Verdi (Viva Verdi). Ouvertures & preludes (Filarmonica della Scala, Riccardo Chailly, 2012)

Curieux enchaînement d’extraits symphoniques, préludes et ouvertures des opéras de Verdi… passer de l’intimité de La Traviata à la tempête d’Il Corsaro puis écouter l’ardente fièvre de la sinfonia de Nabucco (superbe tempérament volcanique de l’orchestre) est un parcours certes contrasté mais un peu abrupt… Même vertiges éprouvés dans le passage entre les ballets de Jérusalem et le prélude du I d’Aïda…




Hommage au Verdi symphonique

Mais l’engagement parfois éruptif et sec du chef Riccardo Chailly est la marque distinctive de l’album: il sait tempêter et même rugir avec une efficacité et un aplomb communicatif. Nabucco rappelle combien le choc de ce premier vrai succès de Verdi à l’opéra fut électrique: énergie qui va crescendo, motricité inextinguible, l’impétuosité dont fait preuve le chef muselant avec nervosité son orchestre, semblent vouloir en découdre.

La noblesse (cuivres introductifs) et la solennité puis l’ardente prière qui sourd dès le premier énoncé de Jerusalem détache une autre qualité de la part des interprètes: la finesse et l’intériorité. Voilà donc au final, l’un des meilleurs corpus du Verdi symphonique. Le fil pathétique qui confère à Jerusalem sa profondeur et sa vérité est excellemment exprimé à travers l’ouverture et le cycle des airs de ballet (de rigueur pour la commande qui émane de la grande boutique parisienne…).
Boullonnement magistral et crescendo haletant pour la sinfonia de Giovanna d’Arco avec ses coupes aspirées comme des déflagrations syncopées… Chailly se montre en connexion directe avec l’urgence et la vitalité mordante d’un Verdi marqué par le destin… (justement sur ce point, l’ouverture de Macbeth pourrait être le seul point faible d’un programme farouchement défendu: trop fort, trop dur, commencé trop forte, les tutti qui suivent frôlent l’éclatement, et les séquences plus intimes, s’enlisent étrangement comme asphyxiées…
Nonobstant, dans les autres volets de la sélection, la détermination du chef se montre droite, radicale, parfois dure et brutale (La Forza conclusive est d’une ardeur nouvelle, son énergie canalisée avec une fluidité étrangère à ce qui a précédé: c’est la réussite du programme)…
Voilàqui démontre outre le génie dramatique de Verdi, son sens inné du timing, de la construction très habile dans l’enchaînement des climats contrastés (séquences où brille l’harmonie, bois et flûte, enchaîné au chant des cordes et aux fanfares impétueuses)…
Certes on pourrait regretter un manque de mesure, un surcroît de décharge électrique… mais l’implication totale des interprètes pour faire surgir ce feu bouillonnant de la marmite verdienne se révèle exemplaire.
Premier cd d’envergure et finalement d’un contenu artistiquement varié voire défricheur (Sinfonia Alzira, prélude du I d’Il Corsaro…). L’année Verdi 2013 s’annonce prometteuse. On attend l’intégrale Verdi annoncée par Universal avec impatience.


Riccardo Chailly: Viva Verdi.
Ouvertures et préludes, airs de ballets (I Vespri Siciliani, Alzira, La Traviata, Il Corsaro, Nabucco, Jerusalem, Giovanna d’Arco, Aida, Macbeth, La Forza del destino… Filarmonica della Scala. Ricardo Chailly, direction. 1 cd Decca, enregistré à Milan (Auditorium, juin 2012).

Paris. Salle Pleyel, le 18 décembre 2012. En direct sur France Musique. Handel: Belshazzar. Les Arts Florissants. William Christie, direction.

Le nouvel Haendel de William Christie est un nouvel accomplissement pour les Arts Florissants. Bel engagement des instrumentistes dès l’ouverture : le prélude instrumental est un somptueux lever de rideau qui convoque et la fresque biblique et le théâtre individualisé des passions humaines; et c’est peut-être sur ce point plus émotionnel et très humanisé que le chef des Arts Florissants, William Christie en grande forme et principal artisan de cette vision prenante et lumineuse, apporte sa contribution spécifique: le sens du drame ne sacrifie jamais la subtile expression des sentiments; en particulier quand il s’agit de brosser et suivre le profil psychologique de certains protagonistes; pas ceux que l’action pourrait laisser croire… Pour nous, même si la partition porte son nom, Belshazzar n’est pas le personnage central tout au moins le plus abouti: Nitocris sa mère ou le prophète Daniel se partagent les airs les plus inspirés et les plus bouleversants… deux ambassadeurs d’une émotivité exquise et embrasée.

En fondant son travail sur l’articulation du verbe, William Christie offre une superbe leçon de théâtre musical, vis à vis des voix comme vis à vis de l’orchestre; c’est un dramatisme intense et palpitant fondé sur le geste naturel de la parole, qui convoque Monteverdi, y compris dans la ciselure des récitatifs où chant et continuo sont particulièrement diversifiés et caractérisés. Un modèle pour tous les chefs haendéliens.

Ardente et palpitante Nitocris

Saluons la remarquable Nitocris de Rosemary Joshua qui dès son premier air (le premier de l’oeuvre) laisse s’exprimer les doutes d’une mère inquiète à l’intuition visionnaire: par sa voix de prophétesse, s’annonce le déclin du fils Belshazzar, incarnation du politique arrogant, aveugle, rien que méprisable barbare, évidemment sourd aux exhortations de sa si tendre génitrice.

Dans cet hymne sur la vanité de toute chose et qui donne le ton général d’une partition traversée par le sentiment du renoncement, le sens du verbe, serti de la coupe nette et franche des cordes, les brûlures du timbre se distinguent nettement. Voici le caractère le plus justement ciselé de l’oeuvre: une figure bouleversante par son intensité sincère. Ici se dévoile le Haendel si connaisseur des cœurs humains (comme Monteverdi là encore).
Même sureté de ton et fluide projection du texte chez le prophète Daniel (Iestyn Davies, contre ténor) qui tempère les craintes de la mère avec un tact et une sérénité intérieure … typiquement british. L’intériorité de la voix, son poli éloquent, sa profondeur naturelle… sont très convaincants.

Vocalement de plus en plus engagée, la basse Neal Davies (Gobrias: plein de haine vengeresse contre ses perses responsables de la mort de son fils) et l’emploi travesti de Cyrus (Sarah Connoly), s’affirment en cours de soirée.

Même geste sûr et puissamment évocatoire dans le portrait du très décadent Belshazzar, abonné à l’alcool dont il savoure le nectar illusoire tout en humiliant le peuple des juifs implorants. Il faut attendre près de 1h pour le voir paraître: Belshazzar est un jeune présomptueux, introduit par un air de danse, d’une délicieuse et insouciante légèreté: parfaitement irresponsable et d’une ardeur insouciante, le jeune ténor Allan Clayton relève les défis de son personnage, aussi fier qu’il reste sourd aux appels et prières de sa mère Nitocris. Il est suffisant, fier, méprisable et aussi pathétique par son aveuglement inconscient.

La performance du chœur des Arts Florissants est impressionnante: il a l’impétuosité acide et ironique dès le début de leur intervention (laquelle va crescendo sans jamais faiblir tout au long des actes) quand les Babyloniens, orgueilleux et suffisants, se moquent de Cyrus qui fait leur siège… précision, articulation, expressivité, mordant: rien à dire à l’excellent collectif choral.
Les choristes éblouissent même par leur talentueuse versatilité (ironie hautaine des Babyloniens assiégés, ferveur des perses menés par Cyrus, puis plainte introspective des juifs soumis à la cruauté de l’infâme Belshazzar dont ils ne cessent de dénoncer la perversité insoutenable).

William Christie, superbe haendélien

William Christie en grand ordonnateur des troupes convoquées rétablit admirablement la richesse d’une action vocale et musicale digne de l’opéra. Et l’humaine invective mais si vaine de Nitocris; et l’action méprisante des Babyloniens, trop arrogants, trop suffisants, tendus, exacerbés par la présence de leurs rivaux perses; et les sublimes chœurs des juifs martyrisés dont la voix appelle constamment au dieu justicier et souverain, lequel ne tarde pas à se manifester au II (scène du banquet et de l’apparition). Le surgissement du divin, s’y concentre quand la main du destin paraît en annonçant le déclin prochain du Babylonien…

Narrateur de haute volée, très inspirée aussi par le relief des personnalités ardentes (Nitocris, Daniel, Cyrus sans omettre le très convaincant Belshazzar), le maestro se montre comme à son habitude à la fois élégant et racé, fièvreux et idéalement habité. Car la fresque ne doit jamais faire oublier la justesse émotionnelle des caractères ni le message spirituel ; ici l’affirmation de la justice divine.

C’est une combinaison subtilement conduite entre dramatisme et spiritualité où jaillissent comme de véritables joyaux, le chant collectif comme la silhouette des héros dont décidément l’admirable Nitocris… l’un des plus beaux personnages conçus par Haendel. Les Arts Florissants confirment leurs affinités enchanteresses avec le Saxon. Superbe concert que devrait prolonger l’enregistrement de la partition pour un nouveau disque à paraître d’ici le printemps 2013 (sous le label des Arts Florissants). A suivre.

Paris, Salle Pleyel, en direct sur France Musique, le 18 décembre 2012. Haendel: Belshazzar, oratorio, 1745. Avec Allan Clayton, ténor (Belshazzar). Rosemary Joshua (Nitocris), Sarah Connoloy (Cyrus), Iestyn Davies (Daniel), Neal Davies (Gobrias). Les Arts Florissants. William Christie, direction.

Rabaud: Symphonie n°2, La Procession nocturne Nicolas Couton, direction (1 cd Timpani)

Rabaud, fils d’une famille très musicienne, embrasse la carrière musicale avec tempérament et personnalité, comme en témoigne le flamboiement et l’ambition de sa Symphonie n°2 (ici légitimement dévoilée en première mondiale!). On regrette trop souvent le manque de défrichement et de curiosité des labels moteurs; preuve est à nouveau faite que l’initiative (et la justesse de vue) vient des petits éditeurs, passionnément investis pour la redécouverte de la musique française. Rabaud bien oublié aujourd’hui fut pourtant un compositeur académique particulièrement célébré de son vivant (il devient membre de l’Institut en 1918). Celui qui né en 1873, obtient le Premier Prix de Rome en 1894 avec la cantate Daphné, se montre a contrario des romantiques sauvages et remontés tels Berlioz ou Debussy, plutôt inspiré par le motif romain et sa Symphonie n°2 porte avec éloquence un lyrisme orchestral très marqué par ce séjour ultramontain. Le futur chef à l’Opéra de Paris entre 1908 et 1914, y révèle une saine sensibilité propre à embrasser la massif symphonique non sans noblesse, grandeur, souvent fièvre ardente et communicative, dans des formats parfois impressionnants.

Composée entre 1896 et 1897, livrée comme ” envoi de Rome “, puis créée à Paris aux Concert Colonne en novembre 1899, la Symphonie n°2 opus 5 indique clairement la pleine maturité du jeune maître capable d’une réelle hauteur de vue, maîtrisant l’écriture et les dialogues entre pupitres dans une échelle souvent monumentale, comme dans l’essor d’une inspiration équilibrée, solaire, lumineuse (somptueusement apaisée: second mouvement), ou à la façon d’un scherzo d’une vitalité chorégraphique (allegro vivave ou 3è mouvement).
Dès le début, le double appel des fanfares qui convoque immédiatement le colossal (brucknérien) et aussi l’amertume orchestrale wagnérienne, indique un sillon ouvert par les Lalo, Saint-Saëns, surtout César Franck: le chef réussit indiscutablement cette immersion immédiate sans développement préparatoire, en un flux tragique et solennel… où l’écriture joue surtout sur les cordes et les cuivres. Force et muscle des cuivres jusqu’à la fin disent en particulier un sentiment de tragique insurmonté. Nous sommes au coeur de la mêlée: l’expression d’une catastrophe non encore élucideé ou résolue.

Puis c’est l’ardente prière (cor et harpe) d’un instant où l’énergie première est subtilement canalisée (2ème mouvement Andante).

Dans le 3è mouvement, plus dansant, la détente, à la façon d’un scherzo pastoral parfois un peu illustratif dépouillé de toutes scories intérieures, introspectives, dénué de poison wagnérien, chef et orchestre savent mesurer leurs effets.


Révélation symphonique

Rien n’est comparable aux déferlements suivants qui citent et Franck et surtout Saint-Saëns… Sans appui ni épaisseur, le chef souligne avec éclat tumulte et orage, ce bain de symphonisme éclectique, voire oriental… poison et aspiration d’un vortex cataclysmique aux relens irrésistibles et immaîtrisés. La direction reste à l’écoute des nombreux plans sonores, des multiples climats expressifs d’un mouvement particulièrement développé (comme s’il s’agissait d’un poème symphonique souverainement assumé, de près de 14 mn): opulence et suavité symphonique… clarté polyphonique des cuivres… inquiétude et étrangeté… dans un final à la fois plein de mystère, de forces menaçantes et d’espoir à peine filigrané, le chef indique non sans nuances, ce tissu sonore, particulièrement riche et allusif finalement tourné vers la lumière.
En en exprimant la saveur personnelle, toujours sincère, Nicolas Couton réussit un tour de force magistral, délivrant le parfum singulier d’un franckisme hautement assimilé et nettement original, où aux côtés d’un wagnérisme italianisé, perce aussi l’école franche et charpentée de Massenet, le maître de Rabaud.

Autour du ton axial de la bémol majeur, la Procession nocturne d’après le Faust de Lenau (composée à l’été 1898), est jalonnée d’autres marqueurs stylistiques qui citent plus manifestement encore la source wagnérienne: lueurs tragiques, poisons wagnériens, immersion dans un bain de vapeurs sombres et lugubres, c’est une traversée parsemée d’éclairs rauques et amers, sans issue, d’une volupté quasi hypnotique. Rabaud se montre là encore d’une éloquence allusive exemplaire et d’une efficacité dramatique réellement captivante : errance de Faust dans une nuit sombre où perce comme un apaisement imprévu, le spectacle de religieux en procession, indiquant comme une clarté salvatrice dans un océan de ténèbres… ici le maudit peut percevoir un rayon inespéré.

Là encore le geste du chef Nicolas Couton se montre d’une irrésistible richesse poétique: dans son dénouement, la marche vers la lumière, pleine d’espérance et de ferveur reconquise, captive. Tandis que le sentiment profond d’accomplissement et d’irréversible, d’inéluctable voire d’irréparable… dévoile une connaissance intime de la partition.

Belle complicité enfin entre le chef et les instrumentistes du Philharmonique de Sofia: l’Eglogue (composée à Rome vers 1894 et créée en 1898) fait souffler un vent printanier où s’accomplit la
magie des cordes avec le hautbois aérien, d’une angélique inspiration.
Rien à reprocher ni à discuter au geste d’une rare subtilité de ton, sachant laisser s’épanouir la caresse voluptueuse des instrumentistes solo (cor magnifique entre autres). De sorte que comme l’envisage la notice, il flotte dans cette églogue essentiellement classique, des réminiscences du Prélude à l’Après midi d’un faune de Debussy: même aspiration à une harmonie rêvée et miraculeuse avec la nature, même enchantement d’un orchestre éblouissant par ses teintes mordorées et glissantes.
Autant de signes passionnants d’un créateur opportunément dévoilé, orchestrateur impétueux et ciselé dans la veine debussyste, à redécouvrir dont l’opéra Mârouf savetier du Caire créé à l’Opéra-Comique en 1914 reste le plus beau succès lyrique au début du XXè et avant la grande guerre. La musique de Rabaud ne pouvait obtenir meilleur hommage, compter ambassadeurs plus inspirés.

Henri Rabaud (1873-1949): Symphonie n°2, La Procession nocturne, Eglogue. Orchestre Philharmonique de Sofia. Nicolas Couton, direction. 1 cd Timpani. Référence 1C1197. Enregistré à Sofia (Bulgarie), en mai 2012.

Donizetti: La Favorite, 1840. Avant Scène Opéra n°271 (novembre 2012)

Avant Scène Opéra n°271
Gaetano Donizetti : La Favorite
(novembre 2012)

Pour accompagner et mieux préparer les prochaines représentations attendues de La Favorite à Paris en février 2013, l’Avant scène Opéra interroge la partition lyrique, créée pour Paris (donc conçue en français) en décembre 1840, avec la légendaire Rosine Stoltz dans le rôle clé de Léonor de Guzman. L’ouvrage, noble, sérieux, tragique et historique (en Castille au XIVè siècle sur l’île de Léon et à Séville), demeure l’aboutissement de la carrière de Donizzetti à Paris. Après Rossini et Bellini, et comme Verdi, Gaetano entend inscrire son nom en lettres d’or sur le boulevard parisien, tout auréolé d’une gloire non usurpée depuis ses précédents triomphes dont surtout La Fille du régiment, dans la veine plutôt comique et légère.
Mais l’incarnation de Rosine Stoltz dans le rôle de Léonor fut si marquant que beaucoup de peintres, photographes (dont Nadar) et illustrateurs de l’époque (en couverture le duo Léonor et Fernand par Lépaulle) firent le portrait de l’interprète inspirée.

Aborder le grand opéra français

7 chapitres dévoilent les points d’intérêt qui font la valeur du succès de Donizzetti à Paris dans le genre sérieux et historique; après Les martyrs (en italien) comment aborder et réussir le grand opéra français ? La Favorite indiquerait-elle de la part du compositeur bergamasque l’acceptation plus libre de sa part sombre et mélancolique? Indiscutablement un nouvel apport pour son inspiration romantique… Aux sources historiques: en adaptant l’histoire amoureuse du jeune Alphonse XI avec Leonor de Guzman, que cherche à réaliser le compositeur? En quoi s’écarte-t-il de la vérité au nom de la licence poétique ?
Sur les traces de Rossini et de Verdi, Donizzetti affronte le milieu parisien: quelles furent ses difficultés pour monter et produire La Favorite sur la scène de l’Opéra de Paris ? La “grande boutique ” est un but nécessaire et une source d’amères désillusions… Le livret de La Favorite: les librettistes Royer et Vaëz au travail, bénéficiant aussi du concours de leur modèle, Eugène Scribe soi-même… L’histoire des succès à l’opéra s’écrit aussi grâce aux chanteurs: focus sur le quatuor vocal de la création dont l’étoile lyrique, Rosine Stoltz dans le rôle de l’héroïne romantique et tragique…

L’avant Scène Opéra n°271 propose aussi l’intégralité du livret, en particulier une édition intégrale (d’après la partition Ricordi comprenant les didascalies) commentée, présentée, remarquablement annotée du livret français… quand il n’existe au cd comme en dvd que les versions tronquées et coupées de la version italienne.

Voici donc une publication opportune pour préparer et apprécier à sa juste mesure la production annoncée à Paris de La Favorite en février 2013 (TCE).
En complément, entretien avec la metteure en scène du spectacle attendu.

Les plus: nombreuses et riches illustrations d’époques: portraits des chanteurs de l’époque, décors,

Donizetti: La Favorite. Avant Scène Opéra n°271. Novembre 2012. ISBN: 978 2 84385 299 2. 27 euros.

Francis Poulenc: œuvres complètes20 cd Emi classics

Francis Poulenc

le coffret des 50 ans

œuvres complètes
Coffret 20 cd Emi

Toutes les oeuvres de Poulenc pour les 50 ans de sa disparition (1963): c’est l’objet de ce coffret indispensable dédié au grand Francis. Au total 20 cd complémentaires apportant une vision large, exhaustive et plutôt convaincante d’un catalogue musical plutôt équilibré. Les 3 premiers cd regroupe toute la musique pour piano seul et concertant (musique de chambre) par Gabriel Tacchino en solo; rejoints par Jacques Février, et Xavier Phillips et Emmanuel Strosser. Les cd 4 et 5 concentrent toute la musique de chambre proprement dite.

Concertos et musique symphonique occupent les cd 6,7,8 dont le Concerto pour 2 pianos par Poulenc soi même et Jacques Février sous la direction de Pierre Dervaux; la Suite Française, Pastourelle, Les Biches, Les animeaux modèles, Bucolique par Georges Prêtre.

Puis, croyant fervent, Poulenc laisse un corpus important par sa qualité d’oeuvres religieuses (cd 9,10): Septe répons des Ténèbres, le légendaire Stabat Mater par Régine Crespin et Georges Prêtre; enfin les 10 derniers cd sont consacrés à la voix (lyrique et mélodies) attestant de la passion de Poulenc pour l’expression des passions humaines.

5 cd regroupent sa musique lyrique: évidemment Dialogues des Carmélites avec Régine Crespin (Mme Lidoine), Denise Duval (Blanche)… l’orchestre de l’Opéra de Paris sous la direction de Pierre Dervaux (enregistrement réalisé à la Mutualité en 1958); les moins connus: Le gendarme incompris avec Jean-Christophe Benoit et Nicolas Rivenq; les Mamelles de Tirésias avec Denise Duval, Jean Giraudeau (André Cluytens, 1953); L’histoire de Babar (Peter Ustinov et Georges Prêtre); surtout La dame de Monte Carlo avec Mady Mesplé et l’inusable Voix humaine (Denise Duval), sous la direction de Georges Prêtre. Sans omettre une curiosité d’une délicate nostalgie: Les chemins de l’amour par Yvonne Printemps (prise de 1941): d’une grisante et claire articulation, mais aussi les musiques de scènes: Le Bal masqué, L’invitation au château, Sécheresse, Figure humaine, un soir de neige (ce dernier cycle par The Sixteen, Harry Christopher)…

Les 5 derniers cd totalisent pour conclure toute la littérature des mélodies pour voix et piano, choeur et orchestre, choeur a capella… La richesse du catalogue est presque vertigineuse et témoigne de l’inspiration de Poulenc s’agissant de la voix humaine. Nicolas Gedda, Gérard Souzay, Mady Mesplé, Elly Ameling, Nicolas Rivenq y paraissent tous d’une élocution supérieure, parfaitement stylés et maîtres des intonations suggestives, dignes successeurs du duo mythique Pierre Brenac et Poulenc au piano (Tel jour telle nuit, d’après Paul Eluard, 1946, prises réalisées à Londres, studios Abbey road).
Legs incontournable et inestimable. Saluons aussi la qualité éditoriale du coffret contenant un superbe livret documenté et très richement illustré, récapitulant la biographie et l’évolution de Francis Poulenc.

Francis Poulenc (1899-1963): intégrale, œuvres complètes. Piano seul, musique de chambre, concertos et musique symphonique, musique religieuse, musique lyrique, mélodies (voix solistes, choeur, …). Coffret de 20 cd Emi classics 50999 972165 0.

