TournĂ©e de l’Orchestre national de Lille : 27,28,29 avril 2017

kamensek karen maestro chef d orchestre protrait concert classiquenews presentation 1429041760981TOURNÉE de l’Orchestre Nat de Lille, les 27,28, 29 avril 2017. L’ONL et Karen KAMENSEK. L’Orchestre national de Lille exprime l’ApothĂ©ose de la danse dans un programme Chabrier, Weber, Beethoven. La chef d’orchestre amĂ©ricaine Karen Kamensek fait swinguer les instrumentistes en s’appuyant sur leur sens du rythme et aussi de la couleur instrumentale. Finesse et intensitĂ© partagĂ©e avec le jeune clarinettiste virtuose RaphaĂ«l SĂ©vĂšre, actuel Ă©toile de l’école française de clarinette (Concerto de Weber). C’est surtout un concert Ă©vĂ©nement car il affiche cette « apothĂ©oe de la danse », selon Wagner, c’est Ă  dire la Symphonie n°7 de Ludwig van Beethoven : 4 ans aprĂšs la 6Ăšme « pastorale », hymne au miracle de la nature, la 7Ăš est marquĂ©e par une maturitĂ© accrue depuis la sĂ©paration de Ludwig avec la comtesse ThĂ©rĂšse de Brunswick, et sa nouvelle liaison avec Bettina Brentano. Avant la 7Ăš crĂ©Ă©e en dĂ©cembre 1813 Ă  Vienne, Beethoven compose le Concerto l’Empereur et les musiques de scĂšne pour Egmont. Le succĂšs est immĂ©diat, en particulier son mouvement second : non pas un andante ou mouvement lent, mais un pur Allegretto, en la mineur, – c’est une marche lente, d’un souffle inouĂŻ. IrrĂ©sistible.

Programme :
CHABRIER – Le Roi malgrĂ© lui : Danse slave et FĂȘte polonaise
WEBER – Concerto pour clarinette n°2
BEETHOVEN – Symphonie n°7
Direction: Karen Kamensek
Clarinette: Raphaël SévÚre

Tournée du 27 au 29 avril 2017
EN RÉGION – 3 dates Ă©vĂ©nements

Boulogne-sur-mer
Théùtre
JEUDI 27 AVRIL 20h
—
Dunkerque
Bateau Feu
VENDREDI 28 AVRIL 20h
—
Denain
Théùtre
SAMEDI 29 AVRIL 20h

+ D’INFOS, RESERVATIONS :
http://www.onlille.com/event/201624-apotheose-danse-weber-beethoven-chabrier-lille/

CD, compte-rendu critique. STRADELLA : SANTA PELAGIA (Andrea De Carlo – 2016, 1 cd ARCANA)

stradella santa-Pelagia andrea de carlo ronerta mameli sergio foresti cd review cd compte rendu cd critique-1030x927CD, compte-rendu critique. STRADELLA : SANTA PELAGIA (Mare Nostrum, Andrea De Carlo, direction – sept 2016, 1 cd ARCANA). Le soprano Ăąpre, mordant, trĂšs articulĂ© de Roberta Mameli, diamant incandescent aux aigus prĂ©cis, saillants,- restitue cette prĂ©sence charnelle de la langue italienne, oĂč jaillit le relief dramatique aussi porteur de sens et de passions exacerbĂ©es dans les rĂ©citatifs et dans les airs. Ce chant expressif et fin Ă  la fois habite avec intelligence le portrait spirituel de la sainte, courtisane devenue repentie puis ermite. Sans ouverture, sans « lever de rideau » symbolique, l’auditeur plonge directement dans ce drame linguistique dont le nerf et l’acuitĂ© des situations psychologiques sont immĂ©diatement exprimĂ©s, grĂące Ă  une distribution bien choisie : ces chanteurs sont des diseurs, soucieux du verbe incarnĂ©. Et les instrumentistes de Mare Nostrum, comme dans leurs prĂ©cĂ©dents enregistrements dĂ©diĂ©s Ă  tout un cycle monographique sur l’oeuvre sacrĂ© dramatique de Stradella, affirment une comprĂ©hension des enjeux de chaque sĂ©quence de la vie de Sainte PĂ©lagie (d’Antioche). La Sainte a marquĂ© l’histoire religieuse italienne Ă  la fin du XVIĂš quand les PĂ©lagiens menĂ© par le laĂŻc Filippo Casolo, tentĂšrent de dĂ©velopper leur propre croyance et sensibilitĂ© religieuse depuis Milan (Oratoire de Sainte-Pelagie), essaimant dans toute la Lombardie et jusqu’en VĂ©nĂ©tie : tel retentissement fut bientĂŽt violemment rĂ©primĂ© par l’Inquisition romaine. Depuis, la nom de PĂ©lagie fut bannie, et taboo mĂȘme en raison de cet Ă©pisode hautement hĂ©rĂ©tique.
Avant la ThaĂŻs portraiturĂ©e au XIXĂš par Massenet, la PĂ©lagie d’Antioch, traitĂ©e musicalement par le gĂ©nial Stradella, vit la mĂȘme mĂ©tamorphose spirituelle : courtisane, danseuse et prostituĂ©e d’Antioche, PĂ©lagie se convertit au christianisme aprĂšs avoir Ă©tĂ© saisie par un sermon de l’évĂšque Nonnus d’Édesse (ici, incarnĂ© par le tĂ©nor) : PĂ©lagie se convertit et fut baptisĂ©e. Et la pĂȘcheresse rejoint Jerusalem pour vivre en ermite dans une prison sur le Mont des Oliviers : plaisirs, dĂ©lices sensuels puis ascĂ©tisme salvateur
 Autant dire que la partition et les courts arias exigent expressivitĂ©, articulation, dramatisme de braise, en particulier pour incarner la Sainte, abandonnĂ©e Ă  l’ivresse spirituelle, soit une palette inouĂŻe de nuances et accents que Roberta Mameli affirme et cisĂšle avec un talent irrĂ©sistible : belle prouesse entre naturel, flexibilitĂ©, extase vocale.
La partition de l’oratorio de Stradella (connue par une copie d’époque conservĂ©e Ă  la BibliothĂšque Estense de ModĂšne) est datĂ©e avant 1677, soit avant sa fuite de Rome pour Venise. Comme dans son oratorio Sainte Edith pour le prince romain Leio Orsini, Santa Pelagia convoque deux protagonistes Pelagie et Nonnus, et deux allĂ©gories abstraites (Religion et Monde). Ici, la Sainte est tiraillĂ©e entre Bien et Mal, d’autant que face aux tentations du monde sensuel et terrestre, les admonestations de la Religion (contralto) sont virulentes. Telle ma Madeleine, extĂ©nuĂ©e mais lumineuse par sa constance mystique, PĂ©lagie rayonne par son embrasement croissant, malgrĂ© le tiraillement dont elle est la proie gĂ©missante. Lelio Orsini, puissant trĂšs croyant aimait se dĂ©lecter de partitions Ă©clairant l’intensitĂ© d’un texte moralisateur oĂč brille in fine, la vertu morale de l’hĂ©roĂŻne ou du hĂ©ros. Il est probable qu’Orsini, comme c’est le cas des oratorios stradelliens connus (Esther, Sainte Edith dĂ©jĂ  citĂ©e, Saint Jean Chrysostome), ait Ă©crit le livret de Sainte PĂ©lagie. Sa rĂ©alisation Ă©voque une audience restreinte, de lettrĂ©s et amateurs Ă©clairĂ©s, dans un cercle de connaisseurs. L’oratorio ici brille par sa diversitĂ© et le nombre d’airs plutĂŽt courts, oĂč se font rares les sections Ă  plusieurs (un seul duo, et un choeur des « Mondains » Ă  quatre) ; le drame reste introspectif, comme un huit clos qui enserre peu Ă  peu et tenaille l’esprit en souffrance de la courtisane qui doute, mais grĂące Ă  l’aide de Nonnus l’évĂȘque, trouve la voie mĂ©diane et consolatrice, celle de l’amour en Dieu, en vĂ©ritable Ăąme sauvĂ©e, spiritualisĂ©e. Le soin apportĂ© au texte, Ă  son articulation, le relief millimĂ©trĂ© et pourtant naturel des recitatifs en italien s’avĂšrent jubilatoires. On aimerait connaĂźtre de mĂȘme tempĂ©raments pour le Baroque français : les vrais chanteurs rĂ©ellement intelligibles actuellement pour Rameau, Charpentier, Lully sont bien rares. Ici, en Ă©troite complicitĂ© et action avec des instrumentistes virtuoses et habitĂ©s, l’engagement des interprĂštes fait toute la valeur et le haut intĂ©rĂȘt de cet enregistrement en tout point convaincant, Ă  intĂ©grer au sein de l’intĂ©grale en cours des oratorios de Stradella, portĂ©e, inspirĂ©e par l’excellent chef et musicologue Andrea De Carlo.

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CLIC_macaron_2014CD, compte-rendu critique. ALESSANDRO STRADELLA (1639-1682) – The Stradella Project volume 4 : SANTA PELAGIA (Rome, avant 1677) (Mare Nostrum, Andrea De Carlo, direction – sept 2016, 1 cd ARCANA). Roberto Mameli, Pelagia – Raffaele Pe (Religione) – Luca Cervoni (Nonno / Nennus) – Sergio Foresti (Mondo). Ensemble Mare Nostrum. Andrea De Carlo, direction. Enregistrement rĂ©alisĂ© Ă  Nepi, 11-14 septembre 2016 – 1 cd Arcana A 431. CLIC de CLASSIQUENEWS

LIRE aussi nos critiques et comptes rendus développés des oratorios de Stradella précédemment enregistrés par Andrea De Carlo : La Forza delle stelle, San Giovanni Crisostomo, Santa Edita.

PARIS, 1801. Quand la FlĂ»te enchantĂ©e devient les MystĂšres d’Isis

ARTE : La Campagne d'Egypte de BonapartePARIS, 1801. A l’heure du retour de la campagne d’Egypte, grĂące Ă  laquelle le gĂ©nĂ©ral Bonaparte se taille une solide rĂ©putation de gĂ©nie militaire, civilisateur et triomphateur, soit un Alexandre moderne, Paris cultive un nouveau goĂ»t qui met en avant l’Egypte et ses mystĂšres raffinĂ©s. L’orient s’invite ainsi dans l’Hexagone, Ă  l’heure du nĂ©oclassicisme romantique… En musique, l’Egypte croise le destin de deux compositeurs qui nous paraissent emblĂ©matiques. Henri Joseph Rigel est bien connu des lecteurs de classiquenews : c’est lui qui entre le baroque tardif et le prĂ© classicisme Ă  l’Ă©poque des lumiĂšres ose des alliances de timbres audacieux comme composer pour la premiĂšre fois pour le clavecin et le pianoforte, nouvelle Ă©quation sonore et miracle esthĂ©tique rĂ©vĂ©lĂ©s rĂ©cemment (octobre 2016 Ă  Rio de Janeiro, BrĂ©sil) par le duo Bruno Procopio et Natalia Valentin
 VOIR NOTRE VIDEO EXCLUSIVE RIGEL : SONATE POUR CLAVECIN ET PIANOFORTE

 

 

 

Le fils de Henri Joseph, Henri Jean Rigel, nĂ© le 11 mai 1772 Ă  Paris et mort le 16 dĂ©cembre 1852 Ă  Abbeville, est lui aussi compositeur.Musicien d’origine Souabe, pianiste et compositeur actif, Henri Jean . Il rejoint d’abord l’Ă©cole royale de chant, puis enseigne ensuite au Conservatoire, dĂšs sa crĂ©ation, en 1795.
Il fait partie de l’expĂ©dition d’Égypte, et  donnera deux opĂ©ras comiques au Caire en 1801. En 1805, NapolĂ©on le nomme pianiste de la musique particuliĂšre de l’Empereur, et Louis XVIII le confirma dans cette fonction.PĂ©dagogue cĂ©lĂšbre et recherchĂ©, Henri Jean Rigel compte dans sa classe CĂ©sar Franck parmi ses Ă©lĂšves.

 

 

 

De Vienne, 1791 Ă  Paris, 1801
DE LA FLUTE ENCHANTEE DE MOZART AUX MYSTERES D’ISIS

 

 

Schinkel, dĂ©cor FLute enchantee mozart 1815CrĂ©Ă© et particuliĂšrement applaudie en 1791 Ă  Vienne, Die Zauberflöte / la flĂ»te enchantĂ©e ne sera entendue Ă  Paris que 10 ans plus tard, dans une adaptation française. Pour satisfaire au goĂ»t de la France nouvellement bonapartiste, romantique et ayant rĂ©alisĂ© sa campagne d’Égypte alors trĂšs rĂ©cemment (1798-1801), il est dĂ©cidĂ© de Re Ă©crire tous les textes, revoir l’ordre des airs, je ne emprunter de nouveaux Ă  d’autres opĂ©ras de MOZART dont Don Giovanni, et les tessitures sont modifiĂ©es selon l’idĂ©e que l’on se fait en 1801) des personnages.

Le ThĂ©Ăątre de la RĂ©publique et des Arts (future AcadĂ©mie impĂ©riale de Musique) exige l’usage du français, des rĂ©citatifs accompagnĂ©s et des ballets. Sous le pilotage de Ludwig Wenzel Lachnith , les autoritĂ©s françaises approfondissent leur propre conception du thĂ©Ăątre Mozartien selon le goĂ»t dominant au sein des Ă©lites, ce Retour d’Égypte qui stigmatise une premiĂšre vague passionnelle pour les mystĂšres de la t’inquiĂšte Ă©gyptienne.

NĂ© Ă  Prague en 1746, Lachnith vient Ă  Paris en 1773 pour se perfectionner dans le jeu du cor. Il Ă©tudie ensuite la composition auprĂšs de François-AndrĂ© Danican Philidor, tout en enseignant le clavecin. Ayant quittĂ© Paris pendant la terreur de 1790, il revient en France en 1801 Ă  l’OpĂ©ra comme « instructeur » et amorce ce travail de rĂ©Ă©criture de La flĂ»te enchantĂ©e rebaptisĂ©e Les MystĂšres d’Isis.

Fuyant Paris encore en 1802, il y revient dĂ©finitivement en 1806. Il s’Ă©teint en 1820, laissant 24 symphonies, 3 concertos (pour cor), trois ouvrages lyriques, deux autres pastiches / assemblage (les oratorios de Saul, La Chute de JĂ©richo), de la musique de chambre, une mĂ©thode de forte-piano.

N’en dĂ©plaise au jaloux Berlioz, que l’idĂ©e de dĂ©naturer ainsi son cher Mozart, hystĂ©rise au plus haut point, Les MystĂšres d’Isis connaissent immĂ©diatement un immense succĂšs Ă  Paris, puis en province

Hector agacĂ© tĂ©moigne :”l’arrangeur mit, Ă  cĂŽtĂ© du nom de Mozart, son nom de crĂ©tin, son nom de profanateur, son nom de Lachnith ». Aujourd’hui les puristes rejoignent le sentiment trĂšs violent de Berlioz face Ă  ce qui s’apparente Ă  un jeu de massacre dĂ©naturant la source Mozartienne. Qu’on en juge: parfois la musique air ou rĂ©citatif sont toujours bonnement dĂ©placĂ©s, rĂ©intĂ©grĂ©s dans un nouvel enchaĂźnement jugĂ© plus cohĂ©rent :ainsi  Pamina chante le premier air de la Reine de la Nuit, sans ses contre-fa mais avec un contre-rĂ©.  MyrrĂšne (la Reine de la Nuit version mezzo) chante un air de Vitellia extrait de La Clemenza di Tito, et un autre de Donna Anna de Don Giovanni ; ailleurs « Fin ch’han dal vino » de Don Giovanni devient un trio pour basse et sopranos ! C’est donc Mozart qu’on assassine. Mieux l’adagio de la symphonie n° 103 de Hayon inspirĂ© un nouvel intermĂšde introduisant l’acte IV.

 
 

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Isis, dĂ©esse protectrice et salvatrice, mĂšre rĂ©confortante dans la religion Ă©gyptienne : ici elle est associĂ©e Ă  la vache Hathor, dont elle porte les cornes associĂ©es au disque solaire, symbole de rĂ©surrection finale. Isis aidĂ© de sƓur Nephtys, recouvre le corps de leur Ă©poux dĂ©funt Osiris, dĂ©pecĂ©, morcelĂ© par son frĂšre l’odieux Seth. Les deux divinitĂ©s protectrices assurent la reconstitution du corps dĂ©funt, le rĂ©gĂ©nĂšrent, et lui assurent sa rĂ©surrection. Isis est donc la divinitĂ© essentielle du culte d’Osiris qui proclame la possibilitĂ© pour chacun de triompher de la mort. Sur la scĂšne, les MystĂšres d’Isis de 1801 n’intĂšgrent en rien la croyance osirienne ainsi rĂ©vĂ©lĂ©e. Champollion ne dĂ©chiffrera les hiĂ©roglyphes qu’en… 1822.

 
 

isi-et-osiris-resurrection-des-morts-classiquenewsSur le plan dramatique l’arrangeur Ă  simplifiĂ© l’intrigue en lui retirant certains Ă©lĂ©ments originaux : exit le dragon, la flĂ»te (!!!) , le cadenas, plus d’enfants ni de Monostatos ou d’Orateur. Les scĂšnes s’enchaĂźnent avec clartĂ© mais sans surprise. MyrrĂšne (la reine de la nuit nouvelle version) est valorisĂ©e et mĂȘme rendue sympathique car elle a perdu sa fille qui a Ă©tĂ© enlevĂ©e pour Ă©prouver IsmĂ©nor (Tamino) Ă  la demande de Zoroastre, le pĂšre dĂ©cĂ©dĂ© de ce dernier. Mieux l’entitĂ© fĂ©minine, hystĂ©rique chez Mozart (vocalises Ă  l’appui) se rĂ©concilie avec Zarastro et offre elle-mĂȘme la main de sa fille Ă  la fin de l’opĂ©ra. Le personnage de Mona (Papagena) est rĂ©Ă©valuĂ© : elle chante l’air de Monostatos et reprend le duo avec Bochoris extrait des Nozze di Figaro. De façon gĂ©nĂ©rale, le texte de Morel de ChĂ©deville souffre de banalitĂ©s convenues. Ainsi les parisiens dĂ©couvrent-ils partie du matĂ©riel musical de La FlĂ»te enchantĂ©e de Mozart en 1801. Pas d’Isis dans la liste des personnages, mais campagne d’Egypte oblige, – et Bonaparte s’étant fait une lĂ©gende et une rĂ©putation grĂące Ă  sa conquĂȘte (certes Ă©phĂ©mĂšre) en terre des Pharaons-, citer le nom de la dĂ©esse dans le titre du nouveau spectacle, et susciter cet imaginaire d’un exotisme antique fabuleux, Ă©tait nĂ©cessaire pour attirer les foules. De fait, Les MystĂšres d’isis connurent un succĂšs immĂ©diat. Illustration : Isis, ailes dĂ©ployĂ©es, protĂšge son Ă©poux Osiris et lui assure sa rĂ©surrection finale, triomphateur de la mort (DR)

 

 

Les Mystùres d’Isis, 1801
D’’aprĂšs La FlĂ»te enchantĂ©e et d’autres opĂ©ras de Wolfgang Amadeus Mozart – ArrangĂ© par Ludwig Wenzel Lachnith
Livret d’Étienne Morel de ChĂ©deville

 

 

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Danloux portrait de ejuen homme vers 1800 896240b980625c48b125d8722e92777aBIOGRAPHIE de l’arrangeur. Ludwig Wenzel Lachnith. NĂ© Ă  Prague en 1746 (soit dix ans avant Mozart), ce corniste de formation et compositeur influencĂ© par Haydn et Pleyel s’installe en 1773 Ă  Paris, oĂč sa musique est jouĂ©e aux concerts de Marie-Antoinette. AprĂšs avoir traversĂ© quelques difficultĂ©s au cours de la Terreur, il vivote dans la capitale de menus travaux pĂ©dagogiques et d’arrangements musicaux rĂ©alisĂ©s pour les thĂ©Ăątres parisiens. Non sans opportunisme et pour s’assurer une rentrĂ©e d’argent, il accepte d’ĂȘtre embauchĂ© par l’OpĂ©ra en 1801, pour adapter l’ouvrage de Mozart, La FlĂ»te enchantĂ©e afin d’en dĂ©duire une nouvelle oeuvre dans le goĂ»t Ă©gyptien, propre aux annĂ©es du retour d’Egypte. Le succĂšs est certain puisque ses MystĂšres d’Isis tiennent l’affiche pendant prĂšs de trente ans : soit plus de 130 reprĂ©sentations jusqu’en 1827. Portrait Ă©vocatoire : Jeune homme par Danloux (vers 1800 / DR).

 

 

 

CD, compte rendu, critique. MOUSSORSGKI / MUSSORGSKI : Pictures at an exhibition / Tableaux d’une exposition (Philippe Jordan, mai 2016 — 1 cd ERATO)

mussorgski pictures at an exhibition tableaux d'une exposition philippe jordan orchestre opera paris cd review critique de cd CLASSIQUENEWSCD, compte rendu, critique. MOUSSORSGKI / MUSSORGSKI : Pictures at an exhibition / Tableaux d’une exposition (Philippe Jordan, mai 2016 — 1 cd ERATO). Peu Ă  peu, le chef attitrĂ© de l’Orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris se taille une solide rĂ©putation de chef symphoniste outre ses responsabilitĂ©s in loco comme chef lyrique. Les vertus expressives et la cohĂ©rence sonore auxquelles parviennent les instrumentistes français sont bien rĂ©elles, en particulier dans des pĂ©ripĂ©ties antĂ©rieures, dont les choix de rĂ©pertoire, plus hĂ©donistes et introspectifs qu’ici (Daphnis et ChloĂ© de Ravel entre autres, CLIC de CLASSIQUENEWS, comme PrĂ©lude Ă  l’AprĂšs-midi d’un faune de Debussy
) ont dĂ©montrĂ© la haute capacitĂ©. Le chef chambriste, au geste souple et attĂ©nuĂ©, toujours contrĂŽlĂ© par tempĂ©rament, cisĂšle son Ă©locution gĂ©nĂ©rale, en faveur d’une direction millimĂ©trĂ©e, impeccable quant Ă  la mise en place, souvent captivante dans l’émergence d’une subtilitĂ© allusive, toujours Ă©lĂ©gante, qui reste Ă  l’écart de toute tapage dĂ©monstratif.

ELOGE DE LA FINESSE ET DU DÉTAIL INSTRUMENTAL

Evidemment cette retenue en tout, et cette mesure esthĂ©tique continument dĂ©fendue ont leur dĂ©savantage dont une certaine cĂ©rĂ©bralitĂ© abstraite qui porte et dĂ©veloppe une sonoritĂ© parfois froide, d’une absolue prĂ©cision, mais dont la richesse des couleurs et la perfection des accents comme de la dynamique laissent admiratifs.
Qu’en est-il prĂ©cisĂ©ment dans les Tableaux (rĂ©trospectifs) de l’Exposition narrĂ©e par Ă©pisodes par Modeste Moussorgski – ici dans la transposition orchestrale de Maurice Ravel ? le plus occidental et typiquement russe des Romantiques russes, – et on l’oublie souvent, contemporain de Tchaikovski demeure un gĂ©nie des contrastes dramatiques, alternant l’infini mystĂ©rieux au majestueux grandiloquent
 Dans les sĂ©quences retenues, planantes tel « Il vecchio castello », la charge intĂ©rieure, rĂ©solument majestueuse et mĂ©lancolique convient idĂ©alement Ă  la pudeur de Philippe Jordan.
Et la prĂ©cision riche en couleurs calibrĂ©es et d’une finesse pointilliste resplendit dans le tableaux des Tuileries (Dispute d’enfants aprĂšs un jeux). Le bouillonnement souterrain et grave, voire lugubre de Bydlo qui suit, prend des dimensions funĂšbres d’une majestĂ©, au souffle irrĂ©sistible, traçant des proportions
 colossales. Beau contraste avec le caquetage cinglant qui a lieu dans le Ballet des poulets, prĂ©cision lĂ  encore et finesse sonore, qui offre Ă  la brillante orchestration de Ravel de 1922, toute sa subtilitĂ© clinique, justifiant pleinement le choix du chef pilotant la phalange des instrumentistes français (bois et vents rutilants, excellemment exposĂ©s).
jordan - Philippe-Jordan-008La confrontation plus expressionniste et dramatique de Samuel Goldenberg et Schmuyle saisit par sa coupe mordante voire grimaçante. Idem pour le marchĂ© de Limoges (lĂ©ger, facĂ©tieux) dont l’énergie est soudainement rompue par la majestĂ© solennelle et grandiose (fracassante) de la fanfare (rĂ©ellement impressionnante) des Catacombes, aux visions d’outre-tombe
 La pudeur et l’élĂ©gance intĂ©rieure font les dĂ©lices de la plage 13, l’une des mieux calibrĂ©es selon cette apologie de la suggestion poĂ©tique propre au chef (Con Mortuis in lingua mortua).
Evidemment cette retenue y compris dans un tempo large, « épique » peut parfois Ă©craser et diluer la masse orchestrale, mais l’attention aux dĂ©tails et aux nuances de couleurs compensent ici et lĂ  la perte de tension (surtout dans le dernier Ă©pisode, au son du glas). L’intĂ©rĂȘt se portant surtout sur cette brillante alchimie d’une orchestration Ă  la subtilitĂ© saisissante malgrĂ© la pesanteur majestueuse du dernier portique (la porte de Bogatyr) sur lequel se referme le sublime livre pictural.

Couplage bĂ©nĂ©fique. Une telle attention renforce la cursivitĂ© de la Symphonie n°1 du jeune Prokofiev (25 ans en 1916), Ă  laquelle Philippe Jordan assure une lisibilitĂ© structurelle et une vitalitĂ© rythmique d’une mĂ©canique impeccable. Toute la concentration et le travail du chef et de ses instrumentistes ciblent la parfaite articulation des premiĂšres cordes (chant et fluiditĂ©, avec maĂźtrise des crescendos dans le mouvement 2 : « larghetto »), d’une tonicitĂ© Ă©lastique
 beethovĂ©nienne. La Gavotte, nĂ©oclassique, style danse française baroque est pleine de caractĂšre – entre parodie et grĂące objective : remarquable travail lĂ  encore dans le souci de lisibilitĂ© littĂ©rale. Enfin le dernier mouvement sonne comme une remontĂ©e des eaux, un allant rĂ©trospectif de tout ce qui a Ă©tĂ© dit, Ă©noncĂ©, dĂ©veloppĂ©, mais enchaĂźnĂ©e avec une excitation premiĂšre, prĂ©servĂ©e, printaniĂšre. TrĂšs convaincant.

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CD, compte rendu, critique. MOUSSORSGKI / MUSSORGSKI : Pictures at an exhibition / Tableaux d’une exposition / PROKOFIEV : Symphonie n°1 « classique », opus 25. Orchestre national de l’OpĂ©ra de Paris (Philippe Jordan, mai 2016 — 1 cd ERATO).

LILLE PIANO(S) FESTIVAL 2017

lille-pianos-festival-2017-presentation-du-festival-CLIC-de-CLASSIQUENEWS-festival-evenement-3-raisons-pour-y-aller-absolumentLILLE PIANO(S) FESTIVAL : 9,10,11 juin 2017. Mozart est comme le parrain du 14Ăš Festival de piano Ă  Lille : le LILLE PIANO(S) FESTIVAL, les 9, 10 et 11 juin 2017. A nouveau c’est un condensĂ© d’expĂ©riences musicales destinĂ©es au plus grand nombre, (dont les enfants particuliĂšrement gĂątĂ©s), soit plus de 30 concerts dans plusieurs lieux de Lille et du territoire, en 1 seul Week end vendredi 9, samedi 10 et dimanche 11 juin 2017. La diversitĂ©, les rencontres, la transversalitĂ© sont Ă  l’affiche d’un bain unique de musique, dans le nord de la France. Tous les genres sont concernĂ©s : concertos, rĂ©citals, spectacles jeune public, piano bar, improvisations, musique classique, jazz et tango ; les dispositifs sont aussi innovants, audacieux, promesses de mĂ©tissages sonores dĂ©coiffants : ainsi, Thomas Enco croise et dialogue avec les univers de IsmaĂ«l Margain et de la percussionniste Vasselina Serafimova ; au registre du jazz aussi, le trompettiste David Enco retrouve l’Amazing Keystone Big Band dans Le Carnaval des animaux de Saint-SaĂ«ns
, c’est Ă©galement l’accordĂ©oniste Vincent Lhermet qui chante avec la viole de gambe
). Les festivaliers et spectateurs participent Ă  un vĂ©ritable kalĂ©ĂŻdoscope musical. OrchestrĂ© en complĂ©mentaritĂ© avec la phalange lilloise, le festival permet pendant 3 jours Ă  l’ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE de vivre au rythme du piano. La forme concertante est donc aussi fĂȘtĂ©e, abordĂ©e, sublimĂ©e (Concertos pour piano de Mozart, Prokofiev, Poulenc
 , Rhapsodie sur un thĂšme de Paganini de Rachmaninov, .

Tous les claviers sont invitĂ©s : donc dĂ©jĂ  citĂ©, l’accordĂ©on magicien. Les amateurs de pianos enchanteurs, narrateurs, oniriques retrouvent cette annĂ©e : Stephen Hough, Elena Bashkirova, Nicholas Angelich, sans omettre Nelson Goerner, Philippe Bianconi, le suĂ©dois adepte de Philip Glass Vikingur Olafsson, entre autres ; et de nouveaux tempĂ©raments Ă  suivre, Teo Gheorghiu, Takuya Otaki
 certains dĂ©jĂ  identifiĂ©s tel Lucas Debargue (rĂ©cital Schubert, Szymanowski). En 2017, LILLE PIANO(S) Festival innove, surprend, expĂ©rimente. A LILLE, pendant 3 jours du vendredi 9 juin au dimanche 11 juin 2017. Festival « CLIC de CLASSIQUENEWS », cycle Ă©vĂ©nement.

Toutes les infos et les modalités de réservation sur le site
LILLE PIANO(S) FESTIVAL
http://lillepianosfestival.fr/2017/

Nouvelle Alcione Ă  l’OpĂ©ra Comique

PARIS, OpĂ©ra Comique. MARAIS : ALCIONE. 26 avril – 6 mai 2017. Retour dans ses murs de la saison lyrique de l’OpĂ©ra Comique avec la nouvelle production d’Alcione de Marin Marais, Ă  partir du 26 avril 2017. Soit 6 dates Ă©vĂ©nements qui marquent le grand retour de Jordi Savall sur la scĂšne lyrique Ă  Paris et dans un ouvrage qu’il a toujours ardemment dĂ©fendu, souhaitant depuis de longues annĂ©es la diriger en France.

TragĂ©die lyrique en cinq actes sur le livret d’Antoine Houdar de La Motte, Alcione de Marin Marais est crĂ©Ă©e Ă  l’AcadĂ©mie royale de musique en 1706. C’est l’une des tentatives les plus inspirĂ©es pour renouveler un genre formatĂ© mais sublimĂ© par l’exclusif Lully, qui aprĂšs sa mort permet Ă  d’autres de prendre la relĂšve. Ainsi la fin du rĂšgne de Louis XIV, permet l’émergence de nouvelles sensibilitĂ©s dont celle de Marais.

 
 
 

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Propre au thĂ©Ăątre de Racine, poĂšte de la Cour de Versailles, l’opĂ©ra met aussi en scĂšne les passions (jalousie et convoitise) qui dĂ©vorent les hĂ©ros trop faillibles. Pourtant responsables de leurs actes et maĂźtres de leur destin, ils se voient victimes, en jouets du caprices des dieux.

Le paisible roi de Trachines, Ceix, suscite une sĂ©rie de catastrophe en souhaitant Ă©pouser la belle Alcione, fille du dieu des vents. Destruction du palais, apparition des Enfers, tempĂȘte, naufrage : de tĂ©nĂ©breuses puissances sont Ă  l’Ɠuvre et conspirent pour atteindre et Ă©prouver le couple amoureux. InspirĂ© par le potentiel dramatique de l’histoire, Marin Marais soigne particuliĂšrement l’écriture de l’orchestre dont il fait l’acteur principal de l’action (comme le fait aussi le dernier Lully dans son inĂ©galable Armide, l’ultime sommet lyrique crĂ©Ă© en 1686). Quelques 20 annĂ©es plus tard, Alcione innove par son raffinement instrumental, la caractĂ©risation trĂšs subtile des personnages, le lien qui unit le couple Alcione / Ceix, comme chaque entitĂ© nĂ©faste (les 3 jaloux et ennemis : le magicien Phorbas, la magicienne IsmĂšne, PelĂ©e, ami mais rival de Ceix), ou second rĂŽle intriguant, tous propres Ă  semer le poison du doute et de la jalousie, Ă  forcer le destin contre l’essor du couple amoureux. Sommet de la tragĂ©die en musique Ă  la fin du rĂšgne de Louis XIV, Alcione, nouveau modĂšle aprĂšs Lully, disparaĂźt totalement dans l’oubli en 1771. Dans une production nouvelle, actualisĂ©e, qui souligne la prĂ©sence des machineries et le jeu des acteurs (avec le concours de circassiens et de figures du cirque), le chef catalan Jordi desandre-lea-mezzo-sublime-classiquenews-portraitSavall dirige Ă  Paris une partition qu’il connaĂźt comme nul autre, promettant une rĂ©alisation mĂ©morable. Dans le rĂŽle-titre, la jeune mezzo au timbre de braise, velours noir et somptueusement tragique (elle a chantĂ© rĂ©cemment la MessagĂšre dans Orfeo de Monteverdi dirigĂ©e par Paul Agnew), LĂ©a Desandre, tempĂ©rament incandescent et sombre qui vient de dĂ©crocher en fĂ©vrier dernier, la Victoire RĂ©vĂ©lation lyrique de l’annĂ©e, aux Victoires de la musique classique. Cocktail prometteur. Spectacle incontournable.

 
 
 

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RESERVEZ VOTRE PLACE
http://www.opera-comique.com/fr/saisons/saison-2017/alcione

26 Avril 2017, 20h
28 Avril 2017, 20h
30 Avril 2017, 15h
2 Mai 2017, 20h
4 Mai 2017, 20h
6 Mai 2017, 20h

Direction musicale
Jordi Savall

Mise en scÚne : Louise Moaty

Alcione : Lea Desandre
Ceix : Cyril Auvity
Pelée : Marc Mauillon
Pan, Phorbas : Lisandro Abadie

Apollon/Le Sommeil : Sebastian Monti
Doris, confidente d’Alcione : Maud Gnidzaz
CĂ©phise, confidente d’Alcione : Lise Viricel



ChƓur et Orchestre Le Concert des Nations
Danseurs et circassiens

Diffusion en direct sur France Musique, le 6 mai 2017

 
 
 

BELA BARTOK : les 6 Quatuors (1907 – 1941)

Les 6 Quatuors de Bela Bartok. La pĂ©riode de composition des 6 Ɠuvres couvre un large spectre, accompagnant le compositeur tout au long de son itinĂ©raire stylistique, de 1907 (Quatuor n°1) Ă  janvier 1941(crĂ©ation newyorkaise de 6Ăš Quatuor).

Dans le Quatuor n°1, le jeune homme de 27 ans se rĂ©vĂšle trĂšs habile alchimiste, recyclant les grands germaniques romantiques, Beethoven et aussi Wagner (Tristan) acclimatĂ©s Ă  la rĂ©vĂ©lation qu’il fait alors grĂące Ă  Kodaly, de la transparence debussyste. En architecte sĂ»r et inspirĂ©, ayant une vision globale de la forme, Bartok adopte une accĂ©lĂ©ration graduelle du tempo Ă  travers les 3 mouvements (Lento – Allegretto – Allegro vivace).

Bartok BelaLe Quatuor n°2 (1918) reçoit l’expĂ©rience de l’opĂ©ra : Le ChĂąteau de Barbe-Bleue,  Ă  laquelle le compositeur d’une invention Ă©clectique associe la musique arabe rĂ©cemment dĂ©couverte lors de son sĂ©jour en AlgĂ©rie en 1913 (source orientale et africaine prĂ©sente dans son ballet Le Mandarin merveilleux). Pour finir son Quatuor (Moderato, Allegro, Lento), Bartok adopte un mouvement lent, d’une trĂšs grande force suggestive, miroir d’une activitĂ© intĂ©rieure Ă  la fois irrĂ©pressible et mystĂ©rieuse. Le lyrisme dans la mouvance du Prince des Bois fusionne aussi avec l’expressionnisme plus direct voire mordant du Mandarin Merveilleux.

CrĂ©Ă© en 1929 Ă  Londres,  le Quatuor n°3 porte l’empreinte de la dĂ©couverte Ă©merveillĂ©e de la Suite lyrique de Berg (1926). De plus en plus synthĂ©tique et adepte de la concision la plus intense et expressive, Bartok adopte le plan Ă  deux parties, chacune composĂ©e de 3 Ă©pisodes (du type exposition, dĂ©veloppement, rĂ©capitulation). C’est le plus bref des Quatuors bartokiens : Ă  peine 15 mn, quand les autres durent entre 20 et 30 mn. Les micros mĂ©lodies habilement imbriquĂ©es et enchaĂźnĂ©es tissent de nouveaux climats serrĂ©s, intĂ©rieurs d’une riche activitĂ© continue, prolongement de Berg donc, et dĂ©jĂ  annonciateurs des micros mĂ©lodies de Ligeti.

Le Quatuor n°4, crĂ©Ă© Ă  Budapest en 1928, est composĂ© dans la foulĂ©e du n°3. Il est en 5 parties et adopte un plan en miroir, ayant en son centre le Lento (non troppo lento), encadrĂ© par 2 scherzos, eux mĂȘmes associĂ©s Ă  un Allegro, Ă  chaque extrĂ©mitĂ©s. D’une complexitĂ© fascinante par son langage qui fourmille et suggĂšre, le Quatuor n°4 indique une nouvelle dĂ©marche (ascendante) du chromatisme savant vers la vĂ©ritĂ© du diatonisme (d’origine populaire), avec dans le mouvement central, le passage d’un langage Ă  l’autre. Ce cheminement, du concept musical pur vers l’émergence d’une vĂ©ritĂ© palpitante (mĂȘme schĂ©ma structurel et mĂȘme conscience de la pensĂ©e musicale dans le sommet orchestral qu’est Musique pour cordes, percussion, cĂ©lesta de 1936) assure Ă  l’ensemble du cycle, en son flux enchaĂźnĂ©, sa grande unitĂ© organique, d’un mouvement Ă  l’autre. Contrairement aux Romantiques, Bartok inverse le dĂ©roulement formel et musical : le dernier mouvement Ă©tant la rĂ©solution des tensions dĂ©veloppĂ©es depuis le dĂ©but du cycle ; les 4 et 5Ăš Ă©pisodes Ă©tant les versions diatoniques des deux premiers.

