CRITIQUE, concert du NOUVEAL AN 2022. VIENNE, Musikverein, le 1er janvier 2022. Wiener Philharmoniker, Daniel Barenboim : Strauss (Johann I, II, Josef, Eduard), Josef Hellmesberger fils…

new-year-concert-concert-nouvel-an-2022-daniel-Barenboim-wiener-philharmoniker-philhar-vienne-critique-annonce-classiquenewsCRITIQUE, concert. WIEN, VIENNE (Autriche), le 1er janvier 2022. CONCERT DU NOUVEL AN 2022 – Wiener Philharmoniker, Daniel Barenboim, direction  -  Sous les ors nĂ©oclassiques de la Salle dorĂ©e du Musikverein Ă  Vienne, et devant le public (aprĂšs son absence en 2021 en raison du confinement), les instrumentistes viennois retrouvent pour la 3Ăšme fois, le chef Daniel Barenboim, comme prĂ©cĂ©demment en 2009, 2014, et donc en ce jour inaugural de l’annĂ©e 2022… Au programme, les Wiener Philharmoniker dont les instrumentistes Ă©laborent la sĂ©lection des partitions jouĂ©es, un retour au fondamentaux de ce rituel de dĂ©but d’annĂ©e, que des Viennois pas de compositeurs europĂ©ens invitĂ©s comme ce fut le cas des Ă©ditions prĂ©cĂ©dentes. Avec une rĂ©fĂ©rence au milieu de la presse du XIXĂšme Ă  l’époque des Strauss : « premiĂšres feuilles », « petites chroniques », 
 autant de citations propres aux medias d’alors que les Strauss Ă©voquent avec un entrain proche de la frĂ©nĂ©sie. A croire que dĂ©jĂ , l’actualitĂ© bouillonnante n’attendait pas l’analyse et le recul, mais le spectaculaire et le sensationnel.

Le dĂ©but Ă©voque la figure du PhĂ©nix, oiseau fantastique capable de renaĂźtre de ses cendres, beau symbole de rĂ©silience, plutĂŽt opportun dans le contexte de pression sanitaire actuel. L’Autriche quelques jours avant NoĂ«l a du se reconfiner


 

 

Le génie straussien : Johann II et Josef

 

 

Barenboim a jouĂ© avec les Viennois en tant que pianiste ; il les a en de nombreuses fois dirigĂ©s comme chef
 cette entente naturelle, et l’expĂ©rience partagĂ©e qui suscite la complicitĂ©, s’entendent immĂ©diatement dĂšs la premiĂšre Ɠuvre (Marche du Phoenix de Josef Strauss) ; avec un sens de l’architecture dramatique, du dĂ©tail dans l’équilibre des timbres qui soulignent combien les Strauss ont su ciseler la parure orchestrale de chacune de leurs valses.

strauss josef portrait classiquenewsLe Concert 2022 met l’accent sur l’écriture de Josef, aussi Ă©lĂ©gante et raffinĂ©e que celle de son frĂšre ainĂ©, Johann II. AprĂšs le dĂ©clin physique de ce dernier, Josef pourtant douĂ© comme ingĂ©nieur, dut prendre la direction de l’orchestre familial et diriger Ă  son tour les musiciens de tournĂ©e en tournĂ©e. C’est extĂ©nuĂ© et lui aussi usĂ©, qu’il meurt entre deux concerts en Pologne
 triste existence mais Ɠuvre incomparable. La Phönix-Marsch, op. 105 est une marche enchantĂ©e, pleine de joie pĂ©tillante, lever de rideau idĂ©al oĂč brillent flĂ»tes, cors, l’excitation aussi de la caisse claire – c’est une introduction courte, pleine d’astuces et de facĂ©tie propre Ă  l’inspiration d’un Josef qui n’a rien Ă  envier Ă  son ainé 

Ce dernier dans « Phönix-Schwingen » op. 125 – les ailes du PhĂ©nix Ă©crit une grande valse : poĂ©sie ciselĂ©e instrumentale, parcourue d’éclairs, en un flux dramatique qui invite immĂ©diatement la valse orchestrale et symphonique d’une noblesse irrĂ©sistible. Johann II exploite Ă  dessein les contrastes flĂ»tes / violoncelles ; tandis que spĂ©cifique, la disposition du « mur des contrebasses » en fond de scĂšne, s’impose par son agilitĂ© magicienne (encore une spĂ©cificitĂ© viennoise) ; on savoure le piccolo mordant et la noblesse des cors
 la verve du compositeur-narrateur chante la fĂ©erie de cette matiĂšre orchestrale conçue comme un formidable livre de contes et lĂ©gendes ; Strauss enchante littĂ©ralement par l’intelligence de l’orchestration (scintillement du triangle et du piccolo, ajouts de la harpe et de la traversiĂšre) ; on remarque beaucoup de nouveaux visages dans les rangs du philharmonique, et toujours prĂ©servĂ© cette Ă©lĂ©gance et cette finesse de la sonoritĂ©, y compris dans les tutti, jamais Ă©pais.

La SirĂšne (Polka mazur opus 248) de Josef, montre combien l’ingĂ©nieur, Ă©tait douĂ© pour les polkas mazurkas (lentes) : cor nobles et majestueux, mĂ©lodies tziganes Ă©thĂ©rĂ©es et Ă©vanescentes ; nostalgie d’une dĂ©licatesse ciselĂ©e (harpe omniprĂ©sente), recherche de texture, de sensualitĂ© graduelle vers le tutti final des plus magiciens
 rien Ă  dire Ă  cette maĂźtrise qui Ă©gale celle de son frĂšre ainĂ©, Johann II. Barenboim a bien raison de mettre ainsi l’accent sur le talent de Josef.

Le programme Ă©voque l’activitĂ© de la presse de l’époque. C’est d’abord « Kleiner Anzeiger », Galop op. 4 (petites annonces) de Josef Hellmesberger (fils), premiĂšres rĂ©fĂ©rences Ă  la presse, galopante partition d’une frĂ©nĂ©sie 
 mĂ©diatique ; puis « Feuilles du matin » / MorgenblĂ€tter op. 279 de Johann Strauß II est une valse dĂ©veloppĂ©e qui Ă©voque les journaux partenaires du fameux bal Concordia (1864) organisĂ© par les journalistes : valse classique, ample et poĂ©tique, d’un raffinement emblĂ©matique du clan des frĂšres Strauss (triangle cristallin du matin, nostalgie et fanfaronnade du le tuba trĂšs en verve
). Enfin, pour conclure cette premiĂšre partie, « Petite Chronique » / Kleine Chronik opus 128 d’Eduard Strauß dĂ©roule sur un train d’enfer, une polka rapide et enjouĂ©e qui touche autant par sa motricitĂ© Ă©lectrisĂ©e que par la poĂ©sie des options instrumentales.

barenboim-daniel-maestro-classiquenews-compte-rendu-critique-concertsAprĂšs la pause (le temps du journal de la mi journĂ©e sur France 2), reprise avec plusieurs pĂ©pites dont la sĂ©duction va crescendo. Pianiste mozartien, mais aussi chef lyrique familier du dramatisme et de la suggestion, Daniel Barenboim dirige d’abord l’ouverture de La Chauve souris / « Die Fledermaus », sommet de l’élĂ©gance viennoise pour les planches, qui rĂ©vĂšle toute la science gĂ©niale de Johann Strauss II. Se distinguent surtout la frĂ©nĂ©sie et la nervositĂ© claire et dĂ©taillĂ©e d’une direction pleine de vivacitĂ©, plutĂŽt enjouĂ©e qui exprime l’esprit de fĂȘte et la pĂ©tillance d’un sublime lever de rideau. La direction est affĂ»tĂ©e, vive, surtout Ă©conome dans sa gestuelle millimĂ©trĂ©e. L’unisson souple et aĂ©rien des cordes frĂ©tille comme l’ébullition avant le saut du champagne ; c’est d’ailleurs toute l’énergie des bulles que fait surgir avec Ă  propos maestro Barenboim. Ainsi la polka qui suit « Champagner-Polka. Musikalischer Scherz », op. 211 du mĂȘme Johann II, fait directement rĂ©fĂ©rence Ă  l’hyperactivitĂ© des bulles. Ainsi en plus de son Ă©lĂ©gance et de son raffinement, la lĂ©gĂšretĂ© liquide est une autre vertu des Wiener Philharmoniker.

Puis aprĂšs une valse enjouĂ©e pareillement de Carl Michael Zieren, « NachtschwĂ€rmer. Walzer », op. 466, au bel aplomb militaire, Ă  l’élĂ©gance instrumentale toute 
 « impĂ©riale » (et qui cĂ©lĂšbre aussi l’ivresse hĂ©doniste des oiseaux de nuits ou fĂȘtards en diable), le programme aborde l’autre thĂ©matique phare de cette annĂ©e, l’orient ou plutĂŽt l’orientalisme, celui rĂȘvĂ©, fantasmĂ© par les compositeurs fin de siĂšcle comme GĂ©rĂŽme entre autres.

STRAUSS johann II portrait 2 Johann_Strauss_Jr._1880'sL’orient, aprĂšs la marche turc de Mozart
 et son opĂ©ra L’EnlĂšvement au sĂ©rail, inspire nos Viennois. De Johann Strauss II, la « Persischer Marsch », op. 289 (Marche persane) libĂšre le potentiel expressif et nuancĂ© des instruments, trĂšs en verve sur le thĂšme oriental : flĂ»tes et piccolos endiablĂ©s, cuivres racĂ©s, frĂ©nĂ©sie qui a du chien et du style sur le rythme enjouĂ© pointĂ© par la caisse claire. Puis du mĂȘme Johann Strauss fils, « Tausend und eine Nacht » / valse / walzer, op. 346, permet aux instruments rois, chacun finement caractĂ©risĂ©s de faire valoir leur personnalitĂ© : solo nostalgique du violoncelle ; chef et orchestre se font danseurs dans une musique de fĂȘte, littĂ©ralement magicienne ; leur rĂ©pond la chorĂ©graphie du Ballet de l’OpĂ©ra de Vienne dans une sĂ©quence dĂ©sormais incontournable filmĂ©e au soleil dans le parc de Schönbrunn, ce Versailles viennois
 Barenboim articule, chante ce rĂȘve Ă©veillĂ© qui rappelle l’énergie printaniĂšre de la valse du printemps que Karajan savait faire jubiler (mais sans la voix de Kathleen Battle) ; lĂ  encore, on note la splendide caractĂ©risation par l’orchestre.

TrĂšs bien conçu, le programme de cette seconde partie enchaĂźne deux rĂ©vĂ©lations, orchestralement passionnantes, de deux compositeurs mĂ©connus, mais dont l’orchestration n’a rien Ă  envier de leurs confrĂšres plus cĂ©lĂšbres. D’abord, le dernier du clan Strauss, Eduard et sa « Gruß an Prag » / hommage Ă  Prague : Polka française, op. 144 pleine de saveur, dĂ©licatesse, Ă©lĂ©gance et aussi de facĂ©tie (flĂ»te traversiĂšre et piccolo, formant un gazouillis magistral) ; la direction de Barenboim est Ă©conome et trĂšs aĂ©rĂ©e, lĂ©gĂšre, prĂ©cise qui ne rate jamais ses ralentis amoureux ni les attaques prĂ©cises ni la tendresse des reprises. Les instrumentistes quant Ă  eux, outre le sujet, rendent un bel hommage Ă  Eduard, le cadet (trop) oubliĂ© de la fratrie Strauss, mort en 1916 aprĂšs avoir tentĂ© de poursuivre l’orchestre familial aprĂšs la mort de ses ainĂ©s 


 

 

Raffinement oriental selon Josef Hellmesberger II

 

 

Le clou de cette partie demeure « HeinzelmĂ€nnchen » / Les elfes de Josef Hellmesberger fils, Ă©tonnante premiĂšre fois dans un concert du Nouvel An, alors que le compositeur nĂ© en 1855 mort en 1907, rejeton d’un clan de musiciens, devint le chef du Philharmonique de Vienne de 1901 Ă  1903 ! Il Ă©tait temps de le rĂ©estimer d’autant que cette danse de caractĂšre diffuse un charme orientalisant enivrant ; plein d’humour et de panache, entre facĂ©tie et grotesque ; le chef dirige Ă  peine, tant l’écoute mutuelle, le plaisir collectif, la complicitĂ© et l’entente des instrumentistes rayonnent dans cette piĂšce cinĂ©matographique qui ferait un excellent Ă©pisode musical pour Agatha Christie ; fidĂšle hĂ©ritier de la tradition Strauss, Hellmesberger fils rĂ©alise ainsi un formidable condensĂ© des meilleurs Strauss, Johann II et Josef. Aux accents pucciniens aussi, colorĂ©e de fanfares dansantes qui cite l’extrĂȘme fin de siĂšcle. A mettre entre toutes les mains de 2022 pour vivre une Ă©ternelle vie optimiste et solaire.

Comme un hommage spĂ©cifique, Barenboim et les Viennois choisissent de terminer le programme 2022 par 2 partitions (sublimes) du frĂšre de Johann II, Josef, qui dut abandonner sa carriĂšre d’ingĂ©nieur pour reprendre la direction de l’orchestre familial, sacrifice et implication de « PĂ©pi », mort d’épuisement en 1870 aprĂšs une tournĂ©e extĂ©nuante en Pologne. Josef aussi raffinĂ© et inspirĂ© que Johann, la dĂ©monstration est faite si l’on en doutait encore. C’est d’abord la suprĂȘme Ă©lĂ©gance de « Nymphen-Polka », op. 50, un instant suspendu oĂč les musiciens s’accordent aux chevaux du ballet Ă©questre des Ă©talons blancs, sĂ©quence mĂ©morable de (trĂšs) haute technicitĂ© qui accorde animaux et hommes. La grĂące Ă  l’état pur. Puis, la valse « SphĂ€renklĂ€nge » walzer, op. 235 / Musique des SphĂšres, montre combien Josef maĂźtrise le genre : sublime Ă©veil Ă  la voluptĂ© – aux cordes seules
 dont le chant d’une pudeur Ă©thĂ©rĂ©e sous la rĂ©serve du chef connaisseur et presque malicieux (dĂ©licatesse des fins de phrases, avec flĂ»tes en gazouillis) ; la verve facĂ©tieuse de Josef signe lĂ  l’une de ses meilleures pages.

Puis, « Ă  la chasse » ( lancĂ© par un claquement prodigieux) de Johann Strauss II galope comme un cheval fougueux mais contrĂŽlĂ© ; l’orchestre jubile sur une foulĂ©e sidĂ©rante de souplesse et d’éloquence, en une Ă©nergie dansante, domestiquĂ©e ; la sonoritĂ© brillante et raffinĂ©e est d’une folle Ă©lĂ©gance, au faux dĂ©bridĂ©, d’une trĂšs savante libertĂ© fantaisiste.

Daniel Barenboim sublime ElgarRespectueux de la tradition et d’un rituel Ă  prĂ©sent bien rĂŽdĂ© avec le public, enfin de retour dans la salle dorĂ©e, le Beau Danube Bleu amorcĂ© puis interrompu comme il se doit, permet la proclamation des voeux de nouvel an. Maestro engagĂ©, Daniel Barenboim nous rappelle dans un court discours combien l’image d’un orchestre enchanteur peut inspirer encore et toujours: « 
 c’est la 3Ăš fois pour moi que je dirige l’Orchestre ; les musiciens forment une communautĂ© unique, exemplaire ; la crise sanitaire que nous vivons est une catastrophe humaine car elle met la distance entre chacun de nous ; ici nous formons une assemblĂ©e de frĂšres rĂ©unis : bel exemple d’une humanitĂ© fraternelle, resserrĂ©e, formant communautĂ© ; la musique permet de rapprocher les cultures et de rĂ©concilier les peuples ; ce concert souhaite ĂȘtre un hymne pour la paix universelle », prĂ©cise Daniel Barenboim. « Mais c’est une utopie difficile Ă  penser quand on constate la dissonance des Ă©tats Ă  trouver une solution commune face Ă  l’urgence climatique », ajoute le maestro trĂšs pertinent.

Le chef enchaĂźne ensuite l’intĂ©grale du Beau Danube Bleu dont l’élĂ©gance approche le sublime, entre onirisme et vĂ©ritĂ© (profondeur viscĂ©rale des cordes, et chant des violoncelles dĂ©chirant). La piĂšce initialement composĂ© pour voix d’hommes, dĂ©voile toujours Ă  l’orchestre son fort pouvoir attractif, c’est l’une des plus magiciennes qui soit. CD, DVD, Blu ray sont annoncĂ©s d’ici la fin janvier 2022, Ă©ditĂ©s par Sony classical. Prochaines critiques Ă  suivre dans le mag cd dvd livres de classiquenews.

 

 

 

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CRITIQUE, concert du NOUVEL AN 2022. VIENNE, Musikverein, le 1er janvier 2022. Wiener Philharmoniker, Daniel Barenboim : Strauss (Johann I, II, Josef, Eduard), Josef Hellmesberger fils…

 
 

 

 

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CD Ă©vĂ©nement critique. SCHUBERT : Sonate D664 – Impromptus D 935. Ferenc Vizi, piano (1 cd PARATY).

schubert-ferenc-vizi-3 CLIC de CLASSIQUENEWS critique cd review piano SCHUBERTCD Ă©vĂ©nement critique. SCHUBERT : Sonate D664 – Impromptus D 935. Ferenc Vizi, piano (1 cd PARATY). Ferenc Vizi sait chanter et danser son Schubert avec un Ă©vidente fluiditĂ© bienheureuse, dĂšs le premier mouvement de la Sonate D 664 opus posthume 120, Ă  la fois insouciant et grave, prĂ©sent et mĂ©lancolique. Le balancement entre les deux caractĂšres se rĂ©alise grĂące Ă  un rubato naturel qui sait ĂȘtre puissant, voire Ăąpre mais aussi d’une tendresse enchantĂ©e. Ces 11 mn premiĂšres, primitives installent un monde viscĂ©ralement onirique, trĂšs juste. L’Andante qui suit est pure interrogation suspendue, inscrite dans l’évocation d’un rĂȘve presque conscient qui peut n’avoir jamais existĂ© mais qui persiste dans la matiĂšre mĂȘme du clavier interrogatif. Le toucher naturel, mesurĂ©, sobre du pianiste captive tout autant. L’allegro fait couler une eau claire, vive, nettoyĂ©e de toute connotation (et de tout effet de manche comme de maniĂ©risme stylistique), soit une valse jouĂ©e « droite », « objective », d’une intensitĂ© lumineuse qui roule, coule et murmure, en son irrĂ©sistible candeur chorĂ©graphique.

 

 

 

Du ruisseau et de l’abüme schubertiens

Ferenz VIZI révÚle un Schubert incandescent, fulgurant

 

 

 

CLIC_macaron_2014Les 4 Impromptus D935 saisissent autant par leur naturel expressif sans aucun effet outrancier ; le clavier de Ferenc Vizi reste simple et clair, d’une articulation naturelle, rayonnant par cette sobriĂ©tĂ©, Ă  la fois puissante et heureuse ; plus dramatique, l’alternance des Ă©pisodes enivrĂ©s, langoureux, et ceux plus inquiets, se rĂ©alise en un flux continu jamais heurtĂ©, d’une intonation fluide (N°1). Il fait jaillir la gravitĂ© Ă  peine douloureuse et sur un tempo rĂ©solument allegretto, lĂ©gitime, la mĂ©lancolie filigranĂ©e du N°2. Le chant enchantĂ© du N°3 « Rosamunde Andante » diffuse un rĂȘve d’une idĂ©ale insouciance oĂč les qualitĂ©s d’articulation, et la digitalitĂ© aĂ©rienne du pianiste dĂ©ploient leurs arguments enivrĂ©s. Le tact et l’intelligence de l’interprĂšte, suggestif et tendre, se rĂ©vĂšlent particuliĂšrement dans les reprises de l’Impromptu aussi long que le N°1 (soit plus de 11mn) : les variations sont jouĂ©es avec un gĂ©nie Ă©vident de la caractĂ©risation, y compris dans le versant plus grave du cycle. Dans sa quĂȘte de rĂ©conciliation, par son sens du mystĂšre, ce cheminement entre ombre et lumiĂšre, foudroie. Enfin le N°4, conclusif, convainc par son tempo vif, prĂ©cis ; le toucher tendre et mesurĂ© qui fait surgir le chant intĂ©rieur du « ruisseau schubertien », enchĂąssĂ© dans un scherzo Ă  l’indomptable Ă©nergie, Ă  la fougue qui foudroie et exalte permet un rapprochement avec
 Mozart (Symphonie en sol n°40), qui s’élĂšve et danse, avant de sombrer, net dans l’abĂźme. Magistrale conception de l’interprĂšte. CLIC de CLASSIQUENEWS de ce dĂ©but 2022.

 

 

 

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CD Ă©vĂ©nement critique. SCHUBERT : Sonate D664 – Impromptus D 935. Ferenc Vizi, piano (1 cd PARATY). EnregistrĂ© Salle Colonne Ă  Paris, mai 2020. CLIC de CLASSIQUENEWS janvier 2022.

CD, Ă©vĂ©nement. SAINT-SAËNS : IntĂ©grale des 5 Symphonies (Cristian Macelaru, National de France, 3 CD Warner classics)

saint saens symphonies cristian macelaru critique cd review classiquenewsCD, Ă©vĂ©nement. SAINT-SAËNS : IntĂ©grale des 5 Symphonies (Cristian Macelaru, National de France, 3 CD Warner classics). Cette intĂ©grale conduite par le bouillonnant et trĂšs dĂ©taillĂ© Cristian Macelaru (nĂ© en 1980 en Roumanie) dĂ©finit dĂ©sormais une nouvelle rĂ©fĂ©rence pour la rĂ©pertoire symphonique français : heureux interprĂšte qui a la puissance et le sens du dĂ©tail, douĂ© aussi d’une Ă©nergie intĂ©rieure assez fabuleuse. Directeur musical du National de France depuis septembre 2020, Cristian Macelaru se distingue de toute Ă©vidence par cette intĂ©grale ainsi constituĂ©e en 2020 et 2021, qui scelle l’évidente alchimie entre le chef et l’orchestre parisien au moment oĂč est cĂ©lĂ©brer le centenaire de la mort de Camille Saint-SaĂ«ns (1921 – 2021).

CD1 – La « Symphonie in A » regarde par son entrain vers Mozart et Mendelssohn et sa carrure vers le Beethoven de la Pastorale. DĂšs le premier mouvement (Allegro vivace), la maĂźtrise rayonne, avec en plus des compositeurs viennois et germaniques citĂ©s, l’entrain Ă©perdu lyrique d’un Schumann. Cela grĂące Ă  la fluiditĂ© dĂ©taillĂ©e du chef Macelaru, trĂšs attentif aux Ă©quilibrages entre pupitres, au format sonore global comme Ă  la qualitĂ© individuelle des nuances instrumentales. L’Andantino, par son acuitĂ© sensible rĂ©vĂ©lant chaque timbre choisi par Saint-SaĂ«ns impose une tranquillitĂ© royale, dont la noblesse sait ĂȘtre simple (jamais grandiloquente), sans omettre une hypersensibilitĂ© (comme paniquĂ©e et Ăąpre), d’une gravitĂ© foudroyante, d’essence mozartienne lĂ  encore. Le Vivace du Scherzo est affĂ»tĂ©, sans sĂ©cheresse ni tension, idĂ©alement nerveux et nuancĂ©., avec un dĂ©tail apporte Ă  l’éloquence de chaque instruments (bois et vents), dĂ©lectable. Un vrai travail d’orfĂšvre. Le dernier Allegro reprend Ă  son compte la nuance « maestoso », parfaitement comprise et mĂȘme ciselĂ©e par maestro C. Măcelaru. La clartĂ©, la transparence font tout ici et distingue l’approche des autres, mĂ©diocrement respectueuse de toutes les indications et dynamiques pourtant souhaitĂ©es par Saint-SaĂ«ns.

Symphonie opus 2 (1853). GravitĂ© noble, par les contrebasses d’ouverture d’un premier mouvement solennel, aux accents russes mais dont le dĂ©tail instrumental indique le travail d’orfĂšvrerie Ă©crit par Saint-SaĂ«ns. Le compositeur n’oublie pas la finesse ni l’élĂ©gance du cor en solo, d’une ampleur onirique dont le chef roumain sait exprimer toute la subtilitĂ©. Macelaru sait aussi restituer l’appel irrĂ©pressible, l’urgence quasi organique qui Ă©treint tous les pupitres ;
Se distingue la danse enivrĂ©e le scherzo Ă  la pĂ©tillance et la lĂ©gĂšretĂ© d’un Mendelssohn, ce que comprend parfaitement le chef qui allĂšge, Ă©claire, obtient des nuances enivrantes, en vrai conteur qui sait mesurer, doser, contrĂŽler l’intonation et l’intensitĂ© sonore. Comme un rĂȘve dĂ©roulĂ© avec une grĂące infinie, l’Adagio plutĂŽt grave (portĂ© d’abord par le chant de la clarinette, suave, onctueuse) allĂšge aussi la texture orchestrale qui sous la baguette de Macelaru, trĂšs inspirĂ©, Ă©volue en une lĂ©vitation sensuelle de plus en plus Ă©thĂ©rĂ©e, aux scintillements oniriques (harpe), d’autant plus Ă©laborĂ© qu’il s’agit du plus long mouvement (11 mn). Le dernier mouvement est d’une grandeur martiale qui connaĂźt trĂšs bien son Beethoven, avec toujours un fini dans toutes les sĂ©quences instrumentales qui Ă©carte toute impression de pesanteur grandiloquente.

Camille-Saint-Saens DRCD 2 – La Symphonie en fa maj « URBS ROMA » amorcĂ©e en 1854, aboutie courant 1857, tĂ©moigne d’un goĂ»t historiciste, proche de la tendance archĂ©ologique et Ă©clectique du Second Empire ; les 4 mouvements empoignent le sujet de l’histoire et de la grandeur romaine, avec une certaine pompe solennelle (premier Largo – Allegro) ; une dĂ©termination nerveuse, acĂ©rĂ©e voire impatiente  (frĂ©nĂ©sie orgiaque / Bacchanale du Molto vivace inscrite dans une urgence dĂ©taillĂ©e par l’Orchestre parisien) ; auxquels rĂ©pond le 3Ăš mouvement sous le sceau d’une terribilitĂ  parfois inquiĂšte et grave (Ă©vocation de la chute de l’Empire Ă©noncĂ©e comme une longue plainte ou marche funĂšbre – Moderato assai) ; Saint-SaĂ«ns conclut avec un sens de l’équilibre, en une joie rayonnante qui se dĂ©voile progressivement, dans l’urgence et la volontĂ©, mais aussi une tranquillitĂ© souveraine et lumineuse, auxquelles chef et instrumentistes apportent de somptueuses couleurs et une Ă©lĂ©gance toute 
. parisienne.

CD3 – Le dernier et 3Ăš cd regroupe la Symphonie n°2 opus 55 et la n°3 avec orgue opus 78.  La n°2 composĂ©e en 1859, crĂ©Ă© par Jules Pasdeloup en mars 1860 Ă©claire encore la maĂźtrise formelle de Saint-SaĂ«ns dans le genre symphonique. L’énergie du premier Allgero notĂ© « marcato » ; l’épure sereine de l’Adagio qui suit ; le bouillonnement primitif qui anime le scherzo (Presto) ; enfin la vive allure, allĂ©gĂ©e, mendelssonnienne du dernier Prestissimo affirme l’engagement de Saint-SaĂ«ns comme un symphoniste passionnĂ©, c’est Ă  dire un maĂźtre en la matiĂšre.

Symphonie n°2 opus 55 (1859) – ÂpretĂ© « marquĂ©e » dĂšs le dĂ©but Ă  laquelle s’échappe le chant solo du violon, des bois avant que l’auteur ne construise un ample portique contrapuntique aux cordes qui ouvre l’ascension urgente vers laquelle aspirent tous les pupitres en bon ordre. Un Ă©lan schumannien, d’une irrĂ©pressible ferveur empote tout le premier mouvement. L’Adagio est lui plein de retenue, de pudeur tout aussi solennisĂ©e mais sans emphase, jouant sur les vents (flĂ»tes et hautbois, lumineux, aĂ©riens
).

Le Scherzo est fougueux, d’une vitalitĂ© mordante et martiale oĂč contraste le solo de hautbois, appel Ă  une aubade finement pastorale.
Le Prestissimo fonce Ă  trĂšs vive allure en une ivresse orgiaque et trĂ©pidante, grĂące Ă  l’articulation des vents et des bois et l’agilitĂ© fiĂ©vreuse des cordes. Équilibre magnifiquement atteint et cultive de bout en bout par le chef qui s’autorise aussi d’ultimes Ă©clats poĂ©tiques d’une rĂȘverie ciselĂ©e.

Rien ne surpasse le souffle de la Symphonie n°3 (1886) et son dĂ©but mystĂ©rieux, majestueux, schubertien (Adagio – Allegro moderato) appareillĂ© Ă  son double (qui dĂ©passe les 10 mn aussi), le Poco adagio, « cathĂ©drale pour orgue » oĂč s’affirme la lumiĂšre salvatrice. Le chef dans l’opulence solaire de la forme fait jaillir la structure et rĂ©ciproquement, en un geste ample et clair, aux respirations trĂšs justes. En alliant puissance et noblesse dĂ©taillĂ©e de chaque timbre, l’orchestre impressionne par sa clartĂ©, sa transparence, un souci aussi du relief et des textures colorĂ©es. Le travail est somptueux rĂ©vĂ©lant la sensualitĂ© du cĂ©rĂ©bral Saint-SaĂ«ns. Cette Ă©loquence sans surenchĂšre atteint un sommet de plĂ©nitude sobre et oxygĂ©nĂ©e dans le sublime adagio pour l’orgue
 Ă©thĂ©rĂ©, poĂ©tique, aux voluptĂ©s simples et enveloppantes. De tous les paysages musicaux, celui ci dessine des horizons lointains d’une infinie nostalgie, d’une rayonnante bĂ©atitude, pour laquelle le maestro trouve des effets de cordes absolument gĂ©niaux (pizzicati suspendus, chant des violons inscrits dans le rĂȘve ; n’est-il pas violoniste de formation et d’un tempĂ©rament trĂšs affirmĂ©, spĂ©cifiquement attentif Ă  la couleur des cordes ?).

CLIC_macaron_2014L’élĂ©gance simple et trĂšs articulĂ©e du doublĂ© qui suit (Allegro moderato – Presto- couplĂ© au maestoso / allegro) inscrit cette lecture dans l’intelligence, le nerf, la prĂ©cision, la transparence. L’hommage de Saint-SaĂ«ns Ă  son cher ami Liszt ne pouvait trouver meilleure interprĂ©tation ; le dĂ©tail, l’architecture y dialoguent avec une carrure et un souffle rarement Ă©coutĂ©s jusque lĂ . Le dernier mouvement montre Ă  quel point la puissance sonore peut s’accorder Ă  un scintillement de timbres des plus raffinĂ©s. Le geste est inouĂŻ. Le coffret est la meilleure surprise de cette annĂ©e Saint-SaĂ«ns et une sublime rĂ©alisation qui assoit la complicitĂ©, et visiblement l’estime, entre le chef et les instrumentistes du National de France. Magistral.

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SAINT-SAËNS : IntĂ©grale des 5 Symphonies de Saint-SaĂ«ns – Orchestre National de France, Cristian Măcelaru – 3 cd Warner classics. Enregistrement studio Ă  Paris, Ă  l’Auditorium de Radio France entre 2020 et 2021.

