Max Emanuel Cencic: récital baroque VeneziaParis, TCE, vendredi 15 février 2013, 20h

Max Emanuel Cencic : Venezia
Récital lyrique à Paris, TCE, vendredi 15 février 2013, 20h


Le contre ténor Cencic chante la Venise baroque à Paris

En février 2013, Max Emanuel Cencic chante la sensualité baroque vénitienne à l’époque de Vivaldi... Langueur, extase, ravissement plutôt qu’ardeur surexpressive, vocalità mordante ou abattage acrobatique… Alors que la relève ose tous les risques et avec quel aplomb (Franco Fagioli révélé dans le récent Artaserse de Provenzale), Max Emanuel Cencic cultive ici l’esprit d’une langueur étale, jouant évidemment la carte de l’opulence, de la sonorité, de la sensualité parfois mélancolique voire tragique, en rien démonstrative ni outrageusement contrastée. Les aigus se font rares et le chanteur recherche surtout le medium d’une voix corsée, riche, cuivrée dans sa tessiture centrale. Au sommet de ce nouveau programme abordé aussi au concert comme au disque, l’ample et profond Sposa non mi conosci, extrait de Merope de Geminiano Giacomelli (1734): le lamento central, marqué par l’esthétique galante dominante, qui permet au soliste de nuancer et colorer de superbes intonations éplorées souligne le génie d’un compositeur célébré à Venise à l’époque de Vivaldi et de Rameau: Giacomelli se montre d’une rare justesse grave voire lugubre qui ne manque pas d’influencer Vivaldi à la fin de sa carrière vénitienne (en particulier dans son opéra Bajazet). Ici Epitide sur le livret de Zeno, regrette l’indifférence de sa mère et de son épouse (Merope et Argia) en une solitude accablée… Le contre ténor ne devrait pas reprendre cet air magnifique à Paris pour son récital au TCE, ce vendredi 15 février 2013 à 20h, mais évoquer tout ce que Vivaldi doit aussi aux inflexions lyriques de ses contemporains dans la bouillonnante Sérénissime. Un must dans l’agenda des concerts de février.
Entretien avec Max Emanuel Cencic et critique de son nouveau cd Venezia (Virgin classics) à venir sur classiquenews.com

programme du récital de Max Emanuel Cencic, contre-ténor.
Venezia : Brioschi, Scarlatti, Vivaldi, Gasparini, Haendel…
Europa Galante. Fabio Biondi, direction

Brioschi : Sinfonia en ré majeur


Scarlatti : « In quelle luci belle », air
extrait de Il Cambise, 
« Care pupille belle », air extrait de
Tigrane

Vivaldi: Concerto pour viole d’amour et luth RV 540

Gasparini : «
Dolce mi oben »

Haendel : « Vano amore », airs extrait
d’Alessandro

Anonyme « Per mai pace »

Vivaldi : « A piedi miei svenato »
air extrait d’Agrippo

Haendel Suite de Rodrigo en si bémol
majeur

Vivaldi : « Roma invitta, ma clemente » airs extrait de Farnace puis 
«
Alle minacce di fiera belva », air extrait de Griselda

Cd de Noël 2012Nos coups de cœur, les cd et coffrets à offrir d’urgence

Dossier CD de Noël 2012
Voici les meilleurs coffrets et titres simples éligibles pour vos
cadeaux de Noël 2012
. Pour ne pas vous tromper et partager les versions à
connaître et diffuser autour de vous, voici nos coups de coeur 2012.
Decca, Deutsche Grammophon, Sony classical, Warner… sans compter les
“petits” labels qui ne manquent jamais ni d’audace ni d’inventivité… (Paraty, Aparté…) nous
gâtent cette année, profitant des fêtes pour éditer des coffrets de
plus en plus irrésistibles.. Voici nos propositions d’achats prioritaires et nos raisons de les avoir sélectionnés…
Pour commencer 3 cd irrésistibles … de clavier. 2 de pianos, 1 de clavecin: parce qu’ils sont bouleversants de style et de pudeur musicale ou tout simplement parce, outre leur justesse artistique, ils dévoilent de nouvelles œuvres (Asher Fisch relisant Wagner à travers Liszt)…


Chopin révélé... Label des démarches exigeantes sur instruments d’époque (entre autres), Paraty
(dirigé par le chef et claveciniste Bruno Procopio) marque un grand
coup avec ce disque choc dont l’attrait spécifique révise totalement
notre connaissance du monde sonore de Chopin; en un jeu nuancé et
intérieur, le pianiste Knut Jacques restitue ce rapport ténu entre
pianiste,clavier,public; jamais la résonance et la couleur n’ont paru
plus ciselées; jamais lecture n’a semblé mieux réussir le pari délicat
et souvent suicidaire du jeu sur piano historique. 1 cd Paraty En lire +
Wagner réinventé par Liszt sous les doigts magiciens du pianiste
(et chef d’orchestre: lui-même réalisateur d’une Tétralogie remarqué en 2004 et éditée également par l’australien Melba) Asher Fisch.
Remarquable réalisation, d’autant plus appréciée dans son écrin
éditorial (riche notice de présentation rédigée par l’interprète,
traduite en français), dans une prise de son naturelle et finement
équilibrée comme le sont la majorité des enregistrements du label
australien décidément très inspiré, … 1 cd Melba En lire +
Couperin réenchanté… Gravité, solennité voire lenteur discursive, jamais sèche ni strictement
explicative, mais toujours articulée et superbement aérée; Blandine Verlet
maîtrise tout ce qui fait la singularité inouïe de François Couperin,
égal d’un Bach, monstre vénéré du clavier royal. En enregistrant à
nouveau son cher Couperin, frère, maître, modèle, la claveciniste
française rend un nouvel hommage (novembre 2011), tissé dans l’étoffe la
plus investie, d’une évidente profondeur, dévoilant de non moins
indiscutables affinités, d’autant plus exacerbées, colorées, riches,
troublantes … En lire +
Les 4 coffrets indispensables…
C’est l’enchantement légué par un vieux monsieur: Leopold Stokowski y transmet sa magie musicale jusqu’à peu de teps avant de s’éteindre… mais auparavant quel flamboiement, quelle justesse interprétative, quelle profondeur généreuse (la Symphonie n°3 de Brahms, sa page recomposée d’après Tristan und Isolde de Wagner… sans omettre l’Amour sorcier, El amor Brujo de Falla avec la jeune Grace Bumbry… magnifique héritage)… 10 cd Sony classical
Voilà un coffret idéal pour Noël: Sony classical réédite en un corpus très complet de
récitals titres, les perles de son catalogue lyrique (Montserrat
Caballé, Leontyne Price…) offrant une immersion enchanteresse dans
l’univers des divas légendaires et des ténors auréolés d’une juste
gloire… pas de barytons ni de basses mais la crème des interprètes
qui ont embrasé les planches (déception cependant pour le livret
d’accompagnement pas assez documenté et ne comprenant pas les noms des
chefs ni les dates des prises de façon systématique,…).
18 cd Sony classical

Toutes les oeuvres de Poulenc pour les 50 ans de sa disparition (1963):
c’est l’objet de ce coffret indispensable dédié au grand Francis.
Partenaire associé à la réussite de La Voix humaine entre autres,
Cocteau fait partie de cet hommage: son portait de Poulenc en un profil
stylisé fait la couverture du coffret, tout en synthétisant habilement
la personnalité du compositeur: mine enfantine et tempérament mordant à
la fois. Au
total 20 cd complémentaires apportant une vision large, exhaustive et
plutôt convaincante d’un catalogue musical plutôt équilibré. Les 3
premiers cd regroupent toute la musique pour piano seul et concertant
(musique de chambre) par Gabriel Tacchino en solo; rejoint par Jacques
Février, et par Xavier Phillips et Emmanuel Strosser. Les cd 4 et 5
concentrent toute la musique de chambre proprement dite. 20 cd Emi classics
Wagner passionnément de Rienzi à Parsifal... et surtout la Tétralogie inspirée stimulante de Sawalisch, voici dès novembre 2012, un superbe coffret Wagner, pour célébrer avant l’heure le plus grand génie lyrique de l’histoire de l’opéra, à l’honneur en 2013 pour son bicentenaire, comme Verdi (son stricte contemporain, né en 1813)… Dans ce coffret généreux et plutôt économique, au total 11 opéras dont les 4 volets (Prologue, 3 journées) de la Tétralogie. Le Rienzi
de Heinrich Hollreiser (Staatskapelle de Dresde, 1976) est une rareté à
nouveau accessible qu’éblouit la vitalité ardente de René Kollo… 36 cd Emi classics

3 opéras découvertes…
Perle lyrique de Kreutzer dans le genre fantastique sacré… Voici un nouveau jalon méconnu de l’opéra français, tragique et
pathétique, nouveau chaînon manquant entre le théâtre de Gluck et
l’éclosion de Berlioz. De sorte que la nouvelle collection
discographique ainsi amorcée par le Palazzetto Bru Zane (intitulée ” Opéra Français “) ne pouvait
trouver meilleur ouvrage ayant valeur d’emblème. Versaillais, Kreutzer est surtout un violoniste virtuose (Beethoven lui a dédié sa Sonate pour violon n°9 opus 47), mort en pleine aube romantique en 1831… En lire +
Artaserse: un quatuor de contre ténors au sommet dont le divin Franco Fagioli… Leonardo Vinci comme son homonyme en peinture, incarne un âge d’or esthétique: la
vocalità napolitaine spécifique qui allait s’imposer, portée par une
mécanique musicale virtuosissime de la même eau, dans toutes les cours
d’Europe, faisant péricliter les écoles romaines et vénitiennes, se
concentre ici non sans génie: que des voix masculines (1 ténor, 5 contre
ténors pour l’essentiel); avec avant l’apparition du héros perse
Artaserse, un Arbace ardent et fulgurant (chanté par le légendaire Carestini), d’une
coupe syncopée, haletante, superbement ciselée par la tenue superlative
du contre ténor Franco Fagioli… En lire +
Superbe élégance d’un Dauvergne entre deux mondes: l’héroïque et le sentimental… Chatoyante et inventive, lumineuse et d’un raffinement jamais contraint
ni factice, la musique de Dauvergne (au carrefour des dernières
tendances européennes, entre l’héritage ramiste et la saveur des
comédies de Pergolèse) ne pouvait trouver meilleurs ambassadeurs. Très
belle résurrection. Notez que notre sélection comporte ainsi deux coffrets lyriques sous la direction de l’excellent chef Guy van Waas, acteur interprète décidément très inspiré et convaincant dans notre moisson de réalisations exemplaires… En lire +
Le casque Focal Spirit One

Pour mieux écouter vos cd favoris, voici un casque nomade particulièrement performant, récemment testé par classiquenews.com: le Spirit One du fabricant stéphanois Focal, siglé par Qobuz (Qobuz edition)… A moins de 230 gr, son poids est un véritable atout: dans sa poche noire
très discrète et livrée avec d’autres accessoires, il est un outil
mobile très pratique en déplacement. Le rêve de tout voyageur mélomane,
mobile et exigeant. En lire +
Sélection opérée par la rédaction cd de classiquenews.

Versailles. Opéra Royal, le 10 novembre 2012. Ballet des Fées des Forêts de Saint-Germain. Jean-François Novelli, taille. Shlemil Théâtre. Olivier Schneebeli, direction

Tout d’abord, parlons de ce que nous attendions: un Ballet baroque à la Cour de Louis XIII. Divertissement, jeu, instruction composent la matière du ballet français; poésie et danse s’y associent pour édifier. De façon politique autant qu’esthétique. Rien de plus convaincant dans l’instant d’une représentation qu’un dessein politique quand il est couplé à la beauté. De fait, le Ballet des Fées, créé au Louvre en 1625, indique un sommet du ballet de Cour, au moment où la veine grotesque en particulier burlesque est à son sommet, c’est à dire dans les années 1625-1635, marquant le goût de Louis XIII pour les disciplines mêlées autour de la musique. Aux côtés des ballets sérieux, le grotesque ou burlesque développe une trame dramatiquement décousue, héritée des ballets mascarades d’Henri IV. Ici règne la fantaisie, le renversement parodique, séditieux, l’insolence de la farce, le rire et la charge critique… mais tout ballet du roi indique la célébration du pouvoir royal et donc fort opportunément, la conclusion marque le retour à l’équilibre et à l’harmonie grâce à la figure du Roi.

Dans la disparité apparemment confuse des tableaux (entrées), c’est au contraire la propre image du roi, la relation complexe entre pouvoir et courtisan, les alliances et rivalités dynastiques à l’échelle européenne qui surgissent sous le filtre des symboles: d’où dans le Ballet des Fées par exemple la caractérisation comique des espagnols (quatrième ballet: la guerre, ou entrée de la fée Alizon, celle des vaillants combattants): les ibériques, ennemis jurés des Français à l’aube de la Guerre de Trente Ans y sont copieusement caricaturés; c’est qu’ils sont les diables à abattre… Les Habsbourg menacent alors d’encercler les Bourbons…


Fantaisie burlesque

En dépit de la promesse de son titre, le spectacle créé à Versailles ce 10 novembre n’est pas dansé; les amateurs de reconstitution ne sont pas non plus exaucés. Les interprètes du Shlemil Théâtre retrouvent à sa source l’univers visuel et l’imaginaire déluré du ballet burlesque pour en déduire selon notre sensibilité du XXè, un programme à numéros, qui enchaîne scènes comiques et performances de cirque où acrobates et comédiens farfelus se succèdent, sans aucune pointe ni moraliste ni politique.

Le charme particulier de la production, si étrangère à toute idée de ballet historique baroque vient essentiellement de la participation des jeunes Pages de la Maîtrise du CMBV: autant chanteurs qu’acteurs, les talents en herbes se dépassent littéralement, démontrant tout ce que l’institution pédagogique apporte aujourd’hui en bénéfices formateurs; associés aux concerts à la Chapelle royale et ailleurs dans le chœur pour de plus amples programmes, les Pages expérimentent ce soir par le jeu et le mouvement, la dimension théâtrale de la scène, avec ici, une finesse de ton absolument convaincante.
Souvent le burlesque bascule en onirisme : passage millimétré que réalise chacun des enfants acteurs et qui produit sur la scène de nombreux épisodes esthétiquement abouti (le Page chantant sur une boule comme un équilibriste funambule)…

A l’Opéra royal de Versailles, les passionnés de danse restent sur leur faim. Les amateurs de joyaux baroques regrettent les nombreux décalages de l’orchestre, même si l’unique chanteur (Jean-François Novelli) a assumé crânement tous les rôles endossés… Et ceux qui souhaitaient voir le Ballet de 1625 dont les costumes et l’inventivité inouïe des tableaux sont préservés grâce aux nombreuses planches en couleur (recueil de dessins de Daniel Rabel, 1626, conservé au Louvre): ils attendent toujours … Le public lui a tranché: enthousiaste comme jamais dans la salle versaillaise, il a réservé une ovation au spectacle présenté. Les Fées étaient bien présentes, du côté des artistes et des Pages, particulièrement convaincants.

Versailles. Opéra Royal, le 10 novembre 2012. Ballet des Fées des Forêts de Saint-Germain. Jean-François Novelli, taille. Artistes du Shlemil Théâtre. Compagnie de théâtre visuel le Shlemil Théâtre. Cécile Roussat et Julien Lubek, mise en scène ; Elodie Monet, scénographie ; Sylvie Skinazi, costumes. Les Pages et les Symphonistes du Centre de musique baroque de Versailles. Olivier Schneebeli, direction

approfondir

Lire l’excellent ouvrage collectif édité par Thomas Leconte: “Les Fées des forêts de saint-Germain, 1625” (Brepols). Collection ” Epitome musical “, Centre d’études supérieures de la Renaissance, Centre de musique baroque de Versailles. Pour comprendre dans sa foisonnante complexité le ballet burlesque à la Cour de Louis XIII, la publication apporte de nombreuses réponses. Incontournable. 425 pages. ISBN: 9 782503 547930. Parution: novembre 2012.

Versailles.Chapelle Royale, les 6 et 7 octobre 2012. Marc Antoine Charpentier: Histoires sacrées (1 et 2). Olivier Schneebeli, direction (6 oct), William Christie, direction (7 oct 2012)

Les responsables du Château de Versailles peuvent être fiers de permettre le retour de la musique sacrée à la Chapelle Royale; et même de l’installer durablement saison après saison. Il existe peu de châteaux en Europe capable d’offrir au public, une saison de concerts ressuscitant l’activité de la musique telle qu’elle était jouée à l’époque monarchique et dans les lieux historiques pour lesquels elle a été conçue. Fruits d’une action concertée avec le Centre de musique baroque de Versailles, les concerts présentés le premier week end d’octobre 2012 marquent le grand retour de Marc Antoine Charpentier dans l’enceinte du palais de Louis XIV. Un choix de répertoire d’autant plus remarquable que le compositeur, subissant la main mise de l’incontournable Lully, fut très rare à la Cour du Souverain, même s’il goûtait fort sa musique.


Verbe théâtral

Force est de reconnaître que comparée aux fastes de Lully, la musique de Charpentier, synthèse raffinée entre l’Italie et la France, et première fusion réussie dans ce principe avant l’apothéose des goûts réunis de François Couperin après lui, rehausse davantage l’éclat chromatique du décor de la Chapelle, l’une des architectures sacrées baroque les plus spectaculaires; à la solennité du lieu, le plafond peint, l’ornement sculpté en bas relief au rez de chaussée, les ors délicatement posés sur le grand orgue et la décoration centrale de l’autel nuancent le concept du grandiose versaillais; le détail colore le grand oeuvre. Et la musique, si tendre et humaine de Charpentier apporte cet élément des plus bouleversants dans un massif taillé pour l’éternité et conçue pour la gloire divine. Aux néovénitiens, La Fosse, Coypel entre autres, peintres de la dernière manière du règne de Louis XIV, répondent déjà l’équilibre si délicat de l’orchestre et des voix de Charpentier, celui de la pleine maturité c’est à dire des années 1680. Les programmes accréditent les correspondances entre ses Histoires sacrées et ce travail esthétique si particulier à la Chapelle. Une interaction musique et architecture qui trouve à Versailles, sa réalisation la plus convaincante.

Les Arts Florissants embrasent la Chapelle

Les deux premiers concerts de cet automne, les 6 et 7 octobre 2012 soulignent l’oeuvre de Charpentier, sa singularité musicale apprise à la source de Carissimi à Rome et nourrie par l’exigence du texte: un texte dont l’articulation souvent dramatique désigne ce style français spécifique et aussi, la présence de l’opéra dans le répertoire sacré. Il s’agit bien d’Histoires Sacrées, véritable opéras bibliques dont il ne manque que la mise en scène pour saisir visuellement les spectateurs; et dont la courte durée renforce encore dans leur déroulement comme “précipité”, l’impact expressif et le sens des actions.

Ce cycle ” Marc-Antoine Charpentier et l’art sacré ” lance très officiellement la saison de Centre de musique baroque de Versailles 2012: un nouveau cycle de découvertes marqué par la musique sacré à la Chapelle royale, l’histoire du ballet français, l’évolution de la tragédie lyrique à l’époque de Marie-Antoinette. La nouvelle saison musicale du CMBV au Château de Versailles a lieu jusqu’à la mi décembre 2012.

Le concert du 6 octobre dévoile l’engagement des troupes d’Olivier Schneebeli dans la défense d’un répertoire pour lequel le directeur musical des Pages, Chantres et symphonistes du CMBV reste soucieux des couleurs, du flux dramatique, de la projection du verbe théâtral. Du plateau se détache l’excellente soprano tchèque, Dagmar Saskova dont l’intériorité du chant jusqu’à la gestuel illumine le personnage de Judith: puissance et articulation, style maîtrisé et progressif toujours au service du texte: ses années d’apprentissage au sein de la Maîtrise du Centre de musique baroque de Vesailles ont porté leur fruit; demain la cantatrice sera une grande voix recherchée pour son intelligence du chant et son style particulièrement raffiné. Egalement ex chantre du CMBV, le haute-contre d’origine chilienne, Erwin Aros défend le texte avec une conviction ardente, toute aussi articulée, auprès de ses confères masculins dont le toujours impeccable Jean-François Novelli. Le chef sculpte l’arête expressive des tableaux en particulier après Judith, le début du Massacre des innocents qui exige de tous les pupitres, chanteurs (pages, chantres et solistes dont l’Hérode de la basse-taille Arnaud Richard, plein de hargne infanticide) et instrumentistes.

Le lendemain, dimanche 7 octobre à 17h, place aux Arts Florissants et William Christie dans un nouveau triptyque Charpentier: au chœur familier, aux instrumentistes requis se joignent les derniers élèves les plus prometteurs du Jardin des Voix: Rachel Redmond (enivrante Caecilia) et Reinoud van Mechelen (Tiburtus puis le fils prodigue). Deux jeunes voix que l’on a pu récemment écouter lors de la première édition du festival de William Christie en Vendée (Acis et Galatée de Haendel sur le miroir d’eau à Thiré) : ” Dans les jardins de William Christie “, 28 août-1er septembre 2012.

A la fois, acteurs dramatiques portés par le souffle de ” Bill ” (William Christie), les chanteurs, choristes et solistes (car c’est ainsi que les musiciens apprennent leur métier au sein du groupe) savent aussi restituer la grâce du rituel. Aux côtés du martyre de Cécile et de L’Enfant Prodigue, le chef fondateur des Arts Florissants, a choisi le Motet pour les trépassés, une partition inoubliable par sa force et sa profondeur dramatique, à laquelle William Christie préserve l’éclat et la profondeur du recueillement le plus humain. Jamais décoratif et pourtant capable d’une sonorité flamboyante, sachant tirer profit de l’acoustique du lieu et comme porté lui-même par l’architecture qui est élévation, le chef des Arts Florissants rend le plus bel hommage au compositeur qui a donné le nom de l’Ensemble: c’est à la fin du concert, le sentiment plein et grandiose de la plénitude sonore, superbement articulé, qui s’impose; geste nuancé et investi, sonorité royale et style intensément humain: les Arts Florissants sont chez eux à la Chapelle Royale.

Prochain concert à la Chapelle Royale: samedi 13 octobre 2012; Hervé Niquet dirige chanteurs et instrumentistes du Concert Spirituel dans un programme emblématique des fastes liturgiques de la fin du XVIIè siècle. Aux côtés de Lully, paraissent les oeuvres raffinées de Charpentier (dont le sublime Magnificat H 75) et de Louis Le Prince, maître de chapelle de la Cathédrale de Lisieux, dont le chef ressuscite la Messe Macula non est in te de 1663. C’est un témoignage inédit de la ferveur régionale toute autant superbement articulée que les oeuvres sacrées présentées à Paris ou à Versailles devant le Roi. Opulence de la matière orchestrale, plénitude et accents dramatique des voix solistes, vertiges choraux… Hervé Niquet éclaire la musique sacrée française à Versailles dans un lieu central du règne: la Chapelle Royale.

Versailles. Chapelle Royale, les 6 et 7 octobre 2012. Marc Antoine
Charpentier: Histoires sacrées I et II. Olivier Schneebeli, direction
(le 6 octobre: Judith, Le jugement dernier, Le Massacre des Innoncents. Les pages, les chantres, les symphonistes du CMBV). William Christie, direction (le 7 octobre: Cécile vierge et martyre, Motet pour les trépassés, L’Enfant prodigue. Les Arts Florissants).

Monteverdi: Madrigaux (Livre III). Les Arts FlorissantsFrance Musique, le 8 juin 2012 à 14h

Les Arts Florissants

Madrigaux de Monteverdi

Livres III (1587)

Les Arts Florissants
Paul Agnew
France Musique,

le 8 juin 2012, 14h

Enregistré le 26 mai 2012, Amphithéâtre de la Cité de la Musique Paul Agnew, ténor vedette des Arts Florissants pilote un ambitieux projet jusqu’en 2014:
jouer en trois ans, l’intégrale des madrigaux de Claudio Monteverdi. Les
8 Livres de madrigaux récapitulent toute l’évolution de la musique
vocale profane de la Renaissance à l’âge baroque, de la Polyphonie au
style rappresentativo, du chant intimiste où les voix se mêlent
indistinctes, à l’éclosion de l’opéra porté par l’individualisation et
la caractérisation du chant; de l’exposition des passions à l’expression
du sentiment. En lire +

Claudio Monteverdi
Madrigaux (livre III)

Les Arts Florissants :
Miriam Allan, soprano
Hannah Morrison, soprano
Stéphanie Leclercq, contralto
Sean Clayton, ténor
Lisandro Abadie, basse
Direction, ténor : Paul Agnew

Pour Paul Agnew, il s’agit d’un retour et d’un approfondissement. Le
ténor vedette des Arts Florissants a déjà en de nombreuses occasions
interprété l’art vocal montéverdien (à l’époque du Consort of Musicke,
il y a plus de 20 ans) en particulier les madrigaux. Les Livres I à VIII
couvrent la longue période de l’histoire musicale, entre Renaissance et
Baroque, polyphonie et monodie. Peu à peu, simultanément à ses avancées
dans le domaine théâtral, les madrigaux recueillent l’exigence
stylistique et l’esprit de recherche formelle qui conduit Claudio
Monteverdi de l’illustration des sentiments à l’expression millimétré
des affects, jusqu’à l’opéra, grâce à une nouvelle syntaxe fondée sur
l’intelligibilité vivante du verbe. Paul Agnew nous propose une odyssée
nouvelle qui dévoile l’évolution de la langue musicale et poétique de la
fin du 16è au milieu du 17è. Entre temps, le compositeur a inventé les
modes et procédés expressifs du Seicento (17è): les stile concertato et
concitato… il a aussi veillé très scrupuleusement au choix des poètes
(comme Le Tasse ou Guarini… probablement rencontrés à Mantoue), ainsi
mis en musique. Flexibilité, suavité, engagement: les chanteurs des
Arts Florissants sous la direction de Paul Agnew entendent plonger au
coeur du théâtre des passions, révéler de l’intérieur le flamboiement du
sentiment baroque, afin de souligner combien l’oeuvre de Monteverdi
demeure puissante et visionnaire.