Ecrit en 1 mois Ă  l’étĂ© 1934 et crĂ©Ă© Ă  Washington (avril 1935), le 5Ăš Quatuor de Bartok reflĂšte l’activitĂ© musicale trĂšs intense de la pĂ©riode, celle des Mikrokosmos. Son plan est identique que le 4Ăš (5 Ă©pisodes en arche, symĂ©trique depuis son centre, traitĂ© en Scherzo, lui-mĂȘme encadrĂ© par 2 Ă©pisodes lents). Sans adhĂ©rer Ă  la vague nĂ©oclassique, propre aux annĂ©es 1930, Bartok s’affirme cependant nettement plus tonal que dans le 4Ăš (mouvements lents en forme de nocturnes mystĂ©rieux). La concision avec laquelle Bartok affirme son Ă©criture, la claire volontĂ© qui se prĂ©cise dans l’architecture globale concentre l’affirmation d’un tempĂ©rament original qui se dresse alors dans la tourmente barbare sĂ©vissant dans l’Europe prĂ©nazie.

bartokbela bartok USA classiquenewsCommencĂ© en Suisse (Saanen, aoĂ»t 1939), achevĂ© Ă  Budapest, puis crĂ©Ă© Ă  New York en janvier 1941, le 6Ăš Quatuor ouvre la voie de la derniĂšre maturitĂ©, celle qui prĂ©cipitent la guerre et la mort de sa mĂšre. Bartok s’expatrie aux USA. L’ensemble des 4 mouvements emprunte un rythme de plus en plus ralenti. Chacun est introduit par un leit motiv / ritournelle, « Mesto » (triste), avec variation Ă  chaque Ă©noncĂ©.  L’expression de la confession et d’une intimitĂ© affleurante se prĂ©cise ici : la ritournelle, sujet et figure du dĂ©sespoir, devenant mĂȘme la matrice entiĂšre du dernier mouvement (Ă  la place d’un vif populaire, initialement prĂ©vu). L’ombre de Beethoven surgit alors : dans un questionnement qui interroge la forme, inspire son dĂ©veloppement, et questionne mĂȘme jusqu’au sens profond de la musique : « Muss es sein ? » du Quatuor opus 135 de Beethoven.

En fusionnant histoire, expĂ©rience, intimitĂ©, Ă  travers un cheminement unique, qui rappelle ici la pensĂ©e en mouvement et mĂ©tamorphose, Sibelius et Janacek-, Bela Bartok, dans ses 6 Quatuors Ă  cordes raconte une odyssĂ©e profonde et Ăąpre, au souffle dramatique si personnel. Son questionnement interroge au delĂ  de la musique, le sens mĂȘme d’une existence.

CD, compte rendu critique. JS BACH : Passion selon Saint-Jean. Musiciens du Louvre, Minkowski (2 cd ERATO, avril 2014)

Bach JS johannes passion minkowski hansen 2 cd erato cd review cd critique 2 cdCD, compte rendu critique. JS BACH : Passion selon Saint-Jean. Musiciens du Louvre, Minkowski (2 cd ERATO, avril 2014). Marc Minkowski, aujourd’hui Ă  la direction de l’OpĂ©ra de Bordeaux, a depuis longtemps dĂ©montrĂ© son appĂ©tit gourmand, sa pĂ©tulante Ă©nergie pour l’opĂ©ra. Le chef s’est passionnĂ© pour le drame avec une prĂ©cipitation parfois trop enthousiaste, gĂ©nĂ©ratrice d’imprĂ©cisions voire de confusions. Ici, en avril 2014 au temps de PĂąques, sa Passion selon Saint-Jean suscite de nombreuses interrogations tant la rĂ©alisation et le rĂ©sultat déçoivent autant qu’ils accrochent aussi d’une certaine façon l’écoute. « Plus intime, plus directe », la Saint-Jean perd ici en dĂ©finition et en acuitĂ© expressive surtout sur le plan choral : les 8 solistes fournissant le son de la foule et des chorals, 
 avec une bien Ă©trange sonorisation qui contredit l’esthĂ©tique de prĂ©cision et d’expressivitĂ©, dĂ©fendue depuis ses dĂ©but par les tenants de la rĂ©volution baroqueuse
 Minkowski voudrait-il se dĂ©marquer de ses prĂ©dĂ©cesseurs ici, qu’il ne s’y prendrait pas autrement : plutĂŽt que les 5 solistes demandĂ©s par Rifkin, ou le choeur Ă  son complet, la version dĂ©fendue en 2014, est une formule mĂ©diane, qui permet aux solistes de mĂ©nager leur organe (Valerio Contaldo chantant l’air de tĂ©nor soliste dans le choeur, avec Colin Blazer). La sonoritĂ© du groupe de solistes, – assemblĂ©e chambriste, emblĂ©matique du peuple des croyants saisi par la force de La Passion-, rĂ©alise pourtant une maniĂšre de nĂ©buleuse vocale et chorale, pĂąteuse, Ă©paisse, brouillard permanent (qui Ă©carte tout dĂ©tail linguistique), totalement dĂ©concertant.
Pour autant, faire chanter la basse (le munichois Christian Immler) dans les airs du Christ sauveur, puis du « sauvé » (Mein teurer Heiland), indice que tout un chacun peut ĂȘtre Ă©ternel aprĂšs la mort, reste pertinent, et le message de grande humanitĂ©, Ă©galitaire et fraternelle, s’en trouve idĂ©alement respectĂ©.
odinius lothar tenor evangeliste johannes pasion bach classiquenewsDe mĂȘme, le tĂ©nor qui chante la partie narrative de l’EvangĂ©liste Jean, exprime et le saisissement de celui qui tĂ©moin vit l’action narrĂ©e, et le recueillement plus distancĂ© du croyant narrateur de l’action : les deux aspects expressifs sont rĂ©solus par une langue naturelle et flexible grĂące au choix d’un tĂ©nor allemand (Lothar Odinius), lequel semble littĂ©ralement vivre les Ă©vĂ©nements quand il les commente. Le texte gagne un vie indiscutable, dans la fragilitĂ© comme l’autoritĂ©.

Donc tout n’est pas si expĂ©diĂ© dans cette rĂ©alisation qui demeure le fruit d’une tournĂ©e pour la PĂąques 2014. Cependant on a connu « Minko » plus prĂ©cis, Ăąpre, incisif, mordant. L’énergie des dĂ©buts, souvent fulgurante, s’est considĂ©rablement relĂąchĂ©e. On l’a dit dans la conception sonore, expressive du choeur (trop confus), mais aussi dans la tenue de l’orchestre, dont l’engagement global, reste routinier malgrĂ© parfois des accents instrumentaux de grande beautĂ©. Mais Bach ne se satisfait pas d’une simple exĂ©cution maĂźtrisĂ©e : il faut aussi de la profondeur et une cohĂ©sion complice partagĂ©e par tous, sous la baguette d’un chef Ă  la fois Ă©lectrisant et fĂ©dĂ©rateur.
La version retenue respecte largement celle de 1724 (crĂ©ation Ă  St-Nicolas de Leipzig) Ă  laquelle le chef emprunte certains airs de 1725 (choral : « Himmel reise welt erbebe », – superbe dialogue choeur/Christ, Partie I – ajoutĂ© artificiellement en marge finale de la partie I / et l’air de tĂ©nor : « Ach, mein Sinn »). La coloration dĂšs le dĂ©part (dĂšs cette marche au supplice qui cependant s’élĂšve en sublimant la douleur partagĂ©e), est celle d’une soie tragique, avec entre autres la prĂ©sence du bassono grosso / contrebasson, instrument avĂ©rĂ© dĂšs la crĂ©ation de 1724 et qui par se rĂ©sonance « sĂ©pulcrale », cite immĂ©diatement le climat du Calvaire, et enracine la Passion dans un accomplissement fantastique, lugubre, surgissant des enfers terrestres, qui apporte l’hallucination voire le vertige au cĂŽtĂ© de la joie transmise dans l’articulation du texte (ce dernier aspect fait tout le sel si dramatique des rĂ©citatifs).
Ailleurs les deux violes d’amour convoquĂ©es pour exprimer l’arc en ciel quand le tĂ©nor soliste Ă©voque le dos martyrisĂ© du Christ flagellĂ© (« ErwĂ€ge ») apportent une preuve Ă©clatante de l’activitĂ© de l’orchestre comme personnage Ă  part entiĂšre de ce drame total, fusionnant ainsi en un tout organique, choeur, solistes, instruments.
Le caractĂšre de la Saint-Jean fusionne mĂ©ditation, compassion et aussi sublimation dans la sĂ©rĂ©nitĂ© : si le drame s’ouvre par une marche saisissante, inscrivant l’action dans le calvaire et le supplice, la rĂ©solution progressive tend vers une sĂ©rĂ©nitĂ© de plus en plus prenante et lumineuse, annonce des joies cĂ©lestes grĂące Ă  la rĂ©surrection.
Les solistes retenus par le chef crĂ©ateur des Musiciens du Louvre, s’ils soignent leur texte, n’atteignent que rarement la vĂ©ritĂ© grave ni le sens philosophique et spirituel des situations. Ne prenons qu’un exemple parmi les 8 rĂ©unis lors de cette tournĂ©e 2014 : l’alto du jeune David Hansen qui chante dans la partie I : « Von den stricken meiner SĂŒnden ». Le chanteur dont beaucoup veulent faire une nouvelle icĂŽne sexy par son physique agrĂ©able, s’adonne aux joies de l’air de concert, – dĂ©connexion faite de cette cohĂ©sion organique : groupe / solistes que le chef met pourtant en avant dans son explication / prĂ©sentation de ce cycle longuement prĂ©parĂ©, virtuositĂ© et affectation en bonus : le maniĂ©risme de cette voix qui joue la vedette invitĂ©e dans une soirĂ©e de gala, aigrelette et peu sobre, reste hors sujet, absolument dĂ©pourvue de tout naturel, de tout dĂ©pouillement mĂ©ditatif, quand il s’agit d’un air traversĂ© par un grave esprit de compassion, confrontĂ© au Sacrifice du Fils pour la rĂ©mission des pĂ©chĂ©s humains. Et l’allant presque dansant du tempo rapide renforce cette allure « prĂ©cipité » qui expĂ©die la valeur et le sens de l’épisode. Plus loin, Ă  l’alto fĂ©minin, Delphine Galou revient l’air le plus poignant de la Passion selon Saint-Jean (« Es ist vollbracht » / Tout est accompli, Nr 30) : le timbre ambigu joue sur sa proximitĂ© avec la voix d’un contre-tĂ©nor,mais il n’écarte pas une intonation prĂ©cautionneuse, et elle aussi affectĂ©e qui ĂŽte Ă  cet Ă©pisode le sentiment pourtant essentiel d’apaisement progressif, de distanciation ultime, de renoncement et de Immler-Christian-08souffle
 Dommage. Le seul qui se dĂ©tache du lot par son Ă©locution plus naturelle, – sans air poseur ni dĂ©monstratif, reste la basse Christian Immler (relief et acuitĂ© du texte, et flexibilitĂ© expressive de son sublime air – de totale sĂ©rĂ©nitĂ© et de sublimation cĂ©leste : « Mein teurer Heiland, lass dich fragen  » / Mon Sauveur bien aimĂ©, Ă©coute ma demande. Avec le choeur pacifiĂ©, et la basse de viole, se libĂšre enfin la priĂšre du peuple en souffrance, dĂ©sormais dĂ©livrĂ© de toute entrave terrestre. Cette conception bienheureuse est encore confirmĂ©e dans la version prĂ©sente par l’ajout du choral aprĂšs le finale avec orchestre, « Ach Herr, lass dein lieb engelein » : priĂšre et vision cĂ©leste des Ă©lus au ciel.

Pour conclure, voilĂ  une version qui manque de clartĂ© esthĂ©tique, d’une confusion de rĂ©alisation problĂ©matique : tempo trop rapide, solistes artificiels, prise de son nĂ©buleuse. La Passion selon Saint-Jean n’est pas cette « petite » Passion (comparĂ©e Ă  la « Grande » Saint-Matthieu), plus franche, plus immĂ©diate dont parle la notice introductive : s’y dĂ©roule une tragĂ©die musicale dont l’intelligence de l’architecture, la force et l’ambition de l’écriture comme la profondeur mystique se dĂ©voilent Ă  ceux qui l’ont perçue et la rendent explicite; dans le cas prĂ©sent, – comparĂ© Ă  l’immense Nikolaus Harnoncourt, inĂ©galĂ© Ă  notre avis, entre drame et texte-, sont absents la profondeur et le sens d’une vraie mĂ©ditation. Pourtant l’activitĂ© de l’orchestre, sa caractĂ©risation parfois pertinente-, certains Ă©pisodes dans la II, 
 explicitent clairement le rĂŽle des instruments, personnages Ă  part entiĂšre d’un opĂ©ra sacrĂ© parmi les plus fascinants de l’histoire de la musique. Reste que le dernier ensemble avec orchestre, qui est le finale habituel, ralentit soudainement, semble articuler plus lentement le texte, cherchant son sens jusqu’à s’enliser (quand auparavant le geste rapide et vif Ă©tait plutĂŽt de mise). Une apprĂ©ciation en demi teintes donc.

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CD, compte rendu critique. JS BACH : JOHANNES-PASSION / Passion selon Saint-Jean (versions 1724 et 1725). 8 solistes, Musiciens du Louvre, Minkowski (2 cd ERATO, avril 2014).

Festival de Saintes 2017. Présentation et temps forts

saintes festival 2017 festival estival de Saintes presentation selction temps forts par CLASSIQUENEWS mars 2017 Visuel-festival-2017-BDSAINTES, 46Ăšme Festival estival : 14-22 juillet 2017. Fleuron des festivals estivaux en France, ici en Poitou-Charentes, le 46Ăš festival de Saintes Ă©tend sa voile du 14 au 22 juillet 2017, investissant tous les lieux dĂ©sormais emblĂ©matiques de l’Abbaye aux dames. RebaptisĂ©e CitĂ© musicale, l’ensemble patrimonial accueille plusieurs gĂ©nĂ©rations d’interprĂštes en une palette Ă©largie de rĂ©pertoires ; aujourd’hui le lieu est fort d’une saison musicale annuelle, qui avant et aprĂšs le festival estival prĂ©pare et poursuit l’aventure musicale. Cette activitĂ© permanente in loco a enracinĂ© la musique comme une respiration naturelle (d’autant que le bĂątiment abrite aussi le Conservatoire de musique de la ville : des passerelles n’ont pas manquĂ© de se dĂ©velopper entre prĂ©sences des artistes pro, du public et des jeunes Ă©lĂšves
). Le Festival estival profite Ă©videmment de cette culture Ă©vidente, manifeste qui appartient dĂ©sormais totalement Ă  la vie des Saintais.
Au cours de lla saison annuelle comme pour l’étĂ©, jeunes tempĂ©raments en devenir (actuellement Nevermind et Jean Rondeau), ensembles envoĂ»tants et pour certains partenaires familiers (Vox Luminis, Orchestre des Champs-ElysĂ©es et Philippe Herreweghe, 
) poursuivent leur travail de dĂ©frichement comme d’approfondissement. Le seul exemple de l’orchestre de jeunes instrumentistes sur instruments d’époque, le JOA, Jeune Orchestre de l’Abbaye, illustre cette activitĂ© exemplaire qui se soucie de former et perfectionner les jeunes musiciens. En plus de rĂ©aliser plusieurs sessions pendant l’annĂ©e Ă  Saintes, le JOA participe aussi Ă  la programmation du festival estival (Tchaikovski : Suite de Casse Noisette et Symphonie n°2 « Petite Russie », sous la direction de Philippe Herreweghe, le 15 juillet Ă  16h30, un Ă©vĂ©nement Ă  suivre particuliĂšrement).

 

 

 

Musique sacrĂ©e, rĂ©cital de piano et de clavecin, quatuors et musique de chambre, grands bains symphoniques, de Bach Ă  Ligeti
 Saintes dĂ©voile 1001 visages de la musique, pendant son festival d’été 

46Ăš Festival estival de Saintes
Du 14 au 22 juillet 2017
9 jours, 2 week ends

 

 

saintes 2017 festival estival de saintes classiquenews presentation selection de classiquenews p1875uuee11un0kpg1drj1i9ucpl8En juillet 2017, la 46Ăš programmation ne contredit pas une Ă©quation qui gagne chaque annĂ©e le coeur des festivaliers : diversitĂ©, Ă©quilibre, surprises des programmes prĂ©sentĂ©s. Concerts Symphoniques, musique de chambre, concerts sacrĂ©s, sans omettre les visites, animations diverses, rencontres Ă  la boutique et sous la voile, renouvelĂ©e cette annĂ©e et installĂ©e dans la grande cour de l’Abbaye
 le festivaliers a l’embarras du choix ; il dispose d’un Ă©ventail d’offres complĂ©mentaires (avec jusqu’à 4 concerts par jour, habilement planifiĂ©s, rendant possible d’y assister Ă  tous, en ayant le temps de la collation entre chaque : 12h30, 16h30, 19h30 puis 22h).
TEMPS FORTS
. Voici nos temps forts et cycles Ă  ne pas manquer cette annĂ©e Ă  Saintes (sauf indication contraire, les concerts que nous avons sĂ©lectionnĂ©s se dĂ©roulent dans l’église abbatiale)
 PremiĂšre journĂ©e d’ouverture, vendredi 14 juillet 2017, dĂšs 11h (cocktail d’ouverture sous la voile) ; ensuite, vous ne manquerez pas le nouvel ensemble baroque A Nocte temporis dirigĂ© par le tĂ©nor Reinoud van Mechelen (ClĂ©rambault et ses contemporains français, 12h30) ; puis Ă  19h30, toujours sous la voĂ»te de l’Eglise Abbatiale : Messe pour la paix / Musique pour le Camp du Drap d’or oĂč se rĂ©pondent et s’unissent les Chapelles royales français et britanniques de François Ier et de Charles Quint en 1520
 par Doulce MĂ©moire et son crĂ©ateur, Denis Raisin-Dadre.

 

vox luminis lionel meunier festival musique et memoire juillet 2015Le 15 juillet est une journĂ©e « type » offrant 4 concerts : tous Ă  l’Abbatiale. Vox Luminis et Lionel Meunier Ă  12h30, dans un programme regroupant les plus beaux Motets de JS Bach et de ses oncles
 Nouvel Ă©vĂ©nement symphonique ensuite Ă  16h30, avec Philippe Herreweghe pilotant la fougue juvĂ©nile des instrumentistes du JOA dans un programme trĂšs attendu, dĂ©diĂ© Ă  Tchaikovsky (Symphonie n°2 et Suite de Casse-Noisette). A 19h30, autre Ă©vĂ©nement : plusieurs Concertos Brandebourgeois de JS Bach (jamais Ă©coutĂ©s Ă  Saintes, ou depuis trĂšs trĂšs longtemps / Les Ambassadeurs sous la direction du flĂ»tiste, Alexis Kossenko). Enfin, Quatuors de Haydn, Mendelssohn, Beethoven par le Quatuor Arod dans l’ambiance feutrĂ©e, tardive de l’Abbaye Ă  22h. Une fin de journĂ©e qui s’achĂšve comme un songe dans le vaste corps minĂ©ral de l’Abbaye


Jean-SĂ©bastien Bach : la Messe en si mineurVOLETS THEMATIQUES. Parmi les fils thĂ©matiques Ă  Saintes que le festivalier retrouve chaque annĂ©e avec plaisir : JEAN-SEBASTIEN BACH. AprĂšs l’excellent choeur Vox Luminis le 15 juillet Ă  12h30 (Motets), ne manquez pas Les Variations Goldberg par Benjamin Alard (clavecin, le 16 juillet, 22h), les Cantates BWV 182, 131, 103 par Gli Angeli (ensemble Suisse dirigĂ© par Stephan MacLeod, le 17 Ă  12h30 ; puis qui rĂ©cidive le 19, mĂȘme heure, pour les BWV 181, 127 et 75) ; sans omettre la somptueuse et grave Cantate BWV 198 Trauer-Ode (Vox Luminis dĂ©jĂ  citĂ©, le 18 juillet Ă  12h30). Ce dernier concert affiche aussi la MUSIQUE ANGLAISE BAROQUE (qui peut-ĂȘtre un autre fil conducteur : soit Ode pour l’anniversaire de la Reine Mary) ; Ă  suivre donc avec le lendemain, 19 juillet, 22h : Devotionnal songs and Anthems de Purcell (la RĂȘveuse), et aussi le prometteur rv intitulĂ© « l’Orgue du sultan » (le 21 juillet, 22h, oĂč les musiques de Dowland, Byrd dialoguent avec des airs traditionnels ottomans / Ensembles Sultan Veled et AchĂ©ron / François Joubert-Caillet, direction).

christie420Parmi les autres temps forts du festival estival de Saintes 2017, nous avons sĂ©lectionnĂ© : le concert des musiciens du JOA Ă  l’adresse des plus jeunes (dĂšs 3 ans si accompagnĂ©s, le 16 juillet, 10h45 puis 12h Ă  l’Auditorium) ; les madrigaux de Monteverdi (450Ăš anniversaire en 2017, par Voces Suaves, Tobias Wicky (le 16 juillet, 19h30). L’évĂ©nement de cette Ă©dition reste la prĂ©sence de William Christie, en ambassadeurs des passions barqoeus sacrĂ©es et en pĂ©dagogue affĂ»tĂ©, formateur
 avec son ensemble Les Arts Florissants (sublime programme de musique baroque française du XVIIĂš : Le Reniement de Saint-Pierre de MA Charpentier et une sĂ©lection de musique pascale, le 17 juillet, 19h30) ; mais aussi pilotant le JOA, dans une session nouvelle symphonique dont l’aboutissement est Ă  l’affiche de l’Abbatiale, le 21 juillet, 19h30 (Symphonies n°85 La Reine, et n°82 « L’Ours » de Haydn, Airs de concert de Mozart avec Emmanuelle de Negri, soprano). De son cĂŽtĂ©, l’Orchestre des Champs ElysĂ©es, seconde phalange orchestrale emblĂ©matique de la CitĂ© musicale Ă  Saintes, propose deux concerts immanquables Ă©galement : Concerto pour clavier n°23 K488 et Symphonie n°36 « Linz » (Bertrand Chamaillou, pianoforte, et Alessandro Mocia, premier violon et direction, le 18 juillet, 19h30), et comme conclusion du festival 2017 : Symphonie n°1 de Brahms, Lieder avec orchestre de Wolf (Möricke) et de Mahler (Lieder eines fahrenden gesellen), avec Dietrich Henschel, baryton, sous la direction de Philippe Herreweghe.

 
 

Wilhem_Latchoumia-Anthony_Arquier_face_yeux_fermesEnfin parmi nos coups de coeur 2017 : Nevermind et Jean Rondeau dans un programme opportun en 2017 dĂ©diĂ© (en partie) Ă  Telemann (Quatuors parisiens n°1 et 4, le 18 juillet Ă  22h) ; le Collegium Vocale Gent (Kaspar Putnis, direction) dans un programme Schnittke et Ligeti (de ce dernier, le sublime Lux Aeterna, le 19 juillet, 19h30) ; le rĂ©cital de piano de Wilhem Latchoumia (Debussy, Falla, Mompou
, le 20 juillet, 12h30) ; Ode Ă  sainte CĂ©cile et le Dixit Dominus de HĂ€ndel par Vox Luminis (le 20 juillet Ă©galement mais plus tard Ă  19h30) ; le Vivaldi plein de fiĂšvre et d’élĂ©gance par la violoniste Amandine Beyer et son ensemble Gli Incogniti (Il teatro alla modo, le 22 juillet Ă  13h30).

 

 
 

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saintes festival 2017 festival estival de Saintes presentation selction temps forts par CLASSIQUENEWS mars 2017 Visuel-festival-2017-BDVoilĂ  de quoi construire vos journĂ©es Ă  Saintes, riches en dĂ©couvertes, Ă©crins et rĂ©servoirs d’émotions musicales comme il en existe rarement en France : ici, quoique l’on dise : l’unique lieu et la beautĂ© de son architecture centenaire assure une cohĂ©rence unique chaque Ă©tĂ©. L’édition 2017 s’annonce Ă  nouveau exceptionnelle par la diversitĂ© des formes, rĂ©pertoires, comme des profils artistiques
 dans un lieu envoĂ»tant et dĂ©sormais incontournable du mois de juillet.

Toutes les infos et les modalités de réservations sur le site du Festival de Saintes 2017.

http://www.abbayeauxdames.org/festival-de-saintes/ 

 
 

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CD, compte-rendu critique. LULLY : Armide (Les Talens Lyriques, 2015, 2 cd Aparté)

armide russet talent lyriques cd apart review cd critique cd classiquenews le CLIC mars 2017CD, compte-rendu critique. LULLY : Armide (Les Talens Lyriques, 2015, 2 cd ApartĂ©). L’ultime ouvrage lyrique de Lully fait les rĂ©putations, adoube les volontĂ©s artistiques : des chefs s’y sont cassĂ© les dents ; dĂ©voilant des limites trop sĂ©rieuses Ă  ce qui paraĂźt tel le chef d’oeuvre de la tragĂ©die française en musique oĂč Ă  la fin du XVIIĂš Ă  Versailles, comptent autant le texte que la tension musicale. Armide exige donc autant des chanteurs que des acteurs, vĂ©ritable diseurs comme au thĂ©Ăątre. D’autant que l’orchestre n’accompagne pas : il dĂ©veloppe des climats et des atmosphĂšres nouveaux, annonçant le grand Rameau climatologue au XVIIIĂš. RĂ©alisĂ© Ă  Paris, Salle Pierre Boulez de la Philharmonie en dĂ©cembre 2015, le spectacle saisi sur le vif, expose d’indiscutables atouts.

CLIC_macaron_2014Surtout sur le plan orchestral, moins au registre de l’intelligibilitĂ© parfaite de la langue si raffinĂ©e de Quinault. Armide articule un texte autant Ă©difiant que d’une exceptionnelle efficacitĂ© dramatique : aux langueurs et doutes de la magicienne amoureuse succĂšdent, l’abandon suicidaire aprĂšs une rĂ©sistance teintĂ©e de haine (IV) : ce dernier tableau, Ă©pisode d’un tragique lugubre et grimaçant. Mais ici, genre versaillais oblige, le naturel et l’expressif se doivent de toujours servir et respecter la noblesse la plus articulĂ©e. Autant dire que la partition sert l’un des poĂšmes les plus passionnants de Philippe Quinault, lequel comme le compositeur nĂ© florentin mais naturalisĂ© français, se surpasse, offrant avec Armide, l’apothĂ©ose de la tragĂ©die en musique que le rĂšgne de Louis XIV se devait de possĂ©der. En 1786, malgrĂ© des scandales et cabales en tous genres, – y compris le dĂ©saveu du Roi pour son cher ami musicien, Armide suscita dĂšs sa crĂ©ation, une immense (et lĂ©gitime) succĂšs : le gĂ©nie de Lully se dĂ©voile sans fard, en une coupe sans faille.

rousset christophe talens lyriques amadis phaeton roland, bellerophonComme dans ses prĂ©cĂ©dents Lully – qui compose Ă  prĂ©sent un sĂ©rieuse collection thĂ©matique dĂ©diĂ©e au gĂ©nie lyrique de Lully, Ch. Rousset et ses Talens Lyriques ne manquent pas d’expressivitĂ© souple dans l’articulation du drame français, ce dĂšs le Prologue qui en dehors de sa conformitĂ© au genre, permet surtout aux musiciens de trouver un Ă©quilibre entre pupitres, de chauffer une sonoritĂ©, de s’associer surtout aux voix, solistes et chorales. Ainsi l’art français voit grand, comme le chĂąteau pour lequel le spectacle a Ă©tĂ© conçu, ce Versailles qui en impose par son dĂ©corum (suite des danses premiĂšres : EntrĂ©e, menuet, Gavotte
), et de façon surprenante par sa poĂ©sie (flĂ»te dĂšs l’EntrĂ©e majestueuse
). Il faut donc un Ă©quilibre subtile dans le geste et la rĂ©alisation interprĂ©tative. Ni trop grandiloquent ni trop maniĂ©ré  naturel et sobre. Une tension permanente cependant canalisĂ©e par le flux organique de la danse, omniprĂ©sente dans l’explicitation de la tragĂ©die. Un vrai dĂ©fi. Moins sec qu’à son habitude, moins mĂ©canique aussi dans la rĂ©alisation (contrairement Ă  ses Rameau, souvent), le chef sait s’attendrir, ouvrir de belles portes Ă©vocatrices, nuancer la portĂ©e et dĂ©clamatoire et nostalgique de la Gavotte (entre autres). D’autant que les deux premiĂšres voix, – comme deux fĂ©es des lieux enchantĂ©s et royaux, c’est Ă  dire Gloire et Sagesse savent projeter un texte qui n’est rien que complaisant et de circonstance : le piquant et clair soprano de Marie-Claude Chappuis se dĂ©tache en Sagesse (comme sa Sidonie postĂ©rieure dans le drame), quand Judith van Wanroij dĂ©ploie un beau veloutĂ©, naturellement princier (osons dire « versaillais »), mais Ă  l’articulation hĂ©las paresseuse (dĂ©faut qui s’affirme dans sa PhĂ©nice, et qui revient rĂ©guliĂšrement dans ses prestations, sans qu’aucun coach ni prĂ©parateur ne l’aide Ă  perfectionner son articulation).

Lully_versailles_portraitOPERA LINGUISTIQUE
 La machinerie sublime qui se dĂ©roule Ă  travers ses 5 actes met Ă  nu, le cƓur d’Armide, fiĂšre souveraine et magicienne intrigante qui jusqu’au IV et sa confrontation avec le personnage plein de hargne supĂ©rieure de la Haine (formidable Marc Mauillon qui sait rester articulĂ© et 
 sobre), s’obstine Ă  rĂ©sister en vengeance et orgueil. Mais ce que Lully dĂ©voile, c’est l’empire de l’amour sur une Ăąme noble, orgueilleuse, qui saisie dans les rĂȘts de l’amour, s’humanise, semble accepter de souffrir et mourir pour Renaud qui ne rĂ©pond pas au sien. Mais c’est mal connaĂźtre cette furie que la passion rend hideuse
 ainsi que le dĂ©voile sa derniĂšre envolĂ©e, en dĂ©itĂ© outrĂ©e, blessĂ©e, qui dĂ©truit tout et ne pardonne rien. Avant les Gluckistes du XVIIIĂš, favorisĂ©s par Marie-Antoinette, Vogel, Sacchini, avant la MĂ©dĂ©e de Cherubini, Lully impose un gĂ©nie tragique pathĂ©tique et fantastique de premiĂšre valeur : jamais outrancier grĂące Ă  l’élĂ©gance de la langue, toujours Ă©lĂ©gant et nerveux grĂące au flux contrastĂ© de ses Ă©tonnantes danses dont le rythme mĂȘme est fusionnĂ© aux aspects du drame.

Dans ce labyrinthe amoureux qui cĂ©lĂšbre l’omnipotent Amour,- sa vĂ©ritĂ© essentielle contre le monde des enchantements-, la caractĂ©risation des personnages passe des accents guerriers, tempĂ©tueux, expressifs, Ă  l’expression d’un abandon d’une Ă©tonnante sensualitĂ©, qui ne doit pas cependant sacrifier la tension et la prĂ©cision de la dĂ©clamation (le sommet en serait l’air de l’amant fortunĂ© superbement enchĂąssĂ© dans le flux de la Passacaille du V : subtile, articulĂ© et pourtant si naturel Cyril Auvity). Il y a donc chez les solistes, le dĂ©fi de l’intonation et du caractĂšre qui fait l’humeur ; il y a aussi, surtout, l’articulation et l’intelligibilitĂ©, autre dĂ©fi autrement et totalement crucial dans l’interprĂ©tation de l’opĂ©ra français baroque, en particulier pour les drames lullystes comme les ouvrages du XVIIĂš : le verbe de Quinault apporte une seconde langue musicale, doublant les Ă©pisodes instrumentaux qui enchaĂźnent souvent une collection d’airs rapides, nerveux, Ă©tonnamment contrastĂ©s, rĂ©alisant tout le muscle et la tenue du flux dramatique dans sa continuitĂ©. De ce point de vue, l’équilibre et l’explicitation orchestrale Ă  laquelle atteignent chef et instrumentistes des Talens Lyriques enchantent et captivent.

OPERA LINGUISTIQUE ET ORCHESTRAL
L’opĂ©ra français versaillais Ă  son meilleur

CĂŽtĂ© chanteurs, le bon niveau gĂ©nĂ©ral, mĂȘme pour certain encore perfectible, complĂšte et conforte l’éloquence et la fluiditĂ© expressive de l’orchestre. Parfois un rien maniĂ©rĂ©e dans la rĂ©alisation des ornements, Marie-Adeline Henry sait brosser d’Armide, un portrait d’abord direct et brutal ; puis de plus en plus tendre de la magicienne, Ă  mesure qu’elle saisit Ă  sa juste mesure la vĂ©ritĂ© de l’amour qu’elle Ă©prouve pour Renaud ; en rompant avec les illusions, artifices et enchantements, la soprano fait surgir peu Ă  peu la profonde solitude qui la rĂ©vĂšle Ă  elle-mĂȘme. C’est au diapason d’une force guerriĂšre, un volcan qui se passionne et tempĂȘte, mais aussi un coeur dĂ©passĂ© et finalement dĂ©muni face Ă  la vĂ©ritĂ© de ses sentiments. Aussi aprĂšs la sublime Passacaille du V, – mĂ©tamorphose musicale qui se fait le miroir de la transformation qui saisit alors le cƓur et l’ñme de l’hĂ©roĂŻne, la chanteuse approche grĂące Ă  une Ă©conomie et une sobriĂ©tĂ© de mieux en mieux maĂźtrisĂ©e, la vĂ©ritĂ© d’un chant lucide, enfin pleinement humain qui souffre et pourtant renaĂźt Ă  lui-mĂȘme dans une rĂ©vĂ©lation de sa propre solitude, plongeant cependant Ă  la fin dans le faux espoir d’une si vaine fureur vengeresse
 et destructrice.
Suave lui aussi, et d’un français impeccable, le Renaud d’Antonio Figueroa sait soigner le français de Quinault en un phrasĂ© constamment maĂźtrisĂ©, soucieux du verbe, de son volume comme de son caractĂšre, autant que de la ligne. Son chant demeure d’une sobre Ă©lĂ©gance, d’une inflexible certitude, malgrĂ© les mille sĂ©ductions de la magicienne (jusqu’au dernier duo oĂč l’on regrettera un lĂ©ger dĂ©rapage de justesse :   « trop malheureuse Armide
. ») : vĂ©tille comparĂ© Ă  ce que rĂ©alise auparavant le chanteur montrĂ©alais.
AUVITY Cyril stances du cid classiquenews rreview critique compte rendu criitique cyrilauvity-sbcmLe nerf linguistique et le relief accentuĂ© des solistes dĂ©jĂ  citĂ©s : Marc Mauillon (Aronte, La Haine), Marie-Claude-Chappuis (sagesse, Sidonie, bergĂšre hĂ©roĂŻque), Cyril Auvity (portrait ci-contre) mĂ©morable amant fortunĂ© dont nous avons dĂ©tachĂ© la justesse expressive), mais aussi le noble et racĂ© Hidraot (oncle de la magicienne : Douglas Williams), comme l’Ubalde d’Etienne Bazola
 apportent la couleur si dĂ©lectable des rĂ©cits parfaitement maĂźtrisĂ©s. Sans vraiment dĂ©mĂ©riter, l’ArtĂ©midore d’Emiliano Gonzalez Toro peine davantage que les autres : voix serrĂ©e et constamment vibrĂ©e (un Ă©lĂ©ment hors sujet chez Lully, quand il est systĂ©matisĂ©).
D’une architecture lumineuse, fouillant l’intention d’exposition des caractĂšres dans le Prologue puis l’acte I ; comme l’exposition de la passion qui se joue ensuite, l’expression de la haine (III), puis la dĂ©solation de la Magicienne, entre rage, abandon puis destruction dans les IV et V, le chef canalise tous les volets d’une tragĂ©die parmi les mieux Ă©laborĂ©es qui soient : aciditĂ© mordante des joutes guerriĂšres ; douceur alanguie des Ă©vocations plus nostalgiques des divertissements (enchantement pastorale Ă  travers l’air de la NaĂŻade au II – avant la suspension de l’action et l’émergence d’une pause purement instrumentale dans les deux Airs / l’équivalent du vertige atemporel rĂ©alisĂ© dans le sommeil d’Atys). A son mĂ©rite revient l’articulation somptueuse des danses et des divertissements, la coloration de plus en plus prĂ©sente de l’orchestre – vĂ©ritable acteur aux cĂŽtĂ©s des solistes. Ainsi s’accomplit le basculement de la scĂšne lyrique française, de l’éclatante apothĂ©ose du Prologue (artifice), au tragique noir et haineux du drame (vĂ©ritĂ©). Lully finalement favorise contre tout ce qui est dit et dĂ©fendu par de nombreux interprĂštes Ă©trangers Ă  sa vĂ©ritĂ©, l’émergence de la psychĂ©, le dĂ©voilement d’une profondeur Ă©motionnelle, hors action et confrontations dramatiques. VoilĂ  le sens cachĂ© des ballets et divertissements : la musique nous dit bien autre chose et diffĂ©remment de l’action purement thĂ©Ăątrale. Un aspect Ă  la fois grave et nostalgique que reprendra Rameau au siĂšcle suivant. Les Talens Lyriques comprennent cette richesse poĂ©tique et l’expriment pour notre plus grand plaisir. Hier, seuls Les Arts Florissants et l’indĂ©passable William Christie, savaient Ă©lucider et Ă©clairer cette coloration si essentielle.
En dĂ©pit des petites dĂ©faillances ici et lĂ  relevĂ©es chez les solistes, voici assurĂ©ment l’un des meilleurs enregistrements baroques français des Talens Lyriques (Ă  ranger aux cĂŽtĂ©s de leur excellent rĂ©cital rĂ©cent avec l’électrisante mezzo Ann Hallenberg, 1 cd Ă©galement ApartĂ©, couronnĂ© par un CLIC de CLASSIQUENEWS de dĂ©cembre 2016 : Farinelli : a portrait).

