DVD, événement. VERDI : OTELLO / Jonas Kaufmann (Londres, ROH, juil 2017, 1 dvd SONY classical)

otello-dvd-jonas-kaufmann-verdi-critique-DVD-opera-par-classiquenews-antonio-pappano-ROyal-opera-house-londres-la-critique-opera-par-classiquenewsDVD, Ă©vĂ©nement. VERDI : OTELLO / Jonas Kaufmann (1 dvd SONY classical). L’étĂ© 2017 Ă  Londres voit se concrĂ©tiser l’OTELLO attendu, prometteur de Jonas Kaufmann, digne hĂ©ritier Ă  ce niveau artistique des lĂ©gendes d’hier dans le rĂŽle tragico-amoureux Ă©laborĂ© par un prince de la psychologie insidieuse, William Shakespeare : Jon Vickers, et plus rĂ©cemment Domingo
 Car il faut un talent d’acteur consommĂ© (shakespearien), point trop d’envolĂ©e italianisante (comme beaucoup le font), une gestion millimĂ©trĂ©e du personnage qui passe de la candeur amoureuse pour DesdĂ©mone, Ă  une dĂ©testation criminelle et autodestructrice, qui se rĂ©alise d’acte en acte. La progression est un Ă©lĂ©ment essentiel dans les rouages de ce drame finalement banal, mais auquel Shakespeare et Verdi apportent une tension singuliĂšre : le Maure est un hĂ©ros comme Siegfried, Ă©trangement fragile, et ses blessures intĂ©rieures servent le dessein de l’infect mais diabolique Iago, qui brĂ»le de jalousie et de haine cachĂ©e pour tous ceux qui pourraient ĂȘtre heureux.
D’emblĂ©e disons ce qui fĂąche et dĂ©sĂ©quilibre la production de Londres 2017 : les Desdemona et Iago insuffisants de respectivement Maria Agresta et Marco Vratogna, qui ne sont guĂšre au niveau artistique du tĂ©nor munichois. C’est bien dommage car la rĂ©ussite d’un opĂ©ra relĂšve d’un pari collectif et l’Otello fauve, crĂ©pusculaire, Ă  la raucitĂ© poĂ©tique de fĂ©lin condamnĂ© tissĂ© par l’excellent Kaufmann s’amenuise aux cĂŽtĂ©s de partenaires aussi ternes et imprĂ©cis, au chant fade autant que
 dĂ©simpliquĂ©s. L’attente sur Kaufmann Ă©tait d’autant plus importante qu’auparavant, une sĂ©rie d’annulations avait fait craindre le pire pour sa voix. Rien de nĂ©gatif dans ce grain tragique qui rĂ©vĂšle les plis et replis d’une Ăąme finalement inquiĂšte dont le problĂšme relĂšve d’un traumatisme personnel : le Maure Ă  GĂȘnes n’a jamais gagnĂ© sa place parmi la sociĂ©tĂ© italienne, c’est un dĂ©racinĂ© perpĂ©tuel et toute adhĂ©sion Ă  sa « race » est une tromperie dont il sait la permanence : Iago au final comme il le fait de tous, se nourrit de cette plaie secrĂšte ; d’une faille, il fait un gouffre dans lequel il s’immisce, semant le poison du soupçon et de la jalousie grĂące au stratagĂšme du mouchoir
plaçant alors l’épouse pourtant exemplaire, au rang de traĂźtresse immonde. Il revient Ă  Kaufmann de peindre en touches fauves, toutes les nuances d’un ĂȘtre faible : la voix sait ĂȘtre clair, mais d’une lumiĂšre noire (cf. son contre-ut sur Quella vil cortigiana au III) ; expressive et mĂȘme sombre, proche d’une hallucination maĂźtrisĂ©e. Kaufmann prolonge Jonas Kaufmann au sommet !les airs de son VERDI ALBUM de 2013, vĂ©ritable carnet d’intention pour les rĂŽles chantĂ©s en studio, appelĂ©s comme ici Ă  s’incarner sur la scĂšne. L’intelligence du diseur, la ligne, la couleur, la puissance et la longĂ©vitĂ© exressives font la tension de son Otello 2017 car le chanteur est acteur, jusqu’au bout des ongles. Cela fait toute la diffĂ©rence avec ses partenaires. Il rejoint en cela les grands Otellos de la scĂšne lyrique, rĂ©alisant ce combinĂ© tĂ©nu entre faiblesse et sauvagerie, impuissance et violence. Otello est un malade dont la cause lui est inconnue et qui le mĂšne droit vers le crime.

Autant Kaufmann rĂ©ussit la profondeur et le trouble de son personnage, autant Desdemone ici se dĂ©simplique totalement comme hors drame dans son pourtant remarquable air du saule, oĂč dans la priĂšre de cette pieuse loyale et fidĂšle (comme Tosca), brille et scintille la passion immaĂźtrisĂ©e d’une sourde inquiĂ©tude, comme si la jeune femme avait l’intuition de son meurtre au moment du coucher
 Rien de tel dans le pseudo chant de Maria Agresta : une exĂ©cution coutumiĂšre, trop lisse et pas assez incarnĂ©e. On se pose des questions sur la gestion des chanteurs Ă  Londres et la dĂ©cision finale qui dans ce cas prĂ©cis a poussĂ© la direction Ă  Ă©vincer Ludovic TĂ©zier dans le rĂŽle de Iago : retrouvez Ă  sa place un baryton sans Ăąme, sans profondeur, de surcroĂźt au jeu scĂ©nique outrĂ©, maniĂ©riste, affectĂ© voire agité  est une grossiĂšre erreur. Kaufmann et TĂ©zier se sont bien retrouvĂ©s ensuite sur la scĂšne de Bastille, dans Don Carlos, fusionnant leur deux timbres racĂ©s, en une joute fraternelle qui a fait le sel de la production verdienne.
A contrario, saluons le formidable engagement des chƓurs maison : exemplaires dans la projection, l’italianitĂ©, la violence Ă©lectrique de leur tableau (les batailles.
Parmi les comprimari, reconnaissons le jeu trĂšs convaincant de FrĂ©dĂ©ric Antoun (Cassio franc et musical), Thomas Atkins (Roderigo ardent, juvĂ©nil), Simon Shibambu (Montagno), enfin In-Sung Sim en Lodovico. Leur assise thĂ©Ăątrale fait d’autant plus regretter l’imperfection des rĂŽles clĂ©s de Iago et Desdemone.
Pappano opte pour une version trĂšs contrastĂ©e du drame, parfois dure et sĂšche. Mais cette ĂąpretĂ© du discours, qui s’autorise cependant quelques trĂšs beaux assemblages de timbres (bois, cordes) dans les scĂšnes amoureuses, souligne l’aciditĂ© et le cynisme d’une action qui voit le triomphe de la machination et de la manipulation. Classique sans dĂ©rapage ni coup de gĂ©nie visuel, la mise en scĂšne de Keith Warner se laisse regarder, sans plus. Mais si elle permet de se concentrer rĂ©ellement sur les voix, elle n’exprime pas pour autant de vision globale
laissant Ă  l’intuition des chanteurs le soin d’occuper les vides de l’action premiĂšre. Un comble pour une telle prise de rĂŽle. On frĂŽle de se poser la question : comment Kaufmann a t il pu se laisser entraĂźner dans cette sous-production ? Etait-il lui aussi dans le doute vis Ă  vis d’une voix rĂ©cemment recouvrĂ©e ? Le dvd heureusement fixe les apports de son repos obligĂ© et laisse envisager un Otello plus creusĂ© encore dans une distribution plus solide et dans une direction d’acteurs mieux inspirĂ©. Cet Ă©tĂ© 2018, Joans Kaufmann a chantĂ© Siegmund, un rĂŽle central proche de sa tessiture actuelle la plus somptueusement articulĂ©e et colorĂ©e ; Sony annonce un nouvel album pour la rentre 2018. Le tĂ©nor le plus adulĂ© (et Ă  juste titre) de la scĂšne lyrique) A suivre.

COMPTE-RENDU critique DVD Ă©vĂ©nement. Jonas Kaufmann (Otello), Marco Vratogna (Iago), Maria Agresta (Desdemona), FrĂ©dĂ©ric Antoun (Cassio), Kai RĂŒĂŒtel (Emilia), Thomas Atkins (Roderigo), Simon Shibambu (Montagno), In Sung Sim (Lodovico), ChƓur et Orchestre du ROH Covent Garden, dir. Antonio Pappano, mise en scĂšne : Keith Warner (Londres, 28 juin 2017).
DVD et BR Sony 88985491969. Synopsis et notice en anglais. Distr. Sony. Illustrations : © Catherine Ashmore

Actualités Jonas Kaufmann, nouveau cd, dvd septembre 2018 :
http://www.classiquenews.com/opera-actualites-de-jonas-kaufmann-le-recital-berlinois-de-la-waldbuhne-2018-au-cinema-en-cd-et-dvd-sony-classical/

CD, compte rendu critique. FAURE : Philippe Cassard, Jacques Mercier (1 cd La Dolce Volta).

visuel Cassard-ONL-Faure cd dolce volta-1CD, compte rendu critique. FAURE : Philippe Cassard, Jacques Mercier (1 cd La Dolce Volta). Le programme mĂȘle piĂšces pour piano seul (Nocturnes n°2, n°4 et 11), pour orchestre sans piano (Suite de PellĂ©as, ouverture de PĂ©nĂ©lope) et Ă©videmment, partitions concertantes rĂ©unissant les deux (Ballade et Fantaisie). Soit plus d’une heure de pure FaurĂ© dont toujours quelque soit la durĂ©e et l’orchestration, quelque soit la ligne mĂ©lodique et la parure harmonique-, l’élĂ©gance, suprĂȘme, souveraine, s’impose Ă  nous.
CLIC_macaron_2014Il faut bien toute la dĂ©licatesse digitale et cette fluiditĂ© enivrĂ©e dont est gĂ©nĂ©reux le pianiste Philippe Cassard, pour exprimer la profonde vitalitĂ© des Nocturnes (en particulier la fougue schumannienne de l’épisode central du n°2), et plus encore, ce qui fait basculer le n°4 dans l’onirisme suspendu du Tristan de Wagner, 
 rien de moins. Connaisseur, praticien de longue date d’un FaurĂ© Ă  la fois complice et conteur, Philippe Cassard qui doit cette passion faurĂ©enne Ă  ses professeurs de piano (Lazare-LĂ©vy, puis Dominique Merlet, lui-mĂȘme disciple de Roger-Ducasse, un proche de FaurĂ©), s’épanouit en terres d’élection, restituant dans ce terreau Ă©lĂ©gantissime, toutes les rĂ©fĂ©rences et le bouillonnement inventif, ce goĂ»t des climats sensuels et Ă©thĂ©rĂ©s qui sont la marque de FaurĂ© l’aristocrate. RaffinĂ© mais jamais superficiel ; racĂ© sans ĂȘtre artificiel. L’inspiration du pianiste exprime au contraire tout ce qu’ont d’intĂ©rieur, de profond voire de grave et d’inquiĂ©tude rentrĂ©e et polissĂ©e, les 3 sublimes Nocturnes sĂ©lectionnĂ©s parmi un catalogue abondant (sur les 13 Nocturnes laissĂ©s par le compositeur, Ă©lĂšve et ami de Saint-SaĂ«ns).

ÉlĂ©gance FaurĂ©enne

faure gabriel portrait gabriel faure CLASSIQUENEWSAu nombre des riches rĂ©vĂ©lations de ce recueil monographique, distinguons surtout l’énergie irrĂ©sistible et visionnaire de la Fantaisie, composĂ©e par un septuagĂ©naire quasi sourd, encore inspirĂ© par une imagination fĂ©conde et sans limite portĂ©e par le chant Ă©tincelant du piano : ni effet, ni bavardage, mais l’essence de la musique. Rien de narratif ici, mais une pensĂ©e qui expĂ©rimente dans la forme concertante, oĂč la musique jamais narrative, devient temps, espace, action. SimultanĂ©ment Ă  son unique Quatuor qui recueille l’expĂ©rience et la rĂ©flexion de la maturitĂ© ultime, la Fantaisie opus 111 est Ă©crite Ă  la fin de la guerre (Ă©tĂ© 1918). Il n’est guĂšre que les Concertos pour piano de Saint-SaĂ«ns qui atteignent cette libertĂ© Ă  la fois concise et directe ; en 3 mouvements (Allegro molto moderato, Allegro vivace, Allegro molto moderato),  sa coupe Ă©nergique, sa dĂ©termination mesurĂ©e, cet Ă©lan viscĂ©ral sont d’autant plus poignants de la part d’un auteur physiquement diminué 

METZ. Philippe Cassard dĂ©voile la clartĂ© de FaurĂ© et RavelPhilippe Cassard en restitue la santĂ© active, une bonhommie voire une insouciance qui cible la plĂ©nitude avec une orchestre prĂȘt Ă  rĂ©pondre et Ă  jouer. Le piano danse, caresse l’opulente soie orchestrale  et semble dialoguer avec elle. Jacques Mercier dĂ©taille, Cassard stimule et trouve un juste Ă©quilibre oĂč rayonne l’instinct de plus en plus enivrĂ© du compositeur. Sa vitalitĂ© lumineuse affirme dans la vieillesse une Ă©nergie sans faille, la plĂ©nitude de ses forces vitales. Belle rĂ©vĂ©lation. Comme l’est, Ă  l’extrĂ©mitĂ© opposĂ©e de la carriĂšre, la Ballade et son naturel souple et coulant jusqu’à l’extase finale, traversĂ© de chants d’oiseaux (1881).

L’Orchestre national de Lorraine fait valoir ses qualitĂ©s de couleurs et de narration dans les deux incursions lyriques dont ici, la puissante ivresse de l’orchestre sĂ©duit immĂ©diatement : la Suite de PellĂ©as et MĂ©lisande opus 80, soit 16mn, concentre en 4 Ă©pisodes, le drame Ă©nigmatique des amants maudits conçu Ă  partir d’une adaptation londonienne d’aprĂšs Maeterlinck en 1898. Temps forts de ce cycle Ă  l’orchestration aussi transparente qu’éblouissante : la Fileuse (qui Ă©voque l’activitĂ© avĂ©rĂ©e de MĂ©lisande filant sa quenouille pour tuer son ennui dans le chĂąteau d’Allemonde : un aspect Ă©cartĂ© chez Debussy), et surtout la mort de MĂ©lisande, suggĂ©rĂ© par le Molto adagio final, 
 immersion dans la tendresse la plus mystĂ©rieuse. Car MĂ©lisande demeure une Ă©nigme, avant, pendant aprĂšs sa vie terrestre.

L’ouverture de PĂ©nĂ©lope (opĂ©ra crĂ©Ă© Ă  Monte-Carlo en 1907) confirme et l’élĂ©gance naturelle du FaurĂ© inspirĂ© par HomĂšre, et les vertus expressives de l’orchestre lorrain sous la direction de Jacques Mercier. La tonalitĂ© de sol mineur, Ă  la fois amoureuse et introspective combine le portrait des amants sĂ©parĂ©s : la triste attente de PĂ©nĂ©lope, puis l’éclat viril d’Ulysse, avant leurs retrouvailles finales.

IdĂ©alement Ă©quilibrĂ©, entre les piĂšces intimistes, graves et profondes (Ă©clairs dissonants du funĂšbre Nocturne n°11 de 1913, de loin la piĂšce la plus impressionnante par son introspection calme, sereine) et les partitions dramatiques liĂ©es Ă  la scĂšne, le programme Ă©ditĂ© par La Dolce Volta est une entrĂ©e magistralement rĂ©ussie, parfaitement emblĂ©matique, pour mieux pĂ©nĂ©trer le gĂ©nie de Gabriel FaurĂ©. C’est aussi une rĂ©alisation Ă©ditoriale tout Ă  fait dans la ligne artistique du label français qui a choisi l’élĂ©gance et le raffinement comme qualitĂ©s affichĂ©es de sa marque. En ce sens, rien n’égale la classe de FaurĂ©. Fond et forme s’accordent donc.

 

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CLIC D'OR macaron 200CD, compte rendu critique. GABRIEL FAURÉ : Nocturnes, Ballade, Fantaisie, Suite PellĂ©as et MĂ©lisande. Philippe Cassard, piano. Orch National de Lorraine. Jacques Mercier, direction (1 cd La Dolce Volta — 1h08mn — enregistrement rĂ©alisĂ© en juillet 2016 Ă  l’Arsenal de Metz). CLIC de classiquenews, octobre 2017

CASSARD-Philippe-concert-METZ-vue-du-paradis-critique-par-classiquenews-Cyrille-Guir-Arsenal-Cite-Musicale-Metz-5866LIRE aussi notre critique complĂšte du concert FaurĂ©, Ravel Franck par les mĂȘmes inteprĂštes : Philippe Cassard et l’Orchestre Nat de Lorraine / Jacques Mercier, Ă  Metz, Arsenal, Grande Salle, le 13 octobre 2017 (Philippe Cassard y jouait la Ballade et en bis, le Nocturne n°2).

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LIRE aussi notre critique du cd LA DOLCE VOLTA : Pascal Amoyel joue les Polonaises de Chopin — clci de classiquenews de mai 2016

VOIR aussi notre reportage vidéo PASCAL AMOYEL joue les Polonaises de Chopin / La Dolce Volta

Vosges du Sud : Festival Musique et MĂ©moire

musiquetmemoire-festival-2017-presentation-classiquenews-2017VOSGES DU SUD (70). 24Ăšme Festival Musique et MĂ©moire, du 15 au 30 juillet 2017. Dans les Vosges du Sud, un festival passionnant vous attend, du 15 au 30 juillet 2017 soit la deuxiĂšme quinzaine de juillet : une offre unique en Europe pour s’immerger au cƓur des Vosges saĂŽnoises, bercĂ©s, Ă©tonnĂ©s, surpris, par une programmation riche et singuliĂšre, en nouvelles expĂ©riences baroques. Musique et MĂ©moire est une scĂšne rĂ©solument baroque Ă  nulle autre pareille qui ne cesse d’explorer les esthĂ©tiques des XVIIĂš et XVIIIĂš, entre France, Italie, pays germaniques. GrĂące Ă  l’intuition sĂ»re de Fabrice Creux, directeur du Festival (et aussi son crĂ©ateur), Musique et MĂ©moire sait cultiver le risque voire l’audace en commandant aux artistes en rĂ©sidence de nouveaux programmes. C’est Ă  chaque Ă©dition, une traversĂ©e unique et fĂ©conde, qui n’est pas liĂ©e Ă  un site unique comme beaucoup d’autres festivals en France, mais une offre qui rayonne sur le territoire saĂŽnois, entre Ă©tangs et Ă©glises patrimoniales, une occasion de vivre et revivre l’enchantement et la vitalitĂ© des Ă©critures baroques selon un rythme dĂ©sormais bien identifiĂ© : 3 week ends ouvragĂ©s avec intelligence et gradation, 3 ensembles en rĂ©sidence portĂ©s par l’exigence de l’expĂ©rimentation et de l’accomplissement. Du dialogue, du partage. Cet Ă©tĂ©, inaugurant le nouveau cycle de concerts et de rencontres, les festivaliers retrouvent pour les 5 premiers jours (les 15, 16 puis 19, 20 et 21 juillet), le trio emblĂ©matique Les Timbres, capables de stimuler et produire la complicitĂ© recrĂ©atrice en s’associant de nombreux complices (et aussi de nouveaux timbres comme le baryton vocal de Marc Mauillon
); Puis les 22 et 23
juillet, Musique et MĂ©moire accompagne le fabuleux ensemble de Lionel Meunier, Vox Luminis dans Haendel, et les cordes de La RĂȘveuse qui fĂȘte non sans raison le gĂ©nie de Telemann, mis Ă  l’honneur en 2017 ; c’est la poursuite Ă©galement du geste d’Alia Mens dans la constellation Bach (cantates et piĂšces instrumentales dont les Brandebourgeois
 Voici caractĂšres dĂ©fricheurs, tempĂ©raments audacieux et temps forts de l’édition 2017, prĂ©sentĂ©e en 3 Ă©tapes successives, complĂ©mentaires, du 15 au 31 juillet 2017, au Pays enchanteurs des “1000 Ă©tangs” (VOSGES DU SUD, 77).

 

 

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musiquetmemoire-festival-2017-presentation-classiquenews-2017Toutes les informations pratiques, le détail des programmes et les modalités de réservation / organiser votre séjour en Haute-SaÎne et dans les Vosges saÎnoises, sur le site du Festival Musique & Mémoire 2017, festival incontournable des VOSGES DU SUD (70).
http://www.musetmemoire.com/index.php

 

 

 

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(RE)DÉCOUVRIR le festival Musique et MĂ©moire 2016 : les 400 ans de Johann Jacob Froberger, gĂ©nie du premier baroque entre France et terres germaniques, dĂ©cĂ©dĂ© sur le territoire vosgien, compositeur diplomate, virtuose du clavier et gĂ©nie musical europĂ©en… Au cours de cette Ă©dition remarquable (juillet 2016), le Festival Musique et MĂ©moire a dĂ©montrĂ© l’enracinement local d’une tradition musicale forte, capable dans le cas de Froberger dont il Ă©tait le seul en France Ă  cĂ©lĂ©brer la valeur et l’oeuvre inclassable, de synthĂ©tiser tous les styles Ă  son Ă©poque (italien, germanique, français, anglais), rĂ©alisant in situ une pensĂ©e et une rĂ©flexion critique sur le fait et le geste musical dont le Festival est l”hĂ©ritier aujourd’hui… Edition Ă©vĂ©nement avec le concours de l’ensemble en rĂ©sidence Les Cyclopes REPORTAGE VIDEO exclusif : les 400 ans de Froberger au Festival Musique et MĂ©moire 2016… 

ferdinand-III-protecteur-de-Froberger-portrait-582-Ferdinand_III,_Holy_Roman_Emperor

musique-et-memoire-2016-festival-vignette-intro-VIGNETTE-DEPECHE-juin-2016REPORTAGE VIDÉO. Le Festival MUSIQUE & MÉMOIRE 2016 : les 400 ans de Froberger. Les Cyclopes Ă  Musique et MĂ©moire. Les Cyclopes, ensemble instrumental et vocal codirigĂ© par Bibiane Lapointe (clavecin) et Thierry Maeder (orgue) enrichissent davantage la rĂ©ussite du projet artistique façonnĂ© Ă©dition par Ă©dition par le directeur du Festival, Fabrice Creux. En juillet 2016, cĂ©lĂ©bration lĂ©gitime et unique en France, du gĂ©nie de Johann Jacob FROBERGER, dĂ©cĂ©dĂ© sur le territoire (HĂ©ricourt), dont 2016 marquait les 400 ans. Reportage exclusif : pourquoi fĂȘter Froberger ? Qui Ă©tait-il ? Quelle est la singularitĂ© de sa musique ? et dans quel contexte a t elle Ă©tĂ© composĂ©e ? Le compositeur diplomate, d’une stature europĂ©enne mĂ©ritait bien cet Ă©clairage unique Ă  ce jour. RĂ©alisation : studio CLASSIQUENEWS.TV — Conception : Philippe-Alexandre PHAM © 2017

24Ăš Festival Musique et MĂ©moire, Vosges du Sud, l’excellence artistique dans son territoire

musiquetmemoire-festival-2017-presentation-classiquenews-2017VOSGES DU SUD (70). 24Ăšme Festival Musique et MĂ©moire, du 15 au 30 juillet 2017. Dans les Vosges du Sud, un festival passionnant vous attend, du 15 au 30 juillet 2017 soit la deuxiĂšme quinzaine de juillet : une offre unique en Europe pour s’immerger au cƓur des Vosges saĂŽnoises, bercĂ©s, Ă©tonnĂ©s, surpris, par une programmation riche et singuliĂšre, en nouvelles expĂ©riences baroques. Musique et MĂ©moire est une scĂšne rĂ©solument baroque Ă  nulle autre pareille qui ne cesse d’explorer les esthĂ©tiques des XVIIĂš et XVIIIĂš, entre France, Italie, pays germaniques. GrĂące Ă  l’intuition sĂ»re de Fabrice Creux, directeur du Festival (et aussi son crĂ©ateur), Musique et MĂ©moire sait cultiver le risque voire l’audace en commandant aux artistes en rĂ©sidence de nouveaux programmes. C’est Ă  chaque Ă©dition, une traversĂ©e unique et fĂ©conde, qui n’est pas liĂ©e Ă  un site unique comme beaucoup d’autres festivals en France, mais une offre qui rayonne sur le territoire saĂŽnois, entre Ă©tangs et Ă©glises patrimoniales, une occasion de vivre et revivre l’enchantement et la vitalitĂ© des Ă©critures baroques selon un rythme dĂ©sormais bien identifiĂ© : 3 week ends ouvragĂ©s avec intelligence et gradation, 3 ensembles en rĂ©sidence portĂ©s par l’exigence de l’expĂ©rimentation et de l’accomplissement. Du dialogue, du partage. Cet Ă©tĂ©, inaugurant le nouveau cycle de concerts et de rencontres, les festivaliers retrouvent pour les 5 premiers jours (les 15, 16 puis 19, 20 et 21 juillet), le trio emblĂ©matique Les Timbres, capables de stimuler et produire la complicitĂ© recrĂ©atrice en s’associant de nombreux complices (et aussi de nouveaux timbres comme le baryton vocal de Marc Mauillon
); Puis les 22 et 23
juillet, Musique et MĂ©moire accompagne le fabuleux ensemble de Lionel Meunier, Vox Luminis dans Haendel, et les cordes de La RĂȘveuse qui fĂȘte non sans raison le gĂ©nie de Telemann, mis Ă  l’honneur en 2017 ; c’est la poursuite Ă©galement du geste d’Alia Mens dans la constellation Bach (cantates et piĂšces instrumentales dont les Brandebourgeois
 Voici caractĂšres dĂ©fricheurs, tempĂ©raments audacieux et temps forts de l’édition 2017, prĂ©sentĂ©e en 3 Ă©tapes successives, complĂ©mentaires, du 15 au 31 juillet 2017, au Pays enchanteurs des “1000 Ă©tangs” (VOSGES DU SUD, 77).

 

 

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http://www.musetmemoire.com/index.php

 

 

 

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(RE)DÉCOUVRIR le festival Musique et MĂ©moire 2016 : les 400 ans de Johann Jacob Froberger, gĂ©nie du premier baroque entre France et terres germaniques, dĂ©cĂ©dĂ© sur le territoire vosgien, compositeur diplomate, virtuose du clavier et gĂ©nie musical europĂ©en… Au cours de cette Ă©dition remarquable (juillet 2016), le Festival Musique et MĂ©moire a dĂ©montrĂ© l’enracinement local d’une tradition musicale forte, capable dans le cas de Froberger dont il Ă©tait le seul en France Ă  cĂ©lĂ©brer la valeur et l’oeuvre inclassable, de synthĂ©tiser tous les styles Ă  son Ă©poque (italien, germanique, français, anglais), rĂ©alisant in situ une pensĂ©e et une rĂ©flexion critique sur le fait et le geste musical dont le Festival est l”hĂ©ritier aujourd’hui… Edition Ă©vĂ©nement avec le concours de l’ensemble en rĂ©sidence Les Cyclopes REPORTAGE VIDEO exclusif : les 400 ans de Froberger au Festival Musique et MĂ©moire 2016… 

 
 

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musique-et-memoire-2016-festival-vignette-intro-VIGNETTE-DEPECHE-juin-2016REPORTAGE VIDÉO. Le Festival MUSIQUE & MÉMOIRE 2016 : les 400 ans de Froberger. Les Cyclopes Ă  Musique et MĂ©moire. Les Cyclopes, ensemble instrumental et vocal codirigĂ© par Bibiane Lapointe (clavecin) et Thierry Maeder (orgue) enrichissent davantage la rĂ©ussite du projet artistique façonnĂ© Ă©dition par Ă©dition par le directeur du Festival, Fabrice Creux. En juillet 2016, cĂ©lĂ©bration lĂ©gitime et unique en France, du gĂ©nie de Johann Jacob FROBERGER, dĂ©cĂ©dĂ© sur le territoire (HĂ©ricourt), dont 2016 marquait les 400 ans. Reportage exclusif : pourquoi fĂȘter Froberger ? Qui Ă©tait-il ? Quelle est la singularitĂ© de sa musique ? et dans quel contexte a t elle Ă©tĂ© composĂ©e ? Le compositeur diplomate, d’une stature europĂ©enne mĂ©ritait bien cet Ă©clairage unique Ă  ce jour. RĂ©alisation : studio CLASSIQUENEWS.TV — Conception : Philippe-Alexandre PHAM © 2017

 
 
 

CD, compte rendu critique. SCHUMANN : Jean-Philippe Collard, piano (avril 2016 – La Dolce Volta).