Toutes les informations sur le site des Arts Florissants

grand reportage vidéo

Paul Agnew, ténor vedette des Arts Florissants pilote un ambitieux projet jusqu’en 2014:
jouer en trois ans, l’intégrale des madrigaux de Claudio Monteverdi. Les
8 Livres de madrigaux récapitulent toute l’évolution de la musique
vocale profane de la Renaissance à l’âge baroque, de la Polyphonie au
style rappresentativo, du chant intimiste où les voix se mêlent
indistinctes, à l’éclosion de l’opéra porté par l’individualisation et
la caractérisation du chant; de l’exposition des passions à l’expression
du sentiment. Grand reportage vidéo (présentation du cycle général et du Livre I, II, III)…

Festival Haendel, le triomphe de HaendelVersailles, Château et parc, du 8 juin au 13 juillet 2012

Versailles Spectacles
Festival Haendel 2012
Du 8 juin au 13 juillet 2012

Nouveau cycle de concerts prestigieux à Versailles avec en 2012, un invité d’honneur, Georg Friedrich Haendel, figure européenne, contemporain de Bach et de Rameau, empereur de l’opéra baroque, et aussi prince de l’oratorio au XVIIIè.
Après le succès du festival 2011, intitulé “Venise Vivaldi Versailles”, le château accueille à l’été 2012 une nouvelle programmation particulièrement festive qui rétablit la place du divertissement et de la magie musicale dans les espaces du château: Opéra Royal, Galerie des glaces, chapelle, parc, Grand Canal (illuminé par de splendides feux d’artifices), sans omettre le désormais immanquable bal costumé à l’Orangerie (de minuit à l’aube, le 30 juin, scénographie de Bianca Li)…

5 opéras, 4 oratorios… Folie Haendel chez Louis XIV…

Ce qui fait la profondeur de l’écriture de Haendel, c’est la sensualité d’une langue dramatique apprise en Italie, comme la justesse et la sincérité du musicien, éprouvé dans sa vie, affecté par l’échec de sa musique et la nécessité de se renouveler coûte que coûte… de l’opéra italianisant à l’oratorio, Haendel aura tout inventé, réinventé, redéfini à son époque, repoussant toujours plus loin les formes de l’invention dramatique. Versailles 2012 raconte la conquête de Londres par un Saxon hyper doué, expert en effets spectaculaires et styles opératiques dans ses oeuvres écrites dès 1717 (Water Music le 6 juillet,) et jusqu’en 1727 (Coronation Anthems, le 8 juin). Puis, le compositeur mûr qui fait évoluer sa manière sous la pression du goût dominant, de l’opéra (Orlando le 11 juin, Alcina le 12 juin, Giulio Cesare le 14 juin, Serse le 1er juillet, Tamerlano le 11 juillet…) à l’oratorio (Saul le 24 juin, Israel en Egypte le 25 juin, Solomon le 26 juin, Messiah le 21 juin puis les 10 et 11 juillet). Et, en guise d’accents majeurs et fastueux accordés à la splendeur de l’architecture versaillaise, rien de mieux en toute logique que la Royal Fireworks Music (22,28, 29 juin, 5 et 6 juillet)…


L’affiche proposée par le Château de Versailles
réunit les meilleurs interprètes de Haendel: Jordi Savall, Jean-Christophe Spinosi, Cecilia Bartoli (deux récitals: héroïnes haendélienne le 13 juin, puis Sacrificium, le règne des castrats le 27 juin), Max Emanuel Cencic (récital : les héros haendélien, le 9 juillet), Paul Mc Creesh, Robert King, Harry Christophers…

Le festival le Triomphe de Haendel accueille également d’autres événements musicaux dont l’opéra Orphée et Eurydice de Gluck (Ballet de Marseille, les 24 et 25 juin, Opéra Royal), sans omettre la 9è Symphonie de Beethoven par Daniel Barenboim et son orchestre exemplaire West Eastern Divan Orchestra (terrasse du Château, le 13 juillet)…

En juin et juillet 2012, Versailles renoue comme jamais avec ses fastes royaux qui furent surtout musicaux, sacrés, spectaculaires, lyriques et symphoniques.

Toutes les infos sur le festival Haendel à Versailles, du 8 juin au 13 juillet 2012 sur le site du Château de Versailles

Lien direct vers l’agenda des concerts du festival Haendel au Château de Versailles

Orchestre Symphonique d’Orléans: PucciniOrléans, Théâtre, les 25, 26, 27 mai 2012

Orchestre Symphonique
d’Orléans
saison 2011-2012

3 concerts Puccini
à Orléans

Destination: Italie! Dernière escale italienne de la saison symphonique 2011-2012 à Orléans. Sujet à l’honneur du dernier programme du « Voyage en Italie » proposé cet année par l’Orchestre Symphonique d’Orléans: les oeuvres de Puccini. Le Puccini profane et lyrique mais aussi religieux compose le programme de 3 rendez vous symphoniques à ne pas manquer. Aux côtés des oeuvres lyriques, l’Orchestre orléanais présente une oeuvre moins connue, dévoilant une égale maîtrise (dans le genre sacré): la Messa di gloria aux vertiges et accents enivrés. c’est une oeuvre de jeunesse qui rappelle combien Puccini est l’héritier d’une longue généalogie de musiciens et de compositeurs dont certains furent maîtres de chapelle dans sa ville natale de Lucca (Toscane).

3 dates incontournables
Vendredi 25 mai 2012 à 20h30
Samedi 26 mai 2012 à 20h30
Dimanche 27 mai 2012 à 16h30

Théâtre d’Orléans, salle Pierre-Aimé Touchard



Orchestre Symphonique d’Orléans
Choeurs symphonique du Conservatoire d’Orléans

Soprano : Corinne SERTILLANGES
Ténor : Mathieu MUGLIONI
Baryton : Marc LABONNETTE
Bruno CONTI, direction

Giacomo Puccini (1858-1924)
Manon Lescaut, intermezzo du 3e acte
Madame Butterfly, extrait du 1er acte
La Bohème, extrait du 1er acte
Messa di Gloria, pour ténor, baryton, chœur et orchestre

réservations
au Théâtre d’Orléans : Boulevard Aristide Briand 45000 Orléans: Location ouverte de 13h à 19h du mardi au samedi – Tel : 02 38 62 75 30 (à partir de 15h); ou boutique Harmonie Mundi : 36 rue Jeanne d’Arc 45000 Orléans (du 9 au 24 mai 2012)

tarifs
Plein tarif : 23 euros. Tarif réduit : 18 euros. Tarif élèves de -26 ans des écoles de musique et -18ans : 10 euros. PAC étudiant : 10 euros. En vente exclusivement à la Maison de l’Etudiant. Possibilité de régler avec le chéquier Clarc

Retrouvez l’actualité de l’Orchestre Symphonique d’Orléans sur www.orchestre-orleans.com

Giacomo Puccini
Manon, Mimi, Butterfly
et la Messa di Gloria

Le troisième opéra de Puccini, Manon Lescaut, reste le premier grand succès du compositeur, oeuvre clé qui permit de lancer sa carrière à l’opéra. L’ouvrage marque aussi le début d’une collaboration fructueuse avec les librettistes, Luigi Illica et Giuseppe Giacosa.
La Bohème (1896), adapté de Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger, offre une vision subtile du Paris des artistes: sous les combles du Quartier Latin, la couseuse Mimi aime le poète Rodolfo… Miséreux, démunis, les amants magnifiques connaissent apothéose (sublime duo d’amour) et difficultés de la vie de couple…

A Nagasaki en 1904, l’officier américain Pinkerton épouse comme un jeu, la geisha de quinze ans, Cio-Cio-San (en japonais « Madame Papillon » ou Madama Butterfly)… Ce qui relève d’une cérémonie sans conséquence devient pour la jeune japonaise, une source amère de ressentiment … tel un papillon, le vie de Butterfly ne dure pas et son ultime sacrifice reste bouleversant: la plus grande tragédie amoureuse à l’opéra?

Trop peu connue et rarement jouée, la Messa (messe) ou Messa a quattro voci (lit. “messe à quatre voix”) dite Messa di gloria est une ample cathédrale chorale et symphonique pour orchestre et chœur à quatre voix avec pour solistes, un ténor et un baryton. Malgré son titre, la Messa di Gloria se limite pas à un Kyrie et un Gloria, elle comprend aussi un Credo, un Sanctus et un Agnus Dei. Créée en 1880, Puccini n’avait que 22 ans, la Messe est une pièce
scolaire destinée à réussir son examen à l’Instituto Musicale Pacini.
Jamais jouée intégralement de son vivant et jamais conçue comme une
totalité, la Messe fournit au compositeur d’opéra, plusieurs thèmes pour
ses ouvrages lyriques: le Kyrie est recyclé dans Edgar, et le thème de
l’Agnus Dei brille dans Manon Lescaut…

Paris, Opéra Bastille. Jusqu’au 16 mars 2012. Claude Debussy: Pelléas et Mélisande. Robert Wilson, mise en scène. Philippe Jordan, direction. Avec Stéphane Degout, Pelléas.

Alors que les célébrations Massenet à Bastille nous ont laissé de glace, à cause d’une production ratée de Manon, si peu comprise par Coline Serreau qui y signait sa mise en scène inédite et la plus laide jamais vue à Paris, la maison parisienne redore son blason grâce à cette reprise esthétiquement aboutie et d’une force expressive inouïe de Pelléas et Mélisande de Debussy (créée ici même dès 1997): le 150è anniversaire du compositeur y gagne un lustre imprévu, d’autant que la distribution souligne encore les vertus oniriques et féeriques d’un spectacle qui saisit par la perfection de ses lumières, ses climats crépusculaires et liquides; son étrangeté essentielle, cet exotisme serti comme un vitrail atemporel que la conception minimaliste de Wilson exalte sans l’atténuer.


Pelléas miraculeux de Stéphane Degout

Récemment couronné d’une victoire de le musique classique (“artiste lyrique de l’année 2012″), le baryton Stéphane Degout excelle dans l’art si difficile et ténu du verbe debussyte. Il est Pelléas contradictoirement à sa nature évanescente et toujours sur le départ: être décalé, dont la pureté juvénile s’ouvre peu à peu à l’amour … celui que lui inspire la mystérieuse et féline Mélisande (non moins convaincante Elena Tsallagova dont le visage animal, l’articulation ciselée donnent corps au personnage de la jeune femme, âme errante et perdue entre deux mondes). Les deux chanteurs sont passionnants: ils soulignent la jeunesse hallucinée de leurs caractères; ils savent aussi marquer très subtilement la gradation dramatique de la partition: rencontre, attraction dans la grotte, serment implicite et déclaration enivrée sous les étoiles… avant le coup assassin de Golaud (plus fade et linéaire Vincent Le Texier)…
Tous les autres personnages sont d’une égale et parfaite tenue vocale, portés par la direction fine et allusive d’un Philippe Jordan attentif à ce wagnérisme lumineux, totalement réassimilé par Debussy; sa direction habitée et claire réexplore la trame filigranée d’une partition au souffle hypnotique. Superbe production et donc reprise événement.

Paris, Opéra Bastille. Jusqu’au 16 mars 2012. Claude Debussy: Pelléas et Mélisande. Robert Wilson, mise en scène. Philippe Jordan, direction. Avec Stéphane Degout, Pelléas. Elena Tsallagova, Mélisande…. Orchestre de l’Opéra national de Paris. Diffusion en direct et gratuite le 16 mars 2012 à 19h30 sur le site de l’Opéra national de Paris. L’Opéra Bastille (Auditorium) présente simultanément en une soirée, deux ouvrages méconnus de Debussy: Le Diable dans le Beffroi et La Chute de la maison Usher… Prochaine critique sur classiquenews.com.

Venise. Palazzo Pisani Moretta, le 25 juillet 2011. Claudio Monteverdi: Livre I de madrigaux. Les Arts Florissants; Paul Agnew, ténor et direction.

Monteverdi au Pisani Moretta

Le ténor Paul Agnew qui vient de chanter le rôle inoubliable du Sommeil dans la reprise d’Atys 2011 en France, se lance dans un nouveau défi musical: aborder le cycle intégral des madrigaux de Claudio Monteverdi (Livres I à VIII): le chanteur a offert comme une avant-première de son approche sous la forme d’un concert à Venise, présentant quelques madrigaux du premier Livre… Paul Agnew en compagnie des 5 autres solistes invités à aborder les poèmes en musique, se devait de chanter Monteverdi à Venise, cité resplendissante du Seicento qui invente grâce au compositeur, la musique moderne: Monteverdi après avoir composé Orfeo pour Mantoue (1607), est nommé maestro di Capella à la Basilique San Marco (1613); et même, ordonné prêtre dans la Cità. Il ne devait plus quitter Venise où il compose pour les théâtres d’opéras publiques, ses chefs d’oeuvre de la maturité Poppea (1642) et Ulisse (1643). Il était donc naturel que Les Arts Florissants et Paul Agnew offrent un aperçu de leur intégrale madrigalesque dans la patrie qui a tant favorisé Monteverdi, et qui demeure le berceau des plus grandes innovations de l’âge baroque européen sur le plan musical.
Au Palazzo Pisani Moretta, dans le salon du piano nobile (1er étage) qui donne sur le Grand Canal, sous les lustres éclairés aux bougies, les 6 chanteurs ont interprété plusieurs madrigaux d’Ingegneri, Vecchi, Marenzio, puis quelques poèmes mis en musique par Claudio Monteverdi, édités en 1587, dans son Livre I de madrigaux.

Pour Paul Agnew, il s’agit d’un retour et d’un approfondissement. Le ténor vedette des Arts Florissants a déjà en de nombreuses occasions interprété l’art vocal montéverdien (à l’époque du Consort of Musicke, il y a plus de 20 ans) en particulier les madrigaux. Les Livres I à VIII couvrent la longue période de l’histoire musicale, entre Renaissance et Baroque, polyphonie et monodie. Peu à peu, simultanément à ses avancées dans le domaine théâtral, les madrigaux recueillent l’exigence stylistique et l’esprit de recherche formelle qui conduit Claudio Monteverdi de l’illustration des sentiments à l’expression millimétré des affects, jusqu’à l’opéra, grâce à une nouvelle syntaxe fondée sur l’intelligibilité vivante du verbe. Paul Agnew nous propose une odyssée nouvelle qui dévoile l’évolution de la langue musicale et poétique de la fin du 16è au milieu du 17è. Entre temps, le compositeur a inventé les modes et procédés expressifs du Seicento (17è): les stile concertato et concitato… il a aussi veillé très scrupuleusement au choix des poètes (comme Le Tasse ou Guarini… probablement rencontrés à Mantoue), ainsi mis en musique. Flexibilité, suavité, engagement: les chanteurs des Arts Florissants sous la direction de Paul Agnew entendent plonger au coeur du théâtre des passions, révéler de l’intérieur le flamboiement du sentiment baroque, afin de souligner combien l’oeuvre de Monteverdi demeure puissante et visionnaire.

Informations sur la tournée du cycle complet des Madrigaux de Monteverdi par les Arts Florissants, Paul Agnew, direction : dates à venir. Trois villes accueillent l’intégralité des concerts et du cycle : Paris (Cité de la musique), Caen, Valladolid…, soit près de 100 concerts pour un voyage prometteur, à partir de septembre 2011 et jusqu’en 2014.

Venise, Palazzo Pisani Moretta. Le 25 juillet 2011. Monteverdi: Livre I
de madrigaux. Les Arts Florissants. Paul Agnew, ténor et direction
Illustrations: photo 2 © David Tonnelier 2011 pour classiquenews.com

Gounod: Faust. Ossonce, FournyTours, Opéra. Les 8, 10 et 12 avril 2011

Charles Gounod
Faust
, 1859

Tours, Opéra
Les 8, 10 et 12 avril 2011

Jean-Yves Ossonce, direction
Paul-Emile Fourny, mise en scène

Paris méritait bien une nouvelle réforme du théâtre lyrique. Les recettes usées du grand opéra style Meyerbeer pour “la grande machine” (dixit Verdi parlant de l’Opéra de Paris), étaient devenues poussiéreuses. C’est le constat légitime auquel Adolphe Adam arrive à la fin des années 1840. Fâché avec l’Opéra-Comique, auquel pourtant il livra d’éclatants succès, Adam avait le projet d’une troisième scène lyrique plus inventive, plus audacieuse, génératrice de vraies avancées musicales et dramaturgiques. Hélas la Révolution de 1848 fait voler en éclat ce chantier. Et c’est Léon Carvalho, futur directeur de l’Opéra Comique (de 1876 à 1897), qui réalise la réforme tant attendue, comme directeur du Théâtre-Lyrique à partir de 1856.


Perle de l’opéra français

Pour lui, Charles Gounod (1818-1893), élève de Reicha et de Lesueur, grand prix de Rome (à l’époque où la Villa Medicis est dirigée par Ingres!), donne Le médecin malgré lui (1858), surtout Faust en 1859. L’ouvrage avait été proposé par l’auteur à l’Opéra mais on déclina l’offre. Or le même théâtre fut très heureux de reprendre Faust dès 1869, après la faillite du Théâtre-Lyrique. La partition était devenue l’un des triomphes les plus rentables de la scène parisienne: de fait, elle assura à l’Opéra, des recettes permanentes et élevées.
Le Théâtre Lyrique sous l’ère Carvalho est d’autant plus novateur qu’il accueille aussi aux côtés des oeuvres nouvelles de Gounod, Les Pêcheurs de Perles de Bizet ou Les Troyens de Berlioz.
C’est donc un foyer actif en matière d’inédits et de créations…

Même s’il est en 5 actes, sur un livret de Barbier et Carré, Faust est bien dans le registre de l’opéra comique: il comporte dès sa création comme Carmen (1875) des dialogues parlés, qui seront ensuite orchestrés et raccourcis (pour la reprise à l’Opéra dès 1869). Gounod s’inspire du premier Faust goethéen (1808). Si la critique contemporaine (toujours en retard de deux trains) boude la partition, la trouvant trop germanique et trop moderne, l’opéra ne tarde pas à s’imposer immédiatement à l’esprit du public. En réalité, la partition s’éloigne nettement des modèles italiens et germaniques. Gounod redéfinit le cadre de la prosodie française: offrant aux côtés de la déclamation tragique, une nouvelle articulation linguistique plus naturelle et fluide… Superbe air de Valentin (avant de quitter ces lieux), de Marguerite (Ah je ris de me voir si belle en ce miroir… qui a tant inspiré Hergé pour la Castafiore), de Faust (Salut, demeure chaste et pure…), l’opéra de Gounod séduit immédiatement par la tendresse mélodique de son génie, mais aussi un sens efficace de l’action dramatique qui suit l’évolution du drame imaginé par Goethe: Faust s’ennuie ferme malgré le ballet des courtisanes antiques (nuit de Walpurgis au IV), pris de remords et touché par la folie de Marguerite (emprisonnée pour avoir tué l’enfant qu’elle avait eu de lui), il accepte son destin, après avoir reconnu le seul amour de sa vie, Marguerite. Du reste, si celle-ci voit son âme sauvée, elle n’échappe pas à une mort tragique. Noire et désespérée, l’oeuvre de Goethe trouve dans la musique de Gounod, sa charge émotionnelle lumineuse, un supplément d’humanisme qui rend l’opéra toujours aussi actuel, moderne, déchirant…

Distribution de Faust à l’Opéra de Tours:

Rié Hamada, Marguerite
Julie Robard-Gendre, Siébel
Marie-Thérèse Keller, Marthe
Luca Lombardo, Faust
Nicolas Testé, Méphistophélès
Etienne Dupuis, Valentin
Ronan Nédélec, Wagner
Orchestre Symphonique Région Centre-Tours
Choeurs de l’Opéra de Tours
Toutes les infos et la billetterie en ligne en cliquant sur ce bouton:

Pierre Thilloy: Le jour des meurtres dans l’histoire d’HamletMetz, OpĂ©ra. Les 23, 25 et 27 mars 2011 (crĂ©ation)

Pierre Thilloy

Le Jour des meurtres

dans l’histoire d’Hamlet
Metz, Opéra Théùtre de Metz Métropole
Les 23, 25 et 27 mars 2011
CrĂ©ation majeure Ă  Metz. Eric Chevalier poursuit son travail en faveur de la crĂ©ation et des oeuvres inĂ©dites. A l’affiche du ThĂ©Ăątre OpĂ©ra de la citĂ© messine, Ă  partir du 23 mars 2011, la crĂ©ation mondiale de l’opĂ©ra de Pierre Thilloy (nĂ© en 1970), Le jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet. La partition nouvelle revisite le mythe d’Hamlet mais Ă  travers la piĂšce de Bernard-Marie KoltĂšs, Le jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet (1974) dont le compositeur reprend le titre. FrappĂ© par la construction du texte initial, sa saisissante et franche horreur, Pierre Thilloy organise l’action sous la forme d’un crescendo expressif, hautement thĂ©Ăątral, sorte de chevauchĂ©e sans issue, en resserrant l’intrigue
politico-psychologique sur quatre protagonistes: Gertrude et Claudius, OphĂ©lie et Hamlet, deux couples opposĂ©s, deux destinĂ©es contraires qui tout en s’opposant, incarnent une mĂȘme vision dĂ©sespĂ©rĂ©e de la condition humaine, entre amour et politique; aucun ne dialogue vĂ©ritablement avec l’autre: tous sont murĂ©s dans une terrifiante solitude. Seul Hamlet au centre d’un Ă©chiquier tragique semble vivre une relation aux autres, mais fondĂ©e sur le refus, la haine, l’impossibilitĂ©… C’est un huit-clos dramatique oĂč l’anti-hĂ©ros totalement Ă©gocentrique, “qui ne s’aime pas ni n’aime aucune autre personne” (selon Pierre Thilloy), provoque les autres, suscite un rapport exacerbĂ© et radical oĂč aucune alternative n’est possible. Il y aurait peut-ĂȘtre l’idĂ©e vague d’un monde meilleur, vivable mais Ă©voquĂ© fugacement sur le mode nostalgique… “Je suis passionnĂ© par le thĂ©Ăątre de Shakespeare; le texte de KoltĂšs exprime une mĂȘme urgence, cette mĂȘme franchise crue et poĂ©tique, mais sur un mode contemporain. C’est cela qui me fascine chez KoltĂšs et qui rend son Ă©criture naturellement musicale, plus Ă©vidente. Il en va tout autrement chez Gide par exemple dont j’ai travaillĂ© aussi l’Ă©criture...”, prĂ©cise Pierre Thilloy.Le compositeur aime bousculer les habitudes lyriques: ici, Gertrude, la
reine mĂšre est un soprano coloratoure (Isabelle Vidal) et la chaste et angĂ©lique OphĂ©lie (Tara Venditti), une mezzo sombre en liaison avec sa nature profondĂ©ment tragique. Claudius est incarnĂ© par le baryton vedette François Le Roux (qui vient de chanter le Rital dans Lundi, monsieur vous serez riche d’Antoine Duhamel et RĂ©mo Forlani, sur les mĂȘmes planches de Metz en fĂ©vrier 2011) et le rĂŽle d’Hamlet, initialement prĂ©vu pour un falsettiste, est chantĂ© finalement en tĂ©nor (Jacek Laszczkowski). PassionnĂ© de cinĂ©ma, Pierre Thilloy convoque pour la rĂ©alisation musicale, l’Ă©lectronique
savante et populaire (prĂ©sence d’un DJ qui est aussi pianiste), … ce peut-ĂȘtre aussi, outre la concision d’une Ă©criture fine et dramatique, la rĂ©alisation d’un projet crucial pour le genre lyrique actuel: gagner
les nouveaux publics, jeunes mĂ©lomanes, qui n’ont peut-ĂȘtre pas la curiositĂ© de l’opĂ©ra. Pour exprimer l’activitĂ© du drame jusqu’Ă  son dĂ©nouement magistral (longue nuit de folie aspirant toute volontĂ© vers le vide final), le compositeur rĂ©invente l’idĂ©e d’une marche funĂšbre dont la scansion rĂ©guliĂšre (dans l’esprit des processions solennelles ou
des marches tambour accompagnant les condamnĂ©s) invite immĂ©diatement le spectateur, dĂšs le dĂ©but, comme s’il Ă©tait happĂ© par la violence inĂ©luctable de l’action… “J’ai repris le motif de la marche funĂšbre mais sur le mode rythmique. c’est une scansion interrompue et trĂšs lente comme on peut par exemple l’Ă©couter dans la musique pour les funĂ©railles des ducs de Lorraine”. Au total, 7 cordes, un DJ, un clavier Ă©lectronique venant du jazz, mais aussi deux percussionnistes et un accordĂ©oniste; cet Hamlet 2011 devrait aussi ĂȘtre furieusement chaloupĂ© car Pierre Thilloy demeure marquĂ© par la vitalitĂ© rythmique des musiques extraeuropĂ©ennes, dĂ©couvertes pendant ses nombreux voyages et ses rĂ©sidences comme compositeur en Inde et en Asie Centrale. Sur le sujet tragique, l’auteur
dĂ©fend un regard autre tout en puisant directement Ă  la source Ăąpre et dĂ©senchantĂ©e du messin KoltĂšs. Sa vision prend aussi en compte le corps des chanteurs: engagement “organique” des interprĂštes (et aussi des
musiciens dont les cordes aux parties souvent rapides et virtuoses), transe, surintensitĂ© rythmique, raucitĂ© grave (soulignĂ©e par l’Ă©lectroacoustique), cet Hamlet revisitĂ©, au souffle syncopĂ©, entre vertiges et terreurs, constitue l’Ă©vĂ©nement lyrique Ă  Metz en mars 2011. Production incontournable.

