DVD, événement. VERDI : OTELLO / Jonas Kaufmann (Londres, ROH, juil 2017, 1 dvd SONY classical)

otello-dvd-jonas-kaufmann-verdi-critique-DVD-opera-par-classiquenews-antonio-pappano-ROyal-opera-house-londres-la-critique-opera-par-classiquenewsDVD, événement. VERDI : OTELLO / Jonas Kaufmann (1 dvd SONY classical). L’été 2017 à Londres voit se concrétiser l’OTELLO attendu, prometteur de Jonas Kaufmann, digne héritier à ce niveau artistique des légendes d’hier dans le rôle tragico-amoureux élaboré par un prince de la psychologie insidieuse, William Shakespeare : Jon Vickers, et plus récemment Domingo… Car il faut un talent d’acteur consommé (shakespearien), point trop d’envolée italianisante (comme beaucoup le font), une gestion millimétrée du personnage qui passe de la candeur amoureuse pour Desdémone, à une détestation criminelle et autodestructrice, qui se réalise d’acte en acte. La progression est un élément essentiel dans les rouages de ce drame finalement banal, mais auquel Shakespeare et Verdi apportent une tension singulière : le Maure est un héros comme Siegfried, étrangement fragile, et ses blessures intérieures servent le dessein de l’infect mais diabolique Iago, qui brûle de jalousie et de haine cachée pour tous ceux qui pourraient être heureux.
D’emblée disons ce qui fâche et déséquilibre la production de Londres 2017 : les Desdemona et Iago insuffisants de respectivement Maria Agresta et Marco Vratogna, qui ne sont guère au niveau artistique du ténor munichois. C’est bien dommage car la réussite d’un opéra relève d’un pari collectif et l’Otello fauve, crépusculaire, à la raucité poétique de félin condamné tissé par l’excellent Kaufmann s’amenuise aux côtés de partenaires aussi ternes et imprécis, au chant fade autant que… désimpliqués. L’attente sur Kaufmann était d’autant plus importante qu’auparavant, une série d’annulations avait fait craindre le pire pour sa voix. Rien de négatif dans ce grain tragique qui révèle les plis et replis d’une âme finalement inquiète dont le problème relève d’un traumatisme personnel : le Maure à Gênes n’a jamais gagné sa place parmi la société italienne, c’est un déraciné perpétuel et toute adhésion à sa « race » est une tromperie dont il sait la permanence : Iago au final comme il le fait de tous, se nourrit de cette plaie secrète ; d’une faille, il fait un gouffre dans lequel il s’immisce, semant le poison du soupçon et de la jalousie grâce au stratagème du mouchoir…plaçant alors l’épouse pourtant exemplaire, au rang de traîtresse immonde. Il revient à Kaufmann de peindre en touches fauves, toutes les nuances d’un être faible : la voix sait être clair, mais d’une lumière noire (cf. son contre-ut sur Quella vil cortigiana au III) ; expressive et même sombre, proche d’une hallucination maîtrisée. Kaufmann prolonge Jonas Kaufmann au sommet !les airs de son VERDI ALBUM de 2013, véritable carnet d’intention pour les rôles chantés en studio, appelés comme ici à s’incarner sur la scène. L’intelligence du diseur, la ligne, la couleur, la puissance et la longévité exressives font la tension de son Otello 2017 car le chanteur est acteur, jusqu’au bout des ongles. Cela fait toute la différence avec ses partenaires. Il rejoint en cela les grands Otellos de la scène lyrique, réalisant ce combiné ténu entre faiblesse et sauvagerie, impuissance et violence. Otello est un malade dont la cause lui est inconnue et qui le mène droit vers le crime.

Autant Kaufmann réussit la profondeur et le trouble de son personnage, autant Desdemone ici se désimplique totalement comme hors drame dans son pourtant remarquable air du saule, où dans la prière de cette pieuse loyale et fidèle (comme Tosca), brille et scintille la passion immaîtrisée d’une sourde inquiétude, comme si la jeune femme avait l’intuition de son meurtre au moment du coucher… Rien de tel dans le pseudo chant de Maria Agresta : une exécution coutumière, trop lisse et pas assez incarnée. On se pose des questions sur la gestion des chanteurs à Londres et la décision finale qui dans ce cas précis a poussé la direction à évincer Ludovic Tézier dans le rôle de Iago : retrouvez à sa place un baryton sans âme, sans profondeur, de surcroît au jeu scénique outré, maniériste, affecté voire agité… est une grossière erreur. Kaufmann et Tézier se sont bien retrouvés ensuite sur la scène de Bastille, dans Don Carlos, fusionnant leur deux timbres racés, en une joute fraternelle qui a fait le sel de la production verdienne.
A contrario, saluons le formidable engagement des chœurs maison : exemplaires dans la projection, l’italianité, la violence électrique de leur tableau (les batailles.
Parmi les comprimari, reconnaissons le jeu très convaincant de Frédéric Antoun (Cassio franc et musical), Thomas Atkins (Roderigo ardent, juvénil), Simon Shibambu (Montagno), enfin In-Sung Sim en Lodovico. Leur assise théâtrale fait d’autant plus regretter l’imperfection des rôles clés de Iago et Desdemone.
Pappano opte pour une version très contrastée du drame, parfois dure et sèche. Mais cette âpreté du discours, qui s’autorise cependant quelques très beaux assemblages de timbres (bois, cordes) dans les scènes amoureuses, souligne l’acidité et le cynisme d’une action qui voit le triomphe de la machination et de la manipulation. Classique sans dérapage ni coup de génie visuel, la mise en scène de Keith Warner se laisse regarder, sans plus. Mais si elle permet de se concentrer réellement sur les voix, elle n’exprime pas pour autant de vision globale
laissant à l’intuition des chanteurs le soin d’occuper les vides de l’action première. Un comble pour une telle prise de rôle. On frôle de se poser la question : comment Kaufmann a t il pu se laisser entraîner dans cette sous-production ? Etait-il lui aussi dans le doute vis à vis d’une voix récemment recouvrée ? Le dvd heureusement fixe les apports de son repos obligé et laisse envisager un Otello plus creusé encore dans une distribution plus solide et dans une direction d’acteurs mieux inspiré. Cet été 2018, Joans Kaufmann a chanté Siegmund, un rôle central proche de sa tessiture actuelle la plus somptueusement articulée et colorée ; Sony annonce un nouvel album pour la rentre 2018. Le ténor le plus adulé (et à juste titre) de la scène lyrique) A suivre.

COMPTE-RENDU critique DVD événement. Jonas Kaufmann (Otello), Marco Vratogna (Iago), Maria Agresta (Desdemona), Frédéric Antoun (Cassio), Kai Rüütel (Emilia), Thomas Atkins (Roderigo), Simon Shibambu (Montagno), In Sung Sim (Lodovico), Chœur et Orchestre du ROH Covent Garden, dir. Antonio Pappano, mise en scène : Keith Warner (Londres, 28 juin 2017).
DVD et BR Sony 88985491969. Synopsis et notice en anglais. Distr. Sony. Illustrations : © Catherine Ashmore

Actualités Jonas Kaufmann, nouveau cd, dvd septembre 2018 :
http://www.classiquenews.com/opera-actualites-de-jonas-kaufmann-le-recital-berlinois-de-la-waldbuhne-2018-au-cinema-en-cd-et-dvd-sony-classical/

CD, compte rendu critique. FAURE : Philippe Cassard, Jacques Mercier (1 cd La Dolce Volta).

visuel Cassard-ONL-Faure cd dolce volta-1CD, compte rendu critique. FAURE : Philippe Cassard, Jacques Mercier (1 cd La Dolce Volta). Le programme mêle pièces pour piano seul (Nocturnes n°2, n°4 et 11), pour orchestre sans piano (Suite de Pelléas, ouverture de Pénélope) et évidemment, partitions concertantes réunissant les deux (Ballade et Fantaisie). Soit plus d’une heure de pure Fauré dont toujours quelque soit la durée et l’orchestration, quelque soit la ligne mélodique et la parure harmonique-, l’élégance, suprême, souveraine, s’impose à nous.
CLIC_macaron_2014Il faut bien toute la délicatesse digitale et cette fluidité enivrée dont est généreux le pianiste Philippe Cassard, pour exprimer la profonde vitalité des Nocturnes (en particulier la fougue schumannienne de l’épisode central du n°2), et plus encore, ce qui fait basculer le n°4 dans l’onirisme suspendu du Tristan de Wagner, … rien de moins. Connaisseur, praticien de longue date d’un Fauré à la fois complice et conteur, Philippe Cassard qui doit cette passion fauréenne à ses professeurs de piano (Lazare-Lévy, puis Dominique Merlet, lui-même disciple de Roger-Ducasse, un proche de Fauré), s’épanouit en terres d’élection, restituant dans ce terreau élégantissime, toutes les références et le bouillonnement inventif, ce goût des climats sensuels et éthérés qui sont la marque de Fauré l’aristocrate. Raffiné mais jamais superficiel ; racé sans être artificiel. L’inspiration du pianiste exprime au contraire tout ce qu’ont d’intérieur, de profond voire de grave et d’inquiétude rentrée et polissée, les 3 sublimes Nocturnes sélectionnés parmi un catalogue abondant (sur les 13 Nocturnes laissés par le compositeur, élève et ami de Saint-Saëns).

Élégance Fauréenne

faure gabriel portrait gabriel faure CLASSIQUENEWSAu nombre des riches révélations de ce recueil monographique, distinguons surtout l’énergie irrésistible et visionnaire de la Fantaisie, composée par un septuagénaire quasi sourd, encore inspiré par une imagination féconde et sans limite portée par le chant étincelant du piano : ni effet, ni bavardage, mais l’essence de la musique. Rien de narratif ici, mais une pensée qui expérimente dans la forme concertante, où la musique jamais narrative, devient temps, espace, action. Simultanément à son unique Quatuor qui recueille l’expérience et la réflexion de la maturité ultime, la Fantaisie opus 111 est écrite à la fin de la guerre (été 1918). Il n’est guère que les Concertos pour piano de Saint-Saëns qui atteignent cette liberté à la fois concise et directe ; en 3 mouvements (Allegro molto moderato, Allegro vivace, Allegro molto moderato),  sa coupe énergique, sa détermination mesurée, cet élan viscéral sont d’autant plus poignants de la part d’un auteur physiquement diminué…

METZ. Philippe Cassard dévoile la clarté de Fauré et RavelPhilippe Cassard en restitue la santé active, une bonhommie voire une insouciance qui cible la plénitude avec une orchestre prêt à répondre et à jouer. Le piano danse, caresse l’opulente soie orchestrale  et semble dialoguer avec elle. Jacques Mercier détaille, Cassard stimule et trouve un juste équilibre où rayonne l’instinct de plus en plus enivré du compositeur. Sa vitalité lumineuse affirme dans la vieillesse une énergie sans faille, la plénitude de ses forces vitales. Belle révélation. Comme l’est, à l’extrémité opposée de la carrière, la Ballade et son naturel souple et coulant jusqu’à l’extase finale, traversé de chants d’oiseaux (1881).

L’Orchestre national de Lorraine fait valoir ses qualités de couleurs et de narration dans les deux incursions lyriques dont ici, la puissante ivresse de l’orchestre séduit immédiatement : la Suite de Pelléas et Mélisande opus 80, soit 16mn, concentre en 4 épisodes, le drame énigmatique des amants maudits conçu à partir d’une adaptation londonienne d’après Maeterlinck en 1898. Temps forts de ce cycle à l’orchestration aussi transparente qu’éblouissante : la Fileuse (qui évoque l’activité avérée de Mélisande filant sa quenouille pour tuer son ennui dans le château d’Allemonde : un aspect écarté chez Debussy), et surtout la mort de Mélisande, suggéré par le Molto adagio final, … immersion dans la tendresse la plus mystérieuse. Car Mélisande demeure une énigme, avant, pendant après sa vie terrestre.

L’ouverture de Pénélope (opéra créé à Monte-Carlo en 1907) confirme et l’élégance naturelle du Fauré inspiré par Homère, et les vertus expressives de l’orchestre lorrain sous la direction de Jacques Mercier. La tonalité de sol mineur, à la fois amoureuse et introspective combine le portrait des amants séparés : la triste attente de Pénélope, puis l’éclat viril d’Ulysse, avant leurs retrouvailles finales.

Idéalement équilibré, entre les pièces intimistes, graves et profondes (éclairs dissonants du funèbre Nocturne n°11 de 1913, de loin la pièce la plus impressionnante par son introspection calme, sereine) et les partitions dramatiques liées à la scène, le programme édité par La Dolce Volta est une entrée magistralement réussie, parfaitement emblématique, pour mieux pénétrer le génie de Gabriel Fauré. C’est aussi une réalisation éditoriale tout à fait dans la ligne artistique du label français qui a choisi l’élégance et le raffinement comme qualités affichées de sa marque. En ce sens, rien n’égale la classe de Fauré. Fond et forme s’accordent donc.

 

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CLIC D'OR macaron 200CD, compte rendu critique. GABRIEL FAURÉ : Nocturnes, Ballade, Fantaisie, Suite Pelléas et Mélisande. Philippe Cassard, piano. Orch National de Lorraine. Jacques Mercier, direction (1 cd La Dolce Volta — 1h08mn — enregistrement réalisé en juillet 2016 à l’Arsenal de Metz). CLIC de classiquenews, octobre 2017

CASSARD-Philippe-concert-METZ-vue-du-paradis-critique-par-classiquenews-Cyrille-Guir-Arsenal-Cite-Musicale-Metz-5866LIRE aussi notre critique complète du concert Fauré, Ravel Franck par les mêmes inteprètes : Philippe Cassard et l’Orchestre Nat de Lorraine / Jacques Mercier, à Metz, Arsenal, Grande Salle, le 13 octobre 2017 (Philippe Cassard y jouait la Ballade et en bis, le Nocturne n°2).

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LIRE aussi notre critique du cd LA DOLCE VOLTA : Pascal Amoyel joue les Polonaises de Chopin — clci de classiquenews de mai 2016

VOIR aussi notre reportage vidéo PASCAL AMOYEL joue les Polonaises de Chopin / La Dolce Volta

Vosges du Sud : Festival Musique et Mémoire

musiquetmemoire-festival-2017-presentation-classiquenews-2017VOSGES DU SUD (70). 24ème Festival Musique et Mémoire, du 15 au 30 juillet 2017. Dans les Vosges du Sud, un festival passionnant vous attend, du 15 au 30 juillet 2017 soit la deuxième quinzaine de juillet : une offre unique en Europe pour s’immerger au cÅ“ur des Vosges saônoises, bercés, étonnés, surpris, par une programmation riche et singulière, en nouvelles expériences baroques. Musique et Mémoire est une scène résolument baroque à nulle autre pareille qui ne cesse d’explorer les esthétiques des XVIIè et XVIIIè, entre France, Italie, pays germaniques. Grâce à l’intuition sûre de Fabrice Creux, directeur du Festival (et aussi son créateur), Musique et Mémoire sait cultiver le risque voire l’audace en commandant aux artistes en résidence de nouveaux programmes. C’est à chaque édition, une traversée unique et féconde, qui n’est pas liée à un site unique comme beaucoup d’autres festivals en France, mais une offre qui rayonne sur le territoire saônois, entre étangs et églises patrimoniales, une occasion de vivre et revivre l’enchantement et la vitalité des écritures baroques selon un rythme désormais bien identifié : 3 week ends ouvragés avec intelligence et gradation, 3 ensembles en résidence portés par l’exigence de l’expérimentation et de l’accomplissement. Du dialogue, du partage. Cet été, inaugurant le nouveau cycle de concerts et de rencontres, les festivaliers retrouvent pour les 5 premiers jours (les 15, 16 puis 19, 20 et 21 juillet), le trio emblématique Les Timbres, capables de stimuler et produire la complicité recréatrice en s’associant de nombreux complices (et aussi de nouveaux timbres comme le baryton vocal de Marc Mauillon…); Puis les 22 et 23
juillet, Musique et Mémoire accompagne le fabuleux ensemble de Lionel Meunier, Vox Luminis dans Haendel, et les cordes de La Rêveuse qui fête non sans raison le génie de Telemann, mis à l’honneur en 2017 ; c’est la poursuite également du geste d’Alia Mens dans la constellation Bach (cantates et pièces instrumentales dont les Brandebourgeois… Voici caractères défricheurs, tempéraments audacieux et temps forts de l’édition 2017, présentée en 3 étapes successives, complémentaires, du 15 au 31 juillet 2017, au Pays enchanteurs des “1000 étangs” (VOSGES DU SUD, 77).

 

 

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musiquetmemoire-festival-2017-presentation-classiquenews-2017Toutes les informations pratiques, le détail des programmes et les modalités de réservation / organiser votre séjour en Haute-Saône et dans les Vosges saônoises, sur le site du Festival Musique & Mémoire 2017, festival incontournable des VOSGES DU SUD (70).
http://www.musetmemoire.com/index.php

 

 

 

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(RE)DÉCOUVRIR le festival Musique et Mémoire 2016 : les 400 ans de Johann Jacob Froberger, génie du premier baroque entre France et terres germaniques, décédé sur le territoire vosgien, compositeur diplomate, virtuose du clavier et génie musical européen… Au cours de cette édition remarquable (juillet 2016), le Festival Musique et Mémoire a démontré l’enracinement local d’une tradition musicale forte, capable dans le cas de Froberger dont il était le seul en France à célébrer la valeur et l’oeuvre inclassable, de synthétiser tous les styles à son époque (italien, germanique, français, anglais), réalisant in situ une pensée et une réflexion critique sur le fait et le geste musical dont le Festival est l”héritier aujourd’hui… Edition événement avec le concours de l’ensemble en résidence Les Cyclopes REPORTAGE VIDEO exclusif : les 400 ans de Froberger au Festival Musique et Mémoire 2016… 

ferdinand-III-protecteur-de-Froberger-portrait-582-Ferdinand_III,_Holy_Roman_Emperor

musique-et-memoire-2016-festival-vignette-intro-VIGNETTE-DEPECHE-juin-2016REPORTAGE VIDÉO. Le Festival MUSIQUE & MÉMOIRE 2016 : les 400 ans de Froberger. Les Cyclopes à Musique et Mémoire. Les Cyclopes, ensemble instrumental et vocal codirigé par Bibiane Lapointe (clavecin) et Thierry Maeder (orgue) enrichissent davantage la réussite du projet artistique façonné édition par édition par le directeur du Festival, Fabrice Creux. En juillet 2016, célébration légitime et unique en France, du génie de Johann Jacob FROBERGER, décédé sur le territoire (Héricourt), dont 2016 marquait les 400 ans. Reportage exclusif : pourquoi fêter Froberger ? Qui était-il ? Quelle est la singularité de sa musique ? et dans quel contexte a t elle été composée ? Le compositeur diplomate, d’une stature européenne méritait bien cet éclairage unique à ce jour. Réalisation : studio CLASSIQUENEWS.TV — Conception : Philippe-Alexandre PHAM © 2017

24è Festival Musique et Mémoire, Vosges du Sud, l’excellence artistique dans son territoire

musiquetmemoire-festival-2017-presentation-classiquenews-2017VOSGES DU SUD (70). 24ème Festival Musique et Mémoire, du 15 au 30 juillet 2017. Dans les Vosges du Sud, un festival passionnant vous attend, du 15 au 30 juillet 2017 soit la deuxième quinzaine de juillet : une offre unique en Europe pour s’immerger au cÅ“ur des Vosges saônoises, bercés, étonnés, surpris, par une programmation riche et singulière, en nouvelles expériences baroques. Musique et Mémoire est une scène résolument baroque à nulle autre pareille qui ne cesse d’explorer les esthétiques des XVIIè et XVIIIè, entre France, Italie, pays germaniques. Grâce à l’intuition sûre de Fabrice Creux, directeur du Festival (et aussi son créateur), Musique et Mémoire sait cultiver le risque voire l’audace en commandant aux artistes en résidence de nouveaux programmes. C’est à chaque édition, une traversée unique et féconde, qui n’est pas liée à un site unique comme beaucoup d’autres festivals en France, mais une offre qui rayonne sur le territoire saônois, entre étangs et églises patrimoniales, une occasion de vivre et revivre l’enchantement et la vitalité des écritures baroques selon un rythme désormais bien identifié : 3 week ends ouvragés avec intelligence et gradation, 3 ensembles en résidence portés par l’exigence de l’expérimentation et de l’accomplissement. Du dialogue, du partage. Cet été, inaugurant le nouveau cycle de concerts et de rencontres, les festivaliers retrouvent pour les 5 premiers jours (les 15, 16 puis 19, 20 et 21 juillet), le trio emblématique Les Timbres, capables de stimuler et produire la complicité recréatrice en s’associant de nombreux complices (et aussi de nouveaux timbres comme le baryton vocal de Marc Mauillon…); Puis les 22 et 23
juillet, Musique et Mémoire accompagne le fabuleux ensemble de Lionel Meunier, Vox Luminis dans Haendel, et les cordes de La Rêveuse qui fête non sans raison le génie de Telemann, mis à l’honneur en 2017 ; c’est la poursuite également du geste d’Alia Mens dans la constellation Bach (cantates et pièces instrumentales dont les Brandebourgeois… Voici caractères défricheurs, tempéraments audacieux et temps forts de l’édition 2017, présentée en 3 étapes successives, complémentaires, du 15 au 31 juillet 2017, au Pays enchanteurs des “1000 étangs” (VOSGES DU SUD, 77).

 

 

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http://www.musetmemoire.com/index.php

 

 

 

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(RE)DÉCOUVRIR le festival Musique et Mémoire 2016 : les 400 ans de Johann Jacob Froberger, génie du premier baroque entre France et terres germaniques, décédé sur le territoire vosgien, compositeur diplomate, virtuose du clavier et génie musical européen… Au cours de cette édition remarquable (juillet 2016), le Festival Musique et Mémoire a démontré l’enracinement local d’une tradition musicale forte, capable dans le cas de Froberger dont il était le seul en France à célébrer la valeur et l’oeuvre inclassable, de synthétiser tous les styles à son époque (italien, germanique, français, anglais), réalisant in situ une pensée et une réflexion critique sur le fait et le geste musical dont le Festival est l”héritier aujourd’hui… Edition événement avec le concours de l’ensemble en résidence Les Cyclopes REPORTAGE VIDEO exclusif : les 400 ans de Froberger au Festival Musique et Mémoire 2016… 

 
 

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musique-et-memoire-2016-festival-vignette-intro-VIGNETTE-DEPECHE-juin-2016REPORTAGE VIDÉO. Le Festival MUSIQUE & MÉMOIRE 2016 : les 400 ans de Froberger. Les Cyclopes à Musique et Mémoire. Les Cyclopes, ensemble instrumental et vocal codirigé par Bibiane Lapointe (clavecin) et Thierry Maeder (orgue) enrichissent davantage la réussite du projet artistique façonné édition par édition par le directeur du Festival, Fabrice Creux. En juillet 2016, célébration légitime et unique en France, du génie de Johann Jacob FROBERGER, décédé sur le territoire (Héricourt), dont 2016 marquait les 400 ans. Reportage exclusif : pourquoi fêter Froberger ? Qui était-il ? Quelle est la singularité de sa musique ? et dans quel contexte a t elle été composée ? Le compositeur diplomate, d’une stature européenne méritait bien cet éclairage unique à ce jour. Réalisation : studio CLASSIQUENEWS.TV — Conception : Philippe-Alexandre PHAM © 2017

 
 
 

CD, compte rendu critique. SCHUMANN : Jean-Philippe Collard, piano (avril 2016 – La Dolce Volta).