Jean-Philippe-Collard-Schumann-La-Dolce-Volta-270x270CD, compte rendu critique. SCHUMANN : Jean-Philippe Collard, piano (avril 2016 – La Dolce Volta). SCHUMANN rĂ©investi
 Jean-Philippe Collard revient Ă  d’anciennes explorations mais avec aujourd’hui, la richesse renouvelĂ©e d’une expĂ©rience de plus en plus critique. Son Schumann sĂ©duit par sa verve vivement articulĂ©e, sa versatilitĂ© dont le pianiste dĂ©mĂȘle avec aisance la complexitĂ© qui n’est qu’apparente. D’emblĂ©e, la saine fluiditĂ©, directe, impĂ©tueuse qu’il sait distiller dans la Fantaisie, s’installe dans un tumulte d’une ardeur et en une conviction juvĂ©nile trĂšs maĂźtrisĂ©e ; autant de sincĂ©ritĂ© immĂ©diate qui prĂ©pare et installe le climat du rĂȘve et de l’instabilitĂ© (« Durchaus phantastic  »), de l’émerveillement intime surtout, dans les sĂ©quences les plus murmurĂ©es et pudiques. Le second volet joue l’ivresse parfois chaotique, espiĂšgle et trĂšs affirmĂ©e. Enfin le dernier Ă©pisode de cette mĂȘme Fantaisie, vĂ©ritable paysage intĂ©rieur d’un accomplissement supĂ©rieur rĂ©vĂšle toutes les facettes de l’inspiration introspective du Schumann visionnaire et prophĂ©tique, qui Ă©largit les champs de conscience et la gĂ©ographie sonore : Ă  mesure que s’épaissit le sentiment de la voluptĂ© et du renoncement mĂȘlĂ©s, se rĂ©alise toute l’ambivalence d’un Schumann double, – maĂźtre du temps et de l’écoulement musical, vĂ©ritable apĂŽtre de l’épiphanie de l’instant – sublimateur du prĂ©sent et dĂ©jĂ  dans la perte de ce qui est et ne sera jamais plus- ; le jeu de JP Collard en explore les suaves bĂ©atitudes, vĂ©ritable baumes Ă  l’ñme. C’est la section la plus rĂ©ussie de l’album : ici affleurent toutes les passions meurtries, comme assommĂ©es, contraintes, celles de deux coeurs promis et destinĂ©s l’un Ă  l’autre, Robert et sa future Ă©pouse Clara, malgrĂ© la loi sadique du pĂšre de la jeune pianiste virtuose. Tout est dit dans cette apothĂ©ose des sentiments et de la douleur sublimĂ©s. Au feu volcanique de cet amour qui surgit de la partition, s’impose la trĂšs haute technicitĂ© de la partition qui fut non pas dĂ©diĂ©e Ă  Clara, mais au virtuose avant tous, Franz Liszt.
collard jean philippe piano presentation classiquenewsDans les Kreisleriana, la versatilitĂ©, son Ă©loquence faussement disparate, comme la prodigieuse Ă©nergie du cycle des 8 stations opus 16, d’un polyptyque Ă©poustouflant par sa fluiditĂ© de ton, saisit par sa profonde
 cohĂ©sion. LĂ  encore la formidable agilitĂ© du pianiste ne sacrifie rien Ă  l’urgence ni Ă  la clartĂ© de cette architecture du surgissement et de l’irrĂ©pressible Ă©lan, comme du souvenir le mieux poli par le filtre de la pudeur la plus nostalgique (plage 6 : « Sehr aufgeregt » : d’une rĂȘverie aux Ă©quilibres souverains). La succession des miniatures ciselĂ©es, incandescentes, s’embrase littĂ©ralement en un crĂ©pitement extatique voire orgasmique d’une superbe construction dramatique. L’instinct mais la grĂące d’un discours, l’ivresse mais l’organisation. Tout cela nous est offert dans un fabuleux voyage aux contrastes intelligents et d’une conception gĂ©niale dont le pianiste redessine les contours et le mouvement, – fugace, fĂ©brile, d’un labyrinthe vĂ©ritablement enchantĂ© (conclu dans une derniĂšre note tout aussi Ă©vanescente et murmurĂ©e). Du grand art.

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CD, compte rendu critique. SCHUMANN : Jean-Philippe Collard, piano (enregistrĂ© Ă  Soissons en avril 2016 – 1 cd La Dolce Volta)

CD, critique. MOZART – SCHUMANN : Fantaisies — Piotr Anderszewski, piano (1 cd WARNER classics)

anderszewski piotr piano warner classics cd critique cd critique review clic de classiquenews fevrier mars 2017CD, critique. MOZART – SCHUMANN : Fantaisies — Piotr Anderszewski, piano (1 cd WARNER classics). DĂšs le dĂ©but de ce rĂ©cital enchanteur, aux teintes rĂȘveuses et suggestives, c’est la capacitĂ© au songe et aux replis d’une pudeur active qui s’impose Ă  l’écoute. Rassemblant en rĂ©alitĂ© 3 sessions d’enregistrements rĂ©alisĂ©s Ă  3 Ă©poques diffĂ©rentes (2003, MOZART) / SCHUMANN : 2013 et 2016, respectivement Fantaisie puis Variations “fantĂŽmes”), le triptyque pianistique qui est dĂ©coule, affirme une belle cohĂ©sion de ton. La richesse et presque l’urgence introspective du pianiste franco polonais Piotr Anderszewski passionne. D’abord, saluons la belle profondeur intĂ©rieure ouvrant Ă  des gouffres et intervales interrogatifs (l’ombre parfois du dĂ©sespoir) dans la premiĂšre Fantaisie K475 de MOZART, d’une vĂ©ritĂ© dĂ©pouillĂ©e, dĂ©nudĂ©e, sans fard. Mais aussi, inscrites dans des Ă©clairs et scintillements d’une gravitĂ© 
 schubertienne. La Sonate n°14 K457 et sa coupe frĂ©nĂ©tique, semble dans la succession d’un dĂ©terminisme volontaire, fluide, nerveux, d’une fĂ©brilitĂ© tendre et Ă©lectrique (Allegro) ; l’Adagio s’alanguit, nostalgique d’une candeur peut-ĂȘtre jamais rĂ©ellement vĂ©cue, Ă©prouvĂ©e, ce qui en rend l’énoncĂ© Ă©motionnellement plus dĂ©licat et trouble encore.
Le jeu filigranĂ©, nuancĂ©, d’une ineffable rĂȘverie attendrie du pianiste polonais captive par sa qualitĂ© affectueuse, juste, sincĂšre. Du grand art.

Mozart – SCHUMANN :
Fantaisies introspectives

La Fantaisie de Schumann, ample introspection autobiographique s’écoule en trois parties dĂ©veloppĂ©es ; la plus bouleversante, et ultime, Ă©tant celle qui conclut le cycle, flot ininterrompu d’idĂ©es et de motifs naturellement jaillissants, dont le jeu de l’interprĂšte doit rĂ©tablir la mystĂ©rieuse cohĂ©sion interne. La III, « langsam getragen  » dure plus de 11mn et exprime toute l’ivresse et la spontanĂ©itĂ© lyrique d’un Schumann qui maĂźtrise ĂŽ combien la dĂ©veloppement et l’architecture, malgrĂ© ce que l’on peut entendre et lire. Rien de « fou » ni d’échevelé », mais l’affirmation d’une pleine conscience, la souveraine maĂźtrise d’une pensĂ©e musicale mĂ»re qui aspire Ă  la sĂ©rĂ©nitĂ© intĂ©rieure. Le pianiste en capte les silences porteurs de sens, les Ă©chos et vibrations d’une grĂące liquide, immatĂ©rielle, qui dĂ©voile et traverse espace et temps, en une continuitĂ© psychique, productrice de sa propre unitĂ©, comme de son propre Ă©quilibre. L’onirisme d’un songe, la caresse d’un souvenir des plus chers, et les mieux conservĂ©s, comme le trĂ©sor intact dans le repli du secret le plus intime, y dĂ©ploient leur juste chant de paix et en mĂȘme temps de renoncement tel un adieu Ă©ternel. Allusif, et aussi ardent, progressivement, le jeu de l’interprĂšte affirme une belle comprĂ©hension de ce qu’est l’hypersensibilitĂ© schumanienne, capable d’accents rageurs, et de nuances nĂ©es dans l’ombre, surgissant d’un au-delĂ  de la conscience et de la mĂ©moire. Difficile de rĂ©sister Ă  cette Ă©loquence de la pudeur jamais feinte.

schumann_2441248bLe ThĂšme et Variations WoO24 est totalement baignĂ© en une tendresse des plus ardentes, volontĂ© de rĂ©conciliation de directions multiples, Ă©parses, simultanĂ©es. Anderszewski en exprime la candeur de l’émission, l’écoute interne aussi, sachant creuser les rĂ©sonances immĂ©diates, le jeu des Ă©noncĂ©s et des rĂ©ponses. Plus Ă©vanescent que jamais, prĂ©cisĂ©ment dans les deux derniĂšres Variations (IV, V), la digitalitĂ© passe et traverse le clavier avec une mobilitĂ© de rĂȘve, incarnant mais tout en mouvement et fugacitĂ©, le profil Ă  peine perceptible de ces Variations dites « fantĂŽmes ». Avec en prime, filigranant l’activitĂ© aĂ©rienne, murmurĂ©e, le chant du pianiste qui vit la musique de l’intĂ©rieure. Remarquable. CLIC de CLASSIQUENEWS de fĂ©vrier et mars 2017. En bonus l’éditeur ajoute un dvd comportant un film rĂ©alisĂ© par le pianiste lui-mĂȘme dans sa ville natale, Varsovie. Prochaine lecture et critique du film, Ă  venir dans le mag cd dvd livres de classiquenews.com

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CLIC D'OR macaron 200CD, critique. MOZART – SCHUMANN : Fantaisies — Piotr Anderszewski, piano (1 cd + 1 dvd « film : Je m’appelle Varsovie », WARNER classics). Enregistrements rĂ©alisĂ©s en 2006 (Mozart) ; Schumann (2013, Fantaisie / 2016, ThĂšme et Variations). CLIC de CLASSIQUENEWS de fĂ©vrier et mars 2017.

CD, coffret événement, compte rendu critique. HARNONCOURT, The complete Sony recordings (61 cd, 3 dvd, SONY CLASSICAL).

harnoncourt-nikolaus-comlete-sony-recordings-review-critique-cd-classiquenewsCD, coffret événement, compte rendu critique. HARNONCOURT, The complete Sony recordings (61 cd, 3 dvd, SONY CLASSICAL).
C’est l’évĂ©nement crucial de la planĂšte baroque en 2016 : la perte de l’un de ses plus efficaces et pertinents acteurs, actif depuis plus de 40 ans, dĂ©fendant non sans raison, la vertu de la pratique historiquement informĂ©e et le jeu sur instruments d’époques : autant de moyens et d’élĂ©ments pour une vision renouvelĂ©e des rĂ©pertoires et de leur interprĂ©tation ; Nikolaus Harnoncourt, penseur et thĂ©oricien de la musique (et pas que baroque) a dĂ©montrĂ© l’intelligence du questionnement permanent ; il a incarnĂ© et transmis au final une philosophie et une esthĂ©tique appliquĂ©es Ă  la musique baroque certes, mais aussi romantique et au-delĂ .
En dĂ©finitive, le geste de Nikolaus Harnoncourt dĂ©fend une vision et un art de vivre musical, fondĂ©es sur l’analyse critique, la recherche, la comparaison, la confrontation des sources, enfin l’expĂ©rimentation instrumentale. Cette approche dynamique contredit en vĂ©ritĂ© tout le systĂšme actuel des orchestres permanents dont les postures et l’usage des seuls instruments modernes posent aujourd’hui problĂšme. Il semble que c’est en France que la leçon de Nikolaus a Ă©tĂ© la mieux entendue et comprise comme en tĂ©moigne l’abondance des orchestres sur instruments anciens, et surtout l’expĂ©rience pĂ©dagogique – immersion unique en Europe, du JOA, Jeune Orchestre de l’Abbaye, Ă  Saintes : c’est la seule formation digne de ce nom, offrant les fondamentaux associant recherche, analyse, pratique, au sein d’un orchestre Ă©cole, dirigĂ© le plus souvent, pour ses sessions de musique classique ou romantique, sous la conduite d’un grand chef aguerri. VOIR notre reportage exclusif dĂ©diĂ© aux 20 ans du JOA, Saintes

HARNONCOURT L’EXPLORATEUR

harnoncourt nikolaus portraitPour l’heure, en cette pĂ©riode de fĂȘte et de cadeaux, SONY classical rend hommage au maestro qui nous a quittĂ© en mars 2016, en rĂ©capitulant l’intĂ©gralitĂ© de sa discographie rĂ©alisĂ©e sous son label rouge, d’autant plus emblĂ©matique qu’il s’agit des ultimes accomplissements, soit un corpus qui subjugue par son ouverture (des rĂ©pertoires) et aussi sa justesse stylistique (chez Mozart et Beethoven, les deux derniers compositeurs finalement servis et rĂ©Ă©claricis).

Qu’avons nous concrĂštement dans ce coffret Ă©vĂ©nement ? 61 cd, 3 dvd (dont le projet inĂ©dit Mission Mozart rĂ©alisĂ© avec le pianiste Lang Lang, autre star du label, mais aussi la version de la FlĂ»te enchantĂ©e prĂ©sentĂ©e Ă  Salzbourg en 2012 qui avait tant sĂ©duit par sa fraicheur bouleversante); des inĂ©dits validĂ©s par le chef (Cantates 26 et 36 de JS Bach, et Stabat Mater de Dvorak) ; surtout un somptueux « beau-livre », publication grand format, illustrĂ© de riches et magnifiques photographies du maestro lĂ©gendaire au travail (soit un ouvrage spĂ©cialement Ă©ditĂ© par Sony classical de 140 pages. L’éditeur a ajoutĂ© les annotations autographes et les commentaires du MaĂźtre pour chaque enregistrement, dĂ©voilant les intentions artistiques de chaque programme, sans omettre la publication d’entretiens et de clarifications pilotĂ©s par le chef offrant ainsi une synthĂšse magistrale de son approche des rĂ©pertoires, des oeuvres, des Ă©critures
 Autant de notions qui s’avĂšrent aujourd’hui primordiales pour comprendre le legs artistique du Maestro.

Nikolaus-HarnoncourtParticuliĂšrement apprĂ©ciĂ©s lors de notre dĂ©couverte et consultation de cette somme Ă©ditoriale et discographique – jalons dĂ©sormais majeurs d’un travail musicologique de premier plan : les Cantates de JS Bach, cd 1 et 2, ainsi que l’Oratorio de NoĂ«l (cd 3 et 4) ; Le Messie de Haendel (cd 7 et 8) ; pour Joseph Haydn : l’opĂ©ra Orlando Paladino (cd 9 et 10, bien meilleur que la version quasi contemporaine de RenĂ© Jacobs, car Harnoncourt y distillle allusivement cette profondeur humaine, la conscience du gouffre, absente chez son confrĂšre) ; les coffrets dĂ©diĂ©s aux Symphonies parisiennes (cd 11, 12, 13), les oratorios La CrĂ©ation (cd 14 et 15), Les Saisons (cd 16 et 17) sont Ă©galement incontournables.
GĂ©nĂ©reusement reprĂ©sentĂ©, Mozart s’impose ici par la richesse de l’interprĂ©tation, l’une des plus convaincantes, au concert comme Ă  l’opĂ©ra : Symphonies de jeunesse (en tout 10 cd, de 18 Ă  29, dont chaque avancĂ©e orchestrale est mise en parallĂšle avec le contenu de la correspondance du jeune auteur Ă  son pĂšre) ; La Haffner (cd 32) ; surtout la trilogie symphonique ultime : les 39, 40 et 41 que le maestro a rĂ©uni dĂ©sormais en un « oratorio instrumental » (enregistrement CLIC de CLASSIQUENEWS lors de sa parution), les opĂ©ras des extrĂ©mitĂ©s de la carriĂšre mozartienne : Zaide (trĂšs rare donc apprĂ©ciĂ©, cd 30 et 31) et La FlĂ»te enchantĂ©e dĂ©jĂ  mentionnĂ©e.

harnoncourt-coffret-complete-sony-recordings-box-christmas-coffret-cd-classiquenews-critique-cd-review-cd-CLIC-de-classiquenews-noel-2016De Beethoven, nous distinguons les derniĂšres rĂ©alisations du chef, vĂ©ritable testament intime et spirituel : Symphonies 4 et 5 (cd 39), et dernier enregistrement paru au moment de sa disparition, l’étonnante, bouleversante, crĂ©pusculaire Missa Solemnis (cd 40 : les deux titres ont obtenu eux aussi le CLIC de CLASSIQUENEWS en 2016). Parmi les explorations passionnantes d’Harnoncourt hors baroques, et Beethoven, saluons la profondeur de son geste chez Schumann (Das Paradies und die Peri, cd 41 et 42), Bruckner (Symphonies 5 et 9 , cd45 Ă  48) ; Brahms (Ein Deutsches Requiem, cd 51), et Dvorak (Stabat Mater, inĂ©dit d’une tension fraternelle saisissante, cd 52 et 53) ; mĂȘme sĂ©rieux expressionniste, d’une vĂ©hĂ©mence Ă  peine feutrĂ©e, pour ses Bartok (cd 54 : oeuvres orchestrales) et ses fiĂšvreuses et lumineuses valses de Strauss (album intitulĂ© « Walzer revolution », cd 60 et 61 – Harnoncourt aura Ă©tĂ© le seul Ă  explorer la profondeur cachĂ©e de Johann Strauss II : une intuition lĂ  encore captivante)
 cet Ă©noncĂ© montre l’ampleur de l’exploration discographique.

CLIC_macaron_2014Parmi les textes et contributions du Chef, retenons quelques pages anthologiques, rĂ©vĂ©latrices de son exigence exploratrice et aussi de son ouverture d’esprit : « rĂ©flexions sur l’articulation et l’instrumentation dans l’Oratorio de NoĂ«l » de JS BACH ; la musique comme langage, Ă  travers les Symphonies parisiennes de Haydn ; une approche thĂ©matique reprise surtout au moment des 3 symphonies derniĂšres de Mozart (« un oratorio instrumental ») ; conversation synthĂ©tisĂ©e Ă  propos des Symphonies de Beethoven (entretien d’origine rĂ©alisĂ© en juin 2015) ; sans omettre les propos retranscris de son approche personnelle de la Missa Solemnis (mai 2015) ; trĂšs subjective aussi donc passionnante car argumentĂ©e, la comprĂ©hension qu’a Harnoncourt du cycle symphonique, MĂĄ Vlast de Smetana ; comme sa perception de Porgy and Bess : opĂ©ra ou comĂ©die musicale ? Somme capitale, legs bouleversant. Coffret Ă©lu CLIC de CLASSIQUENEWS de dĂ©cembre 2016 et janvier 2017.

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CD, coffret événement, compte rendu critique. HARNONCOURT, The complete Sony recordings (61 cd, 3 dvd, SONY CLASSICAL).

 

CD, compte rendu critique. Mahler : Symphonie n°2 (Jean-Claude Casadesus, Orchestre national de Lille, novembre 2015, 1 cd évidence classics)

casadesus_603x380 Ugo ponte ONLCD, compte rendu critique. Mahler : Symphonie n°2 (Jean-Claude Casadesus, Orchestre national de Lille, novembre 2015, 1 cd Ă©vidence classics). Dans le premier mouvement, Jean-Claude Casadesus retrouve une partition qu’il connaĂźt parfaitement pour l’avoir de nombreuses fois diriger et analyser. Le chef construit d’abord, un rempart progressif depuis le chant tellurique des contrebasses, porteur d’une Ă©nergie de plus en plus vive, aprĂšs l’expression d’une certaine rĂ©signation coupable. La Totenfeier (Marche funĂšbre, requiem des illusions perdues) est ainsi magistralement exprimĂ©e dans son format spectaculaire, aux dimensions propres Ă  celle d’un apocalypse, voire du Jugement Dernier. La baguette saisit et mesure l’ampleur des forces en prĂ©sence comme l’enjeu de ce qui se joue ici : le destin d‘une vie.
Le souffle s’organise, la matiĂšre s’éclaircit Ă  mesure que la texture de la sonoritĂ© gagne en couleurs et s’allĂšge (15’30). Incisive, mordante, taillĂ©e au sclapel, la battue proclame une pleine conscience de la bataille en cours, comme la volontĂ© d’en finir par l’exposition (17’01) d’un Ă©ther enfin perceptible et surtout 
 accessible. Car en dĂ©pit de ses assises colossales, la RĂ©surrection de Mahler est aussi, surtout, une symphonie de l’humain et du fraternel.
Conscient des champs monstrueux parfois grimaçants (18’41), le chef, fondateur depuis 1976 de l’Orchestre National de Lille, Ă©claire dĂ©sir de mort et enfouissement volontaire, c’est Ă  dire dĂ©faite de l’esprit face aux agents prĂ©sents, et volontĂ© de dĂ©passement : aucune hĂ©sitation, la RĂ©surrection porte bien son nom ; au terme des conflits, se prĂ©cisent la rĂ©mission et le salut. Le maestro rĂ©tablit ce magma organique puissant, aux forces affrontĂ©es, finalement rĂ©solues dans un cadre humain, dĂ©finissant prĂ©cisĂ©ment ce qui relĂšve des angoisses irrĂ©pressibles (cauchemards et dĂ©flagrations) comme des pulsions vitales qui portent Ă  la lumiĂšre. Tableau en clair obscur donc, d’une activitĂ© passionnante, le champs symphonique permet aux instruments lillois de dĂ©montrer leur tempĂ©rament et leur caractĂšre dans cette danse des morts qui est plus qu’une scĂšne prĂ©alable d’exposition: un bouillonnement Ă  l’énergie primitive.

 

 

 

ECLAIRS, VISIONS
 Jean-Claude Casadesus nous mùne à l’illumination finale

L’Andante moderato qui suit, offre une couleur dĂ©tendue, aux cordes « brahmsiennes » (amoureuses et souples), d’un dĂ©tachement presque insouciant. Puis, le Scherzo mord et palpite, comme tirĂ© par une urgence dĂ©cuplĂ©e, dont les bois souples, disent l’emportement enivrĂ©. Jean-Claude Casadesus se montre prĂ©cis, palpitant, d’une activitĂ© affĂ»tĂ©e; seul moment d’abandon, passager mais d’une exquise lĂ©gĂšretĂ©, d’autant plus dĂ©lectable aprĂšs les distorsions dramatiques des mouvements prĂ©cĂ©dents. L’urgence et ce sens de la continuitĂ© radicale caractĂ©risent ici une vision admirablement construite, organiquement cohĂ©rente, rĂ©alisant ses directions opposĂ©es, complĂ©mentaires : concentration et structure, dilution et implosion.

mahler casasesus jean claude orchestre national lille cd review cd critique classiquenews cd EVCD027-Cover-ONL-1024x1024D’une caresse maternelle, l’Urlicht trop fugace s’accomplit grĂące au timbre chaud et enveloppant de la mezzo Hermine Haselböck. L’accord en tendresse et dĂ©sir de conciliation se rĂ©alise aussi dans la tenue des instruments d’une douceur engageante. Vrai dĂ©fi conclusif pour l’orchestre, le dernier mouvement, le plus long (Finale / Im tempo des scherzos / Wild herausfahrend), plus de 35 mn ici, rĂ©alise ce volet de rĂ©solution et d’apaisement qui rassure et rassĂ©rĂšne idĂ©alement : Jean-Claude Casadesus maĂźtrise cet exercice de haute voltige oĂč la sublime fanfare, d’un souffle cosmique et cĂ©leste, rĂ©pond Ă  l’activitĂ© des cordes et Ă  l’harmonie des bois. Comme le dit le maestro lui-mĂȘme, il s’agit bien d’une page parmi les plus belles Ă©crites amoureusement par Malher : appel souverain, olympien du cor, rĂ©ponse de la trompette, caresse enivrante lĂ  encore des cordes en Ă©tat de
 lĂ©vitation. L’orchestre ouvre des paysages aux proportions inĂ©dites, aux couleurs visionnaires, absolues, abstraites. La direction rĂ©capitule et rĂ©sout les tensions avec une hauteur de vue magistrale.

Le chef qui achĂšve personnellement tout un cycle musical Ă  Lille, transmettant depuis cet automne 2016, la direction de son orchestre Ă  son successeur officiel, Alexandre Bloch (lire notre entretien vidĂ©o exclusif avec Alexandre Bloch, nouveau directeur de l’ONL, Orchestre national de Lille, rĂ©alisĂ© en septembre 2016), offre ici, en particulier dans la plĂ©nitude sonore, vĂ©ritable festival et jouissance instrumentale, l’enseignement de toute une vie de musicien. C’est un bain philharmonique aux dimensions surnaturelles, Ă  l’énoncĂ© fantastique et surrĂ©aliste, dont la mesure flamboyante approche l’orchestre tout autant suractif, scintillant de Richard Strauss dans les soubresauts et visions hallucinĂ©es de son opĂ©ra Ă©crit pendant la premiĂšre guerre, La Femme sans ombre. Mais Strauss / Mahler, ne sont-ils pas en dĂ©finitive, les plus grands crĂ©ateurs symphonistes du dĂ©but XXĂš ?

A 6’44 (CD2), s’accomplit le grand miracle de la rĂ©vĂ©lation, ou le point ultime d’une sĂ©rie de consciences ou de mĂ©tamorphoses, voyage musical, surtout spirituel dont le Maestro, en empathie avec ses instrumentistes, a su nous faire partager les fulgurances
, jusqu’aux superbes ondes pacifiantes du chƓur final (ChƓur Phil. TchĂšque de Brno) et des deux voix de femmes, dont le chant incrĂ©dule, angĂ©lique, accrĂ©dite la vision du Paradis.

CLIC_macaron_2014Passionnante rĂ©alisation qui se fait aussi jubilation, qui est aussi confession et tĂ©moignage d’un grand Chef dont le geste humaniste, fraternel nous porte Ă  l’illumination finale. IrrĂ©sistible accomplissement. La sincĂ©ritĂ© du geste touche ; l’activitĂ© du parcours Ă  travers les 5 sĂ©quences symphoniques, s’accorde Ă  la quĂȘte fraternelle de celui que le partage et le sens collectif ont toujours inspirĂ©. Magistral.

 

 

 

CD, compte rendu critique. Mahler : Symphonie n°2 (Jean-Claude Casadesus, Orchestre national de Lille, novembre 2015, 1 cd evidence EVCD027) — enregistrĂ© en novembre 2015, Lille, Salle du Nouveau SiĂšcle.

