Cd, compte rendu critique. TCHAIKOVSKI : Symphonie n°6 « Pathétique », MusicAeterna / Teodor Currentzis (1 cd SONY classical, 2015). La 6è symphonie est le sommet spirituel et introspectif de la littérature tchaikovskyenne : un everest de la poésie intime et interrogative parfois inquiète voire angoissée. Annonçant ce même sentiment de terreur intérieur sublimé d’un Chostakovtich à venir. Les Tchaikovski de Currentzis sont passionnants : ils sont l’autre face d’un voyage artistique habité lui aussi de l’intérieur et qui dans son amplitude élastique, – propre à cette nouvelle génération d’artiste qui traverse tous les répertoires, mais de façon spécialisée – entendez avec l’instrumentarium ad hoc, fourmille d’idées neuves, expressives, remettant les fondamentaux dans un équilibre critique. SONY suit les étapes de ce cheminement expérimental qui exige tout des interprètes réunis sous la coupe du bouillonnant et éclectique maestro. Avec ses instrumentistes de l’ensemble sur instruments d’époque MusicAeterna, Teodor Currentzis a ainsi interrogé Rameau (The Sound of Light), Purcell (avec Peter Sellars : formidable Indian Queen), mais aussi Stravinsky (Le Sacre du Printemps), Mozart (déjà une très intéressante « trilogie » Da Ponte, malgré les faiblesses impardonnables de certains chanteurs dont Kermes en … Comtesse !) ;

TCHAIKOVSKY : au cœur de l’énigme, avec Currentzis

et au registre Tchaikovsky, le chef a enregistré précédemment le Concerto pour violon couplé aux Noces de Stravinksy. Enregistré il y a 3 ans, en février 2015 à Berlin, cette 6è Symphonie captive de bout en bout par l’engagement des musiciens, véritablement électrisés par le chef, et aussi ce souci de l’éloquence éruptive et contrastée parfois incandescente de la matière et du relief orchestral. Le timbre des instruments d’époque magnifie ce sens du détail et des équilibres intimes, dans la nuance piano, murmurée, mais très active. Currentzis explore et témoigne de son propre cheminement intérieur et intime en particulier dans le dernier mouvement, et au cours de l’éxposition ultime, énigmatique, de la Sarabande finale, danse sacrale, noire, vertigineuse, véritable exposé et mise à nu, d’une vérité secrète, sourde, qui terrasse finalement tout le cycle… S’identifiant à sin sujet, à ce flux conçu par Tchaikovski au bord du précipice et conscient de la vanité de toute chose, Teodor Currentzis exalte les nuances de l’ombre : il faut absolument lire ce qu’il écrit dans la notice accompagnant le cd (texte en 4 parties écrit à la manière d’une correspondance explicative sur les enjeux poétiques et philosophiques de réaliser la musique comme musicien…) : un parcours ou journal intime à travers l’interprétation des 4 mouvements de la Symphonie, conçu comme un passage. A travers le sforzando des cordes, le chef ne capte pas le chant expressif des instruments mais fait surgir l’angoisse ciselée d’une prière absolue.

Dans cette lecture qui est une récréation vivante, palpitante de la Pathétique, le second mouvement devient valse de mort, célébration de vie pourtant ; le 3è mouvement, gigantesque “anacrouse avec des bonds de plusieurs kilomètres” où l’auditeur / interprète ressent, éprouve la fragilité et la grandeur de la vie terrestre : Scherzo en guise de prise de conscience dont Currentzis fait une vibrante et terrifiante expérience de clairvoyance… Enfin l’Adagio lamentoso achève le cycle dans la pénombre riche de cette expérience où le renoncement et la pleine conscience se sont enfin mariées. La capacité d’exprimer ce qu’il y a derrière chaque note, de la solitude du célèbre Piotr Ilitch, de son humanité foudroyée (comme Mahler), de sa profonde mélacolie dépressive et toxique dont il fait un miracle en forme d’adieu (grâce à la musique)… Currentzis l’exprime ici, car cette symphonie de la fin paraît bien être le sanctuaire de sa vie d’artiste : un lieu de ressourcement et de vérité absolus. Voilà qui confirme que s’agissant du maestro Teodor Currentzis, comme un Harnoncourt il y a 40 ans, la musique n’est pas divertissement ni provocation, mais recherche de vérité fraternelle. On se souvient (chez Sony aussi) des formidables “visions” perceptions esthétiques et philosophiques du dernier Harnoncourt, dont cette trilogie des 3 dernières Symphonies de Mozart, dont le chef légendaire a fait un oratorio instrumental : bouleversante analyse, clairvoyance poétique… Currentzis sillonne les mêmes cheminements audacieux, critique, justes… Quels seront ses prochains chantiers musicaux ? A suivre.

