CD, compte rendu critique. MAHLER : 7è Symphonie (Mariss Jansons, Royal Concertgebouw Orchestra, RCO / Amsterdam – Live de septembre 2016 – 1 cd RCO LIVE). SYMPHONISME INCANDESCENT… La 7è de Mahler (- créée 3 ans après son achèvement, en septembre 1908 à Prague sous la direction du compositeur) comme la 6è notre préférée, offre une dualité flamboyante entre grandeur ivre et saillies dépressives d’une inéluctable aspiration sombre. Même le triomphe en ut du dernier des 5 mouvements, n’évite pas ce glissement harmonique, épisode de clairvoyance, juste avant le dernier accord… Le premier mouvement est passionnant par ses bonds colossaux, ses spasmes, la pensée de tumultes cosmiques qui dépassent ici le destin d’un individu fût-il notre héros. D’ailleurs ce dernier observe le vaste monde au bord du précipice qui gronde et menace. Mariss Jansons, directeur musical du Concertgebouw pendant 11 ans (2004-2015) démontre ici et la grande tradition de l’Orchestre néerlandais dans l’interprétation du massif malhérien (le plus impressionnant dan la 7è), et aussi sa propre expérience, nourrie d’évidentes affinités avec le langage très riche de Mahler. Rappelons que Gustav Mahler, chef d’orchestre et directeur d’opéra (à Vienne), demeure le plus grand symphoniste du début du XXè avec Richard Strauss… contemporain de la révolution esthétique et orchestrale opérée par les Français, Ravel et surtout Debussy (La mer, également achevée en … 1905). Mahler appartient encore à la tradition d’un certain structuralisme beethovénien, s’interdisant cette dilution spatiale et d’une harmonisation nouvelle et raffinée qu’accomplira Debussy.

Préfigurant les Chostakovitch à venir et les Prokofiev, champion du double langage, cynique, parodique, aigre…, Gustav Mahler cristallise toutes les tensions, désirs, aspirations de la vie en un magma d’une impétuosité colossale et une sensibilité humaine d’une rare intensité. Cuivres sardoniques, cordes enivrées, … échelle de l’espace, et espérance terrestre se croisent et fusionnent dans ce premier mouvement à l’énergie primitive et âpre. Face à une telle conscience des enjeux qui se jouent et nous dépassent (voir le fracas final qui ferme en un panache militaire sec, le premier mouvement), il faut bien la rondeur parfois parodique et fanfaronnée du second mouvement (premier nocturne) pour atteindre une certaine neutralisation de la tension. Mariss Jansons se montre séducteur et architecte sachant tirer partie des timbres mêlés littéralement enivrés (harpes et flûtes éperdues, cordes aspirées, bois et surtout cuivres en lévitation), évoquant cette pause nocturne, fouillant l’énigme de son mystère où pointe aussi le rendu réaliste des cloches des vaches… (que l’on réentendra dans le final), le paysage et le motif naturel s’invitent dans ce paysage colossal, poétique et philosophique, allégorie de la destinée humaine foudroyée par le vide sidéral, à la façon de la grande poétique baroque du peintre Poussin, grand réformateur lui-même du paysage classique au XVIIè, entre ordre et leçon d’humilité.
Spectaculaires et libres, d’un souffle poétique éperdu nous l’avons dit, que l’imaginaire et cette aspiration salvatrice d’un Mahler touché par la grâce : musique autobiographique, aux élans d’un nouveau lyrisme… le collectif maudit, l’espoir individuel s’y déploient, antagonistes et complémentaires à la fois, telle une marche aux étoiles sans illusions et pourtant allant, errant, s’accomplissant telle une migration funambule. La richesse des nuances, et le soin détaillé, dans la tenue directionnelle se révèlent captivants. La rusticité et l’élégance de Jansons (piaillement enivré des clarinettes…) font mouche dans ce premier nocturne dont le génie – réussite absolue, est de s’achever comme une interrogation.

Le Scherzo est le défi qui se dresse à tous les grands chefs, révélant limites ou … hauteur d’esprit. Reconnaissons que l’art du spasmes, des retenues élastiques dont fait preuve Jansons démontrent sa réussite totale dans l’une des pages les plus difficiles du répertoire symphonique. La valse qui s’y déhanche, se cabre en une silhouette ivre mais celle ci, caricaturale et hoquetant, tel un superbe animal blessé. La tension dansante, échevelée, la formidable ligne dans les unissons des cordes confirment les affinités du chef avec l’imaginaire Mahlérien où le feu rythmique n’est jamais éloigné d’un certain rictus rentré (l’aigreur ciselée comme un hoquet des bassons.)… On cite certes la Valse de Ravel, nous préférons citer surtout les spasmes convulsifs de la Salomé straussienne, et ses 7 voiles incandescents. Voilà le passage le plus abouti de la lyre mahlérienne défendue par Jansons. Fabuleuse épopée orchestrale.