 

 

 

APPROFONDIR
LIRE aussi notre dossier spécial  Gustav Mahler
LIRE aussi notre prĂ©sentation complĂšte de la nouvelle saison de l’ONL, Orchestre national de Lille
VOIR notre entretien vidĂ©o avec Alexandre BLOCH, nouveau directeur musical de l’Orchestre national de Lille

Nouveau Samson de Saint-Saëns à Bastille

saint-saens-camille-portrait-carre-classiquenewsParis, OpĂ©ra Bastille : Samson et Dalila de Saint-SaĂ«ns : 1er octobre – 5 novembre 2016. Nouvelle production attendue, Samson et Dalila de Saint-SaĂ«ns se faisait attendre depuis des annĂ©es sur les planches parisiennes (prĂšs d’un quart de siĂšcle !). C’est dire l’abandon dont a souffert un opĂ©ra pourtant majeur de l’histoire de l’opĂ©ra français romantique) ; la faute probablement Ă  un manque d’estime pour notre patrimoine romantique français dans l’Hexagone, et surtout, l’absence de grandes voix pour dĂ©fendre les deux rĂŽles Ă©crasants du hĂ©ros trahi, Samson et de la sĂ©ductrice pernicieuse, Dalila. HĂ©ros blanc Ă  la façon d’un Hercule trop humain, envoĂ»tĂ© ; grande prĂȘtresse de l’amour qui a vendu son Ăąme au diable religieux, 
 l’intrigue, entre Ă©popĂ©e historique et Ă©rotisme Ă  peine voilĂ©, fait valoir ses formidables arguments dramatiques et poĂ©tiques. Qu’il s’agisse des scĂšnes d’intimisme voluptueux (comme les sĂ©quences de sĂ©duction entre Samson et Dalila), ou les tableaux collectifs (Ă©vocation des Philistins, danses ou orgie et Bacchanale, reconstuituĂ©es
), Saint-SaĂ«ns dĂ©montre une maestria irrĂ©sistible.

L’HISTOIRE BIBLIQUE SELON SAINT-SAËNS
 Quand il aborde l’AntiquitĂ© biblique, Camille Saint-SaĂ«ns, gĂ©nie romantique français qui n’obtint jamais le Prix de Rome, s’intĂ©resse Ă  la figure de Dalila, donneuse et sĂ©ductrice implacable, bras armĂ© du prĂȘtre de Dagon : en elle coule la veine d’une Kundry – grande tentatrice au chant voluptueux et serpentin
, elle trahit le puissant Samson, – dĂ©fenseur des hĂ©breux et d’Israel, pour dĂ©couvrir sa faiblesse et le livrer aux Philistins : sĂ©duire le hĂ©ros magnifique pour capter sa force et l’anĂ©antir totalement
 ainsi le plus bel air de tout l’opĂ©ra romantique en France au XIXĂš : « Mon cƓur s’ouvre Ă  ta voix comme s’ouvrent les fleurs aux baisers de l’aurore », – immortalisĂ© par Maria Callas, est le chant d’une sirĂšne fatale, consciente de ses agissements trompeurs. L’amour est une arme qui sert un dessein machiavĂ©lique ; rien ne rĂ©siste ici Ă  l’ensorceleuse haineuse et destructrice. Mais la vengeance d’un Samson Ă  prĂ©sent affaibli, humiliĂ© et aveugle (III) accomplit un suprĂȘme miracle, recouvrant in extremis sa force originelle pour dĂ©truire le temple paĂŻen et y ensevelir les ennemis de son dieu


CrĂ©Ă© dĂšs 1877 Ă  Weimar grĂące l’engagement et au soutien indĂ©fectible de Liszt, grand ami et protecteur des compositeurs de son Ă©poque, Samson et Dalila attendit encore 15 annĂ©es pour ĂȘtre enfin jouĂ© (et applaudi) Ă  Paris. Pour cette crĂ©ation parisienne, Saint-SaĂ«ns Ă©crit Ă©videmment un complĂ©ment : soit pour satisfaire les codes de la Maison française, une danse inĂ©dit : le ballet « des prĂȘtresses de Dagon ». Inimaginable oubli, depuis plus de 25 ans : l’ouvrage avait dĂ©sertĂ© les planches de l’OpĂ©ra national de Paris, voici qu’il ressuscite dans une distribution trĂšs prometteuse.

 

 

 

samson-et-dalila-opera-bastille-classiquenews-presentation-opera-review-annonce

Samson et Dalila de Camille Saint-Sans Ă  l’OpĂ©ra Bastille, Paris
Opéra en trois actes et quatre tableaux (1877)
Du 1er octobre au 5 novembre 2016
RESERVEZ VOTRE PLACE

Livret : Ferdinand Lemaire
Nouvelle production > 2h50 dont 2 entractes

Distribution
Direction musicale : Philippe Jordan
Mise en scĂšne : Damiano Michieletto

Dalila : Anita Rachvelishvili
Samson : Aleksandrs Antonenko
Le Grand PrĂȘtre de Dagon : Egils Silins
Abimélech : Nicolas Testé
Un Vieillard hébreu : Nicolas Cavallier
Un Messager philistin  : John Bernard
Premier Philistin  : Luca Sannai
DeuxiÚme Philistin : Jian-Hong Zhao

DĂ©cors : Paolo Fantin
Costumes : Carla Teti
LumiĂšres : Alessandro Carletti
Chef des Choeurs : José Luis Basso

Orchestre et ChƓurs de l’OpĂ©ra national de Paris

 

 

 

Approfondir

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)
saint saens1008550-Camille_Saint-SaĂ«nsTempĂ©rament prĂ©coce, Saint-SaĂ«ns suit l’enseignement de HalĂ©vy, dĂšs ses 13 ans. Il Ă©choue Ă  deux reprises au Prix de Rome, mais son gĂ©nie, d’abord comme pianiste puis comme compositeur s’affirme trĂšs vite, obtenant nombre de rĂ©compenses et titres prestigieux : il devient acadĂ©micien, membre de l’Institut en 1881 (Ă  46 ans). Aux cĂŽtĂ©s du piano, Saint-SaĂ«ns Ă©blouit le parisiens Ă  l’orgue, en particulier de la Madeleine dont il est titulaire (1857-1877). TrĂšs engagĂ© pour la dĂ©fense du patrimoine français, Saint-SaĂ«ns est le premier Ă  rĂ©Ă©diter Gluck et Rameau. Et comme Liszt, sut dĂ©velopper une curiositĂ© d’esprit, admirant Schumann et Wagner. En 1871, Ă  36 ans, Saint-SaĂ«ns fonde alors que la France connaĂźt une dĂ©faite historique, la SociĂ©tĂ© national de de musique (pour en dĂ©missionner 15 ans plus tard, en 1886 : car Saint-SaĂ«ns est un esprit libre et indĂ©pendant ; Ă  sa crĂ©ation, la SNM comme parmi ses membres fondateurs : Franck, Guiraud, Saint-SaĂ«ns, Massenet, Garcin, FaurĂ©, Castillon, Duparc, Dubois, Taffanel et Bussine. L’objectif est de crĂ©er les oeuvres des membres devant le public, opĂ©ration exemplaire visant la promotion des oeuvres contemporaines, prĂ©cisĂ©ment Ă©crits par les compositeurs qui sont ses propres membres. Les rĂ©citals de musique de chambre sont donnĂ©s dans les salons Pleyel ; les concerts symphoniques, salle Erard et Ă©glise Saint-Gervais. Bussine, Franck, puis d’Indy en sont les premiers prĂ©sidents. En 1886, quand est dĂ©cidĂ© d’élargir le profil des compositeurs jouĂ©s et dĂ©fendus par la SNM, soit en faveur des compositeurs non membres et des Ă©trangers, le bureau fondateur implose pour divergence de vues : Saint-SaĂ«ns comme Bussine, dĂ©missionne. Mais l’élan pour la musique moderne Ă©tait lancĂ© et persistant : rejoignent la SociĂ©tĂ© ainsi renouvelĂ©e, Debussy et Ropartz (1888), puis Schmitt (1894), et enfin Ducasse et Ravel (1898-1899)

Saint-Saëns laisse une oeuvre importante dans tous les genres : 5 Symphonies dont la derniÚre avec orgue ; 5 Concertos pour piano ; 4 poÚmes Symphonique et plusieurs opéras dont Samson et Dalila (1877), Henry VIII (1883).

 

 

GRAND RETOUR de SAINT-SAËNS Ă  l'OpĂ©ra de PARISL’OPERA FRANCAIS ROMANTIQUE A L’ÉPOQUE DE SAINT-SAËNS : A l’époque de Saint-SaĂ«ns, l’opĂ©ra est le genre noble par excellence, un dĂ©fi et un but pour tout compositeur digne de ce nom. Le Conservatoire de Paris assure la formation des futurs compositeurs lyriques. Chacun souhaite Ă  terme faire crĂ©er son « grand opĂ©ra » Ă  l’AcadĂ©mie (l’opĂ©ra national de Paris actuel), en sacrifiant entre autres Ă  la convention du ballet intĂ©grĂ© dans l’action. L’opĂ©ra français connaĂźt ses heures de gloires avec Auber (La Muette de Portici, 1828), Meyerbeer (Robert Le Diable en 1831 ; L’Africaine en 1865), puis HalĂ©vy, Gounod, Thomas, Reyer et 
 Saint-SaĂ«ns. SimultanĂ©ment aux productions française (grand sepctacle) ainsi donnĂ© Ă  l’AcadĂ©mie, Le ThĂ©Ăątre-Italien prĂ©fĂ©rĂ© par les princes et aristocrates, affiche les opĂ©ras italiens, Ă©crins du bel canto signĂ©s Cimarosa, Rossini, Bellini, Donizetti. HĂ©ritier des oeuvres cocasses, dĂ©lirantes et souvent parodiques de la Foire, L’opĂ©ra-comique accueille le genre lyrique spĂ©cifique qui alterne le chanter et le parler, cultivant plutĂŽt la veine comique mordante, d’abord illustrĂ©e par Boieldieu, HĂ©rold, Adam, 
 puis Thomas, Delibes, Bizet avec lequel (Carmen, 1875), le genre ayant trĂšs Ă©voluĂ© ne prĂ©sente plus guĂšre d’accents humoristiques, mais intensĂ©ment dramatiques voire tragiques. DĂ©fenseurs de la veine comique et facĂ©tieuse, deux compositeurs innovant, enrichissent encore l’offre lyrique parisienne : Hervé fonde le thĂ©Ăątre des Folies-Nouvelles (1854) ; Offenbach, les Bouffes-Parisiens (1855) : ils y inventent simultanĂ©ment un nouveau genre : l’opĂ©rette, nouveau thĂ©Ăątre musical, faussement lĂ©ger car il ne manque pas de profondeur. Dans ce contexte, le classique Saint-SaĂ«ns fait crĂ©er Samson en 1892, suscitant un triomphe Ă©clatant, grĂące Ă  son orchestration raffinĂ©e et flamboyante, Ă  la sĂ©duction de ses mĂ©lodies, Ă  ce orientalisme qui n’empĂȘche pas de furieux accents voluptueux : car la sirĂšne Dalila, astucieuxe manipulatrice, est surtout une puissante force Ă©rotique, aux Ă©lans lascifs irrĂ©sistibles, que la musique de Saint-SaĂ«ns a parfaitement exprimĂ©.
Wagner 2014 : Le Ring nouveau de BayreuthWAGNERISME QUAND TU NOUS TIENS… Ainsi dans sa texture riche, colorĂ©e, somptueuse, l’orchestre de Saint-SaĂ«ns se montre lui aussi trĂšs permĂ©able au wagnĂ©risme, mĂȘme s’il a comme Nietzsche, rĂ©voquĂ© ensuite comme Debussy, l’attraction du maĂźtre de Bayreuth (d’ailleurs, mĂȘme dans le cas de Debussy, cf son opĂ©ra PellĂ©as et MĂ©lisande, la force de l’orchestre, demeure d’essence wagnĂ©rienne.) Tel est la contradiction des compositeurs français
 Car en dĂ©pit de la crĂ©ation sulfureuse de TannhaĂŒser en 1861, dont le choc fut reçu et fixĂ© par Baudelaire, Wagner ne cesse pendant toute la seconde moitiĂ© du XIXĂšme d’influencer profondĂ©ment les Français (dont surtout les wagnĂ©riens affichĂ©s, dĂ©clarĂ©s, tels JonciĂšres, Franck, Duparc, Chausson, Ropartz
). Par les rĂ©actions vives et souvent passionnĂ©es qu’il a suscitĂ©, qu’il soit source de fascination fĂ©conde et inspiratrice ou sujet de dĂ©testation, par les rĂ©actions qu’il a suscitĂ©, le wagnĂ©risme, trĂšs actif encore dans les annĂ©es 1870 et 1890 (Wagner a inaugurĂ© le premier festival de Bayreuth avec la TĂ©tralogie intĂ©gralement reprĂ©sentĂ©e en 1876, puis s’est Ă©teint en 1883), reste le mouvement esthĂ©tique du XIXĂš le plus fondamental en France, du Second Empire Ă  la IIIĂš RĂ©publique. Qu’il l’est minimisĂ© ou non, Saint-SaĂ«ns fait partie des auteurs qui l’ayant reçu, n’en sont pas sortis indemnes. L’orchestre de son Samson en prĂ©sente la trace.

 

 

 

Discographie : Saint-Saëns, cd récemment enregistrés : Concertos pour piano n°1 et 2 par Louis Schwizgebel (2015) 

 

Recréations récentes : Les Barbares (opéra de 1901, recréé à Saint-Etienne en 2014)

Livres, compte rendu critique. CHARLES E. IVES : Essais avant une sonate, et autres textes (Editions Contrechamps)

ives charles livres review compte rendu classiquenewsLivres, compte rendu critique. CHARLES E. IVES : Essais avant une sonate, et autres textes (Editions Contrechamps). CHARLES IVES (1874-1954) PAR LUI-MÊME s’expose sincĂšrement, puissamment en commentant l’écriture des compositeurs qui l’ont inspirĂ©, comme Emerson, entre autres, – pĂšre Ă  Boston (Massachusetts) du courant romantique propre aux annĂ©es 1830, les « Transcendentalistes ». En rĂ©Ă©ditant principalement ses Essais avant avant une Sonate (ouvrage dĂ©jĂ  publiĂ© en français en 1986), les Ă©ditions Contrechamps Ă  GenĂšve apportent la preuve d’une amĂšre rĂ©alitĂ© : trente annĂ©es ont passĂ© (depuis 1986), sans qu’aucune tendance ni recherche forte en France, n’ait manifestement dĂ©voilĂ© l’immense gĂ©nie du pĂšre de la musique moderne amĂ©ricaine. Le livre rĂ©pare une aberration criante qui montre combien en Europe, tout au moins en France, on continue de faire peu cas de la modernitĂ© amĂ©ricaine, depuis ses origines, c’est Ă  dire depuis l’oeuvre fondatrice, visionnaire de Charles E. Ives.
VoilĂ  pourquoi il Ă©tait opportun de rĂ©Ă©diter (en juin 2016) un texte fondateur de la pensĂ©e ivesienne, d’autant plus prĂ©cieux et pertinent que l’éditeur a considĂ©rablement Ă©clairci et enrichi le corpus ainsi traduit (nombreuses notes de pages et Ă©lucidation des rĂ©fĂ©rences Ă©maillant le texte originel) : Ives comme c’est le cas de ses manuscrits musicaux, accumule, empile, exprime dans une prose gĂ©nĂ©reuse, souvent complexe Ă  force d’ĂȘtre riche et curieuse, ses idĂ©es, commentaires, aphorismes, rĂ©flexions, formules trĂšs personnelles
 sur l’acte mĂȘme de composer, de crĂ©er, d’ĂȘtre, de vivre. Son engagement moral est intense et radical : Ă©crire – composer ou rĂ©diger un essai-, renvoie Ă  une mĂȘme exigence : tĂ©moigner de ce qui est perçu, compris, saisi. De ce creuset bouillonnant, surgit bien souvent une vĂ©ritĂ© profonde et poĂ©tique qui toujours distingue son oeuvre et tout son esprit hors de la maniĂšre, dans le caractĂšre.
Sa Sonate a Ă©tĂ© composĂ© entre 1910 et 1919, soit simultanĂ©ment Ă  la premiĂšre guerre ; intitulĂ©e Concord, – publiĂ©e Ă  compte d’auteur en 1920-, il est Ă©vident que le compositeur l’inscrit sciemment dans le contexte gĂ©opolitique d’alors. D’abord conçu comme une prĂ©face Ă  sa Sonate – premiĂšre oeuvre qui le fit connaĂźtre, le texte des Essais devient par ses dĂ©veloppements divers, une somme indĂ©pendante comprenant intercalĂ©s entre le Prologue et l’Épilogue, quatre chapitres dĂ©diĂ©s chacun Ă  Emerson, Hawthorne, Les Alcott, Thoreau (chacun correspond aux quatre mouvements de la Sonate). Car davantage qu’un texte centrĂ© sur son Ɠuvre et sur les sources d’inspiration, il s’agit d’un vaste manifeste personnel, d’ordre philosophique, esthĂ©tique, social, voire sociĂ©tal, d’une vision plus large que celle strictement musicale. C’est bien lĂ  l’apport principal du texte : dĂ©voiler la pensĂ©e d’un compositeur sur son Ɠuvre et sur le monde (l’éditeur souligne combien Ă  la page 119, par exemple, le portrait d’un politique amĂ©ricain centrĂ© sur la maniĂšre, n’est pas sans rappeler un certain candidat rĂ©publicain, actuel prĂ©tendant Ă  l’élection prĂ©sidentielle
).
ComplĂ©ments Ă  cette rĂ©Ă©dition enrichie de nouveaux commentaires et parfaitement introduite (prĂ©face : « Ives, l’Ɠuvre ouverte » par Philippe AlbĂšra), 3 autres textes prĂ©cisent encore la pensĂ©e mobile, affĂ»tĂ©e d’un crĂ©ateur soucieux de sens et plutĂŽt critique sur la notion mĂȘme de dĂ©veloppement formel : « La musique et son futur », « Quelques impressions en quarts de ton », « Memos » qui explicite plus prĂ©cisĂ©ment la genĂšse et les enjeux de la Sonate Concord (extraits, 1932).

ives-charles-03Rares, les textes accessibles (ou rendus tels comme c’est le cas de cette rĂ©Ă©dition recontextualisĂ©e et bien problĂ©matisĂ©e) ; la prose de Ives est sans concession, prĂ©cise, explicative et argumentĂ©e, d’une diversitĂ© parfois ahurissante, dont la formulation si personnelle (usage des parenthĂšses ou des guillemets par exemple, faisant accroire Ă  une vĂ©ritable citation
) a rendu la traduction dĂ©licate. De sorte que le texte publiĂ© est en soit, mĂȘme trĂšs respectueux du sens ivesien, un vĂ©ritable commentaire et aussi une explicitation rĂ©alisĂ©e avec pertinence et rĂ©ussite sur la formidable inventivitĂ© d’un compositeur libre. Le dĂ©sordre apparent est la premiĂšre porte d’entrĂ©e d’une Ɠuvre multiple, en mĂ©tamorphose, qui paraĂźt insaisissable ; en rĂ©alitĂ©, comme c’est le cas de Pierre Boulez (dont le mĂȘme Ă©diteur a publiĂ© une Ă©dition tout autant rĂ©flĂ©chie, de « Pli selon pli, Entretien et Ă©tude »), le geste du compositeur fondateur aux AmĂ©riques, reflĂšte prĂ©cisĂ©ment l’évolution d’une pensĂ©e constamment mobile qui reprend, rĂ©Ă©crit, enrichit, sculpte chaque partition sans jamais fixer un Ă©tat dĂ©finitif
 On sait la difficultĂ© Ă©mise par le jeune Elliot Carter, un temps proche de Ives, qui s’était proposĂ© de mettre au propre un corpus laissĂ© brut


 

 

 

CLIC_macaron_2014PiĂšce maĂźtresse de la publication, Essais avant une Sonate / Essays before a Sonata, Ă©claire la pensĂ©e du musicien quadragĂ©naire, qui vient de fonder sa propre compagnie d’assurances (1907), et a composĂ© pendant ses heures libres, ses piĂšces les plus originales, porteuses d’une modernitĂ© fondĂ©e essentiellement sur l’usage inĂ©dit de la polyrythmie et de la polytonalitĂ© : Variations sur America (1891), Symphonies n°2,3 et 4 (composĂ©es entre 1897 et 1916), sans omettre Ă©videmment le sublime Central Park in the dark (1898-1907). Il faut certes Ă©couter la musique d’Ives en concert ou au disque ; il faut aussi lire l’auteur dans le texte, revenir comme ici, Ă  sa source multiple, fĂ©condante, passionnante, polĂ©mique et trĂšs juste.

 

 

Livres, compte rendu critique. CHARLES E. IVES : Essais avant une sonate, et autres textes. Collectif. PrĂ©face de Philippe AlbĂšra. Parution juin 2016. Editions Contrechamps (GenĂšve). 207 pages. ISBN : 978 2 940068 49 4. Prix indicatif : 18 €. CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2016.

 

 

CD, compte rendu critique. La Mascarade : Robert de Visée, Francesco Corbetta. Rolf Lislevand, 1 cd ECM New Series



lislevand rolf la mascarade theorbe guitareCD, compte rendu critique. La Mascarade. PiÚces pour théorbe de Robert de Visée / pour guitare de Francesco Corbetta. Rolf Lislevand, 1 cd ECM New Series

Bien que le prĂ©sent album n’exprime pas l’ultime dĂ©fi imposĂ© par le luth (si magicien), tel que maĂźtrisĂ© par l’immense et trop rare Miguel Yisrael auquel CLASSIQUENEWS a rĂ©cemment attribuĂ© le CLIC de CLASSIQUENEWS pour le superbe disque Les Rois de Versailles (Pinel de VisĂ©e), on s’incline cependant face Ă  la construction du programme et face Ă  l’intelligence musicale de l’interprĂšte : alterner le bas thĂ©orbe et l’éclatante guitare renforce le contraste des deux sonoritĂ©s et des deux mondes, comme sur le plan des caractĂšres, surgit chacun par opposition/dialogue, l’alchimie allusive et poĂ©tique des instruments, un accord rare entre suavitĂ© et folie, repli et affirmation. Si la maĂźtrise de l’instrument au XVIIĂš est l’élĂ©ment premier du gout des Ă©lites (Louis XIII et Louis XIV), on entend plus au ChĂąteau de Versailles, de concerts ou de rĂ©citals pour l’instrument seul : son Ă©coute est pourtant d’un bĂ©nĂ©fice rare


Mais aujourd’hui, les sĂ©ducteurs plus faciles, sĂ©duisent non plus sur le luth mais le thĂ©orbe, instrument beaucoup plus aisĂ© et confortable pour l’interprĂšte, et d’une profondeur, ample, caverneuse, dĂ©licatement suggestive, d’un abord irrĂ©sistible, d’une suavitĂ© qui emporte

C’est Ă©videmment l’apport de ce programme serti dans le raffinement sonore et l’allusion ciselĂ©e.

 

 

 

Castagnette de Corbetta, volutes évanescentes de de Visée

 

lislevand rolf theorbe A-1006977-1378760560-2457.jpegRolf Lislevand (nĂ© en 1961) y cultive l’art indĂ©niablement virtuose de l’intimitĂ© poĂ©tique. Ici et lĂ  on relĂšve, l’excellence des climats dĂ©fendus, idĂ©alement Ă©noncĂ©s, intelligemment contrastĂ©s : Ă©tonnante gravitĂ© rĂ©sonante de VisĂ©e (PrĂ©lude en rĂ© mineur), l’allant plein de sobre panache de la passacaille en rĂ© mineur qui lui fait suite, et son dĂ©roulement Ă  la fois princier et d’une douceur nostalgique enchantĂ©e
 Que dire aussi de la nostalgie des Sylvains de Mr Courperin, ou de la tendresse ciselĂ©e de la Passacaille en sol mineur de Francesco Corbetta (Ă  la guitare / lequel l’apprit au Roi-Soleil parait-il), comme sur le mĂȘme instrument plus nerveux, aux accents plus pincĂ©s, de la virtuositĂ© fantasque, libre, dĂ©lirante du Caprice de Chaconne ? Le tempĂ©rament altier de Corbetta ; l’ivresse nostalgique plus royale de VisĂ©e, composent l’équation rĂ©ussie de ce cocktail sonore remarquablement rĂ©alisĂ©. Ses enchaĂźnements subjuguent littĂ©ralement.

La Chaconne en sol majeur de VisĂ©e qui suit, sur le thĂ©orbe enchante par ses teintes nuancĂ©es, sa palette presque plus brumeuse d’un noble abandon : tout le caractĂšre et l’envoĂ»tement du programme est contenu dans cette piĂšce majeur de presque 7 mn

L’impĂ©riale digitalitĂ© de l’instrumentiste quinquagĂ©naire qui pourtant ne joue pas le luth, affirme une vĂ©locitĂ© habitĂ©e, d’une tension continue (formidables scintillements de chacun de ses PrĂ©ludes / Intro pour les deux Passacailles de VisĂ©e, Ă©clairant par un pur esprit vivace, la nature dansante des piĂšces choisies. ElĂšve de Hopi (Hopkinson Smith), comme Miguel Ysrael, Lislevand architecture un rĂ©cital Ă  double facette : Ă©lĂ©gance versaillaise des Passacailles, Chaconnes, PrĂ©ludes de VisĂ©e ; irrĂ©vĂ©rences et crĂ©pitements des Sarabande, Caprice, Folie de Corbetta
 Et pour finir en une mĂ©tamorphose enivrĂ©e qui s’apparente Ă  une impro d’entre deux, le thĂ©orbiste passe dans la derniĂšre sĂ©quence, de la Passacaille Ă  la Sarabande, toutes deux en si mineur, autant de volutes aspirĂ©es, aĂ©riennes, d’une vĂ©locitĂ© maĂźtrisĂ©e, comme ses Corbetta avaient le nerf bravache des castagnettes. Superbe rĂ©cital du poĂšte venu d’Oslo. Mais au thĂ©orbe, pas au luth.

 

 

 

CLIC_macaron_2014CD, compte rendu critique. La Mascarade. PiĂšces pour thĂ©orbe de Robert de VisĂ©e / pour guitare de Francesco Corbetta. Rolf Lislevand, thĂ©orbe Ă  14 choeurs / Guitare baroque Ă  5 choeurs. 1 cd ECM New Series, enregistrĂ© en 2012. 48 mn. CLIC de CLASSIQUENEWS de l’étĂ© 2016. Paru en mai 2016.


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L’Amour de Danae de R. Strauss Ă  Salzbourg

salzburg salzbourg logo 2016 0104_festspiele_023France Musique. Strauss: L’ Amour de Danae, le 16 aoĂ»t 2016, 20h. C’est l’un des temps forts du Festival de Salzbourg 2016 : L’amour de Danae de Richard Strauss (1940) fait partie des partitions les moins jouĂ©es du compositeur bavarois, or il s’agit d’une oeuvre clĂ© de ses recherches sur la notion de thĂ©Ăątre musical oĂč la projection continue du chant, telle une conversation en musique, reste cruciale selon son esthĂ©tique lyrique. C’est aussi pour Richard, l’occasion de traiter deux thĂ©matiques qui lui sont chĂšres : les resources dramatiques et psychologiques qu’offre la mythologie grecque ; et surtout l’occasion de ciseler un nouveau portait de femme : ainsi aprĂšs les formidables vertiges portĂ©es par ses premiĂšres hĂ©roĂŻnes, Elektra (1909), SalomĂ© (1905) ; puis Ariane aux Naxos (1912-1916), HĂ©lĂšne d’Egypte (1928), Arabella (1933), Intermezzo (1924 qui relate ses dĂ©boires conjugaux avec son Ă©pouse la cantatrice Pauline de Ahna, surtout DaphnĂ© qui composĂ© en 1938, pendant la barbarie nazie, prĂ©lude directement aux enjeux et clĂ©s de Danae, composĂ© en 1940 et crĂ©Ă© en 1944. Le compositeur devait s’éteindre en 1949, non sans exprimer sa vision crĂ©pusculaire sur la fin de la civilisation provoquĂ© par le crime impardonnable de la guerre et de la haine.

