Compte rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 12 mars 2017. MatalĂłn : L’Ombre de Venceslao.

thumbnail_1 photo VenceslaoCompte rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 12 mars 2017. MatalĂłn : L’Ombre de Venceslao. On ne se rĂ©jouira jamais trop de l’action du CFPL, Centre français de promotion lyrique, qui produit des opĂ©ras avec le concours de diverses maisons qui les accueillent en vue de favoriser la professionnalisation de jeunes chanteurs lyriques grĂące Ă  des tournĂ©es assez longues pour leur permettre de se rĂŽder sur diverses scĂšnes. Il y eut d’abord Le Voyage Ă  Reims de Rossini (2008-2010) puis Les Caprices de Marianne de Sauguet (2014-2016). Cette fois-ci, il faut saluer de plus que cette fructueuse coopĂ©ration prenne le risque nĂ©cessaire de la crĂ©ation d’un opĂ©ra contemporain, L’Ombre de Venceslao de MartĂ­n MatalĂłn d’aprĂšs la piĂšce de Copi (1977), rĂ©alisation scĂ©nique remarquable de Jorge Lavelli. AprĂšs sa crĂ©ation Ă  Rennes en octobre 2015, la tournĂ©e, bĂ©nĂ©ficiant de vingt et une dates, se poursuivra et achĂšvera en janvier 2018 (Ă  Montpellier) et aura bĂ©nĂ©ficiĂ© en tout de huit lieux d’accueil coproducteurs (Rennes, Toulon, Reims, Avignon, Clermont, Toulouse, Bordeaux et Montpellier).

L’ƒUVRE
RaĂșl Damonte Botana, dit Copi (1939-1987) est un romancier, dramaturge argentin qui eut son heure de gloire en France dans les tumultueuses annĂ©es 70 comme dessinateur satiriste dans divers magazines, dont le Nouvel Observateur, avec sa fameuse dame assise, rogue et roide sur sa chaise, pif Ă©norme sous cheveux raides, qui dialogue ou plutĂŽt monologue avec un volatile informe. Il se lance dans le thĂ©Ăątre et JĂ©rĂŽme Savary, autre Argentin, est le premier Ă  monter ses piĂšces burlesques et aussi provocantes que le personnage ostensiblement scandaleux qu’il campe volontiers Ă  la ville, suivi du compatriote Jorge Lavelli.
C’est avec ce dernier que MartĂ­n MatalĂłn, compositeur argentin vivant aussi en France, se lance dans l’écriture musicale de L’Ombre de Venceslao, piĂšce de 1977 de Copi, montĂ©e d’abord en 1978 par JĂ©rĂŽme Savary au Festival de La Rochelle, puis en 1999 au ThĂ©Ăątre de la TempĂȘte, par Lavelli dans une traduction française avec Dominique Poulange, dont le metteur en scĂšne tire le livret de l’opĂ©ra.

Le texte
Ne connaissant pas le texte espagnol de la piĂšce originale, je n’en puis guĂšre juger mais, Ă  jauger par la traduction et l’adaptation de Lavelli, on en conclut aisĂ©ment qu’il n’est pas d’une grande tenue littĂ©raire, mĂȘme dans un dĂ©sir de style sans style, de prosaĂŻsme dont on peut pourtant faire de la belle prose : ce texte semble aussi plat sinon que « Waterloo, morne plaine », sans doute que la pampa infinie, sans relief, sans saillie (autre que le coĂŻt visuellement rĂ©ussi non sur mais derriĂšre le drap), sans couleur,  et ce ne sont pas les termes orduriers gras et crus (« bite, couilles, chatte, baiser, chier, chiasse, merde », etc) qui en feront une tonique langue verte, comme ces  « putain », juron aujourd’hui si lexicalisĂ©, si banalisĂ© et Ă©dulcorĂ© que, mĂȘme chez les Ă©coliĂšres du Couvent des Oiseaux, ce n’est plus qu’une simple et courante ponctuation banale des phrases : ce qui, dans les annĂ©es 70 post le choc heureux de 68, pouvait ĂȘtre transgression et agression contre la sociĂ©tĂ© bourgeoise est de nos jours Ă©culĂ© (mĂȘme dans la sonoritĂ© ambiguĂ« du terme) : datĂ©.

Situation et personnages : narration et non action
On dĂ©couvre, au lever de rideau, Venceslao, patriarche despotique Ă  l’ancienne, tyran domestique dont la femme vient de mourir, rĂ©gnant sur sa maĂźtresse Mechita escortĂ©e de son soupirant, le vieux Largui, son fils Rogelio du premier lit qui dĂ©sire Ă©pouser China sa demi-sƓur. AnimĂ©e d’aspirations diverses, scindĂ©e en deux groupes, la famille va se perdre aussitĂŽt dans des voyages opposĂ©s, les parents et l’amant vers les chutes d’IguazĂș, les enfants incestueux Ă   Buenos Aires.
« L’Ombre de Venceslao est une histoire d’errance et de famille », dit l’argument, « Dispersion et voyage », insiste Lavelli et c’est lĂ  oĂč le bĂąt blesse dramatiquement parlant : nous resterons dans l’histoire, la narration plus que dans l’action nĂ©cessaire au thĂ©Ăątre. Nous avons bien, dans le premier tableau, thĂ©Ăątralement parlant, une exposition riche en potentialitĂ© de conflits entre les personnages (un amoureux rival du hĂ©ros ; un couple incestueux face au pĂšre autoritaire) mais justement la « dispersion » immĂ©diate du groupe ne laisse pas le temps pour crĂ©er un nƓud de l’action appelant pĂ©ripĂ©ties et conduisant au dĂ©nouement ou catastrophe et cet inceste, pouvant relever d’un Ɠdipe tragique, Ă©voquĂ© d’entrĂ©e, n’est plus convoquĂ© du tout ensuite. Tout se rĂ©sout donc en scĂšnes sans vĂ©ritable enjeu thĂ©Ăątral dramatique car, mĂȘme dans celle, dansante, oĂč le compadrito danseur de tango souffle la femme de Rogelio, tout se dissout dans la grotesque diarrhĂ©e dont est pris le mari jaloux. DĂšs lors, non annoncĂ© ni prĂ©parĂ© (si on peut dire) le coup d’état et la fusillade qui les exterminent tous trois viennent comme un cheveu sur la soupe, et, comme les affiches du mur, apparaissent comme un placage artificiel.
Par ailleurs, Ă  l’inverse d’un thĂ©Ăątre de TchĂ©kov donnant du temps au Temps de ses anti-hĂ©ros, les trente-quatre scĂšnes rapides, semĂ©es de rĂ©pliques sĂšches qui hachent l’histoire, trop courtes, rarement liĂ©es, ne laissent pas aux personnages le temps de s’incarner en personnes auxquelles on pourrait s’identifier ou s’opposer, s’attacher ; le seul ayant quelque densitĂ©, Venceslao, sitĂŽt plantĂ©, disparaĂźt et ne revient, Ă  la fin, que comme un fantĂŽme, cette ombre du titre, qui semble bien celle de Copi planant plus amicalement que thĂ©Ăątralement sur cet hommage sentimental et amical argentin.
Si l’on est sensible Ă  la sensibilitĂ© manifestĂ©e aux animaux, perroquet, cheval, singe, les seuls moments d’émotion sont encore extĂ©rieurs au texte et Ă  la musique de l’opĂ©ra : les voix gouailleuses et dramatiques de Tita Merello, Libertad Lamarque et Carlos Gardel, comme une concession obligĂ©e Ă  la couleur locale porteña. De mĂȘme, sans nĂ©cessitĂ© dramatique, les quatre joueurs de bandonĂ©on montĂ©s sur scĂšne en interlude, cependant un moment de grĂące musicale, ces Ă©ventails d’instruments s’ouvrant et se fermant avec une finesse chromatique d’aurĂ©ole lumineuse diaprĂ©e par le soleil au-dessus d’une cascade.

RÉALISATION, MUSIQUE, INTERPRÉTATION
thumbnail_4 Bxk7Ls.imgÉclairĂ©e de lumiĂšre diverses dramatiques (Jean Lapeyre ) la scĂ©nographie de l’Espagnol Ricardo Sanchez-Cuerda est remarquable d’intelligence et donne une grande unitĂ© Ă  l’ensemble, permettant de rapides changement de lieux sans solution de continuitĂ©. Lavelli l’utilise au mieux, faisant habilement se succĂ©der les scĂšnes avec une grande fluiditĂ© et l’on voit descendre des cintres cet immense lampadaire, Ă  dĂ©faut de farolito, rĂ©verbĂšre urbain qui Ă©claire les tangos, qui est comme sa signature. Mais peut-ĂȘtre un dĂ©cor moins abstrait eĂ»t-il permis de mettre en lumiĂšre, Ă  mon sens, une problĂ©matique qui hante la littĂ©rature et la culture latino-amĂ©ricaines : la dialectique barbarie/civilisation, l’antithĂšse nature/culture, dans un continent oĂč l’homme ne s’est pas encore fait totalement « maĂźtre et possesseur de la nature » selon le vƓu de Descartes. Cette problĂ©matique se rĂ©sout, littĂ©rairement, en opposition entre la nature, sauvage, inculte, et la ville, cultivĂ©e : on aurait alors pu voir (du moins je le vois) que, loin d’ĂȘtre barbare, la nature des chutes d’IguazĂș nous rĂ©vĂšlent le brutal Venceslao attendri humainement par un singe, un cheval, sans oublier le perroquet ami, alors que la ville est le lieu de la sauvagerie du coup d’état sous couvert d’urbanitĂ© mondaine de la danse.
Alors que les autres sont habillĂ©s Ă  la mode 50 (Francesco Zito), chapeau de feutre et poncho sur l’épaule, Venceslao est une lointaine rĂ©plique du MartĂ­n Fierro du roman en vers fondateur de JosĂ© HernĂĄndez (1872) et, quand il part avec sa carriole de PĂšre Courage finalement avec son attirail et sa poule, on l’entendrait presque dire :

Cada gaucho con su china / y te agarras Catalina
(‘Tout gaucho avec sa belle / Et t’emballes l’Isabelle’)

Il serait sans doute hardi et hasardeux de formuler un jugement pĂ©remptoire et dĂ©finitif sur une musique entendue une seule fois avec, de plus, une attention dispersĂ©e entre scĂšne, jeu, orchestre et prise de notes. Il reste que, avec une seule scĂšne complĂštement musicale sur trente-quatre, tant de passages parlĂ©s, la musique semble pĂątir de cette mĂȘme dispersion du temps sans rĂ©ussir Ă  imposer son propre tempo, d’autant que MatalĂłn joue aux collages hĂ©tĂ©rogĂšnes, mĂȘme hĂ©tĂ©roclites, plus au moins fondus dans sa trame et l’on perçoit de vagues rythmes de milongas, voire de zambas, en dehors des inclusions de vrais tangos mythiques. Avec des moyens divers, mĂȘme une participation acousmatique, elle colle certes bien aux scĂšnes (tempĂȘte), sert les paroles mais s’asservit au texte qu’elle semble redoubler souvent, non sans plĂ©onasme, n’arrivant pas Ă  s’ériger en discours de la fosse autonome par rapport Ă  la scĂšne qu’elle se contente d’illustrer plus que de commenter ou mĂȘme contredire, contrechamp et contrechant peut-ĂȘtre nĂ©cessaires Ă  sa propre voix. Le compositeur a heureusement le talent d’exploiter le son du bandonĂ©on sans cĂ©der au pittoresque facile de la couleur locale : il donne des lettres de noblesse Ă  l’instrument intĂ©grĂ© Ă  l’orchestre.
Vocalement, ce n’est pas facile pour les interprĂštes, qui s’en tirent en remarquables musiciens et chanteurs, China ayant la part ardue d’aigus terribles sans prĂ©paration, rĂ©ussis avec grĂące par la soprano Estelle Poscio. En opposition de timbre et de voix, l’accorte Mechita est campĂ©e avec un charme voluptueux par la mezzo Sarah Laulan qu’on aurait aimĂ© plus entendre. CĂŽtĂ© hommes, on ne dĂ©mĂ©rite pas, le Largui de Mathieu Gardon, le Rogelio lumineux de Ziad Nehme, opposĂ©s au superbe baryton de Thibaut Desplantes, un Venceslao puissant. Le remarquable danseur de tango, Jorge RodrĂ­guez a la souplesse et pose avantageuse prĂȘtĂ©es au compadrito, mais son Ă©lĂ©gant smoking relĂšve plus du dancing mondain que de la milonga populaire, sans doute parure du geai avec les plumes du paon faisant la roue devant la femme naĂŻve. Tous sont remarquablement dirigĂ©s par Lavelli et se tirent avec honneur d’une Ɠuvre ambitieuse dans sa difficultĂ©. Ils sont dirigĂ©s de main de maĂźtre par Ernest Martinez-Izquierdo en cette dĂ©licate affaire, oĂč il fallait coudre le patchwork musical dĂ©libĂ©rĂ© du compositeur sans qu’on en vĂźt trop les coutures sinon les ficelles. L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence relĂšve avec panache ce dĂ©fi et tient solidement la route de ce dĂ©routant parcours musical.

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Compte rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 12 mars 2017. MatalĂłn : L’Ombre de Venceslao.

Opéra Grand Avignon
10 et 12 mars
L’Ombre de Venceslao,
Opéra de Martín Matalón,
livret de Jorge Lavelli.

L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence
Direction musicale : ‹Ernest Martinez-Izquierdo‹ / Mise en scĂšne et adaptation du livret :‹Jorge Lavelli‹ / Collaboration artistique : ‹Dominique Boulange. ‹DĂ©cors : Ricardo Sanchez-Cuerda. ‹Costumes : Francesco Zito. ‹LumiĂšres : Jean Lapeyre

‹China : Estelle Poscio – ‹Mechita : Sarah Laulan‹ – ‹Venceslao : Thibaut Desplantes – ‹Rogelio : Ziad Nehme – ‹Largui : Mathieu Gardon – ‹Coco Pellegrini : Jorge Rodriguez – ‹Le Perroquet : David Maisse – ‹Le Singe : IsmaĂ«l Ruggiero – ‹Gueule de Rat : Germain Nayl‹.  ‹BandonĂ©onistes : Anthony Millet, Max Bonnay, ‹Guillaume Hodeau, Victor Villena

Photos studio CĂ©dric Delestrade :
1. Venceslao (Desplantes) ;
2. Fuite des jeunes (Poscio, Nehme ) ;

Compte-rendu, concert. Marseille, Vieille CharitĂ©, le 5 mars 2017. MĂ©lodie d’aĂšdes


thumbnail_Vieille_CharitĂ© 1Compte-rendu, concert. Marseille, Vieille CharitĂ©, le 5 mars 2017. MĂ©lodie d’aĂšdes
 Sous l’égide de Marseille Concerts, qui fĂȘte ses trente ans, infatigablement animĂ©e par Robert Fouchet, sous la rubrique MusĂ©ique, ‘Musique au MusĂ©e’, sont proposĂ©s aux mĂ©lomanes marseillais, dans des lieux patrimoniaux, des concerts raffinĂ©s, Ă©chos sonores aux Ɠuvres visuelles exposĂ©es. Marseille, avec plus de deux-milles-six-cents ans d’histoire, prise trop souvent de vandale ivresse, se penche dĂ©sormais, en son troisiĂšme millĂ©naire, sur ce passĂ© et, Ă  la faveur de travaux dans le noyau de la citĂ© antique, d’émouvantes dĂ©couvertes archĂ©ologiques, modestes restes de vaisselle, dans le joyau architectural de la Vieille CharitĂ©, ont motivĂ© une petite mais passionnante exposition, Le Banquet, de Marseille Ă  Rome. ‘Plaisirs et jeux du pouvoir’ (jusqu’au 30 juin 2017).

 

 

 

MĂ©lodie d’aĂšdes
 Un rĂ©gal

 

 

 

C’était l’occasion de laisser Ă  la soprano marseillaise courant la France Isabelle Bonnadier, avec la savoureuse complicitĂ© de Laurent Vercambre, le plaisir de dresser la table musicale, le menu d’un dĂ©licieux concert dans le creux hospitalier de la chapelle ovoĂŻde de la Vieille CharitĂ©, pleine littĂ©ralement presque comme un Ɠuf, banquet manquant de banquettes, le public n’ayant trouvĂ© place assise nonchalamment mais inconfortablement appuyĂ© debout contre les murs et colonnes et, les mieux lotis, assis sur des marches ou Ă  mĂȘme le sol.
La Vieille CharitĂ©, sur les plans du gĂ©nial et malheureux Pierre Puget, architecte baroque local rejetĂ© par Versailles, hĂŽpital au XVIIe siĂšcle pour les indigents, aujourd’hui centre culturel et musĂ©ographique, c’est un sĂ©vĂšre quadrilatĂšre, un portique festonnĂ© d’arcades sur sa base, Ă©levant deux Ă©tages d’arcades symĂ©triques, telles des paupiĂšres rĂȘveuses aveugles, avides de regard sur la coupole en Ɠuf coiffant la chapelle centrale de la cour, rigueur d’épure Ă©gayĂ©e cependant par cette rare pierre rose de l’Estaque Ă©puisĂ©e, dĂ©jĂ  prisĂ©e par les Romains, usĂ©e aussi pour la Tourette, le clocher Saint-Laurent, les forts Saint-Jean et Saint-Nicolas, fermoirs du collier du Vieux Port : l’histoire pĂ©trie dans la chair d’une pierre. Digne des intimistes Ă©glises romaines de Borromini par sa structure Ă©laborĂ©e, mais dans l’élĂ©gante sobriĂ©tĂ© ornementale de la pierre nue, l’intĂ©rieur ellipsoĂŻdal de la chapelle sous la voĂ»te ovoĂŻde soutenue de pilastres et colonnes cannelĂ©s adossĂ©s, est, sur les cĂŽtĂ©s, taillĂ© d’encoches Ă  hauteur d’homme ouvrant sur de petites galeries, telles des coulisses, et la balustrade de la tribune semble le balcon d’un faux thĂ©Ăątre du vrai Baroque.
Dans une encoignure jouxtant une table avec des nourritures terrestre et spirituelle (fruits, vin, livre) une mince estrade, deux pupitres, et, dans le fond des instruments de musique : un creux, un écrin pour les duettistes.

 

 

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D’Isabelle Bonnadier, chanteuse, comĂ©dienne, auteur et musicienne, je crois avoir dit, il y a longtemps, qu’elle Ă©tait par, nature, gracieuse sans gracieusetĂ©, et on lui retrouve avec bonheur ce charme intact, indĂ©finissable. Sans chercher Ă  enfermer cette libre artiste dans les limites fermĂ©es d’une dĂ©finition dĂ©finitive, on pourrait du moins, Ă  travers le spectacle proposĂ©, la cerner un peu dans sa palette si diverse par le mĂȘme type de formule de qualitĂ©s nuancĂ©es de rien de trop qui pĂšse ou pose : intelligent sans intellectualisme, simple sans simplisme, mĂȘme enfantin sans enfantillage (comptines) en somme, cultivĂ© sans vain Ă©talage de culture. Qu’on en juge : on nous sert, sans solution de continuitĂ©, avec humour et sourire, du parlĂ© au parlĂ©-chantĂ©, on passe Ă  la chanson, du rap au lyrique ; pour les musiques on vogue de mĂ©lodies grecques antiques Ă  Dowland et Purcell, du sarao de la chacona, picaresque danse du SiĂšcle d’Or, chacone recueillie par CervantĂšs, Ă  Marin Marais, de Brahms, Ă  Verdi, en passant par Mozart, Offenbach et son inĂ©narrable hymne au galop du « Jambon de Bayonne », des chansons de Charles Cros Ă  TrĂ©net, Brel, Brassens, Gainsbourg, Ricet Barrier, et Vercambre lui-mĂȘme, etc, dans un pot-pourri rieur de textes d’Euripide, Ovide, Posidonius, AlcĂ©e, pour les anciens, d’Hugo Ă  Rilke, de Neruda Ă  Michel Butor, Marie Rouanet, en passant par des poĂšmes grecs et indiens
 Quant Ă  son compĂšre Laurent Vercambre, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il a plus d’une corde, mĂȘme vocale, Ă  son arc, frottĂ©es et pincĂ©es (mĂȘme sans rire) : il passe avec aisance de la guitare espagnole Ă  la lyra crĂ©toise, du violon italien au bouzouki grec, au nyckelharpa suĂ©dois, sorte de viĂšle Ă  clavier. Isabelle grattera aussi un peu la guitare, mais scandera certains morceaux des percussions du daf persan et du tambourin napolitain. Laurent Vercambre, vĂ©ritable homme-orchestre par ses multiples dons d’instrumentiste douĂ© et multi-primĂ©, apporte, Ă  la voix ductile d’Isabelle, une note, des notes, ses notes souvent, drolatiques, pimentĂ©es, contrepoint facĂ©tieux Ă  la douceur d’Isabelle Bonnadier.
Textes et musiques, que j’ai rangĂ©s par la chronologie par commoditĂ©, Ă©taient joyeusement dĂ©rangĂ©s, arrangĂ©s, assaisonnĂ©s, selon l’ordonnance d’un succulent menu concoctĂ© par un fil conducteur, Les Âges de la table, la TABLE ou plutĂŽt l’autel culinaire auquel notre duo sacrifiait avec gourmandise, Ă©tant personnifiĂ©e, avec, en entrĂ©e, une « CrĂ©ation du monde » d’Euripide, la « GenĂšse », une « Cosmogonie » indienne et grecque, avec, en amuse-gueules, la « CrĂ©ation » rĂ©crĂ©ation de l’Homme et de la Femme. « L’Enfance », on aurait voulu la retenir, bien sĂ»r, avec sa plaisante Litanie des noms de pommes (oĂč manquait je crois — ouf ! — la pomme d’Adam qui nous reste en travers), ses comptines et une chanson vraiment poĂ©tique de TrĂ©net, Une noix.
On ne peut dĂ©cliner par Ă©crit, qui risquerait l’indigestion pour un petit appĂ©tit, la richesse plantureuse mais trĂšs digeste Ă  l’audition de ce banquet, mais on retiendra la liste des fromages arrosĂ©e de l’air du vin de Don Giovanni (gaillardement au fĂ©minin) qui espĂšre que la sienne s’allongera de l’ivresse de la danse, mais le remarquable Ă©loge grinçant des Pissenlits (M. Boukay, M. LĂ©guay), qu’on finit par bouffer par la racine et « À mon dernier repas » (Jacques Brel/Laurent Vercambre), apportaient une note grave, sinon funĂšbre, Ă  ce terrestre et hĂ©doniste repas, dont on se lĂšche les doigts.
On en reprendrait volontiers et l’on rejoint cette savante femme qui rĂ©clame au plat poĂšte (mais moi Ă  ces deux artistes) :

« Servez-nous promptement votre aimable repas. »

 

 

 

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MĂ©lodie d’aĂšdes
(Amours, délices et cordes)
CrĂ©ation originale autour de l’exposition Le Banquet
au MusĂ©e d’archĂ©ologie de Marseille

Marseille, Vieille Charité,5 mars 2017

Isabelle Bonnadier et Laurent Vercambre
MĂ©lodie d’aĂšdes
(Amours, délices et cordes)
CrĂ©ation originale autour de l’exposition Le Banquet
au MusĂ©e d’archĂ©ologie de Marseille
Marseille, Vieille Charité,5 mars 2017

Musiques : Brahms, Dowland, Marin Marais, Mozart, Offenbach, Purcell, Verdi, etc
Textes : AlcĂ©e, Butor, Euripide, Gautier, Hugo, Neruda, Posidonius, Rilke, Vercambre, etc

Chansons : Barrier, Brassens, Brel, Cros, Ferrer, Gainsbourg,  Misraki, Trénet, etc.

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 21 février 2017. Moussorgski : Boris Godounov. Arrivabeni / Ionesco.

moussorgskiCompte-rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 21 fĂ©vrier 2017. Moussorgski : Boris Godounov. Arrivabeni / Ionesco. L’ƒUVRE, le compositeur
 Modeste Moussorgski (1839-1881), d’une ancienne grande famille, ruinĂ© par l’abolition du servage par le tsar Alexandre II en 1861, musicien autodidacte de Groupe des cinq, commence son opĂ©ra dont il Ă©crit lui-mĂȘme le livret inspirĂ© de la piĂšce Ă©ponyme de Pouchkine. Si les hĂ©ros en sont tous de rĂ©els personnages historiques, Moussorgski, parfait connaisseur du folklore de Russie, veut en faire une expression du peuple russe, principal protagoniste, un « drame musical populaire ». L’Ɠuvre est donc largement semĂ©e de grandes scĂšnes chorales et parsemĂ©e d’emprunts Ă  la musique religieuse russe, Ă  des thĂšmes populaires, notamment de chansons.

BORIS SOMPTUEUX, SUBLIME ET SOMBRE

Cette premiĂšre mouture de 1869 fut refusĂ©e par le thĂ©Ăątre Marinsky de Saint-Petersbourg. Moussorgky la remania et en prĂ©senta une autre version en 1872, un triomphe. Qui n’apaisait pourtant pas les critiques des opposants Ă  cette musique guĂšre polie par les canons Ă  la mode. Plus tard, son ami Rimsky-Korsakov, le plus jeune du Groupe des Cinq, proche connaisseur de sa musique (ils partageaient un appartement), qui avait eu le temps de se perfectionner techniquement, devenu Directeur du Conservatoire, rĂ©orchestra l’opĂ©ra, en fit une version qui fut longtemps la plus jouĂ©e. Moussorgsky, ruinĂ©, vivant de pauvres expĂ©dients, sombrait dans l’alcool, la dĂ©chĂ©ance physique et sociale.

Le personnage historique : Boris Fédorovitch Godounov (1551-1605).
Chambellan d’Ivan le Terrible, premier tsar de Russie, Ă  la sinistre mĂ©moire, Boris Godounov Ă  la mort du despote en 1584, devint rĂ©gent du royaume, gouvernant Ă  la place du fils du monarque, FĂ©odor 1er, maladif, demeurĂ©, qui Ă©tait aussi son beau-frĂšre. FĂ©odor meurt sans hĂ©ritier en 1598. Boris, appuyĂ© par le peuple et les boyards, lui succĂšde sur le trĂŽne sans lĂ©gitimitĂ© dynastique de sang, mais avec le soupçon d’avoir versĂ© celui du tsarĂ©vitch Dimitri, l’autre enfant d’Ivan d’une autre femme, l’hĂ©ritier de la couronne, mort dans des circonstances obscures qu’on lui impute, mais sans preuves. Manquant de lĂ©gitimitĂ© dynastique (il n’est qu’un tsar Ă©lu), Boris tente d’unir sa famille aux maisons royales europĂ©ennes, en vain, pour des questions religieuses.
Selon les historiens, le rĂšgne de Boris est une pĂ©riode paisible aprĂšs l’Ăšre d’Ivan le Terrible. Boris ne peut cependant faire face aux troubles qui suivent : la grande famine de 1601 dure trois ans, le fragilise, lui faisant perdre le soutien du peuple. Et en 1604, un faux prĂ©tendant au trĂŽne, l’ancien moine GrĂ©gori Otrepiev, se faisant passer pour le tsarĂ©vitch Dimitri qui aurait miraculeusement survĂ©cu, reconnu par le pape et par le roi de Pologne qui l’appuie, entre en Russie Ă  la tĂȘte d’une armĂ©e de mercenaires polonais et lituaniens. Boris Godounov meurt, subitement en avril 1605, empoisonnĂ© ou suicidĂ©, murmure-t-on.
Son fils FĂ©odor, qu’il nomme son hĂ©ritier, lui succĂšde sur le trĂŽne Ă  seize ans mais sera Ă©tranglĂ© la mĂȘme annĂ©e avec sa mĂšre. GrĂ©gori Otrepiev, l’usurpateur, le faux tsarĂ©vitch Dimitri, rĂ©ussit Ă  se faire reconnaĂźtre mĂȘme par l’une des femmes d’Ivan le Terrible, jurant ĂȘtre sa mĂšre, qui avouera plus tard son mensonge et l’imposture. Il est nommĂ© tsar par les boyards aux acclamations du peuple. Mais il perd l’appui du roi de Pologne qui lui reproche de tarder Ă  lui remettre les terres promises ; l’entrĂ©e dans Moscou de sa femme polonaise Marina Mniszek, avec un faste catholique provoquant, lui aliĂšne le peuple orthodoxe. Un an aprĂšs, il est assassinĂ© Ă  son tour, il n’aura rĂ©gnĂ© que dix mois, et Marina finira emprisonnĂ©e.
Le Prince Vasslili Chouiski montera sur le trĂŽne et rĂ©gnera de 1606 Ă  1610. Au moins un autre faux Dimitri tentera de prendre le pouvoir. C’est ce qu’on appelle en Russie « Le temps des troubles », jusqu’à l’avĂšnement, en 1613, de Michel 1er Romanov, installant sur le trĂŽne la dynastie qui rĂ©gnera jusqu’Ă  la RĂ©volution d’octobre 1917, dont on cĂ©lĂšbre le centiĂšme anniversaire.
L’histoire n’a pas tranchĂ© de la culpabilitĂ© de Boris dans le meurtre du jeune tsarĂ©vitch Dimitri. Cependant, dans l’opĂ©ra, c’est l’ombre qui plane sur Boris, Ăąme tourmentĂ©e, bourrelĂ©e de doutes, de remords : il y apparaĂźt, sinon comme un coupable avĂ©rĂ©, peut-ĂȘtre comme un instigateur, consentant au meurtre qui lui donne le trĂŽne, d’autant qu’un vieux moine, PimĂšne, concluant une chronique, est un impitoyable tĂ©moin Ă  charge.

RÉALISATION ET INTERPRÉTATION
La scĂ©nographie de Petrika Ionesco, qui signe aussi la mise en scĂšne, habiles panneaux mobiles, historiĂ©s d’icĂŽnes aux immenses dimensions, a le mĂ©rite de permettre de dĂ©limiter des espaces divers, le monastĂšre d’entrĂ©e, la place de la cathĂ©drale, l’auberge et ses arbres hivernaux stylisĂ©s, le palais du Kremlin, rĂ©sidence du tsar et siĂšge de la Douma, l’assemblĂ©e des nobles. Des icĂŽnes gĂ©nĂ©ralisĂ©es, prolifĂ©rantes, oppressantes, sont telle une obsession religieuse Ă©crasante et morbide, illuminant, dans le sens d’enluminure, dans des Ă©clairages violents de Patrick MĂ©eĂŒs ce drame sombre. Leurs dorures, mais aussi un spectre de couleurs sombres, marron, jaune, font penser aux premiers tableaux de Kandinsky comme La vieille Russie et les angles aigus dĂ©chirĂ©s aux dĂ©coupages de ses ultimes Ɠuvres abstraites : pour un jeu d’acteur rĂ©aliste, un dĂ©cor symboliste par sa fonction et expressionniste par ses couleurs et sa structure Ă  gĂ©omĂ©trie variable, univers anguleux, Ă©touffant, menaçant ruine comme le destin de Boris de l’apothĂ©ose Ă  sa chute, avec des scĂšne fantastiques pour traduire l’univers mental du moine GrĂ©gori se rĂȘvant tsarĂ©vitch Dimitri.
thumbnail_1 couronnementDans ce contexte slave appuyĂ©, les costumes de Lili Kendaka chargent, ou surchargent, avec faste l’imagerie russe encore orientalisante : velours, soies, taffetas damassĂ©s, brochĂ©s d’argent, d’or, Ă©claboussants de pierreries pour la scĂšne du couronnement, Boris revĂȘtu d’un majestueux manteau d’or Ă  traĂźne éblouissant de luxe ; sa fille Xenia qui l’escorte, orne  son front d’une tiare prĂ©cieuse, un kokoshnik rutilant ; les boyards, ont de longs caftans et, comme couvre-chefs, arborent la chapka gorlatnaya, ‘chapka de gorge’ d’au moins une coudĂ©e, quarante-cinq centimĂštres, chapeaux fourrĂ©s en tuyau de poĂȘle qui leur donne une taille impressionnante ; les dignitaires de l’Église autocĂ©phale de Russie, popes ou mĂ©tropolites, portent le kloboukblanc ou noir selon le rang, les Ă©tincelants mitrophores portent la mitre d’or en tĂȘte surmontĂ©e d’une croix comme de la pointe agressive d’un casque guerrier ; ils dressent des Ă©tendards religieux, d’une opulence indĂ©cente pour un christianisme de l’humilitĂ©. Seul PimĂšne, le starets, le patriarche monacal, maĂźtre spirituel, est vĂȘtu d’une ascĂ©tique bure d’ermite.
DĂ©filĂ© de pĂ©nitents blancs, de khlysty, flagellants d’une religion doloriste, qui ne semble connaĂźtre que des coupables. L’alliance du sabre et le goupillon,c’est la prĂ©sence des streltsy, corps militaire de mousquetaires fondĂ© par Ivan le Terrible, mais ici en capote et fusil de la Grande Guerre. Les processions fantomatiques de popes barbus et noirs, thurifĂ©raires armĂ©s d’encensoirs qu’ils balancent comme une lourde et lente menace, vĂ©ritable opium du peuple gris, Ă  genoux, soumis, vivant sous l’oukase et le knout, fouet ou matraque, la crosse des religieux aussi menaçante que la trique ou gourdin des forces de l’ordre ou le bĂąton de commandement des boyards ornĂ© d’une redoutable boule, dissĂ©mination visuelle de la massue pour la masse, pour un peuple avec bĂąton mais sans carotte, qui acclame et proclame un monarque, chantant des actions de grĂące dans sa propre disgrĂące, bras levĂ©s au ciel dans les forte de tutti dans une spontanĂ©itĂ© unanimiste inconsĂ©quente, contredite par les violentes injonctions Ă  l’adoration  officielle de l’officier, peuple versatile changeant d’idole avec les troubles et adorant le faux Dimitri : n’aimant que les vainqueurs. C’est donc une mise en scĂšne somptueuse,  sombre et lumineuse, d’un grand raffinement russe pour cette musique qui se voulait russe, qui va jusqu’au dĂ©tail des doigts de Boris Ă  l’orthodoxe, index et majeur dressĂ©s comme dans les icĂŽnes, la trinitĂ© avec le pouce.

         PimÚne et Chouiski : artisans du complot ?
Le moine GrĂ©gori, incarnĂ© sinon physiquement par l’ñge, psychiquement crĂ©dible par un impressionnant Jean-Pierre Furlan, voix plus saine que le corps, est si tremblant comme atteint de Parkinson, qu’on doute que le roi de Pologne puisse prendre au sĂ©rieux ce larvaire tsarĂ©vitch Dimitri auto-proclamĂ©, sauf peut-ĂȘtre Ă  vouloir cyniquement utiliser ce maniable et minable pion. Tel un possĂ©dĂ© sur son galetas, hantĂ© par des cauchemars goyesques et des rĂȘves de grandeur, matĂ©rialisĂ©s sous nos yeux, aux siens, il semble trouver la concordance providentielle entre songe et rĂ©alitĂ© dans la chronique de PimĂšne accusant Boris du meurtre du lĂ©gitime hĂ©ritier de la couronne. Avec la presque omniprĂ©sence de Chouiski, c’est lĂ  sans doute l’autre grande trouvaille de mise en scĂšne de Petrika Ionesco : involontairement ou insidieusement la chronique de PimĂšne, son pĂšre spirituel et politique, imprĂšgne, l’esprit malade de GrĂ©gori, en fait, par suggestion, un illuminĂ© s’estimant investi d’un devoir divin de justice. ManipulĂ©, sous emprise secrĂšte de Chouiski et de PimĂšne qui lui remet un coffret, lui commet apparemment une mission et semble d’avance le bĂ©nir et l’absoudre, GrĂ©gori devient l’incarnation de Dimitri, le lĂ©gitime tsarĂ©vitch Ă©liminĂ© par Boris avant d’ĂȘtre le rival qui causera sa mort et montera sur son trĂŽne : les rĂ©cits respectifs qu’ils feront au tsar, comme s’ils trempaient dans le mĂȘme complot, le conseiller, sur le corps incorruptible de Dimitri assassinĂ© et le moine, sur le miracle, parallĂšles mais convergeant sur la saintetĂ© du tsarĂ©vitch martyr, l’incorruptibilitĂ© du corps en Ă©tant la signe indubitable pour les orthodoxes, ces deux tĂ©moignages, biaisĂ©s ou non, sincĂšre chez PimĂšne ou pervers pour Chouiski, instillent l’effroi mortel d’un Boris livrĂ© Ă  ses propres fantasmes.
thumbnail_Mort MG_5401 photo Christian DRESSE 2017Cette interprĂ©tation du drame, collusion de PimĂšne et de Chouiski, de conserve ou de concert contre Boris, si elle ne rĂ©pond pas Ă  l’Histoire, est une subtile lecture de l’histoire narrĂ©e, du texte par le metteur en scĂšne qui donne Ă  cette succession de tableaux sans grand lien causal, le fil d’une causalitĂ© dramatique qui place le moine vengeur et le Prince vindicatif au cƓur du drame, les Ă©rigeant pour des raisons diverses, religieuse et justiciĂšre pour l’un, politique et personnelle pour l’autre, en moteurs de l’action. La logique s’éclaire quand Chouiski assassinera pour finir Fiodor le jeune nouveau tsar fils de Boris (qui sera rĂ©ellement assassinĂ© quelque temps aprĂšs) et intronise le faux Dimitri (qui sera Ă  son tour assassinĂ©, et Chouiski lui succĂšdera sur le trĂŽne). Astucieuses interprĂ©tations du texte qui offrent en fait un condensĂ©, une saisissante ellipse chronologique de l’Histoire vĂ©ritable.
PrĂ©sent dĂšs le dĂ©but, au courant de la chronique de PimĂšne Ă  charge contre Boris, alors qu’il n’apparaĂźt qu’à l’acte II dans l’opĂ©ra, Chouiski est donc ici le tĂ©nĂ©breux deus ex machina de la machination contre Boris, le responsable de sa chute dont il tirera le bĂ©nĂ©fice suprĂȘme. Luca Lombardo en Prince Vassili Chouiski, sans couvre-chef, ce qui le rapetisse face au gigantisme  du tsar et des boyards en hautes chapkas, cheveux roux, couleur de Judas, donne Ă   l’instigateur, Ă  l’intrigant de cour, haute et basse (par sa crĂȘte de coq) en ses  Ɠuvres, de malfaisant et fourbe farfadet ou furet, illumine de sa voix, masque solaire d’un ĂȘtre ombreux, aussi franche qu’il est retors, l’ombre d’un redoutable personnage : servile, obsĂ©quieux face au puissant qu’il trahit, il a la souplesse insinuante du serpent dans ses mouvements, un sourire de jouissance sadique quand il porte au cƓur du puissant monarque fragile dans ses superstitions, la nouvelle qui peut le blesser Ă  mort sur l’état miraculeusement ou faussement conservĂ© du corps du tsarĂ©vitch.
Sans qu’ils aient de scĂšne vocale commune, cette voix aiguĂ« de tĂ©nor contraste avec la basse profonde de Nicolas Courjal, grimĂ© et Ă  peine vieilli en PimĂšne, longue chevelure et  digne silhouette grise comme tout droit sortie d’une icĂŽne, timbre de souple velours, d’une douceur extrĂȘme en des nuances d’une infinie finesse qui emplissent sans effort la salle et nos cƓurs d’une tendresse humaine apaisante mĂȘme s’il sait clamer en oracle et proclamer le vrai, prophĂšte de malheur respectĂ© par un tsar pieux ou superstitieux, sensible Ă  une morale venue d’en haut par le religieux ou d’en bas par un Innocent, un bouleversant Christophe Berry, dĂ©chirant en sa lancinante plainte, berceuse de douleur, seule voix de tĂ©nor sympathique, avec l’épisodique comique MissaĂŻl de Marc Larcher dans un opĂ©ra qui donne la part belle aux voix graves.
Alexey Tikhomirov, stature immense appelant la statue, imposant physiquement, ne force rien cependant, ni le geste ni la note et tout paraĂźt noble et naturel en son attitude et dĂ©clamation, nuancĂ©, mesurĂ©, troublĂ© dans l’introspection, tendre avec ses enfants, agitĂ© dans le doute, avec des accĂšs de violence rĂ©vĂ©lateurs explosant avec Chouiski, jusqu’au dĂ©lire et frĂ©nĂ©sie de la fin : une montĂ©e en puissance et drame du personnage, servie par la beautĂ© sans faille d’une voix de basse-baryton sombre mais aisĂ©e dans l’aigu : un Boris simple et sublime.
Les autres voix graves se dĂ©clinent en AndrĂ©i Tchalkalov, secrĂ©taire de la Douma, le hĂ©raut officiel, qui a la tranchante autoritĂ© de Ventseslav Anastasov, le brutal Nikitch, officier de police campĂ© avec sa brutalitĂ© sadique par Julien VĂ©ronĂšse, et Jean-Marie Delpas, Ă©pisodique mais prĂ©sent homme du peuple, rĂ©voltĂ©, dĂ©semparĂ© et touchant. Dans le couple de moines vagabonds, gyrovagues en terme ecclĂ©siastique prĂ©cis, paillards et braillards, lubriques et drolatiques, dans un rĂŽle plus nourri, Varlaam, avec son pendard pendant acolyte prosĂ©lyte, MissaĂŻl, Marc Larcher, qui piaille en aigu et clair alors que lui est dans le grave et tonitruant, Wenwei Zang, campe d’entrainante façon un Ă©pique et picaresque personnage, mine hilare sur explosion d’allĂ©gresse pour dire les mines de poudre, et se lance, d’une voix aussi tonnante que la dynamite d’Ivan le Terrible qui fit sauter les murs de Kazan, dans cette chanson guerriĂšre qui prend une Ă©trange couleur Ă  voir cet asiatique narrer avec une joie fĂ©roce le massacre des Tatars asiates.
ÉvacuĂ© l’acte polonais et la belle Marina, les femmes ont la portion congrue dans cette version viriliste de l’opĂ©ra. À voir Marie-Ange Todorovitch, avenante hĂŽtesse aguichante et guinchante en sa guinguette, gourmandant d’une voix plus gourmande que sĂ©vĂšre les deux moines lurons, on regrette vivement qu’on ait amputĂ© son rĂŽle de l’air populaire du canard bleu, sinon de celui du conte de la Nourrice de la seconde version, qui, avec celui patriotique de Varlaam, sont les seuls passages, chansons du peuple d’un opĂ©ra que Moussorgki voulait populaire, qui ont la coupe d’airs lyriques traditionnels dans une Ɠuvre pratiquement en arioso retrouvant la prĂ©Ă©minence de la parole comme dans le dramma per musica des dĂ©buts du Baroque et qui passionnera Debussy. Ludivine Gombert est une touchante XĂ©nia, pleurant de sa limpide voix de larmes, un fiancĂ© aussi mort que les espĂ©rances du parvenu Boris de nouer des alliances politiques avec les dynasties europĂ©ennes rĂ©gnantes. MĂȘme regret des coupures de Fiodor le tsarĂ©vitch, incarnĂ© avec une mĂąle rondeur de voix par Caroline Meng.
Mais Moussorgki, c’est une musique dont mĂȘme les dĂ©fauts formels en regard des canons de la musique acadĂ©mique de son temps, sont d’effectives trouvailles de l’expression, un fourmillement de motifs rarement dĂ©veloppĂ©s, juxtaposĂ©s, rĂ©pĂ©tĂ©s, obsĂ©dants, qu’on trouvera plus tard chez un JanĂĄcek et l’on sent la jouissance jubilante de l’orchestre sous la direction inspirĂ©e, enflammĂ©e, de Paolo Arrivabeni, familier de l’Ɠuvre. Sous sa conduite, les chƓurs hommes et femmes parfois opposĂ©s avec l’émergence de voix singuliĂšres dans la masse, parfaitement prĂ©parĂ©s par Emmanuel Trenque, sont bien, selon le vƓu du compositeur, le peuple, un protagoniste et destinataire essentiel. Les enfants de la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard) manifestent une telle joie Ă  chanter que cela n’en rend que plus cruel leur sadisme enfantin envers l’Innocent.
Oui, somptueux, sublime et sombre.

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Compte-rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 21 février 2017. Moussorgski : Boris Godounov. Arrivabeni / Ionesco.

Boris Godounov de Moussorgski Ă  l’OpĂ©ra de Marseille,
les 14, 16, 19 et 21 février 2017.
Production Opéra Royal de Wallonie.

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille (Emmanuel Trenque), MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard).
Direction musicale : Paolo Arrivabeni.
Mise en scĂšne / DĂ©cors : Petrika Ionesco ; costumes : Lili Kendaka ; lumiĂšres Patrick MĂ©eĂŒs.

Distribution :
Ludivine Gombert (XĂ©nia), Caroline Meng (Fiodor), Marie-Ange Todorovitch (La Nourrice / L’HĂŽtesse) ; Alexey Tikhomirov (Boris), Nicolas Courjal (PimĂšne), Jean-Pierre Furlan (Gregori/Dimitri), Lucas Lombardo (Chouiski), Wenwei Zang (Varlaam), Christophe Berry (l’Innocent), Ventseslav Anastasov (Andrei Tchelkalov), Marc Larcher (Missail) Julien VĂ©ronĂšse (Nikitch/l’Officier de police), Jean-Marie Delpas (Mityukha).

Photos © 2017 – Christian Dresse
1. Couronnement
2. Mort dans les bras du tsarévitch (Tikhomirov, Meng).

Compte rendu, concert. Marseille, salle Musicatreize, le 4 février 2017. Musicatreize : les 30 ans.

Compte rendu, concert. Marseille, salle Musicatreize, le 4 fĂ©vrier 2017. Musicatreize : les 30 ans. CƓur choral de Roland HayrabĂ©dian : aprĂšs le ChƓur Contemporain en 1978, c’est Musicatreize qu’il fondait en 1987 : 13 comme le numĂ©ro du dĂ©partement des Bouches-du-RhĂŽne et treize, comme sans doute douze apĂŽtres chanteurs de l’Ensemble, plus lui, directeur. On en fĂȘtait joyeusement le trentiĂšme anniversaire.

 

 

 

MUSICATREIZE FAIT SON CABARET !

 

 

HAYRABEDIAN Roland-Hayrabedian-cJean-Baptiste-Millot-810x607Trente ans consacrĂ©s, corps et Ăąme, en gros, Ă  la musique contemporaine dont les plus grands noms des XXe et du XXIe siĂšcles figurent Ă  son rĂ©pertoire. Un seul, Maurice Ohana, dĂ©fendu et illustrĂ© avec passion, pourrait servir d’emblĂšme, d’étendard et d’enseigne Ă  Musicatreize puisque le disquedu Llanto por Ignacio SĂĄnchez MejĂ­as / Syllabaire pour PhĂšdre, non seulement remporta le Prix de Ritmo, revue de musique espagnole, l’OrphĂ©e d’or, le Grand Prix des discophiles et le Prix SpĂ©cial de la Nouvelle AcadĂ©mie du Disque, aprĂšs avoir dĂ©jĂ  Ă©tĂ© Coup de cƓur de l’AcadĂ©mie Charles-Cros en 2003. Les Victoires de la Musique 2007 couronneront Musicatreize (Roland Hayrabedian © portrait par JB Millot). Mais on se perdrait Ă  Ă©numĂ©rer les distinctions reçues par l’ensemble pour sa trentaine de disques, si l’on ne s’abuse dans une prolifique production Ă©gale Ă  sa qualitĂ©. Toutes les gloires donc de la musique contemporaine Ă  son catalogue mais, bien au-delĂ , il faut souligner (et l’on a aussi du mal Ă  compter), Ă  son actif, plus d’une centaine d’Ɠuvres crĂ©Ă©es, certaines des commandes expresses, sans oublier l’accent mis aussi sur des compositeurs rĂ©gionaux ou ici Ă©tablis, dont Olivier Messiaen, Georges Boeuf, Lucien GuĂ©rinel, Marcel FrĂ©miot, AndrĂ© Boucourechliev

La musique ancienne n’est pas oubliĂ©e, vocale ou instrumentale, de la Renaissance au Baroque, du XIXe siĂšcle, et l’on soulignera aussi la dimension spectaculaire des concerts, comme les Contes ou les Cantates policiĂšres, joignant de, façon ludique, le jeu thĂ©Ăątral Ă  la musique. Cette soirĂ©e cabaret d’anniversaire en fut un brillant exemple.

CABARET
On se pressait dans le petit hall de Musicatreize, on s’empressait en souriant de passer le verre de l’amitiĂ© aux amis trop Ă©loignĂ©s du bref comptoir jouant les bars, en attendant l’ouverture de la salle oĂč devait se fĂȘter cet anniversaire. Un vantail baille, s’ouvre, on s’engouffre gentiment. On longe l’entrĂ©e, on plonge en douceur dans la chaleur boisĂ©e de la salle ; au pied des gradins, sur le vaste plateau nappĂ© d’une pĂ©nombre douce semblent flotter de grands nĂ©nuphars nocturnes, corolle rouge, constellĂ©s d’une douce flamme : des tables rondes Ă©clairĂ©es d’une bougie, le bord brodĂ© de chaises lĂ©gĂšres. PosĂ© au fond de la scĂšne, tel un grand oiseau Ă  l’aile luisante repliĂ©e, le poli du piano se lustre vaguement des vers luisants pianissimi des chandelles chancelantes quand les spectateurs s’assoient, veillant Ă  ne point verser le verre en main. Poliment habituĂ© des concerts, le public murmure, chuchote ou parle mezza ou sotto voce et ne couvre pas trop un pianiste qui prĂ©lude rĂȘveusement, dessinant lĂ©gĂšrement de ses doigts une dentelle sonore discrĂšte, enfilant avec nonchalance les perles d’un discret collier musical, qui file, tisse vaporeusement une ambiance de piano bar, de lounge, de cabaret qui semblerait Ă  mille lieux de ce lieu vouĂ© Ă  la crĂ©ation de la musique contemporaine si la musique avait des compartiments Ă©tanches, Ă©trangers les uns aux autres. Preuve vivante premiĂšre, FrĂ©dĂ©ric Isoletta, au clavier, musicien dont on sait dĂ©jĂ  qu’il habite toutes les musiques, des plus pointues en leur recherche pour l’audition aux plus larges pour tous les auditoires. C’est l’image mĂȘme de ce programme.
Soudain, une ruisselante chanson Ă  boire fuse, nous asperge, inonde, Buvons d’Alexandros Markeas, compositeur franco-grec, entonnĂ©e Ă  franches goulĂ©es gouleyantes par l’ensemble dissĂ©minĂ©, spatialisĂ© dans la salle, coupĂ©e de hoquets d’ivresse, puis Roland HayrabĂ©dian, maĂźtre des lieux et maestro donne le tempo et programme de la soirĂ©e, son ton, sa teneur musicale, inhabituelle pour l’ensemble de musique contemporaine, dĂ©clinĂ© en texte enchaĂźnĂ© phrase Ă  phrase par divers intervenants, dans une brouillonne ou plutĂŽt bouillonnante polyphonie verbale :

« Ce soir, Mesdames et Messieurs, pas de numĂ©ro de haute voltige, pas de triple saut vocal pĂ©rilleux, pas d’enchaĂźnement ric-rac ; de quadruples croches mal emmanchĂ©es ; d’intervalles mal digĂ©rĂ©s ; de rythmes improbables ; d’harmonies douteuses ou de textes dĂ©naturĂ©s ; non, on ose, on se lĂąche ; on se caresse la glotte, on se fait plaisir  »

Un plaisir communicatif qui sera largement partagĂ© par le public amateur fidĂšle de cet ensemble de haut niveau qui, mĂȘme « lĂąché », ne relĂąche en rien sa rigueur musicale, sa maĂźtrise, tout en tournant aimablement en dĂ©rision l’obsession du diapason, terreur ou paratonnerre des exigences tonales de la musique contemporaine, le lot et pain quotidien de ces musiciens exemplaires. Et l’on apprĂ©cie que la voix parlĂ©e soir traitĂ©e en partition, dans un rythme et ton, dont la simple accentuation, inflexion, est Ă  l’origine mĂȘme de chant thĂ©Ăątral depuis le  favellare in armonia  de la Camerata de’ Bardi. Ainsi, c’est un vrai duo d’acteurs avec la rigueur vocale de chanteurs auquel se livrent, et nous dĂ©livrent, Marie-Georges Monet, mezzo, et la sombre basse illuminĂ©e, Ă©gayĂ©e d’un vaste sourire, Patrice Balter, dans une BrĂšve du compositeur et poĂšte Jacques Rebotier, un texte drĂŽle et grinçant sur le malentendu du couple, amour/haine ou indiffĂ©rence ou, pire, « rien », distillĂ© sur l’amertume des larmes ou gouttes des Parapluies de Cherbourg par le lointain piano, comme un adieu ou une invitation au voyage.
Et quels voyages ceux de Musicatreize ! Sur plusieurs continents mĂȘme avec le port d’attache de Marseille, ouverte aux quatre vents : accompagnĂ© au piano par Astrid Marc, Jean Manuel Candenot, basse, dĂ©taille avec Ă©motion le cĂ©lĂšbre tango nocturne d’Alfredo Le Pera, mis en musique par Carlos Gardel, MelodĂ­a de arrabal, ‘MĂ©lodie de faubourg’, Ă©vocation poĂ©tique d’un quartier de Buenos Aires qui pourrait ĂȘtre de Marseille, argentĂ© par la lune, pĂ©nombre trouĂ©e d’un rĂ©verbĂšre sous lequel une jolie fille attend le client, rumeur rouillĂ©e de bandonĂ©on, plaintes, querelles, vieux murs avec, gravĂ©s au couteau, des noms de femmes aimĂ©es, quartier, disait le texte original, qui a « l’ñme agitĂ©e d’un maquereau sentimental », gaviĂłn que l’oublieuse mĂ©moire populaire a gĂ©nialement trahi et compris comme gorriĂłn, ‘moineau’ sentimental

On revient en France et force, Ă  dix, avec la fantasque Fantaisie Bleue de Michel Fugain, trĂšs jazzy. Puis, c’est avec un parodique vrai dĂ©sespoir opĂ©ratique, que le tĂ©nor Xavier de Lignerolles, dĂ©ploie l’air hilarant « Le flĂ»tiste amoureux », tirĂ© de l’intermĂšde Le torĂ©ador (1849) d’Adolphe Adam, dĂ©boires professionnels du musicien faisant dĂ©tonner l’orchestre, Ă©loge final du mĂ©nage Ă  trois. On ne quitte pas le registre comique avec l’inĂ©narrable AndrĂ©a, c’est toi de Bobby Lapointe, texte cousu et dĂ©cousu de jeux de sons qui font et dĂ©font sens avec des Ă©chos, des rimes indiscrĂštes qui secrĂštent des alliances sĂ©mantiques absurdes et savoureuses de logique sonore : le tĂ©nor Gilles Schneider, avec un sĂ©rieux, une immobilitĂ© de marbre imperturbable d’amoureux transi, dĂ©bite sa plaintive chanson comme une profession de foi amoureuse que la tonitruante basse de GrĂ©goire Fohet Duminil  n’arrive pas Ă  Ă©branler, Ă  dĂ©trĂŽner de son socle d’airain et d’amour. Les rires s’estompent avec la parenthĂšse poĂ©tique, rĂȘveuse, murmurĂ©e, de Syracuse, musique d’Henri Salvador sur des paroles de Bernard Dimey, a cappella, d’une onirique mĂ©lancolie, surgie du premier horizon des gradins.
On fait un bond dans un cabaret berlinois digne de MarlĂšne avec Surabaya Johnny de Kurt Weill, paroles de Bertolt Brecht, Ăąpre complainte de la fille soumise Ă  l‘homme cynique qu’elle a dans la peau, et sur l’implacable et impeccable touche d’Astrid Marc au piano, la mezzo Sarah Breton fait passer la sensualitĂ© blessĂ©e et le frisson lucide de la fatalitĂ© de l’amour sadomasochiste brisĂ© sur l’incomprĂ©hension : « Surabaya Johnny, warum bist du so roh? », ‘Surabaya Johnny, pourquoi es-tu si mĂ©chant ?’ « Du hast kein Herz, Johnny, und ich liebe dich so ; ‘Tu n’as pas de cƓur, Johnny, et moi, je t’aime tant’.
On revient Ă  Paris sans abandonner un Weill exilĂ© avec son fameux tango habanera sur un texte français de Roger Fernay, Youkali, que Xavier de Lignerolles chante, sur ce rythme d’une mĂ©trique fataliste, avec, finalement, le dĂ©sespoir de cet adieu d’une Ă©poque trouble, dĂ©jĂ  inhumaine, aux utopies gĂ©nĂ©reuses de l’homme. AprĂšs ces serrements mĂ©lancoliques de cƓur, GrĂ©goire Fohet Duminil, apporte sa verve, sa veine, sa note burlesque rĂ©jouissante dĂ©jĂ  exprimĂ©e, avec Aubade Ă  Lydie en Do de Bobby Lapointe, feu d’artifice de jeux de mots malicieux, de paronomases, d’allitĂ©rations (« Si ! C’est ici qu’le sadique Sidi  ») : principe musical, gĂ©nie des variations et dĂ©rives du son, des sonores sensations et tentations tentaculaires du sens variĂ©.
En rupture de ton, dans la puretĂ© a cappella d’un soprano aĂ©rien, Kaoli Isshiki fait planer, en trois couplets, la douce lumiĂšre, dessin musical d’estampe japonaise, Sur la plage de Morigasaki, ensuite ouverte doucement aux horizons par l’ensemble a tutti. Cabaret british avec Patrice Balter dont la basse abyssale semble sonder et interroger les abĂźmes de l’amour de O, tell me the truth about love, poĂšme de W. H. Auden, mis en musique par Benjamin Britten justement pour ses Cabaret Songs. ApothĂ©ose vocale pour finir, sextuor vocal puis a tutti avec la Chanson d’amour de Wayne Shanklin et ses onomatopĂ©es qui se prĂȘteront Ă  de baroques ou jazzy et joyeuses variations et ornementations, d’une prĂ©cision musicale remarquable, marque de fabrique de Musicatreize.
Une soirĂ©e oĂč il a Ă©tĂ© audible et visible que Musicatreize est sans doute un ensemble, mais un ensemble de solistes, chacun avec sa voix, son caractĂšre, sa spĂ©cificitĂ©, sachant fondre l’individualitĂ© dans les nĂ©cessitĂ©s chorales des partitions. Pendant tout ce concert spectacle, les chanteurs, HayrabĂ©dian lui-mĂȘme, glissant harmonieusement entre tables, chaises et gradins pour chanter, auront jouĂ© avec entrain, plateaux en main Ă©galement, les serveurs attentifs, apportant amuse-gueules et boissons aux spectateurs attablĂ©s, et, pour couronner cet anniversaire, une savoureuse crĂ©ation d’un voisin artisan-pĂątissier, le gĂąteau Musicatreize aux treize saveurs, que l’on dĂ©gustera en prĂ©sence des compositeurs Annette Mengel venue d’Allemagne et de Lucien GuĂ©rinel, souvent interprĂ©tĂ© par un ensemble dont  il prĂ©sida un temps aux destinĂ©es.

 

 

 

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Compte rendu, concert. Marseille, salle Musicatreize, 53 Rue Grignan, 13006 Marseille
4 février 2017 : Musicatreize fait son Cabaret !

Musiques, successivement, de
Markeas, Rebotier,  Ga rdel, Fugain, Adam, Lapointe, Salvador, Weill, Britten, Shanklin par Astrid Marc, FrĂ©dĂ©ric Isoletta, pianistes ; et l’Ensemble Musicatreize (direction Roland HayrabĂ©dian) :
Claire Gouton, Kaoli Isshiki, sopranos ; Estelle Corre, Marie-Georges Monet, Sarah Breton, mezzos ; JérÎme Cottenceau,  Xavier de Lignerolles, , Gilles Schneider, ténors ; Patrice Balter, Jean Manuel Candenot, Grégoire Fohet Duminil, basses.

 

 

 

Compte rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 29 janvier 2017. VERDI : Un Ballo in maschera. Rani Calderon / Nicola Berloffa

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402Compte rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 29 janvier 2017. VERDI : Un Ballo in maschera. Rani Calderon / Nicola Berloffa. L’OpĂ©ra de Toulon prĂ©sentait Un ballo in maschera, ‘Un Bal masqué’, opĂ©ra de Verdi, rĂ©ussi musicalement. Le livret d’Antonio Somma suit celui qu’écrivit, reprenant sa piĂšce de mĂȘme nom, le dramaturge français EugĂšne Scribe pour l’opĂ©ra qu’en fit le compositeur Daniel-François-Esprit Auber Gustave III ou le Bal masquĂ© crĂ©Ă© en 1833 Ă  Paris. La version de Verdi, prĂȘte depuis 1857, aura sa crĂ©ation, non sans mal, Ă  Rome en 1859, aprĂšs avoir Ă©tĂ© refusĂ©e Ă  Naples et ailleurs, malgrĂ© des rĂ©Ă©critures diverses exigĂ©es par la censure.

MASCARADE HISTORIQUE

L’Ɠuvre : La tribu des censeurs et les tribulations d’un livret
Le masque sied Ă  l’amour et Ă  la mort. Du moins au thĂ©Ăątre et Ă  l’opĂ©ra mais, quand l’Histoire s’en mĂȘle et s’emmĂȘle comme lors du bal masquĂ© de l’OpĂ©ra de Stockholm oĂč Gustave III de SuĂšde fut assassinĂ© en 1792, cela fait la plus belle des histoires pour la scĂšne romanesque du XIXe siĂšcle thĂ©Ăątral et lyrique. Mais l’assassinat d’un roi, ne suffisant pas pour le public romantique du temps, Scribe avait agrĂ©mentĂ© le moteur politique du drame par le motif Ă©rotique intime, mais chaste, d’une histoire d’amour : c’est parce que le roi est amoureux de la femme de son ministre et ami que celui-ci, se croyant trompĂ©, pour se venger, entrera dans le complot et tuera lui-mĂȘme le roi au cours d’un bal masqué : amitiĂ© et amour trahis, ressort fatal des drames. La piĂšce historique et amoureuse de Scribe avait dĂ©jĂ  sĂ©duit Auber qui en fit donc un opĂ©ra fameux en 1833.
Il fut suivi par deux autres compositeurs italiens, Vincenzo Gabussi en 1841 et Saverio Mercadante en 1843, qui transposĂšrent prudemment le sujet en des Ă©poques diffĂ©rentes pour dĂ©jouer la censure : on peut assassiner, dĂ©capiter Ă  la hache ou Ă  la guillotine des rois, l’Histoire le prouve par les exemples de Charles Ier en Angleterre et Louis XVI et Marie- Antoinette en France, mais on ne peut le monter ni montrer Ă  la scĂšne en Italie, les censeurs dĂ©sapprouvent. Verdi, en 1857, l’apprendra Ă  ses dĂ©pens avec les avanies et avatars de son livret, refusĂ© Ă  Naples et Rome par la censure, trafiquĂ© et dĂ©figurĂ© pour lui plaire, en vain.
L’opĂ©ra, c’est du thĂ©Ăątre, du roman : c’est la vie rĂȘvĂ©e ou cauchemardĂ©e. Mais la vie, est souvent plus romanesque et thĂ©Ăątrale que l’opĂ©ra. Quant Ă  la censure, sa bĂȘtise imaginative pour prĂ©server pouvoir et moralitĂ© dĂ©fie toutes les lois morales par romanesque Ă©chevelĂ©, audacieux.  Rappelons la fameuse rĂšgle de l’absolutisme monarchique : « Ci veut le Roi, ci veut la loi » : le roi de Naples ne voulant pas, sur la scĂšne de son San Carlo, qui avait commandĂ© l’Ɠuvre Ă  Verdi, d’un rĂ©gicide et d’un adultĂšre (qui n’existe pas dans l’opĂ©ra), les exĂ©cuteurs de ses basses censures proposent de faire de la femme de l’assassin, qui se croit cocu, sa sƓur. L’histoire se rĂ©pĂšte et bĂ©gaye : dans l’Espagne franquiste aussi, pour rendre digestible Ă  ses hypocrites mƓurs moralisantes l’adultĂšre d’un film, les censeurs firent des deux amants
 un frĂšre et une sƓur : un bel inceste moral qui fit mourir de rire le public. De bonne composition, le compositeur Verdi. Il demande Ă  son librettiste de changer de lieu, de pays, de personnage : le drame L’action fut d’abord transposĂ©e Ă  Stettin, en Pologne et le roi de SuĂšde, Gustave, tuĂ© en rĂ©alitĂ© mais impossible Ă  tuer sur scĂšne, devint simple duc de PomĂ©ranie. Ah, mais non, quelle horreur ! s’écriĂšrent les censeurs : tuer un duc sur scĂšne ? De quoi donner des idĂ©es dans la vraie vie, les ducs pullulent. Ce n’est pas fini.
Finalement, aprĂšs bien des tracas et des tractations, l’opĂ©ra de Verdi fut acceptĂ© en 1859 Ă  Rome par une transposition de l’action un siĂšcle plus tĂŽt Ă  Boston, du temps de la colonisation anglaise, dans la puritaine Nouvelle-Angleterre (guĂšre adepte des lĂ©gĂšretĂ©s des bals masquĂ©s galants du SiĂšcle es LumiĂšres). Le roi initial Gustave III devenait le gouverneur de Boston, un comte qu’on dirait compte courant, tellement il parut Ă  la censure plus politiquement et couramment tuable qu’un roi. Mais qui Ă©tait ce monarque assassinĂ© en 1792 ?

Un roi révolutionnaire
Gustave III fut un despote Ă©clairĂ©, et mĂȘme un roi rĂ©volutionnaire. Il Ă©tait francophile, franc-maçon, nourri en France oĂč il sĂ©journa des idĂ©es philosophiques des LumiĂšres. Anticipant la RĂ©volution française, il avait depuis longtemps aboli la torture, rĂ©duit considĂ©rablement les droits de la noblesse, redistribuĂ© la terre et, en 1789, comme en France avec la Nuit du 4 aoĂ»t, Gustave III avait accordĂ© Ă  tous les SuĂ©dois l’Ă©galitĂ© des droits et l’accĂšs aux fonctions publiques, prĂ©parant la modernitĂ© progressiste suĂ©doise. Un vrai roi rĂ©volutionnaire dont on comprend alors, Ă  la lumiĂšre de la vĂ©ritĂ© historique, occultĂ©e malheureusement dans l’opĂ©ra, l’exĂ©cution programmĂ©e par la noblesse qui voyait ses privilĂšges rĂ©duits ou dĂ©truits. Amoureux de musique, il avait crĂ©Ă© l’opĂ©ra oĂč il sera tuĂ© au cours de ce bal. Artiste aussi, il avait imposĂ© en SuĂšde le style gustavien, d’une sĂ©vĂ©ritĂ© de lignes nĂ©o-classique, toute luthĂ©rienne, caractĂ©risĂ©e par une couleur grise typique qui a gardĂ© son nom.

Réalisation et interprétation

ballo in maschera opera de toulon review critique opera classiquenewsOn est habituĂ© aux caprices arbitraires de metteurs en scĂšne qui s’estiment affranchis de toute fidĂ©litĂ© aux Ɠuvres et Ă  leurs auteurs. Il ne suffisait pas Ă  Verdi de se battre contre la censure au front de bƓuf comme on disait Ă  l’époque (on insulte ces paisibles ruminants) : aujourd’hui oĂč, enfin, on peut respecter lieu et temps de son opĂ©ra, voici que Nicola Berloffa, quisigne la mise en scĂšne, respecte non le dĂ©sir suĂ©dois initial du compositeur et de son librettiste, mais le lieu de l’action qui leur fut sottement imposĂ©, Boston du temps de la colonie anglaise (qui justifie le contexte politique et social, le hĂ©ros est comte, allusions Ă  la MĂšre Patrie oĂč retourneront Amelia et son Ă©poux) mais dĂ©placĂ© un siĂšcle plus tard Ă  la toute fin de la Guerre de SĂ©cession des États-Unis, marquĂ© par l’assassinat du PrĂ©sident Abraham Lincoln. Certes, on se dit que Berloffa a peut-ĂȘtre voulu marquer de la sorte la tradition dĂ©mocratique amĂ©ricaine, qui chĂ©rit les armes Ă  feu, de flinguer les PrĂ©sidents, inaugurĂ©e, aprĂšs l’attentat ratĂ© contre le PrĂ©sident Andrew Jackson en 1835, avec le meurtre rĂ©ussi de Lincoln Ă  Washington, abattu par l’acteur John Wilkes Booth dans sa loge de thĂ©Ăątre en avril 1865, alors que le prĂ©sident assistait Ă  la reprĂ©sentation de la piĂšce Our American Cousin. Suivront les assassinats des PrĂ©sidents William McKinley (1843 – 1901), James Abram Garfield (1831 – 1881), John Fitzgerald Kennedy (1917 – 1963) —et l’on en est presque Ă  s’étonner qu’on n’ait pas encore choisi Dallas pour lieu de l’action de ce « Bal masqué » de la SuĂšde de Gustave III.
Afin que nul n’en ignore, une sorte de scĂšne de thĂ©Ăątre de Guignol en ouverture plante d’emblĂ©e la fin dĂšs le dĂ©but pour Ă©vacuer tout suspense, pourtant lourdement entretenu par ce duo de cowboys conspirateurs maniaques de la gĂąchette qui, tout au long de l’opĂ©ra, pointent leurs armes sinon sur un PrĂ©sident absent de l’Ɠuvre, sur Riccardo, Comte de Warwick et gouverneur de Boston, sans jamais tirer malgrĂ© tant d’occasions : bref, les comploteurs de l’ombre, guĂšre discrets malgrĂ© long manteau et Stetson Ă  larges bords, en pleines lumiĂšres (Marco Giusti), mais une scĂšne nocturne de gibet Ă  minuit Ă  l’hĂ©sitante clartĂ©.
Si l’on oublie cette dĂ©contextualisation historique et accepte la nouvelle donne de l’assassinat de Lincoln, le dispositif scĂ©nique et dĂ©cors de Fabio Cherstich sont ingĂ©nieux. D’abord, frontalement, il y avait cette loge de thĂ©Ăątre, ou thĂ©Ăątre de marionnettes et Guignol de l’ouverture, colonnes beige nĂ©o-classiques, encadrĂ©e et parĂ©e, justement aprĂšs la Guerre de SĂ©cession, d’une dĂ©bauche de drapeaux, la banniĂšre Ă©toilĂ©e de l’Union maintenue au prix d’une guerre civile. Une autre loge, jumelle, en sera le pendant symĂ©trique et les deux, se resserrant ou s’écartant latĂ©ralement, ouvrent ou ferment, dessinent des espaces scĂ©niques, une place avec fond d’une sorte de palais classique Ă  horloge, dĂ©calque europĂ©en du vieux Boston, fond de scĂšne Ă  un spectacle prĂ©ludant le bal, spectateurs de dos, tout jouant dans une connotation de thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre qui a une cohĂ©rence avec l’assassinat, du PrĂ©sident au cours d’un spectacle par un acteur, par ailleurs le tuant en lançant une thĂ©Ăątrale sentence en latin, Sic semper tyrannis!, ‘Ainsi finissent les tyrans !’,  qu’aurait lancĂ©e Brutus en portant son coup Ă  Jules CĂ©sar, reprise, naturellement, par Shakespeare dans sa piĂšce qu’avait jouĂ©e Booth le meurtrier et qui est l’emblĂšme de l’état de Virginie depuis 1776,  depuis l’IndĂ©pendance amĂ©ricaine.
On espĂšre alors que ce choix historique presque explicite de l’assassinat d’un PrĂ©sident qui paie de sa vie l’abolition de l’esclavage, donnera au moins un ressort au complot dont, Ă  vrai dire, on ne comprend absolument pas la cause, et rien Ă  l’acharnement des conspirateurs contre un monarque, ou ici gouverneur, dont on n’entend chanter que les louanges. Mais, hĂ©las, le contexte abolitionniste, Ă  part une noire prĂ©sente par hasard dans le chƓur, est absent. Il y a certes, des Indiens, faisant tribu autour de la sorciĂšre ou chamane Ulrica au nom, relique de l’action suĂ©doise, plaisamment scandinave, et il est vrai que les puritains partis avec le Mayflower et fondant la colonie anglaise autour de Boston, la Bible dans une main et le fusil dans l’autre, Ă  la diffĂ©rence des colonisateurs espagnols de l’AmĂ©rique du sud qui s’en servaient comme travailleurs, avaient pratiquement exterminĂ© les indigĂšnes occupant la terre nĂ©cessaire Ă  leur survie. Mais, rien de cela n’étant exploitĂ©, on se dit que toute cette dĂ©bauche de drapeaux et de thĂ©Ăątre, cet assassinat calquĂ© sur celui de Lincoln, n’est, au fond, qu’une simple idĂ©e dĂ©corative, sans transcendance. Comme ces sacs de thĂ© entassĂ©s dont on ne comprend pas non plus la nĂ©cessitĂ© car on ne rĂȘve pas Ă  une amorce de « Tea Party » rĂ©actionnaire de ces puritains qui feront de God, Gold and Glory leur capitaliste trinitĂ©.
Il reste que dans ce dĂ©cor, finalement agrĂ©able, les costumes d’époque (Valeria Donata Bettella) sont justes par le style, notables en costume sombre, poitrine barrĂ©e d’une Ă©charpe bleue qu’on ne sait rapporter Ă  quel Ordre ou distinction, conspirateurs drapĂ©s dans de longs manteaux, tĂȘte offusquĂ©e de chapeau de cowboys, femmes en robes Ă  la mode mais, peut-ĂȘtre paysannes, entourant Ulrica, tabliers, fichu blancs, rappelant les vĂȘtements de l’époque des SorciĂšres de la proche Salem.
Autant que la fosse, ardente, le plateau est sans reproche, des chƓurs trĂšs dessinĂ©s (Christophe Bernollin) aux solistes dĂ©cidĂ©s d’une remarquable prĂ©cision scĂ©nique et vocale. Il est vrai que, Ă  la tĂȘte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon, sans doute ravi comme nous de retrouver Rani Calderon, cechef aussi chaleureux que charismatique, souriant mais ferme, qui insuffle une pulsation exaltante Ă  cette musique si thĂ©Ăątrale, douceur de cordes du lever de rideau et brutalitĂ© acĂ©rĂ©e des ouvertures d’actes avec des traits prĂ©cis de la baguette comme des piques de lame ou des rĂ©pliques claquant de coups de feu sans faille traduits par les timbales, les cuivres exaltĂ©s. Il ne perd jamais de vue les chanteurs, activement suivis et accompagnĂ©s mĂȘme de la voix muette, modelant avec eux les paroles, respectant leur souffle, respirant avec eux, encourageant, rassurant et remerciant d’un sourire, avec une attention sans relĂąche.
L’épisodique juge Didier Siccardi nous fait penser, aujourd’hui Ă  ceux qui s’en prennent Ă  Trump dans cette nation si procĂ©duriĂšre qui campe sur sa vertu puritaine. Il suffit d’une brĂšve scĂšne et quelques phrases pour que le baryton Mikhael Piccone (Silvano) campe scĂ©niquement et vocalement un personnage avec une Ă©tonnante vĂ©ritĂ©. Les basses Nika Guliashvili (Tomaso) et Federico Benetti (Samuele), sombres voix de sombres conspirateurs, traitĂ©s Ă  l’identique en costume et jeu, semblent deux duettistes finalement de comĂ©die, deux sortes de Dupont/Dupont du Far West, visant toujours, toujours prĂȘts Ă  tirer sans jamais tirer autrement que sur leurs cigares, puisque mĂȘme leur crime leur Ă©chappera, versant comique, renversant, de la tragĂ©die abandonnĂ©e finalement Ă  celui dont on l’espĂ©rait le moins. Ce dernier, le baryton uruguayen Dario Solari, carrure solide et allure virile, dĂ©ploie une voix large, pleine d’une magnifique homogĂ©nĂ©itĂ©, d’une belle puissance, qui ne rend que plus cruelle la trahison de femme et ami dont il se croit victime Ă  tort : il sait, de façon Ă©mouvante, montrer la fragilitĂ© affective, la faille dans le roc du personnage. Son compatriote, le tĂ©nor Gaston Rivero, a une voix d’une aisance superbe, Ă©clatante sans effort et sans effet inutile, bien conduite, mais le rĂŽle est ingrat, sans grand dĂ©chirement : c’est jusque-lĂ  le gagnant, aveugle apparemment sur le monde autour de lui, sans autre prĂ©occupation que le bal qu’il va donner,  et l’on ne saura pas pourquoi ce bien brave garçon est l’objet d’une haine si tenace qui a condamnĂ© cet amoureux noble et courageux qui, malgrĂ© l’urgence, insiste Ă  s’attarder longuement oĂč il ne devrait pas malgrĂ© les conseils multiples. HĂ©ros aveugle et creux qui trouve sa rĂ©demption (mais de quoi ?) dans sa mort, dans un pardon magnanime Ă  l’assassin, victime d’un malentendu et dont on ne saura pas quelle politique.
CĂŽtĂ© dames, c’est aussi le bonheur. Venue d’une Albanie qui a dĂ©jĂ  offert au chant international des Ă©toiles de premiĂšre grandeur comme les sopranos Inva Mula ou Ermonela Jaho, la mezzo Enkhelejda Shkosa chante sa premiĂšre Ulrica en donnant le sentiment que ce rĂŽle de devineresse, grave profond et aigus larges et cuivrĂ©s, lui Ă©tait destinĂ© par nature ou surnature.  Page pĂ©tulant, pĂ©tillant de vocalises acrobatiques, Anna Maria Sarra, sans forcer sa jolie fĂ©minitĂ© en feu follet garçonnet, est un Oscar caquetant, cocotant, brillant, illuminant le drame, bombe noire et veste rouge sur pantalons de cavalier plus british que nature en pleine AmĂ©rique de vachers et cowboys, retrouvant la vĂ©ritĂ© du genre dans le paradoxal travesti en robe du bal masquĂ© qui fait, du garçon manquĂ©, une vraie fille. La Bulgare Alex Penda, soprano, prĂȘte Ă  AmĂ©lia non seulement le charme de son physique fragile mais une angoisse, une fiĂšvre, amante dĂ©chirĂ©e, Ă©pouse fidĂšle mais cherchant Ă  sauver dĂ©sespĂ©rĂ©ment un amant dĂ©sespĂ©rant d’attentisme. La voix est souple, facile, servant la musique et le texte de mille nuances de sons filĂ©s, enflĂ©s, mais toujours faisant sens et sentiment. Sa priĂšre Ă  son Ă©poux dont elle accepte la sentence de mort, embrasser son fils pour la derniĂšre fois, bouleverse et l’élĂšve au rang d’hĂ©roĂŻne innocente mais rĂ©signĂ©e de tragĂ©die.
Sinon complÚtement scénique, le bonheur musical fut complet et le triomphe, légitime.

