Wagner: Le Vaisseau Fantôme (Opéra de Zurich, janvier 2013)Arte, dimanche 12 mai 2013, 22h40

Wagner: Le Vaisseau Fantôme
Opéra de Zurich, janvier 2013

A l’été 1839, en traversant la Baltique, Wagner à bord du Thétys, entre Copenhague et Londres, doit vivre une sérieuse tempête qui le frappe immédiatement ; l’expérience de la houle et du ressac, voire des murailles d’eau fouettées par les vents lui inspire son œuvre à venir : Le Vaisseau fantôme, une légende marine où comme toujours le salut du héros dépend de l’amour pur d’une jeune femme… Cette épreuve resssucite en fait un ancien projet inspiré de Heine : le cri des matelots se heurtent à l’impénétrable et au mystère, surtout à l’éternel recommencement d’une vie maudite…
A Paris, Wagner tentera de faire créer son opéra… en vain. La capitale où pourtant tout se joue et qui fait et défait les réputation des compositeurs majeurs boude et écarte ses propositions : finalement, le Wagner poète et librettiste intéresse l’institution et l’Opéra lui achète les droits du livret pour en commander la musique à … un certain et légitimement méconnu Dietsch, obscur scribouillard dont on veut aujourd’hui nous vendre les mérites ! Commencez donc par réhabiliter sur instruments d’époque ce Wagner qui reste à réécouter… A Meudon, en 1841, l’auteur du futur Ring écrit donc le texte pour… 500 francs de l’époque. Le pensum de Dietsch créé en 1842 tomba après 12 soirées : un four notable.

Bryn Terfel chante le Hollandais volant
Arte, dimanche 12 mai 2013 à 22h40

Fort de son triomphe à Dresde avec Rienzi, Wagner dirige Le Vaisseau Fantôme à la Cour de Saxe le 2 janvier 1843 : c’est un terrible échec malgré la présence de la diva Wilhelmine Schröder-Devrient dans le rôle salvateur de Senta. Plus de scène grandiloquente à la Meyerbeer mais un drame musical, pourtant habilement structuré (les fameux leitmotive que Liszt a admiré dans un texte dédié à la modernité de l’ouvrage…) : ici déjà, les mêmes thèmes reviennent, évoluent, se transforment tout en assurant la cohésion remarquable de l’ensemble. C’est pourquoi anticipant L’Or du Rhin, certains chefs optent pour jouer l’oeuvre où rien n’est superflu, en un seul acte…

La force du Vaisseau Fantôme tient à la prédominance du choeur d’essence populaire et non plus héroïque et de propagande (louant ici un dieu ou là, un prince…) : matelots et norvégiens disent la destinée humaine balotée entre les épreuves, selon l’humeur de l’inatteignable providence… La place de l’orchestre est tout autant première, débutant avec force flamboyance évocatrice dès l’ouverture (la fameuse tempête qui charrie avec elle la figure effrayante du Hollandais errant)… le chant des instrument assure l’enchaînement des parties. C’est aussi la figure mythique du voyageur errant que seul, l’amour d’une femme sincère peut sauver. Ayant défier les dieux, – arrogance impardonnable-, le Hollandais volant peut cependant tous les 7 ans, accoster sur terre pour y trouver celle qui en être rédempteur, pourra, saura, voudra l’aimer pour le sauver. Il y a donc aussi du Parsifal chez Senta : un esprit sans ancrage matérialiste (a contrario de son père Daland, marchant scrupuleux qui n’hésite pas à vendre sa fille pour quelque colliers de perles ou bracelets d’or : détails toujours clairement visibles dans nombre de mise en scène…).

En Senta, âme romantique passionnée et entière, se nourrissant plus du rêve que de la réalité et qui a déjà la prémonition de son union avec le Hollandais, Wagner brosse une figure de nouvelle héroïne romantique : non plus fille passive à sacrifier mais pure angélisme, capable d’autodétermination : le don de sa personne à la fin de l’action réalise le salut du Maudit et assure aussi leur félicité au-delà de la vie terrestre : comme Isolde puis Brunnhilde sauvent chacune leur aimé par un indéfectible loyauté au serment premier.
Le compositeur prolonge ce fantastique germanique héritier des Weber et Marschner : de fait l’univers poétique, flamboyant et mystérieux, doit au Freischütz et au Vampire. Tout en respectant la coupe des airs, parfaitement séquencés comme dans l’opéra italien.

A Zurich en janvier 2013, Bryn Terfel s’empare du rôle titre. Son Hollandais volant a des allures de vieux corbeau désabusé, aigri (avec sa pelure épaisse d’animal blessé), mais fervent car il croit toujours en l’amour, par nécessité (s’il veut être sauvé), surtout par grandeur d’âme: la rencontre, la vraie, n’est-elle pas la plus extraordinaire et miraculeuse expérience terrestre ?
La mise en scène d’Andreas Homoki, l’actuel directeur de l’Opéra de Zurich (on est jamais mieux servi que par soi-même), concentre l’action dans les bureaux d’une compagnie maritime où Daland, marchant magnifique incarne le sommet de la réussite capitaliste et bourgeoise : ses employés, femmes et hommes, sont vêtus comme les commis d’une étude notariale. Sur le mur central (un bloc unique qui peut se tourner et afficher d’autres décor comme le tableau de la mer agitée quand Senta rêve éveillée de son Hollandais chéri), paraît une carte d’Afrique : normal car selon la légende c’est au cap de Bonne Espérance que le Maudit a défié les dieux et s’est parjuré, suscitant la malédiction qui le contraint…
Reste que malgré une vision claire et plutôt ainsi structurée voire contingentée, le souffle fantastique n’accoste pas sur la scène zurichoise ; tout est contraint, trop expliqué, bien peu suggestif : et ce n’est pas la direction d’Altinoglu qui cisèle ce qui est pourtant écrit dans la partition : une véritable symphonie instrumentale à l’écoulement/l’incatation magicienne (n’est pas Karajan ou Sinopoli qui veut). Le chef a une direction lourde, épaisse, démonstrative, artificiellement enflée qui manque singulièrement de finesse, il accentue toujours la pompe, le côté valse romantique caricaturale : un contresens défavorable et certainement l’élément faible de la production.
Pour autant, le Hollandais de Terfel, bien que fatigué (surtout au III) atteint une poignante sincérité (quand sur le canapé il révèle à Senta le poids de son secret) et sa soif d’amour pur (fin du II) : économe, centrée sur le texte, le chanteur sait diffuser le terrible poids qui l’obsède ; sans avoir la voix ni le physique de la jeune femme romantique, Anja Kampe reste solide et assez crédible (malgré les délires de la mise en scène comme ce moment où elle ôte sa robe pour se retrouver une chemise de nuit… prête à se donner au seul qui lui manque) : pourtant le vibrato coincé de l’aigu et le manque de tenue dans la tessiture haute atténue l’enthousiasme. Matti Salminen fait un Daland très convaicant, le fier symbole d’une société sans rêve et sans morale que fuient et le Hollandais et sa fiancée. Le spectacle vaut surtout pour le couple Terfel/Kampe. Reste que les partisans de vertige fantastique en auront pour leur frais : pas de suggestion, ni de fièvre romantique ; la fin dépasse l’imagination en se terminant par le suicide froid, net (à la carabine) de Senta : dans cette société marchande, pas d’avenir pour la rêveuse !


Wagner: Le Vaisseau Fantôme sur Arte
Opéra de Zurich, janvier 2013

Dimanche 12 mai 2013, 22h40

Le Hollandais : Bryn Terfel, Senta : Anja Kampe, Mary : Liliana
Nikiteanu, Daland : Matti Salminen, Erik Marco: Jentzsch, Le pilote :
Fabio Trümpy
Chœur de l’Opéra de Zurich, Orchestre Philharmonique de Zurich
Mise en scène : Andreas Homoki
Direction : Alain Altinoglu
Réalisation : Nele Münchmeyer (2h25 minutes)
Opéra enregistré à l’Opéra de Zurich en janvier 2013

Stravinksy : le Sacre du PrintempsDossier spécial centenaire 1913 – 2013

Le Sacre du printemps

Commentaires et présentation de l’action par épisode. Les sections ci-dessous commentées sont courtes voire fugitives et sont enchaînées. Dans la version autographe de Stravinsky enregistrée pour la Columbia en 1960 : L’introduction, Les Augures printaniers et Rondes printanières de la première partie voisinent les 3mn ; les autres séquences/tableaux sont plus courtes encore dont la conclusion, Danse de la terre, fait 1mn15 ! Dans la Seconde partie (Le Sacrifice), deux épisodes sont les plus longs du cycle : Introduction (3mn41) et surtout la scène finale (Danse sacrale : L’Elue) qui dépasse les 4 mn (4mn37). Dans cette version, l’ouvrage plus fulgurant que jamais dure 28 mn.
C’est dire la concision et la rapidité du geste stravinskien. Le compositeur a souligné la structure séquentielle de son œuvre où chaque section comme un ” bourgeon ” se déploie individuellement et renforce l’unité collective. Le compositeur cite aussi Pan, divinité primitive de la souveraine nature capable de forces indomptables voire terrifiantes… au moment du réveil des espèces au Printemps. C’est un cycle essentiellement païen et primitif qui permet outre son prétexte chorégraphique, l’essor de la musique pure voire totalement abstraite. Deux aspects qui fondent l’ambivalence et la richesse intrinsèque de l’ouvrage, son succès au concert comme partition pure, sa fascination comme oeuvre d’art total entre danse et musique (le chant mis à part).

première partie
I. Adoration de la Terre

1. Introduction
Les premières notes sont dévolues au solo du basson : ainsi surgit la fragilité dans la tessiture aiguë la plus extrême donc instable et surexpressive. Dès le début, Stravinsky ose pour chaque instrument une partie à la limite de ses possibilités. C’est une plainte solitaire puis étendue et partagée qui met en avant essentiellement les instruments à vent : hautbois, flûtes, bassons… chant d’oiseaux, mystère et sauvagerie d’une jungle ou d’une ” savane ” (le mot est de Cocteau témoin et défenseur de la création) féérique et opulente qui s’éveille soudain à la vie… en fait, le réveil d’une virée en enfer ou la vénéneuse mélopée d’une machinerie sans issue.

2. Augures printaniers
Syncopée, la prise de paroles des cordes est violente et barbare: la coupe est haletante et séquentielle, contrepointant l’hystérie des flûtes, le son clair et tranchant des cuivres (trompette, cornet à piston…). C’est le début de la transe : le son d’une frénésie progressive, jamais entendue auparavant… dont les accents exacerbés contrastent avec le chant plus tendre des cors.

3. Danses des adolescentes
De violents coup de timbales indiquent l’agitation qui règne chez les jeunes filles : fracas, ivresse et panique des adolescentes. La transe grandit, elle se communique à tout le groupe donc à tout l’orchestre.

4. Jeu de rapt
Duo clarinette et flûte : sur le tremolo constant de la flûte, émerge une marche grave et sombre presque lugubre aux cordes (comme si les entrailles de la terre s’ouvraient et laissaient passage à une cohorte d’ombres errantes), telle une procession mystérieuse voire terrifiante (cor, violon comme essoufflés)…

5. Rondes Printanières
Contrastant avec le tableau précédent, retour à la vivacité et aux déflagrations répétées (cors majestueux et impétueux, grosse caisse et timbales). La transe collective enfle peu à peu… Le groupe s’embrase, comme possédé collectivement.

6. Jeu des cités rivales
Stravinsky joue les étagements des pupitres et imagine des effets de spatialisation : vertiges sonores avec fanfare lointaine, appel ultime et tutti infernal.

7. Cortège du sage
C’est une nouvelle marche en forme de procession, où le sage semble n’être qu’une apparition fantomatique, énigmatique, brumeuse et flottante… mais terrible par ses imprécations et ses appels au meurtre final.

8. Danse de la terre
La fin de la première partie rassemble toutes les forces les plus sauvages de l’orchestre en une vague surgissante, tempête instrumentale, tsunami irrépressible : la panique règne sur tous les pupitres, la fosse est l’expression d’une machinerie infernale. Terreur et barbarie brutes. Son et cris de l’apocalypse. Expression des forces primitives et destructrices.

seconde partie
II. Le sacrifice

9. Introduction
Retour des instruments à vents avec bois en avant : l’épisode évoque une morne plaine, la dévastation après la bataille. Chant et plainte lugubre de toutes les souffrances humaines. C’est un ample paysage dévasté de presque 4 mn (longueur et développement remarquables pour le cycle). Plaintes lancinantes des trompettes… hantise et climat psychotique… menace sourde et conflit toujours vivace. La séquence se termine par le court et profond solo de violoncelle.

10. Cercles mystérieux des adolescentes
Tendresse désespérées des cordes, avec carillon, puis chant implorant ; déflagration syncopes et convulsions.

11. Glorification de l’élue
Déflagration hystérique, coupe nerveuse, animale, incandescente, fulgurance instinctive ; série de conflits explicites ; transe collective au rythme halluciné

12. Evocation des ancêtres
Nouvelle fanfare de moins de 1 mn : où s’affirment cuivres puis bassons

13. Action rituelle des ancêtres
Pulsion irrépressible : l’action en marche s’accomplit vers son issue inexorable. Souffle et transe reprennent de plus bel dans un climat d’hallucination collective, orchestration millimétrée et incisive : le collectif étouffe toute résistante individuelle.

14. Danse sacrale : le sacrifice de l’Elue
Aboutissement et but de tout le rituel, la mort de l’Elue, victime expiatoire se réalise dans les spasmes et les convulsions des coups de timbales et la transe syncopée des cordes. Eclats des trompettes, courts et d’une mordante ironie, cynisme des cuivres sardoniques, panique des flûtes, couperets répétés des cordes haletantes… convulsions des cuivres et spasmes des percussions en une vision cauchemardesque… c’est une descente aux enfers, avec déflagration préfigurant l’horreur absolue, celle de la guerre à venir l’année suivante (1914)… Tourbillon instrumental qui aspire, étouffe, contraint les êtres à l’anéantissement. La spirale infernale s’achève avec la petite phrase ascendante de la flûte (l’âme qui s’envole de la jeune fille sacrifiée) qui s’exhale avant le dernier tutti.


Musique pure, temps abstrait

L’auteur précise sa pensée dans une note écrite qui fut imprimée pour accompagner le soir de la création parisienne (le 29 mai 1913) : Stravinsky y parle d’un rituel païen qui au delà de son prétexte narratif avait pour objectif une musique abstraite et pure. Souvent, le créateur a revendiqué une posture plus conceptuelle et intellectuelle que strictement musicale (sa phrase un rien provocatrice : ” la musique n’exprime rien ” a été reprise partout et concentre il est vrai toute sa recherche musicale); homme des contradictions et des ouvertures polémiques sans réponses simples, Stravinsky soucieux d’être étiqueté avantgardiste et moderne, affectait de cultiver une musique essentielle, certainement pas anecdotique ni décorative, dont le fonds n’exprimait rien que la seule recherche formelle qui l’avait inspiré (!).
Anti romantique au sens du Groupe des 5 qui réinventaient le folklore russe vers un orientalisme certes séduisant mais pompier, Stravinsky s’est rangé du côté du solitaire Tchaïkovski affirmant la primat absolu du compositeur sur son œuvre : le musicien est le maître du temps et du monde. La musique ne doit pas singer la réalité mais la réorganiser selon sa mécanique propre. Voilà une posture qui contredit toute la musique germanique du sentiment, de Beethoven à Wagner, où les compositeurs inféodés au bavardage de l’émotion développent selon un ordre et un système rien que sentimental.

Ceci explique très certainement sa permanente inventivité selon les sujets et les formes choisies, son instinct de défricheur et d’explorateur comme Picasso en peinture, autre inventeur génial. Cela explique très certainement son engouement imprévu pour le langage de Webern dans les années 1950 (Agon, ballet de 1957 conçu avec le chorégraphe fidèle, Balanchine) : un attachement tardif pour l’atonalité qui cultive la recherche d’un art esthétique, formellement austère et déjà approché dans l’épure quasi mécanique mais admirablement néoclassique d’Apollon musagète de 1928 (premier ballet façonné avec Balanchine).

Sauvagerie païenne et scandaleuse pourtant prophétique

Mais en 1913, Stravinsky ouvre une porte visionnaire dont la justesse infaillible se montre prophétique : la modernité trouve un nouveau langage et toute une esthétique inédite qui réforme le rapport au temps, mais aussi reconsidère l’expérience du public confronté à un spectacle musical et dansé…
Le Sacre est construit comme une course infernale, une aspiration vers l’abîme… le format classique d’un temps construit et équilibré s’efface sous le pouls d’une action précipitée, construite par séquence, en rythme syncopé et convulsif où brille le chant ciselé des instruments. L’orchestration est d’un luxe inouï : une parure instrumentale de facture surtout française en 1913 que le chef François Xavier Roth et son orchestre Les Siècles mettent en lumière pour l’année 1913 du centenaire du Sacre (tournée événement : le centenaire du Sacre par Les Siècles et FX Roth). La folie sanguinaire submerge le collectif, emportant le groupe et l’humanité au bord d’un volcan… en somme les prémices du chaos, une vision prophétique de la première guerre mondiale qui allait plonger l’Europe dans l’horreur des armes.
dossier spécial
cd, dvd, livres dédiés à stravinsky et au Sacre du Printemps : lire notre dossier spécial Centenaire du Sacre du printemps d’Igor Stravinsky 1913 – 2013

télé
Mezzo, du 3 au 31 mai 2013 dédie 5 soirées au Sacre du printemps de Stravinsky: chorégraphies mutliples inspirées par la musique sauvage de Stravinsky ; à la suite du ballet originel (diffusion de la reconstitution le 3 mai), de Nijinsky, voici les versions modernes signées Béjart, Delente, Sholz et Galotta…
Arte diffuse le gala du centenaire depuis le TCE à Paris, le 29 mai 2013 à partir de 20h30 : ballet orignal de Nijinksy et sa version contemporain, commande du TCE, par Sasha Walz…

Stravinsky: Le Sacre du printemps (Jordan, 2012)1 cd Naïve ( + Debussy : Prélude à l’Après midi d’un faune)

CD. Stravinsky: Le sacre du printemps (Jordan, 2012)
CD.
Philippe Jordan fête avec volupté les 100 ans du Sacre de Stravinsky. Enregistré en mai 2012 à l’Opéra Bastille, ce nouvel album (le 2è déjà) de Philippe Jordan avec l’Orchestre de l’Opéra national de Paris confirme les préludes amorcés entre chef et musiciens : une entente évidente, un plaisir supérieur pour vivre la musique ensemble. Depuis leur Symphonie Alpestre de Strauss, montagne philharmonique d’une prodigieuse narration sonore frappée du sceau de l’imagination climatique, les interprètes se retrouvent ici en mai 2012 pour deux autres sommets de la musique symphonique française et spécifiquement parisienne. Dans l’histoire des Ballets Russes, le Prélude comme le Sacre du printemps indiquent clairement un point d’accomplissement pour les deux compositeurs : l’ivresse érotique et l’enchantement semi conscient s’impose à nous dans un Prélude d’une délicatese infinie; quant au Sacre, voilà longtemps que l’on n’avait pas écouté direction aussi parfaite et équilibrée entre précision lumineuse (détachant la tenue caractérisée et fortement individualisée de chaque instrument protagoniste) et expressionnisme symboliste !

La baguette de Philippe Jordan aime ciseler dans la suggestion mais aussi ici, mordre dans l’ivresse libérée des timbres associés d’une infinie inventivité ; le chef s’appuie sur la manière et le style supraélégant des instrumentistes parisiens dont les prédécesseurs en mai 1913 dans la fosse du TCE avaient fait la réussite révolutionnaire de la partition. Jordan ajoute une précision électrique et incandescente, une vision de poète architecte aussi qui sait unifier, structurer, développer une dramaturgie supérieurement aboutie… et frappante par son relief, sa vivacité, comme des teintes plus délicatement nimbées et voilées.


fureur et ivresse des timbres associés

Comparée à tant d’autres versions soit rutilantes, soient sèches, soit littéralement narratives, Philippe Jordan apporte aussi le mystère et l’enchantement, toute la poésie libre des instruments sollicités. Quelle maestria ! Quelle conviction dans la tension progressive… La volupté de chaque épisode est nourrie d’un onguent magicien ; l’expérience lyrique du chef, directeur musical de l’Opéra, en est peut-être pour beaucoup et l’on se dit que Nicolas Joel n’aura pas tout rater à Paris: nommer le fils du regretté Armin Jordan, capable de vrais miracles à Paris, Philippe à la tête de l’orchestre maison aura été un acte convaincant qui porte aujourd’hui des fruits éclatants. Voici du Sacre du printemps et pour le centenaire de l’oeuvre, une nouvelle version de référence sur instruments modernes. Le champion et pionnier dans le domaine s’agissant de la partition de Stravinsky demeurant évidemment le geste du français François-Xavier Roth, d’une maîtrise incomparable sur instruments parisiens d’époque (1913) et révélateur en ce sens des formats sonores et des timbres instrumentaux originels… après la tournée 2013, le disque devrait sortir fin 2013/printemps 2014.
Sur instruments modernes, le chant des instruments fait tout ici, et renforce la réussite magistrale de cet enregistrement dont on ne saurait trop souligner avec admiration le miracle de la volupté instrumentale.
Inscrire enfin le Boléro ravélien après les deux chefs d’oeuvre Debussyste et Stravinskien est de la meilleure inspiration : une claire confirmation que l’orchestre et leur chef se montrent très inspiré par la lyre symphonique française postromantique : Du Prélude au Sacre en passant par le Boléro, soit de Debussy, Stravinsky à Ravel se joue ici tout le délirant apanage, bruyant et millimétré du symphonisme français. Lecture réjouissante.

Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune. Stravinsky: le Sacre du printemps. Ravel : Boléro. Orchestre de l’Opéra national de Paris. Philippe Jordan, direction. 1 cd Naïve, enregistré à Paris, Opéra Bastille en mai 2012. Durée : 57mn. Naïve V 5332.

Wagner in Switzerland. David Zinman1 cd Red Seal, Sony classical

Wagner in Switzerland (Zinman, 2012).
A part Bayreuth, aucune autre ville outre Zurich n’accueillit Wagner aussi longtemps, presque 10 années, de 1849 à 1858 : année violentes et précipitées où entraîné par le souffle des révolution, le compositeur dévoile sa passion libertaire et séditieuse ; il perd sa position enviable à la cour de Dresde (où il était assuré de créer dans des conditions confortables ses opéras à partir de Rienzi, que lui avait refusé l’indigne Paris), et doit fuir en fugitif recherché jusqu’à la Suisse accueillante et donc Zurich… Le créateur pourchassé et maltraité, incompris partout mais jalousé comme personne, suicidaire et de plus en plus inquiet sur son avenir, compose cependant des pages maîtresses. L’âge d’or et le confort viendront après… au début des années 1860 : en 1864 précisément quand coup sur coup, il peut compter sur l’aide financière providentielle de Louis II de Bavière et fait ménage simultanément avec Cosima, la fille de son ami et soutien, Franz Liszt.


Séjour de Wagner à Zurich

Avec l’échec des révolutions, Wagner précise sa vision politique de la société industrielle. Il intègre de près le tissu social et donc musical zurichois, étant même nommé membre d’honneur de la Société générale de musique en 1851 après avoir dirigé les Symphonies n°3 et 8 de Beethoven… Nouvelle consécration en 1852 lorsqu’il peut faire représenter son Vaisseau Fantôme. L’idée d’un festival de musique se précise en Suisse, porté par la série de concerts que Wagner, chef d’orchestre, réalise localement (à son programme : Mozart, Gluck, Spontini, Meyerbeer, Rossini…). A Zurich, Wagner solitaire et malheureux en ménage, rencontre surtout les époux Wesendonck, riche commerçants et bourgeois aisés de Zurich qui favorisent son travail : on sait qu’épris de Mathilde Wesendonck, Wagner inspiré, composera les fameux Wesendonck lieder, surtout la suite de Tristan und Isolde jusqu’à Venise (qui le voit dépité, abandonné, démuni par cet amour sans avenir : y eut-il liaison consommée ?)…

A Zurich, Wagner élabore ses principaux dogmes théoriques sur la musique (et son tristement célèbre écart sur les juifs qu’il souhaiterait écarter définitivement de la régénérescence de l’art musical: ” Le judaïsme dans la musique “); A Zurich, Wagner échaffaude ce que sera la Tétralogie, créant avec Liszt au piano l’acte I de La Walkyrie (22 octobre 1856, chantant même les rôles de Siegmund et Hunding !).

La notice du cd (très documentée : un modèle du genre, développement en français auquel Sony ne nous avait pas jusque là habitués) éclaire ce en quoi Zurich, étape permanente d’un exil recherché, passage et point de fuite fructueux, permet à Wagner de préciser son oeuvre musical, son projet lyrique encore sans port d’attache.
Le programme reflète le concert donné par la Tonhalle sous la direction de David Zinman à l’occasion des 200 ans de la création de la Société générale de musique : un programme qui ressuscite celui dirigé par Wagner en mai 1853 pendant le festival Wagner à Zurich: extraits de ses opéras (ouverture et scènes majeures), Le Vaisseau Fantôme (particulièrement applaudi et apprécié de son vivant par les Zurichois), l’incontournable Walkyrie esquissée et élaborée à Zurich du moins pour le premier acte (les adieux de Wotan, la chevauchée des Walkyries…).

A la fois flamboyant et luxueux par ses teintes et couleurs épanouies, l’Orchestre de la Tonhalle sous la direction toute en équilibre et lumière de David Zinman est particulièrement convaincant. Et le soliste invité (le baryton Egils Silins) ne manque pas d’attrait : parfois légère, la voix fait un Wotan de choc et de tendre sensibilité: il s’agit bien dans ses adieux déchirants, de l’aveu d’un échec : le père doit renoncer au seul bien qui lui était cher : l’amour de sa fille préférée, Brunnhilde, qu’il doit sacrifier et écarter sous la contrainte conjugale… Programme réjouissant et hautement original éclairant le séjour zurichois des Wagner. D’autant plus recommandable en cette année du bicentenaire.

Wagner in Switzerland, le séjour zurichois (1849-1858). Wagner : extraits du Vaisseau Fantôme (ouverture), L’Or du Rhin, La Walkyrie, Le Crépuscule des dieux… Orchestre de la Tonhalle de Zurich. David Zinman, direction. Durée : 1h07mn 1 cd RCA red seal 88725479412 (Sony music). Enregistrement live réalisé à Zurich en juin 2012.