Illustration: Pierre Thilloy (DR)

Festival de Cuenca 2011: Les 50 ansSemana de Musica Religiosa de Cuenca, Espagne

Semaine de musique religieuse de Cuenca
50ème festival de Cuenca
Cuenca: les 50 ans !

Du 16 au 24 avril 2011, un petit bourg perché sur un roc, véritable joyau patrimonial, fête son premier jubilé: au coeur de la province de Castilla La Mancha, à seulement 1h40 mn en voiture de Madrid, Cuenca souffle son demi siècle de tradition musicale. La Semaine de Musique religieuse de Cuenca (SMR Semana de Musica Religiosa) est l’événement européen de ce mois d’avril 2011: une occasion idéale pour organiser votre voyage dans l’une des régions les plus belles d’Espagne, au moment de la Semaine Sainte. Y admirer la beauté des paysages, s’immerger dans un bain de musiques sacrées dont les thématiques et les styles sont remarquablement mises en perspective grâce à une programmation particulièrement stimulante, l’une des plus originales parmi les festivals européens: en 2011, vous applaudirez Les Talens Lyriques et Gustav Leonhardt, Nathalie Stutzman, vivaldienne déclarée (à la tête de son nouvel ensemble instrumental Orfeo 55), Schola Antiqua et Mala Punica, Fabio Biondi et Brigitte Lesne, Alexandre Tharaud ou Marcel Pérès… En 2011, pleins feux sur la ferveur atemporelle de Victoria, les compositeurs contemporains Jésus Torres et Manuel Millan de las Heras,… mais encore Bach, Soler, Pergolesi, Villalobos, Liszt, Mahler, Henze, Saariaho, Vaughan Williams… Pour ses 50 ans, le festival de Cuenca n’a jamais autant semblé plus dynamique, audacieux, défricheur et curieux.


Le Salzbourg espagnol

Les 50 ans du festival de Cuenca en Espagne (Castilla La Mancha) offrent à nouveau pendant la Semaine Sainte (où le village perché autour de la Cathédrale devient le cadre des processions) une programmation exceptionnelle. L’édition du jubilé 2011 s’enrichit d’une tradition très ancienne à Cuenca où l’offre des concerts s’enracine idéalement dans le tissu urbain de la ville qui pourrait s’appeler au regard du charme de son vieux bourg et par sa configuration rocheuse, le “Salzbourg espagnol”. D’autant que le festival comme son homologue autrichien est l’un des plus anciens en Europe. Il est depuis la nomination de Pilar Tomas comme directrice artistique, l’un des événements musicaux majeurs en Europe grâce à l’intelligence de sa programmation artistique. La ville qui ambitionne d’être capitale européenne de la culture en 2016
profite du Festival pour faire découvrir aux festivaliers les
nombreuses églises, salles de concerts et lieux patrimoniaux
remarquables à Cuenca.

A l’heure de la Semaine Sainte, le festival interroge la question de la ferveur, des croyances, du sacré … de la Passion au mystère de la Résurrection, à travers les styles et les époques, les sensibilités humaines, les formes artistiques: concert Jean Sébastien Bach par La Risonanza et Fabio Biondi, le 18 avril à 17 (Fondation Antonio Saura); Chants des monastères russes (Optina Pustyn. Alexander Semyonov, direction, église de La Merced, mardi 19 avril à 17h); Liturgia del Codex Faenza (1380-1420) par Pedro Memelsdorf et Mala Punica, le 20 avril à 12h30, église de La Merced; Oficio de la adoracion de la Cruz, selon le rite dominicain du XIIIè siècle (Organum et Marcel Pérès, direction, le 22 avril à 12h, espacio Torner); Codice de Las Huelgas (13è) par Discantus, Brigitte Lesne (le 23 avril à 12h, église Arcas); récital d’orgue à la Cathédrale, le dimanche pascal, 24 avril à 11h30 en accès libre (Pieter Van Dijk et Maurizio Croci, orgues: Soler, Bach, Viadana, Banchieri…); Motets de Cristobal Halffter (né en 1930) par Soli Tutti et Daniel Gautheyrie, Dimanche 24 avril à 17h (Fondation Antonio Perez)…
L’éventail des disciplines présentes chaque édition réalise un dialogue permanent où chaque proposition, – concerts, lectures, conférences, projection, ballets, expositions…- conduit le festivalier et spectateur d’une étape à l’autre, comme s’il s’agissait d’un voyage scrupuleusement élaboré. A ce titre, vous ne manquerez pas de visiter l’exposition Espectros d’Axelle Fossier, présentée à la Fondation Antonio Saura.


Tomas Luis de Victoria

En 2011, place aux oeuvres de Tomas Luis de Victoria particulièrement fêté à l’occasion des 400 ans de sa mort (4 concerts), en particulier le cycle de ses oeuvres pascales, interprétées par les musiciens de Schola Antiqua, l’Ensemble Plus Ultra sous la direction de Michael Noone (Dimanche des Rameaux, le 17 avril 2011 à 11h30: Liturgia del II Domingo de Pasion, entrée libre; Mercredi Saint, 20 avril à 17h, église San Miguel: Officium Tenebrarum. Feria V in Coena Domini; Jeudi Saint 21 avril, église San Miguel à 17h: Officium Tenebrarum, Feria VI in Morte Domini; Vendredi Saint, 22 avril à 17h: Officium Tenebrarum, Sabbato Sancto, église San Miguel). Ainsi à Cuenca résonneront les accents polyphoniques d’un maître de la liturgie romaine, élève de Palestrina, dont l’oeuvre constitue le couronnement de la dévotion de l’époque Renaissance… En 2011, le festival élargit ses champs artistiques puisque Mahler (centenaire de la mort) et Liszt (bicentenaire de la naissance, voir récital Alexandre Tharaud dans nos temps forts en fin d’article) seront aussi présents cette année.


Ecrin pour la création & les écritures contemporaines

Depuis ses débuts, Cuenca a su favoriser la musique contemporaine et être l’écrin des créations. Ainsi deux oeuvres seront créées, conçues par Jésus Torres, né en 1965 (“Apocalipsis“, commande du Festival, en l’église de la Merced, dimanche 17 avril à 20h) et de Manuel Millan de las Heras, né en 1971 à … Cuenca: un nocturne pour violoncelle seul qui fait explicitement référence à Saint-Jean de La Croix (Samedi Saint 23 avril à 17h, Musée d’Art Abstrait, récital du violoncelliste José Miguel Gomez: au programme également Verdu, Greco, Saariaho, Henze, Rio-Pareja). D’autres premières sont aussi à l’affiche de l’édition 2011: She-cholat ahava ani de Mathias Pinscher (né en 1971) à la Cathédrale (Choeur Accentus. Pieter Jelle de Boer, direction, le samedi 16 avril à 21h, couplé avec des oeuvres d’inspiration sacrée de Brahms, Bruckner et Schoenberg), Petit Livre d’heure pour harpe de Yves-Marie Pasquet, en création mondiale (Eglise san Miguel. Ensemble Intercontemporain. Au programme également: Huber, Britten, Zimmermann et Harvey. Mardi 19 avril 2011, église San Miguel à 21h30); Entheos de José Rio-Parejas (Musée d’Art Abstrait).

Familier du Festival, l’ensemble Schola Antiqua
(Juan Carlos Asensio, direction) ressuscite plusieurs fragments d’un manuscrit des 12è et 13è siècles (exhumation provenant des Archives historiques provinciales): concert exceptionnel au Monastère de la Concepcion Francisca, lundi 18 avril 2011 à 12h30: Fragmenta ne pereant, Restitution de musique monodique.

Pour le public familial, le Festival propose un programme spécifique dédié à Hector Villalobos dont le ballet Uirapuru (Auditorio, samedi 16 avril 2011 à 18h), et aussi une seconde soirée chorégraphique défendue par la Compagnie Plan B (The Halle orchestra. Christian Mandeal, direction): au programme, Rimski-Korsakov, Delius et le ballet inédit, commande du Festival: Job, a masque for dancing, d’après Ralph Vaughan Williams (Auditorio, le 23 avril à 20h30).

Enfin fil rouge de l’édition des 50 ans, la France est le pays invité et chaque jour, un artiste français donnera un concert.

En 2011, le festival de Cuenca sait s’exporter hors la ville et dans la Province: pour l’année des 50 ans, le festival propose aussi plusieurs concerts d’orgue dans divers lieux et 7 concerts de la Semana de Musica Religiosa sont repris en région (Castilla La Mancha).

Nos 5 temps forts 2011:

Soirée Antonio Vivaldi (airs extraits d’opéras et musique instrumentale), nouvelle production du nouvel ensemble Orfeo 55, dirigé par la contralto française Nathalie Stutzmann (Stabat Mater, arias divers…), lundi 18 avril 2011 (église de la Merced à 20h30);

oratorio de Pergolesi: San Guglielmo d’Aquitania par Les Talens Lyriques, Christophe Rousset (Raffaella Milanesi et Anne-Lise Sollied, sopranos…), le Mercredi Saint 20 avril 2011 (Teatro Auditorio à 20h30);

récital du pianiste Alexandre Tharaud (Milhaud, Satie, Debussy, Liszt, Beethoven…), Teatro Auditorio, le jeudi 21 avril à 20h30;

Cantates de Bach par l’orcheste de Séville et Gustav Leonhardt, direction, Vendredi Saint 22 avril à 22h30 (Cathédrale, avec entre autres solistes Harry Van Der Kamp, basse…);

Symphonie n°2 Résurrection de Gustav Mahler par Orfeon Donostiarra, The Hallé sous la direction de Christian Mandeal (Teatro Auditorio, à 20h, dimanche 24 avril 2011).

Toutes les informations et la billetterie en ligne sur le site
www.smrcuenca.es

Cuenca en vidéo

Cuenca 2010 (Espagne). Edition magistrale, la 49è Semana de musica religiosa de Cuenca 2010
s’est tenue du 27 mars au 3 avril 2010. Au moment de Pâques et des
processions dans la cité ancienne, le festival a développé sa riche
programmation comprenant conférences, expositions, concerts, projection
de cinéma. C’est comme chaque année, au carrefour des disciplines et des
répertoires, de la musique ancienne sacrée à la création contemporaine,
une captivante interrogation posée autour du thème du Sacré. 49ème Semana de musica religiosa de Cuenca, mars et avril 2010.

Semana de Musica Religiosa de Cuenca 2009 (48ème édition, avril 2009)
Pilar Tomas évoque la présence de la claveciniste française Françoise Lengellé, interprète des Sonates bibliques de Kuhnau (précurseur de Bach à Leipzig), la place des productions inédites qui relient musique et patrimoine,…

Paris. Châtelet, le 6 février 2011. Festival Présences 2011. Esa Pekka Salonen: Helix, Concerto pour violon. Josefa Josefowicz, violon. Orchestre Philharmonique de Radio France. Esa-Pekka Salonen, direction

Hédonisme symphonique

Le 7è concert du festival Présences 2011 est un véritable bain d’hédonisme symphonique. Salonen s’y révèle maître de la résonance symphonique grâce à une vitalité rythmique régénérée, des harmonies somptueuses, un sens original de la pulsation et, couronnant le tout, ce souci constant de l’unité et du développement organique malgré la disparité des idées et la vitalité des micro sections.
3 oeuvres en témoignent, 3 partitions époustouflantes par leur audace et leur …. accessibilité: formule gagnante dans le projet artistique du festival de Radio France. Ecoutez tout d’abord Wing on wing dont le titre fait référence à la voilure déployée d’un navire (2004): Salonen y développe un hymne poétique et même exubérant dans sa formulation lumineuse à l’architecture du vaste Walt Disney Concert Hall (édifié en 2004), dessiné par l’architecte Franck Gerhy dont même la voix est présente, retravaillée au sein de l’orchestre.
En plus d’une citation du Plainfin Midshipman, poisson crapaud du sud californien qui chante un mi naturel, le compositeur y mêle aussi deux voix de sopranos coloratoure qui surgissent comme solistes ou sont très finement associées à la matière sonore comme simples instruments: cette alliance entre le timbre sincèrement humain et la machine, y est magnifiquement réussie. Dans sa structure en 10 sections, l’oeuvre s’impose par son souffle, sa générosité (américaine), l’exaltation qui y règne, suscitant l’imaginaire et cette gaieté rythmique qui se révèle irrésistible. En outre Salonen, poète de l’eau et de l’air, semble faire éclater les formes traditionnelles de la musique de concert: comme une forme libre célébrant l’ouverture, Wing on wing place divers instruments et les chanteuses hors scène. Le public s’immerge dans la musique. Le résultat est captivant.

Dyonisiaque Helix…

En première partie de programme, deux autres oeuvres soulignent la diversité du génie symphonique de Salonen. Helix (2005) se rapproche de la vitalité croissante de Wing on Wing : c’est une partition qui prend peu à peu son envol mais à la façon d’une machine infernale dont le coeur rythmique et pulsionnel vire parfois à la sauvagerie, mais avec un swing d’une élégance inédite. L’orchestration y est particulièrement raffinée et les instrumentistes du Philharmonique de Radio France rendent justice à l’irisation constellée du début: à la solennité des timbales et des percussions répond le chant de la flûte-piccolo qui diffuse ce caractère d’étrangeté flottante, de pastorale émerveillée. Puis, après des cordes brumeuses qui marquent une extension saisissante de la sonorité, la machine décolle sur le thème de la spirale, figure ascendante, qui se développe en cercles concentriques en un accellerendo de neuf minutes: précision des rythmiques changeantes, diversité des climats enchaînés, souci du timbre, Helix est bien l’une des oeuvres les plus personnelles de Salonen. On regrette que l’Orchestre français manque de fantaisie débridée, de délire instrumental à l’image de leurs confrères californiens dans une prise live réalisée au Walt Disney Concert Hall en 2006 (DG concerts: Helix de Salonen, LA Philharmonic, Esa-Pekka Salonen, live from Walt Disney Concert Hall)

Après la frénésie dyonisiaque d’Helix, le choix du Concerto pour violon écrit en 2009 pour le LA Philharmonic, est d’autant plus pertinent. Son introspection croissante que défend l’instrument soliste et qui finit par gagner tout l’orchestre, est là encore sertie dans une orchestration particulièrement raffinée, vrai défi pour les interprètes. La créatrice de l’oeuvre, partenaire précieuse pour sa genèse, Leila Josefowicz, participe au concert parisien: elle en assure même l’attraction prodigieuse grâce à une suractivité permanente, osant traverser une diversité de tempéraments, caractères, humeurs et climats très variés. La complicité entre chef et soliste se répand dans les pupitres: le second mouvement, le plus intime (Pulsation I), se met au diapason d’un coeur couché, conscient, témoin des premières heures du soleil à son lever (dixit le compositeur): l’atmosphère immatériel, sorte de voile onirique suspendu y est effectivement d’un trouble enchanteur. C’est le témoignage d’une nuit d’insomnie, mais sans les terreurs et l’angoisse d’Insomnia, joué le 4 février au Châtelet.

Violon onirique

Même dans les passages plus violents voire sarcastiques, mais aussi chaloupés, d’une liberté toute californienne (selon Salonen), l’écriture est d’une remarquable finesse. Le rapport du soliste et de l’orchestre se révèle passionnant: au début, deux entités autonomes, chacune marquant ses positions, s’observent, se répondent; les instrumentistes résistent non sans rugissement voire déflagration; enfin dans le quatrième et dernier mouvement, tout s’apaise (Adieu), conférant à cette ultime confrontation, la magie d’une réconciliation sereine: les glissandi au violon, la résonance de plus en plus ample et sombre (harpe et violon) se détachent: et le dernier accord (point culminant d’une traversée onirique) s’accomplit comme s’il s’agissait d’un nouveau départ. C’est une aube recomposée, “le commencement d’autre chose” (Salonen). Magnifique et troublant. Jeune Quinqua, Salonen est bien l’un des compositeurs vivants les plus passionnants.

Le Festival Présences 2011 invite pour son 20è anniversaire Esa Pekka Salonen. Concerts gratuits au Châtelet à Paris, jusqu’au 19 février 2011. A ne pas manquer: Concerts du 12 et du 19 février, dirigé par Salonen à la tête du Philharmonique de Radio France (le 12: Gambit, Foreign Bodies et Giro de Salonen, couplé avec Symphonie n°4 de Lutoslawski; surtout le 19 février 2011: nouvelle oeuvre et LA Variations de Salonen, couplées avec D’OM LE VRAI SENS de Saariaho et Amériques de Varèse).

Festival Présence 2011, Radio FranceParis, Châtelet. Du 3 au 19 février 2011

festival Présences 2011

festival de Radio France

Paris, Théâtre du Châtelet

Du 3 au 19 février 2011

Esa-Pekka Salonen, compositeur

Créé en 1991, le festival entièrement gratuit de Radio France, dédié à la diversité de la création contemporaine invite en 2011, pour ses 20 ans, le chef et compositeur finnois, Esa-Pekka Salonen.
Une célébration énergique et brillante non dénuée de profondeur et de poésie, à l’image de l’invité, et qui est servie en premier chef par l’Orchestre Philharmonique de Radio France.

Intégrale Salonen en accès gratuit

L’édition 2011 du festival Présences marque un retour à Paris après 3 saisons itinérantes, réalisées à Lille, Montpellier, Toulouse, Dijon, Metz… Au programme: intégrale des oeuvres de l’invité 2011, le chef et compositeur Esa-Pekka Salonen, soit 6 concerts d’orchestre (dont 5 par le Philharmonique de Radio France sous la direction de Salonen) et 4 concerts de musique de chambre, présentés au Châtelet (sauf le premier concert du 3 qui a lieu à l’Institut finlandais).
Fidèle à son propos initial, Présences 2011 favorise les créations, françaises et mondiales, les opus majeurs du XXè dont le Requiem de Ligeti, Amériques de Varèse et une œuvre nouvelle de Kaija Saariaho…

Les 3 semaines de célébration de la créativité des XXè et XXIè offre aussi une scène ouverte aux phalanges et interprètes invités dont l’Orchestre Les Siècles, Avanti ! Chamber Orchestra, Accroche Note, L’itinéraire avec de nombreux solistes comme la soprano Barbara Hanningan.

Tous les concerts sont gratuits. France Musique enregistre tous les concerts et les diffusera ensuite en différé.

Festival Présences 2011. Paris, théâtre du Châtelet. Invité Esa-Pekka Salonen, chef et compositeur. 14 concerts gratuits événement.
Toutes les informations et le détail des programmes, les modalités d’accès et de participation sur le site de Radio France, Festival Présences 2011.

Haendel: Giulio Cesare, 1724. Pelly, Haïm Paris, Palais Garnier, du 17 janvier au 17 février 2011

Georg Friedrich Haendel
Giulio Cesare
, 1724

Paris, Palais Garnier
Du 17 janvier au 17 février 2011

Laurent Pelly, mise en scène
Emmanuelle Haïm, direction

Portraits individuels…

Créé à Londres au Haymarket, le 20 février 1724, Giulio Cesare fit un
triomphe avec les chanteurs vedettes: Senesino (le castrat qui chanta
tous les rôles majeurs dans cette tessiture écrits par Haendel), aux
côtés des sopranos divas baroques: la Cuzzoni et la Durastanti… Outre la virtuosité requise et la démonstration des vocalistes ès mérite, la partition de Haendel est aussi une formidable machine psychologique où les souverains politiques sont confrontés à la réalisation de leur désir personnel. Devoir ou bonheur, passion et sacrifice… tels sont les ressorts du drame Haendélien. C’est aussi pour le chef, un défi concernant l’articulation du continuo et des nombreux récitatifs, seccos ou accompagnatos.
César (castrat) et Cléopâtre (soprano) paraissent ici en des caractères
vocaux idéalement caractérisés. Entre désir personnel et devoir
politique chacun éprouve le théâtre des passions avec une sincérité et
une intensité nouvelles. Les deux personnages historiques, deux
souverains que rien ne rapproche d’un premier regard, se reconnaissent
sous le charme d’un amour véritable. Aimantation sublime autant
qu’imprévue, que Haendel sait exprimer grâce à plusieurs duos
remarquables.

… et fresque romaine

Plusieurs personnages de l’Histoire romaine d’Egypte croisent leur
destin car le compositeur soigne tout autant les détails du contexte et le fond
historique: Cornelia, veuve de Pompée, lequel rival de César a été honteusement assassiné par le frère de Cléopâtre, Ptolémée. Sextus, fils de Pompée et de Cornelia n’aspire qu’à venger son père: il tue Ptolémée,
lequel rival d’Achillas, voulait aussi épouser Cornelia.
Tout en portant une attention particulière au profil de l’action
romaine, du climat et de la succession des situations, Haendel se
concentre surtout sur les deux amoureux: passion irrésistible d’un amour
naissant qui humanise et emporte à la fois, le destin des deux figures
politiques. Ecoutez l’air de Cléopâtre: “V’adoro pupille” ou celui de César: “Aura, deh per pietà”
la vérité du style et la justesse de la musique dressent le portrait
d’être soumis et désirant, entre grandeur, désir, espoir, lucidité.
L’orchestre est particulièrement raffiné, développant dans le sillon
tracé par Amadigi (1715, précédemment enregistré par Eduardo Lopez-Banzo et la même équipe de solistes chez Ambroisie), de nouveaux effets (dont un orchestre sur scène).
Giulio Cesare fait suite aux nombreux opéras qui précèdent et
dont le livret s’impose hélas par sa faiblesse: ici, rien de tel car
Haendel ne sacrifie pas l’efficacité dramatique sur l’autel de la seule
beauté musicale. Ainsi après Floridante (1721), Flavio (1723), et
Tamerlano (1724), Giulio Cesare confirme l’éloquente maturité du
compositeur sur la scène lyrique. Maître de l’Opéra italien aclimaté au
goût du parterre londonien, Haendel supplante le théâtre de ses rivaux:
Bononcini, Porpora et Hasse, ces deux derniers, représentants
prestigieux de l’opéra napolitain.

Lire aussi notre grand dossier Georg Friedrich Haendel 2009

Pourquoi ne pas manquer la production à Garnier?

Nouvelle production signée Laurent Pelly, réputé pour sa verve et ses lectures modernistes décalées, en 11 dates, sur la scène du Palais Garnier, du 17 janvier au 17 février 2011. La production parisienne devrait étonner par les options de mise en scène et convaincre grâce aux deux interprètes de Cleopatra: Natalie Dessay en amoureuse volubile et la jeune et très prometteuse Jane Archibald, qui en décembre a suscité un légitime succès dans le rôle de Zerbinette dans Ariane à Naxos à Bastille (remplaçant Diana Damrau, initialement programmée)…:

Lawrence Zazzo, Giulio Cesare


Varduhi Abrahamyan, Cornelia

Isabel Leonard, Sesto

Natalie Dessay, (17, 20, 23, 27, 29 Janv., 1er, 4, 7 Févr.), et Jane Archibald, (10, 12, 14, 17 Févr.): Cleopatra

Christophe Dumaux, Tolomeo

Nathan Berg, Achilla

Dominique Visse, Nireno

Aimery Lefèvre, Curio

Orchestre du Concert d’Astrée
Emmanuelle Haïm, direction

Saint-Saëns: Samson et DalilaMarseille, Montpellier. Du 17 novembre au 23 janvier 2010

Camille Saint-Saëns,
Samson et Dalila, 1877

Marseille, Opéra
Du 17 au 26 novembre 2010

Montpellier, Opéra Berlioz-Le Corum
Les 21 et 23 janvier 2011


Un opéra biblique créé à Weimar en allemand
Je n’ai guère besoin de la foi, pour l’entendre murmurer“,
disait Saint-Saëns, qui compose la partition d’un opéra intense,
fiévreux même, voire mystique. Pour honorer un dieu qui le soutient aux
pires moments, le héros qui a succombé à la séduction de la belle
Dalila, offre tout ce qu’il a, jusqu’à sa vie pour éradiquer le pouvoir
des Philistins. Le compositeur qui aime lire et se passionner pour de
nombreux sujets, y compris ceux qui n’intéressent pas directement la
musique, découvre en 1866, le Samson que Voltaire rédige pour
Rameau en 1732. Le contexte biblique, ses horizons orientalisants, et la
figure légendaire des personnages de l’Ancien Testament excitent
l’imagination du musicien qui songe d’abord à un oratorio, genre en
vogue dans les années 1860. Mais le librettiste Ferdinand Lemaire
convainc Saint-Saëns d’envisager une forme profane, un opéra biblique. A
l’époque où les satires et parodies d’Offenbach font ricaner l’audience
des salles sous le Second-Empire, l’idée est originale. Elle paraît
même risquée. Saint-Saëns préfère abandonner son projet. Mais en 1869,
Liszt lui demande instamment de poursuivre et d’achever son oeuvre;
d’ailleurs, il lui offre son théâtre de Weimar, où règne un climat
esthétique et artistique plus ouvert et serein qu’à Paris. De fait, Samson et Dalila
est créé à Weimar en 1877, en allemand. L’oeuvre applaudie partout en
Europe ne sera représentée intégralement à l’Opéra de Paris qu’en …
1892. La création en français avait eu lieu dès 1878, à Bruxelles, sur
la scène de La Monnaie, qui l’accueille en mars 2007.