Symphonie n°1 en mi bémol majeur, op.2 (1853)
Symphonie n°2 en la mineur, op.55 (1859).
Symphonie n°3 en ut mineur, « avec orgue, dédiée à Liszt, op. 78 (1886).
Symphonie n°4 en fa majeur « Urbs Roma » (1857).
Symphonie n°5 en la majeur (1850)

VOIR aussi des extraits de Saint-Saëns : Symphonie n°2 en la mineur op. 55

https://www.youtube.com/watch?v=_nKlBXJ73EY&t=3s 

CD Ă©vĂ©nement, critique. « Sisters ». Lili et Nadia Boulanger : Ɠuvres pour piano (Johan Farjot, piano) 1cd Klarthe records

KLA124 cd critique classiquenews JOhan farjot cd review boulanger nadia lili johan farjot piano critique cd classiquenewsCD Ă©vĂ©nement, critique. « Sisters ». Lili et Nadia Boulanger : Ɠuvres pour piano (Johan Farjot, piano) 1cd Klarthe records  -  Le label Klarthe est bien inspirĂ© d’éditer cette premiĂšre intĂ©grale de l’Ɠuvre pour piano des soeurs Boulanger, Nadia et Lili
. dont 3 piĂšces en crĂ©ation ! – cf. la mĂ©lodie « Mon Ăąme », de 1906 de Nadia d’aprĂšs le poĂšme d’Albert Samain. Nadia la brune, Lili la blonde
 deux figures de la composition en France qu’il Ă©tait temps de rĂ©estimer
. A certains qui renaclent Ă  considĂ©rer des compositrices françaises de premier plan : Lili pourrait devenir mĂȘme un phare exemplaire comme le soulignait Igor Markevitch, prĂ©coce et juste admirateur.
Le pianiste Johan Farjot dĂ©montre aujourd’hui les champs variĂ©s et les imaginaires forts et puissants des deux filles d’Ernest Boulanger (Prix de Rome 1853) et qui comme leur pĂšre compositeur, candidatĂšrent pour l’auguste trophĂ©e romain : Nadia remporte en 1908 un
2Ăš Prix. Lili, le Premier Prix en 1913 Ă  19 ans (grĂące au feu fulgurant de sa cantate « Faust et HĂ©lĂšne » qu’il faudra bien un jour rĂ©vĂ©ler). Leur parcours est aussi intense que court : Lili de santĂ© fragile meurt Ă  24 ans, non sans lĂ©guer des partitions d’une Ă©loquente maturitĂ© (et oui l’expĂ©rience et le gĂ©nie n’attendent pas l’ñge des annĂ©es) ; Nadia renonce Ă  poursuivre son Ɠuvre de compositrice Ă  
 32 ans. Étonnante interruption.

D’oĂč vient ce vide soudain ?, un doute qui vaut censure, et qui dans la vie de Nadia explique que trouvant sa musique non pas bonne mais « inutile », elle dĂ©cide soudain de cesser la composition, Ă  la faveur de ses autres activitĂ©s comme cheffe, concertiste, professeur surtout : Legrand, Glass, Bernstein, Copland sont ses Ă©lĂšves
 La question explique la singularitĂ© d’une Ɠuvre qui Ă  l’écoute, comme celle de sa sƓur, frappe voire saisit par sa vivacitĂ©, sa justesse, sa profondeur.

De Farjot aux « Sisters » 
De compositeur Ă  compositrices

Johan Farjot lui-mĂȘme compositeur semble mesurer le talent des Boulanger dans l’esprit d’une entente secrĂšte et intime ; de Nadia, le pianiste auteur parle d’une compositrice « gĂ©niale, originale, inspirĂ©e ». De Lili, il est aussi dĂ©finitif car il connaĂźt les 3 Psaumes.
Johan Farjot Ă©tablit donc la premiĂšre nomenclature enregistrĂ©e des piĂšces de Lili Boulanger, en un cycle raisonnĂ© : d’abord les 2 PrĂ©ludes de 1911 (rĂ© bĂ©mol et si), clairement debussyste et ravĂ©liens.
De mĂȘme le ThĂšme et Variations (rĂ©alisĂ© Ă  la Villa MĂ©dicis Ă  Rome en juin 1914 aprĂšs l’obtention de son Premier Prix) affirme la puissance sombre et mystĂ©rieuse de l’inspiration de la jeune compositrice, en rien fragile ni timorĂ©e, au contraire abrupte, violente, passionnĂ©e, animĂ©e par le dĂ©sespoir voire la souffrance ultime, peinte en une grisaille des plus raffinĂ©es.
Enfin les 3 Morceaux pour piano (publiĂ©s posthumes par Ricordi, 1919) confirment tout autant le gĂ©nie de Lili : mĂ©lancolie d’Un vieux jardin ; douceur D’un jardin clair, enfin transparence de « CortĂšge » notĂ© « lĂ©ger et gai » par la compositrice. L’intensitĂ© expressive, la puissance et la sensibilitĂ© jaillissent sous les doigts de Johan Farjot qui s’ingĂ©nie avec dĂ©lice Ă  souligner la maturitĂ© et le profondeur de l’écriture, ses architectures amples, tracĂ©es Ă  grands coups de marches harmoniques, tout en veillant Ă  l’ampleur du son, sa transparence, parfois inquiĂšte, souvent interrogative.

CLIC_macaron_2014De Nadia, Johan Farjot saisit la vitalitĂ© rythmique de la piĂšce pour 2 pianos (1910), premiĂšre mondiale absolue qui affirme le tempĂ©rament de la compositrice. Le pianiste restitue aussi l’éloquence narrative des 3 Petites PiĂšces pour piano (1914) dont la derniĂšre offre cette grille emblĂ©matique de la compositrice « parallĂ©lismes d’accords et pĂ©dales harmoniques » Ă  l’égal d’un Ravel qui fut son condisciple dans la classe de FaurĂ©.
Dans « Vers la vie nouvelle » (1915), Nadia exprime l’inquiĂ©tante Ă©trangetĂ© d’une vie terrestre, parsemĂ©e de doute et de dĂ©couragement avant que naisse enfin, l’espoir d’une vie meilleure, « l’homme marche confiant, tendre et grave » selon ses propres annotations. La partition crĂ©Ă©e en fĂ©vrier 1917 Ă©tait ainsi destinĂ©e Ă  collecter des fonds pour aider les femmes musiciennes Ă  poursuivre leur activitĂ© musicale pendant la guerre

Autre morceau majeur de cette intĂ©grale Ă©vĂ©nement : l’inĂ©dit « Morceau pour l’entrĂ©e dans la classe de piano femmes du Conservatoire de Paris », exercice de dĂ©chiffrage datĂ© de juin 1914.

Enfin, la mĂ©lodie « Mon Ăąme » (1906) chantĂ©e ici par Karine Deshayes; le texte en alexandrin d’Albert Samain (1858 – 1900) diffuse sans pudeur la sensualitĂ© intĂ©rieure et profonde d’une infante dans un palais dĂ©sertĂ© : attente, renoncement, deuil ; soit innocence, Ă©lan, amertume, blessures et adieu serein : l’angĂ©lisme de l’infante, son retrait de la vie, comme un anĂ©antissement souple et Ă©lĂ©gantissime rĂ©sument en dĂ©finitive les illusions premiĂšres et les derniers soupirs de toute une vie ; le caractĂšre est sobre, sombre, parfois grave, toujours Ă©perdu mais mesurĂ©. De plus de 6mn, la mĂ©lodie est un sommet de retenue passionnĂ©e, de sombre espĂ©rance qui plonge au cƓur du mystĂšre.

On ne saurait trouver actuellement meilleure approche sincĂšre et investie du gĂ©nie de deux sƓurs frappĂ©es du sceau de l’authentique et ineffable musique. Deux dĂ©esses au destin musical foudroyĂ© que ValĂ©ry ou Bernstein en leur temps ont su estimer Ă  leur juste valeur. Une estimation que rĂ©gĂ©nĂšre fort opportunĂ©ment Johan Farjot, compositeur, en un rapport Ă  la fois fraternel et identitaire magistral. Passionnante implication.

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CRITIQUE, opéra. MILAN, Scala, le 7 déc 2021. VERDI : Macbeth. Anna Netrebko / Davide Livermore

scala milanCRITIQUE, opĂ©ra. MILAN, Scala, le 7 dĂ©c 2021. VERDI : Macbeth. Anna Netrebko / Davide Livermore – La Scala marque le coup d’envoi da sa nouvelle saison lyrique 21 / 22, chaque 7 dĂ©cembre, (pour la Saint-Ambroise, patron de Milan) avec cette nouvelle production de Macbeth. Un dĂ©ploiement scĂ©nique, Ă  vrais machineries (des plateaux qui montent et descendent), surtout un univers de dĂ©cors vidĂ©o en trĂšs grand format qui immergent hĂ©ros et tableaux collectifs dans un monde « parallĂšle », Ă  la fois rĂ©tro futuriste, nĂ©o art dĂ©co, lieux d’un pouvoir qui se met aux couleurs de la folie des meurtriers, Macbeth et son Ă©pouse, soit Anna Netrebko et Luca Salsi dans le rĂŽle des Ă©poux maudits. Exit l’Ecosse mĂ©diĂ©vale du XIĂš, Ă  la fois terreuse et fantastique (avec sa lande battue au vent et ses sorciĂšres au chaudron magique et prophĂ©tique) ; le metteur en scĂšne turinois Davide Livermore opte pour une humanitĂ© schĂ©matisĂ©e au possible oĂč le pouvoir rend fou, mais aussi tristement cynique, comme la horde d’intrigants courtisans, rĂ©duite Ă  une marĂ©e d’observateurs baveux et parfaitement hypocrites. Un milieu que Verdi aime brocarder
 comme dans Rigoletto entre autres. La dĂ©mesure des dĂ©cors et la force des tableaux tire l’opĂ©ra italien romantique vers le grand opĂ©ra français Ă  force d’effets visuels crĂąnement assumĂ©s. La machinerie et tout l’univers visuel de Davide Livermore ne s’épargne aucun dĂ©lire esthĂ©tique, souvent juste, toujours Ă©lĂ©gant et d’une grande puissance poĂ©tique, avec un sens manifeste du rythme spectaculaire. IL rĂ©ussit Ă  exprimer le vertige qui s’empare des assassins, leur dĂ©raison, leur chute dans un espace hallucinĂ© sans apesanteur. La combinaison des images vidĂ©os sur lesquelles se superpose la cage d’ascenseur habilement utilisĂ©e, reste impressionnante.

 

Luxueuses machineries

 

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Les meurtriers sont bien campĂ©s par les solistes requis Luca Salsi a l’endurance, l’aplomb, la duretĂ© presque rustre et finalement dĂ©shumanisĂ© de celui qui n’hĂ©site pas Ă  tuer le roi Duncan, puis son compagnon d’armes Banco
 (ce dernier magnifiquement incarnĂ© par le royal Ildar Abdrazakov : stature de commandeur, humanitĂ© de leader, et chant naturellement noble). En Lady Macbeth, Anna Netrebko qui connaĂźt bien le rĂŽle, apparaĂźt en « amata delle tenebre » (cf le titre de son dernier rĂ©cital discographique), et son air « la Luce Langue », glaçant et implacable (II) oĂč l’épouse tĂ©nĂ©breuse incite Macbeth Ă  tuer encore et encore (Banco et son fils) affirme un aplomb vocal, plus ample, plus dramatique, de fait plus « tĂ©nĂ©breux » avec des aigus charnus bien nĂ©gociĂ©s ; vraie tragĂ©dienne, l’épouse criminelle se montre fine et intelligente mais dĂ©jĂ  possĂ©dĂ©e par le remords et la culpabilitĂ© ; elle danse mĂȘme dans le ballet du III, avant de sombrer dĂ©finitivement dans la folie et la mort, dans son sublime air de somnambulisme (« Une tĂąche, il en reste encore, 
 tĂąche maudite  ») qu’a dĂ©finitivement marquĂ© la Callas.

 

 

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Air de renoncement, d’anĂ©antissement total, derniĂšre exhalaison d’une tueuse rattrapĂ©e par le sang versĂ©, d’ailleurs, alors, en proie Ă  un vertige existentiel, parfaitement mis en scĂšne. Netrebko brĂ»le les planches par son intelligence dramatique, la justesse des couleurs, la ligne d’une guerriĂšre au bord du prĂ©cipice, devenue victime aux tentations suicidaires.

Le Macduff de Francesco Meli ne manque de caractĂšre ni d’engagement, consolidant les arguemnts de la sĂ©lection vocale.

 

En fosse, Riccardo Chailly relĂšve le dĂ©fi du souffle shakespearien. Macbeth inaugure un cycle inspirĂ© par le dramaturge anglais, avant Otello, puis Falstaff. Nerveux, tout en relief et en contrastes, l’orchestre scaligĂšne sculpte dans la pĂąte, tordant la riche matiĂšre orchestrale, pour en faire jaillir les crĂ©pitements fantastiques. Parfois un peu trop sĂšchement. Un spectacle de vive et de grande allure.

 

 

 

 

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A l’affiche du Teatro alla Scala, jusqu’au 29 dĂ©c 2021
https://teatroallascala.org/en/season/2021-2022/opera/macbeth.html

 

 

EN REPLAY sur ARTEconcert jusqu’au 6 juin 2022
https://www.arte.tv/fr/videos/104870-001-A/macbeth-de-verdi-a-la-scala-de-milan/

 

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Distribution

Avec :

Anna Netrebko (Lady Macbeth)
Luca Salsi (Maréchal Macbeth)
Ildar Abdrazakov (Banco)

Francesco Meli (Macduff)
Andrea Pellegrini (Médécin)
Chiara Isotton (Dame de Lady Macbeth)
IvĂĄn AyĂłn Rivas (Malcom)

Mise en scĂšne : Davide Livermore
Direction musicale : Riccardo Chailly
Orchestra del Teatro alla Scala
Coro del Teatro alla Scala

 

 

 

Fanny et Alexandre de Bergman sur ARTE

bergman fanny et alexandre arte serie classiquenewsARTE, dĂšs le 24 dĂ©c. BERGMAN : Fanny et Alexandre. On sait la fascination de Ingmar Bergman pour la musique, en particulier classique, comme en tĂ©moigne son dernier film au titre Ă©loquent, « Sarabande » (2003). Dans Fanny et Alexandre, le rĂ©alisateur aborde l’emprise du mal sur de jeunes Ăąmes innocentes, en particulier le frĂšre et sa sƓur Alexandre et Fanny, dont la mĂšre pensant confier son destin Ă  un homme vertueux, Ă©pouse l’évĂšque Edvard Vergerus. Mais l’homme de Dieu se rĂ©vĂšle trĂšs vite un despote domestique, n’hĂ©sitant pas Ă  humilier et asservir au nom de la loi divine, sa femme Emilie et surtout ses enfants sur lesquels, surtout dans le cas d’Alexandre, il exerce un pouvoir abusif, oĂč la sadisme et la manipulation activent leurs effets dĂ©lĂ©tĂšres.  Bergman Ă©chafaude un drame Ă©touffant, spectaculaire qui tient sa fascination de l’opposition entre le bien et le mal qui s’affrontent Ă  travers le destin des enfants et de leur mĂšre Emilie.
Au dĂ©part, le rĂ©alisateur suĂ©dois cĂ©lĂšbre la force d’un clan familial, issu de la haute sociĂ©tĂ©, rĂ©uni autour de la figure protectrice d’Helena, grand-mĂšre d’Alexandre. Ses parents forment le couple d’artistes comĂ©diens, Oscar et Emilie Ekhdal qui joue Hamlet devant les yeux Ă©merveillĂ©s de leur enfants. L’attraction de la scĂšne et du thĂ©Ăątre, l’innocence des enfants curieux d’onirisme, la fatalitĂ© du Mal, le monde trouble des adultes inspirent Ă  Bergman l’un de ses films les plus terrifiants. Arte diffuse la sĂ©rie issue de la production originelle : soit 4 Ă©pisodes au rythme haletant qui Ă©voque le parcours spirituel d’Alexandre dont la nature enfantine du dĂ©but doit se transformer en prise de conscience, au contact d’un Mal insidieux qu’il n’avait pas envisagé  Bergman, ermite rĂ©fugiĂ© dans son Ă©crin isolĂ© de Farö, revisite Tchekov (et sa fascination des huis clos clanique), mais aussi Visconti dont il partage un sens impressionnant de l’esthĂ©tisme. Fanny et Alexandre est un thriller domestique dont la figure du beau pĂšre malfaisant Ă©voque la Nuit du chasseur. Pour assoir l’emprise du mal et le trouble que les avatars suscitent dans l’esprit des enfants, Bergman comme Britten (The turn of the screw), rappelle la fragilitĂ© des Ăąmes innocentes mais aussi le fantastique qui submerge la volontĂ© rationaliste de piliers de la famille.  On ne peut s’empĂȘcher de penser aussi au Ruban de Michel Haneke, terrible manifeste du dĂ©monisme sacrifiant l’innocence des enfants et de toutes les Ăąmes vertueuses.
Fanny et Alexandre est d’abord une sĂ©rie conçue dĂšs l’origine pour la tĂ©lĂ©vision (5h) et un long mĂ©trage au cinĂ©ma (3h, moins convaincant selon les propres mots de Bergman). La fiction depuis considĂ©rĂ©e comme le testament artistique du cinĂ©aste a Ă©tĂ© distinguĂ© Meilleur film Ă©tranger aux CĂ©sars et Golden Globes 1984.
En replay sur ARTEconcert du 24 déc 2021 au 16 sept 2022.

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DVD, critique. Rimsky-K : Sadko (Tcherniakov, BolchoĂŻ, fĂ©v 2020 – 2 dvd Bel Air classiques)

sadko rimsky tcherniakov critique opera dvd classiquenews noel 2021DVD, critique. Rimsky-K : Sadko (Tcherniakov, BolchoĂŻ, fĂ©v 2020 – 2 dvd Bel Air classiques)  -  Evidemment, comme si l’opĂ©ra originel ne se suffisait pas Ă  lui-mĂȘme, en dĂ©but de spectacle, Dmitri Tcherniakov imagine une vie d’avant l’opĂ©ra oĂč les chanteurs Ă  venir ont leur rĂȘve, leurs dĂ©sirs. Soit
La scĂšne qui suit entend reprĂ©senter la rĂ©alisation de leurs illusions mais au prix d’un sacrifice difficile Ă  assumer. La force du rĂȘve est Ă©gale et proprotionnelle Ă  la nĂ©cessitĂ© finale de s’en dĂ©tacher pour mĂ»rir. On ne peut rester d’éternels enfants ! Comme cet autre pilier du rĂ©pertoire russe – OnĂ©guine, plutĂŽt rĂ©ussit alors, Tcherniakov reste pour Sadko, mesurĂ© dans son dĂ©lire thĂ©Ăątral : ouf ! ; du moins pas aussi dĂ©calĂ©, perturbateur que dans son Don Giovanni Ă  Aix. Triste souvenir, tellement le metteur en scĂšne diluait le temps mozartien, inventant des Ă©pisodes dans l’opĂ©ra, quitte Ă  en dĂ©naturer le flux et tuer la cohĂ©rence. Ce Sadko fait suite Ă  Rouslan et Ludmila il y a 9 ans au BolshoĂŻ. Production elle aussi qui laisse un sentiment finalement mitigĂ©.

Sadko Ă  l’épreuve de l’illusion onirique

Ce Sadko Ă  l’affiche du BolchoĂŻ en fĂ©vrier 2020 respecte sa nature lĂ©gendaire ; le conte traditionnel cĂ©lĂšbre en filigrane la bonne sociĂ©tĂ© (un rien arrogante) et l’essor de Novgorod (dont Rimsky est originaire), citĂ© marchande sur la riviĂšre Volkhov (sud de St-PĂ©tersbourg), florissant comptoir commercial entre Scandinavie et Orient. Joueur de « gusle », le jeune barde Sadko ose affirmer que lui aussi sera marchand et voyageur quand tous les notables attablĂ©s se moquent de lui (premier tableau).

Mais le marginal humiliĂ© voit son destin radicalement changĂ© quand il se retrouve prĂšs des eaux souriantes et crĂ©pusculaires (du lac Ilmen) oĂč paraĂźt la fille du Tsar des OcĂ©ans, Volkhova, laquelle lui assure richesse, fortune, gloire
 Rimsky sert les enchantements du conte, il en fait une Ă©popĂ©e fĂ©erique. Tout se rĂ©alise quand il pĂȘche 3 poissons d’or qui lui valent un sort miraculeux
 Sadko l’aventurier, c’est le hĂ©ros idĂ©al (parce comblĂ© malgrĂ© sa candeur) dont Tcherniakov fait un voyageur dans le temps et l’espace Ă  travers plusieurs dĂ©cors historiques du BolchoĂŻ, conçus pour diffĂ©rentes productions de l’Ɠuvre, rĂ©utilisĂ©s (et probablement restaurĂ©s) pour le drame ; ainsi, lieu de la rencontre entre mondes fĂ©erique et rĂ©els, entre Volkhova et Sadko, le lac Ilmen est la crĂ©ation au clair de lune d’Igor Bilibin (1914)
 Le spectacle se fait mĂ©moire archĂ©ologique de l’opĂ©ra russe dont 5 productions montĂ©es Ă  Saint-PĂ©tersbourg et Moscou entre 1901 et 1949, sont ainsi recyclĂ©es
 Mais chaque dĂ©cor rend visibles ses dĂ©cors et ses machineries, laissant en filigrane se dĂ©velopper aussi une rĂ©flexion sur la puissance de l’illusion thĂ©Ăątrale. Et sa victime, le spectateur Ă  travers les pĂ©ripĂ©ties du hĂ©ros.

Distinguons au dĂ©but (tableau de l’assemblĂ©e des notables marchands) l’impeccable haute-contre Yuri Minenko, naturellement projetĂ© dans le rĂŽle de Nezhata : il donne Ă  l’auditoire ce que chaque nanti veut entendre, un air qui chante leur rĂ©ussite ; hĂ©las un rien tendu aux aigus rĂąpeux, le Sadko du tĂ©nor Nazhmiddin Mavlyanov, manque d’épaisseur trouble, il n’a ni la sĂ©duction virile, ni la profondeur tendre de ses ainĂ©s, lĂ©gendaires qui ont fait la rĂ©putation du rĂŽle (Vladimir Atlantov ou Vladimir Galouzine) ; souvent la voix manque de rĂ©elle tendresse et les aigus d’aisance comme de force. Mais la lecture de Tcherniakov n’aide guĂšre le soliste qui demeure de bout en bout, cet ĂȘtre dĂ©calĂ©, asocial, inadaptĂ© (le grand thĂšme du metteur en scĂšne
 dĂ©jĂ  fil conducteur de son OnĂ©guine Ă  Paris). Cependant la magie de ce beau livre d’images n’est pas absente en particulier lors de l’apparition de Volkhova dont le soprano lĂ©ger et vaporeux Ă  souhait d’Aida Garifullina, vĂ©ritable crĂ©ature fantasmatique, exprime la nature hyperfĂ©minine et sĂ©ductrice
 d’autant que Rimsky lui rĂ©serve l‘une des parties les plus sensuelles qu’il ait composĂ©es. Garifulina enchante comme dans SnĂ©gourotchka (Bastille, 2017).

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Dans le rĂŽle de l’épouse dĂ©laissĂ©e (Lioubava), dans sa maisonnette Ă©troite, Ekaterina Semenchuk emprunte le sillon marquĂ© hier par une Obraztsova : noblesse du style, ligne infinie, aigus timbrĂ©s, graves bouleversants ; sa prĂ©sence justifie pleinement la production ; Ă  son contact, Sadko se bonifie et leur duo devient convaincant.

De son cĂŽtĂ©, portant le choeur maison, toujours impeccable en intensitĂ© et accents, l’Orchestre du BolchoĂŻ rĂ©ussit le souffle des tableaux collectifs (la scĂšne du port Ă  grand renfort de figurants et d’accessoires
), comme la finesse des profils psychologiques, si subtilement orchestrĂ©s par Rimsky ; dans la fosse, un jeune chef Ă  suivre (pas encore trentenaire !), Timur Zangiev (nĂ© en 1994) qui a reçu l’enseignement de l’extraordinaire Gennady Rozhdestvensky. C’est dire. Toujours inspirĂ© et nuancĂ©, le jeune maestro rĂ©ussit outre le sensualitĂ© de Rimsky, sa prodigieuse capacitĂ© Ă  enchaĂźner les tableaux grĂące aux transitions orchestrales quasi wagnĂ©riennes ! Et quand paraissent les 3 marchands Ă©trangers viking, indien, vĂ©nitien, la caractĂ©risation symphonique fait mouche pour chacun, d’autant que les solistes ne manquent pas d’atouts : la basse caverneuse Dmitry Ulianov, l’envoĂ»tant Alexey Nekludov, le pĂ©tillant Andrey Zhlikhovsky.

Tcherniakov n’écarte pas le comble du kitsh dans le tableau des fonds marins, Ă  la cour de l’empereur des mers oĂč le metteur en scĂšne oublie toute mesure en Ă©talant un copieux voire indigeste plat de crustacĂ©es et autres crĂ©atures spectaculaires et colorĂ©es
 Le grand bazar ocĂ©anique a des allures de Bollywood orgiaque.

C’est pour mieux contraster avec la nuditĂ© du plateau quand le vieux sage qui servait de guide Ă  Sadko, prend enfin la parole, congĂ©diant Tsar des mers et assignant Voklova Ă  sa place ; fini la parodie de Broadway et son dĂ©lire gargantuesque : Sadko rejoint Novgorod et la fille du Tsar coulera au pied de la citĂ©. Le chef traduit parfaitement tout ce qu’a de parodique et de nostalgique ce lien viscĂ©ral qu’a Rimsky pour la mer (et ses enchantements) : n’est-il pas aussi marin qu’un Roussel ? En fin de drame, aprĂšs la rĂ©conciliation des Ă©poux dans le monde rĂ©el, aprĂšs la dernier choeur Ă  la gloire de Novgorod oĂč les coulisses sont dĂ©voilĂ©es aux spectateurs
 l’approche Tcherniakov semble lĂ©gĂšre et inaboutie. On reste plus captivĂ©s par la magie de l’orchestre que saisis par la rĂ©alisation scĂ©nique. Car les musiciens font Ă  eux seuls tout le spectacle. MalgrĂ© nos rĂ©serves sur le dĂ©ballage visuel et la grille de lecture plaquĂ©e sans coutures de Tcherniakov, le spectacle Ă©ditĂ© par Bel Air mĂ©rite absolument ce tĂ©moignage.

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voir un extrait vidéo :
https://youtu.be/Mxh2tfDtISs

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RIMSKY KORSAKOV : SADKO. Opera in seven scenes sung in Russian – Libretto Nikolai Rimsky-Korsakov
With the assistance of Vladimir Belsky
Based on Russian Bylinas

Sadko, Nazhmiddin Mavlyanov
Volkhova, Aida Garifullina
Lubava Buslaevna, Ekaterina Semenchuk
Nezhata, Yuri Minenko
Ocean-Sea, The Sea Tsar, Stanislav Trofimov
Whistle, Mikhail Petrenko
Fife, Maxim Paster
Varangian Merchant, Dmitry Ulianov
Indian Merchant, Alexey Nekludov
Venetian Merchant, Andrey Zhilikhovsky


State Academic Bolshoi Theatre Of Russia Orchestra And Chorus
Chorus master, Valery Borisov
Conductor / direction : Timur Zangiev
Stage direction and sets / mise en scĂšne : Dmitri Tcherniakov
2 DVD (3h06mn) – BLU RAY : 20,34 euros / 22, 34 euros (prix indicatif)
PLUS D’INFOS sur le site de Bel AIR CLASSIQUES
https://belairclassiques.com/catalogue/rimsky-korsakov-sadko-dmitri-tcherniakov-bolchoi-aida-garifullina-ekaterina-semenchuk-dvd-blu-ray

La Clémence de Titus de MOZART à Nantes et à Angers

MOZART wolfgang vienne 1780 1790 classiquenews 1138381-portrait-wolfgang-amadeus-mozartNANTES, ANGERS : MOZART : ClĂ©mence de Titus 12 dĂ©c 21 – 18 janv 22. AprĂšs Lucio Silla, Mitridate, Idomeneo
 le dernier Mozart aborde en cette annĂ©e 1791 (qui est aussi la derniĂšre de sa vie), l’opera seria, dĂ©fi dramaturgique en langue italienne ayant ses rĂšgles. L’ouvrage (crĂ©Ă© le 6 septembre 1791) rĂ©pond Ă  la commande de la Cour des Habsbourg, pour cĂ©lĂ©brer le couronnement de l’empereur Leopold II, comme roi de BohĂšme. Il fait encore Ă©voluer son Ă©criture pour plus de vertiges orchestraux et une dramaturgie serrĂ©e, contrastĂ©e, d’une rare violence intĂ©rieure. En cela annoncĂ©e par la Symphonie K550 n°40 en sol mineur
 sorte de tempĂȘte Ă©motionnelle d’une acuitĂ© sensible jamais Ă©coutĂ©e auparavant. S’il fallait dĂ©montrer le romantisme du « classique » Mozart, la seule audition de l’ouverture de Titus, puis l’un des airs les plus bouleversants, celui de Vitellia (Non piĂč fiori
), enfin la dite Symphonie en sol mineur prĂ©cĂ©dente, suffirait Ă  dĂ©voiler le Mozart inquiet, exaltĂ©, tendre et d’une profondeur irrĂ©sistible.
On peut mĂȘme affirmer qu’avec La FlĂ»te enchantĂ©e Ă©crite la mĂȘme annĂ©e et dans le genre du singspiel (totalement chantĂ©, et parlĂ© en allemand), La ClĂ©mence de Titus marque un point d’aboutissement esthĂ©tique. DĂ©sir de vengeance, fidĂ©litĂ©, honneur, amour, dĂ©pit
tout s’enchaĂźne ainsi mais au paroxysme des passions rĂ©pond aussi la facultĂ© des ĂȘtres Ă  se mĂ©tamorphoser ; ainsi Vitellia qui au dĂ©but haineuse et revancharde Ă  l’endroit de Titus, n’aspire qu’à la paix finale, prenant conscience du mal qu’elle a commis
 L’état d’urgence est politique, social, amoureux, mais il est d’abord intensĂ©ment psychologique et Ă©videmment musical.

 

titus-mozart-angers-nantes-opera-rophe-mamelli-opera-annonce-classiquenewsAinsi La ClĂ©mence de Titus au verbe ciselĂ© (sobriĂ©tĂ© expressive des recitatifs dont la coupe et la vĂ©ritĂ© valent Racine), portĂ© par un orchestre incandescent (l’incendie du Capitole) est une partition bouleversante. L’empereur Titus fait l’expĂ©rience amĂšre de la trahison et de la solitude, mais sait pardonner Ă  tous ceux qui l’ont trahi ; sa clĂ©mence devient l’emblĂšme du politique vertueux. Le cƓur de Vitelia incarne la haine changĂ©e en amour.. un miracle Ă©motionnel dont seul l’opĂ©ra sait nous exprimer la sincĂ©ritĂ©. Pilier de l’agitation Ă©motionnelle qui foudroie chaque protagoniste, la figure du politique Ă©clairĂ©, Titus, dont la confiance intime ne varie pas. Sa clĂ©mence Ă©gale sa constance.

