COMPTE-RENDU, CRITIQUE, concert. MARSEILLE, Odéon, le 6 mars 2019. Tiempo de tango. Todorovitch, Vinciguerra


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 Sans se renier l’OpĂ©ra, de Marseille a ranimĂ© l’opĂ©rette dans ce thĂ©Ăątre OdĂ©on par la grĂące de Maurice Xiberras qui, gracieusement, assure aussi la direction et la programmation de ce temple de l’opĂ©rette en continu, unique en France. Un public de fidĂšles, une famille disais-je de ces familiers qui s’y retrouvent les samedis ou dimanches aprĂšs-midi, en assure le succĂšs et rassure sur la pĂ©rennitĂ© de ce genre qu’on croyait mort, patrimoine populaire d’une mĂ©moire collective qu’il convient de prĂ©server. Mais l’OdĂ©on n’est pas que ce temple de l’opĂ©rette. De dĂ©licieux concerts, Une heure avec
, qui durent gĂ©nĂ©reusement et largement bien plus, avec un entracte « Heure du thé » et biscuits offerts gratuitement au public, laissent carte blanche Ă  de grands artistes pour s’y produire Ă  leur grĂ©, pour notre agrĂ©ment le plus grand. FamiliĂšre de l’OpĂ©ra et de l’OdĂ©on autant que des scĂšnes nationales et internationales, des grands festivals, de Glyndebourne Ă  Salzbourg en passant par la Scala de Milan, Marie-Ange Todorovitch, mezzo, avec la complicitĂ© de son compĂšre Jean-François Vinciguerra, baryton basse, qui a aussi couru l’Europe comme chanteur, metteur en scĂšne aussi, nous embarquaient sur les rivages du RĂ­o de la Plata, sur les ondes du tango, malicieusement Ă©largi au bolĂ©ro et Ă  l’opĂ©ra, annexĂ©s pour leur cause chantante. On retrouvait au piano Bruno Membrey, autre globe-trotteur du monde musical avec sa baguette de chef d’orchestre sur quatre continents, au palmarĂšs et parcours impressionnants, comme pianiste, chef, directeur de thĂ©Ăątre. Comme s’il courait sur la trace glorieuse de ses aĂźnĂ©s, le plus jeune Michel Glasko, accordĂ©oniste, remarquable adaptateur des morceaux et des transitions, Ă  qui aucune musique n’est Ă©trangĂšre (puisqu’elle est une, bien sĂ»r), classique, jazz, hardcore, punk, trotte aussi sur le globe, dĂ©jĂ  sur trois continents. Deux partenaires instrumentistes (mais faisant chorus parfois) pour accompagner ces deux voix graves, joyeuses souvent, pour exalter le tango.
Le tango a Ă©tĂ© justement classĂ© par l’UNESCO au patrimoine immatĂ©riel de l’humanitĂ©. Il est dĂ©fini, poĂ©tiquement, comme « une pensĂ©e triste qui se danse » ; d’autres, par ses mouvements sensuels, disent qu’il se danse verticalement avec une pensĂ©e horizontale, sentence Ă©grillarde plus fĂ»tĂ©e qu’affutĂ©e par la rĂ©elle pratique de la danse, aux pas si compliquĂ©s qu’ils ne laissent aux partenaires d’autre pensĂ©e linĂ©aire que celle de les rĂ©ussir au mieux : il suffit d’assister Ă  la danse dans les clubs, dans les milongas, lieux destinĂ©s au tango, pour constater le sĂ©rieux, le rĂ©vĂ©rencieux qui y rĂšgne, ne laissant guĂšre lieu au licencieux.