Dudamel joue la 3ème de Brahms (Paris, avril 2012)Arte, dimanche 27 janvier 2013, 19h

Paris, Philharmonique de Radio France (avril 2012)
Dudamel joue la 3è de Brahms

Arte, maestro
dimanche 27 janvier 2013, 19h15

L’un des chefs d’orchestre prodiges de ces dernières années, le Vénézuélien Gustavo Dudamel, était, Salle Pleyel, à Paris en avril 2012 pour diriger l’Orchestre Philharmonique de Radio France dans l’intégrale des Symphonies de Brahms. C’est la 3ème des quatre symphonies que nous retrouvons ce soir dans Maestro: le concert a été enregistré le 13 avril 2012 à Paris.

Brahms commença la composition de sa 3ème Symphonie en 1880, mais c’est à l’été 1883 qu’il s’y consacra pleinement jusqu’à son achèvement. Elle fut créée le 2 décembre de la même année, à Vienne, par le chef d’orchestre Hans Richter, qui lui donna le surnom d’ ” Héroïque ” en référence à la 3ème de Beethoven ainsi nommée. Le succès de la Symphonie fut immédiat, à travers toute l’Europe et jusqu’aux Etats-Unis.

Élève de Rodolfo Saglimbeni et de José Antonio Abreu (fondateur de l’Orchestre Simon Bolivar des Jeunes du Venezuela), Gustavo Dudamel remporte le concours de direction d’orchestre ” Gustav Mahler ” en 2004, puis reçoit les conseils de Claudio Abbado, Daniel Barenboïm, Sir Simon Rattle.
Il est tout à la fois le Directeur musical du Los Angeles Philharmonic depuis 2009 (contrat prolongé jusqu’à la saison 2018/2019), du Gothenburg Symphony Orchestra et de l’Orchestre Symphonique du Venezuela Simon Bolivar (depuis 1999). Bien que ses engagements aux Etats-Unis, en Suède et au Venezuela occupent déjà quarante-trois semaines de son emploi du temps annuel, il trouve encore le temps de se consacrer chaque saison aux meilleurs orchestres internationaux dont le Philharmonique de Radio France.


le feu intérieur

Etrangement, ce n’est pas le lutin malicieux et déchaîné qui s’offre aux caméras mais un musicien généreux certes surtout introspectif, intérieur, d’un calme émerveillé dont la tendresse pour les musiciens de l’Orchestre français s’exprime pendant la courte évocation des répétitions en préambule au concert proprement dit. Dudamel le sage, le tendre, le pudique: voilà une facette qu’on lui connaissait moins et qui relève le défi, ou plutôt les multiples sommets et épreuves de la 3è brahmsienne. Le geste est économe, la concentration totale et la communion avec les musiciens, idéale. C’est la 3è fois que chef et orchestre jouent ensemble: une entente humaine qui porte ses fruits et s’accomplit dans les 4 mouvements de la Symphonie de Brahms: curieusement, l’Héroïque de Brahms s’achève dans le murmure, la tendresse, un acte de foi et une confession libellée à demi mots.

La tendresse et la pudeur si intensément mises à l’honneur dans les 2 mouvements centraux (l’Andante évanescent et le fameux poco allegretto), sont serties par les mouvements I et II, ce dernier s’achevant en un calme recouvré qui contraste très fortement avec l’impétuosité majestueuse et tragique du I. Dudamel s’alanguit, ralentit, respire, accusant le chant particularisé des pupitres les uns après les autres: le chant des violoncelles au cœur du III (avec leurs échos fraternels: cor, hautbois, clarinette, chacun reprenant le thème principal d’une douce nostalgie); l’alliance emblématique cor et hautbois; clarinette axiale dans l’Andante, laquelle conclue le mouvement tout baigné d’amour tendre, de secrète extase…
La direction du maestro étonne par sa profondeur, sa tendresse comme sa gravité. Passionnant.

Réalisation : Isabelle Soulard (France, 2012, 43mn)
Coproduction : ARTE France, Camera Lucida, Radio France

Paris, Philharmonique de Radio France (avril 2012)
Dudamel joue la 3è de Brahms

Arte, maestro
dimanche 27 janvier 2013, 19h15

L’un des chefs d’orchestre prodiges de ces dernières années, le Vénézuélien Gustavo Dudamel, était, Salle Pleyel, à Paris en avril 2012 pour diriger l’Orchestre Philharmonique de Radio France dans l’intégrale des Symphonies de Brahms. C’est la 3ème des quatre symphonies que nous retrouvons ce soir dans Maestro: le concert a été enregistré le 13 avril 2012 à Paris.

Brahms commença la composition de sa 3ème Symphonie en 1880, mais c’est à l’été 1883 qu’il s’y consacra pleinement jusqu’à son achèvement. Elle fut créée le 2 décembre de la même année, à Vienne, par le chef d’orchestre Hans Richter, qui lui donna le surnom d’ ” Héroïque ” en référence à la 3ème de Beethoven ainsi nommée. Le succès de la Symphonie fut immédiat, à travers toute l’Europe et jusqu’aux Etats-Unis.

Élève de Rodolfo Saglimbeni et de José Antonio Abreu (fondateur de l’Orchestre Simon Bolivar des Jeunes du Venezuela), Gustavo Dudamel remporte le concours de direction d’orchestre ” Gustav Mahler ” en 2004, puis reçoit les conseils de Claudio Abbado, Daniel Barenboïm, Sir Simon Rattle.
Il est tout à la fois le Directeur musical du Los Angeles Philharmonic depuis 2009 (contrat prolongé jusqu’à la saison 2018/2019), du Gothenburg Symphony Orchestra et de l’Orchestre Symphonique du Venezuela Simon Bolivar (depuis 1999). Bien que ses engagements aux Etats-Unis, en Suède et au Venezuela occupent déjà quarante-trois semaines de son emploi du temps annuel, il trouve encore le temps de se consacrer chaque saison aux meilleurs orchestres internationaux dont le Philharmonique de Radio France.


le feu intérieur

Etrangement, ce n’est pas le lutin malicieux et déchaîné qui s’offre aux caméras mais un musicien généreux certes surtout introspectif, intérieur, d’un calme émerveillé dont la tendresse pour les musiciens de l’Orchestre français s’exprime pendant la courte évocation des répétitions en préambule au concert proprement dit. Dudamel le sage, le tendre, le pudique: voilà une facette qu’on lui connaissait moins et qui relève le défi, ou plutôt les multiples sommets et épreuves de la 3è brahmsienne. Le geste est économe, la concentration totale et la communion avec les musiciens, idéale. C’est la 3è fois que chef et orchestre jouent ensemble: une entente humaine qui porte ses fruits et s’accomplit dans les 4 mouvements de la Symphonie de Brahms: curieusement, l’Héroïque de Brahms s’achève dans le murmure, la tendresse, un acte de foi et une confession libellée à demi mots.

La tendresse et la pudeur si intensément mises à l’honneur dans les 2 mouvements centraux (l’Andante évanescent et le fameux poco allegretto), sont serties par les mouvements I et II, ce dernier s’achevant en un calme recouvré qui contraste très fortement avec l’impétuosité majestueuse et tragique du I. Dudamel s’alanguit, ralentit, respire, accusant le chant particularisé des pupitres les uns après les autres: le chant des violoncelles au cœur du III (avec leurs échos fraternels: cor, hautbois, clarinette, chacun reprenant le thème principal d’une douce nostalgie); l’alliance emblématique cor et hautbois; clarinette axiale dans l’Andante, laquelle conclue le mouvement tout baigné d’amour tendre, de secrète extase…
La direction du maestro étonne par sa profondeur, sa tendresse comme sa gravité. Passionnant.

Réalisation : Isabelle Soulard (France, 2012, 43mn)
Coproduction : ARTE France, Camera Lucida, Radio France

Villazon Verdi: a musical journey1 cd Deutsche Grammophon, 2012

Rolando Villzon récidive en un nouvel album d’opéra italien (après son premier recueil assez flamboyant et bien contrauit: Cielo e mar où éblouissaient ses lectures du Rodolfo de Luisa Miller, de Gabriele de Boccanegra entre autres...), le second joue la carte des classiques indémodables (airs de Rodolfo de La Traviata) certes nuancés par des plus rares empruntés à Oronte des Lombards, tout en signant son côté crooner grace aux 3 très beaux airs réorchestrés par Luciano Berio…

Oberto (air de Riccardo) et I due foscari (air de Jacopo, ce dernier typique de la mélodie à cabalette et son rythme prenant) démontrent sur le registre héroïque et tout en énergie, la vitalité préservée de notre ténorissimo préféré: un feu intact et une articulation régénérée; sens du verbe, lumineuse incarnation même dans le brindisi moins connu qui ponctue l’entrée en matière et qui évoquait le Verdi des années de galère, celui ardent, déterminé, d’une première carrière laborieuse et frappée par le destin et la tragédie (quand le jeune compositeur perd à 25 ans ses enfants puis sa femme).

Après le brindisi un tantinet chaloupé voire aguicheur réorchestré par Luciano Berio, l’Esule (même orchestrateur), le plus long air de l’album, ôte toute réserve quant au timbre et à ses possibilités: flexibilité nuancée et couleur sombre, avec une moindre affectation expressive qu’auparavant, la prière et l’hymne de l’exilé prêt à mourir se distingue par la justesse émotionnelle que sait y distiller le chanteur: douceur et intensité, projection et intériorité.

Suivent deux airs d’opéras moins joués aujourd’hui: I lombardi alla prima crociata et Il corsaro: deux airs onctueusement couverts et parfaitement gérés. Les choses se corsent quelque peu dans l’air du Duc de Mantoue (Rigoletto) et dans La Traviata… aux aigus corsetés parfois tendus.
Mais l’air de Carlo (Don carlo), sublime prière amoureuse captive par l’étendue et la clarté de la tessiture (et des couleurs qui empruntent soit à Carreras soit à Domingo): la tendresse mélancolique et statique du personnage tient Villazon loin des oeillades et du kitch (ses tendances naturelles)… un cœur pur s’y exprime avec style. On aime moins sa prestation trop théâtrale dans le Requiem et son Fenton de braise et presque idéalement juvénile est gâché par la Nannetta, rien qu’outrée et trop lolita de Mojca Erdmann. La direction de Gianandrea Noseda ne manque pas d’activité ni de belles nuances. Défi relevé pour le ténor qui revient de loin… dont on a cru un moment à la retraite prématurée obligée.

Verdi: a musical journey. Rolando Villazon, ténor. airs d’opéras: Oberto, I due Foscari, I Lombardi, Il Corsaro, Rogoletto, La Traviata, un Ballo in maschera, Don Carlo, Falstaff; Requiem, 3 airs réorchestrés par Berio (Brindisi, L’esule, In solitaria stanza)… 1 cd Deutsche Grammophon, enregistré à Turin en septembre 2012.

Schubert: Symphonie n°6. Jardin des critiquesFrance Musique, dimanche 2 décembre 2012, 14h

Franz Schubert

Symphonie n°6
(1818)

France Musique
Dimanche 2 décembre 2012, 14h

Tribune des critiques

Qualifiée abusivement de “Petite”, la Sixième de Schubert, composée autour de 1817, est créé le 14 décembre 1828 à Vienne sous la direction de Johann Baptist Schmiedel. La Symphonie en ut qui n’a rien de secondaire, regorge d’énergie et de carrure qui dépasse largement la Cinquième. L’Allegro à l’esprit joyeux et léger de Weber. L’élégance de l’Andante, avec pointes parfois sauvages, prépare au scherzo particulièrement contrasté, à la fois majestueux et badin, d’une grâce chorégraphique insouciante… Schubert se moquerait-il des salonards mondains ridicules ? Le finale quant à lui débute timidement puis s’engage avec une ardeur recouvrée jusqu’au rire ultime.

D’après les récentes recherches du chef Jos Van Immerseel, qui a tant fait pour retrouver la sonorité et les justes tempos des symphonies de Schubert (voir le coffret de l’intégrale des Symphonies de Schubert par Anima Eterna, Jos van Immerseel),
seules les symphonies n°5 et n°6 ont été jouées du vivant de Schubert, dans un contexte privé de salon, dans la Schottenhof de Vienne, sous la direction du violoniste Otto Hatwi: Schubert y joue l’alto et son frère Ferdinand, le premier violon.



feu, humour italien et motricité hongroise


La matériel de la 6è Symphonie

est très influencé par l’opéra italien, en particulier de la verve colorée de Rossini (le Barbier de Séville ne remonte qu’à 1816… donc peu de temps avant la composition de la Symphonie). La manuscrit autographe indique un accelerando dans le premier mouvement… trépidation qui traverse aussi l’esprit du dernier mouvement (qui lui ne comporte pas d’indication de ce type). Quant à l’influence de la musique hongroise dans l’écriture, elle imprime partout cette motricité rythmique spécifique dans tout le cycle, en particulier dans le dernier mouvement, qui décolle véritablement et de façon très pertinente. L’on ne saurait enfin passer sous silence l’obligation de réaliser toutes les reprises, mais en variant très subtilement chaque répétition.

Le travail d’Immerseel a dévoilé aussi la véritable configuration (instrumentarium et disposition viennoise des pupitres…) de l’orchestre schubertien: violons placés à droite et à gauche du chef, ligne de contrebasse derrière les bois et l’harmonie, composant comme un mur de basse… Il s’agit aussi de retrouver les indications originelles souhaitées par Schubert, malgré le travail de reconstitution réalisé par Brahms à partir de 1884 pour l’éditeur Breitkopf: une approche certes utile pour la diffusion du Schubert symphoniste mais catastrophique pour connaître les justes proportions des oeuvres originelles. Au final, de toutes les Symphonies connues et en fonction des manuscrits parvenus, c’est bien l’Inachevée … qui reste la plus aboutie.

Lire notre critique des Symphonies de Schubert par Immerseel

Joyce DiDonato: Drama Queens 1 cd Virgin classics

Presque 1h20 de chant passionné, rugissant, exalté s’affirme ici non en force mais avec une rare intelligence du verbe. Joyce DiDonato est une diseuse et une cantatrice de premier plan, ne sacrifiant jamais la finesse et la subtilité sur l’autel de la vaine performance. Dans ce récital lyrique baroque assez éclectique, qui mêle XVIIè et XVIIIè, notons les révélations de ce premier bel canto italien signées des inconnus Orlandini, Giacomelli, Porta… aux côtés de Keiser, Haendel, Hasse, les champions de la vocalità de caractère comme de bravoure sont indéniablement défendus avec style, grâce, inspiration. Joyce stupenda est bien l’alternative au rossignol Bartoli.


Diseuse baroque

Energie virevoltante de Bérénice de Orlandini (1725), accents pathétiques d’Iphigénie de Porta (1738), fureur naissance d’Alcina (1735); affliction suicidaire de Galeswinthe de Fredégonde de Keiser (1715); pyrotechnie flamboyante de Cleopâtre de Hasse (1725) mis en regard avec celle de Haendel précédente (1724) dont Piangero la sorte mia fait le point d’orgue du programme… la musicalité ardente et colorée du mezzo saisit par sa cohérence et ses dons naturels d’incarnation.

Dommage que l’américaine ne nous ait pas gratifié de plus d’airs du premier seicento (XVIIème): son aisance vocale et son articulation fièvreuse du dire excellent par exemple pour l’Orontea de Cesti (1656) d’une sensualité palpitante réellement captivante: la princesse s’alanguit en spasmes et pâmoison d’amour pour le bel Alidoro qu’elle adore, sans cacher le désir qu’il lui inspire (dormi, dormi ben mio…); c’est un appel au sommeil d’une caressante et tendre extase dont la justesse émotionnelle souligne l’art de la cantatrice. Superbe richesse expressive.

Belle confrontation également que les deux Octavie, de Monteverdi (1643) puis de Keiser (1705): la première convainc en particulier par une projection simple et économe du texte. Joyce DiDonato est faite pour chanter la langue âpre et vertigineuse de Monteverdi; en elle s’écoule la hargne amère et haïneuse d’une reine trahie et destituée. Sublime. C’est un prélude à l’impuissante éploration d’Irène, âme détruite qui suit et dont Giacomelli fait une héroïne noire et sombre, vouée à la mort (Mérope, 1734): le choix de l’air est d’une indiscutable pertinence tant la lave tragique de la mezzo éclaire toutes les facettes de la désespérance humaine. C’est l’air le plus long du récital, le plus plus poignant aussi: bel acte d’introspection qui révèle un auteur, aussi profond que Haendel.
Intelligent le programme achève ce parcours émotionnellement intense par la lumière classique de Haydn dont l’Armida de 1784 offre un visage tout aussi exalté et contrasté: déploration sentimentale dans la première partie, puis déferlement haineux d’un cœur basculant dans la folie et la tempête psychique: en somme un résumé des affects de tout le programme. La cantatrice éblouit… quand la direction guère raffinée du chef confirme ses évidentes limites.
Face au souffle et à l’intensité de la diva, le geste sec et court, d’une mécanique sans imagination d’Alan Curtis contredit en permanence la fluidité habitée de la soliste. C’est d’autant plus dommageable que la prise de son favorise abusivement les instruments sur la voix (déséquilibre et choix artistique très contestables).

Visitez le site de Joyce DiDonato qui n’hésite pas à écrire au jour le jour les épisodes de ses tournées dont celle de Drama Queens.

Drama Queens. Joyce DiDonato, mezzo soprano. Airs d’opéras de Orlandini, Porta, Handel, Keiser, Cesti, Monteverdi, Giacomelli… Il complesso Barocco. Alan Curtis, direction. 1 cd Virgin classics 5 099960 265425
Enregistré en Italie en juillet 2012.

dossier Verdi 20133. Les dernières années: d’Aïda à Falstaff…


dossier Verdi 2013

Les dernières années: de La Force du destin à Falstaff (1862-1893)
La carrière internationale: Aïda et la Messa da Requiem
Le travail avec Arrigo Boïto: Otello et Falstaff

Désavoué par la jeunesse intellectuelle et artistique dont les frères Boito qui jugent Un bal masqué ” pitoyable “, Verdi réserve dans les années 1860 la création de ses nouveaux opéras… en dehors de l’Italie.

La Force du destin est créée à Saint-Pétersbourg (1862), une nouvelle version de Macbeth (1865) à Paris; surtout, Don Carlos originellement en français et destiné en 1867 à la grande boutique, c’est à dire l’Opéra de Paris. En jouant hors d’Italie, Verdi gagne une dimension internationale, encore confirmée avec Aïda, créée au Caire en 1871, commande pour laquelle Gounod et Wagner avait été également pressentis.

Comme pour Don Carlos (plus connu dans sa version écourtée italienne), Aïda surprend par les audaces harmoniques de l’orchestre, ce réalisme psychologique spécifiquement verdien, l’équilibre idéal entre grandes scènes collectives et spectaculaires (liées au sujet historique imposé par la commande) et ligne plus intimiste des scènes individuelles. Dramaturge génial, Verdi est bien ce metteur en scène du sentiment où les héros ne sont plus des types statiques mais des individus capables de conflits et de métamorphoses troubles, complexes, pathétiques, héroïques, tragiques…
en cours d’action.

A l’âge mûr, Verdi change d’inspiration et compose un Quatuor à cordes puis une sublime Messa da Requiem (1874) écrite en l’honneur du poète Manzoni et créée dans toute l’Europe. A l’époque où Wagner fait créer son premier Ring intégral dans le théâtre de Bayreuth, Verdi s’impose tel un génie européen.

Au début des années 1880, il est temps de pacifier les relations avec l’Italie: l’éditeur Ricordi offre une médiation fructueuse qui permet à Boito et Verdi de se retrouver: le premier reconnaît enfin le génie de son aîné. Ils présentent symboliquement une nouvelle version de Simon Boccanegra à la Scala de Milan en 1881. Le duo reprend du service avec Otello, autre triomphe scaligène (1887) où le sens dramatique atteint un nouveau sommet, inspiré par la force et la poésie du théâtre Shakespearien. Verdi a désormais réussi l’étroite alliance de la mélodie et du drame: les airs fusionnent avec les temps forts de l’action. Ce point d’équilibre fonde la réussite de ses opéras car Verdi a toujours le sens du timing dramatique.

Le dernier ouvrage, Falstaff créé en 1893, souligne l’énergie d’un esprit presque octogénaire (79 ans), resté étonnament jeune, toujours orienté vers l’avenir et le renouvelement des formes au nom de la question théâtrale: ses 55 ans de carrière ont accompli un véritable miracle artistique sur la scène lyrique. Plus éclectique et d’une versatilité où la fantaisie le dispute à l’exigence, Verdi mêle le tragique et le comique au diapason d’une partition qui suit le rythme même de la vie: plurielle, contradictoire, trouble, complexe, … cynique et mordante, tendre et même onirique (le tableau des fées dans la forêt de Windsor au III), la comédie de Verdi est un immense fou rire, un geste génialement désinvolte mais fulgurant par son intelligence et sa fausse légèreté. Juste par sa vérité.

La pétillance de l’écriture n’empêche pas la justesse du propos: Verdi aura réussi dans son dernier ouvrage à faire de l’opéra, le miroir de la vie. Ce Falstaff ridicule n’est pas plus pitoyable que chacun de nous: jamais Verdi n’a été plus proche de la vérité humaine: une comédie, un théâtre tournoyant où le railleur d’hier est le moqué de demain. Tous égaux quel que soit son rang face à la vie. Le héros a conquis son étoffe humaine et conclue l’enseignement de toute une vie: ” Tutto nel mundo è burla “: Tout le monde n’est qu’une farce… et la vie est elle-même un opéra. Sublime accord final où le théâtre est la vie, et vice versa.

Illustration: Verdi et Arigo Boito (DR)

Wagner: dossier du bicentenaire 2013Les années 1840: Le Vaisseau Fantôme, Tannhäuser, Lohengrin

Dossier Wagner 2013
Les années 1840 à Dresde
Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Lohengrin… vers le Ring

1843-1848: les opéras de la trentaine

En 1842, Rienzi avait marqué une première synthèse indiscutable. Mais même s’il reste meyerbeerien, autant que beethovénien, Wagner change ensuite sa manière et la couleur de son inspiration avec Le Vaisseau fantôme: il quitte l’histoire et ses références naturellement pompeuses pour la légende: Tannhäuser et surtout Lohengrin confirment cette direction poétique.

Le Vaisseau Fantôme est créé en 1843 également à Dresde et suscite un scandale: wébérien et surtout wagnérien, l’ouvrage précise aux côtés du héros maudit, la place d’une héroïne amoureuse (Senta), déterminée, sacrificielle dont l’amour pur permet le salut du Hollandais errant. Avec le Wanderer navigateur, Wagner invente un nouveau type de déclamation, plus ample que le récitatif, mélodiquement structuré sur le texte auquel il est étroitement inféodé. Premier grand opéra romantique, Le Vaisseau Fantôme dépasse les leçons de Weber et de Marschner; Wagner réalise déjà son idéal rêvé d’un opéra où chant et musique fusionnent dans le seul but d’expliciter et de commenter le drame.

