La soprano catalane Montserrat Caballé est morte, ce jour samedi 6 octobre 2018, à l’âge de 85 ans, à l’hôpital Sant Pau de Barcelone. A l’époque des divas belliniennes et belcantistes, après l’or d’une Maria Callas, Caballé (née en 1933) incarne dans les années 1960,1970,1980, un chant souverain et pur presque desincarné tant il fut diamantin et d’une agilité virtuose. Elle demeure la dernière grande coloratoure du XXème avec Beverly Sills, sans pour autant partager avec sa consœur américaine le même répertoire; de fait La Caballé a chanté comme personne les héroïnes sacrifiées de Bellini, du premier Verdi essentiellement sans omettre Donizetti et même Mozart (Fiordiligi dans Cosi fan Tutte), et aussi Rossini (1984: résurrection du Viaggio à Reims sous la direction de Claudio Abbado), offrant à son art remarquable des sons filés, emperlés, une ligne souple et aérienne d’une flexibilité inouïe en particulier dans les suraigus qu’elle redessine et caresse avec une subtilité inégalée. Soprano coloratoure et léger, elle a surtout chanté Lucia et Norma de Bellini, Gilda, Leonora et même Traviata de Verdi sous la direction du français Georges Prêtre (1965). Osons citer aussi sa Salomé de Richard Strauss, en allemand grâce à l’intuition juste de Léonard Bernstein qui avait compris combien ce timbre angélique et céleste convenait au personnage de jeune fille ingénue et davantage inspiré d’Oscar Wilde (cf le visuel ci contre : couverture du disque édité par DEUTSCHE GRAMMOPHONE) . Pour nous Caballé, demeure la diva osant la caricature et l’autoderision délirante et magicienne dans son duo avec Freddy Mercury : Barcelona, célébrant le feu et la singularité de la capitale catalane en 1988. Comme Luciano Pavarotti le légendaire ténor (avec lequel Montserrat a chanté et enregistré Mefistofele de Boito), Caballé demeure surtout une voix d’une perfection absolue, la fameuse beauté incarnée et pure, idéal pour les sopranos après elle, dont le piètre talent scénique dû à une silhouette massive, se sera révélé dommageable dans de nombreuses productions mémorables sur la scène. A notre époque du tout image et des captations en direct au cinéma, une telle diva, pas aussi douée pour le jeu d’actrice qu’une Callas, n’aurait peut être pas bénéficié des feux de la rampe lyrique et surtout médiatique. Quoiqu’il en soit, la planète lyrique a perdu avec son décès, une étoile vocale inoubliable que seul l’enregistrement audio et vidéo peut ressusciter.
Author Archives: Carter Chris-Humphray
CD, critique. BERNSTEIN : Symphonies 1, 2, 3 (Orch. Acad. Santa Cecilia, Pappano – 2 cd Warner)
CD, critique. BERNSTEIN : Symphonies 1, 2, 3 (Orch. Acad. Santa Cecilia, Pappano – 2 cd Warner). Le doute, la question existentielle exacerbés par le sens de la foi au XXè : tels sont les questionnements qu’éprouve et exprime Leonard Bernstein dans chacune de ses 3 symphonies, si personnelles, voire autobiographiques (au point qu’on les a tenues pour bavardes et « oiseuses » ; mais pouvons nous en dire autant des Symphonies de Mahler ?) ; en particulier, à travers la 2è, ou « Age of anxiety » dont il fait un Concerto pour piano avec une transposition très virtuose et presque fantaisiste de la forme variation. Evidemment qu’on ne s’y trompe pas, sous l’éclectisme parfois fanfaronnant de la forme (ce côté hollywoodien, souvent démonstratif – « râcoleur » diront les mauvaises langues), il y a bien une question fondamentale qui est posée ; celle de « la ferveur » chez un compositeur non croyant, un homme du XXè. Dans Mass, de 1972, le compositeur savait déconstruire et reconstruire un rituel liturgique, parodiant sermon, hymnes choraux, avec toujours ce questionnement affûté, insolent et même blasphématoire (le choeur de rue) qui optimisait dans le genre comédie musicale, toutes les objections énoncées face à la loi et l’autorité autoproclamée du dogme (à travers le personnage clé de son prêcheur).
Antonio Pappano s’engage corps et âme, dévoilant sans filtres, la chaleur et la sincérité des larmes de Jérémie, dans la Symphonie n°1 (1942), qui contexte historique oblige, recueille le traumatisme né de la Shoah : comment Dieu a t il permis que se réalise cette barbarie qui demeure une faute pour l’esprit, contre l’humanité ?
Dieu existe-t-il ? Comment justifier la notion même de guerres, meurtres, massacres, génocides… ? Jérémie se lamente ainsi face à Jérusalem : c’est Bernstein qui prophétise et se lamente lui aussi sur les dérives et la course du monde à son époque.
Révolté, Bernstein l’est totalement, contre la société du XXè, contre son père aussi ; sa quête est celle d’une identité à conquérir, qu’il ressent comme refusée. Dans sa chair, dans l’intimité de son milieu familial. Bisexuel et juif, le citoyen du monde et l’humaniste qu’est Bernstein interrogent dans la 3è, « Kaddish », l’humanité dévoyée, qui a perdu son humanisme; le compositeur s’est intéressé comme nul autre à peindre le portrait d’une humanité non humaine, c’est à dire dans son état de barbarie « ordinaire »… sur fond de choeur (liturgie restituée), Bernstein devenu orant, prêcheur critique, questionne directement Dieu, le somme d’expliquer pourquoi l’humanité s’écarte de l’humanisme.
Carrée, directe, la direction du britannique Antonio Pappano recherche surtout l’efficacité et la puissance du discours. On regrette cependant de la finesse et cette suggestivité tendre que savait cultiver l’auteur lui-même avec il est vrai des solistes autrement plus engagées (Ludwig pour Jeremiah / la volubile et inquiète Caballé dans Kaddish : deux enregistrement signés Bernstein chez DG). De sorte que pour son centenaire, Bernstein reste indépassable dans l’interprétation de ses symphonies. Pappano a le courage d’affronter la ferveur selon Bernstein, mais en éludant la profondeur au service de l’expressivité immédiate. A écouter en second choix. Le premier choix restant Bernstein par Bernstein.
CD, critique. BERNSTEIN : Symphonies 1, 2, 3 (Orch. Acad. Santa Cecilia, Pappano – 2 cd Warner)
CD, événement, critique. D. SCARLATTI : Andrés Alberto GOMEZ, clavecin (17 Sonates – 1 cd Vanitas – 2017)
CD, événement, critique. D. SCARLATTI : Andrés Alberto GOMEZ, clavecin (17 Sonates – 1 cd Vanitas – 2017). Dès l’Andante premier, le jeu du clavier affirme une somptueuse sonorité, inquiète, allusive qui s’appuie sur les qualités sonores de l’instrument requis (copie d’un RUCKERS de 1624) : ferme et rond, précis, incisif, avec un toucher jamais sec ni raide, mais plutôt d’une onctuosité rêveuse. Voilà une entrée presque grave et d’une mélancolie détaillée, absolument convaincante. D’autant que de presque 6 mn, – la séquence la plus longue (avec la K417, elle aussi labyrinthe introspectif d’une perspective croissante et progressive), voilà qui établit en ouverture le caractère profond, languissant d’un Scarlatti plus intérieur et atmosphériste que météorite « ébouriffé », afficionado de l’expédition rapide et de la fugacité fulgurante, comme on aime le caricaturer d’ordinaire (cf le feu incandescent de la K67 ; ductilité et versatilité, éloquence en panique de la K56, et de la dernière K43, d’une scansion frénétique et dansante, totalement hypnotique).
Rien que pour ce portrait songeur, presque mystérieux, Andrés Alberto Gomez retient l’attention. Il donne envie d’en écouter davantage.
A travers les 17 Sonates et 1 Prélude (signé par l’interprète pour préparer la K 253), se précise un vrai tempérament qui ne recherche pas la technicité pour elle même mais une clarté rhétorique qui fusionne et l’intention poétique et la motricité quasi abstraite.
Chaque Allegro fascine par l’acuité rythmique, une certaine fermeté autoritaire (K525), un sens naturel de la pulsion qui recherche la notion de jaillissement naturel, servi par une sonorité maîtrisée, allusive, mesurée, très évocatrice, sans aucun appui artificiel (fluidité de la K286), et aussi une ivresse qui tend au vertige (K463 notée « molto allegro », sorte de quintessence rythmique). De sorte que certains ambitionnent une ampleur de vue et de conception proche d’un BACH, – divagations et sublimes édifications sonores qui parlent et nourrissent l’imaginaire (formidable vivacité et clarté structurelle de la K253, à la tension dansante).
Les Andante creusent une pensée en suspension, celle d’un Scarlatti qui comme JS BACH là encore, semble s’interroger sur le sens et la direction de toute forme (K472).
D’une sensibilité aiguë, capable aussi de clarté structurelle agissant en poète comme en architecte, le claveciniste Andrés Alberto Gomez sait aussi régénérer l’approche de Scarlatti en nourrissant sa flamme latine, conférant à sa lecture une chaleur et un engagement plein d’audace et de sanguinité méditerranéenne. Voilà qui tranche avec bien des énoncés sévères, abstraits, d’une épure puritaine, hors sujet chez le Scarlatti autant libre, fantaisiste qu’expérimental. Une telle justesse de vue est distinguée par notre CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2018. Talent à suivre.
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CD, événement, critique. D. SCARLATTI : Andrés Alberto GOMEZ, clavecin (17 Sonates – 1 cd Vanitas – 2017) – Parution : mars 2018 – REF.: VA-12 / EAN 13: 8436556732379
Domenico Scarlatti (1685-1757):
01 Sonata K. 213 en re menor, Andante 5:50
02 Sonata K. 435 en re mayor, Allegro 3:07
03 Sonata K. 437 en fa mayor, Andante commodo 4:07
04 Sonata K. 525 en fa mayor, Allegro 2:30
05 Sonata K. 286 en la mayor, Allegro 2:12
06 Sonata K. 67 en fa # menor, Allegro 1:49
07 Sonata K. 87 en si menor 4:01
08 Sonata K. 463 en fa menor, Molto allegro 2:40
09 Sonata K. 150 en fa mayor, Allegro 3:15
10 Sonata K. 417 en re menor, Allegro moderato 6:12
11 Sonata K. 472 en si b mayor, Andante 2:37
12 Preludio en mi b mayor (Andrés A. Gómez) 2:22
13 Sonata K. 253 en mi b mayor, Allegro 3:00
14 Sonata K. 56 en do menor, Con spirito 3:34
15 Sonata K. 291 en mi menor, Andante 3:26
16 Sonata K. 79 en sol mayor, Allegrissimo 2:44
17 Sonata K. 30 en sol menor, Moderato 5:30
18 Sonata K. 43 en sol menor, Allegro assai 2:46
1 CD – DDD – 1h56
CD, compte rendu, critique. Couperin : Les Concerts royaux (Jordi Savall, 2004 – 1 cd Alia Vox)
CD, compte rendu, critique. Couperin : Les Concerts royaux (Jordi Savall, 2004 – 1 cd Alia Vox). ELOGE DU TIMBRE, DE LA COULEUR, DU SCINTILLEMENT… Avec « Messieurs Duval, Philidor, Alarius, et Dubois… », François Couperin nous précise qu’il touchait le clavecin lui-même dans l’interprétation de ses Concerts Royaux. Il laisse l’instrumentarium libre, précisant que les Concerts conviennent tout aussi bien « au violon, à la flûte, au hautbois, à la viole et au basson »… Après avoir abordé du « musicien poète »,- véritable coloriste magicien, les Pièces de viole (1728), Les Nations (1726) et Les Apothéoses (1724), Jordi Savall et ses partenaires (dont Bruno Cocset, basse de violon) jubilent en exploitant toutes les combinaisons possibles sur le plan instrumental, diversifiant chaque séquence (Premier, Second Concert, …) par l’emploi spécifique de tel ou tel instrument. Hautbois et basson dans le Premier ; cordes seules dans le Second (Basse de viole, Basse de violon et violon), flûte dans le Troisième ; tous les instruments précisés dans le Quatrième. Tout en sachant colorer, nuancer, caractériser avec une élégance arachnéenne chaque caractère de chacun des Quatre Concert royaux, les musiciens réunis autour de la viole de Jordi Savall offrent une leçon de musique concertante, en une complicité et une écoute à la fois individualisée et fusionnelle de premier plan. Ils n’oublient pas non plus la mélancolie profonde qui émaille tout le cycle écrit en 1714-1715, c’est à dire à l’extrême fin du règne de Louis XIV ; les ors versaillais s’effacent et se brouillent en un règne qui agonise et s’anéantit lui-même. A la mort du roi, en 1715, Couperin perd de facto son poste d’organiste à la Chapelle royale. C’est donc à la fois la célébration synthétique d’un monde en ses ultimes crépitements, et aussi les frémissements d’un nouveau, dans la liberté factieuse et constamment inventive voire expérimentale de l’écriture, soit l’avènement d’une nouvelle ère… L’éclatement et le scintillement, le miroitement pulsionnel vers lesquels tend la musique de Couperin, prépare déjà l’extrême nostalgie saturnienne du peintre Watteau. Dans une intimité sacralisée, ritualisée du détail et de la nuance (que l’auteur a méticuleusement écrit), Couperin invente littéralement le chambrisme ciselé à la française, loin du choeur et de l’orchestre, loin de la séduction virtuose et démonstrative de l’opéra. Rien de compassé ni de circonstanciel dans ses Concerts Royaux pourtant écrits pour le Roi en son palais versaillais. Jordi Savall en démontre dans cet enregistrement de 2004 – légendaire à juste titre-, la profondeur poétique, la fabuleuse intelligence intérieure, dont le sens de la couleur, les équilibres ténus, tout l’esthétique s’inscrivent dans la grâce totale, absolue, celle de Rameau, puis au delà des Français miroitants eux aussi, Debussy et Ravel. François Couperin écrit l’une des pages les plus considérables et les plus essentielles de la musique française en 1715 : Jordi Savall nous le montre non sans une subtilité superlative. CD indispensable, particulièrement indiqué pour l’anniversaire François COUPERIN 2018. CLIC de CLASSIQUENEWS. A écouter de toute urgence pour comprendre le génie de Couperin. CD, compte rendu, critique. Couperin : Les Concerts royaux (Jordi Savall / Le Concert des nations, 2004 – 1 cd Alia Vox – enregistrement réalisé en France en septembre 2004).
Cd, compte rendu critique. TCHAIKOVSKI : Symphonie n°6 « Pathétique », MusicAeterna / Teodor Currentzis (1 cd SONY classical, 2015)
Cd, compte rendu critique. TCHAIKOVSKI : Symphonie n°6 « Pathétique », MusicAeterna / Teodor Currentzis (1 cd SONY classical, 2015). La 6è symphonie est le sommet spirituel et introspectif de la littérature tchaikovskyenne : un everest de la poésie intime et interrogative parfois inquiète voire angoissée. Annonçant ce même sentiment de terreur intérieur sublimé d’un Chostakovtich à venir. Les Tchaikovski de Currentzis sont passionnants : ils sont l’autre face d’un voyage artistique habité lui aussi de l’intérieur et qui dans son amplitude élastique, – propre à cette nouvelle génération d’artiste qui traverse tous les répertoires, mais de façon spécialisée – entendez avec l’instrumentarium ad hoc, fourmille d’idées neuves, expressives, remettant les fondamentaux dans un équilibre critique. SONY suit les étapes de ce cheminement expérimental qui exige tout des interprètes réunis sous la coupe du bouillonnant et éclectique maestro. Avec ses instrumentistes de l’ensemble sur instruments d’époque MusicAeterna, Teodor Currentzis a ainsi interrogé Rameau (The Sound of Light), Purcell (avec Peter Sellars : formidable Indian Queen), mais aussi Stravinsky (Le Sacre du Printemps), Mozart (déjà une très intéressante « trilogie » Da Ponte, malgré les faiblesses impardonnables de certains chanteurs dont Kermes en … Comtesse !) ;
TCHAIKOVSKY : au cœur de l’énigme, avec Currentzis
et au registre Tchaikovsky, le chef a enregistré précédemment le Concerto pour violon couplé aux Noces de Stravinksy. Enregistré il y a 3 ans, en février 2015 à Berlin, cette 6è Symphonie captive de bout en bout par l’engagement des musiciens, véritablement électrisés par le chef, et aussi ce souci de l’éloquence éruptive et contrastée parfois incandescente de la matière et du relief orchestral. Le timbre des instruments d’époque magnifie ce sens du détail et des équilibres intimes, dans la nuance piano, murmurée, mais très active. Currentzis explore et témoigne de son propre cheminement intérieur et intime en particulier dans le dernier mouvement, et au cours de l’éxposition ultime, énigmatique, de la Sarabande finale, danse sacrale, noire, vertigineuse, véritable exposé et mise à nu, d’une vérité secrète, sourde, qui terrasse finalement tout le cycle… S’identifiant à sin sujet, à ce flux conçu par Tchaikovski au bord du précipice et conscient de la vanité de toute chose, Teodor Currentzis exalte les nuances de l’ombre : il faut absolument lire ce qu’il écrit dans la notice accompagnant le cd (texte en 4 parties écrit à la manière d’une correspondance explicative sur les enjeux poétiques et philosophiques de réaliser la musique comme musicien…) : un parcours ou journal intime à travers l’interprétation des 4 mouvements de la Symphonie, conçu comme un passage. A travers le sforzando des cordes, le chef ne capte pas le chant expressif des instruments mais fait surgir l’angoisse ciselée d’une prière absolue.
Dans cette lecture qui est une récréation vivante, palpitante de la Pathétique, le second mouvement devient valse de mort, célébration de vie pourtant ; le 3è mouvement, gigantesque “anacrouse avec des bonds de plusieurs kilomètres” où l’auditeur / interprète ressent, éprouve la fragilité et la grandeur de la vie terrestre : Scherzo en guise de prise de conscience dont Currentzis fait une vibrante et terrifiante expérience de clairvoyance… Enfin l’Adagio lamentoso achève le cycle dans la pénombre riche de cette expérience où le renoncement et la pleine conscience se sont enfin mariées. La capacité d’exprimer ce qu’il y a derrière chaque note, de la solitude du célèbre Piotr Ilitch, de son humanité foudroyée (comme Mahler), de sa profonde mélacolie dépressive et toxique dont il fait un miracle en forme d’adieu (grâce à la musique)… Currentzis l’exprime ici, car cette symphonie de la fin paraît bien être le sanctuaire de sa vie d’artiste : un lieu de ressourcement et de vérité absolus. Voilà qui confirme que s’agissant du maestro Teodor Currentzis, comme un Harnoncourt il y a 40 ans, la musique n’est pas divertissement ni provocation, mais recherche de vérité fraternelle. On se souvient (chez Sony aussi) des formidables “visions” perceptions esthétiques et philosophiques du dernier Harnoncourt, dont cette trilogie des 3 dernières Symphonies de Mozart, dont le chef légendaire a fait un oratorio instrumental : bouleversante analyse, clairvoyance poétique… Currentzis sillonne les mêmes cheminements audacieux, critique, justes… Quels seront ses prochains chantiers musicaux ? A suivre.
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Cd, compte rendu critique. TCHAIKOVSKI : SYmphonie n°6 « Pathétique », MusicAeterna / Teodor Currentzis — Berlin, février 2015 (1 cd SONY classical). CLIC de CLASSIQUENEWS de février 2018
CD, compte rendu critique. Siècle de lumières: Henri-Michel Garzia, trombone (1 cd KLARTHE records)
CD, compte rendu critique. Siècle de lumières: Henri-Michel Garzia, trombone (1 cd KLARTHE records). Les Lumières, en une rondeur cuivrée et chaleureuses traversent les deux premières séquences du Konzert für Posaune du très classique et mozartien Wagenseil (1715-1777). La flexibilité plus sensuelle encore (lumière méditerranéenne du compositeur italien?) qui émaille la Sonate de Besozzi (1679-1755) met en en lumière, l’agilité caressante du soliste, membre de l’Orchestre Symphonique de Bâle : justesse, précision, tenue et hauteur c’est à dire souffle, … sont sans failles. Sans jamais être trop droit, le son retient l’attention par son sens de l’articulation comme des respirations.
Seule réserve, la tenue de l’orchestre de chambre (Neophonia), un rien routinier mais il est vrai dans des partitions souvent très conformes au goût classique, équilibré, convenable propres au dernier tiers du XVIIIè européen : n’est pas Haydn qui veut. Il y manque cette dose délirante de facétie comme d’extrême élégance que sait développer le maître viennois. Nonobstant nos réserves, l’engagement du soliste malgré les difficultés de son trombone (souvent plus utilisé pour les évocations lugubres et martiales dans fanfares orchestrales infernales ou spectaculaires), sait varier, nuancer, colorer aussi sa partie avec une subtilité indiscutable (introspection du court Larghetto, du même Besozzi).
La coupe plus nerveuse du Concerto d’Albrechtsberger (mort en 1809) fait écouter une claire assimilation de la facilité fluide et raffinée de Haydn. L’étoffe orchestrale y est plus développée, permettant une meilleure relation entre le cuivre soliste et les cordes (belle prestation, beau souffle du trombone dans l’Andante, aux teintes et couleurs tout en nuances à la fois graves et voilées).
Dommage là aussi que les cordes de l’orchestre manquent singulièrement d’imagination et de palette nuancée : problème d’articulation, d’attaque, de tenue d’archet… pas facile de réussir l’articulation propre à ce XVIIIè encore baroque et ce XIXè pas tout à fait romantique.
Pour le Concerto en fa mineur de Haendel, les limites de l’Orchestre requis se creusent encore : articulation, nervosité et précision sont en berne (basses raides et systématiques). Même constat dans la pourtant belle Sarabande où les cordes (et le clavecin) assènent un accompagnement morne, guère caractérisé (l’état pour ne pas dire l’essor des ensembles sur instruments d’époque ont apporté un tout autre éclairage). Dommage car le soliste cultive une tenue subtile, entre tendresse et pudeur intérieures.
En allemand et d’une vibration toute recueillie et aussi brillante, le Doloroso imprévu et fort séduisant d’Eberlin (mort en 1762), qui fait une synthèse entre les fils Bach et l’école napolitaine, associe avantageusement le timbre de la soprano Vannina Santoni (déjà remarquée par CLASSIQUENEWS à l’Opéra de Tours / Triptyque de Puccini / inoubliable Suor Angelica) et celui du trombone, aussi caressant et même enveloppant associé à la voix féminine. L’extrait issu de l’oratorio « Der verurteilte Jesus » est emprunt des éclairs doloristes du style Empfindsamkeit, à la fois délicat, raffiné et sombre, déjà préromantique.
Malgré l’orchestre, stylistiquement perfectible dans ce répertoire entre Baroque et Classicisme, le trombone de Henri-Michel Garzia sait captiver grâce à la richesse des nuances émises, comme au souffle souverain dont il est capable. Le soliste sait relever les défis multiples d’un programme aussi original que risqué. Des Lumières, il nous fait voir, écouter, les scintillements particuliers.
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CD, compte rendu critique. Siècle de lumières: Henri-Michel Garzia, trombone. Avec Vannina Santoni, soprano / Ensemble Neophonia. Benjamin Garzia, direction (1 cd KLARTHE records).
Konzert für Posaune* / Georg Christoph Wagenseil (1715-1777)
Sonate en Sib Majeur / Alessandro Besozzi (1679-1755)
Concerto für Alt-posaune* / Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809)
Concerto en fa mineur / Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
Fliess o heisser Tränenbach** / Johann Ernst Eberlin (1702-1762)
aus dem Oratorio Der verurteilte Jesus
*Les cadences sont de Brigitte Garzia-Capdeville
Henri-Michel Garzia, trombone
Vannina Santoni, soprano **
Ensemble Neophonia – Benjamin Garzia, direction
CD, compte rendu critique. LULLY : Alceste (Les Talens Lyriques (2 cd Aparté)
CD, compte rendu critique. LULLY : Alceste (Les Talens Lyriques (2 cd Aparté). SUBLIMATION TRAGIQUE. Après Cadmus et Hermione (1673) premier opéra à la française, et coup d’essai, mais prémices plutôt que drame accompli, Alceste, créé l’année suivante à Versailles (dans la Cour de marbre lors des fêtes versaillaises de 1674), marque les esprits et l’histoire du genre lyrique français : c’est la première tragédie en musique dont la cohérence, la vivacité, la force et la puissance poétique égalent le théâtre classique parlé. D’ailleurs, la résistance des écrivains dramaturges, – Racine en tête, se cristallise ; tous tentent un scandale, organise une cabale pour saper le triomphe du nouvel opéra de Lully et de Quinault… Soutenu, voulu, commandité par Louis XIV, Alceste, devenu opéra du roi, s’impose malgré tout, d’abord comme aujourd’hui par l’unité de sa forme, l’intelligence et la poésie de son livret, la caractérisation subtile des situations par un orchestre somptueux. La lyre tragique s’y déverse sans limites mais avec un goût somptueux, un sens de l’équilibre, une déclamation nouvelle qui de fait, égale l’articulation des acteurs de la Comédie française. C’est dire l’importance du texte ici, la fulgurance primordiale de la langue. Car l’opéra de Lully comme celui à venir de Rameau au XVIIIè, est surtout linguistique (ce que n’a cessé de dire et souligner avec justesse et réussite William Christie chez Rameau : écoutez sa lecture inoubliable dans ce sens d’Hippolyte et Aricie).
La question d’Alceste est d’autant plus brûlante à Versailles depuis 1672, que, au moment de la guerre de Hollande, qui voit la France affirmer son pouvoir en Europe, Louis XIV est un roi guerrier qui entend aussi assoir grâce aux arts du spectacle sa phénoménale vision de puissance : à chaque acte d’Alceste, dans les résonances martiales de sa couleur orchestrale, c’est le héros idéal qui se révèle : Alcide/Hercule auquel le Roi Soleil s’identifie sans fard. Jean-Baptiste Lully lui offre cette autocontemplation. Déjà le Prologue rugit et aussi s’épanche sur la lyre tragique, annonçant la chaconne finale (et triomphale) qui conclut l’opéra; dès l’automne 1673, les répétitions débutent dans les appartements de la première favorite, La divine Athénais, soit Madame de Montespan : le Roi suit et pilote même le travail de ses deux auteurs, attelés à tisser en musique et en tragédie sa gloire : Lully et Quinault.
UN OPERA POETIQUE ET TRAGIQUE. Dans le cas d’Alceste, même si le commanditaire, jeune trentenaire, et Roi Soleil peut se mirer dans chaque acte, comme un effet de célébration politique (et narcissique), l’œuvre surprend par sa force poétique, ses tableaux de déploration et de sacrifice (III), d’essor fantastique et infernal voire lugubre (IV), sa majesté et son sublime moral (V, quand Alcide/Hercule renonce à Alceste et la rend à son époux, Admète). Lully invente tout dans Alceste : le grandiose pour plaire au Roi ; l’humain tragique et exemplaire, d’une violence poétique inédite qui égale voire surclasse, – grâce à la musique, les théâtreux, escrivaillons du théâtre parlé. Lully alors supplante les Corneille et les Racine. L’avancée est notoire. Essentielle même dans l’histoire de la musique baroque en France.
Que devient le chant baroque français ?
Que penser alors de cette nouvelle lecture d’un sommet de la tragédie baroque du XVIIè? Osons écrire que sur le plan du chant, notre déception est grande, car l’expressivité ciselée que savait instiller ici Jean-Claude Malgoire dans les années 1970, n’est pas égalée. Loin de là. Comment peut-on aujourd’hui chanter ainsi ?, de façon aussi paresseuse, au risque de lisser tout le texte pourtant fondamental, comme nous l’avons rappelé.