La Symphonie des Lumières, Nicolas Simon : Tempête et PassionSénart, Saintes, les 5 avril puis 21 mai 2013

La Symphonie des Lumières &
Nicolas Simon
, direction
Tempête et passion

Nouvelle phalange sur instruments d’époque née en 2012, La Symphonie des Lumières entend restituer le jeu et l’espace sonore des oeuvres symphoniques anciennes, de 1750 à 1850, soit du néoclassicisme post baroque au plein romantisme. Il s’agit d’éclairer d’une nouvelle manière, la sonorité comme les conditions d’écoute dont l’éclairage d’époque par exemple… Clarté mesurée, mais expressivité et présence renforcées, la proposition a tout pour séduire. Cordes en boyaux, vents et bois, cuivres et percussions historiques, jeu millimétré, la palette des bénéfices est multiple ; elle a déjà démontré ses apports grâce aux orchestres précédents dont l’Orchestre des Champs-Elysées, surtout Les Siècles, ensemble exemplaire à ce titre dont Nicolas Simon, fondateur des Lumières, est un ancien membre… et le brillant disciple de François-Xavier Roth.
Alliages des timbres plus éclatants et mordants, acuité des aspérités de chaque pupitre, sonorité restituée selon la richesse et l’éclat retrouvé de chaque instrument, la Symphonie des Lumières prolonge l’acte défricheur et régénérateur de ses aînés, avec une sensibilité nouvelle : rétablir l’équation magicienne entre clarté sonore, scintillement musical, écriture orchestrale, mais aussi environnement d’écoute et de réception.


Tournée :
La Coupole (Scène Nationale de Sénart), 5 avril 2013

Abbaye aux Dames (Saintes), 21 mai 2013 à 20h30


Clarté et sonorité d’époque

Lumières révélatrices. A la différence des instruments modernes, les instruments d’époque restituent les oeuvres dans leurs proportions d’origine, leurs couleurs initiales avec un mordant expressif, une finesse d’attaque, des alliages idéalement vifs et dévoilés dans leur richesse première. Tout cela compose un enjeu esthétique de première importance qui fonde la démarche du chef et de son nouvel orchestre si bien nommé. Le choix des instruments est ici majeur car il influence directement la nature du son, son intensité, sa couleur : les perces anciennes sont souvent plus fines, produisant une sonorité plus typée et caractérisée ; moins puissante mais plus riche et plus profonde.
Le gain en terme de timbre et de couleur l’emporte sur la puissance globalisante.

Le programme ” Tempête et Passion ” éclaire les contrastes passionnés (néoclassiques ou préromantiques?), le clair-obscur des partitions qui en font sur le mode instrumental, des opéras frappant par leurs vertiges dramatiques, voire leur justesse psychologique. Sturm und Drang, tempête et passion, voilà un courant esthétique propre aux pays germaniques vers 1770 quand Goethe, premier romantique européen, à l’époque où Mozart enflammait les cœurs lyriques de son Lucio Silla, et Gluck réalisait sa révolution à Paris-, écrivait Les souffrances du jeune Werther (1774). En musique, les accords et les plaintes, les élans et les suspensions de l’âme dessinent d’aussi contrastés passages: ici, règnent la sincérité du geste, la criante et brûlante vérité du verbe instrumental grâce à la lumière retrouvé des sons d’origine.
Haydn, Mozart et Carl Philipp Emanuel Bach, fils surdoué de son père expriment chacun à sa manière, dans le genre symphonique et concertant, éclairs et crépuscules du Strum und drang musical.

“Tempête et Passion”
La Symphonie des Lumières

Direction, Nicolas Simon
Piano solo : Vanessa Wagner

Carl Philipp Emanuel Bach, Symphonie hambourgeoise en si bémol majeur
Joseph Haydn, Symphonie n°49 en fa mineur
Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto pour piano n°9 K 271 en mi bémol majeur

le 5 avril 2013, à 20h30
La Coupole
(Scène Nationale de Sénart, Combs-la-Ville)

(Saintes)

Nicolas Simon © P.Charles (noir et blanc)
idem; dirigeant (couleur) © N.Colmez

Anna Prohaska, soprano. Enchanted Forest1 cd Archiv

Née en 1983, la soprano Anna Prohaska a contrario de nombreuses jeunes cantatrices actuelles est douée d’un bel engagement, un timbre charnu aux aigus perçants, un tempérament riche qui palpite et s’enivre… parfois à la limite de la justesse certes mais d’une sincérité qui touche directement. De plus, son sens du texte est captivant voire magnétique. Des qualités qui font les délices du présent album, au programme choisi et savamment élaboré: La Calisto de Haendel et de Cavalli se croisent ; idem pour Dafne, personnage diversement traité par les deux mêmes compositeurs à travers un cheminement au fil dramatique idéalement calibré et rythmé.


L’enchanteresse Anna…

Voilà longtemps que nous n’avions plus compté sur un nouvel album Archiv, portant la sensibilité très originale et personnelle d’une interprète pétulante, technicienne déjà accomplie, qui ose, déchiffre une palette expressive assez surprenante (sa Morgana d’Alcina de Haendel, et ses trilles pointées heureusement accrochées méritent tous les honneurs, ceux d’une diva prête à tout pour exprimer les vertiges de la passion baroque).
Les berlinois la connaissent déjà pour avoir percé l’affiche en Frasquita dans une production de Carmen, alors dirigée par Daniel Barenboim à l’Opéra de Berlin (Staatsoper Unter den Linden, en 2006)…



En nymphe grecque, la cantatrice sait nous séduire ici au fil de ses incarnations, d’autant plus que les instrumentistes méconnus, émergeants d’Arcangelo, étonnent par leur grande séduction expressive. C’est un collectif britannique réunis depuis 2010, sous la direction de Jonathan Cohen, ailleurs chef associé des Arts Florissants, qui conduit sa troupe avec une exquise finesse. Les Purcell sont d’une subtilité pudique irrésistible et d’une savoureuse incarnation grâce à l’intensité très humanisée de la soliste, défaillances vocales en prime mais si touchantes et ” vraies ” (The Fairy Queen : la plainte O let me weep est d’une intonation juste et ardente)… la touche et le style transmis par William Christie en seraient-elles pour quelque chose dans cette réussite globale, ou règnent l’élégance et l’éloquente finesse ? Même parlando enchanté et même halluciné dans l’air de la Nuit qui suit: “ See, even night herself is here “… superbe chant d’une sirène crépusculaire, mi Ophélie mi Ondine s’abîmant peu à peu dans une onde sombre et silencieuse…

Ses Haendel et Purcell enchantent littéralement grâce à la tenue du continuo ; mais la magie gagne une nouvelle couleur, entre articulation linguistique et ciselure expressive et poétique dans ses Italiens du premier Baroque, Seicento enchanté donc où perce et s’accomplit l’art de diseuse de la jeune soprano chez les divins Vénitiens : le premier entre tous, Monteverdi dont les oeuvres concluent l’album, et surtout l’opulent et si suave Francesco Cavalli: les deux airs extraits de Calisto et Dafne sont impressionnants de présence textuelle comme de musicalité dramatique : une combinaison exemplaire. L’air de Dafne : ” O più d’ogni ricchezza ” de plus de 10 mn, est l’un des meilleurs accomplissements de la jeune diva dans un album qui n’usurpe pas son titre. Anna Prohaska sait enchanter la forêt musicale et vocale ici suscitée. Belle réussite.

Anna Prohaska, soprano. Enchanted Forest. Airs d’opéras de Purcell, Monteverdi, Cavalli, Haendel, Vivaldi. Arcangelo. Jonathan Cohen, direction. 1 cd Archiv 479 0077.

Ingolf Wunder: 300 (D. Scarlatti, Mozart, Debussy, Liszt, Chopin, Williams…)1 cd Deutsche Grammophon

Souvenons nous c’était en septembre 2011, DG Deutsche Grammophon révélait un jeune pianiste Ingolf Wunder dans un récital solo dédié à Chopin (que nous retrouvons ici en plage 5: balancement rêveur de la Berceuse en ré bémol majeur opus 57, d’une fluide élocution très articulée)… Aux côtés de l’écurie DG qui compte déjà de prestigieux leaders (Ott, Wang, Blechacz…), Ingolf Wunder (2ème Prix du Concours Chopin de Varsovie 2010), paraît avec d’autant plus de mérite que son second album confirme outre les dispositions digitales de l’interprète, son aptitude poétique qui le porte à l’intériorité mélancolique (Scarlatti d’ouverture), aux mondes de l’enfance (Mozart : Sonate en si bémol majeur K 333, intégralement abordée), monde suspendus et flottants d’un songe à la Watteau (Chopin déjà cité ou la Valse de Koczalski qui suit, ce dernier élève d’un élève du grand Frédéric, et de son vivant estimé tel le meilleur interprète de Chopin…).


Jardin pianistique

Le jeu contrasté mais jamais sec ou dur du jeune homme autrichien né en 1985, pas encore trentenaire, fait montre d’un beau tempérament plus impétueux et plein de fougue mordante chez Liszt (Scardas macabre de 1881) ou chez Rachmaninov (Prélude en sol mineur), avec cette prédilection pour l’enchantement miroitante d’un Debussy lunaire (Clair de lune (extrait de Suite bergamasque), touché par la grâce papillonnante de vol du bourdon de Rimsky (arrangement de Rachmaninov); plein d’humour et de distance critique décalée, Wunder sait aussi enrichir ses imaginaires en choisissant l’exploit de ses prédécesseurs tels Arcadi Volodos, auteur d’une paraphrase d’après le rondo alla turca de la Sonate K331 de Mozart.

Pourquoi 300 ? Pour l’écart stylistique des compositeurs retenus dans ce jardin personnel, soit 300 ans d’histoire de la musique pour piano; mais encore parce que, en 2013, le jeune soliste donnera son 300ème récital au sein d’une carrière débutée avec énergie et tempérament, bien que venu sur le tard à son instrument comme il le précise lui-même dans la notice du cd.

Sensible et enchanteur, le pianiste réussit à élargir encore son vaste répertoire en incluant en conclusion deux musiques de film signées Morricone et Williams (thème d’ouverture de Star Wars), ce dernier dans un arrangement du jeune pianiste: le geste est entier, la volonté indéfectible et d’un brio lisztéen mais le délire… absent. Rien de tel qu’un récital personnel, courageusement défendu et qui dévoile comme ici, l’un des tempéraments récemment recrutés parmi les plus intéressants de l’écurie Deutsche Grammophon : dans ses ambitions assumées, et ses imperfections certainement passagères. Le talent est réel et la maturité artistique plus que prometteuse. A suivre.

Ingolf Wunder, piano: 300. Domenico Scarlatti, Mozart, Liszt, Chopin, Rachmaninov, Debussy, Scriabine, Horowitz, Volodos, Morricone, Williams… 1 cd Deutsche Grammophon 00289 479 0084. Enregistré en juin 2012.

Précédent cd d’Ingolf Wunder: Chopin (1 cd Deutsche Grammophon)

Outre-Mers. Marcos Portugal: Missa Grande (Procopio, L’Echelle, 2012)1 cd Paraty

Outre-Mers (L’Echelle, Bruno Procopio, 2012).
Jouée aux Invalides récemment, – créée à l’occasion de la fête de la Sainte Barbe, la Messe a toute sa place dans un contexte solennel et militaire-, la Missa Grande de Marcos Portugal incarne l’écriture toute en subtilité et style d’un musicien majeur entre Mozart et Rossini. Le claveciniste et chef d’orchestre Bruno Procopio invité par l’ensemble L’Echelle prolonge de précédentes réalisations en faveur des musiques lusobrésiliennes, d’un continent l’autre, entre nouveau et ancien monde, parallèle éloquent qui justifie et inspire le titre du présent album ” Outre-mers “.

La Messe permet aux chanteurs d’affirmer quelques belles individualités solistes (en particulier les deux sopranos ici réunis, Luanda Siqueira et Charles Barbier), comme la sonorité collective du jeune chœur français. Mais la vraie vedette du programme, enregistré dans la somptueuse Cathédrale de Cuenca (Espagne, Castilla La Mancha) demeure l’orgue historique daté de circa 1770, instrument exceptionnel conçu alors par un facteur génial du Baroque ibérique, Julian de la Orden. La version retenue pour l’heure n’est pas celle pour grand orchestre mais celle concertante avec orgue et chœur, dont la formulation plus aisée était destinée à être jouée partout en Europe et surtout au Brésil: devenu le plus important compositeur brésilien, Portugal fait jouer sa Messe dans toutes les villes soucieuses de se mettre au goût de la Cour des rois portugais. L’enregistrement a été permis grâce à une minutieuse préparation de l’Epître (organo mayor)(voir notre reportage vidéo La Missa Grande de Marcos Portugal à Cuenca) afin d’identifier ses particularités sonores, sa riche palette de couleurs, et les combiner au mieux aux accents du chœur.

La réalisation est digne de nos attentes: apport décisif pour notre meilleure compréhension d’un auteur virtuose et inspiré dont la composition est aussi passée par le genre comique (voir notre reportage vidéo recréation de l’opéra comique, L’Oro non compra amore, 1804, de Marcos Portugal à Rio de Janeiro par Bruno Procopio).

Des séquences souvent courtes mais très caractérisées de la Missa, retenons quelques jalons hautement convaincants: le trop bref enchantement choral du Qui tollis (plage 10) qui dévoile allusivement l’excellente direction de Bruno Procopio comme chef de chœur (belle sonorité claire, transparente des choristes).
Passons l’asthénie plate du 11 (Qui sedes), que fait oublier à propos le duo des séraphins (12: Quoniam tu sollus), plein de flamme porté par les deux sopranos en vedette et d’un bout à l’autre, d’une irrésistible intensité : raffinement mozartien de Luanda, âpreté surexpressive et très investie de Charles Barbier. La cour portugaise raffolait des voix de castrats en 1782: le jeune Marcos Portugal l’a bien compris, et le ténor devenu ici sopraniste claironne comme un instrument descendu du ciel. Le jeune Portugal synthétise toutes les esthétiques européennes les plus flatteuses et les plus immédiatement intelligibles par le cœur des fidèles: agilité et acrobaties plus proches du concert que de la ferveur de l’église, montrent combien même avec l’élégance et la finesse qui le caractérise, le compositeur portugais veut séduire, en particulier les décideurs à la Cour royale de Lisbonne, ses employeurs principaux … qui de facto se montreront très généreux à son encontre.


Ferveur élégante du jeune Marcos Portugal

Louons également les somptueux plains chants captés dans l’espace envoûtant de la Cathédrale de Cuenca. Puis, le Credo, le superbe Et Incarnatus est (16,17) restituent cette vitalité pleine d’élégance et de joie de vivre rayonnante déjà approchée dans l’autre excellent cd dédié à Marcos Portugal (également édité par Paraty éditions : Matinas do Natal dont classiquenews avait loué auparavant la vitalité collective, l’élan et la ferveur) ; le timbre si particulier de Charles Barbier sait rester d’une belle intensité incarnée; à laquelle répond l’introspection plus grave et tragique du Crucifixus (18).
La caresse de l’orgue dans l’Agnus dei, affirme à nouveau l’éclat souverain d’un instrument de premier plan capable de raffinement vif argent et de colorations atmosphériques assez inouïes.

Quelle bonne idée de conclure ce programme fervent avec les irisations en échos dialogués, si subtilement enchâssées de Quetzal de Caroline Marçot (2002), compositrice et aussi chanteuse (alto) au sein de L’Echelle: sous la direction de Charles Barbier, c’est une série d’élévation, de vagues lumineuses et ascendantes, d’une plénitude angélique et sensuelle où se répondent chansons et mélodies de marins entre les deux mondes, et là encore entre Portugal et Brésil pour Marcos Portugal, et ici, de chaque côté de l’Atlantique, entre les deux rives de l’océan nourricier et premier… Outre-Mers, comme l’indique très justement le titre de l’album, véritable accomplissement artistique illustrant et la maturité du jeune chœur L’Echelle, et davantage aussi le discernement exemplaire du jeune label Paraty fondé par Bruno Procopio, particulièrement méritant par ses audaces artistiques et sa volonté de défrichement comme de création, entre classicisme et contemporain.

Outre-Mers. Marcos Portugal: Missa Grande. Caroline Marçot: Quetzal. L’Echelle. Bruno Procopio et Charles Barbier, direction. Olivier Houette, orgue historique (organo mayor) de la Cathédrale de Cuenca. 1 cd Paraty. Enregistré en mars 2012 à Cuenca (Espagne).

Approfondir
La Missa Grande de Marcos Portugal à Cuenca

A Cuenca (Espagne, Castilla La Mancha), Bruno Procopio
dirige en chef invité le choeur L’Echelle pour la Missa Grande de Marcos
Portugal. Le concert en ouverture du festival SMR 2012 (Semana de
Musica Religiosa de Cuenca) sollicite aussi le concours de l’orgue
historique baroque conçu par Julian de la Orden (1770) pour la
Cathédrale. Concert événement qui est aussi le sujet d’un cd à venir
début 2013. Grand reportage vidéo réalisé en mars et avril 2012.




Le claveciniste et chef d’orchestre d’origine brésilienne dirige à
Rio l’opéra L’Oro non compra amore de
Marcos Portugal (1762-1830) à l’Opéra de Rio (Brésil, décembre 2012). A la tête de l’Orchestre Symphonique du Brésil, l’une des phalanges la
plus ancienne du pays, le jeune maestro approfondit son approche d’un
ouvrage romantique qui porte les prémices du belcanto. C’est aussi pour
les instrumentistes et l’Opéra de Rio, l’occasion de rendre hommage à
l’une des figures musicales les plus importantes à l’époque du Brésil
impérial, au début du XIXème siècle.

Beethoven: Missa Solemnis. Jardin des critiquesFrance Musique, dimanche 10 février 2013, 14h

Ludwig van
Beethoven


Missa Solemnis
, 1824

Beethoven dont on connaît le désir d’édifier une arche musicale pour
le genre humain, saisissant par son ivresse fraternelle, porté par un
idéal humaniste qui s’impose toujours aujourd’hui avec évidence et
justesse, tenait sa Missa Solemnis comme son oeuvre majeure. Mais pour
atteindre à la forme parfaite et vraie, le chemin est long et la genèse
de la Solemnis s’étend sur près de 5 années…

Pour l’ami Rodolphe

Vienne, été 1818. Le protecteur de Beethoven, l’archiduc Rodolphe de Habsbourg,
frère de l’empereur François Ier, est nommé cardinal. Son intronisation
a lieu le 24 avril 1819. Beethoven, qui règne incontestablement sur la
vie musicale viennoise depuis 1817, inspiré par l’événement, compose
Kyrie, Gloria et Credo pendant l’été 1819. La période est l’une des plus
intenses: elle accouche aussi de la sublime sonate n°29,
“Hammerklavier” (terminée fin 1818). Les cérémonies officielles en
l’honneur de Rodolphe sont passées (depuis mars 1820)… et Beethoven
poursuit l’écriture de la Messe promise. Jusqu’à juillet 1821, il écrit
les parties complémentaires. En 1822, la partition autographe est finie:
elle est contemporaine de sa Symphonie n°9 et de ses deux ultimes
Sonates.
Avec le recul, la genèse de l’ouvrage s’étend sur plus de cinq années:
gestation reportée et difficile car en plus des partitions simultanées,
Beethoven, entre ivresse exaltée et sentiment de dénuement, a du cesser
de nourrir tout espoir pour “l’immortelle bien-aîmée” (probablement
Antonia Brentano), fut contraint de négocier avec sa belle soeur, la
garde de son neveu Karl…

France Musique. La jardin des critiques : point discographique et bilan critique de La Missa Solemnis de Beethoven

France Musique, dimanche 10 février 2013, 14h

Ce vieux loup solitaire et génial


Beethoven,
marqué par la vie, défait intimement, capable de sautes d’humeurs
imprévisibles, marque les rues viennoises par son air de lion sauvage,
caractériel, emporté mais… génial. Dans les cabarets, il invective les
clients, proclamant des injures contre les aristocrates et même les
membres de la famille impériale… Mais cet écorché vif a des
circonstances atténuantes: il est sourd, donc coupé de son milieu
ordinaire, et ne communique, sauf ses percées orales souvent
injurieuses, que par ses “carnets de conversation”. Ce repli exacerbe
une inspiration rageuse, inédite, que ses proches dont Schindler (son
secrétaire), l’éditeur Diabelli (pour lequel il reprend en 1822, les
Variations “Diabelli” qu’il avait laissées inachevées en 1820), ou
Czerny (son élève) admirent totalement. De surcroît, si les princes
d’hier sont partis ou décédés tels Kinsky, Lichnowsky, Lobkowitz,
surtout Rassoumowsky (qui a rejoint la Russie après l’incendie
dévastateur de son palais et de ses collections en 1814), le compositeur
bénéficie toujours d’un soutien puissant en la personne de l’Archiduc
Rodolphe, fait donc cardinal, et aussi archevêque d’Olmütz en Moravie.

Vaincre la fatalité

A
l’origine liturgique, la Missa Solemnis prend une ampleur qui dépasse
le simple cadre d’un service ordinaire. Messe pour le genre humain,
d’une bouleversante piété collective et individuelle, l’oeuvre porte
sang, sueur et ferveur d’un compositeur qui s’est engagé totalement dans
sa conception. Fidèle au credo de Beethoven, l’oeuvre Michel-Angélesque
(choeur, orgue, orchestre important), exprime le chant passionné d’un
homme désirant ardemment vaincre la fatalité.
Exigeant quant à l’articulation du texte et l’explicitation des vers
sacrés, Beethoven choisit avec minutie chaque forme et développement
musical. A la vérité et à l’exactitude des options poétiques, le
compositeur souhaite toucher au coeur : “venu du coeur, qu’il aille au coeur“,
écrit-il en exergue du Kyrie. Théâtralié révolutionnaire du Credo,
véritable acte de foi musical, mais aussi cri déchirant et tragique du
Crucifixus, méditation du Sanctus, intensité fervente du Benedictus
(introduit par un solo de violon) puis de l’Agnus Dei, l’architecture
touche par ses forces colossales, la vérité désarmante de son propos:
l’inquiétude de l’homme face à son destin, son espérance en un Dieu
miséricordieux et compatissant.

Sûr de la qualité de sa nouvelle partition qui extrapole et transcende
le genre de la Messe musicale, Beethoven voit grand pour la création de
sa Solemnis. Il propose l’oeuvre aux Cours européennes: Roi de Naples,
Louis XVIII par l’entremise de Cherubini, même au Duc de Weimar, grâce à
une lettre destinée à Goethe (qui ne daigne pas lui répondre!)…
En définitive, la Missa Solemnis est créée à Saint-Pétersbourg le 7
avril 1824 à l’initiative du Prince Galitzine, soucieux de faire
créer les dernières oeuvres du loup viennois, avec l’appui de quelques
autres aristocrates influents. Beethoven assure ensuite une reprise à
Vienne, le 7 mai, de quelques épisodes de la Messe (Kyrie, Agnus
Dei…), couplés avec la première de sa Symphonie n°9. Le triomphe est
sans précédent: Vienne acclame alors son plus grand compositeur vivant,
lequel totalement sourd, n’avait pas mesuré immédiatement le délire et
l’enthousiasme des auditeurs, réunis dans la salle du Théâtre de la
Porte de Carinthie.

Beethoven: Missa Solemnis
Œuvre composée entre 1818 et 1822

Illustrations: portraits de Beethoven. Beethoven composant la Missa
Solemnis dont il tient la partition. Beethoven marchant dans les rue de
Vienne (DR)

Les Siècles: España ! Chabrier, Lalo, Debussy, Ravel…Paris, Salle Pleyel, samedi 9 février 2013, 20h


Orchestre Les Siècles


François Xavier Roth

Paris, Salle Pleyel
samedi 9 février 2013, 20h
España !

Musiques de Massenet, Ravel, Lalo, Chabrier, Debussy…
Tedi Papavrami, violon (Symphonie Espagnole de Lalo)

Quelques semaines avant que Bizet ne fasse créer sans succès Carmen, 1875, Edouard Lalo, lui-même violoniste (élève de Habeneck) livre sa Symphonie espagnole pour violon orchestre: il règne incontestablement au milieu des années 1870 un parfum ibérique.


Paris, à l’heure espagnole

Au néoclassicisme et à l’éclectisme de bon aloi du Second Empire, les créateurs s’enivrent de nouvelles fragances dans un exotisme d’après guerre (1870), à la fois si proche et si lointain : l’Espagne.
Qu’ils y soient réellement allé ou qu’ils en imaginent les contours les plus typés (comme Massenet dans le Cid), les musiciens réécrivent à leur façon et selon le filtre de leur propre sensibilité, la carte espagnole. En cela, Lalo préfigure très exactement Debussy ou Ravel. Seul Chabrier serait le voyageur relevant sur le motif les éléments authentiques, nécessaires à sa propre variation (España). Sous influence ibérique, Lalo composera ensuite son chef d’œuvre, le ballet Namouna (1882), orchestré sous sa dictée par Gounod, véritable chatoiement instrumental, et inspiré d’un texte de Musset, hommage à toutes les Espagnes. Eclectique, Lalo réalise aussi une Symphonie Norvégienne en 1879

Très engagé dans l’illustration de la musique française, Lalo (1823-1892) incarne aussi la curiosité et l’ouverture des compositeurs romantiques, attentif à d’autres styles et tendances. En témoigne, la Symphonie espagnole plat de résistance de ce programme porté par l’exigence et l’inventivité philologique du chef François-Xavier Roth.

Reconnaissance suprême, la partition est créée par le virtuose ibérique Pablo de Sarasate le 7 février 1875 aux Concerts Populaires.
La forme est libre et mouvante soulignant dans le sillon tracé par Berlioz et sa sa légende symphonique Harold en Italie (pour alto principal), l’inventivité du compositeur dans le genre symphonique et concertant; c’est une grande suite en 5 mouvements qui développe diversement plusieurs motifs et cellules espagnols dont surtout la Habanera (intermezzo), sans omettre la jota et la séguedille dans le scherzando. Plan: allegro non troppo, scherzando, intermezzo, andante, rondo final.

L’approche des Siècles et de son chef fondateur François Xavier Roth est d’autant plus captivante que jouant sur instruments d’époque, les auditeurs retrouvent les formats sonores, les alliances d’origine, découvrant au plus juste la spécificité première des orchestres français et l’écriture symphonique au XIXème dont le romantisme n’a jamais été aussi divers, polymorphe, mobile.

Les Siècles
François-Xavier Roth



España !
Paris, Salle Pleyel.
Samedi 9 février 2013, 20h

Jules Massenet
Le Cid (Suite de ballet)

Maurice Ravel
Alborada del gracioso

Edouard Lalo
Symphonie espagnole
Tedi Papavrami, violon

Entracte

Emmanuel Chabrier
España

Claude Debussy
Iberia

Maurice Ravel
Boléro

César Franck: Symphonie en ré, 1889. Jean-Yves OssonceTours, Grand Théâtre. Les 12 et 13 janvier 2013

Orchestre Symphonique Région Centre Tours
saison 2012-2013
Jean-Yves Ossonce, direction

César Franck

Symphonie en ré

Samedi 12 janvier 2013, 20h

Dimanche 13 janvier 2013, 17h


Tours, Grand Théâtre

Rien n’est comparable au monument qu’est la Symphonie de César Franck (1889): une synthèse des dernières évolutions symphoniques en France à la fin des années 1880, surtout un commentaire extrêmement personnel et original du symphonisme germanique de Beethoven à Wagner, auquel Franck (1822-1890), wagnériste motivé et aussi membre de la Société nationale de musique à Paris, entend apporter une sorte de démenti: “il y a bien une autre façon de composer pour l’orchestre après Wagner (et ajoutons aussi Liszt)”, semble nous dire le génial liégeois.