Le mot “tango”

Le tango semble naĂźtre dans le dernier tiers du XIXe siĂšcle, d’abord musical et dansĂ© avant de devenir chanson. On a Ă©chafaudĂ© bien des hypothĂšses, souvent discutables, sur l’origine du mot tango. Certes, ce mot existe en Afrique et il est vrai que les Espagnols l’employaient au XIXe siĂšcle pour dĂ©signer des rĂ©unions festives d’esclaves noirs, avec force tambour, « tambor », qu’ils prononçaient approximativement « tango ». Mais on oublie tout simplement que ce mot est la premiĂšre personne du singulier du prĂ©sent de l’indicatif du verbe castillan tañer, tango, qui signifie ‘jouer d’un instrument Ă  cordes’, d’une guitare, qui sera l’instrument presque obligĂ© du tango, Ă  laquelle s’adjoint un autre instrument rĂ©cent, le bandonĂ©on, petit accordĂ©on, qui prend son nom de son inventeur allemand Heinrich Band, dans ce pays mĂ©tissĂ© d’essentielle immigration europĂ©enne, d’abord massivement masculine.
La population de Buenos Aires de cette Ă©poque se composait de 70% d’hommes ce qui explique que ce fut d’abord dansĂ© entre hommes, ou, en couple masculin/fĂ©minin dans les maisons closes oĂč il n’y avait que les servantes et les prostituĂ©es. Cette origine douteuse, encanaillĂ©e, et ses pas lascifs d’un couple enlacĂ© firent condamner le tango par le pape et l’Empereur d’Allemagne au dĂ©but du XXe siĂšcle. Cela n’empĂȘcha pas, ou facilita, son succĂšs mondial mĂȘme dans les salons.
Musicalement, le tango trouve ses origines dans la habanera hispano-cubaine, et l’on connaĂźt le cĂ©lĂšbre Tango d’AlbĂ©niz de 1890, inspirĂ© des tangos andalous, qui sont un genre du flamenco. On rappelle le beau tango habanera de Kurt Weill, Youkali qui en dĂ©montre bien la proximitĂ©. Il semble que, pour les rythmes des pas, le tango doive au candombĂ©, marche de procession rythmĂ©e des esclaves noirs.

 

 

 

LE TANGO SE CHANTE À DEUX :
Mano Ă  mano Todorovitch/Vinciguerra

 

 

 

thumbnail_IMG_3934Chanson urbaine, issue d’une population dĂ©shĂ©ritĂ©e, de gens Ă©migrĂ©s, dĂ©racinĂ©s, le tango exprime souvent une philosophie amĂšre de la vie : abandon, nostalgie, dĂ©senchantement, dĂ©tresse humaine, dĂ©sespoir dans des quartiers abritant la misĂšre du monde dans l’espoir déçu d’un monde meilleur, voilĂ  en gĂ©nĂ©ral les sentiments les plus courants exprimĂ©s dans le tango, qui lui donnent sa poignante vĂ©ritĂ© humaine. Comme le fado portugais ou le blues, dont ils ont la mĂȘme tristesse et tendresse humaines, les tangos sont des chansons urbaines. Les textes sont souvent dus Ă  la plume bien trempĂ©e de vĂ©ritables poĂštes, qui font vivre aussi un argot local, le lunfardo, qui prend ses origines du mĂ©lange linguistique venu aussi des quatre horizons pour se fondre dans l’unitĂ© de ce mĂ©tissage humain et culturel, faisant de cette misĂšre un art humble et universel.

