COMPTE-RENDU, CRITIQUE, opéra. STRASBOURG, Opéra, le 17 mars 2019. GINASTERA : Beatrix Cenci. M Letonja / M Pensotti.

1ffa60ce55b94d4e99669abfbd1fcd0d24a55ee27870744e3a88964f6e869ba3Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra, le 17 mars 2019. Ginastera : Beatrix Cenci. Marko Letonja / Mariano Pensotti. AprĂšs avoir mis le Japon Ă  l’honneur l’an passĂ© (avec notamment la crĂ©ation de l’opĂ©ra Le Pavillon d’or de Toshiro Mayuzumi (http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-strasbourg-opera-du-rhin-le-21-mars-2018-mayuzumi-le-pavillon-dor-daniel-miyamoto), le festival pluridisciplinaire Arsmondo rend hommage Ă  l’Argentine, en proposant jusqu’au 17 mai toute une sĂ©rie d’évĂ©nements culturels liĂ©s Ă  ce pays. Outre la crĂ©ation française de Beatrix Cenci d’Alberto Ginastera (1916-1983) Ă  l’OpĂ©ra du Rhin, on recommandera la visite de l’exposition Ă©ponyme au MusĂ©e des Beaux-Arts, tout autant que les reprĂ©sentations filmĂ©es de Beatrice Cenci de Berthold Goldschmidt et surtout de Bomarzo (1967), le plus cĂ©lĂšbre ouvrage de Ginastera – tous deux projetĂ©s le 6 avril prochain Ă  l’OpĂ©ra de Strasbourg. En attendant, le public pourra se familiariser avec le dernier ouvrage lyrique de Ginastera, crĂ©Ă© en 1971 pour l’inauguration du Kennedy Center de Washington (tout comme « Mass » de Leonard Bernstein / VOIR notre grand reportage MASS de BERNSTEIN, restituĂ© en juin 2018 par l’Orchestre National de Lille pour le Centenaire Bersntein 2018).

De quoi nous rappeler combien ce compositeur, dont le rĂ©pertoire symphonique est aujourd’hui revisitĂ© par plusieurs disques dus Ă  la curiositĂ© du chef Juanjo Mena (pour Chandos), avait su s’imposer au firmament des artistes reconnus en AmĂ©rique, mais Ă©galement en France (voir notamment la biographie rĂ©digĂ©e par l’IRCAM : http://brahms.ircam.fr/alberto-ginastera). Au fait de ses moyens en 1971, Ginastera assemble des Ă©lĂ©ments Ă©pars avec virtuositĂ©, en de brefs crescendos interrompus brutalement, au profit de silences ou de tuttis qui mettent en contraste graves inquiĂ©tants et suraigus stridents. Unissons paroxystiques, sonoritĂ©s Ă©tranges, pastiches du Moyen Age s’allient Ă  l’inventivitĂ© de l’écriture pour les voix (chuchotements, sifflements, etc) – bien rendue ici par l’admirable chƓur de l’OpĂ©ra du Rhin. Le langage variĂ© de Ginastera multiplie par ailleurs les dissonances dans l’esprit avant-gardiste de l’époque, mais n’en oublie jamais la nĂ©cessitĂ© d’un discours musical au service du livret.

AprĂšs le succĂšs et la polĂ©mique engendrĂ©e par son opĂ©ra prĂ©cĂ©dent « Bomarzo » (interdit dans son propre pays pour des raisons politiques), Ginastera s’inspire de l’affaire Cenci, popularisĂ©e en France par Stendhal et Dumas : ce fait divers sordide du XVIĂšme siĂšcle reste terriblement actuel par le rĂ©cit saisissant d’une vengeance familiale sur fond d’inceste. Assez court (1h30), l’ouvrage de Ginastera surprend quant Ă  lui par son livret tour Ă  tour rĂ©aliste et poĂ©tique. En cause, la mĂ©sentente des deux librettistes William Shand et Alberto Girri qui donne des passages Ă©tranges et dĂ©sincarnĂ©s, Ă©tonnamment mĂȘlĂ©s aux accĂ©lĂ©rations subites du rĂ©cit, lorsque les attendus dramatiques s’imposent Ă  l’action.

 
 
 

Création française de Beatrix Cenci
ÉTRANGETÉ CINÉMATOGRAPHIQUE

 
 
 

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L’argentin Mariano Pensotti (nĂ© en 1973), dont c’est lĂ  la premiĂšre mise en scĂšne lyrique, s’empare de cette dualitĂ© en proposant un climat d’étrangetĂ© proche du cinĂ©ma fantastique : la succession lancinante de l’ensemble des piĂšces de la maison Cenci, au moyen d’un plateau tournant, est un rĂ©gal pour les yeux, distillant ses discrets Ă©lĂ©ments d’étrangetĂ© tels les chiens empaillĂ©s ou le costume d’handicapĂ©e de l’hĂ©roĂŻne (une Ă©vocation de l’appĂ©tence pour la souffrance qui rappelle autant les films Crash de Cronenberg que La piel que habito d’Almodovar). Autour d’une transposition dans les annĂ©es 1960, superbe au niveau visuel, les diffĂ©rents tableaux dĂ©voilĂ©s donnent un climat hypnotique et fascinant jusqu’à la cĂ©sure des prĂ©paratifs du meurtre, reprĂ©sentĂ©e par un vaste mur froid et gris.

BĂ©nĂ©ficiant de la direction flamboyante de Marko Letonja, l’ensemble des interprĂštes livre une prestation habitĂ©e, au premier rang desquels le Francesco retors de Gezim Myshketa, aux graves bien projetĂ©s. C’est peut-ĂȘtre plus encore Ezgi Kutlu (Lucrecia Cenci) qui convainc Ă  force d’opulence dans l’émission et de conviction dramatique. D’abord timide au dĂ©but, conformĂ©ment Ă  son rĂŽle, Leticia de Altamirano (Beatrix Cenci) dĂ©ploie ensuite sa petite voix pour endosser ses habits d’hĂ©roĂŻne blessĂ©e et fragile. En cela, elle donne une attention toute de finesse et d’à-propos Ă  sa prestation, tout Ă  fait bienvenue. Un spectacle rĂ©ussi que l’on conseille de dĂ©couvrir trĂšs vite pour parfaire sa connaissance de la musique de la deuxiĂšme moitiĂ© du XXĂšme siĂšcle.

 
 
 
 
 
 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra, le 17 mars 2019. Ginastera : Beatrix Cenci. Marko Letonja / Mariano Pensotti – A l’affiche de l’OpĂ©ra du Rhin, Ă  Strasbourg du 17 au 25 mars, puis Ă  Mulhouse les 5 et 7 avril 2019. ginastera-beatrix-cenci-opera-annonce-critique-classiquenewsLeticia de Altamirano (Beatrix Cenci), Ezgi Kutlu (Lucrecia Cenci), Josy Santos (Bernardo Cenci), Gezim Myshketa (Comte Francesco Cenci), Xavier Moreno (Orsino), Igor Mostovoi (Giacomo Cenci), Dionysos Idis (Andrea), Pierre Siegwalt (Marzio), Thomas Coux (Olimpio). Marko Letonja direction musicale / mise en scĂšne Mariano Pensotti. A l’affiche de l’OpĂ©ra du Rhin jusqu’au 7 avril 2019. Illustrations : © K Beck OpĂ©ra Nat du Rhin 2019

 
 
 
 
 
 

COMPTE-RENDU, opéra. LILLE, Opéra, le 10 mars 2019. PESSON : Trois contes. Georges-Elie Octors / David Lescot.

PESSON 3 contes opera de lille critique opera annonce opera concert musique classique news classiquenewsCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. LILLE, OpĂ©ra, le 10 mars 2019. PESSON : Trois contes. Georges-Elie Octors / David Lescot. PrĂ©sentĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Lille en 2017, La Double Coquette de Dauvergne (LIRE le compte-rendu du disque Ă©ditĂ© Ă  cette occasion) avait dĂ©jĂ  permis d’apprĂ©cier tout le goĂ»t de GĂ©rard Pesson (nĂ© en 1958) pour l’adaptation musicale. On le retrouve cette fois accompagnĂ© de l’excellent David Lescot (dont le travail dans La finta giardiniera de Mozart avait fait grand bruit ici-mĂȘme en 2014) en un spectacle au titre trompeur qui incite Ă  penser que les enfants en sont la cible. Il n’en est rien, tant les trois contes dĂ©concertent dans un premier temps par l’hĂ©tĂ©rogĂ©nĂ©itĂ© des sujets abordĂ©s et le sĂ©rieux manifeste du propos. Pour autant, l’idĂ©e de ce travail est bien de confronter notre regard avec les raccourcis et faux semblants propres Ă  l’imaginaire et au merveilleux, tout autant qu’à notre capacitĂ© Ă  nous illusionner pour Ă©chapper Ă  la rĂ©alitĂ©.

 
 
 

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Le spectacle dĂ©bute avec l’adaptation de La Princesse au petit pois (1835) d’Andersen, revisitĂ©e en pas moins de six versions diffĂ©rentes qui dynamitent notre regard sur cette histoire si simple en apparence. A la maniĂšre de Bruno Bettelheim dans sa cĂ©lĂšbre Psychanalyse des contes de fĂ©e (Laffont, 1976), David Lescot (nĂ© en 1971) fouille les moindres recoins du rĂ©cit pour en extraire toute les significations possibles, interrogeant autant son rĂŽle initiatique (la petite fille qui n’est pas une princesse doit pouvoir supporter l’inconfort matĂ©riel) que symbolique : avant de pouvoir prouver son statut par l’épreuve du petit pois, la princesse n’est-elle pas d’abord une Ă©trangĂšre dont on doit se mĂ©fier ? Lescot dynamite Ă©galement les codes attendus de ce type de rĂ©cit, y adjoignant une deuxiĂšme princesse qui vient retrouver les amoureux dans leur lit : un trio espiĂšgle et inattendu, bien Ă©loignĂ© des versions moralisantes souvent Ă  l’Ɠuvre dans les contes.

Autour de ce jeu sur les apparences, David Lescot pousse le spectateur Ă  s’interroger sur l’influence du jeu et de la mise en scĂšne dans la comprĂ©hension du rĂ©cit, afin de l’amener Ă  affuter son regard critique face Ă  ce qui lui est donnĂ© Ă  voir et entendre. La mise en scĂšne, Ă©lĂ©gante et Ă©purĂ©e, donne Ă  voir plusieurs jeux de miroir virtuoses, tandis que GĂ©rard Pesson tisse un accompagnement ivre de couleurs et de sonoritĂ©s variĂ©es, toujours attentif Ă  la moindre inflexion dramatique. On est souvent proche de l’art d’un Britten dans la capacitĂ© Ă  minorer le rĂŽle des cordes pour faire valoir toutes les ressources de l’orchestre, en premier lieu vents et percussions : du grand art.

Changement radical d’atmosphĂšre avec Le Manteau de Proust adaptĂ© du roman Ă©ponyme de Lorenza Foschini (nĂ©e en 1949), Ă©ditĂ© en 2012 par Quai Voltaire. Le conte moque l’ignorance et la bĂȘtise de la famille de Proust, incapable de saisir la sensibilitĂ© et surtout la valeur artistique de la correspondance de l’écrivain français. La musique se ralentit pour faire valoir une myriade d’ambiances assez sombres, toujours trĂšs raffinĂ©es dans l’écriture, tandis que la mise en scĂšne passe astucieusement d’un lieu Ă  l’autre au moyen de saynĂštes rĂ©jouissantes, dĂ©voilĂ©es en un ballet hypnotique en avant-scĂšne, Ă  la maniĂšre d’un plateau tournant. Autant les qualitĂ©s minimalistes et plastiques de l’ensemble, que la capacitĂ© Ă  rapidement prĂ©senter de nouveaux tableaux, rappellent l’art d’un JoĂ«l Pommerat, un auteur lui aussi attirĂ© par la noirceur des contes (LIRE notamment son Pinocchio/).

Le dernier conte prĂ©sentĂ©, adaptĂ© du Diable dans le Beffroi (1839) d’Edgar Allan Poe, convainc beaucoup moins en comparaison, du fait d’une histoire plus simpliste : l’écrivain amĂ©ricain y moque l’étroitesse d’esprit et le conformisme d’une sociĂ©tĂ© puritaine entiĂšrement tournĂ©e vers elle-mĂȘme. L’arrivĂ©e d’un intrus, le Diable en personne, sonne comme le rĂ©veil de ces consciences endormies et passives. La mise en scĂšne joue sur les personnages figĂ©s, dĂ©licieusement ridicules, tandis que Pesson se montre moins Ă  l’aise, donnant quelque peu l’impression de tourner en rond dans son inspiration, et ce malgrĂ© l’impeccable narrateur incarnĂ© par le pince-sans-rire Jos Houben. CĂŽtĂ© chant, on notera un plateau vocal admirable d’homogĂ©nĂ©itĂ©, dominĂ© par le chant radieux et bien projetĂ© de Marc Mauillon. MalgrĂ© les rĂ©serves sur le dernier conte, les deux premiers d’entre eux devraient rapidement s’installer au rĂ©pertoire comme des classiques du XXIĂšme siĂšcle : les reprises prĂ©vues Ă  Rouen, Rennes et Nantes, coproducteurs du spectacle, seront ainsi vivement attendues.

 
  
 
 
 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Lille, OpĂ©ra, le 10 mars 2019. Pesson : Trois contes. MaĂŻlys de Villoutreys, Melody Louledjian, Camille Merckx, Enguerrand de Hys, Jean-Gabriel Saint-Martin, Marc Mauillon. Ensemble Ictus, Georges-Elie Octors direction musicale / mise en scĂšne David Lescot. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Lille jusqu’au 14 mars 2019. – Illustration : © S Gosselin.

 
 
 

COMPTE-RENDU, opéra. ANVERS, le 8 fév 2019. Hindemith : Cardillac.  Dmitri Jurowski / Guy Joostens

Compte-rendu, opĂ©ra. Anvers, OpĂ©ra flamand, le 8 fĂ©vrier 2019. Hindemith : Cardillac. Dmitri Jurowski / Guy Joostens. AttachĂ© Ă  l’OpĂ©ra des Flandres depuis le dĂ©but des annĂ©es 1990, le metteur en scĂšne Guy Joosten vient d’annoncer que la prĂ©sente production de Cardillac serait sa derniĂšre proposĂ©e dans la grande institution belge. Gageons cependant qu’il sera encore possible de revoir certaines de ses productions emblĂ©matiques (notamment ses trĂšs rĂ©ussies Noces de Figaro en 2015 http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-gand-opera-le-18-juin-2015-wolgang-amadeus-mozart-le-nozze-di-figaro-david-bizic-levenet-molnar-julia-kleiter-julia-westendorp-renata-pokupic-kathleen-wilkinson-peter/) à l’occasion de reprises bienvenues. En attendant, le metteur en scĂšne flamand s’attaque Ă  Cardillac (1926), tout premier opĂ©ra d’envergure de Hindemith aprĂšs ses premiers essais en un acte, notamment Sancta Susanna en 1922 (entendu notamment Ă  Lyon en 2012).

  

 

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AprĂšs la mise en scĂšne Ă©lĂ©gante de Cardillac donnĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Paris en 2005 et reprise en 2008, oĂč AndrĂ© Engel donnait au hĂ©ros des allures de gentleman cambrioleur (voir ici le documentaire « DĂ©couvrir un opĂ©ra » consacrĂ© Ă  Cardillac en 2007 http://www.classiquenews.com/paul-hindemith-cardillac-1926arte-le-17-fevrier-2007-a-22h30), Guy Joostens s’intĂ©resse Ă  la figure de l’artiste dans sa folie crĂ©atrice : on dĂ©couvre ainsi un Cardillac qui joue une sorte de Monsieur Loyal envers et contre tous, manifestement grisĂ© par la reconnaissance enfin acquise auprĂšs du peuple unanime en dĂ©but d’ouvrage. La transposition dans les annĂ©es 1920 est une rĂ©ussite visuelle constante, avec une utilisation discrĂšte mais pertinente de la vidĂ©o dans les images de la foule en noir et blanc (on pense immĂ©diatement aux grands cinĂ©astes de l’époque tel que Fritz Lang), le tout en une scĂ©nographie Ă©purĂ©e qui met en avant de splendides Ă©clairage aux tons mordorĂ©s, sans oublier l’ajout d’élĂ©ments grotesques dans l’esprit de George Grosz : cette derniĂšre idĂ©e est particuliĂšrement dĂ©cisive pour figurer un Cardillac psychologiquement atteint, mais toujours flamboyant dans son irrationalitĂ© apparente. Les quelques accessoires rĂ©vĂ©lĂ©s viennent toujours finement soutenir le propos, tels ces coussins dorĂ©s en forme de boyaux qui suggĂšrent Ă  la fois les mĂ©faits de l’assassin passĂ© et Ă  venir, tout autant qu’un Ă©cho Ă  la folie matĂ©rialiste du Gripsou qui sommeille en lui.

 

 

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Face Ă  cette belle rĂ©ussite, quel dommage que la direction terne et sans esprit de Dmitri Jurowski ne vienne gĂącher la fĂȘte pendant toute la soirĂ©e : pourtant spĂ©cialiste de ce rĂ©pertoire, le chef allemand se contente de battre la mesure en des tempi allants qui refusent respirations et variations, au profit d’une lecture qui privilĂ©gie rĂ©solument la musique pure. C’est d’autant plus regrettable que l’Orchestre de l’OpĂ©ra des Flandres se montre Ă  la hauteur, mais ne peut rien face Ă  cette battue indiffĂ©rente Ă  toute progression dramatique, dont seuls les passages apaisĂ©s permettent aux chanteurs de se distinguer quelque peu.

Ainsi du formidable Cardillac de Simon Neal, trĂšs investi dans l’exigeant parlĂ©-chantĂ© (sprechgesang), et ce au moyen d’une Ă©mission puissante mais toujours prĂ©cise. A ses cĂŽtĂ©s, Betsy Horne (La fille de Cardillac) n’est pas en reste, mĂȘme si on lui prĂ©fĂšre plus encore la vibrante Theresa Kronthaler (La Dame), par ailleurs excellente actrice. Si on aurait aimĂ© un Sam Furness davantage affirmĂ© dans son rĂŽle de Cavalier, aux aigus parfois serrĂ©s, Ferdinand von Bothmer (L’Officier) convainc davantage avec son timbre clair. Enfin, Donald Thomson (Le Marchand d’or) se distingue dans son court rĂŽle par ses phrasĂ©s souples et parfaitement projetĂ©s, tout autant qu’un superlatif choeur de l’OpĂ©ra des Flandres, une fois encore admirable de cohĂ©sion dans chacune de ses interventions.

 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Anvers, OpĂ©ra flamand / OPERA BALLET VLAANDEREN, le 8 fĂ©vrier 2019. Hindemith : Cardillac. Simon Neal (Cardillac), Betsy Horne (Die Tochter), Ferdinand von Bothmer (Der Offizier), Theresa Kronthaler (Die Dame), Sam Furness (Der Kavalier), Donald Thomson (Der GoldhĂ€ndler). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra des Flandres, direction musicale, Dmitri Jurowski / mise en scĂšne, Guy Joostens / A l’affiche de l’OpĂ©ra des Flandres, Ă  Anvers jusqu’au 12 fĂ©vrier 2019 et Ă  Gand du 21 fĂ©vrier au 3 mars 2019

Illustrations : A. Augustijns / Opéra des Flandres / OPERA BALLET VLAANDEREN fev 2019
 

 

 

 

Compte-rendu, opéra. LIEGE, Opéra, le 25 janv 2019. Gounod : Faust. Patrick Davin / Stefano Poda.

Compte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge, OpĂ©ra, le 25 janvier 2019. Gounod : Faust. Patrick Davin / Stefano Poda. CrĂ©Ă©e en 2015 Ă  Turin, la production de Faust imaginĂ©e par Stefano Poda a dĂ©jĂ  fait halte Ă  Lausanne (2016) et Tel Aviv (2017), avant la reprise liĂ©geoise de ce dĂ©but d’annĂ©e. Un spectacle Ă©vĂ©nement Ă  ne pas manquer, tant l’imagination visuelle de Poda fait mouche Ă  chaque tableau au moyen d’un immense anneau pivotant sur lui-mĂȘme et revisitĂ© pendant tout le spectacle Ă  force d’Ă©clairages spectaculaires et variĂ©s. Ce symbole fort du pacte entre Faust et MĂ©phisto fascine tout du long, tout comme le mouvement lancinant du plateau tournant habilement utilisĂ©.

  

 

 

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On ne se lasse jamais en effet des tours de force visuels de Poda, virtuose de la forme, qui convoque habilement une pile dĂ©sordonnĂ©e de livres anciens pour figurer la vieillesse de Faust au dĂ©but ou un arbre dĂ©charnĂ© pour Ă©voquer la sĂ©cheresse de ses sentiments ensuite. TrĂšs sombre, le dĂ©cor minĂ©ral rappelle Ă  plusieurs reprises les scĂ©nographies des spectacles de Py, mĂȘme si Poda reste dans la stylisation chic sans chercher Ă  aller au-delĂ  du livret. Les enfers sont placĂ©s d’emblĂ©e au centre de l’action, Poda allant jusqu’Ă  sous-entendre que le choeur est dĂ©jĂ  sous la coupe de MĂ©phisto lors de la scĂšne de beuverie au I : tous de rouges vĂȘtus, les choristes se meuvent de façon saccadĂ©e, Ă  la maniĂšre de zombies, sous le regard hilare de MĂ©phisto. On gagne en concentration sur le drame Ă  venir ce que l’on perd en parenthĂšse lĂ©gĂšre et facĂ©tieuse.