Jean-Philippe-Collard-Schumann-La-Dolce-Volta-270x270CD, compte rendu critique. SCHUMANN : Jean-Philippe Collard, piano (avril 2016 – La Dolce Volta). SCHUMANN réinvesti… Jean-Philippe Collard revient à d’anciennes explorations mais avec aujourd’hui, la richesse renouvelée d’une expérience de plus en plus critique. Son Schumann séduit par sa verve vivement articulée, sa versatilité dont le pianiste démêle avec aisance la complexité qui n’est qu’apparente. D’emblée, la saine fluidité, directe, impétueuse qu’il sait distiller dans la Fantaisie, s’installe dans un tumulte d’une ardeur et en une conviction juvénile très maîtrisée ; autant de sincérité immédiate qui prépare et installe le climat du rêve et de l’instabilité (« Durchaus phantastic… »), de l’émerveillement intime surtout, dans les séquences les plus murmurées et pudiques. Le second volet joue l’ivresse parfois chaotique, espiègle et très affirmée. Enfin le dernier épisode de cette même Fantaisie, véritable paysage intérieur d’un accomplissement supérieur révèle toutes les facettes de l’inspiration introspective du Schumann visionnaire et prophétique, qui élargit les champs de conscience et la géographie sonore : à mesure que s’épaissit le sentiment de la volupté et du renoncement mêlés, se réalise toute l’ambivalence d’un Schumann double, – maître du temps et de l’écoulement musical, véritable apôtre de l’épiphanie de l’instant – sublimateur du présent et déjà dans la perte de ce qui est et ne sera jamais plus- ; le jeu de JP Collard en explore les suaves béatitudes, véritable baumes à l’âme. C’est la section la plus réussie de l’album : ici affleurent toutes les passions meurtries, comme assommées, contraintes, celles de deux coeurs promis et destinés l’un à l’autre, Robert et sa future épouse Clara, malgré la loi sadique du père de la jeune pianiste virtuose. Tout est dit dans cette apothéose des sentiments et de la douleur sublimés. Au feu volcanique de cet amour qui surgit de la partition, s’impose la très haute technicité de la partition qui fut non pas dédiée à Clara, mais au virtuose avant tous, Franz Liszt.
collard jean philippe piano presentation classiquenewsDans les Kreisleriana, la versatilité, son éloquence faussement disparate, comme la prodigieuse énergie du cycle des 8 stations opus 16, d’un polyptyque époustouflant par sa fluidité de ton, saisit par sa profonde… cohésion. Là encore la formidable agilité du pianiste ne sacrifie rien à l’urgence ni à la clarté de cette architecture du surgissement et de l’irrépressible élan, comme du souvenir le mieux poli par le filtre de la pudeur la plus nostalgique (plage 6 : « Sehr aufgeregt » : d’une rêverie aux équilibres souverains). La succession des miniatures ciselées, incandescentes, s’embrase littéralement en un crépitement extatique voire orgasmique d’une superbe construction dramatique. L’instinct mais la grâce d’un discours, l’ivresse mais l’organisation. Tout cela nous est offert dans un fabuleux voyage aux contrastes intelligents et d’une conception géniale dont le pianiste redessine les contours et le mouvement, – fugace, fébrile, d’un labyrinthe véritablement enchanté (conclu dans une dernière note tout aussi évanescente et murmurée). Du grand art.

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CD, compte rendu critique. SCHUMANN : Jean-Philippe Collard, piano (enregistré à Soissons en avril 2016 – 1 cd La Dolce Volta)

CD, critique. MOZART – SCHUMANN : Fantaisies — Piotr Anderszewski, piano (1 cd WARNER classics)

anderszewski piotr piano warner classics cd critique cd critique review clic de classiquenews fevrier mars 2017CD, critique. MOZART – SCHUMANN : Fantaisies — Piotr Anderszewski, piano (1 cd WARNER classics). Dès le début de ce récital enchanteur, aux teintes rêveuses et suggestives, c’est la capacité au songe et aux replis d’une pudeur active qui s’impose à l’écoute. Rassemblant en réalité 3 sessions d’enregistrements réalisés à 3 époques différentes (2003, MOZART) / SCHUMANN : 2013 et 2016, respectivement Fantaisie puis Variations “fantômes”), le triptyque pianistique qui est découle, affirme une belle cohésion de ton. La richesse et presque l’urgence introspective du pianiste franco polonais Piotr Anderszewski passionne. D’abord, saluons la belle profondeur intérieure ouvrant à des gouffres et intervales interrogatifs (l’ombre parfois du désespoir) dans la première Fantaisie K475 de MOZART, d’une vérité dépouillée, dénudée, sans fard. Mais aussi, inscrites dans des éclairs et scintillements d’une gravité … schubertienne. La Sonate n°14 K457 et sa coupe frénétique, semble dans la succession d’un déterminisme volontaire, fluide, nerveux, d’une fébrilité tendre et électrique (Allegro) ; l’Adagio s’alanguit, nostalgique d’une candeur peut-être jamais réellement vécue, éprouvée, ce qui en rend l’énoncé émotionnellement plus délicat et trouble encore.
Le jeu filigrané, nuancé, d’une ineffable rêverie attendrie du pianiste polonais captive par sa qualité affectueuse, juste, sincère. Du grand art.

Mozart – SCHUMANN :
Fantaisies introspectives

La Fantaisie de Schumann, ample introspection autobiographique s’écoule en trois parties développées ; la plus bouleversante, et ultime, étant celle qui conclut le cycle, flot ininterrompu d’idées et de motifs naturellement jaillissants, dont le jeu de l’interprète doit rétablir la mystérieuse cohésion interne. La III, « langsam getragen… » dure plus de 11mn et exprime toute l’ivresse et la spontanéité lyrique d’un Schumann qui maîtrise ô combien la développement et l’architecture, malgré ce que l’on peut entendre et lire. Rien de « fou » ni d’échevelé », mais l’affirmation d’une pleine conscience, la souveraine maîtrise d’une pensée musicale mûre qui aspire à la sérénité intérieure. Le pianiste en capte les silences porteurs de sens, les échos et vibrations d’une grâce liquide, immatérielle, qui dévoile et traverse espace et temps, en une continuité psychique, productrice de sa propre unité, comme de son propre équilibre. L’onirisme d’un songe, la caresse d’un souvenir des plus chers, et les mieux conservés, comme le trésor intact dans le repli du secret le plus intime, y déploient leur juste chant de paix et en même temps de renoncement tel un adieu éternel. Allusif, et aussi ardent, progressivement, le jeu de l’interprète affirme une belle compréhension de ce qu’est l’hypersensibilité schumanienne, capable d’accents rageurs, et de nuances nées dans l’ombre, surgissant d’un au-delà de la conscience et de la mémoire. Difficile de résister à cette éloquence de la pudeur jamais feinte.

schumann_2441248bLe Thème et Variations WoO24 est totalement baigné en une tendresse des plus ardentes, volonté de réconciliation de directions multiples, éparses, simultanées. Anderszewski en exprime la candeur de l’émission, l’écoute interne aussi, sachant creuser les résonances immédiates, le jeu des énoncés et des réponses. Plus évanescent que jamais, précisément dans les deux dernières Variations (IV, V), la digitalité passe et traverse le clavier avec une mobilité de rêve, incarnant mais tout en mouvement et fugacité, le profil à peine perceptible de ces Variations dites « fantômes ». Avec en prime, filigranant l’activité aérienne, murmurée, le chant du pianiste qui vit la musique de l’intérieure. Remarquable. CLIC de CLASSIQUENEWS de février et mars 2017. En bonus l’éditeur ajoute un dvd comportant un film réalisé par le pianiste lui-même dans sa ville natale, Varsovie. Prochaine lecture et critique du film, à venir dans le mag cd dvd livres de classiquenews.com

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CLIC D'OR macaron 200CD, critique. MOZART – SCHUMANN : Fantaisies — Piotr Anderszewski, piano (1 cd + 1 dvd « film : Je m’appelle Varsovie », WARNER classics). Enregistrements réalisés en 2006 (Mozart) ; Schumann (2013, Fantaisie / 2016, Thème et Variations). CLIC de CLASSIQUENEWS de février et mars 2017.

CD, coffret événement, compte rendu critique. HARNONCOURT, The complete Sony recordings (61 cd, 3 dvd, SONY CLASSICAL).

harnoncourt-nikolaus-comlete-sony-recordings-review-critique-cd-classiquenewsCD, coffret événement, compte rendu critique. HARNONCOURT, The complete Sony recordings (61 cd, 3 dvd, SONY CLASSICAL).
C’est l’événement crucial de la planète baroque en 2016 : la perte de l’un de ses plus efficaces et pertinents acteurs, actif depuis plus de 40 ans, défendant non sans raison, la vertu de la pratique historiquement informée et le jeu sur instruments d’époques : autant de moyens et d’éléments pour une vision renouvelée des répertoires et de leur interprétation ; Nikolaus Harnoncourt, penseur et théoricien de la musique (et pas que baroque) a démontré l’intelligence du questionnement permanent ; il a incarné et transmis au final une philosophie et une esthétique appliquées à la musique baroque certes, mais aussi romantique et au-delà.
En définitive, le geste de Nikolaus Harnoncourt défend une vision et un art de vivre musical, fondées sur l’analyse critique, la recherche, la comparaison, la confrontation des sources, enfin l’expérimentation instrumentale. Cette approche dynamique contredit en vérité tout le système actuel des orchestres permanents dont les postures et l’usage des seuls instruments modernes posent aujourd’hui problème. Il semble que c’est en France que la leçon de Nikolaus a été la mieux entendue et comprise comme en témoigne l’abondance des orchestres sur instruments anciens, et surtout l’expérience pédagogique – immersion unique en Europe, du JOA, Jeune Orchestre de l’Abbaye, à Saintes : c’est la seule formation digne de ce nom, offrant les fondamentaux associant recherche, analyse, pratique, au sein d’un orchestre école, dirigé le plus souvent, pour ses sessions de musique classique ou romantique, sous la conduite d’un grand chef aguerri. VOIR notre reportage exclusif dédié aux 20 ans du JOA, Saintes

HARNONCOURT L’EXPLORATEUR

harnoncourt nikolaus portraitPour l’heure, en cette période de fête et de cadeaux, SONY classical rend hommage au maestro qui nous a quitté en mars 2016, en récapitulant l’intégralité de sa discographie réalisée sous son label rouge, d’autant plus emblématique qu’il s’agit des ultimes accomplissements, soit un corpus qui subjugue par son ouverture (des répertoires) et aussi sa justesse stylistique (chez Mozart et Beethoven, les deux derniers compositeurs finalement servis et rééclaricis).

Qu’avons nous concrètement dans ce coffret événement ? 61 cd, 3 dvd (dont le projet inédit Mission Mozart réalisé avec le pianiste Lang Lang, autre star du label, mais aussi la version de la Flûte enchantée présentée à Salzbourg en 2012 qui avait tant séduit par sa fraicheur bouleversante); des inédits validés par le chef (Cantates 26 et 36 de JS Bach, et Stabat Mater de Dvorak) ; surtout un somptueux « beau-livre », publication grand format, illustré de riches et magnifiques photographies du maestro légendaire au travail (soit un ouvrage spécialement édité par Sony classical de 140 pages. L’éditeur a ajouté les annotations autographes et les commentaires du Maître pour chaque enregistrement, dévoilant les intentions artistiques de chaque programme, sans omettre la publication d’entretiens et de clarifications pilotés par le chef offrant ainsi une synthèse magistrale de son approche des répertoires, des oeuvres, des écritures… Autant de notions qui s’avèrent aujourd’hui primordiales pour comprendre le legs artistique du Maestro.

Nikolaus-HarnoncourtParticulièrement appréciés lors de notre découverte et consultation de cette somme éditoriale et discographique – jalons désormais majeurs d’un travail musicologique de premier plan : les Cantates de JS Bach, cd 1 et 2, ainsi que l’Oratorio de Noël (cd 3 et 4) ; Le Messie de Haendel (cd 7 et 8) ; pour Joseph Haydn : l’opéra Orlando Paladino (cd 9 et 10, bien meilleur que la version quasi contemporaine de René Jacobs, car Harnoncourt y distillle allusivement cette profondeur humaine, la conscience du gouffre, absente chez son confrère) ; les coffrets dédiés aux Symphonies parisiennes (cd 11, 12, 13), les oratorios La Création (cd 14 et 15), Les Saisons (cd 16 et 17) sont également incontournables.
Généreusement représenté, Mozart s’impose ici par la richesse de l’interprétation, l’une des plus convaincantes, au concert comme à l’opéra : Symphonies de jeunesse (en tout 10 cd, de 18 à 29, dont chaque avancée orchestrale est mise en parallèle avec le contenu de la correspondance du jeune auteur à son père) ; La Haffner (cd 32) ; surtout la trilogie symphonique ultime : les 39, 40 et 41 que le maestro a réuni désormais en un « oratorio instrumental » (enregistrement CLIC de CLASSIQUENEWS lors de sa parution), les opéras des extrémités de la carrière mozartienne : Zaide (très rare donc apprécié, cd 30 et 31) et La Flûte enchantée déjà mentionnée.

harnoncourt-coffret-complete-sony-recordings-box-christmas-coffret-cd-classiquenews-critique-cd-review-cd-CLIC-de-classiquenews-noel-2016De Beethoven, nous distinguons les dernières réalisations du chef, véritable testament intime et spirituel : Symphonies 4 et 5 (cd 39), et dernier enregistrement paru au moment de sa disparition, l’étonnante, bouleversante, crépusculaire Missa Solemnis (cd 40 : les deux titres ont obtenu eux aussi le CLIC de CLASSIQUENEWS en 2016). Parmi les explorations passionnantes d’Harnoncourt hors baroques, et Beethoven, saluons la profondeur de son geste chez Schumann (Das Paradies und die Peri, cd 41 et 42), Bruckner (Symphonies 5 et 9 , cd45 à 48) ; Brahms (Ein Deutsches Requiem, cd 51), et Dvorak (Stabat Mater, inédit d’une tension fraternelle saisissante, cd 52 et 53) ; même sérieux expressionniste, d’une véhémence à peine feutrée, pour ses Bartok (cd 54 : oeuvres orchestrales) et ses fièvreuses et lumineuses valses de Strauss (album intitulé « Walzer revolution », cd 60 et 61 – Harnoncourt aura été le seul à explorer la profondeur cachée de Johann Strauss II : une intuition là encore captivante)… cet énoncé montre l’ampleur de l’exploration discographique.

CLIC_macaron_2014Parmi les textes et contributions du Chef, retenons quelques pages anthologiques, révélatrices de son exigence exploratrice et aussi de son ouverture d’esprit : « réflexions sur l’articulation et l’instrumentation dans l’Oratorio de Noël » de JS BACH ; la musique comme langage, à travers les Symphonies parisiennes de Haydn ; une approche thématique reprise surtout au moment des 3 symphonies dernières de Mozart (« un oratorio instrumental ») ; conversation synthétisée à propos des Symphonies de Beethoven (entretien d’origine réalisé en juin 2015) ; sans omettre les propos retranscris de son approche personnelle de la Missa Solemnis (mai 2015) ; très subjective aussi donc passionnante car argumentée, la compréhension qu’a Harnoncourt du cycle symphonique, Má Vlast de Smetana ; comme sa perception de Porgy and Bess : opéra ou comédie musicale ? Somme capitale, legs bouleversant. Coffret élu CLIC de CLASSIQUENEWS de décembre 2016 et janvier 2017.

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CD, coffret événement, compte rendu critique. HARNONCOURT, The complete Sony recordings (61 cd, 3 dvd, SONY CLASSICAL).

 

CD, compte rendu critique. Mahler : Symphonie n°2 (Jean-Claude Casadesus, Orchestre national de Lille, novembre 2015, 1 cd évidence classics)

casadesus_603x380 Ugo ponte ONLCD, compte rendu critique. Mahler : Symphonie n°2 (Jean-Claude Casadesus, Orchestre national de Lille, novembre 2015, 1 cd évidence classics). Dans le premier mouvement, Jean-Claude Casadesus retrouve une partition qu’il connaît parfaitement pour l’avoir de nombreuses fois diriger et analyser. Le chef construit d’abord, un rempart progressif depuis le chant tellurique des contrebasses, porteur d’une énergie de plus en plus vive, après l’expression d’une certaine résignation coupable. La Totenfeier (Marche funèbre, requiem des illusions perdues) est ainsi magistralement exprimée dans son format spectaculaire, aux dimensions propres à celle d’un apocalypse, voire du Jugement Dernier. La baguette saisit et mesure l’ampleur des forces en présence comme l’enjeu de ce qui se joue ici : le destin d‘une vie.
Le souffle s’organise, la matière s’éclaircit à mesure que la texture de la sonorité gagne en couleurs et s’allège (15’30). Incisive, mordante, taillée au sclapel, la battue proclame une pleine conscience de la bataille en cours, comme la volonté d’en finir par l’exposition (17’01) d’un éther enfin perceptible et surtout … accessible. Car en dépit de ses assises colossales, la Résurrection de Mahler est aussi, surtout, une symphonie de l’humain et du fraternel.
Conscient des champs monstrueux parfois grimaçants (18’41), le chef, fondateur depuis 1976 de l’Orchestre National de Lille, éclaire désir de mort et enfouissement volontaire, c’est à dire défaite de l’esprit face aux agents présents, et volonté de dépassement : aucune hésitation, la Résurrection porte bien son nom ; au terme des conflits, se précisent la rémission et le salut. Le maestro rétablit ce magma organique puissant, aux forces affrontées, finalement résolues dans un cadre humain, définissant précisément ce qui relève des angoisses irrépressibles (cauchemards et déflagrations) comme des pulsions vitales qui portent à la lumière. Tableau en clair obscur donc, d’une activité passionnante, le champs symphonique permet aux instruments lillois de démontrer leur tempérament et leur caractère dans cette danse des morts qui est plus qu’une scène préalable d’exposition: un bouillonnement à l’énergie primitive.

 

 

 

ECLAIRS, VISIONS… Jean-Claude Casadesus nous mène à l’illumination finale

L’Andante moderato qui suit, offre une couleur détendue, aux cordes « brahmsiennes » (amoureuses et souples), d’un détachement presque insouciant. Puis, le Scherzo mord et palpite, comme tiré par une urgence décuplée, dont les bois souples, disent l’emportement enivré. Jean-Claude Casadesus se montre précis, palpitant, d’une activité affûtée; seul moment d’abandon, passager mais d’une exquise légèreté, d’autant plus délectable après les distorsions dramatiques des mouvements précédents. L’urgence et ce sens de la continuité radicale caractérisent ici une vision admirablement construite, organiquement cohérente, réalisant ses directions opposées, complémentaires : concentration et structure, dilution et implosion.

mahler casasesus jean claude orchestre national lille cd review cd critique classiquenews cd EVCD027-Cover-ONL-1024x1024D’une caresse maternelle, l’Urlicht trop fugace s’accomplit grâce au timbre chaud et enveloppant de la mezzo Hermine Haselböck. L’accord en tendresse et désir de conciliation se réalise aussi dans la tenue des instruments d’une douceur engageante. Vrai défi conclusif pour l’orchestre, le dernier mouvement, le plus long (Finale / Im tempo des scherzos / Wild herausfahrend), plus de 35 mn ici, réalise ce volet de résolution et d’apaisement qui rassure et rassérène idéalement : Jean-Claude Casadesus maîtrise cet exercice de haute voltige où la sublime fanfare, d’un souffle cosmique et céleste, répond à l’activité des cordes et à l’harmonie des bois. Comme le dit le maestro lui-même, il s’agit bien d’une page parmi les plus belles écrites amoureusement par Malher : appel souverain, olympien du cor, réponse de la trompette, caresse enivrante là encore des cordes en état de… lévitation. L’orchestre ouvre des paysages aux proportions inédites, aux couleurs visionnaires, absolues, abstraites. La direction récapitule et résout les tensions avec une hauteur de vue magistrale.

Le chef qui achève personnellement tout un cycle musical à Lille, transmettant depuis cet automne 2016, la direction de son orchestre à son successeur officiel, Alexandre Bloch (lire notre entretien vidéo exclusif avec Alexandre Bloch, nouveau directeur de l’ONL, Orchestre national de Lille, réalisé en septembre 2016), offre ici, en particulier dans la plénitude sonore, véritable festival et jouissance instrumentale, l’enseignement de toute une vie de musicien. C’est un bain philharmonique aux dimensions surnaturelles, à l’énoncé fantastique et surréaliste, dont la mesure flamboyante approche l’orchestre tout autant suractif, scintillant de Richard Strauss dans les soubresauts et visions hallucinées de son opéra écrit pendant la première guerre, La Femme sans ombre. Mais Strauss / Mahler, ne sont-ils pas en définitive, les plus grands créateurs symphonistes du début XXè ?

A 6’44 (CD2), s’accomplit le grand miracle de la révélation, ou le point ultime d’une série de consciences ou de métamorphoses, voyage musical, surtout spirituel dont le Maestro, en empathie avec ses instrumentistes, a su nous faire partager les fulgurances…, jusqu’aux superbes ondes pacifiantes du chœur final (Chœur Phil. Tchèque de Brno) et des deux voix de femmes, dont le chant incrédule, angélique, accrédite la vision du Paradis.

CLIC_macaron_2014Passionnante réalisation qui se fait aussi jubilation, qui est aussi confession et témoignage d’un grand Chef dont le geste humaniste, fraternel nous porte à l’illumination finale. Irrésistible accomplissement. La sincérité du geste touche ; l’activité du parcours à travers les 5 séquences symphoniques, s’accorde à la quête fraternelle de celui que le partage et le sens collectif ont toujours inspiré. Magistral.

 

 

 

CD, compte rendu critique. Mahler : Symphonie n°2 (Jean-Claude Casadesus, Orchestre national de Lille, novembre 2015, 1 cd evidence EVCD027) — enregistré en novembre 2015, Lille, Salle du Nouveau Siècle.

 

 

 

APPROFONDIR
LIRE aussi notre dossier spécial  Gustav Mahler
LIRE aussi notre présentation complète de la nouvelle saison de l’ONL, Orchestre national de Lille
VOIR notre entretien vidéo avec Alexandre BLOCH, nouveau directeur musical de l’Orchestre national de Lille

Nouveau Samson de Saint-Saëns à Bastille

saint-saens-camille-portrait-carre-classiquenewsParis, Opéra Bastille : Samson et Dalila de Saint-Saëns : 1er octobre – 5 novembre 2016. Nouvelle production attendue, Samson et Dalila de Saint-Saëns se faisait attendre depuis des années sur les planches parisiennes (près d’un quart de siècle !). C’est dire l’abandon dont a souffert un opéra pourtant majeur de l’histoire de l’opéra français romantique) ; la faute probablement à un manque d’estime pour notre patrimoine romantique français dans l’Hexagone, et surtout, l’absence de grandes voix pour défendre les deux rôles écrasants du héros trahi, Samson et de la séductrice pernicieuse, Dalila. Héros blanc à la façon d’un Hercule trop humain, envoûté ; grande prêtresse de l’amour qui a vendu son âme au diable religieux, … l’intrigue, entre épopée historique et érotisme à peine voilé, fait valoir ses formidables arguments dramatiques et poétiques. Qu’il s’agisse des scènes d’intimisme voluptueux (comme les séquences de séduction entre Samson et Dalila), ou les tableaux collectifs (évocation des Philistins, danses ou orgie et Bacchanale, reconstuituées…), Saint-Saëns démontre une maestria irrésistible.

L’HISTOIRE BIBLIQUE SELON SAINT-SAËNS… Quand il aborde l’Antiquité biblique, Camille Saint-Saëns, génie romantique français qui n’obtint jamais le Prix de Rome, s’intéresse à la figure de Dalila, donneuse et séductrice implacable, bras armé du prêtre de Dagon : en elle coule la veine d’une Kundry – grande tentatrice au chant voluptueux et serpentin…, elle trahit le puissant Samson, – défenseur des hébreux et d’Israel, pour découvrir sa faiblesse et le livrer aux Philistins : séduire le héros magnifique pour capter sa force et l’anéantir totalement… ainsi le plus bel air de tout l’opéra romantique en France au XIXè : « Mon cÅ“ur s’ouvre à ta voix comme s’ouvrent les fleurs aux baisers de l’aurore », – immortalisé par Maria Callas, est le chant d’une sirène fatale, consciente de ses agissements trompeurs. L’amour est une arme qui sert un dessein machiavélique ; rien ne résiste ici à l’ensorceleuse haineuse et destructrice. Mais la vengeance d’un Samson à présent affaibli, humilié et aveugle (III) accomplit un suprême miracle, recouvrant in extremis sa force originelle pour détruire le temple païen et y ensevelir les ennemis de son dieu…

Créé dès 1877 à Weimar grâce l’engagement et au soutien indéfectible de Liszt, grand ami et protecteur des compositeurs de son époque, Samson et Dalila attendit encore 15 années pour être enfin joué (et applaudi) à Paris. Pour cette création parisienne, Saint-Saëns écrit évidemment un complément : soit pour satisfaire les codes de la Maison française, une danse inédit : le ballet « des prêtresses de Dagon ». Inimaginable oubli, depuis plus de 25 ans : l’ouvrage avait déserté les planches de l’Opéra national de Paris, voici qu’il ressuscite dans une distribution très prometteuse.