 Le choix de Danae

Midas ou Jupiter ?

 

 

Dossier Richard Strauss 2014Capriccio en 1942 (avec le sublime personnage de la Comtesse Madeleine, arbitre des arts, entre poĂ©sie et musique) nuance encore un travail concentrĂ© sur le raffinement et la profondeur humaniste de l’art musical. L’Amour de Danae / Die Liebe der Danae illustre comme le tableau de Gustav Klimt dont l’opĂ©ra de Strauss approche dans le chant magistral et continu de l’orchestre, le scintillement des couleurs, la lĂ©gende de la fille du roi ruinĂ© Pollux qui amoureuse de Midas, est courtisĂ© (en vain) par Jupiter.

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La lecture du mythe que dĂ©fend Richard Strauss est celle d’un humaniste : Danae est une Ăąme admirable et juste en ce qu’elle prĂ©fĂšre le mortel Midas, – que Jupiter a brutalement amputĂ© de son pouvoir de tout changer en or, au dieu omnipotent qui promet pourtant merveilles et Ă©ternitĂ©. La jeune femme n’a cure des illusions de l’or, mais s’intĂ©resse plutĂŽt Ă  la bontĂ© d’ñme de l’homme qu’elle aime, fĂ»t-il misĂ©rable et dĂ©possĂ©dĂ© de son don de richesse. Dans l’écriture, Strauss soigne les contours et connotations psychologiques du chant de son hĂ©roĂŻne, – orchestre gĂ©nĂ©reux mais clartĂ© du parcours Ă©motionnel qui mĂšne la jeune femme, des illusions troubles, Ă  la lumiĂšre de la vĂ©ritĂ©, celle de son coeur amoureux.

 

 

 

Autour du trio héroico-pathétique de Danae / Midas / Jupiter, se presse une pléiade deseconds rÎles comiques : Pollux le pÚre ruiné désireux de redorer son blason en mariant sa fille au dieu déguisé en 
 Midas ; les quatre reines parentes de Danae, qui anciennes amantes de Jupiter, tentent tout pour reconquérir le divin étalon.


La comĂ©die et la profondeur fondent l’intĂ©rĂȘt d’un opĂ©ra injustement Ă©cartĂ© des thĂ©Ăątres et programmations habituels. Pourtant, le leçon morale et la parabole humaniste qu’offrent Strauss et son librettiste Josef Gregor (qui reprend une idĂ©e et un canevas du poĂšte Hugo von Hofmannsthal), dĂ©passent la simple illustration de l’AntiquitĂ©. Il importe aux interprĂštes de comprendre puis d’exprimer sous la conduite d’un chef articulĂ©, chambriste, la subtilitĂ© d’une Ă©criture qui fait la synthĂšse entre Wagner et Mozart, qui commente en musique le miracle Ă©ternel de l’amour sincĂšre. Si dans DaphnĂ©, Strauss conclut l’opĂ©ra dans l’apothĂ©ose de son hĂ©roĂŻne pĂ©trifiĂ©e qui refuse l’amour (celui d’Apollon, aprĂšs que celui ci a tuĂ© son fiancĂ©), ici, Danae, dans la suite de La Femme sans ombre (opĂ©ra initiatique Ă©crit par Hofmannsthal, au moment de la premiĂšre guerre), dĂ©termine son propre destin, affirme son choix, revendique la vĂ©ritĂ© du seul amour qui l’inspire : celui de Midas. La jeune femme peut donc vivre ce destin qui lui Ă©tait refusĂ© au dĂ©but de l’action. C’est un exemple rare Ă  l’opĂ©ra, d’une relation qui peut ĂȘtre vĂ©cue sur terre, a contrario du poison wagnĂ©rien dont les hĂ©ros, -Tristan, Isolde, Lohengrin, Elsa, 
 sans omettre TannhĂ€user et Elisabeth
, affirment au contraire l’impossibilitĂ© d’un amour Ă©panoui dans le monde des hommes. Richard Strauss, le plus grand gĂ©nie lyrique avec Puccini au dĂ©but du XXĂšme siĂšcle, tĂ©moin des deux guerres mondiales, en tĂ©moigne ainsi, et jusqu’Ă  la fin de sa vie : l’homme peut ĂȘtre sauvĂ© de lui-mĂȘme, s’il Ă©coute la vĂ©ritĂ© de son cƓur et agit par amour, non par calcul. Humaniste, trĂšs humaniste, Richard.

 

 

logo_francemusiqueFrance Musique, Mardi 16 aoĂ»t 2016, 20h. EnregistrĂ© au Festival de Salzbourg le 6 aoĂ»t 2016. L’Amour de Danae / Die Liebe der Danae de Richard Strauss et Josef Gregor (sur une idĂ©e de Hugo von Hofmannsthal).

Illustration : Danae par Gustav Klimt, 1905. Jupiter amoureux s’exprime Ă  dans sous la forme d’une pluie / semence d’or, sujet pour le peintre Ă  un sublime miroitement chromatique de sa palette (DR)

 

 

 

 

DANAE STRAUSS Salzbourg festival 2016 web-Die_Liebe_der_Danae_2016_Krassimira_Stoyanova_c_SF_ForsterRichard Strauss : L’Amour de Danae
RICHARD STRAUSS ‱ DIE LIEBE DER DANAE
Heitere Mythologie in drei Akten op. 83 von Richard Strauss (1864–1949)‹Libretto von Joseph Gregor (1888–1960) unter Benutzung eines Entwurfes von Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) / OpĂ©ra mythologique en 3 actes de Richard Strauss / Livret de Joseph Gregor d’aprĂšs Hugo von Hofmannshtal. Nouvelle production.

Franz Welser-Möst, direction
Alvis Hermanis, mise en scĂšne

Distribution
Krassimira Stoyanova, Danae
Tomasz Konieczny, Jupiter
Norbert Ernst, Merkur
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Pollux
Regine Hangler, Xanthe
Gerhard Siegel, Midas alias Chrysopher
Pavel Kolgatin, Andi FrĂŒh, Ryan Speedo Green, Jongmin Park, Vier Könige
Maria Celeng, Semele
Olga Bezsmertna, Europa
Michaela Selinger, Alkmene
Jennifer Johnston, Leda

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker

CONSULTER la page Danae sur le site du Festival de Salzbourg 2016 

 

CD événement, compte-rendu critique. CANTUS : Christian-Pierre La Marca, violoncelle (1 cd Sony classical 2015)

CD Ă©vĂ©nement, compte-rendu critique. CANTUS : Christian-Pierre La Marca, violoncelle (1 cd Sony classical 2015). Ce qui frappe immĂ©diatement et qui assure la profonde cohĂ©rence d’un programme qui n’aurait paru qu’Ă©clectique voire dĂ©cousu, c’est la finesse Ă©lĂ©gantissime du son de Christian-Pierre La Marca (nĂ© Ă  Nice en 1983). L’interprĂšte maĂźtrise totalement la puissance cuivrĂ©e et chaleureuse de son violoncelle Jean-Baptiste Vuillaume de 1856 : un chant Ă©videmment vocal (d’oĂč le titre “Cantus”), Ă  l’Ă©loquence pĂ©nĂ©trante et troublante qui affirme l’indiscutable musicalitĂ© de l’instrumentiste. Les plus rĂ©tifs Ă  ce genre d’exercice – panorama sacrĂ©-, resteront sur une impression mitigĂ©e, entre kitsch saint-sulpicien, ou kalĂ©idoscope autopromotionnel. Pourtant le concertiste qui joue dans les salles traditionnelles, les grandes Ɠuvres du rĂ©pertoire surtout concertantes et orchestrales, ose ici des choix (transpositions et associations de timbres) que permet le studio. Le choix rĂ©gulier des airs de Jean-SĂ©bastien Bach, prĂ©sence permanente comme s’il s’agissait d’une source continue, tout en rappelant l’inspiration religieuse du programme, offre des dĂ©fis nouveaux oĂč la voix originelle est remplacĂ©e par le chant du violoncelle. Sans le texte et la parole originels, l’instrument atteint pourtant Ă  une Ă©loquence souvent irrĂ©sistible. Ainsi il suffit de n’Ă©couter que les 3 premiĂšres plages – JS BACH (transcription de l’air si dramatique et exaltĂ© “Deposuit potentes”, du Magnificat BWV 243a), Pie Jesu du Requiem de FaurĂ©, “Erbarme dich, mein Gott” de la Passion selon Saint-Matthieu-, pour mesurer le style du violoncelliste français, d’une suavitĂ© intĂ©rieure jamais dĂ©monstrative ni calculĂ©e ; son clair souci de mesure, d’allusion suggestive, son articulation poĂ©tique, son Ă©loquence parlĂ©e, en un jeu d’une sĂ»re et mĂąle dĂ©licatesse.

CANTUS visuel def

 

Dans Cantus, l’instrumentiste français signe un rĂ©cital personnel et ciselĂ©

Le violoncelle embrasé, aérien de Christian-Pierre La Marca

 

Le musicien sait cultiver l’exquise musicalitĂ© de son instrument dont il projette la formidable vocalitĂ©, respirant, soufflant mĂȘme comme une voix la mieux inspirĂ©e. Son chant fin, raffinĂ©, d’un tact contrĂŽlĂ© et fluide, entre naturel et pudeur, se rĂ©vĂšle bouleversant. On reconnaĂźt la mĂȘme intelligence dans la transposition (signĂ©e Samuel Strouk) du “Funeral Ikos” de John Tavener, l’Agnus Dei et l’Adagio du Quatuor de Barber (pour violoncelle solo et quintette Ă  cordes) : un souci Ă©vident de l’articulation, de la caractĂ©risation habitĂ©e, sertie de nuances et de profondeur, et sans guĂšre d’instruments autres que les cordes (sauf la flĂ»te de Alexis Kossenko), comme une grisaille scintillante dont les passages subtils, et les teintes tĂ©nues entre ombre, pĂ©nombre, Ă©clairs façonnent un festival de timbres d’une finesse inouĂŻe.
L’exigence artistique de Christian-Pierre La Marca a pilotĂ© le choix de toutes les piĂšces assemblĂ©es comme un collier de joyaux divers, Ă©clatants par leur profonde quiĂ©tude, leur Ă©panchement extrĂȘmement pudique : on est donc loin, dĂ©finitivement, de toute kitcherie.
Le violoncelliste français sait s’entourer de partenaires irrĂ©sistibles dont surtout son frĂšre altiste Adrien (duo accordĂ©, souple et suave “Et Misericordia” du Magnificat de JS BACH ; mystĂ©rieux, habitĂ© pour “De torrente in via bibet” du Dixit Dominus HWV 232, sublimant la profondeur haendĂ©lienne ni plus ni moins).
LA-MARCA-TAVENER-FUNERAL-IKOS-Christian-pierre-La-Marca-video-clipD’une inflexible justesse, la rondeur grave et sobre, rayonnante du violoncelliste fait paraĂźtre tout ce que la voix aigre et pincĂ©e du contre-tĂ©nor Philippe Jaroussky a de miĂšvre et d’affectĂ©e en comparaison : hors sujet selon nous (le maillon faible, unique erreur de ce rĂ©cital qui frappe ailleurs par sa grande cohĂ©rence) ; le Panis angelicus de Franck en perd sa grĂące originelle. Sommet expressif d’une rare et franche intelligence poĂ©tique, le triptyque enchaĂźnĂ© : Vivaldi / Piazzolla / Vivaldi (preuve que sur le thĂšme de leurs deux noms si harmonieusement fraternels, il n’y a pas que le prĂ©texte des Saisons comme seule carte musicale Ă  jouer) ; Christian-Pierre La Marca a bien raison d’enchĂąsser, comme une perle sertie de deux autres gemmes, l’Ave Maria de l’argentin entre deux extraits du Stabat mater vivaldien. Cet Ave Maria saisit immĂ©diatement par son intensitĂ© serrĂ©e, lumineuse pierre que le violoncelle fait briller de l’intĂ©rieur, comme l’expression contenue d’un secret intime.

S’associer Ă  l’orgue du compositeur contemporain Thierry Escaich est un gage d’extrĂȘme musicalitĂ© : retenons de leur entente ineffablement fusionnĂ©e, le sublime Ave Maria (tout recueillement) d’aprĂšs Astor Piazzola dĂ©jĂ  citĂ© dans sa parure vivaldienne ; la priĂšre de Saint-SaĂ«ns (vrai Ă©quilibre d’une rare plĂ©nitude entre Ă©loquence et profondeur, aux rĂ©sonances miraculeuses violoncelle / orgue). Christian-Pierre La Marca a mĂȘme commandĂ© une nouvelle partition au compositeur : d’oĂč “Enluminures” (avec la complicitĂ© de Patricia Petibon), presque 5mn d’aspiration incarnĂ©e Ă  l’Ă©tat de grĂące auquel aspire le programme entier, Ă  travers ses facettes multiples. On y retrouve ce scintillement suractif propre Ă  l’Ă©criture de Thierry Escaich, qui sait aussi travailler comme peu, l’articulation du texte en latin, “Alleluia”, – voix quasi parlĂ©e, et plus lyrique quand elle exprime l’essence mĂȘme d’une priĂšre primitive, toujours aĂ©rienne et cristalline qui s’achĂšve- ultime miracle sonore, en un murmure suspendu, Ă©quivoque Ă  laquelle rĂ©pond le chant embrasĂ©, transfigurĂ© du violoncelle enveloppant. Le propre de ce rĂ©cital oĂč rĂšgne la souveraine musicalitĂ© du violoncelle de Christian-Pierre La Marca, est son goĂ»t. CiselĂ©, indiscutable. CLIC de CLASSIQUENEWS de fĂ©vrier et mars 2016.

CLIC_macaron_2014CD Ă©vĂ©nement, compte-rendu critique. CANTUS : airs sacrĂ©s transposĂ©s d’aprĂšs JS Bach, Tavener, Haendel, Barber, Piazzolla, Saint-SaĂ«ns, Allegri. Enluminures de Thierry Escaich. Christian-Pierre La Marca, violoncelle. Les Ambassadeurs. Alexis Kossenko, direction. 1 cd Sony classical 88875098932 (enregistrement rĂ©alisĂ© en juillet et octobre 2015). Parution : le 26 fĂ©vrier 2016. CLIC de CLASSIQUENEWS de fĂ©vrier et mars 2016.

Livres. Compte rendu critique. PaweƂ Gancarczyk: La Musique et la rĂ©volution de l’imprimerie, les mutations de la culture musicale au XVIe siĂšcle (Éditions SymĂ©trie).

musiqe revolution de l imprimerie editions symetrie les mutations de la culture musicale au XVI eme 16 eme siecle critique livres classiquenewsLivres. Compte rendu critique. PaweƂ Gancarczyk: La Musique et la rĂ©volution de l’imprimerie, les mutations de la culture musicale au XVIe siĂšcle (Éditions SymĂ©trie). L’auteur analyse les changements fondamentaux qui concerne l’Ă©criture musicale  de la fin XVĂš au dĂ©but du XVIIĂš. Non sans raison, il s’agit de mettre en parallĂšle, la rĂ©volution actuelle suscitĂ©e par internet et les rĂ©seaux sociaux, et l’essor de l’imprimerie au XVĂš, prĂ©cisĂ©ment appliquĂ©e Ă  la musique. Diffusion Ă©largie, avĂšnement d’un nouveau “marchĂ©” comptant ses clients, ses Ă©diteurs (dont le premier entre tous, Petrucci Ă  Venise, hĂ©las vite concurrencĂ©…), son rĂ©pertoire (oĂč se distinguent Frottole, chansons, motets, messes, sans omettre les recueils intentionnellement didactiques et pĂ©dagogiques destinĂ©s Ă  la pratique des amateurs…), ses foyers de production (Venise, Nuremberg, Paris, Lyon…), ses mĂ©cĂšnes aussi…. toutes les composantes qui ont cours encore aujourd’hui, composent un paysage qui se prĂ©cise de page en page (Ă  travers les 6 chapitres idĂ©alement documentĂ©s et complĂ©mentaires l’un Ă  l’autre dans l’ordre de lecture).

TrĂšs apprĂ©ciĂ©es, les reproductions en exemples des exemplaires manuscrits et imprimĂ©s proposant Ă  l’appui du texte et des thĂ©matiques argumentĂ©es, un complĂ©ment particuliĂšrement Ă©loquent : en reproduisant les page de titre ou les frontispices, Ă©diteur et auteur offrent aux lecteurs l’occasion de mieux comprendre et mesurer les avancĂ©es essentielles qui marquent l’histoire de l’Ă©criture musicale au XVIĂš.

CLIC D'OR macaron 200Mais l’analyse va plus loin et fouille les pistes de son investigation, rĂ©vĂ©lant de nouvelles donnĂ©es qui alimentent la richesse de l’Ă©vocation et nuancent considĂ©rablement notre propre connaissance du phĂ©nomĂšne. L’imprimerie influence progressivement la façon de composer (Ă©laboration des pages de titres, des cycles de partitions conçus comme une totalitĂ© thĂ©matisĂ©e ayant sa propre cohĂ©rence…) – mĂȘmes les auteurs dont entre autres Banchieri-, appellent Ă  prendre en compte les attentes des “clients”-…, comme elle assoit et organise aussi un nouveau statut pour le compositeur, celui de crĂ©ateur reconnu, recherchĂ©, apprĂ©ciĂ©, donc “achetĂ©”. Avec le dĂ©veloppement du marchĂ© de la partition, s’impose alors une nouvelle Ă©conomie assurant la nouvelle notoriĂ©tĂ© du compositeur dont le nom tel Lassus, Palestrina, Marenzio suscitent les ventes. A travers l’image de certains artistes reconnus pour leur talent, s’impose ainsi la notion de signature, de personnalitĂ©, c’est Ă  dire d’individualisation de la musique qui crĂ©Ă©e dĂ©sormais la cĂŽte d’un artiste musicien, comme celle que nous connaissons pour les peintres et les plasticiens : les lettrĂ©s, l’Ă©glises, les princes recherchent une maniĂšre, un style (le XVIĂš n’est-il pas justement dans l’histoire simultanĂ©e Ă  la musique, celle de la peinture, le siĂšcle du maniĂ©risme, c’est Ă  dire au delĂ  des querelles esthĂ©tiques, la pĂ©riode oĂč naĂźt un nouveau discours qui analyse et reconnaĂźt la notion d’Ă©criture et de styles personnels diffĂ©rents, Ă  prĂ©sent identifiables ?

A cela s’ajoute d’autres nouveaux comportements, tel l’hommage (dĂ©dicace) aux bienfaiteurs mĂ©cĂšnes qui financent tel ou tel Ă©dition : la politique s’invite Ă©galement dans cette piĂšce qui connaĂźt alors, durant tout le XVIĂšme siĂšcle, un Ă©lan fondateur, prĂ©parant les grandes rĂ©volutions Ă  venir. D’ailleurs, l’auteur, comme s’il souhaitait lancer son prochain chantier de recherche (non sans raison et lĂ©gitimitĂ©) prĂ©cise l’urgence de livrer les mĂȘmes analyses sur le marchĂ© de l’Ă©dition musicale pour le XVIIĂš, au moment oĂč se dĂ©veloppe l’esthĂ©tique baroque. VoilĂ  donc un texte fondamental qui appelle sa suite…

Livres. Compte rendu critique. PaweƂ Gancarczyk: La Musique et la rĂ©volution de l’imprimerie, les mutations de la culture musicale au XVIe siĂšcle (Éditions SymĂ©trie). Traduction de Wojciech BoƄkowski. 256 pages – ISBN 978-2-36485-034-7 – SĂ©rie Anciens & Modernes. Prix indicatif : 35 €. CLIC de classiquenews de novembre 2015.

Sommaire indicatif

Prologue. Du parchemin au papier
Chapitre 1. La naissance et le dĂ©veloppement de l’imprimerie musicale
Chapitre 2. Typologie et importance de la production imprimée
Chapitre 3. De l’imprimeur au lecteur
Chapitre 4. L’imprimerie et le marchĂ© musical
Chapitre 5. L’importance de l’imprimerie pour la culture musicale
Chapitre 6. Les compositeurs face au nouveau médium
Épilogue. De l’imprimerie au manuscrit

DVD, compte rendu critique. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (1 dvd Erato, 2014)

damrau diana dvd erato demuro tezier benoit jacquot dvd erato review classiquenews compte rendu account of review critique developpe du dvd CLASSIQUENEWSDVD, compte rendu critique. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (1 dvd Erato, 2014). La lumineuse Traviata de Diana Damrau
 AprĂšs le minimaliste misĂ©rabiliste de l’ancienne production parisienne signĂ©e Christoph Marthaler qui imaginait alors une Traviata extĂ©nuĂ©e au pays des soviets usĂ©s, corrompus, exsangues, voici donc cette nouvelle production rĂ©alisĂ©e par BenoĂźt Jacquot, cinĂ©aste grand public au symbolisme parfois schĂ©matique caricatural. S’il opte pour des accessoires simples et claires souvent monumentaux  (le lit de la  courtisane au I, l’escalier colossal au II
), la vision manque singuliĂšrement de subtilitĂ© : il est vrai que remplir le vaste espace de Bastille reste un dĂ©fi de taille pour les metteurs en scĂšne. Son Werther inaugurĂ© pour la mĂȘme scĂšne en 2012, Ă©tait de la mĂȘme veine.  Mais cette simplification visuelle n’empĂȘche pas les dĂ©tails historiques qui font sens comme le clin d’Ɠil au tableau de l’Olympia de Manet, hommage du peintre rĂ©aliste au nu fĂ©minin, au corps de la courtisane qui fait commerce de ses charmes. Le peintre de la production a mĂȘme poussĂ© la note rĂ©aliste en peignant le portrait de la cantatrice en lieu et place de l’Olympia originelle de Manet ; idem, Jacquot a choisi une servante noire pour Violetta, rattrapĂ©e par sa maladie. Le spectacle Ă©tait le point fort de la saison 13-14 : elle rĂ©unit un trio prometteur : Diana Damrau (en Violetta), Ludovic TĂ©zier et Francesco Demuro (nouveau venu dans l’auguste maison comme c’est le cas de sa consoeur allemande), respectivement dans les rĂŽles des Germont, pĂšre et fils.

 

 

 

 

 

Sensible Traviata de Diana

 

La Traviata de Diana. Elle, diva musicienne jusqu’au bout des ongles, sidĂšre par la sincĂ©ritĂ© de son jeu, l’intensitĂ© d’un chant qui soigne surtout la ligne et le galbe dramatique, la vĂ©ritĂ© de l’intonation
 plutĂŽt que l’articulation prĂ©cise de la langue. L’énonciation reste souvent confuse voire brumeuse, mais l’ampleur du souffle, les couleurs, et les intentions sont justes. Au I, la diva incarne la courtisane parisienne usĂ©e mais terrassĂ©e par l’amour qui frappe Ă  sa porte (E Strano). Au II, la femme amoureuse bientĂŽt sacrifiĂ©e resplendit par son sens de la dignitĂ© contenue ; enfin au III, Violetta rattrapĂ©e par la maladie, exprime le dernier souffle de la pĂ©cheresse finalement sanctifiĂ© (son dernier sursaut vĂ©ritable rĂ©surrection de son innocence perdue
), Diana Damrau maĂźtrise l’architecte du rĂŽle sensible tragique qui s’achĂšve par sa mort en grande sacrifiĂ©e terrassĂ©e. Une incarnation qui profite Ă©videmment Ă  Paris, de sa performance prĂ©cĂ©dente Ă  La Scala de Milan pour son ouverture en dĂ©cembre 2013.

Face Ă  elle, le tĂ©nor sarde Francesco Demuro peine souvent dans un chant moins articulĂ©, moins abouti dramatiquement, un style lisse qui n’entend rien Ă  ce qu’il dit : oĂč est le texte ? Dommage. Face aux jeunes, le Germont de Ludovic TĂ©zier s’impose lĂ  encore par la force souple du chant, un modĂšle de jaillissement intense et poĂ©tiquement juste. Quel baryton ! Une chance pour Paris. L’orchestre habituellement parfait de finesse, de suggestion sous la direction de son directeur musical – divin mozartien, Ă©tonnant wagnĂ©rien, Philippe Jordan, semblait dĂ©possĂ©dĂ© de ses moyens sans la conduite de son pilote prĂ©fĂ©rĂ©. Le chef Francesco I. Campia a la baguette dure, les fortissimo faciles voire systĂ©matique, une absence de finesse qui nuit terriblement Ă  ce chambrisme articulĂ© qui fait les Verdi rĂ©ussis.

RĂ©serve. La rĂ©alisation vidĂ©o fait grincer des dents : on a bien compris que la camĂ©ra Ă  l’épaule pouvait fixer le plan placĂ© derriĂšre la spectatrice au cou bien galbĂ© pour exprimer le point de vue du spectateur en cours de spectacle. L’idĂ©e sur le papier pouvait ĂȘtre intĂ©ressante mais dans la continuitĂ© du film, devient systĂ©matique et constamment tremblĂ©e, suscite d’inĂ©vitable rĂ©serve. D’ailleurs d’autres sĂ©quences filmĂ©es Ă  l’épaule et focusant sur certains protagonistes dont Diana Damrau prĂ©cisĂ©ment, gĂąchent aussi la lecture par un manque de stabilitĂ© ou des mouvements de camĂ©ra qui ailleurs passeraient pour des fautes de dĂ©butants. Pas facile de filmer l’opĂ©ra sans tomber dans la caricature plan plan ou dĂ©lirante comme ici


Non obstant la faible tenue du tĂ©nor, du chef, la Traviata de Diana conserve toute son irrĂ©sistible sĂ©duction. Lire aussi notre compte rendu de La Traviata par Diana Damrau en juin 2014 Ă  l’OpĂ©ra Bastille. 

 

 

 

 

DVD, compte rendu critique. Paris. OpĂ©ra Bastille. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (Violetta), Francesco Demuro (Alfredo, Germont fils), Ludovic TĂ©zier (Germont pĂšre), Anna Pennisi, Cornelia Oncioiu. BenoĂźt Jacquot, mise en scĂšne. Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra national de Paris. Francesco Ivan Ciampa, direction. EnregistrĂ© en 7 juin 2014, Ă  l’OpĂ©ra Bastille Ă  Paris. 1 dvd Erato 0825646166503.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (Violetta), Francesco Demuro (Alfredo, Germont fils), Ludovic TĂ©zier (Germont pĂšre), Anna Pennisi, Cornelia Oncioiu. BenoĂźt Jacquot, mise en scĂšne. Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra national de Paris. Daniel Oren, direction.

Paris, OpĂ©ra Bastille. La lumineuse Traviata de Diana Damrau… On se souvient de l’ancienne production en piste Ă  Garnier, hĂ©ritage de l’ùre Mortier, entre dĂ©calage et misĂ©rabilisme atterrant (signĂ© en 2007 par Christoph Marthaler qui imaginait alors une Traviata extĂ©nuĂ©e au pays des soviets usĂ©s, corrompus, exsangues). Voici venu le sang neuf du nouveau BenoĂźt Jacquot, signature prometteuse depuis son Werther crĂ©Ă© ici mĂȘme en 2010 dans des tableaux Ă©purĂ©s, gigantesques, Ă©conomes, maniant le motif comme autant de symboles signifiants sur la scĂšne. Car le thĂ©Ăątre, c’est aussi du sens ! On a trop souvent l’impression que cette Ă©vidence est Ă©cartĂ©e, oubliĂ©e, sacrifiĂ©e. C’est pourtant le motif d’une espĂ©rance ressuscitĂ©e pour chaque nouvelle production : qu’allons nous voir ? Qu’allons nous comprendre 
 et peut-ĂȘtre dĂ©couvrir ?