Rives et dérives du tango

Évidemment, comme tout art victime de son succĂšs, par ses excĂšs de gĂ©missements, de plaintes, d’étreintes, la sensibilitĂ© tombant dans la sensiblerie, le tango suscite vite sa propre caricature : envers, endroit, qu’en libre droit nos interprĂštent se plurent Ă  nous offrir, Todorovitch assumant la part de ce drame personnel, le pathĂ©tique du quotidien, Vinciguerra en jouant Ă  dĂ©jouer le pathos par la parodie.
Ouverture somptueuse du programme par les instrumentistes avec Astor Piazzolla (1921-1992), Ă©lĂšve de Nadia Boulanger, dans la promotion de Leonard Berstein. Il a rĂ©volutionnĂ© le tango moderne, en donnant une Ă©pure classique, le libĂ©rant des contraintes de la danse : Libertango, donc tango nuevo, ‘nouveau tango’ plus lyrique que simplement rythmique : basse obsĂ©dante du piano et, au-dessus, Ă©lans et dĂ©ploiements de l’accordĂ©on.
Introduction chantĂ©e, La cumparsita, emblĂ©matique tango mais en version originale, longue mais ici partagĂ©e Ă  deux voix, ce qui est plaisant pour un texte qui dit qu’il n’y a plus de partage : dans ce pays machiste mais Ă  l’origine avec plus d’hommes que de femmes, en possĂ©der une Ă©tait un trĂ©sor et, la perdre, dĂ©shonneur et dĂ©sespoir, et ces dames, avec l’embarras du choix des mĂąles, avaient beau jeu d’en changer, laissant le pauvre abandonnĂ© seul en larmes, ce qui faisait dire aux plus ironiques Espagnols, autre dĂ©finition, que le tango Ă©tait el lamento de un cabrĂłn, ‘le lamento d’un cocu’. Dans ce duo, donc : le dĂ©lit et son objet, l’infidĂ©litĂ© fĂ©minine et le pauvre cocu, sans la sympathie du vaudeville, est mĂȘme abandonnĂ© par amis et
son petit chien.
Ironique et taquine transition allusive de l’accordĂ©on Ă  « l’amour enfant de BohĂšme » affranchi des lois de la fidĂ©lité Et comme pour se faire pardonner, inversant les rĂŽles, la belle Todorovitch se lançait langoureusement dans Dos gardenias, annexant au tango le bolĂ©ro fameux, sublime musique mais texte d’une naĂŻvetĂ© dĂ©sarmante : Ă  miser la fidĂ©litĂ© de l’ĂȘtre aimĂ© sur la persistante fraĂźcheur des deux gardĂ©nias qu’on lui offre et conclure, s’ils se fanent un jour, qu’on est trahi, autant les offrir en plastique pour s’assurer de leur pĂ©rennitĂ©. ScandĂ© par un accordĂ©on comme des lames et des ponctuations vengeresses du piano, Jalousie, « tu viens ramper autour de moi comme un serpent perfide et froid », rĂ©torquait le chanteur savourant, Ɠil mauvais, mĂąchant les mots, des plans de vengeance dans cette Chanson gitane comme cette Carmen qui hante tout le concert.

Encore venu du bolĂ©ro, BĂ©same mucho de Consuelo VelĂĄzquez, jeune prodige mexicaine de dix-huit ans, beautĂ© digne du Hollywood des annĂ©es 40, musique aussi universelle, ardent et dĂ©sespĂ©rant chant de voluptĂ©, rĂ©unissait le couple tout en disant, elle en espagnol, lui en français dans des paroles de l’éternellement regrettĂ© Francis Blanche, le dernier baiser et sans doute, le dernier adieu des amants. Comme pour secouer le pathos, mais secouĂ© de rire je ne sais plus quoi est quoi, Vinciguerra, roulant des yeux et les r, se jetait Dans les bras de JĂ©sus, l’enchaĂźnant, avec une radinerie bourgeoise avec Pas d’orchidĂ©es pour ma concierge. Marie-Ange apportait un peu de douce cruautĂ© sentimentale avec Veinte años, une habanera initiale devenue bolĂ©ro, ici tirĂ© vers le tango, une musique poĂ©tique de MarĂ­a Teresa Vera et une simplissime poĂ©sie directe de Guillermina Aramburu, dont on me pardonnera de donner l’adaptation que j’en fis pour une confĂ©rence-concert sur le bolĂ©ro

Que m’importe que je t’aime
Si toi, tu ne m’aimes plus ;
Un bel amour qui s’achùve
Est un grand amour perdu.
Je fus l’amour de ta vie
Cela fait longtemps déjà,
Mais aujourd’hui, tu m’oublies :
Je ne me résigne pas.
Si les choses que l’on rĂȘve
Se pouvaient toucher du doigt,
Je sentirais que tu m’aimes
Tout aussi fort qu’autrefois.
Un grand amour qui s’achùve
Est une vie qui s’en va,
C’est le dĂ©bris d’un beau rĂȘve
Qui ne se recolle pas.

