Festival Musique et mémoire 2013, 3 week endsVosges saônoises, du 19 juillet au 4 août 2013

Festival musique et mémoire 2013
Les 20 ans au Pays des mille étangs

C’est le festival vert dans les Vosges Saônoises, absolument incontournable : alliant curiosité, dépassement, inédit et surtout exigence artistique, Musique et Mémoire au Pays des Mille étangs remplit chaque année sa mission : développer en milieu rural, l’une des offres musicales parmi les plus diverses et originales qui soient pendant l’été. En juillet et août (du 19 juillet au 4 août 2013), les 3 week ends satisfont à ce désir de renouvellement permanent et à cette quête d’émerveillement.

Aujourd’hui le festival souffle ses 20 ans et réunit les artistes qui lui ont donné identité tout en poursuivant son offre de résidence aux plus actifs comme aux plus inspirés, passionnés par l’exploration des répertoires, l’enchantement des festivaliers, l’adéquation des oeuvres aux lieux investis…
Au début il s’agissait pour Fabrice Creux de réunir plusieurs personnes autour de l’orgue de l’église Saint-Georges de Faucogney… depuis des concerts ont fait revivre les instruments du territoire, le public a redécouvert des sites méconnus et pourtant familiers, et le festival est né progressivement en réussissant toujours à se réinventer.
Ses fondamentaux sont pourtant restés identiques : promouvoir le Baroque en Haute-Saône, explorer de nouveaux segments de répertoire (périodes de transition révélant comme les styles se métamorphosent), diversifier l’offre pour diversifier les publics de la région…

La vitalité des formes ressuscitées, l’approche vivante et exigeante qui s’est développée, la réponse du public chaque année fidélisé et demandeur de nouvelles expériences démontrent l’essor d’un projet culturel décidément unique dans l’espace musical de l’Hexagone. Nul part ailleurs, vous découvrirez autant et serez surpris… le festival a su conserver cet esprit d’atelier où la musique se réalise à l’échelle humaine, dans un rapport privilégié entre artistes, équipe du festival et public. En 2013, 3 week ends vous attendent entre Luxeuil les Bains, Lure, Belfort…

Le premier week end
19, 20,21 juillet 2013
résidence de Ludus Modalis
Coup de cœur classiquenews 2013

Sous la direction du ténor Bruno Boterf, l’ensemble Ludus Modalis régénère l’acte choral en une brillante assemblée de chanteurs acteurs dont le répertoire de prédilection est depuis leurs débuts la polyphonie, celle de la première Renaissance, quand les hommes terrassés par l’obscurité s’ouvraient à la musique à la lumière…
Pour le festival Musique et Mémoire 2013, 2 concerts majeurs en ouverture et conclusion de ce week end prometteur : ” Requiem ” de JS Bach et H Shutz où les Musikalische Exequien dialoguent avec l’éblouissante Cantate de la Résurrection BWV 4 (Christ lag in Todes banden : Lure, église Saint-Martin, le 19 juillet à 21h) ; puis, commande du festival et donc programme en création, fruit attendu de la résidence 2013 : ” Messe à l’usage ordinaire des paroisses, Paris 1690 “ : oeuvres de François Couperin au temps de Pâques et de Marc-Antoine Charpentier (superbe Transfige me dulcissime à 5 voix) : Belfort (Cathédrale Saint-Christophe), le 21 juillet, 21h (avec Jean-Charles Ablitzer, orgue).

Pendant ce premier week end, ne manquer aussi : le récital de Freddy Eichelberger qui restitue ses mondes imaginaires à partir du clavecin encordé en boyau, instrument spécialement préparé pour l’occasion où l’interprète restitue les formes libres (Preludium, Toccatas, Fantasias, Fancies…), chansons et chorals mis à la mode dans l’Europe des XVIè et XVIIème siècles : Lure, Grand Salon de l’Hôtel de Ville, le 20 juillet, 17h ; puis, même date à Miellin, église Saint-Blaise, 21h: ” Rimes françaises et italiennes “, recueil du hollandais baroque Jan Pieterszoon Sweelinck par Ludus Modalis. Evocation des chansons et mélodies françaises polyphoniques de la fin du XVIè (Lejeune, Costeley, Sweelinck, Marenzio) ou quand les polyphonistes de culture française n’avaient rien à envier aux madrigalistes italiens.

Les Week ends 2 et 3 sont tout autant riches en découvertes et retrouvailles.

Le Week end 2 (25, 26 et 27 juillet) retrouve sur 3 jours l’ensemble Correspondances de Sébastien Daucé, qui en 2013, propose les fruits de sa dernière année de résidence au Festival : poursuite de son approche des musiques du Grand siècle en particulier de Marc-Antoine Charpentier. C’est à nouveau un sublime parcours jalonné de 3 programmes commandes du Festival donc présentés en création : le 26 juillet, 21h (église Saint-Jean Bpaptiste de Corravillers) : Motets pour Gaston d’Orléans d’Etienne Moulinié (1599-1676) : le musicien de Gaston, frère du Roi, éblouit par sa science harmonique et son goût moderne des sensualités italiennes… Le 27 à 21h (Basilique Saint-Pierre de Luxeuil-les-Bains) : “ La Victoire de Milan, Histoires sacrées de Marc-Antoine Charpentier ” , avec en pièce maîtresse le dernier oratorio de Charpentier : La Peste de Milan, suivi de La Messe des morts… Enfin, dernier acte, le 28 juillet, même lieu, même heure :” Divertissement pour Anne d’Autriche et Mazarin “ : œuvres de Jean de Combefort, Michel Lambert, Luigi Rossi… Correspondances aborde les musiques profanes, en particulier les grands spectacles de cour où brille le jeu des musiciens et des acrobates, jongleurs, costumiers… Italiens et Français, unis par une même passion du spectacle œuvrent de concert pour des spectacles de toute beauté.

Le dernier Week end (1er, 2 et 3 août 2013) rend hommage aux artistes qui dès les débuts du Festival lui ont donné cette image exemplaire de qualité et de défrichement. Invités à l’honneur pour ce week end de célébration festive : Sylvie Moquet, basse de viole dans le programme ” Kritz ” ; Melisey, le 1er août, 21h : confrontation de styles d’après François Rossé (né en 1945) ; Chiara Banchini, violon baroque (” Les fils de Johann Sebastian “, le 2 août à Héricourt, 21h) ; Blandine Verlet à Faucogney (Chapelle Saint-Martin), le 3 août, à 16h : François Couperin (clavecin français de David Boinnard d’après Vincent Tibaut de Toulouse) ; Concerto Soave le 3 août à 21h (programme ” Dalla Terra al Cielo, Rome 1700 ” : oeuvres de Scarlatti et Haendel (Raddon-et-Chapendu, église de la Visitation), enfin programme ultime de pure découverte (dernière offrande d’un festival défricheur entre Italie et France baroques) : ” Interno all’Oratorio di San Felipio Neri ” par l’ensemble Musica Perduta / Renato Criscuolo : musiques du Baroque italien naissant (Seicento) autour de la figure de Saint-Philippe Neri, fondateur de l’ordre de l’Oratoire.

Toutes les infos, modalités pratiques, réservations et billetterie sur le site du festival Musique et Mémoire 2013.
Le plus du Festival : la plupart des répétitions des artistes sont ouvertes au public ; un moyen privilégié pour suivre le travail des interprètes et se préparer au concert qui suit…


Tout le programme
du festival Musique et Mémoire 2013
Spécial 20 ans
3 week ends, du 19 juillet au 4 août 2013

Week end 1
Ludus Modalis / Bruno Boterf
Re naissance… une quête de lumière


Vendredi 19 juillet, 21 h*
église Saint-Martin de Lure

Un Requiem allemand
Un office funéraire du temps de Bach
Heinrich Schütz (1585-1672) / Johann Sebastian Bach (1685-1750)
12 chanteurs et 10 instrumentistes
*Jeudi 18 juillet, de 18 h à 21 h > répétition publique
18 h 30 ou 19 h > cérémonie d’ouverture du festival Musique et mémoire 2012

Samedi 20 juillet, 17 h
grand salon de l’Hôtel de Ville de Lure

Le monde de Freddy
préludes et variations improvisés sur des chansons d’Europe du nord et des chorals allemands
Freddy Eichelberger
Lautenwerk (clavecin encordé en boyau) de David Boinnard

Samedi 20 juillet, 21 h
église Saint-Blaise de Miellin

Rîmes françaises et italiennes
Claude Le Jeune (v. 1530-1600), Guillaume Costeley (v.1530-1606), Jan Pierterszoon Swelinck (1562-1621) et
Luca Marenzio (v. 1553-1599)
6 chanteurs a cappella

Dimanche 21 juillet, 21 h
cathédrale Saint-Christophe de Belfort

Messe à l’usage ordinaire des Paroisses / l’orgue en scène
François Couperin (1168-1733)
programme en création / commande du festival
Jean-Charles Ablitzer, orgue historique Valtrin / Callinet / Schwenkedel
5 chanteurs

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Week end 2
ensemble Correspondances / Sébastien Daucé
La rhétorique du Grand Siècle


Samedi 8 juin, 20 h 30
église prieurale de Marast

Département musique ancienne CRR du Grand Besançon / ensemble Correspondances
Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)
En collaboration avec l’association des Amis du Prieuré, Mission Voix Franche-Comté et l’Addim 70


Jeudi 25 juillet, 21 h
abbaye Saint Colomban de Luxeuil-les-Bains, chapelle

Mise en bouche / Concert rencontre
Présentation commentée des 3 programmes

Vendredi 26 juillet, 21 h
église Saint-Jean- Baptiste de Corravillers
Motets pour Gaston d’Orléans

Etienne Moulinié (1599-1676)
programme en création / commande du festival
11 chanteurs et 10 instrumentistes
17 h > répétition publique commentée par Sébastien Daucé


Samedi 27 juillet, 21 h
basilique Saint-Pierre de Luxeuil-les-Bains
La victoire de Milan

Histoires sacrées de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)
programme en création / commande du festival
10 chanteurs et 13 instrumentistes
17 h > répétition publique commentée par Sébastien Daucé

Dimanche 28 juillet, 21 h
basilique Saint-Pierre de Luxeuil-les-Bains
Divertissement pour Anne d’Autriche et Mazarin

Jean de Combefort (ca 1605-1661), Michal Lambert (1610-1696) et Luigi Rossi (ca. 1597-1653)
programme en création / commande du festival
5 chanteurs et 23 instrumentistes
17 h > répétition publique commentée par Sébastien Daucé

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Week end 3
spécial 20 anniversaire
5 entités artistiques acteurs de la construction de l’identité du festival, au passé et au présent…


Jeudi 1er août, 21 h
chœur roman de Melisey

Kritz
François Rossé (né en 1945)
(suite pour viole de gambe solo, commande du festival 2005)
Sylvie Moquet, basse de viole
17 h > répétition publique commentée par François Rossé et Sylvie Moquet

Vendredi 2 août, 21 h
église luthérienne d’Héricourt

Les fils de Johann Sebastian Bach
musique galante et extravagante
Chiara Banchini, violon baroque
Jörg Andreas Bötticher, clavecin
17 h > répétition publique

Samedi 3 août, 16 h
Chapelle Saint-Martin de Faucogney

Les idées heureuses
François Couperin (1668-1733)
Blandine Verlet
Clavecin français de David Boinnard d’après Vincent Tibaut de Toulouse

Samedi 3 août, 21 h
église de la Visitation de Raddon-et-Chapendu

Dalla Terra al Cielo / Rome 1700
Alessandro Scarlatti (1660-1725) et Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
Concerto Soave
María Cristina Kiehr, soprano
2 violons, basse de viole, archiluth
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction

Dimanche 4 août, 17 h
église Notre-Dame de l’Assomption de Servance

Intorno all’Oratorio di San Filippo Neri
Musica Perduta

3 chanteurs et 7 instrumentistes
Dans la cadre du projet de coopération ”GAL Leader Pays des Vosges Saônoises et Valle Umbra e Sibillini
(Ombrie / Italie)” / “Itinéraires et Festivals Baroques”, Segni Barocchi Festival de Foligno et Musique et
mémoire.

Toutes les infos, modalités pratiques, réservations et billetterie sur le site du festival Musique et Mémoire 2013.

Illustration du festival : © Françoise Cordier 2013

Edda Moser : Electrola-Récitals, Oper & Lied9 cd Emi classics (1972-1985)

Edda Moser (Electrola Récitals, Oper &lied)
Coffret 9 cd Emi classics

Pour les 75 ans de la diva Edda Moser (née en 1938), Emi réédite les somptueuses réalisations d’une diseuse mozartienne née… Voici une boîte miraculeuse qui permet de se ressourcer dans la magie d’un chant olympien dont le legato infini égale la justesse d’intonation, la qualité stylistique, la musicalité sensible, la sobre et claire articulation du verbe : il était déjà ” osé ” dès 1972 d’enregistrer les lieder de Strauss appareillés à ceux de Hans Pfitzner : la qualité du choix du répertoire dit assez la distinction de la mélodiste, la culture de la diseuse… sans que jamais l’art de la technicienne ne supplante l’émission directe et franche de l’émotion… Avec le pianiste Erik Werba, la complicité est totale ; comme l’est encore celle en 1982, soit 10 ans après, dans ce récital enregistré avec Christophe Eschenbach pianiste dans de nouveaux lieder Straussien et ceux de Brahms… Quelle distinction et quelle classe vocale.
Pour nous Edda Moser reste évidemment la voix de la Reine de la nuit, et pour jamais la Donna Anna du film Don Giovanni de Losey (1978) : la mozartienne absolue nous est aussi révélée et confirmée d’ailleurs dans un cd dédié au chant mozartien (cd8), une bible que devrait collectionner et apprendre par cœur toute diva d’aujourd’hui soucieuse de legato, d’intelligibilité, de phrasés… Le moment était opportun pour incarner Mozart (et Gluck, lire ci-après) : il y a évidemment sa Donna Anna avec Sawalisch en 1973, mais aussi Elettra d’Idomeneo, sans omettre sa Vittelia : le fameux air de bascule (Non più di fiori…) quand l’intrigante et calculatrice éprouve un pur sentiment de coupable remords vis à vis de Titus : en 1977, la soprano capable d’un chant cristallin sait nuancer et colorer toutes les couleurs de la compassion naissante en une métamorphose psychique des plus bouleversantes au diapason accordé du superbe cor de basset (si apprécié par Mozart… avec raison).
Pour compléter ce panorama, les autres cd mettent en lumière l’art de la diseuse chez Schubert (Lieder avec Peter Schreier en 1983, cd 4) ; un tiercé (gagnant) Schumann, Wolf, Brahms (Lieder en 1975 avec le complice pianiste Erik Werba, CD2) ; surtout sa participation en collectif, chantant les lieder à plusieurs voix signés Schumann ( Spanisches liederspiel opus 74 et Spanische Lieberlieder opus 138 ; Liebesfrühling opus 37 en 1976-1977 avec Hanna Schwarz, Nicolai Gedda, Walter Berry… et l’inusable et très inspiré Erik Werba, cd 5 et cd 6)…

Notre préférence va outre les lieder de Schumann déjà cités, au cd 8 (où Mozart et Gluck trouvent une ambassadrice étonnante, sidérante en Anna donc, mais aussi Elettra et Vittelia mozariennes déjà citées, mais aussi Alceste de Gluck d’une finesse ardente, à la fois angélique et volcanique, d’une intensité inégalée dans ce répertoire ; et l’on se dit que ce Gluck était très mozartien. La caresse de Mozart, son sentiment incandescent éblouissent, irradient d’une grâce intérieure unique. Et que dire encore de l’Agnus dei sous la baguette de Jochum de la Messe du couronnement (1977) ? : un joyau serti d’un humanité diamantine doué d’un legato qui semble illimité… quelle diva fut capable de cela avant elle ?
Avouons aussi que le cd 7 réserve bien des sources d’enthousiasme : le récital lyrique de 1985 sous la direction de Peter Schneider délivre ses Wagner (Elisabeth), Strauss (Ariadne : certes la voix laisse entendre des impuretés liées à l’âge et l’instant de l’enregistrement dans une carrière déjà très bien remplie…), Weber (Rezia d’Oberon)… aux côtés de Leonore de Beethoven (parfaite), Alceste de Gluck (au souffle tragique vertigineux et un français impeccable) et Iphigénie… Actrice au legato infini (c’est bien cela qui la caractérise outre la beauté de son émission claire et l’opulence de son timbre brillant sur tous les registres), voici Edda Moser dont l’éclat n’empêche pas un volcan, une nature à jamais inatteignable et heureusement éternisée ici. Coffret de 9 cd absolument incontournable.

Edda Moser : Electrola-Récitals, Oper & Lied. 9 cd Emi classics (1972-1985). En bonus mais que pour le germanophones, le cd 9 regroupe le témoignage audio de Edda Moser sur les oeuvres, compositeurs et partenaires évoqués dans ce coffret (entretiens audio de 2006).

Haendel Alexander Feast (version Mozart). Harnoncourt, 2012 2 cd Sony classical

Vienne, Musikverein, novembre 2012 : Harnoncourt et ses troupes du Concentus Musicus Wien s’associent aux chanteurs de la Société de musique de Vienne ; tous s’attaquent à l’oratorio-ode profane de Handel, Alexander’s Feast (sur un poème de John Dryden) mais dans l’arrangement qu’en fit Mozart et selon la création de cette version ” romantisante ” telle qu’elle fut créée à Vienne en 1812 par Mosel. Ecrit à l’occasion de la Sainte Cécile, la partition connut un immense succès en 1736 du vivant de Haendel. De fait, on retrouve tous les ingrédients des meilleurs ouvrages du Saxon.
Le texte de Dryden écrit en 1697, reprend à son compte le témoignage de Plutarque selon lequel Alexandre vainqueur à Persepolis, donne une fête somptueuse à laquelle paraît le musicien Timotheus (pure invention poétique de Dryden) : par son chant, le verbe suggestif suscite chez Alexandre plusieurs visions ou épisodes riches en rebondissements et pour Haendel, d’innombrables sujets à une caractérisation dramatique aussi intense que subtilement contrastée.

Voici donc chanté en allemand, en un effectif entre baroque et classicisme, où domine incontestablement le souple tapis des cordes, entre autres tableaux enchaînés : la glorification d’Alexandre et de Thaïs, l’évocation de Zeus (avec choeur engagé en écho), de Bacchus ; surtout la mort de l’ennemi des grecs, Darius, puis en un somptueux arioso pour soprano avec violoncelle, un hymne à l’amour le plus sensuel (cd1, plage 16 : ” Tône sanft, du Ludisch Brautlied! “) : associé au pianoforte, à la douceur élégiaque du violoncelle, la soprano réalise son arioso d’une tendresse ineffable, bel emblème de toute la conception défendue par Harnoncourt…
Roberta Invernizzi, qui a derrière elle de nombreux accomplissements, au timbre audiblement usé, n’est pas toujours très juste mais cette fragilité et cette tension propre au live, restent d’une sensibilité irrésistible : elle donne toute la magie de ce concert où l’humain supplante tout le reste.


Haendel version Mozart

Sans être totalement percutant ni vif, le ténor Werner Güra défend de belle ardeur chacun de ses airs et ses interventions, colorant, ou mozartisant lui aussi le style vocal de Haendel vers un tempérament sturm und drang sont souvent exaltantes.
Aux côtés d’un orchestre qui sait claquer farouchement (plage 9) et caresser tout autant, le véritable protagoniste de cette première partie demeure le choeur très impliqué, suivant à la lettre chaque nuance du chef. La voix du collectif d’une précision superlative diffuse dans les tutti, une grandeur humaine sans solennité : dans la plage 18 (Die ganze Schar…), semblable à une chevauchée, le choeur se dévoile superbement agissant doué d’une motricité dramatique idéalement articulée avec un jeu contrasté très convaincant, révélant un vrai travail sur les dynamiques : tout cela annonce La Création de Haydn avec les perles éclatantes feutrées du pianoforte. tant de vitalité collective idéalement ciselée s’avère convaincante, d’un allant irrépressible, d’une humanité palpitante en marche : la gradation expressive est magnifique.

Tout cela souligne dans la direction éloquente de Nikolaus Harnoncourt, la vision de l’architecte, l’arche des choeur, la prière individuelle magnifiquement ciselée. C’est d’abord, un témoignage, une expérience à vivre avec le public, d’où certainement dans le choix des solistes des voix déjà bien patinées mais vibrantes et capables de nous bouleverser par leur charge affective : l’air de la soprano souvent sur la ligne rouge (voix nasalisée, aigus hypertendus et détimbrés) est ici l’un des plus inspirés, en belle complicitée dialoguée avec l’orchestre.

Autre pilier de cette lecture vif argent, le baryton Gerald Finley, d’un métal mâle et cuivré, le plus racé des solistes réunis ici… Ecoutez sa performance dans le cd 2 (plage 3 : ” Gib Rach’! “… , totalisant plus de 8 mn de chant contrasté, habité, nerveux : martial, vindicatif, c’est le moment le plus dramatique quand la basse incarne l’appel à la vengeance contre les Perses qui ont incendié Athènes… pleine de panache avec coups de timbales et trompettes pour un air de triomphe auquel s’enchaîne aussitôt un air sombre et grave avec bassons (magnifique ampleur tragique). L’endurance du chanteur est réjouissante.
Avec de tels interprètes et un chef éblouissant de vérité, de justesse, de finesse, l’ode qui prend une ampleur d’oratorio par la fresque suscitée par le texte et la musique, évoque la destruction de Persepolis…

La fin de la seconde partie confirme l’excellence du choeur (plage 6 ), prolongeant le solo de la soprano ; les voix sont magnifiquement accordées à l’orchestre ! Du grand art.

De toute les disciplines réunies ici, chant, poésie, musique, c’est l’art du musicien, les pouvoirs de Timotheus, vrai démiurge magicien qui est glorifié sans réserves, offrant à Haendel, une opportunité exceptionnelle pour faire valoir sa propre inspiration. D’emblée, et souvent tout au long de la partition, nous sommes à l’opéra.

Le dernier choeur saisit et terrasse par son souffle spirituelle ; il distille l’enseignement et réalise l’élévation morale. La maîtrise, toutes les nuances dynamiques, l’attention au verbe, au relief des instruments (cors), à l’articulation des voix : il n ‘y a guère que William Christie capable d’une telle excellence chez Haendel. Le Saxon a trouvé ses maîtres.

Haendel : Alexander’s Feast, 1736 (version Mozart, Mosel : Vienne, 1812 : Timotheus, oder die gewalt der Musik). Roberta Invernizzi, Werner Güra, Gerald Finley. Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Concentus Musicus Wien. Nikolaus Harnoncourt, direction. Enregistré à Vienne en novembre 2012. 2 cd Sony classical.

Mozart: Symphonies n°39,40, 41 (Herreweghe, 2012)1 cd Phi

Composée toutes les trois en 1788, les trois dernières Symphonies de Mozart marquent un sommet de son écriture symphonique, trois années avant sa mort prématurée. La 40ème en sol mineur fut même jouée de son vivant dès 1789 suscitant l’étonnement des nobles viennois financeurs de sa création dans le vaste hall de la Bibliothèque impériale (Prunksaal). Herreweghe sait éclairer chaque opus d’une vibrante élégance déjà romantique : tout le Mozart le plus intimiste et sombre s’y entend, quand sa carrure et ses équilibres (cordes / vents) annoncent directement Beethoven (finale de la 39). Du grand art. Suprêmement classique et comme solarisé, quand a contrario Koopmann également sur instruments anciens, préférait une vitalité plus acide, mordante, incisive… et pas moins juste. Le regard de Philippe Herrewghe se porte d’emblée vers le Mozart moderniste, dont alliages, orchestration et structure du matériau sonore ciblent son au-delà musical: Beethoven évidemment.
Pourtant, les climats paniques de la 40, d’une versatilité permanente saisit par son éloquente agilité, sa facilité des contrastes… L’exaltation panique, et sa couleur tragique (accents comme une fanfare tendue des bois surgissants dans le premier mouvement, Molto allegro) est très prenante ; allant, relief et définition des timbres individualisés séduisent. Le chef cultive déjà cette vitalité expressive des instruments qui annonce Beethoven… Tout dans son geste maîtrisé cisèle la superbe urgence finement caractérisée de ce premier mouvement, traversé par le sentiment.


le cœur de Mozart, classique et romantique

Dans l’Andante qui suit (le plus développé des mouvements de tout le cycle symphonique des 3 opus : plus de 13 mn !), le relief, mordant, la lisibilité et la clarté du geste travaillent cette ambivalence entre tendresse fervente et accents tragiques ; Rolls sur instruments anciens (avec Les Siècles aujourd’hui sous la baguette de François-Xavier Roth), l’Orchestre des Champs Elysées trépigne et illumine par la limpidité, la lumière millimétrée (et donc la fusion très homogène du son), soit ce classicisme viennnois d’un équilibre suprême et d’une intelligence des timbres difficilement égalables aujourd’hui. Plus caractérisé par les timbres et les nuances, le geste collectif surpasse tous les orchestres sur instruments modernes par cette fragilité qui s’inscrit dans les gènes de la démarche “historique” : une tension plus intime, des équilibres ténus qu’ignorent les instruments modernes plus adaptés à la puissance et à la rondeur fusionnelle du son. Le mouvement le plus développé de la Symphonie n°40 éblouit par sa carrure parfaite, sa motricité sans aucun défaut, une maîtrise toujours très … cérébrale. C’est l’accomplissement de ce programme et l’instant de l’enregistrement le plus étonnant.
Dans le finale en forme de panique à peine cachée, Le chef se joue de l’exaltation palpitante des cordes, rehaussée par les accents des cors qui sont un rappel insistant du destin cynique ; la course contre le temps, de nouveaux éclairs hautement Sturm und drang aboutissent, conception géniale, à une fin qui reste comme suspendue, comme l’expérience d’une douleur secrète jamais atténuée. De toutes les trois, voici assurément la plus romantique. Et la plus réussie… qui renoue comme au mystère essentiel de Mozart : son ambivalence.

Dans la Jupiter (n°41), à l’éclat retrouvé (celui des timbales et trompettes éclatantes) , le chef sait ciseler la construction très savante du dernier mouvement pour le moins astucieuse à partir des 5 mélodies combinables, d’abord exposées puis jouées simultanément en un tour virtuose (qui n’est pas une fugue mais bien un savante et conforme mouvement de sonate) dont Mozart a le secret… sans omettre des références pour ses admirateurs, citant par exemple l’air Un baccio di mano, aria comique récemment présenté à Vienne et exposé dans le I.
Le mouvement 2 (andante cantabile) d’une sensibilité romantique pleine et entière fait surgir ce sentiment de gravité qui avait cultivé dans la 40, cette panique intérieure irrépressible. Ici, l’orchestre sait nuancer et maîtriser dans d’admirables couleurs l’allant malgré tout d’un mouvement crépusculaires mais aussi éclatant (bois et flûtes, cors et hautbois d’une rare éloquence discrète).

L’allant général, l’heureuse et de plus en plus exaltante motricité (Jupiter)
, le souci des couleurs qui n’exclue pas la profondeur ni l’ivresse parfois panique d’une agitation passionnelle immaîtrisée (caractère Sturm und Drang de la 40) fondent assurément la maîtrise convaincante du présent album. Quand Philippe Herreweghe aborde les rives classico-romantiques d’un Mozart déjà prébeethovénien, il montre que sa verve instrumentale et son sens de l’équilibre en ont encore à apprendre aux ” jeunes ” qui sur le même sillon trouvent déjà leurs marques (Le Cercle de l’Harmonie, ou la toute jeune Symphonie des Lumières au même répertoire, tout autant admirateurs du classcisme viennois)… Bain solaire et aussi palpitant, la lecture ravive les accents d’un classicisme viennois à jamais parfait dans l’équilibre de ses tensions contraires. Le cœur mozartien revivifie la pudeur et l’élégance de Haydn et prépare au premier Beethoven. Voilà tout ce que nous apprend le chef fondateur de l’Orchestre des Champs Elysées, pionnier des orchestres sur instruments anciens, et depuis lors, modèle du dispositif interprétatif. Après ou simultanément à ses Mahler, Bruckner, Schumann, revenir à Mozart, au cycle de la trilogie symphonique, revient pour chef et instrumentistes, à réussir le retour à la source : tout est contenu chez Mozart l’unique, la fin du baroque, l’essor du classicisme et surtout, la première expérience du romantisme… Une totalité restructurante qui berce et enchante grâce au jeu de si vibrants ambassadeurs.

Mozart : dernières Symphonies. Symphonies n°39, 40 et 41 ” Jupiter “. Orchestre Philharmonique des Champs-Elysées. Philippe Herreweghe, direction. 1 cd Phi. Enregistré en avril 2012.