Tannhäuser créé à Dresde en 1845 va plus loin encore: orchestration foisonnante et subtile, usant avec finesse des leitmotive (plus riche que dans Le Vaisseau Fantôme); surtout, si l’on retrouve la présence d’une femme salvatrice (Elisabeth, opposée à la vénéneuse Vénus), le rapport du poète héros (Tannhäuser) avec la société des hommes n’est pas sans contradictions ni tensions conflictuelles: doué d’une vision supérieure, le héros affronte l’étroitesse bourgeoise des classes dominantes. S’il est bien l’élu capable de réformer le monde, son action reste totalement incomprise: dans le retour de Rome, Tannhäuser invente un nouveau type de ténor, prolongement de Florestan de Fidelio de Beethoven. En relation avec sa propre expérience, la vie terrestre qu’y représente Wagner, n’est qu’épreuves et souffrance, frustration et insatisfaction; la mort offre souvent une alternative, une délivrance finale (ce qui sera valable pour Tristan et le Crépuscule des Dieux: Isolde et Brünnhilde meurent chacune en fin d’ouvrage en une extase amoureuse libératrice). Du reste, l’héroïne féminine esquissée par Senta dans Le Vaisseau Fantôme, se précise avec Brünnhilde et Isolde.

Il en va tout autrement avec Lohengrin, composé de 1845 à 1848. L’opéra n’est créé qu’en 1850 et offre avec Genoveva de Schumann, strictement contemporaine de Lohengrin (et aussi créée après les révolutions de 1848), un premier aboutissement de l’opéra romantique allemand construit sur une trame légendaire nourrie de plusieurs sources. Les événements se précipitent: proche de Bakounine, Wagner le révolutionnaire se range du côté des insurgés: poursuivi, il fuit Dresde jusqu’à Weimar où son admirateur et ami Liszt, l’aide à gagner Zurich en Suisse. Le compositeur d’opéras se fait alors théoricien de la musique: il expose dans l’Art de la révolution (1849), Opéra et drame (1851), ses propres conceptions de la musique et du théâtre lyrique. Jamais art et vie n’ont été plus entremêlés. Liszt crée à Weimar Lohengrin en 1850. Grand air du ténor, choeurs omniprésents, couple noir (Telramund/Ortrud)… climat féerique mais d’une force réaliste manifeste, Lohengrin précise davantage le système lyrique wagnérien: subtilité des leitmotive, suprématie du héros dont l’offre de salut est incomprise par les hommes qui en sont indignes; surtout impossibilité de l’amour: Elsa trop naïve, manipulée par Ortrud, se laisse guider par le poison du doute et perd l’amour que lui offrait l’élu Lohengrin, venu pourtant pour la sauver…

Les années 1850: vers le Ring…
Wagner après Le Vaisseau, Tannhäuser, Lohengrin achève son second cycle stylistique. La force de son écriture dans les années décisives de 1840 montre à quelle point il est en accord avec les assauts révolutionnaires de son époque. Il réinvente l’opéra au moment où les sociétés et les régimes politiques implosent. Le feu révolutionnaire semble même nourrir la flamme créatrice. Wagner se pose radicalement comme un solitaire décalé (à la différence de Verdi qui après 1848 est au sommet de sa gloire). Rien de tel chez Richard qui reste persona non grata, exilé et poursuivi, établi en Suisse; ses ouvrages sont tous interdits et les années 1850 sont pourtant celles d’une production éblouissante dont la justesse et la puissance découlent d’un travail abstrait, dans le cabinet, en dehors des impératifs de calendrier et des contraintes liées aux interprètes disponibles : tous les piliers de la future Tétralogie : L’Or du Rhin (1854), La Walkyrie (1856), Siegfried (1857), mais aussi Tristan (1859) sont élaborés sans idée des chanteurs précis, sans confrontation aux interprètes, sans le contexte de commande à livrer… Le temps de la conception s’est imposé; il a préservé la profonde unité de l’œuvre lyrique de la maturité. A partir de 1848, le compositeur retient l’idée de mettre en musique la légende des Nibelungen: la mort de Siegfried est d’abord écrite, puis Wagner sur les traces de la Trilogie d’Eschyle (L’Orestie), songe à écrire un prélude sur… la jeunesse de Siegfried: remonter aux sources, à la genèse de l’histoire de Siegfried… en remontant le fil de l’action, Wagner pénètre dans la dimension psychologique, du manifeste à l’inconscient, en sorte une démarche freudienne avant l’heure. Peu à peu le projet se construit, s’étoffe; le poème du Ring est fini en 1852; sa composition le sera en … 1874. Dès lors, l’auteur est sur le métier de son œuvre la plus aboutie (Der Ring), où même si la formulation poétique du livret est parfois pompeuse, rien n’égale la puissance des idées désormais indissociables de la trame orchestrale. Verbe et musique s’unissent pour réaliser l’unité et l’accomplissement du drame, l’oeuvre de la mémoire et l’épaisseur des expériences vécues: aucun individu sur la scène n’échappe au dévoilement de sa nature profonde ni au travail d’une lente métamorphose.

calendrier Wagner 2013

les productions et événements à ne pas manquer en 2013

Paris, Opéra Bastille
Le Ring 2013 par
Philippe Jordan (direction) et Günter Krämer (mise en scène): reprise
contestée et pourtant pour nous attendue, la production du Ring à
Bastille reste l’une des réalisations de l’ère Joel, parmi les plus
réussies, en particulier pour L’Or du Rhin puis La Walkyrie.
L’Or du Rhin, à partir 29 janvier 2013
Le festival Wagner: Der Ring 2013, l’intégralité de la Tétralogie en continu (ou presque): les 18, 19 puis 23 et 26 juin 2013

Monte Carlo, Opéra
récital lyrique Wagner
Auditorium Rainier III
les 8 et 10 février 2013
Jonas Alber, direction
Acte I de La Walkyrie
Acte II de Tristan und Isolde
Robert Dean Smith, Ann Petersen


Opéra du Rhin
Mulhouse et Strasbourg

Tannhäuser
Du 24 mars au 8 avril 2013

Constantin Trinks, direction
Keith Warner, mise en scène
Scott MacAllister (Tannhäuser)



coup de coeur classiquenews
Dijon, Opéra
Le Ring 2013 par l’excellent Daniel Kawka. On le savait wagnérien convaincu; son Tristan und Isolde (Oliver Py, mise en scène, juin 2009)
présenté sur la scène du Théâtre Dijonais avait été salué par la
rédaction de classiquenews: aucun doute Daniel Kawka qui est aussi
fondateur et chef principal de l’Ensemble Orchestral Contemporain reste
le champion de cette année Wagner à venir en France: ne manquez chaque
volet de sa Tétralogie: une réalisation d’ores et déjà passionnante
voire historique si le plateau vocal est à la hauteur de l’exigence du
maestro. A partir d’octobre 2013. Infos à venir. Visiter le site de l’Opéra de Dijon.

Wagner: Lohengrin. Kaufmann,BarenboimArte, en direct, vendredi 7 décembre 2012, 20h15

Opéra en direct de la Scala de Milan

Wagner: Lohengrin

Jonas Kaufmann
Arte, vendredi 7 décembre 2012, 20h15
Ouverture de saison de la scala de Milan

Le coup d’envoi de la
nouvelle saison de la Scala de Milan est donné ce 7 décembre 2012, avec
Lohengrin de Richard Wagner.
La distribution comprend Jonas Kaufmann
(Lohengrin), Anja Harteros (Elsa von Brabant) et René Pape (Henri
l’Oiseleur) mis en scène par Claus Guth et dirigés par Daniel Barenboïm.
Un avant-goût, dès le mois de décembre 2012, de ce que sera l’année
Wagner 2013.
Sur le plan musical, Lohengrin est une œuvre de
transition. Ce n’est plus un opéra traditionnel, mais pas encore le
drame musical défini bientôt par les épisodes de la Tétralogie. Pour
autant en 1846, le compositeur définit déjà l’opéra romantique
germanique, comme Schumann le réalise aussi dans son unique ouvrage lyrique strictement contemporain: Genoveva. Déjà se précise le statut supraterrestre du héros poète
(Lohengrin/Wagner) descendu des cintres pour sauver les hommes: mais les
mortels sont-ils dignes de son sacrifice ? L’amour d’Elsa pour le bel
inconnu manque singulièrement de force et de loyauté: trop crédule et
naïve, la jeune femme se laisse manipuler par le doute et le soupçon:
elle perdra celui qui était venu la sauver… Le bonheur reste
impossible sur cette terre: le poète comme le guerrier sont maudits.

Wagner
a composé Lohengrin alors qu’il était encore à Dresde, ville qu’il fuit
bientôt à cause de sa participation à l’insurrection de mai 1849. Un
mandat d’arrêt ayant été lancé contre lui, il ne peut assister à la
première, dirigée un an plus tard à Weimar par Franz Liszt.
Le ténor
allemand Jonas Kaufmann est évidemment l’argument de poids de cette
nouvelle production scaligène; son timbre cuivré et rauque, d’une
expressivité grave et mordante contraste avec un autre champion du rôle,
plus angélique et cristallin que son confrère allemand, Klaus Florian Vogt.

DVD Lohengrin par Jonas Kaufmann
Lire aussi notre dossier spécial Lohengrin de Wagner

Wagner: Lohengrin
en direct de Milan

Henri l’Oiseleur : René Pape
Lohengrin : Jonas Kaufmann
Elsa von Brabant : Anja Harteros
Friedrich von Telramun : Tomas Tomasson
Ortrud : Evelyn Herlitzius
Le héraut d’armes du Ro : Zeljko Lucic
Orchestra della Scala de Milan
Direction : Daniel Barenboïm


Mise en scène : Claus Guth
Illustration: Jonas Kaufmann dans le rôle de Lohengrin (DR)

Schubert: Symphonies (Minkowski, 2012)4 cd Naïve

Franz Schubert
Symphonies (Minkowski, 2012)

A Vienne, après Mozart et Haydn, Schubert est bien le plus grand symphoniste à l’aube romantique, aux côtés de… Beethoven. C’est logiquement après son intégrale Haydn de 2009 que Marc Minkowski interroge la matière orchestrale façonnée par Schubert.
Voici le corpus des 8 Symphonies: les 6 faussement achevées, l’Inachevée (qui ne l’est pas en vérité et qui porte le numéro 7), enfin La Grande ou n°8. Des 15 symphonies amorcées, Schubert n’en termina que quelques unes dont voici le bilan le plus complet. Minkowski respecte l’édition Bärenreiter-Verlag. Sur le papier, le cycle Schubert enregistré à Vienne (Konzerthaus) met en appétit…

Dès la Première en ré majeur de 1813 (Schubert n’a que 16 ans), le chef sait exprimer l’héritage et la continuité de Haydn; en particulier dans l’Andante d’une noblesse profonde, pleine de grâce et d’élégance spécifiquement viennoise (cordes). C’est d’ailleurs la gravité qui sied le mieux au geste romantique et souvent épais du directeur musical des Musiciens du Louvre : la Quatrième (D 417) et son caractère tragique dès l’ouverture l’attestent immédiatement: composée au moment où Schubert malgré l’appui de Salieri échoue à obtenir un poste de maître de musique à Ljubljana; où l’homme est brisé s’obligeant à renoncer au mariage… L’assise et l’ampleur (quatre cors; l’ut mineur fait référence à la Cinquième de Beethoven) sont beethovéniennes; en avril 1816, Schubert laisse ainsi l’une de ses confessions orchestrales les plus autobiographiques. Dans la notice, Marc Minkowski a beau nous parler d’inspiration sacrée, d’un climat proche des Sept paroles du Christ en Croix… on cherche toujours le mystère quoique l’Andante soit d’une justesse de ton hautement convaincante. C’est assurément l’un des instants les plus aboutis du cycle. Quand l’allegro final manque singulièrement d’équilibre et de fluidité, décousu et heurté en gestes secs et sans souffle.
Même la jovialité mozartienne de la 5è manque de respiration et de cette légèreté communicative qui doit emporter. Quant aux deux mouvements sublimes de la 7ème ” inachevée “, datés de 1822, Minkowski traîne étrangement le tempo au risque d’une asphyxie générale. L’effet primerait-il sur la douleur pudique et le sentiment de l’angoisse impuissante… Et l’on se demande même si le chef baroqueux jusque là n’a pas souhaité justement renforcer la puissance sonore, l’épaisseur au détriment d’un chant plus simple: cette lenteur alanguie finit par être contre sens: Schubert, a contrario du spectacle manifeste et tournoyant des symphonies précédentes, s’immerge dans le cœur noir de sa tragédie personnelle: la couleur des 3 trombones le manifeste directement: la mort et la folie menacent l’équilibre. L’Andante malgré de splendides colorations instrumentales pâtit d’une même lenteur emplombée, d’un sentiment de contrainte… voire d’incompréhension: orchestre et chef si convaincants chez Haydn seraient-ils hors sujet chez Schubert, en particulier dans le sommet tragique, profond, intime de la 7è, particulièrement de son si subtil second mouvement, ” Andante con moto ” ?

Une intégrale à demi réussie donc, pas assez aboutie et qui offre un caractère d’inachevé. Au moment où Naïve publie la lecture de Minkowski, Zig Zag Territoires réédite en un coffret de 4 cd l’intégrale 1996/1997 par Jos Van Immerseel et Anima Eterna dont la subtilité transparente, l’énergie lumineuse et ciselée contrastent fortement avec l’approche plus rugueuse et brumeuse, Brucknérisante, du chef français. A torts ou à raison.

Schubert: Intégrale des Symphonies. Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowski, direction. Enregistré à Vienne, Konzerthaus en mars 2012. 4 cd Naïve V 5299

Rachmaninov, Berlioz: Orchestre Symphonique d’OrléansOrléans, les 16, 17 et 18 novembre 2012

Orchestre Symphonique d’Orléans
saison 2011-2012

Le diable et le Bon Dieu

concert
Rachmaninov
Berlioz


Vendredi 16 novembre 2012 à 20h30
Samedi 17 novembre 2012 à 20h30
Dimanche 18 novembre 2012 à 16h
Théâtre d’Orléans, Salle Pierre-Aimé Touchard

Orchestre Symphonique d’Orléans
Jean-Jacques Kantorow
, direction

Rachmaninov
Rhapsodie sur un thème de Paganini
Alexandre Kantorow, piano

Berlioz
Symphonie Fantastique, 1830

Sous la double et sulfureuse thématique 2012-2013, ” le diable et le bon Dieu”, l’Orchestre Symphonique d’Orléans poursuit son cours sous la direction de son nouveau directeur musical, Jean-Jacques Kantorow. Au cours de la nouvelle saison en 5 programmes thématisés, l’Orchestre orléanais offre un bain de musique berliozienne: Fantastique les 16,17 et 18 novembre; Nuits d’été et Rêverie et caprice les 15,16 et 17 février 2013, puis le trop rare oratorio dans le goût baroque, L’Enfance du Christ, les 14, 15, 16 juin 2013, sous la direction de Jean-Jacques Kantorow.
C’est le manifeste de tout un courant d’idées, un premier aboutissement de la révolution romantique en France: la Symphonie fantastique
rétablit sur le genre orchestral, la prééminence de la France dans
l’écriture musicale, majoritairement dominée par les compositeurs
germaniques, dans le sillon des Viennois, Mozart, Haydn, Beethoven,
Schubert. Et si la Fantastique était outre cet ovni symphonique
inclassable dans l’histoire de la musique européenne, la preuve qu’il
existe bien une tradition symphonique en France jamais éteinte depuis…
Rameau? Lire notre dossier spécial Symphonie Fantastique de Berlioz

Episode symphonique

Berlioz en 1830 bouscule les habitudes. Le moins intégré des
compositeurs parisiens interroge, surprend, dérange. Fortement
autobiographique, la Fantastique devait à l’origine s’inscrire dans un ensemble en diptyque plus vaste, constituant avec Lelio ou le retour à la vie… , Episode de la vie d’un artiste (créé en 1832).
La Fantastique ne peut se comprendre sans la violente action
dramatique que sous-tend son développement. Le fantastique dont il
s’agit est le fruit des visions, délires, vertiges d’un homme amoureux
malheureux, éconduit, suicidaire, sous l’action des drogues
hallucinogènes. Si la Fantastique stigmatise l’asservissement
de toute force psychique aux pulsions souterraines et noires, le second
épisode s’élève vers la lumière, un retour à la vie où l’âme épuisée
mais quasi intacte du jeune homme peut à nouveau espérer …
Le 5 décembre 1830, la même année que la révolution théâtrale d’Hernani, le public parisien découvre la Fantastique, saisi par la violence, la sauvagerie voire l’impudeur du propos.


1. Rêveries et passions
. Enivré par l’opium, le poète-musicien
rêve de la femme idéale. A chaque évocation de l’élue, le héros
s’abandonne à une vision extatique: c’est l’idée fixe, aussi
irrésistible qu’obsessionnelle.
2. Au bal, la figure aimée, présente mais inaccessible prend davantage d’importance.
3. Scène aux champs: probablement inspiré par la
découverte récente de la Symphonie n°6 “Pastorale” de Beethoven, Berlioz
développe pour son mouvement lent, une évocation pastorale (chant et
duo du cor anglais et du hautbois), pause bucolique dont le plein air
coloré et palpitant voire menaçant (grondements de l’orage sur les pas
de la 6è de Beethoven) coupe avec l’introspection des scènes préalables;

4. Marche au supplice: le lugubre surgit dans une
vision sanguinaire et fantastique où le poète pense avoir tué sa
bien-aimée, comme proie angoissée et trop soumise aux drogues dont il
est la victime. L’évocation devient aigre et hideuse, objet d’un
traitement orchestral d’une exceptionnelle orchestration. Dès sa
création, ce morceau fut bissé par l’auditoire, effrayé par tant de
justes secousses.
5. Songe d’une nuit de Sabbat: le poète assiste à ses
propres funérailles. L’idée fixe refait surface mais dénaturée sous le
prisme d’une sensibilité grimaçante, tel un air trivial désormais
dissout dans une orgie satirique.

Atypique, porteuse d’avenir, la Symphonie Fantastique ouvre la
musique vers son futur, dans l’audace et l’expérimentation: ce qu’a
immédiatement reconnu Robert Schumann. Tous les grands romantiques, de
Wagner à Liszt et jusqu’à Richard Strauss ont une dette envers la
modernité sans égale de Berlioz.

Prochains concerts: les 15 et 16 décembre 2012 (église
St Pierre du Martroi). Mozart: Ouverture des noces de Figaro, Exultate,
Jubilate, Messe en ut mineur… Pierre-Alain Biget, direction

Wagner: the great operas36 cd Emi classics

Coffret Wagner
Wagner: The great operas
36 cd Emi classics

Belle réalisation qui avant tous les autres labels et majors ouvre les célébrations futures: avec ce coffret aux gestes divers et hautement caractérisés, Emi réédite plusieurs joyaux wagnériens et frappe un très grand coup avant le bicentenaire Wagner 2013 à venir.

Dans ce coffret généreux et plutôt économique, au total 11 opéras dont les 4 volets (Prologue, 3 journées) de la Tétralogie. Le Rienzi de Heinrich Hollreiser (Staatskapelle de Dresde, 1976) est une rareté à nouveau accessible qu’éblouit la vitalité ardente de René Kollo: fier et sincère tribun populaire bientôt laché par ses soutiens, marionnette trop fragile d’une société qu’il avait cru restaurer et régénerer. Parmi les autres caractères de cette version homogène: saluons aussi Theo Adam (Paolo Orsini: la scène se passe dans l’Italie du XIVè au coeur des intrigues entre patriciens), Siegfried Vogel (Raimondo) et Peter Schreier (Baroncelli)…
Suivent les 3 opéras romantiques qui sont le prolongement de l’opéra de la jeunesse: ce Rienzi primordial qui n’était encore à en croire Hans von Bulow que le dernier opéra de … Meyerbeer (même si Wagner se montre plus proche de Spontini, l’inventeur du grand opéra à la française à l’époque impériale)…
Voici donc par ordre chronologique, le Lohengrin de 1962-1963 sous la baguette de Rudolf Kempe, sang et nerf, réunissant une distribution enthousiasmante: Elisabeth Grümmer (Elsa), Ortrud (crépusculaire et embrasée de Christa Ludwig), le Friedrich von Telramund (raffiné et cruel de… Dietrich Fischer Dieskau)… trio captivant subtilement emporté par les Wiener Philharmoniker.

Suit Der Fliegende Holländer (Le vaisseau fantôme) avec … Theo Adam dans le rôle du Hollandais maudit, légitimement envoûté par la Senta ivre et tendre d’Anja Silva (New Philharmonia Orchestra, Otto Klemperer, février et mars 1968); rien à redire non plus au plus récent Tannhaüser de janvier 1985 sous la baguette de Bernard Haitink dirigeant l’Orchestre symphonique de la Radio Bavaroise (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks): l’Elisabeth de Lucia Popp étincelle, ardente et juvénile, rempart amoureux, protecteur du poète maudit (Klaus Köning, plus fade mais bien chantant). Oui pour la Vénus de braise de Waltraud Meier, première face d’une carrière qui la fera davantage touchante encore en … Kundry de Parsifal (lire ci-après).

La Tétralogie munichoise de Wolfgang Sawalisch est l’autre grand atout de ce coffret. Enregistrée en 1989, la réalisation reste un grand moment discographique mené par Emi classics car elle ne manque pas d’atouts: Marjana Lipovsek (Fricka, première norne), le Loge de Robert Tear, le Mime d’Helmut Pampuch, l’Erda d’Anna Schwarz, la Sieglinde de Julia Varady, la Brunnhilde de Hildegard Behrens (d’une grande intégrité); le Fafner de Kurt Moll, et bien sûr, le Siegfried de René Kollo, le Hagen de Matti Salminen… vocalement très convaincante, la production est même éblouissante quand le chef souffle dans l’orchestre le grand frisson romantique (pas de lyrisme débraillé mais une tenue classique solaire très enthousiasmante), ce qui arrive souvent.

Les trois derniers opéras sont de la même eau c’est à dire hautement captivants: par ordre chronologique, citons ainsi Les Maîtres Chanteurs (Die Meistersinger von Nürnberg, les maîtres chanteurs de Nuremberg enregistrés à Dresde en décembre 1970) avec l’excellent Hans Sachs de Theo Adam, le Walther de René Kollo, l’Eva d’Helen Donath… tous caractérisés et fusionnés aussi en une vision cohérente sous la baguette de Karajan.
En juin 1984, l’Opéra national Gallois, enregistre sous la direction de Reginald Goodall, un Parsifal qui ne manque pas non plus d’intensité; vocalement les choses se tiennent aussi grâce entre autres au Gurnemanz de Donald McIntyre, la Kundry de.. Waltraud Meier, le Parsifal de Warren Ellsworth, l’Amfortas de Phillip Joll… Enfin, dernière et récente réalisation, le Tristan und Isolde londonien de Pappano (2004-2005) conclue ce coffret Wagner, diversifié et convaincant avec dans les rôles-titres: Placido Domingo et Nina Stemme tandis que René Pape fait un roi Marke flamboyant et blessé de première grandeur.
Décidément ce coffret, premier d’un cycle discographique abondant d’ici la célébration anniversaire du bicentenaire Wagner 2013, est l’un des événements cd du mois de novembre 2012.