Monument symphonique de 1889

En pratique, la ré mineur (créée non sans rebondissements et résistances à Paris en 1889) succède aux jalons du genre: Symphonie espagnole de Lalo (1875), Symphonie romantique de Joncières (1876, hommage wagnérien personnel), Symphonie avec orgue de Saint-Saëns (1885), Symphonie Cévenole de D’indy (1886)… Franck, critiqué, vilipendé même par ses contemporains, trop antiwagnériens, sont aveuglés par dogmatisme et ne trouvent ici que pédantisme et épaisseur, surtout wagnérisme non dépassé.
Or c’est tout l’inverse: dédié à son élève Duparc, la Symphonie de Franck dès le début développe ce caractère profond et empoisonné (tristanesque) et excelle dans l’art ténu et si subtil de la modulation et du développement cellulaire, offrant surtout une leçon d’écriture cyclique: les motifs étant réitérés tout au long des mouvements mais dans une formulation métamorphosée constante, soulignant dans l’écriture cette fluidité structurelle que doit diffuser l’orchestre. La cellule paraît et réapparaît, ses réitérations n’étant jamais identiques au premier énoncé; chacun de ses avatars jalonne les progrès et les avancées du flux dramatique. Chacun des trois thèmes développés séparément dans chacun des trois mouvements est exposé dès le début; leur combinaison superposée relève de la résolution libératrice qui structure encore l’architecture globale de l’œuvre.

Unité organique, symphonie en épisodes. Comment préserver l’unité et la cohérence du flux orchestral, en un tout organique malgré la nécessité du plan en quatre parties, c’est à dire par épisodes, de mise depuis les Viennois classiques et romantiques: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert…?
Par le principe cyclique très largement exploité et avec quelle finesse et intelligence par Franck. Un concept magistralement défendu par Berlioz dans sa Symphonie Fantastique de 1830. Alors le cycle c’est à dire la réitération des thèmes précédemment écoutés, emblème du romantisme symphonique français? : très certainement. Franck au moment de la création de son chef d’œuvre est personna non grata parmi les plus conservateurs, ceux qui dans le sillon orthodoxe de Saint-Saëns considéraient le musicien belge comme un traître au nationalisme musical défendu par la Société nationale de musique. Depuis 1870, il reste patriotique de détester l’art germanique. En élargissant l’inspiration et la composition vers le style allemand, celui de Beethoven et de Wagner, Franck avait provoqué une vague d’opposition sans pareil, qui se traduit très vite par une incompréhension de son œuvre. Ambroise Thomas, Gounod épinglent sans nuance la Symphonie de Franck, la jugeant maladroite, aride, dogmatique,… c’est à dire insupportablement germanique (lisztéenne et wagnérienne).

Or, maître des climats les plus contrastés, Franck émerveille littéralement entre la gravité lizstéenne du lento-allegro non troppo initial, et le pastoralisme lumineux et mélancolique de l’Allegretto (à la fois andante et scherzo)… C’est en particulier dans le Finale-Allegretto on troppo où sont récapitulés tous les thèmes moteurs et leurs combinaisons souterraines que gonfle une voile orchestrale d’un nouveau souffle, quasi mystique quand la harpe se joint aux cordes, dialoguant avec les cuivres de plus en plus solennels et profonds.
L’œuvre est traversée par l’expérience des gouffres désespérés puis, à l’instar des constructions lisztéennes, s’élève à mesure de son développement, en une arche puissante et très texturée mais jamais épaisse ni lourde…
Lisztéenne et wagnérienne, beethovénienne et poétiquement totalement originale, comme structurellement façonnée selon le principe cyclique, la Symphonie suppose une maîtrise idéale sur le plan musical et artistique.

La Symphonie en ré de César Franck est couplée avec :
Suite en fa opus 33 d’Albert Roussel
Concert pour trompette d’Henri Tomasi
(Romain Leleu, trompette)

Illustrations: César Franck (DR), Jean-Yves Ossonce (© Benjamin Dubuis)

Nicola Montenz: Parsifal et l’Enchanteur Editions JC Lattès

Printemps 1864, surendetté, au bord du suicide, souffrant de sa relation désastreuse avec son épouse Minna, Richard Wagner désespère aussi de n’être jamais compris ni reconnu pour son art.
Le fugitif est au fond du gouffre quand le destin, miraculeusement lui tend la main et apaise toutes ses désillusions…


Eté 1864 : les miracles d’une rencontre

Le miracle s’incarne dans la personne d’un Lohengrin des temps modernes, venu le sauver: le jeune Louis II de Wittelsbach, alors âgé de dix-huit ans, tout juste couronné roi de Bavière.
Louis reste fasciné par les opéras chevaleresques et romantiques de Wagner: Tannhäuser, Lohengrin ont bercé l’imaginaire de son enfance et atténué l’éducation très spartiate imposé par son père. La musique si prenante de Richard a soudainement mis en branle les fresques héroïques du château royal de Hohenschwangau où la famille passe chaque été… Pour les deux âmes, l’homme de 50 ans et le jeune homme de 19 ans, la rencontre relève du mystère et du magnétisme le plus inouï.

Le souverain lui alloue une pension à vie, efface ses dettes, met à disposition la somptueuse villa du lac de Starnberg où le compositeur peut enfin s’installer bourgeoisement… curieux bouleversement pour l’ex révolutionnaire.
Mais comptant sur ce mécène imprévu, Wagner retrouve dès l’été 1864, Cosima von Bulow, la fille de Liszt, dont il tombe amoureux. Cosima qu’il connaissait déjà est alors mariée au chef d’orchestre Hans von Bulow, lui-même partisan depuis le début des opéras de Wagner. Cosima est la seconde personne miraculeusement placée dans le vie de Wagner en 1864… Elle restera comme Louis II, à ses côtés, coûte que coûte, dans une adoration totale. L’année 1864 est donc celle d’une renaissance pour Wagner: richesse, soutien, protection et amour sont les ingrédients d’une période miraculeuse où il ne manque que l’inspiration pour prolonger son œuvre lyrique, riche déjà des premières légendes romantiques, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan… le grand œuvre ne tardera pas à venir avec L’Anneau du Nibelungen dont l’achèvement et le lieu pour le créer idéalement (le futur théâtre de Bayreuth) seront réalisés grâce à l’appui indéfectible de Louis II.

L’auteur, citant ses sources, dans un style raffiné et précis retrace les épisodes d’une aventure humaine, spirituelle et artistique dont l’originalité et le caractère miraculeux dépassent l’imagination. Wagner eut bien du génie, mais il ne manqua pas non plus de chance. C’est peut-être surtout à l’essence même de sa musique, et l’impact des forces psychiques qu’elle produit sur ceux qui la reçoivent, que le compositeur doit sa résurrection financière, humaine, artistique à 50 ans.

Plume impeccable, faits scrupuleusement restitués, le texte est captivant et dévoile ce qui est au cœur même de l’univers wagnérien: l’humain, les déchirements, les angoisses, les attractions troubles. Si son théâtre peint la désillusion, l’impuissance, la malédiction mais aussi le désenchantement collectif (avec les appels à la compassion et à la fraternité), l’homme même s’il a souffert, aura vécu une existence hors normes, de la dépression suicidaire au dénuement le plus total jusqu’à la gloire et au soutien le plus entier de ses proches.
En intitulant son récit biographique, au final très peu romancé, ” Parsifal et l’Enchanteur “, l’écrivain italien Nicola Montenz (né en 1976) célèbre le plus vibrant hommage au miracle d’une rencontre humaine improbable dont allait sortir le cycle lyrique le plus décisif de l’histoire du genre: le Ring. Pour autant, l’écriture sait rester distante vis à vis de son sujet, appliquant un examen souvent objectif quant aux dérapages multiples d’ordre matériel, pécuniaire, affectif de l’homme Richard Wagner… Au fil des pages que l’on dévore, un théâtre des passions se déploie, dépassant souvent les scénarios les plus délirants… Wagner et Louis II, ce sont aussi les ressentiments de Liszt, Cosima, Hans, le destin parfois tragique des chanteurs wagnériens, sans compter la galerie des amants de Louis II et le cercle des ministres du souverain, tous ligués contre l’artiste musicien à la voracité pécuniaire inextinguible… Passionnant.

Nicola Montenz: Parsifal et l’Enchanteur. Louis II et Wagner. Editions JC Lattès. Parution: janvier 2013. 300 pages. ISBN: 978 2 7096 3950 7.

Orchestre Symphonique Région-Tours 2012 – 2013 Grieg, Bruckner: Jean-Yves Ossonce. Tours, les 8 et 9 décembre 2012

Orchestre Symphonique

Région Centre-Tours


Jean-Yves Ossonce, direction

saison 2012-2013

Edvard Grieg
Concerto pour piano (1870)


Anton Brucker
Symphonie n°4 “Romantique”

Jean-Yves Ossonce, direction

Samedi 8 décembre 2012 à 20h

Dimanche 9 décembre 2012 à 17h

Tours, Grand Théâtre

Conférences gratuites de présentation des deux oeuvres les 8 décembre à 19h, le 9 décembre à 16h (Grand Théâtre de Tours, salle Jean Vilar)

Suite de sa nouvelle saison symphonique 2012-2013, l’OSRCT,
l’Orchestre Symphonique Région Centre Tours joue la carte concertante et germanique avec tout d’abord, un joyau pianistique du jeune Grieg (composé au Danemark, créé à Rome, dédié aux paysages de sa Norvège natale), puis le massif wagnérien de la Symphonie n°4 du génie de Linz, Anton Bruckner…
La Symphonie n°4 dite “Romantique” est
écrite en 1874,
puis remaniée de nombreuses fois, jusqu’en 1880 (Scherzo réécrit en 1878
et finale remanié). Le sentiment mystique s’élève en un
hymne à la nature (avec les parties de cor très en vedette). Lumineuse,
grandiose mais sans grandiloquence (simplicité intérieure de l’Andante très schubertien), la
4ème qui comprend une scène de chasse dans son Scherzo, est l’une des
plus populaires de Bruckner et la première d’un cycle d’opus en majeur.

Le Concerto pour piano d’Edvard Grieg… A 25 ans, Grieg signe là un Concerto purement scandinave qui par son lyrisme et son charme fluide explique sa très grande attractivité jamais atténuée depuis sa création en 1870 (à Rome). Il est dédié à l’un de ses amis pianistes, Edmund Neupert qui en assura la création. Très romantique, et plutôt germanique (Liszt sollicité avoua son admiration), la partition emprunte évidemment au Concerto de Schumann (même tonalité en la mineur: Grieg a suivi de longues études à Leipzig) mais sait aussi s’en détacher (le 3ème mouvement est d’un luminisme plus spécifiquement norvégien: hommage du jeune homme aux sublimes paysages de sa terre natale.

Trois mouvements: Allegro molto moderato, Adagio, Allegro moderato e marcato.

Illustrations: Anton Bruckner, Edvard Grieg (DR)

dossier Wagner 2013 La maturité munichoise: Tristan und Isolde, le Ring (1865-1876)

dossier Wagner 2013
La maturité munichoise:
Tristan und Isolde, le Ring (1865-1876)

Tristan à Venise (1859), Tannhäuser à Paris (1861)

A partir de 1857, Wagner met de côté la composition du Ring pour se consacrer totalement à Tristan und Isolde, composé de 1857 à 1859: il est alors l’hôte de ses protecteurs Otto et Mathilde Wesendonck qui lui ont alloué généreusement une maison à Zurich. Tristan recueille l’expérience finalement douloureuse de son attirance pour Mathilde dont les poèmes offrent le prétexte des Wesendonck lieder (1857). Wagner reçoit de plus le choc de la pensée de Shopenhauer qui modifie en profondeur sa conception musicale et lyrique. Le désir enchaîne l’homme à son destin de soufrance…
Pour se remettre d’une idylle impossible et douloureuse, Wagner quitte la Suisse pour Venise (1858-1859: où il écrit le sommet de Tristan: l’effusion amoureuse de l’acte II, nouvelle épreuve expiatoire de ses tourments sentimentaux; puis il rejoint Lucerne (1859), enfin Paris (1860-1861), qui après avoir écarté Rienzi en 1841, accepte de monter Tannhäuser à l’Opéra. Objet de scandale, l’ouvrage est retiré dès mars 1861 mais il marque profondément les esprits artistiques les plus pertinents, depuis ambassadeurs d’un wagnérisme fervent à la française qui ira croissant (Reyer, Gounod, Gautier, Fantin-Latour et surtout Baudelaire).


Louis II de Bavière, l’ange protecteur

Sans poste fixe ni situation assurée, Wagner paraît seul (Minna s’est éteinte en 1860). Le salut vient de Bavière: Louis II, devenu roi en 1864, se passionne pour l’oeuvre wagnérienne : le jeune souverain accueille et protège matiérellement son protégé. Conforté et soutenu, Wagner reprend alors la poursuite du grand œuvre: le Ring.
En outre, le compositeur écrit la musique des Maîtres Chanteurs, hymne à l’art et au génie allemand, entre 1866 et 1867.
Wagner fait surtout la connaissance de Cosima, fille de son ami Liszt; Richard et Cosima vivent très vite ensemble: un premier enfant naît (Isolde) en 1865 quand est créé l’opéra majeur Tristan und Isolde (Munich). La partition repousse au delà de l’imaginable les limites harmoniques et tonales; l’orchestre et son flux continu devient prépondérant et son chant, le langage immédiat de la psyché; en outre, Wagner se montre influencé par Shopenhauer (lu dès 1852) et son pessimisme vénéneux: les deux amants aspirent à la délivrance en une union qui se réalise par leur anéantissement respectif (en fait, successif dans le déroulement de l’action: d’abord Tristan puis Isolde). Jamais un opéra n’avait exprimé le souffle de l’amour avec une telle force: la maîtrise parfaite des leitmotive, leur combinaison tout au long de la partition, marque un sommet dans l’écriture de Wagner. Il y a bien dans l’histoire de la musique européenne un avant et surtout un après Tristan.

Louis II soutient Wagner dans son projet de construire un opéra dont le dispositif scénique et les conditions de représentation sont directement adaptés à ses opéras, en particulier les quatres volets du Ring. Un premier théâtre est envisagé à Munich, mais le projet avorte. Wagner doit quitter Munich pour Tribschen (Suisse) où il reste pendant 5 ans. Siegfried puis Le Crépuscule des dieux sont ainsi achevés; avec le dernier volet de la Tétralogie, Wagner compose l’une de ses partitions les plus inspirées, au symphonisme subtil qui triomphe et éblouit grâce à la maîtrise d’une écriture qui excelle à combiner les leitmotive. La trame orchestrale s’assimile à un langage psychique d’une complexité mouvante exceptionnelle: au-délà de la légende et des sujets mythiques, Wagner exprime de façon inédite la psychologie des héros, en particulier les personnages de Wotan (qui a renoncé au pouvoir et à la maîtrise en devenant le Wanderer), Siegfried, guerrier trop naïf et manipulable, Brünnhilde, femme de l’avenir, amoureuse loyale d’une sincérité admirable… la plus humaine conclue tout le cycle en une extase enivrée qui rappelle évidemment la mort d’Isolde à la fin de Tristan. Cosima s’installe définitivement à Tribschen (1868) où Nietzsche mutliplie alors ses visites. Wagner fait créer à Munich Les Maîtres Chanteurs en 1868 affirmant sa maîtrise du contrepoint à mille lieux du climat envoûtant jusqu’à l’hypnose de Tristan. Puis, se sont les opéras du Ring: L’or du Rhin (1869), La Walkyrie (1870, l’année où Cosima divorcée de Hans von Bulow peut enfin épouser Richard), qui témoignent d’une pensée musicale accomplie dont la cohérence et la perfection structurelle à l’échelle du cycle entier ne laissent pas de fasciner.


1876: 1er Ring à Bayreuth

En 1871, comme les dieux de l’Or du Rhin se font construire leur palais (le Walhala), Wagner et son épouse se fixe à Bayreuth: c’est là que le théâtre dont il rêve, sortira de terre… grâce à l’aide de Louis II de Bavière là encore. Le souverain fidèle offre même au compositeur une maison nouvelle appelée “Wahnfried”. Le chantier s’achève enfin en 1876 quand est inauguré le premier festival complet du Ring.

Musique de réitération où la mémoire, le souvenir et l’évocation du passé pèsent de tous leurs poids dans le fil de la narration, la Tétralogie, dans sa conception structurelle suit le mode de composition: Wagner a d’abord songé à un opéra sur Siegfried (à partir d’un premier motif musical sur sa mort: Siegfried’s tod); puis, à travers une réflexion plus profonde, le compositeur a décidé d’écrire à rebours et de remonter jusqu’au commencement du mythe… ainsi en découlent l’architecture du cycle en quatre volet (le prologue puis les 3 journées); chaque situation dramatique a sa couleur et son motif mélodique; ainsi naît le principe structurel du leitmotiv, en fait un terme inventé par Hans von Wolzogen, quand Wagner préférait plutôt celui de thèmes fondamentaux (grundthemen).


Le sens du cycle souligne à travers mythes et légendes imbriqués qui permettent la représentation d’une féerie légendaire, la malédiction de l’humanité quand elle s’écarte de l’amour, de la loyauté, de toute intégrité morale. Wagner raconte la vaine et tragique convoitise de l’or et du pouvoir; en cela, l’échec de Wotan, dépassé par son rêve de grandeur; la fragilité d’un héros parfait trop candide: Siegfried (assassiné par manque de clairvoyance)… comme dans Le Vaisseau Fantôme, Tannhäuser, Tristan, une figure féminine se détache ici: Brünnhilde, la 9è Walkyrie devenue femme et épouse de Siegfried; c’est la seule qui recueille avec sagesse et renoncement les enseignements de l’épopée: dans la scène finale du Crépuscule des dieux, l’amoureuse loyale et fidèle (pourtant trahie) efface tout ce qui a été perpétré et commis au nom de l’orgueil et de la cupidité individuelle ; elle restitue l’or aux filles du Rhin et espère l’avènement d’une humanité nouvelle…


wagnérisme et humanisme

Précurseur de Freud et de la psychanalyse, le théâtre de Wagner n’est pas une scène d’action mais d’introspection régressive: chercher dans le passé ce qui cause l’enchaînement de l’homme et son aliénation à son propre destin: un destin de souffrance où le désir et la cupidité jalouse voire barbare donc inhumaine scellent la malédiction de l’espèce humaine. C’est Wotan qui perd le seul être qu’il aime, sa fille Walkyrie, Brünnhilde; c’est Amfortas condammé à célébrer toujours un rituel qui cause sa mort lente; c’est Lohengrin, l’élu venu sauvé Elsa qui le trahit par fragilité morale; ce sont surtout Tristan et Yseult dont l’union éprouvée, souligne l’impossibilité de vivre heureux sur cette terre sinon dans le renoncement et la mort.
En revanche combien de pages admirables qui fondent l’humanisme fraternel de Wagner, à contre courant des tentatives de récupération de son œuvre: le compositeur sait façonner des individualités marquantes et déterminées qui bravent l’aveuglement collectif: et la perte des valeurs collectives et spirituelles; ses personnages clés, remarquables se nomment Senta (elle sauve le Hollandais et le libère de son cycle maudit), Brünnhilde et Kundry: (Parsifal, 1882) toutes deux se métamorphosent et deviennent par compassion, salvatrices et rédemptrices; la première pour le couple incestueux magnifique Siegmund/Sieglinde (La Walkyrie); la seconde pour Amfortas dont elle permet la finale délivrance. Un autre personnage irradie au contact de l’amour: Parsifal. Car lui aussi éprouve ce basculement psychologique qui lui fait voir l’enchaînement d’Amfortas à son destin de douleur. Compassion, fraternité, amour… telles sont les valeurs sublimées et portées par toute l’œuvre wagnérienne. En dépit de son profond pessimisme, Wagner continue de croire en l’homme.
De ce point de vue, son théâtre s’apparente à un rituel et une initiation qui peut chez certains spectateurs susciter une prise de conscience sur le plan moral et spirituel. Nous sommes bien à l’opposé du spectacle bourgeois, essentiellement mercantile et divertissant.

En France, l’impact du wagnérisme prend racine et se manifeste dans l’admiration que lui portent de nombreux compositeurs: Joncières, Chausson, d’Indy, Franck, Debussy (interludes orchestraux de Pelléas et Mélisande)… dont les écritures respectives interrogent, prolongent ou commentent la source wagnérienne…
Illustrations: Richard Wagner, Louis II de Bavière, Shopenhauer (DR)

calendrier Wagner 2013

les productions et événements à ne pas manquer en 2013

Paris, Opéra Bastille
Le Ring 2013 par
Philippe Jordan (direction) et Günter Krämer (mise en scène): reprise
contestée et pourtant pour nous attendue, la production du Ring à
Bastille reste l’une des réalisations de l’ère Joel, parmi les plus
réussies, en particulier pour L’Or du Rhin puis La Walkyrie.
L’Or du Rhin, à partir 29 janvier 2013
Le festival Wagner: Der Ring 2013, l’intégralité de la Tétralogie en continu (ou presque): les 18, 19 puis 23 et 26 juin 2013

Monte Carlo, Opéra
récital lyrique Wagner
Auditorium Rainier III
les 8 et 10 février 2013
Jonas Alber, direction
Acte I de La Walkyrie
Acte II de Tristan und Isolde
Robert Dean Smith, Ann Petersen


Opéra du Rhin
Mulhouse et Strasbourg

Tannhäuser
Du 24 mars au 8 avril 2013

Constantin Trinks, direction
Keith Warner, mise en scène
Scott MacAllister (Tannhäuser)



coup de coeur classiquenews
Dijon, Opéra
Le Ring 2013 par l’excellent Daniel Kawka. On le savait wagnérien convaincu; son Tristan und Isolde (Oliver Py, mise en scène, juin 2009)
présenté sur la scène du Théâtre Dijonais avait été salué par la
rédaction de classiquenews: aucun doute Daniel Kawka qui est aussi
fondateur et chef principal de l’Ensemble Orchestral Contemporain reste
le champion de cette année Wagner à venir en France: ne manquez chaque
volet de sa Tétralogie: une réalisation d’ores et déjà passionnante
voire historique si le plateau vocal est à la hauteur de l’exigence du
maestro. A partir d’octobre 2013. Infos à venir. Visiter le site de l’Opéra de Dijon.

Grand dossier Richard Wagner 2013Bicentenaire Richard Wagner 1813-2013

Grand dossier Wagner 2013
Bicentenaire Richard Wagner 2013

Né en 1813 (le 22 mai à Leipzig), décédé à Venise, le 13 février 1883, Wagner est à l’honneur en 2013: il s’agit de fêter et le bicentenaire de sa naissance et les 130 ans de sa mort.
Particulièrement critiquée et discutée, son œuvre lyrique modifie en profondeur l’opéra, et dans sa conception dramatique et musicale, et dans les modalités de sa représentation: jusqu’au concept d’orchestre placé sous la scène, comme à Bayreuth. Inventeur du spectacle total en particulier dans le cycle de l’Anneau du Nibelung, soit 4 opéras d’une durée globale de plus de 15 heures, Wagner réinvente le théâtre lyrique à la fin du XIXème siècle. Jamais l’orchestre n’a été si essentiel ni le chant, en véritable fusion avec le tapis instrumental. Plus que jamais chez Wagner, prime l’accomplissement du drame qui inféode chant et développement instrumental. C’est aussi un spectacle non plus décoratif, virtuose et divertissant mais conçu comme une initiation spirituelle adressé au plus nombre. Wagner a donc interrogé comme personne avant lui le langage, les moyens scéniques mais aussi la finalité de l’opéra.

L’homme se présente à nous avec ses contradictions et ses engagements discutables vite récupérés par les nazis qui en font leur emblème artistique (parmi d’autres compositeurs germaniques): icône de l’artiste maudit incompris par la société, il fut un hédoniste soucieux de son confort petit bourgeois; les lectures du Ring et des Maîtres Chanteurs ont tissé l’étoffe d’un créateur pangermaniste, annonciateur par son antisémitisme avéré, des pires idéologies barbares après lui… C’est enfin un séducteur à la vie sentimentale chaotique, finalement assagie à partir de sa rencontre avec la fille de Liszt, Cosima (alors mariée avec le chef Hans von Bulow, lui-même wagnérien fervent).

Mais l’artiste et le créateur sont indiscutables. Avant la réussite sur le plan esthétique de La Tétralogie, le choc de Tristan und Isolde (Munich, 1865) reste un jalon décisif dans l’histoire de l’opéra : écriture chromatique irrésolue (le fameux accord de Tristan), orchestre omniprésent, expression directe du jaillissement de la psyché où mort et amour se confondent… plus aucun compositeur d’envergure n’écrira de la même façon après Tristan. Et tous les génies ou grands créateurs après Wagner, paieront directement ou indirectement leur dette à Richard.
S’il n’a pas de disciples manifestement déclarés ou reconnus par le maître, son œuvre influence tous les créateurs à partir des années 1860… dont en France, une fièvre collective qui recueille avec discernement et originalité son apport grâce au fédérateur César Franck puis D’Indy, Chausson, Vierne et jusqu’au Debussy des intermèdes de Pelléas et Mélisande, sans omettre les moins connus dont Victorin Joncières, l’un de ses plus militants défenseurs dans l’Hexagone.

Aujourd’hui il est temps de repréciser voire nuancer certaines facettes de l’oeuvre et de la vie de Richard Wagner… A commencer par l’identification des grands thèmes de son théâtre lyrique, peu à peu précisé au fur et à mesure de ses ouvrages: de Rienzi, Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Lohengrin jusqu’à Tristan, Der Ring et Parsifal, son ultime opéra : le statut de l’artiste, l’accomplissement irrésolu du désir, l’impossibilité de l’amour, mais surtout la compassion salvatrice et l’appel à une nouvelle fraternité, sujets bien peu mis en avant, pourtant moteurs dans La Tétralogie et particulièrement dans Parsifal… En vérité, il est temps de revenir à un Wagner expurgé des approches qui l’ont dénaturé: Wagner est bien le plus grand créateur lyrique de tous les temps et même le chantre de l’amour… aux côtés de l’acte II de Tristan, immersion dans l’extase amoureuse, le duo Sieglinde et Siegmund dans La Walkyrie (Première journée du Ring), comme dans Parsifal, l’évolution du personnage clé de Kundry, restent à nos yeux, l’invention poétique la plus bouleversante de Wagner.