 

 

 

samson-et-dalila-opera-bastille-classiquenews-presentation-opera-review-annonce

Samson et Dalila de Camille Saint-Sans à l’Opéra Bastille, Paris
Opéra en trois actes et quatre tableaux (1877)
Du 1er octobre au 5 novembre 2016
RESERVEZ VOTRE PLACE

Livret : Ferdinand Lemaire
Nouvelle production > 2h50 dont 2 entractes

Distribution
Direction musicale : Philippe Jordan
Mise en scène : Damiano Michieletto

Dalila : Anita Rachvelishvili
Samson : Aleksandrs Antonenko
Le Grand Prêtre de Dagon : Egils Silins
Abimélech : Nicolas Testé
Un Vieillard hébreu : Nicolas Cavallier
Un Messager philistin  : John Bernard
Premier Philistin  : Luca Sannai
Deuxième Philistin : Jian-Hong Zhao

Décors : Paolo Fantin
Costumes : Carla Teti
Lumières : Alessandro Carletti
Chef des Choeurs : José Luis Basso

Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris

 

 

 

Approfondir

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)
saint saens1008550-Camille_Saint-SaënsTempérament précoce, Saint-Saëns suit l’enseignement de Halévy, dès ses 13 ans. Il échoue à deux reprises au Prix de Rome, mais son génie, d’abord comme pianiste puis comme compositeur s’affirme très vite, obtenant nombre de récompenses et titres prestigieux : il devient académicien, membre de l’Institut en 1881 (à 46 ans). Aux côtés du piano, Saint-Saëns éblouit le parisiens à l’orgue, en particulier de la Madeleine dont il est titulaire (1857-1877). Très engagé pour la défense du patrimoine français, Saint-Saëns est le premier à rééditer Gluck et Rameau. Et comme Liszt, sut développer une curiosité d’esprit, admirant Schumann et Wagner. En 1871, à 36 ans, Saint-Saëns fonde alors que la France connaît une défaite historique, la Société national de de musique (pour en démissionner 15 ans plus tard, en 1886 : car Saint-Saëns est un esprit libre et indépendant ; à sa création, la SNM comme parmi ses membres fondateurs : Franck, Guiraud, Saint-Saëns, Massenet, Garcin, Fauré, Castillon, Duparc, Dubois, Taffanel et Bussine. L’objectif est de créer les oeuvres des membres devant le public, opération exemplaire visant la promotion des oeuvres contemporaines, précisément écrits par les compositeurs qui sont ses propres membres. Les récitals de musique de chambre sont donnés dans les salons Pleyel ; les concerts symphoniques, salle Erard et église Saint-Gervais. Bussine, Franck, puis d’Indy en sont les premiers présidents. En 1886, quand est décidé d’élargir le profil des compositeurs joués et défendus par la SNM, soit en faveur des compositeurs non membres et des étrangers, le bureau fondateur implose pour divergence de vues : Saint-Saëns comme Bussine, démissionne. Mais l’élan pour la musique moderne était lancé et persistant : rejoignent la Société ainsi renouvelée, Debussy et Ropartz (1888), puis Schmitt (1894), et enfin Ducasse et Ravel (1898-1899)

Saint-Saëns laisse une oeuvre importante dans tous les genres : 5 Symphonies dont la dernière avec orgue ; 5 Concertos pour piano ; 4 poèmes Symphonique et plusieurs opéras dont Samson et Dalila (1877), Henry VIII (1883).

 

 

GRAND RETOUR de SAINT-SAËNS à l'Opéra de PARISL’OPERA FRANCAIS ROMANTIQUE A L’ÉPOQUE DE SAINT-SAËNS : A l’époque de Saint-Saëns, l’opéra est le genre noble par excellence, un défi et un but pour tout compositeur digne de ce nom. Le Conservatoire de Paris assure la formation des futurs compositeurs lyriques. Chacun souhaite à terme faire créer son « grand opéra » à l’Académie (l’opéra national de Paris actuel), en sacrifiant entre autres à la convention du ballet intégré dans l’action. L’opéra français connaît ses heures de gloires avec Auber (La Muette de Portici, 1828), Meyerbeer (Robert Le Diable en 1831 ; L’Africaine en 1865), puis Halévy, Gounod, Thomas, Reyer et … Saint-Saëns. Simultanément aux productions française (grand sepctacle) ainsi donné à l’Académie, Le Théâtre-Italien préféré par les princes et aristocrates, affiche les opéras italiens, écrins du bel canto signés Cimarosa, Rossini, Bellini, Donizetti. Héritier des oeuvres cocasses, délirantes et souvent parodiques de la Foire, L’opéra-comique accueille le genre lyrique spécifique qui alterne le chanter et le parler, cultivant plutôt la veine comique mordante, d’abord illustrée par Boieldieu, Hérold, Adam, … puis Thomas, Delibes, Bizet avec lequel (Carmen, 1875), le genre ayant très évolué ne présente plus guère d’accents humoristiques, mais intensément dramatiques voire tragiques. Défenseurs de la veine comique et facétieuse, deux compositeurs innovant, enrichissent encore l’offre lyrique parisienne : Hervé fonde le théâtre des Folies-Nouvelles (1854) ; Offenbach, les Bouffes-Parisiens (1855) : ils y inventent simultanément un nouveau genre : l’opérette, nouveau théâtre musical, faussement léger car il ne manque pas de profondeur. Dans ce contexte, le classique Saint-Saëns fait créer Samson en 1892, suscitant un triomphe éclatant, grâce à son orchestration raffinée et flamboyante, à la séduction de ses mélodies, à ce orientalisme qui n’empêche pas de furieux accents voluptueux : car la sirène Dalila, astucieuxe manipulatrice, est surtout une puissante force érotique, aux élans lascifs irrésistibles, que la musique de Saint-Saëns a parfaitement exprimé.
Wagner 2014 : Le Ring nouveau de BayreuthWAGNERISME QUAND TU NOUS TIENS… Ainsi dans sa texture riche, colorée, somptueuse, l’orchestre de Saint-Saëns se montre lui aussi très perméable au wagnérisme, même s’il a comme Nietzsche, révoqué ensuite comme Debussy, l’attraction du maître de Bayreuth (d’ailleurs, même dans le cas de Debussy, cf son opéra Pelléas et Mélisande, la force de l’orchestre, demeure d’essence wagnérienne.) Tel est la contradiction des compositeurs français… Car en dépit de la création sulfureuse de Tannhaüser en 1861, dont le choc fut reçu et fixé par Baudelaire, Wagner ne cesse pendant toute la seconde moitié du XIXème d’influencer profondément les Français (dont surtout les wagnériens affichés, déclarés, tels Joncières, Franck, Duparc, Chausson, Ropartz…). Par les réactions vives et souvent passionnées qu’il a suscité, qu’il soit source de fascination féconde et inspiratrice ou sujet de détestation, par les réactions qu’il a suscité, le wagnérisme, très actif encore dans les années 1870 et 1890 (Wagner a inauguré le premier festival de Bayreuth avec la Tétralogie intégralement représentée en 1876, puis s’est éteint en 1883), reste le mouvement esthétique du XIXè le plus fondamental en France, du Second Empire à la IIIè République. Qu’il l’est minimisé ou non, Saint-Saëns fait partie des auteurs qui l’ayant reçu, n’en sont pas sortis indemnes. L’orchestre de son Samson en présente la trace.

 

 

 

Discographie : Saint-Saëns, cd récemment enregistrés : Concertos pour piano n°1 et 2 par Louis Schwizgebel (2015) 

 

Recréations récentes : Les Barbares (opéra de 1901, recréé à Saint-Etienne en 2014)

Livres, compte rendu critique. CHARLES E. IVES : Essais avant une sonate, et autres textes (Editions Contrechamps)

ives charles livres review compte rendu classiquenewsLivres, compte rendu critique. CHARLES E. IVES : Essais avant une sonate, et autres textes (Editions Contrechamps). CHARLES IVES (1874-1954) PAR LUI-MÊME s’expose sincèrement, puissamment en commentant l’écriture des compositeurs qui l’ont inspiré, comme Emerson, entre autres, – père à Boston (Massachusetts) du courant romantique propre aux années 1830, les « Transcendentalistes ». En rééditant principalement ses Essais avant avant une Sonate (ouvrage déjà publié en français en 1986), les éditions Contrechamps à Genève apportent la preuve d’une amère réalité : trente années ont passé (depuis 1986), sans qu’aucune tendance ni recherche forte en France, n’ait manifestement dévoilé l’immense génie du père de la musique moderne américaine. Le livre répare une aberration criante qui montre combien en Europe, tout au moins en France, on continue de faire peu cas de la modernité américaine, depuis ses origines, c’est à dire depuis l’oeuvre fondatrice, visionnaire de Charles E. Ives.
Voilà pourquoi il était opportun de rééditer (en juin 2016) un texte fondateur de la pensée ivesienne, d’autant plus précieux et pertinent que l’éditeur a considérablement éclairci et enrichi le corpus ainsi traduit (nombreuses notes de pages et élucidation des références émaillant le texte originel) : Ives comme c’est le cas de ses manuscrits musicaux, accumule, empile, exprime dans une prose généreuse, souvent complexe à force d’être riche et curieuse, ses idées, commentaires, aphorismes, réflexions, formules très personnelles… sur l’acte même de composer, de créer, d’être, de vivre. Son engagement moral est intense et radical : écrire – composer ou rédiger un essai-, renvoie à une même exigence : témoigner de ce qui est perçu, compris, saisi. De ce creuset bouillonnant, surgit bien souvent une vérité profonde et poétique qui toujours distingue son oeuvre et tout son esprit hors de la manière, dans le caractère.
Sa Sonate a été composé entre 1910 et 1919, soit simultanément à la première guerre ; intitulée Concord, – publiée à compte d’auteur en 1920-, il est évident que le compositeur l’inscrit sciemment dans le contexte géopolitique d’alors. D’abord conçu comme une préface à sa Sonate – première oeuvre qui le fit connaître, le texte des Essais devient par ses développements divers, une somme indépendante comprenant intercalés entre le Prologue et l’Épilogue, quatre chapitres dédiés chacun à Emerson, Hawthorne, Les Alcott, Thoreau (chacun correspond aux quatre mouvements de la Sonate). Car davantage qu’un texte centré sur son Å“uvre et sur les sources d’inspiration, il s’agit d’un vaste manifeste personnel, d’ordre philosophique, esthétique, social, voire sociétal, d’une vision plus large que celle strictement musicale. C’est bien là l’apport principal du texte : dévoiler la pensée d’un compositeur sur son Å“uvre et sur le monde (l’éditeur souligne combien à la page 119, par exemple, le portrait d’un politique américain centré sur la manière, n’est pas sans rappeler un certain candidat républicain, actuel prétendant à l’élection présidentielle…).
Compléments à cette réédition enrichie de nouveaux commentaires et parfaitement introduite (préface : « Ives, l’œuvre ouverte » par Philippe Albèra), 3 autres textes précisent encore la pensée mobile, affûtée d’un créateur soucieux de sens et plutôt critique sur la notion même de développement formel : « La musique et son futur », « Quelques impressions en quarts de ton », « Memos » qui explicite plus précisément la genèse et les enjeux de la Sonate Concord (extraits, 1932).

ives-charles-03Rares, les textes accessibles (ou rendus tels comme c’est le cas de cette réédition recontextualisée et bien problématisée) ; la prose de Ives est sans concession, précise, explicative et argumentée, d’une diversité parfois ahurissante, dont la formulation si personnelle (usage des parenthèses ou des guillemets par exemple, faisant accroire à une véritable citation…) a rendu la traduction délicate. De sorte que le texte publié est en soit, même très respectueux du sens ivesien, un véritable commentaire et aussi une explicitation réalisée avec pertinence et réussite sur la formidable inventivité d’un compositeur libre. Le désordre apparent est la première porte d’entrée d’une œuvre multiple, en métamorphose, qui paraît insaisissable ; en réalité, comme c’est le cas de Pierre Boulez (dont le même éditeur a publié une édition tout autant réfléchie, de « Pli selon pli, Entretien et étude »), le geste du compositeur fondateur aux Amériques, reflète précisément l’évolution d’une pensée constamment mobile qui reprend, réécrit, enrichit, sculpte chaque partition sans jamais fixer un état définitif… On sait la difficulté émise par le jeune Elliot Carter, un temps proche de Ives, qui s’était proposé de mettre au propre un corpus laissé brut…

 

 

 

CLIC_macaron_2014Pièce maîtresse de la publication, Essais avant une Sonate / Essays before a Sonata, éclaire la pensée du musicien quadragénaire, qui vient de fonder sa propre compagnie d’assurances (1907), et a composé pendant ses heures libres, ses pièces les plus originales, porteuses d’une modernité fondée essentiellement sur l’usage inédit de la polyrythmie et de la polytonalité : Variations sur America (1891), Symphonies n°2,3 et 4 (composées entre 1897 et 1916), sans omettre évidemment le sublime Central Park in the dark (1898-1907). Il faut certes écouter la musique d’Ives en concert ou au disque ; il faut aussi lire l’auteur dans le texte, revenir comme ici, à sa source multiple, fécondante, passionnante, polémique et très juste.

 

 

Livres, compte rendu critique. CHARLES E. IVES : Essais avant une sonate, et autres textes. Collectif. Préface de Philippe Albèra. Parution juin 2016. Editions Contrechamps (Genève). 207 pages. ISBN : 978 2 940068 49 4. Prix indicatif : 18 €. CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2016.

 

 

CD, compte rendu critique. La Mascarade : Robert de Visée, Francesco Corbetta. Rolf Lislevand, 1 cd ECM New Series…


lislevand rolf la mascarade theorbe guitareCD, compte rendu critique. La Mascarade. Pièces pour théorbe de Robert de Visée / pour guitare de Francesco Corbetta. Rolf Lislevand, 1 cd ECM New Series…
Bien que le présent album n’exprime pas l’ultime défi imposé par le luth (si magicien), tel que maîtrisé par l’immense et trop rare Miguel Yisrael auquel CLASSIQUENEWS a récemment attribué le CLIC de CLASSIQUENEWS pour le superbe disque Les Rois de Versailles (Pinel de Visée), on s’incline cependant face à la construction du programme et face à l’intelligence musicale de l’interprète : alterner le bas théorbe et l’éclatante guitare renforce le contraste des deux sonorités et des deux mondes, comme sur le plan des caractères, surgit chacun par opposition/dialogue, l’alchimie allusive et poétique des instruments, un accord rare entre suavité et folie, repli et affirmation. Si la maîtrise de l’instrument au XVIIè est l’élément premier du gout des élites (Louis XIII et Louis XIV), on entend plus au Château de Versailles, de concerts ou de récitals pour l’instrument seul : son écoute est pourtant d’un bénéfice rare…

Mais aujourd’hui, les séducteurs plus faciles, séduisent non plus sur le luth mais le théorbe, instrument beaucoup plus aisé et confortable pour l’interprète, et d’une profondeur, ample, caverneuse, délicatement suggestive, d’un abord irrésistible, d’une suavité qui emporte…
C’est évidemment l’apport de ce programme serti dans le raffinement sonore et l’allusion ciselée.

 

 

 

Castagnette de Corbetta, volutes évanescentes de de Visée

 

lislevand rolf theorbe A-1006977-1378760560-2457.jpegRolf Lislevand (né en 1961) y cultive l’art indéniablement virtuose de l’intimité poétique. Ici et là on relève, l’excellence des climats défendus, idéalement énoncés, intelligemment contrastés : étonnante gravité résonante de Visée (Prélude en ré mineur), l’allant plein de sobre panache de la passacaille en ré mineur qui lui fait suite, et son déroulement à la fois princier et d’une douceur nostalgique enchantée… Que dire aussi de la nostalgie des Sylvains de Mr Courperin, ou de la tendresse ciselée de la Passacaille en sol mineur de Francesco Corbetta (à la guitare / lequel l’apprit au Roi-Soleil parait-il), comme sur le même instrument plus nerveux, aux accents plus pincés, de la virtuosité fantasque, libre, délirante du Caprice de Chaconne ? Le tempérament altier de Corbetta ; l’ivresse nostalgique plus royale de Visée, composent l’équation réussie de ce cocktail sonore remarquablement réalisé. Ses enchaînements subjuguent littéralement.

La Chaconne en sol majeur de Visée qui suit, sur le théorbe enchante par ses teintes nuancées, sa palette presque plus brumeuse d’un noble abandon : tout le caractère et l’envoûtement du programme est contenu dans cette pièce majeur de presque 7 mn…
L’impériale digitalité de l’instrumentiste quinquagénaire qui pourtant ne joue pas le luth, affirme une vélocité habitée, d’une tension continue (formidables scintillements de chacun de ses Préludes / Intro pour les deux Passacailles de Visée, éclairant par un pur esprit vivace, la nature dansante des pièces choisies. Elève de Hopi (Hopkinson Smith), comme Miguel Ysrael, Lislevand architecture un récital à double facette : élégance versaillaise des Passacailles, Chaconnes, Préludes de Visée ; irrévérences et crépitements des Sarabande, Caprice, Folie de Corbetta… Et pour finir en une métamorphose enivrée qui s’apparente à une impro d’entre deux, le théorbiste passe dans la dernière séquence, de la Passacaille à la Sarabande, toutes deux en si mineur, autant de volutes aspirées, aériennes, d’une vélocité maîtrisée, comme ses Corbetta avaient le nerf bravache des castagnettes. Superbe récital du poète venu d’Oslo. Mais au théorbe, pas au luth.

 

 

 

CLIC_macaron_2014CD, compte rendu critique. La Mascarade. Pièces pour théorbe de Robert de Visée / pour guitare de Francesco Corbetta. Rolf Lislevand, théorbe à 14 choeurs / Guitare baroque à 5 choeurs. 1 cd ECM New Series, enregistré en 2012. 48 mn. CLIC de CLASSIQUENEWS de l’été 2016. Paru en mai 2016.


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L’Amour de Danae de R. Strauss à Salzbourg

salzburg salzbourg logo 2016 0104_festspiele_023France Musique. Strauss: L’ Amour de Danae, le 16 août 2016, 20h. C’est l’un des temps forts du Festival de Salzbourg 2016 : L’amour de Danae de Richard Strauss (1940) fait partie des partitions les moins jouées du compositeur bavarois, or il s’agit d’une oeuvre clé de ses recherches sur la notion de théâtre musical où la projection continue du chant, telle une conversation en musique, reste cruciale selon son esthétique lyrique. C’est aussi pour Richard, l’occasion de traiter deux thématiques qui lui sont chères : les resources dramatiques et psychologiques qu’offre la mythologie grecque ; et surtout l’occasion de ciseler un nouveau portait de femme : ainsi après les formidables vertiges portées par ses premières héroïnes, Elektra (1909), Salomé (1905) ; puis Ariane aux Naxos (1912-1916), Hélène d’Egypte (1928), Arabella (1933), Intermezzo (1924 qui relate ses déboires conjugaux avec son épouse la cantatrice Pauline de Ahna, surtout Daphné qui composé en 1938, pendant la barbarie nazie, prélude directement aux enjeux et clés de Danae, composé en 1940 et créé en 1944. Le compositeur devait s’éteindre en 1949, non sans exprimer sa vision crépusculaire sur la fin de la civilisation provoqué par le crime impardonnable de la guerre et de la haine.

 Le choix de Danae…
Midas ou Jupiter ?

 

 

Dossier Richard Strauss 2014Capriccio en 1942 (avec le sublime personnage de la Comtesse Madeleine, arbitre des arts, entre poésie et musique) nuance encore un travail concentré sur le raffinement et la profondeur humaniste de l’art musical. L’Amour de Danae / Die Liebe der Danae illustre comme le tableau de Gustav Klimt dont l’opéra de Strauss approche dans le chant magistral et continu de l’orchestre, le scintillement des couleurs, la légende de la fille du roi ruiné Pollux qui amoureuse de Midas, est courtisé (en vain) par Jupiter.

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La lecture du mythe que défend Richard Strauss est celle d’un humaniste : Danae est une âme admirable et juste en ce qu’elle préfère le mortel Midas, – que Jupiter a brutalement amputé de son pouvoir de tout changer en or, au dieu omnipotent qui promet pourtant merveilles et éternité. La jeune femme n’a cure des illusions de l’or, mais s’intéresse plutôt à la bonté d’âme de l’homme qu’elle aime, fût-il misérable et dépossédé de son don de richesse. Dans l’écriture, Strauss soigne les contours et connotations psychologiques du chant de son héroïne, – orchestre généreux mais clarté du parcours émotionnel qui mène la jeune femme, des illusions troubles, à la lumière de la vérité, celle de son coeur amoureux.

 

 

 

Autour du trio héroico-pathétique de Danae / Midas / Jupiter, se presse une pléiade deseconds rôles comiques : Pollux le père ruiné désireux de redorer son blason en mariant sa fille au dieu déguisé en … Midas ; les quatre reines parentes de Danae, qui anciennes amantes de Jupiter, tentent tout pour reconquérir le divin étalon.


La comédie et la profondeur fondent l’intérêt d’un opéra injustement écarté des théâtres et programmations habituels. Pourtant, le leçon morale et la parabole humaniste qu’offrent Strauss et son librettiste Josef Gregor (qui reprend une idée et un canevas du poète Hugo von Hofmannsthal), dépassent la simple illustration de l’Antiquité. Il importe aux interprètes de comprendre puis d’exprimer sous la conduite d’un chef articulé, chambriste, la subtilité d’une écriture qui fait la synthèse entre Wagner et Mozart, qui commente en musique le miracle éternel de l’amour sincère. Si dans Daphné, Strauss conclut l’opéra dans l’apothéose de son héroïne pétrifiée qui refuse l’amour (celui d’Apollon, après que celui ci a tué son fiancé), ici, Danae, dans la suite de La Femme sans ombre (opéra initiatique écrit par Hofmannsthal, au moment de la première guerre), détermine son propre destin, affirme son choix, revendique la vérité du seul amour qui l’inspire : celui de Midas. La jeune femme peut donc vivre ce destin qui lui était refusé au début de l’action. C’est un exemple rare à l’opéra, d’une relation qui peut être vécue sur terre, a contrario du poison wagnérien dont les héros, -Tristan, Isolde, Lohengrin, Elsa, … sans omettre Tannhäuser et Elisabeth…, affirment au contraire l’impossibilité d’un amour épanoui dans le monde des hommes. Richard Strauss, le plus grand génie lyrique avec Puccini au début du XXème siècle, témoin des deux guerres mondiales, en témoigne ainsi, et jusqu’à la fin de sa vie : l’homme peut être sauvé de lui-même, s’il écoute la vérité de son cÅ“ur et agit par amour, non par calcul. Humaniste, très humaniste, Richard.

 

 

logo_francemusiqueFrance Musique, Mardi 16 août 2016, 20h. Enregistré au Festival de Salzbourg le 6 août 2016. L’Amour de Danae / Die Liebe der Danae de Richard Strauss et Josef Gregor (sur une idée de Hugo von Hofmannsthal).

Illustration : Danae par Gustav Klimt, 1905. Jupiter amoureux s’exprime à dans sous la forme d’une pluie / semence d’or, sujet pour le peintre à un sublime miroitement chromatique de sa palette (DR)

 

 

 

 

DANAE STRAUSS Salzbourg festival 2016 web-Die_Liebe_der_Danae_2016_Krassimira_Stoyanova_c_SF_ForsterRichard Strauss : L’Amour de Danae
RICHARD STRAUSS • DIE LIEBE DER DANAE
Heitere Mythologie in drei Akten op. 83 von Richard Strauss (1864–1949)
Libretto von Joseph Gregor (1888–1960) unter Benutzung eines Entwurfes von Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) / Opéra mythologique en 3 actes de Richard Strauss / Livret de Joseph Gregor d’après Hugo von Hofmannshtal. Nouvelle production.

Franz Welser-Möst, direction
Alvis Hermanis, mise en scène

Distribution
Krassimira Stoyanova, Danae
Tomasz Konieczny, Jupiter
Norbert Ernst, Merkur
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Pollux
Regine Hangler, Xanthe
Gerhard Siegel, Midas alias Chrysopher
Pavel Kolgatin, Andi Früh, Ryan Speedo Green, Jongmin Park, Vier Könige
Maria Celeng, Semele
Olga Bezsmertna, Europa
Michaela Selinger, Alkmene
Jennifer Johnston, Leda

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker

CONSULTER la page Danae sur le site du Festival de Salzbourg 2016 

 

CD événement, compte-rendu critique. CANTUS : Christian-Pierre La Marca, violoncelle (1 cd Sony classical 2015)

CD événement, compte-rendu critique. CANTUS : Christian-Pierre La Marca, violoncelle (1 cd Sony classical 2015). Ce qui frappe immédiatement et qui assure la profonde cohérence d’un programme qui n’aurait paru qu’éclectique voire décousu, c’est la finesse élégantissime du son de Christian-Pierre La Marca (né à Nice en 1983). L’interprète maîtrise totalement la puissance cuivrée et chaleureuse de son violoncelle Jean-Baptiste Vuillaume de 1856 : un chant évidemment vocal (d’où le titre “Cantus”), à l’éloquence pénétrante et troublante qui affirme l’indiscutable musicalité de l’instrumentiste. Les plus rétifs à ce genre d’exercice – panorama sacré-, resteront sur une impression mitigée, entre kitsch saint-sulpicien, ou kaléidoscope autopromotionnel. Pourtant le concertiste qui joue dans les salles traditionnelles, les grandes Å“uvres du répertoire surtout concertantes et orchestrales, ose ici des choix (transpositions et associations de timbres) que permet le studio. Le choix régulier des airs de Jean-Sébastien Bach, présence permanente comme s’il s’agissait d’une source continue, tout en rappelant l’inspiration religieuse du programme, offre des défis nouveaux où la voix originelle est remplacée par le chant du violoncelle. Sans le texte et la parole originels, l’instrument atteint pourtant à une éloquence souvent irrésistible. Ainsi il suffit de n’écouter que les 3 premières plages – JS BACH (transcription de l’air si dramatique et exalté “Deposuit potentes”, du Magnificat BWV 243a), Pie Jesu du Requiem de Fauré, “Erbarme dich, mein Gott” de la Passion selon Saint-Matthieu-, pour mesurer le style du violoncelliste français, d’une suavité intérieure jamais démonstrative ni calculée ; son clair souci de mesure, d’allusion suggestive, son articulation poétique, son éloquence parlée, en un jeu d’une sûre et mâle délicatesse.

