sauver le Brabant » 

 

 

genevieve brabant offenbach opera de  nancy3

 

 

Pour cette production, le metteur en scĂšne Carlos Wagner a choisi de respecter l’intrigue de la version de 1859, telle que rĂ©sumĂ©e ci-dessus, mais en opĂ©rant un Ă©trange mĂ©lange entre cette version et celle de 1867. Ce qui nous vaut un livret dĂ©cousu et une partition tout aussi dĂ©sĂ©quilibrĂ©e, les plus belles pages de la version de 1867 ayant disparu, notamment la superbe scĂšne du premier acte rĂ©unissant GeneviĂšve, sa suivante Brigitte et Drogan devenu page, dans un trio qui sonne comme un clin d’Ɠil Ă©vident de la part d’Offenbach Ă  Mozart et ses Noces de Figaro. D’autres passages sont jouĂ©s dans leur Ă©tat primitif de 1859, comme le petit air dĂ©volu Ă  l’enfant louĂ© par Isoline, qui deviendra plus tard la mise Ă  mort avortĂ©e de GeneviĂšve.
Le dĂ©but de l’Ɠuvre, en revanche, est celui de 1867, comportant l’air de Vanderprout, celui du pĂątĂ© dĂ©volu Ă  Drogan ainsi que le charmant duo entre le jeune pĂątissier et GeneviĂšve.
Golo hérite ensuite de sa sérénade de 1859, alors que les célÚbres et jubilatoires couplets de la Poule auquel à droit Sifroy sont présentés dans leur version de 1867, et on apprécie sans réserve cet air absolument délirant.
Suivent, issus de la version de 1859, le chƓur des baigneuses et surtout les couplets de Brigitte sur la Fille Ă  Mathurin, dont le thĂšme deviendra plus tard la transformation du timide pĂątissier en page hardi et tendrement sĂ©ducteur.
On est en revanche heureux de dĂ©couvrir Ă  la scĂšne la scĂšne des Ă©ternuements de 1859, remplacĂ©e en 1867 par une violente indigestion chez Sifroy causĂ©e par un excĂšs de pĂątĂ© et qui lui interdit de conclure avec sa femme. Cette scĂšne rĂ©solument sternutatoire demeure l’un des sommets de la soirĂ©e, rappelant irrĂ©sistiblement le Barbier de SĂ©ville de Paisiello, dans lequel on retrouve un moment semblable. On retrouve ensuite la version de 1867 avec les couplets du thĂ© que chante Sifroy, Ă©voquant dans son dialogue suivant la fameuse indigestion
 dont il n’avait pas encore Ă©tĂ© question jusque-lĂ  !

 

 

genevieve brabant offenbach opera de  nancy12

 

 

AprĂšs le BolĂ©ro de Charles Martel, qu’on trouve dans les deux versions, le final du premier acte est celui de 1859, avec l’apparition inopinĂ©e et assez incomprĂ©hensible du Chevalier Noir – en fait Isoline casquĂ©e – venu dĂ©fendre l’honneur de GeneviĂšve rejetĂ©e. Un final manquant de concision – celui de 1867, trĂšs similaire mais plus ramassĂ©, fonctionne infiniment mieux – et de panache, toute l’exposition du refrain et du solennel thĂšme secondaire du dĂ©part vers la Palestine ayant Ă©tĂ© coupĂ©e, rĂ©duisant Ă  peu de choses le tourbillon que cette musique pourrait ĂȘtre.
L’entracte passĂ©, tout s’enchaĂźne trĂšs vite. On reconnaĂźt la version de 1867, mais il n’en reste musicalement presque plus rien. Le duo des gardes a survĂ©cu, ainsi que le chant de l’Ermite du ravin ; de la fĂȘte endiablĂ©e chez Martel ne subsiste plus que la ronde des InfidĂšles ; GeneviĂšve chante sa Biche, le Quatuor des chasseurs fait une apparition, Sifroy conserve son air du retour, et l’entrĂ©e successive des accusateurs de Golo fait toujours son effet. De la version de 1859 ne sont rajoutĂ©s que l’air de l’enfant que nous Ă©voquions plus haut ainsi que le rĂ©citatif d’Isoline conduisant GeneviĂšve sur le trĂŽne avant le chƓur final.
Un sacrĂ© tripatouillage, renforcĂ© un peu plus par la mise en scĂšne Ă©voquant fortement une sĂ©rie amĂ©ricaine avec ses maisons bariolĂ©es, ses jardins, sa piscine et son feu tricolore. Les vulgaritĂ©s qui avaient Ă©tĂ© dĂ©plorĂ©es lors de la crĂ©ation de la production Ă  Montpellier semblent n’avoir pas fait le voyage, et c’est heureux, l’Ɠuvre paraissant ainsi traitĂ©e avec davantage de respect.
NĂ©anmoins, les dialogues ne sont pas toujours heureux, les passages rĂ©Ă©crits jurant par leur familiaritĂ© avec le texte original qui les entoure, et on ne peut s’empĂȘcher, au tout dĂ©but de la seconde partie, de sursauter en entendant le bourgmestre Ă©voquer le « ravin », le mot d’origine ayant Ă©tĂ© conservĂ© ici, quand nous sommes toujours le dĂ©cor unique du lotissement !
Musicalement, en revanche, l’oreille est comblĂ©e, l’ensemble du plateau n’appelant que des Ă©loges.
A tout seigneur, tout honneur : le Sifroy croquĂ© par Eric Huchet est Ă©patant de naturel vocal, l’écriture pourtant pĂ©rilleuse du rĂŽle paraissant faite pour lui, et le comĂ©dien se donne sans compter jusque dans son hilarant retour, costumĂ© en ClĂ©opĂątre de cabaret. On glousse d’aise en l’entendant caqueter aussi superbement, une magnifique performance.
A ses cĂŽtĂ©s, le rĂŽle-titre – paradoxalement sacrifiĂ© dans l’Ɠuvre, sa partie n’étant pas la plus riche ni la plus intĂ©ressante – trouve en Sandrine Buendia une interprĂšte idĂ©ale. En plus d’avoir du charme, sa GeneviĂšve se rĂ©vĂšle trĂšs bien chantĂ©e : l’instrument est joli et sonore, bien projetĂ©, les nuances bien exĂ©cutĂ©es, et sa Biche rĂ©ussit Ă  Ă©chapper Ă  toute miĂšvrerie, ce qui n’est pas un mince compliment.
RĂ©duit Ă  la portion congrue, le rĂŽle de Drogan, ici interprĂ©tĂ© par un tĂ©nor – bien qu’ayant Ă©tĂ© Ă©crit pour un soprano travesti et chantĂ© comme tel Ă  Montpellier –, est nĂ©anmoins bien dĂ©fendu par un RĂ©my Mathieu faisant montre d’une belle musicalitĂ©. NĂ©anmoins, on regrette que ses aigus soient aussi prudents et dĂ©timbrĂ©s dĂšs le sol, et on souhaite sincĂšrement que ce jeune artiste trouve la clef de ses notes hautes, le matĂ©riau vocal en vaut la peine.
Impressionnante d’éclat et de prĂ©sence, la Brigitte survitaminĂ©e de ClĂ©mence Tilquin emplit la salle par sa puissance vocale dĂ©ployĂ©e avec facilitĂ©, au point de presque voler la vedette Ă  sa maĂźtresse.
Croisement rĂ©ussi entre Xena la guerriĂšre et Wonder Woman, l’Isoline aĂ©rienne – c’est le cas de le dire – de Diana Higbee marque les esprits tant par son costume que par sa voix cristalline et riche d’harmoniques.
Excellent Vanderprout de RaphaĂ«l BrĂ©mard, comme toujours sans reproche et qu’on aimerait entendre dans des rĂŽles plus consĂ©quents, dĂ©sopilant Narcisse de Virgile Frannais, et inĂ©narrable numĂ©ro de duettistes formĂ© par le Pitou simplet de François Piolino et le Grabuge bourru et flamand de Philippe Ermelier.
Seul le Charles Martel parfois engorgé de Boris Grappe marque peu les esprits, malgré un sol aigu spectaculaire à la fin de son Boléro.
Mention spéciale au Golo fabuleusement sinistre de Jean-Marc Bihour, longue silhouette mince surgissant de partout et nulle part aux moments les plus inattendus, et chantant sa sérénade comme le ferait un serpent, fascinant et inquiétant à la fois.
Belle prestation Ă©galement du chƓur maison, excellemment prĂ©parĂ©.
Sous la direction remarquablement Ă©quilibrĂ©e de Claude Schnitzler, l’un de nos meilleurs chefs lyriques, l’orchestre sonne superbement, servant cette musique avec les honneurs qui lui reviennent.
MalgrĂ© des maladresses, cette production aura eu le mĂ©rite de faire redĂ©couvrir au public la GeneviĂšve de Brabant imaginĂ©e par Offenbach. Puisse-t-elle avoir une suite, l’ouvrage le mĂ©rite assurĂ©ment.

 
 
 

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COMPTE RENDU, OPERA. Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, 3 janvier 2017. Jacques Offenbach : GeneviĂšve de Brabant. Livret de Hector CrĂ©mieux, Etienne TrĂ©feu et Adolphe Jaime. Avec Sifroy : Eric Huchet ; GeneviĂšve : Sandrine Buendina ; Drogan : RĂ©my Mathieu ; Brigitte : ClĂ©mence Tilquin ; Isoline : Diana Higbee ; Golo : Jean-Marc Bihour ; Charles Martel : Boris Grappe ; Vanderprout : RaphaĂ«l BrĂ©mard ; Narcisse ; Virgile Frannais ; Pitou : François Piolino ; Grabuge : Philippe Ermelier. ChƓur de l’OpĂ©ra National de Lorraine. Chef de chƓur : Merion Powell. Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy. Direction musicale : Claude Schnitzler. Mise en scĂšne : Carlos Wagner ; DĂ©cors : Rifail Ajdarpasic ; Costumes : Christophe Ouvrard ; LumiĂšres : Fabrice Kebour

 
 
 

Opéra, compte-rendu critique. Tours. Grand Théùtre, le 30 décembre 2016. Franz Lehår : Le Pays du Sourire. Sébastien Rouland, direction musicale. Pierre-Emmanuel Rousseau, mise en scÚne.

lehar franzOpĂ©ra, compte-rendu critique. Tours. Grand ThĂ©Ăątre, le 30 dĂ©cembre 2016. Franz LehĂĄr : Le Pays du Sourire. SĂ©bastien Rouland, direction musicale. Pierre-Emmanuel Rousseau, mise en scĂšne. Afin de clore l’annĂ©e 2016, l’OpĂ©ra de Tours a dĂ©cidĂ© de faire dans l’originalité : pas d’opĂ©ra-bouffe de Jacques Offenbach ni d’opĂ©rette de Johann Strauss, mais le rare Pays du Sourire de Franz LehĂĄr, l’un des chefs d’Ɠuvres du compositeur autrichien, crĂ©Ă© en 1929 Ă  Berlin et devenu trĂšs vite un immense succĂšs.

Toujours sourire pour finir l’annĂ©e

Repris Ă  Gand en 1932 dans la langue de MoliĂšre et Ă  la GaitĂ©-Lyrique de Paris la mĂȘme annĂ©e, l’ouvrage a pourtant quasiment disparu des affiches de l’Hexagone, c’est donc un plaisir de le redĂ©couvrir dans la maison tourangelle.
Pour cette nouvelle production, Ă  laquelle a Ă©galement pris part l’OpĂ©ra d’Avignon qui la jouera en ses murs en 2018, dĂ©cision a Ă©tĂ© prise de jouer pour la premiĂšre fois des pages existantes dans l’original allemand mais jamais encore prĂ©sentĂ©es en France. On dĂ©couvre ainsi avec dĂ©lice le ballet de l’acte 2, superbement jouĂ© et dansĂ©, ainsi que la prĂ©sentation des quatre femmes que doit Ă©pouser le prince Sou-Chong.
Si la premiĂšre partie – trĂšs courte, Ă  peine 45 minutes – ne se dĂ©partit jamais, tant musicalement que scĂ©niquement, d’une certaine convention, une fois l’entracte passĂ©, la mise en scĂšne imaginĂ©e par Pierre-Emmanuel Rousseau prend toute sa force, visuellement somptueuse et magnifiquement respectueuse des traditions locales dont LehĂĄr a parsemĂ© son Ɠuvre. Le scĂ©nographe français, Ă©galement signataire des dĂ©cors comme des costumes, s’est totalement mis au service du livret qu’on lui a confiĂ©. Et ce respect, qui passe Ă©galement par une direction d’acteurs sensible autant que prĂ©cise et fouillĂ©e, est Ă  saluer.
A l’unisson du plateau, la baguette passionnĂ©e de SĂ©bastien Rouland libĂšre avec un plaisir palpable les parfums exhalĂ©s par la partition dĂšs le dĂ©but du second acte. Le chef français dĂ©fend amoureusement cette musique, et nous ne pouvons que lui donner raison, tant l’orchestration se rĂ©vĂšle d’une richesse inattendue, mĂȘlant sonoritĂ©s orientales et occidentales, pour un tableau musical enivrant. Sous sa direction, tous les musiciens de l’orchestre rĂ©pondent prĂ©sent avec un enthousiasme qui dĂ©cuple le nĂŽtre.
Seule interrogation de notre part : pourquoi diable avoir coupĂ©, dans le final, les mesures qui reprennent, au violon puis Ă  travers la voix de Sou-Chong, la conclusion de l’air « Toujours sourire », qui demeure la devise du prince chinois ? Cette conclusion de l’histoire, comme un livre qui se referme dans un ultime sourire, demeure pour nous un sommet d’émotion et nous a, ce soir-lĂ , cruellement manquĂ©.
La distribution rĂ©unie pour l’occasion s’avĂšre d’un trĂšs beau niveau, mais, depuis le premier balcon, les voix se rĂ©vĂšlent parfois peu audibles, l’orchestre dominant trĂšs nettement malgrĂ© les efforts visibles du chef pour rĂ©duire la voilure.
En outre, l’absence de surtitrage met en lumiĂšre de façon assez cruelle une diction souvent peu comprĂ©hensible de la part des chanteurs.
SĂ©bastien Droy, trĂšs investi dans son personnage, incarne un Sou-Chong passionnant, pris au piĂšge de ses propres contradictions et oubliant son chagrin dans les volutes de l’opium, mais l’émission trĂšs postĂ©rieure et trĂšs mate du tĂ©nor prive sa voix de brillance et son aigu de libertĂ©.
La Lisa au fort caractĂšre de Gabrielle Philiponet s’impose trĂšs vite sur le plateau par son engagement scĂ©nique et sa voix puissante, on regrette seulement un haut-mĂ©dium parfois trop arrondi Ă  notre goĂ»t, qui prive les mots d’impact.
Adorable Princesse Mi de Norma Nahoun, claire et percutante, et joli Gustave de RĂ©gis Mengus, corsĂ© et charmeur. TrĂšs imposant, le Tchang de Francis Dudziak dĂ©montre, malgrĂ© une voix chantĂ©e sur laquelle le temps a passĂ©, l’impact d’un texte vĂ©ritablement projetĂ© dans la salle, une vraie leçon.
Un trĂšs bon Comte de Philippe Lebas et des chƓurs maison absolument excellents, sonores autant que poĂ©tiques, viennent complĂ©ter cette affiche et parachĂšvent un superbe spectacle qui referme l’annĂ©e 2016 sur une note nostalgique.

