CD événement, critique. BEETHOVEN / LISZT : Symphonie n°9 : C Pescia / P. Cassard, pianos (La Dolce Volta)

1602688820_philippe-cassard-cedric-pescia-beethoven-symphony-no_-9-transcribed-for-2-pianos-by-franz-liszt cd review critique cd classiquenews LISZT Beethoven Symphonie n 9 DOLCE VOLTA-2020CD Ă©vĂ©nement, critique. BEETHOVEN / LISZT : Symphonie n°9 : C Pescia / P. Cassard, pianos (La Dolce Volta) – Les pianistes Philippe Cassard et CĂ©dric Pescia s’associent et dĂ©frichent la version (peu jouĂ©e peu connue) de la 9Ăš symphonie de Beethoven, pour 4 mains. En 1850, Franz Liszt (1811-1886) gĂ©nie du clavier avait trouvĂ© partition Ă  la mesure de son imagination transcriptrice. Ou comment 20 doigts peuvent-ils exprimer et nuancer autant que 50 musiciens d’orchestre ? Deux pianos pas moins pour restituer l’ampleur orchestrale, la dĂ©mesure poĂ©tique, l’élan fraternel d’un continuum musical parmi les plus marquants de l’histoire de la musique europĂ©enne et romantique.

La verve et le tempĂ©rament des deux interprĂštes se combinent en naturel et en prĂ©cision, en dialogue et en complicitĂ©. Les deux compĂšres trouvent chacun leur place, leur chant spĂ©cifique et complĂ©mentaire pour faire parler leur instrument (ineffable effusion de l’Adagio qui s’écoule comme une dĂ©tente sereine). Les 20 doigts articulent, Ă©clairent, murmurent ou rugissent ; le dragon Beethoven se cabre et conquiert des horizons jamais imaginĂ©s avant lui : le temps musical devient esprit de conquĂȘte, dĂ©termination, volontĂ©, puissance ; une force irrĂ©sistible se dresse pour des lendemains qui bouleversent l’ordre du vieux monde. Dans ce chant Ă  2 pianos, c’est toute l’Ăąme volontaire de Beethoven qui se libĂšre et saisit. Et mĂȘme sans les paroles de l’Ode Ă  la joie de Schiller, l’habiletĂ© chantante et CLIC_macaron_2014l’éloquence frĂ©nĂ©tique et tendre du duo offrent un sublime flux pianistique dans les quatre sections du Finale (presto puis 2 allegros : assai, alla Marcia, energico) ; la 9Ăš mĂȘme sans le quatuor vocal soliste et les chƓurs, irradie dans son final, de cette flamme bouleversante qui est appel Ă  la fraternitĂ© des peuples pour qu’un monde nouveau enfin paraisse. Magistrale rĂ©alisation. Et offrande pertinente au moment des 250 ans du grand Ludwig en 2020.

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CD Ă©vĂ©nement, critique. BEETHOVEN / LISZT : Symphonie n°9 : Philippe Cassard, CĂ©dric Pescia, pianos (La Dolce Volta – enregistrĂ© en 2020)

 

 

Tracklist

01. Symphony No. 9, Op. 125 I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso (Transcribed for 2 pianos by Franz Liszt)

02. Symphony No. 9, Op. 125 II. Molto vivace – Presto (Transcribed for 2 pianos by Franz Liszt)

03. Symphony No. 9, Op. 125 III. Adagio molto e cantabile – Andante moderato – Adagio stesso tempo (Transcribed for 2 pianos by Franz Liszt)

FINALE
04. Symphony No. 9, Op. 125 IV. Finale. Presto (Transcribed for 2 pianos by Franz Liszt)
05. Symphony No. 9, Op. 125 V. Finale. Allegro assai – Presto – Recitativo – Allegro assai (Transcribed for 2 pianos by Franz Liszt)
06. Symphony No. 9, Op. 125 VI. Finale. Allegro assai vivace alla Marcia – Andante maestoso – Adagio ma non troppo ma devoto (Transcribed for 2 pianos by Franz Liszt)
07. Symphony No. 9, Op. 125 VII. Finale. Allegro energico – Allegro ma non tanto – Prestissimo (Transcribed for 2 pianos by Franz Liszt)

 

 

 

 

CD Ă©vĂ©nement. BOISMORTIER : Les voyages de l’Amour, 1736 (Orfeo orchestra, G Vashegyi, sept 2019 – 2 cd Glossa)

BOISMORTIER GLOSSA voyages de l amour vashegyi 2 cd critique review cd classiquenews CLIC de classiquenewsCD Ă©vĂ©nement. BOISMORTIER : Les voyages de l’Amour, 1736 (Orfeo orchestra, G Vashegyi, sept 2019 – 2 cd Glossa) – CLIC dĂ©couverte / hiver 2020. En 1736, 3 ans aprĂšs le choc du scandaleux Hippolyte et Aricie de Rameau, Boismortier aborde Ă  son tour l’opĂ©ra ballet dans le sillon de Campra, Leclair, Rebel et
 Rameau Ă©videmment dont Les Indes galantes marquent le contexte de crĂ©ation des Voyages de l’amour. Mais ce premier coup d’essai dans ce genre pathĂ©tique et tendre, pastoral et langoureux est un coup de maĂźtre. Le compositeur bĂ©nĂ©ficie d’un livret solide, produit d’un jeune « prodige » (de 20 ans) : La BruĂšre.

En outre, la valeur de ce Boismortier lui inspire des personnages qui touchent par leur profondeur : ici l’Amour dĂ©semparĂ© malgrĂ© sa puissance, aimerait que l’on aime pour ce qu’il est et non pour sa nature divine. C’est tout l’enjeu de ses 3 sĂ©quences, au village, Ă  la ville, Ă  la cour. Contre le mensonge et la dĂ©loyautĂ©, les faux semblants et les serments inconstants, Boismortier caractĂ©rise un Cupidon ivre de vĂ©ritĂ© : qui Ă©prouve les sentiments de DaphnĂ© par le truchement de son travestissement en Sylvandre : Amour parviendra-t-il a touchĂ© le cƓur de son aimĂ©e pour ce qu’il est ? C’est tout le dĂ©fi du dernier tableau : « le retour » (Acte IV).

La musique affirme une claire ambition orchestrale Ă©gale au gĂ©nie ramĂ©lien, offrant de superbes caractĂ©risations que sert ici une assez bonne distribution, surtout fĂ©minine car il ne faut pas rater le trio de tĂȘte : Amour, ZĂ©phire, DaphnĂ© ; comme les seconds rĂŽles dont surtout ceux de BĂ©roĂ© (version 2 de l’Acte II), Julie (magnifiquement incarnĂ©es par l’excellente ElĂ©onore Pancrazi qui nous gratifie d’un chant souverain d’une fluiditĂ© enivrante, au texte mordant et impeccablement projetĂ© : un modĂšle du genre). AssurĂ©ment au jeu des cartes (qui s’affiche en couverture) c’est Ă©videment « La Pancrazi » dont le nom ne figure mĂȘme pas, qui reste le joker de la rĂ©alisation. On ne peut en dire de mĂȘme de ses consƓurs qui certes ont le caractĂšre de chaque personnage mais diluent le texte et restent continument inintelligibles. Chantal Santon (Cupidon ou l’Amour languissant, insatisfait) ; Katherine Watson (ZĂ©phire, suivant de l’Amour) Judith van Wanroij (DaphnĂ©, rĂ©sistant Ă  Apollon jusqu’à l’acte IV
) – un comble pour une restitution qui se veut Ă  la pointe du chant baroque français. C’est d’un coup le relief du texte qui est perdu.

C’est lĂ  la seule rĂ©serve d’une lecture oĂč brille la ductilitĂ© chorĂ©graphique, la soie flexible de l’Orfeo Orchestra qui sous la direction de l’enchanteur Vasgeyi captive du dĂ©but Ă  la fin. L’articulation, la subtilitĂ©, l’expressivitĂ© sans aigreur ni tension, sont depuis ses premiers pas dans le Baroque français, sa marque de fabrique. Le chef hongrois maĂźtrise le sens de la grandeur (Boismortier semble dĂ©velopper l’opĂ©ra ballet dans un style hĂ©roĂŻque et tragique propre Ă  la tragĂ©die en musique).
Les liens avec Rameau sont d’autant plus manifestes quand on sait les dĂ©tails de la genĂšse et de la crĂ©ation des Voyages de l’Amour : ce sont deux interprĂštes familiers de Rameau qui crĂ©ent les personnages principaux imaginĂ©s par Boismortier : l’excellent Pierre JĂ©lyotte (haute-contre en Amour), Antoine Cuvillier (taille en ZĂ©phyre ; Adario dans les Indes Galantes). Dommage que ces deux tessitures n’ont guĂšre Ă©tĂ© maintenues pour cette lecture qui se veut rĂ©habiliter l’Ɠuvre. On aurait goĂ»ter ces nuances particuliĂšres qui font passer des suavitĂ©s d’un Watteau Ă  la sincĂ©ritĂ© d’un Fragonard.

CLIC_macaron_2014Le compositeur ainsi rĂ©vĂ©lĂ© maĂźtrise une Ă©criture et une orchestration proche de Rameau dont il n’a certes pas les vertiges dramatiques, mais partage dans la veine amoureuse, une nostalgie et une poĂ©sie, Ă©gales. Le Purcell Choir a la respiration juste, une Ă©lĂ©gance naturelle toujours aussi superlative. Ce nouvel apport rĂ©alisĂ© par György Vashegyi mĂ©rite donc des louanges et le CLIC dĂ©couverte de classiquenews.

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CD Ă©vĂ©nement. BOISMORTIER : Les voyages de l’Amour, 1736 (Orfeo orchestra, G Vashegyi, sept 2019 – 2 cd Glossa) – CLIC dĂ©couverte / hiver 2020.

CD événement, critique. RAMEAU : Les Boréales (Luks, 3 cd Chùteau de Versailles, janv 2020)

RAMEAU-cd-boreades-vaklav-luks-cd-critique-classiquenewsCD, critique. Rameau : Les BorĂ©ades (Cachet, Weynants, KristjĂĄnsson
 Luks, 3 cd ChĂąteau de Versailles, janv 2020). Pour cĂ©lĂ©brer la fin de la guerre de Sept ans en 1763, victoire de Louis XV, Rameau, compositeur officiel compose son dernier ouvrage Les BorĂ©ades, sans pouvoir accompagner jusqu’à sa crĂ©ation, ce chef d’oeuvre du XVIIIĂš, car il meurt en rĂ©pĂ©titions (sept 1764). Jamais l’ouvrage ne sera crĂ©Ă© sur la scĂšne de l’AcadĂ©mie royale. Les derniĂšres recherches ont montrĂ© que l’opĂ©ra Ă©tait achevĂ© en rĂ©alitĂ© dĂšs juin 1763 devant ĂȘtre crĂ©Ă© Ă  Choisy. Le livret de Cahusac trop subversif (osant mĂȘme montrer l’arbitraire cruel d’un souverain : torture et nouveau supplice d’Alphise par BorĂ©e le dieu des vents nordiques) ; hĂ©ritier des LumiĂšres, Rameau octogĂ©naire dĂ©nonce alors la torture. Audacieuse et visionnaire intelligence propre aux philosophes français.
La redoutable difficultĂ© des rĂ©cits accompagnĂ©s, la tenue de l’orchestre oĂč brillent les timbres instrumentaux d’une maniĂšre inĂ©dite (cors et clarinettes dĂšs le dĂ©but), exprimant cet imaginaire sans Ă©quivalent d’un Rameau, gĂ©nial orchestrateur. Le Praguois VĂĄclav Luks et son Collegium 1704 aborde la partition avec un appĂ©tit rafraĂźchissant, une vivacitĂ© rĂ©guliĂšre qui cependant manque de la sĂ©duction Ă©lĂ©gantissime d’un Christie (OpĂ©ra de Paris, 2003) ou d’un McGegan. Or ici rĂšgne Ă  travers les multiples suite de danses qui composent les ballets omniprĂ©sents d’acte en acte, la pure inventivitĂ© orchestrale (le V et son ballet du supplice est particuliĂšrement expressif ) ; Rameau atteignant mĂȘme un absolu poĂ©tique jamais Ă©coutĂ© auparavant. Pour autant les interprĂštes ne manquent pas de qualitĂ©s. NervositĂ©, Ă©loquence, onirisme : Luks exploite et guide les facultĂ©s de son orchestre. Le dĂ©but exulte de rebonds sylvestres grĂące Ă  l’accord magicien des instruments oĂč percent et rayonnent la caresse amoureuse des cors, l’aubade enchantĂ©e des clarinettes : emblĂšme de cette inclination d’Alphise pour Abaris, malgrĂ© la dĂ©claration des princes BorĂ©ades. Tout est dit et magnifiquement maĂźtrisĂ© dans cette ouverture au charme pastoral persistant. Rameau immense orchestrateur et poĂšte lyrique se rĂ©vĂšle dans toutes ses nuances. Le hĂ©ros isolĂ© confrontĂ© Ă  un destin qui le dĂ©passe et l’éprouve, c’est Alphise « forcĂ©e » et inquiĂ©tĂ© par les BorĂ©ades ; c’est dĂ©jĂ  au I, le souffle fantastique de l’ariette de SĂ©mire « un horizon serein » oĂč la suivante d’Alphise souligne la fragilitĂ© du sort quand orage et tempĂȘte Ă©prouvent la sincĂ©ritĂ© des cƓurs justes. OpĂ©ra des saisons, Les BorĂ©ades est un chef d’oeuvre français qui fait rugir les timbres de l’orchestre dans une pensĂ©e poĂ©tique et universelle inĂ©dite. Vaklav Luks dont le geste exploite les tempĂ©raments des chanteurs solistes, frappe un grand coup : maĂźtrise des nuances, direction claire, raffinĂ©e, particuliĂšrement souple comme expressive (vitalitĂ© fluide des danses et des divertissements) ; l’orchestre de Rameau respire, s’enivre, exulte


De toute Ă©vidence, ce sont les chanteuses qui forment l’argument principal de la distribution : heureux choix de Deborah Cachet en Alphise, la princesse sujet de tractations Ă  rebondissements et donc d’une scĂšne de torture inoubliable par sa cruautĂ© barbare (acte V, scĂšne II) – quel contraste Ă©loquent et mĂ©morable avec le final amoureux et tendre du IV ; de mĂȘme la SĂ©mire (sa suivante) de Caroline Weynants touche par son angĂ©lisme naturel, par la clartĂ© d’un chant sincĂšre sans artifices. L’orchestre a le nerf solide, l’articulation honnĂȘte, mais pĂȘche par une absence de respirations justes, d’accents architecturĂ©s qui ont fait l’expressivitĂ© ardente de Christie (en particulier dans les effets spatialisĂ©s avec choeur, et dans ce laboratoire des timbres aux harmonies imprĂ©visibles au dĂ©but du V pour caractĂ©riser le dĂ©monisme de BorĂ©e et de ses deux fils haineux, BorilĂ©e et Calisis).

NĂ©anmoins les suites du II (Loure et gavottes), du III (menuets et gavottes), du IV surtout (Rigaudons), prĂ©parent Ă  la souplesse savoureuse du final du V (ultimes contredanses), oĂč triomphe la lumiĂšre (et la victoire d’Abaris qui sauve son aimĂ©e Alphise). L’intĂ©grale captĂ©e Ă  Versailles (OpĂ©ra royal) sĂ©duit par la franchise du geste collectif qui laisse se dĂ©ployer les somptueux tableaux climatiques d’un opĂ©ra dĂ©cidĂ©ment inclassable oĂč la fureur sauvage des vents doit souffler et rugir avec intensitĂ©, panache, dans le sens du spectaculaire et de l’élĂ©gance. Equation Ă  demi rĂ©alisĂ©e ici. Pour autant, l’engagement des instrumentistes sous la direction vive du chef VĂĄclav Luks, fait mouche (tempĂȘte, orage et tremblements de terre du III).

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CLIC D'OR macaron 200CD, critique. Rameau : Les BorĂ©ades (Cachet, Weynants, KristjĂĄnsson
 Luks, 3 cd ChĂąteau de Versailles, janv 2020) – CLIC dĂ©couverte de CLASSIQUENEWS hiver 2020. Lire aussi notre annonce du coffret Les BorĂ©ades par Vaclav Luks : http://www.classiquenews.com/cd-evenement-annonce-rameau-les-boreades-vaclav-luks-3-cd-cvs/

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VIDEO : Les Boréades par Våclav Luks
(Utrecht Early Music Festival aoĂ»t 2018) – intĂ©grale en version de concert

https://www.youtube.com/watch?v=eTwohoV0w2g

 

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Québec. CLASSICA lance la premiÚre intégrale discographique des mélodies de Massenet

Massenet jules cherubin Jules_Massenet_portraitCD intĂ©grale Ă©vĂ©nement : 1Ăšre mondiale des mĂ©lodies de Massenet par le Festival CLASSICA et Marc Boucher, son fondateur et directeur artistique. PortĂ©e par le festival CLASSICA au QuĂ©bec, l’intĂ©grale des mĂ©lodies de Jules Massenet a rĂ©uni Ă  partir de la rentrĂ©e 2020, les plus belles voix quĂ©bĂ©coises, naturellement calibrĂ©es pour la mĂ©lodie française. Le cycle s’annonce comme l’une des contributions majeures au genre de la mĂ©lodie française. Proposant depuis 3 annĂ©es, le RĂ©cital Concours international de MĂ©lodies Françaises Ă  chaque Ă©dition de son festival de printemps, CLASSICA avait toute lĂ©gitimitĂ© pour porter cette intĂ©grale Ă©vĂ©nement, « le plus important projet lyrique jamais rĂ©alisĂ© au Canada ». Le vaste chantier discographique qui se profile prolonge ainsi le dessein du RĂ©cital-Concours conçu par CLASSICA pour faire rayonner l’art si spĂ©cifique de la mĂ©lodie française. Le projet a pu ĂȘtre amorcĂ© malgrĂ© les mesures sanitaires imposĂ© par la pandĂ©mie de la covid 19.

UNE INTÉGRALE EN 319 MÉLODIES
 Jules Massenet (1842-1912) a marquĂ© la scĂšne lyrique française d’Esclarmonde Ă  Werther, de ThaĂŻs Ă  ClĂ©opĂątre
 Sa facilitĂ© dramatique, ses dons mĂ©lodiques ont aussi favorisĂ© une Ɠuvre de mĂ©lodistes chevronnĂ©, produisant quelques 
 319 mĂ©lodies. L’intĂ©grale MASSENET comprendra au total 12 coffrets de 3 cd chacun, proposant solos, duos, trios et quatuors, « prĂšs d’une vingtaine d’Ɠuvres inĂ©dites, dont la plupart dans les tonalitĂ©s originales, des « premiĂšres » telles les Expressions lyriques et l’ensemble des mĂ©lodies pour contralto dĂ©diĂ©es Ă  Lucy Arbell, derniĂšre Ă©gĂ©rie du compositeur. » DĂ©cĂ©dĂ©e en 1947, la mezzo soprano Lucy Arbell incarne l’ñge d’or des divas au dĂ©but du XXĂš : celle qui chante Dalila de Saint-SaĂ«ns, Maddalena (Rigoletto de Verdi) ou AmnĂ©ris (Aida du mĂȘme Verdi), tout en marquant le rĂŽle de Charlotte (Werther), crĂ©e les ultimes grands rĂŽles des opĂ©ras de Massenet : PersĂ©phone (Ariane, 1906), ThĂ©rĂšse (1907), DulcinĂ©e (Don Quichotte, 1910, aux cĂŽtĂ©s de Chaliapine)

D’ailleurs toute l’oeuvre lyrique de Jules Massenet est marquĂ©e par les divas françaises qui lui ont inspirĂ© les figures de grandes amoureuses, tragiques, mystiques, extatiques. Esclarmonde, ThaĂŻs, HĂ©rodiades, ThĂ©rĂšse, ClĂ©opĂątre
 le catalogue opĂ©ratique de Massenet fourmille d’hĂ©roĂŻnes attachantes au destin oppressĂ©.

classica-festival-canada-logo-vignette-classiquenews-annonce-concerts-festivals-operaLe baryton Marc Boucher, directeur artistique et fondateur du festival CLASSICA, assure la direction artistique de l’intĂ©grale, tout en Ă©tant lui-mĂȘme interprĂšte de l’intĂ©grale Massenet aux cotĂ©s des grandes voix quĂ©becoises tels Marie-Nicole Lemieux, Karina Gauvin, MichĂšle Losier, Julie Boulianne, Magali Simard-GaldĂšs, Anna-Sophie Neher, Florence Bourget, FrĂ©dĂ©ric Antoun, Étienne Dupuis, Philippe Sly, Antonio Figueroa et JoĂ© Lampron-Dandonneau. La partie instrumentale est assurĂ©e par le pianiste Olivier Godin, avec le complicitĂ© du violoncelliste StĂ©phane TĂ©treault, du violoniste Antoine Bareil, du guitariste David Jacques et de la harpiste ValĂ©rie Milot.
« C’est un rĂȘve qui prend forme. Le budget global de ce projet avoisinera les 275 000 $. Nous y travaillons depuis dĂ©jĂ  trois ans. En l’espĂšce, la pandĂ©mie constitue une opportunitĂ© dans la mesure oĂč tous ces artistes, habituellement en tournĂ©e Ă  travers le monde, seront au QuĂ©bec pour les premiers enregistrements, d’une durĂ©e de 18 jours, qui auront lieu Ă  l’automne 2020. Plus du tiers des mĂ©lodies seront enregistrĂ©es et la parution du premier coffret est prĂ©vue au printemps 2021 », a soulignĂ© Marc Boucher.

Marc Boucher retrouve ainsi Olivier Godin dont la complicitĂ© est Ă  l’origine des prĂ©cĂ©dentes intĂ©grales des mĂ©lodies de Poulenc (2013), de FaurĂ© (voix et piano, 2018), deux cycles majeurs Ă©ditĂ©s par Atma Classique.

UN ERARD HISTORIQUE. L’intĂ©grale Massenet bĂ©nĂ©ficie du piano ERARD de concert 1854, accordĂ© au diapason 435 Hz, c’est Ă  dire le diapason de l’époque du compositeur, « conformĂ©ment Ă  l’arrĂȘtĂ© ministĂ©riel de Paris de 1859. L’esthĂ©tique, la mĂ©canique et la sonoritĂ© de cet instrument d’exception apporteront une grande valeur Ă  cet album ». L’instrument historique a Ă©tĂ© acquis en 2018 Ă  Paris, « chez Pianos Nebout & Hamm. Son directeur Jacques Nebout l’a entiĂšrement remis en Ă©tat, conservant, les piĂšces d’époque datant de 1854, comme sa table d’harmonie, son clavier en ivoire et ses marteaux d’origine. Les cordes et les feutres ont Ă©tĂ© remplacĂ©s par des matĂ©riaux qui reproduisent la large palette des sonoritĂ©s de l’époque », prĂ©cise Marc Boucher. Ce mĂȘme instrument est utilisĂ© depuis l’annĂ©e derniĂšre lors du RĂ©cital Concours international de mĂ©lodies françaises, un Ă©lĂ©ment important voire primordial dans la rĂ©alisation du concours quĂ©bĂ©cois, qui le classe parmi les compĂ©titions les plus exigeantes et lĂ©gitimes du genre de la mĂ©lodie française. Premier volume Ă  paraĂźtre donc, au printemps 2021. A suivre.

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QuĂ©bec : Festival CLASSICA 2019, jusqu'au 16 juin 2019FondĂ© en 2011, LE FESTIVAL CLASSICA s’est donnĂ© pour mission de promouvoir un espace public qui provoque la rencontre entre la musique classique au sens large, les artistes, la relĂšve musicale et le grand public, tout en privilĂ©giant l’embauche prĂ©pondĂ©rante d’artistes quĂ©bĂ©cois et canadiens. Le Festival Classica propose, du 11 au 20 dĂ©cembre 2020, une Ă©dition spĂ©ciale, « en rappel » au cours de laquelle une quinzaine de concerts de l’édition 2020 sous le thĂšme De Beethoven Ă  Bowie, qui n’a pu avoir lieu en raison de la pandĂ©mie, seront prĂ©sentĂ©s. Ces concerts constitueront sous rĂ©serve du contexte sanitaire, la premiĂšre gĂ©nĂ©ration de contenus dĂ©diĂ©s de la plateforme numĂ©rique immersive leconcertbleu.com destinĂ©e au milieu de la musique classique du QuĂ©bec. VOIR notre REPORTAGE VIDEO Festival CLASSICA 2019 : immersion dans le classique accessible et fĂ©dĂ©rateur

NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA (1804 – 1814)

SPONTINI_buste_190NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA. 2021 marque le bicentenaire de la mort de l’Empereur NapolĂ©on 1er (5 mai 1821 Ă  saint-HĂ©lĂšne). SacrĂ© Empereur en dĂ©cembre 1804, l’ex Premier Consul Ă  vie (aoĂ»t 1802) rĂ©organise en profondeur la sociĂ©tĂ© française qu’il adapte au format nouveau du rĂȘve impĂ©rial. La vie des thĂ©Ăątres et surtout l’opĂ©ra sont remodelĂ©s. Quel est le goĂ»t de NapolĂ©on en matiĂšre de musique et de thĂ©Ăątre lyrique ?
Le divertissement le plus spectaculaire alors est restructurĂ© et acclimatĂ© au goĂ»t de l’Empereur. PaĂ«r, Paisiello, Lesueur et Spontini (portrait ci contre) façonnent ainsi le style napolĂ©onien qui demeure trĂšs italophile. Les campagnes italiennes du GĂ©nĂ©ral Bonaparte n’y sont pas Ă©trangĂšres. La chanteuse Giuseppina Grassini fut la maĂźtresse de l’Empereur
 A la Cour, dans les thĂ©Ăątres parisiens, l’opĂ©ra romantique et nĂ©oclassique se prĂ©cise, dans la vĂ©nĂ©ration du nouvel hĂ©ros Ossian (Lesueur, 1804), alors que sont crĂ©Ă©s dans la capitale les opĂ©ras de Mozart (Don Juan, 1805). Les figures de l’opĂ©ra napolĂ©onien paraissent : de Trajan Ă  la Vestale, d’Adam Ă  Fernand Cortez ; MĂ©hul, Kreutzer se distinguent quand Ă  la fin du rĂšgne, Cherubini (qui avait composĂ© MĂ©dĂ©e dĂšs 1797) indique en 1813, de nouveaux accents avec Les AbencĂ©rages (empruntĂ©s Ă  Chateaubriand). A travers le choix des tableaux et situations dramatiques abordĂ©s, la scĂšne lyrique ambitionne d’égaler l’impact visuel et expressif de la peinture d’histoire alors sublimĂ©e par les artistes officiels de l’Empire Girodet et Jacques-Louis David (portraitiste de l’Empereur). Dossier spĂ©cial, nouveau feuilleton Ă  lire
 chaque lundi ici, Ă  partir du 9 novembre 2020.

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Le gĂ©nĂ©ral Bonaparte devenu Premier Consul – portrait de Gros (DR)

 

 

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L’Empereur NapolĂ©on Ier Ă  partir de 1804 (Portrait officiel de David Ă  partir de 1804, DR)

 

 

 

RESTRUCTURATION PARISIENNE
NapolĂ©on Ier rĂ©organise les lieux du divertissement parisien. Comme Louis XIV qui a fait du spectacle un formidable organe de propagande et une sacralisation spectaculaire du pouvoir, l’Empereur , deux ans aprĂšs son sacre, rĂ©duit les sites et leur affecte un rĂ©pertoire particulier (RĂšglement pour les thĂ©Ăątres de 1806). Paris compte dĂ©sormais 4 « grands thĂ©Ăątres » : OpĂ©ra, ThĂ©Ăątre-Français, OpĂ©ra-Comique, ThĂ©Ăątre de l’ImpĂ©ratrice ; puis 5 de second plan mais d’une grande richesse de genres : le Vaudeville pour les piĂšces du mĂȘme nom; les VariĂ©tĂ©s pour le grivois et le poissard ; La Porte Saint-Martin pour le mĂ©lodrame, remplacĂ© en 1807 par l’Ambigu-ThĂ©Ăątre ; la GaietĂ© / GaĂźtĂ© pour pantomimes, pantalonnades et farces, sans ballets ni musique. En organisant par genre et de façon hiĂ©rarchique les thĂ©Ăątres, il s’agit de les contrĂŽler.

Le ThĂ©Ăątre de l’ImpĂ©ratrice prĂ©sente surtout l’opĂ©ra buffa. La crĂšme de la crĂšme c’est Ă  dire l’opera seria est rĂ©servĂ© aux spectacles de cour, dans un thĂ©Ăątre dĂ©diĂ© aux Tuileries ou Ă  Saint-Cloud.
Le genre noble est prĂ©sentĂ© ordinairement Ă  l’OpĂ©ra, alors sis rue Richelieu dans le thĂ©Ăątre crĂ©Ă© pour la troupe Montansier en 1794, ainsi actif jusqu’en 1820. NapolĂ©on en confie l’administration au comte de RĂ©musat, surintendant des spectacles Ă  partir de 1807 quand le lieu devient sur le modĂšle de Louis XIV, l’AcadĂ©mie impĂ©riale de musique. C’est la chasse gardĂ©e du pouvoir officiel qui y souhaite cultiver la reprĂ©sentation de sa gloire selon le modĂšle politico culturel fixĂ© par Louis XIV-Lully. Les ballets de Gardel et Vestris s’y dĂ©ploient. Les moyens sont illimitĂ©s : l’OpĂ©ra impĂ©rial rĂ©cupĂšre 1/20Ăš des recettes des spectacles et bals de la capitale, dĂšs 1811.
Sont crĂ©Ă©s ainsi sur la scĂšne de l’OpĂ©ra Richelieu, les grands ouvrages qui sont les marqueurs du goĂ»t napolĂ©onien : ossianesque (fable nordique et scandinave), biblique, surtout nĂ©oantique auquel se joignent la dĂ©couverte des opĂ©ras de Mozart, la reprise d’ouvrage baroques et classiques (Rameau, Piccinni). Les grands compositeurs du rĂšgne sont Le Sueur, Spontini, Kreutzer (qui est aussi musicien de la chapelle privĂ©e de l’Empereur), MĂ©hul, ChĂ©rubini, Catel (dont l’orientalisme sĂ©duit avec SĂ©miramis et Les BayadĂšres)


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CrĂ©ations Ă  l’OpĂ©ra / AcadĂ©mie impĂ©riale de musique

1804 : Ossian ou les bardes (Dercy / LE SUEUR)
1805 : Don Juan (Da Ponte / MOZART, arrangement Kalkbrenner)

1806 : Nephtali ou les Amonites (AIgnan / BLANGINI)
1806 : Castor et Pollux (Rameau : arrangement de Chédeville / Von Winter)

1807 : Le Triomphe de Trajan (EsmĂ©nard / LE SUEUR) – cĂ©lĂ©bration de la victoire d’IĂ©na.
1807 : La Vestale (de Houy / SPONTINI)

1808 : Aristippe (Giraud / KREUTZER)

1809 : La Mort d’Adam et son apothĂ©ose (Guillard / LE SUEUR)
1809 : Fernand Cortez (de Jouy / SPONTINI)

1810 : HippomĂšne et Atalante (Lehoc / PICCINI)
1810 : Abel (Hoffmann / KREUTZER)
1810 : Les BayadĂšres (de Jouy / CATEL)

1811 : Sophocle (Morel / FIOCCHI)
1811 : Les Amazones ou la fondation de Thùbes (de Jouy / MÉHUL)

1812 : Oenone (Le Bailly / Kalkbrenner)
1812 : Jérusalem délivrée (Baout-Lormian / de PERSUIS)

1813 : Le Laboureur chinois (Morel, Mozart réarrangé : Cosi fan tutte
)
1813 : Les AbencĂ©rages d’aprĂšs Chateaubriand (Jouy / CHERUBINI)
1813 : Médée et Jason (de Milcent / DE FONTENELLE)

1814 : L’oriflamme (pastiche, divers compositeurs)
1814 : Alcibiade (Cuvelier / PICCINNI)

 

 

 

Tout livret et partition sont soumis Ă  la censure officielle : le comitĂ© de lecture dont les membres sont nommĂ©s directement ou indirectement par l’Empereur. Au total de 1800 Ă  1815, seuls 3% des 3000 crĂ©ations tout genre confondu sont retoquĂ©es, obligĂ©es Ă  une refonte corrective. Exit les rĂ©fĂ©rences Ă  l’ancien rĂ©gime monarchique (dans la suite d’Henri IV) sauf citation de Charlemagne ; exit aussi les rĂ©fĂ©rences religieuses (cloches et signes sacerdotaux sont proscrits). Effets des dĂ©faites militaires, des signes d’un relĂąchement de la censure se rĂ©alisent en 1813 (L’intrigante d’Etienne est prĂ©sentĂ©e au ThĂ©Ăątre-Français alors que l’ouvrage dĂ©veloppe une satire fĂ©roce de la Cour impĂ©riale). Les livrets de Jouy, Morel de Chedeville, du rĂ©publicain Baour-Lormian citent l’AntiquitĂ© pur insister sur la filiation entre NapolĂ©on et les dieux et les hĂ©ros de la mythologie grecque.