Sans connaĂźtre sans doute l’arriĂšre-plan historique de ces musiques latino-amĂ©ricaines que j’ai Ă©tudiĂ©es, mais leur instinct de musiciens y supplĂ©ant largement, les deux instrumentistes interprĂ©taient, en interlude, le Tango, opus 165, N°2, d’Isaac AlbĂ©niz, de 1890, bien antĂ©rieur donc Ă  la danse postĂ©rieure ainsi nommĂ©e, toute la nostalgie du monde, les brumes des grands espaces marins entre Espagne et Cuba, langueur du balancement ponctuĂ© par le piano l’accordĂ©on suspendant le vol du son dans un fondu dans un infini.
Secouant notre alanguissement mĂ©lancolique, il appartenait Ă  Vinciguerra, en deux morceaux, Les toros et Le tango des joyeux bouchers (de Jimmy Walter et Boris Vian), de clouer au piloris torĂ©ros et public des corridas, la fausse virilitĂ© des uns et de rĂȘve des autres sur fond de sang, Ă  l’heure oĂč les « épiciers se prennent pour Don Juan » et « les Anglaises pour Montherlant ( ! ) » Todorovitch, dont Carmen fut Ă  coup sĂ»r l’un de ses plus beaux rĂŽles, nous envoĂ»tait, retour aux sources, par la « habanera » avec une lĂ©gĂšretĂ© de voix se jouant en riant des dĂ©licates petites notes si souvent savonnĂ©es par d’autres.
La premiĂšre partie se terminait par, je ne dirai pas l’inutile angliciste medley, puisque le savoureux pot-pourri français s’utilise aussi en espagnol : popurrĂ­, un succulent mĂ©lange, « Tout est tango », concoctĂ© par l’accordĂ©oniste Michel Glasko : La paloma, habanera (le modĂšle du genre de l’Espagnol SebastiĂĄn Iradier, l’auteur, justement de celle que lui emprunta Bizet pour Carmen), voisinait avec la mexicaine et rĂ©volutionnaire Cucaracha, La Vie en rose, Le Temps du tango, etc, etc, avec des saillies, des facĂ©ties aussi drĂŽles que musicales.
La reprise, inénarrable, les quatre acolytes coiffés de feutres tyroliens issus de la précédente Auberge du cheval blanc, une bourrative Choukrouten tango, suivie, fatalement par sa conséquence adipeuse : Maigrir, détaillée avec une velléitaire voix par Vinciguerra, comme son mourant de rire (moi) Tango corse, tandis que Todorovitch revenait au poétique envol de Oblivión de Piazzola.
Puis, feu d’artifice final semblant ne plus finir de verve et d’invention, un pot-pourri classique arrangĂ© encore par Glasko oĂč Mozart voisinait avec Offenbach, Beethoven, Verdi, Puccini, et mĂȘme JosĂ© Padilla (son pasodoble El relicario) dont les chansons sont tout de mĂȘme classĂ©es au Patrimoine immatĂ©riel de l’UNESCO, un cocktail dira-t-on cette fois en anglais, un arc-en-ciel musical de toute beautĂ© et joie.

Les bis durent s’arrĂȘter car les interprĂštes, Membrey,Vinciguerra avaient rĂ©pĂ©tition sur place du Petit Faust d’HervĂ© que ce dernier met en scĂšne tout en y chantant les 16 et 17 mars dans ce mĂȘme OdĂ©on, tandis que Marie-Ange Todorovitch courait Ă  l’OpĂ©ra pour y rĂ©pĂ©ter Les Noces de Figaro qui s’y donnent les 24, 26, 29, 31 mars et le 3 avril.

