COMPTE RENDU, opéra. MUNICH, le 22 juillet 2018. Wagner : LA WALKYRIE. Jonas Kaufmann… Petrenko / Kriegenburg. Alors que la nouvelle production de Lohengrin à Bayreuth, a finalement trouvé son chevalier en Piotr Beczala, choisi in extremis après la désaffection de Roberto Alagna, Bayreuth 2018 s’enlise faute de vraie politique de qualité. La magie wagnérienne se déplace en … Bavière, à Munich précisément, où le festival lyrique au Théâtre National sévit outrageusement, faisant même de l’ombre à la colline verte. A-ton encore raison de dépasser des fortunes pour des places désormais surestimées ? Il y a certes le désir de vivre l’expérience acoustique du théâtre conçu et voulu par Wagner pour son opéra, mais est-il raisonnable d’attendre autant, de payer autant pour des spectacle de moins en moins convaincants ?

Cette Walkyrie – Munichoise, en témoigne, grâce entre autres à l’excellent Siegmund du ténor Jonas Kaufmann, personnage noir et tragique, désespéré et si humain : le père de Siegfried trouve dans son chant rauque, viscéral et naturel, une vérité irrésistible. – Que l’on retrouvera d’ailleurs ce 18 août prochain à Gstaad, au Festival Menuhin, où l’Orchestre du Festival sous la direction de Jaap van Zweden, dirige l’acte I de La Walkyrie : cet acte justement où Wagner expose et développe l’amour incestueux des Welsungen, Sieglinde (mariée à l’infect Hunding) et Siegmund, maudits mais bouleversants. Le chef Kirill Petrenko, habitué de Bayreuth, dirige avec tact, précision, force et même ironie (la Chevauchée des Walkyries sonne comme un fracas de jugement dernier et comme une nuit de panique impuissante) ; de même, le maestro n’oublie pas que dans cette partition, se précise surtout la condamnation de la walkyrie ingrate et rebelle au père : de fait, la colère de Wotan (Wolfgang Koch au format limité mais au chant sincère), en papa outragé et surtout trahie, s’exprime magnifiquement, comme ses adieux déchirants à sa fille bien aimée, dans la scène du feu final. Petrenko, sait surtout creuser les réseaux émotionnels qui soutiennent une action surtout psychologique dont l’orchestre est la voix privilégiée.
Ainsi on comprend la haine juste de l’épouse outragée, Fricka, à laquelle Wotan doit des excuses et un respect inaltérable : il revient à Ekaterina Gubanova, le mérite d’incarner subtilement ce personnage de louve souvent outrancière ailleurs.
Reste le joyau de ce plateau quasi parfait, le Siegmund de Jonas Kaufmann dont la vérité du chant, sa qualité de diseur, l’éclat du loup condamné mais digne, bouleversent littéralement : son duo amoureux, magnétique avec la Sieglinde de Anja Kampe, actrice et chanteuse comme lui, brûlée, détruite mais ardente et d’une générosité ivre (parfois peu juste vocalement, mais quelle présence et quel engagement), demeure mémorable. Les parents de Siegfried, le héros à venir, sortent gagnants de cette lecture viscérale, intérieure, sincère.
Jonas Kaufmann s’avère aussi bouleversant dans sa rencontre avec la Walkyrie, celle dont vient le salut : Ninna Stemme, suédoise wagnérienne avérée, fait de Brünnhilde, un rôle lui aussi bouleversant, dont le fil déchirant, de guerrière quasi divine, à femme déchue, punie, saisit par sa vérité. D’autant que les aigus passent la fosse et transpercent le coeur et l’âme par leur justesse. Elle devient soudainement petite fille apeurée quand le père proclame la sentence de sa déchéance coupable. Voilà qui rétablit la musique wagnérienne à sa première qualité : non pas sa puissance, mais sa capacité psychanalytique, dévoiler la psyché des âmes et nous faire partager leurs chutes et leurs vertiges.
D’autant que la mise en scène d’Andreas Kriegenburg s’impose par son intelligence et son souci elle aussi de la justesse, à la fois poétique et visuelle. De menus détails, soulignent ce qui fait sens, ce qui se produit, simultanément au chant où à la musique ; autant d’indices clés qui font un spectacle fluide, où les chanteurs ne campent pas des types et des situations déjà prévisibles. La Walkyrie est un opéra sur le sacrifice, c’est à dire le sang versé, l’amour immolé ; mort de Siegmund et Sieglinde, (après celle d’Hunding), sacrifice emblématique de la Walkyrie surtout qui préférant sauver les amants maudits et le fruit de leurs entrailles (Siegfried bébé), perd tout (statut, pouvoir, liberté, famille…) ; Kriegenburg fait de la Chevauchée des Walkyries n’ont pas une courses hystérisée mais une machine infernale, indomptable par sa cruauté concrète, que le spectateur peut mesurer par le champs d’épieux où sont piqués, comme des insectes, les corps des héros tués, sacrifiés… promis certes au Walhala. Mais chairs à épée. L’émotion étreint le cœur du spectateur confronté à la justesse de ces tableaux, musicalement, théâtralement réussis. Belle réalisation à Munich, au Bayerische Staatsoper ce 22 juillet, qui était aussi le dernier volet de la Journée wagnérienne, déjà présentée, comme le cycle entier, en janvier 2018. Le Ring Petrenko / Kriegenburg s’achève cet été (Siegfried, ce 24 juillet / puis Le Crépuscule des dieux, ce 27 juillet 2018). Illustrations : © Wilfried Höst.

