PARIS, création de ONLY THE SOUND REMAINS de Kaija Saariaho (2016)

KAIJA SAARIAHO, reine du Festival PrĂ©sences 2017PARIS, Pal Garnier. SAARIAHO : ONLY THE SOUND REMAINS : 23 janv – 7 fĂ©v 2018. En dvd et sur la scĂšne parisienne de l’OpĂ©ra Garnier (crĂ©ation française dĂšs le 23 janvier 2018), le dernier opĂ©ra de la compositrice finlandaise, rĂ©sidente en France, Kaija Saariaho s’offre au public français en ce dĂ©but d’annĂ©e. AprĂšs avoir Ă©tĂ© crĂ©Ă© mondialement Ă  Amsterdam en mars 2016, voici la plus rĂ©cente partition lyrique de la compositrice finlandaise : un accomplissement Ă©blouissant qui montre combien l’opĂ©ra a encore de beaux jours devant lui… Occasion exceptionnelle de goĂ»ter voire se dĂ©lecter d’une Ă©criture contemporaine qui demeure totalement audible du grand public, cultivant la suggestion et l’onirisme plutĂŽt que la dĂ©monstration tapageuse. Lors de nos divers reportage dĂ©diĂ© au dernier festival PrĂ©sences de Radio France dont Kaija Saariaho Ă©tait la figure fĂ©dĂ©ratrice (fĂ©vrier 2017 : reportage vidĂ©o Festival PrĂ©sences / Kaija Saariaho), la compositrice livrait dĂ©jĂ  quelques clĂ©s sur son nouvel opĂ©ra Only sound remains (seul le son demeure…) ; dĂ©jĂ  elle soulignait l’importance du Kandele, sorte de luth Ă  cordes pincĂ©es spĂ©cifiquement finnois, qui offre une rĂ©sonnance particuliĂšre Ă  l’ouvrage, en particulier dans son premier volet (puisque la partition est composĂ© en diptyque, de deux Ă©pisodes (2 sĂ©quences inspirĂ©es du thĂ©Ăątre NĂŽ / 2 Noh plays) trĂšs distincts sur le plan narratif, mĂȘme si leurs univers respectifs sont semblablement suggestifs entre le rĂȘve et la rĂ©alitĂ©). Ainsi dans le premier volet intitulĂ© «  Always strongs », le kantele (jouĂ© par la musicienne finlandaise Eija Kankaanranta) Ă©voque concrĂštement le luth (appelĂ© Montagne bleue) que jouait Tsunemasa quand il Ă©tait au service de l’Empereur.

 

REPORTAGE VIDEO PrĂ©sences / Kaija Saariaho 10 – 19 fĂ©vrier 2017 :
http://www.classiquenews.com/video-reportage-festival-presences-2017-kaija-saariaho-un-portrait-10-19-fevrier-2017-concert-1-je-devoile-ma-voix/

 

 

 

 

LE NOUVEL OPERA DE KAIJA SAARIAHO
ThĂ©Ăątre d’ombres et de murmures : le Fantastique rĂ©inventĂ©

 
 

SAARIAHO-opera-only-sound-remains-opera-presentation-by-par-classiquenewsDe notre point de vue c’est bien le premier volet en effet qui met en scĂšne le luth finnois traditionnel ou Kandele, qui reste le point le plus abouti d’un opĂ©ra qui incarne aussi une esthĂ©tique scĂ©nique et thĂ©Ăątrale propre, proche de Britten, en rĂ©sonance parfaite avec le caractĂšre du thĂ©Ăątre NĂŽ japonais : thĂ©Ăątre purement fantastique, entre songe et hallucination, oĂč le jeu d’ombres, la forme Ă©vanescente et les apparitions structurent un spectacle qui pose la question fondamentale du sens de toute forme. Dans « Always strong », Kaija Saariaho semble traiter la problĂ©matique du souvenir, sa rĂ©itĂ©ration et sa mise en forme, vĂ©cues comme un surgissement qui trouble et bouleverse l’espace du rĂ©el. C’est bien tout l’enjeu de l’espace scĂ©nique du premier volet « Always strong », oĂč les deux seuls « acteurs chanteurs » qui paraissent, semblent se dĂ©rober, s’affronter entre deux mondes sĂ©parĂ©s, avant de s’unir en un baiser, point dramatique qui conserve cependant tout le mystĂšre prĂ©sent depuis le dĂ©but. L’orchestration est sombre et transparent, Ă  la fois spectral, raffinĂ© sur le plan des timbres associĂ©s (violon, flĂ»te et donc kandale) quand le prĂȘtre Giokei invoque l’esprit du joueur de luth Ă  la cour de l’Empereur : aussitĂŽt surgit comme une ombre flottante et de plus en plus prĂ©sente, et incarnĂ©, le spectre de Tsunemasa. Musique de murmures et d’ombres, travail spĂ©cifique sur l’épaisseur du souvenir, Ă©criture en ondes et en rĂ©sonnance (« la pellicule du rĂȘve »), la musique de Kaija Saariaho cultive la force onirique de la musique, sa concentration imaginaire Ă  faire surgir la rĂ©alitĂ© du songe.

 

Only-the-sound-remains_17-04-06_017-1000x667En prĂȘtre inquiet et tiraillĂ© de plus en plus fragilisĂ©, le baryton Davone Tines captive par son sens du chant timbrĂ©, juste, dramatiquement trĂšs prĂ©cis, tandis que le contre-tĂ©nor Philippe Jaroussky fait un spectre glaçant Ă  souhait, d’une irrĂ©alitĂ© souvent diabolique, parfaitement Ă©trange en ses sonoritĂ©s gutturales qui n’accrochent aucune consonnes. L’esthĂ©tique ne cesse de nous sĂ©duire et de nous envoĂ»ter. D’autant qu’aux sujets dĂ©jĂ  identifiĂ©s dans cet opĂ©ra essentiellement allusif (qui peut ĂȘtre aussi trĂšs violent et puissant : quand le spectre prend vĂ©ritablement possession du gardien qui l’invoque), se joignent de nouvelles thĂ©matiques dont celle tout autant centrale et clĂ© dans une Ɠuvre dĂ©cidĂ©ment passionnante : la mise en forme et l’incarnation mĂȘme du verbe. « Always strong » aborde la question du son quand il devient musique et sens (Ă  travers le spectre qui s’incarne), et Ă  travers le motif mĂȘme de l’apparition, est abordĂ©e avec beaucoup d’élĂ©gance comme de pudeur, la question parallĂšle de l’incarnation et de la reprĂ©sentation, aux origines mĂȘmes de la peinture : l’art pictural est nĂ© d’un profil dont l’ombre Ă©tait projetĂ© sur le mur de la caverne primordial. Art de la ligne maĂźtrisĂ©, dont Kaija Saariaho en maĂźtresse absolue des sons, fait une Ă©piphanie magique et incantatoire, Ă  la fois rite de transformation et transe Ă©nigmatique. ONLY THE SOUND REMAINS pourrait bien ĂȘtre un sommet lyrique contemporain, qui rĂ©concilie le grand public avec la forme actuelle de l’écriture lyrique, cultivant les qualitĂ©s premiĂšres et attendues de la musique : la sĂ©duction sonore et la force onirique de ses tableaux visuels. MAGISTRAL.

 
 
 

 

 

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ONLY THE SOUND REMAINS de Kaija Saariaho
dvd saariaho only the sound remains opera sellars de ridder dvd erato review dvd critique dvd par classiquenews erato9029575395CLIC D'OR macaron 200DVD Erato : captation de la crĂ©ation mondiale Ă  l’OpĂ©ra national hollandais, Amsterdam, mars 2016. OpĂ©ra diptyque d’aprĂšs le ThĂ©Ăątre NĂŽ : 1, Always strong / Tsunemasa – 2, Feather Mantle / Hagoromo. Avec Philippe Jaroussky (le spectre / Spirit), Davone Tines (le gardien / Priest) – les mĂȘmes, respectivement dans le volet 2 : l’ange / Tennin, angel, et le pĂȘcheur / Fisherman. Dance Nora Kimball Mentzos, Dudok Quartet, Nederlands Kamerkoor. Mise en scĂšne : Peter Sellars. AndrĂ© de Ridder, direction musicale. CLIC de CLASSIQUENEWS de  janvier 2018.

 
 
 

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Création française, PARIS, Palais Garnier, du 23 janvier au 7 février 2018. Réservations :
https://www.operadeparis.fr/en/season-17-18/opera/only-the-sound-remains

 
    

OPERA CONTEMPORAIN : ONLY THE SOUND REMAINS (Saariaho, 2016)

KAIJA SAARIAHO, reine du Festival PrĂ©sences 2017OPERA contemporain. SAARIAHO : ONLY SOUND REMAINS. En dvd et sur la scĂšne parisienne de l’OpĂ©ra Garnier (crĂ©ation française du au 2018), le dernier opĂ©ra de la compositrice finlandaise, rĂ©sidente en France, Kaija Saariaho s’offre au public français en ce dĂ©but d’annĂ©e. Occasion exceptionnelle de goĂ»ter voire se dĂ©lecter d’une Ă©criture contemporaine qui demeure totalement audible du grand public, cultivant la suggestion et l’onirisme plutĂŽt que la dĂ©monstration tapageuse. Lors de nos divers reportage dĂ©diĂ© au dernier festival PrĂ©sences de Radio France dont Kaija Saariaho Ă©tait la figure fĂ©dĂ©ratrice (fĂ©vrier 2017 : reportage vidĂ©o Festival PrĂ©sences / Kaija Saariaho), la compositrice livrait dĂ©jĂ  quelques clĂ©s sur son nouvel opĂ©ra Only sound remains (seul le son demeure…) ; dĂ©jĂ  elle soulignait l’importance du Kandele, sorte de luth Ă  cordes pincĂ©es spĂ©cifiquement finnois, qui offre une rĂ©sonnance particuliĂšre Ă  l’ouvrage, en particulier dans son premier volet (puisque la partition est composĂ© en diptyque, de deux Ă©pisodes (2 sĂ©quences inspirĂ©es du thĂ©Ăątre NĂŽ / 2 Noh plays) trĂšs distincts sur le plan narratif, mĂȘme si leurs univers respectifs sont semblablement suggestifs entre le rĂȘve et la rĂ©alitĂ©). Ainsi dans le premier volet intitulĂ© «  Always strongs », le kantele (jouĂ© par la musicienne finlandaise Eija Kankaanranta) Ă©voque concrĂštement le luth (appelĂ© Montagne bleue) que jouait Tsunemasa quand il Ă©tait au service de l’Empereur.

REPORTAGE VIDEO PrĂ©sences / Kaija Saariaho 10 – 19 fĂ©vrier 2017 :
http://www.classiquenews.com/video-reportage-festival-presences-2017-kaija-saariaho-un-portrait-10-19-fevrier-2017-concert-1-je-devoile-ma-voix/

 

 
 

LE NOUVEL OPERA DE KAIJA SAARIAHO
ThĂ©Ăątre d’ombres et de murmures : le Fantastique rĂ©inventĂ©

 
 

SAARIAHO-opera-only-sound-remains-opera-presentation-by-par-classiquenewsDe notre point de vue c’est bien le premier volet en effet qui met en scĂšne le luth finnois traditionnel ou Kandele, qui reste le point le plus abouti d’un opĂ©ra qui incarne aussi une esthĂ©tique scĂ©nique et thĂ©Ăątrale propre, proche de Britten, en rĂ©sonance parfaite avec le caractĂšre du thĂ©Ăątre NĂŽ japonais : thĂ©Ăątre purement fantastique, entre songe et hallucination, oĂč le jeu d’ombres, la forme Ă©vanescente et les apparitions structurent un spectacle qui pose la question fondamentale du sens de toute forme. Dans « Always strong », Kaija Saariaho semble traiter la problĂ©matique du souvenir, sa rĂ©itĂ©ration et sa mise en forme, vĂ©cues comme un surgissement qui trouble et bouleverse l’espace du rĂ©el. C’est bien tout l’enjeu de l’espace scĂ©nique du premier volet « Always strong », oĂč les deux seuls « acteurs chanteurs » qui paraissent, semblent se dĂ©rober, s’affronter entre deux mondes sĂ©parĂ©s, avant de s’unir en un baiser, point dramatique qui conserve cependant tout le mystĂšre prĂ©sent depuis le dĂ©but. L’orchestration est sombre et transparent, Ă  la fois spectral, raffinĂ© sur le plan des timbres associĂ©s (violon, flĂ»te et donc kandale) quand le prĂȘtre Giokei invoque l’esprit du joueur de luth Ă  la cour de l’Empereur : aussitĂŽt surgit comme une ombre flottante et de plus en plus prĂ©sente, et incarnĂ©, le spectre de Tsunemasa. Musique de murmures et d’ombres, travail spĂ©cifique sur l’épaisseur du souvenir, Ă©criture en ondes et en rĂ©sonnance (« la pellicule du rĂȘve »), la musique de Kaija Saariaho cultive la force onirique de la musique, sa concentration imaginaire Ă  faire surgir la rĂ©alitĂ© du songe.
 
Only-the-sound-remains_17-04-06_017-1000x667En prĂȘtre inquiet et tiraillĂ© de plus en plus fragilisĂ©, le baryton Davone Tines captive par son sens du chant timbrĂ©, juste, dramatiquement trĂšs prĂ©cis, tandis que le contre-tĂ©nor Philippe Jaroussky fait un spectre glaçant Ă  souhait, d’une irrĂ©alitĂ© souvent diabolique, parfaitement Ă©trange en ses sonoritĂ©s gutturales qui n’accrochent aucune consonnes. L’esthĂ©tique ne cesse de nous sĂ©duire et de nous envoĂ»ter. D’autant qu’aux sujets dĂ©jĂ  identifiĂ©s dans cet opĂ©ra essentiellement allusif (qui peut ĂȘtre aussi trĂšs violent et puissant : quand le spectre prend vĂ©ritablement possession du gardien qui l’invoque), se joignent de nouvelles thĂ©matiques dont celle tout autant centrale et clĂ© dans une Ɠuvre dĂ©cidĂ©ment passionnante : la mise en forme et l’incarnation mĂȘme du verbe. « Always strong » aborde la question du son quand il devient musique et sens (Ă  travers le spectre qui s’incarne), et Ă  travers le motif mĂȘme de l’apparition, est abordĂ©e avec beaucoup d’élĂ©gance comme de pudeur, la question parallĂšle de l’incarnation et de la reprĂ©sentation, aux origines mĂȘmes de la peinture : l’art pictural est nĂ© d’un profil dont l’ombre Ă©tait projetĂ© sur le mur de la caverne primordial. Art de la ligne maĂźtrisĂ©, dont Kaija Saariaho en maĂźtresse absolue des sons, fait une Ă©piphanie magique et incantatoire, Ă  la fois rite de transformation et transe Ă©nigmatique. ONLY THE SOUND REMAINS pourrait bien ĂȘtre un sommet lyrique contemporain, qui rĂ©concilie le grand public avec la forme actuelle de l’écriture lyrique, cultivant les qualitĂ©s premiĂšres et attendues de la musique : la sĂ©duction sonore et la force onirique de ses tableaux visuels. MAGISTRAL.

 
 
 

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ONLY THE SOUND REMAINS de Kaija Saariaho
dvd saariaho only the sound remains opera sellars de ridder dvd erato review dvd critique dvd par classiquenews erato9029575395CLIC D'OR macaron 200DVD Erato : captation de la crĂ©ation mondiale Ă  l’OpĂ©ra national hollandais, Amsterdam, mars 2016. OpĂ©ra diptyque d’aprĂšs le ThĂ©Ăątre NĂŽ : 1, Always strong / Tsunemasa – 2, Feather Mantle / Hagoromo. Avec Philippe Jaroussky (le spectre / Spirit), Davone Tines (le gardien / Priest) – les mĂȘmes, respectivement dans le volet 2 : l’ange / Tennin, angel, et le pĂȘcheur / Fisherman. Dance Nora Kimball Mentzos, Dudok Quartet, Nederlands Kamerkoor. Mise en scĂšne : Peter Sellars. AndrĂ© de Ridder, direction musicale. CLIC de CLASSIQUENEWS de  janvier 2018.

 
  

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Création française, PARIS, Palais Garnier, du 23 janvier au 7 février 2018. Réservations :
https://www.operadeparis.fr/en/season-17-18/opera/only-the-sound-remains

 
  
 

CD, Ă©vĂ©nement. Compte-rendu, critique. VENEZIA MILLENARIA : 700 – 1797 (2 cd Alia Vox)

alia vox jordi savall janvier 2018 VENEZIA MILLENARIA critique annonce presentation review cd critique cd par classiquenewsCD, Ă©vĂ©nement. Compte-rendu, critique. VENEZIA MILLENARIA : 700 – 1797 (2 cd Alia Vox). C’est une cĂ©lĂ©bration qui donne le vertige par sa justesse et son hymne pour la fraternitĂ© des peuples entre Orient et Occident. Toute l’histoire de Venise illustre finalement le geste musical, artistique et philosophique de Jordi Savall et ses Ă©quipes d’instrumentistes rĂ©unis en grand nombre – vĂ©ritable festival de timbres et de rythmes mĂ©tissĂ©es, aux gestes et rencontres pacifiĂ©s / sublimĂ©s : HespĂ©rion XXI, La Capella Reial de Catalunya, Le Concert des Nations (+ quelques artistes solistes invitĂ©s, toujours dans l’esprit d’une camaraderie artistique…). En restituant en 2 cd magiciens, au souffle Ă  la fois Ă©pique, onirique, sensuel, la chronologie qui a fondĂ©, Ă©tabli et permis l’essor de Venise, entre 700 et 1797, le musicien catalan Ă©voque ce cheminement Ă  la fois prodigieux et contradictoire qui scelle l’éclat, la magnificence et propre au geste de Savall, l’humanitĂ© profonde, simple, profane – nous dirions volontiers plĂ©bĂ©ienne (dans sa forme et sa dĂ©termination d’accessibilitĂ© ultime), du rĂȘve vĂ©nitien, Ă  travers son premier millĂ©naire, soit de sa fondation Ă  l’invasion par Bonaparte, ce dernier estimĂ© par la population locale tel un libĂ©rateur (du joug autrichien).

CD1. L’auditeur suit cette cĂ©lĂ©bration premiĂšre d’essence surtout sacrĂ©e – ferveur collective liĂ©e Ă  la libĂ©ration de JĂ©rusalem et de Constantinople dont Venise est un prolongement byzantin tardif. Sa fondation par les italiens nordiques alors chassĂ©s, martyrisĂ©s par les hordes lombardes, est vĂ©cu comme un acte de sĂ©curisation : la citĂ© lagunaire devant Ă  la faible profondeur de ses eaux environnantes, une mise Ă  l’écart sĂ©curitaire des invasions par terre et par mer. CoupĂ©e du continent, la CitĂ  nouvelle s’ouvre totalement et presque exclusivement vers l’Orient et vers sa mĂšre patrie, son modĂšle spirituel et terrestre : Constantinople. Le sacrĂ© primordial scelle les fondations religieuses et comme miraculeuses de sa naissance et ici comme plus tard, tout vient d’Orient (en 828 sont transfĂ©rĂ©s les restes de Saint-Marc depuis Alexandrie en Egypte jusqu’à Venise : cf le tableau fantastique, narratif du Tintoret). Au son des trompettes en fanfare Ă  la fois majestueuses et dansantes, Ă©maillĂ©es par le timbre oriental du duduk ou de la cithare, se prĂ©cise ce basculement du sacrĂ© constant, au profane (de plus en plus caractĂ©risĂ© selon l’essor de la monodie baroque Ă  venir) : exaltation guerriĂšre d’une nation lagunaire qui exprime l’ardeur enivrĂ©e de la vie, contredisant la finalitĂ© barbare de la guerre. Peu Ă  peu, s’affirme une sensualitĂ© nouvelle d’essence proprement populaire


 

 

 

Venise 700 – 1797 : millĂ©naire et universelle

Jordi Savall, au carrefour des nations entre Orient et Occident, signe un nouvel ouvrage enivrant et polémique, fusionnant le sens et la forme


 

 

CD2. Alors peu s’accomplir le miracle monteverdien dans la CitĂ  qui a fondĂ© ses propres Ă©glises avec un faste et un raffinement Ă©blouissant (San Giorgio Maggiore, 1571). Le Combattimento di Tancredi et Clorinda de 1638 confirme cette naturalisation hĂ©roĂŻque (stile concitato ou style guerrier) qui Ă  travers l’opĂ©ra (invention vĂ©nitienne, de surcroĂźt dans son ouverture publique en 1637), invente la langue incarnĂ©e, sensuelle, individualisĂ©e du XVIIĂš ou Seicento (Premier Baroque). Jordi Savall a eu bien raison de mettre en avant ce sommet du madrigal dramatique dĂ©jĂ  opĂ©ratique auquel rĂ©pond l’ivresse entre Orient et Occident, … de la marche ottomane (Ă©voquant la campagne en MorĂ©e / PĂ©loponĂšse, des VĂ©nitiens contre les Ottomans, 1684 : vertiges sensuels d’une fanfare devenue danse, sublimĂ©e par l’arrangement qu’en rĂ©alise Jordi Savall lui-mĂȘme). D’ailleurs si les XVĂš et XVIĂš siĂšcles demeurent ceux de l’apogĂ©e Ă©conomique, le XVIIĂš est celui oĂč Venise confrontĂ©e Ă  l’expansion turc, perd peu Ă  peu son empire coloniale en mĂ©diterranĂ©e.

 
 

SAVALL-582-390-jordi-savall-l-orfeo-reeditionLe XVIIIĂš accentue encore ce basculement aprĂšs son dĂ©clin Ă©conomique comme puissance coloniale et marchande : Venise devient capitale des plaisirs de l’Europe galante (La Senna Festeggiante de Vivaldi en l’honneur de Louis XV crĂ©Ă© in loco chez l’Ambassadeur de France Ă  Venise, 1725). Et au moment oĂč les grecs se rĂ©voltent contre les musulmans ottomans, Mozart en visite Ă  Venise (1771) compose sa Sonate furieuse et elle aussi rĂ©voltĂ©e alla turca : Jordi Savall en transpose un Ă©pisode Ă©nivrĂ© lui aussi, Ă©chevelĂ© mĂȘme par la texture des timbres associĂ©s. Enfin point d’orgue de ce second volume haut en couleurs – aprĂšs les rĂ©sonances orthodoxes russes (quand l’impĂ©ratrice Catherine se fait la protectrice de tous les chrĂ©tiens d’Orient dans l’Empire Ottomans, en 1774), voici le point d’accomplissement de cette conscience de l’insouciance, cristallisĂ©e dans les musiques de Hasse pour le Carnaval de 1796 (arrangement Ă  4 voix de J Savall lĂ  aussi) : choeur galant d’une exquise lĂ©gĂšretĂ©.
Enfin la fresque Ă©pique musicale s’achĂšve par le traitĂ© de Campo-Formio quand Bonaparte dissout la RĂ©publique et rattache a contrario de toute son histoire, la citĂ© lagunaire au continent, soit au royaume d’Italie (1797). Le coup de maĂźtre rĂ©ussi par le chef catalan est de restituer l’instrumentation originelle du Beethoven des Symphonies 5 (Allegro) et 7 (Allegretto) Ă  laquelle il associe les paroles polĂ©miques d’Adolphe Joly : toute la contradiction de l’époque est ainsi respectĂ©e. En faux libĂ©rateur, Bonaparte qui a su prendre soin de se draper des idĂ©aux de la RĂ©volution, impose en rĂ©alitĂ© sa propre tyrannie. Le français redessine les cartes et “invente” la mise sous tutelle de Venise. Un mensonge Ă©dictĂ© en propagande dont Beethoven lui-mĂȘme, d’abord enthousiaste, n’avait pas Ă©tĂ© dupe. Les peuples manipulĂ©s ont-ils la clairvoyance de se sauver des faux prophĂštes ? Tout est magistralement exprimĂ© ici, dans cette fin qui tout en concluant la flamboyante histoire de Venise, ne cesse d’interroger aussi le sens du temps et la finalitĂ© des sociĂ©tĂ©s : que vaut le destin d’un homme s’il sacrifie la libertĂ© inaliĂ©nable des peuples ? On reconnaĂźt Ă  cette musique qui est question, l’intelligence d’un chef concepteur qui sait infĂ©oder la sĂ©duction sonore de son geste artistique, Ă  sa pensĂ©e humaniste, fraternelle, spirituelle. Programme magistral dont on aimerait dire qu’il a Ă©tĂ© aussi crĂ©Ă©, outre Fontfroide, Salzbourg et Utrecht, à
 Venise ?

 

 

 

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CLIC_macaron_20dec13CD, Ă©vĂ©nement. Compte-rendu, critique. VENEZIA MILLENARIA : 700 – 1797 (2 cd Alia Vox). Enregistrements rĂ©alisĂ©s Ă  Fontfroide et Salzbourg (juillet 2016), puis Utrecht (octobre 2016). 2 cd Alia Vox AVSA 9925 — livre 2 cd Ă©lu « CLIC » de CLASSIQUENEWS de janvier 2018.

 
 

 

Ligeti Ă  Vienne (1988)

György LigetiFrance Musique, 8 – 12 janvier 2018, 13h30. Ligeti Ă  Vienne. DĂ©cĂ©dĂ© en juin 2006, György Ligeti (nĂ© en 1923) est ce grand expatriĂ©, d’origine roumaine et hongroise qui a choisi de se fixer Ă  Vienne en 1956 aprĂšs l’échec des mouvements anti communistes Ă  Budapest (oĂč il suivait sa formation musicale Ă  l’AcadĂ©mie Liszt). MarquĂ© par la guerre et la barbarie humaine, Ligeti est frappĂ© par l’horreur du XXĂš : toute sa famille sauf sa mĂšre a pĂ©ri en dĂ©portation. Son Ă©criture contient les dĂ©chirures et les tensions de cette expĂ©rience intime particuliĂšrement douloureuse.
Il s’installe Ă  Vienne en 1959, trouvant dans la capitale autrichienne, foyer musical intense oĂč sont toujours cĂ©lĂ©brĂ©s l’esprit comme l’hĂ©ritage de Haydn, Mozart et Beethoven, les conditions de sa rĂ©sidence comme compositeur. SensibilitĂ© aiguĂ«, mordante, affĂ»tĂ©e, Ligeti cultive un sens du dĂ©lire grotesque, et une certaine autodĂ©rision inspirĂ© des rites prĂ©paratoires de Cage
, – interrogations critiques sur le sens et le dĂ©veloppement de la forme (dĂ©calage rythmique), pourtant douĂ©es d’un grande puissance poĂ©tique. Il reste avec Boulez, Berio et Kagel (avec lequel il collabore), l’une des figures essentielles de la crĂ©ation musicale dans la seconde moitiĂ© du XXĂš. Pour nous, le chant cri du Requiem (1963-1965), Ă  la fois viscĂ©ral et sublimĂ© ; puis son grand oeuvre lyrique (unique) : Le Grand macabre (crĂ©Ă© en 1977) sont les pierres angulaires de ce parcours d’une sincĂ©ritĂ© captivante. Ce n’est pas un hasard, si le rĂ©alisateur Stanley Kubrick utilise les musiques de Ligeti : fantasques, fulgurantes, surrĂ©alistes et fantastiques
, dans ses films dont le plus cĂ©lĂšbre, « 2001 l’odyssĂ©e de l’espace », oĂč jaillit comme un gemme sonore, Ă  la fois glaçant et hypnotique, la vibration particuliĂšre que Ligeti a conçu pour le « monolithe noir ».

logo_france_musique_DETOURECycle radiophonique : Ligeti à Vienne en 1988, toute la semaine sur France Musique, chaque jour, du lundi 8 au vendredi 12 janvier 2018, à 13h30 (émission « Musicopolis »).

CD événement, présentation. SILAS BASSA : DUALITA (1 cd PARATY)

BASSA silas cd dualita cd presentation announce review cd critique cd par classiquenews label paraty3f7d3b_23065300bc3846e5b386a03b3d9cb7f7~mv2CD Ă©vĂ©nement, prĂ©sentation. SILAS BASSA : DUALITA (1 cd PARATY). ENERGIE Ă©lectrique, APPEL au MYSTERE
 AprĂšs un prĂ©cĂ©dent album “Oscillations” (Ă©galement publiĂ© par le label Paraty), le pianiste argentin, retrouve avec grĂące ce jeu pĂ©tillant et stimulant de l’ambivalence fĂ©conde : oscillations, pulsions premiĂšres, et ici “dualitĂ©” qui sait Ă©lectriser le geste dĂ©fricheur… Ce qui frappe immĂ©diatement dans le geste et la pensĂ©e de Silas Bassa c’est sa grande culture, sa sensibilitĂ© aiguĂ« et une libertĂ© recrĂ©ative dans ses associations musicales. Son piano Ă©largit les chemins traditionnels, « ose » dĂ©fricher, assembler, dĂ©battre. La musique est langage, mieux, elle est pensĂ©e. Voici sous les doigts de l’interprĂšte et du compositeur, un piano conscience, un piano monde qui a conçu un parcours d’une rare pertinence. Les diffĂ©rents de jalons de ce rĂ©cital pianistique qui invite aussi la voix poĂ©tique (Le Gibet d’Aloysius Bertrand dit par Nita Klein, en prĂ©ambule Ă  Ravel)
 Tout cela est minutieusemeent calibrĂ©, relevant d’un jeu d’équilibre oĂč miroitent les effets mĂȘlĂ©s fusionnĂ©s, entre textes et musique. Toujours ce qui prime ici, c’est le sens profond de la musique, la signification des enchaĂźnements, et au dĂ©tour d’une succession particuliĂšrement stimulante, le miracle d’une rĂ©vĂ©lation (voyez comment du Bertrand rĂ©citĂ© au Gibet de Ravel, surgit l’à propos (rĂ©)conciliateur de « RĂ©miniscence », point d’équilibre et de pleine conscience de ce programme remarquablement composĂ©.

D’abord, en « ouverture », (1) Regard du PĂšre (Vingt regards sur l’Enfant JĂ©sus) de Messiaen rappellerait la prĂ©sence divine : appel et proclamation sourde, grave au MystĂšre de plus de 7 mn.
Puis 2, KleinstĂŒcke (petite piĂšce) de Silas Bassa, travaille la rĂ©sonance et la progression des notes rĂ©pĂ©tĂ©es; elle prolonge l’atmosphĂšre d’envoĂ»tement sonore et spirituel tissĂ©e par Messiaen : ses scintillements emperlĂ©s, dans le repli et la pudeur, semblent commenter et cultiver l’éveil qui est nĂ© Ă  travers l’étoffe du Messiaen qui prĂ©cĂšde.
Puis, l’étude n°9 de Philip Glass affirme une mĂȘme conscience Ă©largie, Ă  la fois sombre et Ă©nigmatique, dans un scintillement pulsionnel ouvragĂ©, ciselĂ© dans sa sĂ©rie de variations harmoniques souvent imprĂ©visibles.

 

 

 

Silas Bassa : le piano qui pense le monde

 

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L’enchaĂźnement des parties (18 au total dans ce nouveau programme) Ă©claire un cheminement Ă©videmment personnel qui offre de rĂ©Ă©couter des piĂšces de son cru (« KleinstĂŒck » donc, « Santa Fe », « RĂ©miniscence », « Eternità »  comme des jalons d’un voyage intime voire initiatique) et quelques perles du rĂ©pertoire baroque, classique et romantique : du PrĂ©lude n°22 de JS Bach (13) au Gibet du Gaspard de la Nuit de Ravel : vĂ©ritable jubilation fantastique confinant Ă  une dĂ©construction abstraite (11). Sa place dans le chapelet d’épisodes fait surgir son incandescence secrĂšte.
Silas Bassa semble Ă©grainer chaque sĂ©quence selon un choix trĂšs concertĂ© ; chacune de ses propres partitions synthĂ©tisant de façon sonore et Ă©motionnelle, ce qui a prĂ©cĂ©dĂ© ; ainsi l’énergie canalisĂ©e de « Santa Fe » commente et rĂ©sume Ă  la fois tout ce que l’auditeur a Ă©coutĂ©, Ă©prouvĂ© dans le cycle des 4 sections prĂ©cĂ©dentes enchaĂźnĂ©es ; Santa Fe palpite, dĂ©construit puis reconstruit (comme la formidable Ă©nergie pulsionnelle de l’Etude n°12 de Glass qui suit (14) ; vitalitĂ© du vivant, puis pensĂ©e d’une nouvelle architecture : le chaos primitif, la matiĂšre brute, bientĂŽt transformĂ©s sous le filtre crĂ©ateur du concepteur ; de la gangue naĂźt le diamant en ses facettes patiemment taillĂ©es. La DualitĂ  dont nous parle le pianiste, compositeur et architecte, façonne un captivant parcours. Sa playlist est un foisonnant kalĂ©idoscope qui est rituel et cĂ©lĂ©bration de l’instant, mais aussi pensĂ©e critique et intelligence expĂ©rimentale sur la forme musicale. CLIC_macaron_2014Aspirant Ă  l’équilibre (qui est « notre vraie nature »), le pianiste pense le monde et le sens de nos vies (de fait, la couverture n’évoque-t-elle pas le penseur de Rodin ?). Voici assurĂ©ment l’un des disques les plus passionnants de l’artiste hors normes. A suivre
 grande critique complĂšte dans le mag cd dvd livres de classiquenews. CD Ă©lu “CLIC” de classiquenews de janvier 2018. – illustration : © P Aguirre. EN LIRE + sur le site de SILAS BASSA

 

 

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AGENDA

 

Silas Bassa est en concert (lancement de son disque « Dualità » Ă©ditĂ© par PARATY) Ă  Paris les 26 janvier puis 9 fĂ©vrier 2018 – programme de son disque DualitĂ , Bal Blomet, 20h30, 33 rue Blomet 75015 PARIS / infos : 01 45 66 95 49. RESERVEZ

 http://www.balblomet.fr/events/dualita-silas-bassa-piano/

 

 

 

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CD, opĂ©ra, annonce. JOSEPH CALLEJA : VERDI. Airs d’opĂ©ras de Giuseppe de Verdi (1 cd Decca)

Calleja_Verdi_Cover-002-DECCA-annonce-presentation-critique-cd-review-cd-par-classiquenewsCD, opĂ©ra. JOSEPH CALLEJA : VERDI. Airs d’opĂ©ras de Giuseppe de Verdi (1 cd Decca)
 PREMIERES IMPRESSIONS… Il est dans ce premier rĂ©cital monographique : RadamĂšs, Manrico, Alvaro, Carlo, Otello
 le visuel de couverture l’indique sans ambages : voici un programme tissĂ© dans l’ombre brĂ»lante et tragique, une soie noire plus qu’Ă©clatante. Le chanteur se plaĂźt Ă  dĂ©cliner mille nuances d’un noir tĂ©nĂ©breux, Ă©pais, d’une richesse intĂ©rieure manifeste. TĂ©nor plus intĂ©rieur qu’hĂ©roĂŻque, douĂ© d’une belle intĂ©rioritĂ©, en fin diseur aussi, capable d’un chant intelligent qui sait nuancer (et pas seulement hurler), Joseph Calleja montre derechef dans ce rĂ©cital Verdi, qu’il est un remarquable acteur, jouant sur un style subtil et trĂšs incarnĂ©, articulĂ© voire ciselĂ©.
RadamĂšs d’ouverture ouvre grand le souffle amoureux du gĂ©nĂ©ral Ă©gyptien qui certes victorieux n’en finira pas moins emmurĂ© vivant avec celle qui ravit son coeur (CĂ©leste Aida)
 D’emblĂ©e le timbre du maltais Calleja impose un beau legato, ce vibrato finement contrĂŽlĂ©, surtout ce timbre « vieille Ă©cole », celui des tĂ©nors du dĂ©but du XXĂš, laisse envisager un travail spĂ©cifique sur le caractĂšre et l’intĂ©rioritĂ©, la couleur du sentiment, plutĂŽt que la projection claironnante voire artificielle.