Ainsi par exemple, dans l’acte IV, celui de la noblesse (sacrifice) d’Alceste, l’épouse loyale prête à mourir pour sauver Admète. On y regrette le maniérisme des pleureurs à la mort d’Alceste, les solistes aux ports de voix étonnants d’une surenchère affectée (Une femme affligée, timbre clair mais style ampoulé et sirupeux, dommage…).
Plus réservée même et critique, notre évaluation de l’Alceste de Judith Van Wanroj : voix somptueuse, timbre plastique et charnel certes, taillé pour les princesses aristocratiques dont le caractère correspond à son style, mais la chanteuse néerlandaise, non francophone, demeure totalement inintelligible et son intonation ne bouge pas d’un iota d’un bout à l’autre du drame ; elle semble glacée et figée, étrangère à toute conception intérieure du rôle : tout est abordé de la même manière selon une grille rigide. Tout le texte – l’un des plus beaux du XVIIè (avec Atys), lui échappe, comme l’enjeu de chaque situation dramatique. C’est un masque, pas un caractère individualisé. Autant chanter de l’italien … Sans la perception du français, de cette langue à la fois hautaine et poétique, c’est 70% de la musique de Lully qui est ainsi écarté.
En escamotant et réduisant considérablement le profil expressif et psychologique du personnage d’Alceste, la chanteuse chante à vide, et donne même matière aux critiques virulentes de Racine sur le rôle pour lui « dénaturé » par Lully et son poète. Il est surprenant qu’en 2017, malgré toutes les avancées des Baroqueux, le bénéfice de tant de recherche sur l’articulation instrumentale, la restitution de la danse baroque, on se heurte actuellement à une telle faiblesse linguistique.
La majorité des chanteurs sont invités ainsi à suivre un cycle d’articulation et de vrai coaching vocal. Comment chanter 40 ans après les premiers essais baroqueux, de cette manière aussi peu précise, sans maîtriser l’art de la déclamation française propre au XVIIè ? Le résultat est décevant et l’on peut désormais se poser la question : où en est aujourd’hui le chant baroque français ? Les Régine Crespin baroques se font toujours aussi rares. Voire inexistantes. Ce n’est pas hélas, la Céphise d’Ambroisine Bré – acide, instable et parfois si peu naturelle et si peu sobre qui permet de percevoir le français de Quinault… Il existe pourtant une école de chant baroque française : reste à trouver dans les productions lyriques comme celle ci, les talents heureusement choisis… mais il semble que les critères de sélection nous échappent car bien souvent, pour ne pas dire toujours, à de rares exceptions près, le français et son articulation pourtant majeurs, demeurent anecdotiques. Comme relégués aux oubliettes d’un passé trop difficile à dépoussiérer… Un naufrage contemporain. Et sur le plan artistique, une régression dommageable pour que rayonnent encore et toujours les fleurons de notre patrimoine musical. Concernant les autres chanteurs, regrettons l’Admète un peu court et serré de Toro, comme l’Alcide (Hercule) engorgé de Crossley-Mercer. Même le jeune de Hys reste une voix instable et serrée quand il faut projeter. On nous trouvera dur, mais face à tel sommet d’excellence poétique et linguistique, l’écoute exige le meilleur des interprètes requis pour l’enregistrement. L’opéra français au XVIIè (comme au XVIIIè), c’est le texte. En écarter l’articulation et l’intelligibilité est un manquement grave sur le plan artistique.
Fort heureusement quand le choeur rompt le lien de « ces ornements superflus »… qu’il chante juste ; d’ailleurs c’est lui le vrai personnage de cet opéra funèbre et grave : palmes d’excellence par son articulation profonde, son style et sa précision … Le chœur de chambre de Namur (en Wallonie) prouve qu’il est bien aujourd’hui l’un des meilleurs ensemble choral capable de chanter, c’est à dire articuler le texte de Lully et Quinault. Dans le choeur d’affliction et de douleur diffusant la mort et le sacrifice d’Alceste (toujours dans le IV), le style et la vérité du chant sont exemplaires. Belle prouesse.
De son côté, seules deux voix mâles, sûres et remarquablement articulées à l’inverse, se distinguent : celles de Douglas Williams (Lycomède, le rival jaloux d’Admète) qui fait aussi un superbe Charon. Même prestance noble et assurée pour le Straton / Pluton d’Etienne Bazzola.
De son côté, le chef et ses Talens Lyriques se montrent à la hauteur d’une partition aux tableaux superbement constrastés et caractérisés, à la fois pleins de cette noblesse et arrogance guerrière, comme tissée dans la soie languissante et amoureuse la plus digne et sublime. La force de l’opéra Alceste demeure ses prodigieuses nuances émotionnelles entre déploration et deuil tragique, déchirement et sacrifice, tension et détente que les instrumentistes savent ciseler comme il se doit. Pour sa parure orchestrale, ses choeurs et quelques solistes très convaincants, au français idéalement perceptible, l’enregistrement vaut notre « CLIC » de CLASSIQUENEWS, réserves émises sur le plan de l’articulation et de la déclamation concernant les autres chanteurs. L’auditeur avisé tirera bénéfice à réécouter la version – inestimable à notre avis, de Jean-Claude Malgoire (anciemment Astrée Auvidis), d’une tenue nerveuse, sensuelle, noble et tragique de premier plan. D’autant que les solistes de l’époque, soit il y a 40 ans, savaient autrement déclamer le français Grand Siècle, sans fard ni affectation. CQFD. Concernant les Talens Lyriques, voici assurément l’un des meilleurs enregistrements de leur quasi intégrale Lully pour Aparté.
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CD, compte rendu critique. LULLY : Alceste (Les Talens Lyriques (2 cd Aparté) — enregistrement réalisé à Paris, en juillet 2017.
Alceste, ou le triomphe d’Alcide, 1674
Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
Judith Van Wanroij, Alceste, La Gloire
Edwin Crossley-Mercer, Alcide
Emiliano Gonzalez Toro, Admète, 2e Triton
Ambroisine Bré, Céphise, Nymphe des Tuileries, Proserpine
Douglas Williams, Lycomède, Charon
Étienne Bazola, Cléante, Straton, Pluton, Éole
Bénédicte Tauran, Nymphe de la Marne, Thétis, Diane,
Lucía Martín Cartón, Nymphe de la Seine, Une Nymphe, Une Ombre
Enguerrand de Hys, Lychas, Phérès, Alecton, Apollon, 1er Triton, Suivant de Pluton
Chœur de Chambre de Namur
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction, clavecin
Portraits de Lully, de Louis XIV / La mort d’Alceste par Perrier (DR)
CD événement, annonce, premières impressions. DOLCE DUELLO : Cecilia Bartoli & Sol Gabetta (1 cd Decca)
CD événement, annonce, premières impressions. DOLCE DUELLO : Cecilia Bartoli & Sol Gabetta (1 cd Decca). VIRTUOSITÉ INTERIEURE… Nos première simpressions sont très favorables. Ne vous y trompez pas : malgré le visuels qui affiche deux Lolitas sous l’ombrelle, se cachant d’un soleil napolitain ?, il s’agit bien d’un récital atypique qui touche par son intériorité et sa finesse introspective… D’emblée deux airs soulignent l’entente artistique des deux interprètes. Caldara développe une langueur à la fois sensuelle et mélancolique, très vivaldienne, dans le premier air de Nitocris (« Fortuna e Speranza ») où le violoncelle se fait double d’une âme languissante, dessinant avec elle, en écho rubané, des arabesques tendres et affligées. Qu’il s’agisse de Cecilia Bartoli mezzo au timbre si caractérisé, ou de la violoncelliste Sol Gabetta dont le sens des nuances intérieures s’épanouit sur le même mode intérieur, l’air redouble de caresses intimes, plis et replis d’une pudeur en extase contrôlée, filigranée grâce à l’exquise sensibilité des deux artistes en dialogue chambriste, soit 10 mn de pâmoison tenue, incarnée, à double chant. Le magnifique air de l’Arianna de Haendel, – plus de 9 mn-, qui est aussi un lamento d’une bouleversante intensité, accrédite cette accord intérieur à deux voix d’une très belle cohérence artistique. Le violoncelle argumente, développe, dessine l’humeur implorante exprimée par la voix, comme une prière solitaire, celle d’Arianne à Naxos, l’amoureuse abandonnée par Thésée. Dans cette intériorité contemplative, se rélève un Haendel rêveur et douloureux, d’une saisissante vérité psychologique. Aucun doute, ces deux artistes là se sont bien trouvées.
Récital autant instrumental que vocal, les deux interprètes ont choisi de conclure leur programme par le Concerto pour violoncelle de Boccherini (n°10 en ré majeur G 483) où c’est bien l’étonnante vocalité de l’instrument soliste, associé au hautbois dans le mouvement lent, qui s’épanouit, au point de donner l’impression que le chant de la mezzo qui a précédé, colore encore les volutes très fines du violoncelle, au chant riche en velouté moiré, suave, introspectif.
Original par son programme, associant deux sensiblités parmi les plus intéressantes et les mieux abouties de l’heure, Dolce Duello est un programme présenté en création lors du dernier festival estival de GSTAAD (Menuhin Festival & Academy 2017) ; la lecture et ses choix de répertoires, tiennent leurs promesses et renouvellent l’approche baroque par un sens commun de la subtilité (une qualité rare car beaucoup d’ensembles parmi les plus récents continuent de confondre baroque et virtuosité pure). Cecilia Bartoli et Sol Gabetta font ici la preuve d’un éloquence intérieure, mêlant virtuosité et profondeur des intentions, finesse et intelligence des options expressives… Deux immenses interprètes qui ont le génie du partage, voire de la complicité assumée, inspirée… nouveau modèle artistique à suivre ? Prochaine grande critique, le jour de la sortie de l’album, soit le 10 novembre 2017, dans le mag cd dvd livres de classiquenews.
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Illustration (tableau du XVIIIè français, à gauche) : Jean Ranc vers 1715, à l’époque de la Régence naissante, soit contemporain de Haendel, peint le mythe de Vertumne et Pomone. Deux silhouettes sous l’ombrelle : raffinement des couleurs … vénitiennes, et nuances entre ombres et lumière. L’art de la nuance et des teintes intermédiaires, troubles… est une qualité commune entre la peinture de Ranc et l’approche si ciselée des deux interprètes Cecilia Bartoli et Sol Gabetta dans leur nouvel album à deux voix, ” DOLCE DUELLO“…
CD, compte rendu, critique. TELEMANN : Wassermusik / HAENDEL : Watermusic – Zefiro. Alfredo Bernardini, (1 cd ARCANA 2003)
CD, compte rendu, critique. TELEMANN : Wassermusik / HAENDEL : Watermusic – Zefiro. Alfredo Bernardini, (1 cd ARCANA 2003). Révélation subtile et totale que la Wassermusik, conçu pour le centenaire du Conseil de l’Amirauté de Hambourg (avril 1723) dont Telemann est alors le directeur musical, invité à livrer toutes les musiques officielles. Les 10 épisodes de la suite instrumentale sont un condensé de théâtre d’une subtilité irrésistible sous la direction de Alfredo Bernardini qui sait électriser avec un tact élégantissime et ce mordant suggestif qui manque à tellement de nouveaux ensembles baroques sur instruments anciens, y compris en France, tout l’effectif réuni autour de lui (Orchestre Zefiro). La tendance aujourd’hui, 40 ans après la « révolution baroqueuse » est de jouer techniquement d’excellente façon, … mais sans feu et sans esprit.
OR ici, à l’inverse (mais en 2003 : il y a donc près de 15 années déjà), le chef sait cultiver la suprême intelligence dramatique, une recherche d’une flexibilité savante de justesse expressive et de vitalité motorique qui confère à chaque danse, son relief flamboyant gorgé d’une irrépressible ivresse sonore : l’ouverture vaut bien des levers de rideau à l’opéra ; la Sarabande qui suit affirme une majesté trépidante (flûtes souveraines… pour l’entrée de Thétis) ; la Bourrée, frémit et rebondit comme un jeune cabri, nerveux et élastique (sagacité des bassons, soutenant les flûtes là encore très exposées), cependant que la Loure cultive une retenue toute pudique et d’un rebond profond et presque grave, elle aussi toute en majesté retenue (Neptune) ; ramélienne, sautillante, pleine de caractère et de nostalgie la Gavotte (pour Amphitrite) ; d’une syncope, faussement contrainte et aux cordes pleines de sagacité et de panache, l’Harlequinade de Triton impose une nouvelle nuance tout aussi juste dans ce formidable théâtre instrumental : c’est peut-être là que le geste de l’ensemble Zefiro se montre des plus enjoués ; telle une tempête dont l’opéra français a fait alors sa spécialité, l’entrée de Eole / Aeolus, divinité des airs regorge de tempérament magistralement maîtrisé : le nervosité des cordes époustoufle (avec accents de guitare et de hautbois pépillants) : on voit bien que Telemann déborde de son prétexte musical célébratif vers une surenchère dramatique qui revendique la lyre opératique. Le Menuet, d’esprit lullyste, cite la grâce française, avec cet abandon pastoral d’une infinie poésie. Les deux derniers épisodes, ont là encore la vitalité imaginative d’un Rameau : ainsi l’élan de la Gigue entraîne tout en ses rythmes et ascension phénoménal, enchaînant sur Canarie, véritable frénésie rustique, dans l’esprit d’une ronde de paysans, enfiévrée, éperdue, d’une constante motrocité (coups et claques de sabots à l’envi).
Tout autant élégant et subtilement caractérisé, le cycle du Watermusic de Handel, contemporain de Telemann. Il est pertinent d’enchasser la suite de Telemann entre les deux volets haendéliens : le cycle telemanien de 1723, étant précédé par la Suite F HWV 348 (Londres, 1715), puis enchaînée avec les cors de chasse de la Suite D HWV 349 (Londres, 1717), puis G HWV 350 (Londres 1736). La puissante versatilité des musiciens de l’orchestre Zefiro savent convaincre par leur élégance, leur fine caractérisation,… une imagination qui vaut largement le CLIC de CLASSIQUENEWS de l’été 2017. Il y a bien longtemps que nous n’avions pas été séduits par une telle audace, une vision sûre, pleine d’entrain et de finesse, aux intentions justes et dramatiquement passionnantes. En cette année Telemann 2017, Zefiro a la pertinence d’éclairer le cycle de la Wassermusic de Telemann, d’un jour nouveau : révélation et jubilation, Telemann est bien un compositeur génial, sachant ici condenser le meilleur de son contemporain Haendel, comme l’ivresse expérimentale et virtuose d’un Rameau. C’est dire. Eblouissant.
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CD, compte rendu, critique. TELEMANN : Wassermusik / HAENDEL : Watermusic – Zefiro. Alfredo Bernardini, direction (1 cd ARCANA – enregistré à Londres en juin 2033) – CLIC de CLASSIQUENEWS de l’été 2017. LIRE aussi notre dossier TELEMANN 2017
Télé. FRANCE 3. ROBERTO ALAGNA en duo, mercredi 2 août à 20h55
Télé. FRANCE 3. ROBERTO ALAGNA en duo, mercredi 2 août à 20h55. France 3 propose un voyage musical en compagnie du ténor Roberto Alagna, hôte crooner, séducteur et partenaire pour un programme télégénique 100% collectif : comme un certain Luciano Pavarotti avant lui – en réalité son modèle et son mentor, Alagna choisit de chanter en divers genres, plusieurs standards de l’opéra, de la variété… Avec entre autres, Natalie Dessay, Salvatore Adamo, Béatrice Uria Monzon, et même l’humoriste Laurent Gerra….
Roberto Alagna, voix d’or de l’opéra (il vint de chanter Calaf dans Turandot de Puccini à Londres, juillet 2017), est à l’évidence l’un des plus grands ténors de la scène lyrique actuelle. On le connaît pour sa générosité scénique et vocale, une générosité qui se mesure aussi à travers son goût pour le partage, tant avec le public qu’avec les artistes. Il apprécie tout particulièrement l’échange et la complicité qui s’opèrent sur scène avec ses partenaires, notamment dans le travail interactif du duo. Ce soir, il dépasse les frontières de l’opéra pour s’ouvrir à d’autres genres. L’artiste aime sortir des sentiers battus, s’affranchir des conventions et faire des incursions dans la musique populaire. Son attirance pour l’éclectisme et les crossover l’ont souvent amené à se produire également en duo avec des artistes de variété. Pour lui, il n’existe de barrières ni entre les artistes ni entre les genres : la musique est musique, sans notion de segmentation ni de hiérarchie.
L’attachement de Roberto Alagna pour les duos est ainsi le fil rouge de ce programme, qui se place, à son image, sous le signe du partage et de la complicité créative.
Le film alterne images d’archive des plus beaux duos variété et opéra de Roberto Alagna, des réactions de ce dernier au moment où il les redécouvre, … des extraits d’interview de certains de ses partenaires de scène, qui évoquent leur souvenirs de ces instants musicaux partagés avec Roberto Alagna. Cette soirée de duos complices est aussi un portrait d’Alagna comme partenaire.
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Les plus beaux duos de Roberto Alagna – durée : 1h55mn
Artistes interviewés: Roberto Alagna, Salvatore Adamo, Patrick Fiori, Natalie Dessay, Aleksandra Kurzak, Béatrice Uria-Monzon, Chico Bouchiki, Laurent Gerra
Avec: Patrick Bruel, Nolwenn Leroy, Chico & The Gypsies, Piero Pretti et Francesco Demuro, Elie Semoun, Laurent Gerra, Natalie Dessay, Salvatore Adamo et Frédéric François, Lara Fabian, Aleksandra Kurzak, Charles Aznavour, Zaz, Dany Brillant, Catherine Naglestad, Jane Birkin, Maurane, Béatrice Uria-Monzon, Inva Mula et René Pape, Michael Spyres, Patrick Fiori, Salvatore Adamo, Vincent Niclo, Anggun et Natasha St-Pier, Bryn Terfel, Thomas Hampson, Tina Arena, Paul Anka, Dave, Laura Giordano
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Après Les duos de Roberto Alagna, et sur la même chaîne à 22h55: 9ème de Beethoven, par Myung Whun Chung, au Chorégies d’Orange, captation réalisée le 16 juillet 2017 – Durée : Environ 1h10 – Avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France ; le Chœur de Radio France.
Solistes :
Ricarda Merbeth, soprano
Sophie Koch, mezzo-soprano
Robert Dean Smith, ténor
Samuel Youn, basse
DVD, compte rendu critique. WAGNER : LOHENGRIN (Netrebko, Beczala, Thielemann, Dresde 2016, 2 dvd Deutsche Grammophon)
DVD, compte rendu critique. WAGNER : LOHENGRIN (Netrebko, Beczala, Thielemann, Dresde 2016, 2 dvd Deutsche Grammophon). Quand ANNA NETREBKO chante Elsa dans Lohengrin de Wagner, c’est toute la planète opéra qui retient son souffle, curieuse de suivre les prises de rôles de la chanteuse. Après ses Verdi qu’on a déclarés dangereux, et qui furent enivrants (Leonora du Trouvère puis Lady Macbeth, de Salzbourg au Metropolitan de New York), la voici en mai 2016 (juste avant son disque PUCCINI où elle osera incarner Liù et surtout Truandât… (cd Vérisme, CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2016) là encore enivrante), à Dresde sous la baguette de Christian Thielemann dans Elsa… Le DVD de cette production importante est publié en juillet 2017.
Pour l’anniversaire de Wagner, ce 22 mai, l’Opéra de Dresde, d’ordinaire si Straussien, retransmet ce Lohengrin sur la place de l’Opéra, en grands écrans; Les 2 prises de rôles méritaient bien ce focus médiatique et populaire : Lohengrin et Elsa, soit Piotr Beczala et Anna Netrebko, prêts à relever les défis de leurs personnages respectifs. Précisément, que donnent deux Verdiens avérés chez le jeune et romantique Wagner inspiré par la légende Arthurienne et Parsifalienne ?
D’emblée voilà une Elsa moins mièvre qu’à l’ordinaire, trouvant la juste balance entre passivité romantique et autodétermination digne quoique blessée. En robe blanche, – celle d’une princesse accusée et martyr, Anna Netrebko forge un personnage crédible et indiscutablement profond. Ce qui prime et saisit chez la soprano austrorusse qui multiplie depuis 3 saisons les prises de rôles plutôt surprenantes, c’est l’incandescente sincérité de son chant, porté par un timbre sensuel et tendre, aux aigus charnels et ronds, toujours aussi percutants et irrésistibles. Ce, malgré une ligne parfois en déséquilibre, une intonation pas toujours égale, et un souffle incertain… autant de limites qui avaient atténué ses Quatre derniers lieder de Strauss sous la direction de Barenboim. Mais l’allemand de son Wagner a progressé. Conférant au personnage d’Elsa, une intériorité poétique plus évidente. D’autant que la soprano ne manque pas d’intensité et d’ardeur radicale (comme une Mirella Freni), son angélisme pouvant rugir aussi… aussi fort et intensément que la manipulatrice qui finalement la soumet peu à peu, Ortrud (Evelyn Herlitzius).
Piotr Beczala a le timbre ardent lui aussi et tendre de l’élu descendu sur terre, mais la voix peine à couvrir les ensembles et le style se durcit, avec aigus claironnants pas réellement nuancés, en particulier dans son grand air de révélation : cf le récit du Graal / In fernem Land, dans lequel le fils de Parsifal dévoile son identité quasi divine et prétendument salvatrice…).
Le Talramund de Thomasz Konieczny autre prise de rôle, manque parfois de nuances là aussi comme de profondeur, mais sa performance demeure noire, assurée, efficace. Roi diseur qui doit à son expérience du rôle, une belle assurance, Georg Zeppenfeld (Heinrich / Henri l’Oiseleur) incarne un souverain soucieux d’ordre comme de vérité et de justice. Vociférante, hallucinée, parfois manquant de précision dans le contrôle de l’émission, l’Ortrud d’Evelyn Herlitzius s’impose elle aussi aux côtés de Netrebko, campant une sorcière jalouse, frustrée, haineuse qui contraste magnifiquement avec l’angélisme de façade de la belle Elsa.
En piste de puis 1983, la mise en scène de Christine Mielitz arborre ses évidentes faiblesses et absences (de vision comme de réelle cohérence). Foule chaotique et confuse, costumes carnavalesques… tout cela manque singulièrement de profondeur et de synthèse (n’est pas Romeo Castellucci qui veut) et l’on a vu combien ces lectures narratives qui imposent un Moyen Âge de carton pâte à la Disney pouvaient affaiblir le message esthétique, artistique, philosophique de Wagner à l’opéra. Divertissement ou réflexion… la metteure en scène a visiblement choisi son camp.
Dans la fosse, l’Orchestre de Dresde suit les intentions du chef Thielemann, fidèle à lui-même : entre hédonisme instrumental et dramatisme parfois échevelé qui mériterait davantage de profondeur et de suggestivité. Pour autant Wagner gagne-t-il dans cette posture rien que spectaculaire et historique, au clinquant médiévaliste ? Il y a quand même une certaine intériorité chez les deux protagonistes, aux idéaux, ni symétriques ni complémentaires. car Wagner nous montre combien par tempérament comme par esprit, Lohengrin et Elsa n’avaient RIEN en commun. Est ce si visible dans cette production ?
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DVD, compte rendu critique. WAGNER : LOHENGRIN (Netrebko, Beczala, Thielemann, Dresde 2016, 2 dvd Deutsche Grammophon).
Lohengrin : Piotr Beczala
Elsa von Brabant : Anna Netrebko
Heinrich der Vogler : Georg Zeppenfeld
Friedrich von Telramund: Tomasz Konieczny
Ortrud : Evelyn Herlitzius
Chœurs de l’Opéra d’Etat de Saxe
Staatskapelle de Dresde
Direction musicale : Christian Thielemann
Mise en scène : Christine Mielitz
Dresde, Semperoper, enregistré en mai 2016
2 DVD Deutsche Grammophon – 3h25mn – 00440 073 5319
CHARENTES : Festival de Saintes, 14-22 juillet 2017
VIDEO. Festival de Saintes, 14-22 juillet 2017, Présentation. Chaque été en juillet, l’Abbaye aux Dames à Saintes investit tous les lieux du site patrimonial, offrant aux visiteurs et festivaliers, une expérience unique où la musique et le concert tiennent la première place. VOIR ICI notre présentation vidéo du Festival de Saintes 2017, entretien vidéo avec le directeur artistique, Stephan Maciejewski — Les lieux du festival : l’ensemble patrimonial de l’Abbaye aux dames, la “voile”, point de rencontre du Festival pour artistes, professionnels et festivaliers, la ligne artistique et les temps forts de l’édition 2017 (les Cantates de JS Bach, la musique de chambre, l’anniversaire de Philippe Herreweghe, le Jeune Orchestre de l’Abbaye / JOA…, par Stephan Maciejewski, directeur artistique – Reportage / entretien édité par le studio CLASSIQUENEWS.TV / réalisation : Philippe-Alexandre PHAM — © CLASSIQUENEWS.COM
SAINTES 2017. Au cours de lla saison annuelle comme pour l’été, jeunes tempéraments en devenir (actuellement Nevermind et Jean Rondeau), ensembles envoûtants et pour certains partenaires familiers (Vox Luminis, Orchestre des Champs-Elysées et Philippe Herreweghe, …) poursuivent leur travail de défrichement comme d’approfondissement. Le seul exemple de l’orchestre de jeunes instrumentistes sur instruments d’époque, le JOA, Jeune Orchestre de l’Abbaye, illustre cette activité exemplaire qui se soucie de former et perfectionner les jeunes musiciens. En plus de réaliser plusieurs sessions pendant l’année à Saintes, le JOA participe aussi à la programmation du festival estival (Tchaikovski : Suite de Casse Noisette et Symphonie n°2 « Petite Russie », sous la direction de Philippe Herreweghe, le 15 juillet à 16h30, un événement à suivre particulièrement).
Musique sacrée, récital de piano et de clavecin, quatuors et musique de chambre, grands bains symphoniques, de Bach à Ligeti… Saintes dévoile 1001 visages de la musique, pendant son festival d’été…
46è Festival estival de Saintes
Du 14 au 22 juillet 2017
9 jours, 2 week ends
En juillet 2017, la 46è programmation ne contredit pas une équation qui gagne chaque année le coeur des festivaliers : diversité, équilibre, surprises des programmes présentés. Concerts Symphoniques, musique de chambre, concerts sacrés, sans omettre les visites, animations diverses, rencontres à la boutique et sous la voile, renouvelée cette année et installée dans la grande cour de l’Abbaye… le festivaliers a l’embarras du choix ; il dispose d’un éventail d’offres complémentaires (avec jusqu’à 4 concerts par jour, habilement planifiés, rendant possible d’y assister à tous, en ayant le temps de la collation entre chaque : 12h30, 16h30, 19h30 puis 22h).
TEMPS FORTS…. Voici nos temps forts et cycles à ne pas manquer cette année à Saintes (sauf indication contraire, les concerts que nous avons sélectionnés se déroulent dans l’église abbatiale)… Première journée d’ouverture, vendredi 14 juillet 2017, dès 11h (cocktail d’ouverture sous la voile) ; ensuite, vous ne manquerez pas le nouvel ensemble baroque A Nocte temporis dirigé par le ténor Reinoud van Mechelen (Clérambault et ses contemporains français, 12h30) ; puis à 19h30, toujours sous la voûte de l’Eglise Abbatiale : Messe pour la paix / Musique pour le Camp du Drap d’or où se répondent et s’unissent les Chapelles royales français et britanniques de François Ier et de Charles Quint en 1520… par Doulce Mémoire et son créateur, Denis Raisin-Dadre.