Plus tard dans la soirĂ©e, Poda montrera le mĂȘme parti-pris frigide lors de l’intermĂšde comique avec Dame Marthe, trĂšs distanciĂ©, et ce contrairement Ă  ce qu’avait imaginĂ© Georges Lavaudant Ă  GenĂšve l’an passĂ© (voir notre compte-rendu : http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-geneve-opera-le-3-fevrier-2018-gounod-faust-osborn-faust-plasson-lavaudant/). Le ballet de la nuit de Walpurgis est certainement l’une des plus belles rĂ©ussites de la soirĂ©e, lorsque les danseurs, au corps presque entiĂšrement nu et peint en noir, interprĂštent une chorĂ©graphie sauvage et sensuelle, se mĂȘlant et se dĂ©mĂȘlant comme un seul homme. Les applaudissements nourris du public viennent logiquement rĂ©compenser un engagement sans faille et techniquement Ă  la hauteur. De quoi parachever la vision totale de Stefano Poda, auteur comme Ă  son habitude de tout le spectacle (mise en scĂšne, scĂ©nographie, costumes, lumiĂšres…), mĂȘme si l’on regrettera sa note d’intention reproduite dans le programme de la salle, inutilement prĂ©tentieuse et absconse.

 

faust gounod opera critique opera classiquenews musique classique actus infos opera festival concerts par classiquenews thumbnail_Ensemble--Opra-Royal-de-Wallonie-Lige-3-ConvertImageLe plateau vocal rĂ©uni est un autre motif de satisfaction, il est vrai dominĂ© par un interprĂšte de classe internationale en la personne d’Ildebrando d’Arcangelo, dĂ©jĂ  entendu ici en 2017 dans le mĂȘme rĂŽle de MĂ©phisto (celui de La Damnation de Faust de Berlioz). Emission puissante et prestance magnĂ©tique emportent l’adhĂ©sion tout du long, avec une prononciation française trĂšs correcte. Le reste de la distribution, presque entiĂšrement belge, permet de retrouver la dĂ©licieuse Marguerite d’Anne-Catherine Gillet, meilleure dans les airs que dans les rĂ©citatifs du fait d’une diction qui privilĂ©gie l’ornement au dĂ©triment du sens. Elle doit aussi gagner en crĂ©dibilitĂ© dramatique afin de bien saisir les diffĂ©rents Ă©tats d’Ăąme de cette hĂ©roĂŻne tragique, surtout dans la courte scĂšne de folie en fin d’ouvrage. Quoi qu’il en soit, elle relĂšve le dĂ©fi vocal avec aplomb, malgrĂ© ces rĂ©serves interprĂ©tatives. On pourra noter le mĂȘme dĂ©faut chez Marc Laho, trop monolithique, avec par ailleurs un timbre qui manque de chair. Il assure cependant l’essentiel avec constance, tandis que l’on se fĂ©licite des seconds rĂŽles parfaits, notamment le superlatif Wagner de Kamil Ben HsaĂŻn Lachiri.
Outre un chƓur local en grande forme, on mentionnera la trĂšs belle prestation de l’Orchestre royal de Wallonie, dirigĂ© par un Patrick Davin dĂ©chainĂ© dans les parties verticales, tout en montrant une belle subtilitĂ© dans les passages apaisĂ©s. Un spectacle vivement applaudi en fin de reprĂ©sentation par l’assistance venue en nombre, que l’on conseille Ă©galement chaleureusement.

  

 
 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge, OpĂ©ra de LiĂšge, le 25 janvier 2019. Gounod : Faust. Marc Laho (Faust), Anne-Catherine Gillet (Marguerite), Ildebrando d’Arcangelo (MĂ©phistophĂ©lĂšs), Na’ama Goldman (SiĂ©bel), Lionel Lhote (Valentin), AngĂ©lique Noldus (Marthe), Kamil Ben HsaĂŻn Lachiri (Wagner). Orchestre de l’OpĂ©ra royal de Wallonie, Patrick Davin, direction musicale / mise en scĂšne, Stefano Poda. A l’affiche de l’OpĂ©ra de LiĂšge jusqu’au 2 fĂ©vrier 2019, puis au Palais des Beaux-Arts de Charleroi le 8 fĂ©vrier 2019. Illustrations © OpĂ©ra royal de Wallonie 2019

  

 

 
  

 

 

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra, le 24 janvier 2019. Scarlatti : Il primo omicidio. René Jacobs / Romeo Castellucci.

primo omicidio tintoret bernd_uhlig_opera_national_de_paris-il-primo-omicidio-18.19-c-bernd-uhlig-onp-7-Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra, le 24 janvier 2019. Scarlatti : Il primo omicidio. RenĂ© Jacobs / Romeo Castellucci. Coup de coeur de Classiquenews en ce dĂ©but d’annĂ©e (voir notre prĂ©sentation ici : http://www.classiquenews.com/paris-il-primo-omicidio-dales-scarlatti-1707), la recrĂ©ation française d’Il primo omicidio (1707), l’un des plus fameux oratorios d’Alessandro Scarlatti (1660-1725),  est un Ă©vĂ©nement Ă  ne pas manquer. Alessandro Scarlatti reste aujourd’hui davantage connu comme le pĂšre de son fils Domenico, cĂ©lĂšbre apĂŽtre du clavier dont on a entendu l’étĂ© dernier l’intĂ©grale des sonates en concert dans toute l’Occitanie (voir ici : http://www.classiquenews.com/montpellier-marathon-scarlatti-festival-radio-france-france-musique-14-au-23-juillet-2018-integrale-des-sonates-de-scarlatti). Pour autant, Alessandro Scarlatti fut l’un des compositeurs les plus reconnus de son temps, en tant qu’hĂ©ritier du grand Monteverdi et annonciateur de la gĂ©nĂ©ration suivante, dont celle de Haendel.

Rene-Jacobs-2013-582RenĂ© Jacobs dĂ©fend son vaste rĂ©pertoire (deux fois plus d’opĂ©ras que Haendel, selon le chef belge) depuis plusieurs annĂ©es : on se souvient notamment de son disque consacrĂ©, dĂ©jĂ , Ă  Il primo omicidio (Harmonia Mundi, 1998) ou encore de sa Griselda donnĂ©e au ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es en 2000. InvitĂ© pour la premiĂšre fois Ă  diriger Ă  l’OpĂ©ra de Paris, le chef flamand investit le Palais Garnier avec son attention coutumiĂšre, en cherchant avant tout Ă  rĂ©unir un plateau vocal d’une remarquable homogĂ©nĂ©itĂ©. Pas de stars ici, mais des chanteurs que le Gantois connaĂźt bien (comme Benno Schachtner et Thomas Walker, avec lesquels il s’est produit rĂ©cemment Ă  Ambronay), tous prĂȘts Ă  se plier aux moindres inflexions musicales du maĂźtre. Il s’agit ici en effet de respecter l’esprit de l’ouvrage, un oratorio qui exclut toute virtuositĂ© individuelle, afin de se concentrer sur le sens du texte : les rĂ©citatifs sont ainsi interprĂ©tĂ©s avec une concentration Ă©vidente, autour d’une prosodie qui prend le temps de dĂ©lier chaque syllabe. D’oĂč l’impression d’un RenĂ© Jacobs plus serein que jamais, attentif Ă  l’articulation des moindres inflexions musicales de Scarlatti, tout en prĂȘtant un soin aux couleurs, ici incarnĂ©es par l’ajout bienvenu des cuivres, dont deux trombones. Le dĂ©tail de l’orchestration, manquant, a Ă©tĂ© adaptĂ© Ă  la jauge de Garnier, tout particuliĂšrement le continuo soutenu avec ses deux orgues, deux clavecins, deux luths et une harpe.

De quoi mettre en valeur la musique toujours sĂ©duisante au niveau mĂ©lodique de Scarlatti, plus apaisĂ©e en premiĂšre partie, avant de dĂ©voiler davantage de contrastes ensuite. Les rĂ©citatifs sont courts, tandis que les airs apparaissent assez longs en comparaison. Le plateau vocal ne prend jamais le dessus sur les musiciens, recherchant une fusion des timbres envoĂ»tante sur la durĂ©e : toujours placĂ©s Ă  la proximitĂ© de la fosse (quand ce n’est pas dans la fosse elle-mĂȘme au II), les chanteurs assurent bien leur partie, sans dĂ©faut individuel. Ainsi du remarquable Dieu de Benno Schachtner, petite voix angĂ©lique d’une souplesse idĂ©ale dans ce rĂ©pertoire, tandis que Robert Gleadow montre davantage de caractĂšre dans son rĂŽle de Lucifer. S’il en va logiquement de mĂȘme pour les rĂŽles de CaĂŻn et Abel, trĂšs bien interprĂ©tĂ©s, on mentionnera aussi l’excellence de l’Eve de Birgitte Christensen, aux couleurs admirables malgrĂ© des vocalises un rien heurtĂ©es, tandis que l’Adam de Thomas Walker (Adam / Adamo) dĂ©montre une classe vocale de tout premier plan.

On reste en revanche plus rĂ©servĂ© quant Ă  la mise en scĂšne de Romeo Castellucci, fort timide en premiĂšre partie avec sa proposition visuelle peu signifiante qui rappelle Mark Rothko dans les variations gĂ©omĂ©triques ou Gerhard Richter dans les flous expressifs stylisĂ©s. On se demande en quoi cette scĂ©nographie, splendide mais interchangeable, s’adapte au prĂ©sent ouvrage, avant que la deuxiĂšme partie n’éclaire quelque peu sa proposition scĂ©nique. Comme il l’avait dĂ©jĂ  fait pour ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris en 2015 (voir MoĂŻse et Aaron : http://www.classiquenews.com/dvd-evenement-annonce-schoenberg-schonberg-moses-und-aron-moise-et-aaron-philippe-jordan-romeo-castellucci-opera-bastille-2015-1-dvd-belair-classiquenews/), Romeo Castellucci s’interroge sur la dualitĂ© prĂ©sente en chacun de nous en convoquant sur scĂšne des enfants chargĂ©s d’interprĂ©ter les rĂŽles des chanteurs – ces derniers restant dans la fosse avec l’orchestre.

L’une des plus belles images de la soirĂ©e est certainement la rĂ©union des doubles personnages, comme deux faces d’une mĂȘme personne enfin rĂ©conciliĂ©es, aprĂšs avoir vĂ©cu l’expĂ©rience, douloureuse mais fondatrice, de la perte de l’innocence du temps de l’enfance.  A cet effet, on ne manquera pas de lire le remarquable texte de Corinne Meyniel, reproduit dans le livret conçu par l’OpĂ©ra national de Paris, qui Ă©voque la richesse des interprĂ©tations de ce mythe universel. Enfin, la mise en scĂšne n’en oublie pas de rappeler les allusions christiques que certains exĂ©gĂšses catholiques ont voulu voir dans le personnage d’Abel, tout en donnant Ă  une Eve voilĂ©e, des allures troublantes de Marie implorant son fils perdu. Curieusement, Castellucci est moins convainquant au niveau visuel en deuxiĂšme partie, notamment dans la gestion imparfaite des dĂ©placements des enfants. Une proposition en demi-teinte plutĂŽt bien accueillie en fin de reprĂ©sentation par le public, et ce malgrĂ© les quelques imperfections mentionnĂ©es ci-avant. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Paris jusqu’au 23 fĂ©vrier 2019. LIRE notre annonce d’Il Primo Omicidio de Scarlatti
  
 
 
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Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Garnier, le 24 janvier 2019. Scarlatti : Il primo omicidio. Kristina Hammarström (Caino), Olivia Vermeulen (Abele), Birgitte Christensen (Eva), Thomas Walker (Adamo), Benno Schachtner (Voce di dio), Robert Gleadow (Voce di Lucifero). B’Rock Orchestra ; RenĂ© Jacobs direction musicale / mise en scĂšne Romeo Castellucci. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Paris jusqu’au 23 fĂ©vrier 2019.

 
 
 

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Approfondir 
 
 

LIRE ici nos autres articles en lien avec le thùme du Premier homicide / Il Primo Omicidio / Cain et Abel, dans l’histoire de la musique

 
 
 

http://www.classiquenews.com/?s=primo+omicidio&submit=rechercher

 
 
 

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Illustrations : Le meurtre d’Abel par CaĂŻn (Tintoret / DR) – OpĂ©ra National de Paris 2019, B Uhlig 2019

 
 
 
 
 
 

Compte-rendu, opéra. Nancy, le 14 déc 2018. Offenbach : La Belle HélÚne. L Campellone / B Ravella.


Compte-rendu, opéra. Nancy, le 14 décembre 2018. Offenbach : La Belle HélÚne. Laurent Campellone / Bruno Ravella
. Quelques jours aprĂšs la rĂ©crĂ©ation de Barkouf (1860) Ă  Strasbourg : LIRE ici : http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-strasbourg-le-7-dec-2018-offenbach-barkouf-jacques-lacombe-mariame-clement/, c’est au tour de l’OpĂ©ra de Nancy de s’intĂ©resser en cette fin d’annĂ©e Ă  Offenbach, en prĂ©sentant l’un de ses plus grands succĂšs, La Belle HĂ©lĂšne (1864). Toutes les reprĂ©sentations affichent dĂ©jĂ  complet, preuve s’il en est de la renommĂ©e du compositeur franco-allemand, dont on fĂȘtera le bicentenaire de la naissance l’an prochain avec plusieurs raretĂ©s : Madame Favart Ă  l’OpĂ©ra-Comique ou MaĂźtre PĂ©ronilla au ThĂ©Ăątre des Champs-ÉlysĂ©es, par exemple. A Nancy, toute la gageure pour le metteur en scĂšne tient dans sa capacitĂ© Ă  renouveler notre approche d’un “tube” du rĂ©pertoire, ce que Bruno Ravella rĂ©ussit brillamment en cherchant avec une vive intelligence Ă  rendre crĂ©dible un livret parfois artificiel dans ses rebondissements.

offenbach-violoncelle-jacques-offenbach-anniversaire-2019-par-classiquenews-dossier-OFFENBACH-2019Son idĂ©e maĂźtresse consiste d’emblĂ©e Ă  donner davantage d’Ă©paisseur au personnage de PĂąris, dont les apparitions et les travestissements rocambolesques relĂšvent, dans le livret original, du seul primat divin. Pourquoi ne pas lui donner davantage de prĂ©sence en le transformant en un agent secret chargĂ© d’infiltrer la RĂ©publique bananiĂšre d’HĂ©lĂšne et son Ă©poux ? Pourquoi ne pas faire de lui un mythomane, dĂšs lors que son attachement autoproclamĂ© Ă  Venus n’est jamais confirmĂ© par la DĂ©esse, grande absente de l’ouvrage ? Ce pari osĂ© et rĂ©ussi conduit PĂąris, dĂšs l’ouverture, Ă  endosser les habits d’un James Bond d’opĂ©rette, plutĂŽt savoureux, d’abord Ă©bahi par les gadgets prĂ©sentĂ©s par “Q”, avant de se faire parachuter en arriĂšre-scĂšne. C’est lĂ  le lieu de tous les dĂ©lires visuels hilarants de Bruno Ravella, qui enrichit l’action au moyen de multiples dĂ©tails d’une grande pertinence dans l’humour – mais pas seulement, lorsqu’il nous rappelle que la guerre se prĂ©pare pendant que tout ce petit monde s’amuse.
La transposition survitaminĂ©e fonctionne Ă  plein pendant les trois actes, imposant un comique de rĂ©pĂ©tition servi par une direction d’acteur qui fourmille de dĂ©tails (chute du bellĂątre PĂąris dans l’escalier, prosodie de la servante façon ado bourgeoise de Florence Foresti, etc). De quoi surprendre ceux qui n’imaginait pas Bruno Ravella capable de renouveler, en un rĂ©pertoire diffĂ©rent, le succĂšs obtenu l’an passĂ© avec Werther – un spectacle aurĂ©olĂ© d’un prix du Syndicat de la critique. On mentionnera enfin la modernisation fĂ©roce des dialogues rĂ©alisĂ©e par Alain Perroux (en phase avec l’esprit du livret original tournĂ© contre NapolĂ©on III), qui dirige logiquement la farce contre le pouvoir en place aux cris d’”En marche la GrĂšce !” ou de “Macron, prĂ©sident des riches ! ».

 

 

 

Farce délirante contre le pouvoir

 

 

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Autour de cette proposition scĂ©nique rĂ©jouissante, le plateau vocal brille lui aussi de mille feux, Ă  l’exception du rĂŽle-titre problĂ©matique. Rien d’indigne chez Mireille Lebel qui impose un timbre et des phrasĂ©s d’une belle musicalitĂ© pendant toute la soirĂ©e. Qu’il est dommage cependant que la puissance vocale lui fasse Ă  ce point dĂ©faut, nĂ©cessitant Ă  plusieurs reprises de tendre l’oreille pour bien saisir ses interventions. Pour une chanteuse d’origine anglophone, sa prononciation se montre tout Ă  fait satisfaisante, mais on perd lĂ  aussi un peu du sel que sait lui apporter Philippe Talbot en comparaison. C’est lĂ , sans doute, le tĂ©nor idĂ©al dans ce rĂ©pertoire, tant sa prononciation parfaite et son timbre clair font mouche, le tout avec une finesse thĂ©Ăątrale trĂšs Ă  propos.

Autour d’eux, tous les seconds rĂŽles affichent un niveau superlatif. On se rĂ©jouira de retrouver des piliers du rĂ©pertoire lĂ©ger, tout particuliĂšrement Franck LeguĂ©rinel et Eric Huchet – tous deux irrĂ©sistibles.

On mentionnera Ă©galement le talent comique de Boris Grappe, Ă  juste titre chaleureusement applaudi en fin de reprĂ©sentation, dont le style vocal comme les expressions lui donnent des faux airs de …Flannan ObĂ©, un autre grand spĂ©cialiste bouffe. Enfin, Laurent Campellone dirige ses troupes avec une tendresse et une attention de tous les instants, donnant une transparence et un raffinement inattendus dans cet ouvrage. Un grand spectacle Ă  savourer sans modĂ©ration pour peu que l’on ait su rĂ©server Ă  temps ! A l’affiche de l’OpĂ©ra national de Lorraine, Ă  Nancy, jusqu’au 23 dĂ©cembre 2018.

 

 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Nancy, OpĂ©ra national de Lorraine, le 14 dĂ©cembre 2018. Offenbach : La Belle HĂ©lĂšne. Mireille Lebel (HĂ©lĂšne), Yete Queiroz (Oreste), Philippe Talbot (PĂąris),  Boris Grappe(Calchas), Franck LeguĂ©rinel (Agamemnon), Eric Huchet (MĂ©nĂ©las), RaphaĂ«l BrĂ©mard (Achille). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra national de Lorraine, direction musicale, Laurent Campellone / mise en scĂšne, Bruno Ravella.

/ illustrations : © Opéra national de Nancy 2018

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Strasbourg, le 7 déc 2018. Offenbach : Barkouf. Jacques Lacombe / Mariame Clément.

offenbach-jacques-concerts-opera-presentation-par-classiquenews-Jacques_Offenbach_by_NadarCompte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, le 7 dĂ©cembre 2018. Offenbach : Barkouf. Jacques Lacombe / Mariame ClĂ©ment. Jamais repris depuis sa crĂ©ation parisienne en 1860, l’opĂ©ra-bouffe Barkouf renaĂźt aujourd’hui grĂące aux efforts conjuguĂ©s des opĂ©ras du Rhin et de Cologne (qui seul nous offrira un enregistrement discographique, avec les dialogues en allemand), tout autant que du spĂ©cialiste mondial d’Offenbach, le chef et musicologue Jean-Christophe Keck, Ă  qui l’on doit la reconstruction de la partition et du livret. L’ouvrage fut en effet plusieurs fois remis sur le mĂ©tier avant la crĂ©ation houleuse, effectuĂ©e dans un parfum de scandale du fait de sa satire du pouvoir en place. AurĂ©olĂ© de l’immense succĂšs d’OrphĂ©e aux enfers (1858), Offenbach parvenait enfin Ă  pĂ©nĂ©trer le graal que reprĂ©sentait pour lui l’OpĂ©ra-Comique, tout en accĂ©dant dans le mĂȘme temps au non moins prestigieux OpĂ©ra de Paris (alors appelĂ© ThĂ©Ăątre national de l’OpĂ©ra), avec le ballet Le Papillon (1860). C’est trĂšs certainement ce prestige reconnu qui le conduisit, avec son librettiste Scribe, Ă  oser rire de la valse du pouvoir en France depuis la RĂ©volution de 1789, tout en moquant le fait que n’importe qui semblait dĂ©sormais accĂ©der Ă  la fonction suprĂȘme – un chien pourquoi pas ?

 

 

 

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Echec Ă  sa crĂ©ation, l’ouvrage pĂątit certainement de ce sujet sulfureux, difficile Ă  dĂ©fendre pour tous ceux qui craignait Louis-NapolĂ©on Bonaparte, dictateur redoutĂ© depuis son coup d’Etat sanglant en 1851 et la chasse aux sorciĂšres qui s’en suivit. MalgrĂ© la censure, Barkouf pousse la satire aussi loin que possible, ce que les auditeurs de l’époque ne manquĂšrent pas de savourer, en faisant de nombreuses allusions Ă  la jeunesse du futur NapolĂ©on III, dont la suite rocambolesque de coups d’Etat manquĂ©s (Rome en 1831, Strasbourg en 1836 ou encore Boulogne-sur-Mer en 1840), tout autant que son appĂ©tit jamais assouvi pour les conquĂȘtes fĂ©minines, en font un vĂ©ritable personnage d’opĂ©rette. De mĂȘme, les allusions au mariage forcĂ© de PĂ©rizade et SaĂ«b ressemble furieusement au choix Ă©pineux que dĂ» rĂ©soudre NapolĂ©on III en 1853 : Ă©pouser une femme aimĂ©e ou bien l’hĂ©ritiĂšre d’une famille rĂ©gnante ? On peut ainsi voir la figure de l’Empereur en deux personnages distincts et complĂ©mentaires de l’ouvrage, le rĂ©volutionnaire XaĂŻloum et le bellĂątre amoureux SaĂ«b.