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Dans Cantus, l’instrumentiste français signe un récital personnel et ciselé

Le violoncelle embrasé, aérien de Christian-Pierre La Marca

 

Le musicien sait cultiver l’exquise musicalité de son instrument dont il projette la formidable vocalité, respirant, soufflant même comme une voix la mieux inspirée. Son chant fin, raffiné, d’un tact contrôlé et fluide, entre naturel et pudeur, se révèle bouleversant. On reconnaît la même intelligence dans la transposition (signée Samuel Strouk) du “Funeral Ikos” de John Tavener, l’Agnus Dei et l’Adagio du Quatuor de Barber (pour violoncelle solo et quintette à cordes) : un souci évident de l’articulation, de la caractérisation habitée, sertie de nuances et de profondeur, et sans guère d’instruments autres que les cordes (sauf la flûte de Alexis Kossenko), comme une grisaille scintillante dont les passages subtils, et les teintes ténues entre ombre, pénombre, éclairs façonnent un festival de timbres d’une finesse inouïe.
L’exigence artistique de Christian-Pierre La Marca a piloté le choix de toutes les pièces assemblées comme un collier de joyaux divers, éclatants par leur profonde quiétude, leur épanchement extrêmement pudique : on est donc loin, définitivement, de toute kitcherie.
Le violoncelliste français sait s’entourer de partenaires irrésistibles dont surtout son frère altiste Adrien (duo accordé, souple et suave “Et Misericordia” du Magnificat de JS BACH ; mystérieux, habité pour “De torrente in via bibet” du Dixit Dominus HWV 232, sublimant la profondeur haendélienne ni plus ni moins).
LA-MARCA-TAVENER-FUNERAL-IKOS-Christian-pierre-La-Marca-video-clipD’une inflexible justesse, la rondeur grave et sobre, rayonnante du violoncelliste fait paraître tout ce que la voix aigre et pincée du contre-ténor Philippe Jaroussky a de mièvre et d’affectée en comparaison : hors sujet selon nous (le maillon faible, unique erreur de ce récital qui frappe ailleurs par sa grande cohérence) ; le Panis angelicus de Franck en perd sa grâce originelle. Sommet expressif d’une rare et franche intelligence poétique, le triptyque enchaîné : Vivaldi / Piazzolla / Vivaldi (preuve que sur le thème de leurs deux noms si harmonieusement fraternels, il n’y a pas que le prétexte des Saisons comme seule carte musicale à jouer) ; Christian-Pierre La Marca a bien raison d’enchâsser, comme une perle sertie de deux autres gemmes, l’Ave Maria de l’argentin entre deux extraits du Stabat mater vivaldien. Cet Ave Maria saisit immédiatement par son intensité serrée, lumineuse pierre que le violoncelle fait briller de l’intérieur, comme l’expression contenue d’un secret intime.

S’associer à l’orgue du compositeur contemporain Thierry Escaich est un gage d’extrême musicalité : retenons de leur entente ineffablement fusionnée, le sublime Ave Maria (tout recueillement) d’après Astor Piazzola déjà cité dans sa parure vivaldienne ; la prière de Saint-Saëns (vrai équilibre d’une rare plénitude entre éloquence et profondeur, aux résonances miraculeuses violoncelle / orgue). Christian-Pierre La Marca a même commandé une nouvelle partition au compositeur : d’où “Enluminures” (avec la complicité de Patricia Petibon), presque 5mn d’aspiration incarnée à l’état de grâce auquel aspire le programme entier, à travers ses facettes multiples. On y retrouve ce scintillement suractif propre à l’écriture de Thierry Escaich, qui sait aussi travailler comme peu, l’articulation du texte en latin, “Alleluia”, – voix quasi parlée, et plus lyrique quand elle exprime l’essence même d’une prière primitive, toujours aérienne et cristalline qui s’achève- ultime miracle sonore, en un murmure suspendu, équivoque à laquelle répond le chant embrasé, transfiguré du violoncelle enveloppant. Le propre de ce récital où règne la souveraine musicalité du violoncelle de Christian-Pierre La Marca, est son goût. Ciselé, indiscutable. CLIC de CLASSIQUENEWS de février et mars 2016.

CLIC_macaron_2014CD événement, compte-rendu critique. CANTUS : airs sacrés transposés d’après JS Bach, Tavener, Haendel, Barber, Piazzolla, Saint-Saëns, Allegri. Enluminures de Thierry Escaich. Christian-Pierre La Marca, violoncelle. Les Ambassadeurs. Alexis Kossenko, direction. 1 cd Sony classical 88875098932 (enregistrement réalisé en juillet et octobre 2015). Parution : le 26 février 2016. CLIC de CLASSIQUENEWS de février et mars 2016.

Livres. Compte rendu critique. Paweł Gancarczyk: La Musique et la révolution de l’imprimerie, les mutations de la culture musicale au XVIe siècle (Éditions Symétrie).

musiqe revolution de l imprimerie editions symetrie les mutations de la culture musicale au XVI eme 16 eme siecle critique livres classiquenewsLivres. Compte rendu critique. PaweÅ‚ Gancarczyk: La Musique et la révolution de l’imprimerie, les mutations de la culture musicale au XVIe siècle (Éditions Symétrie). L’auteur analyse les changements fondamentaux qui concerne l’écriture musicale  de la fin XVè au début du XVIIè. Non sans raison, il s’agit de mettre en parallèle, la révolution actuelle suscitée par internet et les réseaux sociaux, et l’essor de l’imprimerie au XVè, précisément appliquée à la musique. Diffusion élargie, avènement d’un nouveau “marché” comptant ses clients, ses éditeurs (dont le premier entre tous, Petrucci à Venise, hélas vite concurrencé…), son répertoire (où se distinguent Frottole, chansons, motets, messes, sans omettre les recueils intentionnellement didactiques et pédagogiques destinés à la pratique des amateurs…), ses foyers de production (Venise, Nuremberg, Paris, Lyon…), ses mécènes aussi…. toutes les composantes qui ont cours encore aujourd’hui, composent un paysage qui se précise de page en page (à travers les 6 chapitres idéalement documentés et complémentaires l’un à l’autre dans l’ordre de lecture).

Très appréciées, les reproductions en exemples des exemplaires manuscrits et imprimés proposant à l’appui du texte et des thématiques argumentées, un complément particulièrement éloquent : en reproduisant les page de titre ou les frontispices, éditeur et auteur offrent aux lecteurs l’occasion de mieux comprendre et mesurer les avancées essentielles qui marquent l’histoire de l’écriture musicale au XVIè.

CLIC D'OR macaron 200Mais l’analyse va plus loin et fouille les pistes de son investigation, révélant de nouvelles données qui alimentent la richesse de l’évocation et nuancent considérablement notre propre connaissance du phénomène. L’imprimerie influence progressivement la façon de composer (élaboration des pages de titres, des cycles de partitions conçus comme une totalité thématisée ayant sa propre cohérence…) – mêmes les auteurs dont entre autres Banchieri-, appellent à prendre en compte les attentes des “clients”-…, comme elle assoit et organise aussi un nouveau statut pour le compositeur, celui de créateur reconnu, recherché, apprécié, donc “acheté”. Avec le développement du marché de la partition, s’impose alors une nouvelle économie assurant la nouvelle notoriété du compositeur dont le nom tel Lassus, Palestrina, Marenzio suscitent les ventes. A travers l’image de certains artistes reconnus pour leur talent, s’impose ainsi la notion de signature, de personnalité, c’est à dire d’individualisation de la musique qui créée désormais la côte d’un artiste musicien, comme celle que nous connaissons pour les peintres et les plasticiens : les lettrés, l’églises, les princes recherchent une manière, un style (le XVIè n’est-il pas justement dans l’histoire simultanée à la musique, celle de la peinture, le siècle du maniérisme, c’est à dire au delà des querelles esthétiques, la période où naît un nouveau discours qui analyse et reconnaît la notion d’écriture et de styles personnels différents, à présent identifiables ?

A cela s’ajoute d’autres nouveaux comportements, tel l’hommage (dédicace) aux bienfaiteurs mécènes qui financent tel ou tel édition : la politique s’invite également dans cette pièce qui connaît alors, durant tout le XVIème siècle, un élan fondateur, préparant les grandes révolutions à venir. D’ailleurs, l’auteur, comme s’il souhaitait lancer son prochain chantier de recherche (non sans raison et légitimité) précise l’urgence de livrer les mêmes analyses sur le marché de l’édition musicale pour le XVIIè, au moment où se développe l’esthétique baroque. Voilà donc un texte fondamental qui appelle sa suite…

Livres. Compte rendu critique. PaweÅ‚ Gancarczyk: La Musique et la révolution de l’imprimerie, les mutations de la culture musicale au XVIe siècle (Éditions Symétrie). Traduction de Wojciech BoÅ„kowski. 256 pages – ISBN 978-2-36485-034-7 – Série Anciens & Modernes. Prix indicatif : 35 €. CLIC de classiquenews de novembre 2015.

Sommaire indicatif

Prologue. Du parchemin au papier
Chapitre 1. La naissance et le développement de l’imprimerie musicale
Chapitre 2. Typologie et importance de la production imprimée
Chapitre 3. De l’imprimeur au lecteur
Chapitre 4. L’imprimerie et le marché musical
Chapitre 5. L’importance de l’imprimerie pour la culture musicale
Chapitre 6. Les compositeurs face au nouveau médium
Épilogue. De l’imprimerie au manuscrit

DVD, compte rendu critique. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (1 dvd Erato, 2014)

damrau diana dvd erato demuro tezier benoit jacquot dvd erato review classiquenews compte rendu account of review critique developpe du dvd CLASSIQUENEWSDVD, compte rendu critique. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (1 dvd Erato, 2014). La lumineuse Traviata de Diana Damrau… Après le minimaliste misérabiliste de l’ancienne production parisienne signée Christoph Marthaler qui imaginait alors une Traviata exténuée au pays des soviets usés, corrompus, exsangues, voici donc cette nouvelle production réalisée par Benoît Jacquot, cinéaste grand public au symbolisme parfois schématique caricatural. S’il opte pour des accessoires simples et claires souvent monumentaux  (le lit de la  courtisane au I, l’escalier colossal au II…), la vision manque singulièrement de subtilité : il est vrai que remplir le vaste espace de Bastille reste un défi de taille pour les metteurs en scène. Son Werther inauguré pour la même scène en 2012, était de la même veine.  Mais cette simplification visuelle n’empêche pas les détails historiques qui font sens comme le clin d’œil au tableau de l’Olympia de Manet, hommage du peintre réaliste au nu féminin, au corps de la courtisane qui fait commerce de ses charmes. Le peintre de la production a même poussé la note réaliste en peignant le portrait de la cantatrice en lieu et place de l’Olympia originelle de Manet ; idem, Jacquot a choisi une servante noire pour Violetta, rattrapée par sa maladie. Le spectacle était le point fort de la saison 13-14 : elle réunit un trio prometteur : Diana Damrau (en Violetta), Ludovic Tézier et Francesco Demuro (nouveau venu dans l’auguste maison comme c’est le cas de sa consoeur allemande), respectivement dans les rôles des Germont, père et fils.

 

 

 

 

 

Sensible Traviata de Diana

 

La Traviata de Diana. Elle, diva musicienne jusqu’au bout des ongles, sidère par la sincérité de son jeu, l’intensité d’un chant qui soigne surtout la ligne et le galbe dramatique, la vérité de l’intonation… plutôt que l’articulation précise de la langue. L’énonciation reste souvent confuse voire brumeuse, mais l’ampleur du souffle, les couleurs, et les intentions sont justes. Au I, la diva incarne la courtisane parisienne usée mais terrassée par l’amour qui frappe à sa porte (E Strano). Au II, la femme amoureuse bientôt sacrifiée resplendit par son sens de la dignité contenue ; enfin au III, Violetta rattrapée par la maladie, exprime le dernier souffle de la pécheresse finalement sanctifié (son dernier sursaut véritable résurrection de son innocence perdue…), Diana Damrau maîtrise l’architecte du rôle sensible tragique qui s’achève par sa mort en grande sacrifiée terrassée. Une incarnation qui profite évidemment à Paris, de sa performance précédente à La Scala de Milan pour son ouverture en décembre 2013.

Face à elle, le ténor sarde Francesco Demuro peine souvent dans un chant moins articulé, moins abouti dramatiquement, un style lisse qui n’entend rien à ce qu’il dit : où est le texte ? Dommage. Face aux jeunes, le Germont de Ludovic Tézier s’impose là encore par la force souple du chant, un modèle de jaillissement intense et poétiquement juste. Quel baryton ! Une chance pour Paris. L’orchestre habituellement parfait de finesse, de suggestion sous la direction de son directeur musical – divin mozartien, étonnant wagnérien, Philippe Jordan, semblait dépossédé de ses moyens sans la conduite de son pilote préféré. Le chef Francesco I. Campia a la baguette dure, les fortissimo faciles voire systématique, une absence de finesse qui nuit terriblement à ce chambrisme articulé qui fait les Verdi réussis.

Réserve. La réalisation vidéo fait grincer des dents : on a bien compris que la caméra à l’épaule pouvait fixer le plan placé derrière la spectatrice au cou bien galbé pour exprimer le point de vue du spectateur en cours de spectacle. L’idée sur le papier pouvait être intéressante mais dans la continuité du film, devient systématique et constamment tremblée, suscite d’inévitable réserve. D’ailleurs d’autres séquences filmées à l’épaule et focusant sur certains protagonistes dont Diana Damrau précisément, gâchent aussi la lecture par un manque de stabilité ou des mouvements de caméra qui ailleurs passeraient pour des fautes de débutants. Pas facile de filmer l’opéra sans tomber dans la caricature plan plan ou délirante comme ici…

Non obstant la faible tenue du ténor, du chef, la Traviata de Diana conserve toute son irrésistible séduction. Lire aussi notre compte rendu de La Traviata par Diana Damrau en juin 2014 à l’Opéra Bastille. 

 

 

 

 

DVD, compte rendu critique. Paris. Opéra Bastille. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (Violetta), Francesco Demuro (Alfredo, Germont fils), Ludovic Tézier (Germont père), Anna Pennisi, Cornelia Oncioiu. Benoît Jacquot, mise en scène. Orchestre et chœur de l’Opéra national de Paris. Francesco Ivan Ciampa, direction. Enregistré en 7 juin 2014, à l’Opéra Bastille à Paris. 1 dvd Erato 0825646166503.

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (Violetta), Francesco Demuro (Alfredo, Germont fils), Ludovic Tézier (Germont père), Anna Pennisi, Cornelia Oncioiu. Benoît Jacquot, mise en scène. Orchestre et chÅ“ur de l’Opéra national de Paris. Daniel Oren, direction.

Paris, Opéra Bastille. La lumineuse Traviata de Diana Damrau… On se souvient de l’ancienne production en piste à Garnier, héritage de l’ère Mortier, entre décalage et misérabilisme atterrant (signé en 2007 par Christoph Marthaler qui imaginait alors une Traviata exténuée au pays des soviets usés, corrompus, exsangues). Voici venu le sang neuf du nouveau Benoît Jacquot, signature prometteuse depuis son Werther créé ici même en 2010 dans des tableaux épurés, gigantesques, économes, maniant le motif comme autant de symboles signifiants sur la scène. Car le théâtre, c’est aussi du sens ! On a trop souvent l’impression que cette évidence est écartée, oubliée, sacrifiée. C’est pourtant le motif d’une espérance ressuscitée pour chaque nouvelle production : qu’allons nous voir ? Qu’allons nous comprendre … et peut-être découvrir ?

Même grand vide suggestif ici traité en aplat de couleur/lumière, avec quelques pointes d’époque : comme le tableau de l’Olympia de Manet, hommage du peintre réaliste au nu féminin, au corps de la courtisane qui fait commerce de ses charmes. Pour le reste, pas de lecture ou d’idée conceptuelle qui architecture et structure une vision marquante. C’est joli, pas gênant – ce qui est déjà beaucoup. Le vrai enjeu de cette nouvelle production demeure le choix des voix choisies pour un spectacle qui s’est d’emblée affiché comme l’événement de la fin de saison de l’Opéra de Paris.

 

 

 

Lumineuse Violetta de Diana…

 

Sur le plateau immense de Bastille, règne la vocalité irréprochable des chanteurs réunis pour ce point d’orgue de la saison 13-14 qui s’achève : Diana Damrau (en Violetta), Ludovic Tézier et Francesco Demuro (nouveau venu dans l’auguste maison comme c’est le cas de sa consoeur allemande), respectivement dans les rôles des Germont, père et fils.
Elle, diva désormais adulée sur toutes les planches du monde ensorcelle de facto par sa voix déchirante, directe, musicalement très raffinée, en une incarnation aussi réussie que sa précédente prestation à La Scala de Milan pour son ouverture en décembre 2013. La lumière du timbre, sa grâce angélique, son intensité font mouche (au moment du sacrifice imposé au II, au moment de la mort sacrificielle au III). DU très (trop) beau chant… qui pourra laisser de marbre les admirateurs d’un chant plus corsé, incarné, expressif.
C’est exactement le cas du ténor wagnérien Klaus Florian Vogt chez Wagner : son Lohengrin ou son Parsifal souffrent d’une clarté lisse du timbre que beaucoup trouve inexpressive. Question de goût. Le beau chant et la qualité du timbre font quand même la différence… et notre admiration.

 

 

 

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Face à elle, le ténor sarde nouveau venu donc à Paris, Francesco Demuro peine parfois en un chant moins articulé, moins abouti dramatiquement. Dommage. Face aux jeunes, le Germont de Tézier s’impose là encore par la force souple du chant, un modèle de jaillissement intense et poétiquement juste. Quel baryton ! Une chance pour Paris décidément. L’orchestre habituellement parfait de finesse, de suggestion sous la direction de son directeur musical – divin mozartien, étonnant wagnérien, Philippe Jordan, semblait dépossédé de ses moyens sans la conduite de son pilote préféré. Le chef Daniel Oren navigue souvent à vue, sans architecture une lecture cohérente et claire.  Pour une fois que la fosse fait défaut, il nous fallait le signaler. Dans l’immensité de la salle de Bastille, le beau chant de Damrau continue encore de nous hanter, comme ce fut le cas à Milan en décembre dernier : pour nous aucun doute, Diana Damrau a bien choisi le moment de chanter sa Violetta : courrez à Bastille applaudir à ce grand moment. Damrau et Tézier valent largement le déplacement.

Paris. Opéra Bastille. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (Violetta), Francesco Demuro (Alfredo, Germont fils), Ludovic Tézier (Germont père), Anna Pennisi, Cornelia Oncioiu. Benoît Jacquot, mise en scène. Orchestre et chÅ“ur de l’Opéra national de Paris. Daniel Oren, direction. A l’affiche de l’Opéra Bastille, jusqu’au 20 juin. Tél. : 08-92-89-90-90. De 5 € à 195 €. Operadeparis.fr.  Diffusion sur France Musique le 7 juin, dans les cinémas UGC le 17 juin 2014.

 

 

 

A Notre-Dame, Dudamel dirige le Requiem de Berlioz

Février 2014 à Caracas, Vénézuela : les 39 ans du SistemaArte. Berlioz: Requiem. Gustavo Dudamel. 15 juin 2014, 17h35. Messe solennelle et funèbre… Le Requiem porte la mémoire des célébrations collectives de l’époque révolutionnaire et napoléonienne, ces grandes messes populaires où le symbole côtoie la dévotion, réalisées par exemple par Lesueur. D’ailleurs, l’orchestre de Berlioz n’est pas différent par son ampleur ni par le choix des intruments de celui de son prédécesseur. Berlioz citait aussi pour indication de l’exécution de son Å“uvre, le decorum des funérailles du Maréchal Lannes sous l’Empire.
Lorsqu’il entend le Requiem de Cherubini pour les funérailles du Général Mortier, en 1835, il songe à ce qu’il pourrait écrire sur le même thème… Sa partition ira « frapper à toutes les tombres illustres ». La commande officielle qu’il reçoit le plonge dans un état d’excitation intense : « cette poésie de la Prose des morts m’avait enivré et exalté à tel point que rien de lucide ne se présentait à mon esprit, ma tête bouillait, j’avais des vertiges », écrit-il encore.
Convoqué en images terrifiantes des croyants confrontés au spectacle de la faucheuse, le thème stimule la pensée des compositeurs au  tempérament dramatique, tel Berlioz, comme Verdi plus tard. Aux murmures apeurés des hommes, correspond l’appel terrifiant des cuivres et des percussions dont le fracas, donne la mesure de ce qui est en jeu : le salut des âmes, la gloire des élus, le Paradis promis aux êtres méritants, la possibilité échue à quelques uns de se hisser au dessus de la fatalité terrestre, rejoindre les champs de paix éternelle… Fidèle à la tradition musicale
sur un tel sujet, Berlioz insiste sur l’omnipotence d’un Dieu juste et la misère des hommes qui implore sa miséricorde.
Or ici les flots apocalyptiques se déversent pour mieux poser l’ample déploration finale, qui fait du Requiem, un Å“uvre poignante par son appel au pardon, à la sérénité, à la résolution ultime de tout conflit.
Héritier des compositeurs qui l’ont précédé, Gossec, Méhul,  , Berlioz sait cependant se distinguer par « l’élévation constante et inouïe du style » selon le commentaire de Saint-Saëns. Composée entre mars et juin 1837, le Requiem est joué aux Invalides le  décembre 1837 en l’église Saint-Louis des Invalides.

BerliozLe Requiem, une célébration mondaine… 
Sur le simple plan visuel, la Grande messe des morts est un spectacle impressionnant. Les effectifs de la création sont vertigineux et donneront matière à l’image déformée d’un Berlioz tonitruant, préférant le bruit au murmure, la déflagration tapageuse à l’expression des passions ténues de l’âme humaine. Pas moins de trois cents exécutants, choristes et instrumentistes, avec à chaque extrémité de l’espace où campent les exécutants, un groupe de cuivres. Si l’on reconstitue aux côtés du massif des musiciens, les cierges placés par centaines autour du catafalque, la fumée des encensoirs, la présence des gardes nationaux scrupuleusement alignés, l’oeuvre était surtout l’objet d’un spectacle grandiloquent et d’un ample déploiement tragique, un théâtre du sublime lugubre. Car il s’agisait en définitive, moins d’une commémoration que d’obsèques.
La renommée de Berlioz gagna beaucoup grâce à cet étalage visuel et humain qui était aussi un événement mondain : « Le Paris de l’Opéra, des Italiens, des premières représentations, des courses de chevaux, des bals de M. Dupin, des raouts de M. de Rothschild » s’était pressé là, comme le précise les rapporteurs de l’événement… pour voir et être vu, peut-être moins pour écouter.
Quoiqu’il en soit les mélomanes touchés par la grandeur de la musique sont nombreux, de l’abbé Ancelin, curé des Invalides, au Duc d’Orléans, déjà mécène du compositeur et qui le sera davantage. Berlioz put avoir la fierté d’écrire à son père l’importance du succès remporté, « le plus grand et le plus difficile que j’ai encore jamais obtenu ».
Et l’on sait que Paris, son public gavé de spectacles et de concerts, fut à l’endroit de Berlioz, d’une persistante dureté (que l’on pense justement à l’accueil glacial et déconcerté réservé à la Damnation de Faust ou encore à Benvenuto Cellini).