TĂ©nor raffinĂ© et noir…

TrĂšs proche du thĂ©Ăątre parlĂ©, celui inspirĂ© par Schiller ou Victor Hugo, la plage 4 avec son ample et suave solo de clarinette (au timbre si proche de la respiration et du grain de la voix), affirme une gravitas, sombre (graves larges), celle d’Alvaro (dans La Force du Destino) qui songe Ă  Leonora, la bien aimĂ©e dĂ©sormais inaccessible : en acteur saisisant toute la profondeur douloureuse, saillante et tragique du hĂ©ros, Joseph Calleja trouve le ton et le style corrects. Son Alvaro ne manque ni de finesse ni d’épaisseur Ă©motionnelle. En exprimant toute l’intĂ©rioritĂ© du hĂ©ros verdien, ici du tĂ©nor capable de langueur sourde et inquiĂšte, rĂ©ussit Ă  transmettre ce qui manque Ă  beaucoup de ses confrĂšres (plus dĂ©monstratifs et aussi puissants), l’épaisseur psychologique : ĂȘtres du doute, de la malĂ©diction
 ses hĂ©ros inscrivent directement Verdi dans les premiers belcantistes dont Ă©videmment Donizetti. Ses phrasĂ©s naturels et articulĂ©s avec finesse, son intelligibilitĂ© en italien
 regardent plutĂŽt du cĂŽtĂ© de l’élĂ©gance incarnĂ©e, plutĂŽt que vers l’intensitĂ© extĂ©rieure. Ici le personnage souffre (avec la clarinette, d’une somptuositĂ© tragique canalisĂ©e). La couleur et le caractĂšre sont justes. La rĂ©ussite est totale, et l’art du tĂ©nor riche en nuances Ă©motionnelles parfaitement maĂźtrisĂ©es. La dĂ©licatesse (un rien surannĂ©e dans sa couleur naturel et son Ă©locution) Ă©claire les dĂ©chirements du hĂ©ros verdien, Ăąme brulĂ©e, dĂ©truite
 et pourtant n’aspirant qu’à trouver la paix et le salut. Son Alvaro est la plus grande rĂ©ussite de ce rĂ©cital VERDI. De fait, dans la mĂȘme veine intĂ©rieur, tiraillĂ©e, tragique mais toujours proche du texte, son Carlo est d’une inspiration Ă©gale : Ă  la fois articulĂ©e et raffinĂ©e.

Grande critique du cd JOSEPH CALLEJA à venir dans le mag cd dvd livres de CLASSIQUENEWS, le jour de la parution du cd, le 2 février 2018.

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CD, Ă©vĂ©nement, annonce. VERDI / JOSEPH CALLEJA, tĂ©nor. Airs d’opĂ©ras de Verdi. Avec Angela Gheorghiu
 (Don Carlo, Otello). Orquestra de la Comunitat Valenciana. RamĂłn Tebar, direction. 1 cd Decca.

CD, compte rendu critique. VOLTS. Quatuor TANA (1 cd Paraty 717246, 2017)

VOLTS Quatuor TANA cd paraty quatuor cordes et electronique Titelive_3760213650726_D_3760213650726CD, compte rendu critique. VOLTS. Quatuor TANA (1 cd Paraty 717246, 2017). Avec VOLTS, le Quatuor Tana fait Ă©voluer notre perception de la forme instrumentale et marque un jalon dans l’histoire du genre quatuor. Les instrumentistes n’ont pas hĂ©sitĂ© Ă  faire fabriquer leurs propres instruments capables de relever les dĂ©fis d’un programme riche en surprises, en dĂ©passements techniques, en renouvellement expressif et sonore. Les 5 compositeurs exploitent jusqu’à leurs extrĂȘmitĂ©s techniques et acoustiques, les « Tana Instruments », trouvant un Ă©quilibre prĂ©cieux entre dĂ©frichement tous azimuts et nĂ©anmoins cohĂ©sion du parcours sonore. Chacune des piĂšces Ă©vapore les frontiĂšres sĂ©parant acoustique et Ă©lectronique, ou explore les ressources des nouveaux instruments. Un monde sonore se dĂ©voile dans cet album aussi expĂ©rimental que visionnaire. Quel sera demain le son du quatuor ? Les Tana rĂ©pondent sans ambiguĂŻtĂ© Ă  la question, rĂ©vĂ©lant les qualitĂ©s d’une nouvelle syntaxe dĂ©sormais fascinante.

DĂšs le premier opus signĂ© Fausto Romitelli « Natura Morte con fiamme » pour quatuor et bande Ă©lectronique (1991) s’impose le travail spĂ©cifique sur le son acoustique Ă©mis, auquel rĂ©pond, dialogue, ou s’électrise son double Ă©lectronique produit en rĂ©sonance. Un certain hĂ©donisme sonore diffuse de la sĂ©rie de longues phrases sur lesquelles glissent les notes des cordes en son rĂ©el. L’auteur sait cultiver atmosphĂšres Ă©nigmatique suspendues, puis en contrastes expressifs, saccades, sons fouettĂ©s, percussions serties dans la bande Ă©lectronique qui tout en enrichissant la matiĂšre sonore, favorisent surtout les gestes fragmentĂ©s ; il en dĂ©coule un Ă©clatement progressif de la forme, oĂč se dĂ©ploie une nouvelle sĂ©rie de chuintements courts qui redĂ©finissent la notion mĂȘme de phrases musicales. C’est une sorte d’apologie du fragment et de la syncope, plus proche de la pulsion plutĂŽt que du dĂ©veloppement musical. La prĂ©cision et l’intensitĂ© du geste de chaque instrumentiste assurent la rĂ©ussite de l’ensemble.

Smaqra de Juan Arroyo est une piĂšce au caractĂšre Ă  la fois rĂ©aliste et onirique, pour pratique et sonoritĂ© mixte, acoustique et Ă©lectronique (« hybride »), de 2015 . Les accents secs qui claquent et les Ă -coups sur les cordes mordent l’espace comme des griffes qui abolissent la notion de frottement continu ; Ă  la fois « tambours » et aussi « cloches », les instruments nouveaux imaginĂ©s par les Tana (ayant leur propre haut parleur dans la caisse de rĂ©sonance) tissent un nouveau champs de vibrations sur des rythmes entraĂźnants auxquels rĂ©pond une sĂ©rie d’accords amplifiĂ©s. Espace et temps fusionnent comme une jungle florissante, en extension, Ă  la fois grouillante, fascinante, inquiĂ©tante. La diversitĂ© des sons acoustiques et leurs doubles Ă©lectroniques (transformĂ©s, retraitĂ©s en temps rĂ©el) s’imbriquent et dialoguent crĂ©ant un espace en circulation permanente. La collection de sons qui est produite, propose un nouveau bestiaire musical, vĂ©ritable vivier du timbre, interrogeant et remodelant chaque note dans sa hauteur, sa profondeur, son Ă©mission. DĂ©flagration, rĂ©sonance, rĂ©ponses
l’imaginaire de l’auditeur est excitĂ© par la grande plasticitĂ© des instruments capables de couleurs et de nuances inĂ©dites (l’effets d’arcs Ă©lectriques en fin de cycle, combinĂ© au tissu grouillant, Ă  la fois disparate et resserrĂ©, demeure fascinant).

Audacieux, défricheurs, pionniers

les TANA inventent le Quatuor du XXIĂš

Tana_Studio-13-profils-582Remmy Canedo dans « Clusterfuck » de 2016 affirme immĂ©diatement une plĂ©nitude sonore dans toutes les directions de l’espace et du temps qui mĂȘle l’acoustique sec et le son Ă©lectronique, frottĂ©, pincĂ©, en glissando ; son Ă©criture elle aussi Ă©lectrisĂ©e, tisse un magma en formation ou en permanente mĂ©tamorphose 
 Avec traits distinctifs, l’incise millimĂ©trĂ©e de phĂ©nomĂšnes soucieux de la plĂ©nitude sonore, alternant passage en tutti rĂ©sonnant, en murmures plus Ă©nigmatiques, voire inquiĂ©tant et agressifs. Le compositeur prend soin de mĂ©nager des « espaces sonores mouvants » Ă  la fois trĂšs identifiables et aussi mĂȘlĂ©s
 les possibilitĂ©s acoustiques et musicales des instruments nouveaux dĂ©montrent un champs d’action et de production sonore, totalement inĂ©dit. Sous tension, en une suractivitĂ© Ăąpre et mordante, bondissante et nerveuse, la partition rĂ©cente cultive une dramaturgie impressionnante parfois spectaculaire, avec des sons rĂąpĂ©s, dĂ©chirĂ©s, alternant avec des sĂ©quences trĂšs denses, oĂč les cordes frottĂ©s dĂ©ploient un arsenal sonore expressif, souvent radical, en longues phrases soutenues pour la conclusion.

« Dissidence 4 » de Christophe Havel de 2016 est l’une des 3 partitions les plus dĂ©veloppĂ©es de l’album, et qui offre Ă  notre sens le spectre sonore le plus manifestement construit, exhibant d’emblĂ©e, dĂšs son dĂ©veloppement, une dramaturgie sonore trĂšs convaincante. Au dĂ©but, jouant des effets de rĂ©sonance des pizzicati, le dĂ©veloppement s’impose par une sĂ©rie d’accords prĂ©alables plus construits, dessinant une entrĂ©e en matiĂšre dĂ©terminĂ©e, percutante, qui ouvre un espace rĂ©solu et plus stable (notes tenues remarquablement car subtilement amplifiĂ©es) que les partitions prĂ©cĂ©dentes oĂč l’esprit de cĂ©sure et de syncope et la tension fragmentĂ©e Ă©taient permanentes. Ici de longs rubans sonores se dĂ©roulent, jusqu’à la section en trĂšs courtes sĂ©quences Ă  3’45, oĂč des Ă©clairs, flammĂšches, associĂ©s Ă  un effet de sirĂšne, composent un nouveau paysage expressif en Ă©tat de fusion voire « d’ébullition Ă©lectrique » (donc trĂšs en rapport avec le titre de l’album « VOLTS »), tableau Ă©tirĂ©, parcouru d’éclats sous tension. LĂ  encore, les instruments acoustiques sont trĂšs bien exploitĂ©s (coups d’archets percussifs, fouettĂ©s comme dĂ©chirant le spectre sonore, associĂ©s Ă  une sĂ©rie d’arches tenues en decrescendo
). La versatilitĂ© des instruments, les climats contrastĂ©s qu’ils engendrent forment ainsi cette fabrique musicale et instrumentale, porteuse d’expĂ©rimentation et d’exploration sans limites. Les nouveaux instruments fabriquĂ©s par les quatre instrumentistes du Quatuor Tana (les « Tana Instruments »), renouvellent considĂ©rablement les champs expressifs et donc la palette sonore en question ; outre le jeu et la pratique, c’est aussi dans le dialogue qui s’instaure avec les luthiers, une nouvelle source d’enrichissement qui fait Ă©voluer la lutherie.
CLIC_macaron_2014PrĂ©parant et portant le tutti final d’une rare intensitĂ© en rĂ©sonance, lignes mĂȘlĂ©es, percussions, accents et nuances dialoguĂ©es nourrissent un vĂ©ritable performance expressive au spectre trĂšs riche, tout Ă  fait emblĂ©matique de ce bestiaire sonore permis par les “Tana instruments”. Les 30 derniĂšres secondes de la piĂšce tissent un parcours sonore aussi inouĂŻ que flamboyant. Bel accomplissement. Certainement la sĂ©quence la plus convaincante de cet album, riche en pĂ©pites sonores inĂ©dites. En prĂ©curseurs, les Tana prophĂ©tisent les nouveaux sons du Quatuor moderne.

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CD, compte rendu critique. VOLTS. Quatuor TANA (1 cd Paraty 717246, 2017) – DurĂ©e : 1h05mn – CLIC de CLASSIQUENEWS, octobre 2017 – parution le 11 novembre 2017.

Programme :

1- Fausto Romitelli, « Natura Morte Con Fiamme », pour quatuor à cordes et bande électronique, 1991  08:56
2- Juan Arroyo, « Smaqra » pour TanaInstruments (hybride), 2015 08:06
3- Remmy Canedo, « Clusterfuck » pour TanaInstruments (hybride), 2016  17:23
4- Gilbert Nouno, « Deejay », pour quatuor à cordes et électronique, 2014,  18:07
5- Christophe Havel, « Dissidence 4 », pour TanaInstruments( hybride), 2016 13:08

Quatuor TANA
Antoine Maisonhaute (violin / violon)
Ivan Lebrun (violin / violon)
Maxime Desert (viola / alto)
Jeanne Maisonhaute (cello / violoncelle)

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Approfondir

LIRE notre grand entretien avec le Quatuor TANA, à propos du cd VOLTS (propos recueillis en octobre 2017)

LIRE notre annonce dĂ©pĂȘche prĂ©sentant le cd VOLTS du Quatuor TANA – dĂ©pĂȘche du 8 octobre 2017

 

 

 

Compte-rendu, critique, opĂ©ra. VERDI : DON CARLOS, le 19 octobre 2017 (Arte). Yoncheva, Garance, Kaufmann… Jordan. Warlikowski.

Giuseppe VerdiCompte-rendu, opĂ©ra. VERDI : DON CARLOS, le 19 octobre 2017 (Arte). Yoncheva, Garance, Kaufmann… Jordan. Warlikowski. Saluons le petit Ă©cran de pouvoir dĂ©couvrir une nouvelle production verdienne annoncĂ©e comme l’Ă©vĂ©nement lyrique de la rentrĂ©e. Notre rĂ©dacteur Lucas Irom a visualisĂ© la diffusion et “ose” poser les questions qui fĂąchent : la mise en scĂšne est-elle juste ? Surtout, la version parisienne chantĂ©e en français est-elle bien dĂ©fendue (articulĂ©e) et Jonas Kaufmann a-t-il eu raison de chanter Ă  ce moment de sa carriĂšre, le rĂŽle si difficile de Carlos Ă  Paris ?

 

 

kaufmann chante don carlos

 

DEBUTS DIFFICILES… Entre scĂšne d’hĂŽpital psychiatrique (rĂ©fĂ©rence usĂ©e voire Ă©reintĂ©e Ă  l’opĂ©ra) et vision dĂ©sespĂ©rĂ©e dans une salle vide et terne surgit Carlos / Kaufmann en malade suicidaire, bandage Ă  chaque poignet
 Il vient de tenter de se cisailler les veines. Avouons qu’au dĂ©part, le chant laisse perplexe
 D’emblĂ©e son français est instable, le chant dans l’Ă©vocation d’Élisabeth est parfois forcĂ©, terriblement tendu et manque cruellement de simplicitĂ© comme de souplesse. C’est parfois ampoulĂ© et surjouĂ©. AgitĂ© sur son lit, Carlos s’embrase dĂ©jĂ  quand derriĂšre lui, comme en une vision rĂ©trospective, l’Elisabeth de  Sonya Yoncheva, se fige; voilĂ©e de blanc telle une fiancĂ©e promise Ă  un mariage Ă©minent (le leur), prĂšs d’un cheval immobile au centre de la scĂšne. VoilĂ  plantĂ© le dĂ©cor, entre objets assemblĂ©s d’un songe surrĂ©aliste et cellule d’un malade qui observe Ă  distance, le monde et la folie des hommes.
Pulpeuse et divine, Sonya Yoncheva ruisselle d’une ineffable fĂ©minitĂ© quand le chant bouillonnant et embrasĂ© du jeune Carlos qui se rĂ©vĂšle Ă  elle dans une scĂšne qui est filmĂ©e sur Arte en noir et blanc comme s’il s’agissait d’une pĂ©riode d’un passĂ© bien rĂ©volu (les spectateurs Ă  Bastille, eux n’auront pas cette nuance chromatique), impose la conception rien que thĂ©Ăątale du metteur en scĂšne, Warlikovski dont on retrouve come dans de prĂ©cĂ©dentes rĂ©alisations, le cynisme dĂ©senchantĂ©, la grisaille aux lueurs (et nĂ©ons fluoresecents : lĂ  encore un code visuel remĂąchĂ©) ; de fait, cet acte prĂ©alable, dit de Fontainebleau, vĂ©ritable scĂšne de thĂ©Ăątre amoureux est un huit clos Ă  part, prĂ©cĂ©dant tout ce qui se dĂ©roule ensuite, sorte de tableau d’un amour perdu dont le duo Ă©perdu des deux jeunes voix qui fusionnent progressivement, tĂ©moignent. C’est un rĂȘve tendre et sensuel (rien de tout cela sur la scĂšne parisienne), oĂč au cours d’une chasse royal, les deux fiancĂ©s se rencontrent Ă  la dĂ©robĂ©e, sans ĂȘtre rĂ©ellement prĂ©sentĂ©s officiellement. L’attachement qui naĂźt alors n’en est que plus fort et magique.
La suite n’a plus rien de comparable car cet amour naissant sera tuĂ© dans l’Ɠuf : Carlos perdant Ă  jamais son amour puisque c’est son propre pĂšre Philippe II qui Ă©pousera pour lui mĂȘme, cette jeune française des plus dĂ©sirables.

 

L’immensitĂ© de Bastille attĂ©nue souvent ce qui demeure quand mĂȘme une scĂšne d’extase rare dans l’Ɠuvre de verdi. RĂ©itĂ©rĂ©e Ă  la fin de la partition (entre deux ĂȘtres Ă©pris l’un de l’autre, mais dĂ©vastĂ©s et contraints, devenus « fils » et « mĂšre »), surtout suicidaires, selon Warlikovski.
En cours de soirĂ©e, la voix de Kaufmann s’adoucit malgrĂ© l’horreur qui lui est infligĂ©e prĂ©cisĂ©ment quand la clarinette souligne le coup du sort Ă  l’annonce que la princesse sera reine d’Espagne, c’est Ă  dire l’épouse de son pĂšre. Le pĂšre plutĂŽt que le fils. Revirement plus cornĂ©lien que shakespearien pour lequel l’orchestre redouble de raffinement chambriste. Avec cette Fureur sourde qui porte le chƓur et inscrit l’action dans la grande histoire : que pĂšse cette amourette face Ă  la volontĂ© du roi ? Amour ou devoir ? Carlos et Elisabeth chantent leur dĂ©chirement, leur impuissante angoisse quand tout le chƓur cĂ©lĂšbre les Noces royales pour la future Reine.
L’impression que la voix de Kaufmann reste trop large pour l’ardente juvĂ©nilitĂ© de Carlos se confirme. L’essence et le caractĂšre du personnage auquel Verdi a donnĂ© le titre de son opĂ©ra crĂ©Ă© Ă  paris en 1867, soit en plein Second Empire, est plus proche de la clarinette que du violoncelle justement. En fin de tableau le dĂ©pressif malade atteint dĂ©truit se laisse basculer avec sa chaise
 Plus suicidaire qu’au dĂ©but. Un grand portrait rĂ©volver sur la tempe paraĂźt : Carlos est une victime Ă©crasĂ©e par le destin.

 

 

VANITE DES VANITES
 D’ailleurs l’opĂ©ra est une grandiose vanitĂ© oĂč sont mis au pilori chaque destinĂ©e ici personnifiĂ©e, toute tentative d’atteindre le duo politique / Ă©glise (Philippe II / Le Grand Inquisiteur) : ainsi dans le tableau du cloĂźtre de Saint Just oĂč se recueille le pĂ©nitent Carlos, le vrai sujet de l’Ɠuvre est la terreur qui force l’action des politiques infĂ©odĂ©es Ă  l’Ă©glise : pour conserver coĂ»te que coĂ»te son pouvoir, Philippe II accepte de se soumettre Ă  la tyrannie de l’Ă©glise quitte Ă  sacrifier son bonheur et celui de son fils Carlos. VanitĂ© et pour le coup volontĂ© suicidaire du pouvoir qui choisit la terreur plutĂŽt que le bonheur. Tout cela est glaçant, dĂ©voilant une puissance critique que Verdi habille sous des ors parfois emphatiques, mais la grande machine parisienne aimait ce dĂ©corum. Dommage qu’alors, Bastille ait renoncĂ© au ballet, Ă©lĂ©ment primordial pourtant du goĂ»t imposĂ© aux compositeurs Ă©trangers choisis.

Puis, le duo de Carlos / Kaufmann avec Ludovic TĂ©zier / Rodrigue prend des allures de rĂ©confort pour le jeune prince. Mais dĂ©ception face au baryton français qui nous avait habituĂ© Ă  davantage de prĂ©cision dans l’articulation de la langue. Son français lui aussi vacille et avale des paquets de consonnes : Posa reste raide et n’a pas la chaleur du personnage malgrĂ© une certaine noblesse du chant. On sait que le chanteur est un acteur un rien crispĂ©.

 

 

DMgFhZsXkAA-gk-LA BRUNE EN SOUFFRANCE ET LA BLONDE MASCULINE
 Puis paraĂźt la Garanča en sa chanson sarrasine, dĂ©monstration d’un mezzo somptueux certes mais dont le français nous Ă©chappe encore
 totalement- Ă  quoi bon alors dĂ©fendre cette version parisienne plutĂŽt que celle italienne? Qu’ont fait les rĂ©pĂ©titeurs pendant les sessions de travail prĂ©alable
 On aimerait connaĂźtre au total le nombre de jours requis pour prĂ©parer les chanteurs au français de Verdi. Qu’importe, on oubliera pas de sitĂŽt la sĂ»retĂ© vocale de cette Eboli, joueuse d’escrime toute de noir vĂȘtue, prĂ©datrice et fumeuse au lesbianisme revendiquĂ©, crĂąnement : c’est elle qui alors rafle le flux d’applaudissements le plus intense. Là  encore, c’est le thĂ©Ăątre et cet Ă©clairage froid glacial qui sculpte les visages, ausculte les Ăąmes, dĂ©voilant les cyniques et les manipulateurs
 De toute Ă©vidence, la chanteuse affiche une plasticitĂ© souveraine, un chant Ă  l’envi. Si son français eut Ă©tĂ© plus soignĂ©, la diva nordique aurait rĂąflĂ© la vedette de la soirĂ©e.
Visuellement le duo qu’elle compose avec Yoncheva fonctionne admirablement. PhotogĂ©nique, pilier dramatique de la production, la brune voluptueuse qui souffre (Yoncheva) et la blonde altiĂšre, masculine, finalement dĂ©voreuse de tout ce qui passe et lui plaĂźt (Garanča), tirent la couverture vers elles. Mais Eboli, montrerera un autre visage, plus humian et lui aussi tiraillĂ© : amoureuse de Carlos qu’elle veut enivrer d’amour lors d’un rendez vous nocturne, la jalouse dĂ©couvre le secret du jeune homme (son amour pour la Reine) et s’en sert honteusement
 Prise de remords ensuite, elle s’écroulera face Ă  Elisabeth sous le poids de son ignominie : actrice (n’est-elle pas Carmen absolument ?), la Garanca Ă©blouit par sa prĂ©sence scĂ©nique et son tempĂ©rament vocal.

 

 

 

 

 

Kaufmann don carlos opera bastille octobre 2017KAUFMANN N’AURAIT PLUS LA VOIX POUR CHANTER CARLOS ? Revenons au fil de l’action
 Dans le duo amoureux Elisabeth / Carlos qui suit, le second donc de cette version 1867,- le plus beau (« Par quelle douce voix »), osons Ă©crire au risque de surprendre et d’agacer ses fans que Jonas Kaufmann s’est trompĂ© de moment pour chanter l’ardeur dĂ©vastĂ©e de Carlos, aprĂšs son Werther et surtout son Otello londonien de cet Ă©tĂ© : tant son Carlos est trop sombre, trop large et rocailleux, trop mĂ»r et fĂ©lin, plus lion que loup, en rien traversĂ© par les Ă©clairs schilleriens contenus dans la partition de Verdi. Comme dans son prĂ©cĂ©dent ouvrage adaptĂ© de Schiller (Luisa Miller), un timbre brillant, clair, polit l’intensitĂ© d’un ĂȘtre jeune, idĂ©aliste, d’une Ă©nergie aussi bouillonnante qu’elle est muselĂ©e. C’est une question de couleur et de caractĂšre de voix : s’il s’impose sans faillir dans Otello (aux dĂ©chirures shakespeariennes), son Carlos manque de sincĂ©ritĂ© car il relĂšve du contre-emploi. D’ailleurs le tĂ©nor a reconnu les difficultĂ©s pour lui que posent les aigus de cette version parisienne de 1867. On regrette aussi que son chant manque de souplesse et ses aigus de rondeur. Tout au moins parvient-il Ă  une dĂ©clamation prĂ©cise et juste, dans l’ultime duo avec Elisabeth (qui suicidaire se donne la mort ici), Ă©noncĂ©e dans le murmure et la rondeur d’une voix quasi parlĂ©e. Il est vrai que Sonya Yoncheva se rĂ©vĂšle irrĂ©sistible, en souveraine dĂ©truite amoureuse maudite, femme prĂȘte Ă  mourir et qui comme Charles Quint, figure tutĂ©laire des fiancĂ©s sacrifiĂ©s, n’aspire qu’à disparaĂźtre. GrĂące Ă  elle, cette fin, sublime de vĂ©ritĂ©, reste pour nous le sommet de la soirĂ©e, et un souvenir inoubliable.

HĂ©las le Philippe II de Ildar Abdrazakov est trĂšs engorgĂ© comme Ă©crasĂ© et n’a pas cette noblesse impĂ©riale qui doit rayonner d’un ĂȘtre supĂ©rieur qui n’hĂ©site pas Ă  se montrer sadique vis Ă  vis de sa jeune Ă©pouse et de ses suivantes. A notre goĂ»t la stature est outrĂ©e et trop caricaturale et le français embrĂ»mĂ© lui aussi, plafonne (malgrĂ© un beau timbre… mais est suffisant pour un opĂ©ra qui comme au cinĂ©ma, exige un talent d’acteur?): un Barbe Bleue boucher dont le sublime solo (« la reine ne m’aime pas ») n’exprime aucun trouble et ne suscite aucune compassion. Dommage. Car c’est l’air d’un tyran qui dĂ©voile une immense fragilitĂ© intĂ©rieure voir une angoisse viscĂ©rale. Celles d’une Ăąme seule, malheureuse. Bien que trĂšs applaudi, le baryton basse n’a pas suffisamment approfondi le personnage. Parmi les heureuses confirmations, saluons le beau mezzo de la jeune française Eve-Maud Hubeaux qui fait un page suave et Ă©lĂ©gant (classiquenews avait apprĂ©ciĂ© son approche du Chant de la Terre, Klarthe).

 

 

 

Aux cÎtés de Yoncheva et de Garanca éblouissantes,
Jonas Kaufmann n’a peut-ĂȘtre plus la voix pour chanter Carlos


 

kaufmann-jonas-tenor-opera-choc-othello-portrait-par-classiquenewsAu final mĂȘme si une tension entre les personnages surgit dans le dĂ©filĂ© terne des tableaux de Warlikowski, on peine Ă  goĂ»ter les milles joyaux vocaux d’une partition parisienne Ă  la texture orchestrale somptueuse. Heuresement dans la fosse, la direction de Jordan fils excelle en un chambrisme intĂ©rieur qui souligne les mouvements et tiraillements de ces solitudes en souffrance. L’acte de Fontainebleau paraissant au dĂ©but de cette version capitale apparaĂźt comme essentiel non que l’on veuille dĂ©fendre la version française plutĂŽt que l’italienne, mais le tableau bellifontain donne la clĂ© de comprĂ©hension de l’opĂ©ra dans son entier, on y comprend idĂ©alement ce qui scelle dĂ©finitivement le destin de Carlos, on y mesure tout Ă  fait cet amour Ă©perdu, Ă©touffĂ© que le prince porte au cƓur. Et dont il ne se remet pas. CARLOS est bien cet ĂȘtre sacrifiĂ©, dĂ©calĂ©, martyrisĂ© voire humiliĂ© par son pĂšre (dans la scĂšne de l’autodafĂ©, le roi n’hĂ©site pas Ă  dĂ©fier l’audace du prince qui a pris fait et cause pour la Flandre
 : le jeune homme ne trouve pas sa place d’oĂč sa fuite finale, sa disparition par un effet de thĂ©Ăątre tout Ă  fait invraisemblable, proche de la machinerie baroque (quand paraĂźt le fantĂŽme de Philippe II qui l’extrait de ce monde sans lumiĂšre). MĂȘme Ă©volution pour Elisabeth, de plus en plus distante et lointaine, exprimant cette vanitĂ© emblĂ©matique dans son grand air final au tombeau de Charles Quint, auquel la diva sait instiller une couleur crĂ©pusculaire d’abandon, Ă  la soie voluptueuse dont elle a le secret (« toi qui sus la vanitĂ© des grandeurs de ce monde. », clair hommage Ă  Charles Quint, l’empereur qui abdiqua)
 lire ci aprĂšs.

 

 

don carlos zarlikowski opera bastille octobre 2017 critique par classiquenews

 

 

 

CONFUSION ET FROIDEUR VISUELLE… On a compris que la mise en scĂšne aussi vide que grandiloquente ne retenait pas notre adhĂ©sion, on pensait avoir tout vu ; ce n’Ă©tait rien avant la scĂšne de pantomime oĂč Elisabeth et Philippe, au dĂ©but de l’AutodafĂ© (quand l’église prend possession de la scĂšne), comme deux Ă©poux fatiguĂ©s, se querellent, avec tout l’apanage du couple usĂ©, lui Ă©reintĂ© chancelant par l’alcool, empĂȘchant la reine de marcher en posant le pied sur sa traĂźne
 Warlikovsli se lĂąche carrĂ©ment, peignant un portrait de famille oĂč chacun souffre dans son coin parfaitement Ă©tranger aux autres. On comprend le message, mais la rĂ©alisation atteint un ridicule anecdotique
 dĂ©sarmant de niaiserie.
A t-on besoin de dĂ©montrer de la sorte ce que dit la musique par contraste avec tant de vĂ©ritĂ© ? Surtout s’agissant de Verdi, gĂ©nie de la dramaturgie et comme Meyerbeer, habile faiseur de contrastes saisissants. Mais l’homme de thĂ©Ăątre Warlikovski, fait du thĂ©Ăątre
 souvent en mĂ©connaissance explicite de ce qu’exprime alors la dramaturgie musicale.
Dans ce mĂȘme tableau oĂč s’Ă©lĂšve la priĂšre des reprĂ©sentants du Brabant et de la Flandre, infidĂšles au roi, le metteur en scĂšne imagine un parlement quand il fait inscrire la mention prĂ©cise du lieu par les didascalies “une place Ă  Valladolid”, intĂ©rieur / extĂ©rieur 
 ? quel est le parti ? Mention et dĂ©cors se contredisent favorisant depuis le dĂ©but une confusion gĂȘnante dans la clarification des situations qui se succĂšdent. On atteint un degrĂ© supĂ©rieur encore dans la laideur et la propagande visuelle quand prĂ©ludant l’apparition du Grand Inquisiteur (sorte de grand maffieux avec lunettes de soleil), une toile immense barre la scĂšne de Bastille pour afficher le portrait d’un diable mangeur d’hommes (au sens strict), un Raspoutine Ă  la MĂ©liĂšs, barbu, ongles pointus, grimaçant
 destinĂ© Ă  nous expliquer qu’ici, c’est le dĂ©mon (l’église) qui tirait les ficelles. On a compris le message Ă  force de cartons trop lourds. La finesse n’est pas le propre du metteur en scĂšne. D’ailleurs pour Ă©viter les situations gĂȘnantes, Arte a bien choisi une soirĂ©e de reprĂ©sentation oĂč aux saluts, l’homme de thĂ©Ăątre n’est pas venu saluer. Bien lui a pris. En conclusion, de grandes voix pas toujours intelligibles, mais Ă  dĂ©faut d’un Kaufmann rĂ©ellement bouleversant, une Yoncheva et une Garanca saisissantes, une direction dĂ©taillĂ©e, planante, malgrĂ© une rĂ©alisation visuelle et scĂ©nique
 consternante de froideur laide aux effets lourdingues. A chacun de juger selon ses goĂ»ts.

 

 
 
 

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Compte-rendu, opĂ©ra. VERDI : DON CARLOS, version de paris, 1867, avec l’acte de Fontainebleau. Jeudi 19 octobre 2017. Diffusion sur Arte. Direction musicale: Philippe Jordan. Mise en scĂšne:  Krzysztof Warlikowski. Paris, OpĂ©ra Bastille jusqu’au 11 novembre 2017. Illustrations : OpĂ©ra national de Paris 2017 / DR

 
 

CD de rĂ©fĂ©rence. DON CARLOS par CLAUDIO ABBADO (Decca) : Pour ceux qui nous trouveront trop durs vis Ă  vis du Carlos de Kaufmann, voici notre prĂ©sentation du coffret Ă©vĂ©nement DECCA, intĂ©grale VERDI (2013) oĂč il est fait mention de la version de PARIS de DON CARLOS par Claudio Abbado… avec un certain Placido Domingo dans le rĂŽle-titre (Decca, 1984)…

 

 

CD, critique, compte-rendu. MESSIAH, Le Messie (Niquet, 2016 — 2 cd Alpha)

handel par niquet messiah 1754 cd annonce par classiquenews prochaine critique cd classiquenews 59ce4d81da552CD, critique, compte-rendu. MESSIAH, Le Messie (Niquet). D’emblĂ©e cette nouvelle version sĂ©duira par son galbe opĂ©ratique et ses tempi allants, entraĂźnants qui tournent rapidement Ă  la machine opĂ©ratique. Quitte Ă  diluer, le chef prend manifestement cette option au risque d’une certaine superficiliatĂ© d’ensemble. Question de style et d’esthĂ©tisme
 que l’on acceptera volontiers car ici, il y a peu Ă  regretter face Ă  un geste indiscutablement cohĂ©rent. D’autant qu’il nous gratifie de la version peu jouĂ©e pour 5 solistes, soit 2 sopranos au lieu de l’unique habituelle : la multiplication des voix fĂ©minines solistes ainsi retenue devrait renforcer la charge humaine de l’interprĂ©tation, son sens de l’intercession, sa chaleureuse humanitĂ©… Le jeu – inĂ©vitable des comparaison s’agissant d’une oeuvre si abondamment abordĂ©e reste incontournable et souligne les limites de la version Niquet : Ă©triquĂ©e, rĂ©ductrice, certes trĂšs accessible. ImmĂ©diatement sĂ©duisante. Pourtant la nature mĂ©diane entre opĂ©ra et oratorio, disons drame sacrĂ©, doit se rĂ©aliser entre les deux registres, ni trop dramatique et profane, ni trop Ă©thĂ©rĂ© et abstrait. Pas facile
 C’est pourtant au diapason de ce dĂ©fi de l’entre deux, que l’interprĂšte doit trouver sa « voie » et convaincre.