—————-

Cd, compte rendu critique. TCHAIKOVSKI : SYmphonie n°6 « Pathétique », MusicAeterna / Teodor Currentzis — Berlin, février 2015 (1 cd SONY classical). CLIC de CLASSIQUENEWS de février 2018

CD, compte rendu critique. LULLY : Alceste (Les Talens Lyriques (2 cd Aparté). SUBLIMATION TRAGIQUE. Après Cadmus et Hermione (1673) premier opéra à la française, et coup d’essai, mais prémices plutôt que drame accompli, Alceste, créé l’année suivante à Versailles (dans la Cour de marbre lors des fêtes versaillaises de 1674), marque les esprits et l’histoire du genre lyrique français : c’est la première tragédie en musique dont la cohérence, la vivacité, la force et la puissance poétique égalent le théâtre classique parlé. D’ailleurs, la résistance des écrivains dramaturges, – Racine en tête, se cristallise ; tous tentent un scandale, organise une cabale pour saper le triomphe du nouvel opéra de Lully et de Quinault… Soutenu, voulu, commandité par Louis XIV, Alceste, devenu opéra du roi, s’impose malgré tout, d’abord comme aujourd’hui par l’unité de sa forme, l’intelligence et la poésie de son livret, la caractérisation subtile des situations par un orchestre somptueux. La lyre tragique s’y déverse sans limites mais avec un goût somptueux, un sens de l’équilibre, une déclamation nouvelle qui de fait, égale l’articulation des acteurs de la Comédie française. C’est dire l’importance du texte ici, la fulgurance primordiale de la langue. Car l’opéra de Lully comme celui à venir de Rameau au XVIIIè, est surtout linguistique (ce que n’a cessé de dire et souligner avec justesse et réussite William Christie chez Rameau : écoutez sa lecture inoubliable dans ce sens d’Hippolyte et Aricie).

La question d’Alceste est d’autant plus brûlante à Versailles depuis 1672, que, au moment de la guerre de Hollande, qui voit la France affirmer son pouvoir en Europe,  Louis XIV est un roi guerrier qui entend aussi assoir grâce aux arts du spectacle sa phénoménale vision de puissance : à chaque acte d’Alceste, dans les résonances martiales de sa couleur orchestrale, c’est le héros idéal qui se révèle : Alcide/Hercule auquel le Roi Soleil s’identifie sans fard. Jean-Baptiste Lully lui offre cette autocontemplation. Déjà le Prologue rugit et aussi s’épanche sur la lyre tragique, annonçant la chaconne finale (et triomphale) qui conclut l’opéra; dès l’automne 1673, les répétitions débutent dans les appartements de la première favorite, La divine Athénais, soit Madame de Montespan : le Roi suit et pilote même le travail de ses deux auteurs, attelés à tisser en musique et en tragédie sa gloire : Lully et Quinault.

UN OPERA POETIQUE ET TRAGIQUE. Dans le cas d’Alceste, même si le commanditaire, jeune trentenaire, et Roi Soleil peut se mirer dans chaque acte, comme un effet de célébration politique (et narcissique), l’œuvre surprend par sa force poétique, ses tableaux de déploration et de sacrifice (III), d’essor fantastique et infernal voire lugubre (IV), sa majesté et son sublime moral (V, quand Alcide/Hercule renonce à Alceste et la rend à son époux, Admète). Lully invente tout dans Alceste : le grandiose pour plaire au Roi ; l’humain tragique et exemplaire, d’une violence poétique inédite qui égale voire surclasse, – grâce à la musique, les théâtreux, escrivaillons du théâtre parlé. Lully alors supplante les Corneille et les Racine. L’avancée est notoire. Essentielle même dans l’histoire de la musique baroque en France.

Que devient le chant baroque français ?
Que penser alors de cette nouvelle lecture d’un sommet de la tragédie baroque du XVIIè? Osons écrire que sur le plan du chant, notre déception est grande, car l’expressivité ciselée que savait instiller ici Jean-Claude Malgoire dans les années 1970, n’est pas égalée. Loin de là. Comment peut-on aujourd’hui chanter ainsi ?, de façon aussi paresseuse, au risque de lisser tout le texte pourtant fondamental, comme nous l’avons rappelé.
Ainsi par exemple, dans l’acte IV, celui de la noblesse (sacrifice) d’Alceste, l’épouse loyale prête à mourir pour sauver Admète. On y regrette le maniérisme des pleureurs à la mort d’Alceste, les solistes aux ports de voix étonnants d’une surenchère affectée (Une femme affligée, timbre clair mais style ampoulé et sirupeux, dommage…).
Plus réservée même et critique, notre évaluation de l’Alceste de Judith Van Wanroj : voix somptueuse, timbre plastique et charnel certes, taillé pour les princesses aristocratiques dont le caractère correspond à son style, mais la chanteuse néerlandaise, non francophone, demeure totalement inintelligible et son intonation ne bouge pas d’un iota d’un bout à l’autre du drame ; elle semble glacée et figée, étrangère à toute conception intérieure du rôle : tout est abordé de la même manière selon une grille rigide. Tout le texte – l’un des plus beaux du XVIIè (avec Atys), lui échappe, comme l’enjeu de chaque situation dramatique. C’est un masque, pas un caractère individualisé. Autant chanter de l’italien … Sans la perception du français, de cette langue à la fois hautaine et poétique, c’est 70% de la musique de Lully qui est ainsi écarté.