 

 

 

NANTES, THÉÂTRE GRASLIN
DÉCEMBRE 2021
Vendredi 10 – 20h
Dimanche 12 – 16h
Mardi 14 – 20h
Jeudi 16 - 20h
Samedi 18 – 18h

 

 

ANGERS, GRAND THÉÂTRE
JANVIER 2022
Dimanche 16 – 16h
Mardi 18 – 20h

 

En italien, avec surtitres français
Durée : 2h30

RÉSERVEZ VOS PLACES directement sur le site d’ANGERS NANTES OPERA
https://www.angers-nantes-opera.com/la-programmation-2022/la-clemence-de-titus

 

 

 

CONSULTER aussi notre dossier spécial La Clémence de Titus de Mozart : un seria plus romantique que classique :
http://www.classiquenews.com/tag/la-clemence-de-titus/

 

 

 

 

CD événement. Leipzig 1723 / Capricornus Consort Basel (1 cd Accent 2020)

accent leipzig 1723 stefan temmingh flute critique cd review classiquenewsCD Ă©vĂ©nement. Leipzig 1723 / Capricornus Consort Basel (1 cd Accent 2020). FlĂ»tiste virtuose, Stefan Temmingh rend hommage au feu ardent d’un Jean-Sebastien Bach d’une absolue plĂ©nitude, celui de son Concerto BWV 1057 pour 2 flĂ»tes. Autour de cette Ɠuvre clĂ©, le flĂ»tiste Ă©chafaude un programme d’une cohĂ©rence manifeste, rĂ©vĂ©latrice du bouillonnement des tempĂ©raments germaniques au dĂ©but des annĂ©es 1720
 A la grĂące lumineuse de ce portique rayonnant d’équilibre et de noblesse, le flĂ»tiste associe en un dialogue fĂ©cond, les Ɠuvres de Graupner (maĂźtre des opĂ©ras italiens Ă  Darmstadt), Fasch (Ă©lĂšve du premier et bientĂŽt maĂźtre de chapelle Ă  Zerbst) et surtout Telemann, vĂ©ritable gĂ©nie Ă©quivalent en rĂ©alitĂ© Ă  celui de JS BACH, et qui profite de ce jeu de correspondances et de filiations
 le choix des deux partitions du gĂ©nie de Hambourg s’avĂšre des plus Ă©loquents : le Concerto TWV 51:C1 (sublime « tempo di minue » final), surtout le Quatuor TWV 43:g4 et son 3Ăš et dernier mouvement – « allegro », dont le jeu rythmique contrastĂ© qui « oppose » et fait dialoguer cordes et flĂ»te, se rĂ©vĂšle ici 
jubilatoire. Telemann devait diriger la musique Ă  Lepizig mais c’est finalement JS Bach qui prit ses fonctions comme director musices le 1er juin 1723. Les instrumentistes CLIC D'OR macaron 200(Capricornus Consort) se dĂ©lectent visiblement Ă  caractĂ©riser chacune des sĂ©quences : le jeu est brillant et nuancĂ©. La vitalitĂ© du geste exploite Ă  propos toutes les nuances agogiques de chaque Ă©criture ; restituant dans ce jeu brillant, la sincĂ©ritĂ© et la finesse, requises. D’une belle vivacitĂ©, l’approche Ă©claire la diversitĂ© des tempĂ©raments qui ont lien, direct ou indirect, avec la nomination de JS Bach Ă  Leipzig en 1723. Du baroque aussi pertinent que cela, on en redemande. CLIC de CLASSIQUENEWS d’octobre 2021.

CRITIQUE, opéra. SALZBOURG, le 7 août 2021. MOZART : Don Giovanni. Spyres, Pavlova 
 Currentzis / Castellucci.

CRITIQUE, opĂ©ra. SALZBOURG, le 7 aoĂ»t 2021. MOZART : Don Giovanni. Spyres, Pavolova 
 Currentzis / Castellucci. Au dĂ©marrage du spectacle, Don Giovanni aurait applaudi Ă  cette destitution d’une Ă©glise baroque dont les ouvriers retirent tout l’apparat liturgique : autel, objets du culte, tableaux sacrĂ©s, bancs, crucifix
 Profanisation en rĂšgle digne des Ă©clats sĂ©ditieux du libertaire chevalier. Evidemment il faut s’infliger cette sĂ©quence de pur thĂ©Ăątre, sans musique ; puis, face au vide criant, peut retentir l’ouverture, fracassante, sculptĂ©e Ă  vif dans un marbre des plus tragiques et serpentins, finement ciselĂ© par un Teodor Currentzis connectĂ© avec les vertiges mĂ©taphysiques de la musique conçue par Wolfgang. La terribilitĂ  active resplendit, crĂ©pite (au sens strict quand surgit un petit rideau de flammĂšches, puis une femme nue, Ă©perdue, affolĂ©e, enfin Giovanni soi-mĂȘme, marteau en mains, tout de blanc vĂȘtu
 qui aime marquer son territoire et creuser la pierre
). Ainsi tout est annoncĂ© : au geste musical, contrastĂ©, acĂ©rĂ© et incroyablement dramatique du chef grec Teodor Currentzis, rĂ©pond empĂȘtrĂ© dans un imaginaire visuel confus, la « mise en scĂšne » d’un Castellucci qui s’ingĂ©nie Ă  rendre opaque une action qui ne l’’est pas.

Dans la fosse, le pianoforte se distingue dans un continuo exaltĂ©, qui raconte, s’affole, murmure, rugit ; les instrumentistes de MusicaEterna, articulent et Ă©nergisent eux aussi la subtile vitalitĂ© des instruments d’époque avec une verve et un relief, Ă  la fois nerveux et expressif. La musique Ă©perdue, s’exalte, exulte ; elle semble dĂšs le dĂ©but s’essouffler comme si elle Ă©tait au bout d’une Ăšre ; de fait, les frasques de Don Giovanni finissent par le rattraper dans cette mise en scĂšne abrupte, mordante, aux forts contrastes, … avec, cĂŽtĂ© scĂ©nique, effets qui surenchissent une musique qui n’en a guĂšre besoin (rafales de tirs « inaugurant » le premier air, celui de Leporello ; dĂ©flagration due Ă  la chute de ballons de baskets qui tombent en pluie
). Le blanc et noir cite clairement le film de Losey, avec une suractivitĂ© sur les planches, celle des protagonistes, celle des acteurs en second plan (acrobates jongleurs, vĂ©ritables statues vivantes)
 on interroge encore le sens de toutes ces images, parfois belles, toujours dĂ©concertantes au moment du drame musical, comme Ă  l’habitude, de la part de Castellucci, mais tristement hors sujet, hors musique, dĂ©calĂ©es, non connectĂ©es avec la musique.

 

 

 

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D’autant que les changements de tableaux crĂ©ent des « vides » dans l’action qui nuisent Ă  l’écoulement organique du dramma giocoso conçu par Mozart et son librettiste Da Ponte. LĂ  un piano tombe des cintres dĂ©saccordĂ© (aprĂšs le premier duo Anna / Ottavio), quand Don Giovanni joue avec des ballons de basket ; puis paraĂźt une toile immense trouĂ©e d’oĂč sortent bras et jambe de femme associĂ©s au lapin de DĂŒrer
 avant le premier air d’Elvira laquelle chante la dĂ©loyautĂ© dont elle est victime, aux cĂŽtĂ©s d’une femme enceinte dĂ©nudĂ©e qui serait son allĂ©gorie
 avant que l’enfant nĂ© de leur commerce ne pourchasse le pĂšre indigne
 plus tard, l’air du catalogue de Leporello se dĂ©cline avec photocopieur, Ă©vocation parlante d’un acte rĂ©pĂ©tĂ© Ă  l’infini
 triste sexe, rĂ©duit Ă  une mĂ©canique qui tourne Ă  vide.
Plus ridicules ou dĂ©concertants, cet Ottavio (Michael Spyres) frigide, froid, dĂ©guisĂ© en chasseur norvĂ©gien avec skis et caniche (blanc Ă©videmment) et qui coure en fond de scĂšne quand Anna lui raconte la scĂšne initiale qui ouvre l’opĂ©ra ; Donna Anna justement (remarquable et subtile Nadezhda Pavlova) en sorciĂšre noire coiffĂ©e comme une prĂȘtresse tragique, fellinienne, des annĂ©es 60 (quand elle raconte son viol par Giovanni) ; puis le fantĂŽme du pĂšre (de Anna) se battant avec sa bĂ©quille contre Giovanni
 On apprĂ©cie ainsi ce festival de la dĂ©glingue tout au long du spectacle (avec un sommet encombrĂ© Ă  la fin du I : une brocante d’accessoires, un amoncellement inouĂŻ paraĂźt sur les planches).
Avec plus ou moins de plaisir car plusieurs sĂ©quences de mise en place avec impro du pianoforte (excellent comme dans la version cd Ă©ditĂ© par Sony – CLIC de CLASSIQUENEWS) d’une longueur affligeante, imposent dans le dĂ©roulement des airs, un fatras d’images et d’objets en tout genre (et de figurants !
 jusqu’à 150 femmes en sous-vĂȘtements au  II pour Ă©voquer les victimes du Chevalier ainsi que Loperello les Ă©numĂšre dans l’air du catalogue)
 qui nuisent Ă  la perception dramatique des airs (Della sua Pace d’un Ottavio terrassĂ©, tendre : remarquable Michael Spyres qui peut ĂȘtre aussi enivrĂ© que le meilleur Juan Diego Flores mozartien !)

 

 

 

Salzbourg 2021 :
Expressionniste et vif argent,
le Don Giovanni de Currentzis crépite, exulte sur la scÚne salzbourgeoise

 

 

 

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Nadezhda Pavlova (Donna Anna, ardente, tragique)

 

 

Tout cependant n’est pas Ă  jeter… Il n’est guĂšre que pour l’air du champagne du Chevalier que le metteur en scĂšne trouve une idĂ©e juste : Ă©clairer par intermittence les instrumentistes en fosse, sans rien sur la scĂšne que le vide noir, afin de dĂ©couper la silhouette blanche du sĂ©ducteur dĂ©loyal, alors ivre et conquĂ©rant
 sans accessoires, la vision gagne en clartĂ©.

 

 

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PAVLOVA, victime inconsolable
 L’instant le plus Ă©mouvant et le plus onirique aussi reste le grand air de tendresse Ă©perdue, de douleur imprĂ©cisĂ©e, portĂ©e par Pavlova / Donna Anna (recitativo et rondo : « Crudele? A no mio bene! »/ Cruelle, non mon amour !), exprimant sa fĂ©brilitĂ©, reportant encore ses noces avec Ottavio car sa rencontre (certes forcĂ©e) avec Don Giovanni, aprĂšs que ce dernier ait tuĂ© son pĂšre, et qui l’a probablement violĂ©e, la laisse extĂ©nuĂ©e, dĂ©truite : se remettra-t-elle d’ailleurs d’un tel trauma ? Nadezhda Pavlova est rayonnante vocalement, trĂšs juste, dans un air Ă  la fois dramatique et intense, mais aussi coloratoure (qui annonce l’écriture des airs de la Reine de la nuit de La FlĂ»te) ; elle en fait un hymne fraternel d’une bouleversante vĂ©ritĂ© que Castellucci nimbe dans un tableau fĂ©erique digne de la forĂȘt enchantĂ©e du Falstaff de Verdi


Reconnaissons aussi que toute la scĂšne finale du I, le bal et la tentative de viol sur Zerlina est d’une rare justesse ; le chevalier massacre littĂ©ralement un mannequin fĂ©minin Ă  coups de massue : image Ă©loquente de son peu de considĂ©ration pour les femmes, rĂ©duites Ă  n’ĂȘtre que des objets de conquĂȘte et de manipulation machiste. Romeo Castellucci Ă  rebours de nombre de visions prĂ©cĂ©dentes, fait du Chevalier un ĂȘtre lascif jusqu’à l’extase, un cynique anti chrĂ©tien, dĂ©shumanisĂ©, souvent franc, jamais obscĂšne
 qui se joue et exploite son rapport gĂ©mellaire avec Leporello, double insidieux dans l’accomplissement des forfaits les plus infects (quitte Ă  devenir la premiĂšre victime de son maĂźtre).

NĂ©anmoins, l’imaginaire visuel de Castellucci est sans limite, suractif mĂȘme : il finit par polluer la lisibilitĂ© de l’action du drame mozartien. Quel contresens malgrĂ© son esthĂ©tisme, que ce livre d’images, variĂ©, contrastĂ©, parfois dĂ©lirant, disparate comme un formidable cabinet de curiositĂ©s. Les admirateurs de Castellucci soulignent eux les vertus d’une gĂ©nĂ©rositĂ© analytique jusqu’à l’exubĂ©rance dont les mille images Ă©clairent le gĂ©nie mozartien, sa suractivitĂ© spectaculaire, son scintillement purement musical (dont la multiplicitĂ© pour sa part, – en est-il de mĂȘme pour Castellucci ?-, ne sacrifie en rien la profonde cohĂ©rence du drame).

Musicalement, Teodor Currentzis s’en donne Ă  cƓur joie : variant lui aussi les instruments associĂ©s selon la situation ; la pimentant sans discontinuitĂ© avec une intelligence vivace Ă©vidente. On pense constamment Ă  son prĂ©dĂ©cesseur, grand rĂ©alisateur de prodiges mozartiens ici mĂȘme Ă  Salzbourg, le regrettĂ© Nikolaus Harnoncourt !

 

 

 

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 Davide Luciano et Vito Priante (Don Giovanni / Leporello) cultivent le trouble gémellaire de leur duo démoniaque.

 

 

Le tourbillon philosophique se dĂ©verse Ă  grands accents orchestraux, colorĂ©s, nerveux, incisifs. Vocalement, les moments les plus Ă©mouvants sont portĂ©s par Michael Spyres et Nadezhda Pavlova en Ottavio et Anna, deux victimes colatĂ©rales du Chevalier, allĂ©gorie du dĂ©sir, dĂ©rangeant, sĂ©ducteur jusqu’à l’obsession. Dans le rĂŽle titre, Davide Luciano affirme une latinitĂ© Ă©rotique naturelle, puissamment virile (selon la vision « grecque » c’est Ă  dire antichrĂ©tienne de Castellucci) quand Vito Priante apporte Ă  Leporello, la couleur spĂ©cifique de son identitĂ© napolitaine, celle d’un sĂ©ducteur aussi amoral que son maĂźtre, prĂȘt Ă  tout, sans scrupule et pourtant constamment Ă©lĂ©gant. Le valet est Ă  bonne Ă©cole (surtout dans le dĂ©roulement du II). Plus tard, il deviendrait ici pire que son modĂšle.
Avec la direction expressionniste et juste de Currentzis, les deux duos (Anna / Ottavio – Don Giovanni / Leporello) fonctionnent Ă  merveille et sauvent le spectacle du naufrage visuel souvent outrancier
 qui est quand mĂȘme, le talon d’Achille de Castellucci.

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 A VOIR / A REVOIR en REPLAY sur le site ARTEconcert, jusqu’au 5 nov 2021 : https://www.arte.tv/fr/videos/104634-001-A/don-giovanni-festival-de-salzbourg-2021/

 

 

 

 

 

CD critique. STRAUSS, FRANCK : Sonates. Brieuc Vourch (violon), Guillaume Vincent (piano) – 1 cd Farao (Wuppertal, nov 2020)

richard strauss cesar franck brieuc vourch sonates cd farao critique review cd classiquenews clic de classiquenewsCD critique. STRAUSS, FRANCK : Sonates. Brieuc Vourch (violon), Guillaume Vincent (piano) – 1 cd Farao (Wuppertal, nov 2020). Fruit d’une Ă©vidente complicitĂ© artistique, le programme met en parallĂšle deux gĂ©nies romantiques des plus passionnants, du XIXĂš (Franck) du XXĂš (Richard Strauss). La Sonate moins connue de Strauss s’inscrit dans la tradition la plus exaltante aprĂšs Schumann et surtout Brahms. Le compositeur d’opĂ©ra, qui a su foudroyer l’audience autant par ses Ă©clats orchestraux que sa splendeur chambriste (sextuor d’ouverture de Capriccio ; mĂ©tamorphoses pour cordes seules
), Ă©blouit ici par son sens des contrastes et de la tension. D’autant que le violon de Brieuc Vourch subjugue littĂ©ralement par son Ă©loquence et son intĂ©rioritĂ©, son sens de la ligne et de l’attĂ©nuation suggestive. Le travail de l’instrumentiste s’inscrit dans un rĂ©alisme psychologique ciselĂ©, dont la brillance recherche toujours l’intimitĂ© poĂ©tique, le scintillement intime d’une sensibilitĂ© souveraine, Ă  la fois extravertie et subtilement caractĂ©risĂ©e. La virtuositĂ© se situe dans la finesse et l’intelligence agogique. Le pianiste suit son partenaire sur le plan du dialogue, d’une conversation Ă  la fois raffinĂ©e et ardente.

La Sonate de Strauss opus 18 (1888) marque la maturitĂ© du symphoniste de 24 ans, capable de produire ses premiers accomplissements personnels (Aus Italien, Macbeth). La grande culture du compositeur est dĂ©jĂ  celle d’un maĂźtre qui analyse, interroge la forme dans le sens du drame, de la concision expressive. Les 3 mouvements se ressentent du contexte orchestral Ă©voquĂ© ; on relĂšve ici l’ampleur des respirations, la souplesse et l’étendue comme la profondeur du geste violonistique capable d’irisations psychologiques qui regardent certes vers Brahms (premier Allegro) ; mais aussi le Schubert d’Erlköning associĂ© au Beethoven de la PathĂ©tique (Andante Cantabile) ; Brieuc Vourch sait exprimer tout ce qu’a de sombre et de passionnĂ© le dernier Allegro, chant de l’ñme la plus sensible, auquel le piano apporte l’enveloppe Ă©pique d’un souffle orchestral, y compris dans le finale inondĂ© de joie conquĂ©rante.
Deux ans avant Strauss, Franck (44 ans) achĂšve la composition de sa propre Sonate (1886) ; aprĂšs celle de Saint-SaĂ«ns (1872), la Sonate en la majeur marque un point d’accomplissement inĂ©galĂ© par la sincĂ©ritĂ© de son inspiration et l’exigence de sa forme, d’une unitĂ© absolue grĂące au principe cyclique : le thĂšme principal se retrouvant dans chaque mouvement, ainsi reliĂ© chacun aux autres : les interprĂštes en restituent l’allusive cohĂ©rence interne, ciselant chaque mesure comme les termes d’une conversation dĂ©cisive pour chaque membre conversant. Ils en soulignent subtilement le sens psychologique, selon des humeurs d’une permanente versatilitĂ© : l’activitĂ© du premier Allegro (ben moderato) qui berce et enchante progressivement Ă  mesure qu’il se dĂ©veloppe jusqu’à sa fin ; l’inquiĂ©tude sourde Ă©noncĂ©e Ă  demi mots de l’Allegro qui suit ; l’absolue poĂ©sie, en rĂ©alitĂ© inqualifiable, du 3Ăš mouvement notĂ© « recitative fantasia » oĂč ni le violon ni le piano, pourtant fusionnels, ne rĂ©solvent le climat interrogatif qui les porte tous deux ; l’équilibre du rondeau final (Allegro poco mosso) qui, tout en rĂ©capitulant tout ce qui a prĂ©cĂ©dĂ©, ouvre de nouveaux champs expressifs laissant au violon, un tremplin particuliĂšrement brillant.
CLIC D'OR macaron 200Jamais uniforme ni dĂ©monstratif, le violon somptueux de Brieuc Vourch (argument baroque de premier plan : Francesco Ruggeri, 1690), sĂ©duit, enchante, et captive mĂȘme par sa vibration sincĂšre et viscĂ©ralement intime. L’élĂšve de Perlman Ă  New York, se montre fidĂšle Ă  son maĂźtre : sur le souffle, d’une profonde Ă©lĂ©gance, jamais creuse, toujours juste, d’une vitalitĂ© arachnĂ©nenne. Remarquable rĂ©cital.

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CD Ă©vĂ©nement, critique. Richard Strauss (1864–1949), CĂ©sar Franck (1822–1890) : Sonates pour violon et piano (Brieuc Vourch, Vincent Guillaume) – 1 cd Farao – Wuppertal, nov 2020 – CLIC de classiquenews Ă©tĂ© 2021.

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TEASER VIDEO :

 

 

 

 

LIRE aussi notre entretien avec Brieuc Vourch Ă  propos du cd R STRAUSS / C Franck (1 cd Farao)  – Propos recueillis en juillet 2021.

Le violon enchanteur de Brieuc VourchENTRETIEN avec BRIEUC VOURCH. Jouer Richard STRAUSS et CĂ©sar FRANCK. ElĂšve de Perlman Ă  la Juilliard School of New York, le violoniste français (qui vit Ă  Hamburg), Brieuc Vourch marque les esprits dans son dernier album discographique, paru en juillet 2021, associant deux pointures romantiques : R. Strauss et CĂ©sar Franck. Leur Sonates pour violon et piano rĂ©vĂšlent le fort tempĂ©rament de chaque compositeur ; c’est une confrontation riche en enseignements et qui conduit l’interprĂšte Ă  un engagement superlatif, douĂ© d’un son comme d’une articulation, d’une rare poĂ©sie suggestive. Avec le pianiste Guillaume Vincent, Brieuc Vourch joue en architecte, caractĂ©risant chaque partition en en proposant une cohĂ©rence organique, une progression rythmique trĂšs convaincantes. Entretien exclusif avec Brieuc Vourch pour classiquenews.com / Photos : © Andrej Grilc.

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CD critique. SAINT-SAËNS : Romances, Concerto, La muse et le poĂšte : G. Laurenceau, violon – 1 cd NaĂŻve

Saint-Saens gen laurenceau cd naive romances, violon clic de clssiquenewsCD critique. Saint-SaĂ«ns : Romances, Concerto, La muse et le poĂšte (G. Laurenceau, violon) – 1 cd NaĂŻve – Ce qui importe ici c’est de souligner l’humanisme et la chaleur d’un cƓur romantique, ardent, Ă©lĂ©gantissime : celui de Camille Saint-SaĂ«ns. En rien conservateur ni « froidement classique », mais une sensibilitĂ© dont la finesse et la sensibilitĂ© savent enrichir une puissante virtuositĂ©, juste et sincĂšre, lumineuse, profonde. Dans le choix des Ɠuvres, se dĂ©voile aussi la longĂ©vitĂ© Ă©clatante de Saint-SaĂ«ns, de 1850 Ă  1910 qui fait le pont entre Berlioz et Ravel. Le propre des deux premiĂšres Ɠuvres est de dĂ©buter dans le centre d’un drame expressif et pudique Ă  la fois, franchement, directement (1Ăšre Romance de l’album opus 48, puis Andante expressivo du Concerto pour violon opus 20. Si l’on parle bien de vocalitĂ©, Saint-SaĂ«ns ne s’embarasse pas de prĂ©ambule ni de prĂ©sentation mais immerge l’auditeur dans le cƓur de l’histoire, 
 soit l’intensitĂ© d’une conversation virtuose, d’une exquise Ă©motivitĂ© et d’une rare voluptĂ© (effusion pudique de la Romance opus 37). En comparaison, le Caprice opus 52 d’YsaĂże malgrĂ© la dĂ©licatesse Ă©noncĂ©e de la violoniste GenneviĂšve Lorenceau paraĂźt trop dĂ©monstratif, un rien en recherche d’effet au sacrifice de la sincĂ©ritĂ© mesurĂ©e et pudique, ici essentielle. Comme d’un bel canto qui s’enivre de lui-mĂȘme et finit par pĂȘcher par vanitĂ© narcissique.
Par contre la sensibilitĂ© de la harpiste (Pauline Hass dans la Fantaisie pour harpe et violon opus 124, crĂ©Ă© en 1907 par les soeurs Eissler Ă  Londres, d’esprit
 ravĂ©lien) fait surgir cette Ă©lĂ©gance de ton propre Ă  Saint-SaĂ«ns, comme s’il Ă©tait poĂšte du surgissement d’un rĂȘve dont le dialogue harpe et violon exprime la matiĂšre lĂ  aussi infiniment subtile, quasi Ă©vanescente, entre voluptĂ© et pudeur. Du pur Saint-SaĂ«ns, grand connaisseur des maĂźtres anciens ; la sĂ©quence finale semble renouveler la basse obstinĂ©e baroque en rĂ©fĂ©rence Ă  la tarentelle : l’engagement de la violoniste lĂ  encore est total et toujours sur le fil du souffle, proche d’une vocalitĂ© qui sait nuancer et jamais s’épancher (a contrario d’YsaĂże) : Ă©perdue, suggestive, d’une dĂ©licatesse arachnĂ©enne ; voici 13 mn de pur bonheur musical. Autre sommet de l’inspiration poĂ©tique de Saint-SaĂ«ns, La muse et le poĂšte pour violoncelle et violon, opus 132 (1910, Ă©crit pour EugĂšne YsaĂże) concilie CLIC D'OR macaron 200profondeur et dĂ©licatesse, en un dialogue vĂ©ritable entre la gravitĂ© du violoncelle (Yann Levionnois) et le violon, tout d’incandescence directe. RĂ©serve pour l’orchestre qui peine parfois, sans pudeur, au risque d’une certaine brutalitĂ©. Le geste de la violoniste sĂ©duit incontestablement apportant crĂ©dit et valeur Ă  ce programme qui cĂ©lĂšbre le gĂ©nie de Saint-SaĂ«ns comme peu et Ă  travers le violon, la voix la plus fĂ©minine de l’orchestre (dixit Berlioz) : l’élĂ©gance de la virtuositĂ© sert au mieux l’art du compositeur justement cĂ©lĂ©brĂ© en 2021 pour le centenaire de sa disparition (1921) - CLIC de CLASSIQUENEWS Ă©tĂ© 2021.

CD critique. SAINT-SAËNS : Romances, Concerto, La muse et le poĂšte (GenneviĂšve Laurenceau, violon – Orchestre de Picardie / Benjamin LĂ©vy, direction) – 1 cd NaĂŻve – enregistrement rĂ©laisĂ© en 2020 et 2021.

CRITIQUE, live streaming concert. LEIPZIG, BACHFEST, Gewandhaus, großer Saal, le 14 juin 2021. JS BACH : Passion selon Saint-Matthieu. Ton Koopman.

CRITIQUE, live streaming concert. LEIPZIG, BACHFEST, Gewandhaus, großer Saal, le 14 juin 2021. JS BACH : Passion selon Saint-Matthieu. Ton Koopman. AprĂšs une somptueuse entrĂ©e en matiĂšre, dont le dĂ©tail jamais ne sombre sous la grandeur, Ton Koopman inscrit la Passion dans l’intimitĂ© et une progression toute en douceur. La gravitĂ© tragique des derniĂšres heures de la vie de JĂ©sus est Ă©voquĂ©e, prĂ©sente par le chant trĂšs expressif du contre tĂ©nor Maarten Engeltjes ; puis c’est la soprano (Ilse Eerens) au timbre claire, Ă©merveillĂ© qui touche immĂ©diatement ; son air « Blute nur, du liebes Herz!” : affirme la dĂ©termination de la priĂšre implorante et d’une douceur incandescente. La sobriĂ©tĂ© du chant sert le texte.

 

 

 

Ton Koopman joue JS Bach Ă  Leipzig

UNE SAINT-MATTHIEU INTIME, BOULEVERSANTE

 

 

 

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Les portent tous deux, la direction tĂ©nue, Ă  la limite de la confession, pudeur continue, d’une tendresse qui bouleverse. Le sens du dĂ©tail de chaque timbre (jusqu’à la flĂ»te solo avec le trompette
 ou le hautbois magicien de «Ich will bei meinem Jesu wachen » qui fusionne tĂ©nor et choeur angĂ©lique, compassionnel) jaillit comme un Ă©clat d’une poĂ©sie rare.
En JĂ©sus, la basse Andreas Wolf se rĂ©vĂšle elle aussi, jubilatoire : naturel et grave, diseur racĂ© Ă©patant. L’évangĂ©liste de Tilman Lichdi sculpte le verbe agissant, d’une vivacitĂ© qui prend Ă  tĂ©moin, interroge : acteur autant que diseur : imaginatif, astucieux sans ĂȘtre artificiel ni outrageusement thĂ©Ăątral, 
 parfait de bout en bout. Les Chorals ont tous une rondeur caressante ; qui rend la partition si fraternelle, proche et intime.
C’est donc une version de haut vol. OĂč cependant le tĂ©nor chargĂ© des arias paraĂźt moins naturel que ses partenaires, ses aigus tendus, chantournĂ©s, d’une Ă©mission indirecte et nĂ©gociĂ©e ; mais ses aspĂ©ritĂ©s vocales expriment aussi les incertitudes parfois paniques du fervent qui doute, Ă©cartĂ© de la vision de JĂ©sus compatissant et protecteur
 Le choeur lui exulte dans une tendresse hallucinĂ©e ou rugit en un feu dardant, volcan choral aux accents telluriques ; tant de contrastes vertigineux Ă  l’extrĂ©mitĂ© du spectre expressif s’avĂšrent fulgurants dans leur maĂźtrise.

A 20h, reprise pour la 2Ăš partie du cycle de la Passion. La Sinfonia d’ouverture, d’une superbe articulation, avec l’alto qui exprime le doute, interroge le sens de la foi, en pleine crise spirituelle. DĂ©ploratif et juste, et capable d’un legato qui paraĂźt illimitĂ©, l’alto masculin Ă©blouit dĂ©cidĂ©ment par sa sensibilitĂ© hautement musicale que porte aussi le violon solo.

Puis autre facette du croyant dĂ©muni qui se livre quasi Ă  nu, en compassion avec JĂ©sus, la soprano touche tout autant, avec le trio instrumental, d’une ineffable douleur tendre (traverso, hautbois da caccia, hautbois d’amour : « Aus Liebe”) ; le chant exprime le dĂ©nuement humain total grĂące au timbre angĂ©lique idĂ©alement candide de la soprano.

L’ultime priĂšre « Mache dich, mein Herze, rein », air de basse sur un continuo simple et dĂ©pouillĂ© (l’indice d’une gravitĂ© essentielle qui fait de l’air un air axial dans la dĂ©roulement de la Saint-Mathieu, vĂ©ritable opĂ©ra sacrĂ©) confirme le talent de la basse Klaus Mertens, sobre, naturellement articulĂ©, qui appelle Ă  la rĂ©conciliation, au pardon, Ă  la paix gĂ©nĂ©rale.

 

 

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Enfin le final d’une absolue paix intĂ©rieure s’énonce comme le retrait des eaux – un effacement progressif et gĂ©nĂ©ral, comme le dĂ©roulement Ă  la fois synthĂ©tique et rĂ©trospectif de tout ce qui a Ă©tĂ© Ă©noncĂ©, Ă©prouvĂ©, vĂ©cu aux cĂŽtĂ©s de JĂ©sus, de la CĂšne Ă  la Crucifixion: a contrario du supplice tragique, c’est une fin des plus apaisĂ©e ; la rĂ©solution rassĂ©rĂ©nĂ©e, inscrite dans la sĂ©rĂ©nitĂ© et l’effacement de toute peine, un miracle d’apaisement fraternel et collectif. LĂ  encore c’est la profonde attĂ©nuation, le sens du murmure intime, ce geste de l’intĂ©rioritĂ© qui font la valeur de la lecture offerte par Ton Koopman. Qu’on est loin des dĂ©monstrations vocalisantes et orchestrales de ses confrĂšres plus jeunes. Le chef nĂ©erlandais rĂ©tablit l’essence de la Saint-Mathieu, moins ample portique majestueux qu’acte de communion partagĂ©e. La rĂ©alisation est bouleversante par son humanitĂ© et sa pudeur sincĂšre. Elle suscite chez l’auditeur le questionnement, confrontĂ© Ă  la mort et au Sacrifice, plongeant dans le grand mystĂšre de JĂ©sus, sa nature Ă  la fois divine et humaine. Voici assurĂ©ment l’un des instants les plus saisissants rĂ©alisĂ©s dans le cadre des streamings du BACHFEST LEPIZIG 2021.

 

 

 

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CRITIQUE, live streaming concert. BACHFEST Leipzig, Gewandhaus, großer Saal, le 14 juin 2021. JS BACH : Passion selon Saint-Matthieu. Ton Koopman. Tilman Lichdi (tenor – Evangelist), Andreas Wolf (bass – Jesus), Ilse Eerens (soprano), Maarten Engeltjes (altus), Nils Giebelhausen (tenor – arias), Klaus Mertens (bass – arias), GewandhausKinderchor, Amsterdam Baroque Orchestra & Choir / direction: Ton Koopman. Photos : Ton Koopman, Ilse Eerens, Andreas Wolf (DR).