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armide russet talent lyriques cd apart review cd critique cd classiquenews le CLIC mars 2017CD, compte-rendu critique. LULLY : Armide (Les Talens Lyriques, Christophe Rousset – enregistrĂ© Ă  la Philharmonie de Paris, en dĂ©cembre 2015, 2 cd ApartĂ©) – CLIC de CLASSIQUENEWS de mars 2017.

PARIS, exposition Valentin de Boulogne, jusqu’au 22 mai 2017

valentin de boulogne concertPARIS, EXPOSITION : Valentin de Boulogne, jusqu’au 22 mai 2017. Le titre de la premiĂšre rĂ©trospective dĂ©volue Ă  Valentin de Boulogne, le plus romain des peintres français (comme Nicolas Poussin plus tard) est bien connu des spĂ©cialistes de la peinture du Seicento (XVIIIĂš siĂšcle). Moins du grand public, qui dĂ©couvrira dans l’exposition prĂ©sentĂ©e par le MusĂ©e du Louvre, un exceptionnel gĂ©nie pictural, crĂ©ateur inĂ©galĂ© entre rĂ©alisme et allĂ©gorie, clair-obscur et introspection
 un immense artiste qui comme son modĂšle Caravage, fut Ă©rudit, lettrĂ©, et aussi habituel pilier de tavernes (la lĂ©gende probablement vĂ©ridique voudrait qu’il pĂ©risse noyĂ© dans une fontaine de Rome, alors qu’il sortait d’une taverne copieusement ivre
) ; mais Ă  la diffĂ©rence de Caravage, Valentin sut s’affirmer Ă  Rome, devenant un artiste particuliĂšrement adulĂ©, recherchĂ©, estimĂ© des amateurs dont les membres de la famille patricienne Barberini. Comme rarement, Paris expose une intĂ©grale de son oeuvre, dont l’analyse est aujourd’hui bien documentĂ©e.

PEINTRE MELOMANE
 AprĂšs un rĂ©cap chronologique de ses pĂ©riodes et des maniĂšres concernĂ©es, CLASSIQUENEWS a souhaitĂ© surtout souligner la valeur et l’originalitĂ© d’un peintre passionnĂ© par la musique qui reprĂ©sente un nombre de « Concerts » et de musiciens, unique Ă  son Ă©poque. Violonistes, gambistes, luthistes, flĂ»tistes, joueuse de tambourin
 mais aussi jeune chanteurs jalonnent et habitent un cycle de crĂ©ations originales, Ă  la fois portraits collectifs et scĂšnes de genre, comme subtiles allĂ©gories, poĂ©tiques et critiques de la condition humaine
 soit une collection singuliĂšre de reprĂ©sentation de musiciens avec leurs instruments dont le rĂ©alisme et l’éloquente gravitĂ© intĂ©rieure frappent immĂ©diatement le regard. En 6 tableaux sur des sujets musicaux, CLASSIQUENEWS a visitĂ© l’exposition prĂ©sentĂ©e au Louvre, pour mieux mesurer le raffinement et la culture qui soustendent une Ɠuvre atypique et captivante au dĂ©but du XVIIĂš Ă  Rome. A voir au Louvre Ă  Paris, jusqu’au 2 mai 2017.

 

 

 

EVOLUTION DE L’ECRITURE PICTURALE
Mais avant, rappelons quelques notions

 

 

flutiste ingenu concert taverne valentin de boulogne classiquenews exposition louvre1620-1630. L’exposition propose un parcours chronologique particuliĂšrement complet. Entre 1610 et 1620, Valentin peint le quotidien, comme Ribera, Cecco del Caravaggio, Manfredi, mais plus proche encore de leur modĂšles Ă  tous, Caravage, car il portraiture des modĂšles issus de la rue romaine : joueurs de cartes, tricheurs, peuple pittoresque, truculent des tavernes, chiromancie (bohĂ©miennes, diseuses de bonne aventure). Les cadrages sont serrĂ©s, focusant sur les ĂȘtres, leur interaction, dans des situations psychologiques tendues, oĂč parfois, plusieurs actions sont reproduites (Ă©galement selon le modĂšle Caravagesque : alors qu’une bohĂ©mienne lit les lignes de la mains de son client, un voleur lui dĂ©robe sa bourse, selon l’adage du trompeur trompé ). La maĂźtrise des contrastes et du clair-obscur est saisissante : Valentin indique aussi prĂ©cisĂ©ment le personnage principal, ou les divers protagonistes d’un drama silencieux (dont il fait du spectateur, le tĂ©moin complice) grĂące Ă  des coups de projeteurs, selon un parti photographique et mĂȘme cinĂ©matographique.
Les grandes scĂšnes de Concert appartiennent Ă  cette pĂ©riode clĂ©, oĂč le peintre relit aussi en un vertige philosophique et moral, les rĂ©fĂ©rences Ă  l’histoire (Concert au bas-relief, Louvre). Comme les VĂ©nitiens au siĂšcle prĂ©cĂ©dents, Valentin maĂźtrise autant le rĂ©alisme de ses figures et modĂšles que la palette chromatique, d’un raffinement unique Ă  son Ă©poque : textures textiles, matiĂšres fourrĂ©es, plumes ou bois des instruments, . tout est prĂ©texte Ă  un traitement sensible des matiĂšres dans une lumiĂšre subtilement tamisĂ©e


 A cela s’ajoute une profondeur mĂ©lancolique, une gravitĂ© exceptionnelle qui fixe les traits des modĂšles dans une caractĂ©risation introspective, – miroir de l’ñme dĂ©voilĂ©e, accents d’une vĂ©ritĂ© qui renoue lĂ  encore avec l’exemple de Caravage et la vĂ©ritĂ© de ses modĂšles. La preuve est donnĂ©e ainsi que Valentin, contrairement Ă  beaucoup d’autres Caravagesques, rĂ©ussit Ă  “rĂ©inventer” la leçon du maitre pour tous, selon le titre de l’exposition du Louvre. Rares les peintres capables d’Ă©galer en invention et poĂ©sie l’art du Caravane : de toute Ă©vidence, Valentin de Boulogne en fait partie.

A partir de 1630, le peintre enrichit encore ses dispositions (compositions), accentuant la valeur symbolique aux cĂŽtĂ©s du rĂ©alisme quotidien de l’écriture formelle. ScĂšnes monumentales, figures isolĂ©es, portraits de bustes ou en pied, (Saint-Jean Baptiste, Saint Jean-de-Maurienne), tableaux collectifs (Reniement de Saint Pierre, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, Florence ; Soldats jouant aux cartes, Washington). Valentin nous laisse alors ses grandes scĂšnes sacrĂ©es au souffle Ă©pique et humain considĂ©rables : (Christ et la femme adultĂšre, Getty, – chef d’oeuvre absolu qui touche tant par la gravitĂ© solitaire, le profond recueillement Ă©motionnel qui semble saisir chaque personnage
 (Le couronnement d’épines, Munich / Le Christ chassant les marchands du Temple, Palais Barberini).

 

 

concert de valentin de boulogne

 

 

SUCCES ROMAINS… La pĂ©riode 1627-1630 est aussi celle des succĂšs et de la reconnaissance Ă  Rome : les commandes de la famille Barberini et de celle du pape Urbain VIII se multiplient. Une faveur que ne connut jamais Caravage qui malgrĂ© son Ă©rudition et son gĂ©nie pictural, dut s’exiler toujours en raison de sa vie scandaleuse. Pour les Barberini : Valentin conçoit l’étonnante AllĂ©gorie de l’Italie (Institut Finlandais de Rome) : le Tibre rappelle une sculpture antique et pourrait ĂȘtre tout autant un modĂšle tirĂ© de la rue. IdĂ©alisme, naturalisme, Ă©rudition, rĂ©alisme populaire voire trivial (pour ses dĂ©tracteurs : soit les mĂȘmes critiques Ă©noncĂ©s contre Caravage), Valentin met son gĂ©nie formel – rĂ©alisme et raffinement chromatique au service de compositions Ă  clĂ©s qui font sens aussi par leurs concepts symboliques et leur riche rĂ©sonance poĂ©tique. GrĂące au cardinal Francesco Barberini, Valentin obtient une commande pour la Basilique saint-Pierre : Martyre de Saint ProcĂšs et Martinien (PinacothĂšque Vaticane) d’une maĂźtrise saisissante, Ă©galant les retables prĂ©cĂ©dents de Poussin, et Simon Vouet. Alors que les deux premiers fondent leur art sur le dessin et la couleur, Valentin semble les rĂ©unir tous les deux, en une vision qui frappe aussi par sa vĂ©ritĂ© (rĂ©alisme poĂ©tique).

 

Valentin, peintre français Ă  Rome, comme Nicolas Poussin, est cĂ©lĂ©brĂ© pour son immense talent dĂšs son vivant : deux toiles sont installĂ©es dans la chambre de Louis XIV Ă  Versailles : Saint Marc et Saint Matthieu (toujours en place in loco, restaurĂ©s pour l’exposition parisienne). Sa cĂŽte est mĂȘme immense aprĂšs sa mort en 1632, survenu brusquement aprĂšs une sĂ©ance bien arrosĂ©e dans une taverne de Rome : le peintre amochĂ© se noya dans l’eau glacĂ©e de la fontaine du Babuino. Mais fin collectionneur, Mazarin achĂšte prĂšs de 9 toiles, qui entrent ensuite dans les collections royales, puis le Louvre. Permettant au musĂ©e français de rĂ©unir aujourd’hui, le noyau le plus important de ses oeuvres.

PARIS, exposition VALENTIN DE BOULOGNE. Jusqu’au 22 mai 2017

 

 

 

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Les 6 CONCERTS de l’exposition parisienne

Notre sélection, notre parcours en 6 tableaux : 5 Concerts et 1 Allégorie ou les 4 ùges de la vie

 

 

 

Valentin-de-boulogne-concert-louvre1- Le CONCERT AU BAS RELIEF (Louvre). La composition s’organise autour d’un cube dont l’angle au milieu de la toile fait saillie : ainsi Valentin a-t-il idĂ©alement intĂ©grĂ© le relief antique, dans une composition qui frappe par sa pĂ©nombre : les visages semblent surgir de la nuit, comme le profil du relief antique du marbre qui le contient (relief romain reprĂ©sentant les Noces de ThĂ©tis et PelĂ©e – terre cuite conservĂ©e au Louvre Ă©galement). Le parallĂšle est important : il confĂšre Ă  cette scĂšne apparemment rĂ©aliste et populaire, issue de la taverne (comme l’indiquent la prĂ©sence des 2 buveurs), un sens allĂ©gorique profond, que semble occuper l’esprit plutĂŽt songeur du jeune garçon au centre : bouche bĂ©ante, le regard qui nous fixe tout en Ă©tant rĂȘveur, la joue droite dans la main droite (signe de la mĂ©lancolie), il rĂ©flĂ©chit sur le sens de la vie, de sa vie, entre une vie de plaisir et d’insouciance et l’exigence d’en extraire un accomplissement. Qui suis je ? Que sera ma vie ? 
 autant de questions qui traversent son esprit, dĂ©jĂ  mature. Un fort Ă©clairage inonde aussi la joueuse de guitare, dont le regard lointain exprime elle aussi une riche vie intĂ©rieure.
Pas moins de 3 musiciens s’attablent Ă  cette cĂ©lĂ©bration critique de l’existence : entourant la guitariste, le violoniste Ă  gauche et le jouer de luth Ă  droite. Sur un fond neutre, – intĂ©rieur ou extĂ©rieur (comme chez Caravage), soit un lieu indĂ©terminĂ©, les personnages semblent jaillir de la nuit, comme un songe. Tel n’est pas le moindre des paradoxes de la peinture de Valentin de Boulogne dont le grand rĂ©alisme des figures, se met au service d’une poĂ©sie humaine d’une indicible nostalgie.

 

 

 

concert de valentin de boulogne2- Le CONCERT vers 1628 (que nous aimons appelĂ© le « Grand concert », au regard de son format et du nombre de musiciens engagĂ©s, instrumentistes et chanteurs ; Ă©galement conservĂ© au Louvre), regroupe toutes les caractĂ©ristiques que nous avons dites prĂ©cĂ©demment, mais dans une conception renouvelĂ©e de la composition : ici a contrario de toutes les compositions connues – plutĂŽt frontale et statique, s’impose le mouvement. C’est un instantanĂ© inĂ©dit, d’un souffle inouĂŻ, assurĂ©ment la peinture de musiciens en pleine action, parmi les plus rĂ©ussies et les plus justes qui soient de toute l’histoire de la peinture. A Rome, Valentin suit la mode musicale, il en peint mĂȘme les jalons de la rĂ©volution instrumentale qui s’accomplit Ă  son Ă©poque. La forme concertante met les instruments en avant ; comme l’écriture monodique avec basse continue, – emblĂšme du Baroque triomphant, se met aussi au service du chant, mais un chant incarnĂ© oĂč le texte est dĂ©clamĂ© / chantĂ© Ă  la premiĂšre personne. Cette forte incarnation se lit dans le rĂ©alisme des figures : tous portraits, saisissants chacun par leur caractĂ©risation et leur forte individualitĂ©, comme nerveuse, passionnĂ©e ; d’autant plus manifeste, que Valentin n’a peint que des figures en mouvement, saisies dans l’élan musical et vocal qui les anime et les mĂȘle l’une Ă  l’autre en une complicitĂ© collective ; sont particuliĂšrement bien portraiturĂ©s :
-le jeu des archets et des mains sur les cordes
-les expressions habitées
-les chanteurs : deux garçons probablement, bouches ouvertes en pleine interprétation
-l’attitude de la continuiste, bras tendus, poignets et mains souples, chantournĂ©es au clavier
-les visages expriment l’intensitĂ© de la vie, la passion dans le partage et l’harmonie collective
-le joueur de cornet semble lui aussi tout absorbé par son jeu et la partition ouverte, et comme sublimé, lointain, dans son monde sonore

Les musiciens Ă  gauche ferment le pupitre : basse de viole et thĂ©orbiste Ă  la formidable armure argentĂ©e qui nous fait dos, et semble nous refuser l’accĂšs de cette complicitĂ© collective qui s’exprime comme un seul corps.

Ce bouillonnement en groupe est d’autant plus expressif qu’il semble lui aussi jaillir de la pĂ©nombre, sur un fond neutre ; les visages et les mains s’y dĂ©tachent avec un relief aigu, comme s’il s’agissait lĂ  encore d’un groupe sculptĂ© antique, mais saisi en plein mouvement et en pleine lumiĂšre.

 

 

 

flutiste ingenu concert taverne valentin de boulogne classiquenews exposition louvre3- Le flĂ»tiste ingĂ©nu. La scĂšne de taverne est bien connu et ici ses acteurs protagonistes tout Ă  fait identifiables : un gentilhomme aventurier, coiffe emplumĂ©e, Ă©pĂ©e Ă  la ceinture se sert du vin, pendant qu’une entraĂźneuse voire davantage, sĂ©duit le jeune flĂ»tiste, qui sous l’effet de l’alcool, ne s’aperçoit pas que la bohĂ©mienne, verre levĂ© elle aussi au dessus de sa tĂȘte et derriĂšre lui, lui dĂ©robe sa bourse. Le sujet de trompeur trompĂ© est rĂ©current chez les Caravagesques : on le retrouve aussi chez Georges de La Tour ou Simon Vouet. Valentin traite la scĂšne en y ajoutant l’élĂ©ment musical oĂč le jeu de la flĂ»te absorbe toute la concentration du jeune homme, proie de ce jeu de dupes. Dans une composition plus claire que les Concerts, le raffinement des couleurs, la touche fluide, vaporeuse qui brosse de trĂšs beaux portraits lĂ  encore affirment la maestriĂ  du peintre français Ă  Rome.

 

 

 

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4- Le Concert au Tambourin 1. Selon une formule fixĂ©e dans le Concert au bas relief du Louvre, Valentin a multipliĂ© les compositions oĂč instrumentistes et buveurs semblent attablĂ©s sur un bloc de marbre antique dont l’angle perce la toile au centre de la composition. Ici le raffinement explicite des couleurs offre une variation chromatique particuliĂšrement efficace au sujet musical. La nouveautĂ© vient de la prĂ©sence de la femme au tambourin, saisie sur le vif comme ses partenaires masculins : joueur de violon Ă  gauche et luthiste Ă  droite, ce dernier absorbĂ© par la partition qui est ouverte entre le bord de la table et ses genoux. L’interaction entre les personnages est rĂ©tablie entre la musicienne qui regardant vers le violoniste, et semble s’accorder avec lui. Ici le jeu instrumental est plus suggĂ©rĂ© que reprĂ©sentĂ© et dĂ©crit soigneusement. L’impression de mouvement et l’effet d’instantanĂ© s’affirment selon une formule dont on dĂ©duit qu’elle reçu un grand succĂšs auprĂšs des amateurs romains dans les annĂ©es 1620.

 

 

 

5- Le Concert au tambourin 2 (« Musiciens et soldats », Strasbourg, vers 1620). Ce grand tableau renouvelle lui aussi le clair obscur lĂ©guĂ© par le Caravage dans le genre de la scĂšne de taverne. Un milieu que Valentin connaĂźt bien pour l’avoir assidĂ»ment frĂ©quentĂ©. Ce nocturne collectif associe musiciens, soldats et buveurs, lĂ  encore comme attablĂ©s Ă  un grand cube dont l’un des angles transperce la toile en son centre. Les 5 personnages malgrĂ© le titre qui suppose un jeu collectif et une certaine complicitĂ©, semblent absents aux autres. Aucun ne se regarde : tous semblent abĂźmĂ©s dans leur propre solitude. Seule la joueuse de tambourin, au centre nous regarde, elle surgit de l’ombre dĂ©vorante et semble nous extraire de la torpeur gĂ©nĂ©rale, Ă  peine animĂ©e par le jeu du violoniste de droite, au geste mou et rĂȘveur, et derriĂšre lui, le flĂ»tiste, Ă  peine perceptible au second plan, plus enfoncĂ© encore dans la pĂ©nombre. La poĂ©sie intĂ©rieure est l’élĂ©ment le plus frappant de ce concert comme voilĂ© par un onirisme secret et lui aussi mĂ©lancolique.

 

 

 

ok-quatre-ages6- Les quatre Ăąges de la vie (1627-29, National Gallery Londres). Valentin peintre poĂšte, plutĂŽt Ă©rudit aime jouer des symboles et des allĂ©gories. Autour d’une table, 4 figures paraissent, deux nous regardent ; deux rĂȘvent, comme absorbĂ©es par leur propre rĂ©flexion. Le jeune garçon vient probablement de libĂ©rer un oiseau en ouvrant la cage qu’il tient entre les mains : l’envol du volatile suggĂšre le temps qui passe et court, entraĂźnant les Ăąges qui sont le sujet du tableau. Que faire contre la fuite du temps ? Ce pourrait ĂȘtre aussi en rĂ©fĂ©rence Ă  la cage, l’Amour cruel qui enchaĂźne les coeurs trop tendres

A gauche, le luthiste, a fiĂšre allure, et nous fixe non sans attirer notre regard, jusqu’à nous interpeler de façon troublante. ComplĂ©tant la figure de l’enfant, le jeune homme chante l’amour, inaccessible, indomptable dont chacun, au printemps de sa vie, souffre et apprend les morsures amĂšres.
A droite, un soldat couronnĂ© tenant un livre ouvert dans sa droite, est endormi : pense-t-il aux victoires et aux rĂ©compenses (dĂ©risoires) qu’il a obtenues en sacrifiant sa vie entiĂšre ? Que reste-t-il des ors et de la gloire militaire ? : sa couronne a des feuilles bien flĂ©tries. Enfin au centre, le vieillard Ă  la barbe, semble nous dire, verre Ă  la main : « toi qui passes, profites de la vie ; elle ne passe pas : elle court ». Il porte un col fourrĂ©, Ă©voquant la froideur de l’hiver car chaque Ăąge symbolise aussi les quatre Saisons.
Personnages resserrĂ©s, en buste, raffinement chromatique, rĂ©alisme de la touche, surtout intensitĂ© intĂ©rieure de chaque individualitĂ© : tout Valentin est lĂ , dans cette sobriĂ©tĂ© et cet Ă©quilibre qui exprime surtout des portraits humains; touchants par leur vĂ©ritĂ©. Velazquez s’en souviendra quand il sĂ©journera Ă  Rome en 1629. Il saura saisir comme nous aujourd’hui, ce rĂ©alisme qui a le goĂ»t des matiĂšres et des Ă©clairages en clair obscur, selon le modĂšle lĂ©guĂ© par Caravage. Mais l’Espagnol retiendra surtout la vĂ©ritĂ© de chaque modĂšle, vĂ©ritable portrait qui apporte une poĂ©sie inĂ©dite alors parmi les caravagesques. Chaque visage recĂšle une intĂ©rioritĂ© profonde et comme inquiĂšte, exprimant un regard sur la vanitĂ© des choses, et la fugacitĂ© de la vie. La perte, le deuil de chaque Ăąge et la transformation permanente peuvent aussi servir de message sousjacent. Peut-ĂȘtre Valentin, peintre Ă©rudit et fin lettrĂ© ne l’oublions jamais-, adhĂšre t il Ă  la poĂ©tique espĂ©rante d’Ovide : « Chaque forme varie et prend un autre nom. / De la nature ainsi l’ordre se renouvelle. / Le mode est passager, la matiĂšre Ă©ternelle / (
 )/ Ce qu’on appelle mort est un changement d’ĂȘtre. / Finir ou commencer, c’est ou mourir ou naĂźtre » .

 

 


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textes des notices par Carter Chris-Humphray, Lucas Irom et Alexandre Pham
© studio CLASSIQUENEWS.COM

 

 

CD, compte rendu critique. Lully : Persée (version 1770). Le Concert Spirituel. H. Niquet, direction (2 cd Alpha)

PERSEE 1770 grand formatCD, compte rendu critique. Lully : PersĂ©e (version 1770). Le Concert Spirituel. H. Niquet, direction (2 cd Alpha). LULLY ASSASSINÉ. Quand le XVIIIĂš revisitait (dĂ©figurait) le XVIIĂš ou comment Ă  la fin de son rĂšgne Louis XV n’hĂ©site pas Ă  transformer Lully. Il le dĂ©nature mĂȘme pour en produire une sorte de « verrue » politiquement grandiose mais artistiquement artificielle, “protubĂ©rance” difficile Ă  classer, politiquement spectaculaire, esthĂ©tiquement ampoulĂ©e. On comprend bien que le producteur ChĂąteau de Versailles spectacles ait souhaitĂ© fixĂ© le souvenir de cette recrĂ©ation solennelle qui met en lumiĂšre l’adĂ©quation idĂ©ale entre patrimoine et musique : aucun doute dans l’histoire des grandes cĂ©lĂ©brations musicales au ChĂąteau, ce spectacle recrĂ©Ă©, datant de 1770, s’imposait
 pour autant esthĂ©tiquement douteuse, la rĂ©surrection suscite plusieurs questions et n’inspire pas que des louanges. Pour l’inauguration de l’OpĂ©ra royal, ce PersĂ©e 1770 rĂ©Ă©crit, reformatĂ© selon la majestĂ© du lieu, son acoustique, son esthĂ©tique, et aussi pour convenir Ă  un Ă©vĂ©nement dynastique (le mariage du Dauphin avec l’Archiduchesse d’Autriche) convient parfaitement Ă  une cĂ©lĂ©bration officielle. L’histoire de l’art contient Ă  foison les exemples de remaquillages intempestifs, rĂ©amĂ©nagements grandiloquents rĂ©habillant un lieu, enrichissant son harmonie originelle ; surtout sous le rĂšgne de Louis XV, souverain dĂ©pressif auquel les divertissements façonnĂ©s par La Pompadour ont apportĂ© un rĂ©confort Ă©phĂ©mĂšre mais toujours efficace. Ce que Louis XIV n’avait pas rĂ©aliser, Louis XV le fit : Ă©difier un opĂ©ra digne de Versailles. Pour autant, pour inaugurer le lieu, en ce 16 mai 1770 donc, on commit un rĂ©habillage abusif, l’adaptation d’une ancienne tragĂ©die en musique de Lully, PersĂ©e ; c’est Ă  dire lui retirer la moitiĂ© de son matĂ©riel musical XVIIĂš, le rĂ©organiser (de l’ouvrage original avec PrĂ©lude et 5 actes, il devient un avatar sans prĂ©lude, en 4 actes), rehausser son rythme et sa continuitĂ© en y intĂ©grant de nouveaux ballets, une nouvelle ouverture, des pantomimes, intermĂšdes, choeurs tout Ă  fait XVIIIĂš. « Pire », on osa retoucher l’orchestration : en ajoutant aux Ă©quilibres et harmonies lullystes, flĂ»tes et bassons, 
aux cĂŽtĂ©s des cors et clarinettes prĂ©sents dans toutes les sections nouvelles. Tout cela Ă  la mesure d’un monstre musical et chorĂ©pgraphique riche de ses 40 Ă  80 danseurs (selon les actes), 15 chanteurs solistes, 80 musiciens, 95 choristes
 comme deux pleines pages de la notice nous le rappellent ; le spectacle est donc d’abord celui de la dĂ©mesure.

 

 

 

L’enregistrement propose une nouvelle catĂ©gorie inĂ©dite : le “Baroque kitsch”

Versailles 1770 : l’heure de la surenchĂšre pompeuse et maniĂ©rĂ©e

 

 

Louis_XV_by_Maurice-Quentin_de_La_TourSi Louis XV honore le souvenir de son ancĂȘtre glorieux, il n’hĂ©site pas cependant Ă  dĂ©naturer le legs artistique et lyrique qu’il a reçu en hĂ©ritage : d’oĂč vient qu’en musique, on pourrait cĂ©lĂ©brer les ajouts et les reprises quand en peinture par exemple, les repeints sont identifiĂ©s puis effacer pour respecter l’équilibre originel ? A chaque discipline artistique, son Ă©thique. Contrairement Ă  la notice qui accompagne cette rĂ©surrection officielle, le tour reste anecdotique et documentaire, et les boursouflures et remaquillages sonnent indigestes, rĂ©vĂ©lant dans ce goĂ»t pour la retouche Ă  grande Ă©chelle, un maniĂ©risme et une pompe inĂ©dites alors. On comprend que ce dĂ©lire grandiloquent n’ait pas eu le destin qu’il prĂ©tendait amorcer : la rĂ©volution gluckiste allait rapidement dĂ©graisser cet excĂšs de crĂšme musicale et de sophistication dĂ©monstrative. Pour l’histoire de PersĂ©e, Ă©nergisĂ© par le gĂ©nial Lully, – inventeur de l’opĂ©ra français, retournons aux sources : Ă  la tragĂ©die originelle de 1682 et l’intĂ©gralitĂ© des vers du divin Quinault. L’auditeur puriste y gagnera en prime l’inusable maĂźtrise de la prosodie du Grand SiĂšcle. Pourvu que les interprĂštes sachent articuler : ce qui est loin d’ĂȘtre le cas pour nombre de chanteurs ici rĂ©unis. On reste mĂȘme stupĂ©faits de la participation de certains solistes qui montrent un dĂ©sintĂ©rĂȘt criminel pour la langue de Racine et de Quinault. La question Ă  ce niveau de production est : qui les prĂ©pare prĂ©cisĂ©ment ? L’articulation et l’intelligibilitĂ© du français dĂ©clamĂ© et chantĂ© sont fondamentaux dans l’opĂ©ra versaillais. Tant d’imprĂ©cisions et de perte du texte efface des dĂ©cennies de rĂ©volution baroqueuse. Or ici tous les chanteurs sont francophones. Pour certains, l’auditeur ne comprend pas un mot de ce qu’ils chantent. Un comble. Une lacune Ă©tonnante pour un projet de cette importance.

Vocalement, le disparate et le dĂ©sĂ©qulibre confirment une rĂ©ussite en demi teintes. Certes on retrouve quelques brillants piliers du jeune chant français baroque, le plus articulĂ©, le mieux chantant : Thomas DoliĂ©, Mathias Vidal (PersĂ©e incisif et mordant au français impeccable), Cyril Dubois en tĂȘte, sans omettre Zachary Wilder (ici, Euryate, ex laurĂ©at du Jardin des voix qui sous la direction de William Christie a participĂ© Ă  l’étonnant rĂ©cital de musique française du XVIIIĂš, l’un des meilleurs Ă  ce jour de l’AcadĂ©mie crĂ©Ă©e par le fondateur des Arts Florissants : VOIR notre reportage vidĂ©o le Jardin de Monsieur Rameau
 mais regrettons l’emploi de l’impossible Marie Lenormand (Cassiope) dont le chant imprĂ©cis dĂ©borde comme sa diction dĂ©forme toute prononciation. Regrettable contre sens. MĂȘme Marie Kalinine fait une MĂ©duse (III) gonflĂ©e de haine (le caractĂšre est bien campĂ©) MAIS l’émission est engorgĂ©e et toujours basse, et le timbre beau et rond, est malheureusement desservi par une articulation approximative bien paresseuse. Aux cĂŽtĂ©s du PersĂ©e de Mathias Vidal, le PhinĂ©e de Tassis Christoyannis, mĂȘme s’il semble avoir perdu un soupçon du brillant de son Ă©mission, incarne un rival de trĂšs grande classe, et tempĂ©rament de feu, vrai rival au preux PersĂ©e, prototype du hĂ©ros lumineux (modĂšle pour le Souverain). Du beau son mais un chant imprĂ©cis aux aigus tirĂ©s souvent en difficultĂ©, les autres femmes ne relĂšvent guĂšre le niveau tracĂ© par Lenormand : l’angĂ©lisme de la soprano HĂ©lĂšne Guilmette qui crĂ©e une AndromĂšde linĂ©aire, sans grande Ă©paisseur d’autant que ses aigus sont tous tendus et vibrĂ©s Ă  peine tenus (dommage) ; l’anglaise Katherine Watson est une MĂ©rope au timbre nasalisĂ© qui traverse son rĂŽle sans vraiment l’avoir compris (duo comme lointain voire maniĂ©rĂ© avec PhinĂ©e au IV, de surcroit dans une articulation oĂč les consonnes sont lissĂ©es
). De ce point de vue, l’intelligibilitĂ© de son partenaire Tassis Christoyannis fait en comparaison, miracle (son souci du verbe s’est rĂ©vĂ©lĂ© encore dans l’excellent et rĂ©cent rĂ©cital discographique dĂ©diĂ© aux mĂ©lodies de Saint-SaĂ«ns, CLIC de CLASSIQUENEWS de mars 2017). Au chapitre de la surenchĂšre affectĂ©e, d’une vulgaritĂ© ornementĂ©e rarement atteinte, triomphe la VĂ©nus aguicheuse de la soprano Chantal Santon, clins d’yeux et oeillades insistantes (piccolo Ă  l’envi), comme embourbĂ©e dans son air final, en rajoute jusqu’à l’écƓurement : une dĂ©monstration de virtuositĂ© italianisante des plus racoleuses. A vrai dire, cet air trop copieux et dĂ©lirant, au brio ringardissime reste inimaginable pour les amateurs et connaisseurs du XVIIIĂš. L’exemple parfait du kitch et du mauvais goĂ»t. Du Rameau outrĂ©, caricaturĂ©. Un repoussoir pour les mĂ©lomanes connaisseur du style Ă©laborĂ© par Lully et aprĂšs lui, Rameau.

dauvergne antoineMusicalement, ce trop plein d’effets hollywoodiens avant l’heure, souligne les travers d’un art du spectacle en perte d’inventivitĂ©. L’ambition des effectifs et l’hyperbole formelle, jusqu’à la boursouflure tenteraient-elles de compenser ici l’absence insigne de finesse et de subtilitĂ© ? Cependant les actes I, III et IV sont les plus convaincants (des coupures auraient Ă©tĂ© bienvenues plutĂŽt que ce plat trop copieux servi dans sa dĂ©goulinante intĂ©gralitĂ©) : ils ont Ă©tĂ© repensĂ©s et recousus par Antoine Dauvergne (I, IV ; portrait ci-contre) et par Rebel (III, portrait ci-dessous) dont l’intelligence musicale et dramatique saute immĂ©diatement aux yeux : dans l’acte des Gorgones (III), le compositeur du XVIIIĂš – digne Ă©mule de Rameau, sait exploiter les ressources expressives qui peuvent jaillir du contraste entre Ă©pisodes lullystes laissĂ©s intacts, et ajouts XVIIIĂš : ainsi l’opposition / confrontation stylistique entre les appels des ministres du Sommeil (Rebel) et la hargne guerriĂšre des Gorgones (Lully) impose un rythme expressif indiscutable, outre l’intelligence que dĂ©voile Rebel dans l’art de jouer avec le style et l’esthĂ©tique lullyste dans la rĂ©solution de l’action.

rebel_watteau_gravure_musiqueConcluons : voici Ă  la fin du rĂšgne de Louis XV et pour les noces du Dauphin, futur Louis XVI (Ă  partir de 1774), une rĂ©alisation certes historique mais qui demeure l’exemple le plus glorieux du mauvais goĂ»t monarchique français, oĂč l’ornementation maniĂ©rĂ©e, indigeste Ă  force d’étalage sans mesure ni nuance, annonce trĂšs vite, par rĂ©action, ce nouvel ordre nĂ©oclassique bientĂŽt rĂ©alisĂ© par le Chevalier Gluck Ă  Versailles et Paris, selon le goĂ»t nouveau de la jeune reine Marie-Antoinette. HĂ©las, l’interprĂ©tation qui en est donnĂ©e dans ce live d’avril 2016, dans le lieu pour lequel le spectacle fut donnĂ© (OpĂ©ra royal de Versailles), souffre d’une prise de son Ă©paisse, imprĂ©cise, compacte (aucun dĂ©tail instrumental mais une pĂąte sonore aux grumaux pesants d’oĂč s’extirpe bon an mal an, le dĂ©tail des voix des solistes et le chant des choeurs, eux aussi gras, Ă©pais, Ă  l’énoncĂ© grossier
), autant d’options qui accusent tous les dĂ©fauts de l’écriture, toutes les limites de l’expĂ©rience solennelle, comme les imprĂ©cisions nombreuses des solistes. Et ce n’est pas l’orchestration dĂ©goulinante qui affine ce tableau bien peu subtil. L’exemple de Rameau y semble Ă©loignĂ©, absent, Ă  des annĂ©es lumiĂšre. Il Ă©tait temps d’en finir avec cette veine dĂ©sastreuse qui marque un point de non retour et certes pas une nouvelle voix de rĂ©gĂ©nĂ©ration pour le genre de la tragĂ©die lyrique française. Au moins l’enregistrement dans son imperfection rend-t-il compte de cette particularitĂ©. La valeur reste documentaire et l’on devra vite oublier cette apothĂ©ose du mauvais goĂ»t dont fut capable le Versailles de Louis XV Ă  la fin de son rĂšgne, avant la rĂ©forme gluckiste (si nĂ©cessaire).

 
 
 

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CD, compte rendu critique. Lully : PersĂ©e (version 1770). Le Concert Spirituel. H. Niquet, direction. 2 cd Alpha — collection « ChĂąteau de Versailles ».

 
 

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AprĂšs le galbe rocaille et le rococo impĂ©tueux, Louis XV Ă  la fin de son rĂšgne invente le Baroque Kitch… pour preuve ce PersĂ©e de 1770, en sa dĂ©mesure indigeste. Vite Gluck dĂ©poussiĂ©rera tout cela aprĂšs la mort du Souverain, Ă  la demande de Marie-Antoinette…

 
 
 

CD, coffret, critique. GEORG PHILIPP TELEMANN (1681 – 1767). A Portrait (8 cd Ricercar).

telemann gerog philipp telemann a portrait.jpgricercarric375CD, coffret, critique. GEORG PHILIPP TELEMANN (1681 – 1767). A Portrait (8 cd Ricercar). Pour l’annĂ©e 2017, celle qui marque le 250Ăš anniversaire de la mort du compositeur, phĂ©nix d’Hambourg, Ricercar rĂ©Ă©dite nombre de ses archives lĂ©gendaires pour composer un premier coffret des plus rĂ©jouissants, dĂ©montrant cette excellence musicale dont Telemann est l’insigne garant, opĂ©rant avec tact, style, Ă©lĂ©gance, dans tous les genres connus Ă  son Ă©poque ; vrai arbitre du bon goĂ»t et gĂ©nie assurĂ© dans la musique de chambre, concertante, lyrique, sacrĂ©e
 Les enregistrements regroupĂ©s s’étalent sur 30 annĂ©es d’interprĂ©tation et de recherche continue, soit de 1983 Ă  2013. L’acuitĂ© participative, la forte caractĂ©risation individuelle Ă©tant les clĂ©s d’une Ă©criture qui allie comme peu virtuositĂ©, invention mĂ©lodique et profondeur. Parassent donc ici les ensembles Ricercar consort (dont en 1983, Philippe Pierlot et Mark Minkowski
), La Pastorella, Lingua Franca, Eolus, Syntagma Amici, et les solistes Greta de Reyghere, James Bowman et Henri Ledroit, Guy de Mey, Max Van Egmont

L’auditeur goĂ»tera la suavitĂ© mordante de la flĂ»te concertante (CD1, soliste : FrĂ©dĂ©ric de Roos) ; la vitalitĂ© imaginative des Quatuor, Trios, Sonates (CD2 : Ricercar Consort en 1999 et Syntagma Amici en 2010 – CD3 : Ricercar Consort en 1991, Lingua Franca (Sonate TWV41:B6) ; la facilitĂ© Ă©gale dans diverses compositions de circonstance : marche, menuet, Air de trompette, Sonates et « Parthie » (CD4 par Eolus en 2013, et Lingua Franca en 2009) ; l’agilitĂ© pastorale et virtuose des Sonates pour flĂ»te alto (CD5, La Pastorella avec FrĂ©dĂ©ric de Roos et Ptrick Denecker, flĂ»tes, en 1996). ComplĂ©ment utile pour connaĂźtre l’autre facette plus profonde et Ă©purĂ©e, directe, du compositeur mondain, son inspiration sacrĂ©e dans la fameuse Passion selon St-Mathieu / MatthĂ€us-Passion, de 1746 (TWV 5:31 / Les AgrĂ©mens, sous la direction de Wieland Kuijken, 2002), dĂ©pouillĂ©e de toute solennitĂ© (comme c’est le cas de celle de JS Bach : pas d’ouverture au souffle spirituel haletant, ni de continuo fastueux), mais l’observance de l’austĂ©ritĂ© et de la franchise luthĂ©rienne oĂč brille le recitatif et la ferveur individuelle des arias qui disent la compassion et la priĂšre fervente du croyant-pĂȘcheur. Ainsi s’accomplit le drame avec une Ă©conomie et une efficacitĂ© narrative dĂ©passant tout ce qui a Ă©tĂ© entendu jusque lĂ  : d’autant que l’excellent Choeur de chambre de Namur apporte sa coloration prĂ©cise et magnifiquement incarnĂ©e, dans chacun des chorals (avec ce sentiment de plĂ©nitude sereine absolue et souveraine consolation, dans le dernier : « Dess sollen wir uns trösten »). StĂ©phane Van Dijck y fait un convaincant bien que fragile, EvangĂ©liste (en cela parfaitement humain), cependant que la basse Eric Frithjof convainc tout autant dans le rĂŽle de JĂ©sus. Le choix de placer en « bonus », la cantate funĂšbre de Daniel (Du aber Daniel, gehe hin, TWV 4:17, mars 1990) s’avĂšre un excellent complĂ©ment, d’autant que rĂšgnent les diseurs baroques devenus lĂ©gendaires : James Bowmann et Guy de Mey, avec des instrumentistes devenus depuis chefs et crĂ©ateurs de leur propre ensemble : Minkowski ou Hugo Reyne, maĂźtrisant respectivement basson et hautbois. La musicalitĂ© rayonnante qui s’en dĂ©gage s’avĂšre irrĂ©sistible (rĂ©alisation mystique du continuo, surtout dans la Sonata d’ouverture). Les 3 Cantates qui ferment cette somptueuse compilation ne pouvaient ĂȘtre mieux servies par Henri Ledroit, au timbre dĂ©licat, nuancĂ© et murmurĂ©, angĂ©lique, humain, bouleversant qui articule et sublime chaque inflexion du texte, en sublime la matiĂšre linguistique (ancienne abbaye de Stavelot, 1983).