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UNE AFFECTION POUR LES ITALIENS
 Dans les faits, l’Empereur se montre Ă  l’OpĂ©ra-Comique et au ThĂ©Ăątre-Italien ; il s’enthousiasme pour les ouvrages lĂ©gers, ainsi dĂšs 1801, L’Irato ou l’EmportĂ© de MĂ©hul (OpĂ©ra Comique) drame en un acte qui est dĂ©diĂ© Ă  l’Empereur lequel attribue la lĂ©gion d’Honneur au compositeur qui reçoit nombre de commandes officielles. De mĂȘme NapolĂ©on nomme l’italien Fernando PaĂ«r directeur de l’OpĂ©ra-Comique en 1810.
Le goĂ»t de NapolĂ©on en dehors d’une thĂ©Ăątralisation politique du spectacle et des rĂ©fĂ©rences comprĂ©hensibles Ă  l’AntiquitĂ© grecque, privilĂ©gie les Italiens, le goĂ»t du chant, de la virtuositĂ© mĂ©lodique ; pour autant les harmonies savantes des allemands sont prĂ©sentes dans ce paysage musical impĂ©rial : la redĂ©couverte des opĂ©ras de Mozart se rĂ©alise sous le rĂšgne de NapolĂ©on.

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L’OPÉRA, MIROIR DU POUVOIR OFFICIEL
 NapolĂ©on Ier ne paraĂźt Ă  l’OpĂ©ra que
 3 fois. L’arrivĂ©e du souverain en plein spectacle est scrupuleusmeent scĂ©nographiĂ©e donc spectaculaire comme en tĂ©moigne sa « participation » lors du Triomphe de Trajan en 1810 (reprise) oĂč NapolĂ©on marche sur la musique de son propre sacre (Le Sueur) quand le hĂ©ros de l’opĂ©ra dĂ©file victorieux vers le Capitole. SI Louis XIV dansait, NapolĂ©on surreprĂ©sente sa propre grandeur en s’identifiant au hĂ©ros vainqueur de l’OpĂ©ra.

Du reste, chaque choix artistique souligne les enjeux politiques et renforce toujours la soliditĂ© du pouvoir impĂ©rial : le ballet pantomime PersĂ©e et AndromĂšde (1810) souligne la puissance invincible de l’Empereur au moment de son mariage avec Marie-Louise ; Le laboureur chinois (1813) fait Ă©cho Ă  la crise agricole du pays ; L’Oriflamme de 1814 est l’étendard qui rassemble les opposants aux sarrasins quand les AlliĂ©s s’approchent de Paris


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  QUELQUES OUVRAGES MAJEURS

Des brumes celtiques à l’orientalisme grandiose


 

 

 

OSSIAN, une figure celtique nordique Ă  l’OpĂ©ra. Le Sueur met en musique un sujet adulĂ© par l’Empereur qui s’est toujours passionnĂ© pour le grand opĂ©ra français et le cas des lĂ©gendes scandinaves. Ossian est en rĂ©alitĂ© une invention littĂ©raire « commise » par le poĂšte James Macpherson qui publie ainsi entre 1760 et 1763 le cycle des poĂšmes gaĂ©liques d’Ossian, (petit faon en irlandais), poĂšte barde Ă©cossais du IIIĂš, lui mĂȘme fils de Fingal et Sadhbh
 Qu’il s’agisse de vrais poĂšmes antiques et celtes, ou d’une supercherie sublime, Ossian suscite un immense succĂšs en Europe, en particulier auprĂšs du gĂ©nĂ©ral Bonaparte, acteur majeur de cette celtomanie
 En invoquant les figures de guerriers admirables, le texte ossianesque fournit une galerie de nouveaux hĂ©ros auxquels s’identifient les soldats impĂ©riaux.
DĂšs 1795, Palat Dercy adapte le texte de Macpherson, un texte fĂ©tiche pour Bonaparte. Finalement Le Sueur nommĂ© en 1804, directeur de la chapelle des Tuileries, reprend l’ouvrage avec un nouveau librettiste (Deschamps) et Ossian, tragĂ©die en 5 actes, est crĂ©Ă© en juillet, portant comme un emblĂšme, l’idĂ©al musical de l’Empire dĂ©crĂ©tĂ© en mai. Un statut iconique que lui dĂ©robera La Vestale de Spontini en 1807. Ossian, barde Ă©cossais aime Rosmala et s’oppose aux scandinaves qui adorent Odin,
 l’ouvrage incarne une passion française, napolĂ©onienne pour les bardes celtiques qui cĂ©lĂšbrent les hĂ©ros morts. Le songe d’Ossian qui rĂȘve de sa propre apothĂ©ose parmi les guerriers dĂ©faits (acte IV) est le tableau le plus spectaculaire d’une action hĂ©roĂŻque et virile (traitĂ© en peinture par Ingres, Ă  la demande de NapolĂ©on, vraie alternative au nĂ©oclassicisme mythologique) et sur le plan technique, accomplissement ultime de ce que pouvait rĂ©aliser la scĂšne lyrique. Le Sueur imagine mĂȘme une « symphonie fantastique » (avant Berlioz qui fut son Ă©lĂšve) pour exprimer l’onirisme du hĂ©ros parvenu au Temple du Tonnerre. Une mĂȘme Ă©lĂ©vation, reposant sur des prodiges techniques et de machineries conclura La mort d’Adam (Le Sueur, 1809). L’ambition des dĂ©cors, les effets de machinerie, la caractĂ©risation instrumentale des Ecossais, des Scandinaves, les harmonies particuliĂšres affiliĂ©es au RĂȘve d’Ossian
 prĂ©parent l’émergence du grand opĂ©ra français de Meyerbeer.

En 1806 (OpĂ©ra-Comique), Uthal de MĂ©hul adapte un autre Ă©pisode de la lĂ©gende ossianesque : L’époux de Malvina, Uthal a destituĂ© le pĂšre de cette derniĂšre, le roi Larmor. Mais grĂące aux guerriers de Fingal, Larmor reprend le dessus et vainc Uthal. Berlioz applaudit aux innovations de MĂ©hul en particulier son orchestration qui Ă©carte les violons, prĂ©fĂ©rant le timbre « terne et mĂ©lancolique » des seuls altos (l’effet de brume nordique ?). Chaque hymne des bardes est caractĂ©risĂ© instrumentalement (cor, basson, harpe) afin de crĂ©er ce rĂ©alisme historique propre Ă  l’épopĂ©e ossianesque.

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SPONTINI arrivĂ© en France en 1803, – favorisĂ© par JosĂ©phine, compose son chef d’oeuvre La Vestale qui en traitant un Ă©pisode antique avec un rĂ©alisme dĂ©sormais historique, rompt avec le fantastique magique de la TragĂ©die lyrique. La Vestale Julia sacrifie son vƓu de chastetĂ© par amour pour le gĂ©nĂ©ral Licinius : elle est condamnĂ©e Ă  mort. Le librettiste De Jouy en fixant le lieu du drame Ă  Rome en 269, s’inspire directement des Monumenti veteri inediti du nĂ©oantique Winckelmann. Spontini cultive l’évocation spectaculaire de la Rome antique, avec force chƓurs, scĂšnes collectives, et multiples simultanĂ©es (entre l’action principale et les marches en coulisse)
 la difficultĂ© Ă  scĂ©nographier les effets de masse, d’actions croisĂ©es, la succession des tableaux qui tentent Ă  fusionner airs, chƓurs, en un drame puissant et unifiĂ© dĂ©voilent le gĂ©nie de Spontini dont l’intuition dramaturgique conçoit l’opĂ©ra comme le cinĂ©ma: La vestale est l’opĂ©ra dont a Ă©tĂ© conservĂ© le premier livret de mise en scĂšne. Dans la foulĂ©e du triomphe de La Vestale, NapolĂ©on plus qu’enthousiaste, commande Fernando Cortez dont le sujet (le Mexique conquis par les Espagnols) sert sa campagne contre l’Espagne. Son final de pacification suscite alors un immense succĂšs qui permet Ă  Spontini de rejoindre Berlin comme Generalmusikdirektor.

Fernando Cortez (prĂ©sentĂ© en 1809) sera profondĂ©ment modifiĂ© dans sa derniĂšre version de 1817, aprĂšs la chute de l’Empire et dans un contexte politique diffĂ©rent. De Jouy entend rĂ©aliser un grand opĂ©ra spectaculaire et historique mais en utilisant le vieux poncif lyrique hĂ©ritĂ© du Consulat, le finale « à sauvetage » : in extremis, les troupes de Cortez, hĂ©ros positif, sauve Amazily, condamnĂ©e Ă  la torture et Ă  la mort par les prĂȘtres mexicains sanguinaires et barbares
 En 1817, l’action s’achĂšve diffĂ©remment sur la paix signĂ©e entre Montezuma et Cortez.

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CATEL ou l’orientalisme impĂ©rial
 Avec Les BayadĂšres de Catel, prĂ©sentĂ© Ă  l‘OpĂ©ra en 1810, l’institution vit l’un de ses plus grands succĂšs. Son orientalisme Ă  la fois spectaculaire et tendre, marque les esprits, d’autant que la musique demeure dramatiquement trĂšs efficace.
La partition Ă©claire cet orientalisme oĂč l’Orient rĂȘvĂ© et ses bayadĂšres sensuelles voire Ă©rotiques, convoquent une Inde fantaisiste – qui proche de l’ouvrage contemporain de Weber (Abu Hassan, 1811), renouvelle en une filiation nĂ©omozartienne, la trame sentimentale du cadre thĂ©Ăątral : s’il est question d’orientalisme, la question est plutĂŽt d’émouvoir et de s’alanguir
 dans l’esprit des comĂ©dies et opĂ©ras ballets galants de Campra, Boismortier, Rameau. La danseuse inaccessible, LamĂ©a (crĂ©Ă©e par la fameuse soprano Caroline Branchu), protagoniste et rĂŽle impressionnant, offre peu Ă  peu un portrait de femme amoureuse admirable, inspirĂ©e par des qualitĂ©s morales au dĂ©but insoupçonnables (une prĂ©figuration de la sublime Norma Ă  venir grĂące Ă  Bellini dans les annĂ©es 1830). L’opĂ©ra reproduit allusivement la fonction de la tragĂ©die lyrique du XVIIIĂš : le hĂ©ros DĂ©maly, objet de l’amour victorieux de Lamea, par sa prĂ©sence lumineuse et les vertus morales qui le font triompher, incarne symboliquement la figure du guide Ă  aimer : NapolĂ©on lui-mĂȘme. Outre la marche du III (claire assimilation des pauses introspectives de La FlĂ»te mozartienne), on reconnaĂźt le raffinement gĂ©nĂ©ral d’une partition qui sait ĂȘtre dramatique.

LIRE notre compte rendu critique des BayadĂšres par Didier Talpain (2012) : http://www.classiquenews.com/cd-catel-les-bayaderes-1810-talpain-2012/

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LE SACRÉ. L’époque est celle oĂč Paris reçoit le choc de l’oratorio de Haydn, La CrĂ©ation (Die Schöpfung / OpĂ©ra, le 24 dĂ©cembre 1800). La dĂ©cennie absorbe l’impact esthĂ©tique des Viennois (Mozart autant que Haydn). L’oratorio romantique viennois de Haydn inspire ainsi deux ouvrages majeurs typiquement français : La mort d’Adam et son apothĂ©ose de Le Sueur (OpĂ©ra, 1809) puis La mort d’Abel de Kreutzer (OpĂ©ra, 1810). A travers l’élĂ©vation finale d’Adam (apothĂ©ose cĂ©leste finale), Le Sueur dĂ©diĂ© Ă  la cĂ©lĂ©bration impĂ©riale, exprime la divinisation du hĂ©ros NapolĂ©on identifiĂ© comme le libĂ©rateur et le Messie. Abel offre un autre visage expressif apprĂ©ciĂ© alors, l’effroi d’un crime barbare : le meurtre de son frĂšre CaĂŻn dont l’accomplissement sur scĂšne, dans sa violence physique, renvoie aux Ă©pisodes meurtriers des champs de batailles et de guerres qui marquent l’Empire.

Joseph de MĂ©hul (OpĂ©ra-Comique, 1807) cristallise l’engouement pour l’Egypte aprĂšs la campagne Ă©gyptienne de Bonaparte en 1798-1799. Le choix d’un argument biblique contredit alors l’anticlĂ©ricalisme rĂ©volutionnaire. L’austĂ©ritĂ© assumĂ©e de la partition (sans voix fĂ©minines) dont chƓurs et airs ressemblent Ă  des hymnes, affirme un style proche de l’oratorio : Ă©purĂ©, sobre, mesurĂ©. Une claire alternative Ă  La CrĂ©ation de Haydn ?

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à suivre
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CD Ă©vĂ©nement critique. ARVO PÄRT : STABAT MATER (1 cd GDC – Gloriae Dei Cantores, OrlĂ©ans 2018-2019)

ARVO-PART-Stabat-Mater-cd-naxos-review-critique-classiquenews gloriae dei cantores-opera-cd-review-cd-critiques-classiquenewsCD Ă©vĂ©nement critique. ARVO PÄRT : STABAT MATER (1 cd GDC – Gloriae Dei Cantores, OrlĂ©ans 2018-2019). Le Choeur GloriĂŠ Dei Cantores aborde plusieurs partitions chorales du compositeur estonien Arvo PĂ€rt (nĂ© en 1935). Le cycle des 6 piĂšces compose une sorte d’anthologie des partitions sacrĂ©es parmi les plus touchantes et accessibles de PĂ€rt. ChantĂ©es par le chƓur amĂ©ricain (basĂ© Ă  OrlĂ©ans, Massachussets) GloriĂŠ Dei Cantores, les Ɠuvres gagnent une sincĂ©ritĂ© immĂ©diate, incarnĂ©es par un collectif qui en exprime Ă©lans, aspirations, sens des textes, passionnants contrastes, voire vertiges spirituels.

En ouverture, Peace upon You, Jerusalem est un chant de grùce pour Jerusalem, entonné avec nuance par le choeur de femmes. On y perçoit nettement cette ferveur rayonnante de PÀrt, tissée de larmes et de joie, de compassion surtout.

La rĂ©sonance grave et doloriste de L’AbbĂ© Agathon (2004 – 2008, 15 mn) s’appuie dĂšs son ouverture sur les cordes puissantes, sĂ©pulcrales ; la sĂ©quence Ă©voque la vie et les Ă©preuves endurĂ©es par l’AbbĂ© Agathon, ermite du IVĂš, sur un rythme de marche oĂč dialoguent le chƓur de femmes et la voix de baryton (texte en français) ; le cheminement, dessinant un parcours spirituel, atteint un niveau mĂ©taphorique supĂ©rieur, tout en agissant de façon dramatique Ă  la façon d’un mini oratorio. La soprano qui sort du chƓur, incarnant le lĂ©preux (l’ange dĂ©guisĂ©) perce le tissu sonore comme une apparition / rĂ©vĂ©lation, – l’agent du drame et de la rĂ©vĂ©lation finale ; il exprime le caractĂšre miraculeux de l’épisode, soulignant ainsi son dĂ©nouement le plus expressif
 le choeur de femmes Ă©voque chaque Ă©pisode majeur dans la vie du vieillard ainsi Ă©prouvĂ© : Agathon croise le chemin du lĂ©preux, le porte Ă  la ville, lui achĂšte un gĂąteau, et autant d’objets qu’il souhaite, puis le reconduit oĂč ils s’étaient rencontrĂ©s. Musique de dĂ©nuement aussi et d’une grande force poĂ©tique proportionnellement allusive Ă  mesure que l’écriture se dĂ©cante (staccato des cordes, pas de vents ni de bois
) ; l’espoir se rĂ©alise dans la rencontre avec l’autre, dans ce que nous lui donnons, dans ce qu’il nous permet de connaĂźtre dans cet Ă©change sincĂšre. Agathon s’est enrichi en se dĂ©pouillant pour le lĂ©preux. La partition est pensĂ©e comme une miniature essentielle, d’une Ă©conomie formelle particuliĂšrement efficace.

Le Salve Regina (plus de 11 mn) est pour le choeur mixte, recueilli, inscrit trĂšs haut dans les sphĂšres (comme l’indique le chant continu de l’orgue en second plan). Le ton de la ferveur qui s’y dĂ©ploie, est celui d’une sĂ©rĂ©nitĂ© confiante, assumĂ©e. La piĂšce a Ă©tĂ© Ă©crite pour la CathĂ©drale d’Essen (1500 ans de la fondation de l’Abbaye d’Essen, 2002) et suit un parcours harmonique d’une rare subtilitĂ© entonnĂ© par les quatre parties du chƓur qui semblent dialoguer entre elles, marquant lĂ  aussi les Ă©tapes d’un parcours spirituel oĂč l’expĂ©rience collective en partage est le don le plus manifeste.

Magnificat (1989) : le chƓur recueille l’émotion qui submerge Marie Ă  l’Annonce de sa future maternitĂ© ; elle est l’élue de Dieu, la plus admirable entre toutes les femmes. Les voix a cappella sont aux cĂŽtĂ©s de la Vierge, compassionnelles et attendries, puissantes et conquĂ©rantes Ă  la fois. C’est une force qui surgit et submerge, nĂ©e du mystĂšre, qui s’efface (« Magnificat anima mea Dominus ») comme l’on referme un livre des Merveilles.

La partition du Nunc Dimitis datĂ© de 2001, est la plus planante, expression chorale de la priĂšre de Simeon : « l’espace, le lieu, le silence »  PĂ€rt y concentre tous les Ă©lĂ©ments d’une conscience aiguĂ«, la vision qu’a Simeon du Temple, en une lente intensification de la ligne vocale soutenue par tout le chƓur, des ultra aigus aux graves les plus sĂ©pulcraux. PĂ€rt Ă©largit le spectre sonore en gĂ©omĂštre d’une foi inĂ©branlable et croissante; comme inextinguible.

Le Stabat Mater est l’Ɠuvre maĂźtresse du programme ; elle prend Ă  tĂ©moin l’auditeur en vagues sombre et amĂšres, d’une affliction totale – expression du dĂ©nuement le plus absolu (vagues descendantes par les cordes seules) oĂč la pudeur et l’expression allĂ©gĂ©e pĂšsent de tout leur poids ; le chƓur, les instrumentistes savent en faire jaillir la puissante priĂšre, vraie dĂ©ploration pour la MĂšre affligĂ©e face au Fils sacrifiĂ©, suppliciĂ© sur la croix. La partition de 25 mn (plus courte ici que certaines autres versions) concilie Ă  la fois intimisme de la ferveur intĂ©rieure et expressivitĂ© plus dramatique, avec cette couleur de l’affliction non rĂ©ellement acceptĂ©e grĂące Ă  la vibration des cordes. Ainsi la musique opĂšre ce qu’elle sait spĂ©cifiquement rĂ©aliser : une extension progressive du spectre temporel et sonore qui dit l’infini de la souffrance ; et dans le mĂȘme temps, une mĂ©tamorphose directe et sincĂšre, de la profonde tristesse Ă  la joie de la RĂ©demption. Des tĂ©nĂšbres Ă  la LumiĂšre. Arvo PĂ€rt, en passeur Ă©clairĂ©, Ă©crit pas Ă  pas, mesure aprĂšs mesure, cette transfiguration progressive, inĂ©luctable, qui contient le message christique dans la promesse du Salut. Tout sacrifice n’est pas vain, semble-t-il nous dire. Car il mĂšne toujours plus prĂšs vers la LumiĂšre. Ainsi le final qui s’accomplit en un murmure croissant, comme un dernier Ă©blouissement (aigu des cordes), expression d’un sommet immatĂ©riel, de pleine conscience.

FidĂšle Ă  ses convictions et sa culture musicale, PĂ€rt synthĂ©tise ici musique orthodoxe, chant de la Renaissance, expressionnisme du style « Tintinnabuli » oĂč saisissent l’importance du silence, la clartĂ©, l’équilibre, la consonance. Familier de l’écriture chorale de PĂ€rt, entre autres pour l’avoir chantĂ© et prĂ©sentĂ© en tournĂ©e, entre autres Ă  OrlĂ©ans au Massachusset, les chanteurs de l’ensemble Gloriae Dei Cantores exposent avec franchise la ferveur qui porte tout l’édifice choral. Le Stabat Mater touche et captive par son expressivitĂ© directe, sa grĂące qui s’accomplit pas Ă  pas, en particulier dans les derniĂšres mesures. Il semble agir par cercles et spirales
 comme une rĂ©itĂ©ration continue. CommandĂ©e par The Alban Berg Foundation (centenaire de la naissance de Berg, 2010), la partition oppose comme une confrontation impossible et pourtant structurelle, la peine et la consolation.
CLIC D'OR macaron 200PĂ€rt y fait surgir l’incandescence de l’illumination de l’ombre et du silence avec un nettetĂ© tranchante (caractĂšre du style « Tintinnabuli », d’aprĂšs la clochette de l’orgue portatif mĂ©diĂ©val, comme l’attestent aussi ses Ɠuvres emblĂ©matiques tels, Cantus, Ă  la mĂ©moire de Benjamin Britten, Fratres, Tabula Rasa, When Bach Bienen gezĂŒchtet hĂ€tte, Pari Intervallo, Arbos, 
 ). Simple, subtile, accessible, pure, la musique jaillit progressivement des profondeurs,
 d’oĂč cette densitĂ© exceptionnelle qui confĂšre Ă  ce qui pourrait sonner lĂ©ger et planant, une sincĂ©ritĂ© souterraine qui est la marque de l’expĂ©rience spirituelle intime. Avec le temps, comme plus ancrĂ© dans une ferveur assumĂ©e et lumineuse, PĂ€rt dĂ©veloppe son Ă©criture pour le sacrĂ© et les voix, surtout chorales. C’est un questionnement perpĂ©tuel, une foi intarissable et toujours tendue qui ne cesse d’interpeler. Les interprĂštes du programme en offrent une lecture juste, investie, souvent bouleversante.

 

 

 

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CLIC D'OR macaron 200CD Ă©vĂ©nement, critique. ARVO PÄRT : Choral works (Stabat Mater, L’AbbĂ© Agathon, Nunc Dimitis
) GloriĂŠ Dei Cantores / Richard K. Pugsley, direction (1 cd DGC records, 2018 – 2019).

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1 – Peace upon You, Jerusalem
2 – L’abbĂ© Agathon
3 – Salve Regina
4 – Magnificat
5 – Nunc dimitis
6 – Stabat Mater

Durée totale : 1h09mn

HYBRID SACD RELEASE

RECORDING ENGINEERS: Brad Michel, Dan Pfeiffer
RECORDED: September 2018, May & September 2019
at The Church of the Transfiguration, Orleans
MA UPC: 709887006524
USA & Canada: CD65
Naxos Global Logistics: PARCD65
Retail price: $19.99

 

 

 

Visiter le site de l’ensemble Gloriae dei Cantores : https://gdcrecordings.com/

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VIDEO

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CD, critique. ELLE : MARINA REBEKA, soprano (french opera arias, 1 cd PRIMA classic, 2019).

ELLE cd critique review cd classiquenews - rebeka-marina-riga-cd-opera-critique-cd-classiquenewsCD, critique. ELLE : MARINA REBEKA, soprano (french opera arias, 1 cd PRIMA classic, 2019). On l’avait quittĂ©e au disque depuis un prĂ©cĂ©dent rĂ©cital intitulĂ© « Spirito » (dĂ©jĂ  CLIC de CLASSIQUENEWS)
 « Elle », diva cĂ©lĂ©brĂ©e de la Baltique, chante les grands airs de l’opĂ©ra romantique français. Un dĂ©fi linguistique pour la chanteurse lettone : Marina Rebeka (“Artist of the Year” ICMA award) dont on salue ici la prise de risque assumĂ©e : chanter le français alors qu’elle est au sommet de ses possibilitĂ©s. Sa Louise est extatique mais charnelle ; son HĂ©rodiade, plus articulĂ©e encore, digne et pleine de langueur amĂšre vis Ă  vis du ProphĂšte Iokaanan (« ProphĂšte bien aimĂ©, puis-je vivre sans toi ? »), un personnage idĂ©al pour la voix de Marina Rebeka, soprano ample, dramatique, qui ne manque pas de puissance. Tout se joue ici selon sa facultĂ© Ă  nuancer, Ă  phraser et Ă  colorer chaque intonation du texte, riche en connotations liĂ©es Ă  la situation dramatique et psychologique de chaque sĂ©quence. Reconnaissons l’autoritĂ© franche avec laquelle la diva sait incarner, sachant aussi canaliser son formidable instrument.

Marina Rebeka : le tempérament romantique et français

Plus douce et tendre encore, l’admirable ChimĂšne de Massenet (Le Cid), « prĂ©parĂ©e » par le solo de clarinette, impose une hĂ©roĂŻne tout aussi meurtrie, Ă  l’ñme brisĂ©e dont le chant exprime le dĂ©sespoir lacrymal. Les couleurs de la diva sonnent justes et trĂšs affinĂ©es (  » et souffrir sans tĂ©moins. »). De toute Ă©vidence, la soprano nĂ©e Ă  Riga, cultive ici une couleur fauve et fĂ©line, sombre et caverneuse qui rappelle la tragĂ©dienne Callas (dĂ©jĂ  observĂ©e dans son dernier cd « Spirito »), offrant une vision Ă  la fois sincĂšre et exacerbĂ©e de ChimĂšne ; Massenet atteint un sommet d’extase tragique et dĂ©sespĂ©rĂ©e qui fait de son hĂ©roĂŻne cornĂ©lienne, la sƓur de Werther : une Ăąme ardente et maudite, condamnĂ©e Ă  souffrir. VoilĂ  donc un nouveau disque qui couronne la cantatrice rĂ©vĂ©lĂ©e en 2009, il y a plus de dix ans, au festival de Salzbourg sous la direction de Muti.

AprĂšs les 3 premiers airs, denses et tragiques, l’air de Marguerite de Faust offre une insouciance qui fait contraste oĂč la diva plus lĂ©gĂšre, rĂ©ussit ce tour de force entre coquetterie et insouciance. A la diffĂ©rence de nombre de ses consƓurs, « La Rebeka » concilie agilitĂ©, clartĂ© et
 puissance. Sa Carmen, plus fantasque et capricieuse encore, confirme une nette proximitĂ© avec Callas : de la chair, du texte, une puissance sans appui, et un style direct qui font ici mouche. La sirĂšne dragone, dĂ©esse de l’Amour lascif et libĂ©rĂ©e, captive.

Autre sirĂšne, mais celle conçue avant par Bizet, enivrĂ©e par la douceur de la nuit, la berceuse de Leila des PĂȘcheurs de perles, – avec cor obligĂ© : voici Carmen, assagie, en extase. La diva de Riga excelle grĂące Ă  son attention aux nasales françaises, Ă  sa ligne, au soutien (aigus souverains et derniĂšre note). Le chant berce et captive lĂ  encore par la justesse de son approche.

Parmi les autres hĂ©roĂŻnes abordĂ©es : Manon, Juliette, avouons que la chair embrasĂ©e qui indique le poids de l’expĂ©rience passĂ©e et les Ă©preuves endurĂ©es, gagne un surcroĂźt d’évidence dans le rĂŽle charnel et mystique de ThaĂŻs de Massenet dont Marina Rebeka chante deux airs centraux : « Ah je suis seule », la courtisane seule dans une vie factice et vide ; puis « O messager de Dieu », rĂ©vĂ©lation divine pour la grande pĂȘcheresse d’Alexandrie qui reçoit et accepte l’opĂ©ration spirituelle qui la terrasse (« ma chair saigne. », symptĂŽme de la fameuse MĂ©ditation, prĂ©cĂ©demment jouĂ© au violon solo)
 La tension sous-jacente et le travail de la mĂ©tamorphose qui sont Ă  l’Ɠuvre dans l’esprit Ă©prouvĂ© de la jeune femme, sont idĂ©alement incarnĂ©s par le beau chant, expressif et sobre de la soprano. Dommage cependant que sa ThaĂŻs perde l’intelligibilitĂ© du français. Ne subsiste que la justesse des couleurs.
CLIC D'OR macaron 200TrĂšs pertinente inclusion dans ce condensĂ© d’opĂ©ra romantique français oĂč rĂšgnent surtout Gounod et l’incontournable Massenet : la cantate pour le Prix de Rome, L’Enfant Prodigue du jeune Debussy: « l’annĂ©e, en vain chasse l’annĂ©e » : le tragique harmoniquement rare du jeune Debussy s’inscrit dans la droite ligne du Massenet le plus mordant et Ăąpre, Ă  laquelle la double invocation : « AzaĂ«l, AzaĂ«l
 pourquoi m’as tu quittĂ©e? », apporte sa blessure mordorĂ©e maternelle que la diva incarne idĂ©alement. Mais lĂ  encore, malgrĂ© des moyens captivants en couleurs et intonations, malgrĂ© l’intelligence de la caractĂ©risation, on regrette en cette fin de rĂ©cital globalement excellent, la perte de la prĂ©cision linguistique. Vite un coach en français pour la diva au talent phĂ©nomĂ©nal : le dernier air de Juliette de Gounod (« Verse toi-mĂȘme ce breuvage, O Romeo, je bois Ă  toi ! ») saisit par son relief expressif, une couleur elle aussi mordante et mĂȘme vĂ©riste, d’une belle conviction chez Gounod dont l’hĂ©roĂŻne tragique, Ă©perdue, revĂȘt ici une incarnation trĂšs impliquĂ©e et charnelle
 Quel chien, quel tempĂ©rament : sa Juliette n’a rien de frĂȘle ; tout respire ici la fureur d’une hĂ©roĂŻne romantique que l’amour embrase jusqu’à la mort. Ses Carmen, Marguerite, ThaĂŻs promettent ici de prochaines prises de rĂŽles, sans compter ce que l’on propose Ă  la chanteuse manifestement passionnĂ©e par le français, un prochain rĂ©cital de mĂ©lodies françaises. A suivre
 de trĂšs prĂšs. Evidemment, comme son prĂ©cĂ©dent « Spirito », le CLIC de CLASSIQUENEWS pour « ELLE ». bravissima Rebeka !

 

 

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ELLE cd critique review cd classiquenews - rebeka-marina-riga-cd-opera-critique-cd-classiquenewsCD, critique. ELLE : MARINA REBEKA, soprano (french opera arias, 1 cd PRIMA classic, 2019) – Sinfonieorchester St.Gallen – Michael Balke, direction/ EnregistrĂ© en Suisse en mai 2019 – 1 cd PRIMA classic - CLIC de CLASSIQUENEWS de mars et avril 2020.

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Approfondir
VISITEZ le site de Marina Rebeka
https://marinarebeka.com/

 

 

REBEKA marina soprano bel canto cd critique review cd par classiquenewsCLIC D'OR macaron 200CD, critique. SPIRITO. MARINA REBEKA, soprano (1 cd Prima classic, juillet 2018)
 Extase tragique et mort inĂ©luctable
 : toutes les hĂ©roĂŻnes incarnĂ©es par Marina Rebeka sont des Ăąmes sacrificielles
. vouĂ©es Ă  l’amour, Ă  la mort. Le programme est ambitieux, enchaĂźnant quelques unes des hĂ©roĂŻnes les plus exigeantes vocalement : Norma Ă©videmment la source bellinienne (lignes claires, harmonies onctueuses de la voix ciselĂ©e, enivrante et implorante, et pourtant Ăąpre et mordante) ; ImogĂšne dans Il Pirata, – d’une totale sĂ©duction par sa dignitĂ© et son intensitĂ©, sa sincĂ©ritĂ© et sa violence rentrĂ©e ; surtout les souveraines de Donizetti : Maria Stuarda (belle coloration tragique), Anna Bolena (que la diva chante Ă  Bordeaux en novembre 2018, au moment oĂč sort le prĂ©sent album). Aucun doute, le cd souligne l’émergence d’une voix solide, au caractĂšre riche qui le naisse pas indiffĂ©rent. Les aigus sont aussi clairs et tranchants, comme Ă  vif, que le medium et la couleur du timbre, large et singuliĂšre.

