Compte-rendu critique. Opéra. BEAUNE, LULLY, Isis, 12 juillet 2019. Les Talens lyriques, Chœur de Chambre de Namur, C Rousset.

Compte-rendu critique. Opéra. BEAUNE, LULLY, Isis, 12 juillet 2019. Orchestre Les Talens lyriques et chœur de Chambre de Namur, Christophe Rousset. Christophe Rousset poursuit, à Beaune, son cycle Lully, avec l’une des partitions les moins jouées et les plus riches musicalement du compositeur. Une distribution qui frise l’idéal et un orchestre à son meilleur. On se frotte les mains, l’opéra est déjà en boîte.

Isis brillamment ressuscité

lully_portrait_mignard_lebrunOn pouvait entendre le célèbre chœur des trembleurs dans la belle anthologie qu’Hugo Reyne avait consacré à La Fontaine, avant que le chef ne l’enregistre pour son propre cycle dédié à Jean-Baptiste Lully. Nul doute que la lecture de Christophe Rousset, à en juger par le magnifique concert bourguignon, se hissera au sommet de la bien maigre discographie de ce chef-d’œuvre. La cinquième tragédie lyrique du Florentin passa à la postérité sous le nom d’« opéra des musiciens », précisément en raison de l’opulence et du raffinement de la partition. Outre le chœur des Peuples des climats glacés, dont on connaît la fortune, l’œuvre compte moult merveilles, de la plainte de Pan, dans le métathéâtre du 3e acte, la superbe descente d’Apollon au Prologue, la scène onomatopéique des forges des Chalybes, ou encore le trio des Parques dans la scène conclusive de l’opéra. On rêve toujours à une version scénique de cette œuvre moins riche en péripéties que les autres tragédies lyriques : le merveilleux baroque se nourrit aussi des effets visuels des machines et des costumes qui participent à la stupeur quasi constante du spectateur.
La distribution réunie dans la chaleur moite de la Collégiale Notre-Dame est proche de l’idéal. On pourrait regretter qu’étant donné le nombre élevé de personnages, les interprètes, qui endossent plusieurs rôles, ne parviennent pas toujours à les bien différencier, mais la plupart sont relativement secondaires. Le rôle-titre est magnifiquement incarné par Ève-Maud Hubeaux qui, par la présence, l’engagement dramatique et la couleur de la voix, a la grâce touchante d’une Véronique Gens : élocution idoine et projection solidement charpentée sont des qualités également distribuées ; on les retrouve chez Cyril Auvity, merveilleux Apollon à la voix cristalline, d’une fluidité et d’une pureté qui forcent le respect, capable de pousser la voix dans les moments de dépit, sans perdre une once de son éloquence maîtrisée. En Jupiter et Pan, Edwin Crossley-Mercier dispense toujours la même élégance vocale ; si la voix semble parfois un peu étouffée, la diction est en revanche impeccable ; il est un Jupiter très crédible dans sa duplicité avec Junon, et la déploration de Pan au 3e acte est l’un des moments bouleversants de la soirée. Philippe Estèphe, entre autres en Neptune et Argus, est une très magnifique révélation : un timbre superbement ciselé, un art de la déclamation trop rare : dans l’acoustique par trop réverbérée de la Basilique, pas une syllabe ne s’est perdue dans les volutes romanes du bâtiment. Mêmes qualités chez le ténor Fabien Hyon, Mercure espiègle et décidé : les quelques duos avec Cyril Auvity ont provoqué une rare jouissance vocale qu’on aurait souhaité voir se prolonger. Chez les hommes, le seul point noir est le Hiérax d’Aimery Lefèvre : la voix est là, le timbre n’est pas désagréable, loin s’en faut, mais ces belles compétences sont gâchées par une diction engorgée : on a peiné à suivre sa déclamation, si essentielle dans le théâtre du XVIIe siècle. Aucun faux-pas chez les autres interprètes féminines : la Junon de Bénédicte Tauran, d’une faconde elle aussi impeccable et qui ne tombe pas dans le piège de la colère excessive : la tragédie lyrique doit, à tout instant, rester une école de rhétorique, et les interprètes l’ont bien compris : la mezzo moirée d’Ambroisine Bré s’y soumet avec élégance, dans ses deux rôles (principaux) d’Iris et de Syrinx, tandis que les deux nymphes de Julie Calbete et Julie Vercauteren (superbe duo), complètement avec réussite cette très belle distribution.
On saluera une nouvelle fois les nombreuses et excellentes interventions du Chœur de Chambre de Namur ; à la direction, Christophe Rousset anime les forces alliciantes et roboratives des Talens lyriques, avec une passion raisonnée : la précision des tempi est toujours au service de l’éloquence du geste et de la parole, et dans ce répertoire, il est désormais passé maître.

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Compte-rendu. Beaune, Festival d’Opéra Baroque et Romantique, Lully, Isis, 12 juillet 2019. Ève-Maud Hubeaux (Thalie, Io, Isis), Cyril Auvity (Apollon, 1er Triton, Pirante, Erinnis, 2e Parque, 1er Berger, La Famine, L’Inondation), Edwin Crossley-Mercier (Jupiter, Pan), Philippe Estèphe (Neptune, Argus, 3e Parque, La Guerre, L’Incendie, Les Maladies violentes), Aimery Lefèvre (Hierax, 2e Conducteur de Chalybes), Ambroisine Bré (Iris, Syrinx, Hébé, Calliope, 1ère Parque), Bénédicte Tauran (Junon, La Renommée, Mycène, Melpomène), Fabien Hyon (2e Triton, Mercure, 2e Berger, 1er Conducteur de Chalybes, Les Maladies languissantes), Julie Calbete et Julie Vercauteren (Deux Nymphes), Orchestre Les Talens lyriques, Chœur de chambre de Namur, Christophe Rousset (direction).

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, le 24 juin 2019. OFFENBACH : Barbe-Bleue. Orchestre et chœur de l’opéra de Lyon, Michele Spotti

offenbach-jacques-concerts-opera-presentation-par-classiquenews-Jacques_Offenbach_by_NadarCOMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, le 24 juin 2019. OFFENBACH : Barbe-Bleue. Orchestre et chœur de l’opéra de Lyon, Michele Spotti. La collaboration entre Laurent Pelly et Offenbach est désormais une valeur sûre. Cette production qui clôt la saison lyonnaise, s’inscrit avec bonheur dans le sillon qui a vu les succès de la Belle Hélène ou d’Orphée aux enfers et de huit autres merveilles du « Petit Mozart des Champs-Elysées ». Tout est marqué du sceau de l’excellence, de la distribution, aux décors, au jeu d’acteurs, et à la musique virevoltante, qui nous permet de découvrir une partition trop rarement donnée.

 

 

 

BARBE-BLEUE désopoilant !

 

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Illustration : © Stofleth / Opéra de Lyon 2019

 

 

La scénographie est d’abord un régal pour les yeux. Malgré une transposition moderne sans outrance, avec des clins d’œil à la presse à scandale et aux émissions de télé-réalité, l’esprit parodique est parfaitement conservé, qui joue sur l’opposition entre une certaine ruralité (la chaumière, le tracteur et le foin, la vie paysanne en général, superbement restituée) et les ors des palais du pouvoir (le faste des festivités du dernier acte, avec un couple royal irrésistible de drôlerie). Le décalage caustique est constamment présent, et pour une fois, les dialogues ont été à peine raccourcis et très peu réécrits. Le conte horrifique de Perrault sert ici de toile de fond pour une lecture d’une drôlerie constante, magnifiée par un rythme endiablé, tant musical que scénique.

Tout y est, du couple de jeunes premiers (le prince Saphir et Fleurette, fille du roi, qui se comptent… fleurette), la jeune paysanne nymphomane, Boulotte, comparée à une « Rubens », qui tapera dans l’œil de Barbe-Bleue et l’emmènera dans sa jaguar noire, avant qu’il ne tombe sous le charme de Fleurette et ne prépare, avec l’aide de son fidèle alchimiste Popolani, un plan diabolique, dans le sous-sol macabre de son château, pour supprimer Boulotte. Mais ce sera sans compter sur les cinq femmes de Barbe-Bleue qui n’étaient qu’endormies et qui interviendront, déguisées en bohémiennes, lors d’un bal mémorable au Palais royal.

Malgré une forme en demi-teintes, Yann Beuron est magistral dans le rôle-titre, au look de Kim le coréen, nuque rasée, blouson en cuir et barbe bleutée. Sa présence scénique, qu’on avait pu déjà observer avec bonheur la saison dernière dans le Roi Carotte, fait toujours merveille. Et s’il peine parfois dans le registre aigu, sa prestation compense toutes les faiblesses dues à son état.
Carl Ghazarossian est un prince Saphir idéal, dont le timbre, bien projeté, a des accents parfois stridents qui lui confèrent un côté niais non dénué de charme ; la Fleurette au timbre fruité de Jennifer Courcier lui donne habilement la réplique. Dans le rôle exigeant de Boulotte, la mezzo très en verve d’Héloïse Mas émerveille par la puissance de son timbre et son jeu de scène sans temps mort ; dès son air d’entrée (« Y’ a des bergèr’s dans le village ») elle donne parfaitement le ton. Le Popolani de Christophe Gay mérite également tous les éloges, et dans la voix, comme dans son jeu, on devine la duplicité de ce serviteur de l’ogre, grâce à qui les femmes de Barbe-Bleue auront la vie sauve. Le couple royal est superbement agencé, le Roi Bobèche a les traits goguenards et ridicules de Christophe Mortagne, couronne de travers et démarche dégingandée, voix flûtée délicieusement surannée, qui trouve en Aline Martin une Reine Clémentine non moins irrésistible, dont l’apparent maintien altier ne trompe personne et fait en revanche rire toute l’assistance. Dans les rôles plus marginaux du comte Oscar et d’Alvarez, Thibault de Damas et Dominique Beneforti tirent parfaitement leur épingle du jeu, de même que les cinq femmes de Barbe-Bleue (superbe apparition dans leur couche lors du dernier tableau du IIe acte).
Il faut enfin rendre hommage à la direction à la fois précise et souple du jeune chef italien Michele Spotti, qui met magnifiquement en valeur les subtilités de la musique d’Offenbach (superbes préludes du 2e acte, avec ses miaulements caractéristiques, ainsi que du 3e acte avec ses leitmotive entêtants). Les forces et les chœurs de l’Opéra de Lyon sont une fois de plus excellents ; on ne pouvait décidément faire un meilleur choix pour fêter le bicentenaire du compositeur.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, Opéra de Lyon, le 24 juin 2019. OFFENBACH : Barbe-Bleue. Yann Beuron (Barbe-Bleue), Carl Ghazarossian (Prince Saphir), Jennifer Courcier (Fleurette), Héloïse Mas (Boulotte), Christophe Gay (Popolani), Thibault de Damas (Comte Oscar), Christophe Mortagne (Roi Bobèche), Aline Martin (Reine Clémentine), Dominique Beneforti (Alvarez), Sharona Aplebaum  (Héloïse), Marie-Eve Gouin (Eléonore), Alexandra Guérinot (Isaure), Pascale Obrecht (Rosalinde), Sabine Hwang-chorier (Blanche), Laurent Pelly (Mise en scène et costumes), Agathe Mélinand (Adaptation des dialogues), Chantal Thomas (Décors), Joël Adam (Lumières), Jean-Jacques Delmotte (Collaboration aux costumes), Christian Räth (Collaboration à la mise en scène), Karine Locatelli (Cheffe des chœurs), Orchestre et chœur de l’Opéra de Lyon, Michele Spotti (direction).

 

 

 

Compte-rendu critique, opéra. PARIS, Opéra-Comique, le 22 juin 2019. OFFENBACH, Madame Favart. Lebègue, Gillet… L Campellone.

Compte-rendu critique. Opéra. PARIS, OFFENBACH, Madame Favart, 22 juin 2019. Orchestre de Chambre de Paris, Laurent Campellone. Jamais représenté dans la salle qui porte son nom, Madame Favart est pourtant l’une des partitions les plus abouties du « petit Mozart des Champs-Élysées ». La production de l’Opéra-Comique est une réussite exemplaire qui rend justice à l’art du comédien, dans un rythme effréné, sans temps mort ; une drôlerie de tous les instants, magnifiée par une distribution et une direction électrisante.

 

 

 

 

Madame Favart enfin chez elle

 

 

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Sur scène le dispositif peut surprendre : nous sommes dans l’atelier de couture de l’opéra-comique, distribué par deux galeries latérales élégantes où se situent également les chambres de l’auberge qui sert de cadre à l’intrigue de la pièce. Le thème du travestissement, omniprésent dans ce qui fut le dernier grand succès d’Offenbach, justifie pleinement cette transposition somme toute efficace. On se réjouit que, pour une fois, le livret n’ait pas subi les coupes souvent de mise dans les adaptations modernes : les dialogues parlés, essentiels pour la bonne intelligibilité de l’œuvre, sont respectés. Il en ressort une parfaite cohérence du propos, même si le texte d’Alfred Duru et Henri Chivot peut sembler à des moments quelque peu… « décousu ». Madame Favart est bien un concentré du génie d’Offenbach, en même temps qu’un magnifique hommage rendu au genre même de l’opéra-comique. Justine Favart, l’une des plus célèbres comédiennes du XVIIIe siècle, est convoitée par le Maréchal de Saxe (qui n’apparaît pas sur scène), puis par le libidineux gouverneur Pontsablé ; ingénieuse et espiègle, elle finit par devenir tour à tour servante du gouverneur, fausse épouse d’Hector, amant de Suzanne, qui brigue le poste de lieutenant de police, vieille rombière et vendeuse tyrolienne. Ses talents de comédienne lui feront obtenir du roi, venu assister à une représentation théâtrale, le châtiment de Pontsablé et la nomination de son époux à la tête de l’Opéra-comique. Les scènes de quiproquo sont légion et les morceaux musicaux irrésistibles : airs campagnards plutôt lestes, duo tyrolien, arias onomatopéiques (l’air de la sonnette à l’acte II), on succombe à la légèreté de l’air de Favart (« Quand du four on le retire »), dont l’accompagnement orchestral semble suggérer un aérien soufflé au fromage, et surtout au sublime menuet de Madame Favart (« Je pense sur mon enfance »), dont le thème apparaît dans l’ouverture, sans doute le plus bel air de l’opéra, qui est un peu le « menuet antique d’Offenbach, et, cette fois, un superbe hommage à la musique du XVIIIe siècle.
Bien qu’annoncée souffrante ce soir-là, Marion Lebègue incarne le rôle-titre avec la fougue et la subtilité nécessaires (elle donne admirablement le change en composant une fausse comtesse de Montgriffon), et si l’on pouvait attendre un chant plus nuancé, notamment dans le magnifique menuet, sa présence scénique, son engagement dramatique et sa diction exemplaire, compensent les quelques faiblesses vocales. Anne-Catherine Gillet campe une merveilleuse Suzanne, tout en légèreté, au timbre flûté, délicieusement acidulé. Chez les hommes, la distribution est plus inégale : François Rougier est un Hector pas très raffiné, mais là encore, la diction et le jeu théâtral rattrapent largement le manque de nuances dans le chant. Et si Christian Helmer incarne un Charles-Simon Favart idéalement en retrait eu égard à son épouse, la voix bien projetée semble parfois en difficulté quand la tessiture est sollicitée dans l’aigu (mais dans le duo tyrolien, ce défaut accentue le comique de la situation). Toutefois, la palme revient incontestablement au Pontsablé d’Éric Huchet. Il joue avec verve ce personnage infatué à souhait sans jamais sacrifier la fluidité et même une certaine noblesse du chant, essentielle dans ce répertoire. Dans les deux rôles moins développés de Cotignac et Biscotin, Franck Leguérinel et Lionel Peintre remplissent parfaitement leur mission et nous livrent des personnages hautement truculents.

 

 

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Dans la fosse, Laurent Campellone dirige l’Orchestre de Chambre de Paris comme un cocher fouettant ses poulains : le rythme est grisant, parfois décalé, et le manque de nuance apparaît notamment dans les passages plus élégiaques (dans la section centrale de l’ouverture notamment), mais son sens du théâtre, jamais pris en défaut, nous vaut une captatio benevolentiae du public de tous les instants. Une mention spéciale au chœur de l’Opéra de Limoges, très souvent sollicité, d’une intelligibilité constante. Les festivités du bicentenaire d’Offenbach peuvent s’enorgueillir de cette nouvelle pépite.

 

 

 

 

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Compte-rendu. Paris, Opéra-comique, Offenbach, Madame Favart, 22 juin 2019. Marion Lebègue (Madame Favart), Christian Helmer (Charles-Simon Favart), Anne-Catherine Gillet (Suzanne), François Rougier (Hector de Boispréau), Franck Leguérinel (Le major Cotignac), Éric Huchet (Le marquis de Pontsablé), Lionel Peintre (Biscotin), Raphaël Brémard (Le sergent Larose), Agnès de Butler (Babet), Aurélien Pès (Jeanneton), Anne Kessler (Mise en scène), Guy Zilberstein (Dramaturge), Andrew D. Edwards (Scénographie), Bernadette Villard (Costumes), Arnaud Jung (Lumières), Glyslein Lefever (Chorégraphie), Jeanne-Pansard-Besson (Assistante à la mise en scène), Marie Thoreau La Salle (Cheffe de chant), Orchestre de Chambre de Paris, Laurent Campellone (direction). Illustrations : © Stefan Brion / Opéra Comique 2019

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. TURIN, le 15 juin 2019. CASELLA : La Giara / MASCAGNI : Cavalleria rusticana. Orchestre du Teatro Regio, Andrea Battistoni

COMPTE-RENDU, critique, opéra. TURIN, le 15 juin 2019. CASELLA : La Giara / MASCAGNI : Cavalleria rusticana. Orchestre du Teatro Regio, Andrea Battistoni. C’est une excellente idée du Regio de Turin d’avoir associée la sur-représentée Cavalleria rusticana à la rare Giara de Casella, compositeur turinois, dont on a pu voir, il y a deux ans, la magnifique Donna serpente. Si les différences – de genre, d’esthétique – sont nombreuses, la thématique littéraire, populaire sicilienne, les rapproche avec pertinence. Au final, la « comédie chorégraphique » de Casella en ressort vainqueur.

Sacre du printemps sicilien

 

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Inspirée d’une nouvelle de Pirandello, la « comédie chorégraphique » La Giara fut représentée au Théâtre des Champs-Élysées en novembre 1924, avec des décors et des costumes de Giorgio De Chirico (dont Turin présente en ce moment-même une très belle rétrospective). Si Cavalleria est un opéra, la Giara est un ballet dramatique non chanté (à part un air de ténor chanté derrière les coulisses). La thématique sicilienne populaire sert de fil conducteur aux deux œuvres, mais l’esthétique est radicalement différente, alors que les deux compositeurs voulaient forger, en musique, une nouvelle identité nationale, et que trente-quatre ans séparent les deux chefs-d’œuvre.
Casella s’inscrit dans l’esthétique moderne de l’avant-garde européenne et son ballet rappelle plus d’une fois le Sacre stravinskien (créé, rappelons-le, dans le même théâtre parisien) et plus globalement l’esthétique des Ballets russes de Diaguilev. La Sicile volcanique sert de toile de fond aux deux œuvres, mais là où Mascagni exacerbe les passions, fait couler un magma de pathos, Casella mise sur la pulsation tellurique, ouvrant d’infinies perspectives. Son ballet, relativement court (à peine quarante minutes), est admirable dans sa manière de varier les effets, d’insérer une mélodie populaire (dans le prélude), de la déployer dans toute son infinie douceur, puis d’y adjoindre une danse sicilienne entraînante, avant de changer radicalement de rythme, donnant ainsi le signal à une succession de séquences qui égrènent le déroulement dramatique de l’intrigue (le chaudronnier Zi’ Dima est chargé de réparer une grande jarre appartenant au colérique Don Lollò, mais finit par se retrouver coincé à l’intérieur, avant que les paysans, opposés à l’irascible propriétaire, ne finissent par le délivrer en brisant la jarre en mille morceaux).

Sur scène, un vaste cercle légèrement incliné suggérant le contour de la jarre sert de cadre dans lequel se déploie le ballet. Les onze danseurs de la compagnie Zappalà sont extraordinaires de précision ; leurs mouvements, tour à tour voluptueux et d’une mécanique virtuosité, dessinent avec grâce la trame narrative de la nouvelle pirandellienne transposée. Les costumes bariolés de Veronica Cornacchini et de Roberto Zappalà évoquent à la fois le folklore sicilien des charrettes typiques de l’île et l’esthétique des masques de la Commedia dell’Arte que bon nombre de compositeurs néo-classiques reprenaient à leur compte dans le premier tiers du XXe siècle. L’intermède chanté, en sicilien, par le ténor Francesco Anile, dans la coulisse, crée une soudaine impression d’irréalité, accentué par le contraste entre le discours chorégraphié et la non-présence visible de l’interprète sur scène, alors même que cet air populaire est censé nous ramener à la réalité « vériste » de l’intrigue. Une mention particulière doit être faite à la direction électrisante du jeune chef Andrea Battistoni qui dirige la phalange turinoise en soignant les contrastes et en valorisant la puissance sourde de l’orchestration de Casella.

La réalité « vériste » est en revanche au cœur du célèbre melodramma de Mascagni, premier succès d’un jeune compositeur de vingt-sept ans qui fit immédiatement sa gloire aux quatre coins du globe. Sur scène, un décor de pierres volcaniques encadré de deux bandes lumineuses rouges au premier plan et en fond de scène, reprend la même symbolique sicilienne qui fonctionne parfaitement : tout y est, décors et costumes réalistes, la charrette et le cheval vivant, même si ce réalisme est tempéré par le mélange d’une pointe d’Arcadie, de mélodrame et de folklore artificiel, y compris dans le domaine religieux (voir la procession qui obéit aux codes les plus convenus du mysticisme dix-neuviémiste. On peut même s’interroger sur la prétendue modernité de l’œuvre – mis à part le sujet qui met en avant des personnages populaires (mais Carmen était déjà passé par là), notamment sur le plan formel où des récitatifs très brefs s’intercalent entre deux pezzi chiusi. L’interprétation ne souffre pourtant aucune faille, malgré des chanteurs qui, pour les trois rôles principaux, appartiennent à la seconde distribution. Dans celui de Santuzza, Cristina Melis déploie une belle voix de mezzo sonore et bien projetée, une diction impeccable et une présence scénique du plus bel effet. Turriddu est incarné par Francesco Anile, dont le timbre n’évite pas toujours les excès pathétiques du rôle. De ce point de vue, l’Alfio du baryton albanais Gëzim Myshketa mérite toutes les louanges, par son phrasé, la beauté du timbre, la projection sans failles. Ces mêmes qualités sont observables chez les deux autres interprètes féminines, la Lucia de Michela Bregantin et la Lola de Clarissa Leonardi, deux beaux mezzos de conviction et d’engagement scéniques. Les chœurs sont également remarquables, excellemment préparés par Andrea Secchi, et la direction de Battistoni, moins subtile que dans la Giara (au point de parfois couvrir les voix), rend justice à une partition célébrissime, mais de notre point de vue, moins originale que le ballet de Casella.

 

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Compte-rendu. Turin, Teatro Regio, Casella, La Giara / Mascagni, Cavalleria rusticana, 15 juin 2019. La Giara : Francesco Anile (ténor), Compagnia Zappalà Danza, Nello Calabrò (dramaturgie), Veronica Cornacchini et Roberto Zappalà (costumes), Ilenia Romano et Fernando Roldán Ferrer (assistants à la chorégraphie), Sammy Torrisi (directeur technique), Orchestre du Teatro Regio, Andrea Battistoni (direction), Cavalleria rusticana : Cristina Melis (Santuzza), Francesco Anile (Turiddu), Gëzim Myshketa (Alfio), Michela Bregantin (Lucia), Clarissa Leonardi (Lola), Gabriele Lavia (Mise en scène), Paolo Venturi (Décors et costumes), Andrea Anfossi (Lumières), Anna Maria Bruzzese (Mouvements chorégraphiques et assistant à la mise en scène), Andrea Secchi (Chef des chœurs), Orchestre du Teatro Regio, Andrea Battistoni (direction). Illustrations : Andrea Macchia / Teatro Regio 2019

 

 

 

 

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Compte-rendu critique. Opéra. LYON, BENJAMIN, Lessons in Love and Violence, 14 mai 2019. Orchestre de l’opéra de Lyon, Alexandre Bloch.

Compte-rendu critique. Opéra. LYON, BENJAMIN, Lessons in Love and Violence, 14 mai 2019. Orchestre de l’opéra de Lyon, Alexandre Bloch. Troisième collaboration de George Benjamin avec son dramaturge fétiche, Martin Crimp, Lessons in Love and Violence renouvelle la réussite exceptionnelle de Written on Skin. Inspiré de la vie sulfureuse d’Edouard II et du théâtre élisabéthain de Christopher Marlowe, l’opéra bénéficie d’une distribution impeccable et de la lecture d’une rare efficacité de Katie Mitchell.

Créé à Londres en mai 2018, repris récemment à Hambourg, et sorti depuis en dvd, ce superbe opéra concentre l’action plus délayée chez Marlowe pour nous mener dans un huis clos d’une tension constante qui décrit la chute tragique du roi Edouard II, impliqué dans une relation mortifère avec son mignon Gaveston. La quête du pouvoir est au cœur de l’action, autour de laquelle gravitent l’ambitieux conseiller Mortimer, la reine Isabelle et le prince héritier. La musique est d’une richesse rare qui lorgne pourtant du côté de l’esthétique des origines de l’opéra, genre hybride qui est avant tout du théâtre en musique. Le chant atteint le plus souvent une épure, nonobstant un art consommé de la polyphonie (clin d’œil à la musique anglaise du XVIe siècle), qui contraste avec l’opulence de la matière orchestrale, d’une constante et infinie variété.

 

 

 

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On en devine la puissance évocatrice notamment dans les interludes qui ponctuent les sept tableaux du drame distribués en deux parties. Sur le plateau, les décors d’un lieu unique mais polyvalent, celui d’une chambre où tout se joue, ainsi que les costumes d’une grande sobriété, nous plongent dans une Angleterre aristocratique du milieu du XXe siècle, mais la froide tonalité bleutée, les tableaux alla Bacon, l’aquarium géant qui se vide progressivement de ses poissons puis de son eau, et les attributs du pouvoir, étincelants dans leur cage de verre, dépeignent une atmosphère à la fois glaciale, intemporelle et angoissante du meilleur effet.
 

 

 

 

Opera. LYON, BENJAMIN, Lessons in Love and Violence, 14 mai 2019. Orchestre de l’opera de Lyon, Alexandre Bloch2 critique opera classiquenews

 

Opera. LYON, BENJAMIN, Lessons in Love and Violence, 14 mai 2019. Orchestre de l’opera de Lyon, Alexandre Bloch 4 critique opera classiquenewsÀ la scénographie magistrale de Katie Mitchell, dont le sens aigu du théâtre ne trahit aucun temps mort, répond une distribution en tout point exemplaire. Dans le rôle du Roi, Stéphane Degout montre une maîtrise stupéfiante de son art – diction admirable, intelligence rare du texte et une présence scénique qui dans son hiératisme presque immuable révèle une palette des affects d’une grande variété. Georgia Jarman est une reine exemplaire qui impressionne par une projection toujours juste et un ambitus vocal d’une étonnante plasticité ; la hargne côtoie l’infinie tendresse, comme dans le 4e tableau où elle exprime son affection pour l’infortuné souverain. Le Mortimer de Peter Hoare a l’acuité idoine d’un rôle dramatiquement puissant, mais d’une sobriété contenue qui en accentue l’efficacité. Avec sa voix grave et ductile, Gyula Orendt campe un Gaveston d’une transparente noirceur et allie une séduction vocale et une suavité alliciante qui sied parfaitement au personnage symbolique de l’Étranger (magnifique duo avec le Roi au 6e tableau). Personnages en apparence seulement secondaires, le Jeune Garçon, puis le jeune Roi, sont superbement incarnés par le ténor Samuel Boden, dont la voix, toujours à l’aise dans les aigus cristallins, et excellemment projetée, est un objet de délectation permanent. Les autres rôles, chantés ou muets, sont tous remarquables et rendent très bien justice à cette partition de bout en bout fascinante.
Dans la fosse, Alexandre Bloch dirige les forces de l’Opéra de Lyon avec une grande précision, révélant les moindres inflexions et subtilités de ce drame lyrique qu’il est bien convenu de qualifier d’absolu chef-d’œuvre.

 

 

 

 

 

 

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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Benjamin, Lessons in Love and Violence, 14 mai 2019. Stéphane Degout (Le Roi), Georgia Jarman (Isabelle), Gyula Orendt (Gaveston, L’Étranger), Peter Hoare (Mortimer), Samuel Boden (Le Garçon, Le jeune Roi), Hannah Sawle (Témoin 1, Chanteuse 1, Femme 1), Katherine Aitken (Témoin 2, Chanteuse 2, Femme 2), Andri Björn Róbertsson (Témoin 3, Fou), Ocean Barrington-Cook (La Fille), Katie Mitchell (Mise en scène), Vicki Mortimer (Décors et costumes), James Farncombe (Lumières), Joseph Alford (Chorégraphie), Orchestre de l’Opéra de Lyon, Alexandre Bloch (direction). Illustrations © Opéra de Lyon 2019

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. SAINT- ÉTIENNE, Opéra. Le 5 mai 2019. ISOUARD : Cendrillon. Orch.et chœur de l’Opéra de St-Étienne, Julien Chauvin.