En escamotant et réduisant considérablement le profil expressif et psychologique du personnage d’Alceste, la chanteuse chante à vide, et donne même matière aux critiques virulentes de Racine sur le rôle pour lui « dénaturé » par Lully et son poète. Il est surprenant qu’en 2017, malgré toutes les avancées des Baroqueux, le bénéfice de tant de recherche sur l’articulation instrumentale, la restitution de la danse baroque, on se heurte actuellement à une telle faiblesse linguistique.

La majorité des chanteurs sont invités ainsi à suivre un cycle d’articulation et de vrai coaching vocal. Comment chanter 40 ans après les premiers essais baroqueux, de cette manière aussi peu précise, sans maîtriser l’art de la déclamation française propre au XVIIè ? Le résultat est décevant et l’on peut désormais se poser la question : où en est aujourd’hui le chant baroque français ? Les Régine Crespin baroques se font toujours aussi rares. Voire inexistantes. Ce n’est pas hélas, la Céphise d’Ambroisine Bré – acide, instable et parfois si peu naturelle et si peu sobre qui permet de percevoir le français de Quinault… Il existe pourtant une école de chant baroque française : reste à trouver dans les productions lyriques comme celle ci, les talents heureusement choisis… mais il semble que les critères de sélection nous échappent car bien souvent, pour ne pas dire toujours, à de rares exceptions près, le français et son articulation pourtant majeurs, demeurent anecdotiques. Comme relégués aux oubliettes d’un passé trop difficile à dépoussiérer… Un naufrage contemporain. Et sur le plan artistique, une régression dommageable pour que rayonnent encore et toujours les fleurons de notre patrimoine musical. Concernant les autres chanteurs, regrettons l’Admète un peu court et serré de Toro, comme l’Alcide (Hercule) engorgé de Crossley-Mercer. Même le jeune de Hys reste une voix instable et serrée quand il faut projeter. On nous trouvera dur, mais face à tel sommet d’excellence poétique et linguistique, l’écoute exige le meilleur des interprètes requis pour l’enregistrement. L’opéra français au XVIIè (comme au XVIIIè), c’est le texte. En écarter l’articulation et l’intelligibilité est un manquement grave sur le plan artistique.
Fort heureusement quand le choeur rompt le lien de « ces ornements superflus »… qu’il chante juste ; d’ailleurs c’est lui le vrai personnage de cet opéra funèbre et grave : palmes d’excellence par son articulation profonde, son style et sa précision … Le chœur de chambre de Namur (en Wallonie) prouve qu’il est bien aujourd’hui l’un des meilleurs ensemble choral capable de chanter, c’est à dire articuler le texte de Lully et Quinault. Dans le choeur d’affliction et de douleur diffusant la mort et le sacrifice d’Alceste (toujours dans le IV), le style et la vérité du chant sont exemplaires. Belle prouesse.
De son côté, seules deux voix mâles, sûres et remarquablement articulées à l’inverse, se distinguent : celles de Douglas Williams (Lycomède, le rival jaloux d’Admète) qui fait aussi un superbe Charon. Même prestance noble et assurée pour le Straton / Pluton d’Etienne Bazzola.
De son côté, le chef et ses Talens Lyriques se montrent à la hauteur d’une partition aux tableaux superbement constrastés et caractérisés, à la fois pleins de cette noblesse et arrogance guerrière, comme tissée dans la soie languissante et amoureuse la plus digne et sublime. La force de l’opéra Alceste demeure ses prodigieuses nuances émotionnelles entre déploration et deuil tragique, déchirement et sacrifice, tension et détente que les instrumentistes savent ciseler comme il se doit. Pour sa parure orchestrale, ses choeurs et quelques solistes très convaincants, au français idéalement perceptible, l’enregistrement vaut notre « CLIC » de CLASSIQUENEWS, réserves émises sur le plan de l’articulation et de la déclamation concernant les autres chanteurs. L’auditeur avisé tirera bénéfice à réécouter la version – inestimable à notre avis, de Jean-Claude Malgoire (anciemment Astrée Auvidis), d’une tenue nerveuse, sensuelle, noble et tragique de premier plan. D’autant que les solistes de l’époque, soit il y a 40 ans, savaient autrement déclamer le français Grand Siècle, sans fard ni affectation. CQFD. Concernant les Talens Lyriques, voici assurément l’un des meilleurs enregistrements de leur quasi intégrale Lully pour Aparté.