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CLIC_macaron_2014CD, coffret, critique. GEORG PHILIPP TELEMANN (1681 – 1767). A Portrait (8 cd Ricercar RIC 375). Musique de chambre, MathĂ€us-Passion, Cantates (Henri Ledroit)
 CLIC de CLASSIQUENEWS de mars 2017 – durĂ©e totale : 9 h 57 mn.

LIRE aussi notre dossier TELEMANN 2017

CD, compte rendu critique. JEAN-SEBASTIAN BACH. Rafal BLECHACZ, piano (1 cd Deutsche Grammophon, 2012-2015).

CD, compte rendu critique. JEAN-SEBASTIAN BACH. Rafal BLECHACZ, piano (1 cd Deutsche Grammophon, 2012-2015). Celui qui s’était rĂ©vĂ©lĂ©, origines obligent, chez Chopin, a muri,  - il est nĂ© en juin 1985 en Pologne. Le trentenaire s’impose actuellement dans un Bach rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©, vif, prĂ©cis, ardent, et d’une sobriĂ©tĂ© exceptionnellement articulĂ©e et naturelle.

CLIC D'OR macaron 200L’agilitĂ© facĂ©tieuse et d’une clartĂ© polyphonique du Concerto Italien BWV 971, en sa carrure Ă  la fois distanciĂ©e, prĂ©cise, s’impose d’emblĂ©e Ă  l’écoute. Mais le geste d’une nettetĂ© lumineuse, ne s’autorisant aucune surenchĂšre d’aucune sorte, laisse respirer une sobriĂ©tĂ© idĂ©alement retenue. La retenue, la mesure, en toute chose et toute situation produisent leur miraculeuse expressivitĂ©. L’Andante du mĂȘme BWV 971 est d’une grĂące tendre qui coule comme une eau limpide, un sommet de concision naturelle et de mesure sobre. Le Presto final emporte toute rĂ©serve (s’il y en avait) : facĂ©tie, grĂące limpide, Ă©noncĂ© et digitalitĂ© clairs. L’intelligence technicienne, au service d’un rubato trĂšs fluide, soucieux d’un Ă©quilibre Ă©loquent Ă  la main gauche comme Ă  la main droite subjugue par son expressivitĂ© mordante d’une attĂ©nuation toujours indĂ©alement nuancĂ©e : quel toucher poli Ă  la perfection, douĂ© de surcroĂźt d’une motricitĂ© admirablement rĂ©glĂ©e pour la souveraine intelligibilitĂ© (l’articulation de certains passages dĂ©liĂ©e, arrondie, – dans la rĂ©alisation de certains ornements, est superlative).

blechacz rafal piano js bach deutsche grammophon cd critique reviewLa (premiĂšre) Partita en ses 6 sections enchaĂźnĂ©es fait montre d’une idĂ©ale et semblable caractĂ©risation comme d’une construction globale superlatives : le PrĂ©lude est sobre ; l’Allemande, vĂ©loce, volubile et aĂ©rienne (ne touche pas terre, avec lĂ  encore la rĂ©alisation des ornements proche de la perfection : d’une prĂ©cision caressante et fugace) ; la Courante d’une Ă©nergie continue vrai jaillissement Ă©blouit par sa constance scintillante ; l’introspection ornementĂ©e de la Sarabande, presque nostalgique, contraste habilement : une dĂ©construction du temps jusque lĂ  Ă©coulĂ©, redessine un tout autre paysage : bouleversant par sa plĂ©nitude sereine; la mise en mouvement tout en jeu d’équilibre contrapuntique des deux Menuets I/II Ă©poustoufle par sa prĂ©cision et sa clartĂ© absolue. Enfin la vĂ©locitĂ© de la Gigue conclusive scintille d’un feu liquide, d’une finesse d’intonation confondante : cela coule et rĂ©sonne de tant de nuances intimes et pudiques.

Plus inquiets, d‘une forme faussement instable car d’une construction intĂ©rieure parfaite, les Quatre duos investissent des cheminements plus abrupts, moins lumineux que dans une ombre angoissĂ©e : l’intonation et le sytle sont d’un interprĂšte camĂ©lĂ©on capable de saisir la force Ă©motionnelle et la gravitĂ© sous-jacente des partitions; l’étonnante volubilitĂ© du jeu envisage de pures abstractions, quasi immatĂ©rielles, jeux de formes, constructions mentales (le dernier Duo BWV 805) qui cependant dans l’incarnation qu’en rĂ©alisent les mains sur le clavier, se concentrent aussi sur l’énoncĂ© d’une conscience riche en sentiments.

La Fantasia et Fugue BWV 944 traverse un monde entier de sentiments et d’états d’esprit, laissant se dĂ©ployer avec une grĂące d’une exceptionnelle intelligence d’intonation, cette libertĂ© du geste. La virtuositĂ© est servante du parcours Ă©motionnel que sait lui imprimer le pianiste, grĂące Ă  des passages murmurĂ©s d’une rare puissance d’évocation : le jeu s’y montre miraculeux, tenu dans une suractivitĂ© lĂ  aussi idĂ©alement mesurĂ©e. Le format sonore, la richesse des palettes dynamiques subjuguent par leur esthĂ©tique poĂ©tique, leur admirable conception poĂ©tique.

 

 

 

AprĂšs Chopin, Rafal Blechacz Ă©blouit au service de Jean-SĂ©bastien

BACH magicien, rĂȘvĂ©, accompli

 

 

BLECHACZ rafal 2 piano jean sebastian bach cd review presentation clic de classiquenews 2017 99,99,0,fr

 

 

Jouer ensuite la Partita n°3 BWV 827 fait franchir un palier supplĂ©mentaire, dans une agilitĂ© dĂ©cuplĂ©e, toujours servante d’une prĂ©cision expressive d’une absolue retenue allusive : parfaite, riche d’allusions, de climats intĂ©rieurs souvent bouleversants. L’Allemande est une lĂ©vitation tendre, vĂ©ritable retour Ă  cette innocence perdue Ă  laquelle aspire tous les grands nostalgique. L’affirmation presque belliqueuse de la Courante dĂ©chire le temps, en particulier par cette dilatation des paysages intĂ©rieurs dessinĂ©s, lancĂ©s Ă  l’infini ; la retenue de la Sarabande replie le temps, Ă  l’échelle de l’intime prĂ©servé tandis que le naturel qui semble improvisĂ© de Burlesca et Scherzo (rage superbement articulĂ©e) s’invitent dans ce festival de nuances les plus variĂ©es.

A ce niveau technique, pour une telle intelligence des dynamiques, il n’est que deux pianistes aujourd’hui capables de tels ivresse et enchantement poĂ©tiques : parmi la nouvelle gĂ©nĂ©ration, le Britannique Benjamin Grosvenor et Rafal Blechacz. RepĂ©rez immĂ©diatement leurs prochains concerts : des instants de grĂące absolue s’offrent Ă  vous.

 

belchacz rafal jean sebastian bach 1 cd review presentation CLIC de CLASSIQUENEWS 2017inset_blechaczPour conclusion emblĂ©matique, car le prodige du piano privilĂ©gie l’attĂ©nuation et le repli allusif, rien de mieux que la caresse affectueuse du chorale de la Cantate BWV 147 : « JĂ©sus, que ma joie demeure » (transcription de Myra Hess), tout est pacifiĂ©, accompli, pardonnĂ©. RĂ©cital sublime, et depuis les Bach d’une certaine (et lĂ©gendaire) Rosalyn Tureck que votre serviteur avait eu l’immense privilĂšge de rencontrer dans sa derniĂšre demeure Ă  Oxford, le polonais Rafal Blechacz incarne la vivacitĂ© bouleversante d’une comprĂ©hension de la musique que l’on pensait perdue. CLIC de CLASSIQUENEWS de fĂ©vrier et mars 2017.

 

 

 

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blechacz rafal piano js bach deutsche grammophon cd critique reviewCD, compte rendu critique. JEAN-SEBASTIAN BACH. Rafal BLECHACZ, piano (1 cd Deutsche Grammophon, 2012-2015). Enregistrements rĂ©alisĂ©s en janvier 2012 (BWV 802-805, 825, 944), Ă  Berlin en fĂ©vrier 2015 (BWV 147, 827, 971). Toutes les infos sur l’actualitĂ© du pianiste polonais Rafal Blechacz sur son site officiel : www.blechacz.net. Sortie annoncĂ©e : le 24 fĂ©vrier 2017.

 

 

 

Festival Présences 2017 : un portrait de Kaija Saariaho, 10-19 février 2017

presences-2017-kaija-saariaho-portraitPARIS, Radio France. Festival PrĂ©sences 2017, Kaija Saariaho, 10-19 fĂ©vrier 2017. Depuis sa crĂ©ation en 1991, le Festival PrĂ©sences de Radio France propose chaque annĂ©e, en hiver, une redĂ©couverte unique en France, dĂ©diĂ©e Ă  la crĂ©ation musicale : Ɠuvres en crĂ©ation mondiale, en crĂ©ation française, grĂące Ă  une initiative exemplaire de commandes passĂ©es aux compositeurs de notre temps. La 27Ăš Ă©dition de PrĂ©sences, en 2017, ne traite pas d’une pĂ©riode ou d’une thĂ©matique Ă  l’échelle d’un continent ou d’un territoire, – comme ce fut le cas en 2016 avec un vaste cycle consacrĂ© aux « AmĂ©riques » (du nord et latine) – ou encore « Les musiciens de la MĂ©diterranĂ©e » en 2013, « Paris-Berlin » en 2014, comme « Oggi l’Italia » en 2015), mais se concentre Ă  la façon d’un focus monographique, sur l’oeuvre d’une seule personnalitĂ©, en l’occurence celle de la compositrice finlandaise Kaija Saariaho, Ă©tablie Ă  Paris depuis de longues annĂ©es.

L’INTIME ET L’UNIVERSEL
 Le portrait prometteur qui en dĂ©coule fait suite aux approches similaires prĂ©cĂ©demment dĂ©diĂ©es Ă  Esa-Pekka Salonen en 2011 ou Ă  Oscar Strasnoy en 2012
 Le propre de l’oeuvre de Kaija Saariaho est d’explorer les champs de l’intime auquel elle insuffle une intensitĂ© et une rĂ©sonance universelles. Dans le sillon des Français GĂ©rad Grisey et Henri Dutilleux, Kaija Saariaho dĂ©ploie un chant singulier qui ne cesse d’interroger la condition humaine, le sens de la vie, la portĂ©e et la construction de l’existence. Son Ă©criture pĂ©nĂštre le rĂ©el, traverse les apparences, tente d’exprimer l’essence de la vie, tout en ne dĂ©voilant jamais les clĂ©s qui fondent le mystĂšre humain. La conscience y puise toujours une extension magistrale et toutes ses oeuvres appellent en dĂ©finitive Ă  cette clairvoyance qui est aussi une priĂšre Ă  cultiver la poĂ©sie comme l’Ă©tat d’Ă©merveillement.
Paris, et sa riche tradition d’asile comme d’accueil aux sensibilitĂ©s Ă©trangĂšres, depuis Lully au XVIIĂš, puis Gluck, Gossec, les napolitains Piccinni et Sacchini au XVIIIĂš, puis Chopin, Liszt, jusqu’à Stravinsky
 sans omettre Ă©galement Xenakis, Boucourechliev, Nunes ou Ohana, inspire toujours le travail des plus grands crĂ©ateurs Ă  toutes les Ă©poques. Ceci vaut encore pour les grands crĂ©ateurs de notre temps.

 

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Festival Présences 2017
cycle monographique Kaija Saariaho

 

A nouveau, l’inĂ©dit voire l’inouĂŻ s’invitent dans une vĂ©ritable fĂȘte parcourant les mondes sonores contemporains. Pour la dĂ©fense des Ă©critures en question, le programme bĂ©nĂ©ficie de toutes les ressources de Radio France, ses deux orchestres, – l’Orchestre Philharmonique et National de France, mais aussi de sa MaĂźtrise et de son Choeur. Soit quatre effectifs engagĂ©s, motivĂ©s, qui composant la plus grande communautĂ© de musiciens rĂ©unis pour un cycle de ce genre.

Ainsi 18 concerts font l’affiche du festival PrĂ©sences, du 10 au 19 fĂ©vrier 2017. Au programme, des oeuvres majeures et nouvelles de Kaija Saariaho, mais aussi celles de nombreux autres compositeurs, – dĂ©miurges au travail et en questionnement Ă  Paris, proposant avec elle, un dialogue et des perspectives fĂ©conds. Ainsi seront jouĂ©s Ă  PrĂ©sences 2017, entre autres le finlandais Juha Koskinen, l’Espagnole Nuria Gimenez-Comas, l’Estonienne Helena Tulve ou encore le Français Florent Motsch


Saariaho en 26 partitions
 26 de ses oeuvres sont ainsi jouĂ©es pour le public parisien Ă  Radio France. Depuis les premiers opus Ă©crits en France, comme Jardin secret I (1984) et Lichtbogen (1986), jusqu’aux compositions rĂ©centes telles Figura (2016), True Fire (2014) et Trans (2016), les deux derniĂšres Ă©tant commandes de Radio France. Avec les 49 autres oeuvres au programme de cette Ă©dition, ce sont 75 compositions qui stimuleront la curiositĂ© et l’esprit de dĂ©couverte des publics, Radio France Ă©tant commanditaire de 24 d’entre elles.

 

 

 

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boutonreservationPARIS, Radio France. Festival Présences 2017, Kaija Saariaho, 10-19 février 2017. Toutes les infos, le programme détaillé des 18 concerts, lesmodalités de réservations sur le site du Festival Présences 2017
http://maisondelaradio.fr/page/festival-presences-portrait-de-kaija-saariaho-du-10-au-19-fevrier-2017

 

 

 

MAESTRO, un chef, un geste. OTTO KLEMPERER

klemperer otto-klemperer-1431338019-view-0Maestros. Le chef Otto Klemperer (1885-1973) : K comme Klemperer, ou les forces de l’esprit
 A l’époque des Erich Kleiber, Bruno Walter ou Wilhelm FurtwĂ€ngler (dont beaucoup voudraient nous imposer le gĂ©nie musical toujours mĂ©sestimĂ©), le roi Otto, entendez Otto Klemperer, « premier K » avant Karajan (1), (et comme lui bientĂŽt chef attitrĂ© du Philharmonia Orchestra, l’orchestre de Walter Legge Ă  Londres), incarne Ă  la fois une force spectaculaire de travail et une comprĂ©hension magistrale des partitions, en particulier Ă  l’opĂ©ra, et aussi au service des oeuvres de son temps. Otto Klemperer est nĂ© dans les annĂ©es 1880, en 1885, c’est Ă  dire qu’il appartient Ă  la gĂ©nĂ©ration des grands chefs, tĂ©moins de la premiĂšre guerre, puis inquiĂ©tĂ©s ou empĂȘchĂ©s Ă  cause du nazisme, et donc exilĂ©s aux States. C’est Ă©videmment le cas du roi Otto, de naissance juive, (mais non pratiquant), qui sera parmi les premiers Ă  mesurer Ă  sa juste valeur la barbarie nazie, dĂ©cidant de s’exiler dĂšs 1935 aux States. Parmi ses contemporains, signalons les baguettes Ă  fort tempĂ©rament, ainsi entre autres celle de Leopold Stokowski (1882-1977), Ernest Ansermet (1883-1969), FurtwĂ€gnler (1886-1954), Paul Paray (1886-1979), Hans Knappertsbuch (1888-1965), jusqu’à Fritz Busch (1890-1951) et Erich Kleiber (1890-1956)


LA DIRECTION, LE GESTE DE “KLEMP”… Ainsi s’inscrit un geste de la direction d’orchestre, dans son contexte esthĂ©tique, qui se distingue d’emblĂ©e par sa force de travail,  une esthĂ©tique particuliĂšre dans la lecture des partitions : si l’on compare le geste de Klemperer Ă  celui de certains de ses contemporains et confrĂšres, immĂ©diatement les Ă©lĂ©ments de son approche spĂ©cifique se distinguent, et avec eux, les fondements de cette « nouvelle objectivité », en particulier puissante et pleinement aboutie dans les annĂ©es 1920 et 1930, c’est Ă  dire quand Klemperer, nĂ© en 1885, a entre 35 et 45 ans. A l’opposĂ© du sentimentalisme d’un Walter (en particulier chez Mahler, leur dieu Ă  tous deux, et mĂȘme plus que cela dans le cas de Klemperer : un mentor et protecteur), Ă  l’opposĂ© semblablement d’un Furtwangler qui semble lire la partition au moment oĂč il l’a dirige, comme s’il la crĂ©ait (sublime intelligence de l’instant), Klemperer affirme une mise en place phĂ©nomĂ©nale, une architecture lisible, avec Ă  la clĂ© des tempi souvent ralentis qui mettent en avant le chant des pupitres des bois et des cordes (comme les chanteurs dans le cas des opĂ©ras qu’il dirige). Chez Klemperer comme chez Karajan, tout est lisible, en particulier la ligne et les ornements de chaque instrument, assurant un relief instrumentalement individualisĂ©, sans jamais pourtant sacrifier la tension globale ni la clartĂ© de la mise en place. Ses Mozart (tous les opĂ©ras aujourd’hui rĂ©unis chez Warner, rĂ©cemment rĂ©Ă©ditĂ©s en un seul coffret : Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Die Zaubertflöte, rĂ©alisĂ©s dans les annĂ©es 1960-1970 Ă  Londres pour Waler Legge, producteur vedette de l’écurie Emi Ă  l’époque) tĂ©moignent tous d’une battue lente, Ă©tonnament articulĂ©e, oĂč perce la vitalitĂ© expressive des instrument individualisĂ©, oĂč cependant s’exprime aussi la puissante architecture et la gradation dramatique de l’action. En cela, Klemperer se rapproche d’Erich Kleiber (le pĂšre du lĂ©gendaire Carlos) : mĂȘme intelligibilitĂ© des instruments, mĂȘme tempi ralentis assurant une expressivitĂ© d’un fini remarquable.

 

 

 

MAESTROS : Un chef, un geste

« K comme Klemperer » 

 

 

 

klemperer otto chef et maestro classiquenews Otto-Klemperer-008L’INTUITION ET L’INTELLIGENCE MUSICALE. Outre sa direction singuliĂšre, la figure de Klemperer s’affirme aujourd’hui par l’autoritĂ© morale et artistique de sa personnalitĂ© ; c’et l’un des derniers chefs littĂ©ralement tyraniques, finalement pathĂ©tiques car ne parvenant pas Ă  se maĂźtriser pendant le travail, hurlant souvent sur de pauvres instrumentistes, dĂ©jĂ  humiliĂ©s par leur manque de niveau. Certains orchestre comme les russes, avaient bien compris la dĂ©risoire perte d’énergie pour le chef que ses Ă©carts malheureux lui causaient ; ils attendaient patiemment que le maestro en transe retrouve ses esprits
 Pas sĂ»r qu’aujourd’hui les orchestre syndiquĂ©s supportent de tels emportements ; et ils auraient raison. L’orchestre est une expĂ©rience collective qui suppose le respect partagĂ© et l’écoute des autres. On a bien compris depuis qu’aucun orchestre ne saurait rĂ©ussir sans cela. Cet Ă©tat psychique a Ă©tĂ© depuis lors bien analysĂ© (en particulier dans un remarquable essai Ă©crit en allemand et rĂ©cemment publiĂ© dans sa klemperer notes de nuit les annĂ©es allemandes review critique livre classiquenews compte rendupremiĂšre traduction française par l’éditeur Notes de nuit, qui s’intĂ©resse aux annĂ©es allemandes de Klemperer : Otto Klemperer les annĂ©es allemande, CLIC de classiquenews de dĂ©cembre 2016). DiagnostiquĂ© dĂšs 1911, « maniaco-dĂ©pressif », c’est Ă  dire une disposition psychique qui s’exprime par des Ă©carts extrĂȘme d’humeur, passant de l’abattement suicidaire Ă  l’euphorie irrĂ©sistible
 Klemperer aura cependant grĂące Ă  la seule intelligence de sa baguette, rĂ©usit un tour de force en dirigeant de trĂšs nombreux orchestres et maisons d’opĂ©ras en Allemagne et ailleurs, ainsi de Prague (1907-1910, grĂące au bon mot de Gustav Mahler son protecteur et modĂšle), Strasbourg (1914-1915), Cologne, Wiesbaden, Vienne, surtout Berlin oĂč en 1927, il devient le directeur de l’OpĂ©ra Kroll, scĂšne lyrique la plus active en matiĂšre de crĂ©ation et de renouvellement des formes thĂ©Ăątrales (son Oedipus Rex de Cocteau/Stravinsky (1928), avant que l’Europe ne bascule sous la pression illusoire des nationalistes, demeure dans ce sens, l’emblĂšme le plus absolu de sa direction objective : ses dĂ©tracteurs la trouvait “droite”, analytique, froide. VoilĂ  la carrure d’un vĂ©ritable crĂ©ateur, protecteur des Ă©critures les plus avantgardistes et modernes de son temps : Cardillac de Paul Hindemith (crĂ©Ă© in loco en juin 1928), puis Erwartung de Schoenberg, crĂ©Ă© idem en 1930, confirment une intuition en Ă©troite connexion avec son temps. Trop scandaleux, trop moderne, trop expĂ©rimental, l’OpĂ©ra Kroll sera d’ailleurs fermĂ©, officiellement pour des raisons budgĂ©taires. Il n’y avait alors Ă  Berlin et certainement en Europe, aucun autre lieu aussi audacieux que Kroll sous la direction de Klemperer. En rĂ©alitĂ©, le chef qui s’est toujours recherchĂ© une figure de pĂšre, avait cristallisĂ© cette quĂȘte sur la personne de Gustav Mahler dont il avait crĂ©Ă© la 7Ăšme Symphonie Ă  Prague en 1908 : une sorte de reconnaissance filiale de la part du compositeur extĂ©nuĂ© qui cependant avait aussi marquĂ© le jeune Klemperer par sa direction moderniste Ă  l’OpĂ©ra de Vienne (1897-1907). Comme Mahler Ă  Vienne, Klemperer souhaitait marquer les esprits au Kroll de Berlin, en associant intelligemment toutes les disciplines du spectacle musical et lyrique. En cela les deux hommes auront totalement rĂ©ussi, mĂȘme s’ils ont connu l’échec et la non reconnaissance de leur contemporain


klemperer-otto-lunette-chef-maestro-classiquenewsLA FORCE DE L’ESPRIT MALGRE LA MALADIE
 Outre l’autoritĂ© humaine et musicale de l’individu, la tĂ©nacitĂ© de Klemperer dans sa maladie psychique si destructrice force l’admiration. Alors que tous le disent « fini » (dont Bruno Walter et aussi Toscanini), personna non grata en raison de son handicap caractĂ©riel, le chef rĂ©ussit Ă  revenir sur scĂšne dans les annĂ©es 1960 et 1970, Ă  75 et 85 ans (!), aprĂšs une longue sĂ©rie de malaises, chutes diverses, liĂ©s Ă  ses dĂ©sordres mentaux (Ă  cause desquels il sera en dĂ©finitive virĂ© du Los Angeles Philharmonic en 1939, aprĂšs l’avoir dirigĂ© depuis 1935). 15 annĂ©es plus tard, aprĂšs son pĂ©riple amĂ©ricain, Londres et Walter Legge seront ses anges salvateurs : cherchant un remplaçant Ă  Karajan (celui des annĂ©es 1940 et 1950, qui souhaitait se refaire une image par le disque aprĂšs la guerre), le producteur Legge trouve en Klemperer, l’homme providentiel : un ĂȘtre marquĂ© physiquement par la tragĂ©die intime (il dirige assis, se dĂ©place en bĂ©quilles), mais au pupitre, s’affirme, transfigurĂ©, le charisme d’un lion impĂ©rial, d’une ampleur de vision, irrĂ©sistible ; et d’une tendresse sublime (La FlĂ»te enchantĂ©e, Cosi fan tutte, gravĂ©es respectivement en 1964 et en 1971 ; Cosi, assurĂ©ment « testament artistique » d’une vivacitĂ© aĂ©rienne, d’une Ă©loquence tendre et Ă©motionnelle inoubliable). C’est tout le sens de ses enregistrements lĂ©gendaires et fondamentaux pour tout mĂ©lomane, rĂ©alisĂ©s pour Emi (aujourd’hui rĂ©Ă©ditĂ©s par Warner classics). Cette force de l’esprit suscite compassion et admiration, et l’on comprend qu’un chef comme Rafael Kubelik, autre immense mahlĂ©rien chez Deutsche Grammophon, ait reconnu avec finesse, ce qui porte l’homme Klemperer : la puissance d’un titan. D’autant que le chef est comme Mahler, ou le regrettĂ© Pierre Boulez, un compositeur. Son activitĂ© comme auteur devrait prochainement ĂȘtre rĂ©Ă©valuĂ©e lĂ  aussi.

 

 

 

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(1) - Karajan que d’ailleurs le dit Furtwangler appelait le « petit K », voir ici la piĂšce Ă©loquente sur le sujet Furtwangler / Karajan de Ronald Harwood : « A tort ou Ă  raisons », toujours Ă  l’affiche de certains thĂ©Ăątres, – avec l’inoubliable Michel Bouquet dans le rĂŽle de « Furt », comme Ă  l’OpĂ©ra de Vichy en ce mois de janvier 2017.

 

 

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DISCOGRAPHIE OTTO KLEMPERER

Retrouvez ici les meilleurs enregistrements disponibles du chef Otto Klemperer, en majoritĂ© produits et Ă©ditĂ©s par Emi / Warner Classics. Classiquenews prĂ©sente chacun des coffrets en mettant en lumiĂšre leurs points forts et ce qu’ils nous apprennent de la direction et du geste du maestro lĂ©gendaire, Otto Klemperer :

 

 

 

klemperer box mozart operas otto klemperer 11 cd review presentation critique classiquenews dossier otto klempererCOFFRET MOZART. Otto Klemperer et les opĂ©ras de Mozart : La FlĂ»te, Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte (Coffret WARNER 11 cd – 1964-1971 – Klemperer / Mozart : operas / 50999 4 04378 2 8 stereo add). Dans des prises aĂ©rĂ©es, d’un relief enthousiasmant, Otto Klemperer, pourtant ĂągĂ© et handicapĂ©, tout au moins diminuĂ© physiquement aprĂšs ses multiples attaques et chutes, rĂ©alise en complicitĂ© avec Walter Legge Ă  Londres, Ă  la tĂȘte de l’orchestre crĂ©Ă© spĂ©cifiquement pour leur projet studio – Philharmonia Orchestra puis New Philharmonia Orchestra. LA FLUTE ENCHANTÉE (1964). UNE FLUTE lumineuse, rayonnante d’intelligence et de poĂ©sie Ă©motionnelle. Outre un tempo de fait le plus Ă©tirĂ© et lent qui soit au disque, Klemperer fait de l’ouverture de La FlĂ»te enchantĂ©e de Mozart, premier enregistrement londonien, rĂ©alisĂ© dĂšs mars et avril 1964, une lecture instrumentalement ciselĂ©e, qui saisit par la plasticitĂ© et le relief des instruments mĂ©lodiques : en particulier dans le choix de la prise de son et aussi emblĂšme d’un travail sonore spĂ©cifique, une harmonie trĂšs mise en avant dans son rapport continu avec le tapis des cordes : ainsi les bois sont-ils acteurs en pleine lumiĂšre (hautbois, flĂ»te, clarinette..) dont il fait une vraie symphonique concertante.

Cela respire, s’ouvre sur un tableau beethovĂ©nien, pastorale bucolique et tendre d’un souffle irrĂ©sistible : Haydn et Beethoven, combien les deux doivent Ă  l’intelligence mozartienne. VoilĂ  ce que nous apprend Klemperer dans cette version enregistrĂ©e, la premiĂšre du cycle en studio rĂ©alisĂ© avec le Philharmonia Orchestra crĂ©Ă© par l’ingĂ©nieur producteur chez Emi, Walter Legge, heureux ainsi au dĂ©but des annĂ©es 1960, d’avoir enfin trouvĂ© en Otto, un digne successeur de l’immense et prĂ©cĂ©dent Karajan. L’immersion dans le drame qui suit dĂšs l’ouverture de la panique de Tamino, poursuivi par le monstre, est Ă©noncĂ©e avec la mĂȘme mesure et ce relief dĂ©licat, nuancĂ©, sotto voce des cordes : un miracle d’écoute intĂ©rieur. Quelle leçon de direction et de conception globale. Outre la trĂšs juste caractĂ©risation des personnages par le choix des solistes et de leur couleur vocale (Gedda vaillant lumineux en Tamino ; Gundula Janowitz, rayonnante et non moins ardente Pamina, prĂȘte Ă  la mĂ©tamorphose des coeurs; le sourire du Papageno de Walter Berry; une Reine de la nuit, introvertie et dĂ©licatement humaine qui renouvelle la perception du personnage : Lucia Popp Ă©tincelante de sensibilitĂ©, Ă  laquelle rĂ©pond la tendresse enivrĂ©e du Sarastro de Gottlob Frick
 sans omettre parmi les 3 dames de grand luxe et subtilitĂ© Ă©merveillĂ©e, donc dĂšs ce dĂ©but dramatique : Schwarzkopf et Ludwig), tout cela vit, d’une intelligence et d’un goĂ»t que le poids des annĂ©es n’a en rien entamĂ©. Une FlĂ»te pour l’éternitĂ© : jaillissement de vie et d’intelligence musicale, de goĂ»t, d’articulation (avant l’apport des baroqueux et des instruments d’époque). Immense legs d’autant plus inestimable que Klemperer est Ă  la fin de sa carriĂšre, que ses tempos, si dĂ©criĂ©s parce que lents, apportent une profondeur et une gravitĂ  d’une Ă©loquence majeure. A mille mieux de le sensiblerie contemporaine, de l’outrance des batteleurs baroqueux, de l’apesanteur d’un Furwangler (auquel on a voulu Ă  tort le rapprocher Ă  cette Ă©poque en raison de ses tempi Ă©tirĂ©s).

Dans le cas des Noces de Figaro (Londres, New Philharmonia Orchestra, janvier 1970), mĂȘme qualitĂ©s identifiantes remarquĂ©es que dans La FlĂ»te : tempo ralenti, relief Ă©loquent des bois, et d’une maniĂšre gĂ©nĂ©rale un sens de l’articulation Ă  chaque pupitre idĂ©alement : – on entend tout, grĂące Ă  une clarification des cordes, souvent exemplaires sur le plan de la seule intelligibilitĂ© instrumentale (perfection des unissons). Les plus rĂ©ticents reprocheront une perte de la vitalitĂ© globale Ă  cause de ce ralenti globalement architecturĂ© ; pour nous c’est tout l’inverse en dĂ©finitive ; c’est mĂȘme un critĂšre qui inscrit le regard du « vieux Klemp » dans un cercle de lecture dĂ©finitivement magistrales par leur cohĂ©rence et leur fini esthĂ©tique, comme peu l’ĂȘtre son contemporain Erich Kleiber (le pĂšre de Carlos), Ă©galement phĂ©nomĂ©nale interprĂšte des Noces (Ă  Ă©couter en urgence pour les amateurs de l’opĂ©ra). L’urgence et l’activitĂ© qui se dĂ©ploient depuis l’orchestre, grĂące dans les deux cas, au remarquable travail du chef, reste une expĂ©rience mĂ©morable pour le mĂ©lomane; ensuite, outre le travail passionnant de l’orchestre (Ă©coutez les bois : bassons, hautbois, flĂ»te avant l’entrĂ©e du premier duo Figaro/Susanna), le choix des solistes produit des avis qui changent selon le goĂ»t. Par exemple on peut regretter l’aciditĂ© du timbre de Reri Grist dans le rĂŽle de cette derniĂšre, mais sa constance articulĂ©e reste irrĂ©prochable ; de mĂȘme, l’épaisseur engorgĂ©e un peu droite et linĂ©aire par sa rusticitĂ© du Figaro de Geraint Evans. C’est surtout le couple des nobles qui saisit comme dans La FlĂ»te, en leur si subtile caractĂ©risation : l’Almaviva de Bacquier et la Comtesse d’Elisabeth Södeström, touchent par leur justesse et leur profondeur. La version de ce dĂ©but des annĂ©es 1970 rĂ©vĂšle la palpitation ardente et caressante de la jeune Teresa Berganza, Cherubino souple et mezzo tout autant perçant, d’une vie lĂ  aussi Ă©clatante : d’autant que le tempo de son premier air : « Non so piĂč  », respire dans une lenteur suspendu, a contrario de toutes les versions du XXĂšme qui ont suivi et dans lesquelles seul tempo – prĂ©cipitĂ©, expĂ©diĂ©, signifie depuis la panique du dĂ©sir qui surgit alors ; octogĂ©naire magicien, Klemperer, articulĂ©, nuancĂ©, ivre, ouvre une toute autre perspective Ă  cet air oĂč palpite l’éros d’une voluptĂ© naissante adolescente. Quelle justesse et quelle audace lĂ  encore. Comme il laisse s’épanouir le timbre des instruments, le chef permet au timbre de la Berganza de sĂ©duire et captiver.

Son Cosi fan tutte, Ă©galement enregistrĂ© Ă  la fin de la sĂ©rie londonienne (fĂ©vrier 1971 avec le New Philharmonia Orchestra), on y retrouve le parfois lourdaud Gugielmo de Geraint Evans. Mais le Ferrando, percussif, articulĂ© de Luigi Alva, et le Ferrando, plein de malices comme de paternalisme feint (Hans Sotin) marquent les esprits, outre l’orchester qui dĂ©ploie un vĂ©ritable festival de nuances instrumentales. Les deux victimes du pari, Fiodiligi et Dorabella : Margaret Price et Yvonne Minton s’imposent aussi par leur intelligence expressive et leur grand sens du texte. L’articulation : voilĂ  le maĂźtre mot de cette lecture, musicalement orfĂ©vrĂ©e, cultivĂ© au diapason du coeur : n’écoutez que le dĂ©but orchestral qui ouvre la premiĂšre scĂšne des soeurs napolitaines (scĂšne 2 : « Ah guarda sorella » , Klemperer en un tempo lent et magnifiquement articulĂ©, nous dit tout de leur portrait psychologique respectif. RĂ©jouissant.

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BIBLIOGRAPHIE

LIVRES, compte rendu critique. Otto Klemperer (Editions Notes de nuit, la beauté
klemperer notes de nuit les années allemandes review critique livre classiquenews compte rendu du geste).
 Paru originellement en allemand en 2010 Ă  Cologne, cette biographie trĂšs dĂ©taillĂ©e et complĂšte sur le plan de la mise en contexte (artistique, sociale, politique
) s’affirme comme le document le plus complet sur la vie du chef Otto Klemperer (1885-1973) à ce jour … LIRE notre compte rendu complet du livre Otto Klemperer (Editions Notes de nuit, la beautĂ© du geste).

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A venir prĂ©sentation des coffrets Klemperer chez Warner classics : Mahler, La FlĂ»te EnchantĂ©e, Compositeurs du XXĂš …

 

CD, compte rendu critique. Folklore : Kodaly, Dvorak, Janacek. Julie SĂ©villa-Fraysse, violoncelle (1 cd Klarthe)

fraysse sevilla violoncelle sevilla fraysse julie violoncelle cd folklore cd critique review classiquenews kla023couv_lowCD, compte rendu critique. Folklore : Kodaly, Dvorak, Janacek. Julie SĂ©villa-Fraysse, violoncelle (1 cd Klarthe). URGENCE et PROFONDEUR
 Ne vous mĂ©prenez pas sur le sens du titre de cet album rĂ©vĂ©lateur : rien de « folklorique » dans ce programme qui engage de fait toutes les ressources expressives et intĂ©rieures de l’interprĂšte : la formidable Sonate pour violoncelle seul de Kodaly (opus 8, 1915) exprime dans une langue pourtant bercĂ©e de mĂ©lodies populaires hongroises, la profondeur semĂ©e de terreur et d’angoisse d’une Ăąme dĂ©sespĂ©rĂ©ment solitaire : l’ñpretĂ© se dĂ©voile dans le sillon d’une Ă©loquence pudique mais jamais miĂšvre, et toute l’imagination dans l’urgence et la justesse de Julie SĂ©villa-Fraysse Ă©claire la partition par son sens du drame lovĂ©, puissant, angoissĂ© mais toujours repliĂ© dans les trĂ©fonds de la psychĂ©. « Con grand’espressione » comme il est indiquĂ© dans la partition, l’Adagio central accumule tremolos, arpĂšges, glissandi d’une ivresse tragique spectaculaire, dans une forme Ă©clatĂ©e qui laisse dans l’apparence de l’improvisation, le feu intĂ©rieur, se consommer littĂ©ralement par la voix du violoncelle. Et mĂȘme si le dernier mouvement est enchaĂźnĂ©e avec cet adagio d’une force tellurique, comme s’il en permettait l’attĂ©nuation libĂ©ratrice (mais Ă  coups de convulsions Ă  peine canalisĂ©es, en une fiĂšvre rapeuse), l’ambiguĂŻtĂ© rĂšgne encore dans sa forme semi rondo ; c’est un cauchemar canalisĂ© mais prĂ©sent, que le premier mouvement, plus lyrique mais tout autant agitĂ©, torturĂ©, profondĂ©ment tiraillĂ©, ne laissait pas prĂ©sager. La souplesse volubile de la violoncelliste creuse chaque mesure pour en distiller le miel mordant et pĂ©nĂ©trant, la dĂ©chirante plainte qui subjugue par son cri mi animal mi humain. La forme Sonate Ă©clatĂ©e, le flux quasi improvisĂ© du jeu de l’interprĂšte, son fort engagement, composent toute la valeur de cette lecture de l’opus 8 de Kodaly : jamais artificiel ni sirupeux L’insouciance chopinienne du Rondo opus 94 de Dvorak (1891 : pour piano et violoncelle) mĂȘle avec une mĂȘme rĂ©ussite entre grĂące et Ă©lĂ©gance, la fusion de l’insouciance et de la nostalgie (avec une relecture trĂšs originale de la Duma (ballade ukrainienne).