 

COMPTE RENDU, critique opéra. MONTE CARLO, le 8 mars 2020. Bellini : Le Pirate. Sagripanti, Pirozzi
 version de concert

Il Pirata opera monte carlo critique opera classiquenews -thumb-vignette---il-pirata---spectacles-saison-2019-2020---site-opera-de-monte-carloCOMPTE RENDU, critique opĂ©ra. MONTE CARLO, le 8 mars 2020. Bellini : Le Pirate. Sagripanti, Pirozzi
 version de concert. Prince du bel canto le plus stylĂ©, Bellini fait son entrĂ©e au rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra monĂ©gasque mais en version concert, sous la direction de Giacomo Sagripanti. On avait encore en tĂȘte l’incarnation sublime d’ImogĂšne en sa priĂšre ardente par la soprano Anna Kassyan, lors du Concours Bellini Ă  Paris 2016 : une prise de rĂŽle qui valut Ă  la diva le Premier prix.
Depuis Ă  La Scala, Sonya Yoncheva en 2018 s’est appropriĂ©e elle aussi le rĂŽle et l’OpĂ©ra de Paris a manquĂ© son rv en dĂ©c 2019 malgrĂ© un cast prometteur (TĂ©zier, Spyres, Radvanovsky) suite aux grĂšves et mouvements sociaux d’une France en Ă©tat Ă©ruptif. Ainsi cette version concertante Ă  Monaco Ă  l’Auditorium Rainier III prend des airs de rattrapage heureux.

DirigĂ© par Giacomo Sagripanti, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo dĂ©taille ce qui fait le propre du bel canto orchestral : sa finesse et des changements de tableaux prĂ©cisĂ©ment enchaĂźnĂ©s. Un flux expressif et souple campe le dĂ©cor d’une action amoureuse et passionnelle prĂȘte Ă  exploser


Le trio protagoniste relĂšve les dĂ©fis de la partition mĂȘme sans dĂ©cors. Au contraire, la musique exprime tout des enjeux de l’action et sans contraintes de jeu, les solistes peuvent s’impliquer davantage dans le chant. Ainsi l’Ernesto de Vittorio Prato qui remplace George Petean initialement programmĂ©, ne manque pas de noblesse sombre et autoritaire. Il s’oppose au Gualtiero de Celso Albelo, qui est le rĂŽle-titre : la technique peine, les aigus sont tendus mais le caractĂšre du hĂ©ros prĂȘt au sacrifice total (et final) est bien lĂ , touchant par sa sincĂ©ritĂ© sans fard, parfois Ă  la limite de ses vĂ©ritables possibilitĂ©s ; rĂ©serves compensĂ©es par une articulation rĂ©jouissante.
ImogĂšne ardente elle aussi mais plus flexible, Anna Pirozzi montre qu’elle maĂźtrise le bel canto, en virtuositĂ© et intonation. Son sens de l’équilibre et de la mesure, Ă©vitant la surenchĂšre, incarne une amoureuse dĂ©terminĂ©e, aussi angĂ©lique que sombre et presque folle Ă  la fin : un protype pour la Lucia di Lammermoor de Donizetti (1835) et la fixation de l’hĂ©roĂŻne romantique italienne par excellence. VoilĂ  une premiĂšre Ă  Monte Carlo qui reste une lecture convaincante qui montre combien Le Pirate est un opĂ©ra clĂ© de Bellini, Ă©videmment Ă  rĂ©estimer sur les scĂšnes internationales. A l’OpĂ©ra de Monaco, revient le mĂ©rite de confirmer la haute valeur du drame crĂ©Ă© Ă  Milan en 1827.

COMPTE-RENDU, critique opéra. PARIS, Bastille, le 5 mars 2020. MASSENET : MANON. Yende / Bernheim

manon massent pretty yen bernheim critique opera classique newsCOMPTE-RENDU, critique opĂ©ra. PARIS, Bastille, le 5 mars 2020. MASSENET : MANON. Yende / Bernheim. AprĂšs Bordeaux, le tĂ©nor Benjamin Bernheim reprend le rĂŽle du Chevalier Des Grieux Ă  Bastille, amoureux transi de la belle Manon ; mais trahi par elle, il devient l’abbĂ© de Saint-Sulpice, avant de retomber dans les bras de celle qui n’a jamais cessĂ© de l’aimer
 RĂ©cemment aurĂ©olĂ© d’une Victoire de la musique (fĂ©v 2020), le chanteur incarne efficacement le personnage dont l’abbĂ© PrĂ©vost, premier auteur avant Massenet, souligne la candeur, l’innocence voire une certaine naĂŻvetĂ© 
fatale. Le tĂ©nor reviendra, pour la saison prochaine 2020-2021, Ă  Bastille aussi, incarnant FAUST de Gounod.
SaluĂ©e Ă  Paris sur la mĂȘme scĂšne dans Lucia di Lammermoor (oct 2016), La Traviata en sept 2019 avec dĂ©jĂ  B.Bernheim comme partenaire, Pretty Yende incarne Manon faisant rayonner son art coloratoure enchanteur au profit d’une nouvelle prise de rĂŽle rafraĂźchissante qui manque cependant d’implication textuelle : pas assez articulĂ©e, parfois inintelligible, la jeune diva sud-africaine manque sa partie Ă  cause d’une mauvaise diction du français et un format qui paraĂźt parfois sous dimensionnĂ© pour le rĂŽle (air du Cours la Reine, et graves inaudibles). Pourtant le caractĂšre est prĂ©sent et la sincĂ©ritĂ© du chant, toujours intacte. On est quand mĂȘme loin des Beverly Sills ou Ileana Cotrubas, voire rĂ©cemment sur cette mĂȘme scĂšne, RenĂ©e Fleming. Tout cela manque et d’épaisseur et d’émotions. Parmi les seconds rĂŽles, Ludovic TĂ©zier (Lescaut) culmine par sa bravoure racĂ©e, onctueuse (un rien trop paternel pour le cousin de Des Grieux), comme Rodolphe Briand (fin Guillot de Mortfontaine, vraie incarnation de l’esprit du Paris Louis XV).

 

 

Manon en meneuse de revue

 

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yende bernheim manon massenet bastille critique opera classique newsHĂ©las, le chef Dan Ettinger aborde Massenet comme une rutilante tapisserie nĂ©obaroque, pompe et puissance pompier en prime : les voix sont couvertes, les chƓurs saturĂ©s, et la direction privilĂ©gie l’effet sur la respiration. Le ballet nĂ©o Versaillais pĂ©tille et ronfle Ă  souhait façon revue musicale. Quant Ă  la scĂšne oĂč Manon fait la reconquĂȘte de son ex amant devenu abbĂ©, la musique verse des rubans de suavitĂ© sirupeuse. La caricature n’est pas loin. Encore une direction surdimensionnĂ©e qui affecte la perception du Massenet, subtil peintre des sentiments. D’autant qu’à la subtilitĂ© d’un XVIIIĂš pourtant Ă©lĂ©gant et parisien dans la partition, le metteur en scĂšne de la nouvelle production parisienne, Vincent Huguet, ex collaborateur de Patrice ChĂ©reau, prĂ©fĂšre l’ivresse des AnnĂ©es Folles qui fait de Manon, une meneuse de revue, la vĂ©ritable reine du Paris libĂ©rĂ©. Ce parti pris aux rĂ©alisations Art DĂ©co trĂšs esthĂ©tisantes, n’empĂȘche pas confusion et mĂ©li-mĂ©los dans la scĂ©nographie et la lisibilitĂ© de certaines situations (la fin de la courtisane mourante.
). Les inserts de JosĂ©phine Baker (comme si l’on avait pas compris le parallĂšle Baker / Manon) coupe la continuitĂ© de l’Ɠuvre originelle et finissent par agacer. L’époque est au zapping, au redĂ©coupage, au saucissonage, quitte Ă  dĂ©naturer la partition d’origine. Soit. La production vaut surtout par le duo des chanteurs dans les deux rĂŽles protagonistes. Attention B. Bernheim / P. Yende ne chantent pas sur toutes les dates ; ils sont remplacĂ©s par d’autres solistes. Voir le site de l’OpĂ©ra Bastille afin d’identifier la distribution qui concerne la date requise. Illustrations : photos ONP © J Benhamou

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LIRE aussi notre présentation de MANON de MASSENET
http://www.classiquenews.com/nouvelle-manon-de-massenet-a-bastille/

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VIDEO : voir le teaser MANON de MASSENET / OpĂ©ra Bastille / Yende, Bernheim – mars 2020

https://www.youtube.com/watch?v=1bMXcG8_Nys&feature=emb_logo

 

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CD, réédition événement. BEETHOVEN : Misas Solemnis, KARAJAN, Berliner 1966 (1 cd DG Deutsche Grammophon)

CD, réédition événement. BEETHOVEN : Misas Solemnis, KARAJAN, Berliner 1966 (1 cd DG Deutsche Grammophon). Il existe déjà une version antérieure (1958) avec le Philharmonia Orchestra et déjà Christa Ludwig parmi les solistes (aux cÎtés de Gedda, Schwarzkopf, Zaccaria et les Wiener Singverein) audible ici :
https://www.youtube.com/watch?v=5bI9-DTloKU
beethoven karajan berliner 1966 classiquenews critique review Missa-Solemnis-Opus-123La version rĂ©alisĂ©e Ă  Berlin en 1966 avec les chers Berliner Philharmoniker affine encore la grande sĂ©duction formelle, les Ă©quilibres entre choeur, orchestre, solistes de cette cathĂ©drale sonore au souffle inimitable. Karajan aussi criticable soit il par son cĂŽtĂ© hĂ©doniste poli solaire reste indiscutable cependant par la ferveur impĂ©rieuse, une attĂ©nuation fraternelle de la priĂšre qu’adresse ici Beethoven Ă  tous les hommes de bonne volontĂ©. Entre appel Ă  la fraternitĂ© gĂ©nĂ©rale – thĂšme ultime et si cher Ă  Ludwig qui inerve son opĂ©ra Fidelio et surtout le final de la 9Ăš Symphonie, et la volontĂ© de construire un monde neuf, Beethoven Ă©difie une arche de rĂ©conciliation et de sublimation active, vĂ©ritable machine de rĂ©demption ; en tĂ©moigne le recueillement du Sanctus, suspendu, vrai cƓur de la priĂšre collective oĂč les solistes agissent comme intercesseurs. Le plateau des chanteurs est superlatif, et la direction d’une Ă©conomie rĂ©elle, laissant respirer le tissu orchestral et choral, sachant surtout dessiner avec clartĂ© chaque ligne tout en prĂ©cisant son enjeu, au sein du cycle entier. Le maĂźtre mot de Beethoven est la compassion fraternelle : elle se dĂ©ploie ici sans entrave avec propre au Karajan de l’aprĂšs guerre, et l’esprit de reconstruction aprĂšs la guerre qui s’y cristallise, une Ă©paisseur parfois tendre qui sous tend toute la basilique symphonique. Le geste est sĂ»r et la vision d’un recueillement profond : Ă©couter ici la sidĂ©ration pacificatrice du Benedictus, appel au dĂ©sarmement total et Ă  l’amour des autres, miraculeuse fontaine salvatrice qui console, rassure, exauce
 comme l’adagio de la 9Ăš. RemastĂ©risĂ©e 24 BIT / 192 kHz, la lecture de 1966 rĂ©alisĂ©e Ă  Berlin marque la carrure de l’immense chef salzbourgeois
 qui ne cesse alors de conquĂ©rir la planĂšte classique (Ă  58 ans). Un must absolu (avec la version de Klemperer le vĂ©ritable maĂźtre avant Karajan, lui aussi directeur musical du Philharmonia, mort en 1973). Karajan se livre dans cette archive Ă  connaĂźtre absolument : intĂ©rioritĂ©, passion, architecture.

 

 

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LIRE aussi notre dossier BEETHOVEN 2020

beethoven 1803 apres Symphonie 1 creation symphonies romantiques classiquenews review compte rendu cd critique 800px-Beethoven_3DOSSIER BEETHOVEN 2020 : 250 ans de la naissance de Beethoven. L’anniversaire du plus grand compositeur romantique (avec Berlioz puis Wagner Ă©videmment) sera cĂ©lĂ©brĂ© tout au long de la saison 2020. Mettant en avant le gĂ©nie de la forme symphonique, le chercheur et l’expĂ©rimentateur dans le cadre du Quatuor Ă  cordes, sans omettre la puissance de son invention, dans le genre concertant : Concerto pour piano, pour violon, lieder et sonates pour piano, seul ou en dialogue avec violon, violoncelle
 Le gĂ©nie de Ludwig van Beethoven nĂ© en 1770, mort en 1827) accompagne et Ă©blouit l’essor du premier romantisme, quand Ă  Vienne se disperse l’hĂ©ritage de Haydn (qui deviendra son maĂźtre fin 1792) et de Mozart, quand Schubert aussi s’intĂ©resse mais si diffĂ©remment aux genres symphonique et chambriste. Venu tard Ă  la musique, gĂ©nie tardif donc (n’ayant rien composĂ© de trĂšs convaincant avant ses cantates Ă©crites en 1790 Ă  20 ans), Beethoven, avant Wagner, incarne le profil de l’artiste messianique, venu sur terre tel un Ă©lu sachant transmettre un message spirituel Ă  l’humanitĂ©. Le fait qu’il devienne sourd, accrĂ©dite davantage la figure du solitaire maudit, habitĂ© et rongĂ© par son imagination crĂ©ative. Pourtant l’homme sut par la puissance et la sincĂ©ritĂ© de son gĂ©nie, par l’intelligence de son caractĂšre pourtant peu facile, Ă  sĂ©duire et cultiver les amitiĂ©s. Ses rencontres se montrent souvent dĂ©cisives pour l’évolution de sa carriĂšre et de sa reconnaissance. Pour souligner combien le gĂ©nie de Beethoven est inclassable, singulier, CLASSIQUENEWS dresse le portrait de la vie de Beethoven (en 4 volets), puis distingue 4 Ă©pisodes de sa vie, particuliĂšrement dĂ©cisifs


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CD Ă©vĂ©nement. CHOPIN : L’intĂ©grale des MAZURKAS. Yves Henry, piano Pleyel 1837 (3 cd Soupir)

CD Ă©vĂ©nement. CHOPIN : L’intĂ©grale des MAZURKAS. Yves Henry, piano Pleyel 1837 (3 cd Soupir)   –   De sept 2018 Ă  mai 2019, le pianiste Yves Henry enregistre Ă  Croissy et en public toutes les Mazurkas de Chopin, le plus parisien et français des Polonais. Il en rĂ©sulte cette intĂ©grale des Mazurkas parvenues (soit 58 sur les 60 Ă©crites entre 1825 et 1849) jouĂ©es sur un clavier historique Pleyel 1836 (conservĂ© dans les collections de la ville de Croissy sur Seine).

 

 

HENRY YVES MAZURKAS 1825 1849 cd critique review classiquenewsYves Henry dĂ©voile de l’intĂ©rieur la matrice compositionnelle d’un Chopin, d’abord adolescent, trĂšs influencĂ© par les danses polonaises traditionnelles qui sous le filtre de son gĂ©nie expĂ©rimental et presque fantasque, deviennent dans chaque nouvelle mazurka, une cellule autonome ; chaque partition investie dĂ©veloppe autant d’idĂ©es, mais dans un instantanĂ© intense, entre nervositĂ©, langueur, caractĂšre. L’ultime de 1849 est laissĂ©e inachevĂ©e (mais jouĂ©e dans la version du regrettĂ© Milosz Magin auquel le pianiste français rend hommage aussi). Le cycle entier a valeur de journal intime, proche des Ă©tats d’ñme et des humeurs du compositeur pianiste, enclin Ă  la rĂȘverie, secrĂšte parfois Ă©nergique et sanguine, comme Ă  la contemplation Ă  laquelle il confĂšre des couleurs personnelles dans cette recherche de la rĂ©sonance qui lui est spĂ©cifique. Le piano historique renforce cette Ă©troite connivence entre la pensĂ©e qui cherche et ajuste selon son idĂ©al, et la mĂ©canique sonore du clavier, capable de lui rĂ©pondre, avec cette finesse caractĂ©risĂ©e du timbre oĂč le bois domine.
Le jeu du pianiste s’est adaptĂ© Ă  cette mĂ©canique fragile et prĂ©cise, offrant une subtile comprĂ©hension du jeu de bascule dans chaque Mazurka:  dĂ©tente et tension, Ă©noncĂ© et rĂ©ponse, trĂšs prĂ©cisĂ©ment articulĂ© : suspens d’un motif ascendant, puis reflux descendant (le modĂšle en est la cĂ©lĂšbre Mazurka opus 7 n°1 de 1830, plage 13 du cd1). Ailleurs, la vitalitĂ© tournoyante qui semble parfois faire du surplace en une cogitation expĂ©rimentale emporte le flux qui semble improvisĂ© (c’est le cas des Mazurkas de l’opus 17, 1, 2, 3, 4, de 1830 – 1833) ; interrogatif toujours, Chopin se laisse comme envoĂ»ter par le cycle de motifs qui se rĂ©pĂštent Ă  l’infini, comme un enfermement obsessionnel, volontaire et conscient : le travail inexorable de l’exil chez cet apatride, dĂ©possĂ©dĂ© de sa terre natale ?

CLIC D'OR macaron 200Les 3 cd dĂ©voilent un travail spĂ©cifique et attentionnĂ© sur la portĂ©e et les enjeux de chacune des mazurkas ainsi rĂ©inscrite dans une totalitĂ© qui fait sens. L’immersion est totale, servie aussi par un riche accompagnement Ă©ditorial : le livret analysant chacune des 58 Mazurkas ainsi rĂ©investies (passionnant texte de l’interprĂšte). Si Chopin contredit Liszt dans ce rapport de l’intime qui Ă©carte tout effet de brio virtuose propre aux salles de concert, cet enregistrement dĂ©livre dans une austĂ©ritĂ© poĂ©tique assumĂ©e, l’étonnante diversitĂ© du genre, mais dans un registre autre, personnel, viscĂ©ralement intime oĂč chaque Mazurka revivifie un questionnement spĂ©cifique ; pas une qui ne se ressemble mais qui pourtant rappelle les autres. Le voyage est Ă©tonnant : il s’inscrit autant dans l’esprit de superbe liĂ© Ă  la danse de bal que dans l’indicible d’une sensibilitĂ© qui murmure et renonce ; il renseigne mieux ce spleen chopinien, effet de la langueur et de l’exil, mais si subtilement chantant et donc bellinien. En s’appuyant sur un regard critique et cohĂ©rent, voici un cycle majeur qui plonge au cƓur du chaudron chopinien.

 

  

 

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CD, Ă©vĂ©nement. CHOPIN : MAZURKAS, intĂ©grale (48 Mazurkas, 1825 – 1849) – Yves Henry, piano Pleyel 1836 (3 cd Soupir). EnregistrĂ© au ChĂąteau Chanorier, Croissy sur Seine, sept 2018 – avril 2019 / CLIC de classiquenews de fĂ©vrier 2020. Documentaire et exhaustive, l’édition discographique dirigĂ©e par Yves Henry offre en bonus (cd III), plusieurs documents Ă©loquents dont une « BourrĂ©e » notĂ©e par Chopin en Berry, 3 Mazurkas inĂ©dites ou mĂ©connues (opus 41, 67, 68)


 

  

 
CHOPIN-DOSSIER-MAZURKAS-767-Chopin-1835-portrait-25-ans-mazurkas-valses-sonates-piano-classiquenews_by_Wodzinska

 
Chopin en 1835 (DR)
 

CD, critique. SCHUMANN : L’Hermaphrodite. Laurianne Corneille, piano (1 cd Klarthe records)

KLA094-CORNEILLE-LAURIANNE-cd-KLARTHE-robert-schumann-piano-kreisleriana-critique-cd-classiquenewsCD, critique. SCHUMANN : L’Hermaphrodite. Laurianne Corneille, piano (1 cd Klarthe records) – On ne soulignera jamais assez la fascination des mondes doubles de Robert Schumann, ses masques jaillissants, Ă  l’insolente Ă©nergie dont la volubilitĂ© versatile, changeante comme une onde insaisissable, semble tout synthĂ©tiser de la psychĂ© humaine. Parce qu’il a choisi de s’inscrire au cƓur de ses contradictions mĂȘmes, le piano de Schumann semble offrir le miroir le plus complet de l’ñme humaine
 Le prĂ©sent programme en tĂ©moigne et s’intitulant « L’Hermaphrodite », Ă  la fois masculin et fĂ©minin, il Ă©claire l’ambivalence captivante schumannienne / « doppelgĂ€nger » (sosie / double); Ă  la fois EusĂ©bius et Florestan, telles deux sensibilitĂ©s non pas contradictoires mais complĂ©mentaires. A l’interprĂšte d’en comprendre les enjeux, manifester l’activitĂ©, rĂ©aliser l’unitĂ©.

Sur les traces et dans les sillons de la pensĂ©e critique de Roland Barthes (Rasch dont elle lit aussi un extrait en bonus), la pianiste Laurianne Corneille exprime d’abord les « coups » fragiles, tĂ©nus, passionnĂ©s du fougueux et sombre Florestan, dans les Kreisleriana : « un corps qui bat » ; la lutte de Robert contre lui-mĂȘme ? , puis sait polir la courbe moins explicite d’une premiĂšre Ă©coute ; celle de la douceur d’Eusebius (sa tendresse calme et mĂȘme Ă©nigmatique), conçue comme le nĂ©gatif du tumulte premiĂšrement dĂ©celĂ©.

 

 

Les doubles réconciliés

 

 

Un cheminement qui nous conduit Ă  la clĂ©, sommet de cette libĂ©ration Ă©motionnelle qui va par Ă©tapes : le Widmung (chant de l’amour) et qui dĂ©voile le 3Ăš terme de la trinitĂ© Schumanienne : « Raro », rĂ©bus amoureux qui fusionne ClaRA et RObert Schumann, l’un des rares couples parmi les plus lĂ©gendaires de l’histoire de la musique. Ici, lumineuses et sincĂšres, leurs deux Ăąmes fusionnent. Widmung ici jouĂ© dans sa transcription pour piano seul de Liszt, ravive intacte, la magie du sentiment amoureux le plus pur, tout en se rapprochant de l’indicible nostalgie schubertienne.

Comme deux pĂŽles fascinants, la pianiste aborde d’abord Les Chants de l’aube, une toute autre confession / contemplation personnelle, frappĂ©e par l’épaisseur grave de la maturitĂ©, Ă©laborĂ©e quelques temps avant son suicide dans le Rhin.
Puis, miroir de la jeunesse de Robert, ses Ă©lans et sa dĂ©claration d’amour pour Clara : les Kreisleriana ; ce sont moins les secousses chaotiques d’une pensĂ©e confuse, au bord de la folie (comme on le joue trop souvent, comme on les prĂ©sente aussi systĂ©matiquement), que la manifestation Ă©clatante d’un tempĂ©rament divers, pluriel, Ă©tonnamment riche qui a affrontĂ© la peur et le rĂȘve ; les espoirs et la dĂ©sillusion. Les 8 Ă©pisodes caressent l’intranquille et tenace activitĂ© schumanienne, comme une sĂ©rie de crĂ©pitements ardents, semĂ©s de coups et de chocs, physiques comme cĂ©rĂ©braux. Schumann a tout vĂ©cu, tout senti, tout mesurĂ©. L’interprĂšte embrasse le flux pianistique dans sa sauvage complexitĂ© sans jamais perdre son fil.

Comme leur aboutissement logique, Les Chants de l’aube en sont la rĂ©alisation finale, l’aveu du renoncement et de la mort. 5 sections conçues comme un lent mais inexorable effondrement progressif, Ă©noncĂ© comme un chant doux et liquide (le dernier en particulier, envisagĂ© comme un ocĂ©an qui se retire : « Im Anfange ruhiges  »).
En recueillant pour elle-mĂȘme les disparitĂ©s faussement confuses du chant schumanien, Laurianne Corneille trouve ce « fil d’or » qui unifie les directions, Ă©quilibre les tensions, enrichit toujours sa propre expĂ©rience intĂ©rieure ; voilĂ  qui rend les Ɠuvres de Schumann, rĂ©vĂ©latrices d’un cheminement, en rien instinctif et prĂ©cipitĂ©, plutĂŽt rĂ©flĂ©chi et magistralement contrĂŽlĂ©, conscient et assumĂ©. L’éprouvĂ©, brisĂ©, saisi est rĂ©unifié  voire « sublimé » selon l’esthĂ©tique japonaise du kintsugi, cet art qui rĂ©pare les cĂ©ramiques cassĂ©es et leur offre une nouvelle vie (cf la notice trĂšs personnelle qui accompagne le cd). Chez Schumann, ce voyage entre deux rives, devient bĂ©nĂ©fique. A la fois, salvateur et rĂ©parateur. Lumineuse et intime rĂ©alisation.

 

 

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CD, critique. SCHUMANN : L’Hermaphrodite. Kreisleriana, Les Chants de l’aube
 Laurianne Corneille, piano (1 cd Klarthe records – enregistrement rĂ©alisĂ© en fĂ©v 2019).

https://www.klarthe.com/index.php/fr/enregistrements/lhermaphrodite-detail

Robert Schumann
GesĂ€nge der FrĂŒhe / Chants de l’aube, opus 133
“Kreisleriana” opus 16
Liebeslied aus Myrthen, opus 25  (transcription de Franz Liszt)

Laurianne Corneille, piano

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CONCERT
Soirée Klarthe records
Lundi 2 mars 2020, PARIS, salle Colonne, 20h.
SCHUMANN par Laurianne Corneille, piano
BRAHMS : Florent HĂ©au, clarinette et le Quatuor Voce.
RĂ©servez vos places directement auprĂšs de Klarthe :
https://www.billetweb.fr/schumann-brahms-klarthe

 

 

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ENTRETIEN avec Laurianne Corneille

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KLA094-CORNEILLE-LAURIANNE-cd-KLARTHE-robert-schumann-piano-kreisleriana-critique-cd-classiquenewsENTRETIEN avec Laurianne Corneille, Ă  propos de son album Schumann : “L’Hermaphrodite” (1 cd Klarthe records). « Doubles rĂ©conciliĂ©s », c’est ainsi que notre rĂ©dacteur Hugo Papbst rĂ©sumait la rĂ©ussite du dernier album de la pianiste Laurianne Corneille, interprĂšte des personnalitĂ©s mĂȘlĂ©es, complĂ©mentaires de Robert Schumann. A l’appui de sa critique dĂ©veloppĂ©e, voici l’entretien que nous a rĂ©servĂ© la pianiste pour laquelle l’écriture Schumanienne revĂȘt des significations singuliĂšres et personnelles. Un engagement intime qui scelle la valeur de son regard sur Robert Schumann
 Explications. LIRE notre entretien avec Laurianne Corneille Ă  propos de Robert Schumann

  

 

Nina STEMME chante FIDELIO de BEETHOVEN

Nina StemmeBRUXELLES, PARIS : FIDELIO, les 25, 27 fev 2020. L’annĂ©e Beethoven a bel et bien commencé  En voici un premier temps fort, son unique opĂ©ra portĂ© ici par un plateau suĂ©dois, couronnĂ© par la soprano wagnĂ©rienne Nina Stemme (dĂ©tentrice du prix Birgit Nilson 2018). S’il a composĂ© plusieurs musiques de scĂšne, Beethoven s’est concentrĂ© sur un seul opĂ©ra. Fidelio demeure son unique ouvrage lyrique. CĂ©lĂšbre et dĂ©jĂ  estimĂ© comme le prophĂšte de la musique virile et moderne, Ludwig en Ă©crit 3 versions. La premiĂšre en 1805 comportait 3 actes, la deuxiĂšme en 1806 n’en comportait que 2. La troisiĂšme version crĂ©Ă©e le 23 mai 1814 Ă  Vienne, a Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ©e en France, Ă  Paris Ă  l’OdĂ©on en 1825. Beethoven a mis au net ce qui ne lui semblait pas totalement achevĂ© dans les versions prĂ©cĂ©dentes. D’ailleurs, il n’était pas tout Ă  fait prĂȘt pour la premiĂšre et il a continuĂ© Ă  l’amĂ©liorer pour les dates suivantes. les diverses ouvertures Leonore fixe les avancĂ©es et modifications opĂ©rĂ©es version aprĂšs version.

BEETHOVEN CONTRE LES TYRANS
BEETHOVEN-portrait-dossier-beethoven-2020-classiquenews-concerts-festivals-2020-Ludwig-Van-Beethoven-1Le succĂšs n’a fait qu’augmenter au fur et Ă  mesure des reprĂ©sentations. RĂ©volutionnaire, Beethoven transmet dans cet opĂ©ra sa passion pour la libertĂ©, au point d’assurer aujourd’hui Ă  l’ouvrage, la valeur et le statut d’un mythe lyrique : Fidelio est devenu avec le temps, l’opĂ©ra de la libertĂ© contre toutes les formes d’oppression et de pouvoir tyrannique. Comme l’hymne Ă  la joie de Schiller, sublimĂ© dans le finale de la 9Ăš symphonie est le manifeste pour l’avĂšnement de la sociĂ©tĂ© fraternelle, un idĂ©al supĂ©rieur toujours utopique.
Epouse admirable et d’un courage immense, Leonore incarne l’amour et la force. C’est la paix armĂ©e, prĂȘte Ă  en dĂ©coudre et ici, capable de changer de sexe et d’apparence, de devenir Fidelio pour libĂ©rer de sa prison son Ă©poux incarcĂ©rĂ©, Florestan. Elle doit vaincre la barbarie des gĂ©oliers dont surtout l’infect Pizzaro, aidĂ© de Rocco

Temps forts de l’action : le monologue tragique de Forestan dans l’obscuritĂ© de sa cellule (dĂ©but du II), le duo d’amour entre Leonore / Fidelio et Florestan ensuite
 le chƓur de la libertĂ© entonnĂ© par le peuple Ă  la fin du drame.

Fin heureuse, les deux Ă©poux sĂ©parĂ©s se retrouvent et le prisonnier est libĂ©rĂ© quand paraĂźt le ministre Don Fernando, image du politique vertueux, inspirĂ© par l’esprit des lumiĂšres. Du reste tout le final est portĂ© par une irrĂ©pressible jubilation, victorieuse et lumineuse.

 

 

 

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A Bruxelles, Bozar
Mardi 25février 2020
version de concert
https://www.bozar.be/fr/activities/150959-fidelio-semi-concertante-premiere-en-belgique

Swedish Chamber Orchestra – Swedish Radio Choir – Thomas Dausgaard, direction – Nina Stemme, Leonore – Michael Weinius, Florestan – John Lundgren, Pizzaro – Malin Christensson, Marcellina – Johan Schinkler, Rocco – Karl Magnus Fredriksson, Don Fernando – Daniel Johannsen, Joaquino – Sam Brown, « mise en scĂšne » – Bengt GomĂ©r, dĂ©cors, crĂ©ation lumiĂšres

 

 

 

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A Paris, TCE
Jeudi 27 février 2020
version de concert
https://www.theatrechampselysees.fr/la-saison/opera-en-concert-et-oratorio/fidelio

Nina Stemme, Leonore
Michael Weinius, Florestan
Malin Christensson, Marzelline
John Lundgren, Don Pizarro
Karl-Magnus Fredriksson, Don Fernando
Johan Schinkler, Rocco
Daniel Johannsen, Jaquino
Thomas Dausgaard, direction
Swedish Chamber Orchestra
Swedish Radio Choir

 

 

 

OpĂ©ra chantĂ© en allemand, surtitrĂ© en français et en anglais  -  PrĂ©sentation de l’opĂ©ra Fidelio de Beethoven sur le site du TCE / Paris :
La victoire de l’amour conjugal sur la tyrannie est le thĂšme central de l’unique opĂ©ra de Beethoven, mĂȘme si l’ouvrage connut une lente maturation avec une premiĂšre version qui vit le jour sous le nom de Leonore, en l’honneur de son hĂ©roĂŻne illustrant esprit de libertĂ© et fidĂ©litĂ©. Par sa forme, Fidelio appartient au genre du singspiel allemand dont la particularitĂ© est de faire alterner dialogues parlĂ©s (et non des rĂ©citatifs) et chant. Ici tout l’art de l’écriture pour orchestre du musicien s’y dĂ©ploie avec majestĂ© dĂšs l’ouverture. Cet hymne Ă  la libertĂ© est Ă©galement une partition redoutable pour les voix et une Ɠuvre qui occupe aujourd’hui encore une place particuliĂšre par sa force et sa dimension « fĂ©ministe » et politique. Un rĂŽle-titre Ă©crasant ici incarnĂ© par l’immense Nina Stemme.
Diffusion ultérieure sur France Musique.