VOIR aussi le teaser de cette production du Ring de Wagner à Munich
https://www.staatsoper.de/17-18/ring.html

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COMPTE RENDU, opéra. MUNICH,Nationaltheater, le 22 juillet 2018. Wagner : LA WALKYRIE. Jonas Kaufmann…

Wagner, Richard : Die Walküre / La Walkyrie
Der Ring des Nibelungen, Première journée (3 actes)
Création le 26 juin 1870 à Munich (Théâtre de la Cour)

Siegmund: Jonas Kaufmann
Hunding: Ain Anger
Wotan : Wolfgang Koch
Sieglinde: Anja Kampe
Brünnhilde: Nina Stemme
Fricka: Ekaterina Gubanova
…
Bayerisches Staatsorchester
Kirill Petrenko, direction
Andreas Kriegenburg, mise en scène

COMPTE-RENDU, Opéra. Aix en Provence, le 4 juillet 2018. R. STRAUSS : Ariadne auf Naxos / Ariane à Naxos (Devielhe, Mitchell). En 2016, Katie Mitchell avait, après son fulgurant et premier (à Aix) Written on skin, frappé juste et fort dans un Pelléas et Mélisande, tendu et onirique à la fois, grâce à l’excellente et troublante soprano charismatique Barbara Hanigan dans le rôle de Mélisande. Revoici Mitchell dans l’un des joyaux de l’opéra moderne, celui conçu début XXè (en pleine première guerre) par le duo mythique Strauss / Hofmmansthal : Ariadne auf Naxos / Ariane à Naxos.
La nouvelle production aixoise hélas rate son entrée et voici assurément le premier échec de la metteure en scène britannique dont l’univers littéraire et néobaroque (la pièce s’inspire de Molière) lui semble bien étranger. Pourtant, l’œuvre dans sa version finale de 1916 est un miracle de poésie et de facétie jouant sur l’obligation imposée aux interprètes présents (ce qu’explique le Prologue), de jouer, comme le souhaite le mécène de la soirée (l’homme le plus riche de Vienne), la comédie italienne et l’opéra, en même temps. Voilà pourquoi les deux équipes doivent s’accorder : le prétexte est un métissage des genres qui sur le plan théâtral et musical produit des miracles.

Pourtant, ici, règnent le non sens et les idées hors sujet.
Contresens absolu et délire exubérant / exorbitant : le maître à danser (impeccable Rupert Charlesworth), est dans le Prologue, caricatural, affublé d’une perruque blonde Marylin, figure déjantée, bling bling et qui est de surcroît, ici le pilier du Prologue : agité, nerveux, en rien fin ni comique. Dommage.
De même Ariane empaquetée dans une robe impossible est enceinte jusqu’aux dents et accouche au moment de sa rencontre avec le dieu de l’ivresse et de la résurrection : Bacchus. Pourquoi une telle idée ?
Mais plus embêtant, Mitchell ne s’intéresse qu’au drame douloureux, celui d’Ariane trahie par Thésée… Ici règne la douleur (alors que la partition pétille par son double effervescent, tragique et comique : soit Ariane et Zerbinette). Les comédiens italiens ratent (volontairement) toutes leurs pseudo facéties, maladroits, prévisibles. Le majordome coupe plusieurs airs en sentences malvenues (et totalement incongrues), … le spectacle est déroutant par son incohérence et ses options qui dénaturent et décalent le sens de l’opéra. Oublions vite cette erreur d’une Katie Mitchell, étrangère à la finesse ambivalente voulue et réussie par Strauss et Hofmannsthal. Aix avait jusque là réussit spécifiquement ses lectures de l’opéra comique, léger et tragique énivré. Ici, on s’ennuie ferme. La vision et ses interruptions sauvages finissent même par agacer. Exactement quand à Aix encore, Dmitri Tcherniakov se permettait de repenser le déroulé chronologique des Noces de Figaro, et de Don Giovanni, perturbant profondément la clarté du drame conçu par Mozart et Da Ponte. Les directeurs actuels pensent régénérer le genre lyrique en acceptant le délire et les visions souvent fumeuses des metteurs en scène. Soit. Mais on risque de fatiguer un public difficile à capter, sensibiliser, fidéliser…

Musicalement, les éléments proposés sont plus convaincants. Mais la tradition aixoise nous a habitué à l’excellente : on ne citera qu’une production précédente, celle avec Jessye Norman, Ariane embrasée, tragique, hallucinée à la présence magnétique (1985)…

Dans la première partie, aux côtés du maître à danser pétillant, au comique percutant et savoureux déjà cité, la mezzo américaine Angela Brower campe un très solide Componist. Puis au début du drame, avant l’apparition d’Ariane, les 3 naïades séduisent par le grain accordé du trio qu’elles composent. Aux côtés d’un Bacchus rayonnant et sans effort (excellent Eric Cutler dont le timbre exprime cette lumière salvatrice qui ressuscite Ariane moribonde et clame le miracle de leur rencontre), l’Ariane justement de la norvégienne Lise Davidsen si elle ne manque pas de puissance, maîtrise bien peu la tenue de ses aigus et manque de finesse comme d’intensité pour un personnage ciselé comme un gemme noir : Ariane à Naxos est aux portes de la mort : éconduite par celui qu’elle aime toujours, Thésée, elle ne songe qu’à mourir.
Reste le quatuor des comédiens italiens (Arlequin, Brighella, Scaramuccio et Truffaldino) : raté, comme évacués par une mise en scène qui n’a pas travaillé leur présence ni interroger le contraste qu’ils permettent et réalisent sur la scène. Le résultat laisse déconcerté. Et la Zerbinette de Sabine Devielhe, malgré l’estime que nous avons pour la chanteuse, par ailleurs excellente mozartienne et remarquable Mélisande, sa Zerbinette manque de profondeur, de trouble, de malice voire d’impertinence, car le rôle contraste avec l’amour tragique et sombre, incarné par Ariane : zerbinette est la contrepartie comique, insouciante de celle qui a été éconduite et abandonnée par Thésée : or rien dans ce chant jolie, méticuleux, un rien pincé, n’exprime l’insolente vivacité d’une Zerbinette ardente et enivrante qu’ont en leur temps, magnifiquement défendu Rita Streich ou Kathleen Battle (qui a d’ailleurs enregistré le rôle pour Decca aux côtés de Jessye Norman). Non, il est trop tôt pour Sabine Devielhe : la voix est trop fragile et frêle pour un caractère qui demande de l’esprit et de l’espièglerie même. Mais Mitchell avait-elle conçu une partie importante pour elle dans une mise en scène … ratée ? Même impression d’inabouti et de superficialité dans la direction bonhomme et parfois précipitée du chef. Dommage. Pour sûr, la production n’est pas l’événement encore moins le miracle qu’on nous a annoncé. Seconde chance : le 11 juin à partir de 20h : diffusion d’Ariadne auf Naxos, Arianne à Naxos, sur Musique.