Ainsi Ă©coutez celle autrement inspirĂ©e, – habitĂ©e de Christopher Hogwood, citĂ©e dans la notice (et vite expĂ©diĂ©e voire minorĂ©e), ou mieux, joyau d’un coffret rĂ©cemment Ă©ditĂ© par DECCA et dĂ©diĂ© aux oratorios de Haendel : Trevor Pinnock ose des tempi ralentis, au souffle suspendu qui fait surgir dĂšs le premier air pour tĂ©nor, ce mystĂšre de l’incarnation qui exprime et rend palpable le souffle divin qui traverse tout le cycle.
Chez Niquet rien de tel sinon le drame de l’opĂ©ra. Est ce suffisant pour un oratorio anglais de Haendel oĂč pĂšse Ă  part Ă©gale, la spiritualitĂ© et l’action dramatique ?

Messie / Messiah trop prosaĂŻque ?

Les oratorios de HaendelMĂȘme sur le plan de l’intelligibilitĂ© et de l’articulation instrumentale, Hogwood semble investi par ce souffle spirituel qui manque trop Ă  la direction trĂšs prosaĂŻque du chef français. Ecoutez Howard Crook dans « Every Valley » : la diversitĂ© et la richesse des couleurs, le naturel des nuances, l’élĂ©gance de l’anglais sont absents dans la ligne vocale (et les vocalises expĂ©diĂ©es du soliste chez Niquet). MĂȘme Katherine Watson manque singuliĂšrement de sobriĂ©tĂ© comparĂ©e Ă  sa consoeur Arleen Auger dont le legato sobre, angĂ©lique d’une rĂ©elle grĂące intĂ©rieure se fait regretter lĂ  encore. Question de style : pour l’opĂ©ra, le drame, l’excĂšs de « pathos » et de thĂ©ĂątralitĂ© (et parfois le maniĂ©risme contorsionnĂ©.., Niquet est fait pour vous. Ce trop plein de lyrique, ce dĂ©bordement opĂ©ratique (avec de surcroĂźt une prise de son du choeur, Ă©paisse qui n’est pas valorisant pour l’effort du choeur) devient difficile. En gĂ©nĂ©ral la prise de son trop rĂ©verbĂ©rĂ©e fait perdre la lisibilitĂ© du contrepoint choral (fugues souvent savonneuses), un contresens Ă  la volontĂ© d’expressivitĂ© dĂ©fendue ailleurs.

Poursuivons notre Ă©coute. Sur le cd2, malheureusement Anthea Pichanick Ă©tale un contralto terre Ă  terre, prosaique et finalement laid, d’une articulation trop vulgaire pour l’édification morale du sujet (n°23 : «  He was despised »). D’autant que la tenue de l’orchestre derriĂšre son Ă©locution plate, n’est qu’illustrative, – Ă  1000 lieues de l’élĂ©gance que savait insuffler ici un Christie.
Enfin c’est l’air de la soprano I (ici Sandrine Piau), qui dans le dĂ©but de la PART III (I know that my Rdeemer liveth) inscrit et synthĂ©tise les arguments et les limites de la prĂ©sente lecture : Ă  ce degrĂ© de perfection vocale et de justesse dans l’intention (fragilitĂ© si humaine que sait distiller la cantatrice), on loue la noblesse et la dignitĂ© du geste (car il s’agit bien d’une espĂ©rance formulĂ©e, celle d’une croyante affirmant la certitude de la croyance au delĂ  de la pourriture de son corps), mais la direction derriĂšre la soliste se montre si peu nuancĂ©e, elle aussi prosaique et rien que narrative.I l faut Ă©couter toute l’articulation ciselĂ©e que savent apporter et cultiver les autres chefs, citĂ©s ci dessous, infiniment plus inspirĂ©s. MĂȘme sentiment et plus attristĂ© par le n°28, et l’air de libĂ©ration voire de rĂ©vĂ©lation que doit instiller le soprano II (ici Katherine Watson) : son beau timbre accuse des aigus dĂ©jĂ  courts et usĂ©s, et une intonation qui n’exprime en rien la richesse de l’expĂ©rience spirituelle qu’évoque le texte. La chanteuse chante mais n’exprime rien sinon un beau chant (nasalisĂ© quand mĂȘme) qui s’écoute pour lui-mĂȘme.
MĂȘme cette incisivitĂ© parfois fulgurante de Pinnock semble dĂ©finitivement perdue.
Pour une autre perception plus Ă©nigmatique, spirituelle, plus naturelle, et d’une inĂ©narrable inspiration perdez vous dans les versions de William Christie, Paul McCreesh (geste Ă©lĂ©gant, prĂ©sence du mystĂšre). Ici oĂč est l’éloquence du geste, le secret et l’énigme de la foi triomphante ?
Car Ă  travers les 3 parties, Haendel rĂ©ussit un tour de force en rĂ©vĂ©lant peu Ă  peu, par le choeur et les solistes, la force de la foi rĂ©vĂ©lĂ©e, incarnĂ©e, explicitĂ©e. Une lecture qui laisse un sentiment d’inachevĂ©, d’inapprofondi. Dommage que l’ensemble fondĂ© par Niquet ait choisi cet enregistrement pour cĂ©lĂ©brer par le disque ses 30 ans
 prise de son Ă©paisse, plateau en dĂ©sĂ©quilibre ou si peu traversĂ© par le doute et la question spirituelle du texte, orchestre articulĂ© mais strictement illustratif. Si l’on compare avec l’ensemble de Bill Christie (incontournable chez Haendel d’oĂč notre comparaison), pas un manquement Ă  sa ligne esthĂ©tique depuis sa crĂ©ation : de la finesse et du mystĂšre (Ă©lĂ©ments clĂ©s chez le Saxon, surtout dans le Messie, comme dans la Messe en si). Peut on en dire autant des effectifs ici rĂ©unis ?

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CD, critique, compte-rendu. MESSIAH 1754, Le Messie (Niquet). 2 cd Alpha – enregistrement rĂ©alisĂ© Ă  Paris, ND du Liban, dĂ©cembre 2016 – Piau, Watson, Pichanick, Charlesworth, WOlf – Le Concert Spirituel – HervĂ© Niquet (2 cd Alpha 362).

MIRANDA, d’aprĂšs PURCELL et SHAKESPEARE

PARIS, OpĂ©ra-Comique. MIRANDA d’aprĂšs Purcell. 25 sept > 5 octobre 2017. Katie Mitchell, Ă©blouissante conceptrice de Written on skin, met en scĂšne un spectacle inĂ©dit, assemblant, combinant, confrontant plusieurs piĂšces dramatiques et lyrique d’Henry Purcell. La trame s’inspire de The Tempest de Shakespeare. On y retrouve les rĂŽles emblĂ©matiques de l’intrigue dramatique et amoureuse shakespearienne : Prospero, Ferdinand, Caliban


 

 

Purcell, Shakespeare
 pour une TempĂȘte rĂ©actualisĂ©e

 

 

purcell Henry-Purcell-400-250En Angleterre, une famille se rassemble pour les funĂ©railles de Miranda (chantĂ©e par Kate Lindsey). La dĂ©funte suscite Ă  l’inverse, un cycle de souvenirs qui mĂȘlent dĂ©finitivement passĂ© et prĂ©sent, fantasme et rĂ©alitĂ©, en un jeu labyrinthique troublant, qui convoque sur la scĂšne le thĂ©Ăątre magique et fantastique propre au grand William Shakespeare. Katie Mitchel prend soin d’actualiser son propos et la forme du spectacle, en inscrivant la reprĂ©sentation dans l’Angleterre d’aujourd’hui, mĂȘme si le thĂšme obsessionnel de la mort, dont elle tisse une Ă©toffe furieusement, viscĂ©ralement poĂ©tique, Ă  la fois tragique et Ă©nigmatique, assure la grande cohĂ©rence de l’intrigue. Purcell lui-mĂȘme fut traversĂ© par le tragique de la mort, comme hantĂ© par sa propre et inĂ©luctable fin. La partition recrĂ©e pour l’occasion assemble plusieurs ouvrages de Purcell, destinĂ©s aux thĂ©Ăątres londoniens de la fin du XVIIĂš. La distribution rĂ©unit de trĂšs solides chanteurs dont le baryton Marc Mauillon (le Pasteur).

 

 

 

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MIRANDA, d’aprùs Purcell et Shakespeare
Pygmalion, R. Pichon / Katie Mitchell
6 représentations
Du 25 septembre au 5 octobre 2017
RĂ©servez
http://www.opera-comique.com/fr/saisons/saison-2017/miranda

Compte rendu, opéra. Salzbourg, le 12 août 2017. VERDI : AIDA. Anna Netrebko, Muti.

Compte rendu, opĂ©ra. Salzbourg, le 12 aoĂ»t 2017. VERDI : AIDA. Anna Netrebko, Muti. Etrange rĂ©alisation visuelle que celle confiĂ©e Ă  la plasticienne iranienne Shirin Neshat, dans cette lecture de l’opĂ©ra Aida de Verdi, plutĂŽt « design et d’une froideur internationale, digne de la dĂ©co d’un palace 5 Ă©toiles Ă  Paris ou Ă  Dubaï »  En transposant l’action Ă©gyptienne conçue par Verdi et l’égyptologue Mariette, dans le conflit israelo-palestinien, la metteure en scĂšne brouille souvent les cartes, rendant confuse une histoire qui ne l’était pas. Les amateurs non connaisseurs de Verdi et de son Aida, crĂ©Ă©e pour l’inauguration de l’opĂ©ra du Caire s’y perdront : dans le grand tableau collectif, celui des trompettes d’Aida, quand Pharaon accueille en hĂ©ros victorieux, le gĂ©nĂ©ral RadamĂšs, ce ne sont pas des notables et soldats de l’Egypte du Nouvel Empire qui siĂšgent dans les tribunes, mais une assemblĂ©e disparate de dignitaires juifs, et d’autres syriens
 Les ballets sont escamotĂ©s et rĂ©duits Ă  l’essentiel par une troupe de danseurs Ă  jupes noires et bucranes fichĂ©s sur la tĂȘte 
 on repĂšre ici la dĂ©nonciation d’un peuple soumis, humiliĂ©s (les Ă©thiopiens dans l’intrigue initiale, 
 devenus sur la scĂšne salzbourgeoise, de graves et sinistres hĂ©breux marquĂ©s d’une ligne blanche qui leur barre le visage). Bon. Soit. Mais qu’est ce que cela apporte Ă  l’explicitation du drame verdien ?

 

 

Eblouissante Aida, Anna Netrebko surnage dans un spectacle convenu et orchestralement hypertendu

 

On cherche encore. Les idĂ©es en dĂ©calage et transposition ne manquent pas, mais comme souvent elles sont gadgets et rien que visuelles, et ne cachent guĂšre une absence totale de vision d’ensemble. Le jeu d’acteurs trahit une direction convenue (pourtant en Netrebko surtout, S. Neshat disposait d’une actrice Ă  la formidable prĂ©sence). Manque de temps et de prĂ©paration, manque de rĂ©flexion certainement. Dommage.

Plastiquement, le spectacle reste beau, poli, sĂ©duisant. Mais est-ce bien suffisant pour une tragĂ©die noire qui prĂ©cipite Ă  la mort, une esclave Ă©thiopienne capable d’entraĂźner avec elle le jeune vainqueur RadamĂšs, auquel tout Ă©tait promis, assurĂ© : gloire, amour, pouvoir
 ?

Dans la mĂȘme veine insipide et passe partout, le timbre tendu, porte voix plutĂŽt que fin diseur, du tĂ©nor sans nuances, Francesco Meli. Un stentor qui assure toute ses parties en prenant bien soin de couvrir l’orchestre et dĂ©passer en dĂ©cibels chacun de ses partenaires : son RadamĂšs est lisse, compact, fier comme un lion de fer. Pas un sentiment ni une effusion partagĂ©e avec sa partenaire Anna Netrebko. MĂȘme caractĂšre entier, droit, sans guĂšre de trouble pour la rivale jalouse d’Aida, l’Amneris d’Ekaterina Semenchuk, pas assez nuancĂ©e elle aussi, et qui campe en monolithe mĂ©canisĂ©, la princesse Ă©gyptienne, puissante fille de Pharaon mais cƓur dĂ©muni et dĂ©vastĂ© face Ă  un amour qu’elle ne peut guĂšre atteindre.

 

 

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AIDA DE BRAISE… La vraie vedette de la soirĂ©e (une seule personnalitĂ© pour un spectacle entier
! c’est quand mĂȘme un peu mince pour un festival du prestige de Salzbourg) demeure la soprano hyperdiva, Anna Netrebko dont la pulpe et la soie vocales fusionnent avec un sens dramatique souverain, au medium ample et charnel (particuliĂšrement sombre au point de dĂ©border souvent le chant de sa rivale censĂ©e rugir davantage), et aux aigus d’un cristal fulgurant. Certes, l’articulation de l’italien n’est pas parfait comme son intelligibilitĂ© mais l’intelligence de l’intention et la finesse de l’incarnation saisissent immĂ©diatement. AprĂšs ses prises de rĂŽles prĂ©cĂ©dentes : toutes verdiennes : Leonora du TrouvĂšre (Ă  Salzbourg aussi), puis Lady Macbeth (Metropolitan Opera New York), Anna Netrebko que ses admirateurs ont rĂ©cemment saluĂ©e Ă  la sortie de son dernier album puccinien et vĂ©riste (oĂč elle osait Turandot rien de moins), rĂ©ussit donc sa nouvelle prise de rĂŽle non sans Ă©clat. L’autoritĂ© du style, la prĂ©sence expressive et dramatique, la sincĂ©ritĂ© d’un timbre incandescent et blessĂ© affirment sa formidable santĂ© lyrique actuelle. A nouveau, celle qui a tant marquĂ© par le passĂ© Salzbourg (depuis une certaine Traviata avec Villazon en 2005), lui offre une nouvelle soirĂ©e mĂ©morable.

Saluons Ă©galement les bien chantants et mesurĂ©s sans outrance : Pharaon de Roberto Tagliavini, et Luca Salsi qui en pĂšre d’Aida, incarne lui aussi un Amonasro crĂ©dible et noble.

HĂ©las, finissant de dĂ©sĂ©quilibrer un spectacle inachevĂ©, la dĂ©ception vient aussi de la fosse et des choeurs d’une lourdeur et Ă©paisseur que l’on pensait impossibles depuis des annĂ©es. L’orchestre (Wiener Philharmoniker) promettait mont et merveilles, en respirations et nuances
 sous la direction affĂ»tĂ©e certes, nerveuse et fĂ©line de Riccardo Muti, la partition redouble de fureur outrĂ©e, de muscles exagĂ©rĂ©ment bandĂ©s. Trop de tension nuit Ă  l’humanitĂ© du drame. Et c’est bien dommage. La plastique hollywoodienne d’Anna Netrebko, qui n’est pas sans rappeler par sa photogĂ©nie cinĂ©matographique, Elizabeth Taylor et sa ClĂ©opĂątre lĂ©gendaire, impose Ă  elle seule, cette Aida globalement pas assez ciselĂ©e ni subtile.

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Salzbourg, le 12 août 2017. VERDI : AIDA. Anna Netrebko (Aida), Francesco Meli, Ekaterina Semenchuk
 Wiener Philharmoniker. Shirin Neshat, mise en scÚne. Riccardo Muti, direction.

Ilustration : Festival de Salzbourg 2017 DR

 

 

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LIRE aussi notre dĂ©pĂȘche actualitĂ©s de la diva Anna Netrebko (23 juillet 2017)

Bayreuth 2017. WAGNER : Der RING par Marek Janowski

wagner-portrait-bayreuth-opera-dossier-wagner-ring-sur-classiquenewsFrance Musique, Bayreuth : WAGNER : Der Ring, les 14,15, 16 aoĂ»t 2017. PrĂ©sence attendue du chef wagnĂ©rien Marek Janowski dans la fosse de Bayreuth pour une tĂ©tralogie musicalement intĂ©ressante. Il s’agit pourtant d’une mise en scĂšne dĂ©jĂ  ancienne… En aoĂ»t 2013 (bicentenaire du compositeur), Bayreuth en peine d’incarner l’excellence du chant wagnĂ©rien dans le monde, ose des mises en scĂšne dĂ©calĂ©es, souvent hideuses, pourtant toujours sollicitĂ©es pour « rĂ©gĂ©nĂ©rer » le thĂ©Ăątre de Richard. Contradiction flagrante et parfois criminelle : celui qui a laissĂ© des indications trĂšs prĂ©cises (didascalies) pour rĂ©ussir son idĂ©al de thĂ©Ăątre total, est aujourd’hui sur la Colline Verte, (site, dispositif, thĂ©Ăątre, qu’il a lui-mĂȘme conçu), remodelĂ© de fond en comble
 pour des rĂ©sultats souvent indigents. OĂč le gadget l’emporte sur la vision globale ; et l’effet sur… le sens. Pas facile pour Bayreuth au XXIĂš de se rĂ©inventer, poursuivre l’hĂ©ritage dramaturgique initialement thĂ©orisĂ© et conçu par le fondateur, tout en se renouvelant. D’autant que contrairement au vivant de Wagner, Bayreuth, loin s’en faut, n’a plus le monopole des opĂ©ras du compositeur. On a mĂȘme souvent constatĂ© qu’ailleurs, hors de Bayreuth, les meilleurs chanteurs, et les mises en scĂšnes les plus pertinentes avaient lieu loin d’Allemagne. Dur contexte.

wagner bayreuth plastic toc sur la collineCONTEXTE CHAOTIQUE POUR FESTIVAL EN QUETE DE VRAIS SCENOGRAPHES… L’impĂ©trant dĂ©signĂ© pour redĂ©finir la TĂ©tralogie fut Ă  l’étĂ© 2013, le sexagĂ©naire allemand Frank Castorf, copieusement huĂ© lors des saluts aprĂšs la fin du dernier volet, Le CrĂ©puscule des Dieux. Douche froide aprĂšs les plus de 15 h de musique et de thĂ©Ăątre ainsi « dĂ©naturé ». RĂ©putĂ© iconoclaste au thĂ©Ăątre en particulier dans ses relectures des grands classiques, Castorf succĂ©dait au rĂ©alisateur Wim Wenders, initialement programmĂ© pour le nouveau Ring du Bicentenaire 2013. VoilĂ  qui a portĂ© atteinte au prestige mĂȘme du Festival estival de Bayreuth. De fait, est-il raisonnable de toujours attendre 10 ans pour espĂ©rer obtenir une place, aprĂšs s’ĂȘtre inscrit sur liste d’attente ? La qualitĂ© voire le gĂ©nie sont rares et mĂ©rient Ă©videmment d’ĂȘtre espĂ©rĂ©s, attendus; mais patienter une dĂ©cade pour assister Ă  ce marasme scĂ©nographique, voilĂ  qui laisse dubitatif quant Ă  l’avenir de Bayreuth dans les annĂ©es Ă  venir. Car ce n’est justement pas la direction de l’arriĂšre petite fille de Richard, Katarina Wagner, – elle-mĂȘme “menteuse” en scĂšne (de Tristan ou des MaĂźtres Chanteurs…) Ă  prĂ©sent seule souveraine Ă  bord du navire qui apportera la manne tant espĂ©rĂ©e Ă  Bayreuth : laideur voire vulgaritĂ© des mises en scĂšne, dĂ©naturation du sens profond des oeuvres au profit de la seule originalitĂ©… Et dire que Wagner avait tout pensĂ©, tout imaginĂ© de son thĂ©Ăątre total pour une cĂ©lĂ©bration unique au monde. On en est loin actuellement. S’il n’Ă©tait ouf, la direction de grands chefs wagnĂ©riens sur la colline…pour Ă©viter que le Bayreuth moderne ne vogue ni ne erre dans ce monde incertain… tel le Vaisseau fantĂŽme.

Ainsi, cette crĂ©ation – scĂ©niquement pauvre et misĂ©rable du Ring 2013 version Castorf, a marquĂ© musicalement et surtout orchestralement grĂące Ă  la fosse trĂ©pidante, dramatique et instrumentalement luxueuse du chef Kyrill Petrenko. L’Ă©tĂ© 2017 pourrait bien confirmer la tendance d’un Bayreuth dont le lustre vient davantage de la fosse que de la scĂšne. Car l’autre faiblesse Ă  chaque Ă©dition, reste le dĂ©sĂ©quilibre des distributions composĂ©es par la direction artistique.

 

 

BAYREUTH-wagner-RING-par-Marek-Janowski-bayreuth-2017-par-classiquenewsMAREK JANOWSKI A BAYREUTH 2017. 4 ans plus tard, prenez la mĂȘme production mais avec un autre chef : et quel chef. VilipendĂ©, contestĂ©, – trop lisse et efficace, ou apprĂ©ciĂ© Ă  l’inverse, pour sa rondeur articulĂ©e, un sens naturel du drame, Marek Janowski, vĂ©tĂ©ran actuel de la baguette, reprend la direction de cette TĂ©tralogie visuellement inaboutie (et bien laide), mais orchestralement certainement aussi passionnante que celle de Petrenko. C’est la nouvelle direction attendue Ă  Bayreuth cet Ă©tĂ©, et l’occasion de rĂ©Ă©valuer la direction d’un grand maestro dramaturge qui a dĂ©jĂ  enregistrer le Ring (en particulier avec la Staatskapelle de Dresde chez RCA red steal / Sony, 1981-1983, intĂ©grale majeure et dĂ©cisive mĂȘme avec le recul, car au geste sĂ»r du maestro rĂ©pond l’excellence d’une distribution pour certains personnages, particuliĂšrement convaincante – plusieurs chanteurs parmi les wagnĂ©riens les mieux diseurs des annĂ©es 1980 : Jessye Norman en Sieglinde, Peter Shreier subtil et dĂ©lirant Mime et Loge
 sans omettre l’Ă©poustouflant AlbĂ©rich, celui de la vengeance final, le plus ambigĂŒ et manipulateur, dans l’ultime JournĂ©e ou Le CrĂ©puscule des dieux : l’incarnation qu’en donne Siegmund Nimsgerm est … exemplaire. Le sens du drame, le relief du verbe, le souffle d’une Ă©popĂ©e d’abord symphonique, … le choix de chanteurs vĂ©ritablement acteurs… font de l’intĂ©grale Janowski, un must Ă  rĂ©investir. – Ecoutez ainsi les somptueux intermĂšdes orchestraux, densĂ©ment et subtilement psychologiques, prĂ©cisĂ©ment ceux du CrĂ©puscule des Dieux
 voilĂ  une wagner janowski der ring des nibelungen 14 cd coffret box review cd critique cd par classiquenews synthese et pertinence artistique classiquenewsvision aussi intĂ©ressante et architecturĂ©e que celle de Böhm, aussi fine et scrupuleuse du texte donc du thĂ©Ăątre que celle de Karajan. Quant Ă  l’orchestre, l’onctuositĂ© et l’expressivitĂ© valent sans rĂ©serve les Thielemann ou Petrenko actuels. L’intĂ©grale RCA / SONY fut la premiĂšre conçue pour le studio et l’enregistrement, aprĂšs celle lĂ©gendaire de Solti (DECCA, 19858-1964). Les français connaissent Marek Janowski qui a dirigĂ© le Philharmonique de Radio France avec un style impeccable (1984-2000), hissant la phalange Ă  un sommet encore mĂ©morable, qu’il s ‘agisse des cycles symphoniques ou de l’opĂ©ra. Direction Ă  suivre donc. Et pour prĂ©parer l’Ă©coute, classiquenews vous recommande la (re)dĂ©couverte du Ring enregistrĂ© avec la Staatskapelle Dresden au dĂ©but des annĂ©es 1980 – coffret de 14 cd – compilation de 14h05mn) – Grande critique sur classiquenews. Feuilleton Der Ring Ă  venir Ă  l’occasion de la TĂ©tralogie de Wagner par Marek Janowski Ă  Bayreuth 2017

 

 

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Festival de Bayreuth 2017
Der Ring des Nibelungen
TĂ©tralogie : L’Anneau des Nibelungen

 

 

 

 

L’Or du Ring, les 29 juillet, 8 et 23 aoĂ»t 2017, 18h
https://www.bayreuther-festspiele.de/en/programme/schedule/das-rheingold/
Wotan, Iain Paterson
Loge, Roberto Sacca
Alberich, Albert Dohmen
Mime, Andreas Conrad
Fasolt, GĂŒnther Groissböck

 Les 3 derniÚres Journées sont diffusées sur France Musique :

La Walkyrie, les 30 juillet, 9, 18, 24 août 2017
https://www.bayreuther-festspiele.de/en/programme/schedule/die-walkuere/
Hunding, Georg Zeppenfeld
Camilla Nylund, Sieglinde
Christopher Ventris, Siegmund
BrĂŒnnhilde, Catherine Foster

Siegfried, les 1er, 11, 26 août 2017, 16h
https://www.bayreuther-festspiele.de/en/programme/schedule/siegfried/
Stefan Vinke, Siegfried
Andreas Conrad, Mime
Thomas J. Mayer, Der Wanderer
Albert Dohmen, Alberich
BrĂŒnnhilde, Catherine Foster

GötterdÀmmerung / Le Crépuscule des Dieux
Les 3, 13, 28 août 2017 à 16h
https://www.bayreuther-festspiele.de/en/programme/schedule/goetterdaemmerung/

Stefan Vinke, Siegfried
Albert Dohmen, Alberich
BrĂŒnnhilde, Catherine Foster
Gunther, Markus Eiche
Hagen, Stephen Milling
Gutrune, Allison Oakes

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RADIO 

logo_france_musique_DETOUREQue donnera rĂ©ellement la direction de Marek Janowski, chef allemand d’origine polonaise ? Nul doute que le maestro nĂ© Ă  Varsovie en 1939, presque octogĂ©naire, ne dĂ©fende une vision personnelle, rĂ©flĂ©chie autant que dramatiquement aboutie du Ring
 Diffusion sur France Musique, enregistrĂ© Ă  Bayreuth 2017, des 3 derniĂšres JournĂ©es du RING 2017 :
Le 14 août 2017, 20h : La Walkyrie
Le 15 août 2017, 20h : Siegfried
Le 16 août 2017, 20h : Le Crépuscule des Dieux

 

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LIRE aussi : Der Ring de Wagner par Marek Janowski :

CD. Le CrĂ©puscule incontournable de Marek Janowski (Dresde, 1983). 4 cd Sony Eurodisc / Wagner : GötterdĂ€mmerung (Janowski, 1983) — Critique du CrĂ©puscule des Dieux par Marek Janowski, parution de l’opĂ©ra seul par SONY (2013)

CONCERT, radiodiffusĂ©, janvier 2013 — Marek Janowski dirige des extraits du CrĂ©puscule des Dieux et de Parsifal – prĂ©sentation du programme rĂ©vĂ©lant le Wagner le plus tardif, celui musicalement le mieux construit et le plus profond

 

COMPRENDRE LE RING DE WAGNER : quels enjeux, quelles situation pour le dernier volet : Le Crépuscule des Dieux / GotterdÀmmerung ?

http://www.classiquenews.com/wagner-le-crepuscule-des-dieux/

AIDA de VERDI en direct d’Orange

Nefertiti-filleFRANCE MUSIQUE, samedi 5 aoĂ»t 2017, 21h30. AIDA de VERDI, depuis Orange. Cet Ă©tĂ©, l’opĂ©ra crĂ©Ă© pour l’inauguration de l’OpĂ©ra du Caire en 1871, tient l’affiche europĂ©enne, Ă  Orange et Ă  Salzbourg. Les ChorĂ©gies d’Orange dĂ©ploient les fastes de l’AntiquitĂ© Ă©gyptienne, prĂ©cisĂ©ment ceux du Nouvel Empire, Ă©poque conquĂ©rante des bĂątisseurs serviteurs d’Amon : les Amenophis et RamsĂšs inspirent Ă  Verdi un ouvrage riche en tableaux spectaculaires dont le dĂ©filĂ© aux trompettes (qui permet au gĂ©nĂ©ral RadamĂšs d’installer sa gloire) n’est pas le plus saisissant. Pour ouvrir ce grand livre de pierre, il faut aussi le refermer et c’est dans un mausolĂ©e scellĂ©, – tel une immense tombe minĂ©rale, que les amants maudits mais sublimes, RadamĂšs l’égyptien et Aida l’éthiopienne, expirent mais ensemble, rĂ©unis dans la mort
 En direct des ChorĂ©gies d’Orange et sur France Musique. 6 ans aprĂšs Tristan und Isolde de Wagner (1865), Verdi illustre lui aussi la lyre amoureuse et tragique sur la scĂšne thĂ©Ăątrale. Aida est un chef d’oeuvre de vĂ©ritĂ© comme de restitution archĂ©ologique (grĂące Ă  l’intervention du scientifique et Ă©gyptologue Auguste Mariette dans l’Ă©laboration du livret).

Distribution :

Direction musicale: Paolo Arrivabeni
Mise en scĂšne: Paul-Emile Fourny

Aida, Elena O’ Connor (remplace Sondra Radvanovsky)
Amneris, Anita Rachvelishvili
La Sacerdotessa, Ludivine Gombert
Radames, Marcelo Alvarez
Amonasro, Quinn Kelsey
Ramfis, Nicolas Courjal
Il Re di Eggito, José Antonio Garcia
Un Messagero, RĂ©my Mathieu

Orchestre National de France
ChƓurs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes, Avignon, Monte-Carlo et Toulon
Ballets des OpĂ©ras d’Avignon et Metz

CD, critique, compte rendu. R. STRAUSS : Don Juan, Ein Heldenleben (Valery Gergiev, 1cd MĂŒncher Philharmoniker, septembre 2016)

gergiev strauss cd critique review cd par classiquenews CLIC de classiquenews Strau-Don-Juan-Une-vie-de-heros-DigipackCD, critique, compte rendu. R. STRAUSS : Don Juan, Ein Heldenleben (Valery Gergiev, 1cd MĂŒncher Philharmoniker, septembre 2016). Le trait incisif et nerveux jusqu’à l’ivresse sonore se dĂ©ploie avec une rĂ©elle Ă©lĂ©gance dans un DON JUAN (1889-1890), Ă©veillĂ©, palpitant, d’une frĂ©nĂ©sie qui n’oublie pas de ciseler et prĂ©ciser la caresse de chaque timbre instrumental. D’autant que le grand Strauss magicien conteur sait son mĂ©tier d’orchestrateur : l’opulence, le chromatisme, le scintillement permanent de la palette orchestral (proche Ă  la fois de SalomĂ© et de La Femme sans ombre), dessine ici dans la suite de Lenau, un sĂ©ducteur en extase crĂ©pusculaire. La frĂ©nĂ©sie et la fiĂšvre qu’apporte le chef saisissent et captivent dans une fresque endiablĂ©e et vĂ©nĂ©neuse simultanĂ©ment Ă  son grand fracas moirĂ© et rutilant : tout se cabre et sait aussi ondoyer en un geste versatile, changeant, camĂ©lĂ©on, comme Strauss qui ĂągĂ© de 24 ans Ă  peine, s’impose par une hypersensibilitĂ© magicienne ; capable de synthĂ©tiser l’élan du dĂ©sir et l’amĂšre dĂ©sillusion que son trop plein fait immanquablement surgir. RĂ©ussite totale car Gergiev se montre fĂ©lin autant qu’amoureux, caressant et dĂ©sespĂ©rĂ©, entier, radical, dĂ©finitif : dĂ©sir, possession, dĂ©sespoir. Plus grand est la convulsion du dĂ©sir, plus amĂšre et vomitoire le dĂ©goĂ»t qui naĂźt aussitĂŽt.

 

 

 

Gergiev au sommet
Eloquence, dramatisme, volupté

 

 

 

Une vie de hĂ©ros fait valoir les mĂȘmes qualitĂ©s de l’orchestre munichois qui polit et Ă©tire une soie orchestrale des plus Ă©perdues et voluptueuse (Ă©pisode 2 : scĂšne domestique oĂč perce la figure de l’épouse du hĂ©ros/compositeur). le chef russe y cisĂšle un chant d’une opulence enchantĂ©e. Beau contraste avec ce qui suit (Bataille)
 l’auditeur scrupuleux y aura dĂ©tectĂ© parmi ses dĂ©chaĂźnement maĂźtrisĂ© de sonoritĂ©s trĂšs travaillĂ©es, les indications du chef qui chante, murmure, respire, afin de mieux aider les instrumentistes Ă  exprimer le grand frisson Ă©pique des deux sĂ©quences enchaĂźnĂ©es : la maison, la guerre ; la passion enfiĂ©vrĂ©e, la fougue martiale. PrĂ©cis, hyperexpressif mais Ă©tonnamment dĂ©taillĂ©, Gergiev vainc toutes rĂ©serves comme architecte et comme peintre. Chaque plan instrumental, – cuivres monstrueuses voire sardonique, cordes suractives, bois et vents en panique contrĂŽlĂ©e, le front de guerre est saisissant par son ampleur Ă©pique et sa matiĂšre sonore qui regorge de couleurs et de nuances.
Le souffle du chef, son Ă©tonnante gestion des silences et des retenues profitent Ă  la profondeur enivrante des passages enchaĂźnĂ©s, les plus introspectifs, vĂ©ritables failles ouvertes sur une psychĂ© en lĂ©vitation (Ă©pisode 6, qui suit la bataille), tant le maestro est capable d’insuffler des climats d’une ivresse vertigineuse comme d’une intĂ©rioritĂ© Ă©nigmatique, sans omettre la claque de convulsions mordantes. La leçon de direction est spectaculaire. Gergiev fouille, tourne et retourne son sujet, exigeant de l’orchestre (le captivant MĂŒnchner Philharmoniker) des efforts dans chaque mesure, faisant surgir le gĂ©nie du Strauss le plus impressionnant et bouleversant ; ainsi peu s’accomplir dans le Finale (jeu du violon solo et du cor somptueux et noble Ă  l’appui), un pur sentiment de dĂ©livrance au sens spirituel. Magistral.