Las, on comprend aisĂ©ment que prĂ©senter un tel ouvrage sans le contexte historique et les codes nĂ©cessaires Ă  sa comprĂ©hension n’a pas de sens de nos jours : la modernisation nĂ©cessaire des dialogues a de fait conduit Mariame ClĂ©ment Ă  restreindre ces aspects, ne gardant de l’allusion Ă  NapolĂ©on III que l’image finale des deux tourtereaux enfin couronnĂ©s, afin de lui prĂ©fĂ©rer une pochade certes sympathique, mais somme toute moins savoureuse que Le Roi Carotte (voir notamment la reprise lilloise en dĂ©but d’annĂ©e : http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-lille-opera-le-11-fevrier-2018-offenbach-le-roi-carotte-schnitzler-pelly/). A sa dĂ©charge, le livret ainsi vidĂ© de sa charge personnalisĂ©e, Ă©tale sa pauvretĂ© d’action autour des mystifications improbables de MaĂŻma, propriĂ©taire du chien proclamĂ© gouverneur. Fallait-il y voir, lĂ  aussi, une allusion Ă  l’influence considĂ©rable d’EugĂ©nie, l’épouse de NapolĂ©on III, une des plus belles femmes de son temps ? DĂšs lors, ClĂ©ment fait le choix de prĂ©senter une sociĂ©tĂ© totalitaire envahie par les faux-semblants et l’apparence (I), avant l’avĂšnement et la chute de la bureaucratie complotiste (II et III) : la scĂ©nographie splendide de Julia Hansen est un rĂ©gal pour les yeux. Pour autant, le choix d’une illustration bon enfant, moquant l’absurditĂ© d’un travail rĂ©pĂ©titif par l’adjonction d’un mime entre les actes, minore la charge potentielle de la farce au profit de seuls gags visuels. On aurait aimĂ©, par exemple, davantage d’insistance sur la cruautĂ© des rapports de domination entre le Vizir et son valet, et plus encore sur les personnages secondaires au nom pittoresque (porte-Ă©pĂ©e, porte-tabouret, porte-mouchoir, etc). De mĂȘme, il aurait sans doute Ă©tĂ© prĂ©fĂ©rable d’exploiter davantage le fort original thĂšme canin, ici traitĂ© de façon discrĂšte.

 

 

 

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Autour de cette mise en scĂšne agrĂ©able mais sans surprise, on se fĂ©licite du plateau vocal rĂ©uni Ă  Strasbourg, trĂšs convaincant. Ainsi de l’irrĂ©sistible abattage comique de Rodolphe Briand (Bababeck) dont on notera seulement quelques dĂ©calages avec la fosse au niveau vocal, ici et lĂ . Un dĂ©tail tant ses qualitĂ©s thĂ©Ăątrales forcent l’admiration. A ses cĂŽtĂ©s, Pauline Texier (MaĂŻma) endosse le rĂŽle le plus lourd de la partition avec une belle vaillance vocale pour une voix au format si lĂ©ger, tour Ă  tour gracieuse et charmante. Il faudra cependant encore gagner en agilitĂ© dans l’aigu et en force d’incarnation pour rendre plus crĂ©dible le virage autoritaire de son personnage en deuxiĂšme partie. Fleur Barron (Balkis) ne manque pas de puissance en comparaison, autour d’une Ă©mission d’une rondeur admirable. On aimerait l’entendre dans un rĂŽle plus important encore Ă  l’avenir. Son français est fort correct, Ă  l’instar de l’autre non francophone de la distribution, Stefan Sbonnik (XaĂŻloum). Autre belle rĂ©vĂ©lation, avec les phrasĂ©s ensorcelants du trĂšs musical Patrick Kabongo (SaĂ«b), idĂ©al dans ce rĂŽle, tandis que Nicolas Cavallier compose un superlatif Grand-Mogol.

On conclura en regrettant la direction trop analytique et allĂ©gĂ©e de Jacques Lacombe, qui peine Ă  donner l’électricitĂ© et l’entrain attendu dans ce type d’ouvrage. MĂȘme si ce parti-pris a, au moins pour avantage, de ne pas couvrir les chanteurs, on aimerait donner davantage de folie et d’emphase Ă  ce geste trop policĂ©.

 

 

 

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A l’affiche de l’OpĂ©ra du Rhin, Ă  Strasbourg jusqu’au 23 dĂ©cembre 2018, puis Ă  Mulhouse les 6 et 8 janvier 2019.
Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra du Rhin, le 7 dĂ©cembre 2018. Offenbach : Barkouf. Rodolphe Briand (Bababeck), Nicolas Cavallier (Le Grand-Mogol), Patrick Kabongo (SaĂ«b), LoĂŻc FĂ©lix (Kaliboul), Stefan Sbonnik (XaĂŻloum), Pauline Texier (MaĂŻma), Fleur Barron (Balkis), AnaĂŻs Yvoz (PĂ©rizade). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra du Rhin, direction musicale, Jacques Lacombe / mise en scĂšne, Mariame ClĂ©ment.

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Compte-rendu, opéra. Strasbourg, le 7 décembre 2018. Offenbach : Barkouf. Jacques Lacombe / Mariame Clément.

Illustrations : Klara BECK / Opéra national du Rhin 2018.

 

 

 

Compte-rendu, danse. Charleroi, Palais des Beaux-Arts, le 17 novembre 2018. Adam : Giselle. Dominic Grier / Akram Khan.

ADAM portrait giselle par classiquenews Adolphe_AdamCompte-rendu, danse. Charleroi, Palais des Beaux-Arts, le 17 novembre 2018. Adam : Giselle.  Dominic Grier / Akram Khan. CrĂ©e par l’English National Ballet en 2016, la Giselle chorĂ©graphiĂ©e par Akram Khan (nĂ© en 1974) fait halte Ă  l’OpĂ©ra des Flandres sur l’invitation du directeur du ballet Sidi Larbi Cherkaoui. Rien d’étonnant Ă  cela tant les deux valeurs montantes contemporaines de la danse se connaissent bien depuis leur crĂ©ation commune de Zero degrees en 2005, un spectacle acclamĂ© Ă  travers le monde. Akram Khan choisit cette fois de s’intĂ©resser Ă  la Giselle (dont le titre complet est Giselle, ou les Wilis) d’Adolphe Adam, l’un des ballets les plus fameux du rĂ©pertoire, crĂ©Ă©e en 1841. Las, les amateurs de musique romantique en seront pour leur frais puisque Khan ne garde de ce ballet que le livret, laissant de cĂŽtĂ© la musique d’Adam pour lui substituer celle de Vincenzo Lamagna.

C’est la deuxiĂšme fois que Khan fait appel Ă  ce compositeur basĂ© Ă  Londres, aprĂšs Until the Lions crĂ©Ă© Ă  Londres en 2016, puis Ă  Paris Ă  la Grande Halle de la Villette dans la foulĂ©e. Sa musique accessible fait appel Ă  de multiples rĂ©fĂ©rences, aussi bien bruitistes (nombreuses percussions, des bruits de verre aux chaĂźnes, etc) que tirĂ©es de mĂ©lodies traditionnelles : on remarquera que le folklore celtique est ici trĂšs prĂ©sent alors que les Wilis sont issues de la mythologie slave. Cela Ă©tant, Adam n’avait pas non plus cherchĂ© Ă  se rapprocher de cette source musicale logique. Souvent proche de la musique de film, la composition de Lamagna use et abuse de tics d’écriture fatiguant Ă  la longue, comme cet emploi des basses quasi-omniprĂ©sent, dont les ostinato inquiĂ©tants en crescendo masquent peu Ă  peu une mĂ©lodie souvent simple en contraste dans les aigus. Quelques belles idĂ©es permettent cependant un intĂ©rĂȘt constant, tel que cet emploi de la guitare Ă©lectrique en rĂ©sonnance afin de figurer la sirĂšne d’un cargo.

C’est surtout au niveau visuel que ce spectacle emporte l’adhĂ©sion, autour d’éclairages admirablement variĂ©s, dont on retient les contre-jours finement ciselĂ©s qui permettent de voir les danseurs comme des ombres fugitives dans leurs allĂ©es et venues. L’imagination de Khan permet des tableaux sans cesse renouvelĂ©s, en une Ă©nergie revigorante toujours en mouvement mais trĂšs prĂ©cise dans ses scĂšnes de groupe. C’est lĂ  l’une des grandes forces de ce spectacle intense, auquel Khan adjoint un mur en arriĂšre-scĂšne pour figurer la problĂ©matique des migrants, Ă©videmment absente de l’histoire originale. Si l’idĂ©e ne convainc qu’à moitiĂ© sur le fond, elle est traitĂ©e de maniĂšre magistrale au niveau visuel, notamment lorsque le mur tourne sur lui-mĂȘme comme suspendu dans les airs, tandis que l’ensemble de la troupe du ballet de l’OpĂ©ra des Flandres affiche un niveau superlatif, Ă  l’instar du prĂ©cĂ©dent spectacle vu l’an passĂ© Ă  Anvers (http://www.classiquenews.com/compte-rendu-critique-danse-anvers-opera-des-flandres-le-21-octobre-2017-stravinsky-martinez-cherkaoui-pite/).

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A l’affiche de l’OpĂ©ra des Flandres jusqu’au 18 novembre 2018
Compte-rendu, danse. Charleroi, Palais des Beaux-Arts, le 17 novembre 2018. Adam : Giselle. Nancy Osbaldeston (Giselle), Claudio Cangialosi (Albrecht), Daniel Domenech (Hilarion),  Nini de Vet (Mytha). Ballet et orchestre de l’OpĂ©ra des Flandres, direction musicale, Dominic Grier / chorĂ©graphie, Akram Khan

Compte-rendu, opéra. La Monnaie, Bruxelles, le 16 nov 2018. Janåcek : De la maison des morts. Boder / Warlikowski.

de-la-maison-de-smorts-janacek-monnaie-bruxelles-warlikowski-critique-opera-compte-rendu-opera-par-classiquenewsCompte-rendu, opĂ©ra. La Monnaie, Bruxelles, le 16 novembre 2018. JanĂĄcek : De la maison des morts. Michael Boder / Krzysztof Warlikowski. DĂ©jĂ  prĂ©sentĂ©e Ă  Londres en dĂ©but d’annĂ©e, avant Lyon l’an prochain, la production de La Maison des morts imaginĂ©e par Krzysztof Warlikowski fait halte Ă  Bruxelles pour ce mois de novembre. Las, le metteur en scĂšne polonais apparaĂźt en toute petite forme, autant dans sa proposition esthĂ©tique cheap qu’au niveau des multiples provocations trash souvent incohĂ©rentes. Pourquoi affubler les personnages de masques blancs Ă  plusieurs moments du spectacle ? Pourquoi nous infliger ces poupĂ©es gonflables, d’une rare laideur, Ă  plusieurs reprises violentĂ©es par les chanteurs ?

Autour de ces questions laissĂ©es sans rĂ©ponse, Warlikowski fait le choix d’une mise en scĂšne ultravitaminĂ©e, façon cabaret, Ă  mille lieux Ă©loignĂ©e du travail de Patrice ChĂ©reau (donnĂ© notamment Ă  Aix et Paris. Lire ici : http://www.classiquenews.com/patrice-chreau-de-la-maison-des-morts-le-corps-au-travailarte-les-1er-puis-15-novembre-2010). Si l’idĂ©e de donner davantage d’action Ă  un livret trop statique peut bien entendu se concevoir, on regrette que cela se traduise par un surjeu constant, sans bĂ©nĂ©ficier de l’habituel sens esthĂ©tique propre au Polonais (comme le donnait encore Ă  voir son remarquable spectacle BartĂłk / Poulenc repris Ă  Garnier en dĂ©but d’annĂ©e). Dans la mĂȘme idĂ©e, Warlikowski choisit de meubler les interludes orchestraux par des extraits vidĂ©os de Michel Foucault, puis d’un anonyme – une idĂ©e intĂ©ressante mais trop survolĂ©e lĂ  aussi.

La transposition dans un pĂ©nitencier amĂ©ricain donne Ă  voir des prisonniers aux attitudes vulgaires, auxquels la pratique du basket ball est rĂ©servĂ©e aux seules personnes de couleur noire – ce clichĂ© ne pouvait-il pas ĂȘtre Ă©vité ? La scĂ©nographie intĂ©ressante avec ses multiples points de vue (plateau nu, couloir vitrĂ© en Ă©tage et bloc amovible) n’est qu’imparfaitement exploitĂ©e et seule la scĂšne de thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre, malgrĂ© ses outrances et singeries, convainc quelque peu. On notera par ailleurs l’intĂ©ressante idĂ©e d’habiller dĂšs le dĂ©but du spectacle le personnage d’AlieĂŻa en femme, ceci pour marquer les connotations homosexuelles de sa relation avec Gorjantchikov, ou encore celui de donner davantage de prĂ©sence scĂ©nique Ă  l’unique personnage fĂ©minin.

Autour de cette mise en scĂšne peu inspirĂ©e, l’autre grande dĂ©ception de la soirĂ©e vient de la fosse. Ivre de tempi dantesques, le chef allemand Michael Boder propose une lecture en noir et blanc qui ne s’intĂ©resse qu’aux seuls crescendo dramatiques pour laisser de cĂŽtĂ© les contrastes lyriques et poĂ©tiques, peu audibles ici. Fort heureusement, le plateau vocal rĂ©uni affiche une belle cohĂ©sion d’ensemble d’oĂč ressort l’intense Gorjantchikov de Willard White   ou le touchant Aljeja de Pascal Charbonneau. De quoi nous consoler les oreilles, Ă  dĂ©faut des yeux !

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A l’affiche de l’OpĂ©ra de La Monnaie Ă  Bruxelles jusqu’au 17 novembre 2018, puis de l’OpĂ©ra de Lyon du 21 janvier au 2 fĂ©vrier 2019 (distribution diffĂ©rente).

Compte-rendu, opĂ©ra. Bruxelles, La Monnaie, le 16 novembre 2018. JanĂĄcek : De la maison des morts. Willard White (Alexandr Petrovic Gorjancikov), Pascal Charbonneau (Aljeja), Stefan Margita (Filka Morozov), Nicky Spence (Grand Prisonnier, Prisonnier Ă  l’aigle), Ivan Ludlow (Petit prisonnier, Cekunov, Cuisinier), Alexander Vassiliev (Commandant), Graham Clark (Vieux Prisonnier), Ladislav Elgr (Skuratov). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra de Paris, direction musicale, Michael Boder / mise en scĂšne, Krzysztof Warlikowski.

Compte-rendu, opéra. Paris, le 15 novembre 2018. Verdi : Simon Boccanegra. Luisi / Bieito.

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, le 15 novembre 2018. Verdi : Simon Boccanegra. Fabio Luisi / Calixto Bieito. Comment dĂ©mĂȘler l’intrigue particuliĂšrement confuse du Simon Boccanegra de Verdi ? Pour rĂ©pondre Ă  ce dĂ©fi ardu auquel chaque metteur en scĂšne est confrontĂ©, Calixto Bieito choisit de botter en touche en imaginant un rĂŽle-titre psychologiquement dĂ©truit par la mort de sa compagne Maria et par l’enlĂšvement de sa fille. DĂšs lors, la confusion du hĂ©ros rejoint celle de l’intrigue, en une suite d’Ă©vĂ©nements et d’ellipses oĂč Simon Ă©volue comme un pantin hagard et sans Ă©motion : hantĂ© par ce passĂ© qui ne passe pas, l’ancien corsaire devenu Doge de GĂȘnes voit ainsi continuellement roder autour de lui le fantĂŽme de Maria sur la scĂšne nue ou Ă  travers la gigantesque carcasse mĂ©tallique de son ancien bateau – seul Ă©lĂ©ment de dĂ©cor pendant tout le spectacle.

Symbole de son enfermement psychologique, cette Ă©pave spectaculaire magnifiĂ©e par de splendides Ă©clairages est l’incontestable atout visuel de cette production trĂšs rĂ©ussie de ce point de vue, mais malheureusement trop intellectuelle et rĂ©pĂ©titive dans ses partis-pris. Sans compenser le statisme Ă  l’oeuvre, les projections vidĂ©os de plus en plus frĂ©quentes en arriĂšre-scĂšne donnent Ă  voir avec pertinence les divagations mentales de Simon, engluĂ© dans des visions incohĂ©rentes. On pense plusieurs fois Ă  quelques images empruntĂ©es Ă  Kubrick, notamment les errances de Simon et Maria stylisĂ©es par les Ă©clairages de l’Ă©pave, ou encore au Hitchcock des visions psychĂ©dĂ©liques de Vertigo (Sueurs froides). Quoi qu’il en soit, malgrĂ© ces atouts formels, le travail de Calixto Bieito reçoit une salve copieuse de huĂ©es en fin de reprĂ©sentation, suite logique de la perplexitĂ© manifestĂ©e par une grande partie du public Ă  l’entracte face Ă  cette abstraction rĂ©solument glaciale.

Fort heureusement, tout le reste du spectacle n’appelle que des Ă©loges. A commencer par la fosse avec le trop rare Fabio Luisi (GĂ©nois lui aussi) Ă  Paris : un grand chef est Ă  l’oeuvre et ça s’entend ! Avec sa direction qui prend le temps de sculpter les moindres raffinements orchestraux du Verdi de la maturitĂ© sans jamais perdre la conduite du discours musical, on se surprend Ă  imaginer le choc stylistique qu’un tel ouvrage dĂ» reprĂ©senter Ă  sa (re)crĂ©ation en 1881, lorsque le Maitre italien fit son retour triomphal aprĂšs plusieurs annĂ©es de silence. A l’instar de l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris qui lui rĂ©serve de chaleureux applaudissements en fin de spectacle, on espĂšre revoir trĂšs vite ce chef inspirĂ© dans la capitale. A ses cotĂ©s, la plus grande ovation est reçue par l’impĂ©rial Ludovic Tezier dans le rĂŽle-titre : dans la douleur comme dans les rares moments de fureur (la scĂšne du Conseil), il compose un Simon Boccanegra d’une grande humanitĂ©, bien aidĂ© par des phrasĂ©s aussi souples qu’aisĂ©s.

Les hommes sont particuliĂšrement Ă  la fĂȘte avec l’autre grande satisfaction de la soirĂ©e, la basse Mika Kares, dont on aurait aimĂ© son rĂŽle de Jacopo plus dĂ©veloppĂ© encore, tant son autoritĂ© naturelle et sa projection vibrante se mettent au service d’un timbre splendide. On est aussi sĂ©duit par les couleurs et la variĂ©tĂ© d’incarnation du Gabriele de Francesco Demuro, tandis que Nicola Alaimo et Mikhail Timoshenko (le jeune chanteur mis en avant dans le beau documentaire “L’OpĂ©ra” en 2017) affichent des qualitĂ©s vocales superlatives. AprĂšs des dĂ©buts hĂ©sitants dus Ă  une ligne vocale qui met Ă  mal la justesse, Maria Agresta se reprend pour aborder avec vaillance et musicalitĂ© un rĂŽle Ă  sa mesure. De quoi complĂ©ter un plateau vocal quasi parfait, Ă  mĂȘme d’affronter ce sombre de Verdi, admirable diamant noir avant les deux derniers chefs d’oeuvre Ă©laborĂ©s Ă  nouveau avec son compatriote Boito.

 

 

 

 

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A l’affiche de l’OpĂ©ra BASTILLE, Paris jusqu’au 13 dĂ©cembre 2018.
Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra de Paris, le 15 novembre 2018. Verdi : Simon Boccanegra. Ludovic TĂ©zier (Simon Boccanegra), Maria Agresta, Anita Hartig (Amelia Grimaldi), Francesco Demuro (Gabriele Adorno), Mika Kares (Jacopo Fiesco), Nicola Alaimo (Paolo Albiani). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra de Paris, direction musicale, Fabio Luisi / mise en scĂšne, Calixto Bieito.

 

 

Compte-rendu, opéra. LiÚge, Opéra, le 19 octobre 2018. Cimarosa : Le Mariage secret. Ayrton Desimpelaere / Stefano Mazzonis di Pralafera.

cimarosa il matrimonio segreto le mariqge secret 1008450-Domenico_CimarosaCompte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge, OpĂ©ra, le 19 octobre 2018. Cimarosa : Le Mariage secret. Ayrton Desimpelaere / Stefano Mazzonis di Pralafera. FidĂšle Ă  son credo de prĂ©senter des « mises en scĂšne qui respectent le public », c’est-Ă -dire Ă©loignĂ©e de la regietheater Ă  l’allemande, Stefano Mazzonis di Pralafera reprend l’un de ses tout premier spectacle prĂ©sentĂ© depuis son arrivĂ©e en 2007, en tant que directeur gĂ©nĂ©ral et artistique de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie-LiĂšge. La saison initiale de son mandat avait dĂ©montrĂ© tout son goĂ»t pour un rĂ©pertoire italien dĂ©laissĂ©, osant mettre Ă  l’affiche Cherubini, Rinaldo di Capua et Cimarosa dans trois intermezzi savoureux, avant de rendre ensuite hommage Ă  la gloire locale Gretry, avec Guillaume Tell (http://www.classiquenews.com/compte-rendu-liege-opera-royal-de-wallonie-le-7-juin-2013-gretry-guillaume-tell-1791-marc-laho-guillaume-tell-anne-catherine-gillet-madame-tell-claudio-scimone-direction-stefano-mazz/) et Zemire et Azor, notamment.

1.-Ayrton-Desimpelaere-1400x1400Avec cette reprise du Mariage secret, on ne se plaindra pas de retrouver l’incontestable chef d’oeuvre (voir ici notre prĂ©sentation : http://www.classiquenews.com/il-matrimonio-segreto-de-cimarosa) de Cimarosa, dont Rossini fit son miel, mĂȘme si on aimerait aussi un intĂ©rĂȘt plus poussĂ© pour les autres ouvrages (plus de soixante-dix!) qui ont jalonnĂ© la carriĂšre du Napolitain. Si la crĂ©ation de cette production, captĂ©e au dvd, avait fait appel Ă  l’expĂ©rimentĂ© Giovanni Antonini Ă  la baguette, la direction est cette fois confiĂ©e Ă  Ayrton Desimpelaere (nĂ© en 1990) dont c’est lĂ  la toute premiĂšre production lyrique, aprĂšs trois ans passĂ©s en tant qu’assistant chef d’orchestre Ă  l’OpĂ©ra de LiĂšge. Quelques dĂ©calages, sans doute dus au stress, sont audibles en premiĂšre partie, avant de se rĂ©sorber ensuite : gageons que les prochaines reprĂ©sentations sauront lui donner davantage d’assurance. Sa lecture privilĂ©gie des tempi allants qui mettent admirablement en valeur l’ivresse rythmique et le sens mĂ©lodique de Cimarosa, au dĂ©triment de certains dĂ©tails peu fouillĂ©s, ici et lĂ  – dĂ©laissant le rĂŽle de l’orchestre dans le piquant et la verve moqueuse. Peut-ĂȘtre qu’une opposition plus prononcĂ©e entre les diffĂ©rents pupitres de cordes aiderait avantageusement Ă  stimuler un orchestre trĂšs correct, mais dont on aimerait entendre davantage la personnalitĂ© et le caractĂšre.