Guitare et mandoline, d’une couleur webernienne, accusent ici leur appel au rêve, dans la seconde NACHTMUSIK (« musique de la nuit » / Nocturne), mais un rêve indistinct entre cauchemar foudroyant et songe douceâtre et inquiet (le chant du violon solo, accordé à la cantilène de la clarinette / hautbois dit l’essence de la romance amoureuse, sa tendresse et sa candeur mensongère, comme une harmonie trompeuse : sentiment partagé qui scelle aussi la relation contradictoire entre Gustav Mahler, et son épouse Alma). L’abandon dans le style amoureux (comme le rappel l’indication du passage « Andante amoroso »), semble à la fois exprimer l’ivresse sincère d’un amour partagé, mais aussi la mascarade amère qui pointe dans toute idylle (relents grave et lugubres des cordes, jamais formulés jusque là) : l’ambivalence est dans ce noeud ténu, formidable incertitude structurelle du chant mahlérien. Jansons réussit à exprimer le double langage, il éclaire la double lumière de ce jeu miroitant et… trompeur. La justesse de la tenue est admirable on peut se laisser bercer par cet épisode d’ivresse amoureuse, sans pourtant perdre sa lucidité sur la vanité et la fugacité de toute chose.

Pour Maris Jansons, l’humanisme de Mahler vainc toute tentation du chaos dans le dernier et spectaculaire tableau final (5è mouvement : Rondo, indiqué « allegro ordinario »). Les forces de l’esprit savent distinguer et discerner la barbarie et le démonisme du monde, comme il sait aussi insuffler un nouvel espoir ; toute l’architecture de ce mouvement en ut, terminé en 1905 qui résonne résolument telle un formidable aveu de victoire : face au désordre diabolique du cosmos, l’esprit humain offre sa conscience capable de réorganiser l’ordre du monde. Une prière enf orme de marche conquérante et drappée dans une noblesse victorieuse, qui dans le dérèglement contemporain n’aura jamais sonné de façon si actuelle. Mahlérien le plus moderne, le plus clairvoyant, et pourquoi pas doué d’un jugement messianique parmi les compositeurs ? On voudrait bien partager l’espérance finale ainsi formulée. Ainsi Maris Jansons confirme sa maîtrise irrésistible dans l’interprétation mahlérienne : l’un des interprètes les plus saisissants avec Solti, Kubelik, Haitink. CLIC de CLASSIQUENEWS de février 2018.

—————————————

CD, compte rendu critique. MAHLER : 7è Symphonie (Mariss Jansons, Royal Concertgebouw Orchestra, RCO / Amsterdam  - Live de septembre 2016 – 1 cd RCO LIVE) – CLIC de CLASSIQUENEWS 2018.

CD, événement. Compte-rendu, critique. VENEZIA MILLENARIA : 700 – 1797 (2 cd Alia Vox). C’est une célébration qui donne le vertige par sa justesse et son hymne pour la fraternité des peuples entre Orient et Occident. Toute l’histoire de Venise illustre finalement le geste musical, artistique et philosophique de Jordi Savall et ses équipes d’instrumentistes réunis en grand nombre – véritable festival de timbres et de rythmes métissées, aux gestes et rencontres pacifiés / sublimés : Hespérion XXI, La Capella Reial de Catalunya, Le Concert des Nations (+ quelques artistes solistes invités, toujours dans l’esprit d’une camaraderie artistique…). En restituant en 2 cd magiciens, au souffle à la fois épique, onirique, sensuel, la chronologie qui a fondé, établi et permis l’essor de Venise, entre 700 et 1797, le musicien catalan évoque ce cheminement à la fois prodigieux et contradictoire qui scelle l’éclat, la magnificence et propre au geste de Savall, l’humanité profonde, simple, profane – nous dirions volontiers plébéienne (dans sa forme et sa détermination d’accessibilité ultime), du rêve vénitien, à travers son premier millénaire, soit de sa fondation à l’invasion par Bonaparte, ce dernier estimé par la population locale tel un libérateur (du joug autrichien).