 

 

 

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CLIC_macaron_2014CD, critique, compte rendu. R. STRAUSS : Don Juan, Ein Heldenleben (Valery Gergiev, 1cd MĂŒncher Philharmoniker, enregistrĂ© Ă  Munich, en septembre 2016) – CLIC de juin 2017

 

 

 

 

CD, critique. BEETHOVEN : Quatuors. Orchestre d’Auvergne. R. F-Veses (1 cd ApartĂ©)

beethoven-orchestre-auvergne-roberto-fores-veses-cd-critique-presentation-cd-par-classiquenews-clic-de-classiquenews-quatuors-de-beethovenCD, critique. BEETHOVEN : Quatuors. Orchestre d’Auvergne. R. F-Veses (1 cd ApartĂ©). Pas facile de rĂ©ussir sans l’harmonie des bois et des vents, le relief et l’ombre des cuivres et percussions, toutes les couleurs et nuances que convoquent des partitions aussi riches et complexes que celles de Beethoven. MĂȘme s’il s’agit de ses Quatuors. Evidemment la formation pour cordes initiales justifie une extension en grand effectif (que de cordes Ă©videmment). Mais les Quatuors opus 95 et 131 exigent une flexibilitĂ© souveraine capable de relever le pari de la clartĂ© contrapuntique et de l’étonnante versatilitĂ© des caractĂšres enchaĂźnĂ©s. Le «  serioso » opus 95 marque dans les annĂ©es 1801, une rupture liĂ©e en partie au dĂ©part de Vienne de la plupart des amis, des aimĂ©es et des protecteurs ; Beethoven y consomme totalement la fin de l’idylle viennoise, rompt dĂ©finitivement avec la joliesse (pourtant citĂ©e) de Rossini et de Spohr. Pour une instabilitĂ© nouvelle, sombre et dĂ©tendue Ă  la fois, rĂ©vĂ©lant le souffle de sa vive activitĂ© intĂ©rieure. Sous la direction fine et acĂ©rĂ©e de son directeur musical, l’espagnol Roberto ForĂ©s Veses, l’Orchestre auvergnat recĂšle d’invention et de sensibilitĂ© dans ce dĂ©dale de sentiments mĂȘlĂ©s, affrontĂ©s, confrontĂ©s, vĂ©ritable manifeste pour une musique plus profonde et introspective, en rien artificielle et creuse. La psychĂ© s’exprime librement dans un tissage miroitant d’une ivresse vertigineuse inĂ©dite alors : le combat surgit dans le premier mouvement alliant prĂ©cision et nervositĂ©, dans une fougue opĂ©ratique et aussi un chien mordant de couleur rossinienne (frottement, exclamation, rĂ©pĂ©titions).
DĂ©tente et contraction sont magnifiquement rĂ©solus grĂące Ă  une remarquable flexibilitĂ© collective. Moins triste que sobre et tendre, l’Adagio qui suit affirme la couleur de l’abandon intĂ©rieure, plutĂŽt Mozartienne avec une pudeur mendelsohnnienne. LĂ  nous sommes au coeur de la tragĂ©die intime du Beethoven Ă©prouvĂ©.

 

 

roberto-fores-veses-_c_-jean-baptiste-millot-versionwebEn rythmes pointĂ©s, portĂ© par l’urgence du premier mouvement, l’Allagretto (plage 3), se dĂ©roule telle une course Ă©perdue aux accents fouettĂ©s, expressivo, associant dans un irrĂ©pressible flux, soupirs et syncopes haletants, qui Ă©voquent les visions fantastiques terrifiantes du dernier Haydn celui fulgurant Ă©corchĂ© de la derniĂšre sĂ©quence des 7 paroles du Christ en croix (tremblement de terre). Enfin tel un opĂ©ra rossinien dont Beethoven possĂšde et maĂźtrise la verve, le finale Ă©blouit littĂ©ralement par sa sombre intĂ©rioritĂ©, sa plainte chantante, trĂšs empfindzeimkeit et s’affirme davantage encore grĂące Ă  l’unissons des violons trĂšs fluides. Magistrale premiĂšre transcription (arrangement de Gustav Mahler).

 

 

Cycle BEETHOVEN sur Arte les 2, 9, 16, 23 et 30 octobre 2016 L’opus 131 (mai 1826) s’énonce ample, versatile, pluriel, dans pas moins de 7 sections successives, Ă  partir d’un motif gĂ©nĂ©rateur unique, premier que l’invention du gĂ©nie beethovĂ©nien aime Ă  varier. C’est le sommet de sa rĂ©flexion musicale qui nĂ©cessita 6 mois de recherche et de travail. Ne prenons que les 4 ultimes Ă©pisodes de ce cheminement qui mĂšne au cƓur de la forge puissante et gĂ©niale du grand Ludwig. L’Andante cultive une suprĂȘme Ă©lĂ©gance (d’essence viennoise), d’oĂč Ă©merge le violon et l’alto des pupitres offrant une synthĂšse de valse. Le Presto (plage 9), est plus narratif et plein de caractĂšre, capable de nuances et de suggestions, Ă©lĂ©ments emportĂ©s, sublimĂ©s en une danse populaire / une ronde paysanne ; c’est rustre et plein de santĂ© au pastoralisme enjouĂ© aussi, entraĂźnant et enivrant l’esprit de la symphonie Pastorale. L’Adagio qui suit, saisit par sa couleur sombre et grave, comme la grande subtilitĂ© et dĂ©licatesse d’intonation. Enfin, l’Allegro final, dont la valeur et le coup visionnaire ont Ă©tĂ© relevĂ©s et commentĂ©s par Wagner
, il conclue le Quatuor avec les mĂȘmes valeurs dues Ă  un orchestre en pleine maĂźtrise de ses moyens : jamais Ă©pais ni confus malgrĂ© l’effectif ; jamais timorĂ© ni diluĂ©, au service de chaque nuance Ă©motionnelle. C’est de toute Ă©vidence une nouvelle rĂ©alisation exemplaire qui par son audace et sa subtile cohĂ©sion affirme la qualitĂ© de l’Orchestre d’Auvergne, phalange composĂ©e uniquement de cordes, douĂ©e d’une saisissante Ă©loquence.

 

 

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CLIC_macaron_2014CD, critique. BEETHOVEN : Quatuors. Orchestre d’Auvergne. R ForĂ©s Veses (1 cd ApartĂ©). EnregistrĂ© en septembre 2016 Ă  Vichy. DurĂ©e : 57 mn — 1 cd ApartĂ© AP 152. CLIC de CLASSIQUENEWS.

 

 

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LIRE aussi notre critique dĂ©loppĂ©e du prĂ©cĂ©dent CD de l’Orchestre d’Auvergne / Roberto ForĂ©s Veses : Tchaikovski, Sibelius (ApartĂ©, parution de dĂ©cembre 2016)

LIVRES, événement. François Bronner : Les concerts symphoniques à Paris au temps de Berlioz (Hermann)

BRONNER francois concerts parisiens les-concerts-symphoniques-a-paris-au-temps-de-berlioz classiquenews critique.jpgLIVRES, Ă©vĂ©nement, compte-rendu critique. François Bronner : Les concerts symphoniques Ă  Paris au temps de Berlioz (Hermann, collection « Hermann musique »). La richesse et la valeur de ce texte sont Ă  la mesure de longueur de son titre. Croisant la personnalitĂ© d’un maĂźtre compositeur Ă  Paris, soit Berlioz – insupportable mais gĂ©nial, comme la diversitĂ© des salles et des programmations parisiennes, le foisonnement des oeuvres programmĂ©s, offertes aux parisiens, plutĂŽt critiques et curieux, comme la diversitĂ© des goĂ»ts du publics selon les rĂ©gimes politiques fort divers des LumiĂšres au presque anĂ©antissement du Second Empire (1869), le prĂ©sent ouvrage apporte une vue synthĂ©tique magistrale sur la France et la vie des concerts parisiens Ă  l’époque romantique. C’est une premiĂšre somme d’ampleur, un remarquable panorama du Paris symphoniste, capable comme Outre-Rhin d’offrir aux spectateurs et mĂ©lomanes parisiens une offre constamment rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e de styles et de tempĂ©raments, grĂące Ă  l’initiative successives de chefs et entrepreneurs passionnĂ©s, soucieux de faire connaĂźtre le talent des autres comme le leur propre. Evidemment, Berlioz prend valeur d’emblĂšme lui qui souvent offrit la puissance de son gĂ©nie visionnaire en finançant (Ă  perte comme dans le cas de la Damnation de Faust en 1846) ses propres concerts


BERLIOZ vignette HectorBerlioz9Au dĂ©but de cette vaste recension des concerts Ă  Paris, saluons Ă  l’époque des LumiĂšres encore et dans ce passage dĂ©licat vers le plein romantisme, malgrĂ© les ruptures politiques, les chapitres et synthĂšses biographiques dĂ©diĂ©s aux fondateurs du genre symphonique en France Ă  l’époque des Haydn et Mozart, soit Gossec ou le Chevalier de Saint-Georges
 Le premier dirigea en maĂźtre les programmes et la tenue artistique des concerts du Concert Spirituel ; le second, malgrĂ© son identitĂ© de mulĂątre, sut affirmer un puissant tempĂ©rament moderne au sein des Concerts de la Loge Olympique

habeneck francois antoine HABENECKPlus dans le XIXĂš, la figure du chef Habeneck (François Antoine) qui fit tant pour la diffusion des Symphonies de Beethoven est Ă©galement idĂ©alement restituĂ©e dans son temps, avec d’autant plus de pertinence que l’auteur a prĂ©alablement et chez le mĂȘme Ă©diteur dĂ©diĂ© une monographie sur le BeethovĂ©nien. ThĂšme croisĂ© annoncĂ© dans le titre, Paris et Berlioz redessine les champs investis et parce qu’il avait une personnalitĂ© entiĂšre et jalouse, Berlioz paraĂźt rĂ©guliĂšrement comme critique et comme auteur, souvent comme un rival opiniĂątre, contre Habeneck par exemple. Ainsi les Ă©vĂ©nements de Berlioz Ă  Paris rythme ce passionnant sujet : « Berlioz devient parisien, 1821-1825 » / Berlioz et Girard, 1832-1833 » / « Berlioz et la demesure, 1844 », Ă©poque de son hymne Ă  la France / « Berlioz au cirque des Champ-ÉlysĂ©es, 1845 » / « la Grande sociĂ©tĂ© philharmonique de Berlioz, 1850 » (avec le Requiem en mĂ©moire des victimes d’Angers) / « Épuisement de Berlioz, 1864-1866 »  La narration est aussi enrichie des grandes crĂ©ations dans la carriĂšre parisienne d’Hector : « Harold en Italie, 1833-1834 » / « Le Carnaval romain, 1843-1844 » / « La Damnation de Faust, 1846-1848 » / 


XIR176097Un autre jalon dĂ©cisif est la dĂ©couverte de Wagner Ă  Paris, dĂšs 1850, grĂące Ă  François Seghers qui au sein de sa « SociĂ©tĂ© Sainte-CĂ©cile », joue le premier l’ouverture de TannhaĂŒser
 DĂ©but et amorce d’un engouement de plus en plus fort pour la maniĂšre dramatique, intense et harmoniquement audacieuse de l’apĂŽtre de « l’art total » ; bientĂŽt les critiques de Gautier, tĂ©moin du mĂȘme TannhaĂŒser Ă©coutĂ© et applaudi en Allemagne, puis surtout l’arrivĂ©e de Richard Wagner Ă  Paris Ă  l’étĂ© 1859 (soutenu par ses proches Liszt et Hans Von BĂŒlow), creuse le sillon du wagnĂ©risme français : l’auteur de Tristan s’affirme alors comme un auteur incontournable, et son premier concert au ThĂ©Ăątre Italien, crĂ©ant un nouveau genre purement symphonique – sans virtuose, mais uniquement de constituĂ© de pages orchestrales et chorales, le 25 janvier 1860, fut un choc certain pour les premiers wagnĂ©riens parisiens (Baudelaire, et bientĂŽt Pauline Viardot, comme Nerval, Banville, Gounod, Saint-SaĂ«ns, mais aussi Courbet, Gustave DorĂ©, Fantin-Latour et mĂȘme Jules Ferry
), confrontĂ©s au sublime de TannhaĂŒser donc, Lohengrin (Marche nuptiale), Le Vaisseau fantĂŽme (ouverture
 qu’a fortement Ă©reintĂ© Berlioz) et en seconde partie, – outrage Ă  la biensĂ©ance harmonique (choquant ainsi FĂ©tis comme le jeune Alkan, jugeant cette musique « malade ») le prĂ©lude de l’acte III de Tristan. MĂȘme Berlioz qui se disait son ami, et qui avait lui aussi dĂ©jĂ  fini son grand Ɠuvre (Les Troyens, en rĂ©alitĂ© depuis 1858), restera ambigu, jamais totalement enthousiaste, ni profondĂ©ment rĂ©servĂ©, mais jaloux, maladivement. PrĂ©fĂ©rant l’ouverture de Lohengrin Ă  celle de Tristan. Et mĂȘme si TannhaĂŒser crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra de Paris le 13 mars 1861 fut un Ă©chec et un beau scandale, l’évĂ©nement resta dans toutes les mĂ©moires. Jalon d’une vague de plus en plus dĂ©bordante, surtout concernant la musique du Ring, connue des parisiens plus tardivement, dans les annĂ©es 1880 (c’est Ă  dire hors champs de la prĂ©sente analyse, car Berlioz meurt en mars 1869).

Le lecteur mesure l’engouement des parisiens pour les concerts, Ă©clectiques, de pure virtuositĂ©, puis grĂące Ă  Wagner et Berlioz, purement symphoniques ; l’ouvrage rĂ©capitule aussi la dĂ©couverte d’autres auteurs contemporains : FĂ©licien David (Le DĂ©sert, 1844 : puis Christophe Colomb en 1849, soit aprĂšs la RĂ©volution de 1848), Glinka (1845), les symphonies du mĂȘme David et celles de Reber, Saint-SaĂ«ns dont le gĂ©nie de 17 ans est rĂ©vĂ©lĂ© par le concours des compositeurs organisĂ© par la SociĂ©tĂ© sainte-CĂ©cile en 1851 ; Schumann (ouverture de Manfred par Seghers en 1853), puis la RhĂ©nane aux Concerts Populaire Pasdeloup (1861), 

Ainsi Paris, dĂšs les concerts visionnaires programmant les symphonies de Beethoven par Habeneck (dĂšs 1810, premiĂšre Symphonie en ut), – aux cĂŽtĂ©s de Haydn et de Mozart ( par les excellents instrumentistes des « Exercices des ElĂšves », premiers pas des concerts symphoniques au Conservatoire-, sut entretenir ce goĂ»t de la Symphonie et des fresques orchestrales.

CLIC D'OR macaron 200Outre la question des rĂ©pertoires ainsi dĂ©fendus selon les personnalitĂ©s et les rencontres, c‘est aussi une histoire des institutions productrices de concerts, publiques ou privĂ©es : Concert Spirituel, Exercices des ÉlĂšves, Concerts de la loge Olympique, SociĂ©tĂ© des Concerts du Conservatoire, SociĂ©tĂ© Sainte-CĂ©cile, sans omettre les Concerts populaires Pasdeloup
). L’horizon suit la carriĂšre de Berlioz, Ă  la volontĂ© de fer mais la santĂ© dĂ©clinante jusqu’en 1869. Le foisonnement de la vie musicale de la fin du XVIIIĂš Ă  la fin du Second Empire se dĂ©voile ainsi Ă  Paris, dans cet opus qui fonde enfin la juste rĂ©habilitation de l’activitĂ© musicale parisienne, constante depuis les annĂ©es 1760. Lecture incontournable.

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LIVRES, événement. François Bronner : Les concerts symphoniques à Paris au temps de Berlioz (Hermann, collection Musique).

LIRE aussi notre critique dĂ©diĂ©e au livre prĂ©cĂ©dent du mĂȘme auteur : François Antoine Habeneck (CLIC de CLASSIQUENEWS de juillet 2014). Excellente biographie du chef qui fit connaĂźtre Beethoven aux parisiens
http://www.classiquenews.com/livres-francois-bronner-francois-antoine-habeneck-1781-1849/

ANGERS NANTES OPERA, saison lyrique 2017 – 2018. L’Ultime saison de Jean-Paul Davois

DAVOIS-jean-paul-angers-nantes-opera-CARRE-portraitANGERS NANTES OPERA, saison lyrique 2017 – 2018. C’est la derniĂšre saison lyrique concoctĂ©e par Jean-Paul Davois qui signe un nouveau cycle toujours autant captivant par le choix des oeuvres et les Ă©quipes artistiques conviĂ©es ; car en l’absence d’un opĂ©ra du XXĂš et d’une crĂ©ation, le Directeur gĂ©nĂ©ral d’ANO  satisfait pourtant les attentes grĂące Ă  l’Ă©quilibre et la diversitĂ©, la qualitĂ© comme l’audace des Ă©pisodes Ă  venir Ă  partir de septembre 2017. Deux opĂ©rettes (Mam’zelle Nitouche, Les P’tites Michu) donne un air de lĂ©gĂšretĂ© dans la finesse. Ainsi Angers Nantes OpĂ©ra avec le dĂ©part de son directeur gĂ©nĂ©ral JEAN-PAUL DAVOIS (en janvier 2018) vit au second semestre 2017, un volet important de sa passionnante histoire, amorcĂ©e en 2002, avec la crĂ©ation du syndicat mixte Angers Nantes OpĂ©ra. 15 ans plus tard, les deux scĂšnes, Ă  Angers et Ă  Nantes composent un foyer lyrique particuliĂšrement riche et actif qui est pour nous exemplaire Ă  deux titres : l’innovation constante de son service « Action culturelle » destinĂ©e Ă  Ă©largir et renouveler les publics, avec entre autres des reprĂ©sentations dĂ©localisĂ©es, dans le territoire ; et aussi plusieurs actions de sensibilisation et d’explication auprĂšs des plus jeunes, collĂ©giens et lycĂ©ens (une action exemplaire, dont CLASSIQUENEWS a rendu compte entre autres, dans son reportage exclusif dĂ©diĂ© Ă  La Ville Morte de Korngold, rendu plus accessible et proche aux collĂ©giens : VOIR le reportage LA VILLE MORTE / action de sensibilisation autour de la Ville Morte de Korngold, mars 2015).

 

 

 

Angers Nantes OpĂ©ra 2017 – 2018

La derniĂšre saison de Jean-Paul Davois
LégÚreté, inventivité, finesse en guise de départ

 

 

ANO logo 2017 2018 vignetteC’est aussi surtout, une programmation particuliĂšrement Ă©quilibrĂ©e qui chaque saison comprend un opĂ©ra du XXĂš ou une crĂ©ation, des Ɠuvres du rĂ©pertoire, des expĂ©riences plus novatrices qui toutes sans exception, selon le voeu de Jean-Paul Davois, respecte une paritĂ© pas toujours respectĂ©e ailleurs : la musique et le thĂ©Ăątre. CHANTER, c’est jouer
 l’opĂ©ra ne peut prĂ©tendre remplir sa mission dans la sociĂ©tĂ© s’il ne sait produire du sens et susciter questionnement et rĂ©flexion, en ajustant Ă©troitement la scĂšne musicale et le thĂ©Ăątre. C’est pourquoi, nul par ailleurs, l’habituĂ© lyricophile en France n’a su mieux retrouver, saison aprĂšs saison, Ă  Angers comme Ă  Nantes, cet Ă©quilibre sensible oĂč le temps musical fusionne au temps thĂ©Ăątral, grĂące Ă  un choix scrupuleux des metteurs en scĂšne et des chefs. VOIR ici notre entretien vidĂ©o avec Jean-Paul Davois qui prĂ©sente la nouvelle saison 2017 – 2018 d’Angers Nantes OpĂ©ra (complicitĂ©s artistiques, temps forts 2017, la saison production par production en 2018…)


Bernardo_Strozzi_-_Claudio_Monteverdi_(c.1630)3 TEMPS FORTS
. Plus fidĂšle que jamais Ă  cette conception positive, Jean-Paul Davois rĂ©invite ses metteurs en scĂšne fĂ©tiches : Patrice Caurier et Moshe Leiser dans le Couronnement de PoppĂ©e de Claudio Monteverdi, histoire aussi de cĂ©lĂ©brer et le gĂ©nie d’un compositeur qui aurait eu en 2017, 450 ans, et la qualitĂ© d’un ouvrage qui mieux que son Orfeo prĂ©alable de 1607, demeure en rĂ©alitĂ© « le premier opĂ©ra de l’histoire », crĂ©Ă© en 1643 Ă  Venise. La cohĂ©rence du livret, qui pourrait se lire et ĂȘtre jouĂ© indĂ©pendamment de la musique argumente l’idĂ©e d’un drame accompli. Pour se faire, JP Davois a demandĂ© Ă  Moshe Leiser d’assurer aussi la direction musicale : la fusion entre chant et action, musique et thĂ©Ăątre en gagneront un surcroĂźt d’expressivitĂ© dans le sens de la vĂ©ritĂ©. Sera-ce alors le sommet de la saison voire d’une direction plus qu’aucune autre, exigeante, 
 « éclairĂ©e » ? Nous n’en doutons pas. RV est pris en octobre 2017 (Du 9 au 17 octobre prĂ©cisĂ©ment).

berlioz Hector Berlioz_0Autre temps fort et celui-lĂ  antĂ©rieur, qui laisse toute la place Ă  la force dramatique et thĂ©Ăątrale de l’orchestre, La Damnation de Faust de Berlioz (crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra-Comique en 1846), en version de concert, en ouverture de saison (deux soirĂ©es uniques, les 15 et 23 septembre 2017, sous la direction de Pascal RophĂ© dirigeant « son » Orchestre National des Pays de la Loire) avec une distribution prometteuse comprenant l’excellente mezzo française, Catherine Hunold (Marguerite) et le tĂ©nor amĂ©ricain Michael Spyres (Faust), duo promis en embraser la matiĂšre fantastique et incandescente de la lĂ©gende dramatique d’un Berlioz, plus que romantique : fulgurant par son orchestre ciselĂ© ; dĂ©chirant dans le portrait des protagonistes. Chez Faust, l’ivresse des hauteurs le disputent Ă  l’hallucination, le chemin sans issue du philosophe dĂ©sabusĂ© y croise l’ingĂ©nue sacrifiĂ©e Marguerite, la grimace sardonique, hideuse mais dominatrice du diabolique MĂ©phistophelĂšs. De toute Ă©vidence par les moyens requis et le plateau rĂ©alisĂ©, cette production sans mise en scĂšne (mais dans le cas de La Damnation, est-ce vraiment nĂ©cessaire ?) promet de marquer les esprits, 
 dans la suite du Lohengrin prĂ©sentĂ© la saison passĂ©e, Ă©galement sans dĂ©cors ni jeu de scĂšne, avec les mĂȘmes chef, orchestre et
 mezzo charismatique (Catherine Hunold chantait Ortrud).

ano-saison-17-18-affiche-vignetteEnfin, le troisiĂšme temps fort de cette nouvelle saison et qui correspond Ă  une autre complicitĂ© artistique qui s’est nouĂ©e et s’est enrichie avec le temps, la nouvelle production de Mam’zelle Nitouche de HervĂ©, l’inventeur au XIXĂš siĂšcle de l’opĂ©rette, sachant manier le dĂ©lire et la fantaisie en une verve aussi mĂ©connue et souestimĂ©e que poĂ©tique et subtile. Le spectacle programmĂ© pour les fĂȘtes de fin d’annĂ©e – du 14 au 20 dĂ©cembre 2017 est mis en scĂšne par Pierre-AndrĂ© Weitz, – qui est aussi la dĂ©corateur complice de toutes les productions d’Olivier Py. On se souvient encore d’avoir pu dĂ©couvrir l’extraordinaire Tristan und Isolde de ce dernier dans la vaste machinerie mĂ©tallique et onirique conçue alors par PA Weitz. Ce dernier poursuit ainsi son travail scĂ©nique pour Angers Nantes OpĂ©ra, aprĂšs Les Chevaliers de la table ronde, rĂ©vĂ©lation lyrique, comique et romantique, temps forts de la saison passĂ©e et Ă©galement mis en scĂšne par PA Weitz.

 

 

 

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ANO logo 2017 2018 vignette4 AUTRES PRODUCTIONS A SUIVRE
 Parmi les autres productions Ă©vĂ©nements de la nouvelle saison lyrique 2017 – 2018 d’Angers Nantes OpĂ©ra, mentionnons enfin, au moment oĂč Alain Surrans, nouveau directeur gĂ©nĂ©ral, prendra ses fonctions :

- Atys en folie, d’aprĂšs Atys de Lully (1676) – parodie baroque dĂ©jantĂ©e poĂ©tique, dirigĂ©e par l’excellent baryton Arnaud Marzorati et sa compagnie Les Lunaisiens (Du 28 au 2 dĂ©cembre 2017).

- Rinaldo de Haendel par Le Caravenserail piloté par le claveciniste Bertrand Cuiller (Du 24 janvier au 6 février 2018)

- Fidelio de Beethoven, reprise d’une production crĂ©Ă©e Ă  Rennes en 2017, scĂšne d’oĂč vient justement le nouveau directeur gĂ©nĂ©ral d’Angers Nantes OpĂ©ra (Du 16 mars au 13 avril 2018).

Enfin, la derniĂšre saison lyrique conçue par Jean-Paul Davois, s’achĂšve avec la nouvelle production Les P’tites Michu (opĂ©rette crĂ©Ă©e en 1897 d’AndrĂ© Messager (Du 13 mai au 12 juin 2018).

 

 

 

Toutes les informations et les modalitĂ©s de rĂ©servation sur le site d’Angers Nantes OpĂ©ra, nouvelle saison 2017 – 2018.

 

davois-jean-paul-davois-entretien-classiquenews-nouvelle-saison-lyrique-2016-2017-presentation-explication-grand-entretien-classiquenewsLIRE aussi notre grand entretien avec Jean-Paul DAVOIS sur la question de l’opĂ©ra, de la crĂ©ation, des enjeux, du fonctionnement du Syndicat mixte Angers Nantes OpĂ©ra, de la crise de la culture en France… Grand entretien CULTURA avec Jean-Paul DAVOIS (juin 2016)

 

 

CD LIVRE, événement. Annonce et critique. A conversation with 
Philippe Herreweghe (Livre, entretien, 5 cd / ALPHA / Phi)

philippe herreweghe a conversation with camille de rijck alpha livre 5 cd critique compte rendu alpha par classiquenews annonce reviewCD LIVRE, Ă©vĂ©nement. Annonce et critique. A conversation with 
Philippe Herreweghe (Livre, entretien, 5 cd / ALPHA / Phi). La pensĂ©e est libre, sans entrave, d’une prĂ©cision peu commune et surtout, avec le temps qui passe, et « qui reste », comme portĂ©e, sublimĂ©e par l’obligation viscĂ©rale de rĂ©aliser ce qui doit encore l’ĂȘtre. C’est un musicien qui a pensĂ© la musique, la façon de la vivre, d’en faire, de la servir. A ce titre, l’excellence a toujours inspirĂ© Philippe Herreweghe, tout au long de son parcours artistique, qui pour ses 70 ans en 2017, et aussi les 25 ans de l’Orchestre des Champs ElysĂ©es, – « son » orchestre sur instruments anciens, se dĂ©voile ici, sans mots couverts. A la libertĂ© perfectionniste du geste quelque soit les rĂ©pertoires (et pas seulement baroque et luthĂ©rien : puisque son champs d’exploration va de JS Bach Ă  Stravinsky, en passant par Beethoven, Berlioz, Gesualdo, Dvorak, Mahler, Bruckner et Brahms / superbe et rĂ©cente Symphonie n°4 – CLIC de CLASSIQUENEWS), rĂ©pond ici la libertĂ© de la parole, parfois incisive sur la rĂ©alitĂ© humaine, sociale, artistique des musiciens en France, et en Europe, des orchestres routiniers abonnĂ©s au moindre et Ă  la paresse,
 pour entretenir le feu sacrĂ©, l’excellence donc musicale, mais aussi la cohĂ©sion dynamique du groupe, qu’il s’agisse surtout des choeurs dirigĂ©s (comme le Collegium vocale gent), ou l’OCE / Orchestre des champs-Ă©lysĂ©es), rien ne compte plus que 
 l’absolue perfection. Un but, une vocation qui ne sont jamais nĂ©gociable.
Pour preuve les rĂ©alisations du chef qui dans la musique sacrĂ©e et chorale ont donnĂ© son meilleur, mais aussi dans le rĂ©pertoire symphonique, et moins Ă  l’opĂ©ra. On comprend mieux la nĂ©cessitĂ© et le pragmatisme dont fut et est toujours capable le maestro qui avec les Christie et Kuijken auront façonnĂ© le son historiquent informĂ©, qu’il soit baroque ou plus rĂ©cent (son Brahms dĂ©jĂ  citĂ© est le plus convaincant Ă  cette heure, alliant le raffinement expressif des instruments anciens et la justesse de l’intention globale).
Ainsi dans l’entretien intitulĂ© «  A conversation with  », presque 40 remarques incitatives ou questions, alimentent une vaste discussion qui offre la possibilitĂ© Ă  un homme fin et discret d’approfondir et de transmettre sa conception de la musique et du mĂ©tier. On y parle de Mahler, Monteverdi, Bach Ă©videmment (et le bien fondĂ© rĂ©el de chanter un par partie), mais aussi Mozart (Ă©trangement absent), Berlioz (proche de Gesualdo ?) et la musique française, les opĂ©ras de Lully (et la nĂ©cessitĂ© de les jouer avec mise en scĂšne), Vienne, Stravinsky, Mendelssohn, sans omettre Schumann (comment jouer ses symphonies sans connaĂźtre ses oratorios ?). La question de l’opĂ©ra est la plus dĂ©licate car les rĂ©ponses sont sans maquillage ni amĂ©nagements. Au fond, Philippe Herreweghe ressent le dĂ©sespoir profond qui Ă©treint l’homme libre et cette confession digne d’un mĂ©moire quasi autobiographique, surtout direct, franc,thĂ©matisĂ©, sĂ©duit par la qualitĂ© et la pertinence des rĂ©ponses que le chef-interprĂšte a su apporter. Peu d’artistes savent exprimer avec justesse et sincĂ©ritĂ©, sans phrasĂ©ologie creuse et manipulatrice voire narcissique, la singularitĂ© d’une pensĂ©e : les propos ainsi rapportĂ©s demeureront mĂ©morables Ă  plus d’un titre, sur plus d’un aspect de la pratique chorale et symphonique, dans plus d’un rĂ©pertoire. Passionnant. CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017.

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CLIC_macaron_2014CD LIVRE Ă©vĂ©nement. Annonce & critique. PHILIPPE HERREWEGHE, A conversation with
 (Livre, 5 cd, ALPHA / collection « Phi »). Gesualdo (Madrigali), JS BACH (Cantates BWV 48 et 105), BEETHOVEN (Missa Solemnis), BERLIOZ (Nuits d’étĂ©, extraits), MAHLER (Symphonie n°4), DVORAK (Requiem), STRAVINSKY (Requiem Canticles). CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017.

LIRE AUSSI / DERNIER CD PARU :

brahms orchestre champs elysees philippe herreweghe symphonie 4 rhapsodie pour alto anna hallenberg critique review cd classiquenews CLIC de classiquenews avril 2017CD, compte rendu critique. CLIC DE CLASSIQUENEWS d’avril 2017. JOHANNES BRAHMS : Symphonie n°4 (2015), Alt-Rhapsodie (2011) – Schcksalslied. Ann Hallenberg, COllegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-ElysĂ©es. Philippe Herreweghe, direction. 25 ans que l’Orchestre des champs-Élysees dĂ©fend les vertus sonores, esthĂ©tiques, pĂ©dagogiques des instruments anciens: les apports en sont multiples dans la prĂ©cision et la caractĂ©risation des timbres plutĂŽt que le volume ; dans l’acuitĂ© renforcĂ©e du geste expressif aussi car bien sĂ»r il ne suffit pas de jouer sur des cordes en boyau pour sublimer une partition. Il faut Ă©videmment soigner (aussi, surtout) sa technique (jeu d’archet, etc
), ou aiguiser son style. Mais ici si l’auditeur et l’instrumentiste gagnent une intensitĂ© poĂ©tique dĂ©cuplĂ©e, l’exigence de prĂ©cision et d’articulation compensent la nettetĂ© souvent incisive du trait et de chaque accent. Autant de bĂ©nĂ©fices qui replacent le jeu et l’interprĂ©tation au cƓur de la dĂ©marche
 De ce point de vu, 25 ans aprĂšs sa crĂ©ation, l’OCE portĂ© par la direction affĂ»tĂ©e, prĂ©cise de son chef fondateur, Philippe Herreweghe, affirme une santĂ© rĂ©gĂ©nĂ©ratrice absolument captivante, dĂ©poussiĂ©rant des Ɠuvres que l’on pensait connaĂźtre. EN LIRE PLUS

 

Le National de Lille joue Les PĂȘcheurs de perles de Bizet

BLOCH-alexandre-bloch-maestro-orchestre-national-de-lille-classiquenews-thumbnail_portrait-HD@Jean-Baptiste-MillotLILLE, PARIS. BIZET : Les PĂȘcheurs de perles: 10 et 12 mai 2017. Sous la direction de leur nouveau directeur musical, Alexandre Bloch, les instrumentistes de l’Orchestre national de Lille abordent les finesses orientalistes des PĂȘcheurs de perles de Bizet, crĂ©Ă© en 1863. La distribution choisie regroupe plusieurs jeunes talents du chant français dont la fraĂźcheur et la jeune vaillance souligne la vitalitĂ© et l’intensitĂ© orientaliste du jeune Bizet.Celui qui va composer Carmen (12 annĂ©es plus tard), rĂ©alise dans cette partition de jeunesse, un premier sommet lyrique d’un grand raffinement instrumental… Le jeune Georges Bizet frais moulu du Concours pour le Prix de Rome, et heureux laurĂ©at, compose plusieurs partitions depuis Rome, dont en 1862, un opĂ©ra-comique, le premier en vĂ©ritĂ©, comprenant des dialogues parlĂ©s : La Guzla de l’émir (perdue). Or le compositeur français, douĂ© d’une rare vivacitĂ© dramatique, capable dĂ©jĂ  de caractĂ©riser grĂące Ă  un don d’orchestration inouĂŻ (qui s’épanouira encore dans Carmen, 12 annĂ©es plus tard, en 1875), Ă©crit un nouvel opĂ©ra, lui aussi comique, donc avec dialogues parlĂ©s : Les PĂȘcheurs de perles (crĂ©Ă© au ThĂ©Ăątre Lyrique en 1863). Le drame exotique se dĂ©roule en 3 actes. S’y dĂ©tache immĂ©diatement au premier acte (I), l’air de Zurga et Nadir avec l’alliance emblĂ©matique chez Bizet, de la harpe et de la flĂ»te (encore magnifiquement exploitĂ© dans l’intermĂšde instrumental, vĂ©ritable bain de fraĂźcheur tendre, des II et IIIĂšmes actes). Plus tard, l’acadĂ©mique un rien sec et sĂ©vĂšre, ThĂ©odore Dubois dont on veut nous servir depuis quelques annĂ©es, l’élĂ©gance, en rĂ©alitĂ© dĂ©corative, mettra lui aussi en musique le livret des PĂȘcheurs de Perles, mais
 labeur plus lent que Bizet, en 1873. Soit 10 annĂ©es aprĂšs ce dernier. Car le directeur de thĂ©Ăątre, LĂ©on Carvalho, alors quinqua, a le nez creux et l’intuition heureuse quand il faut repĂ©rer un tempĂ©rament nouveau, original, puissant et raffinĂ© : toutes les qualitĂ©s requises chez Bizet qui pourra ainsi, Ă  l’époque oĂč Carvalho dirige le ThĂ©Ăątre Lyrique (1862-1868) faire reprĂ©senter trois ouvrages majeurs avant Carmen : trois drames aboutis qui succĂšdent au trop fugace Docteur Miracle, vite jouĂ©, vite oubliĂ© ; ainsi naissent Les PĂȘcheurs de Perles, La Jolie fille de Perth, L’ArlĂ©sienne.

sri-lanka-ceylan-peintures-homepage-une-presentation-classiquenewsSur l’üle de Ceylan, les deux camarades Zurga et Nadir se remĂ©morent leur attraction commune du temps de leur adolescence oĂč ils avaient tous deux courtiser la mĂȘme jeune beautĂ©: LeĂŻla. Pour ne pas mettre en pĂ©ril leur amitiĂ©, les deux pĂȘcheurs jurent de ne jamais revoir celle qui pourrait risquer de les sĂ©parer. Mais Nadir ne peut rĂ©sister aux charmes de LeĂŻla et s’unit Ă  elle : dĂ©couverts, ils sont condamnĂ©s Ă  mort. Zurga pas jaloux ni revanchard pour un sou, leur permet de prendre la suite Ă  la faveur d’un incendie qu’il a lui-mĂȘme dĂ©clencher. L’extrĂȘme raffinement de l’orchestration et la beautĂ© des mĂ©lodies (comme LakmĂ© de Delibes de 1883), convoquent un orientalisme suave et Ă©lĂ©gant dont Bizet a alors la primeur.