ISOUARD-cendrillon-saint-etienne-opera-critique-opera-critique-concerts-classiquenews-classique-news-musique-classique-critique-compte-rendu-concerts-agenda-spectacles-operas-festivalsCOMPTE-RENDU, critique, opéra. SAINT- ÉTIENNE, Opéra. Le 5 mai 2019. ISOUARD : Cendrillon. Orchestre et chœur de l’opéra de Saint-Étienne, Julien Chauvin. Un petit bijou du XVIIIe siècle renaît de ses cendres grâce à l’opéra de Saint-Étienne, dans une mise en scène simple mais très efficace. Un casting quasi superlatif orchestré par de très jeunes musiciens sous la baguette experte de Julien Chauvin. Une magnifique redécouverte.

 

 

MAGNIFIQUE REDECOUVERTE
Une Cendrillon impériale

 

 

Représenté en 1810 au théâtre Feydeau, la Cendrillon de Nicolas Isouard précède de près de quatre-vingt-dix ans celle de Massenet et de sept ans celle, plus célèbre, de Rossini. On ne connaissait l’œuvre que grâce à un vieil enregistrement de Richard Bonynge qu’il convenait de dépoussiérer. Sans posséder l’ampleur et la richesse de ces deux illustres aînées, la version d’Isouard est loin de démériter. Les pages brillantes et séduisantes abondent, et l’opéra tout entier (malgré quelques coupures, notamment des chœurs) est superbement écrit. On est d’emblée enchanté par le duo des deux sœurs (« Arrangeons ces dentelles »), par la diction éloquente du précepteur (« La charité »), par l’irrésistible boléro du second acte de Clorinde (« Couronnons-nous de fleurs nouvelles »), l’air de bravoure de Tisbé du 3e acte, et surtout par la superbe romance de Cendrillon du premier acte (« Je suis modeste et soumise »), proprement envoûtante.

La mise en scène de Marc Pacquien est très réussie. Une simple maison bleu-gris construite autour d’un double escalier, laisse apparaître tour à tour le château du baron ou le palais du prince, quelques effets d’illusion (un balai qui bouge tout seul, une citrouille qui vole dans les airs, une canne qui apparaît comme par magie), les costumes ravissants et colorés de Claire Risterucci, et une direction d’acteur efficace contribuent à la grande réussite du spectacle.

La distribution est d’un très haut niveau, à commencer, par le rôle-titre. Anaïs Constans possède une voix souple et sonore, magnifiquement projetée, tandis que Jeanne Crousaud et Mercedes Arcuri jouent à merveille leur rôle espiègle avec un abattage vocal – les passages virtuoses abondent (duo : « Ah, quel plaisir, ah, quel beau jeu ») – qui force le respect. Jérôme Boutiller est toujours aussi impeccable : son chant d’une grande noblesse d’élocution fait mouche dans les passages d’une simplicité apparente (« Ayez pitié de ma misère »). Dans le rôle du faux prince, Riccardo Romeo ne démérite pas, même si sa diction laisse parfois à désirer, mais sa très belle présence scénique compense quelques (rares) défaillances vocales. La prestance de l’écuyer – qui se révèlera être le vrai prince – est l’un des atouts de Christophe Vandevelde : voix solidement charpentée, voce spinta d’un très grand naturel doublée d’un très beau jeu d’acteur, qualité qu’il partage d’ailleurs avec tous ses partenaires (les dialogues parlés sont très vivants et fort bien déclamés) ; une mention spéciale pour le formidable numéro du baron de Montefiascone, bellement incarné par Jean-Paul Muel, acteur extraordinaire qui porte pour une grande part le dynamisme communicatif de toute la partition.

Dans la fosse, la baguette expérimentée de Julien Chauvin défend avec conviction et justesse ces pages injustement oubliées en dirigeant une phalange d’une insolente jeunesse : l’orchestre est constitué des membres de l’Académie du C.C.R. de Saint-Étienne, qui révèlent avec bonheur leur très haut niveau d’exécution (on pardonnera quelques couacs des cors). Bonne nouvelle : des reprises de ce superbe opéra-féérie sont prévues prochainement avec l’orchestre « historiquement informé » de Julien Chauvin. À ne pas manquer.

 

 

 

 

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Compte-rendu. Saint-Étienne, Opéra de Saint-Étienne, Isouard, Cendrillon, 05 mai 2019. Anaïs Constans (Cendrillon), Jeanne Crousaud (Clorinde), Mercedes Arcuri (Tisbé), Riccardo Romeo (Le Prince Ramir), Jérôme Boutiller (Le précepteur Alidor), Christophe Vandevelde (L’écuyer Dandini), Jean-Paul Muel (Le baron de Montefiascone), Marc Paquien (Mise en scène), Julie Pouillon (Assistante à la mise en scène), Emmanuel Clolus (Décors), Claire Risterucci (Costumes), Dominique Brughière (Lumières), Thomas Tacquet (Chef de chant), Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Saint-Étienne, Julien Chauvin (direction).

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, Opéra, le 27 mars 2019. TCHAIKOVSKI : L’Enchanteresse. Zholdak / D. Rustioni

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, Opéra, le 27 mars 2019. TCHAIKOVSKI : L’Enchanteresse. Zholdak / D. Rustioni. Jamais représenté en France, L’Enchanteresse est pourtant l’une des partitions les plus séduisantes de Tchaïkovski, composée entre Mazeppa et La dame de Pique. La direction électrisante de Daniele Rustioni et la mise en scène ingénieuse de Andriy Zholdak, servies par une distribution époustouflante ont magnifié la création française de cet opéra enchanteur.

On est d’abord ébloui par l’intelligence du dispositif scénique et la direction d’acteurs millimétrée. Sur scène, un montage vidéo représentant le moine Mamyrov nous introduit dans la narration du drame qui s’expose à travers un triple dispositif spatial : la reconstitution de l’intérieur d’une église, monumentale et impressionnante, une cabane typiquement russe, auberge tenue par l’Enchanteresse Nastassia, et sur la gauche une chambre bourgeoise où déambulent des convives interlopes. La luxuriance des décors est d’abord un atout idoine qui évoque avec bonheur l’âme et la culture russes. Une transposition moderne ou décalée eût été à tout le moins une faute de goût. Mettre en scène l’histoire tragique de cette Carmen russe (comparaison évoquée par le compositeur lui-même dans sa correspondance) offre une multitude d’interprétations, comme ce fut le cas encore récemment avec le chef-d’œuvre de Bizet.

La Carmen versus Tchaikovski
/ Théorème russe

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L’audace de la lecture de Zholdak souligne le charme vénéneux de la jeune veuve qui parvient, tel le héros du Théorème de Pasolini, à séduire tous les cœurs, du gouverneur, en passant par le prince Nikita et son fils le prince Youri, suscitant jalousies et trahisons, jusqu’à la mort tragique du fils du gouverneur. La vision du metteur en scène ukrainien semble réduire l’intrigue à la vision du prêtre qui, parfois par des moyens virtuels (le casque qu’il coiffe au début de l’opéra), dirige le déroulement de la diégèse augmentée d’un quatrième lieu, un salon blanc à Cour aux tonalités inquiétantes. Le propos global montre une évidente réactivation du concept de lutte des classes opposant la riche aristocratie à la vulgaire faune villageoise entre lesquelles apparaissent, en marge de l’intrigue, les expériences sexuelles d’un adolescent. On est ainsi pris entre une lecture objectivement virtuose et scéniquement efficace et un défaut d’émotions contredit par la musique d’une beauté souveraine et la qualité exceptionnelle des interprètes.

En premier lieu, le rôle-titre est magistralement défendu par l’enchanteresse Elena Guseva, au caractère bien trempé, tout en faisant preuve d’une fragilité émouvante lors de son grand air du 3e acte (« Je t’ai ouvert mon âme »), magnifié par une projection maîtrisée et un timbre rond et puissant. Le prince Youri bénéficie des talents d’acteur de Migran Agadzhanian, ténor à la fois solide et lumineux qui toujours fait merveille, y compris dans son admirable duo avec sa mère au second acte (« Je n’ai devant Dieu… »). La princesse Eupraxie est justement interprétée avec conviction et un naturel autoritaire confondant par la mezzo Ksenia Vyaznikova, sorte de Junon des Steppes au timbre de lave ; remarquable également sa suivante Nenila, campée par Mairam Sokolova. Son mari, le prince Nikita trouve une belle incarnation avec le baryton Evez Abdulla, qui concentre avec superbe toutes les tares du petit despote local, veule, intransigeant, violent, enragé (voir son air de dépit du 4e acte : « Les enfers se sont ouverts »). Quant à l’espèce de démiurge que représente Mamyrov, il est merveilleusement incarné par Piotr Micinski, inquiétant à souhait et à l’émission vocale impeccable. Tous les autres rôles secondaires mériteraient d’être cités (comme le vagabond Païssi de Vasily Esimov ou le sorcier Koudma de Sergey Kaydalov) et complètent magnifiquement une distribution sans faille.
Dans la fosse, Daniele Rustioni dirige avec force et précision l’Orchestre et les Chœurs de l’Opéra de Lyon (ces derniers n’interviennent qu’en coulisse) et rend justice à une partition luxuriante, à la durée quasi wagnérienne, qui fait enfin son entrée dans le répertoire français.

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COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, Opéra, le 27 mars 2019. TCHAIKOVSKI : L’Enchanteresse. Evez Abdulla (Prince Nikita), Ksenia Vjaznikova (Princesse Eupraxie), Migran Agadzhanyan (Prince Youri), Piotr Micinski (Mamyrov), Mairam Sokolova (Nenila), Oleg Budaratskij (Ivan Jouran), Elena Guseva (Nastassia), Simon Mechlinski (Foka), Clémence Poussin (Polia), Daniel Kluge (Balakine), Roman Hoza (Potap), Christophe Poncet de Solages (Loukach), Evgeny Solodovnikov (Kitchiga), Vasily Efimov (Païssi), Sergey Kaydalov (Koudma), Tigran Guiragosyan (Invité), Andriy Zholdak (mise en scène, lumières et décors), Simon Machabeli (costumes), Étienne Guiol (Vidéo), Georges Banu (Conseiller dramaturgique), Christoph Heil (Chef des chœurs), Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon / Daniele Rustioni, direction / illustrations : © Stofleth

COMPTE-RENDU, critique, opéra. TURIN, Opéra, le 24 mars 2019. PAËR : Agnese. Orch e Coro Teatro Regio, Diego Fasolis.

COMPTE-RENDU, critique, opéra. TURIN, Opéra, le 24 mars 2019. PAËR : Agnese. Orch e Coro Teatro Regio, Diego Fasolis. Après l’avoir exhumé en 2008 à Lugano en version de concert avec son ensemble sur instruments anciens, Diego Fasolis reprend ce très bel opéra, cette fois-ci pour la première recréation scénique, au Regio de Turin. Une réussite à tout point de vue exemplaire.

 

 

L’asile enchanté

 

 

PAER ferdinand opera agnese opera critique classiquenews220px-Ferdinando_Paër_by_François-Séraphin_Delpech_after_Nicolas-Eustache_MaurinC’est à un magnifique spectacle que le Teatro Regio nous a convié pour la première recréation mondiale de cet opéra qui obtint en 1809 un succès phénoménal, au point que Paër fut l’un des compositeurs fétiches de Napoléon.  Si le thème de la folie n’est pas neuf à l’opéra, comme l’a montré la récente production de la Finta pazza à Dijon, c’est la première fois qu’il est traité de façon clinique et dans un lieu – l’asile psychiatrique – qui lui est approprié. Par amour pour Ernesto, Agnese a abandonné Uberto son père bien-aimé qui sombre dans la folie. Stimulée par l’infidélité supposée de son mari, elle fera tout pour aider son père à recouvrer la raison, poussant Ernesto à résipiscence, avec en passant une morale métathéâtrale : au final c’est la musique qui guérit vraiment de la folie. Agnese appartient au genre semi-serio, alors très en vogue en Europe. Après une magnifique ouverture, et un chœur d’une puissance rare, la scène de la tempête, digne de la Platée de Pelly avec ses parapluies virevoltants, nous introduit dans l’atmosphère préromantique de l’œuvre. Les pages musicales superbes sont légion, comme le final du I, le duo entre Agnese et Ernesto au second acte (« A questo sen ritorna »), l’air de Don Girolamo sur les méfaits de l’argent qui provoque la folie (« Colui che pel denaro »), le duo Agnese/Uberto (« Quel sepolcro che racchiude ») au premier acte, l’un des morceaux favoris de l’opéra, ou encore les ensembles (quintette du II), propres au genre semi-serio.
La mise en scène, ingénieuse et séduisante de Leo Muscato souligne la légèreté sérieuse du drame, illustrée par les magnifiques décors de Federica Parolini. Sur scène, des boîtes métalliques géantes, rappelant celles des médicaments ou des confiseries, laissent tour apparaître une forêt, dans laquelle Agnese s’est perdue au début de l’opéra, la chambre d’Uberto, ou encore sa cellule à l’asile psychiatrique, agrémentée des splendides costumes colorés de Silvia Aymonino. Le plaisir de l’œil est constant, celui de l’ouïe ne l’est pas moins.

Le plateau vocal brille tout d’abord par son exceptionnelle homogénéité. Si le rôle-titre est brillamment incarné par Maria Rey-Joly, dont la voix puissante fait merveille notamment dans son air final, son vibrato excessif l’empêche parfois de conférer à son personnage la subtilité et la finesse nécessaires. Edgardo Rocha est un exceptionnel Ernesto, tour à tour lyrique, pathétique et toujours vaillant ; malgré un jeu théâtral volontairement caricatural, mais qui sied bien à ce répertoire mi-comique mi-sérieux, sa voix superbement projetée ne démérite jamais, en dépit d’une légère tendance à nasaliser dans l’extrême aigu. Le baryton Markus Werba est sans doute celui qui est le plus conforme à la complexité de son personnage ; il investit son rôle de dément avec une force de conviction, une présence scénique et une diction impeccable (qualité qui vaut d’ailleurs pour tous les interprètes), qui force le respect. Les autres rôles sont tous excellemment distribués : que ce soit le Don Girolamo d’Andrea Giovannini, impayable dans sa leçon d’humanité thérapeutique (« Colui che pel denaro »), l’intendant de l’asile Don Pasquale, incarné par un Filippo Morace, basse sans grande projection ni grande puissance, mais dont la diction et la bonhommie donnent l’impression qu’il sort d’une comédie d’Eduardo De Filippo. Excellents également les deux autres rôles féminins secondaires, la Carlotta de Lucia Cirillo et la Vespina de Giulia Della Peruta, remarquable dans son unique air du II (« La gioia alfine »).
À la tête de l’orchestre et du chœur du Regio, Diego Fasolis dirige d’une main de fer et de velours une partition qu’il connaît sur le bout des doigts et qu’il défend avec une passion communicative. Un spectacle mémorable qui mériterait une captation vidéo. On attend avec impatience d’autres reprises de ce compositeur, notamment une Leonora, composée un an avant le Fidelio de Beethoven.

 

 

 

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Compte-rendu. Turin, Teatro Regio, Paër, Agnese, 24 mars 2019. Maria Rey-Joly (Agnese), Markus Werba (Uberto), Edgardo Rocha (Ernesto), Filippo Morace (Don Pasquale), Andrea Giovannini (Don Girolamo), Lucia Cirillo (Carlotta), Giulia Della Peruta (Vespina), Federico Benetti (Il custode dei pazzi), Esmeralda Bertini (Una bambina), Leo Muscato (mise en scène), Alessandro De Angelis (assistante à la mise en scène), Federica Parolini (décors), Silvia Aymonino (costumes), Alessandro Verazzi (lumières), Orchestra e Coro del Teatro Regio, Diego Fasolis (direction)

COMPTE-RENDU, CRITIQUE, opéra. MADRID, le 15 mars 2019. CAVALLI : Calisto,. Orquesta Barroca de Sevilla / Ivor Bolton.

Compte-rendu critique. Opéra. MADRID, CAVALLI, Calisto, 15 mars 2019. Orquesta Barroca de Sevilla, Ivor Bolton. Reprise d’une production munichoise mémorable, cette Calisto déjantée atterrit à Madrid avec une distribution en partie renouvelée. Une distribution époustouflante compense une mise en scène qui réserve de très beaux moments mais ne convainc qu’en partie. Depuis la mythique lecture du chef-d’œuvre de Cavalli par Herbert Wernicke (nous étions présent à Bruxelles en 1993), toute nouvelle approche de la Calisto appelle l’inévitable comparaison. La vision de David Alden est bien différente, qui joue à plein la carte de l’humour et de la dérision, mais dans une esthétique très kitsch qui oblitère une partie de la dramaturgie de l’opéra. Les dieux mythologiques sont devenus une famille bourgeoise qui évolue dans un décor de cabaret berlinois des années folles, avec une estrade sur laquelle Calisto fait le show. L’empyrée est devenu une enseigne lumineuse. On y voit un divan couleur crème géant sur lequel Jupiter étale ses conquêtes. Les costumes sont souvent spectaculaires, comme celui d’une Junon toute de plumes rouges vêtues, tenant en laisse des femmes paons, tandis que les habitants des forêts, Satirino, Pan ou Sylvain, plus vrais que nature, sont entourés d’un bestiaire fantastique (homme-vache, homme-cheval, iguane géant) du plus bel effet.

 
 
 

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La dimension satirique du livret de Faustini autorise en partie cette lecture qui fait de Jupiter un Don Juan invétéré ante litteram. Mais l’opéra vénitien est fondamentalement un genre qui repose sur un délicat équilibre entre le comique et le tragique, et privilégier l’un au détriment de l’autre est un contre-sens. On a beaucoup ri, mais pas beaucoup été ému. Pourtant, ce même livret, à travers une réplique de Linfea, donne la clé de lecture de l’œuvre pour qui le lit attentivement : « uno strano misto di allegro e tristo » (« un étrange mélange de joie et de tristesse »). L’Anglais semble réfractaire aux subtilités du baroque italien.
La distribution, en revanche, répond à toutes les attentes, malgré une légère déception pour le rôle-titre. Louise Alder campe une Calisto de belle tenue, voix juvénile et souvent émouvante, mais son jeu tire le personnage vers une effronterie presque à contre-emploi. Calisto est une nymphe ingénue et non une Locandiera féministe ; elle porte en grande partie l’ambiguïté (« allegro/misto ») du drame, et cela ne s’est pas toujours vu. Luca Tittoto est en revanche un formidable Jupiter, acteur hors-pair, aussi à l’aise dans son rôle de coq de basse-cour que craintif devant la jalousie vengeresse de son épouse bafouée. Son interprétation de la fausse Diane en voix de fausset renouvelle le miracle de la production bruxelloise (même si dans la version originale, la vraie et la fausse Diane étaient chantées par la même interprète). Un peu en retrait dans le rôle de la Nature dans le Prologue allégorique, Karina Gauvin déploie toute sa verve rageuse et incarne une Junon terrifiante, mais sait arracher la compassion dans son éloge de l’épouse outragée (« Mogli mie sconsolate »). Le dieu des dieux est secondé par le Mercure dynamique et assuré de Nikolay Borchev, à l’élocution impeccable comme il se doit pour le dieu des messagers et de la ruse. Monica Bacelli – qui était déjà de l’aventure bruxelloise – est bouleversante dans le rôle de la fausse chaste Diane : une voix qui n’a pas pris une ride, vingt-six ans après, et s’est même bonifiée, gagnant en rondeur et en chair. Elle exprime merveilleusement l’indignation devant les avances de Calisto et sait donner le change en faisant croire à sa chasteté de façade, mais devient authentiquement humaine dans son duo avec Endymion (« Dolcissimi baci »). Le berger lunaire – sublime interprétation de Tim Mead – surpasse toutes autres incarnations. Une voix sonore et magnifiquement projetée qui rend pleinement justice à l’un des plus beaux rôles cavalliens. Les personnages sylvestres, loin d’être secondaires, sont la cerise sur le gâteau d’une somptueuse distribution. L’infatigable Dominique Visse reprend le rôle de Satirino qu’il avait créé à Bruxelles avec Jacobs, et sa voix flûtée inimitable tient du miracle, d’une jeunesse insolente, son jeu sur scène fait toujours merveille et n’hésite pas à en rajouter (bêlements intempestifs et gestes déplacés théâtralement efficaces), notamment dans son duo inénarrable avec Linfea campé par un Guy de Mey vocalement au meilleur de sa forme, malgré un accoutrement des plus convenus. Le Pane d’Ed Lyon et plus encore le Silvano d’Andrea Mastroni impressionnent par la puissance du timbre, amplifiée par une présence scénique massive.

Ivor Bolton, habitué de ce répertoire, dirige les forces vaillantes de l’Orquesta Barroca de Sevilla – excellentes – avec un sens aigu du théâtre, sans temps mort : avec lui, le théâtre est aussi bien sur scène que dans la fosse. Comme la plupart de ses prédécesseurs, il a étoffé l’orchestre d’instruments à vent parfois bienvenus (dans les scènes sylvestres ou de fureur), mais on rêve d’un ensemble qui aura banni les cornets à bouquin, absents des orchestres vénitiens après 1640, qui plus est trop souvent utilisés à mauvais escient.

     
  
 
 
 
 

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Compte-rendu. Madrid, Teatro Real, Cavalli, Calisto, 15 mars 2019. Louise Alder (Calisto), Luca Tittoto (Giove), Karina Gauvin (Giunone, L’Eternità), Nikolay Borchev (Mercurio), Tim Mead (Endimione), Guy de Mey (Linfea), Monica Bacelli (Diana, Il Destino, Una Furia), Dominique Visse (Satirino, La Natura, Una Furia),  Ed Lyon (Pane), Andrea Mastoni (Silvano), David Alden (mise en scène), Natascha Ursuliak (assistante à la mise en scène), Paul Steinberg (décors), Buki Shiff (costumes), Pat Collins (lumières), Beate Vollack (Chorégraphie), Orquesta Barroca de Sevilla, Ivor Bolton  (direction) / illustration : © J del Real

    
  
  
 
 
 
 

COMPTE-RENDU, opéra. SAINT-ETIENNE, Opéra, le 8 mars 2019. GODARD : Dante. Gaugler, Marin-Degor, Vesperini / Gerts

COMPTE-RENDU, opéra. SAINT-ETIENNE, Opéra, le 8 mars 2019. GODARD : Dante. Gaugler, Marin-Degor, Vesperini / Gerts. Révélé il y trois ans à Munich, lors d’un mémorable concert et enregistré dans la foulée avant une reprise à Versailles, le Dante de Benjamin Godard reçoit enfin les honneurs d’une recréation scénique. Mise en scène et direction d’acteurs efficace pour une partition qui regorge de beautés compensant une intrigue quelque peu statique.

 

 

 

La lyrique Comédie

 

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En apparence, le drame d’Édouard Blau et de Benjamin Godard reproduit la structure du Grand Opéra : quatre actes, une juxtaposition de tableaux plus qu’un entremêlement d’intrigues complexes, une grande importance accordée aux masses chorales et une inscription dans l’Histoire, ici la Florence du XIIIe siècle troublée par les luttes intestines entre Guelfes et Gibelins. C’est un bref et dramatique interlude qui nous plonge directement au cœur du sujet à travers un double chœur véhément opposant les deux factions rivales. Le lien avec le poème de Dante est assez ténu et c’est à un épisode de la vie sentimentale du poète que l’intrigue de l’opéra s’intéresse : à la rivalité politique qui sert de toile de fond à l’histoire, fait écho la rivalité amoureuse entre Dante et son ami Simeone Bardi pour la jeune et belle Béatrice. Celle-ci est secondée par sa confidente Gemma, tandis que l’ombre de Virgile sert de contrepoint au voyage du poète dans les Enfers – précédé d’une très entrainante tarentelle – occasion pour évoquer quelques épisodes de la Divine Comédie (Paolo et Francesca, Ugolin) opposés à une vision fantasmée du Paradis dans une synthèse dramatiquement efficace.
La mise en scène de Jean-Romain Vesperini, les décors sobres de Bruno de Lavenère et les costumes superbes de Cédric Tirado, constituent un écrin idéal pour cette recréation (quelques colonnes entourées d’une passerelle et des escaliers en hélice), un décor unique amovible permettant de suggestifs changements d’angle, magnifié par les lumières chaleureuses de Christophe Chaupin.
La distribution réunie pour cette recréation mondiale, qui diffère de celle du disque (seule Diana Axentii fit partie de la première aventure) brille par sa cohésion et sa cohérence. Dans le rôle-titre, le ténor Paul Gaugler révèle des accents héroïques souvent convaincants, une légèreté de timbre qui trahit la fragilité du personnage, même s’il est parfois à la peine quand il est sollicité dans le registre aigu (« Ah, de tous mes espoirs ») ; la Béatrice de Sophie Marin-Degor n’est pas vraiment la jeune fille de quinze ans qu’elle est censé incarner et si son chant traduit sa riche et longue expérience, notamment dans ses brillants aigus, le registre médium manque de moelleux et la diction en pâtit quelque peu (« Comme deux oiseaux que leur vol rassemble »). L’autre interprète féminine, la Gemma de la mezzo Aurhélia Varak, bouleverse par un timbre mordant, riche et ample, notamment dans la romance du dernier acte (« Au milieu de vous, dans ce monastère ») et dans le superbe duo avec Bardi au début du second acte (« À lui, dès son enfance »). Mais la palme revient justement au baryton Jérôme Boutiller, incarnation admirable du noble chant à la française ; diction et projection impeccables, chacune de ces interventions est un concentré d’énergie pathétique qui rendrait sublime le plus médiocre livret. Dans le rôle de l’ombre de Virgile, la basse Frédéric Caton est sombre à souhait dans ses interventions de la vision dantesque du 3e acte. Contraste saisissant avec le timbre solaire de son écolier Diana Axentii qui, bien que souffrante le soir de la première, a fort bien tiré son épingle du jeu dans son ode à Virgile. Le héraut d’armes Jean-François Novelli, qu’on ne voit pourtant guère sur scène, complète efficacement la distribution.
Dans la fosse, la baguette alerte de Mihhail Gerts rend justice à cette partition qui combine efficacement les registres – les volutes miroitantes de la tarentelle et celles hypnotiques du tourbillon infernal –, privilégiant dans tous les cas une grande lisibilité des pupitres. On saluera également la magnifique prestation des chœurs (préparés par Laurent Touche), plus engagés encore qu’au disque. Malgré quelques menues coupures, cette résurrection du Dante de Godard poursuit le travail de défrichage de l’opéra de Saint-Étienne qui se poursuivra en mai avec la rare Cendrillon d’Isouard.  Dernière demain, mardi 12 mars 2019.
http://www.opera.saint-etienne.fr/otse/saison-18-19/saison-18-19//type-lyrique/dante/s-495/

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. SAINT-ETIENNE, Opéra, le 8 mars 2019. GODARD : Dante. Paul Gaugler (Dante), Sophie Marin-Degor (Béatrice), Jérôme Boutiller  (Bardi), Aurhélia Varak (Gemma), Frédéric Caton (L’ombre de Virgile / Un vieillard), Diana Axentii (L’écolier), Jean-François Novelli (Un héraut d’armes), Claire Babel, Émilie Broyer, Brigitte Chosson, Véronique Richard (Les religieuses), Jean-Romain Vesperini (mise en scène), Claire Manjarrès (assistante à la mise en scène), Bruno de Lavenère (décors), Cédric Tirado (costumes), Christophe Chaupin (lumières), Laurent Touche (Chef de chœurs), Orchestre symphonique Saint- Étienne, Mihhail Gerts  (direction). Photos : © Cyrille Cauvet – Opéra de Saint-Étienne

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COMPTE-RENDU, opéra. STRASBOURG, le 8 février 2019. LEGRENZI : La divisione del mondo. Les talens lyriques, Ch Rousset

COMPTE-RENDU, opéra. STRASBOURG, le 8 février 2019. LEGRENZI : La divisione del mondo. Les talens lyriques, Ch Rousset. Ressuscitée en 2000 par Thomas Hengelbrock à Schwetzingen puis à Innsbruck, cette superbe partition est enfin offerte au public français : jalon important entre Cavalli et l’opéra seria réformé, cette Divisione del mondo captive par la richesse et la qualité de ses airs et la truculence d’un livret qui décrit les dieux de l’Olympe comme des bourgeois prisonniers de l’appel impérieux du désir. Mise en scène efficace de Jetske Mijnssen avec un casting superlatif.

