Livres. Renaud Machart : Stephen SondheimEditions Actes Sud

Livres. Renaud Machart : Stephen Sondheim. Editions Actes Sud

Stephen Sondheim né en 1930, a souligné quelle part il devait à son mentor et protecteur : l’immense Oscar Hammerstein. Il doit à son ainé de l’avoir soutenu dans l’art musical dès son adolescence et dans la maîtrise progressive des lyrics dont le jeune homme a très tôt fait une spécialité … Ainsi comme songwriter affûté (auteur compositeur), Sondheim participe en 1955 à la conception puis à la réussite de West side story auprès de Bernstein et de Laurents…

 

Renaud Machart : Stephen Sondheim. Editions Actes Sud

Sondheim, le prodige de Broadway


Passionné par les jeux de société, cultivé appréciant autant Rachmaninov que les Français du XXème siècle (Ravel, Ibert, Françaix…), Stephen Sondheim élève la comédie musicale américaine au delà des standards habituels ; sa quête d’une véritable construction dramatique favorise encore l’essor sous sa plume d’un théâtre moderne et contemporain d’une indéniable perfection formelle et d’une grande force expressive.
Son travail interroge de façon sensible le rapport du savant au populaire pour qu’émerge in fine, une scène plus vivante que la vie… 
En 16 chapitres à la narration finalement chronologique, l’auteur analyse le milieu familial aisé mais décousu du futur compositeur dont il aime à souligner l’expertise de Lyricist (virtuose dans l’art du lyrics ou paroles des comédies musicales anglo-saxones); le soutien du clan Hammerstein puis sa formation musicale avec Milton Babbitt qui lui enseigne l’art de l’économie et de l’essentiel, à partir d’un fugue de Bach entre autres… Surdoué à Broadway, Sondheim suscite un intérêt immédiat autant des critiques qui mesurent le raffinement voire la sophistication décalée (par rapport au genre du musical) apportés à la scène, que du public qui, s’il boude parfois l’ensemble d’un ouvrage, sait en retenir les chansons et mélodies les plus fortes. Le japonisme et le minimalisme, les écritures d’avant garde et le souci constant d’une exigence théâtrale voire scénique traversent et inspirent une oeuvre très aboutie comme viscéralement personnelle, ” transgenres “, dont l’histoire s’écrit encore en 2013 avec la création à Paris de Sunday in the Park with George (1983) dans une nouvelle orchestration… c’est la troisième production présentée par le Châtelet après A little Night music (2010) et Sweeny Todd (2011).
 
Le rapport avec le cinéma (Sondheim est un cinéphile avisé, amateur de films français dont évidemment Alain Resnais pour lequel il compose la musique de L’Affaire Stavisky avec Belmondo), de Saturday Night jusqu’à Passion (” nouveau chef d’œuvre “), l’œuvre patiemment construite,toujours très méditée, se précise ici avec une générosité de commentaires et de digressions synthétiques sur l’histoire du Musical à Broadway, totalement passionnante. Il est même fait mention du dernier chantier en cours avec le dramaturge David Ives (né en 1950), nouveau musical concis, resserré dont l’idée musicale pourrait revêtir la forme d’une figure brillante et juvénile comme il en fut question des compositeurs anciens âgés, du type Falstaff pour Verdi… En complément, un bref glossaire de termes propres au Musical américain éclaire les nuances du genre. Il ne manque qu’une chose à cette première bio française de Sondheim : la liste de ses oeuvres avec dates et lieu de création. La présentation en aurait été complète. Et notre compréhension, stimulée.



Renaud Machart : Stephen Sondheim. Editions Actes Sud. Parution : Mai, 2013 / 10 x 19 / 288 pages. ISBN 978-2-330-01621-0. prix indicatif : 18,50€

Le Prince: Misa macula non est in te (Niquet, 2012)1 cd Glossa

Le Prince: Missa Macula non est in te (Niquet, 2012).
Hervé Niquet ressuscite l’unique partition de Louis Le Prince publiée en 1663 par Ballard et emblématique de l’essor de la musique sacrée à l’époque du jeune Louis XIV, soucieux de fédérer la ferveur de son peuple par des actions de grâce musicales. La Messe de Le Prince évoque la vitalité des foyers provinciaux (Le Prince fut maître de chapelle à Lisieux) capable par exemple d’associer habilement selon l’usage Messe et motets, genre prisé par la Cour et les nobles qui concentre le développement de plus en plus manifeste des avancées modernes.
Lors de la création de ce programme inédit et réjouissant à la Chapelle royale de Versailles à l’automne 2012, la cohérence des œuvres sacrées associées recomposant un office pour voix exclusivement féminines avait immédiatement séduit l’audience. Hervé Niquet, grand expert des liturgies anciennes et de leur contexte humain, spatial, musical, et naturellement stylistique, révèle aussi aux côtés des flamboyants et fastueux Lully et Charpentier, l’archaïsme classique et pur d’un Louis Le Prince et sa Missa macula non est in te (dédicace faite à la Vierge: la faute originelle n’est pas en toi), révélation somptueuse (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), dont les volutes et arabesques étales et longues comme étirées et suspendues confirment un immense talent doué pour l’ivresse extatique, la langueur contemplative, l’intériorité collective (pas de solos ici mais chaque partie défendue par tout le pupitre des voix requises)… De surcroît, l’écriture ainsi caractérisée de ce Le Prince lié à l’histoire sacrée de Versailles, s’accordait idéalement à l’acoustique si singulière et redoutable de la Chapelle versaillaise. La partition pour 6 parties est déposée à la Bibliothèque nationale et sans indiquer d’instruments supplémentaires, peut néanmoins les autoriser, comme c’est le cas ici. La tonalité majoritaire de sol mineur confère au cycle restitué son caractère à la fois “sérieux et magnifique” selon la catégorisation opérée par Charpentier au XVIIème siècle.


Lully, Le Prince, Charpentier :

un Office au Grand Siècle

L’usage à Versailles était dès la construction de la Chapelle et avant, de réunir l’ancien (Le Prince) et le moderne, en une totalité louant le mystère de Jésus, de Dieu… de La Vierge dont ici, l’éternité fascinante du thème de l’Immaculée Conception. A Lully et Charpentier, l’élan des grandes formes plus exclamatives, joyeuses, déclaratives. A Le Prince, l’essor de la rigueur orthodoxe, la profondeur d’une ferveur plus rentrée et concentrée. Le contraste né des styles et manières des 3 compositeurs versaillais n’en gagne que plus de tempérament et d’intensité expressive.
Dès le Kyrie de la Missa Macula non est in te, les effluves caressantes en longues lignes à peine entrecroisées avaient diffusé dans la Chapelle royale avec éloquence et … ravissement.

A la rondeur chaude et presque évanescente du chœur féminin du Concert Spitiruel, Hervé Niquet ajoute aussi le verbe remarquablement agissant et articulé du Credo (plus “bavard” que les autres séquences et d’une durée de plus de 8 mn), dont les chanteuses restituent avec une fluide élégance et ce détachement balancé presque hypnotique, la tension fervente. A partir de 5mn10, le texte s’accélère, prend forme et vie avec une acuité superlative. Chapeau à ce travail sur le relief, l’accentuation juste, l’affirmation du dogme par la parole sacrée, fluide, naturelle, finement incarnée.

Et même ce Lully fastueux et officiel dont on ne cesse de nous déclarer la flamme opulente, solennel voire emplombée et pour le moins pompeuse, sonne sublime et d’une profondeur renouvelée: O dulcissime Jesus s’inscrit dans la plénitude d’une tendresse partagée, elle aussi tout à fait planante.

De leur côté, au diapason d’une finesse tout en raffinement et nuance, les instrumentistes cisèlent le caractère d’extase et de recueillement parfaitement exprimé tout au long du programme (éloquente pause instrumentale pour l’Ouverture pour le sacre d’un évêque).

Au mérite du geste interprétatif, reconnaissons un exceptionnel souci du verbe (dont le relief mesuré montre combien il s’agit ici d’une vraie dramaturgie de la ferveur) et cette élégance ronde et collective du son global. Et si ce nouvel album était tout simplement un nouvel accomplissement majeur du Concert Spirituel ? Bravo aux interprètes, au geste fédérateur et lumineux du chef fondateur qui sculpte chant des voix et des instruments comme un pâte fluide et admirablement articulée (plus intelligible de toute évidence que lors de la création à la Chapelle royale de Versailles dont l’acoustique dilue toute projection claire).

LOUIS LE PRINCE


Missa Macula non est in te
Dédiée à la Vierge, pour voix de femmes (1663)
01 Marc-Antoine Charpentier
Gaudete fideles (H.306)
02 Louis Le Prince
Kyrie, Missa Macula non est in te
03 Louis Le Prince
Gloria, Missa Macula non est in te
04 Marc-Antoine Charpentier
Gratiarum actiones pro restituta Regis christianissimi sanitate (H.341)
05 Louis Le Prince
Credo, Missa Macula non est in te
06 Marc-Antoine Charpentier
Ouverture pour le sacre d’un évêque (H.536, instr.)
07 Jean-Baptiste Lully
O dulcissime Domine
08 Louis Le Prince
Sanctus, Missa Macula non est in te
09 Marc-Antoine Charpentier
O pretiosum (H.245)
10 Louis Le Prince
Agnus Dei, Missa Macula non est in te
11 Marc-Antoine Charpentier
Domine salvum fac Regem (H.299)
12 Marc-Antoine Charpentier
Magnificat (H.75)

Louis Le Prince: Missa Macula non est in te. Le Concert Spirituel. Hervé
Niquet, direction. Durée: 63’48. enregistré à Notre Dame du Liban,
Paris, octobre 2012. 1 cd Glossa GCD 921627

Stravinsky: Le Sacre du printemps (1940, 1960, Stravinsky)Stravinsky conducts Le Sacre du Printemps, 2 cd Sony classical

2013, c’est certes l’année du bicentenaire de Wagner et Verdi. C’est surtout le centenaire du Sacre du printemps, sommet symphonique créé à Paris, le 29 mai 1913 : de ses syncopes et convulsions proches de la transe, de son langage instrumental mordant, râpeux, électrique et incandescent destiné à exprimer le rituel païen dont avait rêvé le jeune Stravinsky pour les Ballets Russes de Diaghilev, allait naître le son du futur: entre déflagration et mystère sensuel, annonce de la guerre à venir, et immersion dans un maelström musical et orchestral rageur et enivrant tel qu’il en fut question uniquement avec l’orchestre et la syntaxe de Wagner : dans les premières mesures du Ring (L’Or du Rhin). Ici même constat désarmant: avec Le Sacre s’invente un monde nouveau (d’autant plus percutant avec la chorégraphie de Nijinksi… ). Heureux choix pour le visuel de couverture: voici Stravinsky visionnaire et scrutateur , soulevant ses lunettes comme pour mieux voir et envisager l’avenir, le génial compositeur capable d’inventer l’avenir, se pose en analyste de sa propre partition. L’apport est majeur. Saluons Sony classical de rééditer ses bandes miraculeuses, en particulier pour l’enregistrement en studio à Brooklyn de janvier 1960. 47 ans après l’avoir fait créé à Paris, Stravinsky dirige sa partition réécrite avec une fougue mordante, un scrupule félin qui soulignent avec finesse et souplesse, l’accent de chaque timbre instrumental.


Stravinsky par lui-même

Alors qu’en 2013 tous les orchestres et les salles sans omettre les chefs se passionnent pour reconnaître la modernité jamais éteinte de ce chef-d’oeuvre absolu (dont une nouvelle lecture par Simon Rattle et le Berliner Philharmoniker édité par Emi classics en avril 2013), voici le coffret légendaire du compositeur devenu chef, qui à partir de 1928 et remaniant plusieurs fois son ouvrage (épreuve de la direction et des reprises obligent) dirige ici son manuscrit en 1940 puis 1960.
Le timing est surprenant : sa direction est nettement plus rapide voire hallucinée que bien des directions après lui ; outre la propension des baguettes récentes à diriger plutôt vite, Stravinsky fait entendre surtout en janvier 1960 avec le Columbia Symphony Orchestra, une coupe nette, incisive, à la motricité électrique et si subtilement féline, qui ne renonce en rien au relief détaillé des timbres ni au jeu particulier des frottements multiples comme la tenue d’archet et les nuances infimes pourtant essentielles dans la révélation expressive et poétique de la partition.
Cette attention aux détails, aux effets et accents ténus produisent une irisation et une fragmentation sonore où les timbres idéalement caractérisés et individualisés chantent le vrombissement à la fois un et multiple de l’action comme ce que Cocteau écrit en témoin halluciné et captivé de l’oeuvre à sa création: les milles échos et cris d’une ” savane luxuriante “. Il y a certes de la sauvagerie dans Le Sacre, mais ce qui frappe davantage encore, c’est à l’inverse de vien des commentaires ici et là relayés, le raffinement de l’instrumentation.
Chez Stravinsky II en 1960 donc à Brooklyn, les instrumentistes se montrent d’une éloquence extrême, dans un chant collectif qui n’étouffe aucune des disparités et phénomènes sonores combinés, empilés, dialogués. Cette lecture tient du miracle sonore, instrumentale, acoustique (chapeau à l’ingénieur du son capable alors de détailler et d’unir toutes les voix de l’orchestre en une constellation inouïe, à la fois accomplissement, révélation et transe : ni les notes pointées des flûtes, ni le crépitement staccato, ni les pizz des cordes ne sont fondues et noyées dans la masse rugissante…).

La version 1960 est d’autant plus percutante et actuelle qu’elle donne toute légitimité à la lecture contemporaine de François-Xavier Roth et de son orchestre Les Siècles capables en 2013 pour le Centenaire justement, de restituer l’énergie, ce feu brûlant et incandescent des instruments de l’époque (soit en 1913 au TCE, majoritairement de facture française) : comme c’est le cas du compositeur chef lui-même, Le Sacre est une œuvre symphonique dont le souffle et la magie jamais usée vient essentiellement du chant des instruments.

En 2013, le coffret Sony music et les concerts de la tournée des Siècles et François-Xavier Roth constituent le tour incontournable de l’année du Centenaire du Sacre 2013. Saluons enfin le souci éditorial de ce double coffret dans le choix des superbes photographies du chef Stravinsky à la tête de son orchestre américain.

En outre, Sony music réédite sous la forme d’un coffret plus important, 10 versions discographiques du Sacre dont évidemment les deux versions Stravinsky (1940 et 1960), regroupant des orchestres surtout anglosaxons (Boston, Philadelphia, San Francisco, Cleveland…) comptant les directions majeures de Boulez, Ozawa, Ormandy, Stokowski et Monteux, le créateur du Sacre en 1913… lire notre présentation et critique du coffret ” Stravinsky : Le Sacre du printemps, 100 th Anniversary Collection, 10 références recordings ” (10 cd Sony Classical, RCA red seal)…

Igor Stravinksy conducts Le Sacre du Printemps (1940 et 1960). 2 cd Columbia records – Sony classical. Couplé avec L’Oiseau de feu (1967 et 1946).

Teodora Gheroghiu: Art Nouveau. Strauss, Zemlinsky, Ravel1 cd Aparté

Passionnée par la subtilité caressante des lieder de Strauss, la soprano roumaine Teodora Gheorghiu est-elle pour autant une straussienne accomplie ? Le soprano ténu, d’une fragilité arachnéenne de soprano colorature cisèle chaque épisode du premier recueil Mädchenblumen opus 22, où pourtant la voix dans l’articulation du texte floral, incarne l’extrême sophistication musicale avec une grâce indiscutable, mais qui parfois paraît un rien… tendue. L’étrangeté flottante des 3 suivants, Ophéliens, lui sied peut-être mieux même si l’enchantement purement straussien (Wasserrose), qui clôt le dernier du cycle précédent opus 22, était proche du sublime (c’est son lied préféré). Mais la langueur étale, elle aussi d’une pâle et morne complainte de Sie trugen ihn auf der Bahre bloß, s’apparente sans effort ni appui à la petite sœur de… Zerbinette ? L’éclat sans maniérisme d’aucune sorte, le soin du verbe, l’agilité sur le souffle, l’abattage d’une fine élégance confirment aussi l’art de la diseuse.

Il y a comme une douce et tendre blessure dans le timbre, proche parfois par son grain serré d’une Anne-Catherine Gillet, elle aussi diseuse hors pair et récente Juliette chez Gounod, inoubliable. Parfaite ainsi pour les âmes angélique et pure de l’opéra romantique par exemple (candeur enfantine du 12: Blaues Sternlein), Teodora Gheorghiu sait aussi nuancer et colorer avec gravité et profondeur une voix qui n’aurait été rien que… sans saveur. C’est pourquoi la ciselure des connotations si explicites et d’une remarquable finesse dans les 6 Zemlinsky nous paraissent majeures (Fensterlein, nacht bist du zu, puis Ich geh’des Nachts, francs et flexible car plus dans le medium).

Teodora Gheorghiu chante l’Art Nouveau

Classe roumaine d’une nouvelle diseuse

Même pureté à la fois embrasée et tragique pour les Cinq mélodies populaires grecques de Maurice Ravel: très belle entrée avec Le Réveil de la Mariée, intimité tragique de “Là-bas, vers l’église”... Dans les mélodies harmonisées par le compositeur français, la diva capte toute l’activité intérieure souvent douloureuse des textes sans affectation, retrouvant l’épure, la simplicité du trait d’un Ravel très inspiré par le souffle des mélodies rurales et populaire. Certes on objectera que la voix est petite, parfois serrée et le français pas toujours idéalement articulée ni brillant dans les aigus notamment (écueil ordinaire des sopranos légers), mais l’énergie et l’intensité ciselée font la réussite de ce récital Art Nouveau aussi riche que techniquement et stylistiquement redoutable. Le timbre est idéal pour le climat de langueur nacrée et blanche de la ” Ballade de la reine morte d’aimer “… Suggestive, d’une musicalité rentrée et introspective, Teodora sculpte de la même manière, avec une distinction sincère, sophistication naturelle (divin oxymore et signe d’un accomplissement) les derniers lieder de Respighi, à l’archaïsme lui aussi riche en connotations et images. antiquisantes entre autres… et d’une profondeur picturale (enchantement funambule d’Acqua). Très beau récital.

Teodora Gheorghiu, soprano. Art Nouveau: mélodies et lieder de Ricahrd Strauss, Zemlinsky, Ravel, Respighi. Jonathan Aner, piano. 1 cd Aparté AP054. Enregistré en Suisse, décembre 2012.

Claude Debussy: Première Suite d’orchestre, La MerLes Siècles, François-Xavier Roth (1 cd Les Siècles Live)

Il n’est pas un orchestre récemment engagé sur instruments d’époque qui n’atteigne la motricité stimulante, cette frénésie sensuelle, ce feu irrésistible… des Siècles. Avec leur précédent Stravinsky (L’Oiseau de feu, 2010), également plébiscité par la Rédaction cd de classiquenews, voici l’un des albums les plus convaincants du collectif électrisé par le chef français. La phalange fondée par François-Xavier Roth fait école aujourd’hui (voyez la nouvellement née Symphonie des Lumières fondée par un ex des Siècles, le violoniste Nicolas Simon) : c’est que aussi bien sinon mieux – sur le motif des compositeurs français-, Les Siècles rivalisent de saine vitalité avec l’Orchestre des Champs Elysées dont on regrette que le chef fondateur s’entête à poursuivre un geste certes louable mais rien qu’au service des classiques et romantiques germaniques… Les lignes de partage se précisent alors : d’un côté le germanisme entêté de Philippe Herreweghe, de l’autre la fougue ciselée, ce jeu dansant d’une sensualité millimétrée et donc ” française ” de François Xavier Roth dont la compréhension n’a jamais été aussi aboutie qu’ici, et donc communicante dans un album, dédié au Debussy de jeunesse (inédit, pour cette Première Suite en recréation mondiale) et mature, plutôt célébrissime (légitimement) avec le sommet de La Mer. La première œuvre dévoile la manière déjà éclectique du jeune compositeur tenté par l’exotisme et l’extrême raffinement instrumental ; la seconde, son génie accompli en une étoffe dépoussiérée.
La Première Suite (1883) jaillit ainsi dans sa robe orchestrale somptueuse, malgré le jeune âge de son auteur, (il achève alors ses études au Conservatoire) où pointent cependant les grandes combinaisons instrumentales qui feront la texture embrasée de La Mer justement. Le panache lumineux, méditerranéen du premier mouvement ; l’allant chorégraphique à la façon de Delibes, Lalo et de Chabrier du II, l’aplomb solennel tel un portique à la Gounod du IV ; sans omettre le III, réorchestré par Philippe Manoury (qui en comprend le wagnérisme sous-jacent) font les délices d’un cycle inédit, incroyablement recréé à Paris en 2012, comme une révélation mondiale. Pour les célébrations Debussy 2012, l’album et sa contribution imprévue fascinent littéralement: le 3ème mouvement rétabli par Philippe Manoury, en sa nouvelle parure orchestrale, flamboyante et magistrale, scintille de mille feux sous la direction mesurée, colorée, chaleureuse, généreuse et si subtilement organique de FX Roth, lequel en cultive non sans maîtrise l’étirement wagnérien du ” Rêve “.

Miracle Debussyste

Quel aboutissement avec La Mer. Le triptyque, aussi insolent et réformateur que peuvent l’être Les Demoiselles d’Avignon de Picasso à la même époque (en fait de 1907 quand Debussy pionnier et antérieur compose La Mer en 1905) gagne une vivacité régénérée grâce à la richesse des timbres associés dont on se délecte à identifier chaque acteur sonore : hautbois et cor anglais (Jeux de vagues), cuivres époustouflants dont des cors magiciens, surtout cordes (de boyaux) idéalement associés aux vents… Si l’on perd en puissance sonore (instruments d’époque oblige, avec leurs perces plus fines), l’écoute y décèle des mariages instrumentaux aux nuances inouïes dont le relief des alliages s’en trouve renforcé, percutant, frissonnant même : toute l’approche historique sur instruments d’époque se justifie avec une évidence immédiate. L’âpreté mordante des timbres ciselés, leurs combinaisons tour à tour confondantes de finesse suggestive, l’intelligence d’une orchestration éloquente révèlent un Debussy ivre et sensuel, d’une prodigieuse invention sonore et organologique… il est évident que le compositeur-expérimentateur connaissait les avancées de la facture de son époque: il en a même suscité les progrès. Jamais un orchestre n’aura étincelé de cette façon. A François-Xavier Roth revient le mérite d’une telle révélation: la sensualité impressionniste de Debussy, et mieux sa subtilité pointilliste émerveille désormais, surclassant bien des approches antérieures sur instruments modernes, pourtant miraculeuses par leur transparence. C’était compter sans Les Siècles : l’aube mystérieuse du I (De l’aube à midi sur la mer), l’ondulation atmosphérique de Jeux de vagues, puis la somptueuse diffraction sonore de Dialogue du vent et de la mer, véritable kaléidoscope scintillant se réalisent avec une finesse rarement atteinte auparavant. Tout le symphonisme du prix de Rome, d’une audace moderne inégalée s’accomplit dans le sommet de l’orchestre français au début du XXème siècle (1905). Aux musiciens des Siècles, le mérite d’en retrouver l’activité et la suavité première. C’est comme s’ils avaient côtoyé et recueilli de Debussy lui-même la secrète alchimie des équations instrumentales pour nous en apporter les délices originaux. En révélant la juste proportion sonore, où l’intensité des couleurs d’origine brille de mille feux, chef et orchestre apportent la preuve que jouer sur instruments d’époque rétablit la place première de Debussy: son génie orchestrateur, sa volupté instrumentale, son imagination révolutionnaire.
A plus de 20 ans d’intervalle, la Première Suite d’orchestre puis La Mer livrent l’évolution d’un Debussy démiurge, à l’inspiration matricielle ; ici prend forme la musique de l’avenir, en une perfection flamboyante jamais mieux exprimée. Capté au cours de différents concerts, et donc sur le vif lors de la tournée 2012, l’enregistrement gagne aussi en vivacité naturelle, exactement comme si nous assistions aux côtés de Debussy, magicien des instruments, à la création de chaque partition. Eblouissante réalisation. Coup de cœur de classiquenews.com de mars et avril 2013.

Claude Debussy: Première Suite d’orchestre, 1882-1884 (Fête, Ballet, Rêve : orchestration de Philippe Manoury, 2012 ; Cortège et Bacchanale), version pour orchestre, recréation mondiale. La Mer : De l’aube à midi sur la mer, Jeux de vagues, Dialogue du vent et de la mer (1905). Les Siècles. François-Xavier Roth, direction. 1 cd Les Siècles Live, Musicales Actes Sud : ASM 10. Enregistrements live, février, avril, octobre 2012. Durée: 49 mn. Parution: le 26 mars 2013.
Retrouvez tous les concerts des Siècles sur le site www.lessiecles.com

Verdi: the complete works75 cd Decca (présentation)


Verdi


the complete works

75 cd Decca

Vous pensiez tout connaître de Verdi: certes les incontournables chefs d’oeuvre de la maturité, les opéras des années 1850-1890 principalement qui s’articulent à partir et dans le sillon tracé par le fameuse trilogie de 1851-1853 : Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata… c’est évidemment les sommets du lyrisme romantique à l’italienne à l’époque de Gounod, Bizet, Saint-Saëns et évidemment Wagner (avec lequel Verdi son strict contemporain, nés tous les deux en 1813, a la passion des drames de Schiller…), comptant ensuite parmi nos ouvrages préférés: Simon Boccanegra, Don Carlos, Otello, Falstaff (1893, écrit à 80 ans !)… tous ces ouvrages sont défendus dans le coffret édité par Decca, sous la direction de grands chefs (Giulini, Erich Kleiber, Muti, Abbado, Solti, Sinopoli, Karajan…) avec les plus grands interprètes verdiens (Ileana Cotrubas dans La Traviata, Pietro Capucilli pour Boccanegra, l’Ernani et le Ricccardo de Pavarotti dans Un Bal masqué, Un ballo in maschera…, l’Otello de Placido Domingo, le Carlo de Carlo Bergonzi, le Posa de Fischer-Dieskau, Renato Bruson en Falstaff)… Mais le coffret de 75 cd édité par Universal pour centenaire Verdi 2013 offre aussi tous les joyaux méconnus (musique de chambre, mélodies, musiques scéniques, de ballets, intermèdes…) et aussi sa musique sacrée: Quatro Pièces Sacrées, Requiem et aussi Messe Solennelle.