 

 

 

L’AMOUR DE NADIR ET LEÏLA / L’ORCHESTRE DE BIZET

 

Berlioz, prĂ©sent Ă  la crĂ©ation de 1863, loue l’audace recherchĂ©e des harmonies, l’alliance des timbres instrumentaux qui renouvelle la pĂąte orchestrale ; mais aussi la beautĂ© des chƓurs, dont le sommet en serait celui qui conclut le III, oĂč le peuple rĂ©clame la mort des jeunes amants, Nadir et LeĂŻla, dans une ambiance survoltĂ©e, parsemĂ©e d’éclairs et de foudres scintillants Ă  l’orchestre. Bizet unificateur ou architect nĂ©, associe les Ă©pisodes entre eux en tissant une grande cohĂ©rence gĂ©nĂ©rale : dĂšs le premier duo Nadir et Zurga, dĂ©jĂ  citĂ©, le thĂšme de la dĂ©esse rĂ©apparaĂźt Ă  8 reprises ensuite, mais Ă  chaque fois, dans une parure instrumentale et harmonique diffĂ©rente ; jaloux, le jeune Chabrier (22 ans) Ă©crira que Bizet manquait de style, ou bien qu’il les avait tous (c’est Ă  dire citant Gounod, FĂ©licien David, Verdi, 
) : dĂ©nonçant cet Ă©clectisme flamboyant ailleurs cĂ©lĂ©brĂ© pourtant comme emblĂšme du gĂ©nie : « en un mot, M. Bizet n’est presque jamais lui et nous le voudrions lui, ca ril peut beaucoup sans le secours des autres ». Donc, l’éclectique Bizet a du gĂ©nie, d’innombrables styles, sans connaĂźtre le sien propre. Mais un autre Prix de Rome, Emile Paladilhe remarque Ă  raisons, le tempĂ©rament singulier d’un grand faiseur bizet-georges-jeune-presentation-classiquenewslyrique : prĂ©cisant ainsi que la partition des PĂȘcheurs « était bien supĂ©rieure Ă  tout ce que font aujourd’hui Auber, Thomas, Clapisson, Reber »  C’est dire. Georges Bizet Ă©tait enfin reconnu pour ce qu’il Ă©tait : un visionnaire et un moderne. En approfondissant davantage sa carrure de dramaturge et de poĂšte douĂ© pour les atmosphĂšres et les situations, il allait en 1875, reprendre ce fabuleux mĂ©tier et l’adapter non sans audace, au rĂ©alisme scandaleux de sa Carmen, une hĂ©roĂŻne conçue a contrario de bien des anges Ă©thĂ©rĂ©s, sacrifiĂ©s ailleurs, plus Don Giovanni que Lucia ; en rien digne ou noble comme Norma : une cigariĂšre voluptueuse, parfaitement indĂ©cente mais fascinante du fait de ce nouveau rĂ©alisme. Les PĂȘcheurs de perles totalisĂšrent 18 reprĂ©sentations au ThĂ©Ăątre Lyrique. AprĂšs l’opĂ©ra-bouffe, l’opĂ©ra comique, Bizet allait ensuite s’intĂ©resser au grand opĂ©ra : Ivan le terrible est Ă©voquĂ© dans sa correspondance dĂšs 1864
.

 

 

 

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BLOCH-alexandre-UPonte-ONL-582-390Les PĂȘcheurs de perles de Georges Bizet, Ă  l’affiche de Lille (Nouveau SiĂšcle), puis Paris (TCE), respectivement les 10 et 12 mai 2017, grĂące Ă  l’Orchestre national de Lille et sous nouveau directeur musical, Alexandre Bloch. La production rĂ©unit une distribution jeune et française, prometteuse, dont Julie Fuchs (LeĂŻla), Cyrille Dubois (Nadir), Florian Sempey, Luc Bertin Hugault


 

 

+ D’INFOS, RESERVEZ VOTRE PLACE sur le site de l’Orchestre national de Lille / Alexandre Bloch
http://www.onlille.com/event/201626-pecheurs-perle-bizet-lille/

 

 

L’Orchestre national de Lille joue Les PĂȘcheurs de Perles de Bizet

Avant Carmen, Bizet trouve la juste couleur dans Les PĂȘcheurs de Perles (1862)LILLE, PARIS. BIZET : Les PĂȘcheurs de perles: 10 et 12 mais 2017. Sous la direction de leur nouveau directeur musical, Alexandre Bloch, les instrumentistes de l’Orchestre national de Lille abordent les finesses orientalistes des PĂȘcheurs de perles de Bizet, crĂ©Ă© en 1863. Celui qui va composer Carmen (12 annĂ©es plus tard), rĂ©alise dans cette partition de jeunesse, un premier sommet lyrique d’un grand raffinement instrumental… Le jeune Georges Bizet frais moulu du Concours pour le Prix de Rome, et heureux laurĂ©at, compose plusieurs partitions depuis Rome, dont en 1862, un opĂ©ra-comique, le premier en vĂ©ritĂ©, comprenant des dialogues parlĂ©s : La Guzla de l’émir (perdue). Or le compositeur français, douĂ© d’une rare vivacitĂ© dramatique, capable dĂ©jĂ  de caractĂ©riser grĂące Ă  un don d’orchestration inouĂŻ (qui s’épanouira encore dans Carmen, 12 annĂ©es plus tard, en 1875), Ă©crit un nouvel opĂ©ra, lui aussi comique, donc avec dialogues parlĂ©s : Les PĂȘcheurs de perles (crĂ©Ă© au ThĂ©Ăątre Lyrique en 1863). S’y dĂ©tache immĂ©diatement au premier acte (I), l’air de Zurga et Nadir avec l’alliance emblĂ©matique chez Bizet, de la harpe et de la flĂ»te (encore magnifiquement exploitĂ© dans l’intermĂšde instrumental, vĂ©ritable bain de fraĂźcheur tendre, du II et IIIĂšmes actes). Plus tard, l’acadĂ©mique un rien sec et sĂ©vĂšre, ThĂ©odore Dubois dont on veut nous servir depuis quelques annĂ©es, l’élĂ©gance, en rĂ©alitĂ© dĂ©corative, mettra lui aussi en musique le livret des PĂȘcheurs de Perles, mais
 labeur plus lent que Bizet, en 1873. Soit 10 annĂ©es ce dernier. Car le directeur de thĂ©Ăątre, LĂ©on Carvalho, alors quinqua, a le nez creux et l’intuition heureuse quand il faut repĂ©rer un tempĂ©rament nouveau, original, puissant et raffinĂ© : toutes les qualitĂ©s requises chez Bizet qui pourra ainsi, Ă  l’époque oĂč Carvalho dirige le ThĂ©Ăątre Lyrique (1862-1868) faire reprĂ©senter trois ouvrages majeurs avant Carmen : trois drames aboutis qui succĂšdent au trop fugace Docteur Miracle, vite jouĂ©, vite oubliĂ© ; ainsi naissent Les PĂȘcheurs de Perles, La Jolie fille de Perth, L’ArlĂ©sienne.
sri-lanka-ceylan-peintures-homepage-une-presentation-classiquenewsSur l’üle de Ceylan, les deux camarades Zurga et Nadir se remĂ©morent leur attraction commune du temps de leur adolescence oĂč ils avaient tous deux courtiser la mĂȘme jeune beautĂ©: LeĂŻla. Pour ne pas mettre en pĂ©ril leur amitiĂ©, les deux pĂȘcheurs jurent de ne jamais revoir celle qui pourrait risquer de les sĂ©parer. Mais Nadir ne peut rĂ©sister aux charmes de LeĂŻla et s’unit Ă  elle : dĂ©couverts, ils sont condamnĂ©s Ă  mort. Zurga pas jaloux ni revanchard pour un sou, leur permet de prendre la suite Ă  la faveur d’un incendie qu’il a lui-mĂȘme dĂ©clencher. L’extrĂȘme raffinement de l’orchestration et la beautĂ© des mĂ©lodies (comme LakmĂ© de Delibes de 1883), convoquent un orientalisme suave et Ă©lĂ©gant dont Bizet a alors la primeur.

 

 

 

L’AMOUR DE NADIR ET LEÏLA / L’ORCHESTRE DE BIZET

 

Berlioz, prĂ©sent Ă  la crĂ©ation de 1863, loue l’audace recherchĂ©e des harmonies, l’alliance des timbres instrumentaux qui renouvelle la pĂąte orchestrale ; mais aussi la beautĂ© des chƓurs, dont le sommet en serait celui qui conclut le III, oĂč le peuple rĂ©clame la mort des jeunes amants, Nadir et LeĂŻla, dans une ambiance survoltĂ©e, parsemĂ©e d’éclairs et de foudres scintillants Ă  l’orchestre. Bizet unificateur ou architect nĂ©, associe les Ă©pisodes entre eux en tissant une grande cohĂ©rence gĂ©nĂ©rale : dĂšs le premier duo Nadir et Zurga, dĂ©jĂ  citĂ©, le thĂšme de la dĂ©esse rĂ©apparaĂźt Ă  8 reprises ensuite, mais Ă  chaque fois, dans une parure instrumentale et harmonique diffĂ©rente ; jaloux, le jeune Chabrier (22 ans) Ă©crira que Bizet manquait de style, ou bien qu’il les avait tous (c’est Ă  dire citant Gounod, FĂ©licien David, Verdi, 
) : dĂ©nonçant cet Ă©clectisme flamboyant ailleurs cĂ©lĂ©brĂ© pourtant comme emblĂšme du gĂ©nie : « en un mot, M. Bizet n’est presque jamais lui et nous le voudrions lui, ca ril peut beaucoup sans le secours des autres ». Donc, l’éclectique Bizet a du gĂ©nie, d’innombrables styles, sans connaĂźtre le sien propre. Mais un autre Prix de Rome, Emile Paladilhe remarque Ă  raisons, le tempĂ©rament singulier d’un grand faiseur bizet-georges-jeune-presentation-classiquenewslyrique : prĂ©cisant ainsi que la partition des PĂȘcheurs « était bien supĂ©rieure Ă  tout ce que font aujourd’hui Auber, Thomas, Clapisson, Reber »  C’est dire. Georges Bizet Ă©tait enfin reconnu pour ce qu’il Ă©tait : un visionnaire et un moderne. En approfondissant davantage sa carrure de dramaturge et de poĂšte douĂ© pour les atmosphĂšres et les situations, il allait en 1875, reprendre ce fabuleux mĂ©tier et l’adapter non sans audace, au rĂ©alisme scandaleux de sa Carmen, une hĂ©roĂŻne conçue a contrario de bien des anges Ă©thĂ©rĂ©s, sacrifiĂ©s ailleurs, plus Don Giovanni que Lucia ; en rien digne ou noble comme Norma : une cigariĂšre voluptueuse, parfaitement indĂ©cente mais fascinante du fait de ce nouveau rĂ©alisme. Les PĂȘcheurs de perles totalisĂšrent 18 reprĂ©sentations au ThĂ©Ăątre Lyrique. AprĂšs l’opĂ©ra-bouffe, l’opĂ©ra comique, Bizet allait ensuite s’intĂ©resser au grand opĂ©ra : Ivan le terrible est Ă©voquĂ© dans sa correspondance dĂšs 1864
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BLOCH-alexandre-UPonte-ONL-582-390Les PĂȘcheurs de perles de Georges Bizet, Ă  l’affiche de Lille (Nouveau SiĂšcle), puis Paris (TCE), respectivement les 10 et 12 mai 2017, grĂące Ă  l’Orchestre national de Lille et sous nouveau directeur musical, Alexandre Bloch. La production rĂ©unit une distribution jeune et française, prometteuse, dont Julie Fuchs (LeĂŻla), Cyrille Dubois (Nadir), Florian Sempey, Luc Bertin Hugault


 

 

+ D’INFOS, RESERVEZ VOTRE PLACE sur le site de l’Orchestre national de Lille / Alexandre Bloch
http://www.onlille.com/event/201626-pecheurs-perle-bizet-lille/

 

 

CD Ă©vĂ©nement, annonce. Monteverdi : Des VĂȘpres mĂ©connues / The other Vespers (1 cd Decca)

MOnteverdi ifagiolini the other vespers DECCA cd review cd critique classiquenews8175jUFYSWL._SY355_CD Ă©vĂ©nement, annonce. Monteverdi : Des VĂȘpres mĂ©connues / ” The Other Vespers ” (1 cd Decca). C’est peut-ĂȘtre parmi les cd rĂ©cents, celui destinĂ© Ă  marquer cette annĂ©e Monteverdi 2017 qui cĂ©lĂšbre le 450Ăš anniversaire du compositeur
 Robert Hollingworth, prĂ©cĂ©demment saluĂ© pour la justesse de sa dĂ©marche, ses restitutions polychorales ou tout au moins Ă  grands effectifs, et sa vision souvent trĂšs affinĂ©e, dĂ©voile des Vespers / VĂȘpres mĂ©connues, non pas celles fameuses Ă  prĂ©sent – Ă  la fois expĂ©rimentales, modernes et anciennes du Vespro della Beata Vergine de 1610, amplement abordĂ© par les plus grands baroqueux-, mais celles restituĂ©es Ă  partir de piĂšces diffĂ©rentes de Monteverdi et authentiques (majoritairement de la fin de sa carriĂšre, soit propres au dĂ©but des annĂ©es 1640), complĂ©tĂ©es selon le rituel liturgique par des morceaux fonctionnels (et dans ce programme, intercalaires), signĂ©s Viadana (Deus in adiutorium, introductif), Palestrina (Ave verum corpus, 1561/1594), Castello / Frescobaldi / Usper
 (s’agissant de Sonate et Toccata), sans omettre Giovanni Gabrieli (sublime Magnificat de 1615, c’est Ă  dire au moment quasiment oĂč Claudio remporte le poste de Maestro di Cappella de San Marco en 1613
). HabitĂ© par un souffle collectif, soucieux des Ă©tagements comme d’une sonoritĂ© cohĂ©rente, Robert Hollingworth affirme une vision d’ampleur et trĂšs documentĂ©e, aux arguments essentiellement britanniques, d’une indiscutable pertinence. Le maestro anglais prĂ©sente en les comparant les diffĂ©rentes maniĂšres Ă  l’époque de Monteverdi, celui maĂźtre des constructions vertigineuses – tout autant spectaculaires que celle du Vespro della Beata Vergine. De cette immersion qui Ă©voque aussi le faste des fĂȘtes liturgiques musicales Ă  la Basilique Hollingworth-Robert-02[Eric-Richmond]San Marco de Venise, se prĂ©cise l’art affinĂ©, ciselĂ©, Ă  la fois intensĂ©ment dramatique et vocalement palpitant voire d’une irrĂ©pressible sensualitĂ© nouvelle, d’un Monteverdi, gĂ©nie inĂ©galĂ© des alliages instrumentaux, des associations et priĂšres vocales de solistes. L’opĂ©ra n’est jamais trĂšs loin, s’il n’était les instruments familiers de l’église, moins du thĂ©Ăątre. Le geste scrupuleux et synthĂ©tique du fondateur et directeur musical d’I Fagiolini, Robert Hollingworth, qui sait Ă©quilibrer les grandes masses sans perdre le dĂ©tail des lignes vocales comme instrumentales, égale ses prĂ©cĂ©dentes lectures (chez Striggio ou dĂ©jĂ  reconstituant des VĂȘpres Ă  Venise vers 1612… lire ci aprĂšs), alliant audace du programme et grande culture musicale. VoilĂ  un programme au titre Ă  la fois mystĂ©rieux et prometteur dont on aurait penser qu’il n’Ă©tait qu’un nouveau “coup marketing” ; rien de tel en vĂ©ritĂ© car il remplit la fonction qui doit ĂȘtre celle de l’édition musicale : ouvrir de nouvelles perspectives, Ă©clairer diffĂ©remment l’immense talent d’un compositeur aussi miraculeux et jaillissant que Claudio Monteverdi. Grande critique Ă  venir le jour de la parution de l’album Decca, soit le 28 avril 2017. Probable CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017… Ă  suivre.

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CLIC_macaron_2014CD Ă©vĂ©nement, annonce. MONTEVERDI : THE OTHER VESPERS / Les autres VĂȘpres
 / The English Cornett & Sackbut Ensemble / The 24 (University of York) / I Fagiolini. Robert Hollingworth, direction — 1 cd Decca.

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LIRE aussi notre DOSSIER Claudio MONTEVERDI 2017

LIRE aussi notre critique du CD Messe Ă  40 de Striggio / I Fagiolini. Robert Hollingworth (2011, DECCA)
http://www.classiquenews.com/striggio-messe-40-i-fagiolini-hollingworth-20101-cd-1-dvd-decca/

LIRE aussi notre critique du CD 1612: VĂȘpres italiennes / I Fagiolini. Robert Hollingworth (2012, DECCA)
http://www.classiquenews.com/1612vpres-italiennes-hollingworth-20121-cd-decca/

LIVRE Ă©vĂ©nement, annonce. CAMILLE SAINT-SAËNS, le compositeur globe-trotter (Actes Sud)

Actes sud, camille saint saens globe trotter politique et musique CLIC de classiquenews, review critique presentation livres de CLASSIQUENEWS 9782330077464LIVRE Ă©vĂ©nement, annonce. CAMILLE SAINT-SAËNS, le compositeur globe-trotter (Actes Sud). L’auteur StĂ©phane LeteurĂ©, est bien connu des spĂ©cialistes du compositeur car il lui a consacrĂ© prĂ©cĂ©demment un essai pertinent sur la politique et Saint-SaĂ«ns, (sous le titre « Camille Saint-SaĂ«ns et le politique de 1870 Ă  1921 » Ă©ditĂ© par Vrin). Ici, place au voyageur, au nomade Ă©pris de lointains prometteurs, d’horizons sĂ©ducteurs, propres Ă  favoriser une inspiration jamais rĂ©duite ni conforme. L’invention du compositeur est liĂ©e Ă  l’ouverture d’esprit de l’homme, classique et moderne Ă  la fois, respectueux du passĂ© (dĂ©fenseur de Rameau et Lully), surtout proche de Liszt (qui le lui rendit si bien en crĂ©ant entre autres Ă  Weimar son opĂ©ra Samson et Dalila que Paris ne voulait pas : un comble pour un chef d’oeuvre du romantisme français, toujours trop rare sur les scĂšnes subventionnĂ©es françaises).
Le texte Ă©ditĂ© par Actes Sud enrichit considĂ©rablement l’actualitĂ© Saint-SaĂ«ns en 2017 : surtout son originale curiositĂ©, insigne d’une quĂȘte poĂ©tique jamais Ă©teinte ni satisfaite. Les voyages de Saint-SaĂ«ns globe-trotter actifs, nombreux, divers, trouvent un Ă©cho proportionnĂ© dans la profil mĂȘme de ses oeuvres : aux formes et genres multiples comme audacieux. GĂ©nie du piano, emblĂšme de ce goĂ»t classique Ă©clectique de la Belle-Epoque, Saint-SaĂ«ns (prolixe dans les genres du Concerto, de la symphonie, de l’opĂ©ra
), se dĂ©voile ainsi en acteur majeur de la « gĂ©omusicologie historique », ou selon les historiens musicologues, de la « gĂ©opolitique musicale » dont les symptĂŽmes esthĂ©tiques, artistiques se manifestent dĂšs la fin d’un XIXĂš post romantique de plus en plus plurielle et prolixe en crĂ©ations formelles.

saint-saens_camille_age_ioioioVoyages en terres anglo-saxonnes, en AmĂ©rique latine, – quand Chateaubriand avait Ă©tĂ© au dĂ©but du siĂšcle, en AmĂ©rique du nord, cf. ses « Natchez »-, mais aussi en GrĂšce, les pĂ©rĂ©grinations de Mr Saint-SaĂ«ns, montrent combien la musique est un art 
 gĂ©opolitique. C’est Ă  dire inĂ©luctablement liĂ© aux contingences qui dĂ©passe l’exercice de son mĂ©tier strict : ententes cordiales ou belliqueuses entre les Etats, connotations diplomatiques aussi, et affirmation d’un goĂ»t visionnaire
 En outre, l’auteur nous prĂ©cise que Saint-SaĂ«ns – 1835-1921-, fut le premier compositeur orientaliste « de son temps » (mais alors quid de FĂ©licien David ?). A contrario d’un Orient dĂ©coratif et prĂ©texte poĂ©tique – tel LakmĂ© de Delibes, Saint-SaĂ«ns Ă©prouve physiquement et rĂ©ellement cet Orient aux portes de l’Europe : ses voyages en Egypte et en AlgĂ©rie, rĂ©activent l’exemple des Français, Champollion ou Delacroix, qui comme lui, tĂ©moignent d’une expĂ©rience concrĂšte et personnelle de l’altĂ©ritĂ©. Un autre regard et une toute autre expĂ©rience qui nuancent considĂ©rablement les prĂ©conçus de la propagande colonialiste, qui sur fond de nationalisme exacerbĂ©, est alors trĂšs prĂ©sente. Ainsi, les rapports avec l’Allemagne ne sont pas Ă©cartĂ©s non plus car Saint-SaĂ«ns tout en reconnaissant le gĂ©nie de Wagner par exemple, sait aussi s’en dĂ©tacher de façon « salutaire » (comme son contemporain CĂ©sar Franck, avec le mĂȘme gĂ©nie). En nous invitant Ă  une « gĂ©opolitique de la musique », oĂč se prĂ©cisent le sens politique d’un orientalisme concret et aussi l’AlgĂ©rie personnelle de Saint-SaĂ«ns, l’auteur dĂ©voile bien des pans mĂ©connus de l’histoire musicale, quand l’exercice de la composition musicale est confrontĂ©e Ă  son prolongement naturel (pourtant nombre de chercheurs, auteurs et artistes, modernes et contemporains) : la politique. Quelle fut donc l’éthique politique du Camille Saint-SaĂ«ns, compositeur et voyageur ? Le livre passionnant apporte d’éclairantes rĂ©ponses. Prochaine critique complĂšte dans le mag cd dvd livres de classiquenews, au moment de la parution annoncĂ©e le 3 mai 2017. AU regard de l’intĂ©rĂȘt du texte et sa pertinence documentĂ©e (et illustrĂ©e), la RĂ©daction de CLASSIQUENEWS dĂ©cerne le CLIC de CLASSIQUENEWS Ă  cette publication, attendue et trĂšs enrichissante.

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CLIC_macaron_2014LIVRE Ă©vĂ©nement, annonce. CAMILLE SAINT-SAËNS, le compositeur globe-trotter par StĂ©phane LeteurĂ© (Editions Actes Sud / P B Zane). 240 pages, 30 euros. ISBN 978-2-330-07746-4. CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017

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CrĂ©ation lyrique Ă  Sartrouville. DĂ©sarmĂ©s Cantique d’Alexandros Markeas

desarmes-markeas-creation-opera-alexandros-markeas-opera-contemporainSARTROUVILLE, ThĂ©Ăątre. CrĂ©ation. A. Markeas : DĂ©sarmĂ©s Cantique, le 19 avril 2017, 19h30.Le nouvel opĂ©ra du compositeur grec Alexandros Markeas prĂ©sentĂ© en crĂ©ation mondiale par l’Arcal ce 19 avril 2017 sait habilement impliquer des adolescents dans son dĂ©ploiement scĂ©nique. Chacun y fait l’expĂ©rience de la scĂšne pour y chanter l’amour. Un amour Ă©perdu, Ă©prouvĂ©, confrontĂ© Ă  la barbarie guerriĂšre. C’est une relecture du mythe fondateur, civilisateur – lĂ©guĂ© par Shakespeare, de RomĂ©o et Juliette. “Elle et Lui” sont une Juliette et un RomĂ©o contemporains, jeunes amants dont les peuples respectifs se disputent la mĂȘme terre.

markeas rhapsodie monstre alexandros_markeasCHANTS D’AMOUR
 Comme chez Shakespeare et les Ă©pisodes du mythe amoureux, l’amour ne connaĂźt pas de frontiĂšres ni de bornes politiques, c’est pourquoi deux cƓurs Ă©pris contredisent la loi des armes et associent les membres de deux communautĂ©s opposĂ©es. Le chant de l’amour qui circule entre elle et lui rayonne, s’adoucit ou sait rugir aussi entre des priĂšres et des rĂ©ponses “douces, chuchotĂ©es ou Ă©raillĂ©es pour Ă©voquer la sensualitĂ©, la colĂšre, le dĂ©sespoir et le dĂ©sir d’un amour apaisĂ©. A travers deux monologues se faisant face, alternent l’énergie du rock et le temps suspendu de la mĂ©ditation.” L’ardeur juvĂ©nile des premiers Ă©lans amoureux n’empĂȘche pas pour ceux qui les portent une certaine gravitĂ©, une conscience critique qui interroge, mĂ©dite, rĂ©vĂšle le sens profond de la vie,… L’infini prometteur humaniste de l’amour, l’impasse de la guerre. S’aimer, se battre
  deux versants de la condition humaine dont les termes et les enjeux n’ont pas changĂ© depuis des siĂšcles, depuis que le monde est monde ; et l’homme, cet ĂȘtre Ă©nigmatique animĂ© d’Ă©ternelles, Ă©reintantes, irreprĂ©ssibles contradictions.

La production de ce nouveau spectacle rĂ©unit des artistes professionnels et un choeur d’adolescents, issus de classes de thĂ©Ăątre et de musique, pour chanter la ferveur et la jeunesse, l’espoir et la fraternitĂ© des peuples, dans une lecture contemporaine du mythe de Romeo et Juliette, rebaptisĂ©e « Elle » et « Lui ».

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Désarmés Cantique
musique : Alexandros Markeas
texte : SĂ©bastien Joanniez
d’aprĂšs « DĂ©sarmĂ©s Cantique »
Ă©ditions Espaces 34 – prix Collidram 2009 des collĂ©giens
adaptation: SĂ©bastien Joanniez, Alexandros Markeas &
Sylvain Maurice
création au Théùtre Sartrouville Yvelines, 19 avril 2017

Création mondialeboutonreservation
Mercredi 19 avril 2017, 19h30

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l’équipe artistique
Une crĂ©ation de l’Arcal, cie de thĂ©Ăątre lyrique et musical en
coproduction avec le Théùtre Sartrouville Yvelines CDN
mise en scĂšne : Sylvain Maurice
direction des choeurs : BĂ©atriceWarcollier
collaboration chorĂ©graphie – mouvement : Claire Richard
chef de chant : Nicolas Jortie

Elle : Laura Holm, soprano
Lui : Benjamin Alunni, ténor

Choeur de lycĂ©ens : LycĂ©e EvaristeGalois – Sartrouville,
Conservatoire de Saint-Germain-en-Laye, Conservatoire M. Ravel – Paris XIII
TM+, ensemble orchestral demusique d’aujourd’hui
Guitare : Christelle SĂ©ry
Percussions, batterie : Gianny Pizzolato
Claviers (hammond) : Julien le Pape

 

CD événement, annonce, cycle Haendel. OTTONE de HANDEL / HAENDEL par CENCIC & Hallenberg (Decca)

CD, cycle Haendel. HANDEL / HAENDEL par CENCIC. AprĂšs Arminio (Handel), Siroe (Hasse) et un recueil rĂ©cent dĂ©diĂ© aux Arie napolitane, Max Emanuel Cencic ressuscite une nouvelle perle lyrique de Haendel : OTTONE. DĂ©sormais bien implantĂ© Ă  Londres, pour la saison 1722-1723 de l’OpĂ©ra du Roi (King’s Theatre de Haymarket), Haendel opĂšre une nouvelle offre lyrique, avec un nouveau librettiste Nicolas Haym. Deux joyaux voient ainsi le jour Ottone et Flavio. Ottone, fils du roi Henri l’Oiseleur, souverain de Francie orientale, incarne la grandeur d’un destin impĂ©riale au XĂš siĂšcle, offrant Ă  l’histoire germanique, une Ă©popĂ©e et une figure de lĂ©gende. Le hĂ©ros incarne la superbe et le courage politique.

 

 

Sur les traces de Senesino et la Cuzzoni,

MAX EMANUEL CENCIC et ANN HALLENBERG
chantent OTTONE de HANDEL / HAENDEL

 
 
 

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La petite histoire faisant la grande, fournit des anecdotes savoureuses : Haendel embauche la diva phĂ©nomĂ©nale, prima donna lĂ©gendaire, Francesca Cuzzoni pour laquelle il Ă©crit le rĂŽle de Teofane. Mais capricieuse, arrogante, impossible, la Cuzzoni refusa net de chanter son premier air «Falsa immagine» ; mal lui en prit car Haendel faillit l’étrangler et son air, suscita comme tous les autres, un immense succĂšs auprĂšs du public
 Pour assurer le triomphe de son nouvel opera italien, le compositeur employa aussi le castrat Senesino dans le rĂŽle de Ottone. Deux immenses personnages lyriques que chantent aujourd’hui deux monstres sacrĂ©s du chant baroque actuel : l’excellente mezzo Ann Hallenberg (consacrĂ©e « meilleure mezzo actuelle par CLASSIQUENEWS) et le contre-tĂ©nor altiste Max Emanuel Cencic. Le contre tĂ©nor qui a toujours aimĂ© se mettre en scĂšne, affine pour chaque nouveau lancement discographique : sur la couverture de cet OTTONE prometteur, – comme il l’avait fait d’Arminio (oĂč il paraissait en espion, pistolet en main), le voici en Ottone, dĂ©fiant, arborant son animal emblĂšme, un superbe aigle royal, bec ouvert, prĂȘt Ă  s’élancer. En dompteur de rapace, Cencic tient la pose en hĂ©ros Ă©poque digne des sĂ©ries actuelles, « Vikings » ou « Game of thrones ». Souhaitons que la rĂ©alisation artistique et musicale soit Ă  la hauteur de ce marketing des plus attractifs


 
 

handel-haendel-portrait-classiquenewsLe livret de Nicolas Haym qui mĂȘle comme l’exige le goĂ»t de l’Ă©poque, souffle historique et labyrinthe sentimental, met en avant les essais de la princesse Teofane, qui Ă  Rome tente d’épouser Ottone. Mais elle ne connaĂźt le souverain qu’à travers un portrait et doit contourner les intrigues politiques de Gismonda et de son fils Adalberto qui se fait passer pour Ottone
 Ottone fut l’un des plus grands succĂšs du vivant de Haendel Ă  l’égal de Rinaldo, dix ans auparavant. Le nombre d’airs dĂ©passe peut-ĂȘtre celui de tout autre opĂ©ra jamais reprĂ©sentĂ© en Angleterre : un record en quantitĂ© comme en qualitĂ©, en inspiration comme en exubĂ©rance. Les airs «Falsa immagine» et «Affanni del pensier» de la princesse byzantine Teofane, ou les airs «Ritorna, o dolce amore» d‘un Otton, dĂ©sirant, languissant, le frĂ©nĂ©tique «Dell’onda ai fieri moti»  et «Dopo l’ordre», associant flĂ»te et voix, affirment un ouvrage d’une classe remarquable : l’un des meilleurs opĂ©ras italiens Ă  Londres de Haendel, gĂ©nie du baroque hĂ©roĂŻque et amoureux. AGENDA : Ă  l’affiche du Festival de Beaune, le 7 juillet 2017, 21h (Cour des Hospices).

 

 

 

OTTONE, RE DI GERMANIA de ‹George Friedrich Haendel – HANDEL / 1685-1759
OpĂ©ra en 3 actes, crĂ©Ă© le 10 janvier 1723 au King’s Theatre, Haymarket de Londres
Livret de Nicola Francesco Haym, d’aprùs “Teofane” de Stefano Pallavicino

Ottone: Max Emanuel Cencic, contre-ténor
Gismonda: Ann Hallenberg, mezzo-soprano
Teofane: Lauren Snouffer, soprano
Emireno: Pavel Kudinov, basse
Adalberto: Xavier Sabata, contre-ténor
Matilda: Anna Starushkevych, contralto

Ensemble sur instruments anciens IL POMO D’OR
GEORGE PETROU, direction

 

 

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CLIC D'OR macaron 200CD Ă©vĂ©nement, annonce. HANDEL : OTTONE (1722) par Max Emanuel Cencic et Ann Hallenberg (2 cd Decca). Il Pomo d’Oro. George Petrou, direction. Parution annoncĂ©e : le 26 mai 2017. Grande critique dĂ©veloppĂ©e Ă  cette date, dans le mag cd, dvd, livres de CLASSIQUENEWS.COM. Probable CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017 : verdict aprĂšs Ă©coute intĂ©grale pour la critique exhaustive de l’enregistrement.

 
 
 

ARGUMENT / SYNOPSIS
par classiquenews.com

Rome et ses environs.

Acte I
OTTON VAINQUEUR, ADELBERTO DEMASQUÉ. Alors que l’arrivĂ©e d’Ottone (roi de Germanie) Ă  Rome a Ă©tĂ© retardĂ©e par une bataille maritime contre les Sarrasins conduits par le pirate Emireno, Gismonda (veuve de Berengario, l’usurpateur lombard) tente un coup d’État pour installer son fils Adelberto sur le trĂŽne impĂ©rial ; ce dernier doit se faire passer pour Ottone auprĂšs de Teofane (fille de l’empereur de Constantinople), qui n’a pas encore rencontrĂ© son fiancĂ©.
Ainsi, Teofane est surprise par la figure de l’homme qui l’accueille et le portrait d’Ottone qu’elle connaĂźt. De son cĂŽtĂ© le vrai Ottone a capturĂ© Emireno, et vaincu les Sarasins. Il apprend de sa cousine Matilda que Gismonda et Adelberto ont tentĂ© de prendre le pouvoir : Ottone accorde Ă  Matilda les troupes qu’elle demande pour se venger d’Adelberto (Ă  qui Matilda est fiancĂ©e). A Rome, les usurpateurs s’affirment. Gismonda se prĂ©sente Ă  Teofane comme la mĂšre d’Ottone, Adelaide. Le mariage est annoncĂ© quand Gismonda annonce que les portes de la ville ont Ă©tĂ© ouvertes Ă  Ottone et ses troupes ; son fils Adelberto doit combattre ou mourir. Alors Teofane comprend que cet Ottone prĂ©tendu n’est pas celui qu’elle doit Ă©pouser, mais l’usurpateur Adelberto. Ce dernier est vaincu par Ottone qui l’emprisonne avec Emireno. Ottone cĂ©lĂšbre le mariage, rĂ©compense de la guerre.

 
 

Acte II

Complice de Gismonda, Matilda, cousine d’Otton, tente d’inflĂ©chir la cruautĂ© de son cousin vis Ă  vis de son fiancĂ© Adelberto. Se mĂ©prenant sur l’étreinte des deux cousins, Teofane pense que Matilda aime Otton et devient donc sa rivale. Doutant de l’amour d’Otton, Teofane, dans un jardin au bord du Tibre surprend Emireno et Adelberto entrain s’enfuir des geĂŽles d’Otton.
Adelberto enlĂšve Teofane (qui s’évanouit), et les fugitifs se prĂ©cipitent jusqu’au bateau.