Wagner: the great operas, 36 cd. Emi classics. Rienzi (Hollreiser, 1974-1976); Der Fliegende Holländer (Klemperer, 1968); Tannhäuser (Haitink, 1985); Lohengrin (Kempe, 1962-1963); Der Ring des Nibelungen (Sawalisch, 1989); Tristan und Isolde (2004-2005, Pappano); Die Meisterdinger von Nürnberg (Karajan, 1970); Parsifal (Goodhall, 1984)

Illustration: le chef Wolfgang Sawalisch, vainqueur de la meilleure Tétralogie éditée par Emi classics ? © G.Passerini

Stravaganza: Schmelzer, Biber, Walther,Froberger,…1 cd Aparté

Stravaganza (2011)

Concert à la Cour des Habsbourg
Biber, Froberger, Schmelzer, Walther

S’agirait-il d’un nouvel ensemble baroque à suivre ? Le programme défendu par les musiciens est déjà digne d’intérêt: Froberger, Schmelzer, Biber et Walther recomposent ici une généaolgie d’auteurs du premier baroque germanique qui ont façonné un certain goût musical à l’honneur à la cour des Habsbourg, politiques impérialistes et comme leur appétit de pouvoir, d’un faste déployé: la musique fait partie d’une propagande habilement favorisée.
A partir de Ferdinand III (couronné en 1637)-, chaque nouvel empereur est particulièrement mélomane, ce phénomène atteignant un degré optimal avec l’empereur Leopold Ier, autocrate éclairé avant l’heure et surtout compositeur, comme très amateur d’italianità (les fameux sepolcri, genre d’oratorios spécialement écrit pour lui à Vienne par les auteurs ultramontains).


le chant des instruments

La superbe Sonate Terzia de Schmelzer (figure majeure à Vienne à l’époque de Léopold Ier qui l’anoblit en 1673) indique le tempérament du maître de Biber, vrai prédécesseur de Mozart à Salzbourg au XVIIème siècle.
Biber quant à lui paraît évidemment avec un extrait des Sonates du Rosaire de 1678 (Crucifixion: le point culminant du cycle instrumental qui fait la synthèse de toute la pratique pour violon à son époque). Le lien entre politique et musicien est d’autant plus avéré et justifie la présent programme avec Froberger, protégé et estimé de Ferdinand III lequel finance ses déplacements formateurs en Europe, auprès de Frescobaldi en Italie ou Louis Couperin en France… rien de moins. La pièce de Froberger rend d’ailleurs hommage à la protection du souverain: la lamentation pour clavecin de 1678 a été composée par le compositeur à la mort de son royal mécène; c’est le miroir des vanités, grandeurs et fragilité d’une dynastie impériale à la fois, vaniteuse et humble…

Virtuosité et intériorité… telle serait aussi la magique alliance portant le jeu de Walther, mort en 1717 et qui contemporain de Biber, aurait été à son époque le Paganini du XVIIè: l’éloquence de Walther s’exprime et se réalise dans l’imitation du chant des animaux, et des autres instruments que le violon. La Suite n°8 de 1688 fait entendre ce geste libre et fantaisiste d’une liberté inouïe capable de faire évoluer, comme Biber, le jeu baroque du violon.

Schmelzer, Biber, Walther… ne serait ce que ces trois noms, la ligne artistique du programme exige le meilleur des interprètes tant les trois compositeurs concernés furent aussi des violonistes hors normes: singuliers, uniques, inclassables…

Sous l’impulsion du claveciniste Thomas Soltani (entre autres), le jeune ensemble français Stravaganza éblouit littéralement dans ce programme audacieux, exigeant, musicalement virtuose. La sureté du geste mis en accord avec l’ambition et les difficultés du programme sont outre un hommage aux maîtres compositeurs allemands du XVIIè, surtout la confirmation d’un collectif saisissant par son engagement, son tempérament, une évidente complicité lumineuse à l’esprit tranchant voire frondeur (il en faut pour aborder ce fantasque tout azimut d’un Biber par exemple, ou l’humeur délirante d’un Froberger). Le jeu collectif est homogène et individualisé ; gageons que leur exploration des répertoires se réalise toujours avec autant de justesse musicale comme d’intelligence interprétative. On croirait revivre les années fastes où les premiers baroqueux s’appropriaient les oeuvres inédites de la constellation baroque, – les défaillances techniques et les écarts sonores comme les aspérités hurlantes… en moins. C’est dire toutes les promesses que laissent envisager ce jeune et superbe nouveau cercle de musiciens à la sensibilité vive et contagieuse. A suivre.

Ensemble Stravaganza: Concert à la Cour des Habsbourg. Biber, Froberger, Schmalzer, Walther… 1 cd Aparté AP041, enregistré en avril 2011 et 2012.

Gossec: Thésée, 1782. Guy Van Waas, directionLiège, Versailles, les 11 puis 13 novembre 2012

Gossec

Thésée
, 1782

Liège, Philharmonie: le 11 novembre 2012 à 16h
Versailles, le 13 novembre 2013 à 20h
Les Agrémens


Guy Van Waas
, direction
version de concert

Déjà mise en musique par Lully (1675) puis Mondonville (1767), Thésée
regorge de scènes et de tableaux propres à l’enchantement d’une
tragédie lyrique dont la forme est héritée du XVIIè. Pour autant, fidèle
à la sensibilité du XVIIIè, Gossec (portrait ci dessus) fait évoluer le
genre avec un sens personnel de la continuité dramatique: combats,
processions religieuses, invocation infernale… tout œuvre à
l’expression des passions: haine et tempérament de Médée dont les
vertiges et la hargne vengeresse (à grands coups de trombone et
timbales) n’useront pas le lien qui unit Thésée, pourtant éprouvé, à la
jeune princesse qu’il aime (Eglée).
L’opéra de Gossec est créé en 1782 : il s’inscrit dans une succession de
créations lyriques particulièrement marquées par la présence des
compositeurs étrangers à la Cour de France, autant de manières et de
regards distincts qui enrichissent considérablement l’évolution du genre
tragique sous la règne de Louis XVI et de Marie-Antoinette. Sous prétexte d’un sujet mythologique, en dépit de son titre soulignant la profil d’un héros masculin, l’opéra et la musique développée mettent plutôt en lumière la figure de l’héroïne, ici Médée, proche d’une Armide et selon la tradition qui suit son cours, visage changeant et trouble de la passion humaine: solitaire, désespérée autant que démunie, l’impuissante amoureuse gémit et invective en pure perte…
Liste des opéras déjà ressuscitées grâce à l’oeuvre conjointe du
Palazzetto Bru Zane et du Centre de musique baroque de Versailles:


le tragique des années 1780

Amadis de Jean Chrétien Bach, 1779
Atys de Piccinni, 1780
Andromaque de Grétry, 1780
Thésée de Gossec, 1782 : prochaine recréation, évaluation à venir…
Renaud de Sacchini, 1783
La Toison d’Or de Vogel, 1786

Chacun
selon sa sensiblité se confronte au canevas très contraignant du vers
classique français. Après Gluck, JC Bach puis Vogel passent rapidemment
sur la scène française; c’est Sacchini, nouveau champion napolitain qui
triomphe entre les Gluckistes et les Piccinnistes. Son Renaud confirme
la force et l’éclectisme raffinée de son écriture, en particulier son
traitement trouble et ambivalent, contradictoire et finalement tendre du
personnage de Médée: à la fois guerrière haineuse et amoureuse défaite,
d’une fragilité psychique pathétique… Dans Renaud de Sacchini (portrait
ci contre), le personnage d’Armide par la richesse et la diversité de son profil émotionnel fixe
un type féminin qui annonce les grandes héroïnes tour à tour désemparées et furieuses, du siècle
suivant pleinement romantique; elle rejoint la violence de la Médée de Vogel (La Toison d’or,
1786) laquelle annonce directement celle de Cherubini (1797). Que dire
alors de la Médée de Gossec de 1782 ? Réponse les 11 puis 13 novembre
2012.

En 1782, Gossec reprend le livret que Philippe Quinault avait rédigé
pour Lully: sa coupe, son flux dramatique sont repris et mis au goût du
jour par Etienne Morel de Chédeville.

regards sur l’oeuvre: Médée magicienne impuissante

Au début de l’opéra, Médée aide les Athéniens et leur roi Egée à vaincre
les ennemis extérieurs; mais à la fin de l’action, c’est Minerve déesse
protectrice de la ville qui au grand soulagement de tous, délivre la
cité de l’enchanteresse Médée.
Entre temps, combien la magicienne par amour impossible s’est livrée en
rage, haine, furie vengeresse… (fin de l’acte II), c’est tout cela que
nous racontent la musique et le chant de Gossec, très inspiré alors
(1782) par la lyre tragique française.
Au contact des mortels, la déité haineuse, qui vient de quitter malgré
elle Jason et s’en venger en tuant ses enfants, s’éprend du jeune
Thésée, le fils du roi Egé qu’elle devait épouser. Mais ces derniers
aiment la même princesse, Eglé.
L’opéra se concentre donc sur la figure de Médée,
impuissante face à l’amour, démunie, maudite, vouée à la barbarie
inhumaine… l’acte III lui est totalement dévolu: ses enchantements
infernaux torturent et tourmentent Eglée, accablent Thésée; si la déesse
feint de protéger les amants sincères, c’est pour mieux s’en venger
ensuite. Sa haine ne connaît pas de limites.
Au final, inspirée par l’amour pur qu’elle porte à Thésée, Eglé sauve
son couple et défait les sortilèges de Médée. L’amour vainc tout, y
compris les machinations de la haine et de la jalousie.

Thésée de Gossec, 1782
Virginie Pochon, Eglée
Jennifer Borghi, Médée
Frédéric Antoun, Thésée
Tassis Christoyamis, Egée
Katia Velletaz, Minerve
Mélodie Ruvio, Cléone
Chœur de chambre de Namur
Les Agrémens
Guy Van Waas, direction

Toutes
les modalités de réservation et les informations sur chaque programme
de la saison musicale 2012 du CMBV Centre de musique baroque de
Versailles sur le site du CMBV Centre de musique baroque de Versailles

approfondir

JOA: Jeune Orchestre Atlantique: Tournée 2012Mozart, Woelfl,Salieri… Bordeaux, Poitiers,Paris: les 8,9,10 novembre 2012


Le JOA en tournée


Jeune Orchestre Atlantique

du 8 au 10 novembre 2012

Joseph Wöfl : Symphonie n°1 en sol mineur
Jacques Franco-Mendès : Concerto pour violoncelle en ré
Antonio Salieri : Le Jugement dernier
Wolfgang Amadeus Mozart : Extraits de Thamos, roi d’Égypte

Jeune Orchestre atlantique

Jeune Chœur de Paris


Christophe Coin
, direction et violoncelle solo

Les 3 dates de la tournée

Le 8 novembre / Bordeaux / Hall de la Bourse / au profit de Mécénat Chirurgie Cardiaque / 20h30
05 56 79 44 09 / comccib@bordeaux.cci.fr

Le 9 novembre / Poitiers / Théâtre Auditorium de Poitiers / 20h30
05 49 39 29 29 / www.tap-poitiers.com

Le 10 novembre / Paris / Cathédrale Saint-Louis des Invalides / 20h30
01 44 42 35 07


Revivifer les classiques

Formation diplomante, c’est a dire particulièrement formatrice, le Jeune Orchestre atlantique (JOA) a sa résidence à Saintes où il propose en immersion collective complète, une très fine approche des partitions: les jeunes instrumentistes y perfectionnent sous la direction de chefs aguerris et exigeants, leur pratique sur instruments d’époque; mais il ne s’agit pas seulement de technique car le jeu instrumental concerné suppose aussi une approche critique spécifique et aussi une conception esthétique particulière.

Les jeunes musiciens confrontés aux œuvres y explorent les éléments d’une lecture approfondie et particulièrement vivante. C’est une toute autre compréhension des partitions, vrai défi pour les futurs musiciens professionnels et pour le public , des conditions uniques pour (ré)découvrir les compositeurs, certains qu’on croyait connaitre, d’autres totalement et injustement oubliés. Chaque session de travail débouche sur un cycle de concerts. Chaque séance d’approfondissement concerne par alternance des œuvres symphoniques classiques ou romantiques: les grands viennois Haydn, Mozart, Beethoven comme les méconnus pourtant remarquablement inspires tel Cherubini ou récemment Jadin… surgissent grâce à un spectre musical large.
A l’enthousiasme partagé souvent généreux des jeunes apprentis répond le perfectionnisme des chefs invités à les diriger; c’est la promesse de programmes ambitieux voire audacieux parfois révélation pour le public.

Le programme Wöfl, Mozart, Salieri, Franco-Mendes est représentatif de l’approche du JOA: sous la direction du pointilleux violoncelliste Christophe Coin, les jeunes musiciens affrontent pour leur tournée de novembre, le grand vent rugissant et articulé, classique et déjà romantique de Mozart, Franco-Mandes, Wöfl…

Le JOA pour sa tournée de novembre 2012 nous offre un bain de symphonisme classique viennois tardif déjà romantique. De Mozart à Woelfl, le programme souligne combien les compositeurs germaniques dès le fin du XVIIIè ont su perfectionner la langue symphonique et la diffuser à l’échelle européenne.

Salzbourg et Vienne en Autriche et jusqu’à Londres puis Paris, Mozart compte dès son vivant de nombreux émules, fervents ambassadeurs pour défendre et jouer partout sa musique.
Le programme porté par les jeunes musiciens du JOA Jeune Orchestre Atlantique combine inédits et oeuvres plus connus… quoique… s’agissant de Thamos, c’est un Mozart bien peu joué qui ressurgit ici.


Mozart, Woelfl, Salieri: un classicisme européen

Ami de Mozart et élève de son père violoniste Leopold, Joseph Woelfl (1773–1812) fait jouer sa Symphonie n°1 en sol mineur à Londres en 1803. Le musicien se montre habile assimilateur des grands viennois, Mozart bien sûr, mais aussi Haydn et Beethoven.

Les relations de Mozart et Paris (en tout 2 séjours) furent malheureuses: la mère de Mozart meurt dans la capitale et le musicien trouvera les français bêtes … comme des ânes, insensibles aux raffinements de sa musique.
A l’inverse, idôlatrant Gluck qui avait tant réussi à Paris, dans les années 1770, Antonio Salieri (1750–1825) rêve de conquérir le coeur des mélomanes parisiens. Ses opéras dans la suite des Italiens adulés tels Piccinni ou surtout Sacchini, et bientôt Cherubini et Spontini (à l’époque impériale, Salieri fait créer sa Cantate spirituelle Le Jugement dernier le 30 mars 1788 au Concert Spirituel, lieu des découvertes européennes. Dès son commencement, les puissantes déflagrations aux cuivres disent cet effroi des hommes face à la mort, au jugement divin, à la comparution pour ses fautes et ses crimes…

Thamos est l’une des premières incursions du jeune Mozart dans le monde de l’opéra: après la Betulia Liberata de 1771, Thamos, roi d’Egypte (1773), classique dans sa forme mais préromantique dans sa construction préfigure les personnages de La Flûte Enchantée, l’oeuvre ultime de 1791. Saïs et Thamos préludent ici à Tamino et Pamina… de la musique jaillit la lumière des idées humanistes et fraternelles que rehausse encore l’adhésion du compositeur pour les valeurs de la Franc-maçonnerie.

reportage vidéo


En décembre 2011, le JOA Jeune Orchestre Atlantique, en résidence à l’Abbaye de Saintes, réalise son stage d’orchestre sous la direction du chef David Stern:
c’est l’opportunité pour les jeunes instrumentistes européens de
perfectionner leur technique sur instruments anciens
… Reportage vidéo
exclusif : pourquoi avoir créé le JOA? quels en sont les enjeux et les
bénéfices pour les musiciens? Pédagogie, transmission,
professionnalisation, approche historique et jeu sur instruments
d’époque sont quelques unes des facettes abordées dans notre reportage
vidéo… voir notre reportage vidéo complet

www.jeuneorchestreatlantique.org
www.facebook.com/jeuneorchestreatlantique

Georg Solti: coffrets Mozart, Strauss, SoltiDecca


Centenaire Solti


le chef lyrique

3 coffrets Decca: Mozart, Strauss, Verdi…

Octobre 2012 marque le centenaire du chef d’origine hongroise Sir Georg Solti. Decca réédite son legs discographique l’un des plus convaincants, alternative magistrale aux enregistrements de Karajan chez Deutsche Grammophon… Contre des idées préconçues majoritairement repris ici et là, ses Mozart respirent la grâce, ses Strauss sont moins bruyants qu’il n’y paraît et ses Verdi d’une tension dramatique exceptionnelle… outre la maîtrise orchestrale, le chef a toujours su réunir autour de lui, les meilleures voix du moment (Nilsson, Behrens, Gruberova, Kanawa, Van Dam, Stade, Berganza, Crespin…).


Decca réédite en 3 coffrets événements, l’héritage du chef lyrique dont la frénésie et l’appétit discographique remontent à 1958 quand il enregistrait la première Tétralogie stéréophonique de l’histoire (repéré par John Culshaw de Decca qui avait probablement identifié le chef aventurier , impressionnant monstre de travail): un plus dans la spacialisation des captations et une nouvelle vision davantage scénique des oeuvres fixées par les micros; certains ont regretté l’emphase et les boursoufflures alors atteintes: son Ring wagnérien reste le coffret le plus vendu au monde. De toute évidence, le legs de Solti au disque est l’un des apports les plus déterminants dans cette nouvelle esthétique discographique: ce son studio dont l’universalisme veut restituer le frisson de la scène, l’éclair du théâtre total… Avec Culshaw, Solti façonne une sonorité vocale, symphonique et théâtrale qui rivalise avec celle de Karajan, son alter ego chez Deutsche Grammophon.


Solti enregistre

Les 3 coffrets lyriques éclairent la science millémétrée du maestro hongrois qui comme Karajan s’est surtout exprimé par le disque. Trois compositeurs recueillent les fruits d’un regard affûté, d’une grâce rayonnante, d’une activité toujours constante et pas uniquement bavarde…


Mozart tout d’abord (5 opéras au total): la perle reste Les Noces au sommet (1981). La Flûte de 1969
avec les Wiener Philharmoniker a cette élégance et ce sens de la trépidation pulsionnelle qui rétablissent l’urgence d’une partition électrique et humaine: la tension permanente qu’y imprime le chef reste épatante: dommage que cette fois, l’ingénieur joue trop avec les micros, créant des spatialisations artificielles… et des effets en veux-tu en voilà (le Ring est passé par là: dès 1958, Solti dispose de ce studio viennois, véritable laboratoire du son dédié selon ses envies…). Mais Deutekom en Reine de la nuit, Martti Talvela en Sarastro,… affirment des individualités remarquables.
Le Cosi de 1974
avec les équipes de Covent Garden, sa maison d’alors qui lui vaudra toute les marques de reconnaissance (légitimes) de la part de la haute société anglaise et de la Reine (qui l’anoblit): Pilar Lorengar et Teresa Berganza en Fiordiligi et Dorabella comme Jane Berbié (Despina) éblouissent par leur legato de toute beauté: une grâce saisissante au diapason d’un London Philharmonic Orchestra réglé comme un métronome d’une précision à la fragilité cardiaque. Même parterre vocal lumineux, facétieux pour le Don Giovanni de 1979 enregistré à Londres avec le LPO: Si le Don Giovanni de Bernd Weikl reste assez terne, la donna Anna de Price, le Leporello de Bacquier et la Zerlina de Popp sont anthologiques…
Les Noces sont la perle du coffret: les chanteurs sont de vrais acteurs de théâtre doués d’une diction, une élégance, un feu individuel et collectif: Allen, Ramey (Comte et Figaro), Kanawa, Popp, Von Stade (Comtesse, Suzanne, Chérubin) sans omettre Berbié (Marcelline) et Curzio (Langridge): tous se change en or sous la baguette d’un immense mozartien (Londres, 1981)… L’Enlèvement captive lui aussi (1985 avec les Wiener): le cast est exemplaire, servi par une fine caractérisation des personnages: Gruberova (Konstanze), Kathleen Battle (Blonde) et Gösta Windberg en Belmonte saisissent par leur justesse musicale: le chef a décidément du nez et sait composer les distributions. 1 coffret 15 cd DECCA référence 478 3703

Georg Solti / Richard Strauss: la rencontre de braise. 5 opéras au total. Solti, jeune, au sortir des années de galère en Suisse (il est resté entre Genève et Lucerne pendant toute la période nazie) sort de l’ombre à Munich où il est nommé par les Américains, directeur musical de l’Opéra de Bavière: sa direction ne durera pas longtemps mais le virus straussien est contracté à cette période, assurant entre le compositeur et le chef une aimantation magistrale (une photo reproduite dans le livret témoigne de leur travail conjoint, en 1949, une rencontre de braise: l’énergie volcanique et ciselée dont il est capable, restitue aux partitions straussiennes ce sang et cette chair âpre qu’aucun autre chef n’a su depuis distiller avec une telle frénésie, entre hédonisme et volupté, fureur et crépitation, vision et abandon. Il n’est pas surprenant que le vieux Strauss ait apprécié la conversation de jeune homme de 36 ans, sémillant, ouvert et curieux dans lequel le compositeur entrevoyait l’espoir après des années de sombre décadence…

Là encore les chanteuses font aussi la différence: dans le bonus, Christel Goltz avec l’Orchestre de l’Opéra Bavarois (Bayerisches Staatsorchester) en 1953 restitue cette braise ardente dont Solti est capable, nouveau champion de la baguette européenne quand les germaniques complaisants avec Hitler sont bannis (Karajan, Knappertsbush, Jochum, Kraus…). Puis ce sont Kiri Te Kanawa dans les Quatre derniers lieder (1990) et l’irradiante et crémeuse Fleming dans la dernière scène de Dapné (1996), portées par le lyrisme instrumentalement ciselé d’un chef irradiant son orchestre et ses solistes.
Parlons des opéras.

Salomé (Vienne, 1961) est transcendé par l’étoffe somptueusement filée des Wiener, par Birgit Nilsson (Salomé) et dans le rôle de Jochanaan par Eberhard Wächter. Même ivresse apocalyptique pour Elektra chronologiquement postérieure (1966) avec les mêmes, Nilsson (Elektra) en tête.

Après avoir achevé son Ring stéréophonique, Solti enregistre Der Kavalier (1969) avec une distribution qui brille là encore par son intelligence (en 1949, il recueillait de Strauss lui-même quelques conseils précieux pour la compréhension de l’ouvrage): Crespin illumine par sa classe germanophone, et Luciano Pavarotti étonne tout autant dans le rôle du chanteur italien… Dire que le Philharmonique de Vienne est ici comme dans un poisson dans l’eau, est une évidence que Solti a très bien compris: c’est bien le meilleur orchestre pour Strauss.
C’est d’ailleurs la participation de l’Orchestre viennois qui imprime aux Strauss de Solti, leur incomparable patine et cette élégance native, jamais contrainte.

L’Ariadne auf Naxos bénéficie de la Zerbinette de Gruberova, sans omettre Price (Prima Donna, Ariadne), l’incandescente Tatiana Troyanos (Componist)… Vienne, 1977.