6.-CĂ©line-MellonLe meilleur de la soirĂ©e se trouve au niveau du plateau vocal, d’une trĂšs belle homogĂ©nĂ©itĂ©, surtout chez les femmes. MalgrĂ© les quelques interventions dĂ©calĂ©es avec la fosse, CĂ©line Mellon (Carolina / photo ci contre) s’impose au moyen d’une Ă©mission ronde et souple, permettant des vocalises d’une facilitĂ© dĂ©concertante, autour d’une interprĂ©tation toute de charme et de fraĂźcheur. Sophie Junker n’est pas en reste dans le rĂŽle de sa soeur Elisetta, donnant davantage de mordant et de couleurs en comparaison. Annunziata Vestri (Fidalma) fait valoir de beaux graves, malgrĂ© une agilitĂ© moindre dans les phrasĂ©s. C’est lĂ  le grand point fort de Patrick Delcour (Geronimo), par ailleurs irrĂ©sistible dans ses rĂ©parties comiques. Son timbre un peu fatiguĂ© convient bien Ă  ce rĂŽle de barbon moquĂ© par tous ceux qui l’entourent. Matteo Falcier (Paolino) a pour lui une ligne gracieuse, tout en laissant entendre quelques imperfections dans l’aigu. C’est sans doute l’un des interprĂštes les moins Ă  l’aise de la soirĂ©e avec Mario Cassi (Comte Robinson), seul rescapĂ© de la production de 2008. Le baryton italien qui a chantĂ© avec les plus grands (Abbado, Muti…), manque de projection, compensant cette faiblesse par une ligne de chant dĂ©licate et une interprĂ©tation toujours Ă  propos.

On terminera rapidement sur la mise en scĂšne de Stefano Mazzonis di Pralafera qui reprend dĂ©cors et costumes Ă  l’ancienne pour proposer un spectacle convenu et sans audace. S’il semble difficile de faire le choix d’une transposition ici, on aurait aimer davantage de folie et d’imagination, au moins au niveau visuel, Ă  mĂȘme de nous dĂ©montrer que cette histoire reste on ne peut plus actuelle. Quoiqu’il en soit, le travail proposĂ© (particuliĂšrement variĂ© et rĂ©ussi au niveau des Ă©clairages) est d’une probitĂ© sans faille, acclamĂ© par un public visiblement ravi en fin de reprĂ©sentation par les aspects bouffes mis en avant ici.

 
 
 

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A l’affiche de l’OpĂ©ra de LiĂšge jusqu’au 27 octobre 2018, puis au Palais des Beaux-Arts de Charleroi le 7 novembre 2018.
 
 
 

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Compte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge, OpĂ©ra de LiĂšge, le 19 octobre 2018. Cimarosa : Le Mariage secret. Patrick Delcour (Signor Geronimo), CĂ©line Mellon (Carolina), Sophie Junker (Elisetta), Annunziata Vestri (Fidalma), Matteo Falcier (Paolino), Mario Cassi (Comte Robinson). Orchestre de l’OpĂ©ra royal de Wallonie, Ayrton Desimpelaere, direction musicale, / mise en scĂšne, Stefano Mazzonis di Pralafera. A l’affiche de l’OpĂ©ra de LiĂšge jusqu’au 27 octobre 2018, puis au Palais des Beaux-Arts de Charleroi le 7 novembre 2018.

Compte-rendu, opéra. Paris, le 28 sept 2018. Meyerbeer : Les Huguenots. Mariotti / Borowicz / Kriegenburg.

meyerbeer classiquenews 220px-Meyerbeer_d'aprĂšs_P._Petit_b_1865Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, le 28 septembre 2018. Meyerbeer : Les Huguenots. Michele Mariotti / Ɓukasz Borowicz / Andreas Kriegenburg. Il est souvent rappelĂ© que Les Huguenots fut le premier ouvrage Ă  dĂ©passer les mille reprĂ©sentations Ă  l’OpĂ©ra de Paris, rattrapĂ© ensuite par la dĂ©ferlante du succĂšs du Faust de Gounod (voir notre prĂ©sentation dĂ©taillĂ©e ici : http://www.classiquenews.com/meyerbeer-les-huguenots-a-bastille). Pour autant, l’ouvrage comme son compositeur furent rapidement oubliĂ©s dĂšs le milieu du XXe siĂšcle, mĂȘme si on note une certaine rĂ©habilitation depuis une dizaine d’annĂ©es. Parmi les productions rĂ©centes des Huguenots, on citera ainsi celle d’Olivier Py Ă  Bruxelles et Strasbourg en 2011-2012, puis celle de David Alden rĂ©cemment Ă  Berlin).

C’est prĂ©cisĂ©ment de la capitale allemande que nous vient le metteur en scĂšne Andreas Kriegenburg, qui fait ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris aprĂšs une longue carriĂšre dans les pays germaniques, d’abord dĂ©diĂ©e au thĂ©Ăątre. Ancien metteur en scĂšne en rĂ©sidence au Deutsches Theater de Berlin, il a abordĂ© le rĂ©pertoire lyrique depuis 2006, recueillant de nombreux succĂšs Ă  Munich notamment (voir ici en juillet dernier : http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-munich-nationaltheater-le-27-juillet-2018-wagner-le-crepuscule-des-dieux-gotterdammerung-kriegenburg-petrenko/). Disons-le tout net : sa premiĂšre prestation en France n’a guĂšre convaincu, du fait notamment d’une conception trop intellectuelle du grand mĂ©lodrame flamboyant de Meyerbeer. A l’instar de nombreux metteurs en scĂšne venu du thĂ©Ăątre, Kriegenburg laisse en effet de cĂŽtĂ© la nĂ©cessitĂ© d’articuler les impĂ©ratifs dramatiques et la conduite du discours musical : c’est particuliĂšrement malvenu s’agissant d’un compositeur tel que Meyerbeer dont l’imagination se retrouve dans le foisonnement des dĂ©tails piquants de l’orchestration. On a lĂ  une filiation directe avec Spontini et Berlioz, deux compositeurs eux-aussi passionnĂ©s par les nouvelles sonoritĂ©s, les contrastes entre effets de masse et subtilitĂ©s chambristes, tout en embrassant un style volontiers syncrĂ©tique. On ne retrouvera donc pas ici la traduction visuelle des nombreuses variations d’atmosphĂšres, comme de l’humour et de l’ironie trĂšs prĂ©sents au I, ce qui est par ailleurs aggravĂ© par la direction placide et impersonnelle de Michele Mariotti dont la lecture aux contrastes aplanis apporte évanescence et transparence – bien trop lisse au final.

Kriegenburg nous inflige quant Ă  lui des tableaux particuliĂšrement rĂ©pĂ©titifs dans chaque acte, dĂ©voilant une scĂ©nographie clinique et froide, d’une laideur rare : aux Ă©tages de parking repeints en blanc au I succĂšde un dĂ©cor encore plus cheap au II, donnant Ă  voir quelques femmes dĂ©nudĂ©es prenant maladroitement leur bain, avant que les actes suivants ne poursuivent cette thĂ©matique pseudo-futuriste oĂč le blanc domine. A quoi bon disposer de moyens aussi importants pour nous proposer les dĂ©cors qu’un thĂ©Ăątre de RDA n’aurait pas juger dignes de prĂ©senter en son temps ? Quelques Ă©clairages pastels viennent ça et lĂ  rehausser l’ensemble, mais la direction d’acteur statique et sans surprise consterne, elle aussi, sur la durĂ©e. On mentionnera encore les costumes habilement modernisĂ©s, Ă©voquant la mode au temps de la Saint-BarthĂ©lĂ©my, qui ont pour principal avantage de bien distinguer les deux camps en prĂ©sence, et ce malgrĂ© leurs couleurs kitch (proche en cela du travail visuel de Vincent Boussard et Christian Lacroix).

Fort heureusement, StĂ©phane Lissner a eu la bonne idĂ©e de rĂ©unir l’une des distributions les plus enthousiasmantes du moment pour ce rĂ©pertoire, et ce malgrĂ© le cas problĂ©matique de Yosep Kang. Le tĂ©nor corĂ©en a certes relevĂ© avec panache le dĂ©fi de se substituer au dernier moment Ă  Bryan Hymel (ce dont tĂ©moignent les trĂšs belles photos des rĂ©pĂ©titions de l’ouvrage, Ă  voir dans le programme de l’OpĂ©ra de Paris. On y notera aussi la mention bienvenue de l’ensemble des coupures pratiquĂ©es au niveau du livret), mais déçoit dans les airs du fait d’une Ă©mission Ă©troite et d’une tessiture insuffisante dans le suraigu, forçant ces diffĂ©rents passages avec difficultĂ©. C’est d’autant plus regrettable que Kang fait valoir un trĂšs beau timbre dans les graves, une parfaite prononciation du français, ainsi qu’une belle assurance dans les ariosos. HĂ©las trop peu, Ă  ce niveau, pour compenser les Ă©cueils relevĂ©s plus haut. A ses cĂŽtĂ©s, la plus belle ovation de la soirĂ©e a Ă©tĂ© obtenue, ce qui n’est que justice, pour le chant radieux et aĂ©rien de Lisette Oropesa (Marguerite). Quel plaisir que cette facilitĂ© vocale (les vocalises!) au service d’une intention toujours juste et prĂ©cise. C’est prĂ©cisĂ©ment ce que l’on reproche Ă  Ermonela Jaho (Valentine), impĂ©riale vocalement elle aussi, mais qui a tendance Ă  surjouer dans les passages mĂ©lodramatiques. Rien d’indigne bien sĂ»r, mais toujours regrettable. Karine Deshayes compose quant Ă  elle un Urbain d’une aisance confondante, autour d’une projection vibrante et incarnĂ©e. On notera juste un aigu parfois un peu dur. Nicolas TestĂ© reçoit lui aussi des applaudissements nourris Ă  l’issue de la reprĂ©sentation : la sĂ»retĂ© de l’émission et la beautĂ© du timbre compensent une interprĂ©tation par trop monolithique, heureusement en phase avec son rĂŽle de Marcel. Toutes les autres interventions, jusqu’au moindre second rĂŽles, sont un rĂ©gal de chaque instant.

Dommage que le choeur de l’OpĂ©ra de Paris montre, une fois encore, des dĂ©faillances pour chanter parfaitement ensemble. Il faut trop souvent lire les surtitres pour comprendre le sens : un comble pour un choeur censĂ© parfaitement maĂźtriser notre langue. On espĂšre vivement que le travail qualitatif rĂ©alisĂ©, par exemple, par Lionel Sow avec le choeur de l’Orchestre de Paris, pourra un jour ĂȘtre menĂ© ici.

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Compte-rendu, opéra. Paris, le 28 septembre 2018. Meyerbeer : Les Huguenots. Michele Mariotti / Ɓukasz Borowicz / Andreas Kriegenburg.
- A l’affiche de l’OpĂ©ra de Paris jusqu’au 24 octobre 2018.
Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra de Paris, le 28 septembre 2018. Meyerbeer : Les Huguenots. Lisette Oropesa (Marguerite de Valois), Yosep Kang (Raoul de Nangis), Ermonela Jaho (Valentine), Karine Deshayes (Urbain), Nicolas TestĂ© (Marcel), Paul Gay (Le Comte de Saint-Bris), Julie Robard Gendre (La dame d’honneur, Une bohĂ©mienne), François Rougier (CossĂ©), Florian Sempey (Le Comte de Nevers), Cyrille Dubois (Tavannes). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra de Paris, direction musicale, Michele Mariotti / Ɓukasz Borowicz / mise en scĂšne, Andreas Kriegenburg.

Compte-rendu, opéra. Gand, le 20 sept 2018. Wagner : Lohengrin. Alejo Pérez / David Alden.

opera flandres vianderez opera ballet lohengrin critique par classiquenewsCompte-rendu, opĂ©ra. Gand, le 20 septembre 2018. Wagner : Lohengrin. Alejo PĂ©rez / David Alden. L’OpĂ©ra des Flandres / VLAANDEREN OPERA BALLET ouvre sa saison 2018-2019 sur un spectacle superbe coproduit avec l’OpĂ©ra de Londres – et dĂ©jĂ  applaudi dans la capitale britannique en juin dernier. Monter Lohengrin dans les Flandres peut paraĂźtre logique au regard de son action prenant place dans les nimbes moyen-Ăągeuses du Xe siĂšcle Ă  Anvers : pour autant, les locaux n’oublieront pas les sous-entendus pan germaniques du livret, rĂ©vĂ©lateurs des convictions politiques de Wagner Ă  l’orĂ©e des soulĂšvements de 1848. C’est prĂ©cisĂ©ment l’une des pistes de lecture empruntĂ©e par l’AmĂ©ricain David Alden (Ă  ne pas confondre avec son frĂšre jumeau Christopher, Ă©galement metteur en scĂšne, dont les Dijonnais ont pu apprĂ©cier le travail dans sa production du Turc en Italie de Rossini en 2017 – deux ans aprĂšs la Norma entendue Ă  Bordeaux) qui transpose l’action dans une sociĂ©tĂ© en proie aux sĂ©ductions du totalitarisme naissant : la noirceur de la scĂ©nographie, les Ă©lĂ©ments militaristes, tout autant que les costumes annĂ©es 1940 ou les drapeaux nazis habilement revisitĂ©s sous la banniĂšre du cygne, sont autant de signes de l’avĂšnement du sauveur autoproclamĂ© Lohengrin.

 

 

Rien de nouveau dans cette transposition dĂ©jĂ  vue ailleurs, mais l’ensemble se tient autour d’une scĂ©nographie envoĂ»tante aux allures cubistes : les immeubles inachevĂ©s en forme de ruines fantomatiques et inquiĂ©tantes sont sans cesse revisitĂ©es par les Ă©clairages et les mouvements de dĂ©cors. Pour autant, David Alden ne s’en tient pas Ă  ce seul contexte visuel guerrier et cherche Ă  donner davantage de profondeur psychologique aux personnages. Ainsi du Roi dont l’inconsistance de caractĂšre est soulignĂ©e par sa couronne d’opĂ©rette, ses errances sur scĂšne et son regard hallucinĂ©. C’est plus encore le personnage d’Ortrud qui intĂ©resse David Alden : sa vengeance ne trouve pas seulement pour cause la dĂ©fense d’un statut de classe, mais Ă©galement l’expression de la jalousie face au dĂ©sir exprimĂ© par son mari pour Elsa. Cette hypothĂšse audacieuse est suggĂ©rĂ©e par l’un de nombreux sous-textes ajoutĂ©s par la remarquable direction d’acteur de cette production, visible Ă  l’issue de la scĂšne de pardon entre Ortrud et Elsa au II, lorsque Teralmund tend sa main vers le corps d’Elsa, sous le regard horrifiĂ© d’Ortrud. Une autre piste dĂ©fendue par cette mise en scĂšne passionnante consiste Ă  entrevoir les deux personnages fĂ©minins comme une seule personne aux pulsions contradictoires : Ă  la fĂ©minitĂ© sexuelle triomphante d’Ortrud au II rĂ©pond la virginitĂ© prĂ©servĂ©e d’Elsa au III. La question fatale posĂ©e Ă  Lohengrin n’intervient-elle pas alors que les deux Ă©poux s’apprĂȘtent Ă  consommer leur mariage, donnant ainsi Ă  Elsa la possibilitĂ© d’échapper Ă  ce dĂ©sir sans cesse repoussĂ© ? On notera aussi une attention soutenue aux moindres inflexions musicales de Wagner Ă  travers les gestes des personnages : par exemple, les diffĂ©rentes reprises du thĂšme de Lohengrin aux cuivres provoquent chez Teralmund une terreur Ă©vocatrice tout Ă  fait pertinente.

 

 

LOHENGRIN opera flandres vlaanderen critique par classiquenews
 

 
Le plateau vocal rĂ©uni est de trĂšs bonne tenue, hormis la prĂ©sence assez inexplicable pour le rĂŽle-titre du trĂšs perfectible Zoran Todorovich, un habituĂ© de la maison flamande (on le retrouvera ici mĂȘme au printemps prochain dans La Juive). PrivĂ© de couleurs, l’Allemand d’origine Serbe peine dĂšs lors que les difficultĂ©s techniques lui imposent de forcer sa voix, peinant aussi Ă  chanter en phase avec l’orchestre. Fort heureusement, sa prĂ©sence est plus rĂ©duite au I et II et seul le III souffre de sa prĂ©sence. A ses cĂŽtĂ©s, Liene Kinča compose une Elsa toute de fragilitĂ© et de sensibilitĂ©, autour de phrasĂ©s harmonieux, et ce malgrĂ© quelques changements de registre audibles au I. Sa petite voix et son Ă©mission Ă©troite ne doivent pas faire sous-estimer cette chanteuse Ă  la hauteur de son rĂŽle et parfaitement en phase avec les choix de la mise en scĂšne. L’Ortrud d’IrĂšne Theorin est son exact opposĂ© au niveau stylistique : sa puissance et sa vibrante incarnation font de chacune de ses interventions un rĂ©gal. L’ancienne soprano se dĂ©lecte des passages en pleine voix, manifestant davantage de prudence dans les ariosos soutenus par un lĂ©ger vibrato. Son duo avec le Telramund de Craig Colclough est un grand moment d’intensitĂ©, auquel n’est pas Ă©tranger le baryton amĂ©ricain, trĂšs investi dans son rĂŽle. On soulignera aussi la belle incarnation du Roi Henri par Wilhelm Schwinghammer, remplaçant de derniĂšre minute suite Ă  la dĂ©fection de Thorsten GrĂŒmbel, mais c’est plus encore le HĂ©raut de Vincenzo Neri qui se distingue Ă  force d’Ă©clat et d’autoritĂ© naturelle.

On mentionnera enfin les trĂšs beaux dĂ©buts d’Alejo PĂ©rez, nouveau directeur musical de l’OpĂ©ra des Flandres, qui surprend Ă  de nombreuses reprises par ses accĂ©lĂ©rations nerveuses et frĂ©missantes ou son attention aux dĂ©tails en contraste. Les magnifiques premiĂšres mesures pianissimo du PrĂ©lude donne le ton au moyen de l’allĂ©gement des corde, offrant une impression de fondu, Ă©thĂ©rĂ© et irrĂ©el, au moment de l’entrĂ©e des vents et cuivres. Un chef argentin sur lequel il faudra dĂ©sormais compter, tout autant que le superlatif Choeur de l’OpĂ©ra des Flandres aux qualitĂ©s bien connues.

 

 

 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Gand, OpĂ©ra de Gand, le 20 septembre 2018. Wagner : Lohengrin. Zoran Todorovich (Lohengrin), Liene Kinča (Elsa von Brabant), IrĂ©ne Theorin (Ortrud), Craig Colclough (Friedrich von Telramund), Thorsten GrĂŒmbel / Wilhelm Schwinghammer (König Heinrich). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra des Flandres, direction musicale, Alejo PĂ©rez / mise en scĂšne, David Alden.
Compte-rendu, opĂ©ra. Gand, le 20 septembre 2018. Wagner : Lohengrin. Alejo PĂ©rez / David Alden. A l’affiche du VLAANDEREN OPERA / OpĂ©ra des Flandres : l’OpĂ©ra de Gand jusqu’au 28 septembre 2018, puis Ă  l’OpĂ©ra d’Anvers du 7 au 23 octobre 2018.

 

 

Compte-rendu, critique, opéra. Lille, le 19 mai 2018. VERDI : NABUCCO. Rizzi Brignoli / Signeyrole

Compte-rendu, critique, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra, le 19 mai 2018. Giuseppe Verdi : Nabucco. Rizzi Brignoli, direction musicale. Signeyrole, mise en scĂšne. Avec une transposition contemporaine trĂšs audacieuse de Nabucco (1842), l’un des tout premiers succĂšs de la longue carriĂšre de Verdi, l’OpĂ©ra de Lille frappe fort pour son dernier spectacle lyrique de la saison. Gageons que les huit reprĂ©sentations devraient faire salle comble, Ă  l’image de la premiĂšre samedi soir, pour ce qui reste encore aujourd’hui l’un des ouvrages de Verdi les plus cĂ©lĂ©brĂ©s dans le monde. Un succĂšs populaire jamais dĂ©menti qui s’explique notamment par la prĂ©sence trĂšs importante des chƓurs tout au long de l’action, dont le fameux « Va, pensiero, sull’ali dorate » (« Va, pensĂ©e, sur tes ailes dorĂ©es ») en fin de troisiĂšme partie. On doit aux forces rĂ©unies des chƓurs des OpĂ©ras de Lille et Dijon, d’une cohĂ©sion superbe et d’un investissement dramatique constant, l’une des plus belles satisfactions de la soirĂ©e.