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Compte rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 29 janvier 2017. VERDI : Un Ballo in maschera. Rani Calderon / Nicola Berloffa.

Livret d’Antonio Somma, musique de Giuseppe Verdi d’aprĂšs le livret EugĂšne Scribe pour l’opĂ©ra d’Auber, Gustave III ou Le Bal masquĂ©. Toulon, OpĂ©ra. A l’affiche les 27, 29, 31 janvier 2017. Production Teatro Fraschini de Pavie.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Direction musicale : Rani Calderon.
Mise en scĂšne : Nicola Berloffa. DĂ©cors : Fabio Cherstich.‹Costumes : Valeria Donata Bettella. LumiĂšres : Marco Giusti.
Distribution
Amelia :  Alex Penda ;  Ulrica : Enkhelejda Shkosa ;‹Oscar : Anna Maria Sarra ; Riccardo : Gaston Rivero ;  Renato : Dario Solari ; Samuele : Federico Benetti ; Tomaso : Nika Guliashvili ; Silvano : Mikhael Piccone. Illustrations : © FrĂ©dĂ©ric StĂ©phan

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 29 décembre 2017. Johann Strauss II : La Chauve Souris. Lacombe / Grinda.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 29 dĂ©cembre 2017. Johann Strauss II : La Chauve Souris. Lacombe / Grinda. L’ƒUVRE… Textes drĂŽles pour drĂŽle de contexte
 Die Fledermaus, en français ‘La Chauve-souris’ dans le dernier tiers du XIXesiĂšcle, a fait un plaisant va et vient entre Vienne et Paris qui se disputent alors, pacifiquement, la place de capitale musicale de l’Europe, Ă  peine trois ans aprĂšs l’écrasement du Second Empire français par les Prussiens qui ont crĂ©Ă© le Second Reich, l’Empire germanique dont est dĂ©possĂ©dĂ©e l’Autriche, encore indĂ©pendante mais englobĂ©e dans la ConfĂ©dĂ©ration des Ă©tats de langue allemande.
MalgrĂ© ce contexte politique peu favorable aux Ă©changes avec l’autre rive du Rhin, les fameux duettistes librettistes Meilhac et HalĂ©vy dĂ©cident d’adapter vingt ans aprĂšs, une piĂšce berlinoise comique de 1851,  Das GefĂ€ngnis (‘La Prison’) de Röderich Benedix (1811-1873), sans que le patriotisme français exacerbĂ© par l’annexion allemande de l’Alsace et la Lorraine ne suscite l’opprobre revanchard contre ce qui devient leur RĂ©veillon (1872) puisĂ© aux sources honnies, qui voue Wagner et l’Allemagne aux gĂ©monies. Mais, crĂ©Ă©e Ă  Vienne en 1874 Die Fledermaus, la version musicale viennoise de Strauss tirĂ©e des deux piĂšces,donnĂ©e en 1877 Ă  Paris sous le titre La Tzigane, ne rencontre aucun succĂšs sans doute Ă  cause de ses origines germaniques douteuses. Il faudra attendre 1904 pour que la cĂ©lĂšbre opĂ©rette trouve un Ă©cho favorable en France, les tensions franco-germaniques Ă  peine peut-ĂȘtre un peu apaisĂ©es, avant d’exploser encore dix ans plus tard avec la Grande Guerre.

 

 

 

VIENNE PARIS ALLER RETOUR

 

ckauve souris classiquenews  5 Classique et cancanIMG_3499 photo Christian DRESSE 2016Du compositeur, Johann Strauss (1825-1899), il est impossible que l’on ignore, sinon le nom, la musique : il signe Le Beau Danube bleu, la plus cĂ©lĂšbre des valses viennoises, mais ses autres valses ont fait le tour et tourner le monde : Sang viennois, la Valse de l’Empereur, Aimer, boire et chanter, Histoires de la forĂȘt viennoise, etc. Musiques soyeuses, joyeuses, vivantes, toutes associĂ©es, pour les Viennois, Ă  la joie de vivre dans cette capitale encore heureuse qui s’étourdit en rose pendant le crĂ©puscule morose et la proche fin tragique de l’Empire des Habsbourg et de l’Autriche. Ce n’est pas, pour rien qu’on appelle « Roi de la valse » ce  Johann Strauss II, car il est fils de Johann Strauss I, dit le PĂšre, et ses frĂšres JosefetEduard sont Ă©galement compositeurs, mais lui, Johann II sera le plus cĂ©lĂšbre de la famille. Et pourtant, son tyrannique de pĂšre, qui voulait faire de lui un employĂ© de banque, lui refusait l’accĂšs Ă  la musique. Ce n’est que grĂące Ă  l’aide de sa mĂšre qu’il Ă©tudie clandestinement le piano et ce pĂšre parti de la maison et le divorce consommĂ©, il pourra librement s’adonner Ă  la musique, Ă©clipser pĂšre et frĂšres et devenir le plus cĂ©lĂšbre de la famille Strauss. Un autre cĂ©lĂšbre compositeur aussi d’opĂ©rettes, Oscar Straus (1870-1954), enlĂšvera un s final Ă  son nom pour n’ĂȘtre pas confondu avec l’illustre dynastie qui le prĂ©cĂšde.

 

Chauve-souris
L’histoire, vaudevillesque, est simple mais compliquĂ©e par les quiproquos causĂ©s par des dĂ©guisements. Le titre en est un : de chauve-souris.  Deux joyeux fĂȘtards, aprĂšs un bal costumĂ©, s’apprĂȘtent pĂ©niblement Ă  rentrer chez eux, au domicile conjugal Ă  l’heure discrĂšte entre chien et loup (de carnaval), oĂč tous les chats sont gris. L’un d’eux, Duparquet, plus que gris et grivois, Ă©mĂ©chĂ© qui ne veut vendre la mĂšche de ses plaisirs nocturnes, s’endort et l’autre, Gaillardin, pour lui faire une blague, ne le rĂ©veille pas : le grave et sĂ©rieux notaire et notable bien connu, qui rĂȘvait d’incognito, est contraint de rentrer chez lui en plein jour dans son accoutrement ridicule guĂšre anonyme de chauve-souris, au grand rire des passants. Il rĂȘve de se venger du coup de la chauve-souris. Il s’en donne l’occasion : Gaillardin, pour insulte Ă  fonctionnaire, doit passer cinq jours en prison, et laisser au domicile sa femme Caroline, qui, en attente fiĂ©vreuse de son ancien amant Alfred, joue l’épouse Ă©plorĂ©e. Il s’apprĂȘte mais Duparquet l’invite auparavant, Ă  l’insu de sa femme, Ă  la fĂȘte costumĂ©e du Prince Orlovski. Avant d’aller en prison, Gaillardin s’y rendra incognito, dĂ©guisĂ© en marquis.  C’est la recette du vaudeville : tout le monde se retrouve en mĂȘme temps oĂč il ne faut pas, pour l’heure travesti. AdĂšle la soubrette, en grande dame, parĂ©e de la robe de sa maĂźtresse, moquant le faux marquis prĂ©tendant la connaĂźtre ; sa femme Caroline, avisĂ©e par Duparquet de la fugue de son frivole Ă©poux, dĂ©guisĂ©e en comtesse hongroise, le Directeur de la prison qui avait arrĂȘtĂ© Ă  domicile l’amant Alfred en le prenant pour le mari Gaillardin, qui fera la cour Ă  sa femme sans la reconnaĂźtre. Pas de trouble-fĂȘte dans cette fĂȘte du champagne oĂč chacun joue son double rĂŽle. Puis tout le monde se retrouvera encore dans la prison oĂč enfin les masques seront joyeusement levĂ©s.

 

 

chauve souris classiquenews 6 Directeur de prison et gĂȘolier enjĂŽlĂ©s par AdĂšle20161227_1_5_1_1_0_obj13633507_1

 

 

 

RÉALISATION ET INTERPRÉTATION
Absente de Marseille depuis 1995, l’opĂ©rette viennoise revenait en fĂȘte et faste avec les forces conjuguĂ©es d’une coproduction entre de grandes maisons d’opĂ©ra (Bordeaux, Metz, Monte-Carlo, Toulouse, Wallonie). EnchantĂ©s et bien chanteurs, les chƓurs (Emmanuel Trenque) et l’Orchestre Philharmonique Ă©taient  sous la direction minutieuse de Jacques Lacombe, le QuĂ©bĂ©cois aux multiples casquettes, Chef d’orchestre principal de l’OpĂ©ra de Bonn et Directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Trois-RiviĂšres, Directeur musical du New Jersey Symphony Orchestra, Ă©galement Directeur musical de la Philharmonie de Lorraine, dĂ©jĂ  invitĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Marseille pour des spectacles remarquĂ©s, la crĂ©ation mondiale de Marius et Fanny avec Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, Colombe avec Marie-Ange Todorovitchen 2007, sans oublier Le Cid de Massenet avec Alagna et BĂ©atrice Uria-Monzon en 2011, rĂ©alisation qui eut une rĂ©compense internationale.
L’action, situĂ©e en 1900 par le vƓu du metteur en scĂšne Jean-Louis Grinda, et les magnifiques costumes de DaniĂšle Barraud avec ces dames sans crinolines ni paniers mais robesdĂ©jĂ  droites, coiffures d’époque surmontĂ©es d’aigrettes, le soulignent,par les couleurs des dĂ©cors de Rudy Sabounghi, semblent cependant relever d’une esthĂ©tique encore Second Empire,verts et rouges sombres somptueux, violets des colonnesmĂȘlĂ©s au brun,plutĂŽt que d’un Art Nouveau nĂ©o-rococo lumineux et lĂ©ger, mais heureusement, les modes entre les Ă©poques n’ont pas les frontiĂšres Ă©tanches de l’Histoire de l’Art et se fondent et confondent, dans une grande beautĂ© ici, Ă©clairĂ©e par ces belles suspensions de globes dĂ©jĂ  Ă©lectriques et des lumiĂšres chaudes avec des creux propices d’ombres (Laurent Castaingt). Le salon des Gaillardin du premier acte, tout tendu Ă  l’excĂšs de tissu vert Ă  motif anglais de chasse, dit sans doute, par sa diffuse profusion, la surenchĂšre anglophile prĂ©tentieuse des bourgeois de Pontoise et, par une ingĂ©nieuse scĂ©nographie, nous passerons au luxe Ă©lĂ©gant du palais du Prince Orlofsky, avec son grand escalier et son salon salle de bal.
Excellente idĂ©e de fin et de salut : nous ravissant ou menaçant de recommencer tout le spectacle, l’intarissable et inĂ©narrable geĂŽlier (Jean-Philippe Corre), lors d’une longue scĂšne comique bourrĂ©e de clins d’Ɠil, en fait —c’est le mot— fait dĂ©filer tout le dĂ©cor, Ă  vue, autre magie du spectacle et honneur mĂ©ritĂ© aux magiciens, « les petits, les obscurs, les sans grade », les techniciens sans lesquels le spectacle n’aurait lieu. Et toute l’équipe est Ă  citer de Carl Ghazarossian (Bidard), avocaillon, avocat, Ă  vocation procĂ©duriĂšre prolixe comme son air de liste de la tradition bouffe dont da Ponte et Mozart signent le chef-d’Ɠuvre, « le Catalogue » de Leporello ;Julien Dran (Alfred), dandy donneur de sĂ©rĂ©nade, gandin aussi Ă©lĂ©gant dans son chant et sa mise que sa muse, rĂȘvant de faire mumuse adultĂšre avec elle, sortant ou entrant non de l’armoire mais par la fenĂȘtre, chaussant sinon les pantoufles, la robe de chambre de l’époux dont il prend la place en prison ; une prison dont le Directeur, apparemment austĂšre, campĂ© avec drĂŽlerie par Jean-François Vinciguerra, Tourillon du tour d’écrou qui se dĂ©visse aux vices tolĂ©rĂ©s de la prĂ©tendue haute sociĂ©tĂ© pour tomber dans les chaĂźnes amoureuses d’AdĂšle. Rustaud sinon rustique bourgeois de l’alors campagnarde Pontoise saisi par la dĂ©bauche, Gaillardin, moteur sinon auteur de la premiĂšre farce dont il sera le dindon pour la seconde, c’est Olivier Grand : trop tonitruant pour avoir le bon ton du beau monde, plus vrai que nature bĂąfreur et viveur d’une Ă©poque de bombance de classe, il a, dans sa grande voix —on a envie de dire grande gueule— un aigu rĂȘche qui n’empĂȘche, par lĂ  mĂȘme oĂč il pĂšche vocalement, de caractĂ©riser le noceur, le rouĂ©, sans doute enrouĂ© par l’abus de cigares. Duparquet, sa victime qui va lui rendre la monnaie de sa piĂšce en montant celle du bal oĂč joueront la comĂ©die travestie soubrette, Ă©pouse, est incarnĂ© par Alexandre Duhamel, belle voix, Ă©lĂ©gante dans sa conduite. C’est lui qui lance le magnifique ensemble vocal « Ô douceur d’ĂȘtre frĂšres, d’ĂȘtre sƓurs  », rĂȘve idyllique, sans doute Ă©thylique dans la griserie du champagne, d’une humanitĂ© oĂč il n’y aurait que des fils d’Adam sur l’illusion d’un soir de fĂȘte oĂč, au milieu des travestis carnavalesques, se mĂȘlent en apparence les classes sociales, les aristos et les apaches, les french cancaneuses et les danseuses classiques, les comtesses lyriques et ce souvenir de chanteurs de beuglants,Aristide Bruant tel que fixĂ© par la fameuse affiche du Chat noir par Toulouse-Lautrec, grande cape et grand chapeau noir, Ă©charpe rouge autour du cou. LittĂ©ralement, la cellule de dĂ©grisement, des utopies, sera celle de la prison oĂč chacun se retrouve.

 

 

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CĂŽtĂ© dames, un quadrille de choix : Flora digne de bien des fleurs, Estelle DaniĂšre pousse aussi joliment le couplet qu’elle lĂšve la jambe et joue la comĂ©die, artiste complĂšte. Avec beaucoup d’humour, costumĂ©e et moustachĂ©e en homme,Marie Gautrot est un affable et ineffable Prince Orlofsky gĂ©nĂ©reux et splendide, plus slave que nature, neurasthĂ©nique, de tout blasĂ©, biaisĂ© en virilitĂ© par celui qu’on devine son mĂ©ga mignon (ou vice versa), un colosse Ă  la turque Ă  la sauce tartare, entourĂ© de cosaques, de casaques de hussards, qu’arborera Ă  l’épaule, avec une Ă©lĂ©gance dĂ©sinvolte la fausse Comtesse hongroise (Anne-Catherine Gillet ) qui, pour confirmer sa nationalitĂ© magyare mise en doute, Ă  Paris, chante, comme signe d’identification (reconnu peut-ĂȘtre par Nicolas Sarkozy de Nagy-Bocsa alors Ministre de l’IntĂ©rieur trĂšs exigeant sur les cartes d’identitĂ©s), une czardas Ă  la fois nostalgique, vaporeuse, voluptueuse puis d’une vĂ©loce ivresse presque dĂ©sespĂ©rĂ©e : troublante. On dĂ©couvre ici avec bonheur, dans la comĂ©die, cette soprano habituĂ©e de rĂŽles en gĂ©nĂ©ral dramatiques et le dĂ©but de l’Ɠuvre lui donne l’occasion, patronne altiĂšre, de passer Ă  la parodie, de l’épouse Ă©plorĂ©e dont le mari part pour la prison, Ă  la frĂ©tillante attente de l’amant, avec la mĂȘme belle voix doucement fruitĂ©e. Mais, en logique festive, puisque nos fĂȘtes de fin d’annĂ©e sont un hĂ©ritage des saturnales romaines du solstice d’hiver (le Dies Natalis Solis Invicti, ‘le jour de naissance du soleil invaincu’ Ă©tait le 25 dĂ©cembre) oĂč, comme dans ce palais idĂ©al d’Orlofsky les classes sociales Ă©taient abolies, les esclaves devenant maĂźtres d’un jour, on finira par l’inversion des rĂŽles, la soubrette devenue maĂźtresse en endossant sa robe, par AdĂšle donc,  puisque, avec la czardas, l’air emblĂ©matique de La Chauve-souris, est le sien, « Mein Herr Marquis  », ‘Mon cher Marquis
’ Au gaillard Gaillardin mari en goguette, grisĂ©, dĂ©guisĂ© en faux marquis qui croit la reconnaĂźtre, AdĂšle, la pimpante et souriante Jennifer Michel, soprano lĂ©ger mais charnu, avec aisance, oppose la dĂ©rision de cette joyeuse valse semĂ©e de rires cascadants, de cocottes virtuoses virevoltantes, piquante et pĂ©tillante comme le champagne chantĂ© par le chƓur et l’on regrette qu’on lui ait sucré le premier air du rĂŽle, du premier acte, qui donne une dimension plus salĂ©e Ă  cette servante bien digne de devenir maĂźtresse.
Si les textes parlĂ©s ne brillent pas par leur esprit, en revanche, certains des couplets chantĂ©s en français sont bien venus et mĂȘme spirituels. Quant Ă  la musique, dĂšs la longue ouverture, on n’en peut discuter la qualitĂ©, le raffinement : suites de danses, polkas, galops, valses bien sĂ»r mais semĂ©e de duos aux ensembles plus complexes, d’une grande qualitĂ© qui requiĂšrent une distribution Ă  cette Ă©chelle.
Les danses, rĂ©glĂ©es par EugĂ©nie Andrin contribuentjoliment au plaisirsimplement joyeux d’un spectacle, cotillons, serpentins, une fĂȘte pour l’ouĂŻe et les yeux.

 

 

 

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La Chauve-souris
Die Fledermaus (1874)
de Johann Strauss fils,
livret de Richard GenĂ©e et Karl Haffner d’aprĂšs Das GefĂ€ngnis (‘La Prison’ 1851) de Röderich Benedix, piĂšce adaptĂ©e en France par Meilhac et HalĂ©vy sous le titre Le RĂ©veillon (1872) / Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille, les 29, 31 dĂ©cembre 2016, 3, 5 et  8 janvier 2017

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Jacques LACOMBE
Mise en scÚne : Jean-Louis GRINDA. Scénographie Rudy SABOUNGHI.
Costumes : DaniÚle BARRAUD. LumiÚres : Laurent CASTAINGT.
Chorégraphie : Eugénie ANDRIN.

Distribution :
Caroline : Anne-Catherine GILLET ; AdĂšle : Jennifer MICHEL ; Orlofsky : Marie GAUTROT ; Flora :  Estelle DANIÈRE ; Gaillardin : Olivier GRAND ; Duparquet : Alexandre DUHAMEL ; Tourillon :  Jean-François VINCIGUERRA ; Alfred : Julien DRAN ; Bidard :  Carl GHAZAROSSIAN ; Yvan / LĂ©opold :  Jean-Philippe CORRE.‹‹Photos / Illustrations © Christian Dresse

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 27 décembre 2017. Mozart : Le Nozze di Figaro. Gangneron / Eun Sun Kim.

joyeux noel 2016 avec mozart classiquenews record coffret cd musique classique classiquenewsL’ƒUVRE : Le Roman de la famille Almaviva… Le nozze di Figaro, ‘Les noces de Figaro’ de Mozart, opĂ©ra bouffe crĂ©Ă© Ă  Vienne en 1786, est avec Don Giovanni (1787) et CosĂ­ fan tutte (1790), l’un des trois chefs-d’Ɠuvre que le compositeur signe avec la collaboration du gĂ©nial Lorenzo da Ponte pour le livret, poĂšte officiel de la cour de Vienne. Il s’inspire de La Folle JournĂ©e, ou le Mariage de Figaro(1785), volet central de la trilogie thĂ©Ăątrale de Beaumarchais, Le Roman de la famille Almaviva, qui comprend Le Barbier de SĂ©ville ou la PrĂ©caution inutile, 1775,ce Mariage de Figaro doncet  L’Autre Tartuffe ou la MĂšre coupable,1792, en pleine RĂ©volution française, situĂ©e Ă  Paris.

         Dans ce Mariage de Figaro, on retrouve les mĂȘmes personnages que dans le Barbier de SĂ©ville :  pour les secondaires, don Basile, le professeur de musique intrigant et vĂ©nal, pour les principaux, le Comte Almaviva, grand seigneur andalou qui, grĂące Ă  l’ingĂ©niositĂ© du barbier Figaro, a enlevĂ© puis Ă©pousĂ© la pupille de Bartolo. Rosine sera donc la Comtesse dĂ©laissĂ©e du Mariage de Figaro. Ce dernier, devenu valet de chambre du Comte, va Ă©pouser le jour mĂȘme Suzanne, nouveau personnage, camĂ©riĂšre et confidente de la triste Comtesse, la vieille Marceline, obstacle Ă  ces noces car elle prĂ©tend Ă©pouser Figaro sur la promesse de mariage qu’il lui a faite contre un prĂȘt d’argent qu’il ne peut rembourser. Enfin, un autre personnage essentiel Ă  l’intrigue paraĂźt, ChĂ©rubin, un jeune page turbulent et amoureux qui sĂšme involontairement le trouble sur son passage.

GAI, GAI, MARIONS-NOUS !

Des Noces classiques, mais réussies
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PiÚce prérévolutionnaire
Écrite dĂšs 1781, la piĂšce de Beaumarchais n’est crĂ©Ă©e que trois ans plus tard, mais censurĂ©e pendant des annĂ©es. Car c’est bien une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire, dont les rĂ©pliques contondantes font mouches, commele fĂ©minisme de Marceline,insurgĂ©e contre la dĂ©pendance des femmes qui ne pouvaient mĂȘme pas administrer leur fortune, et s’indigne :
« Traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes ! »
Si, dans le Barbier, Figaro avait deux sentences d’une spirituelle impertinence contre les nobles : « un grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal » et dĂ©clare impunĂ©ment au Comte : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaĂźt-elle beaucoup de maĂźtres qui fussent dignes d’ĂȘtre valets ? », dans le Mariage, on trouve la fameuse phrase  de Figaro devenue la devise du journal Ă©ponyme, de mĂȘme nom : « Sans la libertĂ© de blĂąmer, il n’est point d’éloge flatteur. »
Il y a, surtout, dans le second volet du triptyque, la rĂ©volte argumentĂ©e du valet Figaro, parfait et loyal serviteur du Comte, qu’il aida Ă  sĂ©duire et enlever Rosine : Suzanne lui dĂ©couvre que son maĂźtre ingrat le trahit, veut rĂ©tablir le « droit de cuissage » qu’il avait aboli, droit du seigneur de possĂ©der avant lui la fiancĂ©e de son serviteur, veut coucher avec celle qu’il doit Ă©pouser le jour mĂȘme. Car, tout comme Le Barbier de SĂ©ville prĂ©cĂ©dent, c’est aussi une comĂ©die Ă  l’espagnole avec des parallĂ©lismes entre les maĂźtres et les valets, mais ces derniers deviennent aussi premiers, les valets disputent la premiĂšre place aux maĂźtres et donnent mĂȘme le titre de la piĂšce. Ils entrent en conflit avec eux, pour le moment en secret, avec la ruse, force des faibles. Et c’est la fameuse tirade, le monologue de Figaro, qui annonce la RĂ©volution en dĂ©nonçant la noblesse :
« Parce que vous ĂȘtes un grand Seigneur, vous vous croyez un grand gĂ©nie !… Noblesse, fortune, un rang, des places [
] Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous ĂȘtes donnĂ© la peine de naĂźtre, et rien de plus… »
Terrible rĂ©quisitoire d’un plĂ©bĂ©ien, d’un Tiers Ă©tat, qui rue dans les brancards et demandera bientĂŽt l’abolition des privilĂšges indus de la noblesse
L’empereur Joseph II, frĂšre de Marie-Antoinette, despote Ă©clairĂ©, favorable Ă  Mozart, Ă©cartelĂ© entre libĂ©ralisme et conservatisme royal, avait interdit Ă  Vienne la piĂšce de Beaumarchais, mais pas sa lecture. Il approuva le livret de da Ponte, purgĂ© de ses audaces, du moins la tirade finale impitoyable de Figaro contre la noblesse, qui devient simplement un air convenu contre les ruses des femmes quand il croit que Suzanne a cĂ©dĂ© aux avances du Comte. Cependant, sous la trame d’une ingĂ©nieuse comĂ©die aux rebondissements incessants fous et loufoques de cette « folle journĂ©e », le conflit entre peuple et noblesse demeure latent et mĂȘme avouĂ© et ouvert : Figaro, dĂ©couverts le dĂ©sir et projet du Comte, dĂ©cide de le dĂ©jouer et le noble, jouĂ©, dĂ©sire se venger sans pitiĂ© de ses domestiques. C’est une lutte des classes, dont la franchise est cependant feutrĂ©e par le rapport des forces entre le maĂźtre tout-puissant et ses serviteurs contraints Ă  jouer les renards contre le lion, la ruse contre la force.

RÉALISATION
Une scĂ©nographie Ă©conome mais habile d’Yves Bernard permet Ă  ce dĂ©cor sans faste, dont le vaste volume est le seul luxe, de se moduler en lieux distincts : antichambre pour Suzanne et Figaro, stratĂ©giquement entre l’appartement du Comte et celui bien sobre de la Comtesse, lit simple Ă  baldaquin, un fauteuil Louis XVI fenĂȘtre Ă  grands rideaux ouverte sur un ailleurs de nostalgique libertĂ©, deux fauteuils Louis XV pour le cabinet du Comte et la rĂ©ception des vassaux et, jardin nocturne fermĂ© par une grille des quiproquos, affranchie des travestis et masques dĂ©posĂ©s.
Ce dispositif simple, beige, sans couleur parasite, met en valeur les colorations dĂ©licates des costumes d’époque de Claude Masson, pastels tendres pour les serges ou cotonnades matelassĂ©es Ă  chevrons des servantes Ă  bonnet, soieries damassĂ©es ou brochĂ©es pour Bartolo, Basile, et lamĂ© ou pailletĂ© d’or pour un Figaro flambant en costume de mariĂ©, Suzanne, pimpante basquine fleurie de dentelle d’abord, puis en bronze, Marceline en satin taffetas violet, la Comtesse passant de la robe de nuit à  la robe « Watteau », le Comte allant de la nonchalante robe de chambre Ă  l’habit de chasse et, enfin Ă   l’habit de cĂ©rĂ©monie, courte culotte de soie et veste verte sur justaucorps et rabat, perruque poudrĂ©e Ă  catogan. C’est d’une belle Ă©lĂ©gance en harmonie de couleurs et de formes, sans rien d’outrĂ©. Les lumiĂšres de Marc DelamĂ©ziĂšre,rĂ©alisĂ©es par Christian Gangneron et Marc-Antoine Vellutini, servent ces teintes et ce ton de raffinement sans fioritures, affĂšteries, fanfreluches ou falbalas. C’est d’une noble simplicitĂ©.
C’est l’image mĂȘme de la mise en scĂšne de Christian Gangneron qui mise plus sur la mise en lumiĂšre psychologique de cette comĂ©die de mƓurs avec, plus que des personnages bouffes, des personnes de chair et d’os et non des marionnettes loufoques d’une « folle journĂ©e », dont la folie semble dĂ©couler logiquement des situations plus que de la caricature de ces ĂȘtres au fond souffrants : trahis dans leurs croyances, d’amour, d’amitiĂ© entre le maĂźtre et le valet, dans ses espoirs de bonheur pour Marceline, de vengeance pour Bartolo. SobriĂ©tĂ© efficace des signes : le mĂštre dont Figaro mesure l’appartement allouĂ© au couple par le MaĂźtre, semble une menaçante Ă©pĂ©e du dĂ©sir de vengeance quand il dĂ©couvre ses manƓuvres sur sa fiancĂ©e. L’ombrelle de Marceline est pratiquement l’instrument armĂ© d’une dĂ©fense ou d’une attaque entre deux femmes et leurs partisans.
Grande justesse dans le traitement dĂ©licat de ChĂ©rubin :trublion vibrionnant, il exprime ce dĂ©sir nouveau d’adolescent Ă  la vue de toute femme, qui le fait palpiter et, la fin de son premier air, quand il Ă©nonce que, s’il ne trouve pas d’interlocuteur, d’interlocutrice, disons de partenaire pour satisfaire son dĂ©sir, son aveu « Parlo d’amor con mÚ », ‘Je parle d’amour avec moi’, est joliment exprimĂ©, mais avec pudeur, par une main allusive passĂ©e rapidement sur son sexe : la masturbation, l’autosatisfaction Ă©rotique solitaire.
L’irritation du Comte excĂ©dĂ© par le page, qui contrecarre innocemment ses plans de sĂ©duction, c’est sans doute dĂ©jĂ  celle de l’homme mĂ»r contre un potentiel rival, jeune Don Juan en herbe, qui en a trop vu, trop entendu de ses propositions Ă  Suzanne, Ă  Barberine. La sensible faiblesse physique de la Comtesse pour ChĂ©rubin est tout aussi juste, puisque la suite, La MĂšre coupable, nous montrera qu’elle lui cĂ©dera, et en aura un enfant adultĂ©rin, LĂ©on, qui, Ă©pousera finalement la fille illĂ©gitime du Comte : adultĂšre contre adultĂšre dans le grand monde. De mĂȘme, la marche militaire ironique que chante Figaro au page envoyĂ© Ă  la guerre par le Comte pour s’en dĂ©barrasser (il y mourra dans La MĂšre coupable) c’est aussi une sorte de vengeance ambiguĂ« du serviteur, entre sympathie et jalousie envers le jeune page, ce jeune noble oisif, papillon amoureux troublant nuit et jour le repos des femmes, dont la sienne.
Des bĂ©mols sociologiques cependant : que Figaro s’asseye familiĂšrement sur le fauteuil de la chambre de la Comtesse peut, Ă  la rigueur, se justifier par le mouvement du valet rĂ©voltĂ© venant au secours de sa maĂźtresse qui le sollicite et se soumet Ă  son plan —moment de victoire intime—, mais, mĂȘme Ă  l’instant du triomphe sur le Comte des serviteurs et de sa femme, les ĂȘtres socialement soumis, on doute que  la grande dame accepte, malgrĂ© toute leur intimitĂ© complice, que sa soubrette, de joie, se jette Ă  son cou, alors qu’elle a exprimĂ© dans son digne monologue de femme blessĂ©e par l’abandon de l’époux, son humiliation d’en ĂȘtre rĂ©duite Ă  rechercher « di una mia serva aiuta » /‘l’aide d’une de mes servantes’.

INTERPRÉTATION

Avec un bel accord entre la scĂšne et la fosse, elle est aussi rĂ©glĂ©e, Ă  la baguette, par celle, minutieuse, de la chef Eun Sun Kim, une femme pour mener au triomphe contre l’ordre mĂąle le complot des femmes et du serviteur, des Ă©ternels soumis ou vaincus contre le MaĂźtre,qui tempĂšre de raison la folie de l’ensemble, jouant ce jeu de l’équilibre, sagesse sans doute nĂ©cessaire dans les pĂ©rilleux finales concertants des actes, servant de la sorte une approche Ă©lĂ©gante et non bouffie de bouffe. Le continuo au clavecin est tenu avec imagination par Gunji Kazuya qui rĂ©ussit Ă  exister, sinon au milieu, dans les parenthĂšses d’un orchestre rutilant.
La distribution est d’une Ă©gale qualitĂ© avec des interprĂštes aussi Ă  l’aise en musique qu’en jeu.
noces figaro mozart gangneron eun sun kim opera toulon classiquenews 2La Barbarina d’ElĂ©onore Pancrazi a une voix bien mĂ»re pour ĂȘtre exactement la donzelle frĂȘle et fraĂźche qui trouble le Comte, couplĂ©e Ă  Cherubino, mais s’acquitte bien de son air ravissant. Antoine Chenuet est le plaisant notaire de la tradition bouffe que l’on retrouvera dans CosĂ­ fan tutte, mais Antonio, campĂ© sans excĂšs de ridicule ni d’ivresse par l’athlĂ©tique et rogue Cyril Rovery, portant Ă  regret sa niĂšce Suzanne devant l’autel pour le mariage qu’il rĂ©prouve avec un Figaro de parents inconnus, donne une toute autre lumiĂšre sur le personnage et sur cette sociĂ©tĂ© de castes oĂč mĂȘme les classes infĂ©rieures participent des prĂ©jugĂ©s sociaux des nobles et mĂȘme si des ĂȘtres Ă©clairĂ©s comme Figaro se rĂ©voltent, cela ne vient pas spontanĂ©ment du peuple puisqu’il s’avĂšre qu’il est  lui aussi un noble, fils de la liaison ancienne entre Bartolo et Marceline, couple revendicatif et vindicatif d’abord, que cette rĂ©vĂ©lation dote soudain d’un passĂ© humain plus dense qui transcende leur caricature habituelle. HabituĂ©e du rĂŽle, qu’elle avait admirablement incarnĂ© en 2004 au ThĂ©Ăątre des Champs ÉlysĂ©es, Sophie Pondjiclis lui prĂȘte toujours le velours sombre de sa voix, jouant le jeu de la vieille dame digne et indigne, mais fĂ©ministe lucide dans ce monde des hommes et cela fait regretter que l’on ait supprimĂ© son air du dernier acte, « ll capro e la capretta  »,une belle fablefĂ©ministe sur la situation des femmes,  joli menuet, l’unique aria Ă  vocalises de l’Ɠuvredont l’esthĂ©tique renvoie Ă  une mode lyrique, dĂ©passĂ©e comme la dame, de chant ornĂ© dans cet opĂ©ra rĂ©volutionnaire anticipant, par son chant sans ornements, la « conversation musicale » de Richard Strauss. L’opĂ©ra est long, certes, et l’on a taillĂ©, mais la faconde du tĂ©nor Éric Vignau, joyeusement cynique, jubilant de ses insinuations concrĂ©tisĂ©es sur le page, fait regretter qu’on ait coupĂ© son airde l’ñne,« In quegl’anni  ». Certes, cela pousserait l’Ɠuvre dans le versant bouffe alors que la voix sombre, d’une noirceur mauvaise de Marc Barrard donne Ă  son Bartolo rĂȘvant de vengeance Ă  froid, dans une grande subtilitĂ© entre l’humour et la menace, les accents inquiĂ©tants du Basile du Barbier de Rossini, dans l’air terrifiant de la calomnie meurtriĂšre.
Car, Ă  bien considĂ©rer cet ouvrage, la comĂ©die, mĂȘme si elle le dĂ©joue, frĂŽle toujours le drame qui en est la trame : une justice aux ordres du plus fort, rendue par lui-mĂȘme, en l’occurrence le Comte, juge et partie, affectant le despotisme Ă©clairĂ©, mais en sous-main le maintenant, tyran domestique violant ses servantes, violentant sa femme, adultĂšre prĂȘt Ă  tuer sur le moindre soupçon. Bien que malade, Michal Partyka, mince silhouette racĂ©e d’aristocrate vĂ©nĂ©neux, fait passer dans son chant toute l’arrogance, la morgue de sa classe et l’on sent que ses menaces ne seraient pas vaines s’il n’était publiquement confondu, contraint Ă  demander un pardon dont on peut douter de la sincĂ©ritĂ©. Face Ă  lui, mĂȘme concĂ©dant noblement le pardon, Camila Titinger dĂ©ploie dans sa voix ample et son timbre doucement sensuel, toute la blessure de la femme dĂ©laissĂ©e injustement, blessĂ©e dans sa dignitĂ© et sa beautĂ©, chant mĂ©lancolique et rĂ©volté : drame domestique banal mais cruel.
Victime de l’autoritarisme du Comte mĂȘme s’il en rĂ©chappe cette fois, ChĂ©rubin est vraiment incarnĂ©, en chair et voix, par Anna Pennisi qui sait donner Ă  son jeu et Ă  son timbre une juvĂ©nile virilitĂ© sans caricature. Suzanne jolie, piquante et primesautiĂšre, Giuliana Gianfaldino, si elle est bien le personnage, n’a pas la voix de son rĂŽle. Contrairement aux habitudes paresseuses ignorant la partition, ni cette Susanna ni Despina de CosĂ­, ni Zerlina de Don Giovanni, ne sont des sopranos lĂ©gers, mĂȘme si leur chant exige de la lĂ©gĂšretĂ©. Mozart avait Ă©crit ce rĂŽle pour la fameuse Nancy Storace, Ă  laquelle il offrira le magnifique air de concert Ch’io mi scordi di te ? (K. 505) qu’il accompagna lui-mĂȘme au piano forte lors des adieux Ă  Vienne de la cantatrice anglo-italienne. Dans la typologie vocale du XVIIIe siĂšcle, la prima donna, Ă©tant bien sĂ»r la premiĂšre, il s’agit ici d’un « second soprano », voix plus grave, plus corsĂ©e, caractĂ©risant soubrette et paysanne. Cependant, Giuliana Gianfaldino, qui a beaucoup de charme et de naturel, se tire au mieux de ses moyens, mĂȘme si elle peine un peu dans les notes graves (« notturna face  ») de son dernier air. Voix superbe, pleine, sonore, David Bizic est un Figaro tout aussi menaçant envers le Comte que rĂ©ciproquement, digne rival plĂ©bĂ©ien de l’aristocrate qu’il vaincra, mĂȘme s’il est vaincu par l’amour de Susanna et taraudĂ©, peut-ĂȘtre non sans raison Ă  bien creuser, par des soupçons dans l’ambiguĂŻtĂ© humaine de tous ces personnages si vivants qu’ils semblent Ă©chapper Ă  la scĂšne pour nous hanter.
Les chƓurs, comme toujours bien prĂ©parĂ©s, jouent leur part avec une belle allĂ©gresse.
Mariage pour tous… inalement, ce n’est plus sur le simple Mariage de Figaro que s’achĂšve l’Ɠuvre puisque non seulement Marcelline et Bartolo convolent en justes mais trĂšs tardives noces, mais aussi celui de ChĂ©rubin avec Barberine qui l’arrache au Comte par son chantage Ă  ses assiduitĂ©s, tandis que celui du Comte et la Comtesse semble renouĂ© par le pardon, qui n’est pas l’oubli des fautes du conjoint. Mais on peut lire cette Ɠuvre profonde sous son apparente lĂ©gĂšretĂ©, comme une ode ou une satire du mariage, institution qui dĂ©jĂ  bat de l’aile : contrairement Ă  ceux des nobles, alliance politique de deux fortunes, mariage d’amour, celui de l’Almaviva et de la Rosine du Barbier a sombrĂ© dans la banalitĂ© de l’usure du quotidien et de l’adultĂšre des maris « infidĂšles par systĂšme » comme dit la Comtesse ; celui du vieux couple est bien tardif pour ĂȘtre d’amour ; ChĂ©rubin est un infidĂšle par nature. Quant au hĂ©ros du titre, Figaro, il a Ă©tĂ© traversĂ© par le doute : une servante peut-elle rĂ©sister longtemps au maĂźtre, au dĂ©sir maĂźtre de tout?

 

 

 

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Compte-rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 31 décembre 2017. Mozart : Le Nozze di Figaro.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon.
Direction musicale :  Eun Sun Kim.
Mise en scĂšne : Christian Gangneron, assistĂ© d’IrĂšne Fridrici .‹DĂ©cors : Yves Bernard.‹Costumes Claude Masson.‹LumiĂšres :  Marc DelamĂ©ziĂšre, rĂ©alisĂ©es par Christian Gangneron et Marc-Antoine Vellutini.

Distribution : Comtesse Almaviva : Camila Titinger ;  Susanna : Giuliana Gianfaldoni ; Cherubino : Anna Pennisi ;‹Marcellina : Sophie Pondjiclis ; Barbarina :  ElĂ©onore Pancrazi. Deux paysannes : Silvia Gigliotti et Rosemonde Bruno La Rotonda.
Comte Almaviva : Michal Partyka ; Figaro : David Bizic ;‹Docteur Bartolo : Marc Barrard ; Don Basilio :  Éric Vignau ; Antonio : Cyril Rovery ; Don Curzio :  Antoine Chenuet.

 

Illustrations © Frédéric Stéphan

 

 

Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Marseille, ThĂ©Ăątre Toursky, le 6 dĂ©cembre 2016. RĂ©cital Patricia Petibon, soprano. La Belle Excentrique
 Susan Manoff, piano.  

Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Marseille, ThĂ©Ăątre Toursky, le 6 dĂ©cembre 2016. RĂ©cital Patricia Petibon, soprano. La Belle Excentrique
 Susan Manoff, piano. Ce rĂ©cital de Patricia Petibon, belle rĂ©ellement et excentrique dĂ©licieuse et dĂ©lictueuse des formes acadĂ©miques du concert, tourne et fait tourner les tĂȘtes, sinon les tables, mĂȘme celle de La Bonne cuisine de Bernstein, qui tourne rond malgrĂ© des recettes qui tournent mal pour poulet, lapin (heureusement de fantaisie) et
 spectateurs sceptiques mais pas susceptibles du premier rang, aux premiĂšres loges, qui dĂ©gustent, littĂ©ralement, recevant avec les saveurs, les couleurs, en pleine figure, les reliefs du repas lancĂ©s Ă  la volĂ©e comme dĂ©fis et dĂ©tritus ; menu concoctĂ© par la coquine, cocottante et caquetante cuisiniĂšre cordon bleu, on n’ose dire maĂźtre queuxmalgrĂ© la queue de bƓuf jetĂ©e aussi avec une dĂ©sinvolture survoltĂ©e par la follette diva en tablier attablĂ©e au piano d’oĂč elle extrait des cordes (Ă  son arc), les ingrĂ©dients incongrus pour ses plats sans en faire tout un  : on s’en lĂšche les doigts sans en croire ses oreilles tant tout est Ă  saison, assaisonnĂ© juste dans le tempo, mĂȘme du « Civet Ă  toute vitesse », de la musique, de la voix, du geste et dĂ©placement. Un rĂ©gal. Une intelligence qui se joue d’elle-mĂȘme.

 

 

 

Petibon en vocaliste coloriste

 

 

1 La-Belle-Excentrique-de-Patricia-Petibon_cdc_bigJ’ai commencĂ© par oĂč elle finit ce savoureux rĂ©cital, vertigineux d’équilibre dans un dĂ©sĂ©quilibre apparent, conclus, aprĂšs un brillant solo de la pianiste complice marmitonne Susann Manoff (l’andante con moto du PrĂ©lude N° 2 de Gershwin) sur un fougueux et allĂšgre Granada d’AgustĂ­n Lara. Petibon le chante avec un parfait accent espagnol, comme elle l’aura donnĂ© aux pyrotechniques Cantares de Turina, oĂč sa voix se coule avec aisance dans les diaboliques mĂ©lismes stylisĂ©s du flamenco, comme, piquante, pimpante, dans le Vito, danse populaire espagnole harmonisĂ©e par Obradors, qu’elle colore d’accent andalou. Elle couronnera le concert par deux bis, la fameuse berceuse popularisĂ©e par les cantatrices espagnoles, « CanciĂłn de cuna para dormir a un negrito », quatriĂšme chanson des Cinco canciones negras de Xavier Montsalvatje, qu’elle interprĂšte en intime et dĂ©chirante douceur, cette fois avec l’accent cubain, justesse de situation post-esclavagiste sinon autoriale car le texte est de l’Uruguayen Ildefonso Pereda ValdĂ©s (1899-1996). Le deuxiĂšme bis sera un inĂ©narrable tango, LĂ©on, qu’elle dĂ©taille avec un charme canaille Ă  un spectateur Ă©bahi et ravi qu’elle fait monter sur scĂšne.

ART DE LA COULEUR
 J’ai retenu symboliquement ces morceaux comme reprĂ©sentatifs de l’éventail immense de Petibon, qui passe de l’air le plus Ă©mouvant ou le plus drĂŽle Ă  la chanson drolatique avec le mĂȘme bonheur et la mĂȘme justesse dans l’expression du sentiment et, ce qui me frappe, avec, me semble-t-il une adĂ©quation de la couleur : couleur exacte des langues —et je tĂ©moigne de l’hispanique— dans des nuances de rĂ©gions et de pays, Castille, Andalousie, Galice pour l’Espagne et Cuba, que mĂȘme les grandes chanteuses espagnoles ne font pas toujours, du moins pour cette derniĂšre, l’adorable berceuse.
Si jamais la qualification de colorature pour son type de soprano est juste pour la virtuositĂ© qu’elle dĂ©ploie dans le baroque et dans ce chant espagnol vertigineusement ornĂ©, c’est encore plus juste par l’étymologie du mot : l’art de colorer le son. Patricia Petibon a une palette personnelle trĂšs riche en nuances, la couleur dont elle pare chaque mĂ©lodie paraĂźt Ă  chaque fois unique et l’éclaire affectivement : Spleen vaporeux de FaurĂ©, indĂ©cise lumiĂšre argentine de PĂȘcheur de lune de Rosenthal, et je n’oublie pas cette Asturiana de Falla, nimbĂ©e de brume et mouillĂ©e de pleurs, une discrĂšte confidence arrachĂ©e au silence douloureux. Il faudrait tout rĂ©entendre pour en goĂ»ter les exquises finesses sans finasseries grossiĂšres et je ne cite, pour donner la mesure de cette sensibilitĂ©, de Satie, que le dĂ©fraĂźchi DaphĂ©nĂ©o, affadi de tant de fadaises interprĂ©tatives, qui retrouve, avec elle, une neuve naĂŻvetĂ©. Quant Ă  « La delaĂŻssado », ‘la dĂ©laissĂ©e’ de Canteloube, extrait de ses Chants d’Auvergne, c’est le chant rĂ©signĂ© puis rĂ©voltĂ© de la femme, de toute femme, oĂč l’on retrouve les accents de son Alcina d’Aix. MĂȘme sens dramatique dans « A vida dos arreiros » », ‘La vie des muletiers’, texte en galicien, extrait du Poema de un dĂ­a du rare Henri Collet, musicien hispaniste qu’elle nous offre comme un cadeau, dans cet air semĂ© de mĂ©lismes Ă  la tenue de souffle admirable. Bref, on n’en finirait pas de dĂ©tailler la variĂ©tĂ© de tons, de couleurs qu’elle dĂ©ploie, passant des larmes retenues, de la mĂ©lancolie Ă  la fantaisie avec force accessoires, fausses oreilles, faux nez, carottes, etc, du fantasque au cocasse, au loufoque, peut-ĂȘtre comme une pudeur, une dĂ©fense de l’ñme par une ironie, une dĂ©rision oĂč, entraĂźnant son extraordinaire partenaire de pianiste, elle s’inclut elle-mĂȘme : suprĂȘme Ă©lĂ©gance de l’humour. Un charme fou, foufou.

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Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Marseille, ThĂ©Ăątre Toursky, le 6 dĂ©cembre 2016. RĂ©cital Patricia Petibon, soprano. La Belle Excentrique
 Susan Manoff, piano. Programme : Leonard Berstein, Henri Collet, Joseph Canteloube, Manuel de Falla, Gabriel FaurĂ©, George Gershwin, Reynaldo Hahn, AgustĂ­n Lara, Xavier Montsalvatje, Fernando Obradors, Francis Poulenc, Éric Satie, JoaquĂ­n Turina.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, L’OdĂ©on, le 1er dĂ©cembre 2016 : Les Brigandes du chĂąteau d’If / Olivier PAULS

opera brigande-vierge-brigandesCompte rendu, opĂ©ra. Marseille, L’OdĂ©on, le 1er dĂ©cembre 2016 : Les Brigandes du chĂąteau d’If / Olivier PAULS. Oui, les deux font la paire, mais non, ce couple de singing sisters, ces deux brigandes ne sont pas des larronnes, mais deux belles luronnes, et la rĂ©fĂ©rence au ChĂąteau d’If, si elle tient Ă  l’histoire et au mythe de Marseille, ce n’est pas Ă  cause de miteux brigandages et autres corps de dĂ©lit  mais pour la belle cause et corps de dĂ©lices d’un trĂ©sor digne de Monte-Cristo, c’est-Ă -dire littĂ©ralement romanesque et artistique, symbolique : un patrimoine culturel en dĂ©shĂ©rence, celui de la chanson, de l’opĂ©rette marseillaise, dont le lieu de culte fut autrefois le lĂ©gendaire Alcazar, que leur deux voix, disjointes ou conjointes, en duo ou faux duel du solo, nous restituent, sans nous voler, nous enlevant, nous envolant, nous enveloppant tendrement, ironiquement, nostalgiquement, dans leur charme dĂ©suet, leur populaire grĂące, sans grasse complaisance d’un folklore « marseillisant » racoleur, de mauvais goĂ»t.

Racines, identité : danger
Et il est trĂšs rĂ©confortant que de jeunes ou relativement jeunes Marseillais, de fraĂźche date ou de vieille souche, tous de parfaits musiciens, et de grandes voix lyriques, dĂ©couvrent ou fassent dĂ©couvrir ou redĂ©couvrir Ă  un public ancien, peut-ĂȘtre oublieux, ou Ă  un public nouveau curieux, ce rĂ©pertoire qu’ils servent avec amour et humour. Ici mĂȘme, j’ai parlĂ© du spectacle Marseille mes amours, rĂ©cital Sarvil / Scotto montĂ© sur un voilier par le tĂ©nor Jean-Christophe Born avec, dĂ©jĂ  au dĂ©part, Murielle Tomao.

L’accueil enthousiaste des spectateurs nombreux, le nombre et la qualitĂ© des tournĂ©es depuis plus d’un an dans le cadre des Voix de l’Alcazar que promeut avec obstination l’inlassable et inclassable Claude Freissinier et son Ă©quipe d’Arts et Musiques,justifient hautement cette sympathique mise en valeur de ce patrimoine populaire si bien accueilli. Devant ce succĂšs, qu’on ne vienne pas nous parler la langue douteuse du populisme ambiant qui, hĂ©las, court les rues, nous expliquant ce succĂšs par un besoin, un dĂ©sir identitaire, un retour aux racines : dĂ©testable expression qui renvoie Ă  ce qui ne se voit pas, qui est sous terre : enterrĂ© littĂ©ralement. Un arbre, puisque mĂ©taphore il y a, se juge par ses feuilles, ses fleurs, ses fruits. S’il l’on en voit les racines, c’est qu’il est mort. C’est ce rĂ©sultat de longues germinations, croissance et floraison, qui font les cultures, en particulier, la marseillaise, rĂ©sultat de riches et divers amalgames sĂ©culaires. Les compositeurs comme Scotto, les musiciens, d’ici et maintenant mais dont les noms fleurent l’ailleurs et autrefois, qui accompagnent si joliment nos divas si peu Diva, la soprano bordelaise Brigitte PeyrĂ©, la mezzo Murielle Tomao, d’ascendance sĂ»rement napolitaine comme tant de Marseillais, mĂȘme en jouant l’accent local, leur souriant promoteur manosquin Freissinier, riraient bien de ces identitĂ©s illusoires et dangereuses, de ces dangereux retours au terroir, Ă©teignoir s’il n’a pas d’ouverture. Tous se sont mis au service de cet humble pan culturel marseillais, dont la musique dĂ©borda bien les frontiĂšres rĂ©gionales et nationales. Et s’ils engagent le public heureux Ă  chanter le vieux tube :

On la connaĂźt au bout de la terre,
Notre Cane, Cane, Cane, Canebiùre


mĂȘme si ce fut vrai naguĂšre, c’est avec la distance ironique de toute chansonnette de clocher, cocardiĂšre comme les rengaines sur Paname, Madrid des Madriles, etc, des airs qui font du bien sans faire de mal Ă  personne quand on n’en fait pas un hymne agressif dont on se drape comme dans un drapeau frontiĂšre nous fermant Ă  l’autre.

HĂ©ritage singulier et pluriel
Ce mĂ©lange de forces plurielles et d’origines diverses fondues dans ce dĂ©sir  de faire revivre ce riche patrimoine singulier mais commun Ă  tous, fut donc l’un des charmes de ce spectacle menĂ© tambour battant, sans un temps mort, avec une confondante fluiditĂ© dans les gestes, les mouvements pratiquement chorĂ©graphiĂ©s des deux chanteuses, les danses humoristiques, l’intĂ©gration parfois des musiciens au jeu, l’alternance du chant et du parlĂ© sans solution de continuitĂ©, une dramaturgie musicale mise en scĂšne avec une efficace ductilitĂ© par Olivier Pauls. Tout semble naturel sans que l’on sente le travail acharnĂ© derriĂšre tout cela, avec une prĂ©cision musicale au-dessus de tout Ă©loge comme l’on peut attendre de cette phalange de parfaits musiciens classiques, tel Ludovic Selmi, qui dirige du piano et signe arrangements, et son Ă©quipe. En AngĂšle et Miette, inĂ©narrables hĂ©roĂŻnes de cette toute modeste Ă©popĂ©e amoureuse, aux dialogues peut-ĂȘtre un peu trop simples, respectivement Brigitte PeyrĂ©, soprano dense mais transparent, dont le Pierrot lunaire me semble le meilleur que j’aie jamais entendu, crĂ©atrice de tant d’Ɠuvres contemporaines, par ailleurs voluptueuse PoppĂ©e du Couronnement de Monteverdi, et la pulpeuse Murielle Tomao, voix fruitĂ©e et sensuelle, qui fut une Zerline friponne et autres personnages plus dramatiques, comme Carmen, la Belle HĂ©lĂšne, etc, s’amusent et nous ravissent, pliant leurs grandes et belles voix Ă  la chanson, la chansonnette, mais nous rappelant, d’un aigu, d’un forte, dans une tradition qui se perd  gardĂ©e par la comĂ©die musicale amĂ©ricaine, de mĂȘler la chant intimiste et lyrique avec bonheur. Un bonheur pour nous.

Les Brigandes du Chñteau d’If 
Brigitte PEYRÉ, soprano
Murielle TOMAO, mezzo soprano
Accompagnées par :
RĂ©my CHAILLAN, Batterie
Eric CHALAN, Contrebasse
GĂ©rard OCCELLO, Trompette
Jean-Christophe SELMI, violon
Ludovic SELMI, piano et arrangements
Dramaturgie musicale et mise en scĂšne, Olivier PAULS

Spectacle en tournĂ©e en 2017 / Les Voix de l’Alcazar :
> 11 fĂ©vrier 2017 – Les Pennes Mirabeau – Les Brigandes du ChĂąteau d’If
> 26 mars 2017 – St Maximin – Les Brigandes du ChĂąteau d’If :
> 19 mai 2017 – Digne les Bains – Les Brigandes du ChĂąteau d’If : 21h

> 12 juillet 2017 – Le Puy Sainte RĂ©parade – Les Brigandes du ChĂąteau d’If : 21h

Compte rendu, opéra. Marseille, La Criée. Festival des musiques interdites. Le 23 novembre 2016. KURT WEIL : Marie Galante.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Festival des musiques interdites. Le 23 novembre 2016. KURT WEIL : Marie Galante / Vladik Poloniov, piano et direction. L’ƒUVRE. Mode rĂ©aliste. Kurt Weill a fui Ă  temps l’Allemagne nazie, exilĂ© Ă  Paris depuis 1933. On lui propose de composer des passages musicaux et vocaux pour une adaptation scĂ©nique de Marie Galante, roman de Jacques Deval de 1931 (1890-1972), auteur Ă  la mode. L’Ɠuvre est crĂ©Ă©e le 22 dĂ©cembre 1934 au ThĂ©Ăątre de Paris.

 

 

LA GOUALANTE DE MARIE GALANTE

 

WEILL Gravure-Marie-Galante-editions-Heugel-couleurLe roman exploitait un filon issu du naturalisme noir de la fin du XIXe siĂšcle, encore noirci par l’expressionnisme allemand, des drames dans les bas-fonds, monde des filles, des mauvais garçons, matiĂšre aussi de l’Ɠuvre de ses contemporains Francis Carco (1886-1958), d’abord chanteur de rauques et glauques goualantes, complaintes mĂ©lodramatiques, de Pierre Mac Orlan (1882-1970) au « fantastique social », par ailleurs aussi auteur de chansons argotiques supposĂ©es des voyous. Le cinĂ©ma, dĂšs le parlant, des annĂ©es 30 jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, illustre cette vogue du paysage urbain interlope, peuplĂ© de personnages maudits par la vie, de parias traĂźnant leur destin, entraĂźnĂ©s par la fatalitĂ©. En France, ce sera le « RĂ©alisme poĂ©tique » dont on suit aisĂ©ment la trace de Jean Vigo Ă  RenĂ© Clair en passant par Jean Renoir, Marcel CarnĂ©, etc.

La « chanson rĂ©aliste », jusqu’à la rupture poĂ©tique et fantasque de TrĂ©net, ne manque pas au tableau avec FrĂ©hel, Damia, leurs Ă©pigones en nombre et leur digne hĂ©ritiĂšre, Édith Piaf, traduisant la tristesse des filles de joie dans les beuglants, leur dĂ©tresse dans les bastringue, leur dĂ©sespoir, sur les trottoirs ou bordels du bout du monde, d’avoir Ă©tĂ© arrachĂ©es Ă  leur patrie dont elles chantent la nostalgie, rĂȘvant d’un impossible retour. On trouve aussi dans les tangos, ces plaintes, complaintes de victimes de la traite des blanches prisĂ©es comme exotisme dans les pays exotiques pour nous. L’une au moins des chansons de Piaf est, Ă  la gĂ©ographie prĂšs, l’Australie, le destin exact de la Bordelaise Marie Galante, Ă©chouĂ©e et assassinĂ©e au Panama :

 

 

Au fond du vieux Sidney,
Sous le pont du chemin de fer,
On a fait son affaire
À Marie la française.
Faut pas s’en Ă©tonner
Car, avec les matafs,
DĂšs qu’ils sont un peu pafs,
Vaut mieux planquer son pĂšze.
Quatre-vingt-cinq dollars,
Ça s’ claque un soir de bringue
Quand on vient d’accoster
AprĂšs deux mois sans femme.
Ils n’ pouvaient pas savoir
Qu’elle Ă©tait assez dingue
De mettre ça d’ cĂŽtĂ©
Pour revoir Notre-Dame.

Oh, mon Paname, que tu es loin
Pour les filles de mauvaise vie,
Et que la Seine Ă©tait jolie
Sous le soleil du mois de juin !
(texte  de Jacques Larue, musique Philippe Gérard, enregistrée en 1956).

 

 

Kurt Weill, baignant dans l’expressionnisme allemand, aurĂ©olĂ© du succĂšs de sa musique de Die Dreigroschenoper (1928), au texte corrosif de Brecht (et de ses femmes
) sur les gueux et leur cour des miracles, qui deviendra L’OpĂ©ra de quat’sous dans sa version française de 1939, Ă©tait bien placĂ© esthĂ©tiquement pour en exprimer la musique, mais aussi Ă©thiquement, lui-mĂȘme exilĂ©, pour traduire ce drame de l’exil. C’est d’ailleurs seule sa musique qui sauve la version scĂ©nique, naufragĂ©e, d’un roman non sans mĂ©rites, mais au style bien lisse, trop policĂ©, bien doux pour traduite l’amertume de l’hĂ©roĂŻne, sans l’ñpretĂ© de Carco, ni l’aura fantastique de Mac Orlan pour dire de façon sensible et captivante, les rives et les dĂ©rives de cette pauvre jeune fille de Bordeaux, sĂ©duite et abandonnĂ©e par un capitaine de navire sur un rivage du Panama, se consumant et mourant de revoir les visages de France.
Plus heureuses que la piĂšce, les chansons du spectacle, coĂ©crites par Deval   avec Roger Fernay devinrent, Ă  juste titre, populaires : Les Filles de Bordeaux,  Le Roi d’Aquitaine, J’attends un navire, le chƓur Le Train du Ciel et le chef-d’Ɠuvre, Youkali, « tango habanera » Ă  l’origine purement instrumental puis dotĂ© d’un superbe texte, l’annĂ©e suivante, par Roger Fernay.Quant au Grand Lustucru c’est l’adaptation de la chanson enfantine traditionnelle Le Grand Lustukru recueillie par ThĂ©odore Botrel.

 

 

RÉALISATION
De ce que fut l’original, effectif orchestral, vocal, chorĂ©graphique, on ne saura rien. Michel Pastore, Ă  qui l’on doit l’heureuse exhumation de cette partition et qui a conçu le spectacle, a choisi, avec une phalange de quatorze musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Marseille, remarquablement dirigĂ©s depuis le piano par Vladik Poloniov, d’en donner une version concertante mais dramatisĂ©e par une mise en espace et mise en jeu d’une comĂ©dienne lisant des extraits du roman, d’une chanteuse chantant les chansons, et d’un baryton et  d’une basse dans un passage vocal concertant.
Une longue silhouette de femme mince en pantalons et chemisier blanc paraĂźt derriĂšre le piano, Ă©grĂšne quelques notes sur le clavier et entonne, a cappella, d’une douce et fine voix, le fameux Youkali, qu’elle laisse inachevĂ© et qu’il appartiendra Ă  la chanteuse qui incarnera Marie, de reprendre et conclure, Ă  la fin du spectacle, fermant ainsi la boucle amĂšre de la fin des utopies qui enserre la trajectoire terrestre de l’hĂ©roĂŻne. Ce sera la rĂ©citante, la comĂ©dienne IrĂšne Jacob, qui rejoindra un modeste bureau Ă©clairĂ© d’une petite lampe oĂč elle lira, d’une voix juste et prenante, des passages du roman de Deval. ParaĂźt et passe alorsune autre femme, beauphysique sensuel,un modeste cabas Ă  la main, qui restera presque tout le temps derriĂšre un rideau de raphia, incarnant Marie et ses chansons.
Ces lectures, alternant avec les passages orchestraux et les chansons, retracent donc, en abrĂ©gĂ©, le destin de Marie, de son dĂ©part forcĂ© de Bordeaux Ă  sa mort au Panama. Mais nous restons forcĂ©ment dans le littĂ©raire au dĂ©triment de la nĂ©cessaire dramaturgie : sur scĂšne, la narration est le contraire de l’action que nĂ©cessite le thĂ©Ăątre, son statisme s’oppose au mouvement, il manque cruellement une construction dramatique, d’autant que cette prose tranquille, bourgeoise dirait-on, acadĂ©mique, trop douce pour dire un destin brutal, est bien contraire Ă  la violence Ă©motive des textes des chansons et Ă  la force convulsive de la musique. Certes, on y trouve quelques formules comme le cri de la prostituĂ©e : « Prends-moi, paye-moi, casse-toi ! », mais c’est un lieu commun connu de la prostitution avec le classique : « Tu as joui ? » du client prĂ©somptueux et la rĂ©ponse de la pute : « Oui, chĂ©ri, tu m’as fait jouir deux fois : quand tu m’as payĂ©, et maintenant aussi quand tu te casses. » Texte trop bien peignĂ© pour une histoire hirsute.
ConcentrĂ©s Ă  jardin, derriĂšre le piano directeur, sans doute pour Ă©viter une dispersion dans l’espace de la scĂšne prĂ©judiciable Ă  la cohĂ©sion musicale, les musiciens forment un groupe sonore trop compact qui dĂ©sĂ©quilibre et brouille, par sa masse sonore, les interventions chantĂ©es pas toujours audibles, paroles presque toujours incomprĂ©hensibles, de la soprano Émilie Pictet, dont le micro, par ailleurs, compliquant par les diffĂ©rences d’intensitĂ© le passage pĂ©rilleux du chant de variĂ©tĂ© au lyrique, signature aussi de Weill, nous empĂȘche de savourer pleinement le timbre fruitĂ©, voluptueux, et la voix pleine et sĂ©duisante, vĂ©ritable incarnation dramatique. Sans que l’on comprenne plus du texte, l’apparition et l’intervention des voix du baryton Jean-Christophe Maurice et de la basse Yves BergĂ©, « black faces » grimĂ©s au cirage comme sur les scĂšnes amĂ©ricaines contemporaines oĂč, les noirs y Ă©tant interdits, on recourait aux faux noirs, est saisissante dans le passage, sorte de fugue funĂšbre, du train.
Commande officielle Ă  Weill, librement acceptĂ©e par lui dans un pays libre tout exilĂ© qu’il fĂ»t, on peut discuter si sa musique est une de ces « musiques interdites » qui font le fond de ce festival. Ce qu’on ne discutera pas, c’est la beautĂ© de cette musique et l’intĂ©rĂȘt de l’avoir tirĂ©e de l’oubli.

 

 

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Compte rendu, opéra. Marseille, La Criée. Festival des musiques interdites. Le 23 novembre 2016. KURT WEIL : Marie Galante.

 

 

 

Marie Galante ou l’exil sans retour
Texte Jacques Deval, musique de Kurt Weill
Création opéra
Marseille Théùtre National de la Criée,
les 23 et 24 novembre 2016
Emilie Pictet, soprano ; IrÚne Jacob Récitante ;
Jean-Christophe Maurice, baryton, ; Yves Bergé, basse.
Solistes de l’Orchestre Philharmonique de Marseille,
Vladik Polionov : Piano, direction

Compte rendu, récital lyrique. Avignon, Opéra. Le 8 octobre 2016. Sol y Sombra / lumiÚre et ombre : Béatrice Uria-Monzon, mezzo-soprano


Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Avignon, OpĂ©ra. Le 8 octobre 2016. Sol y Sombra / lumiĂšre et ombre : BĂ©atrice Uria-Monzon, mezzo-soprano
 Ombre et soleil de l’Espagne dans la voix de BĂ©atrice Uria-Monzon et la complicitĂ© d’un trio remarquable, piano (Jean-Marc Bouget), violon (Christophe Guiot), violoncelle (Jean Ferry), brodant, tissant une somptueuse mantille musicale autour d’elle. Tout un programme de musique espagnole car, Ă  part la « Chanson bohĂšme », la sĂ©guedille de Carmen, musique de Bizet mais rythme typiquement hispanique, la habanera du mĂȘme opĂ©ra qui ouvrait le concert de la plus grande Carmen de sa gĂ©nĂ©ration, est un emprunt que fit le compositeur Ă  l’Espagnol SebastiĂĄn Iradier, auteur de la cĂ©lĂ©brissime Paloma, en reprenant, pratiquement in extenso, son duo humoristique et sensuel El arreglito.
Comme on tire un rideau pour dĂ©couvrir un tableau ou une affiche illustre, le trio ouvre littĂ©ralement le concert par l’ouverture de Carmen adaptĂ©e Ă  leurs instruments : elle paraĂźt, dans une robe rouge exaltant son teint de brune, et, comme dans un concert rock ou jazz, ou mĂȘme autrefois dans les opĂ©ras en Italie, le public, irrespectueux pour ces beaux musiciens en pleine musique, applaudit la star.

 

 

 

Béatrice Uria-Monzon en récital, entre lumiÚre et ombre
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URIA-MONZON-beatrice-mezzo-soprano-classiquenews-portrait-concert-critique-concerts-operasElle se lance dans la « Habanera », son dĂ©but, et sa fin, son bis, mĂȘme couplĂ© malicieusement et « sororalement » avec « La gitana » de JosĂ© Serrano, gitane de zarzuela, sera la sĂ©guedille de cette mĂȘme Carmen : comme une identitĂ© lyrique et scĂ©nique revendiquĂ©e, assumĂ©e, mais maniĂšre subtile, me semble-t-il, d’enclore et dignifier ce concert espagnol sous les auspices de Bizet dont la Carmen, pour française qu’elle soit, n’existerait pas non seulement par le sujet, mais par la musique espagnole Ă  laquelle elle doit son inspiration dans nombre de pages des plus expressives, non seulement habanera et sĂ©guedille mais aussi le magnifique prĂ©lude du dernier acte, gĂ©nialement puisĂ© dans un polo du fameux Manuel GarcĂ­a (1775-1832), pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, chanteur, interprĂšte et collaborateur de Rossini, compositeur de quarante opĂ©ras, qui fixe dĂ©jĂ  les couleurs de la musique espagnole dans des tonadillas et un grand nombre de chansons fort frĂ©quentĂ©es dans une France fĂ©rue d’Espagne depuis le romantisme et le rĂšgne de l’impĂ©ratrice espagnole EugĂ©nie de Montijo. Il y a quelque chose d’émouvant Ă  sentir cette grande Carmen franco-espagnole, plonger en Espagne, approfondir dans ce concert ses racines espagnoles, paternelles. Comme une introspection ? On dit, d’étrange façon, langue « maternelle », de ‘la mĂšre’, pour la langue de la « patrie » qui serait le ‘pays du pĂšre’. Ici, BĂ©atrice, avec je dirai respect, et beaucoup de pudeur, entre dans ce rĂ©pertoire de la culture paternelle qu’elle fait sien par droit sinon du sol, du sang, quand le talent suffit Ă  lĂ©gitimer le choix d’un grand interprĂšte. Mais, on pardonnera la rĂ©ception forcĂ©ment subjective de ce concert, je trouve, dans ce vaste programme, comme une exploration personnelle, sensible, sans doute assez secrĂšte mais qu’elle nous fait partager un peu, de la chanteuse qui s’inscrit aussi dans la lignĂ©e des grandes cantatrices espagnoles familiĂšres de ce rĂ©pertoire. Elle ne fait pas non plus que chanter : quand ses partenaires jouent, ensemble ou en solistes vraiment merveilleux, elle ne quitte pas la scĂšne, elle vit avec eux leur musique, sa musique. Qu’elle servira     avec la mĂȘme dignitĂ© que sa Carmen, sans faire de l’Espagne une espagnolade, loin des redoutables interprĂ©tations ultra coloristes de notre couleur locale.
Du grand compositeur pianiste Enrique Granados (1867-1916), mort tragiquement en mer de retour de la crĂ©ation triomphale Ă  New-York de son opĂ©ra Goyescas tirĂ© de sa fameuse suite pianistique inspirĂ©e des tableaux de Goya, elle nous offrira quelques Tonadillas, encore d’inspiration XVIIIe siĂšcle. Elles prennent source et nom de ces innombrables saynĂštes satiriques trĂšs brĂšves, de vrais trĂ©sors, mĂȘlant chant et danse typiques et texte, mettant en scĂšne en gĂ©nĂ©ral une piquante maja, Ă©lĂ©gante du peuple de Madrid, se jouant malicieusement des majos galants et des petits-maĂźtres sophistiquĂ©s Ă  la française, Ă©poque encore joyeuse du SiĂšcle des lumiĂšres peinte encore par Goya dans ses lumineux et humoristiques cartons de tapisseries. De la collection de Tonadillas (1910), mais rĂ©duites Ă  des airs, seules trois d’entre elles gardent l’esprit badin original : « El tra-la-la y punteado », « El majo tĂ­mido » et       « El majo discreto », que BĂ©atrice Uria-Monzon chante avec la grĂące primesautiĂšre et la lĂ©gĂšretĂ© qu’il convient : solaire. Les trois Majas dolorosas, tout en s’inspirant toujours de l’univers des majos de Goya, sont un basculement nocturne qui est dĂ©jĂ  celui de l’opĂ©ra Goyescas, d’un nĂ©oromantisme morbide avec la mort inacceptable en rendez-vous et le lancinant souvenir du bonheur perdu : ombre et deuil. La grande voix de la chanteuse se dĂ©ploie sur deux pleines octaves d’un grave extrĂȘme (fa) Ă  l’aigu dĂ©chirant de douleur avec le sens dramatique qu’on lui connaĂźt, la beautĂ© pianistique Ă©grenant, perlant de larmes, dĂ©roulant le voile noir de la mĂ©lancolie (« De aquel majo amante  »). GrĂące mĂ©lancolique encore que la fameuse piĂšce « La maja y el ruiseñor », poĂ©tiques confidences amoureuses que la belle Ă  son balcon ou sa reja, sa fenĂȘtre grillĂ©e, en l’absence de l’amant, adresse au rossignol qui s’ébroue dans les feuilles, dont les doigts dĂ©licats de Jean-Marc Bouget font sentir le bruissement, farfouillis feutrĂ© de feuillage, les battements d’ailes, les trilles ailĂ©s de l’oiseau fondus enfin dans le silence rĂȘveur.
Avec Manuel de Falla (1876-1946) et ses Siete canciones populares, la musique espagnole folklorique fixĂ©e dĂ©jĂ  grĂące aux Tonadillas escĂ©nicas du XVIIIe siĂšcle, Ă  Manuel GarcĂ­a, rĂ©pertoriĂ©e, codifiĂ©e, dans sa vaste variĂ©tĂ© par Felipe Pedrell Ă  la fin du XIXe, retrouve dans ces chansons des racines authentiques du peuple, rythme, couleur et textes poĂ©tiques, dans la traditionnelle inspiration populaire de la musique savante. Écrites sur des coplas, quatrains octosyllabiques assonancĂ©s aux vers pairs, hĂ©ritage du romancero, sur lesquels s’est bĂąti pratiquement tout le folklore hispanique, de la PĂ©ninsule Ă  l’AmĂ©rique latine, c’est un parcours musical synthĂ©tique de l’Espagne, qu’on rĂ©duit abusivement Ă  l’Andalousie. Deux des trois chansons choisies par la chanteuse viennent du sud : « El paño moruno », rĂ©Ă©criture d’un thĂšme populaire andalou, cruelle mĂ©taphore de la femme dĂ©shonorĂ©e, avec un piano virtuose ostinato imitant le rasgueado et le punteado de la guitare, arpĂ©gĂ© et pointĂ© du flamenco, et la « Seguidilla murciana », vĂ©loce sĂ©guedille de Murcie, implacable rythmique Ă  l’impeccable rendu dans ses triolets et mĂ©lismes. La « Jota » a l’arrogance drue et drĂŽle de l’Aragon. Mais c’est Ă  la voix tendre du violoncelle Ă©mouvant de Jean Ferry qu’est dĂ©volue la cantilĂšne mĂ©lancolique de l’«Asturiana», d’une rĂ©gion Ă  la musique plus mĂ©lodique que rythmique, oĂč les nets contours ibĂ©riques se teintent de brume celte jusqu’au Portugal, et Falla fait passer en finesse l’évocation bleutĂ©e de la gaita, la cornemuse du nord-ouest de l’Espagne, horizon vaporeux de nostalgie. En vif contraste, la cĂ©lĂšbre « Danse du feu » de l’Amour sorcier est un grand moment instrumental qui transporte et soulĂšve le public avec ces derniers accords  tranchĂ©s inexorables.
JesĂșs Guridi (1886-1961),prolifique compositeur proche de Vincent d’Indy, Basque, est prĂ©sent dans ce panorama pĂ©ninsulaire par trois des Seis canciones castellanas (1939) : sĂ©cheresse rythmique hĂ©roĂŻque avec une montĂ©e par demi-tons, « LlĂĄmale con el pañuelo », « ¿CĂłmo quieres que adivine ? », sorte de joyeuse dynamique sĂ©guedille castillane et, en contraste de rythme et couleur, « No quiero tus avellanas », climat mystĂ©rieux avec la transparence cruelle, comme l’eau de la fontaine, de la luciditĂ© sur la fugacitĂ© des serments d’amour, beau phrasĂ© d’une voix planant lentement, suspendue sur la pudeur contenue du chagrin.
La seconde partie s’ouvrait somptueusement avec le premier mouvement du Trio N°2 en si mineur, opus 76 de JoaquĂ­n Turina (1882-1949), qui mĂ©rite d’ĂȘtre entendu en entier. CĂŽtĂ© vocal, Turina, intĂ©grant les mĂ©lismes du flamenco stylisĂ©s, illustre la grande mĂ©lodie de salon, trĂšs lyrique, comme en tĂ©moigne son Poema en forma de canciones, aux coplas du poĂšte savant Campoamor qui mĂ©riteraient d’ĂȘtre qualifiĂ©es de populaires tant il retrouve la sĂšve du peuple. Uria-Monzon en interprĂšte quatre toujours dans un subtil alliage et contraste de couleurs, de rythmes et de tempi, dont les virtuoses « Cantares » aux sauts pĂ©rilleux, Ă  la tessiture tendue, et aux vocalises flamencas qui doivent beaucoup au Baroque, ou le contraire.
Fernando Obradors (1897-1945) est un autre de ces compositeurs sous la chape franquiste qui, coupĂ©s de la musique moderne europĂ©enne honnie par le fascisme, non exilĂ©s comme Falla, soit cultivent la veine andalousiste fomentĂ©e par le rĂ©gime comme Turina, soit se tournent comme Rodrigo vers le passĂ© idĂ©alisĂ©, idĂ©ologie officielle, d’une Espagne en son sommet du SiĂšcle d’Or. Ses Canciones clĂĄsicas españolas (1941), sont, en gros, des coplas du vĂ©ritable trĂ©sor que sont aussi les villancicos, ‘villanelles’populaires des XVIe et XVIIe siĂšcles dont texte et musique se sont transmis oralement par les Cancioneros jusqu’à leur captation par Pedrell. Il est vrai qu’avec une touche respectueuse, Obradors les harmonise et en fait de petits joyaux lyriques et poĂ©tiques et BĂ©atrice les sert avec une dĂ©licatesse vocale souriante (« Aquel sombrero  »), rĂȘveuse (« Con amores, la mi madre  »), ou irisĂ©e de rĂȘverie sensuelle (« Del cabello mĂĄs sutil  »), mais il y a aussi l’humour du fameux « Vito » (XVIIIe siĂšcle), la virtuositĂ© flamenquiste des « Coplas de Curro Dulce » (XIXe). Quant Ă  la dĂ©licieuse vignette orientalisante des « Tres morillas de JaĂ©n », il faut rendre hommage alors au traditionalisme espagnol puisque texte et musique en sont attestĂ©s au XVe siĂšcle, Ă  la fin de la Reconquista, et cette forme poĂ©tique, un zĂ©jel, un tristique monorrime (rimes par trois, une autre rime sur une note servant le retour du couplet) remonte au IXe siĂšcle et l’on en connaĂźt mĂȘme l’auteur, le Ciego de Cabra, ‘l’Aveugle de Cabra’ !
Du compositeur Edouard Toldrå (1895-1962), puissant animateur de la vie musicale à Barcelone, auteur de nombre de mélodies en catalan, il appartiendra, dans un équitable partage des instruments solistes, au violon ailé de Christophe Guiot de nous faire découvrir et goûter son Cuaderno.
Enfin, on apprĂ©cie que BĂ©atrice Uria-Monzon avec charme, humour, serve la verve et la veine de la zarzuela, rĂ©pertoire d’une immense variĂ©tĂ© lyrique, avec les irrĂ©sistibles carceleras de Las hijas del Zebedeo de ChapĂ­, et la libertĂ© de l’air de Paloma de Barbieri, trĂšs grands compositeurs dont la gloire est si grande pour les Espagnols qu’on se passe de leurs prĂ©noms. Et on rĂȘve de la voir, de l’entendre, arrachĂ©e un peu aux grands rĂŽles tragiques qui vont Ă  l’ombre de sa voix, rendue Ă  l’éclat solaire d’une Carmen espagnole sans tragĂ©die : dans la joyeuse zarzuela.
Bref, oui, il aurait fallu ĂȘtre plus long pour rendre mieux compte de ce riche et ambitieux rĂ©cital auquel on sait grĂ© de l’image musicale d’une vraie Espagne sans caricature, par une chanteuse habituĂ©e des grandes scĂšnes mais qui fait scĂšne unique de chacune des mĂ©lodies : toujours diffĂ©rente et Ă©gale Ă  elle-mĂȘme.
Un concert trÚs équilibré, la Diva la moins diva qui soit ne tirant pas toute la couverture à soi mais laissant largement le champ, le chant dira-t-on, aux voix du violoncelle, du violon et du piano, tous merveilleusement chantants.

Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Avignon, OpĂ©ra. Sol y Sombra / lumiĂšre et ombre : BĂ©atrice Uria-Monzon, mezzo-soprano ; Christophe Guiot, violon ; Jean Ferry, violoncelle ; Jean-Marc Bouget, piano, de l’OpĂ©ra National de Paris. Ɠuvres de Bizet, Granados, de Falla, Guridi, Turina, Obradors, ToldrĂĄ, ChapĂ­, Barbieri.

Compte rendu critique. LYRICOPÉRA. LA VOIX DES SENTIMENTS. De la tradition au Baroque. Marseille, Temple Grignan, le 17 septembre 2016. Christian Mendoze, direction

Comme souvent, Marthe Sebagavec sa premiĂšre affiche de son LyricOpĂ©ra, comme toujours en toute simplicitĂ© et modestie, ouvrait le ban de la saison lyrique marseillaise au Temple Grignan. Elle nous a habituĂ©s Ă  la qualitĂ© des rĂ©citals de chant de jeunes chanteurs qu’elle dĂ©niche, prĂ©sente et couve maternellement, leur offrant la possibilitĂ© d’un concert Ă  Marseille et, Ă  nous, le plaisir de la dĂ©couverte de nouveaux talents. Ses programmations font dĂ©sormais partie du paysage lyrique marseillais.

LYRICOPERA. LANVOIX DES SENTIMENTS. Elle ouvrait donc la saison musicale avec un programme intitulĂ©La voix des sentiments, de la tradition au Baroque, toujours dans le nid douillet du temple Grignan en confiant un programme Ă  un grand aĂźnĂ© international de chez nous, Christian Mendoze, ancien danseur Ă©toile converti Ă  la direction d’orchestre, flĂ»tiste virtuose, le pionnier du Baroque en Provence avec son ensemble Musique Antiqua, huit cents concerts dans toute l’Europe et quarante disques Ă  son actif, laurĂ©at de prix prestigieux. Il dirigeait la soprano russe Lidia Izossimova, Corinne Betirac au clavecin et Audrey Sabatier au violoncelle (photo ci aprĂšs), partenaires de son ensemble Musiqua Antiqua Provence en formation rĂ©duite, lui-mĂȘme assurant, avec la direction musicale, la partie soliste de la flĂ»te Ă  bec.

1 Audrey SabatierLe programme comprenait, en premiĂšre partie des chansons traditionnelles de Russie, la plupart d’auteurs anonymes, interprĂ©tĂ©es par la soprano Lidia Izossimova, nĂ©e Ă  Moscou, vivant aujourd’hui Ă  Arles et travaillant rĂ©guliĂšrement avec Christian Mendoze. AgrĂ©able dĂ©couverte pour nous. Elle a dĂ©jĂ  un beau bagage. Le chant, elle l’étudie de 2006 Ă  2012 dans les Ă©coles rĂ©putĂ©es de Moscou : le Conservatoire TchaĂŻkovski et l’AcadĂ©mie Gitis ouverte aussi aux Arts du thĂ©Ăątre. Elle dĂ©bute dans sa ville natale sur les fameuses scĂšnes du ThĂ©Ăątre Stanislavski et du ThĂ©Ăątre Lyrique du Gitis, dans Mozart et Monteverdi, La FlĂ»te EnchantĂ©e et Le Couronnement de PoppĂ©e puisEugĂšne OnĂ©guine de TchaĂŻkovski.

ParallĂšlement, elle participe aux concours de chants internationaux, obtient le Grand Prix du Concours La voix d’argent de Moscou en 2011, puis le 2e Prix du concours Jeunesse Russie-Europede Marseille en 2013. Elle se produit Ă©galement dans des festivals de musique, notamment Ă  Marseille et en Pologne et chante en Russie, sous la direction musicale de de chefs d’orchestre renommĂ©s.

Son rĂ©pertoire est large : de la musique baroque Ă  l’opĂ©ra russe, italien, français romantique en passant par Mozart ainsi que la mĂ©lodie russe et allemande et les romances françaises, sans oublier les chansons traditionnelles de son pays dont elle nous offre un bouquet savoureux, parfois douloureux.

Jolie et souriante jeune femme, qui n’est pas dĂ©figurĂ©e par une grande voix, timbre parlĂ© aussi doux que celui de son Ă©mission lyrique, Lidia Izossimova, prĂ©sente elle-mĂȘme, simplement, ces chansons. Ce sont de courtes vignettes colorĂ©es, sur des rythmes de danse presque toujours, s’accĂ©lĂ©rant Ă  la fin sur une strette vive et entraĂźnante et un arrĂȘt sec comme dans le flamenco dansĂ©, de brefs paysages (‘TempĂȘte de neige’, ‘Promenade en barque’
) Ă  la fois extĂ©rieurs et intĂ©rieurs, des Ă©tats d’ñme comme ces ravissantes ‘Fleurs clochettes’ que le cavalier regrette de piĂ©tiner sous le sabot de son cheval.

Un voile de nostalgie nimbe souvent cette musique. Les chansons de mariage, comme nous l’explique la chanteuse, ne sont guĂšre des Ă©pithalames joyeux, mais des complaintes tragiques sur le sort des femmes asservies Ă  l’époux et au mĂ©nage, rejoignant en cela notre tradition de « La mal mariĂ©e ». Sa voix, large et Ă©gale sur toute sa tessiture, avec un vibrato trĂšs slave est expressive et elle chante ces textes et airs de chez elle avec une prenante et communicative Ă©motion. Au clavecin et Ă  la viole de gambe, ponctuĂ©s de quelques traits de la flĂ»te de Mendoze, les accompagnements sont dĂ©licats et rĂ©ussis.

En spĂ©cialiste, Christian Mendoze, de sa flĂ»te volubile et joyeuse, rĂ©gale le public d’interludes de danses slaves auxquelles il se consacre avec passion, illustrĂ© par un disque.

La deuxiĂšme partie, deux cantates, Ă©tait dĂ©volue au chant baroque, complĂštement pourrait-on dire tant la Sonate opus 5 N° 12,La follia, de Corelli (version pour flĂ»te Ă  bec de 1702) donne Ă  l’instrument soliste une vocalitĂ© qui ne le cĂšde en rien—ou excĂšde—à la chantante virtuositĂ©, flĂ»te affĂ»tĂ©e rivale de la voix.

La premiĂšre cantate, de HĂ€ndel, Nel dolce del’ oblio, ‘Dans la douceur de l’oubli’, Ă©tait le thĂšme du sommeil de l’aimĂ©(e), lieu commun baroque depuis les opĂ©ras de Cavalli, dans la coupe traditionnelle de deux arias Ă  da capo, de rythme contrastĂ©, deux stases dĂ©veloppant un affect gĂ©nĂ©ral prĂ©cĂ©dĂ©es de rĂ©citatifs exposant la situation. La voix de la soprano est tendre, d’une douce fragilitĂ© apparente, au mĂ©dium fruitĂ©. Les aigus sont sĂ»rs et elle survole avec lĂ©gĂšretĂ© toute la gamme de l’ornementation baroque, la vĂ©locitĂ© de la flĂ»te survoltant la dynamique requise du morceau de genre. La seconde cantate, All’ombra di sospetto , ‘À l’ombre du soupçon’, de Vivaldi , pour soprano , flĂ»te Ă  bec et basse continue, de mĂȘme coupe, offre encore un feu d’artifice de traits brillants, trilles, notes piquĂ©es, longues phrases fleuries de vocalises auxquelles la flĂ»te apporte ses broderies et piquants commentaires, sur le ruissellement argentĂ© du clavecin de Corinne Betirac et les ondes dorĂ©es, mordorĂ©es, du violoncelle d’Audrey Sabatier. Oui, ce sont bien des cantates Ă  deux voix, la voix comme instrument et l’instrument comme une voix.

Si par l’équilibre de ses formes Arcangelo Corelli (1653-1713) prĂ©figure dĂ©jĂ  un certain classicisme, Ă  entendre sa Sonate opus 5 N° 12, La follia, on doit bien reconnaĂźtre que la symĂ©trie externe des parties garantie par la sagesse de la basse continue, est subvertie ici par le fourmillement interne le plus baroque des ornements de la flĂ»te dont on a le sentiment que, sans la contention de la mathĂ©matique mĂ©trique, mĂ©tronomique, la forme volerait en Ă©clat, dans une explosion de la ligne en pure myriade de traits d’une vertigineuse virtuositĂ©. D’entrĂ©e, la flĂ»te expose le cĂ©lĂšbre thĂšme de sarabande, et, Ă  partir de lĂ , dĂšs la seconde exposition variĂ©e, on n’arrive plus Ă  en capter le nombre. Prudemment, les Variations Diabelli de Beethoven, reviennent Ă  la fin, de façon inattendue, au thĂšme initial de la valse, dont on avait perdu la perception tant elle Ă©tait variĂ©e, variation centripĂšte qui ramĂšne, mĂȘme d’ironique façon, au dĂ©but oubliĂ©. Chez Corelli, la variation est centrifuge et semble fuir et viser l’infini (rĂȘve que j’ai dĂ©fini comme consubstantiel au Baroque) puisque varier la variation de la variation n’implique de limite, de fin, que celle, arbitraire, en un moment, du compositeur —ou l’extĂ©nuation de l’interprĂšte ! À part les plages des mouvements lents, eux-mĂȘmes tricotĂ©s, maillĂ©s d’ornements, d’arabesques, de piaillements d’oiseaux, les rapides nous laissent sans souffle Ă  entendre Mendoze, sans s’essouffler, sollicitĂ© ou dĂ©fiĂ© par la basse continue en folie aussi, dĂ©ployer cette prestesse, cette prestidigitation, plus qu’étourdissante : folle. Jamais l’ibĂ©rique folia ne mĂ©rita mieux son nom.

La Voix des sentiments
De la tradition au Baroque,
Chansons traditionnelles de Russie,

Marseille, Temple Grignan, le 17 septembre. Concert HĂ€ndel, Corelli, Vivaldi. Ensemble Musica Antiqua Mediterranea.
Lidia Izossimova, soprano,
Corinne BĂ©tirac, clavecin,
Audrey Sabatier, violoncelle,
Christian Mendoze, flûte à bec et direction.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille : Hamlet d’Ambroise Thomas, le 29 septembre 2016. Ciofi, Lapointe. … Foster / Boussard

Compte rendu, opĂ©ra. Hamlet d’Ambroise Thomas. Marseille, le 29 septembre 2016. Ciofi, Lapointe. … Foster / Boussard. AprĂšs la crĂ©ation de cette production Ă  Marseille de 2010, aprĂšs la reprise d’Avignon en 2015, que dire de nouveau d’un spectacle qui, s’il ne l’est plus, semble n’avoir pas vieilli ? Avec les deux piliers de Ciofi, dans les trois, et LapointeentrĂ© dans la version avignonnaise et retrouvĂ© ici, dont on ne peut que rĂ©pĂ©ter, pour s’en Ă©merveiller, les qualitĂ©s scĂ©niques et vocales extraordinaires, on se contentera d’actualiser le compte-rendu en saluant les nouveaux venus dans la distribution.Et aussi d’apprĂ©cier l’intelligence et la profondeur d’une mise en scĂšne Ă©galement bonifiĂ©e.

Il est des opĂ©ras, il est des Ɠuvres qui, sans ĂȘtre musicalement des chefs-d’Ɠuvre, sont cependant d’une telle facture qu’ils en donnent l’illusion, ne serait-ce que le temps d’un spectacle de plus portĂ©, transportĂ© par de tels interprĂštes, si bien qu’ĂȘtre ou ne pas ĂȘtre excellent est la seule question et, ici, elle ne se pose pas tant l’excellence saute aux yeux, capte les oreilles : images, voix, tout concourt Ă  la rĂ©ussite.

L’OEUVRE. lI serait vain et injuste de comparer cet Hamlet Ă  la piĂšce originale de Shakespeare qui dure six heures. D’une bonne piĂšce ordinaire de Sardou,Tosca, Puccini et son librettiste firent un opĂ©ra extraordinaire qui la sublima et Ă©clipsa ; de l’extraordinaire drame original, Barbier et CarrĂ©, Thomas, font non un opĂ©ra ordinaire mais solidement charpentĂ© et musiquĂ©, en parfaite adĂ©quation avec les attentes du public de leur temps : donc, ouverture, interludes nourris orchestralement, chƓurs, ensembles, airs de trĂšs bonne tenue, malgrĂ© l’inĂ©galitĂ© de certains rĂ©citatifs et passages. Mais l’on goĂ»te aussi les trouvailles de bon aloi, solo de trombone, nostalgique cor anglais, etc, qui mettent dĂ©licatement en valeur de nombreux pupitres et les instrumentistes, au dĂ©tour d’une phrase musicale, Ă©levĂ©s au rang de l’interprĂšte soliste. Des motifs musicaux unificateurs donnent une couleur et une homogĂ©nĂ©itĂ© dramatique remarquable Ă  l’ensemble. Bref, cette Ɠuvre, peut-ĂȘtre trop longue, se tient et tient son engagement.

À la hauteur de cette rĂ©ussite, on comprend mieux les difficultĂ©s Ă  monter cette Ɠuvre : un rĂŽle-titre Ă©crasant pour un baryton pratiquement toujours prĂ©sent, un personnage d’OphĂ©lie qui ne le cĂšde en rien aux voltiges acrobatiques des hĂ©roĂŻnes folles de l’opĂ©ra avec une scĂšne de folie dĂ©mente aussi de longueur ; deux autres personnages requĂ©rant autant prĂ©sence vocale que scĂ©nique, Gertrude et Claudius ; un spectre Ă  voix d’outre-tombe et au moins quatre autres interprĂštes non nĂ©gligeables, sans compter un grand orchestre omniprĂ©sent, nĂ©cessitant un chef aussi Ă  cette altitude, des chƓurs nourris. Rajoutons la nĂ©cessitĂ©, aujourd’hui, d’un metteur en scĂšne inventif pour pallier les changements de tableaux en un lieu et scĂ©nographie uniques. Autant de dĂ©fis du grand opĂ©ra Ă  la française du XIXe siĂšcle pour avoir la mesure de cette gageure et de ce succĂšs. Et l’on dĂ©couvre, honteux rĂ©trospectivement de prĂ©jugĂ©s partagĂ©s sans preuves Ă  l’appui contre lui, un Ambroise Thomas mĂ©connu, inconnu, oubliĂ©, aprĂšs avoir connu une cĂ©lĂ©britĂ© exceptionnelle en son temps.

LA REALISATION. La superbe mise en scĂšne originale de Vincent Boussard, est rĂ©alisĂ©e brillamment par Natascha Ursuliak. Mais le propos d’alors, sans changer, a mĂ»ri. Le dĂ©cor unique de Vincent Lemaire, hautes et longues parois d’une froideur de papier glacĂ© angoissant, froissĂ© d’effroi, encore accusĂ© par de longues doubles lignes verticales que des horizontales ont du mal Ă  rassĂ©rĂ©ner, semblent imbibĂ©es par le bas d’une noire moisissure de ce royaume de Danemark « oĂč quelque chose est pourri » selon Shakespeare et, dans la derniĂšre scĂšne, s’élevant, c’est toute la noirceur sĂ©pulcrale du sol qui paraĂźt alors les avoir presque entiĂšrement gagnĂ©es.

L’espace de la scĂšne, antichambre de palais, s’ouvrant Ă  peine, de temps en temps, d’une embrasure de fenĂȘtre sur un nĂ©ant de nuit qui semble happer le sombre hĂ©ros, est Ă©touffant, oppressant malgrĂ© ses proportions. Selon les lumiĂšres dramatiques (Guido Levi), il se teinte d’émotions bleu de nuit introspectif, ombreux d’angoisse, vert d’eau malĂ©fique pour la pauvre OphĂ©lie, trace sanglante pour le spectre du roi.

Un immense portrait du roi dĂ©funt, assassinĂ© par son frĂšre Claudius (ici, avec la complicitĂ© de Gertrude, la reine, sa maĂźtresse) de travers, symbolise cette instabilitĂ© dĂ©lĂ©tĂšre et criminelle. Le cadre vide de l’ĂȘtre devient miroir ou tableau du paraĂźtre, encadrant en mise en abĂźme les apparences, le jeu de l’illusion du thĂ©Ăątre du monde et celui des ombres, du spectre du roi. L’utilisation des loges d’avant-scĂšne, oĂč se trouveront les fossoyeurs, joue aussi bien le thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre de la piĂšce. Le spectre descendant des cintres, en perpendiculaire, insecte effrayant marchant sur le mur central, est saisissant, dans l’esprit de la machinerie baroque. C’est donc, par la seule image, un intelligent renvoi au Baroque de la piĂšce originelle. Autre belle trouvaille, OphĂ©lie et ses livres comme de minuscules tentes vertes sur le sol, romanesque folle, tel le fol Chevalier Ă  la Triste Figure presque contemporain rendu fou par ses lectures : Don Quichotte(1605), l’homme d’action qui ne doute jamais, Hamlet (1601), personnification du doute, paralysĂ© dans l’action, double incarnation opposĂ©e du hĂ©ros moderne entre rĂ©flexe et rĂ©flexion.

Les costumes de Katia Duflot, comme toujours, participent de la dramaturgie, renvoyant, en gros Ă  l’époque de la crĂ©ation de l’opĂ©ra pour les hommes, austĂšres redingotes et habits noirs et gris, d’une sĂ©vĂ©ritĂ© luthĂ©rienne, robes annĂ©es 30, grises, sombres, pour les dames qui se teinteront, s’adouciront un peu de lumiĂšres moins dures. Gertrude a le rouge du dĂ©sir et du sang, robe vite ouverte sur dessous noirs de voluptueuse dentelle, et OphĂ©lie, mal coiffĂ©e, mal fagotĂ©e puis en vaporeuse robe blanche, lis inverse, nu-pieds, Ă  l’écart, est dĂ©jĂ  ailleurs, Ă©trangĂšre Ă  ce monde qu’elle voit dĂ©jĂ  de loin, d’ailleurs. Les livres sont aussi un miroir de ses doutes et tourments amoureux et, autre belle trouvaille, font exister ces « amis » invisibles auxquels elle s’adresse en voulant se mĂȘler Ă  leurs jeux Gageure rĂ©ussie dans un lieu unique : OphĂ©lie ne va pas se noyer dans un Ă©tang extĂ©rieur mais ici, au milieu de la scĂšne, dans une baignoire ; en faut-il plus Ă  une enfant fragile et gracile pour sombrer dans sa folie et se noyer dans ses larmes ? (et dans celles que nous arrache?)

Hamlet thomas marseille patricia ciofi 3 leg2_ciofi-0a311L’INTERPRETATION. Et quand OphĂ©lie est Patrizia Ciofi, lĂ©gĂšre comme un moineau au milieu de sombres corbeaux morbides, sautillant, pĂ©piant tout doucement sans jamais s’intĂ©grer Ă  leurs vols funĂšbres ou bals frivoles, c’est le frisson de la grĂące qui passe, dĂšs son mĂ©lancolique premier air : doux legato dessinant un flottant horizon dĂ©jĂ  lointain. Regards Ă©garĂ©s, bras aux envols brisĂ©s retombant, dĂ©sespĂ©rĂ©s d’étreintes rejetĂ©es, sur la pointe des pieds pour atteindre un inaccessible Hamlet dressĂ© comme un roc dans son obsession qui le rend insensible. Livre Ă  la main, elle est l’image, et le son idĂ©al, de l’abandon, de la dĂ©tresse douce et bleutĂ©e qui va l’étreindre dans sa brume aquatique. Et tout cela avec cette voix tendre, moelleuse jusque dans l’extrĂȘme aigu dĂ©chirant, jonglant, aĂ©rienne, avec notes piquĂ©es, piquĂ©es de folie, trilles d’oiseau, roulades, cadences irrĂ©elles, avec une aisance bouleversante qui fait vivre ce sommet de l’art, l’artifice de cette haute voltige vocale, comme tout naturel. Et de ces lignes, Ă©crites il y a six ans, je ne vois rien Ă  retrancher tant, miracle de l’art, Patrizia a paru immobiliser, ou plutĂŽt, retenir, retrouver le temps, qui semble n’avoir pas passĂ© depuis lors ni pour sa voix, peut-ĂȘtre, oui, le grave un peu plus nimbĂ©, sans lourdeur, ni pour cette Ă©motion intacte qu’elle nous redonne ici comme au premier jour lĂ -bas.Patrizia, sa douce voix dont l’art fait oublier l’art, ce timbre si personnel, c’est le chant retrouvant enfin la poĂ©sie : le rĂȘve.

Hamlet, terrible tĂ©moin dominant du regard le thĂ©Ăątre du monde, dans l’embrasure de la fenĂȘtre, dans la salle, comme OphĂ©lie, est lui aussi, ailleurs, mais pas dans le mĂȘme, spectateur plus qu’acteur, indĂ©cis, vellĂ©itaire, cherchant chaque fois des alibis Ă  son inaction, corrodĂ© par le dĂ©sir d’une action, d’une vengeance qu’il diffĂšre sans cesse et n’accomplira que pratiquement poussĂ© par le bras du spectre matĂ©rialisĂ©. Hamlet, admirĂ© dĂ©jĂ  Ă  Avignon, est encore admirablement incarnĂ© par Jean-François Lapointe qui a encore mĂ»ri son personnage, on dirait mĂȘme sa personne tant il habite ou hante ce rĂŽle ou en est hantĂ©. Il apparaĂźt de noir vĂȘtu, tel un spectre, sa prĂ©sence est telle qu’il semble exister, peser sur tout le spectacle mĂȘme lors de ses rares Ă©clipses. Et, pourtant, d’entrĂ©e, il est hors scĂšne, hors-jeu, contemplant le thĂ©Ăątre tantĂŽt Ă  cour, tantĂŽt Ă  jardin, dans la salle parmi le public : contemplatif, mĂ©ditatif, il regarde s’agiter le thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre du monde —magnifique idĂ©e baroque— dont il tirera aussi les ficelles, metteur en scĂšne de la scĂšne du crime, sans entrer dans l’action, auteur mais non acteur d’une piĂšce par ailleurs fantasmĂ©e ou soufflĂ©e par le fantĂŽme, vĂ©ritable deus ex machina. On s’attend Ă  un personnage frĂȘle, faible, prince neurasthĂ©nique rongĂ© d’un dĂ©sir de vengeance longtemps inassouvi, paralysĂ©.Mais c’est un beau tĂ©nĂ©breux malgrĂ© sa blondeur, dotĂ© d’une force animale qu’il sait plier en des murmures d’une extrĂȘme douceur pour captiver la douce OphĂ©lie et dĂ©chaĂźner pour la broyer. De sa grande, taille, de sa puissance, il fait l’image inverse de sa faiblesse rĂ©elle, de ses hĂ©sitations : comme si toute sa force vitale et virile, sa puissance, prodigieusement exprimĂ©e par le torrent maĂźtrisĂ© de la voix, se tournait contre lui, le dĂ©truisait de l’intĂ©rieur, aprĂšs avoir dĂ©truit sa malheureuse fiancĂ©e.

Acteur saisissant autant que chanteur d’exception, Lapointe est un Hamlet tout tendu par l’introspection, le dialogue permanent avec soi-mĂȘme qu’on dirait Ă  voix basse, et soudain, la voix explose dans des aigus d’une Ă©clatante beautĂ© que pourrait envier un tĂ©nor. La tessiture est tendue pour un baryton, sur la corde raide du rĂ© et s’élĂšve Ă  des sol # lumineux oĂč l’on retrouve, mais dans la violence, la lumiĂšre de celui qui fut un PellĂ©as idĂ©al et qui se donne le luxe aujourd’hui de chanter les Golaud. Timbre riche, plein, voix d’une remarquable Ă©galitĂ© du grave sombre Ă  l’aigu lumineux, ronde, sans faille, puissante et tendre : il est au sommet de son art consommĂ©.

Gertrude et Claudius, le couple criminel, semble d’abord goĂ»ter le bonheur de leur union, jouir avec une sensible voluptĂ© du fruit de leur crime : leurs Ă©treintes ne trompent pas sur les raisons Ă©rotiques autant que politiques pour le roi, de leur complicitĂ©. La mezzo Sylvie Brunet-Grupposo,‹d’une voix puissante et prenante, ose mettre en danger ses aigus pour incarner d’humaine et saisissante façon la sensualitĂ©, la force ambitieuse mais aussi la fragilitĂ© de la reine rĂ©gicide, meurtriĂšre meurtrie, sinon assassinĂ©e, par Hamlet, Clytemnestre nordique dĂ©chirĂ©e du remords, objet presque sexuel de la brutalitĂ© sadique du fils rĂ©voltĂ© dans une scĂšne dramatique trĂšs rĂ©ussie oĂč la mise Ă  nu du corps de la mĂšre est pratiquement la mise Ă  nu incestueuse de l’ñme. Âme damnĂ©e de sa belle-sƓur amante puis femme, en Claudius, Marc Barrard, toujours exact dans tout rĂŽle, dĂ©ploie sa voix large et sombre de traĂźtre fratricide, arrogant d’abord, mais il exprime, comme une confidence, comme une confession presque murmurĂ©e, l’aveu du crime qu’il fait sonner comme une Ă©mouvante et humble priĂšre de coupable sincĂšrement repenti, justifiant ainsi qu’Hamlet, prĂȘt Ă  le tuer, ne le fasse pas de peur que cette contrition lui obtienne le pardon de Dieu. Planant et pesant sur eux comme l’épĂ©e de DamoclĂšs du remords, (doublĂ© par Julien Degremont) Patrick Bolleire, immense, sans amplification sĂ©pulcrale Ă  la derniĂšre scĂšne, a la voix froide et sĂ©pulcrale du spectre. RĂ©my Mathieu, tĂ©nor, dans un rĂŽle bref mais tendu qui sollicite des sauts d’aigu risquĂ©s, campe un LaĂ«rte juvĂ©nile, sympathique, touchant Valentin confiant sa sƓur Ă  celui qui en fera le malheur. Samy Camps, autre tĂ©nor, illumine de sa voix un Marcellus entĂ©nĂ©brĂ© de crainte auprĂšs de l’Horatio de Christophe Gay qui fait frissonner d’effroi sa voix Ă  l’évocation du spectre, les deux se suivant comme une ombre dans la sombre scĂšne du spectrale. Jean-Marie Delpas‹est l’ombreux et Ă©phĂ©mĂšre Polonius dans cette Ɠuvre qui, divisant en trois brĂšves figures de comparses le timbre traditionnel du tĂ©nor, donne le primat aux grands hĂ©ros Ă  voix grave, le Prince, le roi et le spectre et, comme dans une logique funĂšbre, auPremier fossoyeur, la basse Antoine Garcin‹ exaltant de sa loge ou du bord d’une tombe, de sa solide voix, la fragilitĂ© dĂ©risoire de la vie et la dive bouteille, rejoint en ironique et clair contrepoint, d’une autre loge, par le tĂ©nor Florian Cafiero.

Les chƓurs, importants, sont parfaitement prĂ©parĂ©s par Emmanuel Trenque‹, bien intĂ©grĂ©s scĂ©niquement au drame. À la tĂȘte de l’Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Marseille, magistral, impĂ©rieux mais souvent ludique, joue le jeu et dignifie cette musique dont certaines facilitĂ©s n’empĂȘchent pas d’admirer le beau travail dans le moule un peu lourd de l’opĂ©ra Ă  la française du XIXe siĂšcle, heureusement allĂ©gĂ© du rituel ballet, cinq actes, ouverture fournie et des interludes entre chacun mais qui ont le mĂ©rite de donner la parole, de laisser une part aux instrumentistes Ă©chappĂ©s aux tutti.

 

 

 

A laffiche de l’opĂ©ra de Marseille,
les 27, 29 septembre, 2 et 4 octobre 2016
Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille. ChƓur : Emmanuel Trenque
Direction musicale : Lawrence Foster
Mise en scÚne : Vincent Boussard,assisté par Natascha Ursuliak.
DĂ©cors : Vincent Lemaire. Costumes : Katia Duflot. ‹LumiĂšres : Guido Levi‹.

Distribution : ‹OphĂ©lie : Patrizia Ciofi‹ ; Gertrude : Sylvie Brunet-Grupposo‹ ; ‹Hamlet : Jean-François Lapointe‹ ; Claudius : Marc Barrard‹ ; LaĂ«rte : RĂ©my Mathieu ; Le spectre : Patrick Bolleire‹ ; Marcellus : Samy Camps‹ ; Horatio : Christophe Gay ; ‹Polonius : Jean-Marie Delpas‹ ; Premier fossoyeur : Antoine Garcin ; DeuxiĂšme fossoyeur : Florian Cafiero ; Double du spectre : Julien Degremont.

Les représentations de cette production de Hamlet sont dédiées au baryton Bernard Imbert disparu le 2 juillet dernier.Illustration © Christian Dresse

Compte rendu, festival. La Seyne sur mer. Festival international Sand et Chopin en Seyne, le 26 août 2016

sand and chopin festivalLa Seyne sur mer. Festival international Sand et Chopin en Seyne, le 26 aoĂ»t 2016. Tours. Fort Balaguer, Tour Royale : les deux forteresses face Ă  face sont comme le fermoir, qui enserre sans fermer complĂštement, le collier illuminĂ© de l’immense rade de Toulon. D’un cĂŽtĂ©, les plages de sable, ponctuĂ©es par le Fort, de l’autre une pointe rocheuse surmontĂ©e de la Tour, la ville, la base navale, au loin, la silhouette fantĂŽme dans le soir tombant du porte-avions Charles de Gaulle. Sur cette rive de Saint-Mandrier, petit port Ă  l’ancienne, de petits bateaux d’autrefois, pas de yachts mais de modestes barques, des canots, des voiliers, une Ă©chelle humaine. Des routes serpentant, rĂȘveusement, entre monts et mer.  Un coin encore prĂ©servĂ©.

 

 

 

 

Force et fortifications

 

 

Un chemin forestier dans la colline et des pinĂšdes surchauffĂ©es par la canicule, embaumĂ©es des senteurs des plantes aromatiques exhalĂ©es, exaltĂ©es par la chaleur, nous conduit, Ă  pied, Ă  une autre fortification : le Fort NapolĂ©on.  Un quadrilatĂšre de pierre, arĂȘtes vives mais brouillĂ©es, gribouillĂ©es, adoucies d’arbustes et d’arbres qui ont pacifiquement pris possession des hautes murailles dĂ©fensives, tendre prolongement vĂ©gĂ©tal des murs minĂ©raux guerriers.

À l’intĂ©rieur, une cour, percĂ©e d’ouvertures donnant sur des salles voĂ»tĂ©es, vouĂ©es dĂ©sormais, Ă  des expositions, en ce moment, de belles photos de Gil FrĂ©chet. Une scĂšne, un candĂ©labre, deux pianos anciens, l’un, de collection, un Érard de 1926, l’autre ayant appartenu aux ChorĂ©gies d’Orange, ayant accompagnĂ© Jon Vickers, Montserrat CaballĂ©, Pavarotti
 Car ces forts, ces fortifications, belliqueuses, dĂ©fensives, autrefois subissant le bruit du canon, sont soumises dĂ©sormais Ă  la paix de la musique.

Tour de force

di marco cristelle opera chant voix lyrique classiquenewsC’est celui de la chanteuse lyrique Chrystelle di Marco, qui a dĂ» puiser en ces lieux la force des murs et la volontĂ© de fer, l’ñme d’une guerriĂšre pour rĂ©ussir Ă  planter, implanter un festival musical et littĂ©raire autour des figures de Chopin et Sand, qui vĂ©cut tout prĂšs dans une villa et un lieu qui donnĂšrent nom Ă  son feuilleton Tamaris publiĂ© dans la Revue des deux mondes, puis Ă©ditĂ© en 1862, dont le cadre est justement le dĂ©cor de la corniche de Tamaris Ă  La Seyne-sur-Mer, une histoire de mĂšre et de fils malade, un aveu presque de son rapport maternel, inconsciemment incestueux, avec Chopin


Chrystelle di Marco, qui a travaillĂ© avec Raina Kabaivanska, qui chante dĂ©jĂ  en Italie, en Espagne, a donc rĂ©ussi l’exploit de crĂ©er ce festival autour de ces deux figures romantiques tutĂ©laires avec, cette annĂ©e, au programme, Le jeudi 25 aoĂ»t la pianiste internationale Maria Luisa Macellaro La Franca, associĂ©e Ă  la comĂ©dienne Vanessa MatĂ©o, pour conter en musique et texte les amours de Georges Sand et Chopin. Le 27 aoĂ»t, c’était  le spĂ©cialiste de la musique de Chopin, Jean-Marc Luisada, laurĂ©at du Concours International FrĂ©dĂ©ric Chopin de Varsovie, victoires de la musique en 2010, qui, sur un piano de collection exceptionnel, un Broadwood and sons de 1863, Ă©voquait sous ses doigts l’ñme de FrĂ©dĂ©ric.

nino chaidze piano classiquenews d5eb35_497e7ab573344994bc1953f9764396a1~mv2Et, ce soir, le 26, c’était, avec la complicitĂ© du tĂ©nor gĂ©orgien IraklĂ­ KakhĂ­dze et de la pianiste venue de GĂ©orgie pour les accompagner, NĂ­no ChaĂ­dze, que Chrystelle di Marco payait de sa personne. Et quand on emploie cette expression c’est au sens propre et par antiphrase : sans aucune subvention, pour payer les autres, elle renonçait Ă  son cachet, participant, jusqu’à la limite du concert, Ă  tout le travail matĂ©riel qu’exige le maintien et la prĂ©paration d’un lieu scĂ©nique quand la pauvretĂ© des moyens ne permet pas d’avoir une Ă©quipe suffisante pour la maintenance. Ce sont des circonstances, qui doivent entrer en considĂ©ration, des difficultĂ©s de l’art aujourd’hui, de sa production, de la vie des artistes, dont l’engagement, la gĂ©nĂ©rositĂ©, Ă  la limite du danger pour eux, sont les mesures aussi de leur rĂ©ussite.

 

 

 

Tour de chant Verdi

Au programme, donc, en premiĂšre partie, quatre extraits de la Traviata. Le fameux rĂ©citatif introspectif, « È strano  » suivi du grand air « Sempre libera » de l’acte I ne pouvait manquer.  On nous a tant habituĂ©s, Ă  tort, Ă  entendre ce rĂŽle, notamment le passage de haute virtuositĂ© « Follie, follie  » par des voix lĂ©gĂšres, qui ajoutent un abusif contre mi non Ă©crit par Verdi, que l’on en oublie que la partition est Ă©crite pour un soprano dramatique capable de vocaliser, d’allĂ©ger. La voix de Chrystelle di Marco, puissante, souple, ample tissu et volume, correspond exactement Ă  cette tessiture, Ă©gale sur tout son registre, riche en harmoniques, colorĂ©e, grave onctueux et veloutĂ©, et un medium en mezzo forte d’une somptueuse beautĂ©. Elle se tire admirablement des vocalises pĂ©rilleuses, malgrĂ© le handicap d’une chaleur encore Ă©crasante la nuit, dont le piano, malgrĂ© sa protection, souffre un peu avec, soudain quelques sonoritĂ©s curieuses mais, finalement, agrĂ©ables dans leur Ă©trangetĂ©. Cependant, l’éclatante belle santĂ© de la voix correspond moins Ă  la moribonde disant adieu Ă  son passĂ©, notamment dans des pianissimi bien tenus mais peut-ĂȘtre insuffisamment tĂ©nus.

Elle a un digne partenaire en IraklĂ­ KakhĂ­dze, tout juste arrivĂ© du Festival de Bergen en NorvĂšge, en plein air (et sous la pluie !), ce qui montre aussi Ă  quelles conditions sont soumis les chanteurs dont la jeunesse est prisĂ©e pour une scĂšne se rapprochant toujours plus du thĂ©Ăątre et du cinĂ©ma pour la beautĂ© des personnages, mais qui ne peuvent s’offrir le luxe, pour vivre —et pas toujours bien— pour survivre souvent de leur art, de refuser l’emploi pĂ©rilleux que leur proposent des directeurs plus soucieux de rĂ©ussir un spectacle ponctuel que de mĂ©nager l’avenir des voix des jeunes artistes. Ainsi, engagĂ© en troupe par l’OpĂ©ra de Manheim, il s’est dĂ©jĂ  vu offrir ailleurs les rĂŽles de fort tĂ©nors de Canio de Pagliacci et mĂȘme d’Othello, dangereux en dĂ©buts de carriĂšre et qui demandent une voix murie par le temps et l’expĂ©rience.

Il est vrai que la voix triomphante de ce tĂ©nor semble y inviter : un beau mĂ©tal pour le timbre, une voix d’airain, des aigus tranchants d’une rare puissance et facilitĂ© dans une Ă©galitĂ© remarquable de la tessiture, tout pour assurer le succĂšs d’une soirĂ©e, si l’on ne songe pas au pĂ©ril vocal de rĂŽles trop tĂŽt abordĂ©s. Il se lance avec passion dans l’air vĂ©hĂ©ment des remords d’Alfredo de l’acte II et les deux chanteurs finissent cette premiĂšre partie avec le duo final de Traviata.

Le tĂ©nor est rayonnant de force virile dans l’air cĂ©lĂšbre « Celesta Aida  » d’un RadamĂšs qui est certes dans ses cordes, mais dont il reconnaĂźt sagement qu’il n’a pas intĂ©rĂȘt vocal Ă  le trop cultiver en continuitĂ© actuellement. Le duo de l’acte II, « Teco io sto », du Ballo in maschera conviendra mieux que les passages en trop grandes nuances Ă  ces chanteurs trĂšs dotĂ©s en voix, d’une gĂ©nĂ©rositĂ© qui se mĂ©nage pas en cette nuit estivale Ă©prouvante de chaleur.

GrisĂ©s par la puissance exceptionnelle de leurs moyens, dopĂ©s, poussĂ©s par un public enthousiaste, ils poussent trop la voix et le duo d’amour final d’Aida, s’il est passionnĂ© comme il se doit, manque de cette douceur ineffable que Verdi demande expressĂ©ment dans la partition.

Mais trÚs belle soirée, avec, par ailleurs, une remarquable pianiste, Níno Chaídze, parfaite experte de cette musique italienne à grandes envolées, qui sait accompagner sans presser, laissant trÚs largement respirer la musique et les chanteurs.

 

LUX CLASSIC

lux classic label disques 10351097_1527906187536730_1784284616597409698_nPour donner la mesure de l’activitĂ© passionnĂ©e de Chrystelle di Marco, disons son activisme musical, il faut signaler que non seulement elle a crĂ©Ă© le Festival Sand et Chopin mais qu’elle assure la direction, au Domaine Bunan, de  l’OpĂ©ra dans les Chais , ainsi que des Rendez-vous musico-littĂ©raires de Lux Classic au MusĂ©e de la marine de Toulon, se dĂ©roulant d’octobre Ă  juin et des Rencontres musico-littĂ©raires au MusĂ©e de la Castre de Cannes. Sa passion pour les mĂ©lodies françaises et italiennes des 19e et 20e siĂšcles, assurĂ©e de l’enthousiasme du public de ses rĂ©citals, l’amĂšne a crĂ©er une maison d’Ă©dition et un label indĂ©pendant de musique classique, LUX CLASSIC.

LUX CLASSIC se veut crĂ©atif et ouvert sur la renaissance et la mise en valeur d’un rĂ©pertoire riche de couleurs, de variĂ©tĂ©s de formes et d’Ă©motions aussi bien dans le rĂ©pertoire des deux derniers siĂšcles que dans la rĂ©Ă©dition d’ouvrage littĂ©raires de cette mĂȘme pĂ©riode. Son premier enregistrement, Canti d’amore, est un florilĂšge de mĂ©lodies du compositeur italien Luigi Luzzi en premiĂšre mondiale accompagnĂ©es par le pianiste HervĂ© N’Kaoua. En 2015 elle enregistre dans la collection Livre/Cd Il Ă©tait une fois… une anthologie de mĂ©lodies françaises RĂȘves d’Orient avec la pianiste Marion Liotard mise en miroir avec la rĂ©Ă©dition de Au bord du dĂ©sert de Jean Aicard.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies, le 3 aoĂ»t 2016. Verdi : La Traviata par Ermonela Jaho. Triomphe de la soprano albanaise au ThĂ©Ăątre Antique d’Orange


Compte rendu, opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies, le 3 aoĂ»t 2016. Verdi : La Traviata par Ermonela Jaho. Triomphe de la soprano albanaise au ThĂ©Ăątre Antique d’Orange


TENDRE ET TRAGIQUE 
 Comme dans le cas de Butterfly ou Tosca, c’est toujours la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif une Ɠuvre tirĂ©e du roman ou du thĂ©Ăątre, ici, des deux. Remarquons que, mĂȘme avec Greta Garbo et Robert Taylor, le film de George Cukor, Le Roman de Marguerite Gautier, de 1936, considĂ©rĂ© comme un chef-d’Ɠuvre, n’est plus qu’une curiositĂ© pour cinĂ©philes. En revanche, le fameux air du champagne, « Libiam ! » et l’air de Violetta « Sempre libera  » sont sĂ»rement connus mĂȘme de gens ne mettant jamais les pieds Ă  l’opĂ©ra. Puissance de la musique qui a donnĂ© une forme dĂ©finitive au drame humain de la fille de joie Ă  grand prix achetĂ©e, perdue et sauvĂ©e, rachetĂ©e par l’amour.

 

 

 

La courtisane historique

 

 

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402FatalitĂ© des reprises des Ɠuvres phare du rĂ©pertoire lyrique, nous voilĂ  encore Ă  reprendre, mais enrichie, l’aventure de cette traviata, ‘dĂ©voyĂ©e’, sortie de la voie’, de la bonne voie s’entend, de cette Violetta ValĂ©ry verdienne tirĂ©e du roman autobiographique La Dame aux camĂ©lias (1848) d’Alexandre Dumas fils : il en fera un mĂ©lodrame en 1851, qui touchera Verdi. C’est sa musique qui fixe dans l’imaginaire collectif le drame humain de la courtisane rĂ©dimĂ©e par l’amour. De son vrai nom Rose Alphonsine Plessis dite Marie Duplessis (1824-1847),puis tout de mĂȘme comtesse de PerrĂ©gaux par son mariage Ă  Londres, un an avant sa mort, avec un jeune amant noble qui ne l’abandonnera jamais, et lui offrira mĂȘme, arrachant son corps Ă  la fosse commune des indigents, le tombeau, toujours fleuri, que l’on peut voir au cimetiĂšre de Montmartre, inspire Ă  Dumas fils, amant de cƓur, le personnage de Marguerite Gautier qu’il fait entrer dans la lĂ©gende. AprĂšs une enfance misĂ©rable et divers petits mĂ©tiers, dĂ©jĂ  cĂ©lĂšbre Ă  seize ans, contrairement Ă  tant d’autres de ses consƓurs, elle avait appris Ă  lire et Ă  Ă©crire, s’Ă©tait Ă©duquĂ©e mondainement et cultivĂ©e et tenait mĂȘme un salon frĂ©quentĂ© par des artistes et des Ă©crivains, dont Gautier et pas moins que Liszt, elle fut sa maĂźtresse, il envisageait de vivre avec elle : dans une lettre elle le supplie de la prendre avec lui dans une de ses tournĂ©es qui l’amenait en Turquie. Par sa grĂące et ses grĂąces, c’Ă©tait une maĂźtresse que l’on pouvait afficher sans honte dans le demi-monde sinon le monde, entretenue luxueusement par des amants qui se la disputaient, arborant dans ses cheveux dans sa loge au thĂ©Ăątre ou en calĂšche au Bois, dit-on, le fameux camĂ©lia blanc, signal des jours « ouvrables » pour les clients et rouge pour les jours d’indisposition fĂ©minine, ou pour les amateurs. Elle meurt Ă  vingt-trois ans de tuberculose, criblĂ©e de dettes, et le roman de Dumas fils commence par la vente aux enchĂšres de ses biens, ses meubles (il lui en restait assez) pour dĂ©frayer ses crĂ©anciers. Le jeune et (relativement) pauvre Alexandre, son amant durant un an, offrira plus tard Ă  Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assurĂ© le triomphe mondial de sa piĂšce, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camĂ©lias, dont il rĂ©sume l’un des aspects cachĂ©s du drame vĂ©cu :

«  Ma chĂšre Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour ĂȘtre aimĂ© comme vous voudriez  »

Ne pouvant ni l’entretenir, ni ĂȘtre entretenu par elle, il deviendra cĂ©lĂšbre et riche avec son drame qui raconte le sacrifice de la courtisane ruinĂ©e, exigĂ© par le pĂšre de son amant, redoutant que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille oĂč la morale fait loi. Et l’argent : on craint que le fils prodigue ne dilapide l’hĂ©ritage familial en cette Ă©poque, oĂč le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale : « Enrichissez-vous ! » Bourgeoisie triomphante, pudibonde cĂŽtĂ© cour mais dĂ©pravĂ©e cĂŽtĂ© jardin, jardin mĂȘme pas trĂšs intĂ©rieur, cultivĂ© au grand jour des nuits de dĂ©bauche officielles avec des « horizontales », des hĂ©taĂŻres, des courtisanes ou de pauvres grisettes ouvriĂšres, affectĂ©es (et infectĂ©es) au plaisir masculin que les messieurs bien dĂ©nient Ă  leur femme lĂ©gitime.

 

 

 

RÉALISATION

 

 

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DĂ©jĂ  « vĂ©riste », naturaliste par un sujet contemporain qui fit scandale, rĂ©aliste donc par le thĂšme mais dĂ©rĂ©alisĂ©e par une musique belcantiste virtuose et une langue littĂ©raire dont les tournures concises et recherchĂ©es frĂŽlent la prĂ©ciositĂ© baroque, bourrĂ©e d’hyperbates, des renversements de l’ordre syntaxique naturel (« D’Alfredo il padre in me vedete », ‘D’Alfred en moi le pĂšre voyez’ , « Dunque in vano trovato t’avró », ‘Donc, en vain trouvĂ© je t’aurai’, « Conosca il sacrifizio/ Ch’io consumai d’amore », ‘Qu’il connaisse le sacrifice/ Que je consommai d’amour’, etc), La traviata, malgrĂ© deux scĂšnes de fĂȘte, est un opĂ©ra intimiste et semble s’opposer aux grands dĂ©ploiements exigĂ©s par le gigantisme du thĂ©Ăątre antique. Diego MĂ©ndez Casariego qui, avec de sobres et funĂšbres costumes noirs, en signe la scĂ©nographie, s’en tire par une Ă©lĂ©gante solution : un miroir, symbole de l’intime, de l’interrogation sur soi, de l’introspection, d’autant plus chez une femme dont les appas sont le fonds de commerce, est portĂ© ici Ă  l’Ă©chelle du lieu, immense, occupe sans encombrer le fond de la scĂšne, le fameux mur. BrisĂ© comme un rĂȘve trop grand dont les dĂ©bris jonchent le sol, avec un centre obscur pour une traversĂ©e des apparences, un passage symbolique de l’autre cĂŽtĂ© du miroir, de la vie, il a un cadre dorĂ© Ă©galement ruinĂ©, dont des morceaux, en perspective de fuite, figurent une scĂšne dans la scĂšne, thĂ©Ăątre du monde, du demi-monde et sa vanitĂ© des vanitĂ©s : des lustres luxueux projetĂ©s sur la glace et les murs sont la mesure des fastueuses fĂȘtes, juste des reflets donc, mais, Ă  jardin, un vrai lustre Ă©croulĂ© au milieu de chaises Second Empire dorĂ©es au siĂšge de velours rouge occupĂ©es par des hommes en noir et, Ă  cour, un massif, un parterre de fleurs blanches (des camĂ©lias?), est comme une tombe future autour de laquelle tournoient des femmes aussi en noir. Au milieu du plateau trĂŽne une mĂ©ridienne noire, lit de repos dĂ©jĂ  Ă©ternel : cercueil. Cet ensemble Ă©purĂ© et symbolique semble, Ă  l’Ă©chelle prĂšs, un allĂ©gorique dĂ©cor d’austĂšre autocramental espagnol, une VanitĂ© baroque. Des projections d’arbres allĂšgeront la charge funĂšbre globale pour l’acte II et le rĂȘve de survie de la fin. De simples Ă©charpes rouges pour les dames et des Ă©ventails Ă©gayeront la fĂȘte de l’acte III, Ă©vacuant avec Ă©lĂ©gance le ridicule habituel de la scĂšne des grotesques toreros. C’est d’un raffinement d’Ă©pure.

La mise en scĂšne de Louis DĂ©sirĂ© s’y glisse, s’y coule, avec la beautĂ© sans surcharge d’une Ă©lĂ©gance noble, sans simagrĂ©es ni gestes outrĂ©s, qui joue avec une Ă©motion contenue, sur la tendresse qui lie les personnages, mĂȘme le pĂšre odieux en gĂ©nĂ©ral, ici Ă©mouvant d’affection filiale pour elle qui pourrait ĂȘtre sa fille. Leur comprĂ©hension mutuelle est touchante, humainement vraie dans un juste jeu d’acteurs, comme la caresse et la gifle au fils.

DĂšs l’ouverture animĂ©e, la foule noire se presse et oppresse Violetta seule dans « ce populeux dĂ©sert appelĂ© Paris », singularisĂ©e par sa robe rouge, dĂ©signĂ©e victime d’un sacrifice Ă  venir. MĂȘme le fameux et joyeux « brindisi » enserre les hĂ©ros qui ne semblent jamais Ă©chapper, hors la parenthĂšse de la campagne, Ă  l’omniprĂ©sent et pesant regard du monde sur leur intimitĂ©. Le monologue troublant de Violetta, « È strano  », devant le seuil de ce miroir brisĂ©, le passage Ă  l’acte de la rupture avec l’ancienne vie, est finement figurĂ© par l’abandon respectif des amants dont elle refuse cette toujours prĂ©sente fleur au profit de celle offerte Ă  Alfredo qu’il rapportera fanĂ©e mais florissante de l’Ă©closion de l’amour.

 

 

 

INTERPRÉTATION

 

 

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DĂšs le prĂ©lude, cette douce et poignante brume qui semble se lever et ne devoir jamais finir, est Ă©tirĂ©e vers un infini insondable, tissĂ©e comme une douce soie par le jeune chef Daniele Rustioni. Pour la premiĂšre fois aux ChorĂ©gies, il ne cĂšde pas au piĂšge du grossissement dans le gigantisme du lieu : d’entrĂ©e on sent qu’on est dans une direction musicale d’une qualitĂ© supĂ©rieure. Il estompe avec dĂ©licatesse les « zin-zin /boum-boum » d’un accompagnement de facile fĂȘte foraine de Verdi dans la deuxiĂšme partie de cette ouverture. À la tĂȘte des remarquables ChƓurs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes, Avignon et Marseille, dirigeant avec ardeurl’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, il en transcende avec finesse les pupitres, exaltant la palette des timbres et attache une attention que l’on dirait amoureuse aux solistes, les accompagnant en finesse sans jamais les mettre en danger, tout adonnĂ©, engagĂ© en actions physiques expressives dans la musique, la mimique et le jeu. Il faudrait rĂ©entendre comme il enfle le son au grĂ© de la messa di voce de l’exceptionnelle Ermonela Jaho qui augmente le volume passionnel de sa voixdans son dĂ©chirant « Amami Alfredo ! » : c’est une vague, une houle musicale et Ă©motionnelle qui dĂ©ferle sans noyer l’interprĂšte oĂč tant d’autres se perdent.

À l’Ă©vidence, il y a eu beaucoup d’intelligence et de travail entre le plateau et la fosse pour donner Ă  cette Ɠuvre tragique toute la tendresse humaine dont elle ne dĂ©borde pas Ă  premiĂšre vue dans ce monde cynique et cruel d’un plaisir pas toujours trĂšs raffinĂ©. Tout est traitĂ©, scĂ©niquement et musicalement, dans la nuance. Tous les personnages, mĂȘme Ă©phĂ©mĂšres, sont bien campĂ©s (Giuseppe, RĂ©my Matthieu, Annina, la fidĂšle et douce servante, Anne-Marguerite Werster, le fidĂšle aussiGrenvil Ă  belle voix sombre de Nicolas TestĂ©) ; Flora et le Marquis ne sont pas seulement un couple de comĂ©die, mais des amis attentifs aux leurs, Ă  Violette et Alfredo (Ahlima Mhandi , Christophe Berry)
; mĂȘme le Baron (Laurent Alvaro), le protecteur officiel de Violetta, s’il empoche (pour elle, pour lui?) l’argent qu’Alfredo lui a gagnĂ© au jeu et n’a pas jetĂ© au visage de son amante mais plus Ă©lĂ©gamment remis entre ses doigts, paraĂźt ĂȘtre solidaire de celle qui l’avait pourtant abandonnĂ© et pour laquelle il sera blessĂ© en duel.

Dans cette prestigieuse distribution, la dĂ©couverte, ce fut le tĂ©nor Francesco Meli en Alfredo, amant choisi, heureux mais se croyant trahi, fils potentiellement prodigue puis contrit, homme entretenu sans le savoir et dĂ©sespĂ©rĂ© de le savoir. La voix est large, passant aisĂ©ment la rampe orchestrale et la distance, le timbre chaud et, malgrĂ© un vibrato trĂšs vite corrigĂ©, il cisĂšle tout en douceur les nuances de ce rĂŽle, semblant se chanter Ă  lui-mĂȘme et non triomphalement tonitruer son air ardent mais intĂ©rieur comme une confidence d’un jeune homme Ă©lu, Ă©merveillĂ© par l’amour d’une femme que tous dĂ©sirent. C’est du grand art au service non du chanteur mais d’un rĂŽle.

On ne dĂ©couvre pas PlĂĄcido Domingo, lĂ©gende vivante du monde lyrique que cinĂ©ma, tĂ©lĂ©vision ont popularisĂ© mondialement et « divinisé », s’il n’Ă©tait si attentivement humain aux jeunes talents qu’il favorise, par ailleurs directeur d’OpĂ©ras, chef d’orchestre en plus de demeurer le grand tĂ©nor aux cent-cinquante rĂŽles qu’il a tous marquĂ©s et qui, en Espagnol fidĂšle au rĂ©pertoire populaire hispanique trop mĂ©connu, comme Kraus, CaballĂ©, Berganza, los Ángeles, Carreras et autres grands interprĂštes espagnols, a portĂ© aux quatre coins du monde les charmes de la zarzuela ibĂ©rique, dont il a mĂȘme imposĂ© certains airs comme passage obligĂ© des tĂ©nors d’aujourd’hui. CrĂ©ateur donc autant qu’interprĂšte exceptionnel. On le retrouvait en baryton, tessiture de ses dĂ©buts, et qu’il a toujours frĂ©quentĂ©e de prĂšs dans les grands rĂŽles de fort tĂ©nor au mĂ©dium corsĂ© comme Othello ou Canio, oĂč sa couleur et puissance faisaient merveille. Ici, en baryton verdien tirant vers l’aigu, il Ă©tait un Germont pĂšre, dĂ©marche lourde sous le poids autant de l’Ăąge que de l’expĂ©rience, dĂ©cidĂ© Ă  rĂ©gler une affaire mais vite freinĂ© par les scrupules, la compassion et mĂȘme la complicitĂ© avec son interlocutrice : il s’attend Ă  trouver une courtisane vulgaire et avide et trouve cette jeune femme fragile et forte aux bonnes maniĂšres, amoureuse d’un fils qu’il aime et quelque chose passe entre eux. Tout cela est sensible dans le jeu, les hĂ©sitations, les gestes Ă©bauchĂ©s (remarquable travail d’acteur). S’il donne aux fioritures de son air sur la beautĂ© Ă©phĂ©mĂšre de Violetta le tranchant cruel des Ă©vidences, il fait des appoggiatures de la sorte de berceuse Ă  son fils, « Di Provenza, il mare il sol  », de vĂ©ritables sanglots dans le passage  « Ah , tuo vecchio genitor, tu non sai quanto sofri ! »

On ne cesse de dĂ©couvrir Ermonela Jaho : Micaela, Butterfly, dĂ©jĂ  Ă  Orange, Mireille, Manon, Marie Stuarda, Anna Bolena, ailleurs, etc, elle m’a toujours confondu d’admiration par ce qui semblait l’identification exacte, vocale, physique et scĂ©nique Ă  un rĂŽle. Or, les rĂŽles changent et le mĂȘme bonheur d’adĂ©quation s’impose Ă  l’Ă©couter, la voir. Sa Butterfly paraissait unique et bouleversait par son sacrifice intime et grandiose. En Violetta, dans la premiĂšre partie de l’acte I, courtisane adulĂ©e, brillante, lĂ©gĂšre, coquette, la voix brille, s’Ă©lĂšve, badine, cocotte, cascade de rires face Ă  Alfredo avec une joliesse irrĂ©sistible, l’Ă©mission facile farde dĂ©licatement toute la technique : l’art, cachĂ© par l’art semble tout naturel. GagnĂ©e par l’amour enveloppant des phrases du jeune homme, elle change de tessiture en apparence, plonge dans le grave du soprano dramatique, mĂ©dium moelleux, mallĂ©able de l’introspection et bondit dans le vertige virtuose de la frivolitĂ©. Elle nous Ă©pargne le faux contre mi bĂ©mol inutilement surajoutĂ© Ă  la partition par des voix trop lĂ©gĂšres et s’en tient aux quatre contre rĂ© bĂ©mols vocalisants vraiment voulus par Verdi, vraie couleur du morceau et vĂ©ritĂ© d’une femme qui n’est pas un rossignol mĂ©canique, mais un tendre oiseau Ă  l’envol vite brisĂ©. Nous sommes au thĂ©Ăątre, Ă  l’opĂ©ra : tout y est vrai et tout est faux. Mais Ermonela Jaho, sans rien sacrifier de la beautĂ© de la voix expressive, est tellement crĂ©dible, si douloureusement vraie en mourante que, pris par l’intensitĂ© de son jeu, on s’Ă©tonne ensuite, aux bravos, qu’elle rĂ©apparaisse si vivante.

Sauvant la production en remplaçant au pied levĂ© Diana Damrau souffrante, aprĂšs son inoubliable aussi Butterfly, elle est sacrĂ©e Reine des ChorĂ©gies 2016 dont le succĂšs couronne sans faille le flair de l’autre triomphateur qui les aura programmĂ©es : Raymond Duffaut.

Compte rendu, opéra. Orange, Chorégies, le 3 août 2016.  VERDI : La Traviata par Ermonela Jaho. Daniele Rustioni, direction

A l’affiche des ChorĂ©gies d’Orange, les 3 et 6 aoĂ»t 2016

Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, ChƓurs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes (Xavier Ribes), Avignon (Aurore Marchand) et Marseille (Emmanuel Trenque) – Direction musicale : Daniele Rustioni
Mise en scĂšne : Louis DĂ©siré ; ScĂ©nographie et costumes : Diego MĂ©ndez Casariego ; LumiĂšres : Patrick MĂ©uĂŒs.

Distribution :

Violetta Valéry : Ermonela Jaho ;
Flora Bervoix : Ahlima Mhandi  ;

Annina : Anne-Marguerite Werster.

Alfredo Germont : Francesco Meli ; Giorgio Germont : Placido Domingo ;
Gastone di LetoriÚres : Christophe Berry
:Il barone Douphol ; Laurent Alvaro :Il marchese d’Obigny : Pierre Doyen ; Il Dottore Grenvil : Nicolas Testé ; Giuseppe, RĂ©my Matthieu.

Illustrations : © Philippe Gromelle, sauf premiÚre photo : Anne-MargueriteWerster (Annina) au chevet de Ermonela Jaho (Violetta) / © Abadie Bruno & Cyril Reveret

Compte rendu, opĂ©ra. PourriĂšres, le 26 juillet 2016 : Faust et Marguerite, Barbier, Terrasse, Offenbach…

Compte rendu, opĂ©ra. PourriĂšres, le 26 juillet 2016 : Faust et Marguerite, Barbier, Terrasse, Offenbach… DIABLERIES A POURRIERES. En changeant ou variant les lieux, mais en gardant la mĂȘme Ă©quipe, du petit cloĂźtre du couvent des Minimes Ă  la Place du ChĂąteau de PourriĂšres ou au ChĂąteau de Roquefeuille, l’OpĂ©ra au Village n’a ni perdu son Ăąme ni sa qualitĂ©. Âme de personnes de qualitĂ© qui ont su animer musicalement un village, fĂ©dĂ©rer des dizaines de bĂ©nĂ©voles depuis plus de dix ans pour faire un rendez-vous obligĂ© de cet endroit, dĂ©sormais dissĂ©minĂ© en trois lieux, la chapelle douillette pour les concerts d’automne et d’hiver et, pour les spectacles d’Ă©tĂ©, la Place, admirable mirador du ChĂąteau, dominant Ă  perte de vue une plaine viticole avec quelques mas arrimĂ©s Ă  un cyprĂšs comme des barques dans la houle des sillons, entre le Montagne Sainte Victoire Ă  l’ouest, la chaĂźne de l’Étoile au sud et, Ă  l’est, les monts AurĂ©liens qui, sans l’Ă©craser, arrĂȘtent le regard et le chemin de la troisiĂšme scĂšne, le beau domaine du ChĂąteau de Roquefeuille.

 

 

 

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Lieux patrimoniaux et patrimoine
Des lieux patrimoniaux pour des spectacles modestes en moyens mais gĂ©nĂ©reux en rĂ©ussite et ardents au travail assidu d’exhumer et rendre vie Ă  des Ɠuvres d’un patrimoine ni pompeux, ni pompier et surtout pas pompant, mais « peuple » : des opĂ©rettes, coquette et tout aussi modeste appellation de ces courtes saynĂštes musicales qui ont fait rire nos arriĂšre grands-parents et nous font, aujourd’hui, sourire par des livrets certes surannĂ©s, mais qui, mine de rien, sont imbus de culture, baignent dans une Ă©rudition musicale alors populaire. En effet, fonder des effets spectaculaires et musicaux sur le pastiche, la caricature Ă  force de citations scĂ©niques ou lyriques d’un original, ici le Faust de Gounod, suppose au moins un fonds culturel commun entre le bourgeois pouvant se permettre le luxe de l’opĂ©ra et le peuple se contentant au mieux du « paradis », le poulailler, ou de la vulgarisation populaire des parodies des vaudevilles oĂč, finalement, toutes les classes pouvaient se retrouver Ă  moindres frais. Une Ă©poque, entre Second Empire, malgrĂ© tout dĂ©jĂ  attentif au peuple, et une TroisiĂšme RĂ©publique dont la grandeur fut de veiller Ă  l’Ă©ducation populaire, qui nous adresse un miroir et ses reflets oĂč s’abĂźme aujourd’hui la rĂ©flexion sur la perte du patrimoine national d’une culture, pour modeste qu’elle paraisse, identitĂ© d’un peuple.
Il me semble donc, sans emphase, nĂ©cessaire de souligner encore que, grĂące Ă  la modeste gentillesse de tous ces bĂ©nĂ©voles et le travail acharnĂ© de l’Ă©quipe artistique, ce qui se passe Ă  PourriĂšres l’air de rien, sans prĂ©tention, est une restauration d’un humble pan de culture perdue.
Avec douze ans de recul, on peut juger, comparĂ©s aux moyens en rien grandioses, les grand rĂ©sultats, le bilan impressionnant de ce festival : quatorze Ɠuvres lyriques, quarante-cinq spectacles, soixante solistes (des jeunes) engagĂ©s pour deux-cent-cinquante-huit chanteurs auditionnĂ©s soigneusement, plus trente-six choristes, trente-sept musiciens, trente cinq concerts. L’action pĂ©dagogique a pu accueillir quatre-cent-quatre-vingt scolaires. Sans oublier mille repas servis aux spectateurs dĂ©sireux de partager ce sympathique moment avant le spectacle, c’est-Ă -dire prĂšs d’un sur dix. Car ce festival, on me pardonnera la redite, allie joyeusement la gastronomie, l’art de la bouche, et l’art de chanter : il mĂ©rite le nom d’opĂ©ra bouffe, Ă  tous les sens plaisants des termes, lyrique et culinaire, qu’on arrose des gĂ©nĂ©reux vins du cru gĂ©nĂ©reusement offerts par des vignerons locaux. D’autant que la solide Ă©quipe artistique qui le prĂ©side, Bernard Grimonet pour la scĂšne, Luc Coadou pour la direction musicale, tout aussi bĂ©nĂ©voles, ont donnĂ© Ă  ce festival l’identitĂ© de brĂšves saynĂštes comiques, bouffesdonc. Avec la complicitĂ© d’Isabelle Terjan qui dirige du piano le petit effectif musical, clarinette, violoncelle, accordĂ©on, ils en assurent Ă©galement les arrangements musicaux dont les partitions sont absentes.

DIABLERIES AU PROGRAMME
Cette annĂ©e, l’OpĂ©ra au Village se donnait, s’adonnait joyeusement au diable, avec deux opĂ©rettes inspirĂ©es du cĂ©lĂšbre opĂ©ra de Charles Gounod, lui-mĂȘme inspirĂ© du fameux Faust de Goethe, dont le facteur commun, un lever de rideau, un Prologue, Ă©tait un extrait de Faust et Marguerite (1868) de FrĂ©dĂ©ric Barbier (1829-1889),prolifique compositeur d’opĂ©rettes bouffes en un acte,sur un texte cocasse de Bernard Grimonet, d’aprĂšs le livret deBumaine et Blondelet. Deux chanteurs devant incarner Faust et Marguerite dans l’opĂ©ra de Gounod, Ă  force de tergiverser, de cabotiner, ratent non seulement la rĂ©pĂ©tition mais leur entrĂ©e en scĂšne, et camouflet Ă  leur vanitĂ© de cabots, sans grand dommage apparemment pour le spectacle puisqu’on apprend que le metteur en scĂšne moderne (clin d’Ɠil de Grimonet), plus que minimaliste, a pu se passer des hĂ©ros Ă  la grande satisfaction du public. On goĂ»te « J’ai cassĂ© ma bretelle  » qui Ă©voque irrĂ©sistiblement «Votre habit a craquĂ© dans le dos  » de l’antĂ©rieure Vie parisienne d’Offenbach (1866) et l’air du maquillage et ses coquettes et cocottantes notes joyeuses des joyaux faustiens. La soprano Claire Baudouin et le tĂ©nor Olivier Hernandez, belles et claires voix, bons acteurs, s’Ă©chauffent ici agrĂ©ablement pour les deux piĂšces qui suivent, leurs diverses incarnations de Marguerite et Faust et ils ne rateront pas leur entrĂ©e, ces deux fois !

Faust en ménage
OpĂ©rette bouffe posthume (1924)de Claude Terrasse (1867-1923), connu pour sa musique de scĂšne d’Ubu Roi d’Alfred Jarry (1896), considĂ©rĂ© comme un hĂ©riter d’Offenbach. C’est une claire et hilarante suite Ă  Faust de Gounod. Sinon vingt ans, c’est quinze ans aprĂšs que l’on retrouve nos hĂ©ros, mais bien fatiguĂ©s sauf la fringante Marguerite, la beautĂ© du diable, fatiguĂ©e justement de la fatigue de son Faust d’Ă©poux que la complaisance du mĂ©phitique MĂ©phisto a sauvĂ© de l’enfer, se condamnant lui-mĂȘme Ă  l’ire de Satan sauf Ă  se racheter par l’Ăąme de Marguerite poussĂ©e Ă  l’adultĂšre dans les bras d’un Siebel dĂ©sormais homme et soldat.
En couple amoureux usĂ© inĂ©galement par le mĂ©nage et le temps, nous retrouvons les excellents Claire Baudouin et Olivier Hernandez auxquels se joignent le puissant baryton Thibault Desplantes en MĂ©phisto dĂ©crĂ©pitet le contre-tĂ©nor RaphaĂ«l Pongy, dont la voix est judicieusement et plaisamment choisie ici sans doute pour incarner, par sa force, l’homme, et par son ambiguĂŻtĂ© sexuelle, le travesti du Siebel original. Une accorte et acariĂątre comĂ©dienne, BĂ©atrice Giovannetti, campe avec drĂŽlerie une Dame Marthe servante du couple, Ă  l’accent allemand Ă  couper au couteau, bien capable d’attraper le pauvre diable par la queue.
Plus que le texte, le comique de qualitĂ© vient des citations musicales, exactes ou dĂ©tournĂ©es, variĂ©es, suggĂ©rĂ©es, de l’opĂ©ra de Gounod, la ballade du roi de ThulĂ©, air des fleurs, le duo, «  le Veau d’or  », « Anges purs  » etc, pĂ©tillantes de verve et d’intelligence musicale dans leur enchaĂźnement. L’air de Marguerite est des plus jolis et celui « Le sucre est hors de prix », digne du loufoque Offenbach. Les beaux costumes d’Ă©poque (Mireille, Anne-Marie, Michelle, Nouch) contrastent avec la cape et bonnet pointus fatalement rouges de MĂ©phisto, hĂ©bĂ©tĂ©, titubant malgrĂ© sa canne, rĂ©duit ici, dĂ©possĂ©dĂ© de ses pouvoirs, au rĂŽle de « Diable honoraire d’opĂ©rette », ratant par excĂšs de plus ou de moins un rajeunissement de la derniĂšre chance de Faust, retombĂ© en enfance ou dans un gĂątisme prĂ©coce, inutile aux vƓux charnels d’une rouĂ©e Marguerite qui ne file plus doux le sien, finalement comblĂ©e par le fuseau du frais et fringant Siebel.

Les trois baisers du diable
Sur un texte de ses habituels comparses Henri Meilhac et Ludovic HalĂ©vy, les duettistes librettistes futurs auteurs du livret de Carmen , Offenbach, en 1858, met en musique Les trois baisers du diable, une Ɠuvre un peu inhabituelle dans sa prodigieuse production. Au lieu de la bouffonnerie boursouflant la bourgeoisie que Ă  laquelle nous a habituĂ©s « le petit Mozart des Champs-ÉlysĂ©es », cette Ɠuvre, une plutĂŽt insolite scĂšne paysanne avec musique de musette pastorale souvent, bascule et baigne dans une fĂ©erie dont Offenbach, qui rĂȘvait de sortir de son rĂŽle d’amuseur permanent dans ses opĂ©rettes, nimbera son grand opĂ©ra, Les Contes d’Hoffmann, qu’il ne verra malheureusement pas sur scĂšne puisqu’il meurt l’annĂ©e prĂ©cĂ©dant la crĂ©ation de 1881.
La vocalitĂ©, hors quelques procĂ©dĂ©s qui sont la marque du maĂźtre Ăšs dĂ©composition des mots, affiche ici une autre ambition : airs brillants, air Ă  boire, ensembles, longue scĂšne concertante et, dans ce registre visant le « grand opĂ©ra », tous les chanteurs citĂ©s dans l’opĂ©rette prĂ©cĂ©dente (un enfant, muet, complĂšte la distribution) sont Ă  fĂ©liciter de leur grande maĂźtrise technique et musicale pour un rĂ©sultat de toute beauté : on les sent heureux de donner leur mesure. L’instrumentation passionnĂ©ment et ludiquement forgĂ©e en commun par les musiciens est encore remarquable, l’on ne peut que le dire en passant, sans les Ă©puiser, au fil d’une plume Ă©puisĂ©e Ă  tenter d’en capter les trop rapides trouvailles musicales humoristiques en tachant de n’en pas perdre l’Ă©coute : frissons, ronflements diaboliques, grincements d’archet du violoncelle, ricanements de l’accordĂ©on, cris perçants de la clarinette, piano scandant ou ponctuant l’angoisse Ă  petit pas du Diable : ils se sont fait plaisir et nous le communiquent. Avec sa prĂ©cision habituelle, mais aussi sa libertĂ©, Luc Coadou dirige ce petit monde, plateau et ensemble, avec alacritĂ©, un sensible bonheur qu’il nous fait partager.
Dans un simple dĂ©cor pratiquement semblable et prestement modulable, loge de thĂ©Ăątre, intĂ©rieur d’appartement bourgeois ou paysan (sans autre prĂ©cision onomastique comme les costumiĂšres, dans une amicale dĂ©nomination,GĂ©rard, Jacky, Dominique, Alain, Jean-Pierre, Michel), Bernard Grimonet joue avec aisance d’une grande palette scĂ©nique Ă  laquelle ces jeunes chanteurs se plient avec souplesse : gestes typĂ©s, stĂ©rĂ©otypĂ©s, outrĂ©s des cabotins dans une plaisante gestuelle d’autrefois entre convention de thĂ©Ăątre et de cinĂ©ma muet, fluiditĂ© et accĂ©lĂ©rations ou ralentissement des dĂ©placements ; les personnages sont savoureusement campĂ©s, croquĂ©s. Mais, diablerie ? on avoue n’avoir pas saisi comment ce diable d’homme, sans moyens techniques extraordinaires, rĂ©ussit les scĂšnes fĂ©eriques, des myriades, des constellations d’Ă©toiles que l’on garde aux yeux avec l’Ă©merveillement de l’enfance, sans rĂ©elle volontĂ© rĂ©aliste d’en percer le mystĂšre, tout au plaisir bienheureux de s’abandonner Ă  cette nuit des Ă©toiles en avance.
Encore une rĂ©ussite sans tambour ni trompette de ce festival aux confins des Bouches-du-RhĂŽne et du Var, qui n’est pas au Diable Vauvert.

L’OpĂ©ra au Village, PourriĂšres,
Faust et Marguerite de Frédéric Barbier (adaptation B. Grimonet)
Faust en ménage de Claude Terrasse,
Les trois baisers du diable de Jacques Offenbach.
Pourriùres, le 26 juillet 2016. A l’affiche les 23, 24, 26 et 27 juillet 2016.
Direction musicale : Luc Coadou,
Mise en scÚne : Bernard Grimonet.
Avec :
Claire Beaudouin, soprano ; Thibault Desplantes, baryton ; Olivier HernĂĄndez, tĂ©nor ; RaphaĂ«l Pongy, contre-tĂ©nor ; BĂ©atrice Giovannetti, comĂ©dienne, Annabelle (l’enfant).

Isabelle Terjan (piano), Claude Crousier (clarinette), Angélique Garcia (accordéon) et Virginie Bertazzon (violoncelle).
Décors : Gérard, Jacky, Dominique, Alain, Jean-Pierre, Michel.
Costumes : Mireille, Anne-Marie, Michelle, Nouch. Régie : Sylvie Maestro et MDE Sound Live. Photos : © JL.Thibault

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 15 juin 2016. Verdi : Macbeth. Steinberg / Bélier-Garcia

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 15 juin 2016. Verdi : Macbeth. Steinberg / BĂ©lier-Garcia. Triomphale fin de saison Ă  l’OpĂ©ra de Marseille. L’OEUVRE. Contexte thĂ©Ăątral : thĂ©Ăątre de l’horreur. Tout en s’en dĂ©marquant quelque peu, la tragĂ©die de William Shakespeare (1564-1616), Macbeth (entre 1603 et 1607), demeure, par sa brutalitĂ©, les scĂšnes de meurtre, dans la veine d’un thĂ©Ăątre europĂ©en de l’horreur Ă  cheval sur les XVIe et XVIIe siĂšcles dont, en France, Les Juives de Robert Garnier (1583), par leur violence imprĂ©gnĂ©e de celle des Guerres de religion, demeurent un exemple. Shakespeare, avec son Titus Andronicus (vers 1590/1594), ne dĂ©roge pas Ă  cette inspiration barbare des piĂšces Ă©lisabĂ©thaines de la fin des annĂ©es 1580, prodigues en scĂšnes atroces (cannibalisme, mutilation, viol, folie). Il y renchĂ©rit mĂȘme sur les Ɠuvres plus que violentes de ses rivaux, tels Christopher Marlowe qui porte Ă  la scĂšne avec cruditĂ© la Saint-BarthĂ©lemy (Massacre de Paris, 1593) et la cuve d’huile bouillante de son Juif de Malte (1589) ou Thomas Kyd et sa TragĂ©die espagnole. Macbeth fut le plus grand succĂšs public de Shakespeare, longtemps rejouĂ©e, traduite en allemand par des compagnies itinĂ©rantes. Mais ce mĂ©lange d’horreur et de pathĂ©tique, dĂ©rogeant aux rĂšgles de la biensĂ©ance classique s’imposant au milieu du XVIIe siĂšcle, la piĂšce sera relĂ©guĂ©e aprĂšs avoir rĂ©galĂ© le grand public.