1989-1991; Solti s’attaque au grand oeuvre de Strauss: la Femme sans ombre, manifeste humaniste et compassionnel écrit au dernier instant de la grande guerre et de l’Empire. Il y a les déflagrations des armes et surtout le chant enivrant des hommes bouleversants (le couple de Barak et de sa femme) par leur malédiction terrestre: la dimension théâtrale dans l’éloquence des situations, le souffle épique de l’orchestre surdimensionné, exhalant sa charge poétique à la face du cosmos s’entendent sous la baguette du chef: là encore les chanteurs sont soigneusement choisis; Varady et Behrens (l’Impératrice et la femme du teinturier), Van Dam et Domingo (Barak, l’Empereur) composent un quatuor passionnant.
Alchimiste, et même pointilliste dans la soie instrumentale, Solti sélectionne pour la voix du faucon, Sumi Jo… également sollicitée par Karajan. Sans posséder le caractère d’urgence, la tension hallucinante des gravures de Boehm ou de Karajan, la lecture de Solti éblouit par son intelligence théâtrale, son euphorie symphonique.
Solti: Richard Strauss. Coffret de 15 cd DECCA référence 478 3704

Comme Strauss, Verdi occupe une place centrale chez Solti: dès ses postes d’après guerre à Munich jusqu’en 1952 puis à Franckfort jusqu’en 1961 et plus encore au sommet de sa carrière lyrique au Covent Garden, 10 années d’accomplissement (1961-1971), Aïda, Don Carlo, la Forza del destino, Boccanegra, Otello sont régulièrement analysés, approfondis. Solti y trouve une force incomparable du drame, de l’expression concentrée, de la projection du texte: au cœur de son interprétation verdienne: la clarté rythmique et comme chez Mozart et Strauss, un soin particulier, spécifique porté sur la caractérisation des voix, individus et acteurs: là encore le théâtre et l’articulation du verbe sont essentiels.
A Rome, Un Ballo in maschera (Rome, 1961) ouvre le cycle discographique avec un couple légendaire qui montre l’instinct exceptionnel du chef dans la constitution des distributions: Bergonzi incomparable et surtout Birgit Nilsson qui a enregistré pour le maestro ses grands Strauss Elektra et Salomé, et ose à Rome une incursion – unique- chez Verdi. Même année (1961) pour une Aïda irradiante et tendue de façon idéale avec Léontyne Price dans le rôle-titre et… John Vickers dans celui de Radamès.
Un nouvel absolu est atteint dans Falstaff de 1963 (repris à Berlin en 1993): Solti y retrouve certaine approche de l’oeuvre quand il assistait Toscanini sur l’opéra à Salzbourg en 1936 (Falstaff était l’opéra fétiche du chef italien, son mentor et modèle) et aussi ce culte avoué pour le duo Verdi/Boïto, retrouvé dans Simon Boccanegra. Pour Falstaff, le rire gras et hilare de l’orchestre dès le début indique l’éclat de la farce, la subtilité délirante du geste d’un chef à la poigne essentiellement théâtrale: avec le RCA Italian Opera orchestra, le maestro éblouit littéralement par ses brûlures et ses vertiges tendres d’une infinie poésie: le verbe buffa y règne grâce Geraint Evans dans le rôle titre, Alfredo Kraus (Fenton), Mirella Freni (Nannetta), l’ineffable et impeccable Giuletta Simionato… Quelle intelligence là encore de la situation et des profils psychologiques.

Que dire de son Don Carlo de 1965 avec les troupes londoniennes du Royal Opera house: un travail éblouissant de cohérence et de dramatisation subtile sur le profil linguistique des rôles: Bergonzi (Carlo), Dietrich Fieskau (Posa légendaire), Grace Bumbry (Eboli), Ghiaurov et Talvela sont prodigieux et les duos tendres (dont l’acte de Fontainebleau jamais joué) entre Bergonzi et Tebaldi, fatiguée mais très juste remettent le théâtre du mot et de la nuance ciselée au cœur de l’opéra verdien: un modèle !

L’Otello avec les Wiener, révèle le dramatisme de Carlo Cossuto (Otello) et la finesse de Margaret Price en Desdémone (Vienne, 1977). L’opéra le plus wagnérien de Verdi exulte de sueur et de sang au diapason shakespearien et l’angélisme trop passif de l’amoureuse Desdémone, emmurée dans une grâce lumineuse mais aveugle en sort exacerbé, criant, presque insupportable… le vrai protagoniste est bien Jago (Gabriel Bacquier), maître du soupçon et du doute, poison efficace dans le cœur des victimes trop soumises…

Simon Boccanegra est avec Don Carlo de 1965, l’accomplissement du grand œuvre verdien de Solti: en 1988, avec les ressources de la Scala, le chef parvient un nouveau tour de force traversé par l’éclair du drame, la vérité des sentiments, fondée essentiellement sur une distribution sans faille: dans l’action de longue chronologie, sur deux générations (le prologue qui scelle le destin de Simon et aussi le nœud de sa malédiction, se passe 25 années avant l’action de l’opéra qui suit), le chef trouve un Boccanegra idéal (Leo Nucci), un Paolo intriguant homme de l’ombre (et du poison: Paolo Coni)… la pureté incarnée, l’innocence celle d’Amelia/Maria (Kiri Te Kanawa) resplendit (même si elle enregistre le rôle un peu tard) et le rôle du fervent amoureux, soupirant auprès de la belle Maria (Giacomo Aragall), impose une santé vocale étonnante comme un abattage vocal ardente et intense. Sur Boccanegra, doge malgré lui puis politique intègre écartant au péril de sa vie toute compromission, Solti réserve un regard intime, proche, humain, bouleversant: Leo Nucci y signe l’un de ses rôles les plus aboutis: un jalon dans la carrière du grand baryton verdien qui a chanté aussi Macbeth ou Rigoletto…

Six ans plus tard, c’est La Traviata (1994) avec la sémillante et si subtile Angela Gheorghiu… et Germont (Leo Nucci). Ce coffret Verdi est une bombe de théâtralité juste et active. Un legs d’une irrésistible vérité: précision, action, intelligibilité: l’alliance idéale pour Verdi. Le visuel de couverture est de surcroît l’un des meilleurs du chef au travail: il semble indiquer aux instrumentistes présents et aux chefs après lui, le niveau artistique accompli alors… un standard et un son Solti qui par le disque restent une référence indiscutable.

Dommage qu’en bonus (aux côtés des choeurs de Nabucco, I Lombardi, Rigoletto, Don Carlo…), il n’y ait pas les Quatre Pièces sacrées (il y a bien le Sanctus du Requiem), certes hors sujet dans un coffret d’opéras mais ce qu’y fait Solti dépasse toute réalisation antérieure: c’est là encore un théâtre sobre, tranchant des passions les plus extrêmes. Le mélomane verdien, curieux de mesurer Solti doit connaître absolument ses Quatres pièces sacrées.

Aucun doute, à l’écoute de ces trois coffrets, pour le Strauss et le Verdi, Solti est un chef lyrique doué d’une vision intérieure infiniment moins bavarde ou clinquante qu’on le dit: il suffit d’écouter (mais certes cela prend du temps!…). Ceux qui auront fait l’effort d’accepter la temporalité propre du chef dans ce corpus de réussites éclatantes en seront gratifiés au centuple.

Solti, the Operas. Verdi. 16 cd Decca, référence: 478 3705. Le coffret Der Ring de Wagner (1958-1965) ne nous a pas été adressé: il ne figure donc pas dans cette recension.

Arvo Pärt: Adam’s Lament1 cd ECM News Series

Arvo Pärt: Adam’s Lament (2011).
Voici assurément l’un des enregistrements les plus fascinants du compositeur contemporain estonien, Arvo Pärt. Fidèle depuis toujours à l’œuvre et au travail du musicien, le label ECM signe ici une réalisation exemplaire. Le connaisseur comme le néophyte y (re)trouvent la palette expressive d’une étonnante diversité propre au créateur contemporain. S’il ne se dit pas croyant (c’est à dire affilié à une religion particulière), – même s’il s’est converti au culte orthodoxe, Pärt s’est toujours scrupuleusement gardé de prêcher en musique-; son écriture diffuse un sentiment de plénitude, portée par une aspiration inextinguible vers l’Ailleurs; c’est aussi comme en témoignent les deux berceuses écrites en 2002 pour Jordi Savall (et son ensemble Hesperion XXI), une âme inspirée capable d’atteindre jusqu’à l’innocence de l’enfant qui demeure en chacun de nous.

Curieux effet de continuité entre la nouvelle pièce Adam’s Lament et le Beatus Petronius (1990-2001) qui lui succède; les deux pièces s’enchaînent (et même se répondent idéalement), par un effet de murmure pacifiant au terme des déflagrations d’Adam’s lament, murmure exprimé dès le début du Beatus en un climat suspendu immédiat… ; même recueillement aérien, suspension des mondes flottants, et surtout état indistinct entre ravissement et suprême compassion qui est l’antichambre vers cet autre monde, espace et infini à la fois, vers lequel tend toute l’oeuvre d’Arvo Pärt. S’il était un langage propre à nous abstraire de toute réalité matérielle, la musique de l’Estonien en écrirait le texte référentiel.

Avec sa musique si sensorielle, les yeux se ferment et l’âme s’ouvre, s’affranchissant de toute nécessité. Avec ce nouvel opus à ajouter à un corpus déjà magistral en accomplissement du même type, le compositeur reste constant dans son irrépressible quête, porté par l’inextinguible certitude de ses propres visions.

Pour autant, doué d’harmonies planantes, Arvo Pärt sait aussi saisir avec parfois violence: si le Beatus Petronius est caressant et d’un balancement hypnotique, Adam’s Lament est d’une architecture élargie et d’un mouvement très dramatique. La pièce est dédiée à l’Archimandrite Sophrony, Sakharov et son message regroupe deux valeurs: humilité et amour.

Début au tutti exalté, plein d’une puissance tragique qui déclame comme un chant de désespérance collective: dès son début, la nouvelle pièce prend à la gorge, cri et chant de résistance renforcés encore par les vagues non moins radicales des seules cordes (puisque l’oeuvre de plus de 24 mn est écrite pour chœur et orchestre de cordes). Très vite, un pur climat suspendu, à la fois mystérieux et de totale étrangeté s’impose, nourri très vite dans l’exposition des voix féminines, superbement étagées, par un sentiment de compassion: c’est le plainte d’Adam, humanité et individu, qui concentre toutes les douleurs de l’âme humaine; le texte est un hymne et une prière pour le salut de cet homme qui nous précède tous et nous représente chacun: grand dans sa détresse, fragile par la malédiction qui l’a frappé dès l’origine. Le banni du Paradis, écarté des grâces divines qui lui était pourtant réservées, accomplit son destin terrestre, dans une pièce musicalement qui a contrario aspire à l’élévation, le détachement suprême, la reconstruction. Le désespéré du Paradis, espère comme nous, humble pêcheur, la reconquête de l’amour. Essentiel, allusif, d’une austérité très habité, grâce à l’engagement des interprètes choisis pour la première discographique d’Adam’s Lament, le nouvel opus est l’un des plus saisissant composé par Arvo Pärt. Chant de douleur rentrée et toujours à l’énoncé si pudique, le Lamento puise sa puissance d’évocation dans un tissu sonore grave et sombre d’une sincérité irrésistible.



Dramma et béatitudes

Le Salve Regina (commande de la Cathédrale d’Essen en 2001 pour les 75 ans de l’évèque) est une musique enveloppante et caressante, vrai ballet de douceur réconfortante: joué pour des funérailles, elle apporterait le dernier réconfort, l’ultime paix. Recueillement tendre, épanouissement exalté et suspendu. Le chœur, d’une couleur céleste, réconforte, absout, enivre même. Il traverse des monts et paysages embués pour atteindre des cimes toujours plus élevées; c’est aussi comme l’explique le compositeur une expérience sonore et spatialisée unique, chaque chœur occupant un point différent dans la nef au moment de la création: le flux musical agit comme un entonnoir, conduisant peu à peu vers le point ultime d’une quête collective portée par un dramatisme ascendant. Mais a contrario de sa concentration progressive, l’écriture part d’un tutti collectif unisono et se termine en un éclatement grandiose et intime à la fois (c’est la grande force de la pièce) en une riche texture polyphonique à 8 parties. Voilà encore une pièce magistrale de Pärt (plus de 12 mn), dédiée à la Vierge Marie dont la statue en or est connue et célébrée depuis des siècles à Essen.

Alleluia-Tropus a été composé pour le festival de Bari en 2008, lieu où résident les reliques de Saint-Nicholas: déjà chanté par Vox Clementis dans sa version original de 2004, la pièce sonne très école française médiévale: à la fois apparente badinerie et ballet plein de noblesse.

Sur un texte dramatique lui aussi, L’Abbé Agathon (2004-2008), chanté en français, est l’autre pilier de l’album: par sa dimension (14mn), par la gravité saisissante de son texte: une allégorie sur le don de sa personne comme une épreuve cachée: un lépreux se présente sur la route d’Agathon et éprouve sa générosité et son sens du partage;
à la fin de la journée, le lépreux disparaît après avoir béni l’homme doué de générosité et d’amour, c’était un ange venu mesurer sa bonté naturelle. On retrouve cet ascétisme sonore, rude, grave parfois âpre propre à l’orchestre de cordes seules. Les deux solistes sont magnifiques: amples sans aucune démonstration, et le choeur de femmes narratif, un modèle de franche expression. La pièce de Pärt relance continûment la tension, sachant envelopper l’action avec une maestrià évidente: coupe efficace, accentuation prosodique claire et naturel qui favorise la libre projection du texte: à la fois chanté par le chœur, la soprano et le moine. Programme magistral.

Arvo Pärt: Adam’s Lament. Beatus Petronius. Salve Regina. Statuit ei Dominus. Alleluia-Tropus. L’Abbé Agathon. Estonian Lullaby, Christmas Lullaby. Latvian Radio Choir, Sinfonietta Riga, Vox Clamantis, Estonian Philharmonic chamber choir, Tallinn chamber orchestra. Tonu Kaljuste, direction. 1 cd ECM New series 476 4825. Enregistrement réalisé en 2011 (Adam’s lament, L’Abbé Agathon, Salve Regina…), en 2007 (les deux dernières œuvres).

Illustration: Arvo Pärt © K.Kikkas ECM records

Michel Plasson et l’opéra français. Orch. nat. du Capitole de Toulouse38 cd Emi classics

C’est un coffret événement par son contenu audacieux, regroupant quelques unes des grandes voix lyriques des années 1970, 1980, 1990 et qui souligne l’engagement artistique au service des opéras français que Michel Plasson a indéfectiblement défendu il y a quarante ans, contre vents et marées, contre la standardisation déjà opérante de la mondialisation culturelle.
Au regard des distributions, les stars internationales du système ici réunies, pas encore totalement vaincues par la tyrannie de l’image et du glamour, savent sous bonne baguette, s’investir dans des projets novateurs qui tout en relisant les piliers du répertoire lyrique français, essentiellement romantique, constituent aujourd’hui une base de références, tant par la tenue artistique et la probité réalisée que l’adéquation des tempéraments vocaux aux rôles proposés. C’est même une alternative heureuse dans le cas de Roméo et Juliette de Gounod, enregistré deux fois (symbole fort pour un pilier majeur de l’opéra romantique français?): avec tout d’abord, Alfredo Kraus/Catherine Malfitano (1983) puis le couple à la ville à la scène, des jeunes conquérants Alagna/Gheorghiu (1995)… retrouvés récemment en 2002 pour Carmen ardente, entière, passionnée. Dans les deux productions de Roméo, même esthétique même qualités d’un chef élégant et sobre, avant tout respectueux de l’oeuvre, donc sans effet de manche, sans affèterie de baguette: tout pour la clarté de la musique et le sens du drame.

Michel Plasson: la passion de l’opéra français

Evidemment, pas d’orchestre sur instruments anciens: c’est bien le seul écueil de la totalité. Et pourtant qu’aurait-il autrement réussi avec le même engagement, le même souci de la sonorité, des équilibres voix/orchestre, le même scrupule dramatique pour la vérité et la justesse de style ? Mais il y a les voix, et quelles voix: Teresa Berganza en Dulcinée (aux côtés du Don Quichotte légendaire et emblématique de José van Dam (1992); la Leïla de Barbara Hendricks dans Les pêcheurs de perles de Bizet, version 1863 (1989); La Dessay éclatante resplendissante (au sommet de sa juvénile intensité) pour Lakmé de Delibes (1997); Mirella Freni en Mireille de Gounod (un opéra qui n’intéressait personne en 1979); et l’impétueuse Cheryl Studer avant sa chute pour usure vocale: Marguerite dans Faust (1991) et Salomé dans Hérodiade de Massenet (1994); le pari fut démentiel même quand Michel Plasson proposait à Hildegard Behrens de chanter la Vérité dans Guercoeur de Magard à l’été 1986. Il faut un flair insolent et magnifique pour oser de telles distributions au service de telles œuvres.

Autres accomplissements. Propres aux années 80, celles des indiscutables réussites artistiques, orchestrales et vocales, voici Manon avec Ileana Cotrubas et Alfredo Kraus (1982) et surtout Padmâvatî de Roussel de 1982-1983 avec Maryline Horne et Nicolai Gedda ! Et que dire encore du corpus désormais légendaire des Offenbach (rien au juste sinon les écouter encore et encore tant la personnalité féminine requise saisit par son évidence dans le caractère lyrique en question: La vie parisienne avec la Métella de Régine Crespin (1976) ; Orphée aux enfers avec Mady Mesplé (1978), La Périchole avec Teresa Berganza (1981), La Belle Hélène (Jessye Norman, 1984); pour chaque production, un personnage, une cantatrice !
Aucun doute, Michel Plasson outre son éloquence orchestrale a aussi la passion du chant féminin. Ce n’est pas son récent album dédié à Massenent avec Nathalie Manfrino qui désavoue cet intérêt particulier.

A travers les 15 opéras ici réunis, c’est une complicité magistrale qui a fait désormais la légende orchestrale de Toulouse, cette relation unique et singulière entre le chef français et l’Orchestre national du Capitole. Une collaboration dont le travail de longue haleine explique aujourd’hui l’excellence de l’orchestre avec le jeune Tugan Sokhiev: apprentissage d’un répertoire, approfondissement des œuvres, … Plasson, orfèvre et défricheur a su conduire et électriser ses troupes … dans des productions qui dépassent l’imagination: le corpus aujourd’hui constitué suscite l’admiration. Et par la cohérence du style, l’originalité de la curiosité (Roussel, Magnard, Delibes, …. quel théâtre a le courage et l’intelligence d’une telle sélection?), la réalisation restera telle une œuvre autant exemplaire que pionnière et référentielle.

Michel Plasson et l’opéra français, coffret de 38 cd EMI classics:

Bizet : Carmen
Angela Gheorghiu • Roberto Alagna • Inva Mula • Thomas Hampson

Bizet : Les Pêcheurs de perles
Barbara Hendricks • John Aler • Gino Quilico

Delibes : Lakmé
Natalie Dessay • Gregory Kunde • José Van Dam

Gounod : Faust
Cheryl Studer • Richard Leech • José Van Dam • Thomas Hampson

Gounod : Mireille
Mirella Freni • Alain Vanzo • José Van Dam

Gounod : Roméo & Juliette
Alfredo Kraus • Catherine Malfitano • José Van Dam

Gounod : Roméo & Juliette
Roberto Alagna • Angela Gheorghiu • José Van Dam • Simon Keenlyside

Magnard : Guercœur
Hildegard Behrens • José Van Dam

Massenet : Don Quichotte
Teresa Berganza • José Van Dam • Alain Fondary

Massenet : Hérodiade
Cheryl Studer • Nadine Denize • Ben Heppner • Thomas Hampson • José Van Dam

Massenet : Manon
Ileana Cotrubas • Alfredo Kraus • Gino Quilico • José Van Dam

Offenbach : La Belle Hélène
Jessye Norman • John Aler • Charles Burles • Gabriel Bacquier

Offenbach : Orphée aux enfers
Mady Mesplé • Michel Trempont • Charles Burles • Michel Sénéchal

Offenbach : La Périchole
Teresa Berganza • José Carreras • Gabriel Bacquier

Offenbach : La Vie parisienne
Régine Crespin • Mady Mesplé

Roussel : Padmâvatî
Marilyn Horne • Nicolai Gedda • José Van Dam

Orchestre nationale du Capitole de Toulouse. Michel Plasson, direction.

Georg Solti: centenaire, 21 octobre 1912-2012Portrait du chef d’orchestre Sir Georg Solti

Centenaire Georg Solti
1912 – 2012

Pour le centenaire du chef d’origine hongroise Georg Solti, Arte diffuse un documentaire portrait sur sa personnalité, l’exercice de la direction musicale, sa relation à la musique…

Le docu montre deux aspects fondamentaux de la personnalité marquante du chef d’origine hongroise, Georg Solti, né à Budapest en 1912: l’expérience très dure voire tragique vécue à cause de ses origines juives à l’époque du nazisme et de l’Anschluss (1938), et sa passion viscérale et communicante de la musique. Le jeune pianiste surdoué, qui fut assistant de Toscanini au festival de Salzbourg dès l’été 1938, dirigeant des Noces de Figaro convaincantes dès 1939 doit quitter poste et responsabilités à cause des lois antisémites; pire il s’exile en Suisse (entre autres parce qu’alors Toscanini à Lucerne peut lui rédiger une lettre de recommandation) ; l’histoire rattrape inexorablement une destinée promise à la gloire et aussi, perméable aux revers du destin: il ne reverra jamais plus ses parents, restés en Hongrie. Il s’agissait tout d’abord de rejoindre les USA mais le jeune Stern Solti reste finalement en Suisse où pourtant interdit de travail car émigrant, il réussit à subsister comme pianiste accompagnateur.
Chevillée au corps, la musique devient son seul territoire; une source de liberté et d’accomplissement qui fondent sa profonde identité. Solti est doué d’une énergie miraculeuse, une puissance peu commune de travail et de concentration; un feu qui lui permet de toujours transmettre et expliquer sa vision de la musique; mais le chef né ne pourra rediriger qu’avec la Libération quand les Américains en 1945 cherchent pour Munich, un chef qui n’ a eu aucune relation avec les nazis (comme ce fut le cas de Karajan, Knappertsbuch, Krauss, Jochum… tous interdits de direction): le jeune Solti trentenaire est l’homme providentiel: il devient directeur musical de l’Opéra de Bavière à Munich: Strauss sera sa langue nouvelle. Déjà le tempérament félin du jeune maestro brusque les convenances de l’époque; Solti ne reste pas à Munich, il rejoint très vite Franckfort où il perfectionne le niveau musical à un niveau jamais connu auparavant… La carrière du chef est désormais lancée.
C’est par le disque essentiellement que sa renommée s’impose sur la scène internationale; il rencontre alors Maurice Rosengarten, associé de la firme Decca: Solti sera le champion des futurs enregistrements phonographiques de la marque en rouge et bleu. Peu de temps après, en 1968, le chef est le premier à enregistrer le Ring de Wagner en stéréo: dès lors, Solti est le chef le plus célèbre au monde, rival direct des Bernstein et Karajan. Il reste le musicien qui a remporté le plus de grammy awards de l’histoire du disque: 31 distinctions, un record toujours inégalé.
Au fil des images d’archives et des témoignages dont ceux de sa seconde épouse (Valérie), des chefs Gergiev (“Solti avait une énergie ardente et aussi une maîtrise froide“) ou de Christoph Von Dohnanyi (dont le grand père, Ernst von Dohnanyi, fut le professeur de Solti à Budapest au Conservatoire Franz Liszt), le profil atypique de Solti se précise: un musicien né, doué d’une force de travail inouïe, taillé pour l’opéra, dont la gestuelle électrique, suractive déconcerte par son excitation manifeste: comme un lutin habité voire hystérique, Solti s’exprime en onomatopées franches et brutales qui en disent assez sur un tempérament prêt à rugir…
La personnalité de ce chef immense n’a pas manqué de produire des étincelles: après Munich, son style direct et directif dérange… à Paris, à Bayreuth, à Salzbourg… Esprit affûté et vif, acéré et mobile, Solti s’est toujours mieux entendu avec les professionnels anglo-saxons plus curieux et malléables: le Chicago Symphony orchestra, devenu sous ses doigts, l’un des plus brillants orchestres américains du top 5 au States, demeure “son” orchestre: une rolls et une Ferrari, capable de le suivre où il veut ! De même, il fait du Royal Opera House de Covent Garden, un haut lieu de création et de diffusion musicale et lyrique parmi les meilleurs au monde. Il en sera remercié au centuple, étant même anobli par la Reine.