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Tours. Grand ThĂ©Ăątre, 30 dĂ©cembre 2016. Franz LehĂĄr : Le Pays du Sourire. Livret de Ludwig Herzer et Fritz Löhner ; Adaptation française d’AndrĂ© Mauprey et Jean Marietti. Avec Prince Sou-Chong : SĂ©bastien Droy ; Lisa : Gabrielle Philiponet ; Princesse Mi : Norma Nahoun ; Gustave de Pottenstein : RĂ©gis Mengus ; Tchang : Francis Dudziak ; Le Comte de Lichtenfels : Philippe Lebas. ChƓurs de l’OpĂ©ra de Tours. Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Val de Loire/Tours. Direction musicale : SĂ©bastien Rouland. Mise en scĂšne, dĂ©cors et costumes : Pierre-Emmanuel Rousseau ; LumiĂšres : Gilles Gentner ; ChorĂ©graphie : Elodie Vella

Compte rendu, concert. Prague. Smetana Hall, le 30 novembre 2016. RĂ©cital Edita Gruberova. Symfonicky Orchestr Prahy FOK. Peter Valentovic, direction musicale.

Compte rendu, concert. Prague. Smetana Hall, le 30 novembre 2016. RĂ©cital Edita Gruberova. Symfonicky Orchestr Prahy FOK. Peter Valentovic, direction musicale. DĂ©cidĂ©ment, la soprano coloratoure Edita Gruberova nous rĂ©serve encore bien des surprises. Et la retraite, pourtant annoncĂ©e pour l’annĂ©e 2018 – qui signera les cinquante ans de carriĂšre de la diva slovaque – paraĂźt soudain bien lointaine, tant les moyens de la chanteuse paraissent ce soir presque inaltĂ©rĂ©s malgrĂ© le temps qui passe. Contrairement Ă  ce qui nous semblait dĂ©sormais une constante Ă  laquelle il fallait bien s’habituer, aucun tour de chauffe, ce soir. DĂšs les premiers sons l’instrument rĂ©pond prĂ©sent, dĂ©jĂ  en place et soutenu, vibrant totalement librement et sonnant tel qu’il y a quinze ans. Le rĂ©citatif de Linda di Chamounix explore ainsi les couleurs et les nuances, jusqu’à la cabalette dont la virtuositĂ© achĂšve de dĂ©lier la voix, vocalises perlĂ©es redoutables de prĂ©cision, jusqu’à un contre-ut trillĂ© emplissant toute la salle et dĂ©clenchant une premiĂšre salve d’applaudissements.

 

 

 

Fontaine de jouvence : le miracle Gruberova

 

 

Gruberova_editaVient la scĂšne de la folie de Lucia di Lammermoor, peut-ĂȘtre l’identitĂ© mĂȘme de la vocalitĂ© d’Edita Gruberova. Cette partition Ă©pouse si nettement les contours de sa voix qu’on perçoit sans peine l’identification qui est la sienne avec ce personnage, notamment dans cette scĂšne lunaire et irrĂ©elle. LĂ  encore, la fontaine de jouvence se fait pleinement sentir, le timbre adamantin de la cantatrice stupĂ©fiant par sa limpiditĂ©, aussi pur et transparent que de l’eau de roche. Les piani flottent ainsi dans les airs, le souffle paraĂźt infini, et les contrastes surprennent par leur soudainetĂ©, un forte jaillissant du silence pour tonner Ă  travers l’auditorium, avant de retourner au nĂ©ant, lentement diminuĂ© avec beaucoup d’art. Toute la scĂšne se poursuit ainsi, la salle entiĂšre suspendue aux notes de la diva, et, au dĂ©tour d’un trille, le premier contre-mi bĂ©mol Ă©clate, un rien bas mais superbe de sonoritĂ©. Le public exulte et interrompt le concert par une longue ovation. Mais la scĂšne n’est pas terminĂ©e, reste la cabalette, qui se dĂ©roule avec une aisance de funambule, et s’achĂšve sur un second mi bĂ©mol triomphal, parfaitement juste, dominant l’orchestre et traversant l’espace.
C’est l’euphorie dans l’assistance, le parterre se lĂšve pour acclamer l’exploit, le pari est dĂ©jĂ  gagnĂ©.
MĂȘme Ă©vidence avec la premiĂšre scĂšne d’Elisabetta dans Roberto Devereux, rĂ©citatif Ă  l’autoritĂ© indiscutable, cavatine phrasĂ©e archet Ă  la corde et cabalette offrant une reprise ornĂ©e avec panache et couronnĂ©e par deux contre-rĂ© stupĂ©fiants de facilitĂ© et d’éclat, comme un retour vingt ans en arriĂšre.

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Illustration : © Wilfried Hösl – Roberto Devereux Munich juillet 2015

AprĂšs Donizetti, c’est au tour de Bellini de recevoir son hommage. On redoutait un peu la scĂšne de folie d’Elvira dans I Puritani, la nuditĂ© bellinienne Ă©tant devenue risquĂ©e, sinon cruelle, pour une voix aprĂšs tant d’annĂ©es de mĂ©tier. Surprise, la cantilĂšne se dĂ©roule avec une rĂ©gularitĂ© parfaite, ligne de chant suspendue au-dessus de l’orchestre, telle qu’on n’osait pas l’imaginer. La cabalette prend son envol et, au beau milieu de la reprise, on est interloquĂ©s d’entendre la Gruberova tenter, et rĂ©ussir, un contre-mi bĂ©mol foudroyant aussi inattendu que jubilatoire, une note qu’elle ne risquait plus Ă  cet endroit de la partition depuis bien longtemps, se confrontant ainsi Ă  son propre souvenir et ravivant des lueurs qu’on croyait appartenir au passĂ©.
Reste la scĂšne finale de la Straniera pour achever en beautĂ© une soirĂ©e exceptionnelle. Le rĂ©citatif se construit lentement, la chanteuse prenant son temps pour poser et dĂ©velopper des notes phĂ©nomĂ©nales d’ampleur et d’autoritĂ©, redoublant l’incrĂ©dulitĂ© des spectateurs qui paraissent croire Ă  peine Ă  ce qu’ils entendent. Et nous avec.
La cavatine est phrasĂ©e avec une Ă©lĂ©gance jamais prise en dĂ©faut et on se prend Ă  rĂȘver un instant que la diva reprenne en concert la scĂšne finale de Beatrice di Tenda, dans laquelle elle Ă©tait sans rivale. La cabalette rugit, Ă©lectrisante, en des variations insensĂ©es, et clĂŽt le concert sur un contre-rĂ© bĂ©mol longuement tenu qui achĂšve de faire crouler la salle.
Le public est debout et acclame le miracle qui vient de se produire plus de deux heures durant.
En bis, Edita Gruberva nous offre une mĂ©lodie dĂ©sarmante de charme et de tendresse, et surtout son rappel prĂ©fĂ©rĂ©, l’air d’AdĂšle « Spiel ich die Unschuld vom Lande » dans Die Fledermaus de Johan Strauss, comme Ă  Paris voilĂ  sept ans.
La chanteuse se lance dans ce petit bonbon musical avec le mĂȘme plaisir gourmand qu’il y a sept ans, les mĂȘme facĂ©ties qui font dĂ©faillir l’assistance de rire et de bonheur, le mĂȘme feu d’artifice vocal et la mĂȘme crĂąne assurance sur le contre-rĂ© spectaculaire qui couronne ce morceau comme la cerise sur le gĂąteau.
Autre artisan majeur de cette rĂ©ussite Ă©clatante : l’Orchestre Symphonique de Prague, qui Ă©blouit par la splendeur de ses pupitres et la qualitĂ© de ses soli. L’Ouverture de Guillaume Tell est Ă  ce titre un choc, Ă©merveillĂ©s qu’on est par chacun des instrumentistes. Les Danses du compositeur tchĂšque Alexander Moyzes sont une vĂ©ritable dĂ©couverte, Ă  la fois mĂ©lancoliques et entrainantes, autant que profondĂ©ment originales, tandis que l’Ouverture de Norma se rĂ©vĂšle dans toute sa grandeur. Quant Ă  la MĂ©ditation de ThaĂŻs, si souvent rabĂąchĂ©e, elle donne ce soir comme une impression de premiĂšre fois.
Galvanisant les musiciens, le chef Peter Valentovic, partenaire habituel de la diva, la couve de sa baguette, lui permettant ce soir de donner le meilleur d’elle-mĂȘme et de se surpasser. Ce qui nous vaut son meilleur concert depuis des annĂ©es.
Pour goĂ»ter plus intensĂ©ment encore Ă  la fontaine de jouvence, rappelons pour finir qu’Edita Gruberova fĂȘtera dans quelques semaines ses 70 printemps. Et c’est comme si elle Ă©tait repartie pour dix ans.

 

 

 

Prague. Smetana Hall, 30 novembre 2016. Gioachino Rossini : Guillaume Tell, Ouverture. Gaetano Donizetti : Linda di Chamounix, “Ah ! Tardai troppo
 O luce di quest’anima”. Alexander Moyzes : Danses de Pohronie, Nad vatrou s valaĆĄkami. Gaetano Donizetti : Lucia di Lammermoor, “Il dolce suono
 Spargi d’amaro pianto”. Jules Massenet : ThaĂŻs, MĂ©ditation. Gaetano Donizetti : Roberto Devereux, “Duchessa alle fervide preci
 L’amor suo mi fe’ beata
 Ah ! Ritorna qual ti spero”.  Vincenzo Bellini : Norma, Ouverture ; I Puritani, “O rendetemi la speme
 Qui la voce sua soave
 Vien diletto in ciel la luna”. Alexander Moyzes : Danses de Pohronie, Po robote pri muzike. Vincenzo Bellini : La Straniera, “Sono all’ara
 Ciel pietoso
 Or sei pago, o ciel tremendo”. Edita Gruberova, soprano. Symfonicky Orchestr Prahy FOK. Peter Valentovic, direction musicale.

 

 

Compte rendu, opéra. Saint-Etienne. Grand Théùtre Massenet, le 20 novembre 2016. Vincenzo Bellini : Norma. Clara Polito, Judith Gauthier, Jean-Noël Briend, Thomas Dear. José Luis Dominguez Mondragon, direction musicale. Stéphane Braunschweig, mise en scÚne.  

cyril cauvet norma bellini judith gauthier clara polito compte rendu critique spectacle classiquenewsUne reprĂ©sentation Ă©tonnante, durant laquelle l’émotion fait finalement tomber les rĂ©ticences face Ă  une adĂ©quation stylistique parfois discutable. Les premiĂšres scĂšnes, pourtant, faisaient craindre le pire. Saluons nĂ©anmoins un excellent Flavio, personnage auquel le jeune tĂ©nor KĂ©vin Amiel donne une prĂ©sence rare grĂące Ă  sa voix percutante. Mais on avoue apprĂ©cier assez peu le chant de Jean-NoĂ«l Briend, pourtant dotĂ© des moyens et des notes du rĂŽle, mĂ©dium massif mais aigu, pourtant sonore, assez Ă©tranglĂ© et attachĂ© en gorge, que n’arrange pas une absence de jeu scĂ©nique
 laquelle confine Ă  l’inexpressivitĂ© totale, ce durant toute la reprĂ©sentation. Quel que soit le sentiment exprimĂ© : passion, tendresse, crainte, remords, son proconsul demeure immuable, les paroles ne prenant jamais leur sens et les mots demeurant comme vides, le chanteur semblant indiffĂ©rent et Ă©tranger Ă  ce qu’il est censĂ© exprimer.

Belle Norma pas si morne

L’Oroveso de la basse monĂ©gasque Thomas Dear impressionne par la puissance de son instrument, mais inquiĂšte par une Ă©mission semblant grossie et un aigu privĂ© d’impact.
Le rĂ©citatif d’entrĂ©e de Norma trahit chez Clara Polito, soprano italienne mĂ©connue, un bas-mĂ©dium peu sonore et un manque de projection, et le trĂšs attendu « Casta diva », chantĂ© quasiment sans nuances, se voit privĂ© de mystĂšre comme de ferveur, malgrĂ© un beau phrasĂ©. La cabalette qui suit permet Ă  la chanteuse de donner vie Ă  un personnage et d’imposer enfin une autoritĂ© et de belles vocalises : la reprĂ©sentation peut vraiment commencer.
Concernant Judith Gauthier, la singularitĂ© de son Adalgisa saute aux oreilles : vĂ©ritable soprano clair, elle rend au personnage sa virginitĂ© et sa fraicheur, ainsi que le dĂ©sirait Bellini. Le contraste est dĂ©concertant avec nos habitudes d’écoute – la tradition confie le rĂŽle Ă  un mezzo – mais l’évidence s’impose rapidement.
Si la soprano française n’est pas vĂ©ritablement une belcantiste, on est heureux de la retrouver telle que nous l’avions laissĂ©e dans le rĂŽle de Cendrillon Ă  l’OpĂ©ra Comique voilĂ  plus de cinq ans, et on s’attache rapidement Ă  sa jeune vierge, Ă©mouvante grĂące Ă  la limpiditĂ© de son timbre et Ă  la vibration si particuliĂšre de sa voix. Dans ses duos avec Norma, son instrument s’harmonise merveilleusement avec celui, plus sombre, de Clara Polito, et l’union de leurs couleurs sonne comme une Ă©vidence, la ligne supĂ©rieure Ă©tant dĂ©volue par Bellini Ă  la plus jeune des deux femmes. Ce qui nous vaut de vĂ©ritables moments de grĂące, les deux artistes se rĂ©vĂ©lant par ailleurs d’une complicitĂ© Ă  toute Ă©preuve, visiblement heureuses de chanter ensemble.
Au fur et Ă  mesure de la soirĂ©e, Clara Polito fend peu Ă  peu l’armure et incarne une Norma Ă  laquelle on croit pleinement. De sa rage flamboyante Ă  la fin du premier acte Ă  la tendresse dĂ©sespĂ©rĂ©e qui l’agite Ă  la vue de ses enfants au dĂ©but du deuxiĂšme, la chanteuse abat les cartes qui ont fait sa rĂ©putation dans la PĂ©ninsule : beau legato Ă  l’archet, texte magnifiquement ciselĂ©, et une autoritĂ© vocale croissante, notamment dans l’aigu.
Quant Ă  son magnifique timbre de velours sombre, la chanteuse sait le moduler selon les besoins du drame, jusqu’à des couleurs inattendues : lorsque Norma reparaĂźt, convaincue que le soutien d’Adalgisa lui rendra Pollione : Ă  cet instant, l’instrument de la soprano paraĂźt transfigurĂ©, virginal et cristallin, avant de retrouver ses couleurs fauves et sauvages dĂšs lors qu’elle se sent trahie.
Et, alors que la prĂȘtresse tient Pollione entre ses mains et rappelle ses fidĂšles pour le jugement ultime, on se souviendra d’une surprenante variation imaginĂ©e par la cantatrice transalpine dans laquelle elle lance un ut diĂšse aussi percutant qu’inattendu. Une Norma Ă©tonnante, mais une trĂšs belle Norma.
Aux cĂŽtĂ©s d’un chƓur maison excellent, on retient Ă©galement la charmante Clotilde d’Albane CarrĂšre.
A la tĂȘte d’un orchestre comme toujours d’un superbe niveau, aux pupitres magnifiquement Ă©quilibrĂ©s, le chef chilien JosĂ© Luis Dominguez Mondragon, auquel on reprochera simplement la regrettable coupure des reprises des cabalettes, dirige cette musique avec un remarquable sens de la ligne, faisant littĂ©ralement chanter les cordes, et sait Ă©viter toute surcharge dans les passages martiaux, en vĂ©ritable chef bellinien.
Quant Ă  la mise en scĂšne de StĂ©phane Braunschweig, on l’apprĂ©cie davantage qu’au ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es, malgrĂ© une direction d’acteurs paraissant aux abonnĂ©s absents. L’enfermement quasiment autarcique des adorateurs d’Irminsul fonctionne remarquablement, leur culte clandestin et secret devenant d’autant plus fort et Ă©mouvant. Et la presque gĂ©mellitĂ© entre les femmes, notamment entre Norma et Adalgisa, se justifie parfaitement grĂące Ă  l’option musicale retenue pour ces reprĂ©sentations stĂ©phanoises.
Une reprĂ©sentation qui commençait comme une Norma de plus, et qui s’est achevĂ©e comme une trĂšs belle Norma.

