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CRITIQUE, opéra. SALZBOURG, le 7 août 2021. MOZART : Don Giovanni. Spyres, Pavlova … Currentzis / Castellucci.

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CRITIQUE, opéra. SALZBOURG, le 7 août 2021. MOZART : Don Giovanni. Spyres, Pavolova … Currentzis / Castellucci. Au démarrage du spectacle, Don Giovanni aurait applaudi à cette destitution d’une église baroque dont les ouvriers retirent tout l’apparat liturgique : autel, objets du culte, tableaux sacrés, bancs, crucifix… Profanisation en règle digne des éclats séditieux du libertaire chevalier. Evidemment il faut s’infliger cette séquence de pur théâtre, sans musique ; puis, face au vide criant, peut retentir l’ouverture, fracassante, sculptée à vif dans un marbre des plus tragiques et serpentins, finement ciselé par un Teodor Currentzis connecté avec les vertiges métaphysiques de la musique conçue par Wolfgang. La terribilità active resplendit, crépite (au sens strict quand surgit un petit rideau de flammèches, puis une femme nue, éperdue, affolée, enfin Giovanni soi-même, marteau en mains, tout de blanc vêtu… qui aime marquer son territoire et creuser la pierre…). Ainsi tout est annoncé : au geste musical, contrasté, acéré et incroyablement dramatique du chef grec Teodor Currentzis, répond empêtré dans un imaginaire visuel confus, la « mise en scène » d’un Castellucci qui s’ingénie à rendre opaque une action qui ne l’’est pas.

Dans la fosse, le pianoforte se distingue dans un continuo exalté, qui raconte, s’affole, murmure, rugit ; les instrumentistes de MusicaEterna, articulent et énergisent eux aussi la subtile vitalité des instruments d’époque avec une verve et un relief, à la fois nerveux et expressif. La musique éperdue, s’exalte, exulte ; elle semble dès le début s’essouffler comme si elle était au bout d’une ère ; de fait, les frasques de Don Giovanni finissent par le rattraper dans cette mise en scène abrupte, mordante, aux forts contrastes, … avec, côté scénique, effets qui surenchissent une musique qui n’en a guère besoin (rafales de tirs « inaugurant » le premier air, celui de Leporello ; déflagration due à la chute de ballons de baskets qui tombent en pluie…). Le blanc et noir cite clairement le film de Losey, avec une suractivité sur les planches, celle des protagonistes, celle des acteurs en second plan (acrobates jongleurs, véritables statues vivantes)… on interroge encore le sens de toutes ces images, parfois belles, toujours déconcertantes au moment du drame musical, comme à l’habitude, de la part de Castellucci, mais tristement hors sujet, hors musique, décalées, non connectées avec la musique.

 

 

 

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D’autant que les changements de tableaux créent des « vides » dans l’action qui nuisent à l’écoulement organique du dramma giocoso conçu par Mozart et son librettiste Da Ponte. Là un piano tombe des cintres désaccordé (après le premier duo Anna / Ottavio), quand Don Giovanni joue avec des ballons de basket ; puis paraît une toile immense trouée d’où sortent bras et jambe de femme associés au lapin de Dürer… avant le premier air d’Elvira laquelle chante la déloyauté dont elle est victime, aux côtés d’une femme enceinte dénudée qui serait son allégorie… avant que l’enfant né de leur commerce ne pourchasse le père indigne… plus tard, l’air du catalogue de Leporello se décline avec photocopieur, évocation parlante d’un acte répété à l’infini… triste sexe, réduit à une mécanique qui tourne à vide.
Plus ridicules ou déconcertants, cet Ottavio (Michael Spyres) frigide, froid, déguisé en chasseur norvégien avec skis et caniche (blanc évidemment) et qui coure en fond de scène quand Anna lui raconte la scène initiale qui ouvre l’opéra ; Donna Anna justement (remarquable et subtile Nadezhda Pavlova) en sorcière noire coiffée comme une prêtresse tragique, fellinienne, des années 60 (quand elle raconte son viol par Giovanni) ; puis le fantôme du père (de Anna) se battant avec sa béquille contre Giovanni… On apprécie ainsi ce festival de la déglingue tout au long du spectacle (avec un sommet encombré à la fin du I : une brocante d’accessoires, un amoncellement inouï paraît sur les planches).
Avec plus ou moins de plaisir car plusieurs séquences de mise en place avec impro du pianoforte (excellent comme dans la version cd édité par Sony – CLIC de CLASSIQUENEWS) d’une longueur affligeante, imposent dans le déroulement des airs, un fatras d’images et d’objets en tout genre (et de figurants !… jusqu’à 150 femmes en sous-vêtements au  II pour évoquer les victimes du Chevalier ainsi que Loperello les énumère dans l’air du catalogue)… qui nuisent à la perception dramatique des airs (Della sua Pace d’un Ottavio terrassé, tendre : remarquable Michael Spyres qui peut être aussi enivré que le meilleur Juan Diego Flores mozartien !)

 

 

 

Salzbourg 2021 :
Expressionniste et vif argent,
le Don Giovanni de Currentzis crépite, exulte sur la scène salzbourgeoise

 

 

 

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Nadezhda Pavlova (Donna Anna, ardente, tragique)

 

 

Tout cependant n’est pas à jeter… Il n’est guère que pour l’air du champagne du Chevalier que le metteur en scène trouve une idée juste : éclairer par intermittence les instrumentistes en fosse, sans rien sur la scène que le vide noir, afin de découper la silhouette blanche du séducteur déloyal, alors ivre et conquérant… sans accessoires, la vision gagne en clarté.

 

 

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PAVLOVA, victime inconsolable… L’instant le plus émouvant et le plus onirique aussi reste le grand air de tendresse éperdue, de douleur imprécisée, portée par Pavlova / Donna Anna (recitativo et rondo : « Crudele? A no mio bene! »/ Cruelle, non mon amour !), exprimant sa fébrilité, reportant encore ses noces avec Ottavio car sa rencontre (certes forcée) avec Don Giovanni, après que ce dernier ait tué son père, et qui l’a probablement violée, la laisse exténuée, détruite : se remettra-t-elle d’ailleurs d’un tel trauma ? Nadezhda Pavlova est rayonnante vocalement, très juste, dans un air à la fois dramatique et intense, mais aussi coloratoure (qui annonce l’écriture des airs de la Reine de la nuit de La Flûte) ; elle en fait un hymne fraternel d’une bouleversante vérité que Castellucci nimbe dans un tableau féerique digne de la forêt enchantée du Falstaff de Verdi…

Reconnaissons aussi que toute la scène finale du I, le bal et la tentative de viol sur Zerlina est d’une rare justesse ; le chevalier massacre littéralement un mannequin féminin à coups de massue : image éloquente de son peu de considération pour les femmes, réduites à n’être que des objets de conquête et de manipulation machiste. Romeo Castellucci à rebours de nombre de visions précédentes, fait du Chevalier un être lascif jusqu’à l’extase, un cynique anti chrétien, déshumanisé, souvent franc, jamais obscène… qui se joue et exploite son rapport gémellaire avec Leporello, double insidieux dans l’accomplissement des forfaits les plus infects (quitte à devenir la première victime de son maître).

Néanmoins, l’imaginaire visuel de Castellucci est sans limite, suractif même : il finit par polluer la lisibilité de l’action du drame mozartien. Quel contresens malgré son esthétisme, que ce livre d’images, varié, contrasté, parfois délirant, disparate comme un formidable cabinet de curiosités. Les admirateurs de Castellucci soulignent eux les vertus d’une générosité analytique jusqu’à l’exubérance dont les mille images éclairent le génie mozartien, sa suractivité spectaculaire, son scintillement purement musical (dont la multiplicité pour sa part, – en est-il de même pour Castellucci ?-, ne sacrifie en rien la profonde cohérence du drame).

Musicalement, Teodor Currentzis s’en donne à cœur joie : variant lui aussi les instruments associés selon la situation ; la pimentant sans discontinuité avec une intelligence vivace évidente. On pense constamment à son prédécesseur, grand réalisateur de prodiges mozartiens ici même à Salzbourg, le regretté Nikolaus Harnoncourt !

 

 

 

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 Davide Luciano et Vito Priante (Don Giovanni / Leporello) cultivent le trouble gémellaire de leur duo démoniaque.

 

 

Le tourbillon philosophique se déverse à grands accents orchestraux, colorés, nerveux, incisifs. Vocalement, les moments les plus émouvants sont portés par Michael Spyres et Nadezhda Pavlova en Ottavio et Anna, deux victimes colatérales du Chevalier, allégorie du désir, dérangeant, séducteur jusqu’à l’obsession. Dans le rôle titre, Davide Luciano affirme une latinité érotique naturelle, puissamment virile (selon la vision « grecque » c’est à dire antichrétienne de Castellucci) quand Vito Priante apporte à Leporello, la couleur spécifique de son identité napolitaine, celle d’un séducteur aussi amoral que son maître, prêt à tout, sans scrupule et pourtant constamment élégant. Le valet est à bonne école (surtout dans le déroulement du II). Plus tard, il deviendrait ici pire que son modèle.
Avec la direction expressionniste et juste de Currentzis, les deux duos (Anna / Ottavio – Don Giovanni / Leporello) fonctionnent à merveille et sauvent le spectacle du naufrage visuel souvent outrancier… qui est quand même, le talon d’Achille de Castellucci.

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 A VOIR / A REVOIR en REPLAY sur le site ARTEconcert, jusqu’au 5 nov 2021 : https://www.arte.tv/fr/videos/104634-001-A/don-giovanni-festival-de-salzbourg-2021/

 

 

 

 

 

CD critique. STRAUSS, FRANCK : Sonates. Brieuc Vourch (violon), Guillaume Vincent (piano) – 1 cd Farao (Wuppertal, nov 2020)

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richard strauss cesar franck brieuc vourch sonates cd farao critique review cd classiquenews clic de classiquenewsCD critique. STRAUSS, FRANCK : Sonates. Brieuc Vourch (violon), Guillaume Vincent (piano) – 1 cd Farao (Wuppertal, nov 2020). Fruit d’une évidente complicité artistique, le programme met en parallèle deux génies romantiques des plus passionnants, du XIXè (Franck) du XXè (Richard Strauss). La Sonate moins connue de Strauss s’inscrit dans la tradition la plus exaltante après Schumann et surtout Brahms. Le compositeur d’opéra, qui a su foudroyer l’audience autant par ses éclats orchestraux que sa splendeur chambriste (sextuor d’ouverture de Capriccio ; métamorphoses pour cordes seules…), éblouit ici par son sens des contrastes et de la tension. D’autant que le violon de Brieuc Vourch subjugue littéralement par son éloquence et son intériorité, son sens de la ligne et de l’atténuation suggestive. Le travail de l’instrumentiste s’inscrit dans un réalisme psychologique ciselé, dont la brillance recherche toujours l’intimité poétique, le scintillement intime d’une sensibilité souveraine, à la fois extravertie et subtilement caractérisée. La virtuosité se situe dans la finesse et l’intelligence agogique. Le pianiste suit son partenaire sur le plan du dialogue, d’une conversation à la fois raffinée et ardente.

La Sonate de Strauss opus 18 (1888) marque la maturité du symphoniste de 24 ans, capable de produire ses premiers accomplissements personnels (Aus Italien, Macbeth). La grande culture du compositeur est déjà celle d’un maître qui analyse, interroge la forme dans le sens du drame, de la concision expressive. Les 3 mouvements se ressentent du contexte orchestral évoqué ; on relève ici l’ampleur des respirations, la souplesse et l’étendue comme la profondeur du geste violonistique capable d’irisations psychologiques qui regardent certes vers Brahms (premier Allegro) ; mais aussi le Schubert d’Erlköning associé au Beethoven de la Pathétique (Andante Cantabile) ; Brieuc Vourch sait exprimer tout ce qu’a de sombre et de passionné le dernier Allegro, chant de l’âme la plus sensible, auquel le piano apporte l’enveloppe épique d’un souffle orchestral, y compris dans le finale inondé de joie conquérante.
Deux ans avant Strauss, Franck (44 ans) achève la composition de sa propre Sonate (1886) ; après celle de Saint-Saëns (1872), la Sonate en la majeur marque un point d’accomplissement inégalé par la sincérité de son inspiration et l’exigence de sa forme, d’une unité absolue grâce au principe cyclique : le thème principal se retrouvant dans chaque mouvement, ainsi relié chacun aux autres : les interprètes en restituent l’allusive cohérence interne, ciselant chaque mesure comme les termes d’une conversation décisive pour chaque membre conversant. Ils en soulignent subtilement le sens psychologique, selon des humeurs d’une permanente versatilité : l’activité du premier Allegro (ben moderato) qui berce et enchante progressivement à mesure qu’il se développe jusqu’à sa fin ; l’inquiétude sourde énoncée à demi mots de l’Allegro qui suit ; l’absolue poésie, en réalité inqualifiable, du 3è mouvement noté « recitative fantasia » où ni le violon ni le piano, pourtant fusionnels, ne résolvent le climat interrogatif qui les porte tous deux ; l’équilibre du rondeau final (Allegro poco mosso) qui, tout en récapitulant tout ce qui a précédé, ouvre de nouveaux champs expressifs laissant au violon, un tremplin particulièrement brillant.
CLIC D'OR macaron 200Jamais uniforme ni démonstratif, le violon somptueux de Brieuc Vourch (argument baroque de premier plan : Francesco Ruggeri, 1690), séduit, enchante, et captive même par sa vibration sincère et viscéralement intime. L’élève de Perlman à New York, se montre fidèle à son maître : sur le souffle, d’une profonde élégance, jamais creuse, toujours juste, d’une vitalité arachnénenne. Remarquable récital.

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CD événement, critique. Richard Strauss (1864–1949), César Franck (1822–1890) : Sonates pour violon et piano (Brieuc Vourch, Vincent Guillaume) – 1 cd Farao – Wuppertal, nov 2020 – CLIC de classiquenews été 2021.

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TEASER VIDEO :

 

 

 

 

LIRE aussi notre entretien avec Brieuc Vourch à propos du cd R STRAUSS / C Franck (1 cd Farao)  – Propos recueillis en juillet 2021.

Le violon enchanteur de Brieuc VourchENTRETIEN avec BRIEUC VOURCH. Jouer Richard STRAUSS et César FRANCK. Elève de Perlman à la Juilliard School of New York, le violoniste français (qui vit à Hamburg), Brieuc Vourch marque les esprits dans son dernier album discographique, paru en juillet 2021, associant deux pointures romantiques : R. Strauss et César Franck. Leur Sonates pour violon et piano révèlent le fort tempérament de chaque compositeur ; c’est une confrontation riche en enseignements et qui conduit l’interprète à un engagement superlatif, doué d’un son comme d’une articulation, d’une rare poésie suggestive. Avec le pianiste Guillaume Vincent, Brieuc Vourch joue en architecte, caractérisant chaque partition en en proposant une cohérence organique, une progression rythmique très convaincantes. Entretien exclusif avec Brieuc Vourch pour classiquenews.com / Photos : © Andrej Grilc.

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CD critique. SAINT-SAËNS : Romances, Concerto, La muse et le poète : G. Laurenceau, violon – 1 cd Naïve

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Saint-Saens gen laurenceau cd naive romances, violon clic de clssiquenewsCD critique. Saint-Saëns : Romances, Concerto, La muse et le poète (G. Laurenceau, violon) – 1 cd Naïve – Ce qui importe ici c’est de souligner l’humanisme et la chaleur d’un cÅ“ur romantique, ardent, élégantissime : celui de Camille Saint-Saëns. En rien conservateur ni « froidement classique », mais une sensibilité dont la finesse et la sensibilité savent enrichir une puissante virtuosité, juste et sincère, lumineuse, profonde. Dans le choix des Å“uvres, se dévoile aussi la longévité éclatante de Saint-Saëns, de 1850 à 1910 qui fait le pont entre Berlioz et Ravel. Le propre des deux premières Å“uvres est de débuter dans le centre d’un drame expressif et pudique à la fois, franchement, directement (1ère Romance de l’album opus 48, puis Andante expressivo du Concerto pour violon opus 20. Si l’on parle bien de vocalité, Saint-Saëns ne s’embarasse pas de préambule ni de présentation mais immerge l’auditeur dans le cÅ“ur de l’histoire, … soit l’intensité d’une conversation virtuose, d’une exquise émotivité et d’une rare volupté (effusion pudique de la Romance opus 37). En comparaison, le Caprice opus 52 d’Ysaÿe malgré la délicatesse énoncée de la violoniste Genneviève Lorenceau paraît trop démonstratif, un rien en recherche d’effet au sacrifice de la sincérité mesurée et pudique, ici essentielle. Comme d’un bel canto qui s’enivre de lui-même et finit par pêcher par vanité narcissique.
Par contre la sensibilité de la harpiste (Pauline Hass dans la Fantaisie pour harpe et violon opus 124, créé en 1907 par les soeurs Eissler à Londres, d’esprit… ravélien) fait surgir cette élégance de ton propre à Saint-Saëns, comme s’il était poète du surgissement d’un rêve dont le dialogue harpe et violon exprime la matière là aussi infiniment subtile, quasi évanescente, entre volupté et pudeur. Du pur Saint-Saëns, grand connaisseur des maîtres anciens ; la séquence finale semble renouveler la basse obstinée baroque en référence à la tarentelle : l’engagement de la violoniste là encore est total et toujours sur le fil du souffle, proche d’une vocalité qui sait nuancer et jamais s’épancher (a contrario d’Ysaÿe) : éperdue, suggestive, d’une délicatesse arachnéenne ; voici 13 mn de pur bonheur musical. Autre sommet de l’inspiration poétique de Saint-Saëns, La muse et le poète pour violoncelle et violon, opus 132 (1910, écrit pour Eugène Ysaÿe) concilie CLIC D'OR macaron 200profondeur et délicatesse, en un dialogue véritable entre la gravité du violoncelle (Yann Levionnois) et le violon, tout d’incandescence directe. Réserve pour l’orchestre qui peine parfois, sans pudeur, au risque d’une certaine brutalité. Le geste de la violoniste séduit incontestablement apportant crédit et valeur à ce programme qui célèbre le génie de Saint-Saëns comme peu et à travers le violon, la voix la plus féminine de l’orchestre (dixit Berlioz) : l’élégance de la virtuosité sert au mieux l’art du compositeur justement célébré en 2021 pour le centenaire de sa disparition (1921) - CLIC de CLASSIQUENEWS été 2021.

CD critique. SAINT-SAËNS : Romances, Concerto, La muse et le poète (Genneviève Laurenceau, violon – Orchestre de Picardie / Benjamin Lévy, direction) – 1 cd Naïve – enregistrement rélaisé en 2020 et 2021.

CRITIQUE, live streaming concert. LEIPZIG, BACHFEST, Gewandhaus, großer Saal, le 14 juin 2021. JS BACH : Passion selon Saint-Matthieu. Ton Koopman.

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CRITIQUE, live streaming concert. LEIPZIG, BACHFEST, Gewandhaus, großer Saal, le 14 juin 2021. JS BACH : Passion selon Saint-Matthieu. Ton Koopman. Après une somptueuse entrée en matière, dont le détail jamais ne sombre sous la grandeur, Ton Koopman inscrit la Passion dans l’intimité et une progression toute en douceur. La gravité tragique des dernières heures de la vie de Jésus est évoquée, présente par le chant très expressif du contre ténor Maarten Engeltjes ; puis c’est la soprano (Ilse Eerens) au timbre claire, émerveillé qui touche immédiatement ; son air « Blute nur, du liebes Herz!” : affirme la détermination de la prière implorante et d’une douceur incandescente. La sobriété du chant sert le texte.

 

 

 

Ton Koopman joue JS Bach à Leipzig

UNE SAINT-MATTHIEU INTIME, BOULEVERSANTE

 

 

 

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Les portent tous deux, la direction ténue, à la limite de la confession, pudeur continue, d’une tendresse qui bouleverse. Le sens du détail de chaque timbre (jusqu’à la flûte solo avec le trompette… ou le hautbois magicien de «Ich will bei meinem Jesu wachen » qui fusionne ténor et choeur angélique, compassionnel) jaillit comme un éclat d’une poésie rare.
En Jésus, la basse Andreas Wolf se révèle elle aussi, jubilatoire : naturel et grave, diseur racé épatant. L’évangéliste de Tilman Lichdi sculpte le verbe agissant, d’une vivacité qui prend à témoin, interroge : acteur autant que diseur : imaginatif, astucieux sans être artificiel ni outrageusement théâtral, … parfait de bout en bout. Les Chorals ont tous une rondeur caressante ; qui rend la partition si fraternelle, proche et intime.
C’est donc une version de haut vol. Où cependant le ténor chargé des arias paraît moins naturel que ses partenaires, ses aigus tendus, chantournés, d’une émission indirecte et négociée ; mais ses aspérités vocales expriment aussi les incertitudes parfois paniques du fervent qui doute, écarté de la vision de Jésus compatissant et protecteur… Le choeur lui exulte dans une tendresse hallucinée ou rugit en un feu dardant, volcan choral aux accents telluriques ; tant de contrastes vertigineux à l’extrémité du spectre expressif s’avèrent fulgurants dans leur maîtrise.

A 20h, reprise pour la 2è partie du cycle de la Passion. La Sinfonia d’ouverture, d’une superbe articulation, avec l’alto qui exprime le doute, interroge le sens de la foi, en pleine crise spirituelle. Déploratif et juste, et capable d’un legato qui paraît illimité, l’alto masculin éblouit décidément par sa sensibilité hautement musicale que porte aussi le violon solo.

Puis autre facette du croyant démuni qui se livre quasi à nu, en compassion avec Jésus, la soprano touche tout autant, avec le trio instrumental, d’une ineffable douleur tendre (traverso, hautbois da caccia, hautbois d’amour : « Aus Liebe”) ; le chant exprime le dénuement humain total grâce au timbre angélique idéalement candide de la soprano.

L’ultime prière « Mache dich, mein Herze, rein », air de basse sur un continuo simple et dépouillé (l’indice d’une gravité essentielle qui fait de l’air un air axial dans la déroulement de la Saint-Mathieu, véritable opéra sacré) confirme le talent de la basse Klaus Mertens, sobre, naturellement articulé, qui appelle à la réconciliation, au pardon, à la paix générale.

 

 

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Enfin le final d’une absolue paix intérieure s’énonce comme le retrait des eaux – un effacement progressif et général, comme le déroulement à la fois synthétique et rétrospectif de tout ce qui a été énoncé, éprouvé, vécu aux côtés de Jésus, de la Cène à la Crucifixion: a contrario du supplice tragique, c’est une fin des plus apaisée ; la résolution rassérénée, inscrite dans la sérénité et l’effacement de toute peine, un miracle d’apaisement fraternel et collectif. Là encore c’est la profonde atténuation, le sens du murmure intime, ce geste de l’intériorité qui font la valeur de la lecture offerte par Ton Koopman. Qu’on est loin des démonstrations vocalisantes et orchestrales de ses confrères plus jeunes. Le chef néerlandais rétablit l’essence de la Saint-Mathieu, moins ample portique majestueux qu’acte de communion partagée. La réalisation est bouleversante par son humanité et sa pudeur sincère. Elle suscite chez l’auditeur le questionnement, confronté à la mort et au Sacrifice, plongeant dans le grand mystère de Jésus, sa nature à la fois divine et humaine. Voici assurément l’un des instants les plus saisissants réalisés dans le cadre des streamings du BACHFEST LEPIZIG 2021.

 

 

 

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CRITIQUE, live streaming concert. BACHFEST Leipzig, Gewandhaus, großer Saal, le 14 juin 2021. JS BACH : Passion selon Saint-Matthieu. Ton Koopman. Tilman Lichdi (tenor – Evangelist), Andreas Wolf (bass – Jesus), Ilse Eerens (soprano), Maarten Engeltjes (altus), Nils Giebelhausen (tenor – arias), Klaus Mertens (bass – arias), GewandhausKinderchor, Amsterdam Baroque Orchestra & Choir / direction: Ton Koopman. Photos : Ton Koopman, Ilse Eerens, Andreas Wolf (DR).