 
 
 

NABUCCO LILLE BRIZZOLI critique opera par classiquenews

 
 
 

Dans ce contexte, on pourra regretter que la direction de Roberto Rizzi Brignoli se soit trop efforcĂ©e Ă  souligner les contrastes des Ă©pisodes guerriers, surtout prĂ©sents en dĂ©but d’ouvrage, par des attaques sĂšches et des tempi allants, bien trop raides, tout en offrant peu de place Ă  l’étagement et Ă  l’expression harmonieuse des crescendo. Fort heureusement, l’ancien assistant de Riccardo Muti sait faire chanter son orchestre dans les passages plus apaisĂ©s et bĂ©nĂ©ficie d’un plateau vocal Ă  mĂȘme de se jouer de ces tempi pĂ©rilleux. Nikoloz Lagvilava impressionne ainsi dans son incarnation habitĂ©e de Nabucco, au moyen d’une voix bien projetĂ©e, Ă  l’aise dans toute l’étendue de la tessiture. Mais c’est plus encore l’Abigaille splendide de Mary Elizabeth Williams qui convainc par ses graves mordants et la variĂ©tĂ© de ses couleurs. On lui pardonnera volontiers un aigu plus serrĂ© et quelques difficultĂ©s dans les accĂ©lĂ©rations, tant sa prĂ©sence scĂ©nique offre Ă  chacune de ses interventions un intĂ©rĂȘt soutenu. A ses cĂŽtĂ©s, Victoria Yarovaya (Fenena) montre des qualitĂ©s vocales d’un haut niveau, au moyen d’une Ă©mission souple et aĂ©rienne, tandis que Simon Lim (Zaccaria) reçoit une belle ovation en fin de reprĂ©sentation pour son timbre agrĂ©able et sa projection idĂ©ale. A peine pourra-t-on lui reprocher une interprĂ©tation un rien trop prĂ©visible.

 
 
 

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Pour son retour Ă  l’OpĂ©ra de Lille aprĂšs la mise en scĂšne de The Monster in the Maze de Jonathan Dove en 2016, Marie-Eve Signeyrole signe un spectacle fort en transposant l’action dans une sociĂ©tĂ© europĂ©enne contemporaine en proie aux questions de l’accueil de migrants et de la menace du terrorisme. La scĂ©nographie, sombre et minimaliste, Ă©voque ces temps anxiogĂšnes par une Ă©pure qui fait la part belle au jeu d’acteur, tandis que la vidĂ©o trĂšs prĂ©sente en arriĂšre-scĂšne souligne la prĂ©sence envahissante des journalistes et des chaines d’information continue. On est bien Ă©loignĂ© de l’action sensĂ©e se situer dans la mythique Babylone, en MĂ©sopotamie, mais l’ensemble se tient avec une perspective qui privilĂ©gie la « grande histoire » au dĂ©triment des dĂ©chirements individuels. Il faudra ainsi lire au prĂ©alable le rĂ©sumĂ© dĂ©taillĂ© de Nabucco, afin de bien saisir les ressorts amoureux concurrentiels Ă  l’Ɠuvre entre les deux sƓurs, Fenena et Abigaille, peu visibles dans cette mise en scĂšne.

 
 
 

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NABUCCO-OPERA-DE-LILLE-brizzoli-critiqueopera-par-classiquenewsCompte-rendu, opĂ©ra. Lille, OpĂ©ra, le 19 mai 2018. Verdi : Nabucco. Nikoloz Lagvilava (Nabucco), Mary Elizabeth Williams (Abigaille), Simon Lim (Zaccaria), Robert Watson (Ismaele), Victoria Yarovaya (Fenena), François Rougier (Abdallo), Jennifer Courcier (Anna), Alessandro Guerzoni (Gran Sacerdote). Choeurs de l’OpĂ©ra de Lille et de l’OpĂ©ra de Dijon, Orchestre national de Lille, direction musicale, Roberto Rizzi Brignoli / mise en scĂšne, Marie-Eve Signeyrole. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Lille, jusqu’au 6 juin 2018. Illustrations : © Fred. Lovino.

 
 
 

 
 
 

Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille, le 17 mai 2018. Ravel : L’Heure espagnole. Puccini : Gianni Schicchi. Pascal / Pelly

Maurice_Ravel_1925Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille, le 17 mai 2018. Ravel : L’Heure espagnole. Puccini : Gianni Schicchi. Pascal / Pelly. RĂ©unir deux opĂ©ras en un acte est toujours une gageure passionnante : avec Ravel et ses deux courts ouvrages lyriques, L’Heure espagnole (1911) et L’Enfant et les sortilĂšges (1925), le choix naturel est bien entendu de les faire entendre lors d’une mĂȘme soirĂ©e, ou encore de confronter le premier avec La Voix humaine de Poulenc (voir notamment Ă  Tours en 2015). En ce dernier cas, ce sont deux portraits du dĂ©sir fĂ©minin qui sont mis en miroir, Ă  la maniĂšre du diptyque montĂ© rĂ©cemment Ă  Garnier autour du ChĂąteau de Barbe-Bleue et de 
La Voix humaine. Un autre grand classique consiste Ă  rassembler les deux comĂ©dies grinçantes que sont L’Heure espagnole et Gianni Schicchi – l’ouvrage conclusif du fameux Triptyque de Puccini, souvent donnĂ© Ă  part : on privilĂ©gie alors l’ironie grinçante de ces deux critiques de l’individualisme triomphant.

 
 
 

Poésie retenue, étroitesse bourgeoise

 
 

Le metteur français Laurent Pelly ne s’y est pas trompĂ© lors de la crĂ©ation de cette production au Palais Garnier en 2003 (reprise aujourd’hui dans le vaste vaisseau de Bastille), en imaginant une scĂ©nographie incroyable de pertinence et de minutie dans le joyeux dĂ©sordre rĂ©vĂ©lĂ©. Les deux ouvrages bĂ©nĂ©ficient en effet d’une mĂȘme perspective Ă©crasĂ©e qui symbolise l’étroitesse bourgeoise dans laquelle les protagonistes Ă©voluent : Ă  la course effrĂ©nĂ©e du dĂ©sir de la nymphomane chez Ravel rĂ©pond celui, plus prosaĂŻque encore, de l’argent par les hĂ©ritiers rapaces croquĂ©s par Puccini. Pour autant, Pelly ne se contente pas de cette scĂ©nographie virtuose et reste attentif – une constante chez lui – Ă  la direction d’acteur, toujours au plus prĂšs des moindres inflexions musicales. On notera ainsi sa propension Ă  renforcer l’aspect ridicule du bellĂątre narcissique de L’Heure espagnole, ou encore Ă  se moquer des amoureux de Puccini, dont les interludes mĂ©lodramatiques apparaissent surlignĂ©s par les outrances de leur gestuelle.

Mais c’est peut-ĂȘtre plus encore l’orchestre qui tient un rĂŽle prĂ©pondĂ©rant dans ces deux ouvrages bondissants, Ă  l’humour piquant. Maxime Pascal (nĂ© en 1985), aprĂšs son incursion dans ces mĂȘmes lieux en dĂ©but d’annĂ©e dans BolĂ©ro, poursuit son exploration de l’Ɠuvre de Ravel avec l’Orchestre national de l’OpĂ©ra de Paris. Pour autant, Ă  trop vouloir privilĂ©gier l’expression subtile des timbres autour d’un geste legato qui allĂšge les textures, on reste sur sa faim au niveau dramatique, tant le tempo apparaĂźt en maints endroits retenu. Avec ce geste fĂ©lin mais trop intellectuel et extĂ©rieur, le jeune chef français semble oublier toute la part d’ironie et d’humour nĂ©cessaire ici. Gageons que les prochaines reprĂ©sentations sauront lui donner l’envie d’explorer plus avant ces autres facettes et gagner en spontanĂ©itĂ©.

Cette rĂ©serve est d’autant plus regrettable que le plateau vocal rĂ©uni pour les deux ouvrages se montre d’un haut niveau. ClĂ©mentine Margaine, Carmen mĂ©morable (mars 2017) pour les uns (voir ici) et plus inĂ©gale pour d’autres, trouve ici un rĂŽle Ă  sa pleine mesure, en faisant l’étalage de superbes couleurs dans les graves, autour d’un beau tempĂ©rament. A ses cĂŽtĂ©s, Stanislas de Barbeyrac (Gonzalve) s’impose Ă©galement avec ses phrasĂ©s Ă©loquents, sa voix charnue, sa projection avantageuse. Les autres rĂŽles s’en sortent bien, mĂȘme si on aurait aimĂ© des timbres plus diffĂ©renciĂ©s, des tempĂ©raments plus extravertis encore, Ă  mĂȘme de donner davantage de saveur Ă  ces rĂŽles en parlĂ©-chantĂ©.

C’est prĂ©cisĂ©ment en ce domaine que s’impose la distribution de Gianni Schicchi, autour des rĂŽles comiques parfaitement incarnĂ©s par les impayables Zita de Rebecca De Pont Davies et Simone de Maurizio Muraro, notamment. A leurs cĂŽtĂ©s, Artur Rucinski s’en donne Ă  cƓur joie dans le rĂŽle-titre, mais ce sont bien entendu le couple d’amoureux, particuliĂšrement privilĂ©giĂ©s par la partition, qui recueillent une ovation mĂ©ritĂ©e en fin de reprĂ©sentation. Vittorio Grigolo compense quant Ă  lui aisĂ©ment son chant un rien premier degrĂ© par une aisance vocale toujours aussi insolente, Ă  l’impact physique irrĂ©sistible d’éclat. Elsa Dreisig n’est pas en reste au niveau de la facilitĂ©, rayonnante dans l’aigu, tout en se montrant heureusement plus intĂ©ressĂ©e par les nuances dans les phrasĂ©s. Indiscutablement une chanteuse Ă  suivre (VOIR notre reportage Elsa Dreisig couronnĂ©e au Concours de chant de Clermont-Ferrand 2015). On mentionnera encore les superlatives Emmanuelle de Negri (Nella) et Isabelle Druet (La ciesa) que l’on souhaiterait entendre dans des rĂŽles plus dĂ©veloppĂ©s encore.

 
 
 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille, le 17 mai 2018. Ravel : L’Heure espagnole. ClĂ©mentine Margaine, MichĂšle Losier (Concepcion), Stanislas de Barbeyrac (Gonzalve), Philippe Talbot (Torquemada), Jean-Luc Ballestra, Thomas DoliĂ© (Ramiro), Nicolas Courjal (Don Inigo Gomez). Puccini : Gianni Schicchi. Artur Rucinski, Carlo Lepore (Gianni Schicchi), Elsa Dreisig (Lauretta), Rebecca De Pont Davies (Zita), Vittorio Grigolo, FrĂ©dĂ©ric Antoun (Rinuccio), Maurizio Muraro (Simone), Emmanuelle de Negri (Nella), Isabelle Druet (La ciesa). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra national de Paris, JosĂ© Luis Basso, direction des choeurs, direction musicale, Maxime Pascal / mise en scĂšne, Laurent Pelly. A l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille Ă  Paris, jusqu’au 17 juin 2018.

 
 
 
 

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra, le 26 mars 2018. Berlioz : Benvenuto Cellini. Jordan / Gilliam

Benvenuto-cellini-opera-de-berlioz-opera-paris-giliam-terry-critique-annonce-classiquenewsCompte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra, le 26 mars 2018. Berlioz : Benvenuto Cellini. Jordan / Gilliam. Quel bonheur que Paris dĂ©couvre la formidable production de Benvenuto Cellini (LIRE ici notre prĂ©sentation dĂ©taillĂ©e de Benvenuto Cellini) rĂ©glĂ©e par Terry Gilliam, l’ancien humoriste de la troupe des Monty Python ! Devenu scĂ©nariste et rĂ©alisateur reconnu Ă  force de succĂšs planĂ©taires, de Brazil Ă  L’ArmĂ©e des douze singes, en passant par l’excellent Las Vegas Parano, ce grand nom du cinĂ©ma emporte l’adhĂ©sion par l’audace de son imaginaire parfaitement rendu au niveau visuel. Depuis 2011, le Britannique s’est opportunĂ©ment lancĂ© dans la mise en scĂšne d’opĂ©ra en choisissant un ouvrage difficile Ă  monter au niveau scĂ©nique, La Damnation de Faust de Berlioz. C’est encore le compositeur français qui stimule l’imagination de Terry Gilliam avec ce Benvenuto Cellini crĂ©Ă© Ă  l’English National Opera Ă  Londres en 2014 et repris partout ailleurs ensuite, d’Amsterdam Ă  Barcelone, en passant par Rome. Le cinĂ©ma viendra Ă  son tour rendre hommage Ă  ce superbe spectacle, le 12 avril prochain.

Le BERLIOZ grivois, comique, spectaculaire
 du grand Terry Gilliam

BERLIOZ vignette HectorBerlioz9Le deuxiĂšme opĂ©ra de Berlioz a essuyĂ© un Ă©chec retentissant Ă  sa crĂ©ation en 1838 Ă  Paris, du fait d’une inspiration inĂ©gale, alternant les passages convenus (le tout dĂ©but de l’opĂ©ra et le milieu du IIe acte surtout) avec des pages brillantes, telle que le Carnaval romain –adaptĂ© ensuite par Berlioz dans la cĂ©lĂšbre piĂšce de concert Ă©ponyme. Berlioz tourne le dos aux facilitĂ©s mĂ©lodique et rythmique de Rossini et Auber pour embrasser un style plus proche de Beethoven et Weber, voire Mendelssohn dans l’utilisation aĂ©rienne des vents, tout en annonçant le grand opĂ©ra dans les scĂšnes d’ensemble grandioses avec chƓur. On se dĂ©lecte tout du long des nombreux dĂ©tails piquants dĂ©voilĂ©s par l’orchestre imaginatif du français, malheureusement peu mis en valeur par la direction analytique de Philippe Jordan. On gagne en prĂ©cision et en clartĂ© des textures ce que l’on perd en vision d’ensemble et en Ă©clat. Les tempi mesurĂ©s permettent cependant aux chƓurs de se jouer des nombreuses difficultĂ©s de la partition : JosĂ© Luis Basso et ses troupes sont ainsi logiquement trĂšs applaudis en fin de reprĂ©sentation.

L’ovation la plus fournie est toutefois remportĂ©e par le superlatif Ascanio de MichĂšle Losier, dont l’articulation et la projection force l’admiration, sans parler de l’investissement dramatique constant. On aimerait pouvoir entendre la mezzo-soprano canadienne dans un rĂŽle plus dĂ©veloppĂ© encore, digne de son talent.
Pourtant spĂ©cialiste du rĂŽle-titre, John Osborn surprend en dĂ©but de reprĂ©sentation avec une Ă©mission portĂ©e par un lĂ©ger vibrato et quelques dĂ©calages avec la fosse. Puis la voix prend toute son ampleur, autour d’une souplesse et d’une harmonie dans les phrasĂ©s, jamais prise en dĂ©faut malgrĂ© les difficultĂ©s techniques nombreuses. A l’instar de MichĂšle Losier, la prononciation du français est idĂ©ale. Maurizio Muraro (Giacomo Balducci) déçoit par sa faible projection et son timbre fatiguĂ©, tandis qu’Audun Iversen (Fieramosca) assure tout juste sa partie, sans briller. AprĂšs un dĂ©but hĂ©sitant, Marco Spotti (Le pape) convainc par sa force d’incarnation, tandis que Pretty Yende (Teresa) se distingue par sa grĂące subtile, malheureusement un peu en difficultĂ© dans la puissance et le suraigu.

Terry Gilliam porte son imagination dĂ©lirante au moyen d’une scĂ©nographie qui nous plonge au temps de Dickens, dans l’esprit forain propre Ă  l’ouvrage. L’ouverture fait d’emblĂ©e entrevoir une partie des nombreuses surprises qui vont se succĂ©der au cours de la reprĂ©sentation, animant le moindre temps mort Ă  la maniĂšre d’un JĂ©rĂŽme Deschamps. Les tenants du minimalisme n’ont qu’à bien se tenir, ce spectacle n’est pas pour eux ! On se dĂ©lecte tout du long de la reconstitution historique minutieuse dans ses moindres dĂ©tails (jusque dans ses anachronismes assumĂ©s !), faisant vivre cette cour des miracles avec force danseurs et acrobates. Les clins d’Ɠil comiques savoureux, des grivoiseries Ă  la moquerie des goĂ»ts « artistiques » du Pape, ne sont pas pour rien dans la rĂ©ussite du spectacle. Autour d’un dĂ©cor mouvant et dĂ©structurĂ©, les trompe-l’Ɠil comme la vidĂ©o sont utilisĂ©s avec discrĂ©tion et pertinence : la reprĂ©sentation finale de la fonderie est ainsi un vĂ©ritable tour de force visuel, tout autant que la magnificence de la statue enfin achevĂ©e. De quoi ravir un public qui rĂ©serve une belle ovation Ă  toute la troupe.

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Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille, le 26 mars 2018. Berlioz : Benvenuto Cellini. John Osborn (Benvenuto Cellini), Maurizio Muraro (Giacomo Balducci), Audun Iversen (Fieramosca), Marco Spotti (Le pape ClĂ©ment VII), Vincent Delhoume (Francesco), Luc Bertin-Hugault (Bernardino), Rodolphe Briand (Pompeo), Se-Jin Hwang (Cabaretier), Pretty Yende (Teresa), MichĂšle Losier (Ascanio). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra national de Paris, JosĂ© Luis Basso, direction des choeurs, direction musicale, Philippe Jordan / mise en scĂšne, Terry Gilliam. A l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille Ă  Paris, jusqu’au 14 avril 2018.

Compte-rendu, opéra. Essen, Opéra, le 24 février 2018. Marschner : Hans Heiling. Beermann / Baesler.

MARSCHNER-compositeur-par-classiquenews-compte-rendu-critique-opera-classiquenews-Hans-helling-opera-par-classiquenews-Heinrich_MarschnerCompte-rendu, opĂ©ra. Essen, OpĂ©ra, le 24 fĂ©vrier 2018. Marschner : Hans Heiling. Beermann / Baesler. Encore donnĂ©s Ă©pisodiquement de nos jours en Allemagne, les principaux ouvrages d’Heinrich Marschner (1795-1861) peinent Ă  franchir les frontiĂšres, et ce malgrĂ© des qualitĂ©s musicales qui leur valurent l’admiration de Wagner. Ce fut notamment le cas des deux plus grands succĂšs rencontrĂ©s par le compositeur, Le Vampire (1828) et surtout Hans Heiling (1832) : on se rĂ©jouit aujourd’hui de pouvoir entendre ce dernier sur la scĂšne de l’OpĂ©ra d’Essen. On comprend trĂšs vite, Ă  la dĂ©couverte de cette musique fluide, dans le style de Schubert et Weber, tout l’intĂ©rĂȘt que Wagner pĂ»t y trouver : une dĂ©clamation lyrique continue, sans numĂ©ro de virtuositĂ© Ă  l’italienne, avec une prĂ©dominance du parlĂ©-chantĂ© mĂ©lodieux. C’est lĂ  une expĂ©rience de pouvoir comparer sa musique avec celle de son contemporain Auber, une journĂ©e seulement aprĂšs avoir entendu Le Domino noir (1837) donnĂ© Ă  LiĂšge. Face au scintillement et Ă  l’élĂ©gance mĂ©lodique du Français, Marschner rĂ©pond par une orchestration plus robuste dans la lignĂ©e de Beethoven, plus rythmique aussi, avec quelques Ă©chos Ă  Haydn dans l’écriture pour les chƓurs.

L’histoire, quant Ă  elle, dut sĂ©duire ses contemporains par l’incursion du merveilleux et de la magie : Hans Heiling, le fils de la Reine des Gnomes (ou des esprits de la terre selon les traductions), choisit en effet de quitter son royaume pour rejoindre la ravissante Anna. Ignorant tout de sa condition, celle-ci se voit d’abord charmĂ©e, avant de retourner dans les bras de son ancien amant, Konrad. On a lĂ  en rĂ©alitĂ© un livret qui tourne autour du traditionnel trio amoureux, mĂȘme si les interventions de la Reine (qui n’est pas sans rappeler son Ă©quivalent mozartien de La FlĂ»te enchantĂ©e) apportent une Ă©lectricitĂ© et une fureur
 bienvenues.

 

 

A ESSEN, une histoire de la Ruhr

 

 

La mise en scĂšne d’Andreas Baesler a la bonne idĂ©e de transposer l’action au milieu du XXĂšme siĂšcle, faisant Ă©cho Ă  l’histoire industrielle de la ville d’Essen. Cet ouvrage est en effet prĂ©sentĂ© dans le cadre du festival HeimArt dont le nom Ă©voque la mĂšre patrie (« Heimat ») sous forme de jeu de mot. A cet effet, on conseillera vivement la dĂ©couverte de la formidable sĂ©rie tĂ©lĂ©visĂ©e Ă©ponyme (TF1 vidĂ©os) qui relate le destin de paysans rhĂ©nans sur plusieurs dĂ©cennies. A Essen, c’est davantage la grande industrie qui a marquĂ© le territoire de cette ville de la Ruhr, tout particuliĂšrement le pouvoir considĂ©rable de l’entreprise d’armement Krupp. La villa somptueuse de son dirigeant emblĂ©matique, Alfred Krupp (1812-1887), situĂ©e au nord de la ville, a Ă©tĂ© Ă©pargnĂ©e par les bombardements des annĂ©es 1940 : c’est lĂ  qu’Andreas Baesler situe l’action de l’ouvrage en dĂ©but d’opĂ©ra dans une scĂ©nographie Ă©purĂ©e, faisant du Gnome et de sa mĂšre, ses descendants.
DĂšs lors, on assiste Ă  une reprĂ©sentation de la lutte des classes avec les sujets de la Reine transformĂ©s en ouvriers extracteurs de minerais, avant que des images vidĂ©os poignantes ne viennent ensuite signifier la chute d’Hans Heiling : la destruction de l’usine comme symbole de l’avĂšnement du tertiaire, aujourd’hui dominant dans la Ruhr. D’autres clins d’Ɠil viennent plus tard rappeler le contexte local (une fanfare entonne un hymne local bien connu), faisant de ce spectacle une rĂ©ussite autant visuelle que pertinente dans sa transposition, sans parler du soin particulier apportĂ© aux nombreux dĂ©placements du chƓur.