MĂȘme grand vide suggestif ici traitĂ© en aplat de couleur/lumiĂšre, avec quelques pointes d’époque : comme le tableau de l’Olympia de Manet, hommage du peintre rĂ©aliste au nu fĂ©minin, au corps de la courtisane qui fait commerce de ses charmes. Pour le reste, pas de lecture ou d’idĂ©e conceptuelle qui architecture et structure une vision marquante. C’est joli, pas gĂȘnant – ce qui est dĂ©jĂ  beaucoup. Le vrai enjeu de cette nouvelle production demeure le choix des voix choisies pour un spectacle qui s’est d’emblĂ©e affichĂ© comme l’évĂ©nement de la fin de saison de l’OpĂ©ra de Paris.

 

 

 

Lumineuse Violetta de Diana


 

Sur le plateau immense de Bastille, rĂšgne la vocalitĂ© irrĂ©prochable des chanteurs rĂ©unis pour ce point d’orgue de la saison 13-14 qui s’achĂšve : Diana Damrau (en Violetta), Ludovic TĂ©zier et Francesco Demuro (nouveau venu dans l’auguste maison comme c’est le cas de sa consoeur allemande), respectivement dans les rĂŽles des Germont, pĂšre et fils.
Elle, diva dĂ©sormais adulĂ©e sur toutes les planches du monde ensorcelle de facto par sa voix dĂ©chirante, directe, musicalement trĂšs raffinĂ©e, en une incarnation aussi rĂ©ussie que sa prĂ©cĂ©dente prestation Ă  La Scala de Milan pour son ouverture en dĂ©cembre 2013. La lumiĂšre du timbre, sa grĂące angĂ©lique, son intensitĂ© font mouche (au moment du sacrifice imposĂ© au II, au moment de la mort sacrificielle au III). DU trĂšs (trop) beau chant
 qui pourra laisser de marbre les admirateurs d’un chant plus corsĂ©, incarnĂ©, expressif.
C’est exactement le cas du tĂ©nor wagnĂ©rien Klaus Florian Vogt chez Wagner : son Lohengrin ou son Parsifal souffrent d’une clartĂ© lisse du timbre que beaucoup trouve inexpressive. Question de goĂ»t. Le beau chant et la qualitĂ© du timbre font quand mĂȘme la diffĂ©rence
 et notre admiration.

 

 

 

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Face Ă  elle, le tĂ©nor sarde nouveau venu donc Ă  Paris, Francesco Demuro peine parfois en un chant moins articulĂ©, moins abouti dramatiquement. Dommage. Face aux jeunes, le Germont de TĂ©zier s’impose lĂ  encore par la force souple du chant, un modĂšle de jaillissement intense et poĂ©tiquement juste. Quel baryton ! Une chance pour Paris dĂ©cidĂ©ment. L’orchestre habituellement parfait de finesse, de suggestion sous la direction de son directeur musical – divin mozartien, Ă©tonnant wagnĂ©rien, Philippe Jordan, semblait dĂ©possĂ©dĂ© de ses moyens sans la conduite de son pilote prĂ©fĂ©rĂ©. Le chef Daniel Oren navigue souvent Ă  vue, sans architecture une lecture cohĂ©rente et claire.  Pour une fois que la fosse fait dĂ©faut, il nous fallait le signaler. Dans l’immensitĂ© de la salle de Bastille, le beau chant de Damrau continue encore de nous hanter, comme ce fut le cas Ă  Milan en dĂ©cembre dernier : pour nous aucun doute, Diana Damrau a bien choisi le moment de chanter sa Violetta : courrez Ă  Bastille applaudir Ă  ce grand moment. Damrau et TĂ©zier valent largement le dĂ©placement.

Paris. OpĂ©ra Bastille. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (Violetta), Francesco Demuro (Alfredo, Germont fils), Ludovic TĂ©zier (Germont pĂšre), Anna Pennisi, Cornelia Oncioiu. BenoĂźt Jacquot, mise en scĂšne. Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra national de Paris. Daniel Oren, direction. A l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille, jusqu’au 20 juin. TĂ©l. : 08-92-89-90-90. De 5 € Ă  195 €. Operadeparis.fr.  Diffusion sur France Musique le 7 juin, dans les cinĂ©mas UGC le 17 juin 2014.

 

 

 

A Notre-Dame, Dudamel dirige le Requiem de Berlioz

FĂ©vrier 2014 Ă  Caracas, VĂ©nĂ©zuela : les 39 ans du SistemaArte. Berlioz: Requiem. Gustavo Dudamel. 15 juin 2014, 17h35. Messe solennelle et funĂšbre… Le Requiem porte la mĂ©moire des cĂ©lĂ©brations collectives de l’époque rĂ©volutionnaire et napolĂ©onienne, ces grandes messes populaires oĂč le symbole cĂŽtoie la dĂ©votion, rĂ©alisĂ©es par exemple par Lesueur. D’ailleurs, l’orchestre de Berlioz n’est pas diffĂ©rent par son ampleur ni par le choix des intruments de celui de son prĂ©dĂ©cesseur. Berlioz citait aussi pour indication de l’exĂ©cution de son Ɠuvre, le decorum des funĂ©railles du MarĂ©chal Lannes sous l’Empire.‹Lorsqu’il entend le Requiem de Cherubini pour les funĂ©railles du GĂ©nĂ©ral Mortier, en 1835, il songe Ă  ce qu’il pourrait Ă©crire sur le mĂȘme thĂšme
 Sa partition ira « frapper Ă  toutes les tombres illustres ». La commande officielle qu’il reçoit le plonge dans un Ă©tat d’excitation intense : « cette poĂ©sie de la Prose des morts m’avait enivrĂ© et exaltĂ© Ă  tel point que rien de lucide ne se prĂ©sentait Ă  mon esprit, ma tĂȘte bouillait, j’avais des vertiges », Ă©crit-il encore.
ConvoquĂ© en images terrifiantes des croyants confrontĂ©s au spectacle de la faucheuse, le thĂšme stimule la pensĂ©e des compositeurs au  tempĂ©rament dramatique, tel Berlioz, comme Verdi plus tard. Aux murmures apeurĂ©s des hommes, correspond l’appel terrifiant des cuivres et des percussions dont le fracas, donne la mesure de ce qui est en jeu : le salut des Ăąmes, la gloire des Ă©lus, le Paradis promis aux ĂȘtres mĂ©ritants, la possibilitĂ© Ă©chue Ă  quelques uns de se hisser au dessus de la fatalitĂ© terrestre, rejoindre les champs de paix Ă©ternelle… FidĂšle Ă  la tradition musicale‹sur un tel sujet, Berlioz insiste sur l’omnipotence d’un Dieu juste et la misĂšre des hommes qui implore sa misĂ©ricorde.‹Or ici les flots apocalyptiques se dĂ©versent pour mieux poser l’ample dĂ©ploration finale, qui fait du Requiem, un Ɠuvre poignante par son appel au pardon, Ă  la sĂ©rĂ©nitĂ©, Ă  la rĂ©solution ultime de tout conflit.‹HĂ©ritier des compositeurs qui l’ont prĂ©cĂ©dĂ©, Gossec, MĂ©hul,  , Berlioz sait cependant se distinguer par « l’élĂ©vation constante et inouĂŻe du style » selon le commentaire de Saint-SaĂ«ns. ComposĂ©e entre mars et juin 1837, le Requiem est jouĂ© aux Invalides le  dĂ©cembre 1837 en l’Ă©glise Saint-Louis des Invalides.

BerliozLe Requiem, une cĂ©lĂ©bration mondaine… ‹Sur le simple plan visuel, la Grande messe des morts est un spectacle impressionnant. Les effectifs de la crĂ©ation sont vertigineux et donneront matiĂšre Ă  l’image dĂ©formĂ©e d’un Berlioz tonitruant, prĂ©fĂ©rant le bruit au murmure, la dĂ©flagration tapageuse Ă  l’expression des passions tĂ©nues de l’Ăąme humaine. Pas moins de trois cents exĂ©cutants, choristes et instrumentistes, avec Ă  chaque extrĂ©mitĂ© de l’espace oĂč campent les exĂ©cutants, un groupe de cuivres. Si l’on reconstitue aux cĂŽtĂ©s du massif des musiciens, les cierges placĂ©s par centaines autour du catafalque, la fumĂ©e des encensoirs, la prĂ©sence des gardes nationaux scrupuleusement alignĂ©s, l’oeuvre Ă©tait surtout l’objet d’un spectacle grandiloquent et d’un ample dĂ©ploiement tragique, un thĂ©Ăątre du sublime lugubre. Car il s’agisait en dĂ©finitive, moins d’une commĂ©moration que d’obsĂšques.
La renommĂ©e de Berlioz gagna beaucoup grĂące Ă  cet Ă©talage visuel et humain qui Ă©tait aussi un Ă©vĂ©nement mondain : « Le Paris de l’OpĂ©ra, des Italiens, des premiĂšres reprĂ©sentations, des courses de chevaux, des bals de M. Dupin, des raouts de M. de Rothschild » s’était pressĂ© lĂ , comme le prĂ©cise les rapporteurs de l’évĂ©nement
 pour voir et ĂȘtre vu, peut-ĂȘtre moins pour Ă©couter.‹Quoiqu’il en soit les mĂ©lomanes touchĂ©s par la grandeur de la musique sont nombreux, de l’abbĂ© Ancelin, curĂ© des Invalides, au Duc d’OrlĂ©ans, dĂ©jĂ  mĂ©cĂšne du compositeur et qui le sera davantage. Berlioz put avoir la fiertĂ© d’écrire Ă  son pĂšre l’importance du succĂšs remportĂ©, « le plus grand et le plus difficile que j’ai encore jamais obtenu ».‹Et l’on sait que Paris, son public gavĂ© de spectacles et de concerts, fut Ă  l’endroit de Berlioz, d’une persistante duretĂ© (que l’on pense justement Ă  l’accueil glacial et dĂ©concertĂ© rĂ©servĂ© Ă  la Damnation de Faust ou encore Ă  Benvenuto Cellini).

Pour exprimer le souffle d’une partition dont l’ampleur et la profondeur atteignent les plus belles fresques jamais conçues, le jeune chef vĂ©nĂ©zuĂ©lien Gustavo Dudamel dirige outre ses musiciens de l’Orchestre des Jeunes Simon Bolivar, plusieurs phalanges françaises dont la MaĂźtrise de Notre-Dame, les instrumentistes du Philharmonique de Radio France, le ChƓur de Radio France… Pas sĂ»r que Berlioz de son vivant eĂ»t rĂ©ussi Ă  relever un tel dĂ©fi musical et acoustique sous la voĂ»te impressionnante de Notre-Dame de Paris…

arte_logo_2013Berlioz: Requiem. Gustavo Dudamel. Arte, dimanche 15 juin 2014, 17h35 (Maestro). Le Requiem de Berlioz Ă  Notre-Dame de Paris. Concert enregistrĂ© le 22 janvier 2014. Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre Symphonique Simon Bolivar du Venezuela, ChƓur de Radio France, MaĂźtrise de Notre-Dame. Gustavo Dudamel, direction.

 

 

CD. Brahms : Sonates pour violon et piano opus 78, 100, 108 (Corey Cerovsek, Paavali Jumppanen, 1 cd Milanollo recording)

BRAHMS--580-Cerovsek-Jumppanen-brahms-promoJB-MillotCD. Brahms : Sonates pour violon et piano opus 78, 100, 108 (Corey Cerovsek, Paavali Jumppanen, 1 cd Milanollo recording). Ce remarquable cd souligne avec une sensiblitĂ© intense, trĂšs finement partagĂ©e la proximitĂ© de Brahms avec les grands violonistes de son temps, Robert Heckmann, Jenö Hubay et surtout Joseph Joachim son grand ami avec lequel dans le dĂ©roulement de la forme Sonate, le compositeur crĂ©ateur au piano de ses propres Ɠuvres, semble communier en de secrĂštes introspections intimes
 Les 3 Sonates choisies par le violoniste canadien Corey Cerovsek confirment aussi le gĂ©nie de Johannes dans l’écriture chambriste : un chant personnel, viscĂ©ral, profond et souvent incandescent qui explique combien les contemporains furent aussi touchĂ©s que nous par l’expression d’un romantisme versatile, Ă  la fois si original et si flamboyant : Clara Schumann, la muse secrĂšte et la femme de sa vie, bien que mariĂ©e Ă  Robert Schumann, le maĂźtre et mentor de Johannes, avoue avoir pleurĂ© de bonheur aprĂšs avoir jouĂ© la premiĂšre Sonate de ce programme trĂšs cohĂ©rent.

 

Brahms : le cƓur et l’esprit

 

Les deux solistes s’accordent en style et en intonation rĂ©ussissant aprĂšs leur prĂ©cĂ©dente intĂ©grale des Sonates de Beethoven, ce nouveau jalon Brahmsien.
De fait, l’opus 78 (crĂ©Ă© en novembre 1879) enivre pas sa grande richesse thĂ©matique, son unitĂ© organique nourrie par le principe de dĂ©veloppement cyclique : l’Ɠuvre est appelĂ© aussi Regenlied car le motif du «  chant de la pluie » prĂ©cĂ©demment composĂ©, affleure dans les deux mouvements extrĂȘmes, avec ce rythme pointĂ© emblĂ©matique, un balancement entre cƓur et esprit, tendresse maĂźtrisĂ©e et nostalgie d’un monde perdu (l’enfance et son innocence sacrifiĂ©e). Flexible, prĂ©cis, fin, le violon de Corey Cerovsek se place d’emblĂ©e tel un acteur pilote, inscrivant sans dĂ©monstration mais avec une superbe Ă©locution juste et sincĂšre, l’élan irrĂ©pressible et irrĂ©sistible d’une musique Ă©crite avec le sang. L’Adagio fait valoir la complicitĂ© des deux musiciens pour une immersion dans la pudeur et la profondeur d’une tendresse et d’une mĂ©lancolie schumanienne. OĂč le sombre et le grave atteignent une intensitĂ© quasi spirituelle.

 
 

Brahms-corey-cerovsek_sonates_milanollo

 
 

Dans l’Opus 100 (crĂ©Ă© en 1886), les interprĂštes Ă©tincellent plus encore en diffusant la santĂ© lumineuse portĂ©e par la tonalitĂ© du la majeur : d’une unitĂ© aquatique elle aussi, voile non de pluie mais vitalitĂ© reconquise au bord du lac de Thun (prĂšs de Berne, d’oĂč son titre Thuner Sonate). C’est une harmonie nouvelle, bienheureuse et parfois fĂ©erique dont le premier thĂšme du mouvement initial emprunte Ă  Wagner, le Preislied des MaĂźtres Chanteurs
 La vitalitĂ© partagĂ©e et la connivence des deux instrumentistes se rĂ©vĂšlent trĂšs habiles dans le caractĂšre mĂȘlĂ©, troublant, ambivalent du 2Ăšme mouvement, Ă  la fois scherzo et andante – versatilitĂ© schumanienne des humeurs lĂ  encore. Ils expriment idĂ©alement l’entrain extatique mais aussi si tendre du Finale.

CLIC_macaron_2014PiĂšce d’ampleur (4 mouvements) et d’une passion personnelle emblĂ©matique totalement accomplie, l’Opus 108 (crĂ©Ă© en dĂ©cembre 1888) est ici le plus rĂ©cent ouvrage et celui qui synthĂ©tise magistralement ce chant intĂ©rieur, tragique, rugissant, mĂ©lancolique d’un Brahms hypersensible. Le rĂ© mineur marque l’essor d’un nouveau printemps, indice d’une fougue irrĂ©pressible qui colore les Ɠuvres de maturitĂ©. AgilitĂ© Ă©loquente et lumineuse dans le premier mouvement malgrĂ© ses dĂ©fis polyphoniques innombrables, grĂące poĂ©tique d’une rĂȘverie Ă©nigmatique dans l’Adagio, fantastique Ă©chevelĂ© et Ă  l’élocution arachnĂ©enne du 3, enfin magnifique exposition et rĂ©itĂ©ration des 5 thĂšmes faisant l’esprit flamboyant et conquĂ©rant du dernier mouvement (Presto agitato), le jeu des interprĂštes Ă©claire sans lourdeur ni dĂ©monstration la trame dense, le chant tourmentĂ©,incandescent Ă  force de gravitĂ© parfois sourde voire Ăąpre, l’élan ardent d’une Ă©criture qui profite ici de leur lĂ©gĂšretĂ© sensible. Le violon et le piano en pleine affinitĂ© s’accordent au diapason d’une sincĂ©ritĂ© tendre et viscĂ©rale, ayant ses aspĂ©ritĂ©s panique comme ses cimes de plĂ©nitude extatique. Rien n’est nettement dissociĂ© ni clairement distinct dans la tragĂ©die brahmsienne : la tristesse y Ă©pouse la tendresse ivre la plus jubilatoire. L’ardente Ă©nergie qui anime chacun des musiciens se rĂ©vĂšle souvent irrĂ©sistible, d’une chaleureuse complicitĂ©, d’une intelligence musicale qui coule comme un miel Ă©lectrique. La gestion mesurĂ©e et trĂšs tĂ©nue des climax lyriques emporte l’adhĂ©sion par son Ă©lĂ©gance et sa grande fluiditĂ© expressive. La comprĂ©hension des trois partitions est Ă©vidente, et le rĂ©sultat, enivrant. Superbe programme.

Johannes Brahms : Sonates pour violon et piano opus 78, 100, 108 (Corey Cerovsek, violon Milanollo, Stradivarius de 1728. Paavali Jumppanen, piano. 1 cd Milanollo recording). Durée : 1h03. Enregistrement réalisé à La Chaux de Fonds (Suisse), en mars 2013. Parution annoncée le 2 avril 2014.

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DVD. Wagner : Parsifal (Kaufmann, Mattei, Pape, Gatti, 2013)

Parsifal Jonas KaufmannDVD. Wagner : Parsifal (Kaufmann, Mattei, Pape, Gatti, 2013). De toute Ă©vidence, dans le rĂŽle-titre, le tĂ©nor Jonas Kaufmann (44 ans en 2014) poursuit l’une des carriĂšres wagnĂ©riennes les plus passionnantes : superbe Siegmund au disque (Decca), Ă©blouissant Lohengrin Ă  Bayreuth, son Parsifal new yorkais touche par sa sobriĂ©tĂ©, sa musicalitĂ© envoĂ»tante qui dĂ©voile l’intense et juvĂ©nile curiositĂ© du jeune homme enchanteur, qui tournĂ© vers l’Autre, assure l’avĂšnement du miracle final. Le munichois nĂ© en 1969 incarne un hĂ©ros habitĂ© par un drame intĂ©rieur, tragĂ©dien et humain, celui qui recueille et Ă©prouve la malĂ©diction de l’humanitĂ© pour la sauver
. par compassion, maĂźtre mot de la derniĂšre partition de Wagner.

 

 

La perfection au masculin

 

CLIC_macaron_2014Il y a toujours chez le compositeur et particuliĂšrement dans Parsifal le poids d’un passĂ© immĂ©morial qui inflĂ©chit le profil psychique de chaque personnage. Le seul affranchi d’un cycle de malĂ©dictions fatales reste le pur Parsifal, l’étranger, l’agent de la mĂ©tamorphose espĂ©rĂ©e, ultime. La production du Met a Ă©tĂ© crĂ©Ă©e en 2012 Ă  Lyon (coproduction). Peter Gelb en poste depuis 2006 l’intĂšgre au Met dans une distribution assez Ă©poustouflante et certainement mieux chantante et plus cohĂ©rente que celle française. Ni trop chrĂ©tienne ni trop abstraite, la mise en scĂšne de François Girard reste claire, sans en rajouter, centrĂ©e sur la possibilitĂ© pour chacun – pourtant dĂ©truit ou rescapĂ© (Amfortas, prĂȘtre ensanglantĂ© et mourant qui agonise sans cicatriser ; Klingsor qui a renoncĂ© Ă  l’amour pour dĂ©truire et manipuler (Evgeny Nikitin assez terne) ; Kundry la vĂ©nĂ©neuse, pĂȘcheresse Ă©reintĂ©e en quĂȘte de salut
, de renaĂźtre.

Katarina_Dalayman_Rene_Pape_Jonas_Kaufmann_Parsifal_2013_MET_Francois_Girard_wagner_KonigEfficace, la direction de Daniele Gatti sait imprimer le sens du rythme dramatique sauf au II oĂč malgrĂ© la puissance sauvage et sensuelle Ă  l’Ɠuvre, la baguette Ă©tire au risque de diluer. Il est vrai que, – hier Ă  Bastille Brunnhilde un peu courte, Katarina Dalayman accuse une sĂ©rieuse Ă©troitesse Ă©motionnelle et langoureuse en Kundry : on reste comme Parsifal Ă©tranger Ă  sa froideur voluptueuse. Elle est, avec Nikitin trop prosaĂŻque et rustaud, le maillon faible du plateau. MĂȘme les filles fleurs sont tout sauf Ă©nigmatiques et sensuelles, … une mĂȘlĂ©e de glaçons bien ordinaires.
Les hommes en revanche sont
 parfaits. RenĂ© Pape familier du rĂŽle et sur les mĂȘmes planches mĂ©tropolitaines offre son dernier Gurnemanz, racĂ©, articulĂ©, nuancĂ© : un modĂšle dont on ne se lasse guĂšre. DĂ©jĂ  honorĂ© et saluĂ© pour un OnĂ©guine fabuleux et un Don Giovanni non moins ardemment dĂ©fendu, Peter Mattei dĂ©croche lui aussi la timbale d’or : son Amfortas exprime le dĂ©sarroi d’une Ăąme perdue, dĂ©chirĂ©e, anĂ©antie et mĂȘme le Titurel de Runi Brattaberg emporte l’adhĂ©sion par sa noblesse sans chichi : une humanitĂ© souterraine qui sait chanter sans schĂ©matiser ni caricaturer. Quels chanteurs !

Wagner : Parsifal. Jonas Kaufmann : Parsifal. René Pape : Gurnemanz. Peter Mattei : Amfortas. Katarina Dalayman : Kundry. Metropolitan Opera Orchestra and Chorus / Daniele Gatti, direction. Mise en scÚne : François Girard. Enregistrement live réalisé au Metropolitan Opera de New York en février 2013. 2 dvd Sony classical / Sony 88883725729

 

Schoenberg: Pelleas und Melisande (Boulez, 2003)1 cd Deutsche Grammophon

Hymne au désir insatiable jusqu’à l’épuisement des forces vitales, jusqu’à l’anéantissement et la mort de délivrance, le prélude de Tristan und Isolde de l’acte I fait une place ciselée aux bois, cor anglais, hautbois et clarinette en particulier, fine constellation instrumentale qui énonce le poison mortel qui s’insinue peu à peu dans le tissu orchestral. Transparence et clarté, langueur mesurée et parfaitement articulée, la direction du chef se distingue évidemment par sa classe lumineuse, un apollonisme d’une parfaite balance entre hédonisme et pudeur. Ici se profile l’aurore moderne, un chromatisme exacerbé auquel se nourrissent les disciples de Richard, Mahler et … Schoenberg qui fait la saveur de la suite du programme: inspiré par le silence sonore qui est au coeur de la poésie de Maeterlinck, Pelleas et Melisande (1893), texte hautement visionnaire et porteur donc de modernité musicale, Schoenberg écrit sa vision du mythe, après celle, fantomatique et flottante de Debussy (1902).


Sortilèges postwagnériens

Vaste poème symphonique achevé en février 1903, à la manière des formats tissés par le flamboyant Strauss, Pelléas und Melisande porte encore l’héritage wagnérien sans réussir à s’en dégager: l’idée même de jouer Tristan puis ce Pelléas est pertinente: il y a bel et bien une filiation sonore évidente entre les deux univers musicaux. Complexité voire confusion (propos de Mahler), voire difficultés insurmontables, la partition du jeune Schoenberg pas encore trentenaire, accumule la chatoyance et les flamboiements post wagnériens où se lit manifestement, la maîtrise de l’auteur à traiter l’entrelac des leitmotiv, à construire une symphonie (forme sonate en mouvements et réponses parfaitement construits: nous sommes encore chez le fresquiste suave aux élans éperdus, tristanesques, celui des Gürrelieder aussi, mais qui allait rapidement passer au second chromatisme… dodécaphonique, nouvelle organisation d’une pensée musicale, soucieuse de renouvellement. L’équilibre des pupitres, la beauté sonore, la clarté polyphonique restituent à l’œuvre sa force et sa sauvagerie primitive, ses éclairs sensuels; la direction de Boulez est une suite d’éblouissements surtout instrumentaux: chaque partie est idéalement mise en avant, travail sur l’articulation et le dialogue concertant des musiciens, une attention aux couleurs qui transparaissait déjà dans le Prélude de Tristan. Superbe leçon de direction, vive, articulée, nerveuse, intensément dramatique. Reste que le symphonisme de Debussy, comparé à celui de Schoenberg, exprime davantage l’énigmatique mystérieux du texte de Maeterlinck, même si Schoenberg trouve parfois des idées très originales. A Boulez revient le mérite de ciseler et sculpter une partition qui se prête parfaitement à cet exercice d’un wagnérisme souverain.

Wagner: Prélude de Tristan und Isolde (acte I). Schoenberg: Pelléas und Melisande opus 5 (1903). Gustav Mahler Jugendorchester. Pierre Boulez, direction. 1 cd Deutsche Grammophon. Enregistrement réalisé à Tokyo en avril 2003.

Mozart: Idomeneo, Idoménée, 1780. RhorerFrance Musique, le 9 juillet 2011 à 20h

Mozart
Idoménée, Idomeneo
, 1781

France Musique
Samedi 9 juillet 2011 à 20h
(jusqu’à 23h)

Richard Croft, Kate Lindsey, Sophie Karthauser… Le Cercle de l’Harmonie. Jérémie Rhorer, direction.


1780, un nouveau seria pour Munich. Six ans après la Finta Giardiniera, commande qui lui est passée dans les mêmes circonstances,
Mozart reçoit la proposition d’un nouvel opéra, à l’automne 1780, de la
part du prince électeur de Bavière, Karl-Theodor. Il s’agit d’un nouvel
ouvrage d’un genre essentiel pour le compositeur, un opéra seria dont
la première devra se dérouler lors du prochain carnaval de Munich. Idoménée,
d’après la tragédie lyrique du même nom de Campra (1712) sur un livret
de Danchet, marque la voie de l’émancipation. Emancipation sociale et
professionnelle de Mozart : après Idomeneo, le jeune musicien ne revient
plus à Salzbourg, dont le climat provincial et l’esprit étroit lui
pèsent infiniment-, et rejoint Vienne sur l’ordre de Colloredo, son
employeur ; c’est peu de temps après, en juin 1781, que leur rupture est
consommée. Emancipation artistique surtout : avec son nouveau seria,
Mozart fait montre d’une inventivité foisonnante, osant la grande
machine avec une énergie créatrice qui démontre le génie du dramaturge.
L’opéra fut sa grande passion, et le genre seria, un registre aimé,
lequel annonce le Clémence de Titus, composé l’année de la mort de Mozart, dix ans après Idoménée.
C’est
le chapelain de la cour du prince-archevêque Colloredo, l’abbé
Giambattista Varesco qui écrit le livret du nouvel opéra de Mozart. A
Munich, pour diriger les premières répétitions (décembre 1780), le
compositeur retrouve un orchestre exceptionnel, composé de nombreux
musiciens de l’orchestre de Manheim, alors dirigé par Stamitz, et
qu’avait fondé le prince-électeur, avant son installation à Munich en
1778.