 
 
 

MACBETH, un thĂ©Ăątre de l’horreur

 
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Le dramaturge anglais s’inspire librement d’une chronique mĂ©diĂ©vale relatant des Ă©vĂ©nements historiques, la vie de Macbeth, roi des Pictes, qui rĂ©gna en Écosse de 1040 Ă  1057 ; il monte sur le trĂŽne en assassinant Duncan, le roi lĂ©gitime. Mais de cet Ă©vĂ©nement, un rĂ©gicide, le meurtre d’un roi, somme toute banal dans l’histoire, Shakespeare tire la peinture, le portrait d’un assassin ambitieux certes, mais timorĂ©, freinĂ© puis tourmentĂ© par des scrupules moraux. Cependant, il est incitĂ© par sa machiavĂ©lique femme, Lady Macbeth, qui le pousse dans la marche au pouvoir qui ne se soutient que par l’enchaĂźnement inexorable de crime en crime. Le couple maudit, rongĂ© par la crainte d’ĂȘtre dĂ©couvert et le remords, acculĂ© Ă  la surenchĂšre criminelle pour se maintenir au sommet de la puissance, dans son escalade criminelle, trouve son expiation, son chĂątiment, lui, saisi d’abord d’hallucinations croyant voir mĂȘme dans un banquet, au milieu des courtisans, le fantĂŽme de Banquo, l’ami qu’il a fait assassiner, elle, Lady Macbeth, son Ăąme damnĂ©e, sombrant dans le somnambulisme qui la trahit, dans la folie, lavant sans cesse des mains tachĂ©es du sang du rĂ©gicide, avant de pĂ©rir.
Shakespeare ajoute au drame historique une dimension surnaturelle : ce sont des sorciĂšres, qui, aprĂšs une glorieuse bataille, saluant Macbeth, seigneur de Glamis, du titre supĂ©arieur de seigneur de Cawdor, seront les agents de sa fulgurante ascension politique et de sa chute. En prophĂ©tisant ce titre inattendu de seigneur de Cawdor, que lui dĂ©cerne sur le champ le roi Duncan pour prix de sa victoire sur les NorvĂ©giens envahisseurs, et en lui prĂ©disant qu’il sera Ă©galement roi d’Écosse, les sorciĂšres enclenchent la mĂ©canique de l’ambition, qui dĂ©clenche la tragĂ©die. Elles sont peut-ĂȘtre la manifestation de son inconscient. À son ami, l’autre gĂ©nĂ©ral, Banquo, elles prĂ©disent Ă©galement que, sans rĂ©gner lui-mĂȘme, il sera l’origine d’une lignĂ©e de roi. Quoiqu’il en soit, Macbeth Ă©crit ces prĂ©dictions Ă  sa femme et met en route en elle l’ambition fatale qui les perdra tous deux.
Sentences cĂ©lĂšbres de Macbeth : « Ce qui est fait, est fait  », « Qui aurait dit que le corps de ce vieillard pouvait contenir autant de sang ? », dit la femme fatale, « Notre vie est une piĂšce de thĂ©Ăątre pleine de bruit et de fureur racontĂ©e par un idiot, et qui n’a pas de sens » , conclut le hĂ©ros maudit.
Le livret de Francesco Maria Piave est remarquable de concision, supprimant des scĂšnes qui s’Ă©loignent du noyau du drame qu’il resserre, notamment celle, comique, du portier ivre, contraste nĂ©cessaire du drame baroque anti-aristotĂ©licien qui mĂȘle les registres. Le massacre de la femme et des enfants de Macduff est rĂ©duit Ă  la plainte dĂ©chirante de l’Ă©poux et pĂšre, qui se dressera en vengeur valeureux. De la premiĂšre version de Florence en 1847 Ă  celle de de Paris en 1865, Verdi a aussi resserrĂ© et intensifiĂ© la musique d’un opĂ©ra qui, dĂ©rogeant aux conventions de l’opĂ©ra romantique qui exalte l’amour, en fait un drame lyrique nouveau oĂč rĂšgne seul l’amour du pouvoir ou la voluptĂ© dans le crime et le vertige du remords dans un couple maudit.

Réalisation et interprétation
ThĂ©Ăątre baroque du monde, mais une scĂšne au fond d’une salle classique livide aux rigiditĂ©s linĂ©aires de froid Ă©difice d’architecture fasciste, Ă©clairĂ©e de deux suspensions Arts DĂ©co. Pilastres engagĂ©s, rainurĂ©s, accentuant l’angoisse des raides verticales, trumeaux aveugles au-dessus des portes latĂ©rales (scĂ©nographie, Jacques Gabel). DĂ©coupĂ©es en carreaux Ă©gaux  impĂ©nĂ©trables, les mystĂ©rieuses portes frontales seront celles par oĂč se glisse insidieusement Ă  tour de rĂŽle le couple meurtrier, lui, pour tuer le roi, elle, plus froidement, pour assassiner les serviteurs et leur faire porter le poids du rĂ©gicide. La lumiĂšre glaciale (Roberto Venturi) tombe d’entrĂ©e, progressivement, d’une verriĂšre gĂ©omĂ©trique aux vitres brisĂ©es sur l’ombre des murs : quelque chose de pourri, sinon dans le royaume du Danemark d’Hamlet, dans celui d’Écosse de Macbeth. Ombre et lumiĂšre comme clair-obscur de la luciditĂ© trouant les tĂ©nĂšbres de l’Ăąme, indĂ©cise pĂ©nombre de la conscience morale assoupie comme le sommeil goyesque de la raison qui engendre des monstres. Les Ă©clairages seront ensuite plus gĂ©nĂ©raux qu’individuels, comme Ă  l’Ă©poque baroque,  avec ces fonds opaques et glauques de cloaque oĂč grouille un cauchemar de choses inconnues, les sorciĂšres consultĂ©es par Macbeth, incarnation objective d’une conscience subjective gagnĂ©e par le mal, mais ici surgies en nombre de l’ombre, scĂšne intĂ©rieure extĂ©riorisĂ©e, dĂ©mons intimes matĂ©rialisĂ©s, pour peupler une sorte d’asile d’aliĂ©nĂ©s Ă  la Michel Foucault, thĂ©Ăątre oĂč figure aussi, avec un poussah misĂ©rable, le Pape et le Roi prĂšs du gueux, image encore d’une vanitĂ© baroque de l’inanitĂ© des richesses, de la puissance face Ă  l’Ă©galitĂ© de tous devant la mort. Peuple « idiot » qui, s’il ne raconte pas cette « histoire de bruit et de fureur » qu’il a mise en branle, sera, tout au long, l’implacable spectateur, tĂ©moin de la farce tragique du pouvoir qui se joue devant lui. Lueurs de l’abondance du sang du meurtre et sa fatale multiplication.
Une colossale colonne gagnĂ©e de mousse ou de pourriture, descendra lourdement des cintres pour s’encastrer, au centre, reliant ciel et terre, objet lascif d’enlacements de Lady Macbeth, phallique symbole de la puissance du mĂąle dont s’empare cette virile femme face Ă  un Ă©poux veule et vil, peut-ĂȘtre impuissant, copulation monstrueuse Ă  l’Ă©chelle de son ambition et de la voluptĂ© du pouvoir qui la hante et qu’elle chante, ou anticipation de l’Ă©crasement du couple monstrueux sans descendance.
Les sombres costumes (Catherine et Sarah Leterrier), hors de longs manteaux en gĂ©nĂ©ral d’Ă©poque et les intemporelles robes des sorciĂšres, pourpoints, hauts de chausses et bottes pour les hommes, s’ourlent au col d’une frise de fraises Ă  la Greco de l’Enterrement du Comte d’Orgaz, et, Ă©largis en dĂ©licate collerette au cou des enfants, progĂ©niture sauve de Banquo mais promise au massacre de Macduff, en dit d’avance la fragilitĂ© de papillons Ă©pinglĂ©s plus tard par les poignards des sbires de Macbeth : tĂȘtes comme sur le plateau des larges cols Ă  godrons de futurs dĂ©capitĂ©s. Les robes des dames Ă©claireront de gaies couleurs les scĂšnes de cour mais jamais Ă©clairer la teinte obscure gĂ©nĂ©rale du drame. Les insolites fauteuils Louis XV sont-ils une mĂ©taphore de raffinement pervers dans la brutalitĂ© du reste du mobilier, d’intemporalitĂ© ou une coquetterie Ă  la mode usĂ©e de mĂȘler les Ă©poques? La table, un piano, renversĂ©s sont des signes connus de dĂ©cadence et chute, de rĂ©volution, chez FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia qui signe cette mise en scĂšne.
On admire la qualitĂ© plastique, l’agencement pictural des groupes, de ce chƓur pratiquement omniprĂ©sent et admirablement prĂ©parĂ© par Emmanuel Trenque, notamment les sorciĂšres qui, sous la baguette nuancĂ©e et puissante de Pinchas Steinberg, passent du murmure sardonique au ricanement sarcastique, d’autant plus inquiĂ©tantes d’ĂȘtre traitĂ©es scĂ©niquement en femmes banales, presque en voisines : le mal est parmi nous. Le chef, dĂšs le prĂ©lude, donne aux cordes un frĂ©missement de vol effarĂ© d’effroi d’oiseaux de mauvais augure, trilles angoissants, pincements aigus de flĂ»tes affutĂ©es et claquement effrayant de cuivres, un Ă©clair, un Ă©veil de cauchemar, glisse l’angoissante onirique et dĂ©solĂ©e de la scĂšne du somnambulisme. Tout au long de l’Ɠuvre, il nous fera goĂ»ter les mĂȘmes qualitĂ©s de relief dĂ©licat pour les dĂ©tails des divers pupitres et de violence dĂ©chaĂźnĂ©e sans jamais brouiller les lignes, les volumes d’une Ɠuvre polie par Verdi pendant prĂšs de vingt ans.

 
 
 

PLATEAU ADMIRABLE

 

Le plateau est admirable. Tour Ă  tour valet  servile de Macbeth, assassin Ă  gages asservi aux noirs desseins du maĂźtre, une apparition puis mĂ©decin de Lady Macbeth, Jean-Marie Delpas, multiplie en peu de phrases une grande prĂ©sence dramatique et vocale, sombre en timbre mais limpide en diction. Fils du roi Duncan assassinĂ©, menacĂ© lui-mĂȘme, fuyant le danger et ne revenant que pour hĂ©riter de la couronne que lui ont conquise ses partisans, Malcolm est un personnage Ă©pisodique et falot, encore rĂ©duit par le librettiste, et l’on ne reprochera pas au tĂ©nor Xin Wang, timbre soyeux, un manque de prĂ©sence que le rĂŽle ne lui accorde pas. Beaucoup plus prĂ©sente par le travail scĂ©nique que lyrique, Vanessa Le CharlĂšs, suivante de Lady Macbeth est traitĂ©e, cheveux courts et habits masculins, comme son obsĂ©dante ombre portĂ©e virile, dont les attouchements furtifs de mains avec sa maĂźtresse laissent supposer une intimitĂ© plus grande que celle d’une simple femme (homme) de chambre. Lorsque on entend enfin les quelques phrases de son joli soprano le contraste est frappant.

 
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En Ă©poux et pĂšre douloureux, d’autant qu’on l’avait vu tendrement en scĂšne avec son enfant, Ă©mouvante trouvaille, dĂ©couvrant au milieu de la masse persĂ©cutĂ©e l’horreur du massacre de sa famille, Stanislas de Barbeyrac est bouleversant, dĂ©chirant son timbre lumineux de tĂ©nor de la dĂ©chirure de sa chair, retrouvant en jeune hĂ©ros des accents vengeurs superbes pour terrasser le monstre. Autre pĂšre attentif, veillant sur sa progĂ©niture, son fils, et rĂ©ussissant Ă  la sauver dans la forĂȘt du piĂšge, Banquo, auquel les sorciĂšres ont prĂ©dit que, sans rĂ©gner, il aurait une lignĂ©e de rois, est incarnĂ© par la noble allure de Wojtek Smilek. Dans son grand air assailli de noirs pressentiments sur la mort qui le guette, il dĂ©ploie le sombre tissu de sa voix de basse, passant du murmure oppressĂ© Ă  son fils Ă  l’Ă©clat terrible de la rĂ©vĂ©lation lucide du complot jusqu’Ă  un Ă©clatant mi aigu final.
On sait que Verdi, toujours soucieux de vĂ©ritĂ© dramatique, voulait, pour sa Lady Macbeth, un timbre laid mais expressif, ce qui fut la chance de Callas selon son propre aveu quand elle fut choisie Ă  la Scala par Toscanini soucieux de respecter le vƓu du compositeur. On ne dira pas que la soprano dramatique hongroise Csilla Boross remplit le rĂ©quisit verdien de laideur vocale en revanche, mĂȘme si l’expression dramatique dans la scĂšne du somnambulisme semble paradoxalement trop sommeiller, sa voix charnue, immense, remplit pleinement toutes les exigences du rĂŽle : largeur et couleur Ă©gale du timbre, passant avec aisance des notes les plus corsĂ©es de la tessiture terrible du rĂŽle aux sauts d’aigus pleins et triomphants. Un triomphe assurĂ©ment. À ses cĂŽtĂ©s, en Macbeth, scĂ©niquement et vocalement, le baryton Juan JesĂșs RodrĂ­guez, triomphe pareillement : Ă©gale aussi sur tout le registre, sa voix d’airain aux teintes bronzĂ©es se joue de la difficultĂ© de ce rĂŽle Ă©crasant sans en ĂȘtre Ă©crasĂ©. Homme du doute, Ă  peine entrĂ© dans le premier degrĂ© du crime, poussĂ© par sa femme, il traduit si sensiblement ses remords qu’il en deviendrait humain et touchant. Un grand artiste que l’on dĂ©couvre.  Triomphale fin de saison Ă  l’OpĂ©ra de Marseille.

Opéra de Marseille,
Macbeth de Verdi
Livret de Francesco Maria Piave  d’aprĂšs la tragĂ©die de Shakespeare
Coproduction Opéra Grand Avignon
7, 10, 12, 15 juin 2016

Orchestre et chƓur (Emmanuel Trenque) de l’OpĂ©ra de Marseille sous la direction de
Pinchas Steinberg. Mise en scÚne : Frédéric Bélier-Garcia. Scénographie : Jacques Gabel ; costumes : Catherine et Sarah Leterrier.  LumiÚres : Roberto Venturi.

Distribution
Macbeth : Juan JesĂșs Rodriguez ; Lady Macbeth : Csilla Boross ; Banquo : Wojtek Smilek : Macduff : Stanislas de Barbeyrac ; suivante de Lady Macbeth :   Vanessa Le CharlĂšs ; Malcolm : Xin Wang ; serviteur de Macbeth, un sicaire, une apparition, le mĂ©decin : Jean-Marie Delpas ; un hĂ©rault : FrĂ©dĂ©ric Leroy.

Photo : © Christian Dresse / Opéra de Marseille 2016

 
 

Compte rendu, opéra. Marseille, DÎme, le 5 juin 2016. Bizet : Carmen. Marie Kalinine. Jacques Chalmeau, Richard Martin

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, DĂŽme, le 5 juin 2016. Bizet : Carmen. Marie Kalinine. Jacques Chalmeau, Richard Martin. Les dĂ©fis d’une production. Le pari Ă©tait de taille : celle, dĂ©mesurĂ©e, du DĂŽme. La rĂ©ussite est Ă  cette mesure ou dĂ©mesure. Les dĂ©fis : une Ɠuvre fĂ©tiche, une salle, un plateau immenses, un nombre impressionnant de cent-vingt choristes et soixante enfants s’ajoutant aux chanteurs, acteurs, sur scĂšne et un nombre nourri de spectateurs pour un financement sous-alimentĂ© frĂŽlant le zĂ©ro Ă  cette Ă©chelle, n’était-ce la gĂ©nĂ©reuse participation de l’OpĂ©ra de Marseille qui sent bien dans cette entreprise de l’OpĂ©ra Studio Marseille Provence de populariser l’art lyrique un moyen d’y attirer des gens qui n’y viennent pas ; former les futurs spectateurs par l’intĂ©ressement volontaire au projet des lycĂ©es et centres de formation professionnelle comme l’an dernier pour la miraculeuse FlĂ»te enchantĂ©e qui charma un public nouveau mĂ©dusĂ© et respectueux, souvent des parents, plongĂ©s dans le cƓur de la crĂ©ation pendant les mois oĂč leurs enfants avaient participĂ©, sous la direction de maĂźtres Ă  saluer, Ă  la conception des dĂ©cors, des costumes, sous l’Ɠil bienveillant du chaleureux Richard Martin qui en signait une magique mise en scĂšne sous la baguette du mĂȘme Jacques Chalmeau, qui dirigeait dĂ©jĂ  la Philharmonie Provence MĂ©diterranĂ©e, soixante et dix musiciens en fin de cursus dans les conservatoire de rĂ©gion, auxquels on offre une belle expĂ©rience professionnelle.

 

 

 

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DĂ©fis de Carmen

 

Ce noble dĂ©sir de populariser sans dĂ©magogie l’opĂ©ra, modeste en moyens mais ambitieux dans ses vƓux, Ă©tait riche d’un fastueux plateau de niveau national et international. Les deux compĂšres, Ă  la scĂšne et Ă  la fosse, Martin et Chalmeau, se retrouvaient donc de nouveau pour cette aventure d’autant plus pĂ©rilleuse que Carmen est une Ɠuvre patrimoniale, sacralisĂ©e et popularisĂ©e, qu’on ne touche jamais sans risquer de heurter un public qui a fait d’une Ɠuvre publique une propriĂ©tĂ© personnelle. Autre risque supplĂ©mentaire, dĂ©concerter des connaisseurs : par un minutieux travail de recherche d’archives en bibliothĂšque, Jacques Chalmeau nous offrit le luxe d’une Ă©dition critique originale de la partition de Carmen, telle qu’elle fut crĂ©Ă©e, selon lui, le 3 mars 1875 Ă  l’OpĂ©ra-Comique, allĂ©gĂ©e d’ajouts, allongĂ©e de passages supprimĂ©s. On ne peut que saluer cette belle initiative musicologique, mĂȘme si nous pouvons aussi la questionner plus bas.

 

 

Réalisation et interprétation

 

Remplir l’immense plateau sans effet grossier de remplissage n’Ă©tait pas le moindre dĂ©fi relevĂ© par Martin. Il le meuble sans l’encombrer et l’intelligente et sobre scĂ©nographie de Floriande Montardy ChĂ©rel joue le jeu avec une simplicitĂ© qui rejoint le naturel Ă©vident de cette production sans maniĂ©risme : Ă  jardin, au fond, des structures Ă©voquant vaguement, autant qu’on puisse juger dans des lumiĂšres vagues, des murs —sans doute ceux de l’usine, la manufacture de tabac— peut-ĂȘtre des remparts, ceux de SĂ©ville oĂč se nichera la taverne de Lillas Pastia, sur lesquels apparaĂźtra enfin Carmen, juchĂ©e, perchĂ©e, intronisĂ©e physiquement mais avec dĂ©sinvolture, sur cette hauteur : la hautaine gitane ironique, les hommes Ă  ses pieds cherchant vainement Ă  l’atteindre, est d’entrĂ©e signalĂ©e on dirait par son altitude, une Ă©chelle littĂ©ralement supĂ©rieure par sa beautĂ© au reste des femmes, bien au-dessus du troupeau des hommes qu’elle domine par son intelligence. Quelques cubes, des murets au centre seront aussi banc de repos pour la pause des cigariĂšres, pour des mĂšres de famille, des grand-mĂšres promenant le landau de la progĂ©niture, ou, Ă  cour, socle ou siĂšge, pour les soldats, des gendarmes français des annĂ©es d’aprĂšs-guerre oĂč se dĂ©roule ici l’action : forum antique d’une SĂ©ville au long passĂ© romain, agora marseillaise d’une PhocĂ©e grecque, bref, vaste place, piazza ou plaza mĂ©diterranĂ©enne « oĂč chacun passe, chacun va », s’offrant en spectacle et commentaire Ă  tous les autres, toujours tĂ©moins de la comĂ©die et des drames en plein air, grand marchĂ© avec marchande des quatre saisons, Ă©tals de ventes diverses, une carriole avec des oranges des vergers andalous. Et, en fond, en graphismes scalĂšnes par les vidĂ©os suggestives de Mathieu Carvin, les toitures anguleuses d’un quartier ouvrier avec la verticale des cheminĂ©es en briques, et les grandes fenĂȘtres hagardes de la manufacture de tabac, sans doute celle, marseillaise, de la Belle-de-mai, parfois traversĂ©es d’ombres chinoises. D’autres projections, dans des lumiĂšres oniriques, dessineront des Ă©pures mouvantes, linĂ©aires, presque abstraites, de paysages urbains ou montagnards : la technique d’aujourd’hui pour Ă©voquer et Ă©viter les lourds dĂ©cors d’autrefois.
Sans faste inaccessible Ă  ce monde ouvrier sauf pour les danses gitanes de la taverne, les costumes de Gabriel Massol et Didier Buro jouent avec justesse la mode des annĂ©es 50, tabliers de travail des femmes sur les blouses simples, d’oĂč se distinguent quelques robes Ă  volants des BohĂ©miennes, suggĂ©rant subtilement, sinon la lutte des classes, celles des ethnies affrontĂ©es. DĂ©tail touchant : Ă  la pause de la Manufacture, les ouvriĂšres s’empressent d’allumer la cigarette mais une mĂšre se presse, se prĂ©cipite pour en profiter pour donner le sein Ă  son enfant que gardait la mĂ©mĂ©.
Un camion joyeusement traĂźnĂ© par les enfants de la garde montante, des gendarmes boutonnĂ©s jusqu’au col, l’armĂ©e gardienne de l’ordre et des travailleurs traverse ostensiblement, occupe l’espace et, groupe inquiĂ©tant de noirs corbeaux immobiles Ă  cour et Ă  jardin, deux chƓurs de prĂȘtres : l’Église, l’autre pilier d’un Ă©tat rĂ©pressif de fonctionnaires comme une oppressante famille qui fonctionnait comme l’Ă©tat, celle de Don JosĂ© avec la MĂšre et ses principes au centre, MĂšre Patrie et MĂšre Église, Travail, Famille, Patrie. Vichy n’Ă©tait pas loin et la LibĂ©ration, de passage au fond, peut ĂȘtre incarnĂ©e par la gitane libertaire et ses anarchiques hors-la-loi. On sait grĂ© Ă  Richard Martin, dont on connaĂźt la fibre, d’avoir soulignĂ© cette prĂ©sence inquiĂ©tante, non de la religion qui peut aussi libĂ©rer, mais d’une Ă©crasante Église espagnole toujours au service des puissants : je rappellerai que l’Espagne, loin avoir Ă©crasĂ© « l’infĂąme » voltairien, aprĂšs la parenthĂšse libĂ©rale due Ă  la RĂ©volution française, l’avait vue revenir, plus puissante et arrogante que jamais, avec le rĂ©tablissement mĂȘme de l’Inquisition, Ă  l’Ă©poque de cette Carmen, dans les bagages de Ferdinand VII, le pire monarque de son histoire, que les « 100 000 fils de Saint Louis », l’armĂ©e envoyĂ©e par la France et saluĂ©e par Chateaubriand, avait restaurĂ© sur son trĂŽne, assis dĂ©jĂ  sur le massacre et l’exil des libĂ©raux, comme fera, exactement un siĂšcle plus tard le gĂ©nĂ©ral bigot Franco. Et je ne puis m’empĂȘcher de voir, dans ce dĂ©risoire et luxueux trĂŽne de procession portĂ© dans sa vacuitĂ© triomphale dans le grotesque dĂ©filĂ© final des toreros, piĂštres hĂ©ros d’un peuple asservi aux jeux de cirque sans pain, une allĂ©gorie de la sinistre mascarade franquiste qui se pavanait encore aux jours oĂč Martin situe l’action.
Les masques goyesques de sinistre carnaval tauromachique, le ridicule char de triomphe d’un Escamillo attifĂ© de grotesque façon, dĂ©noncent aussi clairement l’imposture de l’hĂ©roĂŻsme de farce d’une corrida oĂč le sadisme des spectateurs paie pour applaudir le sang versĂ©, pour acclamer en direct la torture et le meurtre d’une vie : « Viva la muerte ! », ‘Vive la mort !’, le cri mĂȘme du fascisme espagnol. Ce mĂȘme public qui fera cercle pervers, avide du spectacle sanglant, mais immobile et indiffĂ©rent au drame qu’il n’empĂȘchera, pas autour de l’estocade finale de Don JosĂ© Ă  Carmen : dans ou hors de l’arĂšne, la mĂȘme soif de sang.
La nĂ©cessaire sonorisation des solistes, du moins Ă  la premiĂšre, pose un problĂšme de rĂ©glage spatial : les voix du fin fond de la scĂšne, ou des coulisses pour Escamillo et Don JosĂ©, paraissent plus grosses que lorsqu’elles sont devant oĂč elles retrouvent un volume plus acceptable. Les vifs dĂ©placements des personnages du dĂ©licat quintette, perturbant les volumes sont cause sans doute aussi d’une impression de dĂ©calage. La joyeuse chorale turbulente des enfants, avec cette distance et ce mouvement, Ă©tait difficile Ă  tenir Ă  la baguette. Les chƓurs, statiques, sonnent bien tout naturellement, emplissant l’espace, tout comme l’orchestre finement tenu par Chalmeau qui, avec une dĂ©votion respectueuse, suit Ă  la lettre les subtiles indications de dynamique et de nuances de volume de Bizet, parfaitement suivi par sa phalange.
L’autre problĂšme est le choix, discutable, au prĂ©texte de fidĂ©litĂ© originelle, de la version OpĂ©ra-comique de Carmen : les passages parlĂ©s imposent aux chanteurs un dĂ©placement fatigant de la voix qui n’est pas toujours heureux, sans compter le jeu thĂ©Ăątral diffĂ©rent du lyrique. Seules les voix graves, en gĂ©nĂ©ral parlent et chantent sur la mĂȘme tessiture et le ZĂșñiga plein d’Ă©lĂ©gance de la basse FrĂ©dĂ©ric Albou, Ă  partir d’un sol ou fa, garde la mĂȘme Ă©gale et belle couleur sombre dans sa parole ou chant. Le handicap du texte parlĂ© ne se pose pas pour les truculents et picaresques comparses, fripons fripĂ©s, pendards Ă©videmment pendables, Jean-NoĂ«l Tessier, joli tĂ©nor, le Remendado, et Mickael Piccone, baryton, le DancaĂŻre, qui assument allĂšgrement la part opĂ©ratique comique de l’Ɠuvre. Ce versant presque opĂ©rette Ă©tait annoncĂ© par l’air restituĂ© ici Ă  Morales, excellemment interprĂ©tĂ© par le baryton Benjamin Mayenobe, une histoire vaudevillesque saugrenue, d’ailleurs soulignĂ©e par la projection d’un Guignol.
Autre retour Ă  la version originale, le changements de tessiture de Mercedes, redevenue ici soprano lĂ©ger, dĂ©licieusement et malicieusement incarnĂ©e par Sarah Bloch, avec sa digne complice en frasques, Frasquita, au timbre doucement voluptueux de la mezzo HĂ©lĂšne Delalande. Seule « étrangĂšre » de cette distribution française, la soprano armĂ©nienne Lussine Levoni est autant une Micaela Ă©trangĂšre au monde grouillant sĂ©villan et gitan qu’elle est intĂ©grĂ©e lyriquement dans un rĂŽle français qu’elle sert avec une voix tendre mais ferme, Ă©gale sur toute sa tessiture. Le baryton Cyril Rovery, se tirant sans difficultĂ© de l’air ardu du torĂ©ador qui nĂ©cessite autant de grave que d’aigu, les chanteurs sacrifiant en gĂ©nĂ©ral le premier pour faire sonner le second, d’une voix Ă©gale, campe un Escamillo certes ostentatoire mais plein de panache, avantageux et gĂ©nĂ©reux de son athlĂ©tique personne, vrai star qui ose un strip, lançant spectaculairement son dĂ©bardeur aux fans, aux femmes, et l’on est heureux qu’il offre la beautĂ© de sa plastique aux dames et Ă  l’envie des hommes plutĂŽt qu’Ă  une brave bĂȘte de taureau qui n’en a rien Ă  faire.
Don JosĂ©, c’est le Marseillais international Luca Lombardo, qui a chantĂ© le rĂŽle dans le monde entier, incarnant et dĂ©fendant le beau chant français. Il unit, Ă  un physique d’homme mĂ»r, blessé par l’existence, la fraĂźcheur juvĂ©nile d’une voix comme une nostalgie dĂ©chirante de la jeunesse qui rend plus poignant son Ă©moi devant la jeunesse et la beautĂ© de Carmen. C’est une autre dimension humaine du personnage qu’il apporte Ă  l’Ɠuvre, une vĂ©ritĂ© passionnelle qui n’est pas simplement l’incompatibilitĂ© ironisĂ©e par la gitane entre le chien soumis gardien de l’ordre et le loup Ă©pris de liberté : l’homme accrochĂ© Ă  une jeunesse qu’il poignarde, cloue d’un couteau faute de pouvoir la fixer. Ligne de chant, tenue de souffle, sa voix se plie au nuances et nous offre l’aigu de l’air de la fleur en un pianissimo doucement douloureux, voulu par Bizet, que les tĂ©nors n’osent jamais en scĂšne.

 

 

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Digne objet de ses vƓux, allure, figure, jeunesse, Marie Kalinine, dans la tradition dĂ©poussiĂ©rĂ©e par les grandes interprĂštes espagnoles du rĂŽle comme Los Ángeles ou Berganza, est une Carmen de grande classe, non de classe supĂ©rieure aristocratique, mais de la noblesse innĂ©e gitane, ouvriĂšre, cigariĂšre, contrebandiĂšre, mais en rien roturiĂšre ou orduriĂšre, ce n’est pas une cagole marseillaise. Comme dans MĂ©rimĂ©e, elle se fera castagnettes des dĂ©bris d’une assiette qu’elle casse pour accompagner sa danse, et qu’elle rejette ensuite avec dĂ©dain. Carmen, en latin et en espagnol signifie ‘charme’, sortilĂšge : elle est l’intelligence de la femme qui toujours fut suspecte, d’Ève aux sorciĂšres auxquelles l’assimile d’emblĂ©e le timorĂ© Don JosĂ© pour se justifier et s’innocenter de sa folle passion. VeloutĂ© colorĂ© de la voix, grave profond sans effet vulgaire de poitrine, elle joint, Ă  l’Ă©lĂ©gance de la silhouette celle du timbre d’une voix aisĂ©e sur toute la tessiture, un jeu tout en finesse, sans effet, qui rend plus terrible, celui comme un coup de poignard qu’elle assĂšne Ă  JosĂ© d’un murmure cruel : « Non, je ne t’aime plus», allant au devant de son suicide.
MĂšre et fille, sƓurs par la beautĂ© Ă©gale de leur silhouette, les chorĂ©graphes et danseuses flamencas MarĂ­a et Ève PĂ©rez, assurent et assument la vĂ©ritĂ© andalouse d’une Carmen que nombre d’Espagnols, en dehors des emprunts (Iradier) et inspirations (Manuel GarcĂ­a) de Bizet, sentent comme vraiment espagnole.

Version originale de Carmen? Tout en saluant le travail musicologique de Chalmeau pour revenir Ă  l’original de la crĂ©ation, on se permettra quelques remarques. D’abord, les textes parlĂ©s ne sont pas donnĂ©s, heureusement, in extenso. MĂȘme coupĂ©s, ils n’apportent pas grand chose sauf un dĂ©tail de la vie de JosĂ© qui a fui la Navarre aprĂšs un drame d’honneur, un duel sans doute, et sont bien moins bons que les rĂ©citatifs concis et bien frappĂ©s de Guiraud. Les pages orchestrales rĂ©tablies sont naturellement belles mais leur lĂ©gĂšretĂ©, Ă  une premiĂšre et seule Ă©coute, tire encore l’Ɠuvre vers le versant OpĂ©ra-Comique et l’air rajoutĂ© de Morales, cette comique histoire de cocu, la fait sombrer, avec le pendant du quintette des contrebandiers, franchement vers l’opĂ©rette. Bizet fut sans doute avisĂ© de les couper et, sans nier le plaisir de la curiositĂ©, il n’y a sans doute pas lieu de sacraliser la premiĂšre d’un spectacle vivant toujours appelĂ© Ă  bouger : l’intĂ©rĂȘt historique n’est pas forcĂ©ment esthĂ©tique. Figaro s’Ă©tait “mis en quatre”, selon l’expression de Beaumarchais pour plaire car la version en cinq actes de la premiĂšre fut un Ă©chec ; Mozart fit un deuxiĂšme air pour son Guglielmo de CosĂ­, plus court, et on ne chante pratiquement jamais le premier, sans compter les retouches d’autres Ɠuvres ; on sait aussi ce qu’il advint du Barbier de Rossini Ă  la premiĂšre ; Bizet aussi, de son vivant, retoucha le sien.Verdi n’a cessĂ© de remanier ses opĂ©ras.
Par ailleurs, si c’est lĂ  la version originale, on s’Ă©tonne de ne pas trouver la habanera initialement Ă©crite par Bizet (enregistrĂ©e en « plus » par Michel Plasson dans un enregistrement) puisque il abandonna cette mouture et emprunta ce qui est devenu « L’amour est enfant de BohĂšme  » au plaisant duo entre un sĂ©ducteur crĂ©ole et une jolie mulĂątresse, El arreglito de SebastiĂĄn Iradier, qu’il cite, musicien espagnol professeur de l’ImpĂ©ratrice EugĂ©nie de Montijo, connu universellement par son autre habanera, La paloma.

 

 

 

Compte rendu critique, opĂ©ra. Marseille, DĂŽme, le 5 juin 2016. Bizet : Carmen. La Philharmonie Provence MĂ©diterranĂ©e, le ChƓur Philharmonique et le ChƓur Amoroso du CNRR de Marseille sous la direction musicale Jacques Chalmeau.

Mise en scÚne et lumiÚres : Richard Martin.
ScĂ©nographie : Floriande Montardy ChĂ©rel ; costumes : Gabriel Massol et Didier Buro. VidĂ©o : Mathieu Carvin / Char et le costume d’Escamillo : Danielle Jacqui.

Distribution
Carmen : Marie Kalinine ; Micaela : Lussine Levoni ; MercĂ©dĂšs: Sarah Bloch ; Frasquita : HĂ©lĂšne Delalande ; Don JosĂ© : Luca Lombardo ; Escamillo : Cyril Rovery ; Morales : Benjamin Mayenobe ; le DancaĂŻre : Mickael Piccone ; le Remendado : Jean-NoĂ«l Tessier ; ZĂșñiga FrĂ©dĂ©ric Albou
Ana Pérez et Marie Pérez : chorégraphie et danse flamenco.

 

Photos : © Frédéric Stephan

 

 

Compte rendu critique, opéra. Avignon, Opéra. Le 24 avril 2016. Donizetti : Lucia de Lammermoor

Compte rendu critique, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 24 avril 2016. Donizetti : Lucia de Lammermoor. À reprise de production, reprise d’introduction. Je reprends donc, un peu enrichie, mon entrĂ©e en matiĂšre d’avril 2007 lorsque cette mise en scĂšne magnifique de FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia fut prĂ©sentĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Marseille, d’autant qu’elle n’a pas vieilli si elle a certainement mĂ»ri. De mĂȘme, je reprends mes notes, augmentĂ©es, sur « La folie dans l’opĂ©ra» de l’émission ancienne de France-Culture, Les Chemins de la musique de GĂ©rard Gromer Ă  laquelle je participai, en partie utilisĂ©es pour mon Ă©mission de  Radio Dialogue, « Le blog-note de Benito ».

 

 

 

2 Ed lucia

 

 

 

Hommes fous et folie de femmes

Je rappelle donc, simplement que, dans l’opĂ©ra, la folie semble d’abord masculine : dans une tradition mĂ©diĂ©vale du « chaste fol », le Perceval de ChrĂ©tien de Troyes (le Parsifal de Wagner) ou fol par amour, dont La Folie Tristan aussi de la fin du XIIe siĂšcle,l’Orlando furioso (1516, 1521, 1532) de l’Arioste, met en scĂšne Roland, autre preux chevalier dĂ©lirant, vaincu par l’amour, qui aura un sort lyrique prodigieux, mis en musique par Lully, HĂŠndel, Vivaldi, Haydn, et des dizaines d’autres compositeurs, modĂšle de l’hĂ©roĂŻsme dĂ©chu par le triomphe du sentiment amoureux sur la valeur des armes dans l’idĂ©ologie courtoise et fĂ©minine oĂč l’amour prime la force et civilise le guerrier. XerxĂšs, Serse, de Cavalli ou HĂŠndel, et de tant d’autres sur le livret de MĂ©tastase, est un gĂ©nĂ©ral et roi des Perses fou qui chante son amour Ă  un platane dans le cĂ©lĂšbre « Largo ». Mais il faut attendre la fin du XVIIIe siĂšcle et Mesmer, le cĂ©lĂšbre magnĂ©tiseur, puis SĂ©gur au dĂ©but du XIXe, pour attirer l’attention sur le somnambulisme fĂ©minin, rĂ©fĂ©rĂ© Ă  la folie et provoquĂ© par la musique, l’harmonica en l’occurrence.
La folie fĂ©minine est donc un thĂšme Ă  la mode lorsque Walter Scott publie en 1819 son roman, The bride of Lammermoor, qui fait le tour de l’Europe, inspirĂ© d’un fait rĂ©el, histoire Ă©cossaise de deux familles ennemies et de deux amoureux, autres RomĂ©o et Juliette du nord, sĂ©parĂ©s par un injuste mariage qui finit mal puisque Lucy, lors de sa nuit de noces, poignarde le mari qu’on lui a imposĂ© et sombre dans la folie. Les grandes cantatrices, qui remplacent dĂ©sormais les castrats dans la plus folle virtuositĂ©, requiĂšrent des compositeurs des scĂšnes de folie qui justifient les acrobaties vocales les plus dĂ©raisonnables, libĂ©rĂ©es des airs Ă  coupe traditionnelle mesurĂ©e. Bref, sur scĂšne, la femme perd la raison qu’on lui dĂ©nie souvent encore Ă  la ville : Ă  la fin du XIXe siĂšcle, des savants, des phrĂ©nologues, concluent encore sĂ©rieusement que le moindre poids du cerveau de la femme explique son infĂ©rioritĂ© naturelle  comparĂ©e Ă  l’homme
 Peut-ĂȘtre n’est-il pas indiffĂ©rent de rappeler que, juste avant sa mort, Donizetti, qui fixe pratiquement le modĂšle canonique de l’air de folie fut enfermĂ© dans un asile d’aliĂ©nĂ©s Ă  Ivry


La réalisation
1 victime  LParler encore des mises en scĂšne de BĂ©lier-Garcia, c’est aligner une suite, jusqu’ici, de productions oĂč l’intelligence le dispute Ă  la sensibilitĂ©. C’est dire si nous attendons avec impatience sa vision du Macbeth de Verdi Ă  Marseille en ce dĂ©but de juin, aprĂšs ses superbes Verlaine Paul et Don Giovanni ici mĂȘme, avec presque la mĂȘme Ă©quipe (Jacques Gabel pour les dĂ©cors, Katia Duflot pour les costumes et Robert Venturi pour les lumiĂšres). Et c’est redire que FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia reprend, affinĂ©e, raffinĂ©e encore sa mise en scĂšne exemplaire de profondeur, de subtilitĂ© et de sensibilitĂ© : ensemble et dĂ©tail y font sens, sans chercher le sensationnel, avec un naturel sans naturalisme comme je disais alors. À Avignon, sa Note d’intention, « L’obscure fascination du plongeon », est exemplaire et traduit sa fine analyse de l’Ɠuvre et des hĂ©ros romantiques dont il synthĂ©tise la fascination pour leur propre perte en une saisissante formule littĂ©raire et poĂ©tique Ă  la fois : l’ « enivrement solaire du malheur », allusion au « soleil noir de la mĂ©lancolie » de Nerval sans doute. Du malheur, faire lumiĂšre, et musique.
Une scĂ©nographie unique justifiĂ©e par l’histoire et la symbolique des noms : Ă©voquĂ©e sinon visible, mais sensible, la tour en ruine de Wolferag (‘loup loqueteux’) d’Edgardo, ruinĂ©, est le prĂ©sent et sans doute le futur de ceux qui l’ont ruinĂ© et se sont emparĂ©s du chĂąteau de Ravenswood (‘ bois des corbeaux’) des charognards, Ă  leur tour menacĂ©s de ruine : deux faces d’un mĂȘme lieu ou milieu social, façade encore debout pour le second, incarnĂ© par Enrico, nĂ©cessitĂ© de maintenir le rang, de redorer le blason, quitte Ă  sacrifier la sƓur, Lucia, Juliette amoureuse de l’ennemi ancestral, le trait d’union humain et lumineux entre les lieux et les hommes, victime du complot des mĂąles. Toujours semblable mais variant selon les lieux divers du drame, la scĂ©nographie symĂ©trique des ennemis dit la symĂ©trie des destins, la vanitĂ© des luttes civiles, des duels, car tout retourne au mĂȘme : Ă  la ruine, Ă  la mort.
L’espace global, apparemment ouvert, pĂšse sur toute l’Ɠuvre comme un paysage mental de l’enfermement, intĂ©rieur d’une indĂ©cise conscience, d’un esprit fragile sinon dĂ©jĂ  malade, assiĂ©gĂ© par l’ombre et les fantasmagories, se regardant avec la complaisance au malheur soulignĂ©e par BĂ©lier-Garcia dans la fontaine sans fond de la conscience obscure ou puits de l’inconscient. Une nocturne et vague forĂȘt de branchages enchevĂȘtrĂ©s, brouillĂ©s, gribouillĂ©s sur un sombre horizon qui ferme plus qu’il n’ouvre, qui opprime et oppresse et se teint de rouge d’un sang qui va couler, image mentale de l’inextricable. Vague horloge dĂ©traquĂ©e ou lune patraque. On songe aux encres fantomatiques de Victor Hugo, Ă  quelque cauchemar de FĂŒssli, cohĂ©rence esthĂ©tique avec l’univers romantique fantastique de W. Scott, Ă©poque rĂ©fĂ©rĂ©e par les costumes de Duflot, mais aussi, par ces lumiĂšres signifiantes, Ă  la Caravage et  Rembrandt, peintres de la lumiĂšre et de l’ombre. RĂšgne du « clair-obscur », au vrai sens du mot, mĂ©lange de clair et d’obscur, de l’ombre, de la pĂ©nombre, de l’angoisse de l’indĂ©finition ; un vague rayon diagonal, presque vertical, arrache du noir des groupes plastiques d’hommes, l’inquiĂ©tante « nuit des chasseurs » de la Note d’intentiondu metteur en scĂšne, sinon « Nuit du chasseur », rĂ©fĂ©rence presque explicite au film deCharles Laughton de 1955 avec l’inquiĂ©tant Robert Mitchum : sur des lignes diagonales et horizontales, flots confluents de corbeaux morbides, prĂȘts au combat Ă  mort. Des ombres deviendront immenses, menaçantes. Seule lumiĂšre pour Lucia, astre lumineux de cette nuit, une Ă©charpe rouge, le sang de la fontaine, prĂ©monition du meurtre final de l’époux imposĂ© : une passerelle, dĂ©risoire balcon romantique sur le vide amoureux ou le gouffre oĂč plonge la folie. Un Ă©trange nuage flotte parfois vaporeusement sur un fond incertain. Des signes remarquables marquent la dĂ©cadence : meubles sous des housses, dĂ©jĂ  des fantĂŽmes pour l’encan des enchĂšres, un lustre immense, au sol, dĂ©chu, enveloppĂ©, se lĂšvera comme une lune de rĂȘve pour les noces de cauchemar.
Les costumes de Katia Duflot, sombres comme l’histoire, sanglent les hommes de folles certitudes meurtriĂšres, adoucissent les femmes de voiles et de teintes plus tendres ; le manteau clair de Lucia est un sillage de puretĂ© qui prolonge son innocence mais sa robe rouge est dĂ©jĂ  sanglante.

Interprétation
DĂšs l’ouverture et son inquiĂ©tante sonnerie de cors, expressivement sombre dans sa briĂšvetĂ©, cĂ©dant vite la place Ă  l’action dramatique et funĂšbre, Roberto Rizzi Brignoli,Ă  la tĂȘte de l’Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence au mieux, se situe dans la lignĂ©e des grands chefs lyriques italiens, habile Ă  dessiner nettement les contours d’une remarquable construction dramatique concise, efficace dans l’alliance du librettiste et du musicien, tout en faisant rutiler des couleurs romantiques qui ne semblent aujourd’hui des clichĂ©s que parce qu’elles ont fait Ă©cole en leur temps, sans jamais mettre en danger des chanteurs gĂ©nĂ©reusement dirigĂ©s et servis pour une Ɠuvre oĂč prime la vocalitĂ©.
Comme toujours, Ă  Avignon, grĂące Ă  l’oreille de Raymond Duffaut, tous les changeurs mĂ©ritent mention, mĂȘme dans ces rĂŽles dits mineurs mais sans lesquels n’existerait pas l’opĂ©ra. On citera donc le Normanno d’Alain Gabriel de belle allure. Tout d’élĂ©gance physique et vocale, Julien Dran, autre tĂ©nor, impose un Arturo de grande classe, mari imposĂ© Ă  Lucia et future victime de sa contrainte Ă©pouse. Dans l’emploi de l’ambigu chapelain Raimondo, au rĂŽle guĂšre glorieux d’un prĂȘtre entrant dans un complot familial contre la jeune femme manipulĂ©e, lui faisant un chantage familial au souvenir de sa mĂšre pour lui imposer un mariage politique et non moral, la basse Ugo Guagliardo dĂ©ploie une voix on ne sait si de brume ou de rhume, mais un talent certain de comĂ©dien. Du rĂŽle toujours ingrat de confidente, en Alisa, Marie Karall, mezzo, fait une sensible amie impuissante Ă  la premiĂšre loge du drame de l’hĂ©roĂŻne. Enrico, le frĂšre brutal de Lucia, c’est le baryton Florian Sempey, superbe d’arrogance, d’impatience, de violence, qu’il traduit d’une riche voix sans faille mĂȘme dans l’aigu, timbre mordant d’animal prĂȘt Ă  mordre, reprĂ©sentant extrĂȘme de l’univers des hommes, des chasseurs impitoyables, prĂȘt Ă  fondre sur la proie, Ă  en dĂ©coudre, Ă  dĂ©chaĂźner la foudre, mais s’abaissant aux retorses manƓuvres : le piĂšge le plus bas, le leurre Ă  la colombe pour la prendre dans ses rets.
Face Ă  lui, l’Edgardo du tĂ©nor Jean-François Borras, n’est pas un hĂ©ros romantique dĂ©sarmĂ© fuyant dans l’évanescence et les rĂȘves d’aigus montant avec aisance au mi bĂ©mol mais un digne ennemi capable de tenir tĂȘte : la voix est mĂąle, large, puissante, ample dans un mĂ©dium aux couleurs presque de fort tĂ©nor qu’il sait magnifiquement allĂ©ger. Aux cĂŽtĂ©s d’une dĂ©jĂ  morbide Lucia, fascinĂ©e par la mort, sa soliditĂ© physique et vocale trĂšs terrestre, rassure par la protection qu’il peut apporter Ă  cette femme Ă©thĂ©rĂ©e. La grĂące un peu irrĂ©elle de la voix de Zuzana MarkovĂĄ rĂ©pond Ă  une silhouette gracile qui prĂȘte au personnage une fragilitĂ© touchante qui la rend plus vulnĂ©rable et pitoyable au milieu de cet univers sombre et animal des hommes : victime dĂ©signĂ©e par son physique et ses gestes affolĂ©s d’oiseau candide Ă©garĂ© au milieu des rapaces prĂ©dateurs. PlacĂ©s trop loin pour percevoir si elle a dramatiquement la folie du personnage dans son ultime scĂšne, elle en a personnellement les notes (du moins celles de la version colorature aiguĂ« traditionnelle, qui n’est pas l’originale, plus basse, rĂ©tablie par le chef JesĂșs LĂłpez Cobos). Voix facile, longue, elle la file avec dĂ©licatesse grĂące Ă  une solide technique, aborde avec franchise les Ă©cueils de la tessiture, tente des pianissimi d’une rare finesse, au risque d’un soupir absent de souffle, aussitĂŽt renouĂ©, replacé : une belle virtuose.
On ne saurait ĂȘtre complet sans un salut aux chƓurs (Aurore Marchand) participant de la fureur des hommes, de la compassion des femmes, funĂšbres spectateurs du sombre final.

Opéra Grand Avignon
Lucia di Lammermmor de Gaetano Donizetti
Les 24 et 26 avril 2016
Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence et chƓurs de l’OpĂ©ra Grand Avignon (Aurore Marchand) sous la direction de Roberto Rizzi-Brignoli.
Mise en scÚne : Frédéric Bélier-Garcia, assistante : Caroline Gonce. Décors : Jacques Gabel. Costumes : Katia Duflot. LumiÚres : Roberto Venturi.

Distribution :
Lucia : Zuzana Markovå ; Alisa : Marie Karall ; Edgardo : Jean-François Borras ; Enrico : Florian Sempey Raimondo : Ugo Guagliardo ; Arturo : Julien Dran ; Normanno : Alain Gabriel.

Photos : Cédric Delestrade (ACM-STUDIO)

Compte rendu, concert. Aix en Provence, Eglise St-Jean Baptiste, le 17 avril 2016. Arthur Dente, guitare. Mundo Entero. Avec l’Octuor vocal d’Aix en P.

LAS INDIAS, concert et CD d’Arthur Dente, compositeur et guitariste. L’universel de l’errance mais ancrĂ©e et interrogĂ©e dans le local d’ici et maintenant, dĂ©racinement et enracinement, est la recherche profonde, douloureuse parfois, d’un magnifique instrumentiste guitariste et compositeur, professeur dans le secondaire, Arthur Dente.
dente arthur mundo enteroNĂ© en France, mais issu de l’immigration portugaise de ses parents, contraints de fuir leur pays pour trouver une avenir meilleur Ă  leurs enfants, puis retournĂ©s chez eux, partagĂ© ou dĂ©chirĂ© ainsi entre deux cultures, la familiale portugaise irriguĂ©e aussi de proche d’hispanitĂ©, et celle qu’il a acquise dans cette France de son Ă©ducation et scolaritĂ© secondaire et universitaire, Arthur Dente, dans des voyages en nombre, des sĂ©ries d’émigrations en quelque sorte, des stages, des concerts, a enrichi ce fonds culturel par l’expĂ©rience, la pratique d’un grand Ă©ventail de formes, de styles, qui vont du fado fondamental portugais au flamenco en passant par le hard rock, les Pink Floyd. À la libertĂ© interprĂ©tative, Ă  l’improvisation de formes de musique populaire et mĂȘme de rue, s’ajoute sa culture classique solide acquise aux Conservatoires d’Albi et de Toulouse de 1972 Ă  1987, Ă  l’École Normale SupĂ©rieure de Paris de 1988 Ă  1990, puis Ă  l’universitĂ©. Cela lui permet de brasser, d’embrasser un vaste rĂ©pertoire de genres musicaux, d’ouvrir grand un Ă©ventail tel un arc-en-ciel irisĂ© d’harmoniques de sa guitare dans une musique oĂč l’on identifie des sources, des origines, mais trĂšs expressive, trĂšs personnelle, dont la pulsation, certes, parle au corps, le meut, l’émeut rythmiquement et, le mouvant, l’émouvant, parle Ă  l’ñme.
En tĂ©moigne son disque Las Indias, ‘Les Indes’ (label Caminando, bien nommé : ‘Cheminant’) au sous-titre trĂšs justifiĂ© de « PoĂ©sie en guitare », avec d’abondants appuis textuels poĂ©tiques comme autant de repĂšres dans l’errance, moins descriptifs que vagues Ă©vocations, paysages intĂ©rieurs, Ă©tats d’ñmes. Ce sont les Indes occidentales, comme on appela d’abord les AmĂ©riques, qui renvoient aux DĂ©couvertes, mais, surtout, dĂ©passĂ©s les affrontements cruels de l’Histoire, Ă  la rencontre de deux mondes, de tant de cultures qui forment le spectre colorĂ© rĂ©conciliĂ©, de cette musique. Il suffirait d’écouter un extrait d’ « Irlande/Andalousie » pour s’en convaincre, oĂč la guitare a des rĂȘveries arpĂ©gĂ©es de harpe celtique et des sĂ©cheresses nerveuses de cordes pincĂ©es, du flamenco : ibĂšre et celte, celtibĂšre en somme, brume et soleil
 Mais on trouve aussi emblĂ©matique « El indio barroco », cet ‘indien baroque’ qui mĂȘle accents latino-amĂ©ricains et hispaniques.
Riche dĂ©jĂ  d’une belle carriĂšre de concertiste virtuose qui l’a promenĂ© de la Californie Ă  la France en passant par le Portugal, Arthur Dente a par ailleurs formĂ© plusieurs ensemble et, derniĂšrement, l’Octuor vocal d’Aix-en-Provence, quatre voix de femmes et quatre d’hommes, avec lequel il a crĂ©Ă© les 15 et 16 avril Mundo entero pour guitare, flĂ»te, percussions et voix.

 

 

 

Mundo entero

 

 

dente Arthur-Dente-lOctuor-dAix-en-Provence-600x553 Comment qualifier ce ‘Monde entier’? La guitare, concertant avec la flĂ»te et quelques pincements lĂ©gers ou ponctuation de percussion, tire l’Ɠuvre vers le concerto pour deux instruments privilĂ©giĂ©s mais les vastes passages vocaux l’inclinent vers la cantate instrumentale. Peu importe la dĂ©nomination : c’est une Ɠuvre hybride par sa forme, syncrĂ©tique par les matĂ©riaux musicaux convoquĂ©s venus des quatre horizons de la culture musicale polymorphe du compositeur, trĂšs contemporaine aussi. Cette vaste fresque est composĂ©e de sept moments ou parties largement instrumentales mais qui introduisent des textes pour le chƓur et parfois des solistes, en français espagnol et portugais, trĂšs simples, trop simples peut-ĂȘtre, dont les paroles, par ailleurs, sont difficilement comprĂ©hensibles.
Dominante, la guitare prĂ©lude chaque partie, mais si longuement, si largement, avec une telle virtuositĂ© gĂ©nĂ©reuse, sans doute abandonnĂ©e Ă  l’improvisation, que c’est dĂ©jĂ  une Ɠuvre en soi, avant que la flĂ»te, d’une rare dĂ©licatesse, n’apporte sa note vaporeuse, brumeuse, un souffle, un halo autour des grappes argentines de notes rasgueadas (‘pincĂ©es)’ ou caressĂ©es en arpĂšges celtiques, ondes douces modulantes dans « Irlande/Andalousie ». Cet accord guitare et flĂ»te, qui dĂ©borde Ă  l’évidence, Ă  l’ « audience », qui saute aux yeux et sĂ©duit l’oreille, de l’amour du pĂšre Arthur Dente envers son instrumentiste de fille, l’adorable et dĂ©licate Valentine Dente, est l’une des plus belles rĂ©ussites de l’ensemble. La flĂ»te sait s’alanguir d’ondoiements debussystes et la guitare a de sensuelles vibrations brĂ©siliennes dans « Dilemme ».
Il est difficile de juger sur une seule et premiĂšre Ă©coute cette Ɠuvre ambitieuse mais l’écriture vocale de l’octuor, rarement polyphonique, sans ĂȘtre complexe, pose et cause quelques problĂšmes aux solistes : les sopranosFabienne Hua et GĂ©raldine Jeannot sont sollicitĂ©es dans des aigus sans prĂ©paration et la partie de basse pourtant profonde d’Yves BergĂ©, est maintenue souvent dans sa corde la plus grave en une sorte de recto tono qui rend impossible toute projection de la voix. Il faut reconnaĂźtre que, solides musiciens, ils s’en tirent avec honneur. La mĂȘme qualitĂ© est Ă  louer chez les altos Florence Blanc et Laetitia Alliez, les tĂ©nors Miguel Camacho et Nicolas Soheylian, l’autre sombrebasse Guillaume Barralis. Un bel octuor pas simplement d’interprĂštes, mais de musiciens trĂšs engagĂ©s au service d’une Ɠuvre dont ils nous communiquent l’émotion. Et le sommet en est certainement, comme si Dente avait besoin du substrat affectif pour porter Ă  l’acmĂ© sa musique, le morceau qu’on voudrait final « Meu pai », ‘Mon pĂšre’ en portugais, un hommage sensible et puissant Ă  cet Ă©migrĂ© dont il se revendique : Portugal, patrie, paternelle autant que maternelle. Mais, montĂ© sur le faĂźte, on ne peut que descendre et, aprĂšs ce sommet Ă©motif, qui semblait conclusif, ce qui vient aprĂšs ne nous Ă©treint (Ă©teint) plus avec la mĂȘme force.

 

 

Compte rendu, concert. Aix en Provence, Eglise St-Jean Baptiste, le 17 avril 2016. Arthur Dente, guitare. Mundo Entero. Avec l’Octuor vocal d’Aix en P.

Église Saint-Jean Baptiste, Aix-en-Provence
Les 16 et 17 avril 2016
Mundo entero d’Arthur Dente – Arthur Dente, guitare ; Valentine Dente, flĂ»te.
l’Octuor vocal d’Aix-en-Provence : Fabienne Hua et GĂ©raldine Jeannot, sopranos ; Florence Blanc et Laetitia Alliez, altos ; Miguel Camacho et Nicolas Soheylian, tĂ©nors ; Guillaume Barralis et Yves BergĂ©, basses.

Prochains concerts :
RĂ©cital de guitare le 4 Juin, 20H30, Patio du Bois de l’Aune au 1, Place Victor Schoelcher, 13090 Aix-en-Provence.
“Mundo Entero” ‹Dimanche 26 Juin Ă  18h‹Paroisse Saint-Paul, 71 Boulevard de Saint-Loup 13010 MARSEILLE
Réservations :   06 04 50 73 03 / site web:   www.arthurdente.com

 

 

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 19 avril 2016. Mozart : Cosi fan tutte. Lawrence Foster, Pierre Constant.

UNE OEUVRE DE SON TEMPS, INTEMPORELLE … Si on veut bien croire, pour entrer dans le jeu misogyne de l’opĂ©ra, que CosĂ­ fan tutte ,‘Qu’ainsi font-elles toutes’, en trahissant, heureusement, ainsi ne font-ils pas tous(les metteurs en scĂšne) qui, miracle aujourd’hui, se contentent, pour notre bonheur, de respecter texte et musique sans besoin de transposer, de transporter l’Ɠuvre dans quelque insolite Mac Do ou lointaine galaxie : une recherche acharnĂ©e d’originalitĂ© de temps et lieu qui sent depuis

longtemps le lieu commun ranci. Bref, on redĂ©couvre tout bĂȘtement que, comme Le Nozze di Figaro, CosĂ­ fan tutte, loin de l’opĂ©ra baroque et seria mythologique ou historiciste, sont bien ancrĂ©s, avec leurs personnages et situations, dans ce XVIIIesiĂšcle des LumiĂšres, avec ses ombres, lĂ  sociales prĂ©-rĂ©volutionnaires, ici psychologiques, solairement libertines et ombreusement perverses.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Le cƓur farcesque de l’intrigue, le pari de deux amoureux pris au jeu d’un rouĂ© libertin cynique, le faux dĂ©part des deux amants pour une guerre subite, s’il se justifie Ă  l’époque oĂč l’Empereur Habsbourg d’Autriche tente de reconquĂ©rir les anciens Pays-Bas espagnols et, l’Espagne, sa Naples perdue, devient invraisemblable dans tant de mises en scĂšnes laborieusement tirĂ©es vers notre Ă©poque surinformĂ©e par mĂ©dias, tĂ©lĂ©phone internet : mĂȘme la farce a besoin d’un minimum de vraisemblance car du postulat du pari dĂ©coule tout le dĂ©roulement logique de la suite des Ă©vĂ©nements. Si le retour des amoureux dĂ©guisĂ©s en nobles turcs ou valaques (la Turquie fait alors face Ă  Naples) est dans la tradition des turqueries de l’époque et du goĂ»t bien attestĂ© des travestissements, dĂ©jĂ  assez incroyable mĂȘme si l’anecdote, dont furent victimes deux dames de Ferrare Ă  Vienne ou isolĂ©es dans la sensuelle Naples, sur laquelle se fonde l’opĂ©ra est paraĂźt-il rĂ©elle, elle serait absurde aujourd’hui avec ces faux Albanais richissimes, mĂȘme pas migrants, outranciĂšrement travestis d’habits traditionnels.

Sextuor exceptionnel

 

img_6526_photo_christian_dresse_2016Certes, l’opĂ©ra n’est rĂ©aliste que dans les sentiments, qui ne sont pas d’un temps, mais intemporels. Justement, sans invoquer la filiation avec le conte de La Fontaine et l’opĂ©ra-bouffe de Dauvergne Les Troqueurs (1753) sur l’échange des fiancĂ©es, cette Ɠuvre semble emblĂ©matique de toute la  frivolitĂ© et l’inconscience d’une sociĂ©tĂ© aristocratique qui danse en 1790 sur un volcan (ici, le VĂ©suve!) rĂ©volutionnaire : Marie-Antoinette, la sƓur de l’empereur commanditaire, et sƓur lĂ©gĂšre de nos hĂ©roĂŻnes, sera guillotinĂ©e bientĂŽt. Despina, dans ses rĂ©criminations contre ses patronnes, est cousine de Figaro de Beaumarchais, mĂȘme Ă©dulcorĂ© par la censure de Vienne dans l’opĂ©ra. La cruautĂ© froidement expĂ©rimentale de l’épreuve et ses dĂ©guisements rĂ©vĂ©lateurs, trĂšs Marivaux, le cynisme assez Laclos (Les Liaisons dangereuses), digne du libertin Ă  l’Ɠil froid de Sade, sont bien des divertissements d’époque d’une classe sociale oisive et dĂ©cadente que ne biffe pas le bouffe de ce dramma giocoso. CosĂ­ est bien la captivante Ă©manation captĂ©e par deux gĂ©nies, le librettiste et le musicien, de l’air du temps fol et lĂ©ger d’un Ancien RĂ©gime Ă  son crĂ©puscule qui vit naĂźtre l’Ɠuvre et qui va mourir avec la RĂ©volution. Et c’est en Ă©tant de son temps, profondĂ©ment frivole, qu’il parle au nĂŽtre en profondeur.

Réalisation et interprétation

Bains… Le rideau se lĂšve non sur un de ces cafĂ©s devenus alors Ă  la mode, mais sur les vapeurs sensuelles d’un bain turc oĂč les deux jeunes officiers demi-nus, fiers de leur corps, et leur philosophe d’ami Don Alfonso, le cerveau, suent, mijotent et se font plus ou moins cajoler par de plus ou moins rudes masseurs enturbannĂ©s, prĂ©lude logique Ă  la proche Turquie adriatique et turquerie drapĂ©e : culture du corps pour le culte du cƓur dont dissertent ces gentilshommes oisifs avec une voluptĂ© volubile sur les mĂ©rites respectifs de leurs belles. Lieu mĂąle de rencontre tout occupĂ© des femmes. Se mettre Ă  nu engage Ă  la confidence et Ă  la vĂ©ritĂ©, mais qui dĂ©cide, ici, paradoxalement, du mensonge et du dĂ©guisement du pari : Ă  vĂ©ritĂ© drapĂ©e, menteurs attrapĂ©s.

Lit… Le bain a la creuse rotonditĂ© matricielle des thermes romains, qui est souvent celle de l’architecture napolitaine du baroque urbain. Sobre scĂ©nographie modulable de Roberto PlatĂ©, qui devient dĂšs la seconde scĂšne, l’appartement des deux fiancĂ©es, fermĂ© d’une immense porte persienne, ouverte sur une abstraite bande jaune et un bleu du ciel ou de la mer, qui Ă©vacue l’encombrement dĂ©coratif : seul Ă©lĂ©ment de dĂ©cor, un sensuel Saint-SĂ©bastien alangui sur son tronc d’arbre, apparemment Ă©rotique objet de dĂ©votion des deux sƓurs, que l’on dĂ©couvre s’éveillant langoureusement dans un lit qui trĂŽne ostensiblement au milieu du vaste espace, surmontĂ© du voilage d’un baldaquin ou ciel de lit —promettant le septiĂšme— objet Ă  peine lĂ©gĂšrement voilĂ© de tous les dĂ©sirs latents ou avouĂ©s : l’enjeu dĂ©voilĂ© de l’affaire, le lieu des tendres combats plus amoureux que guerriers. Le plaisir de Dorabella qui s’y attarde paresseusement signe d’avance sa sensualitĂ© alors que le baldaquin drapera la pudeur de sa sƓur ou couronnera du voile ses rĂȘves matrimoniaux.

La haute porte se fermera sur l’injonction de Dorabella jouant la tragĂ©die laissant percer ombre et lumiĂšre striĂ©e des persiennes, pĂ©nombre mentale des sentiments indĂ©cis ; et une fenĂȘtre enchĂąssĂ©e donnera plus tard Ă  Don Alfonso le regard du voyeur en surplomb de sa trame sur le drame qui vivent les malheureuses dupĂ©es, et la cruelle duperie dĂ©couverte par Ferrando. Les Ă©clairages de Jacques Rouveyrolles disent les heures qui passent et le passage des Ă©motions, des sentiments de l’ombre Ă  la lumiĂšre brutale de la rĂ©vĂ©lation.

Dans la tonalitĂ© gĂ©nĂ©rale de beige, les costumes tout aussi sobres de Jacques Schmidt et Emmanuel Peduzzi, mettent en valeur les soieries, les chĂąles colorĂ©s des faux Valaques (plutĂŽt des Touaregs, des hommes bleus du dĂ©sert), le corsage vert et la tournure de Despina. Un parti pris minimaliste qui Ă©vacue, avec la barque, les chƓurs chantant dans un lointain peu audible. Cela concentre l’attention sur le jeu des six protagonistes et la mise en scĂšne de Pierre Constant, riche de cette pauvretĂ© visuelle mais qui, sans l’encombrer, remplit le vaste espace de trouvailles scĂ©niques bien venues, malgrĂ© un mariage final bien a minima pour des Ă©poux opulents a maxima Ă  ce qu’on nous en a dit : : retour au statut quo, noces sans faste, nĂ©fastes?

cosi fan tutte lawrence foster img_6133_photo_christian_dresse_2016On aime, entre autres signes, ces soieries, ces chĂąles orientaux dont on sent bien lorsque les filles se les passent, qu’ils outrepassent l’ornement pour exprimer la possession et la passion du sentiment nouveau, comme Fiordiligi, lucide, se l’enlĂšve comme exorcisme pour revĂȘtir le manteau protecteur de son fiancĂ© Ă  l’amour duquel elle se range aprĂšs le dĂ©rangement de l’émoi physique avec le faux Turc. On avait dĂ©jĂ  bien vu, pendant son premier grand air oĂč elle chasse les intrus, l’humour dans sa tentative de ne pas entrer dans ce nƓud ni habits en tentant de dĂ©chiqueter le lien de la longue Ă©charpe et, faute d’y parvenir, la tordant convulsivement, ne faisant que la nouer davantage. BarriĂšre Ă  l’affrontement ou ancien lieu de rencontre entre Despina et Alfonso, le lit central, aux barreaux dĂ©montĂ©s, sera aussi champ et armes de bataille entre les prĂ©tendants et les prĂ©tendues offensĂ©es qui les bombardent de ces oranges qu’ils leur ont offertes. Mais le don de l’orange de Guglielmo, acceptĂ© par Dorabella, devient promesse de se donner. On ne sait si le metteur en scĂšne a pensĂ© Ă  la symbolique platonicienne, mais non platonique, dans certains pays mĂ©diterranĂ©ens de l’orange coupĂ©e en deux, dont on dit que chaque sexe doit chercher obstinĂ©ment l’autre : la moitiĂ© qui lui convient, samoitiĂ©. À l’évidence, le masque fait advenir la vĂ©ritĂ© des caractĂšres et la correspondance des voix assortis : la quadrature du cercle de l’orange puisque, les masques dĂ©posĂ©s, on en revient Ă  la fausse donne conventionnelle de dĂ©part : le Don Juan Guglielmo avec sa douce moitiĂ© Fiordiligi qu’il trompera, la frivole Dorabella avec le tendre Ferrando qu’elle cocufiera. À moins de rĂȘver Ă  l’harmonie des contraires.

Notamment dans les finales d’actes concertants, le rythme, est souvent vif au risque de petits dĂ©calages —parfois inĂ©vitables dans le spectacle vivant— sans la parfaite musicalitĂ© et maĂźtrise des interprĂštes qui corrigent vite, jouent et chantent avec une Ă©gale crĂ©dibilitĂ©, soumis Ă  la baguette rigoureuse du chef Lawrence Foster. On connaĂźt le sens de l’humour  de ce dernier et, on a beau connaĂźtre son CosĂ­ par cƓur, note Ă  note et parole Ă  parole, on reste encore Ă©tonnĂ© d’en dĂ©couvrir, avec Ă©merveillement, des effets instrumentaux ironiques, humoristiques qui soulignent, surlignent, ou contredisent, les tirades pompeuses des protagonistes. Un rĂ©gal de discours orchestral qui sertit de joyaux les paroles de Da Ponte, dont les rĂ©citatifs, vifs et inventifs, sont joliment brodĂ©s avec esprit au pianoforte par un interprĂšte malheureusement omis dans la distribution.

L’Ɠuvre requiert un sextuor vocal sans faiblesse et nous fĂ»mes ici dans l’excellence. Avec ses airs solistes dans une rĂ©partition Ă©quilibrĂ©e qui correspond aux exigences du temps, deux pour le premier et second soprano (selon la terminologie de l’époque) mais avec une longueur et une difficultĂ© plus grandes pour Fiordiligi et une amorce d’air et, rĂ©cit obligĂ© et arioso supplĂ©mentaire pour elle (« Fra le amplessi  »), deux pour Despina, deux airs pour les amants, tous plus brefs, et brĂ©vissimes interventions d’Alfonso, CosĂ­ fan tutte est un opĂ©ra qu’on dirait madrigalesque tant les ensembles sont importants et complexes, duos, trios, quatuors, quintettes, sextuors. Aucune faille dans cette distribution jeu et chant d’artistes aussi bons musiciens qu’acteurs.

À Don Alfonso, sachant allĂ©ger sa voix pour la volubilitĂ© de sa premiĂšre scĂšne, Marc Barrard prĂȘte sa faconde ironique mais, sous l’apparente bonhomie, une noirceur vocale qui colore le cynique philosophe d’une inquiĂ©tante dose de perversitĂ© jouisseuse Ă  contempler, de sa fenĂȘtre, les souffrances des marionnettes qu’il manipule. Il a une digne partenaire dans la rayonnante maturitĂ© de la Despina d’Ingrid Perruche, piquante et picaresque, voix corsĂ©e pour femme, sinon du monde par injustice sociale, de ce monde, de cette terre, dont elle nous fait sentir avec Ă©motion qu’elle en a une expĂ©rience pas forcĂ©ment rose : sans doute une grande Ăąme trahie par la vie.

 

 

 

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Le quatuor des amants est d’une fraĂźcheur et d’une jeunesse qui semblent directement issues de l’Ɠuvre elle-mĂȘme : si le complot est nĂ© de l’esprit pervers d’un homme mur et rouĂ©, qui, sinon d’imprudents hommes jeunes peuvent y entrer et qui, sinon de naĂŻves oiselles et demoiselles y succomber? BeautĂ© physique et vocale sont l’apanage de ces jeunes chanteurs. Imposant une voix pleine d’assurance virile pour ce sympathique personnage outrecuidant, le baryton basse Josef Wagner campe un Guglielmo gandin, grand gaillard goguenard et Ă©lĂ©gamment Ă©grillard, dont on entend vite qu’il a sa moitiĂ© d’orange dans la chaleur vocale et la fĂ©minitĂ© chantante Ă  tous niveaux de la belle Dorabella de Marianne Crebassa, qui ne se laisse pas si facilement dorer la pilule : Ă  sĂ©ducteur, sĂ©ductrice et demie, voix de voluptueux velours sans lourdeur, admirable dans sa parodie d’air tragique, aimable et lĂ©gĂšre dans le survol, sans poser, sans peser, au charme irrĂ©sistible, de son second air, « È amore un ladroncello  »

Les deux voix aiguĂ«s se marient Ă©galement de maniĂšre idĂ©ale (ce qui rend cruel le retour final aux couples dĂ©sassortis). Beau gosse mais gugusse naĂŻf et touchant, FrĂ©dĂ©ric Antoun, a une stature athlĂ©tique digne du gymnase et bain du dĂ©but, force qui rend plus touchante sa faible figure brisĂ©e  d’amant trahi : argentĂ©e, la voix est large, solide sur toute sa tessiture, Ă©lĂ©giaque pour dire l’ardeur amoureuse, puissante dans le dĂ©chirement. Avec une certaine rĂ©serve pudique, Guanqun Yu, Fiordiligi, lui semble prĂ©destinĂ©e : douceur du timbre, lĂ©ger velours du grave, elle se lance vaillamment dans les deux airs terribles vocalement, hĂ©rissĂ©s de difficultĂ©s du grave aux sauts aigus, avec un bonheur de tessiture, de timbre et d’expression qui bouleversent.

Surtitres plats

Dans la rĂ©ussite totale de ce spectacle, on regrettera la platitude des surtitres. Pour les spectateurs qui ne comprennent pas l’italien et la langue savoureuse et savante de Da Ponte, parfois bardĂ©e de parodies Ă©rudites du latin, de plaisantes rĂ©fĂ©rences mythologiques, ce ne sont pas ces surtitres qui en donneront la moindre idĂ©e. Certes, on ne peut traduire toute l’abondance du texte, mais, mĂȘme sans contresens, ils sont synthĂ©tiques Ă  l’excĂšs, rĂ©sumĂ©s abusivement et gomment systĂ©matiquement les images pittoresques, les traits humoristiques et dĂ©pouillent les personnages comme Alfonso de sa  culture latine (finem lauda), Guglielmo de sa mĂąle verdeur langagiĂšre de soldat et Despina, de la populaire truculence de ses jurons : son Caspita ! (‘Saperlipopette’, ‘non d’une pipe’), son vigoureux Corpo di Satanasso ! (‘Par la queue du Diable !’, cette queue du diable qu’elle invitait les filles Ă  connaĂźtre dans son air) sont banalisĂ©s Ă  la simple interjection et l’ardent VĂ©suve que la Napolitaine Dorabella sent dans son cƓur est affadi en quelconque « volcan ».

 

 

 

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 19 avril 2016. Mozart : Cosi fan tutte. Lawrence Foster, Pierre Constant.

 

COSÍ FAN TUTTE Ă  l’OpĂ©ra de Marseille

Dramma giocoso en deux actes (1790)

Musique de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Livret de Lorenzo da Ponte (1749-1838)

Les 19, 21, 24 , 26, 28 avril 2016

Fiordiligi : Guanqun Yu
Dorabella : Marianne Crebassa
Despina : Ingrid Perruche ; Don Alfonso : Marc Barrard ;
Ferrando : Frédéric Antoun
Guglielmo : Josef Wagner

Orchestre et ChƓur (Emmanuel Trenque)  de l’OpĂ©ra de Marseille

Direction musicale : Lawrence Foster.

Mise en scÚne : Pierre Constant. Décors : Roberto Platé. Costumes : Jacques Schmidt et Emmanuel Peduzzi. LumiÚres : Jacques Rouveyrolles.

 

 

Photos © Christian Dresse / Dorabella, maillon faible des deux sƓurs (Perruche,Yu, CrĂ©bassa) ;

Compte rendu / critique, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 3 avril 2016. Puccini : Tosca : Cellia Costea… Giuliano Carella. Claire Servais.

Compte rendu / critique, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 3 avril 2016. Puccini : Tosca : Cellia Costea… Giuliano Carella. Claire Servais. L’Ɠuvre. Les Ɠuvres du rĂ©pertoire se rĂ©pĂštent sur les scĂšnes, on ne peut qu’en rĂ©pĂ©ter la prĂ©sentation, le renouvellement n’étant que dans la reprĂ©sentation et la l’interprĂ©tation nouvelles, sinon toujours neuves. Puccini ouvre le XXe siĂšcle lyrique avec la crĂ©ation de sa Tosca Ă  Rome, en 1900, Ă©voquant les tragiques Ă©vĂ©nements d’un jour de juin 1800 dans la mĂȘme ville. Les monarchistes rĂ©actionnaires, ignorant encore la victoire de Bonaparte Ă  Marengo, alors porteur des idĂ©aux de la rĂ©volution française, cĂ©lĂšbrent dans la Ville Ă©ternelle leur pouvoir retrouvĂ©, comme on a fĂȘtĂ© dans le sang, l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, la fin de la brĂ©vissime RĂ©publique parthĂ©nopĂ©enne de Naples par la restauration royaliste sans pitiĂ© appuyĂ©e par l’Autriche.

L’ancien Consul de l’éphĂ©mĂšre RĂ©publique romaine, Angelotti, Ă©vadĂ© du chĂąteau Saint-Ange, trouve un premier refuge dans l’église de Sant’Andrea della Valle auprĂšs de Mario Cavaradossi, peintre voltairien, libĂ©ral, amant de Floria Tosca, cantatrice cĂ©lĂšbre et jalouse. Cette derniĂšre est vainement dĂ©sirĂ©e par le baron Scarpia, impitoyable chef de la police d’état, sorte de machiavĂ©lique Fouchet romain. Jouant sadiquement de la torture physique de l’amant et morale de l’amante, Scarpia rĂ©ussira Ă  anĂ©antir les deux amis rĂ©publicains et les amants vivant d’art et d’amour, mĂȘme aprĂšs son assassinat par la cantatrice. Le livret de Giacosa et Illica, d’une remarquable concision, est tirĂ© d’un drame (1887) de Victorien Sardou, cĂ©lĂšbre dramaturge en son temps, qui aura l’élĂ©gance de reconnaĂźtre l’opĂ©ra supĂ©rieur Ă  piĂšce, pourtant triomphalement dĂ©fendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opĂ©ra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprĂ©sentable aujourd’hui.