Un maître de la construction dramatique
Saint-Saëns oeuvre pour un renouvellement de la musique française, selon ses propres valeurs: unité, mesure, clarté, équilibre. L’intrigue efficace permet à l’action musicale, donc à la dramaturgie, de s’accomplir sans temps mort ni redite. Avec Samson,
il offre un équivalent français à l’opéra wagnérien. Mais en soulignant
la construction et l’équilibre des tableaux: choeur des hébreux,
bacchanale des Philistins; héroïsme tragique et noble de Samson, volupté
languissante et irrésistible de Dalila; enfin, autocratie impériale du
grand prêtre, maître des Philistins, Dagon. A la caractérisation limpide
des protagonistes, au nombre desquels il ne faut pas omettre le corps
des deux choeurs identifiés (Hébreux et Philistins), Saint-Saëns assure
la continuité et la force cohérente de la partition grâce au continuum
symphonique, ce liant puissant qui enveloppe l’arête des épisodes
isolés, qui insuffle à l’ensemble de la reconstitution archéologique, sa
netteté suggestive et son lyrisme convaincant. Parfaitement mesuré dans
son utilisation du symphonisme wagnérien, Saint-Saëns sait assimiler
Wagner et s’en détacher. La page de la Bacchanale donne la preuve
de son inspiration personnelle: le sens de la coloration,
l’orchestration sont nettement français. Chaque invention instrumentale
assoit la progression du drame. Aucune option formelle n’a été retenue
sans nécessité scénique.
La grande cohérence de sa construction
impose l’oeuvre aujourd’hui. Que l’on veuille n’y voir qu’un “Tannhäuser
français”, certes. Mais la partition dévoile la maîtrise du
Saint-Saëns, dramaturge, évocateur efficace de l’Histoire Sainte. A son
époque et dans le contexte de la grande machine française léguée par
Meyerbeer, oser un opéra biblique était visionnaire et courageux.
Remercions Liszt de lui avoir permis de porter à son terme, l’opéra que
l’on connaît aujourd’hui, que l’on commence d’évaluer à sa juste mesure.

Approfondir
Lire aussi notre dossier “Samson et Dalila” de Camille Saint-Saëns
dans la production diffusée sur Mezzo en février 2007, avec Olga
Borodina (Dalila, également à l’affiche de La Monnaie) et Placido
Domingo (Samson).

Illustrations
Pierre Paul Rubens, Hercule et Omphale (Paris, musée du Louvre)
Portrait de Camille Saint-Saëns (DR)

Cachan (94). Théâtre, le 9 novembre 2010. Daphné sur les ailes du vent. Nouvelle production du Baroque Nomade. Jean-Christophe Frisch, direction

Du temps qui passe, subi par nécessité sur le pont des navires -jonques, galions, caravelles-, entre deux escales souvent très éloignées, aux rencontres inoubliables vécues en Chine, dans les Appalaches, aux confins du Proche-Orient, jusqu’en Asie, les musiciens du Baroque Nomade font – et même jouent-, un voyage scénique riche en métissages. Les épices rapportées sont ici de savoureuses pépites musicales, dont l’origine remonte majoritairement au XVIIè voire à des documents plus anciens. L’intérêt du voyage est multiple et trouve dans cette représentation au Théâtre de Cachan (94), après sa création à Lure (Haute-Saône, à l’été 2010) puis Pontoise et au Périgord, une unité nouvelle qui devrait encore s’affiner en cours de tournée.

Voyage et métamorphoses

Prétexte et guide, il y a cette figure blessée, insoumise de Daphnée, vénitienne en partance, en quête d’elle-même. La soprano Cyrille Gerstenhaber apporte chair et vertiges au personnage autour duquel tournent les compagnons de voyages et les nouveaux partenaires: d’Angleterre aux Appalaches, d’Abyssinie et des Philippines à la Chine…
Le spectacle met en scène instrumentistes et chanteurs en un théâtre d’ombres qui parlent évidemment à l’imaginaire, et convoque même subtile image emblématique, la silhouette déformée, gigantesque de la violoniste, sur la voilure étirée, comme un ange plafonnant ne cessant de flotter dans les airs, comme une allégorie baroque: l’image de toutes les créations illusionnistes réalisées aux XVIIè et XVIIIè siècles.

Sur son chemin propice à l’échange, Daphné croise celle d’un moine pèlerin qui sera son compagnon émerveillé, complice d’une métamorphose progressive: dans ce champs(chant) des humanités confrontées, des découvertes et des cultures rencontrées, la femme reprend pied et souffle: elle s’offre à la fin du spectacle, une nouvelle vie faite de fraternité, d’apaisement recouvré, de partage.
Le choix des musiques opéré par Jean-Christophe Frisch qui apparaît dans le spectacle sous le masque du voyageur bienveillant (vis à vis de Daphné) reste captivant: à l’opéra vénitien qui ouvre et conclue l’action, le chef flûtiste associe de nombreuses prières bouleversantes, les intermèdes purement instrumentaux de Cima.

Les tableaux sont suggestifs, interrompus par une tempête frappant les navigateurs avant qu’ils ne voient la terre (enfin), et ne découvrent la Chine et ses habitants. Sur la voie d’une nouvelle assurance, Daphné et ses compagnons s’offrent même un banquet sonore où chacun joue l’instrument qui lui est familier (viole de gambe et flûte, pipa, santur et sitar, sans omettre les superbes percussions de Pierre Rigopoulos)… Au terme du voyage, nos sens sont rassasiés de contrées traversées, d’images sonores mêlées. Comme le journal d’une voyageuse, désenchantée mais curieuse, la production éclaire ce qui fait de la musique, une source miraculeuse: son empathie, sa faculté à chanter et exprimer la vérité des êtres et toucher l’essence d’un voyage véritable: celui qui au contact des autres, nous apprend à mieux nous connaître nous mêmes. Superbe aventure.

Cachan (94). Théâtre, le 9 novembre 2010. Daphné sur les ailes du vent. Nouvelle production du Baroque Nomade. Spectacle lyrique. Musiques du XVIIe siècle. Adaptation et conception musicales de Jean-Christophe Frisch. Avec Cyrille Gerstenhaber, soprano, Daphné, vénitienne; Christophe Laporte, alto, un navigateur français; Wang Weiping, pipa, chant, une concubine de l’Empereur; Shi Kelong, percussions, chant, le mandarin chinois; Jonathan Dunford, basse de viole, banjo, chant, le capitaine Tobias Hume ; Yan Bernard, jongleur, Apollon; Hassan Tabar, santur; Michel Guay, sitar ; Rémi Cassaigne, théorbe, guitare ; Emmanuelle Guigues, basse de viole; Nanja Breedijk, harpe; Mathieu Dupouy, clavecin, orgue, prêtre; Pierre Rigopoulos, percussions, un voleur; Sharman Plesner, violon, une voyageuse; XVIII 21 le Baroque Nomade. Jean-Christophe Frisch, le Voyageur, flûte, direction.
vidéo
Créé en juillet 2010 au festival Musique et Mémoire (Haute Saône), le nouveau spectacle du Baroque Nomade: Daphné, sur les ailes du vent,
est un voyage merveilleux qui mêle métamorphoses et rencontres,
découvertes et métissages, de Venise en Chine, des Appalaches au Nouveau
Mexique. La Vénitienne en partance, daphné, en est la figure emblématique: figure d’une quête, silhouette centrale pour un cycle de métamorphoses…
Illustrations: l’ombre de la violoniste Sharman Plesner dans la voilure © Agathe Dupont pour Le Baroque Nomade 2010,© classiquenews.com 2010

Venise. Palazzetto Bru Zane. Dimanche 3 octobre 2010. Festival Luigi Cherubini 2010. Luigi Cherubini: Clytemnestre, Circé, Pimmalione. Les Nouveaux Caractères

Pimmalione, 1809

Autant les Cantates Clytemnestre et Circé nous renvoient à la filiation classique de la tragédie lyrique héritée des derniers Bourbons, celle de Gluck puis de Grétry (Andromaque, 1789, sujet d’une réévaluation récente du Centre de Musique romantique française), autant le dernier opus du programme, défendu à Venise par Sébastien d’Hérin, Pimmalione, drame en un acte, relève plutôt d’un genre visionnaire qui synthétise en 1809, les meilleurs Mozart et aussi le jeune Rossini; c’est dire ce jalon désormais essentiel que contient les oeuvres de Cherubini.
Le Centre de musique romantique française à Venise (Palazzetto Bru Zane) réussit son festival Cherubini: après un concert d’ouverture dédié au Quintette avec deux violoncelle du Florentin (Palazzetto Bru Zane, samedi 2 octobre 2010), l’apport de ce nouveau concert est à nouveau indiscutable.

Nous plongeons comme son festival antérieur dédié aux “Origines du romantisme français” (dévoilant la facture spécifique des pionniers aujourd’hui réhabilités, Hérold et Onslow), au coeur de la matrice stylistique française; une source synthétique qui éblouit par son sens de la mesure et de l’originalité, entre les tendances italiennes et germaniques, trouvant pour la France un renouveau dans l’opéra et ausi la musique de chambre…

Sur le plan lyrique, l’art de Cherubini, qui passe les régimes sans faiblir (du cercle de Marie-Antoinette, approché dès 1785 à Versailles, à la Révolution, de l’Empire à la Restauration), imposant même un art dramatique de plus en plus souverain, se précise: il y a chez lui une nette tendance exemplaire à cet éclectisme de synthèse qui permettra ensuite à Berlioz d’éblouir à sa suite dans l’art du dramatisme intense, passionné, violent (d’ailleurs, ce dernier aimait à relever chez son aîné, un trait propice à la colère voire à la brutalité). Mais là où Berlioz s’approche d’un Delacroix, riche en couleurs, génial dans le mouvement des compositions, Cherubini se rapproche quant à lui du néoclassicisme d’Ingres qui en fit le portrait (comme directeur du Conservatoire qu’il dirigea presque 20 ans; en 1842, l’année même de sa mort à … 82 ans); Pour autant réduire Cherubini à une leçon de classicisme et d’académisme poussiéreux comme le répétait ce diable de Berlioz (quoique plus admiratif vis à vis du Requiem et de certaines Messes de l’Italien…), serait une erreur. Cherubini comme Ingres est tout sauf appliqué, respectueux, prévisible: l’invention dépasse le convenu et souvent, Médée oblige (son chef-d’oeuvre de 1797), le génie musical dépasse les genres et les écritures de l’époque.

Talent réel des combinaisons ou fourmillent les idées mélodiques, la plume de Cherubini sait ficeler une action. Les deux premières Cantates montrent comment le Florentin maîtrise la déclamation du texte dont l’intensité expressive est constamment relevée par l’activité de l’orchestre. Assise vocale de la soprano Caroline Mutel dans Clytemnestre (on reste moins convaincu par ses aigus souvent criés et vibrés); magicienne défaite et encore amoureuse (d’Ulysse), Circé convient idéalement au velouté mielé du timbre de Karine Deshayes… la cantatrice sait colorer ses aigus, de la haine vengeresse aux visions lugubres et terrifiantes, de la tendresse impuissante à la tristesse profonde… Prosodie parfaite, naturelle et projetée; voix agile et tout autant investie, la chanteuse rayonne d’autant que l’orchestre dirigé par Sébastien d’Hérin fourmille de couleurs et de teintes nuancées que seul permet une formation d’instruments d’époque. Voilà qui marque nettement la différence avec les lectures aujourd’hui dépassées de Muti fut-il pionnier en la matière. L’écriture de Cherubini où brillent et s’épanouissent des trouvailles instrumentales, des alliances savoureuses, mérite assurément la vitalité souple et expressive des Nouveaux Caractères.
A près de 20 ans de distance avec les cantates déclamées, Pimmalione offre un autre type d’accomplissement dans la carrière de Cherubini: le rôle tenu par un castrat alto et le texte chanté en italien aux Tuileries en 1809 pour Joséphine (qui favorisait les italiens dont Spontini) sont des archaïsmes au coeur de la France impériale romantique. Mais Cherubini qui sait s’imposer à la Cour malgré le peu d’amitié que lui réservait Napoléon (Joséphine saura faire appel à lui pour un autre chef d’oeuvre, Les Abencérages de 1813), affirme sa dextérité inventive et la noblesse de sa facture dans l’écriture: là encore foisonnante et subtile, pleine de malices et d’invention qui permet au rôle-tire (Pygmalion), ici incarné par l’excellente diseuse Nora Gubisch, de sculpter sa partie avec finesse et mordant. Amoureux transi de sa propre création (Galatée), l’artiste délire, étouffe, expire, se lamente car il ne sait plus créer… Il faut bien à nouveau toute le sensualité souveraine et rayonnante de Karine Deshayes (Vénus) pour exaucer la prière du mortel terrassé: donner vie à la statue, maîtresse de son coeur. Cherubini varie les climats, souligne sans artifices, l’enjeu et la couleur de chaque tableau: monologue introductif douloureux de Pimmalione, apparition magicienne de Vénus (escorté par le jeune amour), choeur des sculpteurs, exalté appelant le triomphe de l’amour, puis duo entre le sculpteur et sa création miraculeusement animée, enfin trio en rondo des 3 personnages. Plus qu’un drame de circonstance, Cherubini nous plonge dans la palpitation du sentiment. D’autant que bénéficiant d’un plateau vocal plutôt convaincant, Pimmalione qui est une recréation car il a fallu travailler à partir de la partition manuscrite (jamais éditée à la différence de beaucoup d’opus de l’auteur) se fait magistrale exhumation.

Chez Cherubini comme chez Ingres, même phénomène: même audace rentrée et bien présente. Sous la touche et le vernis officiels, se cachent des pépites saisissantes par leurs raccourcis, leurs audaces, leur tempérament, ce feu bouillonnant jusque dans les dernières années qui est la marque des grands créateurs. Cherubini l’audacieux, l’inventif, le visonnaire, néo mozartien et rossinien, préberliozien.. qui l’aurait pensé? Grâce au festival européen proposé par le Cente de musique romantique française Palazzetto Bru Zane, l’image de Cherubini est dépoussiérée; le compositeur et son oeuvre réhabilitée. La prochaine recréation de son opéra comique de 1791, Lodoïska, devrait confirmer notre sentiment et tenir l’auteur de Médée comme l’un des dramaturges lyriques les plus intéressants au début du XIXè.

Le festival Cherubini et les premiers romantiques rayonne depuis Venise en Europe tout au long des mois d’octobre et de novembre 2010. Il sait écarter le déjà connu (Médée aujourdh’ui parfaitement estimée depuis son exhumation par Maria Callas à la fin des années 1950) et favorise les perles inédites chambristes et lyriques… Festival incontournable.

Venise. Scuola Grande San Giovanni Evangelista, dimanche 3 octobre 2010. Festival Luigi Cherubini et les premiers romantiques. Luigi Cherubini (1760-1842): Clytemnestre, Circé, cantates. Médée: extrait (aria di Dircé). Pimmalione (1809). Caroline Mutel, soprano. Karine Deshayes, mezzo. Nora Gubisch, mezzo. Les Nouveaux Caractères. Sébastien d’Hérin, direction.

Un été avec Chopin sur France 3 et France 5 Tous les jours, jusqu’au 6 septembre 2010 à 23h30 et 00h30


actualité télévision
Un été avec Chopin

60 feuilletons de 15 mn sur France 3 et France 5 fêtent
le bicentenaire
Chopin 2010…
Tous les jours, jusqu’au 5 septembre 2010

à 00h30 sur France 3
à 23h30 sur France 5

Jusqu’au 5 septembre 2010


un été avec chopin, france télévisions,<br />
france 3 et france 5,<br />
frédéric Chopin, bicentenaire 2010A partir du 5 juillet 2010 et tous
les jours sur France 3 (
à
00h30), France Télévisions fête l’année Chopin 2010. Le bicentenaire
est l’occasion de mieux connaître le monde énigmatique du
pianiste-compositeur, l’un des plus visionnaires qui soient: Chopin
laisse une oeuvre inclassable. Il invente le piano moderne; lance des
perspectives poétiques, expressives voire métaphysiques à l’infini,
composant comme un peintre, cherchant toujours le reflet du reflet
et
inventant un nouveau langage formel grâce à un jeu et un toucher
inégalables… Même Liszt, son ami et grand rival, lui enviait son style
réservé, intimiste, à la fois introspectif et d’une rare violence.
Chopin est un passeur et son écriture ne laisse pas indifférent. George
Sand avait compris l’enjeu et le sens profond de cet homme si courtois
mais si dérangeant par sa justesse critique et musicale…

Au total, France Télévisions
diffuse 60 épisodes, chacun de 15 minutes.
Chaque jour pendant 2 mois,
jusqu’au 5 septembre 2010,
à 00h30 sur France 3, puis à 23h30 sur France 5.
Double diffusion pour approcher et comprendre l’oeuvre de Chopin.

Un été avec Chopin
60 feuilletons quotidiens de 15 mn raconté par Pierre Arditi, écrit
par
Alain Duault, réalisé par François Goetghebeur. Pierre Arditi raconte
chaque jour un épisode de la vie de Chopin.




Grand dossier Frédéric Chopin 2010




Lire notre grand dossier Frédéric Chopin 2010.
Retrouvez les étapes clés de la vie et de la carrière du musicien
romantique, discographie, événements, expositions, livres sur sa vie et
son oeuvre… Au fur
et à mesure de l’année 2010, nous enrichissons notre dossier et la
sélection des temps forts Chopin 2010.

Un été avec Chopin sur France 3, France 5 Tous les jours, à 00h30 et 23h30


actualité télévision
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Un été avec Chopin
60 feuilletons de 15 mn sur France 3 et France 5 fêtent le bicentenaire Chopin 2010…
Tous les jours, jusqu’au 5 septembre 2010

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à 23h30 sur France 5

Jusqu’au 5 septembre 2010

A partir du 5 juillet 2010 et tous les jours sur France 3 (à 00h30), France Télévisions fête l’année Chopin 2010. Le bicentenaire est l’occasion de mieux connaître le monde énigmatique du pianiste-compositeur, l’un des plus visionnaires qui soient: Chopin laisse une oeuvre inclassable. Il invente le piano moderne; lance des perspectives poétiques, expressives voire métaphysiques à l’infini, composant comme un peintre, cherchant toujours le reflet du reflet et inventant un nouveau langage formel grâce à un jeu et un toucher inégalable. Même Liszt, son ami et grand rival, lui enviait son style réservé, intimiste, à la fois introspectif et d’une rare violence. Chopin est un passeur et son écriture ne laisse pas indifférent. George Sand avait compris l’enjeu et le sens profond de cet homme si courtois mais si dérangeant par sa justesse critique.

Au total, France Télévisions diffuse 60 épisodes, chacun de 15 minutes.
Chaque jour pendant 2 mois,
jusqu’au 5 septembre 2010,
à 00h30 sur France 3, puis à 23h30 sur France 5.
Double diffusion pour approcher et comprendre l’oeuvre de Chopin.

Un été avec Chopin
60 feuilletons quotidiens de 15 mn raconté par Pierre Arditi, écrit par Alain Duault, réalisé par François Goetghebeur. Pierre Arditi raconte chaque jour un épisode de la vie de Chopin.

Le cycle de feuilletons est illustré par l’intégralité de l’œuvre pour piano seul du compositeur et interprété par les pianistes, Marc Laforet,, Bruno Rigutto, Anne Quéfellec, Laure Favre-Kahn, Jean-Marc Luisada, Brigitte Engerer, Yves Henry…, et par de nombreux espoirs âgés de 8 à 19 ans sélectionnés dans les conservatoires régionaux. Au total, quinze heures de piano jouées cet hiver dans les lieux de création et de vie de Chopin en France : Châteauroux, proche de Nohant la résidence de sa compagne Georges Sand, et la salle Pleyel à Paris, à l’occasion du marathon Chopin organisé à l’initiative des Pianos Pleyel en février 2010… (Bon anniversaire Monsieur Chopin!)


Grand dossier Frédéric Chopin 2010




Lire notre grand dossier Frédéric Chopin 2010.
Retrouvez les étapes clés de la vie et de la carrière du musicien
romantique, discographie, événements, expositions, livres sur sa vie et
son oeuvre… Au fur
et à mesure de l’année 2010, nous enrichissons notre dossier et la
sélection des temps forts Chopin 2010.

Illustration: Frédéric Chopin (DR)

Darius Milhaud et sa musique Arte, juillet 2010 à

Darius Milhaud

et sa musique



Arte
juillet 2010 à

C’est l’homme de Provence, né à Marseille mais attaché à Aix… qui ne fut jamais réellement compris en France. Visage rond, mais vivacité des yeux et de l’expression, Milhaud a traversé l’histoire européenne en voyageant toujours, du Brésil aux Etats-Unis, cultivant les facettes polymorphes de son écriture vagabonde…

Au Châtelet, Darius Milhaud (1892-1979), qui fut l’élève (orchestration) de Paul Dukas au Conservatoire de Paris, fait créer son premier grand concert parisien: Suite Protée pour le drame de Paul Claudel, par les Concerts Lamoureux (1920): une création scandaleuse à laquelle assiste le compositeur debout, démuni mais fier. Entrée fracassante inspirée de Claudel. Le jeune homme de 20 ans compose Les Choéphores d’après la trilogie Orestie d’Eschyle de Claudel: chant néoantique dont la lyre tragique fait revivre l’ampleur des drames anciens.

Milhaud, trop fébrile, ne fera pas la guerre: Claudel nommé au Brésil, ministre plénipotentiaire, l’emmène avec lui comme secrétaire, en 1917: c’est un choc retentissant. L’équivalent de celui qu’éprouve un brésilien qui viendra bientôt à Paris, Villa-Lobos (1923) grâce à l’appui du pianiste Arthur Rubinstein.
Samba, Bossa nova… la sensualité urbaine de Rio mais aussi la luxuriance des espèces végétales le frappent. Attaché culturel, Milhaud organise des concerts franco-brésiliens. Les deux se repose à Teresopolis, mais traversent aussi la forêt vierge: crépitements d’insectes, d’animaux, de branches… les deux français sont subjugués par le motif de la grande forêt amazonienne. Milhaud y trouve des ferments nouveaux pour son écriture. A Rio, Milhaud écrit sa première symphonie; le ballet L’homme et son désir manifeste l’inspiration de l’homme confronté à la force de la nature, créé par les ballets suédois en 1921 à Paris.

Assemblage subtil de rythmes et motifs populaires, Le Boeuf sur le toit exprime la fascination de Milhaud pour les exotismes amazoniens. Adepte de la polytonalité (deux tonalités superposées puis renversées), Milhaud défend la continuité mélodique dans différents tons/tonalités.
Membre du groupe des 6 avec Poulenc, Auric, Honegger, Milhaud incarne un groupe divers dont témoigne une oeuvre collective à l’initiative de Cocteau: Les mariés de la tour Eiffel. Comme il le précise lui-même devant la caméra, il s’agit d’un cercle d’amis, pas d’un courant esthétique.
A New York, Milhaud est invité comme le français le plus prodigieux de sa génération: il découvre le jazz… (1922) qu’il recycle dans le ballet La naissance du monde pour les Ballets Suédois. Le groupe s’évanouit en 1923.
Mais Cocteau et Milhaud poursuivent leur collaboration comme le drame Le pauvre matelot (1927) créé à Bruxelles.
La diversité des influences et sources d’inspiration de Milhaud puise aussi dans ses origines juives. Comme Paul Cézanne, Mistral ou Zola, Milhaud suit sa formation scolaire à Aix (Lycée Cimiez). Son ami Leo Latille, poète, décédé sur le champ de bataille en 1915, lui inspire plusieurs mélodies. Attaché à sa terre provençale, Milhaud adapte la légende d’Orphée (comme il le fera avec la figure juive d’Esther), en l’intégrant dans le paysage de Camargue: le chantre de Thrace y devient un berger.

Après son mariage avec sa cousine Madeleine, Milhaud travaille avec Claudel pour un drame-opéra sur la vie de Christophe Colomb. L’oeuvre jugée impossible à Paris par la Comédie Française, est crée à Berlin le 5 mai 1931. Pour Madeleine, le souffle de Claudel inspire très profondément l’écriture de Milhaud. L’Opéra de Paris lui commande Maximilien. Milhaud compose aussi de nombreuses musiques de film pour Lherbier, Renoir…
Pendant la guerre, au moment où les allemands envahissent la Belgique et la Hollande, Milhaud fait créer son nouvel opéra, Médée. Mais il doit quitter la France en 1940: Pierre Monteux aide Milhaud à trouver une position dès son arrivée à New York. Puis la famille Milhaud traverse les Etats-Unis en voiture, de New York jusqu’à la côte californienne: il devient professeur au Mills college d’Oakland. Inspiré par le thème de la libération, Milhaud compose sur un livret de Supervielle, Bolivar, dernier volet de son triptyque sud américain avec Colomb et Maximilien…

Après la guerre, Milhaud apprend l’enfer des camps nazis où il perd des membres de sa famille.
En 1952, Milhaud rejoint Israël pour écrire son opéra David créé en 1954 en concert, par les musiciens de Radio Israël, puis scéniquement à La Scala en 1955. C’est un retour aux sources familiales qui complète l’itinéraire du voyageur curieux, toujours actif, malgré ses difficultés pour se déplacer (rhumatismes). Dans la vallée d’Ella, David vainc Goliath. Il fait de Gébus, la capitale de son royaume.

Pacem interis est un hommage au Pape réformateur Jean XXIII
De nombreuses illustrations et documents précisent le portrait du compositeur français, mort en 1974 en Suisse; Milhaud se raconte; sa femme Madeleine avec laquelle il faisait des quatre mains réguliers, témoigne aussi de la carrière du musicien dont l’oeuvre demeure toujours incomprise en France: les 30 ans de sa disparition en 2009 est passé quasi inaperçu. La redécouverte de Milhaud reste encore à faire: ce documentaire portrait appelle à approfondir encore l’évolution et le sens de son oeuvre.