Samedi 28 octobre 2012, 15:30

Gala au Symphony center of Chicago

René Pape, Angela Gheorghiu… Valery Gergiev, direction
Mercredi 31 octobre 2012, 22:30
Georg Solti, un européen passionné, documentaire inédit

Réalisation: Georg Wübblot

Gossec: Thésée, 1782. Guy Van WaasLiège, Versailles, les 11 puis 13 novembre 2012

la tragédie lyrique, un genre très tendance


Gossec


Thésée
, 1782

Liège, Philharmonie: le 11 novembre 2012 à 16h
Versailles, le 13 novembre 2013 à 20h
Les Agrémens
Guy Van Waas
, direction

En quelques mois et surtout depuis cet été 2012, deux Centres de recherche français dédiés à la musique (Palazzetto Bru Zane et Centre de musique baroque de Versailles) retissent le fil de l’histoire d’un genre qu’on avait oublié (ou que l’on croyait connaître): la tragédie lyrique.

Les œuvres ressuscitées évoquent une période féconde pour l’opéra monarchique; les années 1780, néoclassiques, suivent le choc des ouvrages du chevalier Gluck (décennie précédente) ; après lui (Orphée, Iphigénie en Aulide, Armide…), les compositeurs n’écriront plus de la même façon; et l’attente du public saisi par le théâtre fulgurant, né-antique, du Germanique, espère un dramatisme intense sans dérapage vocal, aux côtés des ballets traditionnels, d’une écriture orchestrale de plus en plus raffinées, d’une vocalité qui prend en compte ce bel canto italien apprécié dans toutes les cours européennes depuis le XVIIè.


Tragédie lyrique, un genre très tendance !

Mais ce qui imprime à la scène française sa marque spécifique, c’est le goût du merveilleux (enchantement ou fantastique déjà préromantique); les ballets bien sûr, et ce goût pour le tragique; l’acuité dramatique et la recherche de livret percutant sont d’autant plus présents que beaucoup d’opéras sont de nouvelles mises en musique de textes littéraires écrits avec intelligence par les auteurs du Grand Siècle dont Philippe Quinault. Ainsi l’opéra du XVIIIè finissant doit sa régénération à la relecture des livrets du XVIIè: mouvement nostalgique d’une curiosité littéraire, qui permet un renouvellement notables des écritures et des formes théâtrales.

Le prochain événement de ce cycle de résurrection est Thésée de Gossec, à Liège (Salle Philharmonique) le 11 novembre puis Versailles (Opéra Royal) le 13 novembre 2012.

Déjà mise en musique par Lully (1675) puis Mondonville (1767), Thésée regorge de scènes et de tableaux propres à l’enchantement d’une tragédie lyrique dont la forme est héritée du XVIIè. Pour autant, fidèle à la sensibilité du XVIIIè, Gossec (portrait ci contre) fait évoluer le genre avec un sens personnel de la continuité dramatique: combats, processions religieuses, invocation infernale… tout œuvre à l’expression des passions: haine et tempérament de Médée dont les vertiges et la hargne vengeresse (à grands coups de trombone et timbales) n’useront pas le lien qui unit Thésée, pourtant éprouvé, à la jeune princesse qu’il aime (Eglée).
L’opéra de Gossec est créé en 1782 : il s’inscrit dans une succession de créations lyriques particulièrement marquées par la présence des compositeurs étrangers à la Cour de France, autant de manières et de regards distincts qui enrichissent considérablement l’évolution du genre tragique sous la règne de Louis XVI et de Marie-Antoinette.
Liste des opéras déjà ressuscitées grâce à l’oeuvre conjointe du Palazzetto Bru Zane et du Centre de musique baroque de Versailles:


le tragique des années 1780

Amadis de Jean Chrétien Bach, 1779
Atys de Piccinni, 1780
Andromaque de Grétry, 1780
Thésée de Gossec, 1782
Renaud de Sacchini, 1783
La Toison d’Or de Vogel, 1786

Chacun selon sa sensiblité se confronte au canevas très contraignant du vers classique français. Après Gluck, JC Bach puis Vogel passent rapidemment sur la scène française; c’est Sacchini, nouveau champion napolitain qui triomphe entre les Gluckistes et les Piccinnistes. Son Renaud confirme la force et l’éclectisme raffinée de son écriture, en particulier son traitement trouble et ambivalent, contradictoire et finalement tendre du personnage de Médée: à la fois guerrière haineuse et amoureuse défaite, d’une fragilité psychique pathétique… La Médée de Sacchini (portrait ci contre) par la richesse et la diversité de son profil émotionnel fixe un type féminin qui annonce les grandes héroïnes romantiques du siècle suivant; elle rejoint la violence de la Médée de Vogel (La Toison d’or, 1786) laquelle annonce directement celle de Cherubini (1797). Que dire alors de la Médée de Gossec de 1782 ? Réponse les 11 puis 13 novembre 2012.

En 1782, Gossec reprend le livret que Philippe Quinault avait rédigé pour Lully: sa coupe, son flux dramatique sont repris et mis au goût du jour par Etienne Morel de Chédeville.

regards sur l’oeuvre: Médée magicienne impuissante

Au début de l’opéra, Médée aide les Athéniens et leur roi Egée à vaincre les ennemis extérieurs; mais à la fin de l’action, c’est Minerve déesse protectrice de la ville qui au grand soulagement de tous, délivre la cité de l’enchanteresse Médée.
Entre temps, combien la magicienne par amour impossible s’est livrée en rage, haine, furie vengeresse… (fin de l’acte II), c’est tout cela que nous racontent la musique et le chant de Gossec, très inspiré alors (1782) par la lyre tragique française.
Au contact des mortels, la déité haineuse, qui vient de quitter malgré elle Jason et s’en venger en tuant ses enfants, s’éprend du jeune Thésée, le fils du roi Egé qu’elle devait épouser. Mais ces derniers aiment la même princesse, Eglé.
L’opéra se concentre donc sur la figure de Médée, impuissante face à l’amour, démunie, maudite, vouée à la barbarie inhumaine… l’acte III lui est totalement dévolu: ses enchantements infernaux torturent et tourmentent Eglée, accablent Thésée; si la déesse feint de protéger les amants sincères, c’est pour mieux s’en venger ensuite. Sa haine ne connaît pas de limites.
Au final, inspirée par l’amour pur qu’elle porte à Thésée, Eglé sauve son couple et défait les sortilèges de Médée. L’amour vainc tout, y compris les machinations de la haine et de la jalousie.

Thésée de Gossec, 1782
Virginie Pochon, Eglée
Jennifer Borghi, Médée
Frédéric Antoun, Thésée
Tassis Christoyamis, Egée
Katia Velletaz, Minerve
Mélodie Ruvio, Cléone
Chœur de chambre de Namur
Les Agrémens
Guy Van Waas, direction

Toutes
les modalités de réservation et les informations sur chaque programme
de la saison musicale 2012 du CMBV Centre de musique baroque de
Versailles sur le site du CMBV Centre de musique baroque de Versailles

la tragédie lyrique en vidéos

Renaud de Sacchini, 1783

Recréation de Renaud de Sacchini (1783). Sur le thème de l’Opéra des lumières, l’histoire de la tragédie lyrique nous est dévoilée… Après La Toison d’or de Vogel (1786), Atys de Piccini (1780), voici Renaud de … Antonio Sacchini
(1783), ouvrage redoutablement ciselé qui confirme outre le gluckisme
pleinement assimilé du Napolitain, le triomphe des Italiens à Paris,
dans les années 1780… Clip vidéo exclusif (répétitions, Paris, le 11 octobre 2012)
Antiquité, mythologie et romantisme

Atys de Piccinni, 1780
Palazzetto Bru Zane
Centre de musique baroque de Versailles

Recréation d’Atys de Piccini (1780). Marie-Antoinette goûte peu la musique de Lully;
la reine invite donc de nouveaux compositeurs, en particulier
étrangers, pour renouveler la musique des livrets de Quinault… car le
Grand Siècle et la Cour de Louis XIV, restent au XVIIIè, et quasiment
100 ans après, un âge d’or vénéré et les textes poétiques des opéras
saisissent toujours par leur force expressive. En 1780, après le choc
des oeuvres de Gluck, propre aux années 1770, le napolitain Niccolo
Piccinni compose une nouvelle musique sur le livret d’Atys qu’écrivit
originellement Quinault pour Lully en 1676.

Clip vidéo exclusif (Versailles, répétitions, le 21 septembre 2012)

Antiquité, mythologie et romantisme
Palazzetto Bru Zane
Centre de musique baroque de Versailles

Le 26 juillet 2012, la ville natale de Vogel,
Nuremberg, ressuscite son opéra créé à Paris en 1786, La Toison d’or. Vogel
y
concentre et renouvelle le modèle Gluckiste du grand opéra
mythologique et tragique convoquant sur la scène Jason et les
Argonautes, surtout la figure altière et haineuse, vengeresse et barbare
et pourtant si humaine de la magicienne Médée. (superbe engagement de la
mezzo française Marie Kalinine)… entre classicisme et
romantisme, l’ouvrage marque l’évolution de la lyre tragique et furieuse
à Paris, superbe héritage de la fulgurance gluckiste annonçant voire
surpassant la propre Médée de Cherubini (créée après l’opéra de
Vogel)… Clip vidéo exclusif (Nuremberg, le 26 juillet 2012)

Diana Baroni: La MacorinaLyon, Opéra, le 10 novembre 2012, 20h


La Macorina


Diana Baroni

Carnet de voyages du Nouveau Monde
Lyon, Opéra auditorium
samedi 10 novembre 2012, 20h30

“Les splendides et farouches matins du Nouveau-Mexique vous tirent brusquement de la torpeur, soudain un nouveau repli de l’âme s’éveille, et l’ancien monde cède la place à un Nouveau Monde”



D.H.Lawrence, Matins Mexicains 1928

Flutiste soliste (membre fondatrice de Café Zimmermann), mais aussi chanteuse d’une rare musicalité, Diana Baroni, en Muse des métissages musicaux propose son nouveau programme au concert comme au disque : La Macorina… Passeuse enchantée, défricheuse surprenante, la musicienne rétablit les liens entre notes et littérature, chant et poésie en une invitation qui parle surtout à notre imaginaire.

Sur les traces d’une pensée vagabonde, celle de l’écrivain DH Lawrence, Diana Baroni ouvre de nouveaux horizons, trace des perspectives inédites qui se précisent au fil du parcours musical. Familière de la pratique vivante sur instruments anciens, la fondatrice du Trio Baroni varie styles et formes avec une finesse et cette subtilité suave que nous lui connaissons, dont la flexibilité structurante assure la cohérence de ce voyage en musiques.


La Macorina


Le monde selon Lawrence

” Imaginez un Européen débarqué dans les terres du Nouveau Monde un peu malgré lui… Égaré, porté par sa curiosité, il découvre un continent d’abondance, inconnu et fascinant. Dans cet univers, fortement marqué par la présence animiste de la nature, son quotidien se trouve souvent bouleversé par d’inquiétants personnages et des phénomènes inexplicables.

Chez les peuples amérindiens, des mythes et des croyances déterminent la relation entre l’homme et la nature. Il ne s’agit pas d’une cosmogonie déterminante, à la façon grecque, mais plutôt d’une vaste conjonction désordonnée de petits personnages mi-réels mi-imaginaires qui mêlent leur existence à celle des esprits du paysage, de la forêt, de la plaine, du silence, du soleil et de la terre.
Tout au long de son parcours, le monde sensoriel de notre voyageur imaginaire est traversé et transformé
par l’ubiquité de cette réalité magique », précise Diana Baroni.

Le programme de La Macorina rétablit la diversité dansante hypnotique de la musique métissée sud-américaine. A son Trio, Diana Baroni ajoute les couleurs de l’Alter Quintet.
Soit 8 musiciens habités par la magie des timbres, l’inventivité d’une improvisation libre et inventive qu’inspirent les
arrangements musicaux d’Alfonso Pacin.

Sur le chemin tracé par le voyageur britannique au début du XXème siècle, les musiciens recomposent comme une mosaïque de sons et climats, une nouvelle saison entre poésie et musique: paysages et mythes ressuscités du Mexique, du Venezuela, de l’Argentine, de la Bolivie et du Pérou, à travers des chansons et des rythmes métissés afro amérindiens. Le concert du 10 novembre à Lyon est le fruit d’une résidence à l’Opéra de Lyon, initiée le 5 novembre 2012.

Nouvel album de Diana Baroni: ” La Macorina ” , Carnet de voyages du Nouveau Monde. DIANA BARONI Trio & ALTER QUINTET (sortie annoncée le 5 décembre 2012, collection Papilio, distribué par Harmonia Mundi).

Programmes précédents de Diana Baroni: Flor de verano (2009) , Son de los diablos (2006)

Schumann: Missa Sacra (Jourdain, 2011)1 cd Aparté

La Missa Sacra de Schumann indique très clairement le génie du compositeur en matière d’écriture sacrée et chorale: à Dresde puis Düsseldorf, Schumann maître incomparable du romanstisme germanique, dirige de nombreux chœurs, perfectionnant toujours sa parfaite connaissance de l’interprétation collective. Il a déjà composé brillamment pour des effectifs impressionnants associant solistes, chœur et orchestre, sans que jamais la sonorité ne soit épaisse ou colossale (mais d’une vivacité dramatique palpitante): Scènes de Faust (1844-1853), Le Paradis et la péri (1843), Le Pèlerinage de la rose (1851)… la Missa sacra de 1852, composé pendant le séjour décisif à Düsseldorf (ultime période de fécondité artistique où il reçoit surtout la visite de son admirateur et bientôt fils spirituel, Johannes Brahms) marque un point d’accomplissement de ce point de vue. Le luthérien si coupable et repentant, conscient malgré son génie musicien, de sa trop perfectible humanité, compose une messe catholique en latin, facile d’accès comme d’exécution, s’inspirant de la Messe en ut de Beethoven et de la tradition viennoise.

En dépit d’une évidente attention à la clarté du discours choral, Geoffroy Jourdain s’abandonne parfois à surenchérir, préférant à la libre et simple énonciation chorale et surtout solistique (la soprano Amandine Trenc est hors sujet, trop maniérée et affectée, poseuse plus qu’humble fervente), des appuis surlignés, des tutti trop clinquants: la musique de Schumann appelle à la rêverie, à l’onirisme le plus planant; il lui faut une transparence simple et flexible: caractère et quête avortés par une direction souvent plus démonstrative que réellement sincère: cette affectation expressive est surprenante chez Schumann comme de la part d’un chef dont on aimait jusque là, le respect murmuré des connotations les plus ténus. Cependant convaincante indiscutable dans un Sanctus très inspiré (avec un soliste plus en phase avec le naturel schumanien: Cyrille Dubois, ténor), la lecture est par ailleurs d’une irrésistible cohérence musicale. La sonorité fluide et aérienne (à part une tentation pour l’épaisseur dans les tutti) rend hommage au Schumann le plus sincère. L’Agnus Dei est de notre point de vue le plus abouti: profond, juste, sincère, sans boursouflures.
La science du contrepoint clair et transparent, idéalement articulé, du chœur s’épanouit enfin dans les Quatre pièces chorales, ardentes prières a cappella (Vier doppelchörige Gesänge), d’une maîtrise sonore supérieure encore. L’opus 141 composé à Dresde en 1849 confirme le génie choral de Schumann à 8 voix (double chœur). Le sublime Talismane de clôture, hymne goethéen au Dieu universel, mystérieux et omnipotent, met en avant les qualités expressives des Cris de Paris, qui pour l’occasion, éblouissent par la diction vivante et palpitante du verbe, fait arme sonore. Programme globalement réjouissant.

Robert Schumann: Missa Sacra opus 147, Vier doppelchörige Gesänge, opus 141. Les Cris de Paris. Geoffroy Jourdain, direction. 1 cd Aparté AP044. 58′. Enregistré en octobre 2011.

Beethoven par Daniele Gatti: les 9 symphoniesParis, TCE, du 1er au 15 novembre 2012

Beethoven

les Symphonies 1 à 9

Orchestre national de France
Daniele Gatti, direction

Du 1er au 15 novembre 2012
Paris, Théâtre des Champs Elysées

A la tête de l’Orchestre national de France, Daniele Gatti reprend le flambeau laissé par Kurt Masur, premier défenseur de Beethoven avec la fougue mythique et cet approfondissement spirituel devenu légendaire que l’on connaît.
Daniele Gatti entend exprimer le souffle des 9 symphonies comme autant d’épopées spécifiques composant le plus grand cycle orchestral de l’histoire.


Les 9 Beethoven par Gatti

Le chef italien Daniele Gatti a pensé que c’était le bon moment pour les musiciens français de s’immerger dans le symphonisme beethovénien: une immersion d’autant plus intense que toutes les symphonies seront ainsi jouées en l’espace de 10 jours… En programmant le cycle beethovénien, chef et orchestre ne font pas que uniquement, rendre hommage au romantisme germanique en un cycle parmi les plus novateurs de l’histoire de la musique. Fils des Lumières, démiurge à l’échelle du cosmos, Beethoven incarne aussi le concept de modernité et de nouveauté. C’est pourquoi en une formule déjà expérimentée en 2004 à Bologne, Daniele Gatti souligne le défi pour les musiciens et pour le public, en programmant pour chacun des 5 concerts Beethoven au TCE, une œuvre courte d’environ 15 mn à plusieurs compositeurs contemporains. Les pièces seront jouées en fin de première partie puis reprise au début de la seconde afin d’inscrire l’écoute moderne dans ce bain de créativité musicale au coeur du projet.

Du 1er au 15 novembre 2012 : en cinq concerts au Théâtre des
Champs-Elysées
, l’intégrale des symphonies de Beethoven complétée par la
création de cinq nouvelles partitions commandées par Radio France à des
compositeurs de notre temps. Maître d’oeuvre de ce cycle événement:
Daniele Gatti, directeur musical de l’Orchestre National de France.

Intégrale Beethoven par Daniele Gatti
reportage vidéo


Beethoven par Gatti

Jeudi 1er novembre, 20h
Ludwig van Beethoven : Symphonie n°1
Fabien Waksman : Protonic Games (CRF, CM)
Ludwig van Beethoven : Symphonie n°7

Lundi 5 novembre, 20h
Ludwig van Beethoven : Symphonie n°2
Bechara El Khoury : Espaces-Fragmentations, poème symphonique n°6 (CRF, CM)
Ludwig van Beethoven : Symphonie n°6 « Pastorale »

Jeudi 8 novembre, 20h
Ludwig van Beethoven : Symphonie n°4
Guillaume Connesson : Flammenschrift (CRF, CM)
Ludwig van Beethoven : Symphonie n°5

Lundi 12 novembre, 20h
Ludwig van Beethoven : Symphonie n°8
Pascal Zavaro : La Bataille de San Romano (CRF, CM)
Ludwig van Beethoven : Symphonie n°3 « Héroïque »
Présentation gratuite du concert à 18h45

Jeudi 15 novembre, 20h*
Bruno Mantovani : Cantate n°3, 2ème partie (CRF, CM)
Ludwig van Beethoven : Symphonie n°9

Riccarda Merbeth, soprano*, 
Yvonne Naef, contralto,*
Robert Dean-Smith,
ténor*,
Georg Zeppenfeld, basse*,

Choeur de Radio France*
Nicolas Fink,
direction; *

Orchestre National de France. 
Daniele Gatti, direction

infos et réservations: visiter le site de Radio France, Orchestre national de Radio France. Direction musicale: Daniele Gatti

Nicole Wild: Dictionnaire des Théâtres Parisien (1807-1914)Editions Symétrie, Palazzetto Bru Zane

Nicole Wild
Dictionnaire des théâtres parisiens
1807-1914

Le présent ouvrage est la réédition de la publication paru en 1989 (Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXè), somme documentaire déjà à son époque particulièrement bénéfique dont l’apport majeur révèle la diversité des scènes parisiennes, le fonctionnement naturel et régulé par l’autorité politique, l’étonnante diversité des répertoires défendus, la main mise des régimes successifs pour les canaliser, l’invention des directeurs pour contourner les règlements édictés…
La période étudiée commence justement en 1807 quand Napoléon empereur diminue légalement le nombre des théâtres parisiens en réinstituant le principe du privilège: main mise du pouvoir sur la liberté d’expression… Elle se termine plus loin que l’édition première, jusqu’au matin de la Première Guerre, en 1914, permettant ce regard enfin complet sur le XIXè romantique, et donc sur l’histoire des genres scéniques et lyriques à Paris.

Pour chaque salle identifiée, l’auteure présente l’histoire du théâtre, le fondateur bâtisseur et porteur du projet artistique, le répertoire défendu, la compagnie concernée, son régime de fonctionnement… Statuts juridiques, pression de l’urbanisme de la ville chantier, l’histoire des théâtres à Paris est un chemin ponctué d’incessantes remises en question, d’avatars et de rebondissements.

En reliant théâtres et acteurs propices à en assurer l’essor, le texte exhaustif évoque les rouages et l’envers de la machinerie théâtrale: ses implications humaines et sociales; les personnalités artistiques qui portent les projets de programmation, les rivalités inévitables entre les théâtres soucieux de préserver leur visibilité et donc leur audience… L’art et le commerce en sont les deux objectifs pas toujours faciles à concilier; à la fin du XIXè, dans la nouvelle partie de recherche qui est l’apport de la nouvelle édition du Dictionnaire, jamais le théâtre et le spectacle vivant n’ont paru plus riches et audacieux, en quête de ce spectacle total, formulé en Europe par le modèle wagnérien. Si le Théâtre des Champs Elysées et auparavant le Théâtre Lyrique ont été créés pour défendre et promouvoir l’innovation et les nouveaux auteurs (… comme les pensionnaires de la Villa Medicis à Rome… si rares à l’Opéra national ou à l’Opéra Comique), la création et la défense de l’art moderne restent un pari délicat.