Tout Verdi en 75 cd

L’apport le plus bénéfique reste certainement tous les opéras de jeunesse et de première maturité, d’Oberto (1839) à Stiffelio (1850), une vaste fresque où l’amour affronte le devoir et la violence des armes, où la ferveur religieuse rencontre l’élan patriotique des peuples affrontés: ainsi sont révélés et idéalement présentés: Oberto, Un Giorno di regno, Ernani, surtout I due Foscari, ces deux derniers opéras de 1844 ; Foscari est emblématique à ce titre: défendu par un trio de choc propre à la fin des années 1970 sous la direction de l’ambitieux Lamberto Gardelli à Vienne (Capucilli,Carreras,Ricciarelli) : Verdi y traite l’impuissance des puissants et la trame de la malédiction : le doge Foscari à Gênes doit renoncer à l’intérêt de sa famille et faire le malheur de ses proches… lieu et thèmes seront abordés ensuite à nouveau dans Boccanegra, près de 20 ans plus tard ; mais
encore Alzira et Attila, de 1845 et 1848 (donc contemporain des
Lohengrin et Genoveva de Wagner et Schumann), puis Il Corsaro (1848),
surtout Luisa Miller, chef d’oeuvre schillérien de 1849, enfin Stiffelio
(1850). Vous ne manquerez pas non plus le plaisir de (re)découvrir
Aroldo de 1857, composé entre Boccanegra I et Un Ballo in maschera.
Verdi y recycle la matière de son premier Stiffelio et recompose un nouvel opéra intitulé Aroldo : le prêtre Stiffelio devenu le chevalier Aroldo y apprend le renoncement, l’expérience du pardon. Verdi se révèle aussi dans ses œuvres trop vite écartées des théâtres. En offrant le catalogue complet des ouvrages, le coffret et ses 28 opéras récapitulent l’écriture géniale d’une vie dédiée au théâtre lyrique. Saluons l’apport éditorial des 2 livrets remarquablement conçus: synopsis avec marquage des plages concernées au fur et à mesure de l’action et des situations clés, présentations synthétiques, distributions, introduction à la vie et à l’œuvre de Verdi… rien ne manque car l’essentiel est présent et argumenté.
En lire +

Le coffret dévoile des partitions de première qualité, d’autant plus opportunes pour l’année du centenaire Verdi 2013. Edition majeure. Lire notre présentation complète du coffret Verdi the complete works 75 cd Decca. Autour de 150 euros, cette boîte exhaustive est outre sa qualité artistique, une véritable affaire.

Verdi: the complete works 75 cd Decca 478 4916.

Coffret Verdi 2013. Verdi: the complete works75 cd Decca

Coffret Verdi 2013
Verdi l’intégrale 2013
Verdi

the complete works

75 cd Decca

C’est une barre qui vaut son pesant d’or. Un lingot discographique de première valeur.
Nous l’attendions avec impatience: le coffret du centenaire Verdi 2013 édité par Universal (en partenariat avec EMI classics pour les deux légendaires Vespri Siciliani et Giovanna d’Arco) dépasse nos espérances. Tout Verdi en 75 cd, 2 livrets aux textes développés avec pour certains opéras (Don Carlo et Don Carlos, La Forza del destino, …) deux versions différentes qui s’éclairent l’une l’autre. Soit 30 opéras intégraux, d’Oberto (1839) à Falstaff (1893).

En plus des ouvrages lyriques, le coffret comprend aussi le Quatuor (Quartetto Italiano, 1951), les Quatre Pièces Sacrées (Solti, 1979), le Requiem (Solti, 1968 ) et quelques perles oubliées, pépites complémentaires (mélodies, arias, musiques de ballets, oeuvres sacrées dont la Messe Solennelle… avec Juan Diego Florez en 2000) qui contenteront les amateurs et les curieux.

Les 30 opéras présentés sont numérotés en respectant la chronologie de création: en un clin d’œil, l’heureux mélomane comprend l’enchaînement des ouvrages, la succession des cycles de composition, les reprises, les modifications opérées de sujet en sujet: dans le premier groupe, d’Oberto de 1840 à Stiffelio de 1850, se détache le corpus des premiers essais lyriques (Oberto donc, Un giorno di regno, Nabucco et I Lombardi (1843) ; puis les opéras romantiques et historiques (Ernani, I due Foscari de 1844, Giovanna d’Arco et Alzira de 1845, Attila de 1846 ; viennent les accomplissements tardifs des années 1840: Macbeth, I Masnadieri, Jérusalem de 1847, Il corsaro de 1848, Legnano et Luisa Miller d’après Schiller de 1849, enfin Stiffelio de 1850.
Le second groupe concerne les réalisations de la pleine maturité du compositeur, quand il ne s’agit plus de démontrer sa valeur mais confirmer son génie lyrique à l’échelle européenne et même mondial (Aida au Caire, La Forza del destino à Saint-Pétersbourg…), en particulier vis à vis de la déferlante wagnérienne: voici les 12 ouvrages suivants par ordre de présentation du coffret et selon la chronologie des créations: la trilogie exemplaires composée de Rigoletto (1851), Il trovatore et La Traviata de 1853 ; I Vespri Sicilianni (1855), Simon Boccanegra (version tardive de 1881 par Boito, après la création de 1857) ; Un ballo in maschera (1859) ; les deux ouvrages clés, chacun présenté dans leurs deux versions : La Forza del destino (Saint-Pétersbourg, 1862 et Milan, 1869) ; Don Carlo en 5 actes selon la version complète de Modène (1886), version parisienne en français, et version italienne ; Aida (1871) ; Otello (1887) enfin le dernier chef d’œuvre, sommet et testament lyrique de la carrière, Falstaff de 1893, attestant de la dernière vitalité (solaire) d’un Verdi contemporain du vérisme.

La conception des deux livrets qui suivent l’ensemble du corpus discographiques est exemplaire et depuis les débuts des éditions lyriques de Decca et Deutsche Grammophon, fidèles à une réputation non usurpée: chaque ouvrage est présenté dans son contexte avec surtout le résumé de l’action où chaque situation d’importance comporte la plage du cd correspondante: un plus très efficace et même d’un lumineux apport pour qui souhaite immédiatement identifier une scène clé de l’ouvrage concerné.

Evidemment l’essor de la discograhie verdienne n’a pu se réaliser que grâce au tempérament des orchestres et des chefs engagés, surtout grâce à l’intelligence interprétative de quelques chanteurs de premier plan. De ce point de vue, le coffret Decca (marque apparaissant seule sur le boîtier extérieur et sur tous les écrins cd, sert comme une sorte de bilan pour le siècle passé, de l’après guerre au début du XXIè (de l’Aïda de Renata Tebaldi en 1959 sous la direction de Karajan et de Nabucco de 1965 avec l’Abigaelle de Elena Souliotis… aux enregistrements les plus récents: Otello avec Domingo à l’Opéra Bastille en 1993, La Forza del destino version Saint-Pétersbourg 1862 par Gergiev et ses troupes russes (bel hommage à la création de l’ouvrage du vivant de Verdi), en 1995 (avec Nikolai Putilin, Galina Gorchakova, Olga Borodina) sans omettre le récent Aroldo florentin de Luisi en 1997 (avec Neil Schicoff, Carol Vaness, Anthony Michaels-Moore…), belle lecture pour un chef d’œuvre souvent déprécié.

Verdi : l’intégrale 2013

the complete works

L’argument du coffret vient de la sélection intelligente des versions choisies, entre opéras de jeunesse peu connus et sommets du catalogue : les lectures de Marriner (Oberto), Gardelli (Un Giorno di regno, I Due Foscari, Attila, Il Corsaro, Stiffelio…) et Luisi (Alzira, Jérusalem, Aroldo), défendant les méconnus, aux côtés des grands verdiens dont surtout ici Solti (Don Carlo), Karajan (Aïda), Abbado (Don Carlos, Macbeth, Simon Boccanegra…), Kleiber (La Traviata), Giulini (Rigoletto, Il Trovatore, Falstaff…) permettent l’exhaustivité convaincante de la proposition dans sa globalité. Aux côtés des chefs de renom, saluons l’ère des grands verdiens réunis: Bergonzi, Tebaldi, Nucci, Piero Capuccilli (le doge des Due Foscari, Rigoletto, Boccanegra…), Bruson (Macbeth), Pavarotti (Ernani, Un Ballo in maschera), Sutherland, Domingo (Carlos, Otello), Carreras, Ricciarelli,…

Parmi les versions majeures, retenons en particulier: Un Giorno di regno avec Jessye Norman, Fiorenza Cossoto, José Carreras sous la direction de Lamberto Gardelli en 1973 ; Nabucco avec le même chef et l’Abigaelle de Elena Souliotis, et dans le rôle titre Tito Gobi (prise viennoise de 1965) ; I Lombardi sous la direction des troupes du Met et James Levine avec Patricia Racette, Luciano Pavarotti, Samuel Ramey (1996) ; Ernani (Pavarotti, Sutherland, Bonynge, 1987) ; l’extraordinaire Doge de Piero Cappucilli poir I due Foscari (trop rare encore sur les scènes) : Carreras, Ricciarelli (Gardelli, Vienne, 1976) ; l’unique et éblouissante Giovanna d’Arco de Montserrat Caballé (avec Placido Domingo, en une prise londonienne de 1972) ; oui sans réserve pour le Macbeth de Piero Capuccilli (avec Shirley Verrett, Nicolai Ghiaurov, Placido Domingo, sous la baguette racée et shakespearienne de Claudio Abbado, 1976) ; saluons aussi Il Corsaro de José Carreras (avec Jessye Norman en Medora. Gardelli, 1975) ; la subtile Luisa Miller de Montserrat Caballé (Pavarotti, Milnes… Peter Maag, 1975)…

Concernant le second groupe, nos préférences vont à Rigoletto (Capucilli décidément impeccable dans le rôle titre, Domingo en duc, Ileana Cotrubas en Gilda, prise viennoise Giulini de 1979) : Giulini encore pour son Trovatore de 1983 avec Domingo en Manrico et Rosalind Plowright en Leonora (Giorgio Zancanaro et Brigitte Fassbaender en Luna et Azucena) ; La Traviata d’Erich Kleiber (1976) avec le trio Cotrubas, Domingo, Milnes ; I Vespri Siciliani avec Zancanaro, Chris Merritt, Cheryl Studer (Muti, 1990) ; grand gagnant de ce coffret, au firmament des verdiens hors normes, Pierro Capucilli à nouveau dans SImon Boccanegra d’Abbado (Milan, 1977: avec Carreras, Freni, Van Dam, Ghiaurov !) ; Un Ballo in maschera de Solti (Londres 1983) avec Pavarotti, Renato Bruson, Margaret Price, Christa Ludwig… et le page de la jeune et irrésistible Kathleen Battle. Concernant La Forza del destino, dix ans séparent la version milanaise 1869 (Tomlinson, Plowright, Bruson, Carreras et l’immense Agnès Baltsa (Sinopoli, 1985) et celle saint-pétersbourgeoise de 1862 par Gergiev et ses troupes du Mariinsky (Nikolai Putilin, Galina Gorchakova, Olga Borodina… 1995) ; plus distantes encore, les deux versions du Don Carlos : la française, magnifique avec le duo Domingo, Ricciarelli (Carlos/Elisabeth), Leo Nucci en Posa, Ruggero Raimondi en Philippe II, sous la baguette élégantissime et ciselée de Claudio Abbado (1984) ; celle en italien et en 5 actes aussi (donc incluant l’acte préliminaire bellifontain) sous la baguette fauve électrique de Solti en 1965 avec Carlo Bergonzi (Carlo), Renata Tebaldi (Elisabeth un rien fatiguée et terne, seul facette voilée du cast), Grace Bumbry (Eboli), surtout Dietrich Fischer Dieskau (Posa anthologique), Ghiaurov (Philippe II), Martti Talvela (l’Inquisiteur)… voici certainement la version majeure du coffret, vraie pépite de l’ensemble… avec l’Aida de Karajan (Vienne, 1959 avec Tebaldi, Corena, Simionato, Bergonzi) ; et pour conclure, deux ouvrages de la fin Otello lecture parisienne réalisée à la Bastille neuve sous la direction de Chung en 1993 avec Domingo, Studer, Leiferkus pour un trio sentimental et étouffant assez racé : Otello, Desdémona, Iago. Enfin saluons, le choix du Falstaff de Giulini (prise live américaine, Los Angeles mai 1982) avec Bruson (Falstaff), Nucci (Ford), Ricciarelli (Alice Ford), Barbara Hendricks (Nanetta)…

Verdi: the complete works. 75 cd Decca 478 4916

Britten: The Rape of Lucretia. Ian Bostridge, Oliver Knussen 2 cd Virgin Classics (Aldeburg juin 2011)

Enregistré au festival d’Aldeburg 2011 (festival fondé par Britten en 1948 sur le littoral du Suffolk), et sous la direction d’un britténien de la première heure, Oliver Knussen (artisan discographique généreux chez Virgin classics), ce Rape of Lucrezia renoue avec l’âpreté quasi insoutenable, du moins troublante et dérangeante du thème du viol abordé dans son épure incisive par Benjamin Britten. Le plateau dominé par le chœur masculin et féminin de Ian Bostridge et de Susan Gritton, exaltant, halluciné (palmes spéciales à Bostridge, prophète visionnaire souvent délirant et toujours articulé soit un narrateur/récitant de première valeur, grâce à ses couleurs nouvelles barytonantes) s’affirme au fur et à mesure de l’action parfaitement abjecte. Le chambrisme irruptif et volcanique, qui laisse toute sa place au verbe incandescent de la tragédie antique, s’exprime ici librement sous la baguette ciselée et ouverte à l’étrange et au lugubre.


lecture palpitante et superlative

D’autant que le dire d’Angela Kirchschlager (Lucrezia palpitante et vertueuse) partage l’effusion vertigineuse de ses partenaires vociférants et déclamatoires. Aucun doute, la version fait figure de référence nouvelle d’un opéra chambriste et bouleversant.
Créé en 1946 avec Kathleen Ferrier dans le rôle-titre, The Rape revivifie en un néoclassicisme réaliste hyperexpressif la force de l’histoire romaine: le pervers et jaloux Tarquinius (impeccable trivialité de Peter Coleman-Wright) s’y entend à violer l’épouse de Collatinus, mari trop enviable.

Tous les chanteurs projettent un texte admirablement dramatisé, de surcroît dans l’acoustique parfaite de Snape Maltings. Au lys de Lucrezia s’oppose la barbarie cynique de l’infâme et décadent Sextus Tarquinius dont le direction toute en nuances intuitives de Knussen éclaire la tare d’ascendance étrusque, l’animalité sombre et fauve. Christopher Purves fait un Collatinus admirable de noblesse attendrie et amoureuse pour son épouse détruite.
Quelle intensité maîtrisée, quelle intériorité flamboyante, ressuscitant le mythe dans sa convulsive et splendide horreur. Autant dire que l’enregistrement opportunément édité par Virgin classics honore idéalement le centenaire Britten 2013. Incontournable.

Benjamin Britten (1913-1976): The Rape of Lucrezia, version de 1947. Ian Bostridge, Angelika Kirchschlager, Susan Gritton, Christopher Purves, Benjamin Russell, Peter Coleman-Wright, Hilary Summers Bianca, Claire Booth, Aldeburgh Festival Ensemble / Oliver Knussen. Virgin 2cd 6026722. Enregistré au festival d’Aldeburg en juin 2011.

Rameau: Ouvertures, ballets (Procopio, 2012)1 cd Paraty 512120

Rameau in Caracas (Bruno Procopio et The Simon Bolivar Symphony orchestra of Venezuela, 2012). Défi magistral réussi pour jeune chef audacieux ! Ce nouveau cd Paraty adoube très officiellement le tempérament du claveciniste Bruno Procopio comme chef d’orchestre. Poursuivant une nouvelle et déjà riche collaboration avec les musiciens vénézuéliens de l’Orchestre Simon Bolivar (la phalange qui hier accompagnait et permettait aussi l’essor du jeune Gustavo Dudamel), Bruno Procopio ne montre pas seulement sa lumineuse sensibilité et sa versatilité contagieuse chez Rameau, il confirme l’ampleur et la sûreté de son approche, n’hésitant pas ici à aborder le compositeur baroque sur… instruments modernes, de surcroît avec des instrumentistes qui Outre-Atlantique n’ont que très peu été confrontés à la rhétorique et l’éloquence du XVIIIè français. C’est donc pour eux un vrai défi instrumental lié à une découverte de répertoire.

A rebours des approches historiques, Bruno Procopio démontre que la justesse musicale et artistique ne se réduit pas au seul choix des instruments. Le claveciniste expert de la pratique baroque française transmet de toute évidence la science ambivalente d’un Rameau ici à la fois somptueux symphoniste et dramaturge de premier plan, chorégraphe et poète, précurseur des concepteurs à venir de musique pure. L’absence de voix ne pèse d’aucun poids; tant le chant de l’orchestre, -cordes admirables de précision et de fluidité, vents et bois gorgés de couleurs déjà impressionnistes (!)-, restitue l’imaginaire lyrique de Rameau. Ouvertures et danses des opéras du Dijonais composent de facto une entrée inédite pour les musiciens, expérience première galvanisée et flamboyante grâce à l’énergie et la précision du maestro franco-brésilien (Contredanse du II de Zoroastre). Que ces esprits animaux tempêtent de façon infernale (coupes et abattage des bassons), ivresse et grandiose panache du Ballet figuré, coloris chatoyants des gavottes finales du même Zoroastre (1756).


Rameau électrisé

La mise en place, la sûreté nerveuse et jamais courte des rythmes dansés attestent de l’assurance superlative du jeune chef. Que son Rameau est racé, de caractère comme d’agilité : électrique vitalité qui fuse comme des comètes enflammées des Tambourins d’une élégance irrésistible (formidables bassons) du Prologue de Dardanus (1739)

L’ouverture de Castor et Pollux (1737) si proche dans sa coupe étagée et fuguée de celle d’Hippolyte dévoile toute la flexibilité du chef capable de conduire ses troupes en une clarté faite drame, entre intellect et sensualité tendre, alliance contradictoire et constitutive de l’écriture de Rameau. La Chaconne du V confirme ce lâcher prise qui fait toute la grâce à la fois solennelle et intime voire nostalgique de Rameau.
Quant à la seconde Chaconne, (ultime volet de ce programme, extrait des Indes Galantes, 1735) emprunte de ce geste balancé et sublime, voire suspendu et de caractère lullyste, le chef en exprime et la tendresse et cet abandon d’une indicible douceur là aussi nostalgique. Au sentiment d’une solennité rêveuse se joint surtout la vitalité contrastée des pupitres subtilement électrisés par le chef doué d’une imagination fertile sur le motif ramélien: la précision de la mise en place, le relief des bois, la coupe des cordes d’un impeccable aplomb rythmique, frappent immédiatement.

Ce disque est étonnant, tant Rameau n’avait pas été ressuscité avec autant de vérité ni de saine justesse. Sans le fruité des instruments d’époque (parfois à défaut d’une baguette convaincante, rien que séducteurs), l’oreille se concentre sur le geste, la conception de l’architecture, la carrure et l’allant des rythmes, la richesse des dynamiques, c’est à dire l’émergence et l’essor d’une vision musicale. Tout cela, Bruno Procopio le maîtrise absolument et l’on souhaite entendre bientôt un opéra intégral dirigé sous sa conduite: un vœu pieu bientôt satisfait pour l’année 2014 à venir, celle des 250 ans de la mort du compositeur si génial ?

VIDEO
Bruno Procopio – Orquesta Sinfonica Simon Bolivar
Jouer Rameau à Caracas (juillet 2012)

Le 28 juillet 2012, le jeune chef français d’origine brésilienne, Bruno Procopio dirige l’orchestre qui a révélé Gustavo Dudamel, l’Orchestre symphonique Simon Bolivar du Venezuela (Orquesta Sinfonica Simon Bolivar de Venezuela),
une phalange de jeunes instrumentistes, remarquable par son engagement à
défendre tous les répertoires. Sous la direction de Bruno Procopio déjà
invité à diriger Rameau en 2011, les musiciens offrent un programme de
musique française baroque au concert et aussi dans la perspective d’un
prochain disque (à paraître chez Paraty). En lire +


Rameau in Caracas. Ouvertures et ballets de Jean-Philippe Rameau: Zoroastre, Dardanus, Acanthe et Céphise, Les Indes Galantes. Soloists of the Simon Bolivar symphony Orchestra of Venezuela. Bruno Procopio, direction. 1 cd Paraty 2012, 512120. Durée: 1h03mn.

Rameau: Pièce pour clavecin en concerts, 1741. Bruno Procopio1 cd Paraty

Rameau: Pièces de clavecin en concert (Procopio, 2012)

critique de cd

Avec ses Pièces pour clavecin en concert, Rameau offre un aboutissement inégalé dans l’art de la musique de chambre mais selon son goût, c’est à dire avec impertinence et nouveauté: jamais avant lui, le clavecin, instrument polyphonique et d’accompagnement n’avait osé revendiquer son autonomie expressive de la sorte. Publié en 1741, voici bien le sommet du chambrisme français sous la règne de Louis XV: alors que Bach se concentre sur le seul tissu polyphonique, Rameau fait éclater la palette sonore du clavier central, qui de pilier confiné devient soliste concertant (avec les deux instruments de dessus: violon ou flûte, et viole ou 2è violon).

La prééminence du clavecin est déjà annoncée par les Sonates d’Elisabeth Jacquet de la Guerre et de Montéclair. Mais l’inventivité mélodique, le raffinement, la vivacité électrisante du style ramélien repoussent encore les limites du genre (ivresse concertante de l’Agaçante).
Disons immédiatement ce qui nous gêne: la partie et l’acidité tendue du violon qui semble dire d’un bout à l’autre, je suis là et je revendique le premier plan mélodique (Le Vézinet): un contresens qui affecte le chant libre et si facétieux, fluide et si volubile du clavecin. Question de sonorité et de style, le violon contorsionne toujours, se pique de tournures affectées, semble régler un sort à chaque phrase. Que son Rameau est perruqué en petit marquis. L’option peut déranger. Elle s’avère particulièrement mordante dans le portrait charge de La Pouplinière (la La Poplinière): évocation aigre-douce du protecteur de Rameau, tracée, il est vrai, plus à l’acide qu’à l’encre respectueuse.

Nonobstant, saluons la complicité des autres instruments: viole toute en nuances et expression (et de surcroît d’une difficulté monstre, Rameau y rend hommage par exemple à Forqueray, rien de moins!, en ouverture du Vème Concert)
Et quand la flûte de l’excellent François Lazarevitch se joint au violon et à la viole (La Livri), la tonalité d’une douceur immédiatement rayonnante, entre tendre volupté et tristesse mélancolique, convainc sans réserves; les interprètes accordés trouvent le ton juste, voire envoûtant: on aimerait connaître ce Livri entre autres, dont la pièce éponyme brosse un portrait bien séduisant (en vérité l’un des protecteurs du compositeur mort récemment). Même constat pour la pudeur (autobiographique?) de La Timide où la flûte allemande atténue l’incisive agressivité du violon. Et que dire pour clore le chapitre des réserves, du pincé sec du violon dans les Tambourins du IIIè Concert : aigreur acide bien peu enjouée et fidèle au soleil des danses qui ont la Provence pour origine….
Pour autant la vitalité de La Rameau (concession du maître à lui-même), l’engagement de La Forqueray, la berceuse secrète et mystérieuse de La Cupis, la grâce purement chorégraphique de La Marais accréditent pour les plus réservés la haute valeur musicale de cet album Rameau dont les options et partis divers ne manqueront pas de susciter réactions voire débats.


le clavecin roi de Rameau

Mais au cœur de ce programme des plus réjouissants, d’autant plus opportun pour la prochaine année Rameau 2014, s’affirme le clavecin de Bruno Procopio: l’ex élève des Rousset et Hantaï y confirme son immense talent, son intelligence interprétative, une finesse flamboyante qui éclaire le génie d’un Rameau touché par la grâce. Belle idée de souligner la place centrale dans l’œuvre du Dijonais en ajoutant 5 des 7 pièces composant la Suite en la du IIIè Livre de clavecin de 1728: ici se succèdent Allemande, Courante, Sarabande… d’une exaltante euphorie intimiste, où les doigts experts savent relever les défis techniques et poétiques du jeu des ” Trois mains ” et de la Triomphante finale, habilement et légitimement retenue en conclusion superlative. Le choix du clavecin (copie d’un Rückers avec petit ravalement dans le style français) ajoute à la perfection du jeu de Bruno Procopio: au timbre clair de l’instrument répondent aussi la puissance et la rondeur d’un son chantant, souvent bondissant.
Faisons ainsi révérence à la superbe Sarabande, dont la noblesse et la tendresse sont magnifiquement exprimées: le claveciniste saisit tout ce en quoi l’écriture de Rameau sait s’enivrer d’un monde sonore pur qui place au dessus de tout le génie musical; la musique sans les paroles se fait chant, drame, tissu émotionnel… Ramélien de cœur, Bruno Procopio réalise un acte de foi. Heureuse année 2013 qui voit aussi paraître presque simultanément un second cd Rameau, mais non pas intimiste celui-là, mais plutôt symphonique et chorégraphique, dédiée aux ouvertures et ballets de Rameau, de surcroît avec un orchestre peu familier du Baroque français, l’Orchestre Symphonique Simon Bolivar du Venezuela. Le claveciniste a troqué l’étoffe du concertiste pour la baguette du chef. Autre programme, autre défi… pleinement relevé là encore.


Jean-Philippe Rameau: Pièces de clavecin en concert (1741). Nouvelles Suites de pièces de clavecin (1728).
Patrick Bismuth, violon? François Lazarevitch, flûtes allemandes. Emmanuelle Guigues, viole de gambe. 1 cd Paraty 412201. Durée: 1h19mn. Enregistré en 2012.

approfondir

Britten: The Turn of the screw, Le tour d’écrou (2011) 1 dvd Fra Musica

Dans le cas du Tour d’écrou, le nombre de productions enregistrées montre qu’abondance ne nuit pas à la qualité. Le catalogue actuel compte déjà de très bonnes versions (dont celle aixoise publiée par Bel Air classiques).

Qu’en est-il de celle-ci en provenance de Glyndebourne, éditée par Fra Musica ? Relève-t-elle tous les défis d’une partition insidieuse, où ce chambrisme brittenien s’il confine à l’épure, dévoile en vérité la face cachée souterraine des esprits machiavéliques tapis dans l’ombre … Au cœur de l’action du Tour d’écrou, il y a cette innocence menacée (thème central dans l’œuvre de Britten et que l’on retrouve dans Peter Grimes, Billy Bud…), sujet de toutes les aspirations et turpitudes d’entités mi réelles mi rêvées qui agressent ici les enfants. Certes le texte de Henry James offre le sujet mais la musique de Britten souligne la force des tensions implicites, l’étouffement psychologique dont sont victimes les innocents (comme dans Le viol de Lucrèce, autre opéra dans une forme personnelle, chambriste).