Le 15 juillet est une journée « type » offrant 4 concerts : tous à l’Abbatiale. Vox Luminis et Lionel Meunier à 12h30, dans un programme regroupant les plus beaux Motets de JS Bach et de ses oncles… Nouvel événement symphonique ensuite à 16h30, avec Philippe Herreweghe pilotant la fougue juvénile des instrumentistes du JOA dans un programme très attendu, dédié à Tchaikovsky (Symphonie n°2 et Suite de Casse-Noisette). A 19h30, autre événement : plusieurs Concertos Brandebourgeois de JS Bach (jamais écoutés à Saintes, ou depuis très très longtemps / Les Ambassadeurs sous la direction du flûtiste, Alexis Kossenko). Enfin, Quatuors de Haydn, Mendelssohn, Beethoven par le Quatuor Arod dans l’ambiance feutrée, tardive de l’Abbaye à 22h. Une fin de journée qui s’achève comme un songe dans le vaste corps minéral de l’Abbaye…
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LIRE aussi notre présentation générale du Festival de Saintes : les concerts sous la voûte de l’Abbaye aux Dames, musique sacrée, cantates, musique de chambre, grands concerts symphoniques (Brahms et Tchaikovksi…), les 70 ans de Philippe Herreweghe, le retour de Vox Luminis, la place des jeunes ensembles de musique baroque…
Nouvelle Flûte Enchantée à Sanxay
SANXAY, soirées lyriques, les 10,12 et 14 août. MOZART : La Flûte Enchantée. Voilà 18 ans que le site historique et patrimonial de Sanxay n’avait pas accueilli un ouvrage de Mozart. Dans le Théâtre antique (gallo-romain) de Sanxay (86), la nouvelle production implique toutes les équipes artistiques afin de proposer une approche féerique et dramatique du dernier ouvrage du divin Wolfgang, La Flûte enchantée, … à la fois rite initiatique (et maçonnique) et drame populaire (chanté en allemand), composé en 1791, simultanément au seria, La Clémence de Titus. Le dernier Mozart, qui meurt quelques jours après la première de La Flûte, réalise ici en un équilibre des genres parfait, le modèle d’un opéra à la fois tragique et comique, fantastique et poétique, philosophique et fabuleux, soit un sommet d’invention entre populaire et savant. En somme une œuvre idéale.
Il est difficile de réussir dans tous les genres, or l’ouvrage les réunit et les sublime tous. Tout en croisant la destinée de plusieurs protagonistes, le compositeur et son librettiste Shikaneder parviennent à rendre clair et limpide une action pourtant riche, à la croisée des lectures. Le couple amoureux, bientôt unis, doit vaincre le théâtre des illusions, où les acteurs ne sont pas ce qu’ils paraissent : à travers les rencontres et les épreuves qu’il est appelé à surmonter, le prince Tamino auquel il est remis une flûte protectrice, « enchantée » (l’arme d’Hermès, guide, passeur, musicien), saura vaincre sa peur, trouver qui il est, distinguer la manipulation et la sincérité. Qui dit la vérité ? La Reine de la Nuit ou le grand prêtre, souverain en son temple ? Parcours d’une rare profondeur énigmatique, mais d’une grâce poétique accomplie, La Flûte enchantée sait séduire les spectateurs, petits et grands, par sa grande justesse émotionnelle : quand Pamina se lamente, recueillie prête à mourrir, quand sa mère la Reine de la nuit ordonne, invective, manipule, quand Sarastro paraît en père la morale, à la fois autoritaire mais juste… qui croire ? car chacun fascine, convainc, trouble… Et la musique de Mozart renforce l’intensité des apparitions comme l’ivresse des intentions.
C’est pourquoi la partition fascine toujours le public, les plus jeunes comme les plus connaisseurs. Sanxay entend relever le défi d’un ouvrage d’une subtilité souvent bouleversante car chaque profil dramatique y porte une épaisseur qu’il ne faut ni schématiser ni escamoter.
MOZART à Sanxay… Pour se faire, le metteur en scène Stefano Viziolo (chef de choeur permanent à l’Opéra de Monte-Carlo) invite une troupe de 15 danseurs cambodgiens à se produire aux côtés des chanteurs lyriques : vision extrême orientale qui devrait encore enrichir la séduction de l’opéra, l’un des plus oniriques de l’histoire du genre. Le directeur artistique Christophe Blugeon regroupe dans les rôles solistes plusieurs tempéraments prometteurs dont Christina Poulitsi (la Reine de la nuit ; à l’affiche de l’Opéra-Comique après Sanxay), Tatiana Lisnic (Pamina : ex Liu dans Turandot en 2015), Paolo Fanale (Tamino), Giorgio Caoduro (Papageno), Mélanie Boisvert (Papagena)… sous la direction du chef canadien Eric Hull. Nouvelle production événement.
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SANXAY, soirées lyriques, les 10,12 et 14 août. MOZART : La Flûte Enchantée
Nouvelle production
Jeudi 10 août 2017
Samedi 12 août 2017
Lundi 14 août 2017, à 21h30
Information, réservations
Tarifs
- Chaise orchestre centrale : 73€ en placement libre, 66€ en tarif réduit et 37€ en tarif jeune (moins de 25 ans). Rajouter 12€ pour une place numérotée.
- Chaise orchestre latérale : 58€ en placement libre, 53€ en tarif réduit et 29€ en tarif jeune (moins de 25 ans). Rajouter 12€ pour une place numérotée.
Les gradins : 54€ en placement libre, 49€ en tarif réduit et 27€ en tarif jeune (moins de 25 ans). Rajouter 12€ pour une place numérotée.
- « Promenoir » gazon (gradins naturels sur herbe en haut du théâtre) : tarif unique à 19 €.
Points de vente
- Site internet operasanxay.fr,
- Réseau Fnac et Ticketmaster,
- Bureau des réservations : 05 49 44 95 38
- billetterie@operasanxay.fr
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Distribution complète de La Flûte enchantée / Sanjay 2017 :
Metteur en scène : Stefano Vizioli
Scénographe : Keiko Shiraishi
Création lumières : Nevio Cavina
Création costumes : Sébastien Maria-Clergerie
Tamino : Paolo Fanale
Pamina : Tatiana Lisnic
Papageno : Giorgio Caoduro
La Reine de la Nuit : Christina Poulitsi
Sarastro : Ievgen Orlov
1ère Dame : Andreea Soare
2ème Dame : Aline Martin
3ème Dame : Svetlana Lifar
Monostatos : Rodolphe Briand
L’Orateur : Balint Szabo
Papagena : Mélanie Boisvert
Premier prêtre : Balint Szabo
Deuxième prêtre : Yu Shao
Premier homme en armure : Yu Shao
Deuxième homme en armure : Balint Szabo
3 Garçons : Solistes Knabenchores der Chorakademie Dortmund
Danseurs : AMRITA Performing arts
Orchestre et choeur des Soirées Lyriques de Sanxay
Direction musicale : Eric Hull
Chef de choeur : Stefano Visconti
Danseurs : AMRITA Performing arts
Orchestre et choeur des Soirées Lyriques de Sanxay
Direction musicale : Eric Hull
Chef de choeur : Stefano Visconti
COMPRENDRE L’EXCEPTION SANXAY dans le paysage lyrique français : Que se passe-t-il dans le théâtre antique gallo romain à l’acoustique exceptionnelle, qu’y vit le festivalier chaque été, qu’il soit amateur ou curieux d’opéra, voire néophyte ? ENTRETIEN avec Christophe Blugeon, directeur artistique des soirées lyriques de Sanxay (86)
TOP 5 CD : 5 CD ” CLIC ” de CLASSIQUENEWS, juin 2017
TOP 5 cd : les CLICS de CLASSIQUENEWS de juin 2017. Chaque mois, la Rédaction de CLASSIQUENEWS se réunit et élit le palmarès des cd à écouter de toute urgence. Récitals, programmes symphoniques, opéras, musique de chambre, et même (en ce mois de juin 2017), BO de films… voici les 5 titres à connaître sans tarder… pour vos écoutes de l’été 2017, voici nos 5 musiques pour la plage et le soleil.
5 cd hors normes, éblouissants à écouter en urgence :
5 titres CLIC de CLASSIQUENEWS
les heureux élus sont :
1 – STRAUSS par Gergiev
2 – BRAHMS par Herreweghe
3 – BO du film ALIEN COVENANT
4 – OTTONE par Cencic / Petrou
5 – Coffret TELEMANN édité par RICERCAR
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1. CD, critique, compte rendu. R. STRAUSS : Don Juan, Ein Heldenleben (Valery Gergiev, 1cd Müncher Philharmoniker, septembre 2016):
CD, critique, compte rendu. R. STRAUSS : Don Juan, Ein Heldenleben (Valery Gergiev, 1cd Müncher Philharmoniker, septembre 2016). Le trait incisif et nerveux jusqu’à l’ivresse sonore se déploie avec une réelle élégance dans un DON JUAN (1889-1890), éveillé, palpitant, d’une frénésie qui n’oublie pas de ciseler et préciser la caresse de chaque timbre instrumental. D’autant que le grand Strauss magicien conteur sait son métier d’orchestrateur : l’opulence, le chromatisme, le scintillement permanent de la palette orchestral (proche à la fois de Salomé et de La Femme sans ombre), dessine ici dans la suite de Lenau, un séducteur en extase crépusculaire. La frénésie et la fièvre qu’apporte le chef saisissent et captivent dans une fresque endiablée et vénéneuse simultanément à son grand fracas moiré et rutilant : tout se cabre et sait aussi ondoyer en un geste versatile, changeant, caméléon, comme Strauss qui âgé de 24 ans à peine, s’impose par une hypersensibilité magicienne ; capable de synthétiser l’élan du désir et l’amère désillusion que son trop plein fait immanquablement surgir. Réussite totale car Gergiev se montre félin autant qu’amoureux, caressant et désespéré, entier, radical, définitif : désir, possession, désespoir. Plus grand est la convulsion du désir, plus amère et vomitoire le dégoût qui naît aussitôt. En LIRE +
2. CD, compte rendu critique. BRAHMS : Symphonie n°4 (2015), Alt-Rhapsodie (2011),Orchestre des Champs-Elysées. Philippe Herreweghe (1 cd PHI, 2015):
CD, compte rendu critique. CLIC DE CLASSIQUENEWS d’avril 2017. JOHANNES BRAHMS : Symphonie n°4 (2015), Alt-Rhapsodie (2011) – Schcksalslied. Ann Hallenberg, COllegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-Elysées. Philippe Herreweghe, direction. 25 ans que l’Orchestre des champs-Élysees défend les vertus sonores, esthétiques, pédagogiques des instruments anciens: les apports en sont multiples dans la précision et la caractérisation des timbres plutôt que le volume ; dans l’acuité renforcée du geste expressif aussi car bien sûr il ne suffit pas de jouer sur des cordes en boyau pour sublimer une partition. Il faut évidemment soigner (aussi, surtout) sa technique (jeu d’archet, etc…), ou aiguiser son style. Mais ici si l’auditeur et l’instrumentiste gagnent une intensité poétique décuplée, l’exigence de précision et d’articulation compensent la netteté souvent incisive du trait et de chaque accent. Autant de bénéfices qui replacent le jeu et l’interprétation au cœur de la démarche… De ce point de vu, 25 ans après sa création, l’OCE porté par la direction affûtée, précise de son chef fondateur, Philippe Herreweghe, affirme une santé régénératrice absolument captivante, dépoussiérant des œuvres que l’on pensait connaître. EN LIRE +
3. CD annonce. BO du film « Alien : Covenant » de Ridley Scott (musique de Jed Kurzel, 1 cd Milan music, à paraître en mai 2017):
CD annonce. BO du film « Alien : Covenant » de Ridley Scott (musique de Jed Kurzel, 1 cd Milan music, à paraître en mai 2017). Label de Max Richter (son denrier album « Max Richter’s out of the dark room » est paru en avril 2017), Milan musicédite la bande originale du prochain volet de la saga cinématographique ALIEN. Les dents les mieux acérées de l’espace sont ainsi de retour. Parce qu’il n’a jamais existé une atmosphère aussi anxiogène à l’écran que le premier film originel, renouvelant totalement l’écriture de la science fiction et du fantastique au cinéma, CLASSIQUENEWS fera paraître sa critique complète de l’album du nouveau volet d’Alien, signé Ridley Scott, comme le dernier (excellent), « Promotheus » (2012). Le 6è épisode de la saga Alien, « ALIEN : COVENANT », sort en mai 2017. Le film regroupe les acteurs Michael Fassbender et Katherine Waterston, piégés au bout du cosmos, sur un planète illusoire qu’ils pensaient être paradisiaque. EN LIRE +
4. CD événement, annonce, cycle Haendel. OTTONE de HANDEL / HAENDEL par CENCIC & Hallenberg (Decca)
CD, cycle Haendel. HANDEL / HAENDEL par CENCIC. Après Arminio (Handel), Siroe (Hasse) et un recueil récent dédié aux Arie napolitane, Max Emanuel Cencic ressuscite une nouvelle perle lyrique de Haendel : OTTONE. Désormais bien implanté à Londres, pour la saison 1722-1723 de l’Opéra du Roi (King’s Theatre de Haymarket), Haendel opère une nouvelle offre lyrique, avec un nouveau librettiste Nicolas Haym. Deux joyaux voient ainsi le jour Ottone et Flavio. Ottone, fils du roi Henri l’Oiseleur, souverain de Francie orientale, incarne la grandeur d’un destin impériale au Xè siècle, offrant à l’histoire germanique, une épopée et une figure de légende. Le héros incarne la superbe et le courage politique. EN LIRE +
5. CD, coffret, critique. GEORG PHILIPP TELEMANN (1681 – 1767). A Portrait (8 cd Ricercar):
CD, coffret, critique. GEORG PHILIPP TELEMANN (1681 – 1767). A Portrait (8 cd Ricercar). Pour l’année 2017, celle qui marque le 250è anniversaire de la mort du compositeur, phénix d’Hambourg, Ricercar réédite nombre de ses archives légendaires pour composer un premier coffret des plus réjouissants, démontrant cette excellence musicale dont Telemann est l’insigne garant, opérant avec tact, style, élégance, dans tous les genres connus à son époque ; vrai arbitre du bon goût et génie assuré dans la musique de chambre, concertante, lyrique, sacrée… Les enregistrements regroupés s’étalent sur 30 années d’interprétation et de recherche continue, soit de 1983 à 2013. L’acuité participative, la forte caractérisation individuelle étant les clés d’une écriture qui allie comme peu virtuosité, invention mélodique et profondeur. Parassent donc ici les ensembles Ricercar consort (dont en 1983, Philippe Pierlot et Mark Minkowski…), La Pastorella, Lingua Franca, Eolus, Syntagma Amici, et les solistes Greta de Reyghere, James Bowman et Henri Ledroit, Guy de Mey, Max Van Egmont… EN LIRE +
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Palmarès établi par la Rédaction de CLASSIQUENEWS début juin 2017 : les 5 titres, cd & coffrets événements récemment parus, Les 5 titres cd pour l’été 2017 — dossier palmarès coordonné par Lucas IROM
Année Telemann 2017. Bilan des parutions et concerts événements
TELEMANN 2017. Bilan des concerts et parutions incontournables. Quels sont les concerts à ne pas manquer cette année pour l’anniversaire Telemann ? Le génie de Hambourg, qui refusa le poste de directeur de la musique à Leipzig – permettant à Jean Sébastien Bach d’obtenir la fonction, est bien un compositeur clé du baroque européen au XVIIIè. L’égal des plus grands : Rameau, Haendel, Bach donc. Point bilan sur les parutions discographiques et les événements à ne pas manquer pour (re)découvrir l’écriture raffinée, urbaine, virtuose et profonde de Telemann (1681 – 1767)…
DISCOGRAPHIE TELEMANN 2016 – 2017
Retrouvez ici la sélection des meilleurs enregistrements dédiés à Telemann, rééditions légendaires (comme celle réalisées par Goebel…), ou nouveautés d’une absolue et dépoussiérante fraîcheur… Tous les tires ci dessous ont été distingués par la R2daction de CLASSIQUENEWS et donc ont reçu le CLIC de CLASSIQUENEWS, notre label qualité et excellence…
CD, événement. Compte rendu critique. Georg Philipp Telemann (1681-1767) : Le théâtre musical de Telemann. Les Masques. Olivier Fortin, direction (1 cd Alpha). En préambule à l’année Telemann (LIRE notre dossier spécial Telemann : 2017, 250 ans de la mort de Telemann), voici un excellent disque qui révèle le raffinement dramatique du compositeur baroque, et simultanément le geste toute sensualité, souplesse, élégance de superbe instrumentistes sur boyaux d’époque, l’Ensemble Masques, réunis autour du claveciniste Olivier Fortin. Rien ne laisse supposer cette peinture flamboyante des passions de l’âme qui s’offre à nous ici, dans une intensité réfléchie, juste, filigranée, d’une fulgurante d’intonation… réellement éblouissante : le son des Masques est remarquable de grâce naturelle, d’expressivité nuancé, de pudeur onirique. Le verre de mousseux, les scones tranchés qui paraissent sur la couverture de ce disque exceptionnel (Nature morte du XVIIè… français ou hollandais? voire flamand car ce verre pourrait bien-être de bière?), traduisent par leur austérité savante, et a contrario de la sévérité générale de la peinture, les splendeurs orfèvrées d’un collectif qui maîtrise admirablement l’art de la conversation instrumentale, où les seules cordes sollicitées produisent des effets saisissants. LIRE notre critique complète du Théâtre de Telemann par Les Masques / Olivier Fortin / CLIC de CLASSIQUENEWS de novembre 2016.
CD, coffret, critique. GEORG PHILIPP TELEMANN (1681 – 1767). A Portrait (8 cd Ricercar). Pour l’année 2017, celle qui marque le 250è anniversaire de la mort du compositeur, phénix d’Hambourg, Ricercar réédite nombre de ses archives légendaires pour composer un premier coffret des plus réjouissants, démontrant cette excellence musicale dont Telemann est l’insigne garant, opérant avec tact, style, élégance, dans tous les genres connus à son époque ; vrai arbitre du bon goût et génie assuré dans la musique de chambre, concertante, lyrique, sacrée… Les enregistrements regroupés s’étalent sur 30 années d’interprétation et de recherche continue, soit de 1983 à 2013. L’acuité participative, la forte caractérisation individuelle étant les clés d’une écriture qui allie comme peu virtuosité, invention mélodique et profondeur. Parassent donc ici les ensembles Ricercar consort (dont en 1983, Philippe Pierlot et Mark Minkowski…), La Pastorella, Lingua Franca, Eolus, Syntagma Amici, et les solistes Greta de Reyghere, James Bowman et Henri Ledroit, Guy de Mey, Max Van Egmont… CLIC de CLASSIQUENEWS de mars 2017
CD, compte rendu, critique. TELEMANN : oeuvres concertantes pour flûte, deux chalumeaux… Il Giardino Armonico. Giovanni Antonini (1 cd Alpha). Voici en cette fin d’année 2016 et préludant à l’année Telemann 2017 (250ème anniversaire de la mort : LIRE notre dossier spécial Telemann 2017), un disque miraculeux, dédié aux talents multiples du compositeur de Hambourg, lequel dans sa biographie paru dans la ville hanséatique en 1740, alors qu’il en est le directeur de la musique, c’est l’un des postes les plus enviables en Europe-, précise qu’il a « appris avec enthousiasme à jouer des instruments à clavier, du violon, de la flûte. Et à présent, je me consacre à l’apprentissage du hautbois, de la flûte traversière, du chalumeau, de la viole de gambe et même de la contrebasse et du trombone ». Rien de moins. Telemann doué en tout, accomplit des trésors d’inspiration et de raffinement, maître incontesté de l’écriture pour chacun des instruments. EN LIRE +
agenda / concerts 2017
Festival baroque de Tarentaise, les 7 et 8 août 2017 : TELEMANN par Fabien Armengaud et l’Ensemble Sébastien de Brossard. Voici un programme majeur à ne pas manquer parmi les nombreuses célébrations Telemann (1681 – 1767) en France, pour l’anniversaire 2017 (250 ans de la disparition). Les spectateurs en Tarentaise peuvent mesurer la qualité d’un ensemble rare, aux dispositions chambristes exceptionnelles comme l’a récemment démontré le premier album de l’Ensemble Sébastien de Brossard, dédié aux motets (à 3 voix d’hommes) peu connus de Clérambault. Un choix de répertoire qui surprend s’agissant d’oeuvres inconnues et que seul Fabien Armengaud a eu le choix judicieux d’exhumer. Pour Telemann, les interprètes défendront la même implication collective, à la fois sobre, intense, d’un grand relief expressif, avec la voix naturellement… EN LIRE +
LIRE aussi notre dossier sur Telemann 2017, une année de célébrations en Allemagne. L’ANNEE TELEMANN 2017. Pour 2017, plusieurs villes allemandes forment réseau pour célébrer l’anniversaire du compositeur baroque Telemann (1681 – 1767). De son vivant, Telemann était le plus célèbre des musiciens vivants. Le 25 juin 2017 marquera le 250ème anniversaire de sa mort. Telemann est non seulement plus connu que Jean-Sébastien Bach au XVIIIè, mais il égale le Cantor de Leipzig par la qualité de son écriture et une pensée musicale aussi universelle que son contemporain. Aussi poétique que Haendel, même s’il n’écrivit pas autant d’opéras que le Saxon. Nonobstant, le catalogue de Telemann est très vaste, éclectique, divers, car le compositeur a traité tous les genres, cherchant pour chacun a repousser les limites du cadre habituel. Personnalité appréciée, volontiers convivial, Telemann entretient un réseau de relations et d’amitiés enviables dont le nombre de villes germaniques partenaires de son anniversaire en 2017, témoigne. Les cités-étapes collaborent à la célébration en proposant de nombreuses manifestations qui croisent aussi l’anniversaire Telemann et les festivités autour du 500ème anniversaire de la Réforme protestante : Telemann régna en maître incontesté sur la musique liturgique protestante comme aucun autre. LIRE notre portrait de Telemann (dossier spécial Telemann).
CD, compte rendu critique.MENDELSSOHN : Symphonies 1, 2, 3, 4, 5. Chamber Orchestra of Europe. Yannick Nézet-Séguin, direction (3 cd DG Deutsche Grammophon)
CD, compte rendu critique. MENDELSSOHN : Symphonies 1, 2, 3, 4, 5. Chamber Orchestra of Europe. Yannick Nézet-Séguin, direction (3 cd DG Deutsche Grammophon). Plus à son aise grâce au relief des voix et dans une construction fragmentaire par épisodes caractérisés, le chef vedette Nézet-Séguin suscite ici quelques réserves voire limites dans sa direction purement symphonique. Et s’il était meilleur chef lyrique que symphonique ? Cette intégrale captée à Paris des opus de Mendelssohn (Symphonies 1-5) tend à le démontrer : vision globale brillante mais routinière (exploitant bien il est vrai les qualité chantantes et de solistes du Chamber Orchestra of Europe) et heureusement, meilleure n°2 (symphonie cantate avec solistes et choeur, d’autant plus intéressante qu’elle est mail connue – mais ses effectifs requis ne la rendent-ils pas difficile à réaliser ?).
Excès démonstratif ?
Avouons que les deux premières Symphonies 1 et 3 (dite « Écossaise » de 1842) ne décollent pas, relevant d’une honnête lecture, parfois scolaire. Les choses s’affirment plus nettement en nervosité et en vigueur comme en dramatisme, avec cette élégance qui n’écarte pas une certaine classe virile, très mendelssohnienne, avec le CD2 et cette Symphonie oratorio / symphonie Cantate n°2 « Lobgesang » / Chant de louange / hymne pour la paix. Toute la tendresse fraternelle d’un Mendelssohn européen, digne successeur de Beethoven (dont il partage d’une certaine manière le muscle) et des Lumières s’affirme dans ce format souvent puissant et éperdu (le Schumann des oratorios dont La Péri, ou Le Pèlerinage de la rose ne sont pas loin de cet esprit de proclamation de plus en plus lumineuse). Yannick Nézet-Séguin ajoute à une belle énergie souvent détaillée (le directeur lyrique n’est pas absent ; il sera d’ailleurs bientôt directeur musical du Metropolitan de New York), où percent et s’expriment avec beaucoup de caractère le chant des instruments solistes : cors, trombones, clarinette (fin de l’entrée maestoso), ou hautbois dans l’allegretto qui suit… ; chaque épisode est riche en subtilités et transparence, motricité rythmique, beau galbe dynamique ; toujours, le chef soigne l’expressivité et une fluidité expressive qui s’avère prenante, envoûtnate même par ce travail sur le poli et le galbe. Du très bel ouvrage, piloté par une vision qui manque hélas de la vision synthétique d’un architecte dramatique.
La Symphonie n°2 « Lobgesang » est la plus convaincante. Les solistes requis, soit les sopranos Karina Gauvin et la jeune et déjà remarquée Regula Mühlemann (fine mozartienne, cf son récent disque Mozart édité par Sony) apporte une indiscutable fragilité humaine à leur duo (avec cor et choeur, andante 5, plage 9). Mais le vibrato parfois écrasé et trop ample de la première s’accorde mal à l’incandescente juvélinité de sa cadette… Comme chez Schumann, Mendelssohn veille à l’équilibre aérien entre les voix, le choeur et la soie orchestrale dont il faut un flux d’une étonnante liquidité. Daniel Behle cisèle son abattage et son articulation – un rien martial dans son air soliste: « Stricke des Todes“…, Allegro un poco agitato, 6. La verve et le panache que déploie le chef font merveille dans une partition qui se rapproche du Schumann le plus dramatique (Genoveva). Les séances d’enregistrement se sont déroulées à Paris (Philharmonie), en février 2016 dans le prolongement des concerts qui en ont été en quelque sorte la chauffe.
La marmite symphonique exhibe une belle fluidité articulée dans le premier mouvement de la Symphonie Italienne n°4, mais le nerf se montre là encore répétitif. L’Andante con moto manque de… mystère dans une tendresse intérieure traitée comme une marche parfois expédiée. La prise soigne le détail des timbres ; la belle vivacité collective. Le brillant parfois clinquant sur l’intériorité d’une pensée juste et poétique. Pour autant est-ce réellement suffisant ? Cet Andante con moto indique les limites d’une lecture admirable de netteté et d’équilibre mais creuse voire artificielle : la facilité technique et mécanique du geste cache mal en définitive l’absence de profondeur et de climats intérieurs qui tempèrent l’esprit de victoire de l’écriture mendelsohnnienne : son art ne se réduit pas à un pur jeu formel et trépidant . Dur diagnostic. Même mis en place, rien que… métronomique et même intensité du geste dans le Saltarello. C’est fougueux mais trop démonstratif.