 

 

  

 

CRITIQUE, concert. LIVE STREAMING, BACH Fest Leipzig, le 12 juin : JS BACH : Oratorio de Noël. Gotthold Schwarz

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BACH FEST LEIPZIGCRITIQUE, LIVE STREAMING, BACH Fest Leipzig, le 12 juin : JS BACH : Oratorio de Noël. Gotthold Schwarz. Sous l’immense nef de Saint Thomas, plus grande et impressionnante encore que l’intimiste Saint Nicolas, mais dans le petit choeur et non à la tribune haute, les musiciens entonnent la célébration de Jésus qui vient de naître, telle que l’a imaginée JS Bach : tendre là encore, et d’une douceur inénarrable, que cultivent tout au long des 6 cantates ou 6 parties, les fameux hautbois (d’amour et da caccia) très sollicités en soutien des chanteurs. Leur couleur enveloppe l’opéra sacré de Bach d’un nimbe bouleversant ; à travers les évangiles de Saint-Luc et de Saint-Matthieu (dont les extraits sont cités par l’évangéliste, qui ne chante pas d’air), c’est d’abord le miracle de la naissance, la candeur admirable de l’Enfant qui sont célébrées ; puis l’espoir et la croyance lumineuse et victorieuse que la Naissance fait naître dans le cœur du croyant. La direction de Gotthold Schwarz, Cantor de Saint-Thomas, est sérieuse, exigeante, soignant la mise en place. Il manque cependant cette électricité et cette urgence poétique que savait à l’époque de la révolution baroque, quand tout était réestimé, réévalué, insufflé le visionnaire Harnoncourt. Cependant l’exercice dévoile le niveau des jeunes chanteurs locaux(Thomanerchor Leipzig), tous très engagés, en particulier dans les « entrées et ouvertures » au contrepoint vertigineux.

Dans la 1ère partie, se distingue l’air avec les 2 hautbois, émerveillement instrumental, accompagnant le chant des enfants et de la basse qui affirme une assurance réjouie (Tobias Berndt est un excellent soliste à la voix claire, au texte intelligible, à la technique fluide, au chant jamais contraint), plus encore déployé dans l’air qui suit, avec trompette.

La 2ème partie marque les esprits par sa superbe sinfonia d’ouverture : page orchestrale et lever de rideau pour le tableau de l’adoration, célébration de l’enfance, de l’innocence où les traversos alternés avec les hautbois (4, d’amour et da caccia) disent ce recueillement suspendu face au miracle de la naissance de l’enfant et de l’espérance que l’événement suscite. Là encore, au niveau de son confrère, la superbe clarté chantante du ténor Martin Petzold pour son air avec traverso (« Frohe Hirten, eilt, ach eilet ») convainc de bout en bout.
Une pleine joie intérieure émane du non moins bouleversant air pour alto (« Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh’ » / Dors mon amour, profite de la paix… ) où s’écoule toute la tendresse d’une humanité saisie par le miracle du nouveau né (le traverso accompagne tout le long cet air de célébration admirative, et en échos les hautbois d’amour et da caccia) – Bach a exprimé l’admiration de Marie pour son enfant endormi. Dommage que le chant maîtrisé d’Elvira Bill, bien placé, reste lisse comme distancié.
Le Final (choral entonné par les enfants) souligne encore l’émerveillement pastoral pour l’enfant dont le sentiment de tendresse est à nouveau porté par les deux hautbois d’amour, emblèmes de cette communion miraculeuse autour de l’Enfant.

Gerlinde-Sämann----Tobias-Berndt-oratorio-de-noel-J.-S. Bach- Weihnachtsoratorium oratorio noel bachfest leipzig 2021 streaming review critique classiquenewsDramatique comme un opéra, la 3è partie affirme la vitalité de son entrée, avec trompettes et choeur (d’enfants) ; l’ouverture porte l’espoir des bergers qui marchent (et même s’empressent) à Bétléhem pour y admirer le nouveau né ; on admire le timbre noble et tendre de la basse qui avec la soprano (très musicale Gerlinde Sämann) entonne alors le plus duo de parents aimants que Bach a jamais composé (« Ich bin deine, du bist meine ») : aucun doute, Haydn s’en est inspiré pour le duo de sa Création (Adam / Eve) ; et Mozart dut l’avoir en tête en écrivant son duo de Papagena / Papageno pour La Flûte. La sûreté des deux solistes se révèle jubilatoire, communion de deux âmes admiratives et sincères. L’intelligibilité est totale, le sens du texte, nuancé ; une entente parfaite.

La seconde partie du streaming, débute avec la 4è partie, fête pour le 1er janvier. La séquence est riche d’espérance, célébrant en Jésus, le Sauveur et le guide protecteur. Le Choeur d’ouverture est plein de sérénité aux couleurs cynégétiques (cor naturel), annonçant l’avènement du Fils Rédempteur. Puis l’Arioso de la basse fait alliance avec « Mon Jésus » protecteur qui écarte toute inquiétude de la mort… ce que reprend l’air (central de cette Journée IV) de la soprano (excellente car sobre et claire Gerlinde Sämann) en dialogue avec le hautbois (délicieux effets d’échos) et le soliste du chœur d’enfants ; en un focus inouï, la ferveur devient individuelle et le texte comme la musique renforcent le lien entre Jésus et chaque croyant. Ce dialogue entre Dieu et le fidèle est au coeur de la nouvelle section : les nombreux « Ja / oui » repris par la voix et le hautbois soulignent la certitude du croyant, comme baigné par la tendresse infinie et caressante de Jésus. Même fusion entre croyant et Jésus, en un jeu de miroir, d’identité dédoublée, dans ce qu’exprime le sublime récitatif qui suit, associant la basse accompagné par l’orchestre et le choeur des garçons sopranos. Comme un chœur « céleste », les garçons accompagnent l’âme du fervent : la basse, décidément parfaite par sa justesse humaine et tendre).
BACHfest-leipzig-2021-Martin-Petzold-review-critique-opera-classiquenews-oratorio-noel-js-BACHAvec 2 violons obligés, l’air du ténor célèbre l’humanisme du Sauveur (« Ich will nur dir zu Ehren leben / Je veux vivre pour ta seule gloire ») : ardente, tendue, à la fois martiale et dansante même, la volonté du croyant est débordante d’une sincérité qui s’exalte au contact des deux cordes. Martin Petzold, a la détermination de celui qui pense exactement ce qu’il dit : le chant se fait prédication et témoignage. La fusion spirituelle des trois solistes, violons I, II et ténor est un autre moment bouleversant.

Comme le début de la IIIè exprimait l’exaltation des bergers marchant vers Béthléem, le portique d’ouverture de la Vè partie (pour le dimanche après le 1er janvier), atteste de l’impatience presque frénétique des rois mages venus honorés l’Enfant. Les instrumentistes de l’Akademie für Alte Musik Berlin expriment cette exaltation qui devient précipitation… socle à une cathédrale sonore vertigineuse qui exige de tous les pupitres choraux. En cela les garçons, sopranos, altos, ténors et basses, relèvent les défis d’un massif contrapuntique parmi les plus impressionnants de Bach. Point d’orgue de la séquence, le trio sop / alto / ténor, parfaitement bien caractérisé (avec violon solo obligé) : « Ach, wenn wird die Zeit erscheinen? / Ah quand viendra-t-il ce jour tant attendu ? », exprime le feu, la fièvre des croyants, qui s’exaspèrent dans l’attente de l’avènement du royaume de Jésus. Les 3 interprètes offrent une leçon de ligne vocale d’une sûreté absolue, où le chant se fait certitude.

Dans la dernière séquence (6è partie), l’oratorio dévoile et souligne l’autorité de Jésus, sa nature divine, telle que le proclament (après le superbe choeur introductif avec les trompettes), d’abord la soprano (air « Nur ein wink von seinem händen / D’un seul signe de sa main ») ; puis le ténor, fier et heureux, presque martial, dont l’air « Nun mögt ihr stolzen feinde schrekken / Durs ennemis essayer de me terroriser » confirme qu’il sera invincible, protégé par le Sauveur. En dévoilant l’essence divine de Jésus, la musique souligne son caractère protecteur. Le choral final complète ce tableau des délices en annonçant une nouvelle ère pour l’humanité. On souscrit totalement à l’exaltation finale portée par l’engagement de tous les musiciens.

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CRITIQUE, LIVE STREAMING, BACH fest, LEIPZIG. Sam 12 juin 2021 / 18h puis 20h30. Leipzig, Thomaskirche : J. S. Bach: Weihnachtsoratorium, BWV 248 (I–III) puis (IV-VI) – Gerlinde Sämann (Soprano), Elvira Bill (Alto), Tobias Hunger (Ténor – Evangeliste), Martin Petzold (Ténor – Arien), Tobias Berndt (Basse), Thomanerchor Leipzig, Akademie für Alte Musik Berlin – Direction : Thomaskantor / Gotthold Schwarz.

LIVE STREAMING, op̩ra. LILLE, Op̩ra. Le 3 juin 2021. PUCCINI : Tosca. Joyce El-Khoury, Orchestre National de Lille РAlexandre Bloch

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CRITIQUE opéra, LIVE STREAMING. LILLE, Opéra. Le 3 juin 2021. PUCCINI : Tosca. Joyce El-Khoury, Orchestre National de Lille – Alexandre Bloch – La mise en scène met le théâtre en avant, et donc la violence d’un pouvoir avide d’assassinats, probablement perpétrés à l’initiative de l’infâme Scarpia, baron inique, et patron de la police romaine. Le début de l’opéra commence ainsi par une exécution en règle, à laquelle le public présent applaudit à tout rompre : au moins le climat est fixé. Nous sommes sous le régime d’une terreur (qui dit spectacle, dit assassinats). Et les amants maudits, le bonapartiste libertaire (et peintre) Mario Cavaradosi et sa maîtresse, la cantatrice Floria Tosca (que désire Scarpia) surgissent de l’ombre telles deux âmes fraternelles, passionnés, humaines, totalement impuissant face à la machine sanguinaire.
Le trio infernal se réalise grâce à une caractérisation soignée, vraisemblable. Côté chant, c’est surtout la sincérité souvent déchirante de la soprano Joyce El-Khoury qui se détache ; toujours très engagée à tenir son personnage de femme loyale amoureuse prête à tout pour sauver celui qu’elle aime (et qui se fait arrêté et torturé par Scarpia). Sa fameuse prière au II (Vissi d’arte, vissi d’amore, à la table du démon Scarpia) bouleverse par son ardeur éplorée, sa grandeur morale démunie.

 

 

 

TOSCA-Opera-de-lille-orchestre-national-de-lille-alexandre-Bloch-critique-streaming-classiquenews-juin-2021-CRITIQUE-opera

 

Tableau final de l’opéra : auprès du corps de Mario assassiné, Tosca se tue…

L’orchestre tire son épingle du jeu : souple et puissant ; détaillé et très suggestif, sous la baguette d’Alexandre Bloch, directeur musical du National de Lille, le chef dirige en veste blanche, dans une fosse élargie et au milieu des musiciens ; la partition de Puccini dévoile tout ce qu’elle comprend d’ampleur cinématographique dans sa progression dramatique, ses séquences contrastées, sa palette psychologique si juste… l’Orchestre peint de véritables paysages, picturaux, émotionnels, comme le chant du jeune berger au début du III, ici chanté par 3 jeunes filles, qui évoque les collines romaines et les troupeaux qui y paissent… vision pastorale inouïe dans un drame barbare qui ici se termine par le suicide par pendaison de Tosca.
On est happé de bout en bout par la tension d’un orchestre qui sait rugir (auprès de Scarpia) autant qu’implorer (la prière de Tosca).

 

 

 

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LIVE STREAMING, op̩ra. LILLE, Op̩ra. Le 3 juin 2021. PUCCINI : Tosca. Joyce El-Khoury, Orchestre National de Lille РAlexandre Bloch

 

 

 

Tosca, opéra en trois actes de Giacomo Puccini (1858-1924)
Livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa
d’après la pièce de Victorien Sardou

Création à Rome le 14 janvier 1900

Direction musicale : Alexandre Bloch
Mise en espace : Olivier Fredj
Lumières : Nathalie Perrier
Assistant à la direction musicale : Constantin Rouits
Chef de chant : Benjamin Laurent
Chefs de choeur : Yves Parmentier, Pascale Diéval-Wils

Avec
Floria Tosca : Joyce El-Khoury
Mario Cavaradossi : Jonathan Tetelman
Le baron Scarpia : Gevorg Hakobyan
Cesare Angelotti : Patrick Bolleire
Le sacristain : Frédéric Goncalves
Spoletta : Luca Lombardo
Sciarrone : Matthieu Lécroart
Un geôlier : Laurent Herbaut
Un berger : Violette Desmalines, Daphné Greff-Kielar, Emma Ponte
Amané Shiozaki, Marion Smith (en alternance)
Choeur de l’Opéra de Lille
Jeune Choeur des Hauts-de-France
Orchestre National de Lille

REVOIR en REPLAY TOSCA de PUCCINI par l’Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch :
https://www.youtube.com/watch?v=85Nz22l31Mw&t=7915s

CD événement, critique. Dominique Visse, contre-ténor : La Lyre amoureuse. Les Sacqueboutiers (1 cd Flora).

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coverCD événement, critique. Dominique Visse, contre-ténor : La Lyre amoureuse. Les Sacqueboutiers (1 cd Flora). Somptueux récital lyrique défendu par la gouaille sensuelle et acide du conte-ténor Dominique Visse, devenue à juste titre légende vivante tant l’intelligence de la ligne, la franchise du style, sa verdeur à l’éloquence subtile captivent de bout en bout dans ce récital baroque tout entier dévolu au Seicento, XVIIè ou premier baroque italien. « La lyre amoureuse » dont il est question, fixe les tourments, peines, vertiges et langueurs des amants impuissants, démunis, délaissés. La douleur amoureuse produit ses délires émotionnels divers que le chanteur, fin diseur, rehausse par sa maîtrise des phrasés. Le timbre que l’on a tant de fois écouté, applaudi à l’opéra dans les rôles travestis des Nourrices et des confidentes, ajoute aussi cette couleur de sagesse rentrée prête à revêtir toutes les facettes pour distiller ses leçons de bon sens. L’excellent soliste vivifie les textes, de Sances à Luigi Rossi et Frescobaldi, sans omettre la surprenante Barbara Strozzi (et son Eraclito amoroso), figure désormais emblématique du bel canto baroque vénitien.

CLIC D'OR macaron 200Tout un pan de la poétique amoureuse nous est révélé, ressuscitant le génie des compositeurs contemporains de l’incontournable Monteverdi (pourtant et avec raison absent de l’album). Au crédit de Dominique Visse soulignons cet art du naturel expressif, ce goût exemplaire du verbe, la faculté d’éclairer chaque nuance du texte, ce avec d’autant plus de finesse que les instrumentistes (Les Sacqueboutiers) partagent la même expressivité allusive, polissant la verdeur des timbres (cornet et sacqueboute…) dont l’intonation suit avec justesse l’éloquence de la ligne vocale. Le programme est un bain de joyaux poétiques qui montrent combien depuis leur débuts, les interprètes, premiers « baroqueux » de l’heure n’ont rien perdu de leur curiosité (révélant plusieurs pépites baroques italiennes) ni de leur audace. Le geste vocal comme instrumental est d’une étourdissante sincérité. Magistral. C’est une leçon artistique pour les générations actuelles et tous les interprètes et chanteurs désireux de défendre ce répertoire. CLIC de CLASSIQUENEWS.

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CD ̩v̩nement, critique. Dominique Visse, contre-t̩nor : La Lyre amoureuse. Les Sacqueboutiers (1 cd Flora Рenregistr̩ en nov 2020). CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2021.

COMPTE-RENDU, op̩ra. PARIS, Palais Garnier, le 21 mai 2021. Marc- Olivier Dalbavie : Le Soulier de satin, cr̩ation РDalbavie / Nordey.

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Soulier de satin d'albanie critique opera classiquenews opera de parisCRITIQUE, opéra. PARIS, Palais Garnier, le 21 mai 2021. Marc- Olivier Dalbavie : Le Soulier de satin, création – Dalbavie / Nordey. L’Opéra de Paris rouvre ses portes au public après une fermeture de 7 mois, covid oblige. Les conditions sanitaires s’étant assouplies, il a été possible de suivre la création du Soulier de Satin de Dalbavie d’après la pièce éponyme de Paul Claudel. La partition clôt ainsi la trilogie des opéras inspirés par la littérature française, cycle commandé par la maison parisienne, après Trompe la mort d’après Balzac de Francesconi (2017), et la convaincante Bérénice d’après Racine de Michael Jarell (2018). Que penser de ce nouvel opus qui devait marquer avec éclat le retour de l’opéra à la vie ? – Photo (DR)

 

 

UN SOULIER GRISÂTRE  RÉOUVRE LE PALAIS GARNIER

 

 

L’auditeur doit d’abord souffrir 2 heures pour guise de première partie où certes l’écriture musicale et vocale de Dalbavie semble s’approprier la déclamation si singulière et tout à fait artificielle du verbe claudien tel qu’il est déployé dans la pièce éponyme (d’une durée de 11h quand même). Dans la fosse, plus économe et concentré, le compositeur lui-même veille au grain (spectral) de sa texture orchestrale – majoritairement chambriste, et aussi à une certaine volupté du chant, jamais contraint, souple et accentué avec justesse, surtout tout au long des deux dernières parties (deux dernières journées). Pendant les presque 6 h de programme, les nombreux chanteurs se défendent avec plus ou moins de conviction, l’articulation pour certains étant déficiente. On distingue surtout par la justesse dramatique de l’expression comme la maîtrise du tissu vocal, Eve Marie-Hubeaux (Dona Prouhèze), Yann Beuron (Don Pélage), Vannina Santoni (Dona Musique au chant articulé, déclamé, debussyste, sirène ornementée qui personnifie avec une profondeur énigmatique la Musique que chacun voudrait séduire et posséder), comme le truculent contre-ténor Max Emanuel Cencic au relief pincé (l’Ange Gardien)… Sans omettre le Chevalier étincelant du ténor Julien Dran, à la fois Roi de Naples, Ramire et Boniface, au verbe mordant, ourlé, suractif d’une maîtrise aiguë insolente…

Toutes les situations dramatiques les plus délirantes dans ce jeu universel du sublime et du sinistre (qui n’écarte pas la vis comica incarnée par les personnages du non moins percutant Eric Huchet) passent ainsi de Claudel à Dalbavie ; ainsi l’équation des amours impossibles entre Prouhèze et Rodrigue se pose sans se résoudre, y compris dans leur duo d’amour final. Des acteurs complètent le tableau des chanteurs… on passe du profil félin féminin de l’élégantissime Chinois Isodore (Yuming Hey) » à la voix parlée filée … à Jobarba la Noire (Mélody Pini), autre figure indignée qui s’embrase en une transe vaudou laquelle cite évidemment Le Sacre de Stravinsky, … sans omettre la séquence de l’ombre double, enregistrée où envoûte la voix de Fanny Ardant, « lune » de luxe et de charme. Pour autant avons-nous réellement une œuvre unitaire et forte ?

Visuellement le décor et la mise en scène (Norday) cultivent une distanciation épurée qui tend à l’abstraction (même si les accessoires plus nombreux dans la 4è Journée citent directement l’ambiance ibérique ascétique de la pièce source ; même si la citation de peintures Renaissance, écoles espagnoles et italiennes tendent à inscrire le drame dans l’histoire). Pourtant, même dans sa version resserrée de 5h, le spectacle musical peine à insuffler la transe lyrique que l’on attendait : trop proche du théâtre de Claudel et donc en cela emprisonné dans un style entre deux ? Sans réel éclat poétique transcendant, la partition de Dalbavie réussit cependant le défi de la démesure qui marquait la pièce dont elle s’inspire ; son chambrisme exprime les doutes et les ambivalences de ses personnages en quête d’eux-mêmes.
L’Opéra de Paris annonce la diffusion vers le plus large public de cette création, depuis sa plateforme de streaming, L’Opéra chez soi, gratuitement le 13 juin 2021 dès 14h30. Sur France Musique, le 19 juin 2021, 20h.

 

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COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Palais Garnier, le 21 mai 2021. Marc- Olivier Dalbavie (né en 1961): Le Soulier de satin, opéra en 4 journées, création. Livret : Raphaèle Fleury d’après Paul Claudel – Orchestre de l’Opéra national de Paris, dir. Marc-André Dalbavie / mise en scène : Stanislas Nordey.

 

 
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PARIS, Trompe-la-Mort de Francesconi, CREATION LYRIQUE RÉUSSIE à GARNIERLIRE aussi notre compte-rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, samedi 18 mars 2017. Francesconi : Trompe-la-Mort, création : Cassiers / Mälkki. BALZAC SUR LES RAILS LYRIQUES. Répondant à la commande de l’Opéra national de Paris, Luca Francesconi signe un nouvel opéra d’une cohérence indiscutable qui confronté à sa source balzacienne, relève les défis de la mise en forme et de la transposition des sujets et thématiques littéraires pourtant si délicats. Le passage du roman à l’opéra est d’autant mieux réalisé que le compositeur milanais né en 1956, écrit aussi le livret de son drame lyrique : il en découle, grâce à la fusion paroles et musique, conçue d’une seule main, dans la succession des épisodes, un rythme fluide, hautement contrasté, des situations qui dessinent les profils psychologiques et cisèlent leurs intentions souterraines.

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LIVRE, critique. Martha Argerich raconte par Olivier Bellamy (Buchet Chastel)

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argerich martha entretiens 80 ans juin 2021 bellamy martha raconte critique livre classiquenews 9782283034460-4904fLIVRE, critique. Martha Argerich raconte par Olivier Bellamy (Buchet Chastel). Pianiste légendaire, au toucher de velours et d’une rare richesse suggestive, la reine actuelle du clavier, c’est assurément l’argentine Martha Argerich : elle a pour elle une maîtrise inégalée de l’octave ; une dextérité souple, une agilité articulée qui se met au service du chant intérieur de chaque partition ; pour nous chatte plutôt que lionne, farouchement indépendante, préférant aux lumières de la ville et aux flashes médiatiques, la douce nuit du silence… nébuleuse réconfortante et inspiratrice ; Martha est un être fauve et insaisissable en définitive qui cultive l’art du retrait voire du repli ; s’économisant toujours, moins par calcul que par nonchalance. Une prophétesse malgré elle dont l’art de la pudeur naturel, rend fraternelle, étonnamment proche. Martha parle peu ; en quelques mots. C’est que la musique exprime infiniment plus que l’artifice fallacieux des paroles. C’est pourquoi chaque entretien est aussi précieux que rare.
A demi mots, la sirène énigmatique se livre, beaucoup ; sur sa carrière, sa vie, ses amours ; ses amis, ses admirations (Ivry Gitilis, Gulda, …) ; ses proches voire davantage : Rabinovitch, Kovacevich, Kremer, Dutoit, et bien sûr le « petit frère » et confrère, Nelson (Freire), etc… ; ses goûts aussi : Chopin, Schumann, Mozart plutôt que Beethoven… mais à son corps défendant. Rien ne l’intéresse plus aujourd’hui que la transmission et l’aide qu’elle peut apporter aux jeunes interprètes.
L’envie de prendre son temps et aussi de travailler car sans discipline, pas de résultat, se heurte toujours au principe de réalité. A travers 4 entretiens ici retranscris (2004, 2008, 2011, 2019) et plusieurs confessions thématiques, Martha Argerich qui souffle en juin 2021, ses 80 ans, se dévoile sans fausse pudeur et sans effet narcissique. Comme son jeu, sincère, franc,… unique. Bon anniversaire Martha !