 

Tosca Ă  l’OpĂ©ra de Toulon en avril 2016

D’art et d’amour

tosca-toulon-opera-avril-2016-critique-review-classiquenews-582À bien lire le texte, je l’ai dĂ©jĂ  dit, j’y retrouve avec plaisir un culte voluptueux de la beautĂ© : Tosca est belle selon son amant, « trop belle  et trop aimante» selon Scarpia. Mario, dans son premier air, mĂ©dite sur la mystĂ©rieuse harmonie entre les beautĂ©s diverses fondues par l’art, celle de la femme blonde aux yeux d’azur qui prie, qu’il prend subrepticement pour modĂšle de sa Madeleine, et celle de la brune Floria aux yeux noirs, sa « ardente maĂźtresse », portrait dĂ©chaĂźnant ensuite les foudres jalouses de sa thĂ©Ăątrale maĂźtresse, qui n’a pas eu, d’entrĂ©e, un seul regard pour le beau tableau que peignait son grand artiste d’amant. À l’heure de sa mort, le peintre n’a pas de pensĂ©e pour Dieu ni la Vierge, mais pour sa maĂźtresse dont il Ă©voque voluptueusement «les belles formes » qu’il dĂ©pouillait de ses voiles. Mario est beau selon Tosca et mĂȘme Scarpia. Il n’est pas jusqu’à la Madeleine peinte  qui ne soit « trop belle », selon la jalouse et sommaire diva, qui prodigue conseils avisĂ©s de scĂšne Ă  Mario pour ce qu’elle croit un beau simulacre artistique d’exĂ©cution. Tosca sait exalter le charme bucolique et sensuel de leur nid amoureux, et les deux amants artistes rĂȘvent de rĂ©pandre « les couleurs » et l’amour sur le monde : l’art et l’amour en somme dont la pieuse cantatrice a chantĂ© le vĂ©cu en s’adressant Ă  un Dieu incomprĂ©hensible qui la rĂ©compense mal Ă  l’heure des douleurs. Des douceurs harmoniques aurĂ©olent, sinon de saintetĂ©, de beautĂ© musicale certaines certains passages musicaux du terrible Scarpia, sensible Ă  la beautĂ© de Tosca, et son sens de la beautĂ©, mĂȘme dans la cruautĂ©, le rĂ©diment un peu, mĂȘme si son sens du Beau n’est pas forcĂ©ment celui, platonicien, du Bon et du Vrai. Scarpia exprime, sinon une Ă©thique, une esthĂ©tique sadienne du Mal : la conquĂȘte violente et non la sĂ©duction est son art, l’amant passĂ© par les armes et l’amante en larmes dans son lit, est pour lui jouissance double, trouble. Bref d’un cĂŽtĂ© un art et un amour simples, simpliste mĂȘme, comme les deux tourtereaux, et un amour de l’art du mal chez Scarpia, le seul complexe des personnages, brutal, certes, mais les autres bruts d’un seul bloc.

Réalisation et interprétation
Pas un strapontin de libre : le succĂšs populaire d’une Ɠuvre se mesure Ă  son accueil malgrĂ© l’écueil d’un manque de recul critique d’un public qui vient Ă  l’OpĂ©ra moins pour dĂ©couvrir que pour voir, revoir, entendre, rĂ©entendre sempiternellement les mĂȘmes opĂ©ras, dont on l’entend mĂȘme fredonner irrĂ©pressiblement ses airs de prĂ©dilection avec une Ă©motion sincĂšre. On aurait donc mauvaise grĂące Ă  ne pas lui en rendre car c’est la faveur et la ferveur du public qui font vivre les Ɠuvres, les artistes qui les incarnent. Il faut donc dire que, venue de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie, cette production est encore un riche choix, aux heures de pĂ©nurie, de Claude-Henri Bonnet, Directeur gĂ©nĂ©ral et artistique de l’OpĂ©ra de Toulon, qui a soigneusement sĂ©lectionnĂ© les Ɠuvres invitĂ©es, jusqu’ici sans aucune faille sinon rĂ©serves critiques mineures mais nĂ©cessaires. Cette Tosca est donc Ă  mettre encore Ă  son palmarĂšs, et Ă  celui de l’équipe artistique homogĂšne qui en fait la qualitĂ©.
SituĂ©e en dĂ©cors et beaux mais sobres costumes (Michel Fresnay) de l’époque de son action, dĂ©sormais assez rare pour qu’on le souligne tant l’acadĂ©misme dĂ©jĂ  plus que cinquantenaire de la mode lassante et inlassablement rĂ©pĂ©tĂ©e d’arracher les Ɠuvres Ă  leur chronologie narrative, tout converge donc harmonieusement. On salue donc la sagesse et l’intelligence gĂ©nĂ©rale de la mise en scĂšne de Claire Servais.

Amas de fleurs Ă  cour, devant le rideau, signalant, Ă  son lever, la statue de la Madone invisible prĂšs du prie-Dieu : un signe au long des deux premiers actes effeuillĂ©, malheureusement, avec quelques Ă©pines interprĂ©tatives. Un grand rideau tombant Ă  jardin, sans doute pour cacher et protĂ©ger le tableau que peint Mario sur les marches d’une estrade scĂ©nique, souligne sans doute la dimension thĂ©Ăątrale de l’Ɠuvre et de l’hĂ©roĂŻne qui semblera vivre et mourir comme au thĂ©Ăątre, rĂ©glant ses mises en scĂšnes personnelles.
Beaux dĂ©cors de Carlo Centolavigna dans l’église « tardo-baroque », de baroque tardif, comme l’on dit en histoire de l’art, de Sant’Andrea della Valle, monumentale, fond ombreux des belles lumiĂšres d’Olivier Wery, qui caressent les contours tourmentĂ©s des drapĂ©s de deux colossales statues dorĂ©es de papes sur des socles qu’on dirait tirĂ©es de leur premiĂšre demeure de Saint Jean de Latran et de son enfilade statuaire oĂč le marbre semble en mouvement menaçant au-dessus des tĂȘtes des visiteurs : le poids Ă©crasant du pouvoir de l’Église sinon de la religion, la fragile chair contre le marbre. Ces tĂ©nĂšbres entrebĂąillĂ©es laissent percevoir la transparence lumineuse d’une immense horloge rousse, lune malĂ©fique ou astre chronologique d’un temps limitĂ© du drame humain mesurĂ© Ă  l’éternitĂ©. Lors de l’irruption des enfants, des prĂȘtres et du clergĂ©, pour le grandiose et terrible Te Deum, ce fond s’entrouvre, et l’horloge, aurĂ©olĂ©e de gloire et de dorure devient un immense ostensoir dont la dĂ©bauche d’or couvre mĂȘme les effrayants dignitaires de l’Église statufiĂ©s, le modeste miracle de l’Hostie devenant une effroyable machine Ă  Ă©craser : fracas visuel pour la fracassante Ă  frĂ©mir musique qui semble magnifier ou maudire l’hymne religieux triomphant sans pitiĂ©. C’est le rouleau compresseur de la Contre-RĂ©forme baroque, dĂ©jĂ  loin, mais rĂ©activĂ©e par la victoire de la rĂ©action contre la RĂ©volution qui pensait, avec Voltaire, « écraser l’infĂąme ».
Contraste brutal avec l’acte II. On est loin du faste des appartements de Scarpia au Palais FarnĂšse indiquĂ© par les didascalies prĂ©cises de l’Ɠuvre. Dans des Ă©clairages livides, une simple table couverte en partie d’une somptueuse nappe en lamĂ© d’argent comme les deux chaises, un carafon et un verre pour le repas ; des murs nus austĂšres ; pour seul ornement, on reconnaĂźt des reproductions des gravures,en bas, des DĂ©sastres de la guerre, horribles images de Goya du soulĂšvement espagnol contre les troupes de NapolĂ©on, plus haut, autant qu’on puisse distinguer, des scĂšnes de torture de Callot ou de graveurs de la Guerre de Trente ans, le dernier grand conflit religieux d’Europe : c’est cohĂ©rent pour un reprĂ©sentant de l’ordre noir rĂ©actionnaire de l’Europe contre le rouge du libĂ©ralisme rĂ©volutionnaire. Cependant, cela semble davantage l’intĂ©rieur monacal d’un moine soldat que celui d’un tout-puissant prince et ministre de la police, amateur raffinĂ© de bonne chĂšre et de belle chair, savourant du vin d’Espagne, qui s’avoue vĂ©nal sans qu’on perçoive guĂšre chez lui de luxueux effets de sa vĂ©nalitĂ©.
Tosca, avec sa belle robe de scĂšne Ă  traĂźne rouge arrive, les bras encore chargĂ©s de fleurs de son triomphe aprĂšs avoir chantĂ© sa cantate devant la reine (que vient faire « la » reine dans cette galĂšre papale ? Celle de Naples en visite ?) et l’on comprend, au souvenir de la piĂ©tĂ© mariale de la diva prĂ©cĂ©demment, le paradigme floral filĂ© sur deux actes par la metteur en scĂšne quand Scarpia les effeuille rageusement et jette au sol. Mais lĂ , il y a l’épine : lorsque Tosca a tuĂ© Scarpia, on s’attend au fameux mimodrame inventĂ© par Sarah Bernhardt et gardĂ© scrupuleusement par les librettistes et Puccini. La pieuse chanteuse, qui a pardonnĂ© chrĂ©tiennement au bourreau, pose deux candĂ©labres entre le corps et un crucifix sur la poitrine du cadavre. Pas de cierge ici et, pour crucifix un, gigantesque, qui semblera peser comme une menace. On comprend que Claire Servais a voulu mettre sa touche, mais sans nous toucher, et ne touche pas ici le but mais le contrarie : ces roses, chargĂ©es de sens et de sentiment avant mĂȘme le lever de rideau, offertes Ă  la Madone par la diva, la ‘dĂ©esse’ au sens prĂ©cis du terme, reçues en hommage aprĂšs son concert, dĂ©posĂ©es ensuite sur le cadavre du « monstre » sadique, « impie », sont plutĂŽt un hommage qu’un acte pieux d’une dĂ©vote personne.
Giuliano Carella, qui enflamme de sa passion un orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon transcendĂ©, avait disposĂ© sur deux baignoires d’avant-scĂšne face Ă  face, donc quatre, certains instruments dĂ©bordant de la sorte de la fosse : dans la gĂ©omĂ©trie Ă  l’italienne de la salle en U, on est embrassĂ©, embrasĂ© par l’étreinte irrĂ©pressible de la musique, on y baigne Ă  certains moments, dans un effet de stĂ©rĂ©ophonie qui arrache ces pupitres dĂ©placĂ©s Ă  la perception habituelle forcĂ©ment spatialisĂ©e de la direction du son venu d’une plus lointaine place invisible. Ainsi, toute la dĂ©licatesse scintillante du xylophone d’étoiles de fin de nuit, prĂ©ludant l’aubade des cloches de Rome, aurĂ©olant de douceur la charmante chanson modale du petit pĂątre par l’adorable et naĂŻve voix de Carla Fratini, parenthĂšse de fraĂźcheur aprĂšs le paroxysme de l’acte prĂ©cĂ©dent. Il soulĂšve le flot torrentiel souvent de la musique, mais le contient pour n’y pas noyer les interprĂštes trĂšs sollicitĂ©s mais traitĂ©s avec sollicitude par un chef Ă  la fois symphoniste et lyriquement italien, attentif aux chanteurs. La masse orchestrale n’estompe pas les joyaux intimistes des couleurs et le chef caresse les courbes voluptueuses de certaines lignes. Du grand art.
Silhouette Ă©phĂ©mĂšre, l’Angelotti de Federico Benetti rĂ©ussit Ă  marquer sa prĂ©sence par son beau timbre de basse. Plus prĂ©sent, le sacristain bougon de Jean-Marc Salzmann Ă©vite intelligemment la caricature par un jeu sans outrance. Le duo de sbires, Ăąmes damnĂ©es de Scarpia, le Spoletta de Joe Shovelton et le Sciarrone de Philippe-Nicolas Martin Ă©chappent aussi Ă  la caricature habituelle et le geĂŽlier de Jean Delobel est la derniĂšre silhouette de ces comparses nĂ©cessaires. On connaĂźt la puissance vocale torrentielle du baryton mexicain Carlos Almaguer. La metteur en scĂšne en joue habilement Ă  l’acte II dans lequel cet adepte avouĂ© brutalement de la conquĂȘte violente tente de violer Tosca sur la table de son repas oĂč il la voulait au menu, pour la dĂ©vorer sans doute plus que pour la dĂ©guster. C’est un rouleau compresseur terrifiant comme l’ordre qu’il reprĂ©sente. Cependant, ce paroxysme, on ne le dit pas, semble contradictoire dans ce personnage si anti-sĂ©ducteur dĂ©clarĂ© avec la stratĂ©gie d’araignĂ©e machiavĂ©lienne du premier acte qui requiert les nuances de la ruse. Mais le chanteur nous emporte dans le torrent de sa voix.
Le tĂ©nor italien Giuliano Stefano La Colla dĂ©ploie un timbre d’un beau mĂ©tal, plein, sonore, mais d’une piĂšce au premier acte. Dans le second son la Ă©clatant de « Vittoria ! Vittoria ! » est un superbe cri de triomphe insolent et solaire face Ă  la nuit de l’oppression. Dans son lamento sensuel et nostalgique de la fin, il sait faire passer des nuances poĂ©tiques des plus touchantes et ne cĂšde pas Ă  la grandiloquence mĂ©lodramatique, contenant une Ă©motion par lĂ  plus Ă©mouvante encore. Dans le rĂŽle-titre, on retrouve avec bonheur la soprano roumaine Cellia Costea, dont on avait apprĂ©ciĂ© ici mĂȘme l’Amelia dĂ©licate de Simone Boccanegra, voix large, Ă©gale et colorĂ©e. Elle semble un peu scĂ©niquement perdue en cette premiĂšre au premier acte. Cependant, cela ne diminue en rien la beautĂ© expressive de la voix et son « Vissi d’arte » introspectif, parenthĂšse poĂ©tique et humaine dans l’horreur du moment, sur cette table du sacrifice oĂč Scarpia veut la violenter est dĂ©chirant de sensibilitĂ© sans effet vĂ©riste, avec une dignitĂ© qui s’affirme dans sa plĂ©nitude morale et physique lorsqu’elle se remet fiĂšrement sur pied. On salue le livret du programme toujours intĂ©ressant de l’OpĂ©ra de Toulon.

Compte rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 3 avril 2016. Puccini : Tosca : Cellia Costea… Giuliano Carella. Claire Servais.

Tosca de Puccini Ă  l’OpĂ©ra de Toulon, les 3, 5 et 8 avril 2016.
Opéra en trois actes, livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica,
d’aprùs la piùce de Victorien Sardou,

Orchestre, chƓurs et maĂźtrise de l’OpĂ©ra de Toulon (Chef de chƓur : Christophe Bernollin).
Direction musicale : Giuliano Carella
Mise en scÚne :  Claire Servais. Décors : Carlo Centolavigna. Costumes :  Michel Fresnay.
LumiĂšres Olivier Wery.

Distribution :
Floria Tosca : Cellia Costea ; Mario Cavaradossi : Stefano La Colla ; Baron Scarpia : Carlos Almaguer ; Cesare Angelotti : Federico Benetti ; Spoletta : Joe Shovelton ; Sciarrone : Philippe-Nicolas Martin ; Le sacristain :  Jean-Marc Salzmann ; Le geÎlier :  Jean Delobel ; un pùtre : Carla Fratini.

Photo : © Frédéric Stéphan

Compte rendu critique, opĂ©ra. Marseille, OdĂ©on, le 2 avril 2016. Offenbach : La PĂ©richole. Emmanuelle Zoldan…

Une turbulente et troublante artiste. Il Ă©tait une fois, dans le fastueux PĂ©rou espagnol de la seconde moitiĂ© du XVIIIe siĂšcle, une jolie et piquante comĂ©dienne, danseuse et chanteuse, comme l’exigeait le genre sĂ»rement de la tonadilla hispanique, souvent centrĂ© sur une femme. À Lima, Micaela Villegas (1748-1819) est dĂ©jĂ  cĂ©lĂšbre lorsque dĂ©barque en 1761 le nouveau Vice-roi d’origine catalane, Don Manuel Amat y Junient. Il a cinquante-sept ans, elle, dix-huit. Il en tombe amoureux, en fait sa maĂźtresse, sa favorite, l’installe au palais, au grand dam de la noblesse espagnole et crĂ©ole qui n’a pas, sur ce chapitre, la largeur de vues de l’aristocratie française habituĂ©e aux incartades officielles, pratiquement institutionnelles, de ses monarques.

Mieux, ou pire que cela, il fait de sa belle mĂ©tisse le centre mondain de Lima, la laisse inspirer des constructions nouvelles, et, scandale, va jusqu’à lui offrir un carrosse somptueux, prestigieux privilĂšge exclusif de la noblesse, dans lequel elle se pavane dans la capitale, pour le grand bonheur du peuple de voir l’une des siennes ainsi intronisĂ©e, et le dĂ©pit et mĂ©pris des nobles qui honnissent l’intruse tout en Ă©tant forcĂ©s de la saluer bien bas, et de l’applaudir au thĂ©Ăątre qu’elle n’a pas abandonnĂ©.

De la “Perri Choli” pĂ©ruvienne Ă  la PĂ©richole…

La gifle qu’administre, en pleine scĂšne Ă  l’un de ses partenaires l’impulsive vedette, lui vaudra une disgrĂące de deux ans. Mais les amants socialement inĂ©gaux mais Ă©galisĂ©s par l’amour et le dĂ©sir qui renversent toujours les classes sociales, renouent une liaison finalement heureuse de prĂšs de quatorze ans, malgrĂ© des hauts et des bas de mĂ©nage passionnĂ©. Le fruit en sera un fils auquel le Vice-roi donne mĂȘme son propre nom.
« Perricholi », ‘cho’ comme chocolat et non « cocolat »
Donc, PĂ©ri chole Ă  prononcer comme « chochotte », comme devait bien dire MĂ©rimĂ©e, savant hispanophile et ami intime de l’ImpĂ©ratrice espagnole EugĂ©nie de Montijo, et non PĂ©ri cole, par une tradition linguistique erronĂ©e.
Micaela avait un nom : elle va gagner un surnom : « la Perricholi ». Dans l’intimitĂ©, le Vice-roi l’appelait tendrement « petit xol » (prononcĂ© « petichol »), ‘petit bijou’ en catalan, ou, familiĂšrement « pirri xol », ‘ma petite mĂ©tisse’ ; il n’est pas exclu aussi que le Vice-roi, ĂągĂ© comme un pĂšre, les jours de colĂšre contre les frasques de la tumultueuse enfant, dans les alternances aprĂšs tout conjugales du cƓur, l’ai appelĂ©e « perra chola » en castillan, ‘chienne de mĂ©tisse’, sonnant « perri choli » avec son accent catalan et le sifflement probable de sa bouchĂ© Ă©dentĂ©e. Toujours est-il que l’opinion publique s’empara plaisamment du terme affectueux ou injurieux selon que l’on fĂ»t admirateur ou dĂ©tracteur de la belle devenue pour tous, en des sens opposĂ©s, « la Perricholi » de la lĂ©gende.

Histoire et lĂ©gende. Actrice et favorite, ce n’est pas la lĂ©gende mais l’histoire qui conte aussi sa gĂ©nĂ©rositĂ©. Un jour, narguant la noblesse dans son cĂ©lĂšbre carrosse, elle aperçut un modeste curĂ© portant Ă  pied le Saint-Sacrement pour l’administrer Ă  un mourant. Ému et honteuse, telle dĂ©jĂ  une Tosca pieuse, elle descendit du luxueux vĂ©hicule, s’agenouilla, et en fit cadeau au prĂȘtre pour qu’il pĂ»t exercer confortablement son pieux ministĂšre.
C’est de ce geste cĂ©lĂšbre que Prosper MĂ©rimĂ©e, Ă  Grenade en 1830 chez les Montijo, tira sa comĂ©die en un acte Le Carrosse du Saint-Sacrement, publiĂ©e pour la premiĂšre fois dans la Revue de Paris en 1829, ajoutĂ©e en 1830 Ă  la seconde Ă©dition du supposĂ© ThĂ©Ăątre de Clara Gazul dont il est l’auteur cachĂ©, jouĂ©e sans succĂšs en 1850. Mais, hors du PĂ©rou et de l’Espagne, la Perricholi, avait dĂ©jĂ  inspirĂ© La PĂ©richole, vaudeville de ThĂ©ulon et Deforges (1835) avant l’opĂ©ra-bouffe d’Offenbach et ses compĂšres (1868). Puis, en 1893, vint la piĂšce en vers de Maurice Vaucaire, adaptateur de Puccini en français (au thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on de Paris), ensuite Le Carrosse du Saint-Sacrement, opĂ©ra en un acte, livret et musique d’Henri BĂŒsser (1948) et, enfin, le cĂ©lĂšbre film de Jean Renoir, Le Carrosse d’or (1953) avec Anna Magnani. Belle postĂ©ritĂ© pour notre belle, que l’on retrouve, naturellement chez le grand Ă©crivain pĂ©ruvien Ricardo Palma (1833-1919) qui recueille traditions, anecdotes et histoires du PĂ©rou dans ses inĂ©puisables Tradiciones peruanas.

Réalisation et interprétation
2 PDu fameux carrosse, absent du livret, il n’en restera ici que son dĂ©coupage en carton-pĂąte et le double clin d’Ɠil des deux fenĂȘtres dans lesquelles s’inscriront plaisamment, comme dans les photos de foire oĂč l’on passe la tĂȘte, celle des deux hĂ©ros partant Ă  la fin pour ĂȘtre heureux et avoir beaucoup d’enfants qui grandiront car ils sont Espagnols, dans un univers de toiles peintes des dĂ©cors de Laurent Martinel qui ravivent la nostalgie de notre esprit d’enfance, d’enfants du moins non encore blasĂ©s par les effets spĂ©ciaux contemporains. Les costumes (Maison Grout), hommes du peuple en blanc et chapeau de paille, femmes en jupes colorĂ©es Ă  motifs indiens triangulaires et feutres, stylisent en souriant un PĂ©rou d’opĂ©rette, piquĂ© des notes de la commedia dell’Arte rĂ©fĂ©rant sans doute au film de Renoir dont les hĂ©ros en sont des comĂ©diens, Arlequin, Colombine, Pierrot. Au second acte, sous le tableau en pied Ă  la Louis XIV du Vice-Roi, la Cour, trĂšs versaillaise en ses costumes Ă©lĂ©gants, bourgeonne de perruques poudrĂ©es et papillonne d’éventails. Tout ce monde, ChƓur PhocĂ©en (RĂ©my Littolff) et solistes, se meut en musique dans une vivacitĂ© sans heurt, une alacritĂ© contagieuse, due Ă  la battue tambour battant (sans ĂȘtre lourdement tambour-major) de Jean-Pierre Burtin et au dynamisme insufflĂ© par Jean-Jacques Chazalet, qui signe une mise en scĂšne trĂšs physique, attentionnĂ©e sans intentions mĂ©taphysiques hors de propos.
La connivence entre tous les acteurs, des premiers au seconds rĂŽles ou plans, est aussi sensible que leur plaisir de jouer qu’ils communiquent Ă  la salle. Ainsi, Michel Delfaud, en Marquis de Santarem Ă©ternel prisonnier, avec un accent marseillais qui lui donne des airs d’AbbĂ© Faria issu de son trou creusĂ© pendant des annĂ©es, citant Shakespeare en l’attribuant Ă  Cervantes. Une seule apparition, et c’est tout un personnage : Antoine Bonelli, joues bouffies des bouffĂ©es de son importance, bougon ou bouffon Grand Chambellan chancelant. La voix mielleusement fielleuse de Jacques Lemaire et amĂšrement douceĂątre ou acĂ©rĂ©e de son compĂšre Dominique Desmons font une hilarante paire : les Dupont et Dupont de la cabale et de la cavale face au danger, les traĂźtres au sourire grinçant sarcastiquement des dents Ă  la joie du complot. Un joli trio de vipĂšres vocales se partagent six rĂŽles, le beau mezzo de Valentine Lemercier, le soprano incisif de Violette Polchi et celui de Virginy Fenu, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ©e en fraĂźche fille-fleur de Madame ChrysanthĂšme. Agatha Mimmersheim, Anne-GaĂ«lle Peyro, complĂštent les atouts des dames et, aux basses Ɠuvres des basses-fosses du palais, Patrice Bourgeois, Yves Fleuriot et Damien Rauch sont les nĂ©cessaires geĂŽliers et bourreaux pour rire.
Tout opĂ©ra-bouffe a ses vaincus et vainqueurs, Ă©videmment rĂŽles renversables, un couple d’amoureux et le baryton l’empĂȘcheur d’aimer en rond, parce qu’il en a profusion, troisiĂšme larron qui fait du duo un trio, triomphant, tonitruant, truculent ici Alexandre Duhamel, grand gaillard de gaillardement paillard Vice-Roi, plus joyeusement vicieux que mĂ©chamment vicelard et pernicieux, dont le vice (qui n’a pas ainsi « vicié » lui jette la premiĂšre pierre), n’est que celui, bien commun, d’aimer « les petites femmes » tel un NapolĂ©on III en goguette Ă©chappĂ© des Tuileries ou de CompiĂšgne oĂč il relĂšgue son EugĂ©nie d’ImpĂ©ratrice. Jouant les terreurs, il ne terrorise jamais, beau et bon chanteur et vrai personnage de comĂ©die avec sa Cour, assurant le cĂŽtĂ© bouffe d’un opĂ©ra qui, de l’autre, est une comĂ©die de demi-caractĂšre, guĂšre drĂŽle dans le fond, mĂȘme fondu dans la forme globale.

En effet, un couple de jeunes et beaux hĂ©ros, malheureux en fortune et mourant de faim n’est pas du plus haut comique. En Piquillo, le juvĂ©nile tĂ©nor RĂ©my Mathieu, au timbre merveilleusement dĂ©licat, digne de Mozart, a une grĂące touchante de victime malgrĂ© un sourire encore enfantin, enjĂŽleur, opposant l’humour Ă  la mauvaise humeur de la fortune. À ses cĂŽtĂ©s, voix de velours sombre Ă  l’aigu aisĂ©, sans aucun effet de grave vulgairement poitrinĂ©, la mezzo Emmanuelle Zoldan, morceau de roi et Vice-Roi mais fiĂšrement et dignement prĂ©servĂ©e pour son amour, donne vie profonde, loin de la caricature, Ă  une PĂ©richole trĂšs humaine, qui joue le jeu sans ĂȘtre dupe, avec un regard lucide et dĂ©senchantĂ© sur la sociĂ©tĂ©, protectrice de son inconscient compagnon. Sa lettre de rupture, spirituelle mais cruelle, elle la rend avec la gravitĂ© de la situation de femme dĂ©chirĂ©e entre la rudesse de son existence et la promesse d’un avenir meilleur, un sacrifice personnel de pauvre Traviata de l’injustice du monde, grande Ăąme trahie par la vie. MĂȘme son air de la griserie ne tombe pas dans la grivoiserie et, si elle constate, ironique et triste, que « les hommes sont bĂȘtes », c’est qu’ils le sont vraiment comparĂ©s Ă  ces femmes qu’ils affrontent effrontĂ©ment, moins lotis en intelligence pratique. Sa paradoxale dĂ©claration d’amour, « Oui, je t’aime, brigand, j’ai tort de l’avouer  », en dĂ©taillant avec clartĂ© les dĂ©fauts de l’ĂȘtre aimĂ©, dĂ©passĂ©s mais non effacĂ©s par la puissance de l’amour, elle semble la faire avec la douceur fataliste d’une Carmen de comĂ©die, mais en nous faisant sentir qu’on est prĂšs du drame. Dans la rassurante inhumanitĂ© comique du bouffe, c’est l’humanitĂ© vraie des sentiments qui passe. On peut alors, joyeusement et cyniquement, entonner encore l’hymne impertinent de l’Ɠuvre, « Il grandira, il grandira car il est Espagnol  », visant malicieusement les prĂ©fĂ©rences nationales de l’Espagnole ImpĂ©ratrice favorisant sans doute ses compatriotes, dĂ©jĂ  instigatrice de la dĂ©sastreuse projection d’un nouvel Empire au Mexique pour nouveaux conquistadors, Ă  la veille de la lamentable guerre de 1870 contre la Prusse qui verra la fin du sien, pour la question, justement, de la Succession d’Espagne.

Compte rendu, opéra. Marseille, Odéon, le 2 avril 2016. Offenbach : La Périchole. Emmanuelle Zoldan. Jean-Pierre Burtin.

La PĂ©richole de Jacques Offenbach, au ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, Marseille, les 2 et 3 avril 2016.
Livret d’Henri Mailhac et Ludovic HalĂ©vy,
d’aprĂšs Le Carrosse du Saint-Sacrement de Prosper MĂ©rimĂ©e,

La Périchole : Emmanuelle ZOLDAN. PremiÚre Cousine : Virginy FENU DeuxiÚme Cousine : Violette POLCHI. troisÚme Cousine : Valentine LEMERCIER.  Frasquinella : Agatha MIMMERSHEIM. Marchande : Anne-Gaëlle PEYRO.
Piquillo : Rémy MATHIEU.  Don AndrÚs de Ribeira (Vice-Roi) :  Alexandre DUHAMEL. Don Miguel de Panatellas : Dominique DESMONS. Don Pedro de Hinojosa : Jacques LEMAIRE. Le Marquis de Tarapote :Antoine BONELLI. Le Marquis de Satarem : Michel DELFAUD. GeÎliers et bourreaux : Patrice BOURGEOIS, Yves FLEURIOT et Damien RAUCH.

Orchestre du thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, ChƓur phocĂ©en.
Direction musicale : Jean-Pierre BURTIN
Mise en scĂšne : Jean-Jacques CHAZALET

Photo © Christian Dresse

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 16 mars 2016. Puccini : Madame  Butterfly. Svetla Vassileva. Nader Abbassi…

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 16 mars 2016. Puccini : Madame  Butterfly. Svetla Vassileva. Nader Abbassi…  L’Ɠuvre.  Reprise d’Ɠuvres du rĂ©pertoire, reprise de prĂ©sentations rĂ©pertoriĂ©es sur les mĂȘmes. Sur la genĂšse de cet opĂ©ra, n’en pouvant renouveler forcĂ©ment l’origine, je reprends donc ce que j’ai dĂ©jĂ  dit, avec des ajouts.

Papillon épinglé

 

pucciniAvant ce chef-d’Ɠuvre, il y eut d’autres Ɠuvres sur le thĂšme :Madame ChrysanthĂšme (1882), roman autobiographique de Pierre Loti. Se mettant en scĂšne crĂ»ment, il raconte comment, Ă  Nagasaki, le temps d’une escale de son navire, par contrat lĂ©gal renouvelable d’un mois, il Ă©pouse en juillet une jeune Japonaise qu’il quitte en aoĂ»t, la femme pouvant se marier ensuite sans problĂšme, du moins nous dit-on. PortĂ© par la mode orientaliste et l’exotisme colonial manifeste dans Lakmé de Delibes (1883) qui oppose deux mondes, l’Orient er L’Occident impĂ©rialiste, le roman Ă  succĂšs fut mis en musique par Messager (1893). Le galant et ambigu Loti rĂ©cidivait : il avait dĂ©jĂ  Ă©crit Le Mariage de Loti (Rarahu) (1882), Ă©voquant un sĂ©jour et un mariage Ă  Tahiti, sans oublier une aventure galante Ă  Istanbul, avec, selon lui, une femme du harem. Beaux succĂšs fĂ©minin pour un homme qu’on nous dit amoureux de ses homologues. Sa Madame ChrysanthĂšme, mise en musique par Messager (1893), proche de lafuture Butterfly par le thĂšme du mariage entre une Japonaise et un marin Ă©tranger, n’est pas exactement une victime, c’est une femme intĂ©ressĂ©e, faisant une bonne affaire, et non amoureuse de l’homme blanc abandonneur comme la future Madame Butterfly de la nouvelle amĂ©ricaine de John Luther Long, devenue une piĂšce anglaise  mĂ©lodramatique (1900) de David Belasco de mĂȘme titre. Le thĂšme cruel de la geisha Ă©pousĂ©e, engrossĂ©e, abandonnĂ©e et suicidĂ©e, est ainsi prĂ©sent dans une actualitĂ© sinon une conscience occidentale sĂ»re de son bon droit colonialiste quand Puccini, en 1904, lui donne la finition et la dĂ©finition qui en font un opĂ©ra dĂ©finitif, qui a Ă©clipsĂ© ces Ɠuvres, qui ne lui ont pas survĂ©cu.

Encore une fois, comme pour Norma, Tosca, tirĂ©es de piĂšces de thĂ©Ăątre, La traviata, d’abord roman puis piĂšce, Lucia de Lammermoor, La BohĂšme, adaptĂ©es de romans, c’est la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif un sujet errant avant son archĂ©typale mise en forme lyrique. Dans un langage harmonique qui n’ignore ni Wagner et ses leitmotive voyageurs ni Debussy et ses raffinements dĂ©licats de timbres mais puissamment personnel, Puccini dote son Ɠuvre d’un orchestre riche et fin Ă  la fois qui en fait un opĂ©ra symphonique oĂč les trois « airs » sont pris dans la trame serrĂ©e d’une musique continue, d’un pittoresque oriental sensible mais qui ne nuit en rien Ă  l’expressive sensibilitĂ© universaliste, science musicale savante au service d’une Ă©motion humaine immĂ©diate.

La rĂ©alisation et interprĂ©tation. C’est une reprise de la rĂ©alisation mĂ©morable de 2007 par Numa Sadoul. Dans une concise « Note de mise en scĂšne », il prĂ©cise la place primordiale de l’enfant, aux premiĂšres loges de la mort de sa mĂšre et du rapt de son pĂšre assassin . C’est Ă  travers ses yeux, ses rĂȘves heureux ou cauchemardesques, ses fantasmagories, qu’il nous livre sa vision, Ă  partir du moment oĂč « Lorsque l’enfant paraĂźt, le cercle de famille  » ne s’élargit pas ici comme disait Hugo, rĂ©duit Ă  deux femmes abandonnĂ©es : Douleur, nom de baptĂȘme final que lui donne sa mĂšre dĂ©cidĂ©e Ă  mourir, n’est pas nĂ© dans la liesse mais la dĂ©tresse qu’on lui a dissimulĂ©e. Heureux ceux qui meurent dans la mort consentie, mĂȘme si on les y a contraints, malheur Ă  ceux qui restent. L’issue rabĂąchĂ©e, le sort de Butterfly scellĂ© depuis l’origine pour le public, c’est le regard sur celui qui reste que porte Sadoul, la compassion inĂ©vitable pour la mĂȘme ne devant pas dissimuler par son pathos l’hĂ©ritage dramatique reçu par un enfant de trois ans. D’oĂč les passages oniriques dont le petit garçon est le hĂ©ros central : le jour joueur dans l’innocence de l’enfance avec ses petits copains, dont il est dĂ©jĂ  diffĂ©rent, la nuit assailli de rĂȘves poĂ©tiques et angoissants. C’est sensible et bien venu.

La mise en scĂšne de Sadoul, s’inscrit dĂ©libĂ©rĂ©ment en contre des « japoniaiseries » trop ornementales, qui tempĂšrent souvent d’un luxe japonisant et de rĂȘve exotique occidental la cruautĂ© d’épure de la situation : un officier amĂ©ricain, dans l’arrogance insouciante de son pouvoir de sĂ©duction et de la puissance de l’argent, s’offre, le temps d’un sĂ©jour Ă  Nagasaki pour une mission militaire, une adolescente, issue d’une famille noble ruinĂ©e par le suicide imposĂ© au pĂšre par l’Empereur, rĂ©duite Ă  la prostitution, apparemment Ă©lĂ©gante, de geisha pour survivre cruellement avec sa mĂšre.

La morale ne trouverait pas grand chose Ă  redire dans l’entretien matĂ©riel d’une maĂźtresse lucide sur sa situation si ce statut de femme entretenue n’était fardĂ© par un mariage Ă  la japonaise, valable « 999 ans », vrai pour elle, pittoresque jeu pour lui, rĂ©siliable tous les mois, comme la location de la maison qu’il lui offre en mĂȘme temps. Maison, non luxueuse comme on voit la plupart du temps avec une nuĂ©e de domestiques, mais ici une modeste, presque misĂ©rable cabane de bois, un petit ponton allant vers un gouffre sur la mer. Il ne s’est pas ruinĂ© pour ce que la jeune Ă©namourĂ©e estime paradis, ce fringant officier de frĂ©gate fiĂšrement nommĂ©e «Abraham Lincoln », qui paya de sa vie sa lutte pour l’égalitĂ© raciale des noirs esclaves. Avec un nom au ton de rose, Pinkerton, porte lui-mĂȘme les prĂ©noms Benjamin Franklind’une autre gĂ©nĂ©reuse figure des USA, PrĂ©sident de la premiĂšre ligue abolitionniste de l’esclavage. Ironie onomastique qu’on ne relĂšve guĂšre


DĂ©cor minimaliste de Luc Londiveau, sous les lumiĂšres crues ou fantomatiques, livides, de Philippe Mombellet pour la cruautĂ© maximaliste du sujet : un abus tragique de pouvoir, le cynisme d’un officier blindĂ© comme son navire contre lequel s’écrase fatalement le papillon brĂ»lĂ© Ă  la flamme de l’amour, Ă©pinglĂ© par son propre couteau face Ă  l’infamie de l’abandon et Ă  l’arrachement de son fils : elle semble le pressentir en dĂ©couvrant que, dans le pays de son Ă©poux, on Ă©pingle les beaux papillons. Le papillon enclos dans son cadre, l’enfant prĂ©sent dĂšs l’ouverture, la femme sacrifiĂ©e, de dos, en croix, comme un tragique Ă©pouvantail, signent d’emblĂ©e une densitĂ© poignante qui pĂšse sur tout le spectacle.

Les costumes sobres et sombres de Katia Duflot, gris, Ă  peine adoucis de teintes bronze, moutarde, vieux rose, mĂȘme Ă©clairĂ©s par la robe blanche de mariage de Butterfly, les ombrelles dansantes, les quelques fleurs de Suzuki, loin des pittoresques estampes japonaises, ont le deuil du bonheur et les couleurs du drapeau amĂ©ricain, une vivacitĂ© dĂ©risoire comme l’Hymne amĂ©ricain, ou l’« America for ever », qui retentissent avec une grandiloquence ironique Ă  l’orchestre. La belle robe de Madame Pinkerton, portĂ©e avec une Ă©lĂ©gance opulente de nantie par Jennifer Michel tout en douceur de voix et sympathie pour ces pauvres femmes, culpabilisĂ©e d’un crime qu’elle n’a pas commis et cherchant sans doute le rachat par l’amour qu’elle vouera Ă  l’enfant de son mari, montre toute la distance entre deux mondes, accusĂ©e encore par la pauvretĂ© sensible de la petite japonaise passĂ©e naĂŻvement Ă  l’Occident et Ă  la religion de son mari (Vierge de Lourdes, statue de la LibertĂ©) corps et Ăąme, avec un brutal retour Ă  l’esprit et chair sacrifiĂ©e du Japon : l’hara-kiri.

Seuls Ă©lĂ©ments spectaculaires, le rĂȘve de l’enfant, les bulles de savon constellant la nuit, et le cauchemar de Butterfly personnifiĂ© par le bonze effrayant en voix et corps (Jean-Marie Delpas) Ă  la tĂȘte des spectres familiaux vindicatifs liguĂ©s contre son apostasie, sont intĂ©grĂ©s avec force dans la logique dramatique, puissant contraste avec le magnifique interlude du nostalgique et lointain chƓur Ă  bouche fermĂ©e de l’attente entre veille et sommeil (Emmanuel Trenque), douce exhalaison d’un rĂȘve lointain de bonheur Ă©vaporĂ© Ă  l’aube Ă©clatante du tutti orchestral.

Un orchestre,bien connu etconduit magistralement par Nader Abbassi.Laissantlargement respirer les chanteurs dans la tradition lyrique italienne, exaltant l’envolĂ©e Ă©rotique du duo d’amour, il garde un Ɠil minutieusement attentif aux divers pupitres, fait rutiler dans le forte et cisĂšle en douceur les couleurs riches et complexes de cette musique Ă  l’harmonie raffinĂ©e, aux accords concis changeant rapidement d’atmosphĂšre, tranchant parfois comme une lame et caressant comme un drapĂ© soyeux de kimono.

La distribution est nombreuse et bien en place. On reconnaĂźt Ă  peine sous la vraisemblance orientale Mikhael Piccone en Commissaire impĂ©rial flanquĂ© de son acolyte FrĂ©dĂ©ric Leroy en Officier du registre. MĂȘme Ă©pisodique, elliptique prĂ©tendant Ă  l’amour de l’intraitable dĂ©sormais Madame B. F. Pinkerton qui le repousse bien durement, le Yamadori de Camille Tresmontant rĂ©ussit Ă  nous attendrir en alternative crĂ©dible et sensible, japonaise, Ă  l’officier infidĂšle amĂ©ricain : on souhaiterait qu’elle accepte cette solution. HabillĂ© Ă  l’occidentale en homme qui a saisi le vent et le cours de l’histoire d’un Japon qui commence Ă  s’ouvrir, Rodolphe Briand est un sinueux Goro, entremetteur mielleux et fielleux, mais, lĂąche face aux femmes qui le battent mĂȘme, il est presque un attachant et amusant personnage de comĂ©die. En Sharpless, la conscience morale non Ă©coutĂ©e, le baryton Paulo Szot, retrouvĂ© avec plaisir,  dĂ©ploie la beautĂ© de sa voix et un jeu sensible sans sensiblerie.

Le tĂ©nor roumain Teodor Ilincai prĂȘte Ă  l’officier Pinkerton un corps de garçon bien nourri et bien pensant du Middlewest, guĂšre raffinĂ©, buvant Ă  mĂȘme la bouteille sans mĂȘme penser d’abord Ă  offrir au Consul, sĂ»rement d’une autre extraction sociale, un verre. Ironique face aux Ă©ventails, ombrelles et kimonos, aux rituels d’une culture raffinĂ©e dont les codes dĂ©licats lui Ă©chappent, c’est, en quelque sorte, l’Ă©lĂ©phant dans le magasin de porcelaine. GuĂšre de malice, apparemment, en lui, ni de cynisme grand seigneur, plutĂŽt une bonne conscience du droit que lui donne l’argent et la jeune puissance amĂ©ricaine, traduite par l’insolence d’une superbe voix Ă©clatante en aigus triomphants de coq Ă©rotique et patriotique sans scrupules (« America for ever !»), sĂ»r de lui, sans grandes nuances, avec une impatience masculine du dĂ©sir que cherche Ă  satisfaire immĂ©diatement sa bonne santĂ© plus qu’une voluptueuse recherche Ă©rotique du plaisir : baiser plus que faire l’amour.

butterfly madama marseille opera vassileva compte rendu review classiquenews  img_4811_photo_christian_dresse_2016_butterfly_5À l’inverse, choc subtil de sexe fĂ©minin et de civilisation, la femme, la japonaise Cio-Cio-San, ancienne geisha pliĂ©e Ă  l’art d’amour, oppose Ă  la brutalitĂ© du dĂ©sir mĂąle tous les atermoiements dĂ©licats de la coquetterie : prĂ©paration, jeux prĂ©liminaires, poĂ©tisation culturelle d’une sexualitĂ© qui, sans cela, serait bĂȘtement animale. Et il faut dire que la silhouette gracieuse et gracile de la soprano bulgare Svetla Vassileva, aux gestes et Ă  la dĂ©marche comme chorĂ©graphiĂ©s, sa grĂące enfin, rendent crĂ©dible ce personnage de trop jeune fille Ă  l’ñge invraisemblable, mais archĂ©type d’une grande Ăąme trahie par la vie qui va vers la grandeur du sacrifice. La voix, souple malgrĂ© une indisposition due aux effets pervers du mistral qu’elle nous avouera aprĂšs, sait allier Ă  la puissance requise pour vaincre la rampe orchestrale de Puccini, l’arc-en-ciel de demi-teintes. Sa dignitĂ© sans pathos dans la misĂšre puis la tragĂ©die, rend plus barbare le triomphalisme du mĂąle occidental, mĂȘme saisi tardivement par le remords. Son grand air, Ă  genoux d’abord, comme une priĂšre, est une sorte de rĂȘve, une touchante hallucination et son air d’adieu Ă  son fils, l’adorable petit Basile MĂ©lis, une dĂ©chirure Ă  vif qui arrache les larmes. La digne Suzuki au dĂ©vouement absolu campĂ©e par la Roumaine Cornelia Oncioiu, voix ronde, chaude comme il sied au personnage de nourrice et servante, a un rayonnement maternel Ă©mouvant, dĂ©chirĂ©e de dĂ©tresse dans son inutilitĂ© Ă  sauver sa maĂźtresse. Dans des rĂŽles diffĂ©rents en importance, le trio des trois femmes diffĂ©rentes est un contrepoint finalement solidaire et touchant, sans dĂ©fenses, au monde du pouvoir Ă©crasant (mĂȘme le Consul malgrĂ© sa morale, le reprĂ©sente) des hommes dominants.

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 16 mars 2016. Puccini : Madame Butterfly. Nader Abbassi, direction. Numa Sadoul, mise en scÚne.

Madama Butterfly de Puccini
Ă  l’OpĂ©ra de Marseille, les 16, 18, 20, 22, 24 mars 2016

Distribution :
Cio-Cio San : Svetla Vassileva
Suzuki :Cornelia Oncioiu
Kate Pinkerton :Jennifer Michel
Pinkerton : Teodor Ilincai
Sharpless :Paulo Szot
Goro : Rodolphe Briand
Le Bonze : Jean-Marie Delpas
Yamadori : Camille Tresmontant
Le Commissaire impérial : Mikhael Piccone
L’Officier du registre : FrĂ©dĂ©ric Leroy
Douleur : Basile Mélis.

ChƓur de l’opĂ©ra de Marseille
(Chef de chƓur : Emmanuel Trenque)
Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Nader Abbassi.

Mise en scÚne : Numa Sadoul.
Décors :  Luc Londiveau. Costumes :Katia Duflot. LumiÚres : Philippe Mombellet.

Photos copyright Christian Dresse 2016

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Cavalli : L’Oristeo, 1651. RecrĂ©ation. Jean-Marc Ayme

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Cavalli : L’Oristeo, 1651. RecrĂ©ation. Jean-Marc Aymes. On ne reprendra pas ici tout ce qui s’est dit de Cavalli et de l’Oristeo que l’on trouve dans tous les dossiers de presse Ă  l’occasion de sa magnifique rĂ©surrection dans le cadre de Mars en Baroque par le Concerto soave. Je me bornerai Ă  apporter des Ă©lĂ©ments pour montrer que ce compositeur, presque nĂ© avec le siĂšcle, Ă  prĂšs de cinquante ans, avec un librettiste qui meurt l’annĂ©e mĂȘme d’une crĂ©ation qui en marque la moitiĂ©, est la synthĂšse gĂ©niale, pragmatique, de toute une effervescente rĂ©flexion esthĂ©tique thĂ©Ăątrale et musicale de 1600 jusque-lĂ .

Comedia, commedia, « opéra »
Tout siĂšcle qui commence s’éprouve comme neuf. De l’Astronomia nova de KĂ©pler aux Musiche nuove de Caccini (1600, 1601), des sciences aux arts, c’est l’enthousiasme de la nouveautĂ© qui est la marque du Baroque, de tous ces crĂ©ateurs que nous qualifions aujourd’hui anachroniquement de « baroques » et qui, tous, dans une guerre de « manifestes », se revendiquent de la nouveautĂ© et se proclament hautement « modernes. » DĂšs les premiĂšres annĂ©es du siĂšcle, en Italie, en Espagne, on a rĂ©glĂ© leur compte aux « Anciens », dans une « Querelle des Anciens et des Modernes » qui ne sera soldĂ©e, en France, qu’au tournant des XVIIe et XVIIIe.

Musique nouvelle. C’est la prĂ©tention Ă  la nouveautĂ©, Ă  la primautĂ©, Ă  la paternitĂ© de l’invention de recitar cantando, qui expliquent la course de vitesse entre Peri et Caccini pour leurs respectives Euridice (1600), et tout le dĂ©ferlement d’Ɠuvres nouvelles en compĂ©tition d’originalitĂ©, de polĂ©miques amplifiant la querelle entre la prima et la seconda prattica en Italie[1]. Des fondateurs de la Camerata de’ Bardi et Vincenzo Galilei, pĂšre du savant, qui thĂ©orise en 1581 le dialogue entre la musique ancienne et moderne (Della musica antica et della moderna ), en passant par Vincenzo Giustiniani partisan d’une musique actuelle (Discorso sopra la musica de suoi tempi, 1628), Pietro della Valle, qui en rĂ©clame la paternitĂ© en 1640, on entend jusqu’au milieu du siĂšcle les Ă©chos de la querelle dont le traitĂ© de l’Espagnol Caramuel rĂ©sonne encore et la rĂ©sume dans son Ars musicĂŠ (Vienne, 1646), qu’il publie en castillan Ă  Rome (Arte nueva de mĂșsica, 1669). Au milieu du XVIIe siĂšcle de l’apogĂ©e de Cavalli, donc, la musique scĂ©nique, rappresentativa, s’est imposĂ©e partout en Europe sauf en France.bMais en Italie mĂȘme, vocalement, passĂ© l’engouement de la nouveautĂ© du recitar cantando, on commence Ă  en dĂ©noncer la monotonie, et Domenico Mazzocchi, dĂšs 1626, dans sa prĂ©face Ă  La catena d’Adone, explique qu’il a semĂ© son Ɠuvre de mezz’arie, de ‘moitiĂ© d’airs’, pour compenser l’ennui (tedio) du rĂ©citatif. La voie est ouverte pour la fluiditĂ© musicale de Cavalli, glissant insensiblement d’un rĂ©cit arioso Ă  un air concis qui refuse encore la clĂŽture symĂ©trique de l’aria Ă  venir, son da capo se rĂ©duisant souvent au simple retour de deux vers, catalyseur exemplaire d’un demi-siĂšcle de musique en Italie.

Comedia et livrets. Une Italie aux trois quarts espagnole. De la Sicile au Royaume de Naples confinant aux portes de Rome oĂč l’Espagne fait encore les papes, en passant par le Milanais, avec GĂȘnes et Florence comme satellites ou alliĂ©s, Ă  l’exception de l’irrĂ©ductible Venise, toute la pĂ©ninsule subit la politique et l’empreinte culturelle de l’Espagne. Notamment de son nouveau thĂ©Ăątre, la comedia nueva, thĂ©orisĂ© en 1609 par Lope de Vega et son Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ‘Art nouveau de faire du thĂ©Ăątre pour notre temps’, adressĂ© Ă  l’AcadĂ©mie de Madrid. C’est le premier manifeste, dont se souviendra Hugo, du thĂ©Ăątre moderne : ici et maintenant, le Baroque, sans les nostalgies passĂ©istes du classicisme figĂ© dans l’imitation antique. DĂ©jĂ  annoncĂ© par Giordano Bruno et son Candelaio : abandon de la rĂšgle artificielle des trois unitĂ©s d’Aristote, de temps, de lieu et d’action. À quoi s’ajoute l’uniformitĂ© de style et de ton : tragĂ©die et comĂ©die sĂ©parĂ©es.
À l’inverse, au nom du naturel, de la vie, Lope mĂȘle allĂšgrement le tragique et le comique, celui-ci dĂ©volu Ă  des personnages populaires, doubles cocasses des maĂźtres, souvent les valets, traducteurs en langue simple des propos alambiquĂ©s des nobles hĂ©ros : un thĂ©Ăątre intelligible pour toutes les classes sociales. L’action n’est plus unique mais sans qu’on puisse rĂ©duire Ă  l’unicitĂ© son protĂ©iforme thĂ©Ăątre, elle est souvent dĂ©doublĂ©e avec deux intrigues parallĂšles, affectant en gĂ©nĂ©ral deux couples, les deux jeunes premiers et les symĂ©triques seconds, dans un quadrille aux chassĂ©s-croisĂ©s amoureux et quiproquos vaudevillesques. Faustini, le librettiste de Cavalli s’en fera une spĂ©cialitĂ©.
Foin des cinq actes pesants : on passera Ă  trois actes, les deux entractes occupĂ©s par des dĂ©lassements comiques musicaux, les entremeses (qui donneront plus tard, unifiĂ©s, l’opera buffa). Adieu les sujets mythologiques chers aux grosses et chĂšres machines du thĂ©Ăątre de cour[2]. Dans des cours modestes en plein air et jour (corral), justement se joue ce thĂ©Ăątre savant et populaire Ă  la fois, dont les intrigues foisonnantes et palpitantes vont nourrir nombre de scenari de l’italienne Commedia dell’Arte, dont le Don Juan et sa statue parlante qui court l’Europe, ainsi que les mĂ©lodrames, le ‘thĂ©Ăątre mĂ©lodieux’, dont certains de Cavalli, comme son fameux Giasone, son  dramma per musica le plus reprĂ©sentĂ©, qui s’inspire de La viuda valenciana et de La fuerza lastimosa du mĂȘme Lope, ainsi que son cĂ©lĂšbre Xerse, qui en reprend Lo cierto por lo dudoso[3].

PolymĂ©trie. Il est vrai que Lope de Vega est une mine extraordinaire de sujets avec les mille-huit cents comedias qu’on lui prĂȘte (neuf cents sont documentĂ©es). Abondance qui s’explique par la technique d’écriture rapide qu’il a mise au point et formalisĂ©es dans son Arte nuevo. Il envoie aux orties l’unitĂ© de style aristotĂ©licienne, prĂ©conise la polymĂ©trie et un mĂštre de vers adaptĂ© aux situations : les rĂ©cits (relatos), s’écriront en vers de romance, c’est-Ă -dire le mĂštre de la poĂ©sie populaire hĂ©ritĂ©e du romancero, octosyllabes avec une simple rime assonante et uniforme aux vers pairs, et des parties plus Ă©laborĂ©es, en rimes consonantes, parfois des formes closes, lyriques, comme les sonnets. Il est difficile de ne pas voir, dans ce « bilinguisme » mĂ©trique de la comedia en trois actes, et cette exigence de variĂ©tĂ© naturelle de tons, de mĂštres, comme un antĂ©cĂ©dent de celui du dramma per musica qu’imposera Venise contre le florentin, le faisant descendre du Parnasse et Permesse d’OrphĂ©e Ă  la joyeuse kermesse polymorphe vĂ©nitienne.

RhĂ©torique des affects. On peut gager que les acadĂ©mies italiennes qui discutaient du nouveau thĂ©Ăątre espagnol, entre autres la vĂ©nitienne des Incogniti dont les membres (parmi lesquels Faustini et Ciccognini, librettistes de Cavalli) dĂ©diĂšrent nombre de poĂšmes Ă  Lope, n’auront pas manquĂ© de noter la premiĂšre et rapide exposition, dans l’Arte nuevo, d’une thĂ©orie des affects et des moyens rhĂ©toriques de les exprimer sur scĂšne[4]. Pour la musique, l’ouvrage Musica poetica (1606) de Joachim Burmeister semble plus cryptique et lointain.

Plaire au plus grand nombre. Car ce qui caractĂ©rise Lope, chantre du thĂ©Ăątre public pour tous, c’est un pragmatisme mercantile que, face Ă  ses dĂ©tracteurs, il affiche sans honte avec une logique cynique :

         Si le peuple qui paye y trouve un agrément,
Tout moyen pour lui plaire en devient pertinent.

Contrainte du thĂ©Ăątre commercial privé : plaire au public dont dĂ©pend sa survie, acte moderne de gĂ©nie crĂ©ateur autant qu’affairiste qui est aussi la marque de Cavalli comme le dĂ©montre abondamment Olivier Lexa dans sa biographie.

Changement de lieux. Quant Ă  la polytopie, la multiplication anti-aristotĂ©licienne des lieux de l’action, qui font rĂȘver les spectateurs, encore thĂ©orisĂ©e par Lope, elle est formulĂ©e par Cervantes dans une de ses piĂšces, dans ces quelques vers de romance,
La comedia  est une carte
oĂč Ă  peine un doigt distant
tu verras et Londres et Rome
et Valladolid et Gant.
Peu importe au spectateur
que je passe en un instant
de l’Allemagne Ă  l’Afrique
sans qu’il bouge pour autant,
car la pensée a des ailes
et il peut bien, un moment,
me suivre partout en rĂȘve
ni égaré, ni fatigant.

 

 

 

 

 

 

L’Oristeo ressuscitĂ©

 

 

 

2 Francois Guery_1652

L’Ɠuvre. Des trente-trois opĂ©ras connus de Cavalli, sur les vingt-sept conservĂ©s, il est le seul de sa main, mais sans les soins d’un exemplaire soigneusement recopiĂ© dans l’atelier du compositeur, ce qui fait imaginer ceux de Jean-Marc Aymes pour en dĂ©chiffrer l’écriture, dĂ©fricher le fatras, remplir les vides et assurer la rĂ©alisation musicale. Exemplaire travail Ă  en juger par le rĂ©sultat.< Entre 1651 et 1652, Cavalli et Faustini associĂ©s dans leur thĂ©Ăątre Sant’Aponal de Venise, la premiĂšre salle lyrique de l’histoire fondĂ©e et dirigĂ©e par un librettiste et un compositeur, inaugurent avec L’Oristeo le premier des quatre chefs-d’Ɠuvre de leur fructueuse association : La Rosinda, La Calisto et L’Eritrea, qui ont en facteur commun le mĂ©lange des genres musicaux et dramatiques. Le sujet, avec le quadrille de jeunes amants sans doute puisĂ© dans la comedia espagnole, a la complication du roman baroque qui s’est forgĂ© avec la redĂ©couverte, Ă  la Renaissance, de ce que l’on appelle le « roman grec » ou byzantin du IIe au IVe siĂšcle de notre Ăšre dont le modĂšle canonique est ThĂ©agĂšne et ChariclĂ©eou les Éthiopiques, d’HĂ©liodore : aventures et mĂ©saventures de deux jeunes amants qui sont sĂ©parĂ©s et subissent des Ă©preuves Ă  rebondissements multiples avant de convoler enfin en justes noces.<

Drame et vaudeville
Ici, comme dans La Forza del destino de Verdi inspirĂ© de la piĂšce espagnole de  A. S., Duque de Rivas, dans un malheureux combat nocturne, le roi Oristeo, le hĂ©ros amoureux, tue accidentellement le pĂšre de sa promise, la princesse Diomeda et celle-ci, si elle ne s’enferme pas dans un couvent comme la verdienne Leonora, fait un vƓu religieux de chastetĂ©. Assez relatif puisqu’on la dĂ©couvre au lever de rideau acceptant avec complaisance les hommages empressĂ©s du prince Trasimede, lui-mĂȘme promis de la princesse Corinta dĂ©guisĂ©e sous le nom d’Albinda, tentant de rĂ©cupĂ©rer son fiancĂ© volage, elle-mĂȘme convoitĂ©e par Oresde, un rustique maĂźtre jardinier qui lui conte lourdement fleurette, tandis que le roi Oristeo, sous le masque de Rosmino, sous-jardinier, essaie de reconquĂ©rir son ingrate beautĂ©. Bref nous avons un schĂ©ma dramatique classique : A aime B qui aime C aimĂ© de D, aimĂ©e de F, et une situation que l’on dirait vaudevillesque puisque tout ce monde se retrouve en mĂȘme temps oĂč il ne faudrait pas, dans un mĂȘme lieu : la cour de Diomeda. Ce petit monde s’abandonne aux dĂ©lices et poisons de la guĂ©guerre d’amour, des dĂ©pits amoureux qui font bouger les lignes du quadrille, quand la vraie guerre fait irruption dans leur tendre univers : Corinta, est dĂ©trĂŽnĂ©e et poursuivie par un usurpateur ; Trasimede, vainement exhortĂ© Ă  l’action par Erminio, prosaĂŻque et ironique soldat d’amour, risque de perdre son trĂŽne dans les mollesses de sa passion pour Diomeda et les deux sont poursuivis par l’adverse Nemeo, puis par Eriale, le fils vengeur d’Oristeo qui les croit meurtriers de son pĂšre disparu. A chacun, donc, son escorte d’assassin. Une sorte d’intermĂšde mythologique des trois GrĂąces avec le cynique IntĂ©rĂȘt, chantre de l’amour vĂ©nal, et du favorable Cupidon, opposera la gracieuse bienveillance des dieux Ă  la fatalitĂ© qui sĂ©parait les couples, qui, masques dĂ©posĂ©s, rĂ©conciliĂ©s, convoleront en justes mais de justesse noces.

 

 

Réalisation et interprétation
6 Francois Guery_1690Un couple, devant le rideau, amorce une explication, pas trĂšs explicite, de la complexe intrigue. On manquera ainsi de clĂ©s sur les nombreux personnages, dont deux dĂ©guisĂ©s, affublĂ©s d’un faux nom, et treize autres assumĂ©s par les mĂȘmes six chanteurs ; sept autres rĂŽles masculins sont interprĂ©tĂ©s par des soprani travesties, une GrĂące est de sexe masculin, seul Oristeo, en genre et nombre, ne chante que sa part. On mettra cela sur l’étroite comptabilitĂ© Ă©conomique du thĂ©Ăątre aujourd’hui et, gentiment, sur le compte de l’ambiguĂŻtĂ© sexuelle baroque, mais la clartĂ© n’y trouve pas le sien. Les maladresses et faux sens de la traduction des surtitres, donnant systĂ©matiquement les couples de hĂ©ros comme mariĂ©s alors que toute l’intrigue repose sur leur dĂ©sir effrĂ©nĂ© d’hymen, couronnĂ© Ă  la fin, n’éclaireront guĂšre notre lanterne. Les lanternes, justement, au lever de rideau, posĂ©es sur le sol, captent et ravissent notre attention : sur fond ombreux de la vaste et profonde scĂšne jonchĂ©e de roses, mĂ©tonymie fleurie du jardin, elle soulignent de leur belle et sombre clartĂ©, Ă  jardin, une masse de musiciens, le chef, au clavecin et orgue, les cordes, et, avec le mĂȘme effet caravagesque de luminisme/tĂ©nĂ©brisme Ă  cour, les vents, cornets Ă  bouquin, flĂ»tes Ă  bec, un basson, une guitare baroque et un archiluth auquel le rai de lumiĂšre, qui caresse sa coque et sa hampe tel un mĂąt grĂ©Ă© de ses cordes, au grĂ© des mouvements de l’interprĂšte, donne des allures de navire ancien prĂȘt Ă  prendre le large. Une rampe de cierges couronne les deux masses orchestrales qui n’en feront, fĂ©erique, qu’une seule en seconde partie. Le discret Ă©clairage rasant arrache de l’ombre les corps et les visages avec une impression d’authenticitĂ© scĂ©nique baroque qui n’a pas oubliĂ© les leçons de notre ami EugĂšne Green, de son disciple Benjamin Lazar, dont se rĂ©clame le metteur en scĂšne Olivier Lexa. Ces lumiĂšres (Alexandre Martre) sont dĂ©jĂ  une belle rĂ©ussite. Elles illuminent les lignes mĂ©talliques dorĂ©es d’un siĂšge duo, parfait pour les amants qui se font face ou dos de dĂ©pit, une balançoire des nonchalances amoureuses ou des indĂ©cisions du cƓur qui balance, une tonnelle, des chaises de jardin de mĂȘme style. C’est lĂ©ger et poĂ©tique.
Tout l’immense fond de scĂšne est occupĂ©, ouvert sur l’espace, en premiĂšre partie, par la vidĂ©o d’un jardin labyrinthe (amoureux) Ă  l’italienne oĂč passe un garde avec une hallebarde au milieu de statues antiques (Giardino Giusti de VĂ©rone) et, en seconde, d’un horizon marin vu d’un promontoire (Castelo di Duino, Frioul). C’est d’une grande beautĂ©, Ă©voquant les grands tableaux baroques.
Les costumes, choisis par Julia Didier dans les atelier de l’OpĂ©ra de Marseille, jouent le jeu d’une Ă©poque sans trop d’époque, en gĂ©nĂ©ral dans le goĂ»t du XVIe siĂšcle, seul Oristeo Ă  la fin, rendu Ă  sa dignitĂ© royale est en vĂȘtements du XVIIe siĂšcle, les GrĂąces, Penia, ont de seyantes robes annĂ©es 30-40, les jardiniers en tabliers et canotiers, armĂ©s de brouette et arrosoir, fantaisie de bon aloi.
Fort joyeusement, Olivier Lexa,ne sacrifie pas Ă  la doxa de l’actio ou gestique baroque de ses prĂ©dĂ©cesseurs, en inventant une d’abord plaisante gestique qui tient de la gymnastique et des gestes et mouvements stylisĂ©s, saccadĂ©s, de la Commedia dell’Arte, bien en mesure, mais dont la rĂ©pĂ©tition un peu trop mĂ©canique, contrevenant Ă  la souplesse de la musique variĂ©e, use vite la surprise. C’est le mĂȘme dĂ©faut de l’excĂšs rĂ©pĂ©titif de certaines trouvailles qui en neutralise l’effet : personnages se roulant par terre, grimpant sur des chaises, mimant ce que chante l’autre dans un faux duo.
Le dĂ©ferlement de la guerre dans cette Cour d’Amour et les dĂ©guisements ne sont pas traitĂ©s, Ă©paississent une confuse action pourtant d’une grande gĂ©omĂ©trie de relations. L’intĂ©rĂȘt, le piquant thĂ©Ăątral d’un dĂ©guisement est que le spectateur est en surplomb de l’action et connaĂźt ce que les personnages ignorent. À part Oristeo (Rosmin), dont le travestissement Ă©tait annoncĂ© dans le prologue parlĂ©, les autres personnages, inconnus, non dĂ©finis, semblent surgir d’on ne sait oĂč ni pourquoi.
Olivia Lexa, annonce d’entrĂ©e, dans le programme, une mise en scĂšne « rĂ©solument ironique et comique de l’Ɠuvre ». Il ajoute : « Les lamenti de Cavalli ne sont pas toujours Ă©crits pour nous faire pleurer » (ce qui suppose que certains le sont), estimant mĂȘme, arbitrairement, qu’ils sont « pensĂ©s pour nous faire rire », sans qu’il apporte ni argumentation ni preuve. Conviction subjective dĂ©mentie par leur musique Ă©mouvante si ce n’est bouleversante, dont les imprĂ©cations des hĂ©roĂŻnes trahies. L’invraisemblance des situations n’empĂȘche pas la vĂ©ritĂ© des sentiments, l’irrĂ©alitĂ© des actions, la rĂ©alitĂ© de la douleur, comme dans CosĂ­ fan tutte. Ainsi, dans l’uniformitĂ© comique, les saillies ne font plus justement saillie sans effet de rupture. La dĂ©rision gĂ©nĂ©rale donne une unitĂ© de ton aristotĂ©licienne Ă  une Ɠuvre qui ne l’est pas, efface le mĂ©lange de drame et de comĂ©die, de ce dramma giocoso, ‘drame joyeux’ que, par un anachronisme, le metteur en scĂšne prĂ©tend paradoxalement qu’elle prĂ©figure.
Bref, si l’on renonce au sens d’une piĂšce qui n’est malgrĂ© tout pas insensĂ©e dans ses conventions pour s’abandonner Ă  la seule beautĂ© des images, Ă  la sensualitĂ© de cette musique, le bonheur est parfait.
Bonheur du raffinement de la rĂ©alisation de Jean-Marc Aymes, de ses brefs interludes orchestraux, Ă  la souplesse de son soutien aux chanteurs, de ses appels de vents pour des passages martiaux qui seuls, sinon la mise en scĂšne, colorent les passages guerriers. On goĂ»te voluptueusement ce flot continu, sinon de simple favellare in armonia, de recitar col canto Ă  basse continue, mais de rĂ©cit obligĂ©, dĂ©jĂ  plus accompagnĂ© instrumentalement, qui tourne insensiblement, sans la stratification du da capo postĂ©rieur, Ă  l’aria, toujours brĂšve, qui ne pĂšse ni ne pose mais s’impose par un bonheur mĂ©lodique sĂ©ducteur et accrocheur. RĂ©miniscences montĂ©verdiennes, couleur d’époque, ou main de la femme de Cavalli dans la copie de L’incoronazione di Poppea ?, on savoure des formules connues comme la jubilante « Speranza, speranza » de Corinta, un jeu d’échos intertextuels qui ravissent le mĂ©lomane averti.
Tous les interprĂštes sans exception dominent ce style baroque : vibrato contrĂŽlĂ©, maĂźtrise des gruppi, du trillo encore caccinien, trille martelĂ© sur une seule note comme cadence, ponctuation finale des phrases, aisance dans les vocalises qui ourlent les mots-clĂ©. L’ambitus vocal de cette pĂ©riode de l’histoire lyrique est encore raisonnable, ne vise pas Ă  la prouesse de la tessiture et c’est pratiquement en voix « naturelle » que chantent les personnages, sauf quand l’expressivitĂ© dramatique l’exige pour les deux hĂ©roĂŻnes, Diomeda, ductile soprano, joliment interprĂ©tĂ©e par Aurora Tirotta (qui sera aussi un Amour frais et fripon), dĂ©chirĂ©e en imprĂ©cations hystĂ©risĂ©es par le metteur en scĂšne, et la Corinta de la mezzo Lucie Roche (qui incarne aussi en belles formes PĂ©nia, dĂ©esse de la pauvretĂ© mais aussi mĂšre de l’Amour, donc pratiquement VĂ©nus), dont le dĂ©sespoir amoureux la porte Ă  l’extrĂȘme des aigus de son timbre chaud et voluptueux. Elles sont dotĂ©es d’airs d’une grande beautĂ© musicale, vocale et dramatique. Successivement Erminio, Nemeo, deux mĂąles soldats en lĂ©ger soprano d’humour, MaĂŻlys de Villoutreys retrouve sexeet glamour dansune GrĂące. MĂȘme miracle thĂ©Ăątral du travestissement dĂ©froquĂ© pour Lise Viricel, gracieuse GrĂące et vindicatif Euralio. Pour faire et parfaire le trio des GrĂąces, inattendu, dans sa robe moulante Ă  plongeant dĂ©colletĂ©, Pascal Bertin, contre-tĂ©nor, sinon en contre-emploi (certains rĂŽles comiques de vieille femme Ă©taient dĂ©volus Ă  des hommes), se taille, sinon de guĂȘpe, un beau succĂšs comique, tout comme en Oresde, jardinier libidineux, qui ne lĂąche pas Albinda (Corinta), mais lĂąche lĂąchement son maĂźtre Ă  l’heure du danger. Celui-ci, le tĂ©nor Zachary Wilder, prĂȘte au roi Trasimede la beautĂ© de son timbre lumineux, tout logiquement d’argent pour incarner L’Interesse, ‘l’IntĂ©rĂȘt’ qui vante l’amour contre or sonnant et trĂ©buchant. Ne trĂ©buche pas non plus malgrĂ© les chausse-trappes de la mise en scĂšne qui fait jucher les chanteurs sur des chaises branlantes, mais voix d’or bien sonnante, le baryton Romain Dayez, stature imposante qui s’impose en faux jardiner mais vraiment royal Oristeo.
Et tous ces interprÚtes, jeunes, sont sur scÚne, vocalement et théùtralement, comme chez eux.

Surtitres plaisants
Une rĂ©ussite donc, un spectacle qui devrait tourner. Avec la prĂ©caution de corriger les surprises de l’amour et de l’histoire, pour de bon comiques, des surtitres : « tu blanchis » pour « tu pĂąlis », une fois « Zeus », une autre « Jupiter », tous ces « époux », « épouse » qui brouillent les cartes de ces fiancĂ©s, de ces promis aspirant au mariage, devenus de la sorte tous adultĂšres, qui font de Diomeda une aspirante bigame puisque, malgrĂ© le vƓu de la GrĂące I «qu’elle redevienne l’épouse de l’amoureux OristĂ©e » qu’elle repousse, elle cherche Ă  le devenir de Trasimede. Quant au langage galant, prĂ©cieux, europĂ©en, de l’amour, il offre aussi ses involontaires cocasseries : on avouera que, au climax de ses imprĂ©cations douloureuses, si Diomede s’estimant dĂ©daignĂ©e reproche Ă  l’infidĂšle Trasimede « Tu brĂ»les pour un autre flambeau » (« ardi per altra face »), cette princesse a bien sujet de se plaindre de se voir prĂ©fĂ©rer un lampadaire d’époque et que le roi objet de ses fureurs fait mieux que le XerxĂšs  de Cavalli amoureux d’un platane, alors que le malheureux, dans l’original, est accusĂ©, dans la langue de MoliĂšre, de « brĂ»ler d’une autre flamme. »

 

 

 

L’Oristeo
Dramma per musica de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Giovanni Faustini (1615-1651)
CrĂ©ation Ă  Venise, teatro Sant’Aponal (1651)
Recréation mondiale
Mars en Baroque
Marseille Théùtre de La Criée
Le 11 mars 2016

Coproduction avec le Venetian Centre for Baroque Music et l’Institut Culturel italien de Marseille ; corĂ©alisation avec La CriĂ©e ; en partenariat avec l’OpĂ©ra municipal de Marseille.
L’Oristeo a Ă©tĂ© diffusĂ© sur France-Musique le 19 mars Ă  19h08 au cours d’une soirĂ©e consacrĂ©e au Concerto soave de Jean-Marc Aymes et MarĂ­a Cristina Kiehr.

 

 

 

Direction musicale : Jean-Marc Aymes
Mise en scĂšne : Olivier Lexa
Assistant Ă  la mise en scĂšne : Simon Allatt
LumiĂšre : Alexandre Martre
Costumes : Julia Didier
fournis par l’OpĂ©ra de Marseille
Régie générale : Romain Rivalan
Assistant rĂ©gie : Nicolas Wattine‹.
Technicien vidéo : Michele Piovesan
Distribution :
Oristeo : Romain Dayez
Diomeda, Amore : Aurora Tirotta
Erminio, Nemeo, Una Grazia : MaĂŻlys de Villoutreys
Corinta, Penia : Lucie Roche
Oresde, Una Grazia : Pascal Bertin
Trasimede, L’Interesse :  Zachary Wilder
Euralio, Una Grazia : Lise Viricel
Concerto Soave – Jean-Marc Aymes
Marco Piantoni, Anaëlle Blanc-Verdin, violons
CĂ©cile VĂ©rolles, violoncelle
Pieter Theuns, archiluth
Tiago Simas Freire, Sarah Dubus, cornets à bouquin/flûtes à bec
AnaĂŻs Ramage, basson
Mathieu Valfré, clavecin
Elena Spotti, harpe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction

 

 

 

Photos : François Guery © 2016

[1] Je renvoie Ă  mes livres D’Un Temps d’incertitude, DeuxiĂšme Partie, II. Nouveau, moderne (1), credo Baroque ; II Nouveau, moderne (2) : manifestes de  la nouveautĂ©, Sulliver, 2008, p. 151-170 et Figurations de l’infini. L’espace baroque europĂ©en, DeuxiĂšme Partie, La musique conquise sur le ciel, Sous le signe d’OrphĂ©e, le Baroque, le Seuil, 1999, p.254-272, Grand Prix de la Prose 2000.
[2] Lope de Vega est le premier librettiste d’un opĂ©ra, Ă  sujet mythologique entiĂšrement « chantĂ© Ă  l’italienne » mais en espagnol, La Selva sin amor (1626), musique perdue de Piccinini et Monnani, dont il reste le texte et l’émerveillement de Lope sur les machines et les effets scĂ©niques de Cosimo Lotti.
[3] Cf Olivier Lexa, Francesco Cavalli, Actes Sud, 2014, p.94, 131.
[4] Cf B. PelegrĂ­n, D’Un Temps d’incertitude, op.cit., PremiĂšre Partie, VII. L’empire des passions, p. 95-116, RhĂ©torique scĂ©nique des passions (p. 107).

 

 

Compte rendu critique, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 6 mars 2016. Weill: L’OpĂ©ra de Quat’sous. Nicolas KrĂŒger, Bernard Pisani.      

2.  Q. Le rĂȘve du mec,LA BALLADE DU PENDU. Brecht ne devait pas ĂȘtre trĂšs mal Ă  l’aise avec le monde de voleurs que met en scĂšne Die Dreigroschen oper, ‘l’OpĂ©ra de trois sous’, littĂ©ralement en allemand, connu chez nous sous sa surenchĂšre française de « quatre sous ». S’il reprend The beggar’s opera (1728) de John Gay et Christopher Peppush, dans la traduction d’Elisabeth Hauptmann, mĂȘme si elle est citĂ©e lors de la premiĂšre et de la parution du livret et s’il n’apparaĂźt au dĂ©but que comme adaptateur en allemand (Deustche Bearbeitung), le nom de sa collaboratrice, auteur aussi d’une grande partie du texte parlĂ©, semble progressivement disparaĂźtre ensuite au seul profit de Brecht. Il ne se vante pas non plus d’y inclure comme sienne la version allemande de La Ballade du pendu de Villon qu’il emprunte, sans le mentionner Ă©galement, Ă  la version allemande de  Karl Anton Klammer (1879–1959), ce qui lui vaudra un procĂšs plus tard, alors qu’il en intenta un « pour dĂ©tournement d’Ɠuvre » contre la version filmique de Pabst (1931), bien qu’ayant participĂ© au scĂ©nario. Communiste, le dramaturge avait une conception trĂšs personnelle du travail commun, collectif, une idĂ©e propre trĂšs singuliĂšre du pluriel, surtout fĂ©minin, un sĂ©rail qui prĂ©sida souvent Ă  nombre de ses Ɠuvres : ses maĂźtresses Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Ruth Berlau, et sa femme, Helene Weigel. Remarquable comme toujours, le programme de Toulon eĂ»t gagnĂ© sans doute Ă  ces prĂ©cisions, il vrai gĂ©nĂ©ralement inconnues ou passĂ©es sous silence par une critique brechtienne politiquement hagiographique.