Illustrations: Darius Milhaud (DR)

Bobigny. MC93, le 26 juin 2010. Martinu: Mirandolina, création. Solistes de l’Atelier Lyrique. Orchestre atelier Ostinato. Marius Stieghorst, direction. Stephen Taylor, mise en scène

Quand Martinu adapte Goldoni et son théâtre picaresque et délirant, la compositeur tchèque renouvelle (en italien) un genre théâtral hérité de la Commedia del ‘arte: il y revisite une action piquante et mordante, dont la forme légère et l’écriture bouffa ne cachent pas une intention satirique : c’est une guerre des sexes et des classes, dérivée directement de la Serva padrona de Pergolesi. La musique sert avec intelligence et esprit l’intrigue amoureuse menée contre l’arrogance des nobles, par une fieffée roturière.


Verve de Goldoni, finesse de Martinu

La troupe de l’Atelier lyrique s’engage vocalement pour exprimer les délices à double lecture d’un opéra bouffe parfaitement calibré et qui recueille les fruits de la dernière écriture de Martinu; il revient surtout aux chanteurs en effet d’apporter la preuve de l’éloquence festive et critique du compositeur dont 2009 avait marqué les 50 ans de la mort (2009: les 50 ans de la mort de Bohuslav Martinu).
Saluons donc le travail de la jeune équipe lyrique en particulier les hommes dont le Chevalier de Michal Partyka (baryton) : aplomb vocal, puissance et justesse des intonations; tendresse toute en nuances du Fabrizzio de Stanislas de Barbeyrac (ténor): le serviteur, employé de l’aubergiste, finit par l’épouser… car ici, après avoir ridiculiser les nobles d’une arrogance soit crétine, soit suffisante, Mirandolina, donneuse de leçon, fait tomber le masque dans la scène finale: elle avoue son inclination pour son semblable, roturier, ce jeune homme qui en pince pour elle.

On reste plus réservé quant à la joliesse trop polie, et constamment sage de la Mirandolina de la soprano Ilona Krzywicka: le caractère conçu par Goldoni offre pourtant à l’interprète des trésors de nuances expressives entre l’ingénuité feinte, la séduction manipulatrice, la rouerie coquette, la silhouette irrésistible d’une impassible sirène… Même si la fluidité du timbre et l’égalité des registres séduisent, le travail du personnage manque d’approfondissement comme de nuance émotionnelle.


Revanche d’une fieffée roturière

Dommage que la mise en scène actualisée préfère gommer le fossé social entre les personnages: il s’agit bien de la part de Goldoni de contrastes psychologiques hallucinants: ici, une simple aubergiste roturière règne sans complaisance mais avec combien de finesse envoûtante sur le coeur de 3 aristocrates, tous transis et tous parfaitement différents: le comte (Vincent Delhomme) pense tout acheter y compris le coeur de la belle jeune femme; le marquis (Damien Pass), plutôt faible et lâche, lui offre contradictoirement sa… protection; le Chevalier en impose par sa haine misogyne et sa détestation du genre féminin: autant d’arrogance chez les trois suscite évidemment une leçon radicale. Ce que réalise non sans malice l’astucieuse et habile Mirandolina.

La salle Olef Efremov de la MC93 ne se prête guère à une représentation d’opéra: la disposition de l’orchestre et la scène enclavée, en contrebas des gradins, empêchent les voix de rayonner dans un volume plutôt sec. De sorte que l’orchestre couvre constamment les solistes, empêchant cet équilibre subtil voix/orchestre qui à l’origine devait renforcer la séduction de l’oeuvre de Martinu et surtout, préserver la déclamation du texte (permanente): l ‘opéra ne compte qu’une seule mélodie.: la chanson à boire en hommage à Bacchus et à l’amour pour le duo entre Mirandolina et le Chevalier où le misogyne se fait bel et bien piégé par la jeune femme, en succombant à ses charmes de cuisinière.

Dommage que le chef pourtant scrupuleux (climat des interludes de chaque acte) confonde énergie et vocifération: la sonorité mais aussi le geste sont constamment surdimensionnés: l’orchestration de Martinu d’une constante activité instrumentale (entre Stravinsky et Janacek) mérite davantage de délicatesse et de suggestion, dans le sillon de son maître si allusif, Albert Roussel.

Il n’empêche, courrez voir et écouter cette perle de finesse psychologique où éblouit la verve comique de Goldoni, d’autant que la musique de Martinu est loin de laisser indifférent. Le travail collectif des jeunes chanteurs accrédite la valeur de cette production lyrique, qui est aussi, défi méritant, la création française de l’ouvrage, créé l’année de la mort de Martinu en 1959.

A l’affiche de la MC93 pour deux autres dates, les 28 et 30 juin 2010.

Bobigny. MC93, le 26 juin 2010. Bohuslav Martinu (1890-1959): Mirandolina (créé à Prague, Théâtre national, le 17 mai 1959). Opéra comique en 3 actes d’après La Locandiera de Carlo Goldoni. Création française. Solistes de l’Atelier Lyrique: Ilona Krzywicka (Mirandolina), Michal Partyka (Le Chevalier), Vincent Delhoume (Le Comte), Damien Pass (Le Marquis), Stanislas de Barbeyrac (Fabrizio), Carol Garcia (Hortensia), Aude Extrémo (Dejanira), Manuel Nunez Camelino (Le Serviteur du Chevalier). Orchestre atelier Ostinato. Marius Stieghorst, direction. Stephen Taylor, mise en scène.

Illustrations: Martinu (à gauche), Carlo Goldoni (DR)

Cuenca (Espagne). Fondation Antonio Saura, 49ème Semana de musica religiosa, le 1er avril 2010, Jeudi Saint. Jean-Sébastien Bach (1685-1750): oeuvres pour le luth. Andreas Martin, archiluth.

Plénitude à voce sola

Aux côtés des grandes célébrations collectives, où la doxologie joue l’ampleur et l’exclamation, (comme chaque année, les Passions de Bach ou les fresques oratoriennes de Haendel, interprétés au Teatro Auditorio), le Festival de Cuenca sait aussi préserver des “pauses” plus intimistes où un instrument seul fait chanter sa plénitude.
C’est assurément le cas de ce récital du luthiste Andreas Martin qui dans les salles d’exposition de la fondation Antonio Saura, (le frère du réalisateur Carlos), normalement dédié à la peinture contemporaine, offre un programme Jean-Sébastien pour l’archiluth.

Deux Suites en particulier forment le noyau du concert selon une progression maîtrisée, où au prélude initial (Suite en Sol mineur BWV 995), antichambre préalable où la digitalité se chauffe, les danses qui suivent, libèrent la tension accumulée, créant en une succession de climats de plus en plus euphoriques, l’expression même de la plénitude spirituelle.
La délicatesse et l’art des nuances qui caractérisent le jeu d’Andreas Martin font les délices d’un récital conçu entre méditation et essor chorégraphique, tension et libération. Au calme olympien de la Sarabande, succède le rythme trinaire, libérateur de la Gigue, comme un jaillissement permanent.
Même lecture vive et caractérisée pour la Suite en do mineur BWV 997 dont la Sarabande développe de nombreuses résonances (allant et gravité) avec la Passion selon Saint-Matthieu (qui est programmée le soir même à l’Auditorio, sous la direction de Robert King), comme le précise l’interprète en une courte introduction préalable. Il s’agit précisément d’une citation du choeur final de la Passion (“Wir Setzen uns mit Tränen nieder”).

Même si la présence du luth est attestée pour ses Passions, Bach n’a laissé que peu d’oeuvres originelles pour l’instrument, de plus en plus remplacé à son époque, en particulier entre les années 1710 et 1740, par le violon et le clavecin. D’ailleurs, Bach lui-même touchait-il le luth? Rien de moins sûr en l’état actuel de nos sources.

Ardent défenseur de l’instrument, Andreas Martin s’est fait une quasi spécialité de la transcription des oeuvres de Bach pour le luth ou ici l’archiluth.
De fait, la BWV qui remonte aux années 1727-1731 est une transcription faite par Bach lui-même du violoncelle originel au luth; Bach avait alors une connaissance très précise des ressources musicales de l’instrument grâce à la renommée et aux oeuvres de ses contemporains luthistes, tel Silvius Leopold Weiss ou Johann Kropfgans; quant à la BWV 997, plus ample dans sa forme, elle remonte à la période de Leipzig, autour de 1740.

D’une créativité sans limites, touchant par sa finesse comme par la sonorité très claire de son jeu, Andreas Martin convainc. Voici un Bach exaltant, qui respire et palpite. Cet intimisme rayonnant exalte la ferveur dansante des oeuvres choisies.

Cuenca (Espagne). Fondation Antonio Saura, 49ème Semana de musica religiosa, le 1er avril 2010, Jeudi Saint. Jean-Sébastien Bach (1685-1750): oeuvres pous le luth. Suite en sol mineur BWV 995, Suite en do mineur BWV 997, Prélude en do mineur BWV 999, Fugue en sol mineur BWV 1000. Andreas Martin, archiluth.

Illustrations: Andreas Martin © Santiago Torralba SMRC 2010

Placido Domingo, ténor. Ses rôles majeurs Arte, Lundi 5 avril 2010 à 22h30

Placido Domingo
ténor

Mes plus beaux rôles

Portrait, 2009

Arte

Lundi 5 avril 2010 à 22h30

Réalisation: Chris Hunt (2009, 1h20mn)

C’est l’un des 3 ténors qui reste toujours au devant de la scène: Carreras a dû arrêter sa carrière pour maladie grave, et Pavarotti nous a quitté. Reste L’espagnol né à Madrid mais Mexicain de coeur, Placido Domingo qui présente dans ce documentaire-portrait, ses rôles majeurs. Aujourd’hui chef d’orchestre et directeur artistiques des opéras de Los Angeles et de Washington, le ténor évoque ses engagements scéniques: il est vrai qu’en plus d’un timbre vaillant et ardent, il sait aussi jouer. C’est un chanteur et un acteur accompli dont la vérité se dévoile à mesure que les documents d’archives se succèdent.
L’expérience vocale débute avec Don José de Carmen : Domingo se sent proche du Navarrais car par sa mère, il est lui aussi basque ; puis il y a en 1970, une prise de rôle attendue et remarquée celle de Enzo (air “Cielo e mar”, d’une redoutable amplitude lyrique) dans La Gioconda de Ponchielli, un compositeur qui fut maître de Puccini et de Mascagni. A 29 ans, l’Espagnol qui a suivi très jeune ses parents (tous deux chanteurs de Zarzuela) au Mexique redécouvrait ainsi Madrid (quittée depuis 20 années), non sans émotion.
Ernani, personnage verdien, tragique et bandit au grand coeur, est une autre prise de rôle qui a compté: en 1969, le jeune ténor découvre les choeurs, l’orchestre de La Scala sous la direction de Nino Votto. D’Ernani à Ramirez, de La Fanciulla del West de Puccini, il n’y a guère d’éloignement: tous deux sont des brigands attendris. Ramirez et Mimi sont destinés l’un pour l’autre. L’opéra laisse en une occasion rare à l’opéra, le ténor et la soprano se retrouver à la fin.
En outre comme dans la vie personnelle du chanteur, Ramirez suit, lui aussi, les traces de son père et se déclare espagnol et mexicain: le rapprochement est sidérant, et permet à l’interprète de vivre totalement son personnage sur la scène.
Grâce à son géniteur dont il prolonge l’engagement vocal et la ténacité lyrique, Domingo écoute et découvre les grands noms italiens qui ont marqué sa formation au conservatoire de Mexico: Tebaldi, Bastianini, Del Monaco… des voix engagées, caractérisées qui le portent à son meilleur.
Suivent d’autres rôles qui exigent du chanteur: santé, résistance, vaillance, tendresse et héroïsme. Ainsi Andrea Chénier où l’acteur s’affirme à nouveau; puis, le personnage puccinien qui l’a imposé partout dans le monde et aussi à la télévision, lors d’une captation en direct, d’une performance où l’opéra Tosca était joué dans les 3 lieux et presque aux heures de l’action: Mario Cavaradossi. Le ténor, amant de la chanteuse Floria Tosca, est un peintre, chevalier, surtout un héritier de Voltaire, un libertaire qui se dresse face au régime politique le plus violent (celui policier incarné par le baron Scarpia): Placido Domingo l’a chanté 225 fois et a dirigé 50 représentations de Tosca. Dans l’église San Andrea della Valle au matin, au Palazzo Farnese le soir, sur la terrasse du château Saint-Ange au petit matin (6h pour le tournage au lieu de 4h selon le livret), Placido Domingo présente la psychologie du caractère. Les deux derniers rôles d’une carrière déjà très convaincante et diverse, sont ici Hoffmann des Contes d’Hoffmann (Offenbach), le poète alcoolique et paranoïaque, puis Samson dans Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns. Etonnante carrière qui défend aussi le répertoire français romantique. Pourtant chanter les deux personnages reste difficile pour un non francophone.
D’Hoffmann, Domingo nous parle de l’amertume, de la gravité mélancolique: du désespoir. Le pilier de taverne qui boit tous le soirs et dont la poésie est raillée par ses partenaires en beuverie, évoque trois expériences du dépit amoureux: ni Olympia, ni Antonia, ni Giuletta à Venise, ses 3 figures de femmes dans la vie sentimentale si désertique d’Hoffmann, n’apportent une réponse rassurante. Chacun au contraire marque un nouvel échec dans la vie amoureuse du poète définitivement maudit. Heureusement, à la fin de l’ouvrage, le maudit est sauvé par son amour de l’art. La muse fait son apothéose.
Pour Samson, même descente aux enfers avec en prime une manipulation honteuse: l’ironie du livret est forte. Doué d’une force surnaturelle, Samson se laisse dominée par une femme adverse à son clan. Ce géant aux pieds d’argile bascule, croit à l’amour: parjure son peuple hébreux et les sacrements de sa foi; il s’abandonne au coeur de Dalila qui le manipule. Samson n’est pas sauvé comme Hoffmann: il meurt banni, humilié, trahi, aveugle, enchaîné à la meule qu’il doit ébranler, en esclave des Philistins.
Au cours du documentaire, Zubin Mehta, Kiri Te Kanawa, Luciano Pavarotti, José Carreras témoignent pour les qualités du ténor. Dans les documents d’archives, illustrant ses prises de rôles, Domingo a comme partenaire Ileana Cotrubas, AGnès Baltsa, Grace Bumbry… Malgré un montage classique, la parole donnée au chanteur demeure captivante.

Illustration: Placido Domingo (DR)

49è Semana de musica religiosa de Cuenca Cuenca, du 27 mars au 3 avril 2010

49 ème
Semana de musica religiosa
de Cuenca

Le 49 è festival de Cuenca ou Semana de Musica religiosa de Cuenca a lieu au moment du week end Pascal, du 27 mars au 3 avril 2010.

Joyau urbain

Qui n’a jamais été à Cuenca et découvre la cité architecturale, l’une des plus belles de la province de Castilla La Mancha, est saisi par la beauté du lieu, un espace urbain préservé dont les rues, les églises, les salles investies par le festival, chaque année au moment de Pâques, offre un écrin rêvé pour la musique. Au moment des processions pour la Semaine Sainte, tout en méditant le sacrifice et la résurrection du Sauveur, Cuenca grâce au cycle de concerts, propose pendant 8 jours, un programme musical exceptionnel où se côtoient musique ancienne, baroque, classique, romantique mais aussi écritures contemporaines et créations grâce aux commandes du Festival.

De Bach à Mexique

Musicien moteur de l’événement ibérique, Jean-Sébastien Bach dont l’oeuvre a tant inspiré après lui les plus grands génies de la modernité dont Szymanowski ou Chostakovitch… Sont programmés ainsi du Director Musices de Leipzig: la Messe en si (Teatro Auditorio, le 27 mars, 20h30. The Sixteen, Harry Christopher), les Passions selon Saint Jean (Teatro Auditorio, le 29 mars à 20h30. Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski), Saint-Mathieu (Teatro Auditorio, le 1er avril à 20h30. The King’s Consort, Robert King), ses Motets (Teatro Auditorio, le 2 avril à 20h30. Le Eléments, Ensemble Jacques Moderne, Joël Suhubiette) et un cycle d’oeuvres pour le luth (Andreas Martin, luth. Fondation Antonio Saura, le 1er avril 2010 à 12h30).

Du baroque au contemporain

L’autre thématique du festival 2010 concerne le répertoire mexicain, de la vice royauté à l’époque contemporaine. Une commande du festival 2010 sollicite d’ailleurs un auteur mexicain cette année: Kamech ch’ab (Reçois la Création) de Hilda Parades (née en 1957), créé par le Quatuor Arditti et The Hilliard Ensemble. Eglise Saint Michel, le 28 mars 2010. Couplé avec Et Lux de Wolfgang Rihm.
A ne pas manquer aussi, au sein de la programmation dédiée au Mexique, le Primer Sueno, monologue de Sor Juana de la Cruz (1648?-1695), mis en musique par Marcela Rodriguez. Eglise de la Merced, le 30 mars à 12h30; comme l’installation El Silencio como punto de partida (le silence comme point de départ)par German Herrera qui inclut projections et assemblage numérique.

De Cabezon à Duron et Fiocco

L’héritage européen est fêté, grâce en particulier au 500è anniversaire de la naissance de l’Espagnol Antonio de Cabezon (concert pour clavicorde par Bernard Brabuchli: “Antonio de Cabezon et ses contemporains européens” (Atteignant, Gabrielli, Aston, Byrd, Valente…), le 29 mars à 17h, Cathédrale, salle capitulaire), et au 350è anniversaire de la naissance de Sebastian Duron (né à Bruhuela, Guadalajara. Office des morts par Capilla Penaflorida, Josep Cabré, le 30 mars à 20h30, église San Miguel).
Superbe concert d’orgue à la Cathédrale (Widman, Frescobaldi, Gabrielli, Couperin… Michel Bouvard et Yasuko Bouvard, orgues. Le 30 mars à 17h).
Pour les Mercredi, Jeudi et Vendredi Saints, place aux Leçons de Ténèbres du compositeur flamand Hector Fiocco (1703-1741): Psallentes, Forma Antiqua, Aaron Zapico, direction. Eglise San Miguel, les 31 mars, 1er avril, 2 avril à 17h; et aux Cantates du compositeur de Majorque Antonio Literas (ou Antono de Literes 1673-1747) dont les manuscrits proviennent de la Cathédrale de Guatemala (Monastère de l’Eglise de la Concepcion Francisca, le 3 avril à 17h).

Greenaway en clôture

Autres temps forts de Cuenca 2010, le volet de musique contemporaine qui concerne avec l’oeuvre de Hilda Parades, la seconde commande 2010: Linea de Vacio de Abel Paul (né à Valladolid en 1984), joué par la formation portugaise, Sond’ar-te electric ensemble (Teatro Auditorio, le 2 avril à 12h).

Production inédite réalisée par le cinéaste Peter Greenaway, ne manquez Samedi 3 avril 2010, The Marriage d’après Les Noces de Cana du peintre Paolo Véronèse. Le réalisateur pour le cinéma ambitionne d’exprimer dans le tableau, l’action et les interactions sociales des personnages représentés. Traitement vivant d’une fresque picturale parmi les plus spectaculaires de la peinture vénitienne de la Renaissance… Apport non moins bénéfique pour l’occasion, La Venexiana et Schola Antigua interprètent simultanément les oeuvres inédites de Paolo Ferrarese, moine bénédictin actif à San Giorgio Maggiore de Venise au moment où Paolo Véronèse peignait son immense toile pour le réfectoire du couvent. Teatro Auditorio, le 3 avril 2010 à 20h30, soirée de clôture. Schola Antiqua, La Venexiana. Claudio Cavina, direction. Paolo Ferrarese: Musique pour le Samedi Saint (1565).

Toutes les infos, les horaires, les programmes, les lieux et les artistes sur le site de la 49 ème Semana de musica religiosa de Cuenca (Espagne, Castilla La Mancha)



Achetez les places
directement
sur le site du festival de Colmar 2010

Coco Chanel et Igor Stravinsky. Critique du film Un film de Jan Kounen. Au cinéma: le 30 décembre 2009

Coco sous toutes les coutures…

Au début du film, il ne s’agit pas de la fameuse scène restituant le climat sulfureux de la création du Sacre du Printemps de Stravinsky (8è saison des Ballets Russes à Paris, le 29 mai 1913 précisément). Elle viendra plus tard…
Pour l’heure, nous sommes avec Coco et son amant, le seul amour de sa vie, Boy Capel (auquel la couturière a emprunté nombre de vêtements masculins en les adaptant…): la jeune femme suffoque (cigarette à la bouche!), elle veut respirer. Elle demande à Boy de l’aider à dégrafer violemment la guêpière qui l’étouffe… Tout est là, comme une intention qui vaut pour tout le film: la narration est d’abord centrée sur Coco, de son besoin de respirer, de s’oxygéner auprès d’une source toujours recherchée : l’inspiration. Du neuf, du moderne, de l’inconnu. Le temps du film, d’après le roman de Chris Greenhalgh, Coco pourra librement respirer en se rapprochant d’Igor Stravinsky en sa villa bien nommée “Bel respiro”... Dans le film une autre femme étouffe, mais pour d’autres raisons: Katia, l’épouse digne mais trompée et bafouée de Stravinsky… Témoin, au début soumise, de la liaison entre son mari et la modiste.


Le Sacre, de 1913 à 1920

Coco trouve donc une bouffée de… modernité inspiratrice lors de la création du Sacre, en mai 1913, dans le cadre de la saison des Ballets Russes au Théâtre des Champs Elysées à Paris. Choc des corps sur la scène, foudres de l’orchestre, et aussi haine du public, choqué par ce déferlement de nouveauté… Le film est construit autour du Sacre: à l’époque de sa création en 1913, puis lors de sa reprise en 1920 quand Coco accueille dans sa villa autour de Paris, la famille Stravinsky… 7 ans après avoir vécu le choc du Sacre, Coco est devenue la maîtresse du compositeur. Elle finance même la saison des Ballets Russes dirigés par Diaghilev qui depuis a changé de maître à danser: Massine a remplacé Nijinsky.

Au Bel respiro, Coco retrouve une respiration… génératrice de créativité… grâce à la passion amoureuse qui la lie peu à peu au compositeur Igor Stravinsky.
En vérité la trame est un peu mince: attraction croissante des deux créateurs, évocation (homéopathique) de la musique de Stravinsky, et très vite, limites et atténuation d’une relation amoureuse qui était vouée dès son amorce à l’échec: qu’a à faire et à vivre dans la durée, la plus grande créatrice de mode avec un compositeur dont elle ne comprend pas vraiment la musique, qui de plus, est marié et père de famille? Qui ne s’exprime tout au long du film que dans un français abrupt, approximatif, contorsionné par son fort accent slave…?
D’ailleurs, le film ne laisse aucune ambiguïté sur les justes sentiments d’Igor pour Coco: “vous n’êtes qu’une vendeuse de tissus…” déclare-t-il après que Mademoiselle Chanel ait dit à son amant qu’elle était plus “puissante” que lui, et qu’elle avait “plus de succès”. Guerre verbale entre deux monstres d’orgueil, désormais ennemis.
Maîtresse de son style universel, celle qui porte le noir, aime les rayures chez elle, mène son atelier avec une poigne militaire et trouve enfin, la juste fabrication de son célèbre parfum N°5, a tout pour elle et Igor, créateur musicien, plus critiqué qu’estimé du milieu parisien, ne peut qu’éprouver jalousie et exaspération à l’encontre de cette femme libre, émancipée, sirène provocatrice aux allures et à la voix mâles, parfaitement et donc honteusement, indépendante.

Dans ce “film d’atmosphère”, Jan Kounen (réalisateur de 99 francs) a-t-il réussi son pari? Gros moyens obligent, le contexte visuel est restitué sans failles. On reste séduit par la beauté des décors; la reconstitution minutieuse des intérieurs Chanel de la villa Bel Respiro… La reconstitution du Sacre au début du film est, elle-aussi, millimétrée et visuellement attrayante: elle occupe au bonne partie du début de l’histoire, et n’épargne pas Igor Stravinsky: hué, incompris, le compositeur critique la chorégraphie de Nijinsky et lui fait porter le chapeau de cette défaite… Igor fut-il réellement aussi radical et égocentrique, voire méprisant à l’égard du jeune chorégraphe danseur?

Malgré ses poses permanentes, sa voix rauque, de fumeuse vénéneuse, Anna Mouglalis, égérie de la marque française, conseillée par Karl Lagerfield pour le film, a évidemment travaillé son personnage: elle convainc même si chacune de ses postures à l’écran, affecte l’hypersophistication.

A ses côtés, l’acteur danois Mads Mikkelsen (Casino Royale) joue un Stravinsky assez caricatural, peu bavard, froid, distant, violent même. S’il réussit à exprimer une certaine intériorité énigmatique au personnage, on reste peu convaincu non par l’acteur mais la conception de son rôle. Un faire valoir qui touche l’anecdote, dont la présence sert surtout les multiples apparitions de Mademoiselle Chanel, dévoilée sous toutes les coutures: dans sa chambre, dans son salon, en tenue de soirée, dans la galerie du Musée d’Histoire Naturelle, quand la créatrice propose au compositeur exilé, fuyant la Russie bolchévique, d’habiter dans sa villa de Garches. Pour comprendre l’option du réalisateur pour le cinéma, il faudrait relire la nouvelle dont est tirée la fiction cinématographique, Coco & Igor de Chris Greenhalgh (lequel a d’ailleurs signé le scénario)…

Coco, Igor: au final qu’avons nous comme faits établis? Chanel a assisté à la création du Sacre du printemps en 1913; elle finance effectivement sa reprise à Paris, après la guerre en 1920-21, période où la créatrice concocte son atemporel parfum n°5. Précisons aussi que le profil du flacon, par sa forme prismatique, rappelle évidemment l’art cubiste contemporain de Picasso: le Sacre, le n°5, Stravinsky et Chanel composent bien une synthèse moderniste du Paris des années 1920… entre géométrie, modernité, post expressionnisme. Tout porte à croire que pendant le bref séjour de la famille Stravinsky chez Mademoiselle Chanel, entre 1920 et 1921, la couturière et le compositeur vivent une passion aussi courte qu’intense… On sait aussi que Coco possède rue Cambon, la partition originale du Sacre du Printemps avant que Igor Stravinsky ne la récupère quelque temps plus tard. Le film place donc avec raison le ballet au centre de la narration.

