Compte-rendu. Milan, Teatro alla Scala, le 17 novembre 2017. Salvatore Sciarrino, Ti vendo, mi senti, mi perdo

sciarrino SalvatoreSciarrinoCompte-rendu. Milan, Teatro alla Scala, le 17 novembre 2017. Salvatore Sciarrino, Ti vendo, mi senti, mi perdo. La création d’un nouvel opéra est toujours un événement, qui plus est quand il s’agit du nouvel opus d’un des plus grands compositeurs italiens vivants. Commande conjointe de la Scala de Milan et du Staatsoper de Berlin où il sera donné cet été, Ti vedo, ti miro, mi perdo, est une fascinante plongée dans l’univers baroque du compositeur Stradella, attendu avec impatience alors que sur scène, dans un somptueux palais romain, ont lieu les répétitions d’une de ses cantates. Salvatore Sciarrino reprend le topos du méta-opéra cher au XVIIIe siècle et construit, à la manière de Stravinski, un envoûtant objet lyrique.

En attendant Stradella

C’est le sous-titre que Sciarrino a donné à son nouvel opéra. On connaît sa passion pour le compositeur romain (il était présent en septembre à Rome au Festival Stradella pour la recréation de sa Doriclea) et c’est un merveilleux hommage qu’il lui rend. Mais contrairement aux nombreux compositeurs qui l’ont précédé (Franck, Flotow), Sciarrino ne fait pas de Stradella un personnage de son opéra : il est évoqué in absentia, et c’est surtout sa musique qui joue le rôle principal. Sur scène, de nombreux personnages vêtus de noir à collerette blanche s’affairent pour monter le décor d’un tréteau qui servira de scène aux répétitions d’une cantate de Stradella. L’opéra, dont Sciarrino signe également l’excellent livret, repose sur une intrigue à trois niveaux qui structure l’espace scénique : la chanteuse, les chœurs et les musiciens qui interprètent la cantate, puis les serviteurs qui commentent l’action, dans la tradition de la Commedia dell’Arte, et enfin, placés au devant de la scène, le Poète et le Compositeur, aux côtés de curieux et de musiciens qui attendent leur tour pour jouer. On pense évidemment à l’Opera seria de Gassmann et à bien d’autres méta-opéras qui mettent en scène une œuvre musicale en en faisant l’exégèse. Car l’opéra de Sciarrino est aussi, à travers l’évocation de Stradella, attendu pour un air qui devra conclure la dite cantate, une réflexion sur la création artistique qui revisite les grands mythes musicaux d’Ulysse et d’Orphée évoqués dans la cantate, mais aussi sur la place centrale, dans le processus créatif, du corps et des affects (« la musique rencontre le corps », nous dit la cantatrice au premier acte), si importants dans la musique « pulsative » de Stradella.
Sciarrino reste fidèle à son esthétique d’un « théâtre de l’écoute » qui réhabilite toutes les vertus pathétiques de la parole dans le but de « sculpter l’indicible », comme le dit très justement le Poète dans la scène 2 du premier acte, tout en rendant hommage à la musique de Stradella qui « exaspère les contrastes ». De nombreux airs de Stradella (dont le superbe « Chi nasconde il mio foco ») sont d’ailleurs insérés dans le tissu musical de Sciarrino (avec aussi un écho à Gesualdo, compositeur qui inspira son célèbre opéra Luci mie traditrici, dans l’intermezzo qui conclut le premier acte, orchestration d’un madrigal du quatrième livre), de cantates, bien sûr, mais aussi de son dernier opéra, Moro per amore, dans l’air final chanté par la cantatrice. Cette technique du collage, qui rappelle Stravinsky, Poulenc ou Ravel, ne paraît jamais appuyée ou faussement artificielle, car elle est au cœur du projet esthétique du compositeur qu’éclaire rétrospectivement le titre : Stradella, attendu, mais qui ne viendra jamais parce qu’il sera assassiné, nous parle au-delà des siècles qui nous séparent physiquement de lui ; on le voit, on le sent et on se perd à le chercher. En attendant Stradella, c’est le Godot de Sciarrino, et Sciarrino, c’est Beckett devenu compositeur d’opéra.
Visuellement, le spectacle est un pur enchantement. La mise en scène de Jünger Flimm, fin connaisseur du répertoire baroque, soutenue par les prodigieux costumes Ursula Kudrna et les décors fort suggestifs de George Tsypin (qui s’est inspiré d’une salle du palais Colonna de Rome), fourmille de détails qui dynamisent sans relâche une action pourtant bien mince et souvent très intellectualisée (le livret regorge de sentences : « La solitude de celui qui médite est idéale pour celui qui écoute », « La musique est la plus ancienne. Seul le mouvement de la lune la précède », « C’est l’esprit qui écoute, non l’oreille, sinon qui pourrait rêver ? »). L’ensemble faisant irrésistiblement penser à une esthétique à la Peter Greenaway (l’opéra n’est-il pas aussi le récit d’un meurtre dans un « jardin italien » ?). Et c’est une véritable gageure que d’avoir réussi à mettre en place une parfaite direction d’acteurs tout en préservant les trois niveaux de l’intrigue au sein d’un espace scénique en perpétuelle interaction. On ne compte pas les scènes magnifiques qui resteront longtemps gravées dans la mémoire : le défilé onirique, à la fin du premier acte sur la musique d’un pastiche madrigalesque, qui évoque celui, célébrissime, de Fellini-Roma, ou l’extraordinaire annonce du premier attentat contre Stradella (II, 14), véritable réactivation du recitar cantando à la manière de la Messagère annonçant la mort d’Eurydice (personnage d’ailleurs évoqué dans l’opéra) dans l’Orfeo de Monteverdi, moment de stupeur hallucinée où la musique et le texte ne font plus qu’un.
La distribution réunie pour cette création mondiale frise la perfection. Dans le rôle exigeant de la Cantatrice, Laura Aikin combine son expérience et sa parfaite connaissance du répertoire ancien avec une technique solide qui lui permet de venir à bout des difficultés redoutables qui pèsent sur ses épaules. Charles Workman campe un superbe Musico, doublé d’un merveilleux acteur. Des qualités que l’on retrouve chez le Letterato de Otto Katzameier, même si on peut regretter une émission légèrement nasalisée dans le registre aigu. Les autres personnages, les serviteurs notamment, sont tous excellents, en particulier les deux rôles comiques Solfetto (l’excellent contre-ténor Thomas Lichtenecker) et Finocchio (très bien défendu par le beau et solide timbre barytonant de Christian Oldenburg). Le pendant féminin se situe au même niveau d’excellence : la Pasquozza de Sonia Grané et la Chiappina de Lena Haselmann débordent de vitalité et sont confondant de naturel, dans le jeu comme dans l’interprétation. Au pupitre, Maxime Pascal confirme son immense talent et sa maîtrise stupéfiante du répertoire contemporain : sa direction est d’une précision d’entomologiste tout en donnant l’étrange impression, dans cette partition qui mêle les registres et les ensembles à la fois orchestraux (il y a trois orchestres) et vocaux, d’une grande liberté de mouvement. Réussite donc exemplaire que cette « attente » de Stradella, qui rôde tel un spectre et dont la musique nous hante longtemps après. Grâce à Sciarrino, qui signe là un nouveau chef-d’œuvre, les notes magiques du compositeur de Nepi, auront enfin résonné dans le temple de l’art lyrique.

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Compte-rendu. Milan, Teatro alla Scala, Salvatore Sciarrino, Ti vendo, mi senti, mi perdo, 17 novembre 2017. Laura Aikin (Cantatrice), Charles Workman (Musico), Otto Katzameier (Letterato), Sonia Grané (Pasquozza), Lena Haselmann (Chiappina), Thomas Lichtenecker (Solfetto), Christian Oldenburg (Finocchio), Emanuele Cordaro (Micnhiello), Ramiro Maturana (Giovane cantore), Hun Kim, Massimilano Mandozzi, Chen Lingje, oreste Cosimo, Sara Rossini, Francesca Manzo (Coro), Orchestre et chœurs de la Scala de Milan, Maxime Pascal (direction), Jürgen Flimm (mise en scène), George Tsypin (décors), Olav Freese (lumières), Ursula Kudrna (costumes), Tiziana Colombo (chorégraphie).

Compte-rendu opéra. Lyon, Opéra, le 12 novembre 2017. Verdi : Attila. Erwin Schrott / Daniele Rustioni.

VERDI_442_Giuseppe_Verdi_portraitCompte-rendu opéra. Lyon, Opéra de Lyon, Giuseppe Verdi, Attila, 12 novembre 2017. Erwin Schrott (Attila), Tatiana Serjan (Odabella),  Alexej Markov (Ezio), Massimo Giordano (Foresto), Grégoire Mour (Uldino), Paolo Stupenengo (Leone), Orchestre et Chœur de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni (direction), Barbara Kler (préparation des chœurs).. En prélude au Festival Verdi prévu en mars prochain, l’Opéra de Lyon nous met l’eau à la bouche avec l’une des partitions les plus séduisantes du jeune Verdi. Composé après l’échec d’Alzira et avant le triomphe de Macbeth, Attila est une partition musicalement passionnante (notamment avec les deux rôles principaux – basse et soprano lirico spinto –, qui exigent des moyens considérables), mais qui, hélas, doit compter avec un livret bancal. Le neuvième opéra de Verdi sort sans conteste du lot de ces « opere brutte », dont parlait le grand musicologue Massimo Mila, et apparaît comme l’un des chefs-d’œuvre de l’opéra patriotique.

Hun pour tous

Donné en version concert (les deux autres opéras, Macbeth et Don Carlos seront mis en scène), Attila révèle d’emblée ses beautés (un prélude – et non une ouverture « pot-pourri » comme dans Nabucco – au lyrisme beethovénien) ; le pathétique et l’élégiaque (sublime romance d’Odabella au début du premier acte, « Oh, nel fuggente nuvolo ») côtoient les séquences martiales (présence récurrente des chœurs et des vents), typiques des opéras politiques de Verdi. La dimension fantastique n’y est pas absente et la scène du songe d’Attila à la fin du premier acte semble préfigurer l’opus shakespearien suivant. Mais le plus singulier est sans doute la présence en filigrane d’une mythologie pré-wagnérienne, inspirée d’une tragédie de Werner : on y invoque le dieu Wodan, dieu tutélaire d’Attila, et comme l’Ortrude du Lohengrin, Odabella est une héroïne qui agit principalement de nuit ; des thèmes empruntés à un drame patriotique allemand, assez éloignés de la thématique « risorgimentale », ce qui explique les remaniements de la source et le caractère un peu expéditif de la conclusion.
Le casting réuni à l’opéra de Lyon est assez inégal. Dans le rôle-titre, Erwin Schrott s’est au final plutôt bien défendu, malgré un démarrage inquiétant (chant rustre, gros problèmes de justesse, dans le prologue en particulier), et un style qui ne brille pas par son élégance ; s’il ne peut faire oublier Ramey, impérial et insurpassé (son grand air « Mentre gonfiarsi l’anima » manque de chair et de profondeur »), il a accompli sa tâche avec un professionnalisme qui rachète en partie sa prise de rôle incertaine. L’Odabella de Tatiana Serjan déçoit également. Si elle a l’amplitude vocale impressionnante qu’exige un rôle écrasant, les sollicitations constantes dans le registre aigu et suraigu la poussent à sacrifier moins l’intelligibilité du texte que l’homogénéité de l’émission qui pèche par sa fréquente instabilité. Ce défaut apparaît au grand jour dans le duo du premier acte (« Sì, quell’io son, ravvisami ») avec le Foresto de Massimo Giordano. Le ténor italien au chant un peu scolaire et parfois poussif, montre davantage de soin dans la diction, quasi irréprochable. Il se tire plutôt brillamment des difficultés de son rôle (dans la cavatine du prologue « Cara patria, già madré e reina »), même s’il manque de noblesse dans la très belle romance du III (« Che non avrebbe il misero ») en contournant les nombreuses indications de Verdi (« messa di voce, piano, morendo, etc.). Le rôle le mieux distribué est sans conteste l’Ezio du baryton russe Alexey Markov, membre du prestigieux théâtre Marinski. Un chant racé, d’une grande noblesse, une diction remarquable, y compris dans les passages aigus, et si l’émission est parfois légèrement engorgée, elle est la plus stable et la plus homogène de toute la distribution. Cette qualité éclate dans le célèbre duo du prologue avec Attila (« Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me ») et plus encore dans la cavatine du II (« Dagl’immortali vertici »). Sans être d’un charisme particulier, les deux rôles secondaires – l’Uldino de Grégoire Mour et le Leone spectral de Paolo Stupenengo – ne déméritent pas.
Une fois de plus, on ne peut que louer la direction magistrale de Daniele Rustioni qui galvanise un orchestre de Lyon au sommet de ses moyens : direction à la fois précise, roborative, subtile dans les passages élégiaques (très beaux préludes des actes I et III), même si l’orchestration de cet opéra n’est pas des plus raffinées. Les chœurs, particulièrement sollicités, et dans des formations très variées (voix féminines, voix masculines, ensemble), sont impeccables de justesse, dans le phrasé comme dans l’élocution. Une occasion sera donnée de réentendre ce très bel opéra, avec une distribution légèrement modifiée, en mars prochain (2018) à l’Auditorium de Lyon. RV pris. A suivre.

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Compte-rendu opéra. Lyon, Opéra de Lyon, Giuseppe Verdi, Attila, 12 novembre 2017. Erwin Schrott (Attila), Tatiana Serjan (Odabella),  Alexej Markov (Ezio), Massimo Giordano (Foresto), Grégoire Mour (Uldino), Paolo Stupenengo (Leone), Orchestre et Chœur de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni (direction), Barbara Kler (préparation des chœurs).

Compte-rendu. Lyon, Opéra, le 31 octobre 2017. Rimski-Korsakov, Mozart et Salieri… Bleuse / Lacornerie

MOZART-portrait-romantique-mozart-genie-xviii-siecle-portrait-opera-compte-rendu-par-classiquenews-critique-comptes-rendus-concerts-par-classiquenews-mozart-et-salieriCompte-rendu. Lyon, Opéra, le 31 octobre 2017. Rimski-Korsakov, Mozart et Salieri… Bleuse / Lacornerie. Ce Mozart et Salieri avait été donné à l’opéra de Lyon en mai 2010 dans la même mise en scène efficace de Jean Lacornerie, mais avec une distribution et une direction différentes. Nous n’avions pu le voir à l’époque et c’est une très bonne idée de l’avoir reprogrammé, tant ce délicieux opéra de chambre est rarement représenté en dehors des frontières de Russie. Écrit par le compositeur qui reprend presque textuellement la pièce (« petite tragédie ») de Pouchkine, ce bref opéra en un acte et deux scènes imagine la rivalité entre un Salieri indigné par l’injustice qui pèse sur lui et un Mozart dépeint comme un génie paresseux qu’il va se résoudre à tuer, en dépit de la sentence prononcée par Mozart lui-même qui rend incompatible le génie et le mal.

 

 
 

Sombres lumières

 

Difficile cependant de ne pas penser au célèbre film de Milos Forman, Amadeus, qui s’est clairement inspiré de l’hypotexte pouchkinien, film magnifique mais coupable d’avoir, comme la pièce et l’opéra, colporté une rumeur historiquement fausse. La force dramatique de l’homme en noir commandant à Mozart son Requiem est dans toutes les mémoires et, en bonne place dans l’opéra, produit le même effet saisissant. En fait la « petite tragédie musicale » de Rimski-Korsakov pose la question du Bien et du Mal, et du lien que ce dernier entretient avec le génie. Question essentielle, propre au XIXe siècle romantique finissant, mais traité dans le cadre restreint d’un opéra qui s’apparente, par sa structure (deux sections distinctes) et le nombre limité de personnages (deux), à une sorte d’intermezzo. Il faut néanmoins, pour interpréter les deux rôles, et surtout celui de Salieri, de formidables comédiens chanteurs, et force est d’admettre que la distribution réunie pour cette reprise a en tout point convaincu. Pawel Kolodziej campe un Salieri parfaitement crédible à incarner un être à la fois émotif et froid, replié sur lui-même et goûtant son amitié avec un rival qu’il exècre et admire à la fois. Sa belle voix de basse impressionne, même si elle pèche parfois dans le registre aigu et révèle quelque légère instabilité, péché véniel en regard de sa formidable prestation d’acteur. Le Mozart de Valentyn Dytiuk est encore plus remarquable : une voix de ténor racé, charnue, magnifiquement projetée, à la fois sombre et lumineuse, d’une ampleur qui force le respect.
Mozart-Salieri-trio_image-gaucheVisuellement, le spectacle de Jean Lacornerie est d’une grande beauté et d’une grande force de suggestion. De simples et longs rideaux noirs créent une atmosphère d’intimité et de noire prophétie, renforcée par les silhouettes de nuages blancs sur fond de suie qui deviennent au cours de la représentation des arbres psychédéliques, puis des figures inquiétantes à la Goya ou à la Füssli, dont les bras se confondent avec les branches des arbres, illustrant ainsi l’esprit tourmenté de Salieri. Un acteur joue à la fois le violoniste aveugle et l’homme en noir venu commandé le Requiem, personnage qui rappelle le silencieux jeune homme, également de noir vêtu, dans le Don Giovanni de Losey. La scène est légèrement surélevée, comme pour mieux suggérer l’idée d’un théâtre de poche et l’atmosphère pesante du huis-clos. Costumes sobres et élégants qui évoquent un XVIIIe siècle revisité par le romantisme noir du XIXe siècle. Belle direction de Pierre Bleuse – assistant de Kazushi Ono –, qui tire des forces de l’orchestre de Lyon des sonorités sombrement dramatiques, révélant avec bonheur l’âme musicale russe de cette envoûtante partition.

 

 

 

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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Nicolaï Rimski-Korsakov, Mozart et Salieri, 31 octobre 2017. Valentyn Dytiuk (Mozart), Pawel Kolodziej (Salieri), Louis Thélot (acteur), Orchestre et Studio de l’Opéra de Lyon, Pierre Bleuse (direction), Jean Lacornerie (mise en scène), Bruno de Lavenère (décors et costumes), David Debrinay (lumières), Étienne Guiol (vidéo).

 

 

 

Compte-rendu. Milan, Scala, le 27 octobre 2017. VERDI : Nabucco. Nucci, La Colla… Daniele Abbado

scala-nabucco-octobre-2017-compte-rendu-critique-review-by-par-classiquenewsCompte-rendu. Milan, Scala, le 27 octobre 2017. VERDI : Nabucco. Nucci, La Colla… Daniele Abbado. Sur scène, pour figurer le temple de Jérusalem menacé de destruction, de gros blocs de béton gris rappelant le mémorial berlinois de l’holocauste, une utilisation ingénieuse de la vidéo en noir et blanc élargissant le champ visuel des mouvements de foule (le chœur, comme dans tous les opéras patriotiques de Verdi y est essentiel), clin d’œil à l’esthétique néo-réaliste (plus qu’expressionniste, même si le défilé d’ombres blanches au dernier acte pour illustrer les délires du roi assyrien s’en rapprochent) : la reprise de la lecture efficace de Daniele Abbado, donnée ici même à la Scala en 2013, est sans doute le point fort de cette production milanaise.

Nabuccodinosaure

Car pour incarner le premier et l’un des plus célèbres succès verdiens dans le théâtre qui l’a vu naître et a accompagné plus d’un siècle et demi durant sa triomphale carrière, on a fait appel à deux dinosaures de la musique du maître de Bussetto : le chef Nello Santi, qui dirigeait Rigoletto déjà en 1951, et Leo Nucci dans le rôle-titre, qui a commencé sa carrière il y a exactement un demi-siècle, la consacrant presque exclusivement à Verdi qu’il connaît du bout des lèvres. Si la direction du premier est honorable (l’ouverture, martiale à souhait, laisse transparaître l’équilibre des pupitres dans les moments élégiaques), la voix du second trahit davantage les méfaits de l’âge, moins visibles pourtant lors de sa dernière prise de rôle au Staatsoper de Vienne en février dernier, ou même dans Ernani à Toulouse le mois suivant. L’expérience est là, la noblesse du chant et le soin de la diction aussi, la chaleur des longues notes tenues, mais le vibrato instable et la projection poussive sont parfois des supplices pour l’oreille. On objectera que cette (involontaire) incarnation sied à un personnage qui se définit lui-même à l’acte III comme « l’ombre d’un roi » et ce sera une juste raison pour dédouaner un défaut dans un autre contexte rédhibitoire.
On attendait au tournant Abigaille, l’un des rôles les plus dramatiques et les plus intéressants vocalement de Verdi. Les premières prises de parole de Martina Serafin semblaient a priori faire bonne impression : organe puissant, timbre cuivré à la Miriciou, impétueuse à souhait, elle tombe hélas rapidement dans les travers de la diva belcantiste et frise la caricature ; poussive dans le registre aigu, elle ne peut corriger un certain manque de justesse d’émission et les contours cuivrés de la voix sont finalement plus métalliques que mordorés. Même déception du côté du Gran Sacerdote de Giovanni Furlanetto, timbre sans charisme et trahissant à son tour une certaine fatigue. Quid de la noblesse du chant qu’est censé incarner l’opéra romantique ? Mikhail Petrenko campe en revanche un Zaccaria plus convaincant, et les graves somptueux compensent quelque instabilité dans le registre aigu et une prononciation parfois aléatoire. L’Ismaele de Stefano La Colla et la Fenena d’Annalisa Stroppa sont sans nul doute les deux interprètes les plus solides ; magnifique voix charnue, moelleuse et stupéfiante d’aisance du premier, mezzo de bronze solidement charpentée de la seconde. Quant aux deux rôles secondaires d’Anna et d’Abdallo, respectivement tenus par le joli timbre du ténor Oreste Cosimo et la voix légère, mais solidement posée d’Ewa Tracz, ils ne déméritent en aucune manière.
Les chœurs toujours impeccablement conduits par Bruno Casoni et la beauté visuelle de la scénographie permettent de faire oublier les faux-pas de la distribution, mais pas le plaisir d’assister à une représentation de l’œuvre dans le théâtre qui l’a vu naître.

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Compte-rendu. Milan, Teatro alla Scala, Giuseppe Verdi, Nabucco, 27 octobre 2017. Leo Nucci (Nabucco), Stefano La Colla (Ismaele), Mikhail Petrenko (Zaccaria), Martina Serafin (Abigaille), Annalisa Stroppa (Fenena), Oreste Cosimo (Abdallo), Ewa Tracz (Anna), Giovanni Furlanetto (Il Gran Sacerdote), Orchestre et chœurs de la Scala de Milan, Nello Santi (direction), Daniele Abbado (mise en scène), Alison Chitty (décors et costumes), Alessandro Carletti (lumières), Bruno Casoni (chef des chœurs). A l’affiche de la Scala de Milan, NABUCCO jusqu’au 19 novembre 2017

Compte-rendu, opéra. Milan, Teatro alla Scala, le 26 octobre 2017. Weber, Der Freischütz. Myung-Whun Chung / Matthias Hartmann

chung_myung-whunCompte-rendu, opéra. Milan, Teatro alla Scala,  le 26 octobre 2017. Weber, Der Freischütz. Myung-Whun Chung / Matthias Hartmann. Prototype de l’opéra romantique allemand dont il constitue le chef-d’œuvre inaugural, le Freischütz n’avait pas connu les honneurs de la Scala depuis près de vingt ans. Heureuse initiative donc que de programmer cette œuvre qui fut admirée en son temps par Wagner, pour ses audaces harmoniques et la recherche d’une unité tonale, l’usage emblématique des cors et la puissance impressionnante de l’orchestre. La nature devient grâce à Weber l’un des sujets de l’opéra et la célèbre scène de la Gorge aux loups, qui impressionna le public berlinois de 1821, l’un des défis les plus stimulants pour un metteur en scène. La nouvelle production milanaise, il faut l’avouer, ne déçoit guère.