CD1. L’auditeur suit cette célébration première d’essence surtout sacrée – ferveur collective liée à la libération de Jérusalem et de Constantinople dont Venise est un prolongement byzantin tardif. Sa fondation par les italiens nordiques alors chassés, martyrisés par les hordes lombardes, est vécu comme un acte de sécurisation : la cité lagunaire devant à la faible profondeur de ses eaux environnantes, une mise à l’écart sécuritaire des invasions par terre et par mer. Coupée du continent, la Cità nouvelle s’ouvre totalement et presque exclusivement vers l’Orient et vers sa mère patrie, son modèle spirituel et terrestre : Constantinople. Le sacré primordial scelle les fondations religieuses et comme miraculeuses de sa naissance et ici comme plus tard, tout vient d’Orient (en 828 sont transférés les restes de Saint-Marc depuis Alexandrie en Egypte jusqu’à Venise : cf le tableau fantastique, narratif du Tintoret). Au son des trompettes en fanfare à la fois majestueuses et dansantes, émaillées par le timbre oriental du duduk ou de la cithare, se précise ce basculement du sacré constant, au profane (de plus en plus caractérisé selon l’essor de la monodie baroque à venir) : exaltation guerrière d’une nation lagunaire qui exprime l’ardeur enivrée de la vie, contredisant la finalité barbare de la guerre. Peu à peu, s’affirme une sensualité nouvelle d’essence proprement populaire…

Venise 700 – 1797 : millénaire et universelle

Jordi Savall, au carrefour des nations entre Orient et Occident, signe un nouvel ouvrage enivrant et polémique, fusionnant le sens et la forme…

CD2. Alors peu s’accomplir le miracle monteverdien dans la Cità qui a fondé ses propres églises avec un faste et un raffinement éblouissant (San Giorgio Maggiore, 1571). Le Combattimento di Tancredi et Clorinda de 1638 confirme cette naturalisation héroïque (stile concitato ou style guerrier) qui à travers l’opéra (invention vénitienne, de surcroît dans son ouverture publique en 1637), invente la langue incarnée, sensuelle, individualisée du XVIIè ou Seicento (Premier Baroque). Jordi Savall a eu bien raison de mettre en avant ce sommet du madrigal dramatique déjà opératique auquel répond l’ivresse entre Orient et Occident, … de la marche ottomane (évoquant la campagne en Morée / Péloponèse, des Vénitiens contre les Ottomans, 1684 : vertiges sensuels d’une fanfare devenue danse, sublimée par l’arrangement qu’en réalise Jordi Savall lui-même). D’ailleurs si les XVè et XVIè siècles demeurent ceux de l’apogée économique, le XVIIè est celui où Venise confrontée à l’expansion turc, perd peu à peu son empire coloniale en méditerranée.

Le XVIIIè accentue encore ce basculement après son déclin économique comme puissance coloniale et marchande : Venise devient capitale des plaisirs de l’Europe galante (La Senna Festeggiante de Vivaldi en l’honneur de Louis XV créé in loco chez l’Ambassadeur de France à Venise, 1725). Et au moment où les grecs se révoltent contre les musulmans ottomans, Mozart en visite à Venise (1771) compose sa Sonate furieuse et elle aussi révoltée alla turca : Jordi Savall en transpose un épisode énivré lui aussi, échevelé même par la texture des timbres associés. Enfin point d’orgue de ce second volume haut en couleurs – après les résonances orthodoxes russes (quand l’impératrice Catherine se fait la protectrice de tous les chrétiens d’Orient dans l’Empire Ottomans, en 1774), voici le point d’accomplissement de cette conscience de l’insouciance, cristallisée dans les musiques de Hasse pour le Carnaval de 1796 (arrangement à 4 voix de J Savall là aussi) : choeur galant d’une exquise légèreté.
Enfin la fresque épique musicale s’achève par le traité de Campo-Formio quand Bonaparte dissout la République et rattache a contrario de toute son histoire, la cité lagunaire au continent, soit au royaume d’Italie (1797). Le coup de maître réussi par le chef catalan est de restituer l’instrumentation originelle du Beethoven des Symphonies 5 (Allegro) et 7 (Allegretto) à laquelle il associe les paroles polémiques d’Adolphe Joly : toute la contradiction de l’époque est ainsi respectée. En faux libérateur, Bonaparte qui a su prendre soin de se draper des idéaux de la Révolution, impose en réalité sa propre tyrannie. Le français redessine les cartes et “invente” la mise sous tutelle de Venise. Un mensonge édicté en propagande dont Beethoven lui-même, d’abord enthousiaste, n’avait pas été dupe. Les peuples manipulés ont-ils la clairvoyance de se sauver des faux prophètes ? Tout est magistralement exprimé ici, dans cette fin qui tout en concluant la flamboyante histoire de Venise, ne cesse d’interroger aussi le sens du temps et la finalité des sociétés : que vaut le destin d’un homme s’il sacrifie la liberté inaliénable des peuples ? On reconnaît à cette musique qui est question, l’intelligence d’un chef concepteur qui sait inféoder la séduction sonore de son geste artistique, à sa pensée humaniste, fraternelle, spirituelle. Programme magistral dont on aimerait dire qu’il a été aussi créé, outre Fontfroide, Salzbourg et Utrecht, à… Venise ?