Catherine et Diaghilev

Quelques acteurs percent plus nettement l’écran: l’excellente Katia Stravinsky de Elena Morozova : épouse dans l’ombre, malade, copiste zélée et critique de son mari, qui prépare les manuscrits du musicien avec minutie… Très vite, madame Stravinsky étouffe dans la villa où son mari travaille, où Coco a décidé de s’unir à Igor, froidement, sans culpabilité…
Parfait aussi, dans le rôle de Diaghilev, Grigori Manoukov: outre sa ressemblance troublante, avec son modèle historique l’acteur affirme une justesse toute en nuance, et même beaucoup d’humour, en particulier dans la scène où avant que Coco ne le visite pour lui annoncer sa décision de financer la reprise du Sacre en 1920, le créateur des Ballets Russes convoque son futur assistant en lui enjoignant de … se déshabiller.

Le premier tiers du film, qui s’achève avec la scène de la création du Sacre se déroule dans une pénombre souvent asphyxiante, prémices de la première guerre à venir, résonance de la tension ambiante qui est aussi celle de la réception de l’oeuvre de Stravinsky par le public parisien, trop bourgeois, trop conservateur. La trame amoureuse qui inspire le restant du film manque de vision claire et originale: l’épisode de leur relation si mince au départ, suffisait-elle vraiment pour nourrir une fiction cinématographique?
Si le film demeure souvent à la surface des sentiments, préférant soigner l’enrobage visuel des situations, Jan Kounen ne surprend et ne convainc que par intermittences, dans un genre où on ne l’attendait pas, celui du film historique. L’écriture est certes léchée, mais le rythme narratif, sans grandes surprises, d’un conventionnel absolu. Sombre, dépressif, le film épingle au final les deux créateurs les plus géniaux du début du XXè, comme deux êtres solitaires et froids dont l’image d’un esthétisme hyperléché et d’un superficiel creux, rend en définitive la véritable richesse intérieure … S’agissant de deux inventeurs aussi révolutionnaires, ce manque d’audace de la part du réalisateur fait d’autant plus défaut.

Quant à la musique, celle de Stravinsky, elle est bien peu traitée en profondeur, comme plaquée dans une narration somme toute très classique. Impression en demi teinte donc. Les amateurs des Ballets Russes iront au Palais Garnier goûter l’exposition et le cycle de danse à l’affiche en décembre 2009. De son côté, Naïve annonce la parution de la version du Sacre du Printemps utilisée dans le film, celle inédite par Le Philharmonique de Berlin et Simon Rattle.

Coco Chanel et Igor Stravinsky. Film de Jan Kounen (2009). Sortie dans les salles de cinéma: le 30 décembre 2009.

Illustrations: © R.Abadia 2009: Coco Chanel, Igor Stravinsky, Catherine (Katia) Stravinsky

Théodor Gouvy: portrait France Musique, samedi 26 décembre 2009 à 4h

Théodore Gouvy
(1819-1898)

Passionnante figure musicale que celle de Théodore Gouvy né prussien au
sein d’une famille française d’origine wallone. Originaire de
Goffontaine, né le 3 juillet 1819, mort à Leipzig le 21 avril 1898, il
incarne une sensibilité atypique, transculturelle dans une époque aux
nationalismes exacerbés. Il y a évidemment chez lui une dimension
transfrontalière et même européenne qui ne colle pas avec les
antagonismes patriotes de l’époque, où l’on doit être soit français
soit allemand. Mais pas l’un et l’autre. Sur le plan de l’écriture musicale, le compositeur offre une exceptionnelle voie médiane entre les symphonistes germaniques et français. Il incarne une sensibilité qui ne correspond pas au diapason belliciste de son époque, ce qui ajoute évidemment à la singularité toujours minorée de son oeuvre…

Lire aussi notre dossier Théodore Gouvy

France Musique
Samedi 26 décembre 2009 à 4h

Autour de Louis Théodore Gouvy
Par Robert Rudolf

Louis-Théodore Gouvy
Electre : Scène dramatique op.85 pour solistes, choeur et orchestre
Françoise Pollet, soprano : Electre
Cécile Eloir, mezzo-soprano : Clytemnestre
Michaël Myers, ténor : Oreste
Marcel Vanaud, basse : Egisthe
Choeur d’Opéra de Nancy et de Lorraine
La Psallette de Lorraine
Ensemble vocal Ars Musica
Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy
Direction : Pierre Cao
Direction : Françoise Brunier
Direction : Philip White
Direction : Pierre Cao

Louis-Théodore Gouvy
Petit Suite Gauloise, op.90
Les Solistes de Prades
Direction : Michel Lethiec

Louis-Théodore Gouvy
Cantate Le Printemps
Scheri Greenawald : soprano
Choeur d’hommes de Hombourg-Haut
Orchestre de la Philharmonie de Lorraine
Direction : Jacques Houtmann
Louis-Théodore Gouvy

Quintette en sol Majeur, op.55
Quatuor Denis Clavier

Louis-Théodore Gouvy
Six Morceaux, op.59 : n°1 : Prélude. Allegro di molto
Yaara Tal, Andreas Groethuysen : piano

Louis-Théodore Gouvy
” Ghiribizzi “, op.83 : n°5 : Impromptu. Vivace
Yaara Tal, Andreas Groethuysen : piano

Alain Perroux: La Comédie Musicale, mode d’emploi Editions Avant Scène Opéra, 254 pages.

Comédie musicale
mode d’emploi

Apparemment
populaire et immédiatement accessible, la comédie musicale mérite
absolument ce guide explicatif dont les divers chapitres révèlent la
complexité passionnante. Au lieu de comédie musicale, il faut plutôt
parler de comédies musicales tant l’histoire du genre a produit des
types divers.

L’auteur démêle un écheveau foisonnant de créations, soit au total 101 comédies dont 86 de théâtre (Mamma mia!, Les Misérables, My fair lady, One the Town, Porgy and Bess...) et 15 de cinéma (42nd Street, the Wizzard of Oz, An American in Paris, Mary Poppins, les Parapluies de Cherbourg, Moulin Rouge...).
Après une introduction complète récapitulant l’histoire du genre
(Préhistoire de la comédie musicale, un siècle en 20 minutes, la
comédie musicale en France), Alain Perroux, spécialiste de comédie
musicale américaine, qui a aussi adapté en français Sweeney Todd
de Sondheim, décrypte les usages du genre: le musical dans les règles
de l’art, ce que dit la chanson, radiographie de trois chansons,
lexique, la comédie musical en pratique…

L’approche est exhaustive et la recherche aux noms comme aux titres
d’oeuvres ou de chansons, simplifiée (Index respectifs). En prime,
l’auteur ajoute aussi un chapitre “Protagonistes”, d’Abbott à Ziegfeld
soit le Who’s Who de Broadway… ( de Julie Andrews à Irving Berlin,
de Leonard Bernstein aux frères Gershwin, d’Oscar Hammerstein II à Gene
Kelly, sans omettre Andrew Lloyd Weber ou Cole Porter, Jerome Robbins
ou Richard Rodgers…). Le genre de la comédie musicale a gagné avec
ce livre indispensable, une encyclopédie de poche lumineuse et
passionnante qui nuance la connaissance du théâtre msuical, et fait
tomber nombre de clichés.

Alain Perroux: La Comédie Musicale, mode d’emploi. Editions Avant Scène Opéra. Collection Mode d’emploi, 254 pages. Très nombreuses illustrations en couleurs.

Festival Les rencontres Musicales de Puteaux Bellini à Puteaux. Du 5 au 18 décembre 2009

Les rencontres musicales de Puteaux

Puteaux (92). Du 5 au 18 décembre 2009

Il est mort au sommet de sa carrière à Puteaux… Vincenzo Bellini, invité par Rossini pour écrire son nouvel opéra I Puritani (1835) s’éteint en France… à 34 ans. Le festival Les Rencontres Musicales de Puteaux, sous la direction artistique de Marco Guidarini, soulignent l’héritage musical du compositeur italien, premier génie du romantisme lyrique, et fait de Puteaux un nouveau lieu incontournable, aux pieds de la Défense, dédié au classique et au spectacle vivant. A partir du 5 décembre 2009. Temps forts: récital et conférence Bellini, les 5 et 7 décembre 2009.

Bellini à Puteaux

Incroyable destin que celui du compositeur Vincenzo Bellini, né à Catane en Sicile en 1801, mort en France… à Puteaux, près de Paris en 1835. Trente ans d’une vie vouée à la musique et en particulier à l’opéra qui en font, avant Verdi et Donizetti, le grand créateur de la scène lyrique romantique en Italie.
S’il vient en France sur le tard, c’est pour répondre à l’invitation de Rossini, maître de l’opéra à Paris qui lui demande d’écrire un nouvel opéra, I Puritani. Hélas le jeune compositeur, alors adulé dans toute l’Europe et reconnu pour la noblesse tendre de ses airs, s’éteint (d’une “tumeur intestinale”), laissant en France son dernier ouvrage (heureusement achevé), qui est aussi son testament artistique et l’une de ses meilleures partitions.

Dès 1826, Bellini compose pour le San Carlo de Naples (Bianca et Genandro). Puis il est joué à la Scala dès l’année suivante avec Il Pirata (1827), puis il écrit La Sonnambula (1831), premier succès à l’échelle européenne. L’inspiration semble intarissable autant que foisonnante: Bellini la même année (1831) ajoute Norma, nouveau triomphe qui assoit sa réputation comme génie de l’opéra romantique italien.

A Puteaux, Bellini travaille aux Puritains. Avant son décès attesté le 23 septembre 1835, le compositeur vit dans une maison sur les bords de Seine, quai royal (l’actuel quai de Dion Bouton). Une plaque sur le bâtiment qu’il habitait alors indiquait: “Vincenzo Bellini âgé de 34 ans, professeur de musique, célibataire”.
Pour ses funérailles, une procession de plus de 100 musiciens accompagne la dépouille des Invalides au Père Lachaise. Plus tard, les restes du corps seront déplacés à Catane, sa ville natale. Aujourd’hui, il ne reste rien de sa maison (démolie dans les années 1960 pour y édifier un immeuble). Le quartier porte son nom.

Admiré de Chopin et par tout le milieu musical parisien, Bellini développe une conception personnelle du drame lyrique fondée sur l’intériorité et la finesse du style, une orchestration réduite à l’essentielle et une ligne vocale parmi les plus souple et inventive qui soit, dont le génie prosodique sait exprimer les nuances les plus délicates des sentiments humains. Bellini écrit pour les chanteurs et ses opéras offrent une palette de rôles parmi les plus passionnants du théâtre musical. C’est qu’en plus de la puissance, il convient de ciseler l’articulation et la couleur, le legato et la subtilité du chant. Autant de caractères qui fondent aujourd’hui l’art du bel canto bellinien, un art lyrique particulier, qui aux côtés de Donizetti, s’impose avant Verdi.

A Puteaux, concert et conférence Bellini

Le festival Les Rencontres Musicales de Puteaux rend hommage à l’héritage musical et vocal de Bellini. Le premier concert de l’édition 2009 programme un récital de Inva Mula ( en remplacement de June Anderson, soprano souffrante) avec Jeff Cohen (piano), le 5 décembre au Théâtre des Hauts de Seine à 20h45. Ne manquez pas non plus la conférence consacrée à Vincezo Bellini: Bellini et le bel canto italien, lundi 7 décembre 2009 ) 17h au Palais de la culture (renseignements 01 46 92 94 77).

Puteaux (92): Récital et conférence Vincenzo Bellini. Les 5 et 7 décembre 2009. Toutes les infos et les renseignements pratiques sur le site du festival Les Rencontres Musicales de Puteaux

Théodore Gouvy (1819-1898). Portrait

gouvy_vieux_theodore_gouvyThéodore Gouvy
(1819-1898)Passionnante figure musicale que celle de ThĂ©odore Gouvy nĂ© prussien au sein d’une famille française d’origine wallone. Originaire de Goffontaine, nĂ© le 3 juillet 1819, mort Ă  Leipzig le 21 avril 1898, il incarne une sensibilitĂ© atypique, transculturelle dans une Ă©poque aux nationalismes exacerbĂ©s. Il y a Ă©videmment chez lui une dimension transfrontaliĂšre et mĂȘme europĂ©enne qui ne colle pas avec les antagonismes patriotes de l’Ă©poque, oĂč l’on doit ĂȘtre soit français soit allemand. Mais pas l’un et l’autre.

Symphoniste transnational

Gouvy pour sa part est au delĂ  des considĂ©rations nationales: il est nĂ© entre les deux cultures ce qui crĂ©e chez lui une tension fĂ©conde, une identitĂ© atypique, propice Ă  l’assimilation, au syncrĂ©tisme unique. D’ailleurs, trĂšs marquĂ© par la science des grands symphonistes germaniques (Haydn, Mozart, Beethoven, mais aussi Mendelssohn et Brahms, son contemporain), Gouvy incarne une voie singuliĂšre qui fait la synthĂšse entre la culture française et la sensibilitĂ© rhĂ©nane. Le compositeur se disait lorrain et mĂȘme europĂ©en: portĂ© par un idĂ©al formel souverain, il se disait opposĂ© Ă  tout effet (“je hais le clinquant“). AntiwagnĂ©rien critique, il a reconnu cependant le raffinement de l’orchestration chez l’auteur de la TĂ©tralogie.
Son art l’Ă©carte des tendances Ă  la mode Ă  Paris, comme l’opĂ©rette et la musique lĂ©gĂšre. Gouvy cĂ©dera nĂ©anmoins au dĂ©sir de tous les compositeurs de l’Ă©poque: il Ă©crira 2 opĂ©ras dont le Cid qui programmĂ© Ă  Dresde, ne sera finalement pas produit suite au dĂ©cĂšs brutal du tĂ©nor dans le rĂŽle-titre (le crĂ©ateur du Tristan und Isolde de Wagner!).
L’Ă©criture ciselĂ©e de cet admirateur de Bach, de Beethoven et Mendelssohn le porte, en symphoniste dĂ©clarĂ© (plutĂŽt qu’en auteur lyrique) vers la forme classique dans les genres trĂšs prisĂ©s par les milieux germaniques, de la symphonie et du quatuor. Gouvy nous laisse un corpus impressionnant de 9 symphonies (comme Beethoven et Schubert), de nombreux opus de musique de chambre, auxquels paraissent deux partitions poignantes, rĂ©cemment dĂ©voilĂ©es, le Stabat Mater et surtout le Requiem.

Français et Allemand…

NĂ© prussien en raison des vicissitudes des territoires, Gouvy s’exprime en français (il n’obtiendra sa nationalitĂ© française qu’Ă  l’Ăąge de 30 ans!): il choisit aussi ses livrets d’opĂ©ras, les textes de ses mĂ©lodies (comme Ronsard par exemple), au sein de la littĂ©rature française. Formaliste exigeant, explicitement marquĂ© par la tradition musicale germanique, Gouvy apporte une vision spĂ©cifique qui fusionne les styles français et allemand. Le mosellan compose dans les 20 derniĂšres annĂ©es de sa vie, dans la maison familliale de Hombourg-Haut: chaque Ă©tĂ© et automne, il y travaille ses partitions. Il est d’ailleurs inhumĂ© dans le cimetiĂšre de la ville, et l’Institut Gouvy occupe le premier Ă©tage de la demeure qu’a habitĂ© le compositeur.
Trop sĂ©rieux pour les français, pas assez profond pour les allemands, Gouvy souffre aujourd’hui d’une mĂ©connaissance profonde. Pourtant c’est en Allemagne oĂč la tradition des orchestre de ville est plus dĂ©veloppĂ©e, que le musicien continue d’ĂȘtre jouĂ©: grĂące Ă  ses oeuvres chorales, grĂące surtout Ă  ses Symphonies dont l’Ă©nergie rythmique, la saveur mĂ©lodique et la concision formelle sĂ©duisent les musiciens et le public d’outre-Rhin.

L’intĂ©grale actuellement enregistrĂ©e par le chef français Jacques Mercier (chez CPO), avec l’Orchestre de la Radio Sarroise, tĂ©moigne de la rĂ©ception de Gouvy hors de l’Hexagone. En 2009, le premier volet du cycle discographique, comprenant les Symphonies 3 et 5, vient de sortir chez CPO.

La rĂ©cente 1Ăšre Biennale de musique romantique en Moselle (2 au 17 octobre 2009) a soulignĂ© l’apport exceptionnel du musicien dans le paysage romantique de France: le concert qui programmait la Symphonie n°1 de Gouvy et celle RĂ©formation de Mendelssohn (dimanche 11 octobre 2009) a dĂ©voilĂ© la filiation des Ă©critures et aussi leurs caractĂšres propres: mĂȘme Ă©nergie lumineuse de l’un Ă  l’autre, mĂȘme perfection de la forme, mĂȘme exigence de l’Ă©criture sous le feu d’un idĂ©al dĂ©fendu sans complaisance (que Berlioz a parfaitement ressenti). Mais il y a chez Gouvy, outre la densitĂ© brahmsienne, et donc la vitalitĂ© de Mendelssohn, cette pudeur et cette dĂ©licatesse proprement française. C’est un classique romantique, auteur passionnĂ© et d’une finesse remarquable (comme Richard Strauss dont il a pressenti la stature orchestrale).

La singularitĂ© d’un esprit rare, capable de synthĂšse, se profile aussi dans cette Ă©lĂ©gance particuliĂšrement originale. Aucun doute, ThĂ©odore Gouvy fait partie des compositeurs français Ă  redĂ©couvrir absolument. A l’Ă©poque oĂč naĂźt le Centre de musique romantique française Ă  Venise (Palazzetto Bru Zane), l’Ă©mergence de Gouvy et la qualitĂ© des musiques rĂ©vĂ©lĂ©es confirment combien le filon des compositeurs romantiques français nous rĂ©serve encore de nombreuses surprises.

Joseph Haydn: Symphonies n°44, 49 France Musique, en direct. Le 5 août 2009 à 20h

Joseph Haydn
Symphonie funèbre n°44
Symphonie Passion n°49

Mercredi 5 août 2009 à 20h
En direct

2009, année Haydn: en direct de la Roque d’Anthéron, l’Orchestre de
chambre du Würtenberg (Ruben Gazarian, direction) célèbre le génie
symphoniste de Haydn, esprit frondeur, défricheur, facétieux,
expérimental dont témoignent les 2 opus ici diffusés en direct, au
cours de cette “nuit du piano Mozart/Haydn“. Aux côtés des pianistes
invités lors de cette soirée, nous avons préféré mettre l’accent sur
les 2 symphonies de Haydn, père du genre.

La 44

10 années après qu’il fut nommé directeur de la musique des Esterhazy,
en 1761, Haydn compose en 1771, sa 44è, dite Funèbre. Le mouvement
lent, placé en 3è position (à la place de l’habituel Scherzo), devant
être joué très lent, était destiné aux propres funérailles du
compositeur. La clarté de son plan global, le raffinement de
l’instrumentation en font l’un des chefs-d’oeuvre Sturm und Drang
(Orage et passion) de l’auteur. La tension porte tous les mouvements:
violence et même tempête dans l’Allegro con brio, puis dans le
Menuetto. L’Adagio en mi majeur est un approfondissement du trio du
Menuet précédent, et le finale, Presto, marque le point culminant de la
tension.

La 49

Rien ne prouve qu’elle fut effectivement composée pour la Semaine Sainte. Datée de 1768, la symphonie “Passion” est l’une des plus sombres
de Haydn. Le caractère grave est délivré par la tonalité de fa mineur
(ce que fut le sol mineur pour Mozart, son contemporain): conscience
soudainement habitée par la mort, la fin, l’anéantissement. Les deux
premiers mouvements sont enchaînés dans un ordre inverse: adagio puis
allegro qui est très influencé par les contrastes Sturm und Drang. Au
coeur du Menuet, lui aussi très grave, seul le trio en fa majeur,
introduit une percée lumineuse. Même le Finale demeure étonnamment tendu
et grave. Le contexte de composition et le message sous-jacent de
l’oeuvre demeurent toujours mystérieux. Haydn composa sa 49è alors qu’il était au service du fastueux prince Nikolaus II Esterhazy, depuis 1761.

Saint-Riquier. Abbatiale, le 9 juillet 2009. Festival de Saint-Riquier. Concert d’ouverture. François Fayt: Stabat Mater. Mozart (1756-1791): Laudamus Dominum, Messe du Couronnement

Ouverture de la 25è édition

Concert d’ouverture du 25è Festival de Saint-Riquier. D’emblée l’interaction de la musique choisie avec le lieu spectaculaire (la nef de l’Abbatiale gothique) est idéale: voici un volume à la fois ample et à mesure humaine qui se prête aux célébrations collectives, en particulier lorsque comme c’est le cas du programme de ce soir, le sujet touche au fond de l’expérience humaine et individuelle: dans son Stabat Mater, François Fayt (présent dans l’auditoire) touche cet infini de la douleur, celle d’une mère confrontée au sang versé, à la vie qui s’est éteinte, ceux de son Fils.
François Fayt (né à Argences en février 1946) fait ses études musicales au Conservatoire de Versailles puis à l’Ecole Normale Supérieure de Musique de Paris. Il suit les cours de perfectionnement de Marcel Ciampi et Aldo Ciccolini, et étudie la composition avec Eugène Kurtz, professeur à l’Université du Michigan et de New-York. A partir de 1984, quand il rencontre l’homme de théâtre Marcel Maréchal, le compositeur aborde en particulier la musique de scène et l’opéra (l’Arbre de Mai, créé en 1993). Jean-Marc Luisada (Quintette à cordes avec piano), mais aussi, Svetlin Roussev, super soliste de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France,(Epilogue, pour violon et piano) lui passent commande: son style clair, intense et immédiatement accessible continue d’être reconnu, et apprécié en particulier lorsqu’il choisit d’aborder musicalement un texte. C’est le cas de son Requiem, de l’Evangile selon Saint Jean, et donc de ce Stabat Mater qui confirme les qualités d’une inspiration lumineuse, servie par un sens de la structure. Le compositeur entend à Saint-Riquier, en création mondiale, la version originelle de la partition qu’il a écrite en 2005: pour soliste, choeur et orchestre. Créée en 2007 (pour voix et synthétiseurs), la partition mêle très habilement texte traditionnel du Stabat Mater, chanté par le choeur, et exhortation lyrique d’après le texte de Charles Péguy, incarnée par la voix sombre et ardente du baryton basse (ici, l’excellent Jean-Philippe Courtis). Le texte du Poète- extrait du Mystère de la charité de sa pièce Jeanne d’Arc-, exacerbe la portée déchirante de la scène: Marie y sombre dans la souffrance indicible, et la musique grave l’ascèse obligée de son deuil insurmontable, dans l’infini de sa solitude. L’écriture déploie un champs dévasté de solitude aux cordes: les moments les plus expressifs sont soulignés par l’intervention du xylophone: même supérieur dans sa plainte agonisante et amère, le chanteur ne peut dire in fine la puissance de la douleur infligée à la Mère. En tension et projection investie d’un texte très lyrique, où la compassion attendrie et aussi la tendresse démunie se dévoilent, la partition sait être puissante et austère à la fois, et il appartient au choeur d’élever une dernière prière, exclamation imprévue qui fait jaillir la lumière: le Stabat Mater de François Fayt, à la différence de beaucoup, ne s’achève pas dans la contrition ni le recueillement, mais en une montée irrésistible, pleine d’éclat et d’espérance.

Même phénomène de lévitation grâce au morceau qui ouvre la seconde partie: Laudate Dominum (K339, 1780) de Mozart: 6 minutes de tendresse extatique ciselée par la soprano Sylvie Sullé, qui chante sur le souffle avec une musicalité riche en piani parfaitement maîtrisés, malgré les intervales redoutables exigés à la voix. L’interprète pourtant mûre fait planer sur l’assistance une ligne vocale fluide, magistralement négociée, et attendrie qui caresse les oreilles.

En conclusion, la Messe en ut majeur du Couronnement, créée la dernière année (1791) de la trop courte vie du Salzbourgeois pour le couronnement de l’Empereur comme roi de Bohême, fait entendre l’engagement du choeur imposant, et la direction ferme et active du chef Jean-Paul Penin, à la tête de son orchestre Praguois: orchestre de chambre du Théâtre national de Prague. Choix légitime: on sait combien les Praguois ont aimé et compris (plus que les Viennois?) la musique du divin Mozart.
Les interprètes savent s’engager et aussi colorer l’Incarnation et l’évocation de la Crucifixion dans ce basculement des tonalités qui verse brutalement dans l’intériorité a contrario de la solennité du début: c’est là que l’intériorité grave et la vérité du coeur jaillissent dans une oeuvre tissée pour la grandeur, contexte de création oblige.