____________________

CD, compte rendu critique. LULLY : Alceste (Les Talens Lyriques (2 cd Aparté) — enregistrement réalisé à Paris, en juillet 2017.

Alceste, ou le triomphe d’Alcide, 1674
Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Judith Van Wanroij, Alceste, La Gloire
Edwin Crossley-Mercer, Alcide
Emiliano Gonzalez Toro, Admète, 2e Triton
Ambroisine Bré, Céphise, Nymphe des Tuileries, Proserpine
Douglas Williams, Lycomède, Charon
Étienne Bazola, Cléante, Straton, Pluton, Éole
Bénédicte Tauran, Nymphe de la Marne, Thétis, Diane,
Lucía Martín Cartón, Nymphe de la Seine, Une Nymphe, Une Ombre
Enguerrand de Hys, Lychas, Phérès, Alecton, Apollon, 1er Triton, Suivant de Pluton
Chœur de Chambre de Namur
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction, clavecin

Portraits de Lully, de Louis XIV / La mort d’Alceste par Perrier (DR)

CD événement, annonce, premières impressions. DOLCE DUELLO : Cecilia Bartoli & Sol Gabetta (1 cd Decca). VIRTUOSITÉ INTERIEURE… Nos première simpressions sont très favorables. Ne vous y trompez pas : malgré le visuels qui affiche deux Lolitas sous l’ombrelle, se cachant d’un soleil napolitain ?, il s’agit bien d’un récital atypique qui touche par son intériorité et sa finesse introspective… D’emblée deux airs soulignent l’entente artistique des deux interprètes. Caldara développe une langueur à la fois sensuelle et mélancolique, très vivaldienne, dans le premier air de Nitocris (« Fortuna e Speranza ») où le violoncelle se fait double d’une âme languissante, dessinant avec elle, en écho rubané, des arabesques tendres et affligées. Qu’il s’agisse de Cecilia Bartoli mezzo au timbre si caractérisé, ou de la violoncelliste Sol Gabetta dont le sens des nuances intérieures s’épanouit sur le même mode intérieur, l’air redouble de caresses intimes, plis et replis d’une pudeur en extase contrôlée, filigranée grâce à l’exquise sensibilité des deux artistes en dialogue chambriste, soit 10 mn de pâmoison tenue, incarnée, à double chant. Le magnifique air de l’Arianna de Haendel, – plus de 9 mn-, qui est aussi un lamento d’une bouleversante intensité, accrédite cette accord intérieur à deux voix d’une très belle cohérence artistique. Le violoncelle argumente, développe, dessine l’humeur implorante exprimée par la voix, comme une prière solitaire, celle d’Arianne à Naxos, l’amoureuse abandonnée par Thésée. Dans cette intériorité contemplative, se rélève un Haendel rêveur et douloureux, d’une saisissante vérité psychologique. Aucun doute, ces deux artistes là se sont bien trouvées.
Récital autant instrumental que vocal, les deux interprètes ont choisi de conclure leur programme par le Concerto pour violoncelle de Boccherini (n°10 en ré majeur G 483) où c’est bien l’étonnante vocalité de l’instrument soliste, associé au hautbois dans le mouvement lent, qui s’épanouit, au point de donner l’impression que le chant de la mezzo qui a précédé, colore encore les volutes très fines du violoncelle, au chant riche en velouté moiré, suave, introspectif.
Original par son programme, associant deux sensiblités parmi les plus intéressantes et les mieux abouties de l’heure, Dolce Duello est un programme présenté en création lors du dernier festival estival de GSTAAD (Menuhin Festival & Academy 2017) ; la lecture et ses choix de répertoires, tiennent leurs promesses et renouvellent l’approche baroque par un sens commun de la subtilité (une qualité rare car beaucoup d’ensembles parmi les plus récents continuent de confondre baroque et virtuosité pure). Cecilia Bartoli et Sol Gabetta font ici la preuve d’un éloquence intérieure, mêlant virtuosité et profondeur des intentions, finesse et intelligence des options expressives… Deux immenses interprètes qui ont le génie du partage, voire de la complicité assumée, inspirée… nouveau modèle artistique à suivre ? Prochaine grande critique, le jour de la sortie de l’album, soit le 10 novembre 2017, dans le mag cd dvd livres de classiquenews.