Pour exprimer le souffle d’une partition dont l’ampleur et la profondeur atteignent les plus belles fresques jamais conçues, le jeune chef vénézuélien Gustavo Dudamel dirige outre ses musiciens de l’Orchestre des Jeunes Simon Bolivar, plusieurs phalanges françaises dont la Maîtrise de Notre-Dame, les instrumentistes du Philharmonique de Radio France, le ChÅ“ur de Radio France… Pas sûr que Berlioz de son vivant eût réussi à relever un tel défi musical et acoustique sous la voûte impressionnante de Notre-Dame de Paris…

arte_logo_2013Berlioz: Requiem. Gustavo Dudamel. Arte, dimanche 15 juin 2014, 17h35 (Maestro). Le Requiem de Berlioz à Notre-Dame de Paris. Concert enregistré le 22 janvier 2014. Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre Symphonique Simon Bolivar du Venezuela, Chœur de Radio France, Maîtrise de Notre-Dame. Gustavo Dudamel, direction.

 

 

CD. Brahms : Sonates pour violon et piano opus 78, 100, 108 (Corey Cerovsek, Paavali Jumppanen, 1 cd Milanollo recording)

BRAHMS--580-Cerovsek-Jumppanen-brahms-promoJB-MillotCD. Brahms : Sonates pour violon et piano opus 78, 100, 108 (Corey Cerovsek, Paavali Jumppanen, 1 cd Milanollo recording). Ce remarquable cd souligne avec une sensiblité intense, très finement partagée la proximité de Brahms avec les grands violonistes de son temps, Robert Heckmann, Jenö Hubay et surtout Joseph Joachim son grand ami avec lequel dans le déroulement de la forme Sonate, le compositeur créateur au piano de ses propres œuvres, semble communier en de secrètes introspections intimes… Les 3 Sonates choisies par le violoniste canadien Corey Cerovsek confirment aussi le génie de Johannes dans l’écriture chambriste : un chant personnel, viscéral, profond et souvent incandescent qui explique combien les contemporains furent aussi touchés que nous par l’expression d’un romantisme versatile, à la fois si original et si flamboyant : Clara Schumann, la muse secrète et la femme de sa vie, bien que mariée à Robert Schumann, le maître et mentor de Johannes, avoue avoir pleuré de bonheur après avoir joué la première Sonate de ce programme très cohérent.

 

Brahms : le cœur et l’esprit

 

Les deux solistes s’accordent en style et en intonation réussissant après leur précédente intégrale des Sonates de Beethoven, ce nouveau jalon Brahmsien.
De fait, l’opus 78 (créé en novembre 1879) enivre pas sa grande richesse thématique, son unité organique nourrie par le principe de développement cyclique : l’œuvre est appelé aussi Regenlied car le motif du «  chant de la pluie » précédemment composé, affleure dans les deux mouvements extrêmes, avec ce rythme pointé emblématique, un balancement entre cœur et esprit, tendresse maîtrisée et nostalgie d’un monde perdu (l’enfance et son innocence sacrifiée). Flexible, précis, fin, le violon de Corey Cerovsek se place d’emblée tel un acteur pilote, inscrivant sans démonstration mais avec une superbe élocution juste et sincère, l’élan irrépressible et irrésistible d’une musique écrite avec le sang. L’Adagio fait valoir la complicité des deux musiciens pour une immersion dans la pudeur et la profondeur d’une tendresse et d’une mélancolie schumanienne. Où le sombre et le grave atteignent une intensité quasi spirituelle.

 
 

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Dans l’Opus 100 (créé en 1886), les interprètes étincellent plus encore en diffusant la santé lumineuse portée par la tonalité du la majeur : d’une unité aquatique elle aussi, voile non de pluie mais vitalité reconquise au bord du lac de Thun (près de Berne, d’où son titre Thuner Sonate). C’est une harmonie nouvelle, bienheureuse et parfois féerique dont le premier thème du mouvement initial emprunte à Wagner, le Preislied des Maîtres Chanteurs… La vitalité partagée et la connivence des deux instrumentistes se révèlent très habiles dans le caractère mêlé, troublant, ambivalent du 2ème mouvement, à la fois scherzo et andante – versatilité schumanienne des humeurs là encore. Ils expriment idéalement l’entrain extatique mais aussi si tendre du Finale.

CLIC_macaron_2014Pièce d’ampleur (4 mouvements) et d’une passion personnelle emblématique totalement accomplie, l’Opus 108 (créé en décembre 1888) est ici le plus récent ouvrage et celui qui synthétise magistralement ce chant intérieur, tragique, rugissant, mélancolique d’un Brahms hypersensible. Le ré mineur marque l’essor d’un nouveau printemps, indice d’une fougue irrépressible qui colore les œuvres de maturité. Agilité éloquente et lumineuse dans le premier mouvement malgré ses défis polyphoniques innombrables, grâce poétique d’une rêverie énigmatique dans l’Adagio, fantastique échevelé et à l’élocution arachnéenne du 3, enfin magnifique exposition et réitération des 5 thèmes faisant l’esprit flamboyant et conquérant du dernier mouvement (Presto agitato), le jeu des interprètes éclaire sans lourdeur ni démonstration la trame dense, le chant tourmenté,incandescent à force de gravité parfois sourde voire âpre, l’élan ardent d’une écriture qui profite ici de leur légèreté sensible. Le violon et le piano en pleine affinité s’accordent au diapason d’une sincérité tendre et viscérale, ayant ses aspérités panique comme ses cimes de plénitude extatique. Rien n’est nettement dissocié ni clairement distinct dans la tragédie brahmsienne : la tristesse y épouse la tendresse ivre la plus jubilatoire. L’ardente énergie qui anime chacun des musiciens se révèle souvent irrésistible, d’une chaleureuse complicité, d’une intelligence musicale qui coule comme un miel électrique. La gestion mesurée et très ténue des climax lyriques emporte l’adhésion par son élégance et sa grande fluidité expressive. La compréhension des trois partitions est évidente, et le résultat, enivrant. Superbe programme.

Johannes Brahms : Sonates pour violon et piano opus 78, 100, 108 (Corey Cerovsek, violon Milanollo, Stradivarius de 1728. Paavali Jumppanen, piano. 1 cd Milanollo recording). Durée : 1h03. Enregistrement réalisé à La Chaux de Fonds (Suisse), en mars 2013. Parution annoncée le 2 avril 2014.

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DVD. Wagner : Parsifal (Kaufmann, Mattei, Pape, Gatti, 2013)

Parsifal Jonas KaufmannDVD. Wagner : Parsifal (Kaufmann, Mattei, Pape, Gatti, 2013). De toute évidence, dans le rôle-titre, le ténor Jonas Kaufmann (44 ans en 2014) poursuit l’une des carrières wagnériennes les plus passionnantes : superbe Siegmund au disque (Decca), éblouissant Lohengrin à Bayreuth, son Parsifal new yorkais touche par sa sobriété, sa musicalité envoûtante qui dévoile l’intense et juvénile curiosité du jeune homme enchanteur, qui tourné vers l’Autre, assure l’avènement du miracle final. Le munichois né en 1969 incarne un héros habité par un drame intérieur, tragédien et humain, celui qui recueille et éprouve la malédiction de l’humanité pour la sauver…. par compassion, maître mot de la dernière partition de Wagner.

 

 

La perfection au masculin

 

CLIC_macaron_2014Il y a toujours chez le compositeur et particulièrement dans Parsifal le poids d’un passé immémorial qui infléchit le profil psychique de chaque personnage. Le seul affranchi d’un cycle de malédictions fatales reste le pur Parsifal, l’étranger, l’agent de la métamorphose espérée, ultime. La production du Met a été créée en 2012 à Lyon (coproduction). Peter Gelb en poste depuis 2006 l’intègre au Met dans une distribution assez époustouflante et certainement mieux chantante et plus cohérente que celle française. Ni trop chrétienne ni trop abstraite, la mise en scène de François Girard reste claire, sans en rajouter, centrée sur la possibilité pour chacun – pourtant détruit ou rescapé (Amfortas, prêtre ensanglanté et mourant qui agonise sans cicatriser ; Klingsor qui a renoncé à l’amour pour détruire et manipuler (Evgeny Nikitin assez terne) ; Kundry la vénéneuse, pêcheresse éreintée en quête de salut…, de renaître.

Katarina_Dalayman_Rene_Pape_Jonas_Kaufmann_Parsifal_2013_MET_Francois_Girard_wagner_KonigEfficace, la direction de Daniele Gatti sait imprimer le sens du rythme dramatique sauf au II où malgré la puissance sauvage et sensuelle à l’œuvre, la baguette étire au risque de diluer. Il est vrai que, – hier à Bastille Brunnhilde un peu courte, Katarina Dalayman accuse une sérieuse étroitesse émotionnelle et langoureuse en Kundry : on reste comme Parsifal étranger à sa froideur voluptueuse. Elle est, avec Nikitin trop prosaïque et rustaud, le maillon faible du plateau. Même les filles fleurs sont tout sauf énigmatiques et sensuelles, … une mêlée de glaçons bien ordinaires.
Les hommes en revanche sont… parfaits. René Pape familier du rôle et sur les mêmes planches métropolitaines offre son dernier Gurnemanz, racé, articulé, nuancé : un modèle dont on ne se lasse guère. Déjà honoré et salué pour un Onéguine fabuleux et un Don Giovanni non moins ardemment défendu, Peter Mattei décroche lui aussi la timbale d’or : son Amfortas exprime le désarroi d’une âme perdue, déchirée, anéantie et même le Titurel de Runi Brattaberg emporte l’adhésion par sa noblesse sans chichi : une humanité souterraine qui sait chanter sans schématiser ni caricaturer. Quels chanteurs !

Wagner : Parsifal. Jonas Kaufmann : Parsifal. René Pape : Gurnemanz. Peter Mattei : Amfortas. Katarina Dalayman : Kundry. Metropolitan Opera Orchestra and Chorus / Daniele Gatti, direction. Mise en scène : François Girard. Enregistrement live réalisé au Metropolitan Opera de New York en février 2013. 2 dvd Sony classical / Sony 88883725729

 

Schoenberg: Pelleas und Melisande (Boulez, 2003)1 cd Deutsche Grammophon

Hymne au désir insatiable jusqu’à l’épuisement des forces vitales, jusqu’à l’anéantissement et la mort de délivrance, le prélude de Tristan und Isolde de l’acte I fait une place ciselée aux bois, cor anglais, hautbois et clarinette en particulier, fine constellation instrumentale qui énonce le poison mortel qui s’insinue peu à peu dans le tissu orchestral. Transparence et clarté, langueur mesurée et parfaitement articulée, la direction du chef se distingue évidemment par sa classe lumineuse, un apollonisme d’une parfaite balance entre hédonisme et pudeur. Ici se profile l’aurore moderne, un chromatisme exacerbé auquel se nourrissent les disciples de Richard, Mahler et … Schoenberg qui fait la saveur de la suite du programme: inspiré par le silence sonore qui est au coeur de la poésie de Maeterlinck, Pelleas et Melisande (1893), texte hautement visionnaire et porteur donc de modernité musicale, Schoenberg écrit sa vision du mythe, après celle, fantomatique et flottante de Debussy (1902).


Sortilèges postwagnériens

Vaste poème symphonique achevé en février 1903, à la manière des formats tissés par le flamboyant Strauss, Pelléas und Melisande porte encore l’héritage wagnérien sans réussir à s’en dégager: l’idée même de jouer Tristan puis ce Pelléas est pertinente: il y a bel et bien une filiation sonore évidente entre les deux univers musicaux. Complexité voire confusion (propos de Mahler), voire difficultés insurmontables, la partition du jeune Schoenberg pas encore trentenaire, accumule la chatoyance et les flamboiements post wagnériens où se lit manifestement, la maîtrise de l’auteur à traiter l’entrelac des leitmotiv, à construire une symphonie (forme sonate en mouvements et réponses parfaitement construits: nous sommes encore chez le fresquiste suave aux élans éperdus, tristanesques, celui des Gürrelieder aussi, mais qui allait rapidement passer au second chromatisme… dodécaphonique, nouvelle organisation d’une pensée musicale, soucieuse de renouvellement. L’équilibre des pupitres, la beauté sonore, la clarté polyphonique restituent à l’œuvre sa force et sa sauvagerie primitive, ses éclairs sensuels; la direction de Boulez est une suite d’éblouissements surtout instrumentaux: chaque partie est idéalement mise en avant, travail sur l’articulation et le dialogue concertant des musiciens, une attention aux couleurs qui transparaissait déjà dans le Prélude de Tristan. Superbe leçon de direction, vive, articulée, nerveuse, intensément dramatique. Reste que le symphonisme de Debussy, comparé à celui de Schoenberg, exprime davantage l’énigmatique mystérieux du texte de Maeterlinck, même si Schoenberg trouve parfois des idées très originales. A Boulez revient le mérite de ciseler et sculpter une partition qui se prête parfaitement à cet exercice d’un wagnérisme souverain.

Wagner: Prélude de Tristan und Isolde (acte I). Schoenberg: Pelléas und Melisande opus 5 (1903). Gustav Mahler Jugendorchester. Pierre Boulez, direction. 1 cd Deutsche Grammophon. Enregistrement réalisé à Tokyo en avril 2003.

Mozart: Idomeneo, Idoménée, 1780. RhorerFrance Musique, le 9 juillet 2011 à 20h

Mozart
Idoménée, Idomeneo
, 1781

France Musique
Samedi 9 juillet 2011 à 20h
(jusqu’à 23h)

Richard Croft, Kate Lindsey, Sophie Karthauser… Le Cercle de l’Harmonie. Jérémie Rhorer, direction.


1780, un nouveau seria pour Munich. Six ans après la Finta Giardiniera, commande qui lui est passée dans les mêmes circonstances,
Mozart reçoit la proposition d’un nouvel opéra, à l’automne 1780, de la
part du prince électeur de Bavière, Karl-Theodor. Il s’agit d’un nouvel
ouvrage d’un genre essentiel pour le compositeur, un opéra seria dont
la première devra se dérouler lors du prochain carnaval de Munich. Idoménée,
d’après la tragédie lyrique du même nom de Campra (1712) sur un livret
de Danchet, marque la voie de l’émancipation. Emancipation sociale et
professionnelle de Mozart : après Idomeneo, le jeune musicien ne revient
plus à Salzbourg, dont le climat provincial et l’esprit étroit lui
pèsent infiniment-, et rejoint Vienne sur l’ordre de Colloredo, son
employeur ; c’est peu de temps après, en juin 1781, que leur rupture est
consommée. Emancipation artistique surtout : avec son nouveau seria,
Mozart fait montre d’une inventivité foisonnante, osant la grande
machine avec une énergie créatrice qui démontre le génie du dramaturge.
L’opéra fut sa grande passion, et le genre seria, un registre aimé,
lequel annonce le Clémence de Titus, composé l’année de la mort de Mozart, dix ans après Idoménée.
C’est
le chapelain de la cour du prince-archevêque Colloredo, l’abbé
Giambattista Varesco qui écrit le livret du nouvel opéra de Mozart. A
Munich, pour diriger les premières répétitions (décembre 1780), le
compositeur retrouve un orchestre exceptionnel, composé de nombreux
musiciens de l’orchestre de Manheim, alors dirigé par Stamitz, et
qu’avait fondé le prince-électeur, avant son installation à Munich en
1778.

La genèse de l’œuvre est idéalement documentée :
Mozart écrit à son père ses recommandations, lequel les transmet à
Varesco resté à Salzbourg. Rigueur psychologique, vraisemblance,
efficacité de l’action : Mozart semble favoriser la rapidité.
D’ailleurs, après que le livret ait été imprimé, il coupe encore dans
l’acte III, et retire trois airs pourtant précédemment composé. Il ne
veut d’aucune sorte ennuyer son public munichois. Surtout, le jeune
musicien opère une synthèse éblouissante entre l’opéra italien et la
tragédie lyrique française. L’invention du compositeur soigne en
particulier la continuité dramatique qui sur le plan musical sait éviter
la scansion systématique, récitatifs puis airs.

Ensembles nombreux (quatuor du III ème acte), abondance chromatique des récitatifs accompagnés, équilibre
concerté entre récitatifs seccos (abandonnés par Gluck) et
accompagnatos, tout indique une maturité dans le processus créatif du
compositeur. Chaque forme musicale est savamment utilisée pour créer un
rythme dans la progression dramatique. Au seuil de la période viennoise,
Mozart, pas encore trentenaire, maîtrise totalement l’art musical.
D’ailleurs, les opéras à venir, non restreints au seul registre
tragique, -comme l’est un opera seria-, usant du mode comique, buffo, du
singspiel aussi (comme l’Enlèvement au sérail, à venir),
allaient démontrer un nouvel accomplissement de la dramaturgie
mozartienne. Idoménée marque aussi la première utilisation des
clarinettes dans un ouvrage lyrique de Mozart.

Création et devenir. Dans
le rôle-titre, le compositeur bénéficie d’un chanteur déjà reconnu et
célébré, dont la fin de carrière reste éclatante, Anton Raaff. La
première, sous la direction de l’auteur, a lieu le 29 janvier 1781.
Mozart vient à peine de fêter ses 25 ans. Après trois représentations,
l’ouvrage est vite oublié. Il aura surtout été apprécié des musiciens.
Ambitieux, exigeant autant des chœurs que des solistes, l’ouvrage innove
pourtant en bien des aspects.C’est essentiellement l’orchestre
(ouverture, intermèdes, marches, ballets), qui occupe le devant de la
scène des passions. Mozart souhaite adapter son œuvre en allemand, le
reprendre aussi pour le rapprocher plus étroitement de la tradition
française. Il est à Vienne, soucieux de s’imposer sur la scène lyrique.

Hélas, Gluck triomphe alors avec Iphigénie en Tauride et surtout, Alceste.
Dans
son esprit, Idoménée devient basse et Idamante, ténor. Revirement vocal
des plus audacieux et qui éclaire d’un nouveau regard la dramaturgie de
l’œuvre. En 1786, Mozart a l’opportunité de produire l’ouvrage mais les
deux rôles masculins sont distribués à deux ténors, solution
déséquilibrée qui gêne finalement la lisibilité psychologique de leur
personnage. C’est pourtant en langue allemande qu’Idomeneo s’imposera sur les planches des théâtres pendant tout le XIX ème siècle.

Personnages
Idoménée, roi de Crète
Conçu
pour une tessiture de ténor, et non de basse, Idomeneo incarne le
prototype du souverain éclairé, qui hésite à imposer une loi tyranique.
Ecratelé entre son devoir et son affection pour ceux qu’il aime (en
particulier son fils, Idamante), Idomeneo est un personnage en
souffrance, seul et profond. Préfiguration de Titus, dans la Clémence de
Titus, seria ultime de Mozart, composé dix ans après Idomeneo, le roi
de Crète nous touche surtout par son humanité. Il ne parvient pas à
respecter le vœu fait au dieux.

Idamante
D’abord
chanté par un castrat soprano italien pour la création de Munich (Del
Prato), on préfère depuis la reprise de 1786 à Vienne, choisir la
version pour ténor ou mezzo soprano. Le personnage du fils est animé par
l’amour, amour filial pour le père Idomeneo, amour passionnel pour
Ilia, la princesse troyenne qui, elle, ne manque pas de détermination.

Ilia
Fille du Roi Priam, princesse de Troie
Etre
lumineux, à l’éclatante personnalité, c’est elle qui par amour pour
Idamante, ose braver la loi divine, au moment du sacrifice. Mozart lui
confère une place capitale dans l’opéra : Ilia préfigure la femme
idéale, à la fois tendre et courageuse, future Pamina.

Electre
Fille d’Agamemnon
Mozart
imagine ce personnage qui n’existe pas dans l’Idoménée français. C’est
la contrepartie néfaste d’Ilia, l’incarnation des forces du mal, animée
par la jalousie et la haine. Son amour sombre et barbare, la mèneront à
la folie. Le caractère de ce personnage diabolique convient plutôt à
une soprano dramatique qu’à une mezzo.

Discographie
Nikolaus Harnoncourt, 1980
Werner
Hollweg (Idoménée), Trudeliese Schmidt (Idamante), Rachel Yakar (Ilia),
Felicity Palmer (Electre), Chœur et orchestre de l’Opéra de Zurich
(Teldec).
Le chef imprime à la partition sa force et sa violence
implacables. C’est une descente sans fards dans l’arène des passions
sanguinaires. L’antiquité crètoise n’a rien ici de tendre ni
d’élégiaque. Maître Harnoncourt assène une battue qu’il a depuis, laissé
de côté. Or l’emportement expressionniste de la direction, le choix des
voix peu conformes mais musicalement plus qu’impliquées, donnent ce
sentiment d’urgence et d’évidence qui place d’emblée la version
Harnoncourt comme « la » version à posséder en priorité. On retrouve la
même sensibilité âpre et ciselée dans le seria de fin, la Clemenza di
Tito, dont le défi est relevé par un Harnoncourt plus conteur que jamais
(Teldec).

Idoménée au festival de Salzbourg 2006
Deux
version sont à l’affiche de Salzbourg. Celle en italien que nous
connaissons. Une autre conçue au début du XX ème siècle par le chef
Richard Strauss, qui oeuvra en pionnier à la redécouverte d’autres
ouvrages mozartiens moins connus alors, au nombre desquels, Cosi et
Idomeneo.

Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo
(Munich, le 29 janvier 1781)

Dramma per musica en trois actes
Livret de Giambattista Varesco
D’après Idoménée, roide Crète de Danchet et Campra (1712).

Rameau: Hippolyte et Aricie. Gardiner, 1983. Jessye NormanFrance Musique, samedi 5 mars 2011 à 19h30

Jean-Philippe Rameau
Dramaturge et orchestrateur

France Musique met à l’honneur un
compositeur trop peu joué, Jean-Philippe Rameau. Diffusion d’une production mythique, celle d’Hippolyte et Aricie (1733), premier opus lyrique du génie aixois, dans la version aixoise dirigée par Gardiner avec l’inoubliable Phèdre de Jessye Norman… retour
sur un génie de la scène lyrique baroque à l’époque de Louis XV. Et pour
nous, superbe occasion d’évoquer l’audace du créateur.

Le
plus grand musicien de son temps, dont on aime souligner le génie
musical avant l’esprit dramatique, au regard de la faiblesse (supposée)
de ses livrets, fut un dramaturge exigeant. Parcours au sein de ses
oeuvres lyriques: aux côtés du bouillonnant orchestrateur, qui put
aisément composer des symphonies mais préféra les intégrer dans ses
opéras, visite guidée dans son antre lyrique, tragique et comique.

Assez de musique pour en faire dix

Dès l’âge de 12 ans, Rameau se déclare possédé par le démon de
l’opéra. C’est le seul genre à la mesure de son génie. Il viendra tard
sur le sujet, créant à 50 ans son premier opéra, en 1733, Hippolyte et Aricie, mais avec quel éclat: les fulgurances enharmoniques de la musique,- en particulier du trio des Parques
qui terrifièrent les chanteurs-, le spectaculaire de l’écriture,
firent l’effet d’une révolution. On n’écrira plus de musique pour
l’Académie royale, de la même façon, après le choc d’Hippolyte.
Rameau
commence d’abord à composer quelques pièces théâtrales pour le Théâtre
de la Foire avant de franchir le perron de l’Académie Royale. Dans une
lettre qu’il adresse au faiseur de livrets à la mode, Houdar de la Motte
dont les textes font le succès des musiciens fameux tels Campra et
Destouches, le compositeur de 44 ans réclame un livret se prévalant,
mieux que les autres, de posséder la maîtrise des “couleurs et des
nuances”.
Finalement, c’est un autre écrivain, l’abbé Pellegrin, qui lui fournira les vers de sa première tragédie en musique, Hippolyte et Aricie,
inspiré de Racine. Le fleuve musical regorge de tempêtes et de
déchaînements, d’invocations et de passions exacerbée, autant dans la
tendresse que dans la haine. La peinture tragique connaît l’une de ses
manifestations les plus fascinantes et Campra avouera, étonné, qu’il y a
dans cet opéra, assez de musique pour en faire dix“.
Ne dira-t-on pas à propos de Mozart, au moment de la création de son Enlèvement au sérail,
(1782) qu’il y avait trop de notes? Le génie ne s’encombre pas des
capacités de son auditoire. Mais le pire vient de Voltaire: “c’est exact et ennuyeux”
seront ses paroles. Des mots choisis qui ont l’apparence de la vérité,
et qui, du vivant de Rameau, épinglera définitivement le compositeur
scientifique, théoricien autant que pédant, d’une sophistication
désincarnée, aux assommants artifices.Si le philosophe ne manquait pas
de discernement et d’esprit critique, il n’avait aucun goût en matière
musicale. Et au moment de la Querelle des Bouffons (1752), Jean-Jacques
Rousseau portera un même avis générique sur Rameau: un scientifique
pesant et artificiel, en rien séduisant comme l’opéra italien et la
saveur des intermèdes buffa napolitains tel La Serva padrona
de Pergolesi. Longtemps, l’idée d’un Rameau empoulé et solennel sera
brandie, l’opposé des facéties légères et naturelles du Théâtre Italien.