L’Ɠuvre : micmac et fric-frac. De tous temps, bien sĂ»r cette picaresque et pittoresque « famille » : sous la fĂ©rule et pour le pĂ©cule du crapule Peachum, ces gueux dĂ©guenillĂ©s, dĂ©guisĂ©s, faux aveugle, faux infirmes, faux manchots pour faire la manche, ces misĂ©reux misĂ©rabilisĂ©s par la thĂ©Ăątrale rentabilitĂ© de leur misĂšre, des broques, des loques, des hĂ©ros loqueteux, en bande rĂ©unis pour recevoir du maĂźtre escroc les signes et les consignes, se dĂ©bandent dans la ville en secteurs rĂ©partie pour demander l’aumĂŽne et vivre de la charitĂ©, attisant la pitiĂ© des cƓurs sensibles, juteuse industrie d’un industrieux menteur mentor et de sa femme. Besogneux gagne-petit du niveau infime de l’infĂąme, mais, d’abord en surplomb, au-dessus du pavĂ©, au-dessus d’un cran, Macheath, Mackie le mec, micmac de mac rĂȘvant du  fric, du frac grĂące au fric-frac, frayant dans le luxe par le commerce de la luxure de ses femmes, ses fĂ©minines escortes et son escorte de gens de sac et de corde, HĂ©ros fameux de mafia allĂšgre, de la pĂšgre, type dĂ©jĂ  mythique, dĂ©jĂ  chantĂ© en complainte sans plainte. Les deux mondes se cĂŽtoient mais ne devraient pas se rencontrer, sauf que Mackie enlĂšve et s’envoie Polly, la fille du mĂ©nage Peachum, dĂ©clenchant l’ire du pĂšre, Rigoletto rigolard de la vindicte sĂ©rieuse, et, pire, la jalousie vengeresse de Jenny, une de ses gagneuses privilĂ©giĂ©e, malgrĂ© le rempart prudent qu’il s’est donnĂ© en Ă©pousant Lucy, la fille de Tiger Brown, le complice chef trĂšs policĂ© de la police londonienne.
Monde immonde qui grouille, farfouille, fouille, d’une cour de miracle sans miracle aucun, intrigue mince d’un nombreux peuple, les damnĂ©s des bas-fonds, mais grossie par le contexte de la toute proche grande dĂ©pression de 29, d’une Allemagne ruinĂ©e par sa dette de guerre, l’occupation et l’inflation. Dans son cynisme et son renversement des valeurs revendiquĂ©s dans l’outrance, beau prĂ©texte pour une Ɠuvre politique, engagĂ©e, dĂ©nonçant exploitation, profit et corruption : ceux d’en haut de l’échelle et ceux d’en bas..

RĂ©alisation et interprĂ©tation. Une ingĂ©nieuse scĂ©nographie unique (Luc Londiveau), dessine une cour carrĂ©e carrelĂ©e de briques, surmontĂ©e d’une passerelle reliĂ©e par un escalier plongeant, qui se module Ă  vue en magasin aux accessoires et friperie, salle de banquet de noces, chambre Ă  coucher, bordel, prison, lieu chaque fois personnalisĂ© par les lumiĂšres expressionnistes de Jacques ChĂątelet. La passerelle, entre les diverses scĂšnes, est pont, point de vue sur le spectacle et spectacle aussi de la parade des filles de joie en petite tenue, le reste en plaisants costumes (FrĂ©dĂ©ric Pineau) de l’époque de la crĂ©ation, les annĂ©es folles, pour un texte rĂ©fĂ©rant au siĂšcle prĂ©cĂ©dent du couronnement de la reine Victoria (1837).
Dans cette Ɠuvre, Brecht expĂ©rimente, avec succĂšs par sa nouveautĂ©, sa conception d’un thĂ©Ăątre didactique qui paradoxalement refuse l’illusion thĂ©Ăątrale bourgeoise par ce qu’il appelle la distanciation : adresses constantes au public pour abolir la distance entre scĂšne et salle, panneaux annonçant les « songs », les airs chantĂ©s, d’une briĂšvetĂ© qui empĂȘche la dĂ©lectation sensuelle de la musique, thĂ©Ăątre dans ce thĂ©Ăątre oĂč les personnages en surplomb de la scĂšne commentent eux-mĂȘmes l’action et l’intention, non sans plĂ©onasme pesant entre ce qui se voit, se dit, se joue et se surjoue. Abolissant le « quatriĂšme mur », il prĂ©tend abolir aussi la projection et l’identification du spectateur avec l’acteur rĂ©duit Ă  n’ĂȘtre pratiquement qu’une abstraction, une idĂ©e supposĂ©e nous faire rĂ©flĂ©chir.

 

 

1  Q

 

 

LĂ  se trouve sans doute la contradiction de la mise en scĂšne de Bernard Pisani. Revendiquanttirer dĂ©libĂ©rĂ©ment son travail vers la farce,rĂ©fĂ©rant Ă  la comĂ©die italienne (Affreux, sales et mĂ©chants) et Ă  la comĂ©die musicale amĂ©ricaine dans des chorĂ©graphies bien enlevĂ©es, il est vrai, qui collent parfaitement Ă  la rythmique incisive de Weill, il en casse cependant la vivacitĂ©, la lĂ©gĂšretĂ©, en conservant l’intĂ©gralitĂ© de plomb des textes parlĂ©s Ă  visĂ©e politique et didactique de Brecht. Certes, qui ne souscrirait, surtout aujourd’hui, Ă  la critique de la finance, et que le hĂ©ros, trader ou pas, est celui qui vole la banque, fondation de voleurs ?  Mais, hĂ©las, le texte parlĂ© est d’une impitoyable longueur, ni thĂ©Ăątral, ni littĂ©raire dans la traduction de Jean-Claude HĂ©mery, par ailleurs excellent dans l’adaptation des airs, exercice pĂ©rilleux par les accents si divers de l’allemand tonique et du presque atone français, qui passe naturellement. Faute de prĂ©cisions, on doit supposer que, devenue le « Testament de Mackie », la saisissante Ballade du pendu de Villon, qui se coule si naturellement dans la musique, fut musiquĂ©e par Weill lui-mĂȘme pour la crĂ©ation française de 1939, bien qu’il fĂ»t dĂ©jĂ  aux Etats-Unis, car il avait dĂ©jĂ  fait des chansons fameuses pour Lys Gauty (dont Youkali) lors de son sĂ©jour en France.
À de rares exceptions prĂšs, les chanteurs sont gĂȘnĂ©s Ă  faire les acteurs, encombrĂ©s de ce texte qui ne s’anime thĂ©Ăątralement, en vaudeville, que lors de la confrontation entre Lucy et Polly, les deux Ă©pouses de Mackie. En polie Polly, le soprano lĂ©ger de Sophie Haudebourg donne un cruel raffinement aux chansons incisives de son rĂŽle, et la Lucy d’Anna Maria Sarra, avec sa pointe d’accent gracieux,en est un joli pendant vocal et physique, dans une rivalitĂ© complice de femmes du mĂȘme homme, mais aussi de filles que les parents, sordides ou corrompus, ont voulu Ă©lever au-dessus de leur condition. Plus tragique, en habit de travail dĂ©shabillĂ©, Anna DestraĂ«l, est la pute au grand cƓur, blessĂ©e, dĂ©sabusĂ©e, exprimant avec une chaleur vibrante l’amertume de sa vie, trahissant car trahie. Patronne, matrone matoise de poids, Isabelle Vernet en impose, s’impose avec sa belle grande voix de  beau fruit mĂ»r, mĂȘme limitĂ©e dans les effusions vocales par le style cabaret du chant de Weill qui coupe les ailes au lyrisme opĂ©ratique.
À ses cĂŽtĂ©s, son Peachum de mari, FrĂ©dĂ©ric Longbois, aussi Ă  l’aise qu’elle en parole ou chant, a une ronde et faconde souplesse de l’opportuniste qui s’en tire toujours, gros matou de gouttiĂšre ou de caniveau, damant le pion au « Tiger » de la police, plutĂŽt chat que tigre, dans un plaisant renversement du titre par le physique et la voix, Jean-Philippe Corre. Le mac, le mec, Macheath, canaille qui ripaille, pendard pendable qui ne le sera pas, est campĂ© par un d’abord dĂ©concertant SĂ©bastien Lemoine par un physique et une voix en rien saillants pour un hĂ©ros dont on chante d’entrĂ©e les saillies, les faits et mĂ©faits : peut-ĂȘtre plus inquiĂ©tant par lĂ  et une seule phrase en douce voix de tĂȘte en exprime la sĂ©duction auprĂšs des dames qui le vĂ©nĂšrent, mais il atteint le tragique dans son « Testament ».
Le reste de l’équipe, une quinzaine de parfaits choristes, danseurs, se hisse au diapason des personnages principaux, menĂ©s avec un dynamisme Ă©lectrisant par Nicolas KrĂŒger, Ă©galement au piano, Ă  la tĂȘte des onze musiciens galvanisĂ©s par cette musique concise, cinglante, percutante, qui n’a pas vieilli. Les airs, les « songs », sont de vrais chef-d’Ɠuvres par leur poĂ©sie, faubourienne parfois, exprimant une noire philosophie existentielle, plus un amer dĂ©sespoir qu’une espĂ©rance de lendemains qui chantent, exaltĂ©s par cette musique grinçante, lancinante qui se glisse, se visse en nous, qui, finalement anĂ©antit cette « distanciation » artificielle de Brecht,  par une communion qui nous emporte.
Cependant, malgrĂ© tant d’atouts et tant d’excellents artistes sur scĂšne, on reste sur sa faim paradoxalement par satiĂ©tĂ© : le texte parlĂ© de Brecht n’est pas bon, trop long, on attend dĂ©sespĂ©rĂ©ment la musique de ce tout de mĂȘme « opĂ©ra », mĂȘme s’il ironise en se qualifiant de « Quat’sous », plutĂŽt qui n’a pas de prix. Il aurait mieux valu trancher dans le vif et donner toute sa place Ă  ce qui fait la valeur de l’Ɠuvre, la passionnante musique de Weill qui, ainsi, semble diluĂ©e dans un bavardage impitoyablement long et datĂ©, quelles que soient ses bonnes intentions de ce qu’on qualifierait aujourd’hui de « politiquement correct ».

L’OPÉRA DE QUAT’SOUS de Weil Ă  l’OpĂ©ra de Toulon
PiĂšce avec musique en huit tableaux avec prologue de Kurt Weill (1900-1950)
Livret de Bertolt Brecht (1898-1956) d’aprùs The Beggar’s Opera de John Gay (1685-1732)
Traduction française de Jean-Claude Hémery (1931-1985)
Création : Berlin, 31 août 1928

Opéra de Toulon. Les 1, 4 et 6 mars 2016
Coproduction de l’OpĂ©ra de Reims et de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz
Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon.
Direction musicale : Nicolas KrĂŒger.
Mise en scÚne et chorégraphie : Bernard Pisani.
Décors :  Luc Londiveau.
Costumes : Frédéric Pineau. LumiÚres : Jacques Chùtelet.

Distribution
Polly Peachum :  Sophie Haudebourg ;
Madame Peachum :  Isabelle Vernet ;
Jenny-des-Lupanars : Anna Destraël ;
Lucy Macheath : Anna Maria Sarra.
Macheath :  Sébastien Lemoine ;
Jonathan Peachum :  Frédéric Longbois ;
“Tiger” Brown : Jean-Philippe Corre ;
Filch / Un pasteur / Un gardien : Nicolas Djermag ;
Matthias : Arnaud Toussaint ;
Un mendiant / Jimmy : Steve Terruzy.

Photos : © Frédéric Stéphan

Compte rendu, concert. Marseille, Temple Grignan, le 13 fĂ©vrier 2016. Polyphonie, Polyfolie, l’amour Ă  plusieurs voix. Ensemble Calisto.

POLYPHONIE, POLYFOLIE. L’Ensemble CalĂ­sto chante l’amour Ă  plusieurs voix. Plusieurs voix, plusieurs voies de l’amour, mais pas de voie de fait sinon la douce violence d’une parole amoureuse sans corset pour une musique apparemment corsetĂ©e par la polyphonie, en rĂ©alitĂ© libre sinon libertine, d’une folle virtuositĂ© vocale pour dire les folies vertigineuses d’un Ă©rotisme comme elle aussi savant dans son expression que trivial, commun, courant : populaire. La polyphonie Ă©rudite par quelques uns pour quelques uns, rendue Ă  tous par une exĂ©cution impeccable du groupe CalĂ­sto a cappella qui dĂ©montre, en se jouant des difficultĂ©s, les paradoxes d’un art raffinĂ© non confinĂ© Ă  l’élite mais dĂ©licieusement dĂ©litĂ© Ă  la dĂ©lectable jouissance de tous.

Polyphonie

1 Calisto-Ă -Grignan-600x450Issue du chant d’église oĂč le grĂ©gorien primordial s’étage d’abord en deux voix, puis plusieurs, le motif premier, la teneur, immuable, du texte sacrĂ© musicalement glosĂ©e, ornĂ©e, ourlĂ©e, chantournĂ©e mais religieusement respectĂ©e par les autres voix la reprenant peu Ă  peu, pas Ă  pas, en dĂ©calage, architecturĂ©e par la science musicale infĂ©odĂ©e aux mathĂ©matiques depuis Pythagore, supposĂ©e Ă  l’image d’un univers rĂ©glĂ© par le Grand Architecte, ses croisements de lignes sont Ă  l’oreille ce que la croisĂ©e d’ogive est Ă  la vue dans l’architecture ogivale, avec sa clĂ© de voĂ»te soutenant un Ă©difice symbolique total : divin et humain. Bref, la polyphonie, effroi sacrĂ©, fait frissonner, effarouche, surtout en son acmĂ© de la Renaissance, son apogĂ©e foisonnant et flamboyant, au sens de ce gothique tardif renaissant qui ne cesse de mĂȘler, d’entremĂȘler dans un rĂȘve infini, les lacs et entrelacs de ses lignes horizontales superposĂ©es en accords consonants ou dissonants, mais conjoignant peu Ă  peu par les nƓuds verticaux du contrepoint.

Avec la Renaissance, oĂč la foi aveugle le cĂšde Ă  l’interrogation lucide, avide d’autres horizons que le Ciel et ses bĂ©atitudes, la polyphonie s’émancipe du texte sacrĂ© pour consacrer le bonheur terrestre : l’enjeu religieux cĂšde le pas au jeu, au grand dam de l’Église qui en fustige la frivolitĂ©.

Chanter la femme. Et nous avions, pour fĂȘter cette Saint-Valentin des amoureux, avec un dĂ©calage temporel digne de la polyphonie, unis comme les doigts d’une main, les cinq joyeux lurons de l’ensemble a cappella CalĂ­sto : BenoĂźt Dumon (contre-tĂ©nor), RĂ©mi Beer Demander (tĂ©nor), Daniel Marinelli (baryton et alto), Jean-Bernard Arbeit (baryton-basse) et Jean-Christophe Filiol (basse-baryton). Ils sont Ă  tour de rĂŽle rĂ©citants et en jeux de rĂŽles chantants, Ă  trois, Ă  quatre, Ă  cinq, nous offrant, avec un plaisir communicatif des textes festifs, lascifs, jouissifs, lestes et verts, en gros du milieu du XVIe siĂšcle avec une incursion au XVIIIe et une inclusion de la Madeleine de Palestrina, comme un remords ou clin d’Ɠil Ă  l’origine pieuse de la polyphonie : mais il est vrai que cette pĂ©cheresse a des lettres de noblesse en voluptĂ© et que JĂ©sus, son MaĂźtre adorĂ©, prĂ©fĂ©ra toujours rĂ©compenser davantage les grands pĂ©chĂ©s que les petites vertus.

Ces joyeux lurons, Ă  travers ces morceaux choisis sur la femme, comme on dirait avec gourmandise ses « bons morceaux », la chantaient en  ses  avouables « beaux yeux », mais aussi son « beau tĂ©tin » (ClĂ©ment Janequin), mais en passant par son « conin », gentiment dĂ©clinĂ© en « con, con, con », sans oublier la mĂ©taphorique sans doute non de face mais pile « cheminĂ©e », oĂč l’on dirait en noble latin irrĂ©ligieux mais rĂ©vĂ©rencieux que se glisse augusta per angosta viam.

Ils chantaient donc la Femme. Non la cruelle Belle Dame sans Merci des platoniques troubadours, idĂ©alisĂ©e Ă  l’image de la dame parfaite, la Vierge, qui, de Dante en PĂ©trarque, hante de son inaccessibilitĂ© l’imagerie Ă©rotique dĂ©purĂ©e du mĂąle culpabilisĂ© en ses dĂ©sirs, remise en vogue par Pietro Bembo au dĂ©but du XVIe siĂšcle,  mais la femme tangible, sensible (sensuelle au sens du temps), bref, concrĂšte, complĂšte mĂȘme en savoureux morceaux dĂ©taillĂ©e, comblĂ©e (on l’espĂšre) ou sinon, qui rĂ©clame fort librement un complĂ©ment plus qu’un compliment sous le voile transparent d’une mĂ©taphore noire : « Ramoney-moi ma cheminĂ©e », (Nicolas de Cellier d’Hesdin), ou s’ébroue d’un rabiot de volupté : « Secouez-moi, je suis toute plumeuse » (Dambert). Jeux de sons, jeux de sens, troubles et doubles sens oĂč l’on voit, et entend, que mĂȘme l’époque libertine de Campra (L’autre jour, Isabelle) fait Ă©cho au libertinage de la Renaissance, comme certains costumes des fĂȘtes galantes de Watteau reprennent les fraises, cols et coiffures du XVIe siĂšcle.

L’ensemble CalĂ­sto non seulement ravissait l’ouĂŻe mais l’esprit par ces textes souvent Ă  double entente, avec la dĂ©tente Ă  l’évidence thĂ©Ăątrale aussi qu’entraĂźne la polyphonie avec ses effets des diverses voix entrant en scĂšne et sa mise en espace, en jeu, des mots par les Ă©chos consonants ou dissonants Ă©galement thĂ©ĂątralisĂ©s : un art Ă  entendre et Ă  voir.

On comprend alors les dĂ©crets condamnant la polyphonie du Concile de Trente (1545-1563) qui lance la contre-offensive contre le protestantisme, la Contre-RĂ©forme catholique et sera un vecteur essentiel du Baroque. Pour ce qui est de la musique, le Concile dĂ©nonce les excĂšs de la polyphonie de la musique religieuse qui, tout Ă  la « dĂ©lectation de l’ouĂŻe », en oublie le sens religieux de paroles devenues incomprĂ©hensibles Ă  force d’entrecroisements de lignes vocales savantes et d’entrĂ©es dĂ©calĂ©es des voix sur le mĂȘme texte de la sorte brouillĂ©. Ce n’était pas nouveau. Une bulle du pape Jean XXII la condamnait dĂ©jĂ  en 1322 :

« Certains disciples d’une nouvelle Ă©cole, mettant toute leur attention Ă mesurer les temps, s’appliquent par des notes nouvelles Ă  exprimer des airs qui ne sont qu’à eux. Ils coupent les mĂ©lodies, les effĂ©minent par le dĂ©chant, les fourrent quelquefois de triples et de motets vulgaires, en sorte qu’ils vont souvent jusqu’à dĂ©daigner les principes fondamentaux de l’Antiphonaire et du Graduel, ignorant le fonds mĂȘme sur lequel ils bĂątissent, ne discernant pas les tons, les confondant mĂȘme, faute de les connaĂźtre. Ils courent et ne font jamais de repos, enivrent les oreilles, et ne guĂ©rissent point les Ăąmes. »

Mais il faudra attendre la fin du XVIe siĂšcle, face aux vives critiques des luthĂ©riens qui dĂ©nonçaient cette dĂ©bauche sensuelle de sons offusquant le sens religieux pour que la Contre-RĂ©forme catholique, rĂ©agisse et impose un retour Ă  une musique plus simple, qui donne le primat au texte religieux, au dogme. La musique religieuse, pour des raisons Ă©thiques exige donc un retour Ă  la monodie accompagnĂ©e, au chant sur une seule voix avec des paroles comprĂ©hensibles. La musique profane, pour des raisons esthĂ©tiques, suivra aussi ce chemin avec l’avenir lyrique qu’on lui connaĂźt. Mais sans rĂ©ussir jamais Ă  Ă©teindre, on le sait, la polyphonie.

Compte rendu, concert. Marseille, Temple Grignan, le 13 fĂ©vrier 2016. Polyphonie, Polyfolie, l’amour Ă  plusieurs voix. Ensemble Calisto. Concert de la Saint-Valentin. Campra, Dambert, de Celliers d’Hesdin, Gombert, Janequin, Josquin, Lassus, Ninot le Petit, Palestrina, Richafort, Sermisy, Sweelinck, VĂĄzquez.

www.ensemblecalisto.fr

Photo : B. P.

Compte rendu, concert. Marseille, BibliothÚques G Defferre, le 5 février 2016 : Le Chevalier déconcertant.

1 AgnĂšsCompte rendu, concert. Marseille, BibliothĂšques G Defferre, le 5 fĂ©vrier 2016 : Le Chevalier dĂ©concertant. Moins dĂ©concertant chevalier que concertant car tout concerte ici, musique, mise en scĂšne et texte pour faire de ce MĂŒnchhausen en herbe, bavard baron, bavasseur bambin barrĂ©, bardĂ© de bobards, de phrases, pris au mot, aux jeux de mots, non un concert sinon ce qu’au XVIIIe siĂšcle, aprĂšs Rousseau et son Pygmalion, on appellera, au sens strict du mot, un mĂ©lodrame, du thĂ©Ăątre dĂ©clamĂ© entre et sur de la musique (le TchĂšque Benda s’en fera une spĂ©cialitĂ© et mĂȘme Mozart sacrifiera au genre avec Thamos, roi d’Égypte, le Pierrot lunaire de Schönberg en Ă©tant un moderne avatar). MĂ©lodrame, mini drame de minots en l’occurrence, sans outrance minimisĂ© grĂące au charme d’un texte de Raoul Lay et Charles-Éric Petit qui sait jouer, sans emphase, de l’enfance sans infantilisme, dĂ©jouant le piĂšge dramatique de la cruautĂ© enfantine des cours de rĂ©crĂ©, des bancs impitoyables de l’école, oĂč Rudolf, jouant malgrĂ© lui les tĂȘtes de turc, va devenir, par le jeu, la tĂȘte d’un groupe d’amis,Wolf, Bolto, Flynt et Owen, se jouant du harcĂšlement, des persĂ©cutions, rĂ©sistant Ă  l’agression par l’arme du verbe : les mots contre les maux. PlutĂŽt que de devenir une grande Ăąme d’avance trahie par la vie, il met de l’art, de l’imaginaire dans la vie.

Concertant chevalier déconcertant

Les six musiciens arrivent (et repartiront) au grand galop dĂ©sordonnĂ© d’écoliers turbulents dans la salle de classe quand la cloche sonne l’entrĂ©e et la sortie et les instruments deviennent faciles facĂ©ties, clarinette longue-vue, cordes pincĂ©es du clavier, bĂąillement de l’accordĂ©on, miaulements, couinements, prĂ©lude forain Ă©tirant les tonalitĂ©s, qui n’a pas oubliĂ© la valsante fĂȘte foraine de Wozzeck, comme la rythmique parfois cligne du coin de l’Ɠil vers L’Histoire du soldat de Stravinsky. Directeur de l’Ensemble TĂ©lĂ©maque vouĂ© Ă  la musique contemporaine qui court l’Europe et crĂ©ateur du PIC qui la reçoit (PĂŽle Instrumental Contemporain), le compositeur Raoul Lay, dont on sait la vaste culture musicale, nous offre en souriant ses citations amicales insĂ©rĂ©es dans son complexe tissu personnel musical, et dirige du piano, avec la minutieuse rigueur et la gestuelle gĂ©omĂ©trique qu’on lui connaĂźt, ses musiciens ravis.
Le texte s’amuse Ă  ĂȘtre amusant et nous amuse, nous prenant dans son jeu, mais sans abus d’enfant ou d’enfantillage, semĂ© de jeux de mots pas trop tĂ©lĂ©phonĂ©s : l’écrivain qui se livre »,  « le canard qui se confie », « le canard laquais », sur des cocasses caquĂštements cancannants de la musique, et les images plaisantes fusent : « le binoclard, tĂȘtard Ă  hublots », « la meute des mĂąles », « l’agitĂ© du bocal ».
C’est plaisant sans forcer la note, mais les notes suivent : onomatopĂ©es musicales, transcriptions sonores de bulles de bandes dessinĂ©es qui font partie d’un rĂ©pertoire devenu aujourd’hui patrimoine moderne : coups de timbales, vibrations du vibraphone, pĂ©piement de flĂ»te, Ă©clat dĂ©calĂ© expirant de trompette comme un pneu qui se dĂ©gonfle. La musique dessine, anime par ses figures ces figurations de dessin animĂ©.
Tous les musiciens entrent dans un jeu autant rĂ©glĂ© par la musique que par la mise en scĂšne, pratiquement musicale, d’Olivier Pauls. Il est vrai qu’il joue et jouit d’un instrument exceptionnel avec la comĂ©dienne AgnĂšs Audiffren, aussi Ă  l’aise dans les grands rĂŽles tragiques que dans cette comĂ©die qui l’insĂšre Ă©troitement, chorĂ©graphiquement, en musique, dans la musique et entre les musiciens. ChaussĂ©e de bottes,  chemise Ă  jabot, jaquette dix-huitiĂšme siĂšcle, affublĂ©e et offusquĂ©e d’une fantaisiste perruque bicolore, elle se glisse avec souplesses ou fausse maladresse garçonniĂšre entre les musiciens, entre notes et mots qu’elle nous distille avec une grĂące et un humour, irrĂ©sistibles, nous tenant en haleine pendant prĂšs de cinquante minutes, sans rĂ©pit, avec un texte Ă  une voix, paradoxale monodie polyphonique, unique par le narrateur impersonnel qui conte, et multiple par les personnages qui racontent, la bande des cinq, les cinq galopins attendrissants. CoulĂ©e dans la musique, admirablement dirigĂ©e, elle joue une partition physique, visuelle de tout son corps et de son mobile visage oĂč passent toutes les Ă©motions.
Finalement, cette parabole, sans fariboles, s’envole, Ă  son Ă©chelle modeste, du cĂŽtĂ© des grands fous dont la folle sagesse rachĂšte la folle folie du monde : Don Quichotte au grandiose et poĂ©tique et Ă©ternel esprit d’enfance.
Bon enfant mais non infantilisant, pour enfants et grands, inscrit dans le programme de TĂ©lĂ©maque, Grandes musiques pour petites oreilles, ce rĂ©cit musical nous invite sympathiquement Ă  les ouvrir toutes grandes, mĂȘme nous, qui ne sommes pas petits.

LE CHEVALIER DÉCONCERTANT
RĂ©cit en musique de Raoul Lay, Ă  partir de 9 ans.
Livret de Raoul Lay et Charles-Éric Petit, d’aprùs E. Raspe
CrĂ©ation  – Vendredi 5 fĂ©vrier 2016 – Marseille, BibliothĂšques DĂ©partementales Gaston-Defferre
Livret : Raoul Lay et Charles-Eric Petit, d’aprĂšs E. Raspe
Mise en scĂšne : Olivier Pauls
Comédienne : AgnÚs Audiffren
Musiciens : Charlotte Campana, flûte; Linda Amrani, clarinette ;  Gérard Occello, Trompette ; Solange Baron, accordéon ;  Christian Bini, percussions ; Raoul Lay, Clavier Electrique, samples et direction.
Photo ©ensembletelemaque : AgnÚs Audiffren

PROJET PÉDAGOGIQUE
Entre janvier et mai 2016, une centaine de collĂ©giens – Henri Barnier (16Ăšme), Jean Moulin (15Ăšme), Darius Milhaud (12Ăšme) – vont suivre des ateliers de pratique vocale et percussions pour donner, aux cĂŽtĂ©s des musiciens de TĂ©lĂ©maque, une version « enrichie » du Chevalier DĂ©concertant en mai 2016 Ă  l’Alhambra.

CALENDRIER DES REPRÉSENTATIONS
Jeudi 4 fĂ©vrier Ă  14h30 au PIC – 16Ăšme arr. (SĂ©ance scolaire)
Vendredi 5 fĂ©vrier Ă  14h30 Ă  la BibliothĂšque DĂ©partementale Gaston Defferre – 3Ăšme arr. (SĂ©ance scolaire)
Vendredi 5 fĂ©vrier Ă  19h00 aux BibliothĂšques DĂ©partementales Gaston-Defferre – 3Ăšme arr.
Samedi 6 fĂ©vrier Ă  15h00 au ChĂąteau de la Buzine – 11Ăšme arr.
Mercredi 10 fĂ©vrier Ă  15h00 au MusĂ©e du ChĂąteau BorĂ©ly – 8Ăšme arr.
Jeudi 11 fĂ©vrier Ă  10h00 et 15h00 Ă  l’Atelier des Arts – 9Ăšme arr. (sĂ©ance centres aĂ©rĂ©s).

PROGRAMME DU PIC (PĂŽle Instrumental Contemporain)‹36 montĂ©e Antoine Castejon,‹13016 MARSEILLE
Réservations : 04 91 39 29 13

‹13 mars 2016, à 17h30:
MALUCA BELEZA Quintet musique brĂ©silienne – jazz

25 mars, 19h :‹CHƒURS DE FEMMES -Biennale des Ă©critures du rĂ©el

26 avril 19h30 :‹ ENSEMBLE TÉLÉMAQUE‹ Concert en partenariat avec la Casa de Velázquez‹ de Madrid

31 mai 19h30 : ‹COMME JE L’ENTENDS‹Benjamin DupĂ©

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra. Le 18 fĂ©vrier 2016. Jacques Ibert / Arthur Honegger : L’Aiglon. D’Oustrac, Pomponi… Jean-Yves Ossonce, direction. RenĂ©e Auphan, mise en scĂšne.    

VellĂ©itaire Hamlet. Il faut, symboliquement, que le PĂšre meure pour que le Fils advienne. L’Aiglon n’avait aucune chance face Ă  un Aigle de pĂšre mort mais immortel. Mais sa chance historique aura peut-ĂȘtre Ă©tĂ© de ne pas rĂ©gner aprĂšs lui, comme celle de la trois fois reine Marie Stuart dont la fin tragique lui a laissĂ© une place dans l’Histoire que son histoire ne lui aurait pas accordĂ©e.

 
 

8 Aig

 
 
NĂ© de l’Autrichienne Marie-Louise et de NapolĂ©on, proclamĂ© Roi de Rome Ă  sa naissance en 1811 Ă  Paris, apogĂ©e politique et militaire de l’Empire de son pĂšre qui en fera son hĂ©ritier Ă  son abdication en 1815, l’Histoire ne nous dit pas grand chose de ce pĂąle jeune homme mort en 1832 sinon qu’en 1830, alors qu’une nouvelle rĂ©volution chasse encore les Bourbons de France et restaure, effaçant la Restauration, le drapeau tricolore, on mise sur lui des espoirs de rĂ©tablissement de l’Empire, occasion qu’il ne sut ou put saisir : exilĂ© dans ce fantĂŽme de Versailles de Schönbrunn, autre Sainte-HĂ©lĂšne, autre Elseneur pour cet Hamlet viennois, fascinĂ© par l’action, il ne passera jamais aux actes, se rongeant aussi Ă  rĂȘver de venger son pĂšre, faute de le ressusciter. Un destin avortĂ© favorable Ă  la lĂ©gende, d’abord forgĂ©e en collaboration par les poĂštes marseillais Auguste BarthĂ©lemy et Joseph MĂ©ry, course immobile Ă  l’abĂźme entre ce qui fut et ce qui aurait pu ĂȘtre.

 
 

Hamlet Viennois

 

IntronisĂ© duc de Reichstadt en 1818, il ne montera jamais sur le trĂŽne impĂ©rial que lui avait prĂ©vu son pĂšre, ni aucun autre par lignĂ©e maternelle, bien que le titre de Roi de Rome, dont le para habilement NapolĂ©on, le dĂ©signĂąt d’avance comme candidat Ă  celui de Roi des Romains portĂ© par les hĂ©ritiers Ă©lus du Saint-Empire romain germanique, apanage des Habsbourgs, tel son grand-pĂšre maternel l’empereur François Ier. Et pourtant, en dehors des bonapartistes français, la GrĂšce libĂ©rĂ©e du joug ottoman, la Pologne et la  rĂ©cente Belgique lui offrirent leur trĂŽne. Il avait Ă©tĂ© cependant proclamĂ© officieusement NapolĂ©on II aprĂšs la seconde abdication de son pĂšre, Ă  quatre ans, avant que Louis XVIII ne reprĂźt la couronne royale : quinze jours. MĂȘme la sĂ©rie de ses prĂ©noms, NapolĂ©on François Charles Joseph Bonaparte, puisĂ©s dans ceux des deux familles, rĂ©vĂšle l’enjeu dynastique et politique pesant sur l’enfant, par ailleurs petit-neveu, par sa mĂšre, de Marie-Antoinette et de Louis XVI.
MĂȘme s’il fut culturellement germanisĂ©, il ne fut pas persĂ©cutĂ© mais chĂ©ri dans sa famille autrichienne qui lui permit de rĂ©apprendre le français. Mais, son existence et sa filiation impĂ©riale Ă©taient un potentiel facteur de troubles dans une Europe en paix qui se remettait lentement des dĂ©sordres de l’épopĂ©e napolĂ©onienne. NĂ© pouvant avoir tout, il n’eut rien et le rĂ©suma lui-mĂȘme avec une lucide amertume en mourant Ă  vingt et un ans :
« Ma naissance et ma mort, voilà toute mon histoire. Entre mon berceau et ma tombe, il y a un grand zéro ».

 

L’ƒUVRE : AIGLE À DEUX TÊTES. Contexte historique ambigu. Si la fiĂšre fiĂšvre cocardiĂšre de la gĂ©niale piĂšce de Rostand se comprend en 1900 aprĂšs l’annexion germanique de l’Alsace/Lorraine, suite de la cuisante dĂ©faite de 1870, l’exaltation guerriĂšre de l’opĂ©ra, des sanglantes victoires de NapolĂ©on, alors que la Guerre d’Espagne bat son plein depuis 36, champ d’essai fasciste pour la Seconde Guerre mondiale, la crĂ©ation Ă  Monte-Carlo en 1937, prĂ©cĂ©dant d’un mois l’écrasement de Guernica sous les bombes nazies de la LĂ©gion Condor, nous laisse un peu songeur par ce contexte politique de danse sur un volcan. La piĂšce, dans son hagiographie impĂ©riale, oublie Vienne, bombardĂ©e sans pitiĂ© pendant deux jours en mai 1809 par NapolĂ©on, deux mois avant le charnier de Wagram, sommet de l’opĂ©ra, Beethoven terrĂ© dans une cave. Le compositeur avait dĂ©jĂ  dĂ©chirĂ© sa dĂ©dicace de sa Symphonie hĂ©roĂŻque Ă  Bonaparte libĂ©rateur quand il se fit l’Empereur oppresseur, rouleau compresseur de l’Europe. La souffrance ne porte guĂšre Ă  aimer sa cause et l’on peut comprendre, mĂȘme si elle n’est pas attestĂ©e historiquement, dans ce texte manichĂ©en, la haine inexpiable que Metternich reporte sur le fils de l’Empereur, ce Fils de l’Homme du poĂšme en duo BarthĂ©lĂ©my/MĂ©ry qui lançait la lĂ©gende, mais oĂč il Ă©tait nĂ©anmoins conseillĂ© Ă  l’hĂ©ritier de NapolĂ©on, de ne pas mettre encore Ă  feu et Ă  sang une Europe qui avait gagnĂ© la paix contre son pĂšre.
Il reste que, au titre sinon d’Empereur historique vainqueur, de hĂ©ros romantique vaincu, on adhĂšre par la compassion Ă  l’épopĂ©e rĂȘvĂ©e de ce chlorotique jeune homme portĂ©e par le souffle indubitable du texte et insufflĂ©e par la beautĂ© de la musique.

Remarquable livret. Le livret de CaĂŻn est remarquable : d’une piĂšce en six actes, Ă  cinquante acteurs, il tire un livret concis en cinq actes, Ă  quinze personnages. Sans doute eĂ»t-il raison de se plaindre de coupures abusives : avec trois forts hĂ©ros essentiels, l’Aiglon, Metternich et Flambeau, le reste n’est qu’une foule de personnages sans personnalitĂ©, et l’on regrette au moins que, aussi bifide que l’aigle d’Autriche, Marie-Louise subisse la mouise de cette dĂ©sincarnation : princesse autrichienne, ImpĂ©ratrice française, femme de L’Aigle et mĂšre de l’Aiglon, elle mĂ©ritait mieux que cette inexistence, d’autant que Metternich la soupçonne d’avoir remis le bicorne de l’Empereur Ă  son fils. Les multiples autres rĂŽles servent habilement de miroir rĂ©flexif au solitaire hĂ©ros.
Le texte est d’une grande beautĂ© et, portĂ© par la musique et la vivacitĂ© souvent de cette conversation musicale, il claque en rĂ©pliques frappĂ©es comme des mĂ©dailles napolĂ©oniennes. Au jeune Duc de Reichstadt s’excusant ironiquement d’avoir foulĂ© du pied une cocarde blanche, autrichienne, l’AttachĂ© militaire français rĂ©pond :

Dois-je apprendre au fils de l’Empereur
Que la cocarde en France a repris ses couleurs ?

mĂ©taphorisant de la sorte en deux vers la nouvelle situation politique de la France aprĂšs la RĂ©volution de 1830 qui abandonnait le blanc de la Restauration pour reprendre le drapeau tricolore de la RĂ©volution, offrant un envol possible Ă  l’Aiglon. La description symbolique des trois couleurs par le Duc est du registre poĂ©tique sublime :

Moi, si je dois rĂ©gner, c’est avec ce drapeau,
Plein de sang dans le bas et le ciel dans le haut.

Le texte abonde en bonheurs d’expression que la musique rehausse de son expressivitĂ©, comme le Duc debout pour Ă©couter Flambeau ; il est riche en mĂ©taphores expressives : dans les chapitres de la grande Histoire des combats, les gĂ©nĂ©raux sont les titres et les soldats (« les petits, les obscurs, les sans grades
) « les mille petites lettres » ;  le bicorne de NapolĂ©on, « petite et sombre pyramide », « chauve-souris des champs de bataille »,  « fait avec deux ailes de corbeaux », etc. Il y a une grande voluptĂ© Ă  Ă©couter ce texte admirablement mis en relief et profondeur par la musique, sans ralenti, tout dans une sorte de course dynamique qui ne s’installe pas dans les stases commodes de l’extase de l’air ou de la description.
Quant Ă  la musique, on n’entrera pas dans la vanitĂ© du « Qui a fait quoi ? ». Les deux compĂšres font la paire mais la musique demeure une et uniformĂ©ment belle dans son aussi duelle beautĂ© sans duel.
Le rĂŽle principal, crĂ©Ă© au thĂ©Ăątre par Sarah Bernhardt, reste dans la tradition lyrique du travesti de la chanteuse en jeune homme, et cela sert le propos dramatique qui fait du hĂ©ros non advenu Ă  l’adulte viril, un adolescent  dĂ©jĂ  Ă©crasĂ© Ɠdipiennement par le PĂšre, Ă©masculĂ© avec sadisme par Metternich, figure tyrannique de ParĂątre.

 
 

RÉALISATION

RessuscitĂ©e Ă  Marseille en 2004 par la volontĂ© de RenĂ©e Auphan, alors Directrice de l’OpĂ©ra, l’Ɠuvre semble frappĂ©e encore de dualisme : elle en confia, la mise en scĂšne Ă  Patrice Caurier et Moshe Leiser. Indisponibles pour cette reprise, Maurice Xiberras, l’actuel Directeur a passĂ© le flambeau Ă  RenĂ©e Auphan qui s’est chargĂ©e de remonter l’ancienne production qu’elle a fignolĂ©e avec amour et science Ă  Lausanne et Tours. On ne cĂ©dera pas non plus Ă  l’inanitĂ© insondable du « Qui a fait quoi ? », d’autant que la modestie et l’élĂ©gance morales et professionnelles de RenĂ©e Auphan lui font dire qu’elle a tentĂ© de rendre le plus fidĂšlement possible la mise en scĂšne admirĂ©e de ses prĂ©dĂ©cesseurs. Cependant, ne gardant pas un souvenir prĂ©cis de la production initiale, on oserait dire, sans manquer de respect aux deux metteurs en scĂšne initiaux, qu’on retrouve ici les qualitĂ©s que l’on aime de cette grande dame de l’OpĂ©ra dans la justesse contrĂŽlĂ©e des mouvements et du geste, le subtil travail d’acteur sensible dans le jeu de tant de personnages. Bref, on est reconnaissant Ă  ce trio, ces trois mousquetaires dont une Lady, de la rĂ©ussite qu’on peut dire, sans emphase ni flagornerie, exceptionnelle Ă  tous niveaux du spectacle : cet hommage respectueux Ă  cet opĂ©ra lui rend la dignitĂ© perdue de sa notoriĂ©tĂ©.
Les dĂ©cors de Christian Fenouillat sont d’une grande beautĂ© et efficacitĂ© dramatique. DĂ©coupĂ©es en lames aiguĂ«s de guillotine gĂ©ante par la lumiĂšre des cintres, sobres grandes parois du salon de Schönbrunn aux montants Ă  peine torsadĂ©s d’un motif rocaille, baroque tardif germanique sur une surface plane nĂ©o-classique aux rehauts dorĂ©s. On dirait que leur vert (malice ?) est celui souvent appelĂ© vert Empire, c’est dire celui exercĂ© en Europe par la France au sommet de son influence culturelle mĂȘme au cƓur, la cour, de ses ennemis. Les fauteuils, le tabouret sont aussi, certes non de style Empire, mais purement Louis XV, de mĂȘme que le somptueux bureau-miroir de sĂ©pulcrale laque noire glacĂ©e (NapolĂ©on III ?) comme son Ăąme de Metternich, aux ornements d’angles en bronze qui pourraient ĂȘtre des sphinx
 de retour d’Égypte. Les parois s’ouvriront en vastes portes sur un jardin nĂ©buleux de ruines XVIIIe siĂšcle pour une fĂȘte galante explicitement Ă  la Watteau, revu par Verlaine, oĂč dansent de fantasques masques et bergamasques de la Commedia dell’Arte. Et enfin, grandes ouvertes, seront la sombre plaine de Wagram hallucinatoire. Les magnifiques costumes d’Agostino Cavalca sont d’époque, dames en robes ballonnĂ©es, bouillonnĂ©es, bouffantes, Ă  manches gigots, coiffure Ă  l’anglaise et grand chapeau mousquetaire pour certaine. Seule ThĂ©rĂšse de Lorget, la lectrice française dĂ©roge Ă  ces engorgements bouffis de tissus par une tenue simple, robe droite  Ă  taille haute et courte veste qui tient plus de la mode Directoire ou Empire. Les hommes sont en uniforme en gĂ©nĂ©ral, Ă  l’exception de Metternich, immense jabot noir d’oiseau de proie et manteau sombre qui lui prĂȘte, sous les lumiĂšres dramatiques d’Olivier Modol (d’aprĂšs Christophe Forey) une sinistre pĂąleur de vampire dans le caveau de son bureau tĂ©nĂ©breux. Les valets aussi sont « à la française. »

  
 

INTERPRÉTATION

La distribution est aussi soignĂ©e et couronne l’ensemble. DerriĂšre les masques grotesques, on reconnaĂźt le joli timbre de Caroline GĂ©a, et on apprĂ©cie ceux des invisibles Anas Seguin, Camille Tresmontant et FrĂ©dĂ©ric Leroy sous leurs dĂ©guisements carnavalesques. La voix somptueuse de BĂ©nĂ©dicte Roussenq rend plus cruelle la pauvretĂ© en chant dĂ©volue Ă  Marie-Louise, la mĂšre attachante du dĂ©but et la touchante Mater dolorosa de la fin  On saluera Ă  deux mains, dans le rĂŽle de l’historique danseuse Fanny Elssler, ici agent secret du complot en faveur du Duc Ă©troitement surveillĂ©, la performance de la belle Laurence Janot, qui danse et chante sa partie sur pointes qui n’altĂšrent pas la rondeur fruitĂ©e de sa voix. En double du Duc venue l’aider dans sa tentative d’évasion, Sandrine Eyglier campe, d’une sĂ»re voix de soprano, une virile et hĂ©roĂŻque Comtesse Camerata qui fustigera durement la faiblesse vellĂ©itaire de cet Aiglon aux ailes rognĂ©es dans sa cage. La voix cristalline et pure de Ludivine Gombert, toute douceur et humilitĂ© en ThĂ©rĂšse de Lorget, lectrice amoureuse de l’Aiglon, semble justifier joliment le surnom de « petite source » dont la baptise le Duc Ă©mu.
Le tĂ©nor Yves Coudray, complice de scĂšne d’Auphan pour Manon, campe un menu, malicieux mais remuant et insinuant FrĂ©dĂ©ric de Gentz, Ăąme damnĂ©e conseillĂšre ou Spoletta malfaisant de ce Scarpia machiavĂ©lique de Metternich. Le tĂ©nor Eric Vignau se glisse avec noblesse dans la peau de l’AttachĂ© militaire, mandĂ© par le Roi de France, mais chatouilleux sur la grandeur française. Yann Toussaint prĂȘte sa belle voix de baryton au Chevalier de Prokesch-Osten, donnant une humanitĂ© un peu naĂŻve au personnage d’instructeur militaire autrichien ami du  jeune Duc. Dans le rĂŽle du MarĂ©chal Marmont qui avait trahi NapolĂ©on dans les derniĂšres batailles perdues d’avance, Antoine Garcin fait passer dans sa sombre voix de basse toute la lassitude humaine de tous ces combats incessants.
S’amenant la rĂ©plique, la riposte cinglante de Flambeau : «  Et nous, les petits, les obscurs, les sans grades  », morceau d’anthologie du registre populaire mais sublime, qui fait passer le frisson de l’épopĂ©e et de la revendication encore rĂ©volutionnaire sur nos Ă©chines par la ronde faconde de la voix de Marc Barrard, goguenard grenadier et grandiose grognard : c’est l’un des sommets Ă©motifs de l’opĂ©ra, opĂ©rĂ© par un chanteur et acteur  exceptionnel dont le personnage d’homme du peuple donne Ă  son suicide face au peloton d’exĂ©cution, l’élĂ©gance aristocratique des Romains stoĂŻciens.
Metternich a l’allure vocale et physique du baryton Franco Pomponi,  raide, impassible, inflexible, distant, arrogant au dĂ©but, encore grandi par des ombres gĂ©antes, par sa cape noire flottante comme ailes de vampire face Ă  son bureau aux lignes Ă  peine soulignĂ©es de lumiĂšre blafarde. La scĂšne d’hallucination haineuse face Ă  NapolĂ©on rĂ©incarnĂ© par son bicorne est encore un sommet, qui rebondit, dans un paroxysme crescendo dans la scĂšne avec le Duc, destruction systĂ©matique et sadique des aspirations de grandeur du valĂ©tudinaire et aboulique jeune homme par une image de PĂšre effrayant ramenant le garçon immature aux jupes et Ă  la lignĂ©e historiquement nĂ©vrosĂ©e de la mĂšre, au drame historique non dit de la dĂ©gĂ©nĂ©rescence consanguine des Habsbourgs.
TroisiĂšme sommet de l’opĂ©ra, la scĂšne de Wagram. StĂ©phanie d’Oustrac nous a tellement habituĂ©s Ă  l’excellence dans tout ce qu’elle nous donnĂ© Ă  voir et Ă  entendre, du baroque Ă  la musique du XXe siĂšcle, de Lully Ă  Poulenc, qu’on a du mal encore Ă  qualifier sa performance vocale et dramatique, que l’on en vient Ă  la trouver toute naturelle venant d’elle : injustice touchant toujours les gens de qualitĂ©. On ne s’étonne mĂȘme pas que cette belle jeune femme, la fĂ©minitĂ© incarnĂ©e, se glisse dans l’uniforme et la peau de ce blond jeune homme avec une justesse si confondante qu’on en vient Ă  l’oublier. Bien dirigĂ©e et sans doute contrĂŽlĂ©e, sans faire le macho, elle donne Ă  sa dĂ©marche, Ă  sa voix, une fermetĂ© virile crĂ©dible sans rien appuyer : elle est le personnage, dans son Ă©lĂ©gance, son assurance mais aussi ses doutes, ses faiblesses et ce drame d’enfant terrorisĂ©, Ă©crasĂ© par l’ombre d’un pĂšre et de Metternich : traduit par la partition et ce rĂŽle Ă©crasant, prĂ©sente pratiquement de bout en bout. Tout repose sur ses Ă©paules, et, sans repos, au climax de l’Ɠuvre, sur celles des soldats morts-vivants de Wagram, scĂšne d’hallucination qui devient comme le rĂ©sumĂ© Ă©pique du hĂ©ros plausible qu’il aurait pu ĂȘtre et ne fut pas. Sa voix de mezzo, qui se plie aux nuances, sait faire des limites aiguĂ«s du soprano du rĂŽle, des rĂąles de douleur, des cris de dĂ©tresse bouleversants de vĂ©ritĂ©. Mais quelle diction, quelle beautĂ© du phrasĂ© comme dans la derniĂšre scĂšne, dans un seul souffle, presque le dernier :

J’assurerai d’abord de ma reconnaissance
Le cƓur qui, se brisant, a rompu le silence.

Alors, si les deux vers des MĂ©ditations de Lamartine lus par ThĂ©rĂšse s’adressaient Ă  l’Aiglon :

Courage, enfant dĂ©chu d’une race divine,
Tu portes sur ton front ta superbe origine,

nous adresserons ces deux autres à cette race d’artistes qui nous font sentir la transcendance :

BornĂ© dans sa nature, infini dans ses vƓux,
L’homme est un dieu tombĂ© qui se souvient des cieux.

Orchestre et le chƓur (mĂȘme en coulisses) de l’OpĂ©ra de Marseille Ă©taient aussi au diapason de l’exception. La langueur voluptueuse des valses contraste avec la cadence martiale des marches, des hymnes patriotiques dont on ne niera pas les vibrations Ă©motionnelles qu’ils Ă©veillent en nous, rythmĂ©s avec panache par Jean-Yves Ossonce dont la baguette, osons virile, Ă©vite cependant le claquant clinquant cuirassĂ© de cuivres outrecuidants masculins Ă  la caricature. Il y a, dans sa direction, un drapĂ© joyeux de drapeau qui joue sans jurer avec le soyeux voltigeant des voiles festifs dans ce tissu sans coutures trop voyantes entre Honegger et Ibert, ce cocktail finalement grisant. Oui, les accents de La Marseillaise, mĂȘme dans un pudique lointain horizon fondu de chƓurs (Emmanuel Trenque), comme un souvenir malheureusement dĂ©laissĂ©, nous donne envie de nous lever et saluer et la confusion de n’avoir pas osĂ© le faire. Les chansons enfantines de la fin de l’Aiglon mourant, nous serrent la gorge qui se dĂ©noue enfin par l’acceptation de l’émotion par les larmes aux yeux.
Les nations, sans mĂ©moire, meurent. Sans ĂȘtre idolĂątre de NapolĂ©on —et beaucoup ne l’étaient pas qui lui rendaient hommage— mĂȘme dans ses naĂŻvetĂ©s, il nous faut reconnaĂźtre que cette Ɠuvre remue de nĂ©cessaires souvenirs nationaux qu’il ne faut pas abandonner aux abusifs nationalistes, dans de superbes et frappantes images visuelles et musicales. À une France d’aujourd’hui qui souffre et doute, peut-ĂȘtre n’est-il pas mauvais de rappeler ses gloires d’autrefois : un peuple vit aussi d’images d’Épinal.

  

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra. Le 18 fĂ©vrier 2016. Jacques Ibert / Arthur Honegger : L’Aiglon. D’Oustrac, Pomponi… Jean-Yves Ossonce, direction. RenĂ©e Auphan, mise en scĂšne.

 
 
 
L’AIGLON DE JACQUES IBERT ET ARTHUR HONEGGER
Drame musical en 5 actes
D’aprĂšs la piĂšce d’Edmond ROSTAND adaptĂ©e par Henri CAÏN
Création au Théùtre de Monte-Carlo (1937)
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille, les 13, 16, 18, 21 fĂ©vrier 2016. Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Marseille. DerniĂšre reprĂ©sentation Ă  Marseille, le 3 octobre 2004. Direction musicale : Jean-Yves OSSONCE. Mise en scĂšne : RenĂ©e AUPHAN d’aprĂšs Patrice CAURIER et Moshe LEISER. DĂ©cors : Christian FENOUILLAT.  Costumes : Agostino CAVALCA. LumiĂšres : Olivier MODOL d’aprĂšs Christophe FOREY.

DISTRIBUTION
L’Aiglon : StĂ©phanie D’OUSTRAC ; ThĂ©rĂšse de Lorget : Ludivine GOMBERT ; Marie-Louise : BĂ©nĂ©dicte ROUSSENQ  ; La Comtesse Camerata : Sandrine EYGLIER  ; Fanny Elssler : Laurence JANOT  ; Isabelle, le Manteau vĂ©nitien : Caroline GÉA. Flambeau : Marc BARRARD  ; Le Prince Metternich : Franco POMPONI  ; Le MarĂ©chal Marmont : Antoine GARCIN ; FrĂ©dĂ©ric de Gentz : Yves COUDRAY ; l’AttachĂ© militaire français : Éric VIGNAU.  ; Le Chevalier de Prokesch-Osten : Yann TOUSSAINT ; Arlequin : Anas SEGUIN  ; Polichinelle, un matassin : Camille TRESMONTANT  ; Un Gilles : FrĂ©dĂ©ric LEROY. Photos L’AIGLON © Christian Dresse

LIRE aussi notre compte rendu L’AIGLON de Ibert / Honegger, Grand ThĂ©Ăątre OpĂ©ra de Tours, mai 2013

Compte rendu, opĂ©ra. Grand Avignon, OpĂ©ra. Le 10 fĂ©vrier 2016. Purcell : The Fairy Queen. Pochon, Mutel, Caton… Les Nouveaux CaractĂšres. D’HĂ©rin  

LE SONGE (OU LE CAUCHEMAR) D’UNE NUIT D’ETE… PrĂ©sentĂ© comme semi-opĂ©ra, The Fairy Queen est, plus prĂ©cisĂ©ment ce que la tradition anglaise, depuis le XVIe siĂšcle, appelait masque ou mask, une suite de divertissements scĂ©niques musicaux, qui deviendront des intermĂšdes Ă  des piĂšces de thĂ©Ăątre parlĂ© au cours du XVIIe siĂšcle, et l’on connaĂźt la qualitĂ© de ceux de Purcell. Ainsi, la piĂšce fameuse de Shakespeare A Midsummer Nigth’s Dream, ‘Le Songe d’une nuit d’Ă©té’, fut dotĂ©e d’un livret (Elkanah Settle ?) en rĂ©sonance mais sans correspondance prĂ©cise avec l’intrigue de la piĂšce principale, ce qui eĂ»t Ă©tĂ© une redondance avec le texte principal, qu’il mit en musique. La premiĂšre eut lieu au Dorset Garden Ă  Londres, en avril 1692. La partition, perdue deux fois au XVIIIe siĂšcle (sans doute non imprimĂ©e) fut redĂ©couverte en 1901.

 

 

 

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RÉALISATION ET INTERPRÉTATION

Depuis la TĂ©tralogie de ChĂ©reau Ă  Bayreuth en 1976, dĂ©jĂ  prĂ©cĂ©dĂ© par Ponnelle, depuis donc un demi-siĂšcle, nous sommes habituĂ©s –ou rĂ©signĂ©s– au rĂšgne des metteurs en scĂšne qui trouvent sans doute indigne de leur talent de  s’abaisser Ă  respecter la volontĂ© historique des auteurs et s’adonnent Ă  la « modernisation » arbitraire des Ɠuvres avec ce dĂ©sormais acadĂ©misme du prĂ©tendu non acadĂ©misme dans une naĂŻve surenchĂšre de l’originalitĂ© de leur « relecture », devenue un lieu commun des plus communs sur tous les thĂ©Ăątres. Certes, on peut difficilement dater les fantaisies oniriques de Shakespeare et Purcell, A Midsummer Night’s Dream (entre 1592 et 1595) et The Fairy Queen (1692)qui en Ă©tait des intermĂšdes : leur monde d’elfes et de lutins sans Ăąge laisse de la latitude temporelle au metteur en scĂšne. Tout en concĂ©dant la libertĂ© crĂ©atrice inaliĂ©nable de l’interprĂšte qu’est le metteur en scĂšne, le bond, –ou le gouffre– que lui fait franchir la par ailleurs talentueuse Caroline Mutel est sidĂ©ral, sidĂ©rant, en situant The Fairy Queen, cette ‘Reine des fĂ©es’, durant la Grande Guerre, mĂȘme couronnĂ©e par l’Armistice Ă  drapeau victorieux au vent ou fraternisation du soldat Ă  casque Ă  pointe couronnĂ©e d’une aigrette avec le Français, casque du coquettement parĂ© d’un plumet tricolore, trinquant allĂšgrement. En sorte que, Ă  deux ans des commĂ©morations du centiĂšme centenaire de la Grande Guerre, ou en plein anniversaire de la bataille, dix mois, de Verdun commencĂ©e en fĂ©vrier 1916, dans ce belliqueux contexte, le texte humoristique de la piĂšce ne prĂȘte guĂšre Ă  rire, ni mĂȘme Ă  un lourdingue Sourire d’une nuit d’étĂ© de Bergman et le Songe et sa fĂ©erique musique, dans un dĂ©cor de ruines (Denis Fruchaud et Analyvia Lagarde), des costumes d’époque (Pascale BarrĂ©) oĂč ne manquent ni l’infirmiĂšre des urgences inutiles ni le prĂȘtre, pour l’extrĂȘme-onction sans doute, s’engouffrent ici davantage dans le cauchemar de la terrible boucherie de 14/18.

Ainsi, Le poilu, uniforme couleur horizon, arrivant par la salle, fusil Ă  l’épaule (sans pacifique fleur), un fanal Ă  la main (souvenir de la lune de Pyrame et ThisbĂ© de la piĂšce originale ?), jouant ensuite, livre Ă  la main, le poĂšte ivre, dĂ©samorce par l’explicite connotation guerriĂšre du personnage, non son arme mais la plaisante chanson bachique bĂ©gayĂ©e qui est supposĂ©e faire rire malgrĂ© toute la beautĂ© du timbre sombre de FrĂ©dĂ©ric Caton (PoĂšte ivre / Sommeil / Hiver / Hymen). On a l’impression que tout est construit, passerelle un peu surĂ©levĂ©e pour le monde des elfes, qui descendent ou condescendent vers les humains, que tout converge sur le lamento magnifique « O, let me weep  », chantĂ© de façon dĂ©chirante par la mezzo Sarah Jouffroy (DeuxiĂšme fĂ©e / Le MystĂšre) sur le casque du soldat disparu. Mais la dĂ©ploration sur la perte d’un ĂȘtre cher est intemporelle et le drame individuel se relativise et s‘amoindrit  dans la tragĂ©die collective ou les pertes se comptaient par millions.

D’autre part, le livret de Purcell est trĂšs loin du texte de Shakespeare, et la distance que prend Mutel de celui-ci nous en Ă©loigne tant –d’autant que, pour compliquer l’affaire, presque tous les chanteurs interprĂštent plusieurs personnages– il faudrait une clĂ© des songes pour dĂ©crypter qui est qui et ce qui se passe sur scĂšne, ce qui devient, au critique un « cauchemar plein de choses inconnues » comme disait Baudelaire de Goya, et la nĂ©cessitĂ© laborieuse de recourir aux photos des « bios » du programme pour identifier les interprĂštes.

Occupant un vaste espace du plateau, l’orchestre des Nouveaux CaractĂšres est sur scĂšne Ă  jardin, trompette et percussions Ă  cour, tournant court forcĂ©ment les dĂ©placements des acteurs dans un espace rĂ©trĂ©ci, ouvert sur le fond, avec inĂ©vitable perte sonore pour les chanteurs selon leur place, la musique,  et encore plus les voix, que le veuillent ou non les mises en scĂšnes « modernes », Ă©tant toujours fatalement spatialisĂ©e. La fraĂźcheur du joli soprano de Virginie Pochon (premiĂšre fĂ©e) en fait les frais pour sa projection ainsi que le contre-tĂ©nor Christophe Baska (Le Secret / ÉtĂ©) trop distant. DerriĂšre un voile nocturne en fond de scĂšne, plus puissante, Caroline Mutel (La Nuit / PremiĂšre femme) dĂ©ploie le charme d’un soprano rond et voluptueux, dĂ©roulant ses belles et langoureuses vocalises. Mieux servi en ses dĂ©placements vers l’avant-scĂšne, le tĂ©nor Thomas Michael Allen, d’abord en insolite soutane (Automne / Un Chinois), s’impose agrĂ©ablement. La soprano dramatique Hjördis ThĂ©bault, campe une Seconde femme qui mĂ©rite d’ĂȘtre premiĂšre par la force et la souplesse d’un timbre sĂ©duisant, fruitĂ©, et d’une virtuositĂ© qui dĂ©fie la vertigineuse dentelle de vocalises de sa partie.

Corydon est le nom traditionnel des bergers de l’Arcadie poĂ©tique. Est-ce alors un souvenir malicieux du premier vers des Bucoliques de Virgile : « pastor Corydon ardebat Alexim », ‘le berger Corydon dĂ©sirait Alexis’, qui nous vaut la seule scĂšne vraiment plaisante du spectacle, ce mariage gay qui clĂŽt joyeusement la sĂ©rie matrimoniale entre un l’hilarant tĂ©nor Julien Picard (Mopsa) et un fort en gueule et voix magnifique Ronan NĂ©dĂ©lec (Corydon)? SingularisĂ© par une seule apparition finale en Phoebus affublĂ© d’un pectoral dorĂ© trĂšs aztĂšque, le baryton Guillaume Andrieux est rayonnant en souriant astre du jour.

Si l’on discute cette mise en scĂšne, sans fĂ©erie ni surtout la folie dont se rĂ©clame la metteur en scĂšne dans sa Note d’intention, d’une partition et d’un texte qui nous promĂšnent dans les lieux rhĂ©toriques du baroque lyrique fixĂ©s par Cavalli et adoptĂ©s dans toute l’Europe, La Nuit, le Sommeil, le Secret, le MystĂšre, les Saisons, il reste, heureusement, la merveille, vraiment fĂ©erique, impalpable et si concrĂšte de cette musique de Purcell qui se cite, comme l’amorce de la gamme descendante du lamento de Didon, tel jeu sur des mots privilĂ©giĂ©s.  À la tĂȘte des Nouveaux CaractĂšres, SĂ©bastien d’HĂ©rin dirige cet ensemble baroque, certes apparemment moins nourri que celui dont bĂ©nĂ©ficia Purcell pour la crĂ©ation, de maniĂšre Ă  la fois souple et prĂ©cise, assez nourrie cependant, rĂ©pondant bien Ă  la chair des voix des interprĂštes qui, malgrĂ© les handicaps soulignĂ©s de la scĂšne, ne sont pas Ă©thĂ©rĂ©es ou dĂ©colorĂ©es par une conception moderne bien erronĂ©e de la rĂ©alitĂ© de la vocalitĂ© baroque attestĂ©e en documents. Longue suite de danses, dont une somptueuse chaconne finale trĂšs dĂ©veloppĂ©e presque symphoniquement sertie du joyaux de songs, peut-ĂȘtre une simple version concert eĂ»t-elle suffi Ă  notre bonheur.

MĂȘme si certaines images, on ne le niera pas, sont belles, dont le dernier groupe de mondains festifs, avec ces lumiĂšres ombreuses de Fabrice Guilbert, entre veille et rĂȘve, qui jouent avec art Ă  paraĂźtre un Ă©clairage baroque « naturel », avec rampe, cette rĂȘveuse Nuit en transparence, la lumiĂšre dorĂ©e baignant l’orchestre, caressant les instruments. Mais, rapportĂ© au texte, le traitement scĂ©nique guerrier, sans ĂȘtre pour autant effrayant est effarant plus que fĂ©erique.

Compte rendu, opĂ©ra. Grand Avignon, OpĂ©ra. Le 10 fĂ©vrier 2016. Purcell : The Fairy Queen. Pochon, Mutel, Caton… Les Nouveaux CaractĂšres. D’HĂ©rin, direction.

Distribution :

PremiÚre fée : Virginie Pochon.
La Nuit / PremiĂšre femme : Caroline Mutel.
Seconde femme : Hjördis Thébault.
DeuxiÚme fée / Le MystÚre : Sarah Jouffroy.

Le Secret / ÉtĂ© : Christophe Baska.
Automne / Un Chinois : Thomas Michael Allen.
Mopsa : Julien Picard.
PoÚte ivre / Sommeil / Hiver / Hymen : Frédéric Caton.
Corydon : Ronan Nédélec.
Phoebus : Guillaume Andrieux.

Orchestre des Nouveaux CaractĂšres, direction musicale : SĂ©bastien d’HĂ©rin.

Mise en scÚne : Caroline Mutel. Décors : Denis Fruchaud et Analyvia Lagarde. Costumes : Pascale Barré.
LumiĂšres : Fabrice Guilbert.

Compte-rendu, opéra. Avignon, Opéra. Maria Stuarda de Donizetti, le 27 janvier 2016. Ciofi, Deshayes, Pertusi

MARIE-STUART-francois-clouet-portrait-François_ClouetCRÉATION DE MARIE STUART A l’OPERA D’AVIGNON. De Marie Stuart, on pourrait dire que sa fin tragique lui a laissĂ© une place dans l’Histoire que son histoire ne lui aurait pas accordĂ©e. Et pourtant
 reine d’Écosse Ă  quelques jours de sa naissance, de 1542 Ă  1567, reine de France Ă  dix-sept ans de 1559 Ă  1560, considĂ©rĂ©e par les catholiques, reine lĂ©gitime d’Angleterre et d’Irlande contre sa cousine Élisabeth (1533-1603) reine « bĂątarde » car nĂ©e d’Anne Boleyn aprĂšs l’irrecevable divorce pour eux d’Henry VIII d’avec Catherine d’Aragon, et Ă©cartĂ©e de la succession par son pĂšre qui fit dĂ©capiter sa mĂšre puis par son frĂšre Édouard VI. Tout pour une grande vie de reine multiple. ÉlevĂ©e dĂšs l’ñge de six ans dans la cour de France, parĂ©e de toutes grĂąces et d’une belle culture pour une femme de son temps, Ă  la mort du jeune roi François, catholique fervente, elle rentre Ă  dix-huit ans dans son royaume d’Écosse protestant, rĂ©gi par son demi-frĂšre en son absence.

 À partir de lĂ , de moins de tĂȘte que de cƓur, malgrĂ© de bonnes intentions, elle ne fait que de mauvais choix : sans consulter personne, jetant dans la rĂ©volte son demi-frĂšre et les nobles, elle Ă©pouse, son cousin germain, catholique. Son mari la trompe et maltraite, fait assassiner son favori musicien Rizzio sous ses yeux. Un mari tueur, Ă  tuer
 Il le sera par son amant, l’aventurier Bothwell. Il organise un attentat dont on croit qu’elle a donnĂ© l’ordre ou l’accord : il Ă©trangle le roi consort et fait exploser une bombe, et le scandale, pour camoufler —mal— le meurtre. Marie le fait acquitter du crime sacrilĂšge de rĂ©gicide, confirmant les prĂ©somptions contre elle et, un mois aprĂšs l’attentat, Ă©pouse en troisiĂšmes noces l’assassin de son mari, protestant, s’aliĂ©nant, cette fois Ă  la fois les catholiques, les nobles et sa cousine Élisabeth de neuf ans son aĂźnĂ©e, la Reine Vierge, cĂ©libataire, rĂ©tive Ă  l’hymen : il est vrai que l’exemple lĂ©guĂ© par son pĂšre Henry VIII, avec ses familles recomposĂ©es, ou plutĂŽt dĂ©composĂ©es, trois enfants de trois mĂšres diffĂ©rentes, six mariages, deux divorces et deux femmes dĂ©capitĂ©es, n’incitait guĂšre Ă  donner confiance en l’institution conjugale. Élisabeth, choquĂ©e par la dĂ©sinvolture matrimoniale et ce divorce Ă  l’écossaise, Ă  la dynamite, de sa jeune cousine et rivale tranquillement dĂ©clarĂ©e pour son trĂŽne d’Angleterre, n’osant un procĂšs sur le rĂ©gicide, fera instruire une enquĂȘte sur l’assassinat du roi consort, son cousin aussi.

Création à Avignon, de Maria Stuarda de Donizetti...

À PERDRE LA TÊTE


DĂ©faite par les lords rĂ©voltĂ©s menĂ©s par son demi-frĂšre, emprisonnĂ©e —dĂ©jà— Marie s’évade  et va chercher refuge auprĂšs d’Élisabeth, la prudente anglicane : elle a les Écossais sur le dos et se jette dans les bras des Anglais. Embarrassant cadeau pour Élisabeth qui enferme de rĂ©sidence surveillĂ©e en prison de plus en plus sĂ©vĂšre son encombrante cousine, soutenue par la France et la trĂšs catholique Espagne, pour empĂȘcher, vainement, ses conspirations contre son trĂŽne et sa vie. Le dernier complot, de Babington, dans lequel on l’implique, Ă  tort ou a raison, signera son arrĂȘt de mort. On portera au crĂ©dit d’Élisabeth au moins d’avoir hĂ©sitĂ© dix-huit ans Ă  se dĂ©barrasser de l’empĂȘcheuse de rĂ©gner en rond car les Tudor ont la hache facile : son pĂšre a fait dĂ©capiter deux de ses femmes, Anne Boleyn et Catherine Howard, son frĂšre Edouard VI fait dĂ©capiter la gouvernante de leur demi-sƓur Marie Tudor et celle-ci, Jeanne Grey, mise sur le trĂŽne Ă  sa place. DerniĂšre de cette charmante famille, Élisabeth tranche finalement dans le vif du sujet,  royal, mais aprĂšs un procĂšs qui condamne Marie Ă  l’unanimitĂ©. À quarante-cinq ans, dont dix-neuf de captivitĂ© avec la prison Ă©cossaise, la triple reine, nĂ©e apparemment pour les plaisirs, meurt atrocement : le bourreau, ivre, s’y reprend Ă  trois fois pour la dĂ©capiter. Sans laisser une Ɠuvre politique comme reine, elle sort de l’Histoire pour entrer dans la lĂ©gende.

De la tragĂ©die Ă  l’opĂ©ra. AprĂšs une piĂšce française du XVIIe siĂšcle, c’est la lĂ©gende que cultive la tragĂ©die de Schiller que Donizetti et son librettiste ont vue dans la traduction italienne de 1830. RĂ©duisant Ă  six le nombre de personnages, contraintes dĂ©jĂ  Ă©conomiques de l’opĂ©ra baroque et romantique qui emploie tout de mĂȘme un vaste chƓur, condensant en un seul, Leicester, le personnage de Mortimer, l’amoureux et celui qui complote l’évasion de Marie.
Contrairement Ă  la piĂšce de thĂ©Ăątre qui commence aprĂšs le procĂšs alors que Marie connaĂźt dĂ©jĂ  sa condamnation, l’Ɠuvre en Ă©tire habilement l’angoissante attente jusqu’au dernier acte, en mĂ©nage le suspense aprĂšs une montĂ©e dramatique qui culmine jusqu’au paroxysme de l’affrontement entre les deux femmes ; l’opĂ©ra Ă©lude le procĂšs prĂ©alable et fait porter sur la seule reine Élisabeth la responsabilitĂ© de  la sentence finale de mort, et non pour des raisons de justice et de politique, mais plus humainement passionnelles : la jalousie. Élisabeth dispute Ă  Marie l’amour de Leicester qui a jurĂ© de la dĂ©livrer, et tente vainement de rĂ©concilier les deux femmes et d’éviter l’issue fatale, qu’il ne fait que prĂ©cipiter comme DesdĂ©mone plaidant pour Cassio et le perdant aux yeux du jaloux Othello, tout ce qu’il dit en faveur de la reine d’Écosse se retourne contre elle.

Maria Stuart de Donizetti Ă  l’OpĂ©ra d’Avignon

L’histoire sublimĂ©e par une vocalitĂ© sublime

donizetti maria stuarda marie stuart opera avignon ciofi CanavaggiaEn musique et trĂšs beau chant, ces amĂ©nagements dramatiques ont l’intĂ©rĂȘt d’opposer des personnages antithĂ©tiques, contraires (Talbot) ou dĂ©favorables (CĂ©cil) Ă  Marie, des duos parallĂšles trĂšs intenses entre les deux reines et leur commun amour Leicester, l’un avec des apartĂ©s dĂ©pitĂ©s ou rageurs d’Élisabeth qui tente et sonde les sentiments de celui qu’elle aime en secret mais aime Marie, comme AmnĂ©ris testant et dĂ©couvrant l’amour d’AĂŻda, l’autre, entre espoir et dĂ©tresse, entre Marie et Leicester, enfin, le climax, le sommet, le duo entre les deux reines oĂč Marie, tout humilitĂ© d’abord, prĂ©cipite sa chute en traitant Élisabeth de « bĂątarde ». Les ensembles s’inscrivent en toute logique et avec une grande efficacitĂ© dramatique comme tĂ©moins impuissants, intercĂ©dant en sentiments opposĂ©s entre les deux femmes. Le chƓur exprime joie, pitiĂ© du sort de Marie et, dans sa derniĂšre intervention, Ă©voque l’échafaud, l’apprĂȘt du supplice, rendant inutile leur prĂ©sence scĂ©nique.
Et, on ne devrait pas le dire trop haut en ces temps oĂč l’opĂ©ra, par force, se fait concert, le spectacle disparaissant par la pĂ©nurie, c’est l’un des intĂ©rĂȘts de cette version « concertante », « concentrante », concentrĂ©e sur la musique et les voix. Mais quelles voix, et quels artistes ! On oserait dire que tout parut plus fort, plus intense dans cet alignement des chanteurs ne diluant, pas dans une scĂšne en mouvement et un jeu spatialisĂ©, la puissance de leur expression vocale et dramatique. Et, si le mot n’était aujourd’hui aussi galvaudĂ©, on oserait dire aussi qu’ils nous offrirent une reprĂ©sentation oĂč le tragique de l’Histoire Ă©tait sublimĂ©, au vrai sens d’‘idĂ©alisé’, ‘purifié’, par la beautĂ© sublime de leur voix et de leur interprĂ©tation.
Concentration dynamique, haletante, du chef, Luciano Accocella, qui ne dĂ©laye jamais la trame orchestrale toujours un peu lĂąche de Donizetti, la resserrant par un tempo qui participe de ce drame qui court vertigineusement vers son inĂ©luctable fin, que l’on connaĂźt tout en la rĂȘvant diffĂ©rente, sachant tamiser en clair-obscur le chƓur (Aurore Marchand) jubilant du dĂ©but, passant Ă  l’ombreuse priĂšre Ă  mi-voix de la requĂȘte de pitiĂ©. Contenant l’orchestre ou le stimulant, mais toujours attentif aux chanteurs, Ă  leur souffle, au texte qu’il module silencieusement.
3 M S . Muriel Roumier jpgEn majestĂ©, Karine Deshayes, dans le personnage ingrat, ici simplifiĂ© d’Élisabeth, dĂ©ploie la gĂ©nĂ©rositĂ© de son mezzo, qui semble s’ĂȘtre Ă©toffĂ© et unifiĂ© en tissu somptueux du grave Ă  l’aigu facile, prĂȘtant la voluptĂ© du velours de la voix Ă  une virginale reine dont elle nous fait sentir, dans ce chant ardent, que toute cette glace sensuelle est prĂȘte Ă  fondre, contrainte de confondre un Ă©vasif objet d’amour qui glisse entre ses doigts. Ses regards sur Leicester disent le dĂ©pit amoureux, la jalousie, la haine de l’autre, l’humiliation de la reine, la douleur de la femme : tout le rugissement d’un fauve Ă  peine contenu par la politesse et politique de cour : la passion dĂ©vorante contrĂŽlĂ©e apparemment par les tours et dĂ©tours policĂ©s du bel canto. Face Ă  elle, face Ă  face, affrontĂ©e et mĂȘme effrontĂ©e malgrĂ© le danger, Patrizia Ciofi, sur une tessiture moins vertigineuse que nombre de ses rĂŽles habituels, un mĂ©dium corsĂ©, onctueux, assombri, fait planer des aigus rĂȘveurs dans son Ă©vocation mĂ©lancolique des jours heureux de France, donnant un sens Ă  chaque ornement, gruppetti Ă©grenĂ©s telles des images vocales, des pĂ©tales effeuillĂ©s du bonheur d’autrefois : comme Ă©trangĂšre dĂ©jĂ  Ă  elle-mĂȘme, elle dĂ©noue avec une Ă©lĂ©gance nostalgique les rubans des vocalises comme elle dĂ©lierait des liens qui l’entravent dans son ascension spirituelle vers la liberté : son adieu aux autres et un adieu Ă  soi, elle fait poĂ©sie de la rondeur et douceur de son timbre mais, ses grands yeux bleus lançant des flammes, devant les provocations insultantes de la reine d’Angleterre, ose le dĂ©chirer du cri de l’injure impardonnable qu’elle sait payer de sa vie, dĂ©faite mais non vaincue.
Entre ces deux femmes, une qui l’aime, l’autre qu’il aime,  tentant vainement de mĂ©nager et de flĂ©chir la reine triomphante, vouant Ă  la reine prisonniĂšre un amour digne Ă  la fois de la courtoisie troubadouresque et du dĂ©sir hĂ©roĂŻque sacrificiel chevaleresque, IsmaĂ«l Jordi est un Leicester juvĂ©nile, perdu, Ă©perdu, entre ces deux grands fauves politiques, et tout son visage, son corps autant que sa voix expriment son dĂ©chirement. Sa voix riche de tĂ©nor flexible, dĂ©jouant en virtuose tous les piĂšges vertigineux de la partition, traduit avec une Ă©mouvante expressivitĂ© le drame vĂ©cu par ce tĂ©moin impuissant devant le conflit passionnel Ă  en perdre la tĂȘte qui prend le pas sur la raison des deux femmes.
Michele Pertusi prĂȘte sa grande et belle voix de basse, son Ă©lĂ©gance, sa noblesse, Ă  un Talbot confident et confesseur Ă©mu mais non complaisant d’une Marie qu’il exhorte Ă  mourir chrĂ©tiennement en avouant ses fautes qu’elle ne peut cacher Ă  un dieu vengeur. À l’opposĂ©, ennemi politique de la reine d’Écosse, Cecil, est chantĂ© par le baryton Yann Toussaint qui en aiguise l’implacable Raison d’état d’une inflexible voix aux Ă©clats d’acier qui en appellent Ă  ceux de la hache. Dans le rĂŽle sacrifiĂ© de la suivante dĂ©sespĂ©rĂ©e, Anna Kennedy, qui bandera les yeux de la reine martyre, Ludivine Gombert, avec peine quelques phrases et des ensembles Ă©mouvants, fait entendreun soprano d’une puretĂ© diamantine dans la pourriture politique et passionnelle.
EmprisonnĂ©e en mai 1568 par Élisabeth qui, en rĂ©alitĂ©, se refusera toujours Ă  la rencontrer, Marie Stuart, poĂ©tesse Ă©galement, avait brodĂ© sur sa robe cette devise : « En ma Fin gĂźt mon Commencement ». La lĂ©gende, sinon l’Histoire lui donnent raison.

