About Floriane Goubault

dans l'équipe depuis le 22 octobre 2016 : premier CR publié à cette date, Philharmonie de Paris

Compte rendu concert. Paris, Philharmonie, le 22 septembre 2017. Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra, Stravinski.

Compte rendu concert. Paris, Philharmonie, le 22 septembre 2017. Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra, Stravinski. AprĂšs ses derniers concerts le mois dernier Ă  la Philharmonie de Paris avec les Berliner Philharmoniker, Simon Rattle revient Ă  la tĂȘte du LSO dont il prend officiellement la direction. Pour marquer le coup, un programme ambitieux et inĂ©dit, rien de moins que les trois plus grands ballets de Stravinski : L’Oiseau de de feu, Petrouchka et Le Sacre du printemps.

simon-rattle1C’est sur le grondement inquiĂ©tant des violoncelles et contrebasses en pianissimo que s’ouvre L’Oiseau de feu. AprĂšs cette mystĂ©rieuse introduction, l’orchestre s’éveille progressivement et dissipe la sombre menace pour laisser place Ă  une peinture fĂ©Ă©rique du Jardin enchantĂ© de Katschei. DĂšs les premiĂšres notes, la technicitĂ© des musiciens est indĂ©niable. Pourtant, il faut quelques temps Ă  Simon Rattle pour nous plonger avec le Prince Ivan dans la poĂ©sie du conte russe : aprĂšs les premiers frissons, une certaine longueur s’installe. La poursuite et la capture de l’Oiseau de feu sont trĂšs bien menĂ©es, tandis que la plainte de l’oiseau dĂ©voile les belles sonoritĂ©s de l’orchestre, mais le tout manque peut-ĂȘtre un peu de vie, « d’ñme russe », et de nettetĂ© Ă©galement, car les musiciens ne sont pas toujours ensemble dans les dĂ©parts. Il faut vĂ©ritablement attendre l’apparition des princesses et notamment le Khorovode pour que la poĂ©sie s’installe dĂ©finitivement, portĂ©e par le thĂšme sublime du hautbois auquel rĂ©pond le lyrisme des cordes en sourdine. La sonoritĂ© de la trompette « en coulisse » nous extrait de cette torpeur langoureuse. Malicieux, Rattle s’amuse Ă  se tourner vers le public et donner les dĂ©parts aux trois trompettes placĂ©es dans les hauteurs de la salle. La Danse infernale des sujets de Katschei, trĂšs bien exĂ©cutĂ©e, laisse Ă©clater toute la puissance de l’orchestre. Et dans la profonde obscuritĂ© suivant la mort de Katschei, les cordes tremolo pianissimo (et mĂȘme « flautando » d’aprĂšs la partition !) semblent venir d’un autre monde, trĂšs lointain, tant leur sonoritĂ© est diffuse et Ă©thĂ©rĂ©e. Enfin, tandis que les sortilĂšges disparaissent, les trois trompettes en coulisses rejoignent en hĂąte la scĂšne afin de participer Ă  l’allĂ©gresse gĂ©nĂ©rale finale.

Peut-ĂȘtre le moins connu des trois ballets reprĂ©sentĂ©s ce soir, Petrouchka n’en est pas moins une partition originale pleine de surprises. En quatre tableaux, son orchestration colorĂ©e dĂ©crivant une foire en pleine effervescence n’a rien Ă  envier Ă  la fĂ©Ă©rie de L’Oiseau de feu. Les thĂšmes s’enchaĂźnent et se superposent dans une cacophonie dĂ©libĂ©rĂ©e. À les voir jouer ensemble (et lĂ  le terme « jouer » prend tout sons sens !), nul doute que les musiciens s’amusent Ă  s’échanger leurs rĂ©pliques comme les interjections d’un dialogue animé : lĂ  la flĂ»te interpelant le spectateur qui passe, ici les clarinettes dĂ©clamant le motif dissonant emblĂ©matique de Petrouchka
 La musique fuse de partout pour le plaisir des oreilles, tandis que les yeux s’attendraient presque Ă  voir dĂ©ambuler un pantin sur la scĂšne. On regrette quelque peu que le timbre percussif du piano, l’une des grandes originalitĂ©s de ce ballet, ne ressorte pas plus lors des moments de tutti.
Les tableaux se succĂšdent, chacun apportant son lot de thĂšmes hauts en couleurs, mais le quatriĂšme est peut-ĂȘtre bien le plus riche et foisonnant, dĂ©roulant toute une galerie de personnages populaires. Et une fois encore, nous somme Ă©bahis face Ă  la maĂźtrise des plans sonores : les battements pianissimo des trompettes, Ă  peine palpables mais malgrĂ© tout d’une nettetĂ© remarquable, semblent presque surnaturels.

Enfin, pour clore ce programme, pas de surprise avec Le Sacre du Printemps : des tempos pertinents pour une interprĂ©tation efficace et rondement menĂ©e par Simon Rattle, oĂč chaque dĂ©tail de la partition est mis en valeur. La dynamique dans les grands moments de tutti (les Augures printaniers, la Danse sacrale
) est extraordinaire et nous transporte dans toute la violence du rite paĂŻen Ă©voquĂ© par Stravinski.

EnchaĂźner ces trois ballets Ă©tait un dĂ©fi ambitieux que Simon Rattle et ses musiciens ont su relever avec panache. Un concert prometteur donc pour la nouvelle Ă©quipe officiellement formĂ©e par le chef britannique et le LSO. Ce programme nous aura Ă©galement permis d’apprĂ©cier toute l’ingĂ©niositĂ© de Stravinski, capable de se renouveler sans cesse : en trois ans seulement, il passe de la fĂ©Ă©rie de L’Oiseau de feu, encore emprunt des influences de son maĂźtre Rimski-Korsakov, Ă  la sauvagerie scandaleuse (pour l’époque !) du Sacre du printemps. Entre les deux, un Petrouchka atypique, colorĂ© et foisonnant d’originalitĂ©s, mais dont les dissonances et les rythmes Ă  contretemps laissent dĂ©jĂ  prĂ©sager ce que sera le Sacre.

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Compte rendu concert. Paris, Philharmonie de Paris grande salle Pierre Boulez, 22 septembre 2017. Sir Simon Rattle, London Symphony Orchestra, Stravinski (1882-1971) : L’Oiseau de feu, Petrouchka, Le Sacre du printemps.

Compte rendu concert. Paris, Philharmonie, le 30 mai 2017. Beethoven, Bruckner. Bernard Haitink, Mitsuko Uchida, London Symphony Orchestra

haitink bernard maestroCompte rendu concert. Paris, Philharmonie, le 30 mai 2017. Beethoven, Bruckner. Bernard Haitink (direction), Mitsuko Uchida (piano), London Symphony Orchestra. Bernard Haitink Ă  la tĂȘte du London Symphony Orchestra, dans un programme consacrĂ© Ă  deux autres gĂ©ants que sont Beethoven et Bruckner : une telle affiche ne peut que dĂ©placer les foules ce soir Ă  la Philharmonie de Paris ! AccompagnĂ© par la pianiste japonaise Mitsuko Uchida, le grand chef nĂ©erlandais, ĂągĂ© de 88 ans, s’avance sur la scĂšne et rejoint son estrade. Une fois devant l’orchestre, baguette en main, le grand Ăąge sait se faire oublier ! FidĂšle Ă  lui-mĂȘme, le maestro fait preuve d’une prĂ©cision remarquable, alliant pertinence et Ă©conomie dans ses mouvements. Sa direction est un modĂšle du genre, oĂč chaque geste, d’une efficacitĂ© redoutable, trouve son utilitĂ©. Sans une once d’hĂ©sitation, il lance le premier mouvement du Concerto n° 3 pour piano de Beethoven.

L’introduction orchestrale, relativement longue, a valeur de premiĂšre exposition avec l’énonciation des deux thĂšmes fondateurs du mouvement. La touche du compositeur est immĂ©diatement reconnaissable : dans la tonalitĂ© d’ut mineur (celle de sa Symphonie n° 5, de sa Sonate « PathĂ©tique », ou encore de la marche funĂšbre de l’HĂ©roĂŻque, contemporaine du Concerto), la musique enchaĂźne les contrastes de nuances et les accents sforzando. C’est alors que le piano entre en jeu, d’abord seul, pour une seconde exposition des thĂšmes. Le couvercle grand ouvert, il emplit la salle d’une ample rĂ©sonance, tandis que sous les doigts de Mitsuko Uchida, la musique de Beethoven coule tout naturellement. Puis le duo s’installe entre le soliste et l’orchestre, dans un dialogue fluide et Ă©quilibrĂ©. Seules les interventions des bois solistes, timides et lĂ©gĂšrement en retrait par rapport au piano, manquent par moments de prĂ©sence et de force sur le plan sonore. La cadence du premier mouvement, Ă  l’instar des sonates du compositeur (on pense en particulier Ă  l’ « Appassionata »), exploite tous les registres d’un instrument dont la nouvelle facture du dĂ©but du XIXe siĂšcle offre de multiples possibilitĂ©s expressives.
Haitink, une main nĂ©gligemment posĂ©e sur le rebord du piano, Ă©coute avec attention la cadence, puis relance l’orchestre pour la coda finale. Le deuxiĂšme mouvement Ă©volue dans une atmosphĂšre paisible et sereine, au son du thĂšme d’abord donnĂ© au piano, jouĂ© avec grĂące et dĂ©licatesse par la soliste japonaise. L’orchestre la rejoint, portĂ© par des violons en sourdine procurant une sonoritĂ© douce et feutrĂ©e, tel un tapis de velours. MalgrĂ© les bois solistes toujours un peu en retrait (notamment le duo flĂ»te/basson que l’on souhaiterait voir s’exprimer avec plus de force), la qualitĂ© sonore de l’orchestre est indĂ©niable, en accord parfait avec le piano. Pour clore le Concerto, les mains de Mitsuko Uchida sautillent sur le clavier dans le refrain lĂ©ger et piquĂ© du rondo final. L’orchestre, prĂ©cis dans les attaques et dans l’articulation des phrasĂ©s, est soutenu par de solides pizzicatos au pupitre des cordes.

Pour Dieu en personne

Suite du concert avec la Symphonie n° 9 de Bruckner. DerniĂšre symphonie du compositeur, cette Ɠuvre reprĂ©sente toute la dĂ©cadence post-romantique de la fin du XIXe siĂšcle, aussi bien dans la dimension orchestrale (plus de 80 musiciens sur scĂšne) que dans la longueur (d’une durĂ©e d’une heure, bien qu’inachevĂ©e !) ou mĂȘme dans la densitĂ© et la complexitĂ© des thĂšmes mĂ©lodiques.
Le premier mouvement dĂ©bute tout doucement, des appels de cuivres rĂ©sonnant sur le trĂ©molo continu des cordes. TrĂšs vite, un crescendo aboutit Ă  l’exposition d’un premier thĂšme. Tout le mouvement (et toute la symphonie) n’est ensuite qu’une succession de diffĂ©rentes atmosphĂšres, Ă©voluant sur une multitude de plans sonores : crescendo et decrescendo permettent de passer par la totalitĂ© des nuances, toute la difficultĂ© consistant Ă  savoir hiĂ©rarchiser ces diffĂ©rentes strates sonores. RodĂ© Ă  l’exercice, Haitink y rĂ©ussit sans peine. MĂȘme dans les forte, il sait garder une amplitude de gestes qui lui permet de pousser encore plus loin la nuance s’il le faut, tandis qu’un simple mouvement de la main gauche ramĂšne immĂ©diatement l’orchestre au plus doux des pianos. Le premier mouvement terminĂ©, on sent malgrĂ© tout l’effort que requiert la direction d’une telle Ɠuvre : d’une main quelque peu tremblante, le chef tourne les pages de son conducteur, et s’assoit un court instant sur son siĂšge, le temps de reprendre ses esprits. Mais sans plus attendre, le voilĂ  dĂ©jĂ  Ă  nouveau debout pour lancer le deuxiĂšme mouvement, un scherzo endiablĂ© emportĂ© par un orchestre dĂ©chaĂźnĂ©, oĂč une fois encore, la prĂ©cision des pizzicatos est remarquable. Enfin, on retrouve un peu de calme avec le troisiĂšme mouvement, Adagio, mais sans pour autant quitter l’atmosphĂšre sombre et angoissĂ©e du mouvement prĂ©cĂ©dent. Et mĂȘme si les dĂ©parts des cuivres ne sont pas toujours impeccables de nettetĂ©, ils se rattrapent sans peine dans les moments de tutti grandioses, oĂč leurs interventions saisissantes nous rappellent que Bruckner ne dĂ©diait cette symphonie Ă  nul autre que Dieu en personne !

Les derniĂšres notes s’éteignent progressivement dans la grande salle Pierre Boulez, immĂ©diatement suivies d’un tonnerre d’applaudissements. VĂ©ritable triomphe pour le maestro ce soir ! MalgrĂ© la fatigue Ă©vidente que trahit sa dĂ©marche, Haitink ne cesse de revenir sur scĂšne saluer un public transportĂ© par la prestation d’une telle lĂ©gende de la direction d’orchestre.

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Compte rendu concert. Paris, Philharmonie – grande salle Pierre Boulez, le 30 mai 2017. Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Concerto pour piano n° 3 en ut mineur op. 37, Anton Bruckner (1824-1896) : Symphonie n° 9 en rĂ© mineur. Mitsuko Uchida (piano), London Symphony Orchestra, Bernard Haitink (direction).

Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 9 mai 2017. Adams, TchaĂŻkovski, Hahn / ON Lyon / Leonard Slatkin

Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 9 mai 2017. Adams, TchaĂŻkovski, Berlioz. Hilary Hahn (violon), Leonard Slatkin (direction), Orchestre national de Lyon. Proposant un programme trĂšs contrastĂ© (trois Ɠuvres, trois Ă©poques, trois styles diffĂ©rents), c’est avec une piĂšce contemporaine du compositeur amĂ©ricain John Adams, The Chairman Dances, que dĂ©bute ce soir le concert Ă  la Philharmonie de Paris. Jouant sur de subtils dĂ©calages entre les instruments, la mise en place de cette piĂšce exige une prĂ©cision impeccable, assurĂ©e de bout en bout par Leonard Slatkin Ă  la tĂȘte de l’Orchestre national de Lyon. Sur un ostinato rythmique passant d’une voix Ă  l’autre, trahissant l’influence du courant minimaliste, chaque intervention se fait par petite touches, Ă  l’image des innombrables points de couleur d’un tableau de Seurat. DiffĂ©rents thĂšmes se succĂšdent, dans lesquels Adams se rĂ©fĂšre aux multiples influences qui font la musique amĂ©ricaine, depuis le jazz de Gershwin jusqu’aux musiques hollywoodiennes de Bernard Herrmann. Mais on perçoit aussi par moments des harmonies qui nous rappellent le compositeur anglais Michael Nyman, contemporain de Adams et influencĂ© comme lui par la musique minimaliste. La piĂšce se termine dans un grand decrescendo oĂč les instruments disparaissent les uns aprĂšs les autres, pour ne plus laisser entendre que l’ostinato aux percussions, jusqu’à extinction totale du son.

Hahn-Hilary-17Vient ensuite le Concerto pour violon de TchaĂŻkovski, portĂ© par la soliste amĂ©ricaine Hilary Hahn. AprĂšs une introduction orchestrale dynamique et percutante, le violon solo entre en scĂšne. Quel son ! Quelle prĂ©cision dans les attaques ! Quelle nettetĂ© dans chaque note ! Hilary Hahn apporte un soin Ă  chacun de ses gestes, longuement Ă©tudiĂ©s et scrupuleusement travaillĂ©s. La jeune femme, prodige du violon, joue avec ce quelque chose qui semble nous dire que le talent ne suffit pas : Ă  l’entendre, on prend conscience des heures de rĂ©pĂ©tition nĂ©cessaires en amont pour obtenir une telle perfection dans la sonoritĂ©. Au-delĂ  de l’aspect technique, Hilary Hahn est Ă©galement capable de s’approprier la partition en y apportant sa propre interprĂ©tation, sa propre vision de l’Ɠuvre qu’elle nous fait partager. Avec elle, la musique prend son temps, respire, et gagne tout son sens. À ses cĂŽtĂ©, Leonard Slatkin affiche une sereine dĂ©contraction, attentif Ă  sa soliste, suivant les inflexions de ses phrases et respectant ses temps de pause. AprĂšs un premier mouvement haut en couleurs, le second laisse place Ă  la douce plainte d’une mĂ©lodie typiquement russe. Au son feutrĂ© de son violon en sourdine, Hilary Hahn nous emmĂšne cette fois dans un monde empli de poĂ©sie.
Avec ses phrases, ses respirations, ses intonations, c’est une vĂ©ritable histoire qu’elle nous raconte. Dialoguant avec elle, l’orchestre manque par moments d’un soupçon de subtilitĂ© et de douceur dans ses rĂ©ponses, parfois un peu trop brusque dans les attaques. On retient cependant un solide quatuor des bois solistes, irrĂ©prochables du dĂ©but Ă  la fin. Sans transition, le deuxiĂšme mouvement enchaĂźne avec le troisiĂšme, un Allegro vivacissimo tournoyant de virtuositĂ©. OvationnĂ©e par le public (qui n’avait d’ailleurs pu se retenir de l’applaudir dĂšs la fin du premier mouvement
), Hilary Hahn nous gratifie d’un extrait de la Partita n°3 de Bach, compositeur cher Ă  son cƓur, avant de quitter la scĂšne.