Essor du tragique et du comique

Or c’était bien mal connaître l’auteur d’Hippolyte. Quatre
autres tragédies verront le jour, toutes aussi élaborées,
expressionnistes et voluptueuses, forçant la nature à se surpasser. Le
théâtre de Rameau ne singe pas les passions et le coeur humain, il les
exaltent.
Ainsi, Castor & Pollux (1737), Dardanus (1739), enfin Les Boréades en 1763, dont la création est annulée parce que son auteur meurt avant la fin des répétitions.
Castor prolonge les évocations extrêmes d‘Hippolyte:
tableaux des enfers et grandeur pathétique des sentiments. L’esthétisme
de la musique ramiste ne passera pas inaperçu auprès de Telemann qui
reste subjugué par la vérité de la partition. En définitive, il faut
rétablir le statut particulier de Castor & Pollux, en
particulier dans sa seconde version de 1754, dans laquelle Rameau coupe,
resserre l’action, façonne une manière de chef-d’oeuvre inégalé,
inégalable du grand genre; un coup de génie qui fut applaudi pendant la
Querelle des Bouffons, et que tentera, à peine, d’égaler Gluck, 20 ans
plus tard, lorsque Marie-Antoinette lui demandera de renouveler la
grande boutique.
Avec Dardanus porté à la scène en 1739, puis
1744, Rameau poursuit son exploration des passions. La musique y paraît
de plus en plus en décalage avec le texte. L’intensité expressionniste
des climats de l’orchestre atténue faiblement la déficience du livret.
De même Zoroastre, qui connut également deux versions, celle de
sa création en 1749, puis celle de sa reprise en 1756 et ne conquit pas
véritablement le public. L’inclination de Rameau pour le versant des
coeurs, cette âme qui tarde à se dévoiler quant elle est dite ou
déclamée mais qui s’embrase dans la modulations du chant et les nuances
de l’orchestre, dilue l’essence tragique du sujet. On voit bien que ce
qui intéresse le musicien, sont ces liens et ces chaînes amoureux,
entremêlant les destins opposés. Finalement Rameau est un grand
sentimental. Du moins fit il fondre d’émotion D’Alembert qui ne tarit
pas d’éloges sur Zoroastre. Comme d’ailleurs, il en sera de Rousseau, ailleurs rival et critique, ébahi par les outrances formidables de Platée.
Enfin, la véhémence rythmique des Boréades,
l’audace de l’orchestre contredit le grand âge de l’auteur. A près de
81 ans, Rameau, plus inventif que jamais, ouvre de nouvelles
perspectives dans l’écriture musicale, et même dans la dramaturgie. Il
profite du prétexte mythologique, pour lever et souffler des vents
cosmiques. C’est l’univers qu’il reconstitue à l’échelle de la fosse.
Enterrée avec son auteur, l’oeuvre est créée à Aix-en-Provence, en 1982,
sous la baguette de John Eliot Gardiner, cadeau préludant au
Tricentenaire de sa naissance.

Platée

Mais l’on ne peut évoquer la richesse du paysage ramiste sans
restituer aux côtés des profondes cavernes tragiques, l’arête affûtée
des massifs comiques.
Les débuts du compositeur s’imposent d’abord à la Foire. Comme en témoigne, L’Endriague,
représenté à Saint-Germain en 1723, le quadragénaire ne manque ni de
cynisme ni de mordante ironie. Sur un texte d’Alexis Piron, un libre
penseur et joyeu drille, comme notre musicien, dijonais de naissance,
Rameau caricature gaillardement le mythe de Persée et d’Andromède. La
veine comique de Rameau se cristallise dans une partition inédite,
délirante, tissée de pure poésie, régalant l’esprit par sa liberté et
son invention: Platée est un sujet jamais mis en scène, dans une
forme inédite. L’oeuvre jouée devant le parterre royal à Versailles, en
mars 1745, valut au compositeur titre et pension. Rameau se joue de
tout, multiplie les points de vue: tragique, larmoyant, déchirant,
triomphal et cinglant. Ce “ballet bouffon” est magistralement porté par
l’invention magistrale de la Folie qui vole la vedette à la Reine des
grenouilles. Aucun doute, par la voix de la Folie, capable de tirer les
larmes comme exciter un diable, c’est Rameau qui parle: il affirme avant
tout, la souveraine musique. C’est elle qui peut tout. Paroles ou
musique? Rameau a tranché.

Radio

France musique
Samedi 5 mars 2011 à 19h30. Rameau: Hippolyte et Aricie, extraits. Festival d’Aix 1983. Sir John Eliot Gardiner, direction. Jessye Norman, Phèdre

Approfondir

Lire notre dossier Platée de Jean-Philippe Rameau
Lire notre critique du cd “La Symphonie imaginaire” par Marc Minkowski (Archiv)
Lire notre présentation du documentaire “Rameau retrouvé” de Reiner Moritz (2004, 52 mn), lors de sa diffusion sur Mezzo, en octobre 2006

Illustrations

Aved, portrait de Rameau
Les Dioscures

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Gluck: Iphigénie en Tauride, 1779. En direct du MetFrance Musique, samedi 26 février 2011 à 19h

Christoph Willibald Gluck
Iphigénie en Tauride, 1779

D’après le livret de Nicolas-François Guillard, créé à l’Opéra de Paris
le 18 mai 1779, Iphigénie en Tauride, succède à sa “soeur”, Iphigénie
en Aulide (1774) qui reste dans la mémoire des parisiens et versaillais
de l’époque, l’opéra de Marie-Antoinette. Lire notre dossier Iphigénie en Aulide, opéra de la Reine.
Dès 1776, Alphonse du Congé Dubreuil suggère son texte d’Iphigénie en
Tauride au Chevalier Gluck qui tarde à se prononcer pour une mise en
musique. Simultanément, le librettiste entreprenant proposa le même
texte au rival de Gluck, Piccinni. Finalement, Gluck opta pour le
livret de Guillard. Comme pour la première Iphigénie du compositeur,
Marie-Antoinette assista à la création, le 18 mai 1779. Guillard reprend
les éléments du mythe grec transmis par Euripide. L’expression des
passions tragiques se réalise avec austérité, en quatre actes (et non
pas cinq selon l’usage). Gluck s’intéresse surtout à la grandeur sobre
et solennelle de chaque personnage. Fouillant en particulier les
portraits psychologiques des caractères grecs: celui d’Iphigénie, de son
frère Oreste et du compagnon de ce dernier, Pylade. Contre la
sauvagerie des Scythes menés par le Roi Thoas qui est habité par la peur
d’être assassiné, les Grecs parviennent à se libérer et à quitter la
Tauride. Au coeur de l’action, règne l’âme sombre du frère et de la
soeur, représentants douloureux de la malédiction qui frappe leur clan,
celui des Atrides.


France Musique
Samedi 26 février 2011 à 19h

En direct du Metropolitan de New York

Distribution
Iphigénie: Susan Graham
Oreste: Placido Domingo
Pylade: Paul Groves
Thoas: Gordon Hawkins
Diane: Julie Boulianne

Choeur et orchestre du Mettropolitan de New York
Patrick Summers, direction

Tristes Atrides

Grâce à la qualité des chanteurs (Le Vasseur, soprano: Iphigénie;
Larrivée, baryton : Oreste; Legros, haute-contre: Pylade…), d’autant
mieux préparés qu’ils avaient déjà travaillé sous la conduite exigeante
du compositeur, grâce aussi aux ballets de Noverre, la partition soulève
l’enthousiasme du parterre, en dépit des critiques du parti opposé à
Gluck, dont Marmontel et Saint-Lambert… Par la suite, sous la pression
du public, Gluck accepta que Gossec apporte une conclusion dansée
(ballet de Noverre) pour clore l’action: libération des Scythes captifs.

Typologie vocale des personnages
Iphigénie, prêtresse de Diane (soprano)
Oreste, son frère, roi d’Argos et de Mycènes (baryton)
Pylade, ami d’Oreste, roi de Phocis (ténor)
Thoas, roi de Tauride (basse)
Diane (soprano)

Synopsis
Acte I. Alors qu’au loin gronde une tempête, les
prêtresses du temple de Diane implorent la clémence des dieux. Le calme
paraît mais la tempête reprend dans le coeur d’Iphigénie qui revit le
rêve qui l’accable: la jeune femme voit son frère Oreste tuer leur mère
Clytemnestre, meutrière de leur père Agamemnon. Au comble de l’émotion,
Iphigénie chante l’un des plus beaux airs de l’opéra: « Ô toi qui prolongeas mes jours
». Thoas, souverain des Scythes survient traversé par les mêmes
angoisses: un oracle lui a prédit qu’il serait tué par un étranger
pénétrant sur le sol de Tauride. Deux naufragés sont amenés devant
Thoas: Pylade et Oreste. Silencieux, donc menaçant Thoas les condamne à
mort.
Acte II. Dans leurs prisons, Pylade et Oreste chantent leur douleur (Pylade: “ Unis dès la plus tendre enfance...
“). Effrayentes et hallucinées, les Euménides surgissent autour
d’Orest, demeuré seul, en proie aux visions ténébreuses
(ballet-pantomime terrifiant): les créatures dénoncent celui qui a tué
sa mère. Sans césure (génie de Gluck): Iphigénie parâit au coeur de
l’apparition. Oreste croit revoir sa mère Clytemnestre. Aux questions
d’Iphigénie, Oreste raconte la tragédie des Atrides, tribu vouée au
meurtre et à la haine destructrice. La princesse apprenant que sa
famille a été décimée, chante sa souffrance et son deuil: “Ô malheureuse Iphigénie !”.
Acte III. Iphigénie se rapproche d’Oreste et de Pylade
afin de les sauver. Mais, elle ne pourra en épargner qu’un seul: Pylade.
Celui-ci est dépêché auprès de la soeur d’Iphigénie, Electre.
Acte IV. Dans le temple de Diane, Oreste va être
sacrifié. Mais il révèle à Iphigénie qu’il est son frère. De retour de
Grèce, Pylade survient avec une armée, défait Thoas et combat les
Scythes. Diane apparaît et rétablit la paix entre Scythes et Grecs, tout
en pardonnant à Oreste, le meurtre de sa mère. Il règnera à la suite de
son père Agammenon, à Mycène.



Illustration: Ingres, le Martyre de Saint-Symphorien, 1834 (Cathédrale Saint-Lazare d’Autun) (DR)

Dmitri Chostakovitch: Symphonie n°9, 1945France Musique, Tribune des critiques, le 19 décembre 2010 à 16h

Dmitri Chostakovitch
Symphonie n°9
, 1945

France Musique
Dimanche 19 décembre 2010 à 16h
La tribune des critiques de disques

Chostakovitch couvre tout le XXè: siècle d’horreur et de tensions fratricides, dans le pays, hors des frontières; siècle d’effroi et d’inquiétude panique dont il a ressenti très profondément les morsures dans sa chair et son esprit, lui qui fut interdit puis réhabilité d’une certaine façon (toujours ambivalente et trouble) par le régime stalinien. A 36 ans après le scandale de sa Lady Macbeth (si détesté par Staline, 1936), Chostakovitch est sacré génie symphoniste en Russie grâce à sa Symphonie n°7 “Stalingrad” qui célèbre avec un souffle sidérant et une humanité saisissante, la résistance du peuple contre l’armée nazie (1942). Acte musical, acte patriotique et… chef-d’oeuvre artistique indiscutable. Compositeur officiel, Chostakovitch essuie encore des revers quand Khrennikov en 1948 orchestre vis à vis des artistes une nouvelle purge “anti-formaliste”. Le compositeur doit encore et toujours se dissimuler sous un masque de respectabilité soviétique et stalinienne… 15 Quatuors, 15 Symphonies (un défi lancé aux compositeurs classiques et romantiques, tous abonnés aux 9 opus, excepté peut-être Mahler qui laissa… une 10è Symphonie, certes inachevée), Chostakovitch développe un double langage, entre intériorité et déclaration directe, propice à séduire le régime tout en gardant un esprit clairvoyant et une conscience sans tâche.

La Symphonie n°9 de Chostakovitch marque l’évolution de la maturité, créée à Léningrad en 1945 (le 3 novembre), sous la baguette d’Evgueni Mravinski. Composée en août 1945, époque de résolution des guerres en Europe, la partition est la plus courte, la plus légère et curieusement la moins populaire du cycle des 15 Symphonies. 5 mouvements comme la 8è (allegro, moderato, presto, largo, allegretto): son efficacité, sa simplicité auraient là encore suscité la colère de Staline qui voulait une arche solennelle et triomphante. A la place de quoi, la tyran n’eut qu’une… aubade dont les temps forts demeurent surtout l’orientalisme (à la clarinette) du Moderato; les sonneries graves des trombones et le chant solistique du basson du Largo. La réduire à une oeuvre serait évidemment une erreur…

Barber: Concerto pour piano, 3 Essays (Kawka, 2008)1 cd Stradivarius

2010 marque le centenaire de la naissance de Samuel Barber (1910-1981): saluons donc cet enregistrement particulièrement opportun d’autant que la direction de Daniel Kawka sait ouvrager tout ce que la musique du compositeur américain produit d’éloquents contrastes et de séductions de timbres touchant à l’onirisme et à l’énigmatique (au-delà de ce classicisme vain et suranné voire pédant qu’on cherche encore à lui attribuer, en toute méconnaissance de l’homme et du sujet). D’emblée les climats du Concerto pour piano (commandé par l’éditeur Schirmer pour le centenaire de sa maison éditrice en 1962) captivent par leur opulence et leur torpeur méditative: les saillies du piano et l’enveloppe orchestrale n’en ont que plus de force et de relief. Tensions irrésolues et oppositions frontales du premier mouvement, puis tendresse et intimité du mouvement central où se “retrouvent”, piano et orchestre… dans une refonte d’une ancienne pièce, Elegy de 1959, originellement pour flûte et piano, devenue ici, volet axial, “canzone”.
Le pianiste créateur de la partition John Browning sous la direction d’Erich Leinsdorf (à la tête du Boston Symphony orchestra) remporta un vif succès public et le compositeur reçut même son 2è prix Sulitzer en 1963 (l’équivalent du Prix de Rome). L’interprétation du pianiste italien Giampaolo Nuti ne manque ni de finesse ni d’attention aux miroitements multiples, fugaces et imprévisibles qui naissent du rapport soliste/tutti. Le chef réussit l’enchaînement des 3 mouvements (vif lent vif) en éclairant en particulier cette intensité perpétuelle qui bascule soit dans l’étrangeté pure soit dans l’intensité affirmée parfois conquérante.


Miroitements crépusculaires de Barber

Méditation et approfondissement sont encore davantage explorés dans les 3 Essays pour orchestre où le chef tire le meilleur d’un orchestre grave et fluide à la fois. La gravité comme endeuillée est à inscrire dans la fuite de Barber d’une France envahie par les nazis: au début des années 1940 (quand il compose justement les 2 premiers Essays), Barber né en Pennsylvanie à Westchester, rejoint les USA (en compagnie de son ami Menotti avec lequel in composera son opéra Vanessa), et se fixe à New York où il enseigne l’orchestration au Curtis Institute. Daniel Kawka souligne sans appui la succession de climats successifs: relents martiaux des combats vécus ou observés de près, inquiétude et angoisse face à l’agonie d’un monde quitté, trépidation des armées résistantes; espérance et lyrisme plus manifestes dans le 2è Essay.
L’ivresse hors du temps du 3è Essay (1978), en ses éclats solaires et crépusculaires, manifeste dans l’écriture de Barber tout ce qui le rend indéfinissable, inclassable, ni vraiment classique, ni réellement postromantique… Très éloignés de deux premiers Essays, le dernier semble récapituler mais avec le recul de la sagesse et une tentation du renoncement non dénué d’âpreté, des années de labeur et de réflexion sur le fait musical, l’expérience personnelle de la carrière. Serait-ce finalement comme une offrande tardive, en forme de testament artistique? L’idée est séduisante. Et l’approche de Daniel Kawka, si humble et profonde à la fois, contribue à nous le laisser penser.
Barber ouvre des portes dans un langage accessible, jamais creux ou décoratif, ni démonstratif ni complaisant. La précision de l’orchestration, le raffinement sonore de sa palette est un pain béni pour l’orchestre, et le soin qu’apporte Daniel Kawka, dans le miroitement des couleurs et aussi dans cette vision d’architecte qui assure la cohérence spirituelle du triptyque, est un accomplissement qui n’a pu se produire que grâce à la secrète entente du chef et des musiciens italiens. Nous avons donc là l’un des meilleurs témoignages du Barber concertant, surtout éblouissant symphoniste. Daniel Kawka, fidèle artisan de l’interprétation de la musique du XXè et contemporaine (quand il dirige en particulier l’ensemble qu’il a fondé en France, l’EOC, Ensemble Orchestral Contemporain), fait valoir une compréhension vivante et naturelle des partitions choisies. La sensualité et le mystère dévoilés dans ce 3è Essay, (qui jusqu’à la fin et sa résolution improbable, conserve toute sa part d’interrogation) valent pour l’ensemble du programme enregistré: superbe lecture, direction enivrante et enchantée.

Samuel Barber (1910-1981): Concerto pour piano. 3 Essays. Giampaolo Nuti, piano. Orchestra sinfonica nazionale della RAI. Daniel Kawka, direction. 58mn, Mai 2008. Turin, Auditorium de la RAI. 8 011570 338143. 1 cd Stradivarius. parution: novembre 2010.

Francesco Cavalli: portrait France Musique, du 17 au 21 mai 2010 à 13h

Francesco Cavalli
(1602-1676)
Portrait

France Musique
Du 17 au 21 mai 2010 à 13h
“Grands compositeurs”

Le successeur de Monteverdi

Non contente d’avoir enfanté l’opéra, genre révolutionnaire dans
l’histoire du théâtre musical, l’Italie baroque enchaîne les prodiges et
crée à Venise l’opéra publique, afin que tout un chacun puisse sans
qu’il soit l’intime d’un prince ou d’un roi, tirer le bénéfice de ce
drame nouveau. Aucune époque que la première moitié du XVII ème siècle
en Europe, ne fut autant occupée à donner une représentation de sa
propre grandeur.
Foyer du raffinement et de l’art moderne, l’Italie
dès la Renaissance au siècle précédent, donne le ton, indiquant ce qui
est neuf. Elle suscite en musique comme pour les autres arts,
architecture et peinture, les réalisations les plus innovatrices.
Ainsi
des facteurs convergents, l’intérêt croissant pour la scène et l’art
vocal, favorisent en 1637, sur la scène du Teatro San Cassiano,
l’avènement du premier opéra publique.
L’ouvrage révolutionnaire
parce qu’il permet à tout le monde de payer sa place contre paiement
d’un ticket, est le fruit de deux musiciens Francesco Mannelli et
Benedetto Ferrari.

Or Pier Francesco Cavalli ne tarde
pas à se faire remarquer au San Cassiano justement pour lequel il
collabore à partir de 1639.
A 37 ans, né le 14 février 1602, Pier
Francesco Caletti rejoint la Cité du Doge en faisant partie de la suite
de son protecteur, Federico Cavalli dont il prendra le nom en signe
d’hommage et de gratitude.
Chanteur à la Chapelle de la Basilique San
Marco, institution parmi les plus prestigieuses de l’heure, d’autant
plus à son apogée musicale depuis que Claudio Monteverdi en est devenu
ledirecteur musical à partir de 1613. A San Marco, Cavalli devient
second organiste dès 1639. Il sera nommé premier organiste en 1665.

Cavalli
profite de l’aura artistique du maître des lieux, qui est aussi le
génie dramaturgique que l’on sait, véritable père et fondateur de
l’opéra baroque, dont l’excellence compositionnelle a suscité le
groupement de disciples autour de lui.
Quand meurt Monteverdi en
1643, Roveretta prend sa succession.
Et quand ce dernier s’éteindra à
son tour en 1668, Cavalli assumera légitimement la charge convoitée de
maestro di capella à San Marco.

Génie célébré de son vivant, qui connut même gloire et fortune a contrario de son maître Claudio, Cavalli, de Venise à Paris, sans omettre Naples, s’impose indiscutablement sur la scène européenne, comme grand faiseur d’opéras…

Lire aussi notre grand dossier Francesco Cavalli

Cavalli: La Calisto
Opéra enregistré le 5 mai 2010 à Paris, TCE
France Musique le 22 mai 2010 à 19h

Opéra en deux actes, livret de Giovanni Faustini d’après les Métamorphoses d ‘Ovides

Sophie Karthaüser, soprano, Calisto, nymphe fille de Lycaon
Lawrence Zazzo, contre-ténor, Endymion, berger amoureux de Diane
Giovanni Battista Parodi, basse, Giove (Jupiter)
Véronique Gens, soprano, Giunone, le destin
Marie-Claude Chappuis, mezzo-soprano, éternité, Diane
Milena Storti, mezzo-soprano, Linfea
Cyril Auvity, ténor, La Nature, Pane
Mario Cassi, basse, Mercure
Sabina Puértolas, soprano, Satirino, un jeune satyre
Graeme Broadbent, basse, Sylvain
Félix Deschamps, Axel Anselmo, Amore

Les Talens Lyriques
Direction : Christophe Rousset

Illustration: Francesco Cavalli (DR)

Jean Sibelius: Symphonie n°2. Simon Rattle France Musique, le vendredi 26 février 2010 à 20h

Jean Sibelius
Symphonie n°2




France Musique
En direct de la salle Pleyel à Paris
Vendredi 26 février 2010 à 20h

Berliner Philharmoniker
Simon Rattle, direction

Architecture pulsionnelle
Composée en février et mars 1901, après son poème symphonique
Finlandia, la Deuxième Symphonie n°2 en ré majeur, opus 43, est le plus
connu des opus symphoniques de Sibelius, conçue lors d’une séjour en
Italie à Rapallo. Les partisans de l’indépendance la considèrent
rapidement comme un chant nationaliste (en particulier grâce à son
chant triomphal obtenu après une lutte âpre qui requiert toutes les
ressources des instrumentistes), qui sur le plan des caractères et des
climats se montre comme la Première Symphonie, résolument romantique.
Pourtant, le compositeur y déploie déjà cette tentation de l’éclatement
organique, composé d’une multitudes d’épisodes et de micro climats,
brossant un paysage exceptionnellement palpitant du motif.

On a tôt fait d’étiqueter la Deuxième Symphonie comme l’ultime volet
d’une période “classique”, or dans son développement, l’oeuvre déroute
à plus d’un titre par la multiplicité des feux que semble allumer un
orchestre changeant, instable, aux humeurs fluides et contrastées. A
plus d’un titre, on sent que l’auteur pressent la dissolution de la
forme. Le Vivacissimo relance davantage la
capacité des cordes à vibrer, frappées
par une ivresse lyrique irrépressible, expression plus frappante encore
de l’oscillation émotionnelle du compositeur. Ici le chef doit se montrer encore
plus audacieux et vertigineux, creusant la disparité des humeurs
fulgurantes: c’est une tempête vive, acérée, et finalement dansante qui
se résout, avec la réitération du motif du premier mouvement, énoncé
aux bois, repris au violoncelle solo, comme le signe d’un souverain
contrôle à présent assumé. Chez Sibelius tout tient à ces passages
incessants et presque imperceptibles, entre la tension paroxystique et
la détente nostalgique en un motif enfoui, soudainement affleurant. Ce
n’est qu’au terme d’un regain de violence et d’énergie radicale, que
l’orchestre entonne, presque fanfaronnant son chant de victoire, lui
aussi en provenance d’un magma terrien, d’une force et d’une assise
chtonienne. Chef et musiciens doivent fouiller jusqu’au tréfond de leur âme,
pour clamer en un chant ivre et définitif, cet élan vertigineux,
miracle d’espérance jaillissante.

Programme complet du concert:

György Ligeti
San Francisco Polyphony
Ludwig van Beethoven
Concerto pour piano et orchestre n° 4
Jean Sibelius
Symphonie n° 2
Mitsuko Uchida, piano
Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle, direction

France Musique. La tribune des critiques de disques. Symphonie n°2 de Jean Sibelius. Dimanche 21 février 2010 à 10h

Jean Sibelius: Symphonie n°2. Ecoute comparée France Musique, dimanche 21 février 2010 à 10h

Jean Sibelius
Symphonie n° 2


Architecture pulsionnelle
Composée en février et mars 1901, après son poème symphonique
Finlandia, la Deuxième Symphonie n°2 en ré majeur, opus 43, est le plus
connu des opus symphoniques de Sibelius, conçue lors d’une séjour en
Italie à Rapallo. Les partisans de l’indépendance la considèrent
rapidemment comme un chant nationaliste (en particulier grâce à son
chant triomphal obtenu après une lutte âpre qui requiert toutes les
ressources des instrumentistes), qui sur le plan des caractères et des
climats se montre comme la Première Symphonie, résolument romantique.
Pourtant, le compositeur y déploie déjà cette tentation de l’éclatement
organique, composé d’une multitudes d’épisodes et de micro climats,
brossant un paysage exceptionnellement palpitant du motif.