Quant Ă  ce spectacle, Tiempo de tango, on le retrouvera, accompagnĂ© de danseurs de l’OpĂ©ra d’Avignon, le 14 avril Ă  Saint-Saturnin-lĂšs-Avignon Ă  16 h.

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, CRITIQUE, concert. MARSEILLE, Odéon, le 6 mars 2019. Tiempo de tango. Todorovitch, Vinciguerra


TIEMPO DE TANGO
Le tango dans tous ses Ă©tats
ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on
6 mars 2019

Marseille, thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on
Mercredi 6 mars,
Tiempo de tango,
Marie-Ange Todorovitch, mezzo-soprano ; Jean-François Vinciguerra, baryton-basse ; Bruno Membrey, piano ; Michel Glasko, accordéon.
Musiques diverses de tangos, boléros, chansons populaires ; Albéniz, Beethoven, Mozart Puccini, Verdi, etc.

Photos : Andy LECOUVREUR

 

 

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OdĂ©on, le 24 fĂ©v 2019. BENATZKY : L’Auberge du cheval blanc. Conti / OlivĂ©ros

thumbnail_4 P1070949 photo Christian DRESSE 2019COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OdĂ©on, le 24 fĂ©v 2019. BENATZKY : L’Auberge du cheval blanc. Conti / OlivĂ©ros. Guerre des boutons
 disons plutĂŽt des boutonnages de tuniques, le rĂ©volutionnaire, par devant, ou le rĂ©actionnaire, inversion et perversion, par derriĂšre (mĂȘme les souples chimpanzĂ©s auraient du mal Ă  s’auto-boutonner, non ?). Sur les verdoyants alpages tyroliens, vert de rage—couleur pĂąturage— risque de s’alpaguer —il en a des boutons— NapolĂ©on Bistagne, cherchant la castagne au sommet contre un contrefacteur, avisĂ© qu’il est par une walkyrienne contre(ut)factrice lui apportant par courrier recommandĂ© la sommation Ă  comparaĂźtre en procĂšs contre CĂ©sar Cubisol. Bref, Bistagne tonne, on se dĂ©boutonne, c’est la guerre des boutonnages inverses rivaux, ouverte, dĂ©clarĂ©e, entre le gĂ©nial crĂ©ateur de la combinaison « NapolĂ©on » (devant) et celui de la « CĂ©sar » (derriĂšre) auquel CĂ©sar NapolĂ©on Bistagne ne rendra pas ce qui ne lui appartient pas. Mais que va faire sur cette galĂšre alpestre le Marseillais de la rue Saint-FerrĂ©ol, rĂȘvant de Bandol et sa plage pour attaquer le plagiaire Cubisol qui jouera l’ArlĂ©sienne du Tyrol puisqu’il ne paraĂźtra jamais ?

 

 

LA GUERRE DES BOUTONS N’AURA PAS LIEU

 

 

 

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À cette guerre sans dentelles (mais
 mais, peut-ĂȘtre les combinaisons en ont-elles ?) s’ajoute la guerre d’amour : LĂ©opold aime JosĂ©pha qui aime Guy qui aimera Sylvabelle
 Quatuor, quadrille ; ajoutez un autre couple, le leste rejeton de Cubisol et un beau zeste de fille zozotante et cela fait, en trois couples, un sextuor. Et en avant la musique ! Les solos alternent avec les duos et les chƓurs, toujours mĂȘlĂ©s habilement de danses par Estelle LELIÈVRE-DANVERS, valses, fox-trots, et mĂȘme un ranz des Vaches qui Rient autant que nous, dans un rythme oxygĂ©nĂ© des hauteurs, mais pas de tyrolienne de Piccolo