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Compte rendu, opĂ©ra. Saint-Etienne. Grand ThĂ©Ăątre Massenet, 20 novembre 2016. Vincenzo Bellini : Norma. Livret de Felice Romani d’aprĂšs Norma ou l’Infanticide de L. A. Soumet. Avec Norma : Clara Polito ; Adalgisa : Judith Gauthier ; Pollione : Jean-NoĂ«l Briend ; Oroveso : Thomas Dear ; Clotilde : Albane CarrĂšre ; Flavio : KĂ©vin Amiel. ChƓur Lyrique Saint-Etienne Loire ; Chef de chƓur : Laurent Touche. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Direction musicale : JosĂ© Luis Dominguez Mondragon. Mise en scĂšne et dĂ©cors : StĂ©phane Braunschweig ; RĂ©alisation : Georges Gagneré ; Costumes : Thibault Vancraenenbroeck ; LumiĂšres : Marion Hewlett ; RĂ©alisation : Patrice Lechavallier ; ChorĂ©graphie : Johannes Saunier ; RĂ©alisation : Emilie Camacho.

Compte-rendu, opĂ©ra. Norma de Bellini au cinĂ©ma. Paris, le 26 septembre 2016. Sonya Yoncheva, Antonio Pappano…

yoncheva-sonya-norma-bellini-londres-roh-classiquenews-582-700-annonce-critiqueCompte-rendu, opĂ©ra. Norma de Bellini au cinĂ©ma. Paris, le 26 septembre 2016. Sonya Yoncheva, Antonio Pappano… Casta Diva Ă  Covent Garden. EvĂšnement au Covent Garden de Londres : Norma, le chef d’Ɠuvre bellinien, revient Ă  l’affiche aprĂšs plus de trente ans d’absence. Pour cĂ©lĂ©brer dignement ce retour, la maison londonienne avait misĂ© sur des premiĂšres fois, de celles qui comptent : sa premiĂšre incarnation du rĂŽle-titre pour Anna Netrebko, le premier Pollione de Joseph Calleja, et la premiĂšre lecture de l’Ɠuvre pour Antonio Pappano, le directeur musical de l’institution. Las, quatre mois avant la premiĂšre, au moment de l’annonce de la nouvelle saison, la diva russe renonce, avançant Ă©tonnamment l’évolution de sa nature vocale comme argument. Branle-bas de combat au sein du thĂ©Ăątre, il s’agit, pour que l’évĂšnement conserve son caractĂšre exceptionnel, de trouver une remplaçante avec laquelle l’enjeu demeure similaire. C’est Sonya Yoncheva, toujours prĂȘte Ă  de nouveaux dĂ©fis, qui accepte courageusement de relever la gageure.

Nous étions donc curieux de suivre la retransmission que proposait la Royal Opera House à travers le monde depuis sa grande salle. Confortablement installés dans les larges fauteuils du cinéma Publicis sis sur les Champs-Elysées, nous avons pu goûter au superbe niveau de cette soirée.

DĂ©jĂ , le spectaculaire dispositif scĂ©nique imaginĂ© par le collectif espagnol La Fura dels Baus, composĂ© de centaines de crucifix amoncelĂ©s pour former un espace Ă  la fois grandiose et oppressant qui rappelle souvent une cathĂ©drale. La scĂ©nographie place l’histoire de Norma au sein d’une secte d’inspiration catholique, multipliant les symboles et les rites. On se souviendra longtemps des aveux d’Adalgisa jouĂ©s comme une vĂ©ritable confession religieuse, Norma pouvant ainsi, cachĂ©e dans l’ombre, se laisser aller aux souvenirs de son amour alors naissant. On regrette seulement le dĂ©cor lourdement ratĂ© reprĂ©sentant l’intimitĂ© de la prĂȘtresse et de ses enfants cachĂ©s, mobilier moderne et froid d’un appartement moderne, avec tĂ©lĂ©vision diffusant sans interruption un dessin animĂ©, irruption brutale et dĂ©sagrĂ©able d’une temporalitĂ© actuelle au sein d’une mise en scĂšne qui cultive une intemporalitĂ© des plus apprĂ©ciables. Les gros plans imposĂ©s par la camĂ©ra permettent en outre d’isoler le magnifique duo entre les deux femmes au deuxiĂšme acte, lĂ  oĂč les plans larges nous rĂ©vĂšlent, alors que la partition atteint son apogĂ©e dans la finesse, la fille de Norma qui parcourt la scĂšne en rebondissant sur un ballon (!), dĂ©tail pour le moins incongru et inutile qui doit, on l’imagine, tuer dans l’Ɠuf toute Ă©motion depuis la salle. Et pourquoi terminer l’Ɠuvre sur l’image d’Oroveso abattant sa fille d’une balle dans la tĂȘte ? Des questions sans rĂ©ponses, mais qui n’entachent pas une production qui reste en grande partie trĂšs belle.

La distribution rĂ©unie pour l’occasion se rĂ©vĂšle globalement excellente. Aux cĂŽtĂ©s de trĂšs bons seconds rĂŽles, comme toujours sur la premiĂšre scĂšne londonienne, on passera rapidement sur un Oroveso indigne, court de timbre comme d’aigus, n’ayant Ă  faire valoir qu’un grave sonore.

Promenant son Adalgisa sur toutes les scĂšnes du monde depuis plus de vingt ans, Sonia Ganassi fait montre d’un beau mĂ©tier, mais la prise de son accentue l’usure de son timbre et Ă©touffe ses aigus forte, qui doivent pleinement sonner en salle. Son jeu, parfois trop hystĂ©rique et agitĂ© Ă  notre goĂ»t, pĂątit de la proximitĂ© de la camĂ©ra, mais demeure toujours engagĂ© et sincĂšre.

Un peu Ă  la peine dans ses premiĂšres interventions, Joseph Calleja se mesure Ă  un rĂŽle un peu trop lourd pour lui, mais il l’affronte avec ses moyens et fait bĂ©nĂ©ficier ce personnage souvent sacrifiĂ© de toute sa palette de nuances, jusqu’à des aigus piano superbes. PassĂ©e une cabalette Ă  la vaillance un peu ardue, son art du chant rĂ©ussit Ă  rendre intĂ©ressant le proconsul romain et son duo avec Adalagisa, de toute beautĂ©, demeure l’un des sommets de la soirĂ©e. La prise de son, en captant surtout son Ă©mission particuliĂšre, comme mixte sur toute la tessiture, au dĂ©triment de la projection en salle, accentue la singularitĂ© de son portrait vocal. Pleinement concernĂ© scĂ©niquement, le tĂ©nor maltais semble avoir beaucoup progressĂ© dans la caractĂ©risation thĂ©Ăątrale et on salue sa prestation.

Reste le rĂŽle-titre, l’une des Ă©tapes majeures dans une carriĂšre de soprano. On craignait un peu cette prise de rĂŽle qui nous apparaissait prĂ©maturĂ©e dans le parcours de Sonya Yoncheva. La soprano bulgare a-t-elle eu raison de se mesurer Ă  ce personnage mythique ? AssurĂ©ment. Doit-t-elle persĂ©vĂ©rer dans cette voie ? Rien n’est moins sĂ»r. DĂšs les premiĂšres notes, et jusqu’aux derniers accords, on demeure de bout en bout admiratifs du travail accompli par la chanteuse en Ă  peine quatre mois.

Norma d’importance

yoncheva sonya norma au rohAdmiratifs et profondĂ©ment touchĂ©s par sa comprĂ©hension du rĂŽle, tellement juste et personnelle ; par son jeu habitĂ© de bout en bout jusqu’aux regards flamboyants ; par la splendeur de son mĂ©dium encore davantage flattĂ© par le micro ; par sa diction splendide, incisive et mordante, dont on ne perd pas une syllabe ; par son impeccable style belcantiste, jusqu’aux variations dans les reprises. A beaucoup d’Ă©gards dĂ©jĂ , Sonya Yoncheva signe ici une Norma d’importance. Et pourtant l’inquiĂ©tude n’est jamais trĂšs loin quant Ă  l’Ă©volution de sa voix. Les piani difficiles et souvent dĂ©timbrĂ©s lorsqu’ils sont tentĂ©s ; l’aigu forte attaquĂ© soit de front et en force, soit marquĂ© par un vibrato qui tend Ă  s’élargir dangereusement et qui Ă©voque parfois la Callas des derniĂšres annĂ©es ; la couleur alĂ©atoire, parfois claire et naturelle, souvent assombrie et appuyĂ©e dans le mĂ©dium, malgrĂ© la splendeur du timbre. Autant de dĂ©tails qui semblent de mauvais augure pour l’avenir d’une chanteuse de seulement 34 ans, aussi douĂ©e soit-elle. Sa Leila flamboyante Ă  l’OpĂ©ra Comique date d’il y a seulement quatre ans, la mĂ©tamorphose rapide et radicale qui semble depuis avoir Ă©tĂ© la sienne nous contraint Ă  former des vƓux de prudence pour la suite de sa carriĂšre, afin de pouvoir profiter encore longtemps des talents rares de cette artiste exceptionnelle Ă  maints Ă©gards.

Couvant amoureusement tout ce petit monde, Antonio Pappano rĂ©alise un coup de maitre pour sa premiĂšre Norma, et se positionne comme le vĂ©ritable protagoniste de la soirĂ©e. Suivi comme un seul homme par tout un orchestre en Ă©tat de grĂące, il tisse un tapis sonore sous les pas des chanteurs, offrant Ă  leurs voix un vĂ©ritable Ă©crin. Trouvant la juste pulsation de la phrase bellinienne, le chef amĂ©ricain dĂ©roule des trĂ©sors d’équilibre et de legato, tout en sachant dĂ©chaĂźner les tempĂȘtes au bon moment, notamment dans le final du premier acte, tourbillon de rage et de colĂšre. Une confirmation, s’il en Ă©tait besoin, de son immense talent de chef d’opĂ©ra, qui le rend si prĂ©cieux aujourd’hui.

Une trÚs belle soirée, guidée par le maßtre-mot : émotion.

Compte-rendu, opĂ©ra. Norma de Bellini au cinĂ©ma. Paris, le 26 septembre 2016. Sonya Yoncheva, Antonio Pappano…

Compte rendu, critique, concert. Tours. Grand Théùtre, le 16 septembre 2016. Récital Annick Massis, soprano. Benjamin Pionnier, direction musicale.    

Retrouver la soprano française Annick Massis, c’est, au fil du temps, comme retrouver une amie dont la prĂ©sence chaleureuse et rĂ©guliĂšre rythme nos escapades lyriques et qu’on est toujours heureux de revoir. C’est avec elle que le chef d’orchestre Benjamin Pionnier a choisi d’ouvrir son mandat Ă  la tĂȘte de l’OpĂ©ra de Tours, et c’est Ă  cette occasion qu’il dirige pour la premiĂšre fois l’orchestre de la maison. Pari rĂ©ussi, Ă  en juger par l’accueil enthousiaste des spectateurs venus nombreux pour ce premier concert de la saison 16-17. L’orchestre rĂ©pond idĂ©alement Ă  son nouveau directeur et fait valoir tout au long de la soirĂ©e la qualitĂ© de ses pupitres, notamment dans l’Intermezzo de Manon Lescaut et dans l’Ouverture de Semiramide, Benjamin Pionnier dirigeant ses troupes avec une Ă©nergie visible et sachant en faire briller les couleurs en Ă©vitant tout excĂšs.