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COMPTE RENDU, Opéra. Aix en Provence, le 4 juillet 2018. R. STRAUSS : Ariadne auf Naxos / Ariane à Naxos. En direct sur France Musique, le mercredi 11 juillet. 2018

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MISE A POINT
Pourquoi ressasser toujours et encore les mêmes références du passé ? VOIR ci après les trois extraits vidéo et vous comprendrez …

Kathleen Battle chante Zerbinette en répétition (Metropolitan Opera 1989) :
https://www.youtube.com/watch?v=oj-o7TbGCek

Grand monologue où la comédienne loue les amours volages et légers, l’insouciance plutôt que les chaînes d’un seul amour tragique :
https://www.youtube.com/watch?v=xM9B-z53BBk

Jessye Norman chante Ariane en répétition (14mn) :
https://www.youtube.com/watch?v=8xVEtwnT3aE

VANNES, 8è Académie de musique ancienne : 4-12 juil 2018. Le Festival des musiciens voyageurs fait à nouveau souffler l’esprit des explorations et du partage à VANNES, devenue en quelques années la capitales des innovations baroques. Cette année, le laboratoire merveilleux renouvelle sa proposition musicale d’une richesse absolue en parcourant diverses contrées et de multiples formes : « Italie, Espagne, Angleterre, France, Autriche, Perse… chants d’oiseaux… » ; faisant aussi dialoguer musique et peinture (à l’époque des peintres baroques italiens, Reni et Caravage, révolution et spiritualité : concert d’ouverture, le 4 juillet). Tous les sites patrimoniaux accueillent les concerts, en accès libre ou payant : à Vannes, église St Patern, Auditorium des Carmes, Hôtel de Limur (qui est aussi le siège du VEMI, Vannes Early Music Institute), Cathédrale, sans omettre les concerts à Pontivy, Guern… ni l’événement musical sur l’île aux moines.
Sur le territoire, le Baroque, passions de l’âme et sensualité des timbres ciselés, mêlés proposent une fête des sens, où s’accordent le temps de l’Académie, instrumentistes renommés et jeunes apprentis académiciens, lesquels réalisent plusieurs concerts à l’adresse du public dont le programme de clôture dédié aux Symphonies de Haydn (Cathédrale de Vannes, le 12 juillet, sous la direction de Johannes Leertouwer). depuis sa création par le violoncelliste virtuose Bruno Cocset, l’Institut de musique ancienne à Vannes (Vannes Early Music Institute) et l’Académie estivale qu’il organise, ne cessent de surprendre par la diversité des approches et la pertinence de sa réalisation comme de ses choix artistiques. Académie baroque à suivre de près. Dès à présent organisez votre séjour à VANNES le temps des concerts proposés par l’Académie de Bruno Cocset.

INFORMATIONS et RESERVATIONS
à partir du 18 juin 2018

Premier aperçu de la programmation 2018

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   8 concerts – programmes événements

Mercredi 4 juillet 2018, 21h
Vannes, Eglise St Patern (payant)
CONCERT D’OUVERTURE MUSICA al TEMPO di GUIDO RENI & CARAVAGGIO. La musique à l’extrême fin du XVIè, quand Rome accueille l’invention révolutionnaire du peintre baroque Caravage, celui qui est né pour “tuer” la peinture (disait le très classique, et très jaloux… Poussin). Réaliste, mystique et sensuelle, la peinture du Caravage demeure un absolu singulier, visionnaire, inclassable dans la première décennie du XVIIè : une comète d’une modernité inouïe qui ne laisse pas de nous interroger sur notre propre humanité… Musiques de Dario Castello, Giovanni Battista Fontana, Francesco Rognoni, Bartolomeo de Selma y Salaverde, Giuseppe Scarani, Antonio Bertali & altri…
Ensemble AURORA
Enrico Gatti, violon & direction, Luca Giardini violon, Elena Bianchi dulciane, Anna Fontana clavecin et orgue

Jeudi 5 juillet, 21h
Pontivy, Basilique Notre Dame de Joie (gratuit)

CONCERT « DIEGO ORTIZ & LE SIECLE D’OR EN ESPAGNE » (co-production « Les Jeudis Musicaux de Pontivy ») Diego Ortiz, Antonio de Cabezòn, Luis de Milan, Francisco Guerrero, Tomas luis de Victoria
Les Basses Réunies
Bruno Cocset, Guido Balestracci,
Maude Gratton, Richard Myron

Samedi 7 juillet, 18h30
Chapelle de Quelven – Guern
(entrée gratuite – participation libre)
CONCERT « A LA TRIBUNE : musique anglaise pour orgue & voix » (soirée en partenariat avec « L’Art dans les Chapelles ») – Hadrien Jourdan : orgue, Maïlys de Villoutreys : soprano, Bruno Cocset : violoncelle
(avec la possibilité d’une Visite du sanctuaire à 17h)

Dimanche 8 juillet :
Vannes, Auditorium des Carmes (payant)
CONCERTS « MUSIQUE FRANCAISE AUX CARMES » 17h : FRANCOIS COUPERIN : RECITAL DE CLAVECIN
Skip Sempé
21h : ANTOINE FORQUERAY : RECITAL VIOLE & CLAVECIN – Guido Balestracci & Maude Gratton

Lundi 9 juillet 21h :
Vannes, Auditorium des Carmes (payant)
CONCERT « SYRINX, UN REVE D’ENVOL » Flûtes du monde, chant persan et chants d’oiseaux – Instrumentistes : Pierre Hamon, Esteban Valdivia – Chant persan : Taghi Akhbari – Les Chanteurs d’oiseaux : Jean Boucault, Johnny Rasse

Mardi 10 juillet, 19h
Ile aux Moines – Eglise (gratuit)
CONCERT « UNE FENETRE SUR LIMUR… à l’Ile aux Moines ! » – Etudiants de l’Académie

Mercredi 11 juillet, 20h & 21h :
Vannes, Hôtel de Limur (gratuit)
CONCERTS BALLADES « UNE NUIT à LIMUR »
Etudiants de l’Académie

Jeudi 12 juillet, 21h : Vannes, Cathédrale
(entrée gratuite – participation libre)
CONCERT DE CLOTURE
JOSEPH HAYDN : SYMPHONIES »
Etudiants de l’Académie – Johannes Leertouwer, direction

Tarifs des concerts payants :
plein tarif : 14€ – Tarif réduit : 8€ et gratuit jusqu’à 12 ans – Concerts entrée libre : Entrée gratuite sous réserve de places disponibles

La réservation est conseillée pour tous les concerts.