Enfin, la Symphonie fantastique de Berlioz vient clore le programme de la soirĂ©e. Aucun qualificatif ne saurait mieux exprimer la teneur de cette Ɠuvre que celui de « fantastique » : originale dans sa forme de symphonie Ă  programme, inĂ©dite pour l’époque, entĂȘtante dans son idĂ©e fixe qui revient sans cesse sous diffĂ©rentes formes, innovante dans son orchestration.  Chaque mouvement nous entraĂźne dans un univers irrĂ©el, au son des harpes virevoltantes du bal, des effets d’échos entre le cor anglais et le hautbois en coulisse (au balcon pour l’occasion
) dans l’univers pastoral de la scĂšne aux champs, et surtout des cloches (cette fois jouĂ©es en coulisse) soutenant le thĂšme implacable du Dies Irae dans le sabbat final. Tout au long de l’Ɠuvre, Leonard Slatkin fait preuve d’une maĂźtrise incontestable des plans sonores : un simple geste de la main gauche suffit Ă  imprimer Ă  l’orchestre, de maniĂšre immĂ©diate, la nuance adĂ©quate, depuis le fortissimo au pianissimo subito. PassĂ© le dĂ©lire et l’exubĂ©rance du dernier mouvement, le chef nous ramĂšne un peu de douceur avec, en bis, la Barcarolle des Contes d’Hoffmann d’Offenbach, faisant dĂ©licatement Ă©cho au bal de la Symphonie de Berlioz.

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Compte rendu concert. Paris, Philharmonie – Grande salle Pierre Boulez, le 9 mai 2017. John Adams (1947) : The Chairman Dances, Piotr Ilitch TchaĂŻkovski (1840-1893) : Concerto pour violon en rĂ© majeur op. 35, Hector Berlioz (1803-1869) : Symphonie fantastique op. 14. Hilary Hahn (violon), Orchestre national de Lyon. Leonard Slatkin, direction.

Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 25 avril 2017. Haendel, Patrizia Ciofi, Il Pomo d’Oro

Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 25 avril 2017. Haendel, Patrizia Ciofi, Il Pomo d’Oro. MĂȘlant airs d’opĂ©ras et piĂšces instrumentales, c’est un programme entiĂšrement consacrĂ© au compositeur Georg Friedrich Haendel qui nous est prĂ©sentĂ© ce soir Ă  la Philharmonie. La soprano italienne Patrizia Ciofi, que l’on a plus souvent l’habitude d’entendre dans un rĂ©pertoire plus romantique, se lance avec dĂ©lice dans les airs virtuoses des plus cĂ©lĂšbres operas serias de Haendel, composĂ©s Ă  Londres. À la tĂȘte du jeune ensemble Il Pomodoro (fondĂ© en 2012 seulement), on retrouve le non moins jeune Maxim Emelyanychev, chef attitrĂ© de l’ensemble depuis 2016. Dirigeant debout, depuis son clavecin surĂ©levĂ© d’une estrade, Maxim Emelyanychev dĂ©borde d’enthousiasme et d’énergie. La soprano a tout juste le temps de faire son entrĂ©e sous les applaudissements chaleureux du public que le voilĂ  dĂ©jĂ  dĂ©marrant sans plus attendre le premier air, un extrait de Rodelinda.

ciofi patriciaSur scĂšne, Patrizia Ciofi vit incontestablement le texte : trĂšs thĂ©Ăątrale dans ses gestes, trĂšs expressive dans les expressions de son visage, sa technique vocale n’en est pas moins Ă©poustouflante. Elle monte sans peine dans les aigus, traverse avec aisance les passages virtuoses fourmillant d’ornementations en tout genre, caractĂ©ristiques des arias da capo de l’époque.  L’orchestre, minimaliste juste comme il sied, accompagne avec dĂ©licatesse les prouesses de la chanteuse; tantĂŽt dialoguant avec elle, tantĂŽt doublant la voix sans jamais la couvrir. Face Ă  lui, la sonoritĂ© du clavecin passe totalement inaperçue. CantonnĂ© au rĂŽle de basse continue, jouĂ© en partie d’une main lorsque le chef use de l’autre pour diriger les musiciens, son absence ne nuit cependant en rien Ă  l’équilibre sonore. On suppose que l’instrument sert plus de rĂ©fĂ©rence aux musiciens sur scĂšne qu’au public dans la salle, et on s’amuse de voir Maxim Emelyanychev mettre toute son Ă©nergie Ă  frapper les touches du clavier 
 sans qu’aucun son ne parvienne Ă  nos oreilles !
Mais rien n’entrave l’enthousiasme du maestro qui, sitĂŽt le premier air terminĂ©, enchaĂźne aussitĂŽt avec le deuxiĂšme, extrait d’Alcina. Le rĂ©citatif qui prĂ©cĂšde est exemplaire de la fonction narrative du genre : les figuralismes ingĂ©nieux utilisĂ©s par Haendel Ă©voquent brillamment les paroles de l’hĂ©roĂŻne bafouĂ©e, invoquant les esprits pour se venger. ExtrĂȘmement prĂ©cis dans ses gestes, Emelyanychev mĂšne l’accompagnement instrumental Ă  la perfection, suivant attentivement la dĂ©clamation relativement libre de la chanteuse.
Un intermĂšde instrumental succĂšde Ă  ces deux premiers airs, l’occasion pour les musiciens de plonger Ă  leur tour dans les traits virtuoses d’une Passacaille extraite de Rodrigo. Si dans l’ensemble l’orchestre se sort honorablement de cette piĂšce, on note de petites faiblesses dans les passages techniques et rapides du violon solo, ainsi que quelques dĂ©parts un peu flous. Peut-ĂȘtre est-ce lĂ  le fait d’un ensemble encore relativement « jeune » et fraĂźchement crĂ©Ă© (mĂȘme s’il a dĂ©jĂ  Ă  son actif plus d’un enregistrement plĂ©biscitĂ© par la critique) ? NĂ©anmoins, l’orchestre montre de trĂšs bonnes dynamiques et fait preuve d’une Ă©nergie rĂ©jouissante et communicative.
Si l’on craignait un manque de variĂ©tĂ© dans le choix des airs (jusque-lĂ  des arias allegro et virtuoses d’hĂ©roĂŻnes habitĂ©es par la colĂšre), nous voilĂ  rassurĂ©s avec le second extrait d’Alcina, une vĂ©ritable petite merveille. Plus doloroso que virtuoso, la premiĂšre partie Andante est poignante d’émotion. Patrizia Ciofi, toujours vibrante d’expressivitĂ©, passe sans souci d’un registre Ă  l’autre, interprĂ©tant cette fois Ă  la perfection, la femme dĂ©laissĂ©e et Ă©plorĂ©e.

 

 

 

Emelyanychev Maxim jeune maestro il pomo doro

 

 

Le programme se poursuit, toujours alternant airs d’opĂ©ras et piĂšces instrumentales. Un premier air de Rinaldo mĂ©nage certains passages au clavecin seul, nous donnant ainsi enfin l’occasion d’entendre distinctement le son de l’instrument, et de juger du talent de claveciniste du chef. MĂȘme si quelques notes tombent Ă  cĂŽtĂ© dans la bataille, Maxim Emelyanychev, qui a Ă©tudiĂ© le piano, n’a pas Ă  rougir de sa prestation, sa bonne humeur contagieuse occultant bien tout le reste ! Dans ce concert jusque-lĂ  exclusivement dĂ©diĂ© Ă  Haendel, un Adagio et fugue de Johann Adolph Hasse vient Ă  point s’immiscer, faisant pertinemment Ă©cho aux Ɠuvres prĂ©cĂ©dentes. En effet, compositeur allemand de naissance, on perçoit nettement le style italien dominant dans cette piĂšce de Hasse, Ă©lĂšve de Scarlatti et Ă©galement cĂ©lĂšbre compositeur d’operas serias, Ă  l’instar de son compatriote exilĂ© en Angleterre. Mais c’est bien Haendel qui vient clore le programme, avec deux airs extraits de son opĂ©ra Giulio Cesare in Egitto.

Patrizia Ciofi ne serait pas partie sans nous gratifier de quelques bis plus que bienvenus, et implicitement rĂ©clamĂ©s par l’ovation du public. AprĂšs un nouvel air extrait d’Alcina, la chanteuse reprend un des airs de Rinaldo  exĂ©cutĂ© en deuxiĂšme partie de concert. À peine a-t-elle le temps de tourner les feuilles sur son pupitre, que Emelyanychev a dĂ©jĂ  donnĂ© le signal de dĂ©part, et que la tempĂȘte de « Furie terribili » (re)commence ! La soprano met toute son Ă©nergie et prouve Ă  nouveau tout son talent d’interprĂ©tation dans cet ultime hommage Ă  la virtuositĂ© flamboyante des operas serias.

 

 

 

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Compte rendu concert. Paris, Philharmonie – grande salle Pierre Boulez, le 25 avril 2017. Georg Friedrich Haendel (1685-1759) : airs d’opĂ©ras, Sinfonia HWV 339 , Johann Adolphe Hasse (1699-1783) : Adagio etfugue, Patrizia Ciofi (soprano), Maxim Emelyanychev (direction), Il Pomo d’Oro.

 

 

Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 20 mars 2017. Monteverdi, L’Orfeo. Paul Agnew (direction), Les Arts Florissants.

agnew paulCompte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 20 mars 2017. Monteverdi, L’Orfeo. Paul Agnew (direction), Les Arts Florissants. AprĂšs avoir donnĂ© en concert l’intĂ©gralitĂ© des Livres de madrigaux de Monteverdi, c’est Ă  une autre Ɠuvre majeure du compositeur que s’attaquent Les Arts Florissants : L’Orfeo. Bien qu’il n’en porte pas le titre (puisque Monteverdi le nomme favola in musica), L’Orfeo n’en est pas moins l’un des premiers opĂ©ras dans l’histoire de la musique, vĂ©ritable bijou du rĂ©pertoire dramatique.

Nous connaissons bien les interprĂštes, et nous avons peu de doutes sur la qualitĂ© du concert donnĂ© ce soir. Ce qui nous intĂ©resse en revanche, c’est de dĂ©couvrir leurs choix en matiĂšre d’interprĂ©tation. En effet, mĂȘme si nous disposons de nombreuses informations sur L’Orfeo et ses premiĂšres reprĂ©sentations, certains points restent obscurs concernant l’instrumentation, le nombre de musiciens, la mise en scĂšne, le livret mĂȘme, qui ne correspond pas toujours Ă  la partition… Pour obtenir quelques fragments de rĂ©ponse, il est nĂ©cessaire de se replacer dans le contexte de crĂ©ation de l’Ɠuvre : une petite salle du palais de Mantoue, en 1607, bien loin des espaces scĂ©niques contemporains, ne permettant ni une mise en scĂšne spectaculaire, ni un effectif plĂ©thorique.

Ce soir, dans la salle de la Philharmonie, le concert dĂ©bute dans le noir complet. Seul dans la lumiĂšre, un joueur de luth gratte distraitement une variation sur la fanfare d’ouverture, alors qu’on perçoit vaguement les musiciens et chanteurs prenant place sur la scĂšne. Soudain, le jour se fait, et la fanfare retentit, donnĂ©e trois fois comme le veut l’usage. Puis La Musique prend la parole et annonce la teneur de la piĂšce Ă  laquelle nous allons assister.

ImmĂ©diatement, un problĂšme insoluble s’impose Ă  nous. Nous savons que la salle de la Philharmonie ne se prĂȘte guĂšre Ă  la reprĂ©sentation d’Ɠuvre dramatique. Afin de permettre Ă  tous le public (y compris l’arriĂšre-scĂšne) de lire les sous-titres, le panneau de diffusion est disposĂ© trĂšs haut au-dessus de la scĂšne. Impossible, donc, de lire le texte tout en observant le spectacle. Pour ceux d’entre nous qui connaissent suffisamment l’histoire et l’opĂ©ra, le choix est vite fait : pas de sous-titres ce soir, nous prĂ©fĂ©rons profiter Ă  loisir du jeu des interprĂštes et de la mise en scĂšne. Celle-ci reste simple, comme on pourrait imaginer celle Ă  l’époque de Monteverdi : un cercle de pierres, tels ceux dĂ©diĂ©s au culte du soleil (nous rappelant par lĂ  qu’OrphĂ©e est fils d’Apollon), des costumes colorĂ©s faisant rĂ©fĂ©rence Ă  l’AntiquitĂ©, des jeux de lumiĂšre notamment pour symboliser le Styx. Les instruments dĂ©diĂ©s Ă  la basse continue (harpe, clavecin, orgue, thĂ©orbe) sont rĂ©partis en deux groupes, disposĂ©s de chaque cĂŽtĂ© (peut-ĂȘtre pour rechercher l’effet de spatialisation qu’il devait y avoir Ă  l’origine), tandis que les cordes et flĂ»tes Ă©voluent librement sur scĂšne. Pas de chef pour mener l’ensemble. Paul Agnew, assumant le rĂŽle d’Apollon, se tient en retrait dans l’ombre : depuis les cieux, le dieu contemple les aventures de son fils.

L’histoire commence alors que nymphes et bergers cĂ©lĂšbrent les noces d’OrphĂ©e et Eurydice. Que l’on ne s’étonne pas de voir La Musique devenir Eurydice, tout comme plus tard un berger prend les traits de Pluton ou une nymphe ceux de Proserpine, car il en Ă©tait sans doute ainsi en 1607. Pas non plus de chƓur imposant comme dans certaines interprĂ©tations contemporaines, mais uniquement un chanteur par voix, un choix certainement plus en accord avec l’effectif original. AprĂšs un joyeux intermĂšde pastoral, OrphĂ©e prend la parole pour la premiĂšre fois. Nous sommes alors immĂ©diatement saisis par la beautĂ© et la puissance de la voix du chanteur, Cyril Auvity. NimbĂ© d’une aura majestueuse, il incarne Ă  merveille celui qui, par son chant, charme les fauves les plus fĂ©roces, et s’impose vĂ©ritablement comme un demi-dieu.

Les rĂ©jouissances se poursuivent jusqu’à ce que la MessagĂšre vienne troubler la fĂȘte en apportant la nouvelle tant redoutĂ©e : celle de la mort d’Eurydice. Un silence troublant rĂšgne dans la salle, suivant les terribles paroles de la nymphe « La tua diletta sposa Ăš morta » (Ta femme bien aimĂ©e est morte). La tension du drame est palpable dans l’auditoire, et tous retiennent leur souffle Ă  l’annonce de la nouvelle tragique. Les frissons nous gagnent lorsqu’OrphĂ©e Ă©merge enfin de sa prostration pour pleurer la perte de son Ă©pouse. DĂ©sormais, il ne lui reste plus qu’une unique solution : celle de descendre la chercher aux enfers. C’est Ă  travers un sublime monologue (avoisinant les dix minutes !) que le hĂ©ros parvient Ă  endormir Charon afin de franchir le Styx et pĂ©nĂ©trer dans le royaume des ombres. La suite est sans surprise bien sĂ»r : mĂȘme s’il obtient de Pluton l’autorisation de ramener Eurydice sur terre, OrphĂ©e ne peut s’empĂȘcher de braver l’interdiction divine et se retourne trop tĂŽt pour contempler sa jeune Ă©pouse, qu’il perd une seconde fois.

Le livret original reste fidĂšle au rĂ©cit mythologique : Ă  ce moment de l’histoire, OrphĂ©e est lapidĂ©e par des bacchantes en furies, pour avoir renoncĂ© Ă  l’amour des femmes. Mais dans les partitions Ă©ditĂ©es, la partie musicale manque pour cet Ă©pisode. Aussi, dans l’interprĂ©tation que nous offrent les Arts Florissants, point tant de violence : prenant pitiĂ© de son fils, Apollon lui propose de renoncer aux basses considĂ©rations terrestres, et de le rejoindre dans les cieux oĂč il pourra contempler Ă  loisir la beautĂ© d’Eurydice dans les Ă©toiles. OrphĂ©e accepte, et c’est sur un chƓur final rĂ©unissant nymphes et bergers que l’opĂ©ra s’achĂšve.

Nous aussi nous sommes envolĂ©s vers les cieux ce soir, emmenĂ©s brillamment par Paul Agnew et sa troupe, qui ont tutoyĂ© les dieux dans cette interprĂ©tation de L’Orfeo. Des chanteurs impeccables, un OrphĂ©e imposant et Ă©mouvant, des musiciens qui prennent plaisir Ă  jouer sur scĂšne
 Montrant un vrai travail de recherche dans l’interprĂ©tation, afin de rester le plus proche des conditions de crĂ©ation de l’oeuvre en 1607, les Arts Florissants nous ont encore une fois proposĂ© un spectacle de qualitĂ©, cĂ©lĂ©brant dignement les 450 ans de la naissance de Monteverdi.

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Compte rendu concert. Paris, Philharmonie grande salle – Pierre Boulez, le 20 mars 2017. Claudio Monteverdi (1567-1643) : L’Orfeo, favola in musica. Paul Agnew (direction), Les Arts Florissants.

Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 28 février 2017. Venise Millénaire, Jordi Savall

savall-jordi-nuit-des-rois-versaillesCompte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 28 fĂ©vrier 2017. Venise MillĂ©naire, Jordi Savall (direction). Aucun mot ne qualifie mieux un concert de Jordi Savall que celui de « voyage ». Ce soir, il nous le prouve Ă  nouveau Ă  la Philharmonie de Paris, en nous proposant un programme centrĂ© autour de la ville de Venise. C’est d’abord un voyage dans le temps, puisque le concert s’étale sur pas moins de mille ans, depuis le VIIIe siĂšcle jusqu’au dĂ©but du XIXe. Mais c’est aussi un voyage dans l’espace, avec des musiques provenant de tout le bassin mĂ©diterranĂ©en.  C’est lĂ  que « voyage » s’articule tout naturellement avec « dialogue » : dialogue des gĂ©nĂ©rations et des Ă©poques, mais surtout dialogue des cultures. La ville de Venise est ici prĂ©sentĂ©e comme un carrefour entre l’Orient et l’Europe, oĂč les musiques se mĂȘlent et s’influencent rĂ©ciproquement. Pour l’accompagner dans cette aventure, Jordi Savall peut toujours compter sur ses propres ensembles, HespĂšrion XXI, Le Concert des Nations, ainsi que les solistes de La Capella Reial de Catalunya. Mais il aime Ă©galement s’entourer d’artistes venus de divers horizons, partenaires rĂ©guliers de ses concerts. Sur scĂšne, on retrouve alors des musiciens de tout bord : Maroc, GrĂšce, Turquie, ArmĂ©nie


La premiĂšre partie est consacrĂ©e Ă  des musiques allant de 770 Ă  1515. Vaste programme dĂ©jĂ , que de condenser prĂšs de 800 ans en une heure de concert ! Cela dit, nous sommes bien loin des codes traditionnels d’un concert de musique classique. Dans une tenue sobre et simple, les musiciens affichent une attitude dĂ©contractĂ©e, allant et venant sur scĂšne au grĂ© de leurs interventions. Nombreux sont ceux qui jouent de plusieurs instruments en alternance, tel le percussionniste, qui ne cesse de passer des cloches en fond de scĂšne, aux tambours accompagnant les musiciens du premier rang. Car l’incroyable variĂ©tĂ© des instruments jouĂ©s ce soir dĂ©passe largement le nombre de musiciens, formant toute une palette, riche de timbres et de couleurs, depuis les instruments anciens (chalĂ©mie, saqueboute, harpe mĂ©diĂ©vale
) jusqu’aux traditionnels (oud, kanun, duduk
), en passant par les « classiques » de la musique occidentale.

Assis une viĂšle entre les genoux, Jordi Savall dirige ses musiciens depuis son siĂšge, son archet faisant office de baguette. Chants byzantins, chansons de croisades, danses d’ArmĂ©nie, les musiques s’enchaĂźnent de maniĂšre fluide, sans interruption, donnant presque l’impression que tout est improvisĂ©. La transition entre chaque morceau se fait naturellement, la succession des piĂšces laissant transparaĂźtre les influences rĂ©ciproques des diffĂ©rentes cultures. Des passages purement instrumentaux alternent avec des Ɠuvres vocales, accompagnĂ©es ou a cappella, Ă  l’instar des chants entonnĂ©s par l’ensemble vocal orthodoxe/byzantin « Romain le MĂ©lode ». N’entrant sur scĂšne que pour leurs interventions, les six membres du groupe offrent Ă  chaque fois une performance Ă©poustouflante, remarquable d’écoute et de cohĂ©sion entre les chanteurs.
Cette premiĂšre partie se termine joyeusement avec La Guerre de ClĂ©ment Jannequin, chanson polyphonique trĂšs connue de la Renaissance. On regrette seulement que les instruments couvrent un peu trop les chanteurs, rendant difficile la comprĂ©hension des paroles. De ce fait, les effets de jeu typiques des chansons parisiennes (imitation, onomatopĂ©es 
) s’en trouvent malheureusement en partie attĂ©nuĂ©s.

La deuxiĂšme partie s’étale de 1526 Ă  1797. On retrouve des instruments et des compositeurs plus familiers de la musique occidentale : Adrian Willaert, Antonio Vivaldi, ou encore l’imposant Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi, l’un des plus fameux madrigaux du compositeur italien. Le chanteur narrateur se sort trĂšs honorablement  de ce long Combat, particuliĂšrement difficile Ă  interprĂ©ter : mĂȘme s’il laisse paraĂźtre quelques faiblesses au niveau de la technique vocale, son articulation dans les redoutables passages au dĂ©bit extrĂȘmement rapide mĂ©rite des Ă©loges, lĂ  oĂč beaucoup (et mĂȘme les meilleurs !) se sont souvent empĂȘtrĂ©s avant lui. Enfin, Savall nous rĂ©serve quelques belles surprises de fin de programme : une Ɠuvre vocale originale, composĂ©e par un certain Luigi BordĂšse d’aprĂšs les Symphonies n°5 et 7 de Beethoven, ainsi que la cĂ©lĂšbre marche turque de Mozart revisitĂ©e 
. Ă  la turque !

 « Voyage » et « dialogue », oui, voilĂ  bien deux maĂźtres mots pour Ă©voquer ce concert ! Notre imaginaire, exaltĂ©, s’est laissĂ© transportĂ© au grĂ© des couleurs chatoyantes des musiques du bassin mĂ©diterranĂ©en. Mais Ă  l’arrivĂ©e, c’est peut-ĂȘtre bien le mot « sĂ©rĂ©nité » qui finit par s’imposer Ă  notre esprit. Car sous sa figure de sage parmi les sages, Jordi Savall s’attache toujours Ă  nous transmettre un message de paix universelle, de tolĂ©rance et d’amour de son prochain. Ce soir, le maĂźtre et ses musiciens ont rĂ©ussi Ă  ravir nos sens, mais aussi une fois de plus, Ă  toucher nos Ăąmes.

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Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie grande salle – Pierre Boulez, le 28 fĂ©vrier 2017. Oeuvres de Marcabru, Guillaume Dufay, Adrian Willaert, Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi… Jordi Savall (direction), Musiciens d’Orient, Ensemble vocal orthodoxe/byzantin, Solistes de la Capella Reial de Catalunya, HespĂšrion XXI, Le Concert des Nations.

Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 07 février 2017. Haydn, Beethoven. Yannick Nézet-Séguin / Chamber Orchestra of Europe

Compte rendu concert. Paris, Philharmonie, le 07 fĂ©vrier 2017. Haydn, Beethoven. Yannick NĂ©zet-SĂ©guin (direction), Chamber Orchestra of Europe. On se souvient avec Ă©motion de l’intĂ©grale des symphonies de Mendelssohn donnĂ© par Yannick NĂ©zet-SĂ©guin et le Chamber Orchestra of Europe, il y a dĂ©jĂ  un an Ă  la Philharmonie de Paris. C’est donc avec plaisir qu’on retrouve la mĂȘme Ă©quipe dans un programme centrĂ© autour de deux figures majeures de la premiĂšre Ă©cole de Vienne : Haydn et Beethoven, le maĂźtre et l’élĂšve.

seguin_yannick_nezet_chef_maetroLe concert dĂ©bute avec la Symphonie n° 44 dite « Trauer » (« FunĂšbre ») de Haydn. Sans ĂȘtre la plus connue de l’abondant corpus symphonique du compositeur, cette Ɠuvre n’en est pas moins originale du fait de sa tonalitĂ© mineure (seulement un dixiĂšme des 100 symphonies de Haydn sont dans ce mode), tout en restant nĂ©anmoins trĂšs Ă©nergique. Elle est caractĂ©ristique du Sturm und Drang (littĂ©ralement « tempĂȘte et passion »), courant stylistique prĂ©curseur du romantisme. FacĂ©tieux comme Ă  son habitude, Haydn aime mĂ©nager quelques surprises Ă  son auditoire. Ici, il multiplie les effets de nuances, passant continuellement de forte au piano sans transition. Soucieux du respect de la partition, Yannick NĂ©zet-SĂ©guin se donne corps et Ăąme pour faire ressortir ces contrastes. Quelle Ă©nergie ! Quelle fougue ! Le chef quĂ©bĂ©cois se dĂ©chaĂźne sur son estrade, comme s’il jouait Ă  lui seul tous les instruments de l’orchestre. On le voit diriger et arbitrer les dialogues entre les pupitres, tel un cuisinier dosant savamment les Ă©pices de son plat. Et la mayonnaise prend ! On est emballĂ© tout le long de la symphonie par sa vivacitĂ© et son implication.
AprĂšs un premier mouvement plein de passion, le Menuet et l’Adagio poursuivent le jeu des contrastes de dynamiques. Au son feutrĂ© des violons en sourdine, le mouvement lent, en mode majeur, fait entendre des soufflets de nuance trĂšs expressifs. Enfin, le style tourmentĂ© du Sturm und Drang refait son apparition dans le Presto final, pour clore cette symphonie pleine de vie, Ă  l’encontre de son titre (qui n’est sans doute pas de la main du compositeur
).

Le concert se poursuit, toujours avec Haydn, avec son Concerto pour violoncelle n°1, sans conteste l’une des Ɠuvres phares du rĂ©pertoire pour violoncelle. Pour l’interprĂ©ter, Jean-Guihen Queyras, ancien soliste de l’Ensemble intercontemporain. On quitte ici le Sturm und Drung pour un style plus galant, avec un premier mouvement Ă©lĂ©gant et simple. Alors que le deuxiĂšme mouvement, -un Adagio mĂ©lancolique, est dĂ©jĂ  bien entamĂ©, le chef interrompt l’orchestre, troublĂ© par une agitation inhabituelle dans les gradins situĂ©s derriĂšre la scĂšne. Il apparaĂźt qu’une des spectatrices, dame d’un certain Ăąge, ait fait un malaise, nĂ©cessitant l’intervention du personnel mĂ©dical. AprĂšs s’ĂȘtre enquis de la situation, NĂ©zet-SĂ©guin rassure ses musiciens, et tous attendent respectueusement le retour au calme. Plus de peur que de mal : la spectatrice retrouve ses esprits et quitte la salle, soutenue par deux pompiers.
Le concert peut reprendre (the show must go on comme on dit !). EncouragĂ©s par le public, les musiciens reprennent vaillamment le mouvement oĂč ils l’avaient laissĂ©, et enchaĂźnent sans plus de cĂ©rĂ©monie avec le troisiĂšme, un Allegro molto vif et joyeux. À voir comme les musiciens s’amusent dans ce mouvement, on oublie vite le curieux incident qui s’est dĂ©roulĂ© quelques minutes plus tĂŽt. Jean-Guihen Queyras met toute son Ă©nergie dans ce final plein d’entrain. Ses doigts courent sur le manche de son violoncelle avec une agilitĂ© stupĂ©fiante ; on entend claquer ses cordes sous ses vigoureux coups d’archet. À la fin du morceau, chef et soliste tombent dans les bras l’un de l’autre. Le public, conscient de la difficultĂ© de reprendre ainsi au milieu d’une Ɠuvre, applaudit sans retenue le professionnalisme des musiciens. Avant de quitter dĂ©finitivement la scĂšne, Jean-Guihen Queyras nous gratifie d’un bis : Bach bien sĂ»r, avec un extrait de l’une de ses Suites pour violoncelle seul.

beethoven 1803 apres Symphonie 1 creation symphonies romantiques classiquenews review compte rendu cd critique 800px-Beethoven_3L’entracte permet Ă  chacun de commenter Ă  loisir l’épisode passĂ©, avant de reprendre le concert au son de la Symphonie n°6 « Pastorale » de Beethoven. Le premier mouvement dĂ©bute, un peu juste au niveau du tempo, Allegro certes mais trop ma non troppo. Aussi, le mouvement peine Ă  avancer. L’orchestre perd progressivement l’énergie du dĂ©but tandis que la musique gagne en lourdeur. Le chef profite de la rĂ©exposition du thĂšme pour relancer le mouvement, mais pas tout Ă  fait assez pour obtenir la lĂ©gĂšretĂ© requise. Heureusement, l’Andante qui suit s’avĂšre beaucoup plus convaincant. L’orchestre retrouve une dynamique idĂ©ale pour nous peindre une dĂ©licate et poĂ©tique ScĂšne au bord du ruisseau. La coda, dans laquelle se rĂ©pondent rossignol, caille et coucou, est servie par d’excellents solistes chez les bois, en particulier un clarinettiste envoĂ»tant, qui sait merveilleusement propulser le son de son instrument Ă  travers toute la salle. Suit un troisiĂšme mouvement au trio plus qu’énergique (Ă  croire que le chef cherche Ă  rattraper la lenteur du premier mouvement !),  brusquement interrompu par un orage idĂ©alement 
 tempĂ©tueux. Mais le soleil refait vite son apparition dans l’Allegretto final, lumineux. On croyait tout connaĂźtre de cette symphonie, pourtant NĂ©zet-SĂ©guin rĂ©ussit Ă  nous surprendre en mettant en avant certaines interventions ou orchestrations originales, trop souvent occultĂ©es par le lyrisme des thĂšmes.
Avant de nous quitter, le chef nous adresse quelques mots, colorĂ©s par l’accent chantant du QuĂ©bec. C’est un message de paix qu’il souhaite nous transmettre, manifestement Ă©mu par l’ovation chaleureuse du public, et peut-ĂȘtre aussi un peu par la beautĂ© cĂ©leste de cette Pastorale.

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Compte rendu concert. Paris, Philharmonie-grande salle Pierre Boulez, le 07 février 2017. Joseph Haydn (1732-1809) : Symphonie n° 44 « Trauer » Hob. I:44, Concerto pour violoncelle n° 1 en ut majeur Hob. VIIb :1. Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Symphonie n° 6 en fa majeur op. 68 « Pastorale ». Yannick Nézet-Séguin (direction), Chamber Orchestra of Europe.

Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 31 janvier 2017. Sommer, Mahler, Rachmaninov. Mariss Jansons (direction), Gerhild Romberger (mezzo-soprano), Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 31 janvier 2017. Sommer, Mahler, Rachmaninov. Mariss Jansons (direction), Gerhild Romberger (mezzo-soprano), Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Depuis que Mariss Jansons a pris la direction de l’Orchestre de la Radio Bavaroise en 2003, il a su imposer style et choix, en ayant notamment Ă  cƓur la valorisation du rĂ©pertoire contemporain. Ce soir, c’est avec une piĂšce du compositeur tchĂšque VladimĂ­r Sommer, l’ouverture pour orchestre Antigone, que le chef letton inaugure le concert Ă  la Philharmonie.
Jansons_mariss 2624018bLa piĂšce dĂ©bute dans une ambiance tourmentĂ©e, angoissante, oĂč les traits rapides des cordes et des flĂ»tes en flatterzunge semblent figurer des rafales de vent, les roulements de la grosse caisse annonçant l’orage imminent. BientĂŽt, un thĂšme dramatique, empli de pathĂ©tisme, Ă©merge aux violons Ă  travers la tempĂȘte. Peu connu en Europe occidentale, Sommer est un compositeur dont le sens du thĂ©Ăątre l’a naturellement portĂ© vers la musique de film, dans laquelle il s’est imposĂ© avec succĂšs. Antigone pourrait presque s’inscrire dans le genre, tant la piĂšce nous retrace explicitement tous les conflits de la tragĂ©die de Sophocle. À son aise dans le rĂ©pertoire contemporain, Mariss Jansons nous fait traverser sans peine les pĂ©ripĂ©ties de cette musique souvent dissonante, tout en conservant un langage tonal influencĂ© par Chostakovitch. PrĂ©cis lorsque la partition l’impose, le chef n’hĂ©site pas Ă  dĂ©laisser par moment sa baguette pour mieux travailler la densitĂ© du son.
Tout au long de la piĂšce, un motif mĂ©lodique surgit sans cesse de la masse orchestrale. D’abord vif et moqueur au hautbois, telle Antigone bravant les interdits, il n’est plus qu’une triste plainte Ă  la flĂ»te, Ă  la fin de la piĂšce : c’est l’écho d’une hĂ©roĂŻne mourante, Ă©touffant au fond de son tombeau. Le pizzicato final des contrebasses, parfaitement en place, rĂ©sonne comme l’ultime battement de cƓur de la jeune femme sacrifiĂ©e.

Mahler_gustav_mahler_2007On reste dans l’univers du drame avec les Kindertotenlieder de Gustav Mahler, mise en musique des Ă©mouvants textes de Friedrich RĂŒckert. Sublime dans une robe noire Ă©tincelante de mille paillettes, la mezzo-soprano Gerhild Romberger remplace au pied levĂ©e Waltraud Meier, initialement annoncĂ©e pour le concert. Mais la soliste se montre un peu faible au niveau de la puissance vocale. TrĂšs Ă  l’aise lorsqu’elle est portĂ©e par les cordes, sa voix a plus de mal Ă  passer au-dessus des interventions des vents. Finalement, au fil des lieder, c’est le hautbois qui rĂ©ussit Ă  capter notre attention. Bien qu’ayant entamĂ© le premier lied de maniĂšre lĂ©gĂšrement abrupte, presque agressive, chacune de ses interventions se fait de plus en plus expressive. Il donne la rĂ©plique au chant avec toute l’émotion et la dramaturgie requises par la gravitĂ© de l’Ɠuvre. Malheureusement, le reste des musiciens ne met pas autant de ferveur dans l’interprĂ©tation. Les cors ne sont pas toujours impeccables, et l’ensemble manque un peu de dynamique.  L’orchestre, dont l’effectif est relativement restreint au regard de celui des symphonies du compositeur, manque de consistance. On aurait souhaitĂ© plus d’élan et de prĂ©sence sonore, au risque de couvrir un peu plus la mezzo-soprano. De son cĂŽtĂ©, Gerhild Romberger nous gratifie de graves trĂšs Ă©mouvants, et les regards dĂ©chirants qu’elle porte au public, traduisent toute la tristesse des textes de RĂŒckert. Lorsqu’elle chante « Nun seh‘ ich wohl, warum so dunkle Flammen ihr sprĂŒhtet mir in manchem Augenblicke » / Je sais maintenant pourquoi de si sombres flammes jaillissaient parfois de vos regards, la cantatrice semble vivre chacune de ces paroles. Bouleversant


Decca : l'intĂ©grale Rachma !L’orchestre retrouve toute son Ă©nergie dans la deuxiĂšme partie du concert, avec les Danses symphoniques de Rachmaninov. ƒuvre de fin de vie du compositeur, celui-ci y rĂ©alise un travail original d’orchestration. Ainsi, le premier mouvement est l’occasion d’un solo de saxophone, plutĂŽt inĂ©dit pour l’époque. Émergeant  dĂ©licatement, il dialogue tantĂŽt avec le hautbois, tantĂŽt avec la flĂ»te ou avec encore la clarinette. Dommage qu’il ne parvienne pas Ă  trouver le juste Ă©quilibre avec chacun des trois musiciens, en particulier la clarinette qui se laisse un peu trop envahir. L’utilisation du piano en dehors de son rĂŽle de soliste est Ă©galement remarquable, accompagnant avec dĂ©licatesse le lyrisme du thĂšme des violons.
Mariss Jansons est sur tous les fronts : un attention pour chacun des musiciens, mais prĂ©sent pour tous. Il suffit d’observer ses gestes pour avoir une vision totale de la partition, repĂ©rer chaque dĂ©part, anticiper chaque dynamique, et suivre le parcours de la mĂ©lodie, circulant d’un instrument Ă  l’autre de l’orchestre. Dans le deuxiĂšme mouvement, il alterne battue Ă  un et Ă  trois temps, ce qui lui permet de gĂ©rer avec efficacitĂ© les changements de tempo et les nombreux rubatos. Dessinant des arabesques avec sa baguette, il fait danser la musique dans un virevoltant Tempo di valse. Enfin, aucune fausse note dans le troisiĂšme mouvement, mĂȘlant thĂšme populaire, accents hispaniques et dies irae, jusqu’au gong final, tellement sonore qu’il en surprend tout l’auditoire !