Tout au long de l’année du centenaire Wagner 2013, Classiquenews dresse un bilan de l’oeuvre wagnérienne (opéras majeurs, dates biographiques décisives, évolution et accomplissements, contradictions de l’oeuvre, fils spirituels et détracteurs…), tout en récapitulant les grands événements lyriques à ne pas manquer en 2013…
C’est aussi plusieurs offres de voyages et évasions musicales qui vous permettront de vivre cette année Wagner d’une manière inédite.

sommaire de notre dossier Wagner 2013
1. Les premières années: Les Fées, Rienzi… (1828-1842)

Avant de composer ses premiers opéras, Wagner est un jeune chef qui
dirige de nombreux opéras dont il apprend le métier, l’écriture, les
enjeux… vocaux comme dramatiques. Dès 15 ans à Leipzig (1828), le
jeune compositeur apprend l’écriture musicale auprès de Theodor Weinlig,
alors cantor à Saint-Thomas. Une première Symphonie en ut (1831)
démontre un tempérament très tôt maîtrisé: bavard, emporté, entier et
toujours épique.

2. Les années 1840 à Dresde: Rienzi, Le Vaisseau Fantôme, Tannhäuser et Lohengrin (1843-1848)

En 1842, Rienzi avait marqué une première synthèse
indiscutable. Mais même s’il reste meyerbeerien, autant que
beethovénien, Wagner change ensuite sa manière et la couleur de son
inspiration avec Le Vaisseau fantôme: il quitte l’histoire et ses
références naturellement pompeuses pour la légende: Tannhäuser et
surtout Lohengrin confirment cette direction poétique.

3. De Munich à Bayreuth: l’accomplissement lyrique
Tristan und Isolde, Le Ring, Les Maîtres chanteurs… (1857-1883)

A partir de 1857, Wagner met de côté la composition du Ring pour se consacrer totalement à Tristan und Isolde,
composé de 1857 à 1859: il est alors l’hôte de ses protecteurs Otto et
Mathilde Wesendonck… laquelle est alors le sujet d’une passion ardente, frustrante, insatisfaite et finalement impossible.

De 1864 à 1883, le soutien du jeune Roi de Bavière Louis II illumine les 19 dernières années de Richard Wagner. Un
cas unique dans l’histoire des arts en Europe: en dépit des aléas et contradictions de leur relation et correspondance, la compréhension intime
et profonde que Louis a des opéras de Wagner et son aide financière à la
réalisation du grand œuvre wagnérien restent l’exemple le plus
exceptionnel d’une relation bénéfique entre un mécène et son génial
favori…
Par Carl Fisher

les voyages et séjours musicaux de classiquenews.com
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calendrier Wagner 2013
les 4 productions et événements à ne pas manquer en 2013
2 Ring à Paris puis Dijon, Tannhäuser à l’Opéra du Rhin,…

Paris, Opéra Bastille
Le Ring 2013 par Philippe Jordan (direction) et Günter Krämer (mise en scène): reprise contestée et pourtant pour nous attendue, la production du Ring à Bastille reste l’une des réalisations de l’ère Joel, parmi les plus réussies, en particulier pour L’Or du Rhin puis La Walkyrie.
L’Or du Rhin, à partir 29 janvier 2013
Le festival Wagner: Der Ring 2013, l’intégralité de la Tétralogie en continu (ou presque): les 18, 19 puis 23 et 26 juin 2013

Monte Carlo, Opéra
récital lyrique Wagner
Auditorium Rainier III
les 8 et 10 février 2013
Jonas Alber, direction
Acte I de La Walkyrie
Acte II de Tristan und Isolde
Robert Dean Smith, Ann Petersen


Opéra du Rhin
Mulhouse et Strasbourg

Tannhäuser
Du 24 mars au 8 avril 2013

Constantin Trinks, direction
Keith Warner, mise en scène
Scott MacAllister (Tannhäuser)



coup de coeur classiquenews
Dijon, Opéra
Le Ring 2013 par l’excellent Daniel Kawka, Der Ring des Nibelungen… Du 5 au 13 octobre 2012. On le savait wagnérien convaincu; son Tristan und Isolde (Olivier Py, mise en scène, juin 2009) présenté sur la scène du Théâtre Dijonais avait été salué par la rédaction de classiquenews: aucun doute Daniel Kawka qui est aussi fondateur et chef principal de l’Ensemble Orchestral Contemporain reste le champion de cette année Wagner à venir en France: ne manquez pas chaque volet de sa Tétralogie: une réalisation d’ores et déjà passionnante voire historique si le plateau vocal est à la hauteur de l’exigence du maestro. Quoiqu’il en soit le geste du chef saura ciseler ce symphonisme ardent et chambriste dont il est l’un des rares à posséder la secrète alliance… Du 5 au 13 octobre 2013. Visiter le site de l’Opéra de Dijon.

livres
Les publications récentes dédiées à Wagner à lire de toute urgence

Christophe Fiat: Cosima, femme électrique. Aux couleurs d’une couverture acidulée, le texte éclaire le destin d’une
femme ” électrique “, comète atypique au siècle du romantisme et du
puritanisme triomphants.
L’auteur en admiration pour Cosima, serre de près l’héroïne de son
drame… musical et historique. Cosima se raconte ainsi par le
truchement de la narration à la mode du je… La fille de Franz Liszt,
de Marie d’Agoult, épouse du chef d’orchestre wagnérien Hans Von Bulow
est d’abord la compagne scandaleuse de Richard Wagner (à partir de 1864 :
l’année triomphante pour le compositeur qui rencontre simultanément son
protecteur royal, tel un chevalier providentiel : Louis II de
Bavière). Puis elle s’installe, véritable suicide social avec Richard
(1868), enfin l’épouse en 1870 après avoir divorcé de Hans… Superbe
immersion dans le clan Wagner, le portrait mérite le meilleur accueil
tant au sein de l’année Wagner 2013, riche en parutions diverses, il
apporte un autre regard sur Wagner, depuis la place qu’a tenu auprès de
lui, continûment et patiemment et de façon exclusive, Cosima Wagner née
Liszt. A défaut d’être compositrice, la fille du plus grand pianiste de
tous les temps, aura partagé l’intimité de deux montres romantiques
parmi les plus essentiels de l’histoire de la musique européenne. En lire +







Coup de cœur de la Rédaction Livres de classiquenews. Nicola Montenz: Parsifal et l’Enchanteur. Louis II et Wagner. L’auteur, citant ses sources, dans un style raffiné et précis retrace
les épisodes d’une aventure humaine, spirituelle et artistique dont
l’originalité et le caractère miraculeux dépassent l’imagination. Wagner
eut bien du génie, mais il ne manqua pas non plus de chance. C’est
peut-être surtout à l’essence même de sa musique, et l’impact des forces
psychiques qu’elle produit sur ceux qui la reçoivent, que le
compositeur doit sa résurrection financière, humaine, artistique à 50
ans. Quelle est au juste la véritable relation de Louis II et de Wagner ? Le texte apporte un éclairage neuf et très documenté, sans rien cacher des aspects les plus cyniques d’une rencontre d’abord sincère puis de plus en plus corrompue par les aspirations divergentes de deux personnalités atypiques…
En lire +




Lire aussi notre entretien exclusif avec l’auteur Nicola Montenz à propos de Parsifal et l’Enchanteur





Christophe Looten : Bons baisers de Bayreuth
Lettres de Richard Wagner (Editions Fayard). Il existe peu de compositeurs qui dans leurs lettres (à peu près 12.000
s’agissant de Wagner) ait à ce point communiquer et divulguer leurs
humeurs et pensées personnelles, au point dès son vivant, de lui
inspirer à lui et à sa compagne Cosima, le souci de les récupérer coûte
que coûte auprès de leurs destinataires ou de leurs descendants. Cosima elle-même se rangea à l’idée de publier un bon nombre de
documents dès 1888, non sans maquiller et réviser les textes afin de
préserver le meilleur aspect de son défunt époux. Quoiqu’il en soit
l’édition complète de l’intégralité du corpus épistolaire de Wagner est
une entreprise toujours en cours: elle ne sera réalisée qu’en 2025… un
édifice en constant progrès que la présente publication chez Fayard
éclaire par le choix des lettres ainsi publiées et surtout annotées. Lire notre critique intégral

Lire aussi notre entretien exclusif avec Christophe Looten à propos de Bons baisers de Bayreuth (Fayard)




Le 3ème ouvrage lyrique du jeune Wagner est l’objet de toutes les analyses et regards pertinents dans ce nouveau numéro de l’Avant Scène Opéra (n°270).
L’intérêt est ici élevé car en plus des contributions sur la
partition, les enjeux esthétiques en présence, l’écriture à l’oeuvre,
les multiples sources inspirant le génie wagnérien, le texte présente
surtout une nouvelle traduction française (signée Ruth Orthmann),
particulièrement convaincante du livret intégral conçu par Wagner. Il
s’agit d’un texte complet d’après le livret original de Wagner établi
par Egon Voss.
En lire +









dictionnaire encyclopédique wagner, actes sud, cite de la<br />
musique éditionsLe dictionnaire Wagner 2012. Actes Sud crée l’événement
en publiant
ce dictionnaire encyclopédique Wagner, d’autant plus
utile au moment où
l’Opéra national de Paris propose une nouvelle intégrale du Ring (L’Or
du
Rhin
jusqu’au 28 mars 2010 puis La Walkyrie en mai
prochain, avant
Siegfried
et Le Crépuscule des dieux pour la saison
2010-2011). En lire +






Philippe Olivier: Manuel pratique à l’usage des mélomanes… (nouvelle édition 2013) “Comment s’initier sérieusement au maître quand on n’habite pas une grande ville? Comment
assimiler l’action complexe de ses opéras si l’on ne maîtrise pas la
langue allemande? Comment réaliser ce qui est devenu le rêve d’une vie:
assister au festival de Bayreuth?” Voilà trois questons simples mais
capitales pour chaque wagnérien qui sommeille ou s’épanouit en nous,
auxquelles le présent “manuel pratique” entend répondre... En lire +






L’anti-Wagner sans peine par Pierre-René Serna. Aimer Wagner, c’est d’abord ne pas être … wagnérien. Contre le vent
annoncé d’une déferlante prowagnérienne… centenaire 2013 oblige, voici
un opuscule rafraîchissant (édité en octobre 2012) dont le sujet est un procès en règle plutôt
très argumenté sur le cas Richard Wagner. Wagner surestimé, suradoré, et déjà trop célébré ? En une quarantaine
d’entrées thématiques, l’auteur développe un cycle de critiques et de
mises au point dont certaines feront tressaillir les plus mordus à la
cause wagnérienne… En lire +





















Wagner en dvd


discographie sélective
les cd et coffrets Wagner à posséder de toute urgence

Superbe boîte lyrique de 25 cd (à 50 euros !) qui vient
à poings nommés souligner de façon très originale le bicentenaire
Wagner 2013 mais aussi rappeler qu’en matière de chant wagnérien, le Met
outre-Atlantique n’a rien à envier aux théâtres européens. Loin de là :
la notice très bien documentée (plus de 120 pages) comprend une
introduction par Peter Gelb qui rétablit la place et l’activité du
Metropolitan Opera of New york sur la scène wagnérienne mondiale, selon
les témoignages ici superbement éditorialisés, soit de 1936 à 1954. Déjà
avant et pendant la seconde guerre mondiale, le théâtre réalisait
l’enregistrement audio de ces productions fétiches, devenues à raison,
légendaires … Lire notre critique intégrale du coffret Wagner at the Met. 25 cd Sony classical

Ténors wagnériens : le match, Jonas Kaufmann / Klaus Florian Vogt. En février 2013, au moment du 150ème anniversaire de la mort du compositeur, Decca et Sony publient simultanément un récital lyrique wagnérien par leur champion respectif: Jonas Kaufmann et Klaus Florian Vogt… esthétiques diverses voire opposées pour sélection parfois… identique. Et vous, quel ténor aura votre préférence ?

Coffret Wagner. Wagner : The Great operas, 36 cd Emi classics. Belle réalisation publiée dès novembre 2012 qui avant tous les autres labels et majors ouvre les
célébrations futures: avec ce coffret aux gestes divers et hautement
caractérisés, Emi réédite plusieurs joyaux wagnériens et frappe un très
grand coup avant le bicentenaire Wagner 2013 à venir. Dans ce coffret généreux et plutôt économique, au total 11 opéras dont les 4 volets (Prologue, 3 journées) de la Tétralogie. Le Rienzi
de Heinrich Hollreiser (Staatskapelle de Dresde, 1976) est une rareté à
nouveau accessible qu’éblouit la vitalité ardente de René Kollo: fier
et sincère tribun populaire bientôt laché par ses soutiens, marionnette
trop fragile d’une société qu’il avait cru restaurer et régénerer. Parmi
les autres caractères de cette version homogène: saluons aussi Theo
Adam (Paolo Orsini: la scène se passe dans l’Italie du XIVè au coeur des
intrigues entre patriciens), Siegfried Vogel (Raimondo) et Peter
Schreier (Baroncelli)… Lire notre critique intégrale du coffret Wagner, the great operas

Wagner: the operas. Sir Georg Solti (1958-1986, 36 cd Decca). Attention coffret miraculeux ! La voici enfin cette
intégrale qui reste l’un des messages
wagnériens les plus pertinents du XXème siècle. Aux chefs du XXIè de
nous éclairer et nous éblouir avec une même ardeur contagieuse ! Le
Wagner du chef hongrois déborde de vie, de fureur, de vitalité
enivrante… Orchestralement, la vision est des plus abouties;
vocalement, comme toujours, les productions sont diversement
pertinentes. Solti, bartokien, straussien, mozartien mais aussi verdien,
occupe Decca dans des coffrets non moins indispensables. Mais,
s’agissant de Wagner, l’apport est considérable. Voici en 35 cd, 10 opéras parmi les plus connus (non
pas les plus anciens , de jeunesse, encore meyerbeeriens et weberiens
tels les Fées ou Rienzi): Le Hollandais volant (Chicago, 1976),
Lohengrin (Vienne, 1985-1986), Les Maîtres Chanteurs (Vienne, 1975),
Parsifal (Vienne, 1972), L’or du Rhin (Vienne, 1958), La Walkyrie
(Vienne 1965), Siegfried (Vienne 1962), Le Crépuscule des dieux (Vienne
1964), Tannhäuser (Vienne 1970), Tristan und Isolde (1960)… Lire notre critique intégrale du coffret Wagner par Solti (Decca)

Wagner à Bayreuth (1961-1985). Superbe voyage à rebours, historique voire légendaire, que nous offre Decca
dans ce somptueux coffret de 33 cd, intitulé “Richard Wagner: The Great
Operas from the Bayreuth Festival”. En puisant dans ses archives de
Bayreuth, la firme discographique distingue quelques perles
incontournables telles les Sawallisch des années 1960 et surtout, les
Böhm, stupéfiants, des années 1970. La Tétralogie s’y impose anthologique comme Tristan und Isolde de 1966 avec le couple Windgassen, Nilsson. Réédition événement. Lire notre critique intégrale du coffret Wagner, the great operas


Wagner: Der Ring des Nibelungen (Thielemann, 2008)


Opus Arte a bien raison d’éditer dans cette boîte
événement de 14 cd, l’intégrale du Ring de Wagner, en provenance de
Bayreuth, par l’excellent, généreux et détaillé Christian Thielemann.
Certes la distribution pêche par certains rôles (Siegfried/Brünnhilde),
mais l’unité et la cohérence, le style et le dramatisme prenant de la
direction savent être continûment passionnants… Quand les solistes
faiblissent, la fosse confirme de bout en bout sa magistrale activité…


Jonas Kaufmann, ténor: Sehnsucht. Mozart, Schubert, Wagner… (Abbado, 2008)


Un nouvel heldentenor est né. Les tours de force
demeurent les Wagner: au sommet, la déchirante prière, hymne à la
nature, d’un Siegmund véritablement embrasé: héros de La Walkyrie, dont
la puissance attendrie, entre ivresse et candeur accomplit une
interprétation saisissante. Saluons la générosité naturelle d’un timbre
lumineux et tendu qui se fait caressant

Wagner: Parsifal (Gergiev,2009)


Gergiev approfondit, étire le temps, sait affirmer
un vortex temporel et musical propre qui saisit immédiatement… Les
valeurs sûres que sont côté distribution vocale René Pape (superbe
Gurnemanz) et Violetta Urmana (Kundry ardente et si magistralement
incarnée) hissent la lecture à son sommet…


Richard Wagner: the complete opera collection (43 cd Membran)


L’éditeur allemand Membran s’impose définitivement
sur le marché des coffrets de disques avec cette boîte de 43 cd,
attrayante à plus d’un titre. Avant les célébrations Wagner pour son
centenaire (2013), voici TOUS les opéras du maître, soit 13 ouvrages qui
auront marqué l’histoire lyrique et récapitulent la manière stylistique
du compositeur.

Collection “Heritage masters” (Decca)


Pour cette première moisson 2009, le cycle des
rééditions répond à la question: comment sonnait le Phiharmonique de
Vienne au début des années 1950? Réponses dans plusieurs opéras
enregistrés sous le contrôle stimulant des grandes baguettes de l’heure:
Krips, Kleiber, Solti (dont l’exceptionnel Or du Rhin wagnérien de 1958…


Wagner: Rheingold (Solti, 1958)


Ce brillant légendaire et articulé de
l’enregistrement respire la vie, le drame, le théâtre total dont rêvait
Wagner. Et même s’il manque parfois de profondeur comme de poésie:
l’engagement et la vivacité du chef nous offrent un Wagner mythique.
Merci Solti!

télé

Cherubini:Médée, 1797. Rousset, 20112 dvd Bel Air classiques

La parution du dvd Bel Air classiques profitent de la série de résurrections lyriques récentes, depuis l’été 2012 en particulier, où ce sont toutes les figures féminines les plus violentes et barbares qui ont ressuscité sur la scène tragique: La Toison d’Or de Vogel, Atys de Piccinni, Renaud de Sacchini… et bientôt Thésée de Gossec… autant de partitions nées dans les années 1780 à l’époque où Paris, après le choc gluckiste, entend réinventer son théâtre tragique. Médée de Cherubini suscite une incontournable mise en perspective car l’opéra de l’Italien à Paris recueille les fruits d’une longue évolution courant dès avant la Révolution, sous le règne de Louis XVI et de Marie-Antoinette.
Notre critique resitue l’ouvrage cherubinien de 1797 dans ce contexte récemment exhumé et réévalué.

Les héros antiques n’ont guère la fibre reconnaissante: ils savent même manipuler celles, amoureuses qui s’accrochent à eux: c’est Thésée qui utilise la pauvre Ariane, vite abandonnée après avoir vaincu le minotaure et être sorti du labyrinthe; ici, c’est Jason qui agit de même: après avoir conquis grâce à Médée, la toison d’or, le héros en quête de l’or de Colchide, se lasse de la magicienne trop passionnée, trop envahissante.

Ces femmes ardentes, radicales (Médée quitte tout, sa patrie, sa famille pour Jason et le suit en Grêce) connaissent heureusement par le chant et la musique lyrique une sorte de revanche: les compositeurs les aiment et leur réservent leurs plus beaux airs: combien de tragédies lyriques françaises qui de Gluck (Armide, Alceste, ses deux Iphigénies… propres aux années 1770 à Paris) à Vogel (Armide dans la Toison d’or, 1786), de Sacchini (Armide dans Renaud, 1783) à Gossec (Médée dans Thésée, 1782), s’intéressent surtout malgré leur titre masculin, à la psychologie de l’héroïne.

On voit bien que la Médée de Cherubini s’inscrit dans une généalogie antérieure et déjà très riche de monstresses et furies éructantes, de magiciennes défaites, surtout d’amoureuses trahies et haineuses voire furieuses qui selon les sensibilités des auteurs, se dévoilent sur scène avec plus ou moins d’intelligence scénique et de subtilité expressive.

Aucun doute là dessus, la Médée de Cherubini (créée au Feydeau à Parie en mars 1797), révélée par Callas dans les années 1950 (Mai Florentin, 1953 et chanté en italien!), doit beaucoup à la Médée rien que vengeresse de Vogel (1786), celle contradictoire, trouble, contrastée et touchante, émotionnellement la plus richement fouillée de Sacchini (Renaud, 1782 avec ce superbe prélude psychologique au début du III préludant à son air): en 1797, le compositeur italien en France ne fait qu’enrichir un genre déjà très documenté et qui compte grâce à ses confrères à Paris, d’authentiques sommets lyriques… Question de perspective: aujourd’hui, la résurrection exhaustive de ces héroïnes néoclassiques et déjà préromantiques cristallisent les passions des publics et des professionnels de l’Académie royale de musique puis à l’époque révolutionnaire et impériale. A l’époque romantique, les rôles féminins n’auront pas perdu leur éclat sur la scène mais sur un tout autre régistre: celui de l’impuissance et de la mort.

Cherubini situe l’action à Corinthe en Grêce: Jason n’aime plus la mère de ses deux fils: il lui préfère Dircé (ou Créuse dans d’autres versions), fille de Créon avec laquelle il entend refaire sa vie. Le trouble est inscrit dans la partition: d’un raffinement symphonique prenant, elle traduit le doute et la déchirure, la dévastation même: peur secrête de Jason vis à vis de Médée dont il connaît la violence rentrée; blessure amère de Médée qui ne peut dépasser la trahison dont elle est victime.

A la fin du I, les deux anciens amants en Colchide maudissent leur passé.
Comme dans Thésée de Gossec (1782), Médée est l’étrangère à écarter coûte que coûte: après Athènes, c’est à Corinthe que la magicienne trahie est persona non grata.
Habitée par la haine, Médée se reconstruit dans des pulsions criminelles pourtant stériles; en utilisant ses fils (II), elle empoisonne Dircé; pire, créature du mal et de l’ombre (comme Arcabonne dans Amadis de JC Bach, 1779), la Médée de Cherubini épouse les forces diaboliques et pensent se venger de Jason en tuant les deux enfants qu’elle a eu de son ancien amant!

Le dernier tableau est le plus noir: effrayant même (alors que dans Renaud de Sacchini, l’amoureuse humiliée reconquiert le chevalier chrétien!, en un lieto finale des plus sages): il préfigure par son climat d’horreur, l’ultime tableau de Semiramis de Catel (1802)…

Tragique terrifiant

C’est toute la force de l’opéra de Cherubini d’assumer à son issue, le caractère inéluctable du genre tragique: Médée meurtrière se dévoile en folle délirante, active, sanguinaire, furieuse et déchaînée. Les héroïnes romantiques de Donizetti, Bellini perdront elles aussi la raison mais en demeurant à l’inverse soumises, impuissante, figures d’une féminité éteinte et sacrifiée.

Ici, rien de tel, au diapason de la Révolution encore proche, la Médée de Cherubini recueille les spasmes et les convulsions d’un déséquilibre apportant catastrophe et assassinat (Dircé, les deux fils de Jason… sont les victimes expiatoires de la magicienne déchaînée).
Voilà en quoi, Cherubini achève le cycle inauguré avant lui par Vogel, Sacchini, Gossec… Du reste il ne fait que renouer avec l’horreur d’Atys de Quinault et Lully qui au XVIIè (1676), avaient précédemment traité une même scène de folie destructrice et criminelle, quand le berger aliéné et possédé tue son aimée Sangaride, sous l’effet de la fureur manipulatrice de Cybèle… Plus de cent vingt ans après les auteurs du Grand Siècle, Cherubini, proche de la barbarie d’Euripide, offre un ultime éclair au genre tragique français.

En septembre 2011, sur la scène de La Monnaie à Bruxelles, un spectacle revient sur la scène belge après sa création en 2008. La collaboration d’un metteur en scène provocateur tel que Krzysztof Warlikowski augurait d’une vision âpre, sanguinaire, possédée… Débarassée de toutes références visuelles à l’Antiquité grecque et à la mythologie, la production dans sa version française, accumule les repères et citations d’une modernité post communiste, celle d’une Pologne contemporaine, étouffée par ses crispations morales ultracatholiques (le grand sujet du metteur en scène). C’est une scène totalement dépoétisée, désenchantée, en cela certes fidèle à l’esprit de Médée: femme détruite, désespérée, qui sombre dans la folie haineuse et criminelle. Pour autant, la grille de lecture que nous impose Warlikowski reste continuement plaquée à l’action (avec la réécriture des dialogues dans un style direct et cru, et leur sonorisation trop terre à terre!) ; elle finit même par agacer en réduisant le mythe légué par Euripide et Cherubini, à une vision bien anecdotique: une drame bourgeois voire un fait divers propre à la une des quotidiens populaires. Pas sûr que la conception et tout le système de Warlikowski tiennent la route avec le temps…

Le décor met en place une accumulation de cages et structures métalliques parfaitement froides et déshumanisées aux éclairages de néons vertement contrastées, aux miroirs glaçants, dévoilant la déchéance mentale de Médée comme individu, compagne, mère…

La prestation de Nadja Michael, hier Salomé éruptive et érotique chez Strauss, est celle d’une lolita détruite et fortement alcoolisée, – encore une déclassée sociale-, à la silhouette fauve dont le corps tatoué et les postures de louve blessée traduisent la lente agonie psychique. L’actrice est convaincante, la chanteuse nettement moins (aigus tirés et français incompréhensible). Même déconstruction en règle pour un Jason avec dreadlocks… (Kurt Streit est l’autre maillon faible de cette production qui exige un tout autre niveau vocal). Tout cela accuse le déséquilibre d’une production visuellement triviale et instrumentalisée par un metteur en scène empêtré dans ses propres obsessions lesquelles n’ont rien à faire avec la musique de Cherubini. Du reste bien peu de chanteurs ici cultivent la finesse dans un ouvrage qui ne se cantonne pas à l’unique fureur du sujet: la vérité viendrait plutôt des seconds rôles féminins: Dircé de Hendrickje Van Kerckhove et Néris de Christianne Stotijn, plus habilement nuancées et surtout respectueuses du texte… Est ce suffisant pour autant?

S’il n’était la flamboyance intense et agitée de la partition, cette réalisation eut été un fiasco: la musique seule sauve l’affaire. Et La Monnaie récidive une production bien peu pertinente théâtralement, malgré tout ce qu’on en avait annoncé.

La fosse inscrit non sans justesse la filiation de Cherubini avec Gluck: lyre tragique tendue au bord du cataclysme, furieuse, sauvage, barbare… se précipitant vers son issue terrifiante où le sang coule pour abreuver une féline outragée. Saluons cependant ce dvd attendu qui malgré nos réserves, permet enfin d’écouter surtout et de voir moins (au regard des outrances assez laides de la mise en scène) Médée de Cherubini dans sa version originale française (dialogues actualisés et caricaturés exceptés).