Sex in the (Venice) City

 

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On avait beaucoup apprécié la lecture de Mijnssen de l’Orfeo de Rossi, malgré des coupes invraisemblables qui dénaturaient en partie l’œuvre. Ici, elles n’obèrent pas la cohérence d’un drame placé sous le signe de la dérision des dieux, traités comme une famille bourgeoise occupée à gérer tant bien que mal leurs pulsions sexuelles attisées par les charmes d’une Vénus qui sème le trouble dans un monde récemment ordonné après la victoire de l’Olympe sur les Titans. Charme suprême de l’opéra vénitien, qui souligne le contraste entre la solennité du titre et les péripéties d’une intrigue érotico-romanesque dont le public vénitien fin de siècle faisait son miel. Sur scène, devant un portrait géant de Léda et le cygne de Véronèse, clin d’œil aux métamorphoses d’un Jupiter toujours ardent, un décor plutôt « vintage » (canapé, lampes, papier peint, vêtements cols roulés très années 70, brushings impeccables, etc.), autour d’un escalier en colimaçon, symbole lointain des éléments (ciel, terre, enfer) qui dans la production originale étaient rendus à travers d’imposantes machineries, dépeint une atmosphère plus humaine, plus apte à dépeindre « les travers des dieux » terriblement humains.

 

 

 

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La distribution réunie pour cette première française appelle tous les éloges. Le Jupiter de Carlo Allemano allie une diction impeccable à une présence scénique irrésistible, et si le style vocal subit parfois les tensions exigées par le rôle, très sollicité dans l’aigu, la performance mérite d’être soulignée : son double jeu fait merveille dans les airs où il tente de rassurer son épouse jalouse (« Bella non piangere »). Celle-ci est magnifiquement incarnée par la voix de bronze de Julie Boulianne, à la fois véhémente et bouleversante en passant d’un sentiment de dépit (« Gelosia la vol con me ») à une colère contenue (« La speranza è una sirena »). Les deux frères Pluton et Neptune, trouvent respectivement en André Morsch et Stuart Jackson, deux très belles incarnations ; acteurs sémillants et patauds à la fois, ils forment dès la scène liminaire, un couple indissoluble, prêts à succomber aux charmes de la déesse de Chypre (« Trafitta/Sconfitta »), le beau timbre barytonant de l’un répondant superbement à l’aigu ténorisant de l’autre, plus à l’aise ici et plus juste que dans sa récente prise de rôle de la nourrice dans l’Erismena de Cavalli à Aix-en-Provence. La cause de tout ce désordre, Vénus, trouve en Sophie Junker une chanteuse actrice rayonnante et émouvante, balayant toute la gamme des affects avec un naturel déconcertant jusqu’au sommet de l’œuvre que constitue le sublime lamento « Lumi, potete piangere », dans la première scène du dernier acte. Pas moins de quatre contre-ténors font également partie de la distribution, parmi lesquels émergent le timbre lumineux de Jake Arditti qui campe un Apollon tout en retenue, à la projection claire et précise, celui plus sonore et chatoyant de Christopher Lowrey, Mars plus amoureux que belliqueux (sublime duo avec Vénus au premier acte, « Chi non sa che sia gioire ») et celui plus ironique et non moins élégant de Rupert Enticknap en Mercure donneur de leçon (« Chi non ama non ha core »). Quant à Diane, tiraillée entre un Pluton volage et un Neptune qu’elle ne veut pas, elle a les beaux traits juvéniles de Soraya Mafi, voix flûtée et gracile, impeccablement tenue, qui excelle notamment dans les airs élégiaques (« Son amante, né trovo pietà »), mais sait aussi trouver des accents plus sombres également efficaces (« Ciechi abissi, eterni orrori »). Dans le rôle du patriarche Saturne, grimé en vieillard grabataire, le baryton-basse Arnaud Richard est l’une des révélations de la distribution : un timbre puissant, caverneux, une élocution magistrale et un jeu scénique époustouflant, qualités remarquables qui lui font presque ravir la vedette à tous les autres interprètes, tant sa présence illumine le plateau, flanqué de son épouse Rhéa en fauteuil roulant, muette et terriblement présente. Dans les rôles secondaires mais essentiels de Cupidon et de la Discorde, Ada Elodie Tuca et le contre-ténor Alberto Miguélez Rouco, tirent habilement leur épingle du jeu, tour à tour espiègles et menaçants (superbe air de fureur de la Discorde à la fin du I : « Ministri pallidi »).
Dans la fosse, Christophe Rousset dirige avec grâce et retenue une magnifique phalange, aux sonorités chatoyantes, toujours au service du drame, même si l’on aurait aimé plus d’imagination et de contrastes, dans le continuo notamment, pour mieux souligner la variété des formes closes (plus de 80 arias !) d’une partition qui compte parmi les chefs-d’œuvre du répertoire vénitien. À redécouvrir à Versailles en avril prochain. Puis à l’Opéra national de Lorraine, Nancy, du 20 au 27 mars 2019

 
 

 
 

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COMPTE-RENDU, opéra. STRASBOURG, Opéra National du Rhin, 8 février 2019. LEGRENZI : La divisione del mondo. Carlo Allemano (Jupiter), Stuart Jackson (Neptune), André Morsch (Pluton), Arnaud Richard (Saturne), Julie Boulianne (Junon), Sophie Junker (Vénus), Jake Arditti (Apollon), Christopher Lowrey (Mars), Soraya Mafi (Diane), Rupert Enticknap (Mercure), Ada Elodie Tuca (Amour), Alberto Miguélez Rouco (Discorde), Jetske Mijnssen (mise en scène), Herbert Murauer (décors), Julia Katharina Berndt (costumes), Bernd Purkrabek (lumières), Stéphane Fuget (Assistant à la direction musicale), Claudia Isabel Martin (Assistant à la mise en scène), Christian Longchamp (Dramaturgie), Christoph Heil (Chef des chœurs), Orchestre Les Talens lyriques, Christophe Rousset (direction). Illustrations : © Opéra national du Rhin 2019

 

 

 

 

Compte-rendu critique, opéra. LYON, Opéra. JANACEK : De la maison des morts, le 21 janv 2019. Orch de l’Opéra de Lyon / Alejo Pérez

Compte-rendu critique. Opéra. LYON, JANACEK, De la maison des morts, 21 janvier 2019. Orchestre de l’opéra de Lyon, Alejo Pérez. Dernière étape lyonnaise d’une production qui avait triomphé à Londres et à Bruxelles en mars et novembre dernier, l’ultime opéra de Janacek oppose une orchestration rutilante et lyrique à une déclamation plus austère qui en fait un opéra singulier, difficilement classable, comme l’est la Donna serpente de Casella, quasiment contemporain. Warlikowski saisit l’œuvre à bras le corps, avec une intelligence et un engagement dramatique qui forcent le respect. Sa lecture vient s’ajouter, sans la faire oublier, à la mythique production de Chéreau.

 

 

La perfection au masculin

 

 

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On peut être audacieux, voire iconoclaste, et respecter l’esprit de l’œuvre mise en scène. Warlikowsky construit sa vision de ce chef-d’œuvre en misant sur une lecture dynamique, émouvante et ludique, parfois loufoque et grotesque, dont les nombreuses chorégraphies traduisent, par le geste, le mouvement, le rythme de la luxuriante partition orchestrale. Sur scène, un espace immense dans lequel se détachent un panneau de basket (pour le jeune basketteur, remplaçant l’aigle blessé du livret original), sur la droite, des gradins ui accueillent divers prisonniers, sur la gauche, un bloc de verre faisant office de bureau du directeur de la prison, puis de scène théâtrale au second acte. L’austérité de l’univers carcéral si présent dans la littérature russe est largement contrebalancée par l’extraordinaire richesse visuelle du spectacle : la vidéo, comme intermède entre les actes (interview de Michel Foucault sur les juges, extraits du documentaire Gangster Backstage), les nombreuses danses, parfois d’une grande sensualité, la représentation méta-théâtrale du second acte, avec ses costumes bariolés, sa pantomime quasi hypnotique, moments de grâce et de stase face à la violence des prisonniers ; l’œil est toujours sollicité, galvanisé par une direction d’acteur précise, y compris dans son apparent désordre.
La distribution réunie pour cette magnifique production est d’une rare homogénéité. Diction et projection y sont au rendez-vous, parfois avec un manque de nuance ici ou là, mais le choix se défend dans une œuvre noire et sans complaisance. Dans le rôle de Goriantchikov, William White, qui avait participé à la reprise de la production de Chéreau à Paris en 2017, est impérial, il fait preuve d’une présence scénique époustouflante, même si vocalement il ne semblait pas au meilleur de sa forme ; Pascal Charbonneau incarne un Alléïa superlatif : jeu électrisant, vocalement impeccable, même si on eût aimé parfois un peu plus de lyrisme, dans les rares moments d’abandon (à l’acte II notamment) de l’opéra. Stefan Margita, habitué du rôle, campe un Louka très convaincant, impressionnant de maîtrise vocale et scénique. Qualités tout aussi vérifiables chez les autres interprètes : la voix incroyablement juvénile du ténor Graham Clarck dans le rôle du vieux forçat, l’amplitude vocale de Karoly Szemeredy dans le double rôle du Pope et surtout de Chichkov, qui marque de son empreinte une bonne partie du dernier acte. Excellente interprétation aussi d’Alexander Vassiliev dans le rôle du commandant, de Ladslav Elgr dans celui de Skouratov, et en particulier du remarquable baryton Ales Jenis interprétant Don Juan et le Brahmane.
Dans la fosse, la direction solide et lumineuse d’Alejo Pérez remplit toutes ses promesses : le raffinement élégiaque se marie magnifiquement à la puissance roborative des passages plus véhéments, au premier et au second acte notamment, lorsqu’ils sont illustrés par les gestes mécaniquement précis des danseurs ou quand ils accompagnent les chœurs des prisonniers, fort bien préparés par Christoph Heil.


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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Janacek, De la maison des morts, 21 janvier 2019. Sir William White (Alexandre Petrovitch Goriantchikov), Pascal Charbonneau (Alieïa), Stefan Margita (Filka Morozov / Louka Kouzmitch), Nicky Spence (Le grand forçat), Ivan Ludlow (Le petit forçat / le forçat cuistot / Tchekounow), Alexander Vassiliev (Le commandant), Graham Clarck (le vieux forçat), Ladislav Elgr (Skouratov), Jeffrey Lloyd-Roberts (Le forçat ivre), Ales Jenis (Le forçat jouant Don Juan et le Brahmane / le forçat forgeron), Grégoire Mour (Un jeune forçat), Natascha Petrinsky (Une prostituée), John Graham-Hall (Kedril), Dmitry Golovnin (Chapkine), Karoly Szemeredy (Chichkov / Le pope), Alexander Gelah (Tcherevine / Une voix de la steppe), Brian Bruce (Un garde), Antoine Saint-Espes (Un garde), Denis Guéguin (vidéo), Krzysztof Warlikowski (mise en scène), Malgorzata Szczesniak (décors et costumes), Felice Ross (lumières), Claude Bardouil (Chorégraphie), Christian Longchamp (Dramaturgie), Christoph Heil (Chef des chœurs), Orchestre de l’opéra de Lyon, Alejo Pérez (direction) /    Illustrations : © Bertrand Stofleth.

 

Compte-rendu, OPERA. SAINT-ETIENNE, Opéra le 29 déc. 2018. ROSSINI, Il Barbiere di Siviglia, Orch. Symph. Saint-Etienne Loire, M. Spotti / P.-E. Rousseau

Compte-rendu, OPERA. SAINT-ETIENNE, Opéra le 29 déc. 2018. ROSSINI, Il Barbiere di Siviglia, Orch. Symph. Saint-Etienne Loire, M. Spotti / P.-E. Rousseau. Reprise de la production strasbourgeoise créée en octobre dernier (et déjà critiquée sur CLASSIQUENEWS : PE ROUSSEAU, Rossini : Le Barbier de Séville, septembre 2018) avec une distribution totalement renouvelée, ce Barbiere est une merveille de grâce, d’intelligence et un plaisir des yeux permanent. Si la distribution est inégale, elle brille par un jeu d’acteurs époustouflant. Une réussite totale à mettre à l’actif du jeune metteur en scène Pierre-Emmanuel Rousseau.

Sémillant Barbiere

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Sur le plateau, un décor plus vrai que nature qui nous transporte dans une Séville authentique. Des murs latéraux d’un beau rouge presque pompéien, supportent un balcon en fer forgé posé sur un cul-de-lampe en pierre blanche, et deux portails, également en fer forgé, se font face. Au fond, un immense mur tapissé de carreaux bleu et blanc en arabesques. Un décor magnifique qui reproduit un patio sévillan des plus séduisants. Les costumes, qui évoquent l’Espagne du XVIIIe siècle, également signés par Pierre-Emmanuel Rousseau, sont splendides et semblent tout droit sortis d’un tableau de Goya. Avec un tel respect de l’œuvre, la transposition, moderne ou métaphorique, se révèle inutile (comme dans la décevante production berlinoise du Deutsche Oper qui se jouait au même moment) : l’opéra-bouffe est un genre qu’il faut prendre au sérieux et dont il faut respecter les codes.
Sur scène, la direction d’acteurs fonctionne à merveille, y compris pour les ensembles (comme le chœur initial et ses capes virevoltantes façon « corrida »). Tout est traité avec une grande fluidité, malgré le rythme frénétique de la musique. On a apprécié tout particulièrement le baryton Daniele Terenzi dans le rôle de Figaro : une voix puissante et magnifiquement projetée, une diction impeccable (son « Largo al factotum » est exemplairement réussi) et un acteur comique hors-pair, notamment dans sa confrontation avec Almaviva à la guitare ou dans la scène « Che invenzione ». Le Comte est incarné par le ténor Matteo Roma, dont les qualités d’acteur (ses minauderies au clavecin) compensent un timbre pas toujours à l’aise dans l’aigu et manquant parfois de précision. Mais quand il adopte un registre de tenorino (comme dans la « chanson de Lindoro »), le résultat est beaucoup plus convaincant. La mezzo israélienne Reut Ventorero, qui remplaçait Giuseppina Bridelli initialement prévue, s’en tire fort bien, malgré des graves peu sonores. Sa voix légère manque parfois de chair, mais la technique est sans faille, et elle montre une grande aisance dans le registre aigu (“ Una voce poco fa ”), tandis que son jeu déroule toute une palette de sentiments, de l’espièglerie à la tendresse, en passant par le charme dont elle joue pour duper un Bartolo décalé. Ce dernier est fort bien défendu par Frédéric Goncalves, qui a aussi bien le physique que la voix de l’emploi. Il est aidé, dans sa stratégie de contrôle de Rosina, par le maître de musique Basilio au physique de mort-vivant inquiétant, cheveux ébouriffés, maigreur macabre et gestes instables. Dans ce rôle stimulant, le baryton Vincent Le Texier déploie des graves efficaces ; l’instabilité du geste accompagne celle du chant sans jamais que l’intelligibilité du texte n’en pâtisse (superbe « aria della calunnia »), même si l’on sent parfois que l’italien n’est pas son idiome naturel. Parmi les deux rôles secondaires, la Berta de Svetlana Lifar est d’une drôlerie permanente : muette pendant une bonne partie du spectacle, quand elle se met à chanter, sa voix de matriochka russe à l’amplitude vocale impressionnante fait mouche à chaque instant. Plus effacé en revanche le Fiorello et l’officier de Ronan Nédélec, même s’il est loin de démériter.
Dans la fosse, le jeune chef italien (25 ans) Michele Spotti dirige avec verve et précision l’Orchestre de Saint-Etienne-Pays de Loire, qualités que l’on retrouve dans le Chœur Maison. Au final, une réussite mémorable.

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Compte-rendu critique. Opéra. SAINT-ETIENNE, ROSSINI, Il Barbiere di Siviglia, 29 décembre 2018. Matteo Roma (Il Comte Almaviva), Daniele Terenzi (Figaro), Reut Ventorero (Rosina), Frédéric Goncalves (Bartolo), Vincent Le Texier (Basilio), Svetlana Lifar (Berta), Ronan Nédélec (Fiorello, Un ufficiale), Pierre-Emmanuel Rousseau (mise en scène, décors et costumes), Natascha Ursuliak (reprise de mise en scène), Gilles Gentner (lumières), Laurent Touche (chef de chœur), Chœur lyrique Saint-Etienne Loire, Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire, Michele Spotti (direction).

Compte-rendu, OPERA. LYON, Opéra, le 17 déc 2018. HAENDEL, Rodelinda, Orchestre de l’opéra de Lyon, S Montanari / C Guth

Compte-rendu critique. Opéra. LYON, HAENDEL, Rodelinda, 17 décembre 2018. Orchestre de l’opéra de Lyon, Stefano Montanari. Jamais donné à Lyon, Rodelinda est présenté dans une superbe production qui vient du Teatro Real de Madrid où elle fut donnée en 2017. Un casting superlatif et une mise en scène d’une rare intelligence et efficacité qui prouve combien l’opéra seria peut être, quand on s’en donne les moyens, un genre magnifiquement incarné.

 
 
  
 
 

Rodelinda exceptionnelle

 
 
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Inspiré d’une pièce peu connue de Corneille, Pertharite, déjà mis en musique par Giacomo Perti (sur un livret d’Antonio Salvi, Florence, 1710), Rodelinda compte parmi les grands chefs-d’œuvre du Caro Sassone. Cette histoire lombarde du VIe siècle – qui alimentait déjà l’intrigue du précédent Flavio – est d’une finesse psychologique rare et il fallait tout le talent de Claus Guth pour rendre vivant un genre extrêmement codifié. Sur scène, un décor unique, une maison blanche transversalement coupée et pivotante dans le style victorien, dont on voit simultanément les deux niveaux (le salon, sur un fond noir où se détachent les étoiles, tandis que les lumières de Joachim Klein et les fascinantes projections vidéo d’Andi Müller transforment les lieux avec bonheur pour les scènes d’extérieur, injectant à la mise en scène un parfum fantastique du meilleur effet. La sobriété de la scénographie est l’écrin idéal pour cette histoire d’un roi fantôme qui revient semer le trouble dans les sentiments des personnages et révéler in fine les vertus de courage et d’abnégation associées à la figure du héros.

Une excellente idée a été de mettre au cœur de la dramaturgie le rôle muet de Flavio (joué par un acteur plus vrai que nature, l’excellent Fabián Augusto Gómez Bohórquez), l’enfant du couple royal objet de toutes les convoitises. Ses dessins, parfois inquiétants, témoins des péripéties du drame, sont efficacement projetés sur les murs blancs de la maison. Surtout, les nombreuses et splendides arias sont enfin illustrées de façon très convaincante grâce à une mobilité constante des personnages ; parfois, ils s’arrêtent brusquement ou évoluent au ralenti en fonction du texte chanté, l’air étant, dans ce type de répertoire difficile à mettre en scène, la quintessence rhétorique du récitatif précédent.
Dans le rôle de la reine éplorée, la soprano espagnole Sabina Puértolas, déjà présente à Madrid, est bouleversante de vérité, comme le révèle son air pathétique d’entrée (« Ho perduto il caro sposo »). Sa longueur de souffle exceptionnelle, son ambitus vocal hors normes et sa diction impeccable (à peine entachée dans le registre suraigu) en font une Rodelinda idéale, doublée d’une excellente actrice à l’aise dans toute la gamme des affects. Le contre-ténor anglais Laurence Zazzo est un impressionnant Bertarido, à la voix puissante (superbe « Confusa si miri ») et d’une finesse rare (il faut entendre sa messa di voce dans « Dove sei, amato ben ») et les deux protagonistes forment un couple vocal magnifique en particulier lors du célèbre duo qui achève le second acte (« Io t’abbraccio »). Grimoaldo trouve avec le ténor polonais Krystian Adam une belle incarnation : voix d’une grande séduction et d’un engagement dramatique sans faille. Qualités que l’on retrouve également chez le baryton Jean-Sébastien Bou ; si son style trahit parfois une relative inexpérience dans ce répertoire, la beauté du timbre, la clarté de la diction et son jeu d’acteur stupéfiant en font un magnifique personnage, d’une noirceur terrifiante, notamment dans les tortures qu’il inflige à Unulfo, très bien défendu par le contre-ténor Christopher Ainslie, timbre moins puissant que celui de Zazzo, mais d’une belle musicalité. Enfin, le rôle de la rivale Edvige échoit à la superbe mezzo Avery Amereau, voix élégante et solidement charpentée, fabuleuse actrice à l’élocution admirable (son duel tournoyant de jeux d’éventails avec Rodelinda, l’une habillée en robe blanche, l’autre en robe noire, constitue l’un des grands moments dramatiques de la production). Hélas victime d’un malaise à l’entracte, elle n’a pu assurer la deuxième partie du spectacle, nous privant de beaux moments qui ne pouvaient inspirer que d’infinis regrets.
À la tête de l’orchestre de Lyon, Stefano Montanari fait oublier les cordes modernes : sa direction électrisante, ses tempi parfois rapides sans jamais bousculer la partition, son sens aigu de la nuance, sont un modèle d’élégance, de justesse, d’intelligence dramatique. Une production qui sans nul doute fera date.

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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Haendel, Rodelinda, 17 décembre 2018. Sabina Puértolas (Rodelinda), Krystian Adam (Grimoaldo), Avery Amereau (Edwige), Christopher Ainslie (Unulfo), Laurence Zazzo (Bertarido), Jean-Sébastien Bou (Garibaldo) Andi Müller (vidéo), Claus Guth (mise en scène), Christian Schmidt (décors et costumes), Joachim Klein (lumières), Ramses Sigl (Chorégraphie) Konrad Kuhn (Dramaturgie) Orchestre de l’opéra de Lyon, Stefano Montanari (direction) / Illustration : © Javier del Real

 
 
 

 
 
 

Compte-rendu, opéra. LYON, Opéra. Ravel, L’heure espagnole, 17 nov 2018. Orchestre de l’Opéra de Lyon, Jonathan Stockhammer

Compte-rendu critique. Opéra. LYON, Ravel, L’heure espagnole, 17 novembre 2018. Orchestre de l’opéra de Lyon, Jonathan Stockhammer. Deux ans après le magnifique Enfant et les sortilèges, la même équipe reprend le premier opéra de Ravel et renouvelle l’enchantement précédent. Une réussite exemplaire et un spectacle magique pour les oreilles et les yeux. Sur scène c’est le même dispositif ingénieux qui nous avait ravi deux ans auparavant. L’orchestre est de nouveau sur la scène, masqué par un tulle qui occupe l’essentiel de l’espace, un décor minimaliste (des escaliers pivotants, des cartons qui représentent des horloges), l’essentiel étant projeté sur le tulle.

  
 
 

RAVEL à LYON : Heure enchanteresse

  
 
 

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L’univers féérique de Grégoire Pont, à mi-chemin entre le cinéma cartoonesque et les jeux de lumière d’une précision exceptionnelle, ne laisse au spectateur aucun temps mort, en collant comme jamais à la musique raffinée de Ravel et au livret élégant de Nohain qui repose pourtant sur une intrigue dramatiquement mince, mais enchante par les nombreuses références littéraires et les savoureux jeux de mots. La réalisation est d’autant plus exemplaire que la brièveté de l’œuvre interdit toute facilité gratuite que permet la virtuosité d’une technique déjà éprouvée. On est en effet littéralement emporté par ce déluge d’images qui évoque l’univers d’un Tim Burton et qui mériterait pour chacune un commentaire circonstancié : les délicats jeux d’ombre, les changements de décor à vue (quand celui-ci se met en branle pour évoquer le mal de mer ou que les horloges géantes se mettent à tancer, puis se transforment en gratte-ciel new-yorkais), l’arrivée du poète Gonzalve annoncée par un petit film en noir et blanc. On est face au même univers graphique flamboyant, fourmillant de détails fascinants dans lequel les interprètes se déplacent avec une aisance confondante, grâce à une direction d’acteurs d’une précision horlogère. Le travail exceptionnel de James Bonas doit ici être salué, tout comme les merveilleux costumes de Thibault Vancraenenbroeck.
Le contexte hispanique est illustré certains détails croustillants (les cornes de taureau du muletier par exemple), tandis que l’ensemble est transfiguré par l’univers fabuliste animalier (Torquemada en souris, Gonzalve en lapin, Concepcion en chatte et Don Gomez en cochon), dans un véritable festival de sons et lumières (de Christophe Chaupin), on ne peut plus idoine dans la ville qui en est le plus beau symbole. Pour cette œuvre singulière où la déclamation est presque plus importante que le chant à proprement parler (à l’exception du magnifique quintette final), les interprètes ont déployé un raffinement et un jeu scénique exemplaires, d’une justesse vraiment remarquable. Clémence Poussin campe une Concepcion plus vraie que nature : timbre clair, diction et projection idéales ; Quentin Desgeorges est un poète attachant à la voix sonore et affirmée, doublé d’un acteur irrésistible ; habitué aux productions du Studio Opéra (il avait magnifiquement tiré son épingle du jeu dans la féérique Belle au bois dormant de Respighi la saison dernière), Grégoire Mour est un Torquemada à la voix ductile et charmante, tandis que la verve comique de Martin Hässler en Don Gomez fait des merveilles, malgré de légers défauts dans la prononciation du français, défaut qui ne transparaît guère chez Christoph Engel qui assure une présence vocale et scénique tout en sobre retenue.
Dans la fosse, Jonathan Stockhammer conduit avec grâce, justesse, dans ses moindres nuances de timbre et de rythme, les forces en grande forme Orchestre de l’opéra de Lyon, contribuant à parfaire une production qui mérite tous les éloges.

  
 
    
 
 

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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Ravel, L’heure espagnole, 17 novembre 2018. Clémence Poussin (Concepcion), Quentin Desgeorges (Gonzalve), Grégoire Mour (Torquemada), Christoph Engel (Ramiro), Martin Hässler (Don Gomez), Grégoire Pont (concept et vidéo), James Bonas (mise en scènes), Thibault Vancraenenbroeck (décors et costumes), Christophe Chaupin (lumières), Orchestre de l’opéra de Lyon, Jonathan Stockhammer (direction) / illustration : Grégoire PONT / Opéra de Lyon / décors pour L’Heure Espagnole 2018.Compte-rendu, opéra. LYON, Opéra. Ravel, L’heure espagnole, 17 nov 2018. Orchestre de l’Opéra de Lyon, Jonathan Stockhammer
 

  
 
    
 
 

Compte-rendu critique, opéra. LYON, le 5 nov 2018. VERDI : Nabucco, Orch de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni.

verdi-hompeage-portrait-grand-portrait-classiquenews-582Compte rendu critique, opéra. LYON, Auditorium, le 5 novembre 2018. Giuseppe VERDI, Nabucco, Orchestre de l’opéra de Lyon, Daniele Rustioni. Prolongement heureux du Festival Verdi de la saison dernière, le Nabucco dirigé par Rustioni en version de concert était très attendu, après la réussite exemplaire, en version concert et dans les mêmes lieux, d’Attila, chronologiquement proche du premier triomphe verdien. Casting de grande classe, malgré une légère déception pour le rôle-titre.

Un Nabucco bouillonnant voire anthologique

Initialement prévu, le vétéran Leo Nucci que nous avions vu à la Scala la saison dernière, a dû déclaré forfait pour raisons de santé ; remplacé par le Mongol Amartuvshin Enkhbat, celui-ci enchante par une musicalité indéfectible et une diction remarquable, mais déçoit par une langueur pataude et un manque cruel de charisme ; il se rattrape néanmoins au début du quatrième acte, et la scène de la prison est un grand moment de théâtre. Le reste de la distribution confine à la perfection. Anna Pirozzi est une Abigaille impressionnante d’aisance et de justesse, loin des clichés belcantistes dans lesquels était tombée, à la Scala, une Martina Serafin indigeste. Dans son grand air du second acte (« Ben io t’invenni »), elle est proprement prodigieuse, d’une exceptionnelle amplitude vocale, et émeut aux larmes lors de sa prière finale. Grand Zaccaria également sous les traits de Riccardo Zanellato qui dès son air d’entrée déploie un timbre de bronze d’une grande homogénéité culminant dans la grande prophétie du troisième acte (« Oh chi piange »). L’entrée en scène de l’Ismaele de Massimo Giordano a suscité quelque frayeur (voix poussive, problèmes répétés de justesse), mais s’est excellemment repris par la suite et son style, par trop « puccinien » aux accents excessivement passionnés, s’est révélé enfin pleinement verdien. Le rôle de Fenena n’est pas aussi développé que celui d’Abigaille, mais il est magnifiquement défendu par la mezzo albanaise solidement charpentée d’Enkelejda Shkoza, voix d’airain aux mille nuances, une des belles et grandes découvertes de la soirée (superbe prière « O dischiuso è il firmamento »). Les trois autres rôles secondaires sont impeccablement tenus, en particulier le Grand prêtre de Martin Hässler, voix solide superbement projetée ; si le joli timbre du ténor Grégoire Mour, un habitué de la maison, n’est pas à proprement parler une grande voix, sa diction et son sens musical sont sans reproche, tout comme l’Anna délicate d’Erika Balkoff qui complète avec bonheur une distribution de haute tenue.
Nabucco est aussi et d’abord un grand opéra choral et, une fois de plus, les forces de l’opéra de Lyon, cornaquées par Anne Pagès, ont livré une interprétation magistrale, en particulier dans les deux chœurs célèbres (« È l’Assiria una regina » et « Va pensiero ») dont la l’impeccable lecture restera gravée dans les mémoires. Mais le grand vainqueur de la soirée est encore l’incroyable direction de Daniele Rustioni magistral dès l’ouverture, bouillonnante, nerveuse mais sans excès, révélant avec une précision entomologique et une grande lisibilité les contrastes et la variété des pupitres, dont le concentré d’énergie parvient à faire oublier la relative pauvreté harmonique et le côté parfois naïf de l’orchestration du jeune Verdi. Au final, malgré d’infimes réserves, un Nabucco d’anthologie.