______________________

Illustration (tableau du XVIIIè français, à gauche) : Jean Ranc vers 1715, à l’époque de la Régence naissante, soit contemporain de Haendel, peint le mythe de Vertumne et Pomone. Deux silhouettes sous l’ombrelle : raffinement des couleurs … vénitiennes, et nuances entre ombres et lumière. L’art de la nuance et des teintes intermédiaires, troubles… est une qualité commune entre la peinture de Ranc et l’approche si ciselée des deux interprètes Cecilia Bartoli et Sol Gabetta dans leur nouvel album à deux voix, ” DOLCE DUELLO“…

CD, compte rendu, critique. TELEMANN : Wassermusik / HAENDEL : Watermusic – Zefiro. Alfredo Bernardini, (1 cd ARCANA 2003). Révélation subtile et totale que la Wassermusik, conçu pour le centenaire du Conseil de l’Amirauté de Hambourg (avril 1723) dont Telemann est alors le directeur musical, invité à livrer toutes les musiques officielles. Les 10 épisodes de la suite instrumentale sont un condensé de théâtre d’une subtilité irrésistible sous la direction de Alfredo Bernardini qui sait électriser avec un tact élégantissime et ce mordant suggestif qui manque à tellement de nouveaux ensembles baroques sur instruments anciens, y compris en France, tout l’effectif réuni autour de lui (Orchestre Zefiro). La tendance aujourd’hui, 40 ans après la « révolution baroqueuse » est de jouer techniquement d’excellente façon, … mais sans feu et sans esprit.

OR ici, à l’inverse (mais en 2003 : il y a donc près de 15 années déjà), le chef sait cultiver la suprême intelligence dramatique, une recherche d’une flexibilité savante de justesse expressive et de vitalité motorique qui confère à chaque danse, son relief flamboyant gorgé d’une irrépressible ivresse sonore : l’ouverture vaut bien des levers de rideau à l’opéra ; la Sarabande qui suit affirme une majesté trépidante (flûtes souveraines… pour l’entrée de Thétis) ; la Bourrée, frémit et rebondit comme un jeune cabri, nerveux et élastique (sagacité des bassons, soutenant les flûtes là encore très exposées), cependant que la Loure cultive une retenue toute pudique et d’un rebond profond et presque grave, elle aussi toute en majesté retenue (Neptune) ; ramélienne, sautillante, pleine de caractère et de nostalgie la Gavotte (pour Amphitrite) ; d’une syncope, faussement contrainte et aux cordes pleines de sagacité et de panache, l’Harlequinade de Triton impose une nouvelle nuance tout aussi juste dans ce formidable théâtre instrumental : c’est peut-être là que le geste de l’ensemble Zefiro se montre des plus enjoués ; telle une tempête dont l’opéra français a fait alors sa spécialité, l’entrée de Eole / Aeolus, divinité des airs regorge de tempérament magistralement maîtrisé : le nervosité des cordes époustoufle (avec accents de guitare et de hautbois pépillants) : on voit bien que Telemann déborde de son prétexte musical célébratif vers une surenchère dramatique qui revendique la lyre opératique. Le Menuet, d’esprit lullyste, cite la grâce française, avec cet abandon pastoral d’une infinie poésie. Les deux derniers épisodes, ont là encore la vitalité imaginative d’un Rameau : ainsi l’élan de la Gigue entraîne tout en ses rythmes et ascension phénoménal, enchaînant sur Canarie, véritable frénésie rustique, dans l’esprit d’une ronde de paysans, enfiévrée, éperdue, d’une constante motrocité (coups et claques de sabots à l’envi).
Tout autant élégant et subtilement caractérisé, le cycle du Watermusic de Handel, contemporain de Telemann. Il est pertinent d’enchasser la suite de Telemann entre les deux volets haendéliens : le cycle telemanien de 1723, étant précédé par la Suite F HWV 348 (Londres, 1715), puis enchaînée avec les cors de chasse de la Suite D HWV 349 (Londres, 1717), puis G HWV 350 (Londres 1736). La puissante versatilité des musiciens de l’orchestre Zefiro savent convaincre par leur élégance, leur fine caractérisation,… une imagination qui vaut largement le CLIC de CLASSIQUENEWS de l’été 2017. Il y a bien longtemps que nous n’avions pas été séduits par une telle audace, une vision sûre, pleine d’entrain et de finesse, aux intentions justes et dramatiquement passionnantes. En cette année Telemann 2017, Zefiro a la pertinence d’éclairer le cycle de la Wassermusic de Telemann, d’un jour nouveau : révélation et jubilation, Telemann est bien un compositeur génial, sachant ici condenser le meilleur de son contemporain Haendel, comme l’ivresse expérimentale et virtuose d’un Rameau. C’est dire. Eblouissant.