_________________________

CD, événement. Compte-rendu, critique. VENEZIA MILLENARIA : 700 – 1797 (2 cd Alia Vox). Enregistrements réalisés à Fontfroide et Salzbourg (juillet 2016), puis Utrecht (octobre 2016). 2 cd Alia Vox AVSA 9925 — livre 2 cd élu « CLIC » de CLASSIQUENEWS de janvier 2018.

CD événement, présentation. SILAS BASSA : DUALITA (1 cd PARATY). ENERGIE électrique, APPEL au MYSTERE… Après un précédent album “Oscillations” (également publié par le label Paraty), le pianiste argentin, retrouve avec grâce ce jeu pétillant et stimulant de l’ambivalence féconde : oscillations, pulsions premières, et ici “dualité” qui sait électriser le geste défricheur… Ce qui frappe immédiatement dans le geste et la pensée de Silas Bassa c’est sa grande culture, sa sensibilité aiguë et une liberté recréative dans ses associations musicales. Son piano élargit les chemins traditionnels, « ose » défricher, assembler, débattre. La musique est langage, mieux, elle est pensée. Voici sous les doigts de l’interprète et du compositeur, un piano conscience, un piano monde qui a conçu un parcours d’une rare pertinence. Les différents de jalons de ce récital pianistique qui invite aussi la voix poétique (Le Gibet d’Aloysius Bertrand dit par Nita Klein, en préambule à Ravel)… Tout cela est minutieusemeent calibré, relevant d’un jeu d’équilibre où miroitent les effets mêlés fusionnés, entre textes et musique. Toujours ce qui prime ici, c’est le sens profond de la musique, la signification des enchaînements, et au détour d’une succession particulièrement stimulante, le miracle d’une révélation (voyez comment du Bertrand récité au Gibet de Ravel, surgit l’à propos (ré)conciliateur de « Réminiscence », point d’équilibre et de pleine conscience de ce programme remarquablement composé.

D’abord, en « ouverture », (1) Regard du Père (Vingt regards sur l’Enfant Jésus) de Messiaen rappellerait la présence divine : appel et proclamation sourde, grave au Mystère de plus de 7 mn.
Puis 2, Kleinstücke (petite pièce) de Silas Bassa, travaille la résonance et la progression des notes répétées; elle prolonge l’atmosphère d’envoûtement sonore et spirituel tissée par Messiaen : ses scintillements emperlés, dans le repli et la pudeur, semblent commenter et cultiver l’éveil qui est né à travers l’étoffe du Messiaen qui précède.
Puis, l’étude n°9 de Philip Glass affirme une même conscience élargie, à la fois sombre et énigmatique, dans un scintillement pulsionnel ouvragé, ciselé dans sa série de variations harmoniques souvent imprévisibles.

Silas Bassa : le piano qui pense le monde

L’enchaînement des parties (18 au total dans ce nouveau programme) éclaire un cheminement évidemment personnel qui offre de réécouter des pièces de son cru (« Kleinstück » donc, « Santa Fe », « Réminiscence », « Eternità »… comme des jalons d’un voyage intime voire initiatique) et quelques perles du répertoire baroque, classique et romantique : du Prélude n°22 de JS Bach (13) au Gibet du Gaspard de la Nuit de Ravel : véritable jubilation fantastique confinant à une déconstruction abstraite (11). Sa place dans le chapelet d’épisodes fait surgir son incandescence secrète.
Silas Bassa semble égrainer chaque séquence selon un choix très concerté ; chacune de ses propres partitions synthétisant de façon sonore et émotionnelle, ce qui a précédé ; ainsi l’énergie canalisée de « Santa Fe » commente et résume à la fois tout ce que l’auditeur a écouté, éprouvé dans le cycle des 4 sections précédentes enchaînées ; Santa Fe palpite, déconstruit puis reconstruit (comme la formidable énergie pulsionnelle de l’Etude n°12 de Glass qui suit (14) ; vitalité du vivant, puis pensée d’une nouvelle architecture : le chaos primitif, la matière brute, bientôt transformés sous le filtre créateur du concepteur ; de la gangue naît le diamant en ses facettes patiemment taillées. La Dualità dont nous parle le pianiste, compositeur et architecte, façonne un captivant parcours. Sa playlist est un foisonnant kaléidoscope qui est rituel et célébration de l’instant, mais aussi pensée critique et intelligence expérimentale sur la forme musicale. Aspirant à l’équilibre (qui est « notre vraie nature »), le pianiste pense le monde et le sens de nos vies (de fait, la couverture n’évoque-t-elle pas le penseur de Rodin ?). Voici assurément l’un des disques les plus passionnants de l’artiste hors normes. A suivre… grande critique complète dans le mag cd dvd livres de classiquenews. CD élu “CLIC” de classiquenews de janvier 2018. – illustration : © P Aguirre. EN LIRE + sur le site de SILAS BASSA