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Compte-rendu. Lyon, Auditorium, Giuseppe Verdi, Nabucco, 05 novembre 2018. Amartuvshin Enkhbat (Nabucco), Massimo Giordano (Ismaele), Riccardo Zanellato (Zaccaria), Anna Pirozzi (Abigaille), Enkelejda Shkoza (Fenena), Grégoire Mour (Abdallo), Erika Baikoff (Anna), Martin Hässler (Il Gran Sacerdote), Anne Pagès (chef de chant), Orchestre, Chœurs et Maîtrise de l’opéra de Lyon, Daniele Rustioni (direction).

Compte-rendu, critique, opéra. LYON, le 11 oct 2018. BOITO, Mefistofele, Orchestre de l’opéra de Lyon, Daniele Rustioni.

Compte rendu critique, opéra. LYON, le 11 octobre 2018. Arrigo BOITO, Mefistofele, Orchestre de l’opéra de Lyon, Daniele Rustioni. L’ouverture de la saison lyonnaise tient une nouvelle fois ses promesses en programmant le rare Mefistofele de Boito, lu par Àlex Ollé et ses complices catalans de la Fura dels Baus. Un casting exceptionnel mais inégal, un dispositif scénique prodigieux, qui tente de faire oublier certaines longueurs de l’intrigue, ont fait de cette soirée d’ouverture un grand moment de théâtre.

 

 

Mefisto-fêlé

 

 

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C’est une œuvre difficilement classable, où l’on sent l’influence de Wagner, mais aussi de Puccini et de Ponchielli : un opéra hybride dans la forme musicale comme dans sa structure (une adaptation philosofico-fantastique du Faust de Goethe, première et deuxième partie), qui a sans doute dérouté le public de la Scala lors de la première du 5 mars 1868, ce qui obligea le compositeur (également auteur du livret) à réviser de fond en comble sa partition. La première version comportait en effet deux prologues, cinq actes et un intermède symphonique ; une version plus réduite en un prologue, quatre actes et un épilogue, fut créée à Bologne en 1875 et connut un immense succès. La version originale est malheureusement perdue (seul reste le livret) et c’est cette seconde version que l’on joue, même si les versions scéniques se font rares (on a pu en voir une production cet été à Orange), alors que l’on commémore cette année le centenaire de la disparition de Boito.
Sur scène, le prologue montre une sorte de salle de classe, austère, à l’esthétique froide (les tables sont alignées comme dans une usine d’Europe de l’Est) où apparaissent les anges célestes et où se retrouvera Marguerite après sa mort. Le premier acte s’ouvre sur un dispositif simple, mais ingénieux, un plateau à deux niveaux qui monte et descend, symbolisant le Ciel (présent dans le prologue) et les Enfers (le souterrain aux brumes vaporeuses laissant apparaître Méphisto, dans une atmosphère sans âge, est proprement saisissant). Le dispositif devient progressivement plus complexe sous la forme d’un gigantesque échafaudage, qui, transformé tour à tour en montagne, caverne ou prison, est un régal pour les yeux. On a apprécié la scène du « théâtre dans le théâtre » (Hélène de Troie apparaît dans un costume à plumes, comme dans un gigantesque cabaret) et la danse populaire transformée en scène de débauche (magnifiques costumes de Lluc Castells); les lumières jaunes et rose donnent une étrange et fascinante impression de cinéma d’avant-guerre colorisé. Plus généralement, les lumières d’Urs Schönebaum, hélas parfois aveuglantes, contribuent à renforcer l’atmosphère diabolique de l’intrigue.

Le casting réuni pour cette nouvelle production remplit presque idéalement ses attentes. Dans le rôle-titre, la basse canadienne John Releya, habitué du personnage (dans les versions de Berlioz et Gounod) impressionne par sa puissance caverneuse et sa présence massive (superbe air « Son lo spirto che nega »). Le Faust de Paul Groves déçoit au début par une faible projection, des problèmes de justesse ; l’élocution s’améliore dans le 3e acte (très beau duo avec Marguerite : « Lontano, lontano… »). Dans le rôle de la victime de Méphisto (et dans celui d’Elena) Evgenia Muraveva, est touchante et convaincante (dans son magnifique air, au début du 3e acte, « L’altra notte in fondo al mare », et parvient à être parfaitement crédible dans les deux rôles pourtant bien différents. Dans les rôles secondaires de Martha et Pantalis, Agatha Schmidt allie une belle présence sonore et physique, de même que Peter Kirk, dans ceux de Wagner et Nereo, parfois plus à l’aise que Paul Groves, avec une clarté vocale que la brièveté du rôle ne permet pas de mettre suffisamment en valeur.
Dans la fosse, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, la direction de Daniele Rustioni fait encore des merveilles : d’une précision diabolique, d’une sonorité exceptionnelle, dès l’ouverture, qui donne l’impression d’une sève sortant de l’écorce des arbres, elle fait entendre tous les pupitres (les vents notamment, qui percent sous la masse orchestrale) ; une mention spéciale pour les Chœurs et la Maîtrise de l’Opéra, admirablement préparés par Karine Locatelli, qui contribuent à leur juste mesure à la réussite de l’ensemble.

 
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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Arrigo Boito, Mefistofele, 11 octobre 2018.  John Relyea (Mefistofele), Paul Groves (Faust), Evgenia (Margherita/Elena), Agata Schmidt (Martha/Pantalis), Peter Kirk (Wagner/Nereo), Àlex Ollé (mise en scène), Alfons Flores (décors), Lluc Cartells (costumes), Urs Schönebaum (lumières), Johannes Knecht (Chef des chœurs), Orchestre, Chœurs et Maîtrise de l’opéra de Lyon, Daniele Rustioni (direction).

 
 

Compte-rendu, opéra. Stresa, le 9 sept 2018. Bernstein, Peter Pan. Pierpaolo Preziuoso / Gianandrea Noseda…  

BERNSTEIN-2-600x397Compte-rendu, opéra. Stresa, le 9 sept 2018. Bernstein, Peter Pan. Pierpaolo Preziuoso / Gianandrea Noseda… A l’occasion du centenaire de la naissance du compositeur américain (NDLR : LIRE notre grand dossier CENTENAIRE BERNSTEIN 2018), le prestigieux Stresafestival a programmé pour sa 57e édition, le rare Peter Pan, donné pour la première fois en Italie, et la seconde fois en Europe après Lisbonne. C’est une partition d’une fraîcheur irrésistible, aux mélodies qui ne le sont pas moins. L’orchestration, qui rappelle tour à tour Puccini et Wagner, est d’un raffinement extrême. Un concert magnifique et une superbe découverte.

Bernstein méconnu à Stresa
Peter Pan à Broadway : raffinement et finesse

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Les eaux calmes du lac Majeur servent d’arrière-plan paradisiaque au Palais des Congrès où se déroule la première italienne du Peter Pan de Leonard Bernstein. Si l’acoustique laisse quelque peu à désirer (elle sera améliorée l’an prochain après quelques travaux bienvenus), l’atmosphère est d’emblée électrique lorsque le chef Gianandrea Noseda attaque les premières notes de l’ouverture, d’une opulence inattendue pour ce genre de spectacle a priori léger. Des arpèges envoûtants évoquant la traversée des mers (un clin d’œil au final de l’or du Rhin ?) tiennent les spectateurs en haleine qui sont immédiatement conquis. Les pièces instrumentales sont également nombreuses (danses des marins, carillons, tic-tac du crocodile, shadow dance, crew dance, etc), parfois mêlées aux dialogues (traduits en italien pour l’occasion) et qui concourent à l’extrême variété sonore (on y entend également un solo au piano) d’une partition décidément bien foisonnante.
Lorsqu’apparaît Peter Pan, magistralement incarné par le jeune comédien Pierpaolo Preziuso, la force évocatrice du discours, la clarté de l’élocution, l’intensité brûlante du jeu scénique, suffisent à faire oublier qu’il ne s’agit que d’une version concert. Dans le rôle exigeant de la fée Wendy, la mezzo Cristina Zavalloni compense une voix légèrement acidulée par un engagement et une musicalité qui forcent le respect. Ses songs sont admirablement chantés, et dès son air d’entrée, d’un pathétisme roboratif (« Who am I »), le ton est donné d’une interprète hors-pair ; à ce song liminaire fait écho son chant d’adieu, à la fin du musical, lorsqu’elle prend congé du jeune garçon (« Dream with me »), qui distille un profond sentiment de nostalgie. Dans le rôle non moins écrasant du Capitaine Crochet, la basse Nicola Ulivieri conjugue une longue expérience de chanteur lyrique à un formidable talent d’acteur : la gestuelle et la diction remarquables permettent là aussi d’imaginer les fastes d’une scénographie cantonnée à une virtualité éloquente. La hargne, la « grinta » comme disent les Italiens, associée au personnage, fait merveille chez ce chanteur racé. Le song qu’il interprète sur les enfants endormis (« Pirate Song ») est d’un raffinement extrême, que confirme la pièce instrumentale suivante, scintillante de mille feux, qu’on dirait tout droit sortie d’une page de Turandot. Le chant suivant, en dialogue avec Peter Pan, puis repris par les chœurs (« Plank Round »), est sans doute la pièce maîtresse de la partition, dont la mélodie entraînante, entêtante, est d’une séduction vraiment irrésistible. Il faut saluer aussi les deux sirènes qui ponctuent l’intrigue de leur voix gracile, et surtout le chœur Ars Cantica Choir, d’une puissance évocatrice impressionnante.
À la tête de l’orchestre Filarmonica Teatro Regio Torino, Gianandrea Noseda confirme qu’il est un chef exceptionnel. Sa direction, d’une précision de métronome, parvient à un équilibre miraculeux des pupitres, en magnifiant les mille nuances d’un musical qui lorgne tout à la fois du côté de l’opéra pour enfant (on songe au Pollicino de Henze, ou plus récemment au Pinocchio de Boesmans), du théâtre chanté, en somme une forme de drame musical entre larmes et rires qui rattache en toute légitimité cet opus magistral d’un Bernstein semi serio à la noble tradition lyrique.

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Compte-rendu opéra. Stresa, StresaFestival, Leonard Bernstein, Peter Pan, 9 septembre 2018. Pierpaolo Preziuoso (Peter Pan), Cristina Zavalloni (Wendy), Nicola Ulivieri (Capitaine Crochet), Ars Cantica Choir, Marco Beerrini (direction), Filarmonica di Torino, Gianandrea Noseda (direction)

Compte-rendu, Festival A. Stradella, Viterbe, 1er sept 2018, Stradella, Ester, Mare Nostrum, A De Carlo.

stradella alessandroCompte-rendu, Festival International Alessandro Stradella, Viterbe, Eglise S. Maria della Verità, 01 septembre 2018, Stradella, Ester, liberatrice del popolo ebreo, Roberta Mameli (Ester), Cristina Fanelli (Speranza celeste), Filippo Mineccia (Mardocheo), Sergio Foresti (Aman), Salvo Vitale (Assuero), Guillaume Bernardi (mise en espace), Ensemble Mare Nostrum, Andrea De Carlo (direction). Le festival Stradella de Nepi prend du galon et initie une collaboration fructueuse avec le festival baroque de Viterbe, riche de promesses et de découvertes inédites. Pour le concert d’ouverture de la sixième édition, un nouveau joyau du compositeur romain est porté à la connaissance du public. Ester, liberatrice del popolo ebreo est le premier et sans doute le plus beau, le plus audacieux, le plus expérimental des six oratorios préservés de Stradella. Composé et représenté à Rome probablement vers 1673, le sujet, tout comme celui de la Susanna, est inspiré du Vieux Testament. Mardochée, juif de Babylone, refuse de se soumettre au ministre Amman et est condamné à mort avec tous les juifs ; il envoie sa sœur Ester, épouse du roi Assuerus qui ignore qu’elle est juive, pour implorer sa pitié. Elle parvient à informer le roi du complot que prépare Amman et celui-ci est mis à mort avec sa famille.

Sur cette trame ô combien dramatique agencée par son fidèle librettiste Lelio Orsini, Stradella a écrit une musique d’une beauté confondante. Les tempi sont constamment changeants, qui surprennent le spectateur à chaque instant ; les récitatifs sont parfois très chantants, tandis que certains airs, comme ceux du cruel Amman, répugnent à la séduction mélodique pour se concentrer sur l’importance rhétorique de la déclamation, symbolisée par la présence d’un narrateur (Testo) qui commente l’action. Dans cette partition d’à peine plus d’une heure, on est impressionné par l’extrême variété des formes musicales : un chœur à 3 voix entrecoupé par une intervention soliste passe d’un registre martial à une tonalité plus lyrique ; de même, l’entrée en scène de la Speranza Celeste révèle une splendide aria tripartite (« Non disperate, No »), magnifiée par le continuo tout en dentelle de Simone Vallerotondo, mais qui se poursuit en arioso, après un bref récitatif. Cette entrée en matière résume l’esthétique de l’œuvre : une musique expressive d’une grande fluidité qui ne respecte pas toujours les contraintes de la forme.

Pour redonner vie à cette magnifique partition, Andrea De Carlo, amoureux fou de cette musique, a réuni une distribution proche de l’idéal. Dans le rôle-titre, Roberta Mameli est absolument bouleversante, par la puissance du verbe et l’intensité de son chant. Si les airs sont pour la plupart pathétiques (« Miei fidi pensieri », « Supplicante e prostrata »), l’intensité n’est pas moindre dans les récitatifs, d’une grande force dramatique, comme par exemple au début de la seconde partie, où le récit se pare d’un lyrisme chatoyant. Autre voix impressionnante, la basse caverneuse de Salvo Vitale dans le rôle du méchant Assuérus : ses interventions dans le style déclamatoire et syllabique témoignent de la rigueur du caractère, tandis que le roi Assuérus de Sergio Foresti, l’un des habitués de l’aventure stradellienne, tranche par son chant souvent plaintif (superbe lamento « Piangete pur »), tandis que son ultime intervention, en conclusion de l’œuvre, est un chef-d’œuvre du style représentatif (« E qual più strano fato »). La jeune Cristina Fanelli est l’une des révélations de la soirée dans le rôle musicalement fascinant de la Speranza Celeste qui révèle un autre aspect de son talent lors du superbe duo avec Amman à la fin de la première partie (« Armati pur d’orgoglio »). Si le personnage de Mardochée est relativement effacé, l’incarnation qu’en livre Filippo Mineccia est remarquable de musicalité, attentif aux moindres inflexions du texte, et bouleverse même dans les pianissimi laissant le spectateur littéralement accroché à ses lèvres (« Non dee temere »)
Andrea De Carlo défend cette musique avec toujours autant de passion communicative, épaulé par un ensemble Mare Nostrum sans doute parmi les plus familiers de cette musique envoûtante. La mise en espace de Guillaume Bernardi s’attache comme toujours à la rhétorique de l’œuvre, sans jamais tomber dans le pathos excessif. Les prochaines éditions promettent de nouvelles découvertes inédites. Désormais tous les chemins mènent à Viterbe.

 

 

 

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Compte-rendu, Festival International Alessandro Stradella, Viterbe, Eglise S. Maria della Verità, 01 septembre 2018, Stradella, Ester, liberatrice del popolo ebreo, Roberta Mameli (Ester), Cristina Fanelli (Speranza celeste), Filippo Mineccia (Mardocheo), Sergio Foresti (Aman), Salvo Vitale (Assuero), Guillaume Bernardi (mise en espace), Ensemble Mare Nostrum, Andrea De Carlo (direction)

 

 

 

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APPROFONDIR

LIRE aussi notre critique cd des derniers oratorios de Stradella, ressuscités par Andrea De Carlo, à l’occasion du Festival Mare Nostrum :

SAnta editta stradella cd critique annonce review classiquenews andrea de carlo clic de classiquenews de mai 2016 1540-1CD, compte rendu critique. Stradella : Santa Editta (Mare Nostrum 2015, 1 cd Arcana). Malgré des aigus qui dérapent dan se prologue la soprano fait une allégorie caractérisée invectivant, et prenant à témoin l’auditeur par la seule intensité de sa déclamation : voix longue et incisive qui impose un éclat en ouverture. L’Edita de Veronica Cangemi imposé un sens du texte et une très belle tenue accentuée malgré un timbre volée. La nobilta incandescente e lexcellentz soprano Francesca Aspromonte (jeune tempérament à suivre) accuse le relief d’une écriture très vocale car le génie de Stradella se dévoile surtout dans la conduite des récitatifs, vrais chantiers passionnants de cette intégrale en cours. D’ailleurs on connaît l’engagement du continuiste Andrea De Carlo, … EN LIRE +

 

 

 

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STRADELLA san giovanni crisostomo oratorio recreation review compte rendu account of cd critique CLASSIQUENEWS septembre 2015 Mare nostrum Andrea De Carlo cd arcana arcanaa389-1CD, compte rendu critique. Alesandro Stradella : San Giovanni Crisostomo. Mare Nostrum. Andrea De Carlo (1 cd Arcana / Andrea De Carlo, Mare Nostrum, septembre 2014). Pas d’introduction fervente préparant l’auditeur dans les affres expressives entre vanité et vertu mais immédiatement un duo (entre deux conseillers impériaux de la Cour d’Eudoxie, soit comme la conversation et les commentaires de personnages secondaires) qui plonge dans l’acuité d’une action sacrée aussi ciselée que son oratorio déjà édité et mieux connu : San Giovanni Battista, véritable révélation qui alors confirmait l’autorité et la séduction d’un compositeur adulé en son temps, protégé par les grands dont la Reine Christine de Suède… Stradella révélé : voilà une gravure opportune qui vient accréditer l’originalité d’un tempérament qui sait sculpter la matière vocale avec une rare pertinence expressive car de toute évidence ici c’est essentiellement la langue des récitatifs qui porte la tension et la cohérence poétique comme la valeur méditative et spirituelle de l’oeuvre. EN LIRE +

 

 

 

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Comptes-rendus, opéra. Innsbruck, les 23 et 25 août 2018. Cavalli (Apollo / Toni), Hasse (Semele / Osele).

Innsbruck-festival-of-early-music-Photo-by-C.-Gaio-webComptes-rendus, opéra. Innsbruck, les 23 et 25 août 2018. Cavalli (Apollo / Toni), Hasse (Semele / Osele). Une production « jeune » de haute tenue et un retour au répertoire du XVIIe siècle qui a longtemps été la marque de fabrique de ce festival tyrolien. Cavalli en sort avec les honneurs d’une réussite quasi exemplaire à travers le choix d’une œuvre fondatrice. En regard, la seconde production lyrique révèle un chef d’œuvre oublié du maître de l’opéra seria. La Semele de Hasse est une splendide découverte.

 

 

Eros et désordres chez les Dieux

 

 

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraSi les conflits amoureux nourrissent l’opéra dès les origines, on ne peut que saluer le choix pertinent de ces deux œuvres qui tissent entre elles des liens thématiques sinon stylistiques. Les Amours d’Apollon de Busenello (cf notre photo) et Cavalli – dont c’est leur première collaboration – n’est plus vraiment une découverte, depuis l’enregistrement de Garrido et quelques productions éparses (dont une en allemand à Vienne en 2003 et une en danois à Copenhague en 2014), mais il constitue une œuvre fondamentale, sans doute le premier véritable opéra baroque par la synthèse que le poète réalise des sujets abordés dans les premiers opéras florentins. Busenello et Cavalli y injectent une forte dose d’humour et entérinent l’esthétique des registres mêlés. Apollon qui s’était moqué de Cupidon reçoit de ce dernier une flèche qui le rend amoureux de la chaste Daphné ; pour échapper à son prétendant, elle se voit transformée en laurier, devenant ainsi une immortelle digne du prince des musiciens et des poètes. A cette intrigue principale, Busenello ajoute deux intrigues parallèles (les amours contrariées de Céphale et Procris et de Titon et l’Aurore) qui nourrissent les péripéties du drame et nous valent de beaux moments musicaux.
La sobriété des décors, quelques rideaux subtilement agencés, les jeux d’ombres et le dédoublement de certains rôles par des comédiens, rappelant l’importance des jeux de miroirs dans cet opéra inaugural placé sous le signe baroque par excellence de la métamorphose, orchestrés par Alessandra Premoli, agrémentés des superbes costumes de Mariana Fracasso, ont été un des éléments de la réussite de cette production juvénile, en rien inférieure aux productions « adultes ».
cavalli apollo dafne innsbruck festival 2018 critique opera compte rendu concert opera par classiquenews performances_cartel-opera-de-cavalli-2015Dans le rôle magnifique de Daphné, Sara-Maria Saalmann se montre d’une grande finesse et d’une grande musicalité ; tout en retenue, le personnage exige une parfaite et subtile maîtrise du recitar cantando, également très bien assimilée par l’Apollon solide et pathétique, au bon sens du terme, de Rodrigo Sosa Dal Pozzo, déjà entendu l’an dernier dans l’Octavia de Keiser : son célèbre lamento, « Misero Apollo » fut bouleversant, faisant écho au superbe chant plaintif de Procri (admirable Deborah Cachet), qui clôt le premier acte (« Volgi, deh volgi il piè »), chef-d’œuvre du style récitatif montéverdien auquel Cavalli rend d’ailleurs hommage à maintes reprises dans sa partition. Le personnage espiègle d’Amour est superbement incarné par le timbre juvénile et haut perché de Giulia Bolcato que nous avions découvert à Venise dans l’Eritrea. Tous les autres interprètes s’en tirent avec les honneurs : aucune faute de goût ou de style chez la Cirilla de Isaiah Bell, le Peneo sombre d’Andrea Pellegrini, ou chez le superbe Alfesibeo de Jasmin Rammal-Rykala, baryton racé, très efficace dans le rôle du devin. Etrangement on déplorera la voix instable de Juho Punkeri dans le rôle de l’éconduit Cefalo, alors que dans celui de Pan ou de Titon, il s’en sort bien mieux. On n’a pu hélas apprécier les talents d’Eléonore Pancrazi, souffrante ce soir-là.
Dans la fosse, Massimiliano Toni dirige avec style et intelligence une partition d’une grande beauté, où le récit se fait chant et le chant récit. La musique de Cavalli est de ce point de vue le plus bel hommage rendu au génie poétique de Busenello.

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hasse-johann-adolf-portrait-classiquenews-opera-concert-festivalUn siècle plus tard, le drame musical vénitien a laissé la place à l’opéra seria. La réforme est passée par là. Hasse fut l’un des compositeurs les plus prolifiques et l’un des rares à avoir mis en musique la totalité des drames de Métastase. Mais le dramma per musica n’est pas le seul genre cultivé par les compositeurs de la réforme : la sérénade en est une forme elliptique, exigeant moins de personnages et puisant presque exclusivement dans le réservoir mythologique. La Semele reprend un thème cher au baroque, par sa composante métamorphique. L’œuvre de Hasse, représentée à Naples en 1726, un an après le triomphe de sa Didone abbandonata, reprend la structure des airs alternant avec les récitatifs, mais riche en récitatifs accompagnés. L’adultère de Jupiter est ici traité sur un mode un peu plus léger, bien que toute la gamme des affetti y soit représentée, permettant au compositeur de déployer une palette sonore d’une incroyable inventivité. Sur le plateau une projection géante de la salle des Géants du Palais du Té de Mantoue qui dans la seconde partie se transforme en scène bucolique, avant de reprendre son apparence première. Quelques éléments de décor – rideau, banquette, table, un grand lit géant, dont le drap rouge évoque l’érotisme intense des personnages – sont au service d’une efficace direction d’acteur, une gageure pour une œuvre où l’action y est réduite au minimum. Le travail de Georg Quander y est remarquable : ni transposition contemporaine, ni relecture dévoyée, mais un respect strict de la partition, magnifié par les superbes costumes de Veronika Stemberger.
C’est un immense plaisir de retrouver Francesca Aspromonte dans un répertoire plus tardif. Son engagement dramatique y est exceptionnel : un sens toujours aigu de la diction et une intelligence du texte qui forcent le respect ; dès son air d’entrée, « Vago fior sul verde prato », elle parvient à faire ressortir les nombreuses finesses de la partition, tout comme au début de la seconde partie (superbe accompagnato « Care selve beate a voi ritorno »), mais sait être bouleversante face aux inquiétudes suscitées par les tergiversations de Jupiter (« Taccio, sospiro e gemo »). Roberta Invernizzi est une Junon dont la vaillance vocale, malgré les années, n’est jamais prise en défaut, doublée qui plus est par une musicalité sans faille et un investissement dramatique toujours stimulant. Il faut l’entendre notamment dans son grand aria di sdegno « Va, spergiuro », qui fait écho à celui de Jupiter – Sonia Prina n’y a jamais été aussi convaincante (électrisante interprétation de « Del mio fulmine al solo gran lampo », un des sommets de l’œuvre). Mais il faudrait quasiment citer tous les airs, car leur qualité y est exceptionnelle, tout comme les duos et trios (en particulier, celui qui achève la première partie distille un pouvoir roboratif irrésistible : « Morirò con la speranza »).
L’orchestre Le Nuove Musiche rend un vibrant hommage à Hasse, dont le répertoire est l’un des plus difficiles à restituer. Claudio Osele dirige sa phalange en mettant en valeur les nombreuses subtilités de cette incroyable musique qui font taire les contempteurs d’un genre souvent négligé en raison de sa structure mécanique censée laisser peu d’espace aux interprètes. Ce préjugé est balayé d’un revers de baguette. La recréation de cette Semele constitue une double réussite : l’une des meilleures interprétations d’un opéra de Hasse et la révélation d’un authentique chef d’œuvre.

 
 

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Compte-rendu opéra. Innsbruck, Festwochen der Alten Musik, Francesco Cavalli, Gli amori di Apollo e Dafne, 23 août 2018. Rodrigo Sosa dal Pozzo (Apollo), Sara-Maria Saalmann (Dafne), Giulia Bolcato (Amore), Deborah Cachet (Procri, Ninfa, Musa), Eléonore Pancrazi (Aurora, Ninfa, Musa), Isabelle Rejall (Itaton, Venere, Filena, Musa), Isaiah Bell (Morfeo, Cirillo, Pastore), Juho Punkeri (Titone, Cefalo, Pan), Jasin Rammal_Rykala (Panto, Alfesibeo, Pastore), Andrea Pellegrini (Sonno, Giove, Peneo), Massimo Arbarello, Fabio Bellitti, Sebastiano Di Bella (comédiens), Alessandra Premoli (mise en scène), Mariana Fracasso (costumes), Accademia La Chimera, Massimiliano Toni (direction)

Johann Adolf Hasse, Semele, 25 août 2018. Francesca Aspromonte (Semele), Roberta Invernizzi (Giunone), Sonia Prina (Giove), Georg Quander (Mise en scène), Veronika Stemberger (Décors et costumes), Le musiche nuove, Claudio Osele (direction)

 

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Compte rendu critique, opéra. BEAUNE, le 20 juillet 2018. Georg Friedrich HAENDEL, Rodrigo, Ensemble Les Accents, Thibault Noally.    

handel-haendel-portrait-classiquenewsCompte rendu critique, opéra. BEAUNE, le 20 juillet 2018. Georg Friedrich HAENDEL, Rodrigo, Ensemble Les Accents, Thibault Noally. Un premier opus italien de Haendel magnifié par l’équipe réunie autour de Thibault Noally et un casting proche de la perfection. On trouve dans cette partition foisonnante tout l’art mature du compositeur, certains airs seront même repris dans ses opéras ultérieurs. Aucune faille dans la distribution, un sens aigu du théâtre, malgré quelques coupes dans les récitatifs qui n’obèrent pas la cohérence dramatique de l’intrigue. Une soirée mémorable et l’une des meilleures interprétations d’un opéra haendélien de ces dernières années.