La soprano française Annick Massis a donnĂ© un rĂ©cital mĂ©morable Ă  l’OpĂ©ra de Tours

Feu d’artifice lyrique en ouverture de la saison tourangelle

massis annick tours opera concert 16 septembre 2016A l’écoute des premiers accords ouvrant la Sinfonia de la Norma bellinienne, on craint pour l’équilibre acoustique de la soirĂ©e, tant les musiciens rĂ©unis sur la scĂšne emplissent jusqu’à saturation l’espace finalement assez rĂ©duit du thĂ©Ăątre tourangeau. Mais dĂšs morceau suivant, la balance sonore se fait entre voix et orchestre, dans des proportions idĂ©ales. Un morceau Ă  la valeur hautement symbolique, puisqu’il s’agit de la cĂ©lĂšbre priĂšre de Norma « Casta Diva » et que la date du concert coĂŻncide avec le 39e anniversaire de la mort de Maria Callas, Ă  laquelle Annick Massis tenait Ă  rendre hommage durant ce rĂ©cital. Une priĂšre interprĂ©tĂ©e avec une belle pudeur par la soprano française, malgrĂ© un trac palpable durant les premiĂšres phrases mais vite dissipĂ© dĂšs que l’instrument monte et s’envole vers ses meilleures notes. Toujours Bellini avec la scĂšne de Giulietta, que la chanteuse fait sienne avec une Ă©vidence confondante, tant le personnage existe dĂšs les premiers mots et la musique semble couler toute seule dans sa voix. Le rĂ©citatif se voit ainsi dĂ©clamĂ© avec une prĂ©cision de haute Ă©cole, et l’air, chantĂ© tout entier dans une mezza voce suspendue, se dĂ©ploie lentement le long d’un legato admirablement dĂ©roulĂ©.
Le programme se poursuit en compagnie du personnage de Juliette, cette fois celle peinte par Gounod. Le redoutable air du Poison tĂ©moigne, ainsi qu’à LiĂšge voilĂ  trois ans, de l’évolution de la vocalitĂ© de la soprano et du champ des possibles qu’ouvre cette lente maturation de l’instrument. La voix s’est Ă©toffĂ©e sans perdre la riche insolence de son aigu et le grave, totalement ouvert, sonne pleinement, percutant et fier. Quant Ă  la Valse, elle clĂŽt la premiĂšre partie d’une façon aussi virtuose qu’apparemment facile, vocalises dĂ©liĂ©e et aigus crĂąnement lancĂ©s.
Traviata for ever… Une fois l’entracte passĂ©, Annick Massis renoue avec l’un de ses rĂŽles de prĂ©dilection. DĂšs les premiĂšres notes du violon, la chanteuse semble disparaĂźtre, et c’est le personnage de Violetta ValĂ©ry qui se dresse devant nous, rĂ©signĂ©e mais toujours altiĂšre. Les mots de la lettre sont dits simplement mais avec une sincĂ©ritĂ© bouleversante, et ce « È tardi », si souvent criĂ© Ă  la face du monde par nombre de cantatrices, et ici Ă©noncĂ© comme une Ă©vidence dĂ©jĂ  acceptĂ©e. Dans l’air qui suit, si souvent entendu au grĂ© des scĂšnes, la soprano française propose une progression dramatique aussi originale que personnelle, et qui justifie pleinement le rĂ©tablissement du second couplet. Ainsi, sa dĂ©voyĂ©e, d’un couplet Ă  l’autre, passe de la tristesse amĂšre Ă  la rĂ©volte, animĂ©e par un farouche dĂ©sir de vivre qu’elle dĂ©fendra jusqu’au bout, prenant Ă  tĂ©moin les spectateurs de son combat contre la mort. Une vision admirablement servie vocalement, riche de couleurs et de nuances, phrasĂ© archet Ă  la corde, du trĂšs grand art.
Davantage de lĂ©gĂšretĂ© avec la scĂšne du Cours-la-Reine de la Manon de Massenet, dont la coquetterie est rendue avec une malice coupable par la soprano. L’écriture du rĂŽle lui va Ă©videmment comme un gant, et si le contre-rĂ© clĂŽturant le rĂ©citatif se rĂ©vĂšle un peu court, celui couronnant l’air est atteint glorieusement et longuement tenu, Ă  la grande satisfaction de la chanteuse
 et la nĂŽtre, comme un pari rĂ©ussi.
Et pour refermer ce programme franco-italien, l’un des dĂ©fis dans lesquels se lance Annick Massis dans les semaines Ă  venir : le rĂŽle de Maria Stuarda, qui sera la premiĂšre incursion de la chanteuse parmi les grandes reines donizettiennes, et la confirmation Ă©clatante de l’évolution vocale que nous Ă©voquions plus haut. La confrontation complĂšte entre la reine d’Ecosse et la soprano aura lieu dans un peu plus d’un mois en version de concert sur la scĂšne de l’OpĂ©ra de Marseille, ce rĂ©cital permettait ainsi un premier rodage de la scĂšne ouvrant l’acte II.
Force est de constater que tout fonctionne Ă  merveille et que la prise de rĂŽle prochaine promet d’ĂȘtre un trĂšs beau succĂšs. La cavatine dĂ©ploie superbement sa ligne, et la cabalette, rageuse, se rĂ©vĂšle Ă©lectrisante, pleinement assumĂ©e jusque dans les sauts de registres, les variations dans la reprise, et un contre-rĂ© fiĂšrement dardĂ© qui achĂšve de soulever la salle.
Le public est en liesse et en redemande : « avec ce qui reste, on va faire le maximum » rĂ©pond la chanteuse. Ce sera rien moins que la cabalette finale « Ah non giunge » extraite de la Sonnambula de Bellini, l’un de ses chevaux de bataille. On n’oubliera pas de sitĂŽt cette image de la soprano se retournant vers l’orchestre durant le pont instrumental qui prĂ©pare la reprise, comme pour se gorger de l’énergie dĂ©gagĂ©e par les musiciens, avant de refaire face au public dans un contre-mi bĂ©mol sidĂ©rant, attaquĂ© de front, qui Ă©blouit littĂ©ralement par sa richesse harmonique et remplit toute la salle.
Les spectateurs exultent et rappellent longuement Annick Massis qui paraĂźt soulagĂ©e par ce succĂšs. Ultime rappel : la Pastorella dell’Alpi Ă©crite par Rossini, petit bijou d’humour imitant la tyrolienne et que la soprano chante avec une gourmandise non dissimulĂ©e, osant un grave inattendu qui fait Ă©clater de rire toute la salle, avant de remonter pour clore l’air sur un contre-rĂ© bĂ©mol dĂ©concertant de facilitĂ©, impĂ©rial.
Un vrai moment de bonheur, servi par une chanteuse terriblement attachante, qu’on aime à suivre, et qu’on espùre retrouver bientît.

Tours. Grand ThĂ©Ăątre, 16 septembre 2016. Vincenzo Bellini : Norma, Sinfonia ; “Casta diva”. I Capuleti e i Montecchi, “Eccomi in lieta vesta
 O quante volte”. Adelson e Salvini,  Sinfonia. Charles Gounod : RomĂ©o et Juliette, Entracte de l’acte II ; “Dieu quel frisson
 Amour, ranime mon courage” ; Le Sommeil de Juliette, Acte V ; “Je veux vivre” ; Giuseppe Verdi : I Vespri siciliani, Sinfonia ; La Traviata, “Teneste la promessa
 Addio del passato”. Giacomo Puccini : Manon Lescaut, Intermezzo. Jules Massenet : Manon, “Suis-je gentille ainsi ?”. Gioachino Rossini : Semiramide, Ouverture. Gaetano Donizetti : Maria Stuarda, “Oh nube che lieve
 Nella pace del mesto riposo”. Annick Massis. Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Tours. Benjamin Pionnier, direction musicale

Compte rendu, opéra. Nancy. Opéra National de Lorraine, le 26 juin 2016. Gaetano Donizetti : Lucia di Lammermoor. Erin Morley, Rame Lahaj, Jean-François Lapointe, Jean Teitgen. Corrado Rovaris, direction musicale. Jean-Louis Martinelli, mise en scÚne

C’est avec le retour du chef d’Ɠuvre gothique de Gaetano Donizetti, absent de l’affiche depuis plus de quatre dĂ©cennies, que l’OpĂ©ra National de Lorraine referme sa saison 2016-2017.  Au rideau final, c’est un vĂ©ritable triomphe, les bravi fusant, lancĂ©s par des spectateurs heureux de retrouver cet opĂ©ra dont ils avaient Ă©tĂ© trop longtemps privĂ©s et qu’ils attendaient avec impatience.

 

 

La Folie de retour Ă  Nancy

 

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Passons rapidement sur la nouvelle production imaginĂ©e par Jean-Louis Martinelli, qui se fait rapidement oublier par son anonymat, plateau nu dĂ©limitĂ© par des murs ainsi qu’une cloison qui s’ouvre sur quelques vidĂ©os – certes superbes – d’une mer charriant un cheval d’écume, les mĂȘme eaux se teintant funestement de rouge Ă  l’annonce de la mort de l’hĂ©roĂŻne. Si la transposition dans les annĂ©es 60 apparaĂźt gratuite et jamais rĂ©ellement justifiĂ©e, cette scĂ©nographie conserve nĂ©anmoins le mĂ©rite de ne jamais entraver la libertĂ© du chant, et s’il y a bien un ouvrage oĂč la voix et ses mĂ©lismes demeurent l’essence mĂȘme du drame, c’est celui-ci.

Si le chƓur, souvent statique, manque de flamme, l’orchestre nancĂ©en donne le meilleur de lui-mĂȘme, sous la direction efficace mais parfois un peu pesante de Corrado Rovaris, le chef conservant – et on l’en remercie – la scĂšne de Wolf Craig opposant les deux ennemis, un moment d’une excitante tension dramatique.

Le plateau, trĂšs homogĂšne, rend parfaitement justice Ă  la partition. Aux cĂŽtĂ©s du Normanno insidieux d’Emanuele Giannino et de l’Alisa Ă  la prĂ©sence rassurante de Valeria Tornatore, Christophe Berry offre d’Arturo un portrait presque sympathique, inconscient du drame qui l’attend, et dĂ©livre une trĂšs belle prestation vocale.

Belle idĂ©e d’avoir confiĂ© l’ambigu Raimondo Ă  la voix noire et rocailleuse de Jean Teitgen, l’une des plus belles basses françaises du moment. Le style demeure de bout en bout impeccable, la puissance de l’instrument remplit sans effort la salle et son grain particulier rĂ©vĂšle un personnage plus complexe qu’il n’y parait, Ă  la fois sincĂšre dans sa tendresse pour la fragile Lucia et ferme dans ses intentions de prĂȘter main-forte Ă  son frĂšre.

Un Enrico inflexible et mordant, superbement incarnĂ© par un Jean-François Lapointe aux aigus toujours plus impressionnants, d’une projection exceptionnelle qui n’a d’égale que la facilitĂ© avec laquelle ils paraissent Ă©mis. Le bas de la tessiture n’a pas toujours cette arrogance, mais le baryton quĂ©bĂ©cois se donne sans compter et sa performance est Ă  saluer.

Magnifique Ă©galement, l’Edgardo enfiĂ©vrĂ© du tĂ©nor kosovar Rame Lahaj. MalgrĂ© une petite baisse de tension durant son premier duo avec Lucia, il peint un portrait bouleversant du jeune amoureux grĂące Ă  son engagement scĂ©nique d’une Ă©vidente justesse et aux couleurs sombres de son timbre, pourtant toujours superbement timbrĂ©. Sa scĂšne finale restera durablement dans les mĂ©moires par sa tendresse infinie et le dĂ©sespoir si sincĂšre qui achĂšve sa prestation, douleur qu’éclaire l’espoir des retrouvailles dans les cieux.

Prise de rĂŽle importante pour la soprano amĂ©ricaine Erin Morley, et Ă©tape essentielle dans une carriĂšre de soprano que la premiĂšre rencontre avec Lucia. Un dĂ©fi relevĂ© avec brio, bien que ce rĂŽle demeure, selon nous, et pour l’instant du moins, la limite du rĂ©pertoire que peut aborder sans dommages la jeune cantatrice. Si le timbre charme par sa vibration dĂ©licate et le suraigu se dĂ©ploie avec une dĂ©concertante facilitĂ©, le mĂ©dium apparaĂźt encore un rien tĂ©nu, et le grave sonne peu, voire disparaĂźt dĂšs que l’orchestre donne de la puissance ; voilĂ  pour les rĂ©serves. Qui se rĂ©vĂšlent bien vite balayĂ©es par l’interprĂ©tation profondĂ©ment personnelle que donne Ă  entendre la chanteuse. DĂšs les premiĂšres phrases, on est touchĂ©s par la justesse des mots et des accents, plus encore par la variĂ©tĂ© de couleurs que cette voix pourtant d’essence lĂ©gĂšre peut se permettre. Et on se surprend tout au long de la soirĂ©e Ă  ĂȘtre touchĂ©s au cƓur, ici par un accent vrai, lĂ  par un pianissimo plein de douleur contenue, autant de dĂ©tails qui forment une appropriation de cette musique.

La scĂšne de la folie demeure Ă  cet Ă©gard un grand moment : adamantine, suspendue, ponctuĂ©e par des silences pleinement habitĂ©s, les sonoritĂ©s cristallines crĂ©Ă©es par la musicienne trouvant leur Ă©cho parfait dans celles, irrĂ©elles, de l’harmonica de verre, instrument vĂ©ritablement indispensable Ă  cette atmosphĂšre.

 

 

Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, 26 juin 2016. Gaetano Donizetti : Lucia di Lammermoor. Livret de Salvatore Cammarano d’aprĂšs Walter Scott. Avec Lucia : Erin Morley ; Edgardo : Rame Lahaj ; Enrico : Jean-François Lapointe ; Raimondo : Jean Teitgen ; Arturo : Christophe Berry ; Alisa : Valeria Tornatore ; Normanno : Emanuele Giannino. ChƓur de l’OpĂ©ra National de Lorraine. Chef de chƓur : Merion Powell. Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy.  Direction musicale : Corrado Rovaris. Mise en scĂšne : Jean-Louis Martinelli ; DĂ©cors : Gilles Taschet ; Costumes : Patrick Dutertre ; LumiĂšres : Jean-Marc Skatchko ; VidĂ©o : HĂ©lĂšne Guetary.

 

 

Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 8 mai 2016. Richard Wagner : Das Liebesverbot. Marion Ammann, Robert Bork, Benjamin Hulett, Thomas Blondelle, Agnieszka Slawinska, Wolfgang Bankl. Constantin Trinks, direction musicale. Mariame Clément, mise en scÚne

EvĂšnement Ă  l’OpĂ©ra du Rhin, toujours friand d’Ɠuvres mĂ©connues : la premiĂšre hexagonale du troisiĂšme opus lyrique de Richard Wagner, en rĂ©alitĂ© le deuxiĂšme achevĂ© par le compositeur, et le premier qu’il ait vu sur les planches – Die Feen n’ayant Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ© qu’aprĂšs sa mort – : Das Liebesverbot, inspirĂ© de « Mesure pour mesure » de William Shakespeare.

CrĂ©Ă© en mars 1836 Ă  Magdebourg, l’ouvrage connaĂźt un Ă©chec cuisant aprĂšs la premiĂšre, la seconde reprĂ©sentation Ă©tant purement et simplement annulĂ©e Ă  la suite d’une rixe dans les coulisses ; et il faudra attendre 1923 pour que l’Ɠuvre ait Ă  nouveau – timidement, certes – Ă  nouveau droit de citĂ© dans les programmations lyriques. C’est donc avec une vraie curiositĂ© que nous nous sommes rendus dans la maison alsacienne, afin de goĂ»ter cette musique et d’entendre le Richard d’avant Wagner. DĂšs l’ouverture, et trois heures durant, ils sont tous convoquĂ©s : HĂ©rold, Auber, Rossini, Donizetti, Mozart, Spohr, Weber
 sauf Wagner, a-t-on envie d’écrire avec un sourire amusĂ©. Ou presque, le premier duo entre Isabella et Mariana s’ouvrant avec un thĂšme qu’on retrouvera plus tard dans TannhĂ€user. Le jeune compositeur – il n’a alors que 23 ans – puise ses inspirations aussi bien dans l’opĂ©ra-comique français  que dans l’opera buffa italien et l’opĂ©ra fantastique allemand, comme une synthĂšse rĂ©ussie des grandes Ă©coles nationales de son Ă©poque. Et le rĂ©sultat s’avĂšre aussi inattendu que jubilatoire, tourbillonnant et joyeux, mais avec un vrai dramatisme sous-jacent, pas aussi comique qu’on pourrait le croire au premier abord.