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LIVRE, critique. Martha Argerich raconte par Olivier Bellamy (éditions Buchet Chastel).
Parution : 6 mai 2021 – 272 p. – prix indicatif : 21 € – Plus d’infos sur le site de l’éditeur Buchet Chastel :
http://www.buchetchastel.fr/entretiens-avec-martha-argerich-olivier-bellamy-9782283034460

COMPTE-RENDU opéra, critique. LIVE STREAMING du 5 mai 2021, Lille, Nouveau Siècle. MOZART : THAMOS. Orchestre National de Lille, David Reiland (direction)

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THAMOS-SAIS-2-opera-orchestre-national-de-lille-critique-annonce-classiquenews-mozart-thamosCOMPTE-RENDU opéra, critique. LIVE STREAMING du 5 mai 2021, Lille, Nouveau Siècle. MOZART : THAMOS. Orchestre National de Lille, David Reiland (direction). La partition relève de l’esthétique galante mais colorée des éclairs et contrastes saisissants du Sturm und drang auquel le jeune Mozart apporte sa propre sensibilité instrumentale ; il accorde une place privilégiée aux choeurs (premiers à s’exprimer dans l’explicitation du drame), porteurs de l’espérance des peuples, exprimant cette aspiration viscérale à la fraternité universelle. Nous sommes bien dans un contexte moral franc-maçon (« accorde à la jeunesse frivole, vertus et discipline… ») ; tout le drame qui va se jouer met en scène l’application des préceptes des Lumières pour l’édification des hommes. Le politique (le jeune prince Thamos) est invité à favoriser et mettre en œuvre ce vaste programme d’éducation de la société. La forme orchestrale suit la lumineuse direction de cette philosophie musicale : le sens du détail, les rebonds dramatiques, l’esprit des nuances sont ici garantis par la direction souple et sensible de l’excellent David Reiland, venu de Metz (dont il est directeur musical de l’Orchestre National) pour diriger la phalange lilloise.
Sur scène, l’action illustre ce passage de la gangue originelle, boueuse, bitumeuse, brute à l’accomplissement de l’individu humain, maître de son destin, corps enfin libéré de son enveloppe archaïque et primitive. Selon la conception de Damien Chardonnet-Darmaillacq (qui a réalisé une adaptation d’après la pièce de théâtre dont la partition assure les inserts musicaux), la mise en scène et l’appareillage vidéo (film tourné au Phénix de Valenciennes préalablement au concert) exprime l’opération de transformation de la matière vers sa sublimation ; passage où se réalise l’alchimie organique, à l’image d’un accouchement symbolique.
David Reiland veille à l’articulation de chaque intermède orchestral dont l’ampleur et le souffle annoncent le Mozart Symphoniste d’Idomeneo et de la pleine maturité, celui des 3 dernières symphonies.

 

 

 

Illumination de Thamos / Métamorphose de Saïs

David Reiland et l’Orchestre National de Lille jouent le drame qui préfigure La Flûte Enchantée,
Thamos, roi d’Egypte, musique de scène maçonique

 

 L'ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE joue THAMOS de MOZART

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Le chant des cordes dit à la fois la solitude du héros Thamos et aussi l’espoir que sa vertu suscite au sein de la foule. La vitalité détaillée des instruments, timbres caractérisés dans l’esprit d’un orchestre de chambre, souligne chaque étape de la sublimation du corps primitif vers sa révélation finale : ainsi se dévoile la figure de la princesse Saïs, vierge du temple de soleil qui est aimée de Thamos, bien qu’elle soit la fille de son ennemi tutélaire. La vidéo expose l’histoire de Thamos à travers le regard et l’expérience vécue par la jeune femme.
Orchestralement, David Reiland exprime toute l’activité émotionnelle de la texture mozartienne ; oui, Mozart est bien ce poète du cœur humain, des sentiments les plus ineffables, ce magicien qui explore et ausculte âme et corps ; grâce à l’éloquence des instrumentistes lillois, l’écriture orchestrale parle… et chante (comme un chanteur d’opéra) ; elle explique et commente mieux que des paroles chantées, tout ce qui se dévoile peu à peu sur l’écran : la manifestation d’une métamorphose. Pour autant, le lien entre la jeune femme qui dévoile son visage et Thamos aurait pu être mieux expliqué. Mettre en avant Saïs ainsi est juste mais n’aurait-il pas aussi visualiser Thamos à ses côtés pour comprendre comment sa place est primordiale dans l’avènement du Prince ?

La gangue primitive qui emprisonne Saïs fait référence à la momification ; peu à peu se déroule sa mise à nu ; et l’être vertueux se révèle ainsi, resplendissant selon le rituel maçonnique égyptien. L’impression de séquences enchaînées qui nuit à la continuité d’un vrai drame s’explique par la nature même de la musique écrite par le jeune Mozart : musique de scène plutôt que drame musical continu. Les airs de solistes sont rares. Mais pas la caractérisation des instruments solistes (cor, hautbois, flûte…).
Dans ce parcours instrumental qui suit l’action en s’illuminant, David Reiland et le metteur en scène nous parlent d’humanité renouvelée, à naître, porteuse des valeurs et vertus des Lumières ; ce miracle est l’enjeu et le sujet du drame de Thamos. Tout le système philosophique et moral superbement incarné / explicité par l’orchestre, annonce les valeurs de l’opéra à venir, plus accompli dans sa forme lyrique, et aussi chanté en allemand, La Flûte enchantée de 1791. Du langage classique des années 1770, David Reiland fait un organe vivant, palpitant qui nous parle directement, veillant constamment aux phrasés, à la vitalité des contrastes : dans l’alliage des timbres associés, on y perçoit déjà les couleurs et les accents des opéras à venir : Idomeneo bien sûr, mais aussi Don Giovanni et sa noblesse grave, d’essence tragique.

Comme la résolution de l’énigme visuelle / orchestrale, surgit l’espérance du 2è choeur (à 24’18 : « Dieu dont la puissance s’étend sur toute chose!  / Toi qui t’élève et jamais ne faiblit…. règne, souverain sans égal dans la grandeur » : excellemment préparés par Thibault Lenaerts, le chœur de chambre de Namur (et la soprano qui sort de la masse chorale soulignant la délicatesse des instruments) apporte sa couleur articulée, transparente, fusionnant sans épaisseur avec la ductilité d’un orchestre lui aussi comme sublimé, irradié par l’enseignement lumineux et initiatique (célébration du guide et père pour tous, garant du bien commun).
En un couronnement tendre, l’air de basse qui conclut le cycle confirme la maturité de cette écriture mozartienne frappée du sceau de la sincérité (« Vous fils de la poussière… ») : son souffle incantatoire se rapproche aussi de l’air du commandeur de Don Giovanni, véritable proclamation presque terrifiante et avertissement à qui se dresserait contre le couronnement de Thamos le valeureux ; c’est aussi une claire préfiguration du personnage de Sarastro, grand prêtre du soleil dans La Flûte enchantée. L’ultime choeur (« Sublime Soleil, protège la couronne du roi… », solarisation collective et célébration du souverain éclairé) sonne comme un hymne de délivrance et de réconfort.
L’équilibre sonore, la souplesse et l’élégance de la direction de David Reiland préservent le charme fraternel de la partition, son ambition humaniste, son raffinement formel comme son sens dramatique.
Encore embryonnaire en sa discontinuité archaïque, la partition de Thamos manifeste une maturité directe qui pourra se déployer pleinement dans La Flûte Enchantée. Ce jalon de la dramaturgie mozartienne est magistralement défendu par l’équipe lilloise. Superbe spectacle irradié de grandeur, d’espoir, de lumière. Du pain béni pour notre temps. Un spectacle fort et lumineux à vivre sur la scène du Nouveau Siècle en novembre 2021. Incontournable.

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VOIR et REVOIR THAMOS roi d’Egypte par l’Orchestre National de Lille
sur la chaîne youtube de l’ON LILLE ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE ici :
https://www.youtube.com/watch?v=fh_8qngY3ow&list=PLjt12Zt-aSM12p3JI5CXB8zllWROJOD9-&index=1

 

EN REPLAY jusqu’au 5 juin 2021.

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VIDEO : entretien avec David Reiland : « Thamos est un véritable bijou »… dont il faut réussir la synchronisation entre musique et image.

 

https://www.youtube.com/watch?v=IpmaG_XU8FQ&list=PLjt12Zt-aSM12p3JI5CXB8zllWROJOD9-&index=3

 

 

 

CD critique. RAMEAU : Dardanus, 1744 (Orfeo Orchestra, Vashegyi, 2 cd Glossa, 2020)

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rameau dardanus vashegyi orfeo orchestra cd critique classiquenews cyrille duboisCD critique. RAMEAU : Dardanus, 1744 (Orfeo Orchestra, Vashegyi, 2 cd Glossa, 2020) — Enregistré au MÜPA, le principal centre de concerts de Budapest, en mars 2020, cette nouvelle lecture de Dardanus de Rameau, opéra héroïque et fantastique du génie Baroque français (créé en nov 1739 avec le légendaire Jélyotte dans le rôle-titre, futur créateur de Platée en 1745…), confirme évidemment le souffle dramatique du chef György Vasgeyi dont classiquenews suit pas à pas les réalisations discographiques : aucun doute le maestro maîtrise la veine ardente, noble, expressive de Rameau sans omettre son sens premier de l’orchestre, son goût des timbres instrumentaux, surtout la vitalité organique des divertissements et des ballets qui leur sont associés :  lourre, rigaudons, menuets, tambourins des Phrygiens qui occupent et ferment l’action du III / menuet, musette, contredanse enfin chaconne finale, dans la tradition de Lully depuis le XVIIè, qui concluent le V…);

Maestro Vashegyi insuffle à  l’ouverture une ampleur symphonique dévoilant le Rameau dramaturge, le grand architecte de la scène lyrique, le magicien des sons qui outrepasse le prétexte narratif du livret (en particulier quand paraît Isménor qui commande aux forces infernales à l’acte II) et explore une palette de couleurs et de rythmes jamais conçus à son époque. La version retenue est celle de 1744.

rameau jean philippe rameauLa lecture bénéficie d’une distribution virile solide : Teucer /Isménor (Thomas Dolié), Anténor (Tassis Christoyannis) et surtout Dardanus auquel le timbre brillant du ténor Cyrille Dubois apporte une tendresse vaillante. Ouvrant l’acte IV et marquant ainsi toute la partition, sa plainte comme prisonnier exprimant le gouffre de la douleur atteint une sincérité directe grâce au style dépouillé du soliste français ; dommage cependant que le chant s’ épaissit d’un maniérisme pathétique parfois trop appuyé (écart plus romantique que baroque) qui rend ainsi le texte souvent inintelligible : cette scène est pourtant l’une des plus saisissante de tout l’opéra français du XVIIIè, entre désespoir, hallucination, cauchemar éveillé… RAMEAU y glisse une claire critique contre l’enfermement décidé par l’arbitraire, la défense de cette liberté absolue qu’il chérit en digne fils des Lumières (un sujet qu’il traite jusque dans son dernier opéra Les Boréades où il dénonce la torture…). Le duo qui suit avec Ismenor, exprimant Le triomphe de la lumière sur les ténèbres de la geôle prolonge cette quête libertaire. D’ailleurs tout l’acte IV tend vers la lumière, direction quasi maçonnique. Ce qu’approfondit encore et déploie l’enchaînement des épisodes de l’acte V quand Vénus fait régner l’empire de l amour, transformant le lieu carcéral en rive de Cythère.

Dardanus, héros des Lumières, sait pardonner à son rival tutélaire Teucer, grâce à l’amour qu’éprouve pour lui la fille de ce dernier, Iphise (décevante Judith van Wanroij à la voix métallisée, à l’articulation poussive, bien peu naturelle). Pour le reste, l’élégance et le sens du détail comme le geste imaginatif du chef atteint un haut niveau artistique qui inscrit la réalisation parmi les meilleures versions discographiques, ce malgré les faiblesses des autres solistes. Ici l’orchestre fait tout, en particulier dans la succession des tableaux chorégraphiques de conclusion.

CD ̩v̩nement, critique. GRAUN / BACH / TELEMANN : Passion pasticcio, c 1750. Purcell Choir, Orfeo Orchestra / Gy̦rgy Vashegyi (2 cd GLOSSA РBudapest, janvier 2020)

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graun passio oratorio vashegyi glossa review critique cd classiquenews CLIC de classiquenewsCD événement, critique. GRAUN / BACH / TELEMANN : Passion pasticcio, c 1750. Purcell Choir, Orfeo Orchestra / György Vashegyi (2 cd GLOSSA – Budapest, janvier 2020). Voilà la redécouverte d’une Å“uvre éclectique mais puissante, retable disparate pourtant incontestablement unitaire qui témoigne aussi d’une pratique musicale familière à l’époque de JS BACH : l’art des assemblages musicaux hétérogènes…
Par « Pasticcio » / « pâtisserie » en Italien, il faut entendre amalgame : comme Bach a modifié pour chacune des 4 réalisations de sa Passion selon Saint-Jean, le choix des airs et des séquences (1724,1725, 1732 puis 1749), les auditeurs du XVIIIè avaient davantage coutume d’entendre et de chanter de la musique (chorals) que d’écouter religieusement – au sens du XXè, une Å“uvre cohérente et unitaire. L’ordre et la succession des airs restent donc mobiles et l’usage d’utiliser des séquences diverses, voire de compositeurs différents ne surprend pas. Ce pasticcio sacré / « oratorio de la Passion », joué du vivant de Bach et qui regroupe les écritures de Graun, Telemann et probablement JS Bach, dirigé par son fils CPE Carl Philipp Emanuel saisit par sa force expressive, sa grande séduction formelle et la cohérence qui s’en dégage, tant l’inspiration malgré les mains différentes, reste constante, visiblement inscrite dans l’esthétique « galante », d’une délicatesse de ton continue, d’emblée tournée vers la lumière d’une foi sereine, apaisée, confiante, … Les chÅ“urs y sont magistraux, l’écriture fuguée de haut vol ; certes le matériel majoritaire est redevable à la main de CH Graun (1704-1759), compositeur officiel de la cour de Frédéric II (dès 1740), contemporain es mérite de Haendel et de JS Bach, dont la cantate de la Passion (« Ein Lämmlein geht und trägt die chuld » de 1730) forme la structure matriciel du cycle ainsi amplifié et élaboré vers 1750, et selon la tradition des ouvrages destinés au Vendredi Saint, organisés en 2 parties.
CLIC D'OR macaron 200Même mobile, l’ordre des séquences ainsi agencées, de Telemann à Graun sans omettre JS Bach, édifie une architecture puissante et majestueuse, au souffle dramatique et spirituel irrésistible, que les interprètes portent avec un engagement communicatif, surtout un naturel en partage, qu’il s’agisse des chœurs ou des solistes réunis autour du chef György Vashegyi. On sait la maîtrise de sa direction dans l’opéra français baroque (de Rameau à Mondonville) : éloquence, fluidité, élégance, articulation du texte s’écoutent ici, sans que jamais l’effet ne l’emporte sur le recueillement. Voilà qui plaide en faveur d’une redécouverte de ses œuvres dont Der Tod Jesu (1755), Passion la plus jouée au XVIIIè pendant la Semaine Sainte. Superbe redécouverte. CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2021.

 

CD événement, critique. GRAUN / BACH / TELEMANN : Passion pasticcio, c 1750. Purcell Choir, Orfeo Orchestra / György Vashegyi (2 cd GLOSSA – Budapest, janvier 2020).  PLUS d’INFOS sur le site de l’ensemble ORFEO ORCHESTRA à BUDAPEST / György Vashegyi

 

 

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CD précédents dirigés par le chef hongrois GYÖRGY VASHEGYI et critiqués sur CLASSIQUENEWS :

mondonville grands motets pircell choir orfeo orchestra Gyorgy vashegyi glossa cd critique review cd CLCI de classiquenewsCD événement, compte rendu critique. Mondonville : Grands Motets. György Vasgheyi (2 cd Glossa, 2015). Le geste des baroqueux essaime jusqu’en Hongrie : György Vashegyi est en passe de devenir par son implication et la sûreté de sa direction, le William Christie Hongrois… C’est un défricheur au tempérament généreux, surtout à la vision globale et synthétique propre aux grands architectes sonores. C’est aussi une affaire de sensibilité et de goût : car le chef hongrois goûte et comprend comme nul autre aujourd’hui, à l’égal de nos grands Baroqueux d’hier, la subtile alchimie de la musique française.

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rameau-cd-fetes-de-polymnie-1745-orfeo-orchestra-gyorgy-Vashegyi-2-cd-glossa-clic-de-classiquenewsCD. Rameau : Les Fêtes de Polymnie, 1745. Orfeo Orchestra, György Vashegyi (2 cd Glossa). Voici le premier cd découlant de l’année Rameau 2014. Le présent titre est d’autant plus méritoire qu’il dévoile la qualité d’une partition finalement très peu connue et qui mérite ce coup de projecteur car elle incarne le sommet de l’inspiration du Dijonais, ces années 1740 qui marquent assurément la plénitude de son génie … 1745 est une année faste pour Rameau.  Aux côtés de Platée, ces Fêtes de Polymnie soulignent une inventivité sans limites. Le compositeur mêle tous les genres,  renouvelle profondément le modèle officiel et circonstanciel déjà conçu et développé par Lully. En guise d’une œuvre qui fait l’apologie de Louis XV comme l’a fait Lully s’agissant de Louis XIV au siècle précédent, Rameau livre un triptyque d’une flamboyante diversité de formes et de genres poétiques.  Les titres de chaque Entrée indiquent ainsi les développements musicaux libres et originaux : histoire,  fable,  féerie.  Un prodige de renouvellement des modes dramatiques d’autant plus qu’il n’est pas uniquement question de mythologie : à ce titre l’argument et le climat de la troisième dépasse tout ce qui a été entendu jusque là tant le dernier volet développe singulièrement le thème féerique qui le porte…

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BOISMORTIER GLOSSA voyages de l amour vashegyi 2 cd critique review cd classiquenews CLIC de classiquenewsCD événement. BOISMORTIER : Les voyages de l’Amour, 1736 (Orfeo orchestra, G Vashegyi, sept 2019 – 2 cd Glossa) – CLIC découverte / hiver 2020. En 1736, 3 ans après le choc du scandaleux Hippolyte et Aricie de Rameau, Boismortier aborde à son tour l’opéra ballet dans le sillon de Campra, Leclair, Rebel et… Rameau évidemment dont Les Indes galantes marquent le contexte de création des Voyages de l’amour. Mais ce premier coup d’essai dans ce genre pathétique et tendre, pastoral et langoureux est un coup de maître. Le compositeur bénéficie d’un livret solide, produit d’un jeune « prodige » (de 20 ans) : La Bruère.

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LIVRE événement, critique. Histoire de l’Opéra Français, de Louis XIV à la Révolution – collectif, sous la direction d’Hervé Lacombe (Fayard, avril 2021)

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histoire opera francais de louis xiv a la revolution critique livre clic classiquenews herve lacombeLIVRE événement, critique. Histoire de l’Opéra Français, de Louis XIV à la Révolution – collectif, sous la direction d’Hervé Lacombe (Fayard, avril 2021). A l’instar du format « classique » de la tragédie lyrique française (en 5 actes), l’ouvrage majeur édité ce printemps par Fayard, offre un panorama de l’opéra français de Louis XIV à la révolution, en un prologue, 5 actes (parties) et un épilogue. De quoi nous régaler afin de comprendre comment l’opéra à la française, institutionnalisé par Louis XIV au XVIIè (avec les opéras de Lully – en réalité précédé par Perrin, Cambert et Boesset sous le ministère de Mazarin) a évolué et s’est maintenu coûte que coûte malgré déboires et ruptures, scandales et concurrence, toujours original et puissant, singulier même vis à vis des autres nations créatrices, l’Italie ou les pays germaniques entre autres. C’est que l’apport de l’opéra comique et surtout de la danse, élément emblématique de l’art français, a profondément influencé le genre voulu par le Roi-Soleil… La tragédie lyrique est née du laboratoire du ballet et de la comédie ballet, elle a fixé ses règles dans les opéras de Lully, modèles du genre, encore célébrés sous le règne de Louis XV et de Louis XVI.
De Rameau, le plus grand génie musical au XVIIIè, les auteurs examinent non sans justesse « le sous-texte politique des opéras » (l’une des contributions les plus passionnantes)… tandis que la question de la comédie italienne et de l’Opéra-Comique est étudiée avec le même discernement sous l’angle d’ « un nouveau territoire lyrique », de plus en plus explicite et actif au XVIIIè. Enfin l’époque des Lumières met en avant sous le règne de Louis XVI et Marie-Antoinette, un essor jamais vu jusque là des arts du spectacle dont la forme est marquée par Gluck (et sa révolution des années 1770), puis la présence des Italiens à Paris (et à Versailles) : Piccinni, Sacchini, Salieri… contemporains des opéras comiques de Grétry et Dalayrac.
Le tableau historique se conclut avec Cherubini à l’époque de la Première République (1789-1799). Il est complété par deux parties finales, thématiques : « production et diffusion » (Quatrième partie) et « Imaginaire et culture » (Cinquième partie), comprenant, approche bienvenue et originale, emblématique de notre époque, un chapitre dédié à « la place et la représentation des femmes dans le théâtre lyrique », captivante approche qui prépare la figure de la diva romantique au XIXè. En un regard critique sur le genre et la mémoire patrimoniale qui s’est édifiée du XVII au XVIIIè, les nombreux textes analysent aussi la réception et la fortune des opéras « fondateurs » de Lully au siècle suivant ; en particulier comment les livrets de Quinault ont été réadaptés, vénérés autant que la partition lullyste, mais retaillés pour de nouvelles musiques propres au XVIIIè.
Après un précédent ouvrage « Du Consulat au début de la IIIè République » (qui en fait prolonge historiquement le présent opus), voici un nouveau jalon absolument incontournable de la collection éditée par Fayard et dédiée à l’Histoire de l’Opéra français. Incontournable. CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2021.

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CLIC D'OR macaron 200LIVRE événement, critique. Histoire de l’Opéra Français, de Louis XIV à la Révolution – collectif, sous la direction d’Hervé Lacombe (Fayard, avril 2021) - 1272 pages – 39 euros (prix indicatif) – EAN : 9782213709901 – Plus d’infos sur la page dédiée du site des éditions FAYARD : https://www.fayard.fr/musique/histoire-de-lopera-francais-xvii-xviiie-siecles-9782213709901

Présentation par l’éditeur :
« Les débuts de l’opéra en France, de sa fondation par Louis XIV à ses développements jusqu’à la Révolution. De la tragédie lyrique, genre spectaculaire qui s’impose au monde musical, à l’apparition de nouveaux genres : l’opéra-comique, qui se développera au XIXe siècle. Menée par Hervé Lacombe, une équipe pluridisciplinaire passe en revue tous les aspects de l’opéra français à ses débuts, et montre comment se constitue une véritable culture lyrique. »

LIVRE, événement. NIKOLAUS HARNONCOURT : Le baiser des muses / entretiens (Actes Sud)

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9782330147396 baiser des muses nikolaus harnoncourt critique livre entretiens classiquenews actes sud CLIC de classiquenewsLIVRE, événement. NIKOLAUS HARNONCOURT : Le baiser des muses / entretiens (Actes Sud). Sous le titre poétique du « Baiser des muses », Nikolaus Harnoncourt – décédé en 2016-, donne une définition très juste et très personnelle de l’art. Après « La Parole musicale » / propos sur la musique romantique, édité en 2014, Actes Sud offre ici un cycle d’entretiens parus précédemment dans la presse spécialisée et qui synthétisent l’apport et la pensée d’un chef devenu légendaire, violoncelliste d’abord (jusqu’en 1986) puis pilier de la révolution baroque, propre aux années 1970 et surtout 1980. Plus qu’un interprète soucieux d’authenticité et de facture historique, Harnoncourt précise un geste et surtout une pensée qui le sous tend, conscient du sens, de la direction que doit prendre une interprétation au service de la partition originelle. Depuis les cantates de JS Bach avec Leonhardt, jusqu’à Monteverdi (trilogie fameuse Orfeo, Couronnement de Poppée / Retour d’Ulysse, mise en scène par Ponnelle en 1975 à Zurich) ou Bruckner sans Gershwin, le chef défricheur explique sa conception des symphonies de Beethoven (lecture spectaculaire avec l’Orchestre de chambre d’Europe au début des années 1990), Brahms… un compositeur occupe une place à part dans son panthéon, MOZART dont il a exprimé comme peu le souffle de la grâce comme de la gravité voire le gouffre de la désespérance lucide dans ses propres lectures des opéras comme des symphonies (offrant même de ces dernières, une trilogie ultime (39, 40, 41, réunie sous le titre d’ « oratorio instrumental »)… l’unité et le mystère de chaque opus semblent avoir inspiré ici une réflexion magistrale, laquelle aura marqué de toute évidence depuis son activité à Vienne principalement (création de son ensemble sur instruments d’époque Concentus Musicus Wien,dès 1953 !), notre approche et notre compréhension du répertoire, baroque comme classique et romantique. Le chef revient sur ses enregistrements (500), les notions de sécurité, d’évolution, l’opéra, etc… de sorte qu’en plus d’une analyse fine de la musique et des Å“uvres abordées, le texte sous forme d’entretiens est truffé d’anecdotes et de considérations originales parfois décapantes (à propos par exemple de Berlioz !…). Passionnant.