Il faut bien le ton plus rĂȘveur, plus distanciĂ© (aprĂšs l’immĂ©diate sincĂ©ritĂ© expressionniste de Kodaly) de Janacek (Pohadka, 1910) pour rĂ©tablir l’équilibre psychique d’une Ă©coute assaillie, et mĂȘme menacĂ©e par les pointes si justes car viscĂ©rales de Kodaly. Le ton lĂ©ger, mais faussement badin, de cet onirisme si spĂ©cifique au Janacek qui sait s’émerveiller jusqu’à la fin (La Petite Renarde rusĂ©e) jaillit dĂšs Pohadaka (Le Conte, histoire du Tsar Berendei ou plutĂŽt celle de son fils Ivan que le pĂšre a promis Ă  une crĂ©ature immortelle et envoĂ»tante 
Marya). Le caractĂšre mi fantastique mi amoureux structure les trois mouvements comme un drame miniature, oĂč l’agilitĂ© suggestive des deux partenaires – violoncelle enivrĂ©, caressant et piano complice dans le rĂȘve et la rĂ©solution des Ă©pisodes-, exprime le souffle. Le panache au violoncelle de la fiĂšre Rhapsodie hongroise de Popper (1894), entre brio et swing tzigane, conclue une immersion Ă  bien des Ă©gards passionnante, marquant la fusion du savant et du populaire, parmi les crĂ©ateurs les mieux inspirĂ©s par le « folklore » hongrois. Superbe rĂ©cital.

CD, compte rendu critique. “Folklore” : Kodaly, Dvorak, Janacek. Julie SĂ©villa-Fraysse, violoncelle / Antoine De  GrolĂ©e, piano / Enregistrement rĂ©alisĂ© en fĂ©vrier 2015 Ă  Rueil Malmaison. 1 cd Klarthe, KLA 023.

 

 

 

Programme du cd «  Folklore » / Klarthe :

AntonĂ­n DvorĂĄk / Rondo op. 94 en sol mineur

ZoltĂĄn KodĂĄly / Sonate pour violoncelle seul op. 8

LeoĆĄ JanĂĄcek / PohĂĄdka

Julie SĂ©villa-Fraysse, violoncelle

Antoine De Grolée, piano

 

 

+D’INFOS sur le site du label Klarthe

 

 

CD, compte rendu critique. Lucas Debargue, piano : JS BACH, BEETHOVEN, MEDTNER (1 cd Sony classical)

debargue lucas bech beethoven medtner cd review cd critique classiquenewsCD, compte rendu critique. Lucas Debargue, piano : JS BACH, BEETHOVEN, MEDTNER (1 cd Sony classical)… Tendresse du jeu, et enivrement prĂȘt Ă  renoncer, d’une profonde et calme nostalgie
 L’instinct musical de Lucas Debargue, jeune français rĂ©cemment distinguĂ© au Concours Tchaikovsky 2015, prĂ©cise disque aprĂšs disque ses qualitĂ©s d’interprĂšte. Le phrasĂ©, le toucher s’estompent pour une attĂ©nuation suggestive continĂ»ment mesurĂ©e, canalisĂ©e par un instinct d’une rare musicalitĂ©. Le jeune Lucas DĂ©barque n’a pas usurpĂ© sa rĂ©cente notoriĂ©tĂ© : il s’agit bien d’un pianiste poĂšte qui sait doser, clarifier, structurer une somptueuse syntaxe pianistique : son contrepoint chez Bach, touche par sa candeur et sa prĂ©cision ; une qualitĂ© d’éloquence et de fraĂźcheur enfantine, cultivĂ©e avec une Ă©lĂ©gance et une finesse qui sait se renouveler selon la piĂšce concernĂ©e.

 

 

 

LUCAS DEBARGUE : pianiste ET poùte


 

DEBARGUE-_-Lucas_Debargue-582-594Moins riche expressivement, plus Ă©vident quoique d’une belle prĂ©cision et clartĂ© technique, le premier mouvement de la Sonate de Beethoven n°7 en rĂ© majeur opus 10/3 (Presto), impose un feu plus nerveux, en Ă©quilibre, mobile, dans un jeu de bascule, Ă  la fois trĂ©pidant et d’une Ă©lĂ©gance mozartienne. Un glas plus funĂšbre colore le Largo, mĂ©ditatif, empĂȘchĂ©, et finalement de plus en plus lugubre : le rubato et le jeu allusif, douĂ© de phrases plus souples, quoique entĂ©nĂ©brĂ©es, dĂ©livrent une claire et juste conception de ce drame intĂ©rieur, au vertige tragique insondable. Une belle rĂ©ussite. Le Menuetto en sa maĂźtrise (retenue) n’est que juste insouciance. Une dĂ©tente idĂ©ale pour rompre avec la tension tragique de ce qui a prĂ©cĂ©dĂ©. Le Rondo saisit par son Ă©tincelle vive et son urgence idĂ©alement syncopĂ©e : le meilleur Ă©pisode, Ă©motionnellement parfait.
Le Medtner (Sonate en fa mineur opus 5) est tout aussi captivant : indice d’un programme Ă©quilibrĂ©, qui sait prĂ©server l’équilibre et la tension continue. Il semble d’ailleurs rĂ©activer mais en plus heurtĂ©, le climat panique et rĂ©cemment plus vif du Rondo beethovĂ©nien. Pourtant en plus dĂ©cousu, tant le jeu syncopĂ©, hoquetant, semble dĂ©construire plus qu’il n’avance, dans ce prĂ©ambule de plus de 12mn qui sĂ©duit par ses acoups comme aspirĂ©s.
L’intermezzo rĂ©siste et se dĂ©roule comme une course Ă  l’abĂźme mais comme suspendu, au ralenti. Lucas Debargue saisit toute la recherche de Medtner sur le temps et la durĂ©e. Sur la notion mĂȘme de dĂ©veloppement et de rĂ©itĂ©ration. Sur la couleur Ă  la fois cynique, froide, d’une rĂȘverie hallucinĂ©e. L’enchantement se dĂ©ploie sans contraintes, en une fluiditĂ© plus construite dans le Largo divoto, d’une puissance tout aussi suggestive parfaitement habitĂ©e. Ici il semble que Beethoven rencontre Liszt, avec en arriĂšre fond, une interrogation mystique dĂ©lirante et personnelle, presque frĂ©nĂ©tiquement Ă©noncĂ©e Ă  la Scriabine. Fulgurance, contrastes, vĂ©locitĂ© et volubilitĂ©, de l’extase Ă  la transe : le pianiste parvient Ă  traverser tous les paysages de ce kalĂ©idoscope sonore proche de la folie, avec une Ă©nergie qui sait ĂȘtre hyperactive et sans dilution. MaĂźtrise et finesse : Lucas Debargue impose un tempĂ©rament de grande classe, une technicitĂ© qui sait ĂȘtre l’expression d’une belle poĂ©tique personnelle. Le mois de septembre 2016 voit l’émergence / confirmation de deux immenses tempĂ©raments du clavier parmi la nouvelle gĂ©nĂ©ration : Lucas Debargue donc aux cĂŽtĂ©s de l’excellent et subtilement poĂ©tique, Benjamin Grosvenor (sublime 4Ăš cd Ă©ditĂ© par Decca, intitulĂ© « HOMAGES » : Bach, Mendelssohn, Chopin, Franck, Liszt, Ă©ditĂ© le 9 septembre dernier : LIRE notre grande critique du cd HOMAGES par Benjamin Grosvenor
, Ă©galement rĂ©compensĂ© par le CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2016). Le piano contemporain vit de nouvelles heures en or. A suivre.

 

 

 

CLIC_macaron_2014CD, compte rendu critique. Lucas Debargue, piano : JS BACH, BEETHOVEN, MEDTNER (1 cd Sony classical 889853 41762 9 / enregistré à Berlin, en février 2015). Illustration : portrait de Lucas Debargue © Bernard Bonnefon.

 

 

 

Les Clefs de l’orchestre et JF Zygel sur France 5

jean-francois-zygel_c_1_jpg_681x349_crop_upscale_q95FRANCE 5. Les Clefs de l’Orchestre, JF Zygel, les 14, 21, 28 aoĂ»t 2016. Jean-François Zygel et l’Orchestre philharmonique de Radio France sont de retour sur France 5 avec plusieurs inĂ©dits, nouveaux sujets qui revisitent et dĂ©cortiquent les oeuvres majeures de la musique classique. Rachmaninov le 14 aoĂ»t ; Mozart, le 21 ;Moussorgski le 28 aoĂ»t prochains
 professeur Ă©clairĂ©, Ă©loquent, Ă  l’érudition accessible, le pianiste improvisateur Jean-François Zygel dĂ©voile la fabrique et les secrets de conception des grande sages orchestrales du classique. Cet Ă©tĂ©, pour les 3 derniers dimanches d’aoĂ»t 2016, soit Ă  partir de 22h40, France 5 se met au classique et vous fait explorer la musique de l’intĂ©rieur : dĂ©couvrir, comprendre, se dĂ©lecter, telles sont les Ă©tapes jouissives des « Clefs de l’orchestre » sur France 5
 3 rvs incontournables.

Danses symphoniques
de Rachmaninov
DIMANCHE 14 AOUT 2016 à 22h45
(durée : 1h20)

De Rachmaninov, on connaĂźt d’abord les grandes Ɠuvres pour piano : les virtuoses jouent les Ă©tudes tableaux, les amateurs prĂ©fĂšrent les prĂ©ludes et les amoureux du monde entier se dĂ©clarent au son de l’un des quatre concerto pour piano. Rachmaninov n’Ă©tait pas seulement compositeur, c’Ă©tait aussi un des plus grands pianistes du XXĂšme siĂšcle.

Les clefs de l'orchestre de Jean-François ZygelEn  1940, exilĂ© aux Etats-Unis, il compose sa derniĂšre Ɠuvre, son testament musical: “Les Danses Symphoniques”, concues quelques annĂ©es avant sa mort et dont il disait qu’elles Ă©taient  : « ma derniĂšre Ă©tincelle ». À l’origine, le compositeur voulait appeler ses Danses,  ”Danses fantastiques”;  il aurait baptisĂ© les trois mouvements respectivement : midi en rĂ©fĂ©rence aux moments de la journĂ©e mais Ă©galement aux phases de la vie, auquel il associe deux autres volets tout autant emblĂ©matiques : crĂ©puscule et minuit. L’Ɠuvre est donc structurĂ©e telle un triptyque d’essence poĂ©tique symboliste et fantastique; musicalement de facture classique… Le cycle  reste  plein de mystĂšre, rĂ©vĂ©lant dans un mouvement rĂ©trospectif intime la profonde mĂ©lancolie du musicien expatriĂ© de sa Russie natale et aussi ce flamboiement sensuel et dramatique qui dĂ©jĂ  du temps de la fin de ses Ă©tudes Ă  Moscou, l’avait propulsĂ© de façon spectaculaire sur la scĂšne lyrique : ses opĂ©ras de jeunesse anormalement peu jouĂ©s en tĂ©moignent : Alenko, Le chevalier Ladre, Francesca da Rimini. … de ce formidable triptyque de la jeunesse cette fois tĂ©moigne un excellent dvd miroir d’un jeune gĂ©nie nĂ© pour le drame post romantique,  sombre, lugubre, enivrĂ©. …

Danses symphoniques de Rachmaninov. Avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France, Direction : Joshua Weilerstein — EnregistrĂ© le 28 et 30 mai 2015 Ă  l’auditorium de la Maison de la Radio. RĂ©alisation : Colin Laurent

Symphonie n°25 de Mozart
DIMANCHE 21 AOUT 2016 à 22.45
(durée : 1h)

Mozart n’a que 17 ans quand il compose la Symphonie n°25. Le thĂšme de son premier mouvement est l’un des plus connus de la musique, c’est par lui que commence “Amadeus”, le film de Milos Forman. Comme le dit Jean-François Zygel, c’est « une symphonie Ă©tonnante, thĂ©Ăątrale, Ă©tincelante ».  On est loin d’une simple Ɠuvre de jeunesse – Mozart y joue avec les codes : l’Ɠuvre est un prototype, un champ d’expĂ©rimentation.

Car malgrĂ© sa jeunesse, Wolfgang Mozart ose tout et bouscule les codes : 2 hautbois, 4 cors et les cordes (plus deux bassons dans le second mouvement) – et c’est tout, pas de cuivres ni de clarinettes ou de timbales comme dans les orchestres classiques.  Mozart cherche une sonoritĂ© d’orchestre singuliĂšre avec laquelle il puisse construire en musique des personnages de thĂ©Ăątre. La Symphonie n°25 est un « opĂ©ra sans parole », dont chaque thĂšme dessinerait en musique un personnage… Ainsi se prĂ©cise une tendance prĂ©coce pour la subtile et secrĂšte caractĂ©risation dramatique de l’orchestre mĂȘme sans chanteurs et sans mise en scĂšne, sans situation visuellement explicite, Mozart fait parler et jouer  les instruments. c’est aussi la vision lyrique symphonique dĂ©fendue avec quelle subtilitĂ© par la chef d’orchestre Debora Waldman dans le programme Pur Mozart oĂč la fondatrice de l’orchestre Idomeneo dirige alternativement ouverture, airs d’opĂ©ras et symphonie de Mozart. Voir notre reportage video Debora Waldman et Idomeneo jouent Mozart

Symphonie n°25 de Mozart. Avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Direction : Ton Koopman -EnregistrĂ© le 26 et 27 juin 2015 Ă  l’auditorium de la Maison de la Radio- RĂ©alisation : Jean-Pierre Loisil en coproduction avec Radio France.

MOUSSORGSKI : Tableaux d’une exposition
Les Tableaux d’une exposition de Moussorgski (dans l’orchestration de Maurice Ravel)
DIMANCHE 28 AOUT 2016  à 22.45
(durée : 1h10)

En 1873, le compositeur Modeste Moussorgski pleure son ami peintre disparu Viktor Hartmann. Un an plus tard, il Ă©crit une Ɠuvre pour piano en dix mouvements qui reproduit en musique l’idĂ©e d’une visite d’une exposition de tableaux de Hartmann. Concordance artistique : 1874 est l’annĂ©e majeure de la premiĂšre exposition impressionniste Ă  Paris.

En 1922, Maurice Ravel entreprend d’orchestrer pour un grand orchestre « les Tableaux d’une exposition», et l’Ɠuvre devient mondialement cĂ©lĂšbre. A partir de Ravel, ils seront des milliers Ă  s’amuser Ă  « rĂ©-orchestrer » les « Tableaux ». Classique, Rock, jazz, psychĂ©dĂ©lique, les « Tableaux » seront mis Ă  « toutes les sauces ». MĂȘme Michael Jackson s’est amusĂ© avec un extrait des « Tableaux » dans son album History.

Jean-François Zygel, avec la complicitĂ© de l’Orchestre Philharmonique de Radio France revient Ă  l’origine de cette Ɠuvre dramatiquement ciselĂ©e car Moussorgski prend prĂ©texte de chaque tableau de l’exposition pour en exprimer le drame et l’ancrage dans les mythes et lĂ©gendes russes. Cest tout un univers qui surgit sorciĂšre et bestiaire fantastique, architecture mĂ©diĂ©vale saisissante et emblĂ©matique. Rave ne dĂ©nature en rien la force Ă©vocatrice du compositeur russe : son orchestration toute en finesse souligne au contraire le gĂ©nie expressif et mĂ©lodique du plus grand compositeur russe Ă  l’opĂ©ra avant Tchaikovski.  Repartir de la version pour piano, Ă©couter et explorer la version de Ravel mais aussi des orchestrations plus rares, autant de pistes mises en place par Jean-François Zygel pour montrer le gĂ©nie de l’écriture pour orchestre de Ravel et les artifices utilisĂ©s par d’autres pour se rĂ©approprier la promenade musicale imaginĂ©e par Moussorgski. La palette des timbres du Philharmonique de Radio France se met au diapason de raffinement et de l’extrĂȘme sensibilitĂ© ravĂ©lienne;  de sorte que pour tous les orchestres, la partition ravĂ©lienne est Ă  la fois dĂ©fi et accomplissement.

Jean-François Zygel avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigĂ© par Marzena Diakun.

 

CD, compte rendu critique. Wagner, UNE TETRALOGIE DE POCHE par la Compagnie Le Piano Ambulant (1 cd Paraty)

wagner cd critique review compte rendu paraty cd juillet 2016 classiquenews commentsiegfriedcouvertureCD, compte rendu critique. UNE TETRALOGIE DE POCHE par la Compagnie Le Piano Ambulant. La Formidable force mĂ©lodique, – donc l’impact dramatique de la musique de Wagner surgit Ă  travers cette adaptation a minima, malgrĂ© l’absence du grand orchestre et du chant soliste. Curieusement ce programme chambriste d’une « TĂ©tralogie de poche » ne dĂ©nature en rien sa source mais bien au contraire souligne le gĂ©nie du Wagner mĂ©lodiste, capable de trouvailles exceptionnellement Ă©vocatrices pour chaque Ă©pisode de l’histoire du Nibelung et du Ring, l’Anneau magique et maudit. Piano, accordĂ©on, hautbois, flĂ»te, cor anglais
 et autres effets sonores Ă©lectroniques (synthĂ©, guitare basse
) composent ici une fantastique tapisserie musicale qui exalte l’imaginaire du plus puissant des dramaturges Ă  l’opĂ©ra. On ne s’étonnera guĂšre que certains motifs aient Ă©tĂ© dĂ©calĂ©s (la chevauchĂ©e des Walkyries en lieu et place du rapt de BrĂŒnnhilde par Siegfried dĂ©guisĂ© en GĂŒnther
); ou que la libertĂ© du geste interprĂ©tatif ose des choix imprĂ©vus pour une nouvelle comprĂ©hension sonore (les huit cors habituels sont ici remplacĂ©s par l’harmonica) : contrastes oblige, jalons immanquables d’une narration au drame Ă©courtĂ© qu’il fallait Ă©videmment rythmer et caractĂ©riser. Pourtant aucune note n’est mise de cĂŽtĂ© ; et la rĂ©Ă©criture permet mĂȘme la redĂ©couverte des situations, leurs enjeux, dans l’éloquence de ce jeu des motifs musicaux – leitmotive, qui inspira tant Wagner, dans sa propre rĂ©Ă©criture des mythes et lĂ©gendes.

 

 

 

Wagner compacté, percutant pour petits et grands : Le Ring de poche
6 instrumentistes, acteurs / expérimentateurs réécrivent le Ring

 

 

CLIC_macaron_2014Comment font-ils les 6 musiciens du Piano Ambulant pour compacter en une heure, l’ensemble du cycle wagnĂ©rien de 
16 heures ? Certains ne rĂ©sisteront pas, et ils ont raison, Ă  l’appel des interprĂštes : « Votre emploi du temps ne vous permet pas de vous rendre Ă  Bayreuth? Avouez que vous n’avez pas le courage d’affronter la totalitĂ© de la TĂ©tralogie de Richard Wagner? Mais en mĂȘme temps vous aimeriez bien savoir comment le nain Alberich a volĂ© l’or du Rhin  ». D’un autre cĂŽtĂ©, on pourrait tout autant consulter les formidables illustrations picturales ou gravĂ©es conçues par un wagnĂ©rien français assidu, comme Baudelaire au XIXĂš, Fantin-Latour

Mais c’est compter sans la musique, or elle fait tout. Face Ă  cette rĂ©invention du drame wagĂ©nrien, les puristes crieront au parjure et au blasphĂšme. Mais tous ceux que les quatre JournĂ©es impressionnent habituellement, dĂ©couvriront avec un rĂ©el plaisir, la magie onirique d’un drame qui d’anecdotique se rĂ©vĂšle universel, de l’or volĂ© par AlbĂ©rich, en effet
 ; de l’orgueil puni de Wotan, de la malice aĂ©rienne d’un Loge manipulateur, Ă  la noirceur haineuse et jalouse de Hagen; Ă  la mort de Siegfried, honteusement assassinĂ© ; Ă  la grĂące de BrĂŒnnhilde, Walkyrie admirable qui sauve le monde et l’ordre mondial mis Ă  mal, 
 tout est rĂ©interprĂ©tĂ©, Ă  sa juste place, et avec une intĂ©gritĂ© expressive et poĂ©tique totalement irrĂ©sistible. On imagine trĂšs bien pendant l’écoute, la transposition du disque Ă  la scĂšne : rĂ©alisation parfaite dans ses dimensions et son format, comme dans son intensitĂ© expressive, qui convoque immĂ©diatement les personnages du plus fabuleux des cycles lyriques et thĂ©Ăątraux.

wotanParfois la spatialisation des voix sur la musique ne fonctionne pas (curieuse rĂ©sonance comme mise en boĂźte de la voix parlĂ©e ou rĂ©citante), mais les Ă©pisodes purement instrumentaux, ainsi rĂ©Ă©crits / rĂ©arrangĂ©s, expriment la puissance du conte, la sauvagerie barbare, surtout la tendresse amoureuse d’un Wagner qui aura tout saisi de la psychologie humaine, de sa folie et de ses erreurs, – voies pourtant sublimes vers une inĂ©luctable destruction mondiale. Bel essor dramatique, bel engagement « de poche ». Et si vous tombez sur l’une des performances en salle de cette initiation vivante et percutante, n’hĂ©sitez pas une seconde : courrez avec vos parents, amis, enfants, neveux, proches de tous Ăąges
 voir et applaudir cette immersion rĂ©ussie dans le monde miraculeux, magique, entĂȘtant de Wagner. Il est fort Ă  parier que chacun sera mordu dĂšs lors par le virus Wagner. Voir le site de la Cie Le Piano Ambulant.
Coup de coeur de classiquenews, donc CLIC de CLASSIQUENEWS de la rentrée 2016.

 

 

 

CD, compte rendu critique. Comment Siegfried tua le dragon et cĂŠtera
 Wagner : L’anneau des Nibelungen / la TĂ©tralogie. Retranscription pour 6 mu 1 cd Paraty. Une TĂ©tralogie de Poche. Publication annoncĂ©e le 9 septembre 2016.

 

 

 

Agenda
Lyon (69), Espace culture des cheminots de Lyon (UAICL) – 20 rue Mouillard 69009 (Bus C14, arrĂȘt Mouillard / grand parking voiture gratuit) – concert Lancement du cd
 : le 20 octobre 2016, 20h.
Reprise Ă  Montreuil (93) : La Marbrerie, 21 Rue Alexis Lepere, 93100 Montreuil / le 11 dĂ©cembre 2016, 17h – infos rĂ©servations : 01 41 63 60 14

 

 

 

Richard Wagner : Extraits de l’Or du Rhin, la Walkyrie, Siegfried et le CrĂ©puscule des dieux.
Conception, transcription et Ă©criture : Cie Le Piano Ambulant.

Jessica Pognant : narration.
Sylvie Dauter : piano, orgue indien, harmonium, synthétiseur, mélodica, appeaux.
Christine Comtet : flĂ»te, flĂ»te en sol, piccolo, synthĂ©tiseur, mĂ©lodica, appeaux, enclume, tom basse, voix de Loge et de BrĂŒnnhilde.
François SalÚs : hautbois, cor anglais, mélodica, appeaux, grenouille, enclume, voix des géants et de Siegfried.
Antoinette Lecampion : violon, alto, orgue indien, appeaux, enclume.
JoĂ«l Schatzman : violoncelle, appeaux, voix d’Alberich et de Gunther.
Charlie Adamopoulos : basse Ă©lectrique, voix de Wotan et de Hagen.
Antoine Colonna : mise en son et dispositif MAO temps réel.
Antoine Mercier : prise de son, mixage, montage, mastering.
Vergine Keaton : illustrations originales.

 

 

CD. Les Quatre Saisons. Nicolas Bacri : Concertos – Leleux / Verdier (Klarthe, 2015)

bacri quatre saisons concertos valeriy sokolov adrien la marca orchestre victoir hugo jean-francois verdier klarthe cd reviex critique cd classiquenews kla017_couv_lowCD. Les Quatre Saisons. Nicolas Bacri : Concertos – Leleux / Verdier (Klarthe, 2015). Premier enregistrement mondial. Que donne en Ă©coute immĂ©diate ces Quatre Saisons françaises, soit les quatre Concertos de Nicolas Bacri ainsi agencĂ©s ? L’Hiver, climat tendu, inquiet fait briller la mordante vocalitĂ© du hautbois, Ă  laquelle rĂ©pond le tissu des cordes Ă  la fois souple et d’une fluiditĂ© dramatique permanente. Le Printemps affirme la volubilitĂ© du mĂȘme hautbois principal (François Leleux, dĂ©dicataire des Ɠuvres), en dialogue avec le violon, dans un mouvement indiquĂ© amoroso, pourtant d’une tendresse lacrymal ; les cordes sont climatiques et atmosphĂ©riques (ainsi le violon s’affirme plus enivrĂ© que le hautbois, Ă  l’aciditĂ© volontaire; plus explicite aussi et d’une revendication nerveuse ; pourtant une douleur se fait jour grĂące aux cordes et au violon… et peu Ă  peu comme par compassion, sensible Ă  sa mĂ©lopĂ©e sombre, le hautbois s’accorde finalement au violon qu’il semble accompagner et doubler d’une certaine façon avec plus de recueillement. Ainsi s’affirme inĂ©luctablement la conscience inquiĂšte du hautbois, compatissant. Ample et colorĂ©e, l’Ă©criture de Bacri dĂ©ploie une splendide houle aux cordes, contrastant avec le soliloque hallucinĂ© et tendu du hautbois, avec la gravitĂ© plus feutrĂ©e du violon : le final exprime de nouvelles stridences que le sujet printanier n’avait pas Ă  son dĂ©but laissĂ© supposer. C’est pourtant cette gravitĂ© sourde, inquiĂ©tante, un temps dĂ©voilĂ© par le violoncelle, que l’on retrouvera plus dĂ©veloppĂ© et Ă©panoui dans l’ultime Concerto, L’Automne : correspondance porteuse d’unitĂ© ? Certainement.
Par son caractÚre plus rentré et finalement intérieur, ce Concerto Printemps (opus 80 n°2, 2004-2005, amoroso), est le plus surprenant des quatre.
MĂȘme Luminoso, le Concerto L’Ă©tĂ© est tout aussi contrastĂ©, grave, et presque mĂ©lancolique… C’est le plus rĂ©cent ouvrage du cycle quadripartite (2011) : menĂ© lĂ  encore par un hautbois plus mĂ©ditatif que vainqueur (Printemps) et d’un souverain accord avec le violon : cette alliance, enrichie par la profondeur du violoncelle tisse ainsi la combinaison rĂ©ellement envoĂ»tante de la piĂšce de plus de 11 mn. Enfin, captivante conclusion, L’Automne Ă©tale sa sombre chair par le violoncelle introductif qui fait planer le chant d’une plainte lugubre… L’Ă©criture est ainsi davantage dans son thĂšme indiquĂ© “nostalgico”, d’une sombre tristesse Ă  peine canalisĂ©e, aux teintes rares, nuancĂ©es, d’un modelĂ© languissant, plaintif… conclu dans le silence, comme un irrĂ©mĂ©diable secret perdu, le dĂ©veloppement de cet ultime Concerto ne laisse pas de surprendre lui aussi. Passionnant parcours quadripartite.

Tenebroso, amoroso, luminoso, nostalgico
Les saisons selon Nicolas Bacri

Dans cet ordre et pas autrement : d’abord Hiver, puis Printemps, ÉtĂ© et Automne… : soit du rythme soutenu, incisif de l’Hiver, Ă  la plainte sombre presque livide du plus mystĂ©rieux Automne final… L’Orchestre Victor Hugo sous la conduite de Jean-François Verdier reconstruit ici 4 piĂšces pour orchestre, Ă©crits et composĂ©s Ă  diffĂ©rentes pĂ©riodes et dans diverses circonstances, dont pourtant le cycle final affirme une belle cohĂ©rence globale (ainsi Ă©laborĂ©e sur une quasi dĂ©cennie, de 2000 Ă  2009). Le dernier Ă©pisode est celui qui a Ă©tĂ© a contrario composĂ© le premier (Automne 2000-2002). Il est finalement le plus apaisĂ©, le plus intĂ©rieur, – le plus secret-, quand l’Hiver, le Printemps et l’ÉtĂ© (le plus rĂ©cent, 2011), sont nettement plus tendus, actifs, dramatiques. Les deux Concertos pour hautbois concertant Ă©taient dĂ©jĂ  destinĂ©s au soliste François Leleux (Concerto nostalgico soit l’Automne, et Concerto amoroso soit le Printemps). A travers chaque Ă©pisode, orchestre et solistes (François Leleu entourĂ© du violoniste Valeriy Sokolov, de l’altiste Adrien La Marca et du violoncelliste SĂ©bastien Van Kuijk) expriment la trĂšs riche versatilitĂ© poĂ©tique d’une Ă©criture frappante par son activitĂ© et son sens permanent des contrastes ; oĂč le travail sur le timbre et ses alliages suggestifs scintillent en permanence, d’autant plus dĂ©tectables grĂące Ă  l’effort de clartĂ© comme d’Ă©loquence de la part des interprĂštes.

CD : Les Quatre Saisons de Nicolas BacriLe retable Ă  quatre volets concertants dĂ©ploie un sens suprĂȘme des climats, surtout le sentiment d’un inĂ©luctable cycle, dĂ©butant dĂ©jĂ  tenebroso (l’Hiver), voilant presque d’un glas lancinant le clair timbre du hautbois bavard, puis s’achevant enfin par la plainte ineffable du violoncelle attristĂ© et comme endeuillĂ©, dans un ultime soupir (le dernier ?). L’omniprĂ©sence du hautbois, chantant et clair, affirme certes la couleur pastorale, mais ce pastoralisme se teinte de mille nuances plus sombres et inquiĂštes dont la richesse fait la haute valeur de l’Ă©criture. Ainsi les Saisons n’ont pas le dĂ©lire gĂ©nial du sublime Vivaldi, peintre des atmosphĂšres extĂ©rieures ; Nicolas Bacri rĂ©serve plutĂŽt de somptueuses teintes harmoniques dans les replis d’une pensĂ©e plus trouble et introspective qui de l’ombre surgit pour s’anĂ©antir et glisser dans … l’ombre. PensĂ©e plus abstraite mais non moins active. Tenebroso, amoroso, luminoso, nostalgico… sont les nouveaux Ă©pisodes d’une Ă©vocation de la vie terrestre ; on y dĂ©tecte comme des rĂ©miniscences jamais diluĂ©es, la tension sourde et capiteuse du Dutilleux le plus mĂ©ditatif sur la vie et le plus critique (comme Sibelius) sur la forme musicale ; Bacri ajoute en orfĂšvre des teintes et des couleurs, des combinaisons insoupçonnĂ©es pour le hautbois, d’une ivresse enchanteresse, que ses complices – autres solistes, savent doubler, sertir de correspondances sonores des plus allusives. L’orchestre sonne parfois dur, renforçant l’esprit de tension grave qui fait le terreau gĂ©nĂ©ral de ses somptueuses piĂšces.
Jamais dĂ©clamatoires ni opportunĂ©ment volubiles, les Concertos façonnent en fin de composition, un cycle d’une rare sĂ©duction mĂ©ditative et interrogative. Ces Quatre Saisons sont celle de l’Ăąme. Superbe cheminement, oscillant entre suractivitĂ© pulsionnelle, pudeur, interrogation, soit une narration suractive au service de pensĂ©es secrĂštes, Ă  dĂ©chiffrer au moment de l’Ă©coute.

CLIC_macaron_2014CD, compte rendu-critique. LES QUATRE SAISONS. Nicolas Bacri (né en 1961) : Concertos opus 80 n°3, 2, 4 et 1. François Leleux, hautbois. Valeriy Sokolov, violon. Adrien La Marca, alto. Sébastien Van Kuijk, violoncelle. Orchestre Victor Hugo Franche-Comté. Jean-François Verdier, direction. 1 CD Klarthe KLA 017. Enregistré en février 2015 au CRR du Grand Besançon. Durée : 46mn. CLIC de CLASSIQUENEWS de juin 2016

CD, compte rendu critique. Philippe Mouratoglou, guitares. D’autres VallĂ©es — 1 cd Vision fugitive

mouratglou-philippe-cd-review-compte-rendu-critique-classiquenews-dautres_valleesCD, compte rendu critique. Philippe Mouratoglou, guitares. D’autres VallĂ©es — 1 cd Vision fugitive. De formation classique et devenu chantre d’un style aujourd’hui libĂ©rĂ©, le guitariste Philippe Mouratoglou rĂ©invente la sonoritĂ© de la guitare en en explorant chaque facultĂ© rĂ©sonante et allusive. Musique sans verbe et pourtant investie d’une remarquable conscience, la pensĂ©e du guitariste s’incarne ici en 5 chapitres majeurs dont les Ă©vocations fantaisistes, libres et qui semblent improvisĂ©es, replacent au centre de l’échiquier expressif la gratte Ă  6 et 12 cordes. Quelle sonoritĂ©s diffĂ©rente (liĂ©e Ă©videmment aux choix des guitares) entre la matiĂšre sĂšche, introspective de l’introductive VallĂ©e des ombres, et le chant spontanĂ© des 5 volets du cycle intitulĂ© « D’autres VallĂ©es », (plus de 10 mn), qui donne son nom Ă  ce nouvel album.

Guitare allusive

philippe-mouratoglou-1Le poĂšte, formĂ© par Pablo Marquez, Win Hoogewerf et Roland Dyens, mĂȘle styles et formes (jazz, blues, impro, 
) pour que jaillisse toujours un chant de l’intime d’une exceptionnelle sensibilitĂ© (« VallĂ©e des songes »).  En prĂ©sentant pas moins de 7 partitions de sa composition, aux cĂŽtĂ©s de la Sonata du cubain Leo Brouwer, et le Nocturnal de Britten, cet album semble approfondir les divagations poĂ©tiques d’un barde acoustique. On aurait apprĂ©ciĂ© un vrai livret ou une notice en guise de notre d’intention pour mieux comprendre les champs allusifs d’un prince de la guitare. Rien
 que la matiĂšre brute, laissĂ©e Ă  notre entendement. Le soliste revisite nombre de partitions anciennes dont Scriabine, Pasquini ou Dowland, mais par le filtre dĂ©jĂ  subjectif de Brouwer et Britten
 allers-retours entre passĂ© et prĂ©sent, jalons d’une mĂ©moire active capable de recycler et d’improviser sur ces matiĂšres Ă  relire, dĂ©fricher, explorer; avec le clarinettiste Jean-Marc Foltz et le producteur Philippe Ghielmetti, Philippe Mouratoglou a crĂ©Ă© son propre label, « Vision fugitive », qui en soi, est dĂ©jĂ  un programme suggestif et laisse envisager combien l’instrument n’est pas une fin en soi, mais plutĂŽt un geste de passeur, un amplificateur d’onirisme et de songe. Les vallĂ©es que traverse le guitariste sont celles du rĂȘve, de l’introspection, une quĂȘte infiniment moins anecdotique qu’il n’y paraĂźt : plutĂŽt un questionnement permanent, Ă©noncĂ© sur le mode du murmure et du mezzo forte,  du piano interrogatif. Philippe Mouratoglou nous ouvre des portes aux imaginaires de plus en plus enfouis, pĂ©nĂ©trants, et pourtant Ă©vanescents 
 d’une Ă©trangetĂ© poĂ©tique viscĂ©rale qui ne cesse de nous captiver. L’esprit de la mobilitĂ© s’embrase en teintes feutrĂ©es, de la Renaissance au Baroque, de l’improvisation au respect de la forme classique. Superbe cohĂ©rence due Ă  une guitare qui suggĂšre et peint, plutĂŽt qu’elle ne « performe » en dĂ©montrant. En archĂ©ologue des formes et des partitions, Philippe Mouratoglou s’insinue dans les pas de prĂ©dĂ©cesseurs dĂ©jĂ  curieux de relectures, ose des filiations tĂ©nues, de nouvelles comprĂ©hensions musiciennes qui partagent toutes le mĂȘme idĂ©al : la pensĂ©e fraternelle, la mĂ©moire continue qui questionne
 Le style, l’élĂ©gance, la pudeur sont des agents totalement convaincants.  RĂ©cital magistral.

CLIC D'OR macaron 200CD, compte rendu critique. Philippe Mouratoglou, guitares. D’autres VallĂ©es 1 cd Vision fugitive VF 313011. CLIC de CLASSIQUENEWS d’avril 2016.