Le Festival de BayreuthL’Avant-Scène Opéra n°274

Le Festival de Bayreuth
ouvrage collectif
L’Avant-Scène Opéra n°274

Pour l’année Wagner 2013 et les 200 ans du grand Richard, L’Avant-Scène Opéra voit large et développe un regard à 360 degrés sur le cas ” Bayreuth ” : 9 grands chapitres évoquent les facettes d’un lieu unique dans l’histoire de la musique ; un théâtre façonné par le compositeur lyrique le plus révolutionnaire qui propose son propre lieu de création avec le dispositif salle, fosse, scène conçu non par égocentrisme mais par nécessité technique pour servir au mieux son idée de théâtre total

Plus de 130 pages sont ainsi indispensables et un minimum salutaire pour évoquer l’histoire de Bayreuth jusqu’à nos jours… un phénomène singulier, puisque c’est la famille Wagner qui tient toujours la direction artistique d’un festival rien que wagnérien dont les réalisations depuis 20 ans déjà n’ont guère convaincu, peinent à renouveler l’esprit de Bayreuth dans le vaste mouvement du numérique et de la dictature de l’image … Voilà longtemps à présent que Bayreuth est réservé à une élite politico-financière dotée des moyens adaptés ou des relations utiles pour assister aux performances scéniques souvent médiovres voire moyennes. Même si le nom attire, la qualité vocale et scénographique a déserté un lieu qui n’a plus l’exclusive wagnérienne… évolution irrésistible d’un lieu lyrique qui doit se régénérer tout en maintenant son identité…


Bayreuth d’hier et d’aujourd’hui


La publication très exhaustive sur son sujet
récapitule heureusement l’histoire du théâtre, le festival qu’il accueille à partir des années 1870 (1876) ; le rêve de Wagner d’y établir donc près de Nuremberg, un théâtre austère et sobre où l’orchestre invisible permet le dévoilement scénique et visuel qu’il porte et conduit…
Rien n’est omis dans cette saga digne d’un opéra wagnérien : le projet de Wagner, de l’idée à son application ; le clan Wagner (de la veuve Cosima au règne de ses enfants tel Siegfried… jusqu’au duo Wolfgang et Wieland, les petits enfants de Cosima et Richard, et aujourd’hui avec l’équipe féminine des demi sœurs resoudées Eva et Katharina, filles de Wolfgang…). Chacun laisse son empreinte dans les choix de réalisation artistique pour le meilleur et aussi pour le pire (la direction de l’épouse de Siegfried, Winifred de 1930 à 1944 s’avère détestable pactisant de trop près avec le nazisme… quand Bayreuth devient le lieu préféré d’Hitler). Le phénomène Bayreuth, ce sont aussi les multiples passions littéraires que le lieu suggère : qu’ont apporté par exemple les témoignages vécus ou d’autres fantasmés dans le sillon du Pèlerinage à Bayreuth d’Albert Lavignac ?

Côté artistes, ce sont les chefs, les chanteurs et quelques metteurs en scène qui depuis la conception décisive de Wieland Wagner par exemple ont façonné visuellement et musicalement la magie Wagner à Bayreuth : présentation des chefs majeurs tels Hermann Levi et Siegfried Wagner, Furtwängler et Toscanini, Joseph Keilberth, Karl Böhm, Pierre Boulez (sans omettre les ” accidentés ” : baguettes désastreuses qui n’ont guère tenu, Solti en étant le plus bel et triste exemple…). Côté chanteurs, plus portfolio transversal que portraits développés des plus grands (il y en eut tellement depuis 1876), le chapitre dédié aux grandes voix de Bayreuth rassemble des clichés et photographies de Lilli Lehmann, Anna Bahr, Lauritz Melchior (Tannhäuser en 1931, Siegfried, Parsifal), Friedrich Schorr (Wotan, Wolfram et Sachs), Maria Müller (Eva, Sieglinde de 1936), Max Lorenz (Siegmund, Tannhaüser, Lohengrin de 1936), Hans Hotter (Wotan de 1953, le Hollandais volant…), Martha Mödl, Wolfgang Windgassen (Siegfried, Loge, Tannhäuser de 1965), Birgit Nilsson, Régine Crespin (Kundry de 1958), Astrid Varnay (Brünnhilde de 1951, Senta de 1956), Leonie Rysanek (Sieginde et Elsa), Gwyneth Jones (Brünnhilde pour Chéreau en 1980); Anja Silva, Grace Bumbry, Siegfried Jerusalem (Siegfried de 1988 puis Tristan en 1993) jusqu’à aujourd’hui dont les étoiles de plus en plus rares ont pour nom : Waltraud Meier (Kundry), Nina Stemme (Isolde de 2005), et les ténors aussi éloquents qu’opposés (dans les mêmes rôles !) : Jonas Kaufmann et Klaus Florian Vogt, sombre et lumineux Lohengrin en 2010 puis 2011…

Ce que nous avons aimé :

- A Bayreuth, les français ont plus que manifesté une passion de spectateurs ou d’écrivains zélés, depuis Baudelaire… comme artistes, chanteurs, chefs et metteurs en scène, ils ont étroitement participé à la réussite des programmations (Marcelle Bunlet et Germaine Lubin qui paiera cher ses accointances avec Hitler, puis André Cluytens et l’immense Régine Crespin…) voire marqué de façon indélébile la réalisation scénique tels Chéreau et Boulez pour le Ring du centenaire en 1976 et ensuite, Jean-Pierre Ponnelle (Tristan de 1981)…

- le talon d’Achille du Bayreuth moderne demeure la réalisation visuelle et les mises en scène : le pire sévit toujours et les plus sceptiques annoncent même des lendemains qui déchantent ; depuis que d’autres théâtres européens ou américains investissent dans les opéras wagnériens, les meilleures réalisations ont déserté Bayreuth, pire : la colline verte n’a plus l’exclusive des grands événements wagnériens ; c’est le propre de son histoire récente ; comment se maintenir en garantissant la qualité et le renouvellement ? Pour se consoler, L’Avant-Scène Opéra récapitule les mises en scènes légendaires et certaines récentes (jusqu’aux années 1990 et 2000) qui ont fait du miracle Bayreuth une réalité toujours mémorable : voici donc les 15 accomplissements à retenir (très bien expliqués par le texte et l’image), du Parsifal de Wieland Wagner (1951) au Lohengrin de Hans Neunfels de 2010… pour nous, le choix est incontestable s’agissant surtout du Ring de Wieland Wagner de 1965, celui désormais historique de 1976 par les français Chéreau et Boulez ; Tristan et Isolde de Jean-Pierre Ponnelle (1981) ; Le Ring postnucléaire de Harry Kupfer (1988, d’ailleurs retenu en couverture de la publication) ; le Tristan und Isolde de 1993 de Heiner Müller… Tout cela interroge l’esprit de Bayreuth aujourd’hui confronté aux magies du passé ? Le sujet d’un prochain livre à construire avec la même passion et le souci de l’exhaustivité. Ce premier numéro dédié à Bayreuth est déjà indispensable.

Le Festival de Bayreuth
ouvrage collectif

L’Avant-Scène Opéra n°274
• Parution : 30/04/2013
• 160 pages
• ISBN 978-2-84385-302-9
. prix indicatif : 27 euros

Achetez le festival de Bayreuth sur le site de L’Avant Scène Opéra


Au sommaire 

Points de repère
Bayreuth, guide pratique

Regards historiques

Jean-François Candoni : Bayreuth : de l’idée à la réalisation



Louis Bilodeau : La famille Wagner : art, pouvoir et politique


Généalogie simplifiée


Timothée Picard : Rêveries littéraires autour de Bayreuth
Christian Merlin : Une histoire de chefs


Pierre Flinois : Les Français à Bayreuth


Pierre Flinois : Grandeur et décadence de la mise en scène à Bayreuth

15 productions-clés du Nouveau Bayreuth
analysées par Jean-François Candoni, Pierre Flinois, Christian Merlin, 
Pierre Michot et Didier van Moere.

Parsifal, 1951, par Wieland Wagner
Les Maîtres chanteurs, 1956, par Wieland Wagner
Lohengrin, 1958, par Wieland Wagner
Le Vaisseau fantôme, 1959, par Wieland Wagner
Tristan et Isolde, 1962, par Wieland Wagner
L’Anneau du Nibelung, 1965, par Wieland Wagner
Tannhäuser, 1972, par Götz Friedrich
L’Anneau du Nibelung, 1976, par Patrice Chéreau
Le Vaisseau fantôme, 1978, par Harry Kupfer
Tristan et Isolde, 1981, par Jean-Pierre Ponnelle
Lohengrin, 1987, par Werner Herzog
L’Anneau du Nibelung, 1988, Harry Kupfer
Tristan et Isolde, 1993, par Heiner Müller
Parsifal, 2008, par Stefan Herheim
Lohengrin 2010, Hans Neuenfels

Écouter, Voir et Lire

Portfolio chronologique : Les grandes voix de Bayreuth



Pierre Flinois, Christian Merlin, Pierre Michot et Didier van Moere : Sélection disco-vidéographique


À l’affiche de Bayreuth


Bibliographie

Sélection CD, DVD et Livres 


Wagner at the Met 25 cd Sony classical

Superbe boîte lyrique de 25 cd (à 50 euros !) qui vient à poings nommés souligner de façon très originale le bicentenaire Wagner 2013 mais aussi rappeler qu’en matière de chant wagnérien, le Met outre-Atlantique n’a rien à envier aux théâtres européens. Loin de là : la notice très bien documentée (plus de 120 pages) comprend une introduction par Peter Gelb qui rétablit la place et l’activité du Metropolitan Opera of New york sur la scène wagnérienne mondiale, selon les témoignages ici superbement éditorialisés, soit de 1936 à 1954. Déjà avant et pendant la seconde guerre mondiale, le théâtre réalisait l’enregistrement audio de ces productions fétiches, devenues à raison, légendaires (solistes obligent, tels Flagstad en Walkyrie, Melchior pour Lohengrin et Tristan, Hotter en Hollandais errant et maudit, ou en Wotan dans l’Or du Rhin…). Entre 1930 et au début des années 1950, voici donc cet âge d’or évoqué dans les textes de présentation, avec en cover Astrid Varnay (ici Elsa, Senta et Vénus)…

Premiers live wagnériens du Met (1936-1954)

Les atouts splendides du coffret metropolitain sont le duo Flagstad / Melchior pour La Walkyrie (Erich Leinsdorf dirige) et Siegfried, puis Tristan und Isolde (sous la direction de Artur Bodanzky qui d’ailleurs assure la cohérence musicale de la Tétralogie ici en). Fritz Reiner emporte aussi largement l’adhésion en décembre 1950, pour Le Vaisseau Fantôme (Hans Hotter est le Maudit et Astrid Varnay chante Senta) et Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (avec Victoria de los Angeles). Vous ne manquerez pas non plus Tannhäuser version George Szell (1954) avec Ramon Vinay (dans le rôle titre), Harshaw, Astrid Varnay (Vénus), George London (Wolfram) c’est à dire des valeurs sûres et stables, capables de porter voire insuffler à l’architecture lyrique wagnérienne cette ampleur épique propre à la légende moins à l’anecdote historique… et à la performance individualiste à tout prix.
Donc en 25 cd, voici Le Ring éclectique et distendu dans le temps mais diversemment incarné avec un esprit théâtral tout à fait emblématique du Met (L’or du Rhin, janvier 1951, Fritz Stiedry, direction ; La Walkyrie, 1940, Erich Leinsdorf, direction ; et plus anciens encore, respectivement enregistrés en 1937 et 1936 : Siefgfried et Le Crépuscule des Dieux sous la baguette, comme pour Tristan (1938) de Artur Bodanzky, avec en vedette le couple Flagstad et Melchior ; puis par ordre de préférence, Lohengrin de Leinsdorf en 1943 avec Melchior/Varnay (Lohengrin/Elsa), et les non moins superbes Hollandais volant et Maîtres Chanteurs (1953) par Fritz Reiner… A noter chaque bande historique a été remastérisée rendant l’audition beaucoup plus confortable que ce qu’elle devrait être (difficile mais sur le terme, gratifiante pour les inédits des années 1930). Un coffret immanquable pour les amateurs et wagnérophiles.

Wagner at the Met. 25 cd Sony classical 876542717.

Stephen Sondheim: Sunday in the Park with George, 1983France Musique, jeudi 25 avril 2013, 20h

Stephan Sondheim

Sunday in the park with George
, 1983
création française


France Musique
Jeudi 25 avril 2013, 20h



Sunday in the park with George
est la nouvelle production créée au Châtelet au printemps 2013, après A little Night music (2010) et Sweeny Todd (2011) du même auteur américain: Stephen Sondheim. En quelques années, le Châtelet est devenu le lieu des événements parisiens en terme de musicals et de comédie musicale; une sorte de Broadway à la française où le public retrouve depuis 3 années à présent, les délices scéniques et vocaux du compositeur outre-Atlantique, né en 1930.
Inspiré du tableau du peintre Seurat, Un après midi sur l’île de la Grande jatte (1885), l’ouvrage de Sondheim regarde du côté de Britten pour le chambrisme ciselé de son orchestration (réécrite spécialement pour les représentations parisiennes de 2013) ; vers Ravel pour la science des timbres auxquels il ajoute aussi ce goût délicat et extrêmement maîtrisé de l’harmonie et du contrepoint. Il est clair que celui qui fut parolier et approcha jeune, Oscar Hammerstein, ne conçoit pas le théâtre musical sans un raffinement extrême qui fonde la réputation légitime de son œuvre.
Sondheim a souligné quelle part il devait à son mentor et protecteur : l’immense Oscar Hammerstein. Il doit à son ainé de l’avoir soutenu dans l’art musical dès son adolescence et dans la maîtrise progressive des lyrics dont le jeune homme a très tôt fait une spécialité … bientôt recherchée. Ainsi comme songwriter affûté, Sondheim participe en 1955 à la conception puis à la réussite de West side story auprès de Bernstein et de Laurents… Cultivé appréciant autant Rachmaninov que les Français du XXème siècle, Stephen Sondheim élève la comédie musicale américaine au delà de standards habituels ; sa quête d’une véritable construction dramatique favorise encore l’essor sous sa plume d’un théâtre moderne et contemporain d’une indéniable perfection formelle et d’une grande force expressive. Cinéphile avisé exigeant, Sondheim qui a réalisé la musique de L’Affaire Stavisky
d’Alain Resnais, n’apprécie pas beaucoup les opéras de façon générale:
trop longs, trop peu dramatiques. C’est dans le souci du sens et de
l’architecture que l’Américain retravaille avec minutie le découpage de
ses propres partitions. La France a tardé à lui reconnaître son immense
talent : voilà chose faite grâce à la programmation du Châtelet dont
les spectateurs applaudissent ce grand retour d’un genre qui fut
pourtant florissant avant la dernière guerre et dont le style de
Sondheim apporte dans l’esprit de Jacques Ibert entre autres, un nouveau
lustre non usurpé.





Stephen Sondheim

Sunday in the Park with George

en direct du Théâtre du Châtelet à Paris

Musical, en deux actes. Musique et paroles de Stephen Sondheim. Livret de James Lapine.
 Inspiré d’Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte’ de Georges Seurat


Orchestration par Michael Starobin : création mondiale

Sophie-Louise Dann, Dot / Marie

Rebecca de Pont Davies, Mezzo-soprano, Old Lady / Elaine

Jessica Walker, Nurse / Harriet

Nickolas Grace, Jules / Greenberg

David Curry, ténor, Soldier / Redmond

Rebecca Bottone, Soprano, Celeste 1 / Betty

Francesca Jackson, Celeste 2 / Billy

Beverley Klein, Yvonne / Blair

Nicholas Garrett, Boatman / Dennis

Damian Thantrey, baryton, Franz / Randolph

Jonathan Gunthorpe, Louis / Homme / Alex

Christine Buffle, Frieda / Noémie

Elisabeth Baranes / Laura Gravier-Britten, Louise

Jonathan Gunthorpe, Louis / Homme / Alex

Elisa Doughty, Mrs

Scott Emerson, Mr

Lee Blakeley, metteur en scène

Choeur du Châtelet

Orchestre Philharmonique de Radio France

David Charles Abell, direction

Illustrations: Un après midi sur l’île de la Grande jatte,
Stephan Sondheim (DR)

Centenaire du Sacre du Printemps 1913 – 2013 dossier spécial les 100 ans du Sacre : genèse, cd, dvd, livres…


Stravinsky


Centenaire du Sacre

Actualité cd
avril et mai 2013

2013 est une année riche en événements musicaux: bicentenaires simultanés de Verdi et Wagner, (rien de plus normal car ils sont strictement contemporains) mais aussi centenaire d’une oeuvre scandaleuse et moderne, véritable comète inclassable assurant à Paris, avant la première guerre, un renom inégalé sur le plan de l’avant-garde artistique (ici orchestrale et chorégraphique). Les puristes cinéphiles iront consulter la fiction un brin kitsch (il vient du clip) de Jan Koonen, réalisateur d’un récent film sur Miss Chanel et le bel Igor à l’époque du Paris scandaleux du Sacre (Coco & Igor, film de décembre 2009) soit au printemps 1913 (le 29 mai précisément) : en ouverture du film passablement romantisé, la création du Sacre du Printemps est reconstituée dans le tumulte sonore et hystérique que l’événement suscita en mai 1913, sur la scène du théâtre moderne, souhaité par le visionnaire Astruc.
Aujourd’hui, grâce à l’ex assistante du chorégraphe, Marie Rambert, la version originale du ballet de Nijinksy, si originale est à nouveau disponible. Mais avec les années, depuis 1913, c’est surtout la musique de Stravinsky qui s’est imposée partout dans le monde, offrant à la pièce son statut d’oeuvre symphonique indépendante, au même titre dans l’histoire de l’art et des avant-gardes que peuvent l’être les Demoiselles d’Avignon de Picasso (1907): un manifeste de la modernité qui fait jalon.


Lire notre dossier spécial sur le Sacre version 1913


ballet et orchestre de 1913

La version chorégraphique originale est aujourd’hui défendue par Valery Gergiev lequel avec ses troupes du Mariinsky de Saint-Pétersbourg offrent une production exhaustive de ballet, costumes et musique (a-t-on raison de tirer Le Sacre vers le geste slave quand il s’agit surtout d’une partition destinée à l’excellence des instrumentistes parisiens ?).

Car il y manque ce qu’apportent en 2013, pour le Centenaire justement, l‘orchestre français Les Siècles et François-Xavier Roth : la version instrumentale originelle, celle avec les instruments parisiens de 1913. Version inédite et essentielle pour qui veut comprendre l’expérimentation musicale hissée à son sommet (écriture, timbres choisis et combinés, jeu spécifique sur les instruments…) qu’a souhaité le jeune Stravinsky alors associé aux Ballets Russes de Diaghilev. La version sur instruments d’époque du Sacre est d’autant plus légitime que le compositeur réalise en 1913, comme l’aboutissement de ses années de recherche, au sein des Ballets Russes, depuis le classique et post romantique Oiseau de feu, en passant par le déjà moderne et en rupture, Petrouchka (très influencé par les mélodies populaires). Pour le Sacre, rien de comparable: c’est un ovni qui sur le plan de l’écriture fait passer la musique dans le XXè siècle, avec l’exigence révélée de l’auteur vis à vis des instruments requis (pas moins de 105 instrumentistes dont les pupitres des cors, de hautbois et de contrebasses par 5 !). Le disque devrait sortir en… 2014.


Vague sur instruments modernes

Pour autant, ce sont encore et toujours les versions sur instruments modernes qui occupent majoritairement la scène et les bacs… Centenaire oblige, une vague d’enregistrements nouveaux et déja connus (rééditions attendues) se précise : Sony classical a sorti deux admirables coffrets comprenant les deux versions enregistrées par Stravinsky lui-même (1940 puis 1960) avec cette coupe et cette précision fiévreuse, purement instrumentale (et un timing beaucoup plus rapide et resserré que tous les chefs après lui !) ; le second coffret réunit les 2 autographes cités, agrémentés des 8 autres versions détenues par le catalogue Sony (RCA, CBS, Sony, dont celle de Monteux, le créateur du Sacre en 1913, Ormandy, Stockowski, surtout Ozawa et Boulez…, sans omettre Bersntein, Salonen).


3 nouveaux cd du Sacre “moderne “

L’agenda se précipite avec la proximité de la date du centenaire (29 mai 2014). Tour à tour Emi classics, Naïve et Sony classical éditent de nouvelles versions, respectivement signées Rattle, Jordan et Gatti. Le Sacre du printemps est un choc musical, et surtout un défi interprétatif pour tout chef digne de ce nom: tumulte et mystère à la fois, le rite païen est un formidable révélateur des vraies compétences d’une phalange. Il confirme ou remet en question la direction des directeurs musicaux. Que valent les 3 dernières versions parues ? Voici notre avis s’agissant donc de Rattle, Jordan et Gatti.

discographie du Sacre 2013
centenaire du Sacre du printemps 1913-2013


Stravinsky: Le Sacre du printemps, Apollon Musagète (Rattle, 2012).
Quoiqu’on en dise, il reste difficile d’obtenir un son plus fusionnel et
lisse qu’ici. Les orchestres sur instruments modernes ont depuis
longtemps fait la démonstration des qualités de brillance comme
d’expressivité que personne aujourd’hui ne saurait leur contester ni
refuser. Les Berliner soignent en particulier la chaleur puissante et
carrée de la sonorité globale. Voici donc une nouvelle version du Sacre,
en une superbe ivresse instrumentale et d’une rondeur berlinoise idéale
mais peut-être ce trop plein d’élégance hédoniste dans Rondes
printanières... Lire la critique intégrale


Pour
le centenaire du Sacre (1913-2013), Daniele Gatti nous offre une
nouvelle version du ballet sur instruments modernes. Petrouchka (1911)
et dans l’ordre d’apparition chronologique, Le Sacre du printemps (1913)
n’ont pas en commun le seul fait d’être des jalons essentiels dans la
maturation du jeune Stravinsky au sein des Ballets Russes de Diaghilev :
ils reflètent de la même façon l’exigence du compositeur quant au choix
des instruments, et sont deux ballets qui mettent en scène la mort
d’une victime innocente. Chez Petrouchka (Châtelet, juin 1911), la
marionnette traversée par le souffle humain, s’incarne l’énergie tendre
et juvénile du folklore russe d’un souffle printanier échevelé (la Fête
populaire de la Semaine grasse puis Danse russe chantent l’ivresse d’une
aube pleine de promesse dont l’orchestration enchante et enivre
littéralement…). Lire la critique intégrale

CD coup de coeur de classiquenews. Stravinsky: Le sacre du printemps (Jordan, 2012)
CD.
Philippe Jordan fête avec volupté les 100 ans du Sacre
de Stravinsky. Enregistré en mai 2012 à l’Opéra Bastille, ce nouvel
album (le 2è déjà) de Philippe Jordan avec l’Orchestre de l’Opéra
national de Paris confirme les préludes amorcés entre chef et musiciens :
une entente évidente, un plaisir supérieur pour vivre la musique
ensemble. Depuis leur Symphonie Alpestre de Strauss, montagne
philharmonique d’une prodigieuse narration sonore frappée du sceau de
l’imagination climatique, les interprètes se retrouvent ici en mai 2012
pour deux autres sommets de la musique symphonique française et
spécifiquement parisienne. Dans l’histoire des Ballets Russes, le
Prélude comme le Sacre du printemps indiquent clairement un point
d’accomplissement pour les deux compositeurs : l’ivresse érotique et
l’enchantement semi conscient s’impose à nous dans un Prélude d’une
délicatese infinie; quant au Sacre, voilà longtemps que l’on n’avait pas
écouté direction aussi parfaite et équilibrée entre précision lumineuse
(détachant la tenue caractérisée et fortement individualisée de chaque
instrument protagoniste) et expressionnisme symboliste !

Lire la critique intégrale

rééditions 2013


2013, c’est certes l’année du bicentenaire de Wagner et Verdi.
C’est surtout le centenaire du Sacre du printemps, sommet symphonique
créé à Paris, le 29 mai 1913 : de ses syncopes et convulsions proches de
la transe, de son langage instrumental mordant, râpeux, électrique et
incandescent destiné à exprimer le rituel païen dont avait rêvé le jeune
Stravinsky pour les Ballets Russes de Diaghilev, allait naître le son
du futur: entre déflagration et mystère sensuel, annonce de la guerre à
venir, et immersion dans un maelström musical et orchestral rageur et
enivrant tel qu’il en fut question uniquement avec l’orchestre et la
syntaxe de Wagner : dans les premières mesures du Ring (L’Or du Rhin).
Ici même constat désarmant: avec Le Sacre s’invente un monde nouveau
(d’autant plus percutant avec la chorégraphie de Nijinksi… ). Heureux
choix pour le visuel de couverture: voici Stravinsky visionnaire et scrutateur
, soulevant ses lunettes comme pour mieux voir et envisager l’avenir,
le génial compositeur capable d’inventer l’avenir, se pose en analyste
de sa propre partition. L’apport est majeur. Saluons Sony classical
de rééditer ses bandes miraculeuses, en particulier pour
l’enregistrement en studio à Brooklyn de janvier 1960. 47 ans après
l’avoir fait créé à Paris, Stravinsky dirige sa partition réécrite avec
une fougue mordante, un scrupule félin qui soulignent avec finesse et
souplesse, l’accent de chaque timbre instrumental. Lire la critique intégrale



Stravinsky : le Sacre du printemps, centenaire 2013
Coffret 10 cd Sony, tournée des Siècles et FX Roth

Sony music fête les 100 ans d’une partition clé au scandale fracassant,
marquant l’ère d ela modernité musicale au début du XXè. C’est un
coffret événement qui vient à juste titre souligner le centenaire du
sacre de Stravinsky, créé à Paris, non sans fracas, en mai 1913 au TCE.
Futuriste, cubiste et fauve à la fois, le sommet symphonique au début du
XXè siècle avec La Mer (1905) de Debussy, ouvre en grand les sonorités
de la modernité: syncope, convulsions, défis interprétatifs aussi jusque
dans le jeu des instruments requis pour l’expérience, les 30 mn en
moyenne du Sacre restent une gageure que tout bon orchestre et tout bon
chef se doit d’avoir une fois au moins, su maîtriser.

2 Stravinsky par lui-même, 8 orchestres anglo-saxons…

Sony ressuscite donc pour l’occasion un coffret événement de 10 cd qui accueille les deux versions légendaires de Stravinsky soit
même en chef (1940 puis 1960): la première la plus rapide de la
discographie, la seconde plus approfondie certainement, expérience de la
direction apprise. Mais il y aussi celles du maestro créateur en 1913 :
Pierre Monteux (1951, avec le Boston Symphony orchestra), celles
d’Eugène Ormandy en 1955 (avec le Philadelphia Orchestra) puis de
Leopold Stokowski (1960 avec le même orchestre), sans omettre les
versions majeures de Seiji Ozawa (1968, Chicago Orchestra : le Sacre y
est couplé avec les pétillants Fireworks, gorgés d’adrénaline) et de
Pierre Boulez (1969, Cleveland Orchestra)… Lire notre critique intégrale


télé

Mezzo, du 3 au 31 mai 2013 dédie 5 soirées au Sacre du printemps de Stravinsky:
chorégraphies mutliples inspirées par la musique sauvage de Stravinsky ;
à la suite du ballet originel (diffusion de la reconstitution le 3
mai), de Nijinsky, voici les versions modernes signées Béjart, Delente,
Sholz et Galotta…
Arte diffuse le gala du centenaire depuis le TCE à Paris, le 29 mai 2013 à partir de 20h30 : ballet orignal de Nijinksy et sa version contemporain, commande du TCE, par Sasha Walz…

Dossier Centenaire du Sacre du Printemps de Stravinsky 1913 – 2013, réalisé par la Rédaction cd de classiquenews sous la direction de Lucas Irom © CLASSIQUENEWS 2013

Stravinksy: Le Sacre, Apollon musagète. Sir Simon Rattle1 cd Emi classics

Stravinsky: Le Sacre du printemps, Apollon Musagète (Rattle, 2012).
Quoiqu’on en dise, il reste difficile d’obtenir un son plus fusionnel et lisse qu’ici. Les orchestres sur instruments modernes ont depuis longtemps fait la démonstration des qualités de brillance comme d’expressivité que personne aujourd’hui ne saurait leur contester ni refuser. Les Berliner soignent en particulier la chaleur puissante et carrée de la sonorité globale. Voici donc une nouvelle version du Sacre, en une superbe ivresse instrumentale et d’une rondeur berlinoise idéale mais peut-être ce trop plein d’élégance hédoniste dans Rondes printanières (cuivres lissés et presque dégoulinants, ralentis des cordes un rien dilués) ou dans Jeux des cités rivales manquent justement de nerf, de cris, de transe, d’aspérités contrastées.
Les amateurs de rugosités et d’incandescente expressivité sonore regretteront cette unification de l’orchestre, où tout fusionne, tout se gorge d’un équilibre parfois artificiel, d’une motricité mécanique, d’une puissance surdimensionnée au mépris des ciselures dynamiques…


Stravinsky un peu lisse

Reconnaissons cependant l’allant et la beauté du son… bref, une version à l’opposé de l’approche historiquement plus juste des Siècles et François-Xavier Roth, sur instruments de la création soit de 1913 où brille la facture française… lecture révolutionnaire s’il en est, déjà éprouvée et convaincante au concert (pour le centenaire du Sacre en avril 2013), d’une magistrale électricité. La tournée des Siècles se poursuit en mai et tout au long de l’année 2013.