___________________

CD, compte rendu, critique. TELEMANN : Wassermusik / HAENDEL : Watermusic – Zefiro. Alfredo Bernardini, direction (1 cd ARCANA – enregistré à Londres en juin 2033) – CLIC de CLASSIQUENEWS de l’été 2017. LIRE aussi notre dossier TELEMANN 2017

CD, compte rendu critique. Cantates de WEIMAR, JS BACH. Alia Mens (1 cd Paraty – Bry, septembre 2016). L’enregistrement fait suite à la première année de résidence au Festival Musique et Mémoire 2016, l’un des meilleurs festivals français baroques, ayant cours chaque mois de juillet, dans les Vosges du sud. LA CITE CELESTE est celle que le jeune Bach, fougueux, réformateur même, exprime déjà dans ces fabuleuses Cantates de Weimar ici réestimées, révélées. En 1708, le jeune organiste (23 ans), maître de musique sacrée de Mühlhausen quitte ses fonctions, avec bonheur pour servir la cour de Saxe-Weimar. C’est là que le jeune Jean-Sébastien Bach, compositeur audacieux et ambitieux pour son art, exploite le fonds de la bibliothèque locale, y trouvant en particulier 20 livrets pour ses cantates (1 par mois), dont il devait assurer la livraison à partir de 1714, lorsqu’il devient concertmeister (après avoir fait croire à son départ pour Halle). Le programme défendu par Alia Mens, est une première déclaration artistique pleine de promesses, déjà accomplie par certains aspects (surtout instrumentalement), d’une intelligence peu commune, qui réunissant 3 cantates écrites pendant le temps de Weimar, – temps de riche expérimentation et de découvertes musicales majeures dans la maturation du compositeur, jalonne un parcours spirituel irrésistible : de la sidération du croyant – perdu, détruit, saisi par la perte, la mort, le déchirement, l’absolu solitude du terrassé (BWV 12) ; passe ensuite à l’expérience de la foi triomphal (BWV 18) ; enfin se libère de toute entrave, – sa révélation accomplie : l’âme du fervent perdue retrouve équilibre par la grâce du renoncement (sublime BWV 161). Incroyable défi que ces 3 cantates parmi les plus bouleversantes de JS BACH. Pourtant, l’approche force l’admiration, tant par l’esprit que la tenue interprétative. Voici un Bach régénéré, sublimé même grâce à l’engagement d’un collectif avec lequel il faut désormais compter. Le programme et le triptyque des cantates retenues forment une sublime réflexion sur la mort à travers la perte et le déchirement du deuil puis le renoncement apaisé et la délivrance qui rassérène et transcende.

Edité par Paraty, Alia Mens dévoile un Bach inattendu, chambriste, essentiel, bouleversant

3 cantates de JS BACH sublimées, transcendées

Premier volet du triptyque, la BWV 12 est la seconde cantate créée à l’époque du concertmeister de Weimar (avril 1714) ; son titre l’enracine (fa mineur initial avec affliction du hautbois solo puis du choeur d’entrée qui deviendra le Crucifixus de la Messe en si – tout un symbole ) dans la déploration la plus profonde (« Weinen, klagen, sorgen, zagen » / pleurs, lamentations, tourments, découragement, selon le texte de Salomon Franck). Intitulée Concerto par le jeune audacieux, la cantate BWV12 trahit manifestement la découverte presque éblouie de l’Italie, et des possibilités expressives d’une vocalità libérée, à la fois virtuose et puissamment dramatique.

La BWV 18 est la première du cycle weimarien (au centre du triptyque qui nous occupe) : la langue dramatique, opératique rend hommage à Telemann et renforce aussi la séduction musicale pour exprimer la miracle divin qui submerge les croyants contre la menace turque (proclamation lumineuse dévolu à la soprano, plage 10, véritable étendard brandi, affirmation de la foi victorieuse). Pas de violons mais 4 altos avec basson (plus tard remplacé par deux flûtes en 1724 à Leipzig). Se distinguent la couleur grave et sombre (l’ouverture traitée comme une chaconne), la force prosodique de toute la séquence médiane traitée en recitativo accompagné, pour écarter les malices du démon, enfin le superbe choral final inscrit dans la sérénité.