Luigi Cherubini: Médée. Opéra-comique en trois actes.
Livret de François-Benoît Hoffman, d’après Euripide. Créé à Paris, Théâtre Feydeau, le 13 mars 1797.Version originale française, adaptée par Krysztof Warlikowski et Christian Longchamp (réécriture des dialogues). Mise en scène: Krysztof Warlikowski. Médée, Nadja Michael. Jason, Kurt Streit. Néris, Christianne Stotijn. Créon, Vincent Le Texier. Dircé, Hendrickje Van Kerckhove. Les Talents Lyriques. Christophe Rousset, direction. 2 dvd Bel Air classiques. Enregistré à La Monnaie, Bruxelles, en septembre 2011.

Les plus belles voix du monde: Montserrat Caballé,Leontyne Price…Coffret Sony Classical 18 cd

Les plus belles voix du monde
(18 cd Sony classical)

Voilà un coffret idéal pour Noël: Sony classical réédite en un corpus très complet de récitals titres, les perles de son catalogue lyrique (Montserrat Caballé, Leontyne Price…) offrant une immersion enchanteresse dans l’univers des divas légendaires et des ténors auréolés d’une juste gloire… pas de barytons ni de basses mais la crème des interprètes qui ont embrasé les planches (déception cependant pour le livret d’accompagnement pas assez documenté et ne comprenant pas les noms des chefs ni les dates des prises de façon systématique, sans omettre les nombreuses coquilles relevées ici et là).

Légendes lyriques

Vénération pour Montserrat Caballé (cd2): Mimi palpitante, Violetta surprenante et ciselée (avec comme pour Leontyne Price, un ” Addio del passato “, d’une justesse stylistique à pleurer). Ses Donizzetti historique (Lucrezia Borgia), Rossini héroïque (Semiramide) préparent à la perfection vocale absolue de ses Bellini, tissés avec la finesse d’un bel canto naturel et subtil: la diva n’a jamais mieux convaincu que chez les préverdiens et surtout dans l’art du difficile bel canto rossinien, surtout bellinien: idéalisme et sensibilité, virtuosité et intériorité, technicité et sentiment: la perfection incarnée. Son Imogène du Pirata plage 11), œuvre si rare (car trop difficile aujourd’hui à distribuer) est une perle à réécouter d’urgence pour mesurer le talent exceptionnel d’une diva bellinienne: air de la folie quand Gualtiero monte à l’échafaud… legato perlé, verbe irradiant, vocalità nuancée en fusion avec la subtilité de la partie orchestrale… sentiment et performance, caractérisation raffinée: Montserrat Caballé au bord de la folie, est bien ici l’incarnation de l’inouï. Incontournable.

Admiration sans bornes également pour la soprano américaine Leontyne Price (cd5: née en 1927 à Laurel, Mississipi), verdienne de première plan: sens du verbe, dramatisme fulgurant, souplesse et richesse de la voix, tenue des aigus font ici la beauté irradiante de son Aïda (à la fois énergique, ardente et d’une tendresse bouleversante); l’éclat crépusculaire de sa Lady Macbeth (air de Somnambulisme, la vraie rivale de Callas dans un air redoutable qui exige incarnation et hallucination); la blessure inoubliable de sa Traviata à l’agonie (” Addio del passato “); la tendresse angélique de son Amelia (Bal Masqué); l’ardeur altière et si fragile de ses Leonora celle du Trouvère puis celle de La Force du destin; un récital pour l’éternité assurément d’une diva assoluta.

Oui également pour José Carreras (cd7: avec un problème d’indication des plages) dans le rôle de Calaf de Turandot sous la direction de Lorin Maazel, d’Andrea Chénier (incandescent et carnassier), de Werther (avec la Charlotte ardente d’Agnès Baltsa !)…

Enrico Caruso (cd 9) resurgit ici dans l’étendue de sa voix puissante dont les nuances passent difficilement la prise d’époque (malgré un bricolage de studio: à la voix enregistrée d’époque,-il est né en 1873-, un orchestre moderne en prise stéréo a été superposé !): mais abattage et éloquence, intensité et pureté des aigus aussi rayonnants qu’un fameux Pavarotti… en imposent indiscutablement. Caruso n’usurpe pas sa légende (même ses airs français: ” Rachel, quand du Seigneur ” de La Juive de Halévy, ou Des Grieux dans Manon de Massenet: ” Ah fuyez douce image… “) surprend par la richesse des couleurs malgré un français perfectible.

Timbre cuivré et toujours couvert d’une richesse harmonique superbe, Renata Scotto (cd 11) illumine dans son récital italien, vériste principalement: sa finesse et un legato d’une pureté absolue d’autant plus délectable qu’il reste d’une réserve et d’une mesure admirable, rendent service aux compositeurs que l’on joue aujourd’hui si épais ou outrageusement pathétiques sur le prétexte qu’il sont véristes: Puccini, Catalini, Cilea (Adriana Lecouvreur anthologique: “Io son l’umile ancella del genio creator…” puis ” Poveri fiori “)

L’instinct magicien de Margaret Price (cd 11) dans Mozart (récital regroupant des prises de 1973 et 1975) est un délice d’une remarquable finesse d’intonation: ” Parto ” de La Clémence de Titus, Susanne des Nozze, legato de rêve pour Elvira de Don Giovanni (” Mi tradi “…), et aussi Donna Anna! (” Crudele, Non mi dir…”)-, d’une sincérité désarmante… malgré le tempo souvent étiré de la direction… mais d’une couleur parfois souterraine qui fait jaillir l’ombre romantique du divin Wolfgang: en bonus, plusieurs airs de concerts soit 7 sections (qui ne sont pas extraits de Don Giovanni – erreur de la notice décidément-, dont certains très rarement joués aujourd’hui): y a t il depuis Price, une chanteuse d’un tel legato (” Vorrei spiergarvi “… )?

Gravure non moins majeure, et exclusive, le cd 16 dédié à Régine Crespin (que le livret fait passer pour un… ténor!): son ” Ah Perfido ” de Beethoven est d’une noblesse princière à couper le souffle… quelle classe et quelle énergie dans la projection (sous la direction de Thomas Schippers). Et ses Histoires naturelles de Poulenc d’une perfection prosodique, d’une articulation claire et naturelle… tout simplement exemplaire.

Superbe révélation de la vibration si humaine de la mezzo soprano Leonie Rysaneck, vedette du cd18, (Aïda pas toujours juste mais si stylistiquement émotionnelle…) dont le filet parfois couvert par l’orchestre restitue ce chambrisme ardent d’une voix au cœur de laquelle s’est lovée avec finesse et sensibilité la fragilité humaine; et sa “Mamma morta” (André Chénier de Giordano) à pleurer…; sa Turandot sidérante (blessée, tourmentée et digne); sa Lady Macbeth, d’une clarté sanguinaire qui projette les aigus sans aucune peine… (” Nel di Della Vittoria. Vieni ! T’Affretta !”)… la prise de son n’est pas toujours propre mais l’intensité de la voix passe excellemment les occurrences techniques.

On ne peut passer sous silence non plus la finesse berliozienne de Susan Graham (1996, cd13: Les nuits d’été, D’amour l’ardente flamme de La Damnation de Faust, la mort de Didon des Troyens…); les Quatre derniers lieder de Strauss de René Fleming (enregistrement de 1995, cd17) lumineuse et crépusculaire à la fois (même si la battue de Christoph Eschenbach n’est pas de la meilleure inspiration chez Strauss).
Ni tant d’autres réunis dans ce coffret exaltant à plus d’un titre: les Verdi de Roberto Alagna (Alfredo et il Duca) d’ouverture (cd1); l’art de l’immense Luciano Pavarotti (cd 3 : son air de Luisa Miller: un sommet absolu d’ivresse ardente); les Verdi et Puccini (sans omettre le Massenet: Le Cid étonnant) de Placido Domingo (cd4); les lieder de Christa Ludwig (cd6); le duo rossinien Vesselina Kasarova et Juan Diego Flores (cd8); la combinaison non moins inspirée Angelika Kirchschlager et Barbara Bonney (cd12); l’art singulier, intense, d’une musicalité inoubliable de Mirella Freni soliste du cd14 (bellinienne méconnue: La Somnambula; Puccinienne irrésistible: Suor Angelica, Mimi, Liù…) ni la finesse stylistique et ce raffinement naturel de Jussi Bjoerling (cd15). Coffret idéal pour les fêtes de Noël.

Les plus belles voix du monde. Coffret de 18 cd Sony classical: Roberto Alagna, Montserrat Caballé, Luciano Pavarotti, Placido Domingo, Leontyne Price, Christa Ludwig, José Carreras, Vesselina Kasarova et Juan Diego Flores, Enrico Caruso, Renata Scotto, Margaret Price, Angelika Kirchschlager et Barbara Bonney, Susan Graham, Mirella Freni, Jussi Bjoerling, Régine Crespin, Marjana Lipovsek et René Fleming, Léonie Rysanek. 20 artistes lyriques réunis en 3 x 6 cd. référence Sony classical: 88765408182.
Le programme existe aussi en version “light”, composé d’un coffret de 4 cd.

Illustrations: 3 divas ici réunies pour un récital de rêve: Montserrat Cabballé, Leontyne Price, Margaret Price…

Massenet: Le mage, 1891. RecréationSaint-Etienne, Grand Théâtre, les 9 et 11 novembre 2012


Massenet


Le Mage
, 1891

Opéra de Saint-Etienne
les 9 et 11 novembre 2012

version de concert

Dernier écho du centenaire Massenet 2012... au terme d’une année de
célébration bien pauvre s’il n’était le coffret Massenet édit par Decca
et la recréation de Thérèse, heureuse surprise au festival de
Montpellier à l’été 2012.
Inspiré par l’Antiquité iranienne, Massenet travaille avec le libertaire et fantaisiste Richepin pour le
livret et la mise en musique du Mage, grand opéra français dans la
tradition du genre, plus spectaculaire et visuel que véritablement
psychologique. Avec le recul, ce Mage serait une sorte d’Aïda à la française… Créé le 16 mars 1891, l’opéra en 5 actes ne rompt avec
aucune règle conventionnelle en vigueur, affirmant chez Massenet le grand faiseur des
tableaux oniriques et poétiques, musicalement prenants. Exotisme,
ballets, machineries et effets, triomphes, processions et rituels
religieux, et même destruction et épisode magique à la fin de l’oeuvre… enrichissent et structurent un spectacle orientaliste et antique qui se veut féerie scénique
dans le sillon tracé par Aïda ou L’Africaine de Verdi et Halévy.

Zarastra (ou Zoroastre ou Zarathoustra), mage et guerrier, prône une
nouvelle religion, le mazdéisme. Il est aimé par deux femmes, deux
rivales (comme Radamès dans Aïda): la fille du grand prètre, Varedha,
elle même prêtresse de la déesse de la volupté, et surtout de Anahita,
princesse du peuple vaincu et reine du Touran, qui est convoité par le
roi.
Forcé d’épouser Varehda, Zarastra se rebelle contre les iraniens qu’il
avait servi jusque là: il n’aime qu’Anahita; malgré les oppositions et
les intrigues, le couple amoureux sort triomphant en un tableau final
particulièrement visuel où le mage protège son aimée Anahita, en maître
des flammes.

En 1891, le public s’enthousiasme pour les apports à la mise en scène
permis par l’électricité et la vapeur (créant les nuées du champs de
ruines et de destruction, la danse des flammes en fin d’action). Entre le Cid et Werther, Le Mage
indique une évolution dans l’écriture de Massenet, éclectique et d’une
rare raffinement instrumental (sourdines de Sax pour trompettes et
trombones du tableau de la montagne sacrée où se recueille Zarastra et
son peuple rebelle au III). Comme le souhaitait Massenet, c’est le ténor
Jean de Reszke, le créateur du Cid qui créa aussi le personnage du Mage.


Jules Massenet


Le Mage

Anahita: Catherine Hunold
Varedha: Kate Aldrich
Zarâstra: Luca LomBardo
Amrou: Jean-François Lapointe

Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire
direction musicale : Laurent Campellone
Saint-Etienne
Grand Théâtre Massenet
vendredi 9 novembre : 20h
dimanche 11 novembre : 15h

Diffusion sur France Musique, le 17 novembre 2012 à 19h.

Mozart: Don Giovanni, NĂ©zet-SĂ©guin (2011) 3 cd Deutsche Grammophon

CD, critique. Mozart: Don Giovanni, NĂ©zet-SĂ©guin (2011) 3 cd Deutsche Grammophon. EntrĂ©e rĂ©ussie pour le chef canadien Yannick NĂ©zet-SĂ©guin qui emporte haut la main les suffrages pour son premier dĂ©fi chez Deutsche Grammophon: enregistrer Don Giovanni de Mozart.Après les mythiques Boehm, Furtwängler, et tant de chefs qui en ont fait un accomplissement longuement mĂ©ditĂ©, l’opĂ©ra Don Giovanni version NĂ©zet-SĂ©guin regarderait plutĂ´t du cotĂ© de son maĂ®tre, très scrupuleusement Ă©tudiĂ©, observĂ©, suivi, le dĂ©funt Carlo Maria Giulini: souffle, sincĂ©ritĂ© cosmique, vĂ©ritĂ© surtout restituant au giocoso de Mozart, sa sincĂ©ritĂ© première, son urgence théâtrale, en une libertĂ© de tempi rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©s, libres et souvent pertinents, qui accusent le souffle universel des situations et des tempĂ©raments mis en mouvement.ImmĂ©diatement ce qui saisit l’audition c’est la vitalitĂ© très fluide, le raffinement naturel du chant orchestral; un sens des climats et de la continuitĂ© dramatique qui impose des l’ouverture une imagination fertile… Les chanteurs sont naturellement portĂ©s par la suretĂ© de la baguette, l’Ă©coute fraternelle du chef, toujours en symbiose avec les voix.


Anna, Elvira: deux femmes troublées au bord du gouffre

Don-Giovanni.cd_.01A moins de 40 ans, Yannick Nezet-SĂ©guin fait preuve d’une belle maturitĂ©; son intelligence, son hĂ©donisme entrainant assure le liant gĂ©nĂ©ral d’une distribution assez disparate mais nĂ©anmoins homogène ; si Rolando Villazon dĂ©rape et fait un Ottavio pâteux voire plĂ©bĂ©ien (pas très raccord avec son aimĂ©e Anna), les Leporello, Elvira et Anna justement, soit le trio des nobles, se distinguent très nettement: Luca Pisaroni est Ă©nergique et plein d’entrain; Joyce DiDonato, Elvira ardente et blessĂ©e (mais digne) est Ă©loquente et d’une chaleur de timbre très convaincante: la justesse du style et du caractère sont très percutants: en elle s’Ă©coule la prière sincère de l’amoureuse constamment trahie (“ Mi tradi quell’alma ingrata ” au II; plage 8 du cd 2), la mezzo exhale un pur parfum d’aristocratique contrĂ´le … pour mieux cacher le trouble qui l’assaille peu Ă  peu; tout aussi rĂ©flĂ©chie, offrant un caractère exceptionnellement fouillĂ©, jamais explicite, mais dĂ©vastĂ© et si humain, Diana Damrau (Anna) s’impose aussi dans un rĂ´le taillĂ© pour elle: fervente, Ă©ruptive, en mère la morale, la soprano accorde comme le chef Ă  chaque nuance du texte, une couleur et une attention articulĂ©e, d’une formidable intensitĂ© ; et les tempi du maestro semblent fouiller davantage le dĂ©sarroi et les vertiges silencieux de ces deux âmes fĂ©minines au gouffre abyssal… Les deux caractères sont bien les plus bouleversants de l’opĂ©ra: victimes d’un Don Giovanni parfaitement barbare. Au final: les deux femmes princières, Anna et Elvira, sont magistralement incarnĂ©es: palpitantes jusqu’au bout des ongles, voici le portrait de deux âmes contraintes par les convenances mais dont le feu intĂ©rieur les pousse Ă  exprimer la force du dĂ©sir qui les aimante Ă  l’infâme licencieux: elles sont bel et bien troublĂ©es par Don Giovanni. Le rĂ©cit de son ” viol” par Anna Ă  Ottavio si lâche, par exemple, est remarquable de pauses insinuantes, de finesse, de subtilitĂ© partagĂ©e autant par le chant de Diana Damrau que par l’orchestre superbe de suspension allusive… (cd1: plages 18 : rĂ©citatif plein de fine progression expressive et d’accents millimĂ©trĂ©s par une super diva, diseuse et actrice de premier plan, puis 19: “Or sai chi l’onore”…). HĂ©las, la Zerlina de Mojca Erdmann, prometteuse mozartienne sur
le papier (et dans un précédent cd Mozart également chez Deutsche
Grammophon), papillone sans être particulièrement concernée par la
situation (son Laci darem la mano manque de finesse inquiète, de dĂ©sir conquĂ©rant… mĂŞme distance comme insouciante de son Batti, batti, o bel Masetto Ă  la fin du I).

Reste le Don Giovanni d’Ildebrando D’Arcangelo: l’engagement est constant, le cynisme et la froideur bien prĂ©sents mais on aimerait davantage de naturel et de simplicitĂ© pour un chant finalement carrĂ© et monolithique, plutĂ´t lisse (qu’on est loin de l’arĂŞte carnassière d’un Bryn Terfel, autrement plus passionnant.
Revenons Ă  l’orchestre: tout passe par ce fini et cette intelligence des climats: les ralentis si finement exprimĂ©s dans l’ouverture et par Ă©clairs dans rĂ©citatifs et airs: tout cela nourrit la faille du trouble et du mystère dans une partition si juste sur le plan psychologique; la prĂ©sence du pianoforte, le chant si suave des cordes et des clarinettes (entre autres) sont littĂ©ralement dĂ©lectables. Du grand art et ici, le triomphe absolu du chef, capable d’obtenir quasiment tout de ses instrumentistes ! Coloriste, alchimiste, atmosphĂ©riste, Yannick NĂ©zet-SĂ©guin s’affirme magnifiquement et honore le prestige de la marque jaune.
Ce premier essai dĂ©sormais convaincant en appelle d’autres. Ce seront pas moins de 7 opĂ©ras au total que nous promet le chef si imaginatif et rĂ©flĂ©chi: après Don Giovanni, c’est probablement Cosi puis Idomeneo, les Noces sans omettre la ClĂ©mence de Titus qui seront de la mĂŞme manière donnĂ©s en concert non scĂ©nique, chaque Ă©tĂ©, Ă  Baden Baden, enregistrĂ©s sur place et dans la foulĂ©e, publiĂ©s par Deutsche Grammophon: cycle mozatien Ă  suivre donc.

Mozart: Don Giovanni. Ildebrando D’Arcangelo, Luca Pisaroni, Diana Damrau, Joyce DiDonato, Rolando VillazĂłn, Mojca Erdmann. Mahler Chamber Orchestra. Yannick NĂ©zet-SĂ©guin, direction. 0289 477 9878 1 3 cd Deutsche Grammophon DDD GH3. EnregistrĂ© Ă  Baden Baden en juillet 2007.

The Enchanted Island: Joyce DiDonato, David Daniels2 dvd Virgin classics (William Christie, 2012)

The Enchanted Island (Christie, 2012).
The Enchanted Island: quand le Met sous la direction de l’enchanteur Christie produit un nouveau spectacle baroque dans la pure tradition des pasticcios du XVIIIè (assemblage rĂ©alisĂ© Ă  partir de plusieurs airs de compositeurs diffĂ©rents), c’est toute la cosmogonie du théâtre baroque qui est revisitĂ©e: tempĂŞte, naufrage, sommeil et aveuglement collectif, errance entre illusion et rĂ©alitĂ©, dĂ©itĂ© facĂ©tieuse et complice (Ariel), dieu suscitĂ© par magie (Neptune apparaissant par le pouvoir de Sycorax)… la palette des effets et thĂ©matiques de l’opĂ©ra baroque est complète, sans omettre les ballets (venus de France et Ă©crits par Rameau) ni les tableaux de pure comĂ©die succĂ©dant aux airs pathĂ©tiques et tragiques; il y a des moyens, des dĂ©cors pas toujours très raffinĂ©s (les choeurs restent poussifs et Ă©pais) et l’orchestre sur instruments modernes, pas aussi vĂ©loce et flexible que Les Arts Florissants… mais ” Bill ” veille Ă  la cohĂ©sion de la totalitĂ© et gère le flux du drame avec une indĂ©niable maestriĂ .


Enchantement métropolitain

Sur la scène, les airs de Haendel, Vivaldi et les tableaux musicaux de Rameau s’enchaĂ®nent sans artifice car le scĂ©nario est plutĂ´t bien Ă©crit, sans Ă©viter parfois des longueurs comme il aurait pu mieux enchâsser airs de Rameau et de Haendel, les deux plus grands gĂ©nies de l’opĂ©ra de la première moitiĂ© du XVIIIè.

CĂ´tĂ© distribution, les solistes sont solides, avec comme bonus maison, Placido Domingo en Neptune justicier et philosophe, offrant dans le final une leçon de compassion fraternelle très esprit des Lumières; l’action est dominĂ©e par la rivalitĂ© entre l’enchanteresse Sycorax (très juste Joyce DiDonato en costume d’indienne baroquisĂ©e) que l’usurpateur Prospero (fourbe David Daniels) a destituĂ©: le faux mage et vrai tyran règne sur l’Ă®le en despote manipulateur et dans la forĂŞt insulaire se perdent les couples amoureux (le quatuor des chanteurs amants athĂ©niens) que l’humeur d’Ariel (pĂ©tillante Daniele De Niese) fait et dĂ©fait… c’est un enchantement sentimental inspirĂ© de La TempĂŞte et du Songe d’une nuit d’Ă©tĂ© de Shakespeare ; un marivaudage labyrinthique dans lequel se perd aussi le propre fils de la magicienne…

MalgrĂ© quelque longueur dans la succession des airs, le spectacle fonctionne indĂ©niablement car musicalement les amateurs ont Ă  voir et Ă  entendre. Ce dĂ©ballage amĂ©ricain peut paraĂ®tre kitcherie en Europe: il n’est pas sĂ»r que jouer Atys de Lully au Met puisse susciter un tel succès. Trop chambriste, trop grave, trop austère. Ici les ors et l’ampleur du plateau rehaussent l’exaltation permanente des passions. MalgrĂ© la disparitĂ© des Ă©lĂ©ments constitutifs, la cohĂ©rence est prĂ©servĂ©e. Car, fort heureusement William Christie veille au calibre global et c’est la musique et le chant rayonnant qui sortent gagnants. Bravo maestro !

The Enchanted Island : L’Ă®le enchantĂ©e. Pasticcio, airs d’opĂ©ras de Vivaldi, Haendel, Rameau… Joyce DiDonato, David Daniel, Placido Domingo, Luca Pisaroni… Choeurs et Orcheste du Metropolitan de New York. 2 dvd Virgin classics. 40424996. EnregistrĂ© en janvier 2012.

Illustration: Joyce DiDonato en Sycorax: la diva ressuscite l’engagement scĂ©nique des prima donnas baroques, Ă  la fois torche vivante, hainesse et vengeresse, ou complice murmurĂ©e …

Giuseppe Verdi, mode d’emploiEditions Avant Scène Opéra

Verdi, mode d’emploi
Chantal Cazaux: Giuseppe Verdi
Editions Avant Scène Opéra

Ce ” mode d’emploi ” pour Verdi rend pleinement justice à l’œuvre plurielle d’un compositeur inspiré dont le succès populaire ne doit pas cacher l’exigence artistique et musicale. Si le musicien est aussi connu aujourd’hui, c’est bien parce qu’il a fondé l’opéra moderne: force des situations dramatiques, vérité psychologique des caractères, accents musicaux d’une rare efficacité scénique… Verdi a lu et s’est directement inspiré des grands auteurs et dramaturges tels Shakespeare, Schiller, Hugo… Personne en Italie, ne pouvait à son époque atteindre la perfection de son écriture lyrique. Chœurs au souffle irrésistible, électrisant la fièvre patriotique des Italiens indépendantistes, figures finement brossées dont celle du père… Verdi maîtrise tous les registres: légende égyptienne d’Aïda, ” drame bourgeois de La Traviata, épouvante de Macbeth, comédie raffinée de Falstaff “… le guide des opéras de Verdi présente toutes les composantes d’un style qui ne s’est jamais imposé de limites. Outre l’explication d’ouvrages connus, le livre réserve aussi de nombreuses découvertes surprenantes: révélant par exemple que Verdi ” naît français, grandit citoyen autrichien avant de devenir enfin italien, en 54 ans de carrière et 28 opéras…”


Tous les opéras de Verdi

Verdi et ses … 28 opéras, d’Oberto (1839) à Falstaff (1893) dominent ainsi la scène lyrique européenne dès les années 1840… Une longévité artistique et un génie constant capable de se renouveler auxquels l’auteure dédie presque 300 pages d’analyses, de commentaires, de comparaison, de présentation thématisée. Il n’en faut pas moins pour embrasser un oeuvre dense, exigeant, traversé par la nécessité dramatique; ce qui fait aujourd’hui le succès jamais démenti de Verdi à l’opéra, c’est bien cette préoccupation de l’expression du sentiment, de la vérité, du dramatisme finement mesuré où se dévoilent les passions sublimes de l’âme humaine. Le ” théâtre-vérité ” dont il est question ici, se précise au fil des pages ; c’est une quête toujours affûtée pour la vérité théâtrale et musicale, l’avènement d’un romantisme italien traversé par la justesse et la sincérité comme marqué par les options musicales pour en exprimer l’intensité. Et qui contre les réactions qu’il n’a pas manqué de susciter, a trouvé une immédiate compréhension du public de son temps.
En couverture, la caricature du compositeur signée par Melchiorre Delfico vers 1866, l’année précédent la création de Don Carlo; le compositeur admiré à l’échelle internationale paraît ainsi en une silhouette quasi dansante et longiligne: il y est épinglé en personnalité adulé partout et plutôt généreusement payé. Aucun doute, comme Wagner et s’il avait vécu l’essor du cinéma, Verdi aurait été un immense réalisateur: un conteur épique et allusif d’une incroyable inventivité.

Tout cela est parfaitement évoqué dans cet opuscule opportun (publié en prélude au centenaire Verdi 2013), véritable immersion synthétique dans l’une des œuvres lyriques les plus passionnantes du XIXè italien : ” Verdi dans l’histoire de la musique, Un homme dans son siècle, V.E.R.D.I., le peuple et l’Italie, Une danse de séduction du lyrique…. “: chaque approche éclaircit les ferments d’un tempérament singulier; les éléments qui ont favorisé son succès dans l’Italie en quête d’indépendance…

Après les deux premières parties d’analyse et de présentation synthétique (Points de repère et Etudes), ” Regards sur les opéras ” analyse en détail chacun des 28 opéras, précisant les enjeux, les scènes capitales, la genèse, comme les créateurs et la structure dramatique de chaque ouvrage… Diriger, chanter, mettre en scène Verdi… sont autant de regards complémentaires permettant de distinguer les grands interprètes particulièrement inspirés par la lyre verdienne. Avant les grandes célébrations 2013, la lecture de ce ” Verdi, mode d’emploi ” est donc incontournable.