Dans les mouvements de pur abandon, comme Cercles mystérieux des adolescentes, le Philharmonique est capable de tisser une tendresse à pleurer par ses accents d’une mélancolie languissante (a contrario de ce qu’on peut lire ici et là, le Sacre est bien une partition de compassion, pour l’Elue finalement sacrifiée et Stravinsky, grand conteur et poète, chante ici la désespérante et vaine prière voire la supplication des adolescentes contre le rite barbare qui les afflige… Oui donc pour la justesse, l’extrême musicalité du son et de l’approche, c’est une rolls pour une transe qui tarde réellement à venir…
En revanche, dans Apollon musagète, fresque et tableau d’une pureté voire épure strictement néoclassique, le jeu des équilibre et l’extrême mesure des Berliner manque à l’inverse de lumineuse transparence. Tout cela n”est rien que lisse et presque fade. Curieuse asthénie pour un collectif d’instrumentistes pourtant virtuose et qui aurait gagné à jouer des mécaniques dans une partition de musique pure.

Stravinsky: Le Sacre du printemps (1913, version de 1947), Symphonie d’instruments à vent (1920), Apollon Musagète (version 1947). Berliner Philharmoniker. Sir Simon Rattle, direction. 1 cd Emi classics. Enregistrement live réalisé en 2012.

Ponchielli, Boito: La Gioconda, 1876.Paris, Opéra Bastille, du 2 au 31 mai 2013

Arrigo Boito
écrivain compositeur échevelé

La Gioconda, 1876

La trentaine Boito, fier et engagé, appartient à la mouvance séditieuse des Scapigliati (les échevelés) dont le credo revendique l’opposition au système établi et à l’ordre conformiste… Ainsi l’écrivain compositeur s’associe-t-il à Ponchielli en 1876 pour La Gioconda, premier ouvrage d’importance concentrant les idéaux de ses nouveaux acteurs culturels et dont il signe le livret sous le nom de Tobia Gorrio. Ponchielli a 32 ans et s’impose ainsi sur la scène lyrique italienne.
Boito, volontiers frondeur voire provocateur, a clairement fustigé ” les vieux et les crétins “, suscitant l’hydre de Verdi qui s’était senti non sans raison, visé. Pourtant grâce à l’entremise de l’éditeur milanais Ricordi, les deux créateurs se rapprochent au tournant des années 1880 et édifient l’une des plus remarquables collaborations poétiques et artistiques dont témoignent la version tardive (réussie) de Simon Boccanegra (1881), Otello (1887) puis Fastaff (1893).
Comme son frère Camillo, architecte et écrivain (auteur de Senso plus tard adapté au cinéma par Visconti), le padouan Arrigo Boito s’interroge sur l’idée d’un nouvel opéra dont l’équilibre et le raffinement formel feraient la synthèse entre le mélodisme à formules des Italiens et le symphonisme brumeux germanique.

Ses propres opéras, Mefistofele (Scala, 1868) et surtout Nerone (son grand projet lyrique, porté plus de 20 années durant puis achevé et créé sous les auspices de Toscanini en 1924, soit après sa mort) en témoignent. Boito a toujours réussi le profil psychologique ambivalent des personnages, la fresque collective sur fond historique, surtout le souffle universel, philosophique, poétique voire métaphysique des sujets abordés. En cela, sa coopération avec le vieux Verdi aura été bénéfique à plus d’un titre.
Lire aussi notre compte rendu développé de La Gioconda avec Debora Voigt (Liceu 2005, 1 DVD TDK).

dossier spécial
La Gioconda, 1876
Ponchielli, Boito

L’œuvre tout en portant haut le flambeau du bel canto, assimilant Verdi et Wagner, annonce l’avènement des compositeurs véristes, Puccini et Mascagni. Bilan sur l’œuvre et le compositeur.
Hugo, quoique qu’on ait pu écrire sur le sujet, n’a jamais défendu de mettre en musique ses textes. Bien au contraire. Il a lui-même supervisé et travaillé avec la compositrice Louise Bertin, et Berlioz, l’adaptation sur la scène lyrique, de Notre-Dame de Paris (1836). En proclamant péremptoirement « défense de déposer de la musique le long de mes vers », il entendait contrôler par un souci d’exigence artistique, l’utilisation faite par les musiciens de son œuvre, poétique, romanesque, dramatique. Légitime mise en garde. Nombreuses sont les citations musicales dans son œuvre romanesque qui attestent, sans aucun doute, son amour de la lyre. Weber, et le chœur d’Euryanthe par exemple, nourrissent la trame romantique des Misérables.



Amilcare Ponchielli (1834-1886) révèle très tôt des dispositions pour la musique. Encouragé par son père, il entre au conservatoire de Milan en 1843, dès 9 ans. L’adolescent reçoit des leçons de théorie, de composition et suit un cursus de pianiste qui lui permettra d’obtenir le poste d’organiste à l’église Sant’Ilario de Crémone après 1854. En parallèle, il exerce sa passion du drame sur les planches, dans des essais plus ou moins reconnus. Il accroche finalement l’intérêt du public avec I Lituani, créé le 6 mars 1874 à la Scala de Milan d’après le livret que lui a écrit Antonio Ghislanzoni, auteur de l’Aïda de Verdi. Accueil encore un peu timide qui s’exprimera sans réserve, avec La Gioconda, conçue en 1876.


C’est Arrigo Boito, heureux compositeur couronné par le succès de sa nouvelle version de Mefistofele (octobre 1875) qui écrit pour Ponchielli, le livret de la Gioconda, signé sous couvert de son anagramme, «Tobia Gorrio».

Le compositeur devenu librettiste prend quelque liberté avec le drame originel de Victor Hugo : la scène se déplace de Padoue… à Venise comme d’ailleurs, il avance dans le temps, quittant le XVI ème renaissant pour les fastes baroques du XVII ème. Surtout, il rebaptise les protagonistes : Tisbe devient Gioconda.

En quatre actes, le texte se concentre sur l’opposition des personnages : dignité des héros (la Gioconda, Enzo Giordan ; Laura) et envie dévorante de Barnaba, peintre et musicien, amoureux éconduit, habile à précipiter ses proies en s’appuyant sur leur esprit de grandeur et de sacrifice. Au final, c’est une femme aimante mais généreuse qui se détache : La Gioconda offre pour toute chanteuse qui se rêve aussi actrice, un rôle d’envergure.


Aux côtés des personnages, Venise plus fantasmée par les auteurs que réaliste, offre un autre prétexte musical : les scènes de foules où les chœurs donnent la mesure d’un opéra à grand spectacle, indiquent de quelle manière, dans l’esprit des auteurs du XIX ème siècle, se précise l’époque baroque, Vénitienne de surcroît, signifiait surtout démesure et violence passionnelle. D’ailleurs, le duo de La Gioconda et de sa mère aveugle, La Cieca, n’est pas sans évoquer dans la peinture du Caravage, une jeune femme et sa suivante, défigurée par les marques de l’âge. Contraste des portraits d’une saisissante et pleine horreur. Les deux figures connaissent toutes deux un destin tragique. Déjà, chez Ponchielli, les ingrédients du futur opéra vériste sont regroupés.

De son côté, Ponchielli affine la composition qui sera livrée au printemps 1876. L’influence verdienne est présente, mais elle est aussi wagnérienne, en particulier dans l’écriture des chœurs. Mais le talent de l’auteur se dévoile avec plus de force originale dans les rôles solistes : la déploration de la Gioconda à l’acte IV : « suicidio ! » ou « Cielo e mar » (Enzo), grand air pour fort ténor annonce l’effusion lyrique des compositeurs du bel canto à venir, Puccini et Mascagni qui sont les élèves de Ponchielli au conservatoire de Milan. Eloquence d’un chant de solites, l’art de Ponchielli s’impose aussi par les climats symphoniques qu’il développe et place avec efficacité, tel le prélude de l’Acte IV, morceau anthologique dont se souviendront tous les véristes après lui.

Dès la création milanaise (8 avril 1876), le succès confirme la maîtrise musicale de l’auteur qui, cependant, insatisfait présentera une révision de l’opéra à Gênes, trois années plus tard, en 1879. 
La réussite psychologique des caractères n’est pas tant à chercher du côté des couples principaux (La Gioconda/Enzo ; Laura/Alvise) que vers celui de l’homme de l’ombre, apparemment secondaire mais d’une toute autre force souterraine : Barnaba. C’est comme l’a écrit lui-même Hugo, la figure éternelle de la jalousie traversant les siècles, oeuvrant inlassablement à rompre l’essor des vertueux et des fortunés. « Ce misérable intelligent et perdu qui ne peut que nuire, car toutes les portes que son amour trouve fermées, sa vengeance les trouve ouvertes ». Superbe rôle de baryton dont la richesse ambivalente, cœur solitaire et audacieux, même s’il est tourné vers le Diable, rendrait pathétique. Autant de traits associés qui annoncent les Iago (Verdi) et Scarpia (Puccini) à venir. Ponchielli devrait s’éteindre dix ans après la création de Gioconda, le 16 janvier 1886 à Milan.

Discographie:

Trois versions chez Decca, par ordre de préférence :
Gianandrea Gavazzeni (direction musicale), Chœur et orchestre du Mai Florentin. Avec : Anita Cerquetti. Decca 2 cds 433 770-2.
Lamberto Gardelli (direction musicale), Chœur et orchestre de l’Académie Sainte-Cécile de Rome. Avec Renata Tebaldi. Decca 3 cds 433 042-2

Vidéo:

Fantasia, studios Disney (1940) : La danse des heures (Acte III) fait partie de la bande originale du dessin animé.


La Gioconda de Ponchielli fait son entrée à l’Opéra Bastille, Paris, du 2 au 31 mai 2013.
Mise en scène de Pier Luigi Pizzi, avec Violetta Urmana dans le rôle titre. Au cinéma en direct, le 13 mai 2013. Diffusion sur France Musique le 18 mai 2013 à 19h.

Stravinsky : le Sacre du printemps, centenaire 2013 Coffret 10 cd Sony, tournée des Siècles et FX Roth

Stravinsky : le Sacre du printemps, centenaire 2013
Coffret 10 cd Sony, tournée des Siècles et FX Roth

Sony music fête les 100 ans d’une partition clé au scandale fracassant, marquant l’ère d ela modernité musicale au début du XXè. C’est un coffret événement qui vient à juste titre souligner le centenaire du sacre de Stravinsky, créé à Paris, non sans fracas, en mai 1913 au TCE. Futuriste, cubiste et fauve à la fois, le sommet symphonique au début du XXè siècle avec La Mer (1905) de Debussy, ouvre en grand les sonorités de la modernité: syncope, convulsions, défis interprétatifs aussi jusque dans le jeu des instruments requis pour l’expérience, les 30 mn en moyenne du Sacre restent une gageure que tout bon orchestre et tout bon chef se doit d’avoir une fois au moins, su maîtriser.

2 Stravinsky par lui-même, 8 orchestres anglo-saxons…

Sony ressuscite donc pour l’occasion un coffret événement de 10 cd qui accueille les deux versions légendaires de Stravinsky soit même en chef (1940 puis 1960): la première la plus rapide de la discographie, la seconde plus approfondie certainement, expérience de la direction apprise. Mais il y aussi celles du maestro créateur en 1913 : Pierre Monteux (1951, avec le Boston Symphony orchestra), celles d’Eugène Ormandy en 1955 (avec le Philadelphia Orchestra) puis de Leopold Stokowski (1960 avec le même orchestre), sans omettre les versions majeures de Seiji Ozawa (1968, Chicago Orchestra : le Sacre y est couplé avec les pétillants Fireworks, gorgés d’adrénaline) et de Pierre Boulez (1969, Cleveland Orchestra) d’une coupe précise parfois sèche mais millimétrée voire ciselée, transparente et ” lumineusement française ” ; pour la transe fiévreuse et étirée, vous prendrez bien un peu de Bernstein (1972, London Symphony Orchestra), ou à l’inverse, – parfaits standard américanisées-, celles plus sages étrangement et plutôt conformes de Salonen (Philharmonia orchestra, 1990) et Tilson Thomas (San Francisco Symphony, 1999). A travers les 10 gravures, c’est toute l’histoire du son des orchestres principalement américains, toujours très avides de sonorités stravinskiennes, mais aussi le témoignage de leurs principaux chefs d’orchestre.

A part Boulez (acuité française idéale pour le Sacre… chef d’oeuvre créé à Paris), tous confondent bruits et déflagrations avec puissance et contrastes exacerbés… bien peu savent restituer, sous la séduction immédiate des climats contrastés, les frottements et aspérités, le format primitif d’une œuvre qui chante aussi par la flamboyance de ses timbres associés, la fragilité miroitante des couleurs originelles pourtant conçues pour la création de l’oeuvre. On sait que la pratique des orchestres du XXè préfère l’uniformité lissante du son et la puissance expressive à la richesse du timbre… Il manque donc une lecture contemporaine plus soucieuse des couleurs et des équilibres originels. C’est peut-être cet apport miraculeux qui vient d’être réalisé par un orchestre français.. soit Les Siècles dont la tournée 2013 dédiée au centenaire du Sacre fait pour nous, l’événement de cette année du centenaire.


Le Sacre sur instruments d’époque par FX Roth

Au moment du centenaire 2013, en mai précisément, la révolution interprétative vient en vérité d’un orchestre français, celui sur instruments d’époque, Les Siècles qui sous la direction électrisante et sculptée de François-Xavier Roth permet de retrouver les tensions vertigineuses du Sacre avec les instruments de la création parisienne: des conditions régénérées, stimulantes qui montrent combien Stravnsky, jeune compositeur trentenaire et alors génial collaborateur des Ballets Russes de Diaghilev, avait saisi l’avancée et les possibilités sonores et expressives des instruments de son époque, en particulier les instruments français, Paris étant alors la capitale de l’excellence instrumentale. Outre son prétexte dramatique hallucinant et fiévreux, le Sacre est d’abord un défi pour chaque instrumentiste de l’orchestre et en 2013, marquant le centenaire de la création du Sacre, François-Xavier Roth et ses pas moins de 105 musiciens réunis pour la résurrection sur instruments de l’époque de la création parisienne, apportent aujourd’hui les bénéfices d’une lecture historique exaltante, et finement caractérisée, et transcendante par sa flamme expressive. Le programme des Siècles sous la direction de François-Xavier Roth comprenant Le Sacre du printemps sur instruments d’époque (couplé avec Petrouchka et le Scherzo fantastique) tient le haut de l’affiche en 2013. Voir toutes les dates de la tournée du centenaire du Sacre de Stravinsky 1913-2013.

Coffret Sony (10 cd : ” Igor stravinsky, 100th Anniversary Collection “) et tournée Stravinsky des Siècles composent les événements majeurs de l’année du Centenaire du Sacre 2013.

Illustrations: Igor Stravinsky, François-Xavier Roth : redécouvreur en 2013 du Sacre du printemps sur instruments d’époque (DR)

Les Siècles, François-Xavier Roth: Le Sacre de StravinskyTournée, du 2 avril (Caen) au 13 septembre 2013

Centenaire du
Sacre de Stravinsky

Orchestre Les Siècles


François-Xavier Roth
, direction

En 2013: Les Siècles célèbrent le centenaire du Sacre du Printemps.

1913 – 2013 : les Siècles célèbrent le centenaire de la création d’une œuvre charnière de l’histoire de la musique : Le Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky, partition majeure créée à Paris sous les huées. Trop en avance sur son temps, et précurseur des déflagration de la Grande Guerre de 1914-1918, le chef-d’œuvre révolutionnaire choque le public de 1913 (création au TCE Théâtre des Champs Elysées le 29 mai 1913) mais continue de fasciner les publics d’aujourd’hui.

Programmé pour la chorégraphie de Nijinsky présentée au sein des Ballets Russes, la partition de Stravinsky qui travaille alors à Paris, recevant entre autres le soutien de Coco Chanel, est ici restituée dans ses habits d’origine, sur les instruments d’époque qui faisaient alors de Paris, la capitale mondiale de la facture instrumentale. Déjà Debussy avec La Mer (1905) avait considérablement accélérer les performances de la facture, concevant sa propre palette sonore selon les instruments dont il rêvait. Même jeu de perfectionnement et de combinaisons expressives chez Stravinsky en 1913, avec ce vent détonnant et prophétique porté par Serge Diaghilev, initiateur à Paris des Ballets Russes.

Le programme dédié au centenaire du Sacre du Printemps de 1913 permet aussi aux Siècles et à leur chef fondateur, François-Xavier Roth, d’aborder la totalité du triptyque de jeunesse d’un Stravinsky éperdu de couleurs et de raffinement instrumental : après L’Oiseau de feu (de 1910 : déjà interprété et enregistré au disque : Les Siècles Live : L’Oiseau de feu, 2011) les musiciens jouent ainsi Petrouchka (version originale de 1911) aux côtés du Sacre du Printemps (1913).

Centenaire du Sacre du Printemps

Sur la scène du Théâtre des Champs Elysées, ce 29 mai 1913, Le Sacre du Printemps de Stravinsky, nouvel apôtre de la modernité à l’époque du cubisme de Picasso et de Braque, déclenche à sa création l’un des scandales les plus retentissants de l’histoire de la musique. Sous la baguette de Pierre Monteux, c’est un électrochoc dont on mesure toujours la puissance inédite, la barbarie stupéfiante auprès d’un public bon bourgeois, plus habitué à se divertir qu’à goûter et comprendre la musique du futur. Jamais Stravinsky ni Nijinsky n’ont été aussi loin dans l’exploration de ce théâtre total, entre musique et danse : Le Sacre concluant ainsi la trilogie russe de Stravinsky avec L’Oiseau de Feu, et Petrouchka apporte alors un point d’accomplissement dans le travail élaboré avec Diaghilev.

Ballet d’un paganisme barbare mais spectaculaire aux forces refoulées, rendues manifestes par l’acte évocatoire de la danse et de la musique, Le Sacre est selon les mots de Stravinsky, ” un grand rite sacral païen “. Le compositeur en a déjà la vision quand il termine L’Oiseau de Feu et s’attèle à la composition de Petrouchka.

Version originale de Petrouchka

Petrouchka renouvelle l’alliance de Diaguilev et de Stravinsky. Après le succès de L’Oiseau de feu (1911), le compositeur conçoit Petrouchka qui serait pour l’orchestre ce que fut Till l’Espiègle chez Strauss : un héros dérisoire face à la masse infernale de l’orchestre. Pantin ressuscité (comme Pinocchio aussi), Petrouchka, au temps de la Semaine Grasse à Saint-Pétersbourg convoque le merveilleux fantastique au sein d’une ambiance de foire et de marché sonore : les personnages sont proches de la Commedia dell’arte : le magicien démiurge prestidigitateur, la belle ballerine inaccessible, le rival amoureux à abattre… Sous couvert d’une anecdote propre au théâtre pour enfants, Petrouchka est en vérité une tragédie déchirante. D’abord conçue comme une fantaisie pour piano et orchestre, la partition est remaniée dans l’esprit d’un ballet dramatique selon le voeu de Diaguilev : la création au Châtelet, le 13 juin 1911, est un triomphe immédiat. Après la sensualité flamboyante de L’Oiseau de Feu, Petrouchka opère un changement de cap chez le jeune Stravinsky : le compositeur y affirme un nouveau goût des syncopes rythmiques, des audaces harmoniques rugueuses, de cette prochaine déflagration scintillante qui règnera avec Le Sacre de 1913.

Facture et style d’époque

Il s’agit de partitions décisives dans l’émergence du Stravinsky mûr. C’est aussi pour Les Siècles l’occasion d’approfondir encore leur connaissance de l’orchestre stravinskien, parmi les plus fascinants à Paris au début du XXème siècle : François-Roth cisèle davantage son approche historique. Les instruments d’époque renforce le scintillement instrumental de la partition. Pour Petrouchka comme Le Sacre, l’écriture y incarne l’excellence de la facture parisienne à l’époque des Ballets Russes : vents miroitants, cordes en boyau, mais aussi jeu instrumental spécifique enseigné dans les classes du Conservatoire de Paris, restitué… Et si Les Ballets Russes étaient de facture essentiellement française ?
En choisissant de jouer sur instruments d’époque, les musiciens des Siècles retrouvent les couleurs d’origine, celle souhaitées par Stravinsky, lui-même comme Debussy pour La Mer, inspiré très étroitement par les possibilités de timbres spécifiques et de combinaisons qui en découlent. Stravinsky à Paris compose pour Les Ballets Russes, les sons et les teintes de la musique moderne. Aux Siècles revient le mérite de nous dévoiler cette prodigieuse alchimie.
Dans le programme dédié au Sacre, les Siècles jouent aussi le Scherzo Fantastique, œuvre de jeunesse de Stravinsky qui révéla à Serge Diaghilev, les promesses et l’ampleur de son génie orchestrateur.

Les Siècles

Tournée Centenaire du Sacre de Stravinsky
1913 – 2013
Mardi 2 avril 2013, 20h
Caen, Théâtre
Vendredi 5 avril, 20h30
Blanc-Mesnil, Le Forum
Les 6, 20h et 7 avril 2013, 16h30
Paris, Grande Halle de La Villette
Stravinsky en mode Hip-Hop
avec Farid Berki, chorégraphe et 100 enfants de Paris et de la Banlieue
Mardi 14 mai, 20
Metz, Arsenal
Jeudi 16 mai, 19h30
Grenoble, MC2
Dimanche 19 mai, 16h
Soissons, Plein air

Puis, 24, 26 et 28 septembre 2013, lieux et heures . .. :

Plus d’infos sur le site des Siècles
Illustrations: les costumes de la création au TCE à Paris en 1913. François-Xavier Roth (DR)

Francis Poulenc: Les Mamelles de Tirésias, 1947Festival Pentecôte en Berry, du 16 au 20 mai 2013


Francis Poulenc


Les Mamelles de Tirésias
, 1945
Festival Pentecôte en Berry

Du 16 au 20 mai 2013

En 2012, le festival Pentecôte en Berry (Cyril Huvé, direction artistique), nouvel événement majeur au pays de Georges Sand nous avait convaincu dans un hommage alors développé à Debussy dont évidemment une lecture originale de Pelléas… avec la complicité et la supervision artistique et lyrique de l’excellent autant qu’irremplaçable François Le Roux (voir notre reportage vidéo Pelléas en Berry 2012). Pour fêter Francis Poulenc en 2013, le festival Pentecôte en Berry se consacre aux œuvres de musique de chambre et à l’opéra Les Mamelles de Tirésias (1947) de l’inclassable Poulenc, ” moine ou voyou ? ”

Le titre l’indique clairement, fort en images visuelles, en combinaisons incongrues, l’oeuvre convoque en 1945, le délire, l’humour ciselé, le règne fantasque de l’inouï. Le livret d’Apollinaire (1917) revendique clairement une ascendance surréaliste: Thérèse, féministe libertaire et conquérante change de sexe pour conquérir le pouvoir : elle devient Tirésias ; quand son époux guère éconduit, revendique de son côté le droit à la maternité sans femme. C’est avant l’heure une aide musicale à la procréation assistée !

Les sexes se croisent en un chiasme alternatif et parallèle ; vive la liberté individuelle : à chacun d’être femme ou homme selon ses désirs. On voit bien toute la modernité acide antisociale de l’oeuvre opératique de Francis Poulenc dont on ne soulignera jamais assez les délices d’un humour indéfinissable. Dont le propre serait peut-être d’être surtout artistique et autrement créatif c’est à dire essentiellement musical. Rien de plus vrai dans Les Mamelles de Tiresias.
Chacun, mélomane aguerri, acheteur exigent connaît ” la ” version légendaire: celle signée par Cluytens en 1953 qui fit tirer des larmes de satisfaction et d’émotion sincère de l’auteur lui-même: consécration définitive.

Thérèse demeure avant tout l’excellente Denise Duval, soprano égérie et amie de Poulenc, créatrice du rôle de Tirésisas, comme de celui de La Voix humaine et de Blanche dans Dialogues des Carmélites. Enlevées, lumineuses, les Mamelles enchantent l’esprit et captivent l’oreille par leur invention généreuse, la pure poésie y semble s’emparer de la scène en un coup d’état des plus jubilatoires et jouissifs.

Les répétitions pour la création à l’Opéra-Comique (3 mai 1947) débutent en janvier 1947 et Denise Duval pétulante au naturel et qui répète Tosca, est enrôlée par Poulenc en février 1947. Leur rencontre relève d’un magnétisme partagé : la soprano a ce cran, ce rire franc, ce chic stimulant et cette liberté dans l’émission pour être Thérèse/Tirésias. La jeune femme âgée de 26 ans paraîtra en robe Dior… pour mettre en valeur ” sa voix d’or “. La révélation de Denise devant le tout Paris en mai 1947 célèbre l’éclosion d’un nouveau talent et surtout assure aux Mamelles, si délirantes, un triomphe parisien mérité (et scandaleux comme Paris sait en tisser arbitrairement). Car le mannequin avait de la voix. Et du chien. Comme c’était le cas de la danseuse Vera Nemtchinova dans Les Biches, Denise Duval est révélée dans une nouvelle œuvre de Poulenc.
A la façon d’une féerie nécessitant l’emploi de la machinerie, Les Mamelles profitent évidemment des décors d’Erté, de la présence naturelle et piquante de Denise Duval dans le rôle-titre. Le chef Albert Wolff suscita une égale admiration du compositeur par son sens du théâtre et du chant: les voix n’y sont jamais écrasées par la fosse, un équilibre auquel tient par dessus tout le difficile Poulenc.

Mais les abonnés vieux et jeunes de l’Opéra-Comique réservent un accueil électrique aux gags apollinairiens: le délire et l’ironie de Poulenc les agacent au plus haut point… la création est un scandale parisien amplement repris et relayé dans la presse. Les connaisseurs poulencophiles de la gouaille du facétieux Francis reconnaissent aussitôt l’architecture tonale d’une œuvre qui d’éparse et kaleidoscopique n’a d’éparpillé que l’alternance des épisodes contrastés, la diversité des personnages. Le burlesque y côtoie le rire léger, le sérieux, la terreur à peine voilée… Grand connaisseur lui-même des grandes oeuvres lyriques, Poulenc glisse incidemment des allusions parodiées de Massenet, Puccini, Ravel (orchestration sémillante aux surprises continuelles). Mais aussi Chabrier dont la tendresse et la joie franche, directe l’inspirent toujours. Magicien des combinaisons et réminiscences en tous genres dont l’emploi cependant sonne immanquablement juste, Poulenc a cette élégance inventive de citer l’accord de Tristan de Wagner (mais transposé sur le fa dièse) quand il convient d’étayer la volonté de théâtre total prôné par Apollinaire dans son texte : “ car la pièce doit être un univers complet “.
Donc Poulenc après Wagner, transforme Tristan en Tirésias.

Dans la pièce d’Apollinaire (1917), Térésa change de sexe, devient homme pour s’assurer le pouvoir dans une société phalocratique. Le texte est manifestement féministe. Mais en dehors de sa drôlerie fantasque, surgit la sombre tristesse d’un auteur en vérité désespéré… c’est homme triste dont a parlé Denise Duval. Et qui fait de Poupoule, non pas un compositeur mondain taillé pour les opérettes mais un immense dramaturge lyrique dont le génie se confirmera après Les Mamelles avec Dialogues des Carmélites (Milan, janvier 1957).

Festival Pentecôte en Berry

Samedi 18 mai 2013
Grande aux pianos


Chassignoles

A 16h
Mélodies d’après Apollinaire
Concert conférence d’introduction aux Mamelles de Tirésias par Hervé Lacombe

A 21h

Le bestiaire ou le cortège d’Orphée, 1919
Les Mamelles de Tirésias, 1944
Opéra-bouffe en 2 actes et un prologue sur un
texte de Guillaume Apollinaire
Version pour piano-double du compositeur,
écrite par celui-ci pour la représentation de
l’opéra au festival d’Aldeburgh, où il devait le
jouer avec Benjamin Britten. (Cyril Huvé et
Thomas Costille, piano-double)

« Je crois bien que je préfère cette œuvre à tout ce que
j’ai écrit, confi ait Poulenc. Si l’on veut se faire une idée
de ma complexe personnalité musicale, on me trouvera
très exactement moi-même dans Les Mamelles de
Tirésias
. » Francis Poulenc

Illustrations: Francis Poulenc, le pianiste Cyril Huvé fondateur du festival de Pentecôte en Berry (DR)

Thierry Escaich: Claude (Badinter d’après Hugo), créationLyon, Opéra. Du 27 mars au 14 avril 2013


Claude


le nouvel opéra de


Thierry Escaich et Robert Badinter


Lyon, Opéra
création mondiale
Du 27 mars au 14 avril 2013

Mise en scène : Olivier Py
Direction musicale : Jérémie Rhorer

Fervent lecteur d’Hugo, et admirateur de son engagement pionnier pour l’abolition de la peine de mort, Robert Badinter souligne très tôt la pertinence des textes du dramaturge romantique, l’inévitable et sublime Dernier jour d’un condamné (1829) qui place le lecteur dans l’esprit du futur exécuté, surtout du moins connu Claude Gueux, texte liminaire, âpre, militant lui aussi et donc parfaitement adaptable pour … un livret d’opéra. Il n’en fallait pas moins pour que l’avocat et ancien garde des sceaux ne convainquent l’Opéra de Lyon pour commander un nouvel opéra à … Thierry Escaich.
Ce dernier est d’autant plus indiqué pour relever le défi qu’il apprécie mettre en musique les mots (depuis son dernier cd mais bien avant en vérité), ” Les Nuits Hallucinées ” au titre si suggestif et porteur de réalisation lyrique. C’est dans cet album édité en 2011 par Accord, que Thierry Escaich a mis en musique les Djinns… de Hugo, un des épisodes de sa résidence à l’Opéra de Lyon.