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L’opĂ©ra des origines : La DĂ©fense d’aimer Ă  l’OpĂ©ra national du Rhin…

Richard avant Wagner

 

 

L’histoire nous amĂšne en Sicile, Ă  Palerme, oĂč l’occupant allemand, reprĂ©sentĂ© par l’implacable Friedrich, interdit formellement l’amour et notamment ses effusions, allant jusqu’à condamner Ă  mort le jeune Claudio qui a osĂ© afficher ouvertement ses sentiments. Ce sera la sƓur du jeune homme, Isabella, religieuse de son Ă©tat, qui, faisant naĂźtre dans le cƓur et le corps du dictateur des sentiments encore inconnus, finira par le prendre Ă  son propre piĂšge au cours du Carnaval, dans un chassĂ©-croisĂ© qui prend des allures de Noces de Figaro mozartiennes.
On regrettera au premier chef que la poĂ©sie soit singuliĂšrement absente de la mise en scĂšne imaginĂ©e par Mariame ClĂ©ment, toute entiĂšre tournĂ©e vers la farce. Un dĂ©cor unique sert de cadre Ă  l’action, reprĂ©sentant avec un rĂ©alisme troublant une brasserie oĂč tous vont et viennent et au cƓur de laquelle toutes les intriguent se nouent. L’action, dĂ©jĂ  complexe, devient ainsi moins comprĂ©hensible, ce qu’aggrave encore la suppression de toute allusion Ă  la religion, Isabella devenant simple serveuse dans l’établissement. LĂ  oĂč l’un des points centraux de l’Ɠuvre demeurait le dĂ©sir d’un homme de pouvoir pour une servante de Dieu, on ne retrouve plus qu’une banale et sordide histoire de coucherie, sans la dimension blasphĂ©matoire qui faisait la force de l’intrigue.
En outre, si on salue une direction d’acteurs millimĂ©trĂ©e et au cordeau – jusqu’à chaque membre du chƓur, qui acquiert une identitĂ© propre –, on ressort de la salle en ayant l’impression que la metteuse en scĂšne française n’a pas cru suffisamment Ă  la dimension plurielle de l’ouvrage pour en faire autre chose qu’une farce, chaque situation devenant prĂ©texte Ă  la gaudriole et occasionnant des chorĂ©graphies d’opĂ©rette. En revanche, le Carnaval final est une vraie rĂ©ussite, avec ses costumes lorgnant ouvertement vers les ouvrages ultĂ©rieurs du MaĂźtre, les Walkyries cĂŽtoyant les Chevaliers du Graal aussi bien que les GĂ©ants et le dragon Fafner. Et on demeure attendris devant ce que nous apparaĂźt comme une des seules vraies touches de dĂ©licatesse durant le spectacle : ce piano-bar sur lequel un musicien Ă©grĂšne les thĂšmes des Ɠuvres postĂ©rieures, au sein desquels on est heureux de reconnaĂźtre la Romance Ă  l’étoile de TannhĂ€user.
Musicalement, en revanche, l’ouvrage est pris, Ă  notre sens, davantage au sĂ©rieux. Constantin Trinks, dĂ©jĂ  dĂ©fenseur du mĂȘme opus au Festival de Bayreuth – mais pas au Festspielhaus, le compositeur ayant interdit toute reprĂ©sentation de ses Ɠuvres de jeunesse dans le Saint des Saints –, a certes ramenĂ© la durĂ©e du spectacle Ă  trois heures (contre cinq initialement) en coupant quasiment l’intĂ©gralitĂ© des dialogues parlĂ©s (l’Ɠuvre Ă©tant un Singspiel Ă  l’instar de la FlĂ»te EnchantĂ©e de Mozart) et la plupart des reprises musicales, mais il inspire Ă  l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg une couleur rutilante et dirige les musiciens avec fougue et dĂ©termination, ligne et Ă©clat, emportant solistes et public dans un tourbillon de notes.
Sur le plateau, les solistes ne dĂ©mĂ©ritent jamais et font de leur mieux pour rĂ©aliser la quadrature du cercle imposĂ©e par l’écriture musicale : de la puissance, de l’étendue, mais aussi de la souplesse et des vocalises, demandant en cela des chanteurs rompus Ă  l’esthĂ©tique belcantiste alors en vogue en Europe en ce premier quart du 19e siĂšcle. Et c’est lĂ  que le bĂąt blesse un peu : les solistes rĂ©unis sur la scĂšne paraissent parfois vocalement un peu sous-dimensionnĂ©s au regard des exigences rĂ©elles – certes loin d’ĂȘtre faciles – de la partition.
Marion Ammann paraĂźt avoir la vocalitĂ© d’Isabella, mais l’ornementation de la ligne et l’écriture du rĂŽle semblent l’empĂȘcher de dĂ©ployer pleinement sa voix, et ce n’est qu’à l’occasion de quelques rares aigus puissamment dardĂ©s qu’on se rend rĂ©ellement compte de l’ampleur de ses moyens. Ceci Ă©tant, elle se dĂ©fend plus que vaillamment et offre de l’hĂ©roĂŻne un trĂšs beau portrait.
A ses cĂŽtĂ©s, on admire la touchante Mariana d’Agnieszka Slawinska, notamment dans son superbe air du deuxiĂšme acte, Ă  l’écriture d’une dĂ©licatesse toute mozartienne, et Ă  la beautĂ© duquel la mise en scĂšne n’a pas osĂ© toucher, prĂ©fĂ©rant – avec raison – laisser opĂ©rer seule la magie de ce moment d’apesanteur musicale.
On reste un peu sur sa faim avec le Friedrich rugueux et assez usĂ© vocalement de Robert Bork. Le baryton amĂ©ricain, malgrĂ© un style consommĂ©, parait ainsi peiner Ă  soutenir le legato que la musique lui demande, et sa grande scĂšne du deuxiĂšme acte, l’un des sommets dramatiques de la partition, tombe un peu Ă  plat, la faute en incombant Ă©galement au personnage qu’il lui est demandĂ© de dĂ©peindre, trop unidimensionnel et manquant d’ambivalence.
Carton plein en revanche pour le Luzio virevoltant et percutant de Benjamin Hulett, la dĂ©couverte de l’aprĂšs-midi. Apparemment trĂšs Ă  l’aise dans cet emploi, le tĂ©nor amĂ©ricain dĂ©concerte par la facilitĂ© de son aigu et son aisance Ă  passer l’orchestre, grĂące Ă  une Ă©mission parfaite. Son personnage anachronique de mousquetaire parait lui convenir Ă  merveille, et on s’attache vite Ă  ce joyeux luron, sĂ©duisant en diable.
Le Claudio de Thomas Blondelle, un peu dans l’ombre de son partenaire, brille moins, tant Ă  cause d’un caractĂšre moins affirmĂ© dans l’Ɠuvre que par une vocalitĂ© plus terne, moins accrochĂ©e et moins Ă  l’aise dans le haut du registre, en dĂ©pit d’une belle musicalitĂ©.
Excellent Brighella de Wolfgang Bankl, croquant un personnage haut en couleurs, à mi-chemin entre Osmin et le Baron Ochs, finalement plus charismatique que son propre maßtre. Le baryton-basse allemand raffle ainsi la mise avec sa voix profonde et sonore, héritier de la grande tradition germanique.
Avec son allure de Jessica Rabbit, Hanna Roos incarne une Dorella toute en rondeurs, tant physiques que vocales, tandis que le tĂ©nor bouffe Andras Jaggi dynamite le rĂŽle de Pontio Pilato en proposant de l’aubergiste un portrait totalement dĂ©jantĂ©. Tous les seconds rĂŽles sont ainsi bien tenus.
Pour finir, on salue bien bas la performance de tous les choristes de la maison, admirablement prĂ©parĂ©s et merveilleusement comĂ©diens, le chƓur Ă©tant vĂ©ritablement l’un des protagonistes majeurs de l’ouvrage.
Beau succĂšs au rideau final, pour une premiĂšre importante en France et qui mĂ©ritait d’ĂȘtre enfin tentĂ©e. Rien que pour cela, on remercie l’OpĂ©ra du Rhin et son directeur, Marc ClĂ©meur, pour leur curiositĂ© et leur audace.

 

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Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, 8 mai 2016. Richard Wagner : Das Liebesverbot. Livret du compositeur d’aprĂšs « Mesure pour mesure » de William Shakespeare. Avec Isabella : Marion Ammann ; Friedrich : Robert Bork ; Luzio : Benjamin Hulett ; Claudio : Thomas Blondelle ; Mariana : Agnieszka Slawinska ; Brighella : Wolfgang Bankl ; Antonio : Peter Kirk ; Angelo : Jaroslaw Kitala ; Danieli : Norma Patzke ; Dorella : Hanna Roos ; Pontio Pilato : Andreas Jaeggi. ChƓurs de l’ONR ; Sandrine Abello, chef de chƓur. Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Constantin Trinks, direction musicale. Mariame ClĂ©ment, mise en scĂšne. DĂ©cors et costumes : Julian Hansen ; LumiĂšres : Marion Hewlett ; ChorĂ©graphie : Mathieu Guilhaumon

Illustrations : Clara Beck / opéra national du Rhin © 2016

Compte-rendu, opĂ©ra. Montpellier, OpĂ©ra Berlioz, le 7 fĂ©vrier 2016. Puccini : Turandot. Katrin Kapplusch, Rudy Park…

AprĂšs Nancy voilĂ  un peu plus de deux ans, cette superbe production de l’ultime chef-d’Ɠuvre de Puccini fait halte Ă  Montpellier, comme apportĂ©e par ValĂ©rie Chevalier dans ses bagages. On retrouve ainsi avec bonheur la mise en scĂšne de Yannis Kokkos, qui sert l’Ɠuvre par son dĂ©pouillement et son esthĂ©tisme. Le rouge et le noir qui colorent tous les tableaux font toujours aussi durement sentir le poids de la fatalitĂ© et du destin façonnĂ©s par la terrible princesse ; et on demeure toujours aussi attendris par la scĂšne ouvrant le deuxiĂšme acte, oĂč les trois Ministres, enivrĂ©s par les vapeurs de l’opium, Ă©voquent  chacun la maison oĂč les porte leur fantaisie. Sans parler du silence absolu dans lequel le Prince inconnu dĂ©pose ses lĂšvres sur celles de la Princesse de glace, signant ainsi la fin de sa tyrannie et la naissance de leur amour.

Initialement crĂ©Ă©e Ă  Nancy, cette Turandot oĂč chaque personnage affirme sa propre intĂ©rioritĂ©, convainc Ă  Montpellier…

La démesure faite voix

turandot katrin kapplusch montpellier opera critique review classiquenewsLa distribution, quasiment identique Ă  celle de Nancy, appelle toujours les mĂȘmes Ă©loges, jusqu’aux plus petits rĂŽles. Au Mandarin et Jeune Prince de Perse trĂšs bien chantant et percutant de Florian Cafiero rĂ©pond l’Empereur Altoum Ă©mouvant et en belle forme vocale d’Eric Huchet, magnifiant un personnage souvent sacrifiĂ© sous le poids de l’ñge. Aussi virevoltants qu’ambigus et Ă©tranges, les trois Ministres incarnĂ©s par Chan Hang Lim, LoĂŻc FĂ©lix et Avi Klemberg raflent la mise grĂące Ă  la complĂ©mentaritĂ© de leurs voix, parfaitement appariĂ©es, et la prĂ©cision avec laquelle ils exĂ©cutent la direction d’acteurs qui leur est dĂ©volue, vĂ©ritable chorĂ©graphie tricĂ©phale. Le Timur de Gianluca Burratto fait grande impression par son instrument ample et riche, Ă  l’autoritĂ© percutante, rappelant comme rarement le souverain que fut le vieil aveugle. Il est accompagnĂ© par la dĂ©licieuse LiĂč de la jeune soprano italienne Mariangela Sicilia, saluĂ©e Ă  l’issue du spectacle par une ovation si soudaine que la chanteuse en fut Ă©mue aux larmes. Si le timbre n’est pas d’une exceptionnelle beautĂ©, la technicienne et surtout la musicienne savent illuminer la ligne de chant d’une façon simple et Ă©mouvante, que rehaussent de superbes pianissimi dans l’aigu, pour culminer dans une mort poignante. Endossant Ă  nouveau le terrible rĂŽle-titre, Katrin Kapplusch paraĂźt moins Ă  l’aise dans son entrĂ©e. Est-ce l’effectif orchestral, paraissant plus important ici qu’à Nancy, ou la fosse d’orchestre du Corum, plus vaste et plus ouverte que celle du thĂ©Ăątre de la place Stanislas ?  Toujours est-il que la chanteuse semble devoir lutter contre le torrent instrumental qui gronde sous ses pas, et ainsi pousser sa voix, notamment dans les extrĂȘmes aigus, moins souples qu’avant. La soprano allemande excelle nĂ©anmoins comme peu d’autres Ă  dĂ©voiler les failles du personnage, moins fĂ©roce crĂ©ature que femme dĂ©vorĂ©e par la peur. Une incarnation qui fait merveille dans le troisiĂšme acte, oĂč se mettent Ă  nu les sentiments contradictoires qui agitent la princesse, jusqu’à son Ă©veil Ă  l’amour, une humanisation rendue possible grĂące Ă  de magnifiques nuances, et qui lui permettent d’achever l’Ɠuvre dans une grande Ă©motion.
Face Ă  elle se dresse une fois encore, aussi conquĂ©rant qu’inexorable, le Calaf d’airain de Rudy Park. Avouons notre admiration sans cesse renouvelĂ©e face Ă  ce chant d’une soliditĂ© Ă  toute Ă©preuve, vĂ©ritablement herculĂ©en, Ă  l’image de sa stature de gĂ©ant. Si en cet aprĂšs-midi, les notes situĂ©es dans le haut mĂ©dium apparaissent un rien alourdies et raccourcies – une tentation souvent grande pour les instruments aussi larges, Ă  surveiller de prĂšs afin de conserver dans la durĂ©e des moyens aussi phĂ©nomĂ©naux –, l’aigu Ă©clate admirablement, depuis des appels telluriques au premier acte, jusqu’à un « Nessun Dorma » renversant d’hĂ©roĂŻsme, n’excluant pourtant aucune nuance, couronnĂ© par un si naturel parmi les plus exceptionnels qu’il nous ait Ă©tĂ© donnĂ© d’entendre. Le public ne s’y trompe pas et Ă©clate de joie avant mĂȘme la fin de l’air,
 pour se lever comme un seul homme au moment des saluts lorsque le tĂ©nor corĂ©en vient recueillir sa part d’applaudissements.