_______________

AGENDA

Silas Bassa est en concert (lancement de son disque « Dualità » édité par PARATY) à Paris les 26 janvier puis 9 février 2018 – programme de son disque Dualità, Bal Blomet, 20h30, 33 rue Blomet 75015 PARIS / infos : 01 45 66 95 49. RESERVEZ

 http://www.balblomet.fr/events/dualita-silas-bassa-piano/

CD, compte rendu critique. VOLTS. Quatuor TANA (1 cd Paraty 717246, 2017). Avec VOLTS, le Quatuor Tana fait évoluer notre perception de la forme instrumentale et marque un jalon dans l’histoire du genre quatuor. Les instrumentistes n’ont pas hésité à faire fabriquer leurs propres instruments capables de relever les défis d’un programme riche en surprises, en dépassements techniques, en renouvellement expressif et sonore. Les 5 compositeurs exploitent jusqu’à leurs extrêmités techniques et acoustiques, les « Tana Instruments », trouvant un équilibre précieux entre défrichement tous azimuts et néanmoins cohésion du parcours sonore. Chacune des pièces évapore les frontières séparant acoustique et électronique, ou explore les ressources des nouveaux instruments. Un monde sonore se dévoile dans cet album aussi expérimental que visionnaire. Quel sera demain le son du quatuor ? Les Tana répondent sans ambiguïté à la question, révélant les qualités d’une nouvelle syntaxe désormais fascinante.

Dès le premier opus signé Fausto Romitelli « Natura Morte con fiamme » pour quatuor et bande électronique (1991) s’impose le travail spécifique sur le son acoustique émis, auquel répond, dialogue, ou s’électrise son double électronique produit en résonance. Un certain hédonisme sonore diffuse de la série de longues phrases sur lesquelles glissent les notes des cordes en son réel. L’auteur sait cultiver atmosphères énigmatique suspendues, puis en contrastes expressifs, saccades, sons fouettés, percussions serties dans la bande électronique qui tout en enrichissant la matière sonore, favorisent surtout les gestes fragmentés ; il en découle un éclatement progressif de la forme, où se déploie une nouvelle série de chuintements courts qui redéfinissent la notion même de phrases musicales. C’est une sorte d’apologie du fragment et de la syncope, plus proche de la pulsion plutôt que du développement musical. La précision et l’intensité du geste de chaque instrumentiste assurent la réussite de l’ensemble.

Smaqra de Juan Arroyo est une pièce au caractère à la fois réaliste et onirique, pour pratique et sonorité mixte, acoustique et électronique (« hybride »), de 2015 . Les accents secs qui claquent et les à-coups sur les cordes mordent l’espace comme des griffes qui abolissent la notion de frottement continu ; à la fois « tambours » et aussi « cloches », les instruments nouveaux imaginés par les Tana (ayant leur propre haut parleur dans la caisse de résonance) tissent un nouveau champs de vibrations sur des rythmes entraînants auxquels répond une série d’accords amplifiés. Espace et temps fusionnent comme une jungle florissante, en extension, à la fois grouillante, fascinante, inquiétante. La diversité des sons acoustiques et leurs doubles électroniques (transformés, retraités en temps réel) s’imbriquent et dialoguent créant un espace en circulation permanente. La collection de sons qui est produite, propose un nouveau bestiaire musical, véritable vivier du timbre, interrogeant et remodelant chaque note dans sa hauteur, sa profondeur, son émission. Déflagration, résonance, réponses…l’imaginaire de l’auditeur est excité par la grande plasticité des instruments capables de couleurs et de nuances inédites (l’effets d’arcs électriques en fin de cycle, combiné au tissu grouillant, à la fois disparate et resserré, demeure fascinant).