Dans l’enfer de Clairvaux, l’amour tragique de Claude et d’Albin…

Pour s’immerger dans la réalité du fait historique, relaté par Hugo dans son texte, Robert Badinter mène une enquête très approfondie sur les traces du protagoniste, Claude Gueux, héros malgré lui à Troyes et jusqu’à la centrale de Clairvaux, (siège d’un festival non moins engagé sur le sujet des peines de longues durées et de l’enfermement vécu par les prisonniers).

A partir des archives disponibles, l’homme de loi devenu librettiste a restitué le portrait du vrai Claude Gueux, fils de voyou et de prisonnier (son père avait été lui aussi incarcéré à Clairvaux), dont Hugo a fait un héros selon sa manière, tel une préfiguration de Valjean dans Les Misérables. Badinter romantise lui aussi le personnage réel: géant doué d’un sens moral et social très aigu, contre toute injustice, donc actif du côté des miséreux et des crèves la faim; c’est un libertaire bientôt torpillé par le système d’Etat. En particulier un prisonnier soumis à l’arbitraire haineux et inhumain de ses tortionnaires. Pire, Claude prisonnier devient homosexuel avec l’un de ses congénères, Albin, ce qui le conduit à assassiner le directeur de la prison qui les avait séparés. Personnage purement fictionnel, Albin chanté par un contre-ténor incarne le surgissement du mystère et de la fatalité qui nourrit l’âme humaine. Que peut devenir un amour dans une prison ? Quel avenir pour deux rejetés, deux exclus, deux condamnés ? Thierry Escaich a travaillé en particulier la couleur de cette idylle lumineuse et tragique, maudite et mystique …

En deux actes, le nouvel ouvrage du compositeur français devrait saisir par la force et la poésie de son architecture dramatique. Toute l’action se déroule dans la prison de Clairvaux. Au I, la violence de la prison, le combat de Claude puis son amour pour Albin se révèlent jusqu’à leur séparation. Au II, l’affrontement entre Claude et le directeur de la prison se radicalise en trois confrontations progressives, jusqu’au meurtre final.
A Lyon, Jean-Sébastien Bou (Claude) affronte jusqu’à la mort Jean-Philippe Lafont (le directeur). Création mondiale.

Giuseppe Verdi: I Due Foscari, 1844Liège, Opéra royal de Wallonie, les 10 et 12 mai 2013

Giuseppe Verdi

I Due Foscari

Trop rare sur les scènes lyriques, l’opéra de Verdi I due Foscari qui annonce Simon Boccanegra, traite de la solitude et de l’impuissance des puissants. A Venise, le Doge Francesco Foscari éprouve la barbarie de l’exercice politique, tiraillé entre l’intérêt de sa famille et le bien public comme la nécessité d’Etat.
Créé au Teatro Argentina de Rome en 1844, I Due Foscari éclaire l’inspiration de Verdi fortement marqué par Byron dont il adapte pour la scène lyrique The two Foscari : sombre texte théâtral où le doge de Venise, le vieux Francesco Foscari doit exiler son propre fils Jacopo, malgré son amour paternel et les suppliques de sa belle-fille, Lucrezia. Très caractérisée, épique et aussi, surtout, intime, la partition verdienne se distingue par sa justesse émotionnelle dans le portrait du Doge Foscari, immersion au cœur d’une âme humaine, tiraillée et par là, bouleversante.

Les déchirements intérieurs du Doge Foscari à Venise, annonce bientôt la sombre mélancolie solitaire irradiée du Doge de Gênes, Simon Boccanegra, où Verdi développe cette même couleur générale magnifiquement sombre et prenante. Le sens de l’épure, l’économie psychologique ont desservi la juste appréciation de l’oeuvre : ce regard direct sur le tréfonds de l’âme humaine, loin des retentissements et déflagrations collectives parfois assourdissantes voire encombrées (Don Carlos, La Forza del destino, Il Trovatore, sans omettre le défilé de victoire d’Aida… véritable peplum égyptien) sont justement les points forts de l’écriture verdienne. Un nouvel aspect que l’auditeur redécouvre et apprécie aujourd’hui. La scène finale en particulier qui explore l’esprit agité et sombre du Doge Foscari reste le tableau le plus impressionnant: un monologue comparable à la force noire de Boris Godounov de Moussorsgki et dans laquelle brilla le diamant profond de l’immense baryton verdien Piero Capuccilli… Comme Titien portraitiste affûté du Doge Francesco Venier dans un tableau déjà impressionniste (où le politique paraît affaibli, hagard, défait, en rien aussi conquérant que le Doge Loredan auparavant peint par Bellini), Verdi brosse une figure saisissante par sa souffrance humaine: un politique, otage du Conseil des Dix, instance haineuse, policière, inhumaine : après avoir pris la vie de son fils Jacopo, le Conseil des Dix lui demande de se démettre de sa charge… ultime sacrifice duquel le Vénérable ne se relève pas.

Verdi à Liège: I due Foscari, d’après Byron
Arrivabeni, direction
version de concert
Soloviy, Gipali, Nucci…
Liège, Opéra royal de Wallonie
Les 10 et 12 mai 2013

Illustration: Le doge Francesco Venier par Titien (DR)

Mahler: Symphonie n°9 (Dudamel, 2012)1 cd Deutsche Grammophon

Mahler : Symphonie n°9 (Dudamel, 2012). Voici un nouveau jalon de l’intégrale Mahlérienne de Gustavo Dudamel qui ne dirige pas ici sa chère phalange orchestrale, l’Orquestra sinfonica Simon Bolivar de Venezuela mais le collectif américain de la Côte Ouest, le Philharmonique de Los Angeles, succédant pour se faire au prestigieux Esa Pekka Salonen.
Globalement si les instrumentistes font valoir leur rayonnante sensibilité, le chef vénézuélien peine souvent à transmettre la transe voire les vertiges intimes du massif malhérien. La baguette est encore trop timorée, en rien aussi fulgurante que celle d’un Malhérien toujours vivant, Claudio Abbado prédécesseur inégalé chez Mahler pour Deutsche Grammophon comme peut l’être aussi dans une autre mesure, Bernstein (et Kubelik).


Mahlérien en devenir, Dudamel réussit vraiment les I et IV…


D’emblée, dans le I
, le sentiment d’asthénie paralysante lié aux visions sépulcrales comme si au terme d’ une vie éprouvante , Mahler osait fixer sa propre mort, s’impose puis se justifie. Le balancement quasi hypnotique entre anéantissement et désir d’apaisement structure toute la démarche, à juste titre: grimaces aigres et accents sardoniques des cuivres comme enchantements nocturnes et crépusculaires des cordes et des bois, Dudamel étire la matière sonore conme un ruban élastique jusqu’au bout de souffle (dernièr chant au hautbois puis à la flute) … Le geste sait être profond, captivant par le sentiment d’angoisse et de profond mystère ; il sait aussi être habile dans cette fragilité nerveuse, hypersensibilité active et inquiète qui innerve toute la séquence.

Le seconde mouvement hélas se dilue dans… l’anecdotique : il perd toute unité fédératrice à force de soigner le détail et les microépisodes. S’effacent toute structure, tout élan; voici le mouvement le moins réussi de cette prise live au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles. Les tempo trop lents, spasmes et derniers sursauts éclatent le flux formel ; ils finissent par perdre leur élan ; le délire des contrastes (nerf des cordes, claques des cuivres,…), comme la syncope et les nombreuses interruptions de climats… tout retombe étrangement. L’urgence fait défaut et l’énoncé des danses, landler et valses manque de nervosité, à tel point que la baguette semble lourde, de toute évidence en manque d’inspiration et de contrôle.

Pas facile de réussir les défis du III: ” rondo burlesque ” dont la suractivité marque un point de conscience panique, de malaise comme d’instabilité maladive… Dudamel évite pourtant la déroute du II grâce au flux, au mordant qui électrisent la succession des climats très agités, d’une instabilité dépressive. La vision plus franche et claire efface la lourdeur trop manifeste dans le mouvement précédent.

Les choses vont en se bonifiant... Apothéose de l’intime et chant crépusculaire au bord de la mort, le IV aspire toute réserve par sa cohérence et sa sincérité. C’est comme un dernier souffle qui saisit, d’autant plus irrépressible qu’il précède plusieurs épisodes aux contrastes et instabilités persistants. Le renoncement et l’apaisement qui font de la mort non plus une source d’angoisse mais bien l’accomplissement d’une sérénité supérieure, se réalisent sans maladresse ni défaillance … La hauteur requise, les sommets définis dessinent le plus beau chant d’adieu. Une réverence finale que n’aurait pas désavoué Mahler lui-même. Grâce à la vision nettement plus aboutie des I et III, à la force active du III, pourtant d’une versatilité suicidaire, Dudamel confirme ses affinités mahlériennes. A suivre.

Mahler: Symphonie n°9. Los Angeles Philharmonic. Gustavo Dudamel, direction. Enregistrement réalisé à Los Angeles en février 2012. 1 cd Deutsche Grammophon 028947 90924.

Placido Domingo: Verdi 2 cd Deutsche Grammophon

Placido Domingo: Verdi

Voix ardente, articulation féline et toujours dramatiquement maîtrisée, voici le grand Domingo dans ses emplois de ténor rayonnant et si musical au firmament de ses incarnations verdiennes: le Duc de Rigoletto (Giulini, 1979), Radamès (Aïda), Manrico (Il Trovatore), et aussi Riccardo (Un Ballo in maschera), sans omettre son Rodolfo légendaire (La Traviata aux côtés de Ileana Cotrubas en 1976 sous la direction de Claudio Abbado) ni un Otello ardent, crépusuculaire, dévoré par un feu intérieur (Chung, 1993, avec Studer en Desdemona)… intelligemment l’éditeur DG ressort plusieurs extraits des opéras moins connus dont l’excellent ténorissimo exprime les vertiges émotionnels avec autant de conviction musicale: Ismaele de Nabucco, Riccardo (Oberto), Ernani, Oronte (I Lombardi), Corrado (Il Corsaro). Le spectre est large et démontre la vitalité féline, ardente et brillante du comédien autant que du chanteur.


Domingo for ever

L’année 1976 est première et révèle ici le ténor dans Macduff (Macbeth) et donc La Traviata, deux accomplissement sous la baguette d’Abbado. Les deux rôles inaugurent l’âge d’or du ténor, celui des années 1980 et 1990: énergie et maturité.
Dans notre sélection personnelle, avouons notre préférence pour son Carlos (en français) selon la volonté visionnaire et si juste de Claudio Abbado: Fontainebleau ! Forêt immense… en 1983 et 1984: perfection de la diction pour un non francophone, sûreté et carrure de l’incarnation, justesse stylistique et riche intonation… Comme demeure impeccable et juvénile son autre Rodolfo, celui d’une fièvre idéale Schillérienne, de Luisa Miller (1979 Maazel).
Il ne manque qu’une facette à ce portrait déjà complet : l’évolution du ténor en baryténor qui chante aujourd’hui l’un des ses rôles verdiens d’ampleur et de grandeur: Simon Boccanegra aux côtés de Rigoletto. Et demain, l’infatigable ténor abordera-t-il Falstaff ? Si l’opéra figure ici aussi c’est non pour le rôle-titre mais bien pour celui plus aigu de Fenton (d’une brillance adolescente au souffle inouï, sous la direction de Gergiev en 2000 : étonnante longévité vocale!).

Placido Domingo: Verdi. 2 cd Deutsche Grammophon. Airs d’opéras de Verdi: Rigoletto, Aïda, Il Trovatore, Un ballo in maschera, Alzira, Ernani, Luisa Miller, Otello, I due Foscari, Macbeth, Don Carlos, La Traviata…

Myslivecek: Medonte (Ehrhardt, 2010)

Le choix du visuel de couverture se défend. Mars par David correspond à l’esthétique de Myslivecek: ce néoclassicisme qui dans le sillon tracé par Gluck réoriente toutes les démarches lyriques des années 1780.
A la rigueur parfois ascétique du sujet antique répond une nouvelle inflexion dramatique qui favorise l’émergence du sentiment (préromantique?). A l’époque de sa découverte en 1928, la partition de Medonte fut attribuée comme un oratorio oublié de Mozart, à l’instar de l’ouvrage autographe de La Betulia Liberata, oratorio du jeune Wolfgang sur le thème de la geste de Judith; il est vrai que le style néoclassique, sa coupe nerveuse et dramatique n’est pas sans rappeler Mitridate et Lucio Silla mais Myslivecek appartient bien encore à l’élégance haendélienne et aux derniers feux de l’opéra seria napolitain tel que fixé par les Jommelli ou Traetta. Ceci n’ôte rien à la valeur de cette première mondiale, fruit d’une captation live réalisée à Leverkusen, en décembre 2010. Gravure heureuse et opportunément publiée par DHM dont l’intérêt revivifie le catalogue du label dédié aux perles baroques oubliées dans le giron de Sony classical.

les amants d’Argos

A l’heure où la France de Marie-Antoinette enchaîne au théâtre lyrique les essais tragiques et dramatiques des Italiens (Piccinni puis Sacchini, sans compter d’autres étrangers comme Grétry, Gossec ou même Jean-Chrétien Bach dont Amadis est contemporain de Medonte de 1780), Myslivecek cultive lui aussi le style mesuré néoclassique du seria italien européanisé où rien ne compte plus que l’articulation des passions moralisatrices et le verbe édifiant.
Voici donc Selene d’Argos amoureuse du prince Arsace de Dodona. Mais surgit l’instrument du destin, Medonte, cruel roi de la province romaine d’Epire qui s’éprend lui aussi de la belle Selene et l’emmène avec lui à Epire. L’opéra met en scène les amours éprouvés de Selene et d’Arsace à la cour d’Epire sous le joug barbare d’un Medonte plus tyranique et jaloux que compréhensif et vertueux. Grâce à l’aide d’Evandro, capitaine de la garde royale de Medonte et de la Thessalienne Zelinda, les deux cœurs douloureux parviennent à vaincre Medonte, mais opera seria oblige et esprit des Lumières aigu, Arsace fait montre d’une clémence exemplaire à l’endroit du cruel Medonte. Après avoir pardonné à leur bourreau en Epire, Arsace et Selene se retrouvent heureux, apaisés à Argos.


Myslivecek, précurseur de Mozart

Créé lors du carnaval de 1780 au Teatro a Torre Argentina de Rome, Medonte affirme la maîtrise d’un Joseph Myslivecek au terme de sa carrière lyrique dont l’écriture ardente, affûtée dans l’expression des passions (dès le premier air d’Evandro chanté par un castrat ici distribué à une soprano) influence directement le jeune Mozart lors de ses nombreux voyages à travers l’Europe : leur rencontre remonte dès 1770 à Bologne et produit une amitié jamais interrompue. Wolfgang se montre en particulier très curieux et connaisseur des symphonies du compositeur tchèque. Il est évident que par sa plume vivante et palpitante, vocalement virtuose, explicitement frappé par la réforme de Gluck, doué d’une orchestration fine et contrastée, Myslivecek a marqué et inspiré les avancées du jeune Mozart dans l’écriture lyrique (oratorios et opéras).

La distribution est dominée par des emplois aigus : soprano (Selene, Evandro), ténor (Medonte) et mezzo (Arsace). L’interprétation mérite le meilleur accueil: voix justes, stylistiquement engagées, chacune caractérisant avec naturel et parfois nuance, son caractère. Medonte s’inscrit dans le vaste catalogue des 26 opéras composés par Myslivecek: depuis Bellerofonte à Venise en 1763 alors commandé par son patron le Comte Vinzenz von Waldstein… jusqu’à Armida (Milan, 1780) et Medonte écrit pour Rome à la même période. Ni Armide ni Medonte ne suscitèrent l’enthousiasme à leur création. Pourtant de nombreux épisodes militent en faveur de Myslivecek: l’air en forme de rondo d’Arsace (Luci belli, se piangete) ou surtout le trio Selene, Arsace, Medonte, concluant le II (Stelle tiranne omai…)…
Au tempérament des jeunes chanteurs répond le relief jamais répétitif de l’orchestre L’arte del mondo sous la direction sanguine de Werner Ehrhardt. Pour une prise live et au regard des risques encourrus s’agissant d’une première mondiale, le résultat est particulièrement convaincant. Recréation et première discographique, réussies.

Josef Myslivecek (1737–1781) : Medonte (Rome, 1780). première mondiale, recréation. Juanita Lascarro (Selene), Thomas Michael Allen (Medonte), Susanne Bernhard (Arsace), Stéphanie Elliott (Evandro), Lorina Castellano (Zelinda)… L’Arte del Mondo. Werner Erhardt, direction. 2 cd DHM enregistré en 2010. 8 86978 61242 7.

Verdi: Un bal masqué, 1859. Jean-Yves OssonceOpéra de Tours, les 8, 10, 12 mars 2013


Giuseppe Verdi


Un bal Masqué

Tours, Opéra
Les 8, 10 et 12 mars 2013

Après Rigoletto (octobre 2012) et un somptueux et fort Macbeth (déjà mis en scène par Gilles Bouillon, en mai 2012), l’Opéra de Tours et Jean-Yves Ossonce poursuivent leur cycle Verdi, célébrant à raisons le génie dramatique du compositeur italien dont 2013 marque le bicentenaire de la naissance (1813).

Avec Un Bal Masqué, Verdi offre son offrande au thème de l’amour pur, passionné, idyllique. Sur le livret de Scribe (avec lequel il vient de composer Les Vêpres Siciliennes) Verdi choisit après Hernani et Ruy Blas, un nouveau drame Hugolien: Le Roi S’amuse qui lui permet de traiter le genre historique à travers l’assassinat du souverain suédois Gustave III en 1792, poignardé en plein bal masqué. Le masque, le bal, les conspirateurs… tout est déjà réuni pour composer une manière de tragédie lyrique dans laquelle s’invite le pur amour entre le souverain et l’épouse de son meilleur ami… Scribe avait inventé de toute pièce cette intrigue sentimentale destinée à humaniser le drame. Auber et Mercadante avant Verdi se passionnent pour le sujet.

Mais la censure à l’époque de Verdi empêche que soit représenté un régicide sur les planches. L’action est donc modifiée, transportée au XVIIè dans le nouveau Monde, à Boston précisément où Riccardo, le gouverneur aime Amelia, l’épouse de son meilleur ami, Renato.
Même s’il renonce à cet amour impossible, Riccardo se laisse influencer par son dynamique page Oscar (un page pour un gouverneur: la censure qui dénature le propos originel de Verdi, ne craint pas de produire des invraisemblances !), lequel le conduit jusqu’à son destin fatal. Entre temps, Verdi ajoute une scène de sorcellerie (quand Riccardo visite le sorcière Ulrica dont les vociférations démoniaques approchent celle d’Azucena dans Le Trouvère) en un tableau surnaturel et fantastique qui rappelle aussi ce frisson shakespearien dont raffolait Verdi dans Macbeth… Surgit alors Amelia venue obtenir d’Ulrica un philtre de désamour, pour se libérer de son attirance pour Riccardo… Verdi place ensuite le plus beau duo amoureux jamais écrit (entre les deux cœurs épris) avant de développer une nouvelle scène de terreur et d’effroi fantastique quand Amelia erre dans la plaine pour cueillir l’herbe de son désenchantement…

Les genres poétiques se trouvent ici mêlés : fantastique, tragique, pathétique. Verdi sait tendre les relations triples entre le ténor, la soprano et le baryton (Riccardo,Amelia,Renato). Chacun excelle dans le portrait de trois individualités ardentes et toujours durement éprouvées. Destiné par contrat au San Carlo de Naples, Un bal masqué est créé à Rome (Teatro Appolo), le 17 février 1859.

Jean-Yves Ossonce, direction
Gilles Bouillon, mise en scène

Avec Leonardo Caimi (Riccardo); Lianna Haroutounian (Amelia), Tassis Christoyanis (Renato); Claudia Marchi (Ulrica), Mélanie Boisvert (Oscar)… Orchestre Symphonique Région Centre Tours, chœur de l’Opéra de Tours

Toutes les infos et la billetterie en ligne en cliquant sur ce bouton:

Les Arts Florissants: Le jardin de monsieur RameauLe Jardin des Voix, du 12 mars au 26 octobre 2013


Le Jardin de monsieur Rameau

Le Jardin des Voix 2013
Académie des Arts Florissants
Du 12 mars au 26 octobre 2013

Le Jardin des Voix est une expérience pédagogique exceptionnelle autant qu’exemplaire : les heureux élus, jeunes chanteurs parmi les plus prometteurs de leur génération apprennent les vertus de l’excellence prônées depuis leur début par Les Arts Florissants. Au prix d’une discipline (athlétique) et d’une très solide formation (dont des conférences explicatives sur l’esthétique baroque et les notions d’interprétation qui en découlent, par William Christie soi-même), les académiciens du Jardin des Voix se familiarisent avec l’excellence: un parcours unique au monde qui leur garantit demain d’être armé et aguerri pour la carrière. La nouvelle promotion des jeunes chanteurs du Jardin des Voix 2013, sélection opérée par William Christie et Paul Agnew, se dévoile en mars 2013 (puis avril et octobre, de New York à Amsterdam) lors d’une tournée désormais très attendue: au service d’un programme musical rare et particulièrement choisi (centré sur les compositeurs baroques du plein XVIIIème), les 6 chanteurs (3 femmes, 3 hommes de toutes nationalités) pourront démontrer leurs capacités à jouer, nuancer, colorer, surtout faire équipe.
Tout l’art du chanteur confronté à l’exigence des passions baroques se dévoile, pour les jeunes solistes apprentis, lors des séances (très intenses) de l’Académie; pour le public, au moment des concerts finaux pendant la tournée.


Montéclair, Campra, Rameau… vertiges expressifs du plein XVIIIè


Au terme de deux semaines d’intenses séances de travail et de répétitions (en février et mars 2013 au Théâtre de Caen), sous la houlette du plus grand connaisseur actuel de l’éloquence et de la rhétorique baroque, William Christie, les jeunes académiciens exprimeront en un programme ciselé pour l’occasion (conçu par le codirecteur du Jardin des Voix 2013, Paul Agnew), affects et passions signées Montéclair, Campra jusqu’à Rameau, Dauvergne et Gluck, sans omettre le trop méconnu Grandval. Rameau est particulièrement fêté… anniversaire à venir oblige (2014 marque le 250ème anniversaire de sa mort, en 1764).

Ainsi, dans l’ordre d’apparition de la photo ci dessous : Cyril Costanzo (basse), Zachary Wilder (ténor) , Benedetta Mazzucato (au centre, mezzo soprano), Daniela Skorka (soprano), Victor Sicard (baryton), enfin Emilie Renard (mezzo soprano) ont suivi les classes de William Christie, Paul Agnew, Sophie Daneman… Art vocal, jeu dramatique, mais aussi danse et mise en scène : toutes les disciplines sont abordées pour une maîtrise finale qui permet à chacun de se lancer dans la carrière. Et pour commencer, rien de mieux qu’une tournée internationale pour un programme intitulé logiquement en 2013: “ le Jardin de monsieur Rameau “.



la tournée

12 dates, de Caen à New York au printemps, puis en octobre: Versailles, Madrid, Helsinki et Amsterdam…
le Jardin de monsieur Rameau 2013
William Christie, direction
(sauf le 19 mars: Paul Agnew, direction)

Airs d’opéras de Rameau, Campra, Dauvergne, Gluck, Grandval, Montéclair
Les Solistes du Jardin des Voix, Les Arts Florissants
Sophie Daneman et Paul Agnew, mise en espace

12 mars 2013: Caen, théâtre, 20h
13 mars : Caen, théâtre, 20h
17 mars: Luçon, théâtre Millandy, 17h
19 mars: Besançon, Théâtre de l’Espace, 20h
(Paul Agnew, direction)
28 mars: Bruxelles, Bozar, 20h

2 avril: Paris, Salle Pleyel, 20h
4 avril: Metz, Arsenal, 20h
19 avril: New York, Brooklyn Academy of Music, 19h30

16 octobre: Versailles, Opéra royal, 20h
20 octobre: Madrid, Auditorio Nacional, 18h
21 octobre: Helsinki, Festival Musiikkitalo, 20h
26 octobre: Amsterdam, NTR Zaterdag matinees, Concergebouw, 14h15

Plus d’infos sur le site des Arts Florissants

Coffret Britten 2013. Orchestral works. Intégrale des oeuvres symphoniques (8 cd Emi classics)

Longtemps se déclarant seul juge légitime pour enregistrer ses propres oeuvres, Britten toujours réticent à l’idée d’une prise studio de ses partitions quand il ne s’agissait pas de les enregistrer lui-même, s’est découvert une passion pour la matière orchestrale et la somptueuse étoffe symphonique à partir de l’œuvre de son maître en la matière, Franck Bridge. Depuis sa mort en 1976, l’interprétation des œuvres orchestrales de Britten est encore à écrire et à nourrir: il revient au mérite du coffret Emi de dresser une manière de bilan d’un catalogue impressionnant: l’univers et les imaginaires de Britten ne se limitaient guère à l’opéra ou la mélodie: ses ouvrages purement instrumentaux reflètent au contraire le fil jamais interrompu d’une pensée en pleine inspiration, toujours critique, jamais absente à l’idée d’un renouvellement.


vertiges du Britten orchestral

L’une des révélations du coffret Emi de 8 cd, heureux et première célébration par le disque du centenaire Britten 2013, reste assurément les 2 cd dédiés à The Prince of the Pagodes (le Prince des Pagodes), foisonnante partition à la nature chorégraphique et d’une exaltation qui revisite celle, débridée, ludique, à fort panache de l’atemporel et précédent: The Young person’s Guide to the Orchestra. En 1956, Britten récidive avec un débridé parfois américain (qui sonne comédie musicale) mais avec cette rigueur classique très emblématique de sa prodigieuse culture. Le ballet écrit pour Covent Garden regorge, à la façon de Tchaïkovski (modèle assumé et pour l’occasion explicitement cité) de foisonnement sonore cultivant le secret, le mystère, une série d’éclairs contenus ou libérés, source d’une formidable tension dramatique; la période est celle d’une tournée en Asie qui passe par Bali entre autres. Britten après Debussy, a la fascination pour le spectre musical déconcertant du gamelan javanais, des joyaux de résonances graves et colorées qu’il inscrit dans la matière de The Prince of the Pagodes (acte III).

Comme Debussy qui avait écrit non sans une pointe d’humour et de modestie, que le contrepoint javanais supplantait de loin celui presque trop simple de Palestrina, Britten achève cette partition méconnue en ciselant en particulier la riche palette sonore (percussions, cuivres, vents, bois…). John Cranko est approché pour écrire la chorégraphie de cette évocation orientale et asiatique d’une classe superlative: si la composition est pénible pour l’auteur, comme le seront les 22 soirées de la création à Covent Garden en 1957 (pour le premier de l’an et à sa suite), l’ouvrage est d’un lyrisme flamboyant, d’une rare et subtile palette orchestrale. L’histoire raconte comment la princesse Laideronnette, au physique ingrat rencontre le parfait amour grâce à la magie d’un serpent vert, qui l’amenant sur une île d’or aux cent pagodes, se transforme in fine, après l’avoir séduite, en un apollon irrésistible. De cette partition remarquable, le coffret propose la version de 1989, dirigée par Oliver Knussen, au moment de la reprise du ballet au Covent Garden. Le chef y saisit ce travail en détail, cette richesse époustouflante de l’orchestration. Assurément une partition majeure à redécouvrir.