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CLIC D'OR macaron 200LIVRE, ̩v̩nement. NIKOLAUS HARNONCOURT : Le baiser des muses / entretiens (Actes Sud) Р128 pages Р978-2-330-14739-6 Р17 euros (prix indicatif) РParution : avril 2021 -
Plus d’infos sur la page dédiée du site Actes Sud : https://www.actes-sud.fr/catalogue/nikolaus-harnoncourt-le-baiser-des-muses

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CD événement, annonce. BEETHOVEN : Symph n°7 – Teodor Currentzis / Anima Aeterna (1 cd SONY classical, Vienne, 2018).

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CD événement, annonce. BEETHOVEN : Symph n°7 – Teodor Currentzis / Anima Aeterna (1 cd SONY classical, Vienne, 2018).

beethoven symph 7 teodor currentzis critique review cd CLIC de classiquenews avril 2021Currentzis et son formidable collectif instrumental Musica Aeterna investissent avec de réels arguments les cimes romantiques, avec cette sensibilité et cette finesse pour les timbres, ciselées depuis leurs débuts baroqueux. Ils incarnent aujourd’hui le meilleur des tentatives précédemment accomplies par les pionniers de l’approche historique : Harnoncourt, Bruggen, Herreweghe… C’est une conception sonore toute autre qui remodèle notre conception des œuvres aussi fondamentales que le sont les symphonies du révolutionnaire Beethoven : rapport et spatialisation des pupitres, balance sonore, acuité des alliages de timbres, … sens et direction du flux orchestral, conception architecturale, détails instrumentaux. A l’été 2018, à Vienne (Konzerthaus, Grosses saal), le chef engagé emporte ses troupes sur le front beethovénien, dans cette 7ème au feu chorégraphique, après une 5 « Eroica » déjà incandescente (et enregistrée à la même période).
Currentzis martèle et sculpte la matière beethovénienne avec une finesse et une intensité dont le fini sonore atteint une manière de transe poétique, purement musicale, voire cette « spiritualité » dansante dont il invoque la fureur primitive dans la notice de présentation. L’Allegretto revêt ainsi une signification première ici, en un souffle peu écouté jusque là, où la suggestion maîtrisée des accents, le raffinement des couleurs instrumentales redessinent, tout en soulignant l’absolue cohérence de l’esthétique beethovénienne, un paysage orchestral et symphonique saisissant.

 

 

En 2018 déjà, Teodor Currentzis dévoilait l’esprit et la beauté de Ludwig…

Dans la forge et la pensée Beethovénienne

 

 

 

CLIC D'OR macaron 200On comprend dans cette ampleur et la précision rythmique de chaque séquence, combien de fait « l’autodidacte Beethoven avait lu les classiques (…)… Homère, Goethe, Schiller, auteurs en pentamètres iambiques suivant l’exemple de Shakespeare ». Au delà de la puissance sonore, de la singularité musicale (rapports des pupitres entre eux, dialogues des instruments entre eux, …), c’est toute une poésie sonore qui surgit ; elle dévoile la perfection d’une écriture qui résolve l’équation fond / forme, sens et développement, « esprit et beauté » selon les mots du chef. La clé de cette nouvelle lecture fondamentale, – comme le fut la révélation et le choc de l’intégrale des Symphonies par Nikolaus Harnoncourt (et l’Orchestre de chambre d’Europe) en 19, est cette fusion idéale entre l’équilibre formel (inspiré du temple grec) et la cohérence du message (« la spiritualité de l’amour chrétien », selon les visions de Currentzis). Que l’on partage ou pas cette conception mystique, le résultat musical est superlatif. Une telle maîtrise de l’écriture, couplée à une pensée humaniste et fraternelle idéalement exprimée, ne se dévoile ainsi que rarement. Chapeau bas aux interprètes. Critique complète à venir dans le mag cd dvd livres de CLASSIQUENEWS.COM – CD CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2021.

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CD événement, annonce. BEETHOVEN : Symph n°7 – Teodor Currentzis / Anima Aeterna (1 cd SONY classical, Vienne, 2018).

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Beethoven Symphony 5 teodor currentzis music aeterna cd review clic de classiquenews cd critique beethoven 2020LIRE aussi notre critique complète de la Symphonie n°5 par Teodor Currentzis / Anima Aeterna, paru en janvier 2021 chez SONY CLASSICAL (enregistré en 2018 également ) – CLIC de CLASSIQUENEWS :
… « Voilà assurément la version que nous attendions pour l’année Beethoven, d’autant mieux ciselé grâce à l’acuité nuancée des instruments d’époque. Truglion orfèvre, maître de ses troupes, Teodor Currentzis instille dès les premiers coups du destin, conçus, polis tels des déflagrations colossales, une urgence qui place d’emblée Beethoven comme ce héros moderne, jamais vu / écouté avant lui, maître d’une conscience décuplée… » (Ernst Van Beck)
https://www.classiquenews.com/cd-evenement-beethoven-symphonie-n5-musicaeterna-teodor-currentzis-2018/

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CD, critique. HEINICHEN : Flavio Crispo (Il Gusto Barocco / J̦rg Halubek Р3 cd CPO, 2016)

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heinichen flavio crispo CPO il gusto barocco jorg halubek cd review critique classiquenewsCD, critique. HEINICHEN : Flavio Crispo (Il Gusto Barocco / Jörg Halubek – 3 cd CPO, 2016. L’opéra vénitien à Dresde… Avant de rejoindre Venise puis Dresde, Heinichen, précurseur de Haendel, reçoit l’enseignement de Schelle et Kuhnau à Leipzig, ayant comme condisciples Graupner ou Fasch ! Il repernd aussi le Collegium Musicum à la succession de Telemann… Voilà qui situe son tempérament et le milieu d’où vient le compositeur de cet opéré révélé : Flavio Crispo, composé à Dresde pour le Carnaval de 1720 (et probablement jamais représenté). D’emblée, Il Gusto Barocco nous en dévoile sa verve lyrique et profane, équation convaincante entre l’élégance haendélienne et la vitalité vivaldienne. A Dresde, Heinichen entend prolonger voire surpasser les opéras de son prédécesseur, le vénitien Antonio Lotti (comme en témoignent les parties très développées, au sein d’une riche orchestration, des flûtes traversières et des cors… aux couleurs cynégétiques dès l’ouverture). Mais l’auteur au tempérament bien trempé se querella avec les castrats italiens de la Cour (Senesino et Berselli) pendant les répétitions : l’opéra ne vit jamais le jour.

 

 

Heinichen, précurseur de Haendel
Crispo en première mondiale, révélé par le pétillant chef Jörg HALUBEK

 

 

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Inspiré de l’histoire impériale romaine tardive, l’opéra Crispo Flavio met en scène les intrigues politiques et amoureuses de la cour de Constantin (sa tête colossale parâit en couverture du coffret) dont l’épouse Fausta aime son beau-fils, fils de Constantin donc, Crispo. L’élégance de l’écriture doit beaucoup à l’opéra vénitien dont Heinichen offre une brillante synthèse ; autant de sincérité dans chaque air, autant de justesse dans l’expression des sentiments de cet échiquier et ce labyrinthe des cœurs épris, souvent impuissants (Crispo aime la princesse anglaise Elena, mais il est aimé de sa belle-mère Fausta et aussi de la princesse Imilee…) affirment un talent rare pour le drame à la fois héroïque et tendre : de passage à Dresde, le saxon Haendel saura y cueillir les fondements de sa propre langue lyrique, recrutant à l’occasion les chanteurs dont il avait besoin pour ses serias à Londres.
Il revient au chef (et claveciniste) Jörg Halubek, acteur majeur du Baroque à Stuttgart (résidence de son ensemble Il Gusto Barocco) de révéler ce jalon de l’opéra seria en terres dresdoises – un accomplissement après sa précédente exhumation Tisbé de Brescianello (2008) : la caractérisation fine et nerveuse du continuo, la cohérence de la distribution – quelque soit les personnages, rendent justice à une partition dense et flexible, bel emblème de l’esthétique galante propre aux années 1720. Magistrale recréation.

 

Avec Leandro Marziotte, Dana Marbach, Alessandra Visentin, Silke Gäng, Nina Bernsteiner, Tobias Hunger, Ismael Arronitz / Il Gusto Barocco, Jörg Halubek (direction). CD, critique. HEINICHEN : Flavio Crispo (Il Gusto Barocco / Jörg Halubek – 3 cd CPO, 2016). 3 cd CPO, DDD, enregistré en 2016. / Portrait de Jörg Halubek (© M Borggreve).

 

 

 

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PLUS D’INFOS sur le chef Jörg Halubek :
https://www.halubek.com/en/photos/

PLUS D’INFOS sur le collectif Il Gusto Barocco :
https://www.halubek.com/ilgustobarocco/
Page dédiée à l’opéra Flavio Crispo :
https://www.halubek.com/ilgustobarocco/2019/12/14/welturauffuehurng-einer-barockoper-cd-release-von-heinichens-oper-flavio-crispo/

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CD événement, critique. Benjamin GROSVENOR : LISZT, Sonate en si mineur (1 cd DECCA, 2020)

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grosvenor benjamin liszt decca cd review critique piano cd clic de classiquenewsCD événement, critique. Benjamin GROSVENOR : LISZT (1 cd DECCA, 2020) – La Sonate en si mineur S178 est un cheminement intérieur qui crépite en ses écarts contrastés et vertigineux, du doute au don, de la question de Dieu à la foi qui se fait révélation et plénitude intime, après bien des péripéties déchirées, des interrogations intimes, sidérantes. L’éloquence et la clarté, le jeu au toucher caressant et toujours extrêmement détaché, articulé sans artifices distinguent nettement Benjamin Grosvenor des autres compétiteurs. Après la Sonate en si mineur, l’intériorité mesurée, retenue de la berceuse pourtant très inquiète voire agitée, exprime cette compréhension profonde et urgente d’un Liszt qui doute toujours et croit toujours.

Aucun doute ce disque est celui de la pleine maturité : celui d’un interprète qui allie discours, intention et suprême musicalité. La forme et le fond étant fusionnés avec une élégance so british continue réalise ici un sans faute, qui touche par son éloquence. Le mot est essentiel chez Grosvenor : éloquence.

 

 

 

Liszt par Grosvenor
Eloquence / Elégance de l’intime

 

 

 

Extraits des Années de Pèlerinage II, les 3 sonnets de Pétrarque associent idéalement le chant de la confession, l’abandon de la nostalgie… On distingue d’abord cet écoulement mais aussi un questionnement permanent qui restitue à la forme souple, sa tension sous jacente (plage 6).
Construit comme une exploration dans le souvenir, flux rétrospectif de la plage 7 dont le pianiste exprime et ressuscite chaque sensation vécue avec une nostalgie distanciée, riche en vertiges intimes. C’est un appel à la sérénité ultime. Là encore, la ductilité du jeu, aussi articulé que caressant, convainc.
Le Sonnet 123 (plage 8) cherche plus loin encore et trouve, dans la résonance et l’énoncé de phrasés ciselés, la sincérité de la foi entre rêverie extatique et renoncement ultime.

A l’inverse d’une méditation concentrée et nuancée, « Réminiscences de Norma » fait moins entendre la vocalità tragique et sussurée de la suicidée que l’ampleur orchestrale de la fosse au clavier, sa flamboyance mélodique, avec une tendance rossinienne aux élans et vertiges amusées presque satiriques ; c’est un teaser frénétique qui enchâsse et superpose les airs à succès avec un sens grandiose de l’annonce et du résumé… grâce à une digitalité éperdue, aérienne et crépitante.
CLIC D'OR macaron 200Le geste s’apaise enfin dans l’Ave Maria d’après Schubert ; un sentiment d’absolue plénitude et de renoncement là encore s’accomplit dans des étirements de tempo enivrés, extatiques. La distance est consommée avec le Liszt fougueux, fiévreux, crépusculaire et viscéralement romantique de son contemporain, autre jeune tempérament incontournable, Daniil Trifonov ; Grosvenor quant à lui emprunte et triomphe sur la voie de l’élégance intérieure. Irrésistible.

 

 

 
 

 

 

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CD événement. Benjamin GROSVENOR : LISZT (Sonate en si mineur, Sonates des Années de Pèlerinage, 2è année : Italie S161, 3 Sonetti de Petrarca / Norma : grande fantaisie S394 (1 cd DECCA, 2020). Enregistré en oct 2020 à Londres. CLIC de classiquenews, printemps 2021.

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Tracklisting / Programme :

Piano Sonata in B Minor / Sonate en si mineur, S. 178

Berceuse, S. 174

Années de pèlerinage II, S. 161 :
Années de pèlerinage II, S. 161: Petrarca Sonnets Nos. 47, 104 & 123

Réminiscences de Norma, S. 394 (after Bellini)

Ave Maria, S. 558 (after Schubert, D. 839)

 

 

 
 

 

 

CD critique. DUO W : contrastes. Transcriptions d’après Bernstein, Bizet, Piazzolla… (V Barras/ V Thévenaz (saxophones / orgue – 1 cd Klarthe, 2020)

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Contrastes duo W saxophone orgueCD critique. DUO W : contrastes (V Barras/ V Thévenaz (saxophones / orgue – 1 cd Klarthe, 2020) – SAX et ORGUE, un duo incongru pour le moins… songez que plus de 2 millénaires les séparent (du 3è siècle avant JC au milieu du XIXè) mais ils trouvent à se rencontrer et même à fusionner avec incandescence grâce à la complicité des deux instrumentistes suisses (qui sont aussi deux professeurs émérites à Genève, Vincent Thévenaz (orgue, titulaire des orgues de la Cathédrale Saint-Pierre de Genève sollicités d’ailleurs pour cet enregistrement) et Vincent Barras (saxophones). Leur alliance sonore est d’abord une formidable expérience sensitive qui fait éclater l’univers musical classique. Si les deux instrumentistes jouent de concert dans la maîtrise du souffle et de la vibration, l’image sonore qu’ils produisent redéfinit l’espace et la géographie du concert. L’orgue déploie une magnificence vibratoire à la fois caressante, enveloppante, spectaculaire ; les saxophones s’unissent à lui en en accentuant le velours ondulant des ondes mélodiques et harmoniques. Le programme, riche en transpositions (tous les arrangements sont élaborés par le duo W), permet de passer d’un style à l’autre avec une aisance et comme une évidence, très convaincantes.
CLIC D'OR macaron 200Le duo W se chauffe d’abord dans une Suite Klezmer à la fois narrative et délicieusement orientale (pour saxo soprano) ; le dramatisme et une réelle aptitude suggestive à deux voix, précisent l’horizon cinématographique de leur plénitude partagée (Suite d’après West Side Story de Bernstein) tandis que les deux musiciens cultivent la longueur vibratoire et l’élévation quasi cosmique dans Danses de la Renaissace, sorte de prélude qui prépare à « Susanne un jour » de Giovanni Bassano : Vincent Barras y cultive une souplesse aérienne que l’on pensait réserver aux seuls cornettistes. Le saxo baryton enchante dans la Suite d’après Carmen dont l’orgue, électriquement élégant, furieusement expressif sait restituer les couleurs à la fois sauvages et raffinées de l’opéra de Bizet. Avouons notre préférence, année du centenaire de sa naissance en 2021, aux deux transcriptions d’après Astor Piazzolla : Oblivion puis 3 airs (Escualo, Ausencias, Vuelvo al Sur formant triptyque « Piazzollada ») dont la langueur nostalgique, la jubilation rythmique… sont magnifiées par l’accord des deux instrumentistes, en particulier la remarquable rondeur cuivrée du saxo alto. Superbe récital doublé d’une expérience sonore récréative.

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CD critique. DUO W : contrastes. Transcriptions d’après Bernstein, Bizet, Piazzolla… (V Barras/ V Thévenaz (saxophones / orgue – 1 cd Klarthe records, enregistrement réalisé à Genève en avril 2020) – CLIC de CLASSIQUENEWS, printemps 2021.

COMPTE-RENDU, livre événement. Stéphane Leteuré : Croquer Saint-Saëns: Une histoire de la représentation du musicien par la caricature (Actes Sud)

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leteure steÌphane saint saens croquer saint saens critique classiquenews livres actes sudCOMPTE-RENDU, livre événement. Stéphane Leteuré : Croquer Saint-Saëns: Une histoire de la représentation du musicien par la caricature (Actes Sud). Le centenaire Saint-Saëns commence au mieux. LIRE ici notre dossier spécial CENTENAIRE CAMILLE SAINT-SAËNS 2021. Actes Sud fait paraître ainsi en février un opuscule original qui aborde l’image et la représentation de Saint-Saëns à son époque. Le compositeur pianiste étant célèbre voire très célèbre, fut le sujet de caricatures diverses épinglant certains traits apparemment emblématiques (comme son nez disproportionné…), son piano évidemment, sa culture classique, -poussiéreuse forcément- qui puise dans l’Antiquité et la Renaissance… Le délire graphique des dessinateurs et des caricaturistes ne connaît pas de limite et Saint-Saëns fait les frais de leur imagination impertinente, électrisée avec d’autant plus d’acuité que le pianiste-compositeur passe pour un pilier de l’art français, l’ambassadeur de la IIIè République : un compositeur incontournable, incarnant le bon goût, le sérieux, le classicisme le plus élégant. Massenet avait sa moustache gauloise ; Saint-Saëns, l’auteur de Samson et Dalila, Henry VIII et Ascanio semble inattaquable car il est froid, distant, … un défi pour le crayon. C’est une cible idéale pour les querelleurs et les illustrateurs en mal d’un bon dessin pour les titres de presse. Et les germanistes offusqués après la défaite de 1870 de voir Saint-Saëns, partisan zélé de la musique française, crée la Société Nationale de musique.

 

 

SAINT-SAËNS CROQUÉ:
le marmiton inspiré avec toque et grand nez…

 

 

C’est donc le monument Saint-Saëns qui est ici raillé, d’autant plus inévitable qu’il est déformé voire conspué. Les Alfred Le Petit (le plus cultivé et mélomane, vrai connaisseur de l’œuvre musicale en question), Manuel Luque, Henri Meyer, Henri Erdin, Van Hasselt, Paul Steck, Georges Clairin, Maurice Marais…cisèlent une terminologie satirique, épinglent en règle et à charge le classique globe-trotter, hugolâtre, … dont il faut casser et déformer la stature, le mythe… comme « le mystère ». Les portraits charges vont de 1862 à 1922: le Saint-Saëns « croqué », ainsi caricaturé assiste à sa propre mise en abîme ; l’auteur de Gabriella di Vergy (pochade personnelle dans le style de Donizetti, commise en 1883) ou du Carnaval des animaux s’autorisait lui aussi dans l’intimité des cercles réservés, un bel écart d’autodérision voire de verve loufoque.
Voici donc Saint-Saëns tel qu’il fut croqué de son vivant, et sous l’angle de 7 thématiques : « la caricature, un art de l’amitié », « en plein exercice », « parmi les musiciens », l’auteur parmi ses personnages et ses œuvres », « en voyage », combats politiques et polémiques », enfin « la gloire de Saint-Saëns ». Gageons que le témoin de sa propre caricaturisation, eut ri ici et de bonne foi en regardant cette galerie de caricatures dont la diversité atteste d’une indiscutable (et légitime) célébrité. Edifiant autant que mordant.

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LIVRE événement. CAMILLE SAINT-SAËNS : « CROQUER SAINT-SAËNS (Actes Sud / Pal. Bru Zane) – Parution : février 2021 – 304 pages.
https://www.actes-sud.fr/catalogue/arts/croquer-saint-saens#:~:text=Cet%20ouvrage%20est%20le%20premier,jour%20par%20la%20recherche%20scientifique.

     

CD critique. HAYDN : Symphonies parisiennes 84 et 86. Stabat Mater (Le Concert de la Loge, J Chauvin, 2 cd Apart̩ Рnov 2019)

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haydn concert de la loge stabat mater symph 84 et 86 cd critique classiquenews cd review classiquenewsCD critique. HAYDN : Symphonies parisiennes 84 et 86. Stabat Mater (Le Concert de la Loge, J Chauvin, 2 cd Aparté – nov 2019). On ne cessera jamais assez de louer l’apport décisif des instruments d’époque et de la pratique historique dans la réestimation actuelle du répertoire classique et préromantique. En 1781, le Paris des Lumières, pré révolutionnaire bouillonne d’une ardeur musicale inédite, notamment au Concert Spirituel, salle symphonique et aussi de musique sacrée comme en témoigne le programme défendue ici par Le Concert de la Loge : les symphonies ultimes du cycle parisien de Haydn, n°84 Discrète et n°86 Capricieuse affirment une nervosité toute élégante, emblématique de l’équilibre et de la facétie haydnienne, auxquels le Stabat Mater, moins connu, apporte une ampleur sacrée remarquablement élaborée ; ainsi, Haydn supplante dans le genre l’œuvre de Pergolèse (créée en France en 1753), depuis lors incontournable dans les programmes des concerts parisiens. Amorcé par la voix tendre du ténor, le Stabat version Haydn colore le style Empfindsamkeit d’une finesse toute viennoise, à la fois grave et raffinée dans laquelle la recherche de couleur affirme une ferveur rayonnante. En 1781, soit 20 ans avant l’oratorio La Création, Haydn démontre une maîtrise absolue dans l’expression de la douleur christique et mariale. La révélation auprès des parisiens indique clairement l’intuition visionnaire du ténor Jospeh Legros, directeur du Concert Spirituel depuis 1777.
Bel effet de commencer par la sombre Discrète, prélude idéale à la piété pudique, délicatement inaugurée du Stabat. La partition déploie le superbe timbre de l’alto Adèle Charvet (plage 1 cd1 : « O quam tristis »), sommet de cette sublimation classique de la douleur (où perce l’alliance somptueusement lacrymale des bassons / hautbois). Tant d’excellence dans la retenue du sentiment de compassion doit beaucoup à la palette poétique de CPE Bach dont les oratorios déjà recueillaient toute la riche tradition des sepolcri, genre typiquement viennois où la ferveur doloriste des sujets s’intensifiaient en une pudeur d’un raffinement inouï.

La Symphonie n°86 est un creuset d’invention mélodique, c’est elle qui retient surtout l’attention du coffret double; révélant toute la puissance du ré majeur sous le masque aimable de la distinction, une puissance parfois martiale que revendiquent les 2 trompettes et les timbales (bien exposées). L’invention de Haydn s’y concentre dans le mouvement lent en sol majeur, dont le titre « Capriccio. Largo » indique une liberté formelle inédite bien dans l’esprit d’un auteur souvent imprévisible et qui assume de superbes audaces harmoniques. Aucune baisse de tension ni d’inspiration dans le Menuet (Allegretto) qui suit, aussi vaste dans le catalogue des symphonies de Haydn, qu’il est subtilement troussé (impertinence rustique du trio). Le martèlement du Finale (Allegro con spirito) réaffirme à la fois la maîtrise de la forme sonate et l’impétuosité d’une écriture inventive qui ne s’enferme dans aucun canevas mécanique.

Nuancée, précise, souple et aérée, l’approche du Concert de la Loge restitue toute la fine parure classique (et ses équilibres sonores) d’un Haydn ici plus expérimental que conforme. Dont l’élégance inscrit clairement tout le cycle des 3 pièces, dans cette subtilité toute parisienne. Superbe programme.