De loin la plus bouleversante, – dernier volet du triptyque, la BWV 166, créée à Weimar en 1716, exprime une tendresse qui reconstruit et conçoit la mort comme une délivrance à l’ineffable tendresse. Le croyant par le timbre ductile du contrat ténor / alto masculin, très linguistique et parfaitement articulé / intelligible (Pascal Bertin) affirme la sérénité de celui pour qui la mort signifie la fin des peines terrestres et la promesse d’une éternité de lumière. Ainsi les flûtes d’une douceur qui caresse, signifie les os de la mort et aussi le chant des thuriféraires accompagnant le défunt dans son ultime lieu de repos. Initié par l’alto, rasséréné, planant (« Komm, du süße Todesstunde »), le cheminement en apothéose s’accomplit surtout dans l’air pour ténor, « Mein Verlangen » : confession finale de celui qui n’aspire qu’à mourir pour être délivré. A la fois dépouillé et d’une prosodie géniale, l’épisode sonne comme une récapitulation finale, celle qui achève et couronne tout un cycle, toute une existence terrestre. La justesse expressive, poétique, la sobriété de l’intonation, le concours millémétré des instruments réalisent la plus bouleversante des élévations. Les connaisseurs reconnaissent la sûreté tendre du timbre de Thomas Hobbs, ténor récemment distingué par classiquenews dans son récital titre dédié aux Baroques britanniques, également édité par Paraty : « Orpheus’ Noble strings ».

Pour conclure, relevons certaines qualités primordiales qui font sens et confirment la maturité du jeune ensemble ALIA MENS : le sens du texte, le relief âpre et millimétré des instruments, très mis en avant dans cette prise de son, la sobriété du ton recueilli et intensément piétiste des chanteurs, … le geste d’une cohérence troublante, entre sobriété et fulgurance ; c’est aussi le fabuleux soprano brillant et clair d’Eugénie Lefebvre ; le ténor britannique déjà cité, confirmant son timbre lui aussi d’une sobriété bouleversante ; le contre ténor soucieux du texte à l’articulation parfaite … On demeure beaucoup moins convaincu par le choix du baryton basse, à la rusticité toujours un peu droite et linéaire.
Tout cela défend un Bach intimiste et d’une pudeur, raffinée réduite à son essence expressive, portée par des individualités finement caractérisées, quatuor des solistes chantant les chorals sans voix de renfort, instrumentarium expressionniste et pointilliste d’une vive acuité à l’introspection grandissante.

La sûreté du geste indique une maturation artistique en gestation au sein du festival Musique et Mémoire, véritable incubateur de jeunes tempéraments interprétatifs. Saluons la justesse poétique d’une nouvel ensemble baroque avec lequel il faut donc compter. Le label Paraty poursuit ainsi son sens du défrichement, lui aussi révélateur de jeunes sensibilités saisissantes : ce Bach version Alia Mens est à posséder et classer dans le cercle des enregistrements les plus convaincants aux côtés du cd Rameau & Handel, lui aussi exaltant, de Benoît Babel et son ensemble Zaïs dont le cd fut durant l’année Rameau (2014), le seul vrai témoignage bouleversant d’une année plutôt grise : RAMEAU et HANDEL / Concertos pour orgue, pièces pour clavecin (Paraty 2013, CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2014).

_____________________

CD, compte rendu critique. La Cité céleste. JS BACH : 3 cantates BWV 12, 18, 161. Alia Mens. Olivier Spilmont, direction (1 cd Paraty 916157). Enregistrement réalisé en septembre 2016. CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017.

______________________

AGENDA
Retrouvez l’ensemble ALIA MENS au Festival Musique et Mémoire en juillet 2017, pour sa seconde année de résidence : poursuite de son exploration de JS BACH, les 27, 28, 29 et 30 juillet 2017 ; cycle de intitulé « BACH, le voyage du ruisseau » : Sonates de Köthen, concertos pour clavecin, cantates BWV 202, 125, 80, Missa Brevis BWV 233 (extraits), Concertos Brandebourgeois (BWV 1046 et 1048)… + d’INFOS sur le Festival Musique et Mémoire 2017

http://www.classiquenews.com/vosges-du-sud-70-24eme-festival-musique-et-memoire-du-15-au-30-juillet-2017/