Le laboratoire italien du Saxon

Après quatre opéras allemands composés pour Hambourg, c’est un Haendel encore jeune (22 ans) qui compose à Florence en 1707, son premier opéra italien. Au début du XVIIIe siècle, le dramma per musica a subi les réformes de l’Arcadia : exit les personnages comiques, resserrement de l’action et réduction drastique du nombre de personnages et orientation fortement moralisée de l’intrigue. C’est le cas avec ce Rodrigo ovvero Vincer se stesso è la maggior vittoria, repris d’un livret d’Antonio Salvi, un des protagonistes de cette première réforme lyrique. Le sous-titre (« Se vaincre soi-même est la plus grande victoire »), sorte de mot d’ordre que l’on trouvait déjà dans l’un des derniers livrets de Cavalli (Scipione Affricano), résume cette orientation moralisante : le héros n’est plus un anti-héros, et sa vertu principale consiste précisément à savoir maîtriser ses passions. En l’occurrence ici, c’est le sens d’abnégation de Rodrigo qui finira par partir en exil avec son épouse légitime après lui avoir préféré une rivale moins stérile.
Pour redonner vie à cette partition plutôt rare, Thibault Noally, qui dirige excellemment du violon son ensemble Les Accents, a réuni une distribution idéale. Dans le rôle-titre, qui paradoxalement n’est pas le plus sollicité, Vivica Genaux prends son personnage à bras le corps, et si l’on peut ici ou là regretter des ornements un peu flottants, dans l’aigu en particulier, l’investissement dramatique y trouve son compte et le grave du timbre fait merveille pour un souverain instable (voir l’hypocrite aria d’entrée « Occhi neri », ou le dramatique « Siete assai superbe o stelle », allégorie de l’instabilité du pouvoir) qui ne laisse transparaître que ponctuellement – jusqu’à la scène finale – son potentiel vertueux. Dans celui de l’épouse légitime Esilena, Ana Maria Labin est l’une des grandes révélations de la soirée. Timbre naturel et admirablement projeté, attention constante au texte sans jamais trahir son intentionnalité, son interprétation du fameux « Per dar pregio all’amor mio » qui clôt le premier acte, en parfaite osmose avec l’accompagnement du violon solo, symbolise à lui seul l’essence du personnage et l’art consommé de son interprète. Sa rivale Florinda trouve en Arianna Vendittelli, qui nous avait déjà ébloui il y a deux ans à Innsbruck dans les Nozze in sogno de Cesti, une incarnation superlative : soprano à l’ambitus étendu, elle ne déborde jamais dans le pathos que son rôle pourrait a priori justifier ; la véhémence ne vire pas à la furie gratuite et son chant martial (« Pugneran con noi le stelle ») semble conjuguer l’instinct belliqueux et la retenue de circonstance, anticipant ses plus tendres sentiments (« Così m’alletti ») envers son soupirant Evanco, brillamment défendu par la voix d’airain d’Alix Le Saux. Si la mezzo est peu sollicitée, ses interventions sont toujours justes et sa diction irréprochable, et elle nous gratifie d’au moins deux airs splendides aux tonalités contrastées : l’envoûtante sicilienne « Prestami un solo sguardo » et le guerrier « Su, all’armi ». Belliqueuses sont aussi les interventions du Giuliano vaillant d’Emiliano Gonzales Toro, à l’élocution solidement charpentée et aux vocalises irréprochables (« Dell’Iberia al soglio invitto »), capable également de nous séduire avec le dansant et gracieux « Allor che sorge », qui sera sa dernière intervention. L’alto magistral et somptueux d’Anthea Pichanik rend justice au mâle personnage de Fernando (« Dopo i nembi e le procelle ») qui sera occis par Evanco à la fin du second acte.
La direction de Thibault Noally est remarquable de précision et de finesse, constamment attentive à la dramaturgie de l’œuvre, au point de faire oublier l’extrême codification d’un genre, l’opéra seria, récemment réformé ; sa phalange dispose en outre d’excellents solistes, à commencer par lui-même au violon (« Per dar pregio »), hautbois, violoncelles très expressifs ou encore basson (« Sommi dei »). Une cohérence et une unité de jeu qui permettent ainsi de réaliser l’idéal suprême que constitue l’alliance entre l’artifice de la rhétorique et le naturel du « beau chant ».

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Compte-rendu. Beaune, Festival international d’opéra baroque et romantique, Basilique Notre-Dame, Georg Friedrich Handel, Rodrigo, 20 juillet 2018. Vivica Genaux (Rodrigo), Ana Maria Labin (Esilena), Ariannna Vendittelli (Florinda), Emiliano Gonzalez Toro (Giuliano), Anthea Pichanick (Fernando), Alix Le Saux (Evanco), Ensemble Les Accents, Thibault Noally (direction).

Compte-rendu, critique, opéra. MONTPELLIER, le 18 juillet 2018. DESTOUCHES, Issé, Les Surprises, L-N Bestion de Camboulas.

Compte-rendu, critique, opéra. MONTPELLIER, le 18 juillet 2018. André-Cardinal DESTOUCHES, Issé, Ensemble Les Surprises, Louis-Noël Bestion de Camboulas. L’un des opéras préférés de Louis XIV revit enfin à l’occasion du Festival de Radio-France qui renoue avec la tradition des raretés lyriques. Un casting inégal face à une phalange solide laisse transparaître les multiples beautés de cette partition qui aurait gagné à être redonné dans une version scénique.

Destouches : ce célèbre inconnu

DESTOUCHES 1837_1_3Dubuisson_NericaultCréé à Fontainebleau en 1697, la même année que l’Europe galante de Campra, le premier opus d’un jeune compositeur de vingt-cinq ans va se révéler l’une des partitions les plus jouées durant un siècle, jusqu’en 1797, avant de tomber dans un oubli pluriséculaire. On aura l’occasion de le réécouter confidentiellement en 2008 à Bourg-en-Bresse et en 2017 en version scénique à Lunéville. L’intégrale proposée par l’ensemble Les Surprises reprend la version en un prologue et cinq actes de 1724, plus conforme aux canons de l’opéra français. L’intrigue, assez mince, conte les amours secrètes entre la nymphe Issé et le dieu Apollon, promise à la nymphe par l’oracle, mais qui apparaît sous les traits du berger Philémon. On pouvait craindre l’ennui de voir un fil narratif si ténu s’étirer pendant cinq actes et il faut avouer que les deux premiers actes ne distillent guère de roboratives péripéties.
La musique y est cependant foisonnante et les effets tout aussi nombreux (l’air des Nymphes ou le chœur final du premier) ; mais l’intérêt à la fois dramatique et musical s’accroît au 3e acte : « Sombres déserts » d’Hilas dans la scène liminaire dans la plus pure tradition pathétique de la tragédie lyrique, les interventions dramatiques de la Dryade ou encore celles, superbes, du grand prêtre (« Ministres révérés de ces lieux solitaires »), tandis que le 4e acte nous vaut une magnifique scène de sommeil introduite par quatre flûtes et agrémentés de chœurs magnifiques. Les danses ne sont pas en reste (en particulier à l’acte III) qui culminent dans la superbe chaconne finale.

La distribution réunit la fine fleur du chant baroque français, même elle ne nous a pas convaincu totalement. Dans le rôle-titre, Eugénie Lefevbre, que nous avions entendu le mois dernier à Potsdam dans l’Europe galante, réussit à gommer les défauts véniels d’un chant un peu poussif et incarne une superbe Issé, en particulier dans ses séduisants monologues (« Heureuse paix, tranquille indifférence » du I, « Funeste amour, ô tendresse inhumaine » du IV) ; Chantal Santon (Doris), malgré une projection très sonore, donne toujours l’impression d’une émission désordonnée, défaut qui transparaît davantage encore chez la haute-contre Martial Pauliat, au timbre aigre et instable, le seul gros point noir de cette distribution.
Les barytons s’en sortent mieux, le Pan de Matthieu Lécroart est réjouissant, bien que manquant parfois de précision, tandis que l’Hilas d’Étienne Bazola gagne en musicalité ce qu’il perd en vaillance. Parmi les rôles secondaires, si le tendre Berger de Stephen Colardelle pèche par un timbre peu amène et un charisme morne, le grand prêtre de David Witczak est un modèle de chant noble à la diction remarquable, qualités que l’on retrouve également chez la Dryade de Cécile Achille.
Si les chœurs et l’orchestre n’ont pas la puissance des effectifs requis par l’académie royale de musique, l’engagement des musiciens est sans faille, avec en particulier de remarquables solistes (mention spéciale aux percussions stimulantes de Joël Grare). Il faudra pour finir guetter les reprises de l’œuvre, notamment à Pontoise la saison prochaine, avec une distribution remaniée, pour apprécier davantage encore les nombreuses beautés de la partition.

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Compte-rendu. Montpellier, Festival de Radio-France, Opéra Comédie, André-Cardinal Destouches, Issé, 18 juillet 2018. Prologue : Chantal Santon (La première Hespéride), Eugénie Lefebvre (Une première Hespéride), Martial Pauliat (Apollon sous les traits du berger Philémon), Étienne Bazola (Hercule), Matthieu Lécroart (Jupiter), solistes dans l’opéra : Eugénie Lefebvre (Issé), Chantal Santon (Doris), Martial Pauliat (Apollon sous les traits du berger Philémon), Matthieu Lécroart (Pan), Stephen Collardelle (Un Berger, le Sommeil), Cécile Achille (Une Dryade), David Witczak (Le Grand Prêtre), Chœur : Cécile Achille, Amandine Trenc (Sopranos), Stephen Collardelle (Haute-contre), Martin Candela (taille), David Witczak (basse), Marcio Soares Holanda (haute-contre), Ensemble Les Surprises, Louis-Noël Bestion de Camboulas (direction).

Compte-rendu critique, opéra. LYON, le 27 juin 2018. MOZART, Don Giovanni, Orch de l’opéra de Lyon, Stefano Montanari.

MOZART-portrait-romantique-mozart-genie-xviii-siecle-portrait-opera-compte-rendu-par-classiquenews-critique-comptes-rendus-concerts-par-classiquenews-mozart-et-salieriCompte-rendu critique, opéra. LYON, le 27 juin 2018. MOZART, Don Giovanni, Orch de l’opéra de Lyon, Stefano Montanari. David Marton remet le chef-d’œuvre de Mozart sur le tapis, après une précédente adaptation aux Nuits de Fourvière, il y a une dizaine d’années, dans laquelle Don Giovanni était une femme (Don Giovanni keine pause). Pour la dernière production de la saison lyonnaise, le livret de Da Ponte, constamment malmené, est jeté aux oubliettes, la narration disparaît avec le Commandeur et le résultat est une lecture cérébrale, prétentieuse et pas toujours cohérente qui présente un jouisseur bipolaire presque soumis à un Leporello amateur fou d’opéra.

La lettre et le néant

Sur scène, un décor grandiose et austère en béton armé percé d’ouvertures circulaires, évocation d’un palais ou d’un palace en construction, égayé au plafond par une autre ouverture circulaire et moulurée, quelques marches vers une mezzanine et un rideau placé sur le côté droit au second niveau figurant la chambre de Leporello. Au milieu de la scène un lit à baldaquin, seule trace reconnaissable de l’origine espagnole et dix-septiémiste du héros. Visuellement c’est un peu triste mais défendable, dans l’optique, assez peu originale, de montrer un séducteur compulsif en proie à une solitude et une misère affectives inéluctables. On découvre ainsi une sorte de don Juan kierkegaardien qui au lieu de vivre, spiritualise la chair, l’objet même de son désir. La lecture iconoclaste mais finalement datée du metteur en scène hongrois révèle un Don Juan victime au fond d’une trop précoce tentation sexuelle, symbolisée par un adolescent muet en pyjama (clin d’œil à l’adolescent vêtu de noir qui traverse le film de Losey ?), qui s’est substitué à la figure invisible du Commandeur. Leporello semble être le personnage principal d’une intrigue sans narration, exhibant dans son salon les enregistrements de l’opéra de Mozart qu’il dirige de la baguette, tandis que les notes de la version de Böhm sortent d’un tourne-disque vintage aux sonorités craquantes et que le serviteur, qui a perdu toute dimension comique, souffle a capella à son maître les paroles des récitatifs.
Plus problématiques sont les inévitables interpolations et les coupures – la plus drastique étant le sextuor final – censées servir et clarifier le propos du metteur en scène, mais ne font en réalité que le rendre plus énigmatique, danger prévisible pour qui s’éloigne de la lettre du texte. Marton dit ainsi s’être inspiré d’un roman allemand de Thomas Melle, Le monde dans le dos, dont des extraits sont dits en français par Don Juan et apparaissent de temps à autre arbitrairement dans les surtitres (en rouge), sans rapport aucun avec ce que l’on entend sur scène (comme dans l’air du champagne et le récitatif qui le précède). Ce détournement volontaire – un des poncifs insupportables de la dramaturgie « regie-theater » – qui déplace l’attention su spectateur, rend ainsi impossible toute concentration du public sur les chanteurs. Dans le second acte, d’interminables bruitages (vrombissements de voiture et chants de cigale) accentuent l’atmosphère spectrale et cliniquement austère (le couple Masetto-Zerlina est ripoliné en consultant médical) qui prélude, non pas à la course vers l’abîme infernal, mais vers le suicide du héros, par le biais d’un couteau que lui a remis son double adolescent.
Dans le rôle-titre, Philippe Sly, qui fut un beau Don Juan l’été dernier à Aix dans la lecture de Jean-François Sivadier, était plus en voix que lors de la première et campe un séducteur tourmenté, mais vocalement crédible, loin de l’autoritarisme habituel, comme en témoignent un « La ci darem la mano » ou un « Deh vieni alla finestra » tout en délicatesse et légèreté. Le Leporello de Kyle Ketelsen est sans doute le plus impressionnant de la distribution, dépassant la fonction dévolue par le librettiste, mais Marton n’en a cure, et en faisant un personnage-clé de sa vision oblique, il le pare d’un habillage vocal plus somptueux qu’à l’accoutumée, tout comme impressionne l’amplitude vocale, presque wagnérienne de la basse sud-coréenne Attila Jun, en Commandeur invisible. En revanche, le Don Ottavio de Julien Behr nous a laissé sur notre faim, dans doute en partie à cause des choix dramaturgiques de Marton qui en fait un personnage falot et sans réelle envergure ; la voix est bien posée, mais trop souvent sujette à des approximations et des problèmes de justesse. Bien pire est la prestation du Masetto de Piotr Micinski (qui avait un faux air de feu Sergio Segalini), terne et peu sonore. En Donna Anna, Eleonora Burratto tranche par une assurance insolente et un volume par trop emphatique qui contraste avec la relative délicatesse de Sly, alors qu’elle appartient au même monde que Don Juan : on peine à reconnaître la grâce mozartienne (sa voix, au début, apparaît un peu grinçante, pas très belle), qui n’exclut pas l’expression d’une violence contenue (justifiée lorsqu’elle apprend avec stupeur qu’il a voulu la violer avant de tuer son père). Si l’Elvire d’Antoinette Dennenfeld déploie une énergie roborative, elle montre ses limites (voix peu gracieuse et poussive, un vibrato gênant), notamment à la fin de « Mi tradì ». Enfin, en Zerlina, Yuka Yanagihara a la voix gracile qui sied bien au rôle de soubrette, légitimant un ambitus et une projection fort limités.
Dans la fosse, Stefano Montanari dirige la partition avec une précision métronomique, malgré un début un peu trop discret et des choix de tempi fortement contrastés (l’ouverture est abordée avec une vitesse inhabituelle), qui illustrent sans doute le caractère schizophrénique du héros, mais ces défauts véniels s’estompent face à la puissance et à la richesse des timbres d’un orchestre de l’opéra de Lyon en très grande forme.

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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Wolgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, 19 mai 2018. Philippe Sly (Don Giovanni), Eleonora Buratto (Donna Anna), Julien Behr (Don Ottavio), Antoinette Dennefeld (Donna Elvira), Kyle Ketelsen (Leporello), Piotr Micinski (Masetto), Yuka Yanagihara (Zerlina), Attila Jun (Le Commandeur), Cléobule Perrot (Un jeune homme), David Marton (mise en scène), Anna Heesen (Dramaturgie), Christian Friedländer (décors), Pola Kardum (costumes), Henning Streck (lumières), Daniel Dorsch (son), Hugo Peraldo (Chef des chœurs), Orchestre de l’opéra de Lyon, Stefano Montanari (direction).

Compte rendu critique, concert. POTSDAM, Nikolaïsaal, le 22 juin 2018. Récital Primadonnen & Kastraten, Genaux / Sabadus

classiquenews postdam festial baroque juin 2018 classiquenews csm_MPS_Logo_zweizeilig_sw_58e31fc3bfCompte rendu critique, concert. POTSDAM, Nikolaïsaal, le 22 juin 2018. Récital Primadonnen & Kastraten, Vivica Genaux et Valer Sabadus. Dans le bel écrin de la Nikolaïsaal, Vivica Genaux et Valer Sabadus, qui remplaçait David Hansen initialement prévu, ont donné un programme consacré à l’art des castrats, dans un déroulé immuable : une pièce instrumentale, un air chacun et un duo, répartis dans quatre blocs consacrés respectivement à Haendel, Hasse, Haendel et Vivaldi. Mis à part quelques raretés du « Caro Sassone » (tirés de l’ultime Ruggiero et du fameux Artaserse), le choix des morceaux ne brillait pas par leur originalité folle (on retrouvait les sempiternelles « Lascia ch’io pianga », « Scherza infida », « Gelido in ogni vena ») ; les airs de Hasse étaient en revanche plus judicieux quand on sait l’importance largement sous-évaluée de ce compositeur dans le genre de l’opéra seria, qui fut le règne et le triomphe des castrats, malgré la résurrection récente de quelques titres bienvenus (Siroe, Didone abbandonata ou Artaserse). À l’issue du concert, l’impression est très mitigée : autant la performance de Vivica Genaux impressionne, son abattage insolent, sa technique impeccable et ses graves de bronze font merveille dans un répertoire qu’elle maîtrise à la perfection. Si le récital de Gaveau le mois dernier nous avait laissé sur notre faim, en raison d’un chant par trop monocorde, à Potsdam elle se surpasse et imprime mille nuances aux airs qui lui sont dévolus. Le « Scherza infida » est superbe, riche en pathos et en fureur contenue, tandis que l’interprétation du « Lascia ch’io pianga », bien plus convaincante qu’à Gaveau, transcende la relative simplicité de la ligne mélodique. Magistrale version également du « Gelido in ogni vena » vivaldien, à faire frémir les esprits endoloris, qui résisteront encore moins à la virtuosité ébouriffante du « Son qual misera colomba » du Cleofide de Hasse.
L’interprétation de Valer Sabadus, dont le timbre séraphique fait merveille dans le répertoire du XVIIe siècle, nous a semblé ici à contre-emploi. S’il parvient la plupart du temps à surmonter les difficultés terrifiantes de virtuosité, c’est presque toujours au détriment de l’élocution qui passe littéralement à la trappe. Les consonnes ont disparu, et le chant se réduit à une vocalité pure, au sens premier du terme. Dans les airs pathétiques, les dégâts sont limités, comme dans « Lo seguitai felice » ou les duos « Son nata a lagrimar » et « Nei giorni tuoi felici », dans lesquels les deux voix s’épousent à merveille.
Une mention spéciale à l’orchestre Academia Montis Regalis, superbe de bout en bout, grâce à la direction vigoureuse et d’une précision métronomique d’Alessandro De Marchi.

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Compte-rendu. Postdam, concert. Primadonnen & Kastraten. Vivica Genaux et Valer Sabadus (airs de Haendel, Hasse et Vivaldi). Orchestre Academia Montis Regalis, Alessandro De Marchi (direction).

Compte-rendu critique, opéra. POTSDAM, Orangerie, le 21 juin 2018. CAMPRA, L’Europe galante, Les Folies françoises, Cohën-Akenine

Compte-rendu critique, opéra. POTSDAM, Orangerie, le 21 juin 2018. André CAMPRA, L’Europe galante, Les Folies françoises, Patrick Cohën-Akenine. Chef d’œuvre inaugural du genre de l’opéra-ballet, L’Europe galante avait connu une seconde jeunesse en 1997 (trois siècles après sa création) grâce à Minkowski, puis en version scénique avec Christie et la jeune phalange d’Ambronay. La production de Postdam est la première donnée en terre allemande. Des trouvailles ingénieuses dans la mise en scène et un casting très prometteur, mais finalement inégal.

 
 
 

L’Europe migrante

 
 
 
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Eugénie Lefebvre (Doris, Olympia, Balldame, une Espagnole, Roxane) /
Douglas Williams (Sylvandre, Zuliman)

 
 
 
 

Sur la scène de l’Orangerie (le superbe théâtre baroque du Neues Palais n’ouvrira qu’en 2020), on s’affaire pour présenter le premier opéra-ballet de l’histoire ; des personnages en costume tapent sur des machines à écrire la musique qu’ils vont distribuer aux interprètes. Le point de vue distancié du métathéâtre est plutôt bienvenu dans cette œuvre qui ne brille pas par la complexité de son intrigue. Les cloches qui se font entendre dans le prologue – symbolisant le bruit des forges – se confondent avec bonheur avec le bruit des machines à écrire, tandis que les danses baroques mêlent une fidélité esthétique à des atours modernes. Les vagues sont illustrées par des sacs en plastiques que l’on agite, clin d’œil à la situation actuelle du continent moins réjouissante qu’à l’époque des Lumières où l’Europe se voulait et se disait être galante ? La mise en scène abonde en trouvailles ingénieuses : le mât de cocagne qui évoque les danses de l’époque (clin d’œil à la scène des matelots de l’Alcyone de Marin Marais ?) les grands post-it multicolores qui façonnent le costume d’Arlequin ; le costume-puzzle de l’Espagnole dont les pièces sont tenues par des danseurs, tandis que l’un d’eux lui tient la noire mantille ; le tapis turc de la dernière entrée dans lequel le personnage de Bostangi s’introduit en donnant l’impression qu’il y est assis grâce à de fausses jambes croisées. On a beaucoup apprécié l’acte espagnol, sans doute le plus réussi visuellement, avec son atmosphère nocturne particulièrement suggestive, ses jeux d’ombre et des tempi moins rapides que chez Minkowski, ce qui permet de gagner en solennité et en noblesse.

La distribution, sur le papier très prometteuse, s’est finalement révélée en partie décevante. La voix lumineuse de Clément Debieuvre séduit au premier abord, mais pèche par une projection un peu nasillarde, tandis que le ténor d’Aaron Sheehan peine à soigner sa diction : dans les passages plus véhéments, on ne comprend pas tout et, comble du paradoxe, on doit recourir aux surtitres en allemand ! La voix est poussive, et quelle faute de goût quand, dans le récit final de la seconde entrée, aussi dramatique que dans celui d’Idoménée, la note finale est longuement tenue, là où elle doit être simplement et brièvement chantée. Les qualités de Chantal Santon Jefferey et d’Eugénie Lefèbvre ne sont plus à démontrer : timbre chaleureux, voix volumineuse et diction excellente (le récit de dépit de Doris est un modèle de déclamation rhétorique), mais on regrettera un chant parfois trop fortement appuyé, notamment dans les récits, qui nuit justement à la clarté de l’élocution ; à l’inverse l’interprétation est en deçà de ce qu’exige le texte – comme dans l’air de dépit en italien, « Ad un cuore tutto geloso », qui manquait de fougue : la frontière entre le récit et l’air est souvent ténue dans cette œuvre d’une musicalité extrême. Les voix graves sont en revanche remarquables ; malgré une légère indisposition, la Discorde de Philippe-Nicolas Martin remplit parfaitement son rôle, avec une crédibilité réjouissante. Plus impressionnant encore la voix sombre et charnue de Douglas Williams qui allie une présence scénique roborative à une déclamation sans faille, toujours au service du texte ; mêmes qualités chez Lisandro Abadie, magistral de bout en bout, un véritable modèle à suivre. La voix est posée, parfaitement projetée, d’une clarté sculpturale, qui fait regretter les quelques faiblesses des autres interprètes.
On saluera la performance magnifique des danseurs et du chœur, toujours justes, tandis que les troupes des Folies françoises manquent de mordant et de fluidité (les couacs répétés des hautbois), mais rattrapent le coup dans les danses, beaucoup plus inspirées. Au final un spectacle visuellement assez réjouissant, mais vocalement inégal.

 

 
   

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Compte-rendu. Potsdam, Festspiele, Orangerie, André Campra, 21 juin 2018.  Chantal Santon Jeffery (Vénus, Céphise, un masque, Zaïde), Eugénie Lefebvre (Doris, Olympia, Balldame, une Espagnole, Roxane), Aaron Sheehan (Octavio, Don Pedro), Clément Debieuvre (Philène, un marin, un Italien, un Espagnol), Philippe-Nicolas Martin (la Discorde), Douglas Williams (Sylvandre, Zuliman), Lisandro Abadie (Don Carlos, Bostangi), Vincent Tavernier (mise en scène), Claire Niquet (décors), Érick Plaza Cochet (costumes), Carlos Perez (lumières), Karine Locatelli (Chef des chœurs), Orchestre de l’opéra de Lyon, danseurs et du chœur du Cmbv, Patrick Cohën-Akenine (direction).

 
  
 

Compte-rendu critique. Concert. LYON, Opéra. Nina Hagen chante Bertold Brecht. Le 27 mai 2018.

Compte-rendu critique. Concert. LYON, Opéra. Nina Hagen chante Bertold Brecht. Le 27 mai 2018. Icône punk des années Quatre-vingt, Nina Hagen revient à ses premières amours et chante Brecht pour la première fois en France. Un spectacle intense, émouvant, d’une artiste toujours aussi charismatique à plus de soixante ans, mélange fascinant d’une curiosité enfantine et d’une hargne contenue.

LA REINE DU PUNK INVESTIT L’OPERA

La salle se remplit peu à peu, alors que Nina Hagen est déjà installée sur scène, guitare sèche à la main, assise près d’un canapé style berlinois des années Trente, sur lequel trône un immense portrait de Brecht. On retrouve l’atmosphère feutrée, à la fois intime et extime qui nous avait galvanisé un soir de novembre 2015 au Bataclan, à quelques jours du drame. L’immensité de la salle lyonnaise ne la trouble pas outre mesure. Nina se sent chez elle, clame son amour pour la France qui la lui rend bien. Car c’est à une première que le public a assistée. La reine du Punk chante Brecht pour la première fois sur une scène de l’Hexagone ; belle-fille de Wolf Biermann, poète contestataire, qui fut l’assistant de Hanns Eisler, l’un des compositeurs du célèbre dramaturge, sa rencontre avec Bertold était inévitable.

Bien sûr, l’Opéra de Quat’sous, et ses inoubliables mélopées, Kanonensong, Die Moritat von Mackie Messer (La complainte de Mackie le surineur) ou encore Morgenchoral des Peachum (Chorale matinale de Peachum) ; la célèbre Alabamasong tirée de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny. Mais celle qui se définit comme une « Brechtschülerin » (une « élève de Brecht ») chante aussi ses poèmes, magnifiques, comme le Solidaritätslied, qu’elle interprète en partie en français, An meine Landsleute (À mes compatriotes) ou La prière des enfants, en rappelant au public que son fils est né en terre de France. Mais si Brecht est associé à Kurt Weil, comme Richard Strauss à Hofmannstahl, on oublie trop souvent qu’il fut aussi mis en musique par Hanns Eisler, compositeur sans doute plus génial (il faut se réécouter son superbe opéra prolétaire Die Maßnahme), et Nina d’entonner la très belle ballade Ostern ist ball sur Seine, extraite des Jours de la Commune.

A cet hommage magistral à Brecht, qui plongea le public dans une ferveur contenue, Nina ajouta un clin d’œil à Bob Dylan (The Times They are a Changin’), à Larry Norman (Peace pollution revolution), et à bien d’autres encore, et quand elle évoque l’invasion grandissante du règne de l’argent, elle feint d’avaler son micro. Si les bis furent nombreux (Das Lied von 8. Elefanten), restera, entre autres, solidement ancrée dans les mémoires, une roborative interprétation de Piaf (Non je ne regrette rien) de cette petite fille toujours espiègle de soixante-trois ans.

 

 

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Compte-rendu. Lyon, Concert, Nina chante Bertold Brecht, 27 mai 2018. Fred Sauer (piano), Warner Poland (guitare), Mickael O’Ryan (basse), Marcellus Puhlemann (batterie)

Compte rendu critique, opéra. LYON, le 19 mai 2018. Alexander RASKATOV, GerMANIA, Orch de l’Opéra de Lyon, Alejo Pérez.

Compte rendu critique, opéra. LYON, le 19 mai 2018. Alexander RASKATOV : GerMANIA, Orchestre de l’opéra de Lyon, Alejo Pérez. On attendait avec impatience le second opus lyrique d’Alexander Raskatov, après le magistral Cœur de chien, créé à Amsterdam en 2010 et repris à l’opéra de Lyon en 2014. L’attente a été largement comblée : rarement un spectacle aura réussi une telle osmose entre la musique, le texte, les chanteurs, la scénographie et l’orchestre. Soirée mémorable pour la création d’un incroyable chef-d’œuvre.

 

 

 

germania-1500

 

 

Une création mondiale déjà classique

C’est un opéra sur la terreur et sur les totalitarismes. Raskatov s’inspire de deux pièces d’Heiner Müller pour bâtir un livret qui refuse la linéarité de la narration, rendue impossible par la masse des personnages (une quarantaine), et qui privilégie à l’inverse la poétique fragment en faisant alterner sans entracte de courtes scènes, intenses, crues, dramatiquement puissantes.