Audacieux, défricheurs, pionniers…
les TANA inventent le Quatuor du XXIè

Remmy Canedo dans « Clusterfuck » de 2016 affirme immédiatement une plénitude sonore dans toutes les directions de l’espace et du temps qui mêle l’acoustique sec et le son électronique, frotté, pincé, en glissando ; son écriture elle aussi électrisée, tisse un magma en formation ou en permanente métamorphose … Avec traits distinctifs, l’incise millimétrée de phénomènes soucieux de la plénitude sonore, alternant passage en tutti résonnant, en murmures plus énigmatiques, voire inquiétant et agressifs. Le compositeur prend soin de ménager des « espaces sonores mouvants » à la fois très identifiables et aussi mêlés… les possibilités acoustiques et musicales des instruments nouveaux démontrent un champs d’action et de production sonore, totalement inédit. Sous tension, en une suractivité âpre et mordante, bondissante et nerveuse, la partition récente cultive une dramaturgie impressionnante parfois spectaculaire, avec des sons râpés, déchirés, alternant avec des séquences très denses, où les cordes frottés déploient un arsenal sonore expressif, souvent radical, en longues phrases soutenues pour la conclusion.

« Dissidence 4 » de Christophe Havel de 2016 est l’une des 3 partitions les plus développées de l’album, et qui offre à notre sens le spectre sonore le plus manifestement construit, exhibant d’emblée, dès son développement, une dramaturgie sonore très convaincante. Au début, jouant des effets de résonance des pizzicati, le développement s’impose par une série d’accords préalables plus construits, dessinant une entrée en matière déterminée, percutante, qui ouvre un espace résolu et plus stable (notes tenues remarquablement car subtilement amplifiées) que les partitions précédentes où l’esprit de césure et de syncope et la tension fragmentée étaient permanentes. Ici de longs rubans sonores se déroulent, jusqu’à la section en très courtes séquences à 3’45, où des éclairs, flammèches, associés à un effet de sirène, composent un nouveau paysage expressif en état de fusion voire « d’ébullition électrique » (donc très en rapport avec le titre de l’album « VOLTS »), tableau étiré, parcouru d’éclats sous tension. Là encore, les instruments acoustiques sont très bien exploités (coups d’archets percussifs, fouettés comme déchirant le spectre sonore, associés à une série d’arches tenues en decrescendo…). La versatilité des instruments, les climats contrastés qu’ils engendrent forment ainsi cette fabrique musicale et instrumentale, porteuse d’expérimentation et d’exploration sans limites. Les nouveaux instruments fabriqués par les quatre instrumentistes du Quatuor Tana (les « Tana Instruments »), renouvellent considérablement les champs expressifs et donc la palette sonore en question ; outre le jeu et la pratique, c’est aussi dans le dialogue qui s’instaure avec les luthiers, une nouvelle source d’enrichissement qui fait évoluer la lutherie.
Préparant et portant le tutti final d’une rare intensité en résonance, lignes mêlées, percussions, accents et nuances dialoguées nourrissent un véritable performance expressive au spectre très riche, tout à fait emblématique de ce bestiaire sonore permis par les “Tana instruments”. Les 30 dernières secondes de la pièce tissent un parcours sonore aussi inouï que flamboyant. Bel accomplissement. Certainement la séquence la plus convaincante de cet album, riche en pépites sonores inédites. En précurseurs, les Tana prophétisent les nouveaux sons du Quatuor moderne.

——————————

CD, compte rendu critique. VOLTS. Quatuor TANA (1 cd Paraty 717246, 2017) – Durée : 1h05mn – CLIC de CLASSIQUENEWS, octobre 2017 – parution le 11 novembre 2017.

Programme :

1- Fausto Romitelli, « Natura Morte Con Fiamme », pour quatuor à cordes et bande électronique, 1991  08:56
2- Juan Arroyo, « Smaqra » pour TanaInstruments (hybride), 2015 08:06
3- Remmy Canedo, « Clusterfuck » pour TanaInstruments (hybride), 2016  17:23
4- Gilbert Nouno, « Deejay », pour quatuor à cordes et électronique, 2014,  18:07
5- Christophe Havel, « Dissidence 4 », pour TanaInstruments( hybride), 2016 13:08

Quatuor TANA
Antoine Maisonhaute (violin / violon)
Ivan Lebrun (violin / violon)
Maxime Desert (viola / alto)
Jeanne Maisonhaute (cello / violoncelle)

——————–

Approfondir

LIRE notre grand entretien avec le Quatuor TANA, à propos du cd VOLTS (propos recueillis en octobre 2017)