CD, compte-rendu critique. STRADELLA : SANTA PELAGIA (Mare Nostrum, Andrea De Carlo, direction – sept 2016, 1 cd ARCANA). Le soprano âpre, mordant, très articulé de Roberta Mameli, diamant incandescent aux aigus précis, saillants,- restitue cette présence charnelle de la langue italienne, où jaillit le relief dramatique aussi porteur de sens et de passions exacerbées dans les récitatifs et dans les airs. Ce chant expressif et fin à la fois habite avec intelligence le portrait spirituel de la sainte, courtisane devenue repentie puis ermite. Sans ouverture, sans « lever de rideau » symbolique, l’auditeur plonge directement dans ce drame linguistique dont le nerf et l’acuité des situations psychologiques sont immédiatement exprimés, grâce à une distribution bien choisie : ces chanteurs sont des diseurs, soucieux du verbe incarné. Et les instrumentistes de Mare Nostrum, comme dans leurs précédents enregistrements dédiés à tout un cycle monographique sur l’oeuvre sacré dramatique de Stradella, affirment une compréhension des enjeux de chaque séquence de la vie de Sainte Pélagie (d’Antioche). La Sainte a marqué l’histoire religieuse italienne à la fin du XVIè quand les Pélagiens mené par le laïc Filippo Casolo, tentèrent de développer leur propre croyance et sensibilité religieuse depuis Milan (Oratoire de Sainte-Pelagie), essaimant dans toute la Lombardie et jusqu’en Vénétie : tel retentissement fut bientôt violemment réprimé par l’Inquisition romaine. Depuis, la nom de Pélagie fut bannie, et taboo même en raison de cet épisode hautement hérétique.
Avant la Thaïs portraiturée au XIXè par Massenet, la Pélagie d’Antioch, traitée musicalement par le génial Stradella, vit la même métamorphose spirituelle : courtisane, danseuse et prostituée d’Antioche, Pélagie se convertit au christianisme après avoir été saisie par un sermon de l’évèque Nonnus d’Édesse (ici, incarné par le ténor) : Pélagie se convertit et fut baptisée. Et la pêcheresse rejoint Jerusalem pour vivre en ermite dans une prison sur le Mont des Oliviers : plaisirs, délices sensuels puis ascétisme salvateur… Autant dire que la partition et les courts arias exigent expressivité, articulation, dramatisme de braise, en particulier pour incarner la Sainte, abandonnée à l’ivresse spirituelle, soit une palette inouïe de nuances et accents que Roberta Mameli affirme et cisèle avec un talent irrésistible : belle prouesse entre naturel, flexibilité, extase vocale.
La partition de l’oratorio de Stradella (connue par une copie d’époque conservée à la Bibliothèque Estense de Modène) est datée avant 1677, soit avant sa fuite de Rome pour Venise. Comme dans son oratorio Sainte Edith pour le prince romain Leio Orsini, Santa Pelagia convoque deux protagonistes Pelagie et Nonnus, et deux allégories abstraites (Religion et Monde). Ici, la Sainte est tiraillée entre Bien et Mal, d’autant que face aux tentations du monde sensuel et terrestre, les admonestations de la Religion (contralto) sont virulentes. Telle ma Madeleine, exténuée mais lumineuse par sa constance mystique, Pélagie rayonne par son embrasement croissant, malgré le tiraillement dont elle est la proie gémissante. Lelio Orsini, puissant très croyant aimait se délecter de partitions éclairant l’intensité d’un texte moralisateur où brille in fine, la vertu morale de l’héroïne ou du héros. Il est probable qu’Orsini, comme c’est le cas des oratorios stradelliens connus (Esther, Sainte Edith déjà citée, Saint Jean Chrysostome), ait écrit le livret de Sainte Pélagie. Sa réalisation évoque une audience restreinte, de lettrés et amateurs éclairés, dans un cercle de connaisseurs. L’oratorio ici brille par sa diversité et le nombre d’airs plutôt courts, où se font rares les sections à plusieurs (un seul duo, et un choeur des « Mondains » à quatre) ; le drame reste introspectif, comme un huit clos qui enserre peu à peu et tenaille l’esprit en souffrance de la courtisane qui doute, mais grâce à l’aide de Nonnus l’évêque, trouve la voie médiane et consolatrice, celle de l’amour en Dieu, en véritable âme sauvée, spiritualisée. Le soin apporté au texte, à son articulation, le relief millimétré et pourtant naturel des recitatifs en italien s’avèrent jubilatoires. On aimerait connaître de même tempéraments pour le Baroque français : les vrais chanteurs réellement intelligibles actuellement pour Rameau, Charpentier, Lully sont bien rares. Ici, en étroite complicité et action avec des instrumentistes virtuoses et habités, l’engagement des interprètes fait toute la valeur et le haut intérêt de cet enregistrement en tout point convaincant, à intégrer au sein de l’intégrale en cours des oratorios de Stradella, portée, inspirée par l’excellent chef et musicologue Andrea De Carlo.

______________________

CD, compte-rendu critique. ALESSANDRO STRADELLA (1639-1682) – The Stradella Project volume 4 : SANTA PELAGIA (Rome, avant 1677) (Mare Nostrum, Andrea De Carlo, direction – sept 2016, 1 cd ARCANA). Roberto Mameli, Pelagia – Raffaele Pe (Religione) – Luca Cervoni (Nonno / Nennus) – Sergio Foresti (Mondo). Ensemble Mare Nostrum. Andrea De Carlo, direction. Enregistrement réalisé à Nepi, 11-14 septembre 2016 – 1 cd Arcana A 431. CLIC de CLASSIQUENEWS

LIRE aussi nos critiques et comptes rendus développés des oratorios de Stradella précédemment enregistrés par Andrea De Carlo : La Forza delle stelle, San Giovanni Crisostomo, Santa Edita.