En bis, c’est avec facĂ©tie que le chef letton nous offre un Moment musical de Schubert. Presque sans diriger, mais avec thĂ©ĂątralitĂ©, il joue avec les musiciens et s’amuse Ă  interprĂ©ter la piĂšce avec humour et dĂ©sinvolture. Alors qu’il quitte Ă  nouveau la scĂšne, on observe les musiciens changer discrĂštement de partition, laissant prĂ©sager un second bis. Mariss Jansons revient alors, salue, puis repart
.. puis revient ! Presque comme s’il avait oubliĂ© quelque chose
. Rien de moins qu’une danse endiablĂ©e tirĂ©e du Mandarin merveilleux de BartĂłk ! Et mĂȘme si le trombone soliste s’emmĂȘle quelque peu « les tuyaux » au dĂ©but du morceau, l’énergie insufflĂ©e par l’orchestre est telle qu’on en oublie toutes les petites faiblesses du concert pour ne retenir que cette danse exaltĂ©e dĂ©vastant tout sur son passage.

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Compte rendu concert. Paris, Philharmonie, le 31 janvier 2017. Vladimír Sommer (1921-1997) : Antigone, ouverture sur la tragédie de Sophocle pour grand orchestre, Gustav  Mahler (1860-1911) : Kindertotenlieder, Sergueï Rachmaninov (1873-1943) : Danses symphoniques op. 45. Mariss Jansons (direction), Gerhild Romberger (mezzo-soprano), Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Compte rendu, concert, Paris, Philharmonie, le 20 janvier 2017. Mahler (6Ăšme Symphonie), Sir Simon Rattle (direction), London Symphony Orchestra

rattle simon chef maestro baguetteCompte rendu, concert, Paris, Philharmonie, le 20 janvier 2017. Mahler (6Ăšme Symphonie), Sir Simon Rattle (direction), London Symphony Orchestra. Laissant les Berliner Philharmoniker entre les mains de Kirill Petrenko (Ă  partir de 2018), c’est avec le London Symphony Orchestra (dont il prendra la direction trĂšs prochainement) que Sir Simon Rattle propose Ă  Paris, un programme autour d’une Ɠuvre unique : la Symphonie n°6 « Tragique » de Gustav Mahler. Sans Ă©galer la Symphonie n°3 dans la longueur, ni la future n° 8 surnommĂ©e « Symphonie des mille » dans l’effectif, la Symphonie n°6 atteint malgrĂ© tout des sommets dans la dĂ©mesure : d’une durĂ©e approchant une heure et demi (ce qui justifie pleinement qu’on lui consacre la totalitĂ© d’un concert), son exĂ©cution requiert presque 200 musiciens. Sur la scĂšne encore vide prĂ©cĂ©dant l’arrivĂ©e de l’orchestre, nous sommes dĂ©jĂ  saisis par la quantitĂ© et la variĂ©tĂ© des percussions s’étalant sur toute la largeur de la scĂšne : timbales, xylophone, glockenspiel, cloches de vache, cĂ©lesta
, huit musiciens seront nĂ©cessaires pour faire rĂ©sonner cette batterie d’instruments tout au long de l’Ɠuvre.

Lorsque les artistes entrent en scĂšne, le public peine Ă  applaudir jusqu’au bout, tant la file des musiciens quittant les coulisses semble interminable ! Enfin, ils sont tous lĂ , trĂšs vite rejoints par Sir Simon Rattle. Sans aucun conducteur devant lui, c’est par cƓur que le chef britannique dĂ©cide de diriger cette symphonie. VĂ©ritable tour de force pour une Ɠuvre aussi riche et dense. Mais Rattle connaĂźt bien Mahler, un compositeur qu’il affectionne particuliĂšrement puisque c’est sa Symphonie n°2 qui lui aurait donnĂ© l’envie de se lancer dans la direction d’orchestre.

ComposĂ©e entre 1903 et 1904, la Symphonie Tragique est l’une des Ɠuvres les plus tourmentĂ©es de Mahler, reflĂ©tant toute l’angoisse du compositeur et sa lutte dĂ©sespĂ©rĂ©e contre l’implacable fatalitĂ©. Le premier mouvement dĂ©marre en puissance, avec le grondement des cordes graves, martelant un rythme obstinĂ© qui sous-tendra toute l’Ɠuvre. Au pupitre des contrebasses, les huit musiciens en vĂ©ritable osmose ne font qu’un. PenchĂ©s sur leur instrument, ils frottent leur corde d’un mĂȘme mouvement rageur, rĂ©alisant une fusion parfaite du geste et du son. Le destin est en marche. Dans la salle, la spatialisation du son est incroyable, les instruments semblant surgir de nulle part, chacun ayant son mot Ă  dire : lĂ , le hautbois; ici, la trompette… AprĂšs une premiĂšre section tumultueuse, l’agitation s’éloigne. Mais ni le choral cĂ©leste des vents, ni le deuxiĂšme thĂšme en majeur aux violons, ne suffisent Ă  chasser le drame et l’anxiĂ©tĂ© qui imprĂšgnent toute la symphonie. Car Ă  chaque fois qu’une lueur Ă©merge dans l’obscuritĂ©, le destin resurgit brusquement, et, de son rythme obstinĂ© impitoyablement martelĂ©, il anĂ©antit tout espoir de sĂ©rĂ©nitĂ©.
Sans aucune hĂ©sitation, tel un capitaine gouvernant son navire dans la tempĂȘte, Rattle dirige ses musiciens au milieu de cette musique tourmentĂ©e, d’une main droite fluide et prĂ©cise. De sa main gauche, il semble vouloir modeler le son : il l’attrape, le pĂ©trit, et travaille sa pĂąte sonore jusqu’à lui donner la consistance voulue.  Le chef s’investit corps et Ăąme dans la conduite de l’orchestre, se tournant ostensiblement vers les musiciens lorsqu’il s’adresse Ă  un pupitre en particulier.

Défi relevé par Rattle dans le 6Úme tragique de Mahler

Un accelerando final Ă©nergique vient clore ce premier mouvement, laissant la place Ă  un Andante empli de poĂ©sie, peut-ĂȘtre le seul instant de rĂ©pit dans toute la symphonie. ExceptĂ© pour les musiciens, cela dit, car les mouvements lents chez Mahler sont particuliĂšrement difficiles Ă  interprĂ©ter : il faut rĂ©ussir Ă  conduire les thĂšmes dans la durĂ©e, et gĂ©rer des dynamiques qui Ă©voluent trĂšs lentement sur plusieurs mesures. La tentation est forte de se laisser entraĂźner par le lyrisme pathĂ©tique et de s’engouffrer dans un tempo d’une extrĂȘme lenteur, impossible Ă  tenir pour les instrumentistes. Un instant, nous avons bien cru que le piĂšge allait se refermer sur Simon Rattle, lorsque, au milieu du mouvement, on sent le tempo s’étirer et ralentir dangereusement. Mais c’était sans compter l’expĂ©rience du chef, qui relance aussitĂŽt la cadence.

simon-rattle1Sa maĂźtrise des vitesses sera particuliĂšrement remarquable dans le troisiĂšme mouvement. Le Scherzo enchaĂźne des sections trĂšs variĂ©es, changeant de tempo et de nuances sans transition. AprĂšs le bref instant de paix apportĂ© par l’Andante, le tragique reprend ici le dessus avec le retour du rythme obstinĂ© aux contrebasses. D’un humour grinçant, Mahler multiplie les effets de jeu aux instruments, rendant la partition extrĂȘmement sarcastique.
Le quatriĂšme mouvement, directement enchaĂźnĂ© au Scherzo, n’est plus dĂšs lors qu’une chute sans fin vers le tragique. Les effets dramatiques se succĂšdent, depuis les huit cors, impressionnants, jouant pavillon en l’air, les trois paires de cymbales frappĂ©es ensemble Ă  la fin du mouvement, et jusqu’au fameux marteau figurant le coup du destin. Au fond de la scĂšne, on guette le percussionniste qui s’avance progressivement, se rapprochant inexorablement du marteau, tel le destin en marche. Enfin, c’est presque dans un mouvement thĂ©Ăątral que le musicien s’empare du manche, soulĂšve la masse au-dessus de sa tĂȘte et la laisse retomber sur son socle. Si tant est qu’il fut possible d’ĂȘtre assoupi Ă  ce moment de la symphonie, nul doute que dans la salle, tous sont dĂ©sormais bel et bien Ă©veillĂ©s ! Certains des spectateurs, surpris par la violence du son, n’ont pu refrĂ©ner un lĂ©ger sursaut Ă  son occurrence. Le deuxiĂšme coup sera moins surprenant, mais tout aussi intense. Le mouvement se termine en apothĂ©ose, avec un ultime accord subito fortissimo de tout l’orchestre. AprĂšs quoi, il ne reste plus qu’à laisser le son s’éteindre progressivement, morendo, le pizzicato des cordes venant mettre un point final Ă  la symphonie.

Le public, abasourdi, n’ose pas applaudir. C’est seulement une fois que les mains du chef sont retombĂ©es et que le silence commence Ă  envahir la salle, que les premiers clappements retentissent, enthousiastes. Sir Simon Rattle, humble, se dĂ©place ensuite lui-mĂȘme parmi l’orchestre pour venir serrer chaleureusement la main de chacun de ses solistes. Une performance de trĂšs bon augure pour la prochaine carriĂšre du chef britannique Ă  la tĂȘte du London Symphony Orchestra.

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Compte rendu concert, Paris, Philharmonie grande salle Pierre Boulez, le 20 janvier 2017. Gustav Mahler (1860-1911) : Symphonie n° 6 « Tragique », Sir Simon Rattle (direction), London Symphony Orchestra.

Compte rendu concert, Paris, Philharmonie, le 13 janvier 2017. Hindemith, Elgar, Moussorgski. Riccardo Muti (direction), Chicago Symphony Orchestra.

Compte rendu concert, Paris, Philharmonie, le 13 janvier 2017. Hindemith, Elgar, Moussorgski. Riccardo Muti (direction), Chicago Symphony Orchestra. Nous connaissons bien sĂ»r le Riccardo Muti, directeur de la Scala, grand interprĂšte d’opĂ©ra et fin connaisseur de Verdi, Ă  qui il a mĂȘme consacrĂ© un ouvrage. Ce soir, c’est dans un rĂ©pertoire symphonique que le chef italien nous emmĂšne, pilotant le Chicago Symphony Orchestra dont il est directeur musical depuis 2010. En tournĂ©e Ă  travers le monde entier, ce passage Ă  Paris est l’occasion de nous prĂ©senter un programme composĂ© d’Ɠuvres variĂ©es, mais toutes mettant en valeur la puissance de l’orchestre de l’Illinois.

MUTI riccardo Muti_120128_041_crop_Todd_Rosenberg-e1365787405319DĂšs son entrĂ©e sur scĂšne, Riccardo Muti est ovationnĂ© par les quelques 2400 spectateurs de la Philharmonie. Pas de doute : le public est enchantĂ© du passage du chef italien dans la salle parisienne. Mais c’est un auditoire cosmopolite que la notoriĂ©tĂ© du maestro a rĂ©ussi Ă  rassembler, car ce soir, toutes les nationalitĂ©s se cĂŽtoient dans les rangs de la salle Pierre Boulez. Recevant humblement l’accueil chaleureux du public, Muti se tourne face Ă  son orchestre et dĂ©marre sans plus de cĂ©rĂ©monie la premiĂšre piĂšce du concert, Konzertmusik pour cuivres et cordes de Paul Hindemith. AprĂšs une pĂ©riode durant laquelle l’exubĂ©rance aura imprĂ©gnĂ© la musique allemande, cette piĂšce d’Hindemith indique un retour Ă  l‘ordre, avec une structure claire, proche de celle d’une symphonie. Hindemith exploite le genre du concerto tout en se dĂ©marquant de sa forme romantique : pas de soliste ici, mais plutĂŽt un dialogue entre des groupes d’instruments. AprĂšs une introduction tonitruante de tout l’orchestre, les cuivres entament une brillante fanfare, avant de laisser la parole aux cordes. La piĂšce se poursuit en alternant les sections variĂ©es, tantĂŽt animĂ©es, tantĂŽt lentes, laissant transparaĂźtre diverses influences allant jusqu’au jazz. Avec une telle Ɠuvre pour introduire le concert, le ton est aussitĂŽt donné : c’est toute la puissance du Chicago Symphony Orchestra que nous offre ce soir Riccardo Muti. La cohĂ©sion de l’orchestre est Ă©vidente, rendant la comprĂ©hension de l’Ɠuvre immĂ©diatement perceptible. Et le pupitre des cuivres, trĂšs solide et parfaitement juste du dĂ©but Ă  la fin, est particuliĂšrement impressionnant.

Exubérant, viril : Muti à la Philharmonie

On reste dans la musique grandiloquente avec une Ɠuvre de l’anglais Edward Elgar. L’ouverture de concert In the South se veut ĂȘtre une Ă©vocation des impressions du compositeur lors d’un voyage en Italie. DĂšs les premiĂšres mesures, l’auditeur est projetĂ© dans un majestueux paysage fait de collines et de montagnes enneigĂ©es. La musique est brillante, l’orchestration foisonnante et colorĂ©e. Une Ă©criture qui n’est pas sans rappeler celle du contemporain allemand d’Elgar, Richard Strauss, qui Ă©voquera lui aussi la majestĂ© des montagnes dans sa Symphonie alpestre dix ans plus tard. Les sections s’enchaĂźnent, semblant traduire les Ă©motions successivement ressenties. Au cƓur de la piĂšce, une douce mĂ©lodie confiĂ©e Ă  l’alto solo nous plonge dans l’univers pastoral d’un berger solitaire.

La deuxiĂšme partie du concert, consacrĂ©e au russe Modest Moussorgski, ne peut que confirmer la maĂźtrise de l’orchestre dans le rĂ©pertoire symphonique luxuriant. Avec le poĂšme symphonique Une nuit sur le mont Chauve, dans l‘orchestration de Rimski-Korsakov, Muti dĂ©chaĂźne lĂ  encore toute l’énergie de son orchestre dans ce sabbat infernal. MĂȘme si certains passages auraient supportĂ© un tempo lĂ©gĂšrement plus rapide pour nous mĂȘler Ă  la ronde des sorciĂšres, le chef exploite judicieusement cette marge de vitesse afin de nous mĂ©nager des accĂ©lĂ©rations Ă©tourdissantes. Absolument dĂ©moniaque ! La conclusion, Ă©voquant le lever du jour, voit l’émergence d’un thĂšme dĂ©licat Ă  la flĂ»te, portĂ© par un soliste dĂ©bordant d’expressivitĂ©.

Enfin, le programme nous offre une dĂ©ambulation au milieu des Tableaux d’une exposition. Si l’on ne doutait plus de la puissance de l’orchestre aprĂšs la premiĂšre partie du concert, force est de constater que les musiciens excellent tout aussi bien dans le registre soliste : depuis le saxophone de Vecchio Castello jusqu’à la trompette de Samuel Goldenberg et SchmuĂżle, en passant par le tuba de Bydlo, tous font honneur Ă  la superbe orchestration de Maurice Ravel.  La promenade se termine avec La Grande Porte de Kiev, magistrale. Nous voilĂ  transportĂ© devant ce monument tout droit sorti de l’aquarelle de Hartmann, sublimĂ© par la musique profondĂ©ment russe de Moussorgski.

On ressort lĂ©gĂšrement Ă©tourdi de ce concert haut en couleurs. Face Ă  une musique aussi foisonnante, on regrettera seulement que les musiciens aient parfois du mal Ă  modĂ©rer leur enthousiasme : la puissance de l’orchestre nuit par moment aux nuances les plus piano, qui perdent alors de leur effet. MalgrĂ© tout, Muti nous aura impressionnĂ©s tout du long par sa maĂźtrise exceptionnelle des silences et des respirations accordĂ©es Ă  la musique.