Aux côtés de Staline et Hitler, et des autres figures historiques (Goebbels, Ulbricht, Brecht, Gagarine, etc.), une foule d’anonymes (les trois veuves, des soldats, des prisonniers) et de figures allégoriques (le Géant rose), et en conséquence une absence assumée de réels protagonistes. Avec cette suite de scènes dramatiques (une dizaine en tout, répartie sur deux actes relativement brefs), Raskatov a composé une fresque monumentale, drôle,
sarcastique et terrifiante (les scènes crues ne manquent pas : meurtres,
viols, cadavre de soldat éviscéré, etc.), jubilatoire et émouvante qui
marquera durablement les esprits. Tissée de citations et références
multiples à Mozart, Wagner et au jazz, la partition opulente se pare de
sonorités fracassantes (percussions) et intrigantes (guitare électrique
et célesta, la musique semble parfois « feuler »), l’œuvre s’achève sur
un bouleversant Auschwitz Requiem murmurant en quatre langues (hébreux,
allemand, français, russe) les mots attribués à Gagarine : « Sombre est
l’espace, très sombre ».
Sur scène un décor quasi unique (magnifique réalisation de Magda Willi),
sorte de rocher mouvant recouvert de tissus plissés, censé figurer tout
à la fois le mur de Berlin, le Kremlin assiégé, la bataille de
Stalingrad, le château de Parchim ou la chancellerie d’Hitler. Les corps
rampants des soldats blessés qui se lèvent péniblement donnent l’étrange
sensation d’une humanité réduite à une pure animalité qui aurait perdu
l’usage de la parole : le chant confine au cri, à une forme de
primitivisme du son (les pépiements proprement hallucinants d’une des
trois veuves qui dilate les mots au point de leur ôter toute
signification particulière), dans une sorte d’expressionnisme tendu à
l’extrême, magnifié par les lumières tranchantes de Carsten Sander et
les vidéos percutantes de Will Duke.

Le choix dramaturgique de John Fulljames se révèle particulièrement efficace pour illustrer cette pathologie du pouvoir consubstantielle au XXe siècle que symbolise les deux figures historiques d’Hitler et de Staline, pantins pathétiques incapables de maîtriser leurs passions, deux faces équivalentes d’une même médaille totalitaire. Mais la
réussite tient aussi à la formidable distribution réunie pour cet opéra
hors norme qui balaye tout le spectre des tessitures, du « ténor bouffe
hystérique » qu’incarne le Hitler impressionnant de James Kryshak, le
ténor suraigu de Karl Laquit (le Géant rose), la basse caverneuse de
Gennadii Bezzubenkov (Staline), ou celles des trois veuves vocalement
différenciées : de la soprano colorature (Sophie Desmars), à la soprano
dramatique (Elena Vassilieva) en passant par la contralto d’airain de
Mairam Sokolova. Tous les interprètes mériteraient d’être cités, avec
une mention spéciale pour la direction roborative d’Alejo Pérez. Une
claque qui laisse des traces longtemps après le baisser de rideau.

 

 

 

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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Alexander Raskatov, GerMANIA, 19 mai
2018.  Sophie Demars (Dame I, Femme du prisonnier allemand), Elena
Vassilieva (Dame 2, Anna et Frau Weigel), Mairam Sokolova (Dame 3 et
Frau Kilian), Andrew Watts (Soldat allemand 3, Cremer et Voix du
garçon), Karl Laquit (Géant rose), James Kryshak (Hitler), Alexandre
Pradier (Soldat allemand 2, Lieutenant et Criminel russe 1), Michael
Gniffke (Thälmann, Soldat allemand I et Trübner), Boram Kim (Officier
allemand I, Capitaine et prisonnier allemand), Ville Rusanen (Ulbricht,
Officier allemand 2, Général, Goebbels, Criminel russe 2 et Voix du
poète), Piotr Micinski (Soldat russe I, SS et Kapo), Timothy Murphy
(Soldat russe 2 et Travailleur 2), Gennadii Bezzubenkov (Staline,
Travailleur I et Voix de Gagarine), Didier Roussel (Soldat russe 3 et
Haut-parleur I), Brian Bruce (Haut-parleur 2), Gaëtan Guilmin (Fugitif
et Rattenhuber), John Fulljames (mise en scène), Magda Willi (décors),
Wojiciech Dziedzic (costumes), Carsten Sander (lumières), Will Duke
(vidéo), Karine Locatelli (Chef des chœurs), Orchestre de l’opéra de
Lyon, Alejo Pérez (direction). Icono : © C Fohlen

Compte-rendu, critique. Concert. Pontoise, le 21 avril 2018. Stradella: S. Editta. Ens Il groviglio / Angioloni.

stradella alessandroCompte-rendu critique. Concert. PONTOISE, église Notre-Dame. Stradella, S. Editta. Le 21 avril 2018. Ensemble Il groviglio, Marco Angioloni. C’est à une première française que nous avons pu assister dans la chaleureuse église Notre-Dame de Pontoise, celle du très bel oratorio S. Editta, Vergine e Monaca, Regina d’Inghilterra, premier opus sacré du grand compositeur romain. Un jeune ensemble enthousiaste et des chanteurs prometteurs ont magnifiquement servi cette musique de bout en bout envoûtante.

 

STRADELLA SUR OISE

Des six oratorios connus et préservés du compositeur de Nepi, seuls le San Giovanni Battista et la Susanna ont réussi à dépasser les frontières de la péninsule, bien qu’ils soient malgré tout rarement donnés. Le travail infatigable et remarquable d’Andrea De Carlo (qui a enregistré l’œuvre en première mondiale) contribuent largement à sortir Stradella d’un injuste purgatoire et c’est donc une très heureuse surprise – grâce à l’appui de Patrick Lhottelier qui a permis que se déroule ce concert) que nous a offert le jeune ensemble Il groviglio (nom magnifique pour
dire « l’enchevêtrement » des affects qui résume à lui seul l’esthétique baroque), fondé par le ténor Marco Angioloni. Le choix est d’autant plus judicieux qu’il s’agit du premier oratorio écrit par Stradella à l’âge de vingt ans, probablement pour la cour de Modène, où se trouve l’unique manuscrit de la partition. Le sujet est également singulier, celui d’Edith of Walton qui vécut au Xe siècle et refusa le trône d’Angleterre pour consacrer le reste de sa vie à Dieu, exemple typique de dévotion et
d’abnégation contre-réformiste.

Moins dramatique que le San Giovanni
Battista ou La Susanna, S. Editta n’en regorge pas moins d’arias magnifiques, d’une grande expressivité, et de nombreux et superbes duos
(vingt-cinq numéros au total).

La distribution réunie pour cette première française a été en tous points remarquable. Dans le rôle-titre, redoutable car constamment
sollicité, la jeune soprano Danaé Monnié a électrisé le public de sa voix solidement charpentée, d’une grande amplitude, très attentive, comme d’ailleurs ses autres partenaires, à la diction de ce sermon en
musique qu’est l’oratorio du Seicento. La grâce aérienne de « Così fuggite », l’envoûtant éloge des « Piagge amene », les volutes ensorcelantes de « Su, su cingete », ou l’impressionnant dialogue avec les autres figures allégoriques (Senso, Nobiltà, Grandezza, Bellezza), « Dite su, pompe, chi siete », restent longtemps gravés en mémoire. La Nobiltà de Caroline Michel allie la séduction d’un timbre chaleureux à la rigueur d’une diction impeccable. Ses interventions sont toujours associées à celles de la Grandezza ou du Senso qui conservent leur individualité vocale et musicale sans obérer les spécificités de chacun (superbe duo Editta, « Bella luce del ciel che discende », d’une beauté
diaphane). C’est l’un des grands mérites de ces jeunes interprètes passionnés et enthousiastes que d’avoir su injecté une vigoureuse énergie pour rendre éloquente et vivante une joute oratoire sans véritables péripéties. Le choix judicieux d’une mise en espace avec accessoires (diadème pour Editta, miroir pour la Beauté, pomme pour la Sensualité, pommeau pour la Grandeur et voile pudique pour l’Humilité) et gestuelle idoine, a renforcé ce sentiment d’une communion avec le public, clairsemé mais très concentré. Énergiques les figures de la Sensualité du très barytonnant Guillaume Vicaire, aux graves d’airain qui, dès son entrée en scène (« D’un tuo servo fedel »), rendent alliciantes ses moindres interventions solistes, de la Bellezza surtout de Marco Angioloni, irrésistible en semi-crooner latin du plus bel effet. Magnifique projection, plénitude et rondeur du timbre : n’était la brièveté de ses interventions, il volerait presque la vedette au rôle-titre. Dans celui de la Grandezza, le jeune contre-ténor Sylvain Manet a pu surprendre en conférant à son personnage des accents comiques a priori incongrus, mais c’est oublier que ces écarts sont autorisés chez l’interprète qui est avant tout un orateur, à qui échoit une part essentielle d’improvisation et doit donc user de tous les effets efficaces pour convaincre et persuader : l’usage de toute la gamme des
affects fait partie de son arsenal rhétorique. Dans l’ultime et long récit qui précède le trio final, le timbre du contre-ténor, qui pouvait
parfois manquer d’homogénéité dans le passage du registre de poitrine au registre de tête, retrouve une bouleversante unité de souffle et rend magnifiquement hommage à l’art difficile du recitar cantando. Humble et
réservée comme l’exige son rôle, l’Humilità de Sarah Rodriguez n’en est pas moins impressionnante de justesse : la sobriété du chant est préservée dès son air d’ouverture, malgré sa relative virtuosité (« Il premio felice »), et ne dévie pas de sa ligne de conduite, malgré – petit péché véniel – un écart (à l’octave supérieure) dans le récitatif
final.

Les musiciens de l’ensemble Il Groviglio ont à leur tour réalisé un travail remarquable dans la réalisation du continuo : le théorbe théâtral de Léo Brunet, le violoncelle pathétique d’Eunjin Lee et surtout le clavecin éloquent de Marco Crosetto, ont magnifié une musique qui est tout entière discours au service de la foi, un « habillage » (Monteverdi) du corps poétique, dont les mérites respectifs, grâce au génie de Stradella, ne cessent de se répondre,diffractions infinies d’un diamant brut.

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Compte-rendu. Pontoise, Concert, Giovanni Battista Stradella, S. Editta, 21 avril 2018. Danaé Monnié (Santa Editta), Sarah Rodriguez (Humiltà), Caroline Michel (Nobiltà), Sylvain Manet (Grandezza), Marco Angioloni
(Bellezza), Guillaume Vicaire (Senso), Eunjin Lee (violoncelle), Léo Brunet (théorbe), Marco Crosetto (clavecin), Ensemble Il Groviglio,
Marco Angioloni (direction).

COMPTE-RENDU, opéra. LYON, festival VERDI, les 17, 18 et 21 mars 2018. Don Carlos, Attila, Macbeth. Daniele Rustoni / Christophe Honoré / Ivo van Hove

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402COMPTE-RENDU, opéra. LYON, festival VERDI, les 17, 18 et 21 mars 2018. Don Carlos, Attila, Macbeth. Daniele Rustoni / Christophe Honoré / Ivo van Hove. Une nouvelle production, une reprise et un opéra en version concert, le Festival Verdi joue l’éclectisme et la rareté : version scénique et originale en français du Don Carlos, la reprise en concert d’Attila, l’une des meilleures partitions de jeunesse de Verdi, qui précède chronologiquement Macbeth, reproposé dans la production décapante de 2012. Choix fort judicieux que ces trois titres emblématiques de la production du compositeur et un triomphe mérité pour Daniele Rustioni qui a assuré la direction des trois ouvrages. Un véritable marathon et un défi que le chef italien a relevé avec brio et une immense réussite.

 

 

 

Viva V.E.R.D.I.

Données constitutives de tout l’opéra verdien, la politique et le pouvoir servent de fil rouge aux trois opus choisis pour ce festival.
Incontestablement, Don Carlos en est l’événement phare : donné dans sa version originale en français et en intégralité (si l’on excepte quelques brèves minutes arrachées au ballet et la suppression de la marche triomphale lors de l’autodafé), cette nouvelle production confiée au cinéaste Christophe Honoré nous a particulièrement séduit. Le défi était surtout de jouer avec les codes très rigides du Grand Opéra (français) sans trahir l’esprit du genre. La difficulté tient aussi au fait que chez Verdi la dimension politique, le souffle épique de l’Histoire, plus exacerbé encore dans les opéras patriotiques, n’est jamais détaché du drame intimiste. Ces deux dimensions sont au cœur de la dramaturgie de cet opéra politique inspiré d’une pièce de Schiller. Sur scène, de grands rideaux alimentent une scénographie à la fois sobre et imposante (les deux tableaux géants du Christ et de la Vierge), mais toujours théâtralement efficace. L’atmosphère brumeuse et grise qui ouvre le premier acte donne bien le ton de l’austérité espagnole de l’intrigue, qui fait écho à la noire prison de Don Carlos au IVe acte, tout comme le jeu coulissant des grands rideaux qui démultiplient des espaces autrement cachés à la vue des spectateurs. Et si la chorégraphie du ballet peut laisser perplexe (on y voit des combats stylisés au corps à corps assez éloignés de l’intention allégorique première), la grande scène de l’autodafé est particulièrement réussie, avec cet immense
édifice à trois niveaux qui occupe toute la scène, présentant, comme dans un décor de théâtre, les suppliciés attachés comme des colonnes sur les côtés de l’immense construction en bois. Le travail de Dominique Bruguière sur la lumière est remarquable tout comme les costumes à la fois historiques et modernes de Pascaline Chavanne et les décors superbes de théâtralité de Alban Ho Van.

La distribution réunie pour ces quatre heures de musique remplit merveilleusement sa mission à deux exceptions près. Le rôle-titre tenu par Sergey Romanovsky, déçoit quelque peu malgré un engagement dramatique sans faille : dans le registre du haut médium, la voix peine à trouver une stabilité idoine et fluide et certaines notes aiguës résonnent comme des coups de poignards dans le dos. Face à lui, l’ami Posa est magistralement interprété par Stéphane Degout qui, comme toujours, se révèle être un modèle absolu de diction et d’intelligence dramatique, doublé d’un acteur hors pair. En Philippe II, Michele Pertusi a le physique idéal et la voix de rêve, avec une impressionnante utilisation des milles nuances de son registre de basse profonde en fonction des situations dramatiques, du doute à l’autorité souveraine, partagé qu’il est entre l’idéal politique de Posa qu’il vénère et l’idéal ascétique du Grand Inquisiteur qu’il redoute. Ce dernier est interprété non moins magistralement par Roberto Scandiuzzi dont la noirceur vocale est d’une efficacité justement redoutable. L’autre déception vient de l’Elisabeth de Sally Matthews, dont la voix pourtant envoûtante manque de noblesse et de justesse dans l’élocution si importante dans ce drame de la parole qu’est Don Carlos. En revanche, l’Eboli d’Ève-Maud Hubeaux lui vole largement la vedette : timbre de bronze parfaitement projeté, d’une énergie époustouflante, comme pour compenser une disgrâce physique symbolisée par le fauteuil roulant qu’elle ne quitte jamais, impeccable dans sa prononciation, elle impressionne dans la Chanson du Voile et dans son air « O don fatal » du IVe acte qui laisse le public médusé.

Ce casting finalement magnifique est complété idéalement par les rôles secondaires, en particulier le Moine de Patrick Bolleire et le page très convaincant, vocalement et physiquement, de Jeanne Mendoche. À la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni, en parfaite symbiose – ce qui est loin d’être toujours le cas dans les productions d’opéra – avec la lecture du metteur en scène, réussit à mêler, avec un sens aigu du théâtre, les registres infinis d’une orchestration tour à tour intimiste, grandiloquente, fantastique (la scène du tombeau de Charles-Quint) et poétique. Une soirée vraiment mémorable.

 
 

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C’est Macbeth qui a ouvert la veille le Festival
(mais nous étions
présent à la seconde représentation), reprise d’une production de 2012
que nous découvrions ce soir-là et avec une certaine satisfaction,
malgré les partis-pris d’une mise en scène qui joue pleinement la carte
de la transposition décalée. La lecture de Ivo van Hove peut surprendre
en effet qui transpose l’action dans une salle des ventes contemporaine,
tandis que des écrans géants projetant des vues de Manhattan semblent
établir un parallèle entre le pouvoir politique et celui de la finance.
L’univers clos de cette salle qui ressemble à un théâtre moderne de la
cruauté a le mérite de donner une lecture décalée mais tout aussi
efficace des jeux de pouvoir qui se déroulent aussi dans les coulisses :
ainsi la mort de Banco projetée sur grand écran et qui se déroule dans
un parking. Si les images surabondantes peuvent parfois lasser en
détournant trop souvent l’œil du spectateur, certains choix sont
remarquablement exploités, comme les images fantastiques qui découlent
des lettres vertes tourbillonnantes, clin d’œil à l’univers de Matrix
(Mac-trix ?).
Comme pour Don Carlos, on louera le travail remarquable des chœurs,
dirigés par Marco Ozbic, personnage à part entière, comme le suggérait
Verdi lui-même. Le rôle-titre est excellemment tenu par le baryton
Elchin Azizov, voix puissante et lyrique à la fois, d’une grande
homogénéité de timbre, dans la déclamation, comme dans le chant. La Lady
Macbeth de Susanna Branchini a exactement le timbre voulu par Verdi : sa
voix n’est pas belle, on y décèle même quelques problèmes de justesse,
et si parfois elle manque d’autorité, la laideur du caractère est
idéalement transposée dans une voix qui ne cherche pas à séduire mais à
inquiéter. Ainsi la voix métallique, un peu acide dans « Vieni,
t’appressa » fonctionne à merveille. Nouvelle participation de Roberto
Scandiuzzi, toujours aussi impeccable, cette fois dans le rôle de Banco
: souplesse et amplitude vocale sont au rendez-vous, tout comme chez le
jeune ténor Louis Zaitoun dans le rôle de Malcom. Lors de cette seconde
représentation, Leonardo Capalbo a opportunément remplacé le russe
Arseny Yakovlev dans le rôle de Macduff : jeu d’acteur époustouflant que
révélait en gros plan les caméras de télévision filmant certaines
scènes. Moins fine et moins subtile que pour Don Carlos, la direction de
Daniele Rustioni ne démérite pas, grâce à son sens du théâtre toujours
aiguisé.
 

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Enfin la reprise d’Attila (donnée à l’opéra en novembre dernier, à
l’auditorium pour le Festval) confirme l’excellente impression de cet
automne. Et même l’améliore. D’une part parce que le rôle-titre échoit à
celui qui devait initialement l’interpréter, Dmitri Oulianov, bien plus
à l’aise qu’Erwin Schrott. Magistral de bout en bout, avec un sens aigu
du texte, une projection vocale impressionnante, dans l’abandon amoureux
comme dans la véhémence de l’autorité politique, ou le doute qui fait
infléchir ses certitudes (remarquable « Mentre gonfiarsi l’anima »).
L’Odabella de Tatjana Serjan qui nous avait un peu déçu en novembre,
révèle ici des qualités époustouflantes de soprano dramatique idéales
pour le rôle (« Santo di patria » à faire frémir les pierres). Dans le
rôle de Foresto Massimo Giordano montre une voix d’une grande ductilité,
malgré un chant un peu scolaire, mais corrige les défauts que nous
avions relevés précédemment (la très belle romance du III, « Che non
avrebbe il misero ») en rétablissant les nombreuses indications de Verdi
(« messa di voce, piano, morendo, etc.). Le rôle le mieux distribué est
sans conteste l’Ezio du baryton russe Alexey Markov, membre du
prestigieux théâtre Marinski. Un chant racé, d’une grande noblesse, une
diction remarquable, y compris dans les passages aigus, et si l’émission
est parfois légèrement engorgée, elle est la plus stable et la plus
homogène de toute la distribution. Cette qualité éclate dans le célèbre
duo du prologue avec Attila (« Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me
») et plus encore dans la cavatine du II (« Dagl’immortali vertici »).
Sans être d’un charisme particulier, les deux rôles secondaires –
l’Uldino de Grégoire Mour et le Leone spectral de Paolo Stupenengo – ne
déméritent pas.
Une fois de plus, on ne peut que louer la direction magistrale de
Daniele Rustioni qui galvanise un orchestre de Lyon au sommet de ses
moyens : direction à la fois précise, roborative, subtile dans les
passages élégiaques (très beaux préludes des actes I et III), même si
l’orchestration de cet opéra n’est pas des plus raffinées. Les chœurs,
particulièrement sollicités, et dans des formations très variées (voix
féminines, voix masculines, ensemble), sont impeccables de justesse,
dans le phrasé comme dans l’élocution.

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COMPTE-RENDU, opéra. LYON, festival VERDI, les 17, 18 et 21 mars 2018.
Don Carlos, Attila, Macbeth. Daniele Rustoni / Christophe Honoré / Ivo van Hove

Don Carlos, 17 mars 2018. Michele Pertusi (Philippe II), Sergey Romanowsky (Don Carlos), Stéphane Degout (Rodrigue, Marquis de Posa), Roberto Scandiuzzi (Le Grand Inquisiteur), Patrick Bolleire (Un Moine), Sally Matthews
(Elisabeth de Valois), Eve-Maud Hubeaux (La princesse Eboli), Jeanne
Mendoche (Thibault, page d’Elisabeth), Caroline Jestaedt (Une Voix d’en
haut), Yannick Berne (Le Comte de Lerne), Didier Roussel (Un Héraut
royal), Christophe Honoré (mise en scène), Alban Ho Van (décors),
Pascaline Chavanne (costumes), Dominique Bruguière (lumières), Ashley
Wright (chorégraphie), Denis Comtet (Chef des chœurs).

Attila, 18 mars 2018. Dmitri Oulianov (Attila), Tatiana Serjan (Odabella), Alexej Markov (Ezio), Massimo Giordano (Foresto), Grégoire Mour (Uldino), Paolo
Stupenengo (Leone), Orchestre et Chœur de l’Opéra de Lyon, Daniele
Rustioni (direction), Barbara Kler (préparation des chœurs).

Macbeth, 21 mars 2018. Elchin Azizov (Macbeth), Susanna Branchini (Lady macbeth), Roberto Scandiuzzi (Banco), Louis Zaitun (Malcolm), Leonardo Capalbo (Macduff), Clémente Poussin (Suivante), Patrick Bolleire (Médecin),
Sophie Lou, Paolo Stupenengo (Apparizione), Jean-François Gay (Servo),
Charles Saillofest (Araldo), Ivo van Hove (mise en scène), Jan
Versweyveld (Décors et lumières), Wojciech Dziedzic (Costumes), Tal
Yarden (Vidéo), Janine Brogt (Dramaturgie théâtrale), Jan Vandenhouve
(Dramaturgie musicale), Marco Ozbic (Chef des chœurs), Daniele Rustioni
(direction musicale).

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COMPTE-RENDU, opéra. LYON, festival VERDI, les 17, 18 et 21 mars 2018.
Don Carlos, Attila, Macbeth. Daniele Rustoni / Christophe Honoré / Ivo van Hove

Compte rendu critique, opéra. LYON, le 6 février 2018. RESPIGHI, La belle au bois dormant, Musiciens de l’Orch de l’opéra de Lyon / ph. Forget / Horakova

ottorino-respighi-600x540-tt-width-600-height-630-fill-0-crop-1-bgcolor-ffffffCompte rendu critique, opéra. LYON, le 6 février 2018. RESPIGHI, La belle au bois dormant, Musiciens de l’Orch de l’opéra de Lyon / ph. Forget / Horakova. La production lyrique de Respighi reste encore à découvrir, alors que le nom du compositeur est davantage associé à sa musique instrumentale, à ses poèmes symphoniques en particulier, d’une opulence et d’un raffinement extrêmes. Ces qualités se retrouvent dans la plupart de sa dizaine d’opéras (La Fiamma ou Belfagor), comme dans cette délicieuse Belle au bois dormant, nouvelle rareté de la saison lyonnaise.

Le conte est beau

respighi A-526594-1154173438.jpegInitialement composée pour un théâtre de marionnettes, cette Belle au bois dormant / la Bella addormentata nel bosco connut un beau succès à Rome en 1921, ce qui poussa le compositeur à reprendre sa partition et à en livrer une version orchestralement plus étoffée. Le livret de Gian Bistolfi suit fidèlement le conte de Perrault, mais le dramaturge et le compositeur ont modifié la fin en prolongeant le sommeil de la princesse qui se réveille en 1940 et retrouve son prince accompagné d’une délégation de milliardaires dansant le fox-trot. Cette dimension contemporaine est très efficacement rendue par la lecture à la fois respectueuse et imaginative de Barbora Horakova : on y voit un décor fait de sacs grisâtres sur une sorte de terrain vague propice à développer l’imagination des enfants ou encore le sac Unicef que porte la princesse au début du premier acte. Ce décor digne d’une déchetterie révèle peu à peu ses charmes et, les jeux de lumière aidant, l’univers merveilleux y retrouve ses marques : le roi et la reine ceints d’une couronne faite de couverts, mais ce sont les bêtes qui chantent et s’expriment en premier, des coucous et des rossignols, représentés par des enfants faisant voltiger des oiseaux de papier, et aussi des grenouilles, interprétées par un autre chœur d’enfants, symboliquement figurées par un parapluie géant grand ouvert, tandis que le tréteau fait d’échafaudages où se produit le bouffon lors du 2e tableau du premier acte rappelle opportunément la version originale de l’opéra pour marionnettes.
D’autres moments sont particulièrement réussis : la scène de l’orage durant laquelle se déploie l’opulence orchestrale de Respighi, le chœur des pleureurs du second acte (« Piangiamo / la sorte / crudele / di questa / fanciulla ») ou encore le magnifique duo extatique du roi et de la reine à la fin de l’opéra rappelle le liebestod de son ultime opéra La fiamma. La référence, présente dans le livret et la partition à M. Dollar ne pouvait qu’être évoquée par l’univers festif et capitaliste de Walt Disney, symbole d’un rêve devenu objet mercantile.

Partition extrêmement difficile, la Bella addormentata nel bosco est très bien défendue par une équipe soudée, dynamique et pleinement investie. Henrike Henoch a l’éclat idoine dans le triple rôle de la fée, du rossignol et du fuseau, paré d’une belle projection sonore et d’une prononciation de l’italien correcte. Excellente prestation du baryton Jan Zadlo qui parvient à différencier ses trois personnages (le roi, le bûcheron et l’ambassadeur) ; très convaincante également la reine de Beth Taylor (qui incarne aussi le chat et le coucou). Quant à Nikoleta Kapetanidou, elle campe une princesse très crédible, physiquement et vocalement, même si on peut regretter un italien pas toujours impeccablement dit (« orora » au lieu de « aurora »).
Mention spéciale pour le prince de Grégoire Mour, dans le rôle du bouffon : présence électrisante, projection et diction irréprochables, sens du théâtre et du comique efficaces. Les autres rôles (la duchesse et la vieille dame d’Ana Victoria Pitts ou encore l’ami imaginaire et M. Dollar de Angelo Rinna) sont vaillamment incarnés et la réussite de l’ensemble doit beaucoup à l’excellente préparation de l’infatigable Jean-Paul Fouchécourt. De même, l’on ne peut que féliciter le chœur d’enfants, très bien préparés par Karine Locatelli, parfaitement à l’aise dans cette œuvre faussement naïve.

La formation issue de l’Orchestre de l’opéra de Lyon (une vingtaine de musiciens) réussit pleinement à rendre le raffinement et la richesse d’orchestration de la partition, malgré le malaise du contrebassiste qui a interrompu le spectacle durant une bonne demi-heure lors de la première. Philippe Forget dirige avec grâce et élégance et avec la véhémence nécessaire pour rendre toutes les subtilités, les changements fréquents de registres de ce très bel opéra qui, tout en lorgnant du côté de Puccini et de Wagner, révèle les éléments d’un vocabulaire et d’une syntaxe très personnels. Une splendide redécouverte.

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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Théâtre de la Croix-Rousse, Ottorino Respighi, La belle au bois dormant, 6 février 2018, Orchestre de l’opéra de Lyon, Henrike Henoch (la fée bleue, le rossignol), Jan Zadlo (le Roi, le bûcheron, l’ambassadeur), Beth Taylor (la Reine, le coucou, le chat), Nikoleta Kapetanidou (la Princesse), Grégoire Mour (le Prince, le bouffon), Ana Victoria Pitts (la Duchesse, la vieille dame), Angelo Rinna (Mister Dollar, l’ami imaginaire), musiciens de l’orchestre de l’opéra de Lyon, Philippe Forget (direction), Barbora Horakova (mise en scène), James Rosenthal (chorégraphie), Eva Maria van Acker (scénographie et costumes), Michael Bauer (lumières). Illustration : portrait de Ottorino Respighi (DR).

Compte-rendu critique, opéra. LYON, le 20 janvier 2018. ZEMLINSKY, Le cercle de craie, Orch de l’opéra de Lyon, Lothar Koenig

Compte-rendu critique, opéra. LYON, le 20 janvier 2018. ZEMLINSKY, Le cercle de craie, Orch de l’opéra de Lyon, Lothar Koenig. C’est encore une merveilleuse rareté à porter au crédit de la salle lyonnaise qui en assure enfin la création française. Septième et dernier opéra achevé du compositeur Zemlinsky, le Cercle de craie fut créé triomphalement à Zurich en 1933, puis censuré par les nazis, avant de disparaître du répertoire pendant une vingtaine d’années. Le livret, inspiré d’une pièce de Klabund d’après un conte chinois, fut écrit par le compositeur lui-même. L’opéra, qui s’inscrit dans la mode orientalisante de l’époque (le premier opéra de Karl Orff est aussi une histoire japonisante), se présente comme une parabole politique et sociale qui mêle les styles, texte parlé, chanté, chanson de cabaret et rythmes de jazz, typiques des années 30.