On a tôt fait d’étiqueter la Deuxième Symphonie comme l’ultime volet
d’une période “classique”, or dans son développement, l’oeuvre déroute
à plus d’un titre par la multiplicité des feux que semble allumer un
orchestre changeant, instable, aux humeurs fluides et contrastées. A
plus d’un titre, on sent que l’auteur pressent la dissolution de la
forme. Le Vivacissimo relance davantage la
capacité des cordes à vibrer, frappées
par une ivresse lyrique irrépressible, expression plus frappante encore
de l’oscillation émotionnelle du compositeur. Ici le chef doit se montrer encore
plus audacieux et vertigineux, creusant la disparité des humeurs
fulgurantes: c’est une tempête vive, acérée, et finalement dansante qui
se résout, avec la réitération du motif du premier mouvement, énoncé
aux bois, repris au violoncelle solo, comme le signe d’un souverain
contrôle à présent assumé. Chez Sibelius tout tient à ces passages
incessants et presque imperceptibles, entre la tension paroxystique et
la détente nostalgique en un motif enfoui, soudainement affleurant. Ce
n’est qu’au terme d’un regain de violence et d’énergie radicale, que
l’orchestre entonne, presque fanfaronnant son chant de victoire, lui
aussi en provenance d’un magma terrien, d’une force et d’une assise
chtonienne. Chef et musiciens doivent fouiller jusqu’au tréfond de leur âme,
pour clamer en un chant ivre et définitif, cet élan vertigineux,
miracle d’espérance jaillissante.

France Musique
La tribune des critiques de disques
Dimanche 21 février 2010 à 10h

CD

Qui a écouté
l’intégrale de Salonen des symphonies de Sibelius, salle Pleyel, à
Paris, en novembre 2007, aura saisi combien le chef finlandais, très
engagé par l’écriture flamboyante et changeante, essentiellement
pulsionnelle et versatile du compositeur, a le souci de l’équilibre de
la forme, de l’éclat et de lumière des timbres et des pupitres. Jean Sibelius: Symphonie n°2. Los Angeles Philharmonic Orchestra, direction: Esa-Pekka Salonen

Illustration: Jean Sibelius en 1939 (DR)

Gustav Mahler: Symphonie n°7. David Zinman, 2008. (1 cd RCA Red Seal)

Symphonie du coeur

Une partition de caractère “essentiellement serein”: après les déflagrations introspectives de la 6è, “tragique”, prise dans le vaste mouvement convulsif du cosmos (et qui entraîne avec lui le héros démuni, impuissant), la 7è serait-elle un temps de pause et d’approfondissement? Expurgé de toute amertume, grimace aigre et blessée, de toute déchirure… On aimerait croire le compositeur présentant ainsi son oeuvre à un impresario et agent de concert. Mais chez lui, le mode de la confession et de la sincérité n’étant jamais éloigné du pur sarcasme, on peut douter de sa parole… tout au moins de unique son premier degré.
Or nous voici au centre d’une symphonie du coeur, celle qui achève la trilogie des symphonies purement orchestrales, parmi les plus énigmatiques de leur auteur: David Zinman signe là son meilleur ouvrage, en compréhension, en aisance, en souffle, en éloquence aérée. Jamais épaisse ni démonstrative ou exhibitionniste, sa direction déploie des trésors de pudeur murmurée qui sous l’apparente diffraction de la sensibilité, offre plutôt dans le déroulement musical, une unité et une souplesse organique absolument stupéfiante. C’est un Mahler humain, humble, sincère qui s’offre ainsi à nous: la cohérence et l’équilibre des pupitres (cordes, bois, cuivres…) dessinent un paysage continûment profond, d’un fini de rêve. En architecte inspiré, le chef du Tonhalle Orchestra de Zürich sculpte avec tendresse le cadre symétrique du plan symphonique conçu par Mahler à l’été 1904: deux mouvements périphériques encadrent deux sublimes Nocturnes qui encadrent un Scherzo central.
Ici, l’homme trouve une fusion salvatrice avec le milieu naturel, ce motif qui chaque été dans les Dolomites, ou dans sa résidence estivale de Maiernigg au bord du lac de Wörth, exprime comme une totalité désormais réconciliée, les affres douloureuses et les cimes bienheureuses: paysage grandiose qui entre les lacs, les montagnes et les forêts redessinent la carte des sentiments humains: ce qui fait l’identité d’un être. Dès le premier mouvement, la sagesse rayonnante qui émane à partir de 11:34 montre ce recul apaisant et cette mise à distance d’un être sauvé désormais de lui-même, de ses récurrentes plaies conflictuelles. Gravité et renoncement face à l’opulente nature dont la fanfare de tenorhoorn (saxhorn baryton de la famille des tubas) doit résonner comme si la mère nourricière bramait du fond des forêts.


Per aspera ad astra

Les Nocturnes s’immergent avec une nouvelle conscience dans ce même sentiment de plénitude enchantée: la symphonie porte d’ailleurs le sous-titre de “chant de la nuit”. Per aspera ad astra, de l’ombre à la lumière (comme dans Fidelio), Mahler semble suivre le plan dessiné par Beethoven: errance et traversée dans les gouffres obscurs puis contemplation éblouie (lumineuse) du miracle de la vie. Le dernier mouvement serait d’ailleurs une évocation directe de la lumière du jour. De la matière s’élève le pur esprit transfiguré par sa compréhension intime du monde. Zinman embrasse le cycle entier avec une vision d’architecte, à la fois équilibrée et hédoniste, mais toujours d’un fini époustouflant par sa clarté et son allant. Ni contrastes hypertendus, ni dilution par trop de détails: le chef avance sans sourciller, sans retenue avec une sincérité désarmante. Somptueux, l’appel du cor (étagé entre écho et exposition grâce à la prise sacd) qui ouvre le premier Nocturne et ce caractère de forêt magique qui suit dans les bois et les vents… frémissements des éléments tapis dans l’ombre, caresse déjà amoureuse (plus encore dans le Nocturne II nettement indiqué “amoroso”) et vertiges émotionnels. La Nachmusik I fait aussi entendre, au rythme d’une marche qui fanfaronne, à la fois pleine d’espérance et de lyrisme sincère, les bruits des cloches des vaches dans les verts pâturages: évocation idyllique d’une nature chérie, tendrement embrassée: seul havre de paix et de réconfort (clameur conquérante des bois et des vents pareille au gazouillis bienheureux des oiseaux libres) pour l’auteur conquis… souvent exténué dans sa vie terrestre.
Le Trio central du Scherzo “axial” insiste davantage sur les rythmes hallucinés, en transe de ce mouvement versatile, d’une étonnante activité multidirectionnelle: là encore, orchestre et chef se montrent époustouflants: maîtrise et panique, précision et vibration délectable des timbres, danse exacerbée des cordes. Cela tient de la bacchanale sur un volcan, avec des éclairs parfaitement lustrés, d’un poli admirable: quelle sonorité!

La Nachtmusik II condense tout ce que le romantisme depuis Wagner a cherché en matière d’innocence et d’enchantement retrouvés (introduction au violon solo). Berceuse, immersion enchantée et nocturne, tout le mouvement recherche l’inconscience, l’insouciance des épisodes flottants et caressants d’une vie qui en compte si peu… Mahler sous la baguette de Zinman retrouve un état d’enfance bouleversant (clarinette et guitare/mandoline, scintillantes, à l’effusion tendre). La sérénité qui se dégage des deux Nachtmusik découle de l’absence totale de cynisme comme de dérision sarcastique, ailleurs si familière dans l’écriture du compositeur: rares épisodes d’un rêve attendri à écouter dans son premier degré.

Du final, dévoilement presque trop brutal, de la lumière, laide voire indécence dans un climat précédent d’intimes allusions, Zinman exprime la course répétitive d’un rondo qui erre en son mouvement suspendu, cavalcade où le chant des cloches reparaît de façon triomphale: le chef décuple des forces nouvelles vers une ascension en forme de victoire et de déferlement (grondements de janissaires), de secousses presque buffa, où perce souvent l’autodérision, une surenchère de traits grotesques (cependant mesurés par cette tendresse enchantée et permanente qui déborde des Nachtmusik): tous les pupitres répondent à sa direction endiablée, sautillante, énergique qui, au terme de son finale à la liberté orgiaque et primitive, signe l’un des plus beaux chapitres de son intégrale Mahler. Dans la versatilité des climats, David Zinman préserve construction et précision. Du grand Mahler: une voie médiane entre Bernstein et Haitink, entre un débraillé exhibitionniste et le sens du destin prébrucknérien. Chapeau bas maestro!

Gustav Mahler (1860-1911): Symphonie n°7 en ré mineur. Orchestre de La Tonhalle de Zürich (Tonhalle orchestra Zürich). David Zinman, direction. 1 cd RCA red seal. Durée:
1h18mn. Enregistré les 22-25 septembre 2008 (Suisse, Tonhalle de Zürich). Parution: juillet 2009

César Franck: Symphonie en ré mineur (1889). Mikko Franck France Musique, en direct. Le 9 janvier 2009 à 20h

César Franck
Symphonie en ré mineur

Mikko Franck,
Chef d’orchestre


France Musique

Le 9 janvier à 20h

en direct de la Salle Pleyel

Wagner: extraits d’opéras

Franck: Symphonie en ré mineur

Orchestre Philharmonique de Radio France
Mikko Franck
, direction

Franckisme cyclique et wagnérien

C’est l’oeuvre la plus connue de César Franck, compositeur belge du XIXe siècle. Son unique symphonie, dédiée par l’auteur à Henri Duparc, est composée à partir de 1886 : elle est terminée le 22 août 1888, et constitue l’un des rares témoignages de l’écriture symphonique à la française au XIX ème, quand on pense plus facilement aux compositeurs germaniques dans le genre, de Schubert et Mendelssohn, de Schumann à Brahms, prédécesseurs de Bruckner et Mahler… La première française est donnée au Conservatoire de Paris le 17 février 1889.

Franck a laissé ses oeuvres les plus significatives à la fin de sa vie, comme si la valeur expressive dépendait dans son cas d’un lent processus de maturation. Avant de composer dans le genre orchestrale, de nature plutôt réservée et modeste, celui qui a suscité tout un mouvement artistique autour de lui, s’impose tout d’abord comme compositeur dans le genre choral et sacré. La création de la Symphonie en 1889 ayant lieu juste un avant son décès, pourrait être tenue à juste titre comme son testament artistique.

Certainement porté par le succès de ses “Variations symphoniques pour piano et orchestre” (1885), à mettre dans le sillon précédent de la Symphonie espagnole (1875, en fait un concerto pour violon) d’Edouard Lalo, Franck répond à une vraie demande. Puis le triomphe parallèle en 1886, simultanément de la Symphonie n° 3 de Camille Saint-Saëns et la Symphonie sur un chant montagnard français de Vincent d’Indy, confirme qu’il existe bien dans l’audience parisienne un véritable engouement pour le genre symphonique ! Voilà qui régénère le genre, guère florissant depuis la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz en 1830.
De Lalo à D’Indy et Saint-Saëns, Franck marque une exception française dans la vaste histoire de l’écriture symphonique, dominée depuis Haydn par les compositeurs allemands. Toujours, il s’agit de se démarquer de la vague wagnérienne, si attractive, fascinante et aussi étouffante voire sclérosante pour nombres de compositeurs européens romantiques.
Les Français se distinguent en intégrant des instruments peu familiers du flux orchestral: le piano ou l’orgue (Saint-Saëns).

1889, Symphonie à la française

Fidèle à lui-même, Franck respecte son concept de musique cyclique tout en s’inscrivant sur le plus de la sonorité et de l’orchestration, dans la filiation lisztéenne et wagnérienne. Quand D’Indy et Saint-Saëns (pourtant wagnériste), s’écarte plus explicitement de Wagner.

En dépit de sa pertinence originale et de la qualité de sa facture, la Symphonie de Franck, trop wagnérienne et allemande dans un contexte anti-prussien (depuis la défaite de 1871), a du mal à convaincre. Patriote borné, Charles Lamoureux refuse de créer l’œuvre. Franck, professeur au Conservatoire, sollicite l’orcheste du Conservatoire, obligé statutairement de jouer les oeuvres de l’équipe des enseignants.

Dans un contexte politique et social, comme culturel où tout sympathisant à la cause ennemie wagnérienne était ressentie comme une trahison à la nation, la Symphonie de Franck est immédiatement critiquée, analysée sans ménagement, taxée de faute de goût et de style trahissant soit disant l’héritage viennois de Haydn et de Beethoven… Les plus réfractaires parmi les anti franckistes demeurent les membres de la Société nationale de musique. “aride” et “terne” précise avec radicalisme, Bellaigue, proche de Saint-Saëns. Même Gounod enterre la partition qu’il juge dogmatique et sombre à l’excès. En vérité, il s’agit d’une assimilation extrêmement originale et personnelle du genre symphonique allemand, renouvelant le source wagnérienne, et aussi lisztéenne: Franck laisse dans sa Symphonie l’aboutissement de toute une vie. L’aveuglement patriote des français traumatisé par la défaite de 1871 empêchait alors une juste appéciation de la partition. Nonobstant, la Symphonie de Franck suscite un triomphe hors de l’Hexagone, partout en Europe et même aux USA où elle est créée dès janvier 1899 (à Boston).
Il est vrai que le soi disant idéalisme angélique du Pater Seraficus est fortement coloré d’amertume et de profondeur âpre (influencés par la défaitisme shopenhauerien de Wagner?) explicitement développement dans la Symphonie.

Plan. La symphonie en ré mineur est en trois mouvements, chacun selon le principe cyclique de Franck, développant les quatre mesures qui introduisent le début de l’oeuvre:
I. Lento. Allegro ma non troppo.
II. Allegretto
III. Finale: Allegro non troppo

Illustration: César Franck, organiste (DR). portrait en buste par Auguste Rodin (DR)

Ensemble Orchestral Contemporain: Musique / Image. Reich, Adams Du 27 novembre 2008 au 16 janvier 2010

Ensemble
Orchestral
Contemporain

Saison 2008 – 2009

Musique / Image

27 Novembre 2008 à 19h30

Grenoble (38) MC2

17 janvier 2009 à 20h30

Firminy (42) Maison de la Culture

30 avril 2009 à 19h30

Thonon-les-Bains (74)

Espace Maurice Novarina

14 mai 2009 à 20h

Andrézieux-Bouthéon
(42)
Théâtre du parc

Samedi 16 janvier 2010 à 20h30
Nanterre, Maison de la musique
(92)

Images d’Amérique

Concert majeur de l’EOC (Ensemble Orchestral Contemporain), dans le cadre des 38ème Rugissants 2008: ce concert-spectacle entre image et musique, témoigne de l’imagination fertile de deux complices, René (orchestration) et Jérôme Bosc (image).
De Steve Reich à John Adams, le programme parcourt plusieurs sillons de la recherche musicale américaine, offrant une divagation délirante et stimulante par le son et l’image.

Lorsque deux passionnés d’art contemporain, René et Jérôme Bosc, s’intéressent à l’Amérique contemporaine, un univers délirant et burlesque saisit leur imaginaire. Excès et démesure avec New-York mise en image sur City Life de Steve Reich (1995) où les sons enregistrés dans la mégalopole dialoguent avec 17 musiciens de l’Ensemble Orchestral Contemporain.
Le new yorkais, Steve Reich né le 3 octobre 1936 fait la connaissance de Philip Glass à la Juilliard School qu’il fréquente de 1958 à 1961. De retour en Californie, le compositeur américain approfondit l’écriture musicale avec Darius Milhaud et Luciano Berio: tout en rejetant le sérialisme, il assimile les possibilités expressives de jazz modal, celui de Coltrane entre autres, et adhère à la musique répétitive en participant à la création de In C de Terry Riley (1964). A partir de 1966, ayant créé son propre ensemble “Steve Reich and Musician’s”, le compositeur anime régulièrement la scène défricheuse et expérimentale du XXème siècle: déphasage graduel, tons indonésiens, minimal art (Pendulum Music, avec le peintre William Wylie, 1968), percussions africaines, gamelans balinais, … sont quelques pistes d’une sensibilité suractive et toujours tendue vers le saisissant, l’inédit.

City Life (1995)
, pour instruments et samplers, marque une évolution dans l’utilisation technologique : deux claviers
jouent en direct des fragments de paroles et des bruits urbains échantillonnés. Son inclination pour la musique ancienne (Pérotin) lui inspire Proverb (1995). Avec The Cave (1989-1993), conçu autour d’Abraham, père des trois religions monothéistes, et composé pour un ensemble instrumental accompagnant la projection d’une vidéo réalisée par
Beryl Korot, Reich se lance dans la création multimédia. En 1994, il devient membre de l’American Academy of Arts. De 1998 à 2002, il compose Three Tales, opéra vidéo traitant de la domination technologique du XXe siècle à travers trois épisodes : le crash du Zeppelin en 1937 (Hindenburg), les essais nucléaires américains dans le Pacifique de 1946 à 1952 (Bikini) et la brebis clone conçue en 1997 (Dolly). En 2006, il reçoit le prix Praemium Imperial (Japon) et en 2007 le Polar Music Prize (Suède).


La Chamber Symphony (1992) de John Adams
(né en 1947) accompagne sur un rythme haletant les « cartoons » réalisés par Chuck Jones notamment le célèbre « Roadrunner » (Bip Bip pour nous Français) en se payant le luxe de citer au passage la Kammersymphonie de Schoenberg. Avec une impertinence délirante, celle qui met en scène Pierre Boulez à la poursuite de Karlheinz Stockhausen, comme le coyote s’épuisant à courser Bip Bip dans le scénario désormais convenu et fameux du dessin animé !
Adams reçoit l’influence des minimalistes LaMonte Young, Steve Reich et surtout Philip Glass dont il semble le plus proche. Mais le compositeur sait renouveler ses influences en trouvant un ton personnel: pulsations rapides et énergiques ; ondulation et modulation par vagues de motifs mélodiques, successions de montées graduelles de la
puissance sonore pour aboutir à une sorte de climax émotionnel. Auteur lyrique désormais célébré depuis Nixon in China (1987), le compositeur collabore étroitement avec Peter Sellars: leur duo a produit ensuite The Death of Klinghoffer (1991). Volontiers engagé, Adams a récemment créé en mémoire des victimes du 11 septembre 2001, On the Transmigration of the Souls, hymne poétique d’une rare force suggestive dans laquelle le compositeur renoue avec la pureté sonore de Charles Ives…
Contre le diabolisme destructeur des hommes, les mêmes Sellars et Adams ont plus récemment créé en 2005, leur nouvel opéra sur la bombe atomique, Doctor Atomic…

Une escapade de l’autre côté de l’Atlantique, du côté d‘Emerson, Lake and Palmer (célèbre groupe britannique de rock progressif des années 70) apporte un regain d’évasion sonore au sein de la performance hors norme mise en image par Jérôme Bosc. Avec Tarkus (1971), il s’agit d’un hommage à l’invention séditieuse des enfants des Beatles et des Rolling Stones (Yes, King, Crimson, ELP, Genesis).

Illustrations: John Adams, Steve Reich (DR)

Lorin Maazel. New York Philharmonic Orchestra à Pyongyang Radio Classique. Lundi 3 novembre 2008 à 21h

Lorin Maazel
New York Philharmonic Orchestra

Concert de Pyongyang

Corée du nord

Radio Classique

Lundi 3 novembre 2008 à 21h

Concert enregistré le 26 février 2008 au grand Théâtre de Pyongyang

Wagner : Prélude du 3ème acte de Lohengrin

Dvorak : Symphonie n° 9 « Du Nouveau Monde »

Gershwin : Un Américain à Paris

Bizet : Farandole de l’Arlésienne

Bernstein : Ouverture de Candide

Traditionnel coréen : Arirang

Le 26 février 2008, Lorin Maazel dirigeait le tout premier concert d’un orchestre américain en Corée du Nord. Revivez ce soir ce moment mémorable de l’histoire de l’Orchestre Philharmonique de New York qui s’ouvrait sur les hymnes des deux pays et se refermait sur une musique traditionnelle coréenne.

Luxe, tempérament, technologie
Fidèle à sa réputation, le New York
Philharmonic a donné à Pyongyang, une prestation flamboyante et
suractive, non dénuée d’implications politiques d’envergure. La
phalange new yorkaise en tournée en Asie passait par Pyongyang pour un
concert événement, c’est en effet la première fois, signe d’ouverture à
la culture occidentale, qu’une phalange américaine donne un concert
dans la grande salle du Théâtre de la capitale de la Corée du nord.
Reste à savoir quelles furent exactement le sentiment des spectateurs
coréens lors de cette “première historique”… Quoiqu’il en soit, le
concert prend un sens particulier au moment où la Corée du Nord,
demandeuse, souhaite s’ouvrir au monde, et s’engageant vers un dégel,
laisse entendre qu’elle accepterait la demande américaine d’une future
dénucléarisation de sa force armée… De toute évidence, ce concert du
Philharmonic new yorkais à Pyongyang, est un geste fort vers le
dictateur coréen, Kim Jong Il. L’avenir indiquera l’impact et le sens
de cet événement musical.

A l’heure d’internet, un événement peut prendre une aura planétaire
immédiate. Tel est assurément le cas de ce concert captivant (sur le
plan musical comme du point de vue purement technologique), qui a
satisfait notre attente, nous qui étions devant notre ordinateur,
heureux mélomane, capable grâce à Medici arts (plateforme technologique
pionnière dans la captation des concerts) de suivre en direct depuis
9h50 heure française, ce concert à l’autre bout du globe…

Lire notre critique du concert de Lorin Maazel à Pyongyang, retransmis en direct sur internet, le 26 février 2008

Jean-Baptiste Lully: Cadmus et Hermione, 1673 France 2. Lundi 20 octobre 2008 vers minuit

Jean-Baptiste Lully
(1632 – 1687)
Cadmus et Hermione (1673)


France 2
Lundi 20 octobre 2008
vers minuit

L’Opéra Grand Siècle

En 1673, Lully “invente” avec Cadmus, l’opéra français. Pour Louis XIV. A Versailles. La production présentée à l’Opéra-Comique en janvier 2008, s’inscrit comme un jalon mémorable depuis la légendaire réalisation d’Atys (en 1987, dan sle même théâtre parisien). 20 ans ont passé: il fallait bien cela pour mesurer combien on s’était trompé: Lully n’a rien d’amidonné ni d’officiel, de raide ni de précieux.
Ce Cadmus le démontre derechef: l’opéra français, ou tragédie en musique, est ici restitué plutôt que repensé. Bougies comme à l’époque, costumes foisonnants (carnavalesques: pour nous, la faiblesse du spectacle), déclamation ouvragée comme le métal le plus précieux, surtout chez les hommes…
A défaut d’une lecture unificatrice, la réalisation reste naïve, illustrative même, mais à la façon féerique et enchanteresse d’une boîte à musique ou d’un théâtre de marionnettes. Avec ses effets de machineries, ses décors peints à la Bérain, ses séductions visuelles un rien décoratives mais franches, simples, heureusement soumises à la progression du drame… D’ailleurs dans cette imagerie enfantine, le dragon que combat Cadmus n’a rien d’effrayant: il symbolise même une joute qui a fait rire le public… Louis XIV aurait-il apprécié?
Lully, première manière, ébauche avec Cadmus un premier canevas qui éblouit la Cour et le Roi, par son faste certes, mais aussi par son esprit: le Florentin connaît les ficelles de la Commedia dell’arte et reprend ce qui fit les succès des opéras vénitiens de Monteverdi à Cavalli, près de quarante années avant lui: le rire et la truculence. Voir par exemple le personnage de la Nourrice qui rappelle souvent celle de Poppée dans l’Incoronazione di Poppea du grand Claudio. Le français lyrique de Lully s’écoule sans cérémonie, avec une fluidité que les vers de Quinault rendent aérienne. Comme nous l’avons dit, si les chanteuses ont des aigus bien pointus, leur diction s’efface devant celle des chanteurs, dont le plus méritant demeure le baryton allemand, André Morsch, jamais en difficulté avec la langue du Grand Siècle. Contrepoint de sa noblesse articulée, le tempérament bouffon d’Arnaud Marzorati, décidément très à l’aise quand il faut exprimer les délices du français baroque, avec verve et délire.