Pour clore ce programme symphonique, c’est avec une pointe d’humour que le chef nous annonce le bis du concert : Verdi bien sĂ»r, avec un extrait des VĂȘpres siciliennes. Il n’en fallait pas plus pour venir conclure brillamment une soirĂ©e Ă©poustouflante. Et c’est finalement debout que le public acclame le maestro, espĂ©rant qu’il revienne trĂšs prochainement nous honorer de sa prĂ©sence.

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Compte rendu concert, Paris, Philharmonie grande salle-Pierre Boulez, le 13 janvier 2017. Paul Hindemith (1895-1963) : Konzertmusik pour cuivres et cordes op. 50, Edward Elgar (1857-1934) : In the South op. 50, Modest Moussorgski (1839-1881) : Une nuit sur le mont Chauve (version de Nikolaï Rimsi-Korsakov), Tableaux d’une exposition (orchestration de Maurice Ravel). Riccardo Muti (direction), Chicago Symphony Orchestra.

Compte rendu concert. Paris, Philharmonie, le 16 janvier 2017. Schubert, Beethoven, Ravel, Ernst, Paganini. Maxim Vengerov (violon), Roustem SaĂŻtkoulov (piano).

Compte rendu concert. Paris, Philharmonie, le 16 janvier 2017. Schubert, Beethoven, Ravel, Ernst, Paganini. Maxim Vengerov (violon), Roustem SaĂŻtkoulov (piano). VoilĂ  presque dix ans maintenant que le musicien Maxim Vengerov s’essaie (avec succĂšs) Ă  la direction d’orchestre, se produisant Ă  la tĂȘte de grandes formations dans le monde entier. Mais c’est bien en tant que violoniste virtuose qu’il se prĂ©sente ce soir Ă  la Philharmonie de Paris. AccompagnĂ© du pianiste Roustem SaĂŻtkoulov, son partenaire privilĂ©giĂ© dans la formation violon/piano, Vengerov nous propose un programme alliant intimitĂ© et virtuositĂ©.

Vengerov maxim violon concert classiquenewsLa premiĂšre partie du concert est consacrĂ©e Ă  la musique de chambre des premiers romantiques, avec des sonates de Schubert et de Beethoven. La Sonate en la majeur D. 574, publiĂ©e sous le titre « Duo », est caractĂ©ristique du Schubert aimable et charmant, celui de la Symphonie n°5 ou du Quintette Ă  cordes « La Truite » composĂ©s Ă  la mĂȘme Ă©poque. Des mĂ©lodies dĂ©licates, l’impression d’une apparente facilitĂ©, d’une Ă©vidence dans le cheminement de l’Ɠuvre, voilĂ  ce qui ressort au premier abord de cette sonate. Et mĂȘme si trĂšs vite on comprend que la partition rĂ©serve bien quelques difficultĂ©s, les deux musiciens, de leur jeu fluide et naturel, n’en laissent rien paraĂźtre. ImmĂ©diatement, le dialogue s’installe entre les deux partenaires. La complicitĂ©, fruit d’une longue expĂ©rience en duo, est palpable, chacun prenant la parole Ă  tour de rĂŽle. Pourtant, s’installe vite l’étrange sensation que la portĂ©e du violon reste relativement faible. Depuis la vaste scĂšne, oĂč l’espace n’est occupĂ© que par les deux instrumentistes, le son du violon se perd dans la rĂ©sonance du piano. Il nous apparaĂźt lointain et feutrĂ©, certaines harmoniques, en particulier dans les graves, semblent Ă©touffĂ©es. Mais Ă  qui la faute ? Serait-ce la faiblesse momentanĂ©e d’un virtuose du violon jouant un instrument d’exception ? Peu probable. Roustem SaĂŻtkoulov, au piano, se laisserait-il aller Ă  trop d’emphase? À en juger par les frĂ©quents coups d’Ɠil qu’il jette Ă  son partenaire, et Ă  son toucher dĂ©licat, il semble au contraire attentif Ă  l’équilibre des voix. Ne sommes-nous pas tout simplement mal placĂ©s dans cette grande salle, en dĂ©pit du fait qu’elle ait Ă©tĂ© conçue pour apporter une acoustique idĂ©ale quel que soit l’emplacement de l’auditeur ? Peut-ĂȘtre bien aprĂšs tout

Quoiqu’il en soit, mĂȘme s’il nous faut tendre lĂ©gĂšrement l’oreille, cela ne nous empĂȘche pas d’apprĂ©cier toute la musicalitĂ© qu’apporte le duo Ă  cette sĂ©duisante sonate de Schubert.

Le violon irrésistible de Maxim Vengorov

Beethoven prend la suite, avec sa Sonate pour violon et piano n° 7. ComposĂ©e en 1802, l’annĂ©e du fameux « Testament d’Heiligenstadt », elle Ă©volue en ut mineur, tonalitĂ© chĂšre Ă  Beethoven. C’est celle de sa Sonate pour piano n° 8 « PathĂ©tique », celle de la marche funĂšbre de la Symphonie n° 3, ou encore celle de sa Symphonie n° 5.  Elle inscrit l’Ɠuvre dans une atmosphĂšre dramatique. Brillante et Ă©nergique, la Sonate est caractĂ©ristique de la pĂ©riode « hĂ©roĂŻque » du compositeur. Sa fougue s’accompagne d’un regain de puissance sonore bienvenu au violon. On admire particuliĂšrement l’attention que Vengerov consacre Ă  la qualitĂ© du son de chaque note, et sa capacitĂ© Ă  conserver une incroyable densitĂ© mĂȘme dans un archet extrĂȘmement lent.
C’est donc au final un beau moment de musique de chambre que nous offrent les deux musiciens dans cette premiùre partie de concert.

La deuxiĂšme partie est plus volontiers dĂ©diĂ©e Ă  la technique purement virtuose. La Sonate de Ravel entame sans dĂ©tour les hostilitĂ©s, avec dĂšs le premier mouvement un passage en trĂ©molos, exigeant du violoniste, une main droite solide. Si les difficultĂ©s techniques sont surmontĂ©es, cet Allegretto manque cependant de cohĂ©rence, les deux musiciens donnant par moment l’impression de jouer deux morceaux diffĂ©rents. Chacun peine Ă  trouver sa place, et l’équilibre sonore instable nuit Ă  la comprĂ©hension de l’ensemble. Le deuxiĂšme mouvement nous fait vite oublier cette petite faiblesse. C’est un vrai moment d’humour que nous propose Ravel avec ce Blues truffĂ© d’allusions au ragtime. Entre pizzicatos et glissandi en tout genre, Vengerov s’amuse sur scĂšne
  et nous aussi ! Quant au troisiĂšme mouvement, il Ă©voque trĂšs clairement dans son intitulĂ©, Perpetuum mobile, la teneur de la partition : une succession ininterrompue et vertigineuse de doubles croches !

La suite du concert ne fait qu’aller crescendo dans la difficultĂ© technique, tout d’abord avec une Ă©tude de Heinrich Wilhelm Ernst, dont le titre « Étude polyphonique » laisse, lĂ  encore, assez bien prĂ©sager de ce qui va suivre : 8 minutes de jeu en doubles (voire triples !) cordes, des ribambelles de notes jouĂ©es avec l’archet combinĂ©es Ă  des pizzicatos de la main gauche, des passages entiĂšrement en harmoniques
. Rien d’étonnant Ă  ce que Ernst ait Ă©tĂ© considĂ©rĂ© comme le plus grand virtuose aprĂšs Paganini. On ne s’étonne pas non plus d’apprendre qu’il a destinĂ© cette Ă©tude Ă  Antonio Bazzini, compositeur de la cĂ©lĂšbre et tout aussi diabolique Ronde des lutins, vĂ©ritable tube du rĂ©pertoire du violon et rĂ©guliĂšrement repris en bis des rĂ©citals. Seul sur scĂšne, Vengerov se dĂ©mĂšne tant et si bien qu’on croirait effectivement entendre plusieurs violons dans cette Ă©tude polyphonique. Et s’il y a bien une ou deux notes manquĂ©es dans la totalitĂ© du morceau, qu’importe ! Cela nous prouve seulement une chose : notre virtuose est bien un ĂȘtre humain, ce dont on commençait lĂ©gĂšrement Ă  douter au vu de son jeu extraterrestre


AprĂšs une courte piĂšce de Paganini, un Cantabile Ă  l’opposĂ© de ce que l’on connaĂźt habituellement du compositeur, nos musiciens enchaĂźnent avec ThĂšme et variations sur un air de Rossini. Si la variation I commence presque sagement, Paganini trouve sans cesse une difficultĂ© supplĂ©mentaire dans les variations suivantes, mĂȘme lorsque l’on croit avoir atteint le sommet de la virtuositĂ© violonistique. Étourdissant !

C’est un tonnerre d’applaudissements mĂ©ritĂ© qui vient couronner ce dernier tour de force. Mais le duo ne compte pas s’arrĂȘter en si bon chemin. Car ce n’est pas moins que quatre bis qu’il nous offre en fin de concert. Tout d’abord deux piĂšces de Kreisler (Caprice Viennois et Tambourin chinois), puis la Danse hongroise n°2 de Brahms, pour terminer ce programme virtuose. Enfin, aprĂšs quelques mots de remerciements Ă  l’attention du public (en français s’il vous plaĂźt !), Maxim Vengerov nous annonce le dernier bis de la soirĂ©e : AprĂšs un rĂȘve de Gabriel FaurĂ©. La virtuositĂ© est mise de cĂŽtĂ© au profit d’un dernier instant de douce mĂ©lancolie avec cette mĂ©lodie du compositeur français. Le public, conquis, attendra cette fois l’ultime rĂ©sonance du violon pour applaudir.
Face Ă  tant de talent et d’excellence, et ce quel que soit le rĂ©pertoire abordĂ©, on est obligĂ© d’admettre que Maxim Vengerov est sans conteste l’un des violonistes les plus brillants de notre Ă©poque. EspĂ©rons qu’il ne dĂ©laisse pas trop l’archet de son instrument pour sa baguette de chef d’orchestre, et qu’il continue de nous Ă©merveiller comme il l’a fait ce soir.

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Compte rendu concert, Paris, Philharmonie grande salle Pierre Boulez, le 16 janvier 2017. Franz Schubert (1797-1828) : Sonate pour violon et piano en la majeur D. 574 « Duo », Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Sonate pour violon et piano n°7 en ut mineur op. 30 n°2, Maurice Ravel (1875-1937) : Sonate pour violon et piano en sol majeur, Heinrich Wilhelm Ernst (1814-1865) : Étude polyphonique n°6 « Die letzte Rose », NicolĂČ Paganini (1782-1840) : Cantabile en rĂ© majeur pour violon et piano op. 17 et I Palpiti, thĂšme et variations sur un air de « Tancredi » de Rossini op. 13. Maxim Vengerov (violon), Roustem SaĂŻtkoulov (piano).

Compte rendu ciné-concert, Paris, Philharmonie, le 18 décembre 2016. Amadeus, Milos Forman, Ludwig Wicki (direction), Les SiÚcles Pop, Ensemble Aedes

Compte rendu cinĂ©-concert, Paris, Philharmonie, le 18 dĂ©cembre 2016. Amadeus, Milos Forman, Ludwig Wicki (direction), Les SiĂšcles Pop, Ensemble Aedes. Sur tout un week-end, la Philharmonie de Paris nous a fait revivre le film Amadeus, Ă  travers plusieurs reprĂ©sentations en cinĂ©-concert. Depuis sa sortie en 1984, le chef-d’Ɠuvre de Milos Forman ne s’est jamais dĂ©parti de son succĂšs, Ă  tel point que l’image qu’il vĂ©hicule, celle d’un Mozart fantasque et dĂ©lurĂ©, – sans omettre la soit disante jalousie d’un Salieri devenu criminel, a fini par s’imposer dans l’imaginaire collectif.

Amadeus Ă  la Philharmonie de Paris

Sans fausses notes, du début à la fin, les musiciens jouent la bande originale du film

amadeus milos forman cine concert philharmonie les siecles popL’expĂ©rience du cinĂ©-concert apporte une nouvelle dimension Ă  l’Ɠuvre cinĂ©matographique. En proposant l’interprĂ©tation live de la bande originale du film, la musique de Mozart s’impose vĂ©ritablement comme un Ă©lĂ©ment majeur indispensable, bien au-delĂ  du simple rĂŽle d’accompagnement Ă  l’image. Agissant comme un fil conducteur, elle sous-tend chaque scĂšne du film, omniprĂ©sente mĂȘme dans ses silences, alors tout juste suggĂ©rĂ©e par les musiciens sur scĂšne.  Ces derniers, concentrĂ©s et attentifs, ont jouĂ© le jeu sans fausse note, du dĂ©but Ă  la fin. Car c’est un travail de prĂ©cision qu’exige le cinĂ©-concert. Aucune fluctuation de tempo n’est tolĂ©rĂ©e, aucune libertĂ© n’est permise ! Les musiciens doivent impĂ©rativement coller Ă  l’image en temps rĂ©el. On observe avec admiration les gestes minutieux du chef, prĂ©parant consciencieusement chaque dĂ©part, suivant les images du film qui dĂ©filent sur le petit Ă©cran de son pupitre. Il faut bien l’expĂ©rience du maestro Ludwig Wicki – le concepteur du projet, spĂ©cialiste dans le domaine des cinĂ©-concerts, pour rĂ©aliser une telle performance.

mozart live orchestre Les Siecles pop compte rendu classiquenewsSous sa baguette, l’orchestre Les SiĂšcles Pop, l’ensemble choral Aedes et le pianiste NathanaĂ«l Gouin font preuve d’autant de professionnalisme, et tous interprĂštent avec brio une partition difficile et exigeante. En effet, il ne suffit pas ici de savoir jouer la musique de Mozart comme lors d’un concert traditionnel. L’exercice du cinĂ©-concert est d’autant plus complexe qu’il faut ĂȘtre capable de passer d’une Ɠuvre Ă  l’autre en un Ă©clair, en s’investissant pleinement dans chaque extrait musical, mĂȘme s’il ne dure que 
 quelques mesures. Ainsi, lorsque Salieri feuillette les manuscrits de Mozart, on passe sans transition aucune du Concerto pour flĂ»te et harpe Ă  la Symphonie n°29, puis au Concerto pour deux pianos, Ă  la Symphonie concertante pour violon et alto, et enfin Ă  la Messe en do mineur, et ce en l’espace d’une minute Ă  peine ! L’orchestre simule mĂȘme le bruit de fond des musiciens lors des rĂ©pĂ©titions sur Les Noces de Figaro. On aurait ainsi aimĂ© que l’expĂ©rience soit menĂ©e jusqu’au bout, avec l’interprĂ©tation en live de chaque sĂ©quence musicale du film, comme les nombreuses petites interventions au clavier des compositeurs, ou les chanteurs solistes dans les scĂšnes d’opĂ©ra, dont les enregistrements originaux du film ont Ă©tĂ© conservĂ©s.
Quoiqu’il en soit, on ne peut rĂ©frĂ©ner un frisson lors de certaines scĂšnes poignantes du film, Ă  la puissance dĂ©cuplĂ©e par la musique live. L’ouverture de Don Giovanni, avec toute la force de ses premiers accords dramatiques, vient rendre encore plus terrifiante l’image du pĂšre de Mozart, dont l’emprise sur le compositeur transparaĂźt tout du long. Et les scĂšnes finales, sublimĂ©es par la partition du Requiem, sont bouleversantes de passion, en particulier lorsque le Confutatis Ă©merge progressivement des derniers instants crĂ©atifs de Mozart, retranscrit par la main mĂȘme de celui qui a jurĂ© sa perte.

MĂȘme si le film s’autorise certaines libertĂ©s, notamment en ce qui concerne le personnage de Salieri et sa relation avec Mozart, il nous Ă©claire nĂ©anmoins sur la condition et le statut du compositeur Ă  la cour de Vienne Ă  cette Ă©poque. L’histoire nous retrace les difficultĂ©s qu’a connues Mozart pour imposer son style et conserver l’indĂ©pendance qui lui permettait de composer librement : ses rapports conflictuels avec son employeur le prince-archevĂȘque Colloredo, l’hostilitĂ© des conservateurs lorsqu’il tente d’imposer un livret dangereusement rĂ©volutionnaire avec Les Noces de Figaro… Et que le personnage soit fidĂšle ou non Ă  ce qu’il Ă©tait en rĂ©alitĂ©, l’acteur Tom Hulce (aux cĂŽtĂ©s d’un F. Murray Abraham bouleversant dans le rĂŽle de Salieri) nous livre une interprĂ©tation flamboyante, Ă©poustouflante du compositeur. Si bien qu’on aime croire Ă  ce Mozart impĂ©tueux, parfois vulgaire et arrogant, mais tellement original !

L’expĂ©rience enrichissante du cinĂ©-concert nous permet de redĂ©couvrir des succĂšs du septiĂšme art sous un jour nouveau. Il est heureux de constater que cette catĂ©gorie de concerts, qui prend de plus en plus d’ampleur actuellement, aborde indiffĂ©remment toutes les Ɠuvres cinĂ©matographiques. Ainsi, il nous aura Ă©tĂ© donnĂ© ce week-end de revivre passionnĂ©ment l’histoire d’un film devenu grand classique du cinĂ©ma, saluĂ© Ă  sa sortie et huit fois distinguĂ© aux Oscars.

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Compte rendu cinĂ©-concert, Paris, Philharmonie-Grande salle Pierre Boulez, le 18 dĂ©cembre 2016. Amadeus de Milos Forman, Wolfgang Amadeus Mozart (musique), Ludwig Wicki (direction), Les SiĂšcles Pop, Ensemble Aedes, Mathieu Romano (chef de chƓur), NathanaĂ«l Gouin (piano), Marion Ralincourt (flĂ»te), Coline Jaget (harpe).