Renseignements :
Vannes Early Music Institute (VEMI)
Hôtel de Limur, 31 rue Thiers, 56000 Vannes
+33 (0)6 13 43 05 14 – contact@vemi.fr
Programmation sous réserve de modification
Site : http://www.vemi.fr

CD événement, SHOSTAKOVICH / CHOSTAKOVITCH : complete chamber music for piano et cordes / DSCH – Shostakovich ensemble (2 cd PARATY – ANNONCE). Ce pourrait bien être le coffret événement de 2018 : l’intégrale des oeuvres pour musique de chambre pour cordes et piano de Chostakovitch – Jamais une telle somme majeure pour l’expression musicale du XXè siècle n’avait été réunie en un seul coffret : c’est chose faite grace à l’initiative du pianiste Filipe Pinto-Ribeiro et son DSCH – Ensemble Shostakovich. Âpre et intense, profonde voire lugubre, inquiète voire angoissée, mais d’une ineffable tendresse humaine, la musique de Dmitri Chostakovitch à l’époque de la terreur stalinienne sait porter le masque de la distance faussement indiférente pour mieux ciseler une absolue compréhension de la nature humaine, dans ses contradictions, ses horreurs et sa grandeur. A l’écoute de cette musique pudique et intime (sous la voile d’un cynisme distancié), relevant les défis de l’écoute collective, et du jeu chmabriste le plus raffiné, les 4 solistes réunis autour de Filipe PINTO-RIBEIRO, - tous individualités fortes capables aussi de se fondre dans une étonnante sonorité collective-, réalisent en 2 cd, pour le label PARATY, une intégrale événement, véritable accomplissement qui s’avère être la référence nouvelle.

Un Chostakovitch / Shostakovich dépoussiéré, habité, régénéré : sincère et vrai. Coffret événement, CLIC de CLASSIQUENEWS 2018, élu meilleur cd de l’année 2018. Classiquenews était présent lors des séances de travail autour de l’enregistrement : VOIR ici le reportage vidéo de l’intégrale CHOSTAKOVITCH de musique de chambre avec piano (réalisation studio CLASSIQUENEWS.TV)

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CD événement, SHOTAKOVICH / CHOSTAKOVITCH : complete chamber music for piano et cordes / DSCH – Shostakovich ensemble (2 cd PARATY)

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VOIR notre reportage vidéo : SHOTAKOVICH / CHOSTAKOVITCH : complete chamber music for piano et cordes / DSCH – Shostakovich ensemble (2 cd PARATY)

DSCH – Ensemble Shostakovich :
Filipe PINTO-RIBEIRO, piano
Corey CEROVSEK, violon
Cerys JONES, violon
Isabel CHARISIUS, alto
Adrian Brendel, violoncelle

Filipe PINTO-RIBEIRO, piano (DR)

CENTENAIRE CHARLES GOUNOD. Le 17 juin 2018 marque le centenaire de la naissance à Paris, de Charles Gounod (1818 – 18 oct 1893), compositeur pour l’église (il a envisagé un moment de rentrer dans les ordres : c’est pourquoi il a composé beaucoup de Messe dans le style de Schubert son compositeur favori), surtout auteur lyrique, dont les valses et le génie mélodique a pu après Berlioz et Ambroise Thomas, régénérer l’opéra romantique français. L’orphelin de père est élevé par sa mère qui encourage ses dons de compositeur, avant de la confier à Reicha (dont Berlioz fut aussi l’élève). A 18 ans, Gounod est au Conservatoire, suivant les classes de Halévy (contrepoint), Lesueur et Paer (composition).
Alors que règne à l’Opéra, le captivant et si dramatique Meyerbeer (génie lyrique des années 1830), Gounod pour sa part décroche le Prix de Rome en 1839 (il a 21 ans) ; en Italie grâce à la soeur de Mendelssohn, Fanny, il découvre les Romantiques allemands.
C’est sa rencontre avec la mezzo légendaire Pauline Viardot, qui confirme la vocation de Charles Gounod pour l’opéra, lui composant un rôle taillé pour son chant ample et sombre, Sapho créé en 1851, au milieu du siècle : Gounod a 33 ans.
Bien que loué par Théophile Gautier, La Nonne sanglante sur le livret de Scribe (1854-1855) échoue à séduire public et critique. Il est vrai que les parisiens s’entiche de l’opéra comique et de l’opérette, grâce au génie de deux créateurs inventeurs de premier plan, florissants à partir des années 1850, Hervé et Offenbach.

L’essor annoncé, attendu du compositeur romantique français se réalise au Théâtre-Lyrique, où le directeur Carvalho, lui commande tout à tour, Le Médecin malgré lui (1858 à 40 ans), puis surtout Faust (1859), réminiscence personnelle et originale du sujet précédemment traité par Berlioz (Damnation de Faust) ; puis un opéra comique méconnu Philémon et Baucis (1860). Suivront dans un style plus ambitieux et parfois grandiloquent, La reine de Saba (Opéra de Paris, 1862), Mireille (1864), surtout, dans la veine charmante et raffinée, le sommet de sa production lyrique, Roméo et Juliette (Théâtre Lyrique, 1867, à presque 50 ans). Les quatre duos d’amour entre les deux amants éperdus constituent le sommet français dans le genre romantique amoureux, à la fois tendre et extatique, toujours, d’une exceptionnelle vérité et fraîcheur d’inspiration. Roméo s’est maintenu depuis lors à l’affiche des scènes internationales car son livret ne faiblit pas (à la différence de Faust par exemple, parfois ridicule), et aussi en raison de l’excellence de sa prosodie, d’une rare distinction, mêlant justesse des intentions et naturel expressif.
Toute sa vie, Gounod entend renouveler l’opéra romantique français grâce à la séduction de ses mélodies, au raffinement de son orchestration, une certaine fluidité heureuse, qui na manque pas pour autant de profondeur : en somme, il aurait souhaité renouveler le miracle de Mozart auquel il dédie une étude qui en dit long sur sa vénération pour le Salzbourgeois (semblablement admiré de Jacques Offenbach)…

Par le raffinement des harmonies, sans posséder le génie dramatique de Bizet, Gounod annonce l’orchestre de Carmen, comme celui de Fauré. Aux côtés des oeuvres lyriques moins connues et pourtant tout aussi fouillées sur le plan de l’écriture (Philémon et Baucis, recréé à l’Opéra de Tours), la recherche actuelle se concentre, en particulier au moment de son centenaire 2018, sur les partitions de jeunesse (celles académiques autour du Prix de Rome) et aussi sur ses opus sacrés (Messes, motets, etc…). Le Prix de Rome 1839, devint membre de l’Institut, immortel salué par la censure académique, et vénéré par ses pairs comme l’un des piliers de l’opéra romantique.