Terreur secrète, climats psychologiques…

Le chef tchèque Jakub HrĹŻša comprend les aspérités de la partition; il en souligne les ombres et les plis porteurs de sens comme d’ambivalence.
Dans la mise en scène de Jonathan Kent, l’intrigue a lieu au XXè siècle, soit à l’époque de Britten, vers 1950 : trop narrative et anecdotique, il y manque le souffle, le jaillissement du fantastique saisissant, ce surnaturel qui captive et effraie tout autant les enfants.
La production remonte à 2006; de cette année, rescapée toujours aussi convaincante, la Flora de Joanna Songi.
Pur et innocent idéal, le Miles de l’excellent Thomas Parfitt s’impose, comme est aussi évidente et naturelle, la limpide gouvernante de Miah Persson.
Consciente des agissements du pernicieux et pervers Quint, la très présente et aboutie Susan Bickley dévoile une épaisseur nouvelle pour le personnage de Mrs Grose. Jouant sur la seule musicalité de sa voix agile et féline, Toby Spencer excelle à offrir un nouveau visage de Quint, plus insidieux, parfaitement double, terriblement ambivalent. Déstabilisant par sa fausse perfection… un modèle d’incarnation vocale.
Pour le centenaire Britten en 2013, le dvd édité par Fra Musica suscite le plus grand intérêt. A raisons. Publication légitime, donc hautement recommandable.

Benjamin Britten : The Turn of the Screw. Opéra en deux actes et un prologue, livret de Myfanwy Piper, d’après Henry James. Créé au Teatro La Fenice, Venise, le 14 septembre 1954.

avec
The Governess : Miah Persson
Prologue / Peter Quint : Toby Spence
Mrs Grose : Susan Bickley
Miss Jessel : Giselle Allen
Flora : Joanna Songi
Miles : Thomas Parfitt
London Philharmonic Orchestra
Jakub HrĹŻša, direction
Mise en scène : Jonathan Kent
Enregistré au Festival de Glyndebourne en août 2011

1 dvd FRA Musica 0709399 9. 1h51 minutes + bonus (22 minutes)

Coffret Verdi 2013. Verdi: The Great Operas 35 cd Emi classics

Coffret Verdi 2013
Verdi: The Great Operas

35 cd Emi classics

Pour le bicentenaire Verdi 2013, Giuseppe est né le 10 octobre 1813, Emi sort les perles de son catalogue désormais historique avec cette boîte quasi miraculeuse réunissant 16 ouvrages lyriques du grand Verdi.

Le grand gagnant de la box commémorative reste Riccardo Muti qui dirige ici pas moins de 9 ouvrages dans des réalisation majoritairement scaligènes (Ernani, 1982 ; La Forza del destino, 1986 ; Attila, 1989 ; I Vespri Siciliani, 1989-1990), miroir discographique de ses approches variées sur le motif verdien à Milan dans les années 1980-, entre nervosité, muscle, tempérament sanguin parfois à la limite du claquage, auxquelles se joignent les enregistrements en studio à Londres, tels Un Ballo in Maschera, 1975 ; Macbeth, 1976 ; vif et palpitant Nabucco, 1977-1978 ; La Traviata, 1980). Malgré toutes les réserves possibles et envisageables à l’encontre du maestro italien, son sens dramatique, sa frénésie associée à une très fine compréhension du drame verdien apportent d’évidents accomplissements, parfaitement audibles dans ce corpus ” Mutien ” de première qualité. Un must pour les aficionados et admirateurs de sa baguette électrique et si féline.


divins verdiens :


Serafin, Sabitini, Muti, Karajan, Giulini…

Quelle bonne idée de “servir” les derniers feux du maître de Busseto, en ses éclairs Shakespeariens de l’ultime maturité… par l’indémodable autant qu’inusable Herbert von Karajan dont outre la finesse électrique et féline de la direction, le génie des distributions s’impose lui aussi dans deux réalisations de bout en bout passionnantes : Otello de 1973 avec Vickers et Freni, puis l’anthologique et ancienne production londonienne de Falstaff de 1956 avec Schwarzkopf, Gobbi, Alva, Panerai, Moffo…

Perles remarquables également, rehaussant la très haute valeur de cette quasi intégrale: Simon Boccanegra par Gabriele Santini enregistré à Rome en 1957 avec l’immense Gobbi, le Fiesco de Christoff, l’insidieux Paolo de Monachesi sans omettre l’angélique et rayonnante Victoria de los Angeles (aigus diamantins égalant ceux de Caballé) dans le rôle d’Amelia/Maria Boccanegra ; le Don Carlo londonien (ROH, Royal Opera House) de 1970 somptueusement possédé et humain de Giulini avec Caballé, Domingo, Verrett, Milnes, Raimondi… un cast légendaire aux personnalités vives, affûtées ciselées qui préfigure les réussites à venir de Abbado ou Solti ; l‘Aïda vive et souvent incandescente de Mehta avec Birgitt Nelson en 1967; le Rigoletto de Serafin avec Callas … éternelle, inusable, bouleversante Gilda (Scala, 1955) ; sans omettre Il Trovatore de Pappano… lequel comparé à tant de prodiges antérieurs, frappe par la lourdeur de sa baguette, pas aussi finement articulée que celle de ses aînés (mais avec un trio quand même imposant: Alagna, Gheorghiu, Hampson pour les rôles de Manrico, Leonora, Luna).

Car son contemporain James Levine sait lui, embraser la scène et souffler carrément sur les braises du drame dans une Giovanna D’Arco retentissante (grâce au diamant de Montserrat Caballé, astucieusement appareillée au magnifique Carlo de Domingo, dans une prise de 1972).

Dommage qu’il manque dans ce corpus ô combien recommandable, Luisa Miller, chef d’oeuvre d’après Schiller, comme des joyaux plus rares tel Stiffelio, Il Corsaro, Alzira... mais il est vrai qu’ici, les interprétations remontent aux temps (bénis) où à l’excellence des voix répond une volonté d’enregistrer d’abord le répertoire avant d’oser le défrichement et l’exhaustivité.

Pour compenser la non intégralité des opéras, Emi ajoute un livret complet, avec un texte lui aussi éditorialement consistant, combinant biographie et présentation des œuvres, sans omettre quelques courts chapitres thématiques dont celui intitulé opportunément à l’occasion des deux bicentenaires 2013: ” Verdi et Wagner ” : lecture éloquente et très instructive sur les deux contemporains, aussi différents qu’il fut possible. Superbe coffret. A posséder de toute urgence.

Verdi : The Great Operas de Riccardo Muti, Giuseppe Verdi, Herbert von Karajan, Tulio Serafin, Pappano, Santini, Carlo Maria Giulini, James Levine… (35 cd Emi classics 4 16745 2)

Mozart: Concertos pour piano n°25 et n°23 (Harnoncourt, 2012) 1 cd Sony classical (juin 2012)

Quand Nikolaus Harnoncourt revient à la tête de son cher Concentus Musicus de Vienne, orchestre baroque qu’il a fondé en 1953, Mozart y gagne une source de régénération communicative. Le chef choisit les deux Concertos pour clavier que Mozart composa en 1786, et qu’il interpréta lors de ses académies à Vienne, dévoilant alors une nouvelle passion (durable) pour son pianoforte Walter.

Grâce mozartienne

En soliste avérédu piano, autrichien lui aussi, Rudolf Buchbinder, se prête au jeu de cette relecture récréative d’une élégance espiègle: sur la copie d’un pianoforte Walter selon le modèle historique, le concertiste renforce le puissant dépoussiérage. Jamais abordés auparavant les Concertos n°23 et n°25 bénéficient de ce mordant fluide et si aérien des instruments d’époque. D’autant que le geste sans effet, économe, simple et naturel du chef autrichien offre l’un des Mozart les plus essentiels qui soient.
La vitalité du 25 éclate avec un coloris, une palette de nuances exceptionnellement précise et coulante. Le 23 est éclairé de l’intérieur avec, sommet de l’introspection, le mouvement lent où la métamorphose s’appuie sur l’éclat des bois et des vents (clarinettes, flûte, cors…). Soucieux des équilibres comme des dimensions sonores originelles, Harnoncourt rétablit cette expérimentation qu’il avait fait sienne dans les années 1960 pour Radio Bremen, utilisant un Walter des années 1790: l’intimité, l’intensité, l’expressivité du clavier restitué dialogue davantage avec les instruments de l’orchestre. Ici, l’instrument requis est une copie signée Paul McNulty, spécialiste expérimenté des pianofortes de haute facture et auteur du clavier choisi, destiné à l’espace ample du Musikverein de Vienne.
Le jeu allant et sans théâtralité ni pathos d’aucun sorte du pianofortiste s’accorde naturellement avec l’équilibre subtil d’un orchestre résolument chambriste. Tous les timbres s’en trouvent revivifiés dans un bain collectif marquant par sa cohérence et son éloquence ciselée. Le résultat est d’une évidence désarmante et relève disons le, du miracle sonore. L’intelligence des interprètes, leur complicité, leur sensibilité ajoutent à la totale réussite de cet enregistrement mozartien marquant. Belle surprise de cette fin d’année 2012.
Mozart: Concertos pour piano n°25 et 23. Rudolf Buchninder, pianoforte Walter 1791 (copie par Paul McNulty). Concentus Musicus. Nikolaus Harnoncourt, direction.1 cd Sony classical 887654090423, enregistré en juin 2012 à Vienne (Musikverein).

Les Enfants du Paradis: Carné,Kosma, Thiriet (1945)Arte, lundi 5 novembre 2012,20h50

Les Enfants du Paradis
Drame de Marcel Carné
(1945)
musiques de Joseph Kosma et Maurice Thiriet

Arte
Lundi 5 novembre 2012, 20h50

Né dans un prieuré du sud de la France (Prieuré des Valettes) où se cache alors Joseph Kosma (juif hongrois): Les enfants du paradis est le fruit d’une collaboration miraculeuse celle de Prévert qui écrit l’histoire, Kosma qui joue au piano, Mayo qui dessine les costumes, Marcel Carné, qui revenant de Paris, apportait de la documentation sur le Paris romantique, celui de 1828, qui est l’époque où se passe le film. Le tournage a lieu pendant la guerre, d’août 1943 à juin 1944, aux studios Victorine de Nice. Heureuse réalisation au temps de l’occupation.
Joseph Kosma compose une partition symphonique parmi les plus célèbres de sa carrière: les danses et pantomines, sous la pseudonyme de Georges Mouqué. Maurice Thiriet écrit quant à lui toute la musique complémentaire enregistrée et dirigée par Charles Munch avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire. Aujourd’hui, face à un massif musical d’une éclatante réussite, il reste difficile de démêler ce qui revient à l’un ou à l’autre des compositeurs: Kosma (les pantomimes) et Thiriet (les musiques de sources); les deux musiciens ont composé une page orchestrale d’une cohérence absolue. Comme Braque et Picasso quand ils réinventaient la modernité picturale par leurs natures mortes cubistes…

Paris, 1828. La libertaire et forte en tête, Garance retrouve le mime Baptiste au Théâtre des Funambules. Si elle se lie avec le jeune acteur Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur), Garance (Arletty) aime Baptiste (Jean-Louis Barrault) qui est aussi admiré de la fille du directeur, Nathalie (Maria Casarès). Le temps les sépare: Garance a quitté Paris en devant la compagne du comte de Montray (Louis Salou); Baptiste et Nathalie se sont mariés; mais de retour à Paris, Garance renoue avec Baptiste… c’est compter sans l’esprit fourbe et vengeur de l’infâme Lacenaire… ancien ami de Garance.
Le spectateur demeure sous la charme d’Arletty dont la gouaille rocailleuse exprime au fond une mélancolie traînante qui arbore un faux détachement. Garance est une rêveuse qui s’ennuie des hommes, de la ville: elle songe à l’amour qui ne vient pas mais surgira bientôt quand Baptiste, le mime tout en blanc du boulevard du crime qui la sauve d’une fausse accusation, singe et ridiculise devant la foule et le gendarme le bourgeois qui l’accuse d’avoir volé sa montre en or… face au pur amour qui unit secrètement Garance et Baptiste, se dresse le profil mordant, cynique de Lacenaire, celui qui hait les hommes et reste libre parce qu’il n’en aime aucun..
Le trouble toujours intact que diffuse le film presque 70 ans après sa création, vient de la frontière indistincte entre scènes du théâtre des Funambules et vie réelle des acteurs sur le boulevard du crime… l’une des pantomimes les plus saisissantes reste le tableau du pierrot rêveur et dormeur qui se fait doubler par le polichinelle guitariste séducteur victorieux de la déesse Venus au parc public… Jamais Jean-Louis Barrault ne fut plus lunaire que dans cette scène dont le sujet renvoie directement à l’histoire des acteurs réels du Paris de 1828… Pierrot songeur c’est baptiste épris de Garance laquelle se laisse pourtant séduire par le jeune acteur Frédérik (Pierre Brasseur)… Dans la coulisse, alors que le comte se déclare à Garance, Baptiste dévoile sa désespérance de ne pas être aimé de Garance, la fille de Ménilmontant. Tout ici balance entre tendresse et légèreté, mélancolie et renoncement… mais au fond, seuls les vrais amoureux permettent que la vie mérite d’être vécue. Sous le masque des illusions, les cœurs savent encore s’ouvrir à l’amour, le pur, le véritable… car ils se reconnaissent, en dépit des autres.

Le film est divisé en deux parties ou deux époques: le boulevard du crime puis l’Homme en blanc. Poétique, onirique, Les Enfants du Paradis sont en résonance avec l’époque du tournage, une mise en abîme du cinéma, du théâtre, de la représentation, et donc de l’existence humaine… Version restaurée en haute définition de 2011.

Marcos Portugal: L’Oro no compra amore, 1804. Bruno ProcopioRio, Opéra (Brésil), lundi 10 décembre 2012, 20h


Marcos Portugal


L’oro no compra amore
(1804)

Lundi 10 décembre 2012, 20h
Opéra de Rio de Janeiro, Brésil
Bruno Procopio, direction
Orchestre Symphonique du Brésil

Défricheur et grand expert des sonorités sur instruments d’époque, le chef Bruno Procopio poursuit sa carrière musicale au service d’un génie de la veine comique, après Cimarosa, avant Rossini: Marcos Portugal. Avec L’oro no compra amore (1804),
le compositeur portugais élève le genre léger au niveau des meilleurs
Haydn et de Mozart: facétie, subtilité, action et raffinement, tout
indique un tempérament à redécouvrir d’urgence. Le 10 décembre à l’Opéra de Rio

Grand retour de Marcos Portugal au pays de tous ses succès lyriques et sacrés les plus éclatants; génie dramatique éduqué en Italie, puis sommité musicale portugaise (à Lisbonne, il est directeur musical du Teatro Sao Carlos de 1800 à 1807) au début du XIXè, le compositeur s’embarque pour le Nouveau Monde, participant très étroitement à l’aventure de l’Empire brésilien nouvellement né : il y devient le premier musicien de culture européenne, diffusant l’excellence lyrique dans le style de Cimarosa, Paisiello, Rossini; et sera fait citoyen brésilien en 1824. La partition que ressuscite Bruno Procopio rétablit Marcos Portugal (1762-1830) dans sa place: celle d’un génie mélodiste, orfèvre bel cantiste de 42 ans, immensément doué au point que Rossini soi-même n’hésitera pas à lui emprunter certaines formules demeurées célèbres, en particulier pour son Barbier de Séville de 1816. Il est temps de réhabiliter un immense musicien classique et romantique, entre l’ancien et le nouveau monde, entre Portugal et Brésil…

L’oeuvre de Marcos Portugal renaît aujourd’hui grâce à l’engagement du jeune chef d’orchestre Bruno Procopio, d’origine brésilienne et résident en France. Le maestro fait à l’Opéra de Rio, ce 10 décembre 2012, un passage événement, dévoilant toute l’exquise finesse d’une comédie conçue par Marcos Portugal et célébrée dans les principaux théâtres européens au moment des premiers succès de Rossini. Bel cantiste affûté, Marcos Portugal ressuscite ainsi sous la baguette exigeante d’un jeune maestro familier des répertoires baroques, de Couperin à Rameau. Le jeune chef d’orchestre connaît d’autant mieux l’écriture entre Portugal et Brésil de Marcos Portugal, qu’il vient de ressusciter dans sa version pour orgue concertant, l’ineffable Missa Grande, monument sacré d’un compositeur encore jeune mais au début des années 1780, déjà maître d’une écriture bel cantiste, virtuose et raffinée: voir nos reportages de la Missa Grande de Marcos Portugal, Paris, cathédrale Saint Louis des Invalides, février 2011, puis festival de Cuenca, Espagne, mars-avril 2012.


Perle buffa au Brésil

Bruno Procopio vient de diriger l’Orchestre de Jeunes Simon Bolivar du Venezuela à l’été 2012 (l’orchestre qui avait révélé Gustavo Dudamel), dans un programme ambitieux dédié aux opéras de Rameau: une occasion exceptionnelle pour les instrumentistes sur instruments modernes de se confronter au jeu particulier, à l’esthétique sonore et musicale, qu’exigent les partitions du XVIIIème siècle. C’était même la première fois que Rameau, compositeur de la monarchie française à l’époque de Louis XV, était joué outre-Atlantique !
Un prochain enregistrement discographique fixera le travail d’analyse et d’approfondissement pionnier entrepris par Bruno Procopio à Caracas avec le SBYOV (Simon Bolivar Youth Orchestra of Venezuela): jouer Rameau à Caracas (session d’avril 2011).

En décembre 2012, Bruno Procopio à la tête de l’Orchestre Symphonique du Brésil (Orquestra Sinfonica Brasileira) défend un répertoire qu’il maîtrise à la perfection: l’opéra. De Rameau à Marcos Portugal, le chef déploie la même attention à la vitalité organique des partitions, l’entrain et l’allant pulsionnel, la cohésion et l’énergie dramatique des œuvres choisies. Avec L’Oro no compra amore, comédie en italien créée au Sao Carlos de Lisbonne en 1804, Marcos Portugal poursuit l’oeuvre lyrique de Cimarosa tout en se rapprochant du jeune Rossini. Musicien entre les deux mondes et les deux cultures, familier de l’esthétique française en particulier sur instruments d’époque, comme des idiomes brésiliens, Bruno Procopio devrait faire scintiller toutes les facettes particulières d’une partition aussi légère et comique que subtile et mordante (dans la tradition buffa de Haydn et des Napolitains). Recréation événement.

approfondir
Bruno Procopio: Pièces de clavecin en concerts de Jean-Philippe Rameau. Le claveciniste virtuose Bruno Procopio en dialogue
avec trois autres solistes d’exception souligne l’invention expressive
de ce nouveau dispositif instrumental qui fait de Jean-Philippe Rameau,
un défricheur visionnaire… Pièces de clavecin en concerts de
Jean-Philippe Rameau par Bruno Procopio, clavecin, avec Philippe Couvert, violon; François Lazarevich, flûte allemande; Emmanuelle Guigues, viole de gambe. Reportage vidéo exclusif

Bruno Procopio dirige le Youth Simon Bolivar orchestra à Caracas: jouer Rameau au Vénézuela (reportage vidéo avril 2011). Le 14 avril 2011, le jeune claveciniste et chef d’orchestre, Bruno Procopio se distingue comme directeur musical de l’Orchestre des Jeunes Simon Bolivar à Caracas (Venezuela),
qu’a conduit partout dans le monde le dynamique et si charimastique
Gustavo Dudamel… La phalange qui joue sur instruments modernes n’était
guère sensibilisée jusque là à la manière baroque.

Chopin par Knut Jacques, piano et pianino Pleyel, 1834,18431 cd Paraty

Le pianiste Knut
Jacques joue Chopin sur instruments d’époque dans le salon Pleyel de la
rue Cadet… à la vérité historique se joint la finesse allusive de
l’interprétation… cd événement

cd événement
Chopin révélé


Label des démarches exigeantes sur instruments d’époque (entre autres), Paraty
(dirigé par le chef et claveciniste Bruno Procopio) marque un grand
coup avec ce disque choc dont l’attrait spécifique révise totalement
notre connaissance du monde sonore de Chopin; en un jeu nuancé et
intérieur, le pianiste Knut Jacques restitue ce rapport ténu entre
pianiste,clavier,public; jamais la résonance et la couleur n’ont paru
plus ciselées; jamais lecture n’a semblé mieux réussir le pari délicat
et souvent suicidaire du jeu sur piano historique. Il en sort un Chopin
totalement inédit, surprenant, d’une infinie et presque étrange
(étrangère) sensibilité; l’expatrié, en transit en France, trouve ici
dans un jeu particulièrement évocatoire, une terre vierge et riche, un
paradis de sensations et de sentiments préservés, … un eden proustien
qui régalera les mélomanes, déjà conquis par Chopin. Disque événement.
La Ballade en sol mineur opus 23 porte la richesse et le
trouble d’un imaginaire vacillant à la croisée des expériences: Chopin
commence la composition de cette pièce maîtresse à Vienne, la termine à
Paris (1835); entre temps le Pologne s’est soulevée contre les Russes et
l’auteur sait qu’il ne reverra jamais plus sa patrie: histoire d’un
déracinement, chant d’une nostalgie ineffable, Knut Jacques réussit à
exprimer les vacillements opposés d’une partition admirée par Schumann
et Liszt: flux et reflux, eros et thanatos, désir et mort tout à la
fois. Les mondes intérieures de Chopin surgissent en un vertige très
subtilement maîtrisé.

Le chant d’un Chopin fraternel

Même lecture tout en envoûtements mesurés pour le Nocturne en si bémol mineur (dédié
à Marie Pleyel, épouse de Camille): mystère d’une intériorité secrète
dont la contradiction essentielle est certainement de s’adresser à
l’autre sans jamais sacrifier les moindres replis et joyaux indicibles
d’une identité préservée… le balancement se fait même douce hypnose et
langueur atemporelle qui est un vrai défi à toute idée de narration, de
temporalité, de dramaturgie; nous sommes bercés dans un monde flottant,
au coeur d’un climat personnel, au centre de la sensation la plus
cachée. Knut Jacques fait surgir de l’instrument une
voix d’enfance et d’innocence perdue, ce miracle musical qui se réalise
au revers et à rebours du temps, un instant de grâce qui fait toute la
réussite de ce programme enchanté/enchanteur.

Le choix de l’instrument et l’approche toute en pudeur du pianiste ne cessent de convaincre.
Saluons l’initiative du label Paraty, toujours soucieux de la sonorité,
de l’organologie: les instruments d’époque sont ici l’indice d’une
ligne artistique qui recherche le sens caché des oeuvres. Après le
Mendelssohn de Cyril Huvé (couronné par une Victoire de la musique
classique), ce Chopin par Knut Jacques sur instruments historiques
s’impose par la même rigueur musicale, un engagement égal. Au scrupule
du son, de la mécanique (si présente dans l’esthétique de ce disque
exemplaire), les producteurs ajoutent aussi la couleur du lieu et la
recherche de la mise en espace car l’enregistrement a eu lieu dans le
salon Pleyel, première salle de concert situé à l’étage des premiers
ateliers parisiens, dans l’actuel Hôtel Cromot du Bourg, (9 rue
Cadet)… C’est là que le jeune Chopin, protégé de l’incontournable et
suffisant Kalkbrenner, rencontre Camille Pleyel en novembre 1831. Très
impressionné par le public, et comme “asphyxié par l’haleine de la foule
(il y a évidemment cette hypersensibilité palpable dans le jeu du
pianiste), le jeune Chopin joue dans le salon Pleyel de la rue Cadet, le
26 février 1832.

Hypnose musicale

Superbe jaillissement éperdu d’un si prodigieuse franchise dans le Grave – Dopppio movimento, entrée en matière de la Sonate n°2:
le Pleyel 1843 restitue le volume, les justes proportions et les
couleurs d’origine avec une sensibilité magistrale. Accusant par ses
aspérités magiciennes, ce balancement perpétuel du contraint et de la
détente, de la tension et du rêve où se dévoile comme jamais un Chopin
secret et pluriel. Sommet de la Sonate et coeur palpitant du cd, la marche funèbre
saisit par ce glas martelé avec un abandon digital là encore
somptueusement évocatoire. L’expression, la nuance, la richesse sont au
coeur de l’écriture de Chopin; ses contrastes aussi, que l’approche de
Knut Jacques sert avec un feu passionné d’un tact absolu. En quête d’une
magie sonore que George Sand a pû évoquer (la note bleue), le pianiste
trouve d’aussi justes accents dans le trio central qui par sa pudeur
murmurée fait couler les larmes. Quelle magie et quelle ivresse !

Après Cyril Huvé dévoilant Mendelssohn, et Ivan Ilic défenseur d’un
Godowsky oublié, ce Chopin par Knut Jacques prolonge le chemin parcouru
par le jeune label français: il couronne aussi une ligne artistique
d’une exceptionnelle finesse musicale. Ecouter ce Chopin sur deux
instruments historiques reste la plus belle expérience discographique
jamais vécue. On y retrouve comme une révélation qui s’adresse à
l’intimité du coeur, ce Chopin confidentiel et fraternel, l’antithèse du
Liszt rayonnant et mondain. Sublime récital.