Compte-rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Maria Stuarda de Donizetti, le 27 janvier 2016 (version de concert). Maria Stuarda : Patrizia Ciofi . Elisabetta : Karine Deshayes ; Anna Kennedy : Ludivine Gombert. Leicester : IsmaĂ«l Jordi, Anna Kennedy : Ludivine Gombert ; Talbot : Michele Pertusi ; Cecil : Yann Toussaint. Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence. ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon. Direction musicale : Luciano Acocella. Direction des choeurs : Aurore Marchand. Etudes musicales : Kira Parfeevets.

Illustrations :
1. Les saluts : Gombert, Pertusi, Ciofi, Accocella, Deshayes, Jordi, Toussaint © Jean-François Canavaggia
2. Ciofi, Deshayes © Muriel Roumier

MARIA STUARDA, 1834
Drame lyrique en trois actes de Gaetano Donizetti
Livret de Giuseppe Bardari
D’aprùs la piùce de Schiller (1801)

ZARZUELA, analyse d’un genre. Espagne, hispanisme, espagnolade

ZARZUELA. Ce terme dĂ©signe aussi un plat qui mĂȘle poissons et fruits de mer liĂ©s par une sauce. Ce mot dĂ©rive de zarza (qui signifie ronce), donc, zarzuela est un lieu envahi par les ronces, une ronceraie. Ce nom fut donnĂ© au Palais de la Zarzuela, rĂ©sidence champĂȘtre d’abord princiĂšre puis royale (c’est la rĂ©sidence actuelle du roi d’Espagne et de sa famille), aux environs de Madrid.

 

 

 

Espagne, hispanisme, espagnolade

D’Andalousie de Francis López
au pays de la zarzuela
Ă  l’OdĂ©on de Marseille

 

 

Au XVIIe siĂšcle
felipe_IVLe roi Philippe IV, qui avait fui l’Escorial austĂšre de son aĂŻeul Philippe II, et habitait un palais Ă  Madrid, venait s’y dĂ©lasser avec sa cour, chasser et, disons-le, faire la fĂȘte, donner des fĂȘtes somptueuses, des piĂšces de thĂ©Ăątre agrĂ©mentĂ©es de plus en plus de musique, qu’on appellera « Fiestas de la zarzuela », puis, tout simplement « zarzuela » pour simplifier. C’est pratiquement, d’abord, un opĂ©ra baroque Ă  machines, d’inspiration italienne mais entiĂšrement  chantĂ© es espagnol ou, plus tard, avec des passages parlĂ©s Ă  la place des rĂ©citatifs. Alors qu’en France , il faudra attendre 1671 pour le premier opĂ©ra français, la Pomone, de Robert Cambert, en Espagne, environ cinquante ans plus tĂŽt, en 1627, une de ces fĂȘtes musicales de la zarzuela est, en fait, un vĂ©ritable opĂ©ra Ă  l’italienne. Bien sĂ»r, on ne l’appelle pas « opĂ©ra » puisque ce mot tardif, italien, signifie simplement ‘Ɠuvre’, les ouvrages lyriques de cette Ă©poque n’étant appelĂ©s que dramma per musica, ‘drame en musique’, Monteverdi n’appelant son Orfeo que ‘favola in musica’, fable en musique. En Espagne, on l’appellera donc zarzuela. C’est La selva sin amor, ‘La forĂȘt sans amour’, avec pour librettiste rien de moins que le fameux Lope de Vega, pour lors le plus grand dramaturge espagnol, qui serait auteur de plusieurs milliers de piĂšces de thĂ©Ăątre. La musique de Filippo Piccinini, italien Ă©tabli Ă  la cour d’Espagne, est malheureusement perdue. La mise en scĂšne, fastueuse, extraordinaire, du grand ingĂ©nieur et peintre florentin Cosimo Lotti frappa les esprits et on en a des descriptions Ă©merveillĂ©es. La zarzuela est donc, d’abord, le nom de l’opĂ©ra baroque espagnol aristocratique, fastueux.

Au XVIIIe siĂšcle
On appelle toujours zarzuela une Ɠuvre lyrique baroque Ă  l’italienne, parlĂ©e et chantĂ©e, parallĂšlement au nouveau terme « opĂ©ra » qui s’impose pour le genre entiĂšrement chantĂ©, qui mĂȘle cependant, Ă  diffĂ©rence de l’opera seria italien, le comique et le tragique. Cependant, l’évolution du goĂ»t fait qu’il y a une lassitude pour les sujets mythologiques ou de l’histoire antique qui faisaient le fonds de l’opĂ©ra baroque.
L’Espagne avait une tradition ancienne d’intermĂšdes comiques, deux saynĂštes musicales insĂ©rĂ©es entre les trois actes d’une piĂšce de thĂ©Ăątre, la comedia (dont la rĂ©union des deux en un seul sujet donnera, dans la Naples  encore espagnole, l’opera buffa). Au XVIIIe, ces intermĂšdes deviendront de brĂšves tonadillas populaires qui alternent danses et chant typiques ; Ă©toffĂ©es, elles s’appelleront plus tard encore zarzuelas, avec des sujets de plus en plus populaires, puis nettement inspirĂ©s des coutumes et de la culture du peuple.

XIX e siĂšcle
Du XIX e au XX e siĂšcle, ce nom de zarzuela dĂ©signe dĂ©finitivement une Ɠuvre lyrique et parlĂ©e qui, donc, peut aller de l’opĂ©ra Ă  l’opĂ©rette, dramatique ou comique. Les compositeurs tels que Francisco Barbieri, ou encore TomĂĄs BretĂłn en ont illustrĂ© un versant pittoresque comique, typiquement espagnol. C’est souvent, pour la zarzuela grande, un vĂ©ritable opĂ©ra (Manuel de Falla appellera d’abord « zarzuela » son opĂ©ra  La Vida breve (1913). Mais la plupart mĂȘlent toujours, par tradition depuis le XVIIe, le parlĂ© et le chantĂ©, prĂ©cĂ©dant d’un siĂšcle l’opĂ©ra-comique français, « comique » car il « appartient Ă  la comĂ©die » (LittrĂ©), par les passages parlĂ©s, bref au thĂ©Ăątre
Le XIXe siĂšcle sera l’ñge d’or de la zarzuela. Mais qui subit la concurrence de l’opĂ©ra italien qui rĂšgne en Europe avec Rossini, Bellini, Donizetti et bientĂŽt Verdi. Vers le milieu du siĂšcle, un groupe d’écrivains et de compositeurs rassemblĂ©s autour de Francisco Asenjo Barbieri (1823–1894), grand compositeur et maĂźtre Ă  penser musical de l’école nationale renoue et rĂ©nove le genre, lui redonne des lettres de noblesse dans l’intention d’affranchir la musique espagnole de l’invasion de l’opĂ©ra italien. L’éventail des sujets est trĂšs grand, du drame historique Ă  la lĂ©gĂšre comĂ©die de mƓurs. Mais toute l’Espagne et ses provinces est prĂ©sente dans sa variĂ©tĂ© musicale de rythmes vocaux et de danses. Madrid devient le centre privilĂ©giĂ© de la zarzuela urbaine, avec ses madrilĂšnes du menu peuple, leur accent, ses fĂȘtes, ses disputes de voisinage.

Zarzuela et vanité du nationalisme
C’était l’une des consĂ©quences des guerres napolĂ©oniennes qui ont ravagĂ© l’Europe, de l’Espagne Ă  la Russie, le nationalisme commence Ă  faire des ravages : le passage des troupes françaises a Ă©veillĂ© une conscience nationale, pour le meilleur quand il s’agit d’art, et, plus tard, pour le pire. Pour le moment, il ne s’agit que de musique dont on dit qu’elle adoucit les mƓurs. Partout, d’autant que les gens ne comprennent pas forcĂ©ment l’italien, langue lyrique obligatoire, il y a des tentatives d’opĂ©ra national en langue autochtone, mĂȘme si les opĂ©ras italiens se donnent en traduction.
Des expĂ©riences naissent un peu partout, en Allemagne avec Weber et son FreischĂŒtz (1821), premier opĂ©ra romantique, en langue allemande (avec des passages parlĂ©s comme dans les singpiele de Mozart, L’EnlĂšvement au sĂ©rail, La FlĂ»te enchantĂ©e), suivi de Wagner. La France a sa propre production lyrique. Mais jugeons de la vanitĂ© des nationalismes : l’opĂ©ra Ă  la française a Ă©tĂ© crĂ©Ă© pour Louis XIV (fils d’une Espagnole, petit-fils d’Henri IV le Navarrais, qui descend d’un roi maure espagnol) par le Florentin Lully. C’est Gluck, Autrichien, maĂźtre de musique de Marie-Antoinette, qui recrĂ©e la tragĂ©die lyrique Ă  la française dans cette tradition ; c’est Meyerbeer, Allemand, qui donne le modĂšle du grand opĂ©ra historique Ă  la française ; ce sera Offenbach, juif allemand qui portera au sommet l’opĂ©rette française, et l’opĂ©ra le plus jouĂ© dans le monde, dĂ» Ă  Bizet, c’est Carmen, sur un sujet et des thĂšmes espagnols. Fort heureusement, l’art, la musique ne connaissent pas de frontiĂšre et se nourrit d’un bien oĂč on le trouve comme dirait MoliĂšre.

L’Espagne
Dans ce contexte europĂ©en, l’Espagne est plus mal lotie. Elle est plongĂ©e dans le marasme de la dĂ©colonisation, rĂ©sultat des guerres napolĂ©oniennes et de la RĂ©volution française, car les colonies refusent de reconnaĂźtre pour roi Joseph Bonaparte imposĂ© en Espagne. Il en sera chassĂ© aprĂšs une terrible Guerre d’IndĂ©pendance qui sonne le glas de l’Empire de NapolĂ©on : rappelons non pas les heureuses peintures de Goya des temps de la tonadilla, mais ses sombres tableaux sur la guerre, ses massacres, ses gravures sur les malheurs de la guerre. En dix ans, entre 1810 et 1820, l’Espagne perd le Mexique, l’AmĂ©rique centrale et l’AmĂ©rique du sud dont elle tirait d’énormes richesses. Elle ne garde que Cuba, Porto-Rico et les Philippines, qui, Ă  leur tour, s’émanciperont en 1898, annĂ©e qui marque la fin d’un Empire espagnol de plus de trois siĂšcle.
Et paradoxalement, ces annĂ©es 1890 sont l’apogĂ©e de la zarzuela, avec le gĂ©nero chico (‘le petit genre’), en un acte, qui connaĂźt un essor sans prĂ©cĂ©dent, indiffĂ©rente aux alĂ©as de l’Histoire contemporaine, chantant les valeurs traditionnelles d’une Espagne qui continue Ă  se croire Ă©ternelle avec ses valeurs, courage, hĂ©roĂŻsme, honneur, amour, religion, patrie, etc, tous les clichĂ©s d’un nationalisme d’autant plus ombrageux qu’il n’a plus l’ombre d’une rĂ©alitĂ© solide dans un pays paupĂ©risĂ© par la perte des colonies et les guerres civiles, les guerres carlistes qui se succĂšdent, trois en un siĂšcle entre libĂ©raux et absolutistes, la terrible Guerre de 1936, en Ă©tant qu’une suite en plein XX e siĂšcle.
La zarzuela devient une sorte d’hymne d’exaltation patriotique, de nationalisme autosatisfait oĂč l’espagnolisme frise parfois l’espagnolade. Cela explique que le franquisme, isolĂ© culturellement du monde, tournĂ© vers le passĂ©, cultiva avec dĂ©votion la zarzuela, la favorisa de mĂȘme qu’un type de chanson « aflamencada », inspirĂ©e du flamenco, comme une sorte de retour aux valeurs traditionnelles d’une Espagne le dos tournĂ© Ă  la modernitĂ©. AprĂšs un rejet de la zarzuela, et du flamenco, rĂ©cupĂ©rĂ©s et identifiĂ©s Ă  l’identitĂ© franquiste, il y a un retour populaire apaisĂ© vers ces genres typiques, d’autant qu’ils avaient toujours Ă©tĂ© dĂ©fendus et cultivĂ©s, sur les scĂšnes mondiales par tous les plus grands interprĂštes lyriques espagnols, de Victoria de los Ángeles Ă  Alfredo Kraus, de Teresa Berganza Ă  PlĂĄcido Domingo, de CaballĂ© Ă  Carreras, chanteurs dans toutes les mĂ©moires, et de MarĂ­a Bayo Ă  Rolando VillazĂłn. Domingo par ailleurs, nĂ© de parents chanteurs de zarzuelas, a imposĂ©e la zarzuela comme genre lyrique obligatoire dans le fameux concours qui porte son nom.

Musique espagnole : du typique au topique
La musique espagnole traditionnelle, typique, a une identitĂ© si prĂ©cise en rythme, tonalitĂ©s particuliĂšres, mĂ©lismes, qu’elle s’est imposĂ©e comme un genre en soi, si bien que rythmiquement,certaines de ses danses picaresques, mĂȘme condamnĂ©es par l’Inquisition comme licencieuse, la chacone, la sarabande, la  passacaille, le canari, la folie d’Espagne, le bureo (devenu sans doute bourrĂ©e), se sont imposĂ©es et dignifiĂ©es dans la suite baroque. Quant Ă  ses modalitĂ©s et tonalitĂ©s, elles ont fascinĂ© les grands compositeurs, de Scarlatti Ă  Boccherini, par ailleurs faisant intĂ©grĂ©s Ă  l’Espagne, de Liszt Ă  Glinka et Rimski-Korsakof, de Verdi Ă  Massenet, de Chabrier Ă  Lalo, Debussy, Ravel, en passant par la Carmen de Bizet qui emprunte son habanera Ă  SebastiĂĄn Iradier et s’inspire du polo de Manuel GarcĂ­a, pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, etc, pour le meilleur d’une « vraie » et digne musique espagnole « typique », Ă©crite hors de ses frontiĂšres. Mais le typique trop dĂ©fini finit en topique, en clichĂ© avec l’espagnolade, qui a ses degrĂ©s, pas tous dĂ©gradants, et qui tiennent plus Ă  une surinterprĂ©tation, Ă  un excĂšs coloriste de la couleur locale dans la musique, mais, surtout, Ă  des textes, pour la majoritĂ© de musiques chantĂ©es, qui surjouent un folklore hispanique oĂč rĂšgne le clichĂ© pas toujours de bon aloi, une Espagne plurielle rĂ©duite abusivement Ă  une Andalousie de pacotille, qui agace et humilie les Espagnols, caricaturĂ©e au soleil, au faux flamenco, aux castagnettes et Ă  l’abomination de la corrida.

 

 

 

UNE HEURE AVEC JENNIFER MICHEL ET JUAN ANTONIO NOGUEIRA
Mercredi 6 janvier 2016

 

1 Christian Dresse jpgEncore une heureuse initiative de Maurice Xiberras, Directeur de l’OpĂ©ra de Marseille et de l’OdĂ©on qu’il a rĂ©veillĂ© avec l’opĂ©rette : offrir une heure de chant, largement et gĂ©nĂ©reusement dĂ©bordĂ©e. C’était, accompagnĂ©s au piano par Marion Liotard, Ă  la soprano Jennifer Michel, dĂ©sormais bien connue et apprĂ©ciĂ©e sur la scĂšne lyrique marseillaiseet au tĂ©nor espagnol Juan Antonio Nogueira, nom galicien pour un originaire des Canaries, patrie du lĂ©gendaire Alfredo Kraus, qu’était confiĂ© ce moment musical, prĂ©lude espagnol Ă  l’opĂ©rette franco-espagnole, Andalousie, de Francis(co) LĂłpez. Soulignons encore l’inanitĂ© des frontiĂšres et des nationalitĂ©s : ce compositeur fameux de chansons et d’opĂ©rettes, nĂ© en France par un accident de l’histoire puisque son pĂšre Ă©tait PĂ©ruvien et sa mĂšre, nĂ©e en Argentine, mais tous deux d’origine basque, Ă©tablis d’abord Ă  Hendaye oĂč le jeune homme passe son enfance, nourri comme Ravel par sa mĂšre espagnole, des rythmes et mĂ©lodies ibĂ©riques.
Le piano est couvert d’un mantĂłn de Manila, ‘un chĂąle de Manille’, si intĂ©grĂ© dans les parures typiques traditionnelles des Espagnoles ; il servira aussi Ă  quelques jeux de scĂšne Ă  la chanteuse ; les dames, pianiste et soprano, entreront, chignon Ă©clairĂ© d’un Ɠillet rouge trĂšs espagnol et c’est le tĂ©nor qui introduit d’une rafale dynamisante de castagnettes, le premier morceau, un duo tirĂ© du Prince de Madrid, opĂ©rette sur Goya, « España », un hymne Ă  l’Espagne dont les paroles enfilent les clichĂ©s naĂŻvement touristiques : ce n’est pas Chabrier mais cela n’en est pas moins agrĂ©able et bien chantĂ© par les deux voix qui se marient  bien sur cette scĂšne comme Ă  la ville. En fait de scĂšne, deux larges couloirs en Ă©querre, qui mettent les chanteurs Ă  moins de deux mĂštres du public nombreux, avec les contraintes de dĂ©placement et d’angoisse inhĂ©rentes Ă  la proximitĂ©.
Le tĂ©nor, Premier Prix au Concours « Voix du monde » en Espagne, se lance dans l’air hĂ©roĂŻque sur l’épĂ©e tolĂ©dane, dont il brandit une copie de thĂ©Ăątre, un air tirĂ© du HuĂ©sped del sevillano de Jacinto Guerrero, une zarzuela inspirĂ©e de Cervantes. La voix est vaillante, plus acĂ©rĂ©e que vibrante, et convient ici. Ensuite, jouant joliment de l’éventail, la soprano française, aborde, avec un style vraiment espagnol, les vocalises virtuoses, si hispaniques, du carillonnant  « De España vengo », ‘Je viens d’Espagne, Je suis Espagnole’, du Niño judĂ­o de Pablo Luna, encore une arrogante proclamation d’hispanitĂ©, que la jeune cantatrice teinte d’un fier dĂ©sespoir d’amour déçu qu’on perçoit rarement dans l’interprĂ©tation du « pont » de l’air.
La pianiste Marion Liotard, ancienne du CNIPAL, trĂšs sollicitĂ©e comme accompagnatrice partenaire et crĂ©atrice Ă©galement d’Ɠuvres contemporaines, rend un hommage verbal Ă  Ernesto Lecuona, le grand compositeur cubain, si peu connu en France, dont elle interprĂšte « Granada », piĂšce tirĂ©e de sa suite AndalucĂ­a (1933) avec une virtuose souplesse dans les appoggiatures et autres mĂ©lismes andalous. Plus tard dans le concert, elle en proposera « CĂłrdoba », de la mĂȘme suite, avec intensitĂ© et intĂ©rioritĂ©, nous laissant le regret et le dĂ©sir qu’elle nous livre d’autres de ses exĂ©cutions de ce compositeur, que personnellement, je rĂ©vĂšre, et qu’elle dĂ©couvre et explore avec passion selon son aveu. À suivre.

 

 

 

zarzuelaLe tĂ©nor interprĂšte alors, de Pablo SorozĂĄbal, compositeur symphonique, rĂ©publicain tenu Ă  l’écart par le franquisme qui lui concĂ©da nĂ©anmoins la direction de l’orchestre symphonique de Madrid mais pour la lui retirer brutalement en 1952 car il prĂ©tendait, pour ouvrir l’horizon musical d’une Espagne confinĂ©e, diriger la Symphonie Leningrad de Chostakovitch. Son Ɠuvre lyrique est l’une des expressions les plus abouties et finales de la zarzuela au XXe siĂšcle, comme le prouva l’extrait de Black el payaso (1942), que le chanteur aborde avec une mĂ©lancolique retenue qui s’anime ensuite. Sans doute le trac de ce trop proche voisinage avec le public Ă  portĂ©e de main et un trĂšs grand nombre de collĂšgues chanteurs rĂ©pĂ©tant Andalousie et venus en voisins, une indisposition passagĂšre, semblent lui causer une baisse de tonus pour la sorte de sĂ©rĂ©nade romantique de Bella enamorada, de Sotullo et Vert, dont il fait, cependant, avec habilitĂ©, une  sensible confidence rĂȘvĂ©e. Il retrouvera tout son mordant et une expressivitĂ© dramatique bouleversante dans le « No puede ser » de La Tabernera del puerto du mĂȘme SorozĂĄbal, air dont PlĂĄcido Domingo, digne hĂ©ritier de la zarzuela, a fait un classique pour les tĂ©nors.
Étincelante, pĂ©tulante, Jennifer Michel, avec une superbe santĂ©, de l’humour et un talent d’actrice comme stimulĂ© par ce public assis comme Ă  ses pieds, dĂ©ploie tous les charmes d’un soprano dont le mĂ©dium s’est enrichi sans rien perdre de son agilitĂ© et du brillant d’un aigu facile, rond, sans aucune des aspĂ©ritĂ©s qui dĂ©parent parfois les coloratures, toujours musicale, des demi-teintes irisĂ©es, des sons finis en douceur comme des gazouillis. Accent espagnol parfait, naturel, et mĂȘme andalou dans l’extrait fameux de l’opĂ©ra La tempranica de GerĂłnimo JimĂ©nez, le fameux zapateado issu des danses mĂ©diterranĂ©ennes masculines, telle la tarentelle, pour Ă©craser la tarentule supposĂ©e d’attaquer aux mĂąles en l’écrasant rageusement sous les pieds. Entre autres airs, dans « J’attends le Prince charmant » du Prince de Madrid de Francis LĂłpez, avec un charme ravissant, elle dĂ©montre magistralement la grandeur de ce qui n’est pas une petite musique.
Les deux chanteurs et la pianiste se taillent un succĂšs mĂ©ritĂ© pour une heure bien allongĂ©e, qu’on aurait aimĂ© encore plus longue.

 

 

 

ANDALOUSIE
Livret d’Albert Willemetz et Raymond Vincy, musique de Francis López
samedi 16 janvier 2016

 

AprĂšs le triomphe inattendu de La Belle de Cadix en 1945, dĂ©jĂ  avec Raymond Vincy comme librettiste et un Luis Mariano presque inconnu comme personnage principal, Andalousie, est crĂ©Ă©e en1947, encore un triomphe du trio formĂ© par Raymond Vincy pour le texte, Francis Lopez pour la musique et Luis Mariano pour le chant, prĂ©mices d’une sĂ©rie de succĂšs pendant plus d’une dĂ©cennie, d’inspiration espagnole d’un duo de Basques, LĂłpez et GonzĂĄlez devenus Lopez et Mariano, deux Ă©trangers bien Ă©trangers, heureusement, au nationalisme qui fait des ravages aujourd’hui dans ce mĂȘme Pays basque et ailleurs.
Bien sĂ»r, nous sommes en pleine mais non plane espagnolade, moins par ces jolies ou belles mĂ©lodies enchaĂźnĂ©es que par un livret pauvret (malgrĂ© deux librettistes
) mais riche en clichĂ©s Ă©culĂ©s sur l’Espagne, ou plutĂŽt une  caricature d’Andalousie : amour passionnel ombrageux, jalousie mais honneur farouche, vaillance, bravade plus corrida obligĂ©e comme mythique moyen de promotion sociale d’un misĂ©rable vendeur d’alcarazas, parfaite idĂ©ologie du franquisme restaurateur viandard de ce que la RĂ©publique appelait « La Honte nationale ». C’est sans doute cette prĂ©sence de la corrida qui date le plus le spectacle, aujourd’hui largement dĂ©sertĂ©e et rĂ©prouvĂ©e par la jeunesse qui, Ă  l’inverse, aprĂšs une pĂ©riode de rejet des danses d’un folklore sclĂ©rosĂ© imposĂ© aussi par le franquisme, revient joyeusement Ă  ces habaneras, bolĂ©ros, sĂ©guedilles, sĂ©villanes et fandangos revitalisĂ©s dans leurs fĂȘtes modernes.
Quelques jeux de mots tĂ©lĂ©phonĂ©s font sourire. On sourit aussi Ă  ces toiles peintes de notre enfance, ondulantes, gondolantes sur leur tringle, une rue Ă  arcades andalouses, un fond exotique vĂ©nĂ©zuĂ©lien, et l’on en redĂ©couvre rĂ©trospectivement l’avantage d’un rapide —et Ă©conomique— changement de dĂ©cor et de lieu au lieu de nos actuelles scĂ©nographies uniques : finalement cela souligne le jeu bon enfant de l’ensemble, mais surligne aussi deux belles fautes d’orthographe espagnole pour le nom de l’auberge avec : « Dona » pour « Doña » et « Vittoria » pour « Victoria ». Mais, on apprĂ©cie le bon accent hispanique gĂ©nĂ©ral, bien sĂ»r, on ne s’en Ă©tonnera pas, surtout de Marc Larcher et de Caroline GĂ©a. Les costumes, en revanche, d’un hispanisme de fantaisie, sont somptueux et trĂšs nombreux et ne sont pas pour rien au charme Ă  la fois fastueux et dĂ©suet du spectacle que goĂ»te un public largement ĂągĂ© qui y retrouve, sinon un regain de jeunesse, du moins un rajeunissement des souvenirs.
Avec ce peu musical, la direction de Bruno Conti aiguise au mieux l’Orchestre du thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on en progrĂšs et le ChƓur PhocĂ©en (RĂ©my Littolff) s’en donne Ă  cƓur joieet joue en jouant, enjouement communicatif, dans une mise en scĂšne toute en rythme de Jack Gervais, sans temps mort,  mais trop de bras levĂ©s en signe superfĂ©tatoire et convenu de liesse, avec une plaisante mise en danse coulant de source de certains ensembles (chorĂ©graphie de Felipe Calvarro).
La rĂ©partition des airs est inĂ©gale dans l’Ɠuvre : un ensemble pour la Greta de Julie Morgane ; deux airs, deux valses, obligĂ©es, pour la supposĂ©e cantatrice viennoise majestueusement et emphatiquement campĂ©e par Katia Blas ; et on aurait aimĂ© davantage d’airs pour la jolie voix de Caroline GĂ©a ; en conspirateur libĂ©ral, on a le plaisir trop rare d’entendre la sombre puissance de Jean-Marie Delpas‹. Une trĂšs poĂ©tique mĂ©lodie nous permet de dĂ©couvrir le joli timbre de Samy Camps en SĂ©rĂ©no, le veilleur de nuit, chargĂ© de donner l’heure et d’ouvrir les portes des immeubles dont il avait toutes les clĂ©s, institution espagnole pittoresque dont le franquisme fit un dĂ©lateur officiel du rĂ©gime veillant entrĂ©es et sorties des maisons, surveillant tout rassemblement suspect. Les autres personnages n’ont pratiquement pas d’air, comme le Pepe, un toujours irrĂ©sistible Claude Deschamps qui se suffit Ă  lui-mĂȘme, vrai gracioso de la tradition espagnole de la comedia faisant paire avec la sĂ©millante et pĂ©tillante Pilar de Caroline Gea, dont les amours ancillaires sont comiquement parallĂšles Ă  celles des jeunes premiers. En Allemand vĂȘtu Ă  la tyrolienne Ă  l’accent marseillais, le Baedeker d’Antoine Bonelli est une vraie rĂ©ussite comique, saluĂ© par des applaudissements dĂšs son entrĂ©e en scĂšne, tout comme Simone Burles : ils habitent le plateau comme chez eux et le public leur marque ainsi une joyeuse connaissance et reconnaissance, tout comme au tĂ©nor Marc Larcher qui a aussi su faire sa place dans ce thĂ©Ăątre qui dignifie l’opĂ©rette. Par son allure, sa prestance, Larcher Ă©chappe au ridicule qui, en Espagne, s’attache toujours Ă  la fausse virilitĂ© et vaillance du matador, ‘le tueur’ : vaillance, virilitĂ©, c’est la beautĂ© de sa voix lumineuse, aux aigus droits et drus comme une lame tolĂ©dane, Ă©lĂ©gance de la ligne, du phrasĂ©, et une impeccable diction. Il a une digne et belle partenaire dans la soprano Émilie Robins, timbre raffinĂ©,aigus faciles pour un mĂ©dium large et sonore. Elle se meut avec grĂące, esquisse avec gracilitĂ© quelques mouvements de bras en rythme andalou sans caricature. Tous deux assortis en voix, charme et beautĂ©, sont de vrais jeunes premiers qui remportent les cƓurs dans une troupe nombreuse, heureuse Ă©poque de dĂ©pense, oĂč mĂȘme les figures les plus passagĂšres existent.

Flamenco et zarzuela
Mais il faut souligner qu’à la musique espagnolisante facile de l’opĂ©rette de Lopez, on a ajoutĂ© avec raison, un authentique ensemble flamenco au-dessus de tout Ă©loge : un guitariste chanteur, JesĂșs Carceller qui, malgrĂ© le micro pour l’immense salle, ne se contente pas de hurler comme le font trop souvent ceux qui caricaturent l’essence du cante hondo, mais, avec une belle voix, en fait ruisseler les mĂ©lismes dĂ©licats, murmure la dĂ©chirante plainte d’un pĂšre Ă  la recherche de son fils, avec une sobre Ă©motion.Mis en pas par le chorĂ©grapheet danseur Felipe Calvarro, le groupe de danseurs, Nathalie Franceschi, ValĂ©rie Ortiz, FĂ©lix Calvarro dĂ©ploie tous les sortilĂšges de la danse flamenco dans des fandanguillos de Cadix, des bulerĂ­as, etc. dans des zapateados virtuoses au crĂ©pitement conjoint des castagnettes.
Mais, dans le dernier tableau, oĂč fut judicieusement intercalĂ©, sans aucune annonce dans le programme, l’intermĂšde complet de la gracieuse zarzuela de GerĂłnimo JimĂ©nez (1854-1923), qui inspira par sa musique Turina et Manuel de Falla, El baile de Luis Alonso,  on put apprĂ©cier que ces danseurs avaient une solide formation de la Escuela bolera classique en interprĂ©tant avec beaucoup de charme la jota. Ce fut un triomphe.
L’Espagne vraie rattrapait la gentille espagnolade.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, 16 et 17 janvier 2016. Andalousie de Francis Lopez. Direction musicale : Bruno Conti. ‹Mise en scĂšne : Jack Gervais‹ChorĂ©graphie : Felipe Calvarro. Orchestre du thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, ChƓur PhocĂ©en

‹Dolores : AmĂ©lie Robins ; Pilar : Caroline GĂ©a‹ ; Fanny Miller :Katia Blas ; ‹ Doña Victoria : Simone Burles‹ ; Greta : Julie Morgane ; la gitane : Anne-GaĂ«lle Peyro ; la fleuriste : Lorrie Garcia.
Juanito : Marc Larcher ; Pepe : Claude Deschamps ; Valiente :Jean-Marie Delpas‹ ; Baedeker : Antoine Bonelli‹ ; Caracho: Damien Surian ; Le SĂ©rĂ©no: Samy Camps ; un alguazil : Pierre-Olivier Bernard ; ‹un consommateur : Patrice Bourgeois ; GĂłmez : Daniel Rauch ; Aubergiste : Emmanuel GĂ©a ; PĂ©on : Vincent Jacquet.

Guitariste chanteur : JesĂșs Carceller ;
Danseurs : Nathalie Franceschi , Valérie Ortiz , Félix Calvarro.
Chorégraphe danseur : Felipe Calvarro.

Illustrations : Christian Dresse

Compte rendu, opéra. Toulon, Opéra. Le 22 novembre 2015. Mozart : Cosi fan tutte. Gilles Bouillon, mise en scÚne.

Ainsi font-ils tous (les metteurs en scĂšne) a-t-on envie de parodier la traduction du titre. TransposĂ© de son XVIIIe siĂšcle finissant Ă  de vagues annĂ©es 50, qui occupent depuis longtemps dĂ©jĂ  tant de scĂšnes sans qu’on sache pourquoi, effet de mode dĂ©jĂ  dĂ©modĂ© de tant de rĂ©pĂ©titions, transplantĂ© de Naples et son VĂ©suve symbolique dans un arbitraire bord du placide lac de CĂŽme, situĂ© dans une vaste demeure sans charme, le charmant et cruel opĂ©ra perd beaucoup du sien.

 

 

 

Inutile « modernisation » et contexte de l’Ɠuvre

 

 

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Cela apporte-t-il quelque chose à l’Ɠuvre ? Non. Cela enlĂšve-t-il ? Oui. Le cƓur de l’intrigue, le faux dĂ©part des deux amants pour une guerre subite, s’il se justifie Ă  l’époque oĂč l’Empereur Habsbourg d’Autriche tente de reconquĂ©rir les anciens Pays-Bas espagnols et, l’Espagne, sa Naples perdue, devient invraisemblable dans un XXe siĂšcle surinformĂ© par radio et tĂ©lĂ©phone. Si le retour des amoureux dĂ©guisĂ©s en nobles turcs ou valaques (la Turquie fait alors face Ă  Naples) est dans la tradition des turqueries de l’époque et du goĂ»t bien attestĂ© des travestissements, dĂ©jĂ  assez invraisemblable mĂȘme si l’anecdote, dont furent victimes deux dames de Ferrare Ă  Vienne ou isolĂ©es dans la sensuelle Naples, sur laquelle se fonde l’opĂ©ra est paraĂźt-il rĂ©elle, elle devient absurde aujourd’hui avec ces faux Albanais richissimes, mĂȘme pas migrants. Bien sĂ»r, l’opĂ©ra n’est rĂ©aliste que dans les sentiments. Justement, sans invoquer la filiation du conte de La Fontaine et l’opĂ©ra bouffe de Dauvergne Les Troqueurs (1753) sur l’échange des fiancĂ©es, toute la frivolitĂ© et l’inconscience d’une sociĂ©tĂ© aristocratique qui danse en 1790 sur un volcan (le VĂ©suve !) rĂ©volutionnaire est ainsi gommĂ©e : Marie-Antoinette, la sƓur de l’empereur commanditaire, et sƓur lĂ©gĂšre de nos hĂ©roĂŻnes, sera guillotinĂ©e bientĂŽt. La cruautĂ© froidement expĂ©rimentale de l’épreuve et ses dĂ©guisements rĂ©vĂ©lateurs, trĂšs Marivaux, le cynisme assez Laclos (Les Liaisons dangereuses), digne du libertin Ă  l’Ɠil froid de Sade, disparaĂźt aussi sous un traitement simplement bouffe de ce dramma giocoso arrachĂ© Ă  l’empreinte folle et lĂ©gĂšre d’un Ancien RĂ©gime Ă  son crĂ©puscule sanglant qui vit naĂźtre l’Ɠuvre et qui va mourir. Le contexte historique et culturel est autrement plus significatif et riche que cette dĂ©contextualisation gratuite.

Non, la littĂ©rature du XVIIIe siĂšcle n’invente pas « l’amour-passion » comme semble le croire Bernard Pico, dramaturge, dans sa par ailleurs intĂ©ressante « Note d’intention ». Sans invoquer « la sentimentalitĂ© chevaleresque » qu’il cite (confusion avec la « troubadouresque » qui va du serf d’amour Ă  la Belle Dame sans merci, l’amour courtois, dans lequel le hĂ©ros est le vaincu d’amour, et l’amour chevaleresque, dans lequel la femme est la rĂ©compense consentante du hĂ©ros vainqueur), il n’est que de voir la Carte du Tendre, tous les traitĂ©s des passions, des affects qui fleurissent Ă  l’époque baroque prĂ©cĂ©dente, dont les hĂ©roĂŻnes raciniennes, les Lettres de la religieuse portugaise de Guilleragues sont pratiquement des illustrations littĂ©raires, pour s’en tenir simplement aux rĂ©fĂ©rences françaises. On lui concĂšde volontiers l’heureuse formule de « cette jeunesse dorĂ©e qui a le temps de prendre le temps » (encore que tout se dĂ©roule en un jour
), oisivetĂ© malgrĂ© tout plus caractĂ©ristique d’une sociĂ©tĂ© de cour et de salons que des annĂ©es 50 de suractivitĂ© et de reconstruction au sortir de la guerre. Quant Ă  faire de Despina, soubrette, une « cousine Ă©loignĂ©e des deux sƓurs », c’est gommer, par sa proximitĂ© familiale, sa familiaritĂ© impertinente de servante critique, et rĂ©voltĂ©e de l’inĂ©galitĂ© de sa condition, cousine ou sƓur, plutĂŽt, non du Figaro Ă©dulcorĂ© par force des Noces, mais de Beaumarchais : la RĂ©volution est lĂ .

Il reste que les costumes (Marc Anselmi), dans leur transpositions moderne, sont justes par les formes, pimpants par leurs fraĂźches couleurs joliment harmonisĂ©es entre les personnages, le tout bien servi et non contrariĂ© par les lumiĂšres douces de Marc DelamĂ©ziĂšre. À dĂ©faut d’ĂȘtre somptueux, le dĂ©cor nĂ©o Art DĂ©co annĂ©es 50 (Nathalie Holt), est efficace, avec cette baie Ă  rideaux, thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre, qui permet les effets justement thĂ©Ăątraux, notamment de Guglielmo.

La mise en scĂšne de Gilles Bouillon est d’une remarquable vivacitĂ©, avec beaucoup de trouvailles et mĂȘme les deux amoureux cachĂ©s ou couchĂ©s sous la table de billard, sorte de redondance visuelle et auditive de leur foi en la fidĂ©litĂ© de leurs belles, est moins incongru qu’égrillard, bien que ce voyeurisme soit un thĂšme libertin rĂ©current dans la littĂ©rature et la peinture Ă©rotiques du XVIIIe siĂšcle. Les queues de billard brandies deux fois comme des Ă©pĂ©es, sont drĂŽles mais neutralisent, par leur bouffonnerie, le duel d’honneur possible dans ce Dramma giocoso, drame joyeux, mais tout de mĂȘme drame comme est qualifiĂ©e l’Ɠuvre par ses auteurs et non opera buffa comme dans le programme. Le jeu d’acteurs est Ă©galement remarquable, homogĂšne : tous les chanteurs sont crĂ©dibles mĂȘme dans l’incroyable travestissement.

À la tĂȘte d’un Orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon, sensiblement heureux, aĂ©rien, galvanisĂ©, le chef indonĂ©sien Darrell Ang donne d’entrĂ©e une vivacitĂ© nerveuse, juvĂ©nile, Ă  cette musique pĂ©tillante, mais en caresse aussi la sensualitĂ©, la voluptĂ© en promesses, avec toute l’élĂ©gance que requiert cet Ă©quilibre d’une Ɠuvre d’un temps oĂč le plaisir, le plaisir de vivre, mĂȘme avec ses cruautĂ©s, Ă©taient un art. On admire aussi comment il guide des chanteurs, les protĂšge dans cette partition oĂč le moindre Ă©cart est une incartade de mauvais goĂ»t. Les rĂ©cits sont accompagnĂ©s avec justesse historique, au pianoforte par BĂ©atrice Skaza, qui surprend agrĂ©ablement, mais semblent s’estomper un peu ensuite.

Sans ĂȘtre exceptionnel, le plateau est assez homogĂšne. Sans avoir la noirceur de la voix de basse qu’on prĂȘte en gĂ©nĂ©ral Ă  Don Alfonso, le machiavĂ©lique auteur de la trame, Riccardo Novaro, baryton, en a la prestance, une certaine froideur cruelle et, surtout, une vĂ©locitĂ© admirable qui ne « savonne » jamais les notes rapides redoutables qu’on semble entendre parfois pour la premiĂšre fois. Le tĂ©nor uruguayen Leonardo Ferrando dont le nom est le prĂ©nom du hĂ©ros qu’il incarne, est un Ferrando de belle allure, sensible, touchant t d’une musicalitĂ© irrĂ©prochable. Contrastant Ă  ses cĂŽtes, sa faconde fĂ©conde, le baryton Alexandre  Duhamel, fanfaronne avec bonheur, vibrionnant, tourbillonnant, Ă©tourdissant, dotĂ© d’un organe (vocal) que nul n’ignore. Par ailleurs, on l’a dotĂ©, Ă  la place de son air plus bref, ambigu dans ses images (son Ă©loge du pied, du nez, de la moustache virile, (« Non siate ritrose, occhietti vezzose  », d’un air beaucoup plus long, une sorte de catalogue comparatif de ses mĂ©rites avec nombre de hĂ©ros mythologique.

Des rĂ©citatifs sont par ailleurs restituĂ©s mais, malheureusement, on coupe le dernier air de Dorabella (« È Amore un ladroncello  ») oĂč la jeune femme exprime sa lĂ©gĂšre philosophie de l’amour pour convaincre sa sƓur de cĂ©der. Elle est campĂ©e par la mezzo Marie Gautrot, sur laquelle on ne hasardera pas de jugement tĂ©mĂ©raire hĂątif : souffrante ce jour-lĂ , elle se tire cependant avec honneur de son premier air grandiloquent et des ensembles si nombreux, sans qu’on puisse rien hasarder sur son timbre dans ces conditions. À ses cĂŽtĂ©s, grave et mĂ©dium corsĂ©s dignes d’un mezzo, en Fiordiligi, la soprano Marie-Adeline Henry, malgrĂ© une voix manquant d’homogĂ©nĂ©itĂ©, avec un aigu parfois largement arrachĂ©, manifeste un grand contrĂŽle technique mĂȘme de cette faille, rĂ©ussit des nuances dĂ©licates et campe une hĂ©roĂŻne Ă©mouvante dans ses fragilitĂ©s mĂȘme d’écueil dans la tempĂȘte. Mais la servante est ici la maĂźtresse : campĂ©e avec autoritĂ© scĂ©nique et vocale par Anna Kasyan, soprano au riche registre, au mĂ©dium coloré : cigarette au bec, acerbe, elle observe les deux sƓurs geignardes avec plus de distance ironique que de compassion, digne Ă©mule ou en intrigue rivale d’un Don Alfonso dont elle ravale la morgue des prĂ©tentions sĂ©ductrice, mĂȘme roulĂ©e par lui.

En fanfare, les chƓurs (Christophe Bernollin) si brefs s’amusent longuement en mesure martiale avec nous.

Da Ponte/Mozart : CosĂ­ fan tutte, Dramma giocoso en deux actes (1790) Ă  l’OpĂ©ra de Toulon
Les 22, 24, 27 novembre 2015.
Direction musicale : Darrell Ang
Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Mise en scÚne : Gilles Bouillon. Dramaturgie : Bernard Pico. Décors : Nathalie Holt. Costumes : Marc Anselmi. LumiÚres Marc DelaméziÚre.

Distribution
Fiordiligi : Marie-Adeline Henry ; Dorabella : Marie Gautrot ; Despina : Anna Kasyan ; Ferrando : Leonardo Ferrando ; Guglielmo : Alexandre  Duhamel ; Don Alfonso : Riccardo Novaro .

Illustrations : © Frédéric Stéphan

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 15 novembre 2015. Verdi : I due Foscari. Leo Nucci

1 due_foscariAtmosphĂšre lourde, grave d’émotion contenue Ă  l’OpĂ©ra de Marseille au lendemain des attentats qui ont endeuillĂ© le pays. Minute de silence intense  d’hommage aux victimes Ă  la demande de l’Adjointe DĂ©lĂ©guĂ©e Ă  l’OpĂ©ra-OdĂ©on et Art contemporain, remplaçant le Maire, Marie-HĂ©lĂšne FĂ©raud-GrĂ©gori. Comme je l’ai Ă©crit et dit ailleurs, malgrĂ© la terreur barbare, justement mĂȘme Ă  cause de cela, la culture saigne mais signe, existe, persiste, portes grandes ouvertes Ă  tous. Et sans doute la terrible circonstance n’a-t-elle fait que galvaniser encore plus un plateau exceptionnel pour une Ɠuvre, qui sans l’ĂȘtre, est tout de mĂȘme un jalon toujours intĂ©ressant Ă  visiter, surtout eu Ă©gard Ă  sa raretĂ©, dans la prolifique production de Verdi. À Marseille, pourtant si verdienne, l’Ɠuvre demeurait insolitement inĂ©dite et inouĂŻe et son Directeur Maurice Xiberras la prĂ©sentait en version de concert, sans doute moins par prudence que par la fatalitĂ© Ă©conomique des temps, mais avec une distribution oĂč la prĂ©sence de Leo Nucci, qui dĂ©sirait prĂ©senter l’opĂ©ra Ă  son ardent public de Marseille, justifiait Ă  elle seule, l’entreprise.

I Due Foscari  à Marseille : Hymne à la vie

L’Ɠuvre. CrĂ©Ă© en 1844 Ă  Rome, dirigĂ© par Verdi lui-mĂȘme pour les premiĂšres reprĂ©sentations, l’opĂ©ra fut un triomphe mais sombra ensuite dans l’oubli, peut-ĂȘtre balayĂ© par le succĂšs des compositions de la riche dĂ©cennie suivante ou Ă  cause de la difficultĂ© Ă©crasante du rĂŽle principal dĂ©volu Ă  un baryton. Francesco Maria Piave en tira le livret d’une piĂšce de Byron de 1821 situĂ©e dans la Venise du cuatrocento, du XVe siĂšcle, une affaire de pouvoir comme celle mettant en scĂšne le Doge de GĂȘnes dans Simone Boccanegra. Elle met en scĂšne un conflit cornĂ©lien entre le devoir et l’amour : le Doge Foscari, par respect des lois, mĂȘme dĂ©chirĂ© par l’amour paternel, laisse condamner son fils Ă  l’exil, l’autre Foscari, donc, qui a eu la maladresse d’entrer en contact avec une puissance Ă©trangĂšre ennemie de la SĂ©rĂ©nissime RĂ©publique, trahison qu’attesterait une lettre, par ailleurs inopportunĂ©ment perdue. Le SĂ©nat, le Conseil des Dix (magnifiques scĂšnes de chƓur), sont attisĂ©s par un ennemi implacable de rancƓur, de haine, d’ambition : perdant le fils, malgrĂ© les supplications et imprĂ©cations de sa femme, il tente politiquement de couler le pĂšre. Pas de justice : reconnu innocent trop tard, le fils mourra,  suivi du pĂšre,  Doge aussi dĂ©posĂ©. Pas de lieto fine,  l’impitoyable Loredano vaincra et peut Ă©crire : « Pagato ora sono ! », ‘je suis enfin vengé !’, un « enfin » qui ouvre une perspective rĂ©trospective Ă  la haine enfin satisfaite.

InterprĂ©tation. L’Ɠuvre, s’inscrit aprĂšs deux succĂšs de Verdi, Ernani la mĂȘme annĂ©e avec le mĂȘme librettiste et l’antĂ©rieur Nabucco (1841) dont il garde des traces, telle la scĂšne d’hallucination du roi, frappant ici le tĂ©nor, hĂ©ros et fils malheureux, et les priĂšres et malĂ©dictions de sa femme qui rappellent, par les sauts extrĂȘmes entre grave et aigus, ceux d’AbigaĂŻlle, mais des traits de I due Foscari annoncent des Ɠuvres postĂ©rieures : un bien modeste prĂ©lude de violoncelle est peut-ĂȘtre une Ă©bauche de la sublime entrĂ©e de l’air de Philippe II dans Don Carlo, la tessiture de baryton pour le rĂŽle essentiel au dĂ©triment du tĂ©nor prĂ©figure celle de Simone Boccanegra mais, surtout, les imprĂ©cations en faveur du Doge contre les Dix en dĂ©fense de son fils, sont dĂ©jĂ  celles de Rigoletto rĂ©clamant sa fille, son seul trĂ©sor.

À la tĂȘte de l’Orchestre Philharmonique de l’OpĂ©ra, Paolo Arrivabeni, d’une rare Ă©lĂ©gance, d’une prĂ©cision alliĂ©e Ă  la souplesse, attentif comme il sied dans l’opĂ©ra italien au confort des chanteurs, tire la quintessence d’une partition orchestrale qui n’a pas encore la richesse, bien plus tardive, du futur Verdi. Il met en relief des contrastes, dĂ©taille, certains timbres, harpe, flĂ»te, clarinette, et cet alto et violoncelle d’un prĂ©lude, associĂ©s Ă  situations, Ă©tats d’ñme : ce sont de beaux brouillons d’Ɠuvres en devenir. Plusieurs valses ondulent dans la partition.

Les chƓurs, le premier cantonnĂ© Ă  mi-voix du murmure de la calomnie et de la conspiration (Emmanuel Trenque), sont farouches et grandioses dans la haine collective et pleins d’allĂ©gresse dans la scĂšne finale oĂč la liesse populaire fait un fond cruel Ă  la dĂ©tresse dĂ©chirante du vieux Doge maudissant le SĂ©nat et mourant de chagrin. Les comparses, le tĂ©nor Marc Larcher (Barbarigo, Fante et Servo) et la soprano Sandrine Eyglier (la confidente Pisana) existent malgrĂ© la fugacitĂ© de leurs apparitions. HabituĂ© de notre scĂšne, la basse Wojtek Smilek, en sombre et cruel Loredano, sans mĂȘme un air, rĂ©ussit le prodige d’imposer une prĂ©sence malĂ©fique en demi-teinte, sans Ă©clat, dans la noirceur de sa grande voix.

HĂ©ros malheureux byronien traĂźnant sa mĂ©lancolie morbide, victime expiatoire, le premier Foscari, est campĂ© par le tĂ©nor Giuseppe Gipali, qui dĂ©ploie une voix belle, souple, un beau legato, un sens des nuances et des Ă©clairs de rĂ©volte dans un combat perdu d’avance : ce n’est pas « une force qui va » comme l’Hernani de Hugo, c’est une Ăąme dont on ne voit que faiblesse et fragilitĂ©, qui coule, sombre dans une dĂ©pression que l’on dirait romantique, qui naufrage enfin dans la folie, mourant de lui-mĂȘme comme une flamme qui s’éteint.À l’inverse, vive flamme,sa femme, incarnĂ©e par la belle soprano, l’Ukrainienne Sofia Soloviy, remplaçant Virginia Tola, se lance avec passion et vaillance dans tous les affects et effets d’une partition terrible, des aigus arrachĂ©s Ă  partir de graves, des vocalises cascadantes, dĂ©fiant prudence au profit d’une expression superbe de l’accablement, de l’indignation, de la rĂ©volte, avec une grande vĂ©ritĂ© dramatique. La cantatrice triomphe avec justice si le personnage est vaincu par l’injustice.

On comprend que Leo Nucci ait voulu nous offrir ce rĂŽle : il a trois grandes scĂšnes impressionnantes, prĂ©cĂ©dĂ©es de rĂ©cits obligĂ©s dramatiques oĂč tout son art scĂ©nique se dĂ©ploie d’émouvante façon : Doge gardien inflexible des lois, pĂšre blessĂ© par ce qu’on croit la trahison de son fils, pĂšre ulcĂ©rĂ© par le refus obtus du SĂ©nat de rejuger une cause douteuse, pĂšre imprĂ©cateur face au complot avĂ©rĂ©, tout est juste, profond, avec une grande sobriĂ©tĂ© de signes, une main, un doigt, un regard, une dĂ©marche. Si l’on ne savait un Ăąge qu’il ne dissimule pas, on le dirait jeune comme au premier jour d’une voix homogĂšne, magistralement conduite, qui bouleverse dans la douleur et engage dans la rage auprĂšs de lui. HabituĂ© Ă  la performance en grandiose seigneur tout simple, il cĂšde en souriant Ă  une salle en dĂ©lire qui lui rĂ©clame le bis de son terrible dernier grand air.

En ce jour de deuil national, le public marseillais a fait un triomphe à la culture, à la musique : à la vie.

I due Foscari de Verdi Ă  l’OpĂ©ra de Marseille. Le 15 novembre 2015. OpĂ©ra en 3 actes, livret de Francesco Maria Piave, d’aprĂšs la piĂšce de Lord Byron. Version de concert. 

Orchestre et Choeur de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale :  Paolo Arrivabeni.
Chef de ChƓur : Emmanuel Trenque.
Distribution : Lucrezia Contarini : Sofia Soloviy ; Pisana : Sandrine Eyglier ; Francesco Foscari : Leo Nucci. Jacopo Foscari : Giuseppe Gipali ; Jacopo Loredano : Wojtek Smilek. Barbarigo/ Fante/ Servo : Marc Larcher. Photo © Christian Dresse.

Compte rendu opéra. Marseille, Opéra. Le 27 octobre 2015. Rossini : Semiramide. Giuliano Carella, direction.

1 gCompte rendu opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra. Le 27 octobre 2015. Rossini : Semiramide. Semiramide, opera seria de Rossini, nous revient aprĂšs dix-huit ans d’absence et, par la beautĂ© extraordinaire de son chant, d’une virtuositĂ© Ă  couper notre souffle (pas celui des chanteurs !) a embrasĂ© le public amateur de lyrisme pyrotechnique en ces temps de froidure soudaine. Temps de froidure Ă©conomique aussi, ce fut non une version scĂ©nique, avec mise en scĂšne, mais une version concertante, finalement non distraite par les dĂ©cors et le jeu, attention plus concentrĂ©e donc sur la musique et le chant, prodigieux, il est vrai, menĂ©s de main de maĂźtre par Giuliano Carella. Cet opera seria en deux actes, le dernier de Rossini en Italie avant son dĂ©part dĂ©finitif pour la France, d’aprĂšs la SĂ©miramis de Voltaire de 1748, fut crĂ©Ă© Ă  Venise, au Teatro de La Fenice, en 1823. L’esthĂ©tique de Rossini, regarde encore vers le XVIIIe siĂšcle, c’est le crĂ©puscule, les derniers feux du bel canto au sens prĂ©cis du terme, l’art vocal virtuose des castrats, qu’il contribua Ă  Ă©clipser en imposant, à leur place, des femmes travesties dans des rĂŽles hĂ©roĂŻques. Giocchino Rossini, dans l’esprit et l’oreille des auditeurs, est associĂ© non Ă  l’opĂ©ra sĂ©rieux, c’est-Ă -dire tragique, mais Ă  l’opera bouffa, comique : on pense alors Ă  sa trilogie fameuse, Le Barbier de SĂ©ville, l’Italienne Ă  Alger, au Turc en Italie, et aussi Ă  la mi-sĂ©rieuse Cenerentola, Cendrillon. Cependant, ou oublie trop qu’il passait Ă©galement pour maĂźtre de ces drames fastueux qui allaient puiser leurs sujets non plus tellement dans la mythologie comme Ă  l’époque baroque, mais dans l’histoire ancienne. Et ici, nous allons nous trouver dans l’Assyrie antique (aujourd’hui la Syrie dĂ©chirĂ©e par la guerre et la barbarie), alors foyer de notre civilisation puisque autant les Égyptiens que les Grecs anciens furent tributaires de la science, de l’astronomie des ChaldĂ©ens et des Assyriens.

Une intrigue policiĂšre

Le lieu : Babylone. Tout le monde a entendu parler ou a vu au musĂ©e de Berlin partie des reproductions des murs en briques Ă©maillĂ©es de bleu, la porte aux lions, de Babylone, la ville immense de MĂ©sopotamie, au sens grec, ’rĂ©gion entre deux fleuves’, le Tigre et l’Euphrate. Les ruines se trouvent, Ă  quelque quatre-vingt-dix kilomĂštres au sud de Bagdad. Capitale, pendant prĂšs de douze siĂšcles, d’une des plus brillantes civilisations de l’AntiquitĂ©, Babylone, oĂč la Bible situe la tour de Babel immense qui, faute d’une langue commune entres les peuples qui l’édifiaient, s’écroula, Ă©tait cĂ©lĂšbre pour ses jardins suspendus, dont la crĂ©ation est prĂȘtĂ©e Ă  SĂ©miramis, historique et lĂ©gendaire reine guerriĂšre.

Protagonistes et intrigues

On arrive rarement au pouvoir dans l’innocence. Épouse d’un roi, SĂ©miramis Ă©pousa en secondes noces Ninus (Nino dans l’opĂ©ra), qui contraignit son premier mari au suicide pour convoler avec elle. À son tour, Ninus meurt, mais assassinĂ©, on ne sait par qui, et, veuve de deux rois, SĂ©miramis rĂšgne sans partage. Leur fils, Ninias, autre mystĂšre, a disparu depuis vingt ans. De quoi titiller les fameuses petites cellules grises d’un Hercule Poirot archĂ©ologue. Car il faudra rĂ©soudre les deux Ă©nigmes, mort du roi et disparition de l’hĂ©ritier du trĂŽne, un peu comme dans la ThĂšbes d’ƒdipe-roi, la premiĂšre piĂšce ou roman policier de l’histoire, pour que s’apaise la colĂšre apparemment inexplicable des dieux dont est victime Babylone. Des dieux, en somme, qui permettent les crimes, et chĂątient les pauvres humains de ne pas rĂ©soudre les Ă©nigmes qu’ils ont eux-mĂȘmes causĂ©es, leur imputant de n’en pas punir les coupables. Le grand prĂȘtre de Baal, Oroe, leur interprĂšte, proclame cependant l’avĂšnement prochain de la justice, de la vengeance et d’un nouveau roi. Tout en posant, d’emblĂ©e, l’enjeu, le suspense, c’est l’occasion de grands chƓurs Ă  la fois de dĂ©ploration et d’allĂ©gresse. SĂ©miramis confirme, mais sans autre prĂ©cision, qu’elle va dĂ©signer son successeur : autre suspense, qui ? Le prince Assur, assure, cela coule de source onomastique, qu’il sera l’élu et prĂ©tend Ă©pouser son Ă©lue, la princesse Azema.

Mais voici qu’arrive Arsace, jeune gĂ©nĂ©ral victorieux de l’armĂ©e assyrienne, qui chante sa joie de revenir et de revoir la princesse AzĂ©ma qu’il aime —et rĂ©ciproquement— et veut Ă©pouser : autre nƓud, deux prĂ©tendants pour une mĂȘme femme, banal. Mais un troisiĂšme larron ambitionne aussi le cƓur de la belle ! Qui sera vainqueur ? Mais voilĂ  que SĂ©miramis, qui attendait ardemment Arsace, croyant ĂȘtre aimĂ©e en retour, lui dĂ©clare sa flamme, lui propose sa main et le trĂŽne. Les affaires de cour et de cƓur se corsent Ă  Babylone. SĂ©miramis, de toute son autoritĂ© absolue, fait jurer Ă  tous de respecter son choix du successeur sur le trĂŽne, qu’elle entend Ă©pouser : Arsace !  DĂ©sespoir d’AzĂ©ma et du jeune gĂ©nĂ©ral amoureux, fureur d’Assur frustrĂ© dans son ambition. MĂȘme le fantĂŽme apparu de Ninus, le roi assassinĂ©, tonne et dĂ©tonne sur ce qui devait ĂȘtre une fĂȘte. Pourquoi l’ombre du roi est-elle courroucĂ©e ? Bien sĂ»r, il rĂ©clame vengeance (depuis le temps ?) de sa mort. Mais est-ce tout ?

Non, ce n’est pas tout : le grand prĂȘtre reconnaĂźt en Arsace le fils disparu du roi, donc, horreur ! fiancĂ© Ă  sa propre mĂšre, on comprend l’indignation du royal spectre du pĂšre et Ă©poux. Il appartient donc Ă  Arsace, accablĂ©, pour apaiser les dieux et le fantĂŽme de Ninus son pĂšre, de venger l’assassin ou les assassins. Mieux encore : un apartĂ© haineux et menaçant entre Assur et la reine nous rĂ©vĂšle qu’ils furent amants et les assassins du roi Ninus ! Bref, c’est dĂ©jĂ  Hamlet Ă  Babylone devant tuer sa mĂšre et son amant (comme Oreste tue la sienne et son complice pour venger son papa Agamemnon). Il a du mal Ă  s’y rĂ©soudre, mĂȘme si SĂ©miramis, mise au courant, l’en implore pour expier ses fautes : rĂ©gicide et inceste, bien que non consommĂ©.

Et tout le monde de se retrouver dans le tĂ©nĂ©breux caveau du roi Ninus, Assur pour y assassiner Arsace, SĂ©miramis pour tuer ce dernier et sauver son fils, et, celui-ci, tremblant, pour immoler dans le noir, Ă  l’exhortation du Grand prĂȘtre, l’assassin du roi. Arsace lĂšve le glaive pour tuer sans trop savoir qui. Le Grand prĂȘtre lui ordonne de frapper. La lame s’abat, un corps tombe. Mais de qui ? Suspense final. Arsace, dans un Ɠdipe freudien inversĂ©, a occis sa propre mĂšre. Bref, ce drame si long rĂ©pond bien aux rĂ©quisits de l’intrigue policiĂšre en posant les questions qui la constituent : OĂč? Quoi? Qui? Comment? et enfin : pourquoi?

Interprétation

semramide rossini opera de marseille octobre 2015 giuliano CarellaOn le disait ici mĂȘme Ă  propos du Trovatore, Giuliano Carella, Ă  la tĂȘte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille Ă  son mieux est incontestablement un grand maĂźtre de cette musique italienne Ă  laquelle il insuffle, sans boursoufler, une vivacitĂ©, une vie au sens propre du terme, qui en est une authentique marque : il polit les cuivres, affĂ»te en douceur les flĂ»tes rossiniennes, chĂ©rit les chƓurs bien prĂ©parĂ©s par Emmanuel Trenque et les chanteurs sont choyĂ©s par sa battue attentive, mais sans complaisance rythmique, au confort d’un chant d’une exigence pĂ©rilleuse. Il sait magnifier les lignes majestueuses de cette grande partition, en dĂ©tailler, en faire briller, sans fouillis, les trouvailles de timbres et couleurs, avec un rare Ă©quilibre de l’ensemble et du dĂ©tail. Les rĂ©cits obligĂ©s, comme il convient Ă  l’opera seria dramatique, sont animĂ©s et amenĂ©s dans un habile fondu avec l’aria sans la cassure mĂ©canique qui en est souvent l’écueil. Il obtient de la masse choriste, orchestrale et soliste, une palette de nuances qui rend Ă  cette musique monumentale sa variĂ©tĂ©, sans laquelle on serait un peu Ă©crasĂ© par la rhĂ©torique massive du genre. Il revisite avec intelligence l’Ɠuvre, fait vivre de l’intĂ©rieur et justifie une esthĂ©tique qu’on aurait crue, Ă  tort, relĂ©guĂ©e au musĂ©e des curiositĂ©s.

Il dispose, il est vrai, d’une phalange exceptionnelle, Ă  tous les niveaux, de chanteurs pliĂ©s Ă  l’exigence technique de ce style brillant qui exclut la mĂ©diocritĂ© dans la moindre des parties. Ainsi, dans les rĂŽles les plus courts, Samy Camps, tĂ©nor, sait poser toute l’autoritĂ© de Mitrane, capitaine de la garde royale, et Azema, l’épisodique princesse disputĂ©e par rien de moins qu’Assur, Arsace et Idreno, est joliment justifiĂ©e par Jennifer Michel dont le soprano mĂ»rit sans rien perdre, mĂȘme en brune, de sa douce blondeur de timbre. Dans une Ɠuvre dont les rivaux principaux sont des voix graves, et l’hĂ©roĂŻne une soprano dramatique, Rossini exalte malgrĂ© tout la voix de tĂ©nor dans ce rĂŽle ingrat d’amant transi, Idreno, lui prĂȘtant des airs diaboliques par la tessiture et la virtuositĂ©. Le timbre de David Alegret qui, l’incarne, est guĂšre sĂ©duisant, mais sa technique Ă  surmonter cette partition terrible est indiscutable et le public marseillais ne se trompe pas en lui rĂ©servant une ovation.

 Ces personnages ne sont lĂ  que pour nourrir l’intrigue amoureuse secondaire, de mise dans la convention du dramma per musica avec ses hĂ©ros tragiques, dont l’amour, comme le disait Corneille pour la tragĂ©die, est la part humaine de leur surhumaine dimension. Le quatuor, noyau essentiel du drame, est exceptionnel : la basse Patrick Bolleire campe un imposant Oroe, se glissant dans la peau et la voix tĂ©nĂ©breuse du Grand prĂȘtre et astrologue (les Assyriens inventĂšrent l’astrologie), oraculaire et majestueux interprĂšte des dieux et de leurs insondables desseins, par ailleurs, voix d’outre-tombe du spectre de Ninus. Dans sa prise de rĂŽle du prince Assur, intriguant, ambitieux et rĂ©gicide, Mirco Palazzi est magistral d’emblĂ©e : timbre sombre, voix large et Ă©gale sur toute la tessiture de basse, il surmonte avec aisance toutes les Ă©preuves stylistiques et techniques que Rossini se plaĂźt Ă  semer dans sa partition, et sait velouter de vĂ©nĂ©neuses insinuations piano ses menaces Ă  son ex-amante SĂ©miramis, mais aussi clamer, dĂ©clamer ses fureurs et frustrations, dĂ©lirer son air de folie, dont Verdi se souviendra pour son Nabucco, qui n’était pas, comme on le croit, l’apanage exclusifs des folles prima donnas.

Arsace, personnage fĂ©minin travesti en gĂ©nĂ©ral, est exaltĂ© par la mezzo,Varduhi Abrahamyan, la meilleure interprĂšte sans doute du rĂŽle depuis Marilyn Horne, avec l’avantage d’un physique avantageux (de femme) qu’elle ne masculinise heureusement pas et d’un jeu passionnĂ© mais sans les outrances de son illustre devanciĂšre. Elle se rit avec aisance de toutes les difficultĂ©s de la partition et nous rĂ©gale d’un timbre charnu du grave Ă  l’aigu, veloutĂ©, sensuel, aux somptueuses couleurs. À ses cĂŽtĂ©s, en Semiramide, Jessica Pratt, qui n’est pas le soprano dramatique exactement requis par le rĂŽle, pourrait pĂąlir et pĂątir d’un grave et d’un mĂ©dium trop doux pour l’absolutisme d’une reine guerriĂšre et rĂ©gicide, mais, prise ici dans les inquiĂ©tudes d’une incertaine fin de rĂšgne, tenaillĂ©e par le remords et l’amour d’un garçon plus jeune, cette fragilitĂ© lui donne une touchante humanitĂ© qui, d’avance, l’absout de ses crimes, l’assassinat d’un monarque et mari et le penchant incestueux inconscient vers son image juvĂ©nile dĂ©sormais incarnĂ©e par son fils. La beautĂ© lumineuse de son timbre, la sĂ»retĂ© de sa technique, son Ă©poustouflante agilitĂ©, ses pianissimi filĂ©s et ses attaques suraiguĂ«s limpides, sans bavure, en font une interprĂšte exceptionnelle.

Une soirĂ©e de jouissance vocale sensuelle qu’aurait pu savourer Stendhal, l’amoureux de Rossini.

Rossini : Semiramide Ă  l’OpĂ©ra de Marseille. OpĂ©ra en deux actes. Livret de Gaetano Rossi. OpĂ©ra de Marseille, le 27 octobre 2015. Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Marseille. Giuliano Carella, direction. Distribution : Semiramide : Jessica Pratt ; Arsace : Varduhi Abrahamyan ; Azema : Jennifer Michel ; Assur : Mirco Palazzi ; Idreno : David Alegret ; Oroe / L’Ombre de Nino : Patrick Bolleire ; Mitrane : Samy Camps.

Illustrations : Giuliano Carella, saluts © Christian Dresse

Compte-rendu critique, opéra. Toulon, le 9 octobre 2015 . Verdi : Il Trovatore. Stefano Vizioli, Giulliano Carella

Giuseppe VerdiL’Ɠuvre. Si personne ne conteste la veine, la verve mĂ©lodique sans cesse jaillissante de l’opĂ©ra de Verdi, d’une confondante beautĂ© de bout en bout, mĂȘme dans les chƓurs, on croit toujours bon de sourire Ă  l’évocation du livret tirĂ© de la piĂšce d’Antonio GarcĂ­a GutiĂ©rrez, El trovador (1836), d’autant plus facilement critiquĂ©e que mĂ©connue en France. Or, c’est loin d’ĂȘtre une mauvaise piĂšce si l’on veut bien la situer dans l’esthĂ©tique romantique du temps, en tous les cas, pas plus invraisemblable qu’Hernani de Victor Hugo oĂč l’on voit Charles Quint rival en amour d’un hors-la-loi, ou Ruy Blas, le valet devenu ministre tout-puissant et amant de la reine d’Espagne
 Mais la vraisemblance des situations n’est pas ce qui rĂšgle ce thĂ©Ăątre et, encore moins, les opĂ©ras de la mĂȘme Ă©poque. Dans ce Trovatore, mal traduit par  « TrouvĂšre » (pendant tardif et en langue d’oĂŻl de nos aristocratiques troubadours en langue d’oc du sud), le problĂšme de comprĂ©hension, qui n’existe pas dans l’original, c’est que l’intrigue, le nƓud, est exposĂ©e en lever de rideau et non dans un rĂ©citatif comprĂ©hensible comme dans les opĂ©ras baroques, mais dans un grand air magnifique, confiĂ© Ă  une basse, hĂ©rissĂ© de vocalises haletantes qui dĂ©fient l’écoute du texte si elles convient Ă  en savourer la musique. Pour ajouter au problĂšme, des Ă©vĂ©nements capitaux se passent en coulisses, relatĂ©s trop succinctement pour bien suivre l’action.

Dans le contexte des guerres civiles de l’Aragon du XVe siĂšcle se greffe une sombre histoire passĂ©e : une BohĂ©mienne (les gitans arrivent dans le nord de l’Espagne Ă  cette Ă©poque aprĂšs avoir traversĂ© sĂ©culairement toute l’Europe depuis leur Inde originaire), surprise auprĂšs du berceau du fils du comte de Luna, chef d’une faction, est condamnĂ©e au bĂ»cher. Sa fille, Azucena, nĂ©vrosĂ©e par le drame, n’aura de cesse de la venger : enlevant l’autre fils du comte, croyant le jeter dans le feu, elle y jette le sien mais Ă©lĂšve le jeune noble rescapĂ© de son crime comme son fils, sous le nom de Manrico, qui ignore le secret de sa naissance. Freud aurait bien analysĂ© ce nƓud psychique : une mĂšre rendue folle par le bĂ»cher de la sienne et meurtriĂšre involontaire de son propre fils, obsĂ©dĂ©e de vindicte, Ă©levant comme sien le fils du comte honni pour en faire l’instrument de sa vengeance ; et ce fils, ennemi politique de son frĂšre sans le savoir, en devient aussi rival, amoureux de la mĂȘme femme, Leonora, sans doute image de leur mĂšre, absente du drame, en bon Ɠdipe.

Si, psychologiquement, les hĂ©ros restent immuables d’un bout Ă  l’autre, s’ils ne sont que leur passion, quand celle-ci est traduite par la musique de Verdi, on ne peut qu’ĂȘtre saisi par la profondeur humaine de cette expression de personnages pourtant superficiels : dĂ©sir, haine, amour charnel, amour maternel et filial, sentiments simples dans une Ă©pure essentielle, qui nous atteignent directement dans la sublimation d’une beautĂ© mĂ©lodique Ă  couper le souffle, sauf aux chanteurs.

La rĂ©alisation. À quelque chose malheur est bon ? Pas de crĂ©ation maison Ă  Toulon cette annĂ©e comme les magnifiques productions auxquelles nous sommes habituĂ©s sous le rĂšgne de Claude-Henri Bonnet. Cependant, l’on doit reconnaĂźtre  que coproduction du Teatro Giuseppe Verdi de Trieste et de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie invitĂ©e Ă  Toulon est loin d’ĂȘtre un malheur : elle est mĂȘme fort bonne.

On est d’abord heureux que la mise en scĂšne de Stefano Vizioli, que certains diraient sottement traditionnelle, le soit justement et s’ajuste avec sagesse et culture au sujet, sans le tirer abusivement vers des modernitĂ©s artificielles qui, Ă  vouloir rapprocher l’Ɠuvre de notre temps, ne font que la rendre, pour le coup, vraiment invraisemblable : mĂȘme si notre Ă©poque a hĂ©las tout vu en matiĂšre d’horreur, comment y justifier cette histoire de soi-disant mauvais Ɠil pour lequel une pauvre femme est brĂ»lĂ©e comme sorciĂšre, puis sa fille, aussi promise au bĂ»cher, qui aura jetĂ© par erreur son propre fils au feu pour la venger ? À trop tirer vers nous, on tire par les cheveux de l’invraisemblance, que nous sommes prĂȘts Ă  accepter par convention dans des Ă©poques lointaines et obscures mais pas dans la nĂŽtre, ou trop proche.

Donc, le drame est bien situĂ© dans son contexte historique de l’Espagne, de l’Aragon du XVe siĂšcle par des costumes beaux et intelligents d’Alessandro Ciammarughi qui ne s’est pas contentĂ© d’habiller les personnages dans des atours et armures d’un vague Moyen-Âge, mais qui, Ă  l’évidence, a pris la peine d’en Ă©tudier historiquement la mode. Ainsi, l’on apprĂ©cie, dans le camp des rebelles, des bohĂ©miens, un mĂ©lange de vraisemblables costumes de bohĂ©miens vaguement indiens par les Ă©toffes et l’allure, soieries, rayures, chĂąles, mais, juste historiquement, des habits et turbans mauresques puisque, si Ă  cette Ă©poque, il ne reste dans la PĂ©ninsule ibĂ©rique que le petit royaume de Grenade comme enclave musulmane, les arabes des territoires reconquis n’en avaient pas Ă©tĂ© pour autant chassĂ©s et coexistaient pacifiquement, avec leurs coutumes et costumes, avec les chrĂ©tiens vainqueurs, ainsi que les Juifs, dont, certains bonnets, ici, rappellent sans doute la prĂ©sence dans un reste encore harmonieux de cette Espagne mĂ©diĂ©vale des trois religions qui en fit la grandeur et aurait pu ĂȘtre un modĂšle d’avenir, plus tard mis Ă  mal par l’Inquisition et les expulsions successives des Juifs juste aprĂšs la prise de Grenade et, pratiquement, celle des musulmans et de leurs descendants, les Morisques, presque un siĂšcle plus tard. Pour l’heure, sur cette scĂšne, ce sont bien des costumes mudĂ©jares (l’habit de Ruiz en est un magnifique exemple), ces musulmans vivant en territoire chrĂ©tien, avec, fondus dans les efficaces lumiĂšres ombreuses de Franco Marri, leurs brocards somptueux, leurs couleurs sourdes, rouille, vert sombre, bleu foncĂ©, avec des touches dorĂ©es et pourpres. Il est dramatiquement pertinent, porteur de sens, que tous ces futurs persĂ©cutĂ©s, BohĂ©miens, Juifs et MudĂ©jares, soient du camp des rebelles au pouvoir unificateur et oppresseur du clan des Luna.

Un clan d’acier bien exprimĂ© par le dĂ©cor, l’habile scĂ©nographie, Ă©galement signĂ©e d’Alessandro Ciammarughi, ces deux angles affrontĂ©s Ă  cour et Ă  jardin de froide forteresse qu’on dirait de fer avec ses gros boulons, ses escaliers dont les marches semblent des dents de sombre machine Ă  broyer. Modulables, ils figurent d’abord la rude et raide forteresse de la tour du chĂąteau de l’AljaferĂ­a, puis, dĂ©sossĂ©s ou dĂ©sarmĂ©s de leurs blindages mĂ©talliques, ils deviendront, poutrelles apparentes, le camp plus lĂ©ger, Ă  claire-voie,  des gitans et, Ă  la fin, mais avec une bien inutile et ultime transformation trop longue Ă  mettre en place, la prison finale. Des panneaux, ou immenses rideaux qu’on diraient moirĂ©s, dĂ©limitent, Ă  l’avant-scĂšne, tout aussi intelligemment, des espaces pour duo ou solo des chanteurs tandis que, derriĂšre, on restructure les Ă©lĂ©ments mobiles du dĂ©cor.

Dans ces divers lieux, nocturne jardin des sĂ©rĂ©nades du troubadour et des quiproquos d’une obscuritĂ© qui n’existe plus Ă  notre Ă©poque, les acteurs du drame se meuvent avec aisance, fluiditĂ© des dames en robe aussi aĂ©riennes que leurs vocalises, agitation joyeuse des gitans avec leurs danses, leurs acrobaties, mais exhibant aussi des prisonniers, mimant des exĂ©cutions trop connues de nos jours, duels bien rĂ©glĂ©s, lame courbe sarrasine contre droite Ă©pĂ©e chrĂ©tienne,  qui ajoutent Ă  l’action palpitante sans les simulacres parfois ridicules. Autre belle et cruelles trouvailles : Azucena, en attente de son supplice et de celui de son fils, toujours hallucinĂ©e par le passĂ©, fait de sa couverture un enfant qu’elle berce tendrement ; comme celui que, dans son Ă©garement, elle jeta au feu


Il y a un rythme trĂšs prenant dans la mise en scĂšne, sans temps morts.

InterprĂ©tation. D’autant que Giuliano Carella, qui dirige l’Orchestre et le chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon, Ă  leur mieux, dĂšs le roulement de tambour et le fracas des cuivres initiaux, insuffle Ă  l’Ɠuvre une respiration, une pulsation puissante, vive, rageuse, qui fait vivre cette musique avec une vĂ©ritĂ© dramatique rarement entendue. Sous sa baguette, les chƓurs se plient au souffle confidentiel, au murmure parfois : frisson, effroi,  dans leurs ombreux apartĂ©s, Ă©clats lumineux dans la cĂ©lĂ©bration gitane de l’air libre. C’est tenu implacablement du dĂ©but Ă  la fin, sans rien nuire aux larges expansions aĂ©riennes des parenthĂšses lyriques ; notamment le second air de Leonora.