Aux côtés des oeuvres de jeunesse Sinfonietta (1932), Simple Symphony (1934), Soirées musicales et Russian funeral de 1936, l’étonnant Concerto pour violon de 1939 et le trépidant Young Apollo (même année, œuvre dépréciée à torts par le compagnon de Britten, Peter Pears parce qu’il s’agissait d’un hommage à un amour antérieur du compositeur) sont de réelles incursions réussies dans l’imaginaire si original et puissant de Britten. Parmi les lectures superlatives du coffret, retenons entre autres, outres les œuvres précédentes citées: le Concerto pour piano par Andsnes (1997), les sublimes Variations sur un thème de Franck Bridge opus 10 (1988, Iona Brown), le Concerto pour violoncelle opus 68 par Steven Isserlis et Richard Hickox de 1987; la Sinfonietta opus 1 (Daniel Harding de 1997) et le déjà nommé Young Apollo (par les solistes du Birmingham orchestra et Simon Rattle, complices pleins de malices en 1982); les enchantements inspirés par Rossini (Matinées musicales opus 24 et les soirées Musicales opus 9 par Alexander Gibson en 1982); et ce sont dès le cd 1, 3 partitions majeures qui accréditent davantage encore l’immense apport de ce coffret anniversaire: Sinfonia da Requiem opus 20, les 4 préludes marins (Four Sea interludes) de Peter Grimes opus 33 … enfin The Young person’s guide to the orchestra que dirige avec finesse et sensibilité Libor Pesek à la tête du Philharmonique de Liverpool en 1989. De toute évidence voici à l’occasion du centenaire Britten 2013, le premier opus significatif apportant un éclairage nouveau sur l’immortel ” Ben “. Incontournable.

Benjamin Britten (1913-1976): Orchestral works. 8 cd Emi Classics 50999 9 78160 2 7. Parution: février 2013.

Wagner: The operas. Solti (1958-1986) Der Ring, Lohengrin, Tannhäuser, Parsifal… 36 cd Decca

le miracle Solti chez Wagner

Attention coffret miraculeux ! La voici enfin cette intégrale qui reste avec celle de Karajan chez DG (Der Ring des Nibelungen), le temple discographique qui contient l’un des messages wagnériens les plus pertinents du XXème siècle. Aux chefs du XXIè de nous éclairer et nous éblouir avec une même ardeur contagieuse ! Le Wagner du chef hongrois déborde de vie, de fureur, de vitalité enivrante… Orchestralement, la vision est des plus abouties; vocalement, comme toujours, les productions sont diversement pertinentes. Solti, bartokien, straussien, mozartien mais aussi verdien, occupe Decca dans des coffrets non moins indispensables. Mais, s’agissant de Wagner, l’apport est considérable.

Voici en 35 cd, 10 opéras parmi les plus connus (non pas les plus anciens , de jeunesse, encore meyerbeeriens et weberiens tels les Fées ou Rienzi): Le Hollandais volant (Chicago, 1976), Lohengrin (Vienne, 1985-1986), Les Maîtres Chanteurs (Vienne, 1975), Parsifal (Vienne, 1972), L’or du Rhin (Vienne, 1958), La Walkyrie (Vienne 1965), Siegfried (Vienne 1962), Le Crépuscule des dieux (Vienne 1964), Tannhäuser (Vienne 1970), Tristan und Isolde (1960). L’éditeur ajoute en bonus, répétition et extraits: une révélation quant à la vivacité et l’énergie du chef au pupitre (répétition de Tristan und Isolde avec John Culshaw en narrateur qui fut aussi le producteur entre autres accomplissements du Ring version Solti).

20 ans de studio avec le Wiener Philharmoniker

Le coffret comprend donc tout Wagner par Solti au studio chez Decca: soit une lecture wagnérienne de 1958 (L’or du Rhin, premier enregistrement de Wagner en stéréo et à ce titre, archive historique magnifiquement audible à ce jour!) jusqu’au dernier enregistrement: Lohengrin de 1986. Les 10 opéras ainsi enregistrés montrent la passion de Solti pour le théâtre de Wagner pendant près de 20 ans, au moment de l’essor du cd avant la vague du compact disc: l’esthétique sonore avec effets spatialisés si tentants dans les mondes imaginés par Wagner pour le Ring éclate aussi avec plus ou moins de réussite (exactement comme la Tétralogie de Wagner par Karajan chez DG): tout le tempérament volcanique, électrique, d’une précision exemplaire d’un Solti émerveillé par Wagner s’y réalise pleinement avec un orchestre désormais en vedette pour cette quasi intégrale: le Wiener Philharmoniker. C’est donc outre la valeur d’une interprétation historique à l’endroit de Wagner, le testament discographique d’un authentique wagnérien, habile narrateur pour le studio.
Karajan avait le Berliner Philharmoniker et sa touche carrée, impétueuse; Solti réussit à Vienne avec une phalange réputée pour la splendeur de ses cordes, cuivres et bois. L’orchestre qui éblouit tant chez Strauss et Mozart, confère à Wagner, de fait, une couleur marquante par son élégance et sa fluidité, son sens des couleurs et peut-être moins son chambrisme si proche du théâtre chez Karajan; Solti convoque surtout la fresque, l’exaltation lumineuse et solaire.

Un Ring de légende

Quand Solti et le producteur John Culshaw proposèrent au légendaire Walter Legge d’Emi le projet d’une intégrale Wagner au studio, le sollicité chassa d’un revers de la main l’audacieuse offre, arguant qu’il ne se vendrait pas plus de 50 exemplaires : c’est Decca qui hérita du projet, porté par le chef hongrois, odyssée qui reste à ce jour le plus grand succès discographique de tous les temps. Une vision, une cohérence théâtrale de premier plan avait lancé Culshaw quant il découvrait la direction de Solti dans La Walkyrie à Munich en 1950…
Clé de voûte du présent coffret Wagner, la Tétralogie s’écoute toujours autant avec le même intérêt: connaisseurs du profil évolutif de Wotan en cours d’action, les deux concepteurs Solti et Culshaw retiennent d’abord George London pour L’Or du Rhin puis surtout le mémorable Hans Hotter, Wanderer défait dans La Walkyrie et Siegfried, détruit pas à pas rongé par le poids et les conséquences de ses propres lois… Autres incarnations flamboyantes et justes: la Brunnhilde de Birgit Nilsson (qui sera aussi son Isolde en 1960), le Siegfried de Wolfgang Windgassen, l’éblouissante et si bouleversante Sieglinde de Régine Crespin en 1965, les Hunding et Hagen de Gottlob Frick… c’est à dire les voix les plus solides d’alors pour Wagner.
Celui qui ne brilla jamais à Bayreuth sauf une seule année en 1983 (avec Peter Hall pour une nouvelle Tétralogie) et qui dirigea un Ring avorté à Paris en 1976, trouve une éclatante coopération première à Vienne avec le Philharmoniker… sous la baguette du chef, instrumentistes comme chanteurs s’embrasent littéralement.
Aux côtés du Ring légendaire, ajoutons d’autres éloquentes approches: le baryton sud-africain Norman Bailey dans le rôle titre du Hollandais volant, abordé dans la continuité des 3 actes (ce que souhaitait Wagner et qu’il ne put jamais appliquer); le Tannhäuser de René Kollo; le Lohengrin de Placido Domingo, partenaire de Jessye Norman en Elsa; sans omettre un Parsifal lui aussi électrique, au dramatisme trépidant et intensément spirituel, regroupant en 1972, une distribution qui donne le vertige: Kollo (Parsifal), Amfortas (Dietrich Fischer -Dieskau), Christa Ludwig (Kundry), Gottlob Frick (Gurnemanz), Hans Hotter (Titurel)… Immense legs. Acquisition incontournable pour l’année Wagner 2013.

Wagner: The operas. Georg Solti. Livret consistant comprenant notice de présentation sur Solti et Wagner: la carrière du chef, track listing, synopsis avec repères des places concernées pour chacun des 10 ouvrages wagnériens. Decca 36 cd 0289 478 3707 7 3.

Hahn: Ciboulette, 1923. Julie FuchsParis, Opéra-Comique, du 16 au 26 février 2013

Reynaldo Hahn
Ciboulette


Paris, Opéra-Comique
du 16 au 26 février 2013


Créée aux Variétés le 7 avril 1923
, Ciboulette ne monte sur les planches de l’Opéra-Comique qu’en mars 1953. Contemporain de Ravel, Hahn n’a rien d’une seconde main. Et l’on s’étonne que sa Ciboulette, si attendue à partir du 16 février à Paris, suscite autant d’espérance comme de curiosité quand ses ouvrages lyriques plus consistants voire complexes et aboutis attendent leur légitime retour: L’Île du rêve de 1898 d’après Loti, ou le marchand de Venise… sans omettre son oratorio Prométhée triomphant de 1908, ou encore son ballet Le Dieu bleu d’après Cocteau dansé par Nijinski au Châtelet en 1912! Génie de la mélodie, lui-même chanteur et diseur hors pair (une voix “triste” et “chaude” selon le témoignage de Proust, et dans tous les cas, magnétique), le venezuélien né à Caracas en 1874 et mort en 1947, mérite toujours sa juste évaluation. A Paris dès 1878 (sa mère était basque), Reynaldo se passionne pour la musique et l’opéra: au Conservatoire, il rejoint Gustave Charpentier dans la classe de Massenet. Le maître admire déjà les talents du jeune mélodiste; et c’est la diva Sybil Sanderson, la muse de Massenet et la créatrice d’Esclarmonde puis une Manon légendaire, qui chante Si mes vers avaient des ailes. Saint-Saëns parachève une formation qui fait naître un maître compositeur. Mais s’il cultive la lyre comique et légère, jamais Hahn ne la considéra mineure; lui dédiant tout son génie laborieux et cette quête continue de la perfection formelle: aux côtés de Ciboulette, le compositeur élabore aussi Mozart en 1925, Brummel en 1931, Malvina en 1935…


Cultivons la légèreté raffinée

Comme Degas, Hahn aime les divas et chanteurs du café-concert: il y puise une inspiration jamais éteinte, admirant l’art du dire, la défense du verbe agissant et palpitant. Une source exemplaire pour ce génie du drame simple et naturel. Pas germanophobe pour un sou, Hahn se réserve les délices d’un opéra français, sans prétention mais s’il est prévisible dans son intrigue et ses rebondissements, l’ouvrage conserve l’exigence de la perfection. Sur les traces de Chabrier (L’Etoile), d’Offenbach, et aussi de Charles Lecocq, auteur génial de La Fille de Madame Angot, Hahn souhaite s’illustrer dans le genre léger mais pas vulgaire, tout au contraire. Pourtant en dépit des ficelles et des clichés, Ciboulette relève de la finesse et de la subtilité à qui sait les entrevoir: le rôle central à peine caché de Duparquet qui contrôle les rênes de l’action en prenant en affection Ciboulette et son amoureux, le noble Antonin, indique clairement une conception de l’intrigue plus proche de Mozart (Cosi) que de Labiche. Le personnage avoue sa filiation avec le monde de l’opéra et de la Bohème: il a été Rodolphe de Mimi et de la vie de Bohème de Murger… Une sorte d’entité dans laquelle s’incarne toute la tradition du genre comique à l’opéra et de l’opérette en particulier. Lettré mais pas pédant, esthète sans affectation ni arrogance, Hahn a certainement aimé traiter le personnage de Duparquet, un être rare et exceptionnel, vibrant de cette culture vivante et généreuse qui doit être le propre de l’art. Cocardier cultivé donc, Hahn sait surtout tisser une nouvelle sensibilité française: ses citations ou allusions à Offenbach, Massenet, Chabrier ou Bizet indiquent le sentiment voire la certitude que le modèle italien n’était pas la seule voie dans l’art de la comédie et de la mélodie. Et si la finesse était bien une qualité spécifiquement française ?

Julie Fuchs, Ciboulette
Michel Fau, mise en scène

Illustration: Reynaldo Hahn

centenaire Benjamin Britten 20131913-2013. Portrait pour l’annĂ©e du Centenaire

Centenaire Benjamin Britten, dossier spĂ©cial 2013. Toute l’oeuvre musicale de Britten est scellĂ©e par un secret traumatique et une identitĂ© refoulĂ©e, interdite. MĂŞme s’il a trouvĂ© en la personne du tĂ©nor Peter Pears, devenu son compagnon de vie, ce “roc” insubmersible auprès duquel il trouvera rĂ©confort et appui, le compositeur cache en lui-mĂŞme un traumatisme dont peu ont osĂ© parler: il aurait Ă©tĂ© enfant, abusĂ© par l’un de ses professeurs…

Grand dossier Benjamin Britten(1913-1976)

Portrait pour le centenaire 2013
Identité secrète

 

C’est pourquoi le sentiment indicible de l’exclusion, de la solitude, de la malĂ©diction, de l’impuissance, surtout de l’innocence sacrifiĂ©e, parcourent ses oeuvres, en particulier la typologie de ses personnages et hĂ©ros de ses opĂ©ras… De Peter Grimes Ă  Billy Budd, d’Owen Windgrave Ă  Lucrezia… Chacun est habitĂ© par une blessure profonde, silencieuse et secrète dont la musique dit vertiges et mouvements.Mais rien n’est jamais simple et s’il existe une oeuvre frappante par le trouble psychologique qu’elle diffuse, l’Ă©criture de Britten en serait emblĂ©matique. L’homme qui est nĂ© près de la mer, sur la cĂ´te Est de l’Angleterre, dans le Suffolk, demeure attachĂ© Ă  l’Ă©lĂ©ment ocĂ©anique, comme source d’Ă©vasion et de ressourcement. CĂ©lèbre et adulĂ©, estimĂ© comme le plus grand compositeur d’opĂ©ras anglais du XXème siècle, ” Ben ” se fixe, Ă  Aldeburgh, oĂą il fonde le festival qui prend son nom… (dont la direction artistique est assurĂ©e par Pierre-Laurent Aimard).Peter Grimes, Billy Budd, dessinent la figure du hĂ©ros brittenien: un ĂŞtre Ă  part, libre, lumineux qui dĂ©range, souvent un ĂŞtre dĂ©calĂ© et critiquĂ©, Ă©cartĂ© ou ridiculisĂ© qui rĂ©active l’opposition rĂ©currente Ă  l’opĂ©ra, de l’individu contre la sociĂ©tĂ©. Owen Windgrave
précise un autre engagement du compositeur: son pacifisme militant.
Comme Objecteur de conscience, Britten et aussi Peter Pears, quitte l’Angleterre en guerre, pour rejoindre New York Ă  partir de 1939 Ă  1942. Beaucoup de jaloux reprocheront aux deux hommes leur fuite et leur trahison.britten_benjamin_portrait_448Son dernier ouvrage, Death in Venice, composĂ© alors qu’il Ă©tait
très malade, est un testament artistique: l’homme s’y dĂ©voile en figure
solitaire, contemplative, frappĂ© et portĂ© toujours par son idĂ©al esthĂ©tique, jusqu’au terme de sa vie, alors qu’il est en perte d’inspiration, et physiquement très affaibli. Dans le portrait de l’Ă©crivain Aschenbach (d’après le roman de Thomas Mann qui lui-mĂŞme se serait inspirĂ© d’un Ă©pisode autobiographique et aussi d’un Ă©lĂ©ment de la biographie de TchaĂŻkovski), Britten y dĂ©pose ses aspirations les plus intimes.

De toute Ă©vidence, et l’engouement des scènes lyriques actuelles pour ses opĂ©ras en tĂ©moigne, de Peter Grimes Ă  The turn of the screw, de Death in Venice au rĂ©cent Albert Herring (d’après Maupassant), Benjamin Britten fait partie des compositeurs les plus essentiels du XXème siècle. Il est surprenant cependant que son centenaire ne suscite pas plus de productions ni de propositions de concerts.

approfondir
Dossier Benjamin Britten 2006 pour les 30 ans de la disparition du compositeur britannique. 2006 marque les 30 ans de la disparition de Benjamin Britten. Arthaus Musik rĂ©unit en un coffret, 8 dvds incontournables pour qui souhaite se familiariser avec l’univers lyrique du compositeur britannique. L’Ă©dition mĂ©rite d’autant plus d’ĂŞtre soulignĂ©e que les interprĂ©tations particulièrement soignĂ©es, rendent justice Ă  une oeuvre cohĂ©rente par ses thèmes, mais tout autant diverse dans les styles et les univers musicaux dĂ©veloppĂ©s. Voici une prĂ©sentation du coffret, prĂ©texte pour
nous, Ă  une Ă©vocation de l’Ă©criture lyrique de Benjamin Britten, mort le 4 dĂ©cembre 1976. Lire notre dossier spĂ©cial Britten 2006

IdentitĂ© du hĂ©ros chez Benjamin Britten. La question de l’identitĂ© du hĂ©ros chez Britten dĂ©voile la part du secret coupable qui scelle le destin de ses personnages : qui est Peter Grimes ?
Faire le portrait du protagoniste de son premier opéra, suscite
immanquablement une sĂ©rie d’interrogations sur l’ensemble des portraits psychologiques que Britten a abordĂ©s : ĂŞtre homosexuel pour le compositeur, c’est Ă©prouver la difficile aventure de la diffĂ©rence. Or cette diffĂ©rence suscite la condamnation de la sociĂ©tĂ©, la marginalisation du hĂ©ros et souvent l’action tragique du remords et de la culpabilitĂ©… En lire +

 

Peter Grimes, premier hĂ©ros de Britten. Le hĂ©ros du premier opĂ©ra de Benjamin Britten suscite plus de soixante ans après sa crĂ©ation (1945), un dĂ©bat jamais rĂ©solu. Est-ce parce que au fond des choses, dans leur identitĂ© tenue secrète par le compositeur, les personnages de Britten se dĂ©robe Ă  toute identitĂ© claire, parlant au nom de leur concepteur pour une ambivalence qui nourrit leur forte attraction? Rien de plus fascinant sur la scène qu’un ĂŞtre vĂ©ritable, contradictoire et douloureux, exprimant le propre de la nature humaine, vellĂ©itĂ©s, espoirs, fantasmes, soupçons, poison de la dissimulation, terrible secret. A la manière des hĂ©ros d’Henri James, le hĂ©ros ne livre rien de ce qu’il est : il laisse en touches impressionnistes, suggestives, affleurer quelques clĂ©s de sa complexitĂ©. En lire +
cd,dvd, livres Britten 2013 : notre sélection
Retrouvez ici tout au long de l’annĂ©e Britten 2013, notre sĂ©lection cd, dvd, livres, dĂ©diĂ©s Ă  l’Ĺ“uvre du compositeur britannique nĂ© en 1913… apports majeurs d’une annĂ©e commĂ©morative :

Benjamin Britten (1913-1976): Orchestral works. 8 cd Emi Classics 50999 9 78160 2 7. Longtemps
se dĂ©clarant seul juge pour enregistrer ses propres oeuvres, Britten toujours rĂ©ticent Ă  l’idĂ©e d’une prise studio de ses partitions quand il ne s’agissait pas de les enregistrer lui-mĂŞme, s’est dĂ©couvert une passion pour la matière orchestrale et le somptueux ruban symphonique Ă  partir de l’Ĺ“uvre de son maĂ®tre en la matière Franck Bridge. Depuis sa mort en 1976, l’interprĂ©tation des Ĺ“uvres orchestrales de Britten est encore Ă  Ă©crire et Ă  nourrir: il revient au mĂ©rite du coffret Emi classics de dresser comme un bilan d’un catalogue impressionnant: l’univers et les
imaginaires de Britten ne se limitaient guère Ă  l’opĂ©ra ou la mĂ©lodies: ses ouvrages purement instrumentaux reflètent au contraire le fil jamais interrompu d’une pensĂ©e en pleine inspiration, toujours critique, jamais absente Ă  l’idĂ©e d’un renouvellement. En lire +, lire notre critique intĂ©grale du coffret Britten: the orchestral works

 

EnregistrĂ© au festival d’Aldeburg en juin 2011 (festival fondĂ© par Britten en 1948 sur le littoral du Suffolk), et sous la direction d’un brittĂ©nien de la première heure, Oliver Knussen (artisan discographique gĂ©nĂ©reux chez Virgin classics), ce Rape of Lucretia renoue avec l’âpretĂ© quasi insoutenable, du moins troublante et dĂ©rangeante du thème du viol abordĂ© dans son Ă©pure incisive par Benjamin
Britten. Le plateau dominĂ© par le chĹ“ur masculin et fĂ©minin de Ian Bostridge et de Susan Gritton, exaltant, hallucinĂ© (palmes spĂ©ciales Ă  Bostridge, prophète visionnaire souvent dĂ©lirant et toujours articulĂ© soit un narrateur/rĂ©citant de première valeur, grâce Ă  ses couleurs nouvelles barytonantes) s’affirme au fur et Ă  mesure de l’action parfaitement abjecte. Le chambrisme
irruptif et volcanique, qui laisse toute sa place au verbe incandescent de la tragĂ©die antique, s’exprime ici librement sous la baguette ciselĂ©e et ouverte Ă  l’Ă©trange et au lugubre…
En lire +, lire notre critique intégrale du coffret Britten:The Rape of Lucretia (2 cd Virgin classics, juin 2011)
Dans le cas du Tour d’Ă©crou, le nombre de productions
enregistrĂ©es montre qu’abondance ne nuit pas Ă  la qualitĂ©. Le catalogue actuel compte dĂ©jĂ  de très bonnes versions (dont celle aixoise publiĂ©e par Bel Air classiques). Qu’en est-il de celle-ci en provenance de Glyndebourne, Ă©ditĂ©e par Fra Musica ?
Relève-t-elle tous les dĂ©fis d’une partition insidieuse, oĂą ce
chambrisme brittenien s’il confine Ă  l’Ă©pure, dĂ©voile en vĂ©ritĂ© la face cachĂ©e souterraine des esprits machiavĂ©liques tapis dans l’ombre … Au cĹ“ur de l’action du Tour d’Ă©crou, il y a cette innocence menacĂ©e (thème
central dans l’Ĺ“uvre de Britten et que l’on retrouve dans Peter Grimes, Billy Bud…), sujet de toutes les aspirations et turpitudes d’entitĂ©s mi rĂ©elles mi rĂŞvĂ©es qui agressent ici les enfants. Certes le texte de Henry James offre le sujet mais la musique de Britten souligne la force des tensions implicites, l’Ă©touffement psychologique dont sont victimes les innocents (comme dans Le viol de Lucrèce, autre opĂ©ra dans une forme personnelle, chambriste).
Lire notre critique intégrale de The Turn of the screw ( 1 dvd Fra Musica)
Agenda
les opĂ©ras de Britten Ă  l’affiche en 2013. L’Hexagone, centenaire Verdi et Wagner oblige, ne fĂŞte que prudemment Benjamin Britten en 2013…
Owen Windgrave
Du 17 mars au 11 avril 2013
Strasbourg, Opéra du Rhin

Victorin Joncières: Dimitri, 1876. RecréationPalazzetto Bru Zane. Ils enregistrent (février 2013)

les recréations lyriques du Palazzetto Bru Zane
Engagé dans la redécouverte et la diffusion des opéras romantiques français oubliés, le Palazzetto Bru Zane qui a même récemment lancé une collection discographique dédiée (Opéra français), ressuscite en 2013 Dimitri de Victorin Joncières, journaliste et critique musical devenu compositeur, fervent wagnérien qui se passionne en 1876 pour l’histoire russe. Son œuvre incarne une alternative époustouflante au sujet traité à l’opéra par Moussorsgki dans Boris Godounov. Mais le français, sur les traces de Schiller, éclaire la figure controversée du jeune prince Dimitri, rival du Tsar Boris, finalement démasqué par celui qui avait soutenu son irrésistible ascension, le comte de Lusace dont Joncières fait le véritable héros de son drame lyrique. Il s’agit d’une suite à un précédent défrichement: en 2011, le Palazzetto recréait à Venise, la superbe Symphonie romantique de Joncières qui en 1876 porte un même souffle impétueux et d’une fluidité échevelée. Résurrection événement.

Dimitri: l’histoire russe réécrite par un fervent wagnérien

Victorin Joncières : Dimitri (1876)

Après avoir livré le Dernier Jour de Pompéi, M. Joncières s’intéresse au Démétrius de Schiller, un épisode de l’histoire russe : le tableau est digne de la peinture d’histoire, sombre et épique. Après la mort d’Ivan IV, Boris Godounov œuvre pour son ascension au trône suprême, quitte à éliminer les fils héritiers dont Dimitri. La figure du jeune prétendant hante d’ailleurs l’opéra que Moussorgski compose sur le même thème.
Mais a contrario de Joncières, le compositeur russe prend le parti de Boris et fait du jeune Dimitri, un prétendant usurpateur, le modèle des politiques opportunistes illégitimes.

Le compositeur écrit et livre sa partition au Théâtre Lyrique qui devait le créer en 1871. C’était compter sans l’incendie du théâtre par les Communards. Finalement, Dimitri, opéra en 5 actes, est produit au Théâtre Lyrique le 5 mai 1876.
Dès l’ouverture avec choeur en coulisses, la partition étonne par son dramatisme sombre et impétueux.

L’inspiration de Joncières depuis toujours ardent wagnérien, et décrié pour son militantisme, éclate en particulier dans la séduction mélodique de la rêverie de Marina au I, comme dans les prétextes folkloriques (choeurs des cosaques, des tziganes), le compositeur sait renouveler son écriture avec un indiscutable sens dramatique. Aux côtés du personnage en titre, le caractère du Comte de Lusace est approfondi et affiné avec goût (magnifique duo Dimitri/Lusace au II): l’envoyé et sbire missionné par Boris Godounov pour tuer Dimitri y gagne une profondeur psychologique captivante. Il trahit l’ordre de Boris et se range d’emblée du côté de Dimtri, lui assurant désormais un appui indéfectible pour son couronnement futur. Soutiens à sa cause, deux femmes aiment le jeune héritier: Vanda, malheureusement écartée au profit de Marina.

Au III, perce le duo des personnages secondaires, Marpha et l’archimandrite Job, deux profils terribles et très caractérisés. Marpha y dévoile un tempérament dramatique irrésistible, haineuse et tendre pour son fils. Justement paraît Dimitri devant Moscou (cantilène rêveuse toujours très plébiscitée et bissée par le public).
Devant la ville où s’est réfugiée Boris, Dimitri est triomphant, porté par l’appui des Ukrainiens et des Polonais.
Le souffle symphonique de Joncières se révèle dans le ballet qui suit (mazurka, hongroise, …), touche d’un exotisme russe finement slave sans vulgarité.

L’acte IV est de loin le plus abouti, sans temps morts dramatiques et d’une fine structure expressive. Chant déclamé du tenace et manipulateur Lusace, duo Marpha et Dimitri, air de Dmitri seul (Si Dieu, Marpha, qui nous compte les heures), … confirment la maîtrise de Joncières très inspiré par la source shillérienne.
C’est alors que surgit le vrai visage de Lusace dont la menace dévoile l’imposture qui porte la carrière du jeune Dimitri: le jeune prétendant n’est qu’un usurpateur, un faux Dimitri (hypothèse clairement développée dans l’opéra de Moussorgski), Lusace entend défendre sa part du pouvoir où il dénonce Dimitri; celui-ci tente de le poignarder mais échoue…

Au V, le compositeur affine encore la sombre prière tragique et sans illusion de Vanda, le duo d’amour Dimitri et Marina, et référence wagnérienne explicite, la marche du couronnement de Dimitri, égalée par la fièvre méditative du dernier chœur liturgique: alternative au théâtre de Moussorgski, l’opéra de Joncières relève les défis de l’évocation historique et tragique. Son écriture puissante rappelle Weber, Meyerbeer et Wagner. Sous sa plume flamboyante, le rêve politique du faux Dimitri s’efface, s’épuise: le soupçon a gagné le cœur du peuple oublieux et versatile; quand Marpha, la veuve d’Ivan hésite à reconnaître son fils en Dimitri qui monte les marches vers l’église de son sacre, tout s’écroule. Lusace miraculé assassine fièrement comme un justicier, la frêle silhouette du jeune ‘usurpateur.
Dimitri expire, proie trop frêle d’un drame qui le dépasse.

visionner notre reportage vidéo dédié à la Symphonie romantique de Victorin Joncières (1876), Venise, avril 2011

D’Indy: L’Etranger (Foster, 2010) 1 cd Accord

Créé en 1903 à Bruxelles, L’Etranger est le troisième opéra de D’Indy (après Le chant de la cloche, 1883 et Fervaal, 1895); l’ouvrage appartiendrait comme son quasi contemporain Pelléas et Mélisande de Debussy (1902) à l’expérience lyrique symboliste, pour autant que D’Indy comme Debussy soient étiquettables sous cette appellation… forcément réductrice.
Si le symphonisme ardent, fiévreux de la partition fait sa révérence à Wagner, il n’en est pas pour autant exempt d’une certaine lourdeur académique, descriptif ; souvent convenue en particulier dans les intermèdes avec chœur (début du II), comme paraît fabriqué et artificiel le livret, rédigé par le musicien (à l’image de son modèle Wagner, musicien et librettiste): D’Indy, auteur du Traité de composition, sait afficher un rationalisme théorique qui hélas contraint les élans autrement plus riches du compositeur. Le moralisme du livret, ses clichés sociaux ne savent pas exploiter l’amour de Vita, bien que promise au jeune douanier André, -comme dans Carmen Micaëlla pouvait être promise au brigadier Don José-, pour le sombre et mystérieux étranger. Le très catholique voire mystique D’Indy respecte à la lettre les vertus prônées dans les Ecritures: Foi, Espérance, Charité, Amour. Quatre théologales qui s’incarnent parfaitement au fur et à mesure de l’action (bien statique mais intense voire extatique) dans le cœur de Vita, sorte de Thaïs populaire, âme ardente prête au sacrifice, curieuse par empathie de la figure prophétique de l’Etranger.
Dans la figure du baryton maudit, solitaire mais fraternel, D’Indy, fondateur de la Schola Cantorum à Paris trouve l’exact incarnation de cet être parfait, serviteur d’un idéal qui en servant les autres, rétablit la nature sacrée de l’art. L’Etranger c’est évidemment D’Indy lui-même qui d’ailleurs retrouve une seconde adolescence grâce à sa nouvelle compagne, bien plus jeune que lui, Caroline Janson (comme l’écart des âges entre Vita et l’Etranger).