Chopin: Nocturnes, Sonate n°2, Ballades. Knut Jacques,
piano (Pleyel 1843, pianino 1834). Enregistrement réalisé 9 rue Cadet à
Paris dans le salon Pleyel historique, en 2011. Voir le reportage vidéo
Knut Jacques joue Chopin dans le salon Pleyel de la rue Cadet à Paris. 1
cd Paraty 112110. Durée: 1h04mn. Sortie annoncée: le 10 octobre 2012.

vidéos
Chopin chez Pleyel (1)
Chopin chez Pleyel… En octobre 2009, le pianiste
et pianofortiste Knut Jacques enregistre pour le label Paraty, plusieurs
pièces de Frédéric Chopin. L’enregistrement est réalisé dans le salon
Pleyel à Paris, rue Cadet, où Chopin donna le 26 février 1832, son
premier récital public. Le pianiste joue un piano Pleyel 1843 et un
pianino de 1834. Reportage spécial (1/3)

sommaire des vidéos
“CHOPIN CHEZ PLEYEL

Chopin chez Pleyel… En octobre 2009, le pianiste et
pianofortiste Knut
Jacques enregistre pour le label Paraty, plusieurs pièces de Frédéric
Chopin (1/3)

Chopin chez Pleyel… En octobre 2009, le pianiste et pianofortiste Knut
Jacques enregistre pour le label Paraty, plusieurs pièces de Frédéric
Chopin (2/3)

Chopin chez Pleyel… Reportage
spécial (3/3). Entretiens avec Knut Jacques, Bruno Procopio, Adelaïde de
Place… Présentation des instruments, des conditions de
l’enregistrement, du salon Pleyel, au 9 rue Cadet à Paris… (3/3)

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Knut Jacques joue Frédéric Chopin chez Pleyel (2011) 1 cd Paraty

Label des démarches exigeantes sur instruments d’époque (entre autres), Paraty (dirigé par le chef et claveciniste Bruno Procopio) marque un grand coup avec ce disque choc dont l’attrait spécifique révise totalement notre connaissance du monde sonore de Chopin; en un jeu nuancé et intérieur, le pianiste Knut Jacques restitue ce rapport ténu entre pianiste,clavier,public; jamais la résonance et la couleur n’ont paru plus ciselées; jamais lecture n’a semblé mieux réussir le pari délicat et souvent suicidaire du jeu sur piano historique. Il en sort un Chopin totalement inédit, surprenant, d’une infinie et presque étrange (étrangère) sensibilité; l’expatrié, en transit en France, trouve ici dans un jeu particulièrement évocatoire, une terre vierge et riche, un paradis de sensations et de sentiments préservés, … un eden proustien qui régalera les mélomanes, déjà conquis par Chopin. Disque événement.
La Ballade en sol mineur opus 23 porte la richesse et le trouble d’un imaginaire vacillant à la croisée des expériences: Chopin commence la composition de cette pièce maîtresse à Vienne, la termine à Paris (1835); entre temps le Pologne s’est soulevée contre les Russes et l’auteur sait qu’il ne reverra jamais plus sa patrie: histoire d’un déracinement, chant d’une nostalgie ineffable, Knut Jacques réussit à exprimer les vacillements opposés d’une partition admirée par Schumann et Liszt: flux et reflux, eros et thanatos, désir et mort tout à la fois. Les mondes intérieures de Chopin surgissent en un vertige très subtilement maîtrisé.

Le chant d’un Chopin fraternel

Même lecture tout en envoûtements mesurés pour le Nocturne en si bémol mineur (dédié à Marie Pleyel, épouse de Camille): mystère d’une intériorité secrète dont la contradiction essentielle est certainement de s’adresser à l’autre sans jamais sacrifier les moindres replis et joyaux indicibles d’une identité préservée… le balancement se fait même douce hypnose et langueur atemporelle qui est un vrai défi à toute idée de narration, de temporalité, de dramaturgie; nous sommes bercés dans un monde flottant, au coeur d’un climat personnel, au centre de la sensation la plus cachée. Knut Jacques fait surgir de l’instrument une voix d’enfance et d’innocence perdue, ce miracle musical qui se réalise au revers et à rebours du temps, un instant de grâce qui fait toute la réussite de ce programme enchanté/enchanteur.

Le choix de l’instrument et l’approche toute en pudeur du pianiste ne cessent de convaincre. Saluons l’initiative du label Paraty, toujours soucieux de la sonorité, de l’organologie: les instruments d’époque sont ici l’indice d’une ligne artistique qui recherche le sens caché des oeuvres. Après le Mendelssohn de Cyril Huvé (couronné par une Victoire de la musique classique), ce Chopin par Knut Jacques sur instruments historiques s’impose par la même rigueur musicale, un engagement égal. Au scrupule du son, de la mécanique (si présente dans l’esthétique de ce disque exemplaire), les producteurs ajoutent aussi la couleur du lieu et la recherche de la mise en espace car l’enregistrement a eu lieu dans le salon Pleyel, première salle de concert situé à l’étage des premiers ateliers parisiens, dans l’actuel Hôtel Cromot du Bourg, (9 rue Cadet)… C’est là que le jeune Chopin, protégé de l’incontournable et suffisant Kalkbrenner, rencontre Camille Pleyel en novembre 1831. Très impressionné par le public, et comme “asphyxié par l’haleine de la foule” (il y a évidemment cette hypersensibilité palpable dans le jeu du pianiste), le jeune Chopin joue dans le salon Pleyel de la rue Cadet, le 26 février 1832.

Hypnose musicale

Superbe jaillissement éperdu d’un si prodigieuse franchise dans le Grave – Dopppio movimento, entrée en matière de la Sonate n°2: le Pleyel 1843 restitue le volume, les justes proportions et les couleurs d’origine avec une sensibilité magistrale. Accusant par ses aspérités magiciennes, ce balancement perpétuel du contraint et de la détente, de la tension et du rêve où se dévoile comme jamais un Chopin secret et pluriel. Sommet de la Sonate et coeur palpitant du cd, la marche funèbre saisit par ce glas martelé avec un abandon digital là encore somptueusement évocatoire. L’expression, la nuance, la richesse sont au coeur de l’écriture de Chopin; ses contrastes aussi, que l’approche de Knut Jacques sert avec un feu passionné d’un tact absolu. En quête d’une magie sonore que George Sand a pû évoquer (la note bleue), le pianiste trouve d’aussi justes accents dans le trio central qui par sa pudeur murmurée fait couler les larmes. Quelle magie et quelle ivresse !

Après Cyril Huvé dévoilant Mendelssohn, et Ivan Ilic défenseur d’un Godowsky oublié, ce Chopin par Knut Jacques prolonge le chemin parcouru par le jeune label français: il couronne aussi une ligne artistique d’une exceptionnelle finesse musicale. Ecouter ce Chopin sur deux instruments historiques reste la plus belle expérience discographique jamais vécue. On y retrouve comme une révélation qui s’adresse à l’intimité du coeur, ce Chopin confidentiel et fraternel, l’antithèse du Liszt rayonnant et mondain. Sublime récital.

Chopin: Nocturnes, Sonate n°2, Ballades. Knut Jacques, piano (Pleyel 1843, pianino 1834). Enregistrement réalisé 9 rue Cadet à Paris dans le salon Pleyel historique, en 2011. Voir le reportage vidéo Knut Jacques joue Chopin dans le salon Pleyel de la rue Cadet à Paris. 1 cd Paraty 112110. Durée: 1h04mn. Sortie annoncée: le 10 octobre 2012.

vidéos
Chopin chez Pleyel (1)
Chopin chez Pleyel… En octobre 2009, le pianiste
et pianofortiste Knut Jacques enregistre pour le label Paraty, plusieurs
pièces de Frédéric Chopin. L’enregistrement est réalisé dans le salon
Pleyel à Paris, rue Cadet, où Chopin donna le 26 février 1832, son
premier récital public. Le pianiste joue un piano Pleyel 1843 et un
pianino de 1834. Reportage spécial (1/3)

sommaire des vidéos
“CHOPIN CHEZ PLEYEL

Chopin chez Pleyel… En octobre 2009, le pianiste et
pianofortiste Knut
Jacques enregistre pour le label Paraty, plusieurs pièces de Frédéric
Chopin (1/3)

Chopin chez Pleyel… En octobre 2009, le pianiste et pianofortiste Knut
Jacques enregistre pour le label Paraty, plusieurs pièces de Frédéric
Chopin (2/3)

Chopin chez Pleyel… Reportage
spécial (3/3). Entretiens avec Knut Jacques, Bruno Procopio, Adelaïde de
Place… Présentation des instruments, des conditions de
l’enregistrement, du salon Pleyel, au 9 rue Cadet à Paris… (3/3)

Rameau: Hipplyte et Aricie, 1733. Haïm, AlexandreParis, Palais Garnier. Jusqu’au 29 juin 2012

Rameau
Hippolyte et Aricie, 1733

Paris, Palais Garnier
jusqu’au 29 juin 2012

Grand retour de Rameau sur la scène de l’Opéra de Paris. Le Dijonais qui a tend composé pour l’Académie Royale de musique à l’époque de Louis XV mérite bien d’être joué au Palais Garnier… Sous la direction (contestée) d’Emmanuelle Haïm, bien peu ramiste et sans vraie vision de l’ouvrage, le chef d’oeuvre révolutionnaire, Hippolyte et Aricie de 1733 profite surtout d’un déploiement scénique et décoratif esthétiquement très séduisant. (avec des décors “historicisants” dont beaucoup de changements à vue rétablissent la place des machineries, à l’époque, spectaculaires…). Certains chanteurs heureusement présents (déjà acteurs lors de la création toulousaine de cette production en 2009: Anne-Catherine Gillet, Stéphane Lis, Stéphane Degout…) sauvent un spectacle qui sur le plan strictement musical n’est pas à la hauteur de nos attentes… Lire notre compte rendu critique intégral Hippolyte et Aricie à l’Opéra de Paris (juin 2012)

Encore 5 dates pour découvrir cette production mi figue mi raisin: les 19,22,24,27 et 29 juin 2012. Réserver votre place sur le site de l’Opéra national de Paris

Paris. Palais Garnier, le 17 juin 2012. Rameau: Hyppolite et Aricie (1733).
Avec Sarah Connolly (Phèdre), Anne-Catherine Gillet (Aricie), Andrea
Hill (Diane), Jaël Azzaretti (Amour), Salomé Haller (Oenone), Marc
Mauillon (Tisiphone), Topi Lehtipuu (Hippolyte), Stéphane Degout
(Thésée), François Lis (Pluton; Jupiter), Manuel Nunez Camelino (Un
suivant)… Ivan Alexandre, mise en scène. Natalie Van Parys,
chorégraphie. Antoine Fontaine, décors (toiles peintes). Orchestre et
choeur Concert d’Astrée. Emmanuelle Haïm, direction.

approfondir


Paris. Palais Garnier, le 17 juin 2012. Rameau:
Hyppolite et Aricie (1733). Ivan Alexandre, mise en scène. Emmanuelle
Haïm, direction.Natalie von Parys, chorégraphie
(18/06/2012)
l’Opéra
national de Paris mérite davantage que ce décorum qui ne maîtrise en
rien l’articulation et les contrastes raméliens. Voici un Rameau conçu
(adouci, édulcoré) comme une jolie vitrine de porcelaines de Saxe. Ce
surcroît d’effets esthétisants, la présence minoritaire de voix
accomplies peuvent-elle faire un opéra de Rameau…?


Blandine Verlet joue François Couperin (2011) 2 cd Aparté. Coup de coeur de la Rédaction cd de classiquenews

cd, compte rendu, critique
François Couperin par Blandine Verlet

cd coup de coeur de la rédaction cd de classiquenews.com (mai 2012)

Gravité, solennité voire lenteur discursive, jamais sèche ni strictement explicative, mais toujours articulée et superbement aérée; Blandine Verlet maîtrise tout ce qui fait la singularité inouïe de François Couperin, égal d’un Bach, monstre vénéré du clavier royal. En enregistrant à nouveau son cher Couperin, frère, maître, modèle, la claveciniste française rend un nouvel hommage (novembre 2011), tissé dans l’étoffe la plus investie, d’une évidente profondeur, dévoilant de non moins indiscutables affinités, d’autant plus exacerbées, colorées, riches, troublantes qu’il s’agit aussi, à ce temps de la “carrière”, ou plutôt, en cet instant de l’expérience, d’un nouveau témoignage remarquablement abouti: offrande élective mais également maestrià dans l’art de toucher un instrument, certes des plus enivrants.


l’âme de Couperin, révélée

Ce Henri Hemsch de 1751 est une pure merveille de sonorités cristallines et lunaires, chaudes et rondes… un rêve de facture réconciliant baroque, classicisme, romantisme: dans la plénitude de son spectre sonore, le message de François Couperin nous paraît plus moderne et actuel que jamais; pas au piano, mais au clavecin sur lequel les doigts enchantés de la claveciniste fait jaillir la langue souple, fluide, allusive dont la vérité nous touche tant.
Blandine Verlet sélectionne les Septième et Huitième Ordres du Deuxième Livre de 1716-1717, auxquels elle ajoute, les 25è,26è et 27è ordres du Quatrième Livre de 1730.
A la clarté architecturée des 8 sections du Septième Ordre, où se distingue ce toucher caressant, enfantin des Petits Ages, le jeu tout en nuances de la magicienne, fait couler le miel traversé d’équilibre et de visions apolliniennes du Huitième Ordre: onirisme scintillant des danses successives (nostalgie sans apprêts des Courantes, de la Gavotte, Gigue, Passacaille… une délicatesse bienheureuse et apaisée… à la Watteau).
Même accomplissement délectable et irrésistible dans le Quatrième Livre de 1730: la nostalgie se nourrit encore de références et correspondances tissées dans ce même voile pudique des hommages et des secrètes filiations; tour à tour tout au long des 14 épisodes choisis extraits du Quatrième Livre, c’est le coeur et l’âme de Couperin que la claveciniste fait paraître, au carrefour d’une sensibilité allusive qui sait détecter les multiples plis et replis d’une écriture ciselée dans l’intimité et l’intériorité, la nostalgie mais jamais le regret; dès La Visionnaire, le jeu de Blandine Verlet palpite au diapason d’un art de l’évocation vivant, superbement animé, présent. Cet acte de présence, cette promesse faite à la vie, dépasse tout ce que nous avions écouté jusque là au clavecin: merci à vous, chère Blandine Verlet de rétablir le lien si ténu et toujours si rare, entre art et vérité. En d’autres termes comment demeurer insensible ou étranger à ces Ombres errantes? A l’espoir qui naît et grandit peu à peu dans l’esprit de La Convalescente? Et toujours, à chaque commencement, s’entend votre respiration, élan intime pour que prenne vie et mouvement la langue de l’immense Couperin. Que de finesse et de profondeur dans Les Pavots, où se précisent souvent comme ailleurs, la révérence au XVIIè siècle… Couperin, trop sensible? Votre jeu nous le rend si proche et si juste.

Le double coffret est traversé par la grâce d’une interprète admirable. Coup de coeur de la rédaction cd de classiquenews.com (mai 2012).

NB: ne pas se fier au visuel de la pochette. Certes on comprend que la claveciniste ait choisi un portrait peint qu’elle affectionne probablement… mais cette touche lourde, terreuse voire pâteuse , ce chromatisme rougeoyant et saturé, dessinant un profil hyperréaliste guère idéalisé n’est pas l’argument le plus attractif pour un disque de cette hauteur de vue et si fulgurant par sa subtilité. Le choix de ce portrait ne laisse pas de nous interroger: grossière erreur marketing qui en rebutera plus d’un… et de surcroît bien mal cadré !

François Couperin (1668-1733): Septième et Huitième Ordres du Deuxième Livre de 1716-1717; 25è,26è et 27è ordres du Quatrième Livre de 1730. Blandine Verlet, clavecin Hemsch 1751. 2 cd Aparté. Enregistrement réalisé en novembre 2011 en Belgique. Réf.: AP036. CD1: 1h. CD2: 56mn.

Philippe Cassard joue Claude Debussy(Decca)

Philippe Cassard joue Claude Debussy
Decca

En janvier 2012, le pianiste Philippe Cassard, producteur sur France Musique, publie deux titres discographiques chez Decca, dédiés à Claude Debussy (1862-1918), dans le cadre du 150è anniversaire de la naissance du compositeur.

Coffret intégrale des oeuvres pour piano (Claude Debussy: l’oeuvre pour piano, the piano works: 6 cd Decca). Sur piano de concert Bechtein de 1898 et piano Steinway (2009), Philippe Cassard a enregistré toute l’oeuvre pour piano en solo de Debussy (ici depuis 1990 et jusqu’à 2012), révélant les cycles majeurs que sont les 2 fois 12 Préludes des Livres I et II; les 5 triptyques dont Images (Livres 1 et 2), et Images oubliées, sans omettre Children’s Corner; l’interprète joue aussi les très nombreuses pièces isolées, certaines justement célébrées telles L’Isle joyeuse ou Masques de 1904, sans omettre des perles plus rares et d’une poésie exceptionnelle, véritable miniature sonore comme Les Soirs illuminés par l’ardeur du charbon… (enregistré en juillet 2011 pour le coffret anniversaire). Coffret événement et première offrande incontournable pour l’année Debussy 2012. 6 cd Decca Ref 476 4770

A quatre mains, Philippe Cassard et François Chaplin jouent 5 oeuvres dont une version inédite de la Première Suite pour orchestre de 1884; au programme également, Petite Suite, Prélude à l’Après-midi d’un faune, Lindaraja, En blanc et noir. Les oeuvres choisies traversent toute l’écriture du compositeur, depuis
ses années de formation au Conservatoire (Première Suite de 1882),
jusqu’aux heures sombres de la guerre… (triptyque En blanc et noir de
1915). 1 cd Decca Ref 476 4813.


agenda

Concerts de Philippe Cassard 2012


Pendant toute l’année 2012, Philippe Cassard célèbre le génie pianistique de Debussy, plusieurs programmes sont dédiés à l’oeuvre pour piano à 2 (intégrale en solo: même programme que son coffret paru en janvier chez Decca) et 4 mains (avec François Chaplin: comme dans leur disque paru chez Decca); c’est aussi un cycle dévoilant le Debussy mélodiste. Voici l’actualité de Philippe Cassard au concert, de février à septembre 2012.

Toutes les infos, les lieux, les dates sur le site de Philippe Cassard

Dimanche 5 février 2012

Liège, Philharmonie

Cycle Debussy I, “2 pianos et 4 mains”
avec François Chaplin, piano
Lindaraja, Marche écossaise, Danses sacrées et profanes, 
Prélude à l’après-midi d’un faune, En blanc et noir,
Épigraphes antiques, Divertissements, Petite Suite, La Mer
Samedi 11 février

Liège, Philharmonie

Cycle Debussy II
 avec Stéphanie d’Oustrac, mezzo-soprano
Wolfgang Holzmair, baryton
Fêtes Galantes, Chansons de Bilitis, Proses Lyriques, 
5 Mélodies de Baudelaire, 
3 Chansons de France, 3 Poèmes de François Villon, 
3 Poèmes de Stéphane Mallarmé…
Mardi 14 et mercredi 15 février

Versailles, Conservatoire 
Masterclasses
Samedi 18 février

Montpellier, Corum

récital avec Natalie Dessay, soprano

Debussy, Chausson, Duparc, Chabrier, Fauré
Mardi 21 février

Toulouse, Espace Croix-Baragnon

2 récitals commentés à 18h30 et 21h00

Mozart, Sonates et Fantaisies
Jeudi 23 février

Genève, Victoria Hall

récital avec Natalie Dessay, soprano

Debussy, Chausson, Duparc, Chabrier, Fauré
Dimanche 26 février

Paris, Salle Pleyel (16h00)

récital avec Natalie Dessay, soprano

Debussy, Chausson, Duparc, Chabrier, Fauré
Mardi 28 février

Toulouse, Halle aux Grains

récital avec Natalie Dessay, soprano

Debussy, Chausson, Duparc, Chabrier, Fauré
Dimanche 4 mars

Londres, Wigmore Hall (19h)

récital avec Natalie Dessay, soprano

Debussy, Chausson, Duparc, Chabrier, Fauré
Dimanche 11 mars

Ivry-sur-Seine, Conservatoire

avec le Quatuor Parisii

Dvorak, Quintette op.81


Mardi 13 mars

Toulouse, Espace Croix-Baragnon

2 récitals commentés à 18h30 et 21h00

Beethoven, Schubert

Vendredi 23 mars / Vendredi 30 mars

Opéra National de Paris / Atelier Lyrique

Masterclasses, autour de la mélodie française
Jeudi 29 mars

Paris, Musée d’Orsay

avec Stéphanie d’Oustrac, mezzo-soprano 
et François Chaplin, piano

Wagner/Debussy : Ouverture du Vaisseau Fantôme


Debussy : 5 Mélodies de Baudelaire

Debussy : Ballade, Rêverie, Valse Romantique

Debussy : Première Suite d’Orchestre 
(version originale à 4 mains)


Mardi 3 avril

Niort, Le Moulin du Roc

avec François Chaplin, piano

Debussy, œuvres pour piano à 4 mains et 2 piano


Jeudi 5 et vendredi 6 avril

Saint-Étienne, Opéra

Orchestre Symphonique de Saint-Étienne,
dir. Laurent Campellone

Ravel
Samedi 7 avril

Saint-Omer, Conservatoire

avec François Chaplin, piano

Debussy, œuvres pour piano à 4 mains et 2 piano
Jeudi 12 et vendredi 13 avril

Rouen, Conservatoire

avec les Solistes de Lyon / Bernard Tétu

Schubert, “Les Conjurées”
Mercredi 25 avril

Toulouse, Église Saint-Pierre-des-Cuisines

avec François Chaplin, piano

Debussy, œuvres pour piano à 4 mains et 2 piano
Jeudi 26 et vendredi 27 avril

Toulouse, Conservatoire

Masterclasses autour de Debussy
Dimanche 27 mai

Liège, Philharmonie

Cycle Debussy III

L’œuvre intégrale pour piano solo

4 récitals : 11h00-14h00-17h00-20h00


Mardi 29 mai

Saint-Etienne, Opéra

avec l’Orchestre Symphonique de Saint-Etienne

dir.Laurent Campellone

D’Indy, Symphonie sur des thèmes cévenoles
Festivals de l’été 2012

Dimanche 3 juin

Festival des Serres d’Auteuil
(délocalisées à l’Orangerie des jardins de Bagatelle)
”Carte Blanche”

18h00 : récital (Jörg Widmann/Humoresken, Schubert/Sonate D960)

19h30 : avec Donna Brown, soprano (Lieder de Schubert et Brahms)

Samedi 9 juin

Lille Piano(s)
Festival
Debussy : œuvre intégrale pour piano solo

6 récitals de 60 minutes

Samedi 16 juin

Fêtes Romantiques de Nohant (36)

récital Debussy / Chopin

Dimanche 17 juin

Fêtes Romantiques de Nohant

enregistrement de “Notes du traducteur” 
pour France Musique, “La 300ème !”

Mercredi 4 juillet

Festival Estival de Toulon

récital Schubert/Debussy

Samedi 7 juillet

Festival de Châteauneuf-le-Rouge (13)
avec François Chaplin, piano

œuvres à 4 mains et 2 pianos

Debussy, Bizet, Ravel

Mardi 10 juillet

Festival “Musique en Vignes dans le Frontonnais” (31)

récital Schubert (Imprompus et Sonate D960)

Dimanche 15 juillet

Festival de Saint-Riquier (80)

récital “Debussy et ses influences”

Samedi 21 juillet

Festival “Toulouse d’été”
Eglise Saint-Pierre des Cuisines

Debussy : œuvre intégrale pour piano solo

4 récitals : 11h00-14h30-17h30-21h30

Lundi 23 juillet

Martigny, Suisse, Fondation Giannada

avec le Quatuor Michelangelo

Schumann, Quintette op.44

Mardi 24 au dimanche 29 juillet

Sion, Suisse

Académie Tibor Varga, masterclasses

Lundi 30 juillet

Festival de Pontlevoy (41)
avec François Chaplin, piano

œuvres à 4 mains et 2 pianos

Debussy, Bizet, Ravel

Jeudi 9 août

Festival “Musique en Valognais” (50)
avec François Chaplin, piano

œuvres à 4 mains et 2 pianos

Debussy, Bizet, Ravel

Vendredi 17 août

Festival de Vancouver, Christ Church Cathedral

avec Donna Brown, soprano

récital Debussy, piano solo et mélodies

Samedi 18 août

Festival de Vancouver, Canada

avec François Chaplin, piano

œuvres à 4 mains et 2 pianos

Debussy

Jeudi 30 août

Festival de La Chaise-Dieu (43)

avec l’Orchestre De Filharmonie d’Anvers, 
dir.Yan-Pascal Tortelier

Ravel : les 2 Concertos

Dimanche 2 septembre

Parc Floral de Paris

Festival Classique au Vert

avec François Chaplin, piano

œuvres à 4 mains et 2 pianos

Debussy, Bizet, Ravel

Vendredi 21 septembre

Festival de Besançon (25)

Musique de chambre avec le Quatuor Voce

Brahms, Quintette op.34

Dimanche 30 septembre 2012

Nuits Romantiques du Lac du Bourget (73)

Abbaye d’Hautecombe, grange batelière

2 récitals “Debussy et ses influences”

Toutes les infos, les lieux, les dates sur le site de Philippe Cassard

Enregistrements publics du Matin des Musiciens,
France Musique

janvier – juin 2012
Vendredi 2 mars

Studio 105

14h : Sonates et Interludes de John Cage,
avec Cédric Pescia 
16h30 & 19h00
Lundi 12 mars

Conservatoire de Toulouse, Salle Varèse

11h : Etudes de Claude Debussy

14h & 17h00 : avec Adam Laloum, piano 
(Mozart, Sonate K497 à 4 mains)
Mardi 27 mars

Studio 106 à 15h00-17h30-20h00

avec François Chaplin, piano (17h30) :

Debussy, œuvres pour piano à 4 mains
Mardi 10 avril

Studio 106

15h00 : Beethoven, Sonate op.69, 
avec Jean-Guihen Queyras, violoncelle

17h30 & 20h : Quatuor Voce, Brahms / Quatuor avec piano op.60
Mardi 22 mai

Studio 106 à 15h – 17h30
Dimanche 17 juin

”La 300ème” aux Fêtes Romantiques de Nohant
Illustration: © JB Millot

Piotr Illyitch Tchaïkovski (1840-1894)Portrait

portrait
Piotr Iyitch Tchaïkovski

1. Professeur au Conservatoire de Saint-Pétersbourg
Le père ingénieur des mines favorise les études en droit de son fils né en mai 1840 (Votkinsk, Oural); Tchaïkovski perd sa mère en 1854, il n’a que 14 ans. Ses deux frères jumeaux (Anatole et surtout Modest), de 10 ans plus jeunes que lui, lui seront toujours proches.
A 22 ans, le jeune homme s’inscrit au Conservatoire de Saint-Pétersbourg (1862), dirigé par Anton Rubinstein: le jeune élève suit le cours de Nicolaï Zaremba. A Moscou, au Conservatoire fondé par le Nikolaï Rubinstein ( le frère d’Anton), il devient professeur à partir de 1866 (et pendant 12 années, jusqu’en 1878). L’institution porte aujourd’hui le nom de Tchaïkovski.