 

 

 

 

Weber à la Scala : un Myung-Whun Chung impérial

 
 
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La lecture de Matthias Hartmann, longtemps directeur de l’opéra de Vienne et l’un des piliers de la Rhurtriennale sous l’ère Mortier, constitue incontestablement l’un des points forts de la soirée. Le metteur en scène allemand prend précisément cette scène de la Gorge aux Loups comme décor unique de tout l’opéra, comme pour mieux marquer l’importance paradigmatique de ce qui marque le point d’orgue du drame fondé sur l’opposition entre le monde des chasseurs et celui des forces démoniaques. Un fond noir avec la silhouette d’un loup et de la vallée dessinée au néon, des troncs d’arbre géants aptes à susciter la terreur se mêlent aux costumes particulièrement bigarrés de Susanne Bisovsky et Josef Gerger, tandis que des danseurs habillés en monstres donnent corps au cauchemars des protagonistes : le tableau oscille entre l’étrangeté reposante d’un Caspar David Friedrich et celle plus inquiétante d’un Füssli. Mais si l’on aurait préféré une lecture parfois plus virulente dans la représentation de l’inquiétude qu’incarne cet opéra faustien, on ne peut que remercier Hartmann de n’être pas tombé dans les travers les plus détestables du regietheater.

 

 

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Pour défendre cette œuvre à plus d’un titre redoutable, la distribution réunie est hélas inégale. Aucun chanteur ne démérite pourtant. Dans le rôle de Max, Michael König est souverain et déploie sa voix de Heldentenor moelleux avec panache, même si on regrette un timbre insuffisamment projeté (et souvent couvert par l’orchestre) et surtout manquant de personnalité. L’inquiétant Kaspar est magnifiquement défendu par Günther Groissböck, voix de braise, dont la présence scénique stupéfiante n’est ternie que par quelques difficultés dans le registre aigu. Les deux voix féminines n’appelleraient que des éloges, si l’Agathe de Julia Kleiter, parfaitement homogène et au joli timbre de soprano léger n’était surpassé en puissance et en projection par l’Ännchen espiègle d’Eva Liebau. Tous les autres rôles, en particulier l’Ottokar solide de Michael Kraus, le Kuno de Franck Van Hove (qui est aussi la voix inquiétante de Samiel) et l’Ermite de Stephen Milling, sont impeccables, tout comme le sont les quatre demoiselles d’honneur, ainsi que le chœur plus d’une fois sollicitée.

Mais le grand vainqueur de la soirée est sans nul doute Myung-Whung Chung qui, dès l’ouverture, obtient de l’orchestre de la Scala des sonorités magnifiques, d’une grande densité, riche en vibrations (dans la célèbre tempête à la fin de l’acte deux), tout en sachant également faire preuve d’une incroyable transparence (dans l’invocation à la nuit d’Agathe au début du second acte par exemple), soulignant de la sorte à quel point l’orchestre est l’un des protagonistes de l’opéra. Ses gestes amples et une concentration constante transmise aux musiciens comme aux chanteurs, suggèrent une conception presque sacrée de la musique, et rappellent ceux de Carlo Maria Giulini, dont il a été le prestigieux élève.

 

 
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Compte-rendu. Milan, Teatro alla Scala, Carl Maria von Weber, Der Freischütz, 26 octobre 2017. Michael Kraus (Ottokar), Franck Van Hove (Kuno), Julia Kleiter (Agathe), Eva Liebau (Ännchen), Günther Groissböck (Kaspar), Michael König (Max), Stephen Milling (Ein Eremit), Till von Orlowsky (Kilian), Céline Mellon, Sarah Rossini, Anna-Doris Capitelli, Mareike Jankowski (Demoiselles d’honneur), Franck Van Hove (voix de Samiel), Orchestre et chœurs de la Scala de Milan, Myung-Whun Chung (direction), Matthias Hartmann (mise en scène), Raimund Orfeo Voigt (décors), Marco Filibeck (lumières), Susanne Bisovsky et Josef Gerger (costumes), Bruno Casoni (chef des chœurs).

 
 
 

Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, le 9 octobre 2017. Britten, War Requiem. Daniele Rustioni (direction), Yoshi Oida (mise en scène).

benjamin_britten_vieuxCompte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, le 9 octobre 2017. Britten, War Requiem. Daniele Rustioni (direction), Yoshi Oida (mise en scène). Saluons tout d’abord l’audace de l’opéra de Lyon d’avoir programmé le War Requiem de Britten en ouverture de sa nouvelle saison. Rarement donné en France, ce chef-d’œuvre bouleversant du grand compositeur britannique auquel la maison lyonnaise avait consacré il y a trois ans un magnifique festival, avait été créé en 1962 pour inaugurer la nouvelle cathédrale de Coventry, détruite par les bombes allemandes pendant la guerre. Le message était fort : Britten avait choisi trois chanteurs issus des trois nations ennemies (Angleterre, Allemagne, Russie), parmi lesquels Dietrich Fischer-Dieskau et Peter Pears. Adapté au cinéma en 1898 par Derek Jarman, le War Requiem est ici donné (pour la première fois ?) en version scénique et les doutes qui pouvaient légitimement naître d’une telle approche (un oratorio passe encore, mais un requiem ?) se sont immédiatement dissipés.

Grande réussite pour le retour de Britten
dans la maison lyonnaise

Car s’il ne s’agit pas d’un opéra, il ne s’agit pas non plus d’une messe des morts traditionnelle. Les textes de la liturgie traditionnelle sont entrecoupés de poèmes anglais de Wilfried Owen, mort au front, peu avant la fin du premier conflit mondial, une démarche qui rappelle celle de Frederick Delius, dont le Requiem, dédié aux morts de la première guerre mêle à la Bible des textes hétéroclites de Shakespeare, Nietzsche, Schopenhauer, en dénonçant le mensonge des religions. Le War Requiem est un acte militant d’un pacifiste qui dénonce l’absurdité des conflits, admirablement résumée dans ce vers chanté par le baryton dans les derniers minutes de l’œuvre : « Je suis l’ennemi que tu as tué, mon ami ». L’entremêlement de ces deux niveaux agit comme un très efficace processus dramaturgique : les textes anglais fonctionnent comme le livret d’un opéra dont l’intrigue, ancrée dans la réalité de la guerre et accompagnée par l’orchestre de chambre tel un moderne continuo, est commentée par les chœurs des textes liturgiques, avatars du chœur de la tragédie antique.
Yoshi Oida est un familier de Britten dont il a mis superbement en scène ici à Lyon la Mort à Venise en 2009. Sur scène des rideaux clairs aux reflets moirés qui rappellent les panneaux des maisons japonaises, mais qui évoquent aussi les trous béants de la cathédrale dont les vitraux ont été soufflés par les bombes, laissant transparaître une lumière grisâtre aux effets changeants. Au cours de la représentation, les panneaux du fond de scène deviennent tour à tour dorés (dans le Sanctus), noirs (pendant le Libera me), pour se transformer en de nombreux écrans de télévision montrant des images de la guerre ; l’orchestre de chambre sur le côté gauche, le chœur des enfants sur le côté droit, l’orchestre principal dans la fosse et le grand chœur en arrière-plan muni de parapluies ouverts. Au centre une estrade qui sert de scène dans la scène, des soldats en uniforme de la Grande Guerre qui y déposent casques et uniformes sans corps. Le drame du conflit se joue de nouveau sous nos yeux sous la forme d’une parabole : celle du sacrifice d’Abraham, dans la version anglaise du poète (« parabole du vieillard et du jeune homme »), est illustrée par un théâtre de marionnettes, tandis que des bébés – symbole des vies sacrifiées par la mort de leurs parents – sont enveloppées dans les drapeaux des pays ayant participé au conflit.
Pour porter ce drame intense, trois solistes remarquables dont la nationalité reproduit, sans le superposer exactement, le désir du compositeur : le ténor américain Paul Groves, bien plus à son aise ici que dans l’Eliogabalo de Cavalli vu à Paris l’an dernier (repris ce mois-ci à Amsterdam) ; timbre clair, projection solide et homogène, ses interventions d’une infinie justesse sont proprement bouleversantes. Le baryton estonien Lauri Vasar possède une voix chaude, solidement charpentée, aux graves puissants, légèrement plus instable dans le registre aigu, mais d’un dramatisme toujours convaincant, et quel duo magnifique avec le ténor dans la parabole du vieillard, commenté au loin par le chœur de jeunes garçons. Enfin, la soprano russe Ekaterina Schernachenko (qui succède à la malheureuse Galina Vichnevskaïa, empêchée par le gouvernement soviétique de participer à la création de l’œuvre), est impressionnante par l’amplitude de son registre, même si dans les notes graves sa voix manque parfois de clarté et semble s’y perdre quelque peu. Si la maîtrise des jeunes garçons remplit parfaitement son rôle, manquant peut-être un peu de mordant, plus impressionnants encore sont les chœurs de l’opéra de Lyon, d’une puissance et d’une précision redoutables (dans le Dies Irae, le public est littéralement cloué à son siège), ainsi que l’orchestre mené avec fougue et rigueur par un Daniele Rustioni pleinement maître de ses moyens, toujours attentif aux nuances de la partition, aussi bien dans l’opulence (juste avant le Sanctus), que dans le dépouillement (bouleversant final, tout en retenu). La nouvelle saison de l’opéra de Lyon s’ouvre sous les meilleurs auspices.

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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Benjamin Britten, War Requiem, 09 octobre 2017. Ekaterina Scherbachenko (soprano), Paul Groves (ténor), Lauri Vasar (baryton), Orchestre, chœurs et Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni (direction), Yoshi Oida (mise en scène), Tom Schenk (décors), Lutz Deppe (lumières), Maxime Braham (chorégraphie), Geneviève Ellis (chef des chœurs), Karine Locatelli (chef de chœur de la Maîtrise).

Compte-rendu, Festival Alessandro Stradella, Rome, le 2 septembre 2017, Stradella, La Doriclea, Emöke Baráth, Il Pomo d’oro, Andrea De Carlo

stradella alessandroCompte-rendu, Festival Alessandro Stradella, Rome, le 2 septembre 2017, Stradella, La Doriclea, Emöke Baráth, Il Pomo d’oro, Andrea De Carlo. Pour sa Ve édition, le Festival Stradella se délocalise à Rome et à Viterbe, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives de collaboration, et pour la première fois, son directeur artistique Andrea De Carlo propose un opéra, La Doriclea, écrit et représenté à Gênes en 1681, quelques mois avant la mort tragique du compositeur. Partition que l’on croyait perdue et qui fut retrouvée à Rieti il y a quelques années. Découvrir un opéra inédit du XVIIe siècle est toujours une aventure exaltante, surtout quand il s’agit d’une œuvre majeure d’un des plus grands et des plus subtils musiciens du Seicento. Quand cette découverte est le fruit d’un patient travail d’analyse et de réflexion sur le style, l’aventure devient affaire sérieuse : Andrea De Carlo entreprend une réhabilitation salutaire du compositeur romain, dont l’œuvre, comme le fut jadis à une autre échelle celle de Pergolèse, a longtemps été dénaturée par une approche excessivement hédoniste. Sa vision, avant tout intègre, est celle d’un chef qui se confronte depuis des années à l’œuvre de Stradella, et cette intimité se ressent dans sa lecture, déjà éprouvée il y a près de deux ans lorsqu’il présenta pour la première fois l’opéra dans le cadre du Y(oug)-Project, remarquable laboratoire qui prépare l’œuvre une première fois avec de jeunes interprètes avant de la confier à des musiciens professionnels plus aguerris.

Premier opéra du Stradella Project

La Doriclea appartient à la veine des opéras de cape et d’épée d’inspiration hispanisante que l’on trouvait à Rome, mais aussi à Gênes où les compositeurs et librettistes souhaitaient s’éloigner de l’emprise du modèle vénitien, davantage tourné vers l’histoire romaine ou la mythologie souvent revisitée sur le mode parodique, avec moult personnages et une intrigue d’une extrême complexité. L’opéra de Stradella (qui n’a aucun rapport avec l’opéra homonyme de Cavalli) met en scène deux couples nobles (Doriclea et Fidalbo, Lucinda et Celindo) dont la relation va être bouleversée par un quiproquo au cours d’une scène nocturne, et un couple comique, une vieille nourrice et un serviteur à peine plus jeune (Delfina et Giraldo), qui tempèrent par leurs badinages la tension du drame. L’œuvre est explicitement composée pour deux violons et basse continue, et c’est le grand mérite d’Andrea De Carlo de s’être conformé à la volonté du compositeur ; n’importe quel autre chef aurait été tenté d’étoffer, de rajouter ici et là des violons, des cornets à bouquin et autres instruments à vent ou à percussion. On y gagne en lisibilité, en cohérence et en puissance dramatique, en rappelant une évidence que beaucoup oublient : l’opéra du XVIIe est avant tout un théâtre en musique, et la musique qui l’habille est un vêtement léger et subtil et non une succession de couches qui étouffent le corps bien vivant de la parole poétique.
L’œuvre abonde en duos, airs pathétiques et lamenti, et en airs plus légers, avec des récitatifs d’une grande expressivité. Une grande fluidité et en même temps une grande liberté permet d’assurer une sorte de continuum entre les différents morceaux, précisément grâce au lien étroit qu’un accompagnement minimaliste établit entre texte et musique. La distribution réunie pour cette véritable résurrection appelle (presque) tous les éloges. Dans le rôle-titre, la soprano Emöke Baráth, découverte dans Elena de Cavalli au Festival d’Aix-en-Provence, conjugue un timbre charnu, à l’aise dans le registre aigu, avec une superbe élocution qui se révèle d’emblée lors de sa première apparition, où un remarquable récitatif dramatique (« Da qual fiera tempesta ») débouche sur une aria langoureuse (« Astri, o voi ») en passant par une série de formes intermédiaires. Son fiancé Fidalbo trouve en Xavier Sabata une incarnation un peu fragile et la voix peine parfois à se faire entendre dans le registre grave, mais l’engagement y est et dans certains duos (avec Lucinda notamment), la combinaison vocale fonctionne très bien. Si les airs pathétiques sont nombreux (superbe « Sospira cor mio »), c’est à lui qu’échoit un des sommets de la partition : le lamento « Chi sa », bouleversante confession qui rappelle le style de Cesti avec des changements de tempo entre les strophes, avant de reprendre – après une brève déclamation en récitatif – le motif mélodique initial. Le second duo est également magistralement incarné. Chacune des interventions de Giuseppina Bridelli est un modèle du genre : intelligence du texte et noblesse du chant, à l’aise dans tous les registres (voir « Voi non piangete », qui insère une partie véhémente entre deux strophes doloristes) et révèle toute sa richesse palette dans l’extraordinaire scène du second acte où elle commence à éprouver de troubles sentiments pour Lindoro (en réalité Doriclea déguisée en homme). Au récitatif en « stile concitato » (« Furie, voi ch’agitate ») suit un autre bouleversant lamento (« Adorato Lindoro ») à faire fondre les pierres. Le ténor Luca Cervoni, en Celindo malheureux, confirme les immenses qualités vocales et déclamatoires d’un des fidèles du projet Stradella : timbre solidement charpenté, voix cristalline et bien projetée. Ses airs pathétiques sont nombreux (« Che pena non dà » ; « Crudelissimi pensieri, à la fin du II) et magnifiquement interprétés. Enfin le duo comique trouve en Riccardo Novaro et Gabriella Martellacci une superbe incarnation. Le rôle de Giraldo peut sembler un peu grave pour le baryton italien, mais celui-ci s’en tire excellemment, grâce à un jeu scénique et une diction qui font merveille. Et on se délecte tout à la fois des facéties du personnage que de ses admonestations moralisantes (« Ogn’amante fa l’amore »). Quant au choix de la contralto, il est encore plus judicieux que dans l’oratorio de S. Editta où on avait pu la découvrir. On sait, grâce à une lettre de Stradella qui évoquait une « vieille chanteuse romaine », que le rôle, contrairement aux habitudes, était bien tenu par une femme. La voix d’un grave profond est irrésistible, en particulier dans les nombreux duos avec Giraldo, mais aussi avec Fidalbo, accentuant le contraste vocal entre les deux personnages (« In che dà tanto penare »).
La frustration causée par les (trop) nombreuses coupures (2h30 de musique tout de même et sans entracte pour une partition de près de 4h), sera vite effacée par la perspective de l’enregistrement intégral de l’opéra qui a commencé au lendemain du concert et qui constituera le cinquième volume de la collection The Stradella Project chez Arcana. Un disque déjà très attendu. NDLR : prochaine critique développée sur classiquenews… à suivre.

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Compte-rendu, Festival International Alessandro Stradella, Rome, Auditorium Parco della Musica, Sala Petrassi, 02 septembre 2017, Stradella, La Doriclea, Emöke Baráth (Doriclea), Xavier Sabata (Fidalba), Giuseppina Bridelli (Lucinda), Luca Cervoni (Celindo), Gabriella Martellacci (Delfina), Riccardo Novaro (Giraldo), Guillaume Bernardi (mise en espace), Il Pomo d’oro, Andrea De Carlo (direction)

Compte-rendu, opéra. Innsbruck, Festwochen der Alten Musik, le 25 août 2017. KEISER : Octavia. Barockensemble Jung, Jörg Halubek

Compte-rendu, opéra. Innsbruck, Festwochen der Alten Musik, le 25 août 2017. KEISER : Octavia. Barockensemble Jung, Jörg Halubek. Fort de sa centaine d’opéras, dont seule une vingtaine intégralement préservée, Reinhard Keiser mérite une réhabilitation qui ne s’est que trop fait attendre. Nous avions eu la chance de découvrir cette « Embrouille à Rome » en 2004 au Festival Haendel de Karlsruhe, et le choc perçu à l’époque ne s’est pas démenti lors de cette mémorable soirée tyrolienne. Les quelques coupures opérées dans cette longue partition (3h15 de musique tout de même) n’ont en rien entamé la cohérence du projet artistique, brillamment défendu par une troupe de jeunes chanteurs, en partie lauréats du Concours Cesti de l’an dernier (NDLR : Concours de chant baroque organisé in loco).

KEISER à INNSBRUCK : un chef-d’œuvre à nouveau révélé

KEISER Reinhard+Keiser+NmbzWR7wqxM1L’intrigue rappelle à bien des égards celle du Couronnement de Poppée montéverdien : Octavie est toujours la victime des caprices juvéniles du lascif Néron, et Poppée est ici la séduisante Ormoena, mais cette fois-ci c’est l’impératrice légitime et non le philosophe Sénèque (non moins falot que dans le drame vénitien de Busenello) qui est poussée au suicide. Elle sera sauvée par le conjuré Pison secrètement amoureux d’elle, tandis que Néron sera aux prises avec ses remords (l’opéra hambourgeois, sis en terre protestante, a une forte composante morale) quand elle apparaîtra en spectre devant lui, suscitant une scène de délire d’un dramatisme intense. Comme à Venise, ce chef-d’œuvre de 1705 multiplie et alterne les scènes comiques et tragiques (au Sénèque austère fait écho le comique débridé du bouffon Davus), le théâtre dans le théâtre, rappelant au passage que Néron, inventeur des applaudissements, organisait des spectacles. Spécificité de Hambourg que l’on retrouve également chez Telemann, le plurilinguisme est de mise, avec des airs en allemand et en italien (rappelant ainsi l’origine vénitienne de la plupart des livrets mis en musique dans ce fameux théâtre du Marché aux Oies). Les airs sublimes abondent, sans aucun temps mort, et – rendons à César ce qui appartient à Keiser – on y reconnaîtra de nombreux airs « célèbres » outrageusement empruntés par Haendel pour ces pages italiennes (Agrippina, Rodrigo, Il trionfo del Tempo et la Resurrezione notamment), à une époque où le plagiat n’était qu’un vague concept littéraire.
La cour de la Faculté de Théologie est un écrin idéal pour rendre proche du public, ce théâtre d’une inventivité constante, encore épargné par les contraintes formelles de l’opéra séria à peine nourrisson. Malgré quelques menus inconvénients (le passage de quelques vols aériens, le pépiement d’oiseaux nocturnes), et les contraintes du lieu qui obligent à l’emploi d’une scénographie minimaliste et d’un orchestre nettement moins fourni qu’à Hambourg (ainsi dans l’air extraordinaire avec cinq bassons obligés, « Holde Strahlen », deux instruments seulement seront utilisés, mais soutenus par un hautbois da caccia du plus bel effet). François De Carpentries  joue très intelligemment de ces contraintes et, mêlant costumes modernes et anciens, associant décors peints aux éléments architecturaux du bâtiment historique, souligne le caractère hybride de ce théâtre dans lequel triomphe l’esthétique des « goûts réunis ».

 

 

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Morgan Pearse et Suzanne Jerosme (DR : Rupert Larl / Festival d’Innsbruck 2017)

 

 

La distribution pour défendre cette perle baroque, n’appelle (presque) que des éloges. Les deux rôles principaux en particulier crèvent la scène de manière époustouflante. Le baryton australien, lauréat du concours Cesti, Morgan Pearse, allie une amplitude vocale à une diction et un sens du théâtre exemplaires qui rendent extrêmement vivant un livret qui fourmille de tournures savoureuses. L’Octavie de Suzanne Jerosme, finaliste de ce même concours, est bouleversante de vérité et si sa voix semble parfois acidulée, elle compense ce léger travers par un médium charnu, aussi convaincant dans les airs pathétiques (« Geloso sospetto » avec bassons, « Torna, o sposo ») que dans les airs véhéments (« Ziehet Titan », « Die Eifersucht » avec cors obligés) ou équivoques (la scène du spectre).

Les autres interprètes ne déméritent pas, loin s’en faut, malgré quelques reproches légitimes. Ainsi, le Sénèque de Paolo Marchini possède un timbre agréable, mais est un peu effacé et pèche par une prononciation de l’allemand pas toujours exemplaire, l’Ormoena de Federica Di Trapani séduit par son timbre léger, mais oublie l’importance des consonnes, le Pison de Camilo Delgado Diaz a les couleurs du rôle et une belle prestance, mais l’aigu est poussif (« Porto il seno »), tandis que le rôle essentiel de Davus est incarné par un ténor qui possède l’énergie idoine, mais sans toujours l’élocution qui en ferait un personnage réellement irrésistible : la comparaison avec l’interprète de la production de Karlsruhe est de ce point de vue cruel pour le jeune Roberto Jachini Virgili. La distribution est complétée par les deux contre-ténors au timbre très différent : plus charnu et moelleux celui d’Eric Jurenas (le roi d’Arménie Tiridate), qui rappelle un peu celui de Laurence Zazzo, plus aérien et aigu celui de Akinobu Ono (le courtisan Fabius), et la gracieuse soprano de Robyn Allegra Parton (Clelia) à qui échoient de très beaux airs (« Stille Düfte »).
La musique de Keiser est un enchantement permanent et le chef Jörg Halubek, friand de raretés (il a récemment exhumé un magnifique Flavio Crispo de Heinichen) dirige avec élégance et précision un ensemble certainement un peu vert, mais toujours attentif aux milles nuances d’une partition d’une incroyable richesse.