MalgrĂ© tout, quelques huĂ©es se font entendre au moment des saluts Ă  l’adresse de la production : les mauvais coucheurs ont peut-ĂȘtre ainsi voulu signifier qu’ils en avaient assez d’ĂȘtre sans cesse ramenĂ©s Ă  « ce passĂ© qui ne passe pas » (pour citer Bourdieu). Quoiqu’il en soit, on conseillera vivement cette production, d’autant plus qu’elle bĂ©nĂ©ficie d’un plateau vocal Ă  la hauteur de l’évĂ©nement. Heiko Trinsinger s’impose dans le rĂŽle-titre par ses phrasĂ©s admirables de prĂ©cision comme d’intention. Servi par une puissance d’émission Ă  l’impact physique certain, il n’est pas pour rien dans la rĂ©ussite de la soirĂ©e. A ses cĂŽtĂ©s, Jessica Muirhead (Anna) ravit dans chacune de ses interventions par la souplesse de sa ligne de chant et la beautĂ© de son timbre. Seul l’aigu perd quelque peu en substance, mais ça n’est lĂ  qu’un dĂ©tail Ă  ce niveau. Rebecca Teem (La Reine) se montre plus en retrait, idĂ©ale de noirceur quand les graves sont bien posĂ©s, plus dĂ©cevante dĂšs lors que le chant impose davantage de technique. Jeffrey Dowd (Konrad) met du temps Ă  se chauffer autour d’une Ă©mission trop Ă©troite et d’un timbre un peu fatiguĂ©. Il se rattrape quelque peu par la suite mais reste en deçà de ses partenaires.

On citera enfin la direction admirable de Frank Beermann, trĂšs attentif Ă  la conduite d’ensemble du discours musical, sans jamais couvrir ses chanteurs. De quoi rendre hommage Ă  la musique inspirĂ©e d’Heinrich Marschner.

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Compte-rendu, opĂ©ra. Essen, OpĂ©ra d’Essen, le 24 fĂ©vrier 2018. Marschner : Hans Heiling. Heiko Trinsinger (Hans Heiling), Rebecca Teem (La Reine des esprits de la Terre), Jessica Muirhead (Anna), Jeffrey Dowd (Konrad), Bettina Ranch (Gertrud), Karel Martin Ludvik (Stephan). Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra, Frank Beermann, direction musicale, / mise en scĂšne, Andreas Baesler. A l’affiche de l’OpĂ©ra d’Essen jusqu’au 22 juin 2018.

Compte-rendu, opéra. LiÚge, Opéra, le 23 février 2018. Auber : Le Domino noir. Davin / Hecq et Lesort.

Compte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge, OpĂ©ra, le 23 fĂ©vrier 2018. Auber : Le Domino noir. Davin / Hecq et Lesort. On est toujours surpris de constater combien Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) reste si mal connu en France de nos jours, lui qui fut pourtant l’un des compositeurs les plus cĂ©lĂ©brĂ©s en son temps. A l’instar de CompiĂšgne qui a rĂ©cemment montĂ©e La SirĂšne, quelques maisons audacieuses revisitent occasionnellement son rĂ©pertoire composĂ© de pas moins d’une quarantaine d’ouvrages, Ă©crits entre 1823 et 1869. Dans ce contexte, on ne peut que se rĂ©jouir du retour de l’un de ses opĂ©ras les plus fameux, Le Domino noir (1837), quelques annĂ©es aprĂšs la production rĂ©ussie de Fra Diavolo Ă  l’OpĂ©ra-Comique. C’est lĂ  Ă  nouveau l’occasion d’une coproduction avec l’OpĂ©ra de LiĂšge qui n’oublie pas combien Auber reste un compositeur plus connu en Belgique qu’en France : tous les manuels d’histoire du plat pays rappellent en effet comment une reprĂ©sentation bruxelloise de La Muette de Portici lança la rĂ©volution de 1830 et la crĂ©ation de la Belgique – l’ensemble de l’auditoire s’identifiant alors au peuple napolitain en rĂ©volte contre les Espagnols.

Avec Le Domino noir, on quitte le faste du grand opĂ©ra Ă  la française (prĂ©cisĂ©ment incarnĂ© par La Muette de Portici) pour le confort de l’opĂ©ra-comique servi par un trĂšs efficace livret de Scribe (lire notre prĂ©sentation ici). On retrouve lĂ  une histoire qui inspirera plus tard Verdi dans son Bal masquĂ© (1859), mais dont Scribe tire trois tableaux admirablement diffĂ©renciĂ©s, sans doute dĂ©cisifs dans le succĂšs rencontrĂ©s par l’ouvrage. L’action prend ainsi place en trois lieux diffĂ©rents (bal, diner, couvent) sous forme de huis-clos, tout en restant fidĂšle aux jeux de masque chers Ă  Goldoni, modĂšle de Scribe. L’équilibre trĂšs marquĂ© entre chant et thĂ©Ăątre explique certainement pourquoi Christian Hecq et ValĂ©rie Lesort se sont intĂ©ressĂ©s Ă  cet ouvrage pour leur premiĂšre mise en scĂšne lyrique. Le comĂ©dien Belge Christian Hecq est en effet membre de la ComĂ©die-Française depuis 2008, une institution pour laquelle il a notamment interprĂ©tĂ© et mis en scĂšne (dĂ©jĂ  avec la plasticienne ValĂ©rie Lesort) le spectacle Vingt mille lieues sous les mers, plusieurs fois nommĂ© aux MoliĂšres en 2016.

D’emblĂ©e, la mise en scĂšne joue la carte de la fantaisie autour d’une scĂ©nographie sobre et imposante : une immense horloge sert de sĂ©paration entre les quiproquos amoureux incarnĂ©s par les principaux protagonistes au premier plan et les superficialitĂ©s mondaines du bal visibles en arriĂšre-scĂšne. DĂšs lors que la porte s’ouvre entre les deux mondes, des rythmes technos rĂ©sonnent pendant les dialogues : c’est lĂ  une transposition contemporaine qui fonctionne assez bien, avec forces gags essentiellement visuels qui rappellent souvent l’esprit du Muppet Show.

 

 

 

 

Une suite de gags qui manque de vision d’ensemble,
un plateau plus théùtral que vocal


 

 

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Le tout est parfois un rien redondant, mais on sourit de bon cƓur Ă  ces joutes bon enfant, sans pour autant s’esclaffer aux larmes. Le deuxiĂšme acte montre un Auber Ă  son meilleur, tandis que la mise en scĂšne bĂ©nĂ©ficie d’une direction d’acteur plus serrĂ©e autour du chƓur masculin prĂ©sent sur les tables rondes pivotantes. Outre la DuĂšgne dĂ©sopilante de Marie Lenormand, on notera la bonne idĂ©e du cochon rĂ©tif Ă  toute prĂ©paration culinaire. Le III s’enlise malheureusement dans les artifices prĂ©visibles autour de deux gargouilles gigotantes ou de deux statues finalement bien vivantes : une idĂ©e dĂ©jĂ  vue dans la production des Mousquetaires au couvent de Varney donnĂ©e Ă  l’OpĂ©ra-Comique en 2015. Rien d’étonnant Ă  cela puisque les metteurs en scĂšne se sont notamment associĂ©s Laurent Peduzzi, habituel collaborateur de JĂ©rĂŽme Deschamps. Au final, cette production fait penser au travail de l’ancien directeur de l’OpĂ©ra-Comique, mais sans la maestria dans les enchainements : on a trop souvent l’impression d’assister Ă  une suite de gags qui manque de vision d’ensemble.

Face Ă  cette mise en scĂšne mitigĂ©e, le plateau vocal se montre globalement satisfaisant, mĂȘme si on note une propension Ă  privilĂ©gier les capacitĂ©s thĂ©Ăątrales au dĂ©triment du vocal. Ainsi de la DuĂšgne de Marie Lenormand, aux accents comiques dĂ©licieux mais plus Ă  la peine vocalement, ou encore des seconds rĂŽles du couvent. Quoiqu’il en soit, l’ouvrage repose tout entier sur le rĂŽle trĂšs lourd d’AngĂšle, omniprĂ©sente pendant toute l’action. Anne-Catherine Gillet s’impose Ă  force de souplesse dans l’émission et d’attention au texte, mĂȘme si on aimerait, ici et lĂ , davantage de prises de risque. Gageons qu’elle saura gagner en confiance dans les prochaines reprĂ©sentations pour aller plus loin encore dans sa composition. A ses cĂŽtĂ©s, Cyrille Dubois (Horace) nous rĂ©gale une fois encore de son timbre de velours et de ses phrasĂ©s harmonieux, auxquels ne manque qu’une force de projection plus marquante. Tous les autres rĂŽles se montrent vocalement Ă  la hauteur, particuliĂšrement Laurent Kubla (Gil Perez) et son impact physique Ă©loquent. On mentionnera aussi le parfait Juliano de François Rougier ou encore le Lord Elford de Laurent Montel dont les accents british paraissent tout droit sortis d’un album d’AstĂ©rix.

Enfin, Patrick Davin sait imprimer des tempi qui avancent sans prĂ©cipitation, tout en restant attentif Ă  chaque inflexion musicale. L’Orchestre de l’OpĂ©ra royal de Wallonie affiche une bonne qualitĂ© d’ensemble, mĂȘme si on pourra regretter des vents un rien trop discrets et des cordes qui manquent de tranchant. Les chƓurs, surtout les hommes, sont plus Ă  la fĂȘte par leurs qualitĂ©s de cohĂ©sion et de diction : un rĂ©gal Ă  chaque intervention !

 

 

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auber-domino-noir-opera-royal-de-liege-presentation-annonce-par-classiquenews-actualites-operaCompte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge, OpĂ©ra, le 23 fĂ©vrier 2018. Auber : Le Domino noir. Anne-Catherine Gillet (AngĂšle), Cyrille Dubois (Horace), Antoinette Dennefeld (Brigitte), François Rougier (Juliano), Marie Lenormand (Jacinthe), Laurent Kubla (Gil Perez), Sylvia BergĂ© (Ursule), Laurent Montel (Lord Elford), BenoĂźt Delvaux (Melchior). Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra royal de Wallonie, Patrick Davin, direction musicale, / mise en scĂšne, Christian Hecq, ValĂ©rie Lesort. A l’affiche de l’OpĂ©ra de LiĂšge jusqu’au 3 mars 2018, puis Ă  l’OpĂ©ra-Comique de Paris du 26 mars au 5 avril 2018. Illustrations : © Lorraine Wauters – OpĂ©ra Royal de Wallonie-LiĂšge. LIRE aussi notre prĂ©sentation du DOMINO NOIR d’AUBER Ă  l’OpĂ©ra royal de Wallonie / LiĂšge, puis Ă  l’OpĂ©ra Comique Ă  Paris

 
 

 

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Compte-rendu, opéra. Lille, Opéra, le 11 février 2018. Offenbach : Le Roi Carotte. Schnitzler / Pelly.

Compte-rendu, opĂ©ra. Lille, OpĂ©ra, le 11 fĂ©vrier 2018. Offenbach : Le Roi Carotte. Schnitzler / Pelly. Il fallait certainement un grain de folie et beaucoup d’audace pour dĂ©cider de remonter Le Roi Carotte (1872), une super-production grandiose et dĂ©lirante imaginĂ©e par Offenbach et son librettiste Victorien Sardou – dramaturge cĂ©lĂšbre en son temps mais aujourd’hui seulement connu comme l’auteur de La Tosca adaptĂ©e sur la scĂšne lyrique
 par Puccini. Les deux hommes, en pleine gloire, n’hĂ©sitent pas Ă  convoquer sorciĂšre et gĂ©nie pour accompagner les tribulations amoureuses et politiques du Prince Fridolin, balayĂ© par l’avĂšnement du Roi Carotte, avant de revivre les temps anciens de PompĂ©i pour y dĂ©nicher un anneau magique salvateur, enfin recourir Ă  l’aide inattendue de fourmis et abeilles
 Ce livret (complĂštement fou), revisitĂ© par les auteurs aprĂšs la dĂ©faite de 1870, atteint jusqu’à six heures de spectacle Ă  sa crĂ©ation ; il fut ensuite rĂ©duit en une adaptation plus raisonnable Ă  trois actes : la France vaincue a besoin de s’évader pour penser Ă  des jours meilleurs et fait un grand succĂšs Ă  cet « opĂ©ra-comique fĂ©Ă©rie » rapidement rattrapĂ© par l’échec commercial dĂ» Ă  la dĂ©mesure inouĂŻe des moyens humains et artistiques (danseurs, dĂ©cors, 
) rĂ©unis.

 

 

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Comment aborder aujourd’hui un opĂ©ra si composite dans ses diffĂ©rents tableaux ? C’est lĂ  le pari relevĂ© avec maestria par le metteur en scĂšne Laurent Pelly et sa dramaturge Agathe MĂ©linand : en modernisant les dialogues parlĂ©s et en Ă©laguant certaines scĂšnes (le rĂŽle du singe a notamment Ă©tĂ© supprimĂ©), l’ensemble avance sans temps mort, et ce d’autant plus qu’Offenbach se montre Ă  son meilleur au niveau de l’imagination mĂ©lodique et de l’irrĂ©sistible ivresse rythmique, tout autant que la malice sur les jeux de mot et la prosodie avec la langue française. Offenbach dĂ©montre aussi tout son savoir-faire dans les ensembles (superbe quintette « Salut PompĂ©i »), comme dans le prĂ©lude irrĂ©el et fantastique qui prĂ©cĂšde, sans oublier l’anachronisme gĂ©nial consistant Ă  cĂ©lĂ©brer les vertus du tout jeune chemin de fer aux habitants de PompĂ©i, mĂ©dusĂ©s par cet ensemble endiablĂ© sur un rythme de cancan. Offenbach s’offre aussi de critiquer par l’humour la valse constante des rĂ©gimes politiques en France, ainsi que le retournement opportun des politiciens dans la tradition de Talleyrand, avant de finalement cĂ©lĂ©brer en un finale contre-rĂ©volutionnaire le retour bienvenu Ă  la monarchie. On le sait, Offenbach n’était en rien un RĂ©publicain fervent.

Laurent Pelly choisit de transposer l’histoire dans une grande bibliothĂšque universitaire au temps de la IIIĂšme RĂ©publique – un dĂ©cor classieux qui lui permet de ne pas tomber dans l’illustration littĂ©rale, tout en animant le chƓur transformĂ© en dĂ©but d’opĂ©ra en estudiantins dĂ©chainĂ©s par les sottises du bizutage. Pelly dĂ©montre, s’il en Ă©tait besoin encore, tout son savoir-faire dans la direction d’acteurs, tout particuliĂšrement dans les scĂšnes de groupe, rĂ©glant chaque dĂ©tail avec l’attention qui le caractĂ©rise, toujours au plus prĂšs des moindres inflexions musicales. C’est lĂ  un dĂ©lice de bout en bout, d’autant que sa capacitĂ© Ă  Ă©laborer des tableaux visuels variĂ©s, d’une simplicitĂ© souvent dĂ©sarmante d’efficacitĂ©, sert admirablement le propos. On fĂ©licitera enfin les superbes costumes d’hommes-lĂ©gumes conçus par 
Laurent Pelly, au service de cette production dĂ©jĂ  montĂ©e Ă  Lyon voilĂ  trois ans : un grand succĂšs public et critique, tout Ă  fait mĂ©ritĂ©. Sans doute averti par cet excellent bouche Ă  oreille, le public familial s’est dĂ©placĂ© en nombre ce dimanche, avant de rĂ©server un accueil chaleureux Ă  la production.

Parmi les rĂŽles principaux, seuls Yann Beuron (Fridolin) et Christophe Mortagne (Le Roi Carotte) reprennent leurs rĂŽles respectifs, pour le plus grand bonheur des Lillois. Yann Beuron fait valoir sa grande classe dans la dĂ©clamation thĂ©Ăątrale, parfois mis en difficultĂ© dans les accĂ©lĂ©rations, mais au beau timbre clair parfaitement projetĂ©. Christophe Mortagne est le mĂ©chant idĂ©al, jamais avare d’un cabotinage fort Ă  propos. C’est lĂ  l’une des grandes satisfactions de la soirĂ©e avec la sorciĂšre Coloquinte de Lydie Pruvot qui s’impose dans ce rĂŽle parlĂ© avec ses accents dĂ©moniaques drĂŽlatiques. Mais c’est surtout HĂ©loĂŻse Mas (Robin-Luron) qui reçoit l’ovation la plus mĂ©ritĂ©e en fin de reprĂ©sentation : tout dans son chant force l’admiration, de la ligne parfaitement conduite au timbre harmonieux, avec une projection idĂ©ale. C’est justement d’un peu de puissance dont manque Albane CarrĂšre (CunĂ©gonde), ce qui est d’autant plus regrettable que son chant souple et gracieux se joue des difficultĂ©s de son rĂŽle, aux nombreuses vocalises. On mentionnera enfin la parfaite ChloĂ© Briot (RosĂ©e-du-Soir), au chant dĂ©licat et sensible, tandis que Christophe Gay (Truck) et Boris Grappe (Pipertrunck) assurent bien leur partie.

 

 

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Dans la fosse, Claude Schnitzler n’évite pas certains dĂ©calages avec la scĂšne en tout dĂ©but d’ouvrage : cela est dĂ» Ă  ses tempos vifs, trĂšs Ă  propos au niveau musical, mais qui n’aident pas ses chanteurs dans les accĂ©lĂ©rations. TrĂšs applaudi tout au long de la reprĂ©sentation dans ses nombreuses interventions, le chƓur de l’OpĂ©ra de Lille impressionne par son investissement dramatique comme son attention au texte : un rĂ©gal Ă  la hauteur de ce spectacle rĂ©jouissant que l’on souhaite voir repris trĂšs vite !

 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Lille, OpĂ©ra de Lille, le 11 fĂ©vrier 2018. Offenbach : Le Roi Carotte. HĂ©loĂŻse Mas (Robin-Luron), Yann Beuron (Fridolin XXIV), Christophe Mortagne (Le Roi Carotte), Christophe Gay (Truck), Boris Grappe (Pipertrunck), ChloĂ© Briot (RosĂ©e-du-Soir), Albane CarrĂšre (CunĂ©gonde), Lydie Pruvot (Coloquinte). ChƓur de l’OpĂ©ra de Lille, Orchestre de Picardie, Claude Schnitzler, direction musicale, / mise en scĂšne, Laurent Pelly. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Lille jusqu’au 13 fĂ©vrier 2018

 

 

Compte-rendu, concert. Berne, Opéra, le 2 février 2018. MENOTTI : The Medium. Hinrichsen / Kreuselberg.

Compte-rendu, concert. Berne, OpĂ©ra, le 2 fĂ©vrier 2018. MENOTTI : The Medium. Hinrichsen / Kreuselberg. C’est heureux : les maisons d’opĂ©ra affichent de plus en plus souvent les ouvrages de Gian Carlo Menotti (1911-2007), compositeur amĂ©ricain d’origine italienne, bien connu pour ses remarquables qualitĂ©s de librettiste.

menotti gian carlo menotti portrait concert le medium critique par classiquenews 2sm2107Quelques annĂ©es aprĂšs le succĂšs de son opĂ©ra Le Consul, prix Pullitzer en 1950, Menotti Ă©crivit notamment le livret de Vanessa, l’une des plus cĂ©lĂšbres crĂ©ations lyriques de son temps due Ă  son compagnon Samuel Barber en 1957. C’est donc avec une grande curiositĂ© qu’il nous Ă©tait donnĂ© de dĂ©couvrir Le MĂ©dium (1946) dans une version rĂ©duite à l’accompagnement au piano, oĂč Menotti fait prĂ©cisĂ©ment valoir ses qualitĂ©s de dramaturge : en une oeuvre d’un peu plus d’une heure, le compositeur nous embarque dans le quotidien d’une vraie-fausse voyante affublĂ©e de ses deux acolytes, Monica et Toby. Le huis-clos saisissant vire rapidement au triangle amoureux, 
fatal pour le jeune Toby. Autour de cette trame assez simple mais prenante, Menotti tisse des variations habiles d’atmosphĂšre, basĂ©es sur un parlĂ© chantĂ© harmonieux, sans dissonances. On se situe à mi-chemin entre les comĂ©dies musicales et les opĂ©ras de chambre de Britten, dont ressortent les parties plus lyriques confiĂ©es aux deux rĂŽles fĂ©minins principaux – le rĂŽle de Toby Ă©tant muet. C’est lĂ  l’une des grandes trouvailles du livret, tant ce handicap renforce la faiblesse de ce personnage pris dans l’étau de l’emprise physique et psychologique de la mĂ©dium Flora, comme de son amour sans retour pour Monica. L’air dĂ©lĂ©tĂšre “Mother, mother, are you there ?”, entonnĂ© comme un leitmotiv tout au long de la partition, tout autant que la magnifique complainte entre les deux femmes Ă  la fin du I et bien sĂ»r la longue scĂšne du dĂ©lire de Flora au II, rĂ©sonnent encore longtemps aprĂšs la reprĂ©sentation.

Foto: © Philipp ZinnikerLa mise en scĂšne d’Alexander Kreuselberg joue la carte de la sobriĂ©tĂ© dans la petite salle dite de la « mansarde », avec ses quelques soixante-dix chaises entourant la scĂšne (sans surtitres, au placement libre), mettant surtout en avant la fragilitĂ© des jeunes tourtereaux : les regards apeurĂ©s, tout autant que les costumes (robe de chambre enfantine pour Monica en contraste avec la splendeur des velours dĂ©volus Ă  Flora) apportent beaucoup Ă  ce spectacle trĂšs proche du thĂ©Ăątre. Illustration ci dessus © Phil. Zinniker / Bern Oper 2018.
Mais ce sont surtout les interprĂštes principaux qui donnent corps Ă  ce drame, au premier rang desquels la magistrale Claude Eichenberger (Madame Flora), intense de conviction du dĂ©but Ă  la fin. Sa voix charnue, aux beaux graves, est un vrai rĂ©gal. Elissa Huber  (Monica) n’est pas en reste avec sa touchante sensibilitĂ©, tout aussi Ă  l’aise au niveau vocal, tandis que le danseur Davidson Farias (Toby) donne une grĂące lĂ©gĂšre et fluide Ă  son rĂŽle de victime consentante. Les seconds rĂŽles tiennent bien leur partie, tandis que l’accompagnement au piano d’Anne Hinrichsen affiche un confort superlatif.