En ce sens leur duo au II, où Vita tentant de connaître le nom de l’Etranger, lui fait dire ce qui l’anime avec ferveur, reste le sommet pathétique et lyrique de l’ouvrage.

Wagner en mode symboliste allégé

Reste que la musique de D’Indy atténue les faiblesses comme les composantes contradictoires du texte. L’acte I, évocation réaliste voire naturaliste (à la Zola) d’un port de pêche et de l’esprit obtus, médiéval de ses habitants, contraste avec les aspirations mystiques et idéalistes du II où comme nous l’avons dit, l’Etranger, à la façon de Lohengrin et de Elsa, confesse sa nature bienveillante ; sa belle compassion à laquelle répond immanquablement l’amour croissant de Vita pour son bel inconnu.

Réalisme, mysticisme: à l’aune de cette antagonisme structurel et esthétique, on voit bien ce qui a pu déterminer les verdicts dépréciatifs contre l’œuvre. Pourtant la double nature de la partition fonde aujourd’hui sa richesse. Sa féconde ambivalence. Il y a du Massenet ici, en particulier du côté de la déjà citée Thaïs, en particulier dans cette double direction inverse: L’Etranger succombe aux charmes de la jeune Vita quand celle-ci, par sympathie, éprouve un amour naissant aux couleurs mystiques et spirituelles, face à la beauté d’une âme traversée par l’amour de Jésus : celle de l’étranger qui ne partage en rien l’étroitesse d’esprit des pêcheurs du village.
L’idéalisme de D’Indy offre un wagnérisme éclairci, où la recherche d’une fine texture, où le souci du timbre renforce encore l’impact des suiveurs les plus originaux du maître de Bayreuth, à l’égal d’un Franck, le mentor de D’Indy.
Grand orchestrateur et peintre des climats comme des situations fortes, D’Indy fait mourir ses amants magnifiques, après l’invocation de l’émeraude (gage amoureux donné par l’Etranger à sa belle admiratrice), dans la mer: l’élément marin est au cœur de l’ouvrage : déferlement sonore, sujet de la tempête qui les emporte à la fin, force active semant la catastrophe, puissance de résolution aussi, comme d’apothéose pour les deux amoureux.

Non obstant, voici bien un superbe témoignage heureusement enregistré qui défend à propos la place du compositeur ; son génie explore le chromatisme en l’ouvrant jusqu’à Schönberg, en particulier dans le déchaînement des éléments marins, suscités pas Vita au II: comme Senta dans Le Vaisseau fantôme, Vita provoque la catastrophe, affronte son destin, créée les conditions de son union finale avec l’étranger. La mer aspire deux êtres supérieurs qui ne pouvaient trouver leur place dans la société des hommes. Le symphonisme du génie cévennol s’exprime ici librement et dans un souffle irrésistible et comme Debussy, adapté à son sujet maritime. L’enregistrement est historique et souhaitons-le, premier, appelant bientôt une version prochaine, organologiquement plus exacte, vocalement plus électrisante.

Car côté chanteurs, le plateau reste en déséquilibre. Si Ludovic Tézier offre son beau métal vocal souvent articulé au caractère de l’Etranger, aucun mystère, aucun souffle, aucun mysticisme ne semble traverser son chant; et sa compagne à la ville, Cassandre Berthon est trop limitée, dépassée par les brûlures d’une jeune âme ardente qui découvre l’amour véritable, sensuel comme spirituel. Seul le ténor plein de panache et de fièvre libérée, Marius Branciu se distingue nettement. C’est la victime sacrifiée sur l’autel d’un amour digne du Vaisseau Fantôme (Senta/Le Hollandais maudit).

On regrette souvent la lourdeur de Lawrence Foster (cuivres mal équilibrés et surpuissants) dont pourtant les quelques excellentes idées et options interprétatives font penser qu’il n’a pas l’orchestre le plus adapté à la recherche d’articulation d’un D’Indy surtout soucieux d’intelligibilité du texte sur la musique. Qu’aurait donné ici un orchestre sur instruments d’époque, comme Les Siècles ? De prodigieuses découvertes sonores probablement que seuls dans leurs associations recouvrées, permettent les instruments historiques: la révélation du D’Indy, subtil orchestrateur de la trempe d’un Ravel ou d’un Debussy, reste donc encore à écrire.

Vincent D’Indy: L’Étranger (1903).
Opéra en 2 actes.
Livret de Vincent d’Indy.

Vita : Cassandre Berthon soprano

LÉtranger : Ludovic Tézier baryton

André : Marius Brenciu ténor

La Mère de Vita : Nona Javakhidze mezzo-soprano

Une femme (Madeleine) : Bénédicte Roussenq soprano

Le vieux (Pierre) – Un jeune homme : Franck Bard ténor

Une vieille – Une femme : Fabienne Werquin mezzo-soprano

Un pêcheur – Un contrebandier : Pietro Palazy basse

Première jeune fille – Première ouvrière : Josiane Houpiez-Bainvel sopano

Deuxième jeune fille – Deuxième ouvrière : Marine Chaboud-Crouzaz mezzo-soprano

Une jeune femme – Troisième jeune fille : Alexandra Dauphin soprano

Un vieux pêcheur – Un vieux marin : Florent Mbia basse
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

Chœurs de Radio France

Chœurs d’enfants Opera Junior
Lawrence Foster, direction

Enregistrement en concert le 26/07/2010 réalisé à l’Opéra Berlioz/ Le Corum, Montpellier
2 cd Accord-Universal 481 0078

D’Indy: L’Etranger,1903. Tézier, Foster2 cd Accord

Créé en 1903 à Bruxelles, L’Etranger est le troisième opéra de D’Indy (après Le chant de la cloche, 1883 et Fervaal, 1895); l’ouvrage appartiendrait comme son quasi contemporain Pelléas et Mélisande de Debussy (1902) à l’expérience lyrique symboliste, pour autant que D’Indy comme Debussy soient étiquettables sous cette appellation… forcément réductrice.
Si le symphonisme ardent, fiévreux de la partition tire sa révérence à Wagner, il n’en est pas pour autant exempt d’une certaine lourdeur académique, descriptif et souvent convenue en particulier dans les intermèdes avec chœur (début du II), comme paraît fabriqué et artificiel le livret, rédigé par le musicien (à l’image de son modèle Wagner, musicien et librettiste): D’Indy, auteur du Traité de composition, sait afficher un rationalisme théorique qui hélas contraint les élans contraires et autrement plus riches du compositeur. Le moralisme du livret, ses clichés sociaux ne savent pas exploiter l’amour de Vita, bien que promise au jeune douanier André, -comme dans Carmen Micaëlla pouvait être promise au brigadier Don José-, pour le sombre et mystérieux étranger. Le très catholique voire mystique D’Indy respecte à la lettre les vertus prônées dans les Ecritures: Foi, Espérance, Charité, Amour. Quatre théologales qui s’incarnent parfaitement au fur et à mesure de l’action (bien statique mais intense voire extatique) dans le cœur de Vita, sorte de Thaïs populaire, âme ardente prête au sacrifice, curieuse par empathie de la figure prophétique de l’Etranger.
Dans la figure du baryton maudit, solitaire mais fraternel, D’Indy, fondateur de la Schola Cantorum à Paris trouve l’exact incarnation de cet être parfait, serviteur d’un idéal qui en servant les autres, rétablit la nature sacrée de l’art. L’Etranger c’est évidemment D’Indy lui-même qui d’ailleurs retrouve une seconde adolescence grâce à sa nouvelle compagne, plus jeune que lui (comme l’écart des âges entre Vita et l’Etranger), Caroline Janson.
En ce sens leur duo au II, où Vita tentant de connaître le nom de l’Etranger, lui fait dire ce qui l’anime avec ferveur, reste le sommet pathétique et lyrique de l’ouvrage.

Wagner en mode symboliste allégé

Reste que la musique de D’Indy atténue les composantes contradictoires du texte. L’acte I, évocation réaliste voire naturaliste (à la Zola) d’un port de pêche et de l’esprit obtus, médiéval de ses habitants, contraste avec les aspirations mystiques et idéalistes du II où comme nous l’avons dit, l’Etranger, à la façon de Lohengrin et de Elsa, confesse sa nature bienveillante et de compassion à laquelle répond immanquablement l’amour croissant de Vita pour son bel inconnu.

Réalisme, mysticisme: à l’aune de cette antagonisme structurel et esthétique, on voit bien ce qui a pu déterminer le verdict dépréciatif contre l’œuvre. Pourtant la double nature de la partition fonde aujourd’hui sa richesse. Sa féconde ambivalence. Il y a du Massent ici, en particulier du côté de la déjà citée Thaïs, en particulier dans cette double direction inverse: L’Etranger succombe aux charmes de la jeune Vita quand celle-ci, par sympathie, éprouve un amour naissant pour la beauté de son âme traversée par l’amour de Jésus.
L’idéalisme de D’Indy offre un wagnérisme éclairci, où la recherche d’une fine texture, où le souci du timbre renforce encore l’impact des suiveurs les plus originaux du maître de Bayreuth, à l’égal d’un Franck, le mentor de D’Indy.
Grand orchestrateur et peintre des climats comme des situations fortes, D’Indy fait mourir ses amants magnifiques, après l’invocation de l’émeraude (gage amoureux donné par l’Etranger à sa belle admiratrice), dans la mer: l’élément marin est au cœur de l’ouvrage : déferlement sonore, sujet de la tempête qui les emporte à la fin, force active semant la catastrophe, puissance de résolution aussi, comme d’apothéose pour les deux amoureux.

Non obstant, voici bien un superbe témoignage heureusement enregistré qui défend à propos la place du compositeur ; son génie explore le chromatisme en l’ouvrant jusqu’à Schönberg, en particulier dans le déchainement des éléments marins, suscités pas Vita au II: comme Senta dans Le Vaisseau fantôme, Vita provoque la catastrophe, affronte son destin, créée les conditions de son union finale avec l’étranger. La mer aspire deux êtres supérieurs qui ne pouvaient trouver leur place dans la société des hommes. Le symphonisme du génie cévennol s’exprime ici librement et dans un souffle irrésistible et comme Debussy, adapté à son sujet maritime. L’enregistrement est historique et souhaitons le premier, appelant bientôt une version prochaine, organologiquement plus exacte, vocalement plus électrisante.

Côté chanteurs, le plateau reste en déséquilibre. Si Ludovic Tézier offre sonbeau métal vocal souvent articulé au caractère de l’Etranger, aucun mystère, aucun souffle, aucun mysticisme ne semble traverser son chant; et sa compagne à la ville, Cassandre Berthon est trop limitée, dépassée par les brûlures d’une jeune âme ardente qui découvre l’amour véritable. Seul le ténor plein de panache et de fièvre libérée, Marius Branciu se distingue nettement. C’est la victime sacrifiée sur l’autel d’un amour digne du Vaisseau Fantôme (Senta/Le Hollandais maudit).

On regrette souvent la lourdeur de Lawrence Foster (cuivres mal équilibrés et surpuissants) dont pourtant les excellentes idées et options interprétatives font penser qu’il n’a pas l’orchestre le plus adapté à la recherche d’articulation d’un D’Indy surtout soucieux d’intelligibilité du texte sur la musique. Qu’aurait donné ici un orchestre sur instruments d’époque, comme Les Siècles ? De prodigieuses découvertes sonores probablement que seuls dans leurs associations recouvrées, permettent les instruments historiques: la révélation du D’Indy, subtil orchestrateur de la trempe d’un Ravel ou d’un Debussy reste encore à écrire.

Vincent D’Indy: L’Étranger (1903).
Opéra en 2 actes.
Livret de Vincent d’Indy.

Vita : Cassandre Berthon soprano

LÉtranger : Ludovic Tézier baryton

André : Marius Brenciu ténor

La Mère de Vita : Nona Javakhidze mezzo-soprano

Une femme (Madeleine) : Bénédicte Roussenq soprano

Le vieux (Pierre) – Un jeune homme : Franck Bard ténor

Une vieille – Une femme : Fabienne Werquin mezzo-soprano

Un pêcheur – Un contrebandier : Pietro Palazy basse

Première jeune fille – Première ouvrière : Josiane Houpiez-Bainvel sopano

Deuxième jeune fille – Deuxième ouvrière : Marine Chaboud-Crouzaz mezzo-soprano

Une jeune femme – Troisième jeune fille : Alexandra Dauphin soprano

Un vieux pêcheur – Un vieux marin : Florent Mbia basse
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

Chœurs de Radio France

Chœurs d’enfants Opera Junior
Lawrence Foster, direction

Enregistrement en concert le 26/07/2010 réalisé à l’Opéra Berlioz/ Le Corum, Montpellier
2 cd Accord-Universal 481 0078

Vogt versus Kaufmann: 2 ténors wagnériensKlaus Florian Vogt, Jonas Kaufmann chantent Wagner (Sony, Decca)

actualité cd (Sony, Decca)
Match Klaus Florian Vogt / Jonas Kaufmann

Vogt versus Kaufmann

2 ténors wagnériens au disque

L’année Wagner produit ses premiers effets. Deux majors éditent simultanément en février 2013, deux nouveaux récitals lyriques mettant en avant les qualités de leur champion respectif: Sony classical sans traduction française dans le livret (anglais et allemand essentiellement) célèbre le beau chant élégiaque voire rien qu’angélique de Klaus Florian Vogt, tandis que Decca joue la carte du bad boy (lumière jaune, frontale et bilieuse sur sa face diabolisée) avec l’immense Jonas Kaufmann: la parution des deux récitals titres est d’autant plus passionnante qu’il s’agit là de deux styles diamétralement opposés.
Cependant les deux interprètes, chacun dans deux styles différents, partagent ce goût, ce style, cette finesse souvent absentes des performances wagnériennes. La comparaison quant à elle s’impose dans le choix des morceaux retenus : on y retrouve Rienzi et Siegmund, ici et là bien présents, diversemment défendus.

Chacun écrit et rééclaire à sa façon l’histoire du chant wagnérien, finalement peu connu et souvent schématisé jusqu’à la caricature, où les décibels l’emportent sur toute intonation et nuance. Ici le studio aidant, la ciselure prosodique en gagne un relief et une nouvelle précision: chant articulé, chant surtout intimiste que les conditions aléatoires des salles de théâtres ou de concerts ne réalisent pas toujours. Le studio et l’enregistrement rétablissent donc le chambrisme proche du texte, révélant la qualité de diseur plutôt que celle du stantor. L’un Vogt, par la clarté du timbre illumine le texte de Wagner s’intéressant apparemment moins à la situation dramatique ; le second aspire, concentre, intériorise toute la force dramatique du personnage, n’hésitant pas a contrario de son collègue, la noirceur, les couleurs les plus brumeuses de sa tessiture…
de baryténor ?

VOGT WAGNER (Sony classical, Bamberg 2012)

Apothéose du chant extatique et clair, voire d’angélisme blanc… Klaus Florian Vogt s’impose surtout dans le rôle qui lui va naturellement, et qu’il a chanté en 2012 à Bayreuth, celui de Lohengrin dont il exprime la grâce active, comme la caresse du héros élu par sa mission salvatrice, cultivant cette couleur adolescente voire garçon du personnage chevaleresque: le texte n’a jamais été aussi limpide, les aigus précis, l’accentuation juste, l’intensité déclamatoire sans excès, et cette couleur ineffable mais bien présente d’une langueur mélancolique qui n’appartient qu’à Wagner (et que les D’Indy, Franck, Chasson, Vierne sauront si justement adapter la gravité tragique, le poison substantiel, en produire d’autres parfums sans en perdre l’esprit).
Rôle touché par la compassion, plus complexe et moins lisse que Lohengrin, Parsifal ne met pas plus en difficultés le ténor allemand. La blessure qui affleure, celle essentiellement de Amfortas mourant, paraît dans un chant frappé par la vérité comme le mystère. Le chant devient passion lacrymale: acte d’une révélation et d’un accomplissement d’une superbe clarté d’émission. La musicalité du timbre sa finesse est à l’opposé du texte touché par l’expérience de la douleur et de la souffrance ; de ce contraste naît la forte expressivité et l’impact de Vogt: voix transparence et cristalline pour chant ardent et embrasé. Jamais en force et toujours nuancé, Vogt réforme évidemment notre idée reçue du chant wagnérien. Il s’inscrit évidemment dans la tradition des diseurs habités, d’une céleste grâce, élégant jusque dans les affres de la passion la plus délirante ou traumatique, celle d’un Helge Brilioth, si proche du texte, déniché et mis en lumière par Karajan dans sa Tétralogie absolument incontournable.
Avec Rienzi, Wagner élabore sa première vision du héros providentiel: un être marqué par l’abnégation et le sacrifice vertueux pour le bien collectif mais comme Lohengrin, Siegfried, soit trop parfait ou trop naïf, condamné à l’échec. Seul Parsifal, être suprasensible et fraternel, réussit où tous ont échoué.
Difficile de résister à la langueur suspendue du duo central du II de Tristan, ici chanté avec Camilla Nylund… dont le timbre de KF Vogt souligne et relance la vapeur étirée, comme un oratorio d’amour pur.

Pour autant, Tristan frappé par une superbe intensité, son Siegmund dans la Walkyrie paraît trop lisse, presque terne proche de l’asthénie, précautionneux : (et c’est là que la comparaison avec Kaufmann se présente, incontournable dans ” Ein Schwert verhieß mir der Vater”…): Vogt prend le texte avec une élocution minutieuse qui freine tout épanchement expressif, comme distancié et désincarné, plus narratif que sujet traversé par une ardeur croissante ; puis, dans le second extrait de La Walkyrie, il est vrai que Nylund partage ce manque de fièvre, plus vaporeuse et d’une ligne plus inégale que celle de son partenaire: le duo Sieglinde/Siegmund est l’un des plus poignants jamais écrit à l’opéra, et certainement l’expression de l’humanisme wagnérien à son sommet. Le serment et l’évocation de l’épée Notung sonne étrangement appliqué et pincé: le rôle ne sied pas à KF Vogt. Hélas l’orchestre de Bamberg même impliqué, s’agite plus qu’il n’articule le texte symphonique, contredisant de facto l’élocution transcendante du ténor à son meilleur (Lohengrin, Parsifal, Rienzi…).


KAUFMANN WAGNER (Decca, Berlin 2012)

Kaufmann apporte un tout autre souffle à l’interprétation wagnérienne: on ne lui connaît pas de prédécesseur à ce jour: sauf peut-être John Vickers; son timbre cuivré, traversé par la passion volcanique apporte le sanguin et le latin dans le chant germanique. En témoigne, le premier air, “Ein Schwert verhieß mir der Vater“, également sélectionné par Klaus Florian Vogt, et qui dans le récital de Jonas K, ouvre le récital: couleurs sombres, à la fois schubertiennes et weberiennes, le ténor aborde l’air à la façon d’une incantation infernale où l’effort pour se libérer du poison de la malédiction s’exprime avec ardeur.
A l’heure où les Siegfried manque terriblement, capables d’un chant de force, héroïque mais aussi émotionnel et subtil, Kaufmann montre à quel point dans le second air, il est prêt pour chanter le rôle: le héros vainqueur du dragon Fafner, s’ouvre miraculeusement aux sons de la nature, révélant sous l’armure du preux valeureux, la pureté d’une âme sensible dont la fragilité secrète s’exprime dans la quête des origines (qui était sa mère?). La richesse des nuances, l’ambivalence expressive de l’incarnation, le sens du texte (et lui aussi, quel fabuleux diseur qui sait son Bach et son Schubert) promet l’un des Siegfried les plus captivants à écouter bientôt sur la scène.

Plus généreux que Vogt dans son récital Sony, Kaufmann nous offre Allmächt’ger Vater de Rienzi, dans tout son développement: l’occasion sur la durée de pénétrer dans ce premier portrait de figure admirable: Wagner y aborde pour la première fois, avant Lohengrin, Siegfried et Parsifal, l’homme providentiel, sujet d’une irrésistible carrière au service de la vertu politique à laquelle répond inéluctablement son pendant tragique et noir: sa solitude, son exil, sa mort finale. Donal Runnicles et l’Orchestre der Deutschen Oper de Berlin savent à l’exemple du soliste, affiner et colorer dans la subtilité le lyrisme pluriel de la musique (superbe entrée par l’orchestre)… Voilé, brumeux, flou mais terriblement présent comme le chant d’une âme maudite aspirant à la perfection, le style de Jonas Kaufmann s’impose à nous dans sa force, sa justesse, sa touchante vérité. Son Lohengrin moins lisse que celui de Vogt, porte toutes les tempêtes endurées: le fils de Parsifal s’y déverse en rancœur, frustration, imprécation, telle une transe émotionnelle qui en impose par ses teintes et ses nuances expressives. Un immense acteur, interprète accompli se dévoile à nouveau ici.

Lyrique selon une sélection choisie, le récital de Kaufmann gagne davantage de poids encore dans sa seconde partie, d’autant qu’il est accompagné par un orchestre aux accents et nuances complices, d’une richesse poétique exemplaire.
Diseur embrasé et halluciné même, chantre de l’âme romantique qui en terres germaniques fait surgir ses accents Sensucht, entre nostalgie et mystère impénétrable, le ténor relève encore le niveau dans les 5 mélodies d’après Mathilde Wesendonck, l’amour inaccessible de Wagner… alors en pleine crise. S’il ne devait rester qu’un seul titre, la 3è s’impose, préfiguration de Tristan: Wagner est alors le héros qui s’efface, détruit par une langueur amoureuse inguérissable, emprisonné tragique à la douleur d’une passion avortée… à la fois sombre et magnifiquement articulé, le chant de Jonas Kaufmann demeure irrésistible.

Bruno Procopio : Masterclasses à la Villa Bossi (Italie)Pierre Hantaï et Bruno Procopio à l’Accademia Villa Bossi, 8-10 février 2013


Masterclasses du claveciniste


Bruno Procopio à l’Accademia Villa Bossi (Italie)

Pierre Hantai et Bruno Procopio, deux clavecinistes d’exception, le premier maître confirmé du clavier, le second virtuose défricheur de la nouvelle génération, sont présent à l’Accademia Villa Bossi en Italie, du 8 au 10 février 2013 où ils proposent plusieurs master classes et concerts.

Dans le cadre idyllique de la Villa Bossi Bodio, joyaux architectural du XVI ème siècle italien, situé sur le lac de Varèse, les élèves pourront profiter de l’enseignement des deux professeurs durant tout le week-end. Outre la valeur des propositions pédagogiques, le programme comprend aussi tout un cycle de concerts dont l’un des points fort est le concert de Sigiswald Kuijken, le 9 février à la Villa (au programme, les Suites de Bach au violoncelle da spalla).

Bruno Procopio s’engage pour la défense de la musique ancienne, baroque, classique et romantique sur instruments anciens. Le claveciniste se passionne actuellement pour les musiques rares et inédites en Europe des compositeurs entre Portugal et Brésil (son pays natal). En 2012, Bruno Procopio a dirigé l’Orchestre Symphonique Simon Bolivar du Venezuela à Caracas dans un programme innovant dédié aux opéras et ballets de Jean-Philippe Rameau. Le chef vient de recréer à l’Opéra de Rio, le joyau lyrique de Marcos Portugal : L’Oro non compra amore de 1804, dont le génie annonce directement Rossini. En 2013, le musicien fait publier deux cd événements: les Pièces de clavecin en concert de Rameau, et la Missa Grande de Marcos Portugal chez Paraty, le nouveau label qu’il a fondé.
Depuis 2007, le facteur et le collectionneur de clavecins d’exception, Guido Bizzi, fait de la Villa Bossi, un lieu dédié à la facture instrumentale, la pratique musicale et à la professionnalisation des jeunes musiciens. Les classes de formation musicale comprennent entre autres le clavecin, le pianoforte, le clavicorde… Chaque année, l’Accademia Villa Bossi organise plusieurs masterclasses dans un lieu particulièrement adapté à la concentration et le partage.

Toutes les infos sur le site Accademia Villa Bossi et info@villabossi.it

Illustration: Bruno Procopio, claveciniste et chef d’orchestre
voir les vidéos Bruno Procopio, claveciniste et chef d’orchestre

L’oro no compra amore (1804)
opéra inédit du compositeur luso-brésilien : Marcos Portugal




Le claveciniste et chef d’orchestre d’origine brésilienne dirige à
Rio l’opéra L’Oro non compra amore de
Marcos Portugal (1762-1830) à l’Opéra de Rio (Brésil, décembre 2012). A la tête de l’Orchestre Symphonique du Brésil, l’une des phalanges la
plus ancienne du pays, le jeune maestro approfondit son approche d’un
ouvrage romantique qui porte les prémices du belcanto. C’est aussi pour
les instrumentistes et l’Opéra de Rio, l’occasion de rendre hommage à
l’une des figures musicales les plus importantes à l’époque du Brésil
impérial, au début du XIXème siècle.

Bruno Procopio – Orquesta Sinfonica Simon Bolivar
Jouer Rameau à Caracas (juillet 2012)

Le 28 juillet 2012, le jeune chef français d’origine brésilienne, Bruno Procopio dirige l’orchestre qui a révélé Gustavo Dudamel, l’Orchestre symphonique Simon Bolivar du Venezuela (Orquesta Sinfonica Simon Bolivar de Venezuela),
une phalange de jeunes instrumentistes, remarquable par son engagement à
défendre tous les répertoires. Sous la direction de Bruno Procopio déjà
invité à diriger Rameau en 2011, les musiciens offrent un programme de
musique française baroque au concert et aussi dans la perspective d’un
prochain disque (à paraître chez Paraty). En lire +


La Missa Grande de Marcos Portugal à Cuenca

A Cuenca (Espagne, Castilla La Mancha), Bruno Procopio
dirige en chef invité le choeur L’Echelle pour la Missa Grande de Marcos
Portugal. Le concert en ouverture du festival SMR 2012 (Semana de
Musica Religiosa de Cuenca) sollicite aussi le concours de l’orgue
historique baroque conçu par Julian de la Orden (1770) pour la
Cathédrale. Concert événement qui est aussi le sujet d’un cd à venir
début 2013. Grand reportage vidéo réalisé en mars et avril 2012.

Bruno Procopio: Pièces de clavecin en concerts de Jean-Philippe Rameau. Le claveciniste virtuose Bruno Procopio en dialogue
avec trois autres solistes d’exception souligne l’invention expressive
de ce nouveau dispositif instrumental qui fait de Jean-Philippe Rameau,
un défricheur visionnaire… Pièces de clavecin en concerts de
Jean-Philippe Rameau par Bruno Procopio, clavecin, avec Philippe Couvert, violon; François Lazarevich, flûte allemande; Emmanuelle Guigues, viole de gambe. Reportage vidéo exclusif

Richard Wagner:” The Other Wagner ” (3 cd Emi)

Richard Wagner 2013
Ouvertures Faust, Colombus, Sonate, Das liebesmahl der Apostel…


Richard Wagner:

The Other Wagner

(3 cd Emi)

«L’autre Wagner» réunit en 3 cd quelques perles wagnériennes: oeuvres orchestrales, lyriques et chambristes d’autant plus désignées pour ceux qui pensaient tout connaître du maître de Bayreuth… Or opéra, voici donc ouvertures, pièces de circonstances, essais de jeunesse, partitions pour la clavier, cycle vocal (quoique les Wesendock lieder, composés sur les poèmes assez faibles de son grand amour à l’époque de Tristan, demure quand même très connus); au chapitre des découvertes heureusement ressuscitées dans le catalogue des archives Emi: les œuvres chorales de Dresde, dont le redoutable Liebesmahl der Apostel, prélude expérimental pour chœur de 1842/1843, anticipant la spatialisation si spécfiique et réussi des ensembles à venir culminant par leur réussite dans Lohengrin et surtout Parsifal ; donc les Wesendonck-Lieder version piano (sensuelle et lumineuse Jessye Norman en 1969) et orchestre d’après l’orchestration de Mottl (sublime et si juste Christa Ludwig en 1962); ou encore la Sonate pour piano WWW 85, qui marque le retour à l’écriture en juin 1853, après le silence qui fait suite à Lohengrin.