LIRE notre annonce dépêche présentant le cd VOLTS du Quatuor TANA – dépêche du 8 octobre 2017

CD, critique, compte rendu. R. STRAUSS : Don Juan, Ein Heldenleben (Valery Gergiev, 1cd Müncher Philharmoniker, septembre 2016). Le trait incisif et nerveux jusqu’à l’ivresse sonore se déploie avec une réelle élégance dans un DON JUAN (1889-1890), éveillé, palpitant, d’une frénésie qui n’oublie pas de ciseler et préciser la caresse de chaque timbre instrumental. D’autant que le grand Strauss magicien conteur sait son métier d’orchestrateur : l’opulence, le chromatisme, le scintillement permanent de la palette orchestral (proche à la fois de Salomé et de La Femme sans ombre), dessine ici dans la suite de Lenau, un séducteur en extase crépusculaire. La frénésie et la fièvre qu’apporte le chef saisissent et captivent dans une fresque endiablée et vénéneuse simultanément à son grand fracas moiré et rutilant : tout se cabre et sait aussi ondoyer en un geste versatile, changeant, caméléon, comme Strauss qui âgé de 24 ans à peine, s’impose par une hypersensibilité magicienne ; capable de synthétiser l’élan du désir et l’amère désillusion que son trop plein fait immanquablement surgir. Réussite totale car Gergiev se montre félin autant qu’amoureux, caressant et désespéré, entier, radical, définitif : désir, possession, désespoir. Plus grand est la convulsion du désir, plus amère et vomitoire le dégoût qui naît aussitôt.

Gergiev au sommet
Eloquence, dramatisme, volupté

Une vie de héros fait valoir les mêmes qualités de l’orchestre munichois qui polit et étire une soie orchestrale des plus éperdues et voluptueuse (épisode 2 : scène domestique où perce la figure de l’épouse du héros/compositeur). le chef russe y cisèle un chant d’une opulence enchantée. Beau contraste avec ce qui suit (Bataille)… l’auditeur scrupuleux y aura détecté parmi ses déchaînement maîtrisé de sonorités très travaillées, les indications du chef qui chante, murmure, respire, afin de mieux aider les instrumentistes à exprimer le grand frisson épique des deux séquences enchaînées : la maison, la guerre ; la passion enfiévrée, la fougue martiale. Précis, hyperexpressif mais étonnamment détaillé, Gergiev vainc toutes réserves comme architecte et comme peintre. Chaque plan instrumental, – cuivres monstrueuses voire sardonique, cordes suractives, bois et vents en panique contrôlée, le front de guerre est saisissant par son ampleur épique et sa matière sonore qui regorge de couleurs et de nuances.
Le souffle du chef, son étonnante gestion des silences et des retenues profitent à la profondeur enivrante des passages enchaînés, les plus introspectifs, véritables failles ouvertes sur une psyché en lévitation (épisode 6, qui suit la bataille), tant le maestro est capable d’insuffler des climats d’une ivresse vertigineuse comme d’une intériorité énigmatique, sans omettre la claque de convulsions mordantes. La leçon de direction est spectaculaire. Gergiev fouille, tourne et retourne son sujet, exigeant de l’orchestre (le captivant Münchner Philharmoniker) des efforts dans chaque mesure, faisant surgir le génie du Strauss le plus impressionnant et bouleversant ; ainsi peu s’accomplir dans le Finale (jeu du violon solo et du cor somptueux et noble à l’appui), un pur sentiment de délivrance au sens spirituel. Magistral.

——————————

CD, critique, compte rendu. R. STRAUSS : Don Juan, Ein Heldenleben (Valery Gergiev, 1cd Müncher Philharmoniker, enregistré à Munich, en septembre 2016) – CLIC de juin 2017