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CD critique. HAYDN : Symphonies parisiennes 84 et 86. Stabat Mater (Le Concert de la Loge, J Chauvin, 2 cd Apart̩ Рnov 2019)

STREAMING, opéra chez soi, critique. RAMEAU : HIPPOLYTE ET ARICIE (Brunet-Grupposo, Degout, Desandre… Pygmalion)

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Hippolyte-et-aricie-rameau-pichon-pygmalion-aricie-drapeau-de-france-critique-opera-classiquenewsSTREAMING, opéra chez soi, critique. RAMEAU : HIPPOLYTE ET ARICIE (Brunet-Grupposo, Degout, Desandre… Pygmalion). Ecrivons d’abord ce qui nous gêne ici, quitte à passer encore et toujours, pour une aficionada inconsolable des mises en scènes classiques à perruques et robes à panier. Visuellement, le spectacle est confus ; les options (costumes et accessoires) trop décalées au regard de l’enjeu des épisodes ; les changements de tableaux ou les transitions, abruptes sans véritable grandeur. Rappelons que l’opéra de Rameau, d’autant plus ici dans le genre maximal de la tragédie lyrique, reste une action qui mêle héroïsme mythologique et apparitions divines, sans omettre le terrible effrayant de l’acte infernal : chef d’oeuvre du genre avec son inoubliable trio des parques.
Le décousu gêne ici la lisibilité de la ligne héroïque et tragique du drame. Un exemple parmi d’autres ? Le début de l’acte III est raté, malgré la justesse de Sylvie Brunet-Grupposo dans le rôle de Phèdre. Il manque à la production cette grandeur tragique et brûlante qui souligne en réalité l’impuissance des 3 protagonistes : Hippolyte / Phèdre / Thésée. Après le trio tragique, d’essence racinienne par son épure glaçante et terrible, le chœur qui suit tombe à plat. Il doit exprimer la solitude abyssal de Thésée (les enfers sont chez lui car il vient de surprendre son épouse et son fils Hippolyte apparemment en pleine effusion !) ; l’inceste supposé, atroce révélation dans l’esprit de Thésée, est la source de ce vertige abyssal, qui foudroie chaque protagoniste. Le Roi est d’autant plus atteint qu’il doit feindre et ne rien laisser percer de son désarroi, face à la foule qui se presse pour le voir… vanité des solennités, grandeur de la solitude des princes. Photo Hippolyte et Aricie (DR)

Hippolyte raté, Rameau dénaturé
une mise en confusion générale

Le vainqueur du minotaure ne doit rien laisser paraître : il assume le ballet qui est donné en son honneur. Le tableau est dévoyé par une scène collective où des « baigneurs » (style guinguette) se trémoussent sans unité ni cohérence… avec sacs sur la tête. Heureusement la sirène (piquante Léa Desandre) relève le niveau de cette mêlée confuse.
Le summum de cette mise en confusion générale reste l’apparition d’Hippolyte, exilé par son père, tenant vielle plante défraîchie et seau noir à la main. Le tableau cynégétique qui suit, gesticulé, chaotique est visuellement terrible : vaguement satirique. Là encore la noblesse tragique est sacrifiée sur l’autel de la laideur confuse, sans idée.

Et les solistes ? Dommage pour Thésée : Stéphane Degout reste continument engorgé ; rugissant volontiers mais son articulation manque de clarté, et le jeu orphelin, de mesure comme de finesse. Tout sonne trop appuyé.

Le chant français baroque en crise
D’une façon générale, les chanteurs n’ont pas l’articulation de leurs ainés, interprètes autrement diseurs pour Christie et Minkowski : le chant français baroque est en crise, ce n’est pas la première fois que nous le constatons : rares les chanteurs capables de ciseler la langue française baroque. Sans les sous titres, bon nombre restent inintelligibles. Triste constat. En cela, Léa Desandre (une sirène comme on a vu, puis une chasseresse) relève décidément nettement le niveau : couleur juste, mordant articulé, intelligence déclamée. Un modèle qui rassure. Et auquel on s’accroche.

Musicalement, quelques séquences tirent leur épingle du jeu ; notons l’implication des choeurs (dans le tableau de la chasse et à l’annonce de la mort d’Hippolyte, fin de l’acte IV), la très belle scène de Phèdre éplorée, implorante, hallucinée de Sylvie Brunet-Grupposo dont le vibrato digne et contrôlé, la couleur toujours juste font une amoureuse déchirée qui s’abime dans la nuit de la folie coupable. Son chant viscéralement racinien reste juste. Enfin le grandiose s’incarne dans ce tableau funèbre qui clôt l’acte IV. L’orchestre Pygmalion s’engage avec énergie et accents parfois au détriment de la finesse. Même séduisante, la réalisation musicale n’atteint pas les réussites exemplaires signées Christie ou Minkowski, capables tous deux de souffle tragique comme de jubilation dansante. Avec ce souci de la langue, pourtant essentielle, qui fait tant défaut ici.

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STREAMING, opéra chez soi, critique. Rameau : Hippolyte et Aricie. Pygmalion / opéra-Comique, novembre 2020. En REPLAY sur ARTEconcert jusqu’au 13 mai 2021.
https://www.arte.tv/fr/videos/099633-000-A/hippolyte-et-aricie-de-rameau-a-l-opera-comique/

CD événement. MOZART : La Flûte enchantée / Die Zauberflöte (Lombard – 1978 – 2 cd Decca)

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mozart cd lombard kanawa gruberova van dam cd critique cd review cd decca classiquenews critique decca operaCD événement. MOZART : La Flûte enchantée / Die Zauberflöte (Lombard – 1978 – 2 cd Decca). Incroyable inédit, jamais édité par Decca et qui pourtant en réunissant un cast assez ahurissant à la fin des années 1970 à Strasbourg, a fait de l’Orchestre Philharmonique local, – de l’Opéra du Rhin, sous la férule de son chef Alain Lombard, une scène lyrique de premier plan. En témoigne cette version de la Flûte mozartienne consistante, enregistrée alors pour Barclay, avec excusez du peu : Kiri Te Kanawa en Pamina (certes un peu mûre pour le rôle mais quel instrument et quelle fine mozartienne) ; Edita Gruberova en Reine de la nuit… sidérale, stratosphérique, d’une agilité lumineuse (véritable alternative convaincante à Edda Moser) ; Peter Hofmann (Tamino) ; Kurt Moll (Sarastro)… ou la très agile Kathleen Battle en Papagena (pétillante, piquante…). Guidant ce brillant aréopage, la baguette de Lombard affirme un tempo soutenu, une fermeté très emblématique des années 1970 / 1980, une intensité qui parfois sacrifie détail et nuance. Mais l’implication de ce plateau de stars, composantes du beau chant mozartien de l’époque, défend une lecture habitée de cette Flûte que l’on attendait pas, révélatrice de l’activité artistique de l’Opéra du Rhin. A connaître évidemment.

CD critique. BEETHOVEN : Trios opus 11 et 38, piano, clarinette, violoncelle (Pinto-Ribeiro, Moraguès, Brendel) 1 cd PARATY 2020

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beethoven-cd-paraty-pinto-ribeiro-moragues-brendel-trios-opus-11-opus-38-SHOSTAKOVITCH-ensemble-critique-cd-review-cd-classiquenewsCD critique. BEETHOVEN : Trios opus 11 et 38, piano, clarinette, violoncelle (Filipe Pinto-Ribeiro, piano – Pascal Moraguès, clarinette – Adrian Brendel, violoncelle) 1 cd PARATY. Viennois depuis nov 1792, le jeune Beethoven recueille les leçons de son professeur célébrissime alors, Joseph Haydn qui déjà se plaint du tempérament trop fougueux du jeune élève venu de Bonn. De fait, Ludwig impressionne le milieu musical viennois par ses dons prodigieux d’improvisation sur le clavier. Très vite les princes mélomanes remarquent et recherchent la proximité de ce génie aussi impétueux qu’inspiré, qui sait inventer un son neuf : les Lichnowski, Waldstein, Razumowski, Lobkowitz, Kinski, et bientôt l’archiduc Rodolphe, frère de l’empereur, qui est lui aussi un excellent pianiste, avec lesquels Beethoven sait cultiver des amitiés fortes. Miroir de mondanités pourtant profondes, non dénuées d’estime croisée, la musique de chambre du jeune Beethoven, récemment installé à Vienne, exprime l’éloquence d’un coeur ardent, capable de susciter de grandes admirations. Y compris parmi les mélomanes les plus exigeants.

Séduisant, urbain, le Trio pour piano, clarinette et violoncelle opus 11 (1798) est le moins connu, car la clarinette est souvent remplacée par le violon (option autorisée par Beethoven lui-même) – Pascal Moraguès, partenaire familier du pianiste Filipe Pinto-Ribeiro, en éclaire toute la brillance fraternelle et tendre du timbre. L’instrument à vent faisant alliance avec les cordes avec acuité et relief, évoquant par cette éloquence franche et cuivrée, la qualité des conversations et des amitiés de la bonne société viennoise (Adagio con espressione) comme satellisée autour du prodige Ludwig. Très au fait des ouvrages à la mode, Beethoven prend soin de citer le trio « Pria ch’io l’impegno » qui ouvre le second acte de l’opéra L’Amor marinaro de Josef Weigl, créé au théâtre de la Cour en 1797. Il y explore avec délices la liberté de la variation, renouvelant et même revivifiant un motif jugé faible par Fétis (qui jugeait Weigl, petit suiveur de Mozart).
La complicité gourmande et précise des trois instrumentistes souligne combien le génie créatif de Ludwig peut remodeler sa source lyrique ; le geste est à la fois souple et contrasté, volubile même, fruit d’une évidente complicité entre les instrumentistes réunis.

L’art du jeune Beethoven viennois

En 1800, Beethoven compose son Septuor pour violon, alto, violoncelle, contrebasse, clarinette, cor et basson opus 20, qu’il transcrit ensuite en 1803, pour trio (opus 38) pour son ami le médecin Johann Adam Schmitt. Si la partition jusque là estimée « bavarde » voire peu inspirée selon les mots de l’auteur, le trio Pinto, Moraguès, Brendel en relève ici au contraire l’énergie première, surtout cette liberté formelle qui s’affirme jusque dans la structure en mouvements séparés dans l’esprit typiquement viennois des sérénades et divertimenti… Sobriété, évitant l’emphase si facile, et plutôt suggestion et élégance que vivacité creuse, les 3 instruments rivalisent de souplesse, d’intimité tendre (beau chant de la clarinette dans l’Adagio cantabile), de jeu brillant (rythmiquement déterminé dans le Tempo di minuetto qui recycle la Sonate pour piano opus 49 (1796). Véloces voire volubiles, les 3 instrumentistes savent déceler sous le brio des 6 séquences ainsi contrastées (variations de l’Andante ; Scherzo endiablé, Presto final…) la liberté d’un Beethoven qui semble se jouer de tout, facétieux et presque imprévu dans élégance et virtuosité, expert dans l’art de faire parler et chanter chaque instrument. D’une connivence naturelle, les solistes de DSCH – Ensemble Chostakovitch, renouvellent ainsi dans ce Beethoven méconnu, la réussite d’un mémorable coffret dédié à… Chostakovitch (Complete chamber music pour piano et cordes / également édité par Paraty).

 

 

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beethoven-cd-paraty-pinto-ribeiro-moragues-brendel-trios-opus-11-opus-38-SHOSTAKOVITCH-ensemble-critique-cd-review-cd-classiquenewsCD critique. BEETHOVEN : Complete Trios for piano, clarinet & cello (Filipe Pinto-Ribeiro, piano РPascal Moragu̬s, clarinet / clarinette РAdrian Brendel, cello / violoncelle) 1 cd PARATY enregistr̩ en f̩v 2020 (Seine Musicale).
http://paraty.fr/en/beethove-trio-for-piano-clarinet-cello/

CD événement, critique. SAINT-SAËNS, HUILLET : Concertos. Damien Ventula, violoncelle (1 cd Klarthe records, 2020)

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SAINT SAENS opus33 damien Ventula violoncelle klarthe cd critique cd review classiquenews ravel Huillet CLIC de classiquenewsCD événement, critique. SAINT-SAËNS, HUILLET : Concertos. Damien Ventula, violoncelle (1 cd Klarthe records, 2020) – Belle vitalité de l’orchestre de cordes, éloquence contrastée, vivace du soliste toulousain… le rare Concerto pour violoncelle opus 33 de Saint-Saëns (arrangé ici par le chef Gilles Colliard) s’impose par sa carrure énergique voire échevelée, ce dès le premier Allegro (non troppo) ; une volonté conquérante que compense l’Allegretto central, conçu comme un menuet où brille la tendresse plus intériorisée du violoncelle (ici un somptueux Antoine Médard de … 1675); orfèvre d’un jeu tout en accents et fluidité, Damien Ventula affronte défis et points extrêmes d’une écriture virtuose mais très équilibrée, où partout rayonne un absolu sens de l’équilibre (n’est pas Saint-Saëns qui veut).
Une même attention, ce souci d’une expressivité détaillée et presque narrative se développent aussi dans le diptyque contemporain opus 99 de Thierry Huillet (Concerto écrit en 2020 pour Damien Ventula et d’un effectif semblable: orchestre de cordes / violoncelle, que l’opus de Saint-Saëns), où après un volet premier saisissant d’énergie lui aussi, se déploie le dialogue plus contourné, complice et suggestif entre les cordes de l’orchestre et celles de l’instrument soliste, jusqu’à l’accelerando frénétique qui ouvre le champ à un lamento vibrant, écrit comme une prière ardente. De quoi faire sonner l’instrument soliste… dans la lumière et la clarté amoureuse. Belle correspondance entre Huillet et Saint-Saëns. L’aptitude avec laquelle Damien Ventula fait chanter et parler son violoncelle (avec cordes en boyau, comme Pablo Casals ou Jasha Heifetz)) est indiscutable (en particulier dans ce second volet « Moto Perpetuo » d’une frénésie presque joyeuse ; la vocalité de l’instrument transporte littéralement. C’est une transe précipitée comme une course ultime, portée par le chant superbement articulé du violoncelle). Qui douterait encore que le violoncelle est parmi les instruments les plus proches de la voix humaine ?

CLIC_macaron_2014Compléments bénéfiques à ce programme très équilibré (comme une page entière de Saint-Saëns) : l’Habanera de Ravel, en ses sortilèges secrets et raffinés, d’une volupté secrète, ineffable ; deux pièces du géant romantique français, sobre ambassadeur du classicisme de la IIIè République : la Romance (dans l’arrangement du violoncelliste) puis l’éternelle majesté du « Cygne » (ici tout en nuances volatiles) : voilà un très bel hommage à Camille Saint-Saëns pour son centenaire 2021, et dans la collection de plus en plus riche de l’éditeur Klarthe, un nouveau jalon de son rayonnage de musique française.

 

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CD événement, critique. SAINT-SAËNS, HUILLET : Concertos. Damien Ventula, violoncelle (1 cd Klarthe records, 2020) – CLIC de CLASSIQUENEWS janvier 2021.

 

 

 

 

 

Damien Ventula, violoncelle
Orchestre de chambre de Toulouse
Gilles Colliard, direction

Saint-Saëns : Concerto op.33
Thierry Huillet : Concerto op.99
Pièce en forme d’Habanera – Maurice Ravel (arr. Jehan Stefan)
Romance op.36 – Camille Saint-Saëns (arr. Damien Ventula)
Le Cygne – Camille Saint-Saëns (arr. Michiko Iiyoshi)
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PLUS D’INFOS sur le site de Klarthe records :
https://www.klarthe.com/index.php/fr/enregistrements/concertos-detail

Compte-rendu, concert. VIENNE, concert du nouvel an, 1er janvier 2021 / Neujahrs Konzert 2021. Wiener Philharmoniker, Riccardo Muti (direction).

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MUTI-concert-nouel-an-neujahrs-konzert-new-year-concert-WIEN-vienne-critique-cd-revieww-classiquenewsCompte-rendu, concert. VIENNE, concert du nouvel an, 1er janvier 2021 / Neujahrs Konzert 2021. Wiener Philharmoniker, Riccardo Muti (direction). Le chef milanais Riccardo MUTI revient « chez lui », pour le 6è fois au Musikverein de Vienne, célébrant ce 1er janvier 2021 : des retrouvailles qui sont saluées cette année, à chaque fin de partie par les applaudissements enregistrés des spectateurs présents mais derrière l’écran de la mondiovision covid oblige ; la salle est vide mais les instrumentistes sont plus impliqués que jamais pour une célébration qui fête l’avènement de 2021 dans un contexte sanitaire des plus moroses, alors que se profile une 3è vague, que plusieurs pays ferment tous les commerces, qu’un prochain confinement se profile de jour en jour. Malgré l’émergence des premiers vaccins… Déjà le masque FFP2 devient la norme en Allemagne, en Autriche. L’Autriche justement qui au moment où nous rédigeons notre article, est confinée jusqu’à fin février 2021.

Après une première partie de programme assez conforme, – où le chef choisit plusieurs nouveaux standards, inédits ici, signés de l’inusable Johann Strauss II (Schallwellen opus 148), comme Grubenlichter de Carl Zeller, ou In Saus und Braus d’un autre Carl … Millöcker. A chaque nouveau concert du 1er janvier, ses joyaux joués « en première » ; les musiciens semblent plus à la fête dans la seconde partie.

En début de cycle, certes l’ouverture de Franz von Suppè :“Poet and Peasant†/ Dichter und Bauer, arbore noblesse et grandeur, mais le choix s’avère décevant car la pièce devient chevauchée qui tourne en rond ; et son côté « tagada tsoin tsoin » finit par montrer les limites de la baguette du chef, sa nervosité racée certes, un rien tendue cependant.

La Polka Marguerite / Margherita-Polka (opus 244, autre inédit ici) de Josef Strauss, frère de Johann II fait paraître les danseurs du Ballet de l’Opéra de Vienne : trio amoureux dans le style années 1930. On se réveille grâce aux claquettes électriques du galop vénitien (opus 74) de Johann I : valse infernale et frénétique. Puis référence à Karajan qui la joua (mais dans sa version avec soprano), la sublime valse « Voix du printemps / Frühlingsstimmen » (op. 410) affirme la grande classe du roi incontesté de cette fête, Johann Strauss II le fils ; toujours d’un kitsch surannée mais parfaits parce que mesurés et synchronisés avec l’orchestre, les danseurs (costume de Christian Lacroix)
évoluent autour d’un carrosse, au Palais Lichtenstein ; puis dans les jardins, fleuris, de fait « printaniers » filmés à la bonne période; sourires, esthétisme, légèreté si bienvenue en ses temps de crise sanitaire ; on en oublierait les temps de la covid.
Le programme est depuis longtemps la confirmation du génie de Johann Strauss II. Baguette plus souple et badine, Muti enchaîne alors quatre pièces du génie viennois : « In the Krapfenwaldl / Im Krapfenwald’l», Polka française, op. 336 (avec chant du coucou, plein d’humour) ; Nouvelles mélodies (quadrille opus 254) sur des thèmes d’opéras italiens (dont La Traviata de Verdi) ; la sublime Valse de l’Empereur / Kaiserwalzer, op. 437, avec en bonus télévisés, des images du règne de François-Joseph, dans le Musée Sissi, et des vues insistantes sur les cariatides du Musikverein, beautés dénudées de style néoclassique. Comme une réminiscence des fastes des derniers Habsbourg, la partition ensorcèle et finit par son solo de violoncelle, entonné comme une berceuse qui s’efface… beau moment d’intériorité chambriste.

Enfin le programme officiel s’achève par la polka rapide (polka schnell, fouettée, vive « Fougueux en Amour et dans la Danse / Stürmisch in Lieb’und Tanz » opus 393, jouée avec le triangle scintillant, festival de nuances des plus subtiles.

Il est temps de saluer. Chef et instrumentistes font face caméra, les applaudissements des spectateurs du monde entier, préalablement enregistrés, résonnant dans le vaste volume du Musikverein, – les photos des spectateurs sont diffusés à l’antenne en frises mosaïques- ; Muti fixe les caméras, un rien hautain sans s’incliner. Toujours cette superbe nerveuse qui apporte à sa direction la tension virile qu’on lui connaît. En bis, une première « Surprise » : galop électrique, d’une énergie orgiaque (« Furioso Polka » de Johann fils). Puis l’allocution étonnamment longue du chef, contexte sanitaire oblige se révèle finalement plus audacieuse et pertinente que sa direction.
Les mots de Muti sonnent justes et pénétrants, … politiques. Ils évoquent d’abord les mannes des compositeurs qui ont marqué l’histoire du Musikverein, ceux dont les Å“uvres ont été créées ou ont résonné de manière spécifique ici même : Brahms, Bruckner, Mahler (avec justesse car ce dernier est souvent « oublié » alors que sa contribution à l’Opéra demeure fondamental) ; Muti inspiré poursuit : les armes de la musique sont l’amour et sa mission pour l’humanité n’en fait pas un divertissement mais une nécessité spirituelle : que les politiques partout dans le monde considèrent la musique avec plus de respect – déclaration affûtée, pleine de gravité fraternelle à la hauteur de la situation que nous vivons tous : oui, bravo maestro Muti, célébrons l’an neuf « Happy new year » dans la clairvoyance et l’estimation d’une culture enfin réévaluée ; dans la crise sanitaire que nous vivons depuis 1 an déjà, les spectacles étant tous empêchés, les salles fermées depuis le 28 octobre 2019 (en France) : il est temps de se reprendre et reconnaître dans l’exercice de la culture vivante, une respiration salvatrice. Souhaitons que la culture et la musique, tous genres confondus et pas seulement le classique et l’opéra, ne soient plus ses variables d’ajustement ; en appliquant la mise à distance, en modulant leur jauge, en organisant les flux d’entrée et de sortie des publics, … etc.. les salles ont démontré précédemment leur capacité à appliquer les mesures de sécurité sanitaire.

On aurait aimé qu’il demande et exhorte les nations de la planète à protéger les animaux, martyrs de l’extinction qui se réalise (1 milliard de morts en Australie suite aux incendies jamais vus auparavant), à planter des arbres partout, surtout dans les villes… pour rendre la planète plus respirable. Mais on ne peut demander tout à un seul artiste. Claudio Abbado n’avait-il pas aidé à la replantation de milliers d’arbres quelques mois avant de mourir ? Que la culture et le spectacle vivant dont la musique puissent retrouver leurs publics, voilà qui serait déjà un pas salvateur.

Rite obligé, voici en première offrande de fin, le Beau Danube Bleu / An der schönen blauen Donau, créé à Paris pour l’exposition universelle en 1867 (dans une version chorale préliminaire bien différente de celle orchestrale actuelle). Le jeu collectif s’exécute mais la direction de Muti a perdu de son panache. Le geste est raide et le son, dénué de suspension.
Enfin sans la claque des spectateurs, de Johann Strauss père : la Marche de Radetzky, opus 228 (pas sûr que ce dernier rituel plaise tant à Muti le milanais car la partition de Johann Strauss évoque la victoire des autrichiens sur les italiens en 1848). Cette édition du Concert du Nouvel An nous laisse indécis : le programme est enchanteur ; sa réalisation peu sensible ; parfois martiale et sèche. En revanche le discours très politique du chef suscite l’adhésion totale. Que la musique vivante soit une nécessité vitale : la déclaration vaut manifeste qui doit être suivi d’effets. A bon entendeur, salut ! Bonne année 2021 à tous. Le cd du concert événement est paru chez Sony classical (notre visuel).