 

 

 

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Compte-rendu opéra. Innsbruck, Festwochen der Alten Musik, Reinhard Keiser, Die römische Unruhe, oder Die edelmütige Octavia, 25 août 2017. Morgan Pearse (Nero), Suzanne Jerosme (Octavia),  Eric Jurenas (Tiridates), Federica Di Trapani (Ormoena), Yuval Oren (Livia), Camilo Delgado Diaz (Piso), Robyn Allegra Parton (Clelia), Akinobu Ono (Fabius), Paolo Marchini (Seneca), Jung Kwon Jang (Lepidus), Roberto Jachini Virgili (Davus), François De Carpentries (mise en scène), Karine Van Hercke (décors et costumes), Orchestre Barockensemble. Jung, Jörg Halubek, direction.

Compte-rendu opéra. Beaune,le 22 juillet 2017. ROSSINI : TANCREDI. Iervolino … Ottavio Dantone (direction)

rossini-portrait-gioachino-rossini-bigCompte-rendu opéra. Beaune,le 22 juillet 2017. ROSSINI : TANCREDI. Iervolino … Ottavio Dantone (direction). Le premier opera seria de Rossini (il avait 21 ans) semble plaire tout particulièrement aux « baroqueux ». Si Alberto Zedda avait ouvert la voie en l’interprétant sur instruments anciens, mais avec la fine fleur du chant rossinien (Ewa Podles, Sumi Jo, Pietro Spagnoli, disque Naxos, écho d’un concert mémorable au théâtre de Poissy), René Jacobs l’a proposé à son tour mais dans sa version originale vénitienne avec « lieto fine ». Car cet opéra voltairien qui est étranger au personnage imaginé par le Tasse, connut pas moins de trois versions, la seconde (celle de Ferrare) avec un finale tragique, avant que le compositeur n’en établisse une version définitive qui combine les deux précédentes. Dans la collégiale Notre-Dame de Beaune, Ottavio Dantone choisit la version de Ferrare, dramatiquement plus convaincante, et en livre une lecture magistrale. Le casting réuni ce soir-là frise en outre la perfection et rarement un opéra en version concert n’aura autant tenu en haleine les spectateurs grâce à une urgence et une vérité dramatiques, résultat d’un formidable travail d’équipe, entre les interprètes, les chœurs et l’orchestre tous également investis dans le drame.

Tancredi d’anthologie

Dans le rôle-titre, Teresa Iervolino, annoncée souffrante, a pourtant livré une incarnation pleine d’humanité du personnage. Le timbre riche et chatoyant, l’amplitude vocale fonctionnent à merveille qui nous ont gratifié de plusieurs moments mémorables, à commencer par la scène d’entrée et l’air célèbre « Di tanti palpiti », les nombreux duos (avec Amenaide et Argirio) ou la scène finale de sa mort, proprement bouleversante. Sylvia Schwartz incarne brillamment Amenaide, la fille d’Argirio, roi de Syracuse, amoureuse du chevalier. Si la voix n’est pas immense, elle habite le rôle avec une rare intensité ; son chant noble, délicat, toujours bien projeté, et capable aussi de sursauts puissants, captive sans faille le spectateur en l’obligeant à une écoute attentive, grâce à une diction parfaitement maîtrisée. On se souviendra longtemps de sa « scena d’ombra » du second acte (« Di mia vita infelice ») : « messa di voce », « glissandi », son chant est paré de mille nuances, frise tour à tour le silence puis donne toute sa mesure dans la cavatine finale. Elle a peut-être, mieux que tous, illustré l’esthétique du « bel canto ». On ne peut là encore que tarir d’éloges sur la prestation époustouflante de Matthiew Newlin, magistral Argirio, que nous avions découvert l’automne dernier dans le rôle comique de Zotico dans l’Eliogabalo de Cavalli. La puissance d’une voix parfaitement posée n’est pas la moindre de ses qualités, car ses aigus aériens ne sont jamais poussifs et jamais ne trahissent l’intelligibilité du texte. Son aria comminatoire du I (« Pensa che sei mia figlia »), ou celle particulièrement dramatique au début du second acte, lorsque la voix se mêle aux interventions du chœur (« Ma la figlia !… Oh Dio !… Frattanto… »), évoquent irrésistiblement l’héritage d’un Chris Merrit et ont littéralement cloué les spectateurs à leur chaise. On tient là un authentique ténor rossinien qu’il faudra désormais suivre attentivement. Quant à la basse Luigi De Donato, il livre un portrait très noir du méchant Orbazzano, rival de Tancredi. Timbre caverneux, diction exemplaire, il porte une partie du drame, notamment dans la fameuse scène de la lettre, avant le finale du I, qui plonge tous les personnages dans une myriade d’affections. Les deux derniers rôles, moins développés, sont impeccablement défendus. Mention spéciale pour l’alto d’Anthéa Pichanik qui avait donné la veille un marathon de près de quatre heures dans le rôle-titre de Mitridate de Scarlatti. Si la lecture des récitatifs semblait parfois un peu laborieuse, elle défend très bien son rôle d’Isaura, suivante d’Amenaide, certes modeste, mais non moins exigeant, et révèle toute la mesure de son immense talent dans le superbe aria du II, 3 (« Tu che i miseri conforti »). Le rôle de Roggiero est beaucoup plus effacé, mais Alix Le Saux a droit aussi à son moment de « gloire » à la fin du dernier acte (« Torni alfin ridente »), même si on aurait aimé, pour une meilleure clarté, que les consonnes soient davantage appuyées.
La direction d’Ottavio Dantone, à la tête de son Accademia Bizantina, grande habituée du festival, est impressionnante de justesse et de force; les crescendi, nombreux dans cette tragédie dominée étrangement par la tonalité majeure, sont conduits avec grâce et légèreté. Le chœur de chambre de Namur est excellent comme toujours et participe à la réussite exceptionnelle de la soirée.

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Compte-rendu opéra. Beaune, Festival International d’Opéra Baroque et Romantique, Gioachino Rossini, Tancredi, 22 juillet 2017. Teresa Iervolino (Tancredi), Sylvia Schwartz (Amenaide), Matthew Newlin (Argirio), Luigi De Donato (Orbazzano), Alix Le Saux (Roggiero), Anthea Pichanick (Isaura), Chœur de chambre de Namur, Orchestre Accademia Bizantina, Ottavio Dantone (direction)

Compte-rendu, opéra. Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, BIZET: Carmen, le 8 juillet 2017.D’Oustrac… Heras-Casado / Tcherniakov.

bizet-portrait-georges-bizet-carre-classiquenews-portraitCompte-rendu, opéra. Festival d’Aix-en-Provence. BIZET: Carmen, le 8 juillet 2017. D’Oustrac… Heras-Casado / Tcherniakov. Faut-il détester Carmen pour réussir à le mettre en scène ? Peut-on servir et magnifier l’œuvre en donnant l’impression de la trahir ? Le génial Tcherniakov résout magistralement cette équation impossible, ce suprême paradoxe, en proposant une interprétation inédite du plus célèbre des opéras. Point d’hispanité de pacotille, de banderilles et de costumes rappelant l’origine ibère de l’intrigue à laquelle d’ailleurs le metteur en scène russe n’a jamais cru. Point de place, de taverne, de montagne, ni de corrida : nous sommes ici dans le hall d’une clinique moderne au sein d’une architecture grandiose et froide.

Carmen thérapie,
des vertus de la comédie de la vie…

(D’) Après Carmen

Un couple tente de régler ses difficultés conjugales (en réalité surtout celles du mari) en se confiant à un thérapeute (nouveau rôle parlé) qui leur conseille de jouer l’histoire de Carmen, en interprétant l’un Don José, l’autre Micaëla. Une troupe massive intervient pour prendre part au jeu de rôle, y compris celle qui endossera le rôle-titre. Ponctuée par les interventions du thérapeute venu constater les progrès de la thérapie, « Don José », véritable protagoniste du drame, succombera à la folie en croyant avoir réellement tué Carmen. La lecture de Tcherniakov est d’autant plus efficace qu’elle repose sur une idée somme toute assez simple : le dédoublement des personnages nous plonge au cœur du « paradoxe du comédien » et permet la distance critique qui nous fait nous interroger sur les effets bénéfiques que l’âme humaine peut tirer d’un regard introspectif sur la « comédie de la vie », le « théâtre du monde », aux origines mêmes du genre de l’opéra, conçu comme une réactivation du « pharmakos » des Grecs. Si l’Espagne semble en apparence avoir disparu de la scène, elle est bien présente dans la musique, intégralement jouée ; les dialogues en revanche ont été supprimés (et avec eux leur niaiserie) et réécrits par le metteur en scène, exit également l’alternative des récitatifs posthumes composés par Guiraud : aucune trahison de Bizet puisque dans les deux cas, le compositeur y est étranger.
Cette mise en abîme est d’une redoutable efficacité, la direction d’acteurs est millimétrée, le Chœur Aedes, qui se mêle à l’intrigue sous l’apparence de jeunes cadres dynamiques, compense le hiératisme de façade par certains traits d’humour, quand il double, en ouvrant simplement la bouche, les jeunes enfants (tout aussi remarquables) de la Maîtrise des Bouches-du-Rhône. Mais toute la gamme des affects y est sollicitée, jusqu’à la tension extrême que représente la descente aux enfers de Don José, personnage tour à tour hagard, colérique et pathétique. Le jeu des chanteurs comédiens est époustouflant de vérité, même si l’on s’interroge parfois sur le sens de certaines situations (l’arrivée brusque des crs par exemple). Le casting est un régal, du rôle-titre merveilleusement défendu par Stéphanie d’Oustrac, Carmen admirable que l’on pousse à jouer d’abord un personnage caricatural (ses déhanchements excessifs et par là même hilarants dans son entrée sur la Habanera), avant de se prendre réellement au jeu, puis de vouloir l’abandonner. Le Don José de Michael Fabiano a les atouts vocaux du rôle (mais contrairement à un Di Stefano a recours au falsetto dans le célèbre si bémol pianissimo de l’air de la fleur) et se révèle au final plus bourru qu’élégant. La Micaela d’Elsa Dreisig a une voix somptueuse qui redore le blason d’un personnage ordinairement plus falot, mais serait plus convaincante si les consonnes, notamment dans le registre aigu, étaient plus appuyées. Le baryton Michael Todd Simpson brosse un Escarmillo fier comme un Castillan, mais la voix est hélas trop souvent engorgée et se révèle à la peine dans les deux registres extrêmes de la tessiture. Les rôles secondaires sont de très haute tenue, de la Mercédès de Virginie Verrez au timbre riche et charnu, jusqu’au Dancaïre impeccable en présence et en voix de Guillaume Andrieux, en passant par le Remendado luxueux de Mathias Vidal. Légère déception pour la Frasquita de Gabrielle Philiponet, dont l’émission acide et parfois sans grâce tranche avec l’homogénéité du reste de la distribution. Dans la fosse, Pablo Heras-Casado tire d’infinies nuances de l’orchestre de Paris, nous donnant miraculeusement l’impression de nous faire redécouvrir une musique que l’on connaissait pourtant par cœur. Ce soir-là, le miracle de la scène répondait de concert à celui de la fosse. Un pur moment de théâtre comme on en vit et voit peu à l’opéra.

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Compte-rendu opéra. Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, Georges Bizet, Carmen, 08 juillet 2017. Stéphanie d’Oustrac (Carmen), Michael Fabiano (Don José), Elsa Dreising (Micaëla), Michael Todd Simpson (Escamillo), Gabrielle Philiponet (Frasquita), Virginie Verrez (Mercédès), Christian Helner (Zuniga), Pierre Doyen (Moralès), Guillaume Andrieux (Le Dancaïre), Mathias Vidal (Le Remendado), Orchestre de Paris, Pablo Heras-Casado (direction), Dmitri Tcherniakov (mise en scène, décors et costumes), Elena Zaitseva (costumes), Gleb Filshtinsky (lumières), Chœur Aedes, Mathieu Romano (chef des chœurs), Chœur d’enfants de la Maîtrise des Bouches-du-Rhône, Samuel Coquard (chef des chœurs).

Compte-rendu opéra. Lyon, Opéra de Lyon, le 4 juillet 2017. Donizetti, Viva la mamma. Laurent Naouri (Mamma Agata), Lorenzo Viotti (direction), Laurent Pelly (mise en scène).

donizetti-viva-la-mamma-opera-de-lyon-compte-rendu-critique-par-classiquenews-582--1b-800Compte-rendu opéra. Lyon, Opéra de Lyon, le 4 juillet 2017. Donizetti, Viva la  mamma. Laurent Naouri (Mamma Agata), Lorenzo Viotti (direction), Laurent Pelly (mise en scène). Plus connu sous le titre Le convenienze e inconvenienze teatrali, la farce méta-théâtrale de Donizetti représentée à Naples en 1827, appartient à une longue tradition de l’opéra qui se moque de ses propres conventions. Le spectacle magnifique de Laurent Pelly rappelle l’autre immense réussite qu’a été l’Opera seria de Calzabigi et Gassmann, exhumé à Schwetzingen en 1994 par Jacobs et Martinoty. Mais tout le XVIIIe siècle et encore une bonne partie du siècle suivant ont été très friands de ces opéras qui s’interrogent sur le genre même, ses codes immuables et ses multiples travers. D’ailleurs l’opéra de Donizetti, comme déjà celui de Calzabigi, s’inspire du Teatro alla moda de Marcello, premier pamphlet incisif contre le monde gangrené de l’opéra. Ici nous sommes dans un ancien théâtre aux allures fantomatiques et dont la scène a été murée, transformé en parking, alors qu’une compagnie s’apprête à jouer l’opéra séria Romolo ed Ersilia, une des dernières créations de Métastase.

 

 

 

 

Donizetti chez les Marx Brothers

 

 

 

Tous les personnages clés s’y retrouvent, du compositeur au poète, aux quatre chanteurs principaux, en passant par l’imprésario et le directeur du théâtre. Comme chez Gassmann, rien ne se passe comme prévu. La prima donna fait la fine bouche et refuse de chanter en duo avec la seconda donna, ce qui provoque la colère du mari de la première qui veut prendre part à la production, et de la mère de la seconde qui elle, finira par se substituer à sa progéniture pourtant prometteuse, ruinant ainsi définitivement le spectacle par sa voix, lointaine cousine de la désormais célèbre Forster-Jenkins, plutôt qu’héritière de la divine Pasta, d’ailleurs citée dans le livret.

La lecture de Pelly est un modèle d’intelligence et d’efficacité théâtrale. Le décalage toujours potentiellement comique, déjà longuement vérifié dans Platée, chez ses nombreux Offenbach, mais aussi dans d’autres œuvres légères de Donizetti, est admirablement exploité et en parfaite osmose avec l’intrigue « décalée » de la pièce. Mais surtout, on y sent poindre à chaque instant un formidable travail d’équipe et la direction d’acteurs, réglée avec une précision d’entomologiste, fait mouche sans faiblir un seul instant. La beauté des décors de Chantal Thomas et des costumes (de Pelly) qui évoquent tour à tour l’Italie bourgeoise du XIXe et les fastes factices de l’opéra du XVIIIe, contribue au charme et à la réussite du spectacle qui repose d’abord sur une équipe de chanteurs exceptionnels.

 

La prestation de Laurent Naouri en Mamma Agata, synthèse comico-pathétique d’Anémone, des Vamps et de Harpo Marx, est d’anthologie : sa gouaille, son sens inné du comique, sa présence scénique et une diction exceptionnelle sont des modèles dont tous devraient s’inspirer. Son aisance vocale, passant sans difficulté du registre de baryton-basse à celui de falsetto, impressionne de bout en bout : le rôle semble taillé expressément pour lui et culmine dans la désopilante parodie de l’air du Saule de l’Otello rossinien, d’une bouffonnerie extrême.

 

Mais tous les autres interprètes sont à la hauteur et remplissent leur mission à la perfection. À l’exception peut-être, et c’est un savoureux paradoxe, de Patricia Ciofi, excellente comédienne et technicienne hors pair au demeurant, mais dont la voix, comme voilée, manque cruellement de brillant, surtout dans le registre médium. Dès lors, interpréter le rôle d’une Prima donna qui se donne de faux airs de diva, se voir doubler par une seconda donna, bien supérieure vocalement, ne manque pas de piquant, sauf à y lire un formidable numéro d’autodérision qui se révèle ici particulièrement approprié. Magistrale se révèle à juste titre Clara Meloni dans le rôle de Luigia, la seconda donna, petit bout de femme au tempérament bien affirmé qui transporte littéralement le public, le vrai comme le faux, dans son air magnifique avec violoncelle et harpe obligé. Venu à la rescousse de sa malheureuse épouse, le second ténor Procolo est campé par un truculent Charles Rice, plein de morgue, à la voix pas toujours bien posée, mais le caractère parodique de l’œuvre plonge le spectateur dans une sentiment trouble, incapable de saisir où est la vérité du jeu et celle de l’interprète, et lorsqu’il entonne à son tour son air de bravoure, on ne peut qu’être admiratif. Pietro Di Bianco est un « compositeur » très convaincant à la voix bien projetée et à la diction impeccable et montre sur scène d’authentiques talents de pianiste qui complètent idéalement le portrait du personnage. Mais notre coup de cœur va à Enea Scala, que nous avions découvert ici même à l’automne dernier dans Ermione de Rossini. Dans le rôle du Primo tenore, allemand, au nom interminable et imprononçable, il brille de façon exceptionnelle, ses aigus sont d’une insolente facilité, et on ne louera jamais assez la clarté du timbre et une émission d’une justesse remarquable. Enric Martinez-Castignani est un librettiste plus vrai que nature, comme ses congénères très bon comédien, et chanteur stylé, bien au fait de la koiné donizettienne. L’imprésario Piotr Micinski et le rôle (travesti) plus limité de Pipetto tenu par Katherine Aitken (au très beau timbre de mezzo), complètent magnifiquement le tableau, avec une mention spéciale pour les chœurs, tous masculins, ponctuellement sollicités, telles les témoins efficaces d’une tragédie grecque aux sous-vêtements satiriques.

 

Dans la fosse, le troisième Laurent de la soirée, Lorenzo Viotti, dirige l’orchestre de l’opéra de Lyon avec une vigueur roborative, toujours attentif au texte, aux mille nuances de la partition qui combine magistralement les moments de franche rigolade avec de superbes pages pathétiques, comme pour mieux révéler au final que le théâtre fantomatique qui s’est animé sous nos yeux n’est que la métaphore incarnée de cette illusion suprême qu’est fondamentalement l’opéra.

 

 

 

 

 

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Compte-rendu, opéra. Lyon, Opéra de Lyon, Gaetano Donizetti, Viva la mamma, le 4 juillet 2017. Laurent Naouri (Mamma Agata), Patricia Ciofi (Daria, Prima donna),  Charles Rice (Procolo), Clara Meloni (Luigia, Seconda Dama), Enea Scala (Guglielmo, Primo tenore), Pietro Di Bianco (Biscroma, chef d’orchestre), Enric Martinez-Castignani (Cesare, poète), Katherine Aitken (Pippetto), Piotr Micinski (L’Impresario), Dominique Beneforti (Le Directeur du théâtre), Orchestre et chœurs de l’Opéra de Lyon, Lorenzo Viotti (direction), Laurent Pelly (mise en scène et costumes), Chantal Thomas (décors), Joël Adam (lumières), Pierre Bleuse (chef des chœurs).

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Versailles, Opéra royal, le 21 mai 2017. MA Charpentier: Médée, Colin Ainsworth (Jason), Peggy Kriha Dye (Médée), Tafelmusik Baroque Orchestra, Fallis / Pynkoski

Lully à VersaillesCompte-rendu, opéra. Versailles, Opéra royal, le 21 mai 2017. MA Charpentier: Médée, Colin Ainsworth (Jason), Peggy Kriha Dye (Médée), Tafelmusik Baroque Orchestra, Fallis / Pynkoski. On se souvient du duo Minkowski-Pynkoski dans Didon et Énée de Purcell il y a quelques années, et plus récemment des productions d’opéras français, avec le Tafelmusik de Toronto et une équipe de chanteurs sensiblement identique ici même à Versailles (Armide, Persée). Cette nouvelle production du chef-d’œuvre de Charpentier, hélas amputée de son prologue, intrigue par son approche hétéroclite : pas d’éclairages à la bougie à la Benjamin Lazar, mais l’usage ingénieux du stroboscope ; superbes costumes de Michael Gouffe, mais qui lorgnent parfois du côté pirates des caraïbes, c’est Dumas revisité par Disney ; les toiles peintes pourraient rappeler la pratique du Grand Siècle (et la scène des Enfers est un bel hommage à Piranèse), mais certains tableaux aux perspectives déformées (le palais antique des actes II et V) nous ramènent  au temps contemporain des formes revisitées ; la gestuelle est dans l’ensemble bien timide et se limite à quelques gestes finalement convenus, quand ils ne sont pas contrebalancés par des attitudes un brin excessives (les cris d’orfraie de Médée) qui entachent la justesse vocale.

Médée hétéroclite

Pourtant la magie opère et le spectacle est visuellement une grande réussite (l’apparition soudaine du rideau de flammes qui disparaît tout aussitôt pour révéler la robe empoisonnée, l’acte des jardins et son esthétique très « Fragonard »). Les chorégraphies de Jeannette Lajeunesse Zingg sont d’une redoutable précision, même si les pas de danse font moins penser au Grand Siècle qu’au Grand ballet de l’opéra de Paris du XIXe et qu’on peut regretter la vision bien sage qu’offrent les danseurs lors de l’invocation infernale de la magicienne.

Du côté de la distribution, la déception est au rendez-vous. Dans le rôle-titre, Peggy Kriha Dye use d’un vibrato peu idoine et sa ligne vocale n’a pas la puissance et la noblesse qu’exige un tel personnage, mais on peut lui reconnaître une réelle présence scénique, un peu trop expressionniste toutefois, et un bel effort dans la prononciation malgré quelques dérapages. Colin Ainsworth impressionne par son ampleur vocale, mais celle-ci est gâtée par des problèmes de justesse, musicales et textuelles (« dissimuli » pour « dissimulé », « L’ongage » pour « L’engage », etc.), et surtout pèche par son manque de noblesse. Mireille Asselin, une des rares francophones de la distribution, est une Créüse élégante à la voix bien posée et à la diction impeccable, même si la projection est plus limitée. Si Jesse Blumberg est un Oronte solide, barytonnant à souhait, l’Arcas d’Olivier Laquerre possède également un beau timbre mais son vibrato est aussi excessif qu’incongru.
Nous ont convaincu la Nérine de Meghan Lindsay et surtout le Créon impressionnant de Stephen Hegedus, la plus belle voix de la soirée, d’une noirceur et d’une élocution exceptionnelles.

        La réussite du spectacle, toutefois, repose davantage encore sur les musiciens de Tafelmusik, pendant des décennies dirigées par Jeanne Lamon, aujourd’hui par David Fallis : précision et élégance des archets, équilibre rare des pupitres qui n’exclut pas les contrastes. La grâce était de leur côté et du côté des voix magnifiques du Chœur Marguerite Louise, excellemment préparés par Gaëtan Jarry. Si elles étaient reléguées hors de la scène, chacune de leurs interventions étaient marquées du coin de l’efficacité dramatique, en phase avec l’origine tragique de l’opéra français voulu par le Florentin Lully.