Voilà pourquoi nous attendions le premier Andante d’ouverture de la Réformation n°5 : dont l’ampleur et la profondeur toute en pudeur convoque là encore la pure effusion et une subtilité mystérieuse qui doit saisir par sa gravité foudroyante. A trop vouloir faire sonner son formidable orchestre (cors, trompettes… les cuivres en général), le chef perd l’ombre, l’étoffe de la suggestion,… là encore l’énigmatique, qui colore toute l’oeuvre de Mendelssohn, sous son entrain lumineux : le surgissement de l’inexprimable, la sidération et la révélation du sublime (ce que Wagner utilisera à la fin du siècle dans Parsifal pour exprimer lui aussi le divin, la manne qui descend sur terre)… hélas, le geste trop puissant, malgré une flexibilité admirable des cordes, bascule dans un bavardage de façade : le brillant coûte que coûte comme s’il voulait délibérément tout gommer en trouble comme en failles angoissantes : le jeu de la clarinette et des cordes dans l’allegro qui suit, tourne au système, une belle mécanique instrumentalement très polissée, d’une onctuosité séduisante. Ainsi l’intériorité parfois trop explicite de l’Andante, mais le relief hyperintense de la flûte (récitative 3b menant vers le Choral, et son irrépressible grandeur exclamative) dont le dialogue avec les bois de l’harmonie, amorce le triomphe final et sa fanfare suractive. Problème d’ajustement, de vision et de plan poétique, cette quasi intégrale manque réellement de profondeur et de finesse ambivalentes. Certes énergie et fièvre voire fougue sont bien là : mais dépourvus de gravitas, le geste s’écroule, ennuie, sonne creux. Quel dommage. A chacun de juger selon son exigence dans l’écoute du Mendelssohn symphoniste.
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CD, compte rendu critique. Felix Mendelssohn : Symphonies, n°1 ; n° 2 en si bémol majeur, «Lobgesang», opus 52 — Karina Gauvin, Regula Mühlemann (sopranos), Daniel Behle (ténor) ; n° 3 en la mineur, «Schottische» / (Ecossaise), opus 56 ; n°4 (Italienne), n°5 «( Réformation) — RIAS Kammerchor, Chamber Orchestra of Europe, Yannick Nézet-Séguin (direction). 3 cd DEUTSCHGE GRAMMOPHON, live enregistré à Paris, février 2016.
Compte rendu critique, opéra en concert. PARIS, TCE, le 7 juin 2017. HALEVY : La Reine de Chypre. Gens, Dupuis, Niquet
Compte rendu critique, opéra en concert. PARIS, TCE, le 7 juin 2017. HALEVY : La Reine de Chypre. Gens, Dupuis, Niquet. Avec Meyerbeer, génie lyrique autrement plus cohérent, Halévy a marqué la scène romantique française à l’époque du grand opéra où l’éclectisme néohistorique et post classique étaient de mise pour renouveler le portrait des protagonistes, éprouvés dans le souffle de l’histoire collective. Cette Reine de Chypre, décidée opportunément, marque la lente résurrection sur la scène de Halévy, après le dvd Clari (où brillait en 2008, le diamant vocal et dramatique de l’ensorceleuse et amoureuse Cecilia Bartoli), après La Juive, récemment jouée à l’Opéra du Rhin… Alors que vaut cette Reine de Chypre de 1841? Préparée certainement avec le sérieux requis, la production n’est pas la réussite attendue, loin de là. La direction musicale et l’absence d’un vrai ténor, digne du chant français (à croire qu’en France, en cas de désistement, il n’existe aucun ténor digne d’un tel rôle, ce malgré l’essor du chant lyrique actuel?), atténuent considérablement l’enthousiasme final.
Les flons flons et facilités qui émaillent la partition, assez conforme et prévisible finalement, indiquent une partition qui n’est pas le chef d’oeuvre annoncé. Certes on note l’engagement de l’équipe artistique autour du chef, partenaire familier de l’exercice, d’une nervosité parfois tendue qui ne manque pourtant jamais d’énergie démonstrative (à son crédit citons entre autres, quoique déjà « anciennes », d’époustouflantes cantates de d’Ollone, premier prix de Rome-, et un Dimitri (1876) du wagnérien Joncières (2014)… qui en leur temps – passé?-, savaient être autrement plus fluides, onctueux, brillamment articulés. On ne dira pas pour autant comme certains que sa direction surligne la pompe inscrite dans la musique, mais souvent, – triste faille, le geste et la compréhension générale, manquent singulièrement de nuances. Et l’opéra romantique français en souffre ; il en sort, écrasé, comme assassiné sous son image de gigantisme ampoulé. AU sortir de la soirée en demi teintes, pas sûr que les spectateurs aient été charmés par une recréation “prometteuse” et les atours du grand opéra romantique français…
Dans l’attente du disque, un concert déséquilibré qui manque de nuances…
Ici, osons dire que l’approche frise la lecture à vue, en particulier pour le ténor qui a été choisi, malheureusement après une suite d’annulations (Marc Laho puis Cyrille Dubois sollicités tour à tour, ont dû renoncer), au dernier moment. Or en Coucy, l’amant de Catarina Cornaro, il s’agit bien du personnage clé de l’opéra d’Halévy : y brillait comme nul autre, en partie pour son fameux ut de poitrine, le fameux ténor vedette Duprez .
S’il n’était pas le premier rôle de l’ouvrage, le concert eut été passionnant. Mais voix frêle souvent absente, aigus tirés et articulation incertaine, Sébastien Droy n’était pas à son affaire. On présume alors ce qu’aurait pu exprimer dans un rôle primordial, un ténor comme Michael Spyres (heureux nantais et angevins qui l’entendront en septembre prochain dans le Faust de Berlioz, les 15 et 23 septembre précisément : événement de la rentrée lyrique) : l’américain illumine actuellement la scène par son timbre de grande classe, une subtilité alliée à une technique flexible et rayonnante. D’une partition qui se passe à Venise, le chef souligne surtout l’ampleur et la puissance d’une écriture qui veut plaire et séduire plutôt que toucher et émouvoir.
Privé d’un vrai grand ténor, la partition de la Reine de Chypre reste déséquilibrée. C’est d’autant plus navrant que la soprano vedette, présentée comme un bel argument, Véronique Gens (Catarina Cornaro) assoit là encore son timbre racé, de tragédienne distinguée dans le rôle titre (bien qu’elle n’a pas le mezzo probablement plus ample que la créatrice Rosine Stoltz). Ainsi se concrétise le destin d’une femme amoureuse (du chevalier français, Gérard de Coucy), obligée par les Doges vénitiens d’épouser le futur roi de Chypre (Lusignan) : le devoir plutôt que le sentiment. Tension propre au drame français style « grand opéra ». Spectacle consternant que ses duos amoureux avec Coucy… lequel se cherche encore une couleur, une présence dans une partition qui l’a totalement dépassé… Catarina ne devient effectivement Reine qu’au Vème acte : elle peut alors écraser la puissance vénitienne qui l’avait entraver, et offrir à son peuple liberté et dignité. Et aussi recouvrer son amour ancien pour Coucy, devenu entre temps chevalier de Malte… Contrairement à Meyerbeer qui ne transige jamais si’l faut tuer ses héros (cf Le Prophète, bientôt sur la scène du Capitole à Toulouse), Halévy préfère adoucir la veine sombre, grave, tragique, quitte à en diluer l’impact terrifiant.
Aux côtés de Gens, on repère l’intriguant et fourbe Mocenigo (Eric Huchet, bras armé de la Sérénissime) ; l’excellent baryton Etienne Dupuis (déjà remarqué dans Thérèse de Massenet il y a quelques années à Montpellier), Lusignan tendre donc humain, mais aussi formidablement intelligible, et d’une élégance naturelle, à mille lieues du chant imprécis de Droy. Les tableaux collectifs, eux, bénéficient de l’articulation du Chœur de la radio flamande, toujours très convaincant. Mais tous pâtissent du déséquilibre préalablement regretté. Une résurrection en forme de déception. Mais le disque annoncé dans la foulée devrait réparer ce concert à demi réussi. A suivre.
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Compte rendu critique, opéra en concert. PARIS, TCE, le 7 juin 2017. HALEVY : La Reine de Chypre. Gens, Dupuis, Niquet. En version de concert.
HALEVY : La Reine de Chypre
Opéra en cinq actes, livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges
Créé à l’Académie royale de musique le 22 décembre 1841
Catarina Cornard : Véronique Gens
Gérard de Coucy : Sébastien Droy
Jacques de Lusignan : Etienne Dupuis
Andrea Cornard : Christophoros Stamboglis
Mocenigo : Eric Huchet
Strozzi : Artavazd Sargıyan
Un héraut d’armes : Tomislav Lavoie
Chœur de la Radio flamande
Orchestre de chambre de Paris
Hervé Niquet, direction
LILLE PIANO(S) FESTIVAL : 3 jours fous
LILLE PIANO(S) FESTIVAL : 9,10,11 juin 2017. Mozart est comme le parrain du 14è Festival de piano à Lille : le LILLE PIANO(S) FESTIVAL, les 9, 10 et 11 juin 2017. A nouveau c’est un condensé d’expériences musicales destinées au plus grand nombre, (dont les enfants particulièrement gâtés), soit plus de 30 concerts dans plusieurs lieux de Lille et du territoire, en 1 seul Week end vendredi 9, samedi 10 et dimanche 11 juin 2017. La diversité, les rencontres, la transversalité sont à l’affiche d’un bain unique de musique, dans le nord de la France. Tous les genres sont concernés : concertos, récitals, spectacles jeune public, piano bar, improvisations, musique classique, jazz et tango ; les dispositifs sont aussi innovants, audacieux, promesses de métissages sonores décoiffants : ainsi, Thomas Enco croise et dialogue avec les univers de Ismaël Margain et de la percussionniste Vasselina Serafimova ; au registre du jazz aussi, le trompettiste David Enco retrouve l’Amazing Keystone Big Band dans Le Carnaval des animaux de Saint-Saëns…, c’est également l’accordéoniste Vincent Lhermet qui chante avec la viole de gambe…). Les festivaliers et spectateurs participent à un véritable kaléïdoscope musical. Orchestré en complémentarité avec la phalange lilloise, le festival permet pendant 3 jours à l’ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE de vivre au rythme du piano. La forme concertante est donc aussi fêtée, abordée, sublimée (Concertos pour piano de Mozart, Prokofiev, Poulenc… , Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, .
3 JOURS d’invention et d’audace / Le clavier dans tous ses états et sur tous les fronts de l’expérimentation… Tous les claviers sont invités : donc déjà cité, l’accordéon magicien. Les amateurs de pianos enchanteurs, narrateurs, oniriques retrouvent cette année : Stephen Hough, Elena Bashkirova, Nicholas Angelich, sans omettre Nelson Goerner, Philippe Bianconi, le suédois adepte de Philip Glass Vikingur Olafsson, entre autres ; et de nouveaux tempéraments à suivre, Teo Gheorghiu, Takuya Otaki… certains déjà identifiés tel Lucas Debargue (récital Schubert, Szymanowski). En 2017, LILLE PIANO(S) Festival innove, surprend, expérimente. A LILLE, pendant 3 jours du vendredi 9 juin au dimanche 11 juin 2017. Festival « CLIC de CLASSIQUENEWS », cycle événement.
Toutes les infos et les modalités de réservation sur le site
LILLE PIANO(S) FESTIVAL
http://lillepianosfestival.fr/2017/
OPERA FUOCO et DAVID STERN jouent BACH
PARIS, Philharmonie. OPERA FUOCO, JS BACH, le 4 juin 2017, 17h. Rien de plus enivrant et stimulant sur le plan musical et spirituel qu’une bonne cantate de JS BACH. L’ivresse sonore, le dépassement, la jubilation instrumentale, sans omettre la conjonction de la grille harmonique et de la symbolique des nombres entre autres, sont au rendez vous pour nous parler d’espoir et ou de désespérance, selon les textes liturgiques mis en musique ; toujours, la musique du divin Bach transporte dans un autre monde, accompagne l’âme inquiète voire angoissée, pour mieux rebondir et s’élever, jusqu’à la jubilation de la révélation. S’il n’a pas composé d’opéras à proprement parlé, JS Bach dans sa longue et spectaculaire productions de cantates ne se modère jamais dans l’expression des passions de l’âme qui même fervente, exprime tous les sentiments humais, dans leur intensité et avec une justesse peu commune. C’est assurément le cas des deux sublimes cantates (BWV 1 et 12) que dirige le chef DAVID STERN et son ensemble sur instruments d’époque, OPERA FUOCO. Chefs et instrumentistes accompagnent, dialoguent, portent la jeune génération de chanteurs talentueux (songez que la jeune mezzo Lea Desandre, récente Victoire de la musique classique obtenue en février dernier sur France 3, a fait partie de la précédente promotion des jeunes chanteurs d’OPERA FUOCO). Ce 4 juin ce sont entre autres Dania El Zein (soprano), Martin Candela (ténor), Alexandre Artemenko (baryton) qui relèvent les défis de l’intériorité, l’articulation, la vérité du message sacré.
CHANTEZ BACH !!! En outre, programmé pendant le week end « AMATEURS » de la Philharmonie (week ends des concerts participatifs), les 3 et 4 juin 2017, le concert réunit aussi des chrostes amateurs et des collégiens franciliens, aux côtés des plus jeunes voix de la Maitrise des Hauts de Seine. Car les chorals des deux cantates sont assurés par plusieurs groupes de chanteurs non professionnels, préparés depuis des semaines par les équipes scolaires et pédagogiques, pour relever le défi du chant en public avec des professionnels. Prochain grand reportage sur classiquenews du projet BACH +.
Programme
Concerto Brandebourgeois n°3
Cantate BWV 12 – “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” en sol mineur
Solistes : Angélique Noldus (mezzo-soprano), Dania El Zein (soprano), Alexia Macbeth (mezzo-soprano), Martin Candela (ténor), Alexandre Artemenko (baryton)
Avec le choeur des amateurs et des collégiens préparés au concert
Cantate BWV 1 – “Wie schön leuchtet der Morgenstern”
Solistes : Dania El Zein (soprano), Martin Candela (ténor), Alexandre Artemenko (baryton)
Choeur : Maitrise des Hauts-de-Seine
Avec le choeur des amateurs et des collégiens préparés au concert
Orchestre Opera Fuoco
David Stern, direction
———————————–
RESERVATIONS et INFORMATIONS, cliquez ici
Plus d’infos sur le site d’Opera Fuoco
Qu’est ce que la compagnie lyrique fondé par David Stern en 2002, OPERA FUOCO : fonctionnement, objectif, identité : VOIR notre grand reportage OPERA FUOCO, de Paris à Shanghai
David Stern et Opera Fuoco jouent BACH à la Philharmonie
PARIS, Philharmonie. OPERA FUOCO, JS BACH, le 4 juin 2017, 17h. Rien de plus enivrant et stimulant sur le plan musical et spirituel qu’une bonne cantate de JS BACH. L’ivresse sonore, le dépassement, la jubilation instrumentale, sans omettre la conjonction de la grille harmonique et de la symbolique des nombres entre autres, sont au rendez vous pour nous parler d’espoir et ou de désespérance, selon les textes liturgiques mis en musique ; toujours, la musique du divin Bach transporte dans un autre monde, accompagne l’âme inquiète voire angoissée, pour mieux rebondir et s’élever, jusqu’à la jubilation de la révélation. S’il n’a pas composé d’opéras à proprement parlé, JS Bach dans sa longue et spectaculaire productions de cantates ne se modère jamais dans l’expression des passions de l’âme qui même fervente, exprime tous les sentiments humais, dans leur intensité et avec une justesse peu commune. C’est assurément le cas des deux sublimes cantates (BWV 1 et 12) que dirige le chef DAVID STERN et son ensemble sur instruments d’époque, OPERA FUOCO. Chefs et instrumentistes accompagnent, dialoguent, portent la jeune génération de chanteurs talentueux (songez que la jeune mezzo Lea Desandre, récente Victoire de la musique classique obtenue en février dernier sur France 3, a fait partie de la précédente promotion des jeunes chanteurs d’OPERA FUOCO). Ce 4 juin ce sont entre autres Dania El Zein (soprano), Martin Candela (ténor), Alexandre Artemenko (baryton) qui relèvent les défis de l’intériorité, l’articulation, la vérité du message sacré.
CHANTEZ BACH !!! En outre, programmé pendant le week end « AMATEURS » de la Philharmonie (week ends des concerts participatifs), les 3 et 4 juin 2017, le concert réunit aussi des chrostes amateurs et des collégiens franciliens, aux côtés des plus jeunes voix de la Maitrise des Hauts de Seine. Car les chorals des deux cantates sont assurés par plusieurs groupes de chanteurs non professionnels, préparés depuis des semaines par les équipes scolaires et pédagogiques, pour relever le défi du chant en public avec des professionnels. Prochain grand reportage sur classiquenews du projet BACH +.
Programme
Concerto Brandebourgeois n°3
Cantate BWV 12 – “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” en sol mineur
Solistes : Angélique Noldus (mezzo-soprano), Dania El Zein (soprano), Alexia Macbeth (mezzo-soprano), Martin Candela (ténor), Alexandre Artemenko (baryton)
Avec le choeur des amateurs et des collégiens préparés au concert
Cantate BWV 1 – “Wie schön leuchtet der Morgenstern”
Solistes : Dania El Zein (soprano), Martin Candela (ténor), Alexandre Artemenko (baryton)
Choeur : Maitrise des Hauts-de-Seine
Avec le choeur des amateurs et des collégiens préparés au concert
Orchestre Opera Fuoco
David Stern, direction
———————————–
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Qu’est ce que la compagnie lyrique fondé par David Stern en 2002, OPERA FUOCO : fonctionnement, objectif, identité : VOIR notre grand reportage OPERA FUOCO, de Paris à Shanghai
OPERAS. 3 REEDITIONS remastérisées. Tristan (Boehm, 1966), La Traviata (Kleiber, 1977), Fidelio (Bernstein, 1978) – Deutsche Grammophon
OPERAS. REEDITIONS remastérisées événements. Tristan (Boehm, 1966), La Traviata (Kleiber, 1977), Fidelio (Bernstein, 1978). Deutsche Grammophon réédite en format optimisé c’est à dire remastérisé conforme à la prise originale, complété pour chaque ouvrage par un Blu-ray Disc / High fidelity Pure audio, 3 jalons lyriques qui auront renforcé davantage son immense réputation comme label lyrique majeur.
BÖHM à BAYREUTH été 66… L’aventure de ce triptyque s’écrit d’abord à Bayreuth à l’été 1966 dans un LIVE saisissant de plénitude subtile, transparente et intense, délivrant un Wagner que Karajan n’aurait pas renier tant le drame, l’élégance intérieure, la pure poésie s’accomplissent de façon égale. Karl Boehm / Böhm dirige les forces vives du Festival de Bayreuth avec une distribution idéale (dans une mise en scène de Wieland Wagner, plus oratorio et austère que visuellement foisonnante. C’est surtout le geste du chef, immense straussien aussi (sa Femme sans ombre est demeurée avec celle de Karajan et Sinopoli, anthologique : grâce à une souplesse nuancée qui n’appartient qu’aux plus grands). Ici la voile symphonique détaille chaque épisode émotionnel, fait surgir la formidable psyché brumeuse et d’une volupté vénéneuse qui fait du chant orchestral, un fleuve au métal à la fois incandescent et fascinant. La soie transparente et prenante des instruments exprime ce jaillissement du tragique onirique qui ne cesse de captiver jusqu’à la fin du drame, entre mort et résurrection, ombre et lumière, Eros et Thanatos. En 1966, Bayreuth atteint un sommet artistique et affirme une belle intuition dans la coopération exceptionnelle des protagonistes : femmes ivres, abandonnées à la lyre extatique (diamant expressif de Birgit Nilsson dont on mesure l’attrait pour les élans passionnés, éperdus, radicaux ; suavité complice et féminine de la sublime Brangäne de Christa Ludwig, exceptionnellement articulée, déclamatoire, hallucinée) ; les hommes se hissent au meilleur : ivresse tendre vaincue du Tristan de Wolfgang Windgassen ; blessure noble du Marke royal de Martti Talvela, tendresse lumineuse et elle aussi incandescente du matelot de Peter Schreier… L’acte II, celui de l’extase amoureuse, où les agents de la nuit surgissent permettant aux amans maudits de s’embraser, s’unir, se transcender hors du temps et de l’espace, et d’affirmer la suprématie enchanteresse de leur union, (cd2) est de loin le plus saisissant (travail des timbres, souffle de l’orchestre, âpreté et souplesse de tout l’orchestre…), Boehm (à 72 ans) assure un accomplissement qui éclaire l’oeuvre autant que les versions légendaires elles aussi de Karajan et de Carlos Kleiber (également éditées par DG Deutsche Grammophon).
VERDI : LA TRAVIATA. Comme Boëhm en 1966, Kleiber fils en 1977 sait ciseler la tension d’un orchestre virtuose (Opéra d’état Bavarois, Munich), sachant exprimer en particulier la psyché intérieure, d’essence profondément tragique de l’orchestre : dans cette approche où prime avant tout le souffle de l’orchestre, sa capacité à installer climats et situations (souvent décrits à travers ou selon la sensibilité de l’héroïne), la puissante activités des sentiments s’inscrit au devant de la scène sonore. Dès le départ, s’insinue très subtilement le drame qui va inéluctablement, et aussi la promesse de salvation, grâce à la métamorphose de la pêcheresse qui sacrificielle, s’est sauvée elle-même (en renonçant à Alfredo et en acceptant de se laisser humilier par lui car il s’est senti abandonné et trahi lui-même quant elle l’a quitté… L’ivresse poétique – sobre et intense à la fois qui émane de l’ouverture affirme une vision magistrale sur le drame qui débute alors : la version vaut surtout par la réalisation orchestrale, véritable mise en contexte des situations acte par acte. Carlos Kleiber semble jouer sa propre vie et son salut aux côtés de la courtisane Violetta : les instruments brillent d’un feu intérieur, d’une ivresse éperdue et parfois hallucinée – qui touche même au sublime dans le prélude du III qui précède l’apparition de la pêcheresse consumée par son sacrifice mais en réalité sauvée par la pureté de ses intentions. L’agilité tendre d’Ileana Cotrubas (ailleurs très convaincante Manon de Massenet : Traviata et Manon auront été ses plus grands rôles), la sincérité du chant de Placido Domingo (Alfredo), la noblesse racée mais implacable de Germont père (Sherill Milnes) apportent leur inoubliable vérité expressive, faisant de La Traviata, un mélo touchant par la sincérité du huit-clos et l’efficacité du temps musical qui rejoint ici, comme jamais, grâce à la baguette électrisante de Carlos Kleiber, le temps théâtral.
BEETHOVEN : FIDELIO. A Vienne en 1978, Bernstein retrouve un orchestre (Wiener Philharmoniker) avec lequel le chef américain sut cultiver d’étonnantes affinités artistiques et poétiques… Soixantenaire alors, – né en 1918, le maestro du Massachussets sait imprimer une sensibilité versatile qui électrise le plus souvent les épisodes majeurs, propice à une exaltation de l’instant qui fait de son enregistrement un hymne non au désespoir mais à l’espérance et à la vie : constance, ténacité , ferveur contre l’enfermement arbitraire; voilà qui renforce le chant éperdu lui aussi et d’une belle subtilité de Gundula Janowitz, Leonore/Fidelio de braise, ardente, tendre et élégante ; la force virile éprouvée de Florestan, – René Kollo, dont le chant ardent, tendu, blessé exprime la souffrance de tous les prisonniers, injustement incarcérés, victimes de l’injustice despotique : leur duo éperdu et de délivrance au II (plage 7 : Duett « O namenlose Freude ! », à l’annonce de l’arrivée de Don Fernando, saisit par son intensité et l’intelligence des phrasés énoncés piano. Le couple plus tendre Jaquino / Marzelline : Adolf Dallapozza / surtout la lumineuse Lucia Popp, apporte l’épaisseur des seconds rôles : êtres de chair qui souffrent et interagissent avec les protagonistes contraints. Même engagement et portraits ciselés pour les hommes d’autorité : le diabolique et haineux gouverneur Pizarro (Hans Sotin, impérial, inflexible, glaçant) et le libérateur de la dernière minute, Don Fernando (Dietrich Fischer-Dieskau, articulé, embrasé, saisissant de réalisme et de sincérité… comme Lucia Popp d’ailleurs). Le puriste, soucieux du nerf dramatique regrettera une certaine mollesse à certains passages, MAIS, accordé idéalement aux voix, le chant de l’orchestre – détaillé, magistral par sa lumière intérieure et son irrépressible tension active, façonne ici un Fidelio, débordant de vie et de conflits simultanés (impétuosité et intériorité soudaine – mozartienne, des ensembles du II). L’intégration de l’ouverture Leonore III, avant le finale, est une idée géniale qui récapitule par le seul chant des instruments de l’orchestre ce qui a précédé, et inscrit la réalisation dans le symbole et le mythe universel : la fraternité vaincra toutes les épreuves nées de l’injustice et de la tyrannie. Bernstein sait distiller énergie martiale et aussi tendresse, en une fougue orchestralement irrésistible (soit 15mn d’argumentation lumineuse qui synthétise et l’esprit des Lumières, les apports les plus positifs de la Révolution française, et l’audace inouïe de l’écriture beethovénienne dont l’énergie dit une aube nouvelle pour l’humanité désireuse de se régénérer enfin – hors de la guerre et de la barbarie : un monde idéal que l’opéra et l’esprit de Beethoven ne cessent de proclamer en une prière nerveuse, ardente, déterminée : sublime ; ainsi comme un deus ex machina, autorité suprême Fernando / Fisher-Dieskau (irrépressible esprit de justice) réalise ce passage de l’obscurité, de l’obscurantisme à la lumière des fraternités rétablies / cd II, plage 8).
BONUS : outre le Blu-ray disc high fidelity pure audio, ajouté pour chaque ouvrage, l’éditeur Deutsche Grammophon soigne la publication des livres cd avec pour chacun, une notice développée comprenant présentation de l’oeuvre ou de l’interprétation par le chef concerné, résumé / synopsis de l’action, enfin livret INTEGRAL traduit en français. Que demander de plus ?
3 OPERAS EVENEMENTS, CLICS de CLASSIQUENEWS de juin 2017.
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OPERA, rééditions événements. Deutsche Grammophon : 3 livres cd comprenant les cd audio remastérisés + 1 blu-ray Disc HF Pure audio
WAGNER : TRISTAN UND ISOLDE
Windgassen · Nilsson · Talvela
Wächter · Ludwig · Heater
Chor und Orchester der
Bayreuther Festspiele
Karl Böhm (LIve Bayreuth 1966)
VERDI : La Traviata
Cotrubas · Domingo · Milnes
Malagù · Jungwirth · Gullino
Bayerischer Staatsopernchor
Bayerisches Staatsorchester
Carlos Kleiber (VIENNE, 1976 et 1977)
BEETHOVEN : Fidelio
Janowitz · Popp · Kollo · Sotin
Fischer-Dieskau · Jungwirth
Dallapozza
Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein, VIENNE 1978
LILLE PIANO(S) Festival
LILLE PIANO(S) FESTIVAL : 9,10,11 juin 2017. Mozart est comme le parrain du 14è Festival de piano à Lille : le LILLE PIANO(S) FESTIVAL, les 9, 10 et 11 juin 2017. A nouveau c’est un condensé d’expériences musicales destinées au plus grand nombre, (dont les enfants particulièrement gâtés), soit plus de 30 concerts dans plusieurs lieux de Lille et du territoire, en 1 seul Week end vendredi 9, samedi 10 et dimanche 11 juin 2017. La diversité, les rencontres, la transversalité sont à l’affiche d’un bain unique de musique, dans le nord de la France. Tous les genres sont concernés : concertos, récitals, spectacles jeune public, piano bar, improvisations, musique classique, jazz et tango ; les dispositifs sont aussi innovants, audacieux, promesses de métissages sonores décoiffants : ainsi, Thomas Enco croise et dialogue avec les univers de Ismaël Margain et de la percussionniste Vasselina Serafimova ; au registre du jazz aussi, le trompettiste David Enco retrouve l’Amazing Keystone Big Band dans Le Carnaval des animaux de Saint-Saëns…, c’est également l’accordéoniste Vincent Lhermet qui chante avec la viole de gambe…). Les festivaliers et spectateurs participent à un véritable kaléïdoscope musical. Orchestré en complémentarité avec la phalange lilloise, le festival permet pendant 3 jours à l’ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE de vivre au rythme du piano. La forme concertante est donc aussi fêtée, abordée, sublimée (Concertos pour piano de Mozart, Prokofiev, Poulenc… , Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, .