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CD Ă©vĂ©nement, annonce. VÍKINGUR ÓLAFSSON : Rameau / Debussy (1 cd DG Deutsche Grammophon). CLIC de CLASSIQUENEWS – mars 2020. Parution annoncĂ©e le 27 mars 2020.

olafsson-vikingur-rameau-debussy-dg-deutsche-grammophon-annonce-cd-critique-review-classiquenewsCD Ă©vĂ©nement, annonce. VÍKINGUR ÓLAFSSON : Rameau / Debussy (1 cd DG Deutsche Grammophon). Dans son dĂ©jĂ  3Ăš album chez DG Deutsche Grammophon, l’islandais virtuose Vikingur Olafsson souligne la parentĂ© filigranĂ©e entre Rameau et Debussy, une fraternitĂ© musicale voire un lien d’interchangeabilité  Leur « entente » magique Ă©tait avĂ©rĂ©e : Debussy Ă  la suite de Saint-SaĂ«ns ou FĂ©tis (au XIXĂš) trouvant chez le Baroque, cet esprit français intact et pur, bienvenu dans le contexte franco français et antiallemand au dĂ©but du XXĂš. Rameau et ses suaves arabesques, aussi dĂ©coratives qu’intellectuelles comblait le goĂ»t alors le si difficile Monsieur croche alias Debussy. Comme le visuel l’indique, Olafsson joue Debussy comme s’il en peignait l’art des harmonies diffuses, colorĂ©es, entrelacĂ©es. La couleur rĂšgne, suggestive, aux ouvertures et souffle atmosphĂ©rique (il n’est pas contemporain des derniĂšres explorations impressionnistes
 celle du Monet des Nympheas pour rien) : Jardin sous la pluie, Des pas sur la neige, jusqu’à Ondine (PrĂ©ludes, Livre II).

 

 

Vikingur Olafsson : 3Ăšme album chez DG

Rameau en futuriste,
Debussy néobaroque


 

 

 

« Je veux montrer Rameau comme un futuriste et souligner les racines profondes de Debussy dans le baroque français – et dans la musique de Rameau en particulier. L’idĂ©e est que l’auditeur oublie presque qui est qui, en Ă©coutant l’album », prĂ©cise le pianiste. L’interprĂšte inspirĂ© de Philip Glass et de JS Bach, renoue ici avec cette clartĂ© incisive des grilles contrapuntique dont il dĂ©duit des sĂ©quences motoriques impressionnantes, au profit d’un Rameau soudainement Ă©lectrisĂ© de l’intĂ©rieur ; d’une mĂ©canique aussi huilĂ©e qu’impeccablement millimĂ©trĂ©e, Olafsson renforce l’énergie dansante des danses chez Rameau, son gĂ©nie de la pulsion
 qui passe aussi chez le Debussy des Children’s corner (SĂ©rĂ©nade for the Doll, The snow is dancing)
 Mais tout prĂ©pare au panthĂ©on poĂ©tique, magnifiquement sculptĂ© des piĂšces du 4Ăš Concert avec L’indiscrĂšte et La Rameau (autobiographie dont Olafsson restitue l’humour et l’autodĂ©rision).

CLIC D'OR macaron 200ComplĂ©ments Ă  grande valeur onirique aussi, la piĂšce de son cru d’aprĂšs Rameau « Arts and Hours » (dont l’immatĂ©rialitĂ© Ă©vanescente saisit, un rĂȘve musical Ă©noncĂ© avec une pudeur Ă©nigmatique ; enfin, extrait des Images du Livre I, le trĂšs opportun « Hommage Ă  Rameau ». Intelligent, pertinent sur le plan des enchaĂźnements, magicien et volubile dans son jeu, Vikingur Olafsson cĂ©lĂšbre la pensĂ©e musicale de deux immenses gĂ©nies de la forme ; le pianiste islandais confirme sa digitalitĂ© experte dans ce 3Ăš cd DG trĂšs rĂ©ussi. Pleine critique Ă  venir fin mars, lors de la parution annoncĂ©e du cd Debussy / Rameau par Vikingur Olafsson, piano ( 1 cd DG Deutsche Grammphon ).

 

 

 

 

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CD Ă©vĂ©nement, annonce. VÍKINGUR ÓLAFSSON : Rameau / Debussy (1 cd DG Deutsche Grammophon). CLIC de CLASSIQUENEWS – mars 2020. Parution annoncĂ©e le 27 mars 2020.
 

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VOIR
Víkingur Ólafsson – Glass: Étude No. 5

 

 

 
JS BACH
Bach: Organ Sonata No. 4, BWV 528: II. Andante [Adagio] (Transcr. Stradal) / vidéo clip

 

 

 

 

JS BACH
Pianist VĂ­kingur Ólafsson performs J.S. BachÂŽs “Prelude & Fugue” in C minor, BWV 847 live from Harpa, ReykjavĂ­k

 

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 LIRE aussi : les critiques cd Vikingur OLAFSSON sur CLASSIQUENEWS :

 

olafsson vikingur jean sebastian bach critique cd par classiquenewsCD, Ă©vĂ©nement. JS BACH : Vikingur Olafsson, piano (1 cd DG Deutsche Grammophon, 2018). Depuis un an, l’écurie DG Deutsche Grammophon Ă©largit la palette de ses talents, en accueillant le pianiste islandais VĂ­kingur Ólafsson dont le prĂ©cĂ©dent programme, premier et convaincant, Ă©tait dĂ©diĂ© Ă  Philip Glass. L’interprĂšte poursuit un parcours sans faute dans ce nouvel album, dĂ©diĂ© Ă  JS BACH dont il sĂ©lectionne PrĂ©ludes et Fugues, originelles et transcriptions, certaines signĂ©es de sa main (air de la cantate « Widerstehe doch der SĂŒnde ».)
 Fragments trĂšs bien choisis du Clavier bien tempĂ©rĂ©, mais aussi Sinfonia (au contrepoint redoutable), 
 transcriptions historiques aussi signĂ©es Busoni, Rachmaninov, Ziloti
 chaque sĂ©quence ainsi enchaĂźnĂ©e, compose un tableau global d’une indĂ©niable cohĂ©rence ; Olafsson prĂ©cisant le gĂ©nie multiforme d’un Bach, maĂźtre du dĂ©veloppement aussi intense, expressif, caractĂ©risĂ© que court. C’est un « maĂźtre de l’histoire courte ». Ou du court mĂ©trage pourrions nous dire plus justement. Quelques exemples d’un parcours qui se fait voyage et traversĂ©e enchantĂ©s ? Lire notre critique intĂ©grale du cd JS BACH par Vikingur Olafsson

vikingur-olafsson-glass cd review classiquenewsCD, compte rendu critique. PHILIP GLASS : Pianos works, oeuvres pour piano. Vikingur Ólafson, piano (1 cd Deutsche Grammophon). Le feu dans le GLASS
 Quasiment 1h20 de bonheur musical, en un temps recomposĂ©, dans ce flux qui se joue des rythmes et des ruptures harmoniques propre Ă  crĂ©er cette temporalitĂ© hypnotique dont Glass sait nous rĂ©galer depuis prĂšs de 50 ans
 L’islandais Vikingur Olafsson a sĂ©lectionnĂ© un cycle d’Études, extraites des deux Recueils Ă©ditĂ©s et validĂ©s par le compositeur au minimaliste richement suggestif. Pour les 80 ans de Philip Glass, le pianiste Olafsson, diplĂŽmĂ© de la Juilliard School de New York, vĂ©ritable icĂŽne de la modernitĂ© en Islande, crĂ©ateur de bon nombre de nouvelles Ɠuvres, fondateur de son propre label aussi, nous rĂ©gale dans cette succession de climats aux teintes subliminales, dans un toucher prĂ©cis et clair, miraculeusement sobre, qui nuance dĂ©cisive, fait toute la part Ă  l’attĂ©nuation et la poĂ©sie sonore. C’est que le trentenaire (32 ans en 2017) a travaillĂ© avec Glass. Une sorte d’adoubement officiel a Ă©tĂ© proclamĂ©, soulignant la justesse artistique qui sans cela, s’impose d’elle mĂȘme, Ă  travers ces 13 sections, dont le dĂ©but et la fin sont repris de « Opening » extraits de Glassworks (1981) et retravaillĂ© dans ce reprise final par Christian Badzura. Lire notre critique complĂšte du rĂ©cital PHILIP GLASS par VIKINGUR OLAFSSON

CD, AMOUREUSE FLAMME : Massenet, Gounod, Berlioz, Saint-Saëns
Karine Deshayes (1 cd Klarthe)

deshayes-karine-une-amoureuse-flamme-opera-francais-critique-cd-classiquenews-orchestre-victoir-hugo-verdier-critique-opera-classiquenews-KLARTHE-recordsCD, AMOUREUSE FLAMME : Massenet, Gounod, Berlioz, Saint-SaĂ«ns
 Karine Deshayes (1 cd Klarthe)  -   “Amoureuse flamme” ces mots empruntĂ©s Ă  Marguerite vont comme un gant Ă  notre mezzo nationale Karine Deshayes dont le veloutĂ© chaud, noble et articulĂ© s’affirme ici avec l‘aplomb de diva souveraine. Et il en faut tant les hĂ©roĂŻnes convoquĂ©es sont altiĂšres et passionnĂ©es : toutes amoureuses et racĂ©es. Cendrillon, Charlotte (Werther) de Massenet ; La reine de Saba et surtout Sapho (et sa lyre immortelle) de Gounod ; sans omettre Marguerite et son « ardente flamme » (La Damnation de Faust de Berlioz) la cantatrice publie ce programme rĂ©jouissant pour ne pas dire irrĂ©sistible chez KLARTHE records. La soie sombre et cuivrĂ©e de son timbre en fait aujourd’hui par son style racĂ©e et naturel, sa prosodie parfaite, son Ă©locution, une interprĂšte taillĂ©e comme un diamant pour le beau chant romantique français. Les moyens techniques sur toute la tessiture sont idĂ©alement maĂźtrisĂ©s et la cantatrice peut interprĂ©ter et incarner toutes les facettes de passionnantes hĂ©roĂŻnes, dont les plus captivantes du grand opĂ©ra français : de Charlotte Ă  Marguerite, de Rachel Ă  la Reine de Saba
 Cette Reine de Saba qu’hier une prĂ©cĂ©dente diva mĂ©morable et diseuse hors pair, la soprano RĂ©gine Crespin, savait aussi embraser et illuminer de son intelligence.

Dans le cas de sa cadette Deshayes (qui reçut une masterclass de son aĂźnĂ©e), la transmission a Ă©tĂ© rĂ©elle et bĂ©nĂ©fique, tant Ă  tessitures diffĂ©rentes, les deux divas partagent la mĂȘme Ă©quitĂ©, la mĂȘme rayonnante clartĂ© et la finesse d’intonation. L’articulation du français, sa caractĂ©risation spĂ©cifique, le souci du texte avant la pure virtuositĂ© et la beautĂ© sonore distinguent aujourd’hui le chant de la diva française.

D’autant qu’aux airs connus, Karine Deshayes sait aussi dĂ©fricher des perles Ă©cartĂ©es, restituant Ă  la lumiĂšre
 des joyaux injustement oubliĂ©s
 comme La Juive d’HalĂ©vy (Rachel) ou particuliĂšrement l’air de blessure secrĂšte de Catherine d’Aragon de l’opĂ©ra Henri VIII de Saint-SaĂ«ns. La noblesse des grandes amoureuses aristocratiques voire royales lui va comme un gant.
Plus facĂ©tieuse encore, Karine Deshayes aborde ici Carmen, ses paroles cĂ©lĂ©brissimes : « L’amour est enfant de BohĂšme, il ne connaĂźt pas de loi », mais chantĂ©es sur un air alternatif qui souligne la fraĂźcheur et l’insolence de la jeune gitane, dans l’esprit inĂ©dit d’une chanson Ă  boire


Distinguons dans cette galerie enivrante voire vertigneuse quelques profils particuliĂšrement convaincants : D’abord sa Cendrillon (Massenet) : la tension extrĂȘme, l’effroi parfois panique dĂ©fende le texte en une narration vive et affĂ»tĂ©e ; le mezzo qui doit avoir l’agilitĂ© coloratoura d’une LakmĂ©, exprime idĂ©alement la dĂ©termination de Cendrillon, en femme forte. Belle justesse dans le chant et l’incarnation.
Puis sa Catherine d’Aragon (Henri VIII de Camille SainSaĂ«ns) pose l’épouse dĂ©laissĂ©e par son royal mari dĂ©jĂ  envoĂ»tĂ© par Anne Boleyn
 C’est un air de nostalgie pour sa terre natale (l’Espagne), air de langueur macabre, oĂč l’ñme endolorie se laisse mourir, passive, en une mĂ©lodie sombre d’une douleur infinie, couleur de la dignitĂ© blessĂ©e : la diva fait surgir des couleurs fauves, celles d’une douleur interrogative, sans rĂ©ponse.

Sa ChimĂšne (Le Cid de Massenet) Ă©claire davantage les possibilitĂ©s de la chanteuse tragique et noble, parfaite sƓur du thĂ©Ăątre tragique classique de Racine ; le timbre sonne idĂ©al pour ce dolorisme inquiet, intranquille, qui pleure son pĂšre. Semblable Ă  Crespin, comme aux grandes divas qui ont marquĂ© le chant français, Karine Deshayes subjugue par l’élĂ©gance du style, l’économie des moyens.

 

Diva romantique et tragique
Deshayes au sommet

 

 

Se dĂ©ploie enfin sa Marguerite (Damnantion de Faust de Berlioz) dans laquelle la tessiture convient parfaitement au caractĂšre du rĂŽle : celui d’une amoureuse Ă©perdue, pudique mais passionnĂ©e, saisie par une passion qui la dĂ©vore ; en rĂ©alitĂ© le double fĂ©minin de Berlioz, lui-mĂȘme Ăąme tourmentĂ©e capable de s’engager au delĂ  de toute raison

Dans une dĂ©clamation digne et noble elle aussi et sereinement tragique, Sapho (Gounod) s’éclaire de l’intĂ©rieur, avant que la houle marine ne le recouvre de son linceuil
 Gounod, spĂ©cialiste de l’amour fatal, maudit (avec RomĂ©o et Juliette) imagine la poĂ©tesse inspirĂ©e qui fait vibrer sa harpe cĂ©leste comme OrphĂ©e, sa lyre enchanteresse. Noblesse, simplicitĂ©, couleur intĂ©rieure d’un cƓur qui meurt et se rĂ©pand (au son du doux hautbois) : tout dans la voix de Karine Deshayes resplendit telle une magnifique leçon de chant et de bon goĂ»t. Son dernier aigu comme une imprĂ©cation ultime, ressuscite la malĂ©dictions des grandes sorciĂšres de l’opĂ©ra baroque.

D’une activitĂ© intĂ©rieure irrĂ©pressible, proche de Puccini, la Charlotte du Werther de Massenet fait entendre des couleurs bouleversantes ; grand rĂŽle pour grande interprĂšte. C’est peut-ĂȘtre lĂ  dans cette ligne cuivrĂ©e, souple, ondoyante, cette couleur naturellement Ă©lĂ©gante, une rĂ©surgence du style de RĂ©gine Crespin dont La Deshayes perpĂ©tue le chien comme la beautĂ© sombre, mais avec un sens du texte 
 moindre (c’est lĂ  son seul dĂ©faut, bien infime).
Deux airs de Charlotte qui montrent aussi quel fin psychologue Massenet demeure Ă  l’opĂ©ra ; plus profond et juste que dĂ©coratif et pompeux. LĂ  encore, la voix de la mezzo française subjugue totalement : sa soie souple et caressante, capable d’harmonies sombres touche au cƓur.

Pour HalĂ©vy, Rachel  est une fille loyale : son air du II souligne la tendresse indĂ©fectible de la fille obĂ©issante, capable d’accepter la sacrifice que lui impose son pĂšre ; c’est la candeur et l’angĂ©lisme le plus souriant, sacrifiĂ©s outrageusement et cyniquement par un pĂšre. macchiavĂ©lique
 Les couleurs de l’effroi, de la panique intĂ©rieure (« il va venir », exprimĂ©e par les cors lointains) sont idĂ©alement exprimĂ©es entre pudeur et sincĂ©ritĂ© par une cantatrice qui trouve les accents justes de la pure innocence.

Quel saut avec l’air angĂ©lique qui prĂ©cĂšde, mais ici c’est l’air alternatif, moins connu, lĂ©ger de Carmen, rafraĂźchissant, moins langoureux, suave et voluptueux que chanson Ă  boire : le caractĂšre et l’expressivitĂ© emporte cet air inĂ©dit.

Enfin La Reine de Saba de Gounod convoque air de sagesse amoureuse (« rĂ©signe toi mon cƓur, oublie  »), d’admiration qui mĂ©nage la tessiture dans le medium dans un esprit de noblesse enveloppante. Vraie mezzo dramatique, agile aussi, aux aigus charnus et ronds, Karine Deshayes signe ici l’un de ses meilleurs albums discographiques. La beautĂ© opulente du timbre Ă©blouit et Ă©claire de l’intĂ©rieur chaque air.

Seule rĂ©serve, d’importance, la tenue de l’orchestre. Dommage qu’aux milles nuances de la diva, le chef Jean-François Verdier ne rĂ©ponde pas avec cette mĂȘme Ă©lĂ©gance et ce sens du scintillement intĂ©rieur. La direction est linĂ©aire et confrontĂ©e Ă  tant d’intelligence vocale, sonne lisse et sans guĂšre d’implication. La seule performance et justesse de la diva suscitent Ă©videmment le CLIC de CLASSIQUENEWS.

 

 

 

 

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CLIC D'OR macaron 200Cd Ă©vĂ©nement, critique. Une amoureuse flamme : Karine Deshayes, mezzo-soprano (Massenet, Gounod, Berlioz, Saint-SaĂ«ns
 1 cd KLARTHE records). Parution nov 2019. PLUS d’infos sur le site de klarthe records :
https: //klarthe.com/index.php/fr/enregistrements/une-amoureuse-flamme-detail
 

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Programme du cd «  Une amoureuse flamme »
Jules Massenet: Cendrillon, Acte III, « Enfin je suis ici
 » Cendrillon
Camille Saint-SaĂ«ns: Henry VIII, Acte IV, « Ô cruel souvenir » Catherine d’Aragon
Jules Massenet: le Cid, Acte III, sc 1,;”>Hector Berlioz: La damnation de Faust, partie IV, sc 5, romance « d’Amour l’ardente flamme » Marguerite
Charles Gounod: Sapho, Acte III ” « OĂč suis je ?…Ô ma lyre immortelle “» Sapho
Jules Massenet: Werther, prélude
Jules Massenet: Werther, Acte III – Air des lettres : ” « Werther… Werther… Qui m’aurait dit la place… je vous Ă©cris de ma petite chambre »” Charlotte
Jules Massenet: Werther, Acte III, « Va, laisse couler mes larmes
 » Charlotte
Fromental HalĂ©vy: La Juive, Acte II, « Il va venir et d’effroi
 » Rachel
Georges Bizet: Carmen, ” « L’Amour est enfant de BohĂȘme” » (Air alternatif) Carmen
Charles Gounod: La Reine de Saba, Acte III “« Me voilĂ  seule enfin… Plus grand, dans son obscuritĂ© » “Balkis
Karine Deshayes, mezzo-soprano
Orchestre Victor Hugo – Jean-François Verdier, direction

Renaud Delaigue chante Kaspar Förster

delaigue traversees baroques polska metz classiquenewsMETZ, ce soir, 20h : RĂ©cital KASPAR FÖRSTER, Renaud Delaigue. La basse Renaud Delaigue revisite la virtuositĂ© grave d’un rĂ©pertoire perdu qui fit en son temps les dĂ©lices de la Pologne baroque. Les TraversĂ©es Baroques organisent un rĂ©cital fervent, ardent qui tĂ©moigne de l’exceptionnelle activitĂ© et inspiration musicale chĂšque, italienne, polonaise, germanique oĂč la question divine et la croyance s’incarnent dans la voix de basse (Merula, Monteverdi, Reina, Mielczewski, Cazzati, Tunder
). Un nom jaillit immĂ©diatement celui de Kaspar Förster, chanteur vedette (et aussi compositeur pour lui-mĂȘme) dont le grave profond et caverneux semblait au XVIIĂš ressusciter (d’aprĂšs les tĂ©moignages dont celui de Mattheson) les vertiges de la priĂšre la plus puissante et la plus sincĂšre. « Sa voix sonnait comme une douce et plaisante basse profonde dans la piĂšce, mais comme un trombone hors de la piĂšce. Il chantait depuis le la sous le do mĂ©dium jusqu’au la trois octaves en dessous ».
Dans le cadre du festival POLSKA, immersion dans la culture polonaise, l’Arsenal de Metz (salle de l’esplanade) Ă  travers ce programme conçu par les musiciens des TraversĂ©es Baroques offre un voyage inĂ©dit oĂč le chant captive et saisit.

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METZ, Arsenalboutonreservation
Vendredi 24 janvier 2020
Renaud Delaigue / Les Traversées Baroques
RESERVEZ VOTRE PLACE
https://www.citemusicale-metz.fr/agenda/kaspar-forster–stylus-phantasticus

 

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PrĂ©sentation du programme sur le site de l’ARSENAL DE METZ – la CitĂ© Musicale METZ :
” Devine-t-on, en entendant ces oeuvres mĂ©connues, que le polonais Kaspar Förster Ă©tait un chanteur-star de son Ă©poque ? Pour son grave pĂ©rilleux, abyssal, oĂč plonge le jeune Renaud Delaigue, admirable de limpiditĂ©. Pour les chausse-trappes de ses lignes vocales, que dĂ©jouent les trois autres solistes, phrasĂ© agile, diction claire et fine. IntĂ©grant orgue, cornet et viole de gambe, les TraversĂ©es Baroques font ainsi vivre des piĂšces injustement boudĂ©es, synthĂšse bluffante de la maniĂšre italienne et du fameux Stylus Phantasticus prisĂ© en Europe du Nord. À musicien voyageur, baroque cosmopolite.”

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VOIR le reportage vidĂ©o KASPAR FÖRSTER / Renaud Delaigue, basse

https://www.youtube.com/watch?time_continue=104&v=0WjGsokRBxs&feature=emb_logo

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COMPTE-RENDU, critique, concert. BERLIN, le 31 déc 2019. Concert du nouvel An : Bernstein, Weill. Berliner Philharmoniker. Kiril Petrenko

COMPTE-RENDU, critique, concert. BERLIN, le 31 dĂ©c 2019. Concert du nouvel An. Berliner Philharmoniker. Kiril Petrenko, direction. Pour ce 31 dĂ©c 2019, nous Ă©tions Ă  la Philharmonie de Berlin, heureux de mesurer l’excellence artistique et la sensibilitĂ© hors normes du nouveau chef en titre du premier orchestre allemand : Kiril Petrenko. Outre ses dons lyriques (attestĂ©s jusqu’à Bayreuth dans un RIng demeurĂ© Ă  juste titre, mĂ©morable), le maestro convainc dans la veine orchestrale, comme ce concert de gala l’atteste.

 

 

Direction vive, affûtée, imaginative de Petrenko,
nouvel enchanteur du Philharmonique de Berlin

 

 

petrenko-kiril-maestro-concert-nouvel-an-berliner-philharmoniker-compte-rendu-critique-classiquenewsA Broadway, sa direction Ă©blouit par sa
 finesse. Une attention particuliĂšre au relief de chaque instrument. ET une sonoritĂ© d’ensemble jamais tendue ni sĂšche. La Philharmonie de Berlin Ă©blouit d’un lustre rĂ©gĂ©nĂ©rĂ© grĂące Ă  la puissance et Ă  l’intelligence expressive de son nouveau directeur musical, Kiril Petrenko, dont la subtilitĂ© active fait feu de tout bois, car il dĂ©taille autant qu’il respire et saisit le sens et la transe rythmique des Ɠuvres abordĂ©es. Pour ce gala de nouvel An, point de valses viennoises mais plutĂŽt le mordant entre cabaret et music-hall, de Weill et Bernstein, sans omettre cette suavitĂ© d’un Gershwin ravĂ©lisĂ©, grĂące aux Ă©quilibrages instrumentaux particuliĂšrement rĂ©ussis ici, idĂ©alement ciselĂ©s par le maestro.
Avec la complicitĂ© de la soprano Diana Damrau en Maria de luxe, Kiril Petrenko sur les traces de l’enchanteur Bernstein (Danses Symphoniques de West Side Story) arrive Ă  exprimer l’activitĂ© tendre et cette gĂ©nĂ©rositĂ© amoureuse inscrite dans la partition, portĂ©e aussi par l’esprit d’une transe tragique.
Dans le Weil qui suit, le chef Ă©poustoufle davantage encore par cette finesse instrumentale, une culture qui coule en ses multiples rĂ©fĂ©rences : music hall (Broadway Ă©videmment) mais aussi l’opĂ©rette viennoise, jusqu’à la dĂ©licatesse de Gerswhin et Ravel, avec des pointes hongroises et tziganes dans le final Ă©chevelĂ©. Entre lyrisme Ă©perdu et cynisme affleurant, tant de scintillement millimĂ©trĂ© et d’un raffinement expert ne s’entendent que rarement ; Petrenko se montre amoureux, allusif, d’une infinie sensibilitĂ©.
Presque final de charme avec le retour de la diva Diana Damrau (Send in the Clowns de Sondheim), aprĂšs un solo de clarinette d’une exquise suavitĂ©, (puis Over the Rainbow, Le magicien d’Oz) ; 
 mais pas sĂ»r que ce rĂ©pertoire convienne vĂ©ritablement Ă  la coloratoure de Damrau ; son Ă©mission semblait engorgĂ©e et serrĂ©e, d’un volume Ă©troit, souvent couvert par l’orchestre.
La part du lion et la partie la plus mĂ©ritante de cette soirĂ©e berlinoise sous les Ă©toiles, reviennent Ă  l’orchestre. Ce sont des instrumentistes berlinois qui Ă©lectrisĂ©s par le chef, filent un ruban de soie symphonique d’un fini Ă©blouissant, sachant calibrer sa projection dĂ©taillĂ©e et enveloppante.
Pour finir, Un Americain Ă  Paris oĂč la fiĂšvre et la transe des Berliner s’accordent au souci de finesse d’un chef miraculeusement magicien.
Le Philharmonique de Berlin a nous en sommes convaincus d’excellents jours devant lui grñce à l’inspiration et l’imagination d’un trùs grand maestro. A suivre.

 
 

LIVRE, événement, critique. BRUNO WALTER, un monde ailleurs (Notes de nuit)

Couverture du livre Bruno Walter, Un monde ailleursLIVRE, Ă©vĂ©nement, critique. BRUNO WALTER, un monde ailleurs (Notes de nuit). AprĂšs un remarquable essai biographique sur Klemperer, l’éditeur Notes de Nuit Ă©dite en français une biographie du chef et compositeur Bruno Walter nĂ© Ă  Berlin en 1876 rĂ©digĂ©e Ă  deux mains amĂ©ricaines, celles d’Erik Ryding et Rebecca Pechsky. FormĂ© au Conservatoire Stern, Walter affirme trĂšs tĂŽt un vrai talent de pianiste et dĂ©couvre sa vocation de chef en Ă©coutant Wagner: il ne sera jamais invitĂ© Ă  Bayreuth (et pour cause la directrice Cosima Ă©tant ouvertement antisĂ©mite); mais la vocation est active et le jeune maestro n’a de cesse de diriger dĂšs lors les orchestres, en particulier Ă  Cologne, Ă  peine ĂągĂ© de 17 ans. Sa plus grande rencontre humaine reste celle de Mahler lui-mĂȘme venu Ă  Hambourg diriger sa Symphonie n°1 : le choc est total et Gustav Mahler, exigeant, jusqu’auboutiste, demandant et obtenant tout des instrumentistes, devient le modĂšle Ă  suivre

Nourri et enrichi Ă  cette source idĂ©ale, Walter Ă©volue entre Vienne et Munich, juste avant l’effondrement de l’Empire Habsbourg ; favori de Mahler Ă  Vienne (son « bras droit »), et donc fervent dĂ©fenseur des Ɠuvres de son mentor (qui est aussi directeur de l’OpĂ©ra) : Walter, en fidĂšle des fidĂšles, crĂ©e Ă  partir de 1912, Ă  Vienne les 8Ăš puis 9Ăš symphonies, sans omettre le Chant de la terre (dans une version jamais reprise, pour deux voix masculines). Mais l’envol du maestro se rĂ©alise surtout Ă  Munich dans la capitale bavaroise oĂč il programme ce qu’il souhaite, avec une intelligence et une cohĂ©rence rares, certainement hĂ©ritĂ©e de Mahler

Le texte prĂ©cise comment le chef passionnĂ© de culture allemande fut obligĂ© de quitter l’Autriche et l’Allemagne nazifiĂ©e ; rejoint les USA, la cĂŽte newyorkaise et californienne (Los Angeles, Monterey), incarnant une certaine tradition de la direction, mesurĂ©e, dĂ©taillĂ©e
 « mozartienne » : Wolfgang reste le compositeur qu’il sert le mieux (avec les oeuvres de Mahler).
Les deux auteurs dĂ©crivent par le dĂ©tail le quotidien d’une activitĂ© continue, celle du chef principalement ; nommĂ© « generaldirektor » Ă  Munich (1913-1915), oĂč il dĂ©fend Korngold et crĂ©Ă©e la premiĂšre bavaroise de la Femme sans ombre de R Stauss (1919, avec Delia Reinhardt en ImpĂ©ratrice, soprano qui compta de plus en plus alors) ; aux USA Ă  partir de 1923; puis emblĂšme de la rĂ©publique berlinoise 1925 – 1929, aux cĂŽtĂ©s de FurtwĂ€ngler ; nommĂ© Kapellmeister au Gewandhaus de Leipzig (1929-1933) ; l’exil du chef cĂ©lĂšbre nomade aux USA (1933 – 1936), un dĂ©part forcĂ© hors d’Allemagne qui passe par Salzbourg oĂč il dirige le premier Wagner dans l’histoire du festival fondĂ© par R Strauss, Tristan und Isolde Ă  l’étĂ© 1933. Entre New York et Los Angeles, de 1939 Ă  1947, Walter mĂšne de front tous ses nouveaux dĂ©fis amĂ©ricains
 L’exilĂ© rayonne par son charisme, sa force de travail, et ce sens de la finesse en tout. A partir des lettres de l’intĂ©ressĂ©, des rapports critiques de la majoritĂ© des ses concerts, le texte rend vie Ă  cet infatigable lettrĂ©, humaniste et fraternel, soucieux du sens profond des Ɠuvres
 plus humain que Toscanini, plus Ă©lĂ©gant que FurtwĂ€ngler
 en somme, la rĂ©incarnation du gĂ©nĂ©ral Coriolan qui trouva hors de Rome, 
 « un monde ailleurs ». Le sien, oĂč se croise les plus grands interprĂštes, les compositeurs du dĂ©but du XXĂš, de Korngold, R Strauss Ă  Berg, Schöenberg, Casella.
, quelques chefs aussi, tenus Ă  distance et rivaux, FurtwĂ€ngler, Toscanini dĂ©jĂ  citĂ©s, sans omettre Weingartner
 Ainsi les Ă©ditions Notes de Nuit consacrent le 5Ăšme titre de leur collection, « La beautĂ© du geste », Ă  Bruno Walter (Berlin, 1876 – Beverly Hills, 1962). Le parcours force l’admiration et suscite l’intĂ©rĂȘt du lecteur de page en page.