2. Compositeur envers et contre tout
Dès 1866, Tchaïkovski se distingue grâce à la composition de sa première symphonie n°1 “Rêves d’hiver”. L’héritage de Beethoven et surtout de Mozart, son auteur préféré également présent dans son écriture lyrique, mais aussi, déjà, la présence du fatum se précisent.
En 1868, à 28 ans, le musicien écrit son premier opéra: Le Voiévode (finalement détruit par l’auteur). Tchaïkovski laissen au total 10 opéras dont les plus connus tels Onéguine ou La Dame de Pique ne sont pas les plus aboutis (Mazeppa, La Pucelle, Yolanda… méritent une réévaluation).

3. Ecrire des opéras
Alors qu’il a présenté son premier opus Le Voiévode (1868: détruit malgré son succès estimable), Piotr se fiance avec Désirée Artot (pour laquelle il écrit des mélodies en français): engagement sans lendemain. Ondine (1869) voit le jour mais l’ouvrage refusés par les Théâtres Impériaux, est également détruit par l’auteur qui recycle des éléments notamment dans Le Lac des cygnes de 1875). L’Opritchnik (1872) qui désigne l’appareil de police sous la règne d’Ivan le terrible au XVIè se rapproche des fresques historiques de Moussorsgki (Boris Godounov, La Khovantchina…); à partir de 1874, Tchaïkovski commence l’écriture d’un nouvel opéra mi comique mi héroïque, Vakoula le forgeron qui devient Tcherevitchki ou Les Souliers de la reine en 1885. L’ouvrage dans sa première version de 1874 permet à Tchaïkovski de remporter le concours d’opéra organisé par la Société musicale Russe.
Mais le choc décisif qui accélère les ferments de la maturité dramatique et lyrique du compositeur demeure sa découverte à Bayreuth en 1876 du théâtre de Wagner: il assiste en août au premier festival proposant l’intégralité de la Tétralogie. Critique à l’égard de Wagner, Tchaïkovski n’en reçoit pas moins une profonde influence en particulier dans sa propre écriture orchestrale et la conception dramatique des oeuvres destinées à l’opéra; C’est l’époque autour des 40 ans où après l’échec de son mariage avec Antonina Milukova, Tchaïkovski annule l’engagement et fuit.
Eugène Onéguine, d’après Pouchkine (1878) recueille les fruits de cette importante méditation esthétique : elle porte aussi le traumatisme d’une expérience personnelle malheureuse. Tchaïkovski était homosexuel comme son frère cadet, Modest. Discret, réservé par nature, le compositeur n’exprime que très rarement la vérité de sa nature profonde: sauf dans ses lettres avec son cadet. Il semble que malheureusement pour lui, Tchaïkovski ne connut jamais de relation durable.

Avant La Dame de Pique (1890) autre accomplissement majeur de l’opéra selon Tchaïkovski, il convient de souligner 3 ouvrages tout autant aboutis qui devraient être joués davantage: La Pucelle d’Orléans (1879), hommage à Jeanne d’Arc dans le style du grand opéra à la française ; Mazeppa (1883) dont il faut goûter la fièvre lyrique intense, surtout l’Enchanteresse (1887).

En 1890, Tchaïkovski réalise son chef-d’oeuvre avec La Dame de Pique, nouvelle adaptation d’un texte de Pouchkine: le compositeur semble y comprendre comme personne la noirceur de l’âme humaine, le poison de la malédiction, la fascination aussi pour le fantastique où se glisse l’obsession incontrôlée de la mort. Hermann le héros est dévoré par un feu intérieur qui le consomme totalement (comme Onéguine); il empêche le jeune homme d’accepter et l’amour et la paix. Solitaire, décalé, brûlé, le héros Tchaïkovskien/Pouchkinien erre sans repos jusqu’à la mort. Une parenté existe entre le climat de la Dame de Pique et Les Contes d’Hoffmann: balancement entre rêve et fantastique, présence aussi de Mozart car les deux compositeurs, Tchaïkovski et Offenbach rendent un hommage explicite au génie dramatique mozartien.
Après La Dame de Pique, Tchaïkovski conclue son cycle lyrique avec Yolanda (1892), une partition sensible dans laquelle le compositeur accompagne avec finesse l’évolution émotionnelle de son héroïne.

4. Symphoniste, divin orchestrateur
Outre ses dons à l’opéra, Tchaïkovski s’illustre dans les autres genres musicaux, laissant un important corpus concertant, symphonique mais aussi chambriste: Symphonie n°2 “Petite Russie” (1872), poème symphonique La Tempête (1873), Concerto pour piano et Symphonie n°3 (1875), Le lac des cygnes et le cycle pour piano Les Saisons (1876), le poème Francesca da Rimini (1876), Symphonie n°4 (1877), Sonate pour piano n°2 (1878), Trio pour piano, violon et violoncelle à la mémoire d’Arthur Rubinstein (1882), La Belle au bois dormant (1889), Casse Noisette (1892), Symphonie n°6 Pathétique (1893).


5. Voyages, protection, mondanités

Tchaïkovski n’a pas cessé de voyager à travers l’Europe, aimant en particulier la France, l’Italie (séjours en 1880). A partir de 1886, il visite assidûment Paris (mai-juin), avant de poursuivre une tournée en Allemagne en 1888 pendant laquelle il rencontre tous les acteurs importants de la scène musicale: Brahms, Grieg, Richard Strauss, Gustav Mahler.
La France reste une destination privilégiée: Tchaïkovski était d’ascendance française par son grand-père maternel; sa nourrice étant française, le jeune Piotr s’exprime et écrit en français: ses nombreuses lettres sont souvent en français. A Paris, le compositeur russe dialogue avec Berlioz et Saint-Saëns (1875); c’est à Paris encore qu’il accompagne les derniers jours de son maître, Nicolaï Rubinstein qui meurt dans la capitale avant que son cadavre ne soit rapatrié en Russie. Tchaïkovski écrit deux opéras d’après l’histoire française (La Pucelle, car il a toujours été passionné par la geste de Jeanne d’Arc; et Iolante/Yolande qui était la fille du Roi René), même dans La Dame de Pique, la citation d’une romance de Grétry (celle de Richard coeur de lion), chantée par la Comtesse, confirme une sincère admiration pour la culture française, en particulier du XVIIIè. Plus tard, chez Pauline Viardot, Piotr découvre le manuscrit original du Don Giovanni de Mozart, son véritable et seul amour musical (davantage admiré et compris que Bach, Beethoven, également cités dans la correspondance).
En Russie, le compositeur déférent au pouvoir impérial et plutôt traditionnel voire conservateur peut compter sur l’appui du Tsar Alexandre III (1845-1894) et de Maria Feodorovna, l’impératrice. Très proche de la Cour, Tchaïkvoski qui compose selon le voeu du Souverain, de nouvelles partitions religieuses et aussi plusieurs romances pour Maria Feodorovna, se rapproche du grand duc Konstantin Romanov, esprit brillant et cultivé dont il met en musique une série de poèmes. Leur correspondance est une mine d’informations de première valeur sur l’époque, les idées en partage, une sensibilité, un goût commun. Une autre relation essentielle pour l’essor de son oeuvre reste l’appui d’une protectrice fidèle et constante, Madame Nadejda Von Meck
dont il bénéficie des largesses financières à partir de 1878 et
jusqu’en 1890, à l’époque de la création de La Dame de Pique. Leur
correspondance abondante et documentée offre un exceptionnel témoignage
de l’oeuvre qui s’accomplit, des recherches du compositeur sur le
métier.

6. Mort mystérieuse
La vie intime de Tchaïkovski est le sujet de bien des scénarios. Et sa mort, brutale, suscite toutes les hypothèses parmi les plus hasardeuses. Est il mort du choléra (après avoir bu une eau souillée?, selon la version défendue par Modest), est-il mort par suicide à cause de déboires liés à ses relations fugitives objets probables de scandaleuses révélations? A-t-il commis l’irréparable avec un jeune aristocrate russe? Il faut certainement écouter tout ce que peut nous dire et suggérer la matière sonore de l’ultime Symphonie n°6 “Pathétique”: y souffle-t-il le vent tourmenté d’une liaison sulfureuse et par là même, l’ombre d’une implacable malédiction? Qui peut connaître la vérité? En l’absence de preuves fiables et de documents précis et clairs (tous déposés aujourd’hui dans la maison musée à Klin), le doute et le mystère demeurent.

Illustrations: Tchaïkovski, Tchaïkovski avec son neveu Bob Davydov (DR)

Félicien David: Quatuors à cordes n°1, 2, 4 (Quatuor Cambini, 2010)1 cd Ambroisie, Naïve

L’orphelin David aimait le voyage et … la musique. La caravane en couverture laisse assez supposer un esprit séduit par les confins et une certaine idée d’un Orient aux visions et éblouissements spirituels, à réécouter aujourd’hui… D’une ciselure inouïe, les Cambini (sur instruments d’époque) défendent un répertoire difficile, en rien salonard et clinquant: plutôt original, d’une finesse magicienne que le présent album met en lumière.

Inspiré par les idées saint-simoniennes, Félicien David se rapproche de ses “frères” en pensée, également compositeurs et ardents romantiques: Berlioz, Mendelssohn, Liszt! Mais aussi Heine et Sainte-Beuve. Comme Delacroix, David a le choc de l’Afrique, en particulier il est ébloui par l’Egypte; cet Orient qu’il devait approcher et vivre comme une initiation spirituelle, s’avère extrêmement profitable pour l’épanouissement de son tempérament créateur.

Le Quatuor Cambini, fondé en 2007 par le premier violon et cofondateur du Cercle de l’Harmonie, Julien Chauvin, ressuscite ici 3 joyaux chambristes d’une absolue clarté… germanique, précisément viennoise: puissance de l’architecture, ampleur de construction, richesse harmonique et soin de l’accentuation disent tout ce que le Français universaliste et curieux, Félicien David né en 1810 (et mort 66 ans plus tard), doit en particulier à Schubert et Beethoven (rien de moins).

Du feu, de la flamme, un tempérament éloquent et ciselé… le Quatuor Cambini ne manque pas d’arguments pour nous faire découvrir et aimer la musique de chambre romantique telle que défendue par le très original Félicien David. Dans l’excellente notice de présentation signée Alexandre Dratwicki, directeur scientifique du Palazzetto Bru Zane, Centre de musique romantique française, partenaire de la présente réalisation, tout un pan de la musique de chambre française resurgit avec l’acuité et la pertinence digne d’une excellente musique.


Chambrisme Second Empire

Selon la règle du duo, trio, quintette et donc quatuor français, dit “dialogué” ou “concertant” depuis la fin du XVIIIè, aucune mélodie n’est répétée à chaque instrument successivement; pour chaque partie, une ligne distincte, une intervention caractérisée et propre… dans l’esprit d’une conversation riche et élégante où chacun exprime sa pensée sans répéter celle de l’autre, d’aucune façon. Aux côtés des Quintettes pour 2 altos ou 2 violoncelles signés Boccherini, Cambini, Onslow et à la fin du siècle, Gouvy, les Quatuors à cordes, nombreux de Gossec, Cambini, Davaux, Onslow, David, jusqu’à Gounod et Saint-Saëns se détachent du modèle viennois, en particulier celui fixé par Haydn. Auteur à l’opéra, symphoniste, Félicien David mérite absolument la résurection défendue par les interprètes.

D’une subtilité dont il faut savoir goûter la saveur particulière, les Quatuor ici abordés selon les manuscrits conservés à la BNF, témoignent de la sensibilité néoviennoise d’un David particulièrement inspiré. Le Quatuor n°1 (1868), malgré sa coloration mélancolique de fa mineur, n’en est pas moins allant et même hyperactif, d’une caractérisation expressive proche d’Onslow (le Beethoven français), d’autant que selon l’esthétique dialoguée et concertante, chacun des instrumentistes est également sollicité; les instrumentistes veillent à la continuité flexible du discours volubile et toujours savamment coloré; l’Andante a cette finesse progressive, balancement et accomplissement à la fois, très proche de l’esthétique des salons du Second Empire, avec ce caractère de plus en plus éthéré, comme une mise à distance où l’effet du repli et de l’intimité agit idéalement; Bel humour du Scherzo qui suit et le finale, structuré à partir d’un bourdon d’esprit populaire, proche là encore des Haydn et Beethoven, met en lumière l’exquise imagination et la justesse expressive des Cambini, particulièrement à leur aise dans la finesse articulée et suggestive de ce leggiero en fa majeur.

Même ivresse élégante et si délicate dès le premier mouvement du Quatuor n°2 (légèrement plus tardif que le n°1, vers 1869); articulation, flexibilité, précision, raffinement dynamique… les Cambini se montrent irrésistiblement convaincants car il s’agit bien d’exprimer ce lâcher prise d’un David qui assimile avec brio et personnalité les modèles viennois (nervosité du coup de théâtre final au violon). Habités, les interprètes le sont tout autant dans l’introspection et la vitalité nostalgique d’une vie intérieure intense: c’est tout ce qui ressort du climat du mouvement lent, lyrique et retenu à la fois, en particulier dans l’énoncé des parties dialoguées entre premier violon et violoncelle. Belle rusticité populaire du Scherzo où brillent les parties solistiques du premier violon et du violoncelle. L’évocation d’un exotisme engageant mené bride tenue qui évoque la marche de la caravane, emprunté à l’opéra le Désert (d’où le visuel de couverture), jouant par atténuation progressive d’un effet d’éloignement fait tout le sel du Quatuor, l’un des plus enlevés de Félicien David; le voici, ce compositeur grand connaisseur de l’Egypte: les Cambini savent préciser le caractère facétieux et aussi élégant de cet épisode tout en nervosité et tension chorégraphique, d’une construction là encore plus savante et profonde qu’on pourrait le croire. C’est le fleuron et le joyau de l’album.

Les un peu plus de 7 minutes du Quatuor n°4, laissé inachevé en 1876, dévoile le tempérament d’un David, à la créativité puissante, jamais prévisible, à laquelle les instrumentistes savent apporter leur saine articulation; fluidité de chacun, entrain, humour, ivresse intérieure… et même fièvre collective défendant sans faiblir une tension électrique dont l’intensité rappelle Beethoven.

Félicien David, chambriste du Second Empire et de la IIIè République en sort lumineux, convaincant, essentiel. Voilà un nouveau jalon qui éclaire et enrichit notre connaissance de la musique romantique française à la fin des années 1860 et autour de 1876… année pleine de curiosités stimulantes décidément: de la même période date la Symphonie Romantique (d’ascendance wagnérienne) d’un autre talent à redécouvrir absolument, Victorin Joncières, lui aussi dévoilé grâce au concours du Palazzetto Bru Zane, Centre de musique romantique française. L’exploration des joyaux oubliés du romantisme français trouve ici une superbe réalisation (pour nous, à l’égal des Quatuors d’Onslow par les Diotima).

Félicien David: Quatuors n°1, 2, 4 (Quatuor Cambini, 2010). 1 cd Ambroisie, Naïve. 56 mn. Enregistrement réalisé à Paris en septembre 2010.

Illustrations: Félicien David, deux portraits (DR)

Gouvy: Symphonie n°1 et n°2. Jacques Mercier1 cd CPO (2008)

Voici le volume 3 de l’intégrale symphonique Gouvy en cours. Magistal cycle en cd qui ressuscite une oeuvre de première valeur. L’idée d’un Gouvy immense symphoniste se précise davantage grâce à ce nouvel opus discographique; la réévaluation des compositeurs méconnus sousestimés se réalise inéluctablement par … le disque et cet accomplissement ne désavoue pas le phénomène. Saluons l’indéfectible activité de l’Institut Gouvy situé à Hombourg Haut (57) et de son fondateur Sylvain Teutsch: Théodore Gouvy est avec Joncières, ce chaînon manquant entre France et Allemagne, entre Belrioz et Wagner, résolvant la relation ambivalente des compositeurs hexagonaux vis à vis du “modèle” symphonique germanique; face à la riche tradition d’excellence outre Rhin, celle qui depusi haydn et Mozart, avec Beethoven et Schubert puis Mendelssohn et Schumann et jusqu’à Brahms dessine une épopée orchestrale majeure de l’Europe à l’heure romantique… qu’ont fait en regard les Français? Au risque de contredire beaucoup de commentateurs, on soulignera “beaucoup de réalisations” et non des moindres; comme cet album plus que recommandable en témoigne; si Joncières regarde de façon puissante et originale vers Wagner, Gouvy s’intéresse à Mendelsohnn et Schumann (comme Onslow renouvelle son modèle exclusif: Beethoven): une irrésistible énergie reconstructive souffle à travers toute la Symphonie n°1. L’opus premier accomplit cette écriture éloquente et ciselée, qui fait de Gouvy un assimilateur génial des grands germaniques. En registrées en octobre 2008, les deux symphonies révélées ici démontrent à qui en douterait encore ce symphonisme exalté, lumineux, infiniment ciselé sur le plan de l’instrumentation et rageusement vainqueur… qui prolonge sans le dénaturer ni le caricaturer le modèle légué par Mendelssohn, Schumann et Beethoven. L’élan, l’allant irrépressible que veut le créateur d’un mouvement à l’autre (le scherzo enchaîne immédiatement le premier mouvement) impose la vision de Gouvy au tournant des années 1840 et 1850 (les Symphonies 1 et 2 sont composées entre 1845 et 1857).


Génie français du symphonisme romantique

Le premier mouvement de la n°1, cite la frénésie beethovénienne, tumulte héroïque et sang neuf prêts à bondir; Jacques Mercier comprend tout à fait ce feu rythmique au centre de l’oeuvre, sachant toujours rebondir et accentuer avec une élégance et beaucoup de fluidité, le déroulement des épisodes et l’exposition des thèmes. Même activité finement gérée, en véritable transe chorégraphique même pour un Scherzo aux couleurs très subtilement énoncées. Sur instruments modernes, le chef sait moduler, et préserver surtout la transparence et l’équilibre fabuleux entre les bois et les cordes. L’accomplissement du mouvement lent (en 3è position) apaise d’autant plus l’éruption quasi flamboyante de l’énergie des deux premiers que les musiciens savent exprimer la sérénité suspendue et profonde de cet Andante con moto… lyrisme et pudeur font la réussite du mouvement plus introspectif et aussi solennel que Berlioz admira tant.

Cette subtilité exigée et essentielle chez Gouvy permet encore à la trépidation du dernier mouvement (si proche et de Mendelssohn et de Schumann: avec crescendo des cordes et noble fanfare de cuivres) d’imposer le génie symphonique de Gouvy: versatile, articulée et fluide d’un épisode à l’autre, la direction du chef déploie d’indiscutable arguments; notamment dans l’irruption du maestoso surgissant quelques mesures avant la fin et enrichissant encore le flot irrépressible de l’Allegro con brio. Quelle écriture raffinée et surprenante. Gouvy ne fait pas qu’appliquer les schémas prévisibles du plan sonate: il outrepasse aussi les règles pour nourrir constamment flux et tension.

La 2è tout en étant elle aussi beethovénienne, saisissante par cette structure admirablement charpentée déploie un tissu orchestral d’une égale finesse, réussissant même cette activité organique constante, plus française que germanique, où la versatilité et le changement constant des accentuations créée un matériau qui se révèle par la transparence et la clarté (solo de clarinette); en poète de climats diversifiés, changeants d’une mesure à l’autre, Gouvy se révèle ici d’une supérieure inspiration; saluons l’atmosphère onirique que se dégage du rêve du mouvement lent Andante con moto, d’un ample et souple extension progressive, des cordes seules vers un raffinement instrumental de plus en plus épanoui, aux teintes inédites (hautbois et alto dominants peu à peu); la science d’orchestrateur s’y révèle par scintillement fugitif permettant de préciser en Gouvy, la figure du symphoniste recréateur, digne pair des grands germaniques, au moment où Reber ou Onslow développent eux aussi leurs travaux symphoniques; Une telle ciselure instrumentale se prolonge encore dans la 3è où pour la première fois, avant Berlioz, Gouvy emploie une harpe dans l’essor d’une symphonie.
Le final est magnifiquement conduit, entre bravoure et éclat, dans la lumière, selon la leçon de Mendelssohn.

Voici deux Symphonies magistrales, puissamment originales qui situent Gouvy tel un symphoniste majeur à l’époque romantique. L’histoire de la Symphonie française est encore à écrire: Onslow, Gouvy, Joncières… surgissent dans tout l’éclat de leur écriture si injustement méconnue. Voilà qui aux côtés des Beethoven, Mendelssohn et Schumann devrait pourtant produire de superbes accomplissement au concert. Le disque est une totale réussite: il est révélateur de ce symphonisme à la française qui commence enfin à se dévoiler d’une façon irréfutable. L’Institut Gouvy rejoint ainsi le Palazzetto Bru Zane Centre de musique romantique française à Venise (auquel nous devons une magistrale restitution de la Symphonie romantique de Victorin Joncière, datée de 1876, recréée pendant son Festival Du Second Empire à la IIIè République, en avril 2011). Magistrale révélation. Reste à présent à rêver d’un festival symphonique et romantique où les oeuvres de Gouvy serait jouées sur instruments d’époque, style Orchestre des Champs Elysées, Les Siècles. Les justes proportions sonores, l’éclat originel des timbres en seraient encore mieux restitués.

Théodore Gouvy (1819-1898). Symphonies n°1 et n°2. Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserlautern. Jacques Mercier, direction. Lire aussi notre critique et présentation de la Symphonie n°6 (couplée avec la Sinfonietta) également publié par CPO; d‘Iphigénie en Tauride (2 cd CPO).

Miguel SERDOURA, luth baroque. Les Baricades mistérieuses (1 cd Brilliant classics)

yisrael-miguel-luth-xvii-582-594-actualites-1_Miguel-Yisrael,-lutenist(c)Jean-Baptiste-MillotEnregistrĂ© en Suisse en dĂ©cembre 2007, voici le premier album de Miguel Serdoura. C’est un programme Ă  la mesure de l’Ă©tonnante personnalitĂ© de l’interprète nĂ© Ă  Lisbonne: un jeu de filiations et de correspondances, de Chaconnes du plein XVIIè (Saint-Luc et surtout Gaultier) et du premier XVIIIè (Kellner); dans lequel l’auditeur saisi par le raffinement suggestif d’un jeu essentiellement investi et superbement articulĂ© comprend les nuances poĂ©tiques passant par exemple, d’une chaconne totalement suspendue, au balancement fait de renoncement et repli serein, Ă  l’Ă©noncĂ© plus agitĂ© d’une Passacaille (Weiss).Et d’abord, saluons la nostalgie pudique de Kellner lequel dans sa Chaconne en prĂ©ambule, produit ce balancement qui pourrait durer Ă  l’infini: tristesse rĂ©solue… avec pour ultime dĂ©veloppement, un Ă©clatement du matĂ©riau musical sous la pression surprenante de variations harmoniques rares qui semblent dissoudre l’unitĂ© prĂ©servĂ©e jusque lĂ .

De Weiss, le plus grand compositeur pour l’instrument en pays germanique, contemporain de Bach et Haendel, Miguel Serdoura joue un PrĂ©lude et une Passacaille d’une lumineuse intensitĂ©, mĂŞlĂ©e d’ivre tendresse et de lyrisme libre. Plus enivrĂ©e que la chaconne, la prodigieuse Passacaille sur un mĂŞme balancement rĂ©pĂ©tĂ© Ă  l’infini, exprime la volontĂ© de ne jamais renoncer, ce qui se produit a contrario dans le dĂ©tachement indicible d’une chaconne. A l’aulne de ses nuances et climats millimĂ©trĂ©s, le jeu tout en Ă©loquence et flexibilitĂ© du luthiste Miguel  Serdoura Ă©tonne, surprend, captive; sa maestriĂ  est saisissante de grâce, retenue, subtilitĂ©.


De Barricades en cascade: le luth ensorcelant

Le point le plus admirable de ce programme serti de nombreux joyaux demeure les fameuses Baricades mistĂ©rieuses de Couperin (l’air donne son titre au cd, dans son orthographe baroque): au luth, la motricitĂ© constante de la partition au sujet de courtoisie et de prĂ©ciositĂ© française filigranĂ©e redouble de mordante Ă©lectricitĂ© plus souple et expressive encore que dans sa version au clavecin; et il n’est pas impossible que l’oeuvre Ă  l’origine ait Ă©tĂ© conçue pour le luth, instrument du coeur et de l’ivresse des sentiments par excellence. Au rythme presque imperceptible du battement continu des cils de la femme aimĂ©e, la pièce se dĂ©roule avec une Ă©lĂ©gance aĂ©rienne; la prĂ©cision arachnĂ©enne et l’intelligence expressive de l’interprète offrent une relecture saisissante de l’un des plus grands tubes du Baroque français

A la chaconne initiale de Kellner, rĂ©pondent comme Ă©chos fraternels, celles des plus anciens, fondateurs d’un âge d’or du luth français au XVIIè: Ennemond Gaultier et son Ă©lève, Jacques de Saint-Luc; la Chaconne faite cascade du plus grand (Gaultier 1575-1651, maĂ®tre luthiste auprès de Marie de MĂ©dicis) en aurait Ă  apprendre aux Lully et Marais Ă  venir dans le siècle des vanitĂ©s : sa tendresse nostalgique superbement ornĂ©e ne cède pourtant jamais Ă  l’artifice creux: il faut infiniment de dĂ©licatesse expressive et de richesse hagogique pour rĂ©ussir cette constellation de sentiments graves mis en mouvement: rebonds et accents font ici, en mouvements d’une onde hyperactive et toujours idĂ©alement canalisĂ©e, tout l’Ă©clat du jeu de Miguel Serdoura ; une attention constante Ă  la puretĂ© de l’Ă©motion exprimĂ©e, Ă  la richesse des thèmes qui paraissent et s’estompent tour Ă  tour en un impressionnisme baroque des plus exaltants.

Jacques Gallot (dĂ©cĂ©dĂ© vers 1685) Ă©blouit par ses Ă©clairs ibĂ©riques (Les Folies d’Espagne): le luthiste concilie oeillades chaloupĂ©es et distinction d’un Hidalgo de grand style: l’allusion et le suggestif voisinent et dansent avec la frĂ©nĂ©sie chorĂ©graphique du motif obsessionnel. La transe n’est jamais loin d’une articulation naturellement Ă©lĂ©gante et le luthiste prodigieusement expressif joue des espagnolades les plus idiomatiques mais avec un tempĂ©rament XVIIè français hallucinant.

Ne serait-ce que pour Les Baricades ainsi rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©es et cette Cascade-Chaconne qui assimile poĂ©sie et invention, respectivement de Couperin et Ennemond Gaultier, ce disque exceptionnel mĂ©rite d’ĂŞtre Ă©coutĂ©. Outre les correspondances Ă©tablies, filiations secrètes et allusives qui font la mythologie d’un instrument au fil du temps et des gĂ©nĂ©rations de musiciens, l’album affirme la pleine maturitĂ© interprĂ©tative du luthiste dĂ©sormais incontournable et certainement le plus douĂ© de sa gĂ©nĂ©ration, Miguel SERDOURA.