La genèse de l’œuvre est idéalement documentée :
Mozart écrit à son père ses recommandations, lequel les transmet à
Varesco resté à Salzbourg. Rigueur psychologique, vraisemblance,
efficacité de l’action : Mozart semble favoriser la rapidité.
D’ailleurs, après que le livret ait été imprimé, il coupe encore dans
l’acte III, et retire trois airs pourtant précédemment composé. Il ne
veut d’aucune sorte ennuyer son public munichois. Surtout, le jeune
musicien opère une synthèse éblouissante entre l’opéra italien et la
tragédie lyrique française. L’invention du compositeur soigne en
particulier la continuité dramatique qui sur le plan musical sait éviter
la scansion systématique, récitatifs puis airs.

Ensembles nombreux (quatuor du III ème acte), abondance chromatique des récitatifs accompagnés, équilibre
concerté entre récitatifs seccos (abandonnés par Gluck) et
accompagnatos, tout indique une maturité dans le processus créatif du
compositeur. Chaque forme musicale est savamment utilisée pour créer un
rythme dans la progression dramatique. Au seuil de la période viennoise,
Mozart, pas encore trentenaire, maîtrise totalement l’art musical.
D’ailleurs, les opéras à venir, non restreints au seul registre
tragique, -comme l’est un opera seria-, usant du mode comique, buffo, du
singspiel aussi (comme l’Enlèvement au sérail, à venir),
allaient démontrer un nouvel accomplissement de la dramaturgie
mozartienne. Idoménée marque aussi la première utilisation des
clarinettes dans un ouvrage lyrique de Mozart.

Création et devenir. Dans
le rôle-titre, le compositeur bénéficie d’un chanteur déjà reconnu et
célébré, dont la fin de carrière reste éclatante, Anton Raaff. La
première, sous la direction de l’auteur, a lieu le 29 janvier 1781.
Mozart vient à peine de fêter ses 25 ans. Après trois représentations,
l’ouvrage est vite oublié. Il aura surtout été apprécié des musiciens.
Ambitieux, exigeant autant des chœurs que des solistes, l’ouvrage innove
pourtant en bien des aspects.C’est essentiellement l’orchestre
(ouverture, intermèdes, marches, ballets), qui occupe le devant de la
scène des passions. Mozart souhaite adapter son œuvre en allemand, le
reprendre aussi pour le rapprocher plus étroitement de la tradition
française. Il est à Vienne, soucieux de s’imposer sur la scène lyrique.

Hélas, Gluck triomphe alors avec Iphigénie en Tauride et surtout, Alceste.
Dans
son esprit, Idoménée devient basse et Idamante, ténor. Revirement vocal
des plus audacieux et qui éclaire d’un nouveau regard la dramaturgie de
l’œuvre. En 1786, Mozart a l’opportunité de produire l’ouvrage mais les
deux rôles masculins sont distribués à deux ténors, solution
déséquilibrée qui gêne finalement la lisibilité psychologique de leur
personnage. C’est pourtant en langue allemande qu’Idomeneo s’imposera sur les planches des théâtres pendant tout le XIX ème siècle.

Personnages
Idoménée, roi de Crète
Conçu
pour une tessiture de ténor, et non de basse, Idomeneo incarne le
prototype du souverain éclairé, qui hésite à imposer une loi tyranique.
Ecratelé entre son devoir et son affection pour ceux qu’il aime (en
particulier son fils, Idamante), Idomeneo est un personnage en
souffrance, seul et profond. Préfiguration de Titus, dans la Clémence de
Titus, seria ultime de Mozart, composé dix ans après Idomeneo, le roi
de Crète nous touche surtout par son humanité. Il ne parvient pas à
respecter le vœu fait au dieux.

Idamante
D’abord
chanté par un castrat soprano italien pour la création de Munich (Del
Prato), on préfère depuis la reprise de 1786 à Vienne, choisir la
version pour ténor ou mezzo soprano. Le personnage du fils est animé par
l’amour, amour filial pour le père Idomeneo, amour passionnel pour
Ilia, la princesse troyenne qui, elle, ne manque pas de détermination.

Ilia
Fille du Roi Priam, princesse de Troie
Etre
lumineux, à l’éclatante personnalité, c’est elle qui par amour pour
Idamante, ose braver la loi divine, au moment du sacrifice. Mozart lui
confère une place capitale dans l’opéra : Ilia préfigure la femme
idéale, à la fois tendre et courageuse, future Pamina.

Electre
Fille d’Agamemnon
Mozart
imagine ce personnage qui n’existe pas dans l’Idoménée français. C’est
la contrepartie néfaste d’Ilia, l’incarnation des forces du mal, animée
par la jalousie et la haine. Son amour sombre et barbare, la mèneront à
la folie. Le caractère de ce personnage diabolique convient plutôt à
une soprano dramatique qu’à une mezzo.

Discographie
Nikolaus Harnoncourt, 1980
Werner
Hollweg (Idoménée), Trudeliese Schmidt (Idamante), Rachel Yakar (Ilia),
Felicity Palmer (Electre), Chœur et orchestre de l’Opéra de Zurich
(Teldec).
Le chef imprime à la partition sa force et sa violence
implacables. C’est une descente sans fards dans l’arène des passions
sanguinaires. L’antiquité crètoise n’a rien ici de tendre ni
d’élégiaque. Maître Harnoncourt assène une battue qu’il a depuis, laissé
de côté. Or l’emportement expressionniste de la direction, le choix des
voix peu conformes mais musicalement plus qu’impliquées, donnent ce
sentiment d’urgence et d’évidence qui place d’emblée la version
Harnoncourt comme « la » version à posséder en priorité. On retrouve la
même sensibilité âpre et ciselée dans le seria de fin, la Clemenza di
Tito, dont le défi est relevé par un Harnoncourt plus conteur que jamais
(Teldec).

Idoménée au festival de Salzbourg 2006
Deux
version sont à l’affiche de Salzbourg. Celle en italien que nous
connaissons. Une autre conçue au début du XX ème siècle par le chef
Richard Strauss, qui oeuvra en pionnier à la redécouverte d’autres
ouvrages mozartiens moins connus alors, au nombre desquels, Cosi et
Idomeneo.

Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo
(Munich, le 29 janvier 1781)

Dramma per musica en trois actes
Livret de Giambattista Varesco
D’après Idoménée, roide Crète de Danchet et Campra (1712).

Rameau: Hippolyte et Aricie. Gardiner, 1983. Jessye NormanFrance Musique, samedi 5 mars 2011 à 19h30

Jean-Philippe Rameau
Dramaturge et orchestrateur

France Musique met à l’honneur un
compositeur trop peu joué, Jean-Philippe Rameau. Diffusion d’une production mythique, celle d’Hippolyte et Aricie (1733), premier opus lyrique du génie aixois, dans la version aixoise dirigée par Gardiner avec l’inoubliable Phèdre de Jessye Norman… retour
sur un génie de la scène lyrique baroque à l’époque de Louis XV. Et pour
nous, superbe occasion d’évoquer l’audace du créateur.

Le
plus grand musicien de son temps, dont on aime souligner le génie
musical avant l’esprit dramatique, au regard de la faiblesse (supposée)
de ses livrets, fut un dramaturge exigeant. Parcours au sein de ses
oeuvres lyriques: aux côtés du bouillonnant orchestrateur, qui put
aisément composer des symphonies mais préféra les intégrer dans ses
opéras, visite guidée dans son antre lyrique, tragique et comique.

Assez de musique pour en faire dix

Dès l’âge de 12 ans, Rameau se déclare possédé par le démon de
l’opéra. C’est le seul genre à la mesure de son génie. Il viendra tard
sur le sujet, créant à 50 ans son premier opéra, en 1733, Hippolyte et Aricie, mais avec quel éclat: les fulgurances enharmoniques de la musique,- en particulier du trio des Parques
qui terrifièrent les chanteurs-, le spectaculaire de l’écriture,
firent l’effet d’une révolution. On n’écrira plus de musique pour
l’Académie royale, de la même façon, après le choc d’Hippolyte.
Rameau
commence d’abord à composer quelques pièces théâtrales pour le Théâtre
de la Foire avant de franchir le perron de l’Académie Royale. Dans une
lettre qu’il adresse au faiseur de livrets à la mode, Houdar de la Motte
dont les textes font le succès des musiciens fameux tels Campra et
Destouches, le compositeur de 44 ans réclame un livret se prévalant,
mieux que les autres, de posséder la maîtrise des “couleurs et des
nuances”.
Finalement, c’est un autre écrivain, l’abbé Pellegrin, qui lui fournira les vers de sa première tragédie en musique, Hippolyte et Aricie,
inspiré de Racine. Le fleuve musical regorge de tempêtes et de
déchaînements, d’invocations et de passions exacerbée, autant dans la
tendresse que dans la haine. La peinture tragique connaît l’une de ses
manifestations les plus fascinantes et Campra avouera, étonné, qu’il y a
dans cet opéra, assez de musique pour en faire dix“.
Ne dira-t-on pas à propos de Mozart, au moment de la création de son Enlèvement au sérail,
(1782) qu’il y avait trop de notes? Le génie ne s’encombre pas des
capacités de son auditoire. Mais le pire vient de Voltaire: “c’est exact et ennuyeux”
seront ses paroles. Des mots choisis qui ont l’apparence de la vérité,
et qui, du vivant de Rameau, épinglera définitivement le compositeur
scientifique, théoricien autant que pédant, d’une sophistication
désincarnée, aux assommants artifices.Si le philosophe ne manquait pas
de discernement et d’esprit critique, il n’avait aucun goût en matière
musicale. Et au moment de la Querelle des Bouffons (1752), Jean-Jacques
Rousseau portera un même avis générique sur Rameau: un scientifique
pesant et artificiel, en rien séduisant comme l’opéra italien et la
saveur des intermèdes buffa napolitains tel La Serva padrona
de Pergolesi. Longtemps, l’idée d’un Rameau empoulé et solennel sera
brandie, l’opposé des facéties légères et naturelles du Théâtre Italien.


Essor du tragique et du comique

Or c’était bien mal connaître l’auteur d’Hippolyte. Quatre
autres tragédies verront le jour, toutes aussi élaborées,
expressionnistes et voluptueuses, forçant la nature à se surpasser. Le
théâtre de Rameau ne singe pas les passions et le coeur humain, il les
exaltent.
Ainsi, Castor & Pollux (1737), Dardanus (1739), enfin Les Boréades en 1763, dont la création est annulée parce que son auteur meurt avant la fin des répétitions.
Castor prolonge les évocations extrêmes d‘Hippolyte:
tableaux des enfers et grandeur pathétique des sentiments. L’esthétisme
de la musique ramiste ne passera pas inaperçu auprès de Telemann qui
reste subjugué par la vérité de la partition. En définitive, il faut
rétablir le statut particulier de Castor & Pollux, en
particulier dans sa seconde version de 1754, dans laquelle Rameau coupe,
resserre l’action, façonne une manière de chef-d’oeuvre inégalé,
inégalable du grand genre; un coup de génie qui fut applaudi pendant la
Querelle des Bouffons, et que tentera, à peine, d’égaler Gluck, 20 ans
plus tard, lorsque Marie-Antoinette lui demandera de renouveler la
grande boutique.
Avec Dardanus porté à la scène en 1739, puis
1744, Rameau poursuit son exploration des passions. La musique y paraît
de plus en plus en décalage avec le texte. L’intensité expressionniste
des climats de l’orchestre atténue faiblement la déficience du livret.
De même Zoroastre, qui connut également deux versions, celle de
sa création en 1749, puis celle de sa reprise en 1756 et ne conquit pas
véritablement le public. L’inclination de Rameau pour le versant des
coeurs, cette âme qui tarde à se dévoiler quant elle est dite ou
déclamée mais qui s’embrase dans la modulations du chant et les nuances
de l’orchestre, dilue l’essence tragique du sujet. On voit bien que ce
qui intéresse le musicien, sont ces liens et ces chaînes amoureux,
entremêlant les destins opposés. Finalement Rameau est un grand
sentimental. Du moins fit il fondre d’émotion D’Alembert qui ne tarit
pas d’éloges sur Zoroastre. Comme d’ailleurs, il en sera de Rousseau, ailleurs rival et critique, ébahi par les outrances formidables de Platée.
Enfin, la véhémence rythmique des Boréades,
l’audace de l’orchestre contredit le grand âge de l’auteur. A près de
81 ans, Rameau, plus inventif que jamais, ouvre de nouvelles
perspectives dans l’écriture musicale, et même dans la dramaturgie. Il
profite du prétexte mythologique, pour lever et souffler des vents
cosmiques. C’est l’univers qu’il reconstitue à l’échelle de la fosse.
Enterrée avec son auteur, l’oeuvre est créée à Aix-en-Provence, en 1982,
sous la baguette de John Eliot Gardiner, cadeau préludant au
Tricentenaire de sa naissance.

Platée

Mais l’on ne peut évoquer la richesse du paysage ramiste sans
restituer aux côtés des profondes cavernes tragiques, l’arête affûtée
des massifs comiques.
Les débuts du compositeur s’imposent d’abord à la Foire. Comme en témoigne, L’Endriague,
représenté à Saint-Germain en 1723, le quadragénaire ne manque ni de
cynisme ni de mordante ironie. Sur un texte d’Alexis Piron, un libre
penseur et joyeu drille, comme notre musicien, dijonais de naissance,
Rameau caricature gaillardement le mythe de Persée et d’Andromède. La
veine comique de Rameau se cristallise dans une partition inédite,
délirante, tissée de pure poésie, régalant l’esprit par sa liberté et
son invention: Platée est un sujet jamais mis en scène, dans une
forme inédite. L’oeuvre jouée devant le parterre royal à Versailles, en
mars 1745, valut au compositeur titre et pension. Rameau se joue de
tout, multiplie les points de vue: tragique, larmoyant, déchirant,
triomphal et cinglant. Ce “ballet bouffon” est magistralement porté par
l’invention magistrale de la Folie qui vole la vedette à la Reine des
grenouilles. Aucun doute, par la voix de la Folie, capable de tirer les
larmes comme exciter un diable, c’est Rameau qui parle: il affirme avant
tout, la souveraine musique. C’est elle qui peut tout. Paroles ou
musique? Rameau a tranché.

Radio

France musique
Samedi 5 mars 2011 à 19h30. Rameau: Hippolyte et Aricie, extraits. Festival d’Aix 1983. Sir John Eliot Gardiner, direction. Jessye Norman, Phèdre

Approfondir

Lire notre dossier Platée de Jean-Philippe Rameau
Lire notre critique du cd “La Symphonie imaginaire” par Marc Minkowski (Archiv)
Lire notre présentation du documentaire “Rameau retrouvé” de Reiner Moritz (2004, 52 mn), lors de sa diffusion sur Mezzo, en octobre 2006

Illustrations

Aved, portrait de Rameau
Les Dioscures

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Gluck: Iphigénie en Tauride, 1779. En direct du MetFrance Musique, samedi 26 février 2011 à 19h

Christoph Willibald Gluck
Iphigénie en Tauride, 1779

D’après le livret de Nicolas-François Guillard, créé à l’Opéra de Paris
le 18 mai 1779, Iphigénie en Tauride, succède à sa “soeur”, Iphigénie
en Aulide (1774) qui reste dans la mémoire des parisiens et versaillais
de l’époque, l’opéra de Marie-Antoinette. Lire notre dossier Iphigénie en Aulide, opéra de la Reine.
Dès 1776, Alphonse du Congé Dubreuil suggère son texte d’Iphigénie en
Tauride au Chevalier Gluck qui tarde à se prononcer pour une mise en
musique. Simultanément, le librettiste entreprenant proposa le même
texte au rival de Gluck, Piccinni. Finalement, Gluck opta pour le
livret de Guillard. Comme pour la première Iphigénie du compositeur,
Marie-Antoinette assista à la création, le 18 mai 1779. Guillard reprend
les éléments du mythe grec transmis par Euripide. L’expression des
passions tragiques se réalise avec austérité, en quatre actes (et non
pas cinq selon l’usage). Gluck s’intéresse surtout à la grandeur sobre
et solennelle de chaque personnage. Fouillant en particulier les
portraits psychologiques des caractères grecs: celui d’Iphigénie, de son
frère Oreste et du compagnon de ce dernier, Pylade. Contre la
sauvagerie des Scythes menés par le Roi Thoas qui est habité par la peur
d’être assassiné, les Grecs parviennent à se libérer et à quitter la
Tauride. Au coeur de l’action, règne l’âme sombre du frère et de la
soeur, représentants douloureux de la malédiction qui frappe leur clan,
celui des Atrides.


France Musique
Samedi 26 février 2011 à 19h

En direct du Metropolitan de New York

Distribution
Iphigénie: Susan Graham
Oreste: Placido Domingo
Pylade: Paul Groves
Thoas: Gordon Hawkins
Diane: Julie Boulianne

Choeur et orchestre du Mettropolitan de New York
Patrick Summers, direction

Tristes Atrides

Grâce à la qualité des chanteurs (Le Vasseur, soprano: Iphigénie;
Larrivée, baryton : Oreste; Legros, haute-contre: Pylade…), d’autant
mieux préparés qu’ils avaient déjà travaillé sous la conduite exigeante
du compositeur, grâce aussi aux ballets de Noverre, la partition soulève
l’enthousiasme du parterre, en dépit des critiques du parti opposé à
Gluck, dont Marmontel et Saint-Lambert… Par la suite, sous la pression
du public, Gluck accepta que Gossec apporte une conclusion dansée
(ballet de Noverre) pour clore l’action: libération des Scythes captifs.

Typologie vocale des personnages
Iphigénie, prêtresse de Diane (soprano)
Oreste, son frère, roi d’Argos et de Mycènes (baryton)
Pylade, ami d’Oreste, roi de Phocis (ténor)
Thoas, roi de Tauride (basse)
Diane (soprano)

Synopsis
Acte I. Alors qu’au loin gronde une tempête, les
prêtresses du temple de Diane implorent la clémence des dieux. Le calme
paraît mais la tempête reprend dans le coeur d’Iphigénie qui revit le
rêve qui l’accable: la jeune femme voit son frère Oreste tuer leur mère
Clytemnestre, meutrière de leur père Agamemnon. Au comble de l’émotion,
Iphigénie chante l’un des plus beaux airs de l’opéra: « Ô toi qui prolongeas mes jours
». Thoas, souverain des Scythes survient traversé par les mêmes
angoisses: un oracle lui a prédit qu’il serait tué par un étranger
pénétrant sur le sol de Tauride. Deux naufragés sont amenés devant
Thoas: Pylade et Oreste. Silencieux, donc menaçant Thoas les condamne à
mort.
Acte II. Dans leurs prisons, Pylade et Oreste chantent leur douleur (Pylade: “ Unis dès la plus tendre enfance...
“). Effrayentes et hallucinées, les Euménides surgissent autour
d’Orest, demeuré seul, en proie aux visions ténébreuses
(ballet-pantomime terrifiant): les créatures dénoncent celui qui a tué
sa mère. Sans césure (génie de Gluck): Iphigénie parâit au coeur de
l’apparition. Oreste croit revoir sa mère Clytemnestre. Aux questions
d’Iphigénie, Oreste raconte la tragédie des Atrides, tribu vouée au
meurtre et à la haine destructrice. La princesse apprenant que sa
famille a été décimée, chante sa souffrance et son deuil: “Ô malheureuse Iphigénie !”.
Acte III. Iphigénie se rapproche d’Oreste et de Pylade
afin de les sauver. Mais, elle ne pourra en épargner qu’un seul: Pylade.
Celui-ci est dépêché auprès de la soeur d’Iphigénie, Electre.
Acte IV. Dans le temple de Diane, Oreste va être
sacrifié. Mais il révèle à Iphigénie qu’il est son frère. De retour de
Grèce, Pylade survient avec une armée, défait Thoas et combat les
Scythes. Diane apparaît et rétablit la paix entre Scythes et Grecs, tout
en pardonnant à Oreste, le meurtre de sa mère. Il règnera à la suite de
son père Agammenon, à Mycène.



Illustration: Ingres, le Martyre de Saint-Symphorien, 1834 (Cathédrale Saint-Lazare d’Autun) (DR)

Dmitri Chostakovitch: Symphonie n°9, 1945France Musique, Tribune des critiques, le 19 décembre 2010 à 16h

Dmitri Chostakovitch
Symphonie n°9
, 1945

France Musique
Dimanche 19 décembre 2010 à 16h
La tribune des critiques de disques

Chostakovitch couvre tout le XXè: siècle d’horreur et de tensions fratricides, dans le pays, hors des frontières; siècle d’effroi et d’inquiétude panique dont il a ressenti très profondément les morsures dans sa chair et son esprit, lui qui fut interdit puis réhabilité d’une certaine façon (toujours ambivalente et trouble) par le régime stalinien. A 36 ans après le scandale de sa Lady Macbeth (si détesté par Staline, 1936), Chostakovitch est sacré génie symphoniste en Russie grâce à sa Symphonie n°7 “Stalingrad” qui célèbre avec un souffle sidérant et une humanité saisissante, la résistance du peuple contre l’armée nazie (1942). Acte musical, acte patriotique et… chef-d’oeuvre artistique indiscutable. Compositeur officiel, Chostakovitch essuie encore des revers quand Khrennikov en 1948 orchestre vis à vis des artistes une nouvelle purge “anti-formaliste”. Le compositeur doit encore et toujours se dissimuler sous un masque de respectabilité soviétique et stalinienne… 15 Quatuors, 15 Symphonies (un défi lancé aux compositeurs classiques et romantiques, tous abonnés aux 9 opus, excepté peut-être Mahler qui laissa… une 10è Symphonie, certes inachevée), Chostakovitch développe un double langage, entre intériorité et déclaration directe, propice à séduire le régime tout en gardant un esprit clairvoyant et une conscience sans tâche.

La Symphonie n°9 de Chostakovitch marque l’évolution de la maturité, créée à Léningrad en 1945 (le 3 novembre), sous la baguette d’Evgueni Mravinski. Composée en août 1945, époque de résolution des guerres en Europe, la partition est la plus courte, la plus légère et curieusement la moins populaire du cycle des 15 Symphonies. 5 mouvements comme la 8è (allegro, moderato, presto, largo, allegretto): son efficacité, sa simplicité auraient là encore suscité la colère de Staline qui voulait une arche solennelle et triomphante. A la place de quoi, la tyran n’eut qu’une… aubade dont les temps forts demeurent surtout l’orientalisme (à la clarinette) du Moderato; les sonneries graves des trombones et le chant solistique du basson du Largo. La réduire à une oeuvre serait évidemment une erreur…

Barber: Concerto pour piano, 3 Essays (Kawka, 2008)1 cd Stradivarius

2010 marque le centenaire de la naissance de Samuel Barber (1910-1981): saluons donc cet enregistrement particulièrement opportun d’autant que la direction de Daniel Kawka sait ouvrager tout ce que la musique du compositeur américain produit d’éloquents contrastes et de séductions de timbres touchant à l’onirisme et à l’énigmatique (au-delà de ce classicisme vain et suranné voire pédant qu’on cherche encore à lui attribuer, en toute méconnaissance de l’homme et du sujet). D’emblée les climats du Concerto pour piano (commandé par l’éditeur Schirmer pour le centenaire de sa maison éditrice en 1962) captivent par leur opulence et leur torpeur méditative: les saillies du piano et l’enveloppe orchestrale n’en ont que plus de force et de relief. Tensions irrésolues et oppositions frontales du premier mouvement, puis tendresse et intimité du mouvement central où se “retrouvent”, piano et orchestre… dans une refonte d’une ancienne pièce, Elegy de 1959, originellement pour flûte et piano, devenue ici, volet axial, “canzone”.
Le pianiste créateur de la partition John Browning sous la direction d’Erich Leinsdorf (à la tête du Boston Symphony orchestra) remporta un vif succès public et le compositeur reçut même son 2è prix Sulitzer en 1963 (l’équivalent du Prix de Rome). L’interprétation du pianiste italien Giampaolo Nuti ne manque ni de finesse ni d’attention aux miroitements multiples, fugaces et imprévisibles qui naissent du rapport soliste/tutti. Le chef réussit l’enchaînement des 3 mouvements (vif lent vif) en éclairant en particulier cette intensité perpétuelle qui bascule soit dans l’étrangeté pure soit dans l’intensité affirmée parfois conquérante.


Miroitements crépusculaires de Barber

Méditation et approfondissement sont encore davantage explorés dans les 3 Essays pour orchestre où le chef tire le meilleur d’un orchestre grave et fluide à la fois. La gravité comme endeuillée est à inscrire dans la fuite de Barber d’une France envahie par les nazis: au début des années 1940 (quand il compose justement les 2 premiers Essays), Barber né en Pennsylvanie à Westchester, rejoint les USA (en compagnie de son ami Menotti avec lequel in composera son opéra Vanessa), et se fixe à New York où il enseigne l’orchestration au Curtis Institute. Daniel Kawka souligne sans appui la succession de climats successifs: relents martiaux des combats vécus ou observés de près, inquiétude et angoisse face à l’agonie d’un monde quitté, trépidation des armées résistantes; espérance et lyrisme plus manifestes dans le 2è Essay.
L’ivresse hors du temps du 3è Essay (1978), en ses éclats solaires et crépusculaires, manifeste dans l’écriture de Barber tout ce qui le rend indéfinissable, inclassable, ni vraiment classique, ni réellement postromantique… Très éloignés de deux premiers Essays, le dernier semble récapituler mais avec le recul de la sagesse et une tentation du renoncement non dénué d’âpreté, des années de labeur et de réflexion sur le fait musical, l’expérience personnelle de la carrière. Serait-ce finalement comme une offrande tardive, en forme de testament artistique? L’idée est séduisante. Et l’approche de Daniel Kawka, si humble et profonde à la fois, contribue à nous le laisser penser.
Barber ouvre des portes dans un langage accessible, jamais creux ou décoratif, ni démonstratif ni complaisant. La précision de l’orchestration, le raffinement sonore de sa palette est un pain béni pour l’orchestre, et le soin qu’apporte Daniel Kawka, dans le miroitement des couleurs et aussi dans cette vision d’architecte qui assure la cohérence spirituelle du triptyque, est un accomplissement qui n’a pu se produire que grâce à la secrète entente du chef et des musiciens italiens. Nous avons donc là l’un des meilleurs témoignages du Barber concertant, surtout éblouissant symphoniste. Daniel Kawka, fidèle artisan de l’interprétation de la musique du XXè et contemporaine (quand il dirige en particulier l’ensemble qu’il a fondé en France, l’EOC, Ensemble Orchestral Contemporain), fait valoir une compréhension vivante et naturelle des partitions choisies. La sensualité et le mystère dévoilés dans ce 3è Essay, (qui jusqu’à la fin et sa résolution improbable, conserve toute sa part d’interrogation) valent pour l’ensemble du programme enregistré: superbe lecture, direction enivrante et enchantée.

Samuel Barber (1910-1981): Concerto pour piano. 3 Essays. Giampaolo Nuti, piano. Orchestra sinfonica nazionale della RAI. Daniel Kawka, direction. 58mn, Mai 2008. Turin, Auditorium de la RAI. 8 011570 338143. 1 cd Stradivarius. parution: novembre 2010.

Francesco Cavalli: portrait France Musique, du 17 au 21 mai 2010 à 13h

Francesco Cavalli
(1602-1676)
Portrait

France Musique
Du 17 au 21 mai 2010 à 13h
“Grands compositeurs”

Le successeur de Monteverdi

Non contente d’avoir enfanté l’opéra, genre révolutionnaire dans
l’histoire du théâtre musical, l’Italie baroque enchaîne les prodiges et
crée à Venise l’opéra publique, afin que tout un chacun puisse sans
qu’il soit l’intime d’un prince ou d’un roi, tirer le bénéfice de ce
drame nouveau. Aucune époque que la première moitié du XVII ème siècle
en Europe, ne fut autant occupée à donner une représentation de sa
propre grandeur.
Foyer du raffinement et de l’art moderne, l’Italie
dès la Renaissance au siècle précédent, donne le ton, indiquant ce qui
est neuf. Elle suscite en musique comme pour les autres arts,
architecture et peinture, les réalisations les plus innovatrices.
Ainsi
des facteurs convergents, l’intérêt croissant pour la scène et l’art
vocal, favorisent en 1637, sur la scène du Teatro San Cassiano,
l’avènement du premier opéra publique.
L’ouvrage révolutionnaire
parce qu’il permet à tout le monde de payer sa place contre paiement
d’un ticket, est le fruit de deux musiciens Francesco Mannelli et
Benedetto Ferrari.