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Compte-rendu opéra. Versailles, Opéra royal, Marc-Antoine Charpentier, Médée, 21 mai 2017. Colin Ainsworth (Jason), Mireille Asselin (Créüse), Jesse Blumberg (Oronte), Peggy Kriha Dye (Médée), Christopher Enns (La Jalousie/Un Corinthien), Stephen Hegedus (Créon), Olivier Laquerre (Arcas/La Vengeance/Un Agien), Meghan Lindsay (Nérine/Un Captif), Kevin Skelton (Un Corinthien/Un Captif), Karine White (Cléone/Un Captif) Chœur Marguerite Louise (direction Gaétan Jarry), Tafelmusik Baroque Orchestra, David Fallis (direction), Marshall Pynkoski (mise en scène), Jeannette Lajeunesse Zingg (chorégraphie), Gerard Gauci (décors), Michael Legouffe (costumes), Michelle Ramsay (lumières).

Compte-rendu opéra. Lyon, Opéra. Gluck, Alceste, le 2 mai 2017. Deshayes / Behr (Admète)… Montanari (direction), Alex Ollé / La Fura dells Baus (mise en scène).

Gluck à Paris (1774-1779)Compte-rendu, opéra. Opéra de Lyon le 2 mai 2017 : GLUCK, ALCESTE, Montanari / Ollié. NON ALCESTE N’EST PAS MORTE.  L’un des manifestes de la réforme de l’opéra du couple Gluck-Calzabigi est ici donné non dans sa version originale en italien, mais dans la version parisienne créée presque dix ans après en 1776. Cette version semble d’ailleurs plus conforme à l’idéal de la seconde réforme qui lorgnait fortement du côté de la tragédie française. Réduction drastique du nombre de personnages, rôle important accordé aux chœurs qui intègrent l’action tout en la commentant, absence de virtuosité gratuite et de péripéties complexes, ou encore de prologue allégorique, tous les ingrédients sont réunis dans cette tragédie lyrique d’une autre espèce, loin des poncifs versaillais. L’action très limitée (tout l’opéra ne vise qu’à glorifier la fidélité amoureuse d’Alceste à l’égard d’Admète) est un vrai défi pour le metteur en scène qui doit composer avec ce qui s’apparente à un long discours rhétorique diffracté.

Le parti-pris très personnel d’Alex Ollé et de ses complices catalans de la Fura dels Baus, s’avère être finalement une option qui a le mérite de sa cohérence. Pendant l’ouverture, en guise de prologue imagé, on assiste à la projection d’un film muet montrant un couple se disputant en voiture, ce qui provoque l’accident mortel de l’épouse, une manière, nous dit le metteur en scène, de « rendre crédibles [les] mécanismes psychologiques » des personnages. Lorsque commence l’opéra proprement dit, c’est un décor néo-baroque qui apparaît, assez monumental et paradoxalement presque intemporel, s’il n’y avait sur le côté droit une salle vitrée d’une unité de soins intensifs où l’on s’affaire à soigner successivement Admète, puis Alceste, nous ramenant ainsi à une contemporanéité suggérée par le petit film initial. On soulignera également la pertinence des vidéos de Franc Aleu qui donnent l’illusion de fresques assez spectaculaires et qui culminent dans les effets de trompe-l’œil fantastiques (des couleurs bleu strié à la Altdorfer) lors de la scène infernale du troisième acte où une horde de malades en chemise blanche d’hôpital incarne les divinités de l’Enfer. Seule ombre au tableau : la scène finale qui montre, après une ultime projection du film muet réunissant les protagonistes du drame dans l’exaltation du bonheur retrouvé et se dissolvant comme le sable d’une clepsydre, Admète en train de rendre un dernier hommage au cercueil de son épouse, contrevenant ainsi au lieto fine du livret.

 

 

 

Un nouvel orchestre pour un casting en demi-teintes

 

 

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Pour cette avant-dernière production de la saison lyonnaise, les spectateurs ont pu découvrir une nouvelle phalange baroque, issue de l’orchestre de l’opéra de Lyon, « I bollenti spiriti » (les esprits en ébullition) qui se produira désormais dans au moins une production lyrique et deux concerts par an. La direction dynamique et précise de Stefano Montanari est en tous points exemplaire, car chez Gluck, le drame est tout autant dans la déclamation pathétique du texte que dans la musique organisée comme un discours éloquent, avec ses propres figures rhétoriques. Les chœurs, toujours aussi bien préparés par Philip White, participent à la réussite de l’ensemble et servent d’écrin idéal à une distribution d’exception, en dépit de quelques menues faiblesses.

 

Dans le rôle-titre Karine Deshayes a le timbre, la diction et la projection idoines, même si l’émotion peine parfois à transparaître, notamment à cause de certains aigus un peu forcés, l’Admète de Julien Behr confirme la beauté et la brillance du timbre, tandis que Thibaut de Damas campe un Hercule un peu frustre et à l’allure faussement christique ; si la voix est vaillante, l’intelligibilité de sa diction laisse souvent à désirer.

GLUCK opera de lyon critique compte rendu classiquenew alceste g-rjeanlouisfernandez097Les autres rôles sont en revanche impeccablement tenus : Alexandre Duhamel en Grand-Prêtre, dont la voix sonore et puissante révèle une présence fascinante (inoubliable scène de spiritisme du premier acte), Florian Cafiero est un Évandre magnifique au chant noble, attentif aux moindres inflexions du texte, le Coryphée de Maki Nakanashi intervient avec grâce, et fait écho au beau chant de Tomislav Lavoie, Héraut et Apollon de haute tenue. Tous se souviennent au fond d’un des principes fondateurs de l’esthétique du compositeur : tendre autant que faire se peut « vers une noble simplicité ».

 

 

 

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Compte-rendu opéra. Lyon, Opéra de Lyon, Christophe Willibald Gluck, Alceste, le 2 mai 2017. Karine Deshayes (Alceste), Julien Behr (Admète), Alexandre Duhamel (le Grand Prêtre), Tomislav Lavoie (Apollon / Un Héraut), Florian Cafiero (Évandre), Thibault de Damas (Hercule), Maki Nakanishi (Coryphée), Paolo Stupenengo (L’Oracle), Paul-Henry Vila (Un Dieu infernal), Chœur et Orchestre de l’Opéra de Lyon, Stefano Montanari. (direction), Alex Ollé / La Fura dells Baus (mise en scène), Alfons Flores (décors), Josep Abril (costumes), Marco Filibeck (lumières), Franc Aleu (vidéo), Philip White (chef des chœurs).

 

 

Compte-rendu opéra. Paris, Opéra-comique, Marin Marais, Alcione, 30 avril 2017. Léa Desandre (Alcione)… Jordi Savall / Louise Moaty.

PARIS, Opéra Comique, ALCIONE de Marin MaraisCompte-rendu opéra. Paris, Opéra-comique, Marin Marais, Alcione, 30 avril 2017. Léa Desandre (Alcione)… Jordi Savall / Louise Monty. Après l’enregistrement mythique des Musiciens du Louvre en 1990, on attendait avec impatience la résurrection scénique du chef-d’œuvre lyrique de Marin Marais. C’est désormais chose faite et c’est heureux que cela coïncide avec la réouverture de la salle Favart qui a retrouvé son lustre après vingt mois de travaux, écrin idéal pour ce répertoire (on se souvient avec délectation de la fameuse reprise d’Atys de Lully par Christie et Villégier en mai 2011). Les Parisiens n’avaient pas vu Alcione depuis 1771. 246 ans plus tard, Louise Moaty prend le relais, après avoir livré en ces mêmes lieux une très poétique lecture du Vénus et Adonis de John Blow. Certes, à première vue, les choix scénographiques peuvent surprendre.

 

 

Le nouvel envol de l’Alcyon

 

Un plateau nu, quasiment vide, un effet voulu de mise en abîme d’un théâtre qui révèle l’envers du décor, ça sent le déjà vu. Et la relative laideur des costumes d’Alain Blanchot qui nous avait habitué à mieux (Cadmus et Hermione) n’aide pas à dissiper le trouble. On peut s’interroger sur ce qui reste de la dimension merveilleuse, voire féérique de la tragédie lyrique, dont elle est une des dimensions constitutives. Le prologue, de ce point de vue, passe relativement à côté des enjeux rhétoriques du genre (la joute oratoire entre Apollon et Pan aurait pu être dynamisée davantage).

 

 

 

Desandre Auvity compte rendu critique classiquenews alcione_dr_vincent_pontet

 

 

 

Toutefois, la volonté d’échapper aussi bien à la reconstitution « historiquement informée » qu’à l’indigente adaptation contemporaine est louable. Et la collaboration avec les circassiens s’avère plus d’une fois payante. Les danses, impeccablement réalisées, mises sur l’énergie de l’acrobatie pour accentuer la pulsation du rythme que recèle une partition constamment roborative, même si parfois, au milieu d’un chant soliste, le plateau s’agite dans tous les sens bien inutilement. En revanche, la scène des matelots, avec son chœur populaire entêtant, est une totale réussite. D’autres beaux tableaux égrènent la scénographie, comme la scène du sommeil ou l’impressionnante tempête, évoquée par les ombres chinoises des matelots derrière de grands rideaux blancs. La charpente en bois amovible du premier acte, qui rappelle à la fois la structure d’un navire et celle du palais où se déroule l’intrigue, se mêle aux nombreux cordages, évoquant de façon poétique plus que réaliste les gravures conservées du XVIIIe siècle.

 

 

Un casting en demi-teintes

 

 

phral-desandrelea-rdrDans le rôle-titre on attendait beaucoup de la jeune mezzo Léa Desandre ; sa présence scénique, son sens du théâtre et de l’élocution ne sont jamais pris en défaut, même si on peut regretter une prestation bien terne dans la première partie, beaucoup plus convaincante, dans la seconde, quand ses interventions deviennent plus dramatiques. Ceix, l’époux promis, est vaillamment défendu par la haute-contre alerte de Cyril Auvity, au timbre d’une grande pureté, parfois chahutée dans les aigus (dans le III, « l’excès du désespoir ») ; les autres opposants au mariage d’Alcyone, sont tous admirablement incarnés, le Pelée de Marc Mauillon, à l’amplitude vocale toujours aussi impressionnante, le Phorbas de Lisandro Abadie, baryton racé, à la voix clairement articulée, ou encore l’Ismène gracieuse d’Hasnaa Bennani, soprano magnifique, légèrement en retrait à notre goût. Belle découverte que l’Apollon lumineux de Sébastian Monti (photo ci dessous) : une déclamation idéale, un timbre sans aspérité ni  contraintes, une vraie voix de haute-contre qu’il faudra suivre. Les autres rôles mineurs sont très bien défendus, en particulier le chef des matelots du baryton-basse Yannis François, voix bien posée et bien projetée. Une seule déception majeure : la basse caverneuse d’Antonio Abete, à l’élocution exotique et à la justesse souvent incertaine.

 

monti sebastian haute contre 16079_3Au pupitre, Jordi Savall réalise sans doute l’un de ses rêves les plus chers, après avoir si bien servi le Marais viole de gambiste. Mais le chef catalan, pourtant à la tête d’une phalange, Le Concert des Nations, aux sonorités chaudes et gouleyantes, n’est pas l’homme de théâtre qu’une telle partition exige. Si les tempi sont un peu moins accélérés que chez Minkowski, si la musique respire et laisse transparaître les contrastes, on sent parfois un manque de cohérence et de complicité entre la fosse et le plateau, comme si le chef était à son affaire sans se préoccuper des agitations de la scène (il a rarement levé les yeux de sa partition). Les chœurs méritent en revanche les plus vifs éloges, et le spectacle pris dans sa globalité, aura du moins permis de restituer aux Parisiens bien patients la beauté enchanteresse de la musique.

 

 

 

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Compte-rendu opéra. Paris, Opéra-comique, Marin Marais, Alcione, 30
avril 2017. Léa Desandre (Alcione), Cyrille Auvity (Ceix), Marc Mauillon
(Pelée), Lisandro Abadie (Pan / Phorbas), Antonio Abete (Tmole /
Grand-Prêtre / Neptune), Hasnaa Bennani (Ismène / Première Matelote),
Hanna Bayodi-Hirt (Bergère / Deuxième Matelote / Prêtresse),  Sebastian
Monti (Apollon / Le Sommeil), Maud Gnidzaz (Doris), Lise Viricel
(Céphise), Maria Chiara Gallo (Aeglé), Yannis François (Un matelot),
Gabriel Jublion (Phosphore), Benoît-Joseph Meier (Suivant de Ceix),
Chœur et Orchestre Le Concert des Nations, Jordi Savall (direction),
Louise Moaty (mise en scène), Raphaëlle Boitel (chorégraphie), Alain
Blanchot (costumes), Arnaud Lavisse (lumières),  Lluis Vilamajo (chef
des chœurs).

 

 

 

LIRE aussi notre présentation de la nouvelle production d’ALCIONE de Marin Marais à l’Opéra Comique
http://www.classiquenews.com/nouvelle-alcione-a-lopera-comique/

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Milan, le 12 mars 2017. La Scala, Rossini : La Gazza Ladra / Riccardo Chailly / Gabriele Salvatores

rossini-portrait-gioachino-rossini-bigCompte-rendu, opéra. Milan, le 12 mars 2017. La Scala, Rossini : La Gazza Ladra / Riccardo Chailly / Gabriele Salvatores. Trop souvent réduit à sa célébrissime ouverture, La Pie voleuse fut créé avec un immense succès ici même à la Scala il y a exactement deux cents ans, en mai 1817. Les Milanais cependant n’avaient pas revu l’œuvre depuis 1841 ! Il faut donc saluer l’initiative de la Scala pour cette production parmi les plus attendues de la saison. Cet opéra semi-serio, un genre hybride peu présent dans l’esprit des programmateurs, est en effet rarement donné ; on se souvient qu’il avait fait, en 2009, les délices des festivaliers de Bad Wildbad, sous la direction inspirée du regretté Alberto Zedda. Sur un sujet relativement anecdotique (le vol de couverts en argent par une pie), mais qui pose la question de l’injustice sociale, Rossini élabore un monument d’une durée quasi wagnérienne. On reste notamment impressionné par la scène de la procession vers l’échafaud (« Tremate, o popoli »), et du procès de l’héroïne, au second acte, qui fait écho au fait divers tragique dont s’est inspiré le librettiste Gherardini.

 

 

 

Une Pie aguicheuse

 

La mise en scène, en tous points admirable, a été confiée à Gabriele Salvatores, cinéaste et authentique homme de théâtre, qui avait déjà mis en scène un autre opéra « animalier », The English cat de Henze. Dès l’ouverture, le ton est donné avec une femme-pie danseuse et acrobate, qui devient le fil rouge aérien, fugace et poétique de l’opéra. Le caractère naturaliste de l’intrigue – la scène se passe dans un gros bourg près de Paris – est respecté par des costumes d’époque magnifiquement restitués (la scène de la liesse populaire au début du premier acte) et une scénographie ingénieuse : on voit sur le côté droit un décor de théâtre qui se transformera tour à tour, au gré d’un jeu subtil des lumières, en immeuble d’habitations, en cellules de prison ou en tribunal. Le metteur en scène s’est en outre entouré des marionnettes des Fratelli Colla qui livrent tout en délicatesse, et dans les moments clé, une lecture en contrepoint de l’intrigue, et malgré l’immensité de la scène et de la salle, on ne perd rien du raffinement de ces fragiles personnages de bois.

Un casting de haut vol

Une des raisons qui explique la relative rareté de l’œuvre sur les scènes tient à son extrême difficulté vocale. Il ne faut pas moins de deux ténors, deux sopranos, trois basses et deux mezzo exigents pour résister aux pyrotechnies vocales de la partition rossinienne. La distribution réunie pour cette résurrection milanaise ne déçoit pas. Si la basse Paolo Bordogna, dans le rôle de Fabrizio, a un timbre légèrement voilé, malgré une vaillance et une présence scénique pleine d’aplomb, tous les autres interprètes méritent les plus vifs éloges. Dans le rôle difficile de Ninetta, Rosa Feola déploie, dès son entrée en scène (« Di piacer mi balza il cor ») un timbre cristallin parfaitement articulé. Pippo et Lucia, respectivement Teresa Iervolino et Serena Malfi, séduisent par leur projection puissante et leur jeu dramatiquement engagé. Magnifique prestation également du ténor qui monte, Edgardo Rocha, dans le rôle de Giannetto, le fiancé de Ninetta : si sa gestuelle semble un peu gauche et pas très naturelle, la beauté de la voix ensorcelle et révèle une aisance stupéfiante dans les passages de voce spinta. Aux côtés de jeunes interprètes prometteurs (les excellents ténors Matteo Macchioni dans le rôle du vendeur ambulant Isacco, et Matteo Mezzaro dans celui du geôlier), on relèvera la prestation enthousiasmante de la basse Alex Esposito qui campe un père de Ninetta bouleversant de vérité dramatique, attentif aux moindres nuances du texte : grand moment d’émotion, lorsqu’il apprend la condamnation à mort de sa fille (« Accusata di furto »), le chant devient « bel canto » au sens noble du terme, traduit une grande expressivité, le sentiment de terreur qu’il éprouve le fait presque ressembler à un personnage inquiétant à la Füssli, un sentiment renforcé par la femme-pie qui rôde tel un spectre autour de lui. Et quelle joie de retrouver le vétéran Michele Pertusi, récemment entendu à Toulouse dans le rare Ernani de Verdi ! Son arrivée, en ombre géante, doublée en même temps par sa marionnette, est terriblement efficace. Chanteur toujours impeccable, racé, il apparaît comme un modèle d’élocution qui rappelle opportunément qu’un mélodrame français (La pie voleuse ou la servante de Palaiseau), avec ses exigences de diction qui perdurent dans les récitatifs italien, est à l’origine du livret de Gherardini.
Dans la fosse, l’orchestre et les chœurs de la Scala sont dirigés d’une main alerte par Riccardo Chailly, en digne héritier d’Alberto Zedda à qui la soirée était dédiée.

 

 

 

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Gazza ladra rossini scala chailly affiche classiquenews postergazzaladra40x60frCompte-rendu, opéra. Milan, Teatro alla Scala, Gioachino Rossini, La Gazza Ladra, 12 mars 2017. Paolo Dordogna (Fabrizio Vingradito), Teresa Iervolino (Lucia), Edgardo Rocha (Giannetto), Rosa Feola (Ninetta), Alex Esposito (Fernando Villabella), Michele Pertusi (Gottardo), Serena Malfi (Pippo), Matteo Macchioni (Isacco), Matteo Mezzaro (Antonio), Claudio Levantino (Giorgio / Il Pretore), Giovanni Romeo (Ernesto), Francesca Alberti (Una gazza), Marionnettes de la Compagnie Fratelli Colla, Chœur et Orchestre du Teatro alla Scala, Riccardo Chailly (direction), Gabriele Salvatores (mise en scène), Gian Maurizio Fercioni (décors et costumes), Marco Filibeck (lumières),  Bruno Casoni (chef des chœurs).

 

 

 

Compte-rendu opéra. Opéra de Lyon, Festival Mémoires, 16-18 mars 2017.

Compte-rendu opéra. Opéra de Lyon, Festival Mémoires : Claudio Monteverdi, L’Incoronazione di Poppea, Josephine Göhmann (Poppea, Drusilla, Virtù), Laura (Nerone), Elli Vallinoja (Ottavia), Aline Kostrewa (Ottone), Pawel Kolodziej (Seneca), André Gass (Arnalta), Katherine Aitken (Fortuna, Valletto), Rocio Pérez (Damigella, Amore), Oliver Johnston (Lucano, Soldato), Pierre Héritier (Littore, Liberto), Brenton Spiteri (Famigliare, Mercurio, Soldato), James Hall (Famigliare), Aaron O’Hare (Famigliare), Klaus Michaël Gruber (mise en scène), Ellen Hammer (réalisation de la mise en scène), Gilles Aillaud (décors), Bernard Michel (recréation des décors), Rudy Sabounghi (costumes), Jean-Paul Fouchécourt (directeur artistique du Studio), Les Nouveaux Caractères, Sébastien d’Hérin (direction) ; Richard Strauss, Elektra, Lioba Braun (Clytemnestre), Elena Pankratova (Elektra), Katrin Klappusch (Chrysothémis), Thomas Piffka (Egisthe), Christof Fischesser (Oreste), Bernd Hofmann (le précepteur d’Oreste), Pascale Obrecht (la confidente de Clytemnestre), Marie Cognard (la porteuse de traine), Patrick Grahl (un Jeune serviteur), Paul-Henry Vila (un Vieux Serviteur), Christina Nilsson (La surveillante), Ruth Berghaus (mise en scène), Hans Dieter Schaal (décors), Marie-Luise Strandt (costumes), Ulrich Niepel (lumières), Katharina Lang (réalisation de la mise en scène), Philipp White (chef des chœurs), Orchestre, Chœurs et Studio de l’Opéra de Lyon, Hartmun Haenchen (direction) ; Richard Wagner, Tristan und Isolde, Daniel Kirch (Tristan), Ann Petersen (Isolde), Christof Fischesser (Marke), Alejandro Marco-Buhrmester (Kurwenal), Thomas Piffka (Melot), Ève-Maud Hubeaux (Brangäne), Patrick Grahl (un Jeune Matelot, un Berger), Paolo Stupenego (un timonier), Heiner Müller (mise en scène), Erich Wonder (décors), Yohji Yamamoto (costumes), Manfred Voss (lumières), Stephan Suschke (réalisation de la mise en scène), Kaspar Glaner (re-création des décors), Ulrich Niepel (re-création des lumières), Philipp White (chef des chœurs), Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon, Hartmut Haenchen (direction), 16-18 mars 2017.

Deutsche Qualität

lyon opera festival memoire de l opera de lyon compte rendu critique classiquenewsEn consacrant son Festival annuel à la thématique mémorielle, Serge Dorny a voulu rendre hommage à trois productions marquantes de l’art lyrique du XXe siècle, trois lectures allemandes de trois chefs-d’œuvre absolus que sont le Couronnement de Poppée, dans la vision de Klaus-Michael Grüber, Elektra dans celle de Ruth Berghaus, et le Tristan dans celle Heiner Müller, dont ce fut la seule incursion dans le domaine de l’opéra. Mais la mémoire ne signifie pas ici simple reprise. La disparition des maîtres d’œuvre a poussé leurs assistants ou collaborateurs à recréer le plus fidèlement possible (décors, costumes, direction d’acteurs) leur lecture. La recréation fait ici figure d’œuvre palimpseste : la vison contemporaine, les chefs et les chanteurs qui ne sont plus les mêmes, produisent une image autre et en même temps évoquent celle de l’origine : une exacte définition de la mémoire qui est projection d’un passé vers le présent, et que cristallise un art par définition fugace et éphémère qu’est le théâtre, qu’il soit musical ou non.