Chantal Cazaux: Giuseppe Verdi, mode d’emploi. Editions Avant Scène Opéra, 288 pages. ISBN: 78 2 84385 274 9.

Sacchini: Renaud, 1783. RecréationVersailles, le 19 ; Metz, le 21 octobre 2012

opéra événement
Renaud de Sacchini, 1783
vertiges et langueurs d’Armide

Sur le thème de l’Opéra des lumières, l’histoire de la tragédie lyrique nous est dévoilée… Après La Toison d’or de Vogel (1786), Atys de Piccini (1780), voici Renaud de … Antonio Sacchini (1783), ouvrage redoutablement ciselé qui confirme outre le gluckisme pleinement assimilé du Napolitain, le triomphe des Italiens à Paris, dans les années 1780. Marie-Antoinette rêvait d’un opéra européen, éclectique, largement dominé par les étrangers: il fallait bien des pointures unanimement célébrées pour régénérer la” vieille ” tragédie lyrique française; depuis les opéras chocs de Gluck, réformant dans les années 1770, l’opéra à Paris, ce sont donc une série de nouveaux auteurs invités qui entendent rénover le style du théâtre français.
Avant la Médée de La Toison d’or de Vogel, proche d’une Cybèle dans Atys (quoique plus formatée et convenue), l’Armide qui se distingue dans Renaud de Sacchini justifie amplement la résurrection de la partition.

vidéo

le triomphe d’un Napolitain à Paris

A Versailles (19 octobre à 20h) puis Metz (21 suivant à 16h), les spectateurs mesureront l’ampleur frénétique d’un style proche de Gluck (frénésie expressive proche du texte) mais aussi de Mozart (épanchements, alanguissements tendres). Comme Piccinni, Sacchini importe le seria italien à Paris: vocalité exubérante, raffinement orchestral mais au service du texte car Sacchini réussit grâce à son intelligence des situations et son sens dramatique.

Ne manquez pas par exemple, le sublime prélude de l’acte III: ruines et dévastations après une bataille… comme est défait l’esprit de la pauvre Armide, démuni, impuissante face au désir que lui inspire le chevalier chrétien Renaud… Guerrière et proche des Amazones au I, attendrie amoureuse au II, Armide rayonne enfin en un amour reconquis, partagé au III. C’est pour la soprano en titre, l’un des rôles tragiques les plus brillamment contrastés, finement caractérisés, troubles voire contradictoires; vertigineux même par les écarts émotionnels requis: l’Armide de Sacchini (rivalise avec son modèle gluckiste) et annonce les héroïnes préromantiques, telle Médée de Vogel, puis Médée de Cherubini (1797)… c’est dire l’apport inestimable de l’ouvrage qui nous est révélé en octobre 2012, grâce à l’action concertée du Palazzetto Bru Zane et du Centre de musique baroque de Versailles. 2 dates incontournables.

Renaud de Sacchini, 1783
tragédie lyrique en 3 actes

version de concert

Versailles, Opéra Royal, le 19 octobre 2012, 20h
Metz, Arsenal, le 21 octobre 2012, 16h

Marie Kalinine, Armide
Julien Dran, Renaud
Katia Velletaz, une Coryphée, Doris

Les Talens Lyriques
(Christophe Rousset, direction)

Illustrations: Portrait d’Antonio Sacchini (DR); Marie Kalinine chante Armide de Sacchini après avoir chanté Cybèle d’Atys de Piccinni et Médée de La Toison d’or de Vogel… un parcours vocal et interprétatif d’une belle intensité, d’une indéniable cohérence stylistique.

Castil-Blaze: Histoire de l’opéra-comiqueEditions Symétrie, Palazzetto Bru Zane

François-Henri-Joseph Blaze (1784-1857), dit Castil-Blaze souffre toujours d’une réputation négative, due essentiellement à son activité d’adaptateur des partitions étrangères au goût français. A l’heure où les théâtres se vident dépendant d’un public de plus en plus volage et capricieux, produire les succès étrangers et les mettre à la sauce hexagonale était encore un bon moyen de faire recette: voyez ce Robin des bois, version française du … Freischütz de Weber de 1824 présenté à L’Odéon.
L’Histoire de l’opéra-comique de Blaze n’est pas le fruit d’un scientifique doué d’une méthodologie systématique dans l’analyse des sources; c’est au contraire un témoignage personnel, les digressions et palabres d’un professionnel immergé relatant les faits marquants de la petite histoire musicale, jusqu’au début du Second Empire; journaliste, Blaze n’en est pas moins homme: les amertumes et le ressentiment (comme ceux de Berlioz ont aussi enrichi la rédaction de ses Mémoires avec l’esprit que l’on sait) d’un musicien non reconnu et qui n’eut jamais l’honneur des feux de la rampe, se lisent d’une page à l’autre; on sait le peu de considération de Berlioz pour ces ” arrangeurs ” ; Blaze prend sa revanche dans l’écriture, en historiographe autodidacte : en témoignent ses livres à caractère historique: La danse et les ballets, 1832; Molière musicien (1852); L’Académie impériale de musique de 1645 à 1855 (1855) entre autres réalisations, sans omettre son avant dernière publication, dédiée à L’Opéra-Italien (1856). L’Histoire de l’Opéra-Comique est son ultime offrande littéraire, laissée inachevée à la mort de l’auteur en décembre 1857.
Jamais vraiment habité par l’exigence et la retenue de la scientificité, pourtant juste conseillère, Castil-Blaze laisse son penchant naturel déborder tous les autres: un goût certain pour l’anecdote, le bon mot, la formule souvent caustique voire âpre car il s’agit bien allusivement de mordre le milieu musical parisien dont il a souvent souffert, comme compositeur-arrangeur, les traits vengeurs.

Le critique musical au Journal des débats (comme Berlioz), à partir de 1821, assiste à de nombreux spectacles, ce qui explique que très vite, le style supposé historique concernant la période la plus reculée, disparaisse à la faveur d’un ton direct, celui du spectateur, impliqué, témoignant de la création de son temps.

Son Histoire suit la chronologie du genre selon les avatars historiques : La Comédie-Italienne, l’Opéra-Comique, le Théâtre de Monsieur, puis la réunion des deux compagnies jusque là, adverses: Feydeau et Favart (rivales de 1791 à 1801). Précisément, Blaze cesse de relater l’histoire de l’opéra comique à l’automne 1837 avec les créations de la Double Echelle de Thomas, Guise ou Les états de Blois d’Onslow, du Bon Garçon de Prévost.

On cherche en vain un commentaire sur l’évolution des esthétiques, sur le fonctionnement des théâtres et des compagnies, sur le jeu et les enjeux des répertoires, sur les sources inspirant les spectacles.
La présentation et la liste des productions présentées en création sont entrelacés d’une multitude d’anecdotes qui disent beaucoup sur l’ambiance de la période; querelles, rumeurs, … commérages plus ou moins courtois d’un musicien sur ses confrères: chanteurs, compositeurs. Entre autres, Grétry ou Méhul reviennent chacun avec force; le premier avec Zémir et Azor de 1771 marque le sommet du genre, et d’ailleurs à la mort du Liégeois le 24 septembre 1813, Blaze développe sur plusieurs pages la relation ambivalente et contradictoire (partagée) pour l’immense compositeur: s’il écrit ses réserves sur l’art véritable de Grétry, piètre harmoniste, force est de reconnaître le génie du mélodiste.
Le cas de Méhul est plus vivant encore car c’est en témoin direct et même privilégié que Castil-Blaze s’inscrit alors: l’auteur de L’Irato (1801) et de Joanna (1802) pour défendre son style, risque une répartie saillante répondant à Napoléon sur l’ennui que lui inspirait sa musique… l’anecdote vaut d’être lue car elle éclaire les rapports du pouvoir vis à vis de l’un de ses plus officiels compositeurs (page 219), c’est enfin une révélation à peine voilée sur le véritable goût musical de l’Empereur… plus italophile que franco-français.
La présente édition critique, offre une mise en contexte, et les éclaircissements nécessaires pour mieux mesurer dans sa vraie nature, la portée subjective d’un texte original et personnel, souvent … divers voire labyrinthique. Mais captivant du fait de sa grande richesse.

Castil-Blaze : ” Histoire de l’opéra-comique “. Alexandre Dratwicki et Patrick Taïeb (coordination). Editions Symétrie: collection et série : Symétrie Recherche, série Musique romantique française. En collaboration avec le Palazzetto Bru Zane, Centre de musique romantique française. ISBN : 978-2-914373-69-2. 352 pages. 47 €. Parution: septembre 2012. 


Illustration: Castil-Blaze (DR)

Edouard Lalo: Symphonie Espagnole. Nikita Boriso-Glebsky1 cd Fuga Libera (2011)

cd, critique, compte rendu
Lalo: Symphonie espagnole
Sinfonia Varsovia, Augustin Dumay (direction)

Nikita Boriso-Glebsky, violon

Du Lillois, Edouard Lalo (823-1892), la Symphonie espagnole est l’oeuvre d’un authentique compositeur virtuose pour le violon, membre du fameux Quatuor Armingaud. C’est sa femme, talentueuse contralto bretonne, Julie (par ailleurs héritière richement dotée) qui encourage Lalo à reprendre le travail de composition: ainsi, à 42 ans, Lalo écrit l’opéra Fiesque, splendeur toujours mésestimé (1866), Le Roi d’Ys (1875-1887), le ballet Namouna de 1883, merveille d’orchestration, admirée de Messager et Debussy!). Avec l’essor de la Société nationale de musique, fer de lance de l’ambition des compositeurs français après l’écroulement du Second Empire, Société dont il est membre fondateur, Lalo privilégie surtout la musique de chambre d’une exquise qualité, aux côtés de laquelle figurent quelques massifs symphoniques tout autant raffinés.

Ainsi la Sonate pour violon et piano opus 12 (d’esprit 1850 et nettement classique voire schubertienne), mais surtout la Symphonie Espagnole qui montre l’éclectisme européen du compositeur capable ensuite d’écrire un opus clairement russe puis norvégien: sa curiosité semble large et plurielle. C’est l’expression la plus accomplie de son amitié avec le violoniste Pablo de Sarasate, rencontré dès 1873. Dans l’enthousiasme applaudi de son Concerto (très symphonique), Lalo écrit sa Symphonie Espagnole, en fait, œuvre concertante pour violon dont le 3è mouvement (Intermezzo) semble synthétiser toute la fierté et le déhanchement si altier de la pose ibérique; la vague hispanisante enflamme alors Paris qui découvrira bientôt en 1875, Carmen de Bizet sans en mesurer toute la sauvage et entêtante modernité.
Crée en février 1875, la Symphonie de Lalo, en 5 mouvements, chacun parfaitement caractérisés, impose un maître compositeur dans l’art pourtant apparemment factice ou strictement décoratif, des inspirations ” folkloriques “. Rien de tel en vérité avec Lalo car le génie de l’orchestrateur sait éviter toute vulgarité; l’inventivité y est maîtresse, la fantaisie souveraine, l’audace du geste soliste et l’ambition même de renouveler le genre concertant: Lalo avec Saint-Saëns partage ce tempérament défricheur recréant une titulature qui dit beaucoup sur son œuvre: Fantaisie norvégienne (dédiée aussi à Pablo, qui inspirera à Bruch, sa propre Fantaisie écossaise), Romance-Sérénade, Concerto Russe… et donc Symphonie Espagnole… jusqu’à placer l’andante en avant dernière position, après l’éclat scintillant et si plein de panache du 3ème Intermezzo.
La liberté de ton, l’intensité des climats contrastés, la versatilité et surtout cette fausse légèreté d’une orchestration virtuose autant que géniale, évitant toute kitcherie, rappelant aussi le Delibes de Coppelia (autre sommet du romantisme français de cette époque (1870), qui fera les beaux soirs de l’Opéra Garnier flambant neuf à partir de 1875), voilà qui impose la trempe de Lalo: un immense auteur auquel Augustin Dumay sait restituer l’ampleur, l’ambition, la finesse; et aussi une certaine violence par des accents très affirmés voire autoritaire… Accompagnant avec une sensualité colorée, le soliste requis dans ce programme militant et très habité (le jeune russe Nikita Boriso-Glebsky mis en avant en couverture du présent disque), le chef encourage son protégé dans l’accomplissement d’un jeu solistique qui ne manque ni de caractère ni de précision.

C’est Tchaïkovski qui résume les facettes scintillantes de ce joyau concertant (dans une lettre à sa meilleure amie et protectrice, Nadejda von Meck: “C’est si frais, léger, cela contient des détails de rythme si piquants, des mélodies si joliment harmonisées… ” : l’hommage n’est pas mince venant de l’auteur de tant de pages éblouissantes, elles aussi si vivement colorées et raffinées, du Lac des Cygnes à Casse Noisette). Symphonie très convaincante.

Edouard Lalo: Symphonie Espagnole (1875). Nikita Borisco-Glebsky, violon. Sinfonia Varsovia. Augustin Dumay, direction. couplée avec Sonate, Arlequin, Guitare. 1 cd Fuga Libera 2011.

Berlioz: La Damnation de Faust. Terry GilliamVlaamse Opera, du 16 septembre au 14 octobre 2012

Vlaamse Opera
saison 2012 – 2013

Berlioz
La damnation de Faust
Du 16 septembre à Gand au 3 octobre à Anvers

Dmitri Jurowski, direction
Terry Gilliam, mise en scène

A quoi ressemblera cette Damnation berliozienne adaptée à la scène par un géant du cinéma, Terry Gilliam, membre fondateur de la troupe du Monty Python. Le délire et le sens dramatique ont depuis toujours marqué les réalisations de l’américain naturalisé britannique depuis 1968, Gilliam (Brazil, 1985; Les aventures du baron de Munchausen, 1988…)… En explorant pour le première fois, l’univers fantastique et libre de la légende dramatique conçue par Hector Berlioz: – La Damnation est un vrai défi pour les metteurs en scène -, pour l’opéra, le réalisateur devrait éclairer d’un nouveau regard le mythe de Faust, les amours maudites de Marguerite, la vanité des plaisirs terrestres… Réponse sur la scène gantoise à partir du 16 septembre prochain. Première à Anvers, le 3 octobre suivant.

Les plus du spectacle: outre le travail de Gilliam sur l’oeuvre de Berlioz, la distribution regroupe quelques tempéraments prometteurs: Maria Riccarda Wesseling dans le rôle de Marguerite et Michele Pertusi dans le rôle de Méphistophélès.

Opéra de Gand, Vlaamse Opera Gent
les 16, 19, 21 et 23 septembre 2012

Opéra d’Anvers, Vlaamse Opera Antwerpen
Les 3, 5, 7, 9, 12 et 14 octobre 2012

Asher Fisch (piano) joue Liszt et Wagner. Paraphrases1 cd Melba

Cd coup de cœur de l’été 2012
Asher Fisch (piano) joue Liszt et Wagner

1 cd Melba recordings

Destinés au salon romantique, les paraphrases et pots pourri permettent à l’auditoire amateur de vivre hors de l’opéra, le grand frisson lyrique… premiers vertiges et lyrisme évanescent de la scène initiale des Maîtres Chanteurs, flamboyant mais diaphane hymne à l’art; chanson légère et pleine d’esprit de l’insouciance féminine inspirée du choeur des fileuses du Vaisseau fantôme; piano orchestral atteignant les cimes tant espérées/éprouvées par Baudelaire pour le choeur des pèlerins de Tannhaüser … les auditeurs en ont ici pour leur argent car c’est bien par la force des tableaux, la grandeur morale et l’intensité émotionnelle des scènes réinvesties … d’un récital cinématographique dont il s’agit; comme Gérôme en peinture, Wagner élargit plus que tout autre l’espace et le cadre de l’expérience musicale …
Et Liszt en comprend totalement tous les enjeux sonores.


Liszt transpose Wagner


Paraphrases enchanteresses…




Filtrée et recomposée par la machine digitale de son contemporain Franz Liszt, l’invention de Wagner est sublimée dans ce recyclage pianistique de très haut vol; plus réinvention que vraiment transcription sage et respectueuse, la main de Liszt comprend, réinvente, commente avec une richesse et une liberté confondante, trouvant un juste et suprême équilibre entre intériorité, nécessité poétique et virtuosité fluide : n’écoutez que la seule romance à l’Etoile de Tannhäuser : jamais l’inspiration du grand Liszt, bête des récitals fracassants, n’aura été à la fois plus imaginative et immédiatement servante des intentions de Wagner: quel hommage rendu à son confrère et gendre si admiré; on comprend que les auditeurs admirateurs de Liszt ai souhaité ensuite écouter à l’opéra tant de joyaux mélodiques.
C’est même un Liszt qui réassemble en compositeur, les combinaisons musicales inventées par Wagner (à ce titre, la paraphrase d’après la lieberstodt de Tristan und Isole dévoile combien Franz était capable de recréer du Wagner, en pur admirateur recréateur… un miracle jaillissant sous les doigts tout en nuances et spiritualité du pianiste Asher Fisch).

Asher Fisch qui a signé une somptueuse Tétralogie australienne pour Melba, vocalement pas toujours convaincante mais orchestralement plutôt très aboutie, confirme ses évidentes et indiscutables affinités avec le grand Richard …
L’élégance du geste, la fluidité versatile dans la maitrise dynamique font la réussite d’un grand récital wagnérien, premier hommage événement, préfiguration de la future année Wagner 2013 qui promet réalisations et productions attendues.

Le chef, wagnérien jusqu ‘au bout des ongles rend un hommage irrésistible et à Wagner et à Liszt, défenseur de la première heure.. L’entrée des invités à la Wartburg est à ce titre dans l’éloquente maitrise des contrastes expressifs, une leçon de pianiste brillant et investi, jamais creux ni superficiel, gorgé de saines idées, un manifeste tendre et vif-argent d’énergie interprétative: quel feu et quelle ivresse des nuances … d’ autant plus méritant pour la pièce quasi centrale du programme et de presque 11 mn de souffle ininterrompu (plage 5).

Le programme scrupuleusement conçu sait éclairer la verve et l’élégance wagnérienne de surcroit magnifiée par la grâce opérante du regard lisztéen : pour chaque morceau retenu, dialoguent la source wagnérienne et son double/écho lisztéen; c’est donc davantage qu’un énième récital de piano wagnérien.
Les amateurs des strictes raretés pianistiques seront tout autant comblés; car Asher Fisch sait aussi sélectionner de très rares pièces pour le clavier d’un Wagner expérimental et funambule comme cette ” Arrivée des cygnes noirs “, véritable poème musical d’une finesse allusive magnifiant son prétexte animalier : Wagner y fait son propre transcripteur ; il y recycle le fameux accord de Tristan dont il vient en 1861 d’achever la partition… “renversement de l’accord de septième diminué et quinte juste constituée d’une quarte juxtaposée à un triton“, comme le rappelle justement le pianiste expert.
La formule magicienne pour la musique de l’avenir.

Remarquable réalisation, d’autant plus appréciée dans son écrin éditorial (riche notice de présentation rédigée par l’interprète, traduite en français), dans une prise de son naturelle et finement équilibrée comme le sont la majorité des enregistrements du label australien décidément très inspiré, Melba.

Cd coup de coeur de l’été 2012
Asher Fish: paraphrases Liszt et Wagner. Piano: Steinway modèle D grand. 1cd Melba MR 301141. Enregistrement réalisé en octobre 2011, Grande-Bretagne.

Alban Berg: Concerto pour violon, 1936France Musique, dimanche 20 mai 2012 à 14h


Alban Berg


Concerto pour violon

A la mémoire d’un ange, 1936


France Musique
Jardin des critiques
Dimanche 20 mai 2012 à 14h

Analyse de l’oeuvre et bilan discographique

A la veille de la guerre, composé entre avril et août 1935, le Concerto pour violon de
Berg est créé, 3 mois après la mort du compositeur, à Barcelone, le 19
avril 1936 avec le soliste Louis Krasner sous la baguette d’Hermann
Scherchen.


L’ange s’appelle Manon…

C’est Krasner qui a proposé à Berg l’idée de ce Concerto dodécaphonique
pour écouter comment sonne l’instrument dans cette écriture. Mais Berg,
affecté par la mort soudaine de la fille d’Alma Mahler et de Gropius,
Manon à l’âge de 18 ans, décide d’écrire la partition à sa mémoire. Né
en 1885, Berg a la cinquantaine lorsqu’il écrit son oeuvre.
De la Symphonie n°9 de Mahler, Berg reprend le schéma des
quatre sections, dont la première et la dernière sont lentes. Les
quatre sont reliées deux à deux, d’où une architecture en deux
mouvements: dix mesures forment une série dodécaphonique, motif
conducteur et matriciel.

1. L’andante allegretto est d’abord un portait de Manon:
hommage à sa beauté et sa grâce, à sa bonne humeur (allegretto en forme
de scherzo à deux trios). Berg glisse même un air populaire, laendler
de Carinthie, mélodie pleine de finesse nostalgique adaptée au cor et
deux trompettes.

2. Allegro ma sempre rubato: la musique se cabre et devient
âpre: le drame surgit et fait paraître la maladie qui conduit à la mort.
Martèlement, fatalité: le tutti concluant l’allegro (tutti terrifinat).
L’Adagio final est une manière d’apothéose dans la douleur
intériorisée, dont le motif reprend le choral de la cantate BWV 60 de
Bach (O ewigkeit, du Donnerwort! “O Eternité! toi, parole du tonnerre“):
Berg y alterne le soliste (violon) et l’audience des croyants (harmonie
des bois). Un accord de si bémol longuement tenu indique la profondeur
du deuil, l’excellence de la jeune âme trop tôt fauchée, l’intensité du
sentiment de regret et de renoncement. Durée indicative: 23-25 minutes.

Illustration: Alban Berg (DR)

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Francisco Correa de Arauxo: Tientos (Bismuth, Thiry, 2011) 1 cd Paraty

Il est né Sévillan en 1583/84 et meurt couvert d’honneurs et de gloire à Ségovie en 1654, où il était organiste titulaire de la Cathédrale. Claviériste virtuose et compositeur célébré, Arauxo surprend son époque grâce à l’édition en 1626 de son Livre de tientos et discours de musique pratique et théorique pour l’orgue, somme musicale et traité pour le jeu où pas moins de 62 tientos affirment une écriture visionnaire qui tend à s’émanciper surtout du système modal.


Expérimentation hypnotique et flottante

Expérimentateur, aimant le risque et l’innovation, Arauxo, qui maîtrisait aussi l’improvisation, se délecte à ciseler ses tientos (équivalents ibériques de ricercar ou de toccata): le mot dérive de tentar qui signifie essayer, tenter, expérimenter… Excellent improvisateur, l’organiste compositeur part d’un mode précis (il y en a alors 5 principaux: mi, la, do, ré, sol) et par développement et digressions, échafaude une architecture savante et libre qui atteste surtout de sa grande facilité de penser et de varier.

Même non directement liés à un contexte liturgique ou sacré, les 10 tientos ici réunis reflètent idéalement cette exigence compositionnelle d’un Arauxo audacieux, inspiré, libre, inventif.
Patrick Bismuth parvient à rétablir en outre ce geste naturel, quasi improvisé, au violon comme à l’alto ou à la viola da spalla (tessiture proche du violoncelle). La construction équilibrée du programme qui structure la succession des sections autour du mode de mi si lumineux (1, 5, 10) révèle ce tempérament singulier, visionnaire dont les effets de suspension hypnotique (grâce surtout au relief détaillé jamais trop réverbéré de la ligne de chant réservée aux instruments à cordes) ne sont pas les seuls arguments. L’écoute attentive et selon la proposition du livret, fragmentée et particularisée, épisode par épisode plutôt que d’une audition ininterrompue des 10 enchaînés, fait valoir toute la retenue, la pudeur lumineuse et flottante d’une écriture savante et accessible à la fois. En ces temps de pénurie d’audace et de vrai défrichement, saluons l’intuition du jeune label Paraty d’oser une nouvelle réalisation surprenante, qui éclaire d’une bien originale manière, notre connaissance de la musique ibérique à l’aube baroque dont l’invention, la facilité, l’intensité introspective ne laissent pas de captiver voire de fasciner. Superbe album d’autant que la complicité entre l’organiste Louis Thiry et son partenaire est palpable, que la prise de son préserve l’intelligibilité des deux instruments tout en révélant le caractère des deux timbres associés, le tout dans un espace particulièrement naturel.

Francisco Correa de Arauxo (1583/84-1654): 10 Tientos. Louis Thiry, orgue. Patrick Bismuth, violon, alto, viola da spalla. 1 cd Paraty, enregistré en 2011 à Paris, réf.: 411116. Durée: 53mn23. Sortie annoncée le 18 avril 2012. Toutes les infos et les modalités d’achat sur le site du label Paraty

Savourons le choix subtil du visuel de couverture: un miracle de Saint-Jean par le Greco: d’une coupe empoisonnée, Jean extrait le venin qui s’élève du calice sous la forme d’une reptile… même esprit d’élévation et suspension sonore dans ce disque où la finesse des interprètes et leur jeu en complicité produisent une musique en lévitation.

Théodore Dubois: Le Paradis Perdu (Jourdain, 2011) 2 cd Aparté (coproduction Palazzetto Bru Zane)

Serait-ce l’un de ces défrichements récents les plus décisifs, de ceux qui au départ incertains se justifient découverte après découverte? Le Palazzetto Bru Zane, Centre de musique romantique française a engagé depuis ses premiers festivals tout un cycle dédié aux oeuvres de Théodore Dubois. L’homme officiel et célébré (Prix de Rome 1861, professeur puis directeur du Conservatoire, organiste à La Madeleine, surtout membre de l’Institut…) est aussi un compositeur d’une intégrité absolue, d’une finesse séduisante, voire davantage… A Dubois, revient le mérite d’une carrière scrupuleuse, menée avec loyauté et de sa propre volonté, sans éclat ni sens de la provocation: au contraire, le tempérament du musicien est proche de son style: digne, équilibré, raffiné… Habité et défenseur d’un idéal académique qui recherche avant tout la clarté, Dubois étonne, surprend, et ici convainc sans réserve.