Compte rendu opĂ©ra. Paris, ThĂ©Ăątre des Champs-ÉlysĂ©es, le 07 dĂ©cembre 2016. Mozart, Don Giovanni, StĂ©phane Braunschweig (mise en scĂšne), JĂ©rĂ©mie Rhorer (direction), Le Cercle de l’Harmonie.

Compte rendu opĂ©ra. Paris, ThĂ©Ăątre des Champs-ÉlysĂ©es, le 7 dĂ©cembre 2016. Mozart, Don Giovanni, StĂ©phane Braunschweig (mise en scĂšne), JĂ©rĂ©mie Rhorer (direction), Le Cercle de l’Harmonie. C’est dans la magnifique salle du ThĂ©Ăątre des Champs-ÉlysĂ©es que StĂ©phane Braunschweig revient avec une mise en scĂšne du Don Giovanni de Mozart, reprise d’un spectacle dĂ©jĂ  crĂ©Ă© avec succĂšs en 2013. JĂ©rĂ©mie Rhorer, Ă  la tĂȘte de son orchestre : Le Cercle de l’Harmonie, est Ă  nouveau dans la fosse pour l’accompagner dans cette production, de mĂȘme que Robert Gleadow qui interprĂ©tait dĂ©jĂ  Leporello dans la version antĂ©rieure.

 

 

DON GIOVANNI -

 

 

C’est Ă  travers le regard du valet fidĂšle, spectateur privilĂ©giĂ© et complice (un peu malgrĂ© lui) des dĂ©bauches de son maĂźtre, que StĂ©phane Braunschweig entraĂźne le spectateur dans la vie tumultueuse du hĂ©ros libertin. Au son de l’ouverture et de ses premiers accords inquiĂ©tants, le rideau s’ouvre sur un tableau dĂ©concertant : un Don Giovanni gisant sur un brancard mortuaire, un Leporello accablĂ© pleurant son maĂźtre, et des infirmiĂšres provocatrices affublĂ©es d’un masque de crĂąne, rodant telles les messagĂšres de la Mort en attendant d’emporter leur proie dans les enfers. Mais pour Don Giovanni, ce n’est pas encore l’heure de rejoindre les flammes Ă©ternelles. Se redressant soudainement de sa couche, il batifole un temps avec les infirmiĂšres de la mort, avant de s’échapper par la fenĂȘtre, tel l’amant surpris dans la chambre de sa maĂźtresse. Il laisse sur place un Leporello dĂ©semparĂ©, qui entame alors le premier air de l’opĂ©ra comme si tout cela n’était finalement qu’un mauvais rĂȘve, bien qu’étrangement prĂ©monitoire


Nous voilĂ  donc transportĂ©s pour trois heures de dramma giocoso, au rythme trĂ©pidant des aventures de Don Giovanni. L’opĂ©ra est portĂ© par un casting vocal solide dans l’ensemble, bien qu’inĂ©gal. MyrtĂČ Papatanasiu s’empare sans peine des airs brillants dĂ©diĂ©s Ă  Donna Anna. Sa voix claire de soprano s’envole avec aisance dans les aigus, mĂȘme si la jeune femme, peu crĂ©dible lorsqu’elle rĂ©clame vengeance, devrait sĂ©rieusement revoir son jeu de scĂšne. De sa voix chaude et ronde, bien qu’un peu faible dans le registre grave, Julie Boulianne est trĂšs Ă©mouvante en Donna Elvira, femme amoureuse et trahie. Mais la plus convaincante est sans conteste Anna Grevelius, qui incarne une irrĂ©sistible Zerlina, pĂ©tillante et malicieuse Ă  souhait.

 

 

 

TrĂšs convaincants Anna Grevelius (Zerlina) et Robert Gleadow en Leporello

 

don giovanni rhorer cercle de l harmonie tre paris decembre 2016Parmi les rĂŽles masculins, Marc Scoffoni (Masetto) et Steven Humes (Le Commandeur) sont au rendez-vous : nets et justes, mais sans plus. En revanche, leur partenaire Julien Behr n’est malheureusement pas Ă  la hauteur du rĂŽle de Don Ottavio ce soir, en particulier dans l’air du premier acte « Dalla sua pace », oĂč la voix du tĂ©nor montre quelques dĂ©faillances Ă  plusieurs reprises. Dommage, car il est trĂšs touchant en fiancĂ© dĂ©semparĂ©, ne souhaitant que le bonheur de sa promise. De son cĂŽtĂ©, Robert Gleadow est un excellent Leporello, incarnant parfaitement celui qui apporte la touche d’humour Ă  l’opĂ©ra, le giocoso dans le dramma. Menant toute la troupe tambour battant de sa profonde voix de basse, il est le vĂ©ritable hĂ©ros de la soirĂ©e, et vole la vedette au rĂŽle-titre tenu par Jean-SĂ©bastien Bou. Parfait sur le plan vocal, celui-ci ne parvient pas Ă  nous emporter avec son Don Giovanni faisant pĂąle figure. Car tout l’intĂ©rĂȘt du livret est l’ambiguĂŻtĂ© apportĂ©e par le personnage : odieux et dĂ©testable par son libertinage sans foi ni loi, son incroyable pouvoir de sĂ©duction nous ensorcĂšle malgrĂ© tout. Les femmes tombent dans le piĂšge de ses filets et les hommes envient secrĂštement une libertĂ© et une licence qu’ils n’oseront jamais assumer (Ă  l’instar de Leporello qui ne boude pas son plaisir lorsqu’il revĂȘt les habits de son maĂźtre). Or, ici, point de sĂ©duction. Au lieu du jeune libertin « brĂ»lant la chandelle par les deux bouts », Don Giovanni  s’apparente plutĂŽt Ă  un vieux lion sur le retour, cherchant Ă  multiplier les conquĂȘtes pour se convaincre qu’il n’a pas tout perdu de son charme. Bref, on ne se laisse pas sĂ©duire


Dans la fosse, l’orchestre, sur instruments d’époque, est parfaitement en place. Malheureusement, il manque cruellement de subtilitĂ© dans l’accompagnement des chanteurs : trĂšs lourd, faible en musicalitĂ©, il se contente de jouer la partition sans y apporter la lĂ©gĂšretĂ© requise chez Mozart.

Enfin, la mise en scĂšne, plutĂŽt contemporaine de StĂ©phane Braunschweig, reste trĂšs sobre mais relativement efficace, avec des costumes simples et des dĂ©cors minimalistes. Le systĂšme de panneaux tournant pour les changements de dĂ©cors est bien pensĂ© ; il apporte du mouvement Ă  l’ensemble. On regrette nĂ©anmoins que la scĂšne, oĂč le noir et blanc domine, soit aussi sombre. Les masques de crĂąne et les quelques squelettes en vitrine accentuent encore un peu plus l’atmosphĂšre angoissante, et nous rappellent que la Mort suit Don Giovanni de prĂšs. Le choix de prĂ©senter l’opĂ©ra Ă  travers le regard de Leporello est intĂ©ressant. Cependant, tel un narrateur omniscient, sa prĂ©sence presque permanente sur scĂšne est Ă©tonnante, parfois mĂȘme en contradiction avec le livret - car sa prĂ©sence en continu, parfois ne fonctionne pas : lĂ , il se cache dans un recoin ; lĂ , il est Ă  la fenĂȘtre, et personne n’est surpris de le voir rĂŽder mĂȘme lorsqu’il devrait ĂȘtre ailleurs
 Soit
 Ă  chacun de juger.

C’est donc un Don Giovanni manquant d’un soupçon de dynamisme et d’un grain de folie qui nous est prĂ©sentĂ© ce soir. Entre un hĂ©ros bien fade, une mise en scĂšne trĂšs sombre et un orchestre pesant, cette production n’est pas Ă  la hauteur de ce qu’elle aurait pu ĂȘtre. Reste malgrĂ© tout certains personnages, notamment Leporello et Zerlina, qui parviennent Ă  insuffler relief, vie et lĂ©gĂšretĂ© dans cet opĂ©ra
 dont on attendait trop peut-ĂȘtre.

 

 

Compte-rendu critique, opĂ©ra. Paris, ThĂ©Ăątre des Champs-ÉlysĂ©es, le 7 dĂ©cembre 2016. Mozart (1756-1791) : Don Giovanni. StĂ©phane Braunschweig (mise en scĂšne), JĂ©rĂ©mie Rhorer (direction), Le Cercle de l’Harmonie, ChƓur de Radio France, Jean-SĂ©bastien Bou (Don Giovanni), MyrtĂČ Papatanasiu (Donna Anna), Julie Boulianne (Donna Elvira), Anna Grevelius (Zerlina), Robert Gleadow (Leporello), Julien Behr (Don Ottavio), Marc Scoffoni (Masetto), Steven Humes (Le Commandeur). Encore Ă  l’affiche du TCE ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es Ă  Paris, jusqu’au 15 dĂ©cembre 2016.

 

 

 

EXPOSITIONS. Paris, Philharmonie : Ludwig Van
 : le Mythe Beethoven
 jusqu’au 29 janvier 2017. RECEPTION DU MYTHE BEETHOVEN


beethoven exposition catalogue gallimard le mythe beethoven cat_beethoven_1ereEXPOSITIONS. Paris, Philharmonie : Ludwig Van
 : le Mythe Beethoven
 jusqu’au 29 janvier 2017.  RECEPTION et AVATARS DU MYTHE BEETHOVEN
 Du 14 octobre 2016 au 29 janvier 2017, la Philharmonie de Paris dĂ©die son espace d’exposition Ă  Ludwig van Beethoven, l’annĂ©e qui vient (soit 2017), Ă©tant par ailleurs l’occasion de cĂ©lĂ©brer les 190 ans de sa disparition. C’est sous une approche originale que l’on revisite cette fois le « mythe Beethoven ». Car plutĂŽt que de retracer une Ă©niĂšme fois la vie et l’Ɠuvre du compositeur, l’exposition nous confronte Ă  l’influence prodigieuse qu’il a eu sur les artistes du monde entier, bien au-delĂ  du domaine de la musique, depuis le XIXe siĂšcle jusqu’à nos jours. Au fil du parcours, on dĂ©couvre un Beethoven hors du temps, devenu un symbole, une rĂ©fĂ©rence incontournable jusque dans les revendications politiques, voire dans l’industrie de la consommation.

DES SA MORT EN 1827
 DĂ©jĂ  Ă  sa mort en 1827, le compositeur jouissait d’un prestige incroyable auprĂšs de ses contemporains. La premiĂšre salle de l’exposition regorge ainsi de tĂ©moignages, de croquis et autres masques pris dans l’instant sur son lit de mort. Ses funĂ©railles auront attirĂ© une foule considĂ©rable, parmi laquelle se trouvait alors le jeune Franz Schubert. Porte-flambeau au sein du cortĂšge, le compositeur Ă©tait tant intimidĂ© par son illustre aĂźnĂ© qu’il n’aura jamais osĂ© l’aborder de son vivant. Mais mĂȘme la mort ne saurait occulter l’aura du gĂ©nie. De compositeur admirĂ©, Beethoven passe progressivement au rang d’icĂŽne, presque de dieu, vouĂ© parfois Ă  un vĂ©ritable culte de la part des artistes de tout bord.

À travers les salles suivantes, on est subjuguĂ© de voir Ă  quel point la figure de Beethoven est omniprĂ©sente dans les arts, aussi bien la musique que la peinture, la sculpture, la littĂ©rature, ou mĂȘme encore dans des domaines plus rĂ©cents tels que la photographie ou le cinĂ©ma. TantĂŽt, c’est son Ɠuvre qui est source d’inspiration, en particulier ses symphonies, dont l’écoute insuffle un fort pouvoir de crĂ©ation. TantĂŽt, c’est la figure mĂȘme de Beethoven que l’on retrouve, soit directement sous les propres traits du compositeur, soit Ă  travers la figure du hĂ©ros ou de l’artiste romantique. Et que dire de la salle consacrĂ©e au cĂ©lĂšbre masque pris sur le vif rĂ©alisĂ© par Franz Klein en 1812 : sculpture, peinture, pastel, lithographie, eau-forte, photographie et mĂȘme couverture de revue, depuis sa crĂ©ation jusqu’à nos jours, autant de variations autour de ce masque sans cesse repris, parfois dĂ©tournĂ©, sous toutes ses formes.

IMAGE POLITIQUE FEDERATRICE
 Mais l’énergie crĂ©atrice de Beethoven ne saurait se limiter au domaine artistique. Car ses Ɠuvres possĂšdent un fort pouvoir fĂ©dĂ©rateur, et trouveront une rĂ©sonance particuliĂšre en politique. Ainsi, Ă  l’instar des grands hommes de l’histoire capables de rassembler des nations entiĂšres, il est celui Ă  qui on dĂ©die encore aujourd’hui de nombreux monuments, constructions de pierres ou temples de papier, projets avortĂ©s qui ne verront le jour que dans l’imagination des artistes.

PARCOURS SONORE
 À cĂŽtĂ© du parcours visuel, constituĂ© d’une riche collection d’objets, le visiteur bĂ©nĂ©ficie d’un parcours sonore varié : tout au long de l’exposition, un audio-guide permet d’écouter des extraits d’Ɠuvres de Beethoven bien sĂ»r, mais Ă©galement d’autres compositeurs, ainsi que des textes rĂ©citĂ©s, lettres et autres tĂ©moignages, venant Ă  propos illustrer les Ɠuvres exposĂ©es.
La dĂ©ambulation Ă  travers les salles est ponctuĂ©e de plusieurs animations plus ou moins interactives : un recoin pour Ă©couter posĂ©ment l’Allegretto de la Symphonie n° 7, un autre dĂ©diĂ© Ă  l’orage de la Pastorale (agrĂ©mentĂ© d’effets de lumiĂšre symbolisant les Ă©clairs, et d’un guide d’écoute interactif), ou encore un espace cinĂ©ma diffusant des extraits de films dont la bande-son reprend les Ɠuvres du compositeur. A ne pas manquer, le dispositif d’écoute solidienne (par conduction osseuse) qui permet d’expĂ©rimenter une autre forme d’audition et, en fin de visite, un Ă©cran tactile nous invite Ă  deviner les emplacements des monuments dĂ©diĂ©s au compositeur dans le monde entier.

RESERVES
 Cependant, Ă  vouloir trop en faire, le parcours n’échappe pas aux habituels inconvĂ©nients frĂ©quemment rencontrĂ©s lors des expositions consacrĂ©es Ă  l’univers de la musique, en particulier celui de la pollution sonore. En effet, la libre diffusion d’extraits musicaux dans les salles gĂȘne parfois l’écoute plus intimiste de l’audio-guide.
De plus, face Ă  la multitude d’objets prĂ©sentĂ©s, on s’éloigne par moment de l’objectif premier de l’exposition. Certes, la richesse de la collection est indĂ©niable, mais certaines Ɠuvres, manquant d’un rĂ©el contenu explicatif quant Ă  leur crĂ©ation, ne sont pas toujours replacĂ©es dans le thĂšme du « mythe Beethoven ». On assiste ainsi Ă  une surenchĂšre d’objets, qui relĂšve presque plus du bric-Ă -brac que d’un parcours d’exposition. On pense notamment Ă  la salle « TĂȘtes tragiques et monde intĂ©rieurs », oĂč se succĂšdent les sculptures ressemblant de prĂšs ou de loin Ă  la figure de Beethoven, mais oĂč le lien avec celui-ci, n’est souvent explicite que dans le titre de l’Ɠuvre


Au final, cette exposition est donc avant tout une expĂ©rience visuelle et auditive qui, sans assouvir la soif de connaissance du visiteur, rĂ©jouira ses yeux et ses oreilles. L’absence de contenu informatif est compensĂ©e par la grande richesse des Ɠuvres prĂ©sentĂ©es. En particulier l’émouvante salle des fĂ©tiches et reliques, dans laquelle le visiteur peut admirer certains objets appartenant jadis au compositeur, depuis son violon jusqu’à son cornet acoustique, son bĂąton de marche, et mĂȘme des mĂšches de ses cheveux !   IndĂ©niablement l’exposition parisienne nous apprend une chose, c’est que le mythe Beethoven est loin de s’éteindre, car le compositeur continue de fasciner et d’inspirer, encore de nos jours, les artistes du monde entier.

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Exposition BEETHOVEN Ă  la Philharmonie de ParisEXPOSITIONS. Ludwig van
 Le Mythe Beethoven, Philharmonie de Paris, jusqu’au 29 janvier 2016. LIRE notre prĂ©sentation de l’exposition, LIRE aussi notre compte rendu de l’exposition (CoĂ©dition Gallimard / CitĂ© de la musique-Philharmonie de Paris : 184 pages — Format : 210 x 280 mm —  35€, ISBN : 9782070197354).

Compte rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 26 novembre 2016. Rachmaninov, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Vasily Petrenko (direction), Alexandre Tharaud (piano).  

WEEK END RACHMA A LA PHILHARMONIE. Ce week-end Ă  la Philharmonie de Paris, le pianiste Alexandre Tharaud propose un voyage musical autour de SergueĂŻ Rachmaninov, Ă  travers plusieurs concerts abordant l’ensemble du rĂ©pertoire du compositeur russe (des piĂšces pour piano seul aux Ɠuvres pour orchestre). Samedi 26 novembre, c’est le Concerto pour piano n°2 qui est au centre du programme, encadrĂ© par deux autres Ɠuvres orchestrales : le poĂšme symphonique Le Rocher et les Danses symphoniques. Le tout, interprĂ©tĂ© par Vasily Petrenko Ă  la tĂȘte du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, dont il est le chef principal depuis dix ans maintenant.