3 JOURS d’invention et d’audace / Le clavier dans tous ses états et sur tous les fronts de l’expérimentation… Tous les claviers sont invités : donc déjà cité, l’accordéon magicien. Les amateurs de pianos enchanteurs, narrateurs, oniriques retrouvent cette année : Stephen Hough, Elena Bashkirova, Nicholas Angelich, sans omettre Nelson Goerner, Philippe Bianconi, le suédois adepte de Philip Glass Vikingur Olafsson, entre autres ; et de nouveaux tempéraments à suivre, Teo Gheorghiu, Takuya Otaki… certains déjà identifiés tel Lucas Debargue (récital Schubert, Szymanowski). En 2017, LILLE PIANO(S) Festival innove, surprend, expérimente. A LILLE, pendant 3 jours du vendredi 9 juin au dimanche 11 juin 2017. Festival « CLIC de CLASSIQUENEWS », cycle événement.
Toutes les infos et les modalités de réservation sur le site
LILLE PIANO(S) FESTIVAL
http://lillepianosfestival.fr/2017/
Livre événement. Bernard Wodon : L’opéra dans l’histoire (Editions de la Province de Liège)
Livre événement. Bernard Wodon : L’opéra dans l’histoire (Editions de la Province de Liège). Pour un très large public, voici un guide de compréhension dédié au théâtre lyrique en Europe dont sa thématique, croisant art et politique, élargit la vision du genre. Plutôt que de s’interroger sur le genre et ses multiples formes, le livre offre surtout une large synthèse, balayant esthétismes, écritures, triomphes, sujets, mobilité géographique aussi des uns et des autres… Remontant à 1600 en Europe (et même auparavant), puis 200 ans plus tard en Amérique, « l’opéra reflète les thèmes culturels et les différents aspects de la vie quotidienne ». Le texte précise sans phraséologie pseudoscientifique ni posture spécialisée (le plus souvent indigeste et labyrinthique), « contexte historique, style lyrique, décor de théâtre et biographie des compositeurs regroupés par écoles, composant ainsi un florilège des principales oeuvres du répertoire ». En outre Bernard Wodon complète concrètement le panorama et « résume les arguments, clarifie les principaux termes musicaux, s’attarde parfois plus longuement sur les grands succès ». En 9 chapitres, l’auteur présente les principaux jalons esthétiques qui ont marqué l’histoire lyrique en Europe et jusqu’aux Amériques. Prémices, naissance du genre à l’âge baroque, en deux actes : « Féerie du Baroque (1600-1700) », et « Ultimes feux baroques (jusqu’à 1750) » ; puis Classicisme à travers deux volets : « premier souffle (1750-1770) » et « ultime souffle (1770-1800) ; romantisme, également abordé en deux temps : « premier élan (1800-1850) », puis « second élan (1850-1900) ». Le XXè est évoqué de façon malheureusement assez confuse – il est vrai que le foisonnement des esthétiques et réactions artistiques s’y accumulent non sans mélange inextricable ; ainsi la période occupe les deux derniers chapitres : « Schisme de la modernité (1900-1950) puis « avant-gardes (1950-2016) », bouclés par une conclusion on ne peut plus générale. Mais si le but premier de ce guide très facile à lire et à consulter, est de susciter la recherche et la curiosité, il aura certainement rempli sa mission. Son cheminement chronologique pose les jalons de la connaissance, identifie les repères et structure la pensée critique.
Art et politique, opéra et histoire, l’équation permet de comprendre comment les ouvrages ont marqué leur temps, rencontrer leur public, fait écho dans la marche des idées et des événements jusqu’à parfois provoquer des épisodes sociohistoriques d’envergure, et précipiter le cours des faits marquants dans la marche de l’Histoire… Ainsi le connaisseur retiendra moult anecdotes complétant sa compréhension des événements, et l’amateur pourra restructurer sa vision globale grâce à la perspective historique dévoilée ainsi par époque et par pays. Avec l’émergence et l’essor des genres opératiques à travers le monde, c’est bien pour chaque territoire qui le porte et l’inspire, l’éclosion d’une conscience nationale. Fierté patriotique, l’auteur évidemment aborde de façon biographique puis à travers la catalogue des oeuvres synthétisées, les figures qui ont marqué le génie liégeois, croisant le plus souvent l’histoire du pays proche, la France : c’est le cas des liégeois Grétry (inventeur de l’opéra comique en France), du nordique Gossec (né dans une enclave française aux Pays-Bas) : Grétry Gossec d’ailleurs réalise une étonnante continuité esthétique et musicale, malgré les soubresauts de l’histoire et des régimes politiques qui se succèdent non sans cataclysmes ; puis César Franck (né à Liège, naturalisé français à l’âge de 50 ans…, professeur et mentor de tout une génération de romantiques français tardifs : Duparc, Chausson, Ropartz, Bordes, Lekeu, d’Indy, …). Au regard de la carrière de ces trois compositeurs de génie, l’histoire des musiciens concrétisent des parcours d’une indéniable cohésion artistiques, malgré le chaos du contexte qui les marque chacun. A lire indiscutablement et à utiliser selon ses découvertes lyriques.
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Livre événement. Bernard Wodon : L’opéra dans l’histoire (Editions de la Province de Liège) – Prix indicatif : 29€ — ISBN: 9782390100645. Parution : avril 2017 — 16cm X 24cm — 544 pages. Editions de la Province de Liège, collection « Histoire ».
On doit du même auteur chez le même éditeur, un guide dédié à l’histoire de l’art dans le territoire liégeois en Belgique (1000 ans de rayonnement artistique liégeois, septembre 2016).
BRUNO PROCOPIO, une symphonie française au Costa Rica
COSTA RICA. BRUNO PROCOPIO, le 26 mai 2017 : une Symphonie française… Après le Venezuela et le Brésil, le claveciniste et chef d’orchestre franco-brésilien Bruno Procopio affirme une maestrià unique, riche de sa double nationalité et un engagement exceptionnel pour faire rayonner la musique française outre-Atlantique. Le jeune maestro poursuit un travail exemplaire dans le défrichement et pour la compréhension des auteurs français en Amérique. Maestro transatlantique, ainsi classiquenews dans un portrait désormais emblématique, a surnommé celui qui aujourd’hui entre ancien et nouveau monde, a la capacité par une sensibilité singulière liée à sa double identité, française et brésilenne, d’exprimer la profondeur, l’audace, la suprême élégance des Français du XVIIè et du XIXè : depuis l’articulation et la rythmique baroque (jubilatoire chez Rameau qu’il joue depuis toujours, du clavecin ou à la baguette), des classiques aux premiers romantiques, Bruno Procopio a la connaissance organique du jeu historiquement informé ; sa grande culture, récapitulée dans le sens d’une continuité naturelle, rétablit l’évolution des idiomes stylistiques des Lumières au Romantisme, de Rameau à Gossec et à Méhul (contemporain inspiré de Beethoven). A l’époque où brille l’école italienne, et sa facilité mélodique première, quand les germaniques savent aussi porter jusqu’à incandescence la frénésie lyrique et orchestrale (voir Gluck), dans la claire exposition d’un développement en quatre parties, les français de Rameau à Gossec justement, cultivent une singularité propre, tissée dans la synthèse et le raffinement, la nostalgie et la pure poésie. C’est tout l’enjeu de ce programme passionnant et riche en (re)découverte : il existe bien un génie de la culture musicale en France, avant et après la Révolution, simultanément à l’essor des Viennois : soit Haydn, Mozart, Beethoven. Bruno Procopio démontre aujourd’hui tout l’apport et les grands bénéfices de jouer pour un orchestre moderne, l’art des Français, de Rameau à Gossec. Sur instruments modernes, le jeune maestro Procopio sait piloter les instrumentistes dans le souci d’expressivité et de finesse propres aux compositeurs hexagonaux.
Ainsi la musique française s’établit peu à peu en Amérique du Sud grâce à l’engagement d’un chef charismatique et volontaire dont le geste sûr, précis, rythmique, d’une carrure souple, trouve le ton juste et la manière inspirée pour ressusciter la nostalgie envoûtante de Rameau, la nervosité vaillante d’un Gossec martial et prébeethovénien.
A San José, – capitale du Costa Rica qui regroupe plus de 30% de la population totale du pays, Bruno Procopio dirige après l’orchestre Symphonique du Brésil (OSB, à Rio, en octobre 2016), l’Orchestre symphonique national du Costa Rica. Des suites instrumentales de Rameau, d’Acanthe et Céphise (1751) et de Castor et Pollux (dans une version remaniée par Gossec en 1770 pour le mariage de Marie-Antoinette à Versailles), ouvrent la voie guerrière, frénétique (c’est à dire post gluckiste) de Gossec, avec la célèbre Symphonie à 17 parties ; l’oeuvre ardente, bouillonnante, éruptive, indique alors un art particulier de l’orchestration à l’époque de la naissance d’une première école symphonique française. Méhul, premier véritable compositeur romantique français, devint célèbre sous l’Empire avec son ouverture La Chasse du Jeune Henri que colorent les cuivres caractéristiques de la musique révolutionnaire. C’est justement Méhul que jouait en octobre 2016, le même Bruno Procopio à Rio de Janeiro, pilotant l’Orchestre Symphonique du Brésil, dans la fameuse Symphonie n°2, haletante, nerveuse, aux fulgurances cette fois nettement Beethovénienne (le chef démontrait sa proximité de caractère avec la 5è de Ludwig dont elle est strictement contemporaine : conçue en 1808). Fabuleuse révélation d’un chef défricheur.
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Bruno Procopio : Une Symphonie française au COSTA RICA
San José, Cathédrale
Le 26 mai 2017
programme
Jean-Philippe Rameau
Suite d’Acante et Céphise ou La Sympathie
Ouverture – Fanfare – Tambourin – Contredanse
Jean-Philippe Rameau
Suite de Castor et Pollux (arrangée par François-Joseph Gossec)
Ouverture – 1er et 2e Tambourin – Chaconne
François-Joseph Gossec
Symphonie à 17 parties
Maestoso – Allegro molto – Menuet – Allegro molto
Étienne-Nicolas Méhul
La Chasse du Jeune Henri
François-Joseph Gossec
Pot-Pourri de musique militaire
Orchestre symphonique national du Costa Rica / Bruno Procopio, direction musicale / 1h30 avec entracte
CD, compte rendu critique. Cantates de WEIMAR, JS BACH. Alia Mens (1 cd Paraty – Bry, septembre 2016)
CD, compte rendu critique. Cantates de WEIMAR, JS BACH. Alia Mens (1 cd Paraty – Bry, septembre 2016). L’enregistrement fait suite à la première année de résidence au Festival Musique et Mémoire 2016, l’un des meilleurs festivals français baroques, ayant cours chaque mois de juillet, dans les Vosges du sud. LA CITE CELESTE est celle que le jeune Bach, fougueux, réformateur même, exprime déjà dans ces fabuleuses Cantates de Weimar ici réestimées, révélées. En 1708, le jeune organiste (23 ans), maître de musique sacrée de Mühlhausen quitte ses fonctions, avec bonheur pour servir la cour de Saxe-Weimar. C’est là que le jeune Jean-Sébastien Bach, compositeur audacieux et ambitieux pour son art, exploite le fonds de la bibliothèque locale, y trouvant en particulier 20 livrets pour ses cantates (1 par mois), dont il devait assurer la livraison à partir de 1714, lorsqu’il devient concertmeister (après avoir fait croire à son départ pour Halle). Le programme défendu par Alia Mens, est une première déclaration artistique pleine de promesses, déjà accomplie par certains aspects (surtout instrumentalement), d’une intelligence peu commune, qui réunissant 3 cantates écrites pendant le temps de Weimar, – temps de riche expérimentation et de découvertes musicales majeures dans la maturation du compositeur, jalonne un parcours spirituel irrésistible : de la sidération du croyant – perdu, détruit, saisi par la perte, la mort, le déchirement, l’absolu solitude du terrassé (BWV 12) ; passe ensuite à l’expérience de la foi triomphal (BWV 18) ; enfin se libère de toute entrave, – sa révélation accomplie : l’âme du fervent perdue retrouve équilibre par la grâce du renoncement (sublime BWV 161). Incroyable défi que ces 3 cantates parmi les plus bouleversantes de JS BACH. Pourtant, l’approche force l’admiration, tant par l’esprit que la tenue interprétative. Voici un Bach régénéré, sublimé même grâce à l’engagement d’un collectif avec lequel il faut désormais compter. Le programme et le triptyque des cantates retenues forment une sublime réflexion sur la mort à travers la perte et le déchirement du deuil puis le renoncement apaisé et la délivrance qui rassérène et transcende.
Edité par Paraty, Alia Mens dévoile un Bach inattendu, chambriste, essentiel, bouleversant
3 cantates de JS BACH sublimées, transcendées
Premier volet du triptyque, la BWV 12 est la seconde cantate créée à l’époque du concertmeister de Weimar (avril 1714) ; son titre l’enracine (fa mineur initial avec affliction du hautbois solo puis du choeur d’entrée qui deviendra le Crucifixus de la Messe en si – tout un symbole ) dans la déploration la plus profonde (« Weinen, klagen, sorgen, zagen » / pleurs, lamentations, tourments, découragement, selon le texte de Salomon Franck). Intitulée Concerto par le jeune audacieux, la cantate BWV12 trahit manifestement la découverte presque éblouie de l’Italie, et des possibilités expressives d’une vocalità libérée, à la fois virtuose et puissamment dramatique.
La BWV 18 est la première du cycle weimarien (au centre du triptyque qui nous occupe) : la langue dramatique, opératique rend hommage à Telemann et renforce aussi la séduction musicale pour exprimer la miracle divin qui submerge les croyants contre la menace turque (proclamation lumineuse dévolu à la soprano, plage 10, véritable étendard brandi, affirmation de la foi victorieuse). Pas de violons mais 4 altos avec basson (plus tard remplacé par deux flûtes en 1724 à Leipzig). Se distinguent la couleur grave et sombre (l’ouverture traitée comme une chaconne), la force prosodique de toute la séquence médiane traitée en recitativo accompagné, pour écarter les malices du démon, enfin le superbe choral final inscrit dans la sérénité.
De loin la plus bouleversante, – dernier volet du triptyque, la BWV 166, créée à Weimar en 1716, exprime une tendresse qui reconstruit et conçoit la mort comme une délivrance à l’ineffable tendresse. Le croyant par le timbre ductile du contrat ténor / alto masculin, très linguistique et parfaitement articulé / intelligible (Pascal Bertin) affirme la sérénité de celui pour qui la mort signifie la fin des peines terrestres et la promesse d’une éternité de lumière. Ainsi les flûtes d’une douceur qui caresse, signifie les os de la mort et aussi le chant des thuriféraires accompagnant le défunt dans son ultime lieu de repos. Initié par l’alto, rasséréné, planant (« Komm, du süße Todesstunde »), le cheminement en apothéose s’accomplit surtout dans l’air pour ténor, « Mein Verlangen » : confession finale de celui qui n’aspire qu’à mourir pour être délivré. A la fois dépouillé et d’une prosodie géniale, l’épisode sonne comme une récapitulation finale, celle qui achève et couronne tout un cycle, toute une existence terrestre. La justesse expressive, poétique, la sobriété de l’intonation, le concours millémétré des instruments réalisent la plus bouleversante des élévations. Les connaisseurs reconnaissent la sûreté tendre du timbre de Thomas Hobbs, ténor récemment distingué par classiquenews dans son récital titre dédié aux Baroques britanniques, également édité par Paraty : « Orpheus’ Noble strings ».
Pour conclure, relevons certaines qualités primordiales qui font sens et confirment la maturité du jeune ensemble ALIA MENS : le sens du texte, le relief âpre et millimétré des instruments, très mis en avant dans cette prise de son, la sobriété du ton recueilli et intensément piétiste des chanteurs, … le geste d’une cohérence troublante, entre sobriété et fulgurance ; c’est aussi le fabuleux soprano brillant et clair d’Eugénie Lefebvre ; le ténor britannique déjà cité, confirmant son timbre lui aussi d’une sobriété bouleversante ; le contre ténor soucieux du texte à l’articulation parfaite … On demeure beaucoup moins convaincu par le choix du baryton basse, à la rusticité toujours un peu droite et linéaire.
Tout cela défend un Bach intimiste et d’une pudeur, raffinée réduite à son essence expressive, portée par des individualités finement caractérisées, quatuor des solistes chantant les chorals sans voix de renfort, instrumentarium expressionniste et pointilliste d’une vive acuité à l’introspection grandissante.
La sûreté du geste indique une maturation artistique en gestation au sein du festival Musique et Mémoire, véritable incubateur de jeunes tempéraments interprétatifs. Saluons la justesse poétique d’une nouvel ensemble baroque avec lequel il faut donc compter. Le label Paraty poursuit ainsi son sens du défrichement, lui aussi révélateur de jeunes sensibilités saisissantes : ce Bach version Alia Mens est à posséder et classer dans le cercle des enregistrements les plus convaincants aux côtés du cd Rameau & Handel, lui aussi exaltant, de Benoît Babel et son ensemble Zaïs dont le cd fut durant l’année Rameau (2014), le seul vrai témoignage bouleversant d’une année plutôt grise : RAMEAU et HANDEL / Concertos pour orgue, pièces pour clavecin (Paraty 2013, CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2014).
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CD, compte rendu critique. La Cité céleste. JS BACH : 3 cantates BWV 12, 18, 161. Alia Mens. Olivier Spilmont, direction (1 cd Paraty 916157). Enregistrement réalisé en septembre 2016. CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017.
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AGENDA
Retrouvez l’ensemble ALIA MENS au Festival Musique et Mémoire en juillet 2017, pour sa
seconde année de résidence : poursuite de son exploration de JS BACH, les 27, 28, 29 et 30 juillet 2017 ; cycle de intitulé « BACH, le voyage du ruisseau » : Sonates de Köthen, concertos pour clavecin, cantates BWV 202, 125, 80, Missa Brevis BWV 233 (extraits), Concertos Brandebourgeois (BWV 1046 et 1048)… + d’INFOS sur le Festival Musique et Mémoire 2017
Symphonie n°2 Résurrection de Gustav Mahler
Radio classique, mercredi 24 mai 2017, 20h30. Mahler : Symphonie n°2, en direct. Daniel Harding dirige « son » orchestre, l’Orchestre de Paris dans le sommet spirituel de Gustav Mahler, la Symphonie n°2, dite « Résurrection ». Créée en 1895, la seconde symphonie de Mahler, a nécessité six années pour être affinée et mise au propre. L’activité du compositeur est réduite à mesure que les responsabilités du musicien comme chef principal de l’Opéra de Leipzig lui demandent travail et concentration.
Au terme d’une gestation difficile, la Deuxième est un pélerinage vécu par le croyant, au préalable soumis à des forces titanesques qui le dépassent totalement. L’expérience des souffrances, le périple des épreuves endurées l’amènent à un effondrement des forces vitales, ce qu’exprime le premier mouvement. Aucune issue n’est possible. Une solitude errante (hautbois), et même meurtrie. Mais l’homme se relève dans l’Andante qui fait suite : pause, regain de vitalité, et aussi, reprise du souffle vital. Le vrai combat n’est peut-être pas tant dans l’apparente représentation spectaculaire d’un vaste paysage à la démesure cosmique que bel et bien dans l’esprit du héros, en proie à mille pensées contradictoires, amères et suicidaires. C’est pourtant de la résolution d’un conflit personnel, du compositeur face à lui-même, que jaillit la révélation de la fin : la carrière vécue comme une tragédie suscite ses propres sources de régénération grâce à une ferveur quasi mystique qui se dévoile pleinement dans les paysages célestes du dernier mouvement. Ainsi la Symphonie Résurrection de Gustav Mahler est-elle construite comme une longue ascension, des ténèbres vers la lumière. Du doute à la révélation.
Les grands chefs mahlériens évitent le ton du bavardage pour atteindre par le recul et la distanciation épique, un souffle grandiose et tragique, surtout une vérité incarnée qui fait de la 2è Symphonie Résurrection, une formidable machine intérieure et libératrice. La douleur rentrée et l’obscurité de l’Andante ; puis l’activité dansée et nerveuse du Scherzo, qui est ce moment de pause et de repli, celui d’une conscience retrouvée, doivent s’écarter de tout effet de pesanteur et de grandiloquence. Partout dans le formidable écoulement musical, les cordes fouillent les accents amers, relancent aussi les grimaces aigres que le héros ne parvient pas à écarter totalement. Pourtant la Symphonie Résurrection, porte en elle cette aspiration à la sérénité et aussi à la plénitude. C’est bien au final avec l’Ulricht – texte chanté, que s’épuisent toutes les souffrances vécues, assumées. La voix exprime et les épreuves passées et les attentes à l’oeuvre. Enfin, l’ultime et cinquième mouvement laisse s’épanouir en une déflagration cosmique la manifestation du ciel. Le croyant n’aura ni souffert ni vécu en vain : les paradis éthérés lui sont désormais ouverts.
LIRE aussi notre critique du cd Symphonie n°2 de Gustav Mahler par Jean-Claude Casadesus et l’Orchestre national de Lille
http://www.classiquenews.com/cd-compte-rendu-critique-mahler-symphonie-n2-jean-claude-casadesus-orchestre-national-de-lille-novembre-2015-1-cd-evidence-classics/
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RADIO CLASSIQUE, Mercredi 24 mai 2017. EN DIRECT dès 20h30.
Malher, Symphonie n°2
Choeur et orchestre de Paris
Daniel Harding, direction,
Chistiane Karg, soprano
Wiebke Lehmkuhl, Mezzo-soprano,
ANGERS NANTES OPERA : La Double Coquette de Dauvergne et Pesson
NANTES, ANGERS. La Double Coquette, du 10 au 20 mai 2017. Composé en 1753, La Coquette trompée d’Antoine Dauvergne est une miniature en un acte pour trois chanteurs et orchestre, emblème de l’opéra-comique naissant. Nerveuse et palpitante, la partition met en scène des espiègleries galantes dignes de Marivaux. Comme un écho, comme un miroir en résonance, le compositeur contemporain Gérard Pesson compose de nouvelles sections musicales et dramatiques pour envelopper ce petit bijou baroque , jouant des références et saveurs tantôt classiques, tantôt très modernes. En découle un labyrinthe qui donne à réfléchir, dans un même geste, sur les règles sociales et les relations hommes / femmes, au XVIIIe siècle et aujourd’hui. La production a déjà été le sujet d’un enregistrement discographique, salué par la rédaction de classiquenews.
DOUBLE COMPOSITEURS POUR UNE DOUBLE COQUETTE… C’est que, facteur de sa réussite, les nouvelles musiques de Pesson dialoguent avec les séquences virevoltantes et trépidantes de Dauvergne, qui fut un génie lyrique en matière de comédie amoureuse : on lui doit un autre joyau comique, Les Troqueurs, révélé par William Christie il y a 30 ans, et qui donne la mesure d’un tempérament musical qui put répondre en français à la concurrence de l’opéra buffa venu d’Italie.
L’intrigue amoureuse est exquise ; la musique, des plus suaves. Les instrumentistes de l’ensemble baroque Amarillis, le compositeur Gérard Pesson, le poète Pierre Alferi s’invitent à la table d’Antoine Dauvergne du XVIIIe. Créée à Hong Kong en 2015, cette production à 2 voix de La Double Coquette fait escale à Nantes et à Angers.
Dans la trame originelle, Florise se travestit pour séduire la coquette Clarice qui est en train de draguer son amant, Damon. Sur la scène, les jeunes-là font la fête, s’aiment sur Facebook, vivent intensément le désir et la tromperie. L’opéra-bouffe signé en 1753 est un bijou de marivaudage qui collectionne des perles comiques, entre truculence et parodie. Il n’en fallait pas davantage pour inspirer le compositeur contemporain, Gérard Pesson qui instrumente et harmonise le vaudeville final, quand Pierre Alferi reprend le livret et renverse la fin. Les coeurs éprouvés résisteront-ils à la dureté des quiproquos et la folie des malentendus ? Comme dans Cosi fan tutte de Mozart ou l’opéra baroque vénitien du XVIIè, l’opéra exprime cruauté et les vertiges de l’amour…
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La Double Coquette
Musiques d’Antoine DAUVERGNE (1713-1797)
et Gérard PESSON (1958- /)
Livret de Jean-Joseph VADÉ (1720-1757)
repris par Pierre ALFERI (1963- /)
Isabelle Poulenard et Maïlys de Villoutreys, sopranos
Robert Getchell, ténor
Ensemble Amarillis
Héloïse Gaillard et Violaine Cochard, direction musicale
Fanny de Chaillé, mise en scène
Angers – Grand Théâtre
Mercredi 10, jeudi 11 mai 2017
Nantes – Le Grand T
Lundi 15, mardi 16, jeudi 18, vendredi 19, samedi 20 mai 2017
RÉSERVEZ VOS PLACES sur le site d’Angers Nantes Opéra
http://www.angers-nantes-opera.com/coquette.html
LIRE AUSSI notre compte rendu complet du cd La double coquette :
CD, compte rendu critique. Dauvergne : Les Troqueurs. La Double coquette (version Gérard Pesson, 2014) 1cd NoMadMusic, 2011. Le vrai sujet des Troqueurs (1753) est l’échange par les fiancés de leurs promises respectives comme si les dulcinées pouvaient être gérées comme des marchandises. Pas sur cependant que les renversements de serments soient si bénéfiques que cela : Lubin qu’un contrat engage à Margot préfère Fanchon elle-même promise à Lucas ; aussi quand ce dernier se plaint très vite de Fanchon, Lubin propose l’échange qui convient à son compère. Ainsi le troc peut-il se réaliser. Ici en version chambriste, Les Troqueurs s’affirment tel un délicieux divertissement rustique et élégant dans lequel Dauvergne continuateur de Rameau sur le plan de l’inventivité comme de la vivacité, se pique d’italianisme car l’heure est aux Bouffons ultramontains : en pleine Querelle des Bouffons où les parisiens reçoivent le choc du délire comique alla napolitana, Dauvergne trouvant le ton parfait entre loufoque et subtilité dans le droit chemin du Pergolese de La Serva Padrona. En LIRE +
LILLE PIANO(S) FESTIVAL 2017
LILLE PIANO(S) FESTIVAL : 9,10,11 juin 2017. Mozart est comme le parrain du 14è Festival de piano à Lille : le LILLE PIANO(S) FESTIVAL, les 9, 10 et 11 juin 2017. A nouveau c’est un condensé d’expériences musicales destinées au plus grand nombre, (dont les enfants particulièrement gâtés), soit plus de 30 concerts dans plusieurs lieux de Lille et du territoire, en 1 seul Week end vendredi 9, samedi 10 et dimanche 11 juin 2017. La diversité, les rencontres, la transversalité sont à l’affiche d’un bain unique de musique, dans le nord de la France. Tous les genres sont concernés : concertos, récitals, spectacles jeune public, piano bar, improvisations, musique classique, jazz et tango ; les dispositifs sont aussi innovants, audacieux, promesses de métissages sonores décoiffants : ainsi, Thomas Enco croise et dialogue avec les univers de Ismaël Margain et de la percussionniste Vasselina Serafimova ; au registre du jazz aussi, le trompettiste David Enco retrouve l’Amazing Keystone Big Band dans Le Carnaval des animaux de Saint-Saëns…, c’est également l’accordéoniste Vincent Lhermet qui chante avec la viole de gambe…). Les festivaliers et spectateurs participent à un véritable kaléïdoscope musical. Orchestré en complémentarité avec la phalange lilloise, le festival permet pendant 3 jours à l’ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE de vivre au rythme du piano. La forme concertante est donc aussi fêtée, abordée, sublimée (Concertos pour piano de Mozart, Prokofiev, Poulenc… , Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, .