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PREMIERS TEMPS FORTS LYRIQUES

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GENEVE, Faust. 1er-18 février 2018

Michel Plasson, grand inteprète du romantisme français, et qui avait failli diriger Faust à l’Opéra Bastille (2011), s’attaque à une partition favorite, dans cette production génevoise (Mise en scène : Georges Lavaudant). Avec John Osborn (Faust), Jean-François Lapointe (Valentin)… parmi les chanteurs prometteurs.
RESERVER :
https://www.geneveopera.ch/programmation/saison-17-18/faust/

 
  
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TOURS, Philémon et Baucis. Les 16, 18, 20 février 2018.

Nouvelle production pour cet ouvrage rare pourtant captivant et très séduisant de Gounod, infaillible auteur ici dans la veine plus légère de l’opéra comique. Ce Philémon pourrait bien être le joyau lyrique de l’année GOUNOD 2018. Production incontournable. A suivre sur classiquenews. Déjà en 2013, l’Opéra de Tours présentait une remarquable production de Roméo et Juliette de Gounod (1867) avec l’inoubliable Juliette de Anne-Catherine Gillet…

LIRE NOTRE PRESENTATION, RESERVEZ
http://www.classiquenews.com/centenaire-gounod-2018-philemon-et-baucis-a-tours/

APPROFONDIR :

ANNE CATHERINE GILLET chante Juliette / Roméo et Juliette de GOUNOD (1867), à l’Opéra de Tours en 2013 – teaser vidéo par CLASSIQUENEWS.TV

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NOTRE SELECTION : livres, disques, opéras majeurs en 2018 pour le Centenaire Charles GOUNOD

CD, coffret événement. THE GOUNOD EDITION (15 cd Warner, Plasson, Prêtre). Warner rend hommage au génie de l’opéra romantique français, illustre et éternel concepteur de Roméo et Juliette et de Faust (l’oeuvre d’une vie). 2018 commémore le 200ème anniversaire de la naissance de Charles Gounod, immense compositeur français admiré par Bizet, Fauré, Massenet, Ravel et Tchaïkovsky. Warner Classics lui rend hommage en éditant « The Gounod Edition», un coffret de 15 CD à petit prix. Dans ce coffret complet se précise aussi la qualité propre des archives WARNER qui incluent le riche catalogue Erato : EN LIRE +

Compte-rendu, opéra. VERDI : DON CARLOS, le 19 octobre 2017 (Arte). Yoncheva, Garance, Kaufmann… Jordan. Warlikowski. Saluons le petit écran de pouvoir découvrir une nouvelle production verdienne annoncée comme l’événement lyrique de la rentrée. Notre rédacteur Lucas Irom a visualisé la diffusion et “ose” poser les questions qui fâchent : la mise en scène est-elle juste ? Surtout, la version parisienne chantée en français est-elle bien défendue (articulée) et Jonas Kaufmann a-t-il eu raison de chanter à ce moment de sa carrière, le rôle si difficile de Carlos à Paris ?

DEBUTS DIFFICILES… Entre scène d’hôpital psychiatrique (référence usée voire éreintée à l’opéra) et vision désespérée dans une salle vide et terne surgit Carlos / Kaufmann en malade suicidaire, bandage à chaque poignet… Il vient de tenter de se cisailler les veines. Avouons qu’au départ, le chant laisse perplexe… D’emblée son français est instable, le chant dans l’évocation d’Élisabeth est parfois forcé, terriblement tendu et manque cruellement de simplicité comme de souplesse. C’est parfois ampoulé et surjoué. Agité sur son lit, Carlos s’embrase déjà quand derrière lui, comme en une vision rétrospective, l’Elisabeth de  Sonya Yoncheva, se fige; voilée de blanc telle une fiancée promise à un mariage éminent (le leur), près d’un cheval immobile au centre de la scène. Voilà planté le décor, entre objets assemblés d’un songe surréaliste et cellule d’un malade qui observe à distance, le monde et la folie des hommes.
Pulpeuse et divine, Sonya Yoncheva ruisselle d’une ineffable féminité quand le chant bouillonnant et embrasé du jeune Carlos qui se révèle à elle dans une scène qui est filmée sur Arte en noir et blanc comme s’il s’agissait d’une période d’un passé bien révolu (les spectateurs à Bastille, eux n’auront pas cette nuance chromatique), impose la conception rien que théâtale du metteur en scène, Warlikovski dont on retrouve come dans de précédentes réalisations, le cynisme désenchanté, la grisaille aux lueurs (et néons fluoresecents : là encore un code visuel remâché) ; de fait, cet acte préalable, dit de Fontainebleau, véritable scène de théâtre amoureux est un huit clos à part, précédant tout ce qui se déroule ensuite, sorte de tableau d’un amour perdu dont le duo éperdu des deux jeunes voix qui fusionnent progressivement, témoignent. C’est un rêve tendre et sensuel (rien de tout cela sur la scène parisienne), où au cours d’une chasse royal, les deux fiancés se rencontrent à la dérobée, sans être réellement présentés officiellement. L’attachement qui naît alors n’en est que plus fort et magique.
La suite n’a plus rien de comparable car cet amour naissant sera tué dans l’œuf : Carlos perdant à jamais son amour puisque c’est son propre père Philippe II qui épousera pour lui même, cette jeune française des plus désirables.