 
 
Acte  III

Ottone regrette que Teofane ait disparu. Triomphante Gismonda lui apprend qu’Adelberto et Emireno se sont enfuis ; Surtout que Adelberto lui a ravi Teofane. Nouvelle identitĂ© rĂ©vĂ©lĂ©e : le vaisseau d’Emireno est empĂȘchĂ© par une tempĂȘte de quitter le fleuve. A l’aube il reconnaĂźt Teofane et apprend d’elle que l’usurpateur Nicephero a Ă©tĂ© chassĂ© de Constantinople ; il l’étreint affectueusement, fait arrĂȘter Adelberto, rassure Teofane et la place sous sa garde, puis prend congĂ© sans rĂ©vĂ©ler son identitĂ©. Mais Teofane jure face aux soldat d’Emireno qu’elle sera toujours fidĂšle Ă  Ottone. Mais Emireno protecteur, revient et rĂ©vĂšle Ă  Teofane qu’il est son frĂšre Basilio depuis longtemps perdu (vĂ©ritable hĂ©ritier du trĂŽne Byzance) et promet d’ĂȘtre son protecteur.
Emireno livre Adelberto enchaĂźnĂ©, Ă  Ottone. C’est Matilda qui le tuera elle-mĂȘme ; la confession d’Adelberto lui fait lĂącher son poignard, dont s’empare Gismonda, qui tente un suicide. Ainsi les usurpateurs, le fils et la mĂšre, sont-ils entravĂ©s. Lieto finale : Ottone et Teofane sont enfin unis ; les coupables, Gismonda et Adelberto, sont pardonnĂ©s; Matilda libĂšre Adelberto, qu’elle accepte pour Ă©poux.

 
 

La Correspondance de Jacques Rouché et Camille Saint-Saëns (Actes Sud)

saint-saens et rouche la correspondance 1913-1921 presentation par Marie-Gabrielle Soret compte rendu critique de CLASSIQUENEWS editions ACTES SUD livre evenement clic de classiquenews 9782330065812LIVRES, compte rendu critique. Camille Saint-SaĂ«ns et Jacques RouchĂ© : correspondance de 1913 Ă  1921. Actes Sud enrichit sa collection dĂ©diĂ©e aux tĂ©moignages et correspondances d’un romantisme tardif, dĂ©jĂ  Ă©bloui par l’impressionnisme de Debussy, et la syncope frĂ©nĂ©tique d’un Stravinsky (qu’en bon pĂšre conservateur St-SaĂ«ns dĂ©testait en le faisant savoir). Les deux hommes de lettres : RouchĂ© / Saint-SaĂ«ns qui Ă©changent, croisent idĂ©es et projets, sont chacun dans une pĂ©riode trĂšs active de leur existence. Le Quinqua Jacques RouchĂ© (1862-1957) est le rĂ©cent directeur de l’OpĂ©ra de Paris ; il s’adresse ici Ă  un Saint-SaĂ«ns, vieux (presque octogĂ©naire) maĂźtre des excellences romantiques, douĂ© d’une invention et d’un classicisme « moderne » qui n’a plus rien Ă  prouver. Face au germanisme wagnĂ©rien croissant (lui qui fut nĂ©anmoins un adepte de Bayreuth dĂšs les premiĂšres heures du Festival allemand), Saint-SaĂ«ns se dresse en dĂ©fenseur de l’art musical français. En esprit curieux et fĂ©dĂ©rateur, RouchĂ© accepte de (re)crĂ©er nombre d’ouvrages de Saint-SaĂ«ns sur la scĂšne de l’opĂ©ra de Paris qui ne compte alors que Samson et Dalila : ainsi grĂące au jeune directeur, sont montĂ©s : Les Barbares (1914), Etienne Marcel (extraits en 1915 et 1916), Henry VIII (1917), HĂ©lĂšne (1919), Ascanio (1921)
 autant d’ouvrages qui suscitent Ă©videmment de constantes coopĂ©rations, oĂč le cher monsieur de 1013 est devenu « mon cher directeur », Saint-SaĂ«ns signant en « votre affectionné ». Dans les coulisses et les prĂ©alables Ă  chaque production nouvelle, le compositeur se montre exigeant, partisan, prĂ©fĂ©rant tel chanteur, et telle cantatrice ; fustigeant celui qui ne sait articuler et rendre intelligible la langue de Corneille et de MoliĂšre (un dĂ©faut encore tenace aujourd’hui). Il regrette ainsi que par la faute de chanteurs hauts parleurs, le français de Meyerbeer par exemple et toute sa musique si Ă©qulibrĂ©e et subtile, s’en trouvent dĂ©naturĂ©s. Saint-SaĂ«ns bataille, intrigue (j’irai vous retrouver dans votre loge Ă  l’OpĂ©ra pour en discuter), faisant ainsi salon pendant les reprĂ©sentations
 Toujours Ă©gratignĂ© par ses critiques partisans (dont Emile Villermoz, explicitement debussyste), Saint-SaĂ«ns dĂ©fait sa rĂ©putation d’auteur froid et austĂšre (mon grand duo du II, ou le quatuor, le grand air de Catherine comme celui d’Henry VIII en tĂ©moignent). Il proclame aussi au dĂ©tour d’une phrase ses prĂ©fĂ©rences et ses goĂ»ts (Sylvia plutĂŽt que Coppelia). VoilĂ  qui dĂ©voile aussi au regard des titres des partitions concernĂ©es que Saint-SaĂ«ns au mĂȘme titre que Massenet ou Puccini, dĂ©dia un bon nombre de son Ă©criture Ă  des hĂ©roĂŻnes hautement caractĂ©risĂ©es, en portraits dont il s’enorgueillit sans limites : PhrynĂ©, Proserpine, Javotte, la Princesse jaune, et surtout HĂ©lĂšne. Les lettres sont souvent factuelles, courtes, voire anecdotiques.Pas d’explications rĂ©vĂ©lant l’explicitation d’une conception esthĂ©tique d’envergure, mais dans le rythme des missives techniques, l’idĂ©e de chantiers en cours ; des tracasseries en sĂ©ries, oĂč l’art se confronte Ă  la rĂ©alitĂ© humaine des interprĂštes

saint-saens_400_x_250_camille_2_musica_juin_1907_p._93Saluons le travail documentaire, d’analyse et d’information de l’auteure qui annote et commente avec gĂ©nĂ©rositĂ© chaque citation d’oeuvre, chaque nom d’artistes et interprĂštes invitĂ©s, auditionnĂ©s et parfois cĂ©lĂ©brĂ©s par l’un ou l’autre, Jacques ou Camille. L’accompagnement critique de ces 161 lettres en Ă©claire toutes les rĂ©sonances historiques et esthĂ©tiques. L’éditeur ajoute en complĂ©ment (« Annexe 2 »), les notices des 5 ouvrages majeurs remontĂ©s Ă  l’OpĂ©ra de Paris grĂące Ă  RouchĂ©, ainsi nourrissant le goĂ»t de la IIIĂš RĂ©publique, Ă©clectique, et trĂšs nĂ©o : Samson et Dalila, Ascanio, HĂ©lĂšne, Henry VIII, et le ballet Javotte
 Vivant, documentĂ©, rĂ©vĂ©lateur. CLIC de CLASSIQUENEWS d’avril 2017.

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CLIC_macaron_20dec13LIVRES, compte rendu critique. Camille Saint-SaĂ«ns et Jacques RouchĂ© : correspondance de 1913 Ă  1921, par Marie-Gabrielle Soret (Actes Sud avec le P. Bru Zane). 240 pages — ISBN 978 2 330 06581 2. CLIC de CLASSIQUENEWS d’avril 2017.

Le mythe d’OrphĂ©e / la figure d’Orfeo

dossier spĂ©cial OrphĂ©e / OrfeoDOSSIER : Le mythe d’OrphĂ©e / OrphĂ©e magicien, lutteur qui a vu l’invisible
 Le poĂȘte de Thrace, qu’il soit accompagnĂ© de sa lyre ou de sa cithare incarne le gĂ©nie de la musique, mais aussi l’emblĂšme d’un idĂ©al qui a inspirĂ© tous les grands crĂ©ateurs dĂšs le Baroque, – et dĂšs la fin de la Renaissance, la fusion harmonique entre poĂ©sie et musique. Le texte, le verbe incarnĂ©, la priĂšre et l’intention, car aucune note n’est valable si elle ne transmet pas un message
 Le chant d’OrphĂ©e affirme la toute puissance du chant : voix signifiante, voix charmante. ProphĂšte et visionnaire, humain et amoureux, OrphĂ©e chante l’amour, l’ivresse de la passion, inspirĂ© par un dĂ©sir qui le dĂ©passe et le fait tendre vers l’inconcevable : ressusciter par son chant et la priĂšre qui inflĂ©chit les dieux, celle qu’il aime (Eurydice, prĂ©cĂ©demment tuĂ©e par la piqĂ»re d’un serpent). Son chant apaise, rassĂ©rĂšne, tempĂšre, sĂ©duit, captive, touche
 Chez Monteverdi (Orfeo, 1607), c’est l’émotion qu’Orfeo suscite dans le coeur de Proserpine qui permet au poĂšte d’émouvoir indirectement Pluton, le dieu des enfers. Proseprine supplie son mari Pluton de rĂ©pondre Ă  la priĂšre bouleversante du mortel au chant magicien.

 

 

Orphée, artiste séducteur,
un passeur inspiré, éloquent, entre vie et mort

 

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MaĂźtre de son art, moins de ses dĂ©sirs (car il se retourne pendant la remontĂ©e vers les vivants : il fallait qu’OrphĂ©e regarde son aimĂ©e derriĂšre lui, alors qu’il avait jurĂ© ne pas la voir durant le chemin qui le mĂšne des enfers Ă  la vie
), OrphĂ©e est aussi le fils d’Apollon, c’est Ă  dire qu’il est avant de succomber Ă  son dĂ©sir, capable de se maĂźtriser ; de construire un chant d’une souveraine beautĂ©. LumiĂšre et Ă©clat d’un art Ă©blouissant au cƓur des tĂ©nĂšbres infernaux. Y compris dans son ascension mĂȘme fatale – il perd Eurydice, il meurt Ă©cartelĂ©e par les femmes thraces qu’il avait Ă©cartĂ©es-, OrphĂ©e conduit symboliquement l’ñme humaine des trĂ©fonds inquiĂ©tants vers la lumiĂšre.

 

 

 

1865 Machard Jules, OrphĂ©e aux EnfersLE POETE aussi sublime soit-il serait-il lĂąche ? OrphĂ©e gravit un Ă©chelon de la destinĂ©e… et semble s’arrĂȘter Ă  mi chemin : sa volontĂ© le mĂšne au combat ; s’entĂȘter, obtenir l’impossible, affronter le mal, mais non le dĂ©truire. Il chante sa douleur et sa solitude, obtient de retrouver Eurydice, la pilote
 pour Ă©chouer Ă  mi chemin. Le poĂšte chanteur peut lutter contre le mal mais pas Ă©radiquer sa source. PortĂ© par un idĂ©al qui s’exprime en paroles et non en acte, OrphĂ©e est ce lutteur finalement lĂąche qui ne sait pas rompre le fil de ses passions. A l’inverse, comme fier mais coupable aussi de s’ĂȘtre retourner, bravant l’interdit, comme rĂ©unissant vie et mort, OrphĂ©e a osĂ© voir l’invisible et donc prĂ©cipiter sa chute. Audacieux, l’homme ose braver les dieux et la loi : il affirme son destin mortel, capable de sublimer la parole et le chant. C’est donc aussi la figure emblĂ©matique de l’artiste recrĂ©ateur et sĂ©ducteur, douĂ© pour sĂ©duire et se dĂ©passer. C’est moins le charme de la musique, que le pouvoir du chant incarnĂ© qu’OrphĂ©e affirme dans sa priĂšre Ă  Pluton / Proserpine. Il n’est donc pas Ă©tonnant qu’au moment oĂč la civilisation baroque invente un nouveau style vocal (parlar cantando / monodie), la figure d’OrphĂ©e et le pouvoir de son chant sĂ©duisent aussitĂŽt les premiers auteurs dans le genre naissant de l’opĂ©ra italien… Le thĂ©Ăątre lyrique plonge ses racines et trouve sa source dans le chant premier, primordial du magicien audacieux OrphĂ©e. Le poĂšte thrace en pionnier a ouvert la voie des audacieux et des bĂątisseurs d’idĂ©al.

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agenda : Orfeo / Orphée, prochaines représentations

 

 

Le 20 mars 2017, PARIS, Philharmonie : Orfeo de Monteverdi par Paul Agnew, Les Arts Florissants : réservez votre place ici

Dimanche 2 avril 2017, France musique, 20h15 : Orfeo de Luigi Rossi par R. Pichon. L’Orfeo de Rossi est le premier opĂ©ra italien reprĂ©sentĂ© Ă  la Cour de France le 4 mars 1647 au Palais-Royal), au moment oĂč la France se met au goĂ»t italien, apprenant du raffinement ultramontain…

L’Orchestre national de Lille recrĂ©e Les PĂȘcheurs de perles de Bizet

Avant Carmen, Bizet trouve la juste couleur dans Les PĂȘcheurs de Perles (1862)LILLE, PARIS. BIZET : Les PĂȘcheurs de perles: 11 et 12 mais 2017. Le jeune Georges Bizet frais moulu du Concours du Prix de Rome, et heureux laurĂ©at, compose plusieurs partitions depuis Rome, dont en 1862, un opĂ©ra-comique, le premier en vĂ©ritĂ©, comprenant des dialogues parlĂ©s : La Guzla de l’émir (perdue). Or le compositeur français, douĂ© d’une rare vivacitĂ© dramatique, capable dĂ©jĂ  de caractĂ©riser grĂące Ă  un don d’orchestration inouĂŻ (qui s’épanouira encore dans Carmen, 12 annĂ©es plus tard, en 1875), Ă©crit un nouvel opĂ©ra, lui aussi comique, donc avec dialogues parlĂ©s : Les PĂȘcheurs de perles (crĂ©Ă© au ThĂ©Ăątre Lyrique en 1863). S’y dĂ©tache immĂ©diatement au premier acte (I), l’air de Zurga et Nadir avec l’alliance emblĂ©matique chez Bizet, de la harpe et de la flĂ»te (encore magnifiquement exploitĂ© dans l’intermĂšde instrumental, vĂ©ritable bain de fraĂźcheur tendre, du II et IIIĂšmes actes). Plus tard, l’acadĂ©mique un rien sec et sĂ©vĂšre, ThĂ©odore Dubois dont on veut nous servir depuis quelques annĂ©es, l’élĂ©gance, en rĂ©alitĂ© dĂ©corative, mettra lui aussi en musique le livret des PĂȘcheurs de Perles, mais
 labeur plus lent que Bizet, en 1873. Soit 10 annĂ©es ce dernier. Car le directeur de thĂ©Ăątre, LĂ©on Carvalho, alors quinqua, a le nez creux et l’intuition heureuse quand il faut repĂ©rer un tempĂ©rament nouveau, original, puissant et raffinĂ© : toutes les qualitĂ©s requises chez Bizet qui pourra ainsi, Ă  l’époque oĂč Carvalho dirige le ThĂ©Ăątre Lyrique (1862-1868) faire reprĂ©senter trois ouvrages majeurs avant Carmen : trois drames aboutis qui succĂšdent au trop fugace Docteur Miracle, vite jouĂ©, vite oubliĂ© ; ainsi naissent Les PĂȘcheurs de Perles, La Jolie fille de Perth, L’ArlĂ©sienne.
sri-lanka-ceylan-peintures-homepage-une-presentation-classiquenewsSur l’üle de Ceylan, les deux camarades Zurga et Nadir se remĂ©morent leur attraction commune du temps de leur adolescence oĂč ils avaient tous deux courtiser la mĂȘme jeune beautĂ©: LeĂŻla. Pour ne pas mettre en pĂ©ril leur amitiĂ©, les deux pĂȘcheurs jurent de ne jamais revoir celle qui pourrait risquer de les sĂ©parer. Mais Nadir ne peut rĂ©sister aux charmes de LeĂŻla et s’unit Ă  elle : dĂ©couverts, ils sont condamnĂ©s Ă  mort. Zurga pas jaloux ni revanchard pour un sou, leur permet de prendre la suite Ă  la faveur d’un incendie qu’il a lui-mĂȘme dĂ©clencher. L’extrĂȘme raffinement de l’orchestration et la beautĂ© des mĂ©lodies (comme LakmĂ© de Delibes de 1883), convoquent un orientalisme suave et Ă©lĂ©gant dont Bizet a alors la primeur.

 

 

 

L’AMOUR DE NADIR ET LEÏLA / L’ORCHESTRE DE BIZET

 

Berlioz, prĂ©sent Ă  la crĂ©ation de 1863, loue l’audace recherchĂ©e des harmonies, l’alliance des timbres instrumentaux qui renouvelle la pĂąte orchestrale ; mais aussi la beautĂ© des chƓurs, dont le sommet en serait celui qui conclut le III, oĂč le peuple rĂ©clame la mort des jeunes amants, Nadir et LeĂŻla, dans une ambiance survoltĂ©e, parsemĂ©e d’éclairs et de foudres scintillants Ă  l’orchestre. Bizet unificateur ou architect nĂ©, associe les Ă©pisodes entre eux en tissant une grande cohĂ©rence gĂ©nĂ©rale : dĂšs le premier duo Nadir et Zurga, dĂ©jĂ  citĂ©, le thĂšme de la dĂ©esse rĂ©apparaĂźt Ă  8 reprises ensuite, mais Ă  chaque fois, dans une parure instrumentale et harmonique diffĂ©rente ; jaloux, le jeune Chabrier (22 ans) Ă©crira que Bizet manquait de style, ou bien qu’il les avait tous (c’est Ă  dire citant Gounod, FĂ©licien David, Verdi, 
) : dĂ©nonçant cet Ă©clectisme flamboyant ailleurs cĂ©lĂ©brĂ© pourtant comme emblĂšme du gĂ©nie : « en un mot, M. Bizet n’est presque jamais lui et nous le voudrions lui, ca ril peut beaucoup sans le secours des autres ». Donc, l’éclectique Bizet a du gĂ©nie, d’innombrables styles, sans connaĂźtre le sien propre. Mais un autre Prix de Rome, Emile Paladilhe remarque Ă  raisons, le tempĂ©rament singulier d’un grand faiseur bizet-georges-jeune-presentation-classiquenewslyrique : prĂ©cisant ainsi que la partition des PĂȘcheurs « était bien supĂ©rieure Ă  tout ce que font aujourd’hui Auber, Thomas, Clapisson, Reber »  C’est dire. Georges Bizet Ă©tait enfin reconnu pour ce qu’il Ă©tait : un visionnaire et un moderne. En approfondissant davantage sa carrure de dramaturge et de poĂšte douĂ© pour les atmosphĂšres et les situations, il allait en 1875, reprendre ce fabuleux mĂ©tier et l’adapter non sans audace, au rĂ©alisme scandaleux de sa Carmen, une hĂ©roĂŻne conçue a contrario de bien des anges Ă©thĂ©rĂ©s, sacrifiĂ©s ailleurs, plus Don Giovanni que Lucia ; en rien digne ou noble comme Norma : une cigariĂšre voluptueuse, parfaitement indĂ©cente mais fascinante du fait de ce nouveau rĂ©alisme. Les PĂȘcheurs de perles totalisĂšrent 18 reprĂ©sentations au ThĂ©Ăątre Lyrique. AprĂšs l’opĂ©ra-bouffe, l’opĂ©ra comique, Bizet allait ensuite s’intĂ©resser au grand opĂ©ra : Ivan le terrible est Ă©voquĂ© dans sa correspondance dĂšs 1864
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BLOCH-alexandre-UPonte-ONL-582-390Les PĂȘcheurs de perles de Georges Bizet, Ă  l’affiche de Lille (Nouveau SiĂšcle), puis Paris (TCE), respectivement les 10 et 12 mai 2017, grĂące Ă  l’Orchestre national de Lille et sous nouveau directeur musical, Alexandre Bloch. La production rĂ©unit une distribution jeune et française, prometteuse, dont Julie Fuchs (LeĂŻla), Cyrille Dubois (Nadir), Florian Sempey, Luc Bertin Hugault


 

 

+ D’INFOS, RESERVEZ VOTRE PLACE sur le site de l’Orchestre national de Lille / Alexandre Bloch
http://www.onlille.com/event/201626-pecheurs-perle-bizet-lille/

 

 

CD. Grace Bumbry : The art of Grace Bumbry (1957 – 1967), 8 cd + 1 dvd, Deutsche Grammophon.

bumbry grace the art of 8 cd dvd cd critique cd review classiquenewsCD. Grace Bumbry : The art of Grace Bumbry (1957 – 1967), 8 cd + 1 dvd, Deutsche Grammophon. Une dĂ©cennie miraculeuse dans la vie d’une diva exceptionnellement douĂ©e : voilĂ  le cadeau de ce coffret magistral, d’une intelligence et d’un style Ă  couper le souffle. La « VĂ©nus noire », Grace Bumbry, star de l’opĂ©ra international avant Jessye Norman, est nĂ©e le 4 janvier 1937 : elle a donc soufflĂ© ses
 80 ans en ce dĂ©but d’annĂ©e. Occasion cĂ©lĂ©brative pour rĂ©Ă©diter les enregistrements marquants chez DG Deutsche Grammophon, dont certains sont ses meilleurs. On connaĂźt tout l’excellente diseuse, servie par un souffle et un timbre cuivrĂ©, sensuel, souverain, en particulier dans la mort de Didon des Troyens de Berlioz (une sĂ©quence inoubliable que votre serviteur eut l’occasion d’applaudir). La mezzo soprano amĂ©ricaine nĂ©e Ă  Saint-Louis dans le Missouri est restĂ©e cĂ©lĂšbre pour avoir Ă©tĂ© la premiĂšre black de l’histoire Ă  chanter le rĂŽle de VĂ©nus, au dĂ©but du TannhĂ€user de Wagner Ă  Bayreuth (1961). L’apogĂ©e de sa carriĂšre se situe dans les annĂ©es 1960 et 1970, s’imposant d’abord dans les grands rĂŽles dramatiques (Azucena, Eboli – chantĂ© au Palais Garnier de Paris dĂšs 1960, Dalila ou Carmen
) puis s’affirmant tout autant dans les rĂŽles de sopranos lyriques (Lady Macbeth, Gioconda, Tosca et jusqu’à Turandot 
 en 1993 Ă  Covent Garden). La voix ample, puissante, finement timbrĂ©e est doublĂ©e d’un talent d’actrice remarquable, imposant sur scĂšne une prĂ©sence hypnotique, digne d’une Callas. C’est qu’aux cĂŽtĂ©s de ses possibilitĂ©s vocales exceptionnelles, la diva est aussi une interprĂšte qui se souci du texte.

JahrhundertsÀnger» Fischer-Dieskau gestorben

bumbry Grace Bumbry Birthday January 4 Lady MacbethS’il n’était qu’un seul cd de cette compilation trĂšs nĂ©cessaire pour tous ceux qui lyricophile, apprĂ©cient les beaux timbres et l’élĂ©gance vocale comme l’intensitĂ© dramatique, Ă©coutez dans l’enchaĂźnement des 18 airs, le cd6 : Airs de Verdi (son grand maĂźtre) et Wagner, puis 6 lieder de Brahms
 car outre ses performances comme mezzo ample et dramatique Ă  l’opĂ©ra, Grace Bumbry fut aussi une diseuse hors pair, nĂ©e pour le lied, calibrant son phĂ©nomĂ©nal mĂ©tal Ă  l’intimisme pudique et allusif du chambrisme germanique. Rayonnante et blessĂ©e pour Ulrica d’Un Ballo in maschera (ampleur hallucinĂ©e de la voix amoureuse qui Ă©claire ce fantastique Ă©lectrique prĂ©sent dans la partition), torrent impĂ©tueux mais si digne pour Eboli (Don Carlo), et grandeur dĂ©sabusĂ©e mais Ă©blouissante (malgrĂ© une prise lointaine) pour l’autre personnage de Don Carlo, la soprano Elisabeth : mĂȘme dans une tessiture plus aigu, la diva Ă©blouit par sa justesse expressive, son style, l’étendue de la tessiture. MĂȘme ivresse vocale, densitĂ© expressive, feu dramatique pour son Azucena du TrouvĂšre, imprĂ©catrice de grande classe, – jamais prise Ă  dĂ©faut par les notes basses (« Stride la vampa »), coloriste funambule dans l’air qui suit : « Condotta ell’era in ceppi », d’autant que l’orchestre Berlinois (Radio Symphonie Orchester) saisit la finesse expressive de chaque sĂ©quence avec un sens du dĂ©tail passionnant (Janos Kulka en 1962 et 1965). NĂ©e en 1937, Grace n’a que 25 et 28 ans ; sa maturitĂ© est saisissante. MĂȘme maĂźtrise absolue en 1965 pour sa Lady Macbeth (elle chante alors le rĂŽle Ă  Salzbourg) : un rĂŽle qui comme pour Callas (au studio) a permis de dĂ©montrer les Ă©tonnantes capacitĂ©s aigus, graves, dramatisme et articulation de la diva noire (quel abattage linguistique) : un volcan sidĂ©rant, par sa prĂ©sence, son sens de l’incarnation et aussi, une finesse d’intonation qui devrait servir de modĂšle aux nouvelles gĂ©nĂ©rations : les 3 sĂ©quences de sa Macbeth, gouffre shakespearien qui concentrent touts les folies humaines, – rĂ©citatif puis air en cabalette, enfin somnambulisme hallucinĂ© (« Una Macchia Ăš qui tuttora »), – miroir lugubre d’une Ăąme dĂ©truite par sa perversion, sont des musts. Des pĂ©pites anthologiques.

 

 

Tragédienne, amoureuse enivrée, diseuse allusive
GRACE BUMBRY, diva assoluta pour l’éternitĂ©

 

 

bumbry grace portrait classiquenews divaLa WagnĂ©rienne saisit tout autant par sa maĂźtrise de l’articulation, un sens inouĂŻ du texte
 qui lui permet d’éblouir de la mĂȘme façon dans le lied, – format plus intimiste oĂč la pudeur et les blessures tues et secrĂštes affleurent dans la texture d’un chant suggestif, millimĂ©trĂ©, ciselĂ©, oĂč rayonne tel une matiĂšre incandescente, la texture surjective du texte : ses 4 Brahms sont des joyaux (1963); le disque montre l’éloquente profondeur d’une immense interprĂšte, dĂ©jĂ  maĂźtresse de ses possibilitĂ©s, avant ses 30 ans. Avec le recul, cet Ă©cart entre son soprano puissant mais clair – amoureuse enivrĂ©e-, et ses graves lugubres de tragĂ©dienne souveraine, suscite une juste admiration : la chanteuse est aussi une actrice nĂ©e qui prĂ©serve toujours l’intelligibilitĂ© du texte : chez Brahms donc, n’écoutez que l’Ôde Ă  Sapho (Sapphische Ode, opus 94/4) : le sens de la mesure, la couleur intĂ©rieur, le relief du texte, la sobriĂ©tĂ© et la subtilitĂ© de l’articulation sont sidĂ©rants (cd6, plage 14). Une grĂące se dĂ©roule sans faille et d’une incroyable continuitĂ© ciselĂ©e dans le cd 7 qui regroupe ses lieder parmi les mieux aboutis et dĂ©jĂ  bouleversants (An die Musik de Schubert ; Liszt, Wolf et Richard Strauss dont le Sehnsucht demeure ineffaçable
), rĂ©citals de 1962 et 1964.

 

 

CLIC_macaron_2014En français (cocorico), la mezzo saisissante est tout autant bluffante : « Ô ma lyre immortelle » de Sapho de Gounod (chant d’une prĂȘtresse qui a cotoyĂ© les dieux et qui transmet sur terre sa fabuleuse intensitĂ© comme son esprit dĂ©tachĂ© prĂȘt au renoncement), « Mon coeur s’ouvre Ă  ta voix » (Samson et Dalila de Saint-SaĂ«ns), et aussi « Oui Dieu le veut » de La Pucelle d’OrlĂ©ans de Tchaikovski (les 3 airs de 1962) sont inoubliables, comme sa Carmen pour Karajan (1967, ici au DVD) mĂ©morable rĂ©alisation qui en impose vocalement comme scĂ©niquement, alors pour Salzbourg, avec le JosĂ© lui aussi anthologique de Jon Vickers. Notre compte rendu rend peu compte de l’apport inestimable d’une immense artiste : ces 8 cd sont incontournables pour tous ceux que la fusion subtilitĂ© et puissance intĂ©resse, intrigue, subjugue. CLIC de CLASSIQUENEWS de mars 2017.

 

 

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CD. Grace Bumbry : The art of Grace Bumbry (1957 – 1967), 8 cd + 1 dvd, Deutsche Grammophon. CLIC de CLASSIQUENEWS de mars 2017.

NIMES, Théùtre. La Passion de Sade de Bussotti

Sade justine les malheurs de la vertu lapassion selon sade_1NÎMES. Silvano BUSSOTTI : La Passion de Sade, le 23 fĂ©vrier 2017. Nouvelle production philosophique, Ă©rotique
 La libertĂ© des sexes est un acte politique. Nouvelle production prĂ©sentĂ©e Ă  NĂźmes, La Passion selon Sade de Sylvano Bussotti (crĂ©Ă©e en 1965), est proposĂ©e le 23 fĂ©vrier 2017 dans un dispositif qui entend Ă©lucider les nombreuses annotations et dessins laissĂ©s « énigmatiques » (sans explications claires) par le compositeur italien. Le metteur en scĂšne Antoine Gindt en rĂ©sidence durant 3 semaines au ThĂ©Ăątre de NĂźmes, offrent une mise en contexte de la partition, soulignant sous son caractĂšre provocateur, sa portĂ©e politique en liaison avec l’engagement sociĂ©tal et philosophique de l’auteur : Antoine Gindt ajoute un prologue extrait de « Français encore un effort si vous voulez ĂȘtre RĂ©publicains » de Sade et un Ă©pilogue extrait de la Passion selon Saint Matthieu de J.S. Bach. Ainsi Bach le spirituel se retrouve en dialogue avec Sade l’iconoclaste Ă©rotomane.

Ensemble MultilatĂ©rale — LĂ©o Warynski, direction musicale,
Antoine Gindt, mise en scĂšne
Avec la soprano Raquel Camarinha, Justine et Juliette
et le comédien Eric Houzelot, Sade

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La Passion selon Sade de Sylvano Bussotti, 1965
Nouvelle production

Nßmes, Théùtre
Mardi 23 février 2017, 19h30
RÉSERVEZ VOTRE PLACE

LIRE notre présentation complÚte du spectacle  La Passion de Sade de Silvano Bussotti au Théùtre de Nßmes

RIMSKY : Le COQ D’OR (pour l’annĂ©e du coq 2017)

rimsky korsakov Nikolay_A_Rimsky_Korsakov_1897ARTE. Dimanche 26 fĂ©vrier, 00h15 : Le Coq d’or de Rimsky-Korsakov (Bruxelles, 2016-2017). Comme Sadko, opĂ©ra fĂ©erique (et aquatique), Le Coq d’or – qui est son dernier opĂ©ra-, incarne ce raffinement instrumental souvent orientalisant dont Rimsky-Korsakov, gĂ©nie orchestrateur, porte Ă  ses ultimes dĂ©ploiements. Ici, l’univers onirique du conte inspire l’une des musiques les plus suggestives. Tsar Dodon (souverain d’un pays imaginaire) est usĂ©, en fin de souffle, il n’aspire plus qu’à de reposantes siestes. Un astrologue lui offre une crĂ©ature mĂ©canique fantastique, un coq d’or, capable de l’avertir de tout danger extĂ©rieur, menaçant les frontiĂšres de l’empire.

ONIRISME DRAMATIQUE, RAFFINEMENT ORCHESTRAL, ANTIMILITARISME DU TEXTE… Le livret de Bielski s’inspire du drame en vers de Pouchkine, lequel aime Ă  retisser les brumes spirituelles des lĂ©gendes populaires russes. Le Coq d’or, oiseau messianique, qui peut veiller et alerter,  est chantĂ© par un soprano, tandis que l’action de l’opĂ©ra est introduite par le personnage de l’Astrologue (tĂ©nor, devant selon RImsky, cultiver sa voix de tĂȘte
 comme s’il s’agissait d’une pythie atemporelle) qui, annoncĂ© par le xylophone, invite le spectateur Ă  s’immerger dans le rĂȘve dramatique, dĂšs le bref prĂ©lude. BientĂŽt l’appel Ă  la voluptĂ© de Dodon (basse), est dĂ©bordĂ© par la guerre qu’il doit mener (acte II)
 sur le champs de bataille (qui voit la dĂ©route de son armĂ©e), Dodon dĂ©couvre sous une tente, la femme vĂ©nĂ©neuse (et nymphomane), la reine de Chemakha (soprano : superbe « hymne au soleil ») ; le roi lui offre ses biens, son royaume, la noce est annoncĂ©. Au III, c’est l’heure des comptes : l’Astrologue rĂ©clame contre le Coq d’or, son dĂ» : la propre fiancĂ©e du Tsar. Celui-ci refuse et le tue en lui fracassant le crĂąne
 Alors le Coq rĂ©alise la vengeance de l’Astrologue trahi : il tue l’Empereur.

rimsky-korsakov-portrait-Le dernier opĂ©ra de Rimski, jamais reprĂ©sentĂ© de son vivant, fut mis Ă  l’index de la censure impĂ©riale : trop critique vis Ă  vis du pouvoir, – de surcroĂźt avec la mort du souverain en fin d’action! L’ouvrage ne sera crĂ©Ă© qu’en 1909 (Moscou). Le farfelu et le dĂ©lire poĂ©tique du texte ne doivent pas masquer l’engagement de Rimsky au moment de la RĂ©volution bolchĂ©vique de 1907 : le compositeur avait ouvertement soutenu contre l’ordre et le rĂ©gime en place, l’appel des Ă©tudiants du Conservatoire de Moscou Ă  changer de systĂšme.

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ARTE, dimanche 26 fĂ©vrier 2017, 00h15. Rimsky-Korsakov : Le Coq d’or. Production de La Monnaie, Bruxelles.

Pavlo Hunka - Tsar Dodone
Alexey Dolgov - Tsarévitch Guidone
Alexander Vassiliev - Voïvode Polkane
Agnes Zwierko - Intendante Amelfa
Alexander Kravets - Astrologue
Venera Gimadieva - Tsarine de Chemakhane
Konstantin Shushakov - Tsarévitch Aphrone
Sheva Tehoval - Coq d’or (Chant)
Sarah Demarthe - Cog d’or (danse)

Choeur et orchestre de La Monnaie, Bruxelles
Alain Altinoglu, direction (premiÚre production lyrique dirigée par le nouveau directeur musical)

Ce que nous pensons de cette production (Bruxelles, dĂ©cembre 2016). HONNÊTE mais pas mĂ©morable.  AchevĂ© Ă  l’étĂ© 1907, Le Coq d’or, – un opĂ©ra dĂ©signĂ© pour l’astrologie chinoise 2017 (annĂ©e du coq), ne fut pas crĂ©Ă© du vivant de Rimsky. Le compositeur jugea irrecevables les coupes exigĂ©es par le censure tsariste, choquĂ©e qu’un ouvrage lyrique « ose » reprĂ©senter la mort du souverain et mettre en scĂšne des critiques directes de sa conception du pouvoir. D’autant qu’alors, le faible fantoche Nicolas II n’a guĂšre briller face aux japonais en 1905.