3 cd incontournables révèlent l’autre Wagner

Finalement assez assommantes, les marches pompeuses (Kaisermarch: d’un élan pompier qui respire la déférence à l’empereur Hohenzolern, quand Richard, ingrat déçu de Louis II se voyait déjà pour son Bayreuth chéri, la nouveau favori du Prussien : reconnaissons que Janowski est bien peu engagé finalement et plutôt lisse sur la durée), les ouvertures, Faust (Plasson) et Colombus (Tate). Mais, ici se profile comme pour Schumann et Berlioz, la fascination du mythe faustéen.

La Symphonie en mi, inachevée, redécouverte et recrée en 1988, (un seul allegro con spirito par un Sawallisch fiéveux en diable), à la place de celle en do, intégralement parvenue, reste un essai galopant, bondissant, – mendelssohnien-, rien qu’un lever de rideau d’un irrépressible enthousiasme conquérant (Wagner déjà à l’assaut des théâtres lyriques européens?). Les mélodies écrites d’après Ronsard pendant le premier séjour parisien (1830-1840), surtout d’après Goethe (par Hampson ciseleur et poète), séjour le plus sinistre et le plus dépressif, sont d’un apport consistant.
Même double vision plutôt exhaustive : la version originale de Siegfried Idyll, composée au début de la liaison durable avec Cosima (en 1864 quand le compositeur est sauvé par sa rencontre avec le jeune roi de Bavière) et pour la naissance de leur fils Siegfried, (Plasson) et aussi la transcription pour piano (Mikhail Rudy, signataire de la transcription). Côté perles inoubliables pour le piano: ces cygnes noirs d’une élégance indicible autant qu’improbable de Ankuff bei den schwarzen Schwänen (l’arrivée des cygnes noirs)… pièce majeure d’un Wagner en transe amoureuse, préparateur de Tristan et que le chef et pianiste Ascher Fisch avait également transcendé dans un récital titre paru en 2012, autre album incontestable en cette année des plus wagnériennes. La pièce est contemporaine du 2ème séjour parisien quand Wagner accompagne l’échec annoncé (organisé) de la création de Tannhäuser à l’Opéra (1861). Coffret au programme inédit, novateur… donc incontournable.

Richard Wagner:” The Other Wagner “. Anthologie non lyrique (musique symphonique, vocale, chorale ; pour piano). Œuvres pour orchestre : Eine Faust-Ouvertüre – Festgesang: ‘Der Tag Erscheint’ Wwv 68b – An Webers Grabe: ‘Hebt an den Sang’ – Siegfried Idyll – Trauersinfonie – Das Liebesmahl der Apostel – Symphonie en mi majeur : Allegro con spirit – Columbus Overture – Huldigungsmarsch – Kaisermarsch – Großer Festmarsch – Wesendonck-Lieder (orch. Mottl)
Œuvres pour piano : Ankunft bei den schwarzen Schwänen – Sonate pour piano (Für das Album von Frau MW) – Elegie en la bémol majeur – Siegfried Idyll (arr. Rubinstein & Rudy). Lieder : 3 Mélodies – Lieder des Mephistopheles n° 4 & 5 – Der Tannenbaum – Wesendonck-Lieder. Dresdner Philharmonie / Michel Plasson – Philadelphia Orchestra / Wolfgang Sawallisch – Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks / Jeffrey Tate – London Symphony Orchestra / Marek Janowski – Christa Ludwig & Philharmonia Orchestra / Otto Klemperer – Mikhail Rudy – Thomas Hampson & Geoffrey Parsons – Jessye Norman & Irwin Gage. (3 CD EMI Classics 50999 7 05514 2 6)

Cuenca 2013. Festival Semana de Musica ReligiosaCuenca (Espagne), du 23 au 31 mars 2013

Festival en Espagne, évasion à Cuenca

Cuenca 2013

52ème Semana de Musica Religiosa de Cuenca

festival de musique sacrée à Cuenca

Rien n’est comparable au festival de Cuenca au cœur de la Castille (Espagne) pendant la Semaine Sainte (Semana Santa)… La dernière semaine de mars, du Dimanche des Rameaux au Dimanche de la Résurrection, le festivalier y fait une expérience mémorable à plus d’un titre: beauté du site patrimonial niché sur le roc du vieux bourg, qualité de la programmation artistique et musicale, offre touristique de qualité (hébergement, gastronomie, musées…), sans omettre la diversité et même le rythme des événements qui de part en part, dans différents lieux de la ville vieille et haute, composent un voyage culturel à nul autre pareil.

évasion
Cuenca 2013 : festival sacré sur le rocher

Vivez le festival de musique sacrée à Cuenca (Espagne, Castilla La Mancha, 1h30 de Madrid, dans l’un des villages les plus enchanteurs de la Castille, au moment de la Semaine Sainte. Chaque année, la dernière semaine de mars, du dimanche des Rameaux au dimanche de la Résurrection, Cuenca accueille l’un des festivals de musique sacrée les plus captivants en Europe : les concerts et spectacles se déroule sur l’éperon rocheux, offrant une vue panoramique sur les collines et falaises alentours.

A l’exigence de la programmation musicale répond l’atmosphère du village haut où se déploient les processions: toutes les églises de la ville et aux alentours accueillent les concerts baroques, classiques, romantiques. Au pied du rocher où se dresse la magnifique Cathédrale, se situe l’Auditorio pour les spectacles du soir (Messes, Passions, Oratorios ou programmes symphoniques). Comme Salzbourg en Autriche, Cuenca enchante le mélomane grâce à son village perché qui fait aussi du séjour musical, une évasion touristique de grande valeur. Le festivalier explore les richesses patrimoniales de la cité ancienne, parcourt les ruelles étroites, vit le temps du festival, au rythme des concerts, parfois jusqu’à 3 par jour (midi, 17h, 20h).


Classiquenews et Avenue des voyages vous
proposent un séjour musical de 4 jours à Cuenca au moment de la Semaine Sainte
pendant le festival de musique sacrée (Semana de Musica Religiosa, SMR
Cuenca), du 28 mars au 1er avril 2013 : offre comprenant vol et
transfert Paris-Madrid-Cuenca, hébergement, places de concert dont la
Passion selon Saint-Matthieu par Philippe Herreweghe, Messe de Mozart et
Symphonie n°9 de Beethoven par le Mozarteum de Salzbourg, Leopold
Hager, répétition ouverte pour la 9ème Symphonie de Beethoven… Voir notre offre en détail : Festival de Cuenca 2013, du 28 mars au 1er avril 2013
Les grands moments musicaux

Le jeudi 28 mars, 20h30 : la Passion selon Saint Matthieu de Johann Sebastian Bach (Philippe Herreweghe, Collegium vocale Gent)
Le vendredi 29 mars, 20h30 : la Messe en ut mineur de Wolfgang Amadeus Mozart (Mozarteum Salzbourg, Leopold Hager)
Le dimanche 31 mars, 20h: la Symphonie n°9 de Beethoven (Mozarteum Salzbourg, Leopold Hager)

Les hauts lieux patrimoniaux du festival
la Cathédrale
le Théâtre-Auditorium
les églises de San Miguel, La Merced, Santa Cruz, Arcas

L’ambiance
Processions pendant la Semaine Sainte
Les nombreux restaurants gastronomiques, un hébergement de grand confort, la richesse des musées perchés sur le rocher font aussi l’attrait de Cuenca pendant le festival sacré.


Informations pratiques
Vol Paris Madrid, puis transfert jusqu’à Cuenca (1h15 par le train grande vitesse) depuis la gare Madrid Atocha

réservez votre séjour
Au moment de votre réservation, citez ” classiquenews ” pour bénéficier des meilleurs conditions tarifaires.

la sélection des concerts classiquenews.com

En 2013, la 52è édition de la Semana de Musica Religiosa de Cuenca met la Flandre à l’honneur (région invitée). Au total 19 concerts associant concerts baroques, classiques, romantiques, programmes symphoniques, oratorios et Leçons de Ténèbres pour les Mercredi, Jeudi et Vendredi Saints… mais aussi musique contemporaine et créations (commandes du festival).

En 2013, le festival Semana de Musica religiosa de Cuenca en Espagne a lieu du 23 au 31 mars 2013, soit pendant la Semaine Sainte ; Semaine mystique s’il en est par sa signification religieuse, et sur le plan musical, d’une intensité rare en Europe.
Flandres, région invitée en 2013

Au total 19 concerts, 2 cérémonies liturgiques (Dimanche des rameaux, dimanche de Pâques) jalonnant les étapes d’un voyage musical d’une exceptionnelle qualité dont le rythme et l’agencement comme le dialogue entre les programmes composent l’une des offres musicales les plus captivantes en Espagne. Un rare cycle de découvertes et d’expérience dont la conception revient au talent de sa directrice artistique Pilar Tomas qui a fait de Cuenca, le temps de la Semaine Sainte, un haut lieu de réflexion et d’accomplissement musical, de découvertes et de partage artistiques.
A noter en 2013, deux visites dans le joyau architectural du lieu, la Cathédrale, l’une des plus belles en Castille, véritable joyau miraculeusement préservé comprenant deux orgues baroques de J de la Orden (1770), totalement restaurés, et souvent utilisés lors de la Semana de Musica Religiosa (en 2012, les festivaliers avaient pu découvrir la Missa Grande de Marcos Portugal de 1782 dans une version concertante sous la direction de Bruno Procopio). Les deux visites s’adressent à tous: l’une musicale conçue comme une déambulation, l’autre dédiée particulièrement à la collection de tapisseries de fabrication flamande.
Autre temps fort à Cuenca 2013, la projection d’un film sur la vie du compositeur italien Carlo Gesualdo, le prince meurtrier, auteur génial de madrigaux d’une exceptionnelle langueur visionnaire… dont les oeuvres sont à l’honneur pour les 400 ans de sa disparition.
Après les artistes Français en 2012, Cuenca accueille comme un hôte d’honneur la Flandre. Occasion exceptionnelle d’interroger la valeur de la création franco-flamande au cours des 16 et 17è siècles en Espagne: entre ibérisme et accents nordiques, l’art musical de la Renaissance au Baroque diffuse un style spécifique qui se nourrit de ces sources multiples. C’est aussi deux territoires et deux cultures qui sous la tutelle des Habsbourg ont été étroitement associés.
Invités en conséquence selon cette thématique, les artistes flamands d’aujourd’hui dans le répertoire qu’ils défendent avec passion: Paul Dombrecht, Philippe Herreweghe, Herman Stinders, Le Grain de la Voix and Capilla Flamenca.
Les interprètes espagnols d’aujourd’hui leur offrent la réplique non sans pertinence: ainsi participent au festival 2013: María Ayerza, co directrice artistique de The Royal Wind Music; Javier Perianes, lauréat 2012 du National Music Prize for Performance; Adolpho Gutiérrez et Andrés Cea, comme les formations Orféon Donostiarra, Cor de Cambra del Palau de la Música de Barcelona, Cuarteto Bretón, La Grande Chapelle, Schola Antiqua, the Cuarteto Ex-Corde.
Comme chaque année, le Festival passe commande d’une oeuvre contemporaine : la madrilène María de Alvear présente en première mondiale sa nouvelle partition par l’Atelier Gombau, Ars Choralis Coeln, l’Ecolanía Ciudad de Cuenca, avec la projection d’images créées spécialement pour l’occasion par Ana de Alvear.
Les grandes œuvres du répertoire. Riche par les formes retenues, Cuenca propose chaque année une sélection remarquable d’oeuvres sacrées (ou non), oeuvres majeures du répertoire et cycles plus intimiste : Pilar Tomas qui veille à cet équilibrage subtil, facteur d’un rythme particulièrement mesuré pendant la Semaine Sainte, a choisi en 2013: La Passion selon Saint-Matthieu de Bach, la Messe en ré mineur de Mozart, la Symphonie n°9 de Beethoven…

La Ville de Cuenca participe étroitement au Festival 2013 avec la célébration des 400 ans de la mort du Canon de la Cathédrale de Cuenca, Sebastían de Covarrubias dont les Messes d’Alonso Lobo (Petre ego pro te rogavi et Beata Dei Genitrix) rendront hommage (temps fort dans la Cathédrale, La Grande Chapelle, Albert Recasens). La Cathédrale ouvre aussi ses archives et favorisent plusieurs programmes d’après les oeuvres inédites de Xuares (XVIIè).

Malgré les difficultés suscitées par la crise et qui frappent de plein fouet le milieu du spectacle vivant en Espagne, Cuenca poursuit coûte que coûte la très haute qualité artistique de son offre musicale. Valorisation du patrimoine historique, défrichement et création contemporaine, le Festival de Cuenca n’a plus a faire la preuve de son exemplarité artistique. Il faut vivre surtout dans le lieu, l’extraordinaire atmosphère du Festival, sachant accorder concerts et beauté architecturale du site; la musique circule ainsi partout dans la ville dans les lieux désormais emblématiques de la Cité: Cathédrale, Théatre-Auditorium, églises de San Miguel, La Merced, La Santa Cruz, Arcas: chacune diffusant par sa disposition spécifique, une expérience unique entre sons et architecture. En 2013, l’église de Villaconejos de Trabaque est la nouvelle étape de ce parcours fécond en découvertes.
Cuenca s’est fortement impliqué pour les auteurs d’aujourd’hui: rappelons entre autres Apocalipsis de Jesus Torres commandé par le Festival 2011, un compositeur qui a reçu le National Music Prize for Composition 2012; sans omettre Jonathan Harvey, lauréat du Royal Philharmonic Society prize (mai 2012), récemment décédé, auquel le Festival avait passé commande pour sa 48ème édition.

programmation Cuenca 2013
nos coups de coeur
Du 23 au 31 mars 2013

Cuenca, Semana de Musica Religiosa de Cuenca (Castilla La Mancha, Espagne)
9 jours d’exception à Cuenca

Le samedi 23 mars (samedi de la Passion)
jour 1


11h, conférence sur Carlo Gesualdo
Par Juan Carlos Asensio Palacios

19h, église de Villaconejos de Trabaque
The Royal Wind music : Pourquoy Non ?
Compositeurs franco-flamands
dans les cours et les églises européennes
concert 1, entrée libre

Le dimanche 24 mars (dimanche des Rameaux)
jour 2



Cuenca, Teatro Auditorio, 20h
Franticek Antonin Rössler (1750-1792)
Francesco Antonio Rossetti
Der Sterbende Jesus. Passionsoratorium, Murray G1
Chœur de chambre del Palau de la musica Catalana
Il Fondamento. Paul Dombrecht, direction

Lundi 25 mars
jour 3



Cuenca, Eglise Santa Cruz, 17h
Grain de la Voix
Björn Schmelzer, direction
Guillaume de Machaut
Messe de Notre-Dame

Cuenca, Eglise San Miguel, 20h30
Adolfo Gutiérrez, violoncelle
Javier Perianes, piano
Oeuvres de Bloch, Beethoven, Messiaen, Brahms

Mardi Saint, 26 mars
jour 4



Cuenca, Cathédrale, 13h
conférence, visite acoustique

Cuenca, Eglise San Miguel, 20h30

Gesualdo, Stravinsky
Chœur Arsys Bourgogne
La Fenice. Jean Tubéry, direction


Mercredi Saint, 27 mars
jour 5


Cuenca, Cathedral, 17h
Alonso Lobo
400 ans de la mort de Sebastian de Covarrubias
La Grande Chapelle. Albert Recasens, direction

Cuenca, Eglise de La Merced, 20h30
Escolania Ciudad de Cuenca
Ars Choralis Coeln
Atelier Gombau
Carlos Cuesta, direction

Maria de Alvear (1962): Magna Mater
commande du festival SMR Cuenca 2013

week end de Pâques 2013
Jeudi Saint, 28 mars

jour 1



Cuenca, Teatro Auditorio, 20h30
JS Bach : Passion selon Saint-Matthieu
Collegium vocale Gent
Philippe Herreweghe, direction

Vendredi Saint, 29 mars
jour 2



Cuenca, Cathédrale, 12h30
La Grande Chapelle, Albert Recasens, direction
Oeuvres de Alonso Xuarez (archives de la Cathédrale de Cuenca)

Eglise Santa Cruz, 17h
Cuarteto Breton
Oeuvres de Sofia Gubaidulina, Jesus Guridi

Teatro Auditorio, 20h30
Poulenc: Quatre motets pour un temps de pénitence
Mozart: Grande Messe en ut mineur K427/417a
Orfeon Donostiarra
Mozarteum de Salzbourg
Leopold Hager, direction

Samedi Saint, 30 mars
jour3



Eglise d’Arcas, 12h
Tasto Solo
Guillermo Pérez, direction
Meyster oballen Meystern: Das Salve Officium
(Manuscrit de Buxheimer et Lochamer, 1440-1470

Eglise de Santa Cruz, 17h
Carmen Avila, soprano
Aljandro Saa, récitant
Quatuor à cordes
Œuvres de Guinovart, Sanchez-Verdù, de la Fuente, Tupinamba
(création mondiale)

Eglise de La Merced, 20h30
Libera me
Œuvres de Lobo, Carlo Gesualdo, Josquin Desprez
Compagnie de Danse Antonio Ruz
Vocal Consort Berlin
James Wood, direction

Dimanche de la Résurrection, 31 mars
jour 4



Cuenca, Eglise San Miguel, 12h
Capilla Flamenca
Het Collectief
12 X 12 un zodiaco musical
Obras de Stockhausen, Machaut, Cicconia, Solage…

Cuenca, Cathedral, 20h
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Symphonie n°9 en ré mineur opus 125
Orfeon Donostiarra
Orchestre du Mozarteum de Salzbourg
Leopold Hager, direction

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De Caelis: Polyphonies du XIIème aquitainSainte, Abbaye aux Dames, samedi 9 mars 2013,20h30

Après leur précédent programme dédié aux chants florentins du XIVème, l’ensemble de voix de femmes De Caelis poursuit sa résidence à Saintes.
Début mars 2013, les 5 chanteuses explorent le répertoire aquitain du XIIème siècle, cependant que la Saintonge, ainsi que l’Angoumois, le Poitou, le Limousin, appartenaient au duché d’Aquitaine.
Ce répertoire extraordinaire à plus d’un titre, trop peu connu et trop peu chanté, (re)trouve ainsi sa place légitime dans l’Abbaye aux Dames de Saintes.
Cinq voix de femmes a cappella. Créé en 1998, sous la direction artistique de Laurence Brisset, l’ensemble De Caelis est spécialisé dans l’interprétation du répertoire médiéval a cappella. Passionné par ce répertoire peu connu, il effectue un travail d’interprétation reposant sur la connaissance des sources, des notations, du contexte des œuvres. En préservant la notion de geste vocal, l’ensemble féminin souligne l’interaction mobile entre articulation, projection et intonation des textes chantés avec l’espace dans lequel la matière sonore et vocale rayonne… De Caelis est un clin d’œil au traité d’Aristote De Cælo et Mundo, étudié et commenté durant tout le moyen âge. Voilà qui rappelle aussi ce qui est au cœur d’une approche vivante et critique des répertoires.

Florence Limon, Léna Orye, Caroline Tarrit et Estelle Nadau, chant
Laurence Brisset, chant et direction

Illustration: © G.Vivien

Toutes les infos et les modalités pratiques pour réserver et venir à l’Abbaye aux Dames à Saintes, sur le site de l’Abbaye aux Dames

Réservations

À
l’Abboutique, la boutique de l’Abbaye, tous les jours de 10 à 18 h.
L’Abboutique est ouverte les soirs de concerts. Par Internet : www.abbayeauxdames.org. Par téléphone: au 05 46 97 48 48 (règlement
uniquement par carte bancaire).
Abbaye aux dames: 11 Place Abbaye 17100 Saintes
- 05 46 97 48 48

Donizetti: La Favorite, 1840. Nouvelle productionParis, TCE, les 7,9,12,14,17,19 février 2013

Gaetano Donizetti

La Favorite
, 1840
Créée pour Paris (donc conçue en français) en décembre 1840, avec la légendaire Rosine Stoltz dans le rôle clé de Léonor de Guzman, La Favorite de Donizetti est un ouvrage, noble, sérieux, tragique et historique (l’action se déroule en Castille au XIVè siècle sur l’île de Léon et à Séville), et demeure l’aboutissement de la carrière de Donizzetti à Paris. Après Rossini et Bellini, et comme Verdi, Gaetano entend inscrire son nom en lettres d’or sur le boulevard parisien, tout auréolé d’une gloire non usurpée depuis ses précédents triomphes dont surtout La Fille du régiment, dans la veine plutôt comique et légère. Mais l’incarnation de Rosine Stoltz dans le rôle de Léonor fut si marquant que beaucoup de peintres, photographes (dont Nadar) et illustrateurs de l’époque (en couverture le duo Léonor et Fernand par Lépaulle) firent le portrait de l’interprète inspirée.


Aborder le grand opéra français

Après Les martyrs (en italien) Donizetti aborde et réussit le grand opéra français. C’est pour l’auteur de La Favorite une acceptation mieux assumée de sa part sombre et mélancolique…
A partir des sources historiques espagnoles, Donizetti réécrit le profil des personnages clés, – ceux de l’histoire amoureuse du jeune Alphonse XI avec Leonor de Guzman-, afin de nourrir et sublimer son propre drame romantique au point de ciseler en particulier leurs accents pathétique et tragiques… De toute évidence, le génie du musicien vient d’un traitement fluide et naturel du genre historique: il a su créer des figures humaines et individuelles d’une intense vérité ; il est en cela très proche de Verdi.
A Paris, Donizetti est prêt à affronter toutes les difficultés et obstacles pour monter dans le sein des sein, la “grande boutique ” dont a parlé Verdi, son opéra…
L’unité et la cohérence de l’ouvrage tiennent pour leur part au fait que les librettistes de La Favorite, Royer et Vaëz au travail, ont bénéficié du concours d’Eugène Scribe soi-même… Le succès à l’opéra s’écrit aussi grâce aux chanteurs, ainsi le quatuor vocal de la création est porté par l’étoile lyrique, Rosine Stoltz dans le rôle de l’héroïne romantique, véritable perle et torche vocale capable de susciter l’enthousiasme du public… et en particulier celle de Berlioz qui dans Les Grotesques de la Musique, ne cache pas son admiration pour la finesse et l’expressivité de l’interprète.

Lire aussi le numéro spécial La Favorite de Donizetti publié par L’Avant Scène Opéra n°271 (novembre 2012)

Donizetti: La Favorite, nouvelle production
Paris, TCE
Valérie Nègre, mise en scène
Paolo Arrivabeni, direction
Orchestre National de France
Avec Alice Coote, Celso Albelo, Ludovic Tézier, Carlo Colombara, Loïc Félix, Judith Gauthier…

6 représentations parisiennes

Paris, TCE, les 7,9,12,14,17,19 février 2013


Diffusion France Musique le 23 février 2013, 19h30
Illustration: Rosine Stoltz, diva romantique adulée de son vivant…

Vienne. Musikverein, le 1er janvier 2013. Concert du Nouvel An (Neujahrs Konzert). Valses des Strauss (Johann I et II, Josef), œuvres de Wagner, Verdi… Wiener Philharmoniker. Franz Welser-Möst, direction.

Cette année, retour du chef Franz Welser-Möst, déjà présent pour le concert du nouvel an 2011. Après Mariss Jansons, l’actuel directeur musical de l’Opéra de Vienne et du Cleveland symphony Orchestra, a d’autant plus de légitimité pour diriger les musiciens du Philharmoniker que ce sont les mêmes instrumentistes qu’il dirige tout au long de l’année dans la fosse de l’Opéra d’état. L’Orchestre assure toutes les représentations lyriques… un exercice permanent qui suscitant des séances de travail régulières explique certainement l’excellente musical de la phalange.
Cette année au Musikverein de Vienne, décoré comme à l’habitude de bouquets et de gerbes floraux, le chef autrichien a choisi de rendre hommage en particulier au fils cadet de Strauss père, Josef, mort prématurément mort à 43 ans et qui reste dans l’ombre de son génial ainé, Johann II, indiscutablement le maître compositeur de la famille.


L’élégance Strauss… de Johann à Josef

Un épisode de ce programme surtout festif (particulièrement convaincant dans sa seconde partie) nous le rappelle: le ballet de l’Opéra de Vienne, accompagné par les musiciens dans l’opus 364 de Johann Strauss (” Wo die Citronen blüh’n…”, une valse incroyable, toute en finesse et suggestion); associant remarquablement danseurs et orchestre, le tableau concentre tout ce que l’élégance et le raffinement sonore du faiseur de rêves a pu atteindre en onirisme et en poésie musicale.
Filmé dans le palais impérial de Hof, superbe bâtisse peu connue élevée pour le prince Eugène de Savoie, les 5 couples de danseurs éblouissent tout de blanc vêtus dans une succession de salles et de salons au décor nacré, comme s’il s’agissait d’un château enchanté, soudainement animé par la magie de la musique… l’une des partitions les plus envoûtantes et suggestives de Johann II, la quintessence de son génie raffiné dans l’art de la valse viennoise.
Il fallait bien ce numéro assez époustouflant pour atteindre la magie des précédents Concerts du Nouvel An à Vienne, un exercice lisse parfois kitsch qui tourne assez rapidement au catalogue touristique en faveur des paysages et de la culture musicale autrichienne.
Il faut bien reconnaître que grâce à cette pièce de haute inspiration, le concert s’est sauvé lui-même d’un décoratif parfois assez ennuyeux: la baguette de Welser-Möst parfaitement amidonné dans son costume ajusté, n’est souvent rien que brillante et appliquée, sans vrai souffle.
Toute la première partie demeure dans un style à l’impeccable technicité dépourvue pourtant de cette imagination qui a fait les grands concerts viennois de ses prédécesseurs… illustres légendaires (Karajan, Kleiber, Boskovski…) ou plus récents, Muti, Prêtre, Jansons…


valses de Verdi et de Wagner

On allait même s’endormir s’il n’était l’excellent choix d’inscrire au programme l’ouverture de Lohengrin de Wagner, ouverture du III: un moment de grâce absolue, porté par l’espoir que font naître les noces à venir entre Elsa et le Chevalier inconnu… soudain, la richesse des timbres, les couleurs, ce brio d’une élégance échevelée se sont diffusés dans l’espace du Musikverein, dévoilant outre la finesse des instrumentistes, surtout un Wagner rendu à lui-même, celui qui probablement à envoûter jusqu’au vertige, Louis II de Bavière: flûtes, et cors, enjôleurs… harmonie somptueuse, cordes féeriques suscitant de plein fouet la légende médiévale avec ce grain de folie et d’ivresse qui manquait tant jusque là: l’énergie irrépressible du Wagner (né en 1813, bicentenaire oblige) a été bénéfique d’autant que les Strauss fils n’ont jamais caché leur admiration pour l’auteur de Tristan et de Parsifal… La petite polka française La fileuse de Josef, fortement inspirée du personnage de Senta du Vaisseau fantôme de Wagner rappelle opportunément l’attraction de Richard sur les fils Strauss.

Autre moment fort de ce concert viennois 2013, la place de Verdi (et comme Wagner son contemporain donc, compositeur d’opéras fêté en 2013 car lui aussi né en 1813); après avoir joué un pot pourri inspiré des extraits de Rigoletto, Macbeth composé par Johann II (et réorchestré par lui avec la subtilité instrumentale que l’on connaît), les musiciens abordent avec un vrai engagement dramatique le ballet de Don Carlo (acte III): une ardeur nouvelle, soudainement réveillée là aussi qui affirme le tempérament expressif unique au monde de l’Orchestre philharmonique de Vienne.

Pour le reste, le programme confine à la mécanique bien huilée, peaufinant ses contrastes calculés (polkas endiablés, galops effrénés, valses lentes…); ses effets routiniers désormais emblématiques d’une cérémonie télégénique fortement médiatisée: gros plans sur les fleurs décoratives (qui nous rappellent les interludes télévisés des années 60,70,80), gros plans sur l’orgue central en fond de salle (avec l’inscription sous son fronton, à laquelle on ne peut que souscrire: ” Geselschaft Musik freunde “: société des amis de la musique), sur les plafonds de la boîte à chaussure… et cerise sur le gâteau, le ballet de l’Opéra de Vienne d’un kitsch parfaitement assumé (l’épisode du Carnaval italien dans les labyrinthe de Schönbrun et ses épisodes érotiques masqués sont inimaginables dans un autre contexte et pour une autre occurrence)… autant de clins d’yeux décoratifs et diversement ridicules qui en font rire plus d’un. A torts ou à raisons. Reste que, au moment du Carnaval de Venise de Strauss père, la distribution par le chef à ses musiciens de peluches de toutes formes ou de gadgets bien choisis (cuiller en bois au premier violon !) laisse quand même dubitatif…

Heureusement la tradition a du bon… alors que l’on croyait le concert officiel fini, l’épisode des bis pouvait reprendre du service avec ses standards désormais inusables et par principe repris pour conclure véritablement la grand messe télévisuelle: d’abord, le Beau Danube Bleu, du génial Joahnn II, puis La marche de Radetsky de son père… qui permet au public conquis, de taper des mains au rythme endiablé d’une musique décidément irrésistible.