 

 

  

 

CRITIQUE, concert. LIVE STREAMING, BACH Fest Leipzig, le 12 juin : JS BACH : Oratorio de Noël. Gotthold Schwarz

BACH FEST LEIPZIGCRITIQUE, LIVE STREAMING, BACH Fest Leipzig, le 12 juin : JS BACH : Oratorio de NoĂ«l. Gotthold Schwarz. Sous l’immense nef de Saint Thomas, plus grande et impressionnante encore que l’intimiste Saint Nicolas, mais dans le petit choeur et non Ă  la tribune haute, les musiciens entonnent la cĂ©lĂ©bration de JĂ©sus qui vient de naĂźtre, telle que l’a imaginĂ©e JS Bach : tendre lĂ  encore, et d’une douceur inĂ©narrable, que cultivent tout au long des 6 cantates ou 6 parties, les fameux hautbois (d’amour et da caccia) trĂšs sollicitĂ©s en soutien des chanteurs. Leur couleur enveloppe l’opĂ©ra sacrĂ© de Bach d’un nimbe bouleversant ; Ă  travers les Ă©vangiles de Saint-Luc et de Saint-Matthieu (dont les extraits sont citĂ©s par l’évangĂ©liste, qui ne chante pas d’air), c’est d’abord le miracle de la naissance, la candeur admirable de l’Enfant qui sont cĂ©lĂ©brĂ©es ; puis l’espoir et la croyance lumineuse et victorieuse que la Naissance fait naĂźtre dans le cƓur du croyant. La direction de Gotthold Schwarz, Cantor de Saint-Thomas, est sĂ©rieuse, exigeante, soignant la mise en place. Il manque cependant cette Ă©lectricitĂ© et cette urgence poĂ©tique que savait Ă  l’époque de la rĂ©volution baroque, quand tout Ă©tait rĂ©estimĂ©, rĂ©Ă©valuĂ©, insufflĂ© le visionnaire Harnoncourt. Cependant l’exercice dĂ©voile le niveau des jeunes chanteurs locaux(Thomanerchor Leipzig), tous trĂšs engagĂ©s, en particulier dans les « entrĂ©es et ouvertures » au contrepoint vertigineux.

Dans la 1Ăšre partie, se distingue l’air avec les 2 hautbois, Ă©merveillement instrumental, accompagnant le chant des enfants et de la basse qui affirme une assurance rĂ©jouie (Tobias Berndt est un excellent soliste Ă  la voix claire, au texte intelligible, Ă  la technique fluide, au chant jamais contraint), plus encore dĂ©ployĂ© dans l’air qui suit, avec trompette.

La 2Ăšme partie marque les esprits par sa superbe sinfonia d’ouverture : page orchestrale et lever de rideau pour le tableau de l’adoration, cĂ©lĂ©bration de l’enfance, de l’innocence oĂč les traversos alternĂ©s avec les hautbois (4, d’amour et da caccia) disent ce recueillement suspendu face au miracle de la naissance de l’enfant et de l’espĂ©rance que l’évĂ©nement suscite. LĂ  encore, au niveau de son confrĂšre, la superbe clartĂ© chantante du tĂ©nor Martin Petzold pour son air avec traverso (« Frohe Hirten, eilt, ach eilet ») convainc de bout en bout.
Une pleine joie intĂ©rieure Ă©mane du non moins bouleversant air pour alto (« Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh’ » / Dors mon amour, profite de la paix
 ) oĂč s’écoule toute la tendresse d’une humanitĂ© saisie par le miracle du nouveau nĂ© (le traverso accompagne tout le long cet air de cĂ©lĂ©bration admirative, et en Ă©chos les hautbois d’amour et da caccia) – Bach a exprimĂ© l’admiration de Marie pour son enfant endormi. Dommage que le chant maĂźtrisĂ© d’Elvira Bill, bien placĂ©, reste lisse comme distanciĂ©.
Le Final (choral entonnĂ© par les enfants) souligne encore l’émerveillement pastoral pour l’enfant dont le sentiment de tendresse est Ă  nouveau portĂ© par les deux hautbois d’amour, emblĂšmes de cette communion miraculeuse autour de l’Enfant.

Gerlinde-Sämann----Tobias-Berndt-oratorio-de-noel-J.-S. Bach- Weihnachtsoratorium oratorio noel bachfest leipzig 2021 streaming review critique classiquenewsDramatique comme un opĂ©ra, la 3Ăš partie affirme la vitalitĂ© de son entrĂ©e, avec trompettes et choeur (d’enfants) ; l’ouverture porte l’espoir des bergers qui marchent (et mĂȘme s’empressent) Ă  BĂ©tlĂ©hem pour y admirer le nouveau nĂ© ; on admire le timbre noble et tendre de la basse qui avec la soprano (trĂšs musicale Gerlinde SĂ€mann) entonne alors le plus duo de parents aimants que Bach a jamais composĂ© (« Ich bin deine, du bist meine ») : aucun doute, Haydn s’en est inspirĂ© pour le duo de sa CrĂ©ation (Adam / Eve) ; et Mozart dut l’avoir en tĂȘte en Ă©crivant son duo de Papagena / Papageno pour La FlĂ»te. La sĂ»retĂ© des deux solistes se rĂ©vĂšle jubilatoire, communion de deux Ăąmes admiratives et sincĂšres. L’intelligibilitĂ© est totale, le sens du texte, nuancĂ© ; une entente parfaite.

La seconde partie du streaming, dĂ©bute avec la 4Ăš partie, fĂȘte pour le 1er janvier. La sĂ©quence est riche d’espĂ©rance, cĂ©lĂ©brant en JĂ©sus, le Sauveur et le guide protecteur. Le Choeur d’ouverture est plein de sĂ©rĂ©nitĂ© aux couleurs cynĂ©gĂ©tiques (cor naturel), annonçant l’avĂšnement du Fils RĂ©dempteur. Puis l’Arioso de la basse fait alliance avec « Mon JĂ©sus » protecteur qui Ă©carte toute inquiĂ©tude de la mort
 ce que reprend l’air (central de cette JournĂ©e IV) de la soprano (excellente car sobre et claire Gerlinde SĂ€mann) en dialogue avec le hautbois (dĂ©licieux effets d’échos) et le soliste du chƓur d’enfants ; en un focus inouĂŻ, la ferveur devient individuelle et le texte comme la musique renforcent le lien entre JĂ©sus et chaque croyant. Ce dialogue entre Dieu et le fidĂšle est au coeur de la nouvelle section : les nombreux « Ja / oui » repris par la voix et le hautbois soulignent la certitude du croyant, comme baignĂ© par la tendresse infinie et caressante de JĂ©sus. MĂȘme fusion entre croyant et JĂ©sus, en un jeu de miroir, d’identitĂ© dĂ©doublĂ©e, dans ce qu’exprime le sublime rĂ©citatif qui suit, associant la basse accompagnĂ© par l’orchestre et le choeur des garçons sopranos. Comme un chƓur « cĂ©leste », les garçons accompagnent l’ñme du fervent : la basse, dĂ©cidĂ©ment parfaite par sa justesse humaine et tendre).
BACHfest-leipzig-2021-Martin-Petzold-review-critique-opera-classiquenews-oratorio-noel-js-BACHAvec 2 violons obligĂ©s, l’air du tĂ©nor cĂ©lĂšbre l’humanisme du Sauveur (« Ich will nur dir zu Ehren leben / Je veux vivre pour ta seule gloire ») : ardente, tendue, Ă  la fois martiale et dansante mĂȘme, la volontĂ© du croyant est dĂ©bordante d’une sincĂ©ritĂ© qui s’exalte au contact des deux cordes. Martin Petzold, a la dĂ©termination de celui qui pense exactement ce qu’il dit : le chant se fait prĂ©dication et tĂ©moignage. La fusion spirituelle des trois solistes, violons I, II et tĂ©nor est un autre moment bouleversant.

Comme le dĂ©but de la IIIĂš exprimait l’exaltation des bergers marchant vers BĂ©thlĂ©em, le portique d’ouverture de la VĂš partie (pour le dimanche aprĂšs le 1er janvier), atteste de l’impatience presque frĂ©nĂ©tique des rois mages venus honorĂ©s l’Enfant. Les instrumentistes de l’Akademie für Alte Musik Berlin expriment cette exaltation qui devient prĂ©cipitation
 socle Ă  une cathĂ©drale sonore vertigineuse qui exige de tous les pupitres choraux. En cela les garçons, sopranos, altos, tĂ©nors et basses, relĂšvent les dĂ©fis d’un massif contrapuntique parmi les plus impressionnants de Bach. Point d’orgue de la sĂ©quence, le trio sop / alto / tĂ©nor, parfaitement bien caractĂ©risĂ© (avec violon solo obligĂ©) : « Ach, wenn wird die Zeit erscheinen? / Ah quand viendra-t-il ce jour tant attendu ? », exprime le feu, la fiĂšvre des croyants, qui s’exaspĂšrent dans l’attente de l’avĂšnement du royaume de JĂ©sus. Les 3 interprĂštes offrent une leçon de ligne vocale d’une sĂ»retĂ© absolue, oĂč le chant se fait certitude.

Dans la derniĂšre sĂ©quence (6Ăš partie), l’oratorio dĂ©voile et souligne l’autoritĂ© de JĂ©sus, sa nature divine, telle que le proclament (aprĂšs le superbe choeur introductif avec les trompettes), d’abord la soprano (air « Nur ein wink von seinem hĂ€nden / D’un seul signe de sa main ») ; puis le tĂ©nor, fier et heureux, presque martial, dont l’air « Nun mögt ihr stolzen feinde schrekken / Durs ennemis essayer de me terroriser » confirme qu’il sera invincible, protĂ©gĂ© par le Sauveur. En dĂ©voilant l’essence divine de JĂ©sus, la musique souligne son caractĂšre protecteur. Le choral final complĂšte ce tableau des dĂ©lices en annonçant une nouvelle Ăšre pour l’humanitĂ©. On souscrit totalement Ă  l’exaltation finale portĂ©e par l’engagement de tous les musiciens.

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CRITIQUE, LIVE STREAMING, BACH fest, LEIPZIG. Sam 12 juin 2021 / 18h puis 20h30. Leipzig, Thomaskirche : J. S. Bach: Weihnachtsoratorium, BWV 248 (I–III) puis (IV-VI) – Gerlinde SĂ€mann (Soprano), Elvira Bill (Alto), Tobias Hunger (TĂ©nor – Evangeliste), Martin Petzold (TĂ©nor – Arien), Tobias Berndt (Basse), Thomanerchor Leipzig, Akademie für Alte Musik Berlin – Direction : Thomaskantor / Gotthold Schwarz.

LIVE STREAMING, opĂ©ra. LILLE, OpĂ©ra. Le 3 juin 2021. PUCCINI : Tosca. Joyce El-Khoury, Orchestre National de Lille – Alexandre Bloch

CRITIQUE opĂ©ra, LIVE STREAMING. LILLE, OpĂ©ra. Le 3 juin 2021. PUCCINI : Tosca. Joyce El-Khoury, Orchestre National de Lille – Alexandre Bloch – La mise en scĂšne met le thĂ©Ăątre en avant, et donc la violence d’un pouvoir avide d’assassinats, probablement perpĂ©trĂ©s Ă  l’initiative de l’infĂąme Scarpia, baron inique, et patron de la police romaine. Le dĂ©but de l’opĂ©ra commence ainsi par une exĂ©cution en rĂšgle, Ă  laquelle le public prĂ©sent applaudit Ă  tout rompre : au moins le climat est fixĂ©. Nous sommes sous le rĂ©gime d’une terreur (qui dit spectacle, dit assassinats). Et les amants maudits, le bonapartiste libertaire (et peintre) Mario Cavaradosi et sa maĂźtresse, la cantatrice Floria Tosca (que dĂ©sire Scarpia) surgissent de l’ombre telles deux Ăąmes fraternelles, passionnĂ©s, humaines, totalement impuissant face Ă  la machine sanguinaire.
Le trio infernal se rĂ©alise grĂące Ă  une caractĂ©risation soignĂ©e, vraisemblable. CĂŽtĂ© chant, c’est surtout la sincĂ©ritĂ© souvent dĂ©chirante de la soprano Joyce El-Khoury qui se dĂ©tache ; toujours trĂšs engagĂ©e Ă  tenir son personnage de femme loyale amoureuse prĂȘte Ă  tout pour sauver celui qu’elle aime (et qui se fait arrĂȘtĂ© et torturĂ© par Scarpia). Sa fameuse priĂšre au II (Vissi d’arte, vissi d’amore, Ă  la table du dĂ©mon Scarpia) bouleverse par son ardeur Ă©plorĂ©e, sa grandeur morale dĂ©munie.

 

 

 

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Tableau final de l’opĂ©ra : auprĂšs du corps de Mario assassinĂ©, Tosca se tue…

L’orchestre tire son Ă©pingle du jeu : souple et puissant ; dĂ©taillĂ© et trĂšs suggestif, sous la baguette d’Alexandre Bloch, directeur musical du National de Lille, le chef dirige en veste blanche, dans une fosse Ă©largie et au milieu des musiciens ; la partition de Puccini dĂ©voile tout ce qu’elle comprend d’ampleur cinĂ©matographique dans sa progression dramatique, ses sĂ©quences contrastĂ©es, sa palette psychologique si juste
 l’Orchestre peint de vĂ©ritables paysages, picturaux, Ă©motionnels, comme le chant du jeune berger au dĂ©but du III, ici chantĂ© par 3 jeunes filles, qui Ă©voque les collines romaines et les troupeaux qui y paissent
 vision pastorale inouĂŻe dans un drame barbare qui ici se termine par le suicide par pendaison de Tosca.
On est happĂ© de bout en bout par la tension d’un orchestre qui sait rugir (auprĂšs de Scarpia) autant qu’implorer (la priĂšre de Tosca).

 

 

 

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LIVE STREAMING, opĂ©ra. LILLE, OpĂ©ra. Le 3 juin 2021. PUCCINI : Tosca. Joyce El-Khoury, Orchestre National de Lille – Alexandre Bloch

 

 

 

Tosca, opéra en trois actes de Giacomo Puccini (1858-1924)
Livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa
d’aprùs la piùce de Victorien Sardou

Création à Rome le 14 janvier 1900

Direction musicale : Alexandre Bloch
Mise en espace : Olivier Fredj
LumiĂšres : Nathalie Perrier
Assistant Ă  la direction musicale : Constantin Rouits
Chef de chant : Benjamin Laurent
Chefs de choeur : Yves Parmentier, Pascale Diéval-Wils

Avec
Floria Tosca : Joyce El-Khoury
Mario Cavaradossi : Jonathan Tetelman
Le baron Scarpia : Gevorg Hakobyan
Cesare Angelotti : Patrick Bolleire
Le sacristain : Frédéric Goncalves
Spoletta : Luca Lombardo
Sciarrone : Matthieu LĂ©croart
Un geĂŽlier : Laurent Herbaut
Un berger : Violette Desmalines, Daphné Greff-Kielar, Emma Ponte
Amané Shiozaki, Marion Smith (en alternance)
Choeur de l’OpĂ©ra de Lille
Jeune Choeur des Hauts-de-France
Orchestre National de Lille

REVOIR en REPLAY TOSCA de PUCCINI par l’Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch :
https://www.youtube.com/watch?v=85Nz22l31Mw&t=7915s

CD événement, critique. Dominique Visse, contre-ténor : La Lyre amoureuse. Les Sacqueboutiers (1 cd Flora).

coverCD Ă©vĂ©nement, critique. Dominique Visse, contre-tĂ©nor : La Lyre amoureuse. Les Sacqueboutiers (1 cd Flora). Somptueux rĂ©cital lyrique dĂ©fendu par la gouaille sensuelle et acide du conte-tĂ©nor Dominique Visse, devenue Ă  juste titre lĂ©gende vivante tant l’intelligence de la ligne, la franchise du style, sa verdeur Ă  l’éloquence subtile captivent de bout en bout dans ce rĂ©cital baroque tout entier dĂ©volu au Seicento, XVIIĂš ou premier baroque italien. « La lyre amoureuse » dont il est question, fixe les tourments, peines, vertiges et langueurs des amants impuissants, dĂ©munis, dĂ©laissĂ©s. La douleur amoureuse produit ses dĂ©lires Ă©motionnels divers que le chanteur, fin diseur, rehausse par sa maĂźtrise des phrasĂ©s. Le timbre que l’on a tant de fois Ă©coutĂ©, applaudi Ă  l’opĂ©ra dans les rĂŽles travestis des Nourrices et des confidentes, ajoute aussi cette couleur de sagesse rentrĂ©e prĂȘte Ă  revĂȘtir toutes les facettes pour distiller ses leçons de bon sens. L’excellent soliste vivifie les textes, de Sances Ă  Luigi Rossi et Frescobaldi, sans omettre la surprenante Barbara Strozzi (et son Eraclito amoroso), figure dĂ©sormais emblĂ©matique du bel canto baroque vĂ©nitien.

CLIC D'OR macaron 200Tout un pan de la poĂ©tique amoureuse nous est rĂ©vĂ©lĂ©, ressuscitant le gĂ©nie des compositeurs contemporains de l’incontournable Monteverdi (pourtant et avec raison absent de l’album). Au crĂ©dit de Dominique Visse soulignons cet art du naturel expressif, ce goĂ»t exemplaire du verbe, la facultĂ© d’éclairer chaque nuance du texte, ce avec d’autant plus de finesse que les instrumentistes (Les Sacqueboutiers) partagent la mĂȘme expressivitĂ© allusive, polissant la verdeur des timbres (cornet et sacqueboute
) dont l’intonation suit avec justesse l’éloquence de la ligne vocale. Le programme est un bain de joyaux poĂ©tiques qui montrent combien depuis leur dĂ©buts, les interprĂštes, premiers « baroqueux » de l’heure n’ont rien perdu de leur curiositĂ© (rĂ©vĂ©lant plusieurs pĂ©pites baroques italiennes) ni de leur audace. Le geste vocal comme instrumental est d’une Ă©tourdissante sincĂ©ritĂ©. Magistral. C’est une leçon artistique pour les gĂ©nĂ©rations actuelles et tous les interprĂštes et chanteurs dĂ©sireux de dĂ©fendre ce rĂ©pertoire. CLIC de CLASSIQUENEWS.

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CD Ă©vĂ©nement, critique. Dominique Visse, contre-tĂ©nor : La Lyre amoureuse. Les Sacqueboutiers (1 cd Flora – enregistrĂ© en nov 2020). CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2021.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. PARIS, Palais Garnier, le 21 mai 2021. Marc- Olivier Dalbavie : Le Soulier de satin, crĂ©ation – Dalbavie / Nordey.

Soulier de satin d'albanie critique opera classiquenews opera de parisCRITIQUE, opĂ©ra. PARIS, Palais Garnier, le 21 mai 2021. Marc- Olivier Dalbavie : Le Soulier de satin, crĂ©ation – Dalbavie / Nordey. L’OpĂ©ra de Paris rouvre ses portes au public aprĂšs une fermeture de 7 mois, covid oblige. Les conditions sanitaires s’étant assouplies, il a Ă©tĂ© possible de suivre la crĂ©ation du Soulier de Satin de Dalbavie d’aprĂšs la piĂšce Ă©ponyme de Paul Claudel. La partition clĂŽt ainsi la trilogie des opĂ©ras inspirĂ©s par la littĂ©rature française, cycle commandĂ© par la maison parisienne, aprĂšs Trompe la mort d’aprĂšs Balzac de Francesconi (2017), et la convaincante BĂ©rĂ©nice d’aprĂšs Racine de Michael Jarell (2018). Que penser de ce nouvel opus qui devait marquer avec Ă©clat le retour de l’opĂ©ra Ă  la vie ? – Photo (DR)

 

 

UN SOULIER GRISÂTRE  RÉOUVRE LE PALAIS GARNIER

 

 

L’auditeur doit d’abord souffrir 2 heures pour guise de premiĂšre partie oĂč certes l’écriture musicale et vocale de Dalbavie semble s’approprier la dĂ©clamation si singuliĂšre et tout Ă  fait artificielle du verbe claudien tel qu’il est dĂ©ployĂ© dans la piĂšce Ă©ponyme (d’une durĂ©e de 11h quand mĂȘme). Dans la fosse, plus Ă©conome et concentrĂ©, le compositeur lui-mĂȘme veille au grain (spectral) de sa texture orchestrale – majoritairement chambriste, et aussi Ă  une certaine voluptĂ© du chant, jamais contraint, souple et accentuĂ© avec justesse, surtout tout au long des deux derniĂšres parties (deux derniĂšres journĂ©es). Pendant les presque 6 h de programme, les nombreux chanteurs se dĂ©fendent avec plus ou moins de conviction, l’articulation pour certains Ă©tant dĂ©ficiente. On distingue surtout par la justesse dramatique de l’expression comme la maĂźtrise du tissu vocal, Eve Marie-Hubeaux (Dona ProuhĂšze), Yann Beuron (Don PĂ©lage), Vannina Santoni (Dona Musique au chant articulĂ©, dĂ©clamĂ©, debussyste, sirĂšne ornementĂ©e qui personnifie avec une profondeur Ă©nigmatique la Musique que chacun voudrait sĂ©duire et possĂ©der), comme le truculent contre-tĂ©nor Max Emanuel Cencic au relief pincĂ© (l’Ange Gardien)
 Sans omettre le Chevalier Ă©tincelant du tĂ©nor Julien Dran, Ă  la fois Roi de Naples, Ramire et Boniface, au verbe mordant, ourlĂ©, suractif d’une maĂźtrise aiguĂ« insolente


Toutes les situations dramatiques les plus dĂ©lirantes dans ce jeu universel du sublime et du sinistre (qui n’écarte pas la vis comica incarnĂ©e par les personnages du non moins percutant Eric Huchet) passent ainsi de Claudel Ă  Dalbavie ; ainsi l’équation des amours impossibles entre ProuhĂšze et Rodrigue se pose sans se rĂ©soudre, y compris dans leur duo d’amour final. Des acteurs complĂštent le tableau des chanteurs
 on passe du profil fĂ©lin fĂ©minin de l’élĂ©gantissime Chinois Isodore (Yuming Hey) » Ă  la voix parlĂ©e filĂ©e 
 Ă  Jobarba la Noire (MĂ©lody Pini), autre figure indignĂ©e qui s’embrase en une transe vaudou laquelle cite Ă©videmment Le Sacre de Stravinsky, 
 sans omettre la sĂ©quence de l’ombre double, enregistrĂ©e oĂč envoĂ»te la voix de Fanny Ardant, « lune » de luxe et de charme. Pour autant avons-nous rĂ©ellement une Ɠuvre unitaire et forte ?

Visuellement le dĂ©cor et la mise en scĂšne (Norday) cultivent une distanciation Ă©purĂ©e qui tend Ă  l’abstraction (mĂȘme si les accessoires plus nombreux dans la 4Ăš JournĂ©e citent directement l’ambiance ibĂ©rique ascĂ©tique de la piĂšce source ; mĂȘme si la citation de peintures Renaissance, Ă©coles espagnoles et italiennes tendent Ă  inscrire le drame dans l’histoire). Pourtant, mĂȘme dans sa version resserrĂ©e de 5h, le spectacle musical peine Ă  insuffler la transe lyrique que l’on attendait : trop proche du thĂ©Ăątre de Claudel et donc en cela emprisonnĂ© dans un style entre deux ? Sans rĂ©el Ă©clat poĂ©tique transcendant, la partition de Dalbavie rĂ©ussit cependant le dĂ©fi de la dĂ©mesure qui marquait la piĂšce dont elle s’inspire ; son chambrisme exprime les doutes et les ambivalences de ses personnages en quĂȘte d’eux-mĂȘmes.
L’OpĂ©ra de Paris annonce la diffusion vers le plus large public de cette crĂ©ation, depuis sa plateforme de streaming, L’OpĂ©ra chez soi, gratuitement le 13 juin 2021 dĂšs 14h30. Sur France Musique, le 19 juin 2021, 20h.

 

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COMPTE-RENDU, opĂ©ra. PARIS, Palais Garnier, le 21 mai 2021. Marc- Olivier Dalbavie (nĂ© en 1961): Le Soulier de satin, opĂ©ra en 4 journĂ©es, crĂ©ation. Livret : RaphaĂšle Fleury d’aprĂšs Paul Claudel – Orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris, dir. Marc-AndrĂ© Dalbavie / mise en scĂšne : Stanislas Nordey.

 

 
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PARIS, Trompe-la-Mort de Francesconi, CREATION LYRIQUE RÉUSSIE Ă  GARNIERLIRE aussi notre compte-rendu, opĂ©ra. Paris, Palais Garnier, samedi 18 mars 2017. Francesconi : Trompe-la-Mort, crĂ©ation : Cassiers / MĂ€lkki. BALZAC SUR LES RAILS LYRIQUES. RĂ©pondant Ă  la commande de l’OpĂ©ra national de Paris, Luca Francesconi signe un nouvel opĂ©ra d’une cohĂ©rence indiscutable qui confrontĂ© Ă  sa source balzacienne, relĂšve les dĂ©fis de la mise en forme et de la transposition des sujets et thĂ©matiques littĂ©raires pourtant si dĂ©licats. Le passage du roman Ă  l’opĂ©ra est d’autant mieux rĂ©alisĂ© que le compositeur milanais nĂ© en 1956, Ă©crit aussi le livret de son drame lyrique : il en dĂ©coule, grĂące Ă  la fusion paroles et musique, conçue d’une seule main, dans la succession des Ă©pisodes, un rythme fluide, hautement contrastĂ©, des situations qui dessinent les profils psychologiques et cisĂšlent leurs intentions souterraines.

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LIVRE, critique. Martha Argerich raconte par Olivier Bellamy (Buchet Chastel)

argerich martha entretiens 80 ans juin 2021 bellamy martha raconte critique livre classiquenews 9782283034460-4904fLIVRE, critique. Martha Argerich raconte par Olivier Bellamy (Buchet Chastel). Pianiste lĂ©gendaire, au toucher de velours et d’une rare richesse suggestive, la reine actuelle du clavier, c’est assurĂ©ment l’argentine Martha Argerich : elle a pour elle une maĂźtrise inĂ©galĂ©e de l’octave ; une dextĂ©ritĂ© souple, une agilitĂ© articulĂ©e qui se met au service du chant intĂ©rieur de chaque partition ; pour nous chatte plutĂŽt que lionne, farouchement indĂ©pendante, prĂ©fĂ©rant aux lumiĂšres de la ville et aux flashes mĂ©diatiques, la douce nuit du silence
 nĂ©buleuse rĂ©confortante et inspiratrice ; Martha est un ĂȘtre fauve et insaisissable en dĂ©finitive qui cultive l’art du retrait voire du repli ; s’économisant toujours, moins par calcul que par nonchalance. Une prophĂ©tesse malgrĂ© elle dont l’art de la pudeur naturel, rend fraternelle, Ă©tonnamment proche. Martha parle peu ; en quelques mots. C’est que la musique exprime infiniment plus que l’artifice fallacieux des paroles. C’est pourquoi chaque entretien est aussi prĂ©cieux que rare.
A demi mots, la sirĂšne Ă©nigmatique se livre, beaucoup ; sur sa carriĂšre, sa vie, ses amours ; ses amis, ses admirations (Ivry Gitilis, Gulda, 
) ; ses proches voire davantage : Rabinovitch, Kovacevich, Kremer, Dutoit, et bien sĂ»r le « petit frĂšre » et confrĂšre, Nelson (Freire), etc
 ; ses goĂ»ts aussi : Chopin, Schumann, Mozart plutĂŽt que Beethoven
 mais Ă  son corps dĂ©fendant. Rien ne l’intĂ©resse plus aujourd’hui que la transmission et l’aide qu’elle peut apporter aux jeunes interprĂštes.
L’envie de prendre son temps et aussi de travailler car sans discipline, pas de rĂ©sultat, se heurte toujours au principe de rĂ©alitĂ©. A travers 4 entretiens ici retranscris (2004, 2008, 2011, 2019) et plusieurs confessions thĂ©matiques, Martha Argerich qui souffle en juin 2021, ses 80 ans, se dĂ©voile sans fausse pudeur et sans effet narcissique. Comme son jeu, sincĂšre, franc,
 unique. Bon anniversaire Martha !

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LIVRE, critique. Martha Argerich raconte par Olivier Bellamy (Ă©ditions Buchet Chastel).
Parution : 6 mai 2021 – 272 p. – prix indicatif : 21 € – Plus d’infos sur le site de l’éditeur Buchet Chastel :
http://www.buchetchastel.fr/entretiens-avec-martha-argerich-olivier-bellamy-9782283034460

COMPTE-RENDU opéra, critique. LIVE STREAMING du 5 mai 2021, Lille, Nouveau SiÚcle. MOZART : THAMOS. Orchestre National de Lille, David Reiland (direction)

THAMOS-SAIS-2-opera-orchestre-national-de-lille-critique-annonce-classiquenews-mozart-thamosCOMPTE-RENDU opĂ©ra, critique. LIVE STREAMING du 5 mai 2021, Lille, Nouveau SiĂšcle. MOZART : THAMOS. Orchestre National de Lille, David Reiland (direction). La partition relĂšve de l’esthĂ©tique galante mais colorĂ©e des Ă©clairs et contrastes saisissants du Sturm und drang auquel le jeune Mozart apporte sa propre sensibilitĂ© instrumentale ; il accorde une place privilĂ©giĂ©e aux choeurs (premiers Ă  s’exprimer dans l’explicitation du drame), porteurs de l’espĂ©rance des peuples, exprimant cette aspiration viscĂ©rale Ă  la fraternitĂ© universelle. Nous sommes bien dans un contexte moral franc-maçon (« accorde Ă  la jeunesse frivole, vertus et discipline  ») ; tout le drame qui va se jouer met en scĂšne l’application des prĂ©ceptes des LumiĂšres pour l’édification des hommes. Le politique (le jeune prince Thamos) est invitĂ© Ă  favoriser et mettre en Ɠuvre ce vaste programme d’éducation de la sociĂ©tĂ©. La forme orchestrale suit la lumineuse direction de cette philosophie musicale : le sens du dĂ©tail, les rebonds dramatiques, l’esprit des nuances sont ici garantis par la direction souple et sensible de l’excellent David Reiland, venu de Metz (dont il est directeur musical de l’Orchestre National) pour diriger la phalange lilloise.
Sur scĂšne, l’action illustre ce passage de la gangue originelle, boueuse, bitumeuse, brute Ă  l’accomplissement de l’individu humain, maĂźtre de son destin, corps enfin libĂ©rĂ© de son enveloppe archaĂŻque et primitive. Selon la conception de Damien Chardonnet-Darmaillacq (qui a rĂ©alisĂ© une adaptation d’aprĂšs la piĂšce de thĂ©Ăątre dont la partition assure les inserts musicaux), la mise en scĂšne et l’appareillage vidĂ©o (film tournĂ© au PhĂ©nix de Valenciennes prĂ©alablement au concert) exprime l’opĂ©ration de transformation de la matiĂšre vers sa sublimation ; passage oĂč se rĂ©alise l’alchimie organique, Ă  l’image d’un accouchement symbolique.
David Reiland veille Ă  l’articulation de chaque intermĂšde orchestral dont l’ampleur et le souffle annoncent le Mozart Symphoniste d’Idomeneo et de la pleine maturitĂ©, celui des 3 derniĂšres symphonies.

 

 

 

Illumination de Thamos / MĂ©tamorphose de SaĂŻs

David Reiland et l’Orchestre National de Lille jouent le drame qui prĂ©figure La FlĂ»te EnchantĂ©e,
Thamos, roi d’Egypte, musique de scùne maçonique

 

 L'ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE joue THAMOS de MOZART

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Le chant des cordes dit Ă  la fois la solitude du hĂ©ros Thamos et aussi l’espoir que sa vertu suscite au sein de la foule. La vitalitĂ© dĂ©taillĂ©e des instruments, timbres caractĂ©risĂ©s dans l’esprit d’un orchestre de chambre, souligne chaque Ă©tape de la sublimation du corps primitif vers sa rĂ©vĂ©lation finale : ainsi se dĂ©voile la figure de la princesse SaĂŻs, vierge du temple de soleil qui est aimĂ©e de Thamos, bien qu’elle soit la fille de son ennemi tutĂ©laire. La vidĂ©o expose l’histoire de Thamos Ă  travers le regard et l’expĂ©rience vĂ©cue par la jeune femme.
Orchestralement, David Reiland exprime toute l’activitĂ© Ă©motionnelle de la texture mozartienne ; oui, Mozart est bien ce poĂšte du cƓur humain, des sentiments les plus ineffables, ce magicien qui explore et ausculte Ăąme et corps ; grĂące Ă  l’éloquence des instrumentistes lillois, l’écriture orchestrale parle
 et chante (comme un chanteur d’opĂ©ra) ; elle explique et commente mieux que des paroles chantĂ©es, tout ce qui se dĂ©voile peu Ă  peu sur l’écran : la manifestation d’une mĂ©tamorphose. Pour autant, le lien entre la jeune femme qui dĂ©voile son visage et Thamos aurait pu ĂȘtre mieux expliquĂ©. Mettre en avant SaĂŻs ainsi est juste mais n’aurait-il pas aussi visualiser Thamos Ă  ses cĂŽtĂ©s pour comprendre comment sa place est primordiale dans l’avĂšnement du Prince ?