Un rideau de scĂšne peinturlurĂ© de sapins, encadrĂ© Ă  cour et Ă  jardin des hures hilares de deux chevaux (des bĂȘtes) en carton dĂ©coupĂ© comme les deux chalets, agrĂ©mentĂ©s de quelques tables incrustĂ©es de motifs floraux tyroliens et siĂšges. Et avec tout le dĂ©ploiement fidĂšle des costumes de la Maison Grout, plus tyroliens que nature, tabliers, jupes pour les dames, chapeaux feutre Ă  plume, shorts, bretelles chaussettes Ă  mi mollet pour les hommes. VoilĂ  pour le lieu, encore cĂ©lĂšbre de villĂ©giature oĂč se bousculent les estivants, accueillis par une armĂ©e chantante et dansante de serveurs stylĂ©s, dont Piccolo Lothaire LELIÈVRE, jeune et digne comme un groom.
Ah, oui ! Nous sommes dans l’auberge autrichienne de Saint-Wolfgang (oui, comme Mozart, que l’on canoniserait volontiers si l’on croyait aux saints, mais qui n’en a nul besoin puisqu’il est divin) oĂč les gens qui en ont les moyens viennent chercher celui de se refaire une santĂ© Ă  l’air pur.
La rĂȘche et revĂȘche patronne rabroue son Ă©lĂ©gant maĂźtre d’hĂŽtel LĂ©opold qui a le tort d’ĂȘtre amoureux d’elle : comment peut-elle maltraiter le bien chantant, le beau GrĂ©gory BENCHÉNAFI, qui couve son amour, couvre l’ingrate de fleurs et lui roucoule : « Pour ĂȘtre un jour aimĂ© de toi », voix tendre, souple, nuancĂ©e de brumes romantiques. Mais, ni rĂȘche ni revĂȘche, la pimbĂȘche anti LĂ©opold pour son Guy FlorĂšs d’avocat parisien, beau tĂ©nĂ©breux au sourire Ă©tincelant et Ă  l’Ɠil de velours, Marc LARCHER, dont la voix solaire, chaude, dĂšs qu’il arrive, fait monter la tempĂ©rature : le dĂ©sir de la dame et la rage de l’amoureux dĂ©pitĂ©. Et la voilĂ , l’accorte Jennifer MICHEL puisqu’il faut l’appeler par son nom,qui dĂ©ploie l’éventail d’une voix ample, fruitĂ©e, offerte, Ă©panouie, voluptueuse et enveloppante comme une promesse d’amour. Qui sera frustrĂ©e, tant pis pour elle : le FlorĂšs en question fait florĂšs et la roue de sa ronde voix prenante, prenant sous son charme la jolie Sylvabelle Bistagne (Charlotte BONNET) au sourire radieux, au timbre limpide comme une source montagnarde dont son aigu a les pics lumineux : sourire pour sourire, voix pour voix, les deux tourtereaux s’assemblent. Comme se ressemblent les timbres plus doucement corsĂ©s et accordĂ©s de LĂ©opold et JosĂ©pha, autre vĂ©ritĂ© que la dame comprendra Ă  la fin.
Narcisse auto-proclamĂ©, on n’est jamais si bien servi que par soi-mĂȘme, souple comme un Ă©cureuil rieur et railleur, le bĂ©guin bondissant CĂ©lestin Cubisol, Vincent ALARY, une nature qui, du zozotement de sa belle n’a cure, ni dent dure car il est vrai que sa Clara, Priscilla BEYRAND, est Ă  croquer, mais tendrement. Vive les couples heureux. Qui ont des histoires. Petites histoires du temps suspendu entre la Grande Histoire : 1930, opĂ©rette allemande adaptĂ©e et adoptĂ©e par la France entre deux Guerres mondiales