Les Baricades Mistérieuses: Miguel Serdoura, luth baroque. 1 cd Brilliant classics. Enregistré en décembre 2007,
Suisse.
5 028421 93701. 55 mn.
Illustration: JB Millot

André Tubeuf: le liedActes Sud, octobre 2011

Le lied, cette mélodie qui se chante à la maison serait donc né en 1814 quand Schubert à 18 ans compose Marguerite au rouet… Au XIXème – romantique-, l’Allemagne s’invente une âme… chantante, inspirée par espoirs et déboires de la vie éprouvante. “Le lied c’est la poésie du peuple et le naturel de voix“; dans ce texte capital, André Tubeuf pose les jalons d’une forme emblématique de l’âme germanique, éclose à l’heure romantique, à laquelle les 4 “géants” du genre: Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, puis “les quelques autres”, Loewe, Beethoven, Richard Strauss, Mendelssohn, Nicolai, Weber, Marschner, Cornelius, Liszt, Wagner, Mozart, Mahler… apportent leur éclairage sensible. On peut être surpris qu’ici, dans un texte écrit en 1991, publié en premier tirage en 1993, ni Mozart ni surtout Mahler n’atteignent la valeur des 4 mis en avant. D’autant qu’il s’agit en 2011, d’une version révisée par l’auteur soi-même.


En eau profonde

Pourtant, Schubert s’inspire de Mozart, de son école de vérité; et Mahler qui clôt le texte, est avant le directeur génial de l’Opéra de Vienne, un passionné de chant populaire et de voix “vraies”… Alors peut-être pour plus tard, de nouveaux chapitres plus développés sur l’un et l’autre, compléments visionnaires d’un genre propre au verbe germanique.
Pour autant, les quatre “grands” chapitres sur les fondateurs évangélistes sont passionnants; Schubert gagne une stature… supérieure à celle de Beethoven (qui fut toujours pour le cadet Franz, si impressionnant de son vivant dans la Vienne qu’ils ont partagé tous deux): deux cycles sont particulièrement analysés, La Belle Meunière et Le Voyage d’Hiver (dommage que Schwanengesang n’y paraisse pas de la même façon). En abordant en terres schubertiennes, l’auteur circonscrit les reliefs et la géographie de son sujet qu’il assimile très justement à un paysage (voyez le superbe tableau de couverture signé Caspar David Friedrich de 1818, avec vue plongeante sur la mer…), entre silence (son origine) et eau (sa matière): de l’ombre à l’ombre, de l’indicible au secret mystérieux, le lied paraît, se déroule, apportant en surface ce qui était tenu caché, puis se dérobe à nouveau pour disparaître; poids et choix des poètes mis en musique, définition de la Sehnsucht, vitalité, aspérité, versatilité des écritures… rien n’est omis ici dans ce texte passionné qui fouille, sans vraiment l’épuiser, une matière insaisissable entre poésie et musique. Pourtant à travers l’écoute d’un lied, l’esprit se trouve changé et la conscience décuplée… il s’agit aussi de déceler ce qui est à l’oeuvre dans l’oeuvre ; de préciser autant que possible tout ce qui nous touche autant dans le texte, dans la musique d’un lied.
Au bout de la lecture, l’oeuvre des plus grands Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Mahler se distingue magistralement.

André Tubeuf: Le lied, poètes et paysages, Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Mahler… 512 pages. Editions Actes-Sud.

Joseph-Guy Ropartz: Symphonie n°3 (1905)Jean-Yves Ossonce, OSRCT 1 (cd Timpani)

Nous étions présents aux concerts Ropartz (mai 2011) donnés à Tours à l’Opéra par l’Orchestre maison: plus qu’un événement musical et interprétatif, la performance fut une révélation: celle d’un symphonisme puissant et original, ardent défenseur d’un humanisme personnel et sincère… l’enregistrement dont il est question ici, est réalisé à partir des séances publiques de mai 2011.


Humanisme symphonique

Comme un contrepoint aux atrocités à venir, Ropartz édifie dès 1906, une arche symphonique et chorale dont la couleur fraternelle et sincèrement humaniste s’inscrit évidemment dans l’héritage de la 9ème de Beethoven.
Son déroulement traverse trois épisodes résumant de façon tripartite enjeux et finalité de l’humanité. Après un éveil enchanté au sein d’une nature miraculeuse, Ropartz aborde longuement les forces de destruction qui habitent le cœur de l’homme (épisode le plus passionnément tumultueux et magistralement contradictoire).
Enfin, l’ultime mouvement en forme d’exhortation et de prière mais aussi de mise en garde célèbre les forces libératrices et salvatrices de l’amour universel, unique source de salut pour l’humanité condamnée: “aimez vous les uns les autres!”.

Défenseur le plus ardent d’une opulence symphonique française retrouvée (écoutez ses symphonies de Magnard, entreprise fondatrice et visionnaire en ce sens), et connaisseur avisé de Ropartz (il a dévoilé les joyaux insoupçonnés du Pays), Jean-Yves Ossonce sait hisser l’écriture du compositeur à l’universel. Son attention à cette gravité claire et transparente qui innerve toute la partition, en particulier dans le scherzo débutant à 9′ dans le II), exprime au plus juste l’allant et le miroitement flamboyant de l’écriture.
Geste détaillé mais aussi clarté de l’architecture à la fois chorale et orchestrale, le chef réussit l’équilibrage et l’étagement de toutes les parties aussi vertigineuses que redoutables, en particulier dans la section II.
Le Scherzo purement instrumental qui clôt la II, étincelle par la finesse bondissante de son allure, qui sonne comme une aubade à l’élocution lumineuse, qui aspire à sa résolution finale. Les cuivres y affirment leur inéluctable morsure : Jean-Yves Ossonce convainc par cette balance superlative entre transe chorégraphique et puissantes vagues de plus en plus sombres (aux couleurs wagnériennes: la fanfare parsifalienne), entre activité dramatique et levée terrifiante, course effrénée et aube irrésistible, sa maîtrise symphoniste, idéalement ambivalente, se révèle ici délectable.

L’appel à la sublimation concrète dans l’illumination solaire finale trouve une réalisation parfaite là aussi; l’injonction aimez vous les uns les autres, énoncé par le quatuor vocal vaut pour l’interprétation même: les quatre solistes cultivent l’écoute partagée, magnifiée par la direction millimétrée du chef.
Et l’orchestre cisèle un écrin des plus finement ouvragés, là encore à l’évocation du “verbe divin, verbe consolateur!…” dont la citation jalonne désormais le chemin de lumière. Baigné par un tel engagement orchestral, vocal et choral, l’esprit succombe et souscrit totalement à cet acte d’amour, d’espérance, de fraternité. C’est pour l’Orchestre Symphonique Région Centre Tours (OSRCT) et son chef, un nouvel accomplissement d’autant plus qu’il dévoile un joyau mésestimé de la musique française. Défrichement des répertoires, maturité de l’interprétation… Tours marque à nouveau des points en matière musicale. Ce volet est à suivre: il s’inscrit dans une intégrale des Symphonies de Ropartz par Jean-Yves Ossonce.


Joseph-Guy Ropartz (1864-1955): Symphonies n°3 (1906).
Isabelle Philippe, soprano. Elodie Méchain, contralto. Marc Laho, ténor. Jean Teigen, basse. Ensembl vocal Erik Satie. Ensemble vocal Jacques Ibert. Ensemble vocal Opus 37. Orchestre Symphonique Région Centre Tours. Jean-Yves Ossonce, direction. Enregistrement sur le vif en mai 2011. 1 cd Timpani 3 377891 311902,
47 mn.

Mozart: Concertos pour piano K 459, 488 (Grimaud, Erdmann, 2011) 1 cd Deutsche Grammophon

Tout commence bien, dans une approche très version chambriste pour le K459 sans épaisseur avec un relief ciselé des timbres; Pas de chef ici mais une colonie de solistes en quête de communion tout au moins en complicité. Jeu déterminé très affirmé et pourtant tendre et éclairé par des accents d’enfance préservée, Hélène Grimaud possède la ductilité mozartienne, entre enchantement et conscience palpitante; jardin enchanté et pastorale sertie de souvenirs précieux, l’Allegretto est magnifiquement exprimé dans ses chatoiements intérieurs où pèse l’action de la nostalgie. Simplicité et souffle en liberté: la pianiste captive.
Petit bémol: la prise de son met très (trop) en avant le clavier de la soliste au risque souvent de faire entendre les bruits de mécanique. L’intégration et l’union des deux, soliste et orchestre en pâtissent: le collage est visible. Dommage.

Au centre du programme, le volet voix / piano qui hélas n’atteint pas les sommets que nous attendions… D’autant que son premier disque (Mostly Mozart avait en 2010 dévoilé la Mozartienne accomplie!) Voix petite, serrée, avec des nasalisations contournées dans un récitatif à la peine, Mojca Erdmann a été plus à son aise, en particulier dans son précédent disque pour Deutsche Grammophon. Si le récitatif est laborieux, le rondo (Non temer, amato bene) donne une importance égale au piano complice et d’un très beau chant, il pourrait insuffler un surcroît d’expression à la soprano qui semble… pourtant bien peu engagée. L’Allegretto au clavier si caressant, semble n’avoir aucune action sur la chanteuse qui file son air dans le joli décoratif, versant dans la mignardise et l’affectation. Et les trilles de fin sont loin d’être précises et justes. Dommage là encore.

Superbe K 488

Le K488, superbe la majeur, que la pianiste n’avait pas joué depuis… 14 ans, est heureusement d’une cohérence artistique autrement plus évidente, flexible et même naturelle. Ce dernier volet “sauve” le programme: voici une élocution nuancée, proche du Mozart, inondé de grâce, et pourtant très allant, sans suspension excessive. Le nerf tout en douceur que la pianiste sait distiller produit enfin cette entente orchestre et clavier, qu’on attendait plus. La dernière section du premier mouvement (Allegro) exprime même cette versatilité et cette hypersensibilité proche du coeur et du sentiment qui rendent la partition si sincère voir trouble (cadence de Ferrucio Busoni: même feu ambivalent entre brio, pétulance, sincère et toujours d’une imagination originale). Nous passons dans un autre monde avec l’extraordinaire adagio (et sa tonalité si unique dans l’histoire de la musique de fa dièse mineure): adieu et renoncement, acte de foi d’une gravité jamais théâtrale. Respiration, compréhension naturelle, dynamiques diversifiées, et même cohésion et richesse hagogique… la pianiste se distingue nettement, enfin en parfait dialogue avec les instrumentistes de l’Orchestre de chambre du Bayerischen Rundfunks: contenant une indicible douleur, l’énonciation se fait emperlée, suggestive, d’une pudeur secrète mais éloquente (et quelle tenue de la pulsion, ce malgré un tempo passablement étiré). La vision ténébriste et intime n’en a que plus de force et de puissance. Le style est irréprochable et l’intelligence du jeu, évidente. Simplicité et sentiment… nous sommes donc exaucés (avec les teintes crépusculaires de la clarinette, basson et cordes en conclusion). Pour ce passage, véritable accomplissement d’une mozartienne sincère (7mn40), au milieu d’une assemblée d’instrumentistes au diapason, le présent album vaut absolument d’être écouté! D’autant que pour l’Allegro assai final, les instrumentistes partagent tous la même liberté du geste, une impression d’entente et de vivacité première, rehaussée par la prise live.


Mozart: Concertos pour piano K 459 et 488. Air de concert Ch’io mi scordi di te? K 505
(révision d’un air d’Idamante d’Idomeneo). Hélène Grimaud, piano. Mojca Erdmann, soprano. Kammerorchester des Bayerischen Rundfunks. 1 cd Deutsche Grammophon.

Rameau: Hippolyte et Aricie. Minkowski, 1994Collection OPERA! 3 cd Archiv

Réjouissez vous de la réédition de ce cette lecture enivrante à plus d’un titre: tension parfois âpre, mais aussi enchantement tendre, et vertiges infernaux. Tout cela est magnifiquement réussi par le collectif réuni autour du chef Minkowski, de loin l’une de ses gravures les plus inspirées… c’était à Versailles en juin 1994 en un live miraculeux: près de 17 ans après, la justesse, l’éclat poétique n’ont pris aucune ride. A l’acte II, celui des Enfers et de ses divinités à l’implacable haine, notons le superbe duo terrifiant entre Tysiphone et Thésée (Luc Caodou et Russel Smith): un sens spécifique et délectable de l’articulation auquel répond la danse lugubre des hautbois glaçants. Puis ce sont les deux inoubliables trios des Parques où le chef sait caractériser chacune des voix à la mâle texture, à la fois solennelle et tendre: tout Rameau est là, condensé dans ces géniales harmonies…
Aux actes IV et V: saluons le portrait ciselé du duo amoureux Hippolyte et Aricie (Jean-Paul Fauchécourt/Véronique Gens), faussement désuni (funérailles d’Hippolyte), enchantement de Diane, déesse protectrice du couple vainqueur (Que tous applaudissent à mon choix…), excellente Thérèse Feighan, en un tableau où rayonne la divine musette; la chaconne reconstructrice, enfin l’air étonnant et captivant des Rossignols amoureux… Un must des coffrets d’opéras baroques et une réalisation qui mérite assurément son statut d’accomplissement légendaire. 3 cd Archiv 00289 477 9393

Schumann: Concerto sans orchestre opus 14 David Kadouch, 2010. 1 cd Decca

David Kadouch joue Schumann

1836 est une année charnière dans la maturation du jeune compositeur pianiste: à 26 ans (tiens le même âge que David Kadouch), l’exaltation et la puissance juvénile de Schumann, est à son comble. Il vient de rencontrer celle qui sera sa muse, son inspiratrice, son double et sa première interprète, sa voix: Clara Wieck; immense femme musicienne et pour lui, une âme soeur dont la rencontre reste décisive.
Jamais la période ne sera plus propice au chant pianistique : entre poésie (dont il est grand connaisseur) et musique, Schumann conçoit les fondements de son langage propre, d’une captivante versatilité, mêlant les humeurs les plus ténues en un balancement permanent où s’entrecroisent et se percutent, se frôlent ou se combinent amoureusement toutes les aspérités désirantes d’une âme hypersensible. L’amour, le désespoir, le désir et l’euphorie se succèdent, se reproduisent sans jamais se répéter.
Tel un organisme ou un coeur en fusion, Schumann exprime au piano l’incandescence de son esprit passionné. Eusebius et Florestan, féminin et masculin, le riche tissu du Concerto sans orchestre opus 14 plonge au coeur de cet ambivalent mystère schumanienn: dans les deux premiers mouvements où la houle sentimentale entame une course effrénée, reprise dans l’ultime mouvement, sur un mode davantage trépidant avec comme finale, des accents de triomphe dans la lumière, l’interprète donne toute la mesure de son talent comme de ses affinités schumaniennes. C’est un Schumann palpitant et déterminé, coeur vaillant jusqu’au bout malgré la tragédie de sa vie, le tunnel sans issue de ses dérèglements psychiques. C’est aussi, la conscience du gouffre, toujours proche et toujours menaçant, dans l’énoncé plus retenu voire sombre du 3è épisode: Quasi Variazioni, qui sonne telle une marche au repli si nostalgique et profondément pudique.
David Kadouch souligne sans appui et avec une aisance aérienne parfois littéralement claironnante, le jaillissement juvénile du drame Schumanien tel un irrésistible torrent de matière sonore (phantasieren: ce travail des fantasmes au sens freudien qui nourrit toute l’activité intérieure d’une musique qui est nerf et vitalité). Sa fougue, son jeune âge, sa vaillance restructure chaque mouvement avec une clarté printanière, porteuse d’un engagement et d’une passion admirable. Sous ses doigts, il semble que la forme est dissoute et se confond dans l’expression pure de la passion et des humeurs. Le pianiste nous offre ce crépitement hypnotique qui aura tant saisi (et influencé les Français): Alkan, Chausson, Hahn… ceux dont la musique reste la plus proche du coeur.
Dans le dernier mouvement, le plus développé et le plus agité, révélateur de ce feu fait musique, sang et vibrations de l’âme, David Kadouch captive par l’extrême richesse expressive de son jeu qui reste malgré sa permanente mouvance, idéalement architecturé; exprimant grâce à une technique naturelle, le croisement incessant des chants et contrechants: syncopes, ruptures, reprises certes mais grande cohérence du jeu et de sn propos. Cette part de candeur lumineuse et intérieure qui ressuscite à chaque mesure l’enfant que Schumann n’aura jamais cessé d’être, imprime également à la lecture sa très haute valeur: suicidaire, loin de sa chère Clara (qu’il ne pourra pas épouser tout de suite), mais porteur des Davidsbündlertänze en 1837, puis Scènes d’enfant en 1838, Schumann se libère au piano: le clavier est son salut et en cela l’opus 14 nous en dévoile les mystères salvateurs, expiatoires. Ensuite, en un acte manqué très révélateur sur ses justes aspirations, le musicien empêché de jouer au piano, s’engage dans la voix/voie de la composition. Son mariage avec Clara (septembre 1840) scelle l’union de deux âmes qui ne vivent que pour la musique. Avant d’écrire ses premières mélodies justement en 1840 (véritable année du lied), Schumann en 1836 ne s’exprime que par et dans le piano. Dans une oeuvre maîtresse, et pourtant inscrite dans l’inspiration du jeune compositeur (moins de 30 ans), le jaillissement nuancé de David Kadouch crépite, s’embrase, fourmille d’une énergie primitive, totalement convaincante.

Le Quintette opus 44 de 1843 est malheureusement plus fade, sans réel trouble, sauf au moment du jaillissement de la mélodie d’enfance comme lovée au coeur d’une tendresse indicible du mouvement second (In modo d’une Marcia)… L’oeuvre qui s’inscrit dans la période symphonique, celle de la première Symphonie, des esquisses pour le Concerto pour piano, est aussi contemporaine de l’oratorio Le Paradis et la Peri. C’est une période extrêmement riche également car comme l’opus 14, la musique se substitue à la parole; mieux que le verbe, la note signifie au plus juste les aspirations et les vertiges de l’esprit. C’est un homme de plus en plus sujet aux troubles et aux dérèglements mentaux. Dépression, crises, phobies, …
Disons qu’ici les musiciennes d’Ardeo restent dans une posture neutre et… terre à terre… en particulier dans les mouvements les plus lents, les plus sombres où la nostalgie soufflent les braises du désir, du renoncement ou de la volonté. Même le Scherzo s’agite sans vraiment signifier. Le présent album vaut essentiellement pour le jeu transcendant du jeune pianiste français, remarqué par Perlman et Barenboim, distingué en 2010 par une Victoire de la musique ‘”révélation soliste instrumental”. David Kadouch, un nom désormais à suivre dans l’arène des pianistes hexagonaux, et que Decca fait bien d’accompagner ainsi. 1 cd Decca Ref 476 4599. Sortie annoncée: courant septembre 2011.

Maria Malibran par Cecilia BartoliArte, lundi 5 septembre 2011 à 22h25

Cecilia Bartoli
Maria Malibran,
l’histoire d’une passion


Quand
une diva d’aujourd’hui célèbre une diva d’hier…
La cantatrice romaine
Cecilia Bartoli rend hommage à celle qu’elle admire depuis toujours,
modèle humain et musical pour son parcours contemporain: Maria Malibran (née parisienne en 1808, décédée à Manchester en… 1836),
comme elle mezzo agile et dramatique et diva de légende dont on
célébrait en 2008 le 200ème anniversaire de la naissance. Depuis de
nombreuses années, Cecilia Bartoli se passionne pour la chanteuse
lyrique et romantique, collectionnant tous ses effets personnels :
correspondance, objets, partitions, portaits, accessoires et costumes de
scène… Accompagnée du réalisateur Michael Sturminger, l’étoile
Bartoli avec la générosité et la passion qui la caractérisent, retrace
le parcours de son illustre devancière, dévoilant aux téléspectateurs
des pans méconnus de la vie de la Malibran. Elle exprime également ses
profondes affinités avec la diva Maria en reprenant airs et lieder
que l’illustre étoile du chant, vedette de son vivant a marqué par son
interprétation.

Née en 1808 à Paris, Maria Malibran est élevée
par son père Manuel Garcia, lui-même chanteur d’opéra (l’un des rares
baryténors illustres, capable de chanter comme peu avant lui, le rôle de
Don Giovanni dans l’opéra éponyme de Mozart et qui fut aussi le créateur d’Almaviva chez Rossini). Le chanteur était aussi
compositeur. Première “star” féminine de l’art lyrique, muse de
plusieurs compositeurs dont Bellini, adulée par le public, sa notoriété
s’étendit non seulement à toute l’Europe mais aussi à l’Amérique. Au
zénith de sa carrière, Maria meurt des suites d’une chute de cheval.
Elle n’avait que 28 ans. Pour elle, les compositeurs réadaptent les rôles féminins de leurs ouvrages Norma et I Puritani (Bellini); La Sonnambula (Donizetti)…

Le documentaire signé Michael Sturminger ne
cache rien de l’approche musicologique qui sous-tend l’hommage de
Cecilia Bartoli à Maria Malibran. Pour connaître la diva romantique,
diva des divas, première “star” du lyrique, figure adulée à son époque
par des foules en liesse, la cantatrice mène une longue enquête,
visitant les lieux qu’a connu Maria, rerouvant ses objets et
accessoires de scène (qui forme aujourd’hui sa collection
personnelle)… Ce long métrage remarquablement écrit, réalisé comme une enquête scientifique, captive de bout en bout. Du travail, de la
recherche, et au bout de l’approche, cette finesse bouleversante qui
porte aujourd’hui au sommet, l’une des divas contemporaines les plus
captivantes de l’heure. Bravissima!

Cecilia Bartoli. Maria Malibran: l’histoire d’une passion. Arte, lundi 5 septembre 2011 à 22h25. Réalisation : Michael Sturminger (Allemagne, 2008, 52 mn). Rediffusion.

Beethoven: The Birth of a master. Jérémie RhorerProméthée, Symphonie n°1, Ah Perfido (1 cd Ambroisie)

Beethoven à la source

Chaque mesure résonne comme un pétard fulgurant dont on loue dans sa suite, une onctuosité régénérée des accents dynamiques. Voilà un Beethoven certes dépoussiéré, allégé, d’une précision arachnéenne dont la chair sait se dévoiler opulente, fluide, articulée, palpitante. En maintenant un son jamais sec ni dévitalisé, les musiciens du Cercle de l’Harmonie atteignent le meilleur des autres phalanges sur instruments d’époque, tels l’Orchestre des Champs Elysées de Philippe Hereweghe ou Les Siècles si impétueux comme souvent électrisés par la baguette “sauvage” et approfondie de François-Xavier Roth… Ici, Jérémie Rhorer préserve une grâce voire une élégance toute viennoise, qui fait surgir son Beethoven… du massif mozartien. Pas si surprenant que Le Cercle et son chef se soient fait une spécialité toujours actuelle des opéras Mozartiens et Haydniens ! Voyez leur prochain Idomeneo cet été…

On aime le dessin des bois, l’arête vive et affûtée des cordes, avec des tutti aux percussions très en place; mais le plus captivant demeure cet allant dramatique qui fait souffler dans ce Beethoven polissé et très urbain, une fièvre d’un équilibre olympien: ainsi, ce muscle fier et nerveux, d’une finesse effectivement apollinienne des Créatures de Promothée (1801). La Romance pour violon (1802) trouve en Julien Chauvin (premier violon de la formation française) un soliste, un rien trop poli, voire appliqué. Même sentiment pour la soprano Alexandra Coku dont le chant ne possède pas cette palette de nuances orchestrales souvent sidérantes… et souvent le timbre semble éteint et usé quand les “effets” expressifs ne sont que des … effets hélas guère qu’artificiels. La jeune chanteuse ne nous convainc pas (gentillet air de Leonore, 1805). Beethoven y aurait il trouvé l’essence de sa furià romantique si réformatrice?

Plus engagé, et d’un style plus déterminé le redoutable Ah Perfido (1796), récapitulation de tout le style viennois des Lumières (texte de Métastase): mozartien, haydnien et donc … furieusement beethovénien. Fureur blessée si raffinée dans l’esprit de Mozart, et pourtant si déjà énergiquement troussée entre dépit, solitude, impuissance et douleur intérieure… La soprano n’a ni le volume requis ni la palette expressive nécessaire pour transmettre les sommets de cet air de concert ou scène dramatique, véritable cantate pour voix et orchestre; et quel orchestre ! Jérémie Rhorer caresse, balance, murmure, fouette à l’envie avec un panache nerveux qui regarde encore du côté de … Mozart (inflexions des bois, en particulier de la clarinette): quelle justesse et quelle sincérité des accents instrumentaux si humains. Dommage que la soliste n’atteigne pas une telle maturité: ses vocalises sont imprécises et les aigus tremblés, malheureusement affectés (écouter ce que réalise Dorothea Röschmann chez Mozart: comme actuellement à Bastille, sa Comtesse des Noces, déchirantes plainte de l’âme déjà saluée à Salzbourg…).
La vraie surprise et donc la confirmation de l’excellence de l’orchestre sous la baguette du chef, reste cette Symphonie n°1 des origines où le tempérament de Beethoven se dévoile, se précise, enfle avec un nerf et un style racé, et là encore, toujours, viennois, sidérant: voici le Beethoven, élève de Haydn qui découvre comme des révélations musicales, l’apport de son maître, le plus viennois des viennois… beauté des cors (La Création n’est pas loin), sûreté et assise des cordes; véritable danse des basses (contrebasses et violoncelles): dès le début (adagio molto puis allegro con brio), Rhorer plonge dans une chorégraphie impétueuse, à la fois courtisane et policée, sans perdre le nerf, un panache qui même s’il manque de fureur ou de violence, s’inscrit résolument dans la trépidation; un feu jaillissant mais jamais débordant, d’une précision rythmique exemplaire; l’approche rappelle celle de Paavo Järvi à la tête de la Philharmonie de chambre de Brême, mais avec une saveur instrumentale, une dilatation plus élastique de la structure rythmique et des cordes palpitantes. A Vienne le 2 avril 1800, Beethoven dirige lui-même, s’assurant le concours de l’excellent violoniste Wranitzcky: pourtant le gros de l’orchestre plantera la création jusqu’au fiasco: rien de tel ici, Weber a contrario de toute la fange critique qui tira à boulets rouges sur l’étoffe beethovénienne ainsi dévoilée, cria au génie, non sans raison, louant cette couleur “claire et brûlante comme un torrent de feu”.