La gangue primitive qui emprisonne SaĂŻs fait rĂ©fĂ©rence Ă  la momification ; peu Ă  peu se dĂ©roule sa mise Ă  nu ; et l’ĂȘtre vertueux se rĂ©vĂšle ainsi, resplendissant selon le rituel maçonnique Ă©gyptien. L’impression de sĂ©quences enchaĂźnĂ©es qui nuit Ă  la continuitĂ© d’un vrai drame s’explique par la nature mĂȘme de la musique Ă©crite par le jeune Mozart : musique de scĂšne plutĂŽt que drame musical continu. Les airs de solistes sont rares. Mais pas la caractĂ©risation des instruments solistes (cor, hautbois, flĂ»te
).
Dans ce parcours instrumental qui suit l’action en s’illuminant, David Reiland et le metteur en scĂšne nous parlent d’humanitĂ© renouvelĂ©e, Ă  naĂźtre, porteuse des valeurs et vertus des LumiĂšres ; ce miracle est l’enjeu et le sujet du drame de Thamos. Tout le systĂšme philosophique et moral superbement incarnĂ© / explicitĂ© par l’orchestre, annonce les valeurs de l’opĂ©ra Ă  venir, plus accompli dans sa forme lyrique, et aussi chantĂ© en allemand, La FlĂ»te enchantĂ©e de 1791. Du langage classique des annĂ©es 1770, David Reiland fait un organe vivant, palpitant qui nous parle directement, veillant constamment aux phrasĂ©s, Ă  la vitalitĂ© des contrastes : dans l’alliage des timbres associĂ©s, on y perçoit dĂ©jĂ  les couleurs et les accents des opĂ©ras Ă  venir : Idomeneo bien sĂ»r, mais aussi Don Giovanni et sa noblesse grave, d’essence tragique.

Comme la rĂ©solution de l’énigme visuelle / orchestrale, surgit l’espĂ©rance du 2Ăš choeur (Ă  24’18 : « Dieu dont la puissance s’étend sur toute chose!  / Toi qui t’élĂšve et jamais ne faiblit
. rĂšgne, souverain sans Ă©gal dans la grandeur » : excellemment prĂ©parĂ©s par Thibault Lenaerts, le chƓur de chambre de Namur (et la soprano qui sort de la masse chorale soulignant la dĂ©licatesse des instruments) apporte sa couleur articulĂ©e, transparente, fusionnant sans Ă©paisseur avec la ductilitĂ© d’un orchestre lui aussi comme sublimĂ©, irradiĂ© par l’enseignement lumineux et initiatique (cĂ©lĂ©bration du guide et pĂšre pour tous, garant du bien commun).
En un couronnement tendre, l’air de basse qui conclut le cycle confirme la maturitĂ© de cette Ă©criture mozartienne frappĂ©e du sceau de la sincĂ©ritĂ© (« Vous fils de la poussiĂšre  ») : son souffle incantatoire se rapproche aussi de l’air du commandeur de Don Giovanni, vĂ©ritable proclamation presque terrifiante et avertissement Ă  qui se dresserait contre le couronnement de Thamos le valeureux ; c’est aussi une claire prĂ©figuration du personnage de Sarastro, grand prĂȘtre du soleil dans La FlĂ»te enchantĂ©e. L’ultime choeur (« Sublime Soleil, protĂšge la couronne du roi
 », solarisation collective et cĂ©lĂ©bration du souverain Ă©clairĂ©) sonne comme un hymne de dĂ©livrance et de rĂ©confort.
L’équilibre sonore, la souplesse et l’élĂ©gance de la direction de David Reiland prĂ©servent le charme fraternel de la partition, son ambition humaniste, son raffinement formel comme son sens dramatique.
Encore embryonnaire en sa discontinuitĂ© archaĂŻque, la partition de Thamos manifeste une maturitĂ© directe qui pourra se dĂ©ployer pleinement dans La FlĂ»te EnchantĂ©e. Ce jalon de la dramaturgie mozartienne est magistralement dĂ©fendu par l’équipe lilloise. Superbe spectacle irradiĂ© de grandeur, d’espoir, de lumiĂšre. Du pain bĂ©ni pour notre temps. Un spectacle fort et lumineux Ă  vivre sur la scĂšne du Nouveau SiĂšcle en novembre 2021. Incontournable.

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VOIR et REVOIR THAMOS roi d’Egypte par l’Orchestre National de Lille
sur la chaüne youtube de l’ON LILLE ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE ici :
https://www.youtube.com/watch?v=fh_8qngY3ow&list=PLjt12Zt-aSM12p3JI5CXB8zllWROJOD9-&index=1

 

EN REPLAY jusqu’au 5 juin 2021.

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VIDEO : entretien avec David Reiland : « Thamos est un vĂ©ritable bijou »  dont il faut rĂ©ussir la synchronisation entre musique et image.

 

https://www.youtube.com/watch?v=IpmaG_XU8FQ&list=PLjt12Zt-aSM12p3JI5CXB8zllWROJOD9-&index=3

 

 

 

CD critique. RAMEAU : Dardanus, 1744 (Orfeo Orchestra, Vashegyi, 2 cd Glossa, 2020)

rameau dardanus vashegyi orfeo orchestra cd critique classiquenews cyrille duboisCD critique. RAMEAU : Dardanus, 1744 (Orfeo Orchestra, Vashegyi, 2 cd Glossa, 2020) — EnregistrĂ© au MÜPA, le principal centre de concerts de Budapest, en mars 2020, cette nouvelle lecture de Dardanus de Rameau, opĂ©ra hĂ©roĂŻque et fantastique du gĂ©nie Baroque français (crĂ©Ă© en nov 1739 avec le lĂ©gendaire JĂ©lyotte dans le rĂŽle-titre, futur crĂ©ateur de PlatĂ©e en 1745
), confirme Ă©videmment le souffle dramatique du chef György Vasgeyi dont classiquenews suit pas Ă  pas les rĂ©alisations discographiques : aucun doute le maestro maĂźtrise la veine ardente, noble, expressive de Rameau sans omettre son sens premier de l’orchestre, son goĂ»t des timbres instrumentaux, surtout la vitalitĂ© organique des divertissements et des ballets qui leur sont associĂ©s :  lourre, rigaudons, menuets, tambourins des Phrygiens qui occupent et ferment l’action du III / menuet, musette, contredanse enfin chaconne finale, dans la tradition de Lully depuis le XVIIĂš, qui concluent le V
);

Maestro Vashegyi insuffle à  l’ouverture une ampleur symphonique dĂ©voilant le Rameau dramaturge, le grand architecte de la scĂšne lyrique, le magicien des sons qui outrepasse le prĂ©texte narratif du livret (en particulier quand paraĂźt IsmĂ©nor qui commande aux forces infernales Ă  l’acte II) et explore une palette de couleurs et de rythmes jamais conçus Ă  son Ă©poque. La version retenue est celle de 1744.

rameau jean philippe rameauLa lecture bĂ©nĂ©ficie d’une distribution virile solide : Teucer /IsmĂ©nor (Thomas DoliĂ©), AntĂ©nor (Tassis Christoyannis) et surtout Dardanus auquel le timbre brillant du tĂ©nor Cyrille Dubois apporte une tendresse vaillante. Ouvrant l’acte IV et marquant ainsi toute la partition, sa plainte comme prisonnier exprimant le gouffre de la douleur atteint une sincĂ©ritĂ© directe grĂące au style dĂ©pouillĂ© du soliste français ; dommage cependant que le chant s’ Ă©paissit d’un maniĂ©risme pathĂ©tique parfois trop appuyĂ© (Ă©cart plus romantique que baroque) qui rend ainsi le texte souvent inintelligible : cette scĂšne est pourtant l’une des plus saisissante de tout l’opĂ©ra français du XVIIIĂš, entre dĂ©sespoir, hallucination, cauchemar Ă©veillé  RAMEAU y glisse une claire critique contre l’enfermement dĂ©cidĂ© par l’arbitraire, la dĂ©fense de cette libertĂ© absolue qu’il chĂ©rit en digne fils des LumiĂšres (un sujet qu’il traite jusque dans son dernier opĂ©ra Les BorĂ©ades oĂč il dĂ©nonce la torture
). Le duo qui suit avec Ismenor, exprimant Le triomphe de la lumiĂšre sur les tĂ©nĂšbres de la geĂŽle prolonge cette quĂȘte libertaire. D’ailleurs tout l’acte IV tend vers la lumiĂšre, direction quasi maçonnique. Ce qu’approfondit encore et dĂ©ploie l’enchaĂźnement des Ă©pisodes de l’acte V quand VĂ©nus fait rĂ©gner l’empire de l amour, transformant le lieu carcĂ©ral en rive de CythĂšre.

Dardanus, hĂ©ros des LumiĂšres, sait pardonner Ă  son rival tutĂ©laire Teucer, grĂące Ă  l’amour qu’éprouve pour lui la fille de ce dernier, Iphise (dĂ©cevante Judith van Wanroij Ă  la voix mĂ©tallisĂ©e, Ă  l’articulation poussive, bien peu naturelle). Pour le reste, l’élĂ©gance et le sens du dĂ©tail comme le geste imaginatif du chef atteint un haut niveau artistique qui inscrit la rĂ©alisation parmi les meilleures versions discographiques, ce malgrĂ© les faiblesses des autres solistes. Ici l’orchestre fait tout, en particulier dans la succession des tableaux chorĂ©graphiques de conclusion.

CD Ă©vĂ©nement, critique. GRAUN / BACH / TELEMANN : Passion pasticcio, c 1750. Purcell Choir, Orfeo Orchestra / György Vashegyi (2 cd GLOSSA – Budapest, janvier 2020)

graun passio oratorio vashegyi glossa review critique cd classiquenews CLIC de classiquenewsCD Ă©vĂ©nement, critique. GRAUN / BACH / TELEMANN : Passion pasticcio, c 1750. Purcell Choir, Orfeo Orchestra / György Vashegyi (2 cd GLOSSA – Budapest, janvier 2020). VoilĂ  la redĂ©couverte d’une Ɠuvre Ă©clectique mais puissante, retable disparate pourtant incontestablement unitaire qui tĂ©moigne aussi d’une pratique musicale familiĂšre Ă  l’époque de JS BACH : l’art des assemblages musicaux hĂ©tĂ©rogĂšnes

Par « Pasticcio » / « pĂątisserie » en Italien, il faut entendre amalgame : comme Bach a modifiĂ© pour chacune des 4 rĂ©alisations de sa Passion selon Saint-Jean, le choix des airs et des sĂ©quences (1724,1725, 1732 puis 1749), les auditeurs du XVIIIĂš avaient davantage coutume d’entendre et de chanter de la musique (chorals) que d’écouter religieusement – au sens du XXĂš, une Ɠuvre cohĂ©rente et unitaire. L’ordre et la succession des airs restent donc mobiles et l’usage d’utiliser des sĂ©quences diverses, voire de compositeurs diffĂ©rents ne surprend pas. Ce pasticcio sacrĂ© / « oratorio de la Passion », jouĂ© du vivant de Bach et qui regroupe les Ă©critures de Graun, Telemann et probablement JS Bach, dirigĂ© par son fils CPE Carl Philipp Emanuel saisit par sa force expressive, sa grande sĂ©duction formelle et la cohĂ©rence qui s’en dĂ©gage, tant l’inspiration malgrĂ© les mains diffĂ©rentes, reste constante, visiblement inscrite dans l’esthĂ©tique « galante », d’une dĂ©licatesse de ton continue, d’emblĂ©e tournĂ©e vers la lumiĂšre d’une foi sereine, apaisĂ©e, confiante, 
 Les chƓurs y sont magistraux, l’écriture fuguĂ©e de haut vol ; certes le matĂ©riel majoritaire est redevable Ă  la main de CH Graun (1704-1759), compositeur officiel de la cour de FrĂ©dĂ©ric II (dĂšs 1740), contemporain es mĂ©rite de Haendel et de JS Bach, dont la cantate de la Passion (« Ein LĂ€mmlein geht und trĂ€gt die chuld » de 1730) forme la structure matriciel du cycle ainsi amplifiĂ© et Ă©laborĂ© vers 1750, et selon la tradition des ouvrages destinĂ©s au Vendredi Saint, organisĂ©s en 2 parties.
CLIC D'OR macaron 200MĂȘme mobile, l’ordre des sĂ©quences ainsi agencĂ©es, de Telemann Ă  Graun sans omettre JS Bach, Ă©difie une architecture puissante et majestueuse, au souffle dramatique et spirituel irrĂ©sistible, que les interprĂštes portent avec un engagement communicatif, surtout un naturel en partage, qu’il s’agisse des chƓurs ou des solistes rĂ©unis autour du chef György Vashegyi. On sait la maĂźtrise de sa direction dans l’opĂ©ra français baroque (de Rameau Ă  Mondonville) : Ă©loquence, fluiditĂ©, Ă©lĂ©gance, articulation du texte s’écoutent ici, sans que jamais l’effet ne l’emporte sur le recueillement. VoilĂ  qui plaide en faveur d’une redĂ©couverte de ses Ɠuvres dont Der Tod Jesu (1755), Passion la plus jouĂ©e au XVIIIĂš pendant la Semaine Sainte. Superbe redĂ©couverte. CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2021.

 

CD Ă©vĂ©nement, critique. GRAUN / BACH / TELEMANN : Passion pasticcio, c 1750. Purcell Choir, Orfeo Orchestra / György Vashegyi (2 cd GLOSSA – Budapest, janvier 2020).  PLUS d’INFOS sur le site de l’ensemble ORFEO ORCHESTRA Ă  BUDAPEST / György Vashegyi

 

 

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CD prĂ©cĂ©dents dirigĂ©s par le chef hongrois GYÖRGY VASHEGYI et critiquĂ©s sur CLASSIQUENEWS :

mondonville grands motets pircell choir orfeo orchestra Gyorgy vashegyi glossa cd critique review cd CLCI de classiquenewsCD Ă©vĂ©nement, compte rendu critique. Mondonville : Grands Motets. György Vasgheyi (2 cd Glossa, 2015). Le geste des baroqueux essaime jusqu’en Hongrie : György Vashegyi est en passe de devenir par son implication et la sĂ»retĂ© de sa direction, le William Christie Hongrois
 C’est un dĂ©fricheur au tempĂ©rament gĂ©nĂ©reux, surtout Ă  la vision globale et synthĂ©tique propre aux grands architectes sonores. C’est aussi une affaire de sensibilitĂ© et de goĂ»t : car le chef hongrois goĂ»te et comprend comme nul autre aujourd’hui, Ă  l’égal de nos grands Baroqueux d’hier, la subtile alchimie de la musique française.

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rameau-cd-fetes-de-polymnie-1745-orfeo-orchestra-gyorgy-Vashegyi-2-cd-glossa-clic-de-classiquenewsCD. Rameau : Les FĂȘtes de Polymnie, 1745. Orfeo Orchestra, György Vashegyi (2 cd Glossa). Voici le premier cd dĂ©coulant de l’annĂ©e Rameau 2014. Le prĂ©sent titre est d’autant plus mĂ©ritoire qu’il dĂ©voile la qualitĂ© d’une partition finalement trĂšs peu connue et qui mĂ©rite ce coup de projecteur car elle incarne le sommet de l’inspiration du Dijonais, ces annĂ©es 1740 qui marquent assurĂ©ment la plĂ©nitude de son gĂ©nie 
 1745 est une annĂ©e faste pour Rameau.  Aux cĂŽtĂ©s de PlatĂ©e, ces FĂȘtes de Polymnie soulignent une inventivitĂ© sans limites. Le compositeur mĂȘle tous les genres,  renouvelle profondĂ©ment le modĂšle officiel et circonstanciel dĂ©jĂ  conçu et dĂ©veloppĂ© par Lully. En guise d’une Ɠuvre qui fait l’apologie de Louis XV comme l’a fait Lully s’agissant de Louis XIV au siĂšcle prĂ©cĂ©dent, Rameau livre un triptyque d’une flamboyante diversitĂ© de formes et de genres poĂ©tiques.  Les titres de chaque EntrĂ©e indiquent ainsi les dĂ©veloppements musicaux libres et originaux : histoire,  fable,  fĂ©erie.  Un prodige de renouvellement des modes dramatiques d’autant plus qu’il n’est pas uniquement question de mythologie : Ă  ce titre l’argument et le climat de la troisiĂšme dĂ©passe tout ce qui a Ă©tĂ© entendu jusque lĂ  tant le dernier volet dĂ©veloppe singuliĂšrement le thĂšme fĂ©erique qui le porte


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BOISMORTIER GLOSSA voyages de l amour vashegyi 2 cd critique review cd classiquenews CLIC de classiquenewsCD Ă©vĂ©nement. BOISMORTIER : Les voyages de l’Amour, 1736 (Orfeo orchestra, G Vashegyi, sept 2019 – 2 cd Glossa) – CLIC dĂ©couverte / hiver 2020. En 1736, 3 ans aprĂšs le choc du scandaleux Hippolyte et Aricie de Rameau, Boismortier aborde Ă  son tour l’opĂ©ra ballet dans le sillon de Campra, Leclair, Rebel et
 Rameau Ă©videmment dont Les Indes galantes marquent le contexte de crĂ©ation des Voyages de l’amour. Mais ce premier coup d’essai dans ce genre pathĂ©tique et tendre, pastoral et langoureux est un coup de maĂźtre. Le compositeur bĂ©nĂ©ficie d’un livret solide, produit d’un jeune « prodige » (de 20 ans) : La BruĂšre.

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LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. Histoire de l’OpĂ©ra Français, de Louis XIV Ă  la RĂ©volution – collectif, sous la direction d’HervĂ© Lacombe (Fayard, avril 2021)

histoire opera francais de louis xiv a la revolution critique livre clic classiquenews herve lacombeLIVRE Ă©vĂ©nement, critique. Histoire de l’OpĂ©ra Français, de Louis XIV Ă  la RĂ©volution – collectif, sous la direction d’HervĂ© Lacombe (Fayard, avril 2021). A l’instar du format « classique » de la tragĂ©die lyrique française (en 5 actes), l’ouvrage majeur Ă©ditĂ© ce printemps par Fayard, offre un panorama de l’opĂ©ra français de Louis XIV Ă  la rĂ©volution, en un prologue, 5 actes (parties) et un Ă©pilogue. De quoi nous rĂ©galer afin de comprendre comment l’opĂ©ra Ă  la française, institutionnalisĂ© par Louis XIV au XVIIĂš (avec les opĂ©ras de Lully – en rĂ©alitĂ© prĂ©cĂ©dĂ© par Perrin, Cambert et Boesset sous le ministĂšre de Mazarin) a Ă©voluĂ© et s’est maintenu coĂ»te que coĂ»te malgrĂ© dĂ©boires et ruptures, scandales et concurrence, toujours original et puissant, singulier mĂȘme vis Ă  vis des autres nations crĂ©atrices, l’Italie ou les pays germaniques entre autres. C’est que l’apport de l’opĂ©ra comique et surtout de la danse, Ă©lĂ©ment emblĂ©matique de l’art français, a profondĂ©ment influencĂ© le genre voulu par le Roi-Soleil
 La tragĂ©die lyrique est nĂ©e du laboratoire du ballet et de la comĂ©die ballet, elle a fixĂ© ses rĂšgles dans les opĂ©ras de Lully, modĂšles du genre, encore cĂ©lĂ©brĂ©s sous le rĂšgne de Louis XV et de Louis XVI.
De Rameau, le plus grand gĂ©nie musical au XVIIIĂš, les auteurs examinent non sans justesse « le sous-texte politique des opĂ©ras » (l’une des contributions les plus passionnantes)
 tandis que la question de la comĂ©die italienne et de l’OpĂ©ra-Comique est Ă©tudiĂ©e avec le mĂȘme discernement sous l’angle d’ « un nouveau territoire lyrique », de plus en plus explicite et actif au XVIIIĂš. Enfin l’époque des LumiĂšres met en avant sous le rĂšgne de Louis XVI et Marie-Antoinette, un essor jamais vu jusque lĂ  des arts du spectacle dont la forme est marquĂ©e par Gluck (et sa rĂ©volution des annĂ©es 1770), puis la prĂ©sence des Italiens Ă  Paris (et Ă  Versailles) : Piccinni, Sacchini, Salieri
 contemporains des opĂ©ras comiques de GrĂ©try et Dalayrac.
Le tableau historique se conclut avec Cherubini Ă  l’époque de la PremiĂšre RĂ©publique (1789-1799). Il est complĂ©tĂ© par deux parties finales, thĂ©matiques : « production et diffusion » (QuatriĂšme partie) et « Imaginaire et culture » (CinquiĂšme partie), comprenant, approche bienvenue et originale, emblĂ©matique de notre Ă©poque, un chapitre dĂ©diĂ© Ă  « la place et la reprĂ©sentation des femmes dans le thĂ©Ăątre lyrique », captivante approche qui prĂ©pare la figure de la diva romantique au XIXĂš. En un regard critique sur le genre et la mĂ©moire patrimoniale qui s’est Ă©difiĂ©e du XVII au XVIIIĂš, les nombreux textes analysent aussi la rĂ©ception et la fortune des opĂ©ras « fondateurs » de Lully au siĂšcle suivant ; en particulier comment les livrets de Quinault ont Ă©tĂ© rĂ©adaptĂ©s, vĂ©nĂ©rĂ©s autant que la partition lullyste, mais retaillĂ©s pour de nouvelles musiques propres au XVIIIĂš.
AprĂšs un prĂ©cĂ©dent ouvrage « Du Consulat au dĂ©but de la IIIĂš RĂ©publique » (qui en fait prolonge historiquement le prĂ©sent opus), voici un nouveau jalon absolument incontournable de la collection Ă©ditĂ©e par Fayard et dĂ©diĂ©e Ă  l’Histoire de l’OpĂ©ra français. Incontournable. CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2021.

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CLIC D'OR macaron 200LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. Histoire de l’OpĂ©ra Français, de Louis XIV Ă  la RĂ©volution – collectif, sous la direction d’HervĂ© Lacombe (Fayard, avril 2021) - 1272 pages – 39 euros (prix indicatif) – EAN : 9782213709901 – Plus d’infos sur la page dĂ©diĂ©e du site des Ă©ditions FAYARD : https://www.fayard.fr/musique/histoire-de-lopera-francais-xvii-xviiie-siecles-9782213709901

PrĂ©sentation par l’éditeur :
« Les dĂ©buts de l’opĂ©ra en France, de sa fondation par Louis XIV Ă  ses dĂ©veloppements jusqu’à la RĂ©volution. De la tragĂ©die lyrique, genre spectaculaire qui s’impose au monde musical, Ă  l’apparition de nouveaux genres : l’opĂ©ra-comique, qui se dĂ©veloppera au XIXe siĂšcle. MenĂ©e par HervĂ© Lacombe, une Ă©quipe pluridisciplinaire passe en revue tous les aspects de l’opĂ©ra français Ă  ses dĂ©buts, et montre comment se constitue une vĂ©ritable culture lyrique. »

LIVRE, événement. NIKOLAUS HARNONCOURT : Le baiser des muses / entretiens (Actes Sud)

9782330147396 baiser des muses nikolaus harnoncourt critique livre entretiens classiquenews actes sud CLIC de classiquenewsLIVRE, Ă©vĂ©nement. NIKOLAUS HARNONCOURT : Le baiser des muses / entretiens (Actes Sud). Sous le titre poĂ©tique du « Baiser des muses », Nikolaus Harnoncourt – dĂ©cĂ©dĂ© en 2016-, donne une dĂ©finition trĂšs juste et trĂšs personnelle de l’art. AprĂšs « La Parole musicale » / propos sur la musique romantique, Ă©ditĂ© en 2014, Actes Sud offre ici un cycle d’entretiens parus prĂ©cĂ©demment dans la presse spĂ©cialisĂ©e et qui synthĂ©tisent l’apport et la pensĂ©e d’un chef devenu lĂ©gendaire, violoncelliste d’abord (jusqu’en 1986) puis pilier de la rĂ©volution baroque, propre aux annĂ©es 1970 et surtout 1980. Plus qu’un interprĂšte soucieux d’authenticitĂ© et de facture historique, Harnoncourt prĂ©cise un geste et surtout une pensĂ©e qui le sous tend, conscient du sens, de la direction que doit prendre une interprĂ©tation au service de la partition originelle. Depuis les cantates de JS Bach avec Leonhardt, jusqu’à Monteverdi (trilogie fameuse Orfeo, Couronnement de PoppĂ©e / Retour d’Ulysse, mise en scĂšne par Ponnelle en 1975 Ă  Zurich) ou Bruckner sans Gershwin, le chef dĂ©fricheur explique sa conception des symphonies de Beethoven (lecture spectaculaire avec l’Orchestre de chambre d’Europe au dĂ©but des annĂ©es 1990), Brahms
 un compositeur occupe une place Ă  part dans son panthĂ©on, MOZART dont il a exprimĂ© comme peu le souffle de la grĂące comme de la gravitĂ© voire le gouffre de la dĂ©sespĂ©rance lucide dans ses propres lectures des opĂ©ras comme des symphonies (offrant mĂȘme de ces derniĂšres, une trilogie ultime (39, 40, 41, rĂ©unie sous le titre d’ « oratorio instrumental »)
 l’unitĂ© et le mystĂšre de chaque opus semblent avoir inspirĂ© ici une rĂ©flexion magistrale, laquelle aura marquĂ© de toute Ă©vidence depuis son activitĂ© Ă  Vienne principalement (crĂ©ation de son ensemble sur instruments d’époque Concentus Musicus Wien,dĂšs 1953 !), notre approche et notre comprĂ©hension du rĂ©pertoire, baroque comme classique et romantique. Le chef revient sur ses enregistrements (500), les notions de sĂ©curitĂ©, d’évolution, l’opĂ©ra, etc
 de sorte qu’en plus d’une analyse fine de la musique et des Ɠuvres abordĂ©es, le texte sous forme d’entretiens est truffĂ© d’anecdotes et de considĂ©rations originales parfois dĂ©capantes (Ă  propos par exemple de Berlioz !
). Passionnant.

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CLIC D'OR macaron 200LIVRE, Ă©vĂ©nement. NIKOLAUS HARNONCOURT : Le baiser des muses / entretiens (Actes Sud) – 128 pages – 978-2-330-14739-6 – 17 euros (prix indicatif) – Parution : avril 2021 -
Plus d’infos sur la page dĂ©diĂ©e du site Actes Sud : https://www.actes-sud.fr/catalogue/nikolaus-harnoncourt-le-baiser-des-muses

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CD Ă©vĂ©nement, annonce. BEETHOVEN : Symph n°7 – Teodor Currentzis / Anima Aeterna (1 cd SONY classical, Vienne, 2018).

CD Ă©vĂ©nement, annonce. BEETHOVEN : Symph n°7 – Teodor Currentzis / Anima Aeterna (1 cd SONY classical, Vienne, 2018).

beethoven symph 7 teodor currentzis critique review cd CLIC de classiquenews avril 2021Currentzis et son formidable collectif instrumental Musica Aeterna investissent avec de rĂ©els arguments les cimes romantiques, avec cette sensibilitĂ© et cette finesse pour les timbres, ciselĂ©es depuis leurs dĂ©buts baroqueux. Ils incarnent aujourd’hui le meilleur des tentatives prĂ©cĂ©demment accomplies par les pionniers de l’approche historique : Harnoncourt, Bruggen, Herreweghe
 C’est une conception sonore toute autre qui remodĂšle notre conception des Ɠuvres aussi fondamentales que le sont les symphonies du rĂ©volutionnaire Beethoven : rapport et spatialisation des pupitres, balance sonore, acuitĂ© des alliages de timbres, 
 sens et direction du flux orchestral, conception architecturale, dĂ©tails instrumentaux. A l’étĂ© 2018, Ă  Vienne (Konzerthaus, Grosses saal), le chef engagĂ© emporte ses troupes sur le front beethovĂ©nien, dans cette 7Ăšme au feu chorĂ©graphique, aprĂšs une 5 « Eroica » dĂ©jĂ  incandescente (et enregistrĂ©e Ă  la mĂȘme pĂ©riode).
Currentzis martĂšle et sculpte la matiĂšre beethovĂ©nienne avec une finesse et une intensitĂ© dont le fini sonore atteint une maniĂšre de transe poĂ©tique, purement musicale, voire cette « spiritualité » dansante dont il invoque la fureur primitive dans la notice de prĂ©sentation. L’Allegretto revĂȘt ainsi une signification premiĂšre ici, en un souffle peu Ă©coutĂ© jusque lĂ , oĂč la suggestion maĂźtrisĂ©e des accents, le raffinement des couleurs instrumentales redessinent, tout en soulignant l’absolue cohĂ©rence de l’esthĂ©tique beethovĂ©nienne, un paysage orchestral et symphonique saisissant.

 

 

En 2018 dĂ©jĂ , Teodor Currentzis dĂ©voilait l’esprit et la beautĂ© de Ludwig


Dans la forge et la pensée Beethovénienne

 

 

 

CLIC D'OR macaron 200On comprend dans cette ampleur et la prĂ©cision rythmique de chaque sĂ©quence, combien de fait « l’autodidacte Beethoven avait lu les classiques (
)
 HomĂšre, Goethe, Schiller, auteurs en pentamĂštres iambiques suivant l’exemple de Shakespeare ». Au delĂ  de la puissance sonore, de la singularitĂ© musicale (rapports des pupitres entre eux, dialogues des instruments entre eux, 
), c’est toute une poĂ©sie sonore qui surgit ; elle dĂ©voile la perfection d’une Ă©criture qui rĂ©solve l’équation fond / forme, sens et dĂ©veloppement, « esprit et beauté » selon les mots du chef. La clĂ© de cette nouvelle lecture fondamentale, – comme le fut la rĂ©vĂ©lation et le choc de l’intĂ©grale des Symphonies par Nikolaus Harnoncourt (et l’Orchestre de chambre d’Europe) en 19, est cette fusion idĂ©ale entre l’équilibre formel (inspirĂ© du temple grec) et la cohĂ©rence du message (« la spiritualitĂ© de l’amour chrĂ©tien », selon les visions de Currentzis). Que l’on partage ou pas cette conception mystique, le rĂ©sultat musical est superlatif. Une telle maĂźtrise de l’écriture, couplĂ©e Ă  une pensĂ©e humaniste et fraternelle idĂ©alement exprimĂ©e, ne se dĂ©voile ainsi que rarement. Chapeau bas aux interprĂštes. Critique complĂšte Ă  venir dans le mag cd dvd livres de CLASSIQUENEWS.COM – CD CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2021.

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CD Ă©vĂ©nement, annonce. BEETHOVEN : Symph n°7 – Teodor Currentzis / Anima Aeterna (1 cd SONY classical, Vienne, 2018).