Tous les claviers sont invités : donc déjà cité, l’accordéon magicien. Les amateurs de pianos enchanteurs, narrateurs, oniriques retrouvent cette année : Stephen Hough, Elena Bashkirova, Nicholas Angelich, sans omettre Nelson Goerner, Philippe Bianconi, le suédois adepte de Philip Glass Vikingur Olafsson, entre autres ; et de nouveaux tempéraments à suivre, Teo Gheorghiu, Takuya Otaki… certains déjà identifiés tel Lucas Debargue (récital Schubert, Szymanowski). En 2017, LILLE PIANO(S) Festival innove, surprend, expérimente. A LILLE, pendant 3 jours du vendredi 9 juin au dimanche 11 juin 2017. Festival « CLIC de CLASSIQUENEWS », cycle événement.
Toutes les infos et les modalités de réservation sur le site
LILLE PIANO(S) FESTIVAL
http://lillepianosfestival.fr/2017/
CD coffret, événement. SHAPING THE CENTURY Volume 2 : 1950 – 2000 (Decca / Deutsche Grammophon)
CD coffret, événement. SHAPING THE CENTURY Volume 2 : 1950 – 2000 (Decca / Deutsche Grammophon). Après un premier volume littéralement captivant (Shaping the century volume 1), la série “20C” (pour XXè siècle) de Decca Classics et Deutsche Grammophon est dédiée aux grands compositeurs du XX ème siècle et aux oeuvres symphoniques marquantes d’une époque turbulente, éclectique, passionnante. Les deux labels : Decca et Deutsche Grammophon fusionnent ainsi la richesse de leur catalogue respectif, unissent les énergies pour produire l’une des compilations les plus pertinentes de ces dernières années, en partie grâce à la richesse des oeuvres archivées et aussi l’excellence de certaines interprétations ; d’autant que depuis qu’on nous annonce une synthèse récapitulant l’histoire musicale du XXè (et ses “classiques modernes”), il était temps enfin de disposer d’une somme consistante, éclairant les esthétiques en jeu. Les deux labels d’Universal music ont lancé l’idée d’une nouvelle collection, élaborée en deux volumes, dès octobre 2016 avec la parution d’un premier coffret couvrant la première moitié du 20ème siècle (1900-1949). En voici le second, dédié aux années 1950 à 2000, qui ont inspiré une abondance diverses, plurielle, apparemment déroutante, mais chamboulant les codes, qui à leur tour ont largement influencé la culture populaire d’aujourd’hui et bien des musiques “actuelles”. Suite de l’odyssée musicale du XX ème en 25 noms de compositeurs, soit 26 cd, regroupant leurs oeuvres majeures qui ont marqué l’évolution de l’écriture musicale au XXè. 5 décennies forment la synthèse de la seconde moitié du XXè, soit 5 décades ainsi représentées :
1950 – 1959 : Hindemith, Boulez, Bernstein, Stockhausen, Kurtag
1960 – 1969 : Ligeti, Takemitsu, Berio, Xenakis
1970 – 1979 : Henze, Reich, Bartwistle, Gorecki, Pärt, Maxwell Davies
1980 – 1989 : Gubaidulina, Lutoslawski, Torke, Dutilleux, Schnittke
1990 – 2000 : Turnage, Carter, Glass, Golijov, Rihm.
Prochaine critique complète de « SHAPING THE CENTURY » / Volume 2 : 1950 – 2000dans le mag cd dvd livres de classiquenews, le 15 mai 2017 — CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2017.
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CD, COFFRET événement : « SHAPING THE CENTURY » / Volume 2 : 1950 – 2000 (Decca / Deutsche Grammophon)— 26 cd 0028948306602 — LIRE aussi notre critique annonce du coffret précédent, SHAPING THE CENTURY VOL 1
Tournée de l’Orchestre national de Lille : 27,28,29 avril 2017
TOURNÉE de l’Orchestre Nat de Lille, les 27,28, 29 avril 2017. L’ONL et Karen KAMENSEK. L’Orchestre national de Lille exprime l’Apothéose de la danse dans un programme Chabrier, Weber, Beethoven. La chef d’orchestre américaine Karen Kamensek fait swinguer les instrumentistes en s’appuyant sur leur sens du rythme et aussi de la couleur instrumentale. Finesse et intensité partagée avec le jeune clarinettiste virtuose Raphaël Sévère, actuel étoile de l’école française de clarinette (Concerto de Weber). C’est surtout un concert événement car il affiche cette « apothéoe de la danse », selon Wagner, c’est à dire la Symphonie n°7 de Ludwig van Beethoven : 4 ans après la 6ème « pastorale », hymne au miracle de la nature, la 7è est marquée par une maturité accrue depuis la séparation de Ludwig avec la comtesse Thérèse de Brunswick, et sa nouvelle liaison avec Bettina Brentano. Avant la 7è créée en décembre 1813 à Vienne, Beethoven compose le Concerto l’Empereur et les musiques de scène pour Egmont. Le succès est immédiat, en particulier son mouvement second : non pas un andante ou mouvement lent, mais un pur Allegretto, en la mineur, – c’est une marche lente, d’un souffle inouï. Irrésistible.
Programme :
CHABRIER – Le Roi malgré lui : Danse slave et Fête polonaise
WEBER – Concerto pour clarinette n°2
BEETHOVEN – Symphonie n°7
Direction: Karen Kamensek
Clarinette: Raphaël Sévère
Tournée du 27 au 29 avril 2017
EN RÉGION – 3 dates événements
Boulogne-sur-mer
Théâtre
JEUDI 27 AVRIL 20h
—
Dunkerque
Bateau Feu
VENDREDI 28 AVRIL 20h
—
Denain
Théâtre
SAMEDI 29 AVRIL 20h
+ D’INFOS, RESERVATIONS :
http://www.onlille.com/event/201624-apotheose-danse-weber-beethoven-chabrier-lille/
CD, compte-rendu critique. STRADELLA : SANTA PELAGIA (Andrea De Carlo – 2016, 1 cd ARCANA)
CD, compte-rendu critique. STRADELLA : SANTA PELAGIA (Mare Nostrum, Andrea De Carlo, direction – sept 2016, 1 cd ARCANA). Le soprano âpre, mordant, très articulé de Roberta Mameli, diamant incandescent aux aigus précis, saillants,- restitue cette présence charnelle de la langue italienne, où jaillit le relief dramatique aussi porteur de sens et de passions exacerbées dans les récitatifs et dans les airs. Ce chant expressif et fin à la fois habite avec intelligence le portrait spirituel de la sainte, courtisane devenue repentie puis ermite. Sans ouverture, sans « lever de rideau » symbolique, l’auditeur plonge directement dans ce drame linguistique dont le nerf et l’acuité des situations psychologiques sont immédiatement exprimés, grâce à une distribution bien choisie : ces chanteurs sont des diseurs, soucieux du verbe incarné. Et les instrumentistes de Mare Nostrum, comme dans leurs précédents enregistrements dédiés à tout un cycle monographique sur l’oeuvre sacré dramatique de Stradella, affirment une compréhension des enjeux de chaque séquence de la vie de Sainte Pélagie (d’Antioche). La Sainte a marqué l’histoire religieuse italienne à la fin du XVIè quand les Pélagiens mené par le laïc Filippo Casolo, tentèrent de développer leur propre croyance et sensibilité religieuse depuis Milan (Oratoire de Sainte-Pelagie), essaimant dans toute la Lombardie et jusqu’en Vénétie : tel retentissement fut bientôt violemment réprimé par l’Inquisition romaine. Depuis, la nom de Pélagie fut bannie, et taboo même en raison de cet épisode hautement hérétique.
Avant la Thaïs portraiturée au XIXè par Massenet, la Pélagie d’Antioch, traitée musicalement par le génial Stradella, vit la même métamorphose spirituelle : courtisane, danseuse et prostituée d’Antioche, Pélagie se convertit au christianisme après avoir été saisie par un sermon de l’évèque Nonnus d’Édesse (ici, incarné par le ténor) : Pélagie se convertit et fut baptisée. Et la pêcheresse rejoint Jerusalem pour vivre en ermite dans une prison sur le Mont des Oliviers : plaisirs, délices sensuels puis ascétisme salvateur… Autant dire que la partition et les courts arias exigent expressivité, articulation, dramatisme de braise, en particulier pour incarner la Sainte, abandonnée à l’ivresse spirituelle, soit une palette inouïe de nuances et accents que Roberta Mameli affirme et cisèle avec un talent irrésistible : belle prouesse entre naturel, flexibilité, extase vocale.
La partition de l’oratorio de Stradella (connue par une copie d’époque conservée à la Bibliothèque Estense de Modène) est datée avant 1677, soit avant sa fuite de Rome pour Venise. Comme dans son oratorio Sainte Edith pour le prince romain Leio Orsini, Santa Pelagia convoque deux protagonistes Pelagie et Nonnus, et deux allégories abstraites (Religion et Monde). Ici, la Sainte est tiraillée entre Bien et Mal, d’autant que face aux tentations du monde sensuel et terrestre, les admonestations de la Religion (contralto) sont virulentes. Telle ma Madeleine, exténuée mais lumineuse par sa constance mystique, Pélagie rayonne par son embrasement croissant, malgré le tiraillement dont elle est la proie gémissante. Lelio Orsini, puissant très croyant aimait se délecter de partitions éclairant l’intensité d’un texte moralisateur où brille in fine, la vertu morale de l’héroïne ou du héros. Il est probable qu’Orsini, comme c’est le cas des oratorios stradelliens connus (Esther, Sainte Edith déjà citée, Saint Jean Chrysostome), ait écrit le livret de Sainte Pélagie. Sa réalisation évoque une audience restreinte, de lettrés et amateurs éclairés, dans un cercle de connaisseurs. L’oratorio ici brille par sa diversité et le nombre d’airs plutôt courts, où se font rares les sections à plusieurs (un seul duo, et un choeur des « Mondains » à quatre) ; le drame reste introspectif, comme un huit clos qui enserre peu à peu et tenaille l’esprit en souffrance de la courtisane qui doute, mais grâce à l’aide de Nonnus l’évêque, trouve la voie médiane et consolatrice, celle de l’amour en Dieu, en véritable âme sauvée, spiritualisée. Le soin apporté au texte, à son articulation, le relief millimétré et pourtant naturel des recitatifs en italien s’avèrent jubilatoires. On aimerait connaître de même tempéraments pour le Baroque français : les vrais chanteurs réellement intelligibles actuellement pour Rameau, Charpentier, Lully sont bien rares. Ici, en étroite complicité et action avec des instrumentistes virtuoses et habités, l’engagement des interprètes fait toute la valeur et le haut intérêt de cet enregistrement en tout point convaincant, à intégrer au sein de l’intégrale en cours des oratorios de Stradella, portée, inspirée par l’excellent chef et musicologue Andrea De Carlo.
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CD, compte-rendu critique. ALESSANDRO STRADELLA (1639-1682) – The Stradella Project volume 4 : SANTA PELAGIA (Rome, avant 1677) (Mare Nostrum, Andrea De Carlo, direction – sept 2016, 1 cd ARCANA). Roberto Mameli, Pelagia – Raffaele Pe (Religione) – Luca Cervoni (Nonno / Nennus) – Sergio Foresti (Mondo). Ensemble Mare Nostrum. Andrea De Carlo, direction. Enregistrement réalisé à Nepi, 11-14 septembre 2016 – 1 cd Arcana A 431. CLIC de CLASSIQUENEWS
LIRE aussi nos critiques et comptes rendus développés des oratorios de Stradella précédemment enregistrés par Andrea De Carlo : La Forza delle stelle, San Giovanni Crisostomo, Santa Edita.
PARIS, 1801. Quand la Flûte enchantée devient les Mystères d’Isis
PARIS, 1801. A l’heure du retour de la campagne d’Egypte, grâce à laquelle le général Bonaparte se taille une solide réputation de génie militaire, civilisateur et triomphateur, soit un Alexandre moderne, Paris cultive un nouveau goût qui met en avant l’Egypte et ses mystères raffinés. L’orient s’invite ainsi dans l’Hexagone, à l’heure du néoclassicisme romantique… En musique, l’Egypte croise le destin de deux compositeurs qui nous paraissent emblématiques. Henri Joseph Rigel est bien connu des lecteurs de classiquenews : c’est lui qui entre le baroque tardif et le pré classicisme à l’époque des lumières ose des alliances de timbres audacieux comme composer pour la première fois pour le clavecin et le pianoforte, nouvelle équation sonore et miracle esthétique révélés récemment (octobre 2016 à Rio de Janeiro, Brésil) par le duo Bruno Procopio et Natalia Valentin… VOIR NOTRE VIDEO EXCLUSIVE RIGEL : SONATE POUR CLAVECIN ET PIANOFORTE
Le fils de Henri Joseph, Henri Jean Rigel, né le 11 mai 1772 à Paris et mort le 16 décembre 1852 à Abbeville, est lui aussi compositeur.Musicien d’origine Souabe, pianiste et compositeur actif, Henri Jean . Il rejoint d’abord l’école royale de chant, puis enseigne ensuite au Conservatoire, dès sa création, en 1795.
Il fait partie de l’expédition d’Égypte, et donnera deux opéras comiques au Caire en 1801. En 1805, Napoléon le nomme pianiste de la musique particulière de l’Empereur, et Louis XVIII le confirma dans cette fonction.Pédagogue célèbre et recherché, Henri Jean Rigel compte dans sa classe César Franck parmi ses élèves.
De Vienne, 1791 à Paris, 1801
DE LA FLUTE ENCHANTEE DE MOZART AUX MYSTERES D’ISIS
Créé et particulièrement applaudie en 1791 à Vienne, Die Zauberflöte / la flûte enchantée ne sera entendue à Paris que 10 ans plus tard, dans une adaptation française. Pour satisfaire au goût de la France nouvellement bonapartiste, romantique et ayant réalisé sa campagne d’Égypte alors très récemment (1798-1801), il est décidé de Re écrire tous les textes, revoir l’ordre des airs, je ne emprunter de nouveaux à d’autres opéras de MOZART dont Don Giovanni, et les tessitures sont modifiées selon l’idée que l’on se fait en 1801) des personnages.
Le Théâtre de la République et des Arts (future Académie impériale de Musique) exige l’usage du français, des récitatifs accompagnés et des ballets. Sous le pilotage de Ludwig Wenzel Lachnith , les autorités françaises approfondissent leur propre conception du théâtre Mozartien selon le goût dominant au sein des élites, ce Retour d’Égypte qui stigmatise une première vague passionnelle pour les mystères de la t’inquiète égyptienne.
Né à Prague en 1746, Lachnith vient à Paris en 1773 pour se perfectionner dans le jeu du cor. Il étudie ensuite la composition auprès de François-André Danican Philidor, tout en enseignant le clavecin. Ayant quitté Paris pendant la terreur de 1790, il revient en France en 1801 à l’Opéra comme « instructeur » et amorce ce travail de réécriture de La flûte enchantée rebaptisée Les Mystères d’Isis.
Fuyant Paris encore en 1802, il y revient définitivement en 1806. Il s’éteint en 1820, laissant 24 symphonies, 3 concertos (pour cor), trois ouvrages lyriques, deux autres pastiches / assemblage (les oratorios de Saul, La Chute de Jéricho), de la musique de chambre, une méthode de forte-piano.
N’en déplaise au jaloux Berlioz, que l’idée de dénaturer ainsi son cher Mozart, hystérise au plus haut point, Les Mystères d’Isis connaissent immédiatement un immense succès à Paris, puis en province
Hector agacé témoigne :”l’arrangeur mit, à côté du nom de Mozart, son nom de crétin, son nom de profanateur, son nom de Lachnith ». Aujourd’hui les puristes rejoignent le sentiment très violent de Berlioz face à ce qui s’apparente à un jeu de massacre dénaturant la source Mozartienne. Qu’on en juge: parfois la musique air ou récitatif sont toujours bonnement déplacés, réintégrés dans un nouvel enchaînement jugé plus cohérent :ainsi Pamina chante le premier air de la Reine de la Nuit, sans ses contre-fa mais avec un contre-ré. Myrrène (la Reine de la Nuit version mezzo) chante un air de Vitellia extrait de La Clemenza di Tito, et un autre de Donna Anna de Don Giovanni ; ailleurs « Fin ch’han dal vino » de Don Giovanni devient un trio pour basse et sopranos ! C’est donc Mozart qu’on assassine. Mieux l’adagio de la symphonie n° 103 de Hayon inspiré un nouvel intermède introduisant l’acte IV.
Isis, déesse protectrice et salvatrice, mère réconfortante dans la religion égyptienne : ici elle est associée à la vache Hathor, dont elle porte les cornes associées au disque solaire, symbole de résurrection finale. Isis aidé de sœur Nephtys, recouvre le corps de leur époux défunt Osiris, dépecé, morcelé par son frère l’odieux Seth. Les deux divinités protectrices assurent la reconstitution du corps défunt, le régénèrent, et lui assurent sa résurrection. Isis est donc la divinité essentielle du culte d’Osiris qui proclame la possibilité pour chacun de triompher de la mort. Sur la scène, les Mystères d’Isis de 1801 n’intègrent en rien la croyance osirienne ainsi révélée. Champollion ne déchiffrera les hiéroglyphes qu’en… 1822.
Sur le plan dramatique l’arrangeur à simplifié l’intrigue en lui retirant certains éléments originaux : exit le dragon, la flûte (!!!) , le cadenas, plus d’enfants ni de Monostatos ou d’Orateur. Les scènes s’enchaînent avec clarté mais sans surprise. Myrrène (la reine de la nuit nouvelle version) est valorisée et même rendue sympathique car elle a perdu sa fille qui a été enlevée pour éprouver Isménor (Tamino) à la demande de Zoroastre, le père décédé de ce dernier. Mieux l’entité féminine, hystérique chez Mozart (vocalises à l’appui) se réconcilie avec Zarastro et offre elle-même la main de sa fille à la fin de l’opéra. Le personnage de Mona (Papagena) est réévalué : elle chante l’air de Monostatos et reprend le duo avec Bochoris extrait des Nozze di Figaro. De façon générale, le texte de Morel de Chédeville souffre de banalités convenues. Ainsi les parisiens découvrent-ils partie du matériel musical de La Flûte enchantée de Mozart en 1801. Pas d’Isis dans la liste des personnages, mais campagne d’Egypte oblige, – et Bonaparte s’étant fait une légende et une réputation grâce à sa conquête (certes éphémère) en terre des Pharaons-, citer le nom de la déesse dans le titre du nouveau spectacle, et susciter cet imaginaire d’un exotisme antique fabuleux, était nécessaire pour attirer les foules. De fait, Les Mystères d’isis connurent un succès immédiat. Illustration : Isis, ailes déployées, protège son époux Osiris et lui assure sa résurrection finale, triomphateur de la mort (DR)
Les Mystères d’Isis, 1801
D’’après La Flûte enchantée et d’autres opéras de Wolfgang Amadeus Mozart – Arrangé par Ludwig Wenzel Lachnith
Livret d’Étienne Morel de Chédeville
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BIOGRAPHIE de l’arrangeur. Ludwig Wenzel Lachnith. Né à Prague en 1746 (soit dix ans avant Mozart), ce corniste de formation et compositeur influencé par Haydn et Pleyel s’installe en 1773 à Paris, où sa musique est jouée aux concerts de Marie-Antoinette. Après avoir traversé quelques difficultés au cours de la Terreur, il vivote dans la capitale de menus travaux pédagogiques et d’arrangements musicaux réalisés pour les théâtres parisiens. Non sans opportunisme et pour s’assurer une rentrée d’argent, il accepte d’être embauché par l’Opéra en 1801, pour adapter l’ouvrage de Mozart, La Flûte enchantée afin d’en déduire une nouvelle oeuvre dans le goût égyptien, propre aux années du retour d’Egypte. Le succès est certain puisque ses Mystères d’Isis tiennent l’affiche pendant près de trente ans : soit plus de 130 représentations jusqu’en 1827. Portrait évocatoire : Jeune homme par Danloux (vers 1800 / DR).
CD, compte rendu, critique. MOUSSORSGKI / MUSSORGSKI : Pictures at an exhibition / Tableaux d’une exposition (Philippe Jordan, mai 2016 — 1 cd ERATO)
CD, compte rendu, critique. MOUSSORSGKI / MUSSORGSKI : Pictures at an exhibition / Tableaux d’une exposition (Philippe Jordan, mai 2016 — 1 cd ERATO). Peu à peu, le chef attitré de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris se taille une solide réputation de chef symphoniste outre ses responsabilités in loco comme chef lyrique. Les vertus expressives et la cohérence sonore auxquelles parviennent les instrumentistes français sont bien réelles, en particulier dans des péripéties antérieures, dont les choix de répertoire, plus hédonistes et introspectifs qu’ici (Daphnis et Chloé de Ravel entre autres, CLIC de CLASSIQUENEWS, comme Prélude à l’Après-midi d’un faune de Debussy…) ont démontré la haute capacité. Le chef chambriste, au geste souple et atténué, toujours contrôlé par tempérament, cisèle son élocution générale, en faveur d’une direction millimétrée, impeccable quant à la mise en place, souvent captivante dans l’émergence d’une subtilité allusive, toujours élégante, qui reste à l’écart de toute tapage démonstratif.
ELOGE DE LA FINESSE ET DU DÉTAIL INSTRUMENTAL
Evidemment cette retenue en tout, et cette mesure esthétique continument défendue ont leur désavantage dont une certaine cérébralité abstraite qui porte et développe une sonorité parfois froide, d’une absolue précision, mais dont la richesse des couleurs et la perfection des accents comme de la dynamique laissent admiratifs.
Qu’en est-il précisément dans les Tableaux (rétrospectifs) de l’Exposition narrée par épisodes par Modeste Moussorgski – ici dans la transposition orchestrale de Maurice Ravel ? le plus occidental et typiquement russe des Romantiques russes, – et on l’oublie souvent, contemporain de Tchaikovski demeure un génie des contrastes dramatiques, alternant l’infini mystérieux au majestueux grandiloquent… Dans les séquences retenues, planantes tel « Il vecchio castello », la charge intérieure, résolument majestueuse et mélancolique convient idéalement à la pudeur de Philippe Jordan.
Et la précision riche en couleurs calibrées et d’une finesse pointilliste resplendit dans le tableaux des Tuileries (Dispute d’enfants après un jeux). Le bouillonnement souterrain et grave, voire lugubre de Bydlo qui suit, prend des dimensions funèbres d’une majesté, au souffle irrésistible, traçant des proportions… colossales. Beau contraste avec le caquetage cinglant qui a lieu dans le Ballet des poulets, précision là encore et finesse sonore, qui offre à la brillante orchestration de Ravel de 1922, toute sa subtilité clinique, justifiant pleinement le choix du chef pilotant la phalange des instrumentistes français (bois et vents rutilants, excellemment exposés).
La confrontation plus expressionniste et dramatique de Samuel Goldenberg et Schmuyle saisit par sa coupe mordante voire grimaçante. Idem pour le marché de Limoges (léger, facétieux) dont l’énergie est soudainement rompue par la majesté solennelle et grandiose (fracassante) de la fanfare (réellement impressionnante) des Catacombes, aux visions d’outre-tombe… La pudeur et l’élégance intérieure font les délices de la plage 13, l’une des mieux calibrées selon cette apologie de la suggestion poétique propre au chef (Con Mortuis in lingua mortua).
Evidemment cette retenue y compris dans un tempo large, « épique » peut parfois écraser et diluer la masse orchestrale, mais l’attention aux détails et aux nuances de couleurs compensent ici et là la perte de tension (surtout dans le dernier épisode, au son du glas). L’intérêt se portant surtout sur cette brillante alchimie d’une orchestration à la subtilité saisissante malgré la pesanteur majestueuse du dernier portique (la porte de Bogatyr) sur lequel se referme le sublime livre pictural.
Couplage bénéfique. Une telle attention renforce la cursivité de la Symphonie n°1 du jeune Prokofiev (25 ans en 1916), à laquelle Philippe Jordan assure une lisibilité structurelle et une vitalité rythmique d’une mécanique impeccable. Toute la concentration et le travail du chef et de ses instrumentistes ciblent la parfaite articulation des premières cordes (chant et fluidité, avec maîtrise des crescendos dans le mouvement 2 : « larghetto »), d’une tonicité élastique… beethovénienne. La Gavotte, néoclassique, style danse française baroque est pleine de caractère – entre parodie et grâce objective : remarquable travail là encore dans le souci de lisibilité littérale. Enfin le dernier mouvement sonne comme une remontée des eaux, un allant rétrospectif de tout ce qui a été dit, énoncé, développé, mais enchaînée avec une excitation première, préservée, printanière. Très convaincant.
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CD, compte rendu, critique. MOUSSORSGKI / MUSSORGSKI : Pictures at an exhibition / Tableaux d’une exposition / PROKOFIEV : Symphonie n°1 « classique », opus 25. Orchestre national de l’Opéra de Paris (Philippe Jordan, mai 2016 — 1 cd ERATO).
LILLE PIANO(S) FESTIVAL 2017
LILLE PIANO(S) FESTIVAL : 9,10,11 juin 2017. Mozart est comme le parrain du 14è Festival de piano à Lille : le LILLE PIANO(S) FESTIVAL, les 9, 10 et 11 juin 2017. A nouveau c’est un condensé d’expériences musicales destinées au plus grand nombre, (dont les enfants particulièrement gâtés), soit plus de 30 concerts dans plusieurs lieux de Lille et du territoire, en 1 seul Week end vendredi 9, samedi 10 et dimanche 11 juin 2017. La diversité, les rencontres, la transversalité sont à l’affiche d’un bain unique de musique, dans le nord de la France. Tous les genres sont concernés : concertos, récitals, spectacles jeune public, piano bar, improvisations, musique classique, jazz et tango ; les dispositifs sont aussi innovants, audacieux, promesses de métissages sonores décoiffants : ainsi, Thomas Enco croise et dialogue avec les univers de Ismaël Margain et de la percussionniste Vasselina Serafimova ; au registre du jazz aussi, le trompettiste David Enco retrouve l’Amazing Keystone Big Band dans Le Carnaval des animaux de Saint-Saëns…, c’est également l’accordéoniste Vincent Lhermet qui chante avec la viole de gambe…). Les festivaliers et spectateurs participent à un véritable kaléïdoscope musical. Orchestré en complémentarité avec la phalange lilloise, le festival permet pendant 3 jours à l’ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE de vivre au rythme du piano. La forme concertante est donc aussi fêtée, abordée, sublimée (Concertos pour piano de Mozart, Prokofiev, Poulenc… , Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, .