CLIC D'OR macaron 200LIVRE Ă©vĂ©nement, critique : Bruno Walter. Un monde ailleurs par Erik Ryding & Rebecca Pechefsky – Traduit de l’anglais (États-Unis) par Blandine Longre.
Format : 150 x 225 mm – 550 pages environ – Ă©ditions NOTES DE NUIT, collection « beautĂ© du geste » – Prix : 25 € – SBN : 979-10-93176-16-1 ISSN : 2425-4029 – Parution : 21 novembre 2019 – CLIC de CLASSIQUENEWS dĂ©cembre 2019

COMPTE-RENDU, critique, opéra. PARIS, Opéra-Comique, le 12 déc 2019. MESSAGER : FORTUNIO. Cyrille Dubois. Langrée / PodalydÚs


fortunio-opera-comique-paris-critique-opera-cyrille-dubois-bandeau-opera-comiqueCOMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. PARIS, OpĂ©ra-Comique, le 12 dĂ©c 2019. MESSAGER : FORTUNIO. Cyrille Dubois. LangrĂ©e / PodalydĂšs
 MalgrĂ© la grĂšve (et la pluie), battant le pavĂ© parisien mais Ă©quipĂ© de bonnes chaussures, l’espoir d’assister Ă  un Fortunio rĂ©ussi, nous porte. En particulier s’agissant des voix car le spectacle lui, a dĂ©jĂ  Ă©tĂ© crĂ©Ă© ici mĂȘme en 2009, il a 10 ans dĂ©jĂ . Rien Ă  dire donc sur la (premiĂšre alors) mise en scĂšne Ă  l’opĂ©ra de Denis PodalydĂšs (dĂ©cors d’ Eric Ruf) : sobre, forte, jouant sur la gravitas rentrĂ©e d’un destin contrariĂ©, sur l’étouffant huis-clos d’un drame bourgeois avec uniforme. Le mouvement des personnages et la direction d’acteurs revendique les choix de PodalydĂšs, homme de thĂ©Ăątre avant tout et qui sait dĂ©placer les profils, fixer des attitudes sans que jamais le chant ne s’en trouve minimisĂ©. Le livret de Caillavet et Flers d’aprĂšs Alfred de Musset (Le Chandelier) relĂšve du drame bourgeois voire du vaudeville assez routinier (avec la chambre et son armoire) que rehaussent les costumes Belle-Époque de Christian Lacroix. La vĂ©ritĂ© des sentiments et des situations qui s’y rĂ©vĂšlent d’une justesse absolue, touchent au cƓur des pulsions et intentions de chaque protagoniste. L’analyse y est dĂ©capante et permet de distinguer ce qui relĂšve du masque artificiel comme du dĂ©sir premier, primitif, viscĂ©ral qui pilote chacun. Finalement dans un chassĂ© croisĂ© de figures superficielles, se dĂ©tache la sincĂ©ritĂ© de Fortunio dont l’amour touche au cƓur Jacqueline, l’infidĂšle, prĂ©tendue insouciante.

 

 

Superbe distribution pour la reprise de Fortunio

 

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HabitĂ© autant que diseur, et d’une articulation qui colle parfaitement aux situations, Cyrille Dubois affirme son excellence parmi les meilleurs tĂ©nors français de l’heure : ils ne sont pas nombreux Ă  un tel degrĂ© d’intelligibilitĂ©. Homme blessĂ© mais digne dans son ineffable douleur Ă  la quelle il sait proposer une incarnation Ă  la fois tendre et naturelle. Avec ses couleurs romantiques Ă©videntes, une gravitas comme filigranĂ©e qui rappelle en particulier dans les actes III et IV, le tragique noir de Werther de Massenet que le chef Messager a beaucoup dirigĂ©. D’autant que la Jacqueline de la soprano, cristalline elle aussi, Anne-Catherine Gillet, beautĂ© courtisĂ©e par tous, fait surgir peu Ă  peu et tout en subtilitĂ© cette attraction magique qui l’aimante Ă  Fortunio. La cantatrice et actrice articule, habite, incarne, colorant chaque mot avec une attention juste, exemplaire. Nous l’avions remarquĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Tours en Juliette dans RomĂ©o et Juliette de Gounod : mĂȘme intensitĂ© ardente, mĂȘme angĂ©lisme grave, un naturel qui Ă©blouit par sa sincĂ©ritĂ©. Jean-SĂ©bastien Bou, en partenaire idĂ©al, fait un impeccable capitaine Clavaroche : avisĂ©, inspirĂ©, dĂ©terminĂ© sans arrogance ni supĂ©rioritĂ©. Il connaĂźt son personnage, celui de l’amant sĂ»r de lui, un rien conquĂ©rant, d’autant mieux qu’il assurait cette partie dĂšs la crĂ©ation de 2009.
Tel un Don Pasquale maladroit, finalement attendrissant, le mari trompé, incarné par Franck Leguérinel affirme aussi une évidente crédibilité. Comme le Landry, séducteur et en verve de Philippe-Nicolas Martin. Comme ses partenaires, son profil offre un contrepoint marquant à la profondeur solitaire du personnage de Fortunio.
Aux nuances dramatiques et scĂ©niques des chanteurs, tous impeccables acteurs, rĂ©pond la finesse de l’orchestre sur instruments anciens, l’Orchestre des champs Ă©lysĂ©es fondĂ© par Philippe Herreweghe : de la lĂ©gĂšretĂ© digne de l’opĂ©rette façon Paris, et du wagnĂ©risme dans les rĂ©sonances plus ambivalentes des sentiments de Jacqueline pour Fortunio et vice versa
 De sorte qu’on ne saurait Ă©couter meilleur Messager, ainsi rĂ©vĂ©lĂ© Ă  nouveau dans ses accents intimistes, ses troubles expressifs qui fusionnent chant et thĂ©Ăątre.

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opéra. PARIS, Opéra-Comique, le 12 déc 2019. MESSAGER : FORTUNIO.

 

   

 

Cyrille Dubois, Fortunio
Franck Leguérinel, Maßtre André (le mari trompé)
Anne-Catherine Gillet, Jacqueline (l’épouse infidĂšle)
Jean-SĂ©bastien Bou, Clavaroche (l’amant)
Philippe-Nicolas Martin, Landry
Thomas Dear, Lieutenant de Verbois
Aliénor Feix, Madelon
Luc Bertin-Hugault, MaĂźtre Subtil
Pierre Derhet, Lieutenant d’Azincourt
Geoffroy BuffiĂšre, Guillaume
Stéphanie Daniel, LumiÚres

ChƓur Les ElĂ©ments
Orchestre des Champs-Elysées
Louis Langrée, Direction
Denis PodalydĂšs, Metteur en scĂšne

Illustrations : © Stefan BRION

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CD, critique. VINOPHONY : Julien Gernay, piano (1 cd Klarthe, 2019)

VINOHONY julien gernay cd klarthe critique review cd classiquenews critique concert piano KLA086couv_lowCD, critique. VINOPHONY : Julien Gernay, piano (1 cd Klarthe, 2019). Julien Gernay est un pianiste accompli qui aime partager sa passion pour les divins cĂ©pages
 A dĂ©faut de pouvoir dĂ©guster crus, liqueurs, Ă©thers, divins nectars, sĂ©lectionnĂ©s par l’interprĂšte, mis en dialogue avec chaque sĂ©quence musicale de ce parcours singulier et personnel, le disque Ă©ditĂ© par Klarthe en fixe les marqueurs sonores pour des points de convergence, riches en Ă©motions croisĂ©es, qu’il faudra vivre, comme des promesses d’instants Ă  venir, en compagnie d’un Ɠnologue et pourquoi pas en prĂ©sence du pianiste lui-mĂȘme, vrai connaisseur des liquides enchanteurs. Et qui prend plaisir Ă  expliquer la connivence sensorielle entre telle Ă©criture musicale et tel vin
 « Vinophony », le titre laisse envisager pour la musique, une rĂ©ceptivitĂ© autre, prĂ©parĂ©e, permise par l’apport d’un breuvage qui lui correspond.
A la croisĂ©e des deux univers, musique et vins, l’interprĂšte comme un sorcier connaisseur des vertus de la nature sublimĂ©e par la main de l’homme, nous offre cette carte intime, remarquable et nouvelle gĂ©ographie qui exalte les sens.

 

 

Piano Ɠnologique

JULIEN GERNAY : VINOPHONY
un voyage enchanteur oĂč l’ivresse est musicale


 

 

 

Sur le plan strictement musical, le pianiste a le souci de la nuance, des couleurs, du chant intĂ©rieur (superbe Schubert : Impromptu n°4 D935). Puis, c’est l’efflorescence sonore, comme une cathĂ©drale de sons et de timbres qui s’organisent Ă  mesure que se dĂ©ploient les Variations qui construisent la Chaconne de Haendel ; puis c’est le temps schumannien, suspendu, celui de la maturation du « Soir / Das abends », ivresse Ă©perdue auquel rĂ©pond l’affirmation dĂ©terminĂ©e plus articulĂ©e et caracolante d’ « épanouissement / Aufshwung », conçu en un diptyque, vrai miroir oĂč dialogue l’esprit Ă  deux voix d’un Schumann ici crĂ©pitant et exaltĂ©.

Le Brahms expire une soie qui s’alanguit dans la pudeur et l’adieu maĂźtrisĂ© (Intermezzo). Ses deux LISZT convoque le grand clavier symphonique et spirituel du virtuose abbĂ©. La narration des annĂ©es de PĂšlerinage (en Suisse), dĂ©peint la VallĂ©e d’Obermann dans un crĂ©pitement sonore graduel dans lequel le pianiste exprime les sentiments qui Ă©treignent Liszt lui-mĂȘme, observateur inspirĂ©, face au motif naturel, traversĂ© par les souvenirs de son pĂ©riple. Chez le FaurĂ© qui suit, on distingue la fine espiĂšglerie aĂ©rienne, chantante, comme ennivrĂ©e (Barcarolle n°6) ; de mĂȘme la fluiditĂ© picturale, riche en nuances et rubatos habitĂ©s, racĂ©s, mordants, caractĂ©risĂ©s (Rumores de la Caleta de Albeniz) ; et cette ivresse des Ă©motions qui submergent et envoĂ»tent l’ñme enivrĂ©e, se libĂšre enfin dans l’excellent Debussy au titre Ă©vocateur d’un artiste syncrĂ©tiste et poĂšte entre les mondes : « les sons et les parfums se rĂ©pondent dans l’air du soir », chant d’une voluptĂ© tenace qui pourtant se dĂ©robe
 Le clavier magicien exprime la matiĂšre du rĂȘve voire de l’extase.

CLIC D'OR macaron 200En bref, sans pouvoir Ă©prouver le vertige sensoriel qu’apporte en conjonction, la dĂ©gustation d’un vin choisi et qui leur correspond, les 12 sĂ©quences musicales de ce parcours, hors format habituel, enivrent les sens grĂące Ă  la sensibilitĂ© Ă©lectrisante du pianiste, guide inspirĂ© et double passeur, pour un cheminement des mieux conçus. Passionnante ivresse. CLIC de CLASSIQUENEWS de dĂ©cembre 2019

 

 

 

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CD, critique. VINOPHONY : Julien Gernay, piano (1 cd Klarthe, 2019) – Plus d’infos sur le site de KLARTHE records
https://www.klarthe.com/index.php/fr/enregistrements/vinophony-detail

 

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Tracklisting / Programme du cd VINOPHONY :

HAENDEL  : Chaconne en Sol Majeur HWV 435‹SCHUMANN  : FantasiestĂŒcke  opus 12‹SCHUBERT  : Impromptu n°4 D935‹BRAHMS  : Intermezzo en la majeur opus 118‹SCHUBERT : « SoirĂ©es de Vienne » Valse Caprice n°6 S.427/6 (arr: F.LISZT)
LISZT  : AnnĂ©es de PĂšlerinage / Suisse – « VallĂ©e d’Obermann » S.160
LISZT  : Consolation n°3 S.172
FAURÉ  : Barcarolle n°6 opus 70
ALBENIZ : Recuerdos do Viaje : « Rumores de la Caleta » opus 71
DEBUSSY,   PrĂ©ludes Livre I : « les sons et parfums tournent dans l’air du soir »
DEBUSSY,  « Beau Soir » (arr: J.HEIFETZ)

Julien Gernay, piano

LIVRE Ă©vĂ©nement. BALZAC penseur (collectif, direction : Francesco Spandri) – Ă©dition CLASSIQUES GARNIER

balzac penseur francesco spandri classiques garnier classiquenewsLIVRE Ă©vĂ©nement. BALZAC penseur (collectif, direction : Francesco Spandri) – Ă©dition CLASSIQUES GARNIER. Au delĂ  de l’observateur critique fin et analytique, qui rend sa prose d’une rare acuitĂ© Ă©pistĂ©mique, Balzac en interrogeant les effets et leurs causes et vice versa restitue aussi, en connivence avec son lecteur la progression des mĂ©tamorphoses individuelles et dans le protocole de lecture, laisse Ă  son lecteur le plaisir spĂ©cifique de dĂ©celer les Ă©tapes d’une pensĂ©e en action. Dans le travail de l’écrivain, le parcours du lecteur qui dĂ©masque et analyse, le sujet de l’analyse, Balzac dĂ©voile la mĂ©canique du cerveau qui tire les ficelles des actions. Pour autant Balzac, connaisseur des motivations, peintre de la psychĂ©, nous a t il laissĂ© ses propres thĂ©ories et opinions sur le propre du « gĂ©nie » humain ? Les 3 parties de ce collectif multiplie les angles de comprĂ©hension de la diĂ©gĂšse balzacienne.
La foi, le politique, le don
 sont inspectés moins par leur principe actif propre que dans la réception de leur idée.
DĂ©sormais la pensĂ©e individuelle ne se mesure exactement que dans sa relation au corps social : un existe dans ses interactions multiples qui dĂ©coule de son propre mouvement aux autres. Les articles s’appuient tous sur une connaissance aiguĂ«, personnalisĂ©e du texte balzacien (dont entre autres La Physiologie du mariage, Le colonel Chabert, Le chef d’Ɠuvre inconnu.
). Le chapitre le plus pertinent selon nous demeure Ă  ce titre l’enseignement thĂ©orique balzacien des Deux rĂȘves (Robespierre puis Murat) exposant ce en quoi tout exercice du pouvoir implique une autoritĂ© qui agit produisant ses consĂ©quences implacables inĂ©vitables ; la cause, ses effets. La lecture de ce texte dĂ©voile en dĂ©finitive une pensĂ©e politique qui atteste de l’intelligence balzacienne, son unicitĂ© synthĂ©tique, exceptionnelle et toujours Ă©clairante aujourd’hui. Contribution majeure.

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LIVRE Ă©vĂ©nement. BALZAC penseur (collectif, direction : Francesco Spandri) – Ă©dition CLASSIQUES GARNIER.
https://classiques-garnier.com/balzac-penseur.html

427 pages – Collection « Rencontres n°414 » – 49 euros
ISBN: 978-2-406-07978-1
ISSN: 2103-5636
DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-07980-4
Éditeur: Classiques Garnier
Date de parution: 23/10/2019

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RĂ©sumĂ© rĂ©digĂ© par l’éditeur
” Tout Ă  la fois mystique et matĂ©rialiste, Balzac reconnaĂźt Ă  la littĂ©rature et en particulier au roman sa pertinence Ă©pistĂ©mique. Cette entitĂ© fluide qu’est l’idĂ©e existe chez lui comme force sociale et actantielle : la pensĂ©e agit sur la matiĂšre et maintient une prĂ©sence multiforme au sein de la diĂ©gĂšse. “

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PREMIÈRE PARTIE
L’ƒUVRE BALZACIENNE ET LES SAVOIRS SCIENTIFIQUES

Introduction : Les ressources de l’abstraction (Francesco Spandri)
Balzac et la querelle des analogues
L’imaginaire des fluides chez Balzac
Penser le magnétisme / Science, fantastique et ironie
La démarche de la pensée ou la métaphore vive

DEUXIÈME PARTIE
LE MOUVEMENT D’UNE PENSÉE EN ACTE

Penser la foi
Balzac penseur de l’histoire ?
Le retour, Du dipositif fictionnel à l’anthropologie historique
Pensée et métaphore du corps social
Balzac : une théorie du mensonge ? HypothÚses autour du Colonel Chabert
La pensĂ©e du « don » : figures de la donation de l’art et du savoir
Balzac et la question du génie
Penser la peinture : Le Chef d’Ɠuvre inconnu
La pensée du livre
Un moment « littéraire » de la pensée : le statut de la connaissance dans la Physiologie du mariage
RĂȘves de terreur / Balzac penseur politique dans Les Deux RĂȘves
Un sang irrĂ©parablement versĂ© / Relire La Bourse Ă  la lumiĂšre de l’Essai sur le don de Marcel Mauss

TROISIÈME PARTIE
UNE FORME QUI PENSE

« Faire penser son lecteur » : A quoi reconnait-on le philosophique balzacien ?
Lire, c’est penser peut-ĂȘtre Ă  deux ? / De la fiction Ă  la rĂ©flexion
Penser l’exprit avec Balzac
Balzac penseur post-mortem
Balzac théoricien ?

ISIS de Lully

PARIS, TCE, ven 6 dĂ©c 2019, 19h30. En version de concert, l’un des opĂ©ras les moins connus de Lully et pourtant l’un des mieux Ă©crits… qui d’ailleurs ne devrait pas s’appeler ISIS mais IO, la nymphe aimĂ©e de Jupiter et qui dĂ»t Ă©prouver la haine jalouse et donc la sadisme de Junon, l’Ă©pouse officiel du Dieu des Dieux. A travers son prĂ©texte mythologique, la partition Ă©gratigne quelques protagonistes de la Cour de Louis XIV dont surtout la favorite en titre, La Montespan qui se reconnut Ă©videmment dans le rĂŽle infect de Junon et … obtint du Roi pour se venger l’exil du poĂšte librettiste Quinault. Le TCE Ă  Paris affiche une version de concert d’un ouvrage majeur de Lully qui avant Rameau au XVIIIĂš (dans son dernier opĂ©ra Les BorĂ©ades de 1764), met en scĂšne la folie amoureuse, la haine divine et la torture…

LIRE ici notre critique du cd ISIS de Lully dont la distribution est celle du spectacle parisien : ISIS de LULLY par Les Talens Lyriques

LULLY isis ROUSSET critique cd opera classiquenewsCD, critique.LULLY : ISIS / Io. Talens Lyriques, Ch Rousset (2 cd APARTE – juil 2019). AprĂšs Bill Christie et Hugo Reyne, tous d’eux ayant diffĂ©remment rĂ©ussi leur propre lecture d’Atys(respectivement en 1987 et 2009), sommet de l’éloquence et du sentiment XVIIĂš, Les Talens lyriques et leur chef Christophe Rousset poursuivent une sorte d’intĂ©grale des opĂ©ras de Lully chez ApartĂ©. Un dĂ©fi redoutable et un courage immense
 tant les plateaux sont difficiles Ă  rĂ©unir, et le rĂ©pertoire toujours Ă©cartĂ© des scĂšnes lyriques. Qui programme aujourd’hui le Florentin anobli / naturalisĂ© par Louis XIV ? On s’étonne d’une telle situation, qui d’ailleurs vaut pour le baroque en gĂ©nĂ©ral : mĂȘme Rameau, le plus grand gĂ©nie dramatique et orchestral du XVIIIĂš peine Ă  dĂ©fendre sa place Ă  chaque saison nouvelle, en particulier Ă  l’OpĂ©ra de Paris. Que l’on ne nous parle pas d’équilibre et de diversitĂ© des programmations. Le Baroque est de moins en moins jouĂ© au sein des thĂ©Ăątres d’opĂ©ras en France. Donc rĂ©jouissons nous de ce nouvel opus Lully par Ch Rousset.

Pourtant, soit qu’il soit question de la prise ou de l’économie du geste gĂ©nĂ©ral, la petitesse du son ne cesse ici d’interroger : on sait que les effectifs requis pour les crĂ©ations devant la Cour et le Roi, ne craignaient pas l’ampleur ; d’ailleurs toutes les gravures le reprĂ©sente : l’orchestre Ă©tait plĂ©thorique. Ce qui laisse imaginer un tout autre son Ă  l’époque
 Pourquoi alors ce format sonore si Ă©troit et serrĂ©, d’autant que le traitement final souhaitĂ© lisse tout relief. Pas d’aspĂ©ritĂ©, ni de timbres dĂ©finis: un juste milieu qui attĂ©nue toute disparitĂ© et tend Ă  unifier la globalitĂ© vers une uniformitĂ© dĂ©sincarnĂ©e. S’agirait-il alors d’une autre raison ? La vision propre au chef qui en phrases courtes, certes prĂ©cises mais systĂ©matiques jusqu’à la mĂ©canique, sonne sĂšche ; des tempos parfois trĂšs prĂ©cipitĂ©s soulignent une lecture nerveuse
 et finalement dĂ©vitalisĂ©e. Voici un Lully Ă©troit et mĂ©canisĂ© qui manque singuliĂšrement d’ampleur, de souffle, de respiration. Tout ce qu’ont apportĂ© et cultivĂ© autrement et par un orchestre et un continuo plus palpitant, les prĂ©cĂ©dents dĂ©jĂ  citĂ©s : Christie et Reyne. Pas sĂ»r que les dĂ©tracteurs et critiques d’un Lully trop affectĂ©, sophistiquĂ©, et finalement artificiel, ne changent d’avis aprĂšs Ă©coute de cet album. Lire la critique complĂšte d’ISIS de Lully par Les Talens Lyriques

DVD, critique. MASSENET : MANON par K MacMillan – Lamb, Muntagirov, Yates (Opus Arte, 2018)

MANON-MCMILLAN-DVD-opus-ARTE-lamb-muntagirov-review-critique-danse-dvd-opera-classiquenewsDVD, critique. MASSENET : MANON par K MacMillan – Lamb, Muntagirov, Yates (Opus Arte, 2018). Inusable poĂ©tique de McMillan
 Sir Kenneth MacMillan a marquĂ© les esprits par sa maĂźtrise du dramatisme, sachant revivifier la force Ă©motionnelle de sujets et mythes, tels Romeo et Juliette (1965 oĂč s’imposa Noureev, jeune pilier d’une Margot Fonteyn Ă  plus de 50 ans) ou la comĂ©die dramatique Mayerling (1978). Sa sensibilitĂ© narrative qui reste expressive et Ă©lĂ©gante s’est affirmĂ©e dĂšs 1973 lors de sa crĂ©ation Ă  Covent Garden (avec Anthony Dowell et Antoinette Sibley, duo mythique du Royal Ballet) dans son inusable Manon (de son titre complet « L’histoire de Manon »), d’aprĂšs Massenet (c’est Ă  dire ses opĂ©ras mais pas sa Manon contradictoirement). Comme John Cranko quand il s’empare de l’histoire d’OnĂ©guine (pas une note de l’opĂ©ra Ă©ponyme de Tchaikovski) MĂȘme si la fameuse scĂšne Ă  Saint-Sulpice oĂč la courtisane Manon parvient Ă  sĂ©duire et reconquĂ©rir DesGrieux devenu abbĂ©, a Ă©tĂ© supprimĂ©e, McMillan trouve le ton juste, rĂ©alise avec mesure et Ă©quilibre le thĂšme de l’amour contraint et finalement triomphant dans la mort; l’écriture narrative de McMillan, par sa clartĂ© et sa poĂ©sie – bel effet d’un Ă©quilibre maĂźtrisĂ©, a depuis influencĂ© dans cette mouvance dramatique, les Crnako donc, surtout John Neumeier, a contrario d’un BĂ©jart plus abstrait, et allĂ©gorique voire conceptuel. Jamais Ă©pais voire saint-sulpicien, McMillan prĂ©serve toujours une finesse psychologique admirable dont la Dame aux camĂ©lias de Neumeier est lui aussi redevable.

manon-500x333Sur les traces du roman de l’abbĂ© PrĂ©vost (1731), la place majeure est rĂ©servĂ©e Ă  la ballerina Sarah Lamb, Manon un peu sage cependant, qui devrait dĂ©ployer une caractĂ©risation riche, complexe, Ă  multiples facettes : lolita Ă©cervelĂ©e, jouisseuse manipulant ses protecteurs, adoratrice de bijoux et de diamants (II) ; surtout dans la mort, agonisante, amoureuse sincĂšre et jusqu’auboutiste, dans une plaine perdue de Louisiane (III) : peu Ă  peu ce que rĂ©vĂšle McMillan c’est l’évolution du personnage qui Ă  mesure qu’il perd son insouciance gagne en humanitĂ© et en profondeur pour se consumer totalement. Le DesGrieux de Vadim Muntagirov assoit la forte conviction de cette production de 2018 : c’est un partenaire trĂšs solide aux cĂŽtĂ©s de Sarah Lamb, liane sensuelle, fĂ©minine jusqu’aux bouts de ses chaussons. Face Ă  eux, agent du destin, qui rappelle toujours les deux cƓurs trop jeunes et crĂ©dules Ă  leur sort tragique, le Lescaut de Ryoichi Hirano s’impose par sa profondeur et la justesse du personnage.
CLIC_macaron_2014Dans la fosse, Martin Yates souligne les couleurs et les accents divers de la partition collectĂ©e par Leighton Lucas, qui reprend nombre de partitions extraites des opĂ©ras de Massenet. La version utilisĂ©e bĂ©nĂ©ficie d’une rĂ©orchestration rĂ©alisĂ©e par Yates en 2011. Plus de 40 aprĂšs sa crĂ©ation, cette Manon de McMillan d’aprĂšs Massenet n’a perdu aucun de ses charmes musicaux comme chorĂ©graphiques. Un jalon classique et essentiel pour toute collection chorĂ©graphique.

 

 

 

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Distribution :
Manon – Sarah Lamb
Des Grieux – Vadim Muntagirov
Lescaut – Ryoichi Hirano
Monsieur G.M. – Gary Avis
Lescaut’s Mistress – Itziar Mendizabal
Madame – Kirstin McNally
The Gaoler – Thomas Whitehead
Beggar Chief – James Hay
Courtesans – Fumi Kaneko, Beatriz Stix-Brunell, Olivia Cowley, Mayara Magri

Production:
Orchestration – Martin Yates (2011)
Choreography – Kenneth MacMillan
Staging – Julie Lincoln and Christopher Saunders
Designs – Nicholas Georgiadis
Lighting design – John B. Read

 

 

 

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DVD, critique. MASSENET : MANON par K MacMillan – Lamb, Muntagirov, Yates (Opus Arte, 2018) – Corps de Ballet du Royal Ballet, Orchestre de the Royal Opera House / Martin Yates, direction.

Illustration : © Alice Pennefather

 

 

 

 

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PARIS, Cortot, 2 déc 2019. Le Temps retrouvé. Li-Kung Kuo (violon) - Cédric Lorel (piano) (1 cd Cadence Brillante)

le-temps-retrouve-disque-img- li kung kuo cedric lorel violon et piano cd review annonce concert cd critique classiquenews CLIC de classiquenews 450PARIS, Cortot, 2 dĂ©c 2019. Le Temps retrouvĂ©. Li-Kung Kuo (violon) – CĂ©dric Lorel (piano) / 1 cd Cadence Brillante. A la recherche de Proust, et tout autant de la figure centrale d’EugĂšne YsaĂże, le violoniste Li-Kung KUO et le pianiste CĂ©dric LOREL mĂȘlent avec intelligence et avec un vrai goĂ»t des filiations et des correspondances quatre compositeurs français aux tempĂ©raments distincts ; tous se rejoignent sur un point : l’expression la plus juste et la plus prĂ©cise du sentiment intĂ©rieur. A la fois expressifs (et mesurĂ©s), et introspectifs (sans appuis excessifs), les deux interprĂštes ressuscitent un Ăąge d’or de la musique de chambre française Ă  l’époque d’A la recherche du temps perdu. Musique et littĂ©rature dialoguent ici naturellement. De fait, dans cette vivacitĂ© aiguĂ« qui creuse la charge Ă©motionnelle de chaque morceau, sans rien omettre de chaque enjeu poĂ©tique, le duo rend justice Ă  l’esprit Belle Epoque, sorte de romantisme tardif transcendĂ©. S’affirment surtout deux sommets du chambrisme français (avec en volet final de ce triptyque imaginaire, le Trio de Ravel, absent ici car il faudrait un 3Ăš complice) : le PoĂšme de Chausson et la Sonate n°1 de Saint-SaĂ«ns, entre gravitĂ© et ravissement.

Le premier morceau (Caprice d’aprĂšs La Valse de St-SaĂ«ns) affirme la virtuositĂ© directe enflammĂ©e dont YsaĂże Ă©tait coutumier, habile Ă  s’approprier chaque partition, avec une intensitĂ© et une articulation percutante, vive, prĂ©cise, mordante. La personnalitĂ© inspire l’ensemble du programme ; c’est lui qui crĂ©a des piĂšces aussi prestigieuses que le Quatuor de Debussy, le PoĂšme de Chausson. Avec Raoul Pugnol (piano), YsaĂże joua la Sonate de Saint-SaĂ«ns dont il dĂ©duit une Ă©tude elle aussi saisissante par son nuancier expressif, ses crĂ©pitements d’une trĂšs haute virtuositĂ©.

CHAUSSON, SAINT-SAËNS

un ñge d’or du chambrisme français

Chez Debussy, on relĂšve dĂšs « l’Allegro vivo » l’activitĂ© filigranĂ©e, inscrite dans le repli et la conservation du souvenir (chant et ligne du violon). « IntermĂšde » est exprimĂ© comme une pantomime, lĂ©gĂšre, d’une nervositĂ© arachnĂ©nenne, prĂ©cisĂ©ment expressive, pure instant de poĂ©sie Ă©vocatoire, aux imprĂ©visibles intentions, aux humeurs esquissĂ©es, changeantes.
« TrĂšs animé » laisse s’exprimer une agitation enivrĂ©e tout en dĂ©licatesse intĂ©rieure et pudique pourtant (rĂ©itĂ©ration du thĂšme de l’Allegro vivo), mais aussi presque lascive (hispanisme comme endeuillĂ© et plein de panache).

Le piano choisi (Bechstein 1898) captive par sa qualitĂ© de rebond, velours allusif en particulier dans le climat de pluie suspendue qui installe ce calme inquiet et langoureux du PoĂšme de Chausson. PrĂ©alable qui est amorce suspendue, d’une tristesse mesurĂ©e, elle aussi productrice d’un vrai climat poĂ©tique qui est propice Ă  faire jaillir le sentiment : la ligne du violon est longue, sur le souffle, d’une infinie gravitĂ©, d’une profonde tendresse, d’un rayonnement peu Ă  peu lumineux qui s’embrase littĂ©ralement. C’est sous les doigts du taiwanais Li-King Kuo, le dĂ©ploiement de cette sensibilitĂ© claire et transparente, ligne Ă©perdue, Ă©tirĂ©e jusqu’aux confins du souffle, essentiellement française.

CLIC D'OR macaron 200Puis s’accomplit le miracle du Saint-SaĂ«ns (Sonate n°1, modĂšle prĂ©sumĂ© de la fameuse Sonate de Vinteuil): trĂšs complices, et mĂȘme fusionnels, piano et violon rĂ©ussissent dans le premier mouvement « Allegro agitato », le plus long (7 mn), agitĂ© en effet et mĂȘme crĂ©pitant, d’une activitĂ© que l’on penserait rien que bavarde, jusqu’à l’émergence de la « petite phrase », motif chantant dans l’aigu, vrai jaillissement d’un souvenir de ravissement fugace, qui apaise du fait mĂȘme de son Ă©noncĂ©. La suggestion, l’allusion, l’infini mĂ©lancolie qui portent au rĂȘve et Ă  l’abandon, contrastĂ© avec les passages plus tendus voire Ăąpres, structurent une partition qui relĂšve du gĂ©nie de Saint-SaĂ«ns. MĂȘme s’il n’aimait pas le compositeur, Proust a dĂ» irrĂ©sistiblement ĂȘtre vaincu par l’infinie tendresse de la mĂ©lodie centrale, dĂ©sormais entĂȘtante et emblĂ©matique de tout son Ɠuvre littĂ©raire. Les interprĂštes laissent Ă  l’Ɠuvre de superbes plages de dialogues feutrĂ©s, comme enveloppĂ©s par la question et le sens du souvenir et de la mĂ©moire. C’est un temps rĂ©trospectif et intime, mais aussi dans la rĂ©alisation, une formidable Ă©nergie active qui rĂ©soud et libĂšre (rĂ©itĂ©ration du motif « mauve » dans le dernier « Allegro molto »).
D’un bout Ă  l’autre on goĂ»te le veloutĂ© diaphane du piano, son crĂ©pitement crĂ©pusculaire (« mauve » et lunaire, aurait dit Marcel Proust, in texto) ; comme le chant en extase d’un violon qui caresse ses souvenirs, accepte, s’émerveille. En phrases Ă©tendues, Ă©perdues (Adagio). En crĂ©pitement hallucinĂ©, roboratif (dernier Allegro molto). La qualitĂ© du chant du violon (Testore 1700, « ex Galamian ») s’épanouit sans emphase en toute complicitĂ© avec le Bechstein, le piano prĂ©fĂ©rĂ© de Debussy.
La qualitĂ© d’articulation et de chant du violon, se manifeste pleinement enfin dans l’extase mĂ©lodique du Hahn, Ă©videment un « Nocturne » pour mieux se glisser et dialoguer avec le motif crĂ©pusculaire de la petite phrase inventĂ©e par Saint-SaĂ«ns.