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Beethoven Symphony 5 teodor currentzis music aeterna cd review clic de classiquenews cd critique beethoven 2020LIRE aussi notre critique complĂšte de la Symphonie n°5 par Teodor Currentzis / Anima Aeterna, paru en janvier 2021 chez SONY CLASSICAL (enregistrĂ© en 2018 Ă©galement ) – CLIC de CLASSIQUENEWS :

 « VoilĂ  assurĂ©ment la version que nous attendions pour l’annĂ©e Beethoven, d’autant mieux ciselĂ© grĂące Ă  l’acuitĂ© nuancĂ©e des instruments d’époque. Truglion orfĂšvre, maĂźtre de ses troupes, Teodor Currentzis instille dĂšs les premiers coups du destin, conçus, polis tels des dĂ©flagrations colossales, une urgence qui place d’emblĂ©e Beethoven comme ce hĂ©ros moderne, jamais vu / Ă©coutĂ© avant lui, maĂźtre d’une conscience dĂ©cuplĂ©e  » (Ernst Van Beck)
https://www.classiquenews.com/cd-evenement-beethoven-symphonie-n5-musicaeterna-teodor-currentzis-2018/

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CD, critique. HEINICHEN : Flavio Crispo (Il Gusto Barocco / Jörg Halubek – 3 cd CPO, 2016)

heinichen flavio crispo CPO il gusto barocco jorg halubek cd review critique classiquenewsCD, critique. HEINICHEN : Flavio Crispo (Il Gusto Barocco / Jörg Halubek – 3 cd CPO, 2016. L’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Dresde
 Avant de rejoindre Venise puis Dresde, Heinichen, prĂ©curseur de Haendel, reçoit l’enseignement de Schelle et Kuhnau Ă  Leipzig, ayant comme condisciples Graupner ou Fasch ! Il repernd aussi le Collegium Musicum Ă  la succession de Telemann
 VoilĂ  qui situe son tempĂ©rament et le milieu d’oĂč vient le compositeur de cet opĂ©rĂ© rĂ©vĂ©lĂ© : Flavio Crispo, composĂ© Ă  Dresde pour le Carnaval de 1720 (et probablement jamais reprĂ©sentĂ©). D’emblĂ©e, Il Gusto Barocco nous en dĂ©voile sa verve lyrique et profane, Ă©quation convaincante entre l’élĂ©gance haendĂ©lienne et la vitalitĂ© vivaldienne. A Dresde, Heinichen entend prolonger voire surpasser les opĂ©ras de son prĂ©dĂ©cesseur, le vĂ©nitien Antonio Lotti (comme en tĂ©moignent les parties trĂšs dĂ©veloppĂ©es, au sein d’une riche orchestration, des flĂ»tes traversiĂšres et des cors
 aux couleurs cynĂ©gĂ©tiques dĂšs l’ouverture). Mais l’auteur au tempĂ©rament bien trempĂ© se querella avec les castrats italiens de la Cour (Senesino et Berselli) pendant les rĂ©pĂ©titions : l’opĂ©ra ne vit jamais le jour.

 

 

Heinichen, précurseur de Haendel
Crispo en premiÚre mondiale, révélé par le pétillant chef Jörg HALUBEK

 

 

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InspirĂ© de l’histoire impĂ©riale romaine tardive, l’opĂ©ra Crispo Flavio met en scĂšne les intrigues politiques et amoureuses de la cour de Constantin (sa tĂȘte colossale parĂąit en couverture du coffret) dont l’épouse Fausta aime son beau-fils, fils de Constantin donc, Crispo. L’élĂ©gance de l’écriture doit beaucoup Ă  l’opĂ©ra vĂ©nitien dont Heinichen offre une brillante synthĂšse ; autant de sincĂ©ritĂ© dans chaque air, autant de justesse dans l’expression des sentiments de cet Ă©chiquier et ce labyrinthe des cƓurs Ă©pris, souvent impuissants (Crispo aime la princesse anglaise Elena, mais il est aimĂ© de sa belle-mĂšre Fausta et aussi de la princesse Imilee
) affirment un talent rare pour le drame Ă  la fois hĂ©roĂŻque et tendre : de passage Ă  Dresde, le saxon Haendel saura y cueillir les fondements de sa propre langue lyrique, recrutant Ă  l’occasion les chanteurs dont il avait besoin pour ses serias Ă  Londres.
Il revient au chef (et claveciniste) Jörg Halubek, acteur majeur du Baroque Ă  Stuttgart (rĂ©sidence de son ensemble Il Gusto Barocco) de rĂ©vĂ©ler ce jalon de l’opĂ©ra seria en terres dresdoises – un accomplissement aprĂšs sa prĂ©cĂ©dente exhumation TisbĂ© de Brescianello (2008) : la caractĂ©risation fine et nerveuse du continuo, la cohĂ©rence de la distribution – quelque soit les personnages, rendent justice Ă  une partition dense et flexible, bel emblĂšme de l’esthĂ©tique galante propre aux annĂ©es 1720. Magistrale recrĂ©ation.

 

Avec Leandro Marziotte, Dana Marbach, Alessandra Visentin, Silke GĂ€ng, Nina Bernsteiner, Tobias Hunger, Ismael Arronitz / Il Gusto Barocco, Jörg Halubek (direction). CD, critique. HEINICHEN : Flavio Crispo (Il Gusto Barocco / Jörg Halubek – 3 cd CPO, 2016). 3 cd CPO, DDD, enregistrĂ© en 2016. / Portrait de Jörg Halubek (© M Borggreve).

 

 

 

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PLUS D’INFOS sur le chef Jörg Halubek :
https://www.halubek.com/en/photos/

PLUS D’INFOS sur le collectif Il Gusto Barocco :
https://www.halubek.com/ilgustobarocco/
Page dĂ©diĂ©e Ă  l’opĂ©ra Flavio Crispo :
https://www.halubek.com/ilgustobarocco/2019/12/14/welturauffuehurng-einer-barockoper-cd-release-von-heinichens-oper-flavio-crispo/

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CD événement, critique. Benjamin GROSVENOR : LISZT, Sonate en si mineur (1 cd DECCA, 2020)

grosvenor benjamin liszt decca cd review critique piano cd clic de classiquenewsCD Ă©vĂ©nement, critique. Benjamin GROSVENOR : LISZT (1 cd DECCA, 2020)La Sonate en si mineur S178 est un cheminement intĂ©rieur qui crĂ©pite en ses Ă©carts contrastĂ©s et vertigineux, du doute au don, de la question de Dieu Ă  la foi qui se fait rĂ©vĂ©lation et plĂ©nitude intime, aprĂšs bien des pĂ©ripĂ©ties dĂ©chirĂ©es, des interrogations intimes, sidĂ©rantes. L’éloquence et la clartĂ©, le jeu au toucher caressant et toujours extrĂȘmement dĂ©tachĂ©, articulĂ© sans artifices distinguent nettement Benjamin Grosvenor des autres compĂ©titeurs. AprĂšs la Sonate en si mineur, l’intĂ©rioritĂ© mesurĂ©e, retenue de la berceuse pourtant trĂšs inquiĂšte voire agitĂ©e, exprime cette comprĂ©hension profonde et urgente d’un Liszt qui doute toujours et croit toujours.

Aucun doute ce disque est celui de la pleine maturitĂ© : celui d’un interprĂšte qui allie discours, intention et suprĂȘme musicalitĂ©. La forme et le fond Ă©tant fusionnĂ©s avec une Ă©lĂ©gance so british continue rĂ©alise ici un sans faute, qui touche par son Ă©loquence. Le mot est essentiel chez Grosvenor : Ă©loquence.

 

 

 

Liszt par Grosvenor
Eloquence / ElĂ©gance de l’intime

 

 

 

Extraits des AnnĂ©es de PĂšlerinage II, les 3 sonnets de PĂ©trarque associent idĂ©alement le chant de la confession, l’abandon de la nostalgie
 On distingue d’abord cet Ă©coulement mais aussi un questionnement permanent qui restitue Ă  la forme souple, sa tension sous jacente (plage 6).
Construit comme une exploration dans le souvenir, flux rĂ©trospectif de la plage 7 dont le pianiste exprime et ressuscite chaque sensation vĂ©cue avec une nostalgie distanciĂ©e, riche en vertiges intimes. C’est un appel Ă  la sĂ©rĂ©nitĂ© ultime. LĂ  encore, la ductilitĂ© du jeu, aussi articulĂ© que caressant, convainc.
Le Sonnet 123 (plage 8) cherche plus loin encore et trouve, dans la rĂ©sonance et l’énoncĂ© de phrasĂ©s ciselĂ©s, la sincĂ©ritĂ© de la foi entre rĂȘverie extatique et renoncement ultime.

A l’inverse d’une mĂ©ditation concentrĂ©e et nuancĂ©e, « RĂ©miniscences de Norma » fait moins entendre la vocalitĂ  tragique et sussurĂ©e de la suicidĂ©e que l’ampleur orchestrale de la fosse au clavier, sa flamboyance mĂ©lodique, avec une tendance rossinienne aux Ă©lans et vertiges amusĂ©es presque satiriques ; c’est un teaser frĂ©nĂ©tique qui enchĂąsse et superpose les airs Ă  succĂšs avec un sens grandiose de l’annonce et du rĂ©sumé  grĂące Ă  une digitalitĂ© Ă©perdue, aĂ©rienne et crĂ©pitante.
CLIC D'OR macaron 200Le geste s’apaise enfin dans l’Ave Maria d’aprĂšs Schubert ; un sentiment d’absolue plĂ©nitude et de renoncement lĂ  encore s’accomplit dans des Ă©tirements de tempo enivrĂ©s, extatiques. La distance est consommĂ©e avec le Liszt fougueux, fiĂ©vreux, crĂ©pusculaire et viscĂ©ralement romantique de son contemporain, autre jeune tempĂ©rament incontournable, Daniil Trifonov ; Grosvenor quant Ă  lui emprunte et triomphe sur la voie de l’élĂ©gance intĂ©rieure. IrrĂ©sistible.

 

 

 
 

 

 

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CD événement. Benjamin GROSVENOR : LISZT (Sonate en si mineur, Sonates des Années de PÚlerinage, 2Ú année : Italie S161, 3 Sonetti de Petrarca / Norma : grande fantaisie S394 (1 cd DECCA, 2020). Enregistré en oct 2020 à Londres. CLIC de classiquenews, printemps 2021.

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Tracklisting / Programme :

Piano Sonata in B Minor / Sonate en si mineur, S. 178

Berceuse, S. 174

Années de pÚlerinage II, S. 161 :
Années de pÚlerinage II, S. 161: Petrarca Sonnets Nos. 47, 104 & 123

RĂ©miniscences de Norma, S. 394 (after Bellini)

Ave Maria, S. 558 (after Schubert, D. 839)

 

 

 
 

 

 

CD critique. DUO W : contrastes. Transcriptions d’aprĂšs Bernstein, Bizet, Piazzolla
 (V Barras/ V ThĂ©venaz (saxophones / orgue – 1 cd Klarthe, 2020)

Contrastes duo W saxophone orgueCD critique. DUO W : contrastes (V Barras/ V ThĂ©venaz (saxophones / orgue – 1 cd Klarthe, 2020)SAX et ORGUE, un duo incongru pour le moins
 songez que plus de 2 millĂ©naires les sĂ©parent (du 3Ăš siĂšcle avant JC au milieu du XIXĂš) mais ils trouvent Ă  se rencontrer et mĂȘme Ă  fusionner avec incandescence grĂące Ă  la complicitĂ© des deux instrumentistes suisses (qui sont aussi deux professeurs Ă©mĂ©rites Ă  GenĂšve, Vincent ThĂ©venaz (orgue, titulaire des orgues de la CathĂ©drale Saint-Pierre de GenĂšve sollicitĂ©s d’ailleurs pour cet enregistrement) et Vincent Barras (saxophones). Leur alliance sonore est d’abord une formidable expĂ©rience sensitive qui fait Ă©clater l’univers musical classique. Si les deux instrumentistes jouent de concert dans la maĂźtrise du souffle et de la vibration, l’image sonore qu’ils produisent redĂ©finit l’espace et la gĂ©ographie du concert. L’orgue dĂ©ploie une magnificence vibratoire Ă  la fois caressante, enveloppante, spectaculaire ; les saxophones s’unissent Ă  lui en en accentuant le velours ondulant des ondes mĂ©lodiques et harmoniques. Le programme, riche en transpositions (tous les arrangements sont Ă©laborĂ©s par le duo W), permet de passer d’un style Ă  l’autre avec une aisance et comme une Ă©vidence, trĂšs convaincantes.
CLIC D'OR macaron 200Le duo W se chauffe d’abord dans une Suite Klezmer Ă  la fois narrative et dĂ©licieusement orientale (pour saxo soprano) ; le dramatisme et une rĂ©elle aptitude suggestive Ă  deux voix, prĂ©cisent l’horizon cinĂ©matographique de leur plĂ©nitude partagĂ©e (Suite d’aprĂšs West Side Story de Bernstein) tandis que les deux musiciens cultivent la longueur vibratoire et l’élĂ©vation quasi cosmique dans Danses de la Renaissace, sorte de prĂ©lude qui prĂ©pare Ă  « Susanne un jour » de Giovanni Bassano : Vincent Barras y cultive une souplesse aĂ©rienne que l’on pensait rĂ©server aux seuls cornettistes. Le saxo baryton enchante dans la Suite d’aprĂšs Carmen dont l’orgue, Ă©lectriquement Ă©lĂ©gant, furieusement expressif sait restituer les couleurs Ă  la fois sauvages et raffinĂ©es de l’opĂ©ra de Bizet. Avouons notre prĂ©fĂ©rence, annĂ©e du centenaire de sa naissance en 2021, aux deux transcriptions d’aprĂšs Astor Piazzolla : Oblivion puis 3 airs (Escualo, Ausencias, Vuelvo al Sur formant triptyque « Piazzollada ») dont la langueur nostalgique, la jubilation rythmique
 sont magnifiĂ©es par l’accord des deux instrumentistes, en particulier la remarquable rondeur cuivrĂ©e du saxo alto. Superbe rĂ©cital doublĂ© d’une expĂ©rience sonore rĂ©crĂ©ative.

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CD critique. DUO W : contrastes. Transcriptions d’aprĂšs Bernstein, Bizet, Piazzolla
 (V Barras/ V ThĂ©venaz (saxophones / orgue – 1 cd Klarthe records, enregistrement rĂ©alisĂ© Ă  GenĂšve en avril 2020) – CLIC de CLASSIQUENEWS, printemps 2021.

COMPTE-RENDU, livre événement. Stéphane Leteuré : Croquer Saint-Saëns: Une histoire de la représentation du musicien par la caricature (Actes Sud)

leteure stéphane saint saens croquer saint saens critique classiquenews livres actes sudCOMPTE-RENDU, livre Ă©vĂ©nement. StĂ©phane LeteurĂ© : Croquer Saint-SaĂ«ns: Une histoire de la reprĂ©sentation du musicien par la caricature (Actes Sud). Le centenaire Saint-SaĂ«ns commence au mieux. LIRE ici notre dossier spĂ©cial CENTENAIRE CAMILLE SAINT-SAËNS 2021. Actes Sud fait paraĂźtre ainsi en fĂ©vrier un opuscule original qui aborde l’image et la reprĂ©sentation de Saint-SaĂ«ns Ă  son Ă©poque. Le compositeur pianiste Ă©tant cĂ©lĂšbre voire trĂšs cĂ©lĂšbre, fut le sujet de caricatures diverses Ă©pinglant certains traits apparemment emblĂ©matiques (comme son nez disproportionné ), son piano Ă©videmment, sa culture classique, -poussiĂ©reuse forcĂ©ment- qui puise dans l’AntiquitĂ© et la Renaissance
 Le dĂ©lire graphique des dessinateurs et des caricaturistes ne connaĂźt pas de limite et Saint-SaĂ«ns fait les frais de leur imagination impertinente, Ă©lectrisĂ©e avec d’autant plus d’acuitĂ© que le pianiste-compositeur passe pour un pilier de l’art français, l’ambassadeur de la IIIĂš RĂ©publique : un compositeur incontournable, incarnant le bon goĂ»t, le sĂ©rieux, le classicisme le plus Ă©lĂ©gant. Massenet avait sa moustache gauloise ; Saint-SaĂ«ns, l’auteur de Samson et Dalila, Henry VIII et Ascanio semble inattaquable car il est froid, distant, 
 un dĂ©fi pour le crayon. C’est une cible idĂ©ale pour les querelleurs et les illustrateurs en mal d’un bon dessin pour les titres de presse. Et les germanistes offusquĂ©s aprĂšs la dĂ©faite de 1870 de voir Saint-SaĂ«ns, partisan zĂ©lĂ© de la musique française, crĂ©e la SociĂ©tĂ© Nationale de musique.

 

 

SAINT-SAËNS CROQUÉ:
le marmiton inspirĂ© avec toque et grand nez…

 

 

C’est donc le monument Saint-SaĂ«ns qui est ici raillĂ©, d’autant plus inĂ©vitable qu’il est dĂ©formĂ© voire conspuĂ©. Les Alfred Le Petit (le plus cultivĂ© et mĂ©lomane, vrai connaisseur de l’Ɠuvre musicale en question), Manuel Luque, Henri Meyer, Henri Erdin, Van Hasselt, Paul Steck, Georges Clairin, Maurice Marais
cisĂšlent une terminologie satirique, Ă©pinglent en rĂšgle et Ă  charge le classique globe-trotter, hugolĂątre, 
 dont il faut casser et dĂ©former la stature, le mythe
 comme « le mystĂšre ». Les portraits charges vont de 1862 Ă  1922: le Saint-SaĂ«ns « croqué », ainsi caricaturĂ© assiste Ă  sa propre mise en abĂźme ; l’auteur de Gabriella di Vergy (pochade personnelle dans le style de Donizetti, commise en 1883) ou du Carnaval des animaux s’autorisait lui aussi dans l’intimitĂ© des cercles rĂ©servĂ©s, un bel Ă©cart d’autodĂ©rision voire de verve loufoque.
Voici donc Saint-SaĂ«ns tel qu’il fut croquĂ© de son vivant, et sous l’angle de 7 thĂ©matiques : « la caricature, un art de l’amitié », « en plein exercice », « parmi les musiciens », l’auteur parmi ses personnages et ses Ɠuvres », « en voyage », combats politiques et polĂ©miques », enfin « la gloire de Saint-SaĂ«ns ». Gageons que le tĂ©moin de sa propre caricaturisation, eut ri ici et de bonne foi en regardant cette galerie de caricatures dont la diversitĂ© atteste d’une indiscutable (et lĂ©gitime) cĂ©lĂ©britĂ©. Edifiant autant que mordant.

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LIVRE Ă©vĂ©nement. CAMILLE SAINT-SAËNS : « CROQUER SAINT-SAËNS (Actes Sud / Pal. Bru Zane) – Parution : fĂ©vrier 2021 – 304 pages.
https://www.actes-sud.fr/catalogue/arts/croquer-saint-saens#:~:text=Cet%20ouvrage%20est%20le%20premier,jour%20par%20la%20recherche%20scientifique.

     

CD critique. HAYDN : Symphonies parisiennes 84 et 86. Stabat Mater (Le Concert de la Loge, J Chauvin, 2 cd ApartĂ© – nov 2019)

haydn concert de la loge stabat mater symph 84 et 86 cd critique classiquenews cd review classiquenewsCD critique. HAYDN : Symphonies parisiennes 84 et 86. Stabat Mater (Le Concert de la Loge, J Chauvin, 2 cd ApartĂ© – nov 2019). On ne cessera jamais assez de louer l’apport dĂ©cisif des instruments d’époque et de la pratique historique dans la rĂ©estimation actuelle du rĂ©pertoire classique et prĂ©romantique. En 1781, le Paris des LumiĂšres, prĂ© rĂ©volutionnaire bouillonne d’une ardeur musicale inĂ©dite, notamment au Concert Spirituel, salle symphonique et aussi de musique sacrĂ©e comme en tĂ©moigne le programme dĂ©fendue ici par Le Concert de la Loge : les symphonies ultimes du cycle parisien de Haydn, n°84 DiscrĂšte et n°86 Capricieuse affirment une nervositĂ© toute Ă©lĂ©gante, emblĂ©matique de l’équilibre et de la facĂ©tie haydnienne, auxquels le Stabat Mater, moins connu, apporte une ampleur sacrĂ©e remarquablement Ă©laborĂ©e ; ainsi, Haydn supplante dans le genre l’Ɠuvre de PergolĂšse (crĂ©Ă©e en France en 1753), depuis lors incontournable dans les programmes des concerts parisiens. AmorcĂ© par la voix tendre du tĂ©nor, le Stabat version Haydn colore le style Empfindsamkeit d’une finesse toute viennoise, Ă  la fois grave et raffinĂ©e dans laquelle la recherche de couleur affirme une ferveur rayonnante. En 1781, soit 20 ans avant l’oratorio La CrĂ©ation, Haydn dĂ©montre une maĂźtrise absolue dans l’expression de la douleur christique et mariale. La rĂ©vĂ©lation auprĂšs des parisiens indique clairement l’intuition visionnaire du tĂ©nor Jospeh Legros, directeur du Concert Spirituel depuis 1777.
Bel effet de commencer par la sombre DiscrĂšte, prĂ©lude idĂ©ale Ă  la piĂ©tĂ© pudique, dĂ©licatement inaugurĂ©e du Stabat. La partition dĂ©ploie le superbe timbre de l’alto AdĂšle Charvet (plage 1 cd1 : « O quam tristis »), sommet de cette sublimation classique de la douleur (oĂč perce l’alliance somptueusement lacrymale des bassons / hautbois). Tant d’excellence dans la retenue du sentiment de compassion doit beaucoup Ă  la palette poĂ©tique de CPE Bach dont les oratorios dĂ©jĂ  recueillaient toute la riche tradition des sepolcri, genre typiquement viennois oĂč la ferveur doloriste des sujets s’intensifiaient en une pudeur d’un raffinement inouĂŻ.

La Symphonie n°86 est un creuset d’invention mĂ©lodique, c’est elle qui retient surtout l’attention du coffret double; rĂ©vĂ©lant toute la puissance du rĂ© majeur sous le masque aimable de la distinction, une puissance parfois martiale que revendiquent les 2 trompettes et les timbales (bien exposĂ©es). L’invention de Haydn s’y concentre dans le mouvement lent en sol majeur, dont le titre « Capriccio. Largo » indique une libertĂ© formelle inĂ©dite bien dans l’esprit d’un auteur souvent imprĂ©visible et qui assume de superbes audaces harmoniques. Aucune baisse de tension ni d’inspiration dans le Menuet (Allegretto) qui suit, aussi vaste dans le catalogue des symphonies de Haydn, qu’il est subtilement troussĂ© (impertinence rustique du trio). Le martĂšlement du Finale (Allegro con spirito) rĂ©affirme Ă  la fois la maĂźtrise de la forme sonate et l’impĂ©tuositĂ© d’une Ă©criture inventive qui ne s’enferme dans aucun canevas mĂ©canique.

NuancĂ©e, prĂ©cise, souple et aĂ©rĂ©e, l’approche du Concert de la Loge restitue toute la fine parure classique (et ses Ă©quilibres sonores) d’un Haydn ici plus expĂ©rimental que conforme. Dont l’élĂ©gance inscrit clairement tout le cycle des 3 piĂšces, dans cette subtilitĂ© toute parisienne. Superbe programme.

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CD critique. HAYDN : Symphonies parisiennes 84 et 86. Stabat Mater (Le Concert de la Loge, J Chauvin, 2 cd ApartĂ© – nov 2019)

STREAMING, opéra chez soi, critique. RAMEAU : HIPPOLYTE ET ARICIE (Brunet-Grupposo, Degout, Desandre
 Pygmalion)

Hippolyte-et-aricie-rameau-pichon-pygmalion-aricie-drapeau-de-france-critique-opera-classiquenewsSTREAMING, opĂ©ra chez soi, critique. RAMEAU : HIPPOLYTE ET ARICIE (Brunet-Grupposo, Degout, Desandre
 Pygmalion). Ecrivons d’abord ce qui nous gĂȘne ici, quitte Ă  passer encore et toujours, pour une aficionada inconsolable des mises en scĂšnes classiques Ă  perruques et robes Ă  panier. Visuellement, le spectacle est confus ; les options (costumes et accessoires) trop dĂ©calĂ©es au regard de l’enjeu des Ă©pisodes ; les changements de tableaux ou les transitions, abruptes sans vĂ©ritable grandeur. Rappelons que l’opĂ©ra de Rameau, d’autant plus ici dans le genre maximal de la tragĂ©die lyrique, reste une action qui mĂȘle hĂ©roĂŻsme mythologique et apparitions divines, sans omettre le terrible effrayant de l’acte infernal : chef d’oeuvre du genre avec son inoubliable trio des parques.
Le dĂ©cousu gĂȘne ici la lisibilitĂ© de la ligne hĂ©roĂŻque et tragique du drame. Un exemple parmi d’autres ? Le dĂ©but de l’acte III est ratĂ©, malgrĂ© la justesse de Sylvie Brunet-Grupposo dans le rĂŽle de PhĂšdre. Il manque Ă  la production cette grandeur tragique et brĂ»lante qui souligne en rĂ©alitĂ© l’impuissance des 3 protagonistes : Hippolyte / PhĂšdre / ThĂ©sĂ©e. AprĂšs le trio tragique, d’essence racinienne par son Ă©pure glaçante et terrible, le chƓur qui suit tombe Ă  plat. Il doit exprimer la solitude abyssal de ThĂ©sĂ©e (les enfers sont chez lui car il vient de surprendre son Ă©pouse et son fils Hippolyte apparemment en pleine effusion !) ; l’inceste supposĂ©, atroce rĂ©vĂ©lation dans l’esprit de ThĂ©sĂ©e, est la source de ce vertige abyssal, qui foudroie chaque protagoniste. Le Roi est d’autant plus atteint qu’il doit feindre et ne rien laisser percer de son dĂ©sarroi, face Ă  la foule qui se presse pour le voir
 vanitĂ© des solennitĂ©s, grandeur de la solitude des princes. Photo Hippolyte et Aricie (DR)

Hippolyte raté, Rameau dénaturé
une mise en confusion générale

Le vainqueur du minotaure ne doit rien laisser paraĂźtre : il assume le ballet qui est donnĂ© en son honneur. Le tableau est dĂ©voyĂ© par une scĂšne collective oĂč des « baigneurs » (style guinguette) se trĂ©moussent sans unitĂ© ni cohĂ©rence
 avec sacs sur la tĂȘte. Heureusement la sirĂšne (piquante LĂ©a Desandre) relĂšve le niveau de cette mĂȘlĂ©e confuse.
Le summum de cette mise en confusion gĂ©nĂ©rale reste l’apparition d’Hippolyte, exilĂ© par son pĂšre, tenant vielle plante dĂ©fraĂźchie et seau noir Ă  la main. Le tableau cynĂ©gĂ©tique qui suit, gesticulĂ©, chaotique est visuellement terrible : vaguement satirique. LĂ  encore la noblesse tragique est sacrifiĂ©e sur l’autel de la laideur confuse, sans idĂ©e.

Et les solistes ? Dommage pour Thésée : Stéphane Degout reste continument engorgé ; rugissant volontiers mais son articulation manque de clarté, et le jeu orphelin, de mesure comme de finesse. Tout sonne trop appuyé.

Le chant français baroque en crise
D’une façon gĂ©nĂ©rale, les chanteurs n’ont pas l’articulation de leurs ainĂ©s, interprĂštes autrement diseurs pour Christie et Minkowski : le chant français baroque est en crise, ce n’est pas la premiĂšre fois que nous le constatons : rares les chanteurs capables de ciseler la langue française baroque. Sans les sous titres, bon nombre restent inintelligibles. Triste constat. En cela, LĂ©a Desandre (une sirĂšne comme on a vu, puis une chasseresse) relĂšve dĂ©cidĂ©ment nettement le niveau : couleur juste, mordant articulĂ©, intelligence dĂ©clamĂ©e. Un modĂšle qui rassure. Et auquel on s’accroche.

Musicalement, quelques sĂ©quences tirent leur Ă©pingle du jeu ; notons l’implication des choeurs (dans le tableau de la chasse et Ă  l’annonce de la mort d’Hippolyte, fin de l’acte IV), la trĂšs belle scĂšne de PhĂšdre Ă©plorĂ©e, implorante, hallucinĂ©e de Sylvie Brunet-Grupposo dont le vibrato digne et contrĂŽlĂ©, la couleur toujours juste font une amoureuse dĂ©chirĂ©e qui s’abime dans la nuit de la folie coupable. Son chant viscĂ©ralement racinien reste juste. Enfin le grandiose s’incarne dans ce tableau funĂšbre qui clĂŽt l’acte IV. L’orchestre Pygmalion s’engage avec Ă©nergie et accents parfois au dĂ©triment de la finesse. MĂȘme sĂ©duisante, la rĂ©alisation musicale n’atteint pas les rĂ©ussites exemplaires signĂ©es Christie ou Minkowski, capables tous deux de souffle tragique comme de jubilation dansante. Avec ce souci de la langue, pourtant essentielle, qui fait tant dĂ©faut ici.

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STREAMING, opĂ©ra chez soi, critique. Rameau : Hippolyte et Aricie. Pygmalion / opĂ©ra-Comique, novembre 2020. En REPLAY sur ARTEconcert jusqu’au 13 mai 2021.
https://www.arte.tv/fr/videos/099633-000-A/hippolyte-et-aricie-de-rameau-a-l-opera-comique/

CD Ă©vĂ©nement. MOZART : La FlĂ»te enchantĂ©e / Die Zauberflöte (Lombard – 1978 – 2 cd Decca)

mozart cd lombard kanawa gruberova van dam cd critique cd review cd decca classiquenews critique decca operaCD Ă©vĂ©nement. MOZART : La FlĂ»te enchantĂ©e / Die Zauberflöte (Lombard – 1978 – 2 cd Decca). Incroyable inĂ©dit, jamais Ă©ditĂ© par Decca et qui pourtant en rĂ©unissant un cast assez ahurissant Ă  la fin des annĂ©es 1970 Ă  Strasbourg, a fait de l’Orchestre Philharmonique local, – de l’OpĂ©ra du Rhin, sous la fĂ©rule de son chef Alain Lombard, une scĂšne lyrique de premier plan. En tĂ©moigne cette version de la FlĂ»te mozartienne consistante, enregistrĂ©e alors pour Barclay, avec excusez du peu : Kiri Te Kanawa en Pamina (certes un peu mĂ»re pour le rĂŽle mais quel instrument et quelle fine mozartienne) ; Edita Gruberova en Reine de la nuit
 sidĂ©rale, stratosphĂ©rique, d’une agilitĂ© lumineuse (vĂ©ritable alternative convaincante Ă  Edda Moser) ; Peter Hofmann (Tamino) ; Kurt Moll (Sarastro)
 ou la trĂšs agile Kathleen Battle en Papagena (pĂ©tillante, piquante
). Guidant ce brillant arĂ©opage, la baguette de Lombard affirme un tempo soutenu, une fermetĂ© trĂšs emblĂ©matique des annĂ©es 1970 / 1980, une intensitĂ© qui parfois sacrifie dĂ©tail et nuance. Mais l’implication de ce plateau de stars, composantes du beau chant mozartien de l’époque, dĂ©fend une lecture habitĂ©e de cette FlĂ»te que l’on attendait pas, rĂ©vĂ©latrice de l’activitĂ© artistique de l’OpĂ©ra du Rhin. A connaĂźtre Ă©videmment.

CD critique. BEETHOVEN : Trios opus 11 et 38, piano, clarinette, violoncelle (Pinto-Ribeiro, MoraguĂšs, Brendel) 1 cd PARATY 2020

beethoven-cd-paraty-pinto-ribeiro-moragues-brendel-trios-opus-11-opus-38-SHOSTAKOVITCH-ensemble-critique-cd-review-cd-classiquenewsCD critique. BEETHOVEN : Trios opus 11 et 38, piano, clarinette, violoncelle (Filipe Pinto-Ribeiro, piano – Pascal MoraguĂšs, clarinette – Adrian Brendel, violoncelle) 1 cd PARATY. Viennois depuis nov 1792, le jeune Beethoven recueille les leçons de son professeur cĂ©lĂ©brissime alors, Joseph Haydn qui dĂ©jĂ  se plaint du tempĂ©rament trop fougueux du jeune Ă©lĂšve venu de Bonn. De fait, Ludwig impressionne le milieu musical viennois par ses dons prodigieux d’improvisation sur le clavier. TrĂšs vite les princes mĂ©lomanes remarquent et recherchent la proximitĂ© de ce gĂ©nie aussi impĂ©tueux qu’inspirĂ©, qui sait inventer un son neuf : les Lichnowski, Waldstein, Razumowski, Lobkowitz, Kinski, et bientĂŽt l’archiduc Rodolphe, frĂšre de l’empereur, qui est lui aussi un excellent pianiste, avec lesquels Beethoven sait cultiver des amitiĂ©s fortes. Miroir de mondanitĂ©s pourtant profondes, non dĂ©nuĂ©es d’estime croisĂ©e, la musique de chambre du jeune Beethoven, rĂ©cemment installĂ© Ă  Vienne, exprime l’éloquence d’un coeur ardent, capable de susciter de grandes admirations. Y compris parmi les mĂ©lomanes les plus exigeants.