Petrenko Kirill maestro chef orchestreLe concert commence de maniĂšre presque inattendue. Car plutĂŽt que d’entrer tous ensemble sous les applaudissements du public, les musiciens s’installent progressivement sur scĂšne, les uns aprĂšs les autres. Et c’est dans le brouhaha ambiant de la salle, presque dans l’indiffĂ©rence gĂ©nĂ©rale alors que les spectateurs vont et viennent entre les siĂšges, que chacun s’accorde et commence Ă  s’échauffer. Chose curieuse et inhabituelle certes, Ă  laquelle certains pourront reprocher le manque de solennitĂ©, mais finalement fort plaisante. Pouvoir observer les musiciens dans cet instant prĂ©paratoire et d’échauffement, ne manque pas d’intĂ©rĂȘt : on plonge dĂ©jĂ  dans l’univers du concert, alors que l’oreille se plait Ă  reconnaĂźtre ici ou lĂ , parmi les mises au point de derniĂšres minutes, certains traits mĂ©lodiques des Ɠuvres Ă  venir. Enfin, tous les musiciens ayant investi la scĂšne, les lumiĂšres diminuent, annonçant le dĂ©but imminent du concert. Il ne manquait plus que le chef d’orchestre pour complĂ©ter le tableau, le seul finalement que les spectateurs auront pu applaudir Ă  son entrĂ©e sur scĂšne. Vasily Petrenko rejoint son pupitre, et c’est avec le poĂšme symphonique Le Rocher que l’orchestre ouvre la soirĂ©e musicale.

ÉclipsĂ© par L’Île des morts, autre poĂšme symphonique (et plus connu) du compositeur, Le Rocher est une Ɠuvre rare qui mĂ©rite d’ĂȘtre dĂ©couverte. La piĂšce dĂ©bute dans une atmosphĂšre inquiĂ©tante avec un thĂšme confiĂ© aux cordes graves, comme Ă©mergeant des profondeurs, auxquelles viennent s’ajouter les trĂ©molos discrets des violons. Mais bientĂŽt, la pĂ©tillante flĂ»te apparaĂźt avec une mĂ©lodie virevoltante, tel le chant d’un oiseau espiĂšgle, portĂ©e par un crescendo progressif donnant l’impression d’une nature qui s’éveille au lever du jour. Notre imagination se laisse emporter par l’orchestration chatoyante de Rachmaninov, ponctuĂ©e de dĂ©licates interventions de la harpe suggĂ©rant une fine pluie de gouttes d’eau, ou du triangle Ă©voquant le scintillement du soleil. Ces moments de joyeuse insouciance alternent avec des passages plus agitĂ©s, oĂč cuivres et cordes graves imposent une atmosphĂšre sombre et tourmentĂ©e. On visualise alors parfaitement l’énorme rocher aux milieux des Ă©lĂ©ments dĂ©chaĂźnĂ©s. À son pupitre, c’est avec des gestes pleins de grĂące, prĂ©cis mais jamais brusques, que Vasily Petrenko dirige l’orchestre. L’ensemble est fluide, bien Ă©quilibrĂ© ; les musiciens (en particulier l’excellent premier flĂ»tiste) nous emportent sans peine avec eux dans l’univers romantique du compositeur russe.

sergei-rachmaninov-russian-composer1Le concert se poursuit avec celui qui met Ă  l’honneur Rachmaninov durant tout ce week-end : le pianiste Alexandre Tharaud. Il interprĂšte ce soir le Concerto pour piano n°2, qu’il vient justement d’enregistrer avec le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, mais sous la direction de Alexander Vedernikov. L’Ɠuvre dĂ©bute par des accords jouĂ©s au piano seul, d’abord doucement, puis montant en puissance et en tension jusqu’à l’entrĂ©e de l’orchestre. Alexandre Tharaud prend tout son temps pour placer ces accords, les laissant pleinement rĂ©sonner, tel un carillon de cloches. On peut l’entendre souffler et frapper du pied alors qu’il plaque les derniers accords forte. Mais Ă  l’instar du chef, ses gestes sont toujours dĂ©licats, ses mains courant sur le clavier avec grĂące. AprĂšs l’introduction du piano, l’orchestre entame le thĂšme principal. DĂšs lors, on comprend pourquoi ce concerto est sans doute le plus populaire de Rachmaninov : tout le lyrisme du compositeur est lĂ . L’orchestre ne se borne pas au rĂŽle d’accompagnateur, il dialogue rĂ©ellement avec le soliste qui lui concĂšde parfois le premier rĂŽle. Par moment, on sent l’équilibre vaciller lĂ©gĂšrement entre les deux protagonistes : Tharaud se laisse aller Ă  quelques libertĂ©s de tempo que les musiciens n’arrivent pas toujours Ă  suivre. MalgrĂ© tout, et gardant son cap, Petrenko reste attentif aux fluctuations de son soliste, et fait en sorte que l’orchestre ne le couvre jamais.
AprĂšs les Ă©lans romantiques du premier mouvement vient la mĂ©lodie paisible de l’Adagio, encore une fois donnĂ©e Ă  l’orchestre avant de passer au soliste, soutenu par le son feutrĂ© des cordes.  L‘Allegro final retrouve toute la passion du premier mouvement, avec un second thĂšme d’abord confiĂ© aux altos, peut-ĂȘtre l’un des plus beaux composĂ©s par Rachmaninov. L’Ɠuvre se termine dans un final Ă©blouissant d’effusions lyriques, le summum du romantisme tardif, et c’est main dans la main que chef et soliste recueillent les applaudissements enthousiastes du public conquis.
Alexandre Tharaud, ovationnĂ©, ne pouvait pas quitter la scĂšne sans nous offrir un bis. Quoi de mieux que le PrĂ©lude en do diĂšse mineur extrait des Cinq morceaux de fantaisie toujours de Rachmaninov bien sĂ»r ? AprĂšs une exĂ©cution parfaite de la piĂšce, Tharaud Ă©coute presque religieusement l’ultime rĂ©sonance du dernier accord avant de reposer ses mains, mĂȘme si le public, moins patient, n’attend pas pour l’applaudir Ă  nouveau chaleureusement.

Enfin, le concert se termine avec les Danses symphoniques. ComposĂ©es en 1940, ces piĂšces font partie des derniĂšres Ɠuvres de Rachmaninov. Les harmonies y sont plus audacieuses, et l’instrumentation plus fournie, intĂ©grant notamment un saxophone. Celui-ci se voit propulsĂ© au rĂŽle de soliste dans la premiĂšre danse, uniquement accompagnĂ© par un contre-chant discret des bois, pendant tout le passage de la partie centrale. La deuxiĂšme danse, un Tempo di valse entrecoupĂ© d’appels des trompettes en sourdine, rappelle la fameuse Valse de Ravel. Enfin, la derniĂšre piĂšce nous emporte dans un univers contrastĂ©, avec tantĂŽt l’utilisation du motif du Dies Irae, tantĂŽt un thĂšme de la liturgie orthodoxe, le tout agrĂ©mentĂ© de couleurs orchestrales aux accents hispaniques.

C’est donc un concert exceptionnel qui se termine avec ces Danses symphoniques. Les artistes, aussi bien l’orchestre que le pianiste, nous ont offert un moment musical de qualitĂ©. Et l’Ɠuvre symphonique de Rachmaninov, pleine d’élans et de passion, mĂ©ritait bien qu’on lui consacre une soirĂ©e. À dĂ©couvrir et re-dĂ©couvrir sans modĂ©ration !

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Compte rendu, concert. Paris, Philharmonie – Grande salle Pierre Boulez, le 26 novembre 2016. Sergueï Rachmaninov (1873-1943) : Le Rocher op. 7, Concerto pour piano et orchestre n° 2 en ut mineur op. 18, Danses symphoniques op. 45. Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Vasily Petrenko (direction), Alexandre Tharaud (piano).

Compte rendu, concert. Paris, Philharmonie, 25 novembre 2016. Haydn, Mozart, René Jacobs.


Rene-Jacobs-2013-582MESSES DE JOSEPH HAYDN
. C’est un programme consacrĂ© Ă  l‘art vocal sacrĂ© que nous a proposĂ© la Philharmonie de Paris ce vendredi 25 novembre, Ă  travers une messe de Haydn suivie du Requiem de Mozart. Les messes de Haydn n’appartiennent pas au rĂ©pertoire le plus connu du compositeur, dont on joue plus volontiers les oratorios. Et pourtant, il en a Ă©crit 14, dont six pour le prince Nicolas II qui lui en commande une chaque annĂ©e (entre 1796 et 1802) en l’honneur de son Ă©pouse Marie-Hermenegilde. En 1802, Ă©puisĂ© aprĂšs la composition de son oratorio Les Saisons crĂ©e l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, Haydn trouve malgrĂ© tout les ressources nĂ©cessaires Ă  l’écriture de cette « Harmoniemesse », qui sera sa derniĂšre. Sa crĂ©ation en fut un succĂšs Ă  l’époque. Mais depuis, elle n’est que rarement donnĂ©e en concert et c’est donc avec une certaine curiositĂ© que l’on attend cette premiĂšre partie.

La Messe “Harmoniemesse”, qui suit un dĂ©coupage des plus traditionnels, dĂ©bute avec un Kyrie trĂšs majestueusement introduit par l’orchestre, bientĂŽt rejoint par le chƓur. S’ensuit un Gloria vif et joyeux, dont la partie centrale fait entendre le premier quatuor des solistes. La soprano, Sophie KarthaĂŒser, manque par moments de puissance dans son registre grave. Son attitude sobre, presque froide, tranche nettement avec sa partenaire : l’alto Marie-Claude Chappuis. Celle-ci, trĂšs thĂ©Ăątrale, mais au vibrato lĂ©gĂšrement chevrotant, semble vivre entiĂšrement chacune des notes, quitte Ă  en faire parfois un peu trop. Du cĂŽtĂ© des hommes, c’est Johannes Weisser, solide basse, qui tire le mieux son Ă©pingle du jeu, alors que le tĂ©nor Maximilian Schmitt n’est pas toujours d’une justesse Ă 
toute épreuve. Sans pour autant briller par leur interprétation, les solistes ont malgré tout convenablement rempli leur rÎle tout au long du concert, trouvant un trÚs bel équilibre entre les voix dans les passages en quatuor.
Le petit interlude Ă  l’orgue prĂ©cĂ©dent le Credo nous rappelle que cette messe Ă©tait destinĂ©e Ă  la liturgie plutĂŽt qu’au concert. On aurait apprĂ©ciĂ© que l’organiste, qui enchaĂźne les fausses notes de maniĂšre Ă©hontĂ©e  se concentre un peu plus sur les touches de son clavier ! Il saura se rattraper lors de sa deuxiĂšme intervention prĂ©cĂ©dant le Sanctus.
Tout au long de l’Ɠuvre, le chƓur est impeccable, nous gratifiant de trĂšs belles nuances, avec une articulation claire et distincte dans les piano, et des crescendos rondement menĂ©s. Les tutti attestent d’une vĂ©ritable osmose entre les voix, tandis que le son tourne agrĂ©ablement lorsque les pupitres s’échangent la ligne mĂ©lodique dans les passages fuguĂ©s.  L’orchestre n’est pas en reste, avec des cordes assurant parfaitement les parties parfois trĂšs virtuoses. Le premier violon, Ă©nergique, ne mĂ©nage pas ses efforts, au point qu’on se demande parfois si ce n’est pas lui qui mĂšne l’orchestre plutĂŽt que le chef en titre, RenĂ© Jacobs. Peut-ĂȘtre parce que celui-ci garde un peu trop souvent la tĂȘte dans la partition cela dit
 On regrette seulement que le timbre des bois se fonde dans la masse orchestrale et ne ressorte pas suffisamment. C’est dommage pour une messe intitulĂ©e « Harmoniemesse » justement en rĂ©fĂ©rence Ă  la prĂ©sence des instruments d’harmonie.  Heureusement, quelques passages leur permettent d’émerger de temps en temps et nous rappeler Ă  leur bon souvenir, notamment dans l’Agnus Dei oĂč les bassons ont l’occasion de briller en un trait pĂ©tillant.
Sans ĂȘtre trĂšs originale, c’est donc une messe charmante et agrĂ©able Ă  Ă©couter qui nous a Ă©tĂ© proposĂ©e en premiĂšre partie de concert. Et comme Ă  son habitude, Haydn s’est amusĂ© Ă  nous mĂ©nager quelques surprises, comme le soudain passage en ternaire Ă  la fin du Benedictus !

Qu’APPORTE REELLEMENT CETTE « NOUVELLE VERSION » du REQUIEM de MOZART ? 
 Vient ensuite le Requiem de Mozart. Nous ne reviendrons pas sur l’histoire de ce requiem inachevĂ©, sur la part de mystĂšre qui l’entoure et qui en a fait un mythe au fil des siĂšcles. Ce soir, RenĂ© Jacobs nous propose une version retravaillĂ©e par Pierre-Henri Dutron, jeune compositeur et orchestrateur contemporain. Certes, les musicologues s’accordent aujourd’hui pour dire que la version achevĂ©e de SĂŒssmayer est loin d’ĂȘtre Ă  la hauteur de ce qu’aurait pu ĂȘtre l’Ɠuvre si elle avait Ă©tĂ© terminĂ©e par Mozart lui-mĂȘme. MalgrĂ© tout, cette version est devenue une rĂ©fĂ©rence. Est-il besoin de chercher Ă  tout prix Ă  en faire une meilleure ? Dans ce cas, pourquoi ne pas rĂ©Ă©crire toutes les pages orchestrales de l’histoire de la musique qui nous paraissent un peu faibles ou maladroites ?
Soit, le travail de rĂ©orchestration peut ĂȘtre intĂ©ressant, mais encore faut-il qu’il soit pertinent. Sans partition Ă  l’appui, il est assez difficile de juger la qualitĂ© des arrangements de Dutron. Seul ce que l’on perçoit Ă  l’oreille, et les quelques indications dĂ©voilĂ©es dans l’interview de RenĂ© Jacobs retranscrite dans le programme, nous donnent un aperçu du travail rĂ©alisĂ© par le compositeur. Malheureusement, cet aperçu n’est guĂšre convaincant : on note bien ici et lĂ  quelques changements dans l’orchestration ou dans la rĂ©partition du texte entre les voix, mais sans ĂȘtre Ă  mĂȘme de juger ce que cela apporte de plus Ă  l’Ɠuvre « originale ». Il ne nous reste donc qu’à faire confiance Ă  RenĂ© Jacobs, dont l’expĂ©rience musicale (et musicologique) peut difficilement ĂȘtre contestĂ©e : s’il a choisi de nous prĂ©senter cette nouvelle version ce soir, c’est sans doute pour une bonne raison.

Reste la question de l’interprĂ©tation, pour laquelle il y a matiĂšre Ă  discussion encore une fois. Nous avons tous en tĂȘte une version de rĂ©fĂ©rence de ce Requiem. Cela n’empĂȘche pas d’apprĂ©cier d’autres interprĂ©tations qui nous apportent souvent un Ă©clairage diffĂ©rent de l’Ɠuvre. Cependant, RenĂ© Jacobs n’aurait-il pas ce soir pris le tout un peu trop rapidement ? Certes, cela ne manquait pas d’énergie. Mais certains passages, notamment les passages fuguĂ©s, auraient supportĂ© un tempo plus modĂ©rĂ©, permettant Ă  l’auditeur de profiter pleinement des jeux d’échange entre les voix. Cela dit, aussi bien le chƓur que l’orchestre ont tenu la cadence du dĂ©but Ă  la fin.

Un concert original donc, avec une agrĂ©able plongĂ©e dans le rĂ©pertoire mĂ©connu de Haydn, et une version inĂ©dite du Requiem de Mozart, qui continue, mĂȘme aprĂšs plus de deux siĂšcles, Ă  faire couler beaucoup d’encre. Et si cet arrangement de Pierre-Henri Dutron n’aura pas convaincu tous les auditeurs dans la salle, Ă  chacun de se faire son opinion sur le sujet (notons que le concert est disponible en intĂ©gralitĂ© pendant six mois sur le site live.philharmoniedeparis.fr).

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Compte rendu. Paris, Philharmonie, Grande salle – Pierre Boulez, 25 novembre 2016. Joseph Haydn (1732-1809): Messe en si bĂ©mol majeur Hob. XXII. 14  ”Harmoniemesse”, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Requiem en rĂ© mineur K. 626, RenĂ© Jacobs, Freiberger Barockorchester, RIAS Kammerchor, Sophie KarthaĂŒser (soprano), Marie-Claude Chappuis (alto), Maximilian Schmitt (tĂ©nor), Johannes Weisser (basse).

 

Compte rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 21 novembre 2016. Prokofiev, Orchestre du Mariinsky, Valery Gergiev.

Gergiev dirigeantCompte rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 21 novembre 2016. Prokofiev, Orchestre du Mariinsky, Valery Gergiev. En l’espace de deux soirĂ©es, Valery Gergiev fait le pari audacieux de donner l’intĂ©grale des Concertos pour piano de SergueĂŻ Prokofiev, avec la complicitĂ© de l’Orchestre du Mariinsky et de cinq solistes d’exception, presque tous laurĂ©ats du prestigieux Concours International TchaĂŻkovsky. Ce lundi 21 novembre 2016, le programme ne comptait donc rien de moins que les trois premiers Concertos, suivis de quelques extraits des cĂ©lĂšbres suites du ballet RomĂ©o et Juliette. Prokofiev est sans conteste l’un des compositeurs favoris du chef russe, qui lui a consacrĂ© de nombreux enregistrements dĂ©jĂ , et ne manque jamais de le mettre Ă  l’honneur dans ses concerts. Une telle affiche nous promettait donc une soirĂ©e riche en Ă©motions musicales. Nous ne fumes pas déçus.