LIRE aussi notre annonce du CONCERT DU NOUVEL AN à VIENNE 2021 :
http://www.classiquenews.com/concert-du-nouvel-an-2021/

 

 

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LIRE aussi nos comptes rendus précédents RICCARDO MUTI / Concerts du Nouvel An à VIENNE :

1er janvier 2018 : Riccardo MUTI dirige le concert du NOUVEL AN à VIENNECompte rendu, critique, concert. Vienne, Musikverein, le 1er janvier 2018. CONCERT DU NOUVEL AN 2018. Wiener Philharmoniker / Riccardo Muti, direction. Pour le concert du Nouvel An à Vienne ce 1er janvier 2018, revoici les instrumentistes du Philharmonique de Vienne sous la direction du chef familier pour eux, Riccardo Muti. Nous les avions quittés ici même le 1er janvier 2017 sous la direction de Gustavo Dudamel : jeune et très précis maestro : le plus jeune alors depuis des décennies à diriger les prestigieux instrumentistes autrichiens. Les ors et les fleurs en surabondance, selon le goût spécifique des Viennois pour l’ultra kitsch (Sissi n’est pas loin, sans omettre les fastes sirupeux de Schönbrun), soulignent l’importance musical, surtout médiatique de l’événement.

 

 

COMPTE-RENDU, critique. CONCERT DU NOUVEL AN 1er janvier 2013 / Franz Welser-Möst, directon. Cette année, retour du chef Franz Welser-Möst, déjà présent pour le concert du nouvel an 2011. Après Mariss Jansons, l’actuel directeur musical de l’Opéra de Vienne et du Cleveland symphony Orchestra, a d’autant plus de légitimité pour diriger les musiciens du Philharmoniker que ce sont les mêmes instrumentistes qu’il dirige tout au long de l’année dans la fosse de l’Opéra d’état. L’Orchestre assure toutes les représentations lyriques… un exercice permanent qui suscitant des séances de travail régulières explique certainement l’excellente musical de la phalange.
Cette année au Musikverein de Vienne, décoré comme à l’habitude de bouquets et de gerbes floraux, le chef autrichien a choisi de rendre hommage en particulier au fils cadet de Strauss père, Josef, mort prématurément mort à 43 ans et qui reste dans l’ombre de son génial ainé, Johann II, indiscutablement le maître compositeur de la famille.

 

 
 

 

CD, événement critique. CLÉMENT : Sonates en trio, Iakovos Pappas / Augustin Lusson (Maguelone, 2019)

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clement-sonates-en-trio-pappas-lusson maguelone critique cd classiquenewsCD, événement critique. CLÉMENT : Sonates en trio, Iakovos Pappas / Augustin Lusson (Maguelone, 2019). Connaissez-vous les Sonates pour clavecin et violon de Charles François Clément (c 1720 – Paris, 1789) ? En polémiste virtuose, d’une acuité parfois mordante, par son verbe et son geste, le Iakovos Pappas souligne la clarté audacieuse de CF Clément, puissant créateur aux côtés des Leclair, Rameau, Mondonville… A la manière des polémistes du XVIIIè, Iakovos Pappas prend la plume, trempée dans un bain de verve critique voire acerbe contre les tenants du goût et de la culture « classique ». On y goûte son humour et son sens parodique, son esprit libre qui « ose » non sans raison et nombreux arguments, attaquer la légitimité de tout ceux qui jugent ; affichant, claironnant des contre vérités souvent aussi énormes qu’elles sont émises sans vrai discernement. Ce sens analytique s’applique ensuite dans une série de « remarques » qui commente et explique la manière inventive voire décisive de Charles François Clément dont la carrière s’arrête à la Révolution.

Professeur de clavecin à Paris, Clément a laissé un recueil de 3 cantatilles (Le Départ des guerriers et Le Retour des guerriers en 1750, Le Célibat en 1762), un Livre de Sonates en Trio pour clavecin et violon (1743) – le sujet du présent album ; un journal de clavecin (airs extraits des intermèdes et opéras comiques à la mode, transcrits pour clavecin seul et accompagnement de violon)…publié dès 1762. A l’opéra, Clément compose aussi La Pipée, parodie d’après le Paratorio du napolitain Jommelli (Théâtre Italien, 1756), l’opéra comique la Bohémienne (1756).

En référence à Rameau (Pièces de clavecin en concerts, 1741), Clément pose d’emblée que le clavecin compte pour 2 voix. Sa densité – comme l’est aussi celle de Forqueray, contredit la légèreté d’une musique rocaille et galante qui ne serait être que « creuse ». Personnalité qui touche par sa profondeur et son imagination, Clément maîtrise le jeu égal réservé aux deux instruments, autant qu’un Mondonville (opus III).
Sur le plan structurel, ses 6 Sonates appliquant le schéma lent – vif – lent, suivent Rameau plutôt que Mondonville : la forme à 3 mouvements « traditionnelle », est enrichie (pour 3 d’entre elles) d’inserts au caractère imprévu. Exemple : Sonate III : Allegro-Largo e affettuoso – Minoetto I (rondeau) – Minoetto II – Giga. Allegro. Soit une expérimentation permanente dans l’esprit d’un laboratoire musical.
Le clavecin en verve, autant que le violon donc, indique une écriture raffinée, volubile, juste, attestant de l’éloquence expressive du clavier baroque, – jusqu’à sa pleine disparition en 1776 (à l’Opéra de Paris).

 

 

 

Merveilles de la Sonate française au XVIIIè

Iakovos Pappas ressuscite le génie expérimental
de Charles François Clément

 

 

 

clement-sonates-en-trio-pappas-lussonD’une érudition pertinente, Iakovos Pappas note très judicieusement la place primordiale du rondeau, avec son refrain, court, mémorisable, puis son couplet (trait manifeste dans la Sonate II). Même non indiqué, sa carrure, son allure y sont évidents… En particulier dans le mouvement central. Le fait qu’il soit associé au premier Allegro de la Sonate II est inédit alors. Le claveciniste en expert de la forme distingue chaque variation ainsi élaborée par Clément dans le traitement musical (rondeau noté « aria affetuoso » en forme de gavotte tendre de la Sonate I ; structure rondeau très originale, détaillant la succession du refrain puis des 3 couplets qui suivent pour l’ultime mouvement de la Sonate III, noté « Allegro poco andante »).
Comme s’il suivait l’instinct novateur d’un Clément réformateur, le geste souple de Iakovos Pappas, rappelant très justement l’influence de la danse chantée, prend soin de toujours préserver le flux naturel, l’allant, le rebond flexible de chaque Sonate : cela chante et parle même, mais cela court et ondule.

LE CLAVECIN DES LUMIERES… S’agissant de la structure même des parties, le claveciniste s’interroge sur les éléments qui relèvent de la rhétorique même du discours musical, soulignant le bon usage du point d’orgue (point d’arrêt), opportun entre autres lorsqu’il indique le début d’une section improvisée (cadence), en règle générale jouée sans reprises (comme Corelli au siècle précédent, dans ses Préludes à mouvement lent ou modéré). Toute l’esthétique expressive fondée sur la respiration et le rebond naturel s’en trouve éclaircie. A partir d’une analyse très fine des partitions éditées au XVIIIè, Iakovos Pappas intègre aussi le phénomène émergeant au début du XVIIIè (avec Veracini, Geminiani ou Locatelli), le point d’orgue sans limite tend à défaire la « régularité du rythme périodique » et accentuer la lente et inéluctable « dislocation «  de la forme des mouvements. En France Dandrieu et Rameau indiquent les points d’arrêt, comme Guillemain, Guignon, Duphly et Jean-Marie Leclair (qui fut danseur), en particulier dans la décennie 1730 – 1740. Incroyable parcours de la notation ainsi relevée qui mène jusqu’à Ernelinde de FAD Philidor de 1767, « littéralement noyé » sous les points d’orgue !
Tout cela indique l’évolution permanente de la forme, soumise à l’invention des compositeurs, à la ténacité de leur geste libre face à la mécanisation du rythme (batteries interminables « inventées à la fin du XVIIè en Italie »). Une défense du génie français se glisserait-elle ainsi grâce à une argumentation qui séduit par son éloquence ?
La conception première et le geste qui en découle sont ainsi restituée dans leur contexte et leur ineffable parure ; l’approche et la lecture qui sont ici proposées saisissent par leur finesse et leur ouverture ; c’est un retour aux fondements même de la « Révolution baroqueuse » propre aux années 1970 ; Iakovos Pappas suggère, évoque, prend en compte toutes les options à partir des notations minutieusement constatées ; cette culture philologique nourrit un questionnement perpétuel sur chaque mesure, chaque formule rythmique ; le sens, la direction, la réalisation d’une poésie musicale dont la richesse et la carrure toujours en métamorphose singularisent l’écriture française. Voilà qui réhabilite Clément au rang des créateurs les plus imprévisibles et les plus pertinents de son époque. D’autant que le violon d’Augustin Lusson, satellite libre et lui aussi virtuose, renforce le tempérament et l’intention artistique du programme. L’élève de Patrick Bismuth, remarqué par Sigiswald Kuijken partage l’acuité d’esprit, l’expressivité articulée de Iakovos Pappas. Ces deux là s’électrisent. Clément ne pouvait rencontrer meilleurs alliés.

On croit vivre de nouveau le temps des défricheurs… quand nombre d’interprètes savaient oser, expliquer, convaincre, révélant dans le Baroque tout ce qu’il a de neuf, de moderne, d’inouï, d’imprévisible et de saisissant.

 

 

 

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CLIC_macaron_2014CD événement, critique. Charles-François CLÉMENT (1720 – 1789) : Sonates en trio, Iakovos Pappas, clavecin / Augustin Lusson, violon (Maguelone, 2019) – 6 Sonates en trio, 1743 – Livre cd Maguelone MAG 358.435 – Enregistrement sept 2019 – durée : 1h10. Notice livret : essai “Considérations sur la légitimité de l’autorité critique et son usurpation†par Iakovos Pappas – CLIC de CLASSIQUENEWS Noël 2020

 

 

 

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LIRE aussi notre annonce du livre cd Charles François Clément : Sonates en trio / Iakovos Pappas :
http://www.classiquenews.com/cd-evenement-critique-clement-sonates-en-trio-iakovos-pappas-maguelone-2019/

 

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LIRE aussi notre ENTRETIEN EXCLUSIF avec Iakovos PAPPAS à propos de Charles François Clément, génie oublié du XVIIIè français :

yakovos pappasENTRETIEN avec Iakovos Pappas. L’écriture de Charles-François CLÉMENT nous est révélée par l’instinct et le goût d’un interprète enquêteur de premier plan, Iakovos Pappas dont l’esprit de défrichement est demeuré intact. Clément, génie oublié du XVIIIè français, éblouit par sa virtuosité facétieuse, son mordant expressif, son goût du jeu formel et de l’invention : les 6 Sonates que le claveciniste inspiré ressuscite aujourd’hui (nouveau cd édité par Maguelone – CLIC de CLASSIQUENEWS Noël 2020), avec le concours du violoniste, aussi imaginatif qu’espiègle, Augustin Lusson, saisissent par leur vitalité inclassable : une exception à classer désormais aux côtés des opus de Leclair, Rameau, Mondonville… Entretien exclusif pour classiquenews.com

 

 

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Cd événement, critique. «  TUHU » : GAËLLE SOLAL, guitare (1 cd Eudora, 2019)

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SOLAL gaelle guitare TUHU villa lobos review cd critique classiquenews audoraCD événement, critique. «  TUHU » : GAËLLE SOLAL, guitare (1 cd Eudora, 2019). Quelle serait la quintessence du spleen brésilien ? En voici un remarquable proposition. L’album concrétise tout une démarche personnelle et intime cultivée autour des partitions de Villa-Lobos ; la guitariste Gaëlle SOLAL est même parti au Brésil pour y découvrir comment est vécue la musique du compositeur brésilien, comment elle est jouée (entre autres au sein des « roda », ces rondes de musiciens que se forment par affinités autour d’une table à Rio…) et ce qui perpétue son héritage. Il en découle cet album « Tuhu », (prononcer tou-hou / et qui signifie « petite flamme »), surnom donné à Villa-Lobos par sa mère (par ce que l’enfant avait la passion des trains) ; et aussi dernier mouvement de la Suite composée par Roland Dyens en hommage au Brésilien.

Le programme suit les jalons d’un parcours tissé de riches références et filiations, d’hommages et de transcriptions (du piano à la guitare), avec des « relectures » ou réappropriations surprenantes voire enthousiasmantes: ainsi le Choro de Pixinguinha, hommage particulièrement raffiné à Villa-Lobos, lui-même compositeur fascinant de Chôros, emblème de l’âme carioca. Ainsi surtout la relecture (adaptation) que réalise Gaëlle SOLAL elle-même de Brejeiro (« espiègle ») d’Ernesto Nazareth, prétexte à un développement propre désormais à la guitare (d’après l’original pour piano) ; la guitariste ajoute intros, codas et une impro pour la partie centrale mineure (extension qui n’existe pas chez Nazareth). Même processus transcriptif régénérateur la Saudade de Dyens, hommage au Brésil et à Villa-L. Cas particulier, le Prélude n°2 de ce dernier (appartenant au cycle des 5 Préludes) évoque l’enfant de Rio au moment où il reçoit la passion de la musique en découvrant les musiciens (guitaristes) des rues.

La guitariste Gaëlle Solal joue Villa-Lobos & friends
Hommage poétique à Heitor dit « Tuhu »

 

Outre le choix des pièces qui forment une collection pertinente d’airs pour la guitare, le geste de l’interprète séduit immédiatement.
La guitariste visiblement très inspirée conduit l’auditeur en un parcours jalonné de perles au charme indiscutable, contrasté, évocateur. C’est d’abord la puissance de feu, la digitalité éruptive de l’hommage de R Dyens à Villa-Lobos (VL) ; puis la grande tendresse nostalgique mais pas sombre de Carinhoso de Pixinguinha, idéalement enchaînée avec le très célèbre et irrésistible Chôros n°1 de VL, invitation chaloupée à l’âme carioca et brésilienne, pièce originale pour guitare qui fait la passerelle avec l’ami pianiste et compositeur Ernesto Nazareth auquel est dédié cette pièce mythique : en résonance, Nazareth écrit « Brejeiro » (ici arrangé par la guitariste) en miroir du Chôros n°1, avec une vitalité dansante, une sorte de marche heureuse qui séduit immédiatement.
CLIC D'OR macaron 200D’un bout à l’autre, on déguste et savoure le sens des phrasés suggestifs, le chant murmuré de Gaëlle Solal, son laisser-faire, ses points de tension et de détente, enchaînés, résolus avec un sens naturel véritablement chorégraphique (même qualité pour le Prélude n°2 de Villa-Lobos); fluide, d’une articulation ténue, précise, son Villa-Lobos n’est jamais vraiment mélancolique comme peut l’être la pièce qui suit « Constance » de Guinga. Tout s’écoule en un flux qui respire et dévoile des éclairs intérieurs, introspectifs, où la vie secrète, intime se résolve d’elle même avec une sérénité à toute épreuve (Mazurka-Chôro de VL). Et même sa « Tristorosa » garde toujours une lumière intacte d’une couleur pudique et intime, admirable. Et s’il ne devait demeurer qu’un seul air ici magnifiquement réalisé, avouons notre préférence pour l’ineffable caprice « Schottish-Chôro », fragment de la Suite Populaire Brésilienne de Villa-Lobos, toute en finesse, chant lumineux, suggestive facétie mesurée. CLIC de CLASSIQUENEWS Noël 2020.

 

 

 

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Cd événement, critique. «  TUHU » : GAËLLE SOLAL, guitare (1 cd Eudora, 2019) – (Parution digitale : 4 déc 2020 – sortie physique le 11 décembre 2020). CLIC de classiquenews Noël 2020.

 

ACHETER le cd “Tuhu” / Villa-Lobos & friends par Gaëlle SOLAL, guitare (1 cd Eudora)

LIRE aussi notre annonce du cd TUHU par Gaëlle SOLAL (1 cd Eudora)

 

 

 

TEASER vidéo du cd TUHU par Gaëlle SOLAL :

 

 

CD événement, annonce. « TUHU » : GAËLLE SOLAL, guitare (1 cd Eudora, 2019)

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SOLAL gaelle guitare TUHU villa lobos review cd critique classiquenews audoraCd événement, annonce. «  TUHU » : GAËLLE SOLAL, guitare (1 cd Eudora, 2019)  -  Tuhu / “petite flamme”, c’est le surnom que la mère de Villa-Lobos donnait à son cher fils, lui-même passionné par les locomotives… Le titre de l’album de la guitariste Gaëlle Solal tisse un superbe hommage aux musiques de Heitor Villa-Lobos, génie de l’âme brésilienne que la guitariste française a ressenti au plus près, en particulier après un séjour décisif au Brésil, à Rio (entre autres): de filiations en références, de transcriptions en relectures, Gaëlle Solal captive par un jeu crépitant, ivre de soleil et virtuose en rythmes contrastés, enchaînés, parfois réécrits. Le programme du cd « Tuhu » offre mille nuances sonores, suavement brésiliennes : il confirme l’étonnante faculté de la guitare ainsi maîtrisée à exprimer tous les savants métissages qui tissent ici un fabuleux journal intime. Roland Dyens, Pixinguinha, Nazareth, CLIC D'OR macaron 200Guinga, Jobim forment une « roda » imaginaire, tous réunis autour d’un Villa-Lobos éternellement inspirant. Pleine critique à venir dans le mag cd, dvd, livres de classiquenews.com (Parution digitale : 4 déc 2020  -  sortie physique le 11 décembre 2020). CLIC de classiquenews Noël 2020.

 

 

 

 

TEASER VIDEO :

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OPERA EN LIGNE, critique. ZURICH, le 6 déc 2020. VERDI : Simon Boccanegra. Gerhaher, Fischesser. Luisi / Homoki

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OPERA EN LIGNE, critique. ZURICH, le 6 déc 2020. VERDI : Simon Boccanegra. Gerhaher, Fischesser. Luisi / Homoki. Dans le Prologue, tremplin de voix viriles, on comprend comment Simon le corsaire, celui qui vient du peuple et a sauvé Gênes des pirates, fut élu doge grâce au concours de Paolo Albiani lui aussi plébéien et qui n’a que haine pour l’élite patricienne génoise, surtout les Fieschi. Verdi établit d’ailleurs un contraste éloquent entre le cÅ“ur noir de Paolo, manipulateur fini, vipère de l’ombre, et la grandeur morale de celui qui ne s’était pas vu en doge : Simon.

 

 

 

Christian Gerhaher réussit son premier Boccanegra

 

 

gerhaher-christian-baryton-classiquenews-simon-boccanegra-zurich-opera-review-opera-classiquenewsLes deux hommes sont au pied de l’immense palais où est prisonnière Maria, l’aimée de Simon ; paraît Fiescho père meurtri qui porte le deuil de sa fille morte à cause de Simon (Miserere) somptueuse prière d’un père détruit (la justesse de cet air – avec choeur éploré en coulisse, est bouleversant car Verdi lui-même éprouva le deuil en perdant ses filles).. La confrontation entre Fiescho et Simon tourne au délire de vengeance ; Fiescho lui demande alors la fille née de Maria et Simon et alors ce dernier sera pardonné : mais la fille a disparu. Le baryton allemand CHRISTIAN GERHAHER réussit sa prise de rôle car il apporte en diseur si fin dans le lied, une sensibilité humaine qui épaissit la candeur du personnage, sa tendresse permanente, sa profonde loyauté à laquelle Fiescho demeure insensible, d’une inflexible arrogance… patricienne (excellent baryton basse Christof Fischesser). De son côté, la couleur vocale de GERHAHER s’approche de celle d’un Rigoletto, même essence tragique pour voix de baryton, doué d’une souplesse tendre qui fonde l’humanité admirable du rôle : Gerhaher ne serait-il pas le baryton Verdi idéal actuellement ? En maître dramaturgique, verdi cumule l’élection de Simon comme doge et sa découverte bouleversante du corps mort de Maria. Contraste saisissant comme il les aime : solitude et tragédie personnelle mais grandeur et gloire officielle. La mise en scène épurée, noble, sombre, grandit encore le profil psychologique des acteurs.

Puis, le fameux grand air d’Amelia, qui ouvre l’acte I, au rythme océanique, assoit les aigus solides de Jennifer Rowley, comme la largeur d’une voix parfois trop puissante et grave pour le caractère angélique du personnage. Mais la soprano forme avec l’Adorno du très bon ténor Otar Jorjikia, lui aussi assuré et nuancé, un duo puissant, finement caractérisé qui rétablit le théâtre dans une intrigue compliquée, de filiation contrariée, de manipulations, de lutte pour le pouvoir.
Le quatuor Fiescho / devenu père Andrea, Adorno, Amelia, et Simon est donc bien incarné ; le plateau vocal ainsi défendu assure la réussite de cette production (remarquable quatuor final à ce titre).
Reste le Paolo de la basse Nicholas Brownlee, pas assez fin à notre avis et qui caricature le profil de celui qui saura le temps venu exiger du doge rétribution pour son aide à son élection (par exmeple au II, son “o cual belta” … manque de suggestion et de trouble…). Le chant est constamment droit, parfois brutal. Dommage car Verdi et son librettiste Boito ont ciselé le profil du personnage le plus diabolique et sournois du théâtre verdien.

L’action va son cours, dans un décor de superbes et élégantes parois lambrissées qui tourne en un manège à vue, à vide : la course folle du destin qui entraîne (à leur perte) chaque protagoniste ? Le duo final entre Simon et Fiescho, rare duo de baryton / basse est un grand moment lyrique grâce à l’économie et au style des deux chanteurs. D’autant plus touchants dans leur « réconciliation » que leur sincérité sobre affleure constamment.
Le chef, Fabio Luisi manque parfois de contrastes et de noirceur tragique dans l’opéra le plus sombre de Verdi, qui doit autant à Don Carlos (on y retrouve un duo virile, semé de tendre parité Posa / Carlos) et à Otello (sobriété et tension de l’orchestre en un dramaturgie crépusculaire qui cultive les ténèbres, les éclairs, l’hallucination…). Saluons enfin la performance technique aussi puisque le chÅ“ur, l’orchestre et les chanteurs sont placés dans 3 lieux différents, – mesures sanitaires oblige (pas de promiscuité ni de foule dans un même espace). Tous étant réunis par la technologie visuelle dans un son tout à fait acceptable. Belle soirée.

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PLUS D’INFOS sur le site de l’Opéra de Zurich / Oper Zürich
https://www.opernhaus.ch/en/spielplan/calendar/simon-boccanegra/2020-2021/

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Direction musicale : Fabio Luisi
Mise en scène : Andreas Homoki

Simon Boccanegra : Christian Gerhaher
Amelia Grimaldi : Jennifer Rowley
Jacopo Fiesco : Christof Fischesser
Gabriele Adorno : Otar Jorjikia
Paolo Albiani : Nicholas Brownlee
Pietro : Brent Michael Smith
Magd Amelias : Siena Licht Miller

Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Chorzuzüger
Statistenverein am Opernhaus Zürich

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 EN REPLAY SUR LE SITE D’ARTECONCERT

 

 

Prochains rvs ARTE pour Noël 2020 :
Le 13 déc 2020 : Tannhaüser de Wagner, Statsoper de Berlin avec Roberto Alagna (prise de rôle)…
Le 1er janvier 2021 : Saint Sylvestre, concert du 1er janvier 2021 avec le Berliner Philharmoniker, Kiril Petrenko, direction.

 

 
 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. Opéra de Nice, e-diffusion du 20 nov 2020. GLASS : Akhnaten. Di Falco, Ciofi… Lucinda Childs / Warynski (session enregistrée in situ le 1er nov 2020).

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glass-akhnaten-philip-GLASS-opera-on-line-opera-de-nice-classiquenews-annonce-critique-operaCOMPTE-RENDU, opéra. Opéra de Nice, e-diffusion du 20 nov 2020. GLASS : Akhnaten. Di Falco, Ciofi… Lucinda Childs / Warynski (session enregistrée in situ le 1er nov 2020). L’Opéra de Nice multiplie les initiatives et malgré l’épidémie de la covid 19, permet à tous de découvrir le premier opéra à l’affiche de sa nouvelle saison lyrique. Une e-diffusion salutaire et exemplaire… Danses hypnotiques de Lucinda Childs, gradation harmonique par paliers, vagues extatiques et répétitives de Philip Glass, Akhnaten (1984) est un opéra saisissant, surtout dans cette réalisation validée, pilotée (mise en scène et chorégraphie) par Lucinda Childs, par visio conférences depuis New York. Les cordes produisant de puissants ostinatos semblent recomposer le temps lui-même, soulignant la force d’un drame à l’échelle de l’histoire. Les créations vidéo expriment ce vortex spatial et temporel dont la musique marque les paliers progressifs. Peu d’actions en vérité, mais une succession de tableaux souvent statiques qui amplifient la tension ou l’intensité poétique des situations.