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Compte-rendu, concert. Berne, OpĂ©ra de Berne, le 2 fĂ©vrier 2018. Menotti : The Medium. Claude Eichenberger (Madame Flora), Elissa Huber (Monica), Davidson Farias (Toby), Lilian Farahani (Mrs. Gobineau), Carl Rumstadt (Mr. Gobineau), Borjana Angelova (Mrs. Nolan), Anne Hinrichsen, piano / mise en scĂšne, Alexander Kreuselberg. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Berne (Theater Bern) jusqu’au 25 fĂ©vrier 2018

Compte-rendu, concert. Berne, Collégiale, le 1er février 2018. Hartmann / Janåcek / Mario Venzago

janacekCompte-rendu, concert. Berne, CollĂ©giale, le 1er fĂ©vrier 2018. Hartmann / JanĂĄcek / Mario Venzago. La charmante capitale de la Suisse, Berne, n’en finit pas d’attirer son lot de touristes sĂ©duits chaque annĂ©e par son architecture mĂ©diĂ©vale prĂ©servĂ©e, tout autant que la majestĂ© de son site exceptionnel Ă©levĂ© sur les mĂ©andres de l’Aar – l’un des affluents du Rhin. La CollĂ©giale de Berne, parfois appelĂ©e CathĂ©drale, trĂŽne sur la ville haute avec sa flĂšche de cent mĂštres, la plus haute de Suisse, achevĂ©e au XIXĂšme siĂšcle. C’est dans ce cadre que se tient l’un des concerts les plus attendus de la saison bernoise autour d’un rare programme consacrĂ© Ă  Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) et Leos JanĂĄcek (1854-1928). Illustration ci contre : portrait de Leos Janacek (DR).

On retrouve en premiĂšre partie de concert le Concerto funĂšbre (1939 ; rĂ©visĂ© en 1959) de Hartmann, l’une de ses Ɠuvres les plus souvent donnĂ©es de nos jours. C’est lĂ  certainement un hommage aux liens trĂšs proches de cette Ɠuvre avec la Suisse, qui a eu l’honneur d’une crĂ©ation mondiale Ă  St Gallen en 1940, tout autant qu’un premier enregistrement discographique avec le violoniste suisse Ulrich Lehmann. L’ancien Ă©lĂšve du bouillant chef d’orchestre Hermann Scherchen fait valoir ici une simplicitĂ© dĂ©pouillĂ©e qui donne la part belle au violon solo en ouverture, assemblant des bribes de discours musical en un rythme lent dĂ©passionnĂ©. Les visions sombres de l’avĂšnement du rĂ©gime nazi, tout comme de la guerre Ă  venir, sont les principales sources d’inspiration d’Hartmann, d’une noblesse Ă©loquente dans la douleur intĂ©riorisĂ©e. L’Ɠuvre gagne ensuite un ton plus affirmĂ©, parfois proche de Chostakovitch dans le travail sur les vents, tandis que les cordes dominent. La violoniste Theresa BokĂĄny apparaĂźt malheureusement trop en retrait au niveau interprĂ©tatif, semblant manquer de caractĂšre au profit d’une vision plus lyrique. La bonne tenue technique, tout comme l’accompagnement parfait de Mario Venzago Ă  la tĂȘte de l’Orchestre symphonique de Berne, compensent heureusement cette vision un rien trop 
 uniforme.

Le moment le plus attendu de la soirĂ©e Ă©tait cependant celui consacrĂ© Ă  la splendide Messe glagolitique (1927) de Leos JanĂĄcek, une Ɠuvre tardive oĂč le compositeur tchĂšque se montre au sommet de ses moyens. C’est lĂ  l’occasion de dĂ©couvrir le Choeur philharmonique tchĂšque de Brno, basĂ© dans la ville natale de JanĂĄcek, qui dĂ©montre toute la force de son engagement et ses qualitĂ©s d’ensemble dans la vigueur des attaques : un vĂ©ritable privilĂšge que de les entendre Ă  Berne !
La musique Ă©vocatrice de JanĂĄcek rĂ©sonne dans la CollĂ©giale avec les cuivres splendides de l’Orchestre symphonique de Berne, tandis que Mario Venzago se joue de l’acoustique pĂ©rilleuse pour assembler les Ă©lĂ©ments Ă©pars dĂ©veloppĂ©s tout au long de la Messe. Les non connaisseurs pourront ainsi ĂȘtre surpris par l’aspect volontiers rugueux et primitif de cette Ɠuvre oĂč JanĂĄcek n’hĂ©site pas Ă  faire rugir toute la virtuositĂ© de son orchestre, particuliĂšrement dans les graves, en une orchestration toujours inventive. La musique nerveuse, aux nombreuses variations d’intensitĂ©, est aussi Ă  la recherche de nouvelles sonoritĂ©s : de quoi passionner de bout en bout. On regrettera seulement les difficultĂ©s dans l’aigu du principal soliste de l’Ɠuvre, le tĂ©nor TomĂĄĆĄ ČernĂœ, puissant mais au timbre un peu fatiguĂ©. A ses cĂŽtĂ©s, Andrea Dankova (soprano) se distingue par sa voix charnue parfaitement projetĂ©e, formidable de conviction, tandis que Young Kwon (basse) sĂ©duit par son beau timbre grave.

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Compte-rendu, concert. Berne, CollĂ©giale de Berne (Berner MĂŒnster), le 1er fĂ©vrier 2018. Hartmann : Concerto funebre. Leos JanĂĄcek : Messe glagolitique. Theresa BokĂĄny (violon), Peter Salomon (orgue), Andrea Dankova (soprano), Hilke Andersen (alto), TomĂĄĆĄ ČernĂœ (tenor), Young Kwon (basse), Tschechischer Philharmonischer Chor Brno, Berner Symphonieorchester, direction musicale, Mario Venzago.

Compte-rendu, opéra. GenÚve, Opéra, le 3 février 2018. Gounod : Faust. Osborn (Faust), Plasson / Lavaudant.

GOUNOD 2018 dossier portrait classiquenews charles-gounodCompte-rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra, le 3 fĂ©vrier 2018. Gounod : Faust. Osborn (Faust), Plasson / Lavaudant. 2018 marque le centenaire (voir ici notre dossier GOUNOD 2018) de l’anniversaire de la naissance de Charles Gounod (1818-1893), l’un des musiciens français les plus cĂ©lĂ©brĂ©s dans le monde avec Bizet. Outre son opĂ©ra-comique PhilĂ©mon et Baucis (1861) prĂ©sentĂ© Ă  Tours dĂšs le 16 fĂ©vrier, on retrouve son chef-d’Ɠuvre Faust (1859) dans une mise en scĂšne trĂšs attendue Ă  GenĂšve, Ă  voir jusqu’au 18 fĂ©vrier 2018. La grande maison suisse a eu en effet la bonne idĂ©e de confier cette production au metteur en scĂšne français Georges Lavaudant (nĂ© en 1947), ancien directeur de l’OdĂ©on, bien connu des amateurs de thĂ©Ăątre, qui s’est aussi illustrĂ© avec bonheur dans l’opĂ©ra – on pense par exemple Ă  sa production intense du rare Une TragĂ©die florentine de Zemlinsky, donnĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Lyon voilĂ  dĂ©jĂ  six ans.

C’est lĂ  l’occasion d’un retour aux sources pour Lavaudant ; le metteur en scĂšne retrouve le compositeur qui avait marquĂ© ses dĂ©buts dans la mise en scĂšne d’opĂ©ra : les plus anciens se souviennent certainement de son RomĂ©o et Juliette prĂ©sentĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Paris en 1982. Pour autant, d’oĂč vient cette impression que le Français semble d’emblĂ©e submergĂ© par le dĂ©fi qui consiste Ă  monter une nouvelle fois un chef d’Ɠuvre aussi connu que Faust ? Sa conception d’ensemble apparaĂźt trĂšs sombre et intellectuelle, avec la volontĂ© de rĂ©duire les Ă©lĂ©ments comiques ou fantastiques de l’ouvrage pour mieux placer d’emblĂ©e le personnage de Marguerite au centre de l’histoire. Cette idĂ©e intĂ©ressante est malheureusement fort dommageable Ă  toute la terne premiĂšre partie qui donne Ă  voir un hangar immense et sinistre, sur le toit duquel apparaĂźt Marguerite en soubrette immaculĂ©e et inaccessible au I. Lavaudant n’évite pas un statisme Ă  la limite du maniĂ©risme, surtout avec les chƓurs, d’autant qu’il se refuse aux artifices des dĂ©cors ou des Ă©clairages, toujours sobres. Les dessins prĂ©paratoires de son dĂ©corateur attitrĂ©, Jean-Pierre Vergier, laissent d’ailleurs Ă  penser que cette sobriĂ©tĂ© visuelle s’est renforcĂ©e lors des rĂ©pĂ©titions.

La discrĂšte transposition dans un univers cinĂ©matographique apparaĂźt Ă©galement peut convaincante tant elle est sous-exploitĂ©e. Quelques dĂ©mons Ă  la solde de MĂ©phistophĂ©lĂšs donnent ainsi l’impression de se jouer de tout ce petit monde et de tirer les ficelles d’une action dĂ©cousue pour mieux justifier les agissements caricaturaux des nombreux personnages : seule la scĂšne avec Dame Marthe apporte un semblant de lĂ©gĂšretĂ© avec la bonne idĂ©e de placer les quatre interprĂštes inconfortablement assis sur le rebord du lit Ă©troit. Mais c’est surtout aprĂšs l’entracte que le travail visuel de Vigier prend davantage d’impact, laissant entrevoir la dĂ©chĂ©ance de Marguerite dans les bas-fonds, avant la belle scĂšne de la mort de son frĂšre, parfaitement rĂ©glĂ©e au niveau des chƓurs, ou encore la scĂšne finale et son faux Christ crucifiĂ© incarnĂ© par MĂ©phistophĂ©lĂšs. Le tout dans une ambiance toujours aussi stylisĂ©e, Ă©purĂ©e, le dĂ©cor unique servant pendant les cinq actes.

Face Ă  cette mise en scĂšne mitigĂ©e, le plateau vocal rĂ©uni apporte beaucoup de satisfactions, il est vrai admirablement aidĂ© par l’acoustique exceptionnelle de la salle provisoire installĂ©e place des Nations (en attendant la fin des travaux au Grand-ThĂ©Ăątre prĂ©vue cette annĂ©e). Les parisiens connaissent bien cette salle installĂ©e dans la cour du Palais-Royal lors des travaux de rĂ©novation de la ComĂ©die-Française entre 2012 et 2013.
Dans le rĂŽle de MĂ©phistophĂ©lĂšs, Adam Palka se montre parfaitement Ă  son aise, idĂ©al de noirceur dans les graves, capable d’une belle projection quand la voix est bien placĂ©e. Le Polonais, familier du rĂŽle, a aussi pour lui une belle composition scĂ©nique : de quoi faire de ses interventions, un plaisir constant. A ses cĂŽtĂ©s, Jean-François Lapointe (Valentin) se distingue par l’éloquence de ses phrasĂ©s et la noblesse de son chant : c’est lui qui reçoit la plus belle ovation, mĂ©ritĂ©e, en fin de reprĂ©sentation.
Le tĂ©nor John Osborn (Faust) apparaĂźt plus en retrait, avec un timbre un peu terne et une Ă©mission souvent trop prudente. C’est d’autant plus regrettable que son attention Ă  la prononciation et au sens est louable. Ruzan Mantashyan est une Marguerite ambivalente : on admire son chant souple et aĂ©rien, surtout en premiĂšre partie d’opĂ©ra, tout en regrettant une certaine pĂąleur au niveau dramatique, particuliĂšrement dans les derniĂšres scĂšnes. Gageons que les prochaines reprĂ©sentations sauront lui donner l’élan nĂ©cessaire Ă  davantage de prise de risques. Outre le parfait Siebel de Samantha Hankey, mentionnons encore la dĂ©licieuse Dame Marthe de Marina Viotti, trĂšs Ă  l’aise vocalement.

Dans la fosse, Michel Plasson (nĂ© en 1933) fait valoir son attention aux couleurs en des phrasĂ©s en rien trop retenus. Le rythme est placĂ© au second plan, au service d’une Ă©lĂ©gance jamais prise en dĂ©faut, tout en donnant une belle emphase aux passages dramatiques en fin d’opĂ©ra, laquelle, il est vrai, est portĂ©e par les splendides pupitres de cuivres de l’Orchestre de la Suisse de la Romande. De quoi permettre, avec les chƓurs en forme du Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve, une soirĂ©e globalement satisfaisante. A l’affiche de l’OpĂ©ra de GenĂšve jusqu’au 18 fĂ©vrier 2018.

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Compte-rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra de GenĂšve, le 3 fĂ©vrier 2018. Gounod : Faust. John Osborn (Faust), Adam Palka (MĂ©phistophĂ©lĂšs), Jean-François Lapointe (Valentin), Shea Owens (Wagner), Ruzan Mantashyan (Marguerite), Samantha Hankey (Siebel), Marina Viotti (Dame Marthe). ChƓur du Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve, Orchestre de la Suisse romande, direction musicale, Michel Plasson / mise en scĂšne, Georges Lavaudant. Illustrations : portrait de Charles Gounod.

Compte-rendu, opéra. Strasbourg, le 8 décembre 2017. Zandonai : Francesca da Rimini. Giuliano Carella / Nicola Raab.

RIMINI ZANDONAI opera annonce par classiquenews opera national du rhin francesca(1)Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, le 8 dĂ©cembre 2017. Zandonai : Francesca da Rimini. Giuliano Carella / Nicola Raab. Le mythe de Francesca da Rimini, tirĂ© de La Divine comĂ©die de Dante, a Ă©tĂ© une source d’inspiration Ă©vidente pour de nombreux compositeurs dĂšs le dĂ©but du XIXĂšme siĂšcle, de Mercadante Ă  Ambroise Thomas, en passant par Rachmaninov. Mais si l’on excepte le poĂšme symphonique composĂ© en 1876 par TchaĂŻkovski, c’est bien l’opĂ©ra de Ricardo Zandonai (1883-1944) qui conserve aujourd’hui une audience mĂ©ritĂ©e. Le lyrisme gĂ©nĂ©reux de Zandonai irrigue cet ouvrage composĂ© en 1914, au moyen d’une musique d’une grande puissance d’évocation, portĂ©e par des talents d’orchestrateur proches de Richard Strauss et Franz Schreker. Le chef italien Giuliano Carella ne s’y est pas trompĂ©, portant l’orchestre de son geste rageur et flamboyant durant toute la reprĂ©sentation strasbourgeoise. Si certaines caricatures ont pu taxer cette musique de « super vĂ©risme », on prĂ©fĂšre y voir l’Ɠuvre d’un gĂ©nie de l’orchestre qui compose lĂ  une gigantesque fresque orchestrale pour voix solistes et choeurs, dont ressort superbement le rĂŽle tragique de l’hĂ©roĂŻne.

 

 

RIMINI-francesca-opera-de-zandonai-a-l-opera-du-rhon-la-critique-par-classiquenews-Francesca_ONR-copyright-KlaraBeck_1830

 

 

InspirĂ© de l’Ɠuvre Ă©ponyme de Gabriel D’Annunzio, le livret de Tito Riccordi se montre d’une concision et d’une efficacitĂ© remarquables, autour de l’histoire tragique de Francesca, rapidement amoureuse de son beau-frĂšre Paolo au dĂ©triment de son mari Giovanni, laid et boiteux. Les deux amants, cernĂ©s, finiront assassinĂ©s par le mari vengeur. La qualitĂ© du livret (voir ici en dĂ©tail : http://www.classiquenews.com/ricccardo-zandonai-francesca-da-rimini-1914synopsis/) doit beaucoup Ă  l’inspiration nĂ©o-mĂ©diĂ©vale de D’Annunzio dont l’écriture dĂ©licate proche des symbolistes belges brosse un portrait saisissant de vĂ©ritĂ©. Fort heureusement, la mise en scĂšne de l’Allemande Nicola Raab (dont le travail a Ă©tĂ© rĂ©cemment dĂ©couvert Ă  Nancy, dans la rare Semiramide de Rossini http://www.classiquenews.com/compte-rendu-critique-opera-nancy-opera-le-7-mai-2017-rossini-semiramide-jicia-fagioli-hindoyan-raab/) s’éloigne d’une reprĂ©sentation littĂ©rale du Moyen-Ăąge pour mieux se concentrer sur la figure tragique du rĂŽle-titre. On est bien loin de la production rĂ©trograde et poussiĂ©reuse de Giancarlo del Monaco, montĂ©e Ă  Zurich en 2007, puis Paris en 2011 – et ce alors qu’une exposition actuelle de grande qualitĂ©, « Fascination et rĂ©interprĂ©tation du Moyen Âge en Alsace, 1880-1930 », Ă  voir jusqu’au 28 janvier prochain Ă  la BibliothĂšque universitaire de Strasbourg, dĂ©montre combien les visions fantasmĂ©es du Moyen Âge peuvent s’enorgueillir d’une grande diversitĂ©, sans tomber nĂ©cessairement dans le kitsch facile de del Monaco.

Nicola Raab s’appuie sur une scĂ©nographie d’une grande sobriĂ©tĂ©, en jouant sur les volumes qui Ă©touffent l’hĂ©roĂŻne, prise en Ă©tau parmi le peu de choix qui s’offrent Ă  elle. PrivĂ©e de couleurs, la superbe scĂ©nographie Ă©volue entre gris, noir et blanc, faisant ressortir, avec les Ă©clairages splendides, diffĂ©rents effets de scintillements Ă  la maniĂšre de Pierre Soulages. Raab se montre particuliĂšrement inspirĂ©e en premiĂšre partie en faisant revivre Ă  Francesca les Ă©vĂ©nements qui l’ont conduite Ă  accepter la sĂ©duction de son beau-frĂšre – un double interprĂ©tant son rĂŽle en arriĂšre-scĂšne. Outre l’aspect tragique que sa position au premier plan confĂšre Ă  l’ensemble, on notera aussi d’intĂ©ressants ajouts fantastiques, l’hĂ©roĂŻne n’hĂ©sitant pas Ă  soutenir son double du regard ou, plus encore, Ă  lui tendre une rose qu’elle peine Ă  attraper. Ce travail qui s’appuie autant sur l’analyse psychologique que l’effet plastique, s’essouffle quelque peu aprĂšs l’entracte, Raab peinant Ă  renouveler les idĂ©es dĂ©taillĂ©es plus haut. Quoiqu’il en soit, l’Allemande sait imposer un univers visuel singulier, dont on notera encore l’excellence des costumes d’Ashley Martin-Davis (Ă©galement crĂ©ateur des dĂ©cors) proches de ceux dĂ©veloppĂ©s dans la fameuse sĂ©rie tĂ©lĂ©visĂ©e Le TrĂŽne de fer.

 

 

aFrancesca_ONR copyright KlaraBeck_3637 - Copie

 

 

Outre cette mise en scĂšne globalement satisfaisante, l’OpĂ©ra du Rhin a su rĂ©unir une superbe distribution dominĂ©e par l’incandescente Saioa HernĂĄndez dans le rĂŽle-titre. La soprano espagnole impose la beautĂ© cristalline de son timbre au moyen d’une Ă©mission d’une souplesse admirable, tandis que Marcelo Puente (Paolo) fait preuve d’une belle prestance malgrĂ© un trĂšs lĂ©ger vibrato. Marco Vratogna (Giovanni Lo Sciancato) a un timbre plus terne, en phase avec le rĂŽle, tandis que son mordant et sa morgue confĂšrent une noirceur bienvenue Ă  ses interventions. Plus en retrait, Tom Randle (Malatestino) assure correctement sa partie, mais c’est surtout Josy Santos qui Ă©blouit dans le rĂŽle secondaire de Samaritana, la sƓur de Francesca. AssurĂ©ment une chanteuse que l’on souhaite revoir trĂšs vite, comme Saioa HernĂĄndez, tant sa fraĂźcheur lumineuse a sĂ©duit le public, lui valant des applaudissements nourris en fin de reprĂ©sentation. On notera enfin l’excellence de la distribution des servantes rĂ©unies autour de Samaritana dont les diffĂ©rentes interventions ont lĂ  aussi ravi l’assistance nombreuse pour cette premiĂšre.

On conseillera donc vivement cette production, avant une trÚs attendue Francesca da Rimini donnée à la Scala de Milan au printemps prochain, dans la mise en scÚne de David Poutney.

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra de Strasbourg, le 8 dĂ©cembre 2017. Zandonai : Francesca da Rimini. Saioa HernĂĄndez (Francesca), Marco Vratogna (Giovanni Lo Sciancato), Marcelo Puente (Paolo Il Bello), Tom Randle (Malatestino), Josy Santos (Samaritana), Ashley David Prewett (Ostasio), Francesca Sorteni (Biancofiore), Marta BauzĂ  (Garsenda), Claire PĂ©ron (Altichiara), Fanny Lustaud (Adonella). ChƓurs de l’OpĂ©ra national du Rhin, direction, Sandrine Abello, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, direction musicale, Giuliano Carella / mise en scĂšne, Nicola Raab. A l’affiche de l’OpĂ©ra national du Rhin, Ă  Strasbourg jusqu’au 28 dĂ©cembre 2017, puis Ă  Mulhouse les 6 et 8 janvier 2018.

 

 

ONR / Illustrations : copyright Klara Beck

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Gand, le 25 novembre 2017. Donizetti : Le Duc d’Albe. Andriy Yurkevych / Carlos Wagner.

Compte-rendu, opĂ©ra. Gand, le 25 novembre 2017. Donizetti : Le Duc d’Albe. Andriy Yurkevych / Carlos Wagner. Cinq ans aprĂšs la crĂ©ation mondiale de la version française du Duc d’Albe Ă  l’OpĂ©ra des Flandres (voir ici : http://www.classiquenews.com/donizetti-le-duc-dalbe-cration-mondialeanvers-gand-du-6-mai-au-2-juin-2012/), la grande maison flamande reprend l’excellente production confiĂ©e Ă  Carlos Wagner avec un plateau vocal entiĂšrement renouvelĂ©.