Dans cette production bruxelloise, d’un opĂ©ra crĂ©Ă© en 1909 Ă  Moscou, puis reprĂ©sentĂ© dans le cadre des Ballets Russes Ă  Paris, en 1914 mais dans une version avec danseurs (chorĂ©graphie de Fokine), la charge satirique voire politique du propos central de Rimsky est Ă©cartĂ© pour un spectacle total, visuellement sĂ©duisant.  C’est de toute Ă©vidence souligner une part non nĂ©gligeable de la fantasmagorie fĂ©erique des opĂ©ras de Rimsky (Snegourotchka, Sadko, KitĂšge, sans omettre le souffle Ă©pique poĂ©tique de ShĂ©hĂ©razade). Partisan du loufoque thĂ©Ăątral, Laurent Pelly Ă©carte souvent toute allusion trop politique ou polĂ©mique dans ses mises en scĂšnes, ne s’intĂ©ressant qu’à l’univers clos du thĂ©Ăątre et du jeu scĂ©nique. Il le fait ici, derechef, sans rien suggĂ©rer du Rimsky engagĂ©, plus rĂ©volutionnaire que tsariste : voilĂ  qui confirmera encore et encore l’image du compositeur, bourgeois et conforme, conteur sans conscience. Au point qu’il rĂ©cupĂšre des motifs dĂ©jĂ  vus dans de prĂ©cĂ©dentes productions (autocitations malvenues : l’armĂ©e de Dodon au II, rappelle beaucoup les soldats figurants remarquĂ©s dans sa Fille du rĂ©giment
 qui aura fait le tour des salles d’opĂ©ra). De fait le chef, Alain Altinoglu, directeur musical de la Monnaie de Bruxelles depuis janvier 2016, sculpte – trop peut-ĂȘtre, cette matiĂšre onirique,Ă©tincelante, au point de la rendre souvent sirupeuse. Dans cette production d’un pur artifice, certes dĂ©coratif, le brillant volatile porte so chant soprano depuis la coulisse d’oĂč chante la soprano. D’ailleurs, le plateau vocal st honn^te sans plus : aucun des profils pourtant trĂšs caractĂ©risĂ©s par Rimsky ne s’imposant rĂ©ellement par son intelligence ni sa prĂ©sence scĂ©nique. DĂ©cevante est mĂȘme la nympho royale reine de Chemakha dont la voix n’a pas la pertinence de la robe (d’argent) et de sa posture en crĂ©ature fantasmatique parfois dĂ©jantĂ©e.

Sade par Bussotti

Sade justine les malheurs de la vertu lapassion selon sade_1NÎMES. BUSSOTI : La Passion de Sade, le 23 fĂ©vrier 2017. Nouvelle production philosophique, Ă©rotique
 La libertĂ© des sexes est un acte politique. Nouvelle production prĂ©sentĂ©e Ă  NĂźmes, La Passion selon Sade de Sylvano Bussotti (crĂ©Ă©e en 1965), est proposĂ©e le 23 fĂ©vrier 2017 dans un dispositif qui entend Ă©lucider les nombreuses annotations et dessins laissĂ©s « énigmatiques » (sans explications claires) par le compositeur italien. Le metteur en scĂšne Antoine Gindt en rĂ©sidence durant 3 semaines au ThĂ©Ăątre de NĂźmes, offrent une mise en contexte de la partition, soulignant sous son caractĂšre provocateur, sa portĂ©e politique en liaison avec l’engagement sociĂ©tal et philosophique de l’auteur : Antoine Gindt ajoute un prologue extrait de « Français encore un effort si vous voulez ĂȘtre RĂ©publicains » de Sade et un Ă©pilogue extrait de la Passion selon Saint Matthieu de J.S. Bach. Ainsi Bach le spirituel se retrouve en dialogue avec Sade l’iconoclaste Ă©rotomane.

Ensemble MultilatĂ©rale — LĂ©o Warynski, direction musicale,
Antoine Gindt, mise en scĂšne
Avec la soprano Raquel Camarinha, Justine et Juliette
et le comédien Eric Houzelot, Sade

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La Passion selon Sade de Sylvano Bussoti, 1965
Nouvelle production

Nßmes, Théùtre
Mardi 23 février 2017, 19h30
RÉSERVEZ VOTRE PLACE

Présentation de La Passion selon Sade


SADE Marquis_de_Sade_portraitLe Titre excite ou du moins attise la curiositĂ© car Sade ici associĂ© (dans la partition) Ă  Bach suscite un immanquable Ă©tonnement. Bach, Sade, un oxymore contemporain ? Chaque tableau y est un labyrinthe, un jeu de piste dont le spectateur doit deviner l’itinĂ©raire, l’architecture, la sortie, et Ă©videmment le sens final. La musique est son guide. John Cage inspire Bussoti dans un langage plastique (Bussoti est peintre et sa partition est tableau graphique, dessinĂ© avec de nombreux schĂ©mas, Ă  la façon de hiĂ©roglyphes ou lĂ  aussi de rĂ©bus dont il faut rĂ©tablir la signification profonde). MĂȘme les instrumentistes sont invitĂ©s Ă  se poser des questions, confrontĂ©s aux graphies inscrites dans chaque partie.

Que veulent dire les annotations ? Ici l’expĂ©rience des musiciens qui sont familiers de la musique contemporaine, est dĂ©cisive : Bussotti a Ă©laborĂ© dans le jeu des instruments, par exemple celui du piano sur lequel l’instrumentiste frappe divers objets (ceinture
), une sorte de nouveau langage musical, une maniĂšre d’archĂ©ologie du son. Le mystĂšre est entier car Bussotti n’a rien expliquĂ© ni de ses intentions sonores et musicales, ni des lumiĂšres indiquĂ©es, ni des mouvements scĂ©niques. Aujourd’hui il faut retrouver l’éclat expressif et l’énergie comme la tension d’un spectacle pensĂ© dans les annĂ©es 60. Sade apparaĂźt tel comme un clichĂ© mais la musique rĂ©invente la sonoritĂ© des rites sadiques (ceinture, chaĂźnes utilisĂ©es avec les instruments
).

Comment la musique Ă©lucide-t-elle le profil des personnages ? ici Justine / Juliette, et Sade lui-mĂȘme ? Le rapport professeur et Ă©lĂšve, le rite sexuel, le rapport homme / femme, l’idĂ©e qu’une seule personne, fĂ©minin de surcroĂźt, synthĂ©tise le vice et la vertu (Juliette et Justine incarnĂ©e par une mĂȘme interprĂšte) ne laissent pas d’interroger
 DerriĂšre l’orgie apparente, la philosophie et la politique, comme l’humanisme
 s’invitent ? Sous d’indĂ©cence, le vrai propos de Sade c’est dans sa libertĂ© de parole, son appel Ă  la suprĂȘme libertĂ© individuelle : une bombe pour tous les pouvoirs. Dans une piĂšce moins Ă©rotique que philosophique. La religion ne peut s’unir Ă  la libertĂ©, Ă  la RĂ©publique : elles sont dĂ©finitivement incompatibles. Sade de prĂ©venir : « Ayons de bonnes lois et nous pourrons nous passer de religion  ». Sade, en apĂŽtre d’une laĂŻcitĂ© souveraine ? Rien de plus actuel qu’aujourd’hui. Production prometteuse. A suivre/

Voici un lien vers une vidéo qui présente le projet :
https://www.youtube.com/watch?v=vyISOS0ha6M&feature=youtu.be

CD, compte rendu critique. Thibaut GARCIA, guitare. Leyendas (1 cd Erato, avril 2016)

Thibaud Garcia gitaristPhoto: Marco BorggreveCD, compte rendu critique. Thibaut GARCIA, guitare. Leyendas (1 cd Erato, avril 2016). La nouvelle gĂ©nĂ©ration des guitaristes français trouve en Thibaud Garcia, fabuleux gratteur franco-espagnol et Ă©lĂšve du CNSMD de Parisl, l’un de ses meilleurs Ă©lĂ©ments que ce disque intronise avec style et tempĂ©rament. Belle digitalitĂ© frappĂ©e sous le sceau de l’écoute intĂ©rieure et de l’arc tendu de la poĂ©sie. La fougue puis surtout la souplesse enivrĂ©e, rĂȘveuse se dĂ©ploie dans la Suite n°1 opus 47 d’Asturias d’Albeniz, qui ouvre l’album « Leyendas » / LĂ©gendes, conçu comme un voyage des Ă©clectismes latins, entre Espagne et Argentine de SĂ©ville Ă  Buenos Aires
, Ă  la fois racĂ©s, furieux, et aussi puissamment suggestifs ; dansants, fluides et langoureusement nostalgiques (Sevilla). La tendresse berce dans Aire vasco de Jimenez Manjon ; l’élocution prĂ©cise, un dramatisme finement chaloupĂ© s’inscrit en un duo sĂ©duisant avec le violoncelle de son confrĂšre musicien le violoncelliste Edgar Moreau (lequel n’a pas ce dĂ©hanchĂ© naturellement affirmĂ© du guitariste cependant : trop timorĂ© et moins flexible en vĂ©ritĂ©, dommage), dans les 7 canciones populares de De Falla.

Puis le mystĂšre s’accomplit dans InvocacĂ­on y danza de Rodrigo qui y rend hommage Ă  De Falla, ombre et soleil, harmoniquement grave et dĂ©routant, mais trĂšs juste dans la gestion de la tension et des nuances enchaĂźnĂ©es.

 

CLIC D'OR macaron 200La digitalitĂ©, plus Ă©lastique mais vive et mordante s’affirme davantage encore dans un Piazzola, ductile et bondissant gorgĂ© de saine vitalitĂ© Ă  travers ses Quatre saisons de Buenos Aires : de toute Ă©vidence, c’est ici que cette succession de dĂ©tente et d’accents Ă©rectiles que le jeune homme maĂźtrise l’instrument.  TrĂšs brillant car ici la sonoritĂ© et le jeu ne le cĂšdent en rien Ă  la pure poĂ©sie. Le coeur ibĂ©rique palpite et vibre au diapason de cette danse en grĂące, d’une voluptĂ© intĂ©rieure sidĂ©rante qu’est Recuerdos de la Alhambra, – ultime Ă©tape de ce voyage personnel / Souvenirs de l’Alhambra, lovĂ© dans les plis et replis d’une sensibilitĂ© Ă  l’infinie pudeur. Magique. Le rayonnement dont nous parle dans cet album rĂ©jouissant par sa lumiĂšre habitĂ©e, Thibaud Garcia, enchante par sa finesse d’intonation comme sa puissance expressive. Que le jeune artiste cultive ainsi son imaginaire intĂ©rieure : une fabuleuse carriĂšre s’annonce, prometteuse et hautement artistique. CLIC de CLASSIQUENEWS de fĂ©vrier 2017.

 
 

GUITARE ENCHANTÉE : Thibaut Garcia captive

 
 

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CD, compte rendu critique. Thibaut GARCIA, guitare. Leyendas (1 cd Erato, avril 2016). Albeniz, Manjon, de Falla, Rodrigo, Piazolla, Tårrega. Enregistré en France, Beauvais, avril 2016.  1 cd ERATO.

 

 

garcia-thibaut-guitare-portrait-classiquenews

 

 

 

DVD, CD. Concert du Nouvel An Ă  Vienne 2017, Gustavo Dudamel. Neujahrs Konzert Wiener Philharmoniker / Gustavo Dudamel (janvier 2017)

concert nouvel an neujahrs konzern 2017 dudamel wiener cdDVD, CD. Concert du Nouvel An Ă  Vienne 2017, Gustavo Dudamel. Neujahrs Konzert Wiener Philharmoniker / Gustavo Dudamel (janvier 2017). Heureux tĂ©moins Ă  Vienne du Concert du Nouvel An dirigĂ© ce 1 er janvier 2017 par le jeune chef venezuelien, Gustavo Dudamel sans la salle dorĂ©e du Musikverein, CLASSIQUENEWS a dĂ©jĂ  relayĂ© l’enthousiasme suscitĂ© par la direction fine, subtile, trĂšs nuancĂ©e, voire intĂ©rieure du maestro attendu. Sa rĂ©ussite est totale : elle est mĂȘme exemplaire car ici l’intelligence de l’engagement se met au service de « premiĂšres » fameuses (on pensait que les Strauss & consorts avaient Ă©tĂ© entiĂšrement jouĂ©s) : or Dudamel en dĂ©fricheur enchantĂ© nous rĂ©vĂšle lors de ce concert viennois, des opus oubliĂ©s, mĂ©connus, et interprĂ©tĂ©s pour la premiĂšre fois au Musikverein un 1er janvier : signĂ©s NicolaĂŻ, Johann Strauss II, Waldteufel
 qui dit mieux ? VoilĂ  qui explique pourquoi, le cd et dvd de ce concert jubilatoire sont de principe incontournables. Voici la critique compte rendu complet mis en ligne dĂšs le 2 janvier 2017, par notre rĂ©dacteur Ernst Van Beck :

2017 neujahrskonzert dudamel cd dvd critique review CLIC de CLASSIQUENEWS DVDCompte-rendu critique, concert. VIENNE, Musikverein, dimanche 1er janvier 2017. Wiener Philharmoniker.  Gustavo Dudamel, direction. Depuis 1958, le concert du Nouvel An au Musikverein de Vienne est retransmis en direct par les tĂ©lĂ©visions du monde entier soit 50 millions de spectateurs ; voilĂ  assurĂ©ment Ă  un moment important de cĂ©lĂ©bration collective, le moment musical et symphonique le plus mĂ©diatisĂ© au monde. En plus des talents dĂ©jĂ  avĂ©rĂ©s des instrumentistes du Philharmonique de Vienne, c’est Ă©videmment le nouvel invitĂ©, pilote de la sĂ©quence, Gustavo Dudamel, pas encore quadra, qui est sous le feu des projecteurs (et des critiques). A presque 36 ans, ce 1er janvier 2017, le jeune maestro vĂ©nĂ©zuĂ©lien a concoctĂ© un programme pour le moins original qui en plus de sa jeunesse – c’est le plus jeune chef invitĂ© Ă  conduire l’orchestre dans son histoire mĂ©diatique, crĂ©e une rupture : moins de polkas et de valses tonitruantes, voire trĂ©pidantes, mais un choix qui place l’introspection et une certaine retenue intĂ©rieure au premier plan ; pas d’esbroufe, mais un contrĂŽle optimal des nuances expressives, et aussi, regard au delĂ  de l’orchestre, comme habitĂ© par une claire idĂ©e de la sonoritĂ© ciblĂ©e, une couleur trĂšs suggestive, mesurĂ©e, intĂ©rieure qui s’inscrit dans la rĂ©flexion et la nostalgie
?

 

A presque 36 ans, Gustavo Dudamel réussit son premier Concert du Nouvel an à Vienne

Subtilité & intériorité en mondovision

gustavo-dudamel-dirigiert vignette maestro classiquenews -erstmals-wiener-neujahrskonzertVoilĂ  qui apporte une lecture personnelle et finalement passionnante de l’exercice 2017 : Gustavo Dudamel dont on met souvent en avant la fougue et le tempĂ©rament dĂ©bridĂ©, affirme ici, en complicitĂ© explicite avec les musiciens du Philharmonique de Vienne, une direction millimĂ©trĂ©e, infiniment suggestive, d’une subtilitĂ© absolue, qui colore l’entrain et l’ivresse des valses, polkas et marches des Strauss et autres, par une nouvelle sensibilitĂ© introspective. De toute Ă©vidence, le maestro vĂ©nĂ©zuĂ©lien, enfant du Sistema, nous Ă©pate et convainc de bout en bout. Relevons quelques rĂ©ussites emblĂ©matiques de sa maestriĂ  viennoise. LIRE le compte rendu intĂ©gral du concert du Nouvel An Ă  Vienne 1er janvier 2017

GenÚve, Grand Théùtre. Le 25 janvier 2017. Cavalli : Il Giasone, 1649. LG Alarcon / Serena Sinigaglia, mise en scÚne

Il GasioneGenĂšve, Grand ThĂ©Ăątre. Le 25 janvier 2017. Cavalli : Il Giasone, 1649. LG Alarcon / Serena Sinigaglia, mise en scĂšne. GRANDE EXPLORATION DE L’OPERA VENITIEN… Un livre-disque dĂ©diĂ© Ă  Cavalli et l’opĂ©ra vĂ©nitien (Ă  travers ses hĂ©roĂŻnes tragiques : “Heroines of the venetian baroque” 2cd Ricercar), une rĂ©cente rĂ©surrection Ă  l’OpĂ©ra Garnier Ă  Paris (Eliogabalo, ultime ouvrage cavallien sur un livret de Busenello / Paris, septembre 2016)
, le chef Leonardo Garcia Alarcon poursuit son exploration de la lyre vĂ©nitienne baroque  Ă  GenĂšve avec ce Giasone pĂ©tillant, plutĂŽt riche en gags, dont la partition autographe (du moins l’un des manuscrits d’époque) se trouve toujours Ă  la BibliothĂšque Marciana de Venise (face au Palais des doges). Le mythe de la toison d’or comptant le chef des Argonautes partis Ă  sa recherche, Jason, y gagne en rebondissements et sĂ©quences contrastĂ©es, selon la libre invention propre Ă  l’opĂ©ra vĂ©nitien, l’un des plus imaginatifs depuis l’arrivĂ©e in loco du gĂ©nie du genre, Claudio Monteverdi Ă  partir de 1613. ComposĂ© en 1649 soit quasiment au milieu du Seicento (XVIIĂš italien), Il Giasone trouve ici un habillage fantaisiste dont les nombreux gadgets et rĂ©fĂ©rences Ă  toutes les Ă©poques, de la Renaissance Ă  notre modernitĂ©, soulignent ce goĂ»t des VĂ©nitiens pour le mĂ©lange des genres, voire un Ă©clectisme qui n’oublie pas aussi une leçons mordante de rĂ©alisme psychologique. La mythologie et ses avatars est un prĂ©texte Ă  peindre la folie humaine mais sur un mode facĂ©tieux et satirique.

Il GiasoneEmblĂšme de cette rĂ©alisation oĂč prime le plaisir du jeu scĂ©nique, le contre tĂ©nor vedette Valer Sabadus, sopraniste en rĂ©alitĂ© aux aigus aussi acides que finement caractĂ©risĂ©s dont la prĂ©sence dramatique et une certaine subtilitĂ© avaient fait les dĂ©lices dĂ©jĂ  de la production d’Elena Ă  Aix en Provence (2013) puis sur la scĂšne d’Angers Nantes OpĂ©ra. Un disque DHM rĂ©cital lyrique mettant en avant son timbre trĂšs identifié (Valer Sabadus, Caldara, Nuovo aspetto, novembre 2015), idĂ©al pour les hĂ©ros ou travestis Ă  l’identitĂ© trouble et ambivalente nous avait de la mĂȘme façon totalement convaincus : Sabadus est d’emblĂ©e plus naturel que ses « rivaux » actuels, eux aussi mis en avant par leur ainĂ© Ă  tous, ME Cencic :  le surestimĂ© David Hansen, Ă  la ligne vocal souvent Ă©trangle,  et surtout Franco Fagioli dont on avait constatĂ© la petitesse du volume sonore, dans le vaste espace de Garnier (Lire notre compte rendu d’Eliogabalo, ci dessus mentionnĂ©). Volage, habile, et pourtant dĂ©loyal – Giasone a fĂ©condĂ© deux femmes diffĂ©rentes dont il a eu des enfants de chacune-, le hĂ©ros ici brossĂ© avec panache et engagement trouve nĂ©anmoins de vĂ©ritables Ă©lans amoureux crĂ©dibles voire saisissants, grĂące au couple fusionnel que le chanteur rĂ©alise avec la mezzo-soprano Kristina Hammarstöm, interprĂšte de MĂ©dĂ©e. Leur deux timbres produisent une alliance captivante sur scĂšne qui donne chair et intensitĂ© Ă  leur passion contrariĂ©e.

L’autre grand rĂŽle fĂ©minin, rivale de MĂ©dĂ©e : Isifle, trouve en Kristina Mkhitaryan, une figure touchante par sa sincĂ©ritĂ© angĂ©lique, rafraĂźchissante et d’une candeur directe (sublime lamento final). Comme Sabadus, la soprano articule et soigne ses rĂ©citatifs, qui rappelons le sont un Ă©lĂ©ments fondamental de la continuitĂ© du drame musical vĂ©nitien (VOIR ici notre grand reportage sur le rĂ©citatif italien baroque / grand reportage vidĂ©o Atelier vocal / rĂ©citatif italien et français du XVIIĂš). Ainsi se prĂ©cise le thĂ©Ăątre vĂ©nitien du premier baroque, dans la veine du maĂźtre de Cavalli, Monteverdi : dĂ©lire satirique et justesse des sentiments exprimĂ©s. Quand s’énonce une pique parodique ou cynique, la langueur grave de sentiments vrais n’est jamais loin. VoilĂ  en quoi, l’opĂ©ra baroque « inventé » par Monteverdi Ă  Venise (au dĂ©but des annĂ©es 1640, avec l’Incoronazione di Poppea) continue de nous interroger par l’équilibre des registres poĂ©tiques qu’il permet et sait cultiver.

Autre Ă©lĂ©ment piquant et tout autant impliquĂ© dans la facĂ©tieuse galerie de portraits ainsi prĂ©sentĂ©e, l’Oreste Ă  la fois noble et amusĂ© du trĂšs respectable Willard White, plus familier des grandes productions romantiques
 le cuivre patinĂ© et magnifiquement poli de ses graves sonne idĂ©alement comme ceux d’un grand hĂ©ros de l’AntiquitĂ©. Ajoutons l’EgĂ©e de Raul Gimenez, stylĂ© et racĂ©, qui avec son valet DĂ©mos (Ă©patant Migran Agadzhanyan, en volume comme en expressivitĂ©) forme une paire, dramatiquement irrĂ©sistible. Leur donnent la rĂ©plique l’Alinda dĂ©lirante de Mariana Flores (Ă©pouse Ă  la ville du chef Alarcon), le Cupidon dĂ©jantĂ© de Mary Feminear, enfin la Delfa rien que lascive et paillarde du contre tĂ©nor Dominique Visse qui a fait des rĂŽles travestis du thĂ©Ăątre vĂ©nitien, une spĂ©cialitĂ© toujours autant piquante.

Alarcon soigne l’articulation et les rebonds expressifs de son ensemble Capella Mediterranea. On souhaiterait parfois davantage de ciselure suggestive car souvent c’est l’emphase drĂŽlatique qui prend le dessus, au dĂ©triment des Ă©pisodes plus introspectifs. Mais la voluptĂ© et l’ardent dĂ©sir qui stimulent et excitent la tension collective s’accomplissent souvent dans une production qui aurait pu sombrer dans l’étalage et la confusion des dĂ©tails. L’attention aux climats, atmosphĂšres et paysages (tempĂȘte, nuits et sommeils, scĂšnes de pure comĂ©die, folies et confrontations amoureuses
 y sont allĂ©gories de l’ñme) est pourtant prĂ©servĂ©e, de sorte que l’on sort du spectacle, comme c’est le cas des meilleurs opĂ©ras montĂ©verdiens : l’esprit Ă  la fois dĂ©concertĂ© par la vivacitĂ© des sĂ©quences satiriques, mais aussi envoĂ»tĂ© par le charme d’une musique Ă©rotique. A voir et Ă  applaudir indiscutablement.

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GenĂšve, Grand ThĂ©Ăątre. Le 25 janvier 2017. Cavalli : Il Giasone, 1649. Dramma musicale en un prologue et 3 actes. Livret de Giacinto Andrea Cicognini. CrĂ©Ă© le 5 janvier 1649, Venise, Teatro San Cassiano. Version remaniĂ©e par Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn. Serena Sinigaglia, mise en scĂšne. Nouvelle production. A l’affiche de l’OpĂ©ra de GenĂšve jusqu’au 7 fĂ©vrier 2017. https://www.geneveopera.ch/programmation/saison-16-17/il-giasone/

Diffusion sur Espace2 / Radio Télévision Suisse / Samedi 18 février 2017 à 20h

LIVRES, annonce. StĂ©phanie Kalfon, Les Parapluies d’Érik Satie, (Éditions JoĂ«lle Losfeld, 2017)

kalfon stĂ©phanie les parapluies de satie editions Losfeld editions critique compte rendu review livres CLIC de classiquenewsLIVRES, annonce. StĂ©phanie Kalfon, Les Parapluies d’Érik Satie, (Éditions JoĂ«lle Losfeld, 2017). A partir de l’inventaire des objets de son « antre » Ă  Arcueil, laissĂ©s intacts aprĂšs sa mort (dont 2 pianos inopĂ©rant et les fameux 14 parapluies identiques), catalogue des biens transmis par Milhaud, l’auteur reconstitue le caractĂšre et les Ă©vĂ©nements ayant dĂ©coulĂ© sur cette accumulation poussiĂ©reuse qui ne cesse d’interroger
 Comment Satie en est arrivĂ© lĂ  ? Que s’est-il passĂ© dans sa vie pour devenir cet original absolu, indolent au sourire lointain que sa timiditĂ© faisait passer pour un arrogant mutique ? Le style cultive comme la musique de cet indisciplinĂ© dĂ©terminĂ©, le silence, la lenteur, l’ennui. On pĂ©nĂštre dans les arcanes d’une sensibilitĂ© sans Ă©quivalent alors, oĂč Ă  rebours de la conformitĂ© hypocrite et lĂąche (incarnĂ© par le Conservatoire qu’il quitte Ă  2 reprises), le compositeur pense le monde et le sens mĂȘme de l’art musical en actes de pure poĂ©sie. C’est un pianiste pourtant reconnu, douĂ© d’un son exquis, mais dont les humeurs et la nonchalance affichĂ©e dĂ©plaisent aux tenants de l’autoritĂ© et du goĂ»t officiel. Eric est de venu Erik, avec un « k », tel est l’auteur qui se veut rebelle viking contre la sociĂ©tĂ© bien pensante.

Solitaire et jaloux de son intĂ©gritĂ© artistique, Erik Satie a trente-quatre ans. en 1901
 Sans ressources et sans avenir professionnel, il dĂ©laisse Montmartre et l’auberge du Chat Noir pour une chambre de banlieue sordide oĂč, coincĂ© entre deux pianos dĂ©saccordĂ©s, il boit autant, ou plus, qu’il compose.

150Ăšme anniversaire d'Erik SatieSans complaisance pour la mĂ©diocritĂ© collective qui l’environne, Satie se dresse ici dans un portrait taillĂ© en facettes, comme un gemme Ă  l’esprit moqueur et la formule mordante. L’auteure mĂȘle le ton de l’essai biographique et aussi la libertĂ© d’un scĂ©nario libre qui nĂ©anmoins, scrute son sujet et son modĂšle avec une passion millimĂ©trĂ©e, toujours soucieuse de vĂ©ritĂ© ; car toucher Ă  l’essence du mystĂšre Satie reste un dĂ©fi de taille
 Prochaine grand critique dans notre mag cd dvd livres de CLASSIQUENEWS.COM

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LIVRES, annonce. StĂ©phanie Kalfon, Les Parapluies d’Érik Satie, (Éditions JoĂ«lle Losfeld, 2017). CLIC de CLASSIQUENEWS de fĂ©vrier 2017

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Lecture & rencontre

Lecture du livre «  Les parapluies d’Erik Satie », et rencontre avec l’auteure, StĂ©phanie Kalfon Ă  PARIS, Maison de la poĂ©sie, samedi 4 fĂ©vrier 2017 - De 20h Ă  21h30. RĂ©server votre place :
http://paris.by-night.fr/soiree/stephanie-kalfon-les-parapluies-d-erik-satie.html

Pour réserver : https://poesie.shop.secutix.com/selection/event/date?productId=634844604

CD, compte rendu critique. MENDELSSOHN : Elias, 1846 (Hengelbrock, 2016, DHM)

elias-cd-250-250--mendelssohn-thomas-engelbrock-ann-hallenberg-2-cd-deutsche-harmonia-mundi-review-compte-rendu-critique-cd-classiquenews-CLIC-de-classiquenews-de-janvier-2017-10578102CD, compte rendu critique. MENDELSSOHN : Elias, 1846 (Hengelbrock, 2016, DHM). AprĂšs le succĂšs remportĂ© par son Paulus, Felix Mendelssohn (1809-1847) compose son dernier grand chef-d’Ɠuvre, l’oratorio Elias, en 1846. Le livret s’appuie sur le portrait que fait le rĂ©cit biblique du prophĂšte Élie, au premier livre des Rois, ainsi que sur d’autres textes bibliques (EsaĂŻe, Psaumes, …). Personnage d’une vraie dimension Ă©pique, passionnĂ© et volontaire, Élie Ă©volue au fil de l’oratorio gagnant en confiance, se rĂ©vĂ©lant Ă  lui-mĂȘme et prenant conscience de sa foi dans un rapport de plus en plus sobre et intense Ă  Dieu (idĂ©alement exprimĂ© dans les citations Ă  la flĂ»te et surtout et au hautbois : arioso « Ja, es sollen wohl Berge weichen »., dans l’acte II)
 CrĂ©Ă© au festival triennal de musique de Birmingham (avec pas moins de 400 exĂ©cutants), le drame Ă©difiant, est jouĂ© chaque annĂ©e de 1840 Ă  1930 lors du Three Choirs Festival. Il faut une grande expĂ©rience des effectifs importants et aussi un sens de la dentelle instrumentale autant que vocal (chez les choeurs que chez les solistes) pour rĂ©ussir l’interprĂ©tation de ce dĂ©fi dramatique et sacrĂ©. Inscrit dans l’avant derniĂšre annĂ©e de la courte carriĂšre de Mendelssohn, l’ouvrage ainsi conçu dĂ©voile les derniĂšres recherches du gĂ©nial Felix, conteur Ă©pique autant que fin portraitiste : le portrait d’Elie/Elias revĂȘt dans le cours de l’action, une humanisation de plus en plus admirable, vertueuse et lumineuse. La progression en est l’élĂ©ment moteur. L’humain et le divin, l’histoire et la priĂšre individuelle se rĂ©solvent et fusionnent dans cette vaste peinture musicale particuliĂšrement ciselĂ©e.
En témoignent aux cÎtés des airs du héros, les sections dévolues surtout dans la partie 2, à la soprano (« Höre Israel » air inaugural qui est le plus long : plus de 5mn), et au ténor.
AprĂšs l’ouverture fuguĂ©e Ă  la Bach, se succĂšdent en une narration libre et animĂ©e, 42 numĂ©ros qui racontent le dĂ©fi du prophĂšte Elie lancĂ© Ă  la face des prĂȘtres de Baal: le hĂ©ros, en saint miraculeux y guĂ©rit le fils d’une veuve, et critique sans mĂ©nagement le roi d’IsraĂ«l, Ahab, comme il rĂ©primande la reine JĂ©zabel. Mais celle-ci soulĂšve son peuple contre le suractif prophĂšte
 qui dĂ©montre sa filiation divine et misĂ©ricordieuse en obtenant la pluie tant espĂ©rĂ©e (elle n’était pas tombĂ©e depuis 3 annĂ©es), sur le Mont Carmel. Elie, ardent dĂ©fenseur et proclamateur du monothĂ©isme en des temps chaotiques et barbares, incarne aussi la dĂ©termination provocatrice de l’homme dĂ©sireux d’élever ses semblables: le ProphĂšte n’hĂ©site pas Ă  secouer la somnolence du peuple Ă©lu: “JĂ©rusalem, toi qui tues tes prophĂštes!“. En cela, Elie prĂ©figure cet autre prophĂšte, Jochanaan, qui lui aussi chĂątie sans mesure l’impie, la corruption, la paresse, tous les vices de ses semblables
 Ayant achevĂ© son oeuvre, Elie rejoint le ciel sur un char de feu, au moment oĂč le choeur admiratif entonne un hymne en l’honneur de cet homme admirable qui sut leur montrer la voie par ses actions de grĂące.

engelbrock-thomas-chef-maestro-elias-mendelssohn-homepage-une-classiquenewsSUBLIME FRESQUE CHORALE. D’un bout Ă  l’autre, l’écoute se nourrit d’un sens dramatique de grande qualitĂ©, grĂące au choeur Ă©patant, Ă  l’orchestre sur instruments d’époque, l’un des meilleurs actuellement et indiscutable mĂȘme dans ce rĂ©pertoire germanique romantique du milieu XIXĂš : Thomas Hengelbrock ne fait pas qu’accompagner et planter le caractĂšre de chaque section : l’orchestre dĂ©fend de bout en bout une suractivitĂ© riche en contre champs qui ourle et nimbe toute la construction dramatique, fouillant l’expressionnisme de toutes les parties, aussi diversifiĂ©es soient-elles, pour le choeur, les courts rĂ©cits des solistes, leurs airs plus dĂ©veloppĂ©s
 Direction Ă©quilibrĂ©e et claire, Ă©loquente et dĂ©taillĂ©e, pourtant trĂšs allante et douĂ©e d’une souple motricitĂ©, le geste de Thomas Hengelbrock peut compter sur les ressources superlatives de ses Ă©quipes Balthasar Neumann Ensemble, – orchestre et choeur. Le maestro fait merveille par son intelligence sonore, sachant vaincre le dĂ©fi des Ă©tagements et des pupitres dĂ©multipliĂ©s : groupes de solistes, solistes, choeur, orchestre. Jamais le nombre n’épaissit la riche texture. Le quatuor des solistes au II (41.a) est de ce point de vue, le plus rĂ©ussi : d’une transparence incarnĂ©e, en cela proche du sentiment qui habita Berlioz, tĂ©moin de la reprise du drame en 1847 : frappĂ© et saisi par le sentiment de recueillement et de ferveur sincĂšre qui Ă©mane d’Elias.

mendelssohn elias cd felix-mendelssohn-bartholdy_jpg_240x240_crop_upscale_q95La ferveur Ă©lectrique, grandiose et sublime sans jamais de solennitĂ© ni de pompe d’un Mendelssohn finalement trĂšs schumannien, se dĂ©ploie ici dans un thĂ©Ăątre sacrĂ© qui exalte la tendresse et comme Schumann, un Ă©lan de l’ñme, viscĂ©ralement ascendant, de plus en plus solarisĂ©. Le relief des personnages est indiscutable, mĂȘme si l’on dĂ©note ici et lĂ , un essoufflement voire un style ampoulĂ© dans l’abattage linguistique (chez la basse Michael Nagy, en particulier dans son air du II: « es ist genug »). Mais au fil de la prise, son intonation trouve l’énoncĂ© juste, de plus en plus assurĂ©. A ses cĂŽtĂ©s : la soprano Genia KĂŒhmeier (timbre habitĂ©, cuivrĂ© et souvent justement hallucinĂ©, constamment sincĂšre, en ce sens le plus bouleversant), la mezzo ardente, articulĂ©e (vrai modĂšle Ă  ce niveau : son dernier cd Farinelli est un must), Ann Hallenberg enthousiasment et hisse le niveau Ă  son plus haut. Le verbe frĂ©mit et les sĂ©quences avec le choeur sont remarquables de prĂ©cision en dynamiques et engagement. Mais c’est assurĂ©ment au niveau de l’orchestre que les pĂ©pites se rĂ©vĂšlent les plus nombreuses : couleurs, accents, nuances, contours des alliances de timbres, suggestion du tissu symphonique sont autant d’aspects qui montrent tout ce que le Schumann de Faust ou La Peri, doit Ă  l’olympisme fervent, tendre et Ă©blouissant de Mendelssohn. Voici l’un des enregistrements d’oratorio romantique germanique rĂ©cent – avec le rĂ©cent Manfred de Schumann par Fabrizio Ventura, parmi les plus convaincants de ces derniĂšres annĂ©es. Chaque dĂ©tail serti sert au souffle gĂ©nĂ©ral, rĂ©vĂ©lant la lyre exaltĂ©e, hallucinĂ©e et infiniment poĂ©tique des Romantiques d’Outre-Rhin. Une rĂ©vĂ©lation assurĂ©ment. D’oĂč notre CLIC dĂ©couverte de fĂ©vrier 2017 pour cet enregistrement en tout point remarquable.