Or Pier Francesco Cavalli ne tarde
pas à se faire remarquer au San Cassiano justement pour lequel il
collabore à partir de 1639.
A 37 ans, né le 14 février 1602, Pier
Francesco Caletti rejoint la Cité du Doge en faisant partie de la suite
de son protecteur, Federico Cavalli dont il prendra le nom en signe
d’hommage et de gratitude.
Chanteur à la Chapelle de la Basilique San
Marco, institution parmi les plus prestigieuses de l’heure, d’autant
plus à son apogée musicale depuis que Claudio Monteverdi en est devenu
ledirecteur musical à partir de 1613. A San Marco, Cavalli devient
second organiste dès 1639. Il sera nommé premier organiste en 1665.

Cavalli
profite de l’aura artistique du maître des lieux, qui est aussi le
génie dramaturgique que l’on sait, véritable père et fondateur de
l’opéra baroque, dont l’excellence compositionnelle a suscité le
groupement de disciples autour de lui.
Quand meurt Monteverdi en
1643, Roveretta prend sa succession.
Et quand ce dernier s’éteindra à
son tour en 1668, Cavalli assumera légitimement la charge convoitée de
maestro di capella à San Marco.

Génie célébré de son vivant, qui connut même gloire et fortune a contrario de son maître Claudio, Cavalli, de Venise à Paris, sans omettre Naples, s’impose indiscutablement sur la scène européenne, comme grand faiseur d’opéras…

Lire aussi notre grand dossier Francesco Cavalli

Cavalli: La Calisto
Opéra enregistré le 5 mai 2010 à Paris, TCE
France Musique le 22 mai 2010 à 19h

Opéra en deux actes, livret de Giovanni Faustini d’après les Métamorphoses d ‘Ovides

Sophie Karthaüser, soprano, Calisto, nymphe fille de Lycaon
Lawrence Zazzo, contre-ténor, Endymion, berger amoureux de Diane
Giovanni Battista Parodi, basse, Giove (Jupiter)
Véronique Gens, soprano, Giunone, le destin
Marie-Claude Chappuis, mezzo-soprano, éternité, Diane
Milena Storti, mezzo-soprano, Linfea
Cyril Auvity, ténor, La Nature, Pane
Mario Cassi, basse, Mercure
Sabina Puértolas, soprano, Satirino, un jeune satyre
Graeme Broadbent, basse, Sylvain
Félix Deschamps, Axel Anselmo, Amore

Les Talens Lyriques
Direction : Christophe Rousset

Illustration: Francesco Cavalli (DR)

Jean Sibelius: Symphonie n°2. Simon Rattle France Musique, le vendredi 26 février 2010 à 20h

Jean Sibelius
Symphonie n°2




France Musique
En direct de la salle Pleyel à Paris
Vendredi 26 février 2010 à 20h

Berliner Philharmoniker
Simon Rattle, direction

Architecture pulsionnelle
Composée en février et mars 1901, après son poème symphonique
Finlandia, la Deuxième Symphonie n°2 en ré majeur, opus 43, est le plus
connu des opus symphoniques de Sibelius, conçue lors d’une séjour en
Italie à Rapallo. Les partisans de l’indépendance la considèrent
rapidement comme un chant nationaliste (en particulier grâce à son
chant triomphal obtenu après une lutte âpre qui requiert toutes les
ressources des instrumentistes), qui sur le plan des caractères et des
climats se montre comme la Première Symphonie, résolument romantique.
Pourtant, le compositeur y déploie déjà cette tentation de l’éclatement
organique, composé d’une multitudes d’épisodes et de micro climats,
brossant un paysage exceptionnellement palpitant du motif.

On a tôt fait d’étiqueter la Deuxième Symphonie comme l’ultime volet
d’une période “classique”, or dans son développement, l’oeuvre déroute
à plus d’un titre par la multiplicité des feux que semble allumer un
orchestre changeant, instable, aux humeurs fluides et contrastées. A
plus d’un titre, on sent que l’auteur pressent la dissolution de la
forme. Le Vivacissimo relance davantage la
capacité des cordes à vibrer, frappées
par une ivresse lyrique irrépressible, expression plus frappante encore
de l’oscillation émotionnelle du compositeur. Ici le chef doit se montrer encore
plus audacieux et vertigineux, creusant la disparité des humeurs
fulgurantes: c’est une tempête vive, acérée, et finalement dansante qui
se résout, avec la réitération du motif du premier mouvement, énoncé
aux bois, repris au violoncelle solo, comme le signe d’un souverain
contrôle à présent assumé. Chez Sibelius tout tient à ces passages
incessants et presque imperceptibles, entre la tension paroxystique et
la détente nostalgique en un motif enfoui, soudainement affleurant. Ce
n’est qu’au terme d’un regain de violence et d’énergie radicale, que
l’orchestre entonne, presque fanfaronnant son chant de victoire, lui
aussi en provenance d’un magma terrien, d’une force et d’une assise
chtonienne. Chef et musiciens doivent fouiller jusqu’au tréfond de leur âme,
pour clamer en un chant ivre et définitif, cet élan vertigineux,
miracle d’espérance jaillissante.

Programme complet du concert:

György Ligeti
San Francisco Polyphony
Ludwig van Beethoven
Concerto pour piano et orchestre n° 4
Jean Sibelius
Symphonie n° 2
Mitsuko Uchida, piano
Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle, direction

France Musique. La tribune des critiques de disques. Symphonie n°2 de Jean Sibelius. Dimanche 21 février 2010 à 10h

Jean Sibelius: Symphonie n°2. Ecoute comparée France Musique, dimanche 21 février 2010 à 10h

Jean Sibelius
Symphonie n° 2


Architecture pulsionnelle
Composée en février et mars 1901, après son poème symphonique
Finlandia, la Deuxième Symphonie n°2 en ré majeur, opus 43, est le plus
connu des opus symphoniques de Sibelius, conçue lors d’une séjour en
Italie à Rapallo. Les partisans de l’indépendance la considèrent
rapidemment comme un chant nationaliste (en particulier grâce à son
chant triomphal obtenu après une lutte âpre qui requiert toutes les
ressources des instrumentistes), qui sur le plan des caractères et des
climats se montre comme la Première Symphonie, résolument romantique.
Pourtant, le compositeur y déploie déjà cette tentation de l’éclatement
organique, composé d’une multitudes d’épisodes et de micro climats,
brossant un paysage exceptionnellement palpitant du motif.

On a tôt fait d’étiqueter la Deuxième Symphonie comme l’ultime volet
d’une période “classique”, or dans son développement, l’oeuvre déroute
à plus d’un titre par la multiplicité des feux que semble allumer un
orchestre changeant, instable, aux humeurs fluides et contrastées. A
plus d’un titre, on sent que l’auteur pressent la dissolution de la
forme. Le Vivacissimo relance davantage la
capacité des cordes à vibrer, frappées
par une ivresse lyrique irrépressible, expression plus frappante encore
de l’oscillation émotionnelle du compositeur. Ici le chef doit se montrer encore
plus audacieux et vertigineux, creusant la disparité des humeurs
fulgurantes: c’est une tempête vive, acérée, et finalement dansante qui
se résout, avec la réitération du motif du premier mouvement, énoncé
aux bois, repris au violoncelle solo, comme le signe d’un souverain
contrôle à présent assumé. Chez Sibelius tout tient à ces passages
incessants et presque imperceptibles, entre la tension paroxystique et
la détente nostalgique en un motif enfoui, soudainement affleurant. Ce
n’est qu’au terme d’un regain de violence et d’énergie radicale, que
l’orchestre entonne, presque fanfaronnant son chant de victoire, lui
aussi en provenance d’un magma terrien, d’une force et d’une assise
chtonienne. Chef et musiciens doivent fouiller jusqu’au tréfond de leur âme,
pour clamer en un chant ivre et définitif, cet élan vertigineux,
miracle d’espérance jaillissante.

France Musique
La tribune des critiques de disques
Dimanche 21 février 2010 à 10h

CD

Qui a écouté
l’intégrale de Salonen des symphonies de Sibelius, salle Pleyel, à
Paris, en novembre 2007, aura saisi combien le chef finlandais, très
engagé par l’écriture flamboyante et changeante, essentiellement
pulsionnelle et versatile du compositeur, a le souci de l’équilibre de
la forme, de l’éclat et de lumière des timbres et des pupitres. Jean Sibelius: Symphonie n°2. Los Angeles Philharmonic Orchestra, direction: Esa-Pekka Salonen

Illustration: Jean Sibelius en 1939 (DR)

Gustav Mahler: Symphonie n°7. David Zinman, 2008. (1 cd RCA Red Seal)

Symphonie du coeur

Une partition de caractère “essentiellement serein”: après les déflagrations introspectives de la 6è, “tragique”, prise dans le vaste mouvement convulsif du cosmos (et qui entraîne avec lui le héros démuni, impuissant), la 7è serait-elle un temps de pause et d’approfondissement? Expurgé de toute amertume, grimace aigre et blessée, de toute déchirure… On aimerait croire le compositeur présentant ainsi son oeuvre à un impresario et agent de concert. Mais chez lui, le mode de la confession et de la sincérité n’étant jamais éloigné du pur sarcasme, on peut douter de sa parole… tout au moins de unique son premier degré.
Or nous voici au centre d’une symphonie du coeur, celle qui achève la trilogie des symphonies purement orchestrales, parmi les plus énigmatiques de leur auteur: David Zinman signe là son meilleur ouvrage, en compréhension, en aisance, en souffle, en éloquence aérée. Jamais épaisse ni démonstrative ou exhibitionniste, sa direction déploie des trésors de pudeur murmurée qui sous l’apparente diffraction de la sensibilité, offre plutôt dans le déroulement musical, une unité et une souplesse organique absolument stupéfiante. C’est un Mahler humain, humble, sincère qui s’offre ainsi à nous: la cohérence et l’équilibre des pupitres (cordes, bois, cuivres…) dessinent un paysage continûment profond, d’un fini de rêve. En architecte inspiré, le chef du Tonhalle Orchestra de Zürich sculpte avec tendresse le cadre symétrique du plan symphonique conçu par Mahler à l’été 1904: deux mouvements périphériques encadrent deux sublimes Nocturnes qui encadrent un Scherzo central.
Ici, l’homme trouve une fusion salvatrice avec le milieu naturel, ce motif qui chaque été dans les Dolomites, ou dans sa résidence estivale de Maiernigg au bord du lac de Wörth, exprime comme une totalité désormais réconciliée, les affres douloureuses et les cimes bienheureuses: paysage grandiose qui entre les lacs, les montagnes et les forêts redessinent la carte des sentiments humains: ce qui fait l’identité d’un être. Dès le premier mouvement, la sagesse rayonnante qui émane à partir de 11:34 montre ce recul apaisant et cette mise à distance d’un être sauvé désormais de lui-même, de ses récurrentes plaies conflictuelles. Gravité et renoncement face à l’opulente nature dont la fanfare de tenorhoorn (saxhorn baryton de la famille des tubas) doit résonner comme si la mère nourricière bramait du fond des forêts.


Per aspera ad astra

Les Nocturnes s’immergent avec une nouvelle conscience dans ce même sentiment de plénitude enchantée: la symphonie porte d’ailleurs le sous-titre de “chant de la nuit”. Per aspera ad astra, de l’ombre à la lumière (comme dans Fidelio), Mahler semble suivre le plan dessiné par Beethoven: errance et traversée dans les gouffres obscurs puis contemplation éblouie (lumineuse) du miracle de la vie. Le dernier mouvement serait d’ailleurs une évocation directe de la lumière du jour. De la matière s’élève le pur esprit transfiguré par sa compréhension intime du monde. Zinman embrasse le cycle entier avec une vision d’architecte, à la fois équilibrée et hédoniste, mais toujours d’un fini époustouflant par sa clarté et son allant. Ni contrastes hypertendus, ni dilution par trop de détails: le chef avance sans sourciller, sans retenue avec une sincérité désarmante. Somptueux, l’appel du cor (étagé entre écho et exposition grâce à la prise sacd) qui ouvre le premier Nocturne et ce caractère de forêt magique qui suit dans les bois et les vents… frémissements des éléments tapis dans l’ombre, caresse déjà amoureuse (plus encore dans le Nocturne II nettement indiqué “amoroso”) et vertiges émotionnels. La Nachmusik I fait aussi entendre, au rythme d’une marche qui fanfaronne, à la fois pleine d’espérance et de lyrisme sincère, les bruits des cloches des vaches dans les verts pâturages: évocation idyllique d’une nature chérie, tendrement embrassée: seul havre de paix et de réconfort (clameur conquérante des bois et des vents pareille au gazouillis bienheureux des oiseaux libres) pour l’auteur conquis… souvent exténué dans sa vie terrestre.
Le Trio central du Scherzo “axial” insiste davantage sur les rythmes hallucinés, en transe de ce mouvement versatile, d’une étonnante activité multidirectionnelle: là encore, orchestre et chef se montrent époustouflants: maîtrise et panique, précision et vibration délectable des timbres, danse exacerbée des cordes. Cela tient de la bacchanale sur un volcan, avec des éclairs parfaitement lustrés, d’un poli admirable: quelle sonorité!

La Nachtmusik II condense tout ce que le romantisme depuis Wagner a cherché en matière d’innocence et d’enchantement retrouvés (introduction au violon solo). Berceuse, immersion enchantée et nocturne, tout le mouvement recherche l’inconscience, l’insouciance des épisodes flottants et caressants d’une vie qui en compte si peu… Mahler sous la baguette de Zinman retrouve un état d’enfance bouleversant (clarinette et guitare/mandoline, scintillantes, à l’effusion tendre). La sérénité qui se dégage des deux Nachtmusik découle de l’absence totale de cynisme comme de dérision sarcastique, ailleurs si familière dans l’écriture du compositeur: rares épisodes d’un rêve attendri à écouter dans son premier degré.

Du final, dévoilement presque trop brutal, de la lumière, laide voire indécence dans un climat précédent d’intimes allusions, Zinman exprime la course répétitive d’un rondo qui erre en son mouvement suspendu, cavalcade où le chant des cloches reparaît de façon triomphale: le chef décuple des forces nouvelles vers une ascension en forme de victoire et de déferlement (grondements de janissaires), de secousses presque buffa, où perce souvent l’autodérision, une surenchère de traits grotesques (cependant mesurés par cette tendresse enchantée et permanente qui déborde des Nachtmusik): tous les pupitres répondent à sa direction endiablée, sautillante, énergique qui, au terme de son finale à la liberté orgiaque et primitive, signe l’un des plus beaux chapitres de son intégrale Mahler. Dans la versatilité des climats, David Zinman préserve construction et précision. Du grand Mahler: une voie médiane entre Bernstein et Haitink, entre un débraillé exhibitionniste et le sens du destin prébrucknérien. Chapeau bas maestro!

Gustav Mahler (1860-1911): Symphonie n°7 en ré mineur. Orchestre de La Tonhalle de Zürich (Tonhalle orchestra Zürich). David Zinman, direction. 1 cd RCA red seal. Durée:
1h18mn. Enregistré les 22-25 septembre 2008 (Suisse, Tonhalle de Zürich). Parution: juillet 2009

César Franck: Symphonie en ré mineur (1889). Mikko Franck France Musique, en direct. Le 9 janvier 2009 à 20h

César Franck
Symphonie en ré mineur

Mikko Franck,
Chef d’orchestre


France Musique

Le 9 janvier à 20h

en direct de la Salle Pleyel

Wagner: extraits d’opéras

Franck: Symphonie en ré mineur

Orchestre Philharmonique de Radio France
Mikko Franck
, direction

Franckisme cyclique et wagnérien

C’est l’oeuvre la plus connue de César Franck, compositeur belge du XIXe siècle. Son unique symphonie, dédiée par l’auteur à Henri Duparc, est composée à partir de 1886 : elle est terminée le 22 août 1888, et constitue l’un des rares témoignages de l’écriture symphonique à la française au XIX ème, quand on pense plus facilement aux compositeurs germaniques dans le genre, de Schubert et Mendelssohn, de Schumann à Brahms, prédécesseurs de Bruckner et Mahler… La première française est donnée au Conservatoire de Paris le 17 février 1889.

Franck a laissé ses oeuvres les plus significatives à la fin de sa vie, comme si la valeur expressive dépendait dans son cas d’un lent processus de maturation. Avant de composer dans le genre orchestrale, de nature plutôt réservée et modeste, celui qui a suscité tout un mouvement artistique autour de lui, s’impose tout d’abord comme compositeur dans le genre choral et sacré. La création de la Symphonie en 1889 ayant lieu juste un avant son décès, pourrait être tenue à juste titre comme son testament artistique.

Certainement porté par le succès de ses “Variations symphoniques pour piano et orchestre” (1885), à mettre dans le sillon précédent de la Symphonie espagnole (1875, en fait un concerto pour violon) d’Edouard Lalo, Franck répond à une vraie demande. Puis le triomphe parallèle en 1886, simultanément de la Symphonie n° 3 de Camille Saint-Saëns et la Symphonie sur un chant montagnard français de Vincent d’Indy, confirme qu’il existe bien dans l’audience parisienne un véritable engouement pour le genre symphonique ! Voilà qui régénère le genre, guère florissant depuis la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz en 1830.
De Lalo à D’Indy et Saint-Saëns, Franck marque une exception française dans la vaste histoire de l’écriture symphonique, dominée depuis Haydn par les compositeurs allemands. Toujours, il s’agit de se démarquer de la vague wagnérienne, si attractive, fascinante et aussi étouffante voire sclérosante pour nombres de compositeurs européens romantiques.
Les Français se distinguent en intégrant des instruments peu familiers du flux orchestral: le piano ou l’orgue (Saint-Saëns).

1889, Symphonie à la française

Fidèle à lui-même, Franck respecte son concept de musique cyclique tout en s’inscrivant sur le plus de la sonorité et de l’orchestration, dans la filiation lisztéenne et wagnérienne. Quand D’Indy et Saint-Saëns (pourtant wagnériste), s’écarte plus explicitement de Wagner.

En dépit de sa pertinence originale et de la qualité de sa facture, la Symphonie de Franck, trop wagnérienne et allemande dans un contexte anti-prussien (depuis la défaite de 1871), a du mal à convaincre. Patriote borné, Charles Lamoureux refuse de créer l’œuvre. Franck, professeur au Conservatoire, sollicite l’orcheste du Conservatoire, obligé statutairement de jouer les oeuvres de l’équipe des enseignants.

Dans un contexte politique et social, comme culturel où tout sympathisant à la cause ennemie wagnérienne était ressentie comme une trahison à la nation, la Symphonie de Franck est immédiatement critiquée, analysée sans ménagement, taxée de faute de goût et de style trahissant soit disant l’héritage viennois de Haydn et de Beethoven… Les plus réfractaires parmi les anti franckistes demeurent les membres de la Société nationale de musique. “aride” et “terne” précise avec radicalisme, Bellaigue, proche de Saint-Saëns. Même Gounod enterre la partition qu’il juge dogmatique et sombre à l’excès. En vérité, il s’agit d’une assimilation extrêmement originale et personnelle du genre symphonique allemand, renouvelant le source wagnérienne, et aussi lisztéenne: Franck laisse dans sa Symphonie l’aboutissement de toute une vie. L’aveuglement patriote des français traumatisé par la défaite de 1871 empêchait alors une juste appéciation de la partition. Nonobstant, la Symphonie de Franck suscite un triomphe hors de l’Hexagone, partout en Europe et même aux USA où elle est créée dès janvier 1899 (à Boston).
Il est vrai que le soi disant idéalisme angélique du Pater Seraficus est fortement coloré d’amertume et de profondeur âpre (influencés par la défaitisme shopenhauerien de Wagner?) explicitement développement dans la Symphonie.

Plan. La symphonie en ré mineur est en trois mouvements, chacun selon le principe cyclique de Franck, développant les quatre mesures qui introduisent le début de l’oeuvre:
I. Lento. Allegro ma non troppo.
II. Allegretto
III. Finale: Allegro non troppo

Illustration: César Franck, organiste (DR). portrait en buste par Auguste Rodin (DR)

Ensemble Orchestral Contemporain: Musique / Image. Reich, Adams Du 27 novembre 2008 au 16 janvier 2010

Ensemble
Orchestral
Contemporain

Saison 2008 – 2009

Musique / Image

27 Novembre 2008 à 19h30

Grenoble (38) MC2

17 janvier 2009 à 20h30

Firminy (42) Maison de la Culture

30 avril 2009 à 19h30

Thonon-les-Bains (74)

Espace Maurice Novarina

14 mai 2009 à 20h

Andrézieux-Bouthéon
(42)
Théâtre du parc

Samedi 16 janvier 2010 à 20h30
Nanterre, Maison de la musique
(92)

Images d’Amérique

Concert majeur de l’EOC (Ensemble Orchestral Contemporain), dans le cadre des 38ème Rugissants 2008: ce concert-spectacle entre image et musique, témoigne de l’imagination fertile de deux complices, René (orchestration) et Jérôme Bosc (image).
De Steve Reich à John Adams, le programme parcourt plusieurs sillons de la recherche musicale américaine, offrant une divagation délirante et stimulante par le son et l’image.

Lorsque deux passionnés d’art contemporain, René et Jérôme Bosc, s’intéressent à l’Amérique contemporaine, un univers délirant et burlesque saisit leur imaginaire. Excès et démesure avec New-York mise en image sur City Life de Steve Reich (1995) où les sons enregistrés dans la mégalopole dialoguent avec 17 musiciens de l’Ensemble Orchestral Contemporain.
Le new yorkais, Steve Reich né le 3 octobre 1936 fait la connaissance de Philip Glass à la Juilliard School qu’il fréquente de 1958 à 1961. De retour en Californie, le compositeur américain approfondit l’écriture musicale avec Darius Milhaud et Luciano Berio: tout en rejetant le sérialisme, il assimile les possibilités expressives de jazz modal, celui de Coltrane entre autres, et adhère à la musique répétitive en participant à la création de In C de Terry Riley (1964). A partir de 1966, ayant créé son propre ensemble “Steve Reich and Musician’s”, le compositeur anime régulièrement la scène défricheuse et expérimentale du XXème siècle: déphasage graduel, tons indonésiens, minimal art (Pendulum Music, avec le peintre William Wylie, 1968), percussions africaines, gamelans balinais, … sont quelques pistes d’une sensibilité suractive et toujours tendue vers le saisissant, l’inédit.

City Life (1995)
, pour instruments et samplers, marque une évolution dans l’utilisation technologique : deux claviers
jouent en direct des fragments de paroles et des bruits urbains échantillonnés. Son inclination pour la musique ancienne (Pérotin) lui inspire Proverb (1995). Avec The Cave (1989-1993), conçu autour d’Abraham, père des trois religions monothéistes, et composé pour un ensemble instrumental accompagnant la projection d’une vidéo réalisée par
Beryl Korot, Reich se lance dans la création multimédia. En 1994, il devient membre de l’American Academy of Arts. De 1998 à 2002, il compose Three Tales, opéra vidéo traitant de la domination technologique du XXe siècle à travers trois épisodes : le crash du Zeppelin en 1937 (Hindenburg), les essais nucléaires américains dans le Pacifique de 1946 à 1952 (Bikini) et la brebis clone conçue en 1997 (Dolly). En 2006, il reçoit le prix Praemium Imperial (Japon) et en 2007 le Polar Music Prize (Suède).


La Chamber Symphony (1992) de John Adams
(né en 1947) accompagne sur un rythme haletant les « cartoons » réalisés par Chuck Jones notamment le célèbre « Roadrunner » (Bip Bip pour nous Français) en se payant le luxe de citer au passage la Kammersymphonie de Schoenberg. Avec une impertinence délirante, celle qui met en scène Pierre Boulez à la poursuite de Karlheinz Stockhausen, comme le coyote s’épuisant à courser Bip Bip dans le scénario désormais convenu et fameux du dessin animé !
Adams reçoit l’influence des minimalistes LaMonte Young, Steve Reich et surtout Philip Glass dont il semble le plus proche. Mais le compositeur sait renouveler ses influences en trouvant un ton personnel: pulsations rapides et énergiques ; ondulation et modulation par vagues de motifs mélodiques, successions de montées graduelles de la
puissance sonore pour aboutir à une sorte de climax émotionnel. Auteur lyrique désormais célébré depuis Nixon in China (1987), le compositeur collabore étroitement avec Peter Sellars: leur duo a produit ensuite The Death of Klinghoffer (1991). Volontiers engagé, Adams a récemment créé en mémoire des victimes du 11 septembre 2001, On the Transmigration of the Souls, hymne poétique d’une rare force suggestive dans laquelle le compositeur renoue avec la pureté sonore de Charles Ives…
Contre le diabolisme destructeur des hommes, les mêmes Sellars et Adams ont plus récemment créé en 2005, leur nouvel opéra sur la bombe atomique, Doctor Atomic…

Une escapade de l’autre côté de l’Atlantique, du côté d‘Emerson, Lake and Palmer (célèbre groupe britannique de rock progressif des années 70) apporte un regain d’évasion sonore au sein de la performance hors norme mise en image par Jérôme Bosc. Avec Tarkus (1971), il s’agit d’un hommage à l’invention séditieuse des enfants des Beatles et des Rolling Stones (Yes, King, Crimson, ELP, Genesis).

Illustrations: John Adams, Steve Reich (DR)

Lorin Maazel. New York Philharmonic Orchestra à Pyongyang Radio Classique. Lundi 3 novembre 2008 à 21h

Lorin Maazel
New York Philharmonic Orchestra

Concert de Pyongyang

Corée du nord

Radio Classique

Lundi 3 novembre 2008 à 21h

Concert enregistré le 26 février 2008 au grand Théâtre de Pyongyang

Wagner : Prélude du 3ème acte de Lohengrin

Dvorak : Symphonie n° 9 « Du Nouveau Monde »

Gershwin : Un Américain à Paris

Bizet : Farandole de l’Arlésienne

Bernstein : Ouverture de Candide

Traditionnel coréen : Arirang

Le 26 février 2008, Lorin Maazel dirigeait le tout premier concert d’un orchestre américain en Corée du Nord. Revivez ce soir ce moment mémorable de l’histoire de l’Orchestre Philharmonique de New York qui s’ouvrait sur les hymnes des deux pays et se refermait sur une musique traditionnelle coréenne.

Luxe, tempérament, technologie
Fidèle à sa réputation, le New York
Philharmonic a donné à Pyongyang, une prestation flamboyante et
suractive, non dénuée d’implications politiques d’envergure. La
phalange new yorkaise en tournée en Asie passait par Pyongyang pour un
concert événement, c’est en effet la première fois, signe d’ouverture à
la culture occidentale, qu’une phalange américaine donne un concert
dans la grande salle du Théâtre de la capitale de la Corée du nord.
Reste à savoir quelles furent exactement le sentiment des spectateurs
coréens lors de cette “première historique”… Quoiqu’il en soit, le
concert prend un sens particulier au moment où la Corée du Nord,
demandeuse, souhaite s’ouvrir au monde, et s’engageant vers un dégel,
laisse entendre qu’elle accepterait la demande américaine d’une future
dénucléarisation de sa force armée… De toute évidence, ce concert du
Philharmonic new yorkais à Pyongyang, est un geste fort vers le
dictateur coréen, Kim Jong Il. L’avenir indiquera l’impact et le sens
de cet événement musical.