Sincérité et solitude chez Fayt; solennité mais si tendrement humaine (chant des hautbois) de Mozart: tout est dit, préservé, réussi. Ce premier concert d’ouverture réalise à nouveau, par sa cohérence, ce qui compose le défi et la fascination de chaque festival de Saint-Riquier: la vérité des interprètes dans un écrin de pierre propre à en exalter la justesse et la sensibilité. Si Saint-Denis ou Ambronay puisent leur identité artistique de leur nef emblématique, pour chacune de leur programmation (Basilique ici, Abbatiale là), Saint-Riquier s’inscrit dans une semblable création: l’ample vaisseau de son abbatiale absolument unique (et même à couper le souffle dans l’harmonie et l’équilibre de ses proportions) donne à repenser la présence tangible du sacré, et d’une façon plus prosaïque, l’accord musique et architecture. Que l’on soit croyant ou pas, l’expérience même d’y écouter un concert, est un instant à part: mémorable et révélateur. Grâce à la féerie du lieu… grâce à la vérité des oeuvres produites. Souhaitons encore longue vie à l’un des rares festivals estivals au nord de Paris (25 ans en 2009!) pour lequel il faudrait dédier a minima 1 semaine entière afin d’y mesurer la richesse et la polyvalence de l’offre artistique.

Saint-Riquier. Abbatiale, le 9 juillet 2009. Concert d’ouverture. François Fayt (né en 1946): Stabat Mater, version pour choeur et orchestre (première mondiale). Soliste: Jean-Philippe Courtis, basse. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Laudamus Dominum, Messe du Couronnement (K 317). Solistes: Sylvie Sullé, soprano. Noëlle Courtis-Santandrea, mezzo. Georges Wanis, ténor. Jean-Philippe Courtis, basse. Choeur Musicaa. Orchestre de chambre du Théâtre National de Prague. Jean-Philippe Penin, direction.

Illustrations: Jean-Philippe Courtis chante le etxte de Charles Péguy. François Fayt et Jean-Philippe Courtis. Solistes: Sylvie Sullé, soprano et Noëlle Courtis-Santandrea, mezzo. Festival de Saint-Riquier 2009, P. Guillaume

Exposition: “Voir la musique”. Jusqu’au 30 août 2009 Saint-Riquier (Somme), musée départemental de l’Abbaye

“Voir la musique” à Saint-Riquier


Le musée départemental de l’Abbaye de Saint-Riquier en complément au
Festival estival (Festival de Saint-Riquier, 9-19 juillet 2009) propose jusqu’au 30 août 2009, une
exposition exceptionnelle regroupant 80 tableaux sur le thème de la
musique…
en accès gratuit
.




Depuis le 28 mars dernier, les cimaises du musées
départemental de Saint-Riquier accueillent dans ses salles d’exposition
temporaire, une rétropective majeure de l’été 2009: 80 tableaux en
provenance de nombreux musées française et belge, dévoilent la richesse
des lectures iconographiques quand les peintres, du XVIè au XXè siècle,
représentent des sujets en rapport avec la musique. Petits formats ou
grandes toiles, sujets sacrés, profanes, mythologiques, mais aussi
scènes collectives, “en concert”,… les tableaux sélectionnés offrent un
regard particulièrement exhaustif sur les manières de peindre la
musique depuis la Renaissance jusqu’au XXè siècle.


Les premières sections mettent en lumière le mythe d’Orphée, poète
antique et chantre de Thrace: inconsolable sur la tombe de sa bien
aimée Eurydice; tentant d’infléchir les divinités infernales – Pluton
et Proserpine- pour la retrouver; ou réduit à quelques fragments, tête
et lyre cassée sur le sol…


De nombreux portraits de musiciens et musiciennes, profanes ou
religieux, argumentent les rapports pluriels de la musique et de la
ferveur, entre sensualité, extase, contemplation: ainsi, Sainte-Cécile,
patronne des musiciens; David et sa harpe magicienne jouant devant
Saul; Saint-François, victime des musiques célestes d’anges
musiciens… C’est aussi le portrait exceptionnel d’une musicienne
enturbanée à la mode vénitienne (signé Jacques Gamelin, 1774.
Carcassonne, Musée des Beaux-Arts), affichant perles et soieries
luxuriantes qui, renouvelle non sans ambiguïté, la représentation de
Sainte-Cécile à la fin du XVIIIè. La toile isolée sur une cimaise à part constitue aussi
le visuel de l’exposition “Voir la musique” (cf notre illustration ci dessus).






Les
dernières salles exposent les scènes collectives: concerts
champêtres et de fantaisie (Hubert Robert), quatuor à lecture sociale
(Vincent), duos musicaux (amoureux?: signés Van Beveren, Boilly)
eux-mêmes inspirés des peintres hollandais et flamands baroques (XVIIè,
également
présents ou évoqués dans l’accrochage tels Ter Borch, David III
Ryckaert)…
Parmi nos oeuvres préférées (qui justifient à elles seules votre
déplacement jusqu’à Saint-Riquier, à seulement 1h40 en train de Paris,
depuis Paris Gare du Nord), citons le grand concert d’après Theodor et Valentin
Rombouts
(Valenciennes, Musée des Beaux-Arts, cf notre illustration ci-dessous), qui offre une
saisissante réunion d’hommes, associant concert et tabagie, propre aux
écoles nordiques du XVIIè dans la mouvance caravagesque;
l’extraordinaire scène de théâtre musical de Carel Jacob de Crec (scène
de commedia dell’arte, également en provenance de Valencienne),
visiblement inspiré par Watteau… Enfin saluons la riche présence des
vanités où les instruments de musique très minutieusement décrits,
ajoutent à l’expression de la fugacité des plaisirs
terrestres. Illustration ci contre: Les regrets d’Orphée, sur la tombe d’Eurydice (1796) par Charles Landon (1760-1826), Alençon, musée des Beaux-Arts et de la dentelle.










Les expositions de peinture sur la musique sont rares, souvent variées
et confuses. Celle-ci se révèle exemplaire tant par l’organisation de
l’accrochage (divisé en section thématiques: “les allégories”,
“représenter l’instrument de musique et la musique notée”, “le musicien
isolé”, “la musique d’ensemble”, “la musique comme symbole”.
..)
que par la
richesse du fonds iconographique ainsi recomposé. Les oeuvres
rassemblées proviennent entre autres des musées de Béziers, Cannes,
Chaumont,
Bourges, Strasbourg, Lille, Cambrai, Dunkerque, Pontoise, Carcassonne,
Orléans, Riom, Saint-Quentin, Amiens, Blois, Saint-Omer,Douai,
Valenciennes, Alençon, Toulouse, Pontarlier, Soissons, Rouen, Tours…
ce qui laisse supposer la complexité de son montage. De
tableau en tableau, vous irez de découvertes en surprises, éprouvant
désormais en une confrontation de motifs et de manières
particulièrement riche (réalisme poétique et allégorique des natures
mortes du XVIIè, touche visible à la Fragonard du XVIIIè, clairs
obscurs à la Caravage, métier porcelainé du XIXè…), un regard plus
affûté sur la représentation des
instruments et des partitions dans les tableaux, du XVIè au XXè siècle.
Le regroupement des toiles ainsi réalisé est en soi une prouesse : il
mérite d’être vu.


L’exposition est d’autant plus recommandée et même incontournable
qu’elle est à Saint-Riquier en accès libre et gratuit, jusqu’au 30 août
2009.




Exposition temporaire “Voir la musique”, jusqu’au 30 août 2009. Sujets
musicaux dans la peinture du XVIème au XXème siècle. Dans le cadre de
la 25ème édition du Festival de Saint-Riquier 2009. Musée départemental de l’Abbaye de
Saint-Riquier
: Visite libre et gratuite. Tous les jours de
10h00 à 12h et de 14h à 18h00.
Pour venir à l’abbaye de Saint-Riquier: Saint-Riquier est situé à 10 km
d’Abbeville, dans la Somme. En voiture : Abbeville est à 2 heures de
Paris par l’autoroute A16 (Saint Riquier : sortie 22). En train :
Abbeville est à 1h30 de Paris (ligne Paris-Calais). Centre culturel
Musée départemental Abbaye de Saint-Riquier B.P. 40003 Saint-Riquier.
Tél. : 03.22.71.82.20.
Catalogue, 155 pages




Tournée. Après Saint-Riquier, l’exposition se déplace ensuite au Musée de Millau
et des Grands Causses (du 3 octobre 2009 au 23 janvier 2010), puis à
Carcassonne (Musée des Beaux-Arts, de février à mai 2010).

Georg Friedrich Haendel: Giulio Cesare, 1724 France Musique en direct, le 11 juillet 2009 à 21h

Georg Friedrich Haendel
Giulio Cesare
, 1724

France Musique
En direct de Beaune
le 11 juillet 2009 à 21h

Portraits individuels…

Créé à Londres au Haymarket, le 20 février 1724, Giulio Cesare fit un triomphe avec les chanteurs vedettes: Senesino (le castrat qui chanta tous les rôles majeurs dans cette tessiture écrits par Haendel), aux côtés des sopranos divas baroques: la Cuzzoni et la Durastanti… Eduardo Lopez Banzo quant à lui a choisi une distribution avec laquelle il poursuit son exploration du théâtre haendélien: outre la justesse des portraits psychologiques parfaitement individualisés, le chef espangol sait articuler et varier les récitatifs, seccos ou accompagnatos. Cette vigilance dans le menu détail sans rien diluer de l’urgence dramatique globale, est devenue peu à peu sa marque de fabrique.
César (castrat) et Cléopâtre (soprano) paraissent ici en des caractères vocaux idéalement caractérisés. Entre désir personnel et devoir politique chacun éprouve le théâtre des passions avec une sincérité et une intensité nouvelles. Les deux personnages historiques, deux souverains que rien ne rapproche d’un premier regard, se reconnaissent sous le charme d’un amour véritable. Aimantation sublime autant qu’imprévue, que Haendel sait exprimer grâce à plusieurs duos remarquables.

… et fresque romaine

Plusieurs personnages de l’Histoire romaine d’Egypte croisent leur destin car le compositeur soigne tout autant les détails et le fond historique: Cornelia, veuve de Pompée, lequel rival de César a été honteusement assassiné par le frère de Cléopâtre, Ptolémée. Sextus, fils de Pompée et de Cornelia n’aspire qu’à venger son père: il tue Ptolémée, lequel rival d’Achillas, voulait aussi épouser Cornelia.
Tout en portant une attention particulière au profil de l’action romaine, du contexte et de la succession des situations, Haendel se concentre surtout sur les deux amoureux: passion irrésistible d’un amour naissant qui humanise et emporte à la fois, le destin des deux figures politiques. Ecoutez l’air de Cléopâtre: “V’adoro pupille” ou celui de César: “Aura, deh per pietà”… la vérité du style et la justesse de la musique dressent le portrait d’être soumis et désirant, entre grandeur, désir, espoir, lucidité.
L’orchestre est particulièrement raffiné, développant dans le sillon tracé par Amadigi (1715, précédemment enregistré par Eduardo Lopez-Banzo et la même équipe de solistes chez Ambroisie), de nouveaux effets (dont un orchestre sur scène).
Giulio Cesare fait suite aux nombreux opéras qui précèdent et dont le livret s’impose hélas par sa faiblesse: ici, rien de tel car Haendel ne sacrifie pas l’efficacité dramatique sur l’autel de la seule beauté musicale. Ainsi après Floridante (1721), Flavio (1723), et Tamerlano (1724), Giulio Cesare confirme l’éloquente maturité du compositeur sur la scène lyrique. Maître de l’Opéra italien aclimaté au goût du parterre londonien, Haendel supplante le théâtre de ses rivaux: Bononcini, Porpora et Hasse, ces deux derniers, représentants prestigieux de l’opéra napolitain.

Lire aussi notre grand dossier Georg Friedrich Haendel 2009

Joseph Haydn à Vienne: 1790-1809 Les dernières années du compositeur dans la cité impériale


Joseph Haydn à Vienne

II. 1790-1809

Les ultimes années viennoises du compositeur correspondent à la maturation du style, déjà visionnaire et éclatante -dans la poursuite des symphonies et des quatuors, nouveau genre à la mode-, mais aussi enrichie par l’assimilation tardive des oratorios de Haendel – approfondie grâce à ses 2 séjours londoniens dans les années 1790. Un compositeur pourtant mûr et âgé (pour l’époque) se découvre de nouveaux champs d’expérimentation et d’accomplissement. Voici la chronologie et les lieux des étapes importantes de la vie de Haydn à Vienne, à partir de 1790, quand il peut regagner Vienne, libéré en partie de sa charge quasi exclusive de compositeur officiel à la Cour des Princes Esterhazy à Eisenstadt et Esterhaza …

Haydn et Mozart

Les années 1780 sont bien documentées. Alors qu’il héberge son père Léopold dans leur riche appartement viennois (qui se visite toujours), Mozart accueille Haydn en 1785 et lui dédie les Quatuors qu’il a composé en son hommage: les fameux Quatuors dédiés à Haydn, inspirés des Quatuors Russes de ce dernier (édités en 1781). Le compositeur qui est devenu un proche de Mozart est invité à nouveau pour le Nouvel An 1789, par ce dernier dans son nouvel appartement viennois au 3 Judenplatz (édifice aujourd’hui rasé) afin d’y assister à une répétition de Cosi fan tutte.

En 1790, Haydn est libéré de ses obligations vis à vis du Prince Esterhazy. Lui qui a toujours composé à Eisenstadt ou Estarhaza, ce Versailles hongrois, digne des plus grandes Cours européennes, peut désormais se concentrer à son rythme sur son propre travail. Il rejoint de façon permanente Vienne, incontournable cité musicale. Non pas mégalopole comme peut l’être la bouillonnante Londres, mais grande ville urbaine au prestige impérial certain: même s’il est attaché au service des Esterhazy, Haydn séjourne une bonne partie de l’année (printemps, automne et hiver) à Vienne, dans le palais de ville Esterhazy (toujours en place au 4 de la Wallnerstrasse). S’il n’est pas intégré directement au sein de l’appareil musical officiel, (Chapelle Impériale plutôt dominé par les Italiens, à part Gluck dans les années 1770), Haydn est une figure dominante cependant de la vie musicale à Vienne. Joseph II a certes comme compositeur officiel Salieri mais il encourage très fortement Mozart en assurant la création de ses opéras L’enlèvement au Sérail et surtout Les Noces de Figaro (quand la France fait interdire la pièce de Beaumarchais). Leopold II qui lui succède une courte période (1790-1792), préfère Cimarosa.

Johann Peter Salomon
Le violoniste et impresario Johann Peter Salomon, par ailleurs son ami (1745-1815) lui commande toute une série de nouvelles oeuvres, lui allouant une rente de 3.000 florins (une fortune pour celui qui à la fin de son service pour les Esterhazy, encaissait 961 florins annuels). De cette demande allait entre autres naître le dernier opéra de Haydn, l’un des plus énigmatiques et sombres sur le thème d’Orfeo (Orfeo ed Euridice ossia l’Anima del filosofo: une relecture allégorique et philosophique très inspirée par l’esprit des Lumières, et de façon surprenante très sombre voire désespérée). L’opéra L’anima del filosofo a récemment été abordé par Jean-Claude Malgoire à Tourcoing (reprise en vérité de mars 2009)

Les 2 séjours londoniens

Esprit universel, Haydn est l’objet de très nombreuses invitations et sollicitations: c’est Londres qui a ses faveurs. L’auguste musicien fait 2 séjours: le premier à 58 ans, de novembre 1790 à septembre 1792; le second, de janvier 1794 (il a alors 61 ans), jusqu’au mois d’août 1795.

C’est à son retour qu’il achète la maison toujours en place et dans l’ordonnance qu’il a connu. (il y emménage avec son épouse -qui s’y voyait bien plutôt seule, en heureuse veuve!-, à partir de 1797. Haydn est alors le compositeur le plus célébré de son temps, gloire musicale européenne: il se fait portraituré dans le style de Reynolds en un portrait digne d’un prince de sang: quelle ascension pour ce fils de la terre, né paysan… A Londres, outre les fameuses et sublimes symphonies “londoniennes”, Haydn découvre les oratorios de Haendel. Il se passionne pour le genre et composera à Vienne, dans son domicile-atelier, les deux ouvrages majeurs que sont La Création (1798) puis Les Saisons (1801), amples portiques traversés par l’éclat des Lumières où l’homme bienheureux, comblé sait rendre grâce au miracle de la divine nature. Vienne offre ainsi l’une des rares demeures de compositeur: habitée pendant près de 12 ans par le phare musical de l’Europe des Lumières.

Les messes
Dans les mêmes années 1790, décidément d’une éblouissante créativité, Haydn compose de nombreuses messes, en liaison avec la ferveur du dernier prince Esterhazy qu’il sert, Nikolaus II, prince plus croyant que mélomane fastueux. Chaque messe est créée le jour anniversaire de l’épouse de son patron, la princesse Maria Hermenegilde); à savoir, Paukenmesse (Messe pour le temps de guerre, 1796), Heiligenmesse (ou Missa Sancti Bernardi de Offida, qui en 1796, profite de l’expérience du symphoniste, grâce ses sublimes 12 symphonies londoniennes, de 1791-1795), NelsonMesse (1798), TheresaMesse (1799), CreationMesse (1801), HarmonieMesse (1802).

Le musicien des aristocrates et des patriciens de Vienne
A l’époque de la décade Joséphine, pendant le règne de Joseph II (1780-1790) soit dans les années 1780 (celles où l’Empereur très mélomane comme son ancêtre Leopold Ier, commande à Mozart son opéra allemand, L’Enlèvement au Sérail en 1782), Haydn devient le compositeur de l’élite lettrée de Vienne. En particulier du riche banquier Johann von Fries. Ce dernier se fait construire (1783) un superbe Palais juste en face de la Bibliothèque Impériale, sur la Josephplatz: l’édifice édifié dans le pur style joséphin (simplicité droite néo-attique voire sévérité abstraite des lignes), est aujourd’hui le palais Pallavicini, reconnaissable entre tous grâce à son portail monumental plus tardif avec ses deux couples de cariatides à la pose altière. Les années 1780 sont alors marquées par l’esprit réformateur de l’Empereur Joseph II, soucieux de tolérance et d’asservissement de l’Eglise envers l’Etat. Jospeh II abolit la peine de morts, réforma la justice pour plus d’équité entre nobles et roturier… c’est l’illustration exemplaire du “Despote éclairé” tel que l’a dépeint dans ses nombreux livrets d’opéras sérias, le poète officiel de la Cour, Pietro Métastasio (Métastase).
C’est dans les salons du Palais Fries construit par Johann Ferdinand Hetzendorf, que les deux fils du Banquier, Moritz et Josef Fries furent d’importants patrons des arts et de la musique. C’est dans ce cadre que Haydn composa son dernier Quatuor, laissé inachevé en 1803.

Sa gloire et sa réputation sont suffisamment reconnues que, sur l’idée de son ami le baron Gottfried van Swieten, par ailleurs Préfet de la Bibliothèque Impériale, Haydn conçoit en une nouvelle forme pour les Viennois, ses 2 oratorios, manifestes de sa ferveur personnelle à l’époque où Joseph II, Leopold II puis François II occupent le trône, période esthétique de bouleversement, à l’extrême fin du XVIIIè et au début du XIXè, où une rigueur formelle, voire un ascétisme attique règne sans partage: pureté quasi abstraite des formes architecturales ou dans le mobilier d’alors auquel répond la musique de Haydn, qui touche directement le coeur, évitant les purs effets de virtuosité décorative.

Haydn et Bonaparte

Il s’agit aussi pour le compositeur très patriote, et fidèle sujet des Habsbourg d’exprimer sa résistance à l’envahisseur, en particulier Bonaparte qui “ose” assiéger Vienne: la maison de Haydn à quelques kilomètres du centre de la cité impériale reçoit même un boulet de canon (exposé dans le parcours muséographique actuel de la Maison Haydn). S’il prend soin d’éviter de rencontrer le général français, Haydn n’en est pas moins admiré de lui et le futur Empereur de France, fait même placer une protection rapprochée au seuil de la maison du vieil artiste, véritable gloire européenne qui mérite assurément une tranquillité légitime d’autant plus indiquée pour la paix de ses vieux jours. Comment le compositeur des rois et des princes auait-il pû “pactiser” avec l’ennemi de l’Empire, le victorieux arrogant , soumettant les armées de François II, qui marie sa fille Marie-Louise pour cimenter enfin la paix entre la France et l’Empire (du moins ce qu’il en reste) grâce à la Paix de Schönbrunn, signée le 14 octobre 1809. Haydn était mort depuis plus de 4 mois.

Dernière apparition publique

10 ans après sa création (Palais Schwarzenberg, 1798), une nouvelle représentation de l’oratorio La Création est donnée sous la direction d’Antonio Salieri, devant un vaste auditoire dont fait partie Beethoven: dans la vaste salle des fêtes de l’Université nouvelle bâtie à partir de 1753 par l’Impératrice Marie-Thérèse (actuelle Académie de Sciences, en face de l’école de musique où le jeune Schubert âgé de 11 ans, suivait alors sa formation chorale). Hélas, le compositeur trop affaibli ne restera pas jusqu’à la fin de la représentation. Ce concert viennois du 27 mars 1808 est la dernière apparition en publique de Haydn à Vienne. Le souvenir a pu en être conservé grâce à l’aquarelle de Balthasar Wigand.

Haydn meurt le 31 mai 1809 dans sa maison de Gumpendorf, à l’âge de 77 ans.

Illustrations: Joseph Haydn. Joseph II et son jeune frère Leopold (futur Leopold II) à Rome. Cariatides du portail du Palais Pallavicini. Dernière apparition de Joseph Haydn pour La Création (27 mars 1808) dans la salle des fêtes de l’académie des Sciences à Vienne (DR)

Joseph Haydn à Vienne: 1740-1761, 1795-1809

Joseph Haydn à Vienne

S’il n’a pas composé l’essentiel de son oeuvre dans la capitale autrichienne, Haydn demeure l’un des compositeurs les plus emblématiques de la ville impériale. Avant Beethoven (qui fut son élève), avant Schubert et Mahler… et comme Mozart qu’il visite alors que l’auteur des Noces et de Don Giovanni habite un luxueux appartement entre 1785 et 1787, Joseph Haydn illustre de toute évidence l’excellence de la culture viennoise: son urbanité, son indépendance, sa spiritualité et son élégance inventive…

Haydn demeure évidemment le compositeur de la cour des princes Esterhazy, directeur de la musique très sollicité à partir de 1761 et jusqu’en 1790, soit pendant 30 ans. Pour ses patrons successifs, plus ou moins mélomanes, Haydn fournit toute la musique de circonstance; mais esprit inventeur autant que défricheur, qui n’entend pas succomber par paresse à la symétrie, il invente toujours, surprend sans cesse.

Vienne est le cadre de son premier apprentissage musical, comme chanteur en maîtrise, compositeur autodidacte, familier (et voisin de palier) de… Porpora et de Métastase (cela ne s’invente pas!). Porpora après avoir ébloui dans le plus pur style napolitain à vocalises Londres (sans faire chuter l’opéra de Haendel cependant) puis Dresde, se fixa un temps à Vienne, à partir de l’hiver 1752-1753 où Haydn devenu par l’intermédiaire de Métastase, son valet, l’accompagne au cours des leçons de chant données à de riches dames de l’aristocratie.
Puis, à partir de 1790, après sa carrière à Esterhaza (le palais des Esterhazy toujours en place, dans l’actuel province autrichienne du Burgenland), Haydn put revenir dans la cité impériale, comme génie musical vivant, adulé par toute l’Europe, en particulier des Londoniens (qu’il rejoindra à deux reprises dans les années 1790). Revenu dans la cité impériale vers 1795, il achète (à son retour du second séjour londonien) une maison, non pas en ville, mais aux alentours, à la campagne (ancien bourg nommé Gumperdorf; aujourd’hui intégrée dans le tissu urbain et à 4 stations de métro du centre ou Stephenplaz. La station actuelle est Ziegler). C’est là, à partir de 1797, que Haydn aménage sa résidence comme un nouveau refuge, lieu de travail mais aussi place des mondanités: il y reçoit beaucoup (tous les compositeurs dignes de ce nom se pressent et laissent d’inestimables témoignages), travaille surtout à ses oeuvres maîtresses, l’aboutissement de toute une vie déjà bien remplie: ses 2 oratorios, La Création (1799) et Les saisons (1803) y seront élaborés!
Sur place, l’actuel visiteur du bâtiment -rare exemple de maison de musicien idéalement préservée-, peut désormais découvrir Haydn dans l’intimité, visitant les deux étages de sa maison de ville comprenant jardin et cuisine attenante (en particulier proche du carré aromatique). Depuis janvier 2009, un nouveau parcours muséographique entend surtout offrir une nouvelle proximité avec la personnalité du musicien, moins distant et amidonné qu’on aime à le dire, plus facétieux, indépendant et original qu’on l’a écrit… Voltaire disait “il faut cultiver son jardin”: Haydn aura mis en pratique très exactement cette sagesse.

Voici les étapes viennoises de la vie de Haydn qui in situ pourrait composer un superbe itinéraire, d’autant plus indiqué si vous rejoignez Vienne, le temps d’un week end, ou plus, pour célébrer en cette année du bicentenaire de sa mort, le plus grand compositeur “classique” du XVIIIème siècle. Un génie au demeurant inclassable qui fut tout à la fois, et galant, et classique, et romantique et… révolutionnaire!

Retrouvez ici pendant tout le mois de juin 2009, les étapes et péripéties de Joseph Haydn à Vienne.

Les premières années Viennoises (1740-1761)

Haydn arrive à Vienne en 1740 à l’âge de 8 ans (il est né en 1732). Il intègre la maîtrise de la Cathédrale Saint-Etienne comme soprano. Mais, espiègle, voire indiscipliné, le jeune sopraniste, qui a 17 ans, est remercié en 1749, probablement après un incident interne. Fut-il congédié suite à un acte d’insolence? Le musicien en herbe vit alors de petits métiers: il enseigne le clavecin, joue dans les rues de Vienne. Né paysan, l’autodidacte se révèle curieux des styles à la mode, assimile idiomes et écritures les plus avancés.