DONIZETTI_Gaetano_Donizetti_1L’histoire mouvementĂ©e de cet opĂ©ra inachevĂ© nous fait remonter aux dĂ©buts de Donizetti Ă  Paris, lorsque les vicissitudes d’un changement de direction Ă  l’OpĂ©ra le contraignent Ă  abandonner son projet de grand opĂ©ra Ă  la française, pourtant dĂ©jĂ  bien avancĂ© en 1840 : si l’ensemble de la ligne vocale est indiquĂ©e pour les quatre actes, seuls les deux premiers sont orchestrĂ©s. Rapidement, le natif de Bergame se remet Ă  la tĂąche pour proposer La Favorite dĂšs la fin de l’annĂ©e, ce qui lui vaut une caricature cĂ©lĂšbre le montrant en train de composer des deux mains, en dormant ! Dans le mĂȘme temps, EugĂšne Scribe propose le livret du Duc d’Albe Ă  Verdi, qui deviendra sous sa plume, en 1855, Les VĂȘpres siciliennes (on notera la reprise d’une production en français de cet ouvrage, donnĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Francfort Ă  partir du 26 novembre prochain). RelĂ©guĂ©e aux oubliettes du vivant du compositeur, l’Ɠuvre de Donizetti est achevĂ©e en 1882 par Matteo Salvi, l’un de ses anciens Ă©lĂšves, qui complĂšte les parties manquantes au goĂ»t du jour, pour une adaptation en italien. L’Ɠuvre disparaĂźt ensuite du rĂ©pertoire pour renaĂźtre en 1959 dans une version abrĂ©gĂ©e due au chef Thomas Schippers, qui Ă©limine les ajouts de Salvi pour revenir Ă  un style plus proche de Donizetti, toujours en italien. L’an passĂ©, Mark Elder et OpĂ©ra Rara sont allĂ©s encore plus loin dans la radicalitĂ©, ne proposant que les deux premiers actes, cette fois-ci en français.

Pour autant, c’est bien Ă  l’OpĂ©ra des Flandres qu’est revenu l’honneur de crĂ©er en 2012 cet ouvrage en français, avec le concours de Giorgio Battistelli (nĂ© en 1953). Le pari proposĂ© consiste cette fois Ă  composer les parties orchestrales manquantes dans un style tout autre, souvent proche de Britten, ce qui surprend l’ensemble de l’auditoire aprĂšs l’entracte. DĂšs lors, la reprĂ©sentation devient passionnante, tant les imbrications entre l’écriture vocale de Donizetti et le style orchestral diffĂ©rent de Battistelli intriguent par leur fusion trĂšs rĂ©ussie. Si vous n’avez pas la possibilitĂ© de vous dĂ©placer Ă  Gand, il vous faudra dĂ©couvrir cette expĂ©rience sonore, bien Ă©loignĂ©e de Berio et son seul finale de Turandot, par la dĂ©couverte de cette production heureusement gravĂ©e au disque (Dynamic, 2013). Dans le mĂȘme esprit, on regrette que cette production ne soit pas conservĂ©e par le dvd ou le blu-ray, tant le travail visuel exceptionnel rĂ©alisĂ© par Carlos Wagner et son scĂ©nographe Alfons Flores (bien connu pour ses nombreuses productions avec la Fura dels Baus) concourent Ă  la rĂ©ussite de ce spectacle.

Le travail des deux hommes nous plonge d’emblĂ©e dans le drame guerrier en opposant le monde des puissants conquistadors, surĂ©levĂ©s par une passerelle mĂ©tallique, et le peuple vaincu lors d’une rĂ©cente bataille, tout occupĂ© – dans une poignante entrĂ©e en matiĂšre – Ă  recueillir les corps Ă  moitiĂ© nus des malheureuses victimes en contrebas. En arriĂšre scĂšne, des reprĂ©sentations monumentales de soldats en acier font penser Ă  cette armĂ©e en argile fictive dĂ©couverte dans le tombeau d’un empereur chinois, tandis que les premiĂšres images vidĂ©o d’une immense Madone nous rappelait en dĂ©but de spectacle la place prĂ©pondĂ©rante de la religion dans cette histoire. Carlos Wagner laisse de cĂŽtĂ© l’humour des premiĂšres scĂšnes, autour des insolences du brasseur Daniel et des beuveries des soldats, pour mieux se concentrer sur les dĂ©terminismes qui semblent ici Ă  l’Ɠuvre. Mais ce sont surtout les magnifiques tableaux d’ensemble crĂ©Ă©s avec les chƓurs, tout autant que la mise en valeur des dĂ©cors par les Ă©clairages admirablement variĂ©s, qui nous emportent tout du long.

Le plateau vocal se montre quant Ă  lui satisfaisant en rĂ©unissant une palette de jeunes chanteurs d’aujourd’hui. Le rĂŽle le plus lourd de l’ouvrage revient Ă  EnĂ©a Scala, bien connu en France (voir notamment en juin la production de Viva la Mamma ! prĂ©sentĂ©e Ă  Lyon, qui donne Ă  son Henri une vaillance bienvenue, sans parler de sa souplesse idĂ©ale dans les changements de registres. On regrettera seulement que certaines tessitures aiguĂ«s du rĂŽle ne l’oblige Ă  forcer en voix de tĂȘte, tandis que les accĂ©lĂ©rations ne le montrent pas non plus Ă  son avantage. Pour le reste, Scala convainc pleinement, particuliĂšrement au niveau de l’articulation et de la prononciation du français, recevant une ovation chaleureuse en fin de reprĂ©sentation. Ania Jeruc (HĂ©lĂšne d’Egmont) a pour elle un splendide timbre charnu parfaitement projetĂ©, auquel ne manque qu’une interprĂ©tation plus investie dans les parties dramatiques. A ses cĂŽtĂ©s, Kartal Karagedik joue par trop le raffinement dans son rĂŽle du Duc d’Albe, ce qui est d’autant plus regrettable qu’il possĂšde tous les moyens vocaux lui permettant de donner davantage de noirceur Ă  son personnage. Tous les autres rĂŽles se montrent Ă  la hauteur, tout autant que les chƓurs, tandis que la direction d’Andriy Yurkevych privilĂ©gie la respiration et les oppositions sereines entre pupitre : avec cette baguette lyrique sans volontĂ© dĂ©monstrative, Donizetti ne paraĂźt jamais heurtĂ©, offrant un Ă©crin idĂ©al aux chanteurs, jamais couverts

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A l’affiche de l’OpĂ©ra de Gand jusqu’au 6 dĂ©cembre 2017 (pas de reprise Ă  Anvers).
Compte-rendu, opĂ©ra. Gand, OpĂ©ra de Gand, le 25 novembre 2017. Donizetti : Le Duc d’Albe (version complĂ©tĂ©e par Giorgio Battistelli). Ania Jeruc (HĂ©lĂšne d’Egmont), Enea Scala (Henri de Bruges), Kartal Karagedik (Le Duc d’Albe), David Shipley (Sandoval), Markus Suihkonen (Daniel), Denzil Delaere (Carlos). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra des Flandres, direction musicale, Andriy Yurkevych / mise en scĂšne, Carlos Wagner.

Compte-rendu, opĂ©ra. Gand, le 25 novembre 2017. Donizetti : Le Duc d’Albe. Andriy Yurkevych / Carlos Wagner.

Compte-rendu critique, danse. ANVERS, Opéra des Flandres, le 21 octobre 2017. Stravinsky, Martinez : Cherkaoui, Pite.

Compte-rendu critique, danse. ANVERS, OpĂ©ra des Flandres, le 21 octobre 2017. Stravinsky, Martinez : Cherkaoui, Pite. Depuis la nomination en 2015 du chorĂ©graphe Sidi Larbi Cherkaoui (nĂ© en 1976) Ă  la tĂȘte du ballet royal de Flandres, la programmation de cette compagnie s’est nettement tournĂ©e vers le rĂ©pertoire contemporain, et ce Ă  l’instar du virage artistique entamĂ© en 1991 par son Ă©quivalent wallon, Charleroi Danses. Le tout premier spectacle de ballet prĂ©sentĂ© cette saison choisit de mettre en miroir trois oeuvres contemporaines de courte durĂ©e, dont une crĂ©ation mondiale dĂ©volue Ă  Crystal Pite. On pourra ĂȘtre surpris du choix de procĂ©der Ă  deux entractes, lĂ  oĂč la durĂ©e totale des deux premiĂšres Ɠuvres avoisine les cinquante minutes, ce qui aurait pu permettre une rĂ©union opportune. Fallait-il, enfin, terminer par l’Ɠuvre la plus longue et malheureusement trĂšs inĂ©gale, The Heart of August ?

 

 

 

La danse contemporaine à l’honneur à Anvers

 

loiseaudefeu-loiseaudefeu-71a6733-cfilipvanroe-webQuoiqu’il en soit, on retrouve en premiĂšre partie le ballet L’Oiseau de feu de Stravinsky, crĂ©Ă© par Cherkaoui Ă  Stuttgart en 2015 et prĂ©sentĂ© pour la premiĂšre fois Ă  Gand et Anvers, alors que Paris a accueilli une version pour deux danseurs Ă  la fondation Louis Vuitton l’an passĂ© (voir aussi son BolĂ©ro de Ravel prĂ©sentĂ© Ă  Garnier au printemps : http://www.classiquenews.com/compte-rendu-danse-paris-opera-garnier-le-7-mai-2017-soiree-balanchinerobbinscherkaoui/). On regrettera d’emblĂ©e le choix de Cherkaoui pour la suite rĂ©alisĂ©e par Stravinsky en 1919, d’une vingtaine de minutes, lĂ  oĂč le ballet intĂ©gral de 1910 est deux fois plus Ă©tendu. Les chefs d’orchestre font aussi souvent ce choix, faisant de la version longue une vĂ©ritable raretĂ©. Pour autant, le charme et le talent du chorĂ©graphe flamand opĂšre immĂ©diatement, avec un mĂ©lange harmonieux de gestes contemporains et de figures classiques, mĂątinĂ©s de gestuelles d’influence orientales et de nombreux portĂ©s. L’entrelacement virtuose des corps compose ainsi des tableaux poĂ©tiques qui se succĂšdent en rivalisant d’élĂ©gance, sans Ă©prouver physiquement ses danseurs. Avec un soin particulier apportĂ© aux transitions, tout autant qu’une mise en scĂšne fluide et efficace autour de panneaux mouvants bougĂ©s Ă  vue, Cherkaoui a la bonne idĂ©e de faire respirer son spectacle, en introduisant un sĂ©quençage basĂ© sur des silences entre les morceaux, comme s’il suspendait le temps. Il faut dire que la direction splendide de Philipp Pointner, Ă  la tĂȘte d’un superlatif Orchestre de l’OpĂ©ra des Flandres, n’est pas pour rien dans la rĂ©ussite de cet enchantement sonore et visuel, prenant le temps d’étager, presque en sourdine, les raffinements d’un Stravinsky inspirĂ© tout autant par Moussorgski que par Rimski-Korsakov. On perçoit Ă©galement combien la dĂ©licatesse d’un Ravel sut certainement s’abreuver Ă  cette musique encore tournĂ©e vers le XIXĂšme siĂšcle, mais dĂ©jĂ  annonciatrice des deux chefs d’Ɠuvre suivants, Petrouchka (1911) et, dans une moindre mesure, Le Sacre du printemps (1913).

 

 

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On reste sur les mĂȘmes sommets de raffinement poĂ©tique avec les Ten Duets on a Theme of Rescue de Cliff Martinez (d’aprĂšs la musique composĂ©e pour le film Solaris en 2002), chorĂ©graphiĂ©s par la Canadienne Crystal Pite (nĂ© en 1970). Autour de douze spots de cinĂ©ma rĂ©partis en arc de cercle, l’éclairage en contre-jour baignĂ© de fumigĂšnes nous transporte dans une atmosphĂšre Ă©trange, presque fantastique, bien en rapport avec la bande son enregistrĂ©e, aux longs aplats hypnotiques au synthĂ©tiseur, tous entrecroisĂ©s Ă  la maniĂšre de la musique minimaliste. Les cinq danseurs forment et dĂ©forment des couples Ă  l’envi, apportant davantage de fluiditĂ©, de dynamisme et d’impact physique par rapport Ă  L’Oiseau de feu.

AprĂšs la pause, on dĂ©couvre la derniĂšre Ɠuvre au programme, The Heart of August de Gavin Bryars, sur une chorĂ©graphie d’Edouard Lock. Les gestes corporels se font plus saccadĂ©s, plus maniĂ©rĂ©s aussi, en des rythmes nerveux assez dĂ©rangeants. L’ensemble, assez inĂ©gal, déçoit surtout au niveau des Ă©clairages envahissants façon concert de rock, dont les transitions maladroites se rĂ©vĂšlent sans surprise, tandis que des panneaux descendent et remontent sans raison apparente sur les cĂŽtĂ©s. En fond de scĂšne, l’HERMESensemble dirigĂ© par Geert Callaert déçoit lui aussi Ă  force d’approximations dans les accĂ©lĂ©rations et les aigus Ă  la limite de la justesse au violoncelle, sans parler d’une cohĂ©sion qui n’évite pas certains dĂ©calages. Le public ne semble pas tenir rigueur de ces quelques imperfections en apportant, Ă  l’instar des deux autres chorĂ©graphies, un accueil chaleureux. Peut-ĂȘtre est-ce dĂ» lĂ  Ă  la musique toujours intĂ©ressante de Gavin Bryars qui se tourne tout autant vers Piazzolla (la prĂ©sence de l’accordĂ©on renforçant ce parallĂšle) que la musique minimaliste ? Quoiqu’il en soit, on conseillera vivement ce spectacle pour les deux premiĂšres Ɠuvres, d’une perfection technique et d’une hauteur d’inspiration dignes de l’excellente rĂ©putation de l’OpĂ©ra des Flandres.

 

 

 

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A l’affiche de l’OpĂ©ra d’Anvers jusqu’au 28 octobre 2017.
Compte-rendu, opéra. Anvers, Opéra des Flandres, le 21 octobre 2017.
1 : Stravinsky : L’Oiseau de feu. Orchestre de l’OpĂ©ra des Flandres, direction musicale, Philipp Pointner / chorĂ©graphie, Sidi Larbi Cherkaoui.
2 : Cliff Martinez : Ten Duets on a Theme of Rescue (d’aprĂšs la musique du film Solaris). ChorĂ©graphie, Crystal Pite.
3 : Gavin Bryars : The Heart of August. HERMESensemble, direction musicale, Geert Callaert / Chorégraphie, Edouard Lock. / illustrations : © F Van Roe 2017

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Gand, le 15 septembre 2017. Korngold : Das Wunder der Heliane. A. Stundyte
A. Joel / D. Bösch.

Compte-rendu, opĂ©ra. Gand, le 15 septembre 2017. Korngold : Das Wunder der Heliane. A. Stundyte
A. Joel / D. Bösch. Faut-il mettre en scĂšne l’avant-dernier opĂ©ra mĂ©connu de Korngold, Le Miracle d’Heliane (1927) ? A cette question, l’OpĂ©ra des Flandres rĂ©pond positivement en confiant la production de cet ouvrage problĂ©matique Ă  l’un des metteurs en scĂšne les plus inspirĂ©s du moment, David Bösch – dĂ©couvert en France Ă  l’OpĂ©ra de Lyon avec Simon Boccanegra en 2014, puis Les StigmatisĂ©s de Schreker l’annĂ©e suivante. L’OpĂ©ra des Flandres commence Ă©galement Ă  bien connaitre son travail, avec deux productions dĂ©jĂ  prĂ©sentĂ©es Ă  Anvers et Gand en 2014 (Elektra) et 2016 (Idomeneo). De quoi se familiariser avec l’univers visuel de ce jeune metteur en scĂšne allemand qui choisit ici, comme Ă  son habitude, de dĂ©poussiĂ©rer Le Miracle d’Heliane afin de l’ancrer dans un rĂ©alisme cru post-apocalyptique d’une violence digne de la sĂ©rie des films Mad Max. CrĂ©Ă© la mĂȘme annĂ©e que le Jonny spielt auf de Krenek (l’un des plus grands succĂšs de l’entre-de-guerre qui contribua Ă  l’oubli rapide de la partition de Korngold), Le Miracle d’Heliane peine Ă  convaincre du fait d’une inspiration musicale inĂ©gale, aux influences multiples : l’entrecroisement virtuose des timbres et mĂ©lodies saturĂ©es de couleurs, Ă  la maniĂšre du dernier Schreker, plane sur le premier acte, alors que le II avec l’air le plus cĂ©lĂšbre de la partition, le dĂ©licieusement sucrĂ© “Ich ging zu ihm”, s’apaise pour se rapprocher du vĂ©risme. Les sirĂšnes grandiloquentes d’une musique dĂ©jĂ  cinĂ©matographique raisonnent quant Ă  elle plus bruyamment au III, oĂč le chƓur se voit confier une place importante tout au long de l’action. On a lĂ  un compositeur toujours ivre de ses talents d’orchestrateur, qui expĂ©rimente de nouvelles sonoritĂ©s et cherche un nouveau langage afin de dĂ©passer ce statut de « Wunderkind » (enfant prodige) qui lui colle encore Ă  la peau, Ă  dĂ©jĂ  trente ans.

 

 

L’OpĂ©ra des Flandres, David Bösch met en scĂšne un Korngold mĂ©connu

Far West intemporel et… magnĂ©tique

 

 

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Ian Storey (Der Fremde) / Tómas Tómasson (Der Herrscher) © A.Augustijns 2017

 
 

L’autre grande critique faite Ă  cet ouvrage concerne le livret mĂątinĂ© d’influences symbolistes – Ă  l’instar de La Ville morte (1920), incontestable chef d’Ɠuvre de Korngold. Le rĂ©cit du parcours initiatique d’HĂ©liane, Ă  la dĂ©couverte de son propre dĂ©sir face Ă  l’arrivĂ©e impromptue d’un « Etranger », laisse planer beaucoup d’interrogations sur les raisons de sa virginité : son mari, souverain malheureux et cruel d’un royaume en crise, est-il impuissant ou plutĂŽt contrariĂ© par son incapacitĂ© Ă  accepter durablement les charmes de son ancien amant, le « Messager » ? A ces pistes sans rĂ©ponses claires dans le livret, David Bösch ne s’intĂ©resse nullement, prĂ©fĂ©rant transposer l’action dans le camp retranchĂ© d’un Far West intemporel oĂč le souverain impose la violence de son pouvoir sur des civils apeurĂ©s. Bösch s’impose surtout par sa scĂ©nographie mĂ©ticuleuse aux Ă©clairages splendides, dont le dĂ©cor unique admirablement variĂ© pendant les trois actes au moyen des diffĂ©rents accessoires (le lit trĂŽnant symboliquement en arriĂšre-plan pendant la scĂšne du procĂšs), tout en se dĂ©barrassant de certains attendus – on pense Ă  la geĂŽle absente au premier acte. Dans cet esprit, Bösch enrichit le livret par des ajouts rĂ©alistes, telles les nombreuses hĂ©sitations d’HĂ©liane dans la fameuse scĂšne oĂč elle se dĂ©shabille face Ă  l’étranger : la jeune femme passe son temps Ă  enlever puis remettre ses habits, lĂ  oĂč le livret est plus directif dans l’effeuillement total de son intimitĂ©. Plus contestable, mais sans doute plus crĂ©dible dramatiquement, c’est le Souverain qui tue l’Etranger Ă  la fin du II, alors que ce dernier est censĂ© mettre noblement fin Ă  ses jours avec la dague d’HĂ©liane.

Le plateau vocal rĂ©unit Ă  Gand se montre d’une belle homogĂ©nĂ©itĂ©, mĂȘme si l’on pourra Ă©mettre quelques rĂ©serves Ă  l’encontre de l’Etranger incarnĂ© par un pĂąle Ian Storey. Outre un manque de charisme peu en phase avec le rĂŽle, le tĂ©nor britannique souffre d’une Ă©mission Ă©troite et d’une faible projection que compense Ă  peine ses phrasĂ©s souples et harmonieux. On lui prĂ©fĂšre grandement l’éloquence de TĂłmas TĂłmasson (le Souverain), trĂšs investi dramatiquement, tandis qu’Ausrine Stundyte (Heliane) déçoit dans un premier temps avec un vibrato trop prononcĂ© dans l’aigu, avant de pleinement convaincre dans la fureur du III, oĂč son tempĂ©rament de feu achĂšve de composer son personnage. Natascha Petrinsky (le Messager) a pour elle de beaux graves cuivrĂ©s, tandis que Markus Suihkonen se distingue par une belle Ă©lĂ©gance dans son rĂŽle du Portier. On mentionnera enfin un superlatif Denzil Delaere (le Juge aveugle), trĂšs Ă  l’aise dans ses diffĂ©rentes interventions, Ă  l’instar des chƓurs, parfaits. Le Britannique Alexander Joel tire quant Ă  lui le meilleur de l’Orchestre de l’OpĂ©ra des Flandres, mĂȘme si ses tempi dantesques déçoivent dans le I Ă  force de prĂ©cipitation. On aurait aimĂ©, en lieu et place des notes courtes ouvragĂ©es en pastel, davantage de respiration contrastĂ©e avec un affrontement expressionniste des pupitres, capable de mettre en valeur l’opposition des mĂ©lodies entre elles. Rien d’indigne cependant tant la musique de Korngold sait s’épanouir dans les deux actes suivants, mieux maitrisĂ©s. Gageons que les prochaines soirĂ©es sauront donner Ă  l’orchestre le temps nĂ©cessaire pour bien apprivoiser cette musique aussi diverse que complexe. On notera enfin qu’une autre production du Miracle d’Heliane sera prĂ©sentĂ©e dĂ©but 2018 au Deutsche Oper de Berlin, dans la mise en scĂšne de Christof Loy.

 

 

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A l’affiche de OPERA BALLET VLAANDEREN / l’OpĂ©ra de Gand jusqu’au 23 septembre 2017, puis Ă  l’OpĂ©ra d’Anvers jusqu’au 10 octobre 2017.
Compte-rendu, opĂ©ra. Gand, OpĂ©ra de Gand, le 15 septembre 2017. Korngold : Das Wunder der Heliane. Ausrine Stundyte (Heliane), TĂłmas TĂłmasson (le Souverain), Ian Storey (l’Etranger), Natascha Petrinsky (le Messager), Markus Suihkonen (le Portier), Denzil Delaere (le Juge aveugle). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra des Flandres, direction musicale, Alexander Joel / mise en scĂšne, David Bösch.

 Illustration : A Augustjins / OPERABALLET VLAANDEREN 2017