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CD, Ă©vĂ©nement, critique. Le Temps retrouvĂ©. Li-Kung Kuo (violon) - CĂ©dric Lorel (piano) (1 cd Cadence Brillante) – parution le 15 novembre 2019

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LIRE aussi notre prĂ©sentation du cd LE TEMPS RETROUVÉ – Li-Kung Kuo (violon) - CĂ©dric Lorel (piano)

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AGENDA

 

 

CONCERT A PARIS

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Concert de lancement
PARIS, Salle Cortot,
Lundi 2 décembre 2019, 20h30

Li-Kung Kuo (violon)
CĂ©dric Lorel (piano)

RÉSERVEZ

https://www.billetweb.fr/kuo-lorel-le-temps-retrouve

 

 

Programme :

Reynaldo Hahn (1874-1947)
Nocturne pour violon et piano

Claude Debussy (1862-1918)
Sonate pour violon et piano

Ernest Chausson (1855-1899)
PoĂšme op. 25

Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Sonate pour violon et piano n°1 op. 75

EugĂšne YsaĂże (1858-1931)
Caprice d’aprĂšs l’Etude en forme de valse op. 52 n°6 de Saint-SaĂ«ns

 

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GRAND ENTRETIEN

CĂ©dric LOREL, Li-Kung KUO : Le temps retrouvĂ©LIRE notre entretien avec le violoniste Li-Kung Kuo et le pianiste CĂ©dric Lorel. Le duo explique l’enjeu artistique de leur premier album Ă©ditĂ© par Cadence Brillante : ressusciter l’engagement d’une personnalitĂ© musicale de premier plan, en lien Ă©troit avec la composition et les auteurs de son temps
 EugĂšne YsaĂże et les compositeurs de son temps : la Belle Epoque (Hahn, Chausson, Saint-SaĂ«ns, Debussy…)

Propos recueillis en novembre 2019

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TEASER VIDEO

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CD, critique. SCHUMANN, Clara et Robert : Sonates. Margarita Höhenrieder, piano Pleyel (1 cd Solo Musica)

CD, critique. SCHUMANN, Clara et Robert : Sonates. Margarita Höhenrieder (1 cd Solo Musica). NĂ©e le 13 septembre 1819 , Clara Schumann, aurait donc eu en septembre 2019 : 200 ans. Rien de moins. VoilĂ  qui mĂ©rite un programme spĂ©cifique. Celui dĂ©fendu par la pianiste Margarita Höhenrieder suscite l’adhĂ©sion car il est risquĂ© (clavier d’époque) et rĂ©ussit la maĂźtrise de l’instrument en dĂ©pit de sa mĂ©canique trĂšs dĂ©licate et de la sonoritĂ© imprĂ©visible qui en dĂ©coule.
hohenrieder margarita schumann clara solo musica cd review cd critique classiquenews portrait de clara schumann MH-01De plus, Ă  l’heure de la paritĂ© proclamĂ©e, espĂ©rĂ©e, affirmĂ©e ; Ă  l’heure du mouvement #metoo et aussi de la fĂ©minisation tant attendue des mĂ©tiers du classique, dont Ă©videmment celui de « cheffes » d’orchestre donnant naissance dĂ©sormais au nouveau terme « maestra », il est temps de rĂ©interroger le gĂ©nie musical
 au fĂ©minin. Voici un programme Ă  point nommĂ© ; qui affirme le gĂ©nie d’une femme admirable, pianiste virtuose et plus cĂ©lĂšbre que son mari Robert ; et donc aussi compositrice : CLARA SCHUMANN (18919 – 1896).  Margarita Höhenrieder a le cran de choisir un instrument historique (Grand Pleyel datĂ© de 1850) dont le timbre et la longueur sonore (un peu courte, surtout dans les graves) redessinent l’architecture et les relief des partitions de Clara : la (seule) Sonate, piĂšce maĂźtresse (surtout par son mouvement premier), mais aussi ici ses Trois Romances opus 11, d’une trĂšs riche vie intĂ©rieure et toutes de climats et contrastes exacerbĂ©s, parfois tendus.
Ainsi, tout le tempĂ©rament Ă  la fois tendre et exaltĂ©, mais d’une ivresse digne de son compositeur de mari, s’écoule, respire, enfle ; en particulier dans l’ample premier mouvement de plus de 8 mn, qui restitue l’ardeur et la passion, la profondeur sourde et la gravitĂ© aussi (Rondo final), d’une compositrice romantique de premier plan.
Mises en dialogue avec les piĂšces de son Ă©pouse, les Ɠuvres de Robert font valoir par contraste et comparaison (inĂ©vitable), l’écriture plus serrĂ©e, parfois mieux construite que celle de Clara ; ce qui frappe immĂ©diatement c’est l’éloquence dramatique directe de Robert, trĂšs habile Ă  contraster (qu’il soit Eusebius ou Florestan), quand Clara s’enivre et rĂȘve, plus lyrique et d’une Ă©criture qui se plaĂźt Ă  la langueur voire Ă  la voluptĂ© Ă  la fois grave (lĂ  encore) et secrĂšte (quoique que la coupe syncopĂ©e, si vive de l’Andante des Trois Romances semble embrasĂ©e, exaltĂ©e au plus haut point). VoilĂ  qui anticipe clairement son favori et futur grand ami intime, son cadet Johannes Brahms (et probablement fou amoureux de la musicienne). Le jeu de la pianiste sait Ă©quilibrer les difficiles plans sonores, d’autant que la mĂ©canique du piano requis reste fragile, dĂ©livrant cette tension et cet Ă©clat parfois sec, propres aux instruments historiques. L’attention et le souci d’une certaine vie intĂ©rieure ; mais aussi le nerf et l’énergie conduisent du dĂ©but Ă  la fin l’approche de la pianiste, chez Clara comme chez Robert dont elle sait exprimer le feu qui dĂ©vore dĂšs le premier mouvement So rasch wie mögliech de la Sonate n°2, de braise et d’ardeur ciselĂ©e. Clara / Robert ont composĂ© un couple magistral. Ils affichent et dĂ©fendent tous deux, deux tempĂ©raments ardents et trempĂ©s, absolument captivants. Sans que Clara dans la confrontation des Ă©critures, n’en souffre d’aucune sorte. Bel engagement du jeu. Ce disque nous le dĂ©montre encore.

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CD, critique. SCHUMANN, Clara et Robert : Sonates. Margarita Höhenrieder (1 cd Solo Musica) – Enregistrement rĂ©alisĂ© en Suisse en janvier 2019

James GRAY met en scĂšne les Nozze de Mozart

Mozart Wolfgang portrait par classiquenews -by-Croce-1780-81PARIS, TCE. MOZART: Nozze par James GRAY, 1er nov – 8 dĂ©c 2019. Le cinĂ©aste amĂ©ricain James Gray, bien connu pour soigner en particulier le profil psychologique de ses personnages, comme le tableau final qui les abandonne Ă  leur destin, rĂ©ussira-t-il Ă  renouveler notre perception des Nozze de Figaro de Mozart et Da Ponte, eux-mĂȘme inspirĂ©s par Beaumarchais ? Dans le trop court film d’annonce, Ă©ditĂ© sur le site du TCE, James Gray explique pourquoi il a dit oui Ă  cette aventure qui l’éloigne du cinĂ©ma, son territoire naturel. Lunettes d’intellos, faux air de mal rasĂ© sorti de son lit, – en rĂ©alitĂ© trĂšs new-yorkais, mais passionnĂ© par l’opĂ©ra, le rĂ©alisateur veut rendre hommage Ă  une partition et une piĂšce lyrique qu’il trouve « presque parfaite » 

GRAY, de l’espace Ă  l’opĂ©ra
NĂ© en 1969 (il a eu donc 50 ans en avril 2019), l’amĂ©ricain (d’origine ukrainienne) nĂ© Ă  New York, James Gray met en scĂšne Les Noces de Figaro du do mythique Mozart et Da Ponte. Adolescent, il a dĂ©sertĂ© les bancs de l’école pour occuper la rangĂ©e de fauteuil au cinĂ©ma, connaissant toutes l’histoire du genre et se passionnant aussi pour la littĂ©rature russe (Dostoievski en particulier et aussi Tolstoi) : il adapte au cinĂ©ma le sens d’une narration souvent Ă©pique, mais a le souci de la psychologie intime : ce qui le place comme le plus europĂ©en des rĂ©alisateurs amĂ©ricains.

PremiĂšre au TCE, Paris

James Gray met en scĂšne MOZART

De la psychologie autant que de l’action. Le rĂ©alisateur s’est taillĂ© une trĂšs solide rĂ©putation au cinĂ©ma avec des films devenus cultes : Little Odessa conçu Ă  25 ans en 1994 et qui remporte le lion d’argent de Venise (chronique noire et familiale dans un quartier dont il a parfaitement connu l’ambiance et les dangers ; The Yards (2000, autre Ă©pisode noir qui dĂ©crit la maffia newyorkaise) ; la nuit nous appartient (2007), Two lovers (2008), surtout The Immigrant (2013 dont l’hĂ©roĂŻne incarnĂ©e par Marion Cotillard Ă©voque la lente descente aux enfers d’une jeune polonaise dĂ©barquant Ă  New York) ; puis c’est le chef d’Ɠuvre absolu, illustration d’un rĂȘve personnel et esthĂ©tique qui adapte The Lost City of Z (2016), dramaturgie progressive qui comme dans The Immigrant, converge peu Ă  peu vers l’éblouissement saisissant du dernier tableau, vĂ©ritablement composĂ© comme une peinture d’histoire. Aucun doute alors, James Grey est non seulement un grand narrateur, c’est aussi un esthĂšte. Puis en 2019, le cinĂ©aste renouvelle le genre SF depuis Alien, avec Ad Astra (vers l’étoile). Moins connu (et compris) aux USA qu’en Europe, James Gray a la passion de l’opĂ©ra. RĂ©ussira-t-il son premier coup Ă  Paris en dĂ©cembre prochain ? A t il la fibre mozartienne ?

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PARIS, TCEboutonreservation
29 nov , 1er, 3, 5, 7, 8 décembre 2019
6 représentations
Infos et réservations
https://www.theatrechampselysees.fr/la-saison/opera-mis-en-scene/les-noces-de-figaro

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DISTRIBUTION
Glysleïn Lefever: chorégraphie
Christian Lacroix: costumes
Bertrand Couderc: lumiĂšre
Anna Aglatova: Suzanne
Robert Gleadow: Figaro
Stéphane Degout: Le Comte Almaviva
Vannina Santoni: La Comtesse Almaviva
Eléonore Pancrazi: Chérubin
Carlo Lepore: Bartolo
Jennifer Larmore: Marceline
Florie Valiquette: Barberine
Mathias Vidal: Basilio
Matthieu LĂ©croart: Antonio
Rodolphe Briand: Curzio

Le Cercle de l’Harmonie
Unikanti :  Gaël Darchen, direction

Jérémie Rhorer: direction
James Gray: mise en scĂšne
Santo Loquasto: scénographie

Opéra chanté en italien, surtitré en français et en anglais
DurĂ©e de l’ouvrage 2h40 environ

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mozart wolfgangMozart suit les pas de Beaumarchais : il n’oublie rien des enjeux de chaque protagoniste, 5 entitĂ©s parfaitement caractĂ©risĂ©es ; ni le contexte français de la RĂ©volution qui couve : un climat de rĂ©bellion et de libertĂ© Ă  tout craint qui exalte les dĂ©sirs et les pulsions de chacun
 VoilĂ  pourquoi tout tend ici Ă  l’implosion, en particulier des codes d’une sociĂ©tĂ© (celle monarchiste) passablement inĂ©galitaire et injuste. Tous sans exception souffre : les valets, Suzanne et Figaro, soumis Ă  des rĂšgles Ă©culĂ©es qui les renvoient toujours Ă  leur « bassesse » sociale ; le Comtesse jouisseur invĂ©tĂ©rĂ© qui comme Don Giovanni, « tourne en rond » ; la Comtesse son Ă©pouse, aussi frustrĂ©e, abandonnĂ©e que nĂ©gligĂ©e


Outre les dĂ©fis et les attentes que suscitent le choix d’un metteur en scĂšne de cinĂ©ma dans la rĂ©alisation de cette nouvelle production, le chef requis, mozartien diversement apprĂ©ciĂ© chez Mozart, JĂ©rĂ©mie Rhorer poursuit son approche du thĂ©Ăątre mozartien au TCE (aprĂšs Idomeneo, La ClĂ©mence de Titus, Cosi fan tutte et Don Giovanni, ces nouvelles Nozze sont donc le cinquiĂšme opus dirigĂ© avenue Montaigne, avec son ensemble Le Cercle de L’Harmonie sur instruments d’époque). Mais autant « d’expĂ©rience » saurait-elle Ă©galer l’excellente et rĂ©cente maĂźtrise mozartienne d’un autre chef Mathieu Herzog et son fabuleux collectif Appassionnata (rĂ©vĂ©lĂ©s dans une fabuleuse triologie symphonique, porutant trĂšs dĂ©licate; les 38, 39 et 40Ăšmes symphonies de Mozart, cimes orchestrales pour tout chef digne de ce nom ?
Parmi les chanteurs Ă  suivre particuliĂšrement, la Comtesse de la soprano Vannina Santoni, dĂ©jĂ  remarquĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Tours (XX), dans un rĂ©cital Beethoven et Mozart avec le Palais royal (le temps des hĂ©ros)
 La chanteuse saura-t-elle exprimer toute le dĂ©sarroi et la solitude de Rosina, hier courtisĂ©e par Belfiore, aujourd’hui devenue Ă©pouse dĂ©laissĂ©e ? De mĂȘme, le Cherubin de la pĂ©tillante ElĂ©onore Pancrazi dans le rĂŽle de Cherubin


Vendredi 22 novembre 2019, 18h30
Rencontre avec Erik Orsenna, auteur de Beaumarchais, un aventurier de la liberté, Jérémie Rhorer, directeur musical, James Gray, cinéaste et metteur en scÚne, Frédéric Bonnaud, directeur général de la CinémathÚque française.

EntrĂ©e libre – Inscription obligatoire ICI
https://billetterie.theatrechampselysees.fr/selection/event/date?productId=101500458435

France Musique diffuse cet opéra le 28 décembre à 20h

LILLE. Symphonie n°1 de CHOSTAKOVITCH par l’ONL / JC CASADESUS

casadesus_603x380 Ugo ponte ONLLILLE. Les 6, 7 nov 2019. ONL, JC Casadesus. CHOSTAKOVITCH : symph n°1. L’Orchestre National de Lille et Jean-Claude Casadesus nous offrent dans ce programme riche en contraste deux tempĂ©raments toalement opposĂ©s : la simplicitĂ© solaire d’un Mendelssohn fauchĂ© trop tĂŽt (1845), et la sensibilitĂ© plus ambivalente du jeune Chostakovitch de 1926, inspirĂ© par une ironie de plus en plus caustique voire grinçante. Et pour dĂ©buter la frĂ©nĂ©sie sanguine et mĂ©diterranĂ©enne d’un autre jeune compositeur fougueux, Hector Berlioz Ă  l’époque de son Carnaval Romain (ouverture) : en rĂ©alitĂ©, la partition du Romantique français datĂ©e de 1844, est une ouverture alternative Ă  son opĂ©ra (maltraitĂ©) Benvenuto Cellini, comĂ©die shakespearienne d’une exceptionnelle viitalitĂ©. Berlioz y recycle en particulier le duo Cellini et Teresa (Vous que j’aime plus que ma vie), confrontĂ© au grand chƓur collectif du Carnaval proprement dit.

dmitri-chostakovitchD’une vitalitĂ© inĂ©dite dans l’Ɠuvre de Dmitri Chostakovitch, son opus symphonique n°1 a certes ce goĂ»t du sarcasme et de la terreur rentrĂ©e, mais Ă©blouit surtout par sa « joie de vivre », une ivresse sincĂšre et dĂ©sinvolte que ne connaissait pas de la part du compositeur qui manie comme personne le double langage. JC Casadesus aborde la partition crĂ©Ă©e Ă  Leningrad en mai 1926 avec l’ardeur et la prĂ©cision qui sied Ă  une exceptionnelle versatilitĂ©, servi par une orchestration habile et raffinĂ©e ; le jeune compositeur encore Ă©lĂšve du Conservatoire (19 ans) n’hĂ©site pas Ă  maintenir ses options de composition, contre l’avis d’un Glazounov pltuĂŽt rĂ©servĂ© sur la sonoritĂ© de certains passages
 DĂ©jĂ  l’humour apparent du premier mouvement (Allegro) sonne ambigu ; d’autant que le scherzo (Allegro ou 2Ăš mouvement) prĂ©cise cette ironie encore vacillante au dĂ©but
 qui soustend et porte la maturitĂ© du Finale dont le caractĂšre sombre voire amer rĂ©vĂšle la vraie personnalitĂ© de Chostakovich : plus inquiĂšte et analytique que bavarde ; sauvage et hypersensible ; consciente malgrĂ© elle, des terreurs qui menacent dans l’ombre proche.

mendelssohn elias cd felix-mendelssohn-bartholdy_jpg_240x240_crop_upscale_q95Le programme du concert comprend Ă©galement le sublime Concerto pour violon n°2 de Mendelssohn, sommet de romantisme lumineux, intense, condensĂ©, lui aussi sans effusion gratuite. Avec le violoniste albanais Tedi Papavrami. L’opus 64 est souvent le sujet d’un malentendu, permis par l’apparente simplicitĂ© brillante de son Ă©criture ; rien de tel ici tant Mendelssohn y reste comme Mozart, d’une Ă©conomie qui signifie non virtuositĂ© mais sincĂ©ritĂ© et vĂ©ritĂ©. AmorcĂ©e dĂšs 1838, achevĂ©e en 1844, le Concerto est crĂ©Ă© Ă  Leipzig en mars 1845
 quelques mois plus tard, Felix Mendelssohn s’éteignait Ă  l’ñge de 36 ans.

 

 

 

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Mercredi 6 & jeudi 7 novembre 20hboutonreservation
Lille – Auditorium du Nouveau Siùcle
Voyage romantique

Berlioz
Le Carnaval romain, ouverture
Mendelssohn
Concerto pour violon en mi mineur
Chostakovitch
Symphonie n°1

ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE   –  Direction : Jean-Claude Casadesus  -  ‹Violon : Tedi Papavrami

 

 

 

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https://www.onlille.com/saison_19-20/concert/voyage-romantique/

 

 

En région
Pas de billetterie O.N.L / billetterie extérieure
Soissons CitĂ© de la Musique et de la Danse – Vendredi 8 novembre 20h
Infos et réservations : 03 23 59 83 86
Anzin ThĂ©Ăątre – Samedi 9 novembre 20h
Infos et réservations : 03 27 38 01 10

 

 

PrĂ©sentation du programme par l’Orchestre National de Lille : “Immense musicien et remarquable homme de lettres, le violoniste albanais Tedi Papavrami possĂšde un parcours artistique hors du commun. Son archet virtuose, Ă  la fois pur et lyrique, sera l’instrument idĂ©al pour enchanter les emportements romantiques et la fĂ©Ă©rie bondissante du splendide Concerto pour violon n°2 de Mendelssohn. CrĂ©Ă©e en 1926, la Symphonie n°1 est l’une des Ɠuvres les plus joyeuses de Chostakovitch. Bien sĂ»r, on y retrouve le goĂ»t du sarcasme, les brusques changements d’humeur et le romantisme noir du compositeur russe. Mais la symphonie trace Ă©galement une montĂ©e en puissance, magistralement conduite par Jean-Claude Casadesus.”

 

“Romantic journey
The remarkable Tedi Papavrami enchants Mendelssohn’s splendid Violin Concerto No. 2 in E min. Premiered in 1926, Symphony No. 1 is one of Shostakovich’s most jubilant works, building to a powerful ending, all under the baton of Jean-Claude Casadesus.”

CD, critique. BEETHOVEN : Symph n°9 – Bernstein, Berlin 1989 (2 cd DG Deutsche Grammophon)

ode an die freiheit bernstein in berlin leonard bernstein 2 cd dg deutsche grammophon 1989 30 ans mur de berlin cd review critique cd classiquenews 4837441CD, critique. BEETHOVEN : Symph n°9 – Bernstein, Berlin 1989 (2 cd DG Deutsche Grammophon). Pour commĂ©morer les 30 ans de la chute du Mur de Berlin, DG rĂ©Ă©dite une trĂšs belle lecture de la 9Ăš de Beethoven, devenue hymne de l’Europe progressiste, dĂ©sormais indissociable des grandes heures et cĂ©lĂ©brations de l’histoire europĂ©enne. Evidemment contexte oblige, les interprĂštes venus cĂ©lĂ©brer la fin de l’Allemagne divisĂ©e, dĂ©sunie en chantant l’ode fraternelle conçue par Beethoven comme l’appel Ă  changer de monde, sont hautement inspirĂ©s par l’urgence et la joie collective de la Chute du mur. D’autant que la direction organique, instinctive, trĂšs investie du chef d’origine juive, Leonard Bernstein restitue toute la profondeur et l’humanitĂ© de la partition et du contexte dans lequel elle est ainsi rĂ©alisĂ©e en dĂ©cembre 1989. L’annĂ©e est celle de la mort de Karajan, le plus grand chef d’alors ; Bernstein lui aussi chez DG, Deutsche Grammophon, fait figure de dernier gĂ©ant d’un monde porteur d’un nouveau, renouvelĂ© comme plein d’espoirs.

RÉÉDITION HISTORIQUE
Plateau de grande classe dont la diva bellinienne June Anderson, orchestre bavarois auquel se sont joints divers super solistes de diffĂ©rents orchestres (Dresde, Leningrad, Londres, New York, Paris
 il faut bien dĂ©fendre l’idĂ©e d’une phalange concrĂštement europĂ©enne); choeurs multiples Ă©galement pour l’occasion (Dresde, Munich, Berlin GDR)
 ce live du 25 dĂ©cembre 1989 au Schauspielhaus de Berlin est de fait, fĂ©dĂ©rateur, historique. Donc incontournable. La fiĂšvre de l’histoire rejoint l’oeuvre fraternelle et humaniste du plus gĂ©nial des symphonistes de l’histoire europĂ©enne. Tout un symbole. L’occasion insuffle une tension unique Ă  la partition de Beethoven. La sensibilitĂ© communicative du chef choisi fait le reste.

CD, critique. BEETHOVEN : Symph n°9 – Bernstein, Berlin 1989 (2 cd DG Deutsche Grammophon).

Ode an die Freiheit – Ode to Freedom
Beethoven: Symphony No. 9
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Chor des Bayerischen Rundfunks
Chor der Staatskapelle Dresden
Kirov Orchestra, St Petersburg
Orchestre de Paris
London Symphony Orchestra
New York Philharmonic
Leonard Bernstein, direction
Live from Berlin 25 December/bre 1989

Parution : 27 Sept. 2019
2 CD Deutsche Grammophon – 0289 483 7441 0

CD critique. ENCORES : Nelson FREIRE, piano (1 cd DECCA).

freire-nelson-piano-encores-decca-critique-cd-classiquenewsCD critique. ENCORES : Nelson FREIRE, piano (1 cd DECCA). DECCA souffle les 75 ans du pianiste brĂ©silien NELSON FREIRE, et aussi des dĂ©cennies de coopĂ©ration artistique, l’artiste Ă©tant avec Cecilia Bartoli l’un des derniers plus anciens interprĂštes exclusif de la marque bicolore. Les 30 titres ici composent une maniĂšre de jardin personnel, oĂč rayonnent l’éclectisme rĂȘveur et enchantĂ© des 12 piĂšces lyriques de Grieg, prĂ©servĂ©es comme un cycle unitaire. Toutes sont des piĂšces q’il a jouĂ© en fin de rĂ©cital, comme des « bis », ou « encores » selon la terminologie anglos axonne.
De la gĂ©nĂ©ration de son consƓur argentine Martha Argerich, la fĂ©line noctambule (qui n’a pas sa mĂȘme fidĂ©litĂ© au label), Freire a commencĂ© sa carriĂšre musicale en 1949. VoilĂ  donc 70 ans que le pianiste incarne une longĂ©vitĂ© admirable dont les qualitĂ©s principales sont l’écoute intĂ©rieure, un toucher souple et ferme, une expressivitĂ© qui approche la suggestivitĂ© parfois enivrĂ©. Il n’avait que 5 ans quand « Nelsinho » joue en concert publique au vieux Cine Teatro Brasil Ă  Boa Esperança. A Rio, le jeune pianiste se forme auprĂšs de Lucia Branco, ancienne Ă©lĂšve d’Arthur de Greef, lui-mĂȘme formĂ© par Liszt. Son rĂ©cital Ă  Rio d’avril 1953 (9 ans), puis son prix au Concours de piano de Rio 1957 lui permettent de rejoindre Vienne pour y Ă©tudier avec Bruno Seidlhofer. Pour nous, Freire demeure l’exceptionnel interprĂšte des deux Concertos pour piano de Brahms (GewandhausLeipzig sous la direction de Ricardo Chailly, Decca) ; on est tout aussi convaincus par ses Chopin, Schumann et Liszt. Une sensibilitĂ© Ă  part entre narration et imagination que le programme ENCORES illustre lui aussi.
On y dĂ©tecte immĂ©diatement un dĂ©tachĂ©, ce laisser faire, un abandon qui est la marque des grands interprĂštes ; un prĂ©sence supĂ©rieure dans le piano et pourtant au dessus… cela s’entend dans la construction de ses PiĂšces lyriques de Grieg, dont le choix met en lumiĂšre une nonchalance de plus en plus Ă©vanescente, Ă©purĂ©e jusqu’à la derniĂšre, faite scintillement dans l’immatĂ©riel. Tout cela se dĂ©duit d’une rare intelligence qui nĂ©gocie son rapport avec la matĂ©rialitĂ© de la mĂ©canique du piano.
Puis l’enchaĂźnement atteint une belle ivresse dans la progression des piĂšces choisies aprĂšs Grieg : « MĂ©lodie » de Rubisntein, sorte de quintessence de valse, ou de souvenir de valse Ă©perdue, enchantĂ©e ; ce Ă  quoi rĂ©pond le « PoĂšme » de Scriabine, transcendance et prolongement de la rĂȘverie de Liszt.
A notre avis, les deux Préludes de Rachmaninov sonnent trop durs en revanche, ùpres, arides et moins naturels.
Par contre quel détaché là encore, inscrit dans le songe halluciné des « 3 danses fantastiques » de Chostakovitch, au balancement fugace et miroitant, inquiet et sourdement angoissé. Belle ambivalence.
La question nostalgique de Granados, rĂ©pĂ©tant comme une danse toujours recommencĂ© sa caresse interrogative, en une Ă©lipse qui plonge elle aussi dans le mystĂšre irrĂ©solu ; beau toucher mĂ©lancolique et fier – gorgĂ© d’un rĂ©el panache du dernier AlbĂ©niz (Navarra). Bon anniversaire « Nelsinho ». On en veut encore !

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CD critique. ENCORES : Nelson FREIRE, piano (1 cd DECCA).

 

LIVRE événement. Charlotte Chastel-Rousseau : El Greco. Collection Découvertes Gallimard (Gallimard)

el greco peintre portrait dossier classiquenews annonce critique peinture classiquenews G03772LIVRE Ă©vĂ©nement. Charlotte Chastel-Rousseau : El Greco. Collection DĂ©couvertes Gallimard (Gallimard). NĂ© crĂ©tois mais virtuose de la couleur vĂ©nitienne (il est disciple du Titien, immense peintre de Venise), El Greco cultive trĂšs vite un sens de la ligne et du chromatisme trĂšs original. Les choix des illustrations indiquent clairement l’évolution du crĂ©ateur grec et son apport dans l’histoire de l’art europĂ©en, comme dernier grand peintre du XVIĂš et Ă  l’aube du Baroque, l’ampleur du geste, les formes allongĂ©s, l’audace de la couleur, l’exaltation de la foi dans des dispositions qui s’apparentent Ă  des visions mystiques annoncent directement l’ùre des grands retables picturaux des Ă©glises de la contre-rĂ©forme. A la fois archaĂŻque et baroque, El Greco cultive une Ă©criture Ă©clectique Ă  part qui ne laisse pas de dĂ©concerter le spectateur moderne.

DomĂ©nikos TheotokĂłpouIos (1541-1614), dit « El Greco », ressuscite au XXĂš, comme prĂ©curseur des surrĂ©alistes et cĂ©lĂ©brĂ© par eux
 Son mysticisme renouvelle totalement et la peinture et l’art sacrĂ© (il a commencĂ© comme peintre virtuose d’icĂŽnes). AprĂšs sa formation vĂ©nitienne, El Greco rejoint l’Espagne dans les annĂ©es 1570 y fusionnant le chromatisme de Tintoret et du Titien, la plasticitĂ© musculaire de Michel-Ange. ImplantĂ© Ă  TolĂšde, le crĂ©tois dĂ©veloppe un atelier spĂ©cialisĂ© dans les tableaux d’autels, le portrait et d’autres sujets profanes (paysages
).
Ecartant le réalisme, El Greco affirme un imaginaire, des mondes visuels qui plonge son spectateur dans un pur délire poétique.

LIVRE Ă©vĂ©nement. Charlotte Chastel-Rousseau : El Greco. Collection DĂ©couvertes Gallimard Carnet d’expo, Gallimard Parution : 03-10-2019 – Trad. du français par Lisa Davidson – Édition en langue anglaise. RĂ©Ă©dition pour l’exposition GRECO Ă  Paris, Grand Palais, du 16 octobre 2019 au 10 fĂ©vrier 2020. Prix indicatif : 9,90 euros.
http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Decouvertes-Gallimard/Decouvertes-Gallimard-Carnet-d-expo/El-Greco

el greco peintre portrait dossier classiquenews annonce critique peinture classiquenews G03772

CD, critique. PROKOFIEV : complete works / intĂ©grale de l’Ɠuvre pour VIOLON ET PIANO – Kristi Gjezi, Louis Lancien (1 cd PARATY, 2018)

cd-Prokofiev-complete-original-violin-piano-kristi-gjezi-louis-lancien-critique-classiquenews-cd-clic-de-classiquenewsCD, critique. PROKOFIEV : complete works / intĂ©grale de l’Ɠuvre pour VIOLON ET PIANO – Kristi Gjezi, Louis Lancien (1 cd PARATY, 2018). Il ne faut pas se fier au visuel de couverture : en costume de gala (nƓud blanc) et lunettes de premier Ă©lĂšve, Prokofiev dissimule un psychisme riche voire tourmentĂ© : un volcan psychique rugit mĂȘme sous cette apparence plissĂ©e…. Son nĂ©oclassicisme ne doit pas s’entendre comme une douce rĂȘverie nostalgique sucrĂ©e et douceĂątre, mais bien comme l’expression parfois Ăąpre et mordante, de dĂ©chirements introspectifs profonds, voire de blessures liĂ©s Ă  des traumatismes vĂ©cus. Comme Shostakovich dont PARATY a aussi publiĂ© une Ă©tonnante et trĂšs convaincante intĂ©grale des Ɠuvres pour cordes avec piano, Proko ne cesse d’interroger par son alliance trĂšs efficace et captivante, entre virtuositĂ© libre et versatilitĂ© permanente ; ivresse lyrique et tension terrifiĂ©e ; les contrastes et ruptures de rythmes, les changements jamais prĂ©visibles du parcours harmonique, l’éclatement mĂȘme du discours, surprennent en permanence l’auditeur car l’on sent bien ici que la forme exprime des conflits jamais totalement rĂ©solus. Comme Shostakovitch, Prokofiev a Ă©tĂ© inquiĂ©tĂ© et harcelĂ© par le rĂ©gime stalinien et l’autoritĂ© d’andrei jdanov.