Nicole Wild aborde son vaste sujet avec un rare esprit de synthèse malgré le parcours parfois labyrinthique des théâtres et compagnies dont le nom et les visages multiples varient selon les époques et les appellations… renaissant inéluctablement sous une nouvelle forme. Sous forme de fiche de synthèse, chaque théâtre, lieu et compagnie, répertoire et équipe fondatrice est ainsi restitué dans sa destinée malgré les aléas de l’histoire. Un dictionnaire dans la vertu synthétique remplace ici une bibliothèque (comme le précise justement l’auteur de la préface): on ne peut souligner d’une meilleure manière l’apport de ce livre indispensable.

Nicole Wild: Dictionnaire des théâtres parisiens: 1807-1914. Editions Symétrie, Palazzetto Bru Zane. 526 pages. ISBN: 978 2 914373 48 7. 152, 30 euros. Parution: septembre 2012.

Stefan Zweig le musicienLivre 3 cd Deutsche Grammophon


Stefan Zweig le musicien

Quand Zweig rencontre Strauss en 1931, il ne se doutait pas que le plus grand compositeur germanique du XXè allait le choisir après la mort de son complice et poète Hofmannsthal (survenue en 1929), comme nouveau librettiste; il en découle, grâce aux fruits d’une entente artistique assez miraculeuse, l’opéra buffa La Femme silencieuse créé en juin 1935 (Die Schweigsame Frau). A Vienne, l’auteur du Monde d’hier s’intéresse aussi à la modernité de son temps, aux tenants de la Sécession et de la 2è école viennoise: Berg, Schoenberg, Webern…


Vienne, 1930. 2ème école viennoise et censure nazie

L’époque est alors à la dictature nazie, où l’art doit surtout servir la propagande de l’appareil politique. En apprennant que Zweig le juif de Vienne a travaillé avec Strauss, alors Président de la chambre de musique du reich, et comprenant que le compositeur n’a jamais adhéré sincèrement à l’idéologie antisémite (leurs lettres sont surveillées et ouvertes), Gœbbels obtient l’interdiction de jouer l’opéra et la démission du compositeur jusque là adulé.
A la légèreté d’une pièce de pure fantaisie répond en fond, la brutalité et la cynisme d’une époque barbare. Tout cela le livre l’explique fort bien dans une notice plus historique sur le contexte et le profil culturel et artistique de Zweig, que véritablement musicale; les amateurs d’opéras seront frustrés: pas de notes ni de présentation de La Femme siliencieuse, pour en comprendre les enjeux, les étapes, les réussites aussi… seul un court passage précise combien Zweig malgré l’éloquente inventivité de Strauss, trouvait leur unique ouvrage conçu à deux, bien pauvre mélodiquement.

Les 3 cd évoque la passion de Zweig pour la musique, passion sincère voire viscérale, en rien mondaine ou opportuniste: Bach, Haydn, Mozart… jusqu’à Webern. Une passion personnelle rehaussée encore par la présence de Mahler et Walter comme lui, juifs. C’est aussi la fréquentation du festival de Salzbourg où il retrouve le même Walter, Toscanini ou Busoni…Schubert paraît aussi d’une bien funèbre façon: la musique du Wanderer allait l’accompagner jusque dans le suicide, décidé avec son épouse, une certaine nuit du 22 février 1942, au Brésil…
L’éditeur ajoute la version de La Femme silencieuse sous la direction du créateur Karl Böhm, live de 1959 avec un plateau de rêve: Hans Hotter (Morosus), Fritz Wunderlich (son neveu), Hermann Prey (le barbier), Hilde Guden (Aminta, la fausse femme silencieuse)… C’est cette version en tout point légendaire qui aurait mérité une présentation spécifique.
Outre cette seule réserve, la présente publication en livre cd est indiscutable et vient compléter une nouvelle collection entre littérature et musique, déjà inaugurée par un précédent opus, d’une remarquable érudition, claire et pertinente, dédié à Marcel Proust musicien. Nous sommes déjà impatient du prochain volume…

Stefan Zweig le musicien… 3 cd Deutsche Grammophon. Richard Strauss: La femme silencieuse (Böhm, 1959). 1 livre 3 cd comprenant un texte intitulé ” La Vienne d’hier de Bach à Berg “…

Lire aussi :

R. Strauss: Der Rosenkavalier (Fleming, Thielemann, 2009)3 cd Decca

Le dvd avait déjà été édité par Decca: lire notre critique du dvd Rosenkavalier par Renée Fleming et Christian Thielemann par notre confrère Alban Deags.

La production de Baden Baden de janvier 2009 qui réunit deux straussiennes accomplies: Renée Fleming (La Maréchale) et Diana Damrau (Sophie lumineuse et angélique), mérite absolument cette édition complémentaire en cd (l’ultime scène les inscrit toutes deux au firmament de la discographie: tendresse et vérité du chant accordées au tissu orchestral bouleversent; et d’un bout à l’autre, l’onctuosité féminine et si racée du miel Fleming réalise une incarnation subtile et riche d’autant plus captivante qu’elle est fusionnée avec la baguette très hédoniste de Christoph Thielemann. Koch déçoit par son chant embué: toute l’entrée en matière qui fait paraître dans leur alcôve le couple des amants dépareillés (Marie-Thérèse et Quinquin) souligne le surjeu de la mezzo, affectée qui plus est par un vibrato et des tics maniérés qui dénotent; comme Franz Hawlatta agace en caricaturant le profil du cousin de La Maréchale, le baron Ochs qui mérite plus de finesse et d’ambiguité: trop de chanteurs forcent le trait bouffon et grossier, oubliant que le librettiste et écrivain, l’immense Hofmannsthal a portraituré un noble certes désargenté en quête d’un bon parti bien doté mais l’homme a le même âge que sa cousine La Maréchale, soit la trentaine: plus fin et subtil qu’il n’y paraît… ; par contre le ténor italien de Jonas Kaufmann étonne, saisit, captive: quel aplomb ! Quel style, virile et tendre à la fois. Pas étonnant que le stentor hérisse les poils et suscite pâmoison ou langeur admirative chez la gent féminine. Le dvd rétablit la mise en scène légendaire de Wernicke, à la fois raffinée et élégante; le cd souligne les chatoiements multiples dont est capable la direction du chef Thielemann: un straussien affûté, autant détaillé que dramatiquement fouilllé, que son dernier Femme sans ombre, Salzbourg 2011, a confirmé: straussien par nature, et aussi par aisance fluide et viscérale. Une excellente version, cohérente et entraînante.

Richard Strauss (1864-1949): Der Rosenkavalier (Le chevalier à la rose, 1911). Comédie en 3 actes sur un livret de Hugo von Hofmannsthal. Renée Fleming, La Maréchale. Franz Hawlata (Baron Ochs auf Lerchenau. Sophie Koch, Oktavian dit “quinquin”. Diana Damrau, Sophie… Choeur Philharmonique de Vienne. Orchestre Philharmonique de Munich. Christian Thielemann. Mise en scène: Herbert Wernicke. Réalisation filmée: Brian Large.

Mozart: Les Noces de Figaro (Jordan, Strehler, 2010)1 dvd BelAir classiques

Plus de 35 ans après sa création (1973), la mise en scène des Noces de Strehler refait surface à Paris (en octobre et novembre 2010) avec un éclat et une finesse toujours très vivace. Une approche esthétisante et assez statique, jouant sur la beauté picturale des scènes successives brossées comme des tableaux (Boucher, Watteau révisés sous la filtre des peintres flamands chambistes du XVII ? En tout cas très proche de l’atmosphérisme nostalgique d’un Vermeer ou plus exactement d’un Chardin)…
La scénographie a été restituée par Humbert Camerlo (présent à la création). Les décors reconstitués à Milan car ceux originaux ont été détruits. Si l’écrin de Garnier eut été plus adapté que le vaisseau de Bastille, la force voire la véhémence tragique des situations éclatent avec toujours autant d’évidence et de poésie, grâce à la direction des chanteurs, véritables acteurs !

Vocalement, le plaisir est préservé; l’ensemble des chanteurs jouant sur la délicatesse articulée et le souvenir d’une grâce parfois détachée (désincarnée?). Parmi les meilleurs talents reconnaissons la pose altière parfois épaisse mais habitée de Barbara Frittoli; le jeu tout en joie et ardeur juvénile, plutôt féminine de Karine Deshayes (Cherubino), tandis que Ann Murray (Marcellina), Robert Lloyd (Bartolo), Robin Leggate (Basilio) sont présents et engagés. La Susanne d’Ekaterina Siurina, le Comte de Ludovic Tézier (toujours très droit voire rigide mais impérial et despotique en parfait tyran domestique) rehaussent notre enthousiasme… Plateau très honnête, parfaitement dirigé pour musique subtilement humaine, tendre et profonde sous la baguette fraternelle et souvent élégiaque de Philippe Jordan. Beau retour parisien d’une mise en scène devenue à juste titre légendaire.

Lire aussi notre dossier spécial Les Noces de Figaro de Mozart par Giorgio Strehler en 2012 à l’Opéra national de Paris

Mozart: Les Noces de Figaro. Ludovic Tézier (Almaviva), Barbara Frittoli (Comtesse Almaviva), Ekaterina Siurina (Susanna), Luca Pisaroni (Figaro), Karine Deshayes (Cherubino)… Orchestre de l’Opéra de Paris. Philippe Jordan, direction. Mise en scène: Giorgio Strehler. Durée: 2h58mn. Enregistré en novembre 2010. 1 dvd Belair classiques

Les Ombres. Les Nations Galantes: François CouperinParis, Collège des Bernardins, le 5 octobre 2012, 20h

Les Ombres
Margaux Blanchard, viole de gambe

Sylvain Sartre, flûte

Les Nations Galantes
Collège des Barnardins

Vendredi 5 octobre 2012 à 20h

concert instrumental et lyrique

Le jeune ensemble Les Ombres, subtils interprètes de la musique instrumentale du XVIIIè, en particulier sous la règne de Louis XV, s’intéressent à l’œuvre visionnaire de Couperin le Grand. Ils viennent de publier aux éditions Ambronay, un somptueux enregistrement des Nations, double coffret, coup de cœur de la Rédaction cd de classiquenews.com.

François Couperin favorise le renouveau musical au début du XVIIIe siècle. C’est l’un des premiers à défendre une vision déjà européenne du goût musical, militant comme peu à son époque pour l’alliance concertée des styles italien et français.
Le recueil des Nations est une illustration idéale de ce syncrétisme culturel mais en plus des manières française (noblesse et grâce) et italienne (suavité mélodique), Couperin y rend aussi hommage aux styles ibériques et germaniques. Ses « goûts réunis » manifestent l’essor d’un goût personnel d’une rare portée synthétique et universelle.
Couperin fut le premier à jouer une Sonate en trio de Corelli; il n’avait que 22 ans.
Il fut le tout premier compositeur à donner en France une sonate en
trio à la Corelli, à l’âge d’à peine 22 ans. L’Astrée, La Pucelle et La Visionnaire, trois de ses œuvres de jeunesse, deviendront les sonades d’entrée de La Piémontoise, la Française et l’Espagnole à leur publication en 1726, trente ans plus tard, dans le recueil des Nations.
Chaque sonade est suivie d’une suite de danses à la française
au cours de laquelle le compositeur développe sa maîtrise des ornements, son art d’entrelacer les lignes et d’entretenir chaque structure rythmique spécifique

Le concert au Collège des Bernardins propose un aperçu de l’art européen de François Couperin dont de nombreux extraits des Nations, œuvre magistrale et conclusive de la carrière du maître de clavecin de la reine à laquelle répondent les plus belles pages du renouveau vocal en Europe au début du XVIIIe siècle.

Ce que Couperin importe de la sonate en trio à la Corelli, André Campra l’associe à l’opéra et crée en 1697 L’Europe galante, comédie ballet à succès. Trois airs attirent particulièrement l’attention et sont reconnus pour être de la main d’André-Cardinal Destouche, surintendant de la musique sous Louis XV, et précurseur de Rameau. L’air de Zaide, interprété par Isabelle Druet lors de l’Académie d’Ambronay 2005, sous la direction
exceptionnelle de William Christie, figure au programme.

De l’Italie jusqu’en France, de la France jusqu’en Allemagne… Jean-Sebastien Bach transcrivait les plus grands musiciens de son temps. C’est le cas des fameux concertos de Vivaldi, mais également, du « légèrement » de la sonade de l’Impériale, transcrit ici pour l’orgue. On reconnaîtra l’influence du style français, particulièrement dans ses suites pour clavecin, mais aussi dans ses cantates profanes.
En Espagne, le style de la Zarzuela n’est pas sans rappeler les comédies de Molière et Lully! Jeux d’acteurs se mêlent aux intermèdes, récitatifs et airs les plus variés. L’air « Ondas » extrait de la Zarzuela pourrait porter le
caractère « entre-doux et hagard » de certaines des plus mystérieuses pièces de Couperin.

Programme

François Couperin: Les Nations

La Françoise
Sonade, Sarabande et Gigue

L’Impériale
Sonade, Rondeau et Chaconne

entracte

L’Espagnole
Sonade et Gigue Lourée

La Piémontoise
Sonade

En regard, la soprano Isabelle Druet interprètent plusieurs airs d’André Campra, Jean-Sebastien Bach, Sébastian Duròn et Antonio de Literes :

André Campra
« Mes Yeux, ne pourrez-vous jamais » -, extrait de L’Europe Galante (la Turquie)
« Nuit, soyez fidèles », extrait de L’Europe Galante (l’Espagne)
« Ferma’il corso ô rea Fortuna » et « Ad un cuore tutto geloso», extrait de L’Europe Galante (l’Italie)

Jean-Sebastien Bach
« Ich bin in mir vergnügt » et « Ruhig und in sich zufrieden », extraits de la Cantate BWV 204

Sebastian Duròn
« Ondas, riscos, pezes » – Veneno es de amor la envidia

Antonio de Literes
« Cielo ha de ser el mar», Acis y Galatea

cd

L’Opéra privé de MoscouPascale Melani (Institut d’Etudes Slaves)

Livres, critique compte rendu
L’Opéra privé de Moscou
(1885-1904)

En marge des Théâtres Impériaux à Moscou, et concurrent direct de leurs propositions lyriques et musicales, l’Opéra privé de Moscou sous la houlette éclairée visionnaire de son fondateur Savva Ivanovitch Mamontov (1841-1918) éblouit la scène russe assurant tel un phare expérimental et audacieux, le renouvellement des arts de la scène de 1885 à 1904. Si l’on prend en compte sa courte interruption d’activité, de 1888 à 1896, le Théâtre imaginé par son mécène et metteur en scène, impose sa signature et son oeuvre esthétique pendant près de 12 années pleines.
Le mérite revient à la personnalité de son créateur, marchant industriel et esthète, artiste avisé, Mamontov. L’intérêt du texte réalise un éclaircissement louable sur son profil familial et personnel, sur son legs en tant que mécène éclairé des arts russes, en particulier de l’opéra, à une époque où la modernité, celle de Moussorgski par exemple, et aussi l’art de Rimski, sont loin d’être compris des milieux officiels.
Mamontov s’ouvre en véritable homme de théâtre aux innovations fécondes liées au courant du symbolisme et du réalisme: exigent et mélomane affûté, il rétablit à l’opéra la cohérence théâtrale et la qualité vocale, sachant repérer les talents et les associer au mieux de leurs possibilités; il rééquilibre dans la réalisation scénique, la cohésion dramatique et le jeu des chanteurs; au carrefour des arts, entre décor et peinture, mise en scène et chant, direction musicale et repérage des sujets lyriques modernes, Mamontov préfigure en bien des points, les multiples facettes démiurgiques d’un Diaghilev. Sa connaissance, son instinct, sa clairvoyance artistique n’est pas sans rappeler à la même époque, ce que réalise aussi sur la scène lyrique Gustav Mahler, comme directeur de l’Opéra de Vienne (1897-1907).


Mamontov, directeur visonnaire

L’auteur restitue l’OPM (Opéra Privé de Moscou) dans le contexte culturel moscovite des années 1880; rétablit l’itinéraire d’un marchant mélomane qui est passionné par la scène, le théâtre, l’opéra: organise des spectacles chez lui et sera aussi un entrepreneur culturel de première valeur.
Gounod, Dargomyijski, Nicolai, Verdi, Rossini, Meyerbeer… sont les premiers auteurs programmés, bénéficiant d’un nouveau principe de décors peints, plus réalistes : ainsi, sa propre conception de La vie pour le Tsar de Glinka, oeuvre fétiche et “protocolaire” à laquelle il apporte un sérieux dépoussiérage. L’échec de Lohengrin de Wagner (saison 1887-1888), mais aussi le désintérêt pour les opéras russes de Rimski et Dargomyijski affecte l’équilibre financier de l’établissement, car les spectateurs n’applaudissent que les opéras italiens.

Opiniâtre, Mamontov renouvelle l’aventure entre 1896 et 1899 dans un nouveau cycle de représentations qui marque le sommet de son approche du spectacle vivant et contemporain. D’autant qu’y participent alors, entre autres, des légendes lyriques alors au début de leur carrière, Fiodor Chaliapine principalement (mémorables Méphistophélès du Faust de Gounod puis grandiose Galitski dans Prince Igor de Borodine), et la soprano Nadejda Zabela (créactrice du rôle de Sadko)… Au discernement exemplaire du directeur et metteur en scène, revient le choix d’oeuvres qui ne valent que par leur modernité, servies et réalisées selon des critères purement dramatiques: Sadko, Snégourotchka, La Pucelle d’Orléans (Tchaïkovski)… En dépit du jugement partisan et peu objectif de Rachmaninov qui en faisait un “italomane à trente-six carats”, Mamontov s’il aime Wagner ou Puccini (Le Villi, La Boème…) sans omettre Paillasse de Leoncavallo (toutes oeuvres résolument inédites en Russie), défend tout autant les œuvres de sa patrie. La Khoventchina (1897) serait l’un des volets de sa clairvoyance engagée et même militante pour l’opéra russe. Rimski alors dénigré par les Théâtres Impériaux doit sa reconnaissance des milieux officiels grâce à l’Opéra Privé de Moscou qui n’a jamais cessé de croire dans son talent lyrique en programmant ses œuvres.

Tout ce qui peut faciliter la compréhension du texte, de l’action, l’efficacité du plateau, la vraisemblance et la cohérence, en un mot l’unité du spectacle est grandement défendu par le mécène interventionniste. Car Mamontov, en pionnier du concept si moderne, polémique, brûlant de mise en scène, n’hésitait pas à diriger ses chanteurs dont Chaliapine, indiquant des détails et des nuances propices à la vérité du jeu lyrique… Tout cela est bien évoqué dans un texte accessible, documenté, vivant.


Pascale Melani: L’Opéra privé de Moscou et l’avènement du spectacle d’opéra moderne en Russie.
Editions de l’Institut d’études slaves. ISBN: 978 2 7204 0487 0. 20 euros. 292 pages. Parution: juin 2012. En couverture: l’Holopherne de Chaliapine dans Judith d’Alexandre Serov, 1899.

Illustration: Vassav Mamontov, portrait peint par Ilia Répine (1879)

Berlioz et l’Italie. Voyage musicaléditions Libel, catalogue d’exposition

Livres, compte rendu, critique
Hector Berlioz et l’Italie
catalogue d’exposition

L’exposition présentée par le musée Berlioz de la Côte Saint-André (maison familiale du compositeur d’un rare intérêt) éclaircit une question épineuse de la carrière et de la vie d’Hector. Le catalogue qui en découle distingue chacun des volets d’une thématique centrale dans l’inspiration du créateur romantique dont les résonances dans sa vie furent infiniment plus décisives qu’on le croit. Berlioz et l’Italie composent une équation à la fois explosive, vénéneuse, dont les avatars relèvent à la fois de la contradiction et du malentendu. C’est dans les faits, une tragédie intime dont le jeune homme récompensé saura tirer profit au delà de ce que l’on a dit.
Il appartient à l’excellente publication de faire le point sur la question: Berlioz aima-t-il l’Italie? Contre ce qu’il écrit de son séjour à la Villa Médicis après avoir remporté enfin le Prix de Rome, contre l’idée d’une détestation profonde qui tient de la haine tenace et longuement développée dans la correspondance, osons répondre: oui, passionnément !

S’il déteste Rome (il a ses raisons), restant très peu sensible aux beautés des ruines du Forum par exemple, Berlioz fuit la ville éternelle et sait s’émerveiller pour les paysages alentours: ceux de Tivoli, de Subiaco à quelques lieues de là; combien il aima errer dans la campagne authentique, jouant volontiers dans un esprit d’abandon et de lyrisme shakespearien au brigand des Abruzzes, guitare et fusil à l’épaule, s’émerveillant jusqu’aux larmes de la rustre mais noble vie rurale, éprouvant cette liberté qui la tant marquer et… restructurer… après la blessure au coeur infligé par son aimée, Camille Mocle, laquel lui préfère Pleyel. Rome reste entâché dans son âme par cette ombre sentimentale: le gouffre d’une trahison incommensurable. Il a songé à se tuer, mais les forces vitales d’une résistance nouvelle se sont affirmées malgré la peine et le deuil amoureux.


Italie détestée, Italie adorée

Il faut lire absolument les chapîtres du catalogue qui renvoient eux mêmes aux sections de l’exposition pour comprendre et mesurer ce que l’Italie incarne pour Berlioz: une épreuve de vie qui dura à peu près une année (de mars 1831 à juin 1832); un rite qui l’ébranla au plus profond de son être et lui permit de se trouver lui-même. S’il croit mourir, Berlioz, à Nice (alors italienne), Gênes, surtout dans les Abruzzes, apprend le goût d’une indépendance nouvelle, l’énergie d’une liberté inédite. Comme un peintre sur le motif naturel, le musicien sait capter et se nourir de la force des éléments (la mer à Nice, la nature sauvage de la montagne au delà de Rome vers Naples…). Voilà pourquoi ce séjour romain, en fait Italien, s’avère des plus profitables dans la maturation du jeune romantique: le livre révèle tout cela et bien davantage encore. Nombre de partitions majeures seront conçues pendant le séjour italien; nombre de partitions porteront après 1832, les traces de cet aprentissage majeur: des Nuits d’été (villanelle, barcarolle…), à la Messe des morts, de Benvenuto Cellini à Roméo et Juliette, jusqu’au Harold en Italie… S’il pense de façade détester Rome et l’Italie, Berlioz y vit des heures inoubliables; jamais il n’aura éprouver dans le sein italien des sensations aussi nettement formatrices: après l’Italie, Hector ne sera plus jamais le même. L’Italie pour cette âme ardente et déchirée en quête d’idéal, demeure profondément shakespearienne; il sait retrouver en peintre, la noblesse antique et atemporelle des sites fondateurs, ceux qu’a connu l’immense Virgile (si vénéré). Peu de lauréats du Prix de Rome auront à ce point profiter de leur séjour pour voyager hors de Rome: Florence, Pise, la Campanie, les Abruzzes donc, la montagne et ses brigands aux moeurs libres et naturelles…

Autre mérite, le texte rétablit l’ensemble des oeuvres présentées pour obtenir le Prix de Rome, les envois de Rome, les oeuvres projetées nons réalisées pendant le séjour italien, celles qui furent de facto achevées, ou celles qui portent indirectement l’empreinte de l’épreuve italienne. Hector se rélève ici dans sa grandiose contradiction; surtout dans sa sincérité de créateur romantique d’une inégalable frénésie.