CD LIVRE, événement. Annonce et critique. A conversation with …Philippe Herreweghe (Livre, entretien, 5 cd / ALPHA / Phi). La pensée est libre, sans entrave, d’une précision peu commune et surtout, avec le temps qui passe, et « qui reste », comme portée, sublimée par l’obligation viscérale de réaliser ce qui doit encore l’être. C’est un musicien qui a pensé la musique, la façon de la vivre, d’en faire, de la servir. A ce titre, l’excellence a toujours inspiré Philippe Herreweghe, tout au long de son parcours artistique, qui pour ses 70 ans en 2017, et aussi les 25 ans de l’Orchestre des Champs Elysées, – « son » orchestre sur instruments anciens, se dévoile ici, sans mots couverts. A la liberté perfectionniste du geste quelque soit les répertoires (et pas seulement baroque et luthérien : puisque son champs d’exploration va de JS Bach à Stravinsky, en passant par Beethoven, Berlioz, Gesualdo, Dvorak, Mahler, Bruckner et Brahms / superbe et récente Symphonie n°4 – CLIC de CLASSIQUENEWS), répond ici la liberté de la parole, parfois incisive sur la réalité humaine, sociale, artistique des musiciens en France, et en Europe, des orchestres routiniers abonnés au moindre et à la paresse,… pour entretenir le feu sacré, l’excellence donc musicale, mais aussi la cohésion dynamique du groupe, qu’il s’agisse surtout des choeurs dirigés (comme le Collegium vocale gent), ou l’OCE / Orchestre des champs-élysées), rien ne compte plus que … l’absolue perfection. Un but, une vocation qui ne sont jamais négociable.
Pour preuve les réalisations du chef qui dans la musique sacrée et chorale ont donné son meilleur, mais aussi dans le répertoire symphonique, et moins à l’opéra. On comprend mieux la nécessité et le pragmatisme dont fut et est toujours capable le maestro qui avec les Christie et Kuijken auront façonné le son historiquent informé, qu’il soit baroque ou plus récent (son Brahms déjà cité est le plus convaincant à cette heure, alliant le raffinement expressif des instruments anciens et la justesse de l’intention globale).
Ainsi dans l’entretien intitulé «  A conversation with… », presque 40 remarques incitatives ou questions, alimentent une vaste discussion qui offre la possibilité à un homme fin et discret d’approfondir et de transmettre sa conception de la musique et du métier. On y parle de Mahler, Monteverdi, Bach évidemment (et le bien fondé réel de chanter un par partie), mais aussi Mozart (étrangement absent), Berlioz (proche de Gesualdo ?) et la musique française, les opéras de Lully (et la nécessité de les jouer avec mise en scène), Vienne, Stravinsky, Mendelssohn, sans omettre Schumann (comment jouer ses symphonies sans connaître ses oratorios ?). La question de l’opéra est la plus délicate car les réponses sont sans maquillage ni aménagements. Au fond, Philippe Herreweghe ressent le désespoir profond qui étreint l’homme libre et cette confession digne d’un mémoire quasi autobiographique, surtout direct, franc,thématisé, séduit par la qualité et la pertinence des réponses que le chef-interprète a su apporter. Peu d’artistes savent exprimer avec justesse et sincérité, sans phraséologie creuse et manipulatrice voire narcissique, la singularité d’une pensée : les propos ainsi rapportés demeureront mémorables à plus d’un titre, sur plus d’un aspect de la pratique chorale et symphonique, dans plus d’un répertoire. Passionnant. CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017.

______________

CD LIVRE événement. Annonce & critique. PHILIPPE HERREWEGHE, A conversation with… (Livre, 5 cd, ALPHA / collection « Phi »). Gesualdo (Madrigali), JS BACH (Cantates BWV 48 et 105), BEETHOVEN (Missa Solemnis), BERLIOZ (Nuits d’été, extraits), MAHLER (Symphonie n°4), DVORAK (Requiem), STRAVINSKY (Requiem Canticles). CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017.

LIRE AUSSI / DERNIER CD PARU :

CD, compte rendu critique. CLIC DE CLASSIQUENEWS d’avril 2017. JOHANNES BRAHMS : Symphonie n°4 (2015), Alt-Rhapsodie (2011) – Schcksalslied. Ann Hallenberg, COllegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-Elysées. Philippe Herreweghe, direction. 25 ans que l’Orchestre des champs-Élysees défend les vertus sonores, esthétiques, pédagogiques des instruments anciens: les apports en sont multiples dans la précision et la caractérisation des timbres plutôt que le volume ; dans l’acuité renforcée du geste expressif aussi car bien sûr il ne suffit pas de jouer sur des cordes en boyau pour sublimer une partition. Il faut évidemment soigner (aussi, surtout) sa technique (jeu d’archet, etc…), ou aiguiser son style. Mais ici si l’auditeur et l’instrumentiste gagnent une intensité poétique décuplée, l’exigence de précision et d’articulation compensent la netteté souvent incisive du trait et de chaque accent. Autant de bénéfices qui replacent le jeu et l’interprétation au cœur de la démarche… De ce point de vu, 25 ans après sa création, l’OCE porté par la direction affûtée, précise de son chef fondateur, Philippe Herreweghe, affirme une santé régénératrice absolument captivante, dépoussiérant des œuvres que l’on pensait connaître. EN LIRE PLUS