La nouvelle production de l’Opéra de Nice, qui lance ainsi sa nouvelle saison 2020 2021, répond aux attentes, plongeant dans l’éternelle fascination que convoque le règne de l’hérésiarque Akhnaten / Akhenaton, pharaon de la XVIIIè dynastie, fils du conquérant Aménophis III, qui osa réformer la religion traditionnelle, supprimer par là même le clergé d’Amon… instaurer un nouvel ordre politico spirituel monothéiste.
Le texte est émaillé des paroles historiques d’Akhetaton : « Il pleut des étoiles, les constellations vacillent, les doubles portes de l’horizon sont ouvertes… »,  dans le Prologue, Lucinda Childs fixe le cadre. Son visage paraît à l’écran (incarnant Amenhotep) ; la collaboratrice de Glass déclame avec la fermeté d’une sibylle – prophétesse, comme la voix d’un oracle. Célébrant la figure admirable du Pharaon illuminé, « Il n’appartient pas à ce monde, il bat des ailes comme zeret… ».

Toujours sur des formules mélodiques et rythmiques (double batterie) répétées à l’infini, la musique de Glass convient à une évocation fervente, comme un rituel qui se réalise d’une séquence à l’autre. Le son de Glass a cette faculté de distendre le temps, élargir la conscience, le temps du déroulement musical. L’action qui en découle relève du rite ; dans l’économie des attitudes et des postures, l’ouvrage fait références aux mystères, à l’accomplissement de raccourcis spirituels et mystiques, sans s’intéreser vraiment fouiller au fil psychologique des personnages. Il en découle une sorte d’oratorio lyrique, aux scansions déclamées par le choeur, par l’orchestre, aux tableaux puissants, ératiques et solennels : ainsi au début, la pesée de l’âme d’Akhnaten, où se joue le salut du Pharaon, dont l’âme est évaluée selon le poids de Maât, sa plume fatidique. L’opéra commence par la sentence accordée par les dieux au Pharaon hérésiarque, en une scansion progressive jusqu’à la transe collective.

 

 

Entre oratorio choral et opéra extatique,
l’opéra de Glass, Akhnaten glorifie la figure du Roi hérésiarque, ivre de Rê…

 

 

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  Fabrice Di Falco (Akhnaten) DR

 

 

Le prologue s’inscrit comme le procès du souverain blasphémateur :  « Vis ta vie, tu ne mourras pas» : et l’on en déduit que Akhnaten vivra des siècles et des siècles. Son nom a jamais vivant. Immortalisé. La musique rétablit le charisme d’un souverain mystique. Elle exprime l’écoulement irréversible de ce temps historique que l’alliage des instruments renforce encore par des couleurs sombres et cuivrées. La texture orchestrale traduit la fermeté d’une conviction religieuse chevillée au corps. La danse pour sa part, autre élément important du déploiement visuel, reprend ses droits en un perpetuum mobile fluide et aérien, en particulier après le décret de la fondation de la cité d’Akhetaton.

Peu à peu se précise le Pharaon miraculé après le voyage mortel, son nom couronné éternel, unificateur, fils de Rê, puissant taureau, faucon d’or, le divin de Thèbes …finalement, l’opéra de Glass réhabilite le fou de Rê (« Seigneur de joie, forme couronnée, la double couronne est posée sur ton front ») en lui insufflant une force d’évocation qu’exprime la brillance de l’orchestration (flûte, bassons… dans le tableau des 3 prêtres). Le spectacle se déroule comme une célébration de la toute puissance de Pharaon (« Salut à toi qui es en paix ! »).

Passée la première demi-heure, Glass imagine les premiers épisodes solistes : Akhnaten idéalement incarné par le contre ténor Fabrice Di Falco (timbre clair et tendu comme un trompette fragile, enivrée) dialogue avec son épouse Nefertiti (sombre chant de l’alto Julie Robard-Gendre) ; puis se joint au duo pharaonique, la Reine Tye (Patricia Ciofi, de son véritable nom Tiyi) ; soit 3 entités qui célèbrent le souffle créateur de Rê.

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Julie Robard-Gendre (Nefertiti) et Fabrice Di Falco (Akhnaten) DR

 
 

 

L’action proprement dite est assurée par l’opposition des tableaux où paraît le fou d’Aton et ceux du clergé d’Amon, exhortant le dieu caché à leur insuffler la résistance à Akhnaten. Ce dernier paraît toujours sur un immense disque d’or à la fois, axe tournoyant qui donne le mouvement et miroir scintillant qui donne la lumière, support pour ses visions suprahumaines. Glass joue sur l’antagonisme entre adeptes de l’ancienne et de la nouvelle religion, produisant un opéra à la tension mystique de plus en plus affirmée (quand Akhnaten affronte seul, puis est soutenu par la Reine Tye), une foule violente qui scande son refus de la nouvelle religion ; leurs onomatopées de plus en plus affirmées sont martelées jusqu’à la transe hystérique.
On est loin des reliefs amarniens qui célèbrent la douceur de la vie familiale de Akhenaton entourée de son épouse Nefertiti et de sa myriade de filles (séquence cependant réalisée à la fin de l’action, quand le monarque sourd aux menaces laisse son pays imploser…
Tout au long de la partition, les deux époux paraissent plutôt comme deux illuminés, habités par une foi inextinguible dont l’absolu est porté par un chant exacerbé de notes tenues, hautes, forte. Leurs corps, suspendus, dans des poses étirées comme au ralenti.
Après l’implosion du royaume, entre autres sous la menace extérieure (Hittites), le dernier tableau fait paraître les 3 protagonistes atoniens : Pharaon et son épouse et la Reine Tye, comme pétrifiés, au chant exacerbé mais impuissant. Ainsi, à travers les tableaux extatiques où pharaon côtoie ses sujets et la foule, quand il paraît seul dans un solo halluciné où le roi-prêtre chante la puissance miraculeuse d’Aton, c’est la question de la transmission et de la communication, de la foi et de la révélation qui se pose ; si Akhnaten est convaincu par ses propres visions comment peut il en partager les vertiges à ses semblables ? Seule Nefertiti (double du roi) semble convaincue, elle aussi traversée par l’énergie de Rê.

En fosse, veillant à la motricité rythmique, aux paliers harmoniques, Léo Warynski soigne passages, accents, texture d’une écriture souvent dense dont le chef détaille la brillance des timbres instrumentaux (bois, vents, cuivres, cordes…) auxquels les voix collectives (chœur, trio…), apportent une incarnation puissante. Plus oratorio qu’opéra, l’ouvrage de Glass affirme ainsi une étonnante ferveur collective.

 

 

 

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  Patricia Ciofi (Tye) et Fabrice Di Falco (Akhnaten) DR

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. Opéra de Nice, e-diffusion du 20 nov 2020. GLASS : Akhnaten. Di Falco, Ciofi… Lucinda Childs / Warynski (session enregistrée in situ le 1er nov 2020).

Philip GLASS : Akhnaten

Opéra en trois actes (avec prologue et épilogue)
Livret de Philip Glass, Shalom Goldman, Robert Israel, Richard Riddell
Création au Württembergisches Staatstheater de Stuttgart le 24 mars 1984

Nouvelle production
Dans le cadre du Festival du MANCA

Distribution
Direction musicale : Léo Warynski
Mise en scène et chorégraphie : Lucinda Childs
Scénographie et costumes : Bruno De Lavenère
Lumières : David Debrinay
Vidéo : Étienne Guiol

Akhnaten : Fabrice Di Falco
Nefertiti : Julie Robard-Gendre
Reine Tye : Patrizia Ciofi
Horemhab : Joan Martín-Royo
Amon : Frédéric Diquero
Aye : Vincent Le Texier
Amenhotep (rôle parlé) : Lucinda Childs
Six filles d’Akhnaten : Karine Ohanyan, Rachel Duckett*, Mathilde Lemaire* Vassiliki Koltouki*, Annabella Ellis *, Aviva Manenti *

Avec la participation des danseurs du Pôle National Supérieur Danse Rosella Hightower
*Artistes du CALM, Centre Art Lyrique de la Méditerranée

 

 
 

 

OPERA DE NICE : GLASS, Akhnaten.

TEASER vidéo
https://www.youtube.com/watch?v=jZxSlNGd7To&list=PLMoJMIybJdBAIiRjiaqfM_U1DeAcAoBGh&index=2

 
 

 

 

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VOIR L’INTÉGRALE vidéo
https://www.youtube.com/watch?v=jSAOrULT-F4

 
 

DVD événement, critique. La CLASSE d’Alexandre Kalioujny (1 DVD BelAir classiques)

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Kalioujny-alexandre-sacha-danse-opera-paris-etoiles-dvd-belair-danse-critique-danse-ballet-classiquenews-dvdDVD événement, critique. La CLASSE d’Alexandre Kalioujny (1 DVD BelAir classiques) – Le film passe les portes de l’École de Danse du Ballet de l’Opéra de Paris pour une immersion exceptionnellement vivante dans les coulisses et le laboratoire des jeunes danseurs en apprentissage ; les fameux « petits rats », ici pilotés par leur mentors et pédagogues les danseurs Étoiles Élisabeth Platel (directrice de l’École de Danse) et Charles Jude, transmetteurs du « style Alexandre Kalioujny », génial et légendaire pédagogue dont la leçon a marqué de façon indélébile le propre style de l’Opéra français.
Alexandre Kalioujny dit « Sacha », naît à Prague en 1923 de parents russes émigrés. Danseur Étoile au sein du Ballet de l’Opéra national de Paris alors dirigé par Serge Lifar, Kalioujny est nommé professeur de danse au Conservatoire de Nice. L’Opéra de Paris le rappelle en 1970, plébiscité par l’ensemble des Étoiles parisiennes pour qu’il poursuive la transmission de son art. Sa méthode de travail est d’autant plus appréciée des danseurs qu’elle cultive très haute technique et fluidité du mouvement.
Héritier de cette maîtrise, Rudolf Noureev, alors Directeur de la Danse, avait le projet dès 1985, d’écrire un livre sur ses cours, mais s’éteint avant de réaliser ce témoignage pourtant essentiel. Aujourd’hui, détenteurs de cette pratique inestimable, Élisabeth Platel et Charles Jude transmettent devant la caméra les exercices à maîtriser, le sens de la méthode, l’esprit de ce style incomparable et si identifiable aujourd’hui.

LA CAMERA RÉVELE COMMENT LA RÉPÉTITION FAIT LE TRAVAIL… Les danseurs Étoiles Charles Jude et Elisabeth Platel présentent à la poutre devant leurs élèves, puis commentent à l’image chaque exercice, précisant ce qui est enjeu, ce que « Sacha » (Alexandre Kalioujny) souhaitait travailler en particulier, ce que chaque mouvement et figure permettait de réaliser dans la continuité du ballet. Le film ainsi réalisé par Denis Sneguirev tout en tournant autour des apprentis, souligne ici l’importance de la transmission. Sont abordés, décortiqués devant la caméra : les pliés, les dégagés, les ronds et les fondus, les battements, petits sauts, ballotés, exercices de pointes, équilibres… le travail du corps prend ici tout son sens. Le spectateurs prend conscience de la préparation et du quotidien du danseur : un enchaînement permanent cultivant dans la souplesse, l’équilibre, la précision, l’assise pour assurer les sauts et l’élévation… La diversité des figures enchaînées ainsi donne le tournis ; mais c’est le quotidien des jeunes danseurs qui apprennent ce qu’ils sont dans la quête esthétique, dans l’articulation et la performance physique. L’oeil de la caméra analyse et révèle tout cela. En passant de la poutre à la scène, les spectateurs prennent mieux conscience de ce qui est en jeu dans cette stratégie athlétique où le corps dessine ; où le travail des petits pas (et de la répétition) développe un dessin plus global, révèle et permet l’essor chorégraphique : ce qui peut jaillir dans la représentation, au delà de la maîtrise technique.

 

CLIC D'OR macaron 200Les séquences constituent un témoignage captivant qui tout en complétant la connaissance du grand public sur un volet principal du Ballet parisien, présente aux jeunes danseurs, les piliers de la technique classique. BelAir ne pouvait mieux compléter sa déjà riche collection de dvd consacrée à la danse, aux chorégraphes et aux grands ballets qu’il s’agisse des écoles françaises ou russe, de Paris à Saint-Pétersbourg, de Kiev à Berlin, Milan ou Zurich…

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DVD événement, critique. La CLASSE d’Alexandre KALIOUJNY (1 DVD BelAir classiques) – Prix indicatif : 23,93 euros – CLIC de CLASSIQUENEWS novemre 2020

Contenu additionnel / BONUS :
Entretiens avec Élisabeth Platel (1)
Discussion entre Charles Jude & Élisabeth Platel
Entretien avec Charles Jude
Entretien avec Noëlla Pontois, Danseuse Étoile
Entretien avec Attilio Labis, Danseur Étoile
Entretien avec Gil Isoart, Danseur et pédagogue
Entretien avec les élèves (filles)
Entretien avec les élèves (garçons)

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TEASER VIDEO

 

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DVD, critique. La Bayadère : Théâtre Mikhailovsky (1 dvd nov 2019 BelAir classiques)

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bac182-bayadere duato BELAIR dvd classiquenews critique dvdDVD, critique. La Bayadère : Théâtre Mikhailovsky (1 dvd nov 2019 BelAir classiques). A la suite de ces lectures des grands classiques (La Belle au bois dormant et Casse-Noisette), le chorégraphe Nacho Duato, directeur artistique du Ballet du Théâtre Mikhailovsky aborde à son tour La Bayadère, mythe amoureux légendaire qui associe passion et malédiction. Ainsi dans une Inde fantasmée, la prêtresse et le guerrier ne peuvent réaliser leur amour ni sur cette terre ni dans l’au-delà. La lecture de Duato reste respectueuse de la conception originelle de Marius Petipa et Ludwig Minkus : néanmoins l’espagnol fluidifie l’action, écarte les lourdeurs et poncifes antérieurs; pour une évocation élucidée, clarifiée des tableaux orientalistes (exit les pantomimes statiques) où la reconstitution de la cour des Maharajas offre une nouvelle conception de la danse classique, à la fois élastique et acrobatique. Un défi réussi pour le Ballet du Théâtre Mikhailovsky dont l’écalt et l’assurance s’appuient sur les étoiles de la troupe : Angelina Vorontsova, Victor Lebedev, Andrea Laššáková, ce dernier très convaincant dans le rôle de Gamzatti.

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CLIC D'OR macaron 200DVD, critique. La Bayadère : Théâtre Mikhailovsky (1 dvd nov 2019 BelAir classiques) – Bel Air Classiques a déjà publié précédemment en dvd, du même Duato, La Belle au bois dormant au Staatsballett Berlin, BAC131 BAC431) – Bonus: entretiens avecVladimir Kekhman (directeur du Théâtre Mikhailovsky) et Nacho Duato

LIVRE événement, critique. Jean-Noël Crocq : FOSSE NOTES : une autre histoire de l’opéra (Editions Premières Loges)

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LIVRE événement, critique. Jean-Noël Crocq : FOSSE NOTES : une autre histoire de l’opéra (Editions Premières Loges). Musicien de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, Jean-Noël Crocq s’intéresse à un volet inédit de la fosse d’orchestre. Que se passe-t-il pendant les répétitions et les soirs de représentation sous la conduite des chefs ?
fosse-notes jean noel CROCQ livre clic de classiquenewsA l’Opéra de Paris, la partition manipulée par quantité de musiciens qui se succèdent aux pupitres devient au fil des représentations (et des humeurs), support de graphies plus ou moins habiles, révélant parfois de vrais dessinateurs au crayon acéré : elle est aussi moyen de communication pour des remerciements, des voeux, des commentaires, de confrères à confrères. Tout ce qui passe par la tête des musiciens s’y concrétise, en marge des mesures et des notes, sur la page de garde et directement sur les manuscrits d’époque : croquis et portraits d’instrumentistes jouant, portraits charges voire caricatures des compositeurs venus diriger leurs Å“uvres : Meyerbeer, Offenbach, Rossini dont le nez crochu semble être l’appendice générique (!) ; Verdi aussi, plus classicisé qui pourtant au moment des répétitions de Rigoletto, des Vêpres Siciliennes comme de Don Carlos (deux opéras commandes de l’Opéra) eut des difficultés avec l’orchestre français… Même Wagner n’échappe pas au regard acide des instrumentistes : quand est créé Tannhäuser, suscitant un scandale mémorable à Paris (1861), le compositeur est esquissé à son pupitre face à l’orchestre, petites lunettes et menton exorbité, – lui aussi caricaturé dans sa… baignoire (!).
Sont de même croqués nombre d’artistes en scènes, chanteurs et figurants choristes en pleine action (scène de la meule de Samson et Dalila de Saint-Saëns) ; on décèle un vrai talent chez ce cymbaliste qui laisse son crayon fixer plusieurs tableaux du Guillaume Tell de Rossini ; comme sont remarquablement évoquées les scènes tirées du Faust de Gounod (superbe profil de Mephisto par un violoncelliste) ou de la Damnation de Faust de Berlioz, comme Lohengrin (le char tiré par un cygne) et plus récemment (reprise de 1933), La Juive d’Halévy (scène finale de l’échafaud, portraits de Rachel et d’Eléazar). Pour rompre la routine, les instrumentistes en fosse sont encore plus prolixes ; ils expriment sans réserve leur ennui mortel (« soporifique » est ainsi jugé un duo du Prophète de Meyerbeer…) quand en pleine partition de L’Africaine du même Meyerbeer, un tromboniste se motive et écrit sur sa partition : « prière de ne pas dormir »… Voilà qui contredit les immenses succès de Meyerbeer à l’Opéra de Paris.
Ayant consulté un opus considérable de documents, l’auteur propose un classement thématique qui dévoile d’autres sources d’inspiration, les unes surprenantes quoique liées certainement aux décors sur scène (« un bestiaire » : croquis de chat, ours, cheval, lapin, singes, poissons… ; « La vie ailleurs », riche en paysages des plus exotiques…), sans omettre les références à l’actualité politique et sociale du moment dont les échos et citations de l’actualité sont réunis dans le chapitre « Époques » (on y remarque entre autres, un portrait de Louis XVI sur une partition de Castor et Pollux, repris en 1791 ; la girafe du jardin des plantes, offerte en 1826 à Charles X par le vice-roi d’Egypte ; même Victor Hugo à Jersey paraît sur la partition de Roméo et Juliette de Gounod de 1852 ; et Pétain pendu au gibet … (en réalité sa peine sera commuée en emprisonnement à vie par de Gaulle). Plus incongru mais révélateur les préoccupations des musiciens en fosse : « le sexe et la mort », (« gauloiseries » volontiers obscènes avec phallus explicites), et autres « passions » révélées par le dessin. L’éclairage est inédit, parfois déconcertant. C’est tout un pan de l’histoire de l’Opéra de Paris, de ses instrumentistes qui est dévoilée ; preuve est faite que le milieu musical n’est pas une bulle fermée, plutôt arène poreuse au contexte qui l’environne, l’immédiat comme le sociétal… CLIC de CLASSIQUENEWS d’octobre 2020. Parution annoncée le 14 oct 2020.

JEAN-NOËL CROCQ : Fosse notes, une autre histoire de l’Opéra ( éditions Premières Loges) – Version papier : 29,90 euros. Parution : 15 octobre 2020. 250 pages – ISBN : 9782843853708
+ d’infos sur le site asopera/premières loges : https://www.asopera.fr/fr/hors-collection/3909-fosse-notes.html

Présentation de l’auteur par l’éditeur :
Clarinette basse Solo à l’Orchestre de l’Opéra de Paris de 1974 à 2009, Jean-Noël Crocq a été le premier professeur à enseigner cet instrument au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Il est l’auteur d’ouvrages pédagogiques et de méthodes pour l’apprentissage de la clarinette, ainsi que de Allez jouer ailleurs (éd. MF, 2015), ouvrage dédié à l’action de l’association Papageno qui porte la musique en prison, dans les hôpitaux ou les écoles, et dont il est le président. Il se consacre aussi à la photographie naturaliste.

LIVRE événement, critique. FAYARD : Histoire de l’opéra français, volume I (Hervé Lacombe)

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livre-histoire-de-l-opera-herve-lacombe-fayard-critique-presentation-classiquenews-livres-clic-de-classiquenewsLIVRE événement, critique. FAYARD : Histoire de l’opéra français, du Consulat au début de la IIIè Répubique (Hervé Lacombe). Voici une Histoire en 3 volumes, prometteuses et particulièrement enrichissante dès ce premier volume (parution : 14 octobre 2020). L’opéra est en France est depuis sa structuration sous Louis XIV, une institution d’état, richement subventionnée. A Paris, ses deux scènes en témoignent : palais Garnier et Opéra Bastille, voulu par le président Mitterand en 1989 pour le bicentenaire de la Révolution française. Sous la direction d’Hervé Lacombe, la présente édition rassemble un groupe impressionnant de chercheurs et spécialistes offrant un regard particulièrement complet sur le genre, l’institution, et au-delà sa théorisation et sa réception aux côtés de l’étude des créations et du répertoire, de l’analyse des formes, des styles, de ses divers acteurs : librettistes, compositeurs, chanteurs, décorateurs, di-recteurs, mais aussi politiques, censeurs, critiques, publics, amateurs avisés (dilettanti rossinistes par exemples)… Quel est le goût et les répertoires qui s’imposent en France (à Paris, et en province) ? Quels opéras français sont joués à l’étranger ?

Dans ce volume I – premier d’une trilogie éclairante, le spectre s’interroge en 21 chapitres, sur la période du Consulat au début de la IIIè République. Soit la séquence historique et chronologique qui a produit les oeuvres aujourd’hui les plus célèbres  : Guillaume Tell, Lakmé et Les Huguenots, Orphée aux Enfers et Les Contes d’Hoffmann, Carmen et Manon…

Le Prologue fixe le cadre et les conditions d’existence de l’opéra : ses champs d’action (le fameux cahier des charges, règlement essentiel du théâtre,…), ses principaux acteurs (du directeur au compositeur, sans omettre les chanteurs et les librettistes…), sa mécanique d’élaboration (composer un opéra).
La partie 1, précise « Créations et répertoire », selon le régime politique, selon les genres (« grand opéra » avec Rossini, Auber, Meyerbeer, Halévy…; et opéra comique avec Adam, Hérold, …) et les institutions (l’Opéra, l’Opéra-Comique, Le Théâtre Italien…) ; ce qui dans le goût « officiel » défend le poids des traditions et les forces de renouvellement. Là pèsent honorablement les créations comme la découverte des opéras étrangers, italiens (Cimarosa, Mozart, surtout Rossini,…) et allemands (Du Freischütz à Fidelio)… avant que Verdi, invité à Paris et la wagnérisme dès les années 1860 ne marquent durablement les esprits. Côté partitions nationales, sont analysés entre autres les caractères des ouvrages de Berlioz, Gounod, Bizet…
La partie 2, interroge et explicite « Production et diffusion », s’attachant à comprendre l’aspect matériel du spectacle lyrique et son devenir. « L’opéra vit grâce à des moyens financiers, dans un espace architectural, tout à la fois machine de production et lieu conçu pour un public spécifique. Créé pour l’essentiel à Paris, il voyage – et parfois se modifie – dans le temps et dans l’espace, en province (Lyon, Rouen, …), dans les colonies et à l’étranger (cas de Bade et de Bruxelles, comme foyer de diffusion de l’opéra français / situation de l’opéra français en Italie, en Allemagne, Russie, Scandinavie et aux USA… ».