Les chanteurs, galvanisĂ©s sans doute par la prĂ©cision de la mise en scĂšne et par cette direction minutieuse mais attentive Ă  leur chant, grands acteurs Ă©galement, semblent donner le meilleur d’eux-mĂȘmes. Les apparitions du messager (Didier Siccardi), du vieux gitan (Antoine Abello), sont justes ; JĂ©rĂ©my Duffau (Ruiz) porte le costume mudĂ©jare avec une vraie Ă©lĂ©gance et noblesse gitane, et une claire franchise de voix. AnnoncĂ©e victime d’un refroidissement, Marie Karall incarne cependant une InĂ©s Ă  la voix gĂ©nĂ©reuse et chaude de mezzo, amicalement tendre.

Mais d’entrĂ©e, dans le redoutable rĂ©cit essentiel de Ferrando, hĂ©rissĂ© d’appogiatures et de brefs soupirs de tous les dangers, la basse Polonaise Adam Palka, dĂ©ploie un large timbre Ăąpre de soldat et, soumis au rythme sans rĂ©pit de Carella, en donne une interprĂ©tation fiĂ©vreuse, haletante, hachĂ©e d’angoisse, d’une grande vĂ©ritĂ© dramatique. Pivot du drame, affrontĂ©e puis confrontĂ©e Ă  ce tĂ©moin et gardien de la mĂ©moire, Azucena, fille et mĂšre, c’est l’Albanaise Enkelejda Shkosa : voix sombre et ample de mezzo avec des graves puissants de contralto, elle dĂ©roule les mĂ©andres de la lente sĂ©guedille hallucinĂ©e de « Stride la vampa  » avec une sobriĂ©tĂ© intĂ©rieure qui s’exalte dans le long trille frissonnant de la phrase finale, Ă  faire trembler d’effroi, tendre et fragile dans le duo final avec le fils en prison, qui Ă©voque celui de la proche Violetta mourante et d’Alfredo de la mĂȘme annĂ©e, et anticipe les adieux Ă  la vie d’AĂŻda et RadamĂšs dans leur tombeau.

Au Comte de Luna, le baryton Giovanni Meoni prĂȘte sa prestance, son allure, son Ă©lĂ©gance physique et vocale : son grand air d’amour Ă  Leonora, si dĂ©clamatoire et rhĂ©torique, sans grande surprise, devient rĂ©ellement un aveu intime Ă  lui mĂȘme, une sorte de berceuse douce, dont mĂȘme les aigus, insensibles d’aisance, ont une noblesse qui ne rend, par contraste, que plus terribles ses fureurs passionnelles et meurtriĂšres.

Il est vrai que la Leonora de la soprano espagnole de Yolanda Auyanet est un objet hautement digne de ses amours autant que de celles de Manrico, d’autant qu’ils sont frĂšres sans le savoir. La voix est d’un tissu soyeux, Ă©gale sur toute la tessiture, sans lourdeur, d’une grande musicalitĂ©, d’une douceur pleine de grĂące. Elle s’envole vers les aigus exaltĂ©s de passion avec une rĂȘverie captivante dans son premier air, « Tacea la notte placida  », rĂ©cit suivi d’une cascadante cabalette aux notes jubilatoire impeccablement piquĂ©es d’admiration pur son chevalier inconnu du tournoi. Son second grand air, « D’amor su l’alle rose  », une stase qui arrĂȘte l’action, est un moment d’extase, de grĂące, de poĂ©sie, grands arcs encore belliniens, enrubannĂ©s de trilles comme des battements d’ailes. Son grave est solide, jamais appuyĂ© et se coule admirablement dans le « miserere » suivant. A ses cĂŽtĂ©s, le tĂ©nor argentin Marcelo Puente campe un Manrico de belle allure. D’un timbre trĂšs vibrĂ© il fait le vibrant organe d’un engagement passionnel trĂšs convainquant, donnant au hĂ©ros une grande vĂ©ritĂ© humaine et lyrique sans faille qui emporte la salle par sa force et aurait sans doute sĂ©duit Verdi qui prĂ©fĂ©rait toujours l’expressivitĂ© de ses interprĂštes Ă  la beautĂ© formelle de leur voix.

En somme, une production remarquable dont la fidĂ©litĂ© historique Ă  l’Ɠuvre redonne Ă  ce drame vu, revu, trop vu, au point qu’on ne peut plus le voir parfois, une vĂ©ritĂ© paradoxale de rĂ©alisme, si l’on peut dire, romantique. Qui nous empoigne.

Finalement, signe des temps de pĂ©nurie, si ce Trovatore, importĂ© d’ailleurs par Ă©conomie n’est pas une crĂ©ation locale comme celles, superbes, dont nous a gratifiĂ©s jusqu’ici Claude-Henri Bonnet, la beautĂ© des voix de cette nouvelle distribution et, surtout la direction enflammĂ©e et dramatique de bout en bout de Carella, en font, on peut le dire, sinon une vraie crĂ©ation, une convaincante et mĂ©morable recrĂ©ation.

Il Trovatore Ă  l’OpĂ©ra de Toulon
Musique de Verdi, livret de Salvatore Cammarano
D’aprĂšs le drame espagnol d’Antonio GarcĂ­a GutiĂ©rrez
Coproduction du Teatro Giuseppe Verdi de Trieste et de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie
Les 11, 9 et 13 octobre 2015

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon.
Direction musicale : Giuliano Carella
Mise en scÚne : Stefano Vizioli.
Décors et costumes : Alessandro Ciammarughi.
LumiÚres : Franco Marri.

Distribution : Leonora : Yolanda Auyanet ;  Azucena :  Enkelejda Shkosa ;  Inés : Marie Karall ; Manrico : Marcelo Puente ; Comte de Luna : Giovanni Meoni ; Ferrando : Adam Palka ; Ruiz Jérémy Duffau ; Vieux gitan : Antoine Abello ; Messager : Didier Siccardi.

Illustrations : © Frédéric Stéphan

Compte rendu critique, opéra. Orange, Chorégies. Le 1er août 2015. Verdi : Il trovatore. Roberto Alagna
 Bertrand de Billy, Charles Roubaud.

Que dire encore du Trovatore que je n’aie dĂ©jĂ  dit de cette Ɠuvre trĂšs frĂ©quentĂ©e, superbement revisitĂ©e dĂ©jĂ  aussi par Charles Roubaud, notamment Ă  Marseille et Ă  Orange en 2012 ? On ne peut tout renouveler sinon redire une fois de plus qu’il est plus facile de ricaner, d’ironiser sur le livret prĂ©tendument incomprĂ©hensible que de prendre la peine de le lire et de consulter l’Ɠuvre originale dont il est tirĂ©.

L’Ɠuvre : lĂ©gende de sa fausse confusion

photo_144-512x382Verdi a dĂ©vorĂ© avec passion, en langue originale, le drame El trovador, du dramaturge Antonio GarcĂ­a GutiĂ©rrez (nĂ© la mĂȘme annĂ©e que lui : 1813-1884), crĂ©Ă© triomphalement Ă  Madrid en 1836 et qui lance au firmament du thĂ©Ăątre ce jeune homme inconnu jusque-lĂ . Il tirera encore un opĂ©ra d’une autre piĂšce du mĂȘme, Simon Boccanegra (1857) et, plus tard, La Forza del destino (1862) de Duque de Rivas, autre drame marquant du thĂ©Ăątre romantique espagnol. Comme avec Victor Hugo (Rigoletto), Alexandre Dumas fils (Traviata) ou Shakespeare (Macbeth, Otello et Falstaf), l’avisĂ© compositeur au sens dramatique aigu, ne prend ses sujets que dans des piĂšces Ă  succĂšs et il est absurde d’imaginer une erreur de jugement ou de goĂ»t dramatique dans le choix du Trovador/ Trovatore (en rĂ©alitĂ© ‘troubadour’ et non « trouvĂšre » selon  l’impropriĂ©tĂ© traditionnelle du titre français) pour accrĂ©diter le foisonnement compliquĂ© d’une piĂšce qui ne l’est guĂšre plus que le thĂ©Ăątre goĂ»tĂ© Ă  cette Ă©poque-lĂ .
Verdi s’enthousiasme pour le sujet mĂ©diĂ©val, les passions affrontĂ©es, ce conflit amoureux (entre le Comte de Luna et Manrico le « trouvĂšre » bohĂ©mien apparemment, amoureux de Leonora, amoureuse de ce dernier), qui redouble le conflit politique, situĂ© dans l’Aragon du XVe siĂšcle, dĂ©chirĂ© en guerres civiles. Dans la piĂšce, par ailleurs, s’ajoute le conflit de classe entre des BohĂ©miens, dans le camp des rebelles, et celui des nobles lĂ©gitimistes et le dĂ©sir de vengeance de la BohĂ©mienne Azucena dont la mĂšre a Ă©tĂ© injustement brĂ»lĂ©e vive au prĂ©texte qu’elle aurait jetĂ© un sort sur le fils du Comte de Luna. Quant Ă  LĂ©onore, Ă©prise du fils d’une bohĂ©mienne, elle trahit sa classe et prend parti pour les rebelles.
Certes, les simplifications du librettiste Cammarano, qui meurt d’ailleurs sans terminer le livret, obligĂ©es par la nĂ©cessaire condensation qu’exige la musique, rĂ©duisent de beaucoup la complexitĂ© psychologique et dramatique de l’Ɠuvre originale. Par ailleurs, comme dans le thĂ©Ăątre classique et ses rĂšgles de biensĂ©ance, le librettiste confie Ă  deux grands rĂ©cits (de Ferrando et d’Azucena) certains Ă©vĂ©nements passĂ©s essentiels Ă  la comprĂ©hension du drame prĂ©sent qui dĂ©terminent l’action, le jeu et ses enjeux, sans compter des ellipses temporelles de faits passĂ©s en coulisses (la prise de Castellor, la dĂ©faite des rebelles, la capture de Manrico), dites en passant qui, dans la complexitĂ© du chant, rendent difficile en apparence la linĂ©aritĂ© de l’intrigue. Dans la tradition baroque, le rĂ©cit, le rĂ©citatif qui explicite la trame du drame sur un accompagnement minimal secco ou obligato, avec simplement un clavecin ou un minimum orchestral, permettait de suivre parfaitement l’action, traitĂ©e ensuite en ses effets et affects par les arias les plus complexes. Le problĂšme, ici, c’est que Verdi, confie ces narrations essentielles qui exposent le nƓud de l’action Ă  des airs compliquĂ©s de vocalises qui en rendent confuse l’intellection, ainsi l’essentiel rĂ©cit de Ferrando en ouverture, ornĂ© d’appogiatures (notes d’appui) haletant, hachĂ© de soupirs (brefs silences entre les notes) tout frissonnant de quartolets (quatre notes par temps). ExpressivitĂ© musicale extraordinaire qui joue contre le sĂ©mantisme ordinaire du rĂ©cit d’exposition. DĂ©fauts du livret, donc, mais compliquĂ©s par un chant lyrique oĂč librettiste et compositeur ont leur part mais que la musique sublime transcende largement et que les surtitres aujourd’hui permettent largement de dĂ©passer pour peu qu’on y veuille prĂȘter attention. On met au dĂ©fi le spectateur de comprendre Rodogune de Corneille, Britannicus de Racine, s’il n’a pas compris les immenses tirades historiques, prĂ©cises ou allusives, bourrĂ©es de noms propres, du premier acte d’exposition. Bref, Il trovatore, contrairement aux sottes et rapides affirmations sempiternellement ressassĂ©es, n’est pas plus invraisemblable qu’Hernani de Victor Hugo oĂč l’on voit Charles Quint rival en amour d’un hors-la-loi, ou Ruy Blas, le valet devenu ministre tout-puissant et amant de la reine d’Espagne et le liste serait longue des libertĂ©s prises avec la vĂ©ritĂ© historique sur la scĂšne, comme le Don Carlos de Schiller repris aussi par Verdi au mĂ©pris de la rĂ©alitĂ© des faits. Mais la vraisemblance des situations n’est pas ce qui rĂšgle ce thĂ©Ăątre romantique.

La réalisation
photo_151Familier de l’Ɠuvre et du lieu, oĂč il l’avait dĂ©jĂ  montĂ© en 2007, aprĂšs une autre version Ă  Marseille en 2012, Charles Roubaud joue avec aisance du texte et du contexte grandiose, en renouvelant relativement ce qui peut l’ĂȘtre d’une Ă©criture scĂ©nique personnelle dont on reconnaĂźt l’élĂ©gance : spatialisation efficace des grandes masses chorales en opposition de clair-obscur, subtilement mises en lumiĂšre ou ombre par les Ă©clairages de Jacques Rouveyrollis : ordre et dĂ©sordre du lever d’un casernement militaire avec la chambrĂ©e ordonnĂ©e et encombrĂ©e de lits de camps de soldats en caleçons ou, sortant de la douche matinale serviette autour des reins ou nĂ©gligemment sur l’épaule pour le rĂ©cit de Ferrando ; sur le plan inclinĂ© (scĂ©nographie de Dominique Lebourges), longue procession fantomale des moniales de blanc vĂȘtues, et leur envol de colombes effarouchĂ©es aux fracas du combat ; sentinelles en pente dĂ©clinante arrachĂ©es de la nuit par un Ă©clairage rasant. En contraste avec la rigide discipline d’une armĂ©e de mĂ©tier, les BohĂ©miens d’une libertaire marche et couleurs de vĂȘtements (toujours l’élĂ©gance et fantaisie des costumes de Katia Duflot), avec leur roulotte, leurs danses familiales. En somme deux mondes sociaux affrontĂ©s, en guerre, dans le respect du texte. En contraste aux effets de masse, il y a les duos de la tendresse maternelle et amoureuse trĂšs touchants entre la mĂšre et le fils et l’amante et l’amant, aimantĂ©s par le danger. On regrette cependant deux choses : le duel entre le Comte et Manrico est plutĂŽt un jeu d’évitement entre les deux rivaux, mais quand le troubadour le narre Ă  sa mĂšre, il dit avoir terrassĂ© et fait grĂące au Comte (prĂ©monition du lien de sang qui les unit) dans ce combat que nous n’avons pas  vu. De mĂȘme, on sourit que Manrico arrive seul pour arracher Leonora des bras du Comte Ă  la tĂȘte d’une armĂ©e et que ce dernier ne se saisisse pas immĂ©diatement de lui bien avant que ne surgissent les hommes du rebelle, certes contrainte de la musique  qui retarde leur entrĂ©e.
Les projections vidĂ©o de Camille Lebourges habillent adroitement le grandiose mur de scĂšne d’un nocturne jardin, de vagues Ă©lĂ©ments d’architecture  discrĂštement gothico-mudĂ©jare pour les portes, de sinistre salles d’un vaste couvent et de forteresses indistinctes avec, pour Castelor, de nĂ©buleuses peintures religieuses.
Le renouvellement scĂ©nique, c’est encoreune modernisation de l’action que les uniformes des soldats renvoient presque explicitement aux uniformes franquistes. Argumentant contre la contextualisation du Trovatore de Roubaud montĂ© Ă  Marseille, situĂ© Ă  l’époque des Guerres carlistes du XIXe siĂšcle, le 3 mai 2012, j’écrivais :

« Tant qu’à moderniser Ă  tout prix, comme je l’ai Ă©crit autrefois, il y aurait eu, peut-ĂȘtre, de la pertinence Ă  situer cette action, oĂč deux hommes politiques et guerriers se disputent la mĂȘme femme qui pourrait symboliser l’Espagne, Ă  l’époque de la Guerre civile de 1936/1939 (qui finalement est la quatriĂšme guerre carliste espagnole en un siĂšcle), les Gitans Ă©tant les libĂ©raux, les « Rouges », les rebelles, face Ă  un pouvoir rĂ©actionnaire, totalitaire, d’autant que Franco voulait rĂ©tablir l’Inquisition, le fascisme s’y connaissant en bĂ»chers
 Beau diptyque espagnol pour Roubaud qui avait ramenĂ© avec succĂšs le Cid tout aussi mĂ©diĂ©val Ă  l’époque de la transition du franquisme avec la monarchie libĂ©rale actuelle. »

On n’est jamais mieux convaincu que par ses propres arguments, bien sĂ»r, et si, Roubaud nous fait grĂące de drapeaux rouges et noirs de l’anarchie et des Rouges pour symboliser les Gitans libertaires, rĂ©flexion qui semble prolonger (et anticiper chronologiquement) sa vision du Cid de Massenet avec le mĂȘme Alagna, on est heureux que l’introduction tĂ©lĂ©visuelle de la retransmission du 4 aoĂ»t, avec ces magnifiques et terribles affiches de la Guerre civile espagnole, soit une franche et claire explicitation historique et politique d’un contexte : arrachĂ©e au Moyen-Âge, l’Ɠuvre montre ainsi qu’il est, hĂ©las, toujours Ă  l’Ɠuvre, dans ses horreurs, dans notre prĂ©tentieuse modernitĂ©.

Interprétation
La qualitĂ© des interprĂštes, orchestres, chƓurs, chanteurs solistes, soigneusement choisis par Raymond Duffaut, laisse rarement Ă  dĂ©sirer, Ă  contester, la part la plus sensible Ă©tant la libertĂ© laissĂ©e au metteur en scĂšne qui offre matiĂšre Ă  commentaire dans ce thĂ©Ăątre musical que ne cesse d’ĂȘtre l’opĂ©ra, en plus quand on sait l’exigence thĂ©Ăątrale de Verdi. Et l’on sait le soin que Duffaut met Ă  distribuer mĂȘme le rĂŽle le plus infime, qu’il convient donc de ne jamais oublier, comme la silhouette de Vieux BohĂ©mien du Marseillais Bernard Imbert‹, nouveau venu Ă  Orange ; de  mĂȘme, on se plaĂźt Ă  saluer toujours la place faite aux jeunes dont on sait, grĂące Ă  lui, qu’il deviendront sĂ»rement grands chanteurs, comme le tĂ©nor Julien Dran, dĂ©sormais un habituĂ© du lieu, qui campe le fidĂšle Ruiz. Dans un rĂŽle peu dĂ©veloppĂ©, InĂšs, Ludivine Gombert dĂ©ploie une belle et prometteuse voix et une sĂ»re prĂ©sence physique.
Sans doute vĂ©tĂ©ran par rapport Ă  ces jeunes, la basse Nicolas TestĂ©, dans le rĂŽle de Ferrando qui ouvre l’opĂ©ra par son fameux rĂ©cit hachĂ© d’ornements subtils, nous Ă©pargne le pĂ©nible jappement de certains interprĂštes qui savonnent la finesse belcantiste de ces dĂ©licates vocalises : sa diction, son articulation sont exemplaires, d’une grande beautĂ© vocale autant qu’expressive au service d’un personnage plein d’allure, noble, finalement aussi obsĂ©dĂ© par le passĂ© qu’Azucena, voix d’ombre rĂ©pondant Ă  la sombre vocalitĂ© de la BohĂ©mienne. En Comte de Luna, par contre, le baryton roumain George Petean, pĂšche paradoxalement, malgrĂ© ses mouvements et son agitation, par un jeu statique dramatiquement, mais avec une voix impressionnante, Ă©gale sur toute sa tessiture, monochrome cependant, qui, dans son grand air (« Il balen dell’ suo sorriso  »), plane sur le sol attendu sans mĂȘme qu’on s’y attende et mĂȘme, Ă  en croire nos oreilles, sur un la superfĂ©tatoire, stupĂ©fiant d’aisance et de puissance vocale.
La mezzo quĂ©bĂ©coise Marie-Nicole Lemieux incarne une Azucena hallucinĂ©e, trĂšs intĂ©riorisĂ©e : son premier air « Stride la vampa », sur un rythme de sĂ©guedille, est pris dans un tempo sans doute trop rapide du chef pour en exprimer la corrosive obsession qui la ronge. Mais elle bouleverse par sa grande voix d’ombre et de feu dans le second, trĂšs large, ample, au risque d’une certaine instabilitĂ©. Nouvelle venue Ă  Orange, la soprano dramatique Chinoise Hui He, dans son premier air (le trac, sans doute) paraĂźt accuser une limite dans un aigu tendu. Cependant, dans son grand air (« D’Amore sull’ali rose  »), elle bouleverse par la beautĂ© d’un timbre chaud, charnu dans le mĂ©dium, moirĂ© dans   l’aigu, une voix bien conduite, demi-teintes, sons filĂ©s, trilles, dont la technique maĂźtrisĂ©e est au service de la poĂ©sie et de l’émotion.
Non, on ne l’attend pas mĂ©chamment au tournant comme certains, ce grand artiste qu’est Roberto Alagna en Trovatore souvent introuvable ailleurs. Mais il est juste de dire que, dans le premier acte, la voix accuse une sĂ©cheresse dans l’aigu manquant d’onctueuse couverture. Dans les passages moins tendus, on admire toujours sa magnifique ligne, son phrasĂ©, et l’émotion aussi, notamment dans les deux duos avec sa mĂšre, dont le second et ultime avant la mort (« Riposa, o madre  », qui renvoie Ă  la tendresse de Verdi pour ces moments dĂ©chirants  d’adieux Ă  la vie avouĂ©s ou non comme Violetta et Alfredo (« Parigi, o cara  ») ou AĂŻda et RadamĂšs (« Addio terra  »). Il est acteur autant que chanteur. Mais on est en droit de regretter qu’avec sa notoriĂ©tĂ© et la sympathie acquise (et justement conquise) sur son public, il n’impose pas, dans son grand air  « Di quella  pira » (type de sĂ©guedille) la vĂ©ritĂ© textuelle de Verdi : l’air est en do majeur, dans la tradition, depuis le Baroque, des airs hĂ©roĂŻques ou de chasse, culminant sur un solaire sol aigu. Or, une tradition abusive impose un redoutable contre ut non Ă©crit par Verdi, certes pour surmonter la masse chorale et orchestrale paroxystique du moment. Donc, au contre ut, nul tĂ©nor n’est tenu face Ă  la vĂ©ritĂ© de la partition. Ici mĂȘme, rĂ©compensĂ© par des vivats, Jonas Kaufmann donnait en pianissimo exigĂ© par Bizet le si bĂ©mol de son grand air que les tĂ©nors sortent prudemment en forte. Alagna choisit donc, au dĂ©triment de la tonalitĂ© de do majeur, de faire transposer cet air un demi-ton plus bas pour sans doute vouloir donner Ă  son public l’illusion d’un contre ut qui ne sera qu’un si bĂ©carre. Or, le malheur veut qu’aprĂšs tout ce passage hĂ©roĂŻque qu’il offre avec panache, il donne ce sommet en une sorte de voix mixte entre poitrine et fausset de fĂącheux effet. Le 4 aoĂ»t, il est vrai, il chantera ce si, mais visiblement Ă  l’arrachĂ©, alors qu’il pouvait s’en tenir Ă  ce sol de la partition, toujours ensoleillĂ© chez lui. On ne juge pas, bien sĂ»r, un chanteur de cette trempe sur une seule note mais, justement, cela dĂ©tone Ă  cette Ă©chelle.
Sous la direction de Bertrand de Billy, trĂšs attentif aux chanteurs, l’Orchestre National de France sonne comme un magnifique instrument au service d’une partition qui alterne les grandes masses sonores (beaux chƓurs) rutilantes de couleurs et de fureur, avec des moments d’intimitĂ©, de douceur et de grĂące poĂ©tique. Pas une faille mais une tenue remarquable du dĂ©but Ă  la fin.

Compte rendu critique, opéra. Orange, Chorégies. Le 1er août 2015. Verdi : Il trovatore. Roberto Alagna
 Bertrand de Billy, Charles Roubaud.

Verdi : Il Trovatore / le troubadour
Opéra en 4 actes (1853),
Livret de Salvatore Cammarano, d’aprùs le drame espagnol
d’Antonio GarcĂ­a GutiĂ©rrez (1836)
ChorĂ©gies d’Orange. Les 1 et 4 aoĂ»t (en direct sur Antenne 2 et en replay)

Bertrand de Billy, direction.‹Charles Roubaud, mise en scùne
. ScĂ©nographie : Dominique Lebourges‹. Costumes : Katia Duflot‹. Eclairages : Jacques Rouveyrollis‹. VidĂ©o : Camille Lebourges.

Distribution
Leonora : Hui He ; Azucena : Marie-Nicole Lemieux; InĂšs : Ludivine Gombert. Manrico :  Roberto Alagna; Il Conte di Luna :  George Petean ; ‹Ferrando : Nicolas TestĂ©; Ruiz : Julien Dran; Un Vecchio Zingaro : Bernard Imbert. Orchestre National de France.ChƓurs des OpĂ©ras Grand Avignon, de Nice et de Toulon Provence-MĂ©diterranĂ©e.

Compte rendu, opĂ©ra. PourriĂšres, l’OpĂ©ra au village. Le 23 juillet 2015. Deux Vieilles gardes de LĂ©o Delibes. La Bonne  d’enfant, d’Offenbach  

pourrieres-opera-au-village-2015-offenabch-delibesA PourriĂšres, opĂ©ration transfert. On ne le rĂ©pĂ©tera jamais assez, ce festival, nĂ© de la volontĂ© d’un groupe d’actives personnes ou personnalitĂ©s du village de PourriĂšres, aux confins des Bouches-du-RhĂŽne et du Var, a su entraĂźner dans son dynamisme nombre de villageois qui le vivent dĂ©sormais comme une expĂ©rience non seulement estivale, mais aussi annuelle, puisque l’annĂ©e y est dĂ©sormais jalonnĂ©e de concerts qui ponctuent patiemment en pointillĂ©s la ligne d’une activitĂ© musicale continue de qualitĂ©, qui enfin s’élargit en trois longues soirĂ©es festives d’étĂ©. Ce festival allie joyeusement la gastronomie, l’art de la bouche, et l’art de chanter : il mĂ©rite le nom d’opĂ©ra bouffe, Ă  tous les sens plaisants des termes, lyrique et culinaire, qu’on arrose des gĂ©nĂ©reux vins du cru gĂ©nĂ©reusement offerts par des vignerons locaux. D’autant que la solide Ă©quipe qui le prĂ©side lui a donnĂ© l’identitĂ© de brĂšves saynĂštes comiques, bouffe donc, qui mĂȘlent comĂ©die et chant grĂące Ă  une troupe de jeunes artistes des plus talentueux.

 

 Ancien lieu

 Jusqu’à l’an dernier, il se nichait, se lovait dans le minuscule cloĂźtre du Couvent des Minimes, Ă  l’abri d’un marronnier qui en couvrait amoureusement presque tout l’espace, sous la douce vigilance du joli clocher de l’église au porche d’entrĂ©e humblement gothique : humilitĂ© amicale des pierres pain d’épice patiemment entassĂ©es par quelques moines sans prĂ©tentions maximales, au modeste nom bien mĂ©ritĂ© de Minimes, au XIIIe siĂšcle, pour en faire un petit lieu de mĂ©ditation, barque de pierre arrimĂ©e Ă  un cyprĂšs entre le creux de la vague d’un vallon et la douce ondulation d’une crĂȘte, Ă  ses pieds les vaguelettes tranquilles des sillons des labours de cultures en terrasses et les sages lignes parallĂšles des vignes. On n’oubliera pas, le long du mur aux vieilles pierres rousses de crĂ©puscule, sous une allĂ©e de marronniers, les repas Ă  thĂšme lyrique, prĂ©parĂ©s par les gens du village, pris joyeusement en commun, qui prĂ©cĂ©daient les festivitĂ©s musicales. Aujourd’hui, le cloĂźtre, le couvent des Minimes est classĂ© monument national : pas besoin d’ĂȘtre un grandiose monument pour mĂ©riter ce titre, la modestie est aussi rĂ©compensĂ©e.

 

 Nouveau lieu : Place du Chùteau

Ce n’est pas sans pincement de cƓur qu’on s’apprĂȘtait Ă  dĂ©couvrir l’un des nouveaux lieux et, comme un exorcisme et un salut nostalgique, on allait d’abord caresser encore du regard l’ancien cƓur battant du festival, le petit couvent au creux d’un chemin vert, avant de grimper vers la hauteur du village, sous le fier clocher provençal couronnĂ© de son feston de fer, la Place du ChĂąteau —qu’on chercherait en vain. De cette hauteur, le spectacle, le paysage couperait le souffle s’il n’y avait, dans sa beautĂ©, une sĂ©rĂ©nitĂ© aimable et humaine de vieille terre de culture, j’entends aussi cultivĂ©e, civilisĂ©e. Du haut de cette vaste terrasse, on domine un large panorama, plus ouvert que limitĂ© par des montagnes : au sud-est, la ligne de crĂȘte de la chaĂźne de l’Étoile bleuie de lointain ; Ă  l’est, la sainte Baume oĂč, dit-on, se retira Marie Madeleine, fait un fond au Mont AurĂ©lien de l’antique Voie aurĂ©lienne et, face Ă  elle, en parallĂšle verticale, au nord-ouest, dans un apaisement de son relief, le versant sud de la grandiose Sainte Victoire chĂšre Ă  CĂ©zanne finit en faisant le dos rond pour laisser un vaste espace Ă  une plaine, un plateau adouci entre ces murs montagneux. Et PourriĂšres vit naĂźtre et mourir Germain Nouveau (1851-1920), poĂšte maudit prisĂ© des surrĂ©alistes, et non sans influence sur les Illuminations de son ami Rimbaud.

Sur la terrasse, des villageois d’affairent Ă  dresser les tables du repas qui prĂ©lude au spectacle et servent avec diligence, simplement et sympathiquement, les convives et futurs spectateurs. Tous les responsables du festival et les bĂ©nĂ©voles, et mĂȘme la dĂ©mocratique PrĂ©sidente, cravatĂ©s de lumiĂšres comme autant de clins d’Ɠil, mettent la main Ă  la pĂąte avec une bonhomie efficace, qui ne dissimule pas, au regard averti, tout le travail d’intendance que suppose pareille organisation, installation des gradins de la scĂšne et ce restaurant improvisĂ© Ă  l’air vraiment libre. On goĂ»te le paysage et savoure les plats en conviviale compagnie, le soleil sculpte encore les reliefs sud de Sainte Victoire avant d’en faire une ombre chinoise bleue sur horizon rose et gris en passant derriĂšre, incomparable fond de scĂšne, Ă  jardin du petit thĂ©Ăątre de trĂ©teaux dressĂ© sur la place. On retrouve, avec une souriante Ă©motion, dans cette simplicitĂ© de bon aloi, quelque chose des modestes mais fortes fĂȘtes de village, de quartiers, aujourd’hui disparues, qui, ne serait-ce qu’à la faveur d’un spectacle, par la grĂące d’un bal, d’un concert partagĂ©s resserraient la cohĂ©sion d’une communautĂ©, soudaient les groupes, les liens sociaux malheureusement si distendus de nos jours.

On se disait, sans préjuger du spectacle, que le pari était déjà gagné.

 

LES SPECTACLES

 

La suite le confirmait amplement. C’est un bonheur sensible, pour un critique, quand l’affect et l’intellect se rejoignent, sans que le jugement soit la dupe du cƓur, que de saluer la rĂ©ussite si Ă©vidente de ce spectacle constituĂ© de deux opĂ©rettes. D’abord, l’équipe de PourriĂšres, son directeur artistique et metteur en scĂšne, Bernard Grimonet, Luc Coadou, le directeur musical et chef, nous a habituĂ©s Ă  des piĂšces rares, oubliĂ©es ou mĂ©connues, exhumĂ©es et rendues Ă  la vie et Ă  leur verve pour nous. Ce travail premier de recherche tient d’une heureuse rĂ©surrection. Ce soir, des deux Ɠuvres prĂ©sentĂ©es, il n’existe que la partition piano chant, et il faut noter, justement, question notes, que tout ce travail de broderie instrumentale est une crĂ©ation dans cette recrĂ©ation, un travail minutieux dĂ» au chef Coadou et Ă  Isabelle Terjan, pianiste, qui, des cordes percutĂ©e de son instrument, assure une sorte de continuo secondĂ© des cordes frottĂ©es du violoncelle de Virginie Bertazzan, dans le chatoiement irisĂ© de l’accordĂ©on d’AngĂ©lique Garcia et les ironiques Ă©clats de la clarinette d’AurĂ©lia CĂ©roni. Si l’on ajoute que tous ces excellents musiciens sont professeurs dans des Ă©coles ou conservatoires de rĂ©gion, Ă  l’exception de Luc Coadou, Ă  la carriĂšre internationale, on souligne l’originalitĂ© locale de qualitĂ© de ce festival qui permet Ă  des artistes du cru de se produire chez eux en participant Ă  cette belle aventure collective, oĂč mĂȘme costumes et dĂ©cors sont conçus et crĂ©Ă©s sur place par ces habitants d’un petit village qui voit grand.

 

 Deux vieilles gardes 

C’est la premiĂšre partie. Farce en un acte, musique de LĂ©o Delibes,
 livret de Ferdinand de Villeneuve et Alphonse Lemonnier. L’opĂ©rette fut reprĂ©sentĂ©e pour la premiĂšre fois Ă  Paris,
en 1856, au ThĂ©Ăątre des Bouffes Parisiens d’Offenbach, commande d’Offenbach lui-mĂȘme qui avait senti toute la capacitĂ© de ce jeune homme de vingt ans, dont le maĂźtre, Adolphe Adam, mourut l’annĂ©e mĂȘme oĂč il donnait, pour ce mĂȘme thĂ©Ăątre, Les Pantins de Violette donnĂ©s ici l’an dernier.  Pochade lĂ©gĂšre et lourde par le sujet, situation inverse du nĂ©potisme bourgeois comme dans Don Pasquale de Donizetti, le jeune FortunĂ© est infortunĂ©, son oncle l’a dĂ©shĂ©ritĂ© au profit d’un intrigant, le privant de l’espoir d’Ă©pouser sa bien-aimĂ©e : pas de mariage sans hĂ©ritage, loi bourgeoise.


Pour flĂ©chir son intraitable parent, il feint une grave maladie. Son oncle lui envoie deux garde-malades  ou gardes, guĂšre anges gardiens, Mesdames Vertuchou et Potichon, rĂŽles chantĂ©s ici par des hommes. Si l’on imagine que FortunĂ© est un rĂŽle confiĂ© Ă  une soprano on voit dĂ©jĂ  le ressort bouffe de ces travestis, exacerbĂ© par le malicieux traitement du metteur en scĂšne Bernard Grimonet. Le seul personnage assumant son vrai sexe sera MikhaĂ«l Piccone qui campe un apothicaire passager.

Le faux malade affecte tellement la maladie que le croyant Ă  l’agonie, les deux harpies, voraces rapaces, prises d’une fringale effrĂ©nĂ©e, pillent le logis tout en Ă©changeant des confidences, familiĂšre harangue de harengĂšres, langage outrancier, truculent, truffĂ© d’involontaires jeux de mots par la Vertuchou :  cloĂźtre pour goitre, cerceau pour sursaut, chapeaux en Espagne, la brise de la Bastille, la caniche (pour calife) de Bagdad, le nĂšgre plus ultra, un ogre de barbarie, la reine Marie aux toilettes pour Marie-Antoinette, etc, etc. Cela ne vole pas trĂšs haut toujours mais le systĂ©matique excĂšs n’en repose pas moins sur une observation subtile des mĂ©canismes du langage chez des gens simples Ă©pris de termes compliquĂ©s qu’ils entendent sans comprendre et rĂ©pĂštent, dĂ©calĂ©s, dĂ©calquĂ©s, phĂ©nomĂšne trĂšs sensible aujourd’hui avec tant de termes savants tombĂ©s du haut de la tĂ©lĂ©vision, reproduits bĂ©atement par des ignorants innocents, rĂ©pĂ©tĂ©s approximativement Ă  l’oreille sans le contrĂŽle d’un Ă©crit qu’on ne possĂšde plus sans la lecture. Cela ne manque pas d’intĂ©rĂȘt historique en ces annĂ©es 1856 d’un Second Empire qui sent poindre, malgrĂ© tout, ce bienheureux SMIG culturel rigoureux des futures lois Jules Ferry et son admirable et dĂ©mocratique Certificat d’Études primaires. Cela suppose aussi que le public, sĂ»rement bourgeois, savait capter ces dĂ©rapages langagiers. 

Tentation d’éclairer rĂ©trospectivement cette opĂ©rette inconnue d’un jeune homme par le compositeur d’ñge mur de LakmĂ© et de CoppĂ©lia, avec une ouverture pimpante, la musique, quelques numĂ©ros guillerets, des danses, un air tendre pour la soprano travestie (Anne-Claire Baconnet), au joli timbre si fĂ©minin, au petit vibrato bien perlĂ©, nous semble d’une transparence d’aquarelle et de la plus dĂ©licate facture, qui relĂšve mĂȘme d’une aura de poĂ©sie lĂ©gĂšre la lourdeur du sujet, presque scatologique avec la purge infligĂ©e en punition aux deux commĂšres aigres et amĂšres, avides de douceurs. En tous les cas, les deux joyeuses luronnes larrones, campĂ©es de façon inĂ©narrable par les deux comparses travestis, les tĂ©nors Denis Mignien, en ronde et oronde potiche Potichon, yeux ronds ou furibards, joues rebondies, bouffie en robe bouffante de crinoline et falbalas, affublĂ© d’une charlotte Ă©bouriffĂ©e, forte voix terrienne, et Guilhem Chalbos, affĂ»tant de fausset son timbre clair de pimbĂȘche maniĂ©rĂ©e,  pincĂ©e, nez pincĂ© de bĂ©sicles, l’un(e) en largeur, accusĂ©e par les falbalas et fleurs de sa robe, l’autre en hauteur collet montĂ© Ă©triquĂ© des lignes verticales de la sienne (Mireille Caillol et son Ă©quipe), rondeur et minceur, font une paire impayable dans le jeu, le chant et ce duo et duel, canne contre parapluie. C’est rĂ©glĂ©, mĂȘme dans la verbeuse prose du texte, comme du papier Ă  musique par le metteur en scĂšne Grimonet et le chef Coadou qui tient mĂȘme la folie de la scĂšne dans la rigueur musicale de la fosse.

 

 La bonne d’enfant 

Transformant Ă  vue le simple dĂ©cor de la premiĂšre opĂ©rette, sur une musique de danse de Delibes et la prĂ©sentation des deux piĂšces par Bernard Grimonet, le lit de malade devient berceau, une belle frise Ă  liserĂ©s et liserons courant des cadres de portes au rebord de la cheminĂ©e et gagnant mĂȘme le tissu d’une chaise, d’une sobre Ă©lĂ©gance, un transparent figurant un cartel et des flambeaux (GĂ©rard Alain, Dominique, Yves, etc),  et nous voici dans un autre appartement bourgeois pendant que les chanteurs se dĂ©griment et habillent pour la seconde opĂ©rette de la soirĂ©e, dans des costumes toujours seyants, de la mĂȘme Ă©quipe d’une Ă©lĂ©gance Second Empire relevĂ©e de fantasques couleurs.  Musique de Jacques Offenbach, livret d’EugĂšne Bercioux, La Bonne d’enfant fut aussireprĂ©sentĂ©e pour la premiĂšre fois en 1856 Ă©galement, dans ce ThĂ©Ăątre des Bouffes Parisiens qui confinait l’inspiration d’Offenbach Ă  des spectacles n’excĂ©dant pas quatre intervenants scĂ©niques. Ce n’est qu’en 1858 que sera levĂ©e l’interdiction de limiter de nombre de chanteurs qui permettra Ă  son gĂ©nie de s’épanouir et donnera lieu Ă  tant de ses chefs-d’Ɠuvre. Pourquoi cette limitation ? Parce d’autres compositeurs mieux en cour, avaient ce privilĂšge exorbitant de composer et d’écrire Ă  leur aise pour le nombre d’exĂ©cutants laissĂ© Ă  leur indiscrĂšte discrĂ©tion et finances. Mais, mĂȘme rĂ©duit Ă  quelques comparses, notre facĂ©tieux Offenbach Ă©crit une multitude d’Ɠuvres, plus d’une centaine sur ses prĂšs de sept cents compositions, une constellation d’opĂ©rettes brĂšves que l’OpĂ©ra au Village, comme autrefois le Festival Offenbach de Carpentras, nous permet aujourd’hui de dĂ©couvrir peu Ă  peu. 

L’intrigue est simple, simplette : DorothĂ©e, bonne d’enfant chez un couple de bourgeois n’a qu’une idĂ©e en tĂȘte : devenir sa propre maĂźtresse en se mariant, le mariage (on parle de Mairie et non d’Église !) est gage de libertĂ©. Elle hĂ©site entre trois amoureux : le sĂ©rieux, bon parti, mais  « guĂšre joli » un ramoneur aisĂ©, le bel homme, sapeur de la garnison, mais « trop farceur », et Brindamour, le trompette des dragons, qu’on ne verra pas, dont elle ne sait pas s’il veut de l’hymen.

Le reste, c’est du vaudeville : entrĂ©e et sortie des amants postulants, cachette dans le placard, travesti, quiproquos, dont on peut imagine ce qu’en tire la veine et verve bouffe d’Offenbach.

Une ouverture plus fournie, avec en coda le thĂšme de « Dodo, l’enfant do  » qui reviendra dans l’ensemble final, des airs plus consistants pour la belle DorothĂ©e d’Anne-Claire Baconnet, dont une agrĂ©able valse Ă  cocottes. Denis Magnien, vieille garde hagarde de la premiĂšre partie, n’est ici que le bourgeois propriĂ©taire et pĂšre. On retrouve avec bonheur Guilhem Chalbos, qui sait tout faire sur scĂšne et en chant, en fumiste enflammĂ©, amoureux transi et brĂ»lant, plus sĂ©duisant de sa personne que sĂ©ducteur aguerri face Ă  sa belle, toujours convaincant dans son jeu trĂšs divers. Et l’on retrouve enfin, aprĂšs son apparition fugace en premiĂšre partie, le baryton MikhaĂ«l Piccone, par ailleurs directeur de la Troupe lyrique mĂ©diterranĂ©enne, remarquable metteur en scĂšne, dont une production, OrphĂ©e aux Enfers dans laquelle Chalbos Ă©tait un Pluton irrĂ©sistible, Ă©tait digne d’un grand thĂ©Ăątre. Il a le rĂŽle des plus drĂŽles de l’officier des sapeurs, bien sapĂ© dans son uniforme pantalon garance, flambant, fringant et frimeur, dĂ©bitant magistralement avec une voluptĂ© verbale vertigineuse, avec une assurance et arrogance acadĂ©miques, des tirades amoureuses Ă  la syntaxe, au lexique et pĂ©riphrases Ă  rendre vertes de jalousie les prĂ©cieuses de MoliĂšre et Monsieur Jourdain : « le liquide puĂ©ril » pour le lait de l’enfant, bordĂ©es et bardĂ©es d’épithĂštes centripĂštes, d’un cocotant vocabulaire cocasse et coruscant (intrinsĂšque, circonspect, subreptice, hypothĂšse, etc), oĂč tout pĂšse et pose plaisamment, pompeux, pompier, mais jamais pompant.

Dans un tempo Ă©tourdissant sans solution de continuitĂ©, des gestes symĂ©triques comiques rĂ©glĂ©s comme des danses, ce trio chante et joue Ă  merveille, s’amuse visiblement malgrĂ© la terrible chaleur et les lourds costumes et communique gĂ©nĂ©reusement au public une saine et heureuse gaĂźtĂ©.

Une rĂ©ussite devenue un label de PourriĂšres, qui mĂ©riterait de tourner comme ses vins qui font tourner les tĂȘtes.

 

L’OpĂ©ra/au Village

Deux Vieilles gardes de LĂ©o Delibes,

La Bonne  d’enfant, de Jacques Offenbach

PourriĂšres, Place du ChĂąteau et chĂąteau de Roquefeuille

 

23 et 25, 28 juillet, 21h30, repas à 20 h. tarif : 15 € pour le spectacle seul, 35 € avec le repas inclus. Renseignements :

mailto:contact@loperaauvillage.frcontact@loperaauvillage.fr,

www.operaauvillage.fr

06 98 31 42 06

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra.  PourriĂšres, l’OpĂ©ra au village. Le 23 juillet 2015. Deux Vieilles gardes de LĂ©o Delibes. La Bonne  d’enfant, d’Offenbach

Isabelle Terjan, piano ; Virginie Bertazzan, violoncelle ; Angélique Garcia, accordéon ; Aurélia Céroni, clarinette. Direction musicale : Luc Coadou. Directeur artistique, metteur en scÚne, scénographe, Bernard Grimonet . Costumes : Mireille Caillol et son équipe. Décors : Gérard, Alain, Dominique, Yves, etc.  Régie : Sylvie Maestro et MDE Sound Live.

Avec : Anne-Claire Baconnais, soprano ; Denis Mignien, ténor ; Guilhem Chalbos, Mikhaël Piccone, baryton.

 

Compte rendu, opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies. Bizet : Carmen. Le 14 juillet 2015. Orchestre Philharmonique de radio France. ChƓurs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes, du Grand Avignon et de Nice. MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne. Direction musicale : Mikko Franck. Mise en scĂšne, dĂ©cors, costumes : Louis DĂ©sirĂ©.

5 carmen_philippegromelle2Les Espagnols, nous ne dĂ©testons rien tant que l’interprĂ©tation hyper coloriste de notre couleur locale, surtout de cette Andalousie que, par une synecdoque abusive autrefois imposĂ©e par le franquisme, on a longtemps donnĂ©e comme la partie pour le tout d’une Espagne plurielle et diverse. Aussi applaudit-on Ă  cette vision de Carmen, Ă©purĂ©e d’espagnolisme de façade, d’espagnolade pour caricaturales « fiestas » bachiques et sanglantes, que nous offre la mise en scĂšne de Louis DĂ©sirĂ©, dont les somptueux et sombres Ă©clairages de Patrick MĂ©eĂŒs mettent, paradoxalement, en lumiĂšre, la profonde noirceur hispanique, l’ñme tragique au milieu de la fĂȘte, la cĂ©lĂ©bration de la vie au bord du prĂ©cipice : allure et figure jusqu’à la sĂ©pulture. IncarnĂ©e par l’Espagnole Carmen qui, si « elle chante  de la musique française », ce dont on donne acte Ă  Louis DĂ©sirĂ© dans sa note, n’enchante pas moins par une musique qui emprunte Ă  l’Espagne certains  de ses rythmes, comme la sĂ©guedille, le polo prĂ©lude Ă  l’Acte IV inspirĂ© du Poeta calculista du fameux Manuel GarcĂ­a, pĂšre andalou de la Malibran et de Pauline Viardot GarcĂ­a qui venait d’en Ă©diter des Ɠuvres et, surtout, l’emblĂ©matique habanera, « L’amour est un oiseau rebelle », que Bizet reprend du sensuel et humoristique El arreglito de son ami espagnol SebastiĂĄn Iradier, auteur de La paloma, professeur de musique de l’impĂ©ratrice espagnole EugĂ©nie de Montijo, qu’il a l’élĂ©gance de citer. Mais l’art n’a pas de frontiĂšres, les gĂ©nies prennent leur bien oĂč ils le trouvent et, d’aprĂšs un texte trĂšs justement espagnol de MĂ©rimĂ©e, la française et hispanique Carmen de Bizet est universelle, figure mythique sur laquelle nous nous sommes dĂ©jĂ  penchĂ©s, et, personnellement, sur son clair-obscur sexuel .

Carmen au Théùtre Antique : nocturne goyesque à Orange

Héros déracinés et ligotés, illusion de liberté

Je ne reviendrai pas sur tout ce que j’ai pu Ă©crire sur les personnages, dĂ©racinĂ©s, ligotĂ©s par la sociĂ©tĂ©, condamnĂ©s Ă  une errance, Ă  la fuite : Don JosĂ©, nobliau navarrais, arrachĂ© Ă  sa contrĂ©e par une affaire d’honneur et de meurtre, rĂ©duit Ă  ĂȘtre dĂ©classĂ©, soldat, dĂ©gradĂ©, emprisonnĂ© puis contrebandier contre sa volontĂ©, aux antipodes nationaux de chez lui, dans cette Andalousie oĂč il reste fondamental Ă©tranger ; sa mĂšre qui l’a suivi dans un proche village, conscience du passĂ©, du terroir, des valeurs locales, et cette MicaĂ«la, orpheline venue d’on ne sait oĂč, escortant la mĂšre et suivant JosĂ© ; ces contrebandiers, passant d’un pays (Gibraltar anglais) Ă  l’autre, sans oublier ces femmes, ces ouvriĂšres, sans doute fixĂ©es dans l’usine, par la nĂ©cessitĂ© esclavagiste du travail, mais peut-ĂȘtre bientĂŽt enracinĂ©es par un mariage donnant au mĂąle nomade la fixitĂ© contrainte du foyer : la femme soumise ne peut que procrĂ©er des fillettes dans le rang sinon des filles soumises, des fillettes dĂ©jĂ  esclaves, avant d’ĂȘtre l’objet de la convoitise brutale de la troupe des hommes, dont seule Carmen, avec son art de l’esquive, se tire un moment. Les petits garçons sont aussi formatĂ©s par l’ordre social, « comme de petits soldats », avant d’ĂȘtre des grands, gardiens de l’ordre corsetĂ© et oppressif.

Don JosĂ© est d’entrĂ©e l’homme prisonnier, ligoté : de ses prĂ©jugĂ©s, de sa chastetĂ©, de son uniforme. Fils soumis Ă  la MĂšre, dont la maternelle MicaĂ«la apporte le message,  Ă  la MĂšre Ă©glise, Ă  la MĂšre Patrie: homme enfant malgrĂ© les apparences. Carmen, apparemment prisonniĂšre et ligotĂ©e par lui, lui offrira l’occasion de la libertĂ© mais oiseau rebelle, papillon insaisissable, elle sera finalement Ă©pinglĂ©e, fixĂ©e par le couteau d’une implacable loi.

RÉALISATION

Cartes sur table, sur scÚne : la donne du destin

Dans une obscuritĂ© augurale, sans doute du destin indĂ©chiffrable, vague lumiĂšre qui fait hĂ©siter entre rĂȘve et Ă©veil, ou goyesque cauchemar plein de formes inconnues qui envahissent la scĂšne, une foule grouillante se prĂ©cise, femmes en peu seyantes robes orange ou marron (Louis DĂ©sirĂ©), soldats en uniformes noirs, et, au milieu, se dĂ©tache la lumineuse blancheur de l’habit de Carmen, un bouquet de roses sanglantes de rougeur Ă  la main. L’ouverture sonne, lancĂ©e par un enfant et s’anime dĂ©jĂ  du drame : JosĂ©, seul, cartes Ă  la main, Carmen s’avance vers lui comme la fatalitĂ©, dĂ©jĂ  voile de deuil sur la tĂȘte, lui jetant les fleurs sur le thĂšme du destin. D’avance, tout est dit, Ă©crit. L’on comprend ces cartes gĂ©antes posĂ©es comme au hasard, comme en Ă©quilibre instable, de guingois, contre la soliditĂ© du mur antique : la vie comme un fragile chĂąteau de cartes dont on sent le possible et inĂ©luctable Ă©croulement sur les hĂ©ros confrontĂ©s, pour l’heure vide de sens, Ă  l’envers, simples somptueux tapis de sol qui ne s’éclaireront qu’à l’heure fatale dĂ©cidĂ©e par un destin obscur qui Ă©chappe aux hommes et Ă  Carmen mĂȘme qui le connaĂźt : pique et carreau. Ces cartes se dĂ©clineront, mises en abĂźme, en Ă©ventails et cartes en main, Ă  jouer, de tous les personnages : chacun a la main, mais aucun l’atout dĂ©cisif : « Le destin est le maĂźtre », reconnaĂźtra Carmen. Tout converge intelligemment vers l’air fatidique des cartes oĂč la clartĂ© impitoyable du destin s’éclaire tragiquement Ă  leur lecture.

Autre lumiĂšre dans cette ambiante obscuritĂ©, le magnifique effet solaire des doublures dorĂ©es des soldats fĂȘtant Escamillo ou, moins rĂ©ussi, trop clinquant, le dĂ©filĂ© des « cuadrillas » en habits de lumiĂšre Ă©clairant heureusement le ridicule des faux hĂ©ros de la virilitĂ© et du courage que sont les toreros.

On admire d’autres trouvailles : les lances des dragons plantĂ©es sur le sol Ă  la fois herse, dĂ©fense, agression possible et prison pour Don JosĂ©, habitĂ© dĂ©jĂ  du rĂȘve de la taverne de Pastia, traversĂ© par l’ombre, les ombres de Carmen robe d’une sobre Ă©lĂ©gance espagnole, en mantille, devenant filet, rets d’un sortilĂšge jetĂ© sur le pauvre brigadier, Carmen signifiant aussi, en espagnol, ‘charme’, ‘magie’.  La corde, Ă©galement, circulera comme signe des liens de l’amour, du destin, de l’impossible libertĂ© sauf dans la mort, et mĂȘme de l’évasion plaisante du quintette qui a un rythme de galop digne d’Offenbach. Il y a aussi cette magnifique idĂ©e, enchaĂźnant la fin du III avec l’acte IV, la cape de matador (‘tueur’, en espagnol) dont Escamillo couvre galamment Carmen, devenant sa parure de mort prochaine. Enfin, la fleur se dissĂ©mine aussi dans le parcours, offerte d’abord par ZĂșñiga Ă  Carmen, par Carmen Ă  Don JosĂ© depuis l’ouverture, avec son acmĂ©, son sommet dans l’air de la fleur, puis par le torero Ă  la gitane, finalement traces de sang sur son corps sacrifiĂ© par JosĂ© sur la carte fatidique.

Le privilĂšge des proches places de la presse se retourne, hĂ©las, contre la vision d’ensemble : effet de la perspective, toute cette foule nourrie de choristes semble s’accumuler, s’écraser sur l’avant-scĂšne, occupant ou saturant l’espace Ă©troit laissĂ© par les superbes cartes adossĂ©es contre le fond. Mais, vu Ă  la tĂ©lĂ©vision, le dispositif, en plongĂ©e, prend son sens, a une indĂ©niable beautĂ© plastique et picturale qui saisit et sĂ©duit. Les cartes rĂ©vĂ©lĂ©es par la lumiĂšre font rĂȘver. Et, ce que la distance semblait diluer du jeu des chanteurs se magnifie par des gros plans qui Ă©meuvent par la beautĂ© et le jeu intense et nuancĂ© des interprĂštes, dignes du cinĂ©ma. Cette production tĂ©lĂ© aura bĂ©nĂ©ficiĂ© d’un exceptionnel rĂ©alisateur qui a captĂ© l’essence de cette mise en scĂšne, Andy Sommer.

INTERPRÉTATION

mikko frank dirigeantCe dĂ©but avec tout ce monde serrĂ© sur l’obscuritĂ© du plateau, forcĂ©ment contraint dans ses mouvements, ne pouvait donner au chef Mikko Franck l’occasion de faire briller une ouverture en discordance avec la tonalitĂ© ombreuse du plateau. Quelques malotrus, tous Ă  jardin et groupĂ©s, donc dirigĂ©s, se permettront des huĂ©es inconvenantes. Sortant d’une excessive tradition coloriste, quelques tempi sont lents aux oreilles de certains, mais quelle mise en valeur du crescendo, partant d’une lenteur inquiĂ©tante de l’abord de la chanson gitane qui, de sa contention premiĂšre, Ă©clate en folle rage festive sur les cris des trois danseuses ! Et le quintette menĂ© Ă  un train d’enfer ! Cette approche, impressionniste, impressionne par la mise en valeur des timbres, des couleurs d’une dĂ©licatesse toute mozartienne de l’instrumentation plus que de l’orchestration de Bizet. Le problĂšme est, peut-ĂȘtre, que la mise en scĂšne symbolique avec ces cartes matĂ©rialisant le destin, visant le mythe, demandait sans doute plus de simplification des lignes que de rutilance des dĂ©tails. Les chƓurs, malgrĂ© des craintes sur l’encombrement de la scĂšne, tirent leur Ă©pingle du jeu et les enfants, trĂšs engagĂ©s, se paient, bien sĂ»r, un triomphe.

On nous a Ă©pargnĂ©, par des chanteurs Ă©trangers mĂȘme Ă  la parfaite diction, les passages parlĂ©s de cet opĂ©ra-comique Ă  l’origine, guĂšre intĂ©ressants (qui comprend aujourd’hui l’histoire de l’épinglette qui justifie le moqueur « épinglier de mon cƓur de Carmen Ă  José ?). Les rĂ©citatifs de Guiraud sont concis et percutants (« Peste, vous avez la main leste ! »), ou sonnent comme des maximes : « Il est permis d’attendre, il est doux d’espĂ©rer ». C’est bien vu et bien venu.

Comme toujours Ă  Orange, le plateau est d’une homogĂ©nĂ©itĂ© digne de mention. En Remendado truand rapiĂ©cĂ© selon son nom, on a plaisir Ă  retrouver Florian Laconi, faisant la paire, inverse en couleur de voix, lumiĂšre et ombre, avec le tonitruant et truculent DancaĂŻre d’Olivier Grand, couple symĂ©trique et antithĂ©tique avec  ces coquines de dames : la fraĂźcheur lumineuse de la Frasquita d’HĂ©lĂšne Guilmette contrastant joliment avec la chaleur du mezzo sombre de Marie Karall. Armando Noguera campe un fringant Morales, perchĂ© sur sa belle voix de baryton comme un coq sur ses pattes pour sĂ©duire MicaĂ«la. Le Zuñiga de Jean Teitgen est tout sĂ©duction aussi par un timbre sombre, profond, et une allure de « caballero » Ă©lĂ©gant et humain.

Humaine, si humaine, le miel  de l’humanitĂ© est distillĂ©, avec l’inaltĂ©rable grĂące qu’on lui connaĂźt et que l’on goĂ»te, par la MicaĂ«la tendre d’Inva Mula, maternelle et protectrice messagĂšre de la MĂšre, mĂšre en puissance et, pour l’heure, amante blessĂ©e mais compatissante et courageuse. La voix, moelleuse, apaisante, se dĂ©ploie en lignes d’une aisance cĂ©leste mais aux pieds sur la terre de la piĂ©tĂ© et pitiĂ©.

Dans le rĂŽle Ă  l’ingrate tessiture d‘Escamillo, trop grave pour un baryton, trop aigu pour une basse, nouveau venu Ă  Orange, Kyle Ketelsen est foudroyant de prĂ©sence physique et vocale, amplitude, largeur, couleur et incarnation, il remporte avec justice tous les suffrages.

Que dire de Jonas Kaufmann qu’on n’ait dĂ©jĂ  dit ? Il sait dĂ©chirer le tissu de sa superbe voix pour rendre les dĂ©chirures rauques de ce hĂ©ros passionnĂ© meurtri, un Don JosĂ© d’abord rĂȘveur ou prostrĂ© par le passĂ© sur sa chaise, interloquĂ© par l’audace de la femme, de cette femme, de cette Carmen qui fait son chemin en lui, jusqu’à l’air Ă  la fois intime et Ă©clatant de la fleur. Il le commence en demi-teinte, comme se chantant Ă  lui-mĂȘme, en tire des couleurs et nuances d’une frĂ©missante sensibilitĂ© et sensualitĂ© et en donne le si bĂ©mol final en double pianissimo, comme il est Ă©crit dans la partition, en voix de poitrine, qui prend tout son sens : la voix du cƓur. Il est bouleversant.

Face Ă  lui, face Ă  face, effrontĂ©e et affrontĂ©e, Kate Aldrich entre dans la catĂ©gorie moderne des Carmen que Teresa Berganza rendit Ă  la fidĂ©litĂ© de la partition et Ă  la dignitĂ© fĂ©minine et gitane sans grossissement de fĂ©minisme ou gitanisme outrancier. Elle est d’une beautĂ© qu’on dirait du diable si ce sourire Ă©clatant ne lui donnait une humanitĂ© fraternelle et une fraĂźcheur parfois angĂ©lique : sĂ»re sans doute de sa sĂ©duction mais sans se laisser abuser par elle, elle donne au personnage une distance avec la personne qui dit, sans dire, sa profondeur et une sorte de dĂ©tachement dĂ©sabusĂ© du monde. La voix rĂ©pond au physique, Ă©lĂ©gante, souple, satinĂ©e, raffinĂ©e, n’escamotant pas les nuances, n’accusant aucun effet dans la grandeur dĂ©mesurĂ©e de l’espace qu’elle habite sans effort. Il faudrait des pages pour dĂ©tailler la finesse de son jeu heureusement captĂ© par la tĂ©lĂ©vision : rieuse, railleuse, blagueuse (Carmen a des mots d’esprit des plus plaisants), enfin, tragique. ÉlĂ©gante mĂȘme dans ces gestes pour chasser, comme mouches importunes, tous ces hommes bavant de dĂ©sir, Ă©cartant d’une main la fleur de l’officier dans la taverne, la photo dĂ©dicacĂ©e de l’arrogant torero, passionnĂ©e avec JosĂ© et plus grave, dĂ©jĂ , avec Escamillo. Est-elle la figure mythique de l’hĂ©roĂŻne ? Les mythes ne sont plus de ce temps. Elle me semble plutĂŽt une femme du nĂŽtre, qui a conquis sa libertĂ© et qui en a acceptĂ© le prix : ce qu’allĂ©gorise sans doute la mort de Carmen au nom de toutes les femmes autrefois sacrifiĂ©es sur l’autel de l’honneur des hommes.

Compte rendu, opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies. Bizet : Carmen. Le 14 juillet 2015. Orchestre Philharmonique de radio France. ChƓurs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes, du Grand Avignon et de Nice. MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne. Direction musicale : Mikko Franck. Mise en scĂšne, dĂ©cors, costumes :  Louis DĂ©sirĂ©.

Distribution : Carmen : Kate Aldrich ; Micaëla : Inva Mula; Frasquita : HélÚne Guilmette
MercédÚs : Marie Karall ; Don José :  Jonas Kaufmann ;  Escamillo : Kyle Ketelsen ;
Zuñiga :  Jean Teitgen ; le Dancaïre Olivier Grand; le Remendado : Florian Laconi
; MoralÚs : Armando Noguera. Illustration : Philippe Gromelle

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  1. Voir Benito PelegrĂ­n « Carmen, entre chien et loup de la sexualité », entre autres Ă©tudes, in Carmen, ÉditĂ© par Élisabeth Ravoux-Rallo, Figures mythiques, Éd. Autrement, p.50-75, 1986.

Compte rendu, opéra. Marseille, Le DÎme, le 19 avril 2015. Mozart : La Flûte enchantée. La Fabrique Opéra.

Mozart portraitXLe projet. CrĂ©Ă©e Ă  Grenoble en 2007 par le chef d’orchestre Patrick Souillot, implantĂ©e Ă  Annecy, OrlĂ©ans, Caen, La Fabrique OpĂ©ra, a eu son heureuse et concrĂšte ramification marseillaise, dans le prolongement de Marseille-Provence Capitale  europĂ©enne  de  la  culture 2013. DĂ©sir de pĂ©renniser ce bouillonnement crĂ©atif, volontĂ© de « montrer le vrai visage de Marseille » contre tant de clichĂ©s qui la dĂ©figurent, Philippe  Ashford, prĂ©sident de cette association, veut « LibĂ©rer  la  capacitĂ©  crĂ©atrice  des  jeunes  de  Marseille » en leur confiant « un projet d’ampleur inĂ©dite ». S’adressant Ă  tous les Marseillais, il s’agissait de « proposer  à  coĂ»ts raisonnables un  évĂ©nement spectaculaire entiĂšrement  rĂ©alisĂ©  par  des jeunes avec  de  grands  professionnels. Susciter des vocations en remettant l’opĂ©ra, si populaire Ă  Marseille, au centre de la vie culturelle. » Avec l’ambition de permettre Ă  un public Ă©loignĂ© de renouer avec l’art lyrique.
Cet Ă©vĂ©nement a surpris et mĂȘme effrayĂ© par son ampleur : pas moins de quatre cents jeunes impliquĂ©s dans la fabrication de ce spectacle. En effet, La  Fabrique  OpĂ©ra Marseille-Provence a fĂ©dĂ©rĂ© harmonieusement des Ă©tablissements d’enseignement technique et des centres d’apprentissage de la rĂ©gion marseillaise pour la conception et la rĂ©alisation de ce spectacle lyrique : costumes,  coiffures,  maquillages,  dĂ©cors,   communication  et  organisation  du  spectacle leur furent confiĂ©s. Le pari semble gagnĂ©.

La rĂ©alisation. 1791 : Mozart vĂ©gĂšte, sans travail. Puis reçoit deux commandes : l’une, funĂšbre, un Requiem, l’autre fĂ©erique, Die Zauberflöte. Malade. Il ne peut achever sa messe des morts, mais parachĂšve sa FlĂ»te enchantĂ©e et meurt le 5 dĂ©cembre : au moment de mourir, c’est l’enfant Mozart qui renaĂźt avec cet opĂ©ra merveilleux, enfantin, populaire et savant, naĂŻf et philosophique.
DĂšs l’ouverture, avec la projection de ce corbillard noir, seulement suivi par un chien, l’enterrement de Mozart selon la lĂ©gende, Richard Martin, fondateur et directeur du ThĂ©Ăątre Toursky, dans sa mise en scĂšne, en trace comme l’humaine trajectoire et les images merveilleuses qu’il va tirer de ce singspiel merveilleux par nature, vont ĂȘtre, pour le connaisseur intime de l’Ɠuvre, comme un «flash back » naturel, une rĂ©trospection, une introspection d’une Ăąme, d’une vie, d’une Ɠuvre, de l’enfance perdue Ă  l’enfance retrouvĂ©e Ă  l’heure de la mort. Avec une troupe considĂ©rable de jeunes, d’enfants qui ont collaborĂ© Ă  cette production sous la direction de maĂźtres et sous sa fĂ©rule, Martin rĂ©ussit, pour cette rĂ©alisation scĂ©nique du dernier opĂ©ra d’un gĂ©nie qui prĂ©serva l’enfant dans l’homme, Ă  prĂ©server Ă  cette Ɠuvre son merveilleux esprit d’enfance sans infantilisme aucun.
Et cela tenait de la gageure, la gageure, de la magie et le rĂ©sultat fut, sans emphase, un vrai enchantement de l’esprit, des yeux, et mĂȘme des oreilles malgrĂ©, d’abord, la surprise d’une sonorisation qui dĂ©roge aux conditions d’écoute d’un habituĂ© de l’OpĂ©ra et des salles de concert, obligatoire dans l’immensitĂ© de ce lieu, de cette grossse sphĂšre aspirant Ă  la stratosphĂšre. Cela faisait peur et rendait sceptique mĂȘme l’amateur le plus bienveillant. Mais, quand on Ă©coute un disque Ă  domicile, c’est forcĂ©ment plus bas que le son naturel, qu’on peut aussi gonfler Ă  l’excĂšs, et l’enregistrement n’est qu’une mise en conserve longuement retravaillĂ©e d’une musique qui, en rĂ©alitĂ©, ne se goĂ»te, avec les risques du spectacle vivant, qu’en direct. Puis finalement, l’ouĂŻe se fait aux proportions sonores, la magie de la musique de Mozart, grossie ou chuchotĂ©e, opĂšre, saisit les sens et le bon sens qui adhĂšre Ă  cette gĂ©nĂ©reuse Fabrique OpĂ©ra pour le plus grand nombre, Ă©laborĂ©e par des jeunes. Et, on l’avoue  un peu confus : devant cette foule immense, on redoute l’inexpĂ©rience musicale, l’impolitesse des portables, face Ă  ces troupes d’enfants, le chahut, l’incivilitĂ©, l’agacement d’un spectacle en allemand. Vaine crainte : les adultes, en famille, sont venus avec leurs enfants voir leurs autres enfants, ces jeunes qui ont participĂ© pendant des mois Ă  l’élaboration de ce spectacle, conscients de l’importance de cette expĂ©rience, respectueux et attentifs : l’attention est palpable, Ă©mouvante de gens qui, pour la plupart, ne sont jamais allĂ©s Ă  l’OpĂ©ra, qui ne connaissent pas Mozart ou qui l’ont dĂ©couvert, on l’imagine, on l’espĂšre, on le sent, en suivant justement ce long travail d’équipe de leurs enfants, la meilleure approche, qui inclut chacun et n’exclut personne : une sorte d’initiation, sinon maçonnique, mozartienne et lyrique, dont on ne peut imaginer qu’elle a semĂ© dans le vide.

Un message clair
L’esprit trouve donc son compte Ă  ce projet inĂ©dit et inouĂŻ, social et politique au vrai sens du terme, que Malraux aurait aimé : donner le beau Ă  tous. Et l’esprit rejoint le cƓur : car le beau est aussi le bon. Car il ne faudrait pas sous-estimer, par les temps qui courent, sous les dehors fantastiques et naĂŻfs, le message beau et bon du texte apparemment si enfantin : Martin, sans faire un sort aux symboles maçonniques, sans alourdir ni ralentir le tempo, ne les escamote pas comme futilitĂ© puĂ©rile. Sous le manichĂ©isme du Bien et du Mal, il y a la leçon pour aujourd’hui de l’égale dignitĂ© des ĂȘtres (Monostatos, traditionnellement noir ne l’est pas ici), des hommes et des femmes qui se dĂ©voilent pour affronter le monde et leur dignitĂ© et libertĂ© inaliĂ©nables.
Il est secondĂ© par le charisme gouailleur, l’abattage imbattable de Marianne Sergent qui, avec une vivacitĂ© de vif argent, courant de cour Ă  jardin, pour permettre les changements de tableaux, explique en français non seulement l’action, mais ses enjeux moraux, politiques. Certes, elle traduit le texte Ă  sa façon, qui peut agacer au dĂ©but par ses dĂ©rapages langagiers populo, mais Ă  la suivre attentivement, l’air de rien, de ne pas y toucher, avec une langue qui passe des citĂ©s aux rĂ©fĂ©rences culturelles sans doute des jeunes (Stars war, le cĂŽtĂ© noir de la Force, etc), on lui rend volontiers non seulement l’hommage de sa comprĂ©hension profonde de l’Ɠuvre et l’on salue son art, sans insister, dans la dĂ©rision mĂȘme, de faire passer les messages essentiels maçonniques, dont elle rappelle, sans en alourdir l’urgence aujourd’hui, que nous leur devons, entre autre, la belle devise rĂ©publicaine : LibertĂ©, ÉgalitĂ©, FraternitĂ©. Elle se taille un juste succĂšs Ă  chacune de ses apparitions.
Les costumes Ă©laborĂ©s par les Ă©lĂšves des lycĂ©es Brochier et de la Calade (HĂ©lĂšne Siriglio, coordinatrice) sont d’une fantaisie joyeuse et heureuse (quelle belle idĂ©e ce serpent Ă©charpe et corde Ă  se pendre !) et les coiffures et maquillages par ceux du lycĂ©e Leau mettent joliment en valeur ces personnages fantasques ou solennels, l’ensemble dans une harmonie qui fait penser aux bandes dessinĂ©es comme facteur commun. Ils s’intĂšgrent sans hiatus aux Ă©lĂ©ments de dĂ©cor conçus par ceux des lycĂ©es Diderot, Marie Curie et Poinso-Chapuis (scĂ©nographe JoĂ«l Jagot) qui sont beaux, pertinents efficients, ainsi, l’apparition de la Reine Nuit tel un vol, sinon de « gerfauts hors du charnier natal », de chauve-souris style onirique et cauchemardesque glacial Ă  la Tim Burton, la reine en majestĂ© au sommet d’une pyramide transformĂ©e en robe ombreuse (on pense au ballet Moving target de FrĂ©dĂ©ric Flamand) par la magie des Ă©clairages de Gilbert Scotto qui zĂšbrent d’éclairs sa chevelure hĂ©rissĂ©e de contre-fa
 Tout cela montre les rĂ©fĂ©rences culturelles qui nourrissent ces jeunes engagĂ©s dans la synergie de cette aventure artistique. Il faut citer encore, les belles crĂ©ations graphiques de Patrick Ventujol, et la partie audiovisuelle prise en charge par les Ă©lĂšves des lycĂ©es Blaise Pascal et l’École Axe Sud. Et puisqu’on en est Ă  saluer et admirer ces jeunes, Ă  la qualitĂ© desquels on devine celle de leurs maĂźtres, il fait souligner la parfaite organisation menĂ©e Ă  bien par les Ă©lĂšves des lycĂ©es Marie Curie, Leau et l’ISM La Cadenelle, mĂȘme troublĂ©e par le dĂ©luge du dimanche 19, dont il faut dire l’élĂ©gance sobre des tenues en vendeurs de programmes et « ouvreurs » sympathiques, calmes et souriants au milieu d’une foule immense.
Dans ce bain de jouvence, on sent Richard Martin, assistĂ© par Serge Alexandre, comme un poisson dans l’eau, mĂȘme si l’on imagine aisĂ©ment qu’il a pu parfois se sentir noyĂ©, au bord du naufrage, dans la quadrature du cercle artistique de rĂ©ussir beaucoup avec peu. Mais la rĂ©ussite est là : respect absolu, amoureux, de l’Ɠuvre, son actualitĂ© politique soulignĂ©e sans effets grandiloquents, fluiditĂ© entre les scĂšnes, justesse des rapports entre les chanteurs bien dirigĂ©s, tous jeunes aussi, donc d’une ductilitĂ© remarquable, qui se sont pliĂ©s avec grĂące Ă  cette aventure. Et toujours, une grande beautĂ© plastique.

L’interprĂ©tation. Musicalement, le volume sonore de l’Orchestre Philharmonique Provence MĂ©diterranĂ©e surprend d’emblĂ©e par son volume (sonorisé aussi?) mais, encore une fois, l’oreille s’adapte et l’on admire la subtilitĂ© de Jacques Chalmeau qui rĂšgle adroitement l’équilibre entre fosse et plateau et contient des chƓurs amateurs dont l’enthousiasme menace quelquefois d’ĂȘtre brouillon.
La jeunesse et la beautĂ© des chanteurs, encore inconnus, apportent leur charme Ă  la scĂšne et la qualitĂ© de leur voix prĂȘte une fraĂźcheur touchante Ă  cette Ɠuvre archi-connue. Le roumain Antonel Boldan (Tamino) est un vĂ©ritable tĂ©nor mozartien que l’on dĂ©couvre avec bonheur, lyrique et passionnĂ©. La soprano slovaque Petra Perla Notova est une digne Pamina, trĂšs noble, au joli accent en français. La soprano colorature MarlĂšne Assayag se tire en virtuose des aigus Ă©chevelĂ©s de la reine de la nuit, tout en possĂ©dant les graves de son premier air et comme baignĂ©e, malgrĂ© sa rage, dans une mĂ©lancolie d’astre finissant. Le couple terre Ă  terre ou plume Ă  plume de Papageno/ Papagena, rĂ©vĂšle le sonore baryton colorĂ© d’Alexandre Artenenko et le joli soprano souriant de Jennifer Courcier, lui attendrissant, elle, coquette et coquine. Sous le masque des trois Dames, on reconnaĂźt le mezzo veloutĂ© de Lucie Roche et dĂ©couvre Marie Planinsek et AurĂ©lie Loillier, ses comparses soprani. On est heureux que le personnage de Monostatos, le mĂ©chant noir de l’original, ne soit pas attribuĂ© Ă  une voix aigrelette et Ă©triquĂ©e, mais confiĂ© Ă  un vrai tĂ©nor, Olivier Trommenschlager et l’on retrouve avec plaisir l’ampleur chaleureuse du baryton-basse Jean Vendassi en orateur. La sono dessert d’abord, par son ampleur excessive, les trois enfants (Blandine Lecuit, AnaĂŻs Chossegros, Claire-Emmanuelle Vernet) mais cela s’arrange ensuite et l’on aime leur espiĂšglerie. Ce qui ne s’arrange pas, c’est la basse russe Andrey Zemskov : avec un timbre superbe et une voix longue et puissante, en Sarastro, il est incapable de dire correctement son texte, malmenant de façon caricaturale les voyelle de l’allemand, pourtant toujours Ă©gales, d’une langue pourtant trĂšs facile Ă  chanter. On n’ose l’imaginer en français.
C’est le seul bĂ©mol d’une rĂ©alisation qui honore ses producteurs et leur Ă©quipe multiple de rĂ©alisateurs, dont on sent toute l’énergie employĂ©e et si bien employĂ©e dans ce que, n’en dĂ©plaise aux esprits chagrins Ă©goĂŻstement cloĂźtrĂ©s dans leurs privilĂšges d’amateurs « happy few », on peut appeler une rĂ©ussite. Chaque air, populaire ou savant, est, pour le connaisseur non blasĂ©, comme une Ă©tape de la vie de Mozart, et l’on peut y apposer ses affects, son Ăąme : enfant, jeune homme, amoureux, blessĂ©, homme fait et dĂ©fait, dĂ©jĂ  mort et enfant toujours. Toujours vivant. Oui, une FlĂ»te qui, j’ose le dire, me touche comme au premier jour.

Mozart : Die Zauberflöte / La Flûte Enchantée
Livret de Schikaneder
Le DĂŽme de Marseille, 17, 18, 19 avril 2015
Orchestre Philharmonique Provence MĂ©diterranĂ©e ; chƓurs Fabrique-OpĂ©ra Marseille Provence. Direction musicale : Jacques Chalmeau.
Mise en scÚne : Richard Martin. (Assistant Serge Alexandre)
Scénographe : Joël Jagot / Narration Marianne Sergent.
Directeur Technique : Serge Graille. LumiÚres : Gilbert Scotto.
Production : Sophie Vallauri / Clara Prieur. Costumes : Lycée Brochietr / Lycée La Calade. Coiffures-Maquillage : Lycée Leau. Décors : Lycée Diderot / Lycée Marie Curie. Audiovisuel Lycée Blaise Pascal. Organisation / Lycée Lycée Marie Curie /Lycée Leau. Création Graphique : Patrick Ventujol.

Distribution
Tamino : Antonel Boldan ; ‹Pamina : Petra Perla-Notova.
Papageno : Alexandre Artemenko ; ‹Papagena : Jennifer courcier ;
Reine de la Nuit : Marlene Assayag ;  ‹Sarastro : Andrey Zemskov ; ‹Monostatos : Olivier Trommenschaler ;
PremiÚre Dame : Aurélie Loilier ; DeuxiÚme Dame : Marie Planinsek ; TroisiÚme Dame :  Lucie Roche ; Orateur : JeanVendassi.