A noter: cd et dvd de ce nouveau Concert du Nouvel An à Vienne sont annoncés dans la foulée chez Sony classical. A suivre.

Vienne. Musikverein, le 1er janvier 2013. Concert du Nouvel An. Valses des Strauss (Johann I, Johann II, Josef), œuvres de Wagner, Verdi, Suppé, Lanner, Hemmelsberger… Orchestre Philharmonique de Vienne, Wiener Philharmoniker. Franz Welser-Möst, direction.


détail du programme du Concert du Nouvel An à Vienne 2013 (1er janvier 2013):

Josef Strauss


Die Soubrette, op.109
Johann Strauss

Kusswalzer, op.400
Josef Strauss
Theater-Quadrille, op.213
Johann Strauss

Aus den Bergen, Walzer op.292
Franz von Suppè

Leichte Kavallerie, Ouverture
Josef Strauss

Sphärenklänge, Walzer op.235

Die Spinnerin, Polka op.192
Richard Wagner 

Lohengrin, Prélude de l’acte III
Joseph Hellmesberger
Jun.
Unter vier Augen, Polka Mazurka
Josef Strauss 

Hesperus-Bahnen, Walzer op.279

Galoppin-Polka, op.237
Joseph Lanner 

Steyrische Tänze, op.165
Johann Strauss

Melodien-Quadrille, op.112
Giuseppe Verdi

Don Carlo, ballet de l’Acte III, extrait
Johann Strauss

Wo die Citronen blüh’n, Walzer op.364
Johann Strauss I

Erinnerungen an Ernst oder Der Carneval in Venedig, op.126
Josef Strauss 

Plappermäulchen, Polka op.245
Johann Strauss 
II
An der schönen blauen Donau, Walzer op.314
Johann Strauss I

Radetzky-Marsch, op.228

Dossier Wagner 2013Louis II de Bavière et Richard Wagner (1864-1883)

De 1864 à 1883, le soutien du jeune Roi de Bavière Louis II éblouit les 19 dernières années de Richard Wagner. Un cas unique dans l’histoire des arts en Europe: la compréhension intime et profonde que Louis a des opéras de Wagner et son aide financière à la réalisation du grand œuvre wagnérien restent l’exemple le plus exceptionnel d’une relation bénéfique entre un mécène et son génial favori…


Ludwig II et Wagner

Leur rencontre tient du miracle comme du roman : un nouveau chapitre (et peut-être le plus captivant) de deux existences totalement hors normes)… Fugitif, criblé de dettes, Wagner est alors suicidaire, désespéré, anéanti lorsque l’inimaginable se produit: le jeune roi de Bavière nouvellement intronisé le 10 mars 1864 à l’âge de 18 ans, demande à le voir de toute urgence.

Le jeune souverain qui s’est façonné son propre monde intérieur à partir des opéras du compositeur, en particulier à travers ses légendes chevaleresques, Tannhäuser et Lohengrin (découvert dès 1861), souhaite favoriser le musicien quinquagénaire, car Wagner lui fournit l’aliment musical si nécessaire à ses aspirations les plus intimes.
Le roi a donc 18 ans; Wagner, 51 ans.

Le compositeur reçoit une maison pour composer (sur le lac de Starnberg), une rente à vie qui lui épargne bien des inquiétudes, et voit la quasi totalité de ses dettes remboursées. Pour le musicien, Louis II est un Lohengrin descendu du ciel, l’homme providentiel qu’il n’avait jamais peut-être espéré.

Mais le destin comble doublement le musicien… A l’été 1864, Wagner qui vient donc de trouver le mécène idéal, demande à Cosima von Bulow, la fille de Liszt (déjà repérée à Paris dès 1853) de le rejoindre en Bavière: les deux âmes romantiques se retrouvent, se reconnaissent ; ils décident alors de vivre ensemble. C’est pour le mari de Cosima, le chef Hans Von Bulow , -wagnérien de la première heure-, un crève cœur et pour Liszt père, une trahison dont il ne se remettra lui aussi que très lentement.



Wagner-Wotan et Louis-Siegfried

Ludwig, prince taciturne, rongé par ses désirs homosexuels (qu’il tente sans succès de réfréner), se détourne peu à peu de la politique, s’engageant toujours davantage dans l’édification de ses mondes intérieurs : la construction de ses multiples châteaux, aujourd’hui joyaux du patrimoine bavarois (le temple romantico gothique de Neuschwanstein et ses fresques wagnériennes… ; le refuge rococo de Linderhof ; sans omettre la réplique admirative de Versailles, Herremchiemse, avec sa propre galerie des glaces…)… pour ce cadre réinventé qui nourrit ses rêves les plus délirants, les opéras de Wagner fournissent la matière sonore indispensable à ce grand œuvre… (à Linderhof, Louis II va même jusqu’à reconstituer la grotte qui abrite les amours de Tannhäuser et de Vénus (le Venusberg)…
Dans ce monde parallèle, sont conviées aussi ses courtes aventures amoureuses avec de jeunes hommes (le premier de ses amants aurait été son propre cousin, âme rêveuse et contemplative comme lui: Paul von Thurn und Taxis-), et la présence des modèles régulièrement vénérés tels Louis XIV et Marie-Antoinette… à leur fantôme, et pour honorer leur mémoire, le jeune roi, admirateur de la culture française, jure pour lui-même, une tenue et des mœurs ” maîtrisées “.

La relation avec Wagner se dégrade rapidemment sur le plan humain ; mais la conduite de leur projet artistique n’a jamais manqué ses objectifs. Car le roi malgré les vociférations, les prières des plus alambiquées, les crises de mauvaise foi de son cher Wagner, lui restera à jamais loyal et fidèle. Favori du monarque, Richard mène une croisade contre les conseillers et les ministres gouvernementaux: tout est bon pour critiquer la perfidie des politiques, tout est bon aussi pour réclamer de plus en plus d’argent au jeune souverain. C’est que le compositeur a des goûts luxueux: il mène grand train à Munich dans l’hôtel Jochum, somptueuse résidence que Louis II lui a acheté pour composer en compagnie de Cosima…

Sans Louis II, le compositeur n’aurait jamais pu mener à bien son grand oeuvre lyrique, en particulier le Ring, l’Anneau des Nibelungen. Un contrat est même signé entre eux précisant les partitions concernées et la date de leur livraison pour le monarque (au plus tard en 1867). Mais Wagner ne tiendra pas les délais, n’achevant Siegfried qu’en 1871 et Le Crépuscule des Dieux qu’en 1874.
Plus tard, au moment où le couple Cosima Richard tente de lever des fonds via une souscription afin d’édifier le théâtre de Bayreuth destiné aux représentations des opéras de Wagner, c’est encore Louis II qui sauve l’entreprise, offrant une somme importante pour garantir le succès du projet…


Opéras oniriques

A partir de 1864, bénéficiant de moyens enfin quasi illimités, le compositeur peut représenter à Munich ses opéras: Le Vaisseau Fantôme (4 décembre, avec un succès immédiat ; Tristan und Isolde (10 juin 1865, avec le couple Ludwig et Malvina Schnorr, créateurs légendaires des deux rôles-titres. La partition demeure un véritable choc esthétique européen), Les Maîtres Chanteurs, et naturellement les volets du Ring, avant le premier festival présentant l’ensemble du cycle des 4 ouvrages à Bayreuth en 1876.
A Louis II revient le privilège légitime d’entendre avant tout le monde les nouvelles partitions de Wagner l’enchanteur. Tristan und Isolde reste l’ouvrage qu’il affectionne le plus.

A mesure que Wagner se dédie à l’achèvement du Ring, Louis II se replie sur lui-même ; laissant même à ses conseillers, le soin de recevoir et de traiter avec Wagner. Après des fiançailles bientôt annulées avec Sophie de Wittelsbach, sœur de Sissi, en 1867, le souverain s’enfonce peu à peu dans un délire parfois schizophrénique, toujours solitaire et agoraphobe.

Il ne souhaite que voir et revoir les opéras de Wagner, source première de ses fantasmes personnels. C’est surtout pour son plaisir égoïste et là encore solitaire que Louis II réclame à Wagner ses partitions afin d’en savourer, à l’écart du monde, le message poétique. Wagner-Wotan et Louis-Siegfried ont réalisé une alliance humaine et artistique dont les deux séparément ont recueilli les bénéfices.

Très vite, son comportement douteux, ses faveurs à Wagner, ses chantiers dispendieux en font un monarque gênant, d’autant que la Prusse, en la personne de Guillaume Ier, devient la nation suprême, annexant la Bavière. C’est à contre cœur que Louis II se range aux côtés de la Prusse contre la France (1870). Retiré dans ses châteaux néogothiques et baroques, refusant même de rencontrer ses ministres à Munich, le Roi est déclaré fou et déchu de ses fonctions le 13 juin 1886. Il est retrouvé mort noyé le 16 juin dans le lac de Starnberg, ce même lieu symbole de sa miraculeuse rencontre avec Wagner 22 ans plus tôt. Le compositeur était mort depuis 1883: Louis II, sans assister à ses funérailles, organisa une somptueuse cérémonie en hommage à celui qui enchanta par son art, sa courte et tragique existence.

Illustrations: Ludwig II de Bavière, Louis II et Wagner, le château de Neuschwanstein, joyau néogothique édifié par le souverain et qui abrite les fresques murales sur le thème de Lohengrin…

Zimmermann: La Rose Blanche, 1986. Angers Nantes Opéra, du 29 janvier au 10 février 2013

Udo Zimmermann
(né en 1943)
La Rose blanche

6 représentations à Angers et à Nantes
du 29 janvier au 10 février 2013

Udo Zimmermmann aborde les heures les plus noires de l’histoire allemande à travers le destin tragique d’un frère et de sa sœur, Hans et Sophie Scholl (25 et 21 ans), livrés à la Gestapo le 18 février 1943, torturés pendant 3 jours, puis jugés sommairement le 23 février suivant au matin pour être exécutés le soir même… Face à la barbarie et l’arbitraire terrifiant, que vaut la vie humaine ?


Deux âmes justes contre Hitler

Eduqués dans un milieu protestant, les deux jeunes âmes sont enrôlées de force dans les jeunesses hitlériennes: une première confrontation qui prend des allures de violation de la liberté. Voici le fondement de la reconstruction posthitlérienne: Sophie et Hans, allemands de souche ont montré le visage d’une Allemagne fidèle à Goethe: fraternelle, humaine, loyale… résistante.


Ces innocents étaient des héros, audacieux militants, bravant la terreur d’un régime cruel pour défendre coûte que coûte les valeurs du mouvement de résistance intitulé “ La Rose blanche ” (courant actif entre juin 1942 et février 1943): à coup de graffitis engagés et courageux “à bas Hitler” tracés au nom de l’esprit (celui de Novalis, Goethe mais aussi la Bible, Aristote ou Lao-tseu…) sur les murs visibles de l’Université de Munich.

Udo Zimmermann déroule l’action de son opéra dans le cachot qui enferme les martyrs du nazisme, le jour de leur exécution. En un vibrant témoignage, évoquant leurs écrits, leurs correspondances, les abîmes et la peur, les valeurs humanistes qui les habitent, le compositeur ressuscite leur combat, sublime geste d’une ténacité héroïque. Une foi plus forte que la mort contre le mal absolu.

Adepte de l’essentiel, lui-même protestant originaire de Dresde et grand admirateur de Bach, Udo Zimmermann est frappé par le destin de Sophie et Hans Scholl. Une histoire qui prend valeur de mythe et de modèle, dont l’éclat peut rendre aux allemands foudroyés par le nazisme cet honneur perdu depuis le cataclysme. Rien de mieux pour rendre aux adolescents magnifiques, leur grâce admirable qu’un opéra où la force morale ainsi ressuscitée vivifie la force du souvenir jusqu’à le rendre vivant, sincère, présent. Amorcée dès 1967, la partition de La Rose Blanche trouve sa version finale en 1986, près de 20 ans plus tard, en une forme introspective, ardente, éblouissante.

Angers / Grand Théâtre
mardi 29, mercredi 30 janvier 2013

Nantes / Théâtre Graslin
mardi 5, mercredi 6, vendredi 8,
dimanche 10 février 2013

en semaine à 20h, le dimanche à 14h30

Opéra de chambre en 16 tableaux
Créé au Conservatoire de Dresde, sur un livret de Ingo Zimmermann, le 17 Juin 1967. Version révisée créée à l’Opéra d’État de Hambourg, sur un livret de Wolfgang Willaschek, le 27 février 1986.

Nicolas Farine, direction

Stephan Grögler, mise en scène

Véronique Seymat, costumes

Didier Henry, lumières

Avec

Elizabeth Bailey, Sophie

Armando Noguera, Hans

Nouvel Ensemble Contemporain LE NEC

Coproduction Jeune Opéra Compagnie, Arc en Scènes Théâtre Populaire Romand — La Chaux-de-Fonds
(Suisse). 
[Opéra en allemand avec surtitres en français]

Illustration: Photo d’époque de Sophie et Hans Scholl ; Elizabeth Bailey et Armando Noguera © Jef Rabillon 2013 pour Angers Nantes Opéra ; Udo Zimmermann (DR)

Martial Caillebotte: Messe solennelle de Pâques (Piquemal, 2012)1 cd Sisyphe 020

Etait-il légitime de ressusciter la Messe Solennelle de Pâques du frère cadet de Gustave, Martial Caillebotte ? A cette question apparemment anodine dont dépend pourtant l’investissement humain, artistique et financier de tout un collectif,sans compter la confiance que peut placer dans ce genre d’entreprise audacieuse voire périlleuse un label de disque, nous répondrons sans réserve: ” oui “!!

Dans la famille Caillebotte, les fils de Martial père (née en 1799), les frères Alfred, Gustave et Martial cultivent en particulier les deux derniers, une fibre spécifiquement artistique. L’immense fortune familiale dont ils sont bénéficiaires leur permet de développement leur sensibilité culturelle et surtout créative. Si le demi frère (né d’un premier mariage) Alfred est abbé, Gustave demeure le plus connu aujourd’hui: mécène des peintres de la modernité, des impressionnistes dont Renoir, Monet, Sisley, Pissarro et lui-même peintre réévalué récemment, réestimé à l’égal des plus grands créateurs plasticiens de la fin du XIXè: qui ne connaît pas aujourd’hui ses fameux raboteurs de parquet, fleuron des collections du Musée d’Orsay ?


Ferveur lumineuse de Martial

C’était jusqu’à présent sans compter sans l’oeuvre tout autant estimable de son frère Martial, photographe et compositeur dont l’exhumation de la Messe solennelle de Pâques devrait intéresser les spécialistes du romantisme français, en particulier les amateurs et chercheurs défenseurs de la veine plutôt classique voire académique de l’art musical vers 1896, soit à l’extrême fin du XIXè, au cœur de cet éclectisme diffus qu’on confond souvent avec ce goût décadent du kitsch.
De fait, célébrer Pâques vers 1896 (année de la création de la Messe de Martial Caillebotte) exige faste et diversité: le dimanche 5 avril 1896 à Notre-Dame de Lorette (paroisse de l’Abbé Alfred Caillebotte), sont jouées les Messes de Martial donc, mais aussi Gounod (Sainte-Cécile), de Samuel Rousseau (6 au total), Cherubini (3), Beethoven (2), et bien sûr l’une de Théodore Dubois, académicien récemment réévalué, et qui fut le professeur d’harmonie de Marital Caillebotte au Conservatoire (1873-1874). Foisonnement propre à l’époque qui nous paraîtrait aujourd’hui bien indigeste…

La réussite de la Messe solennelle de Pâques tient à son architecture fastueuse et grandiose, pourtant servie par une écriture lumineuse, d’un équilibre serein tout à fait dans le style et l’esthétique défendue par son maître au Conservatoire, Théodore Dubois. L’amour de la clarté et du raffinement dans les passages harmoniques s’est transmis du maître à l’élève avec une évidence et un naturel parfaitement repérables. Voici les fruits d’un cerveau mûr et d’un tempérament accompli qui dès avant Bruneau (Messidor, 1897), écrivait en prose libre son oratorio jamais créé mais composé dès 1883, L’enfant prodigue. Sous l’apparente sérénité académique tout au moins classique, se cache un fort métier original et personnel et la Messe, œuvre tardive, ici dans sa seconde version réduite (sans flûtes, clarinettes, bassons, hautbois…), atteste d’un style aussi élaboré et sûr que celui pictural de son frère Gustave.

Le respect de la liturgie (Kyrie, Gloria, Credo, Communion, Sanctus, Agnus Dei) n’empêche pas une forte empreinte wagnérienne: Martial fait le voyage à Bayreuth dès 1892 puis en 1896 avec Renoir. La fréquence des gammes descendantes et ascendantes souvent purement chromatiques l’attestent. Mais c’est précisément la maîtrise de l’écriture et sa direction positive, heureuse (en liaison avec l’affirmation de la Trinité et l’expression enjouée de la Résurrection) qui emportent l’adhésion. La joie inonde ce massif tourné vers l’espoir et le bonheur. Les harpes soulignent l’activité du sentiment de plénitude active et l’on reste saisi, entre autres, par le solo de trompette qui marque le Credo d’une intériorité ombrée très subtile…
Aux initiateurs de cette redécouverte qui enrichit notre connaissance de la musique liturgique française de la fin des années 1890, revient le mérite de l’audace et du défrichement.
Même défendue par des interprètes choristes amateurs, et dans une prise de son live qui restitue à l’œuvre sa résonance réverbérée, fidèle à l’esprit et aux conditions de sa réception à Notre-Dame de Lorette en 1896, la partition confirme un vrai talent musical, à la théâtralité mesurée et inventive qui nous touche aujourd’hui par la justesse de ses options ferventes. Michel Piquemal veille à l’équilibre rayonnant et orfévré d’une orchestration miroitante et dramatique sans bois (cordes, harpes, trombones, trompettes et orgues). Belle et convaincante résurrection.

Martial Caillebotte (1853-1910): Messe solennelle de Pâques, 1896. Chœur Vittoria. Orchestre Pasdeloup. Michel Piquemal, direction. 1 cd Sisyphe 020, enregistré en 2012.
Illustration: Martial au piano par Gustave Caillebotte (DR), portrait de Gustave et Martial, le peintre et le compositeur (DR)

Gounod: Roméo et Juliette, Jean-Yves Ossonce Tours, Opéra. Les 25,27 et 29 janvier 2013

Charles Gounod

Roméo et Juliette

Opéra de Tours

vendredi 25 janvier 2012, 20h


dimanche 27 janvier 2012, 15h


mardi 29 janvier 2012, 20h

Nouvelle production

Paul-Emile Fourny
, mise en scène
Jean-Yves Ossonce, direction

Non le chef d’œuvre, avec Faust, de Gounod, Roméo et Juliette, applaudi dès sa création en 1867, ne se réduit pas à quelques beaux duos suaves et inspirés: le traitement que réserve Gounod au mythe de Roméo et de Juliette affiche un tempérament original (harmoniquement), une construction dramatique progressive qui suit essentiellement le souffle tragique de l’action, avec, issue implacable, la mort des deux jeunes amants. Si aujourd’hui, la version discographique dirigée par Michel Plasson et qui réalise une heureuse synthèse entre la version de l’Opéra Comique (1873) et de l’Opéra (1888) demeure la référence absolue, la nouvelle production de l’Opéra de Tours entend restituer dans sa cohérence et son unité originelle, la partition romantique et tragique.

Le drame de Gounod insiste sur l’antagonisme viscéral entre Capulets et Montaigus. Les haines ancestrales broient comme un machine l’espoir de deux cœurs amoureux… L’action s’ouvre sur le bal chez les Capulets: Juliette y est promise au comte Pâris. L’accent sombre et tragique à l’énoncé des vrais sentiments de Roméo, (Montaigu rival des Capulets), pour la belle Juliette, est adouci par l’humeur légère de Mercutio (double de Roméo), qui évoque avec une facétie géniale la reine Mab… la force de l’opéra revient au choix de Gounod: au moment de l’action, les deux jeunes gens que tout sépare et oppose même, tombent éperdument amoureux l’un de l’autre (scène du jardin des Capulets, II). Pourtant mariés, porteurs d’une chance de réconciliation entre le deux clans, Roméo et Juliette ne peuvent empêcher une série de meurtres: Mercutio est blessé mortellement par Tybalt le Capulet, lequel est tué par Roméo (III). Grâce à Frère Laurent, Juliette qui a bu un puissant narcotique, feint la mort au moment de son mariage avec Pâris: consternation et choc: elle est conduite au tombeau (IV). Le dernier acte met en scène la tragédie inéluctable du mythe légué par Shakespeare: Roméo n’a pas été mis dans la confidence et quand le jeune amant détruit pénètre dans le tombeau de Juliette inanimée, croyant à la mort de son aimée, se donne la mort. Juliette s’éveille et se poignarde pour rejoindre son aimé en un duo funèbre particulièrement poignant.

En 1867, à l’époque où Verdi fait créer son Don Carlos (avec un “s”, donc en français), Charles Gounod livre l’un des sommets de sa carrière lyrique, Roméo et Juliette d’après Shakespeare, couronnant un parcours tenace et flamboyant en particulier sur la scène du Théâtre Lyrique.

Opéra orchestral autant que vocal, le Roméo de Gounod est d’abord sombre
et tragique, revisite l’opéra romantique à sa source berliozienne (le
chœur d’introduction qui explique le contexte); l’ivresse et l’extase
amoureuse se développent librement surtout dans les 4 duos d’amour entre
les deux adolescents, dont la scène de la chambre à coucher où ils se
donnent l’un à l’autre, marque le point d’accomplissement… Juliette a
très vite la prémonition de sa mort et même Roméo semble ne s’adresser
qu’à la faucheuse dans la dernière partie de l’action. Deux âme pures
sont vouées à la mort comme si l’issue fatale ne pouvait, ne devait que
s’accomplir pour réaliser leur union au-delà de la vie, au-delà des
haines fratricides qui enchainent le destin de leurs familles respectives,
Capulet contre Montaigus…

En réunissant deux chanteurs d’exception, Florian Laconi et Anne Catherine Gillet dans les rôles phares de Roméo et Juliette (sans pour autant minimiser la valeur des rôles complémentaires de Tybalt et de Mercutio), Jean-Yves Ossonce met toutes les chances de son côté et promet de célébrer le génie lyrique de Gounod avec la sensibilité et le tempérament dramatique que nous lui connaissons. Nouvelle production événement.

Conférence de présentation à l’œuvre, samedi 12 janvier 2012, 20h

Roméo et Juliette de Gounod à l’Opéra de Tours

Sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré, Roméo et Juliette de Gounod est créé à Paris, le 27 avril 1867.

Florian Laconi, Roméo

Anne Catherine Gillet, Juliette

Doris Lamprecht, Gertrude

Ronan Nédélec, Mercutio

Christophe Berry, Tybalt

Orchestre Symphonique Région Centre Tours

Choeurs de l’Opéra de Tours

toutes les infos et les modalités de réservation sur le site de l’Opéra de Tours.

Verdi: Otello. Jardin des critiquesFrance Musique, Dimanche 6 janvier 2013, 14h

Verdi
: Otello

France Musique
Le 6 janvier 2013, 14h
Jardin des critiques
Otello est créé à la Scala de Milan le 5 février 1887. Il interrompt un
silence de près de seize années, pendant lesquels Verdi avait cessé de
composer depuis Aïda créé au Caire le 24 décembre 1871.
La source n’est pas nouvelle pour le compositeur, Verdi
ayant passionnément trouvé dans l’épopée et la poésie de Shakespeare ses
propres marques dramatiques. Il y eut Lady Macbeth (1847). Mais la
nouveauté pour le lion de la scène lyrique, c’est une nouvelle
collaboration, avec un nouveau librettiste, Arrigo Boito, dès 1874, mais
qui n’aboutira que quelques années plus tard, après leur travail de
révision de Simon Boccanegra et de Don Carlos. Après Otello, surgira
l’ultime création, Falstaff, en 1893, découlant également de la sève
Shakespearienne (les Joyeuses Commères de Windsor).


Victorieux des Turcs, le Maure général de l’armée vénitienne, Otello, est accueilli triomphalement par le peuple cypriote.
S’il
vainc aisément les forces hostiles sur l’arène militaire, il en va tout
autrement sur la scène amoureuse. Et le conquérant se fait angoissé,
impatient, tyrannique, passionnel, irascible. Du moins doute-t-il assez
de lui-même pour que le venin du soupçon, distillé par son ennemi Iago, le perfide
semeur de trouble, ne vienne lui inspirer suspicion et accusation à
l’endroit de son épouse, pourtant fidèle et aimante, la belle Desdémone.
Elle-même est aussi douce et passive qu’il se montre manipulable et aveugle.

La
force du drame
vient de ce contraste saisissant sur la scène :
ici, les
deux protagonistes que tout a comblé : fortune, rang, mérite et beauté,
sont les jouets impuissants d’un traître, odieux démiurge, habile Satan
des cœurs, un fieffé jaloux qui tirant les ficelles d’une histoire
somme toute assez banale, nous plonge dans la tragédie la plus
impitoyable.
Sur la scène, les trop
frêles figures humaines d’Otello et de son épouse, Desdémone, résistent vainement. A la folie
dévastatrice du premier, répond la soumission pieuse de la seconde.

Ici,
aucun des personnages n’est maître de lui-même. Chacun semble possédé
par une force qui le dépasse: jalousie perverse (Iago), soupçon dévorant
(Otello), accablement (Desdémone). La musique quant à elle, forte, violente,
fulgurante, est, osons le mot, sublime.

Verdi, Otello
Opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi
Livret : Arrigo Boito d’après William Shakespeare

Donizetti:Rita.Bouchot:Elle est pas belle la vie?Paris, La Péniche Opéra, du 18 janvier au 24 mars 2013

Compagnie La Péniche Opéra
Donizetti

Rita




Bouchot


Elle est pas belle la vie ?

Paris, La Péniche Opéra
20 représentations incontournables
du 18 janvier au 24 mars 2013

Dirigée par Mireille Larroche, la Compagnie Péniche Opéra reprend une production particulièrement applaudie en janvier 2012 qui dévoile aussi une partition quasioubliée des scènes lyriques: Rita de Donizetti. Pour ses 30 ans, la compagnie ne pouvait mieux choisir: voici un drame faussement badin qui sous ses airs véloces et entraînants aborde un thème grave, celui des violences conjugales… la finesse de l’écriture, la séduction des mélodies n’empêchent pas la profondeur de l’action. C’est bien une alliance qui distingue les grands auteurs et détachent certains ouvrages de Donizetti du reste de sa production.
Dans la proposition de la Péniche Opéra, le joyau lyrique romantique s’éclaire des Nouvelles Brèves de Jean-Marie Gourio : ” Une passerelle jetée entre deux époques, deux compositeurs, deux univers… ”
Dans cette perspective poétique et musicale, la mise en scène réglée par Mireille Larroche et Alain Patiès sait rebondir sur toutes les facettes expressives et les enjeux poétiques des deux textes mis en regard.

Présenté en 2010 à Fontainebleau, puis à la Péniche Opéra en janvier 2012, le trio vocal de Rita de Donizetti reprend du service un an plus tard en janvier 2013…
Amira Selim (Rita), Christophe Crapez (Peppe), Paul-Alexandre Dubois (Gasparo) sont épatants et fondent la réussite de cette production qui rend hommage au génie de Donizetti. Le jeu d’acteur millimétré éclaire l’interaction des personnages tout au long de ce drame intimiste.

A la finesse donizettienne, répond ensuite “Elle est pas belle la vie ?” de Vincent Bouchot (déjà applaudi pour ses Cantates de bistrot d’après les fameuses Brèves de comptoir de Jean-Marie Gourio, présentées en 2005). Le gérant d’un bar au fond de l’oubli (Christophe Crapez) et son client fortement alcoolisé (Paul-Alexandre Dubois) y refont le monde avec une distance ironique magistrale… vague à l’âme, douceur amère… jusqu’au vertige. Le talent des acteurs chanteurs est stupéfiant et dans le prolongement de Rita, recueille une vérité renforcée.

Avec Amira Selim, soprano ; Christophe Crapez, ténor ; Paul-Alexandre Dubois, baryton ; accompagnés par Caroline Dubost au piano. Mireille Larroche et Alain Patiès, mise en scène.

Paris, La Péniche Opéra
face au 46 quai de la Loire 75019 Paris
Tél.: 01 53 35 07 77
toutes les infos sur le site www.penicheopera.com

Les 18, 19 et 20 janvier, les 25, 26 et 27 janvier, les 1er, 2 et 3 février, les 8, 9 et 10 février, les 15, 16 et 17 février, les 22, 23 et 24 février, les 23 et 24 mars 2013 (20 représentations) : les vendredi et samedi à 20h30, le dimanche à 16h