SĂ©duisant, urbain, le Trio pour piano, clarinette et violoncelle opus 11 (1798) est le moins connu, car la clarinette est souvent remplacĂ©e par le violon (option autorisĂ©e par Beethoven lui-mĂȘme) – Pascal MoraguĂšs, partenaire familier du pianiste Filipe Pinto-Ribeiro, en Ă©claire toute la brillance fraternelle et tendre du timbre. L’instrument Ă  vent faisant alliance avec les cordes avec acuitĂ© et relief, Ă©voquant par cette Ă©loquence franche et cuivrĂ©e, la qualitĂ© des conversations et des amitiĂ©s de la bonne sociĂ©tĂ© viennoise (Adagio con espressione) comme satellisĂ©e autour du prodige Ludwig. TrĂšs au fait des ouvrages Ă  la mode, Beethoven prend soin de citer le trio « Pria ch’io l’impegno » qui ouvre le second acte de l’opĂ©ra L’Amor marinaro de Josef Weigl, crĂ©Ă© au thĂ©Ăątre de la Cour en 1797. Il y explore avec dĂ©lices la libertĂ© de la variation, renouvelant et mĂȘme revivifiant un motif jugĂ© faible par FĂ©tis (qui jugeait Weigl, petit suiveur de Mozart).
La complicitĂ© gourmande et prĂ©cise des trois instrumentistes souligne combien le gĂ©nie crĂ©atif de Ludwig peut remodeler sa source lyrique ; le geste est Ă  la fois souple et contrastĂ©, volubile mĂȘme, fruit d’une Ă©vidente complicitĂ© entre les instrumentistes rĂ©unis.

L’art du jeune Beethoven viennois

En 1800, Beethoven compose son Septuor pour violon, alto, violoncelle, contrebasse, clarinette, cor et basson opus 20, qu’il transcrit ensuite en 1803, pour trio (opus 38) pour son ami le mĂ©decin Johann Adam Schmitt. Si la partition jusque lĂ  estimĂ©e « bavarde » voire peu inspirĂ©e selon les mots de l’auteur, le trio Pinto, MoraguĂšs, Brendel en relĂšve ici au contraire l’énergie premiĂšre, surtout cette libertĂ© formelle qui s’affirme jusque dans la structure en mouvements sĂ©parĂ©s dans l’esprit typiquement viennois des sĂ©rĂ©nades et divertimenti
 SobriĂ©tĂ©, Ă©vitant l’emphase si facile, et plutĂŽt suggestion et Ă©lĂ©gance que vivacitĂ© creuse, les 3 instruments rivalisent de souplesse, d’intimitĂ© tendre (beau chant de la clarinette dans l’Adagio cantabile), de jeu brillant (rythmiquement dĂ©terminĂ© dans le Tempo di minuetto qui recycle la Sonate pour piano opus 49 (1796). VĂ©loces voire volubiles, les 3 instrumentistes savent dĂ©celer sous le brio des 6 sĂ©quences ainsi contrastĂ©es (variations de l’Andante ; Scherzo endiablĂ©, Presto final
) la libertĂ© d’un Beethoven qui semble se jouer de tout, facĂ©tieux et presque imprĂ©vu dans Ă©lĂ©gance et virtuositĂ©, expert dans l’art de faire parler et chanter chaque instrument. D’une connivence naturelle, les solistes de DSCH – Ensemble Chostakovitch, renouvellent ainsi dans ce Beethoven mĂ©connu, la rĂ©ussite d’un mĂ©morable coffret dĂ©diĂ© à
 Chostakovitch (Complete chamber music pour piano et cordes / Ă©galement Ă©ditĂ© par Paraty).

 

 

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beethoven-cd-paraty-pinto-ribeiro-moragues-brendel-trios-opus-11-opus-38-SHOSTAKOVITCH-ensemble-critique-cd-review-cd-classiquenewsCD critique. BEETHOVEN : Complete Trios for piano, clarinet & cello (Filipe Pinto-Ribeiro, piano – Pascal MoraguĂšs, clarinet / clarinette – Adrian Brendel, cello / violoncelle) 1 cd PARATY enregistrĂ© en fĂ©v 2020 (Seine Musicale).
http://paraty.fr/en/beethove-trio-for-piano-clarinet-cello/

CD Ă©vĂ©nement, critique. SAINT-SAËNS, HUILLET : Concertos. Damien Ventula, violoncelle (1 cd Klarthe records, 2020)

SAINT SAENS opus33 damien Ventula violoncelle klarthe cd critique cd review classiquenews ravel Huillet CLIC de classiquenewsCD Ă©vĂ©nement, critique. SAINT-SAËNS, HUILLET : Concertos. Damien Ventula, violoncelle (1 cd Klarthe records, 2020) – Belle vitalitĂ© de l’orchestre de cordes, Ă©loquence contrastĂ©e, vivace du soliste toulousain
 le rare Concerto pour violoncelle opus 33 de Saint-SaĂ«ns (arrangĂ© ici par le chef Gilles Colliard) s’impose par sa carrure Ă©nergique voire Ă©chevelĂ©e, ce dĂšs le premier Allegro (non troppo) ; une volontĂ© conquĂ©rante que compense l’Allegretto central, conçu comme un menuet oĂč brille la tendresse plus intĂ©riorisĂ©e du violoncelle (ici un somptueux Antoine MĂ©dard de 
 1675); orfĂšvre d’un jeu tout en accents et fluiditĂ©, Damien Ventula affronte dĂ©fis et points extrĂȘmes d’une Ă©criture virtuose mais trĂšs Ă©quilibrĂ©e, oĂč partout rayonne un absolu sens de l’équilibre (n’est pas Saint-SaĂ«ns qui veut).
Une mĂȘme attention, ce souci d’une expressivitĂ© dĂ©taillĂ©e et presque narrative se dĂ©veloppent aussi dans le diptyque contemporain opus 99 de Thierry Huillet (Concerto Ă©crit en 2020 pour Damien Ventula et d’un effectif semblable: orchestre de cordes / violoncelle, que l’opus de Saint-SaĂ«ns), oĂč aprĂšs un volet premier saisissant d’énergie lui aussi, se dĂ©ploie le dialogue plus contournĂ©, complice et suggestif entre les cordes de l’orchestre et celles de l’instrument soliste, jusqu’à l’accelerando frĂ©nĂ©tique qui ouvre le champ Ă  un lamento vibrant, Ă©crit comme une priĂšre ardente. De quoi faire sonner l’instrument soliste
 dans la lumiĂšre et la clartĂ© amoureuse. Belle correspondance entre Huillet et Saint-SaĂ«ns. L’aptitude avec laquelle Damien Ventula fait chanter et parler son violoncelle (avec cordes en boyau, comme Pablo Casals ou Jasha Heifetz)) est indiscutable (en particulier dans ce second volet « Moto Perpetuo » d’une frĂ©nĂ©sie presque joyeuse ; la vocalitĂ© de l’instrument transporte littĂ©ralement. C’est une transe prĂ©cipitĂ©e comme une course ultime, portĂ©e par le chant superbement articulĂ© du violoncelle). Qui douterait encore que le violoncelle est parmi les instruments les plus proches de la voix humaine ?

CLIC_macaron_2014ComplĂ©ments bĂ©nĂ©fiques Ă  ce programme trĂšs Ă©quilibrĂ© (comme une page entiĂšre de Saint-SaĂ«ns) : l’Habanera de Ravel, en ses sortilĂšges secrets et raffinĂ©s, d’une voluptĂ© secrĂšte, ineffable ; deux piĂšces du gĂ©ant romantique français, sobre ambassadeur du classicisme de la IIIĂš RĂ©publique : la Romance (dans l’arrangement du violoncelliste) puis l’éternelle majestĂ© du « Cygne » (ici tout en nuances volatiles) : voilĂ  un trĂšs bel hommage Ă  Camille Saint-SaĂ«ns pour son centenaire 2021, et dans la collection de plus en plus riche de l’éditeur Klarthe, un nouveau jalon de son rayonnage de musique française.

 

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CD Ă©vĂ©nement, critique. SAINT-SAËNS, HUILLET : Concertos. Damien Ventula, violoncelle (1 cd Klarthe records, 2020)CLIC de CLASSIQUENEWS janvier 2021.

 

 

 

 

 

Damien Ventula, violoncelle
Orchestre de chambre de Toulouse
Gilles Colliard, direction

Saint-Saëns : Concerto op.33
Thierry Huillet : Concerto op.99
PiĂšce en forme d’Habanera – Maurice Ravel (arr. Jehan Stefan)
Romance op.36 – Camille Saint-SaĂ«ns (arr. Damien Ventula)
Le Cygne – Camille Saint-SaĂ«ns (arr. Michiko Iiyoshi)
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PLUS D’INFOS sur le site de Klarthe records :
https://www.klarthe.com/index.php/fr/enregistrements/concertos-detail

Compte-rendu, concert. VIENNE, concert du nouvel an, 1er janvier 2021 / Neujahrs Konzert 2021. Wiener Philharmoniker, Riccardo Muti (direction).

MUTI-concert-nouel-an-neujahrs-konzert-new-year-concert-WIEN-vienne-critique-cd-revieww-classiquenewsCompte-rendu, concert. VIENNE, concert du nouvel an, 1er janvier 2021 / Neujahrs Konzert 2021. Wiener Philharmoniker, Riccardo Muti (direction). Le chef milanais Riccardo MUTI revient « chez lui », pour le 6Ăš fois au Musikverein de Vienne, cĂ©lĂ©brant ce 1er janvier 2021 : des retrouvailles qui sont saluĂ©es cette annĂ©e, Ă  chaque fin de partie par les applaudissements enregistrĂ©s des spectateurs prĂ©sents mais derriĂšre l’écran de la mondiovision covid oblige ; la salle est vide mais les instrumentistes sont plus impliquĂ©s que jamais pour une cĂ©lĂ©bration qui fĂȘte l’avĂšnement de 2021 dans un contexte sanitaire des plus moroses, alors que se profile une 3Ăš vague, que plusieurs pays ferment tous les commerces, qu’un prochain confinement se profile de jour en jour. MalgrĂ© l’émergence des premiers vaccins
 DĂ©jĂ  le masque FFP2 devient la norme en Allemagne, en Autriche. L’Autriche justement qui au moment oĂč nous rĂ©digeons notre article, est confinĂ©e jusqu’à fin fĂ©vrier 2021.

AprĂšs une premiĂšre partie de programme assez conforme, – oĂč le chef choisit plusieurs nouveaux standards, inĂ©dits ici, signĂ©s de l’inusable Johann Strauss II (Schallwellen opus 148), comme Grubenlichter de Carl Zeller, ou In Saus und Braus d’un autre Carl 
 Millöcker. A chaque nouveau concert du 1er janvier, ses joyaux jouĂ©s « en premiĂšre » ; les musiciens semblent plus Ă  la fĂȘte dans la seconde partie.

En dĂ©but de cycle, certes l’ouverture de Franz von SuppĂš :“Poet and Peasant” / Dichter und Bauer, arbore noblesse et grandeur, mais le choix s’avĂšre dĂ©cevant car la piĂšce devient chevauchĂ©e qui tourne en rond ; et son cĂŽtĂ© « tagada tsoin tsoin » finit par montrer les limites de la baguette du chef, sa nervositĂ© racĂ©e certes, un rien tendue cependant.

La Polka Marguerite / Margherita-Polka (opus 244, autre inĂ©dit ici) de Josef Strauss, frĂšre de Johann II fait paraĂźtre les danseurs du Ballet de l’OpĂ©ra de Vienne : trio amoureux dans le style annĂ©es 1930. On se rĂ©veille grĂące aux claquettes Ă©lectriques du galop vĂ©nitien (opus 74) de Johann I : valse infernale et frĂ©nĂ©tique. Puis rĂ©fĂ©rence Ă  Karajan qui la joua (mais dans sa version avec soprano), la sublime valse « Voix du printemps / FrĂŒhlingsstimmen » (op. 410) affirme la grande classe du roi incontestĂ© de cette fĂȘte, Johann Strauss II le fils ; toujours d’un kitsch surannĂ©e mais parfaits parce que mesurĂ©s et synchronisĂ©s avec l’orchestre, les danseurs (costume de Christian Lacroix)
Ă©voluent autour d’un carrosse, au Palais Lichtenstein ; puis dans les jardins, fleuris, de fait « printaniers » filmĂ©s Ă  la bonne pĂ©riode; sourires, esthĂ©tisme, lĂ©gĂšretĂ© si bienvenue en ses temps de crise sanitaire ; on en oublierait les temps de la covid.
Le programme est depuis longtemps la confirmation du gĂ©nie de Johann Strauss II. Baguette plus souple et badine, Muti enchaĂźne alors quatre piĂšces du gĂ©nie viennois : « In the Krapfenwaldl / Im Krapfenwald’l», Polka française, op. 336 (avec chant du coucou, plein d’humour) ; Nouvelles mĂ©lodies (quadrille opus 254) sur des thĂšmes d’opĂ©ras italiens (dont La Traviata de Verdi) ; la sublime Valse de l’Empereur / Kaiserwalzer, op. 437, avec en bonus tĂ©lĂ©visĂ©s, des images du rĂšgne de François-Joseph, dans le MusĂ©e Sissi, et des vues insistantes sur les cariatides du Musikverein, beautĂ©s dĂ©nudĂ©es de style nĂ©oclassique. Comme une rĂ©miniscence des fastes des derniers Habsbourg, la partition ensorcĂšle et finit par son solo de violoncelle, entonnĂ© comme une berceuse qui s’efface
 beau moment d’intĂ©rioritĂ© chambriste.

Enfin le programme officiel s’achĂšve par la polka rapide (polka schnell, fouettĂ©e, vive « Fougueux en Amour et dans la Danse / StĂŒrmisch in Lieb’und Tanz » opus 393, jouĂ©e avec le triangle scintillant, festival de nuances des plus subtiles.

Il est temps de saluer. Chef et instrumentistes font face camĂ©ra, les applaudissements des spectateurs du monde entier, prĂ©alablement enregistrĂ©s, rĂ©sonnant dans le vaste volume du Musikverein, – les photos des spectateurs sont diffusĂ©s Ă  l’antenne en frises mosaĂŻques- ; Muti fixe les camĂ©ras, un rien hautain sans s’incliner. Toujours cette superbe nerveuse qui apporte Ă  sa direction la tension virile qu’on lui connaĂźt. En bis, une premiĂšre « Surprise » : galop Ă©lectrique, d’une Ă©nergie orgiaque (« Furioso Polka » de Johann fils). Puis l’allocution Ă©tonnamment longue du chef, contexte sanitaire oblige se rĂ©vĂšle finalement plus audacieuse et pertinente que sa direction.
Les mots de Muti sonnent justes et pĂ©nĂ©trants, 
 politiques. Ils Ă©voquent d’abord les mannes des compositeurs qui ont marquĂ© l’histoire du Musikverein, ceux dont les Ɠuvres ont Ă©tĂ© crĂ©Ă©es ou ont rĂ©sonnĂ© de maniĂšre spĂ©cifique ici mĂȘme : Brahms, Bruckner, Mahler (avec justesse car ce dernier est souvent « oublié » alors que sa contribution Ă  l’OpĂ©ra demeure fondamental) ; Muti inspirĂ© poursuit : les armes de la musique sont l’amour et sa mission pour l’humanitĂ© n’en fait pas un divertissement mais une nĂ©cessitĂ© spirituelle : que les politiques partout dans le monde considĂšrent la musique avec plus de respect – dĂ©claration affĂ»tĂ©e, pleine de gravitĂ© fraternelle Ă  la hauteur de la situation que nous vivons tous : oui, bravo maestro Muti, cĂ©lĂ©brons l’an neuf « Happy new year » dans la clairvoyance et l’estimation d’une culture enfin rĂ©Ă©valuĂ©e ; dans la crise sanitaire que nous vivons depuis 1 an dĂ©jĂ , les spectacles Ă©tant tous empĂȘchĂ©s, les salles fermĂ©es depuis le 28 octobre 2019 (en France) : il est temps de se reprendre et reconnaĂźtre dans l’exercice de la culture vivante, une respiration salvatrice. Souhaitons que la culture et la musique, tous genres confondus et pas seulement le classique et l’opĂ©ra, ne soient plus ses variables d’ajustement ; en appliquant la mise Ă  distance, en modulant leur jauge, en organisant les flux d’entrĂ©e et de sortie des publics, 
 etc.. les salles ont dĂ©montrĂ© prĂ©cĂ©demment leur capacitĂ© Ă  appliquer les mesures de sĂ©curitĂ© sanitaire.

On aurait aimĂ© qu’il demande et exhorte les nations de la planĂšte Ă  protĂ©ger les animaux, martyrs de l’extinction qui se rĂ©alise (1 milliard de morts en Australie suite aux incendies jamais vus auparavant), Ă  planter des arbres partout, surtout dans les villes
 pour rendre la planĂšte plus respirable. Mais on ne peut demander tout Ă  un seul artiste. Claudio Abbado n’avait-il pas aidĂ© Ă  la replantation de milliers d’arbres quelques mois avant de mourir ? Que la culture et le spectacle vivant dont la musique puissent retrouver leurs publics, voilĂ  qui serait dĂ©jĂ  un pas salvateur.

Rite obligĂ©, voici en premiĂšre offrande de fin, le Beau Danube Bleu / An der schönen blauen Donau, crĂ©Ă© Ă  Paris pour l’exposition universelle en 1867 (dans une version chorale prĂ©liminaire bien diffĂ©rente de celle orchestrale actuelle). Le jeu collectif s’exĂ©cute mais la direction de Muti a perdu de son panache. Le geste est raide et le son, dĂ©nuĂ© de suspension.
Enfin sans la claque des spectateurs, de Johann Strauss pĂšre : la Marche de Radetzky, opus 228 (pas sĂ»r que ce dernier rituel plaise tant Ă  Muti le milanais car la partition de Johann Strauss Ă©voque la victoire des autrichiens sur les italiens en 1848). Cette Ă©dition du Concert du Nouvel An nous laisse indĂ©cis : le programme est enchanteur ; sa rĂ©alisation peu sensible ; parfois martiale et sĂšche. En revanche le discours trĂšs politique du chef suscite l’adhĂ©sion totale. Que la musique vivante soit une nĂ©cessitĂ© vitale : la dĂ©claration vaut manifeste qui doit ĂȘtre suivi d’effets. A bon entendeur, salut ! Bonne annĂ©e 2021 Ă  tous. Le cd du concert Ă©vĂ©nement est paru chez Sony classical (notre visuel).

LIRE aussi notre annonce du CONCERT DU NOUVEL AN Ă  VIENNE 2021 :
http://www.classiquenews.com/concert-du-nouvel-an-2021/

 

 

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LIRE aussi nos comptes rendus précédents RICCARDO MUTI / Concerts du Nouvel An à VIENNE :

1er janvier 2018 : Riccardo MUTI dirige le concert du NOUVEL AN Ă  VIENNECompte rendu, critique, concert. Vienne, Musikverein, le 1er janvier 2018. CONCERT DU NOUVEL AN 2018. Wiener Philharmoniker / Riccardo Muti, direction. Pour le concert du Nouvel An Ă  Vienne ce 1er janvier 2018, revoici les instrumentistes du Philharmonique de Vienne sous la direction du chef familier pour eux, Riccardo Muti. Nous les avions quittĂ©s ici mĂȘme le 1er janvier 2017 sous la direction de Gustavo Dudamel : jeune et trĂšs prĂ©cis maestro : le plus jeune alors depuis des dĂ©cennies Ă  diriger les prestigieux instrumentistes autrichiens. Les ors et les fleurs en surabondance, selon le goĂ»t spĂ©cifique des Viennois pour l’ultra kitsch (Sissi n’est pas loin, sans omettre les fastes sirupeux de Schönbrun), soulignent l’importance musical, surtout mĂ©diatique de l’évĂ©nement.

 

 

COMPTE-RENDU, critique. CONCERT DU NOUVEL AN 1er janvier 2013 / Franz Welser-Möst, directon. Cette annĂ©e, retour du chef Franz Welser-Möst, dĂ©jĂ  prĂ©sent pour le concert du nouvel an 2011. AprĂšs Mariss Jansons, l’actuel directeur musical de l’OpĂ©ra de Vienne et du Cleveland symphony Orchestra, a d’autant plus de lĂ©gitimitĂ© pour diriger les musiciens du Philharmoniker que ce sont les mĂȘmes instrumentistes qu’il dirige tout au long de l’annĂ©e dans la fosse de l’OpĂ©ra d’état. L’Orchestre assure toutes les reprĂ©sentations lyriques
 un exercice permanent qui suscitant des sĂ©ances de travail rĂ©guliĂšres explique certainement l’excellente musical de la phalange.
Cette annĂ©e au Musikverein de Vienne, dĂ©corĂ© comme Ă  l’habitude de bouquets et de gerbes floraux, le chef autrichien a choisi de rendre hommage en particulier au fils cadet de Strauss pĂšre, Josef, mort prĂ©maturĂ©ment mort Ă  43 ans et qui reste dans l’ombre de son gĂ©nial ainĂ©, Johann II, indiscutablement le maĂźtre compositeur de la famille.

 

 
 

 

CD, Ă©vĂ©nement critique. CLÉMENT : Sonates en trio, Iakovos Pappas / Augustin Lusson (Maguelone, 2019)

clement-sonates-en-trio-pappas-lusson maguelone critique cd classiquenewsCD, Ă©vĂ©nement critique. CLÉMENT : Sonates en trio, Iakovos Pappas / Augustin Lusson (Maguelone, 2019). Connaissez-vous les Sonates pour clavecin et violon de Charles François ClĂ©ment (c 1720 – Paris, 1789) ? En polĂ©miste virtuose, d’une acuitĂ© parfois mordante, par son verbe et son geste, le Iakovos Pappas souligne la clartĂ© audacieuse de CF ClĂ©ment, puissant crĂ©ateur aux cĂŽtĂ©s des Leclair, Rameau, Mondonville
 A la maniĂšre des polĂ©mistes du XVIIIĂš, Iakovos Pappas prend la plume, trempĂ©e dans un bain de verve critique voire acerbe contre les tenants du goĂ»t et de la culture « classique ». On y goĂ»te son humour et son sens parodique, son esprit libre qui « ose » non sans raison et nombreux arguments, attaquer la lĂ©gitimitĂ© de tout ceux qui jugent ; affichant, claironnant des contre vĂ©ritĂ©s souvent aussi Ă©normes qu’elles sont Ă©mises sans vrai discernement. Ce sens analytique s’applique ensuite dans une sĂ©rie de « remarques » qui commente et explique la maniĂšre inventive voire dĂ©cisive de Charles François ClĂ©ment dont la carriĂšre s’arrĂȘte Ă  la RĂ©volution.

Professeur de clavecin Ă  Paris, ClĂ©ment a laissĂ© un recueil de 3 cantatilles (Le DĂ©part des guerriers et Le Retour des guerriers en 1750, Le CĂ©libat en 1762), un Livre de Sonates en Trio pour clavecin et violon (1743) – le sujet du prĂ©sent album ; un journal de clavecin (airs extraits des intermĂšdes et opĂ©ras comiques Ă  la mode, transcrits pour clavecin seul et accompagnement de violon)
publiĂ© dĂšs 1762. A l’opĂ©ra, ClĂ©ment compose aussi La PipĂ©e, parodie d’aprĂšs le Paratorio du napolitain Jommelli (ThĂ©Ăątre Italien, 1756), l’opĂ©ra comique la BohĂ©mienne (1756).

En rĂ©fĂ©rence Ă  Rameau (PiĂšces de clavecin en concerts, 1741), ClĂ©ment pose d’emblĂ©e que le clavecin compte pour 2 voix. Sa densitĂ© – comme l’est aussi celle de Forqueray, contredit la lĂ©gĂšretĂ© d’une musique rocaille et galante qui ne serait ĂȘtre que « creuse ». PersonnalitĂ© qui touche par sa profondeur et son imagination, ClĂ©ment maĂźtrise le jeu Ă©gal rĂ©servĂ© aux deux instruments, autant qu’un Mondonville (opus III).
Sur le plan structurel, ses 6 Sonates appliquant le schĂ©ma lent – vif – lent, suivent Rameau plutĂŽt que Mondonville : la forme Ă  3 mouvements « traditionnelle », est enrichie (pour 3 d’entre elles) d’inserts au caractĂšre imprĂ©vu. Exemple : Sonate III : Allegro-Largo e affettuoso – Minoetto I (rondeau) – Minoetto II – Giga. Allegro. Soit une expĂ©rimentation permanente dans l’esprit d’un laboratoire musical.
Le clavecin en verve, autant que le violon donc, indique une Ă©criture raffinĂ©e, volubile, juste, attestant de l’éloquence expressive du clavier baroque, – jusqu’à sa pleine disparition en 1776 (Ă  l’OpĂ©ra de Paris).

 

 

 

Merveilles de la Sonate française au XVIIIÚ

Iakovos Pappas ressuscite le génie expérimental
de Charles François Clément

 

 

 

clement-sonates-en-trio-pappas-lussonD’une Ă©rudition pertinente, Iakovos Pappas note trĂšs judicieusement la place primordiale du rondeau, avec son refrain, court, mĂ©morisable, puis son couplet (trait manifeste dans la Sonate II). MĂȘme non indiquĂ©, sa carrure, son allure y sont Ă©vidents
 En particulier dans le mouvement central. Le fait qu’il soit associĂ© au premier Allegro de la Sonate II est inĂ©dit alors. Le claveciniste en expert de la forme distingue chaque variation ainsi Ă©laborĂ©e par ClĂ©ment dans le traitement musical (rondeau notĂ© « aria affetuoso » en forme de gavotte tendre de la Sonate I ; structure rondeau trĂšs originale, dĂ©taillant la succession du refrain puis des 3 couplets qui suivent pour l’ultime mouvement de la Sonate III, notĂ© « Allegro poco andante »).
Comme s’il suivait l’instinct novateur d’un ClĂ©ment rĂ©formateur, le geste souple de Iakovos Pappas, rappelant trĂšs justement l’influence de la danse chantĂ©e, prend soin de toujours prĂ©server le flux naturel, l’allant, le rebond flexible de chaque Sonate : cela chante et parle mĂȘme, mais cela court et ondule.

LE CLAVECIN DES LUMIERES… S’agissant de la structure mĂȘme des parties, le claveciniste s’interroge sur les Ă©lĂ©ments qui relĂšvent de la rhĂ©torique mĂȘme du discours musical, soulignant le bon usage du point d’orgue (point d’arrĂȘt), opportun entre autres lorsqu’il indique le dĂ©but d’une section improvisĂ©e (cadence), en rĂšgle gĂ©nĂ©rale jouĂ©e sans reprises (comme Corelli au siĂšcle prĂ©cĂ©dent, dans ses PrĂ©ludes Ă  mouvement lent ou modĂ©rĂ©). Toute l’esthĂ©tique expressive fondĂ©e sur la respiration et le rebond naturel s’en trouve Ă©claircie. A partir d’une analyse trĂšs fine des partitions Ă©ditĂ©es au XVIIIĂš, Iakovos Pappas intĂšgre aussi le phĂ©nomĂšne Ă©mergeant au dĂ©but du XVIIIĂš (avec Veracini, Geminiani ou Locatelli), le point d’orgue sans limite tend Ă  dĂ©faire la « rĂ©gularitĂ© du rythme pĂ©riodique » et accentuer la lente et inĂ©luctable « dislocation «  de la forme des mouvements. En France Dandrieu et Rameau indiquent les points d’arrĂȘt, comme Guillemain, Guignon, Duphly et Jean-Marie Leclair (qui fut danseur), en particulier dans la dĂ©cennie 1730 – 1740. Incroyable parcours de la notation ainsi relevĂ©e qui mĂšne jusqu’à Ernelinde de FAD Philidor de 1767, « littĂ©ralement noyé » sous les points d’orgue !
Tout cela indique l’évolution permanente de la forme, soumise Ă  l’invention des compositeurs, Ă  la tĂ©nacitĂ© de leur geste libre face Ă  la mĂ©canisation du rythme (batteries interminables « inventĂ©es Ă  la fin du XVIIĂš en Italie »). Une dĂ©fense du gĂ©nie français se glisserait-elle ainsi grĂące Ă  une argumentation qui sĂ©duit par son Ă©loquence ?
La conception premiĂšre et le geste qui en dĂ©coule sont ainsi restituĂ©e dans leur contexte et leur ineffable parure ; l’approche et la lecture qui sont ici proposĂ©es saisissent par leur finesse et leur ouverture ; c’est un retour aux fondements mĂȘme de la « RĂ©volution baroqueuse » propre aux annĂ©es 1970 ; Iakovos Pappas suggĂšre, Ă©voque, prend en compte toutes les options Ă  partir des notations minutieusement constatĂ©es ; cette culture philologique nourrit un questionnement perpĂ©tuel sur chaque mesure, chaque formule rythmique ; le sens, la direction, la rĂ©alisation d’une poĂ©sie musicale dont la richesse et la carrure toujours en mĂ©tamorphose singularisent l’écriture française. VoilĂ  qui rĂ©habilite ClĂ©ment au rang des crĂ©ateurs les plus imprĂ©visibles et les plus pertinents de son Ă©poque. D’autant que le violon d’Augustin Lusson, satellite libre et lui aussi virtuose, renforce le tempĂ©rament et l’intention artistique du programme. L’élĂšve de Patrick Bismuth, remarquĂ© par Sigiswald Kuijken partage l’acuitĂ© d’esprit, l’expressivitĂ© articulĂ©e de Iakovos Pappas. Ces deux lĂ  s’électrisent. ClĂ©ment ne pouvait rencontrer meilleurs alliĂ©s.

On croit vivre de nouveau le temps des dĂ©fricheurs
 quand nombre d’interprĂštes savaient oser, expliquer, convaincre, rĂ©vĂ©lant dans le Baroque tout ce qu’il a de neuf, de moderne, d’inouĂŻ, d’imprĂ©visible et de saisissant.

 

 

 

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CLIC_macaron_2014CD Ă©vĂ©nement, critique. Charles-François CLÉMENT (1720 – 1789) : Sonates en trio, Iakovos Pappas, clavecin / Augustin Lusson, violon (Maguelone, 2019) – 6 Sonates en trio, 1743 – Livre cd Maguelone MAG 358.435 – Enregistrement sept 2019 – durĂ©e : 1h10. Notice livret : essai “ConsidĂ©rations sur la lĂ©gitimitĂ© de l’autoritĂ© critique et son usurpation” par Iakovos Pappas – CLIC de CLASSIQUENEWS NoĂ«l 2020

 

 

 

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LIRE aussi notre annonce du livre cd Charles François Clément : Sonates en trio / Iakovos Pappas :
http://www.classiquenews.com/cd-evenement-critique-clement-sonates-en-trio-iakovos-pappas-maguelone-2019/

 

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LIRE aussi notre ENTRETIEN EXCLUSIF avec Iakovos PAPPAS à propos de Charles François Clément, génie oublié du XVIIIÚ français :

yakovos pappasENTRETIEN avec Iakovos Pappas. L’écriture de Charles-François CLÉMENT nous est rĂ©vĂ©lĂ©e par l’instinct et le goĂ»t d’un interprĂšte enquĂȘteur de premier plan, Iakovos Pappas dont l’esprit de dĂ©frichement est demeurĂ© intact. ClĂ©ment, gĂ©nie oubliĂ© du XVIIIĂš français, Ă©blouit par sa virtuositĂ© facĂ©tieuse, son mordant expressif, son goĂ»t du jeu formel et de l’invention : les 6 Sonates que le claveciniste inspirĂ© ressuscite aujourd’hui (nouveau cd Ă©ditĂ© par Maguelone – CLIC de CLASSIQUENEWS NoĂ«l 2020), avec le concours du violoniste, aussi imaginatif qu’espiĂšgle, Augustin Lusson, saisissent par leur vitalitĂ© inclassable : une exception Ă  classer dĂ©sormais aux cĂŽtĂ©s des opus de Leclair, Rameau, Mondonville
 Entretien exclusif pour classiquenews.com

 

 

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Cd Ă©vĂ©nement, critique. «  TUHU » : GAËLLE SOLAL, guitare (1 cd Eudora, 2019)

SOLAL gaelle guitare TUHU villa lobos review cd critique classiquenews audoraCD Ă©vĂ©nement, critique. «  TUHU » : GAËLLE SOLAL, guitare (1 cd Eudora, 2019). Quelle serait la quintessence du spleen brĂ©silien ? En voici un remarquable proposition. L’album concrĂ©tise tout une dĂ©marche personnelle et intime cultivĂ©e autour des partitions de Villa-Lobos ; la guitariste GaĂ«lle SOLAL est mĂȘme parti au BrĂ©sil pour y dĂ©couvrir comment est vĂ©cue la musique du compositeur brĂ©silien, comment elle est jouĂ©e (entre autres au sein des « roda », ces rondes de musiciens que se forment par affinitĂ©s autour d’une table Ă  Rio
) et ce qui perpĂ©tue son hĂ©ritage. Il en dĂ©coule cet album « Tuhu », (prononcer tou-hou / et qui signifie « petite flamme »), surnom donnĂ© Ă  Villa-Lobos par sa mĂšre (par ce que l’enfant avait la passion des trains) ; et aussi dernier mouvement de la Suite composĂ©e par Roland Dyens en hommage au BrĂ©silien.