Tous les claviers sont invités : donc déjà cité, l’accordéon magicien. Les amateurs de pianos enchanteurs, narrateurs, oniriques retrouvent cette année : Stephen Hough, Elena Bashkirova, Nicholas Angelich, sans omettre Nelson Goerner, Philippe Bianconi, le suédois adepte de Philip Glass Vikingur Olafsson, entre autres ; et de nouveaux tempéraments à suivre, Teo Gheorghiu, Takuya Otaki… certains déjà identifiés tel Lucas Debargue (récital Schubert, Szymanowski). En 2017, LILLE PIANO(S) Festival innove, surprend, expérimente. A LILLE, pendant 3 jours du vendredi 9 juin au dimanche 11 juin 2017. Festival « CLIC de CLASSIQUENEWS », cycle événement.
Toutes les infos et les modalités de réservation sur le site
LILLE PIANO(S) FESTIVAL
http://lillepianosfestival.fr/2017/
Nouvelle Alcione à l’Opéra Comique
PARIS, Opéra Comique. MARAIS : ALCIONE. 26 avril – 6 mai 2017. Retour dans ses murs de la saison lyrique de l’Opéra Comique avec la nouvelle production d’Alcione de Marin Marais, à partir du 26 avril 2017. Soit 6 dates événements qui marquent le grand retour de Jordi Savall sur la scène lyrique à Paris et dans un ouvrage qu’il a toujours ardemment défendu, souhaitant depuis de longues années la diriger en France.
Tragédie lyrique en cinq actes sur le livret d’Antoine Houdar de La Motte, Alcione de Marin Marais est créée à l’Académie royale de musique en 1706. C’est l’une des tentatives les plus inspirées pour renouveler un genre formaté mais sublimé par l’exclusif Lully, qui après sa mort permet à d’autres de prendre la relève. Ainsi la fin du règne de Louis XIV, permet l’émergence de nouvelles sensibilités dont celle de Marais.
Propre au théâtre de Racine, poète de la Cour de Versailles, l’opéra met aussi en scène les passions (jalousie et convoitise) qui dévorent les héros trop faillibles. Pourtant responsables de leurs actes et maîtres de leur destin, ils se voient victimes, en jouets du caprices des dieux.
Le paisible roi de Trachines, Ceix, suscite une série de catastrophe en souhaitant épouser la belle Alcione, fille du dieu des vents. Destruction du palais, apparition des Enfers, tempête, naufrage : de ténébreuses puissances sont à l’œuvre et conspirent pour atteindre et éprouver le couple amoureux. Inspiré par le potentiel dramatique de l’histoire, Marin Marais soigne particulièrement l’écriture de l’orchestre dont il fait l’acteur principal de l’action (comme le fait aussi le dernier Lully dans son inégalable Armide, l’ultime sommet lyrique créé en 1686). Quelques 20 années plus tard, Alcione innove par son raffinement instrumental, la caractérisation très subtile des personnages, le lien qui unit le couple Alcione / Ceix, comme chaque entité néfaste (les 3 jaloux et ennemis : le magicien Phorbas, la magicienne Ismène, Pelée, ami mais rival de Ceix), ou second rôle intriguant, tous propres à semer le poison du doute et de la jalousie, à forcer le destin contre l’essor du couple amoureux. Sommet de la tragédie en musique à la fin du règne de Louis XIV, Alcione, nouveau modèle après Lully, disparaît totalement dans l’oubli en 1771. Dans une production nouvelle, actualisée, qui souligne la présence des machineries et le jeu des acteurs (avec le concours de circassiens et de figures du cirque), le chef catalan Jordi 
Savall dirige à Paris une partition qu’il connaît comme nul autre, promettant une réalisation mémorable. Dans le rôle-titre, la jeune mezzo au timbre de braise, velours noir et somptueusement tragique (elle a chanté récemment la Messagère dans Orfeo de Monteverdi dirigée par Paul Agnew), Léa Desandre, tempérament incandescent et sombre qui vient de décrocher en février dernier, la Victoire Révélation lyrique de l’année, aux Victoires de la musique classique. Cocktail prometteur. Spectacle incontournable.
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RESERVEZ VOTRE PLACE
http://www.opera-comique.com/fr/saisons/saison-2017/alcione
26 Avril 2017, 20h
28 Avril 2017, 20h
30 Avril 2017, 15h
2 Mai 2017, 20h
4 Mai 2017, 20h
6 Mai 2017, 20h
Direction musicale
Jordi Savall
Mise en scène : Louise Moaty
Alcione : Lea Desandre
Ceix : Cyril Auvity
Pelée : Marc Mauillon
Pan, Phorbas : Lisandro Abadie
Apollon/Le Sommeil : Sebastian Monti
Doris, confidente d’Alcione : Maud Gnidzaz
Céphise, confidente d’Alcione : Lise Viricel
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Chœur et Orchestre Le Concert des Nations
Danseurs et circassiens
Diffusion en direct sur France Musique, le 6 mai 2017
BELA BARTOK : les 6 Quatuors (1907 – 1941)
Les 6 Quatuors de Bela Bartok. La période de composition des 6 œuvres couvre un large spectre, accompagnant le compositeur tout au long de son itinéraire stylistique, de 1907 (Quatuor n°1) à janvier 1941(création newyorkaise de 6è Quatuor).
Dans le Quatuor n°1, le jeune homme de 27 ans se révèle très habile alchimiste, recyclant les grands germaniques romantiques, Beethoven et aussi Wagner (Tristan) acclimatés à la révélation qu’il fait alors grâce à Kodaly, de la transparence debussyste. En architecte sûr et inspiré, ayant une vision globale de la forme, Bartok adopte une accélération graduelle du tempo à travers les 3 mouvements (Lento – Allegretto – Allegro vivace).
Le Quatuor n°2 (1918) reçoit l’expérience de l’opéra : Le Château de Barbe-Bleue, à laquelle le compositeur d’une invention éclectique associe la musique arabe récemment découverte lors de son séjour en Algérie en 1913 (source orientale et africaine présente dans son ballet Le Mandarin merveilleux). Pour finir son Quatuor (Moderato, Allegro, Lento), Bartok adopte un mouvement lent, d’une très grande force suggestive, miroir d’une activité intérieure à la fois irrépressible et mystérieuse. Le lyrisme dans la mouvance du Prince des Bois fusionne aussi avec l’expressionnisme plus direct voire mordant du Mandarin Merveilleux.
Créé en 1929 à Londres, le Quatuor n°3 porte l’empreinte de la découverte émerveillée de la Suite lyrique de Berg (1926). De plus en plus synthétique et adepte de la concision la plus intense et expressive, Bartok adopte le plan à deux parties, chacune composée de 3 épisodes (du type exposition, développement, récapitulation). C’est le plus bref des Quatuors bartokiens : à peine 15 mn, quand les autres durent entre 20 et 30 mn. Les micros mélodies habilement imbriquées et enchaînées tissent de nouveaux climats serrés, intérieurs d’une riche activité continue, prolongement de Berg donc, et déjà annonciateurs des micros mélodies de Ligeti.
Le Quatuor n°4, créé à Budapest en 1928, est composé dans la foulée du n°3. Il est en 5 parties et adopte un plan en miroir, ayant en son centre le Lento (non troppo lento), encadré par 2 scherzos, eux mêmes associés à un Allegro, à chaque extrémités. D’une complexité fascinante par son langage qui fourmille et suggère, le Quatuor n°4 indique une nouvelle démarche (ascendante) du chromatisme savant vers la vérité du diatonisme (d’origine populaire), avec dans le mouvement central, le passage d’un langage à l’autre. Ce cheminement, du concept musical pur vers l’émergence d’une vérité palpitante (même schéma structurel et même conscience de la pensée musicale dans le sommet orchestral qu’est Musique pour cordes, percussion, célesta de 1936) assure à l’ensemble du cycle, en son flux enchaîné, sa grande unité organique, d’un mouvement à l’autre. Contrairement aux Romantiques, Bartok inverse le déroulement formel et musical : le dernier mouvement étant la résolution des tensions développées depuis le début du cycle ; les 4 et 5è épisodes étant les versions diatoniques des deux premiers.
Ecrit en 1 mois à l’été 1934 et créé à Washington (avril 1935), le 5è Quatuor de Bartok reflète l’activité musicale très intense de la période, celle des Mikrokosmos. Son plan est identique que le 4è (5 épisodes en arche, symétrique depuis son centre, traité en Scherzo, lui-même encadré par 2 épisodes lents). Sans adhérer à la vague néoclassique, propre aux années 1930, Bartok s’affirme cependant nettement plus tonal que dans le 4è (mouvements lents en forme de nocturnes mystérieux). La concision avec laquelle Bartok affirme son écriture, la claire volonté qui se précise dans l’architecture globale concentre l’affirmation d’un tempérament original qui se dresse alors dans la tourmente barbare sévissant dans l’Europe prénazie.
Commencé en Suisse (Saanen, août 1939), achevé à Budapest, puis créé à New York en janvier 1941, le 6è Quatuor ouvre la voie de la dernière maturité, celle qui précipitent la guerre et la mort de sa mère. Bartok s’expatrie aux USA. L’ensemble des 4 mouvements emprunte un rythme de plus en plus ralenti. Chacun est introduit par un leit motiv / ritournelle, « Mesto » (triste), avec variation à chaque énoncé. L’expression de la confession et d’une intimité affleurante se précise ici : la ritournelle, sujet et figure du désespoir, devenant même la matrice entière du dernier mouvement (à la place d’un vif populaire, initialement prévu). L’ombre de Beethoven surgit alors : dans un questionnement qui interroge la forme, inspire son développement, et questionne même jusqu’au sens profond de la musique : « Muss es sein ? » du Quatuor opus 135 de Beethoven.
En fusionnant histoire, expérience, intimité, à travers un cheminement unique, qui rappelle ici la pensée en mouvement et métamorphose, Sibelius et Janacek-, Bela Bartok, dans ses 6 Quatuors à cordes raconte une odyssée profonde et âpre, au souffle dramatique si personnel. Son questionnement interroge au delà de la musique, le sens même d’une existence.
CD, compte rendu critique. JS BACH : Passion selon Saint-Jean. Musiciens du Louvre, Minkowski (2 cd ERATO, avril 2014)
CD, compte rendu critique. JS BACH : Passion selon Saint-Jean. Musiciens du Louvre, Minkowski (2 cd ERATO, avril 2014). Marc Minkowski, aujourd’hui à la direction de l’Opéra de Bordeaux, a depuis longtemps démontré son appétit gourmand, sa pétulante énergie pour l’opéra. Le chef s’est passionné pour le drame avec une précipitation parfois trop enthousiaste, génératrice d’imprécisions voire de confusions. Ici, en avril 2014 au temps de Pâques, sa Passion selon Saint-Jean suscite de nombreuses interrogations tant la réalisation et le résultat déçoivent autant qu’ils accrochent aussi d’une certaine façon l’écoute. « Plus intime, plus directe », la Saint-Jean perd ici en définition et en acuité expressive surtout sur le plan choral : les 8 solistes fournissant le son de la foule et des chorals, … avec une bien étrange sonorisation qui contredit l’esthétique de précision et d’expressivité, défendue depuis ses début par les tenants de la révolution baroqueuse… Minkowski voudrait-il se démarquer de ses prédécesseurs ici, qu’il ne s’y prendrait pas autrement : plutôt que les 5 solistes demandés par Rifkin, ou le choeur à son complet, la version défendue en 2014, est une formule médiane, qui permet aux solistes de ménager leur organe (Valerio Contaldo chantant l’air de ténor soliste dans le choeur, avec Colin Blazer). La sonorité du groupe de solistes, – assemblée chambriste, emblématique du peuple des croyants saisi par la force de La Passion-, réalise pourtant une manière de nébuleuse vocale et chorale, pâteuse, épaisse, brouillard permanent (qui écarte tout détail linguistique), totalement déconcertant.
Pour autant, faire chanter la basse (le munichois Christian Immler) dans les airs du Christ sauveur, puis du « sauvé » (Mein teurer Heiland), indice que tout un chacun peut être éternel après la mort, reste pertinent, et le message de grande humanité, égalitaire et fraternelle, s’en trouve idéalement respecté.
De même, le ténor qui chante la partie narrative de l’Evangéliste Jean, exprime et le saisissement de celui qui témoin vit l’action narrée, et le recueillement plus distancé du croyant narrateur de l’action : les deux aspects expressifs sont résolus par une langue naturelle et flexible grâce au choix d’un ténor allemand (Lothar Odinius), lequel semble littéralement vivre les événements quand il les commente. Le texte gagne un vie indiscutable, dans la fragilité comme l’autorité.
Donc tout n’est pas si expédié dans cette réalisation qui demeure le fruit d’une tournée pour la Pâques 2014. Cependant on a connu « Minko » plus précis, âpre, incisif, mordant. L’énergie des débuts, souvent fulgurante, s’est considérablement relâchée. On l’a dit dans la conception sonore, expressive du choeur (trop confus), mais aussi dans la tenue de l’orchestre, dont l’engagement global, reste routinier malgré parfois des accents instrumentaux de grande beauté. Mais Bach ne se satisfait pas d’une simple exécution maîtrisée : il faut aussi de la profondeur et une cohésion complice partagée par tous, sous la baguette d’un chef à la fois électrisant et fédérateur.
La version retenue respecte largement celle de 1724 (création à St-Nicolas de Leipzig) à laquelle le chef emprunte certains airs de 1725 (choral : « Himmel reise welt erbebe », – superbe dialogue choeur/Christ, Partie I – ajouté artificiellement en marge finale de la partie I / et l’air de ténor : « Ach, mein Sinn »). La coloration dès le départ (dès cette marche au supplice qui cependant s’élève en sublimant la douleur partagée), est celle d’une soie tragique, avec entre autres la présence du bassono grosso / contrebasson, instrument avéré dès la création de 1724 et qui par se résonance « sépulcrale », cite immédiatement le climat du Calvaire, et enracine la Passion dans un accomplissement fantastique, lugubre, surgissant des enfers terrestres, qui apporte l’hallucination voire le vertige au côté de la joie transmise dans l’articulation du texte (ce dernier aspect fait tout le sel si dramatique des récitatifs).
Ailleurs les deux violes d’amour convoquées pour exprimer l’arc en ciel quand le ténor soliste évoque le dos martyrisé du Christ flagellé (« Erwäge ») apportent une preuve éclatante de l’activité de l’orchestre comme personnage à part entière de ce drame total, fusionnant ainsi en un tout organique, choeur, solistes, instruments.
Le caractère de la Saint-Jean fusionne méditation, compassion et aussi sublimation dans la sérénité : si le drame s’ouvre par une marche saisissante, inscrivant l’action dans le calvaire et le supplice, la résolution progressive tend vers une sérénité de plus en plus prenante et lumineuse, annonce des joies célestes grâce à la résurrection.
Les solistes retenus par le chef créateur des Musiciens du Louvre, s’ils soignent leur texte, n’atteignent que rarement la vérité grave ni le sens philosophique et spirituel des situations. Ne prenons qu’un exemple parmi les 8 réunis lors de cette tournée 2014 : l’alto du jeune David Hansen qui chante dans la partie I : « Von den stricken meiner Sünden ». Le chanteur dont beaucoup veulent faire une nouvelle icône sexy par son physique agréable, s’adonne aux joies de l’air de concert, – déconnexion faite de cette cohésion organique : groupe / solistes que le chef met pourtant en avant dans son explication / présentation de ce cycle longuement préparé, virtuosité et affectation en bonus : le maniérisme de cette voix qui joue la vedette invitée dans une soirée de gala, aigrelette et peu sobre, reste hors sujet, absolument dépourvue de tout naturel, de tout dépouillement méditatif, quand il s’agit d’un air traversé par un grave esprit de compassion, confronté au Sacrifice du Fils pour la rémission des péchés humains. Et l’allant presque dansant du tempo rapide renforce cette allure « précipité » qui expédie la valeur et le sens de l’épisode. Plus loin, à l’alto féminin, Delphine Galou revient l’air le plus poignant de la Passion selon Saint-Jean (« Es ist vollbracht » / Tout est accompli, Nr 30) : le timbre ambigu joue sur sa proximité avec la voix d’un contre-ténor,mais il n’écarte pas une intonation précautionneuse, et elle aussi affectée qui ôte à cet épisode le sentiment pourtant essentiel d’apaisement progressif, de distanciation ultime, de renoncement et de 
souffle… Dommage. Le seul qui se détache du lot par son élocution plus naturelle, – sans air poseur ni démonstratif, reste la basse Christian Immler (relief et acuité du texte, et flexibilité expressive de son sublime air – de totale sérénité et de sublimation céleste : « Mein teurer Heiland, lass dich fragen… » / Mon Sauveur bien aimé, écoute ma demande. Avec le choeur pacifié, et la basse de viole, se libère enfin la prière du peuple en souffrance, désormais délivré de toute entrave terrestre. Cette conception bienheureuse est encore confirmée dans la version présente par l’ajout du choral après le finale avec orchestre, « Ach Herr, lass dein lieb engelein » : prière et vision céleste des élus au ciel.
Pour conclure, voilà une version qui manque de clarté esthétique, d’une confusion de réalisation problématique : tempo trop rapide, solistes artificiels, prise de son nébuleuse. La Passion selon Saint-Jean n’est pas cette « petite » Passion (comparée à la « Grande » Saint-Matthieu), plus franche, plus immédiate dont parle la notice introductive : s’y déroule une tragédie musicale dont l’intelligence de l’architecture, la force et l’ambition de l’écriture comme la profondeur mystique se dévoilent à ceux qui l’ont perçue et la rendent explicite; dans le cas présent, – comparé à l’immense Nikolaus Harnoncourt, inégalé à notre avis, entre drame et texte-, sont absents la profondeur et le sens d’une vraie méditation. Pourtant l’activité de l’orchestre, sa caractérisation parfois pertinente-, certains épisodes dans la II, … explicitent clairement le rôle des instruments, personnages à part entière d’un opéra sacré parmi les plus fascinants de l’histoire de la musique. Reste que le dernier ensemble avec orchestre, qui est le finale habituel, ralentit soudainement, semble articuler plus lentement le texte, cherchant son sens jusqu’à s’enliser (quand auparavant le geste rapide et vif était plutôt de mise). Une appréciation en demi teintes donc.
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CD, compte rendu critique. JS BACH : JOHANNES-PASSION / Passion selon Saint-Jean (versions 1724 et 1725). 8 solistes, Musiciens du Louvre, Minkowski (2 cd ERATO, avril 2014).
Festival de Saintes 2017. Présentation et temps forts
SAINTES, 46ème Festival estival : 14-22 juillet 2017. Fleuron des festivals estivaux en France, ici en Poitou-Charentes, le 46è festival de Saintes étend sa voile du 14 au 22 juillet 2017, investissant tous les lieux désormais emblématiques de l’Abbaye aux dames. Rebaptisée Cité musicale, l’ensemble patrimonial accueille plusieurs générations d’interprètes en une palette élargie de répertoires ; aujourd’hui le lieu est fort d’une saison musicale annuelle, qui avant et après le festival estival prépare et poursuit l’aventure musicale. Cette activité permanente in loco a enraciné la musique comme une respiration naturelle (d’autant que le bâtiment abrite aussi le Conservatoire de musique de la ville : des passerelles n’ont pas manqué de se développer entre présences des artistes pro, du public et des jeunes élèves…). Le Festival estival profite évidemment de cette culture évidente, manifeste qui appartient désormais totalement à la vie des Saintais.
Au cours de lla saison annuelle comme pour l’été, jeunes tempéraments en devenir (actuellement Nevermind et Jean Rondeau), ensembles envoûtants et pour certains partenaires familiers (Vox Luminis, Orchestre des Champs-Elysées et Philippe Herreweghe, …) poursuivent leur travail de défrichement comme d’approfondissement. Le seul exemple de l’orchestre de jeunes instrumentistes sur instruments d’époque, le JOA, Jeune Orchestre de l’Abbaye, illustre cette activité exemplaire qui se soucie de former et perfectionner les jeunes musiciens. En plus de réaliser plusieurs sessions pendant l’année à Saintes, le JOA participe aussi à la programmation du festival estival (Tchaikovski : Suite de Casse Noisette et Symphonie n°2 « Petite Russie », sous la direction de Philippe Herreweghe, le 15 juillet à 16h30, un événement à suivre particulièrement).
Musique sacrée, récital de piano et de clavecin, quatuors et musique de chambre, grands bains symphoniques, de Bach à Ligeti… Saintes dévoile 1001 visages de la musique, pendant son festival d’été…
46è Festival estival de Saintes
Du 14 au 22 juillet 2017
9 jours, 2 week ends
En juillet 2017, la 46è programmation ne contredit pas une équation qui gagne chaque année le coeur des festivaliers : diversité, équilibre, surprises des programmes présentés. Concerts Symphoniques, musique de chambre, concerts sacrés, sans omettre les visites, animations diverses, rencontres à la boutique et sous la voile, renouvelée cette année et installée dans la grande cour de l’Abbaye… le festivaliers a l’embarras du choix ; il dispose d’un éventail d’offres complémentaires (avec jusqu’à 4 concerts par jour, habilement planifiés, rendant possible d’y assister à tous, en ayant le temps de la collation entre chaque : 12h30, 16h30, 19h30 puis 22h).
TEMPS FORTS…. Voici nos temps forts et cycles à ne pas manquer cette année à Saintes (sauf indication contraire, les concerts que nous avons sélectionnés se déroulent dans l’église abbatiale)… Première journée d’ouverture, vendredi 14 juillet 2017, dès 11h (cocktail d’ouverture sous la voile) ; ensuite, vous ne manquerez pas le nouvel ensemble baroque A Nocte temporis dirigé par le ténor Reinoud van Mechelen (Clérambault et ses contemporains français, 12h30) ; puis à 19h30, toujours sous la voûte de l’Eglise Abbatiale : Messe pour la paix / Musique pour le Camp du Drap d’or où se répondent et s’unissent les Chapelles royales français et britanniques de François Ier et de Charles Quint en 1520… par Doulce Mémoire et son créateur, Denis Raisin-Dadre.
Le 15 juillet est une journée « type » offrant 4 concerts : tous à l’Abbatiale. Vox Luminis et Lionel Meunier à 12h30, dans un programme regroupant les plus beaux Motets de JS Bach et de ses oncles… Nouvel événement symphonique ensuite à 16h30, avec Philippe Herreweghe pilotant la fougue juvénile des instrumentistes du JOA dans un programme très attendu, dédié à Tchaikovsky (Symphonie n°2 et Suite de Casse-Noisette). A 19h30, autre événement : plusieurs Concertos Brandebourgeois de JS Bach (jamais écoutés à Saintes, ou depuis très très longtemps / Les Ambassadeurs sous la direction du flûtiste, Alexis Kossenko). Enfin, Quatuors de Haydn, Mendelssohn, Beethoven par le Quatuor Arod dans l’ambiance feutrée, tardive de l’Abbaye à 22h. Une fin de journée qui s’achève comme un songe dans le vaste corps minéral de l’Abbaye…
VOLETS THEMATIQUES. Parmi les fils thématiques à Saintes que le festivalier retrouve chaque année avec plaisir : JEAN-SEBASTIEN BACH. Après l’excellent choeur Vox Luminis le 15 juillet à 12h30 (Motets), ne manquez pas Les Variations Goldberg par Benjamin Alard (clavecin, le 16 juillet, 22h), les Cantates BWV 182, 131, 103 par Gli Angeli (ensemble Suisse dirigé par Stephan MacLeod, le 17 à 12h30 ; puis qui récidive le 19, même heure, pour les BWV 181, 127 et 75) ; sans omettre la somptueuse et grave Cantate BWV 198 Trauer-Ode (Vox Luminis déjà cité, le 18 juillet à 12h30). Ce dernier concert affiche aussi la MUSIQUE ANGLAISE BAROQUE (qui peut-être un autre fil conducteur : soit Ode pour l’anniversaire de la Reine Mary) ; à suivre donc avec le lendemain, 19 juillet, 22h : Devotionnal songs and Anthems de Purcell (la Rêveuse), et aussi le prometteur rv intitulé « l’Orgue du sultan » (le 21 juillet, 22h, où les musiques de Dowland, Byrd dialoguent avec des airs traditionnels ottomans / Ensembles Sultan Veled et Achéron / François Joubert-Caillet, direction).
Parmi les autres temps forts du festival estival de Saintes 2017, nous avons sélectionné : le concert des musiciens du JOA à l’adresse des plus jeunes (dès 3 ans si accompagnés, le 16 juillet, 10h45 puis 12h à l’Auditorium) ; les madrigaux de Monteverdi (450è anniversaire en 2017, par Voces Suaves, Tobias Wicky (le 16 juillet, 19h30). L’événement de cette édition reste la présence de William Christie, en ambassadeurs des passions barqoeus sacrées et en pédagogue affûté, formateur… avec son ensemble Les Arts Florissants (sublime programme de musique baroque française du XVIIè : Le Reniement de Saint-Pierre de MA Charpentier et une sélection de musique pascale, le 17 juillet, 19h30) ; mais aussi pilotant le JOA, dans une session nouvelle symphonique dont l’aboutissement est à l’affiche de l’Abbatiale, le 21 juillet, 19h30 (Symphonies n°85 La Reine, et n°82 « L’Ours » de Haydn, Airs de concert de Mozart avec Emmanuelle de Negri, soprano). De son côté, l’Orchestre des Champs Elysées, seconde phalange orchestrale emblématique de la Cité musicale à Saintes, propose deux concerts immanquables également : Concerto pour clavier n°23 K488 et Symphonie n°36 « Linz » (Bertrand Chamaillou, pianoforte, et Alessandro Mocia, premier violon et direction, le 18 juillet, 19h30), et comme conclusion du festival 2017 : Symphonie n°1 de Brahms, Lieder avec orchestre de Wolf (Möricke) et de Mahler (Lieder eines fahrenden gesellen), avec Dietrich Henschel, baryton, sous la direction de Philippe Herreweghe.
Enfin parmi nos coups de coeur 2017 : Nevermind et Jean Rondeau dans un programme opportun en 2017 dédié (en partie) à Telemann (Quatuors parisiens n°1 et 4, le 18 juillet à 22h) ; le Collegium Vocale Gent (Kaspar Putnis, direction) dans un programme Schnittke et Ligeti (de ce dernier, le sublime Lux Aeterna, le 19 juillet, 19h30) ; le récital de piano de Wilhem Latchoumia (Debussy, Falla, Mompou…, le 20 juillet, 12h30) ; Ode à sainte Cécile et le Dixit Dominus de Händel par Vox Luminis (le 20 juillet également mais plus tard à 19h30) ; le Vivaldi plein de fièvre et d’élégance par la violoniste Amandine Beyer et son ensemble Gli Incogniti (Il teatro alla modo, le 22 juillet à 13h30).
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Voilà de quoi construire vos journées à Saintes, riches en découvertes, écrins et réservoirs d’émotions musicales comme il en existe rarement en France : ici, quoique l’on dise : l’unique lieu et la beauté de son architecture centenaire assure une cohérence unique chaque été. L’édition 2017 s’annonce à nouveau exceptionnelle par la diversité des formes, répertoires, comme des profils artistiques… dans un lieu envoûtant et désormais incontournable du mois de juillet.