Figures de l’Antique

Créé au Festival d’Aix-en-Provence à l’été 1999, la production mémorable de Klaus-Michaël Grüber était dirigée par Marc Minkowski, et comprenait, pour incarner les sulfureux personnages imaginés par Busenello, Anne-Sophie von Otter, Mireille Delunsch, Sylvie Brunet ou encore Jean-Paul Fouchécourt. Un dvd en a gardé la trace, mais il ne s’agit pas ici de jouer au jeu futile des comparaisons. L’on a bien affaire à une recréation qui s’inscrit certes dans une filiation, mais parce que les interprètes et le chef sont différents, et que le temps a passé, il faut autant que faire se peut, et paradoxalement, la juger avec les yeux neufs du néophyte. Et cela fonctionne très bien.
Passons sur les coupures, voulues à l’époque par le metteur en scène en concertation avec le chef (tout le rôle de la Nutrice, exit aussi la scène du Couronnement…), évidemment reprises dans la production lyonnaise. Le bonheur est malgré tout intact de retrouver la beauté de la scénographie qui restitue une Rome fantasmée et réaliste à la fois : les parois rouge pompéien plus intense que le carmin de la maison des Faunes, les citronniers des jardins de Poppée ou l’allée des cyprès qui traverse la scène. Grüber voulait une dramaturgie de l’épure et de la suggestion pour mieux renforcer l’extraordinaire force érotique du livret – telle qu’elle apparaît notamment dans les nombreux duos entre les deux protagonistes, mais aussi dans l’incroyable scène « orgiaque » entre Néron et Lucain. Confier les rôles à de jeunes chanteurs (issus du Studio Opéra de Lyon excellemment dirigé par Jean-Paul Fouchécourt) s’avère un pari aussi ingénieux que parfaitement réussi, les interprètes se rapprochant ainsi (à l’exception certes de Sénèque) de l’âge de leur personnage. On louera en particulier la vaillance de Néron, la clarté du timbre de la mezzo de Laura Zigmantaite fait merveille, même si parfois elle peine à se distinguer de Josefine Göhmann, Poppée ductile et ondulante, dansant plus qu’elle ne joue. Mais après tout, il s’agit bien d’un couple fusionnel, réuni dans une extase contenue par le célèbre duo final. Le Sénèque de Pawel Kolodziej est hiératique à souhait et oppose au physique juvénile un timbre dramatiquement crédible. La rhétorique du contraste, propre à l’opéra vénitien, trouve une idéale confirmation dans la confrontation entre l’Othon d’Aline Kostrewa, timbre grave et idéalement androgyne, l’Ottavia délicieusement pathétique d’Elli Vallinoja, et surtout l’Arnalta d’André Gass, plus virevoltante que jamais, aussi outrancière que touchante (dans sa berceuse notamment), clone d’un Jean-Paul Fouchécourt dont il se démarque aussi bien par le physique que par la voix. Les autres rôles sont fort bien tenus, tous brillent par leur élocution impeccable. Petite déception en revanche du côté de l’orchestre et de la direction peu nuancée de Sébastien d’Hérin. Les sonorités sensuelles des Nouveaux Caractères semblent parfois en porte-à-faux avec l’urgence dramatique des interprètes, comme si une vraie complicité peinait à s’installer entre la fosse et la scène.

Elektrisant

Recréation de la production de Dresde de 1986, là même où cet opéra bref et d’une rare intensité fut créé en 1909, Elektra a quelque chose d’inhumain et on n’en sort jamais totalement indemne. Si Salomé est l’opéra de la luxure, Elektra est celui de la vengeance. Et en un peu plus d’une heure trente, le spectateur est littéralement happé par la force de la musique et la puissance du verbe ciselé de Hofmannsthal. L’exiguïté de la fosse avait contraint le metteur en scène Ruth Berghaus à placer l’immense orchestre de cent musiciens sur la scène même, indiquant par là l’étroite implication de la phalange dans le déroulement de la tragédie. Pour décor une immense structure blanche à trois niveaux, veillée sur le côté gauche par une figure antique, tandis qu’une sorte de cellule-tour de guet avec plongeoir, qui est celui d’Elektra, occupe le second étage où se dérouleront la plupart des échanges entre les personnages. La tonalité monochrome, avec cependant un jeu subtil des couleurs (le cyclorama convexe devenant rouge intense au moment du meurtre de Clytemnestre), suggère ainsi un glaçant palais des Atrides qui semble faire écho à la situation tout aussi « froide » de la RDA, quelques années avant la chute du mur.
Pour incarner le rôle-titre de cette partition hors-normes, Elena Pankratova relève largement le défi. Un timbre remarquablement projeté, jamais pris en défaut, même si le metteur en scène trahit les indications du livret et ne la fait pas danser. Lioba Braun est une Clytemnestre tout aussi vaillante, qui parfois se confond avec la voix de la fille, insuffisamment différenciée. Katrin Kapplusch campe une Chrysotémis à la fois noble et émouvante dans son désir de maternité, comme dans celui de fuir la noirceur de la tragédie qui se prépare, où l’urgence des événements est renforcée par le respect strict de l’unité de temps voulu par le librettiste. Noblesse du chant et vaillance caractérisent également l’Oreste de Christof Fischesser et l’Egisthe de Thomas Piffka, ce dernier peinant toutefois un peu plus à se faire entendre dans le registre plus aiguisé. Les autres intervenants, tous issus du Studio Opéra, sont remarquables. La lecture d’Hartmut Haenchen, qui avait déjà dirigé cette production à sa création en 1986, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, est d’une redoutable précision et d’une impeccable lisibilité. Le dispositif particulier des musiciens sur scène ne trouble jamais l’équilibre avec les voix et c’est une gageure que le chef, ainsi que les chœurs, comme toujours admirablement préparés par Philipp White, remportent haut la main. Une soirée vraiment mémorable.

Intemporel Tristan

Unique incursion du grand dramaturge Heiner Müller dans le domaine de l’opéra, sa vision de Tristan, qui fit les délices des Festivaliers de Bayreuth de 1993 à 1999, semble n’avoir pas pris une ride. La sobriété des décors aux couleurs pastel, que l’on dirait inspirés de toiles de Morandi ou de Casorati, la beauté des costumes de Yohji Yamamoto, la sobriété du jeu des interprètes, sont reconstitués dans les moindres détails, jusque dans le grain particulier de l’éclairage admirable de Manfred Voss, par son assistant, Stephan Suschke. Un simple voile blanc au premier acte, au sein d’espaces carrés éclairés par de subtils jeux de lumière aux tonalités cuivrées, le chromatisme bleu sombre du second acte centré sur la déchirante étreinte des amants, et les gravats qui jonchent le sol au dernier acte, à la tonalité sombre, grisâtre, troublée par la seule blancheur laiteuse d’Isolde, tout est mis au service du texte et de la musique. Et c’est ce projet d’une cohérence sans faille qui permet à cette superbe production de transcender l’époque de sa création. Mais la recréation n’est justement pas une simple restitution conservatrice, et la force de cette lecture, c’est qu’elle joue subtilement sur les méandres de la mémoire que porte intrinsèquement l’œuvre pour mieux en révéler la force dramatique.
La distribution réunie pour cette occasion exceptionnelle tient toutes ses promesses, jusque dans les rôles secondaires. Pourtant annoncée souffrante le soir de la première, Ann Petersen incarne une prodigieuse Isolde, frémissante d’émotion. La voix, excellement projetée, ne semble pas du tout trahir une quelconque faiblesse et son « Mild und leise » est en tous points bouleversant. Plus en retrait, surtout lors des deux premiers actes, le Tristan de Daniel Kirch n’est pas indigne et donne toute la mesure de son talent lors du dernier acte, dans le paysage halluciné et dévasté où trône un fauteuil recouvert d’une bâche grisâtre. Eve-Maud Hubeaux est une Brangäne puissante, au timbre clair, fort bien articulé, tout comme le Kurwenal remarquable d’Alejandro Marco-Buhrmeister, lui aussi annoncé souffrant, et tirant parfaitement son épingle du jeu, grâce à la beauté de son timbre dont les spectateurs lyonnais avaient pu se rendre compte en 2008. Christof Fischesser, dans le rôle du roi, se révèle autrement plus convaincant que dans Elektra, tout en noblesse et en gravité. Une mention également pour le Melot de Tomas Piffka, ténor racé, également plus à son aise que dans Elektra. Dans la fosse, Hartmut Haenchen dirige avec une grande précision, même si on pouvait attendre plus de mordant dans l’ouverture et le fameux « accord », un peu trop doucereux à notre goût, mais celui du troisième acte se révèle ensorcelant jusqu’à la résolution finale. Une autre soirée à marquer d’une pierre blanche.

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra-Comique (Châtelet), le 12 février 2017. Offenbach : Fantasio. Marianne Crebassa, L. Campellone, Thomas Jolly.

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra-Comique (Châtelet), le 12 février 2017. Offenbach : Fantasio. Marianne Crebassa, L. Campellone, Thomas Jolly. Voilà une production très attendue à plus d’un titre. Tout d’abord parce qu’elle marque enfin l’ouverture – certes hors les murs, au théâtre du Châtelet – de la saison de l’Opéra-Comique, ensuite, parce qu’il s’agit de la deuxième mise en scène d’opéra de Thomas Jolly, après l’Eliogabalo de Cavalli, qui avait inauguré à son tour la saison de l’opéra de Paris en septembre dernier, enfin, parce qu’il s’agit d’une œuvre plutôt rare d’Offenbach, créée à la salle Favart en 1872, présentée ici après le formidable travail d’édition critique de Jean-Christophe Keck. L’œuvre rompt également avec une certaine vision univoque et étriquée du « Petit Mozart des Champs-Élysées », cantonné au registre bouffe, thuriféraire aimable du Second Empire.

 

 

L’Opéra-Comique à Paris en affichant un Offenbach rare et poétique réussit sa réouverture hors les murs…

Fantastique Fantasio

 

 

PARIS, OPÉRA-COMIQUE. Superbe Fantasio d'ouverture !La partition, reconstituée d’après l’autographe disséminé à maints endroits, révèle une musique d’une intense poésie, dès l’ouverture, raffinée, sombre et élégiaque, et l’air d’entrée magnifique du protagoniste, « Voyez dans la nuit brune ». La pièce de Musset, remaniée pour l’opéra par son frère aîné Paul, probablement aidé par le fidèle Charles Nuitter, le directeur de théâtre Camille Du Locle et Alexandre Dumas fils, conte l’histoire d’un étudiant désargenté devenu bouffon du roi de Bavière, dont la fille, Elsbeth, doit épouser à contrecœur le prince de Mantoue pour préserver la concorde entre les deux États. Fantasio, qui n’est pas insensible aux charmes de la princesse, déjoue le projet de mariage du prince qui a pris l’identité de son aide de camp pour échapper à sa mauvaise réputation, mais finit en prison. Il parvient à s’enfuir, et devant le courage dont il fait preuve dans le duel avec le prince plutôt timoré, la paix menacée est préservée et Fantasio est proclamé roi des fous.

Cet opéra-comique pas très comique, ce conte finalement peu orthodoxe, formellement instable, est un triomphe de l’imagination et l’une des partitions les plus abouties d’Offenbach. Thomas Jolly livre une vision ingénieuse et onirique, très respectueuse de l’œuvre. On admire son travail sur l’espace jamais surchargé de détails inutiles, et toujours prompt à mettre en valeur la dramaturgie des comédiens chanteurs. Sur le plateau règne une tonalité sombre, suggérée par des plaques de métal amovibles, l’ombre d’une forteresse – un souvenir de la façade néo-gothique de l’hôtel de ville de Munich ? – ; on y voit au centre un grand escalier (déjà présent dans Eliogabalo), entouré de praticables à roulettes, et éclairé de temps à autre par de nombreuses ampoules, éléments qui donnent à l’ensemble un aspect cinématographique à la Tim Burton, mais peuvent tout aussi bien être un clin d’œil légitime aux progrès techniques contemporains du compositeur auxquels il avait explicitement rendu hommage notamment dans ses opéras fééries comme le Roi Carotte. Le théâtre s’anime dès l’ouverture, plongeant les spectateurs dans l’irréalité d’une intrigue destinée à être lue dans un fauteuil et pourtant visuellement et théâtralement efficace.
On ne peut que louer la superbe direction d’acteurs, les différents tableaux (la très belle ballade à la lune du premier acte, la procession funèbre du bouffon Saint-Jean, les scènes de rébellion populaire, les préparatifs du mariage d’Elsbeth ou l’espièglerie presque collodienne de Fantasio) dont la variété n’entame en rien la cohérence de l’ensemble.

fantasio-opera-comique-opera-critique-review-classiquenews-13-Fantasio-DR-Pierre-GrosboisLe casting réuni pour cette formidable résurrection est proche de la perfection. Dans le rôle-titre (rôle travesti à la création, bien qu’une première version pour ténor avait été envisagée), la mezzo Marianne Crebassa confirme non seulement ses dons vocaux exceptionnels – voix chaude impeccablement projetée, timbre d’une rare homogénéité –, mais révèle un talent non moins précieux de comédienne : rarement un rôle travesti n’avait paru sur scène autant crédible. Marie-Ève Munger est une Elsbeth très convaincante ; malgré quelques acidités dans l’aigu, elle allie elle aussi une diction sans faille à une technique parfaitement maîtrisée (très belle « messa di voce » dans son air d’entrée « Hier j’étais une enfant »). Le prince de Mantoue est campé par Jean-Sébastien Bou, baryton à l’abattage vocal et scénique sidérant, tout comme son complice Marinoni, incarné par Loïc Félix, ténor au timbre clair et d’une belle amplitude. Dans le rôle du roi de Bavière, Franck Leguérinel, baryton racé, parfait aussi bien dans le chant que dans la déclamation. Les rôles secondaires méritent les mêmes éloges, en particulier Enguerrand de Hys, truculent Facio à la voix alliciante, la Flamel espiègle d’Alix Le Saux, le Sparck à la voix puissante, parfaitement posée de Philippe Esthèphe, ou encore l’accent teuton désopilant de Bruno Bayeux en garde suisse déjanté. Le chœur Aedès, souvent sollicité, est comme toujours exceptionnel de précision et de rigueur, et il faut une fois de plus saluer le remarquable travail de Mathieu Romano.

Dans la fosse, Laurent Campellone dirige avec souplesse et délicatesse une partition raffinée et plus opulente que dans la production plus « légère » d’Offenbach. Il n’évite pas toujours quelques menues lourdeurs, dans les fins d’acte en particulier, sans entamer cependant l’exceptionnelle réussite de l’ensemble. Gloire à ce Fantasio recréé pour la première fois dans la version originale donnée à Paris et dont le message semble être résumé par cette réplique de Hartmann, à la fin de l’opéra : « Jamais la fête des fous n’aura / inspiré de plus sages discours ». A l’affiche jusqu’au 27 février 2017

Illustrations : © P. Grosbois / Opéra-Comique

 

 

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Nouvelle production de FANTASIO d’Offenbach au Châtelet / saison lyrique hors les murs de l’Opéra Comique :

 

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Compte-rendu opéra. Opéra de Lyon, le 21 janvier 2017. Honegger: Jeanne d’Arc au bûcher. K. Ono, R. Castellucci

jeanne-399Compte-rendu opéra. Opéra de Lyon, le 21 janvier 2017. Honegger: Jeanne d’Arc au bûcher. K. Ono, R. Castellucci. Jeanne d’Arc au bûcher, créé en 1938, est une œuvre hybride qui tient plus du mystère médiéval que de l’opéra. Sous-titré oratorio dramatique, ses personnages principaux sont des rôles parlés, même si la musique, l’une des plus bouleversantes que Honegger ait composée, y tient une place importante. Le poème de Claudel y est délicieusement archaïque, dans la même veine que Le martyre de Saint Sébastien que d’Annunzio écrivit pour Debussy, mais mélange aussi les registres, tout comme la musique juxtapose brillamment les styles. L’hybridisme est bien le fil rouge qui traverse de bout en bout cette œuvre inclassable.

Jeanne et Romeo

Il s’agit d’une des productions les plus attendues de la saison lyonnaise, confiée à l’iconoclaste Romeo Castellucci qui avait suscité la polémique avec son récent Moïse et Aaron à l’Opéra Bastille. On retrouve la veine dramatique intense et implacable du metteur en scène italien qui prend le texte de Claudel à bras le corps en voulant le débarrasser non seulement de sa gangue saint-sulpicienne mais aussi du poids écrasant de l’histoire, pour se concentrer sur la vérité nue de l’humain, de la trajectoire de souffrance qu’un tel être incarne. C’est sans doute le sens du déroutant prologue précédant le premier chœur : un quart d’heure sans texte ni musique pendant lequel on voit une salle de classe progressivement se vider, tandis qu’une employée s’affaire de plus en plus frénétiquement à débarrasser la salle de ses tables et de ses chaises : faire ainsi table rase – au sens propre comme au sens figuré – du passé qui écrase la figure de la sainte, comme Honegger avait voulu renouveler radicalement le genre opératique en revenant vers une interaction plus féconde des différents langages (musical, poétique, scénique) qui le composent. Si l’on entre dans le processus métamorphique qui aboutit à un dépouillement extrême, si l’on accepte cette entrée en matière aussi troublante que radicale, alors un sentiment d’émerveillement mêlé de stupeur envahit le spectateur, littéralement saisi par la force inouïe que dégage la lecture sans complaisance de Castellucci.

TOUR DE FORCE SYNESTHESIQUE. Parce que ce sont des voix plus que des personnages, le metteur en scène réussit le tour de force synesthésique de donner à voir un son et de faire entendre une image. C’est le refus de l’allégorie qui légitime la nudité de Jeanne, tout comme la présence d’un vrai cheval (mort mais artificiellement maintenu en vie), écho au tribunal des bêtes et symbole de la communion des êtres vivants dans la souffrance qui les traverse.

honegger jeanne d arc opera de lyonL’extrême cohérence de ce projet est admirablement servie par une équipe soudée qui met sur un strict pied d’égalité les récitants et les chanteurs, les choristes et les musiciens. Dans le rôle de Frère Dominique, Denis Podalydès prête sa voix ferme et bien posée, droite sans être monocorde, assurée sans être envahissante, tandis que l’extraordinaire Audrey Bonnet (dont le nom apparaît cousu sur le lourd rideau crème qui encadre la scène dans la seconde partie de la pièce) incarne une Jeanne hallucinée et criante de vérité qui hypnotise le public par la puissance sans faille de son jeu. Les autres récitants, Louka Petit-Taborelli et Didier Laval, sont tous à louer, tout comme les chanteurs, Ilse Eerens, dans le rôle de la Vierge, Valentine Lemercier, dans celui de Marguerite, Marie Karall, dans celui de Catherine, mezzo-soprano plus que prometteuse, à la voix bien projetée, qu’on avait pu découvrir récemment dans le Nabucco stéphanois ; et du côté des hommes, saluons l’excellent ténor Jean-Noël Briend, entendu dans Benjamin, dernière nuit de Tabachnik, la saison passée.
À la tête de l’Orchestre National de Lyon, Kazushi Ono dirige avec grâce et fermeté une phalange attentive aux moindres inflexions d’une partition constamment inventive, sans que la variété des styles et des couleurs n’apparaisse comme une simple juxtaposition : il en révèle au contraire sa pleine et entière cohérence. Les chœurs sont comme à l’accoutumée excellents, préparés avec le même talent et savoir faire par Philipp White. Une production lyonnaise qui, une fois de plus, fera date.

 

 

 

 

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Compte-rendu opéra. Opéra de Lyon, Arthur Honegger, Jeanne d’Arc au bûcher, 21 janvier 2017. Denis Podalydès (Frère Dominique), Audrey Bonnet (Jeanne d’Arc), Louka Petit-Taborelli (Héraut III, L’âne, Bedford, Jean de Luxembourg), Didier Laval (L’Appariteur, Regnault de chartres, Guillaume de Flavy, Perrot, Un prêtre), Ilse Eerens (La Vierge), Valentine Lemercier (Marguerite), Marie Karall (Catherine), Jean-Noël Briend (Une voix, Porcus, Héraut I, Le Clerc), Sophie Lou (Pécus), Orchestre de l’opéra de Lyon, Kazushi Ono (direction), Romeo Castellucci (mise en scène), (décors),  (costumes), (lumières),  Philip White (chef des chœurs).

 

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A voir et à applaudir à l’Opéra de Lyon, jusqu’au 3 février 2017. Infos, réservations, ressources vidéos sur le site de l’Opéra de Lyon

Compte-rendu, opéra. Saint-Quentin en Yveline, 13 janvier 2017, Sacchini, Chimène ou le Cid. Concert de la Loge, Julien Chauvin /Suzanne Anglade, mise en scène

Antonio_SacchiniCompte-rendu, opéra. Saint-Quentin en Yveline, 13 janvier 2017, Sacchini, Chimène ou le Cid. Concert de la Loge, Julien Chauvin /Suzanne Anglade, mise en scène. Voilà une découverte passionnante et autrement plus convaincante que le Renaud du même Sacchini pourtant luxueusement exhumé par Christophe Rousset. Cette Chimène ou le Cid fit les délices de la Reine Marie-Antoinette. Représentée à Fontainebleau le 18 novembre 1783, cette tragédie lyrique d’un genre nouveau connaîtra un immense succès, avec ses 57 reprises. Musicalement, il faut dire que Sacchini a su habilement faire la synthèse de la réforme de Gluck, sans dédaigner le pathétisme du mélodrame napolitain. Il en résulte une œuvre d’une grande fluidité, très resserrée (trois actes au lieu des cinq habituels), qui alterne les récitatifs expressifs, les ariosos, les airs da capo pathétiques, souvent tendus, et surtout une richesse de la palette orchestrale d’un raffinement suprême.

 

 

En 1783, le napolitain Sacchini, grand invité de la Cour de France propose une nouvelle mise en musique du théâtre classique français

Corneille enchanté

 

 

Entre la tragédie lyrique et le dramma per musica, entre les chœurs à nouveau intégrés au drame, et les incursions solistes qui portent les affects, Chimène débute après la mort du comte, le père de l’héroïne, plaçant celle-ci devant le célèbre dilemme cornélien : venger la mort de son père en tuant celui qu’elle aime ; elle confiera à Don Sanche, également amoureux de Chimène, le soin de perpétrer le crime. Rodrigue ayant épargné Don Sanche, Chimène épousera Rodrigue, car elle avait promis d’épouser le vainqueur du combat.

 

 

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Le dispositif scénique imaginé par Suzanne Anglade est d’une grande sobriété : tonalités sombres, percées par des éclairages laiteux d’une grande efficacité dramatique. Pour suggérer les épisodes précédents escamotés dans la tragédie de Sacchini, la scène s’agite, avant même l’arrivée des musiciens, indiquant l’idée d’un drame en continu. L’importance de l’orchestre et des chœurs justifie leur présence sur le plateau même. Julien Chauvin, en véritable chef giratoire, tantôt face, tantôt derrière le public, témoigne d’une souplesse remarquable. À la tête de son Concert de la Loge, il insuffle un dynamisme, une vitalité, une précision d’entomologiste qui fait merveille à chaque instant. Côté soliste, on louera la noblesse du chant d’Artavazd Sargsyan, ténor à l’élocution admirable, celle plus convaincante encore de Matthieu Lécroart, Don Diègue idéal, d’une assise et d’une autorité, dans le médium comme dans les (nombreux) aigus, qui forcent l’admiration, tandis que dans le rôle du hérault d’armes, Jérôme Boutillier confirme ses dons, de puissance, de projection et d’élocution. Satisfaction complète également du côté du Don Sanche de François Joron, ténor racé, que l’on avait pu apprécier dans l’Andromaque de Grétry et dans l’Hercule mourant de Dauvergne. Même la brève incursion d’Eugénie Lefèbvre ravit l’auditoire par l’exceptionnelle qualité de son organe. La déception vient en revanche du rôle-titre, Agnieszka Slawinska. Si sa voix est parfaitement idoine (elle est même impressionnante de vérité dans les nombreux récitatifs pathétiques), elle peine cependant lorsqu’elle est sollicitée – et elle l’est souvent – dans les aigus : l’élocution en pâtit, la voix se voile et le contraste ne joue pas en sa faveur. Ces défauts sont encore plus rédhibitoires chez Enrique Sanchez-Ramos qui oblige le spectateur à s’accrocher aux surtitres, malgré un timbre qui est loin d’être déplaisant. La comparaison avec les Chantres du CMBV, à l’articulation exemplaire, n’en est que plus cruelle.
Malgré ces quelques réserves, il s’agit d’une formidable redécouverte qui redonne enfin ses lettres de noblesse à ce compositeur, souvent réduit au seul succès de son Œdipe à Colonne. Chimène ou le Cid fait partie de ces nombreux joyaux de la fin du XVIIIe siècle qui méritaient d’être dépoussiérés et attendent à présent d’être immortalisés au disque.