ZEMLINSKY A LYON : une superbe découverte

Lyon aime Zemlinsky qui a pu faire découvrir au public Une tragédie florentine (2007 et 2012) ou le Nain (2012). Une Chine fantasmée sert d’arrière-plan à une virulente dénonciation de l’injustice et des abus d’un pouvoir tyrannique qui traite les échanges amoureux comme des objets de marchandise. La musique de ce dernier opus mêle les styles, du lyrisme échevelé à l’expressionnisme, sans rechigner au théâtre parlé. Le caractère hybride de l’œuvre peut dérouter, mais la mécanique théâtrale et musicale imaginée par le compositeur est d’une efficacité redoutable. Car c’est précisément cette instabilité formelle qui implique une diction et une présence scénique sans faille.
La mise en scène de Richard Brunel, que les lyonnais ont pu apprécier chez Glass (Dans la colonie pénitentiaire), Britten (Billy Budd) ou Ullmann (Der Kaiser von Atlantis), opte pour une transposition un peu kitsch dans le milieu du cabaret, en gommant substantiellement l’origine chinoise de l’intrigue : le salon de thé de l’intrigue devienent un lieu de prostitution, la proclamation du nouvel empereur se fait via un journal télévisé sur grand écran, etc. Mais cela fonctionne terriblement et le dispositif mouvant des décors (de Anouk Dell’Aiera), fait de panneaux et de voilages, la beauté des lumières (de Christian Pinaud), certaines scènes poétiques (comme le paysage de neige du dernier acte où l’on voit le jeune enfant de Haitang passer sur un cheval), jouent la carte de la sobriété, en misant toutefois davantage sur le didactisme de la dénonciation (comme la scène d’exécution représentée derrière une salle vitrée) que sur la poésie des situations, présente dans la pièce de Klabund et dans le livret.
La distribution mérite tous les éloges, mais si certaines disparités se sont fait sentir entre les rôles masculins et féminins. Parmi ces derniers, on remarquera le mezzo touchant et toujours expressif de Doris Lamprecht, en Madame Tschang pleurant le suicide de son mari), tandis que dans le rôle magnifique de Haitang (l’une des plus belles créations féminines de Zemlinsky), Ilse Eerens est impeccable de justesse, dans une variété des registres émotionnels proprement époustouflante. Quant au rôle de la première épouse, la « méchante » de l’intrigue, Nicola Beller Carbone est criante de vérité, dans le jeu scénique comme dans ses intonations d’une acuité parfois terrifiante. Même la boutiquière de Josefine Göhmann, qui intervient dans un très bel air particulièrement virtuose (« Alle Männern zu gefallen ») au début de l’opéra, s’en tire avec panache. Chez les hommes, Martin Winckler a l’abattage vocal qui convient, contraint quelque peu cependant par son rôle de proxénète voulu par le metteur en scène. Et dans le rôle du tenancier Tong, Paul Kaufmann peine à faire entendre un timbre parfois enveloppé par l’opulence de l’orchestre. Annoncé souffrant, Lauri Vasar est doublé par le baryton Florian Orlshausen qui joue habilement des registres du rôle de Tshang-Li, le frère révolutionnaire de Haitang, tour à tour cinglant et intraitable et capable d’une grande émotion, notamment lors des retrouvailles avec sa sœur au 3e acte, même si l’on peut regretter ici ou là un timbre quelque peu engorgé. Le prince Pao du ténor Stephan Rügamer révèle en revanche une voix solide et bien projetée, tandis que les autres rôles secondaires (le juge auxiliaire – et amant de Yü-Pei – du baryton Zachary Altman, honorable et efficace, et les deux coolies de Luke Sinclair et Alexandre Pradier) sont impeccablement tenus, tout comme le rôle parlé et caricatural du juge corrompu Tschu-Tschu, irrésistiblement incarné par le comédien Stefan Kurt.
A la tête de l’Orchestre de Lyon, Lothar Koenigs dirige à la fois avec l’élégance et la puissance qui conviennent à cette partition magnifique, constamment surprenante.

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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Alexander von Zemlinsky, Le cercle de craie, 20 janvier 2018.  Lauri Vasar (Tschang-Ling), Martin Winckler (Mr Ma), Nicola Beller Carbone (Yü-Pei), Ilse Eerens (Tschang-Haitang), Stephan Rügamer (Prince Pao), Stefan Kurt (Tschu-Tschu), Zachary Altman (Tschao), Paul Kaufmann (Tong), Doris Lamprecht (Mrs Tchang), Hedwig Fassbender (Sage-femme), Josefine Göhmann (Une bouquetière), Luke Sinclair,  Alexandre Pradier (deux coolies), Matthew Buswell (Soldat), Orchestre de l’opéra de Lyon, Lothar Koenigs (direction), Richard Brunel (mise en scène), Anouk Dell’Aiera (décors), Benjamin Moreau (costumes), Christian Pinaud (lumières), Catherine Ailloud-Nicolas (dramaturgie), Fabienne Gras (vidéo)

Compte rendu critique, opéra. LYON, le 15 décembre 2017. ROSSINI: La Cenerentola, Orchestre de l’opéra de Lyon, Stefano Montanari

rossini-portrait-gioachino-rossini-bigCompte rendu critique, opéra. LYON, le 15 décembre 2017. ROSSINI : La Cenerentola, Orch de l’opéra de Lyon, Stefano Montanari. Une fois de plus, un choix de titre fort judicieux pour les fêtes de fin d’année. Cette Cenerentola restera comme l’une des plus inventives et réjouissantes productions de la saison lyonnaise. Virevoltante à souhait, avec une distribution (quasi) sans faille et une mise en scène d’une redoutable efficacité, rarement un opéra de Rossini n’aura autant sonné juste, sur scène, dans la fosse, comme chez les interprètes.

Une production magistrale

Une première idée géniale : l’ouverture est scénarisée, on y voit une
technicienne de surface aux côtés de son chariot, puis, descendant sur
un nuage, apparaît un sosie du compositeur, magnifiquement grimé en
redingote Directoire et aux favoris de circonstance, inspiré du célèbre
portrait d’Émile Carjat, qui devient une sorte de fil rouge
iconographique de l’opéra tout entier. Munie de sa plume de compositeur,
il envoie la jeune femme dans la cheminée d’où elle ressortira en
Cendrillon, avec d’autres personnages dont les mains ont la forme de
flammes. La mise en scène de Stefan Hernheim renouvelle l’approche d’un
opus célèbre en misant sur les effets toujours théâtralement efficaces
de la mise en abîme que le livret autorise (Angelina raconte dès la
première scène l’histoire de Cendrillon). La figure du compositeur est
ainsi démultipliée, illustrant la dimension effervescente de la
partition que le metteur en scène a su parfaitement respecter. Sur
scène, un ingénieux décor de cheminées géantes, qui se démultiplient
également à l’infini, fait écho à la figure du compositeur. Celles-ci se
transforment, en pivotant, en rustiques maisons aux cheminées fumantes,
laissant également apparaître des colonnes de marbre, dont certaines à
leur tour révèlent la reliure d’un livre, celui du conte qui se joue
sous nos yeux.
Les costumes d’Esther Bialas, les décors de Daniel Unger et Stefan
Hernheim, les lumières de Phoenix, d’une inventivité constante, et les
projections vidéo de fettFilm, concourent à la réussite de l’ensemble,
avec un souci entomologiste du détail qui joue, avec une intelligence
remarquable, sur la juxtaposition des registres et des références,
mythologiques et littéraires, kitsch et parodiques, cinématographiques
aussi (certaines images évoquent l’univers expressionniste de
Métropolis) en soulignant à la fois la dimension illusoire du conte
(ainsi, à la fin du récit, Cenerentola retrouve ses atours de
technicienne en blouse bleue, tandis que du ciel où est retourné le
compositeur, tombe un simple balai).
La distribution est quasiment sans faille, magnifiée par une direction
d’acteurs époustouflante. Dans le rôle de Cendrillon, on ne peut qu’être
séduit par l’aisance de la mezzo Michèle Losier, qui, chantant d’abord
sur un mode confidentiel, donne toute la mesure de son immense talent,
notamment dans la célèbre cabalette finale. En Don Ramiro, le ténor
Cyrille Dubois crève l’écran : superbe projection, élégance du timbre,
charme du jeu scénique, un magnifique contrepoint à l’abattage du Don
Magnifico de Renato Girolami, comédien hors pair – présent sous les
traits de Rossini pendant l’ouverture –, qui domine notamment
l’incroyable septuor qui clôt le premier acte (« Mi par d’essere
sognando »), ou le sextuor du second (« Questo è un nodo avvilupato »).
Légère déception en revanche pour le Dandini de Nikolay Borchev, au
timbre un peu engorgé, mais à la présence et au potentiel comique
convaincants. L’Alidoro de Simone Alberghini, aux graves
impressionnants, et les deux sœurs Clorinda et Tisbe de Clara Meloni et
Katherine Aitkin, ne méritent en revanche que des éloges.
Dans la fosse, la direction fougueuse de Stefano Montanari ne trahit
jamais la précision du détail (magnifique scène de l’orage) ; les
nuances et la justesse des attaques sont au service d’un sens aigu du
théâtre qu’il illustre de sa personne en participant directement à
l’intrigue, quand, par exemple, il prend momentanément la place
d’Alidoro ou qu’il côtoie Don Magnifico. Les chœurs, dont les membres
apparaissent aussi sous les traits du compositeur, sont superbement
préparés par Barbara Kler, et contribuent à la réussite exemplaire de ce
spectacle à tout point de vue mémorable.

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Compte-rendu. Lyon, Opéra, Gioachino Rossini, La cenerentola, 15
décembre 2017. Cyrille Dubois (Don Ramiro), Nikolay Borchev (Dandini),
Renato Girolami (Don Magnifico), Clara Meloni (Clorinda), Katharine
Aitken (Tisbe), Michelle Losier (Angelina/Cenerentola), Simone
Alberghini (Alidoro), Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon, Stefano
Montanar (direction), Stefan Herheim (mise en scène), Daniel Unger et
Stefan Herheim (décors), Esther Bialas (costumes), Andreas Hofer
(Phoenix) (lumières), Alexander Meier-Dörzenbach (dramaturgie), fettFilm
(Törge Müller et Momme Hinrichs) (vidéo), Barbara Kler (chef des chœurs)

Compte-rendu critique, opéra. BERLIN, le 9 décembre 2017. MONTEVERDI, L’Incoronazione di Poppea, Akademie für Alte Musik Berlin. Fasolis.

Monteverdi 2017 claudio monteverdi dossier biographie 2017 510_claudio-monteverdi-peint-par-bernardo-strozzi-vers-1640.jpg.pagespeed.ce.FhMczcVnmyCompte-rendu critique, opéra. BERLIN, le 9 décembre 2017. MONTEVERDI, L’Incoronazione di Poppea, Akademie für Alte Musik Berlin. Fasolis. Après plus de sept ans de travaux, la salle historique du Staatsoper de Berlin ouvre enfin ses portes. Le baroque y a connu ses heures de gloire, notamment avec René Jacobs. C’est dire si la nouvelle production du Couronnement de Poppée était attendue, avec, qui plus est, un casting prestigieux. Hélas, malgré une évidente séduction sonore et visuelle, la déception était au rendez-vous. En cause, une fois de plus, les orientations très discutables du metteur en scène et des dramaturges rompus aux préceptes très laxistes du « regietheater ».

Un Couronnement de grand luxe mais théâtralement ennuyeux

Sur scène, un unique décor en forme de tapis doré qui se prolonge à l’arrière-plan à la verticale. Les costumes de Julia Rösler sont splendides et rappellent la récente production de Bob Wilson qui nous plongent dans une atmosphère très Renaissance, avec collerettes et tissus mordorés. Et les lumières délicates de Olaf Freese et Irene Selka parviennent à installer une atmosphère intimiste qui évoque le caractère « huis-clos » du drame. Mais le spectateur est vite rattrapé par des choix dramaturgiques singuliers. Le premier d’entre eux : tous les personnages sont en permanence présents sur le plateau et passent leur temps à déambuler ou à rester statiques, quand ils n’accaparent pas l’attention au détriment de ceux qui chantent. Encore : doubler les personnages allégoriques du prologue par des enfants. Pourquoi pas, mais les limites vocales des jeunes interprètes obligent les adultes à prendre le relais, ce qui ne contribue pas à une grande lisibilité de la séquence, essentielle sur le plan rhétorique. Celle-ci est encore mise à mal lorsque le trio qui clôt le prologue est chanté d’abord par Néron, puis par Ottavia, puis par l’ensemble des solistes. Les choix dramaturgiques étranges, voire absurdes, sont hélas légion. Le premier duo sensuel entre Poppée et Néron, alors que celui-ci tient la main d’Ottavia, est une option au mieux naïve, au pire excessivement appuyée ; les ardeurs d’Ottone qui se met à violer Poppée ; le magnifique trio des Famigliari chanté là encore par l’ensemble des solistes, ce qui anéantit la dimension madrigalesque de la scène ; l’ajout d’une ritournelle tirée d’Orfeo après la mort de Sénèque, ou encore lorsque, après le duo final, Néron part main dans la main avec Lucain, et plus généralement cette propension horripilante à vouloir toujours combler la scène, à attirer l’œil du spectateur ailleurs que sur ceux qui chantent. À l’angoisse du vide, on ne trouve d’autre réponse qu’une vacuité d’idées.

Mais la distribution réunie pour cette production attendue ne compense qu’imparfaitement ces choix plus que contestables. Dans le rôle de Néron Max-Emanuel Cencic fait preuve d’un abattage et d’une présence scénique toujours aussi efficace, même si le rôle, un peu aigu pour lui, l’oblige à quelques projections un peu poussées et pas toujours élégantes. La Poppée de Anna Prohaska est sans doute la plus belle incarnation vocale de la soirée : un timbre magnifique, chaleureux, parfaitement articulé et homogène qui confirme les impressions très positives de son récent récital d’airs d’opéras du Seicento (Serpent & Fire, chez Alpha). En comparaison, l’Ottavia de Katharina Kammerloher paraît bien pâle : tout y est, la voix est bien posée, les notes respectées, mais peut-être qu’en raison d’une diction excessivement maniérée, on a l’impression étrange d’un discours vide, sans affect et l’émotion ne passe pas, même dans les moments pathétiques (son Addio Roma dévoile l’artifice d’une déclamation mécanique). L’Ottone de Xavier Sabata ne convainc là encore qu’à moitié : les limites de son timbre (peu audible dans le registre médian et grave) sont cruellement mises en évidence par les choix du metteur en scène qui le pousse à en faire des tonnes, dans le chant comme dans la gestuelle. L’Arnalta de Mark Milhofer est l’autre bonne surprise de la distribution : le ténor britannique est parfaitement à son aise dans le rôle travesti de la nourrice de Poppée, et s’il n’échappe pas lui non plus à une certaine exagération dans le jeu, il nous livre un superbe Adagiati Poppea. Tout aussi convaincant est le Sénèque de la basse allemande Franz-Josef Selig : une voix caverneuse qui impressionne, une présence électrisante qui rééquilibre à juste titre l’importance du personnage dans la dramaturgie de l’œuvre (et l’ombre géante qui apparaît en fond de scène au moment de son suicide est l’une des rares bonnes idées du metteur en scène : la force morale du philosophe parcourt toute l’œuvre, jusqu’à l’acte de clémence final dont fait preuve Néron à l’égard d’Ottone et Drusilla). Et si les rôles secondaires sont plutôt bien défendus (comme la Drusilla d’Evelin Novak, au timbre légèrement acidulé mais bien projeté, ou encore les deux soldats de Gyula Orendt et Linard Vrielink, qui interprètent également Lucain et un consul), la Nutrice de Jochen Kowalski est un supplice pour les oreilles : les changements constants de registre n’obèrent pas simplement l’homogénéité de la voix, ils rendent celle-ci en grande partie inaudible, notamment lorsqu’il chante en voix de fausset.

Dans la fosse, la direction métronomique de Diego Fasolis est ici hors style : il dirige Monteverdi comme Haendel ou Vivaldi et sa « battue » manque cruellement de souplesse. Par ailleurs, l’orchestre est pléthorique et fait un usage inutile et bavard des percussions. Tout cela manque au fond de légèreté. Et comme le baroque nous l’a appris, la légèreté n’est pas le contraire de la profondeur, mais bien de la lourdeur.

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Compte-rendu. Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Claudio Monteverdi,  L’Incoronazione di Poppea, 09 décembre 2017. Niels Domdey, Narine Yeghiyan (Fortuna), Artina Kapreljan (Virtù), Lucia Cirillo, Noah Schurz (Amore), Max Emanuel Cencic (Nerone), Katharina Kammerloher (Ottavia), Anna Prohaska (Poppea), Xavier Sabata (Ottone), Franz-Josef Selig (Seneca), Evelin Novak (Drusilla), Gyula Orendt (Liberto, Lucano), Linard Vrielink (Primo soldato, console), Florian Hoffmann (secondo soldato), David Ostrek (Tribuno), Lucia Cirillo (Valletto, Amore), Narine Yeghiyan (Damigella), Jochen Kowalski (Nutrice), Mark Milhofer (Arnalta), Orchestre Akademie für Alte Musik Berlin, Diego Fasolis (direction), Eva-Maria Höckmayr (mise en scène), Jens Kilian (décors), Julia Rösler (costumes), Olaf Freese, Irene Selka (lumières), Mark Schachtsieck, Roman Reeger (dramaturgie)

Compte-rendu. Milan, Teatro alla Scala, le 17 novembre 2017. Salvatore Sciarrino, Ti vendo, mi senti, mi perdo

sciarrino SalvatoreSciarrinoCompte-rendu. Milan, Teatro alla Scala, le 17 novembre 2017. Salvatore Sciarrino, Ti vendo, mi senti, mi perdo. La création d’un nouvel opéra est toujours un événement, qui plus est quand il s’agit du nouvel opus d’un des plus grands compositeurs italiens vivants. Commande conjointe de la Scala de Milan et du Staatsoper de Berlin où il sera donné cet été, Ti vedo, ti miro, mi perdo, est une fascinante plongée dans l’univers baroque du compositeur Stradella, attendu avec impatience alors que sur scène, dans un somptueux palais romain, ont lieu les répétitions d’une de ses cantates. Salvatore Sciarrino reprend le topos du méta-opéra cher au XVIIIe siècle et construit, à la manière de Stravinski, un envoûtant objet lyrique.

En attendant Stradella

C’est le sous-titre que Sciarrino a donné à son nouvel opéra. On connaît sa passion pour le compositeur romain (il était présent en septembre à Rome au Festival Stradella pour la recréation de sa Doriclea) et c’est un merveilleux hommage qu’il lui rend. Mais contrairement aux nombreux compositeurs qui l’ont précédé (Franck, Flotow), Sciarrino ne fait pas de Stradella un personnage de son opéra : il est évoqué in absentia, et c’est surtout sa musique qui joue le rôle principal. Sur scène, de nombreux personnages vêtus de noir à collerette blanche s’affairent pour monter le décor d’un tréteau qui servira de scène aux répétitions d’une cantate de Stradella. L’opéra, dont Sciarrino signe également l’excellent livret, repose sur une intrigue à trois niveaux qui structure l’espace scénique : la chanteuse, les chœurs et les musiciens qui interprètent la cantate, puis les serviteurs qui commentent l’action, dans la tradition de la Commedia dell’Arte, et enfin, placés au devant de la scène, le Poète et le Compositeur, aux côtés de curieux et de musiciens qui attendent leur tour pour jouer. On pense évidemment à l’Opera seria de Gassmann et à bien d’autres méta-opéras qui mettent en scène une œuvre musicale en en faisant l’exégèse. Car l’opéra de Sciarrino est aussi, à travers l’évocation de Stradella, attendu pour un air qui devra conclure la dite cantate, une réflexion sur la création artistique qui revisite les grands mythes musicaux d’Ulysse et d’Orphée évoqués dans la cantate, mais aussi sur la place centrale, dans le processus créatif, du corps et des affects (« la musique rencontre le corps », nous dit la cantatrice au premier acte), si importants dans la musique « pulsative » de Stradella.
Sciarrino reste fidèle à son esthétique d’un « théâtre de l’écoute » qui réhabilite toutes les vertus pathétiques de la parole dans le but de « sculpter l’indicible », comme le dit très justement le Poète dans la scène 2 du premier acte, tout en rendant hommage à la musique de Stradella qui « exaspère les contrastes ». De nombreux airs de Stradella (dont le superbe « Chi nasconde il mio foco ») sont d’ailleurs insérés dans le tissu musical de Sciarrino (avec aussi un écho à Gesualdo, compositeur qui inspira son célèbre opéra Luci mie traditrici, dans l’intermezzo qui conclut le premier acte, orchestration d’un madrigal du quatrième livre), de cantates, bien sûr, mais aussi de son dernier opéra, Moro per amore, dans l’air final chanté par la cantatrice. Cette technique du collage, qui rappelle Stravinsky, Poulenc ou Ravel, ne paraît jamais appuyée ou faussement artificielle, car elle est au cœur du projet esthétique du compositeur qu’éclaire rétrospectivement le titre : Stradella, attendu, mais qui ne viendra jamais parce qu’il sera assassiné, nous parle au-delà des siècles qui nous séparent physiquement de lui ; on le voit, on le sent et on se perd à le chercher. En attendant Stradella, c’est le Godot de Sciarrino, et Sciarrino, c’est Beckett devenu compositeur d’opéra.
Visuellement, le spectacle est un pur enchantement. La mise en scène de Jünger Flimm, fin connaisseur du répertoire baroque, soutenue par les prodigieux costumes Ursula Kudrna et les décors fort suggestifs de George Tsypin (qui s’est inspiré d’une salle du palais Colonna de Rome), fourmille de détails qui dynamisent sans relâche une action pourtant bien mince et souvent très intellectualisée (le livret regorge de sentences : « La solitude de celui qui médite est idéale pour celui qui écoute », « La musique est la plus ancienne. Seul le mouvement de la lune la précède », « C’est l’esprit qui écoute, non l’oreille, sinon qui pourrait rêver ? »). L’ensemble faisant irrésistiblement penser à une esthétique à la Peter Greenaway (l’opéra n’est-il pas aussi le récit d’un meurtre dans un « jardin italien » ?). Et c’est une véritable gageure que d’avoir réussi à mettre en place une parfaite direction d’acteurs tout en préservant les trois niveaux de l’intrigue au sein d’un espace scénique en perpétuelle interaction. On ne compte pas les scènes magnifiques qui resteront longtemps gravées dans la mémoire : le défilé onirique, à la fin du premier acte sur la musique d’un pastiche madrigalesque, qui évoque celui, célébrissime, de Fellini-Roma, ou l’extraordinaire annonce du premier attentat contre Stradella (II, 14), véritable réactivation du recitar cantando à la manière de la Messagère annonçant la mort d’Eurydice (personnage d’ailleurs évoqué dans l’opéra) dans l’Orfeo de Monteverdi, moment de stupeur hallucinée où la musique et le texte ne font plus qu’un.
La distribution réunie pour cette création mondiale frise la perfection. Dans le rôle exigeant de la Cantatrice, Laura Aikin combine son expérience et sa parfaite connaissance du répertoire ancien avec une technique solide qui lui permet de venir à bout des difficultés redoutables qui pèsent sur ses épaules. Charles Workman campe un superbe Musico, doublé d’un merveilleux acteur. Des qualités que l’on retrouve chez le Letterato de Otto Katzameier, même si on peut regretter une émission légèrement nasalisée dans le registre aigu. Les autres personnages, les serviteurs notamment, sont tous excellents, en particulier les deux rôles comiques Solfetto (l’excellent contre-ténor Thomas Lichtenecker) et Finocchio (très bien défendu par le beau et solide timbre barytonant de Christian Oldenburg). Le pendant féminin se situe au même niveau d’excellence : la Pasquozza de Sonia Grané et la Chiappina de Lena Haselmann débordent de vitalité et sont confondant de naturel, dans le jeu comme dans l’interprétation. Au pupitre, Maxime Pascal confirme son immense talent et sa maîtrise stupéfiante du répertoire contemporain : sa direction est d’une précision d’entomologiste tout en donnant l’étrange impression, dans cette partition qui mêle les registres et les ensembles à la fois orchestraux (il y a trois orchestres) et vocaux, d’une grande liberté de mouvement. Réussite donc exemplaire que cette « attente » de Stradella, qui rôde tel un spectre et dont la musique nous hante longtemps après. Grâce à Sciarrino, qui signe là un nouveau chef-d’œuvre, les notes magiques du compositeur de Nepi, auront enfin résonné dans le temple de l’art lyrique.

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Compte-rendu. Milan, Teatro alla Scala, Salvatore Sciarrino, Ti vendo, mi senti, mi perdo, 17 novembre 2017. Laura Aikin (Cantatrice), Charles Workman (Musico), Otto Katzameier (Letterato), Sonia Grané (Pasquozza), Lena Haselmann (Chiappina), Thomas Lichtenecker (Solfetto), Christian Oldenburg (Finocchio), Emanuele Cordaro (Micnhiello), Ramiro Maturana (Giovane cantore), Hun Kim, Massimilano Mandozzi, Chen Lingje, oreste Cosimo, Sara Rossini, Francesca Manzo (Coro), Orchestre et chœurs de la Scala de Milan, Maxime Pascal (direction), Jürgen Flimm (mise en scène), George Tsypin (décors), Olav Freese (lumières), Ursula Kudrna (costumes), Tiziana Colombo (chorégraphie).

Compte-rendu opéra. Lyon, Opéra, le 12 novembre 2017. Verdi : Attila. Erwin Schrott / Daniele Rustioni.

VERDI_442_Giuseppe_Verdi_portraitCompte-rendu opéra. Lyon, Opéra de Lyon, Giuseppe Verdi, Attila, 12 novembre 2017. Erwin Schrott (Attila), Tatiana Serjan (Odabella),  Alexej Markov (Ezio), Massimo Giordano (Foresto), Grégoire Mour (Uldino), Paolo Stupenengo (Leone), Orchestre et Chœur de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni (direction), Barbara Kler (préparation des chœurs).. En prélude au Festival Verdi prévu en mars prochain, l’Opéra de Lyon nous met l’eau à la bouche avec l’une des partitions les plus séduisantes du jeune Verdi. Composé après l’échec d’Alzira et avant le triomphe de Macbeth, Attila est une partition musicalement passionnante (notamment avec les deux rôles principaux – basse et soprano lirico spinto –, qui exigent des moyens considérables), mais qui, hélas, doit compter avec un livret bancal. Le neuvième opéra de Verdi sort sans conteste du lot de ces « opere brutte », dont parlait le grand musicologue Massimo Mila, et apparaît comme l’un des chefs-d’œuvre de l’opéra patriotique.

Hun pour tous

Donné en version concert (les deux autres opéras, Macbeth et Don Carlos seront mis en scène), Attila révèle d’emblée ses beautés (un prélude – et non une ouverture « pot-pourri » comme dans Nabucco – au lyrisme beethovénien) ; le pathétique et l’élégiaque (sublime romance d’Odabella au début du premier acte, « Oh, nel fuggente nuvolo ») côtoient les séquences martiales (présence récurrente des chœurs et des vents), typiques des opéras politiques de Verdi. La dimension fantastique n’y est pas absente et la scène du songe d’Attila à la fin du premier acte semble préfigurer l’opus shakespearien suivant. Mais le plus singulier est sans doute la présence en filigrane d’une mythologie pré-wagnérienne, inspirée d’une tragédie de Werner : on y invoque le dieu Wodan, dieu tutélaire d’Attila, et comme l’Ortrude du Lohengrin, Odabella est une héroïne qui agit principalement de nuit ; des thèmes empruntés à un drame patriotique allemand, assez éloignés de la thématique « risorgimentale », ce qui explique les remaniements de la source et le caractère un peu expéditif de la conclusion.
Le casting réuni à l’opéra de Lyon est assez inégal. Dans le rôle-titre, Erwin Schrott s’est au final plutôt bien défendu, malgré un démarrage inquiétant (chant rustre, gros problèmes de justesse, dans le prologue en particulier), et un style qui ne brille pas par son élégance ; s’il ne peut faire oublier Ramey, impérial et insurpassé (son grand air « Mentre gonfiarsi l’anima » manque de chair et de profondeur »), il a accompli sa tâche avec un professionnalisme qui rachète en partie sa prise de rôle incertaine. L’Odabella de Tatiana Serjan déçoit également. Si elle a l’amplitude vocale impressionnante qu’exige un rôle écrasant, les sollicitations constantes dans le registre aigu et suraigu la poussent à sacrifier moins l’intelligibilité du texte que l’homogénéité de l’émission qui pèche par sa fréquente instabilité. Ce défaut apparaît au grand jour dans le duo du premier acte (« Sì, quell’io son, ravvisami ») avec le Foresto de Massimo Giordano. Le ténor italien au chant un peu scolaire et parfois poussif, montre davantage de soin dans la diction, quasi irréprochable. Il se tire plutôt brillamment des difficultés de son rôle (dans la cavatine du prologue « Cara patria, già madré e reina »), même s’il manque de noblesse dans la très belle romance du III (« Che non avrebbe il misero ») en contournant les nombreuses indications de Verdi (« messa di voce, piano, morendo, etc.). Le rôle le mieux distribué est sans conteste l’Ezio du baryton russe Alexey Markov, membre du prestigieux théâtre Marinski. Un chant racé, d’une grande noblesse, une diction remarquable, y compris dans les passages aigus, et si l’émission est parfois légèrement engorgée, elle est la plus stable et la plus homogène de toute la distribution. Cette qualité éclate dans le célèbre duo du prologue avec Attila (« Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me ») et plus encore dans la cavatine du II (« Dagl’immortali vertici »). Sans être d’un charisme particulier, les deux rôles secondaires – l’Uldino de Grégoire Mour et le Leone spectral de Paolo Stupenengo – ne déméritent pas.
Une fois de plus, on ne peut que louer la direction magistrale de Daniele Rustioni qui galvanise un orchestre de Lyon au sommet de ses moyens : direction à la fois précise, roborative, subtile dans les passages élégiaques (très beaux préludes des actes I et III), même si l’orchestration de cet opéra n’est pas des plus raffinées. Les chœurs, particulièrement sollicités, et dans des formations très variées (voix féminines, voix masculines, ensemble), sont impeccables de justesse, dans le phrasé comme dans l’élocution. Une occasion sera donnée de réentendre ce très bel opéra, avec une distribution légèrement modifiée, en mars prochain (2018) à l’Auditorium de Lyon. RV pris. A suivre.