Toutes les infos et les modalités de réservations sur le site du Festival de Saintes 2017.
http://www.abbayeauxdames.org/festival-de-saintes/
CD, compte-rendu critique. LULLY : Armide (Les Talens Lyriques, 2015, 2 cd Aparté)
CD, compte-rendu critique. LULLY : Armide (Les Talens Lyriques, 2015, 2 cd Aparté). L’ultime ouvrage lyrique de Lully fait les réputations, adoube les volontés artistiques : des chefs s’y sont cassé les dents ; dévoilant des limites trop sérieuses à ce qui paraît tel le chef d’oeuvre de la tragédie française en musique où à la fin du XVIIè à Versailles, comptent autant le texte que la tension musicale. Armide exige donc autant des chanteurs que des acteurs, véritable diseurs comme au théâtre. D’autant que l’orchestre n’accompagne pas : il développe des climats et des atmosphères nouveaux, annonçant le grand Rameau climatologue au XVIIIè. Réalisé à Paris, Salle Pierre Boulez de la Philharmonie en décembre 2015, le spectacle saisi sur le vif, expose d’indiscutables atouts.
Surtout sur le plan orchestral, moins au registre de l’intelligibilité parfaite de la langue si raffinée de Quinault. Armide articule un texte autant édifiant que d’une exceptionnelle efficacité dramatique : aux langueurs et doutes de la magicienne amoureuse succèdent, l’abandon suicidaire après une résistance teintée de haine (IV) : ce dernier tableau, épisode d’un tragique lugubre et grimaçant. Mais ici, genre versaillais oblige, le naturel et l’expressif se doivent de toujours servir et respecter la noblesse la plus articulée. Autant dire que la partition sert l’un des poèmes les plus passionnants de Philippe Quinault, lequel comme le compositeur né florentin mais naturalisé français, se surpasse, offrant avec Armide, l’apothéose de la tragédie en musique que le règne de Louis XIV se devait de posséder. En 1786, malgré des scandales et cabales en tous genres, – y compris le désaveu du Roi pour son cher ami musicien, Armide suscita dès sa création, une immense (et légitime) succès : le génie de Lully se dévoile sans fard, en une coupe sans faille.
Comme dans ses précédents Lully – qui compose à présent un sérieuse collection thématique dédiée au génie lyrique de Lully, Ch. Rousset et ses Talens Lyriques ne manquent pas d’expressivité souple dans l’articulation du drame français, ce dès le Prologue qui en dehors de sa conformité au genre, permet surtout aux musiciens de trouver un équilibre entre pupitres, de chauffer une sonorité, de s’associer surtout aux voix, solistes et chorales. Ainsi l’art français voit grand, comme le château pour lequel le spectacle a été conçu, ce Versailles qui en impose par son décorum (suite des danses premières : Entrée, menuet, Gavotte…), et de façon surprenante par sa poésie (flûte dès l’Entrée majestueuse…). Il faut donc un équilibre subtile dans le geste et la réalisation interprétative. Ni trop grandiloquent ni trop maniéré… naturel et sobre. Une tension permanente cependant canalisée par le flux organique de la danse, omniprésente dans l’explicitation de la tragédie. Un vrai défi. Moins sec qu’à son habitude, moins mécanique aussi dans la réalisation (contrairement à ses Rameau, souvent), le chef sait s’attendrir, ouvrir de belles portes évocatrices, nuancer la portée et déclamatoire et nostalgique de la Gavotte (entre autres). D’autant que les deux premières voix, – comme deux fées des lieux enchantés et royaux, c’est à dire Gloire et Sagesse savent projeter un texte qui n’est rien que complaisant et de circonstance : le piquant et clair soprano de Marie-Claude Chappuis se détache en Sagesse (comme sa Sidonie postérieure dans le drame), quand Judith van Wanroij déploie un beau velouté, naturellement princier (osons dire « versaillais »), mais à l’articulation hélas paresseuse (défaut qui s’affirme dans sa Phénice, et qui revient régulièrement dans ses prestations, sans qu’aucun coach ni préparateur ne l’aide à perfectionner son articulation).
OPERA LINGUISTIQUE… La machinerie sublime qui se déroule à travers ses 5 actes met à nu, le cœur d’Armide, fière souveraine et magicienne intrigante qui jusqu’au IV et sa confrontation avec le personnage plein de hargne supérieure de la Haine (formidable Marc Mauillon qui sait rester articulé et … sobre), s’obstine à résister en vengeance et orgueil. Mais ce que Lully dévoile, c’est l’empire de l’amour sur une âme noble, orgueilleuse, qui saisie dans les rêts de l’amour, s’humanise, semble accepter de souffrir et mourir pour Renaud qui ne répond pas au sien. Mais c’est mal connaître cette furie que la passion rend hideuse… ainsi que le dévoile sa dernière envolée, en déité outrée, blessée, qui détruit tout et ne pardonne rien. Avant les Gluckistes du XVIIIè, favorisés par Marie-Antoinette, Vogel, Sacchini, avant la Médée de Cherubini, Lully impose un génie tragique pathétique et fantastique de première valeur : jamais outrancier grâce à l’élégance de la langue, toujours élégant et nerveux grâce au flux contrasté de ses étonnantes danses dont le rythme même est fusionné aux aspects du drame.
Dans ce labyrinthe amoureux qui célèbre l’omnipotent Amour,- sa vérité essentielle contre le monde des enchantements-, la caractérisation des personnages passe des accents guerriers, tempétueux, expressifs, à l’expression d’un abandon d’une étonnante sensualité, qui ne doit pas cependant sacrifier la tension et la précision de la déclamation (le sommet en serait l’air de l’amant fortuné superbement enchâssé dans le flux de la Passacaille du V : subtile, articulé et pourtant si naturel Cyril Auvity). Il y a donc chez les solistes, le défi de l’intonation et du caractère qui fait l’humeur ; il y a aussi, surtout, l’articulation et l’intelligibilité, autre défi autrement et totalement crucial dans l’interprétation de l’opéra français baroque, en particulier pour les drames lullystes comme les ouvrages du XVIIè : le verbe de Quinault apporte une seconde langue musicale, doublant les épisodes instrumentaux qui enchaînent souvent une collection d’airs rapides, nerveux, étonnamment contrastés, réalisant tout le muscle et la tenue du flux dramatique dans sa continuité. De ce point de vue, l’équilibre et l’explicitation orchestrale à laquelle atteignent chef et instrumentistes des Talens Lyriques enchantent et captivent.
OPERA LINGUISTIQUE ET ORCHESTRAL
L’opéra français versaillais à son meilleur
Côté chanteurs, le bon niveau général, même pour certain encore perfectible, complète et conforte l’éloquence et la fluidité expressive de l’orchestre. Parfois un rien maniérée dans la réalisation des ornements, Marie-Adeline Henry sait brosser d’Armide, un portrait d’abord direct et brutal ; puis de plus en plus tendre de la magicienne, à mesure qu’elle saisit à sa juste mesure la vérité de l’amour qu’elle éprouve pour Renaud ; en rompant avec les illusions, artifices et enchantements, la soprano fait surgir peu à peu la profonde solitude qui la révèle à elle-même. C’est au diapason d’une force guerrière, un volcan qui se passionne et tempête, mais aussi un coeur dépassé et finalement démuni face à la vérité de ses sentiments. Aussi après la sublime Passacaille du V, – métamorphose musicale qui se fait le miroir de la transformation qui saisit alors le cœur et l’âme de l’héroïne, la chanteuse approche grâce à une économie et une sobriété de mieux en mieux maîtrisée, la vérité d’un chant lucide, enfin pleinement humain qui souffre et pourtant renaît à lui-même dans une révélation de sa propre solitude, plongeant cependant à la fin dans le faux espoir d’une si vaine fureur vengeresse… et destructrice.
Suave lui aussi, et d’un français impeccable, le Renaud d’Antonio Figueroa sait soigner le français de Quinault en un phrasé constamment maîtrisé, soucieux du verbe, de son volume comme de son caractère, autant que de la ligne. Son chant demeure d’une sobre élégance, d’une inflexible certitude, malgré les mille séductions de la magicienne (jusqu’au dernier duo où l’on regrettera un léger dérapage de justesse : … « trop malheureuse Armide…. ») : vétille comparé à ce que réalise auparavant le chanteur montréalais.
Le nerf linguistique et le relief accentué des solistes déjà cités : Marc Mauillon (Aronte, La Haine), Marie-Claude-Chappuis (sagesse, Sidonie, bergère héroïque), Cyril Auvity (portrait ci-contre) mémorable amant fortuné dont nous avons détaché la justesse expressive), mais aussi le noble et racé Hidraot (oncle de la magicienne : Douglas Williams), comme l’Ubalde d’Etienne Bazola… apportent la couleur si délectable des récits parfaitement maîtrisés. Sans vraiment démériter, l’Artémidore d’Emiliano Gonzalez Toro peine davantage que les autres : voix serrée et constamment vibrée (un élément hors sujet chez Lully, quand il est systématisé).
D’une architecture lumineuse, fouillant l’intention d’exposition des caractères dans le Prologue puis l’acte I ; comme l’exposition de la passion qui se joue ensuite, l’expression de la haine (III), puis la désolation de la Magicienne, entre rage, abandon puis destruction dans les IV et V, le chef canalise tous les volets d’une tragédie parmi les mieux élaborées qui soient : acidité mordante des joutes guerrières ; douceur alanguie des évocations plus nostalgiques des divertissements (enchantement pastorale à travers l’air de la Naïade au II – avant la suspension de l’action et l’émergence d’une pause purement instrumentale dans les deux Airs / l’équivalent du vertige atemporel réalisé dans le sommeil d’Atys). A son mérite revient l’articulation somptueuse des danses et des divertissements, la coloration de plus en plus présente de l’orchestre – véritable acteur aux côtés des solistes. Ainsi s’accomplit le basculement de la scène lyrique française, de l’éclatante apothéose du Prologue (artifice), au tragique noir et haineux du drame (vérité). Lully finalement favorise contre tout ce qui est dit et défendu par de nombreux interprètes étrangers à sa vérité, l’émergence de la psyché, le dévoilement d’une profondeur émotionnelle, hors action et confrontations dramatiques. Voilà le sens caché des ballets et divertissements : la musique nous dit bien autre chose et différemment de l’action purement théâtrale. Un aspect à la fois grave et nostalgique que reprendra Rameau au siècle suivant. Les Talens Lyriques comprennent cette richesse poétique et l’expriment pour notre plus grand plaisir. Hier, seuls Les Arts Florissants et l’indépassable William Christie, savaient élucider et éclairer cette coloration si essentielle.
En dépit des petites défaillances ici et là relevées chez les solistes, voici assurément l’un des meilleurs enregistrements baroques français des Talens Lyriques (à ranger aux côtés de leur excellent récital récent avec l’électrisante mezzo Ann Hallenberg, 1 cd également Aparté, couronné par un CLIC de CLASSIQUENEWS de décembre 2016 : Farinelli : a portrait).
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CD, compte-rendu critique. LULLY : Armide (Les Talens Lyriques, Christophe Rousset – enregistré à la Philharmonie de Paris, en décembre 2015, 2 cd Aparté) – CLIC de CLASSIQUENEWS de mars 2017.
PARIS, exposition Valentin de Boulogne, jusqu’au 22 mai 2017
PARIS, EXPOSITION : Valentin de Boulogne, jusqu’au 22 mai 2017. Le titre de la première rétrospective dévolue à Valentin de Boulogne, le plus romain des peintres français (comme Nicolas Poussin plus tard) est bien connu des spécialistes de la peinture du Seicento (XVIIIè siècle). Moins du grand public, qui découvrira dans l’exposition présentée par le Musée du Louvre, un exceptionnel génie pictural, créateur inégalé entre réalisme et allégorie, clair-obscur et introspection… un immense artiste qui comme son modèle Caravage, fut érudit, lettré, et aussi habituel pilier de tavernes (la légende probablement véridique voudrait qu’il périsse noyé dans une fontaine de Rome, alors qu’il sortait d’une taverne copieusement ivre…) ; mais à la différence de Caravage, Valentin sut s’affirmer à Rome, devenant un artiste particulièrement adulé, recherché, estimé des amateurs dont les membres de la famille patricienne Barberini. Comme rarement, Paris expose une intégrale de son oeuvre, dont l’analyse est aujourd’hui bien documentée.
PEINTRE MELOMANE… Après un récap chronologique de ses périodes et des manières concernées, CLASSIQUENEWS a souhaité surtout souligner la valeur et l’originalité d’un peintre passionné par la musique qui représente un nombre de « Concerts » et de musiciens, unique à son époque. Violonistes, gambistes, luthistes, flûtistes, joueuse de tambourin… mais aussi jeune chanteurs jalonnent et habitent un cycle de créations originales, à la fois portraits collectifs et scènes de genre, comme subtiles allégories, poétiques et critiques de la condition humaine… soit une collection singulière de représentation de musiciens avec leurs instruments dont le réalisme et l’éloquente gravité intérieure frappent immédiatement le regard. En 6 tableaux sur des sujets musicaux, CLASSIQUENEWS a visité l’exposition présentée au Louvre, pour mieux mesurer le raffinement et la culture qui soustendent une œuvre atypique et captivante au début du XVIIè à Rome. A voir au Louvre à Paris, jusqu’au 2 mai 2017.
EVOLUTION DE L’ECRITURE PICTURALE
Mais avant, rappelons quelques notions
1620-1630. L’exposition propose un parcours chronologique particulièrement complet. Entre 1610 et 1620, Valentin peint le quotidien, comme Ribera, Cecco del Caravaggio, Manfredi, mais plus proche encore de leur modèles à tous, Caravage, car il portraiture des modèles issus de la rue romaine : joueurs de cartes, tricheurs, peuple pittoresque, truculent des tavernes, chiromancie (bohémiennes, diseuses de bonne aventure). Les cadrages sont serrés, focusant sur les êtres, leur interaction, dans des situations psychologiques tendues, où parfois, plusieurs actions sont reproduites (également selon le modèle Caravagesque : alors qu’une bohémienne lit les lignes de la mains de son client, un voleur lui dérobe sa bourse, selon l’adage du trompeur trompé…). La maîtrise des contrastes et du clair-obscur est saisissante : Valentin indique aussi précisément le personnage principal, ou les divers protagonistes d’un drama silencieux (dont il fait du spectateur, le témoin complice) grâce à des coups de projeteurs, selon un parti photographique et même cinématographique.
Les grandes scènes de Concert appartiennent à cette période clé, où le peintre relit aussi en un vertige philosophique et moral, les références à l’histoire (Concert au bas-relief, Louvre). Comme les Vénitiens au siècle précédents, Valentin maîtrise autant le réalisme de ses figures et modèles que la palette chromatique, d’un raffinement unique à son époque : textures textiles, matières fourrées, plumes ou bois des instruments, . tout est prétexte à un traitement sensible des matières dans une lumière subtilement tamisée…
A cela s’ajoute une profondeur mélancolique, une gravité exceptionnelle qui fixe les traits des modèles dans une caractérisation introspective, – miroir de l’âme dévoilée, accents d’une vérité qui renoue là encore avec l’exemple de Caravage et la vérité de ses modèles. La preuve est donnée ainsi que Valentin, contrairement à beaucoup d’autres Caravagesques, réussit à “réinventer” la leçon du maitre pour tous, selon le titre de l’exposition du Louvre. Rares les peintres capables d’égaler en invention et poésie l’art du Caravane : de toute évidence, Valentin de Boulogne en fait partie.
A partir de 1630, le peintre enrichit encore ses dispositions (compositions), accentuant la valeur symbolique aux côtés du réalisme quotidien de l’écriture formelle. Scènes monumentales, figures isolées, portraits de bustes ou en pied, (Saint-Jean Baptiste, Saint Jean-de-Maurienne), tableaux collectifs (Reniement de Saint Pierre, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, Florence ; Soldats jouant aux cartes, Washington). Valentin nous laisse alors ses grandes scènes sacrées au souffle épique et humain considérables : (Christ et la femme adultère, Getty, – chef d’oeuvre absolu qui touche tant par la gravité solitaire, le profond recueillement émotionnel qui semble saisir chaque personnage… (Le couronnement d’épines, Munich / Le Christ chassant les marchands du Temple, Palais Barberini).
SUCCES ROMAINS… La période 1627-1630 est aussi celle des succès et de la reconnaissance à Rome : les commandes de la famille Barberini et de celle du pape Urbain VIII se multiplient. Une faveur que ne connut jamais Caravage qui malgré son érudition et son génie pictural, dut s’exiler toujours en raison de sa vie scandaleuse. Pour les Barberini : Valentin conçoit l’étonnante Allégorie de l’Italie (Institut Finlandais de Rome) : le Tibre rappelle une sculpture antique et pourrait être tout autant un modèle tiré de la rue. Idéalisme, naturalisme, érudition, réalisme populaire voire trivial (pour ses détracteurs : soit les mêmes critiques énoncés contre Caravage), Valentin met son génie formel – réalisme et raffinement chromatique au service de compositions à clés qui font sens aussi par leurs concepts symboliques et leur riche résonance poétique. Grâce au cardinal Francesco Barberini, Valentin obtient une commande pour la Basilique saint-Pierre : Martyre de Saint Procès et Martinien (Pinacothèque Vaticane) d’une maîtrise saisissante, égalant les retables précédents de Poussin, et Simon Vouet. Alors que les deux premiers fondent leur art sur le dessin et la couleur, Valentin semble les réunir tous les deux, en une vision qui frappe aussi par sa vérité (réalisme poétique).
Valentin, peintre français à Rome, comme Nicolas Poussin, est célébré pour son immense talent dès son vivant : deux toiles sont installées dans la chambre de Louis XIV à Versailles : Saint Marc et Saint Matthieu (toujours en place in loco, restaurés pour l’exposition parisienne). Sa côte est même immense après sa mort en 1632, survenu brusquement après une séance bien arrosée dans une taverne de Rome : le peintre amoché se noya dans l’eau glacée de la fontaine du Babuino. Mais fin collectionneur, Mazarin achète près de 9 toiles, qui entrent ensuite dans les collections royales, puis le Louvre. Permettant au musée français de réunir aujourd’hui, le noyau le plus important de ses oeuvres.
PARIS, exposition VALENTIN DE BOULOGNE. Jusqu’au 22 mai 2017
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Les 6 CONCERTS de l’exposition parisienne
Notre sélection, notre parcours en 6 tableaux : 5 Concerts et 1 Allégorie ou les 4 âges de la vie
1- Le CONCERT AU BAS RELIEF (Louvre). La composition s’organise autour d’un cube dont l’angle au milieu de la toile fait saillie : ainsi Valentin a-t-il idéalement intégré le relief antique, dans une composition qui frappe par sa pénombre : les visages semblent surgir de la nuit, comme le profil du relief antique du marbre qui le contient (relief romain représentant les Noces de Thétis et Pelée – terre cuite conservée au Louvre également). Le parallèle est important : il confère à cette scène apparemment réaliste et populaire, issue de la taverne (comme l’indiquent la présence des 2 buveurs), un sens allégorique profond, que semble occuper l’esprit plutôt songeur du jeune garçon au centre : bouche béante, le regard qui nous fixe tout en étant rêveur, la joue droite dans la main droite (signe de la mélancolie), il réfléchit sur le sens de la vie, de sa vie, entre une vie de plaisir et d’insouciance et l’exigence d’en extraire un accomplissement. Qui suis je ? Que sera ma vie ? … autant de questions qui traversent son esprit, déjà mature. Un fort éclairage inonde aussi la joueuse de guitare, dont le regard lointain exprime elle aussi une riche vie intérieure.
Pas moins de 3 musiciens s’attablent à cette célébration critique de l’existence : entourant la guitariste, le violoniste à gauche et le jouer de luth à droite. Sur un fond neutre, – intérieur ou extérieur (comme chez Caravage), soit un lieu indéterminé, les personnages semblent jaillir de la nuit, comme un songe. Tel n’est pas le moindre des paradoxes de la peinture de Valentin de Boulogne dont le grand réalisme des figures, se met au service d’une poésie humaine d’une indicible nostalgie.
2- Le CONCERT vers 1628 (que nous aimons appelé le « Grand concert », au regard de son format et du nombre de musiciens engagés, instrumentistes et chanteurs ; également conservé au Louvre), regroupe toutes les caractéristiques que nous avons dites précédemment, mais dans une conception renouvelée de la composition : ici a contrario de toutes les compositions connues – plutôt frontale et statique, s’impose le mouvement. C’est un instantané inédit, d’un souffle inouï, assurément la peinture de musiciens en pleine action, parmi les plus réussies et les plus justes qui soient de toute l’histoire de la peinture. A Rome, Valentin suit la mode musicale, il en peint même les jalons de la révolution instrumentale qui s’accomplit à son époque. La forme concertante met les instruments en avant ; comme l’écriture monodique avec basse continue, – emblème du Baroque triomphant, se met aussi au service du chant, mais un chant incarné où le texte est déclamé / chanté à la première personne. Cette forte incarnation se lit dans le réalisme des figures : tous portraits, saisissants chacun par leur caractérisation et leur forte individualité, comme nerveuse, passionnée ; d’autant plus manifeste, que Valentin n’a peint que des figures en mouvement, saisies dans l’élan musical et vocal qui les anime et les mêle l’une à l’autre en une complicité collective ; sont particulièrement bien portraiturés :
-le jeu des archets et des mains sur les cordes
-les expressions habitées
-les chanteurs : deux garçons probablement, bouches ouvertes en pleine interprétation
-l’attitude de la continuiste, bras tendus, poignets et mains souples, chantournées au clavier
-les visages expriment l’intensité de la vie, la passion dans le partage et l’harmonie collective
-le joueur de cornet semble lui aussi tout absorbé par son jeu et la partition ouverte, et comme sublimé, lointain, dans son monde sonore…
Les musiciens à gauche ferment le pupitre : basse de viole et théorbiste à la formidable armure argentée qui nous fait dos, et semble nous refuser l’accès de cette complicité collective qui s’exprime comme un seul corps.
Ce bouillonnement en groupe est d’autant plus expressif qu’il semble lui aussi jaillir de la pénombre, sur un fond neutre ; les visages et les mains s’y détachent avec un relief aigu, comme s’il s’agissait là encore d’un groupe sculpté antique, mais saisi en plein mouvement et en pleine lumière.
3- Le flûtiste ingénu. La scène de taverne est bien connu et ici ses acteurs protagonistes tout à fait identifiables : un gentilhomme aventurier, coiffe emplumée, épée à la ceinture se sert du vin, pendant qu’une entraîneuse voire davantage, séduit le jeune flûtiste, qui sous l’effet de l’alcool, ne s’aperçoit pas que la bohémienne, verre levé elle aussi au dessus de sa tête et derrière lui, lui dérobe sa bourse. Le sujet de trompeur trompé est récurrent chez les Caravagesques : on le retrouve aussi chez Georges de La Tour ou Simon Vouet. Valentin traite la scène en y ajoutant l’élément musical où le jeu de la flûte absorbe toute la concentration du jeune homme, proie de ce jeu de dupes. Dans une composition plus claire que les Concerts, le raffinement des couleurs, la touche fluide, vaporeuse qui brosse de très beaux portraits là encore affirment la maestrià du peintre français à Rome.
4- Le Concert au Tambourin 1. Selon une formule fixée dans le Concert au bas relief du Louvre, Valentin a multiplié les compositions où instrumentistes et buveurs semblent attablés sur un bloc de marbre antique dont l’angle perce la toile au centre de la composition. Ici le raffinement explicite des couleurs offre une variation chromatique particulièrement efficace au sujet musical. La nouveauté vient de la présence de la femme au tambourin, saisie sur le vif comme ses partenaires masculins : joueur de violon à gauche et luthiste à droite, ce dernier absorbé par la partition qui est ouverte entre le bord de la table et ses genoux. L’interaction entre les personnages est rétablie entre la musicienne qui regardant vers le violoniste, et semble s’accorder avec lui. Ici le jeu instrumental est plus suggéré que représenté et décrit soigneusement. L’impression de mouvement et l’effet d’instantané s’affirment selon une formule dont on déduit qu’elle reçu un grand succès auprès des amateurs romains dans les années 1620.
5- Le Concert au tambourin 2 (« Musiciens et soldats », Strasbourg, vers 1620). Ce grand tableau renouvelle lui aussi le clair obscur légué par le Caravage dans le genre de la scène de taverne. Un milieu que Valentin connaît bien pour l’avoir assidûment fréquenté. Ce nocturne collectif associe musiciens, soldats et buveurs, là encore comme attablés à un grand cube dont l’un des angles transperce la toile en son centre. Les 5 personnages malgré le titre qui suppose un jeu collectif et une certaine complicité, semblent absents aux autres. Aucun ne se regarde : tous semblent abîmés dans leur propre solitude. Seule la joueuse de tambourin, au centre nous regarde, elle surgit de l’ombre dévorante et semble nous extraire de la torpeur générale, à peine animée par le jeu du violoniste de droite, au geste mou et rêveur, et derrière lui, le flûtiste, à peine perceptible au second plan, plus enfoncé encore dans la pénombre. La poésie intérieure est l’élément le plus frappant de ce concert comme voilé par un onirisme secret et lui aussi mélancolique.
6- Les quatre âges de la vie (1627-29, National Gallery Londres). Valentin peintre poète, plutôt érudit aime jouer des symboles et des allégories. Autour d’une table, 4 figures paraissent, deux nous regardent ; deux rêvent, comme absorbées par leur propre réflexion. Le jeune garçon vient probablement de libérer un oiseau en ouvrant la cage qu’il tient entre les mains : l’envol du volatile suggère le temps qui passe et court, entraînant les âges qui sont le sujet du tableau. Que faire contre la fuite du temps ? Ce pourrait être aussi en référence à la cage, l’Amour cruel qui enchaîne les coeurs trop tendres…
A gauche, le luthiste, a fière allure, et nous fixe non sans attirer notre regard, jusqu’à nous interpeler de façon troublante. Complétant la figure de l’enfant, le jeune homme chante l’amour, inaccessible, indomptable dont chacun, au printemps de sa vie, souffre et apprend les morsures amères.
A droite, un soldat couronné tenant un livre ouvert dans sa droite, est endormi : pense-t-il aux victoires et aux récompenses (dérisoires) qu’il a obtenues en sacrifiant sa vie entière ? Que reste-t-il des ors et de la gloire militaire ? : sa couronne a des feuilles bien flétries. Enfin au centre, le vieillard à la barbe, semble nous dire, verre à la main : « toi qui passes, profites de la vie ; elle ne passe pas : elle court ». Il porte un col fourré, évoquant la froideur de l’hiver car chaque âge symbolise aussi les quatre Saisons.
Personnages resserrés, en buste, raffinement chromatique, réalisme de la touche, surtout intensité intérieure de chaque individualité : tout Valentin est là, dans cette sobriété et cet équilibre qui exprime surtout des portraits humains; touchants par leur vérité. Velazquez s’en souviendra quand il séjournera à Rome en 1629. Il saura saisir comme nous aujourd’hui, ce réalisme qui a le goût des matières et des éclairages en clair obscur, selon le modèle légué par Caravage. Mais l’Espagnol retiendra surtout la vérité de chaque modèle, véritable portrait qui apporte une poésie inédite alors parmi les caravagesques. Chaque visage recèle une intériorité profonde et comme inquiète, exprimant un regard sur la vanité des choses, et la fugacité de la vie. La perte, le deuil de chaque âge et la transformation permanente peuvent aussi servir de message sousjacent. Peut-être Valentin, peintre érudit et fin lettré ne l’oublions jamais-, adhère t il à la poétique espérante d’Ovide : « Chaque forme varie et prend un autre nom. / De la nature ainsi l’ordre se renouvelle. / Le mode est passager, la matière éternelle / (… )/ Ce qu’on appelle mort est un changement d’être. / Finir ou commencer, c’est ou mourir ou naître » .
textes des notices par Carter Chris-Humphray, Lucas Irom et Alexandre Pham
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