Le début des années 1740 est marqué par la personnalité de l’Impératrice Marie-Thérèse (1745-1780), figure à fort tempérament qui concentre en véritable despote l’exercice du pouvoir. Les années de jeunesse de Haydn correspondent à la Guerre de Succession d’Autriche (140-1748) qui renforce davantage la place hégémonique des Habsbourg dans le concerts des nations européennes. Décriée, et pourtant fille de l’ex Empereur Charles VI, Marie-Thérèse doit s’imposer précisément comme souveraine d’Autriche, de Hongrie, de Bohème. Guide politique, l’Impératrice, grâce à ses alliés Hanovre d’Angleterre, qui se bat alors contre ses “cousins” (Frédéric II de Prusse, entre autres mais aussi les rois de Bavière, de Saxe, d’Espagne, de France…) sait aussi mesurer les dangers d’un déséquilibre budgétaire: l’Impératrice réduit le train de la cour ce qui affecte directement l’activité musicale. Sous son règne, Vienne n’est pas aussi propice à la création musicale qu’à l’époque des monarques qui l’ont précédée, en particulier Leopold Ier (1658-1705), monarque particulièrement mélomane, compositeur lui-même, l’un des Habsbourg les plus engagés sur le plan musical et artistique.

De son coté, sérieux, assidu, travailleur, le jeune compositeur est remarqué par le baron Fürnberg en 1757: à 25 ans, il est employé par son premier patron et le suit probablement en son château de Weinzierl.

Un compositeur pour l’Empire

Haydn arrive sur la scène autrichienne à un moment où l’Empire doit justifier de ses prétentions politiques. C’est une crise identitaire et culturelle vis à vis de laquelle les autrichiens doivent trouver la source première de leur ambition, s’appuyer ou inventer une langue propre, un fonds patrimonial indiscutable: une “grandeur” qui légitimise leur impérialisme politique. Comme Louis XIV a réussi à le faire grâce à sa politique artistique. En concevant Versailles, Louis-le-Grand a créé l’image/emblème de la grandeur française, l’image d’un esprit “Grand Siècle” qui rayonne désormais sur toutes les Cours d’Europe. Marie-Thérèse est certainement la personnalité de la situation; Haydn fera de même. Même s’il devient, à partir de 1761, compositeur à la Cour des Princes Esterhazy, membres de l’une des familles les plus riches de l’Empire, Haydn livre à la souveraine Autriche, la musique digne de ses ambitions: génie musicien capable d’inventer les nouvelles formes emblématiques des grandes nations modernes: symphonie et quatuor, mais aussi messe, cantate… et opéras.
Haydn quitte Vienne pour Esterhaza, le palais des princes Esterhazy, véritable Versailles hongrois, comme Schönbrunn est le Versailles viennois. Mais d’Esterhaza ou d’Einsentadt (autre résidence des Esterhazy où il repose), le compositeur fait profiter toutes les générations de musiciens de ses avancées: l’écriture de ses quatuors, formulations nouvelles alors, et leur réception chez ses contemporains (dont surtout Mozart), en témoignent. Il est devenu non plus un grand compositeur mais bien ce phare musical de l’Europe des Lumières.

Cuenca. Salle Capitulaire de la Cathédrale, lundi 6 avril 2009. Récital de Françoise Lengellée, clavecin. Oeuvres de Muffat, Kuhnau, Fischer, Böhm.

Digitalité inspirée

Un premier Prix au Concours de Bruges en 1977, puis l’apprentissage dans l’art de toucher le clavecin auprès de Kenneth Gilbert, Ton Koopman et Gustav Leonhardt suffisent à préciser le profil de la claveciniste française Françoise Lengellée dont la science autant que l’agilité technicienne ont réussi un exceptionnel récital dans l’écrin de la salle capitulaire de la Cathédrale de Cuenca. Le lieu a particulièrement marqué l’édition 2009 du festival de musique religieuse car en ouverture de sa programmation, l’orgue du choeur (Organo del Evangelio, ou petit orgue), qui fait face à son jumeau, en un dispositif unique en Europe a été inauguré en grande pompe avec le concours du Chapitre, samedi 4 avril.

Celle qui est aujourd’hui professeur à Lyon (Cnsmd), dévoile en un programme des plus cohérents les filiations stylistiques et spirituelles des auteurs baroque de l’Europe du nord: Muffat, Kuhnau, Fischer, Böhm… Les Sonates bibliques de Kuhnau (2, 4 et 5) servent d’axe musical au récital dont le dramatisme s’appuie en particulier sur le sujet sacré des partitions: David (2), Ezéchiel (4), Gédéon (5: foi rayonnante du héros, sauveur du peuple d’Israël, caracolant sur un tempo martial avec ses effets de trompettes triomphantes) paraissent ainsi, chacun, en un épisode caractérisé grâce au feu éloquent et articulé de la claveciniste. L’instrument sous son toucher fluide et mordant, dévoile une somptueuse palette: des graves amples, des aigus détachés…

Les Ricercar de Fischer font valoir une broderie fervente, support à la méditation pour le “Temps de la Crucifixion de Jésus“. Quant à Böhm, le “Prélude, fugue et postlude” souligne la gravité solennelle sous-jacente, en ouverture, puis l’accomplissement digital en éclaire le foisonnant développement fugué.
Les variétés des climats, ce feu jaillissant et imaginatif qu’offre la soliste à son public, réalise une performance pas seulement virtuose: habitée, nerveuse, flexible. Un pur moment de bonheur et dans la programmation du festival de musique religieuse, une nouvelle étape entre émerveillement et méditation, pendant la Semaine Sainte.

Cuenca. Salle Capitulaire de la Cathédrale, lundi 6 avril 2009. Récital de Françoise Lengellée, clavecin. Oeuvres de Muffat, Kuhnau, Fischer, Böhm.

Illustration: Françoise Lengellée en répétition à Cuenca © S.Torralba 2009

Clamart (92). Théâtre Jean Arp, samedi 7 février 2009. Henry Purcell: « (After) The Fairy Queen » : Les Solistes et le Concert d’Astrée. Emmanuelle Haïm, direction

Fairy féerique

Inutile de chercher des références directes et explicites à Oberon et Titania, comme à l’aérien et facétieux Puck et son philtre enchanteur (tous protagonistes du Songe Shakespearien): l’opéra présenté en tournée depuis sa création à Lille et à Calais en décembre 2008, est une relecture ô combien libre et lointaine de l’action que Purcell a édifié, avant Mendelssohn, d’après Le Songe d’une nuit d’été (A Midsummer night’s dream) de Shakespeare. Le metteur en scène Wouter van Looy et la chef du Concert d’Astrée, Emmanuelle Haïm prennent prétexte de la féerie originelle, mêlant onirisme, fantastique et envoûtement, pour réécrire le mythe de la forêt illusoire et de l’amour capricieux. D’autant plus que le compositeur baroque s’éloigne lui-même de l’action shakesperarienne proprement dite: ni unité théâtrale ni action continue avec personnages clairement identifiables et individualisés. Ce que la scène nous montre ici ce sont plusieurs tableaux allégoriques, dans la pure tradition du “masque” anglais, épisodes à caractère métaphorique qui à l’origine étaient intercalés entre les actes de la pièce initiale. La forme est propice à l’allusion, au délire, à la digression onirique, à la mise en abime…
La musique retenue par Emmanuelle Haïm n’en conserve que mieux sa force langoureuse, ses vertiges lyriques dont le sublime convoque le meilleur Purcell. Train des saisons (hymnes au printemps, à l’été, à l’hiver… cette dernière saison inspire d’ailleurs un super air pour baryton-basse), dénuement des amants déboussolés, magie illusoire de la forêt enchantée où errent les pauvres coeurs… tout est magnifiquement réalisé grâce aussi à la performance des comédiens danseurs et des chanteurs.


Intimité, langueur

Le travail se focalise sur l’intimité du sentiment… En préambule aux airs et à la danse, la poésie amoureuse par extraits est déclamée en murmures suggestifs: s’y engouffrent la déraison et la tempête du dieu Amour. Ici, rationalité et science n’ont plus court. Cupidon archer est une instance masquée; ses yeux bandés qui ne voient pas, sont aveugles car le désir et l’élan amoureux ne sont guère rationnels: souvent le coeur se trompe et s’illusionne; il ne s’appuie en rien sur ce que voient ses yeux…
Il en résulte un spectacle où l’étrange (bestiaire convoqué par les masques et les costumes du metteur en scène belge Wouter van Looy), le fantastique et l’érotisme sous-jacent (déplacement fluide des corps de la compagnie Vivian Cruz) opèrent un charme tenace. C’est cependant moins dans l’enchaînement des danseurs (au style chorégraphique sans guère d’originalité) que par l’engagement des jeunes vocalistes que se réalise l’attrait principal du spectacle.

Dans la fosse, l’éclatante et scintillante Emmanuelle Haïm (qui dirige tout en jouant au clavecin) et son Concert d’Astrée, -en effectifs réduits-, compose le plus brillant et le plus savoureux des continuos baroques. En privilégiant constamment l’éloquence sur la puissance, les instrumentistes expriment tous les vertiges du coeur… prières langoureuses, chants du sommeil, extase solitaire, errance aveugle… Chef et musiciens portent avec rebond et langueur le chant de la jeune troupe de chanteurs qui frappent par leur rayonnante et juvénile santé.

Réussite visuelle et vocale, indéniable pour cette relecture inventive de The Fairy Queen du génial Purcell qui rappelons-le souffle en 2009, ses 350 ans (il est né en septembre 1659). Qu’une telle production tourne en Ile-de-France est un apport indéniable: loin des scènes parisiennes et des métropoles au public guindé, où l’élitisme règne, avec pour lot son arrogance dépréciative et critique, la magie du spectacle sur la scène du théâtre Jean Arp de Clamart s’offre avec délices et détente. Il faut absolument favoriser de telles rencontres où dans la réalité des territoires, le spectacle vivant innovant, défricheur (la valeur de la pluridisciplinarité défendue désormais par la Ministre de la Culture est à ce prix), trouve ses publics véritables.

(After) The Fairy Queen. Tournée 2009: 17 dates en France (Besançon, Dijon, Valenciennes, Arras, Villacoublay), en Belgique (Gand) et aux Pays-Bas (Amsterdam, Utrecht, Maastricht).

Clamart (92). Théâtre Jean Arp, samedi 7 février 2009. Henry Purcell (1659-1695): The Fairy Queen, 1692. Solistes et orchestre du Concert d’Astrée. Emmanuelle Haïm, direction. Wouter van Looy, mise en scène. Vivian Cruz, chorégraphie.

Illustrations: Production (After) The Fairy Queen 2008

Christoph Willibald Gluck: Orphée et Eurydice, Alceste John Eliot Gardiner, Robert Wilson (2 dvd, Emi Classics, 1999)

Gluck épuré

En rééditant au dvd les deux productions événements de l’ère Jean-Pierre Brossmann au Châtelet à Paris, représenté en 1999, -il y a déjà 10 ans-, Emi Classics souligne la justesse de lectures aussi léchées qu’épurées. Le duo Gardiner/Wilson souligne dans le théâtre “réformé” du sieur Gluck, sa maîtrise formelle, son obsession de la simplicité expressive, en un mot, sa vérité. Le spectacle découle d’une réflexion aboutie des notions d’espace et de lumière, toutes inféodées à la parfaite lisibilité du drame tragique. Les uns ont crié à l’exacerbation d’un système dénaturant la sobriété de Gluck; les autres se sont extasié sur la cohérence de la totalité exemplaire ainsi ressuscitée. Défi relevé grâce à l’esthétisme efficace du grand “Bob”, en complicité avec la baguette ciselée de Gardiner, qui soigne le rapport, solistes/orchestre/choeur. Sur la scène parisienne, renouant avec l’époque où les deux ouvrages ont été représentés à Paris après Vienne, les chanteuses retenues dans les rôles principaux, Orphée et Alceste, sont deux mezzos, douées d’articulation et de finesse linguistique (d’autant méritantes car elles ne sont pas françaises: Magdalena Kozena, Anne Sofie Von Otter), deux voix dramatiques et intelligibles, deux mezzos “baroqueuses” donc, comme lorsque Berlioz au début des années 1860, ressuscitait les 2 partitions pour être chantées par l’immense et légendaire Pauline Viardot (qui elle était même contralto). Voici le règne des tessitures graves… Plus indiquées dans la représentation des passions tragiques ?
Puissance, élévation morale, dignité et noblesse de l’action… telle une fresque antique grecque. Que demander de plus pour Gluck?


Orphée et Eurydice, 1774

On ne peut comprendre l’impact et le retentissement des rééditions au dvd des opéras de Gluck, à l’inititative d’Emi, sans rappeler l’enjeu et la genèse de chaque oeuvre, Orphée puis Alceste.
Au départ il y a d’abord, Orfeo ed Euridice (1762) créé à Vienne, en italien dont le rôle titre est chanté par un castrat. Gluck première manière (avant la reprise modifiée de la partition à Paris, 12 ans plus tard en 1774), explique déjà sa conception de l’action théâtrale: cohérence du geste dramatique avant d’être machinerie à vocalises. Epure efficace, comme une fresque archaïque grecque sans fioritures ni dilution, avec un sens de l’économie et de la grandeur, à la française. Gluck opère ainsi une synthèse entre tragédie lyrique hexagonale et opera seria lyrique, d’ascendance italienne (surtout napolitaine).
Si Orphée qui a perdu sa belle Eurydice, piquée à mort par un aspic dans les champs de Thrace, peut après avoir séduit les dieux par son chant mélodieux et grave, descendre aux Enfers (Champs Elysées) pour y retrouver et sauver son épouse, ainsi ravie à la mort, il ne peut s’empêcher de la voir avant leur retour sur terre: il la perd à nouveau pour toujours? Pas tout à fait. Le compositeur imagine Amour réunissant in fine les deux amoureux séparés.
Gluck s’associe pour son Orfeo au poète de la cour Ranieri de Calzabigi, avec qui il devait encore écrire Alceste (1767), Pâris et Hélène (1770) et Iphigénie en Aulide (1774). Ensemble, ils créent une scène de plus en plus austère, tendue, “droite” c’est à dire seulement inféodée à la nécessité dramatique, évitant les caprices délirants des vedettes du chant. L’évolution est d’importance car le chanteur jusque là souverain doit se soumettre à la direction du compositeur. On sait combien Gluck pouvait se montrer directif à l’endroit des chanteurs, pendant les répétitions parisiennes, réclamant d’être acteurs vraisemblables avant d’être des virtuoses artificiels. Plus de récitatifs seccos (mais accompagnés), orchestre préservé, d’une force dramatique nouvelle. A Paris, Gluck réécrit le rôle titre pour un ténor, ajoute des scènes de ballets (tradition française oblige). L’impact sera telle que Berlioz réécrit la partition pour Pauline Viardot qui chante dans sa tessiture de contralto le personnage d’Orphée en novembre 1859.

Le cycle Gluck dirigé par Gardiner au Châtelet en 1999, -année de sa réouverture, qui comprend aussi Alceste, bénéficie d’une lecture originale, sur le plan visuel, celle du plasticien (des formes et de la lumière), l’américain Robert Wilson. La mesure sans pathos débordant, ce théâtre d’ombres et de poses millimétrées, qui recherche la lisibilité solennelle et fluide des passions humaines restent mémorables. Les chorégraphies sont hiératiques et les solistes, se glissent parfaitement dans le système incisif, mordant du chef et du metteur en scène. Kozena articule, projette idéalement le texte tout en gardant une tension palpable continue. Et dans la fosse, l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique décoche ses feux sculpturaux, soulignant le dessin tragique, l’exacerbation des sentiments sans lourdeur ni empoulement.

L’équilibre est préservé, l’intensité de la scène ressuscitée, même si parfois certaines tableaux, trop sombres, se révèlent peu lisibles au dvd.

Christoph Willibald Gluck: Orphée et Eurydice, version parisienne de 1774. Avec Magdalena Cozena (Orphée), Madeleine Bender (Eurydice), Patricia Petibon (Amour)… Orchestre révolutionnaire et romantique, Monteverdi Choir. John Eliot Gardiner, direction. Robert Wilson, mise en scène. Brian Large, réalisation


Alceste, 1776

Avant de souligner la valeur du présent témoignage parisien de 1999, replaçons la partition dans scontexte historique et musical. Après la création d’Orfeo, Alceste est une seconde étape marquante pour la réforme scénique et théâtrale défendue par Gluk, qui d’ailleurs, dans la préface de sa nouvelle oeuvre, adressée au Grand Duc de Toscane, explique sa théorie esthétique: plus de caprices vocaux mais une action dramatique resserrée, sans ornements superficiels. Simple et grandiose mais humaine et intensément émotionnelle.
Pour la Scala milanaise, Maria Callas dès 1954, comprend l’enjeu et la réussite du personnage: elle destine le personnage dès lors pour les grandes sopranos dramatiques. Alceste, avant Leonore dans Fidelio de Beethoven, incarne le génie loyal de l’épouse vertueuse et audacieuse prête à tout pour sauver son mari décédé (Admète): elle donne sa vie pour lui permettre de ressusciter. Bel exemple d’amour conjugal parfait. La force du drame, le personnage impressionnant d’Alceste, l’unité et la cohérence de l’opéra de Gluck expliquent son succès immédiat, aussitôt adulé par les témoins de la création tel Josef von Sonnenfels. Comme Orfeo, 2 versions pour Alceste: la première, viennoise en italien sur le livret de Raniero da Calzabigi, créée le 26 décembre 1767 au Burgtheater de Vienne; la seconde parisienne d’après le texte de François Lebland du Roullet, créée le 23 avril 1776 par l’Académie Royale de Musique. Berlioz fera de même que pour Orphée: il réalise une adaptation d’Alceste en 1861. Pauline Viardot, contralto, chante le rôle-tître.

Contrairement à ce qui est écrit, Alceste n’est plus une oeuvre baroque: elle est esthétiquement néoclassique, en cela liée au retour à l’antique, préconisé par les décorateurs du règne de Louis XVI et de Marie-Antoinette. Aucune virtuosité vocale si elle n’est pas utile pour le drame et son expressivité immédiate. Davantage que Orphée (version parisienne de 1774), Gluck élabore une action parfaite, emblématique de ses théories musicales, empruntes de simplicité et d’exemplarité morale. Il recherche au final à exprimer sur la scène, ce que les peintres classiques tel Nicolas Poussin, au XVIIème ont magnifiquement réalisé. L’exemple d’Alceste fait des émules en France: de Spontini (1774-1851) qui reste frappé par la représentation des deux Iphigénie et d’Alceste à l’Académie Impériale de Musique, comme en témoigne son opéra, La Vestale (1807) ouvrage impérial napoléonien, soutenu par Joséphine. Même Berlioz, gluckiste de la première heure, reconnaît en 1852 (dans Les soirées de l’orchestre) combien Spontini a su égaler l’exemple de Gluck: La Vestale est une soeur des Iphigénies et d’Alceste de Gluck. C’est dire.
Alceste attise la passion gluckiste de Berlioz (1803-1869). Ce dernier décide de devenir musicien pour la scène en écoutant et recopiant Iphigénie en Tauride. Ses Troyens furent jugés passéistes, ressuscitant l’esprit des morts grecs quand l’Europe recevait sans jamais s’en remettre, la vague wagnériste.

Pour cette Alceste de 1999, comme dans Orphée, la conception visuelle et scénique, qui touche à l’épure essentielle comme une fresque grecque archaïque là aussi, réactive tout ce qu’a d’austère et de solennelle, en une sobre monumentalité, l’ouvrage de Gluck. Anne Sofie von Otter dans le rôle-titre sait exprimer la foi inextinguible de l’épouse courageuse, maîtresse de ses sentiments et de son destin. c’est une femme forte et tendre qui accomplit une action exceptionnelle et morale. Du néo-classicisme dont nous avons parlé, Wilson souligne la géométrie signifiante, exemplaire comme un traité d’antiquité, d’où ces cubes noirs qui avancent et se meuvent dans l’espace azuréen: leur position en outre se justifie dans le flux dramatique en indiquant les personnages qui sur la scène contiennent la charge émotionnelle. Un tel principe se retrouve dans toute les mises en scène du scénographe et plasticien américain. Système !, direz vous? Plutôt: accomplissement d’une réflexion cohérente qui fonctionne dans les arcanes de ce drame gluckiste. Nous avions relevé une même beauté efficace dans sa lecture de La Femme sans ombre à Bastille.
Sur la scène du Châtelet, la version française, de la production créée en 1776, diffuse une attraction immédiate qui outre son unité plastique et visuelle, renforce l’impact du texte: un français noble, dense, resserré, à la fois chanté et déclamé qui fait palpiter les ruines antiques.

Les English Baroque Solists s’ingénient à ciseler la vision analytique mais aussi émotionnelle de Gardiner. Palmes pour les chanteurs à l’articulation exemplaire: Yann Beuron, Ludovic Tézier: ce travail de la projection demeure remarquable. Il apporte tout ce que Gluck recherche sous le système réformé: la vérité des expressions. Pari réussi. Avec Orphée et Eurydice, cette Alceste, élégante et juste, reste l’une des meilleures contributions de l’ère Jean-Pierre Brossmann au Châtelet.

Christoph Willibald Gluck: Alceste, version parisienne de 1776. Avec Anne Sofie Von Otter (Alceste), Paul groves (Admète), Dietrich Henschel (Hercules, le grand prêtre), Yann Beuron (Evandre), Ludovic Tézier (un hérault, Apollon), Hjördis Thébault (coryphée)… English Baroque Solists. John Eliot Gardiner, direction. Robert Wilson, mise en scène. Brian Large, réalisation. Enregistré à Paris, Châtelet, en 1999.

Offenbach, Donizetti: comédies. Hélène Delavault Lyon, Csmd. Les 21, 22, 23 et 24 janvier 2009


CNSMD Lyon

Saison 2008 2009

Soirées lyriques
Place à la comédie

Hélène Delavault

mise en scène

Lyon, cnsmd
Du 21 au 24 janvier 2009

Mercredi 21, jeudi 22, vendredi 23 janvier,
20h30.
Samedi 24, 18h
Lyon, Cnsmd. Salle Varèse, tarif unique : 12 €

Les solistes des classes de chant du Conservatoire Lyonnais jouent deux opérettes, farces récréatives : “Un mari à la porte” d’Offenbach (1859), et “Rita ou le mari battu” de Donizetti (1848), avec la complicité d’Agnès Melchior (piano) et Philippe Grammatico (préparation musicale). Et côté, mise en scène, rien de mieux qu’une experte des planches et du chant, la mezzo parisienne Hélène Delavault qui, formée à l’Ecole lyrique de l’Opéra de Paris puis élève à la Juillard School de New York, a créé plusieurs récitals dramatiques, au carrefour du cabaret, de la variété et du chant classique. Tout en incarnant avec délire et élégance, Yvette Guilbert, Paulette Darty, vedettes du café-concert, ou la diva de l’Empire, Madame Arthur…, elle fut Carmen de Bizet dans la mise en scène de Peter Brook (Bouffes du Nord, 1981). Aujourd’hui, l’actrice, qui a su intégrer dans ses propres spectacles, la dimension scénique de l’exercice vocal, se pique de mise en scène et de direction d’acteurs, au Cnsmd de Lyon.
Exigeante, critique, inventive, l’artiste prête son talent à la mise en scène des deux opérettes musicales présentées à Lyon, perles expressives conçues comme des opéras en miniature.
La metteuse en scène demande aux interprètes qu’ils approfondissent leur jeu, puisant dans leur expérience personnelle, les ressources émotionnelles aptes à rendre vivant et touchant, l’humaine dérision de leur rôle. Car comédies ne signifient pas superficialité, bien au contraire Hélène Delavault imagine ses mises en scènes comme des esquisses réalistes, saisissantes par leur justesse. Que le spectateur rit du malheur des caractères, puis culpabilise d’avoir ainsi moquer ce qui pourrait bien lui arriver, voilà une réaction si elle arrivait qui ravirait la chanteuse.


Réinventer le théâtre…

“Que veut la femme? disait Freud”, précise Hélène Delavault. Une querelle entre un couple de jeunes mariés, le soir de leurs noces…! Une veuve remariée qui assène à son nouvel époux, une gifle par semaine, histoire que celle qui fut battue par son premier mari, prenne désormais les devants… Les intrigues des deux pochades étonnent notre regard actuel. Pas sûr cependant que les actions soient éloignées de nos préoccupations: car au final, entre l’image virile, et le mystère du désir féminin, Offenbach et Donizetti semblent bien au contraire avoir compris les ficelles souterraines des relations humaines. Au metteur en scène de représenter sur la scène, ce qui les rend encore actuels et “justes”. Comment trouver la finesse contradictoire de chaque individu? Comment s’écarter de toutes les règles classiques et de tous les poncifs éreintés qui empêchent tout simplement à la scène théâtrale d’exister, de palpiter au diapason du coeur humain? Réponses à Lyon, à partir du 21 janvier 2008.

Profitant de la jeunesse de ses interprètes, Hélène Delavault les conduit en une arène libre et créative plus proche du cinéma que de la scène théâtrale historique, pétrie de gangues asphyxiantes… Voilà pourquoi par exemple, l’action de Rita est déplacée dans notre époque. Donizetti n’en sortira que plus actuel. Et le chant? Guindé, maniérisme dépassé? Que nenni! “C’est de la parole en plus grand”, nous indique la directrice des acteurs. A voir. Incontournable.

Illustration: Hélène Delavault (DR)