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Compte-rendu opéra. Lyon, Opéra de Lyon, Giuseppe Verdi, Attila, 12 novembre 2017. Erwin Schrott (Attila), Tatiana Serjan (Odabella),  Alexej Markov (Ezio), Massimo Giordano (Foresto), Grégoire Mour (Uldino), Paolo Stupenengo (Leone), Orchestre et Chœur de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni (direction), Barbara Kler (préparation des chœurs).

Compte-rendu. Lyon, Opéra, le 31 octobre 2017. Rimski-Korsakov, Mozart et Salieri… Bleuse / Lacornerie

MOZART-portrait-romantique-mozart-genie-xviii-siecle-portrait-opera-compte-rendu-par-classiquenews-critique-comptes-rendus-concerts-par-classiquenews-mozart-et-salieriCompte-rendu. Lyon, Opéra, le 31 octobre 2017. Rimski-Korsakov, Mozart et Salieri… Bleuse / Lacornerie. Ce Mozart et Salieri avait été donné à l’opéra de Lyon en mai 2010 dans la même mise en scène efficace de Jean Lacornerie, mais avec une distribution et une direction différentes. Nous n’avions pu le voir à l’époque et c’est une très bonne idée de l’avoir reprogrammé, tant ce délicieux opéra de chambre est rarement représenté en dehors des frontières de Russie. Écrit par le compositeur qui reprend presque textuellement la pièce (« petite tragédie ») de Pouchkine, ce bref opéra en un acte et deux scènes imagine la rivalité entre un Salieri indigné par l’injustice qui pèse sur lui et un Mozart dépeint comme un génie paresseux qu’il va se résoudre à tuer, en dépit de la sentence prononcée par Mozart lui-même qui rend incompatible le génie et le mal.

 

 
 

Sombres lumières

 

Difficile cependant de ne pas penser au célèbre film de Milos Forman, Amadeus, qui s’est clairement inspiré de l’hypotexte pouchkinien, film magnifique mais coupable d’avoir, comme la pièce et l’opéra, colporté une rumeur historiquement fausse. La force dramatique de l’homme en noir commandant à Mozart son Requiem est dans toutes les mémoires et, en bonne place dans l’opéra, produit le même effet saisissant. En fait la « petite tragédie musicale » de Rimski-Korsakov pose la question du Bien et du Mal, et du lien que ce dernier entretient avec le génie. Question essentielle, propre au XIXe siècle romantique finissant, mais traité dans le cadre restreint d’un opéra qui s’apparente, par sa structure (deux sections distinctes) et le nombre limité de personnages (deux), à une sorte d’intermezzo. Il faut néanmoins, pour interpréter les deux rôles, et surtout celui de Salieri, de formidables comédiens chanteurs, et force est d’admettre que la distribution réunie pour cette reprise a en tout point convaincu. Pawel Kolodziej campe un Salieri parfaitement crédible à incarner un être à la fois émotif et froid, replié sur lui-même et goûtant son amitié avec un rival qu’il exècre et admire à la fois. Sa belle voix de basse impressionne, même si elle pèche parfois dans le registre aigu et révèle quelque légère instabilité, péché véniel en regard de sa formidable prestation d’acteur. Le Mozart de Valentyn Dytiuk est encore plus remarquable : une voix de ténor racé, charnue, magnifiquement projetée, à la fois sombre et lumineuse, d’une ampleur qui force le respect.
Mozart-Salieri-trio_image-gaucheVisuellement, le spectacle de Jean Lacornerie est d’une grande beauté et d’une grande force de suggestion. De simples et longs rideaux noirs créent une atmosphère d’intimité et de noire prophétie, renforcée par les silhouettes de nuages blancs sur fond de suie qui deviennent au cours de la représentation des arbres psychédéliques, puis des figures inquiétantes à la Goya ou à la Füssli, dont les bras se confondent avec les branches des arbres, illustrant ainsi l’esprit tourmenté de Salieri. Un acteur joue à la fois le violoniste aveugle et l’homme en noir venu commandé le Requiem, personnage qui rappelle le silencieux jeune homme, également de noir vêtu, dans le Don Giovanni de Losey. La scène est légèrement surélevée, comme pour mieux suggérer l’idée d’un théâtre de poche et l’atmosphère pesante du huis-clos. Costumes sobres et élégants qui évoquent un XVIIIe siècle revisité par le romantisme noir du XIXe siècle. Belle direction de Pierre Bleuse – assistant de Kazushi Ono –, qui tire des forces de l’orchestre de Lyon des sonorités sombrement dramatiques, révélant avec bonheur l’âme musicale russe de cette envoûtante partition.

 

 

 

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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Nicolaï Rimski-Korsakov, Mozart et Salieri, 31 octobre 2017. Valentyn Dytiuk (Mozart), Pawel Kolodziej (Salieri), Louis Thélot (acteur), Orchestre et Studio de l’Opéra de Lyon, Pierre Bleuse (direction), Jean Lacornerie (mise en scène), Bruno de Lavenère (décors et costumes), David Debrinay (lumières), Étienne Guiol (vidéo).

 

 

 

Compte-rendu. Milan, Scala, le 27 octobre 2017. VERDI : Nabucco. Nucci, La Colla… Daniele Abbado

scala-nabucco-octobre-2017-compte-rendu-critique-review-by-par-classiquenewsCompte-rendu. Milan, Scala, le 27 octobre 2017. VERDI : Nabucco. Nucci, La Colla… Daniele Abbado. Sur scène, pour figurer le temple de Jérusalem menacé de destruction, de gros blocs de béton gris rappelant le mémorial berlinois de l’holocauste, une utilisation ingénieuse de la vidéo en noir et blanc élargissant le champ visuel des mouvements de foule (le chœur, comme dans tous les opéras patriotiques de Verdi y est essentiel), clin d’œil à l’esthétique néo-réaliste (plus qu’expressionniste, même si le défilé d’ombres blanches au dernier acte pour illustrer les délires du roi assyrien s’en rapprochent) : la reprise de la lecture efficace de Daniele Abbado, donnée ici même à la Scala en 2013, est sans doute le point fort de cette production milanaise.

Nabuccodinosaure

Car pour incarner le premier et l’un des plus célèbres succès verdiens dans le théâtre qui l’a vu naître et a accompagné plus d’un siècle et demi durant sa triomphale carrière, on a fait appel à deux dinosaures de la musique du maître de Bussetto : le chef Nello Santi, qui dirigeait Rigoletto déjà en 1951, et Leo Nucci dans le rôle-titre, qui a commencé sa carrière il y a exactement un demi-siècle, la consacrant presque exclusivement à Verdi qu’il connaît du bout des lèvres. Si la direction du premier est honorable (l’ouverture, martiale à souhait, laisse transparaître l’équilibre des pupitres dans les moments élégiaques), la voix du second trahit davantage les méfaits de l’âge, moins visibles pourtant lors de sa dernière prise de rôle au Staatsoper de Vienne en février dernier, ou même dans Ernani à Toulouse le mois suivant. L’expérience est là, la noblesse du chant et le soin de la diction aussi, la chaleur des longues notes tenues, mais le vibrato instable et la projection poussive sont parfois des supplices pour l’oreille. On objectera que cette (involontaire) incarnation sied à un personnage qui se définit lui-même à l’acte III comme « l’ombre d’un roi » et ce sera une juste raison pour dédouaner un défaut dans un autre contexte rédhibitoire.
On attendait au tournant Abigaille, l’un des rôles les plus dramatiques et les plus intéressants vocalement de Verdi. Les premières prises de parole de Martina Serafin semblaient a priori faire bonne impression : organe puissant, timbre cuivré à la Miriciou, impétueuse à souhait, elle tombe hélas rapidement dans les travers de la diva belcantiste et frise la caricature ; poussive dans le registre aigu, elle ne peut corriger un certain manque de justesse d’émission et les contours cuivrés de la voix sont finalement plus métalliques que mordorés. Même déception du côté du Gran Sacerdote de Giovanni Furlanetto, timbre sans charisme et trahissant à son tour une certaine fatigue. Quid de la noblesse du chant qu’est censé incarner l’opéra romantique ? Mikhail Petrenko campe en revanche un Zaccaria plus convaincant, et les graves somptueux compensent quelque instabilité dans le registre aigu et une prononciation parfois aléatoire. L’Ismaele de Stefano La Colla et la Fenena d’Annalisa Stroppa sont sans nul doute les deux interprètes les plus solides ; magnifique voix charnue, moelleuse et stupéfiante d’aisance du premier, mezzo de bronze solidement charpentée de la seconde. Quant aux deux rôles secondaires d’Anna et d’Abdallo, respectivement tenus par le joli timbre du ténor Oreste Cosimo et la voix légère, mais solidement posée d’Ewa Tracz, ils ne déméritent en aucune manière.
Les chœurs toujours impeccablement conduits par Bruno Casoni et la beauté visuelle de la scénographie permettent de faire oublier les faux-pas de la distribution, mais pas le plaisir d’assister à une représentation de l’œuvre dans le théâtre qui l’a vu naître.

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Compte-rendu. Milan, Teatro alla Scala, Giuseppe Verdi, Nabucco, 27 octobre 2017. Leo Nucci (Nabucco), Stefano La Colla (Ismaele), Mikhail Petrenko (Zaccaria), Martina Serafin (Abigaille), Annalisa Stroppa (Fenena), Oreste Cosimo (Abdallo), Ewa Tracz (Anna), Giovanni Furlanetto (Il Gran Sacerdote), Orchestre et chœurs de la Scala de Milan, Nello Santi (direction), Daniele Abbado (mise en scène), Alison Chitty (décors et costumes), Alessandro Carletti (lumières), Bruno Casoni (chef des chœurs). A l’affiche de la Scala de Milan, NABUCCO jusqu’au 19 novembre 2017

Compte-rendu, opéra. Milan, Teatro alla Scala, le 26 octobre 2017. Weber, Der Freischütz. Myung-Whun Chung / Matthias Hartmann

chung_myung-whunCompte-rendu, opéra. Milan, Teatro alla Scala,  le 26 octobre 2017. Weber, Der Freischütz. Myung-Whun Chung / Matthias Hartmann. Prototype de l’opéra romantique allemand dont il constitue le chef-d’œuvre inaugural, le Freischütz n’avait pas connu les honneurs de la Scala depuis près de vingt ans. Heureuse initiative donc que de programmer cette œuvre qui fut admirée en son temps par Wagner, pour ses audaces harmoniques et la recherche d’une unité tonale, l’usage emblématique des cors et la puissance impressionnante de l’orchestre. La nature devient grâce à Weber l’un des sujets de l’opéra et la célèbre scène de la Gorge aux loups, qui impressionna le public berlinois de 1821, l’un des défis les plus stimulants pour un metteur en scène. La nouvelle production milanaise, il faut l’avouer, ne déçoit guère.

 

 

 

 

Weber à la Scala : un Myung-Whun Chung impérial

 
 
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La lecture de Matthias Hartmann, longtemps directeur de l’opéra de Vienne et l’un des piliers de la Rhurtriennale sous l’ère Mortier, constitue incontestablement l’un des points forts de la soirée. Le metteur en scène allemand prend précisément cette scène de la Gorge aux Loups comme décor unique de tout l’opéra, comme pour mieux marquer l’importance paradigmatique de ce qui marque le point d’orgue du drame fondé sur l’opposition entre le monde des chasseurs et celui des forces démoniaques. Un fond noir avec la silhouette d’un loup et de la vallée dessinée au néon, des troncs d’arbre géants aptes à susciter la terreur se mêlent aux costumes particulièrement bigarrés de Susanne Bisovsky et Josef Gerger, tandis que des danseurs habillés en monstres donnent corps au cauchemars des protagonistes : le tableau oscille entre l’étrangeté reposante d’un Caspar David Friedrich et celle plus inquiétante d’un Füssli. Mais si l’on aurait préféré une lecture parfois plus virulente dans la représentation de l’inquiétude qu’incarne cet opéra faustien, on ne peut que remercier Hartmann de n’être pas tombé dans les travers les plus détestables du regietheater.

 

 

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Pour défendre cette œuvre à plus d’un titre redoutable, la distribution réunie est hélas inégale. Aucun chanteur ne démérite pourtant. Dans le rôle de Max, Michael König est souverain et déploie sa voix de Heldentenor moelleux avec panache, même si on regrette un timbre insuffisamment projeté (et souvent couvert par l’orchestre) et surtout manquant de personnalité. L’inquiétant Kaspar est magnifiquement défendu par Günther Groissböck, voix de braise, dont la présence scénique stupéfiante n’est ternie que par quelques difficultés dans le registre aigu. Les deux voix féminines n’appelleraient que des éloges, si l’Agathe de Julia Kleiter, parfaitement homogène et au joli timbre de soprano léger n’était surpassé en puissance et en projection par l’Ännchen espiègle d’Eva Liebau. Tous les autres rôles, en particulier l’Ottokar solide de Michael Kraus, le Kuno de Franck Van Hove (qui est aussi la voix inquiétante de Samiel) et l’Ermite de Stephen Milling, sont impeccables, tout comme le sont les quatre demoiselles d’honneur, ainsi que le chœur plus d’une fois sollicitée.

Mais le grand vainqueur de la soirée est sans nul doute Myung-Whung Chung qui, dès l’ouverture, obtient de l’orchestre de la Scala des sonorités magnifiques, d’une grande densité, riche en vibrations (dans la célèbre tempête à la fin de l’acte deux), tout en sachant également faire preuve d’une incroyable transparence (dans l’invocation à la nuit d’Agathe au début du second acte par exemple), soulignant de la sorte à quel point l’orchestre est l’un des protagonistes de l’opéra. Ses gestes amples et une concentration constante transmise aux musiciens comme aux chanteurs, suggèrent une conception presque sacrée de la musique, et rappellent ceux de Carlo Maria Giulini, dont il a été le prestigieux élève.

 

 
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Compte-rendu. Milan, Teatro alla Scala, Carl Maria von Weber, Der Freischütz, 26 octobre 2017. Michael Kraus (Ottokar), Franck Van Hove (Kuno), Julia Kleiter (Agathe), Eva Liebau (Ännchen), Günther Groissböck (Kaspar), Michael König (Max), Stephen Milling (Ein Eremit), Till von Orlowsky (Kilian), Céline Mellon, Sarah Rossini, Anna-Doris Capitelli, Mareike Jankowski (Demoiselles d’honneur), Franck Van Hove (voix de Samiel), Orchestre et chœurs de la Scala de Milan, Myung-Whun Chung (direction), Matthias Hartmann (mise en scène), Raimund Orfeo Voigt (décors), Marco Filibeck (lumières), Susanne Bisovsky et Josef Gerger (costumes), Bruno Casoni (chef des chœurs).

 
 
 

Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, le 9 octobre 2017. Britten, War Requiem. Daniele Rustioni (direction), Yoshi Oida (mise en scène).

benjamin_britten_vieuxCompte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, le 9 octobre 2017. Britten, War Requiem. Daniele Rustioni (direction), Yoshi Oida (mise en scène). Saluons tout d’abord l’audace de l’opéra de Lyon d’avoir programmé le War Requiem de Britten en ouverture de sa nouvelle saison. Rarement donné en France, ce chef-d’œuvre bouleversant du grand compositeur britannique auquel la maison lyonnaise avait consacré il y a trois ans un magnifique festival, avait été créé en 1962 pour inaugurer la nouvelle cathédrale de Coventry, détruite par les bombes allemandes pendant la guerre. Le message était fort : Britten avait choisi trois chanteurs issus des trois nations ennemies (Angleterre, Allemagne, Russie), parmi lesquels Dietrich Fischer-Dieskau et Peter Pears. Adapté au cinéma en 1898 par Derek Jarman, le War Requiem est ici donné (pour la première fois ?) en version scénique et les doutes qui pouvaient légitimement naître d’une telle approche (un oratorio passe encore, mais un requiem ?) se sont immédiatement dissipés.

Grande réussite pour le retour de Britten
dans la maison lyonnaise

Car s’il ne s’agit pas d’un opéra, il ne s’agit pas non plus d’une messe des morts traditionnelle. Les textes de la liturgie traditionnelle sont entrecoupés de poèmes anglais de Wilfried Owen, mort au front, peu avant la fin du premier conflit mondial, une démarche qui rappelle celle de Frederick Delius, dont le Requiem, dédié aux morts de la première guerre mêle à la Bible des textes hétéroclites de Shakespeare, Nietzsche, Schopenhauer, en dénonçant le mensonge des religions. Le War Requiem est un acte militant d’un pacifiste qui dénonce l’absurdité des conflits, admirablement résumée dans ce vers chanté par le baryton dans les derniers minutes de l’œuvre : « Je suis l’ennemi que tu as tué, mon ami ». L’entremêlement de ces deux niveaux agit comme un très efficace processus dramaturgique : les textes anglais fonctionnent comme le livret d’un opéra dont l’intrigue, ancrée dans la réalité de la guerre et accompagnée par l’orchestre de chambre tel un moderne continuo, est commentée par les chœurs des textes liturgiques, avatars du chœur de la tragédie antique.
Yoshi Oida est un familier de Britten dont il a mis superbement en scène ici à Lyon la Mort à Venise en 2009. Sur scène des rideaux clairs aux reflets moirés qui rappellent les panneaux des maisons japonaises, mais qui évoquent aussi les trous béants de la cathédrale dont les vitraux ont été soufflés par les bombes, laissant transparaître une lumière grisâtre aux effets changeants. Au cours de la représentation, les panneaux du fond de scène deviennent tour à tour dorés (dans le Sanctus), noirs (pendant le Libera me), pour se transformer en de nombreux écrans de télévision montrant des images de la guerre ; l’orchestre de chambre sur le côté gauche, le chœur des enfants sur le côté droit, l’orchestre principal dans la fosse et le grand chœur en arrière-plan muni de parapluies ouverts. Au centre une estrade qui sert de scène dans la scène, des soldats en uniforme de la Grande Guerre qui y déposent casques et uniformes sans corps. Le drame du conflit se joue de nouveau sous nos yeux sous la forme d’une parabole : celle du sacrifice d’Abraham, dans la version anglaise du poète (« parabole du vieillard et du jeune homme »), est illustrée par un théâtre de marionnettes, tandis que des bébés – symbole des vies sacrifiées par la mort de leurs parents – sont enveloppées dans les drapeaux des pays ayant participé au conflit.
Pour porter ce drame intense, trois solistes remarquables dont la nationalité reproduit, sans le superposer exactement, le désir du compositeur : le ténor américain Paul Groves, bien plus à son aise ici que dans l’Eliogabalo de Cavalli vu à Paris l’an dernier (repris ce mois-ci à Amsterdam) ; timbre clair, projection solide et homogène, ses interventions d’une infinie justesse sont proprement bouleversantes. Le baryton estonien Lauri Vasar possède une voix chaude, solidement charpentée, aux graves puissants, légèrement plus instable dans le registre aigu, mais d’un dramatisme toujours convaincant, et quel duo magnifique avec le ténor dans la parabole du vieillard, commenté au loin par le chœur de jeunes garçons. Enfin, la soprano russe Ekaterina Schernachenko (qui succède à la malheureuse Galina Vichnevskaïa, empêchée par le gouvernement soviétique de participer à la création de l’œuvre), est impressionnante par l’amplitude de son registre, même si dans les notes graves sa voix manque parfois de clarté et semble s’y perdre quelque peu. Si la maîtrise des jeunes garçons remplit parfaitement son rôle, manquant peut-être un peu de mordant, plus impressionnants encore sont les chœurs de l’opéra de Lyon, d’une puissance et d’une précision redoutables (dans le Dies Irae, le public est littéralement cloué à son siège), ainsi que l’orchestre mené avec fougue et rigueur par un Daniele Rustioni pleinement maître de ses moyens, toujours attentif aux nuances de la partition, aussi bien dans l’opulence (juste avant le Sanctus), que dans le dépouillement (bouleversant final, tout en retenu). La nouvelle saison de l’opéra de Lyon s’ouvre sous les meilleurs auspices.

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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Benjamin Britten, War Requiem, 09 octobre 2017. Ekaterina Scherbachenko (soprano), Paul Groves (ténor), Lauri Vasar (baryton), Orchestre, chœurs et Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni (direction), Yoshi Oida (mise en scène), Tom Schenk (décors), Lutz Deppe (lumières), Maxime Braham (chorégraphie), Geneviève Ellis (chef des chœurs), Karine Locatelli (chef de chœur de la Maîtrise).

Compte-rendu, Festival Alessandro Stradella, Rome, le 2 septembre 2017, Stradella, La Doriclea, Emöke Baráth, Il Pomo d’oro, Andrea De Carlo

stradella alessandroCompte-rendu, Festival Alessandro Stradella, Rome, le 2 septembre 2017, Stradella, La Doriclea, Emöke Baráth, Il Pomo d’oro, Andrea De Carlo. Pour sa Ve édition, le Festival Stradella se délocalise à Rome et à Viterbe, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives de collaboration, et pour la première fois, son directeur artistique Andrea De Carlo propose un opéra, La Doriclea, écrit et représenté à Gênes en 1681, quelques mois avant la mort tragique du compositeur. Partition que l’on croyait perdue et qui fut retrouvée à Rieti il y a quelques années. Découvrir un opéra inédit du XVIIe siècle est toujours une aventure exaltante, surtout quand il s’agit d’une œuvre majeure d’un des plus grands et des plus subtils musiciens du Seicento. Quand cette découverte est le fruit d’un patient travail d’analyse et de réflexion sur le style, l’aventure devient affaire sérieuse : Andrea De Carlo entreprend une réhabilitation salutaire du compositeur romain, dont l’œuvre, comme le fut jadis à une autre échelle celle de Pergolèse, a longtemps été dénaturée par une approche excessivement hédoniste. Sa vision, avant tout intègre, est celle d’un chef qui se confronte depuis des années à l’œuvre de Stradella, et cette intimité se ressent dans sa lecture, déjà éprouvée il y a près de deux ans lorsqu’il présenta pour la première fois l’opéra dans le cadre du Y(oug)-Project, remarquable laboratoire qui prépare l’œuvre une première fois avec de jeunes interprètes avant de la confier à des musiciens professionnels plus aguerris.

Premier opéra du Stradella Project

La Doriclea appartient à la veine des opéras de cape et d’épée d’inspiration hispanisante que l’on trouvait à Rome, mais aussi à Gênes où les compositeurs et librettistes souhaitaient s’éloigner de l’emprise du modèle vénitien, davantage tourné vers l’histoire romaine ou la mythologie souvent revisitée sur le mode parodique, avec moult personnages et une intrigue d’une extrême complexité. L’opéra de Stradella (qui n’a aucun rapport avec l’opéra homonyme de Cavalli) met en scène deux couples nobles (Doriclea et Fidalbo, Lucinda et Celindo) dont la relation va être bouleversée par un quiproquo au cours d’une scène nocturne, et un couple comique, une vieille nourrice et un serviteur à peine plus jeune (Delfina et Giraldo), qui tempèrent par leurs badinages la tension du drame. L’œuvre est explicitement composée pour deux violons et basse continue, et c’est le grand mérite d’Andrea De Carlo de s’être conformé à la volonté du compositeur ; n’importe quel autre chef aurait été tenté d’étoffer, de rajouter ici et là des violons, des cornets à bouquin et autres instruments à vent ou à percussion. On y gagne en lisibilité, en cohérence et en puissance dramatique, en rappelant une évidence que beaucoup oublient : l’opéra du XVIIe est avant tout un théâtre en musique, et la musique qui l’habille est un vêtement léger et subtil et non une succession de couches qui étouffent le corps bien vivant de la parole poétique.
L’œuvre abonde en duos, airs pathétiques et lamenti, et en airs plus légers, avec des récitatifs d’une grande expressivité. Une grande fluidité et en même temps une grande liberté permet d’assurer une sorte de continuum entre les différents morceaux, précisément grâce au lien étroit qu’un accompagnement minimaliste établit entre texte et musique. La distribution réunie pour cette véritable résurrection appelle (presque) tous les éloges. Dans le rôle-titre, la soprano Emöke Baráth, découverte dans Elena de Cavalli au Festival d’Aix-en-Provence, conjugue un timbre charnu, à l’aise dans le registre aigu, avec une superbe élocution qui se révèle d’emblée lors de sa première apparition, où un remarquable récitatif dramatique (« Da qual fiera tempesta ») débouche sur une aria langoureuse (« Astri, o voi ») en passant par une série de formes intermédiaires. Son fiancé Fidalbo trouve en Xavier Sabata une incarnation un peu fragile et la voix peine parfois à se faire entendre dans le registre grave, mais l’engagement y est et dans certains duos (avec Lucinda notamment), la combinaison vocale fonctionne très bien. Si les airs pathétiques sont nombreux (superbe « Sospira cor mio »), c’est à lui qu’échoit un des sommets de la partition : le lamento « Chi sa », bouleversante confession qui rappelle le style de Cesti avec des changements de tempo entre les strophes, avant de reprendre – après une brève déclamation en récitatif – le motif mélodique initial. Le second duo est également magistralement incarné. Chacune des interventions de Giuseppina Bridelli est un modèle du genre : intelligence du texte et noblesse du chant, à l’aise dans tous les registres (voir « Voi non piangete », qui insère une partie véhémente entre deux strophes doloristes) et révèle toute sa richesse palette dans l’extraordinaire scène du second acte où elle commence à éprouver de troubles sentiments pour Lindoro (en réalité Doriclea déguisée en homme). Au récitatif en « stile concitato » (« Furie, voi ch’agitate ») suit un autre bouleversant lamento (« Adorato Lindoro ») à faire fondre les pierres. Le ténor Luca Cervoni, en Celindo malheureux, confirme les immenses qualités vocales et déclamatoires d’un des fidèles du projet Stradella : timbre solidement charpenté, voix cristalline et bien projetée. Ses airs pathétiques sont nombreux (« Che pena non dà » ; « Crudelissimi pensieri, à la fin du II) et magnifiquement interprétés. Enfin le duo comique trouve en Riccardo Novaro et Gabriella Martellacci une superbe incarnation. Le rôle de Giraldo peut sembler un peu grave pour le baryton italien, mais celui-ci s’en tire excellemment, grâce à un jeu scénique et une diction qui font merveille. Et on se délecte tout à la fois des facéties du personnage que de ses admonestations moralisantes (« Ogn’amante fa l’amore »). Quant au choix de la contralto, il est encore plus judicieux que dans l’oratorio de S. Editta où on avait pu la découvrir. On sait, grâce à une lettre de Stradella qui évoquait une « vieille chanteuse romaine », que le rôle, contrairement aux habitudes, était bien tenu par une femme. La voix d’un grave profond est irrésistible, en particulier dans les nombreux duos avec Giraldo, mais aussi avec Fidalbo, accentuant le contraste vocal entre les deux personnages (« In che dà tanto penare »).
La frustration causée par les (trop) nombreuses coupures (2h30 de musique tout de même et sans entracte pour une partition de près de 4h), sera vite effacée par la perspective de l’enregistrement intégral de l’opéra qui a commencé au lendemain du concert et qui constituera le cinquième volume de la collection The Stradella Project chez Arcana. Un disque déjà très attendu. NDLR : prochaine critique développée sur classiquenews… à suivre.

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Compte-rendu, Festival International Alessandro Stradella, Rome, Auditorium Parco della Musica, Sala Petrassi, 02 septembre 2017, Stradella, La Doriclea, Emöke Baráth (Doriclea), Xavier Sabata (Fidalba), Giuseppina Bridelli (Lucinda), Luca Cervoni (Celindo), Gabriella Martellacci (Delfina), Riccardo Novaro (Giraldo), Guillaume Bernardi (mise en espace), Il Pomo d’oro, Andrea De Carlo (direction)