 

 

 

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Compte-rendu, opéra. Saint-Quentin en Yveline, Antonio Sacchini, Chimène ou le Cid, 13 janvier 2017. Agnieszka Slawinska (Chimène), Artavazd Sargsyan (Rodrigue), Enrique Sánchez-Ramos (Le Roi de Castille), Matthieu Lécroart (Don Diègue), Jérôme Boutiller (Un hérault d’armes), François Joron (Don Sanche), Eugénie Lefèvre (Une coryphée), Concert de la Loge, Julien Chauvin (direction), Suzanne Anglade (mise en scène), Mathias Baudry (décors), Cindy Lombardi (costumes), Caty Olive (lumières), Les Chantres du CMBV, Olivier Schneebeli (chef des chœurs).

 

 

 

APPROFONDIR

LIRE aussi notre présentation de Chimère de Sacchini, nouvelle recréation portée par l’ARCAL : “Le procès de Chimène”.

 

 

Prochaines dates :

MASSY, Opéra
Mardi 14 mars 2017, 20h

HERBLAY, Théâtre Roger Barat
Les 25 et 27 mars 2017, 20h

Opéra chanté en français — durée : 1h45 sans entracte
Informations sur le site de l’ARCAL

 

 

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VOIR le reportage vidéo Renaud de Sacchini recréé par Bruno Procopio à Rio de Janeiro (mars 2015)

 

VOIR aussi notre reportage ATYS de Piccinni (1780), recréé par Julien Chauvin (2012)

 

 

Compte-rendu opéra. Lyon, Opéra, le 21 décembre 2016. J. Strauss II : Une nuit à Venise,. Lothar Odinius (Duc Guido), Piotr Micinski / Daniele Rustioni (direction), Peter Langdal (mise en scène)

Compte-rendu opéra. Lyon, Opéra, le 21 décembre 2016. J. Strauss II : Une nuit à Venise,. Lothar Odinius (Duc Guido), Piotr Micinski / Daniele Rustioni (direction), Peter Langdal (mise en scène). Pilier du répertoire « opérettique », Une nuit à Venise de Strauss, créée en 1883, pâtit d’un livret médiocre (bien moins réussi que ceux de La Chauve-souris ou d’Un Carnaval à Rome, thématiquement proche), dont le compositeur avait acquis les droits de manière un peu empressée, laissant filer celui de l’Étudiant mendiant, infiniment supérieur, qui échut à Millöcker. L’intrigue raconte les atermoiements amoureux d’un vieux duc libertin qui se rend chaque année au Carnaval de Venise, en espérant y retrouver d’anciennes conquêtes. Débute alors un chassé-croisé amoureux qui implique plusieurs couples : une marchande de poissons (Annina) et un barbier (Caramello), un cuisinier (Pappacorda) et une servante (Ciboletta), trois sénateurs, dont Delacqua, vieux grincheux marié à une Barbara qui se console dans les bras de son neveu Enrico.

 
 
 

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Tarentelles et polkas

 
 

Le jeu traditionnel du travestissement identitaire nourrit une intrigue convenue fondée sur des quiproquos cocasses, habillée par une musique pétillante à souhait, parfaitement idoine en cette période de fêtes, mais que l’on a peu l’occasion de voir sur scène (à Lyon, elle ne fut donnée la dernière fois qu’en 1986).
La distribution est une fois de plus homogène et de très grande qualité. Tous les interprètes en outre montrent de réels talents d’acteurs, indispensables à ce répertoire où le parlé vaut, pour l’interprète, (presque) autant que le chanté. Dans le rôle du Duc, Lothar Ordinius, habitué des rôles bouffe (irrésistible son entrée accoutrée à la Karl Lagerfeld), a l’autorité qui sied à ce personnage hâbleur et fanfaron, mais sait émouvoir en maîtrisant des pianissimi à faire frissonner les pierres (dans son hymne à Venise notamment, au premier acte, « Sei mir gegrüsst du holdest Venetia »). Le Pappacorda de Jeffrey Treganza et le Caramello de Matthias Klink déploient une riche palette, se révèlent à l’aise au bien dans les graves aux riches harmoniques que dans les aigus étincelants, le premier impressionnant d’énergie, le second corrigeant assez rapidement des problèmes de projection offrant in fine une belle voix chaude et cuivrée. Rôle plus modeste, Enrico n’en est pas moins très bien défendu par Bonko Karadjov, superbe ténor issu de l’Opéra Studio de Lyon, à l’élocution idéale, nullement compromise lorsqu’il se met à chanter en faisant le poirier ! Une mention spéciale doit être accordée à la basse Piotr Micinsky dans l’impayable rôle de Delacqua, véritable bête de scène qui, se disant centriste parmi ses confrères sénateurs, se montre le plus hystérique des trois. Mais Une nuit à Venise offre également une séduisante galerie de portraits féminins, de l’Annina coquette et noble à la fois, idéalement défendue par le timbre léger et puissant, parfaitement projeté d’Evelin Novak, à la Ciboletta, bonne d’Annina, interprétée par Jasmina Sakr, voix plus étroite et encore un peu verte, mais à l’engagement dramatique sans faille, en passant par la rocambolesque Barbara, objet des convoitises du Duc, à qui Caroline MacPhie, polissonne en diable, prête ses talents d’actrice et de soprano aguerrie. Tous ces portraits hauts en couleur ont régalé le public d’airs solistes, de duos et d’ensembles entêtants (la sérénade du gondolier, le beau duo « Pellegrina rondinella » entre Annina et Caramello, le quatuor « Ninana » à la fin du second acte, ou encore l’impayable chœur se moquant, par des onomatopées à la Platée, « Qua qua qua », du sénateur Delacqua).

 
 
lyon nuit a veniseLe metteur en scène danois Peter Langdal, qui a remanié le livret déjà adapté par Korngold en 1923, a joué la carte d’une Venise fantasmée, partagée entre le pop art très coloré d’un Warhol et la polychromie carnavalesque d’un Arlequin, avec des clins d’œil à la Venise fellinienne des années cinquante (voir l’arrivée très « star de cinéma » de Barbara au premier acte). On louera en particulier sa formidable direction d’acteurs qui ne laisse aucun temps mort et confère à la pièce un rythme effréné du plus bel effet. La scénographie d’Ashley Martin-Davis (décors penchés), les costumes géométriques savoureux de Karin Betz et la chorégraphie survoltée de Peter Friis, complètent la réussite de ce spectacle qui est un régal visuel et sonore de chaque instant. Quant aux chœurs de l’opéra : justesse, précision, puissance, les mêmes qualités sont encore une fois au rendez-vous. Dans la fosse, la direction de Daniele Rustioni imprime à l’orchestre de l’opéra de Lyon une vigueur qui n’atteint jamais les excès auxquels ce genre de musique peut conduire. La nuance n’est pas absente et le tourbillon sait se faire caressant.

     
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Compte-rendu opéra. Opéra de Lyon, Johann Strauss, Une nuit à Venise, 21 décembre 2016. Lothar Odinius (Duc Guido), Piotr Micinski (Delacqua), Caroline MacPhie (Barbara), Evelin Novak (Annina), Matthias Klink (Caramello), Jeffrey Treganza (Pappacorda), Jasmina Sakr (Ciboletta), Bonko Karadjov (Enrico), Orchestre et Chœurs de l’opéra de Lyon, Daniele Rustioni (direction), Peter Langdal (mise en scène), Ashley Martin-Davis (décors), Karin Betz (costumes), Jesper Kongshaug (lumières), Philip White (chef des chœurs).

 
 

Compte-rendu opéra. Opéra de Lyon, Rossini, Ermione, 13 novembre 2016. Angela Meade (Ermione), Eve-Maud Hubeaux (Andromaca), Michael Spyres (Pirro), Dmitry Korchak (Oreste), Patrick Bolleire (Fenicio), Enea Scala (Pilade), Rocio Perez (Cleone), Josefine Göhmann (Cefisa), André Gass (Attalo), Orchestre et Chœurs de l’opéra de Lyon, Alberto Zedda (direction), Philip White (chef des chœurs).

rossini_portraitComposé en 1819 par Rossini pour le San Carlo de Naples, Ermione laisse momentanément de côté le genre bouffe ou semi-serio pour lorgner du côté de la tragédie (le livret de Andrea Leone Tottola s’inspire de l’Andromaque de Racine) en adoptant les préceptes de la réforme gluckienne. Armida, Mosè in Egitto, ou Ricciardo e Zoraide, tous représentés à Naples, avaient en quelque sorte préparé le terrain. La présence massive des chœurs (insérés dès le milieu de l’ouverture, conférant d’emblée à l’opéra une force dramatique sans précédent), les airs aux changements fréquents de tempo qui s’inscrivent dans des ensembles plus vastes, alternant partie solistes, ensembles et chœurs, un accompagnement orchestral ininterrompu depuis l’abandon du récitatif secco en 1815 avec Elisabetta regina d’Inghilterra, montrent les liens que cet opéra atypique dans la carrière du Cygne de Pesaro entretient avec le genre tragique, sans que le cantabile du Signor Crescendo n’entrave pour autant la noble grandeur de la pièce. Car le style rossinien est bien là, malgré les accointances évidentes avec le modèle français, et le compositeur ne dédaigne nullement les pyrotechnies vocales et les sauts d’octaves proprement époustouflants qui expliquent que cet opéra soit rarement donné (après l’échec de la première, il aura fallu attendre 1977 pour la version en concert, et 1986 pour une reprise scénique). On ne peut, une fois de plus, que féliciter l’Opéra de Lyon d’avoir programmé cet incroyable chef-d’œuvre, défendu in loco par une distribution en tous points, exceptionnelle.

 

 

 

Concert d’exception : Ermione triomphe à Lyon

 

 

Dans le rôle-titre, l’américaine Angela Meade impressionne de bout en bout. La férocité du personnage, sa jalousie maladive, non dénuée d’humour lorsqu’elle qualifie sa rivale Andromaque de « relique de Troie », en font une cousine idéale de Médée (à quand une Medea in Corinto de Mayr avec elle ?). L’étendue de son registre, l’extrême variété de son chant, capable des plus virulents emportements comme des sons filés les plus intimistes, culminent dans la grande scène du second acte, véritable climax de la partition. Le spectateur est littéralement cloué à son siège, à l’affût des moindres variations métronomiques. Michael Spyres campe un Pirro magistral et confirme qu’il n’a pour l’instant pas de concurrent sérieux. Le rôle, créé par le légendaire Andrea Nozzari, exige là encore un ambitus vocal très étendu qu’il maîtrise à la perfection, tant les écarts sont à la fois extrêmes et fréquents et tout aussi déconcertants, comme ils ont pu l’être pour le public napolitain. Andromaque a la voix d’airain de Eve-Maud Hubeaux, entendu dans le Penthesilea de Dusapin à Bruxelles et ses interventions, dès la cavatine initiale, sont pleines d’une émotion contenue (magnifique aria di tomba, « Ombra del caro sposo », en duo avec Pirro à l’acte II) qui rend sa joute avec Hermione d’autant plus bouleversante. Dans le rôle tout aussi exigeant d’Oreste, le ténor russe Dmitry Korchak possède un abattage et une vigueur qui rappellent la glorieuse trajectoire de Chris Merrit ; son entrée aux côtés du ténor Enea Scala, vu la saison dernière dans la Juive, montre l’exceptionnel niveau d’exigence et de qualité assuré par la maison lyonnaise. Le Pilade de Scala, plus réservé sur le plan de l’intrigue, ne l’est aucunement sur le plan vocal, et ses interventions en duo avec Oreste, sont de grands moments à la fois dramatiques et musicaux. Seule la basse Patrick Bolleire, dans le rôle de Fenicio, semble légèrement en retrait, mais le personnage est moins impliqué vocalement et dramatiquement que les précédents (très beau duettino cependant, avec Pilade au second acte, « A così triste immagine »), et la projection, l’engagement dramatique, ne sont guère pris en défaut. Le quatrième ténor de la distribution, André Gass incarne un très beau Attalo, et dans ses rares interventions, laisse transparaître un timbre lumineux, parfaitement projeté, au point qu’on eût aimé l’entendre davantage. Les autres interprètes féminines, Rocio Perez (Cleone) et Josefine Göhmann (Cefisa), complètent une distribution de très grande tenue, entourée par les chœurs de l’Opéra de Lyon, excellemment préparés, comme toujours, par Philipp White. Dans la fosse, la silhouette chétive d’Alberto Zedda, infatigable défenseur du Rossini serio, dirige une excellente phalange lyonnaise, du haut de ses quatre-vingt huit ans, avec une assurance distinguée, presque trop discrète.

 

 

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Compte-rendu opéra. Opéra de Lyon, Rossini, Ermione, 13 novembre 2016. Angela Meade (Ermione), Eve-Maud Hubeaux (Andromaca), Michael Spyres (Pirro), Dmitry Korchak (Oreste), Patrick Bolleire (Fenicio), Enea Scala (Pilade), Rocio Perez (Cleone), Josefine Göhmann (Cefisa), André Gass (Attalo), Orchestre et Chœurs de l’opéra de Lyon, Alberto Zedda (direction), Philip White (chef des chœurs).

 

 

Compte-rendu opéra. Opéra de Lyon, Ravel, L’Enfant et les sortilèges, 1er novembre 2016. Solistes du Studio, Orchestre et Chœurs de l’opéra de Lyon, Martyn Brabbins (direction), Grégoire Pont (concept et vidéo), James Bonas (mise en espace), Thibault Vancraenenbroeck (décors et costumes), Christophe Chaupin (lumières), Philip White (chef des chœurs).

pre-generale-enfant-et-sortilegescjean-pierre-maurin-2016_15075L’Opéra de Lyon a choisi cette année comme thème la Mémoire, qui propose au public de revoir trois grandes productions mythiques ayant marqué l’histoire du genre. Gageons que cette nouvelle production de l’Enfant et les sortilèges ira rejoindre le panthéon de ces joyaux lyriques, grâce à un dispositif vidéo d’une grande ingéniosité qui suscite un émerveillement de chaque instant. L’orchestre est au fond de la scène, masqué par un écran géant qui occupe tout l’encadrement de l’espace scénique et tandis que les personnages prennent leur rôle des traits blancs s’animent comme par magie et dessinent la bergère, la théière, ou encore, dans la scène de la forêt, les nombreuses espèces animales qui peuplent le conte de Colette. S’offre à la vue des spectateurs un véritable tableau magique où évoluent d’éphémères arabesques qui agissent comme autant de pulsations rythmiques d’une densité rare qui contraste avec la brièveté de l’œuvre.

 

 

 

Un Ravel enchanteur

 

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Ainsi, de la maman, on ne voit qu’une main géante, en conformité avec la didascalie du livret, la Princesse fait jaillir de sa baguette le chevalier au cimier couleur d’Aurore, l’instituteur vomit des chiffres, la chauve-souris projette contre l’enfant des centaines de ses congénères, tandis que le duo des chats est illustré par une animation cartoonesque qui s’achève de façon presque horrifique. Le remarquable travail de Grégoire Pont évite la facilité de l’ingéniosité technique gratuite (piège dans lequel était tombé José Montalvo dans les Paladins de Rameau au Châtelet en 1999, spectacle auquel cette mise en scène fait penser en partie) et colle toujours à la vérité du texte et de la musique. Jamais une lecture du chef-d’œuvre de Ravel n’avait mieux révélé et respecté ce que la fantasmagorie de la pièce voulait dire. Jamais le mot « sortilèges » n’avait été aussi bien incarné. L’univers graphique flamboyant et toujours inattendu se fait ici l’écho idéal de la richesse musicale de la partition ravélienne. La technique est d’abord au service de l’œuvre et ne se sert pas de celle-ci comme prétexte. Il en résulte un travail d’orfèvre où le dispositif scénique montre parfois des détails inattendus, comme dans la très belle scène poétique des pâtres où les couleurs chatoyantes, cuivré de l’orchestre, font penser à un impressionniste champ de blé derrière les personnages en noir et blanc dessinés de façon très poétique sur l’écran.
Face à ce déluge d’images qui mériterait pour chacune un commentaire, la distribution semble légèrement en retrait, comme absorbée par l’enchantement visuel sans répit. Les solistes du Studio opéra sont pourtant loin de démériter et on ne peut que louer la remarquable homogénéité de l’ensemble. Dans le rôle de l’enfant, la mezzo Katherine Aitken, qui a déjà une solide expérience (de Mozart à l’opéra contemporain), se démarque par sa vaillance, un timbre bien projeté et une androgynie vocale des plus efficace. Même qualité chez Alix Le Saux dans les rôles de la chouette et la bergère ou Éléonore Pancrazi, impériale dans le rôle de la Maman, de la Tasse chinoise ou de la libellule, tandis que le baryton Pierre Héritier séduit dans ses miaulements félins et sa métronomique plainte de l’Horloge comtoise. Et les graves onctueux de Thibault de Damas passent sans encombre du Fauteuil à l’Arbre. Excellentes prestations également de Catalina Skinner-Moreno, à la fois Pâtre, Chatte et Écureuil, d’André Gass, théière, Petit Vieillard et Rainette tout aussi crédibles. En revanche, on regrettera les timbres un peu verts de Rocio Perez (le Feu, le Rossignol et la Princesse) et de Pauline Rouillard (la Pastourelle et la Chauve-souris), pourtant techniquement impeccables.
Dans la fosse, Martyn Brabbins dirige l’orchestre de l’Opéra de Lyon avec un raffinement et une précision qui forcent le respect. On avait pu l’entendre dans de mémorables productions contemporaines (Birtswistle, Andriessen). Il contribue, avec les Chœurs de l’Opéra excellemment préparés par Philip White, à l’extraordinaire réussite de cette production interactive unique en son genre.

 

 

 

Compte-rendu opéra. Opéra de Lyon, Ravel, L’Enfant et les sortilèges, 1er novembre 2016. Solistes du Studio, Orchestre et Chœurs de l’opéra de Lyon, Martyn Brabbins (direction), Grégoire Pont (concept et vidéo), James Bonas (mise en espace), Thibault Vancraenenbroeck (décors et costumes), Christophe Chaupin (lumières), Philip White (chef des chœurs). Illustration : © JP Maurin

 

 

 

Compte rendu critique. Opéra de Lyon, le 11 octobre 2016. Prokofiev : L’ange de feu. Ono, Andrews

prokofiev ange de feu 2HYSTÉRIE SOUS LA BRAISE. Comme pour l’Eliogabalo de Francesco Cavalli, actuellement en scène à l’Opéra de Paris, l’Ange de Feu ne fut jamais représenté du vivant du compositeur. Après avoir fait les délices du public berlinois en janvier 2014 (à la Komische Oper, reprise en décembre dernier), la production admirable de l’australien Benedict Andrews ouvre sous les meilleures auspices la saison lyonnaise, car c’est une nouvelle réussite à mettre au crédit de son directeur Serge Dorny, qui poursuit une politique audacieuse, toujours de très grande qualité. Cet opéra maudit entre tous, sulfureux, est difficile à mettre en scène, d’une certaine façon irreprésentable, d’où sa relative rareté (à Munich la récente production de Barry Kosky avait déçu). En même temps, la dimension cérébrale de l’intrigue – on navigue constamment entre le fantasme et le réel – constitue un formidable réservoir pour l’imaginaire du metteur en scène. À une époque où la psychanalyse freudienne théorise l’hystérie, où Charcot l’expérimente, Prokofiev la dramatise et « opératise » les pulsions les plus radicales à travers une partition que l’on reçoit comme une violente claque salutaire. Le thème depuis a fait florès, et l’intrigue évoque l’opéra de Penderecki sur les possédées de Loudun (Die Teufel von Loudun, 1969), ou, plus récemment (à Salzbourg cet été), le dernier opéra du génial Thomas Adès, The Exterminating Angel, inspiré de Buñuel, dans lequel l’hystérie devient vecteur essentiel de l’action.

prokofiev ange de feuSur la scène lyonnaise, le plateau dévoile une certaine sobriété. Quelques panneaux délimitent l’espace d’une chambre, traversée par des effets chromatiques constamment changeants, dans laquelle apparaît Renata, à moitié dévêtue et terrorisée. On est loin du faste que le contexte historique de l’intrigue (l’action se déroule au XVIe siècle dans l’Allemagne des grimoires ésotériques du temps du docteur Faust, l’un des personnages de l’opéra) pouvait suggérer. Le metteur en scène s’intéresse moins au décor qu’aux personnages et aux conséquences que suscitent notamment l’attitude des deux protagonistes. D’où l’idée, théâtralement efficace, des doublures qui les accompagnent : les jeunes filles illustrent au fond, par leurs gestes, les effets de l’hystérie plus qu’elles n’incarnent mimétiquement le comportement de Renata, mais elles illustrent aussi les causes de la pathologie, suggérant l’idée d’une violence (d’un viol ?) à l’origine des troubles terrifiants de la jeune femme. D’où également l’idée de faire jouer le prêtre exorciste et le rôle muet de Heinrich par le même interprète, soulignant ainsi le lien, peut-être de manière un peu trop explicite, qui unit ces deux personnages dans l’esprit tourmenté de la protagoniste. Et c’est la force de cette lecture : le metteur en scène, pourtant entièrement libre, n’abuse guère de sa liberté. La direction des chanteurs acteurs, tout autant que des nombreux figurants qui peuplent la scène, est remarquable de justesse et de vérité. L’attitude de l’héroïne évoque tour à tour tel tableau cauchemardesque de Füssli, telle attitude christique dans la vaine tentative d’obtenir la rédemption.

Le casting réuni pour cette reprise (qui diffère légèrement de celui de la création berlinoise, notamment pour les deux rôles principaux) impressionne par sa cohérence, sa qualité et sa rigoureuse conformité à la vérité des personnages. On dit souvent que la réussite de cet opéra difficile tient à la qualité des deux héros et à celle du chef d’orchestre. À Lyon, ces deux conditions sont parfaitement réunies. La soprano Ausrine Stundyte est époustouflante par sa prestation à la fois vocale et scénique, et maîtrise sans faille une tension de tous les instants. Face à cette Renata d’exception, le Ruprecht de Laurent Naouri se démarque une fois de plus par la noblesse de son chant, une diction toujours remarquable et un talent d’acteur non moins superlatif. Il faudrait citer tous les autres interprètes, tant la réussite de l’ensemble ne pâlit guère face aux deux monstres vocaux que représentent les deux héros de l’intrigue. La tenancière de Margaritha Nekrasova, dont le chant hiératique électrise l’assistance, la voyante inquiétante à souhait de Mairam Sokolova, l’Agrippa von Nettesheim et le Méphistophélès de Dmitry Golovnin, caution burlesque de la partition, ou encore le Faust taciturne et désabusé de Taras Shonda, tous témoignent d’un engagement dramatique roboratif, magnifié par la précision entomologiste des chœurs, supervisés par Philip White, et les mille nuances de l’orchestre de l’opéra, dirigé avec vigueur par Kasushi Ono. Qualités qui éclatent notamment dans la délirante scène finale du pandémonium, destinée à rester longtemps gravée dans la mémoire collective de ceux qui ont eu l’heur d’assister à cette fabuleuse recréation.