CLIC D'OR macaron 200FELIX MENDELSSOHN: ELIAS
2 CD DHM, DDD, 2015 — 4686880 - Enregistrement rĂ©alisĂ© au Konzerthaus de Dortmund, en janvier 2016

MICHAEL NAGY, Elias
LOTHAR ODINIUS, Ahab/Obadjah
GENIA KÜHMEIER, Witwe
ANN HALLENBERG, Königin
BALTHASAR-NEUMANN-CHOR & -SOLISTEN
BALTHASAR-NEUMANN-ENSEMBLE
THOMAS HENGELBROCK, direction

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http://www.classiquenews.com/cd-compte-rendu-critique-schumann-manfred-ventura-1-cd-ars-produktion-2015/

http://www.classiquenews.com/cd-compte-rendu-critique-farinelli-a-portrait-un-portrait-par-ann-hallenberg-aparte-2011/

La Juive de Halévy à Strasbourg

juive-halevy-opera-du-rhin-presentation-pertinence-opera-classiquenewsSTRASBOURG. OpĂ©ra du Rhin, du 3 au 14 fĂ©vrier 2017. La Juive de HalĂ©vy. Le grand opĂ©ra français romantique s’offre en 1835 avec HalĂ©vy, Ă  l’époque oĂč Donizetti fixe dans Lucia di Lammermoor, l’archĂ©type de l’opĂ©ra romantique italien, une lecture sauvage et franche de la manipulation religieuse. Un pĂšre peut-il se venger sur sa propre fille (mĂȘme adoptive) des humiliations vĂ©cues Ă  cause de sa foi ? Les apparences sont parfois trompeuses : la jeune Rachel n’est peut-ĂȘtre pas si juive qu’elle en a l’air. Dans une ville en proie Ă  l’antisĂ©mitisme le plus virulent, l’orfĂšvre ElĂ©azar possĂšde une arme secrĂšte qu’il s’apprĂȘte Ă  faire Ă©clater pour punir ceux qui le maltraitent. Mais a-t-on le droit de sacrifier un enfant au nom de ses convictions ?
La Juive n’est pas qu’une oeuvre pharaonique, connue et applaudie par le public bourgeois, aprĂšs la Monarchie de Juillet, pour l’ampleur et le spectaculaire de ses dĂ©cors. Avant l’effroyable gĂ©nocide perpĂ©trĂ© par les nazis au XX Ăšme siĂšcle, l’ouvrage clame dĂ©jĂ  son chant de tolĂ©rance en 1835, contre toutes les formes de fanatisme, revĂȘtant de ce fait, une violence visionnaire assez troublante.
CONTRE TOUS LES FANATISMES… A son Ă©poque, La Juive fut unanimement acclamĂ©e, -certes davantage pour son dĂ©corum que pour son idĂ©ologie humaniste-, citĂ©e par Proust dans La Recherche
 Un tel succĂšs, durable, permit Ă  son auteur, HalĂ©vy, d’ĂȘtre Ă©lu Ă  l’AcadĂ©mie des Beaux-Arts dĂšs 1836. En mars 2017, l’OpĂ©ra Bastille selon le voeu de GĂ©rard Mortier avait accueilli la partition emblĂ©matique de l’opĂ©ra romantique français, tout en soulignant combien, – colloque Ă  la clĂ©, il s’agissait d’une oeuvre militant pour la tolĂ©rance.
Halevy Fromental_Halevy_by_Etienne_Carjat-cropEcrite entre 1833 et fin fĂ©vrier 1835, puis crĂ©Ă©e Ă  Paris en 1835, La Juive suscita lap participation active du librettiste Scribe, mais aussi du tĂ©nor Adolphe Nourrit qui se battit pour obtenir le rĂŽle d’ElĂ©azar. Le drame, Ă©difiant, Ă©loquent, spectaculaire et aussi fortement psychologique, grĂące au rĂŽle captivant terrifiant d’Eleazar oĂč brilla le tĂ©nor mythique pour le personnage, Neil Schikof, reçut l’enthousiasme de Wagner puis de Mahler, que la question du juif Ă  l’opĂ©ra, a lui aussi passionnĂ©. Les mĂ©faits du fanatisme y sont abordĂ©s crĂ»ment : “le JudaĂŻsme est montrĂ© comme la religion d’un dieu sĂ©vĂšre et vengeur, alors que celui du catholicisme est clĂ©ment et bienveillant“. Ainsi s’affirment, chacun selon ses croyances, les protagonistes de cette fresque historique : Ruggiero, ElĂ©azar, Rachel, Eudoxie et Leopold
 la psychologie des caractĂšres est rĂ©Ă©valuĂ©e sous le prisme de la religion, en fonction du passĂ© de chaque individu. L’auteur aurait pu reprendre mot pour mot le titre du chapitre prĂ©cĂ©dent. Hymne pour la tolĂ©rance, contre toutes les formes de radicalisme, La Juive rĂ©vĂšle l’horreur d’une action conduite par l’intolĂ©rance et par la haine de l’autre. Dans l’oeuvre de Scribe et HalĂ©vy: “Tout fanatisme entraĂźne en fin de compte la destruction des enfants”. Quels parents peuvent-ils dĂ©fendre une telle vision criminelle, barbare, anti humaniste ?
C’est aussi d’une certaine façon, non plus la dĂ©nonciation du groupe en dĂ©ni, passif et absent mais plutĂŽt e un rĂ©alisme porteur de vĂ©ritĂ© visionnaire, vĂ©ritable foule haineuse, prĂȘte Ă  tuer, dĂ©vorer, massacrer au nom d’une cause “juste” et partagĂ©e. La haine de l’autre devient “mort par le feu” quand la lapidation n’est plus de mise. C’est le principe cyclique et permanent de “l’assassinat collectif”.
Dans La Juive, se prĂ©cise la rĂ©ussite du grand opĂ©ra, romantique et français. Comment expliquer que La Juive, connut le haut de l’affiche 562 fois jusqu’à son retrait en 1934, sous la montĂ©e du nazisme? La longĂ©vitĂ© d’une oeuvre adulĂ©e explique a contrario de notre connaissance contemporaine, que le “grand opĂ©ra” Ă©tait la forme la plus admise de l’OpĂ©ra français au XIX Ăšme siĂšcle. Ainsi emblĂ©matique de la politique artistique du directeur de l’OpĂ©ra de la salle Le Pelletier d’alors, VĂ©ron, l’opĂ©ra de Fromental HalĂ©vy est-il devenu le divertissement privilĂ©giĂ© du public bourgeois, aprĂšs la Monarchie de Juillet. C’est la raison pour laquelle l’opĂ©ra La Juive inaugure le nouvel opĂ©ra de Garnier, le 5 janvier 1875. En tant que parfaite rĂ©alisation du “grand genre”, l’ouvrage est alors reprĂ©sentĂ© aux cĂŽtĂ©s de La Muette de Portici, du Guillaume Tell, des Huguenots, composant dĂ©sormais le quatuor emblĂ©matique du “grand opĂ©ra” Ă  la française.

LA QUESTION JUIVE EN 1835. En 1835, l’égalitĂ© civile reconnue aux juifs de France a Ă©tĂ© instituĂ©e (en 1791), et mĂȘme NapolĂ©on va plus loin encore en proclamant en 1806, le Consistoire et le grand SanhĂ©drin. Composer un opĂ©ra sur La Juive, avant les Ă©vĂ©nements de la Shoah, que nous avons, hommes du XX Ăšme et du XXI Ăšme siĂšcle, tous en mĂ©moire, paraĂźt d’autant plus visionnaire. Fouillant les multiples enseignements d’une partition unique, qui dĂ©voile aussi les mĂ©andres de la psychĂ© tout en convoquant avec scrupule l’histoire, HalĂ©vy conçoit presque malgrĂ© lui – car en avait-il conscience alros, une scĂšne thĂ©Ăątrale qui donne une clĂ© Ă  l’humanitĂ© pour son futur meilleur: “
tout l’opĂ©ra baroque impose aux hommes la loi divine (Idomeneo de Mozart) et mĂȘme Don Giovanni cultive in fine aprĂšs la fin de l’homme la confiance dans le Ciel. A l’inverse, La Juive s’adresse Ă  des hommes ayant appris de l’histoire que c’est Ă  eux de vaincre la fatalitĂ© ancestrale et fratricide en devenant eux-mĂȘme maitres de leur destin. L’humanitĂ© hĂ©rite au travers de son histoire de fronts de guerre et de barbarie de plus en plus nombreux. Il nous reviendrait donc par obligation morale comme par salut pour la continuitĂ© de notre espĂšce, de renouer avec la paix. L’opĂ©ra comme scĂšne rĂ©vĂ©latrice offre un rappel de ce constat.

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STRASBOURG, Opéra du Rhin : La Juive
OpĂ©ra en cinq actes  – Livret d’EugĂšne Scribe
CrĂ©Ă© le 23 fĂ©vrier 1835, Ă  l’OpĂ©ra de Paris, Salle Le Peletier

Direction musicale : Jacques Lacombe
Mise en scÚne : Peter Konwitschny
ÉlĂ©azar: Roberto SaccĂ 
Rachel: Rachel Harnisch
La Princesse Eudoxie: Ana-Camelia Stefanescu
Léopold: Robert McPherson
Le Cardinal Brogni: JérÎme Varnier
Ruggiero: Nicolas Cavalier

ChƓurs de l’OpĂ©ra national du Rhin
Orchestre symphonique de Mulhouse

Les 3, 6, 9, 12 (15h) et 14 février 2017, à 20h

RESERVEZ VOTRE PLACE

GliĂšre Ă  l’OpĂ©ra de Tours

TOURS. Concert symphonique : LĂ©gendes russes, les 7 et 8 janvier 2017. Selon le souhait du chef Benjamin Pionnier, directeur gĂ©nĂ©ral et artistique de l’OpĂ©ra de Tours, l’orchestre maison : l’Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre / Val de Loire Tours, multiplie les dĂ©couvertes symphoniques, Ă©largissant son rĂ©pertoire et approfondissant aussi la recherche d’une nouvelle sonoritĂ©, adaptĂ©e au dramatisme concentrĂ©, tendu, souvent magnifiquement ciselĂ© des formes moins abordĂ©es auparavant : poĂšme symphonique, symphonie dramatique, ouverture, fantaisie pour orchestre, etc
 C’est un travail sur la caractĂ©risation, les contrastes, et toujours, le souci plus que jamais stimulant, de l’écoute collective. Ainsi, invitation au folklore, Ă©perdu, introspectif, parfois furieusement dramatique (Rimsky-Korsakov, portrait ci dessous)) et Ă  la sincĂ©ritĂ© de l’ñme russe, voici dans ce premier programme 2017, Rimsky-Korsakov et Borodine. C’est aussi un inĂ©dit, vĂ©ritable joyau mĂ©connu et dĂ©fendu en collaboration Ă©troite et complicitĂ© prometteuse avec le soliste invitĂ© (le harpiste Xavier de Maistre) : le Concerto pour harpe de Reinhold GliĂšre, opus 74 : un joyau classique dont le public tourangeau redĂ©couvrira le raffinement et l’élĂ©gance.

 

 

 

TOURS : LĂ©gendes Russes (GliĂšre, Rimsky, Borodine)

 

 

 

gliere Reinhold_GliereGliĂšre est nĂ© Ă  Kiev en 1875, quand Tchaikovski Ă©tait dĂ©jĂ  cĂ©lĂšbre et internationalement reconnu. Il eut comme Ă©lĂšves : Prokofiev et Miaskovski : c’est dire la carrure d’une personnalitĂ© musicale totalement mĂ©connue en France et que le concert Ă  Tours rĂ©tablit Ă  juste titre dans la lumiĂšre. GliĂšre a comme maĂźtre au Conservatoire de Moscou : Arenski et surtout l’immense SergueĂŻ TaneĂŻev. Talentueux, curieux, GliĂšre est un touche Ă  tout trĂšs douĂ©, maĂźtrisant avant la fin de son apprentissage moscovite, tous les genres musicaux : symphonie, oratorio, ballet
 Esprit fin et curieux, GliĂšre dĂ©ploie un tempĂ©rament romantique qui sait assimiler de nombreuses particularitĂ©s des folklores russes, suscitant l’adhĂ©sion des diffĂ©rents rĂ©gimes politiques, impĂ©rial et soviĂ©tique (il obtient mĂȘme 3 fois le Prix Staline). GliĂšre est capable d’une verve extrĂȘmement sĂ©duisante grĂące au grand raffinement de son orchestration, dont tĂ©moigne dans le programme prĂ©sentĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Tours, le trĂšs aimable et Ă©lĂ©gant Concerto pour harpe en mi bĂ©mol majeur de 1938
 AprĂšs l’excellent et charismatique Robert Houlihan, pilote ciselĂ© du prĂ©cĂ©dent concert symphonique Ă  Tours (11 dĂ©cembre 2016 : programme Shakespeare, de NicolaĂŻ Ă  Sibelius, LIRE notre compte rendu), Benjamin Pionnier invite une nouvelle personnalitĂ©, chef familier des grands orchestres Ă  Perm, au Kirov
 Alexander Anissimov, capable lui aussi d’un engagement total au service des partitions oĂč s’embrase l’ñme russe sous toutes ses formes et dans de nombreux registres : Ă©piques, lyriques, intĂ©rieurs, intimes, passionnels et toujours d’une intensitĂ© sincĂšre souvent irrĂ©sistible. Une promesse pour le public, un dĂ©fi pour les instrumentistes, invitĂ©s Ă  en exprimer chaque infime accent.

 

 

 

Programme :

NikolaĂŻ RIMSKY-KORSAKOV
ShĂ©hĂ©razade – PoĂšme symphonique – Opus 35

Reinhold GLIÈRE
Concerto pour Harpe en mi b majeur – Opus 74
Xavier de Maistre, harpe

Alexandre BORODINE
Danses Polovtsiennes (Prince Igor)

Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Val de Loire / Tours
Alexandre Anissimov, direction musicale

 

 

 

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TOURS, opéra / saison symphoniqueboutonreservation
Samedi 7 janvier 2017 Ă  20h
Dimanche 8 janvier 2017 Ă  17h

RÉSERVEZ VOTRE PLACE

http://www.operadetours.fr/legendes-russes-7-8-jan

12,50 € – 16 € – 21 € – 39 € – 52 €
Tarif rĂ©duit accordĂ© sur prĂ©sentation d’un justificatif valide.

 

 

 

Conférence (préparation au concert)
Samedi 7 janvier – 19h / Dimanche 8 janvier – 16h
Grand ThĂ©Ăątre – Salle Jean Vilar — EntrĂ©e gratuite

Grand Théùtre de Tours
34 rue de la Scellerie
37000 Tours

02.47.60.20.00
Contactez-nous
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Approfondir
Sur le thĂšme russe, « contes et lĂ©gendes », l’OpĂ©ra de Tours dĂ©veloppe une coopĂ©ration artistique avec divers lieux culturels et ensembles de musique Ă  TOURS :

CYCLE LĂ©gendes Russes / Contes & LĂ©gendes -

BibliothĂšques de Tours
Mer. 2 nov. – 15h30
Heure du conte – Ateliers d’écriture

Jeune Public | Grand Théùtre
Peau d’Âne | 29 et 30 nov.
Vassilissa la Belle | 8 et 9 fév.

Opéra de Tours | Grand Théùtre
Rusalka – Dvoƙák | 17, 19, 21 mai.

Théùtre Olympia CDRT
Salle Jean Vilar | Mer. 10 mai – 15h
Lectures par les JTRC – Jeune ThĂ©Ăątre en RĂ©gion Centre
Entrée libre

VIDEO : Entretien avec Benjamin Pionnier, prĂ©sentation de la nouvelle saison symphonique et lyrique Ă  l’OpĂ©ra de Tours, 2016 – 2017

 

 

 

CD, compte rendu critique. Richard Dubugnon : Arcanes Symphonique, extraits. Triptyque. Le Songe de Salinas (Debora Waldman, 2008 — 1 cd NAXOS)

dubugnon richard arcanes triptyque songe salinas dolie debora waldman cd naxosCD, compte rendu critique. Richard Dubugnon : Arcanes Symphonique, extraits. Triptyque. Le Songe de Salinas (Debora Waldman, 2008 — 1 cd NAXOS). Le compositeur suisse, Richard Dubugnon (nĂ© en 1968 Ă  Lausanne, photo ci dessous)) propose dans ce programme passionnant, la claire dĂ©monstration de son talent de compositeur contemporain, douĂ© pour le drame orchestral et fabuleusement allusif, Ă  la fois savant et d’une immĂ©diate accessibilitĂ©. Ce pourrait ĂȘtre le disque capable de rĂ©concilier tout un chacun avec l’écriture de notre temps. PrĂ©cis et concis dans ses constructions symphoniques, profond et juste dans ses climats Ă©motionnels, d’une exceptionnelle vitalitĂ© expressive, le compositeur sait Ă©merveiller par une palette sonore souvent scintillante, pourtant jamais creuse car en Ă©troite osmose avec son son sujet ou comme ici, dans les deux crĂ©ations au disque, avec un texte dense, au fort potentiel poĂ©tique. Dubugnon transmet dans ce panel synthĂ©tique, la meilleure carte de visite : Arcanes Symphonique (2002), Triptique opus 23 de 1999 (partition la plus ancienne vers laquelle va notre prĂ©fĂ©rence par son sens suprĂȘme du texte et sa carrure orchestrale fusionnĂ©e), et Salinas (2003, lascif et envoĂ»tant, en cela parfaitement post Straussien) affirment chacun un goĂ»t de la poĂ©sie, du drame hallucinĂ© et murmurant qui s’avĂšre captivant.

dubugnon richard.jpegLes 5 premiers extraits d’Arcanes, organisent ce grand chaudron organique qui frappe par sa fine texture, une tension permanente qui convoque et entretient un climat d’inquiĂ©tude et de rĂ©vĂ©lation (somptuositĂ© des cors) ; l’opulence de la pĂąte orchestrale, pourtant trĂšs bien dĂ©taillĂ©e par Laurent Petigirard, impose une atmosphĂšre suractive, parsemĂ©e d’éclats infimes, d’éclairs tranchants et affĂ»tĂ©s, de syncopes de plus en plus canalisĂ©es qui referment le magma dramatique, tel un grand livre d’images en son dernier mystĂšre. Le flux dramatique est magistralement portĂ©, Ă©lucidĂ© jusqu’à son ultime vision libĂ©ratrice.

A la fois linguistique et poĂ©tique, Triptyque relĂšve le dĂ©fi de son ambition littĂ©raire : car le texte y est prĂ©pondĂ©rant. Or ce qu’écrit Dubugnon tout autour, simultanĂ©ment, en double pour l’orchestre n’est ni dilution, ni bavardage ; plutĂŽt l’expression la plus riche qui soit des vertiges et dĂ©sirs du hĂ©ros Ă  travers trois paysages intĂ©rieurs.
RSBA-ThomasDolie5(C)AlixLaveau_displayLe fabuleux diseur habitĂ© qu’est le baryton Thomas DolliĂ© (ailleurs baroqueux de la premiĂšre qualitĂ© dans les nombreuses recrĂ©ations rĂ©centes en France et en Europe) assure la tension et l’intelligibilitĂ© du texte tout au long de cette scĂšne d’opĂ©ra : Triptyque, d’une ampleur nĂ©o expressionnsite et post romantique Ă  la maniĂšre de Zemlinsky (rĂ©fĂ©rence au Nain) et Korngold, comme de Bartok aussi (Le chĂąteau de Barbe-Bleue) trouve dans la direction trĂšs prĂ©cise de Debora Waldman, une ambassadrice experte des Ă©quilibres : instruments, choeurs, soliste, orchestre. Chaque partie vaut soliloque ; l’acuitĂ© expressive de chaque accent instrumental relançant constamment le fascinant pouvoir hallucinĂ© du texte : une scĂšne d’opĂ©ra, d’essence faustĂ©enne, infligeant avec une mesure digne des meilleurs ouvrages fantastiques et surrĂ©alistes, tout un cycle de confrontation entre le hĂ©ros et lui-mĂȘme, contre une sĂ©rie de sĂ©quences au charme illusoire et envoĂ»tant. On connaĂźt l’excellence dramatique et poĂ©tique dont est capable la chef d’orchestre d’origine brĂ©silienne (en particulier dans le cadre des fascinants projets rĂ©alisĂ©s avec son propre orchestre mozartien, intitulĂ© « Idomeneo »). Ici, l’acuitĂ© portĂ©e sur chaque vertige poĂ©tique – dialoguant rĂ©pondant Ă  cette virilitĂ© Ă©ruptive du soliste, parfait de bout en bout-, cisĂšle un orchestre scintillant qui accuse chaque dĂ©lire, chaque mouvement inquiet, chaque imploration, priĂšre, dĂ©clamation, exhortation d’un texte hallucinĂ© (Ă©crit par StĂ©phane HĂ©aume, poĂšte partenaire du compositeur) qui semble ressusciter toutes les grandes scĂšnes hĂ©roĂŻques et tragiques Ă  l’opĂ©ra.
ParlĂ©, chantĂ©, le texte de DĂ©serts traverse des paysages dĂ©solĂ©s, entre « azurs assombris » et « asiles baroques », prĂ©cisant le sublime portrait d’un chevalier errant dans un dĂ©sert orchestral qui pourtant fourmille d’éclats et de crĂ©pitements hypnotiques : la direction de Debora Waldman sert le texte avec une distinction poĂ©tique superlative, offrant au texte habitĂ© par le baryton transfigurĂ©, une parure envoĂ»tante. Du bien bel ouvrage.
Debora Waldman dirige Mozart Ă  VincennesLe Nain, dont la laideur martyr prend sa revanche Ă  l’orchestre dont l’activitĂ© permanente affirme une humanitĂ© secrĂšte, opulente, radieuse, qui submerge : sa servitude moquĂ©e, le ravit en rĂ©alitĂ©, faisant surgir sous l’ombre grotesque, une rage grandiose. A l’appel du bouffon, rĂ©pond un orchestre fĂ©lin, cynique, aux accents percussifs y compris les interventions du chƓur. Le timbre et le chant tout en naturel et simplicitĂ© – on est tentĂ© d’écrire, en Ă©vidence, affirme une scĂšne d’une irrĂ©sistible justesse : ce bouffon, Nain et Rigoletto, chante sa dĂ©chirante priĂšre ; en lui, c’est l’homme qui crie sa solitude impuissante. Le travail de Debora Waldman captive, ciselant tout un poĂšme instrumental autour du soliste dont elle produit un superbe nimbe expressif, percussif, d’une mordante et permanente agilitĂ©. Le hĂ©ros, – qui pourrait ĂȘtre le nain sublimement hideux de Dante, rĂ©vĂšle chacun de nous face Ă  ses dĂ©serts intĂ©rieurs, de sorte qu’en prononçant le nom mĂȘme qui donne son titre au second volet du triptique, le dernier tableau en rĂ©sonance, assure aussi l’unitĂ© du cycle.
L’intelligence du chanteur, d’un abattage textuel idĂ©al et souvent pĂ©remptoire, souverainement articulĂ© et projetĂ©, la direction millimĂ©trĂ©e, d’un rare fini nuancĂ© rĂ©alisent ici une lecture magistrale d’un triptyque dĂ©finitivement passionnant : une imagination fertile, souvent hallucinĂ©e et d’essence fantastique dont la gĂ©nĂ©reuse orchestration s’accorde Ă  un sens exceptionnel de l’architecture et du dĂ©veloppement dramatique et poĂ©tique. Dubugnon rejoint en cela les meilleurs rĂ©alisation de ses confrĂšres, Thierry Escaich, Guillaume Connesson, tous Ă©mules du visionnaire et si pictural, Philippe Hersant. L’école (s’il y en avait une) de composition française actuelle n’a pas de soucis Ă  se faire : la diversitĂ© des Ă©critures Ă©gale leur captivante formulation.

Errance en déserts, sensualité lascive chez Salinas, la

Fertile, incandescente, poétique inspiration de Dubugnon

captive définitivement


On connaissait dĂ©jĂ  le dernier morceau Le Songe de Salinas, au texte riche en visions, imprĂ©cations, inquiĂ©tantes mĂ©lopĂ©es d’une sirĂšne mystĂ©rieuse et fatale dont la mezzo soliste ici choisie offre son beau timbre crĂ©meux, mais parfois trop vibrĂ©, et qui ne possĂšde pas cette magistrale articulation ni l’intelligibilitĂ© mordante de son confrĂšre baryton dans Triptique. C’est l’orchestre en ses couleurs fĂ©lines, crĂ©pusculaires qui semble prolonger le songe de la SalomĂ© de Strauss : scĂšne lyrique lĂ  encore par son souffle poĂ©tique qui dĂ©borde la seule scĂšne symphonique en concert. Le parfum envoĂ»tant des cordes, (violons) dit cette activitĂ© irrĂ©pressible du dĂ©sir et de voluptĂ© souveraine, auquel rĂ©pond l’érotisme lascif inouĂŻ de l’orchestration (triangle) ; sƓur de SalomĂ©, l’hĂ©roĂŻne qui n’a pas de nom, traverse ses visions comme autant de songes Ă©veillĂ©s oĂč Ă  chaque fois c’est son amant qui paraĂźt comme martyrisĂ© selon le caprice de cette femme parfaitement indĂ©cente. L’orchestre dit toute la langueur frĂ©nĂ©tique de ce corps en manque qui finalement tue son amant, dague visqueuse en mains. C’est terrifiant et fascinant, comme la transposition d’un tableau de Gustave Moreau (qui a justement peint la danse Ă©rotique et fatale de SalomĂ©). Ici, le jeu entre la soliste hallucinĂ©e, Ă  la fois dĂ©mente et sirĂšne ardente, et l’orchestre en transe magique, dessine l’une des scĂšnes lyriques contemporaines parmi les plus passionnantes, avec une fin qui s’interrompt comme au bord d’un prĂ©cipice. Ici comme chez Thierry Escaich, la parure constellĂ©e de l’orchestre – aux miroitements symbolistes (qu’un Richard Strauss n’aurait pas reniĂ© certainement) suit une vĂ©ritable plannification d’un rituel Ă©rotique et macabre, oĂč l’orchestre resserrĂ©, ondulant sous la baguette d’un chef habile en rĂ©sonances secrĂštes, est le grand serpent de l’amour et de la mort.
Pour ses deux partitions Ă©blouissantes (aux textes d’une beautĂ© postromantique et symboliste), – Triptyque et Le Songe de Salinas, – d’ailleurs enregistrĂ©s ainsi en premiĂšre mondiale, ce disque mĂ©rite le meilleur accueil. Voici aprĂšs Triptyque, 30 mn d’une rare extase symphonique. Magistral. CLIC de CLASSIQUENEWS de janvier 2017.

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CLIC_macaron_2014CD, compte rendu critique. Richard Dubugnon : Arcanes Symphonique, extraits. Triptyque (Thomas DoliĂ©, baryton). Le Songe de Salinas (Nora Gubisch, mezzo). Orch National de France (Laurent Petigirard, et Fabien Gabel / Salinas). Solistes de l’ONF / Debora Waldman, direction (enregistrements rĂ©alisĂ©s en 2001, 2008, 2009).

Les PĂȘcheurs de perles de Bizet (1863)

Avant Carmen, Bizet trouve la juste couleur dans Les PĂȘcheurs de Perles (1862)BIZET : Les PĂȘcheurs de perles. Le jeune Georges Bizet frais moulu du Concours du Prix de Rome, et heureux laurĂ©at, compose plusieurs partitions depuis Rome, dont en 1862, un opĂ©ra-comique, le premier en vĂ©ritĂ©, comprenant des dialogues parlĂ©s : La Guzla de l’émir (perdue). Or le compositeur français, douĂ© d’une rare vivacitĂ© dramatique, capable dĂ©jĂ  de caractĂ©riser grĂące Ă  un don d’orchestration inouĂŻ (qui s’épanouira encore dans Carmen, 12 annĂ©es plus tard, en 1875), Ă©crit un nouvel opĂ©ra, lui aussi comique, donc avec dialogues parlĂ©s : Les PĂȘcheurs de perles (crĂ©Ă© au ThĂ©Ăątre Lyrique en 1863). S’y dĂ©tache immĂ©diatement au premier acte (I), l’air de Zurga et Nadir avec l’alliance emblĂ©matique chez Bizet, de la harpe et de la flĂ»te (encore magnifiquement exploitĂ© dans l’intermĂšde instrumental, vĂ©ritable bain de fraĂźcheur tendre, du II et IIIĂšmes actes). Plus tard, l’acadĂ©mique un rien sec et sĂ©vĂšre, ThĂ©odore Dubois dont on veut nous servir depuis quelques annĂ©es, l’élĂ©gance, en rĂ©alitĂ© dĂ©corative, mettra lui aussi en musique le livret des PĂȘcheurs de Perles, mais
 labeur plus lent que Bizet, en 1873. Soit 10 annĂ©es ce dernier. Car le directeur de thĂ©Ăątre, LĂ©on Carvalho, alors quinqua, a le nez creux et l’intuition heureuse quand il faut repĂ©rer un tempĂ©rament nouveau, original, puissant et raffinĂ© : toutes les qualitĂ©s requises chez Bizet qui pourra ainsi, Ă  l’époque oĂč Carvalho dirige le ThĂ©Ăątre Lyrique (1862-1868) faire reprĂ©senter trois ouvrages majeurs avant Carmen : trois drames aboutis qui succĂšdent au trop fugace Docteur Miracle, vite jouĂ©, vite oubliĂ© ; ainsi naissent Les PĂȘcheurs de Perles, La Jolie fille de Perth, L’ArlĂ©sienne.
sri-lanka-ceylan-peintures-homepage-une-presentation-classiquenewsSur l’üle de Ceylan, les deux camarades Zurga et Nadir se remĂ©morent leur attraction commune du temps de leur adolescence oĂč ils avaient tous deux courtiser la mĂȘme jeune beautĂ©: LeĂŻla. Pour ne pas mettre en pĂ©ril leur amitiĂ©, les deux pĂȘcheurs jurent de ne jamais revoir celle qui pourrait risquer de les sĂ©parer. Mais Nadir ne peut rĂ©sister aux charmes de LeĂŻla et s’unit Ă  elle : dĂ©couverts, ils sont condamnĂ©s Ă  mort. Zurga pas jaloux ni revanchard pour un sou, leur permet de prendre la suite Ă  la faveur d’un incendie qu’il a lui-mĂȘme dĂ©clencher. L’extrĂȘme raffinement de l’orchestration et la beautĂ© des mĂ©lodies (comme LakmĂ© de Delibes de 1883), convoquent un orientalisme suave et Ă©lĂ©gant dont Bizet a alors la primeur.

 

 

 

L’AMOUR DE NADIR ET LEÏLA / L’ORCHESTRE DE BIZET

 

Berlioz, prĂ©sent Ă  la crĂ©ation de 1863, loue l’audace recherchĂ©e des harmonies, l’alliance des timbres instrumentaux qui renouvelle la pĂąte orchestrale ; mais aussi la beautĂ© des chƓurs, dont le sommet en serait celui qui conclut le III, oĂč le peuple rĂ©clame la mort des jeunes amants, Nadir et LeĂŻla, dans une ambiance survoltĂ©e, parsemĂ©e d’éclairs et de foudres scintillants Ă  l’orchestre. Bizet unificateur ou architect nĂ©, associe les Ă©pisodes entre eux en tissant une grande cohĂ©rence gĂ©nĂ©rale : dĂšs le premier duo Nadir et Zurga, dĂ©jĂ  citĂ©, le thĂšme de la dĂ©esse rĂ©apparaĂźt Ă  8 reprises ensuite, mais Ă  chaque fois, dans une parure instrumentale et harmonique diffĂ©rente ; jaloux, le jeune Chabrier (22 ans) Ă©crira que Bizet manquait de style, ou bien qu’il les avait tous (c’est Ă  dire citant Gounod, FĂ©licien David, Verdi, 
) : dĂ©nonçant cet Ă©clectisme flamboyant ailleurs cĂ©lĂ©brĂ© pourtant comme emblĂšme du gĂ©nie : « en un mot, M. Bizet n’est presque jamais lui et nous le voudrions lui, ca ril peut beaucoup sans le secours des autres ». Donc, l’éclectique Bizet a du gĂ©nie, d’innombrables styles, sans connaĂźtre le sien propre. Mais un autre Prix de Rome, Emile Paladilhe remarque Ă  raisons, le tempĂ©rament singulier d’un grand faiseur bizet-georges-jeune-presentation-classiquenewslyrique : prĂ©cisant ainsi que la partition des PĂȘcheurs « était bien supĂ©rieure Ă  tout ce que font aujourd’hui Auber, Thomas, Clapisson, Reber »  C’est dire. Georges Bizet Ă©tait enfin reconnu pour ce qu’il Ă©tait : un visionnaire et un moderne. En approfondissant davantage sa carrure de dramaturge et de poĂšte douĂ© pour les atmosphĂšres et les situations, il allait en 1875, reprendre ce fabuleux mĂ©tier et l’adapter non sans audace, au rĂ©alisme scandaleux de sa Carmen, une hĂ©roĂŻne conçue a contrario de bien des anges Ă©thĂ©rĂ©s, sacrifiĂ©s ailleurs, plus Don Giovanni que Lucia ; en rien digne ou noble comme Norma : une cigariĂšre voluptueuse, parfaitement indĂ©cente mais fascinante du fait de ce nouveau rĂ©alisme. Les PĂȘcheurs de perles totalisĂšrent 18 reprĂ©sentations au ThĂ©Ăątre Lyrique. AprĂšs l’opĂ©ra-bouffe, l’opĂ©ra comique, Bizet allait ensuite s’intĂ©resser au grand opĂ©ra : Ivan le terrible est Ă©voquĂ© dans sa correspondance dĂšs 1864
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Les PĂȘcheurs de perles de Georges Bizet, Ă  l’affiche de Lille (Nouveau SiĂšcle), puis Paris (TCE), respectivement les 10 et 12 mai 2017, grĂące Ă  l’Orchestre national de Lille et sous nouveau directeur musical, Alexandre Bloch. La production rĂ©unit une distribution jeune et française, prometteuse, dont Julie Fuchs (LeĂŻla), Cyrille Dubois (Nadir), Florian Sempey, Luc Bertin Hugault


 

 

D’INFOS, RESERVEZ VOTRE PLACE sur le site de l’Orchestre national de Lille / Alexandre Bloch
http://www.onlille.com/event/201626-pecheurs-perle-bizet-lille/