Ce qu’apporte Jérémie Rhorer c’est ce sentiment de l’émergence, de l’accomplissement: ici, un génie se révèle (voir le titre du disque “the birth of a master”); dans sa gangue et son vocabulaire encore si viennois mais si totalement neuf: muscle et nervosité millimétrée de l’Allegro molto e vivace; élégance virtuose si claire et si lumineuse du dernier Allegro molto e vivace… d’une aisance frénétique. Une vraie déclaration: celle de la naissance d’un génie. Superbe prestance d’un orchestre idéalement articulé.

Beethoven: naissance d’un génie, “The Birth of a master”. Les Créatures de Promothée. Symphonie n°1. Air de Leonore, Ah Perfido, Romance pour violon et orchestre. Alexandra Coku, soprano. Julien Chauvet, violon. Le Cercle de L’Harmonie. Jérémie Rhorer, direction. 1 cd Ambroisie/Naïve.

Liszt: Liebestraum, Sonate en si mineurKhatia Buniatishvili, piano (1 cd Sony classical)

L’univers déjà très riche et si affirmé de la jeune pianiste géorgienne se dévoile ici sans effets ni apprêts, sans calculs ni outrance: une sensibilité prodigieusement musicale s’affine, s’élève, se confirme. Le disque est jubilatoire.
Ni strictement technicienne, ni virtuose démonstrative, la jeune pianiste géorgienne Khatia Buniatishvili (né à Tbilisi le 21 juin 1987) n’a pas encore 25 ans, mais quel tempérament et quelle profondeur déjà conquérante s’affirme dans ce premier disque enregistré en 2010 à Berlin pour Sony classical. Premier disque, nouvelle signature de la major: voici l’éclosion d’un futur grand talent qui convainc immédiatement par sa délicatesse intérieure. son tact, ses “rêves d’enfant” à l’image du visuel de couverture et des nombreuses photos du livret où la jeune femme illustre ses visions poétiques et fantastiques.


Jubilations lisztiennes

Initiée par le piano par sa mère, tout comme sa soeur Gvantsa avec laquelle elle jouait enfant des quatre mains décisifs, Khatia Buniatishvili confirme sa personnalité et même sa singularité dans une Sonate en si mineur très structurée, impétueuse et tout autant idéalement aérienne dans ses sommets suspendus. Tout respire et avec quelle ardente flamme, sans omettre les percées sidérantes, les suspensions enivrées… Il y a bien du céleste pur et aussi du démoniaque sardonique dans son jeu superbement nuancé.
Comme Martha Argerich qui l’a de suite remarquée, ce feu mordant mais jamais appuyé distingue la jeune pianiste très prometteuse: il y a outre ses dons de flexibilité dynamique et son articulation digitale, une brûlure sombre, infiniment romantique qui étend son aile dans ce programme majeur qui révèle un immense talent interprétatif. Sa sensibilité éclaire la Sonate d’un éclat solaire et lunaire à la fois, respectant la versatilité poétique si déroutante et magicienne du grand Franz: à la fois, Marguerite, Faust et Méphisto, la pianiste actrice revêt divers personnages, approfondissant chacun quitte à accentuer frottements et prodigieux contrastes dans un tableau sonore électrique et flamboyant. On s’incline devant un telle aisance dramatique et expressive jamais creuse. Trépidante et comme foudroyée, retentit cette allure de très grande classe du dernier mouvement: accomplissement et fièvre: tout Liszt est là dans cette vision si évidente et pourtant si originale.
Pour faire naître et favoriser ses qualités poétiques, la musicienne opte pour un programme personnel conçu comme une improvisation faustéenne, sélectionnant divers pièces de Liszt. Et le thème de Faust, âme désirante et amoureuse pourtant insatisfaite n’est-il pas structurant dans la Sonate en si? Ne relève-t-il pas de l’identité de chacun, en particulier de l’artiste créateur: rêve d’amour absolu (Liebestraum Notturno) pour commencer; expérience déterminante de la Sonate (vrai volet central de ce disque miroir, autobiographique et esthétiquement abouti; muscle, nerf, éclairs pour la Valse de Méphistophélès: à nouveau quel aplomb, un panache personnel d’une réinvention palpitante… qui triomphe! Pour finir, les eaux ultimes, ce balancement d’outre tombe et cette liquidité qui absorbe toute matière, toute pensée dans Lugubre gondole: halo chromatique saisissant, flux dramatique imprévisible, solitude et méditation tendu et irrésistible, renoncement et regard visionnaire tout autant… et quel caresse magistrale en fin de récital de nous offrir après ces gouffres noirs en leur lugubre énigmatique, la simple arabesque recréative, dans l’espérance, du Prélude et Fugue d’après Bach: chapeau bas Khatia! Une très grande artiste, à la fois technique et pensée, s’affirme ici. Superbe hommage à Liszt pour cette année du bicentenaire 2011.
Franz Liszt. Lieberstraum-Notturno, Sonate en si mineur, Mephisto waltz, Lugubre gondole, Prélude et Fugue d’après Bach. Khatia Buniatishvili, piano

Striggio: Messe à 40 (I Fagiolini, Hollingworth 2010) 1 cd + 1 dvd Decca

Florence, 1560. Robert Hollingworth créée l’événement en s’intéressant à une partition retrouvée à la BNF à Paris. Le chef britannique surprend en nous dévoilant le sens spatial et polychoral d’Alessandro Striggio (circa 1536-1592), diplomate musicien et créateur génial dont la vision rejoint cette liturgie profane qui place l’homme au centre de l’univers. A l’époque, c’est la figure axiale et sublimée de Cosimo de Medici qui y est inscrite à la place d’honneur astre solaire d’une constellation musicale qui veut toucher et impressionner. Ici, c’est le spectateur qui semble au coeur du dispositif choral et instrumental (voir l’excellent documentaire en bonus dvd): l’oreille est continûment sollicité par un flamboiement de timbres et d’accords collectifs produit par les 5 choeurs/instrumentariums simultanés… Le travail a été possible grâce à la redécouverte dans le fonds des archives de la BNF à Paris de la partition de la Messe de 1566 (“Ecco si beato giorno”), monument de la Renaissance florentine. Voilà qui place la capitale toscane avant Venise, dans l’essor d’une sensibilité chorale spatialisée de grande ampleur…


Joyaux polychoraux florentins

La révélation se produit en deux temps; d’abord le motet préalable “Ecce Beatam Lucem” (circa 1561, au moment du passage à Florence de deux cardinaux missionnés par le Pape), sorte d’esquisse avant le grand oeuvre, et qui expérimente l’effectif si spécifiquement colossal à plusieurs voix séparés; puis Messe à 40 parties séparées , composées 5 années après, circa 1566, quand Cosimo de Medicis, employeur de Striggio, souhaitait s’assurer le soutien de l’Empereur pour l’obtention de son titre de Grand Duc de Toscane… de sorte que la musique reflète bien la quête de pouvoir du Medicis, puissant s’adressant aux plus puissants (incarnation d’une volonté qui se voyait au centre du monde).

Dans le motet des origines (Ecce Beatam lucem), soulignons la saine spatialité rayonnante qui doit à l’exubérante manifestation des groupes de chanteurs et de musiciens – chacune des formations étant très subtilement caractérisée par un jeu de timbres choisis-, sa prodigieuse activité: voici une solennité qui tourne comme une constellation recomposée et enveloppe jusqu’à l’ivresse (le dispositif comprend 5 choeurs distincts chacun avec son instrumentarium individualisé), envoûte et captive, bien avant le Vespro de Monteverdi. A Florence, Striggio, serviteur et diplomate pour la gloire des Medicis ne fait pas que satisfaire le besoin de grandeur et de solennité de ses employeurs et mandataires: il “invente” littéralement la musique grandiose, simultanée, spatialisée.
La révélation est totale et d’un apport d’autant plus percutant que les interprètes réunis sous la direction fédératrice de Robert Hollingworth, rendent pleinement justice à une musique étagée et spatialisée, aux inflexions souples et rondes, en outre chacune des formations, assumant pleinement son activité au sein de ce vaste plan musical aux dimensions colossales (à la mesure de l’architecture de la Cathédrale de Florence où le principe de polychoralité florentine est ainsi expérimenté)… chanteurs et musiciens n’ayant aucune peine à nous convaincre de cette extase paradisiaque qui se répand jusqu’aux dernières notes (“nos hinc atrahunt inparadisum”)… Ils sont bien touchés par la lumière et par la grâce, visiblement inspirés par l’événement politico religieux à célébrer en grande pompe dans le vaisseau de la Cathédrale toscane… En fin diplomate, Striggio sait inscrire ses compositions dans le contexte précis où elles auront le meilleur impact. Gageons que cette première oeuvre eut l’effet spectaculaire escompté.

Même arabesques planantes, et lévitation croissante, même architecture pré baroque et vertigineuse dans la reprise par Striggio des effectifs et motifs de son motet initial, pour la Messe proprement dite: “Ecco si beato giorno” de 1566. L’oeuvre fait résonner tout l’univers de cette joie collective, profane en définitive à son amorce, devenu chant de prière et d’exultation pour célébrer Dieu et surtout la gloire du Grand Duc Cosimo… A dessein politique d’envergure, messe circonstancielle majestueuse… Et toute la puissance divine (percussion à l’appui, sacqueboutes et aussi cornets) descend sur terre pour éblouir tous ceux qui depuis le début de la Messe, ne seraient pas encore comblés ou conquis, voire transportés par ce chant d’exaltation suspendue…
La maestrià du chef britannique est indiscutable: son souci de l’unité et de la cohérence comme de l’allant général traverse tous les défis et obstacles d’une oeuvre fleuve, gigantesque,” énorme”, que d’aucun par manque d’attention et de vision globale aurait mener à sa perte jusqu’à la dilution. Comme un grand corps collectif, les participants malgré leur nombre et leurs formations respectives, construisent pas à pas cette arche de réconciliation en unité organique remarquable. Maître de cette ferveur cosmique, le chef met en orbite chaque partie, il sait exprimer aussi la très riche parure des instruments choisis (parmi lesquels traversos, harpe, luths Renaissance…), les accents d’espérance (cordes caressantes et presque intimes pour le Sanctus plus humain et terrestre; égale atténuation incarnée par les sopranos dans le Benedictus qui suit), les prières profondes et mordantes (mystère et respirations des deux excellent Agnus Dei de conclusion, au souffle conquérant dont le chef sait aussi transmettre la sereine et si humaine concentration), directes et exclamatives d’une doxologie d’un faste inouï (expansion sonore avec effets de lointains et de réponses de l’incroyable Credo, en plage 4) dont les distorsions spectaculaires, le flamboiement instrumental (cuivres en diable, pointe des dulcianes, chants doublés par les cornets ou le lirone…) disent cet apogée d’une forme certes aristocratique mais poétiquement originale qui annonce la polychoralité qu’on avait crû essentiellement vénitienne -marcienne sous l’impulsion des deux Gabrieli, grands ordonnateurs des fastes à San Marco. Tout donc aurait commencé à Florence…


Madrigaux fastueux

Excellente idée d’enrichir le tableau des fastes sacrés et politiques, profanes et liturgiques mêlées, par 7 madrigaux complémentaires dont par exemple “Caro dolce ben mio” et “Miser’oimè” sont issus du Premier Livre de madrigaux à 5 voix (1560)… Striggio décidément capital dans l’histoire de la musique italienne fait montre d’une écoute du verbe poétique, d’un sens de la prosodie, indiscutables. Admirablement écrits, ils accordent verbe et note associés dans l’expression prébaroque des affettis, sur un mode collectif non encore particularisé et individualisé grâce à l’écriture monodique à venir… Musiciens diplomate à la Cour de Florence, Striggio se soumet à la propagande dynastique faisant de Cosme l’un des piliers de l’histoire toscane et étrusque (O de la bella Etruria invitto Duce): ici, la musique fait du Politique, un ancêtre historique, la figure héroïque de l’épopée florentine. Sur le plan de l’écriture, le texte s’éparpille par l’éclatement des voix dont chacune, isolément et simultanément, prend à son compte l’émotion et le sentiment moteur: pourtant déjà se précise une articulation et des effets syllabiques qui approchent au plus juste chaque image du texte(écoutez les figuralismes sur les mot “sù sù dov’ella ne chiama“… dans la dernière section du madrigal “D’ogni gratia et d’amor”... , plage 13).
La langueur amoureuse de “Caro Dolce ben mio”, le plus abouti des madrigaux sélectionnés, annonce les plus beaux madrigaux d’après Pétrarque de Lassus et de Rore, jusqu’à Marenzio et Monteverdi. “Fuggi, spene mia” étonne pour sa part: a voce sola (soprano), l’oeuvre est ici recréée dans une enveloppe instrumentale somptueuse qui indique que nous sommes toujours en contexte courtisan, et d’une majesté toute royale: c’est à nouveau une musique dynastique. Striggio compose pour le mariage du fils de Cosimo, Francesco (1565). Même sentiment d’un raffinement somptuaire pour le dernier madrigal, lui aussi pour voix seul (ténor) : “Miser’oimè“. A la voix implorante répond le bourdonnement hypnotique des quatre sacqueboutes et du divin lirone, au timbre si propre à la fin de la Renaissance, à la fois pincé et vibrant (Erin Headley).


Tallis médusé

Le “Spem in alium” de Thomas Tallis (plus âgé que Striggio mais visiblement marqué par la modernité de son cadet) élargit encore l’impact de l’oeuvre du Florentin: l’ouvrage en souligne l’onde de choc à l’échelle européenne. Il fait tout d’abord valoir la sûreté des voix masculines, en circonvolutions et arabesques qui semblent faire du surplace et d’une musicalité experte (17) puis l’extase s’épanouit et se diffuse dans une spatialité aussi opulente que celle de Striggio (auquel Tallis rend explicitement hommage en suavité et contrastes), démontrant le génie de son auteur, abonné et fervent amateur de vertiges et solennités vocales, chorales et instrumentales… (plus appuyées que dans la Messe de Striggio cependant et d’une effet moins naturellement suave, presque téléguidé). D’ailleurs, le séjour de Striggio à Londres, à la Cour élizabéthenne est avéré… On imagine même que les deux compositeurs ont pu se rencontrer et échanger. Tallis signe évidemment son chef-d’oeuvre, emblème d’une autre majesté sonore pleinement épanouie, celle d’Elizabeth 1ère, digne fille de son père Henri VIII, ayant comme Cosme une vision totale de la politique, dont l’exacerbation passe irrémédiablement par l’essor des arts, et l’accomplissement d’un genre musical : “Spem in alium” en témoigne évidemment. Bien avant Lully pour Louis XIV, des musiciens prestigieux et si doués, Striggio pour Cosme, Tallis pour Elizabeth, offrent leur talent au service de l’ambition incarnée qui s’est rêvée au diapason de l’Univers. La polychoralité fut leur langue. Avant les Vénitiens, Gabrieli puis Monteverdi, il faut désormais compter avec Striggio.
Non contente de favoriser les peintres et les architectes, la cité médicéenne à son apogée (milieu du XVIè), affirme sa pleine conscience musicale dans la musique d’un Striggio à redécouvrir d’urgence. Lévitation garantie. Messe restituée, mardigaux dynastiques magnifiquement habités… voici un cycle nouveau réhabilitant l’oeuvre et la figure d’Alesandro Striggio, génie musicien et alors jeune trentenaire, à la Cour des Médicis. Disque événement.

Alessandro Striggio (circa 1536/1537-1592): Motet Ecce beatam lucem (1561). Messe Ecco si beato giorno (1566) pour 40 parties indépendantes. Madrigaux. Thomas Tallis (circa 1505-1585): Spem in alium (1567)… I Fagiolini. Robert Hollingworth, direction. 1 cd + 1 dvd Decca. Parution: le 20 juin 2011.

Illustrations: Cosimo de Medici, Francisco de Medici par Bronzino (DR)

Atys 2011, dossier spécial. Reconstitution ou approfondissement?

atys paul agnew 2011Revivre une magie passĂ©e: tel est l’objet de la reprise d’Atys version Christie – VillĂ©gier, initialement crĂ©Ă© en 1986 Ă  Paris. Le spectacle par lequel l’opĂ©ra baroque a suscitĂ© un immense engouement public, profitant surtout Ă  la renaissance (toujours si fragile) des opĂ©ras de Lully, est bien l’Ă©vĂ©nement baroque de ce printemps 2011. Nous revenons sur les conditions de cette reprise. Force est de constater l’indiscutable rĂ©ussite de la conception originale de VillĂ©gier: pas une restitution théâtrale et linguistique au sens oĂą l’entend aujourd’hui un Benjamin Lazar, issu de l’Ă©cole de l’illusoire authenticitĂ© (avec les limites inhĂ©rentes Ă  son geste muselĂ©)… mais une vision moderne et libre qui rĂ©attribue Ă  la partition de Lully, sa violence et son attractivitĂ© des origines…

dossier spécial

Atys 2011

 

Moyens garantis Ă  l’appui, le milliardaire amĂ©ricain Ronald P. Stanton, souhaitait revivre le rĂŞve d’Atys 1986 dont il restait un spectateur Ă©merveillĂ© et nostalgique. Grandeur tragique et Ă©pure visuelle orchestrĂ©es par le metteur en scène français y rĂ©ussissaient Ă  transmettre les vertiges sombre et noirs du chef d’oeuvre lyrique du Grand Siècle (1676). Par respect pour la commande 2011, il s’agit de refaire le mĂŞme spectacle qu’en 1986: reconstitution d’une non reconstitution. L’obligation de refaire n’empĂŞche pas la libertĂ© du geste: les dĂ©cors et les costumes ont Ă©tĂ© recrĂ©Ă©s; mais les diffĂ©rences sont notables: interprètes diffĂ©rents, danses rĂ©interprĂ©tĂ©es par BĂ©atrice Massin Ă  partir du modèle lĂ©guĂ© par Francine Lancelot… Reproduire la magie première, telle reste le dessein 2011. Or comment expliquer l’attrait du spectacle d’alors? Soudain a surgi la solennitĂ© nostalgique de la civilisation versaillaise Ă  un degrĂ© de perfection poĂ©tique qui nous touche encore. Nostalgie, restitution offerte comme un songe ou un rĂŞve inespĂ©rĂ© et pourtant oĂą la violence et la souffrance imposent sur la scène leurs lois inattendues. Car Atys est dĂ©jĂ  sous la plume de Lully et de Quinault… le miroir d’un soleil noir. En Ă©blouissant les spectateurs modernes, le spectacle ressuscite aussi une certaine grandeur tragique oĂą la musique, sĹ“ur de la poĂ©sie, Ă©gale voire surpasse le théâtre cornĂ©lien et racinien.
 

Atys: un soleil noir

ATYS-2En 1987, Christie expliquait que sa lecture d’Atys n’Ă©tait pas une reconstitution: ni machineries, ni gestique baroque dĂ»ment restituĂ©e… Ni changements Ă  vue requis par le livret (l’un des meilleurs de Quinault et certainement le modèle du genre de la tragĂ©die en musique dans l’histoire musical du Grand Siècle)… Mais un “compromis” qui entre travail historiquement informĂ© (le premier du genre) et crĂ©ation, tente d’exprimer la vĂ©ritĂ© contemporaine d’Atys… Par crĂ©ation, il faut donc entendre le produit de la sensibilitĂ© moderne celle de 1987 Ă  l’OpĂ©ra Comique, oĂą s’impose aux cĂ´tĂ©s de la musique, la vision unitaire du metteur en scène Jean-Marie VillĂ©gier dont le regard spĂ©cifique souligne en une mise en abĂ®me nostalgique, les annĂ©es d’un essor perdu Ă  la cour de Louis XIV… Ici règnent l’emprise/empire de la mort, et le poison d’une amertume nostalgique: VillĂ©gier opte pour un dĂ©cor unique, tel un cabinet XVII ème , d’un raffinement glacĂ© et miroitant, argentĂ© et majoritairement crĂ©pusculaire… C’est le miroir d’un dĂ©senchantement et d’une dĂ©sillusion concertĂ©e… Cette balustrade qui court tout autour des murs en leurs parties hautes (Prologue) fait paraĂ®tre les courtisans de Versailles, lors de la crĂ©ation et pour les reprises souhaitĂ©es par le Roi, ils figurent ce regard d’Ă©poque, nostalgique sur l’oeuvre et ce qu’elle suscite … Ces hommes et ces femmes sont les premiers spectateurs d’Atys : ils y reconnaissent le miroir de leur propre condition… C’est mĂŞme selon les mots de VillĂ©gier, une course irrĂ©sistible et tragique jusqu’aux enfers oĂą les hĂ©ros impuissants sont soumis, asservis, brisĂ©s; oĂą mĂŞme la divinitĂ© pourtant omnipotente (Cybèle) se trouve en fin d’action dĂ©munie, solitaire, d’une tristesse funèbre (prière finale au pin, nouvelle figure d’Atys mĂ©tamorphosĂ©, et de fait dĂ©finitivement inaccessible pour elle).

Voici un accomplissement noir; dĂ©jĂ  en 1676, les premiers tĂ©nèbres ont infiltrĂ© la cour versaillaise ; le monarque songeait Ă  ses jeunes annĂ©es… Avec regrets voire amertume. Celles heureuses autour de 1660… Ă  jamais perdues… ConquĂŞte du pouvoir absolu (après le dĂ©cès de Mazarin), conquĂŞte des femmes (de La Vallière Ă  La Montespan…); dĂ©jĂ  une blessure… Louis XIV se rĂŞvait inatteignable, indomptable, “maĂ®tre de l’univers” pour une action exemplaire (cf le texte du Prologue de chaque tragĂ©die en musique façonnĂ©e par Lully, validĂ©e par le Roi Soleil; dans Atys le Grand Siècle fait la première expĂ©rience de sa fin; Atys, chef d’Ĺ“uvre d’un théâtre en musique et continument chantĂ©, marque aussi l’Ă©chec et bientĂ´t le silence des auteurs dramaturges du théâtre parlĂ© classique: Racine est frappĂ© par Atys dès sacrĂ©ation: il Ă©crira après Atys, comme pour surenchĂ©rir sur la scène théâtrale, Phèdre; enfin Athalie oĂą il insert des Ă©pisodes chantĂ©s sans atteindre Ă  la totalitĂ© fusionnĂ©e (chant et action, théâtre et musique) atteint par Lully et Quinault… Corneille est dĂ©passĂ© lui aussi, et Molière est un vaincu Ă©cartĂ© de la scène lyrique, dĂ©jĂ  mort depuis 1673.

 

 

jean-baptiste-lully-atys-jean-philippe-quilnault-william-christie-jean-marie-villegier-opera-comique-salle-favart-1986-1987-2011-bernard-richter-ed-lyon-stephanie-d-oustrac-emmanuelle-de-negri_1Le rĂŞve noir du Roi-Soleil. Ici le vertige nostalgique produit une blessure tragique, un dĂ©sespoir absent jusque lĂ  dans l’imaginaire monarchique… Atys ne peint que souffrance, emballement, mort donc dĂ©chirement… Toujours Ă©ternellement, Cybèle chante la perte d’ Atys, et sa fureur indigne: voilĂ  une dĂ©esse bien humaine, impuissante Ă  maĂ®triser la passion qui l’embrase. Il y a du masochisme Ă  vouloir cĂ©lĂ©brer en un cycle recommencĂ©, le spectacle de son action amoureuse dans le sommeil d’Atys; tentative vaine d’une dĂ©esse touchĂ©e, en souffrance, habitĂ©e par une fureur jalouse bien peu divine… Ce portrait d’un pouvoir mis en Ă©chec reste cependant le sujet central d’un ouvrage sublime pourtant fĂŞtĂ©, applaudi et repris avec une dĂ©lectation courtisane inimaginable jusque lĂ  (lettres et tĂ©moignages de Madame de SĂ©vignĂ©)…

 

Pas de soleil sans son ombre. Incroyable sublimation de l art louislequatorzien grâce aux seules ressources de l’opĂ©ra français ; comment les grecs anciens, crĂ©ateurs de la tragĂ©die antique recevaient-ils le spectacle de leur propre anĂ©antissement? Car sous le masque mythologique et le prĂ©texte des mĂ©tamorphoses transmis par Ovide c’est bien de fragilitĂ© mortelle dont il est question ; biens vaines, les stratĂ©gies guerrières, les constructions palatiales, le rĂŞve des splendeurs Ă©ternelles… Ă  l’Ă©preuve de la vie mortelle, les dieux Ă©pris apprennent eux aussi la fin de toute chose et Cybèle doit abdiquer impuissante devant l’amour triomphant entre Atys et Sangaride.

L’oeuvre du temps fait son office inexorablement… Dans sa maturitĂ©, l’astre versaillais s’est portraiturĂ© faillible et si misĂ©rable; Louis n’est pas Atys; il est plutĂ´t Cybèle: un pouvoir dĂ©passĂ© et solitaire dont l’expĂ©rience sensible et amoureuse est un Ă©chec effroyable; comme le soleil brĂ»le et foudroie, Cybèle dĂ©truit ce qu’elle ne peut dominer…

TĂ©nèbres et lumière. Plus surprenant, cette fascination d’Atys, ouvrage funèbre et tĂ©nĂ©breux auprès du Soleil incarnĂ©, le plus lumineux des souverains baroques… Qu’y trouvait concrètement Louis-le-Grand pour ne s’en lasser jamais? Le soleil y mesure l’empire d’une ombre inquiĂ©tante et dĂ©vorante qui grandit Ă  mesure qu’il poursuit son ascension. Atys tend un miroir au Roi soleil : le visage de sa fin inĂ©luctable.

L’OpĂ©ra du Roi (1676). De fait dès sa crĂ©ation, Atys est appelĂ© l’opĂ©ra du Roy. Une fascination qui surgit jusqu’aujourd’hui sans avoir perdu le moindre Ă©clat de son propos si saisissant. D’or Ă©clatant, la Cour verse dans l’argent du dĂ©sespoir… Ici, comme un OrphĂ©e accablĂ© alors aux portes infernales, “perds toute espĂ©rance”, pourrait dĂ©clamer dès le Prologue, les acteurs s’adressant au hĂ©ros encore juvĂ©nile; mĂŞme le fameux mobilier d’argent massif (qui inspire justement les dĂ©cors de VillĂ©gier) est fondu pour financer de nouvelles batailles. Tout sur cette terre est vain: amour, guerre, luxe… Seul le sentiment de l’Ă©phĂ©mère et de la perte qui fait le prix et la tragĂ©die de la vie, reste immortel. C’est le vrai sujet de l’opĂ©ra, renforcĂ© encore par la rĂ©alisation visuelle de Jean-Marie VillĂ©gier.
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Atys 2011: reconstitution ou approfondissement?