Elégance dramatique

Les oeuvres peu à peu ressuscitées sont en passe de réhabiliter le musicien et lui rendre sa valeur légitime, celle d’un grand maître romantique français, à l’époque du Second Empire et de la IIIè République. Au cours de son festival justement intitulé “Du Second Empire à la IIIè République, le Palazzetto à Venise a d’abord exhumé ses Motets, superbement défendus par Hervé Niquet en un concert mémorable en la Basilique des Frari (où autour de Dubois, les oeuvres de Lalo, Delibes, Saint-Saëns étaient défendues avec une égale intégrité, où cette mièvrerie soit disante Saint-Sulpicienne n’avait rien de sucré, d’artificiel… ni de compensé); puis ce fut, un cd tout autant éloquent dédié aux oeuvres concertantes (entre autres pour violoncelle); enfin, au cours de l’été 2011, son oratorio Le Paradis Perdu (1878) fut remonté dans une version non orchestrale (la partition perdue à ce jour devrait bientôt être retrouvée…) mais enrichie (en une version actualisée, pour quatuor élargi comprenant flûte, hautbois, basson, cor et pianoforte magnifiquement articulée par les Solistes des Siècles avec les Cris de Paris sous la direction de Geoffroy Jourdain): sens du drame, renouvellement du genre de l’histoire sacrée, séduction immédiate des mélodies, écriture subtile et d’une finesse qui évite le creux comme le décoratif. Voir le reportage vidéo le Paradis Perdu de Théodore Dubois
En plus d’être un poète musicien, Dubois, excellent artisan, est aussi un architecte: l’alternance des parties instrumentales, chorales, solistiques confirment l’art du Dubois dramaturge (parfait équilibre des 4 parties: La Révolte, L’Enfer, La Tentation, La Jugement), maître des masses chorales: il n’est que d’examiner le rôle dévolu au Diable, agent de la chute d’Adam et d’Eve, pour mesurer la subtilité psychologique avec laquelle le compositeur aborde le caractère: c’est une instance active, provocante, démiurge et évidemment manipulatrice qui critique le pouvoir de Dieu et la Création, sait conduire ses troupes célestes, séduire et perdre définitivement le couple originel en insufflant à la trop naïve Eve, le poison de l’orgueil et de la suffisance.

C’est un rôle digne de Mephisto chez Gounod ou Berlioz; une relecture passionnante, propre à la fin di siècle romantique, dans l’histoire du personnage. Tout l’art de Dubois se concentre dans ce profil imprévu et aussi dans le traitement du choeur des Damnés qu’il sait haranguer.

Fidèle miroir des nombreux concerts donnés en tournée à l’été 2011, l’enregistrement rend compte ici de la réussite et du plateau vocal réuni, de la tenue inventive et caractérisée du choeur, du “continuo” vif, nerveux, toujours habilement articulé; de la direction, fine, analytique, essentiellement élégante souple et dramatique du chef des Cris de Paris, Geoffroy Jourdain.

Chantal Santon qui poursuit simultanément à sa coopération aux chantiers romantiques amorcés par le Palazzetto, de nombreuses échappées baroques, incarne avec conviction et naturel, l’évolution du personnage d’Eve, si central dans l’oeuvre diabolique: pureté originelle et tendresse extatique (duo avec Adam: “Aimons-nous”, partie III) puis jeune ambition influençable et si manipulable; Mathias Vidal, parfaitement à son aise dans cet emploi de ténor lyrique, lui donne une réplique attentive et engagée lui aussi; contrepartie lumineuse et même flamboyante, l’Ange de la mezzo italo-américaine Jennifer Borghi terrasse et captive par l’ampleur de sa voix, corsée, colorée, et elle aussi scrupuleuse dans son intelligibilité; c’est Alain Buet, vivant et subtil qui restitue au personnage central de l’oratorio, Satan, sa facétie active, son cynisme bonimenteur; l’articulation, la projection, l’intonation sont superlatives; le chanteur apporte pour beaucoup, dans la conception vocale de son personnage, à la cohérence de l’enregistrement.

Commande de la Ville de Paris, comme un geste de généreuse rechristianisation après les horreurs commises pendant la Commune, Le Paradis Perdu d’un Dubois, mûr et sûr de son style (41 ans) est bien davantage qu’un exercice de démonstration académique.
Amertume haineuse et esprit de vengeance d’un Satan volubile, effusion tendre et amoureuse et trop fragile du premier couple, diversité caractérisée du choeur (souplesse éthérée des Séraphins; hargne des Rebelles; conspiration des Damnés d’où émerge le trio mordant, dissident d’Uriel, Molock, Bélial…; prière et compassion du dernier choeur pour le jugement final)… sans omettre, l’évocation des gouffres infernaux qui occupe avec tendresse, raffinement et élégance là encore (trois caractères emblématiques de la manière de Dubois) toute la seconde Partie (intitulée l’Enfer avec l’incantation fourbe et victorieuse du choeur exaltant “flamme toujours vivante au séjour d’épouvante”: chef d’oeuvre d’écriture chorale doublé d’un sens prosodique si délectable, plage 18 du cd1)… la succession des tableaux compose une fresque édifiante et moralisatrice qui satisfait amplement sa fonction première. D’ailleurs, Dubois recycle un projet lyrique antérieur, remontant à 1871… Il obtient le Premier Prix du Concours parisien auquel il avait concouru; ex aequo avec un autre compositeur à redécouvrir d’urgence Benjamin Godard, auteur dans le même contexte d’un Tasse tout aussi abouti. Mésestimé et objet de complots tenaces, Dubois connut avec son Paradis Perdu, de nombreux déboires: le librettiste Blau réclamant la moitié du Prix obtenu; les chanteurs à la création au Châtelet n’étant pas satisfaisants; l’édition de la partition étant payée par l’auteur seul…

A l’écoute de cette découverte totale, le tempérament d’un Dubois raffiné et dramatique s’impose incontestablement; il suscite et nourrit la curiosité, … excellente confirmation et préambule opportun s’agissant du prochain festival présenté à Venise par le Palazzetto Bru Zane et entièrement dédié à l’oeuvre du compositeur (festival “Théodore Dubois et l’art officiel”, du 14 avril au 27 mai 2012).
Théodore Dubois (1867-1924): Le Paradis Perdu (1878). Oratorio, premier Prix de la Ville de Paris. Chantal Santon (Eve), Mathias Vidal (Adam), Alain Buet (Satan), Jennifer Borghi (L’Archange)… Les Cris de Paris. Geoffroy Jourdain, direction. 2 cd Aparté. Réf.: AP030. Enregistrement réalisé en septembre 2011 à Paris. Parution annoncée: début avril 2012.
vidéo

Le Paradis perdu de Théodore Dubois: grand reportage vidéo. Des
répétitions à la représentation finale (été 2011), immersion dans les
coulisses d’une résurrection exemplaire menée par le Palazzetto Bru Zane
Centre de musique romantique française. Le disque parâit au printemps
2012, et le Palazzetto dédie en avril et mai 2012 à Venise, son dernier
festival thématique à l’oeuvre et à la figure du compositeur français
ainsi révélé: “Théodore Dubois et l’art officiel”...
Festival Théodore Dubois à Venise: 14 avril-27 mai 2012
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festival: Théodore Dubois (1837-1924) et l’art officiel : Du 14 avril au 27 mai 2012. Cycle de concerts à
Venise, présenté par le Palazzetto Bru Zane, Centre de musique romantique française

Verdi: Macbeth (Covent Garden, 2011). Lloyd, Keenlyside1 dvd Opus Arte

Verdi: Macbeth (Keenlyside, Loyd, Pappano, 2011).
Après avoir tué Banco, puis la famille de Macduff, les Macbeth ressentent l’horreur de leurs actions commises. Tuer pour régner. En cela, Lady Macbeth est dès sa première scène (celle de la lettre que lui adresse son époux Cawdor), est un dragon prêt à rugir pour dévorer… et littéralement poignarder.
Mais ce couple d’intrigants est lui-même manipulé par la horde terrifiante des sorcières qui prophétisent afin d’exciter Macbeth et sa femme.
Désormais, les bourreaux deviennent victimes: et à partir de la fin du II, au moment du banquet du couronnement, quand les convives prennent conscience de la folie psychique du couple régnant, tout bascule au III puis au IV: désormais l’ascension cède le pas au gouffre infernal: à la fin du III, les criminels redoublent d’actions sanguinaires, en vain; c’est la folie coupable et sombre de Macbeth et la mort de son épouse, après sa scène de somnambulisme effrayant (scène 2, IV).
La révolte gronde contre l’usurpateur: c’est le peuple oppressé, comprenant de nombreux réfugiés, conduit par le jeune Malcolm, capitaine anglais, qui fait entendre la plainte populaire et surtout son désir de vengeance , car son père Banquo, ancien compagnon d’armes de Macbeth (et complice de ses premiers faits d’armes) a été sauvagement assassiné et jeté dans la chapelle où gît le cadavre du roi Duncan… ; très vite la guerre opposant les troupes de Macbeth aux hommes de Macduff et de Malcolm, tourne à l’avantage de ce dernier: Macbeth tué, Malcolm est couronné roi d’Ecosse.


Course sanguinaire

Aux querelles politiques et aux affrontement des clans, Verdi oppose avec génie le portrait d’un couple d’intrigants criminels prêts à tout, osant l’inimaginable et l’horreur, quitte à perdre toute raison; bientôt la culpabilité, le remords, la folie ronge ces coeurs pathétiques. Leur souffrance les rend humain et très vite, ils sont balayés par de nouveaux dominants.

Fidèle à Shakespeare, Verdi sait développer les vertiges fantastiques de la partition: à deux reprises les sorcières paraissent, au début sur la lande ventée, pour annoncer à Macbeth son ascension; excitant très habilement son orgueil et sa félonie; puis au début du III, en une nuit de tempête terrifiante, les harpies d’épouvante, prédisent la fin de la gloire et la mort de celui qui se croyait invincible.
La figure de Lady Macbeth est tout autant vertigineuse: solaire, triomphatrice au début du II (air de la lettre), elle finit errante, hallucinée et défaite en ombre suicidaire au IV: quelle déchéance! d’unb out à l’autre, le spectacle londonien permet de comprendre et de mesurer chaque enjeu de chaque scène. Le souci de vraisemblance théâtrale est particulièrement bénéfique.


Superbe réalisation visuelle et dramaturgique

La production londonienne est une réussite exemplaire sur le plan visuel: elle a d’ailleurs réussi une captation live dans les salles obscures tant la précision et le raffinement de la réalisation, l’esthétique des décors et des tableaux, sont… cinématographiques. A cela se joint une réalisation vidéo elle aussi superlative où l’on ne manque rien des regards en plans rapprochés, de la force des scènes collectives, avec préservés pour l’entendement du spectateur, le relief de certains détails qui font l’essentiel: comme la lettre qu’adresse Macbeth à son épouse, tenue, portée par le corps des sorcières, dragon à multiples têtes, et qui déposé sur le lit de la future reine d’Ecosse, permet la continuité d’une scène à l’autre: l’intelligence de la dramaturgie et la cohérence visuelle de la scénographie se rélèvent ainsi et sont admirables.


Plateau vocal convaincant

Côtés solistes, le plaisir ne faiblit pas: Macbeth est bien cet être dévoré par l’ambition mais si lâche..; bête de scène, physique d’acteur et jeu toute en finesse introspective, le baryton Simon Keenlyside compense parfois son manque d’ampleur (aigus verrouillés) par une incarnation très subtile, troublante, contradictoire, humaine grâce aussi à des couleurs et un sens du phrasé remarquables (qui lui ont valu la qualité de ses Posa ou Orfeo). A ses côtés, Lady Macbeth offre une couleur toute aussi rauque et expressive grâce à l’engagement de la soprano slave Liudmyla Monastyrska, puissante soprano dramatique et lyrique qui cependant ne possède pas la finesse ni le style de son partenaire: pourtant quand il faut finir le travail commencé par son mari faible, la terrifiante âme qui se voue dès le départ aux forces diaboliques ne manque ni d’aplomb vocal ni de lueurs lucifériennes. Les seconds rôles (comprimari) sont tous très convaincants, en particulier le Banquo de Raymond Aceto, vraie basse articulée qui donne un nouveau relief au personnage: saisi par l’horreur de son chef dont la folie va crescendo.
Les choeurs sont excellents, tous acteurs et parfaitement conduits: les sorcières sont mordantes, hallucinées sans excès. Magnifique travail.
Dans la fosse, Antonio Pappano fait du Pappano: électrique, torrentiel (dès l’ouverture joué sec et musclé), parfois massivf et couvrant les voix au risque de les forcer, le chef manque souvent de finesse, mais les amateurs de dramatisme intense et exacerbé seront eux ravis. A notre avis, s’il en faisait moins, le maestro serait d’une toute autre vérité (c’est d’ailleurs ce qui fait toute la réussite imprévue de son Werther récent, enregistré chez Deutsche Grammophon, avec au sommet du cast, un Rolando Villazon d’une rare finesse).

Quoiqu’il en soit, ne boudons pas notre plaisir: voici assurément l’une des meilleures productions du Royal Opera House. La production réalisée par Phyllida Lloyd y a été créée dès 2002. Le live ici édité par Opus Arte date du 13 juin 2011. La reprise et sa captation sont totalement justifiées. Production magistrale.

Verdi: Macbeth (1865). Covent Garden, le 13 juin 2011. Simon Keenlyside (Macbeth), Liudmyla Monastyrska (Lady Macbeth), Raymond Aceto (Banquo)… Royal Opera House Chorus & Orchestra. Antonio Pappano, direction. Phyllida Lloyd, mise en scène. 1 dvd Opus Arte. Ref OA 1063 D

Giuseppe Verdi: Macbeth. Jean-Yves OssonceTours, Grand Théâtre. les 11, 13, 15 mai 2012


Giuseppe Verdi


Macbeth

1847

Tours, Grand Théâtre
Les 11, 13 et 15 mai 2012

Jean-Yves Ossonce, direction
Gilles Bouillon, mise en scène

Nouvelle production

Belle représentation du pouvoir à Tours: on se souvient d’une remarquable production de La Clémence de Titus (novembre 2009) où la mise en scène et le geste du chef soulignaient la vertu du politique prêt à renoncer, pardonner, lâcher prise pour grandir en sagesse; le caractère du personnage central, Titus, emblème du siècle des Lumières, saisissait par sa grandeur morale.

Avec Verdi et ce Macbeth attendu, nouvelle production d’un opéra jamais repris sur la scène tourangelle depuis 1999, il en va tout autrement: chez Verdi, inspiré par Shakespeare, le pouvoir n’ennoblit pas: rend fou. Il justifie même tous les actes, y compris les plus ignobles. Macbeth et son épouse n’hésitent pas à assassiner tous ceux qui se dressent contre leur ascension pour la couronne d’Ecosse. Etre roi, avant toute chose!

Plus haute et prestigieuse est la position, plus effroyable et cynique la chute. Rongés par le remords, habités et détruits par le poids de la faute, ni l’un ni l’autre ne pourront en réchapper… La course au pouvoir rend inhumain, et l’ambition tue la raison.

Verdi fidèle au drame de Shakespeare, ajoute dans une écriture orchestrale flamboyante, le souffle de l’épopée, les éclairs du fantastique, et réserve pour les deux protagonistes, ces criminels barbares mais pourtant si humains, un portrait très finement brossé.
D’autant que le compositeur a exigé des solistes deux timbres aux couleurs vocales particulières (rauqyes, sombres, expressives), tant il savait exactement ce qu’il voulait. De fait, les deux rôles sont un vrai défi pour chaque soliste. Pour incarner Macbeth, il faut un baryton acteur et halluciné; pour Lady Macbeth, une soprano lyrique et dramatique, à la tessiture étendue et à la puissance assurée.

Pas à pas, le spectateur assiste à l’effondrement psychique du couple pathétique. Jamais les tableaux collectifs où le choeur s’impose d’un bout à l’autre, ne font de l’ombre aux scènes plus intimistes. De cet équilibre, vient la réussite d’un opéra parmi les plus réussis de Giuseppe Verdi.

Conférence de présentation de l’oeuvre, samedi 5 mai 2012 à 14h30. Tours, Grand Théâtre, salle Jean Vilar.

Festival Théodore Dubois et l’art officielVenise, Palazzetto Bru Zane, du 14 avril au 27 mai 2012

festival à Venise

Théodore Dubois (1837-1924) et l’art officiel


Palazzetto Bru Zane

Centre de musique romantique française
Du 14 avril au 27 mai 2012

En avril et en mai 2012, Venise se met au diapason des romantiques français. En choisissant Théodore Dubois, né en 1837 et lauréat du Prix de Rome en 1861, le Centre de musique romantique française Palazzetto Bru Zane dévoile l’oeuvre d’un compositeur oublié, pourtant vénéré de son vivant, occupant de nombreux postes prestigieux. C’est hélas la figure pédagogique, théorique et officielle de Dubois que l’Histoire a retenu (quitte à la caricaturer), moins son oeuvre de compositeur: écriture révélée, rétablie voire réhabilitée aujourd’hui. Le Centre a déjà “éprouvé” et confirmé une manière originale et personnelle en programmant auparavant ses motets, son oratorio Le Paradis Perdu, ainsi que plusieurs pièces instrumentales, concertantes ou chambristes. A l’écoute de ses oeuvres: Théodore Dubois, organiste de la Madeleine à Paris dès 1877, membre de l’Institut en 1894, qui devient directeur du Conservatoire (1896) après que Massenet ait décliné la proposition, est bien un auteur à redécouvrir d’urgence: en classique respectueux de la tradition, soucieux de clarté, Dubois est un mélodiste inspiré, un harmoniste accompli, voire un dramaturge attachant… c’est un éclectique assumé qui connaît autant Franck et Schumann que Brahms et Saint-Saëns.

Aux côtés de Dubois, ce sont aussi ses contemporains et confrères que le Palazzetto Bru Zane, entend rendre à la lumière: Gouvy, De La Tombelle, Paladilhe, Chaminade, Bordes, Duvernoy, Pfeiffer…

La programmation d’avril et de mai 2012 élargit aussi son champ musical en mettant en perspective l’art de Théodore Dubois avec l’art officiel… un compositeur académique, personnalité reconnue par le milieu a-t-il systématiquement les faveurs du régime? L’équation est moins naturelle qu’on pourrait le penser. Le cas de Dubois montre combien un académicien, soutenu par les autorités, a su aussi s’ouvrir à la modernité (celle de Ravel et de Debussy), quitte même à réviser ses propres systèmes de pensée et faire évoluer sa définition personnelle de l’idéal musical dont il se sent investi toute sa vie… Entre Etat, Eglise et milieu académique, sa carrière a emprunté des chemins plus sinueux qu’il n’y paraît. Question complexe aux enjeux multiples et découvertes tout autant passionnantes qui méritait bien d’être posée le temps du festival vénitien, l’un des plus captivants depuis l’inauguration du Centre à Venise…


Quelques temps forts

Oeuvres de Théodore Dubois
Le festival met l’accent sur tous les aspects d’une inspiration éclectique, s’illustrant dans le registre symphonique, religieux, chambriste… Voici nos 15 concerts événements pendant le festival Théodore Dubois et l’art officiel:
Vous pouvez d’ores et déjà organiser votre séjour à Venise pour le premier week end d’ouverture, samedi 14 et dimanche 15 avril: au programme, Symphonie française, Trio et Quintette: un excellent prétexte pour séjourner à Venise le temps d’un week end pendant le festival proposé par le Palazzetto Bru Zane…

musique symphonique

Symphonie Française
(couplée avec La Mer de Debussy)
Les Siècles. François Xavier Roth, direction
Tournée France/Italie: le 10 avril (Le Mail Soissons), le 11 (Monte-Carlo), le 12 (Aix en Provence), le 13 (Rome, Auditorium, Parco della Musica)

Venise, Scuola Grande di San Rocco,
Dimanche 15 avril 2012 à 17h

Ouverture Symphonique
Symphonie n°2 en ré majeur

Brussels Philharmonic. Hervé Niquet, direction
Le 3 mai 2010 à Bruxelles (Flagey)
Venise, Scuola Grande di san Giovanni Evangelista
Samedi 5 mai 2012 à 20h

musique de chambre

Trio pour violon, violoncelle, piano
Trio Chausson
Venise, Palazzetto Bru Zane
Samedi 14 avril 2012 à 17h

Quintette avec piano
Quatuor Ardeo
David Violi, piano
Venise, Scuola Grande San Giovanni Evangelista
Samedi 14 avril 2012 à 20h

Quatuor à cordes n°2
Quatuor Raphaël
Venise, Palazzetto Bru Zane, le 28 avril 2012 à 17h
Bordeaux, Grand Théâtre, le 12 mai à 20h


Quatuor à cordes n°1
Quatuor Diotima
Venise, Palazzetto Bru Zane,
Samedi 28 avril 2012 à 20h

Sonate pour violoncelle et piano
Marc Coppey, violoncelle
François-Frédéric Guy, piano
Venise, Palazzetto Bru Zane,
Jeudi 3 mai 2012 à 20h


Promenade sentimentale
pour violoncelle et piano

Trio Portici
Venise, Palazzetto Bru Zane,
Dimanche 6 mai 2012 à 17h

Sonate pour violon et piano
(couplée avec la Sonate de Pierné…)
Elsa Grether, violon. Eliane Reyes, piano.
Venise, Palazzetto Bru Zane, le 17 mai 2012 à 20h

Quatuor avec piano en ré mineur
Quatuor Satie
Laurent Martin, piano
Venise, Palazzetto Bru Zane, dimanche 20 mai 2012 à 17h

Piano orchestral
Adonis, Symphonie Française, Un moment d’allegrezza
transcriptions à 4 mains
Carole Dubois et Olivier Godin, piano
Venise, Palazzetto Bru Zane,
Dimanche 27 mai 2012 à 17h


Musique sur l’eau, extraits
Poèmes Virgiliens, extraits
Billy Eidi, piano
Venise, Palazzetto Bru Zane,
Samedi 26 mai 2012 à 17h

(couplés avec des mélodies de Schmitt, Koechlin, Fauré… Jean-François Rouchon, baryton)

musique sacrée

Messe Pontificale, Benedicat vobis
Vlaams Radio Koor
Hervé Niquet, direction
Belgique: les 26 avril (Jezuïetenkerk, Lier), et 27 (Florakerk, Merelbeke)
Scuola Grande San Giovanni Evangelista
Dimanche 29 avril 2012 à 17h

(programme couplé avec des oeuvres sacrées de Fauré, Paladilhe, Gounod)

12 pièces pour orgue, extraits
Pierpaolo Turetta, orgue
Venise, Basilique des Frari
Samedi 26 mai 2012 à 20h

Maîtres et modèles

Airs d’opéras de Massenet, Verdi, Massé, Meyerbeer, Thomas, Joncières, Niedermeyer…
Pour comprendre dans quel contexte lyrique, Dubois écrivait et officiait…
Maria Tomassi, soprano. Jennifer Borghi, mezzo.
Giulio Zappa, piano.
Venise, Palazzetto Bru Zane,
Dimanche 6 mai 2012 à 17h

Concerts hors Venise

Les oeuvres de Théodore Dubois s’exportent aussi hors de France et d’Italie, preuve de la curiosité manifeste que suscite son style en 2012, grâce à l’initiative du Palazzetto Bru Zane:

Motets
De sainte-Clotilde à La Madeleine
Les Filles de l’île – Les Chantres musiciens
Gilbert Patenaude, direction
Vendredi 1er juin 2012 (Canada, Eglise Saint-Lambert)

Maîtrise de Radio France
Dimanche 30 septembre 2012
Genève, Victoria Hall

Le Paradis Perdu
Société Philharmonique du Nouveau Monde
Michel Brousseau, direction
Dimanche 3 juin 2012 (Canada, Eglise Saint-Lambert)

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festival: Théodore Dubois (1837-1924) et l’art officiel : Du 14 avril au 27 mai 2012. Cycle de concerts à
Venise, présenté par le Palazzetto Bru Zane, Centre de musique romantique française

51ème Semana de Musica Religiosa Cuenca (Espagne), du 31 mars au 8 avril 2012

Cuenca, Espagne
51è Semana de Musica Religiosa
Semaine de musique religieuse
Du 31 mars au 8 avril 2012


Pendant la Semaine Sainte,
chaque année au coeur de la Castille, le festival de Cuenca (Semana de musica religiosa de Cuenca) enflamme l’esprit grâce à un cycle de concerts de musique sacrée d’une exceptionnelle qualité artistique. En 2012, malgré la crise économique, le 51è festival est l’un des plus prometteurs qui soit.
Même en voilure allégée, le premier festival de musique sacrée espagnol conserve son cap, dans l’exigence, la qualité, le rythme. La diversité des approches est préservée; le lien moteur, exemplaire entre programmes choisis et lieux investis, maintenu; l’excellence des tempéraments artistiques composant une nouvelle cohérence générale, magnifiquement illustré. Tout le mérite en revient à Pilar Tomàs, directrice artistique du festical castillan, dont le discernement et le goût demeurent infaillibles.

Si le contexte économique affecte le nombre des concerts (en moyenne, réduction de l’offre musicale: 2 quotidiens contre 3 pour les éditions passées), la programmation promet une traversée musicale et liturgique des plus passionnantes, grâce entre autres à la résidence cette année proposée au choeur français L’Echelle (Caroline Marçot et Charles Barbier, direction), l’un des ensembles les plus dynamiques de ces 3 dernières années, mêlant répertoires anciens et contemporains avec une audace neuve, une cohérence stylistique et un geste interprétatif, souvent très pertinent.

Cette 51è édition de la Semana de Musica Religiosa à Cuenca offre une immersion subtile et critique dans le registre sacré, grands concerts à la Cathédrale (cette année particulièrement investie) et au Teatro Auditorio (lieu familier pour les grands concerts du soir), mais aussi dans divers lieux emblématiques du vieux bourg de la Cité historique, l’une des plus belles de Castille.

Le festivalier familier de l’événement porté par une programmation exigeante et très équilibrée sait qu’il va réécouter ou découvrir tout simplement, dans des conditions optimales, et dans des interprétations souvent très engagées, messes, oratorios, passions… motets mais aussi programmes de musique de chambre, pour orgue ou piano, sans omettre les oeuvres en commande, qui témoignent de la vitalité spécifique des écritures contemporaines confrontées au thème de la foi, du divin, du sacré. Rien ne peut être comparé à la Semana de Musica Religiosa de Cuenca (Semaine de musique religieuse à Cuenca) qui pendant la Semaine Sainte et jusqu’au Week end Pascal produit souvent des prodiges artistiques. Les 13 concerts 2012 s’annoncent d’emblée comme chaque volet d’une expérience musicale à nouveau plus que passionnante: nécessaire.

Pourquoi aller à Cuenca pendant le festival SMR?

Le
village perché est l’un des plus beaux de Castille. Pendant les
processions pour la Semaine Sainte, toute la ville participe avec
ferveur aux célébrations christiques offrant au festival et à chaque
concert, une résonance particulière irrésistible. Cette année le
festival investit à plusieurs reprises et dans une acoustique fabuleuse,
la Cathédrale de Cuenca, véritable splendeur gothique avec ses deux
orgues jumeaux…
Cuenca n’est qu’à 1h15 de Madrid en train, depuis la gare Atocha. La vie du festivalier:
de nombreux restaurants gastronomiques, un hébergement de grand
confort, la richesse des musées perchés sur le rocher font aussi
l’attrait de Cuenca pendant le festival sacré.

Toutes les infos, les horaires et les modalités pratiques sur le site du festival Semana de musica religiosa (SMR) de Cuenca 2012, du 31 mars au 8 avril 2012.