On ne manquera pas de fĂ©liciter les chƓurs, celui de Nancy Ă©tant venu prĂȘter main-forte Ă  celui de Montpellier, magnifique prĂ©parĂ©s et gĂ©nĂ©reusement sonores. A la tĂȘte des forces montpelliĂ©raines, Michael SchĂžnwandt, nouveau directeur principal de l’orchestre depuis septembre 2015, dirige cet aprĂšs-midi son premier opĂ©ra in loco. Un vĂ©ritable coup de maĂźtre, tant les musiciens paraissent heureux de jouer sous sa direction. La pĂąte sonore se dĂ©ploie lentement, superbe d’unitĂ© et pourtant parfaitement dĂ©finie pour chacun des pupitres, et c’est un vrai rĂ©gal de se laisser emporter par les lames de fond montant de la fosse, faisant littĂ©ralement vibrer le plancher, des vagues savamment conduites et qui achĂšvent de soulever la salle toute entiĂšre. Un public en liesse, debout, heureux d’avoir pu goĂ»ter Ă  l’art lyrique dans toute sa dĂ©mesure, et ainsi perdre la tĂȘte. Et nous avec.

Montpellier. OpĂ©ra Berlioz-Le Corum, 7 fĂ©vrier 2016. Giacomo Puccini : Turandot. Livret de Giuseppe Adami et Renato Simoni. Avec Turandot : Katrin Kapplusch ; Calaf : Rudy Park ; LiĂč : Mariangela Sicilia ; Timur : Gianluca Burratto ; Ping : Chan Hang Lim ; Pang : LoĂŻc FĂ©lix ; Pong : Avi Klemberg ; Altoum : Eric Huchet ; Un Mandarin, le Jeune Prince de Perse : Florian Cafiero. ChƓur d’OpĂ©ra Junior – Petit OpĂ©ra ; Chef  de chƓur : Caroline Comola. ChƓurs de l’OpĂ©ra National Montpellier Languedoc-Roussillon et de l’OpĂ©ra National de Lorraine ; Chefs de chƓur : NoĂ«lle GĂ©ny et Merion Powell. Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon. Michael SchĂžnwandt, direction musicale. Mise en scĂšne, dĂ©cors et costumes : Yannis Kokkos ; LumiĂšres : Patrice Trottier ; Dramaturgie : Anne Blancard ; ChorĂ©graphie : Natalie Van Parys

GenĂšve. Grand ThĂ©Ăątre, les 11 et 13 septembre 2015. Gioachino Rossini : Guillaume Tell. Jean-François Lapointe, John Osborn / Enea Scala, Nadine Koutcher / Saioa Hernandez, Doris Lamprecht, Amelia Scicolone, Franco Pomponi. JesĂșs LĂłpez-Cobos, direction musicale. David Poutney, mise en scĂšne

En 1879, la ville de GenĂšve inaugure son OpĂ©ra. Quel ouvrage pouvait ĂȘtre davantage appropriĂ© pour ce premier lever de rideau que le testament lyrique de Rossini, symbole cher au cƓur du pays helvĂšte ? Nous voulons bien entendu parler de Guillaume Tell. En outre, voilĂ  prĂšs d’un quart de siĂšcle que ce Grand-OpĂ©ra n’avait plus Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ© Ă  GenĂšve, c’est dire ce retour Ă©tait attendu avec impatience.

Ce Guillaume Tell aura-t-il Ă©tĂ© une rĂ©ussite ? Incontestablement oui. Aura-t-il comblĂ© toutes attentes et nos espoirs ? Seulement en (grande) partie. Une bonne raison de faire la moue : les coupures. L’Ɠuvre intĂ©grale, en conservant tous les ballets, est longue, on le sait, prĂšs de 5 heures de musique.
Fallait-il pour autant retirer plus d’une heure Ă  cette partition foisonnante ? La construction dramatique s’en ressent douloureusement, notamment dans le dernier acte, au dĂ©nouement confus. NĂ©anmoins, la qualitĂ© musicale demeure pleinement au rendez-vous, dĂ©fi d’autant plus brillamment relevĂ© que le thĂ©Ăątre genevois s’est offert le luxe d’une double distribution pour certains des rĂŽles principaux. A la tĂȘte d’un Orchestre de la Suisse Romande en plein forme, aux cordes soyeuses et aux cuivres brillants, JesĂșs LĂłpez-Cobos dirige l’ensemble du plateau avec un amour Ă©vident pour cette musique, toujours Ă©lĂ©gant dans le geste et le phrasĂ© mais jamais Ă  court de dramatisme.

 

Guillaume Tell

 

L’HelvĂ©tie retrouve son hĂ©ros

 

 

Dans le rĂŽle-titre, on salue la performance de Jean-François Lapointe, qui incarne pour la premiĂšre fois le hĂ©ros suisse. Un Tell tel qu’on peut se l’imaginer, tendrement paternel mais grondant d’une sourde colĂšre qui ne s’apaisera qu’une fois son pays libĂ©rĂ©. L’incarnation vocale se rĂ©vĂšle sans reproche, aux graves certes pudiques mais Ă  l’aigu vainqueur et au legato de haute Ă©cole, notamment dans son air « Sois immobile », teintĂ© d’une belle Ă©motion. L’émission sonne enfin plus haute et plus claire que par le passĂ©, ce que nous vaut un texte magnifiquement dit, surtout lors de la seconde soirĂ©e, le souci de la seule ligne vocale nous privant parfois de consonnes durant la premiĂšre.

Face Ă  lui se dressent deux Arnold affrontant crĂąnement les piĂšges tendus par leur partie. DĂ©sormais familier de ce rĂŽle rĂ©putĂ© inchantable, John Osborn apparaĂźt Ă  l’aise dans cette Ă©criture impossible, seul le bas de la tessiture manquant parfois de largeur. La diction, remarquable de prĂ©cision, n’apparaĂźt jamais sacrifiĂ©e au profit du seul aigu ; et pourtant, les notes hautes se projettent avec facilitĂ©, permettant jusqu’à des nuances osĂ©es : ainsi un crescendo pĂ©rilleux mais rĂ©ussi sur l’ut cadentiel refermant « Asile hĂ©rĂ©ditaire ». La cabalette qui suit, arrogante et Ă©clatante, achĂšve de dresser un portrait en tous points convaincant du personnage.

Le lendemain, c’est au tour d’Enea Scala, qui chantait la veille les lignes du PĂȘcheur, de porter les habits d’Arnold. Et force est de constater que, s’il n’a pas encore la fiĂšre assurance de son aĂźnĂ©, le jeune tĂ©nor italien se rĂ©vĂšle parfaitement Ă  la hauteur des enjeux tant dramatiques que vocaux. Si la prosodie française mĂ©riterait d’ĂȘtre affinĂ©e, on salue une belle maĂźtrise de cette tessiture meurtriĂšre, jusqu’à un registre aigu jamais forcĂ© – Ă©mis Ă©trangement toutefois, comme une voix mixte serrĂ©e pour lui donner de l’impact – et une palette de couleurs qui augurent du meilleur pour l’avenir.

La belle Mathilde se voit partagée entre deux profils vocaux trÚs dissemblables, mais ces deux portraits se rejoignent dans notre déception
 que la grande scÚne, ouvrant le troisiÚme acte, qui incombe à la jeune héritiÚre des Habsbourg, ait été purement et simplement coupée, alors que les deux interprÚtes auraient pu y faire merveille.

Le premier soir, on tombe en quelques phrases sous le charme de la biĂ©lorusse Nadine Koutcher, dotĂ©e d’un magnifique instrument de soprano lyrique aigu : somptuositĂ© d’un timbre opalin, maĂźtrise technique totale, pianissimi suspendus, son « Sombre forĂȘt » demeure l’un des grands moments de la soirĂ©e. On enrage vraiment face cette coupure aussi inexplicable que regrettable, qui rĂ©duit ainsi le rĂŽle Ă  sa portion congrue, d’autant plus que la chanteuse manque un peu d’autoritĂ© pour exister pleinement lors de son affrontement avec Gessler, quelques scĂšnes plus tard – et ce malgrĂ© quelques aigus insolents qui traversent le chƓur achevant l’acte –.

Avec l’espagnole Saioa Hernandez, qui incarne la princesse le lendemain, le rĂŽle retrouve la vocalitĂ© de soprano dramatique qui Ă©tait d’usage jusqu’à une Ă©poque encore rĂ©cente. De larges moyens certes, mais pliĂ©s Ă  la discipline belcantiste. On est ainsi heureux de rĂ©entendre cette artiste qui nous avait fait grande impression lors du Concours Bellini de Puteaux voilĂ  cinq ans. La voix n’a rien perdu de son velours corsĂ© ni de sa terrible puissance, sachant pourtant se parer de nuances quand il le faut. Ce qui nous vaut un magnifique « Sombre forĂȘt », d’une souplesse Ă©tonnante et serti d’une trĂšs belle diction. Le duo avec Arnold la trouve au contraire moins Ă  l’aise dans cette Ă©criture rapide et le texte s’en ressent fortement, soudain difficilement comprĂ©hensible, toute entiĂšre concentrĂ©e qu’elle est Ă  assurer sa ligne de chant.

En revanche, l’interprĂšte explose littĂ©ralement Ă  la fin du troisiĂšme acte, dĂ©ployant toute l’ampleur de ses immenses moyens, allant jusqu’à paraĂźtre menaçante et dangereuse pour Gessler lui-mĂȘme ! Son magnĂ©tisme scĂ©nique faisant le reste, elle concentre sur elle tous les regards et occupe le plateau avec une intensitĂ© rare. Ce n’est plus Mathilde, c’est Norma !

Aux cĂŽtĂ©s de ce trio – ou quintette –, les seconds rĂŽles sont globalement trĂšs bien tenus.  Doris Lamprecht trouve enfin un rĂŽle Ă  sa mesure, le premier depuis bien longtemps. FiĂšre, gĂ©nĂ©reuse, vocalement percutante, son Hedwige prouve qu’elle est encore une artiste de premier plan, et qu’elle mĂ©rite bien mieux que les rĂŽles comiques dans lesquels on la cantonne trop souvent.

Son fils, le courageux Jemmy, trouve en Amelia Scicolone une interprĂšte de choix, plein de fraicheur et d’énergie, d’une crĂ©dibilitĂ© sans faille.

Parfaitement dĂ©testable, le Gessler de Franco Pomponi, davantage baryton que basse, ne quittant jamais son fauteuil roulant, sadique autant qu’haineux.

D’abord Melchthal, puis Watler Furst, Alexander Milev remplit son office, mais d’une voix souvent rocailleuse et fruste, et au français perfectible.

Protagoniste essentiel et vĂ©ritable cƓur de la partition, le chƓur maison offre une prestation remarquable d’homogĂ©nĂ©itĂ©, de style et de souci du texte.

On se souviendra longtemps de cette fin du troisiĂšme acte oĂč le flot sonore vĂ©ritable torrent vocal autant qu’orchestral, emporte tout sur son passage, sur ces simples mots vengeurs : « AnathĂšme Ă  Gessler ! ».

Saluons Ă©galement les danseurs qui, grĂące aux chorĂ©graphies Ă  la fois drĂŽles et violentes d’Amir Hosseinpour, rĂ©ussissent Ă  traduire les Ă©tats d’ñmes d’un peuple oppressĂ© et ivre de libertĂ©.

Tous Ă©voluent avec justesse dans la mise en scĂšne Ă  la fois dĂ©pouillĂ©e et trĂšs Ă©vocatrice de David Poutney, faite de glace et de mĂ©tal, au sein de laquelle les couleurs de la fraternitĂ© du peuple suisse habille peu Ă  peu la triste grisaille de son existence. Car le message principal de cette scĂ©nographie se voit tout entier rĂ©sumĂ© dans la cĂ©lĂšbre scĂšne de la pomme : point d’effet spectaculaire pour reprĂ©senter l’exploit de Tell, mais simplement une flĂšche qui passe de main en main, le temps paraissant suspendu, comme si cette victoire n’était pas simplement celle de l’archer, mais Ă©galement celle de l’HelvĂ©tie toute entiĂšre.

Et nous voulions garder pour la fin le soliste central de cette production : Stephen Rieckoff, violoncelle solo au sein de l’OSR. C’est sur lui que le rideau s’ouvre, pour son superbe solo ; c’est son instrument qui reprĂ©sente le destin de la Suisse, d’abord volĂ© par les Autrichiens puis disloquĂ© et suspendu depuis les cintres. C’est encore lui, depuis le fond de la scĂšne, qui accompagne Guillaume Tell durant son air, comme un duo Ă  l’émotion poignante. Et c’est lui, vĂ©ritable double du hĂ©ros, qui le rejoint une fois le pays dĂ©livrĂ©.

Deux trÚs belles soirées, qui confirment la place que tient cet ouvrage dans le paysage lyrique actuel et la nécessité de le monter dans son entiÚreté.

 

GenĂšve. Grand ThĂ©Ăątre, 11 et 13 septembre 2015. Gioachino Rossini : Guillaume Tell. Livret d’Etienne de Jouy et Hyppolyte-Louis-Florent Bis, d’aprĂšs la piĂšce du mĂȘme nom de Friedrich von Schiller. Avec Guillaume Tell : Jean-François Lapointe ; Arnold : John Osborn / Enea Scala ; Mathilde : Nadine Koutcher / Saioa Hernandez ; Hedwige : Doris Lamprecht ; Jemmy : Amelia Scicolone ; Gessler : Franco Pomponi ; Walter Furst / Melchthal : Alexander Milev ; Rodolphe : Erlend Tvinnereim / JĂ©rĂ©mie SchĂŒtz ; Ruodi : Enea Scala / Erlend Tvinnereim ; Leuthold : Michel de Souza ; Un chasseur : Peter Baekeun Cho. ChƓur du Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve ; Chef de chƓur : Alan Woodbridge. Orchestre de la Suisse Romande. JesĂșs LĂłpez-Cobos, direction musicale. Mise en scĂšne et dĂ©cors : David Poutney ; Assistant Ă  la mise en scĂšne : Robin Tebbutt ; DĂ©cors : Raimund Bauer ; Costumes : Marie-Jeanne Lecca ; LumiĂšres : Fabrice Kebour ; ChorĂ©graphie : Amir Hosseinpour.