En guise « d’apetizer », c’est bien de commencer piano dolce par les 5 MĂ©lodies Op.35 bis : cycle qui lui aussi sous couvert de masques mĂ©lodiques, parfois affables, et joliment sĂ©ducteurs, camoufle une vĂ©ritĂ©, une conscience aiguĂ« de la barbarie (Prokofiev dut s’exiler avant de revenir en URSS Ă  partir de 1932). Il y a toujours comme chez Shosta, ce double langage qui est fausse activitĂ© de l’équilibre. L’écoute attentive des 5 MĂ©lodies fait entendre ce chant de l’ñme, meurtrie, inquiĂšte et grave, sous l’apparente expressivitĂ©. Le violon de Kristi Gjezi sonne comme une brĂ»lure souple et lumineuse qui met en avant l’étonnante fluiditĂ© mĂ©lodique du programme entier. Evidement, plus manifeste encore dans les 5 chansons Ă©crites Ă  l’origine pour la cantatrice Nina Koshets, crĂ©atrice du rĂŽle de Fata Morgana dans L’Amour des 3 oranges, crĂ©Ă© Ă  Chicago en 1921. De l’entente entre piano et violon, surgit des trĂ©sors de nuances secrĂštes et enivrantes, trĂšs inspirĂ©es par le folklore slave : mĂ©lancolie grave et oublieuse, langueur suspendue d’une ineffable douceur inquiĂšte (1) ; sourdes ondulations coulantes du Lento ma non troppo (2) ; intensitĂ© libĂ©rĂ©e ivre et Ă©perdue (3) ; Allegretto jouĂ© idĂ©alement scherzando, d’une insouciance badine presque cabotine (4) ; enfin, merveille de l’andante non troppo (5) qui trouve ici le ton juste dans l’éternel basculement d’un questionnement nocturne sans rĂ©ponse.

 

 

Kristi Gjezi & Louis Lancien jouent Prokofiev
IntĂ©grale des Ɠuvres pour violon et piano

Terreur secrĂšte

 

 

 violon-prokofiev-cd-classiquenews-critique-louis-lancien-piano-critique-classiquenews-1-cd-paraty-kristi-GJEZI-violon-critique-cd-classiquenews-Prokofiev_Jean-Baptiste-Millot-1

 

 

 

Les deux interprĂštes – le violoniste Kristi Gjezi et le pianiste Louis Lancien affirment ici d’évidentes affinitĂ©s avec l’Ecole russe, restituant une gĂ©nĂ©alogie d’auteurs inspirants de Rachamninov Ă  Prokofiev sans omettre Scriabine ni Medtner. Kristi pour sa part rapelle l’importance du violon russe depuis Oistrakh, lui-mĂȘme Ă©tendard et outil de la propagande soviĂ©tique, et fondateur de l’école russe de violon. ImmĂ©diatement se prĂ©cise la relation trĂšs ambiguĂ« de l’excellence artistique et de la rĂ©alitĂ© du pouvoir politique ; une situation singuliĂšre qui dĂ©termine le langage Ă  double voire triple lecture des Chostakovitch et Prokofiev dont l’Ɠuvre pour violon et piano inspire ainsi ce premier album Ă©ditĂ© par PARATY.
Les 2 Sonates expriment cette ambivalence et une activitĂ© souterraine qui mĂȘle sĂ©rĂ©nitĂ©, inquiĂ©tude, gravitĂ© voire terreur rentrĂ©e.
La premiĂšre amorcĂ©e aux USA en 1938 est achevĂ©e en 1946, alors que la 2Ăš est terminĂ©e Ă  Moscou depuis 1943 (originellement destinĂ©e Ă  la flĂ»te). Les deux se chevauchent donc, offrant des facettes aussi multiples que complĂ©mentaires d’une intranquilitĂ© viscĂ©rale.
Sur les traces de son crĂ©ateur David Oistrakh en 1946, la Sonate n°1 permet au violon Ă©lĂ©gantissime de Kristi Gjezi (1er violon du Capitole de Toulouse sous la direction de Tugan Sokhiev), d’étirer sa soie solaire et agile, rĂ©vĂ©lant tout ce qu’ont de dissemblable en rĂ©alitĂ© les deux Sonates simultanĂ©es. Le style nĂ©oclassique de Prokofiev n’empĂȘche pas des sauts et ruptures harmoniques que la souplesse de sa ligne rythmique, sa grande clartĂ© d’élocution, unifie dans chaque mouvement. L’ñpretĂ© douce amĂšre, voire hallucinĂ©e et terrifiĂ©e de la Sonate n°1 (2Ăš mvt : Allegro brusco), dont Oistrakh joua le 1er mvt (Andante assai au climat lunaire indĂ©terminĂ© lui aussi) pour les funĂ©railles de son ami Prokofiev en 1953). Avouons notre nette prĂ©fĂ©rence pour la n°1, sans concessions ni argument mĂ©lodique gratuit ; il y rĂšgne une aciditĂ© native, une absence d’emportement ou d’abandon, un relief et une morsure menaçant Ă  chaque mesure, que le jeu complice des deux interprĂštes ici rĂ©tablit idĂ©alement. La Sonate n°2 bien que tout aussi versatile et riche de nuances offre moins de contrechamps subtiles et suggestifs : elle en sort plus linĂ©aire et simple. Presque plus banalement bavarde.
L’équilibre entre les deux parties, leur finesse d’intonation en partage sont superlatifs. Dans chaque partition, se dĂ©ploie au clavier comme au violon, maĂźtrisĂ©s par deux super solistes (le violoniste Kristi Gjezi et le pianiste Louis Lancien) cette scansion parodique Ă  la Chosta, une Ă©lectricitĂ© rythmique naturelle qui dĂ©gage ses pointes mordantes, ironiques et secrĂštement amĂšres voire acides ; sans jamais rompre malgrĂ© les ruptures et syncopes, la ligne mĂ©lodique qui est souveraine. La sensibilitĂ© des interprĂštes envoĂ»te littĂ©ralement. A suivre.

 

 
 

 

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CLIC D'OR macaron 200CD, critique. PROKOFIEV : complete works / intĂ©grale de l’Ɠuvre pour VIOLON ET PIANO – Kristi Gjezi (violon). Louis Lancien (piano) – 1 cd PARATY, 2018 – Paraty 149182 – Pias distribution.

http://paraty.fr/portfolio/prokofiev-complete-original-works-for-violon-piano/

 

 

 

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SHOSTA-CHOSTAKOVITCH-CD-PARATY-critique-cd-review-cd-critique-par-classiquenews-PARATY_718232_Shostakovich_Ensemble_COUV_HMLIRE aussi CD Ă©vĂ©nement, SHOSTAKOVICH / CHOSTAKOVITCH : complete chamber music for piano and strings / DSCH – Shostakovich ensemble (2 cd PARATY (parution nov 2018)

https://www.classiquenews.com/teaser-video-chostakovitch-integrale-de-la-musique-de-chambre-pour-piano-et-cordes-paraty-productions/

 

 
 

 

Falstaff de Verdi, d’aprĂšs Shakespeare

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402FRANCE MUSIQUE, sam 12 oct 2019, 20h. VERDI : Falstaff. France Musique diffuse la production londonienne du dernier Verdi, celui gĂ©nial et visionnaire qui sur les traces de Shakespeare, renouvelle le genre comique et tragique Ă  la fois, trouvant dans le personnage de Falstaff, comme un double en miroir de lui-mĂȘme : un ĂȘtre ambivalent, vieux bouffon antisocial mais gĂ©nĂ©reux et mĂȘme enfantin, sainte et miraculeuse rĂ©gression

Capitaine d’industrie sur le tard, Falstaff est une Ă©pave et un corsaire ; un joueur invĂ©tĂ©rĂ©, un fieffĂ© menteur, sacrĂ© manipulateur affublĂ© de ses deux compĂšres, toujours prĂȘts Ă  le tromper, Bardolfo et Pistola, qui pourtant devant femme aguichante a gardĂ© son Ăąme de sĂ©ducteur, parfois crĂ©dule, toujours infantile. Se faire berner malgrĂ© lui, voilĂ  la trame de l’action. Mais au final, comme beaucoup de parodie humaine et de satire sociale, le chevalier fantasque bouffon et magnifique nous tend le miroir : une leçon de vĂ©ritĂ© Ă  l’adresse de tous. Qui peut dire qu’il n’a jamais Ă©tĂ© la proie de la vindicte, du mensonge, de la mauvaise foi ?
Cette victime placardĂ©e et vilipendĂ©e pourrait tĂŽt ou tard ĂȘtre chacun de nous. Falstaff dĂ©voile l’inhumanitĂ© et nous invite Ă  cultiver l’humanitĂ©.

Les bons bourgeois de Windsor, Ă©poux jaloux et pervers des fameuses commĂšres en prennent aussi pour leur grade. Electron honnis, Falstaff, inclassable dans la grille sociale, dĂ©fait tout un systĂšme oĂč rĂšgne la perfidie, l’hypocrisie, la stupiditĂ©, la duplicitĂ© et l’intĂ©rĂȘt (l’époux d’’Alice Ford aimerait bien voir sa fille Nannetta Ă©pouser le docteur CaĂŻus, mĂȘme si ce dernier pourrait ĂȘtre son arriĂšre grand pĂšre !
).

ComĂ©die dans la comĂ©die, la pseudo fĂ©erie du chĂȘne noir (dans le parc royal de Windsor), mascarade shakespearienne (acte III) oĂč la sociĂ©tĂ© semble recouvrer une Ăąme d’enfance
 fĂ©es, lutins, reine angĂ©lique Ă  l’appui-, instaure un climat fantastique et tendre.

Dans la fosse, hĂ©ritier des facĂ©ties mordantes et piquantes signĂ©es avant lui par Rossini et Donizetti, Verdi offre Ă  l’orchestre une partition constellĂ©e de joyaux comiques Ă  sens multiples.  Un feu crĂ©pitant qui danse et dĂ©nonce ; virevolte et scintille au diapason de cette comĂ©die qui est une farce aussi tendre qu’amĂšre. Un seul remĂšde Ă  cela : l’esprit du rire, la dĂ©rision et l’autocritique.
C’est un compositeur octogĂ©naire qui enfante ce Falstaff Ă  la fois lĂ©onin et enfantin, crĂ©Ă© Ă  la Scala de Milan en 1893. Jamais Verdi ne fut plus efficace dramatiquement ni mieux inspirĂ© musicalement. Un chef d’oeuvre de finesse, de vĂ©ritĂ©, de satire enivrĂ©e.

 

 

 

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Concert donné le 19 juillet 2018  au Royal Opera House de Londres

Giuseppe Verdi : Falstaff
Opera buffa en trois actes tirĂ© des Joyeuses CommĂšres de Windsor et Henry IV (parties I et II) de Shakespeare, crĂ©Ă© Ă  la Scala de Milan le 9 fĂ©vrier 1893  -  Arrigo Boito, librettiste d’aprĂšs William Shakespeare

Bryn Terfel,baryton : Sir John Falstaff
Ana Maria Martinez, soprano : Alice Ford, Ă©pouse de Ford
Simon Keenlyside, baryton : Ford, un homme riche
Anna Prohaska, soprano : Nanetta, la fille des Ford
FrĂ©dĂ©ric Antoun, tĂ©nor : Fenton, l’un des prĂ©tendants de Nannetta
Marie-Nicole Lemieux, contralto : Mrs Quickly
Marie MacLaughlin, mezzo-soprano : Meg Page
Peter Hoare, ténor : Dr Caius
Michael Colvin, ténor : Bardolfo, serviteur de Falstaff
Craig Colclough, basse : Pistola, serviteur de Falstaff

Chorus of the Royal Opera House
Orchestra of the Royal Opera House
Nicola Luisotti, direction

CHEFS D’ORCHESTRE, actus. BRUNO PROCOPIO, directeur artistique du Festival de MAZAN (84)

bruno procopioCHEFS D’ORCHESTRE, actus. BRUNO PROCOPIO, directeur artistique du Festival de MAZAN (84)Bruno Procopio, chef d’orchestre et claveciniste, a Ă©tĂ© nommĂ© directeur artistique du Festival « Les Nuits Musicales de Mazan » dont la premiĂšre Ă©dition aura lieu du 15 au 17 novembre 2019 Ă  Mazan (84)! Occasion exceptionnelle pour dĂ©couvrir une magnifique rĂ©gion de France Ă  cette saison de l’annĂ©e au sein d’un village prĂ©servĂ© oĂč le visiteur est invitĂ© Ă  musarder entre des ruelles Ă©troites au passĂ© centenaire d’une grande richesse patrimoniale
 Les concerts du festival de MAZAN ont lieu dans la trĂšs belle salle de concert de la Boiserie, espace culturel moderne (2014, 650 places), sis au cƓur des vignes en contre-bas du Ventoux – Ă  moins de 10 km Ă  l’Est de Carpentras.
Ensuite Bruno Procopio dirigera l’Orchestre Simon Bolivar du Sistema de Caracas au Venezuela le 15 dĂ©cembre 2019 autour d’Ɠuvres d’ Anton Reicha, ami d’enfance de Beethoven.
Il prépare aussi un nouveau cd dédié à Scarlatti, Rameau, Bach
 à suivre.

 

 

 

 

 

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Programme du Festival Les Heures musicales de MAZAN 2019
La Boiserie – 150 chemin de ModĂšne 84380 Mazan

 

 

VENDREDI 15 NOVEMBRE 2019
« Oiseaux Baroques »,
COUPERIN, HAENDEL, VIVALDI
(Hugo Reyne
)

SAMEDI 16 NOVEMBRE 2019
RAMEAU : Intégrale des PiÚces de clavecin en concerts
(Paris, 1741)
Avec Bruno Procopio, Clavecin
Patrick Bismuth, Violon
Serge Saitta, Flûte allemande (traverso)
Myriam Rignol, Viole de gambe

 

 

 

 

 

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PLUS D’INFOS : Festival de MAZAN
http://www.mazan.fr/agenda/la-boiserie-festival-les-nuits-musicales-de-mazan.html

 

 

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Cd critique. LISZT : « O LIEB! », lieder. Cyrille Dubois, ténor / Tristan Raës, piano (1 cd APARTE, oct 2018)

dubois cyrille tristan raes LISZT melodies lieder O LIEB cd review cd critique classiquenews CLIC de CLASSIQUENEWS septembre 2019Cd critique. LISZT : « O LIEB! », lieder. Cyrille Dubois, tĂ©nor / Tristan RaĂ«s, piano (1 cd APARTE, oct 2018). Focus lĂ©gitime et opportun que celui qui ici dĂ©voile les lieder de Liszt, – si peu connus, composĂ©s dans le prolongement des transcriptions de ceux de Schubert ; mais Ă  la sensucht schubertienne, langueur nostalgique ineffable, Liszt reste, proche de sa propre sensibilitĂ© Ă©motionnelle, passionnĂ© voire captivĂ© par l’extase amoureuse ; un Ă©tat d’hyperconscience, de solitude, d’ivresse, de voluptĂ© absolues, oĂč l’on retrouve pour les lieder allemands, la fusion de la nature (communion magique avec le Rhin entre autres), de l’abandon, du rĂȘve. Les connaisseurs du piano de Liszt y retrouvent ce goĂ»t des harmonies rares et aventureuses, toutes infĂ©odĂ©es Ă©troitement Ă  l’itinĂ©raire des textes poĂ©tiques. La part du piano revendique d’ailleurs, un chant double, Ă©gal, qui n’accompagne pas, mais dialogue avec la voix et commente ce qu’elle dit : au piano (Steinway D 225, au chant complice, fusionnel), le jeu de Tristan RaĂ«s se montre irrĂ©sistible. Mais le sommet du lied lisztĂ©en demeure indiscutablement le lyrisme mesurĂ© et nuancĂ© de Die Loreley, qui comme l’Erlkönig de Schubert, que Liszt connaissait Ă©videmment, condense le pouvoir de l’hallucination jusqu’à la mort, l’attraction de la nymphe voluptueuse capable d’envoĂ»ter le batelier trop contemplatif et naĂŻf jusqu’au fond des eaux mouvantes.

D’une maniĂšre gĂ©nĂ©rale, l’affinitĂ© du timbre et du style de Cyrille Dubois, que l’on n’attendait guĂšre dans la langue de Heine ou de Schiller (entre autres), s’affirme dans l’imaginaire des lied romantiques du plus spirituel et passionnĂ© des compositeurs romantiques. Son articulation, son intelligence prosodique dĂ©pouillĂ©e de tout artifice, creusent l’arĂȘte des mots.

Souveraine, la noblesse schumanienne du premier lied « Hohe liebe »), qui convoque la rĂȘverie et la plĂ©nitude extatique. Intonation et projection hallucinĂ©e, enivrĂ©e aux aigus parfois durs, mĂ©talliques, mais clairs, brillants se dĂ©ploient sans entrave, au service de la finesse poĂ©tique des textes. MĂȘme naturel et Ă©vidence, dans le second lied (« JugendglĂŒck de 1860), plus dĂ©clamatoire, expressif, pointu, qui convient au timbre trĂšs droit du tĂ©nor français dont on se dĂ©lecte aussi de l’infinie tendresse de phrasĂ©s enivrĂ©s : cf. « Schwebe“, 1Ăšre version posthume (14).

Les 4 mĂ©lodies françaises (d’aprĂšs Victor Hugo) ajoutent Ă©videmment l’impact poĂ©tique du verbe français, aux Ă©vocations naturelles et vĂ©gĂ©tales, teintĂ© d’un Ă©rotisme filigranĂ© (Ă©pisode printanier de « S’il est un charmant gazon », 1844)

La sĂ»retĂ© des hauteurs, l’élĂ©gance du style se dĂ©ploient plus encore dans les 3 mĂ©lodies suivantes de 1859 (dans leur seconde version respective). « Enfant si j’étais roi », altier, conquĂ©rant et fier ; « Oh quand je dors » se fait pure priĂšre, appel Ă  l’onirisme le plus Ă©vocateur, telle une berceuse au balancement exquis, hypnotique, d’essence surtout amoureuse car Hugo y dĂ©pose les miracles d’une Ăąme traversĂ©e par le saisissement Ă©perdu : le timbre angĂ©lique et tendre, brillant et sans fard, d’une sincĂ©ritĂ© juvĂ©nile de Cyrille Dubois convainc totalement. D’autant que le piano de Trsitan RaĂ«s Ă©blouit lui aussi par son sens des nuances.

CLIC D'OR macaron 200L’accomplissement se rĂ©alise dans le dernier « Comment, disaient-ils », mĂ©lodie en forme de rĂ©bus ; au dramatisme Ă  la fois inquiet (des hommes) et mystĂ©rieux, rĂȘveur (des femmes Ă©nigmatiques qui leur rĂ©pondent). Les passages en voix de tĂȘte sont idĂ©alement rĂ©alisĂ©s, indiquant comme il le fait chez les Baroques, (Rameau dont un Pygmalion rĂ©cent), un vrai tempĂ©rament taillĂ© pour le verbe ciselĂ©, Ă©vocateur. Un diseur douĂ© d’une intelligence qui Ă©coute les secrets du texte comme de la musique.
Dans les ultimes mĂ©lodies d’aprĂšs PĂ©trarque, le « Benedetto sia’l giorno » (22), indique dans la tenue impeccable de la ligne, l’extension souple et tendue de la phrase, la puretĂ© de l’articulation, la prĂ©cision des mĂ©lismes, la franchise solaire des aigus, des vertus
 belcantistes – c’est Ă  dire orthodoxes ici, rossiniennes et belliniennes, que le diseur aurait bĂ©nĂ©fice Ă  cultiver dans le futur. Le tĂ©nor est capable d’exprimer le ravissement et l’extase amoureuse fantasmĂ©, vĂ©cu par Liszt Ă  l’épreuve de PĂ©trarque. Quel autre tĂ©nor dans cette candeur naturelle, et cette franchise est capable d’un tel accomplissement aujourd’hui ? Formidable interprĂšte. CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2019.

Cd critique. LISZT : « O LIEB! », lieder. Cyrille Dubois, ténor / Tristan Raës, piano (1 cd APARTE, oct 2018).

CD Ă©vĂ©nement, annonce. MER(S) : Elgar / Chausson / JonciĂšres par Marie-Nicole Lemieux, contralto / Orch Nat Bordeaux Aquitaine, Paul Daniel – 1 cd ERATO

lemieux-MERS-erato-cd-homepage-concerts-cd-critique-classiquenewsCD Ă©vĂ©nement, annonce. MER(S) : Elgar / Chausson / JonciĂšres par Marie-Nicole Lemieux, contralto / Orch Nat Bordeaux Aquitaine, Paul Daniel – 1 cd ERATO. Somptueux programme sur le thĂšme marin et ici selon l’esthĂ©tique et les fantasmes propres Ă  la fin et l’extrĂȘme fin du XIXĂš, wagnĂ©rienne et post wagnĂ©rienne. Le disque est avant tout une immersion majeure dans l’orchestre hollywoodien fin de siĂšcle / Belle-Époque, celle de Richard Strauss, de Puccini, et bientĂŽt de Ravel
 C’est d’abord sur le plan chronologique, la premiĂšre mondiale de la MER, ode – symphonie du trĂšs wagnĂ©rien Victorin JonciĂšres dont on connaĂźt bien la Symphonie romantique, rĂ©cemment rĂ©vĂ©lĂ©e : ici la partition de 1881 pour choeur, mezzo et grand orchestre dĂ©ploie des effluves vaporeuses, celle des facettes de l’ocĂ©an, tout Ă  tour, qui berce, fascine et hypnotise, emporte, foudroie et enveloppe
 mer tueuse et mer sirĂšne, l’ocĂ©an selon JonciĂšres est un animal indomptable d’une puissance poĂ©tique manifeste, qui profite ici de ses avancĂ©es aprĂšs son opĂ©ra triomphal Dimitri de 1876.

MN Lemieux chante Elgar, Chausson, JonciĂšres
Extases marines


Toute aussi wagnĂ©rienne est la lyre d’Ernest Chausson qui dans le triptyque du PoĂšme de l’amour et de la mer (1892), de la dĂ©cennie suivante, dĂ©ploie une plus grande rĂ©vĂ©rence Ă  Wagner tout en la renouvelant totalement : la dĂ©licatesse picturale de l’orchestre renforce nĂ©anmoins la profonde langueur dĂ©pressive de l’écriture qui plonge dans les trĂ©fonds de l’ñme humaine (la mort de l’amour)
 Enfin, en anglais, et sublimĂ©s par la formidable musique de Sir Edward Elgar, le plus impĂ©rial des compositeurs du british empire, les 5 poĂšmes symphoniques ou SEA PICTURES de 1899, offrent une flamboyante fresque orchestrale inspirĂ©e des Ă©lĂ©ments ocĂ©aniques dont le premier, « Berceuse de la mer » (Sea slumber song), le plus enivrĂ© et extatique, exprime un Ă©merveillement perpĂ©tuel
 La voix ample, chaude, si charnelle et maternelle de Marie-Nicole Lemieux, en guest star, apporte ce grain humain fraternel souvent irrĂ©sistible. Critique complĂšte Ă  venir le jour de la parution du cd MER(S) Elgar / Chausson / JonciĂšres par Marie-Nicole Lemieux, Orch Nat Bordeaux Aquitaine, Paul Daniel, le 13 sept 2019.

 

 

 

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CLIC D'OR macaron 200CD Ă©vĂ©nement, annonce. MER(S) : Elgar / Chausson / JonciĂšres par Marie-Nicole Lemieux, contralo / l’Orch Nat Bordeaux Aquitaine, Paul Daniel – 1 cd ERATO – CLIC de CLASSIQUENEWS de la rentrĂ©e 2019

CD, Ă©vĂ©nement, annonce. RÉVOLUTION, DAVID KADOUCH, piano (1 cd Mirare, 2018)

kadouch-david-revolution-cd-mirare-critique-cd-classiquenews-clic-de-classiquenews-cd-critique-piano-opera-critiqueCD, Ă©vĂ©nement, annonce. RÉVOLUTION, DAVID KADOUCH, piano (1 cd Mirare, 2018). NĂ© en 1985, le pianiste français DAVID KADOUCH fait partie des rares interprĂštes au toucher savoureux, capable d’une articulation nuancĂ©e, sachant murmurer ou rugir quand il le faut ; toujours au service de l’intĂ©rioritĂ© des oeuvres. A ces qualitĂ©s, il ajoute dans ce nouvel album, une qualitĂ© complĂ©mentaire, celle de l’intelligence conceptrice. Le programme, enjeu de bien des rĂ©flexions pas toujours heureuses chez certain(e)s, s’avĂšre dans son cas d’une intelligence sensible raccordant le chant du piano
 Ă  la mĂ©moire, un temps passĂ©, retrouvĂ© sous le filtre recrĂ©ateur du tĂ©moignage et de la rĂ©itĂ©ration incarnĂ©e. Qu’on aime cet enchaĂźenment de piĂšces millimĂ©trĂ©es oĂč n’ont pas leur place la performance ni l’hystĂ©rie martelĂ©e / marketĂ©e (familiĂšres chez tant de ses confrĂšres/sƓurs).

Par son titre « RÉVOLUTION », le pianiste interprĂšte a sĂ©lectionnĂ© des piĂšces tĂ©moignages aux heures les plus intenses voire tragiques et passionnĂ©es de l’histoire. Ainsi le piano tĂ©moin peut-il fixer l’éloquence et la vĂ©ritĂ© d’un instant Ă  jamais Ă©coulĂ©, unique, singulier, 
 surtout perdu, qui ne se rĂ©alise qu’une fois, le temps de son Ă©coulement
 Des bains de sang voire des visions d’horreur cristallisent sous les doigts du pianiste magicien, lequel recrĂ©e diffĂ©remment sous l’élasticitĂ© narrative et Ă©motionnelle de ses 10 doigts. Il est donc pertinent de dĂ©buter par Dussek, admirateur pudique des derniĂšres heures de Marie-Antoinette, collectionneur de sentiments intimes plutĂŽt qu’observateur rĂ©duit Ă  la seule description : la pudeur du pianiste fait mouche. Puis ce sont les Adieux de Beethoven (Sonate n°26, opus 81a), d’une puissante et tendre maĂźtrise, qui coule comme un jaillissement dĂ©terminĂ© coĂ»te que coĂ»te ; pourtant le compositeur doit renoncer Ă  l’un de ses amis et protecteur viennois, l’Archiduc Rodolphe, pressĂ© vers la sortie de Vienne, Ă  cause de l’imminence des troupes napolĂ©oniennes. Puis ce sont l’urgence et la nervositĂ© crĂ©pitantes de Chopin (Ă©galement attendri, intĂ©rieur, comme pourchassĂ© par le lugubre pressentiment qui handicape) et surtout de Liszt dont le chant spirituel toujours transfigure (Harmonies poĂ©tiques et religieuses III : « FunĂ©railles » ), de la proclamation Ă  la priĂšre pressante. Le cas de la Pologne et de la Hongrie « colonisĂ©es » dĂ©voile l’engagement du Liszt humaniste pour la libĂ©ration ultime des peuples. Son piano est de pure rĂ©sistance dont la fureur indignĂ©e s’exprime sous le feu du pianiste. David Kadouch se fait porte voix, geste d’un libĂ©rateur courageux, vĂ©hĂ©ment mais articulĂ© et nuancĂ© qui aimait les hommes. On reste saisi par la mort de l’ouvrier lors d’une manifestation dont rend compte avec un pudeur rentrĂ©e, incisive, un Janacek sobrement bouleversĂ© (Sonate 1.X.1905) ; mĂȘme ivresse des couleurs qui sont suspendues, Ă  la fois inquiĂštes, presque Ă©tranges chez le sublime Debussy, qui semble Ă©carter toujours plus loin, le cadre de l’espace : le pianiste fait de cette gratitude pour un peu de charbon offert en 1917 au compositeur transi, un temps Ă©tirĂ©, Ă©lastique, porte vers l’éternitĂ© fraternelle (bouleversant) ; enfin quelle horreur implacable surgit de la mĂ©trique sourde et obsessionnelle du dernier morceau, macabre et grave
 jusqu’aux limites de l’audible en ses notes couperets qui fauchent inexorablement comme une machine de guerre sur le front
 (Winnsboro cotton Mill blues du contemporain Frederic Ezewski).

CLIC D'OR macaron 200L’engagement du pianiste, son sens de la couleur et des atmosphĂšres, sa pudeur surtout confirment quel grand interprĂšte il est. Voici assurĂ©ment l’un des meilleurs rĂ©cital du pianiste français. CLIC de CLASSIQUENEWS de la rentrĂ©e 2019 – parution annoncĂ©e le 6 septembre 2019 – Concert du mĂȘme programme « RĂ©volution », au Silencio (Paris), le 20 octobre 2019. A ne pas manquer ensuite dans le cadre de la saison symphonique de l’OpĂ©ra de Tours : 6 – 8 dĂ©cembre, Concerto de Robert Schumann / Orch Symphonique RĂ©gion Centre-Val de Loire / M Tortelier, direction).

 

 

 

 

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CD ” RÉVOLUTION ” par David Kadouch, piano – 1 cd Mirare, enregistrĂ© en Belgique en dĂ©cembre 2018 – durĂ©e : 1h21mn.

DUSSEK
Les Souffrances de la Reine de France

BEETHOVEN
Sonate n°26 Les Adieux, opus 81a

CHOPIN
étude Révolutionnaire opus 10 n°12
Scherzo n°1 opus 20

LISZT
Harmonies poétiques et religieuses III, S.173
Funérailles

JANACEK
Sonate 1.X.1905

DEBUSSY
Les soirs illuminĂ©s par l’ardeur du charbon
PrĂ©ludes, Livre 2 – Feux d‘artifice

RZEWSKI
(né en 1938)
Winnsboro Cotton Mill Blue

 

 

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L’ILIADE A L’OPÉRA : IphigĂ©nie, Hector, Cassandre, Andromaque, Achille, …

IPHIGENIE-fresque-opera-opera-critique-annonce-dossier-opera-mythe-explication-classiquenews-GLUCK-iphigenie-en-tauride-en-aulide-Diane-classiquenews-sacrifice-iphigenie-1L’ILIADE Ă  l’opĂ©ra
 L’Iliade raconte la guerre de Troie, c’est un temps fort de l’union sacrĂ©e des rois grecs, marquĂ© par le rassemblement des royautĂ©s sous la tutelle du roi de MycĂšnes, Agamemnon (maison des Atrides), commandant de la flotte grecque jusqu’à Troie ; le siĂšge de Troie qui dura 10 ans, enfin la rĂ©solution du conflit pendant la derniĂšre annĂ©e, celle oĂč Hector le troyen affronte Achille le grec, ami inconsolable prĂšs la mort de Patrocle. Tous n’ont qu’un but : rĂ©cupĂ©rer l’épouse de leur alliĂ© le roi de Sparte, MĂ©nĂ©las (qui est aussi le frĂšre d’Agamemnon) : HĂ©lĂšne qui a fui la pĂ©ninsule grecque avec PĂąris, fils du roi troyen Priam.
Heureusement racontĂ©e par HomĂšre, l’Iliade offre des ressources expressives et un terreau riche en situations intenses et dramatiques. Les auteurs y puisent quantitĂ© d’épisodes et de caractĂšres dans les genres pathĂ©tique (IphigĂ©nie, Andromaque), hĂ©roĂŻque (Achille, Hector, Ulysse), tragique et hallucinĂ© (Cassandre, Achille
)
 Les compositeurs et leurs librettistes l’ont bien compris, exploitant tel ou tel Ă©pisode. La Guerre de Troie met en scĂšne la passion amoureuse souvent dĂ©raisonnables chez les dieux; le goĂ»t de la guerre chez les hommes ; dans les deux camps, l’épopĂ©e hĂ©roĂŻque et tragique, toujours riche en sacrifices, dĂ©voile une irrĂ©pressible malĂ©diction de l’autodestruction, l’amour rendant fou ; et la barbarie des armes dĂ©truisant toute issue.

troie_incendie_simon_de_vliegerDepuis OrphĂ©e, sujet premier dans l’histoire de l’opĂ©ra, la musique et le chant mettent en scĂšne le cycle Ă©ternel, inexorable de la perte, du deuil, du renoncement, de la folie et de la mort. Les passions mĂšnent chaque mortel Ă  sa perte. Le propre de l’homme est de vivre dans l’insatisfaction perpĂ©tuelle, la frustration : sa destinĂ©e s’accomplit dans l’autodestruction. Tous les mythes parlent de l’extinction programmĂ©e de la race humaine (illustration : l’incendie de Troie, DR).
La narration mĂȘle Ă©troitement le destin des mortels et celui des dieux, dans un conflit qui assimile leur propre dĂ©sir et leur destinĂ©e. Si Zeus se montre du cĂŽtĂ© des Troyens, lui l’infidĂšle compulsif, reconnaissant alors le droit du prince PĂąris Ă  ravir au grec MĂ©nĂ©las (roi de Sparte) son Ă©pouse, la belle HĂ©lĂšne, les autres dieux de l’Olympe prĂ©fĂšrent nettement soutenir les Grecs.