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Christie_William_dirigeant_rameau_faceLe travail de Christie s’est concentrĂ© quant Ă  lui, sur la tension et le dramatisme organique des danses de Francine Lancelot (restituĂ©es librement par BĂ©atrice Massin), portĂ© par la cohĂ©rence et la sonoritĂ© aux couleurs fouillĂ©es d’ un orchestre qui dĂ©s 1987, Ă©tait composĂ© d’instrumentistes ayant assurĂ© auparavant le succès de l’opĂ©ra Hippolyte et Aricie de Rameau… Qu’en sera t il en 2011 pour cette reprise si attendue? Le chef approfondira-t-il encore son approche de l Ĺ“uvre , son geste comme rĂ©gĂ©nĂ©rĂ© grâce aux apports de la recherche la plus rĂ©cente, ou ne s’agit-il (ce qui est dĂ©jĂ  beaucoup) “que” de la stricte reconstitution de la production de 1987? MĂ©fions-nous des soit disantes restitutions historiques… D’ autant qu’entre temps comme nous l’avons soulignĂ© les chanteurs ont changĂ© Ă  la diffĂ©rence du chef et du metteur en scène qui eux sont Ă  nouveaux en service. A suivre. A venir notre reportage vidĂ©o (notre propre regard sur le spectacle) et compte rendu complet de la production Atys 2011.

Lully, Quinault: Atys (1676). Reprise de la recrĂ©ation de 1986. William Christie, direction. Jean-Marie VillĂ©gier, mise en scène. En France puis Ă  New York, jusqu’en septembre 2011.

Opéra Comique du 12 au 21 mai 2011

Théâtre de Caen du 31 mai au 3 juin 2011

Opéra de Bordeaux du 16 au 19 juin 2011

Opéra royal de Versailles du 14 au 17 juillet 2011 (festival Venise Vivaldi Versailles)

New York – Brooklyn Academy of Music du 18 au 24 septembre 2011

Lire
Lully: Atys, 1987-2011. Réédition événement
(Avant Scène Opéra n°94)

Le grand retour de la production de l’opĂ©ra Atys (1676), crĂ©Ă©e en 1987, sur la scène qui l’a vu naĂ®tre et croĂ®tre avec le succès que l’on sait, l’OpĂ©ra Comique, Ă  partir du 12 mai prochain, est assurĂ©ment l’Ă©vĂ©nement baroque de ce printemps et de ce dĂ©but d’Ă©tĂ© (le spectacle tourne ensuite entre autres Ă  Bordeaux et Versailles). L’Avant Scène OpĂ©ra en profite lĂ©gitimement pour rĂ©Ă©diter le numĂ©ro paru alors, mais complĂ©tĂ© par un dossier 2011 qui remet en perspective le sens et les enjeux esthĂ©tiques, musicaux, interprĂ©tatifs d’une totalitĂ© qui rĂ©sume pour beaucoup ce que la “rĂ©volution baroqueuse” Ă  apporter de plus Ă©blouissant. RĂ©Ă©dition majeure, Ă  lire pour prĂ©parer votre soirĂ©e…

 




Christie William portrait 290Diffusion France 2. Lundi 28 novembre 2011 vers 00h10.
Lully: Atys. Richter, d’Oustrac, Agnew, Auvity… Les Arts Florissants. William Christie, direction. Jean-Marie VillĂ©gier, mise en scène.
Reprise en 2011 de la production légendaire de 1987. Avec une nouvelle distribution vocale, le spectacle scénographié par Villégier captive par son épure racinienne: une distanciation volontaire, en argent et or, au diapason des passions funèbres du berger Atys pour la belle Sangaride, amants sincères hélas frappés par le démon délirant de la déesse magicienne et haineuse, amoureuse et trahie, Cybèle. Malgré son refus des machineries, son côté intimiste et théâtral, le spectacle séduit toujours autant. La chorégraphie complète une reprise enchantée. Must cathodique. En lire +

 

Ropartz: Symphonie n°3. Jean-Yves OssonceTours, Grand Théâtre. Les 21 et 22 mai 2011

Beethoven
Concerto pour piano n°4
Anne Queffélec, piano

Joseph-Guy Ropartz
(1864-1955)
Symphonie n°3

Orchestre Symphonique Région Centre Tours
Jean-Yves Ossonce
, direction

Tours, Grand Théâtre
Samedi 21 mai 2011 à 20h
Dimanche 22 mai 2011 à 17h

Guy Ropartz: un humaniste breton

Né à Guingamp (Côtes du Nord), le 15 juin 1864, mort en 1955, Ropartz suit les cours au Conservatoire de Paris de Dubois, Massenet, Franck dont il sera l’un des ultimes partisans les plus passionnés. Proche de D’Indy et Magnard, Ropartz plonge au cœur des légendes et paysages bretons, ses foyers d’inspiration essentiels aux côtés d’une foi ardente. Pour en exprimer les contours troubles et flamboyants, le compositeur breton écrit messes, motets, poèmes symphoniques (la chasse du prince Arthur), un opéra (le Pays), surtout tout un cycle de symphonies. Au nombre de 5, chaque volet orchestral développe le principe cyclique instauré par son maître et modèle, César Franck. Jamais gratuite, économe voire austère, l’écriture de Ropartz éblouit aussi grâce à la complexité maîtrisée du contrepoint et de l’harmonie. Il faut absolument rejouer les symphonies de Ropartz comme on redécouvre aujourd’hui celles de Magnard.

La symphonie n°3; pour solistes, choeur et orchestre, marque un premier aboutissement éprouvé au passage d’un siècle à l’autre. Contemporaine de La Mer de Debussy (1905), l’œuvre est créée aux Concerts du Conservatoire le 11 novembre 1906 ; son plan est en 3 mouvements de plus en plus développés (la dernière section du second mouvement tient lieu de scherzo)…

Panthéiste voire universelle, la 3ème symphonie puise son rythme et sa structure formelle, du motif naturel: évocation dès l’aube du thème de la mer, de la plaine, de la forêt, avec comme apothéose finale, le lever du soleil…
Dans le 3ème mouvement, le doute se change en espoir (sens et action du quatuor vocal); cor puis clarinette préparent l’hymne choral célébrant l’œuvre consolatrice du verbe divin. Sur une dernière exaltation exhortant à l’amour , à la justice , à la vérité… Ropartz délivre ici l’un de ses ouvrages les plus humanistes: pas d’ accomplissement sans l’union réconciliée de l’homme et de la nature; pas de salut sans la célébration de la miraculeuse nature qui est l’expression de la perfection divine… Ropartz rejoint ici la métaphysique poétique de Haydn (La Création), l’ardente prière à une transcendance pacificatrice d’un Gustav Mahler lequel au même moment tente la réconciliation de l’orchestre et des voix, éloquente transposition de la problématique de l’être et du cosmos…
Il n’est pas aujourd’hui de meilleur interprète de Ropartz que le chef Jean-Yves Ossonce: sa lecture du Pays, mémorable réalisation présentée à Tours en 2008, sa connaissance sensible des romantiques français (remarquable enregistrement de l’opéra Le cœur du moulin de Déodat de Séverac) éclaire indiscutablement notre approche de la musique française. Concert incontournable.

Franz Liszt: Harmonies du soirNelson Freire, piano (1 cd Decca)

Le miracle Nelson

Nelson Freire s’intéresse lui aussi à l’année Liszt et nous livre un programme admirablement conçu, à la façon d’un paysagiste romantique, entre Caspar Fredrich et Vernet, et dans l’économie d’une palette de plus en plus resserrée, Degas (et oui, les paysages degasiens sont à redécouvrir et d’une beauté à couper le souffle…!); sensibilité à la nature avec l’éloquente et déjà ivre liquidité de Waldesrauschen (Murumures de la forêt, 1862-1863) qui annonce tant Gaspard de Ravel, ou Au lac de Wallenstadt (Années de Pèlerinage, Suisse) qui est recomposition du motif naturel selon un idéal d’un pureté absolu… Mais il y a surtout l’oeuvre du filtre subjectif si présent chez Liszt qu’on a si souvent écarté ou minimisé, qui le rapproche dans le processus créateur, de Proust tout simplement. Voyez cette passion étincelante du Sonetto 104 de Pétrarque (Années de Pèlerinage, Italie), coeur palpitant de l’amour romantique, radical et exalté, et pourtant déjà si habité par l’idée de la distance et du renoncement (est ce bien l’évocation d’un amour sans retour?)… Freire se montre subtil et suggestif dans cet art supérieur des vertiges émotionnels et des sentiments mêlés…

Voilà l’accomplissement de ce disque réussi auquel répond, conclusion non moins riche en souvenirs miroitants et personnels, le sommet des Harmonies du soir (11ème des Etudes d’exécution transcendante), nouvelle traversée suspendue en une matière déjà impressionniste, et mystérieuse et énigmatique, que n’aurait pas même renié … Messiaen. Nelson Freire nous fait entendre le chant flottant sur les eaux miraculeuses du Liszt visionnaire, prophète du futur. Facilité naturelle et souplesse fraternelle (3è Consolation si chopinesque et d’une rêverie ondulant à merveille: plage 9. N’écoutez que cet épisode: il fait respirer les pierres), rubato personnel au service des évocations magiciennes (palpitation de La Ballade déjà citée), et pourtant force et souvent violence irrépressible (houle absorbante puis “portique magique” de la Ballade n°2)… le jeu de Nelson Freire réalise ici l’un des hommages lisztéens les plus aboutis pour l’année Liszt 2011. Le pianiste brésilien comble notre attente. Incontournable.

Franz Liszt: Harmonies du soir (Waldesrauschen, Sonetto 104 del Petrarca, Valse oubliée, Ballade n°2, Au lac de Wallenstadt, Rhapsodie hongroise, Six consolations, Harmonies du soir). Nelson Freire, piano (1 cd Decca).

Yuja Wang joue Rachmaninov (Abbado, 2010)1 cd Deutsche Grammophon

Diva chinoise

les 10 doigts miraculeux de Yuja Wang

La jeune diva du piano montre que, enfin, une étoile chinoise est née et prend son envol avec une musicalité désormais sûre, à mille lieues des clichés du bling bling et du tape à l’oeil clinquant… dont on crédite à tort ou à raison, les pianistes d’origine chinoise…

Vélocité, hypersensibilité, surtout finesse et nuances… le jeu de la jeune Yuja Wang (née à Pékin en 1987) se distingue peu à peu sur la scène musicale.
On connaissait les Lang Lang et Yundi Li, ses aînés et désormais ultra médiatisés, en particulier au pays de l’Empire du milieu qui compterait pas moins de 20 millions de futurs grands pianistes (et d’autant de fans passionnés par leurs idôles…)

Celle qui s’est formée dès 2002, au Curtis Institute de Philadelphie (comme Lang Lang), dont elle sort diplôme en poche en 2008, habite New York impose un sacré tempérament entre lutin malicieux et jeune beauté sauvage mais déterminée. Yuja a trouvé sa voie: celle royale des grands et purs interprètes. L’assise technique est maîtrisée; le sens de la construction, épanoui; le regard subjectif sur les oeuvres, profond et déjà captivant. En Chine, elle s’est forgée une discipline. A Philadelphie, l’artiste a su cultiver et trouver sa propre voie/voix.

La jeune pianiste aborde aujourd’hui sous la direction de Claudio Abbado Rhapsodie sur un thème de Paganini et Concerto n° 2 de Rachmaninov. Un défi immense et déjà un adoubement pour celle qui a édité deux précédents albums chez Deutsche Grammophon, deux coups de coeur de la Rédaction cd de classiquenews.

Dès la Rhapsodie sur un thème de Paganini (1934), l’entente complice entre la soliste et l’orchestre, grâce au souci constant du chef, s’impose: fusion malicieuse, atténuation dynamique dont l’équilibre atteint des prodiges en matière de transparence et de nuances. Ecoute réciproque et importance égale partagée entre piano et musiciens dans le Concerto n°2: un retour à la musique et à la vie pour le jeune compositeur qui n’avait pu se remettre de l’échec de sa première symphonie, créée en 1897: le prodige russe avait aussitôt sombré dans une dépression inféconde, fixé par un silence tenace pendant plus de deux années… Conçu à partir de 1900 pendant ses voyages en Crimée et en Italie, le Concerto jaillit dans la lumière (grâce aux séances d’hypnose prodigué au jeune artiste par le neuropsychiatre Nikolaï Dahl…): Yuja Wang en fait crépiter les facettes étincelantes avec un sens du legato permanent, toujours soucieuse d’entente avec l’orchestre, continûment inspirée dans l’art des couleurs. D’autant que la jeune pékinoise favorise surtout la rondeur d’une sonorité perlée, plutôt que la puissance toute en force d’un acte de démonstration. Associée à la baguette articulée et d’une finesse magicienne de Claudio Abbado, la digitalité de la jeune Wang se distingue à mille lieues d’un Lang Lang: ténue, subtile, nuancée. Tout l’art d’une immense interprète pour laquelle le lyrisme russe de Rachmaninov ne signifie par expansion exacerbée mais retenue féconde en transparence et délicatesse, chant intérieur résolument classique plutôt que contrastes appuyés. La vision est personnelle, portée par son mentor Abaddo: on s’incline devant la relève au féminin du piano chinois. Jeune talent à suivre.

Rachmaninov (1973-1943): Rhapsodie sur un thème de Paganin, Concerto pour piano n°2. Yuja Wang, piano. Mahler Chamber Orchestra. Claudio Abbado, direction.

Orchestre symphonique d’Orléans: odyssée BeethovenOrléans, les 1er, 2 et 3 avril 2011

Orchestre Symphonique d’Orléans
Saison 2010-2012


Les 1er, 2 et 3 avril 2011


vendredi 1er avril 2011 à 20h30
samedi 2 avril 2011 à 20h30
dimanche 3 avril 2011 à 16h30
Orléans, Théâtre. Salle Touchard

Ouverture Egmont opus 84
Concerto pour violon opus 61
Symphonie n°5 opus 67

Jean-Jacques Kantorow, direction

L’Ouverture d’Egmont est une musique de scène, grande, émouvante,
éloquente, écrite pour le drame du homonyme de Goethe.
Le Concerto pour violon respire le bonheur tel un véritable poème
amoureux. C’est un événement privé, les fiançailles secrètes de
Beethoven avec Thérèse de Brunswick, qui semble marquer la partition.
Cet unique concerto pour violon du compositeur a été assez longtemps réputé injouable. Stéphanie Moraly, lauréate de la Julliard
School, professeur au CRD d’Orléans et également souvent
violon solo de notre orchestre, l’interprète à Orléans.
La Symphonie n°5, en ut mineur a une double dédicace : « A son
altesse sérénissime Mgr le prince régnant de Lobkowitz (qui fut
également dédicataire de la Symphonie n°3 Eroïca) et à son excellence le
compte de Razumosky ». Lorsque Mendelssohn joue la partition en 1830 à
Goethe il déclara : « c’est très grand, c’est absolument fou… ! ». Quant
à Berlioz, il écrivit dans la gazette musicale lors d’une exécution
parisienne en 1834 : « l’auditoire dans un mouvement de vertige, a
couvert l’orchestre de ces cris… un spasme nerveux agitait toute la
salle ». Cette symphonie exprime à un très haut degré le romantisme dans
la musique, un romantisme visionnaire qui révèle l’infini.

Tous les concerts ont lieu au Théâtre d’Orléans, salle P.A.
Touchard. Tarifs: 22,17,10 euros. Réservations et vente uniquement
auprès du Théâtre d’Orléans, à partir du 16 novembre 2010 du mardi au
samedi, de 13h à 19h. Tél: 02 38 62 75 30, à partir de 15h. Toutes les infos, les abonnements et les modalités de réservation sur le site de l’Orchestre Symphonique d’Orléans.

Illustration: Céline Bachelet

Verdi: Falstaff. Caurier & Leiser, ShanahanAno, Angers, Nantes, du 13 mars au 3 avril 2011


Giuseppe Verdi


Falstaff
, 1893

Nantes, Théâtre Graslin

dimanche 13, mardi 15, vendredi 18, 
dimanche 20, mardi 22 mars 2011

Angers, Le Quai
jeudi 31 mars, dimanche 3 avril 2011

en semaine à 20h, le dimanche à 14h30

Mark Shanahan, direction

Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scène

Production événement à Nantes et Angers: ANO, Angers Nantes Opéra présente en mars la nouvelle production du duo de metteurs en scène vedette, Patrice Caurier et Moshe Leiser: Falstaff, l’ouvrage ultime de Verdi, chant du cygne mais tableau exalté et tendre. Les deux scénographes retrouvent le chef britannique Mark Shanahan: ils avaient tous trois assuré l’éclat tragique de L’Affaire Makropoulos de Janacek, la saison dernière (mai et juin 2010). Voir notre reportage vidéo exclusif.

Falstaff est bien davantage qu’un agitateur vulgaire, dindon d’une farce collective dont il ne comprendrait pas les enjeux ni les interactions sociales. Il y a de la tendresse dans ce personnage qui veut croire encore à l’amour… Bien au contraire, son esprit facétieux se fait pure jubilation des sens; son rire réenchante le monde, et grâce à lui, les individus se dévoilent, se (re)découvrent, accomplissent in fine un travail sur eux-mêmes qui nourrissent non leur haine réciproque mais leur humanité dialoguée.

Il faut aller chercher dans le texte shakespearien pour trouver cette épaisseur psychologique du personnage. Souvent, par paresse ou manque de curiosité, Falstaff est un vieux coq grotesque, ridicule et caricatural. Or comme chez Don Pasquale de Donizetti, le bouffon magnifique peut produire ce sentiment trouble d’empathie et d’attendrissement. Les lectures gagnent à dévoiler contre la routine, l’humanité profonde du personnage.


«Sans moi, ces gens qui ont tant de morgue
N’auraient pas un brin d’esprit.
C’est moi qui vous rends rusés.
Ma subtilité crée la subtilité des autres

Falstaff


vidéo

Production événement à Nantes et Angers, jusqu’au 3 avril 2011: ANO, Angers Nantes Opéra présente en mars la nouvelle production du duo de metteurs en scène vedette, Patrice Caurier et Moshe Leiser: Falstaff, l’ouvrage ultime de Verdi, chant du cygne mais tableau exalté et tendre. Les deux scénographes retrouvent le chef britannique Mark Shanahan: ils avaient tous trois assuré l’éclat tragique de L’Affaire Makropoulos de Janacek, la saison dernière (mai et juin 2010). En lire +

Macbeth, Otello, une amorce du Roi Lear… jamais Shakespeare n’a quitté l’inspiration de Verdi. Presque octogénaire, le compositeur poursuit son exploration shakespearienne en traitant le rire et l’humanité de Falstaff, personnage de la comédie Les Joyeuses Commères de Windsor.

Le dernier opus verdien sous son air léger et bouffon est un formidable élixir de vie et la vitalité de la musique cache une profondeur qui souvent n’atteint jamais la surface. Faute aux metteurs en scène ou aux interprètes, plus caricaturaux que nuancés. Or Shakespeare sait colorer le comique d’une vérité troublante qui fait pourtant tout le sel de l’ouvrage. La force du sujet est de traiter la solitude grotesque du bouffon en figure universelle de l’humanité qui plus est, tout conspire ici à dénoncer l’existence comme une farce dont l’individu est le jouet démuni.

Hors du style héroïque et historique, la vis comica offre des ailes au vieux compositeur qui au soir de sa vie, trouve une nouvelle jeunesse. Son héros souffle un vent de liberté et de fantaisie débridée, d’une irrésistible tendresse.

Falsaff de Verdi. Comédie lyrique en trois actes. 
Livret de Arrigo Boito d’après Les Joyeuses Commères de Windsor et plusieurs passages de Henri IV de William Shakespeare.
Créé à La Scala de Milan, le 9 février 1893.

Direction musicale: Mark Shanahan

Mise en scène: Patrice Caurier et Moshe Leiser

Décor: Christian Fenouillat

Costumes: Agostino Cavalca

Lumière: Christophe Forey

[Opéra en italien avec surtitres en français]
avec
John Hancock, Sir John Falstaff

Tassis Christoyannis, Ford

Véronique Gens, Mrs Alice Ford

Amanda Forsythe, Nannetta

Luciano Botelho, Fenton

Elena Zilio, Mrs Quickly

Leah-Marian Jones, Mrs Meg Page

Colin Judson, Dottor Cajus

Eric Huchet, Bardolfo

Jean Teitgen, Pistola

Choeur d’Angers Nantes Opéra

(Sandrine Abello, direction)
Orchestre National des Pays de la Loire

Franz Liszt: Symphonie Fantastique(1834), Suisse (1855)Roger Muraro, piano (2010). 1 cd Decca

Roger Muraro, piano
Berlioz, Liszt (Decca, 2010)

L’interprète reconnu et célébré des oeuvres de Messiaen, Roger Muraro, s’intéresse ici à deux créateurs phares du romantisme parisien: Berlioz (né en 1803) et Liszt (né en 1811) qui rappelons-le, fit ses premières classes à Paris, (Reicha fut son professeur), y connut une célébrité grandissante, et comme jeune homme irrésistible (à 24 ans), emportant la Comtesse d’Agoult pour un voyage au-delà des Alpes… Année du bicentenaire de la naissance de Franz Liszt, 2011 trouve dans cet album, un préambule de première valeur. La parenté stylistique des deux compositeurs rapprochés, le jeu tout en nuances du pianiste lyonnais, ses audaces comme ses flottements suggestifs accréditent le programme défendu. De Liszt, pèlerin en Suisse, Roger Muraro exprime la passion amoureuse, une ivresse des sens qui s’attache aux paysages traversés et aux vapeurs méditatives qui en découlent et qui sont l’oeuvre aussi de son écriture rétrospective et prophétique; de Berlioz, l’interprète souligne le brio et la profondeur d’un Liszt audacieux capable de s’approprier la matière orchestrale de la partition orginelle, en virtuose inégalé du piano…

Liszt amoureux, Berlioz passionné

Heureux choix que ces 3 extraits des Années de Pèlerinage (1ère année: La Suisse, S. 160) avec lesquels le pianiste né à Lyon en 1959 met en regard la transcription de la Fantastique du même Berlioz, véritable hommage au génie romantique français et aussi, partition-manifeste de l’instrument roi dont il est un virtuose européen (certainement le plus grand à son époque).

D’emblée la certitude, articulée comme une organisation de la pensée qui va son chemin, de plus en plus structurée, dans la Chapelle de Guillaume Tell, s’impose sous les doigts fluides et affirmés du pianiste. Chaque note confirme l’appropriation par Liszt du sujet de la découverte des paysages Suisses où l’esprit du jeune conquérant pianiste, amoureux de sa belle Marie d’Agoult s’impose avec des respirations pleines de confiant optimisme. Toujours Liszt perçoit le monde et les climats avec une sensibilité polymorphe: la subjectivité s’épanouit pleinement dans l’art de la transcription. Réitération, souvenirs, remémorations sont autant de principe qui enrichissent ici son écriture pianistique: les paysages de Suisse sont découverts et vécus en 1835, mais “transformés”, sublimés, retranscrits pour le piano en… 1855. Le langage de Liszt est déjà Proustien : Roger Muraro apporte ici un nouvel éclairage, à la fois, ciselé et naturel.
Au bord d’une source précise l’affinité du pianiste avec la partition: il fait entendre littéralement cet écoulement fluide sans enjeu, véritable souffle de la nature, éveil au miracle du motif naturel dont la vitalité bucolique se rapproche de Scène aux champs de Berlioz: la nature s’y fait figure et miroir de l’âme en devenir, en quête, en questionnement. La musique se fait peinture du sentiment, véritable épiphanie du souvenir et il appartient au travail de Roger Muraro d’en dévoiler toutes les nuances intimes, inquiètes, fugaces, mystérieuses.

Nourri d’interrogation et s’inscrivant dans un rapport plus méditatif et contemplatif aussi, Vallée d’Obermann (presque 15 minutes) est une ample prière d’essence romantique où les aspirations de l’âme ardente s’exprime dans le cadre du langage pianistique auquel Liszt, réinventeur et visionnaire, apporte des visions neuves et modernes. Déjà sur le sujet d’Obermann d’après Senancour, Liszt (comme Schumann fit du Manfred de Byron) développe une structure dramatique édifiée comme une arche dont le puissant châssis traduit la voie de son exigence spirituelle … voire mystique.
Le Paris des années 1830 est celui de la révolution romantique, celle défendue et portée par les tenants de la nouvelle esthétique: Théophile Gaultier et évidemment Berlioz, qui après le choc reçu lors de la fameuse bataille d’Hernani de Victor Hugo (25 février 1830) décide d’écrire son propre manifeste musical de la Révolution en marche. Liszt reçoit lui-même la foudre en écoutant la Symphonie Fantastique lors de sa création Salle du Conservatoire, le 5 décembre suivant: le hongrois médusé décide de transcrire au seul piano (partition de 1834) grâce à la puissance harmonique de l’instrument, ce nouveau feu orchestral (démence symphonique), inventé par Berlioz. Crescendos, Smorzandos, murmures et mugissements du clavier font surgir tout l’orchestre romantique de Berlioz qui partage comme Liszt, les visions de l’avenir, celles du romantisme français.
Alors que les Années de Pèlerinage sont les escales d’un voyageur inspiré par sa ballade amoureuse et conquérantes (avec la comtesse d’Agoult), les affres et épisodes dramatiques de la Fantastique expriment a contrario l’inquiétude et la souffrance d’un Berlioz détruit par un amour impossible: spasmes, visions terrifiantes (au bal succède l’image du supplice), puis convulsions de la Nuit de Sabbat où s’effondre tout rêve et tout bonheur romantique. Roger Muraro exprime comme dans Liszt la force du travail subjectif et rétrospectif qui guide Liszt et Berlioz, chacun sur des pans contraires, au-delà de leurs limites affectives. Le pianiste transmet ce feu expressif, à la fois virtuose et puissamment intime (voire autobiographique dans le cas de Liszt et surtout de Berlioz) qui place le jeu pianistique tel l’écriture emblématique du sentiment romantique par excellence.
Album événement, annonçant avec faste et sensibilité l’année du Bicentenaire Liszt 2011

Franz Liszt (1811-1886): Les Années de Pèlerinage (1855, S 160): Chapelle de Guillaume Tell, Au bord d’une source, Vallée d’Obermann. Symphonie Fantastique de Berlioz, transcription de 1834 (Sw 470). Roger Muraro, piano. Parution: le 17 janvier 2011

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