GeneviĂšve de Brabant Ă  Montpellier

genevieve_brabant_750Montpellier, OpĂ©ra Berlioz. Offenbach : GeneviĂšve de Brabant. Les 16, 18, 20 mars 2016. ValĂ©rie Chevalier (directrice gĂ©nĂ©rale) et le chef principal Michael Schonwandt, choisissent une raretĂ© d’Offenbach, non Elizabeth de Brabant (comme dans Lohengrin de Wagner, 1845) mais “GeneviĂšve”, protagoniste ainsi rĂ©vĂ©lĂ©e de la prochaine nouvelle production lyrique Ă  l’OpĂ©ra de Montpellier. L’opĂ©ra bouffe sur un livret de CrĂ©mieux et TrĂ©feu est crĂ©Ă© aux Bouffes-Parisiens en 1859 et donnĂ©e Ă  l’OpĂ©ra Berlioz dans la version rĂ©visĂ©e critique de Jean-Christophe Keck (2015) lequel s’appuie essentiellement sur la version tardive de 1867.  Victimes de leur genĂšse difficiles voire rocambolesques, ou avortĂ©es (Les Contes d’Hoffmann), les ouvrages d’Offenbach peinent Ă  retrouver la cohĂ©rence originelle souhaitĂ©e par l’auteur. EspĂšrons que la version Keck 2015, saura prĂ©senter l’unitĂ© dramatique d’une piĂšce comique Ă  rĂ©estimer. En plein Second Empire, Offenbach s’empare du personnage de GeneviĂšve de Brabant, “alter ego” de Jeanne d’Arc. Jamais content de ses Ă©crits ou toujours prĂȘt Ă  rĂ©gĂ©nĂ©rer l’opĂ©ra en fusionnant les genres, Offenbach rĂȘvait surtout d’une lĂ©gende mĂ©diĂ©vale d’essence fĂ©erique.

Qui est cette GeneviÚve méconnue ? Quelles facettes du personnage, Offenbach a t il souhaité nous dévoiler ? Le chef Claude Schnitzler et le metteur en scÚne Carlos Wagner se retrouvent ici (aprÚs entre autres une Carmen trÚs convaincante, présentée à Metz et à Nancy). Justesse, sobriété, vraissemblance émotionnelle seront-elles au rendez vous de cette nouvelle production, événement lyrique à Montpellier en mars 2016 ?

boutonreservationGeneviĂšve de Brabant d’Offenbach (version 1867) Ă  Montpellier
Montpellier, Opéra Berlioz / Le Corum
Les mercredi 16, vendredi 18 (Ă  20h) et dimanche 20 mars 2016 (Ă  15h)
Nouvelle production
Avec Jodie Devos, GeneviĂšve

Carlos Wagner, mise en scĂšne
Claude Schnitzler, direction

Conférence de Jean-Christophe Keck,
mardi 15 mars 2016, 18h30, Salle MoliĂšre
Enjeux et défis de la nouvelle production dans sa version critique
Entrée gratuite

 

Giselle au cinéma

Adam, Gauthier : le ballet Giselle au cinĂ©ma, le 6 avril 2016, 20h15. Morte, Giselle sait pardonner Ă  celui qui l’a tuĂ©e mais qu’elle aime toujours. La production est celle du Royal Opera House de Londres (chorĂ©graphie de Marius Petipa), avec dans les rĂŽles majeurs des deux amants maudits : Marianela Nuñez (Giselle), Vadim Muntagirov dans le rĂŽle du Comte Albrecht. Si l’acte est celui de l’amour trompĂ©, oĂč paraĂźt tout d’abord la paysanne Giselle trop crĂ©dule, l’acte II est pareil Ă  un tableau fantastique oĂč la dĂ©funte est un spectre aĂ©rien, volant tel un insecte lunaire au dessus des tombes d’un cimĂ©tiĂšre…

giselle ballet cinema review compte rendu critique classiquenewsDes Orientales Ă  La Wili… Giselle, Ă©toile des ballets blancs. TirĂ© des Orientales de Victor Hugo, Ă©ditĂ©es en 1828, l’intrigue de Giselle mĂȘle aussi aux aspiration de l’hĂ©roĂŻne hugolienne – qui aimait trop le bal au point d’en mourir, les fantasme Ă©vanescents et lugubres du fantastique germanique tels que Heinrich Heine les a collectĂ©s et magnifiquement transposĂ© dans De l’Allemagne (1835). Ainsi s’impose la figure des Wilis, fiancĂ©s morte avant leur noce mais qui ressucitent le soir sur leur tombe et entraĂźne dans une danse ivre et extatique les pauvres jeunes hommes qui croisent leur chemin. La vengeance non d’une blonde mais d’une Ăąme fragile et passionnĂ©e qui en muse romantique hante les bois profonds afin de se venger des jeunes mĂąles trop naĂŻfs. A partir de ce mĂ©lange franco-germanique, ThĂ©ophile Gauthier et Saint-Georges façonnent le livret d’un ballet d’action en deux actes. DĂ©guisĂ© en paysan villageois, le prince Albrecht courtise la belle du village, Giselle. Mais Hilarion jaloux Ă©conduit par la jeune femme dĂ©masque l’aristocrate devant la foule et la fiancĂ©e de ce dernier, Bathilde. FoudroyĂ©e par le menteur, Giselle meurt.

Au cimetiĂšre (cadre habituel des ballets blancs, c’est Ă  dire fantomatiques, Giselle est devenue une Wili sous l’autoritĂ© de la reine Myrtha. Alors peuvent se rĂ©aliser les sentiments d’une femme morte certes mais douĂ©e d’un sens moral aigu : elle foudroie Hilarion le fourbe mais pardonnant Ă  Albrecht qui sauvĂ© par Giselle, peut Ă©pouser Bathilde. Pardon et amour pour une femme admirable.

Le rĂŽle-titre est le plus convoitĂ©e des ballerines ; le ballet conçu par Gauthier fusionne pantomime et danse, car le ballets d’action offre des scĂšnes dramatiques, trĂšs expressives qui font avancer l’action tragique et pathĂ©tique. La musique d’Adam a parfaitement intĂ©grĂ© la nĂ©cessitĂ© du drame et chaque pas de danse exprime au plus juste une avancĂ©e de la situation. Ici l’envol de la Wili, Giselle (Carlotta Grisi Ă  la crĂ©ation en 1843) est manifeste non par les machineries mais l’Ă©lan et la cohĂ©rence globale de la musique et de la chorĂ©graphie, signĂ©e Jean Coralli et Jules Perrot. Admirateur passionnĂ©, Gauthier encense la Grisi qui fusionne les qualitĂ©s pourtant opposĂ©es de Marie Taglioni (championne de La Sylphide) et de Fanny Essler. Grisi, nommĂ© Etoile, PremiĂšre danseuse aprĂšs la crĂ©ation, incarne la nouvelle danseuse romantique par excellence grĂące Ă  Giselle, le ballet blanc lĂ©gendaire. Au cinĂ©ma, le 6 avril 2016, en direct de Londres, Ă  partir de 20h15.

GeneviĂšve de Brabant Ă  Montpellier

genevieve_brabant_750Montpellier, OpĂ©ra Berlioz. Offenbach : GeneviĂšve de Brabant. Les 16, 18, 20 mars 2016. ValĂ©rie Chevalier (directrice gĂ©nĂ©rale) et le chef principal Michael Schonwandt, choisissent une raretĂ© d’Offenbach, non Elizabeth de Brabant (comme dans Lohengrin de Wagner, 1845) mais “GeneviĂšve”, protagoniste ainsi rĂ©vĂ©lĂ©e de la prochaine nouvelle production lyrique Ă  l’OpĂ©ra de Montpellier. L’opĂ©ra bouffe sur un livret de CrĂ©mieux et TrĂ©feu est crĂ©Ă© aux Bouffes-Parisiens en 1859 et donnĂ©e Ă  l’OpĂ©ra Berlioz dans la version rĂ©visĂ©e critique de Jean-Christophe Keck (2015) lequel s’appuie essentiellement sur la version tardive de 1867.  Victimes de leur genĂšse difficiles voire rocambolesques, ou avortĂ©es (Les Contes d’Hoffmann), les ouvrages d’Offenbach peinent Ă  retrouver la cohĂ©rence originelle souhaitĂ©e par l’auteur. EspĂšrons que la version Keck 2015, saura prĂ©senter l’unitĂ© dramatique d’une piĂšce comique Ă  rĂ©estimer. En plein Second Empire, Offenbach s’empare du personnage de GeneviĂšve de Brabant, “alter ego” de Jeanne d’Arc. Jamais content de ses Ă©crits ou toujours prĂȘt Ă  rĂ©gĂ©nĂ©rer l’opĂ©ra en fusionnant les genres, Offenbach rĂȘvait surtout d’une lĂ©gende mĂ©diĂ©vale d’essence fĂ©erique.

Qui est cette GeneviÚve méconnue ? Quelles facettes du personnage, Offenbach a t il souhaité nous dévoiler ? Le chef Claude Schnitzler et le metteur en scÚne Carlos Wagner se retrouvent ici (aprÚs entre autres une Carmen trÚs convaincante, présentée à Metz et à Nancy). Justesse, sobriété, vraissemblance émotionnelle seront-elles au rendez vous de cette nouvelle production, événement lyrique à Montpellier en mars 2016 ?

boutonreservationGeneviĂšve de Brabant d’Offenbach (version 1867) Ă  Montpellier
Montpellier, Opéra Berlioz / Le Corum
Les mercredi 16, vendredi 18 (Ă  20h) et dimanche 20 mars 2016 (Ă  15h)
Nouvelle production
Avec Jodie Devos, GeneviĂšve

Carlos Wagner, mise en scĂšne
Claude Schnitzler, direction

Conférence de Jean-Christophe Keck,
mardi 15 mars 2016, 18h30, Salle MoliĂšre
Enjeux et défis de la nouvelle production dans sa version critique
Entrée gratuite

 

Paris, Festival PrĂ©sences 2016 : Oggi l’Italia !

maison de la radio logoFestival PrĂ©sences 2016. Du 5 au14 fĂ©vrier 2016. Oggi l’Italia : Aujourd’hui l’Italie. Suite du grand tour europĂ©en des maniĂšres musicales dans le monde. AprĂšs la MĂ©diterranĂ©e (2013), Paris – Berlin (2014), les deux AmĂ©riques (2015), le festival PrĂ©sences de Radio France interroge en fĂ©vrier 2016 la crĂ©ation musicale italienne. Voilà longtemps dĂ©jĂ  que l’idĂ©e mĂȘme de musique officielle, cristallisĂ©e autour d’un sentiment national, s’est diluĂ©e avec la mondialisation des Ă©changes, des croisements culturels, des dĂ©placements. Le festival PrĂ©sences nous parle surtout d’individualitĂ©s fortes et d’expĂ©riences… de parcours personnels. Dans les faits, dĂšs le XVIĂš, tout cela avait cours comme le cas d’Adriaen Willaert nous le rappelle : nĂ© Ă  Brugges, le compositeur fait carriĂšre Ă  Ferrare et Milan avant de de venir maĂźtre de chapelle Ă  San Marco de Venise oĂč il meurt… Pourtant malgrĂ© la diversitĂ© des itinĂ©raires, la mĂ©moire se souvient du passĂ© qui a fait de l’Italie au dĂ©but du XVIIĂš, le creuset oĂč est nĂ© l’opĂ©ra. Tous les compositeurs italiens savent articuler leur langue depuis Monteverdi, ils y apportent une couleur Ă©minemment dramatique et sensuelle. Filidei (nĂ© en 1973) vient de crĂ©er son opĂ©ra Giordano Bruno Ă  Porto et Strasbourg (festival Musica 2015)… quand Ă  l’inverse, quittant la plasticitĂ© de l’italien, Luca Francesconi prĂ©pare son prochain opĂ©ra inspirĂ© de Balzac,… en français. Quoiqu’il en soit l’opĂ©ra inventĂ© en Italie pĂšse de tout son poids dans l’imaginaire musical des compositeurs et Berio (auquel fut consacrĂ© le festival PrĂ©sences 1997) disait lui-mĂȘme :…” qu’il faut vivre dans l’esprit de la fin de la Renaissance et des dĂ©buts du Baroque, dans l’esprit de Monteverdi qui inventait la musique des trois siĂšcles Ă  venir”.

 Festival Présences 2016 à Paris

 

 

Présences 2016 : dans le sillon de Berio, Maderna, Nono, le meilleur de la créativité musicale italienne est à Paris

Francesconi, Fedele, Stroppa… les Italiens Ă  Paris

 

 

radio france maison_de_la_radioDe fait en l’absence d’une figure tutĂ©laire clairement fĂ©dĂ©ratrice, comme Verdi pour le XIXĂš, dominent la seconde moitiĂ© du XXĂš : Maderna, Nono, Berio. Filidei outrepasse les Ă©poques et le temps des filiations et prĂ©fĂšre se rĂ©clamer directement de Puccini (que l’on tenait pourtant il y a encore quelques annĂ©es pour le musicien bourgeois et larmoyant par excellence). Tout en saluant la mĂ©moire Ă©ternelle des anciens dont Gesualdo, crĂ©ateur atypique et mythe inclassable, PrĂ©sences 2016 (Oggi l’Italia) n’oublie pas, outre les crĂ©ateurs dĂ©jĂ  citĂ©s, deux figures particuliĂšrement actives et reconnues aujourd’hui : Ivan Fedele (ainsi que ses Ă©lĂšves : Marco Momi, Lara Morciano, Stefano Bulfon, Pasquale Corrado et Sebastian Rivas…) et Luca Francesconi (tous deux directeurs successifs de la Biennale de Venise), sans omettre Franco Donatoni, le raffinement de Salvatorre Sciarrino ou Fausto Romitelli, disparu trop tĂŽt.

Festival de personnalités, Présences aime saluer et dévoiler les singularités à part, comme celle du solitaire Marco Stroppa, de Clara Iannotta (émule de Helmut Lachenmann), Francesca Verunelli (et son écriture du temps spécifique).

Depuis PrĂ©sences 1997 (et la monographie Berio), l’Italie continue de marquer l’imaginaire musical français : avec le recul, PrĂ©sences 2016 montre par exemple la force et la cohĂ©rence de certaines maniĂšres comme celles de Francesconi, Fedele, Stroppa, trois crĂ©ateurs qui garderont une place importante dans la crĂ©ation contemporaine.

Exposition Henri Dutilleux pendant le festival 2016. RĂ©sonances fĂ©condes, PrĂ©sences 2016 met en regard Italiens et Français, et parmi ces derniers, celles et ceux qui ont sĂ©journĂ© en Italie (Jacques Lenot, Henri Dutilleux, Prix de Rome 1938 dont 2016 marque le Centenaire – une exposition lui sera dĂ©diĂ©e le temps du festival) ou ceux qui ont composĂ©s sur des textes italiens (Chizy, Grisey d’aprĂšs les poĂšmes du peintre de la Renaissance Piero della Francesca).

maison de la radio logoParis, Maison de la Radio / Radio France. Festival PrĂ©sences 2016, du 5 au 14 fĂ©vrier 2016 : Oggi l’Italia… Aujourd’hui l’Italie. 26Ăšme Ă©dition. VOIR toutes les infos, programmes, dates et interprĂštes sur le site du Festival PrĂ©sences 2016


LIRE aussi nos biographies express dĂ©diĂ©es Ă  Luca Francesconi, Ivan Fedele… deux compositeurs formĂ©s Ă  Milan, particuliĂšrement mis Ă  l’honneur Ă  PrĂ©sence 2016

Samson et Dalila Ă  Bordeaux

saint-saens_582_home_barbaresBordeaux, Auditorium. St-SaĂ«ns: Samson et Dalila: les 27 et 30 octobre 2015. En version de concert avec une Dalila prometteuse (Aude EstrĂ©mo, dĂ©couverte dans le rĂŽle de Concepcion Ă  l’OpĂ©ra de Tours rĂ©cemment : VOIR nore reportage vidĂ©o L’heure Espagnole de Ravel avec Aude EstrĂ©mo), le chef d’Ɠuvre lyrique de Saint-SaĂ«ns, d’une sensualitĂ© inouĂŻe Ă  son Ă©poque, investit sans dĂ©cors l’Auditorium de Bordeaux pour 2 soirĂ©es Ă©vĂ©nements. Familier de la douceur algĂ©rienne, dĂ©couverte aprĂšs l’Ă©blouissement de Gide, Saint-SaĂ«ns parachĂšve enfin son grand Ɠuvre postwagnĂ©rien, Samson et Dalila courant 1873 : il est vrai que la partition regorge de sensualitĂ© orientale, trĂšs finement calibrĂ©e ; Pauline Viardot organise Ă  sa plus grande et agrĂ©able surprise une premiĂšre audition dans son salon parisien, – elle y chante Ă©videmment le rĂŽle de Dalila, taillĂ© pour sa voix ample et charnelle, en prĂ©sence d’Halanzier, le directeur de l’OpĂ©ra de Paris qui va bientĂŽt ĂȘtre inaugurĂ© dans ses nouvelles proportions et son faste dessinĂ© par Charles Garnier… HĂ©las, malgrĂ© l’engagement et le talent des chanteurs, l’indigne Halanzier jugea mĂ©diocre ce Samson pourtant fabuleusement dramatique, de sorte que la crĂ©ation se fera grĂące Ă  Liszt hors de France, Ă  Weimar : pourtant on rĂȘve Ă  ce que put ĂȘtre Samson de Saint-SaĂ«ns sous les ors et velours de l’OpĂ©ra Garnier flambant neuf…
Du premier projet de Saint-SaĂ«ns, l’acte I conserve un certain statisme trĂšs oratorio biblique (moins opĂ©ra : Saint-SaĂ«ns avait d’abord conçu son ouvrage comme un oratorio dans le sillon de Haendel et de Mendelssohn…) ; les actes II (ses duos amoureux embrasĂ©s irrĂ©sistibles) et III (sa Bacchanales) sont nettement plus dramatiques.
CSaint-SaensInspirĂ© du Livre des juges de l’Ancien Testament, le livret de Ferdinand Lemaire (cousin du compositeur) met en lumiĂšre la soumission des HĂ©breux sous la joug des Philistins ; leur hĂ©ros Samson exhorte Ă  la rĂ©sistance et Ă  la rebellion ; mais les dominateurs lui adresse la belle et sulfureuse Dalila qui manipulĂ©e par le Grand PrĂȘtre de Dagon, sĂ©duit immĂ©diatement Samson. Or investi par le pouvoir divin, Samson Ă©branle les colonnes du temple… Saint-SaĂ«ns ne mĂ©nage pas ses effets : empruntant Ă  la Saint-Jean de Bach, sa formidable ouverture ; dessinant pour l’entrĂ©e de Samson (tĂ©nor), une fabuleuse apparition (la plus belle premiĂšre scĂšne pour un tĂ©nor avec celle d’EnĂ©e dans Les Troyens de Berlioz) ; et quand paraĂźt la souveraine Dalila (aprĂšs la danse des jeunes Philistines), dans son air ” Printemps qui commence”, Saint-SaĂ«ns dĂ©voile une facette dont on ne parle pas et qui pourtant perce dans son opĂ©ra : sa furieuse voluptĂ©, insufflant Ă  l’Ă©criture des choeurs, des solistes, de l’orchestre, une progression extatique qui prĂ©pare Ă©videmment Ă  la trĂšs lascive Bacchanale du IIIĂš acte. N’omettons pas la sublime duo d’amour entre Samson et Dalila du II (“Mon cƓur s’ouvre Ă  ta voix”, immortalisĂ© par l’ineffable Maria Callas) oĂč Saint-SaĂ«ns redouble de subtilitĂ© amoureuse pour mieux exprimer l’enchantement des sens que la sirĂšne impose au cƓur du pauvre Samson. Avant Massenet et Puccini, Saint-SaĂ«ns rĂ©ussit l’une des scĂšnes d’envoĂ»tement et d’ivresse amoureuse les plus mĂ©morables de toute l’histoire de l’OpĂ©ra.
saint-saens-camille-portrait-carre-classiquenewsHeureusement pour Saint-SaĂ«ns et Pauline Viardot, le pianiste danois ami de Liszt, Edward Lassen assistait lui aussi Ă  l’audition privĂ©e parisienne organisĂ©e par la cantatrice : il parla immĂ©diatement Ă  Liszt de la partition ; Liszt de fait, se passionna pour l’opĂ©ra de son ami : il crĂ©a l’ouvrage Ă  Weimar le 2 dĂ©cembre 1877. Paris et la France avaient perdu l’occasion de favoriser un gĂ©nie français et l’un des sommets de l’opĂ©ra romantique français. La crĂ©ation française de Samson sera rĂ©alisĂ©e Ă  Rouen en 1890, puis Paris en 1892…

 

 

 

bordeaux samson et dalila aude estremo saint saens operaBordeaux, Auditorium
Saint-Saëns : Samson et Dalila
Les 27 et 30 octobre 2015
Paul Daniel, direction
Avec ExtrĂ©mo, Skelton…

Prochaine production lyrique Ă  ne pas manquer Ă  l’OpĂ©ra de Bordeaux : HervĂ© : Les chevaliers de la table ronde, recrĂ©ation
Les 22, 25, 26 et 27 novembre 2015
Grapperon / Weitz
Distribution : Arnaud Marzorati, Gabrielle Philippot, Chantal Santon…

Reportage, vidéo. Kyrie Kristmanson et le Quatuor Voce (Noirlac, Les Traversées 2013)

kyrie-Kristmanson-quatuor-voce-programme-concert-classiquenewsParis, Le 104. Le 27 octobre, 19h. Kyrie Kristmanson et le Quatuor Voce. Voix caressante et dĂ©licieusement sensuelle la chanteuse folk canadienne, Kyrie Kristmanson (et sa toque des reines nordiques) explore la lyre amoureuse mĂ©diĂ©vale avec les fabuleux instrumentistes classiques du Quatuor Voce. Au programme, chants enflammĂ©s et suspendus des femmes troubadours du Moyen Age europĂ©en : les trobairitz. Le programme aujourd’hui Ă  l’affiche de plusieurs salles a Ă©tĂ© Ă©laborĂ© Ă  l’Abbaye de Noirlac lors d’une rĂ©sidence fĂ©conde Ă  l’Ă©tĂ© 2013. TournĂ©e 2015 et 2016 Ă©vĂ©nement :

Mardi 27 octobre 2015, Le 104, Paris - Réservez 
Vendredi 5 février 2016, ScÚne Nationale de Bar Le Duc
Mardi 23 fĂ©vrier 2016, L’Arc, RezĂ©
Vendredi 18 mars 2016, ThĂ©Ăątre des 3 ChĂȘnes, Pays du Loiron
Samedi 19 mars 2016, Territoire du Prisme en Mayenne
Mardi 3 mai 2016, ThĂ©Ăątre d’Issoudun, Issoudun

 

Reportage, vidĂ©o. Kyrie Kristmanson et le Quatuor Voce (Noirlac, Les TraversĂ©es 2013)… L ’abbaye de Noirlac est un haut lieu patrimonial dans le territoire du Berry et depuis plusieurs annĂ©es, l’écrin d’un festival estival : Les TraversĂ©es – cette annĂ©e sur 5 wek ends, du 22 juin au 20 juillet 2013. Le festival porte bien son nom en favorisant le voyage comme source de dĂ©couvertes, de continents sonores et culturels Ă  explorer, d’expĂ©rience sonores inĂ©dites souvent, dĂ©concertantes parfois, prenantes toujours. L’art des combinaisons magiciennes et des mĂ©tissages audacieux s’y rĂ©alise tout en rĂ©servant aussi, lieu d’une histoire sacrĂ©e oblige, une place privilĂ©giĂ©e aux partitions religieuses. LansinĂ© KouyatĂ© et David Neerman, la soprano folk Kyrie Kristmanson, Quatuor Voce, sans omettre la voix amĂ©ricaine grave, ample, si incarnĂ©e de la mezzo Krystle Warren sans omettre Roland Hayrabedian et Musicatreize sont les acteurs de notre reportage vidĂ©o exclusif rĂ©alisĂ© le 22 juin 2013, premiĂšre journĂ©e inaugurale du festival Les TraversĂ©es. Reportage vidĂ©o © studio CLASSIQUENEWS Ă©tĂ© 2013

CD, compte rendu critique. Jonas Kaufmann. Nessun dorma : The Puccini album (1 cd Sony classical, 2014)

kaufmann jonas puccini cd classical sony review presentation account of CLASSIQUENEWS clic septembre 2015 cdCD, compte rendu critique. Jonas Kaufmann. Nessun dorma : The Puccini album (1 cd Sony classical, 2014). Outre la promesse et l’Ă©lan irrĂ©sistibles portĂ©s par une voix unique au monde aujourd’hui, Jonas Kaufmann nous montre quel puccinnien il est (aprĂšs ses Verdi, Wagner, Schubert, et son rĂ©cent programme de chansons berlinoises des annĂ©es 1920 : “Du bist die Welt fĂŒr mich…”) : dans ce nouveau rĂ©cital romain de septembre 2014, sa force expressive et sa subtilitĂ© Ă©motionnelle fusionnent ici et font le miracle de son Nessun dorma et aussi, surtout, de son Dick Johnson, rĂŽle souvent caricatural Ă  la scĂšne (comme l’est le baron Ochs, cousin pourtant profond de la MarĂ©chale, dans le Chevalier Ă  la rose de Strauss, sublime contemporain de Puccinien). La richesse du jeu d’acteur fait de chaque prise de rĂŽle un profil vocal et dramatique abouti souvent captivant. Heureuse sĂ©lection d’un couplage qui met en avant la capacitĂ© exceptionnelle du tĂ©nor pour la caractĂ©risation Ă©motionnelle : puccinnien il l’est, et il le montre avec quelle finesse, et dans la puissance et dans la subtilitĂ© linguistique.

Le rĂ©cital dĂ©bute dans les affres et les vertiges extatiques de Des Grieux (sa sublime priĂšre amoureuse vraie confession irrĂ©sistible) et de Manon Lescaut (en duo) premier vrai succĂšs lyrique qui rĂ©vĂ©la le jeune Puccini sur la scĂšne europĂ©enne.. on peut ĂȘtre gĂȘner par le timbre Ă©pais charnel de la soprano qui lui donne la rĂ©plique pour leur Ă©treinte sensuelle qui conclut l’air conquĂ©rant, Ă©perdu, Ă©chevelĂ© (oh saro  la piĂč  bella…).
Plus convaincant sait ĂȘtre le tĂ©nor aux aigus dĂ©chirants et mordants (dĂ©sespĂ©rĂ©s) dans les deux derniĂšres  scĂšnes sombres et tragiques (pour Manon) : ah Manon, mi tradisce puis quand expire la jeune femme et la dĂ©ploration du pauvre chevalier impuissant et dĂ©muni  (Presto in fila)…
Les deux airs  qui suivent sont davantage captivants car ils ne cĂšdent pas Ă  la dĂ©clamation lyrique parfois aux Ă©panchements thĂ©atralisĂ©s de ce qui a prĂ©cĂ©dĂ©. Airs des opĂ©ras de jeunesse, si peu connus et Ă  torts. Tous deux d’aprĂšs un livret de Ferdinand Fontana, ils montrent certes encore le compositeur dĂ©butant sous l’emprise du Verdi Symphonique (celui d’Aida) mais dĂ©jĂ  dans l’air de Roberto au II de Villi, perce une intensitĂ© brĂ»lĂ©e qui dans le rĂŽle du protagoniste fait l’Ă©paisseur d’un hĂ©ros terrassĂ©, Ă  la fois dĂ©sespĂ©rĂ© et embrasĂ© par un sentiment tragique entre terreur et tristesse en lien avec l’atmosphĂšre fantastique du sujet (l’air dĂ©bute avec les sanglots des femmes mortes dĂ©laissĂ©es ou trahies par leur amant ; une alerte pour Roberto qui a quittĂ© sa fiancĂ©e pour une courtisane et qui apprend alors qu’il a provoquĂ© la mort de son premier amour… ): ce que le diseur rĂ©alise sur les derniers vers “que tristezza”, -vertige de la raucitĂ© d’une voix capable tout autant d’aigus filĂ©s-, renforce au-delĂ  de la justesse stylistique de l’intonation, la sincĂ©ritĂ© et la puissance du texte. RemarquĂ© par l’Ă©diteur Riccordi, grĂące Ă  Le Villi, Puccini se voit commander un nouvel opĂ©ra : Edgar. Les deux ouvrages mĂšnent au triomphe de Manon Lescaut et sa couleur printaniĂšre, d’une ardeur juvĂ©nile qui semble couler tout au long de la partition tel un romantisme juvĂ©nile revivifiĂ©. Ce Roberto annonce l’Ă©toffe du Pinkerton, l’officier amĂ©ricain qui se rend compte mais trop tard lui aussi du mal qu’il a causĂ©…

L’ivresse et l’extase paraissent dans le seul souffle du tĂ©nor qui comme nul autre soigne et la beautĂ© de ses phrasĂ©s et la tenue colorĂ©e de ses aigus, offrant toujours une parfaite lisibilitĂ© et de ses propres sentiments et des enjeux de la situation : son Rodolfo laisse pantois par sa fluiditĂ© caressante, sa facilitĂ© Ă  la langueur, une dĂ©termination pour la suavitĂ© hallucinĂ©e, capable d’exprimer dans le murmure et les pianissimi lĂ  aussi embrasĂ©s, les Ă©motions les plus intimes (superbe duo Rodolfo et Mimi terminĂ© en coulisses, plage 8).

 

 

 

Jonas Kaufmann en puccinien fauve

Calaf, Rodolfo, Mario, Jonas Kaufmann sublime surtout le rĂŽle de Dick…

 

CLIC D'OR macaron 200GravitĂ© et juvĂ©nilitĂ©, ardeur (fĂ©line) et intensitĂ© radicale (comme s’il donnait tout car demain Ă©tant un autre jour, sa vie pouvait en dĂ©couler), le tĂ©nor fait de Mario Cavaradossi, peintre libertaire bonapartiste, rebelle dans l’Italie monarchiste et rĂ©pressive, une autre Ăąme terrassĂ©e d’une force romantique irrĂ©sistible. Le travail sur Dick Johnson, voyou aventurier, prend une autre dimension en concertation / dialogue avec le tissu foisonnant et subtil de l’orchestre (l’un des plus riches selon le tĂ©nor visiblement inspirĂ© par l’ouvrage) : Kaufmann en fait un hĂ©ros tragique bouleversant exactement comme le voit l’hĂ©roĂŻne, la Fanciulla del West, Minnie ; le second air Risparmiate lo scherno… (celui d’un rouĂ© condamnĂ©, vilipendĂ© par la foule menaçante et sussurrant comme un serpent justicier) devient le dernier chant d’un condamnĂ© pour lequel orchestre et tĂ©nor trouvent et cisĂšlent des couleurs inĂ©dites, d’une force inouĂŻes… tragique, salvateur, voici le grand air d’exhortation Ă  l’Ă©lan cathartique, le plus beau de l’album : un Dick sublimĂ©, dĂ©voilĂ©, rĂ©vĂ©lĂ©… qu’on aimerait Ă©couter sur la scĂšne tant cette incarnation discographique est saisissante.

TaillĂ© Ă  prĂ©sent pour les hĂ©ros militant nourri d’une revanche et d’une haine mais aussi capable d’une tendresse Ă  fleur de peau, Kaufmann fait un somptueux Rinuccio dans Il Tabarro, puis dans Gianni Schichi, capable d’un hymne fraternel qui semble exprimer toute la douleur des opprimĂ©s puis l’Ă©lan le plus facĂ©tieux : l’abattage linguistique et la pĂ©tillence du chanteur Ă©poustouflent dans les deux registres.

Tout oeuvre et tend vers son Nessun dorma : un hymne pour une aube nouvelle (“que personne ne dorme”… audelĂ  de la situation de terreur dans la continuitĂ© de l’opĂ©ra, c’est dans la voix du chanteur fraternel, la priĂšre Ă©noncĂ©e Ă  l’humanitĂ© entiĂšre pour renouveler l’espoir d’une existence nouvelle). L’air le plus cĂ©lĂšbre qui a fait la gloire de son prĂ©dĂ©cesseur Pavarotti, est incarnĂ© avec une noblesse fauve par un tĂ©nor diseur au chant voluptueux et rugueux : oĂč a-t-on Ă©coutĂ© ailleurs une telle suavitĂ© Ă©perdue, une telle richesse harmonique du timbre, Ă  la fois cuivrĂ© et caressant ? D’autant que l’orchestre de Pappano rĂ©alise un travail d’orfĂšvre, rĂ©vĂ©lant des facettes instrumentales et des couleurs d’une finesse elle aussi envoĂ»tante (malgrĂ© quelques tutti assez ronflants que le chef aurait pu Ă©viter). Sublime puccinien : dommage que ses duos avec l’impossible soprano Kristine Opolais (timbre Ă©pais, imprĂ©cis, terreux) dont on ne saisit toujours pas l’utilitĂ© de sa prĂ©sence dans le prĂ©sent rĂ©cital.

kaufmann jonas puccini cd classical sony review presentation account of CLASSIQUENEWS clic septembre 2015 cdCd Ă©vĂ©nement, compte rendu critique. Jonas Kaufmann, tĂ©nor. Nessun Dorma, The Puccini Album : Manon Lescaut (DesGrieux), Le Villi (Roberto), Edgar, La BohĂšme (Rodolfo), Tosca (Mario) Madama Butterfly (Pinkerton), La Fanciulla del West (Dick Johnson), La Rondine (Roggero), Il Tabarro (Luigi), Gianni Schichi (Rinuccio). (1 cd Sony classical, enregistrement rĂ©lisĂ© en septembre 2014). Orchestre et chƓur de l’Accademia nazionale di Santa Cecilia. Antonio Pappano, direction.

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LIRE aussi notre annonce du cd Du bist die Welt fĂŒr mich… 

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Actualités de Jonas Kaufmann
AprĂšs avoir chantĂ© Don JosĂ© aux ChorĂ©gies d’Orange en juillet 2015, le tĂ©nor est Ă  Paris :
Le 12 octobre 2015, Paris, TCE : Ariadne auf Naxos (Bacchus), version de concert
Le 29 octobre 2015, Paris, TCE : RĂ©cital Puccini (programme de son album Sony)

Le 19 novembre au cinéma : Récital Puccini filmé à la Scala de Milan en juin 2015

Du 8 au au 20 décembre 2015 : Paris, Opéra Bastille : La Damnation de Faust (Faust, 6 représentations)

CD, coffret. Compte rendu critique : Karl Boehm : Late recordings. Vienne, Londres, Dresde. 23 cd Deutsche Grammophon (1969-1980)

Karl-Böhm_wideCD, coffret. Compte rendu critique : Karl Boehm : Late recordings. Vienne, Londres, Dresde. 23 cd Deutsche Grammophon (1969-1980). Deutsche Grammophon nous rĂ©gale littĂ©ralement avec ce coffret de 23 cd qui dĂ©voile et souligne la justesse et la profondeur poĂ©tique du chef autrichien si mĂ©sestimĂ© Karl Böhm, baguette ardente, vive, subtil qui malgrĂ© le grand Ăąge, 70 et 80 passĂ©s, jusqu’à 1980 (l’annĂ©e qui prĂ©cĂšde sa mort), reste inĂ©galĂ©e chez Mozart, Schubert, Beethoven ou Richard Strauss
 Voici ses histoires d’amour avec trois grands orchestres avec lesquels il a travaillĂ© et approfondi la comprĂ©hension des oeuvres choisies ici essentiellement orchestrales (DG fera-il paraĂźtre en complĂ©ment un coffret lyrique ?) : London Symphony Orchestra, Staatskapelle Dresden, Philharmonique de Vienne Ă©videmment


Karl Böhm ou Boehm, prĂ©cĂšde voire pour certaines oeuvres Ă©gale le gĂ©nie de l’autre baguette autrichienne, Karajan. Aussi peu narcissique que son cadet Ă©tait megalo, le docteur Böhm a le souci du mĂ©tier bien tissĂ©, parfaitement structurĂ©, avant l’impact de la gestuelle ou la photogĂ©nie de la posture.
C’est un artisan orfĂšvre (dans le sens le plus noble du terme) qui concilie sensibilitĂ© et clartĂ©. En cela son legs artistique, dĂ©voilĂ© dans ses derniĂšres annĂ©es (Ă  prĂšs de 70 ans et au-delĂ ) dans ce coffret magistral Ă©ditĂ© par Deutsche Grammophon, est des plus captivants.
Ses Mozart et ses Strauss  (Karajan  souhaitera toute sa vie Ă©galer l’accomplissement de Boehm dans La femme  sans ombre entre autres) restent les plus justes qui soient. Ses Wagner  sont aussi finement articulĂ©s grĂące Ă  la proximitĂ© prĂ©coce de Karl Muck chef attitrĂ© de Bayreuth qui avait remarquĂ© son premier Lohengrin (1917).