Montpellier. Opéra Comédie, le 18 octobre 2015. Jules Massenet : Chérubin. Marie-Adeline Henry, Cigdem Soyarslan, Norma Nahoun, Igor Gnidii. Jean-Marie Zeitouni, direction musicale. Juliette Deschamps, mise en scÚne

Massenet jules cherubin Jules_Massenet_portraitPour inaugurer la premiĂšre vĂ©ritable saison de son mandat Ă  la tĂȘte de l’OpĂ©ra National de Montpellier, ValĂ©rie Chevalier a fait le pari de la raretĂ©, avec un petit bijou trop peu reprĂ©sentĂ© dans le paysage lyrique : ChĂ©rubin de Jules Massenet. CrĂ©Ă© en 1905 Ă  Monte-Carlo, l’ouvrage demeure l’un des plus amoureusement caressĂ©s par le compositeur, et on se laisse vite enivrer par ses harmonies chatoyantes et la douce langueur de ses mĂ©lodies. On retrouve le personnage qu’on a tant chĂ©ri chez Mozart, avec quelques annĂ©es de plus mais toujours aussi pleinement passionnĂ© par le beau sexe, amoureux de l’amour Ă  en perdre l’esprit. Un portrait qui demande Ă  la fois timiditĂ©, pudeur, et pourtant Ă©rotisme et sensualitĂ©. Ce qui manque en somme Ă  la mise en scĂšne imaginĂ©e par Juliette Deschamps.

Tendresse de ChĂ©rubin, oĂč es-tu?

Si dans le programme de salle, la scĂ©nographe paraĂźt avoir saisi l’essence mĂȘme de l’Ɠuvre, ce doux parfum semble s’ĂȘtre Ă©vaporĂ© une fois portĂ© Ă  la scĂšne. Trop de gĂ©omĂ©trie, trop d’angles et d’arĂȘtes, trop de brutalitĂ© pour une musique rĂ©clamant rondeurs et caresses. La transposition dans la Californie des annĂ©es 30, pour originale qu’elle soit, apporte finalement peu de choses et entre trop souvent en contradiction avec l’esprit profondĂ©ment espagnol qui rĂšgne tout au long des trois actes. Si l’androgynie qui paraĂźt ĂȘtre la rĂšgle pour les personnages principaux se justifie aisĂ©ment pour le rĂŽle-titre – et ne manque pas d’allure dans ce cas prĂ©cis, rappelant irrĂ©sistiblement Marlene Dietrich –, on demeure plus circonspect envers un Philosophe affublĂ© d’un tutu malgrĂ© son frac, et un Duc aux maniĂšres caricaturalement effĂ©minĂ©es. Seule l’Ensoleillad, surrĂ©aliste et onirique grĂące Ă  son immense robe formĂ©e d’une multitude de mains – celles de ses innombrables admirateurs –, semble Ă  sa place. En outre, on ne parvient pas Ă  apprĂ©cier, malgrĂ© leur professionnalisme, la prĂ©sence des danseurs obligĂ©s de se trĂ©mousser
 y compris lorsque le climat musical est tendre et doux. Un comble !

 

 

 

Massenet-cherubin-opera-comte-rendu-critique-OONM-Cherubin12@Marc-Ginot

 

 

Musicalement, par bonheur, le plaisir est au rendez-vous, notamment grĂące Ă  la direction remarquable de Jean-Marie Zeitouni, galvanisant les musiciens de l’Orchestre National de Montpellier. Le chef canadien aime profondĂ©ment Massenet, et cela s’entend. Le brillant de la premiĂšre partie laisse vite place, une fois l’entracte passĂ©, Ă  la voluptĂ© du tapis orchestral, vĂ©ritable velours sonore dans lequel l’oreille se roule avec dĂ©lice. A ce titre, on n’oubliera pas de sitĂŽt l’accompagnement dĂ©chirant du Testament de ChĂ©rubin ouvrant le troisiĂšme acte, l’un des plus beaux moments de la reprĂ©sentation.

Dans le rĂŽle-titre, Marie-Adeline Henry fait valoir l’étendue et la puissance de sa voix ainsi que le raffinement de ses nuances, en outre excellente actrice. Seule la diction mĂ©riterait davantage de clartĂ© pour permettre Ă  cette jeune chanteuse d’occuper la place qu’elle mĂ©riterait dans ce rĂ©pertoire.

L’Ensoleillad de la soprano turque Cigdem Soyarslan, malgrĂ© une belle Ă©locution française et de beaux moyens vocaux, déçoit quelque peu. En cause : un instrument paraissant en ce dimanche comme terni et alourdi, manquant de l’apesanteur rayonnante qu’appelle la partition.

LumiĂšre pure que possĂšde en revanche la Nina dĂ©licieuse de Norma Nahoun, qui fait notamment de son air « Lorsque vous n’aurez rien Ă  faire », authentique joyau de la partition, un pur moment de suspension musicale.

Philosophe tendre et paternel, Igor Gnidii offre une composition trĂšs rĂ©ussie, nonobstant une Ă©mission un rien sombrĂ©e, qui n’empĂȘche pourtant pas un legato bien conduit et un aigu percutant.

On retrouve avec plaisir MichÚle Lagrange pour ce qui constitue ses adieux au public, dans une Comtesse drÎle et toujours aussi sonore, et on salue une trÚs grande artiste. A ses cÎtés, le jeune baryton Philippe EstÚphe incarne un Comte aussi rageur et que bien chantant.

Baronne excellente bien que moins charismatique d’HĂ©lĂšne Delalande, tandis qu’on apprĂ©cie une fois encore la prĂ©sence scĂ©nique et la voix gĂ©nĂ©reuse de Julien VĂ©ronĂšse, et qu’on rit sans rĂ©serve devant le numĂ©ro impayable de François Piolino, incisif et admirable diseur. Le Ricardo exemplaire de Denzil Delaere ainsi que l’Aubergiste sympathique et ronchon de Jean-Vincent Blot complĂštent cette excellente distribution presque exclusivement francophone.

Beau travail Ă©galement que celui des chƓurs de la maison montpelliĂ©raine, toujours impeccablement prĂ©parĂ©s et d’une homogĂ©nĂ©itĂ© jamais prise en dĂ©faut. Un aprĂšs-midi dont on revient nĂ©anmoins heureux et Ă©mu d’avoir pu dĂ©guster une si belle musique.

Montpellier. OpĂ©ra ComĂ©die, 18 octobre 2015. Jules Massenet : ChĂ©rubin. Livret de Francis de Croisset et Henri Cain. Avec ChĂ©rubin : Marie-Adeline Henry ; L’Ensoleillad : Cigdem Soyarslan ; Nina : Norma Nahoun : Le Philosophe : Igor Gnidii ; La Comtesse : MichĂšle Lagrange ; Le Comte : Philippe EstĂšphe ; La Baronne : HĂ©lĂšne Delalande ; Le Baron : Julien VĂ©ronĂšse ; Le Duc : François Piolino ; Capitaine Ricardo : Denzil Delaere ; L’Aubergiste : Jean-Vincent Blot. ChƓurs de l’OpĂ©ra National Montpellier Languedoc-Roussillon ; Chef de chƓur : NoĂ«lle GĂ©ny ; Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon. Direction musicale : Jean-Marie Zeitouni. Robert Tuohy. Mise en scĂšne : Juliette Deschamps ; DĂ©cors : Macha MakaĂŻeff ; Costumes : Vanessa Sannino ; LumiĂšres : François Menou. Illustration : © M Ginot / OpĂ©ra de Montpellier 2015

Compte rendu, festival. Sanxay. Théùtre gallo-romain, le 10 août 2015. Giacomo Puccini : Turandot. Anna Shafajinskaia, Rudy Park, Tatiana Lisnic. Eric Hull, direction musicale. Agostino Taboga, mise en scÚne.

Pour ce cru 2015, les SoirĂ©es Lyriques de Sanxay se sont attaquĂ©es pour la premiĂšre fois Ă  l’ultime chef d’Ɠuvre de Puccini. En ce soir de premiĂšre, le thĂ©Ăątre bruisse des ombres qui occupent encore les lieux et qui chuchotent que la soirĂ©e sera Ă  la mesure de la majestĂ© de l’endroit. AprĂšs une surprenante introduction thĂ©Ăątrale, vrai-faux sketch politique aussi hilarant qu’inattendu, le soleil a enfin disparu, la nuit s’avance et la magie de la soirĂ©e peut commencer Ă  faire son Ɠuvre.

 

 

 

Turandot ou
 Calaf ?

 

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La mise en scĂšne imaginĂ©e par Agostino Taboga se rĂ©vĂšle aussi simple et dĂ©pouillĂ©e que merveilleusement Ă©vocatrice, relevĂ©e par de somptueux costumes. Les mouvements de foule, si importants dans ce conte paradoxalement intime et pudique, sont rĂ©glĂ©s avec maestria, et on se souviendra longtemps de ces deux danseurs illustrant la cĂ©lĂšbre scĂšne des Enigmes, le double de Calaf terrassant par trois fois celui de Turandot. RĂ©unir aujourd’hui une distribution solide pour servir cette Ɠuvre relĂšve de la gageur, mais le directeur du festival possĂšde autant un carnet d’adresse foisonnant qu’une oreille affĂ»tĂ©e, ce qui nous vaut de bien beaux moments. AprĂšs l’imposant mandarin de Nika Guliashvili, on apprĂ©cie sans rĂ©serve un excellent trio de ministres composĂ© du baryton Armen Karapetyan et des deux tĂ©nors Xin Wang et Carlos Natale. Seul l’Altoum de Ronan NĂ©delec manque d’autoritĂ©.
Trùs convainquant dans le rîle de Timur, Wojtek Smilek fait admirer son beau timbre de basse, qu’on aimerait cependant parfois un rien plus mordant.
Inoubliable LiĂč, Tatiana Lisnic nous rappelle qu’elle fait partie des meilleures chanteuses de notre Ă©poque. Chaque note sonne librement, colorant un timbre d’une eau toujours aussi belle, et la musicienne s’avĂšre bouleversante, osant des piani suspendus qui dĂ©chirent le cƓur. Rarement l’amour de cette petite esclave pour Calaf aura Ă©tĂ© aussi palpable. En outre, Dame Nature s’improvise Ă  son tour metteuse en scĂšne : Ă  l’issue de la mort de la jeune femme, proprement poignante, une Ă©toile filante traverse le ciel au-dessus des spectateurs, hasard du plus bel effet.
Dans le rĂŽle-titre, la russe Anna Shafaijinskaia se tire avec les honneurs d’une Ă©criture redoutable et, si le mĂ©dium apparaĂźt par instants moins assurĂ© dans son soutien, l’aigu se projette avec insolence, vĂ©ritable javelot sonore.
Mais le grand triomphateur de la soirĂ©e, celui qui valait Ă  lui seul le dĂ©placement, n’est autre que le Calaf titanesque de Rudy Park, sans rival aujourd’hui. DĂšs qu’il ouvre la bouche, dĂ©ployant son instrument large et tellurique, sans limites apparentes, on ne peut que penser aux grands tĂ©nors dramatiques de la moitiĂ© du XXe  siĂšcle, Franco Corelli en tĂȘte.

 
 

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Sa comprĂ©hension du rĂŽle est totale, et il se permet mĂȘme de laisser apparaĂźtre les fĂȘlures de l’homme sous l’épaisse cuirasse du guerrier.
Le sommet de la soirĂ©e est atteint avec un « Nessun dorma » d’anthologie, que nous sommes allĂ©s entendre depuis le promenoir, c’est-Ă -dire tout au fond du thĂ©Ăątre, assis sur l’herbe surplombant toutes les arĂšnes. Que dire ? Sinon que la distance physique n’a plus aucune valeur, la voix immense du tĂ©nor corĂ©en paraissant monter toute seule, plus sonore encore que depuis notre place au milieu des gradins. La montĂ©e dramatique de l’aria, aussi progressive que grandiose, donne le frisson, et l’aigu frappe haut et fort, solaire et triomphant, achevant de nous faire rendre les armes.
Excellents Ă©galement, les chƓurs et l’orchestre du festival, tous pleinement investis d’une mĂȘme Ă©nergie, pour un trĂšs beau rĂ©sultat musical.
Soutien sans faille pour cette superbe Ă©quipe, le chef canadien Eric Hull dompte avec succĂšs l’acoustique, toujours pĂ©rilleuse pour les instrumentistes, du plein air et sert Puccini avec les honneurs. Une grande soirĂ©e, de grandes voix, pour des SoirĂ©es Lyriques de Sanxay qui dĂ©montrent une fois de plus leur place parmi les grandes manifestations lyriques de l’étĂ©.

 

 

Compte rendu, festival. Sanxay. ThĂ©Ăątre gallo-romain, 10 aoĂ»t 2015. Giacomo Puccini : Turandot. Livret de Giuseppe Adami et Renato Simoni. Avec Turandot : Anna Shafajinskaia ; Calaf : Rudy Park ; LiĂč : Tatiana Lisnic ; Timur : Wojtek Smilek ; Ping : Armen Karapetyan ; Pang : Xin Wang ; Pong : Carlos Natale ; Altoum : Ronan NĂ©dĂ©lec ; Un mandarin : Nika Guliashvili. ChƓur des SoirĂ©es Lyriques de Sanxay ; Chef de chƓur : Stefano Visconti. Orchestre des SoirĂ©es Lyriques de Sanxay. Eric Hull, direction musicale. Mise en scĂšne : Agostino Taboga ; ScĂ©nographie et lumiĂšres : Andrea Tocchio et Maria Rossi Franchi ; Costumes : Shizuko Omachi ; DĂ©cors : SoirĂ©es Lyriques de Sanxay

 

 

Opéra, compte-rendu critique. Tours, Grand Théùtre, le 26 mai 2015. Giuseppe Verdi : La Traviata. Eleonore Marguerre, Sébastien Droy, Kristian Paul. Jean-Yves Ossonce, direction musicale. Nadine Duffaut, mise en scÚne

Cette Traviata qui clĂŽt la saison de la maison tourangelle, c’est avant tout une histoire d’amour entre un chef et sa Violetta. Rarement on aura vu une baguette Ă  ce point se mettre au service d’une chanteuse, la soutenir autant, suivre la moindre de ses inflexions pour lui permettre d’aller au bout de ses sons et de ses mots. C’est le miracle opĂ©rĂ© ce soir par Jean-Yves Ossonce et Eleonore Marguerre, pour les premiers pas de la soprano allemande dans ce rĂŽle mythique.