Le lecteur attentif se réjouira de découvrir aussi toutes les facettes d’une vive intelligence et d’une sensiblité très estimable qui sait toujours exprimer avec verve et justesse ses goûts: sa détestation des opéras italiens et de Bellini en particulier; son admiration pour Spontini; ses amitiés et relations fécondes à Rome: la famille Vernet, les académiciens peintres, Glinka… et pour finir, pour mieux comprendre l’enjeu de ce séjour des plus constructifs pour notre cher romantique, Berlioz mieux que quiconque cible au plus juste la vérité de ce qu’il vit: “L’agitation continuelle dans laquelle j’ai vécu, les déchirements de coeur, les orages de toute espèce qui ont grondé sur moi pendant l’année qui vient de s’écouler, me serviront d’excuse (pour ne pas avoir écrit plus tôt). Je n’ai presque jamais habité Rome deux mois de suite; courant sans cesse de Florence, à Gênes, à Nice, à Naples, dans les montagnes à pied, dans le seul but de me fatiguer, de m’étourdir et de résister plus facilement au Spleen qui me tourmentait”… ainsi écrit Berlioz à Spontini, le 29 mars 1832. Tout Berlioz est là dans cette agitation et cette précipitation illusoirement délirante et pourtant très juste. Quel discernement dans l’agitation, quelle finesse autobiographique. Berlioz reste décidément inclassable et immense. La thématique féconde explorée dans le catalogue nous en apporte une nouvelle preuve. Superbe travail éditorial donc lecture incontournable.

Berlioz et l’Italie, voyage musical. Editions Libel. Parution: juin 2012. 23 euros. ISBN: 978 2 917659 24 3. 112 pages. Riches illustrations comprenant entre autres de nombreuses reproductions du peintre paysagiste Guillaume Bodinier qui comme Berlioz, sut exprimer la beauté sauvage et authentique des sites italiens aux environs de Rome.
L’exposition ” Berlioz et l’Italie, voyage musical ” a lieu au Musée Hector Berlioz de La Côte Saint-André (Isère), jusqu’au 31 décembre 2012.

Illustration: portrait de Berlioz, lauréat du Prix de Rome, vers 1832 par Emile Signol (DR)

Festival d’Ambronay: Nabucco de Falvetti inaugure l’édition 2012Ambronay, le 14 septembre 2012, 20h30

33 ème édition
festival d’Ambronay

Métamorphoses

Ambronay (Ain)
Du 14 septembre au 7 octobre 2012
Nabucco de Falvetti ouvre le nouveau festival, le 14 septembre 2012
Leonardo Garcia Alarcon inaugure le festival d’Ambronay 2012 avec Nabucco de Falvetti, nouvelle résurrection attendue dont l’éloquence baroque devrait renouveler le succès du précédent ouvrage du maître de Messine: Il Diluvio Universale, révélé en 2010 à Ambronay également. Premier concert et nouveau joyau musical… ce 14 septembre 2012 à Ambronay . Recréation mondiale.
Chef en résidence à Ambronay, Leonardo Garcia Alarcon poursuit un parcours semé d’irrésistibles redécouvertes. Après Il Diluvio Universale
(partition oubliée de 1682, révélée en septembre 2010), voici en
septembre 2012, un nouvel inédit prometteur présenté à Ambronay en
première mondiale : Nabucco (1683), lui aussi composé par l’illustre Michelangelo Falvetti (1642-1692), compositeur inspiré à Palerme à la fin du XVIIème.

Avec Il Diluvio Universale, Falvetti ressuscitait en une langue flamboyante, expressive, orientale:
la Sicile a toujours balancé entre Occident et Orient. Falvetti élève
du romain Tozzi, lui-même maître de chapelle de la Cathédrale de
Messine, devient prêtre (Don révérend Michelangelo Falvetti) et
s’affirme dans le milieu musical messin grâce à un tempérament
singulier: à Messine, il cotoie Bernardo Storace, le violoniste Mealli
auquel il dédie plusieurs recueils de pièces purement instrumentales (Sonates). En lire + (présentation de la recréation mondiale de Nabucco de Falvetti; Messine, 1783…)
présentation du festival d’Ambronay 2012:
33 ème édition
festival d’Ambronay

Métamorphoses

Ambronay (Ain)
Du 14 septembre au 7 octobre 2012

Une et changeante à la fois… la musique divine n’est que métamorphoses ! Tel est le sujet générique du festival d’Ambronay 2012: “métamorphoses“. Rien n’est plus stimulant pour les auteurs, passionnants pour les auditeurs, impliquant pour les artistes…
En 4 week end, désormais incontournables, du 14 septembre au 7 octobre 2012,
le 33 ème festival d’Ambronay montre la voie et ouvre très grand le
champs des expériences musicales déclinées sur le registre des
métamorphoses.
A
travers les multiples concerts programmés (36 propositions au total),
Ambronay 2012 souligne les bénéfices gagnés dans l’évolution des
pratiques instrumentales; métamorphoses dans l’interprétation où les
nouveaux orchestres sur instruments d’époque, doublés de la recherche du
style “authentique” sinon proche des usages historiquement avérés ou
documentés, modifient notre perception des oeuvres redécouvertes ou
pourtant connues.
Aux orchestres doués de nouvelles sonorités et nouvelles expériences,
s’ajoutent aussi les formes musicales qui favorisent l’évolution
permanente des expressions sonores: variations, transcriptions, imitations, fugues, ornements… Ce sont aussi les oeuvres poétiques au coeur du sujet d’Ambronay, telles les Métamorphoses nocturnes de Ligeti, les Métamorphoses
d’Ovide si inspirantes dans le coeur des auteurs baroques…
Enfin, c’est la forme même du concert frontal, face à face statique du
public et des artistes qui est remise en question dans plusieurs
programmes particulièrement novateurs.

Pendant 4 week ends, les festivaliers expérimentent à
Ambronay un lieu patrimonial qui lui aussi s’est métamorphosé, gagnant
de nouveaux espaces en un ensemble désormais unifié, fluide et cohérent.
Le meilleur de la création vivante est à Ambronay en septembre et
octobre 2012. Interprètes fameux, talents émergents désormais à suivre,
nouvelles partitions spécialement ressuscitées … Ambronay 2012 est
l’événement musical de l’automne prochain.
En lire + (présentation générale et temps forts d’Ambronay 2012)

Wagner: Tétralogie. Asher Fisch, directionDer Ring des Nibelungen, extraits. 2 cd SACD Melba 2004

Wagner: Der Ring des Nibelungen
(highlights, Fisch, 2004)
cd compte rendu, critique


Avant la vertigineuse commémoration du centenaire Wagner en 2013, Melba a bien raison de rééditer en un coffret d’extraits choisis, la fresque du Nibelung version maison: une réalisation orchestralement somptueuse grâce à la sensibilité d’un chef poète et souvent magicien… Decca dès 1958 sous la direction de l’excellent, pétillant et vif-argent Solti, publiait la première Tétralogie stéréo de l’histoire du disque; en 2004, le label australien Melba osait quant à lui, ” son ” intégrale, magnifiquement enregistrée en SACD depuis l’Opéra d’état d’Australie du Sud (State Opera of South Australia). Electrisés par la baguette fluide et articulée du pianiste et chef Asher Fisch (assistant de Barenboim à Berlin), les musiciens de l’Adelaide Symphony Orchestra réussissent un tour de force: innerver le tissu sonore somptueux et puissamment dramatique de Wagner telle une plongée dans l’inconscient des mythes et légendes mêlées. La prise SACD flatte l’enchaînement des séquences d’un acte l’autre, d’un opéra à l’autre… l’idée de progression dans une même totalité n’a jamais paru plus claire et manifeste.


Première Tétralogie en SACD

La spacialisation est fine et impressionnante; l’acuité expressive des pupitres, séduisante; la compréhension du maestro jamais à cours d’idées ni de sensibilité aux climats si divers des 4 chapitres lyriques… avec toujours, cet équilibre entre plateau et fosse qui favorise évidemment la fusion de la totalité. Certes on pourrait rêver meilleure distribution (encore que Wotan, Siegfried, surtout Brunnhilde… réservent d’excellents tableaux fins et investis : les adieux de Wotan à sa fille Brunnhilde, à la fin de la Walkyrie, Die Walkür…; le second extrait de Siegfried confirmant la Brünnhilde sincère et humaine de Lisa Gasteen) sont honnêtement défendus, comme le couple Siegmund et Sieglinde (non moins passionnante Deborah Riedel), éperdus, vrais précurseurs de Tristan et Yseult, grâce au tapis instrumental d’une rare opulence et d’un détail voluptueux. D’ailleurs, au fur et à mesure, comme recueillant les fruits d’un travail sur le long terme qui va en se bonifiant, la richesse du chant de l’orchestre éblouit de façon crescendo par son détail murmuré, son flux et son allant d’une irrésistible résolution (La mort de Siegfried et le voyage sur le Rhin du Crépuscule, d’une épatante jubilation dansante, puis extrait ultime: l’immolation de Brunnhilde gagne une clarté d’intonation grâce à l’orchestre à la fois flamboyant et articulé: quel souffle et quelle intensité !).

Le double coffret Wagner Der Ring des Nibelungen, soit 2 cd d’extraits d’une intégrale en 4 coffrets met évidemment en appétit. Voici l’une des Tétralogies récentes les plus rafraîchissantes, saisissante même par sa grande cohérence musicale. Bravo au chef et au label Melba de nous avoir ainsi enchantés. Preuve qu’il n’y a pas que Bayreuth pour être convaincus. Un coffret découverte à posséder d’urgence pour l’année du Centenaire de la mort de Wagner en 2013.

Wagner Der Ring des Nibelungen, hightlights (extraits). The State Opera of South Australia. Adelaide Symphony orchestra. Asher Fisch, direction. 2 cd Melba SACD, enregistré en Australie 2004. MR 301133-34.

L’intégrale Melba : Wagner, Der Ring des Nibelungen, critiquée par la Rédaction cd de classiquenews.com:
Richard Wagner: L’Or du Rhin (Fisch, 2004)

Richard Wagner: La Walkyrie

autre cd de Asher Fisch (piano) chez Melba

Verdi: Rigoletto, 1851. Jean-Yves OssonceOpéra de Tours, les 19,21,23 octobre 2012

Opéra de Tours
saison 2012-2013

Giuseppe Verdi
Rigoletto
, 1851

Créé à Venise (comme La Traviata), Rigoletto d’après Le Roi s’amuse de
Victor Hugo cible l’hypocrisie des gens de cour, dont la barbarie
ordinaire est exacerbée par la frivolité irresponsable d’un duc aussi
volage que séducteur. Pour avoir trop moquer et humilier, le bouffon
Rigoletto s’attire la malédiction de l’une de ses victimes. Il paie très
cher son esprit satirique et critique car sa fille qu’il tenait cachée,
devient la proie du duc et de ses courtisans. En voulant se venger,
Rigoletto signe l’assassinat de la jeune fille, Gilda, trop naïve, trop
angélique dans ce marché de menteurs manipulateurs, de séducteurs corrrompus.
Avec cette nouvelle production, l’Opéra de Tours ouvre sa nouvelle saison et célèbre dès octobre 2012, le centenaire Verdi 2013.
Scène verdienne, Tours confirme son engagement et ses affinités verdiennes. La dernière saison 2011-2012 s’achevait en mai 2012 avec une superbe production de Macbeth dont la mise en scène de Gilles Bouillon savait exprimer l’âpre violence et la terreur cachée.

Pour ce Rigoletto très attendu, Jean-Yves Ossonce a choisi de travailler avec le metteur en scène François de Carpentries.

vendredi 19 octobre à 20h

dimanche 21 octobre à 15h


mardi 23 octobre à 20h

Verdi: Rigoletto
Christophe Berry, le duc de Mantoue
Nigel Smith, Rigoletto
Sabine Revault d’Allonnes, Gilda
Aude Extremo, Maddalena
Choul Jun Kim, Sparafucile
Ronan Nédélec, il Comte Monterone
Orchestre Symphonique Région Centre Tours
Choeurs de l’Opéra de Tours
Jean-Yves Ossonce, direction

Toutes les infos et la billetterie en ligne en cliquant sur ce bouton:

Verdi: Rigoletto, 1851. Jean-Yves OssonceOpéra de Tours, les 19,21,23 octobre 2012

Opéra de Tours
saison 2012-2013

Giuseppe Verdi
Rigoletto
, 1851

Créé à Venise (comme La Traviata), Rigoletto d’après Le Roi s’amuse de Victor Hugo cible l’hypocrisie des gens de cour, dont la barbarie ordinaire est exacerbée par la frivolité irresponsable d’un duc aussi volage que séducteur. Pour avoir trop moquer et humilier, le bouffon Rigoletto s’attire la malédiction de l’une de ses victimes. Il paie très cher son esprit satirique et critique car sa fille qu’il tenait cachée, devient la proie du duc et de ses courtisans. En voulant se venger, Rigoletto signe l’assassinat de la jeune fille, Gilda, trop naïve, trop angélique dans ce marché de menteurs.
Avec cette nouvelle production, l’Opéra de Tours ouvre sa nouvelle saison et célèbre dès octobre 2012, le centenaire Verdi 2013.
Scène verdienne, Tours confirme son engagement et ses affinités verdiennes. La dernière saison 2011-2012 s’achevait en mai 2012 avec une superbe production de Macbeth dont la mise en scène de Gilles Bouillon savait exprimer l’âpre violence et la terreur cachée.

Pour ce Rigoletto très attendu, Jean-Yves Ossonce a choisi de travailler avec le metteur en scène François de Carpentries.

vendredi 19 octobre à 20h

dimanche 21 octobre à 15h


mardi 23 octobre à 20h

Verdi: Rigoletto
Christophe Berry, le duc de Mantoue
Nigel Smith, Rigoletto
Sabine Revault d’Allonnes, Gilda
Aude Extremo, Maddalena
Choul Jun Kim, Sparafucile
Ronan Nédélec, il Comte Monterone
Orchestre Symphonique Région Centre Tours
Choeurs de l’Opéra de Tours
Jean-Yves Ossonce, direction

Toutes les infos et la billetterie en ligne en cliquant sur ce bouton:

Centenaire Sir Georg Solti (1912-2012)Arte, les 28 et 31 octobre 2012. Gala, documentaire

anniversaire hommage: le centenaire Solti
Sir Georg Solti: le centenaire événement

Arte, les 28 puis 31 octobre 2012
Samedi 28 octobre 2012, 15:30
Gala au Symphony center of Chicago

René Pape, Angela Gheorghiu… Valery Gergiev, direction
Mercredi 31 octobre 2012, 22:30
Georg Solti, un européen passionné, documentaire inédit
Réalisation: Georg Wübblot

Le 21 octobre 2012 marque le centenaire de la naissance
du chef hongrois Georg Solti
(21 octobre 1912-5 septembre 1997). Une
figure incontournable de la direction d’orchestre dans la deuxième
moitié du XXeme siècle. Chef lyrique incontournable (immense verdien,
subtil straussien, mozartien affuté…), Solti incarne une maitrise
singulière entre précision rythmique, élégance, expressivité, respect du
timing… C est aussi un grand symphoniste qui a marqué
l’interprétation des œuvres de Bartok et Mahler. Decca conserve son legs
discographique majeur: un héritage inestimable d’où se distinguent ses
lectures opératiques dont la plus spectaculaire demeure la première
Tétralogie discographique de l’histoire, amorcée des 1958, avec ce sens
dramatique incisif qui caractérise sa direction vive, nerveuse, acérée.
Biographie du monstre sacré de la baguette et discographie essentielle
chez Decca. Grand portrait de Georg Solti à venir sur classiquenews.com

samedi 28 octobre 2012 à; 15:30
Concert hommage à Sir Georg Solti au Symphonie Center de Chicago
Réalisation Peter Maniura
Production : Arte, WDR (90min)
Soirée présentée par Annette Gerlach

Le
21 octobre 2012, le chef d’orchestre Sir Georg Solti, aurait eu 100
ans. A cette occasion ARTE diffuse ule concert donné en son honneur au
Symphony Center Chicago, avec le World Orchestra for Peace. Direction musicale : Valery Gergiev. Solistes : René Pape, Angela Georghiu…
Le World Orchestra for Peace a été fondé 1995, lors du 50e anniversaire de l’UNO, par G. Solti. V. Gergiev a pris la direction de l’orchestre après la mort soudaine de G. Solti en 1997.
Les membres de l’orchestre occupent des hautes positions dans différents orchestres partout dans le monde.

Au programme : Ouverture de l’opéra « Les Noces de Figaro »/Mozart
« Don Juan »/Strauss,
« Adagietto » de Mahler (5ème Symphonie)
« Concerto pour orchestre » de Bela Bartok
Airs et duos d’opéras/Mozart et Verdi

Mercredi 31 octobre 2012 à 22h30
Georg Solti, un Européen passionné
Réalisation : Georg Wübbolt

Sir Georg Solti (1912–1997) fut l’un des plus grands chefs d’orchestre du XXe siècle et l’une des personnalités les plus influentes du monde musical.
Georg
Solti grandit à Budapest où il étudie le piano, la composition et la
direction d’orchestre auprès de Bartók, Dohnányi, Kodály et Leo Weiner à
l’académie Franz Liszt. C’est au piano qu’il donne son premier concert,
mais rapidement, l’opéra de Budapest l’engage comme chef d’orchestre et
en 1937, Toscanini fait de lui son assistant au Festival de Salzbourg.
En 1939, à l’aube de la Seconde Guerre mondiale, les pogroms en Hongrie
contraignent Georg Solti à s’exiler en Suisse où il n’a toutefois pas le
droit d’exercer au pupitre. Il gagne alors sa vie comme pianiste puis
remporte le premier prix au Concours International de Genève en 1942.
Quatre ans plus tard, le gouvernement militaire américain lui demande de
diriger une représentation du Fidelio de Beethoven à Munich. Le succès
est tel, sa direction est si vive et éloquente qu’on le nomme Directeur du Staatsoper de Munich. S’ensuivent
divers engagements à l’opéra de Francfort ainsi qu’au Royal Opera House
de Covent Garden. Malgré des conditions souvent difficiles – presqu’à
chaque fois qu’il rejoint une nouvelle institution, il doit lutter
contre les préjugés –, il fait de la maison dans laquelle il œuvre une
référence mondiale. Il poursuivra ensuite sa carrière à Vienne, Bayreuth
et Berlin.
En 1970 commence avec le Chicago Symphony Orchestra
une collaboration fructueuse qui durera jusqu’en 1989, avec au total plus
de 1000 concerts et 150 enregistrements qui rafleront plus de prix que
ceux des stars de la pop. La discographie de Sir Georg Solti totalise
plus de 250 enregistrements, et le maestro a été nominé 105 fois aux
Grammys. Il est d’ailleurs l’artiste le plus souvent récompensé lors de
ces cérémonies, toutes catégories musicales confondues. 31 Grammys lui
ont été décernés, dont un pour l’ensemble de son œuvre. Six autres
distinctions ont été remises à ses producteurs et ingénieurs du son. A
ce jour, Sir Georg Solti est le seul à afficher un tel palmarès. Parmi ses enregistrements légendaires, la première Tétralogie wagnérienne en stéréo à partir de 1958 pour Decca marque à jamais l’histoire du disque et aussi celle de l’interprétation wagnérienne.

Le
film donne la parole à celles et ceux qui lui étaient proches, avec des
témoignages très personnels : Lady Valery Solti, Charles Kaye, Valery
Gergiev, Christoph von Dohnányi, Sir Peter Jonas, Clemens Hellsberg,
Ewald Markl, Norman Lebrecht, …
brêve discographie
Pour le Centenaire Georg Solti, Decca réédite 3 coffrets événements retraçant son legs lyrique chez Mozart, Strauss, Verdi. Lire notre critique des 3 coffrets Solti: Mozart, Strauss, Verdi édité par Decca en octobre 2012

Schubert / Klezmer. XVIII-21. Frisch, direction1 cd Arion

Schubert / Klezmer (XVII-21, 2011)
CD. Compte rendu, critique



Ambiance viennoise romantique
. Le récital est d’abord une évocation très personnelle donc investie et originale du couple pilier de l’ensemble XVIII-21: Jean-Christophe Frisch et Cyrille Gerstenhaber. Alternant chant et musique de chambre… chant du violoncelle (Jelszo de Mordechal Rosenthal); flûte allusive et orientalisante même dans le traditionnel Yiddish (Itsik), où la soprano exprime la tendre prière admirative pour ce jeune homme pauvre qui a finalement trouvé épouse, le parcours ne manque pas de caractère ni de charme.


Franz dans un café viennois

Un grand oui pour l’ivresse enjouée du duo flûte et clarinette (Lorenzo Coppola) de Lomir Zich iberten... où s’immiscent plusieurs références à Schubert (violoncelle tout en souplesse onirique de Hager Hanana)… surtout, chant suave et allusif de la flûte acrobate de Jean-Christophe Frisch (Rebbe Elimelech).

Tout prépare à la tendresse subtilement énoncée du Pâtre sur le rocher (Der Hirt auf dem felsen D 965) de Schubert; la clarinette enjôleuse et murmurée s’accorde au chant déterminé, pointu, aux couleurs nostalgiques de Cyrille Gerstenhaber.
Les interprètes ressuscitent l’ambiance d’un café viennois vers 1820 où se retrouvent autour du piano de Schubert, musiciens et poètes, allemands et juifs, jouant les tubes à la mode (Ständchen, Le Pâtre, Dos Yiddishe Lied de Secunda…), en allemand ou en yiddish. Le liberté du ton qui passe du savant au populaire, l’invention mise au diapason de la sensibilité et de l’intelligence assurent la réussite de ce disque globalement très attachant. Emblématiques, le bel accent lyrique et la prière de réconciliation universelle du chant Yiddish évoquent le grand pardon et l’accomplissement du bien. Dans sa forme et par son sujet, une pièce de réconciliation fraternelle à laquelle l’on ne peut que souscrire.

Schubert/Klezmer: Franz Schubert, Rosenhtal, tradionnels Yiddish… XVIII-21. Jean-Christophe Frish, flûte. Cyrille Gerstenhaber, soprano. 1 cd Arion réf. : ARN 68827. Durée: circa 1h. Enregistré en août 2011.