 

 

 

23 cd soulignent chez Deutsche Grammophon l’hĂ©ritage du chef autrichien

Böhm : le poĂšte et l’architecte

 

bohm karl coffret late years deutsche grammophon clic de classiquenews critique du coffret cd juin 2015La direction de Karl Böhm (ou Boehm :1894-1981) s’offre Ă  nous dans ce coffret de 23 cd, jalons Ă©tonnamment polis et travaillĂ©s du dernier Böhm Ă  la tĂȘte du Wiener Philharmoniker (cd1-15 ; 17-18 ; 22-23), London Symphony Orchestra (cd 19-21) et Staatskapelle de Dresde (cd2 et 16). L’Ă©lĂ©gance du maestro, un authentique orfĂšvre des Ă©quilibres orchestraux, douĂ© d’une somptueuse sensibilitĂ© instrumentale, un tempĂ©rament lyrique hors pair (en particulier chez Richard Strauss) jaillit ici dans ce rĂ©sumĂ© symphonique d’une rare valeur. Voici le Boehm le plus mĂ»r, le plus abouti, celui septuogĂ©naire jusqu’Ă  sa mort octogĂ©naire survenu Ă  86 ans. Avec le recul, le chef autrichien a incarnĂ© une synthĂšse parfaite du bon goĂ»t, apĂŽtre du style impeccable n’excluant ni poĂ©sie, ni puissance, ni Ă©quilibre souverain. Une alliance qui nous paraĂźt aujourd’hui lĂ©gendaire et qui permet de mieux mesurer l’immense legs transmis par Böhm, plus de 30 ans aprĂšs sa mort. Avec ses chers Wiener Philharmoniker, Karl Böhm aura traversĂ© un large rĂ©pertoire depuis, si l’on respecte une vision chronologique ainsi restituĂ©e par Deutsche Grammophon : Mozart (Requiem de 1971) et les Strauss faiseurs de valses (1971 et 1972), les symphonies de Haydn (88,89,90,91,92 en 1973,1974), ces derniĂšres prĂ©parant Ă©videmment les Symphonies de Mozart minutieusement choisies (29, 35 “Haffner”, 38 “Prague”, 39 en 1979-1980 ; sans omettre les 40 et 41 de 1976), mais aussi des Bruckner carrĂ©s et puissants (Symphonies 7 et 8 (1976), Schubert (Symphonies 5 et 8 inachevĂ©e), Schumann (4Ăšme), Dvorak (Ă©videmment du Nouveau Monde n°9) : tout cela Ă  la fin des annĂ©es 1970. Mais l’accomplissement rĂ©alisĂ© par Böhm et le Wiener Philharmoniker ne saurait ĂȘtre totalement exprimĂ© sans les Ă©tapes dĂ©cisives qui demeurent chez Strauss (l’Ă©blouissant poĂšme symphonique Une vie de hĂ©ros de 1976, et chez Beethoven : la 9Ăšme qui est le premier opus d’ouverture (cd1 : 1980, avec Jessye Norman, Placido Domingo, Brigitte Fassbaender et Walter Berry), les cd 2 (somptueuses ouvertures Egmont, Coriolan, CrĂ©atures de PromĂ©thĂ©e, ciselĂ©es sur l’arc tendu et poĂ©tique de l’Ă©popĂ©e humaine avec des respirations amples et prenantes soulignent combien le gĂ©nie du chef lyrique se dĂ©voile continĂ»ment) ; enfin la Missa Solemnis de 1974 (cd 3 et 4) : avec un plateau de rĂȘve (Margaret Price, Christa Ludwig, Wieslaw Ochman et Martti Talvela). Si le choeur n’y est pas aussi  raffinĂ© et calibrĂ© que chez Karajan, Böhm sait exploiter toutes les ressources de l’instant avec un don sensible indiscutable : la ferveur qui s’en dĂ©gage est tangible et aĂ©rienne. Le Benedictus (violon solo : Gerhart Hetzel) y atteint avant Karajan un sommet d’Ă©lĂ©gance rentrĂ©e, d’embrasement mesurĂ© qui captive de bout en bout.  Böhm a l’intelligence et la sensibilitĂ© pour faire jaillir et Ă©tinceler comme personne des climats souterrains, d’une profondeur absolue, Ă  la fois grave mais tendre et d’une dĂ©licatesse humaine. C’est d’ailleurs ce qui rend sa direction lyrique aussi passionnante chez Wagner et Strauss (Ă  notre connaissance sa Femme sans ombre est inĂ©galĂ©e, mĂȘme comparĂ© Ă  Karajan, Solti ou Sinopoli).

Avec le London Symphony Orchestra, Böhm grave les Symphonies 4, 5 et 6 de Tchaikovski en 1977-1978-1980, dĂ©ployant des joyaux d’intĂ©rioritĂ© lĂ  aussi embrasĂ©s parfaitement mesurĂ©s.

CLIC_macaron_2014La collaboration du chef autrichien avec la Staatskapelle Dresden n’est certes pas anecdotique apportant l’Ă©clairage complĂ©mentaire de Beethoven (ouvertures Fidelio et Leonore III de 1969 : c’est le tĂ©moignage le plus ancien du coffret : Leonore III Ă©poustouffle par son intelligence dramatique et la poĂ©sie de l’architecte comme la sĂ»retĂ© de ses audaces instrumentales, dont des cuivres toujours rutilantes, dĂ©liĂ©es, accents toniques d’une vision saisissante), et aussi un Schubert (la 9Ăšme dite La Grande) de 1979.

 

 

 

Biographie. NĂ© le 28 aoĂ»t 1894 à Graz et mort le 14 aoĂ»t 1981 à Salzbourg (86 ans), Karl Böhm / Boehm est avec son cadet Karajan, le chef autrichien le plus cĂ©lĂšbre et comme lui au passĂ© obscur Ă  l’Ă©noncĂ© dĂ©licat en partie pendant les annĂ©es d’occupation hitlĂ©riennes. Le jeune diplĂŽmĂ© en droit  se forme Ă  la musique aux Conservatoire de Graz puis de Vienne. À 27 ans, il est l’assistant – 4Ăšme chef invitĂ© auprĂšs de Bruno Walter Ă  l’OpĂ©ra d’Etat de BaviĂšre en 1921 (Ă©largissement du rĂ©pertoire symphonique et surtout lyrique dont Don Giovanni, Der rosenkavalier, Ariadne auf Naxos…), puis il dirige Ă  Darmstad (dĂšs 1927 comme Kapellmeister), enfin Ă  Hambourg (1931).

Travailleur nĂ©, Böhm sait aussi explorer les auteurs de son temps dirigeant Krenek, Paul Hindemith, Honegger. .. il produit son premier Parsifal, une SalomĂ© lĂ©gendaire et en 1931, Wozzeck de Berg avec lequel il se lie d’une profondeur amitiĂ©; ces deux accomplissement de la presque quarantaine font de Darmstadt un haut lieu de rĂ©alisation artistique.
A Hambourg, les opĂ©ras de Böhm gagnent encore en profondeur et en finesse d’analyse psychologique ; et plus de Strauss  (premiĂšre Elektra et Arabella) dont il fait la connaissance, Boehm  comme Erich Kleiber à  la mĂȘme Ă©poque, oeuvre aussi Ă  humaniser Verdi d’une verve dramatique nouvelle (Macbeth).

L’ordre nazi ne lui pose pas de problĂšme car le jeune chef poursuit une carriĂšre ascensionnelle incarnant aux heures les plus noires de l’Allemagne, l’idĂ©e du chef allemand de souche reconnu et encouragé  par les nazis. C’est un chef adoubé qui s’affirme ainsi en 1933 Ă  l’OpĂ©ra de Vienne par la grande porte avec Tristan und Isolde de WagnĂ©rien.

 

De  fait, en 1934, il succĂšde à Fritz Busch (expulsĂ© par les nazis) à la tĂȘte du Semperoper de Dresde puis dans la dĂ©cennie suivante devient directeur musical de l’OpĂ©ra d’État de Vienne en1943. Patriote dĂ©clarĂ©, Boehm ne fait pas mystĂšre de son admiration pour le reich hitlĂ©rien, n’hĂ©sitant pas Ă  diriger en 1938, le concert officiel cĂ©lĂ©brant l’annexion de l’Autriche Ă  l’Allemagne nazie et faisant dans ce contexte le salut nazi.
Comme un autre proche de Strauss, Clemens Krauss Ă©galement chef d’orchestre,  Boehm fait allĂ©geance aux nazis sans pour autant dĂ©tenir sa carte du parti nationaliste socialiste (comme c’est le cas de Karajan et de la soprano Élisabeth Schwarzkopf), de toute Ă©vidence Boehm adhĂšre  au rĂ©gime de la barbarie, en dĂ©fendant pourtant les compositeurs interdits
 AprĂšs la guerre, il se voit rĂ©habilitĂ© et poursuivra sa carriĂšre au dĂ©but des annĂ©es 1950,  quand un Karajan dut  s’exiler en Grande Bretagne pour prĂ©parer ensuite l’essor de sa propre activitĂ© de chef en Allemagne et en Autriche… avec l’Ă©clat que l’on sait.

AprĂšs la guerre, Böhm se distingue Ă  la tĂȘte de l’Orchestre philharmonique de Vienne ainsi avant Karajan et au Festival de Salzbourg. Sa direction  et sa comprĂ©hension des oeuvres s’affirment surtout dans le domaine symphonique classique centré essentiellement sur le rĂ©pertoire germanique romantique (Symphonies de Beethoven et en particulier de Schubert dont il est l’un des premiers promoteurs quand Bernstein s’intĂ©ressait plutot Ă  Mahle)
 A cela s’ajoute les classiques viennois : Haydn, Mozart, raffinĂ©s, Ă©lĂ©gantissimes. Bruckner est aussi un cheval de bataille ardemment dĂ©fendu comme Schubert : ses lectures des symphonies 4 et 8 restent anthologiques par leur souffle et leur clartĂ© miniaturiste.

TrĂšs rare en France, Boehm dirige aux ChorĂ©gies d’Orange le 7 juillet 1973, Tristan und Isolde de Richard Wagner avec la soprano Birgit Nilson et le tĂ©nor Jon Vickers.

 

 

La vision est celle d’un architecte qui rĂ©ussit la structure dramatique des oeuvres : opĂ©ras, symphonies, oratorio ; veillant particuliĂšrement aux Ă©quilibres et Ă  la clartĂ© de la sonoritĂ©, Boehm est un interprĂšte pointilliste, capable d’une superbe ciselure instrumentale qui colore ses Wagner ou ses Schubert d’une saveur mozartienne, et inversement, il apporte Ă  ses Mozart un souffle et une respiration d’une ampleur personnelle souvent passionnante.

CD, coffret. Compte rendu critique : Karl Boehm : Late recordings. Vienne, Londres, Dresde. 23 cd Deutsche Grammophon (1969-1980).

 

 

 

Paris, TCE. Anna Netrebko chante Strauss

netrebko annaParis, TCE. RĂ©cital Anna Netrebko, dimanche 10 mai 2015, 20h. Strauss : les quatre derniers lieder. Certes, Daniele Gatti dirige l’ouverture de BĂ©atrice et BĂ©nĂ©dicte de Berlioz et la Suite pour orchestre de RomĂ©o et Juliette de Prokofiev, mais gageons les spectateurs venus dans la salle parisienne, auront Ă  cƓur d’Ă©couter le timbre Ă  la fois cristallin, blessĂ© et si sensuel de la pulpeuse diva austro russe Anna Netrebko, ailleurs, icĂŽne de Salzbourg (avec la non moins glamour Elina Garança). A Paris, Anna Netrebko ose tout et poursuit un choix qui l’a rĂ©cemment exposĂ©e, rĂ©vĂ©lant certes des faiblesses indiscutables, mais passion vocale parfois dĂ©raisonnable, soulignant aussi un sincĂ©ritĂ© Ă©blouissante ; Ă  dĂ©faut de possĂ©der les moyens pour chanter les quatre derniers lieder de Strauss, Anna Netrebko apporte un miel tragique, un Ă©clairage intĂ©rieur que celles qui l’ont prĂ©cĂ©dĂ© n’avaient pas.

Netrebko anna recital strauss concert paris 2015 classiquenewsLeonora du TrouvĂšre, furieuse et battante Lady Macbeth du mĂȘme Verdi au Met en octobre 2014, Anna Netrebko poursuit son amour du risque avec une Norma de Bellini annoncĂ©e pour l’ouverture de la saison 2017-2018 du Metropolitan Opera
 Pas vraiment belcantiste comme ont pu l’ĂȘtre Callas, puis Sutherland ou CaballĂ©, Anna Netrebko n’en partage pas moins le goĂ»t des dĂ©fis de ses ainĂ©es. Elle a su affirmer ainsi une Ă©blouissante Elvira dans I Puritani, il y a dĂ©jĂ  sept ans (dĂ©jĂ  au Met en 2007). Son Bellini comme souvent chez elle, touche par son timbre corsĂ©, ses aigus diamantins et mĂ©tallisĂ©s, surtout en dĂ©pit d’une coloratoure parfois fastidieuse cĂŽtĂ© agilitĂ© et une justesse pas sĂ»re, une sincĂ©ritĂ© de ton qui saisit par son angĂ©lisme hyper fĂ©minin, plutĂŽt trĂšs incarnĂ© (une couleur charnelle qui fait la valeur de sa Manon puccinienne)


boutonreservationParis, TCE. RĂ©cital Anna Netrebko
Dimanche 10 mai 2015, 20h.
Strauss : les Quatre derniers lieder

Voici en dĂ©tail, notre compte rendu critique de l’enregistrement des Quatre derniers lieder (1948) par Anna Netrebko paru chez Deutsche Grammophon en novembre 2014 :

 

 

 

Erreur de parcours ou risque sauvé par sa sincérité ?

 

netrebko anna-anna_netrebko_dario_acostaLes moins indulgents ayant en mĂ©moire Te Kanawa avec Solti, Jessye Norman avec Haitink, Tomowa-Sintow avec le dernier Karajan (orchestralement ciselĂ©), sans omettre la Schwarzkopf diront de cette embardĂ©e discutable. .. mais que fait Anna Netrebko dans cette galĂšre ? Car vocalement celle qui depuis fin 2013 et tout au long de 2014 jusque lĂ  avait rĂ©ussi toutes ses prises de rĂŽles surtout verdiennes (Leonora du Trouvere Ă  Berlin et Salzbourg, puis Lady Macbeth au MĂ©tropolitain opĂ©ra de New York), prend des risques non prĂ©parĂ©s dont elle paie ici coĂ»tant le manque de rĂ©flexion. .. De toute Ă©vidence, Strauss ne convient pas Ă  sa voix: aigus tendus, legato en dĂ©faut, phrasĂ© improbable…. c’est constamment sur un fil mal assurĂ© que la diva exprime les climats poĂ©tiques de chaque lied avec logiquement des incongruitĂ©s bien peu acceptables, surtout dans le premier lied.

 

 

1 – Le premier des lieder pour voix et orchestre de Strauss, FrĂŒhling (seul “allegretto” quand les trois suivants sont des andante), met en difficultĂ© la ligne des aigus pas toujours trĂšs stable, auxquels s’ajoute une justesse alĂ©atoire. Mais sa fragilitĂ© et ce timbre incandescent, corsĂ©, mĂ©talisant et en mĂȘme temps si charnel, rend son incarnation rĂ©ellement Ă©mouvante, attachante mĂȘme d’une sincĂ©ritĂ© qui ne peut ĂȘtre mise en doute. Les puristes dĂ©nonceront une erreur de la part de la diva : n’est pas Schwarzkopf ou surtout Norman qui veut. Car ici la soprano est certainement et spĂ©cifiquement dans le premier des quatre lieder, la plus exposĂ©e et vraiment en difficultĂ©.

 

2 – Les choses s’arrangent nettement dans le lied suivant September oĂč la voix mieux prĂ©servĂ©e s’affirme naturellement, plus proche du texte ; grĂące Ă  une intĂ©rioritĂ© de ton parfaite d’une humanitĂ© raffinĂ©e et une fragilitĂ© bouleversante. Barenboim feutrĂ© millimĂ©trĂ© s’accorde idĂ©alement au volume sonore de la soliste en un flamboiement nocturne irrĂ©sistible. L’art du chef se rĂ©vĂšle ici dans toute sa riche palette hagogique.

 

3 – Dans “Beim Schlafengehen” (l’heure du sommeil), relevons surtout, -confirmation de cette bonification progressive en cours de programme et donc au moment de l’Ă©coute-, la fragile et dĂ©licate sensibilitĂ© luminescente de la soprano dans le rĂ©citatif d’ouverture auquel succĂšde le violon solo qui mĂšne vers la cristallisation enivrĂ©e… Ă  la ligne vocale contrĂŽlĂ©e de la voix rĂ©pond le souffle d’un Barenboim trĂšs murmurĂ©. LĂ  encore comme une signature, la beautĂ© des aigus corsĂ©s, fins, mieux tenus quand ils sont justes et intenses comme ici, convainquent absolument. Cependant parfois le manque d’ampleur et de souffle, comme l’engagement un peu sage comparĂ© Ă  Jessye Norman ou pas assez fouillĂ© sur le plan des dynamiques et des nuances linguistiques comparĂ© Ă  Fleming ou Schwarzkopf, moderent globalement notre enthousiasme.

 

netrebko anna strauss barenboim staatskapelle berlin deutsche grammophon cd anna netrebko4 – Dans l’ultime lied : Im Abdendrot (Au crĂ©puscule : tout un symbole pour l’auteur arrivĂ© Ă  la fin de sa vie, laissant ici, aprĂšs le choc de la guerre, son testament musical en 1948), l’Ă©trange dĂ©flagration initiale qui ressemble Ă  un pĂ©tard incontrĂŽlĂ© trop lourd au dĂ©but surprend de la part de l’orchestre jusque lĂ  ciselĂ©… ensuite sur le plan vocal, il faut du souffle et une brillance intĂ©rieure Ă  toute Ă©preuve pour rĂ©aliser ce crĂ©pitement crĂ©pusculaire surtout chambriste qui se fait adieu au monde et renoncement gĂ©nĂ©ral ultime dans l’esprit des Metamorphosen. Fort heureusement la diva sait dĂ©ployer une maestria superlative car le tapis instrumental que l’orchestre sait ciseler Ă  ses pieds, offre un soutien et un cadre idĂ©al. La soprano qui trouve ici des couleurs et des intonations calibrĂ©s au diapason du chambrisme visionnaire de l’orchestre rĂ©ellement en Ă©tat de grĂące, est mieux nuancĂ©e et de plus en plus introspective. Voix et instruments s’accordent idĂ©alement dans une fin Ă©nigmatique finalement vraiment sidĂ©rante. Le parcours que la diva rĂ©alise ici malgrĂ© ses imperfections de dĂ©part laisse admiratifs par la sincĂ©ritĂ© du ton et des aigus d’une rĂ©elle beautĂ©. C’est un disque d’abord dĂ©cevant (d’une Ă©coute trop rapide et superficielle) mais en cours d’audition, Netrebko en complicitĂ© avec Barenboim (les deux ont rĂ©alisĂ© sa prise de rĂŽle Ă  Berlin pour sa Leonora du TrouvĂšre) s’impose par sa fragilitĂ© ; c’est d’autant plus mĂ©ritant que la discographie comprends des productions nombreuses et tout aussi lĂ©gendaires.

 

Richard Strauss : Quatre derniers lieder. Une vie de héros. Anna Netrebko, soprano. Staatskapelle Berlin. Daniel Barenboim, direction. 1 cd Deutsche Grammophon

 

 

Anna Netrebko chante Ă  Paris les Quatre derniers lieder de Strauss

netrebko annaParis, TCE. RĂ©cital Anna Netrebko, dimanche 10 mai 2015, 20h. Strauss : les quatre derniers lieder. Certes, Daniele Gatti dirige l’ouverture de BĂ©atrice et BĂ©nĂ©dicte de Berlioz et la Suite pour orchestre de RomĂ©o et Juliette de Prokofiev, mais gageons les spectateurs venus dans la salle parisienne, auront Ă  cƓur d’Ă©couter le timbre Ă  la fois cristallin, blessĂ© et si sensuel de la pulpeuse diva austro russe Anna Netrebko, ailleurs, icĂŽne de Salzbourg (avec la non moins glamour Elina Garança). A Paris, Anna Netrebko ose tout et poursuit un choix qui l’a rĂ©cemment exposĂ©e, rĂ©vĂ©lant certes des faiblesses indiscutables, mais passion vocale parfois dĂ©raisonnable, soulignant aussi un sincĂ©ritĂ© Ă©blouissante ; Ă  dĂ©faut de possĂ©der les moyens pour chanter les quatre derniers lieder de Strauss, Anna Netrebko apporte un miel tragique, un Ă©clairage intĂ©rieur que celles qui l’ont prĂ©cĂ©dĂ© n’avaient pas.

Leonora du TrouvĂšre, furieuse et battante Lady Macbeth du mĂȘme Verdi au Met en octobre 2014, Anna Netrebko poursuit son amour du risque avec une Norma de Bellini annoncĂ©e pour l’ouverture de la saison 2017-2018 du Metropolitan Opera
 Pas vraiment belcantiste comme ont pu l’ĂȘtre Callas, puis Sutherland ou CaballĂ©, Anna Netrebko n’en partage pas moins le goĂ»t des dĂ©fis de ses ainĂ©es. Elle a su affirmer ainsi une Ă©blouissante Elvira dans I Puritani, il y a dĂ©jĂ  sept ans (dĂ©jĂ  au Met en 2007). Son Bellini comme souvent chez elle, touche par son timbre corsĂ©, ses aigus diamantins et mĂ©tallisĂ©s, surtout en dĂ©pit d’une coloratoure parfois fastidieuse cĂŽtĂ© agilitĂ© et une justesse pas sĂ»re, une sincĂ©ritĂ© de ton qui saisit par son angĂ©lisme hyper fĂ©minin, plutĂŽt trĂšs incarnĂ© (une couleur charnelle qui fait la valeur de sa Manon puccinienne)


boutonreservationParis, TCE. RĂ©cital Anna Netrebko
Dimanche 10 mai 2015, 20h.
Strauss : les quatre derniers lieder

Voici en dĂ©tail, notre compte rendu critique de l’enregistrement des Quatre derniers lieder (1948) par Anna Netrebko paru chez Deutsche Grammophon en novembre 2014 :

 

 

 

Erreur de parcours ou risque sauvé par sa sincérité ?

 

netrebko anna-anna_netrebko_dario_acostaLes moins indulgents ayant en mĂ©moire Te Kanawa avec Solti,  Jessye Norman avec Haitink,  Tomowa-Sintow avec le dernier Karajan (orchestralement ciselĂ©), sans omettre la Schwarzkopf diront de cette embardĂ©e discutable. .. mais que fait Anna Netrebko dans cette galĂšre ? Car vocalement celle qui depuis fin 2013 et tout au long de 2014 jusque lĂ  avait rĂ©ussi toutes ses prises de rĂŽles surtout verdiennes (Leonora du Trouvere Ă  Berlin et Salzbourg,  puis Lady Macbeth au MĂ©tropolitain opĂ©ra de New York), prend des risques non prĂ©parĂ©s dont elle paie ici coĂ»tant le manque de rĂ©flexion. .. De toute Ă©vidence, Strauss ne convient  pas Ă  sa voix: aigus tendus,  legato en dĂ©faut,  phrasĂ© improbable…. c’est constamment sur un fil mal assurĂ© que la diva exprime les climats poĂ©tiques de chaque lied avec logiquement des incongruitĂ©s bien peu acceptables,  surtout dans le premier lied.

 

 

1 – Le premier des lieder pour voix et orchestre de Strauss, FrĂŒhling (seul “allegretto” quand les trois suivants sont des andante), met en difficultĂ© la ligne des aigus pas toujours trĂšs stable, auxquels s’ajoute une justesse alĂ©atoire. Mais sa fragilitĂ© et ce timbre incandescent, corsĂ©, mĂ©talisant et en mĂȘme temps si charnel,  rend son incarnation rĂ©ellement Ă©mouvante,  attachante mĂȘme d’une sincĂ©ritĂ© qui ne peut ĂȘtre mise en doute. Les puristes dĂ©nonceront une erreur de la part de la diva : n’est pas Schwarzkopf ou surtout Norman qui veut. Car ici la soprano est certainement et spĂ©cifiquement dans le premier des quatre lieder, la plus exposĂ©e et vraiment en difficultĂ©.

 

2 – Les choses s’arrangent nettement dans le lied suivant September oĂč la voix mieux prĂ©servĂ©e s’affirme naturellement,  plus proche du texte ; grĂące à  une intĂ©rioritĂ© de ton parfaite d’une humanitĂ© raffinĂ©e et une fragilitĂ© bouleversante.  Barenboim feutrĂ© millimĂ©trĂ© s’accorde idĂ©alement au volume sonore de la soliste en un flamboiement nocturne irrĂ©sistible.  L’art du chef se rĂ©vĂšle ici dans toute sa riche palette hagogique.

 

3 – Dans “Beim Schlafengehen” (l’heure du sommeil),  relevons surtout,  -confirmation de cette bonification progressive en cours de programme et donc au moment de l’Ă©coute-, la fragile et dĂ©licate sensibilitĂ© luminescente de la soprano dans le rĂ©citatif d’ouverture auquel succĂšde le violon solo qui mĂšne vers la cristallisation enivrĂ©e… Ă  la ligne vocale contrĂŽlĂ©e de la voix rĂ©pond le souffle d’un Barenboim trĂšs murmurĂ©. LĂ  encore comme une signature,  la beautĂ© des aigus corsĂ©s, fins, mieux tenus quand ils sont justes et intenses comme ici, convainquent absolument. Cependant parfois le manque d’ampleur et de souffle, comme l’engagement un peu sage comparĂ© Ă  Jessye Norman ou pas assez fouillĂ© sur le plan des dynamiques et des nuances linguistiques comparĂ© Ă  Fleming ou Schwarzkopf, moderent globalement notre enthousiasme.

 

netrebko anna strauss barenboim staatskapelle berlin deutsche grammophon cd anna netrebko4 – Dans l’ultime lied : Im Abdendrot (Au crĂ©puscule : tout un symbole pour l’auteur arrivĂ© Ă  la fin de sa vie, laissant ici, aprĂšs le choc de la guerre, son testament musical en 1948), l’Ă©trange dĂ©flagration initiale qui ressemble Ă  un pĂ©tard incontrĂŽlĂ© trop lourd au dĂ©but surprend de la part de l’orchestre jusque lĂ  ciselĂ©… ensuite sur le plan vocal,  il faut du souffle et une brillance intĂ©rieure Ă  toute Ă©preuve pour rĂ©aliser ce crĂ©pitement crĂ©pusculaire surtout chambriste qui se fait adieu au monde et renoncement gĂ©nĂ©ral ultime dans l’esprit des Metamorphosen. Fort heureusement la diva sait dĂ©ployer une maestria superlative car le tapis instrumental que l’orchestre sait ciseler Ă  ses pieds, offre un soutien et un cadre idĂ©al. La soprano qui trouve ici des couleurs et des intonations calibrĂ©s au diapason du chambrisme visionnaire de l’orchestre rĂ©ellement en Ă©tat de grĂące, est mieux nuancĂ©e et de plus en plus introspective. Voix et instruments s’accordent idĂ©alement dans une fin Ă©nigmatique finalement vraiment sidĂ©rante. Le parcours que la diva rĂ©alise ici malgrĂ© ses imperfections de dĂ©part laisse admiratifs par la sincĂ©ritĂ© du ton et des aigus d’une rĂ©elle beautĂ©. C’est un disque d’abord dĂ©cevant (d’une Ă©coute trop rapide et superficielle) mais en cours d’audition, Netrebko en complicitĂ© avec Barenboim (les deux ont rĂ©alisĂ© sa prise de rĂŽle Ă  Berlin pour sa Leonora du TrouvĂšre) s’impose par sa fragilitĂ© ; c’est d’autant plus mĂ©ritant que la discographie comprends des productions nombreuses et tout aussi lĂ©gendaires.

 

Richard Strauss : Quatre derniers lieder. Une vie de héros. Anna Netrebko, soprano. Staatskapelle Berlin. Daniel Barenboim, direction. 1 cd Deutsche Grammophon

 

 

CD, compte rendu critique. The Tempest, inspirĂ© par Shakespeare. Musiques de Locke, Martin, Hersant, PĂ©cou, Purcell… La TempĂȘte. Simon-Pierre Bestion (1 cd Alpha, 2014)

the-tempest-locke,-purcell,-martin-hersant-pecou-alpha-the-tempest-simon-pierre-bestion-1-cd-critique-complete-compte-rendu-CLIC-de-classiquenews-avril-2015CD, compte rendu critique. The Tempest, inspirĂ© par Shakespeare. Musiques de Locke, Martin, Hersant, PĂ©cou, Purcell… La TempĂȘte. Simon-Pierre Bestion (1 cd Alpha, 2014). The Tempest de 1611 de Shakespeare inspire La TempĂȘte, projet collectif portĂ© par son crĂ©ateur Simon-Pierre Bestion (ex crĂ©ateur d’Europa Barocca et de Luce Del Canto) : un cercle variable d’artistes dont les individualitĂ©s associĂ©es composent une maniĂšre d’arĂšne vivante, une compagnie cohĂ©rente et pourtant fourmillant de personnalitĂ©s distinctes. Joignant toujours le geste et le mouvement Ă  la prĂ©cision trĂšs habitĂ©e du chant, accompagnĂ© par un groupe d’instrumentistes remarquablement mordants et palpitants, le groupe La TempĂȘte nouvellement nĂ© (1er janvier 2015) subjugue ici de facto dans un spectacle oĂč c’est essentiellement la vie et l’exclamation agissante qui s’affirment. La rĂ©ussite de l’offre s’appuie sur un formidable groupe de chanteurs : percutants, diseurs inspirĂ©s et donc un continuo qui est prĂ©cisĂ©ment ce que le jeune chef annonce dans sa note d’intention sur son projet : ambassadeurs de sons chauds, colorĂ©s, incarnĂ©s. C’est donc en plus de son expressivitĂ©, une esthĂ©tique sonore spĂ©cifique. Ajoutons surtout la prĂ©sence du thĂ©Ăątre : tout l’enregistrement tend vers la scĂšne, et l’auditeur pense constamment au prolongement visuel – incarnĂ©- de la sĂ©lection de partitions ainsi assemblĂ©e.

 

 

 

Associant Purcell, Pécou, Locke , Hersant et Martin, Simon-Pierre Bestion réécrit the Tempest de Shakespeare

Mask des temps mĂȘlĂ©s

 

CLIC_macaron_20dec13La suggestion des atmosphĂšres, l’approfondissement des situations nourrit un goĂ»t pour la caractĂ©risation par le groupe : chef et chanteurs alternent tout en suivant l’intrigue de The Tempest, piĂšces chantĂ©es surtout choralement, baroques ou contemporaines. Le chant solo n’est pas le fil conducteur, plutĂŽt un chƓur qui expire, s’alanguit, peint constamment des paysages sonores dramatiquement ciselĂ©s. L’auditeur suit les enchantements du mage Prospero sur son Ăźle, d’abord inspirĂ© par l’esprit de vengeance ; puis, dĂ©voilant une Ă©tonnante leçon d’humanitĂ©. Entre temps, le profil captivant d’Ariel dont il a fait sa crĂ©ature dĂ©moniaque et aĂ©rienne, alterne avec la figure plus tendre de Miranda, jeune cƓur d’amour Ă©pris dont la puretĂ© casse le fil des fatalitĂ©s fratricides.
On passe par exemple dans l’acte I, des superbes climats de Matthew Locke (Curtain tune), de l’hallucination purcellienne au Songs d’Ariel de Frank Martin (1950), ou Falling star de Philippe Hersant (2005). Ce passage d’un siĂšcle Ă  l’autre, accusant les contrastes poĂ©tiques, confirment la disposition stimulante des interprĂštes ; tout l’enchaĂźnement ensuite du V, associant Purcell, Frank Martin, Locke s’avĂšre tout autant exaltant; et le chant soliste n’est pas exclu comme l’atteste au III, entre autres, Dorinda’s song du baroque James Hart par le soprano clair de Chantal Santon, accentuĂ© encore par le traverso qui lui est associĂ©… Sans omettre comme final du mĂȘme III, le veloutĂ© sombre de la mezzo Lucile Richardot et son formidable potentiel dramatique (Remember de You are three men of sin…).

Nostalgie chorĂ©graphique des baroques (Locke, Purcell, au final si lullystes dans cet abandon raffinĂ©), percutantes suggestions des “modernes” : Martin (dĂ©fenseur du baroque), PĂ©cou (aux accents amĂ©rindiens…), Hersant (et son goĂ»t pour l’anglais) font un formidable parcours sonore qui aiguise l’imaginaire et la conscience, excite l’esprit et le goĂ»t.

La justesse du chant collectif, le murmure enchanteur des instrumentistes, la conception mĂȘme du spectacle dans l’enchaĂźnement des tableaux des 5 actes ainsi reconstituĂ©s comme s’il s’agissait d’un pasticcio, forment ce mask contemporain des temps mĂȘlĂ©s ; des qualitĂ©s qui affirment bel et bien la maturitĂ© originale d’un nouvel ensemble dĂ©sormais Ă  suivre : La TempĂȘte ; sa proposition et son esprit titillent notre conception de la musique et du concert. Un collectif qui fait bouger les lignes, en somme. Ne manquez pas La TempĂȘte version spectacle cette fois, Ă  l’affiche en avril 2015 : lundi 11 mai 2015, 20h30 aux Bernardins Ă  Paris.

The Tempest, inspirĂ© par Shakespeare. Musiques de Locke, Martin, Hersant, PĂ©cou, Purcell… La TempĂȘte. Simon-Pierre Bestion. 1 cd Alpha, enregistrĂ© en juillet 2014 en France (Choisy le roi). DurĂ©e : 1h20mn.

Livres, critique. Jean-Claude Menou : Le voyage-exil de Liszt et Marie d’Agoult en Italie, 1837-1839 (Actes Sud).

actes sud voyage exil franz liszt marie d agoult en italie clic de classiquenewsLivres, critique. Jean-Claude Menou : Le voyage-exil de Liszt et Marie d’Agoult en Italie, 1837-1839 (Actes Sud). Pendant 2 annĂ©es (1837-1839), le jeune virtuose du piano, Franz Liszt et sa nouvelle compagne la Comtesse Marie d’Agoult, son aĂźnĂ©e scandaleuse, convolent avec l’insouciance de jeunes amants enivrĂ©s. Ils partent faire leur tour d’Italie : lac majeur et lac de CĂŽme, Milan son Duomo, et la chartreuses de Pavie, Brescia, VĂ©rone et bien sĂ»r Venise : Liszt s’enthousiasme comme peu avant lui sur les peintres et les Ɠuvres artistiques ainsi dĂ©couvertes. RaphaĂ«l lui inspire lo Sposalizio (Les noces de la Vierge), VĂ©ronĂšse et Leonard, surtout Titien et ses vertiges chromatiques. A Florence, le pianiste a la passion de Michel-Ange (et sa PensĂ©e) ; puis Ă  Rome, chacun s’intĂ©resse Ă  ce qui l’inspire, en particulier non les Ă©glises baroques mais les traces spectaculaires d’une AntiquitĂ© Ă©ternelle. Ils retrouvent le directeur de l’AcadĂ©mie de France : Monsieur Ingres (qui fera leur portrait et qui jouera son violon avec le cĂ©lĂšbre pianiste). Mais rien ne dĂ©passe le sentiment Ă©prouvĂ© avec Sainte-Beuve, en visitant les vestiges du domaine impĂ©rial d’Hadrien Ă  Tivoli : les cyprĂšs et la lumiĂšre du soir de la Villa Adriana comme l’on disait alors, inspireront alors Liszt devenu abbĂ©, prĂšs de 40 ans plus tard (1877 : Jeux d’eaux Ă  la Villa d’Este
). Naples fut envisagĂ©e mais jamais atteinte.

 

 

 

1837-1839: le duo scandaleux Liszt / d’Agoult visite l’Italie patrimoniale et culturelle…

Liszt : « vagabond infatigable », amoureux des arts

LIVRES. Liszt, "premier de son siĂšcle"Entre temps (mai 1839), Marie accouche de Daniel, frĂšre de Cosima nĂ©e avant lui
 Car la matiĂšre de ce formidable tĂ©moignage vient en partie du journal de d’Agoult, femme de caractĂšre et de tempĂ©rament (mariĂ©e Ă  Charles d’Agoult, elle a tout quittĂ© pour suivre son jeune amant, bouleversant l’ordre bourgeois et sacrifiant la respectabilitĂ© de son rang). C’est aussi une fĂ©ministe engagĂ©e que la liaison avec Liszt aiguille peu Ă  peu, dĂ©voilant une sensibilitĂ© ardente, celle de l’amoureuse passionnĂ©e, celle de la femme ayant ses convictions (nombreuses et ardemment dĂ©fendues). De sorte qu’au fil de la lecture et des tĂ©moignages sur les Ă©motions vĂ©cues sur le motif, se prĂ©cisent des divergences entre les deux voyageurs qui augurent de leur sĂ©paration Ă  venir. Liszt semble avoir Ă©tĂ© aussi lĂ©ger et insouciant, « enfantin » ou Ă©ternel adolescent que Marie Ă©tait responsable donc exigeante
Il est vrai qu’ils n’avaient pas le mĂȘme Ăąge.  Ainsi Ă  Venise, Marie « n’est que fiel. Et Liszt, enthousiasme ». Il prendra le premier prĂ©texte pour la laisser mariner dans son jus
 puis revenir Ă  elle, avec la premiĂšre Ă©nergie.

CLIC_macaron_20dec13Le lecteur de ce fabuleux voyage culturel dĂ©couvre le choc des goĂ»ts et des sensibilitĂ©s, dont surtout celle de Liszt, l’un des rares pianistes et compositeurs qui eut sur la peinture et l’art en gĂ©nĂ©ral de vĂ©ritables affinitĂ©s, puisant dans l’émerveillement ressenti, la source de ses inspirations musicales. « Raphael et Michel-Ange me faisaient mieux comprendre Mozart et Beethoven », Ă©crit il en frĂšre de tous les artistes, en humaniste ouvert, curieux et gĂ©nĂ©reux. L’auteur s’appuyant sur une recherche livresque et touristique spĂ©cifique (il prĂ©cise avoir effectuĂ© 7 voyages sur le terrain!) offre ce monde imaginaire, hautement artistique, qui compose les paysages intĂ©rieurs et intimes de Franz Liszt. C’est aussi un guide particulier que l’amateur italophile pourra pratiquer in situ
 sur les traces de Franz et Marie. Passionnant. Et donc naturellement CLIC de classiquenews.

 

 

 

 

Livres, critique. Jean-Claude Menou : Le voyage-exil de Franz Liszt et Marie d’Agoult en Italie (Actes Sud). ISBN 978 2 330 04808 2. Parution : avril 2015.