 
  

Triomphe pour Eleonore Marguerre dans le rÎle de Violetta Valéry

Un chef amoureux de sa trĂšs grande Violetta

 

traviatat2Un coup d’essai, vĂ©ritable coup de maĂźtre, qui nous fait traverser toute la reprĂ©sentation des larmes aux coins des yeux.  On se souvenait d’Eleonore Marguerre en FĂ©e dans la Cendrillon de Massenet Ă  l’OpĂ©ra du Rhin voilĂ  plus de dix ans, on l’avait aperçue furtivement dans le rĂŽle de Ghita Ă  Nancy au cours d’un mĂ©morable Nain de Zemlinsky il y a deux ans, quelle Ă©volution depuis ! Ce que l’instrument a perdu dans le suraigu, il l’a acquis dans un mĂ©dium somptueux qui conduit Ă  un aigu aussi riche qu’aisĂ©, de superbes notes hautes n’empĂȘchant en rien un grave habilement poitrinĂ©. Mais plus encore que la technicienne, d’une sĂ©curitĂ© totale, c’est devant l’artiste, immense, qu’il convient de s’incliner bien bas. Le rĂŽle semble avoir Ă©tĂ© pensĂ© et mĂ»ri depuis bien longtemps, tant l’incarnation frappe avec Ă©vidence par sa justesse et sa sincĂ©ritĂ©. DĂšs les premiĂšres notes de « E strano », chantĂ©es dos au public, le regard perdu au milieu des flocons qui tombent le long des vitres du dĂ©cor, on pressent que cette Violetta sera de celles qui comptent. « Ah fors’ù lui » bouleverse : le phrasĂ© est dĂ©ployĂ© avec une Ă©lĂ©gance, une grĂące de mozartienne ; les mots sont ciselĂ©s comme rarement, chaque syllabe empreinte de sa propre force, presque recitar cantando, et pourtant chaque son demeure pleinement chantĂ©, vibrant et pleinement incarnĂ©. Les couleurs se succĂšdent, toujours trĂšs proches, jamais vraiment identiques, au grĂ© des strophes et des affects, jusqu’à une reprise de « Sempre libera » Ă  la tendresse inĂ©dite, comme finalement conquise par l’amour tant redoutĂ©.

 

Le deuxiĂšme acte met en valeur la tragĂ©dienne, toute de douleur contenue, culminant avec un « Dite alla giovine » Ă  fleur de lĂšvres et de cƓur, et un « Amami Alfredo » dĂ©bordant d’amour.

Le troisiĂšme acte achĂšve en apothĂ©ose ce portrait dĂ©jĂ  pleinement abouti de la courtisane verdienne. La lecture de la lettre, presque murmurĂ©e – y compris le funeste « E tardi » qu’elles sont trop nombreuses Ă  jeter au silence dans un cri de dĂ©sespoir –, amĂšne naturellement Ă  un « Addio del passato » comme Ă©clairĂ© par la lumiĂšre du Dieu dont elle implore la clĂ©mence, et achevĂ© sur une messa di voce infinie, du trĂšs grand art. Jusqu’au bout, on souffre avec cette Violetta ivre de vie et pourtant fragile comme un oiseau tombĂ© d’une branche.

 
 

CR TRAVIATA

 
 

Mais pareille rĂ©ussite n’aurait pas Ă©tĂ© possible sans Jean-Yves Ossonce, qui couve sa Violetta comme un trĂ©sor.  Il faut l’entendre tisser un vĂ©ritable tapis sonore sous les pas de sa chanteuse, lui tendre ses notes, guider l’orchestre au milieu de ses soupirs.  Un exemple entre mille : dans le duo « Parigi o cara », lorsque la soprano reprend le thĂšme, qu’il est bon de voir le chef ralentir sensiblement sa battue et ajuster son tempo afin de lui permettre ses plus beaux pianissimi, dans une osmose musicale totale.

 

traviatat5Face Ă  cette communion, le reste de la distribution demeure quelque peu en retrait, malgrĂ© d’excellentes performances. SĂ©bastien Droy incarne un Alfredo trĂšs attachant, excellent musicien et semblant avoir gagnĂ© en aisance dans l’aigu, mais dont l’émission audiblement trĂšs couverte et un rien engorgĂ©e manque de rayonnement. Il faut attendre le dernier duo et la dĂ©licatesse dans les piani qu’il permet pour profiter pleinement d’un chant simple et naturel de la part du tĂ©nor français. A ses cĂŽtĂ©s, Kristian Paul – remplaçant Enrico Marrucci initialement prĂ©vu – ne fait qu’une bouchĂ©e du rĂŽle de Germont grĂące Ă  sa voix aussi imposante que sa stature de gĂ©ant. Si le mĂ©dium apparaĂźt parfois charbonneux, l’aigu en revanche est d’une aisance totale, et l’interprĂšte ose de trĂšs belles nuances, peignant un portrait finalement touchant du terrible patriarche. Tous les seconds rĂŽles sont bien tenus, de la Flora veloutĂ©e de Pauline Sabatier au docteur percutant de Guillaume Antoine, en passant par l’omniprĂ©sente Annina de la sonore Blandine Folio Peres. La mise en scĂšne bien connue de Nadine Duffaut fonctionne toujours, depuis sa crĂ©ation Ă  Massy en 2006. Situant l’action au cƓur de l’HĂŽtel Lutetia durant l’Occupation, Violetta expirant, le crĂąne tondu, Ă  la LibĂ©ration, cette scĂ©nographie vaut surtout par ses somptueux dĂ©cors et ses beaux costumes, le talent des solistes et la musique de Verdi faisant le reste. Le maĂźtre de Busseto est superbement servi ce soir, grĂące aux chƓurs maison, toujours impeccablement prĂ©parĂ© par Emmanuel Trenque – dont c’était la derniĂšre production Ă  Tours, la suite de sa carriĂšre se dĂ©roulant dĂ©sormais Ă  Marseille –, et Ă  l’Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre – Tours en pleine forme, distillant de remarquables soli, notamment un superbe hautbois.

Le chef galvanise ses troupes, offrant une partition trÚs complÚte, incluant toutes les strophes des airs, y compris cabalettes et reprises, un vrai régal.

Une grande soirĂ©e durant laquelle l’émotion nous aura pris par surprise, grĂące Ă  la dĂ©couverte d’une nouvelle Violetta, d’ors et dĂ©jĂ  une trĂšs grande Violetta.

 

 

 

 

Tours. Grand ThĂ©Ăątre, 26 mai 2015. Giuseppe Verdi : La Traviata. Livret de Francesco Maria Piave d’aprĂšs Alexandre Dumas. Avec Violetta : Eleonore Marguerre ; Alfredo : SĂ©bastien Droy ; Germont : Kristian Paul ; Flora : Pauline Sabatier ; Annina : Blandine Folio Peres ; Gastone : Yvan Rebeyrol ; Baron Douphol : Ronan NĂ©dĂ©lec ; Marquis d’Obigny : François Bazola ; Docteur Grenvil : Guillaume Antoine. ChƓurs de l’OpĂ©ra de Tours ; Chef de chƓur : Emmanuel Trenque. Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre – Tours. Jean-Yves Ossonce, direction musicale ; Mise en scĂšne : Nadine Duffaut. Assistante mise en scĂšne : Patricia Horvarth ; Emmanuel Favre ; Costumes : GĂ©rard Audier ; LumiĂšres : Jacques Chatelet ; Assistant lumiĂšres : Olivier Verecchia ; ChorĂ©graphie : Tatiana Gomez ; Chef de chant ; Vincent Lansiaux

 

Illustrations: © François Berthon / Opéra de Tours 2015

 
 

Opéra, compte-rendu critique. Paris. Philharmonie 2, Salle des concerts, le 12 mai 2015. Nikolaï Rimski-Korsakov : La Fiancée du Tsar. Hasmik Torosian, Elchin Azizov, Agounda Koulaeva, Alexeï Tikhomirov, Alexeï Tatarintsev, Maxim Mikhaïlov, Marat Gali. Mikhaïl Jurowski, direction musicale

rimsky-korsakov-portrait-Il est parfois des critiques qui se voudraient courtes, tant la qualitĂ© de la soirĂ©e qu’elles doivent dĂ©peindre peut se rĂ©sumer en un seul mot : excellence. C’est le cas de cette rare FiancĂ©e du Tsar de Rimski-Korsakov, proposĂ©e par la Philharmonie de Paris, grĂące au soutien de la Fondation Art Development et du DĂ©partement pour la Culture de Moscou. Initialement prĂ©vu dans la grande salle, la reprĂ©sentation s’est vue, faute de remplissage, dĂ©placĂ©e dans la Salle des concerts de la CitĂ© de la Musique, oĂč le gĂ©nĂ©reux effectif orchestral et choral apparait parfois Ă  l’Ă©troit, les solistes assurant leur prestation aux pieds des spectateurs.

 

 

Une FiancĂ©e d’exception

 

Un public finalement nombreux et qui n’aura pas mĂ©nagĂ© son enthousiasme pour saluer une performance absolument exceptionnelle. NeuviĂšme opĂ©ra du compositeur russe, crĂ©Ă© en novembre 1899, La FiancĂ©e du Tsar occupe une place particuliĂšre dans l’oeuvre du musicien par son Ă©criture regardant ouvertement vers le passĂ©, laissant la primautĂ© aux voix, comme un dĂ©sir de renouer avec une forme d’opĂ©ra traditionnelle.

Ce drame nous conte la destinĂ©e malheureuse de Marfa, fiancĂ©e Ă  Ivan mais convoitĂ©e par l’opritchnik Grigori et haĂŻe par la maĂźtresse de ce dernier, Lioubacha. Au cour de cette sombre histoire, deux philtres commandĂ©s par le couple infĂąme Ă  destination de Marfa, l’un d’amour pour lui, l’autre de mort pour elle. C’est finalement le second qui sera versĂ© dans le verre de noces de la jeune femme, la plongeant dans une folie que n’aurait pas reniĂ©e la Lucia de Donizetti. Une partition singuliĂšre, Ă  la beautĂ© hypnotique, qui ne faiblit jamais quatre actes durant.

Il fallait des chanteurs prodigieux pour rendre pleinement justice Ă  cette musique, c’est chose faite grĂące aux membres du BolshoĂŻ et du Novaya Opera. Tous sont Ă  citer pour leur engagement sans faille et leur aisance dans cette oeuvre, qui paraĂźt couler dans leurs veines. L’action prend ainsi vie sous nos yeux grĂące Ă  une mise en espace ingĂ©nieuse et profondĂ©ment thĂ©Ăątrale, renforcĂ©e par des jeux de lumiĂšres d’une rare efficacitĂ©.

torosian-hasmik-soprano-marfa-fiancee-du-tsar-rimski-philharmonie-de-paris-mai-2015La jeune Hasmik Torosian prĂȘte au rĂŽle-titre son soprano radieux et cristallin, toujours un sourire dans le chant, et donne sa pleine mesure dans une trĂšs belle scĂšne de folie, osant piani suspendus et abandon Ă©mouvant.  Face Ă  elle, le tĂ©nor AlexeĂŻ Tatarintsev accorde amoureusement son instrument plus corsĂ© Ă  celui de sa partenaire, faisant valoir un bel aigu et une superbe longueur de souffle. Les couvant de sa tendresse paternelle, AlexeĂŻ Tikhomirov fait sonner sa superbe voix de basse, Ă  l’Ă©mission un rien grossie cependant, dĂ©montrant un aigu ample autant qu’un grave abyssal dans son magnifique solo du dernier acte. On retrouve avec plaisir Maxim MikhaĂŻlov et son grain profond, tandis qu’Alexandra Dourseneva dĂ©montre un mĂ©tier indĂ©niable dans son rĂŽle de gouvernante et qu’Alexandra Kadourina impressionne en quelques phrases par son mezzo puissant.

Mention spéciale au Bomelius haïssable du ténor Marat Galli, au timbre trÚs particulier, idéalement adapté à ce rÎle de caractÚre, et au volume vocal impressionnant.

 

 

Comme bien souvent, le triomphe de la soirĂ©e revient aux mĂ©chants. Le Grigori du baryton Elchin Azizov ouvre le bal avec une longue scĂšne, superbement chantĂ©e, Ă©mission percutante et diction mordante, couronnĂ©e par un aigu foudroyant. Le chanteur se donne tout entier dans ce personnage torturĂ© par le dĂ©sir, habitĂ© jusqu’au moindre regard, jusqu’Ă  une scĂšne finale dĂ©chirante de remords ; un artiste Ă  suivre de prĂšs. Il forme un couple parfait avec la Lioubacha de la mezzo Agounda Koulaeva, la rĂ©vĂ©lation de la soirĂ©e. HabituĂ©e des rĂŽles comme Amneris et Eboli, la chanteuse ukrainienne captive dĂšs son entrĂ©e en scĂšne par un magnĂ©tisme et une noblesse qui promettent le meilleur. DĂšs ses premiĂšres notes, la magie opĂšre : la voix sonne large et gĂ©nĂ©reuse, l’aigu ample et assurĂ©, le grave sonore et superbement poitrinĂ© ; pourtant, le chant sait se faire extrĂȘmement nuancĂ©, jusqu’Ă  des pianissimi impalpables qui peignent un portrait riche et complexe de la maĂźtresse trahie et ivre de vengeance. On se souviendra longtemps de sa confrontation avec Bomelius ainsi que l’air qui en dĂ©coule, amer et plein d’une douleur Ă  peine contenue proprement bouleversante. Une incarnation justement rĂ©compensĂ©e par une grande ovation au rideau final. Et la dĂ©couverte d’une artiste majeure Ă  nos yeux, qui possĂšde les qualitĂ©s des trĂšs grandes.

michail_jurowski-1On applaudit Ă©galement un Choeur de l’Orchestre de Paris parfaitement prĂ©parĂ© et admirable d’homogĂ©nĂ©itĂ©. Artisan de cette soirĂ©e Ă  marquer d’une pierre blanche et vĂ©ritable magicien de la baguette, MikhaĂŻl Jurowski galvanise un Orchestre National d’Île-de-France qui, dĂšs l’ouverture et son legato de cordes au soyeux ensorcelant, sonne comme rarement : pupitres superbement Ă©quilibrĂ©s, couleur d’ensemble mordorĂ©e, brillante et profonde Ă  la fois, ainsi que de remarquables soli. Un vrai travail d’Ă©quipe, saluĂ© avec ferveur par une salle conquise. Et c’est avec regret qu’on clĂŽt un compte-rendu qu’on aurait voulu concis mais oĂč la gourmandise Ă  dĂ©tailler les mĂ©rites de cette FiancĂ©e d’exception aura Ă©tĂ© la plus forte.

 

 

Paris. Philharmonie 2, Salle des concerts, 12 mai 2015. NikolaĂŻ Rimski-Korsakov : La FiancĂ©e du Tsar. Livret du compositeur et d’Ilya Tioumenev, d’aprĂšs Lev Mey. Avec Marfa Sobakina : Hasmik Torosian ; Grigori GriaznoĂŻ : Elchin Azizov ; Lioubacha : Agounda Koulaeva ; Vassili Stepanovitch Sobakine : AlexeĂŻ Tikhomirov ; Ivan SergueĂŻevitch Lykov : AlexeĂŻ Tatarintsev ;  Maliouta Skouratov : Maxim MikhaĂŻlov ; ElisseĂŻ Bomelius : Marat Galli ; Petrovna : Alexandra Dourseneva ; Douniacha : Alexandra Kadourina. Chour de l’Orchestre de Paris ; Chef de chour : Lionel Sow ; Orchestre National d’Île-de-France. Direction musicale : MikhaĂŻl Jurowski. Mise en espace : Maxim MikhaĂŻlov