Temps forts et particularités
Nos 10 concerts incontournables au moment de la 51è édition du festival Semana de musica religiosa de Cuenca 2012:

Cette année, un jeune ensemble français est à l’honneur à Cuenca: L’Echelle, réunissant surtout des choristes d’exception sous la direction de Charles Barbier et de son épouse qui est aussi compositrice Caroline Marçot. L’Echelle ouvre le festival avec un programme somptueux dévoilant la ferveur portugaise à la fin du XVIIIè, celle de Marcos Portugal, (et sa Missa Grande) avant son épopée en terre brésilienne: le continuo et la codirection artistique sont assurés par le non moins fabuleux claveciniste et chef d’orchestre, spécialiste de la musique portugaise et de l’esthétique lusophone, Bruno Procopio (le 31 mars à 20h). Le programme est même enregistré dans le cadre d’un partenariat entre le label Paraty et le festival de Cuenca 2012.
Parmi les oeuvres religieuses prometteuses de ce cru 2012 à Cuenca: signalons en particulier, “Tenebrae”, musiques pour la Passion de la Naples baroque (1680-1695), soit à la fin du Seicento, où percent les écritures lumineuses et sensuelles de Caresana et de Veneziano, surtout quand elles sont défendues par Antonio Florio et son ensemble, I Turchini (le 1er avril à 20h); Passio secundum Joanem de Feo par Lorenzo Ghielmi (le 2 avril à 20h30); Ordo Virtutem de Hildegard von Bingen par Maria Jonas (le 3 avril à 17h); la Passion selon Jean de Bach par le Concert Lorrain, Christophe Prégardien (le 4 avril à 20h30); Requiem de Mozart et Messe des morts de Haydn par The King’s consort, Robert King (le 5 avril à 20h30); enfin, l’oratorio oublié de Pergolesi: La mort de Saint Joseph par Fabio Biondi et Europa Galante (le 6 avril à 20h30); enfin, le festival se conclue comme il a commencé, le samedi Saint 7 avril à 12h, avec le choeur L’Echelle, dans une évocation exceptionnelle de la chapelle musicale d’Albert le Magnifique, où rayonnent les oeuvres de Roland de Lassus: duos et trios vocaux dialogues avec les instruments pour une évocation ciselée du contrepoint écrit à un niveau exceptionnel par Roland de Lassus pour le duc de Bavière.

Parmi les autres programmes complémentaires, ne manquez pas non plus, le récital du pianiste Cyril Huvé dans des oeuvres choisies et d’une haute inspiration (Parsifal de Wagner, transcription de Liszt; surtout Martyre de Saint-Sébastien de Debussy entre autres, le 5 avril à 12h); ce sont également les sonorités ferventes de Morales (Missa Mille regrets) et de Castro y Mallagaray (Motets de Cuaresma) par la Capilla Cayrasco, Eligio Luis Quinteiro (Cathédrale de Cuenca, le 6 avril à 12h30), ou les Offices Triduo Sacro I et II par Schola Antiqua, et le chef Juan Carlos Asensio, désormais familier du Festival (Cathédrale, les 5 et 7 avril à 17h).



L’Echelle en résidence à Cuenca

A l’image de son logo et de son nom, L’Echelle est un
ensemble qui apostrophe… fondé par deux musiciens passionnés, Charles
Barbier et Caroline Marçot, tous deux chanteurs chevronnés et pour la
seconde, compositrice particulièrement inspirée dont Quetzal,
pièce chorale virtuose aux métissages enchanteurs, présentée en
ouverture du festival de Cuenca 2012, est aussi l’objet localement d’un
enregistrement au disque bientôt édité sous le label Paraty. L’Echelle
évoque immanquablement l’envol, l’élévation, l’avancement, une manière
de pont vivant qui permet les rencontres, les passages, les
découvertes… En lire +



Initiation au chant grégorien


Outre les concerts programmés, le festival propose aussi plusieurs ateliers d’initiation au chant grégorien pilotés par Charles Barbier et Juan Carlos Asensio: Lundi (liturgie et chant grégorien, à 10h30 Chapelle Honda; 12h: Choeur de la Cathédrale), Mardi (écriture mélodique dans le répertoire grégorien: église de Santa Cruz, à 10h et à 12h) et Mercredi Saints (la notation du chant grégorien: église de La Merced, à 10h et à 12h). Toutes les infos sur les ateliers d’initiation au chant grégorien


concert 1
Samedi de la Passion, 31 mars 2012, 20h
Cathédrale de Cuenca

Marcos Portugal: Missa Grande
Caroline Marçot: Quetzal (création espagnole)
Choeur L’Echelle. Bruno Procopio, orgue
Charles Barbier et Bruno Procopio, direction

concert 2
Dimanche des Rameaux, 1er avril 2012, 20h
Teatro Auditorio

Musique napolitaine pour la Semaine Sainte
(1680-1695)
I Turchini. Antonio Florio, direction
Oeuvres de Caresana, Veneziano…

concert 3
Lundi Saint 2 avril, 17h

Venecia 1612-2012
Oeuvres de Gabrieli, Nono, Maderna, Petrassi, Dallapiccola, Scelsi, Pizzetti.
Eduardo Soutullo: Aut Casar Aut nihil
(création mondiale, commande du festical de Cuenca 2012)
Choeur L’Echelle
Caroline Marçot et Charles Barbier, direction

concert 4
Lundi Saint 2 avril, 20h
Teatro Auditorio

Francesco Feo: Passio secundum Joannem
Salzburger Concertovocale
La Divina Armonia
Lorenzo Ghielmi, direction

concert 6
Mardi Saint, 3 avril 2012, 20h30
Eglise de La Merced

Hildegard von Bingen: Ordo Virtutem
Ars Choralis Coeln
Maria Jonas, direction

concert 8
Mercredi Saint, 4 avril 2012 à 20h30
Teatro Auditorio

Jean-Sébastien Bach: Passion selon Saint-Jean BWV 245
Le Concert Lorrain. Christophe Prégardien, direction

concert 9
Jeudi Saint, 5 avril 2012 à 12h
Eglise de La Merced

Récital de Cyril Huvé, piano
Wagner, Liszt, Franck, Debussy

concert 10
Jeudi Saint, 5 avril à 20h30
Teatro Auditorio

Haydn: Missa pro Defunctis
Mozart: Requiem K 626
The King’s consort
Robert King, direction

concert 12
Vendredi Saint, 6 avril 2012 à 20h30
Teatro Auditorio

Pergolesi: La Fenice sul rogo,
ovvero La Morte di San Giuseppe
(La mort de Saint Joseph, oratorio)
Europa Galante
Fabio Biondi, direction

concert 13
Samedi Saint, 7 avril 2012 à 12h
Eglise de Arcas

Roland de Lassus:
La Chapelle musicale d’Albert le Magnifique
Ensemble L’Echelle
Caroline Marçot et Charles Barbier, direction

visite acoustique
Samedi Saint, 7 avril 2012 à 17h
Visite acoustique de la Cathédrale

Codex de Las Huelgas, Lassus, Lionel Sow (création des Etudes de climatologie, nouvelle partition en écho aux vitraux contemporains de Gustavo Torner; le texte reprend quelques versets de la Genèse et des emprunts aux Etudes de climatologie de R. Radau, 1866: c’est toute une évocation de la lumière, source de vie dont les transformations multiples permettent au règne du vivant, aux espèces terrestres, végétales, animales et humaines, de croître et de grandir… source de puissance mécanique, la lumière est aussi selon le mot de Lavoisier, le flambeau de Prométhée qui répand sur notre planète l’organisation, la vie, le sentiment et la pensée...)

Caroline Marçot et Charles Barbier, chant

Ana Hernandez Sanchiz, textes
Performance unique entre musique, chant, espace architectural de la magnifique Cathédrale de Cuenca, joyau du gothique castillan…

concert 16
Dimanche de la Résurrection, 8 avril 2012 à 18h
Cathédrale

Concert de clôture de la Semaine Sainte à Cuenca

Pascal Marsault , harmonium
Escolania Ciudad Cuenca
Charles Barbier, direction

Caroline Marçot (1974): Ave Maria (création espagnole)
Léo Delibes (1836-1891): Messe Breve
Veni creatur spiritus, Hymno (alternancia harmonium)
Victimae paschali laudes, Secuencia

Libre Vermell de Montserrat (XIVème siècle)
Laudemus Virginem
Splendens ceptigera
Regantem sempiternam, Prosa

César Franck (1822-1890)
Ofertorio en do mayor (L’Organiste), Harmonium solo
Pascha nostrum, Comunión (Communion)
Ubi caritas, antífona (antiphonaire)

Gabriel Fauré (1845-1924): Messe Basse

Cuenca en vidéo

Cuenca 2010 (Espagne). Edition magistrale, la 49è Semana de musica religiosa de Cuenca 2010
s’est tenue du 27 mars au 3 avril 2010. Au moment de Pâques et des
processions dans la cité ancienne, le festival a développé sa riche
programmation comprenant conférences, expositions, concerts, projection
de cinéma. C’est comme chaque année, au carrefour des disciplines et des
répertoires, de la musique ancienne sacrée à la création contemporaine,
une captivante interrogation posée autour du thème du Sacré. 49ème Semana de musica religiosa de Cuenca, mars et avril 2010.

Semana de Musica Religiosa de Cuenca 2009 (48ème édition, avril 2009)
Pilar Tomas évoque la présence de la claveciniste française Françoise Lengellé, interprète des Sonates bibliques de Kuhnau (précurseur de Bach à Leipzig), la place des productions inédites qui relient musique et patrimoine,…

Bellini: Norma. Jardin des critiquesFrance Musique, dimanche 11 mars 2012 à 14h


Bellini: Norma

Jardin des critiques
Quelle version au cd?



A l’opéra, Norma de Bellini emprunte à la tragédie de Soumet (L’infanticide, 1831), (qui elle-même puisait son expressivité grandiose aux Martyrs de Chateaubriand), et aussi au mythe de Médée. L’oeuvre est un sommet de l’opéra tragique italien créé à la Scala de Milan, le 26 décembre 1831, avec Giuditta Pasta dans le rôle-titre, Giuditta Grisi dans celui d’Aldagisa… C’est la même Grisi qui assure la création parisienne de l’ouvrage au Théâtre Italien, le 8 décembre 1835.

Rôle écrasant au regard de son exigence scénique et vocale, Norma demeure un rôle clé dans la carrière d’une soprano ou d’une mezzo (tessiture originelle): les plus grandes divas se sont risqués à en porter et réussir les défis: Tietjens, Ponselle, Callas, Caballe, Anderson… Curieusement, depuis le XXè, ce sont les sopranos qui se sont appropriés le rôle, faisant oublier la couleur sombre et très incarnée, essentielle depuis l’origine, que Maria Callas a su grâce à l’amplitude de sa tessiture, approcher avec conviction et vérité, restituant en plus du dramatisme du personnage, la pure lisibilité articulée du bel canto bellinien.

Norma, druidesse gauloise, a eu 2 enfants avec le proconsul romain Pollione; mais celui ci n’assume pas ses engagements: il a abandonné Norma pour une autre gauloise plus jeune, Aldagisa… C’est le moment de la résistance gauloise contre l’oppresseur romain: Norma, prêtresse doit prononcer le jour où son peuple prendra les armes contre la tribut de son ancien amant qu’elle aime toujours… devoir ou sentiments, que va-t-elle suivre?

Dimanche 11 mars 2012 à 14h

France Musique, le jardin des critiques. Bilan discographique de Norma de Bellini

Debussy: la musique et les artsCatalogue de l’exposition. Editions Skira Flammarion

Livres, catalogue d’exposition
Debussy, musicien esthète

Debussy serait-il au coeur d’une constellation artistique dynamique et féconde qui rétablit secrètement les liens indéfectibles et souvent indicibles entre musique, littérature, peinture, philosophie? Le catalogue de l’exposition actuellement au musée de l’Orangerie, à l’occasion de son 150è anniversaire en 2012, pose les jalons des sources poétiques qui ont permis dans son oeuvre le développement de thématiques spécifiques; les sujets traités par l’auteur de Pelléas prennent corps et trouvent d’heureuses correspondances avec les peintures de Degas, Renoir, Monet, Vuillard, Maurice Denis, Odilon Redon, Bonnard, Munch…
On comprend comment la sensibilité plus symboliste qu’impressionniste de Claude Debussy au tournant des années 1890 s’exprime avec une intelligence des correspondances et des références, singulière et unique.
Lauréat du Prix de Rome (1884), le jeune Debussy se libère très vite du modèle académique pour fonder la modernité française; approchant les créateurs confrères tels Chausson; ou les poètes comme Pierre Louÿs, véritable confident et presque double dans ses années de galère sentimentale et artistique… (qui photographie le compositeur en un cliché qui nous est parvenu, daté de 1894), le compositeur côtoie les peintres et les collectionneurs de son temps.

Le premier cercle artistique de Debussy est évoqué (Lerolle, Chausson, Fontaine) comme sa relation à Edmond Bailly, fondateur du cercle de l’Art indépendant; la question du retour à l’antique (à travers la chorégraphie de Nijinsky pour Prélude à l’après midi d’un faune, sur les conseils de Léon Bakst), de l’art nouveau et du japonisme ambiant paraît également car ils affleurent dans une oeuvre plurielle et perméable aux courants esthétiques de l’époque… La Demoiselle élue, Pelléas et Mélisande, Jeux, Le martyre de Saint-Sébastien, enfin la nature “source d’inspiration” sont finement étudiés, dévoilant les univers et les imaginaires à l’oeuvre dans l’écriture et “le songe” musical de Claude Debussy. Lecture incontournable.

Debussy: la musique et les arts. Ouvrage collectif. Livre d’art Skira Flammarion. Catalogue de l’exposition au musée de l’Orangerie, du 21 février au 11 juin 2012, pour le 150è anniversaire de Claude Debussy. Broché, 208 pages. 35,50 euros. Parution: le 7 mars 2012.

Renée Fleming: Ravel, Messiaen, Dutilleux (2009,2011)1 cd Decca

Ravel, Messiaen, Dutilleux: la filiation des Français que tisse la soprano américaine relève d’un nouveau défi; chanter en français la courbe et le raffinement des mélodies françaises n’est simple d’autant plus pour une cantatrice étrangère; Shéhérazade n’est pas la section la plus convaincante, en raison d’une articulation hasardeuse aux couleurs étrangères parfois au dramatisme ivre et lumineux du poème musical de Ravel; même prononciation aléatoire dans Poèmes pour mi que Messiaen a composé pour sa compagne Claire Delbos: tension et inquiétude mais aussi hallucination déclamée et finalement heureuse (Ta voix) que Renée Fleming porte avec une intensité admirable par contre et ce legato d’une infinie souplesse, surgissent avec un relief imprévu.
Enfin paraissent les Dutilleux: les deux Sonnets d’après Jean Cassou de 1954, initialement écrits pour baryton mais réadaptés par le maître lui-même pour le timbre flamboyant de la diva américaine; ce sont enfin, les 5 tableaux du Temps l’horloge, écrits en 2009 par un Dutilleux au sommet de son inspiration lyrique et poétique… Seiji Ozawa fait miracle en ces stances contemporaines, véritables hymnes à la psyché curieuse et évanescente. Le Théâtre des Champs Elysées avait publier sous sa propre marque l’enregistrement de la création; Decca fait de même, dans un écrin mieux contextualisé: De Ravel à Dutilleux se lit un même souci du verbe provocateur et onirique: l’Envivrez vous d’après Baudelaire en est l’emblème le plus captivant où le chant soyeux et sensuel de Renée Fleming s’embrase littéralement: on comprend dès lors que Dutilleux ait choisi la cantatrice pour muse de prédilection. Récital envoûtant.

Renée Fleming, soprano. Mélodies de Ravel (Shéhérazade), Messiaen (Poème pour mi), Dutilleux (Sonnets d’après Jean Cassou, Le Temps l’Horloge). Orch Philharm. de Radio France (Alan Gilbert, direction). Orchestre national de France; Seiji Ozawa, direction. Enregistrements réalisés en 2009 et 2011. 1 cd Decca réf.: 4783500.

Moussorsgki: Tableaux d’une exposition. David Kadouch, piano (2011).

Des Tableaux de Moussorsgki, l’excellent David Kadouch dévoile les enchantements troubles. Un seul exemple: la nostalgie nocturne, grave et mystérieuse mais aussi caressante du Vieux Château dont il retrouve le souffle profond et tendre, la respiration juste, l’éclat murmuré: superbe compréhension hagogique là aussi, au service d’une éternité retrouvée dans le texte. Puis c’est la crépitation enfantine des Tuileries, course insouciante au diapason de la clarté simple, magicienne… ce lutin facétieux, lauréat des Victoires de la musique 2010 (révélation Jeune talent), puis doué d’une énergie stupéfiante dans le Concerto sans orchestre de Schumann (qui a marqué son passage éclair chez Decca), a laissé tout costume de soirée pour s’immerger dans la musique, avec une sincérité curieuse d’une très belle sensibilité.


Jeu pictural

Le thème de Promenade, motif de la déambulation, celle du visiteur qui passe d’un tableau à l’autre le temps de cette exposition fantastique et épique, structure tout l’édifice. Le jeu mordant, amusé (les poussins, la cabane sur des pattes de poules), sinueux (Samuel Goldenberg), trépidant et urbain (le marché de Limoges), grave voire terrifiant (Catacombes), spirituel et transcendant (Cum mortuis in lingua mortua : dessiné ici comme une magnifique aurore qui se précise et se développe)… offre une diversité versatile dont David Kadouch fait un embrasement permanent, intense, ardent; soulignant combien ici c’est le trait, la fulgurance, l’éclair qui priment sur tout développement. Ces tableaux sont des pochades électriques qui excitent immédiatement l’imaginaire, plongeant dans la poésie fantastique et mélancolique avec une vivacité polymorphe exceptionnelle.
Au jeu des réminiscences électives, dans le labyrinthe tournoyant, proustien, du souvenir, celui d’un Medtner en état de transe et d’apesanteur nostalgique (Allegretto de la Sonate Réminiscence, Reminiscenza, 1919), David Kadouch retrouve là aussi ce jeu intense et ciselé qui fait la splendeur naturelle et fluide de son Schumann.
Même ivresse et temps ralentis, flottants, comme une marche en arrière (Prélude, Andante) de Serguei Taneïev, favori de Tchaïkovski (qui aimait parler avec lui de composition lui reprochant d’ailleurs souvent son amour pour les germaniques au détriment des français), et dont le pianiste sait aussi exprimer avec flammes (crépitantes) la vivacité de son contrepoint final (Fugue-Allegro vivace e con fuoco): la précision, la clarté, cet écoulement malgré tout serein et parfaitement architecturé… (annonçant de façon frappante les Préludes de Chostakovitch) confirment que David Kadouch fait désormais partie des très grands du piano. Magistral accomplissement.

Moussorsgki: Tableaux d’une exposition. David Kadouch, piano. 1 cd Mirare. Enregistrement réalisé en septembre 2011 à Paris. Ref. MIR 170.

Debussy: 2 pianos et 4 mains (Chaplin,Cassard, 2011)1 cd Decca

Pour célébrer l’année Debussy 2012 (150è anniversaire), Decca fait paraître aux cotés d’un coffret indispensable de 4cd dédié à toute l’oeuvre pour piano seul par Philippe Cassard, un autre album, tout autant magistral, réalisé par le même interprète qui retrouve un complice, lui aussi fin debussyste, François Chaplin. Les oeuvres choisies traversent toute l’écriture du compositeur, depuis ses années de formation au Conservatoire (Première Suite de 1882), jusqu’aux heures sombres de la guerre… (triptyque En blanc et noir de 1915).

2 pianos & 4 mains Debussystes

Pensionnaire à la Villa Médicis (1885-1887), Debussy aimait jouer à quatre mains avec son compatriote Paul Vidal (déchiffrant les oeuvres pour orgues de Bach, mais aussi Beethoven et Chabrier)…
Après Rome, Debussy perpétue cette habitude favorite avec Paul Dukas: les deux compositeurs jouent ainsi la Petite Suite (1888), cycle nostalgique, tout emprunt des grâces miroitantes des peintures du XVIIIè, en particulier les scènes galantes d’un Watteau. Les interprètes en délivrent le parfum léger et prenant avec une liberté de ton délectable.
Immersion plus ancienne encore avec la très rare Première Suite pour 4 mains de 1882, composée pendant l’apprentissage dans la classe d’Ernest Guiraud. C’est la partition la plus développée de Debussy avant sa Cantate L’Enfant prodigue qui lui vaut le Prix de Rome 1884. La séduction mélodique à la Lalo confirme l’émergence d’un vrai tempérament musical dont “Rêve” synthétise alors toute la modernité: la force quasi primitive du souvenir recompose un monde régénéré, suspendu, flottant où l’art s’épanouit en une fluidité liquide irrépressible, entre ivresse et sensualité exaltée (avec même une citation de ce qui allait devenir le thème du Prélude à l’Après Midi d’un Faune).

Pièce majeure de l’album, la transcription pour 2 pianos de, justement, ce génial Prélude à l’après midi d’un faune (version orchestrale créée en décembre 1894) est l’une des meilleures nées de la main de Debussy (qui rechignait pourtant à cet exercice transcripteur): la “merveille”, saluée par Mallarmé lui-même s’affirme ici avec une netteté structurelle plus évidente encore, une acuité des passages harmoniques plus affûtée encore que dans la version pour orchestre. Le mystère et l’état de transe hallucinée s’accomplissent avec une délicatesse de style admirable, sous les doigts des deux pianistes, véritables passeurs entre deux mondes.

Très ravélienne, Lindaraja de 1901, reprend l’ostinato d’une Habanera comme la Habanera des Sites auriculaires de Ravel… proximité peut-être problématique pour Debussy qui s’empêcha de faire publier et jouer sa pièce de son vivant.

Témoin de la grande guerre, Debussy malade reste très marqué par le chaos et sombre dans une période dépressive plutôt improductive… jusqu’à la composition d’En blanc et noir (juillet 1915): la référence demeure à Goya, son trait visionnaire et dur, entre âpreté et délire; la force des champs souterrains et contrechamps submerge le fil ténu du souvenir et c’est tout un nouveau monde qui jaillit, d’une liquidité évocatrice, immatérialité énigmatique dont les deux pianistes transmettent le miroitement incessant, avec ces teintes ténues (les fameux gris de Velasquez dira Debussy). Comme un triptyque d’eaux-fortes, Debussy laisse divaguer une certaine amertume critique contre les hommes tout en demeurant proche de cette étincelle tendre, propre à l’enfance qui ne le quitte jamais, même quand (2è mouvement: “lent,sombre“), il évoque le front de guerre, l’écho de la barbarie environnante. Debussy lui-même crée les 3 pièces avec Louis Aubert chez Jacques Durand à Paris, le 2 décembre 1915. Simplicité, pudeur, précision mordante… le jeu des deux pianistes fait crépiter un cycle profondément marqué par la guerre et les souffrances comme la volonté de s’en abstraire définitivement.

Claude Debussy: Oeuvres à 2 pianos et 4 mains. Philippe Cassard, François Chaplin, pianos. Petite Suite, Première Suite pour orchestre, Prélude à l’Après Midi d’un Faune, Lindaraja, En blanc et noir. 1 cd Decca. Réf.: 0 28947 64813 0

Brahms, Berio:Un Requiem Allemand, Requies. Ossonce, directionTours, Grand Théâtre: les 18 et 19 février 2012

Orchestre Symphonique Région Centre Tours
Saison 2011-2012
Jean-Yves Ossonce, direction


Luciano Berio: Requies


Johannes Brahms: Ein Deutsches Requiem

Solistes : Clémence Barrabé, Jean-Sébastien Bou

Grand théâtre de Tours
Les 18 et 19 février 2011
Samedi 18 février 2012 à 20h
Dimanche 19 février 2012 à 17h

Conférences le 18 à 19h, le 19 à 16h (accès gratuit)

Ensembles vocaux Universitaire de Tours, Jacques Ibert, Opus 37
Choeurs de l’Opéra de Tours
Orchestre Symphonique Région Centre Tours
Jean-Yves Ossonce, direction

Brahms: un requiem personnel

En croyant sincère mais singulier et connaisseur des textes bibliques, Johannes Brahms
n’hésita pas à transgresser les règles en opérant lui-même la sélection
des prières et chants (choisis dans la Bible protestante de Martin Luther) qu’il souhaitait mettre en musique pour son
Requiem. Intitulé Un Requiem allemand (Ein Deutsches Requiem), l’oeuvre s’écartait ainsi de la
tradition en n’étant pas chantée en latin. La force et la ferveur de
l’oeuvre n’en a que plus d’intensité et d’émotivité, abordant sans
aménagement les sujets essentiels que doit affronter le commun des
mortels, la mort et la course du temps, la perte des êtres chers, la
finitude de toute chose, l’éternité…
Il s’agit d’un témoignage personnel traversé
par ses impressions et sentiments, par ses expériences personnelles
aussi qui ont endeuillé sa propre vie. L’auteur ému par sa propre
écriture et certainement satisfait de ce qu’il avait composé, précisa
son intention et l’enjeu de l’ouvrage à Karl Reinthaler, chef
d’orchestre de la Cathédrale de Brême qui dirigea la création: le
musicien lui aurait soufflé qu’il avait pensé réintituler Ein Deutsches
Requiem, par Requiem humain. C’est dire la place de l’individu, la
portée humaniste, compassionnelle et fraternelle qui portent comme des
soubassements, l’architecture et le caractère de tout l’édifice. Si dans
son solo, le baryton chante clairement et sans maquillage, la vanité de
toute vie terrestre, la soprano tempère ce tableau terrible et exprime
un hymne d’espérance: “Vous, qu’afflige la douleur, espérez…” La voix
semble descendue du ciel et des mondes éternels et paradisiaques: en
elle, le croyant envisage les délices futurs qui récompensent l’attente,
la constance, l’humilité.
C’est d’ailleurs dans le sentiments de plénitude et de sérénité (qui
annonce les grandes oeuvres de Mahler) que s’achève ce monument
musical. Menée par une jeune âme de 21
ans, la composition s’étend sur plusieurs années, de 1854 à 1868. De
graves événements en ont marqué la genèse et la couleur particulière,
ainsi “Den alles Aleisch” développe l’esquisse d’une sonate écrite au
moment de la tentative de suicide de Robert Schumann dont Brahms était
très proche. D’autres parties seraient contemporaines de la mort de
Schumann (1856) mais Brahms n’a pas précisé lesquelles, d’autres encore
auraient été composées dans la suite du décès de sa mère en 1865.
L’oeuvre sacrée mais non liturgique est créée dans la Cathédrale de
Brême, le 10 avril 1868 et suscite un succès immédiat. Vaste poliptyque
en 7 volets, Ein Deutsches Requiem est la plus longue composition de Brahms: près d’heure heure et vingt minutes.