 

Livres, compte rendu critique. Entartete Musik : les musiques interdites sous le IIIĂšme Reich. Elise Petit et Bruno Giner (Bleu nuit Ă©diteur)

entarte-musik--musiques-interdites-sous-le-III-reich-bleu-nuit-editeur-clic-de-classiquenews-elise-petit-bruno-giner-compte-rendu-critique-Livres-classiquenews-avirl-2015Livres, compte rendu critique. Entartete Musik : les musiques interdites sous le IIIĂšme Reich. Elise Petit et Bruno Giner (Bleu nuit Ă©diteur). Coup de coeur de la RĂ©daction livres de classiquenews, le nouvel opus Ă©ditĂ© par Bleu Nuit est exemplaire : peu d’ouvrages Ă©clairent aussi bien le contexte des compositeurs inquiĂ©tĂ©s, interdits par le rĂ©gime nazi dans les annĂ©es 1930. Les deux auteurs prĂ©sentent dans un esprit synthĂ©tique aux dĂ©veloppements passionnants, la pĂ©riode “heureuse” qui a prĂ©cĂ©dĂ©, celle de la jeune rĂ©publique de Weimar propre aux annĂ©es florissantes 1920… avant la crise de 1929. Terrible Ă©vĂ©nement qui prĂ©cipite les rĂȘves, l’utopie libertaire de la rĂ©publique d’avant Hitler. Chaque compositeurs bientĂŽt poursuivi dans les annĂ©es 1930 y est prĂ©sentĂ©, chacun selon son esthĂ©tique ou sa sensibilitĂ© : Hindemith et le courant du nouveau rĂ©alisme, l’essor du jazz, le dodĂ©caphonisme de Schoenberg dont on comprend comme nul par ailleurs qu’il est favorisĂ© dans l’essor artistique de Weimar… La “Entartete Musik” (en allemand, Musique dĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e) qualifie un vaste rĂ©pertoire musical d’Ɠuvres et de compositeurs qui ont Ă©tĂ© interdits sous le IIIĂšme Reich allemand. L’un des symboles reste l’exposition de DĂŒsseldorf le 22 mai 1938, prĂ©sentant pour la premiĂšre fois dans l’ouvrage (chapitre V). C’est d’ailleurs sa reconstitution en 1988 qui a amorcĂ© tout un courant de recherche et donc de dĂ©couvertes dont le texte Ă©ditĂ© par Bleu Nuit rĂ©capitule les principaux apports…
Le discours de Goebbels pour la prĂ©servation la « puretĂ© de la musique allemande », repli et crispation identitaire ultra nationaliste, lui-mĂȘme inspirĂ© par l’idĂ©ologie de Alfred Rosenberg, prĂŽne en systĂšme une politique d’Ă©puration artistique et culturelle qui dĂ©bute dĂšs que 1933 quand Hitler accĂšde aux fonctions politiques suprĂȘmes : il n’aura de cesse ensuite que de dĂ©truire le pacte rĂ©publicain et dĂ©mocratique qui Ă©tait nĂ© aprĂšs 1918…

1933-1945 : le temps des “dĂ©gĂ©nĂ©rĂ©s”

CLIC D'OR macaron 200PrĂŽnant les nouveaux dieux de l’identitĂ© allemande purifiĂ©e, soit Beethoven Wagner, Bruckner…, les nazis interdisent de facto et sans alternative aucune : le juif, le noir (le nĂšgre selon la terminologie de l’Ă©poque), le jazz, les modernistes, communistes et dadaistes, c’est Ă  dire prĂ©cisĂ©ment les musiques atonales, celles de la seconde École de Vienne (musique sĂ©rielle), le jazz « nĂšgre », la musique tzigane, les compositeurs de confession juive, ou issus de familles de confession juive, les compositeurs de gauche et une grande partie des musiques « modernistes » du premier tiers du XXe siĂšcle.
Soit plus de deux cents compositeurs qui furent ainsi mis Ă  l’index, dont Korngold, Schulhof, Weill ou encore Hindemith, d’abord « enfant exemplaire » puis interdit comme beaucoup. Evidemment face aux rĂ©sistants, clandestins et bientĂŽt incarcĂ©rĂ©s ou exilĂ©s, se prĂ©cisent la place des antisĂ©mites Pfitzner et surtout Carl Orff, aux complaisances avĂ©rĂ©es vis Ă  vis de l’idĂ©al et du rĂ©gime hitlĂ©rien.
La lecture du texte profite des multiples synthĂšse sur la pĂ©riode, Ă©claire les moyens effrayants mis en oeuvre par Hitler pour imposer un ordre esthĂ©tique nouveau purifiĂ© pendant les 12 annĂ©es de barbarie totale (1933-1945)… et ce sont surtout plusieurs profils de compositeurs Ă©tiquetĂ©s dĂ©gĂ©nĂ©rĂ©s qui sortent de l’ombre, comme enfin rĂ©habilitĂ©s : aux cĂŽtĂ©s des cĂ©lĂšbres Hartmann, Weill, Zemlinsky, Schönberg, Webern, Korngold ou Hindemith, voici les Ă©pinglĂ©s parce que “modernistes” : Ernst Toch, Erwin Schulhoff, Paul Dessau, Frederick Hollaender, Hans Eisler, Ernst Krenek, Stefan Holpe, Herbert Zipper, Louis Saguer, Norbert Glanzberg, Wilhelm GrĂ€tzer et les artistes dĂ©portĂ©s, morts en captivitĂ© : Viktor Ullman, Pavel Haas, Hans KrĂĄsa, Gideon Klein… Nous parviennent aujourd’hui leur bouleversantes partitions parfois Ă©crites en captivitĂ©. Aujourd’hui ce legs esthĂ©tique et artistique, aux cĂŽtĂ©s des enjeux mĂ©moriels, frappe par son intensitĂ© singuliĂšre, son humanisme sous jacent. Passionnant et trĂšs Ă©mouvant.

Livres, compte rendu critique. Entartete Musik : les musiques interdites sous le IIIĂšme Reich. Elise Petit et Bruno Giner (Bleu nuit Ă©diteur). EAN : 9782358840477. Horizons n°49. Parution : avril 2015. 176 pages. Format : 140 x 200 mm. Prix public TTC: 20 €

 

Livres. Cahiers de conversation de Beethoven (Buchet Chastel)

beethoven cahiers de conversation buchet chastel colelction musique critique classiquenewsLivres, compte rendu critique. Cahiers de conversation de Beethoven (Buchet Chastel). Beethoven devenu sourd Ă©changeait avec ses interlocuteurs en lisant leurs questions et commentaires qu’ils Ă©crivaient sur des ardoises
 En lisant les mots, Beethoven pouvait ainsi soutenir une conversation sans obstacles. MĂȘme dans leur enrobage actualisĂ©, les carnets de conversations de Beethoven, Ă©crits ou plutĂŽt transcriptions des conversations rĂ©alisĂ©es par ses proches et amis restent
 matiĂšre sĂšche voire abrupte. On soupçonne mĂȘme que certaines rĂ©dactions soient sujettes Ă  caution en particulier les conversations rapportĂ©s par son « ami », Anton Schindler qui n’hĂ©site pas, aprĂšs la mort de Beethoven, Ă  ajouter manuscritement de fausses dĂ©clarations dĂ©montrant combien le compositeur et lui Ă©taient proches
 La supercherie Ă©tant aujourd’hui Ă©lucidĂ©e, le lecteur peut en toute connaissance tirer bĂ©nĂ©fice de leur lecture. Car Ă  Vienne dans les 10 derniĂšres annĂ©es de sa vie, Ludwig s’adresse directement ici aux membres de son cercle Ă©largi : son « fils » Karl (en fait son neveu dont il aura la tutelle dĂ©finitive en 1820, au terme de rebondissements juridiques inimaginables), son frĂšre Johann, les amis Peters et Breuning, le violoniste Schuppanzigh, les Ă©diteurs Artaria, Schlesinger, les pianistes Carl et Joseph Czerny, la soprano Henriette Sontag et surtout le soutien de toujours, protecteur dĂ©dicatoire de maints ouvrages dont la Solemnis, l’archiduc Rodolphe.

De fĂ©vrier 1818 Ă  mars 1827, voici Beethoven Ă  Vienne, dans son ordinaire, Ă  la fin de sa vie : l’anecdotique rejoint les infos de premiĂšre valeur concernant les grandes Ɠuvres alors en gestation : Sonates pour piano et violoncelle (dĂ©diĂ©es Ă  la comtesse Erdödy), la publication de la Hammerklvier opus 106 chez Artaria, la 9Ăšme Symphonie, la Missa Solemnis (achevĂ©e en 1823)
 entre autres. Il faut s’accrocher car la lecture est difficile mais en sachant sĂ©lectionner et faire son tri, l’apport de ses 10 derniĂšres annĂ©es viennoise est inestimable.

Beethoven : Cahiers de conversation. Traduit par J.-G. Prod’homme.  RĂ©Ă©dition. Parution le 10 avril 2015. Edition Buchet Chastel, collection musique. Format : 14 x 20,5 cm, 432 p., 23.00 €. ISBN 978-2-283-02875-9

Fuzelier : La Matrone d’ÉphĂšse, 1714

largilliere-portrait-pour-fuzelier-fictif-classiquenews-la-guerre-des-theatre-opera-comique-avril-2015Paris, OpĂ©ra-Comique. Le 8 avril 2015, 14h30, 20h.. Le 9, 14h30. La guerre des ThĂ©Ăątres. Fuzelier. Pour s’imposer entre les scĂšnes officielles qu’étaient l’OpĂ©ra et la ComĂ©die-Française, l’OpĂ©ra Comique du siĂšcle des LumiĂšres dĂ©veloppa des prodiges d’ingĂ©niositĂ©. Au coeur des grandes foires parisiennes, sa troupe faisait les dĂ©lices d’un trĂšs large public en puisant tour Ă  tour dans les procĂ©dĂ©s du vaudeville, du monologue, de la pantomime, des Ă©criteaux
 A partir de l’un des succĂšs de Louis Fuzelier, La Matrone d’ÉphĂšse – ou comment l’amour ramĂšne à la vie une jeune veuve Ă©plorĂ©e (trĂšs Ă©moustillĂ©e par l’aplomb viril de l’astucieux et vaillant Arlequin) -, chanteurs, marionnettistes et musiciens font revivre ces tribulations thĂ©Ăątrales. ObstinĂ© et quelque peu impertinent, l’OpĂ©ra Comique inaugurait ainsi trois siĂšcles de crĂ©ation lyrique.

La place de Paris comme capitale de l’opĂ©ra n’Ă©vite pas une sĂ©rieuse et redoutable concurrence entre les scĂšnes lyriques. Comme aujourd’hui, les directeurs de salles cherchent tous les moyens pour remplir parterre et balcons. D’autant que les spectacles sont de plus en plus nombreux, leurs formes, inventives et originales, et le public particuliĂšrement mobile et exigeant.  En 1718, Lesage et La Font illustrent idĂ©alement la libĂ©ralisation de la vie thĂ©Ăątrale aprĂšs la mort de Louis XIV. Un souffle nouveau rĂ©gĂ©nĂšre les ardeurs dans le Paris de la RĂ©gence enfin dĂ©livrĂ© du corset versaillais. C’est l’essor des Italiens et de l’esprit de la foire, leur audace irrĂ©vĂ©rencieuse, leur acuitĂ© parodique et satirique. Les auteurs et compositeurs rivalisent d’inventivitĂ© en utilisant tous les procĂ©dĂ©s du vaudeville, du monologue, de la pantomime, des Ă©criteaux
 En tĂ©moigne le spectacle ressuscitĂ© par le CMBV en avril 2015 et inspirĂ© de La Matrone d’EphĂšse de Fuzelier, crĂ©Ă©e en 1714,  dont les audaces multiples Ă©voquent bien l’esprit de l’OpĂ©ra comique d’alors, enfant impertinent entre les scĂšnes traditionnelles et savantes de l’OpĂ©ra et de la ComĂ©die française.

 

 

 

Fuzelier : auteur comique délirant

 

largilliere-jeune-noble-1730-tableau-portait-regenceFuzelier serait mort Ă  80 ans en 1752. Esprit libre et gĂ©nial, il ose ce que personne n’imagine. Se montre souvent dĂ©lirant et sensible Ă  l’autoparodie : La matrone d’EphĂšse cite et recycle Amadis de Lully et Quinault, surtout Cadmus et Hermione dont le III inspire la parodie de la fin de l’acte I. Son insolence lui vaut d’ĂȘtre emprisonnĂ©. Il Ă©crit pour l’OpĂ©ra Comique (Ă  ce tire il est l’auteur le plus cĂ©lĂšbre des Foires Saint-Laurent et Saint-Germain), l’OpĂ©ra avec une verve savoureuse qui rĂ©gĂ©nĂšre surtout les fondations des genres thĂ©Ăątraux. Ses succĂšs sont tels auprĂšs du public que les thĂ©Ăątres traditionnels et nobles (l’OpĂ©ra ou AcadĂ©mie royale de musique, et la ComĂ©die Française) suivent scrupuleusement la carriĂšre de chacune de ses piĂšces; Ses dĂ©buts Ă  la Foire croise le jeune Rameau, d’abord familier des Forains avant de briller Ă  l’OpĂ©ra. Leur chemin se recroiseront encore avec Les Indes Galantes de 1735 oĂč ils rĂ©inventent le genre de l’OpĂ©ra Ballet; jamais dĂ©muni, Fuzelier aurait inventĂ© le recours aux marionnettes quand la parole Ă©tait interdite pour museler l’essor des Forains. La farce parodique et satirique sont ses registres comme une intelligence grave et profonde dans le portrait des sentiments humains : Fuzelier est aussi auteur pour la ComĂ©die Italienne, fixĂ©e Ă  l’HĂŽtel de Bourgogne en 1716, oĂč Marivaux fait crĂ©er toutes ses piĂšces.

 

Ce que nous en pensons. Le spectacle proposĂ© par l’OpĂ©ra Comique rĂ©capitule les avatars  qui ont favorisĂ© la naissance et l’essor auprĂšs du public de l’opĂ©ra comique. … AprĂšs les rĂ©centes restitutions sur le mĂȘme mode des parodies  contemporaines Ă©galement produites par le CMBV (Centre de musique baroque de Versailles) : Hippolyte ou la belle  mĂšre amoureuse ou  l’irrĂ©sistible FunĂ©railles de la Foire, cette Guerre des thĂ©Ăątres appartient à la mĂȘme pĂ©riode soit les annĂ©es 1710,  qui voit aprĂšs le rĂšgne de Louis XIV, une inflexion sensible et nouvelle du goĂ»t Ă  Paris. Il montre sur scĂšne comment pressé de toutes parts, jalousé par la ComĂ©die française qui l’empĂȘche de parler et de jouer, taxĂ© par l’OpĂ©ra  (AcadĂ©mie royale de musique) qui lui impose une redevance, le thĂ©Ăątre de la Foire doit se rĂ©inventer constamment pour produire et exister.

En mĂȘlant dans le jeu parodique et satirique tous les registres poĂ©tiques, le thĂ©Ăątre forain expĂ©rimente ainsi des formes nouvelles qui impliquent directement le public : les Ă©criteaux puis les marionnettes  avec  l’insolent Pulcinella ou Polichinelle, avatar truculent dArlequin qui ose en effet railler les vieux acteurs hĂ©roĂŻques de la ComĂ©die française comme insulter sans mĂ©nagement les vieilles chanteuses de l’opĂ©ra…. le numĂ©ro d’acteurs marionnettistes assurĂ© par Jean-Philippe Desrousseaux et Bruno Coulon (qui jouent aussi respectivement l’allĂ©gorie larmoyante haineuse de la ComĂ©die Française et Arlequin) renouvelle leur complicitĂ© mordante dĂ©jĂ  vue dans la parodie La Belle MĂšre amoureuse. 

DĂ©lire et inventivitĂ© sont dans la place et dĂšs lors,  Paris devra compter  avec le nouveau genre qui sait outrepasser les conditions de plus en plus contraignantes de son exercice : des vaudevilles, un peu de dialogues et surtout  de la facĂ©tie  en diable
  et voici  l’opĂ©ra comique  dĂ©finitivement lancĂ©.

Sur le plan narratif Colombine fieffĂ©e dominatrice  rĂ©ussira-t-elle Ă  piloter Arlequin pour qu’il épouse finalement la vieille Ă©plorĂ©e cette veuve  qui ne cesse de se rĂ©pandre mais enivrĂ©e, se laisse sĂ©duire par un jeune goguenard italien
 La clique des Lunaisiens menĂ©e par le baryton Arnaud Marzorati emporte ce thĂ©Ăątre polymorphe, dĂ©calĂ© oĂč l’on retrouve tous les ferments enfantant le nouveau genre. 

 

 

 

 

 

boutonreservationLa Guerre des ThĂ©Ăątres : La Matrone d’EphĂšse de Fuzelier
Paris, Opéra Comique, Salle Favart
Mercredi 8 avril 2015 : 14h30, puis 20h. Le 9 avril, 14h30.
spectacle jeune public, Ă  partir de 8 ans

Aux sources de l’OpĂ©ra Comique… A partir de l’un des succĂšs de Louis Fuzelier, La Matrone d’ÉphĂšse – ou comment l’amour ramĂšne Ă  la vie une jeune veuve Ă©plorĂ©e -, chanteurs, marionnettistes et musiciens ressuscitent l’audace expĂ©rimentale des Forains Ă  l’Ă©poque des LumiĂšres. Cultivant l’irrĂ©vĂ©rence comme le dĂ©lire parodique, l’OpĂ©ra Comique nouvellement nĂ©, inaugure sa riche et pĂ©tulante histoire…

Jean-Philippe Desrousseaux, conception, mise en scĂšne et marionnettes

‹Petr Ƙezač, sculpture des marionnettes
Katia Ƙezačová, peinture et costumes des marionnettes
François-Xavier Guinnepain, lumiÚres
Françoise Rubellin, conseiller théùtral
Bruno Coulon, Arlequin
Sandrine Buendia, soprano
Jean-François Novelli, ténor
Arnaud Marzorati, baryton et direction artistique
La clique des Lunaisiens

 

 

 

Approfondir : aux origines de l’OpĂ©ra Comique, les Forains sous la RĂ©gence…
Les troupes parisiennes se dressent entre elles (ComĂ©die Française, AcadĂ©mie royale de musique), rivalisent et guerroient pour emporter l’adhĂ©sion et la fidĂ©litĂ© du public : les spectacles forains (Ă  la Foire Saint-Laurent, Saint-Germain) seront supprimĂ©s jusqu’en 1721 sous la pression de la ComĂ©die Française, trop durement concurrencĂ©e par la libertĂ© thĂ©Ăątrale de la Foire.
En 1718, avant l’interdiction des Forains, les piĂšces reprĂ©sentĂ©es rĂ©capitulent les rebondissements des affaires judiciaires encours, prenant Ă  tĂ©moin le public pour dĂ©mĂȘler les responsables et distinguer les meilleures productions.

Les forains dĂ©tenteurs du privilĂšge trĂšs (trop) coĂ»teux de l’OpĂ©ra comique raille la ComĂ©die française dans deux piĂšces dĂ©sormais lĂ©gendaires : Les FunĂ©railles de la Foire et la Querelle des thĂ©Ăątres ; cette derniĂšre met en scĂšne cependant le triomphe final de l’OpĂ©ra Comique. Le RĂ©gent lui-mĂȘme, en un enthousiasme contradictoire, applaudit au dĂ©lire gĂ©nial des Forains, assistant lui-mĂȘme aux deux piĂšces et prĂ©cisant non sans esprit que : l” l’OpĂ©ra comique ressemble au cygne, qui ne chante jamais plus mĂ©lodieusement que quand il va mourir”.

 

 

 

Angers Nantes Opéra. La Tectonique des nuages (création)

cugny-tectonique-des-plaques-angers-nantes-opera-opera-jazz-582Angers Nantes OpĂ©ra. Cugny : La Tectonique des nuages, crĂ©ation. 7<29 avril 2015. Nantes et Angers prĂ©sentent en crĂ©ation un nouvel opĂ©ra jazz nĂ© de la rencontre entre Laurent Cugny et surtout Bill Evans avec lequel il a partagĂ© une tournĂ©e dĂ©cisive dont allait dĂ©boucher plusieurs ouvrages hommages, de la part du Français pour le gĂ©nial trompettiste et compositeur amĂ©ricain devenu son modĂšle: la biographie en 1989 : Las Vegas Tango, Une vie de Gil Evans ; puis l’Ă©tude : Électrique, Miles Davis 1968-1975… NommĂ© directeur de  l’Orchestre national de jazz entre 1994 et 1997, Laurent Cugny exprime encore son admiration pour Evans lors de concerts hommages mĂ©morables. Naturellement, La Tectonique des nuages pose les jalons de rencontres fĂ©condes. Ce nouvel opĂ©ra rĂ©alise surtout sa passion de la voix et du chant, c’est un essai pour concilier la forme lyrique trĂšs codĂ©e et la libertĂ© du geste improvisĂ©, musicalement ciselĂ© qui est au cƓur du jazz. Librement inspirĂ© de Cloud Tectonics du portoricain JosĂ© Rivera, l’opĂ©ra jazz imaginĂ© par Laurent Cugny prolonge et enrichit une premiĂšre forme crĂ©Ă©e au festival Jazz Ă  Vienne en juillet 2006.

 

 

 

Nouvel opéra jazz

 

cugny-laurent-portraitAinsi en 2015, prĂšs de 10 ans aprĂšs sa premiĂšre esquisse, pour ses 60 ans, Laurent Cugny peut ainsi suivre au piano les avatars et mĂ©tamorphoses, rencontres et petits miracles vĂ©cus par Celestina, AnĂŹbal et Nelson… nouveaux hĂ©ros ou antihĂ©ros de son opĂ©ra jazz.  La prose et les sujets de Rivera cultive ce rĂ©alisme onirique, le dĂ©lire fantastique et magique dĂ©jĂ  favorisĂ©s chez Gabriel Garcia Marquez que Rivera admire depuis toujours. Le portoricain avait Ă©crit le scĂ©nario du film Sur la route (2012, Ă  partir du roman de Jack Kerouac), road movie lumineux marquĂ© par l’espoir et la soif de vivre d’un trio atypique et dĂ©calĂ©.
Dans La tectonique des nuages, CĂ©lestine se laisse porter au grĂ© de son dĂ©sir dans les bras d’Anibal ou de son frĂšre, Nelson. Trio sulfureux, bouleversant, humain… oĂč le mouvement mĂ©tĂ©orologique exprime les cataclysmes intĂ©rieurs et intimes des personnages amoureux.
Sur les scĂšnes d’Angers Nantes OpĂ©ra, la voix du personnage principal, Annibal, est celle de David Linx, -vocalises et timbre spĂ©cifiques- qui avait dĂ©jĂ  enregistrĂ© une premiĂšre version en 2010.
Sur le plan musical, Laurent Cugny invente un subtil mĂ©tissage mĂ©lodique oĂč sensualitĂ© et swing tissent le fil d’une nouvelle Ă©popĂ©e, riche en rĂ©fĂ©rences et clins d’oeil au tango, Ă  la valse et tant d’autres climats dans lesquels s’incarnent la grandeur dĂ©risoire des amours en filigrane…

 

 

boutonreservationNantes, Théùtre Graslin
les 7,8,9, 10 avril 2015

Angers, Grand Théùtre
Les 28 et 29 avril 2015

La Tectonique des nuages
OpĂ©ra-jazz – [commande d’État].

Nouvel opĂ©ra, librement adaptĂ© de Cloud Tectonics de JosĂ© Rivera. ‹Traduction française de Isabelle Famchon. ‹Musique de Laurent Cugny. ‹Livret de François Rancillac. ‹Textes chantĂ©s de Yann-GaĂ«l Poncet.
Créé au Théùtre Graslin de Nantes, le 7 avril 2015.
Direction musicale : Laurent Cugny – ‹assistante Ă  la mise en scĂšne et direction du mouvement: Charlotte Delaporte,
avec ‹David Linx, AnĂŹbal de la Luna. ‹LaĂŻka Fatien, Celestina del Sol‹. Yann-GaĂ«l Poncet, Nelson de la Luna
et
Laurent Cugny, piano. ‹Thomas Savy, saxophone, clarinettes. ‹Pierre-Olivier Govin, saxophones‹. Arno de Casanove, trompette. ‹Denis Leloup, trombone. ‹Éric Karcher, cor. ‹Laurent Derache, accordĂ©on. ‹FrĂ©dĂ©ric Favarel, guitares‹. Joachim Govin, contrebasse. ‹FrĂ©dĂ©ric Chapperon, batterie

CD. Bruckner : Symphonie n°4 (Pittsburgh Symphony Orchestra, Manfred Honeck, 2013)

bruckner manfred honeck symphonie 4CD. Bruckner : Symphonie n°4 (Pittsburgh Symphony Orchestra, Manfred Honeck, 2013). Lecture remarquable que celle du chef Manfred Honeck qui surclasse bien des approches que la comparaison fait paraĂźtre dures, contrastĂ©es voire schĂ©matiques. Le travail sur la transparence, le contrĂŽle des dynamiques, servi par un sens architectural et hĂ©doniste, en particulier dans le dernier mouvement, Finale, le plus long, oĂč pour une fois, la lisibilitĂ© des pupitres ne signifie pas opposition schĂ©matique mais au contraire fusion des timbres, en une texture sonore Ă  l’ampleur et la rondeur… wagnĂ©rienne. Le relief expressif, cette opulence qui sait aussi creuser l’onirisme chambriste, et la nettetĂ© des bois et des vents dans les sĂ©quences rĂȘveuses, offre une synthĂšse, faisant de Bruckner, un symphoniste accompli d’une richesse d’intentions prodigieuses, le chaĂźnon essentiel Ă  l’orĂ©e de Schubert (pour les arriĂšres plans vĂ©ritablement murmurĂ©s et voilĂ©s comme des lointains traitĂ©s en songe), Mahler et Wagner.

Bruckner solarisé

Directeur musical du Pittsburgh Symphony Orchestra (PSO) depuis 2008, le chef autrichien Manfred Honeck dĂ©livre ici une sensibilitĂ© saisissante, accordant toute l’attention Ă  un Bruckner ciselĂ© dans la… dĂ©licatesse et le raffinement. Moins le maestro en fait, plus son geste Ă©claircit, allĂšge, approfondit une portĂ©e onirique que l’on avait finit par oublier chez le compositeur. Pas surprenant que le chef, gĂ©nĂ©reux, amoureux mĂȘme, et aussi douĂ© d’une noblesse dramatique trĂšs sĂ©duisante, ait suffisamment convaincu ses instrumentistes pour ĂȘtre reconduit jusqu’en 2020 !

CLIC_macaron_2014Le co fondateur avec Claudio Ababdo de l’orchestre des jeunes Gustav Mahler signe une version articulĂ©e, claire, qui sait aussi parler le colossal. La gestion des cuivres reste d’une prĂ©cision impeccable, parfaitement Ă©quilibrĂ©e, et le chant des bois, enchanteur. Certains reprocheront la sĂ»retĂ© trop hĂ©doniste, un calme solennel et souverain, mais la vertu principale du chef Honeck, c’est sa rondeur dans la clartĂ©, son dramatisme dans l’Ă©quilibre justement, la nostalgie irrĂ©sistible et la qualitĂ© des piani qui se dĂ©gagent par exemple de la derniĂšre section du Finale. Le sens des respirations, l’approfondissement qui s’en dĂ©gage (Ă©lĂ©vation et introspection de l’Andante quasi allegretto) rejoint les meilleurs versions lĂ©gendaires Ă  juste titre, celles isolĂ©ment de Giulini, Wand, Boehm. Dans l’Ă©noncĂ© filigranĂ© du Finale, se prĂ©cise peu Ă  peu l’annonce d’une aurore et la promesse d’un monde nouveau, quand beaucoup de chefs ne soignent que le ronflant et le majestueux : Honeck rĂ©tablit la part fervente, spirituelle si oubliĂ©e, mais lĂ©gitime … relevant d’un compositeur trĂšs croyant, Ă©pris d’absolu. DĂšs le dĂ©but, la direction suit son chemin sans faillir ; elle s’impose traversĂ©e de visions parsifaliennes et la tension tient en haleine… superbe Bruckner, magnifiĂ© par la prise de son SACD (rĂ©alisĂ© par l’Orchestre lui-mĂȘme), et dans la version 1878 – 1880. L’enregistrement live intensifie l’admiration : de toute Ă©vidence pour atteindre Ă  un tel Ă©quilibre chaleureux de la sonoritĂ©, chef et instrumentistes ont appris Ă  cultiver l’art dĂ©terminant de la confiance, de l’Ă©coute, de la complicitĂ©. Les concerts du Pittsburg Symphony Orchestra sont trop rare en France pour ĂȘtre manquĂ©s : ce cd vous permettra de prĂ©parer une leçon de haut symphonisme,  Ă  vivre dans une salle de concert. HĂ©las pas de dates françaises Ă  l’horizon des prochaines tournĂ©es de l’orchestre amĂ©ricain. CLIC de classiquenews en toute logique.

Anton Bruckner : Symphonie n°4, version 1878-1880. Pittsburgh Symphony Orchestra. Manfred Honeck, direction. Live enregistré à Pittsburgh en décembre 2013. 1 cd Pittsburgh live! SACD FR 713sacd, durée : 1h06mn. En vente sur le site du Pittsburgh Symphony Orchestra

Rameau : Castor et Pollux Ă  Toulouse

dioscures-rameau-opera-1754-classiquenews-582-507-homepage-uneToulouse, Capitole. Rameau : Castor et Pollux. 24 mars<2 avril 2015. CrĂ©Ă©e en 2011 Ă  Vienne, la production de Castor dirigĂ©e par Rousset fait escale Ă  Toulouse en mars et avril 2015. L’anniversaire Rameau 2014 (250Ăšme anniversaire de sa mort) semble se prolonger ainsi Ă  Toulouse. L’annĂ©e Rameau 2014 fut riche en redĂ©couvertes, mit l’accent sur 
 Castor (ce que confirme encore cette production) et rĂ©vĂ©la des inĂ©dits mĂ©connus, propres aux annĂ©es 1740, les plus fĂ©condes et les mieux inspirĂ©es du Dijonais : ainsi furent dĂ©voilĂ©es lors de recrĂ©ations dĂ©cisives : Le Temple de La Gloire (1745) et La Princesse de Navarre (composĂ© sur des livrets de Voltaire), Les FĂȘtes de Polymnie (1745) et surtout ZaĂŻs (1748), qui offre un somptueux portrait tragique et prĂ©romantique de l’hĂ©roĂŻne Ă©prouvĂ©e, ZĂ©lidie.

dioscures rmaeau 2A Toulouse, place au chef d’oeuvre ramĂ©lien de la maturitĂ©, Castor et Pollux mais dans sa version rĂ©visĂ©e tardive de 1754 : plus de prologue circonstanciel, une PhĂ©bĂ© isolĂ©e, diabolisĂ©e, plus inhumaine encore que dans la premiĂšre version : l’amoureuse jalouse dĂ©chaĂźne sa haine impuissante avec une violence peu commune
 Jupiter la contraint aux Enfers en fin d’action. Et Castor gagne des funĂ©railles amples, solennelles, sublimes. Voici assurĂ©ment un opĂ©ra funĂšbre qui exprime la grandiloquence de la mort. Car contrairement Ă  son (demi)frĂšre, Castor est nĂ© mortel, quand Pollux fils de Jupiter est immortel. Avec Castor et Pollux, son troisiĂšme opĂ©ra,  Rameau aborde l’histoire des Dioscures presque frĂšres, nĂ©s de pĂšres diffĂ©rents et que le lien fraternel renforce d’une Ă©nergie quasi divine, suffisamment lumineuse pour sĂ©duire Jupiter
 lequel touchĂ© par la grĂące de ses fils rĂ©alise le miracle final : TĂ©laĂŻre pourra Ă©pouser Castor, et Pollux retrouve alors son frĂšre ressuscitĂ©, dĂ©sormais immortalisĂ©.

HĂ©ritier de Lully et de sa proposition tragique Ă  l’opĂ©ra, Rameau rĂ©gĂ©nĂšre formes et enchaĂźnements : l’intensitĂ© souveraine des danses parmi les plus enivrantes qu’il a composĂ©es (Menuets, Gavottes, Chaconnes, Gigues, Tambourins,
), la sĂ©duction dramatique de l’orchestre, la complexitĂ© ahurissante des chƓurs (qui Ă©galent ceux de Bach et de Haendel, en particulier  les choeurs infernaux polyrythmiques  au IV), la grande machinerie infernale si inĂ©vitable alors (inscrivant le fantastique et le surnaturel sur la scĂšne lyrique), propice aux contrastes ombre et lumiĂšre si chĂšre aux spectateurs des LumiĂšres, … tout cela dĂ©coule d’un gĂ©nie inĂ©galĂ© de l’opĂ©ra dans les annĂ©es 1750.

dioscures30De son cĂŽtĂ©, responsable de la mise en scĂšne, Marianne ClĂ©ment a travaillĂ© en particulier sur les rĂ©citatifs si soignĂ©s de Rameau pour lequel la dĂ©clamation reste essentielle. Ici pas d’alternance mĂ©canique : airs et rĂ©citatifs. Chez Rameau, les hĂ©ros chantent en un rĂ©citatif accompagnĂ© proche du langage thĂ©Ăątral et parlĂ©. La 2Ăšme version privilĂ©gie un texte moins fleuri et ornementĂ© que la version prĂ©cĂ©dente. Pour la metteur en scĂšne : « l’action de Castor et Pollux est une histoire de famille, qui se joue entre deux couples : Castor et Pollux d’un cĂŽtĂ©, PhĂ©bĂ© et TĂ©laĂŻre de l’autre. Dans la mythologie grecque, ils sont cousins et cousines. Il Ă©tait clair pour nous que le fait qu’ils aient Ă©té élevĂ©s ensemble, qu’ils aient grandi ensemble, Ă©tait important pour la comprĂ©hension du drame. L’amour fraternel n’est pas une denrĂ©e si frĂ©quente Ă  l’opĂ©ra ! Le rendre explicite est bien Ă©videmment difficile ; c’est pour cela que l’idĂ©e de donner Ă  voir ce lieu familial commun, qui concrĂ©tise cette histoire initiale fondatrice, nous paraissait intĂ©ressante”. Pour le dĂ©cor : «  nous avons choisi de prĂ©senter l’action dans une grande maison familiale, autour d’un escalier monumental. L’impact visuel a quelque chose de cinĂ©matographique, on pourrait penser Ă  une maison comme celles qu’on peut voir chez Hitchcock ou Orson Welles… On a voulu en tout Ă©tat de cause installer ce drame dans un dĂ©cor puissant, dramatique, oĂč le conscient et l’inconscient peuvent s’entremĂȘler de maniĂšre Ă©vidente. Un escalier, par essence, pose toujours la question de l’espace : d’oĂč vient-il ? oĂč conduit-il ? C’est une mĂ©taphore assez simple de l’existence !”.

Et concernant les ballets, «  dans Castor et Pollux en revanche, oĂč l’action est tout sauf un divertissement, le ballet peut soudain devenir un danger pour la tension dramatique. J’ai donc dĂ©cidĂ© d’utiliser les ballets pour raconter le passĂ© des personnages, ce qui, au lieu d’interrompre l’action, en renforce au contraire la cohĂ©rence dramatique. L’essentiel est de trouver un lien avec ce qui vient de se passer, et d’arriver Ă  donner Ă  sentir ce lien au public. »

boutonreservationCastor et Pollux, version de 1754
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Tragédie en cinq actes sur un livret de Pierre-Joseph Bernard, dit Gentil-Bernard
crĂ©Ă©e le 11 janvier 1754 Ă  l’AcadĂ©mie royale de musique, Palais Royal
(version rĂ©visĂ©e de l’ouvrage initialement crĂ©Ă© le 24 octobre 1737)

Théùtre du Capitole
Les 24, 27, 31 mars et 2 avril Ă  20h – Le 29 mars Ă  15h
Production créée au Theater an der Wien (Vienne, 2011)

Christophe Rousset, direction musicale
Mariame Clément, mise en scÚne

Antonio Figueroa, Castor
Aimery LefĂšvre, Pollux
HĂ©lĂšne Guilmette, TĂ©laĂŻre
Gaëlle Arquez, Phébé
Hasnaa Bennani, Cléone / Une Suivante / Une Ombre heureuse
Dashon Burton, Jupiter
Sergey Romanovsky, L’Athlùte / Mercure / Un Spartiate
Konstantin Wolff, Le Grand PrĂȘtre de Jupiter

Les Talens Lyriques
Choeur du Capitole – Alfonso Caiani direction

DurĂ©e : 3h – Tarifs : de 19,50 Ă  100 €
Spectacle en français surtitré
www.theatreducapitole.fr
+33 (0)5 61 63 13 13

Argument

RAMEAU 2014 : sĂ©lection cdActe I. Le mariage de TĂ©laĂŻre avec l’immortel Pollux se prĂ©pare. PhĂ©bĂ©, soeur de TĂ©laĂŻre, avoue sa dĂ©tresse Ă  sa confidente ClĂ©one : elle est amoureuse de Castor, le demi frĂšre mortel de Pollux, mais elle a conscience que son amour n’est pas partagĂ© : Castor est Ă©pris de TĂ©laĂŻre. Quand Pollux prend lui aussi conscience de l’amour qui lie TĂ©laĂŻre Ă  Castor, il renonce Ă  son mariage avec elle afin de lui permettre d’épouser Castor. Le peuple loue la grandeur d’ñme et l’abnĂ©gation de leur roi, et fĂ©licite le nouveau couple, Castor et TĂ©laĂŻre. Jalousie, PhĂ©bĂ© convainc LincĂ©e, un ennemi mortel de leur famille, d’enlever TĂ©laĂŻre durant la cĂ©rĂ©monie. Lorsque LincĂ©e met leur stratagĂšme Ă  exĂ©cution, Castor s’interpose et se fait tuer. Pollux jure de venger son frĂšre.

Acte II. Le peuple et TĂ©laĂŻre pleurent Castor. PhĂ©bĂ© annonce qu’elle serait prĂȘte Ă  aller le chercher aux Enfers, mais si TĂ©laĂŻre renonce Ă  lui. TĂ©laĂŻre accepte ce marchĂ©. Pendant ce temps, Pollux triomphe de LincĂ©e et le tue. Le peuple chante ses louanges, mais TĂ©laĂŻre reste affligĂ©e : cette victoire ne lui rendra pas Castor. Pollux implore son pĂšre Jupiter : peut-il Ă©pargner et sauver Castor d’entre les morts.

Acte III. Pollux, en chemin vers l’Olympe, rĂ©flĂ©chit Ă  l’amour qu’il porte Ă  son demi-frĂšre dĂ©cĂ©dĂ©, Castor. Une fois face Ă  lui, Jupiter lui explique que la seule solution pour faire revenir Castor d’entre les morts serait que lui, Pollux, prenne sa place aux Enfers. Bien que Jupiter tente de l’en dissuader, Pollux accepte l’échange et commence son voyage vers le monde des morts.

Acte IV. PhĂ©bĂ© tente d’ouvrir les portes infernales. Mercure et Pollux apparaissent et l’arrĂȘtent. Voyant Pollux en train de lutter avec les monstres des Enfers, elle est terrifiĂ©e, se rendant compte que si Castor revient, il Ă©pousera TĂ©laĂŻre. Entre-temps, Castor est reçu aux Champs-ÉlysĂ©es, sĂ©jour des morts bienheureux. Quand Pollux appparaĂźt, Castor commence par refuser son sacrifice mais finit par accepter de remonter chez les vivants pour un seul jour, un jour qui lui permettra de faire ses adieux Ă  TĂ©lĂ€ire. Il reprendra ensuite sa place et laissera Pollux retrouver son trĂŽne.

Acte V. Castor retrouve TĂ©laĂŻre. AprĂšs les effusions de joie, TĂ©laĂŻre tente de le convaincre de rester avec elle. Jupiter paraĂźt alors : touchĂ© par l’amour des deux frĂšres, il les rĂ©unit dans le ciel : les Dioscures forment depuis la constellation qui porte leur nom. PhĂ©bĂ© doit prendre leur place aux Enfers.