L’immensité de Bastille atténue souvent ce qui demeure quand même une scène d’extase rare dans l’œuvre de verdi. Réitérée à la fin de la partition (entre deux êtres épris l’un de l’autre, mais dévastés et contraints, devenus « fils » et « mère »), surtout suicidaires, selon Warlikovski.
En cours de soirée, la voix de Kaufmann s’adoucit malgré l’horreur qui lui est infligée précisément quand la clarinette souligne le coup du sort à l’annonce que la princesse sera reine d’Espagne, c’est à dire l’épouse de son père. Le père plutôt que le fils. Revirement plus cornélien que shakespearien pour lequel l’orchestre redouble de raffinement chambriste. Avec cette Fureur sourde qui porte le chœur et inscrit l’action dans la grande histoire : que pèse cette amourette face à la volonté du roi ? Amour ou devoir ? Carlos et Elisabeth chantent leur déchirement, leur impuissante angoisse quand tout le chœur célèbre les Noces royales pour la future Reine.
L’impression que la voix de Kaufmann reste trop large pour l’ardente juvénilité de Carlos se confirme. L’essence et le caractère du personnage auquel Verdi a donné le titre de son opéra créé à paris en 1867, soit en plein Second Empire, est plus proche de la clarinette que du violoncelle justement. En fin de tableau le dépressif malade atteint détruit se laisse basculer avec sa chaise… Plus suicidaire qu’au début. Un grand portrait révolver sur la tempe paraît : Carlos est une victime écrasée par le destin.

VANITE DES VANITES… D’ailleurs l’opéra est une grandiose vanité où sont mis au pilori chaque destinée ici personnifiée, toute tentative d’atteindre le duo politique / église (Philippe II / Le Grand Inquisiteur) : ainsi dans le tableau du cloître de Saint Just où se recueille le pénitent Carlos, le vrai sujet de l’œuvre est la terreur qui force l’action des politiques inféodées à l’église : pour conserver coûte que coûte son pouvoir, Philippe II accepte de se soumettre à la tyrannie de l’église quitte à sacrifier son bonheur et celui de son fils Carlos. Vanité et pour le coup volonté suicidaire du pouvoir qui choisit la terreur plutôt que le bonheur. Tout cela est glaçant, dévoilant une puissance critique que Verdi habille sous des ors parfois emphatiques, mais la grande machine parisienne aimait ce décorum. Dommage qu’alors, Bastille ait renoncé au ballet, élément primordial pourtant du goût imposé aux compositeurs étrangers choisis.

Puis, le duo de Carlos / Kaufmann avec Ludovic Tézier / Rodrigue prend des allures de réconfort pour le jeune prince. Mais déception face au baryton français qui nous avait habitué à davantage de précision dans l’articulation de la langue. Son français lui aussi vacille et avale des paquets de consonnes : Posa reste raide et n’a pas la chaleur du personnage malgré une certaine noblesse du chant. On sait que le chanteur est un acteur un rien crispé.

LA BRUNE EN SOUFFRANCE ET LA BLONDE MASCULINE… Puis paraît la Garanča en sa chanson sarrasine, démonstration d’un mezzo somptueux certes mais dont le français nous échappe encore… totalement- à quoi bon alors défendre cette version parisienne plutôt que celle italienne? Qu’ont fait les répétiteurs pendant les sessions de travail préalable… On aimerait connaître au total le nombre de jours requis pour préparer les chanteurs au français de Verdi. Qu’importe, on oubliera pas de sitôt la sûreté vocale de cette Eboli, joueuse d’escrime toute de noir vêtue, prédatrice et fumeuse au lesbianisme revendiqué, crânement : c’est elle qui alors rafle le flux d’applaudissements le plus intense. Là  encore, c’est le théâtre et cet éclairage froid glacial qui sculpte les visages, ausculte les âmes, dévoilant les cyniques et les manipulateurs… De toute évidence, la chanteuse affiche une plasticité souveraine, un chant à l’envi. Si son français eut été plus soigné, la diva nordique aurait râflé la vedette de la soirée.
Visuellement le duo qu’elle compose avec Yoncheva fonctionne admirablement. Photogénique, pilier dramatique de la production, la brune voluptueuse qui souffre (Yoncheva) et la blonde altière, masculine, finalement dévoreuse de tout ce qui passe et lui plaît (Garanča), tirent la couverture vers elles. Mais Eboli, montrerera un autre visage, plus humian et lui aussi tiraillé : amoureuse de Carlos qu’elle veut enivrer d’amour lors d’un rendez vous nocturne, la jalouse découvre le secret du jeune homme (son amour pour la Reine) et s’en sert honteusement… Prise de remords ensuite, elle s’écroulera face à Elisabeth sous le poids de son ignominie : actrice (n’est-elle pas Carmen absolument ?), la Garanca éblouit par sa présence scénique et son tempérament vocal.

KAUFMANN N’AURAIT PLUS LA VOIX POUR CHANTER CARLOS ? Revenons au fil de l’action… Dans le duo amoureux Elisabeth / Carlos qui suit, le second donc de cette version 1867,- le plus beau (« Par quelle douce voix »), osons écrire au risque de surprendre et d’agacer ses fans que Jonas Kaufmann s’est trompé de moment pour chanter l’ardeur dévastée de Carlos, après son Werther et surtout son Otello londonien de cet été : tant son Carlos est trop sombre, trop large et rocailleux, trop mûr et félin, plus lion que loup, en rien traversé par les éclairs schilleriens contenus dans la partition de Verdi. Comme dans son précédent ouvrage adapté de Schiller (Luisa Miller), un timbre brillant, clair, polit l’intensité d’un être jeune, idéaliste, d’une énergie aussi bouillonnante qu’elle est muselée. C’est une question de couleur et de caractère de voix : s’il s’impose sans faillir dans Otello (aux déchirures shakespeariennes), son Carlos manque de sincérité car il relève du contre-emploi. D’ailleurs le ténor a reconnu les difficultés pour lui que posent les aigus de cette version parisienne de 1867. On regrette aussi que son chant manque de souplesse et ses aigus de rondeur. Tout au moins parvient-il à une déclamation précise et juste, dans l’ultime duo avec Elisabeth (qui suicidaire se donne la mort ici), énoncée dans le murmure et la rondeur d’une voix quasi parlée. Il est vrai que Sonya Yoncheva se révèle irrésistible, en souveraine détruite amoureuse maudite, femme prête à mourir et qui comme Charles Quint, figure tutélaire des fiancés sacrifiés, n’aspire qu’à disparaître. Grâce à elle, cette fin, sublime de vérité, reste pour nous le sommet de la soirée, et un souvenir inoubliable.