Compte-rendu opéra. Opéra de Lyon, Prokofiev, L’Ange de Feu, 11 octobre 2016. Orchestre et Chœur de l’opéra de Lyon, Kazushi Ono (direction), Benedict Andrews (mise en scène), Johannes Schütz (décors), Victoria Behr (costumes), Diego Leetz (lumières), Philip White (chef des chœurs). A l’affiche de l’Opéra de Lyon jusqu’au 23 octobre 2016. LIRE aussi notre présentation de la production de L’Ange de feu de Prokofiev à l’Opéra national de Lyon.

Compte-rendu, festival. Festival International Alessandro Stradella (FAS), Nepi, 10 septembre 2016, Stradella, Santa Pelagia. Ensemble Mare Nostrum, Andrea De Carlo.

Compte-rendu, festival. Festival International Alessandro Stradella (FAS), Nepi, 10 septembre 2016, Stradella, Santa Pelagia. Ensemble Mare Nostrum, Andrea De Carlo. Chaque année, le Festival Stradella qui se déroule à Nepi, la ville natale du compositeur, semble gagner en qualité, en émotion, et le plaisir roboratif de la découverte le dispute à la jubilation que suscite une interprétation « historiquement informée », associée à la connaissance intime qu’a du compositeur son directeur et fondateur Andrea De Carlo ; d’autant que ce dernier mûrit de longues années chacun de ses projets stradelliens.

STRADELLA-alessandro-stradellaPour inaugurer la IVe édition du Festival, ce dernier a ressuscité l’un de ses plus beaux oratorios, Santa Pelagia, dont on ignore l’exacte date de composition, mais qui fut très probablement exécutée à Rome au milieu des années 1660. Avec un effectif réduit de 4 voix accompagnées par la seule basse continue, cette partition est conservée en une unique copie postérieure à la Bibliothèque Estense de Modène. Le livret anonyme, d’une grande richesse poétique – l’auteur a bien assimilé son Pétrarque et son Marino – raconte, dans le plus pur style de la joute oratoire contre-réformiste, la conversion aux vraies valeurs chrétiennes d’une jeune femme syrienne, dont on ne sait pas très bien si elle est prostituée, alors tentée par les plaisirs terrestres de la vie mondaine. Les personnages qui se disputent ses faveurs sont allégoriques (le Monde, la Religion), et l’intrigue dramatique, inexistante, se réduit à un débat rhétorique des consciences.

4ème Festival Stradella à Nepi

STRADELLA NOSTRUM

Andrea De Carlo, l’un des rares chefs à comprendre réellement ce répertoire exigeant, et plus particulièrement l’œuvre complexe, originale et fascinante de Stradella à qui il voue un amour infini, a dépoussiéré la partition gâtée par des ajouts incongrus (les parties de violon dans la sinfonia d’ouverture et les interludes instrumentaux du plus mauvais effet) qu’il a judicieusement supprimés, débarrassant l’œuvre de cette gangue adventice et factice qui la dénaturait. Santa Pelagia y retrouve une seconde jeunesse et résonne enfin de cet équilibre parfait que le compositeur a su instituer entre la basse continue et la voix. La musique de Stradella, surtout dans ses oratorios, doit être lue et interprétée comme l’illustration de cette « fiction rhétorique mise en musique », selon la célèbre définition que donne le Tasse (elle-même reprise de Dante) de la poésie. Toute afféterie ou embellissement musical y deviennent inutiles et détournent l’œuvre de sa destination première, toucher l’auditoire par la triple fonction du paradigme rhétorique : plaire, instruire et émouvoir. De Carlo a su éviter le piège de la séduction facile et immédiate, de l’opulence gratuite, et de cela nous lui en savons infiniment gré.
La distribution réunie dans la cathédrale de Nepi pour cette résurrection très attendue est proche de l’idéal. Dans le rôle-titre, la soprano Roberta Mameli a littéralement illuminé l’assistance de sa voix magnifiquement projetée, d’une grande amplitude et d’une ferveur idoine qui force le respect. Ses airs sont d’une extrême variété, tour à tour élégiaques (magnifique air d’entrée « Ermi tronchi » au rythme chaloupé, précédé comme souvent d’un récitatif d’une grande expressivité), pathétiques, ou encore plus véhéments (« Abbatto, / Combatto »). Son éloge du regard qui matérialise la passion amoureuse (« Le pupille / Son faville »), avec lequel s’achève la première partie, restera comme l’un des sommets de la partition. La basse Sergio Foresti, dans le rôle du Monde, est toujours d’une musicalité impeccable, très sollicité dans l’aigu dans les airs qui lui incombent, montrant ainsi à son tour l’impressionnant ambitus vocal jamais pris en défaut. Dans celui de la Religion, Raffaele Pè confirme qu’il est l’un des contre-ténors les plus fins du moment ; sa diction est parfaite, et son chant d’une grande homogénéité, sans aucune des aspérités qui gâtent souvent ce type de voix marqué par un maniérisme horripilant qui trahit les faiblesses techniques plus qu’il ne révèle l’efficacité des contrastes de registres. Ses interventions sont typiques du style de Stradella qui, même dans les formes closes, souvent concitate (« Saette e fulmini »), ne sacrifie jamais l’intelligibilité du texte. Enfin, dans le rôle du prêtre Nonno, le ténor Luca Cervoni présente les mêmes qualités que ses confrères : voix cristalline aussi touchante dans les airs tendres (superbe « Agl’assalti ») que dans les morceaux plus virtuoses (« Tu che sbatti »), qui révèlent une maîtrise stupéfiante de la vocalità, d’une admirable tenue.
La mise en espace sobre et efficace de Guillaume Bernardi respecte les codes rhétoriques de la joute oratoire par quoi se définit principalement l’oratorio romain du XVIIe siècle. Au final, un succès plus grand encore que les précédents à porter à l’actif du fabuleux travail de De Carlo et de son Ensemble Mare Nostrum, dont on attend les prochaines réalisations avec impatience et gourmandise.

Compte-rendu, festival. Festival International Alessandro Stradella (FAS), Nepi, 10 septembre 2016, Stradella, Santa Pelagia. Ensemble Mare Nostrum, Andrea De Carlo.

Compte-rendu, festival. Festival International de Musique Ancienne d’Innsbruck, Landestheater, 16-19 août 2016. Il Matrimonio segreto de Cimarosa et Le nozze in sogno de Cesti

INNSBRUCK, festival de musique ancienne : l’édition des 40 ans. DEUX MARIAGES POUR UN FESTIVAL. C’est sous le signe du mariage que s’est placé le Festival International de musique ancienne d’Innsbruck, qui fêtait cette année ses 40 ans d’existence. Si l’opéra de Cimarosa n’est pas en soi une rareté, il est en revanche rarement donné dans son intégralité. C’est chose enfin faite à Innsbruck et, tout comme à la création à Vienne en 1792, on aurait souhaité un bis complet tant cette production mémorable nous a réjouis à tout point de vue. À la lecture du livret, construit selon une mécanique théâtrale parfaitement huilée, on se demande bien ce que l’on pouvait couper sans entamer l’équilibre et la cohérence de l’intrigue. Nous sommes dans une comédie typiquement goldonienne qui n’exclut pas l’alternance des registres et des tonalités, la franche comédie côtoyant le pathétisme le plus larmoyant. La mise en scène et les décors et costumes imaginés par Renaud Doucet et André Barbe nous entrainent dans une basse-cour géante, les personnages portent des costumes de volatiles (inspirés d’une authentique mode vestimentaire viennoise contemporaine de l’opéra) ; poule d’eau, pintade, faisan, pigeon, coq, c’est un bestiaire bariolé digne du Chanteclerc de Rostand qui, au-delà de la transposition allégorique, a le mérite de maintenir une parfaite lisibilité de l’intrigue. Le décor unique, aux dessins couleur sépia et noir évoquant l’univers de la bande dessinée, devient le réceptacle des sentiments contrastés des personnages grâce à une ingénieuse utilisation de la lumière (admirable travail de Ralf Kopp).

Bilan / témoignage du Festival d’Innsbruck 2016

DEUX MARIAGES POUR UN FESTIVAL

innsbruck-festspiel-festival-festwochen-ancien-musikSur scène, on doit saluer un casting quasiment irréprochable dominé par les deux voix de basse de Donato Di Stefano (Geronimo) et surtout de Renato Girolami (le Comte Robinson). Ce dernier impressionne par son ampleur vocale, son phrasé et sa diction admirables qui en font une véritable bête de scène. Tout chanteur devrait le prendre comme modèle, et se souvenir que l’opéra, avant d’être du chant est d’abord du théâtre. La grande joute verbale et musicale qui ouvre le second acte, véritable prise de bec avec gestuelle animalière ad hoc est l’un des sommets de la partition et de cette production ô combien roborative. Dans le rôle de Paolino, Jesús Álvarez déçoit quelque peu par un timbre nasillard et s’il est souvent fâché avec la justesse, son engagement dramatique sans faille et son intelligence du texte compensent les faiblesses vocales. Côté féminin, les voix sont plus homogènes sans être toutefois exceptionnelles. Giulia Semenzato campe une excellente Carolina, même si le rôle est un peu aigu pour la jeune soprano vénitienne, mais la technique est irréprochable et l’on tient là une chanteuse racée, promise à un brillant avenir ; dans celui de la sœur de l’épouse secrète, Elisetta, Klara Eck, que l’on a pu entendre l’année précédente dans le Germanico de Porpora, possède le timbre fougueux qui sied au personnage, et fait merveille notamment dans les airs virtuoses à l’agilité pré-rossinienne (« No, indegno traditore » et « Se son vendicata » du second acte). Enfin le rôle de Fidalma, la veuve éplorée elle aussi amoureuse du jeune Paolino, initialement destinée à Vesselina Kasarova, a été magnifiquement défendu par Arianna Vendittelli, également présente dans le Cesti. Une voix mordante, très bien projetée, d’une grâce confondante, notamment dans son aria d’une simplicité toute mozartienne (« È vero che in casa / son io la signora ») du premier acte.

L’orchestre de l’Accademia Montis Regalis, dirigé avec poigne et précision par Alessandro De Marchi, est l’autre grand triomphateur de la soirée. Dès l’ouverture, le théâtre est là ; la plénitude et l’équilibre des pupitres, le respect scrupuleux des contrastes, écho aux registres mêlés du genre (« dramma giocoso ») qui fait se côtoyer moments pétulants et d’autres franchement pathétiques, montrent les progrès exceptionnels de cette phalange qui compte désormais parmi les plus aguerries pour ce répertoire.

Connaissez vous Pietro Antonio Cesti ?La création mondiale des Nozze in sogno de Pietro Antonio Cesti constituait l’autre moment fort du Festival. La partition, qui dormait anonymement dans les tiroirs de la Bibliothèque Nationale de Paris, a été récemment attribuée à Cesti sur la foi d’un compte-rendu du spectacle (l’opéra fut représenté à Florence en 1665) qui cite explicitement le nom du compositeur. La production a été dédiée à la mémoire d’Alan Curtis qui aurait dû diriger les représentations. Le choc est à la mesure de cette redécouverte exceptionnelle. Malgré les coupures (la durée initiale de 3h30 a été ramenée à 2h40), il s’agit là d’une partition foisonnante qui couvre un spectre d’une infinie variété d’affects, du comique au pathétique, en passant par l’élégiaque et le parodique (magnifique réécriture des incantations de Médée du Giasone de Cavalli, « Dagl’antri gelidi »), le fantastique et le métathéâtral (« Un sogno è la vita », duo envoûtant aux accents madrigalesques dignes de Monteverdi). Il faudrait citer la totalité des plus de quarante formes closes (aria, arioso, duos, trios, quatuors et même quintettes), tant la qualité reste constamment élevée. Le livret, le seul écrit par le dramaturge Pietro Susini, est d’une richesse incroyable, à mi-chemin entre le Shakespeare du Songe d’une Nuit d’été et le Calderòn du Grand théâtre du monde. Appartenant au genre typiquement florentin du dramma civile, qui met en scène des personnages modestes, avec une forte composante réaliste et dialectale (on y trouve même un personnage juif, écho à la forte communauté israélite de Livourne où se déroule l’intrigue), les Nozze in sogno ont été composées au retour de Cesti de la cour d’Innsbruck où il officia durant quatre ans. La mise en scène voulue par Alessio Pizzech tient compte, certes, des contraintes du plein air (dans la cour de Faculté de Théologie, à l’acoustique remarquable), mais parvient difficilement à rendre justice à ce merveilleux théâtre nourri des sources les plus diverses. L’inévitable adaptation à l’actualité (la fin d’une représentation théâtrale sur laquelle s’ouvre l’opéra est remplacée par une sortie de boîte de nuit) ne convainc qu’à moitié et les scènes fantastiques et oniriques virent à la farce grand-guignolesque. Le théâtre finit heureusement par avoir le dessus et les grandes caisses en bois imaginées par Davide Amadei, disposées sur la petite scène deviennent autant de micro-lieux où se déploie l’ingéniosité du dramaturge.

Le casting, qui réunissait la plupart des lauréats du Concours Cesti 2015, est dominé par la superbe Lucinda d’Arianna Vendittelli. Une voix généreuse au phrasé d’une remarquable précision, et une présence scénique constamment affirmée (qui triomphe dans les merveilleux lamenti dont la partition regorge, comme le sublime « Pur sei tu, mio Flammiro » du premier acte) sont les principales qualités de cette jeune soprano prometteuse. Le contre-ténor vénézuélien Rodrigo Sosa Del Pozzo campe un Flammiro tout en fougue juvénile, dont le timbre sonore et bien projeté en fait un compagnon idéal de Lucinda (très beau duo « Io contenta/Io felice »). Ce sont les mêmes qualités qui illuminent le chant généreux de Yulia Sokolik (Emilia), Ludwig Obst (dans le rôle du serviteur astucieux Fronzo) et de Rocco Cavaluzzi (criant de vérité en marchand Pancrazio et irrésistible dans la parodie de la chanson napolitaine accompagnée au colachon, « Chiangiu lu iurnu »). Dans le rôle de Scorbio, serviteur de Flammiro), Konstantin Derri, jeune contre-ténor ukrainien à la voix ample, a parfois du mal à canaliser sa puissance de feu et la clarté de l’élocution s’en ressent, mais son timbre révèle un potentiel rare dans sa catégorie. Enfin, les trois ténors dans les rôles de la nourrice Filandra (Francisco Fernández-Rueda), du jeune amoureux Lelio (Bradley Smith) et de Teodoro et du juif Mosè (l’inusable Jeffrey Francis, qui plus est, merveilleux acteur), complètent magnifiquement la distribution.

Dans la fosse, aménagée derrière une balustrade en bois en forme de bateau gravé au nom d’Alan Curtis, l’Ensemble Innsbruck Barock, d’une dizaine de musiciens, selon les pratiques de l’époque, est dirigé avec passion et une parfaite connaissance de la rhétorique du genre par Enrico Onofri. Un chef-d’œuvre qui mérite d’être repris et enregistré urgemment.

Jean-François Lattarico

Compte rendu, festivals. Festival itinéraire Baroque en Perigord Vert, du 28 au 31 juillet 2016. Ton Koopman / La Risonanza (Fabio Bonizzoni)…

ton-koopmanFondé en 2002 par Ton Koopman et Robert Nicolas Huet, le Festival Itinéraire Baroque nous offrait, pour sa quinzième édition, un programme d’une passionnante richesse. Sis au cœur d’un merveilleux patrimoine architectural, le Festival a permis à des musiciens venus des quatre coins de l’Europe de nous faire traverser le Moyen-Âge, la Renaissance italienne, française et anglaise, le Baroque italien et le Classicisme viennois dans des églises romanes peu connues du grand public, mais à l’acoustique remarquable. Durant quatre jours, du jeudi au dimanche, plusieurs formules étaient offertes au festivaliers : le concert unique, plusieurs concerts dans un seul lieu, enfin des concerts sur plusieurs sites. De quoi satisfaire toutes les envies et toutes les énergies, car suivre l’entièreté du programme (en tout onze concerts) était particulièrement intense.

 

 

 

ECLECTISME pour les 15 ans du Festival Itinéraire Baroque en Périgord

 

Pour son concert d’ouverture, dans la très belle église romane de Champagne, la phalange des Amsterdam Baroque Orchestra dirigée par T. Koopman a proposé un judicieux programme Bach, compositeur fétiche du chef néerlandais, avec la suite n°1 BWV 1066, la sinfonia de BWV 42 et deux cantates festives de circonstance, « Jauchzet Gott in allen Landen » et « Weichet nur, betrübte Schalten », dite Cantate du Mariage. Souffrante, la soprano Hana Blazíková a été remplacée au pied levé par la cubaine Yetzabel Arias Fernandez qui, malgré une prononciation de l’allemand plus méditerranéenne qu’orthodoxe, a enchanté l’auditoire : projection impeccable, puissance d’une voix ronde et chaleureuse, très à l’aise dans les aigus, sans aucune affectation, tout en étant attentive aux inflexions pathétiques du texte. Une très belle musicalité magnifiée par les musiciens d’une justesse confondante, avec un trompettiste particulièrement virtuose, David Hendry, et des violonistes qui ne le sont pas moins. Dans la première cantate, quand la voix est sollicitée dans l’aigue s’installe alors un dialogue admirable avec les cordes. D’autres grands moments ont captivé l’assistance, notamment la magnifique première aria avec hautbois obligé de la seconde cantate ou les arpèges envoûtants des violons et violoncelles de la seconde aria. Le très bel équilibre des pupitres est encore mieux mis en valeur dans les pièces instrumentales, en particulier dans la Sinfonia qui ouvrait la seconde partie du concert.
Le second jour, l’itinéraire emmenait les festivaliers globe-trotter dans le charmant village de Cercles. De 11h à 23h, autour d’un café baroque et d’un marché gourmand, trois concerts se déroulaient dans la très belle abbatiale Saint-Cybard datant du XIVe siècle. Au programme, des pièces de Monteverdi pour deux ténors (Ensemble Vivante), extraites des VIIe, VIIIe et IXe Livres. On saluera la qualité du chant et de l’accompagnement instrumental, la parfaite diction de Tore Tom Denys et Érik Leydal que dénature nullement une légère pointe d’accent d’outre-Manche. Les voix sont sonores et bien articulées, chacune avec leurs caractères propres (l’une plus juvénile et lumineuse, l’autre plus ronde et charnue). Elles font merveille dans les grandes pages madrigalesques, en particulier dans la longue plainte en dialogue pétrie de chromatismes de « Interrotte speranze », dans l’oxymorique canzonetta « Sì dolce è ’l tormento », ou encore dans le concitato « Se vittorie sì belle », avec en bis les célèbres « Bella donna » et « Zefiro torna ».
Le second concert proposait un parcours original autour de la naissance et de la diffusion de la Commedia dell’Arte. On passera rapidement sur la soprano Elena Bertuzzi, voix verte et acide, sans aucune des aspérités sur lesquelles pourraient s’agripper les mille nuances pathétiques du texte. Une lecture strictement littérale à l’opposé de ce qu’exige ce riche répertoire du premier Seicento. En revanche, le programme, constitué de pièces de Vecchi, Willaert, Landi, Holborne, Zanetti, Janequin, Ferrari et quelques anonymes, servait de parfait écrin aux performances convaincantes du comédien Lorenzo Bassotto, histrion rompu à l’art des lazzi, sachant parfaitement s’adapter au public, à l’actualité (ainsi le célèbre lazzo de la mouche revisitée à la sauce Brexit) et aux situations parfois imprévisibles qui peuvent naître au cours de la soirée (l’arrivée impromptue d’un spectateur retardataire par exemple).
Mais le concert le plus remarqué fut celui qui acheva la journée, donné par l’Ensemble La Risonanza, dirigé par Fabio Bonizzoni du clavecin. À travers un superbe programme Vivaldi, Scarlatti, Bononcini, Corelli et Haendel, on a pu y retrouver Yetzabel Arias Fernandez, magnifique fil rouge de ce Festival. Elle a livré une lecture éblouissante de la cantate « Bella madre dei fiori » d’Alessandro Scarlatti, et ce dès le récitatif initial, d’une puissante charge pathétique ; ligne de chant d’une grande ductilité qui, avec grâce et naturel, permet le passage à la première aria sans heurts particuliers, comme c’est souvent le cas dans les cantates du XVIIIe siècle, extrêmement codifiées. On appréciera les incroyables pianissimi des violons qui ne faiblissent guère et conservent une égale énergie, ou encore la sublime aria finale, avant un bref et récitatif et très cantabile, renouant avec la tonalité pathétique du début. Des qualités qu’on retrouve dans les deux autres cantates de Bononcini (« Barbara, ninfa ingrata »), où la voix de la soprano fait preuve d’une amplitude impressionnante, et de Haendel (« Armida abbandonata »), pour laquelle la chanteuse cubaine révèle un timbre généreux, parfaitement idoine pour incarner la magicienne, tout en laissant paraître les failles humaines d’une femme avant tout amoureuse. Dans les pièces instrumentales (les variations sur la Folie d’Espagne de Vivaldi et la chaconne de Corelli, révélant une belle cohérence thématique en faisant écho à l’entêtement du sentiment amoureux des trois cantates), les musiciens de La Risonanza font preuve d’une précision entomologiste, agrémentée d’un son chaleureux, d’une opulence toute vénitienne.
Le lendemain commençait l’itinéraire proprement dit. Six brefs concerts de moins d’une heure nous entrainaient tour à tour à l’église Saint Martin de Cherval, Saint Martial Viveyrol, Sainte-Marie de Bourg-des-Maisons, Saint-Saturnin de Coutures ou au château de Beauregard, selon un ordre que les festivaliers pouvaient choisir à leur convenance, les concerts étant repris cinq fois dans la journée. Parmi les temps forts de cet itinéraire, on relèvera en particulier le beau récital de harpe baroque, par la jeune Emma Huijsser (que l’on retrouvera dans quelques jours à Innsbruck dans la recréation des Nozze in sogno de Cesti), qui nous a fait redécouvrir le riche répertoire de la Thuringe au XVIIIe siècle (pièces de Bach, Weiss et auteurs anonymes), dans une interprétation délicate, sans failles et constamment inspirée, alors qu’elle remplaçait elle aussi au pied levé la soprano-harpiste Hana Blazíková, prévue dans un programme de musique médiévale. Après un beau concert de cantates classiques de Kraus et Haydn par la mezzo Anna Zander, judicieusement accompagnée au pianoforte par Mayumi Kamata (belle voix sonore et bien projetée), le meilleur moment de la journée fut sans conteste le programme « Dowland in Holland » proposé par les experts néerlandais de la Camerata Trajectina ; des textes particulièrement savoureux, pleins d’humanité, de bon sens populaire et de gouaille sur des musiques préexistantes du célèbre gambiste anglais. Tous les musiciens sont à féliciter, des voix toujours bien posées de la soprano Hieke Meppelink et du ténor Nico van der Meel, fidèles de toujours de la Camerata, aux instruments précis et colorés de Saskia Coolen (flûte à bec et viole de gambe), de Erik Beijer (viole de gambe) et Michiel Niessen (luth et vihuela). Un programme fort réjouissant (l’un des recueils choisis s’intitule précisément « de Boertigen », « Jovialités ») qui faisait alterner les pièces pathétiques (comme le « Christelijcke Klachte », réécriture du célèbre « Flow my tears »), les airs plus burlesques (irrésistible « Meysje met jou blancke billen », « Fillettes avec tes fesses pâles »), ou sérieux, voire politiques (« D’un gouvernement parfait », sur une pavane de Dowland). En outre, il faut souligner la remarquable acoustique dans le cadre enchanteur du jardin de Beauregard. La façade arrière du château, au pied d’un grand arbre aux branches enveloppantes, les spectateurs assis en demi-cercle, tout cela donnait l’impression d’un théâtre de verdure du plus bel effet.