CLIC D'OR macaron 200La 3 ème partie, « Imaginaire et réception » sonde l’univers lyrique français à travers plusieurs angles d’approche : les thématiques de ses livrets (« D’amour l’ardente flamme », « La mort à l’opéra », « L’histoire sur scène », le religieux sur la scène, « la légèreté en question »…), les formes de l’altérité et de l’ailleurs (surnaturel, fantastique, exotisme, les juifs à l’opéra), les médiations et interprétations dont il est l’objet (l’approche et la participation des medias, la critique musicale, le cas de Carmen : « une lecture genrée de l’opéra français »…), la place qu’il occupe au coeur de la vie musicale française (produits dérivés, l’opéra au concert…), dans les arts et la littérature (entre autres, références à Balzac ; le cas de Wagner, « un nouveau paradigme pour les écrivains théoriciens et les artistes français ; peindre et évoquer le spectacle lyrique…).
Enfin dans l’épilogue (chapitre 21), les auteurs soulignent combien les genres distincts au début du siècle : le grand opéra, l’opéra comique, l’opérette tendent brouiller leurs frontières, présentant un délitement du système, d’autant plus exacerbé avec l’industrialisation du spectacle et l’internationalisation de sa diffusion et de sa consommation. En complément aux articles formant le corps des 21 chapitres, des encadrés rendent hommage aux grands interprètes, acteurs et chanteurs sans lesquels les compositeurs n’auraient pas trouvé inspiration : y figurent entre autres les chanteurs légendaires de la scène lyrique romantique française : Caroline Branchu, NP Levasseur,JB Chollet, Laure Cinti-Damoreau, Adolphe Nourrit, Maria Malibran, Cornélie Falcon, Rosine Stoltz, Pauline Viardot, Célestine Galli-Marié ou Sibyl Sanderson… Passionnant. On attend les deux prochains volumes avec impatience.

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LIVRE événement, critique. HISTOIRE DE L’OPERA français, Volume I : Du Consulat aux débuts de la IIIè République. Éditions FAYARD : Ouvrage collectif sous la direction de Hervé Lacombe. Format : 153 x 235 – Ean : 9782213709567 – Prix indicatif : 39 euros TTC (France) – CLIC de CLASSIQUENEWS automne 2020. A venir VOL II (Du Roi Soleil à la Révolution), VOL III (De la Belle Époque au monde globalisé)…

CD, critique. BONONCINI : Polifemo (Ensemble 1700, Dorothee Oberlinger, 2 cd DHM 2019)

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polifemo bononcini ensemble 1700 CD, critique. BONONCINI : Polifemo (Ensemble 1700, Dorothee Oberlinger, 2 cd DHM 2019). Enregistré live à Postdam (Sans Souci) en juin 2019, la recréation tient d’une révélation tant l’écriture y paraît aussi peu convenue qu’expressive, économe, sachant exprimer avec une force poétique le désarroi sentimental et le désir souverain des individus (superbe air d’Acis : « Partir vorrei », déchirante plainte sublimée par le soprano clair de Bruno de Sá, assurément l’un des temps forts d’une partition sertie de nombreux diamants vocaux). Lui répondent l’incandescence et la vitalité émotionnelle des airs de Galatée et de Silla auxquelles les voix de Roberta Invernizzi et Roberta Mameli insufflent une vérité criante, en féminité, dignité, flexibilité articulée. L’opéra a été créé en 1702 à la Cour de Lützenburg, joué par des musiciens professionnels et les CLIC_macaron_2014commanditaires patriciens eux mêmes musiciens dilettenti. L’action de Bononcini est dominée par ses trois diamants aigus : Acis, Galatée, Silla – trois faces irradiantes de l’amour inconditionnel auquel se heurte la rusticité plus épaisse et ronflante de Polifemo (fugace air « Vanarella, pazarella »). Saluons le défrichement et la curiosité de l’excellent Ensemble 1700, habile révélateur, idéalement fusionné aux langueurs sensuelles des chanteuses.

OPERA. WAGNER : LE RING de Philippe JORDAN à Bastille puis à Radio France

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Affiche_(portrait)_Le_Ring_2020(2)OPERA. WAGNER : LE RING de Philippe JORDAN à Bastille puis à Radio France.  8 représentations du 23 nov au 6 déc 2020 à Paris. Le nouveau Ring de l’Opéra national de Paris sera finalement donné à l’Opéra Bastille les 23, 24, 26 et 28 novembre 2020, en version de concert. Puis l’Auditorium de Radio France accueillera les 30 novembre, 1er, 4 et 6 décembre 2020 cette nouvelle Tétralogie de Richard Wagner tant attendue également en version de concert avec l’Orchestre et les Chœurs de l’Opéra national de Paris sous la direction de Philippe Jordan. C’est d’ailleurs le 2è cycle wagnérien pour le directeur musical (premier Ring à Bastille en 2009) qui quittera ainsi ses fonctions à Paris.

Informations et renseignements sur les sites www.maisondelaradio.fr et www.operadeparis.fr
 

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Autres RVS de l’Opéra National de Paris

A L’OPERA BASTILLE
Du 16 au 31 décembre 2020, 6 représentations de l’opéra Carmen de Georges Bizet
Direction : Kéri-Lynn Wilson / Mise en scène : Calixto Bieito / Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris
Du 4 décembre au 2 janvier 2021, 16 représentations du ballet La Bayadère de Rudolf Noureev. Les Étoiles, les Premiers Danseurs et le Corps de Ballet de l’Opéra national de Paris.

À LA PHILHARMONIE DE PARIS
Les 16 et 17 octobre à 20h30 : Verklärte Nacht, op. 4 d’Arnold Schönberg et Eine Alpensinfonie, op. 64 de Richard StraussDirection : Philippe Jordan / Orchestre de l’Opéra national de Paris / Concert initialement prévu le 16 octobre à l’Opéra Bastille

À L’AUDITORIUM DE RADIO FRANCE
30 novembre, 1er, 4 et 6 décembre : Festival Ring de Richard Wagner en version concert / Direction : Philippe Jordan. Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris

 

BRAHMS : Symphonies (Wiener Symphoniker / Ph. Jordan Live 2020 4 cd WS)

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brahms symphonies ph jordan wiener symphoniker 4 cd WSO jordan critique review cd classiquenews WS021BRAHMS : Symphonies (Wiener Symphoniker / Ph. Jordan Live 2020) – Vienne a accueilli la création des Symphonies 2 et 3 de Brahms (Musikverein, sous la direction de Hans Richter) alors que le néo beethovénien faisait figure de champion contre les excès délirants et autobiographiques de Mahler ; la 1ère est créée à Karlsruhe en 1876 ; l’ultime n°4 à Meiningen sous la baguette de l’auteur en 1885. Philippe Jordan a donc toute légitimité pour sa dernière saison musicale à la tête de l’orchestre, de diriger les Wiener Symphoniker dont il est chef principal depuis 2014, dans quatre partitions s’inscrivant dans l’histoire de la musique viennoise. Fidèle à ses Wagner (remarquable intégrale du Ring à Bastille) comme à ses Verdi, Jordan cultive l’équilibre et la clarté, une articulation heureuse et hédoniste qui façonne Brahms dans le classicisme, moins dans le romantisme. Le chef freine tout entrain excessif, toute emphase passionnée (sauf la 3è à notre avis trop radicale dans ses propositions : les tempi allongés finissent par épaissir la texture orchestrale au détriment de l’élocution de l’écriture). Nonobstant voici une lecture au fini raffiné, aux intentions réfléchies (beaux dialogues entre cordes et bois) qui prolongent la réussite de sa précédente intégrale des Symphonies de Beethoven (WS 2017), éditée pour les 250 ans de Ludwig en 2020 (coffret CLIC de classiquenews, intégré dans notre grand dossier Beethoven 2020). La prise live ajoute à la vivacité du propos. Coffret WIENER SYMPHONIKER / Philippe Jordan : BRAHMS : SYMPHONIES (4 cd WS Wiener Symphoniker / live recordings 2020).

COMPTE-RENDU FESTIVAL. LISBONNE, VERAO CLASSICO 2020 : à l’école de l’excellence musicale

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verao classico lisboa lisbonne festival presentation classiquenews 2015COMPTE-RENDU FESTIVAL. LISBONNE, VERAO CLASSICO 2020. Le pianiste Filipe Pinto-Ribeiro, malgré la crise sanitaire, confirme un talent rare pour le partage et la célébration collective. En témoigne la nouvelle édition de son festival VERAO CLASSICO à Lisbonne, festival et académie, qui s’est tenu du 26 juil au 4 août 2020. A noter que Filipe Pinto-Ribeiro fera bientôt paraître un nouveau disque avec son ensemble DSCH – Ensemble Chostakovitch dédié aux Trios pour clarinette, violoncelle et piano de Beethoven avec le clarinettiste prodige Pascal Moraguès (familier du Festival à Lisbonne), le violoncelliste Adrian Brendel  (nouveauté annoncée chez PARATY, à l’automne 2020). Ce nouveau disque succède à leur précédent, également édité par Paraty et consacré à l’intégrale de la musique pour cordes et piano de Chostakovitch (une somme de référence qui avait convaincu la Rédaction de classiquenews / Coffret événement, CLIC de CLASSIQUENEWS 2018, élu meilleur cd de l’année 2018).

 
 
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 Le pianiste Filipe Pinto-Ribeiro, fondateur de Verao Classico (DR)

 
 

Verão Classico (« l’été Classique ») résonne comme un baume contre le silence et l’isolement imposés par la pandémie de la covid19. Grâce à Filipe Pinto-Ribeiro, élèves et maitres échangent, expérimentent, approfondissent pour le plus grand plaisir des festivaliers, lesquels en témoins privilégiés peuvent suivre pas à pas les étapes du jeu individuel, comme les délices du partage musical car le soir les concerts mêlant talents aguerris et jeunes tempéraments se confrontent aux défis du jeu collectif et chambriste. Une expérience autant passionnante pour les spectateurs que les musiciens. Cette édition revêt une forme nouvelle, rayonnant à Lisbonne et pas seulement au Centro Cultural de Belém qui jusque là était son lieu ordinaire. Le Théâtre Thalia, dépendance du Palais du Conte de Farrobo, comme le Palais des Marquis de Fronteira (et ses remarquables azulejos du XVIIIè, offrent aux musiciens qui y proposent concerts et masterclasses, deux écrins de prestige. En plus d’être une remarquable pépinière de jeunes artistes, encadrés par des solistes chevronnés, Verão Classico est désormais une nouvelle destination à haute valeur patrimoniale.
Les 10 jours affichent ainsi un travail permanent, le désir partagé du dépassement, la quête du plaisir, de l’excellence et de la complicité. Les professeurs invités par Filipe Pinto-Ribeiro sont tous des solistes confirmés, pédagogues recherchés, offrant aux 200 élèves présents cette année, l’occasion unique de parfaire encore et toujours leurs aptitudes instrumentales. Tout le temps de leur séjour lisboète, les musiciens proposent au public, un bain stimulant et réconfortant, de musique ; une pause dans cet été de tous les défis, véritable issue qui se profile telle une évasion libératrice.

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Masques portés, distanciation respectée, les séances de travail et les concerts se succèdent à un rythme continu. Pour comprendre le déroulement du Festival, mesurer le bénéfice des masterclasses et l’enjeu des concerts en public, VOIR ici notre grand reportage vidéo VERAO CLASSICO 2017 : https://www.youtube.com/watch?v=e5-wZl-dfZA

Au Théâtre Thalia, le concert Masterfest du 31 juillet 2020 était à la hauteur des attentes, emblématique du niveau d’excellence des professeurs. Ainsi les élèves et le public pouvaient à loisir se délecter de leur facilité, en complicité et sensibilité. Le piano d’Eldar Nebolsin, tendu, ivre, interrogatif (Fantasia, op. 77 de Beethoven) ; la flûte enchanteresse, évanescente, jouée depuis la coulisse d’Emily Beynon (Syrinx de Debussy). Les trios se sont enchaînés, tous allusifs et subtilement contrastés : Deux Pièces de Bruch (Ramón Ortega, hautbois / Kyril Zlotnikov, violoncelle / Eldar Nebolsin, piano) ; puis, Contrastes de Bartok (Pascal Moraguès, clarinette / Jack Liebeck, violon / Filipe Pinto Ribeiro, piano). La voix était présente grâce au duo des époux à la ville : Anna Samuil, soprano et Matthias Samuil, piano, délicatement dédiés au chant profond, intérieur de l’âme russe telle qu’elle irradie à travers les Trois chansons de Tchaikovski. Enfin, comme une conclusion heureuse à cette fête du partage et de l’éloquente complicité, le Quatuor avec piano de Schumann opus 47 a conclu ce prodigieux programme : Jack Liebeck, violon / Miguel Da Silva, alto / Frans Helmerson, violoncelle / Filipe Pinto Ribeiro, piano. Tous expriment la lyre tendre et ardente d’un Schumann aussi passionné qu’inquiet et interrogatif : un hymne à l’éblouissante énergie portée à 4 instrumentistes totalement fusionnés. Photos : Rita Carmo.

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PLUS D’INFOS sur le site de VERAO CLASSICO : https://www.veraoclassico.com

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Approfondir

 

REPORTAGE VIDEO 2017

VERAO-CLASSICO-gary-hofmann-masterclass-lisbonne-critique-par-classiquenews-2017Reportage vidéo du Festival et Académie VERAO CLASSICO à Lisbonne : présentation, fonctionnement, missions à l’occasion de l’édition de l’été 2017. Un festival unique en Europe, favorisant l’expérience du jeu soliste et chambriste pour tous les musiciens soucieux de perfectionner leur approche et leur compréhension des répertoires… Les jeunes étudiants y suivent les masterclasses des plus grands solistes actuels, partenaires familiers de concerts de musique de chambre… Entretien avec Filipe Pinto-Ribeiro, pianiste et fondateur de l’événement musical portugais / Prof. Filipe Pinto-Ribeiro (Portugal) Piano – Artistic and Pedagogical Director ; avec Gary Hoffman, violoncelliste, …— réalisation : Philippe Alexandre PHAM – © studio CLASSIQUENEWS.TV 2017
https://www.youtube.com/watch?v=e5-wZl-dfZA

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LIRE aussi notre compte rendu du Festival et Académie VERAO CLASSICO 2017, ” fleuron des nouveaux festivals de musique de chambre ” : … “ Qu’est-ce qui fait aujourd’hui un bon festival de musique de chambre ? Evidemment la qualité des instrumentistes invités, la diversité et le rythme de l’expérience musicale à destination du public … et peut-être surtout comme ici à Lisbonne, le désir de renouveler et d’enrichir le genre. A toutes ces questions primordiales, le directeur artistique de l’événement et pianiste Filipe Pinto-Ribeiro a trouvé les réponses, mais il va plus loin… “.

http://www.classiquenews.com/compte-rendu-festival-lisbonne-verao-classico-1er-au-10-aout-2017-festival-et-academie-au-portugal/

 

 

 

 

CD, opéra, événement. SAINT-SAËNS: Le timbre d’argent (Roth, 2 cd P Bru Zane, 2017)

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saint-saens-timbre-argent-roth-cd-critique-opera-review-opera-classiquenews-les-siecles-FX-RothCD, opéra, événement. SAINT-SAËNS: Le timbre d’argent (Roth, 2 cd P. Bru Zane, 2017). Perle lyrique du Romantisme français : premier opéra de Camille Saint-Saëns, écrit en 1864-65, Le Timbre d’argent renaît ainsi par le disque et mérite la timbale d’or. Tout le mérite en revient au chef et à son orchestre sur timbres d’époque : François-Xavier Roth et ses « Siècles ». Venu tard à l’opéra, Camille compose la même année, Samson et Dalila, son plus grand succès encore actuel, et Le Timbre d’argent, totalement oublié depuis 1914. Entre romantisme et fantastique, l’action relève de Faust et de Pygmalion à l’époque du wagnérisme triomphant. Pourtant Saint-Saëns réinvente l’opéra romantique français avec une verve et un imaginaire inédit, qui se moque des conventions et apporte une alternative exemplaire aux contraintes du temps. Le compositeur use de collages, multiplie les clichés décalés, en orfèvre érudit.

Peintre sans le sou, Conrad est amoureux de la femme qu’il a peinte : une danseuse qui l’obsède ; il est sauvé grâce à l’entremise d’un médecin qui lui apporte une sonnette enchantée (le timbre d’argent) : celle ci lui apporte richesse et fortune, et résoud ses problèmes. Mais à chaque tintement sollicité, un proche meurt… Cette providence vaut-elle les morts qu’elle provoque ? Ne serait-ce pas un tour diabolique ? Conrad comme Hofmann chez Offenbach, ne serait-il pas la proie d’un enchantement maléfique où amour rime avec mort ?
Entre rêve et cauchemar, illusion et délire, le drame profite d’un traitement orchestral flamboyant (superbe ouverture développée), imaginatif et hautement dramatique qui souligne le génie de Saint-Saëns à l’opéra. Comme toujours les pseudos puristes cibleront la mosaïque mal unifiée, la disparité des assemblages qui asocient chanson Belle Epoque et pastiches néo opératiques. Mais l’intelligence de Saint-Saëns se dévoile justement dans cette audace protéiforme. Un pied de nez aux usages qui ont asséché le genre lyrique.
L’orchestre saisit la singularité sombre et poétique d’une partition qui s’inscrit idéalement, jalon désormais essentiel entre le Faust de Gounod (1859) et les prochains Contes d’Hoffmann d’Offenbach (1881). L’éclectisme dramatique de Saint-Saëns recycle maintes influences et produit du neuf et de l’inédit. L’engagement du chÅ“ur, la caractérisation des CLIC D'OR macaron 200chanteurs emportés par l’acuité expressive du chef, qui sait exploiter la richesse des timbres historiques de son orchestre… font ici merveille. Voici avec Ascanio, récemment révélé par le disque aussi (LIRE notre critique d’ASCANIO, 1890 / Cd ” CLIC de CLASSIQUENEWS “, oct 2018,  3 cd B records / Tourniaire), un pur chef d’oeuvre de l’opéra romantique français, enfin révélé. Aux côtés de Masenet, la carrure de Saint-Saëns ressurgit enfin. CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2020.

SAINT-SAËNS: Le timbre d’argent / Opéra en quatre, livret de Jules Barbier et Michel Carré. Composé en 1864, créé au Théâtre-Lyrique le 23 février 1877 - version complète de 1914

Conrad : Edgaras Montvidas
Hélène : Hélène Guilmette
Spiridion : Tassis Christoyannis
Bénédict : Yu Shao
Rosa : Jodie Devos

Chœur Accentus / Les Siècles / François-Xavier Roth, direction.

 

 

LIRE aussi notre critique CD ASCANIO de Camille Saint-Saëns, 1890 par Guillaume Tourniaire – coffret opéra CLIC de CLASSIQUENEWS d’oct 2018

CD, événement, critique. Johan Farjot : Childhood (1 cd Klarthe records)

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KLA100couv_lowCD, événement, critique. Johan Farjot : Childhood (1 cd Klarthe records). Jazzman, féru de culture américaine, Johan Farjot a réuni dans ce programme plusieurs amis et partenaires instrumentistes ; entre autres des complices familiers de son propre ensemble Contraste. Pour ce premier cd monographique, le compositeur présente 13 pièces plutôt courtes en un plan équilibré où la pensée musicale se révèle économe, opérant par formes condensées et sans dilution. Farjot offre plusieurs solos aux instruments, leur réservant pour chacun de superbes fenêtres expressives et lyriques, d’un essor digital non feint, qui permet une acuité assumée, heureuse… c’est le cas du solo pour clarinette (« Skyscapers »: belle vivacité crépitante), de « Carmen d’Escale » pour violon, et surtout « Nuit d’Adieu » pour alto, méditation qui accompagne la mort d’un ami, tout d’une plénitude assagie, suspendue (dernier épisode du programme).

Réfléchi et riche en climats intimes, le programme est une sorte d’introspection personnelle, un arrêt sur image au mi temps d’une vie, d’où le titre de la plage 7, emblématique… : « nel mezzo del cammin » / au milieu du chemin ; d’après les premiers vers de la Divine comédie de Dante (Chant 1 de l’Enfer), c’est une exaltation à deux voix, comme deux fées qui proclament, sereines mais déterminées. Les 3 haikus témoignent eux aussi d‘un goût sûr pour le développement mesuré, la connaissance de chaque timbre et l’ambitus expressif que l’association de plusieurs, permet d’explorer. Ils sont tous constitués de 44 mesures… référence discrète à l’âge même du compositeur.

Pas à pas ce dernier y affirme une fascination pour ce temps et ce sentiment de l’enfance, insouciance, innocence qui inscrivent son travail dans le sillon des Français (Debussy, surtout Maurice Ravel…), d’où le titre de l’album (” Chilhood ” » / enfance). Il le dit lui-même : alors que nous vivons en permanence hyperconnectés, dans un flux divertissant continu, le temps musical renoue avec l’essence de l’âme, un temps psychologique sans enjeux où le temps suspendu, retrouvé, renoue avec cet ennui primordial (du temps de l’enfance) porteur d’une quête infinie, laquelle inspire aujourd’hui le compositeur. Mais c’est une nostalgie heureuse et intime qui s’accomplit ici. Et justement « Childhood 1 » (en ouverture), avec le pianiste et compositeur Karol Beffa convoque ce temps suspendu de l’enfance vécue, à nouveau espérée.
CLIC D'OR macaron 200Le Quatuor s’invite aussi, dans « Molly’s Song » pour violon, alto, violoncelle et piano, alternant des plages d’un dramatisme mordant, âpre, et courtes pauses d’un oubli plus apaisé. L’écriture se joue de ce rapport contrasté de séquences, fort en oppositions, quand tout s’achève dans un murmure énigmatique, interrogatif. Pour ensemble de saxophones (ici l’ensemble Saxo Voce sous la direction du compositeur), « New York City » déroule comme des rubans riches en échos et vagues suaves, les timbres voluptueux des cuivres en une évocation bienheureuse de la City.
 D’un spectre plus dense encore et pour un large effectif, « Sea Shanties » permet à Johan Farjot de diriger son ensemble Contrastes, explorant des zones d’ombres, de demi teintes d’où émerge le chant comme décalé du piano, du violoncelle, de la clarinette. Et comme un formidable baisser de rideau, pour conclure en suggestion ténue, « Nuit d’adieu » superbement investi par l’alto d’Arnaud Thorette, un complice de longue date, touche en son dénuement viscéral et sincère.
 

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CD événement, critique. JOHAN FARJOT : CHILDHOOD (1 cd Klarthe records)

https://www.klarthe.com/index.php/fr/enregistrements/childhood-detail

 

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programme du cd « Chilhood » :

 

 

 

Childhood 1
Karol Beffa, piano

Haïku 1
Karine Deshayes, mezzo-soprano / David Bismuth, piano

Molly’s Song
Hugues Borsarello, violon / Arnaud Thorette, alto
Antoine Pierlot, violoncelle / Jérôme Ducros, piano

Pater Noster
Paco Garcia et Martin Candela, ténors
Igor Bouin et Olivier Gourdy, barytons

New York City
Ensemble Saxo Voce / Johan Farjot, direction /
Thibaut Canaval et Kévin Le Mareuil, saxophones soprano
Mary Osborn et Zephania Lascony, saxophones alto
Anne-Cornélia Détrain et Stéfane Laporte, saxophones ténor
Christophe Boidin et Malo Lintanf, saxophones baryton

Carmen d’escale
Geneviève Laurenceau, violon

Nel mezzo del cammin
Amélie Raison, soprano / Ambroisine Bré, mezzo-soprano
Mathilde Borsarello, violon 1 / Bleuenn Le Maitre, violon 2
Arnaud Thorette, alto / Antoine Pierlot, violoncelle

Haïku 2
Ambroisine Bré, mezzo / Arnaud Thorette, alto

Skyscrapers
Pierre Génisson, clarinette

Childhood 2
Raphaël Imbert, saxophone / Guillaume Cornut, piano

Sea Shanties
Ensemble Contraste
Arnaud Thorette, alto / Jean-Luc Votano, clarinette / Johan Farjot, piano

Haïku 3
Paco Garcia et Martin Candela, ténors / Igor Bouin et Olivier Gourdy, barytons
Johan Farjot, piano et direction

Nuit d’Adieu
Arnaud Thorette, alto

 

 

 

VIDÉO

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Johan Farjot joue Chilhood 1 (piano) :