Hélas le Philippe II de Ildar Abdrazakov est très engorgé comme écrasé et n’a pas cette noblesse impériale qui doit rayonner d’un être supérieur qui n’hésite pas à se montrer sadique vis à vis de sa jeune épouse et de ses suivantes. A notre goût la stature est outrée et trop caricaturale et le français embrûmé lui aussi, plafonne (malgré un beau timbre… mais est suffisant pour un opéra qui comme au cinéma, exige un talent d’acteur?): un Barbe Bleue boucher dont le sublime solo (« la reine ne m’aime pas ») n’exprime aucun trouble et ne suscite aucune compassion. Dommage. Car c’est l’air d’un tyran qui dévoile une immense fragilité intérieure voir une angoisse viscérale. Celles d’une âme seule, malheureuse. Bien que très applaudi, le baryton basse n’a pas suffisamment approfondi le personnage. Parmi les heureuses confirmations, saluons le beau mezzo de la jeune française Eve-Maud Hubeaux qui fait un page suave et élégant (classiquenews avait apprécié son approche du Chant de la Terre, Klarthe).

Aux côtés de Yoncheva et de Garanca éblouissantes,
Jonas Kaufmann n’a peut-être plus la voix pour chanter Carlos…

Au final même si une tension entre les personnages surgit dans le défilé terne des tableaux de Warlikowski, on peine à goûter les milles joyaux vocaux d’une partition parisienne à la texture orchestrale somptueuse. Heuresement dans la fosse, la direction de Jordan fils excelle en un chambrisme intérieur qui souligne les mouvements et tiraillements de ces solitudes en souffrance. L’acte de Fontainebleau paraissant au début de cette version capitale apparaît comme essentiel non que l’on veuille défendre la version française plutôt que l’italienne, mais le tableau bellifontain donne la clé de compréhension de l’opéra dans son entier, on y comprend idéalement ce qui scelle définitivement le destin de Carlos, on y mesure tout à fait cet amour éperdu, étouffé que le prince porte au cœur. Et dont il ne se remet pas. CARLOS est bien cet être sacrifié, décalé, martyrisé voire humilié par son père (dans la scène de l’autodafé, le roi n’hésite pas à défier l’audace du prince qui a pris fait et cause pour la Flandre… : le jeune homme ne trouve pas sa place d’où sa fuite finale, sa disparition par un effet de théâtre tout à fait invraisemblable, proche de la machinerie baroque (quand paraît le fantôme de Philippe II qui l’extrait de ce monde sans lumière). Même évolution pour Elisabeth, de plus en plus distante et lointaine, exprimant cette vanité emblématique dans son grand air final au tombeau de Charles Quint, auquel la diva sait instiller une couleur crépusculaire d’abandon, à la soie voluptueuse dont elle a le secret (« toi qui sus la vanité des grandeurs de ce monde. », clair hommage à Charles Quint, l’empereur qui abdiqua)… lire ci après.

CONFUSION ET FROIDEUR VISUELLE… On a compris que la mise en scène aussi vide que grandiloquente ne retenait pas notre adhésion, on pensait avoir tout vu ; ce n’était rien avant la scène de pantomime où Elisabeth et Philippe, au début de l’Autodafé (quand l’église prend possession de la scène), comme deux époux fatigués, se querellent, avec tout l’apanage du couple usé, lui éreinté chancelant par l’alcool, empêchant la reine de marcher en posant le pied sur sa traîne… Warlikovsli se lâche carrément, peignant un portrait de famille où chacun souffre dans son coin parfaitement étranger aux autres. On comprend le message, mais la réalisation atteint un ridicule anecdotique… désarmant de niaiserie.
A t-on besoin de démontrer de la sorte ce que dit la musique par contraste avec tant de vérité ? Surtout s’agissant de Verdi, génie de la dramaturgie et comme Meyerbeer, habile faiseur de contrastes saisissants. Mais l’homme de théâtre Warlikovski, fait du théâtre… souvent en méconnaissance explicite de ce qu’exprime alors la dramaturgie musicale.
Dans ce même tableau où s’élève la prière des représentants du Brabant et de la Flandre, infidèles au roi, le metteur en scène imagine un parlement quand il fait inscrire la mention précise du lieu par les didascalies “une place à Valladolid”, intérieur / extérieur … ? quel est le parti ? Mention et décors se contredisent favorisant depuis le début une confusion gênante dans la clarification des situations qui se succèdent. On atteint un degré supérieur encore dans la laideur et la propagande visuelle quand préludant l’apparition du Grand Inquisiteur (sorte de grand maffieux avec lunettes de soleil), une toile immense barre la scène de Bastille pour afficher le portrait d’un diable mangeur d’hommes (au sens strict), un Raspoutine à la Méliès, barbu, ongles pointus, grimaçant… destiné à nous expliquer qu’ici, c’est le démon (l’église) qui tirait les ficelles. On a compris le message à force de cartons trop lourds. La finesse n’est pas le propre du metteur en scène. D’ailleurs pour éviter les situations gênantes, Arte a bien choisi une soirée de représentation où aux saluts, l’homme de théâtre n’est pas venu saluer. Bien lui a pris. En conclusion, de grandes voix pas toujours intelligibles, mais à défaut d’un Kaufmann réellement bouleversant, une Yoncheva et une Garanca saisissantes, une direction détaillée, planante, malgré une réalisation visuelle et scénique… consternante de froideur laide aux effets lourdingues. A chacun de juger selon ses goûts.