 

Le Festival s’achève comme il avait commencé avec Ton Koopman et les forces de son Amsterdam Baroque Orchestra cette fois au grand complet dans un double programme Haydn (Nelson-Messe) et Mozart (Messe du Couronnement). Une nouvelle interprétation magistrale des musiciens néerlandais dans ces deux chefs-d’œuvre classiques. La direction de Koopmann fascine par sa précision sans qu’à aucun moment elle ne sacrifie la ferveur qu’exigent ces deux messes. La puissance dramatique, l’amplitude et l’équilibre des parties, le respect scrupuleux des contrastes accompagnent avec élégance les rares parties solistes, dont tous les interprètes sont à saluer (Yetzabel Arias Fernandez, une fois de plus, l’alto Bogna Bartosz, plus en retrait, le ténor remarquable de clarté Tilman Lichdi, et surtout la basse Klaus Mertens, dont l’autorité et la justesse n’ont pas pris une ride). Une mention spéciale pour le formidable chœur, fervent et techniquement impeccable, qui a livré, en particulier de l’opus mozartien, une interprétation autrement plus inspirée que la récente lecture d’Accentus à Beaune quinze jours auparavant. Au final un bilan extrêmement positif.

 

 

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Compte rendu, festival. Beaune, le 24 juillet 2016. Mozart : Vêpres solennelles et Messe du couronnement, Insula Orchestra, Laurence Equilbey.

Equilbey laurence JOA SaintesCompte rendu, festival. Beaune, le 24 juillet 2016. Mozart : Vêpres solennelles et Messe du couronnement, Insula Orchestra, Laurence Equilbey. Ce programme, qui a déjà tourné (les Vêpres avaient été donnés à la Philharmonie de Paris en septembre dernier), est constitué de deux œuvres de circonstance, composées par Mozart pour Salzbourg respectivement en 1780 et 1779. Elles distillent une certaine pompe grandiloquente, une tonalité austère qui se traduit par la verticalité d’un chant assuré essentiellement par les chœurs, laissant finalement assez peu l’occasion aux quatre solistes de briller, à l’exception de la soprano à laquelle échoit un très beau solo pathétique dans le Laudate dominum. Les deux pièces sont relativement brèves (un peu plus d’une demi-heure chacune). Les Vêpres, composées pour le prince archevêque de Salzbourg, comportent six sections qui alternent des tonalités véhémentes (dans l’initial Dixit dominus) et plus légères (Confitebor), austères (Laudate pueri, dont la fugue initiale annonce singulièrement le Kyrie du Requiem) et élégiaques (Laudate dominum), même si une certaine uniformité les caractérisent.

 

Laurence Equilbey à Beaune

Mozart, le Salzbourgeois sous le prisme de la précision technique

On ne peut que louer la précision technique avec laquelle Laurence Equilbey dirige sans aucune gestuelle emphatique le chœur et l’orchestre. Celui-là montre un très bel équilibre des pupitres, celui-ci émerveille par la rigueur et l’homogénéité du discours. En outre, le dialogue avec les solistes fonctionne parfaitement, et il n’y a aucun réel reproche à faire à la réalisation musicale d’une exactitude métronomique. Mais c’est peut-être cette rigueur excessive qui donne l’étrange sentiment d’une lecture parfois sèche, paradoxalement trop lisse, où ferveur et émotion semblent être soumises à cette précision technique implacable.

La Messe évite beaucoup mieux ce léger travers et les contrastes sont davantage marqués. Les couleurs de l’orchestre sont admirablement mises en valeur, comme dans la section du Gloria, très véhémente, où l’orchestre répond au chœur par des graves presque terrifiants. L’œuvre est plus variée dans sa composition, les sections étant plus contrastées, comme en témoigne le pétillant quatuor du Benedictus qui résonne comme un ensemble presque incongru de dramma giocoso, agrémentée de la douceur typiquement mozartienne du hautbois.
Les quatre chanteurs y excellent et leur voix est magnifiquement caractérisée. On apprécie le timbre rond et juvénile de la soprano Maria Stavano, la vaillance de la basse Konstantin Wolff, la voix lumineuse du ténor Martin Mitterrutzner (superbe dialogue avec la soprano dans le Kyrie initial), tandis que la mezzo Renata Pokupic, techniquement impeccable, semble plus effacée et ne brille guère par sa présence, certes diluée dans la masse chorale dominante. En bis, les deux phalanges nous ont gratifié d’un magnifique Alleluia de Buxtehude, partie conclusive de la très belle cantate « Der Herr ist mit mir », qui apportait une ferveur et une joie bienvenues.

Compte rendu, festival. Beaune, le 24 juillet 2016. Mozart : Vêpres solennelles et Messe du couronnement / Insula Orchestra. Laurence Equilbey, direction.

Compte rendu, Festivals. Festival « Bonjour Frankreich », Potsdam, les 16, 17, 18 juin 2016.

Compte rendu, Festivals. Festival « Bonjour Frankreich », Potsdam, les 16, 17, 18 juin 2016. En écho aux relations étroites nouées par la Prusse de Frédéric II avec la France de Voltaire, le Festival de Potsdam a consacré fort judicieusement sa thématique annuelle à la musique française, moins goûtée que la musique italienne par les Allemands qui ne juraient que par l’opéra séria des Italiens. Porter à la connaissance du public germanophone le répertoire Renaissance des chansons madrigalesques, les airs populaires des régions de France et de la Nouvelle-France, avant de lui offrir la quintessence du génie lullyste, permettait aussi de rappeler que ce répertoire n’était pas totalement étranger à la culture allemande, quand on songe notamment à l’influence qu’elle a pu avoir sur le répertoire lyrique hambourgeois au début du XVIIIe siècle.

 

 

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DE QUÉBEC À VERSAILLES : Postdam à l’heure française

 

Lors du premier concert, le 16 juin, les Musiciens de Saint-Julien ont ébloui le public avec des musiques populaires, associées aux airs de cour plus savants d’un Boësset. De façon originale, le programme soulignait à la fois le point de vue français d’un étranger (les danses bretonnes ou les branles du Poitou d’un Praetorius) et le point de vue étranger d’un Français (Pierre Phalèse, Gaillarde d’Écosse), auxquels s’ajoutaient les pièces plus classiques de Purcell (« O Solitude ») ou de Rameau (les « Rossignols amoureux » d’Hyppolite et Aricie). La flûte à la fois ductile, virtuose et précise de François Lazarevitch donnait l’impression d’une improvisation constante, tout comme le violon sautillant de David Greenberg, époustouflant de naturel dans les Irische et Scottische Suiten. Dans l’acoustique merveilleuse de la Ovidesaal des Neuen Kammern tous les instruments sonnaient avec plénitude et accompagnaient une Élodie Fonnard à la diction exemplaire, y compris dans la déclamation du français restitué qui sonne ici, dans le contexte des voyages musicaux intercontinentaux, comme délicieusement exotique (ce dont témoigne en particulier un air sacré chanté en dialecte huron !). On soulignera en outre l’extraordinaire performance du danseur Luc Gaudreau dans l’éloquence du geste chorégraphié, d’une précision entomologique. La virtuosité se fait alors grâce infinie, à l’image des interprètes et d’un programme en tous points exemplaire.

Le lendemain (17 juin), dans l’écrin somptueux de la Raphaelsaal du château de l’Orangerie, les Clément Janequin, associés aux Sacqueboutiers de Toulouse, ont repris leur légendaire programme Rabelais (enregistré par Harmonia Mundi). Ils étaient accompagnés par le comédien Pierre Margot qui lisait entre les pièces des extraits du roman de Gargantua (y sont évoqués la naissance du personnage, son éducation, l’abbaye de Thélème, sa passion effrénée pour la boisson) avec une truculence et une drôlerie très communicative. La soirée fut là encore mémorable. Le temps décidément n’a guère de prise sur cet ensemble, et en particulier sur Dominique Visse, dont la voix flûtée et juvénile, quarante après ses débuts, n’a pas pris une ride. Il fallait entendre les aboiements de la Chasse, les onomatopées de la Guerre et de « Nous sommes de l’ordre de Saint-Babouyn » de Loyset Compère, mais aussi les pièces plus élégiaques de Roland de Lassus ou d’Antoine Bertrand, mettant en musique des sonnets de du Bellay ou de Louise Labé, pour goûter l’étendue du génie interprétatif des Janequin, aussi à l’aise dans la rigueur joyeuse du désordre que dans la mélancolique cantilène de la plainte.

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Mais le point d’orgue fut constitué le surlendemain (18 juin 2016) par la première d’Armide de Lully, importée du Festival d’Innsbruck, et marquant le début d’une étroite collaboration entre le Festival de Potsdam et le CMBV. La reprise fut marquée par des changements dans la distribution (les deux rôles principaux) et une nécessaire adaptation au lieu (l’acoustique en plein air peu généreuse de la cour de la Faculté de Théologie laissa la place à celle beaucoup plus gratifiante de l’Orangerie). On pourrait regretter les coupes opérées dans la partition (le prologue, de larges pans de l’acte IV et de nombreux chœurs, dont ceux de la passacaille), mais la cohérence dramaturgique est parfaitement respectée et l’œuvre est servie admirablement par l’orchestre des Folies françoises aux couleurs chatoyantes, rehaussées par certains instruments « originaux » reconstitués par le CMBV (les quintes de violon impressionnants tenus sous le menton) et une direction roborative de Patrick Cohen-Akenine, toujours attentif à la rhétorique du drame, même si on pouvait regretter certains choix de tempi rapides. Les chanteurs, jeunes, pour la plupart lauréats du concours « Cesti » d’Innsbruck, et provenant de multiples horizons géographiques (Italie, Israël, Canada, Grande-Bretagne) ont montré une exceptionnelle capacité à s’adapter aux difficultés redoutables de la diction française. L’Armide d’Émilie Renard impressionne par sa puissance dramatique, alors qu’elle atteint dans les dernières scènes une réelle grandeur tragique (« Renaud, ô ciel ! O mortelle peine ! »), tandis que le Renaud de Rupert Charlesworth, personnage finalement assez secondaire, a la grâce d’une vraie voix de Haute-contre à la française, à peine embarrassée dans les moments les plus tendus. Enguerrand de Hys, pourtant peu habitué à ce répertoire, confirme son immense talent : son timbre clair et sonore, d’une parfaite élocution, fait merveille ; talents plus que prometteurs la Phénicie de Daniela Skorka, la Sidonie de Miriam Albano ou le Ubalde/Aronte de Tomislav Lavoie (pour nous la révélation de la soirée) : tous ont compris le sens de la notion de discours classique, essentiel dans l’opéra français. Dans le rôle de la Haine, l’inusable Jeffrey Francis laisse transparaître derrière son accent américain chantant, un abattage qui fait mouche. Quant à l’Hidraot de Pietro di Bianco, ses graves somptueux font regretter une élocution un peu engorgée, dans un style plus belcantiste que dix-septiémiste.
POSTADAM-ARMIDE-TUE-RENAUD-LULLY-csm_160618-Armide-by-StefanGloede-01_da9c995da4Mais il faut surtout louer le remarquable travail de Deda Cristina Colonna. Quelle excellente idée d’avoir confié à une chorégraphe baroque la mise en scène d’Armide ! La troupe de la Nordic Baroque Dancers, absolument magnifique, n’est pas un élément adventice ou ornemental, mais participe pleinement à l’efficacité rhétorique de la tragédie. Dramatiser la chorégraphie permet d’unifier avec pertinence les éléments hétérogènes de l’opéra et rappelle à quel point celui-ci est né de la danse. Les costumes d’un grand raffinement, les lumières et la vidéo pertinente de Francesco Vitali témoignent d’une utilisation ingénieuse des moyens limités de la production (les mannequins habillés de pourpoints aux riches brocards, à la fois figurants et éléments de décor ou la projection d’abord d’un jardin labyrinthique, puis de la galerie de l’Orangerie qui se délite, détruite par les démons au moment où Armide part sur un char volant). Au final, une soirée magnifique, prélude idéal au jumelage annoncé entre les deux cités royales de Potsdam et Versailles.

Illustrations : Armide © Stefan Gloede

 

 

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Compte rendu, opéra. Milan, Scala, le 28 mai 2016. Puccini : La fanciulla del West. Barbara Haveman / Chailly, Carsen…

Le public a été bien inspiré d’assister à la dernière de ce rare opus de Puccini le soir de la finale de la Champions League, seul moyen d’éviter les hordes de supporters madrilènes qui avaient envahi la ville. Si l’œuvre n’est pas la plus populaire du compositeur de Torre del Lago, malgré la célèbre scène de partie de poker du second acte, le spectacle était de haute tenue et méritait largement le détour. On est loin en effet des séductions mélodiques qui caractérisent les précédents opéras (Tosca, Butterfly) ou ceux qui le suivent (Il Trittico, Turandot). La fanciulla del West, qui fut donné la première fois au Metropolitan de New-York en 1910, puis à la Scala deux ans après, oppose un traitement vocal d’une grande âpreté à une opulence orchestrale d’un suprême raffinement (voir par exemple la superbe scène du baiser du second acte), qui en fait une sorte d’ovni lyrique dans la production de Puccini. On a l’impression que c’est le texte qui ponctue la musique, et non pas la musique qui accompagne la dramaturgie du texte. L’œuvre oscille entre western, théâtre et music-hall, et le livret de Civinini et Zangarini s’inspire d’une précédente pièce de David Belasco, The Girl of the Golden West. Le retour de ce western opératique était très attendu, plus de vingt ans après la dernière production donnée à la Scala (en 1995, dirigée par Sinopoli). Robert Carsen s’est justement inspiré de cette triple influence pour offrir une lecture sans surprise, mais respectueuse de l’esprit de l’œuvre et surtout dramatiquement efficace.

 

 

 

Minie n’est pas Mimi !

 

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Dès le lever de rideau, le chœur des mineurs assiste à la fin de la projection de My Darling Clementine ; puis, aussitôt après, on est plongé dans le saloon « Polka », dominé sur le fond par une sorte de plateau d’où apparaîtra Minnie, tenancière de l’établissement. Figure féminine attachante, forte, très éloignée des héroïnes évanescentes des autres partitions du maître, elle ne se laisse pas abuser par le shérif qui la convoite. Le dialogue entre Minnie et Dick, son amant, se déroule dans un espace qui continue à jouer de cette multiple influence artistique : les fines bandes noires qui défilent devant nos yeux nous donnent l’impression d’assister une nouvelle fois à la projection d’un vieux film. Carsen transfigure habilement les effets dramatiques que suggère un chromatisme binaire, en noir et blanc, à travers un jeu subtil sur les projections d’ombre (l’apparition du shérif et de ses sbires) qui rappellent cette fois le cinéma d’un Fritz Lang (impression renforcée par les gouttes de sang de Dick qui s’étalent exagérément le long des parois en bois de la maison, transformant pour quelques instants le western en film d’horreur), ou encore l’étirement des lignes de fuite (la maison de Minnie du second acte qui rappelle une grotte aux proportions expressionnistes), tandis qu’au troisième acte, la présence de rideaux permet de nouveau la projection de bouts de films en noir et blanc, avant de voir dans la scène conclusive les mineurs faire la queue devant le théâtre Apollon où est donné cette fois-ci la version cinématographique de The Girl of the Golden West.

 

Robert CarsenLa lisibilité de la mise en scène, magnifiée par les très beaux costumes de Petra Reinhardt et les lumières de Carsen et Peter van Praet, trouve un bel écho dans la direction inspirée de Riccardo Chailly, décidément interprète hors pair de Puccini, et dans le chœur parfait de la Scala, admirable d’élocution (dirigé par Bruno Casoni). Le raffinement orchestral est ici rendu dans les moindres détails, toujours dans une optique d’optimisation dramatique qui rappelle combien Puccini est avant tout un formidable compositeur pour le théâtre, même lorsque les voix semblent moins à leur avantage et que le livret est, comme ici, à la limite de l’indigence. La distribution réunie pour cette occasion n’est hélas pas à la hauteur et ne risque pas de faire oublier la mythique production de Gavazzeni de 1965 in loco, avec le non moins mythique Franco Corelli. Si le ténor qui défend Dick Johnson, Roberto Aronica est loin de démériter (c’est d’ailleurs parmi tous, celui qui tire le mieux son épingle du jeu), révélant même une voix puissante et solidement charpentée, le rôle-titre tenu par Barbara Haveman déçoit par son manque de charisme et une projection chaotique, tandis que Claudio Sgura (Jack Rance) pèche par un timbre engoncé, sans clarté. Les autres interprètes, cependant, sont tous d’une grande probité (en particulier la basse Romano Dal Zovo ou le baryton Jake Wallace, qui nous a gratifié d’une très belle romance au début du premier acte). Les faiblesses du livret et les inégalités de la distribution n’auront à la fin guère suffi à entamer le plaisir de la redécouverte de ce western lyrique décidément bien trop rare.

 
 
 
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Illustrations : © M Brescia, R. Amisano / Scala de Milan 2016

 
 

Compte rendu, opéra. Lyon, Opéra, le 16 mars 2016. Halévy : La Juive. Olivier Py

ju3Compte rendu, opéra. Lyon, Opéra, le 16 mars 2016. Halévy : La Juive. Olivier Py. Par notre envoyé spécial à Lyon, Jean-François Lattarico… Retour très attendu de la Juive à l’opéra de Lyon après 180 ans d’absence. Production phare de la saison lyonnaise, la Juive réunissait l’œil avisé d’Olivier Py et la direction nerveuse de Daniele Rustioni, futur directeur musical de l’opéra des Gaules. Le genre typiquement français du Grand Opéra revient en odeur de sainteté, malgré les contraintes du genre (durée quasi wagnérienne, nombreux et coûteux effets de masse, rôles écrasants, scénographie spectaculaire intégrée à la dramaturgie, etc.). Py l’avait abordé à Strasbourg (Les Huguenots de Meyerbeer), et la double conscience politique et religieuse qui anime sa conception du théâtre, y compris musical, ne pouvait qu’être inspirée par le chef-d’œuvre de Halévy. Certes la poésie de la Juive n’est pas du meilleur Scribe, même si le livret, dramatique à souhait, est terriblement efficace (mais on rappellera que l’air le plus célèbre de la partition, « Rachel quand du seigneur », fut écrit par Adolphe Nourrit, créateur du rôle). Sur scène Pierre-André Weitz a mis en place un ingénieux dispositif unique, noir, comme à l’accoutumée, avec des reflets à la Soulage, en mouvement constant, des arbres calcinés en fond de scène, encadrés par de grands panneaux latéraux en forme de bibliothèques qui serviront de mur de prière à Éléazar au cours de l’opéra et constituent en même temps un clin d’œil au mémorial berlinois de la Shoah. On pourrait trouver que ce dispositif minimaliste ne rende guère justice au faste intrinsèque du genre, amputé de plus d’une heure de musique, dépouillé de son inévitable ballet (et chose plus regrettable, de la célèbre cabalette de Rachel « Dieu m’éclaire »), mais il y a dans l’œuvre une importante dimension intimiste (et intimistes sont la plupart des numéros de l’opéra) qui justifie ce parti-pris tout en préservant en même temps l’émerveillement que doit susciter le genre du Grand Opéra en multipliant constamment les points de vue, les angles visuels, comme si ces décors en mouvement dessinaient le déroulé architectural de l’action.

Il en résulte une grande lisibilité de l’action, moins spectaculaire cependant que dans les grandes fresques historiques d’un Meyerbeer. Car c’est bien le sujet qui constitue la force et l’originalité de l’œuvre, centrée sur une sombre histoire de famille sur fond de conflit

religieux. La transposition ne trahit pas l’œuvre même si Eudoxie, grimée en Marilyn nymphomane, semble tout droit sortir d’un film américain des années Cinquante. La transposition est d’ailleurs justifiée par l’éloge des plaisirs qu’elle tresse au début du troisième acte (« Que le plaisir y règne désormais »). Si la volonté de rendre un opéra extrêmement codifié audible à nos oreilles en lui trouvant une résonance contemporaine justifie la référence à la xénophobie résurgente de nos sociétés, on peut regretter que celle-ci soit aussi nettement appuyée (voir les panneaux «La France aux Français », « Les étrangers dehors », etc. brandis par les habitants de la ville), substituant à la polysémie propre à toute œuvre d’art les clés pour livrer au public une interprétation univoque.

La distribution est dans l’ensemble homogène et sur bien des points exemplaire. Au Neil Shicoff de la production parisienne de Pierre Audi que nous avions vue en 2007, succède Nikolai Schucoff, au timbre époustouflant de clarté, de diction, capable en même temps des plus bouleversants pianissimi (comme dans le début de son grand air) et faisant montre d’une ampleur vocale assez impressionnante. L’autre grand ténor de la distribution, Enea Scala dans le rôle de Léopold, lui vole presque la vedette tant sa facilité dans l’aigu et le suraigu est confondante. Le Brogni de Roberto Scandiuzzi sait allier la noblesse et le pathos que son rôle exige à travers un ambitus aux abîmes caverneux, tout comme le prévôt Ruggiero que campe superbement Vincent Le Texier, malgré un léger tremblement dans la voix. Même le rôle épisodique d’Albert est fort bien tenu par le britannique Charles Rice.

Si la soprano espagnole Sabina Puértolas offre une palette fort riche au rôle d’Eudoxie, la déception vient de celui de Rachel, tenu par Rachel Harnisch. Certes, la voix est bien posée, les graves alternent avec un art consommé du chant pianissimo, le style est impeccable, mais la voix manque de souffle, au point qu’elle est souvent couverte dans les ensembles ou simplement par l’orchestre quand elle chante seule, et le déséquilibre avec les autres interprètes est presque constant.

Mention spéciale pour les chœurs d’une puissance et d’une précision proprement extraordinaires. Si la direction de Daniele Rustioni révèle la fougue nécessaire qu’exige ce répertoire, on regrettera pour le coup une nervosité trop uniforme qui escamote les nuances présentes dans une partition paradoxalement riche en formes closes intimistes. Grâce à Serge Dorny, ce chef-d’œuvre entre durablement au répertoire. La reprise est déjà annoncée à Strasbourg la saison prochaine. Une raison suffisante pour retourner voir ce drame qui s’achève en tragédie. Par notre envoyé spécial à Lyon, Jean-François Lattarico