LI George LiLĂ©gĂšrement claudiquant, mais toujours aussi charismatique, Gergiev rejoint le centre de la scĂšne oĂč l’attend son siĂšge. Il dirigera assis l’ensemble des trois concertos. Et c’est le jeune pianiste amĂ©ricain George Li, ĂągĂ© d’à peine 21 ans (et mĂ©daille d’argent au Concours International TchaĂŻkovsky en 2015), qui inaugure le concert au rythme du Concerto pour piano n° 1. ComposĂ© en 1912, considĂ©rĂ© comme une des premiĂšres Ɠuvres de maturitĂ© par Prokofiev lui-mĂȘme, c’est lui qui va rĂ©vĂ©ler le jeune compositeur au public russe. En trois parties enchaĂźnĂ©es comme un seul mouvement, avec un thĂšme unificateur parcourant l’ensemble de la piĂšce, l’écriture pianistique innovante dĂ©routera plus d’un auditeur le soir de sa crĂ©ation. Et pour cause : mĂȘme si l’on perçoit encore quelques rĂ©miniscences romantiques, notamment dans le lyrisme de l’Andante qui a un petit quelque chose de Rachmaninov, le style virtuose et percussif de Prokofiev est dĂ©jĂ  bien prĂ©sent. AprĂšs l’introduction majestueuse du thĂšme fondateur, l’orchestre laisse place au piano qui dĂ©verse un flot ininterrompu de notes staccato. Le jeu fluide et naturel de George Li est remarquable, et l’équilibre avec l’orchestre est idĂ©al : sans jamais prendre le dessus ou se laisser submerger, le jeune soliste inscrit directement la sonoritĂ© du piano dans celle de l’orchestre. Gergiev, fidĂšle Ă  lui-mĂȘme, dirige l’orchestre d’une main de fer. Les pizzicatos des cordes, parfaitement en place, font Ă©chos aux notes piquĂ©es du piano, tandis que dans les moments d’épanchements lyriques, l’orchestre fait preuve d’une puissance prodigieuse, sans jamais saturer le niveau sonore. La deuxiĂšme partie Andante, moins agitĂ©e dans le jeu pianistique, laisse s’exprimer les bois dont les interventions solistes parviennent Ă  Ă©merger distinctement de l’ensemble. Enfin, la troisiĂšme partie voit le retour Ă  un style plus frĂ©nĂ©tique et nerveux. George Li, dont la technique est toujours aussi solide, enchaĂźne les sauts de main au-dessus du clavier, qu’il parcourt intĂ©gralement de l’extrĂȘme grave Ă  l’extrĂȘme aigu, pour clore avec brio ce concerto.

matsuev denis piano russe classiquenewsC’est au russe Denis Matsuev (vainqueur du Concours TchaĂŻkovsky en 1998) qu’incombe la tache de jouer le redoutable Concerto pour piano n°2. CrĂ©Ă© seulement un an aprĂšs le premier, ce concerto suscita encore une fois la polĂ©mique auprĂšs du public russe, dĂ©concertĂ© par les cadences diaboliques dĂ©diĂ©es Ă  l’instrument. Pourtant, c’est presque avec nonchalance que Denis Matsuev s’installe au clavier et commence Ă  jouer. Avec une incroyable assurance, il s’empare de la partition et enchaĂźne les traits virtuoses. Le suive qui pourra, l’orchestre n’a qu’à bien se tenir ! Cependant, en dĂ©pit de sa technique indiscutable, on pourrait reprocher au soliste son jeu un peu trop personnel. Invariablement concentrĂ© sur son clavier, il n’accordera pratiquement pas un seul regard vers l’orchestre. Celui-ci donne l’impression de subir la cadence infernale du pianiste, et peine Ă  trouver sa place. MalgrĂ© une densitĂ© des cordes incroyable, l’équilibre est plus fragile que dans le Concerto n°1, les bois ont parfois du mal Ă  Ă©merger de la masse et Ă  rivaliser avec le jeu oppressant du piano. Bien sĂ»r, c’est aussi la partition qui veut cela : l’écriture de Prokofiev, trĂšs dense et virtuose, est bien diffĂ©rente de celle de son premier concerto. MalgrĂ© tout, on aurait souhaitĂ© un peu plus de subtilitĂ© dans le jeu du pianiste, notamment dans la cadence du premier mouvement oĂč il atteint trĂšs vite une saturation sonore sans s’en dĂ©partir par la suite. Matsuev, dĂ©chaĂźnĂ©, finit presque debout ce passage diabolique, et on en vient Ă  pousser un soupir de soulagement lorsque l’orchestre le rejoint, et lui laisse enfin reprendre son souffle.  Mais ce n’est que partie remise : le deuxiĂšme mouvement, trĂšs court, n’est rien d’autre qu’un flot perpĂ©tuel de doubles croches au piano, tandis que l’Intermezzo, faisant office de troisiĂšme mouvement, a comme des accents de La Danse des chevaliers de RomĂ©o et Juliette, avec son rythme pesant de marche, martelĂ© Ă  la grosse caisse. Enfin, le Finale fait entendre un thĂšme typiquement russe, dans lequel soliste et orchestre retrouvent un Ă©quilibre malmenĂ© au premier mouvement. À peine Matsuev a-t-il plaquĂ© les derniĂšres notes sur le clavier qu’il est dĂ©jĂ  debout, et fonce serrer chaleureusement la main du chef. Mais ce avec tant d’énergie qu’il manque de faire tomber le maestro de son estrade !

Suite Ă  ce morceau de bravoure, on comprend pourquoi il aura fallu trois pianistes diffĂ©rents pour interprĂ©ter les concertos ce soir. AprĂšs l’entracte, le public assiste stupĂ©fait Ă  l’entrĂ©e en scĂšne du dernier soliste : car c’est un jeune garçon d’à peine quinze ans qui s’installe au clavier pour nous interprĂ©ter le Concerto n° 3 ! Alexander Malofeev, jeune prodige du piano, a remportĂ© en 2014 le premier prix et la mĂ©daille d’or au Concours International TchaĂŻkovsky pour jeunes pianistes. ArmĂ© d’une sĂ©rĂ©nitĂ© Ă  toute Ă©preuve, il exĂ©cute la partition avec une technique impressionnante. Le piano, plus lyrique que dans le concerto prĂ©cĂ©dent, dialogue joyeusement avec l’orchestre, dont les montĂ©es en puissance sont parfaitement menĂ©es par le chef attentif. Le deuxiĂšme mouvement enchaĂźne un thĂšme et des variations, tantĂŽt rĂȘveuses, tantĂŽt tempĂ©tueuses, et Ă  l’instar des Ɠuvres prĂ©cĂ©dentes, le concerto se termine avec un dernier mouvement vertigineux. Malofeev salue timidement le public, mais se prĂȘte dĂ©jĂ  volontiers au jeu des rappels. Tout comme ses confrĂšres, qui nous ont chacun gratifiĂ© d’un (voire de deux !) bis Ă  la fin de leur concerto, le jeune prodige se lance dans le premier mouvement de Gaspard de la nuit de Ravel, sous l’Ɠil bienveillant de Valery Gergiev. Fluide, dĂ©licat, impeccable, mais peut-ĂȘtre un peu trop mĂ©canique. Encore quelques annĂ©es, et le jeu du jeune russe aura atteint toute la maturitĂ© nĂ©cessaire pour interprĂ©ter brillamment l’ensemble du rĂ©pertoire pour piano.

sergei-prokofievLe concert se termine avec quelques extraits des Suites n°1 et 2 du ballet RomĂ©o et Juliette. On ne compte plus les fois oĂč Valery Gergiev a interprĂ©tĂ© ces piĂšces, et c’est presque une formalitĂ© de les donner en concert ce soir. DĂšs que retentissent les premiers accords dissonants, il ne fait aucun doute que le chef connaĂźt cette musique sur le bout des doigts. Il anticipe chaque rĂ©action des musiciens, et met en lumiĂšre chaque dĂ©tail de l’orchestration. Dans le cĂ©lĂ©brissime morceau opposant Montaigu et Capulet, l’orchestre donne pleine mesure de sa puissance, avec des cuivres Ă©poustouflants et des contrastes de nuances saisissants. La piĂšce se poursuit avec la sĂ©rĂ©nitĂ© d’une mĂ©lodie au basson, Ă©voquant le personnage de FrĂšre Laurent. Puis le Jeu des masques fait entendre un thĂšme joyeux passant allĂšgrement d’un instrument Ă  l’autre, tandis que les lamentations des cordes traduisent la dĂ©tresse d’un RomĂ©o au tombeau de Juliette. Enfin, toute la tension dramatique se retrouve dans la Mort de Tybalt, oĂč Gergiev maĂźtrise les silences de maniĂšre magistrale, apportant au morceau un effet des plus thĂ©Ăątral. Quel maestro !
AprĂšs une ovation du public amplement mĂ©ritĂ©e, c’est avec de la musique française que le chef russe dĂ©cide de terminer la soirĂ©e. Une fois le silence revenu dans la salle, la premiĂšre flĂ»te entame le thĂšme du PrĂ©lude Ă  l’aprĂšs-midi d’un faune de Debussy. La fĂ©Ă©rie de la piĂšce est la bienvenue aprĂšs la tempĂȘte Prokofiev. Malheureusement, mĂȘme si l’orchestre nous propose des sonoritĂ©s intĂ©ressantes, le tempo est bien trop lent : on souffre pour les vents qui s’essoufflent, et le tout n’avance pas, mĂȘme dans le point culminant de l’Ɠuvre oĂč la musique peine Ă  dĂ©coller. Les cors, sans doute fatiguĂ©s, laissent transparaĂźtre quelques faiblesses dans la justesse, tandis que le vibrato du violon solo est trop nerveux pour l’univers langoureux du faune. Sans compter les interventions « parasites » de Gergiev qui, comme souvent, ne peut s’empĂȘcher de chanter en mĂȘme temps qu’il dirige !

Quel dommage, donc, de finir ainsi un concert qui jusque-là, frÎlait la perfection. Mais on ne tiendra pas rigueur, ni au chef ni aux musiciens, de ce bis un peu faible, tant ils nous ont proposé un programme de qualité tout au long de la soirée.

Compte rendu, concert. Paris, Philharmonie – Grande salle Pierre Boulez, le 21 novembre 2016. SergueĂŻ Prokofiev (1891-1953) : Concerto pour piano et orchestre n°1 en rĂ© bĂ©mol majeur op. 10, Concerto pour piano et orchestre n°2 en sol mineur op. 16, Concerto pour piano et orchestre n°3 en do majeur op. 26, RomĂ©o et Juliette – extraits des Suites n°1 et 2. Orchestre du Mariinsky, Valery Gergiev (direction), George Li (piano), Denis Matsuev (piano), Alexander Malofeev (piano).

Compte rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 11 novembre 2016. Brahms, Beethoven… Orchestre rĂ©volutionnaire et romantique, Sir John Eliot Gardiner

C’est sous la baguette de son crĂ©ateur, Sir John Eliot Gardiner, que l’Orchestre rĂ©volutionnaire et romantique nous propose ce soir un programme engageant. FondĂ© il y a presque 30 ans dĂ©jĂ , cet orchestre a pour vocation de se consacrer au rĂ©pertoire allant du XIXe au dĂ©but du XXe siĂšcle. C’est donc sans surprise qu’il nous prĂ©sente ce soir des Ɠuvres de Beethoven, Schubert et Brahms, trois compositeurs qu’il a dĂ©jĂ  abordĂ©s Ă  plusieurs reprises. Le concert dĂ©bute par la SĂ©rĂ©nade n°2 de Brahms. ComposĂ©e en 1859, c’est l’une des premiĂšres Ɠuvres orchestrales du compositeur, qui attendra encore quelques annĂ©es avant de se lancer dans le genre si redoutĂ© de la symphonie. Écrite pour petit ensemble, presque un orchestre de chambre (dont Brahms a volontairement retirĂ© les violons), son exĂ©cution sur scĂšne tranche d’abord par la disposition des musiciens : les vents Ă  gauche, les altos Ă  droite, les cordes basses faisant la liaison entre les deux.

gardiner-john-eliot-gardiner-maestro-handel-haendel-oratorio-cd-decca-coffret-review-critique-classiquenewsLa musique commence avec un premier mouvement Allegro, tout en lĂ©gĂšretĂ©. Pourtant, les musiciens ne semblent pas Ă  leur affaire. Les cordes sont en place, mais les vents ne sont pas au rendez-vous : l’équilibre est instable (les bassons sont trop prĂ©sents), les cors (cors naturels, soit dit pour leur dĂ©fense) laissent Ă©chapper quelques fausses notes Ă  plusieurs reprises, et que dire du premier hautbois dont le jeu est loin d’ĂȘtre impeccable ! En dĂ©pit de l’énergique maestro Gardiner, qui ne mĂ©nage pas ses efforts, l’ensemble peine Ă  nous emporter. Le tout est plat, sans rĂ©elles nuances. OĂč sont les Ă©lans romantiques caractĂ©ristiques de Brahms ? La SĂ©rĂ©nade n°2 n’est peut-ĂȘtre pas sa page orchestrale la plus brillante, mais elle prĂ©figure dĂ©jĂ  ce que seront ses futures symphonies, et certaines harmonies trouveront une rĂ©sonance dans ses Variations sur un thĂšme de Haydn (1873). Malheureusement, l’orchestre ne rĂ©ussit pas Ă  nous emmener dans l’univers du compositeur allemand. Il faut attendre le quatriĂšme mouvement pour retrouver un Ă©quilibre entre les instruments, et les derniĂšres mesures de l’Allegro final gagnent un peu d’énergie. Enfin Brahms est lĂ  ! Mais trop tard
.

Alors que le piano-forte fait son apparition pour la suite du programme, on espĂšre que la fougue de Beethoven saura nous faire oublier les quelques mĂ©saventures brahmsiennes. Kristian Bezuidenhout, le soliste de la soirĂ©e, entre en scĂšne. Le pianiste, qui a dĂ©jĂ  plusieurs rĂ©compenses et distinctions Ă  son actif, possĂšde une longue expĂ©rience dans la pratique des claviers anciens. Aussi, c’est avec confiance qu’on l’écoute entamer sereinement le Concerto pour piano n°4 de Beethoven. Malheureusement, Ă  peine les premiĂšres notes Ă©bauchĂ©es par l’orchestre, on comprend que la bataille est perdue d’avance pour le soliste : l’ensemble, bien trop imposant, couvre complĂštement le timbre dĂ©licat du piano-forte. Que faire lorsque les basses du clavier se perdent dans la rĂ©sonance des CINQ contrebasses ? C’est sans compter les huit violoncelles, les dix musiciens composant chacun des autres pupitres de cordes, les bois par deux, les cuivres et les timbales ! On se demande alors quel pouvait bien ĂȘtre l’effectif instrumental lors de la crĂ©ation publique du Concerto en 1808. L’orchestre de l’époque Ă©tait-il aussi Ă©toffĂ© ? Beethoven, grand visionnaire, avait-il dĂ©jĂ  en tĂȘte les possibilitĂ©s techniques du futur piano moderne lorsqu’il a composĂ© cette piĂšce ? Quoiqu’il en soit, ce soir, il faut tendre l’oreille pour essayer de percevoir la sonoritĂ© subtile et tout en douceur du piano-forte, noyĂ©e dans la masse de l’orchestre. Heureusement pour nous, Beethoven a su mĂ©nager de belles cadences, oĂč le pianiste peut laisser exprimer toute sa virtuositĂ©. C’est avec une apparente facilitĂ© que Kristian Bezuidenhout laisse ses doigts courir sur le clavier, et le soliste se paie mĂȘme le luxe de tourner lui-mĂȘme ses pages ! Enfin, malgrĂ© le flagrant dĂ©sĂ©quilibre entre les deux parties, l’orchestre est Ă  l’aise cette fois dans ce rĂ©pertoire qu’il connaĂźt sans doute par cƓur.

gardiner john eliot maestro-gardiner_voyage-automne-versailles classiquenewsL’entracte ne suffit pas Ă  nous faire oublier cette premiĂšre partie mitigĂ©e. Et c’est presque avec inquiĂ©tude que l’on attend la fin du programme. Pas de mauvaise surprise cependant dans cette Symphonie n°5 de Schubert. L’orchestre nous entraĂźne sans peine dans cette Ɠuvre lĂ©gĂšre, Ă©nergique, qui s’inscrit dans la continuitĂ© du classicisme viennois et surtout de Mozart.

Concert en demi-teinte donc. On ressort perplexe de la salle, Ă©tonnĂ© de voir qu’un orchestre avec autant d’expĂ©rience ait pu faire une telle erreur de jugement quant Ă  l’équilibre du Concerto de Beethoven. Heureusement, la Symphonie de Schubert aura permis de finir malgrĂ© tout sur une note harmonieuse, sans pour autant effacer la lĂ©gĂšre dĂ©ception laissĂ©e par les premiĂšres Ɠuvres.

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Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie de Paris – Grande salle Pierre Boulez, le 11 novembre 2016. Johannes Brahms (1833-1897) : SĂ©rĂ©nade n° 2 en la majeur op. 16, Ludwig van Beethoven  (1770-1827) : Concerto pour piano et orchestre n° 4 en sol majeur op. 58 , Franz Schubert (1797-1828) : Symphonie n° 5 en si bĂ©mol majeur D. 485. Orchestre rĂ©volutionnaire et romantique, Sir John Eliot Gardiner (direction), Kristian Bezuidenhout (piano-forte).