 

 

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L’histoire lĂ©guĂ©e par HomĂšre cĂ©lĂšbre le profil de hĂ©ros inoubliables qui montre leur valeur au combat, tel Achille ; ce sont aussi des figures fĂ©minines habituĂ©es au deuil ou Ă  la soumission : IphigĂ©nie, fille d’Agamemnon, ou Andromaque, bientĂŽt veuve d’Hector
 Chacun dĂ©fend sa place, son rang, jusqu’au sang. Illustration : Les Troyens tirent le cheval laissĂ© par les grecs, GB Tiepolo, DR).

 

 

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L’ODYSSÉE : le voyage de retour d’Ulysse Ă  Ithaque.. Une dĂ©termination que l’on retrouve ensuite dans l’OdyssĂ©e, seconde partie de la fable mythologique racontĂ©e par HomĂšre, et qui s’intĂ©resse au retour du grec Ulysse jusqu’à sa patrie, Ithaque, aprĂšs un voyage riche en dĂ©tours et Ă©preuves de toute sorte
 LĂ  encore, le mortel pourtant trĂšs astucieux et qui a assurĂ© la victoire de son camp (il a conçu le stratagĂšme du cheval gĂ©ant laissĂ© en offrande aux Troyens), ne peut rĂ©ussir son retour sans la protection de Minerve / AthĂ©na (et de Mercure) qui lui assure un soutien indĂ©fectible tout au long de son incroyable odyssĂ©e.

 

 

 

 

 

L’Iliade et l’OdyssĂ©e, Ă  l’opĂ©ra

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A travers l‘histoire de l’opĂ©ra, depuis sa crĂ©ation Ă  l’ñge baroque au XVIIĂš, d’innombrables compositeurs ont puisĂ© dans la mythologie et dans le texte d’HomĂšre. Ils y trouvent le portrait de caractĂšres ardents et passionnĂ©s, des situations tragiques et radicales propres Ă  nourrir une bonne action, selon le schĂ©ma idĂ©al : prĂ©sentation / exposition, action / dĂ©veloppement, catastrophe, transfiguration, rĂ©solution


Si l’on suit la chronologie des opĂ©ras majeurs ainsi conçus d’aprĂšs HomĂšre, on dĂ©couvre de siĂšcle en siĂšcle le goĂ»t des crĂ©ateurs pour la mythologie, et en particulier ce qu’ils trouvent pertinent dans les choix des sujets et des personnages ainsi mis Ă  l’honneur. De fait, les plus grands auteurs pour l’opĂ©ra ont choisi l’un ou l’autre personnage de la guerre de Troie, marquant par leur Ă©criture respective l’histoire du genre lyrique. L’histoire rĂ©alise la reprĂ©sentation de la condition humaine contrainte, dĂ©munie, finalement impuissante ; tous les hĂ©ros, grecs ou troyens, doivent se soumettre Ă  des forces qui les dĂ©passent (incarnĂ©es par le caprice des dieux, l’humeur du destin, de la mort
) ; chacun doit se transcender pour survivre et non pas vivre. Beaucoup y perde la vie mais gagne un prestige qui les rend immortels.

 

 

 

 

XVIIÚ / Seicento 
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Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie, 1640

monteverdi claudio portraitC’est l’un des derniers ouvrages de Claudio Monteverdi Ă  Venise, datĂ© de 1640 (crĂ©Ă© au Teatro San Giovanni e Paolo), quand l’opĂ©ra, genre nouvellement inventĂ© depuis 1637 et rendu « publique », s’intĂ©resse Ă  l’AntiquitĂ© ; mais Ă  travers l’épopĂ©e douloureuse et incertaine du roi d’Ithaque, impatient de retrouver Ă©pouse (PĂ©nĂ©lope) et fils (TĂ©lĂ©maque), Monteverdi (en collaboration avec le librettiste Giacomo Badoaro), traite de la destinĂ©e humaine, si faible et dĂ©risoire (le prologue fait paraĂźtre la FragilitĂ© humaine aux cĂŽtĂ©s du Temps, de l’Amour et du Destin) ; sans coup de pouce d’une fortune imprĂ©visible, l’homme ne peut que dĂ©sespĂ©rer de trouver bonheur et accomplissement. AidĂ© par Mercure et Minerve, le hĂ©ros peut accoster sur l’üle natale et ainsi reconquĂ©rir contre les princes opportunistes qui ont profitĂ© de son absence pour se placer, pouvoir et amour.
Monteverdi observe et respecte le goĂ»t du public vĂ©nitien d’alors (1640) : moins de chƓur (contrairement Ă  l’opĂ©ra romain), plus de profils psychologiques finement caractĂ©risĂ©s (jusqu’à 20 personnages diffĂ©rents) dont certains, comiques (le goinfre Iro) ou amoureux (couple MĂ©lanthe et Erymaque) contrastent avec les hĂ©ros hĂ©roĂŻques et tragiques (PĂ©nĂ©lope, Ulysse). L’orchestre est rĂ©duit Ă  son maximum, le recitar cantando sculpte le pouvoir du verbe, mais ce spectacle hautement thĂ©Ăątral et psychologique, cĂšde aussi la place aux interventions divines et surnaturelles (constante apparition des dieux dont Mercure et Minerve) voire spectaculaire (le bal des prĂ©tendants au III, ou Neptune dĂ©truisant les navires des PhĂ©aciens
). Profondeur, comĂ©die, tragĂ©die (le rĂ©citatif de la douleur infinie de PĂ©nĂ©lope « endeuillé », solitaire), riches effets visuels
 continuent d’assurer Ă  l’ouvrage (modifiĂ© de 5 Ă  3 actes), son fort impact expressif et ulysse ulisse opera monteverdi classiquenewspoĂ©tique. Dans son dernier ouvrage, L’Incoronazione di Poppea / Le Couronnement de PoppĂ©e de 1643, Ă©galement crĂ©Ă© Ă  Venise, Monteverdi va plus loin encore aidĂ© de son librettiste Busenello : le couple d’adolescent libidineux et pervers, NĂ©ron et sa favorite PoppĂ©e incarnent l’apothĂ©ose de l’amour sensuel sur toute autre considĂ©ration : fidĂ©litĂ© et honneur (NĂ©ron rĂ©pudie Octavie), sagesse et philosophie (NĂ©ron fait assassiner son maĂźtre Ă  penser SĂ©nĂšque) ; le rĂ©alisme sanguinaire qui s’y dĂ©ploie,- sans effets de machinerie ici, marque un tournant dans l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien : cru, barbare, cynique, dĂ©sespĂ©rĂ©. L’amour qui unit NĂ©ron et PoppĂ©e, les mĂšne Ă  la folie. L’absolue modernitĂ© de l’oeuvre, en fait le premier opĂ©ra proprement dit par sa conception gĂ©nĂ©rale et le rĂ©alisme de son action.

Dallapiccola en 1968 compose lui aussi son opĂ©ra Ulisse, avec d’autant plus de lĂ©gitimitĂ© que dĂšs 1941, il adaptait une version modernisĂ© de l’Ulisse montĂ©verdien pour le Mai florentin.

Dans l’ombre du gĂ©nial Monteverdi plusieurs compositeurs italiens abordent eux aussi la figure d’Ulysse : tel Sacrati (L’Ulisse errante, 1644),

 

 

 

 

XVIIIÚ / Settecento 
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Les 2 IphigĂ©nies de GLUCK : l’opĂ©ra moderne Ă  Paris (1774, 1779)

GLUCKLa rĂ©forme de l’opĂ©ra seria au dĂ©but des annĂ©es 1770 se rĂ©alise Ă  Paris, grĂące au gĂ©nie puissant, nerveux, dramatique du chevalier Gluck qui aprĂšs la mort de Rameau (1764), incarne l’opĂ©ra moderne, hĂ©roĂŻque, simple, grandiose comme un bas relief antique : ses deux IphigĂ©nies, en Aulide (crĂ©Ă© en 1774, dont l’action se situe au moment du sacrifice pilotĂ© par son pĂšre Agamemnon s’il veut effectivement rĂ©unir et conduire la flotte des rois grecs vers Troie) ; puis IphigĂ©nie en Tauride (1779), seconde Ă©poque situĂ©e aprĂšs l’affaire du sacrifice, quand la jeune femme dĂ©sormais dĂ©diĂ©e au culte de Diane, retrouve son frĂšre Oreste, lequel est dĂ©vorĂ© par la culpabilitĂ© aprĂšs avoir assassinĂ© avec leur sƓur Electre, leur propre mĂšre Clytemnestre
 En 1779, IphigĂ©nie en Tauride concentre la derniĂšre maniĂšre de Gluck Ă  Paris, le sommet de son style frĂ©nĂ©tique et fantastique, d’une tension nouvelle, perceptible dĂšs la tempĂȘte d’ouverture, quand IphigĂ©nie contrainte par les Ă©lĂ©ments, doit accoster prĂšs du bois sacrĂ© de Diane
 la dĂ©esse est ici maĂźtresse des destinĂ©es.
En choisissant la figure d’une jeune princesse dĂ©vouĂ©e, loyale Ă  son devoir et donc prĂȘte effectivement Ă  se sacrifier pour la rĂ©ussite du projet paternel, Gluck fait le portrait d’une hĂ©roĂŻne touchante et exemplaire, hautement morale, toute maĂźtrise incarnĂ©e, a contrario des nombreuses sorciĂšres et enchanteresses amoureuses de l’opĂ©ra baroque qui a prĂ©cĂ©dĂ©. Cet idĂ©al classique et moral inaugure l’esthĂ©tique nĂ©oclassique, moralisateur et Ă©difiant qui mĂšne au romantisme. Mais Gluck aime la veine tendue, passionnelle, celle des figures qui dĂ©clament leur valeur morale en stances hallucinĂ©es, dramatiques voire fantastiques. Le compositeur place aux bons moments de la partition, des intermĂšdes ou ballets, frĂ©nĂ©tiques, exaltĂ©s, particuliĂšrement Ă©lectrique.
InspirĂ© surtout du texte d’Euripide, IphigĂ©nie en Aulide commence quand la flotte grecque est arrĂȘtĂ©e par Diane depuis l’üle d’Aulis. IphigĂ©nie incarne une hĂ©roĂŻne pathĂ©tique et tendre dont se souviendra Mozart pour le personnage d’Ilia dans son opera seria d’envergure, Idomeneo de 1781. L’action met en scĂšne autour de la princesse de MycĂšnes, ses parents, Agamemnon et Clytemnestre. Mais aussi Achille, le jeune guerrier accompagnĂ© par son ami Patrocle : amoureux, Achille prend la dĂ©fense d’IphigĂ©nie contre la voeu du roi Agamemnon, favorable au sacrifice de sa fille demandĂ© par Diane qui consent ainsi Ă  protĂ©ger le roi jusqu’à Troie. Ce conflit Achille / Agamemnon ira s’intensifiant, expliquant pourquoi au moment de la guerre de Troie, et sous les remparts de la citĂ© qui rĂ©siste, Achille rechigne Ă  combattre sous les ordres du souverain de MycĂšnes.

Avant Gluck, Domenico Scarlatti Ă©crit la musique d’Ifigenia in Aulide (1713) ; Desmarest s’intĂ©resse aussi Ă  la figure d’IphigĂ©nie sacrifiĂ©e (en Aulide, terminĂ©e par son Ă©lĂšve Campra et crĂ©Ă© Ă  l’AcadĂ©mie royale en 1722).

 

 

 

gretry-andre modeste gretryMiroir d’une Ă©poque trouble, l’opĂ©ra affectionne les figures passionnĂ©es et les destins tragiques. GrĂ©try plus connu pour ses opĂ©ras-comiques ou galants (L’Amant jaloux, 1778), succombe lui aussi aprĂšs Gluck aux sĂ©ductions de la lyre nĂ©o antique (comme le peintre David) et met en musique sa propre Andromaque en 1778 ; le favori de Marie-Antoinette rĂ©invente le carcan pourtant codifiĂ© de la tragĂ©die en musique et brosse le portrait de la veuve d’Hector, en promise Ă  Pyrrhus, mais la princesse troyenne meurt suicidaire (comme sa suivante Hermione) sur le corps de son fiancĂ©. RĂ©miniscence du chƓur antique, les choristes ici sont majeurs : « vĂ©ritable personnage permanent, la voix collective apporte l’ampleur de la fresque, l’espace de l’arĂšne grecque, le souffle du drame », prĂ©cise notre rĂ©dacteur Lucas Irom.
Lire notre critique du cd Andromaque de Grétry (2010) :
http://www.classiquenews.com/grtry-andromaque-1778france-musique-mardi-13-juillet-2010-20h/

 

 

 

 

 

 

XIXĂš : les Romantiques et l’AntiquitĂ©
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Berlioz, du cÎté des Troyens (1858)

Lecteur passionnĂ© de Virgile et aussi grand admirateur de Gluck, dont il aime la lyre tendue et noble, Berlioz se dĂ©die pour offrir musicalement sa propre lecture des Troyens, Ă  travers l’histoire d’EnĂ©e. Comme il s’était passionnĂ© tout autant pour le Faust de Goethe, livrant sa sublime « Damnation de Faust », chef d’oeuvre de l’opĂ©ra romantique français. Concernant Les Troyens, le gros de la partition est Ă©crit entre 1856 et 1858. C’est moins l’Iliade que l’EnĂ©ide qui inspire son grand opĂ©ra, jamais produit de son vivant (crĂ©ation partielle en 1863) mais grande partition en deux parties : Les Grecs Ă  Troie (la chute de Troie, actes I et II), puis Les Troyens Ă  Carthage (actes III Ă  V) dont l’épisode des amours d’EnĂ©e et de la reine Didon cimente l’action. La crĂ©ation complĂšte est rĂ©alisĂ© aprĂšs la mort de l’auteur Ă  Karlsruhe (1890), puis Ă  Nice en français en janvier 1891.
De cette façon, Berlioz Ă©claire le destin des Troyens aprĂšs la chute de Troie, comme HomĂšre dans l’OdyssĂ©e, prĂ©cisait le destin d’Ulysse, cĂŽtĂ© grec, aprĂšs le mĂȘme Ă©vĂ©nement.
berlioz-hector-582-portrait-par-classiquenews-concerts-festivals-operasBerlioz, concepteur ambitieux, pense espace et Ă©tagements sonores ; sa fresque antique est surtout chorale et orchestrale, aux harmonies inĂ©dites, au format inĂ©dit, trĂšs expressives et dignes de Gluck, particuliĂšrement dramatiques. Son point de vue est du cĂŽtĂ© des Troyens : EnĂ©e, fugitif et apatride, saura lui aussi trouver sa voie et son destin, sacrifiant son amour pour Didon, et fonder Rome en Italie
 Ici il est question non plus de destruction des troyens, mais bien de permanence de la splendeur troyenne, ressuscitant dans l’empire romain Ă  naĂźtre
 Berlioz repousse les limites expressives de la scĂšne lyrique ; contredisant la grosse machine souvent alambiquĂ©e d’un Meyerbeer, le Romantique français invente une langue aussi Ăąpre et mordante, fantastique et onirique, mais simple et Ă©purĂ©e que celle de Gluck, mais avec un orchestre somptueux et orageux ; affectionnant aussi le chƓur imploratif (aux cĂŽtĂ©s d’Andromaque la veuve d’Hector) et pathĂ©tique, dans « la Chute de Troie » ; quand, dans la seconde partie, « Les Troyens Ă  Carthage », le compositeur interroge les amours d’EnĂ©e et de Didon, finalement sacrifiĂ©es sur l’autel du devoir : EnĂ©e amoureux doit rĂ©pondre Ă  l’appel du destin et de l’histoire (les ombres de Priam, ChorĂšbe, Hector le pressent d’honorer leur mĂ©moire : fonder une nouvelle nation en Italie).
EnĂ©e abandonnera donc Didon pour l’Italie. La scĂšne de l’abandon se transforme alors en vaste bĂ»cher oĂč pĂ©rit la reine suicidaire (nouvelle ClĂ©opĂątre, ou prĂ©figuration de la fin du Ring, quand Brunnhilde dans le CrĂ©puscule des dieux de Wagner, se jette dans un mĂȘme feu libĂ©rateur). Berlioz conçoit le premier en une scĂšne spectaculaire, pathĂ©tique et tragique, la mort de l’hĂ©roĂŻne (Didon) : si EnĂ©e se projette dans l’empire romain Ă  venir, Didon maudit la race troyenne et invoque Hannibal, futur rival des romains
 Chacun imagine son avenir selon sa propre vision.
La tradition de la tragĂ©die en musique y est rĂ©interprĂ©tĂ©e avec une originalitĂ© parfois sauvage et radicale comme l’était Berlioz : rĂ©cits ou airs fermĂ©s, sĂ©quence des ballets obligĂ©s, mais Ă©vocation atmosphĂ©rique personnelle (tempĂȘte et chasse d’EnĂ©e
), expression d’un amour absolu et tendre malgrĂ© les Ă©vĂ©nements pressants (ChorĂšbe et Cassandre puis Didon et EnĂ©e, dans chacune des deux parties)
 LĂ  encore comme pour l’Ulysse de Monteverdi, HomĂšre et Virgile, ont inspirĂ© deux partitions particuliĂšrement dĂ©cisives dans l’histoire de l’opĂ©ra et sur le plan poĂ©tique, deux sommets d’équilibre et de puissance Ă©motionnelle.

 

 

Dieux & héros ridiculisés : délire et parodie chez Offenbach 

offenbach jacques portrait opera operette 1704981-vive-offenbachLA BELLE HELENE (Paris, 1864) / Jacques Offenbach : vaudeville sublimĂ©. Davantage encore qu’OrphĂ©e aux enfers (18580 vĂ©ritable triomphe qui assoit sa cĂ©lĂ©britĂ© et son gĂ©nie sur les boulevards parisiens, La Belle HĂ©lĂšne est plus encore symptomatique de la sociĂ©tĂ© insouciante, flamboyante, un rien dĂ©cadente du Second Empire : crĂ©Ă© au ThĂ©Ăątre des VariĂ©tĂ©s le 17 dĂ©c 1864, l’ouvrage sous couvert d’action mythologique, est une sĂ©vĂšre et dĂ©lirante critique de la sociĂ©tĂ© d’alors, celle des politiques corrompus (ici le devin Calchas vĂ©nal), des cocottes alanguies, des sbires insouciants, irresponsables et doucereux (Oreste, Agamemnon)
 l’humour voisine souvent avec le surrĂ©alisme et le fantasque, mais toujours Offenbach sait cultiver un minimum d’élĂ©gance qui fait basculer le fil dramatique dans l’onirisme et une certaine poĂ©sie de l’absurde … LIRE notre opĂ©ra focus : la Belle HĂ©lĂšne de Jacques Offenbach (Paris, 1864)

 

 

 

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DVD Ă©vĂ©nement… Tous les secrets de la guerre de Troie (L’Iliade), les hĂ©ros et les dieux, les relations des uns et des autres, les enjeux, dĂ©sirs, intrigues sont explicitĂ©s dans la saison 2 de la sĂ©rie « les Grands Mythes / L’Iliade » Ă©ditĂ© par ARTE Ă©ditions (conception : François Busnel) – sortie : septembre 2019, CLIC de CLASSIQUENEWS (10 Ă©pisodes).

ILIADE les-grands-mythes-i-liade-francois-busnel-dvd-annonce-critique-dvd-serie-saison-classiquenewsExtrait de notre prĂ©sentation critique du coffret DVD : Les Grands Mythes / L’Iliade (Arte Ă©ditions) : “…  Ici, sur les traces d’HomĂšre, mĂȘme approche complĂšte et claire, esthĂ©tique et trĂšs documentĂ©e : tous les hĂ©ros de l’Iliade, guerriers grecs et troyens, dieux et dĂ©esses de l’Olympe, y sont subtilement Ă©voquĂ©s, leurs exploits et leurs enjeux comme leur signification, analysĂ©s : Ajax et Ulysse, Patrocle tuĂ© par Hector, Hector tuĂ© par Achille, Priam et Agamemenon, sans omettre l’implication des dieux Aphrodite, AthĂ©na, ArĂšs, surtout HĂ©ra dont la ruse, piĂšge Zeus et organise la victoire finale des grecs
 AprĂšs le visionage de chacun des 10 Ă©pisodes, l’Iliade, c’est Ă  dire l’histoire de la Guerre de Troie, n’aura plus aucun secret pour vous. IDEAL prĂ©ambule Ă  l’opĂ©ra
 Le coffret est d’autant plus nĂ©cessaire que chacun des Ă©pisodes clarifie l’épopĂ©e des grecs contre les troyens, de quoi mieux comprendre tous les ouvrages de musique et surtout les opĂ©ras, si nombreux, qui se sont inspirĂ©s de la formidable Ă©popĂ©e homĂ©rienne et des figures fascinantes des hĂ©ros concernĂ©s : Priam, Agamemnon, IphigĂ©nie, Hector contre Achille, Cassandre, HĂ©cube
”

OPERA, LOS ANGELES : 9 femmes accusent le ténor Placido Domingo de harcÚlement sexuel

domingo_verdi_bayrton_sony_heras_casado_placido_domingoOPERA, LOS ANGELES : 9 femmes accusent le tĂ©nor Placido Domingo de harcĂšlement sexuel. Dans un tĂ©moignages recuillis par Associated Press, 8 chanteuses et 1 danseuse ont fait savoir qu’elles avaient Ă©tĂ© victime de harcĂšlement sexuel par le tĂ©nor espagnol devenu baryton, Placido Domingo (78 ans). Parmi les plaignantes, Patricia Wulf, qui a autorisĂ© que son identitĂ© soit publiĂ©e. Les faits remonteraient entre 1980 et 2005. L’actuel directeur de l’OpĂ©ra de Los Angeles, prĂ©sentĂ© comme un « prĂ©dateur » aurait profitĂ© de sa situation dominante pour obtenir les faveurs des chanteuses. « Mains sur les genoux », « contacts forcĂ©s », « baiser visqueux sur la bouche »  sont quelques uns des Ă©lĂ©ments qui Ă©gratignent sĂ©rieusement le mythe du tĂ©nor espagnol le plus cĂ©lĂšbre de la planĂšte lyrique (depuis la mort de Pavarotti).

PlĂĄcido Domingo, pour sa part a dĂ©clarĂ© : «Il est douloureux pour moi d’apprendre que j’ai pu offenser des chanteuses alors que je pensais que toutes mes intentions Ă©taient bienvenues et rĂ©ciproques.» La direction de l’OpĂ©ra de Los Angeles a dĂ©clarĂ© avoir ouvert une enquĂȘte depuis la dĂ©clarations des plaignantes. L’affaire Ă©branle le petit monde feutrĂ© du lyrique. A suivre.

LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. ARTUR SCHNABEL : musicien et pianiste (1882 – 1951 – Éditions Hermann)

schnabel-artur-musicien-et-pianiste-werner-grĂŒnzweig-livre-annonce-critique-hermann-piano-classiquenews-lecture-livres-d-ete-2019-006672343LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. ARTUR SCHNABEL : musicien et pianiste (1882 – 1951 – Éditions Hermann). En ces temps de disette humaniste, oĂč la conscience politique et les convictions ne sont pas le fort des artistes, il est opportun comme un rappel historique, de souligner l’élĂ©gance Ă©veillĂ©e de certains profils artistiques, comme celui du pianiste Artur Schnabel, phare artistique et humain dans la premiĂšre moitiĂ© du XXĂš. Les champs d’exploration comme d’analyse sont du cĂŽtĂ© de Brahms et surtout de Beethoven (il joue le premier les 32 Sonates dĂšs 1927 Ă  la VolksbĂŒhne de Berlin), terrain propice Ă  l’explicitation des phrasĂ©s, oĂč se rĂ©gale l’individu Ă©pris de jeu linguistique dont l’esprit critique et le sens des contrepĂšteries, portent la marque d’une rare sagacitĂ©.
L’engagement de l’homme le fit quitter l’Allemagne devenue nazie dĂšs 1933 (avec sa famille), donnant son ultime rĂ©cital berlinois, le 23 avril 1933, pour ne jamais plus remettre les pieds en terres allemandes ni autrichiennes (y compris aprĂšs la guerre). La rupture est dĂ©finitive pour cet homme d’honneur et de valeurs qui ne comprit jamais comment son pays avait pu ainsi sombrer dans la barbarie.

ARTUR SCHNABEL, compositeur et pianiste

NĂ© en 1882 Ă  Lipnik les Bielitz (SilĂ©sie), le jeune Ahron / Artur Schnabel se forme Ă  Vienne au piano grĂące Ă  des professeurs particuliers. Un esprit indĂ©pendant le distingue de tous ; c’est un autodidacte forcenĂ© qui cultive l’absence de toute virtuositĂ© car comme il le disait lui-mĂȘme, il n’était pas «  un prostituĂ© de l’art » (voilĂ  pourquoi son prĂ©nom Artur s’écrit sans « h ») ; de surcroit, l’artiste moins pianiste que musicien, a toujours Ă©tĂ© frustrĂ© par sa carriĂšre de pianiste : il voulait vivre comme compositeur.
De fait ses partitions loin d’ĂȘtre inintĂ©ressantes, sont connues, rĂ©pertoriĂ©es, mais restent encore Ă  ĂȘtre estimĂ©es et Ă©coutĂ©es. Un comble pour ce profil d’artiste militant, esthĂšte et politique, 
 70 ans aprĂšs sa mort (1951).

Etabli Ă  Berlin Ă  partir de 1898, le jeune homme de 16 ans affirme un tempĂ©rament bien affirmĂ©. A 19 ans, son Concerto pour piano en rĂ© mineur est crĂ©Ă© par le Philharmonique de Berlin (1901). En 1905, il Ă©pouse la contralto Therese Behr, diseuse et interprĂšte de R Strauss qui comme son Ă©poux, l’accompagne dans ses rĂ©citals de lieder. A Vienne simultanĂ©ment, Schnabel rencontre Schoenberg, se passionne pour Pierrot Lunaire (1912), s’en trouve inspirĂ© comme compositeur : il compose alors Notturno (pour voix d’alto et piano), sur un texte de Richard Dehmel, au rythme naturel, sans barre de mesure, un procĂ©dĂ© qu’il approfondira encore dans sa Sonate pour violon seul. MĂȘme s’il espĂ©rait (en vain) composer toujours plus, Schnabel fut un immense pianiste, soliste inspirĂ© chez Schubert, Brahms, Beethoven, et parmi les auteurs contemporains Schoenberg ou Krenek
.
CLIC D'OR macaron 200Le texte publiĂ© par Herman est la traduction en français de la biographie d’Artur Schnabel par Werner GrĂŒnzweig parue en 2017 ; il est prĂ©sentĂ© par une riche introduction de Philippe Olivier (auteur d’un texte prĂ©cĂ©dent sur Artur Schnabel : «  On ne fera jamais de toi un pianiste », mĂȘme Ă©diteur, 2016). Outre les Ă©lĂ©ments biographiques ici reprĂ©cisĂ©s (cours d’’étĂ© Ă  Tremezzo, exil aux USA
), l’intĂ©rĂȘt du texte est de prĂ©senter les Ɠuvres de Schnabel comme compositeur (Quatuors, Sonates,
), comme interprĂšte soucieux d’exactitude philologique concernant les partitions qu’il a jouĂ©es (comme les Variations Diabelli, commentant chaque piĂšce, prĂ©cisant les doigtĂ©s
). Texte majeur.

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LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. ARTUR SCHNABEL : musicien et pianiste (1882 – 1951 – Éditions Hermann) – CLIC de CLASSIQUENEWS – Ă©tĂ© 2019

CD critique. BRUCKNER : 9Ăš symphonie Manfred Honeck (Pittsburgh Symph Orch, 2018)

bruckner-symphony-no-9 pittsburgh symphony orchestra cd annonce critique cd review cd classiquenews critique cd opera symphonies symphonies musique classique newsCD critique. BRUCKNER : 9Ăš symphonie Manfred Honeck (Pittsburgh Symph Orch, 2018). VoilĂ  un programme Ă©loquent et clair qui dĂ©voile la direction « centrale », trĂšs Ă©quilibrĂ©e du chef autrichien nĂ© dans le Vorarlberg en Autriche en sept 1958, Manfred Honeck. Le voici dirigeant le Symphonique de Pittsburgh. La 9Ăš est la derniĂšre partition symphonique de Bruckner, laissĂ©e hĂ©las inachevĂ©e. Bruckner particuliĂšrement dĂ©couragĂ© aprĂšs la mauvaise rĂ©ception de la 8Ăš, dĂ©laisse la plume pour ne la reprendre qu’en avril 1891. La partition de l’Adagio restera orpheline du Finale qui devait lui succĂ©der, la 9Ăš reste l’InachevĂ©e. Et dans l’Adagio, Bruckner exprime cette quĂȘte au repos, Ă  la grĂące qu’en croyant sincĂšre, il espĂ©rait atteindre.
Au gouffre dantesque, terrifiant du Scherzo, le plus beau jamais « écrit par l’auteur, rĂ©pond la priĂšre et l’adieu de l’Adagio
 Atteint de PleurĂ©sie, Bruckner devait s’éteindre en octobre 1896.
Justement, il n’est que d’écouter attentivement le dernier (3Ăš) Ă©pisode / le dernier mouvement (Adagio : Sehr langsam, feierlich, de presque 30 mn) pour mesurer le sĂ©rieux et la haute façon du chef, directeur musical du Pittsburgh Symph Orch, MANFRED HONECK que ses origines viennoises, rattachent Ă  la tradition des chefs Ă©lĂ©gants et hĂ©donistes. Il est soucieux surtout Ă  la façon d’un Karajan, d’une sonoritĂ© ronde et fondue, (lisse et linĂ©aire diront les plus critiques), mais solarisĂ©e comme les plus grands brucknĂ©riens (Jochum, Boehm, Wand, Masur,
).

WAGNER sublimé  Le dĂ©but aux cordes seules dessinent dans l’éther, la citation sublimĂ©e du Parsifal de Wagner (le modĂšle absolu de Bruckner). Expression d’un absolu spirituel et d’une profonde sĂ©rĂ©nitĂ©, l’Adagio approfondit la foi inextinguible du compositeur de Linz  en un ample tableau qui dĂ©colle et se maintient suspendu au dessus de l’existence terrestre, prĂ©ludant bien des dĂ©veloppements chez Mahler : mĂ» par une ardente ferveur, Honeck construit Ă  partir de cette sidĂ©ration wagnĂ©rienne plusieurs accents d’une totalitĂ© assumĂ©e, Ă©panouie qui enfle les cuivres, nobles et majestueux ici, d’une rĂ©sonance presque secrĂšte, voire Ă©nigmatique. Manfred Honeck ne cherche pas la dĂ©clamation superfĂ©tatoire mais plutĂŽt l’aspiration vers l’autre monde. Il dĂ©graisse l’orchestration ailleurs Ă©paisse voire lourde de Bruckner.
Dans cette vision intĂ©rieure, trĂšs intimiste, le ruban des cordes exprime l’absolu certitude et l’espĂ©rance de temps futurs enfin rĂ©solus, sans entraves ni tension. Une sorte d’extase spirituelle que seule l’orchestre colossal ici peut exprimer, entre l’hommage Ă  Wagner, en sa gravitĂ© renouvelĂ©e et R Strauss (Symphonie Alpestre). Une priĂšre qui touche par sa sincĂ©ritĂ© : Honeck lui apporte la couleur et l’éloquence requises. TrĂšs convaincant.

CD critique. BRUCKNER : 9Ăš symphonie « inachevĂ©e » (Pittsburgh Symph Orch, Manfred Honeck – 2018 – 1 cd Fresh / RR)