A l’heure d’internet, un événement peut prendre une aura planétaire
immédiate. Tel est assurément le cas de ce concert captivant (sur le
plan musical comme du point de vue purement technologique), qui a
satisfait notre attente, nous qui étions devant notre ordinateur,
heureux mélomane, capable grâce à Medici arts (plateforme technologique
pionnière dans la captation des concerts) de suivre en direct depuis
9h50 heure française, ce concert à l’autre bout du globe…

Lire notre critique du concert de Lorin Maazel à Pyongyang, retransmis en direct sur internet, le 26 février 2008

Jean-Baptiste Lully: Cadmus et Hermione, 1673 France 2. Lundi 20 octobre 2008 vers minuit

Jean-Baptiste Lully
(1632 – 1687)
Cadmus et Hermione (1673)


France 2
Lundi 20 octobre 2008
vers minuit

L’Opéra Grand Siècle

En 1673, Lully “invente” avec Cadmus, l’opéra français. Pour Louis XIV. A Versailles. La production présentée à l’Opéra-Comique en janvier 2008, s’inscrit comme un jalon mémorable depuis la légendaire réalisation d’Atys (en 1987, dan sle même théâtre parisien). 20 ans ont passé: il fallait bien cela pour mesurer combien on s’était trompé: Lully n’a rien d’amidonné ni d’officiel, de raide ni de précieux.
Ce Cadmus le démontre derechef: l’opéra français, ou tragédie en musique, est ici restitué plutôt que repensé. Bougies comme à l’époque, costumes foisonnants (carnavalesques: pour nous, la faiblesse du spectacle), déclamation ouvragée comme le métal le plus précieux, surtout chez les hommes…
A défaut d’une lecture unificatrice, la réalisation reste naïve, illustrative même, mais à la façon féerique et enchanteresse d’une boîte à musique ou d’un théâtre de marionnettes. Avec ses effets de machineries, ses décors peints à la Bérain, ses séductions visuelles un rien décoratives mais franches, simples, heureusement soumises à la progression du drame… D’ailleurs dans cette imagerie enfantine, le dragon que combat Cadmus n’a rien d’effrayant: il symbolise même une joute qui a fait rire le public… Louis XIV aurait-il apprécié?
Lully, première manière, ébauche avec Cadmus un premier canevas qui éblouit la Cour et le Roi, par son faste certes, mais aussi par son esprit: le Florentin connaît les ficelles de la Commedia dell’arte et reprend ce qui fit les succès des opéras vénitiens de Monteverdi à Cavalli, près de quarante années avant lui: le rire et la truculence. Voir par exemple le personnage de la Nourrice qui rappelle souvent celle de Poppée dans l’Incoronazione di Poppea du grand Claudio. Le français lyrique de Lully s’écoule sans cérémonie, avec une fluidité que les vers de Quinault rendent aérienne. Comme nous l’avons dit, si les chanteuses ont des aigus bien pointus, leur diction s’efface devant celle des chanteurs, dont le plus méritant demeure le baryton allemand, André Morsch, jamais en difficulté avec la langue du Grand Siècle. Contrepoint de sa noblesse articulée, le tempérament bouffon d’Arnaud Marzorati, décidément très à l’aise quand il faut exprimer les délices du français baroque, avec verve et délire.

Dans la fosse, Vincent Dumestre à la tête d’un orchestre soucieux d’être aussi proche de l’orchestre lullyste de Versailles, sans pour autant disposer des Vingt-Quatre Violons du Roy depuis reconstitués par Patrick Cohën-Akénine (Festival de Sablé, août 2008), soigne la diction de l’orchestre, tout en préservant la continuité dramatique. Le chef, directeur du Poème Harmonique, dans un autre registre, plus noble, ample et théâtral, renouvèle ainsi le succès du Bourgeois Gentilhomme (1670) où l’on pouvait déjà apprécié le Moufti déjanté d’Arnaud Marzorati.

Le dvd de la production de janvier 2008 vient de paraître en octobre 2008. Prochaine critique dans le mag dvd de classiquenews.com

Jean-Baptiste Lully: Cadmus et Hermione, 1673. Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes. Livret de Philippe Quinault d’après Les Métamorphoses d’Ovide.

Cadmus, André Morsch
Hermione, Claire Lefilliâtre
Arbas, Arnaud Marzorati
La Nourrice, Jean-François Lombard
L’Envie, Romain Champion
Isabelle Druet, Camille Poul

Danseurs, Chœur et Orchestre du Poème Harmonique

Direction artistique et musicale, Vincent Dumestre
Mise en scène, Benjamin Lazar
Chorégraphie, Gudrun Skamletz
Chef de chœur, Daniel Bargier
Scénographie, Adeline Caron
Costumes, Alain Blanchot
Lumières, Christophe Naillet

Mikhaïl Rudy, piano. Récital Paris 2008 France Musique, lundi 13 octobre 2008 à 14h30

Mikhaïl Rudy
Piano

France Musique
Lundi 13 octobre 2008 à 14h30

Scriabine: 8 études opus 8, 42 et 65
Liszt: Sonate en si mineur
Chopin: Préludes et ut dièse, 24 Préludes

Retour attendu d’un maître du clavier

Le pianiste russe Mikhaïl Rudy interprète Scriabine (Huit études op. 8, 42 et 65), Liszt (Sonate en si mineur) et Chopin (Prélude en ut dièse mineur op. 45, Prélude en la bémol majeur op. posth., 24 préludes op. 28)

Biographie. Né en Russie à Tachkent le 3 avril 1953, Mikhaïl Rudy étudie au Conservatoire de Moscou avec Jacob Flier. Il remporte le premier prix du Concours Marguerite Long à Paris, en 1975, à 22 ans ; puis, ayant demandé l’asile politique l’année suivante (1976), s’installe en France, où il est nommé Chevalier des Arts et des Lettres.

Dès 1977, le pianiste lance à Paris sa carrière de concertiste (entre autres sous la baguette de Paul Paray). Mikhaïl Rudy lance sa carrière à l’Ouest, en jouant le Triple Concerto de Beethoven avec Mstislav Rostropovitch et Isaac Stern à l’occasion des 90 ans de Marc Chagall dont le jeune Rudy admiratif, fut un proche dans ses dernières années.
Ses interpretations des Premier Concerto de Tchaïkovski et Deuxième Concerto de Rachmaninov (avec l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg dirigé par Mariss Jansons), de Szymanowski et Liszt lui ont valu une reconnaissance unanime qui fait de lui l’un des interprètes les plus populaires en France. Très vite, le virtuose et le poète Rudy travaille avec les plus grands chefs: Lorin Maazel, Karajan, Tilson-Thomas…
En 1988, l’artiste passé à l’Ouest, revient en Russie où il est salué à la mesure de son talent.

Récemment, le pianiste aux côtés du comédien Robin Renucci a assure l’adaptation théâtrale du Pianiste d’après le roman de Szpilman (tournée en France et en Belgique en 2006, 2007 et 2008).

Livre
A 55 ans, l’interprète fait aujourd’hui paraître un livre autobiographique qui rend compte de sa carrière et de ses rencontres, en septembre 2008 (“Le roman d’un pianiste, l’impatience de vivre”, préface de Vladimir Fédorovski, éditions du Rocher).

CD
Emi qui a édité l’essentiel des enregistrements discographiques de Mikhael Rudy, publie en septembre 2008, un coffret de 5 cd, “le piano romantique” comprenant des oeuvres de Liszt, Brahms, Schubert, Chopin ainsi que plusieurs transcriptions et oeuvres originales pour piano de Richard Wagner (“le piano romantique”, coffret de 5 cd, Emi classics).

Prochaines critiques à venir sur classiquenews.com

Les Solistes de Lyon. Philippe Hersant: Clair Obscur Ambronay, jeudi 2 octobre 2008

Solistes de Lyon

Saison 2008 – 2009

Philippe Hersant

Helldunkel
, création

Festival d’Ambronay

Jeudi 2 octobre 2008 à 20h30

Abbatiale d’Ambronay (01)

Mystique baroque selon Hersant

Helldunkel signifie “clair obscur“. Le titre et ses résonances imaginaires ne sont pas surprenants dans l’inspiration et le travail du compositeur contemporain, Philippe Hersant. La part de l’ombre, la suggestion et l’intime, le pli et le repli, les champs de l’âme baroque aussi, ont toujours profondément inspiré l’art musical du musicien. La partition en création mondiale, jouée à Ambronay le 2 octobre 2008 s’inspire en particulier de la poétesse Catharina Regina von Greiffenberg dont les sonnets spirituels, chants et poèmes (1662), contemporains du siècle de Louis XIV, témoignent d’un mysticisme encore inconnu en France.
La poétesse baroque exprime en de sublimes visions, l’étrange fascination des effets produits par le passage de l’ombre à la clarté céleste: mystère, prière, hymnes traversés par d’autres images nocturnes et lunaires, propices à l’extase ultime… son oeuvre convoque fantastique et poésie. Au choeur incantatoire et dramatique, Philippe Hersant ajoute le chant intense de la viole de gambe (Christine Ploubeau).
Après Falling Star, partition de 2006 déjà créé par Les Solistes de Lyon à Ambronay, (qui réalisait une passerelle singulière entre les Funérailles de la Reine Mary et le Requiem d’Olivier Greif, écrit en 2000), Helldunkel s’annonce, dans le registre de l musique contemporaine, comme l’un des événements du Festival d’Ambronay 2008.

Ombres schubertiennes

En perspective avec les effets de l’ombre et de lumière version Hersant d’après Greiffenberg, le programme conçu par Bernard Tétu, ajoute le chant de l’âme romantique, celui de Franz Schubert qui lui-même demeure traversé par le souffle des esprits célestes et surnaturels: Dieu est mon berger (Gott ist mein Hirt), Chant d’enterrement (Begräbnislied), Tantum Ergo D 962… le voyage chromatique auquel nous convient Les Solistes de Lyon (avec le concours du pianiste Bertrand Chamayou au pianoforte), traverse les terres inconnues, improbables, aux couleurs fulgurantes et aux climats contradictoires. Feu et glace, illuminations et obsédante pénombre, ténébrisme inquiétant ou ombre propice, mort et résurrection… passages et métamorphoses… les champs des possibles est vaste. Au croisement des mondes de Philippe Hersant qui interroge la poétique et baroque et romantique, porté par l’engagement des Solistes de Lyon et de Bernard Tétu, le concert en création à Ambronay est un événement incontournable.
Il n’est pas étonnant que Philippe Hersant ait été sensible à l’univers de Catharina Von Greiffenberg, et qu’il ait très vite souhaité la proximité de Schubert. En effet, avec une insolence tranquille, Philippe Hersant se joue lui-même des barrières poétiques comme des frontières stylistiques...” précise Bernard Tétu à propos de l’écriture de Philippe Hersant

Philippe Hersant: “Helldunkel”, Clair obscur, création (Commande du Festival d’Ambronay). Franz Schubert: Psaume 23 : Dieu est mon berger (Gott ist mein Hirt) D706, Tantum Ergo D962, Chant d’Enterrement (Begräbnislied) D168, Chant funèbre (Coronach) D836, Chant de victoire de Myriam (Mirjamsiegesgesang) D942.
Joseph Haydn
: Variations en fa mineur pour piano seul.
Viole de gambe : Christine Plubeau. Piano : Bertrand Chamayou. Solistes de Lyon-Bernard Tétu (Sopranos : Anne-Christine Heer-Thion, Myriam Lacroix-Amy, Kiyoko Okada, Marion Tassou. Altos : Sophie Delaplane, Laure Dugué, Delphine Terrier, Thi-Lien Truong. Ténors : Xavier de Lignerolles, Hugo Peraldo, Mathias Vidal, Julien Behr. Basses : Tthibaut Casters, Guy lathuraz, Olivier Naveau, Sevag Tachdjian. Direction : Bernard Tétu. Jeudi 2 octobre 08 20h30. Ambronay (01) Abbatiale, Festival de musique d’Ambronay

Répétition publique, en présence du compositeur, lundi 29 septembre 2008 à 18h. Librairie Musicalame: 16, rue Pizay 69001 Lyon. Informations sur le site des Solistes de Lyon saison 2008 – 2009

Compte-rendu
Lire notre compte-rendu de Helldunkel, Clair Obscur de Philippe Hersant
(création mondiale) au Festival d’Ambronay 2009, par Bernard Tétu et
Les Solistes de Lyon. Le compositeur Philippe Hersant est déjà familier du Festival. On se souvient de Falling Star,
mis en perspective avec Purcell, en un effet de passerelle hypnotique
grâce au talent (déjà) de Bernard Tétu et de ses Solistes de Lyon. Il
s’agissait en 2004 d’une oeuvre nouvelle en hommage à Olivier Greif. En
2008, même phalange chorale et solistique, dans un programme là aussi,
totalement inédit qui s’inspire des poèmes de Catharina Regina von Greiffenberg, mystique du XVIIème…

Vidéo
Visionner notre réportage vidéo exclusif sur la création de Helldunkel, ou Clair Obscur de Philippe Hersant par Christine Plubeau, Les Solistes de Lyon, sous la direction de Bernard Tétu. Edition mémorable, le 29ème Festival d’Ambronay
a montré ce en quoi il est capable sur le plan de l’innovation et du renouvellement du répertoire. Autour du thème
générique “Femmes, le génie interdit ?”…, Bernard Tétu et ses Solistes de Lyon créaient le 2 octobre 2008, “Helldunkel” ou Clair Obscur de Philippe Hersant

Illustration: visuel 2008 de la saison musicale 2008 – 2009 des Solistes de Lyon © telaluna bd. Les Solistes de Lyon Bernard Tétu © JF Leclercq. Philippe Hersant (DR)

Ludwig van Beethoven: Fidelio, 1814. Karl Böhm Mezzo, les 2 et 24 août, puis 11 septembre 2008

Ludwig van Beethoven
Fidelio
, 1814


Mezzo
Le 2 août 2008 à 20h30
Le 24 août 2008 à 17h
Le 11 septembre 2008 à 10h

Opéra (1970, 1h53), réalisation: Ernst Wild direction : Karl Böhm – Gwyneth Jones (Leonore) – James King (Florestan) – Gustav Neidlinger (Pizarro) – Josef Greindl (Rocco) – Olivera Mljakovic (Marzelline) – Donal Grobe (Jaquino) – Choeur et Orchestre du Deutschen Oper de Berlin Production : Unitel Films

Fidelio est l’unique opéra de Beethoven, tiré de la pièce du dramaturge Jean-Nicolas Bouilly. Pendant la Révolution française, une Tourangelle délivre son mari déguisée en homme. C’est le librettiste viennois Joseph von Sonnleithner qui a adapté la pièce de Bouilly. Pour donner plus de place à la musique, il a rallongé la pièce originale. La version de Karl Böhm, génial maître des passions théâtrales s’impose malgré son âge. Filmé à l’Opéra de Berlin en 1970, réalisé avec un cinéaste, complice de Karajan et qui se révèle plus libre que lorsqu’il “subit” la tyrannie du chef salzbourgeois, Ernst Wild, le document doit sa puissante attraction au couple hypersensible Jones/King. Deux monstres sacrés, totalement engagés dans l’apothéose du couple loyal. Dans le titre, il faut reconnaître l’exaltation de l’épouse d’une fidélité incommensurable. En Gwynet Jones, alors jeune chanteuse irradiante d’intensité.

Côté réalisation, la caméra d’Ernst Wild s’émancipe: hors du diktat de Karajan pour lequel il a réalisé nombre de captations musicales, le cinéaste “ose” des effets de cadrages et de plans que le chef salzbourgeois n’aurait jamais validés. Il en résulte un spectacle tendu, jamais mort, grâce à l’intensité vocale des protagonistes et la baguette efficace, tranchant à vif, d’un Böhm, décidément autant dramaturge que directeur musical: ardent magicien, expert en dramatisme (l’ouverture est déjà fulgurante)… La même année, le chef d’une longévité admirable, constant dans sa démarche musclée et poétique, dirige et enregistre son Ring à Bayreuth, l’un des plus époustouflant jamais réalisés (paru au disque chez Decca en un coffret incontournable, intitulé “Wagner, the great operas, from the bayreuth festival”, 33 cd Decca). Le drame Beethovénien comme on le rêve. Magnifique. Universal a heureusement édité cette production tout à fait recommandable, en juin 2008 (lire notre critique du dvd Fidelio de Beethoven par Karl Böhm, 1 dvd Deutsche Grammophon).

Giuseppe Sinopoli, chef d’orchestre. Portrait Radio Classique. Jeudi 7 août 2008 à 23h

Giuseppe Sinopoli
Chef d’orchestre


Radio Classique
Jeudi 7 août 2008 à 23h

Vénitien humaniste
Né en 1946, mort à l’âge de 55 ans, le chef vénitien Giuseppe Sinopoli, demeure un grand straussien et l’un des directeurs musicaux de la Staatskapelle de Dresde les plus mémorables. On se souvient d’un dvd édité par Arthaus (avril 2006), célébrant les 450 ans de l’orchestre dresdois (The Two eyes of Horus et Dreampaths of Music, 2 dvd Arthaus), coffret remarquable dévoilant outre l’interprète, l’éclat du musicien philosophe, égyptologue, amoureux de sa ville natale, Venise.

Le chef dirige la Staatskapelle de Dresde à partir de 1992. Il devait s’éteindre à la suite d’un malaise, survenu le 20 avril 2001 pendant le III ème acte d’Aïda à Berlin. A l’origine, comme docteur en médecine, après avoir suivi des études en anthropologie et en psychiatrie, Sinopoli se destinait à une carrière scientifique. C’est pourtant dans la musique qu’il se spécialise, exprimant un ardent désir de connaissance, de compréhension comme d’approfondissement dans ses fonctions de chef d’orchestre. Directeur humaniste, au croisement de diverses disciplines, Giuseppe Sinopoli a su enrichir son expérience et sa pratique de la musique. Portrait musical et enregistrements de référence.

Daniel Barenboim, West Eastern Divan Orchestra. Wagner: La Walkyrie Télé puis concert. Les 11 puis 25 août 2008

Daniel Barenboim
West Eastern Divan Orchestra

Paris, Salle Pleyel
Lundi 25 août 2008 à 20h



Arte
Lundi 11 août 2008 à 19h
en direct d’Amman (Jordanie)

Joseph Haydn: Symphonie Concertante

Richard Wagner
: La Walkyrie (acte I)

Waltraud Meier, Sieglinde (mezzo-soprano)
René Pape, Hunding (basse)
Simon O’Neill, Siegmund (ténor)


West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim
, direction


Serment des amants
Au premier acte de La Walkyrie (l’opéra de l’amour, au sein du Ring marqué par la duplicité et le calcul destructeurs), les amants incestueux Sieglinde et Sigmunde se découvrent une passion incestueuse (chant du printemps). La soeur aide son frère à tuer l’infâme Hunding, son époux en lui révélant l’épée planté dans le frêve par Wotan: l’arme, Nothung, permet à Sigmund d’espérer la victoire: il s’échappe dans la forêt avec Sieglind. Hymne ivre et éperdu de deux amants maudits, le chant des deux âmes qui se sont retrouvées reste l’un des plus émouvants de la scène wagnérienne.

Saluons Arte de diffuser en quasi direct ce concert événement qui souligne l’engagement du chef Barenboim pour une résolution pacifiste de la guerre entre juifs et palestiniens. En fondant l’orchestre de jeunes musiciens issus des deux pays affrontés, le West Eastern Divan Orchestra, en 1999, Daniel Barenboim entend aussi offrir une valeur supplémentaire à l’exercice musical: celle d’un humanisme concret pour la paix fraternelle et le vivre-ensemble. Le concert annoncé est d’autant plus exceptionnel qu’en 2007, le projet de retransmission avait été annulé puisque la guerre avait empêché l’Orchestre de jouer…

Concert
Chef, orchestre et solistes donnent le même programme, salle Pleyel à Paris, le 25 août 2008 à 20h (exception faite de la symphonie de Haydn remplacée par les Variations d’Arnold Schönberg).

Olivier Rouvière: Métastase, musicien du verbe (éditions Hermann Musique)

Métastase, musicien du verbe



Lecture incontournable
pour cet essai qui récapitule l’oeuvre
de Métastase, poète officiel à la Cour impériale de Vienne, comme
librettiste génial dont l’activité fait la synthèse des esthétiques du
théâtre classique français (en particulier de Pierre Corneille), de la tragédie
grecque antique (d’Euripide à Aristote)… des tendances à l’oeuvre à son époque à l’initiative de Zeno, entre autres. Passionné de vraisemblance
et de cohérence, de simplification dramatique, d’unité, de clarté, Metastasio ou Pietro
Trapassi (1698-1782)
offre à l’Europe éclairée, amatrice d’opéras
italiens, un modèle dramaturgique d’un équilibre indiscutable dont le
sens de la mesure, le souci de l’action intérieure qui s’appuie sur
l’explicitation de l’intrigue sentimentale, élaborent un modèle lyrique
pour tous les grands compositeurs, jusqu’au XIX ème siècle.

Olivier Rouvière pose les jalons d’une conception esthétique
majeure
de l’art baroque et classique, analyse en détail comment la vision
métastasienne s’est forgée, à la source des
“anciens”, à réaction à l’éclectisme “incohérent” légué
depuis la fin du XVIIème par l’opéra vénitien (lequel avait oser mêler les genres sérieux et comique, tragique et léger). Ainsi paraît dans sa
pureté et sa pertinente compréhension du coeur humain, ce théâtre vocal
et théâtral qui offre au “melodramma” et au genre
seria, leurs lettres de noblesse. Métastase a peut-être subjugué ses contemporains par l’équilibre des genres ainsi abordés mais aussi parce qu’il a ajouté à la pitié et au tragique, ce sentiment nouveau de l’admiration en l’associant à l’amour. Le texte fouille en profondeur la symbolique et les enjeux moraux, esthétiques, philosophiques de chaque personnage métastasien. Particulièrement bénéfique, l’apport
argumenté concernant chaque caractère ainsi abordé pour la scène par
un poète capable de ciseler chaque livret comme une pièce de théâtre.
Se dévoilent peu à peu en une suite typologique, les protagonistes de la
scène métastasienne qui manifestent tous, chacun selon son importance
dans l’action, une éthique émotionnelle spécifique: le héros sacrificiel, le roi
inquiet, le traître, la prima donna ou “la conquête”,
la seconda donna ou “le réalisme”…

En démêlant les
rouages de cette mécanique parfaite
, l’auteur restitue l’intelligence et
l’efficience d’une conception théâtrale particulièrement forte et
intense qui élève la perfection de la scène lyrique au niveau de
l’idéal théâtral classique, héritée des Français, Corneille et Racine. En outre
les chapitres complémentaires (“l’aria”,
“poésie et rhétorique”, thématique et
idéologie”, .
..) précisent chaque facette de cette scène
vivante qui nous est même totalement dévoilée grâce à un opportun
Appendice“: “résumé des 26 mélodrames de
Métastase
“. Vous saurez tout des intrigues mêlées de Didone
Abbandonata
(1724, musique de Sarro: livret réutilisé 64 fois ensuite
!) jusqu’au Ruggierio (mis en musique par Hasse en 1770… Le rapport
des musiciens et de Métastase (dans le dernier chapitre
Métastase et les musiciens“, l’un des plus
bénéfiques) éclaire le fonctionnement du librettiste avec les
compositeurs invités à mettre en musique ses inestimables vers, en
particulier de son vivant, Leonardo Vinci, Caldara et Hasse… A lire
absolument pour comprendre ce en quoi les ouvrages baroques et
classiques du XVIIIème siècle sont toujours d’une surprenante
modernité, en quoi surtout chaque opéra métastasien peut nous captiver par sa cohérence et sa lyrique esthétique. Passionnant.

Oliver Rouvière: Métastase, Pietro Trapassi, musicien du verbe

Hector Berlioz: Requiem France Musique, en direct. Mercredi 11 juin 2008 à 20h30

Hector Berlioz
Requiem


France Musique
Mercredi 11 juin 2008 à 20h30



En direct
de la Basilique de Saint-Denis


Sébastien Guèze
, ténor
Choeur de Radio France, Orchestre national de France
Sir Colin Davis, direction

Messe solennelle

Le Requiem porte la mémoire des célébrations collectives de
l’époque révolutionnaire et napoléonienne, ces grandes messes
populaires où le symbole côtoie la dévotion, réalisées par exemple par
Lesueur.
D’ailleurs, l’orchestre de Berlioz n’est pas différent par
son ampleur ni par le choix des intruments de celui de son
prédécesseur. Berlioz citait aussi pour indication de l’exécution de
son œuvre, le decorum des funérailles du Maréchal Lannes sous l’Empire.
Lorsqu’il entend le Requiem de Cherubini pour les funérailles
du Général Mortier, en 1835, il songe à ce qu’il pourrait écrire sur le
même thème… Sa partition ira « frapper à toutes les tombres illustres ». La commande officielle qu’il reçoit le plonge dans un état d’excitation intense : « cette
poésie de la Prose des morts m’avait enivré et exalté à tel point que
rien de lucide ne se présentait à mon esprit, ma tête bouillait,
j’avais des vertiges
», écrit-il encore.

Images terrifiantes
des croyants confrontés au spectacle de la faucheuse, le thème stimule
la pensée des compositeurs au tempérament dramatique, tel Berlioz,
comme Verdi plus tard. Aux murmures apeurés des hommes, correspond
l’appel terrifiant des cuivres et des percussions dont le fracas, donne
la mesure de ce qui est en jeu : le salut des âmes, la gloire des élus,
le paradis promis aux êtres méritants. Fidèle à la tradition musicale
sur un tel sujet, Berlioz insiste sur l’omnipotence d’un Dieu juste et
la misère des hommes qui implore sa miséricorde.
Or ici les flots apocalyptiques se déversent pour mieux poser l’ample déploration finale, qui fait du Requiem, un œuvre poignante par son appel au pardon, à la sérénité, à la résolution ultime de tout conflit.
Héritier des compositeurs qui l’ont précédé, Gossec, Méhul, Lesueur, Berlioz sait cependant se distinguer par « l’élévation constante et inouïe du style » selon le commentaire de Saint-Saëns.

Le Requiem, une célébration mondaine
Sur le simple plan visuel, la Grande messe des morts
est un spectacle impressionnant. Les effectifs de la création sont
vertigineux et donneront matière à l’image déformée d’un Berlioz
tonitruant, préférant le bruit au murmure. Pas moins de trois cents
exécutants, choristes et instrumentistes, avec à chaque extrémité de
l’espace où campent les exécutants, un groupe de cuivres. Si l’on
reconstitue aux côtés du massif des musiciens, les cierges placés par
centaines autour du catafalque, la fumée des encensoirs, la présence
des gardes nationaux scrupuleusement alignés, l’oeuvre était surtout
l’objet d’un spectacle grandiloquent et d’un ample déploiement
tragique. Car il s’agisait en définitive, moins d’une commémoration que
d’obsèques.
La renommée de Berlioz gagna beaucoup grâce à cet étalage visuel et humain qui était aussi un événement mondain : « Le
Paris de l’Opéra, des Italiens, des premières représentations, des
courses de chevaux, des bals de M. Dupin, des raouts de M. de
Rothschild
» s’était pressé là, comme le précise les rapporteurs de l’événement… pour voir et être vu, peut-être moins pour écouter, .
Quoiqu’il
en soit les mélomanes touchés par la grandeur de la musique sont
nombreux, de l’abbé Ancelin, curé des Invalides, au Duc d’Orléans, déjà
mécène du compositeur et qui le sera davantage. Berlioz put avoir la
fierté d’écrire à son père l’importance du succès remporté, « le plus grand et le plus difficile que j’ai encore jamais obtenu ».
Et l’on sait que Paris, son public gavé de spectacles et de concerts,
fut à l’endroit de Berlioz, d’une persistante dureté (que l’on pense
justement à l’accueil glacial et déconcerté réservé à la Damnation de Faust ou encore à Benvenuto Cellini).