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Compte-rendu, opéra. VERDI : DON CARLOS, version de paris, 1867, avec l’acte de Fontainebleau. Jeudi 19 octobre 2017. Diffusion sur Arte. Direction musicale: Philippe Jordan. Mise en scène:  Krzysztof Warlikowski. Paris, Opéra Bastille jusqu’au 11 novembre 2017. Illustrations : Opéra national de Paris 2017 / DR

CD de référence. DON CARLOS par CLAUDIO ABBADO (Decca) : Pour ceux qui nous trouveront trop durs vis à vis du Carlos de Kaufmann, voici notre présentation du coffret événement DECCA, intégrale VERDI (2013) où il est fait mention de la version de PARIS de DON CARLOS par Claudio Abbado… avec un certain Placido Domingo dans le rôle-titre (Decca, 1984)…

Compte rendu, opéra. Salzbourg, le 12 août 2017. VERDI : AIDA. Anna Netrebko, Muti. Etrange réalisation visuelle que celle confiée à la plasticienne iranienne Shirin Neshat, dans cette lecture de l’opéra Aida de Verdi, plutôt « design et d’une froideur internationale, digne de la déco d’un palace 5 étoiles à Paris ou à Dubaï »… En transposant l’action égyptienne conçue par Verdi et l’égyptologue Mariette, dans le conflit israelo-palestinien, la metteure en scène brouille souvent les cartes, rendant confuse une histoire qui ne l’était pas. Les amateurs non connaisseurs de Verdi et de son Aida, créée pour l’inauguration de l’opéra du Caire s’y perdront : dans le grand tableau collectif, celui des trompettes d’Aida, quand Pharaon accueille en héros victorieux, le général Radamès, ce ne sont pas des notables et soldats de l’Egypte du Nouvel Empire qui siègent dans les tribunes, mais une assemblée disparate de dignitaires juifs, et d’autres syriens… Les ballets sont escamotés et réduits à l’essentiel par une troupe de danseurs à jupes noires et bucranes fichés sur la tête … on repère ici la dénonciation d’un peuple soumis, humiliés (les éthiopiens dans l’intrigue initiale, … devenus sur la scène salzbourgeoise, de graves et sinistres hébreux marqués d’une ligne blanche qui leur barre le visage). Bon. Soit. Mais qu’est ce que cela apporte à l’explicitation du drame verdien ?

Eblouissante Aida, Anna Netrebko surnage dans un spectacle convenu et orchestralement hypertendu

On cherche encore. Les idées en décalage et transposition ne manquent pas, mais comme souvent elles sont gadgets et rien que visuelles, et ne cachent guère une absence totale de vision d’ensemble. Le jeu d’acteurs trahit une direction convenue (pourtant en Netrebko surtout, S. Neshat disposait d’une actrice à la formidable présence). Manque de temps et de préparation, manque de réflexion certainement. Dommage.

Plastiquement, le spectacle reste beau, poli, séduisant. Mais est-ce bien suffisant pour une tragédie noire qui précipite à la mort, une esclave éthiopienne capable d’entraîner avec elle le jeune vainqueur Radamès, auquel tout était promis, assuré : gloire, amour, pouvoir… ?

Dans la même veine insipide et passe partout, le timbre tendu, porte voix plutôt que fin diseur, du ténor sans nuances, Francesco Meli. Un stentor qui assure toute ses parties en prenant bien soin de couvrir l’orchestre et dépasser en décibels chacun de ses partenaires : son Radamès est lisse, compact, fier comme un lion de fer. Pas un sentiment ni une effusion partagée avec sa partenaire Anna Netrebko. Même caractère entier, droit, sans guère de trouble pour la rivale jalouse d’Aida, l’Amneris d’Ekaterina Semenchuk, pas assez nuancée elle aussi, et qui campe en monolithe mécanisé, la princesse égyptienne, puissante fille de Pharaon mais cœur démuni et dévasté face à un amour qu’elle ne peut guère atteindre.

AIDA DE BRAISE… La vraie vedette de la soirée (une seule personnalité pour un spectacle entier…! c’est quand même un peu mince pour un festival du prestige de Salzbourg) demeure la soprano hyperdiva, Anna Netrebko dont la pulpe et la soie vocales fusionnent avec un sens dramatique souverain, au medium ample et charnel (particulièrement sombre au point de déborder souvent le chant de sa rivale censée rugir davantage), et aux aigus d’un cristal fulgurant. Certes, l’articulation de l’italien n’est pas parfait comme son intelligibilité mais l’intelligence de l’intention et la finesse de l’incarnation saisissent immédiatement. Après ses prises de rôles précédentes : toutes verdiennes : Leonora du Trouvère (à Salzbourg aussi), puis Lady Macbeth (Metropolitan Opera New York), Anna Netrebko que ses admirateurs ont récemment saluée à la sortie de son dernier album puccinien et vériste (où elle osait Turandot rien de moins), réussit donc sa nouvelle prise de rôle non sans éclat. L’autorité du style, la présence expressive et dramatique, la sincérité d’un timbre incandescent et blessé affirment sa formidable santé lyrique actuelle. A nouveau, celle qui a tant marqué par le passé Salzbourg (depuis une certaine Traviata avec Villazon en 2005), lui offre une nouvelle soirée mémorable.

Saluons également les bien chantants et mesurés sans outrance : Pharaon de Roberto Tagliavini, et Luca Salsi qui en père d’Aida, incarne lui aussi un Amonasro crédible et noble.

Hélas, finissant de déséquilibrer un spectacle inachevé, la déception vient aussi de la fosse et des choeurs d’une lourdeur et épaisseur que l’on pensait impossibles depuis des années. L’orchestre (Wiener Philharmoniker) promettait mont et merveilles, en respirations et nuances… sous la direction affûtée certes, nerveuse et féline de Riccardo Muti, la partition redouble de fureur outrée, de muscles exagérément bandés. Trop de tension nuit à l’humanité du drame. Et c’est bien dommage. La plastique hollywoodienne d’Anna Netrebko, qui n’est pas sans rappeler par sa photogénie cinématographique, Elizabeth Taylor et sa Cléopâtre légendaire, impose à elle seule, cette Aida globalement pas assez ciselée ni subtile.

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Compte rendu, opéra. Salzbourg, le 12 août 2017. VERDI : AIDA. Anna Netrebko (Aida), Francesco Meli, Ekaterina Semenchuk… Wiener Philharmoniker. Shirin Neshat, mise en scène. Riccardo Muti, direction.

Ilustration : Festival de Salzbourg 2017 DR

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LIRE aussi notre dépêche actualités de la diva Anna Netrebko (23 juillet 2017)