Le programme suit les jalons d’un parcours tissĂ© de riches rĂ©fĂ©rences et filiations, d’hommages et de transcriptions (du piano Ă  la guitare), avec des « relectures » ou rĂ©appropriations surprenantes voire enthousiasmantes: ainsi le Choro de Pixinguinha, hommage particuliĂšrement raffinĂ© Ă  Villa-Lobos, lui-mĂȘme compositeur fascinant de ChĂŽros, emblĂšme de l’ñme carioca. Ainsi surtout la relecture (adaptation) que rĂ©alise GaĂ«lle SOLAL elle-mĂȘme de Brejeiro (« espiĂšgle ») d’Ernesto Nazareth, prĂ©texte Ă  un dĂ©veloppement propre dĂ©sormais Ă  la guitare (d’aprĂšs l’original pour piano) ; la guitariste ajoute intros, codas et une impro pour la partie centrale mineure (extension qui n’existe pas chez Nazareth). MĂȘme processus transcriptif rĂ©gĂ©nĂ©rateur la Saudade de Dyens, hommage au BrĂ©sil et Ă  Villa-L. Cas particulier, le PrĂ©lude n°2 de ce dernier (appartenant au cycle des 5 PrĂ©ludes) Ă©voque l’enfant de Rio au moment oĂč il reçoit la passion de la musique en dĂ©couvrant les musiciens (guitaristes) des rues.

La guitariste Gaëlle Solal joue Villa-Lobos & friends
Hommage poétique à Heitor dit « Tuhu »

 

Outre le choix des piĂšces qui forment une collection pertinente d’airs pour la guitare, le geste de l’interprĂšte sĂ©duit immĂ©diatement.
La guitariste visiblement trĂšs inspirĂ©e conduit l’auditeur en un parcours jalonnĂ© de perles au charme indiscutable, contrastĂ©, Ă©vocateur. C’est d’abord la puissance de feu, la digitalitĂ© Ă©ruptive de l’hommage de R Dyens Ă  Villa-Lobos (VL) ; puis la grande tendresse nostalgique mais pas sombre de Carinhoso de Pixinguinha, idĂ©alement enchaĂźnĂ©e avec le trĂšs cĂ©lĂšbre et irrĂ©sistible ChĂŽros n°1 de VL, invitation chaloupĂ©e Ă  l’ñme carioca et brĂ©silienne, piĂšce originale pour guitare qui fait la passerelle avec l’ami pianiste et compositeur Ernesto Nazareth auquel est dĂ©diĂ© cette piĂšce mythique : en rĂ©sonance, Nazareth Ă©crit « Brejeiro » (ici arrangĂ© par la guitariste) en miroir du ChĂŽros n°1, avec une vitalitĂ© dansante, une sorte de marche heureuse qui sĂ©duit immĂ©diatement.
CLIC D'OR macaron 200D’un bout Ă  l’autre, on dĂ©guste et savoure le sens des phrasĂ©s suggestifs, le chant murmurĂ© de GaĂ«lle Solal, son laisser-faire, ses points de tension et de dĂ©tente, enchaĂźnĂ©s, rĂ©solus avec un sens naturel vĂ©ritablement chorĂ©graphique (mĂȘme qualitĂ© pour le PrĂ©lude n°2 de Villa-Lobos); fluide, d’une articulation tĂ©nue, prĂ©cise, son Villa-Lobos n’est jamais vraiment mĂ©lancolique comme peut l’ĂȘtre la piĂšce qui suit « Constance » de Guinga. Tout s’écoule en un flux qui respire et dĂ©voile des Ă©clairs intĂ©rieurs, introspectifs, oĂč la vie secrĂšte, intime se rĂ©solve d’elle mĂȘme avec une sĂ©rĂ©nitĂ© Ă  toute Ă©preuve (Mazurka-ChĂŽro de VL). Et mĂȘme sa « Tristorosa » garde toujours une lumiĂšre intacte d’une couleur pudique et intime, admirable. Et s’il ne devait demeurer qu’un seul air ici magnifiquement rĂ©alisĂ©, avouons notre prĂ©fĂ©rence pour l’ineffable caprice « Schottish-ChĂŽro », fragment de la Suite Populaire BrĂ©silienne de Villa-Lobos, toute en finesse, chant lumineux, suggestive facĂ©tie mesurĂ©e. CLIC de CLASSIQUENEWS NoĂ«l 2020.

 

 

 

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Cd Ă©vĂ©nement, critique. «  TUHU » : GAËLLE SOLAL, guitare (1 cd Eudora, 2019) – (Parution digitale : 4 dĂ©c 2020 – sortie physique le 11 dĂ©cembre 2020). CLIC de classiquenews NoĂ«l 2020.

 

ACHETER le cd “Tuhu” / Villa-Lobos & friends par GaĂ«lle SOLAL, guitare (1 cd Eudora)

LIRE aussi notre annonce du cd TUHU par Gaëlle SOLAL (1 cd Eudora)

 

 

 

TEASER vidéo du cd TUHU par Gaëlle SOLAL :

 

 

CD Ă©vĂ©nement, annonce. « TUHU » : GAËLLE SOLAL, guitare (1 cd Eudora, 2019)

SOLAL gaelle guitare TUHU villa lobos review cd critique classiquenews audoraCd Ă©vĂ©nement, annonce. «  TUHU » : GAËLLE SOLAL, guitare (1 cd Eudora, 2019)  -  Tuhu / “petite flamme”, c’est le surnom que la mĂšre de Villa-Lobos donnait Ă  son cher fils, lui-mĂȘme passionnĂ© par les locomotives
 Le titre de l’album de la guitariste GaĂ«lle Solal tisse un superbe hommage aux musiques de Heitor Villa-Lobos, gĂ©nie de l’ñme brĂ©silienne que la guitariste française a ressenti au plus prĂšs, en particulier aprĂšs un sĂ©jour dĂ©cisif au BrĂ©sil, Ă  Rio (entre autres): de filiations en rĂ©fĂ©rences, de transcriptions en relectures, GaĂ«lle Solal captive par un jeu crĂ©pitant, ivre de soleil et virtuose en rythmes contrastĂ©s, enchaĂźnĂ©s, parfois rĂ©Ă©crits. Le programme du cd « Tuhu » offre mille nuances sonores, suavement brĂ©siliennes : il confirme l’étonnante facultĂ© de la guitare ainsi maĂźtrisĂ©e Ă  exprimer tous les savants mĂ©tissages qui tissent ici un fabuleux journal intime. Roland Dyens, Pixinguinha, Nazareth, CLIC D'OR macaron 200Guinga, Jobim forment une « roda » imaginaire, tous rĂ©unis autour d’un Villa-Lobos Ă©ternellement inspirant. Pleine critique Ă  venir dans le mag cd, dvd, livres de classiquenews.com (Parution digitale : 4 dĂ©c 2020  -  sortie physique le 11 dĂ©cembre 2020). CLIC de classiquenews NoĂ«l 2020.

 

 

 

 

TEASER VIDEO :

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OPERA EN LIGNE, critique. ZURICH, le 6 déc 2020. VERDI : Simon Boccanegra. Gerhaher, Fischesser. Luisi / Homoki

OPERA EN LIGNE, critique. ZURICH, le 6 dĂ©c 2020. VERDI : Simon Boccanegra. Gerhaher, Fischesser. Luisi / Homoki. Dans le Prologue, tremplin de voix viriles, on comprend comment Simon le corsaire, celui qui vient du peuple et a sauvĂ© GĂȘnes des pirates, fut Ă©lu doge grĂące au concours de Paolo Albiani lui aussi plĂ©bĂ©ien et qui n’a que haine pour l’Ă©lite patricienne gĂ©noise, surtout les Fieschi. Verdi Ă©tablit d’ailleurs un contraste Ă©loquent entre le cƓur noir de Paolo, manipulateur fini, vipĂšre de l’ombre, et la grandeur morale de celui qui ne s’était pas vu en doge : Simon.

 

 

 

Christian Gerhaher réussit son premier Boccanegra

 

 

gerhaher-christian-baryton-classiquenews-simon-boccanegra-zurich-opera-review-opera-classiquenewsLes deux hommes sont au pied de l’immense palais oĂč est prisonniĂšre Maria, l’aimĂ©e de Simon ; paraĂźt Fiescho pĂšre meurtri qui porte le deuil de sa fille morte Ă  cause de Simon (Miserere) somptueuse priĂšre d’un pĂšre dĂ©truit (la justesse de cet air – avec choeur Ă©plorĂ© en coulisse, est bouleversant car Verdi lui-mĂȘme Ă©prouva le deuil en perdant ses filles).. La confrontation entre Fiescho et Simon tourne au dĂ©lire de vengeance ; Fiescho lui demande alors la fille nĂ©e de Maria et Simon et alors ce dernier sera pardonnĂ© : mais la fille a disparu. Le baryton allemand CHRISTIAN GERHAHER rĂ©ussit sa prise de rĂŽle car il apporte en diseur si fin dans le lied, une sensibilitĂ© humaine qui Ă©paissit la candeur du personnage, sa tendresse permanente, sa profonde loyautĂ© Ă  laquelle Fiescho demeure insensible, d’une inflexible arrogance… patricienne (excellent baryton basse Christof Fischesser). De son cĂŽtĂ©, la couleur vocale de GERHAHER s’approche de celle d’un Rigoletto, mĂȘme essence tragique pour voix de baryton, douĂ© d’une souplesse tendre qui fonde l’humanitĂ© admirable du rĂŽle : Gerhaher ne serait-il pas le baryton Verdi idĂ©al actuellement ? En maĂźtre dramaturgique, verdi cumule l’Ă©lection de Simon comme doge et sa dĂ©couverte bouleversante du corps mort de Maria. Contraste saisissant comme il les aime : solitude et tragĂ©die personnelle mais grandeur et gloire officielle. La mise en scĂšne Ă©purĂ©e, noble, sombre, grandit encore le profil psychologique des acteurs.

Puis, le fameux grand air d’Amelia, qui ouvre l’acte I, au rythme ocĂ©anique, assoit les aigus solides de Jennifer Rowley, comme la largeur d’une voix parfois trop puissante et grave pour le caractĂšre angĂ©lique du personnage. Mais la soprano forme avec l’Adorno du trĂšs bon tĂ©nor Otar Jorjikia, lui aussi assurĂ© et nuancĂ©, un duo puissant, finement caractĂ©risĂ© qui rĂ©tablit le thĂ©Ăątre dans une intrigue compliquĂ©e, de filiation contrariĂ©e, de manipulations, de lutte pour le pouvoir.
Le quatuor Fiescho / devenu pÚre Andrea, Adorno, Amelia, et Simon est donc bien incarné ; le plateau vocal ainsi défendu assure la réussite de cette production (remarquable quatuor final à ce titre).
Reste le Paolo de la basse Nicholas Brownlee, pas assez fin Ă  notre avis et qui caricature le profil de celui qui saura le temps venu exiger du doge rĂ©tribution pour son aide Ă  son Ă©lection (par exmeple au II, son “o cual belta” … manque de suggestion et de trouble
). Le chant est constamment droit, parfois brutal. Dommage car Verdi et son librettiste Boito ont ciselĂ© le profil du personnage le plus diabolique et sournois du thĂ©Ăątre verdien.

L’action va son cours, dans un dĂ©cor de superbes et Ă©lĂ©gantes parois lambrissĂ©es qui tourne en un manĂšge Ă  vue, Ă  vide : la course folle du destin qui entraĂźne (Ă  leur perte) chaque protagoniste ? Le duo final entre Simon et Fiescho, rare duo de baryton / basse est un grand moment lyrique grĂące Ă  l’économie et au style des deux chanteurs. D’autant plus touchants dans leur « rĂ©conciliation » que leur sincĂ©ritĂ© sobre affleure constamment.
Le chef, Fabio Luisi manque parfois de contrastes et de noirceur tragique dans l’opĂ©ra le plus sombre de Verdi, qui doit autant Ă  Don Carlos (on y retrouve un duo virile, semĂ© de tendre paritĂ© Posa / Carlos) et Ă  Otello (sobriĂ©tĂ© et tension de l’orchestre en un dramaturgie crĂ©pusculaire qui cultive les tĂ©nĂšbres, les Ă©clairs, l’hallucination
). Saluons enfin la performance technique aussi puisque le chƓur, l’orchestre et les chanteurs sont placĂ©s dans 3 lieux diffĂ©rents, – mesures sanitaires oblige (pas de promiscuitĂ© ni de foule dans un mĂȘme espace). Tous Ă©tant rĂ©unis par la technologie visuelle dans un son tout Ă  fait acceptable. Belle soirĂ©e.

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PLUS D’INFOS sur le site de l’OpĂ©ra de Zurich / Oper ZĂŒrich
https://www.opernhaus.ch/en/spielplan/calendar/simon-boccanegra/2020-2021/

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gerhaher-christian-baryton-classiquenews-simon-boccanegra-zurich-opera-review-opera-classiquenews

 

Direction musicale : Fabio Luisi
Mise en scĂšne : Andreas Homoki

Simon Boccanegra : Christian Gerhaher
Amelia Grimaldi : Jennifer Rowley
Jacopo Fiesco : Christof Fischesser
Gabriele Adorno : Otar Jorjikia
Paolo Albiani : Nicholas Brownlee
Pietro : Brent Michael Smith
Magd Amelias : Siena Licht Miller

Philharmonia ZĂŒrich
Chor der Oper ZĂŒrich
ChorzuzĂŒger
Statistenverein am Opernhaus ZĂŒrich

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 EN REPLAY SUR LE SITE D’ARTECONCERT

 

 

Prochains rvs ARTE pour Noël 2020 :
Le 13 dĂ©c 2020 : TannhaĂŒser de Wagner, Statsoper de Berlin avec Roberto Alagna (prise de rĂŽle)

Le 1er janvier 2021 : Saint Sylvestre, concert du 1er janvier 2021 avec le Berliner Philharmoniker, Kiril Petrenko, direction.

 

 
 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. Opéra de Nice, e-diffusion du 20 nov 2020. GLASS : Akhnaten. Di Falco, Ciofi
 Lucinda Childs / Warynski (session enregistrée in situ le 1er nov 2020).

glass-akhnaten-philip-GLASS-opera-on-line-opera-de-nice-classiquenews-annonce-critique-operaCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. OpĂ©ra de Nice, e-diffusion du 20 nov 2020. GLASS : Akhnaten. Di Falco, Ciofi
 Lucinda Childs / Warynski (session enregistrĂ©e in situ le 1er nov 2020). L’OpĂ©ra de Nice multiplie les initiatives et malgrĂ© l’Ă©pidĂ©mie de la covid 19, permet Ă  tous de dĂ©couvrir le premier opĂ©ra Ă  l’affiche de sa nouvelle saison lyrique. Une e-diffusion salutaire et exemplaire… Danses hypnotiques de Lucinda Childs, gradation harmonique par paliers, vagues extatiques et rĂ©pĂ©titives de Philip Glass, Akhnaten (1984) est un opĂ©ra saisissant, surtout dans cette rĂ©alisation validĂ©e, pilotĂ©e (mise en scĂšne et chorĂ©graphie) par Lucinda Childs, par visio confĂ©rences depuis New York. Les cordes produisant de puissants ostinatos semblent recomposer le temps lui-mĂȘme, soulignant la force d’un drame Ă  l’échelle de l’histoire. Les crĂ©ations vidĂ©o expriment ce vortex spatial et temporel dont la musique marque les paliers progressifs. Peu d’actions en vĂ©ritĂ©, mais une succession de tableaux souvent statiques qui amplifient la tension ou l’intensitĂ© poĂ©tique des situations.

La nouvelle production de l’OpĂ©ra de Nice, qui lance ainsi sa nouvelle saison 2020 2021, rĂ©pond aux attentes, plongeant dans l’éternelle fascination que convoque le rĂšgne de l’hĂ©rĂ©siarque Akhnaten / Akhenaton, pharaon de la XVIIIĂš dynastie, fils du conquĂ©rant AmĂ©nophis III, qui osa rĂ©former la religion traditionnelle, supprimer par lĂ  mĂȘme le clergĂ© d’Amon
 instaurer un nouvel ordre politico spirituel monothĂ©iste.
Le texte est Ă©maillĂ© des paroles historiques d’Akhetaton : « Il pleut des Ă©toiles, les constellations vacillent, les doubles portes de l’horizon sont ouvertes  »,  dans le Prologue, Lucinda Childs fixe le cadre. Son visage paraĂźt Ă  l’écran (incarnant Amenhotep) ; la collaboratrice de Glass dĂ©clame avec la fermetĂ© d’une sibylle – prophĂ©tesse, comme la voix d’un oracle. CĂ©lĂ©brant la figure admirable du Pharaon illuminĂ©, « Il n’appartient pas Ă  ce monde, il bat des ailes comme zeret  ».

Toujours sur des formules mĂ©lodiques et rythmiques (double batterie) rĂ©pĂ©tĂ©es Ă  l’infini, la musique de Glass convient Ă  une Ă©vocation fervente, comme un rituel qui se rĂ©alise d’une sĂ©quence Ă  l’autre. Le son de Glass a cette facultĂ© de distendre le temps, Ă©largir la conscience, le temps du dĂ©roulement musical. L’action qui en dĂ©coule relĂšve du rite ; dans l’économie des attitudes et des postures, l’ouvrage fait rĂ©fĂ©rences aux mystĂšres, Ă  l’accomplissement de raccourcis spirituels et mystiques, sans s’intĂ©reser vraiment fouiller au fil psychologique des personnages. Il en dĂ©coule une sorte d’oratorio lyrique, aux scansions dĂ©clamĂ©es par le choeur, par l’orchestre, aux tableaux puissants, Ă©ratiques et solennels : ainsi au dĂ©but, la pesĂ©e de l’ñme d’Akhnaten, oĂč se joue le salut du Pharaon, dont l’ñme est Ă©valuĂ©e selon le poids de MaĂąt, sa plume fatidique. L’opĂ©ra commence par la sentence accordĂ©e par les dieux au Pharaon hĂ©rĂ©siarque, en une scansion progressive jusqu’à la transe collective.

 

 

Entre oratorio choral et opéra extatique,
l’opĂ©ra de Glass, Akhnaten glorifie la figure du Roi hĂ©rĂ©siarque, ivre de RĂȘ


 

 

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  Fabrice Di Falco (Akhnaten) DR

 

 

Le prologue s’inscrit comme le procĂšs du souverain blasphĂ©mateur :  « Vis ta vie, tu ne mourras pas» : et l’on en dĂ©duit que Akhnaten vivra des siĂšcles et des siĂšcles. Son nom a jamais vivant. ImmortalisĂ©. La musique rĂ©tablit le charisme d’un souverain mystique. Elle exprime l’écoulement irrĂ©versible de ce temps historique que l’alliage des instruments renforce encore par des couleurs sombres et cuivrĂ©es. La texture orchestrale traduit la fermetĂ© d’une conviction religieuse chevillĂ©e au corps. La danse pour sa part, autre Ă©lĂ©ment important du dĂ©ploiement visuel, reprend ses droits en un perpetuum mobile fluide et aĂ©rien, en particulier aprĂšs le dĂ©cret de la fondation de la citĂ© d’Akhetaton.

Peu Ă  peu se prĂ©cise le Pharaon miraculĂ© aprĂšs le voyage mortel, son nom couronnĂ© Ă©ternel, unificateur, fils de RĂȘ, puissant taureau, faucon d’or, le divin de ThĂšbes 
finalement, l’opĂ©ra de Glass rĂ©habilite le fou de RĂȘ (« Seigneur de joie, forme couronnĂ©e, la double couronne est posĂ©e sur ton front ») en lui insufflant une force d’évocation qu’exprime la brillance de l’orchestration (flĂ»te, bassons
 dans le tableau des 3 prĂȘtres). Le spectacle se dĂ©roule comme une cĂ©lĂ©bration de la toute puissance de Pharaon (« Salut Ă  toi qui es en paix ! »).

PassĂ©e la premiĂšre demi-heure, Glass imagine les premiers Ă©pisodes solistes : Akhnaten idĂ©alement incarnĂ© par le contre tĂ©nor Fabrice Di Falco (timbre clair et tendu comme un trompette fragile, enivrĂ©e) dialogue avec son Ă©pouse Nefertiti (sombre chant de l’alto Julie Robard-Gendre) ; puis se joint au duo pharaonique, la Reine Tye (Patricia Ciofi, de son vĂ©ritable nom Tiyi) ; soit 3 entitĂ©s qui cĂ©lĂšbrent le souffle crĂ©ateur de RĂȘ.

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Julie Robard-Gendre (Nefertiti) et Fabrice Di Falco (Akhnaten) DR

 
 

 

L’action proprement dite est assurĂ©e par l’opposition des tableaux oĂč paraĂźt le fou d’Aton et ceux du clergĂ© d’Amon, exhortant le dieu cachĂ© Ă  leur insuffler la rĂ©sistance Ă  Akhnaten. Ce dernier paraĂźt toujours sur un immense disque d’or Ă  la fois, axe tournoyant qui donne le mouvement et miroir scintillant qui donne la lumiĂšre, support pour ses visions suprahumaines. Glass joue sur l’antagonisme entre adeptes de l’ancienne et de la nouvelle religion, produisant un opĂ©ra Ă  la tension mystique de plus en plus affirmĂ©e (quand Akhnaten affronte seul, puis est soutenu par la Reine Tye), une foule violente qui scande son refus de la nouvelle religion ; leurs onomatopĂ©es de plus en plus affirmĂ©es sont martelĂ©es jusqu’à la transe hystĂ©rique.
On est loin des reliefs amarniens qui cĂ©lĂšbrent la douceur de la vie familiale de Akhenaton entourĂ©e de son Ă©pouse Nefertiti et de sa myriade de filles (sĂ©quence cependant rĂ©alisĂ©e Ă  la fin de l’action, quand le monarque sourd aux menaces laisse son pays imploser

Tout au long de la partition, les deux Ă©poux paraissent plutĂŽt comme deux illuminĂ©s, habitĂ©s par une foi inextinguible dont l’absolu est portĂ© par un chant exacerbĂ© de notes tenues, hautes, forte. Leurs corps, suspendus, dans des poses Ă©tirĂ©es comme au ralenti.
AprĂšs l’implosion du royaume, entre autres sous la menace extĂ©rieure (Hittites), le dernier tableau fait paraĂźtre les 3 protagonistes atoniens : Pharaon et son Ă©pouse et la Reine Tye, comme pĂ©trifiĂ©s, au chant exacerbĂ© mais impuissant. Ainsi, Ă  travers les tableaux extatiques oĂč pharaon cĂŽtoie ses sujets et la foule, quand il paraĂźt seul dans un solo hallucinĂ© oĂč le roi-prĂȘtre chante la puissance miraculeuse d’Aton, c’est la question de la transmission et de la communication, de la foi et de la rĂ©vĂ©lation qui se pose ; si Akhnaten est convaincu par ses propres visions comment peut il en partager les vertiges Ă  ses semblables ? Seule Nefertiti (double du roi) semble convaincue, elle aussi traversĂ©e par l’Ă©nergie de RĂȘ.

En fosse, veillant Ă  la motricitĂ© rythmique, aux paliers harmoniques, LĂ©o Warynski soigne passages, accents, texture d’une Ă©criture souvent dense dont le chef dĂ©taille la brillance des timbres instrumentaux (bois, vents, cuivres, cordes
) auxquels les voix collectives (chƓur, trio
), apportent une incarnation puissante. Plus oratorio qu’opĂ©ra, l’ouvrage de Glass affirme ainsi une Ă©tonnante ferveur collective.

 

 

 

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  Patricia Ciofi (Tye) et Fabrice Di Falco (Akhnaten) DR

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. Opéra de Nice, e-diffusion du 20 nov 2020. GLASS : Akhnaten. Di Falco, Ciofi
 Lucinda Childs / Warynski (session enregistrée in situ le 1er nov 2020).

Philip GLASS : Akhnaten

Opéra en trois actes (avec prologue et épilogue)
Livret de Philip Glass, Shalom Goldman, Robert Israel, Richard Riddell
CrĂ©ation au WĂŒrttembergisches Staatstheater de Stuttgart le 24 mars 1984

Nouvelle production
Dans le cadre du Festival du MANCA

Distribution
Direction musicale : LĂ©o Warynski
Mise en scÚne et chorégraphie : Lucinda Childs
Scénographie et costumes : Bruno De LavenÚre
LumiĂšres : David Debrinay
VidĂ©o : Étienne Guiol

Akhnaten : Fabrice Di Falco
Nefertiti : Julie Robard-Gendre
Reine Tye : Patrizia Ciofi
Horemhab : Joan MartĂ­n-Royo
Amon : Frédéric Diquero
Aye : Vincent Le Texier
Amenhotep (rÎle parlé) : Lucinda Childs
Six filles d’Akhnaten : Karine Ohanyan, Rachel Duckett*, Mathilde Lemaire* Vassiliki Koltouki*, Annabella Ellis *, Aviva Manenti *

Avec la participation des danseurs du PÎle National Supérieur Danse Rosella Hightower
*Artistes du CALM, Centre Art Lyrique de la Méditerranée

 

 
 

 

OPERA DE NICE : GLASS, Akhnaten.

TEASER vidéo
https://www.youtube.com/watch?v=jZxSlNGd7To&list=PLMoJMIybJdBAIiRjiaqfM_U1DeAcAoBGh&index=2

 
 

 

 

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VOIR L’INTÉGRALE vidĂ©o
https://www.youtube.com/watch?v=jSAOrULT-F4

 
 

DVD Ă©vĂ©nement, critique. La CLASSE d’Alexandre Kalioujny (1 DVD BelAir classiques)

Kalioujny-alexandre-sacha-danse-opera-paris-etoiles-dvd-belair-danse-critique-danse-ballet-classiquenews-dvdDVD Ă©vĂ©nement, critique. La CLASSE d’Alexandre Kalioujny (1 DVD BelAir classiques) – Le film passe les portes de l’École de Danse du Ballet de l’OpĂ©ra de Paris pour une immersion exceptionnellement vivante dans les coulisses et le laboratoire des jeunes danseurs en apprentissage ; les fameux « petits rats », ici pilotĂ©s par leur mentors et pĂ©dagogues les danseurs Étoiles Élisabeth Platel (directrice de l’École de Danse) et Charles Jude, transmetteurs du « style Alexandre Kalioujny », gĂ©nial et lĂ©gendaire pĂ©dagogue dont la leçon a marquĂ© de façon indĂ©lĂ©bile le propre style de l’OpĂ©ra français.
Alexandre Kalioujny dit « Sacha », naĂźt Ă  Prague en 1923 de parents russes Ă©migrĂ©s. Danseur Étoile au sein du Ballet de l’OpĂ©ra national de Paris alors dirigĂ© par Serge Lifar, Kalioujny est nommĂ© professeur de danse au Conservatoire de Nice. L’OpĂ©ra de Paris le rappelle en 1970, plĂ©biscitĂ© par l’ensemble des Étoiles parisiennes pour qu’il poursuive la transmission de son art. Sa mĂ©thode de travail est d’autant plus apprĂ©ciĂ©e des danseurs qu’elle cultive trĂšs haute technique et fluiditĂ© du mouvement.
HĂ©ritier de cette maĂźtrise, Rudolf Noureev, alors Directeur de la Danse, avait le projet dĂšs 1985, d’écrire un livre sur ses cours, mais s’éteint avant de rĂ©aliser ce tĂ©moignage pourtant essentiel. Aujourd’hui, dĂ©tenteurs de cette pratique inestimable, Élisabeth Platel et Charles Jude transmettent devant la camĂ©ra les exercices Ă  maĂźtriser, le sens de la mĂ©thode, l’esprit de ce style incomparable et si identifiable aujourd’hui.

LA CAMERA RÉVELE COMMENT LA RÉPÉTITION FAIT LE TRAVAIL
 Les danseurs Étoiles Charles Jude et Elisabeth Platel prĂ©sentent Ă  la poutre devant leurs Ă©lĂšves, puis commentent Ă  l’image chaque exercice, prĂ©cisant ce qui est enjeu, ce que « Sacha » (Alexandre Kalioujny) souhaitait travailler en particulier, ce que chaque mouvement et figure permettait de rĂ©aliser dans la continuitĂ© du ballet. Le film ainsi rĂ©alisĂ© par Denis Sneguirev tout en tournant autour des apprentis, souligne ici l’importance de la transmission. Sont abordĂ©s, dĂ©cortiquĂ©s devant la camĂ©ra : les pliĂ©s, les dĂ©gagĂ©s, les ronds et les fondus, les battements, petits sauts, ballotĂ©s, exercices de pointes, Ă©quilibres
 le travail du corps prend ici tout son sens. Le spectateurs prend conscience de la prĂ©paration et du quotidien du danseur : un enchaĂźnement permanent cultivant dans la souplesse, l’équilibre, la prĂ©cision, l’assise pour assurer les sauts et l’élĂ©vation
 La diversitĂ© des figures enchaĂźnĂ©es ainsi donne le tournis ; mais c’est le quotidien des jeunes danseurs qui apprennent ce qu’ils sont dans la quĂȘte esthĂ©tique, dans l’articulation et la performance physique. L’oeil de la camĂ©ra analyse et rĂ©vĂšle tout cela. En passant de la poutre Ă  la scĂšne, les spectateurs prennent mieux conscience de ce qui est en jeu dans cette stratĂ©gie athlĂ©tique oĂč le corps dessine ; oĂč le travail des petits pas (et de la rĂ©pĂ©tition) dĂ©veloppe un dessin plus global, rĂ©vĂšle et permet l’essor chorĂ©graphique : ce qui peut jaillir dans la reprĂ©sentation, au delĂ  de la maĂźtrise technique.

 

CLIC D'OR macaron 200Les sĂ©quences constituent un tĂ©moignage captivant qui tout en complĂ©tant la connaissance du grand public sur un volet principal du Ballet parisien, prĂ©sente aux jeunes danseurs, les piliers de la technique classique. BelAir ne pouvait mieux complĂ©ter sa dĂ©jĂ  riche collection de dvd consacrĂ©e Ă  la danse, aux chorĂ©graphes et aux grands ballets qu’il s’agisse des Ă©coles françaises ou russe, de Paris Ă  Saint-PĂ©tersbourg, de Kiev Ă  Berlin, Milan ou Zurich


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DVD Ă©vĂ©nement, critique. La CLASSE d’Alexandre KALIOUJNY (1 DVD BelAir classiques) – Prix indicatif : 23,93 euros – CLIC de CLASSIQUENEWS novemre 2020

Contenu additionnel / BONUS :
Entretiens avec Élisabeth Platel (1)
Discussion entre Charles Jude & Élisabeth Platel
Entretien avec Charles Jude
Entretien avec NoĂ«lla Pontois, Danseuse Étoile
Entretien avec Attilio Labis, Danseur Étoile
Entretien avec Gil Isoart, Danseur et pédagogue
Entretien avec les Ă©lĂšves (filles)
Entretien avec les élÚves (garçons)

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TEASER VIDEO

 

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