Dans la fosse, Vincent Dumestre à la tête d’un orchestre soucieux d’être aussi proche de l’orchestre lullyste de Versailles, sans pour autant disposer des Vingt-Quatre Violons du Roy depuis reconstitués par Patrick Cohën-Akénine (Festival de Sablé, août 2008), soigne la diction de l’orchestre, tout en préservant la continuité dramatique. Le chef, directeur du Poème Harmonique, dans un autre registre, plus noble, ample et théâtral, renouvèle ainsi le succès du Bourgeois Gentilhomme (1670) où l’on pouvait déjà apprécié le Moufti déjanté d’Arnaud Marzorati.

Le dvd de la production de janvier 2008 vient de paraître en octobre 2008. Prochaine critique dans le mag dvd de classiquenews.com

Jean-Baptiste Lully: Cadmus et Hermione, 1673. Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes. Livret de Philippe Quinault d’après Les Métamorphoses d’Ovide.

Cadmus, André Morsch
Hermione, Claire Lefilliâtre
Arbas, Arnaud Marzorati
La Nourrice, Jean-François Lombard
L’Envie, Romain Champion
Isabelle Druet, Camille Poul

Danseurs, Chœur et Orchestre du Poème Harmonique

Direction artistique et musicale, Vincent Dumestre
Mise en scène, Benjamin Lazar
Chorégraphie, Gudrun Skamletz
Chef de chœur, Daniel Bargier
Scénographie, Adeline Caron
Costumes, Alain Blanchot
Lumières, Christophe Naillet

Mikhaïl Rudy, piano. Récital Paris 2008 France Musique, lundi 13 octobre 2008 à 14h30

Mikhaïl Rudy
Piano

France Musique
Lundi 13 octobre 2008 à 14h30

Scriabine: 8 études opus 8, 42 et 65
Liszt: Sonate en si mineur
Chopin: Préludes et ut dièse, 24 Préludes

Retour attendu d’un maître du clavier

Le pianiste russe Mikhaïl Rudy interprète Scriabine (Huit études op. 8, 42 et 65), Liszt (Sonate en si mineur) et Chopin (Prélude en ut dièse mineur op. 45, Prélude en la bémol majeur op. posth., 24 préludes op. 28)

Biographie. Né en Russie à Tachkent le 3 avril 1953, Mikhaïl Rudy étudie au Conservatoire de Moscou avec Jacob Flier. Il remporte le premier prix du Concours Marguerite Long à Paris, en 1975, à 22 ans ; puis, ayant demandé l’asile politique l’année suivante (1976), s’installe en France, où il est nommé Chevalier des Arts et des Lettres.

Dès 1977, le pianiste lance à Paris sa carrière de concertiste (entre autres sous la baguette de Paul Paray). Mikhaïl Rudy lance sa carrière à l’Ouest, en jouant le Triple Concerto de Beethoven avec Mstislav Rostropovitch et Isaac Stern à l’occasion des 90 ans de Marc Chagall dont le jeune Rudy admiratif, fut un proche dans ses dernières années.
Ses interpretations des Premier Concerto de Tchaïkovski et Deuxième Concerto de Rachmaninov (avec l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg dirigé par Mariss Jansons), de Szymanowski et Liszt lui ont valu une reconnaissance unanime qui fait de lui l’un des interprètes les plus populaires en France. Très vite, le virtuose et le poète Rudy travaille avec les plus grands chefs: Lorin Maazel, Karajan, Tilson-Thomas…
En 1988, l’artiste passé à l’Ouest, revient en Russie où il est salué à la mesure de son talent.

Récemment, le pianiste aux côtés du comédien Robin Renucci a assure l’adaptation théâtrale du Pianiste d’après le roman de Szpilman (tournée en France et en Belgique en 2006, 2007 et 2008).

Livre
A 55 ans, l’interprète fait aujourd’hui paraître un livre autobiographique qui rend compte de sa carrière et de ses rencontres, en septembre 2008 (“Le roman d’un pianiste, l’impatience de vivre”, préface de Vladimir Fédorovski, éditions du Rocher).

CD
Emi qui a édité l’essentiel des enregistrements discographiques de Mikhael Rudy, publie en septembre 2008, un coffret de 5 cd, “le piano romantique” comprenant des oeuvres de Liszt, Brahms, Schubert, Chopin ainsi que plusieurs transcriptions et oeuvres originales pour piano de Richard Wagner (“le piano romantique”, coffret de 5 cd, Emi classics).

Prochaines critiques à venir sur classiquenews.com

Les Solistes de Lyon. Philippe Hersant: Clair Obscur Ambronay, jeudi 2 octobre 2008

Solistes de Lyon

Saison 2008 – 2009

Philippe Hersant

Helldunkel
, création

Festival d’Ambronay

Jeudi 2 octobre 2008 à 20h30

Abbatiale d’Ambronay (01)

Mystique baroque selon Hersant

Helldunkel signifie “clair obscur“. Le titre et ses résonances imaginaires ne sont pas surprenants dans l’inspiration et le travail du compositeur contemporain, Philippe Hersant. La part de l’ombre, la suggestion et l’intime, le pli et le repli, les champs de l’âme baroque aussi, ont toujours profondément inspiré l’art musical du musicien. La partition en création mondiale, jouée à Ambronay le 2 octobre 2008 s’inspire en particulier de la poétesse Catharina Regina von Greiffenberg dont les sonnets spirituels, chants et poèmes (1662), contemporains du siècle de Louis XIV, témoignent d’un mysticisme encore inconnu en France.
La poétesse baroque exprime en de sublimes visions, l’étrange fascination des effets produits par le passage de l’ombre à la clarté céleste: mystère, prière, hymnes traversés par d’autres images nocturnes et lunaires, propices à l’extase ultime… son oeuvre convoque fantastique et poésie. Au choeur incantatoire et dramatique, Philippe Hersant ajoute le chant intense de la viole de gambe (Christine Ploubeau).
Après Falling Star, partition de 2006 déjà créé par Les Solistes de Lyon à Ambronay, (qui réalisait une passerelle singulière entre les Funérailles de la Reine Mary et le Requiem d’Olivier Greif, écrit en 2000), Helldunkel s’annonce, dans le registre de l musique contemporaine, comme l’un des événements du Festival d’Ambronay 2008.

Ombres schubertiennes

En perspective avec les effets de l’ombre et de lumière version Hersant d’après Greiffenberg, le programme conçu par Bernard Tétu, ajoute le chant de l’âme romantique, celui de Franz Schubert qui lui-même demeure traversé par le souffle des esprits célestes et surnaturels: Dieu est mon berger (Gott ist mein Hirt), Chant d’enterrement (Begräbnislied), Tantum Ergo D 962… le voyage chromatique auquel nous convient Les Solistes de Lyon (avec le concours du pianiste Bertrand Chamayou au pianoforte), traverse les terres inconnues, improbables, aux couleurs fulgurantes et aux climats contradictoires. Feu et glace, illuminations et obsédante pénombre, ténébrisme inquiétant ou ombre propice, mort et résurrection… passages et métamorphoses… les champs des possibles est vaste. Au croisement des mondes de Philippe Hersant qui interroge la poétique et baroque et romantique, porté par l’engagement des Solistes de Lyon et de Bernard Tétu, le concert en création à Ambronay est un événement incontournable.
Il n’est pas étonnant que Philippe Hersant ait été sensible à l’univers de Catharina Von Greiffenberg, et qu’il ait très vite souhaité la proximité de Schubert. En effet, avec une insolence tranquille, Philippe Hersant se joue lui-même des barrières poétiques comme des frontières stylistiques...” précise Bernard Tétu à propos de l’écriture de Philippe Hersant

Philippe Hersant: “Helldunkel”, Clair obscur, création (Commande du Festival d’Ambronay). Franz Schubert: Psaume 23 : Dieu est mon berger (Gott ist mein Hirt) D706, Tantum Ergo D962, Chant d’Enterrement (Begräbnislied) D168, Chant funèbre (Coronach) D836, Chant de victoire de Myriam (Mirjamsiegesgesang) D942.
Joseph Haydn
: Variations en fa mineur pour piano seul.
Viole de gambe : Christine Plubeau. Piano : Bertrand Chamayou. Solistes de Lyon-Bernard Tétu (Sopranos : Anne-Christine Heer-Thion, Myriam Lacroix-Amy, Kiyoko Okada, Marion Tassou. Altos : Sophie Delaplane, Laure Dugué, Delphine Terrier, Thi-Lien Truong. Ténors : Xavier de Lignerolles, Hugo Peraldo, Mathias Vidal, Julien Behr. Basses : Tthibaut Casters, Guy lathuraz, Olivier Naveau, Sevag Tachdjian. Direction : Bernard Tétu. Jeudi 2 octobre 08 20h30. Ambronay (01) Abbatiale, Festival de musique d’Ambronay

Répétition publique, en présence du compositeur, lundi 29 septembre 2008 à 18h. Librairie Musicalame: 16, rue Pizay 69001 Lyon. Informations sur le site des Solistes de Lyon saison 2008 – 2009

Compte-rendu
Lire notre compte-rendu de Helldunkel, Clair Obscur de Philippe Hersant
(création mondiale) au Festival d’Ambronay 2009, par Bernard Tétu et
Les Solistes de Lyon. Le compositeur Philippe Hersant est déjà familier du Festival. On se souvient de Falling Star,
mis en perspective avec Purcell, en un effet de passerelle hypnotique
grâce au talent (déjà) de Bernard Tétu et de ses Solistes de Lyon. Il
s’agissait en 2004 d’une oeuvre nouvelle en hommage à Olivier Greif. En
2008, même phalange chorale et solistique, dans un programme là aussi,
totalement inédit qui s’inspire des poèmes de Catharina Regina von Greiffenberg, mystique du XVIIème…

Vidéo
Visionner notre réportage vidéo exclusif sur la création de Helldunkel, ou Clair Obscur de Philippe Hersant par Christine Plubeau, Les Solistes de Lyon, sous la direction de Bernard Tétu. Edition mémorable, le 29ème Festival d’Ambronay
a montré ce en quoi il est capable sur le plan de l’innovation et du renouvellement du répertoire. Autour du thème
générique “Femmes, le génie interdit ?”…, Bernard Tétu et ses Solistes de Lyon créaient le 2 octobre 2008, “Helldunkel” ou Clair Obscur de Philippe Hersant

Illustration: visuel 2008 de la saison musicale 2008 – 2009 des Solistes de Lyon © telaluna bd. Les Solistes de Lyon Bernard Tétu © JF Leclercq. Philippe Hersant (DR)

Ludwig van Beethoven: Fidelio, 1814. Karl Böhm Mezzo, les 2 et 24 août, puis 11 septembre 2008

Ludwig van Beethoven
Fidelio
, 1814


Mezzo
Le 2 août 2008 à 20h30
Le 24 août 2008 à 17h
Le 11 septembre 2008 à 10h

Opéra (1970, 1h53), réalisation: Ernst Wild direction : Karl Böhm – Gwyneth Jones (Leonore) – James King (Florestan) – Gustav Neidlinger (Pizarro) – Josef Greindl (Rocco) – Olivera Mljakovic (Marzelline) – Donal Grobe (Jaquino) – Choeur et Orchestre du Deutschen Oper de Berlin Production : Unitel Films

Fidelio est l’unique opéra de Beethoven, tiré de la pièce du dramaturge Jean-Nicolas Bouilly. Pendant la Révolution française, une Tourangelle délivre son mari déguisée en homme. C’est le librettiste viennois Joseph von Sonnleithner qui a adapté la pièce de Bouilly. Pour donner plus de place à la musique, il a rallongé la pièce originale. La version de Karl Böhm, génial maître des passions théâtrales s’impose malgré son âge. Filmé à l’Opéra de Berlin en 1970, réalisé avec un cinéaste, complice de Karajan et qui se révèle plus libre que lorsqu’il “subit” la tyrannie du chef salzbourgeois, Ernst Wild, le document doit sa puissante attraction au couple hypersensible Jones/King. Deux monstres sacrés, totalement engagés dans l’apothéose du couple loyal. Dans le titre, il faut reconnaître l’exaltation de l’épouse d’une fidélité incommensurable. En Gwynet Jones, alors jeune chanteuse irradiante d’intensité.

Côté réalisation, la caméra d’Ernst Wild s’émancipe: hors du diktat de Karajan pour lequel il a réalisé nombre de captations musicales, le cinéaste “ose” des effets de cadrages et de plans que le chef salzbourgeois n’aurait jamais validés. Il en résulte un spectacle tendu, jamais mort, grâce à l’intensité vocale des protagonistes et la baguette efficace, tranchant à vif, d’un Böhm, décidément autant dramaturge que directeur musical: ardent magicien, expert en dramatisme (l’ouverture est déjà fulgurante)… La même année, le chef d’une longévité admirable, constant dans sa démarche musclée et poétique, dirige et enregistre son Ring à Bayreuth, l’un des plus époustouflant jamais réalisés (paru au disque chez Decca en un coffret incontournable, intitulé “Wagner, the great operas, from the bayreuth festival”, 33 cd Decca). Le drame Beethovénien comme on le rêve. Magnifique. Universal a heureusement édité cette production tout à fait recommandable, en juin 2008 (lire notre critique du dvd Fidelio de Beethoven par Karl Böhm, 1 dvd Deutsche Grammophon).

Giuseppe Sinopoli, chef d’orchestre. Portrait Radio Classique. Jeudi 7 août 2008 à 23h

Giuseppe Sinopoli
Chef d’orchestre


Radio Classique
Jeudi 7 août 2008 à 23h

Vénitien humaniste
Né en 1946, mort à l’âge de 55 ans, le chef vénitien Giuseppe Sinopoli, demeure un grand straussien et l’un des directeurs musicaux de la Staatskapelle de Dresde les plus mémorables. On se souvient d’un dvd édité par Arthaus (avril 2006), célébrant les 450 ans de l’orchestre dresdois (The Two eyes of Horus et Dreampaths of Music, 2 dvd Arthaus), coffret remarquable dévoilant outre l’interprète, l’éclat du musicien philosophe, égyptologue, amoureux de sa ville natale, Venise.

Le chef dirige la Staatskapelle de Dresde à partir de 1992. Il devait s’éteindre à la suite d’un malaise, survenu le 20 avril 2001 pendant le III ème acte d’Aïda à Berlin. A l’origine, comme docteur en médecine, après avoir suivi des études en anthropologie et en psychiatrie, Sinopoli se destinait à une carrière scientifique. C’est pourtant dans la musique qu’il se spécialise, exprimant un ardent désir de connaissance, de compréhension comme d’approfondissement dans ses fonctions de chef d’orchestre. Directeur humaniste, au croisement de diverses disciplines, Giuseppe Sinopoli a su enrichir son expérience et sa pratique de la musique. Portrait musical et enregistrements de référence.

Daniel Barenboim, West Eastern Divan Orchestra. Wagner: La Walkyrie Télé puis concert. Les 11 puis 25 août 2008

Daniel Barenboim
West Eastern Divan Orchestra

Paris, Salle Pleyel
Lundi 25 août 2008 à 20h



Arte
Lundi 11 août 2008 à 19h
en direct d’Amman (Jordanie)

Joseph Haydn: Symphonie Concertante

Richard Wagner
: La Walkyrie (acte I)

Waltraud Meier, Sieglinde (mezzo-soprano)
René Pape, Hunding (basse)
Simon O’Neill, Siegmund (ténor)


West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim
, direction


Serment des amants
Au premier acte de La Walkyrie (l’opéra de l’amour, au sein du Ring marqué par la duplicité et le calcul destructeurs), les amants incestueux Sieglinde et Sigmunde se découvrent une passion incestueuse (chant du printemps). La soeur aide son frère à tuer l’infâme Hunding, son époux en lui révélant l’épée planté dans le frêve par Wotan: l’arme, Nothung, permet à Sigmund d’espérer la victoire: il s’échappe dans la forêt avec Sieglind. Hymne ivre et éperdu de deux amants maudits, le chant des deux âmes qui se sont retrouvées reste l’un des plus émouvants de la scène wagnérienne.

Saluons Arte de diffuser en quasi direct ce concert événement qui souligne l’engagement du chef Barenboim pour une résolution pacifiste de la guerre entre juifs et palestiniens. En fondant l’orchestre de jeunes musiciens issus des deux pays affrontés, le West Eastern Divan Orchestra, en 1999, Daniel Barenboim entend aussi offrir une valeur supplémentaire à l’exercice musical: celle d’un humanisme concret pour la paix fraternelle et le vivre-ensemble. Le concert annoncé est d’autant plus exceptionnel qu’en 2007, le projet de retransmission avait été annulé puisque la guerre avait empêché l’Orchestre de jouer…

Concert
Chef, orchestre et solistes donnent le même programme, salle Pleyel à Paris, le 25 août 2008 à 20h (exception faite de la symphonie de Haydn remplacée par les Variations d’Arnold Schönberg).

Olivier Rouvière: Métastase, musicien du verbe (éditions Hermann Musique)

Métastase, musicien du verbe



Lecture incontournable
pour cet essai qui récapitule l’oeuvre
de Métastase, poète officiel à la Cour impériale de Vienne, comme
librettiste génial dont l’activité fait la synthèse des esthétiques du
théâtre classique français (en particulier de Pierre Corneille), de la tragédie
grecque antique (d’Euripide à Aristote)… des tendances à l’oeuvre à son époque à l’initiative de Zeno, entre autres. Passionné de vraisemblance
et de cohérence, de simplification dramatique, d’unité, de clarté, Metastasio ou Pietro
Trapassi (1698-1782)
offre à l’Europe éclairée, amatrice d’opéras
italiens, un modèle dramaturgique d’un équilibre indiscutable dont le
sens de la mesure, le souci de l’action intérieure qui s’appuie sur
l’explicitation de l’intrigue sentimentale, élaborent un modèle lyrique
pour tous les grands compositeurs, jusqu’au XIX ème siècle.

Olivier Rouvière pose les jalons d’une conception esthétique
majeure
de l’art baroque et classique, analyse en détail comment la vision
métastasienne s’est forgée, à la source des
“anciens”, à réaction à l’éclectisme “incohérent” légué
depuis la fin du XVIIème par l’opéra vénitien (lequel avait oser mêler les genres sérieux et comique, tragique et léger). Ainsi paraît dans sa
pureté et sa pertinente compréhension du coeur humain, ce théâtre vocal
et théâtral qui offre au “melodramma” et au genre
seria, leurs lettres de noblesse. Métastase a peut-être subjugué ses contemporains par l’équilibre des genres ainsi abordés mais aussi parce qu’il a ajouté à la pitié et au tragique, ce sentiment nouveau de l’admiration en l’associant à l’amour. Le texte fouille en profondeur la symbolique et les enjeux moraux, esthétiques, philosophiques de chaque personnage métastasien. Particulièrement bénéfique, l’apport
argumenté concernant chaque caractère ainsi abordé pour la scène par
un poète capable de ciseler chaque livret comme une pièce de théâtre.
Se dévoilent peu à peu en une suite typologique, les protagonistes de la
scène métastasienne qui manifestent tous, chacun selon son importance
dans l’action, une éthique émotionnelle spécifique: le héros sacrificiel, le roi
inquiet, le traître, la prima donna ou “la conquête”,
la seconda donna ou “le réalisme”…

En démêlant les
rouages de cette mécanique parfaite
, l’auteur restitue l’intelligence et
l’efficience d’une conception théâtrale particulièrement forte et
intense qui élève la perfection de la scène lyrique au niveau de
l’idéal théâtral classique, héritée des Français, Corneille et Racine. En outre
les chapitres complémentaires (“l’aria”,
“poésie et rhétorique”, thématique et
idéologie”, .
..) précisent chaque facette de cette scène
vivante qui nous est même totalement dévoilée grâce à un opportun
Appendice“: “résumé des 26 mélodrames de
Métastase
“. Vous saurez tout des intrigues mêlées de Didone
Abbandonata
(1724, musique de Sarro: livret réutilisé 64 fois ensuite
!) jusqu’au Ruggierio (mis en musique par Hasse en 1770… Le rapport
des musiciens et de Métastase (dans le dernier chapitre
Métastase et les musiciens“, l’un des plus
bénéfiques) éclaire le fonctionnement du librettiste avec les
compositeurs invités à mettre en musique ses inestimables vers, en
particulier de son vivant, Leonardo Vinci, Caldara et Hasse… A lire
absolument pour comprendre ce en quoi les ouvrages baroques et
classiques du XVIIIème siècle sont toujours d’une surprenante
modernité, en quoi surtout chaque opéra métastasien peut nous captiver par sa cohérence et sa lyrique esthétique. Passionnant.

Oliver Rouvière: Métastase, Pietro Trapassi, musicien du verbe

Hector Berlioz: Requiem France Musique, en direct. Mercredi 11 juin 2008 à 20h30

Hector Berlioz
Requiem


France Musique
Mercredi 11 juin 2008 à 20h30



En direct
de la Basilique de Saint-Denis


Sébastien Guèze
, ténor
Choeur de Radio France, Orchestre national de France
Sir Colin Davis, direction

Messe solennelle

Le Requiem porte la mémoire des célébrations collectives de
l’époque révolutionnaire et napoléonienne, ces grandes messes
populaires où le symbole côtoie la dévotion, réalisées par exemple par
Lesueur.
D’ailleurs, l’orchestre de Berlioz n’est pas différent par
son ampleur ni par le choix des intruments de celui de son
prédécesseur. Berlioz citait aussi pour indication de l’exécution de
son œuvre, le decorum des funérailles du Maréchal Lannes sous l’Empire.
Lorsqu’il entend le Requiem de Cherubini pour les funérailles
du Général Mortier, en 1835, il songe à ce qu’il pourrait écrire sur le
même thème… Sa partition ira « frapper à toutes les tombres illustres ». La commande officielle qu’il reçoit le plonge dans un état d’excitation intense : « cette
poésie de la Prose des morts m’avait enivré et exalté à tel point que
rien de lucide ne se présentait à mon esprit, ma tête bouillait,
j’avais des vertiges
», écrit-il encore.

Images terrifiantes
des croyants confrontés au spectacle de la faucheuse, le thème stimule
la pensée des compositeurs au tempérament dramatique, tel Berlioz,
comme Verdi plus tard. Aux murmures apeurés des hommes, correspond
l’appel terrifiant des cuivres et des percussions dont le fracas, donne
la mesure de ce qui est en jeu : le salut des âmes, la gloire des élus,
le paradis promis aux êtres méritants. Fidèle à la tradition musicale
sur un tel sujet, Berlioz insiste sur l’omnipotence d’un Dieu juste et
la misère des hommes qui implore sa miséricorde.
Or ici les flots apocalyptiques se déversent pour mieux poser l’ample déploration finale, qui fait du Requiem, un œuvre poignante par son appel au pardon, à la sérénité, à la résolution ultime de tout conflit.
Héritier des compositeurs qui l’ont précédé, Gossec, Méhul, Lesueur, Berlioz sait cependant se distinguer par « l’élévation constante et inouïe du style » selon le commentaire de Saint-Saëns.

Le Requiem, une célébration mondaine
Sur le simple plan visuel, la Grande messe des morts
est un spectacle impressionnant. Les effectifs de la création sont
vertigineux et donneront matière à l’image déformée d’un Berlioz
tonitruant, préférant le bruit au murmure. Pas moins de trois cents
exécutants, choristes et instrumentistes, avec à chaque extrémité de
l’espace où campent les exécutants, un groupe de cuivres. Si l’on
reconstitue aux côtés du massif des musiciens, les cierges placés par
centaines autour du catafalque, la fumée des encensoirs, la présence
des gardes nationaux scrupuleusement alignés, l’oeuvre était surtout
l’objet d’un spectacle grandiloquent et d’un ample déploiement
tragique. Car il s’agisait en définitive, moins d’une commémoration que
d’obsèques.
La renommée de Berlioz gagna beaucoup grâce à cet étalage visuel et humain qui était aussi un événement mondain : « Le
Paris de l’Opéra, des Italiens, des premières représentations, des
courses de chevaux, des bals de M. Dupin, des raouts de M. de
Rothschild
» s’était pressé là, comme le précise les rapporteurs de l’événement… pour voir et être vu, peut-être moins pour écouter, .
Quoiqu’il
en soit les mélomanes touchés par la grandeur de la musique sont
nombreux, de l’abbé Ancelin, curé des Invalides, au Duc d’Orléans, déjà
mécène du compositeur et qui le sera davantage. Berlioz put avoir la
fierté d’écrire à son père l’importance du succès remporté, « le plus grand et le plus difficile que j’ai encore jamais obtenu ».
Et l’on sait que Paris, son public gavé de spectacles et de concerts,
fut à l’endroit de Berlioz, d’une persistante dureté (que l’on pense
justement à l’accueil glacial et déconcerté réservé à la Damnation de Faust ou encore à Benvenuto Cellini).