Et l’on regrette mĂȘme, en compensation joyeusement et pacifiquement belliqueuse, que l’affrontement au sommet entre Cubisol, absent, n’ait pas lieu avec NapolĂ©on Bistagne quand on sait que celui-ci est personnifiĂ© par Antoine BONELLI, tout en rondeur mais hĂ©rissĂ© de pointes (pas de casque teuton) mais sans accent pointu, Marseillais Ă  couper au couteau, occupant le plateau comme un Empire personnel, qui dĂ©clenche la salve (inoffensive) des rires avant mĂȘme d’ouvrir la bouche, un spectacle Ă  lui tout seul, puis en shorts ! Et l’on regrette que son prĂ©nom ne soit pas exploitĂ© par le texte ni la scĂšne quand on sait que ce NapolĂ©on rencontre, incarnĂ© par Claude DESCHAMPS, le mĂ©lancolique Empereur d’Autriche François-Joseph (1830-1916, veuf de Sissi assassinĂ©e en 1898) dont l’empereur français, vainqueur du pĂšre, devint son beau-frĂšre en Ă©pousant Marie-Louise
 On lui pardonnera pour sa tristesse et sagesse, comme aux cuivres sonnant la chasse bestiale, qu’il vienne ici pour un concours de tir jamais de bon augure pour les bĂȘtes et les hommes. Notre indulgence, qui n’est pas grande pour les massacreurs d’animaux, nous la rĂ©servons au plus inoffensif « Garde gĂ©nĂ©ral des forĂȘts », Michel DELFAUD, ineffable mĂȘme fusil, pour rire, Ă  l’épaule, inĂ©narrable avec son compĂšre Jean GOLTIER, en shorts obligĂ©s, autre couple hilarant. À ajouter au tableau de chasse de l’opĂ©rette.

 

 

 

Juif dansant

On n’aurait garde d’oublier, en Professeur Hinzelmann, Dominique DESMONS et l’on avoue frĂ©mir un peu Ă  le voir, en noir, chapeau Loubavitch en tĂȘte, deux grandes mĂšches en spirales, les « payos », encadrant sa face barbue : l’image caricaturale du Juif qui, en rajoute d’ailleurs avec son histoire de petites Ă©conomies dĂ©bitĂ©es d’une petite voix Ă  l’accent yiddish, qui nous rappelle quelqu’un. Dans le contexte des annĂ©es 30 allemandes, par notre temps de retour d’antisĂ©mitisme Ă  vomir, on craint le pire mais on s’abandonne au rire et l’on se dit, non : n’en dĂ©plaise au politiquement correct, ces blagues, comme les blagues corses, belges, auvergnates, marseillaises, etc, tout ce folklore nous appartient, il est Ă  notre communautĂ© sans discrimination d’origine. D’ailleurs, le voilĂ  qui se lance, avec un autre quadrille dans une danse devenue patrimoine comique national, celle de Louis de FunĂšs dans Rabi Jacob de GĂ©rard Oury. Non, il ne faut pas renoncer au rire sain qui libĂšre des haines : sa proximitĂ©, sa familiaritĂ©, c’est finalement notre fraternitĂ©.
DerriĂšre moi, une vieille dame Ă©merveillĂ©e, chantonnant les airs et commentant presque Ă  haute voix les costumes avec sa voisine, avisant la factrice Walkyrie (dĂ©tonante Perrine CABASSUD) en casque Ă  cornes, chope de biĂšre en main, dĂ©vorant une saucisse, s’écrie naĂŻvement, indiffĂ©rente aux frontiĂšres et anciens conflits, Ă  voix basse : « VĂ©, la Gauloise, elle mange la choucroute ! »
Blagues tyroliennes, blagues juives, Walkyrie et Gauloise : tout le merveilleux ƓcumĂ©nisme culturel de notre Europe Ă  tous. L’auberge tyrolienne est une vraie auberge espagnole : on y apporte ce qu’on a, culture et cƓur.

 

thumbnail_2  P1070848 photo Christian DRESSE 2019

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OdĂ©on, le 24 fĂ©v 2019. BENATZKY : L’Auberge du cheval blanc. Conti / OlivĂ©ros

L’Auberge du Cheval Blanc
(Im Weissen Rössl, 1930)
Opérette en 2 actes et 8 tableaux
Livret d’Erik Charell, Hans MĂŒller et Robert Gilbert
Musique de Ralph Benatzky
(1887-1957)‹Adaptation française de Lucien BESNARD et RenĂ© DORIN

Marseille, thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on
23 et 24 février
L’Auberge du Cheval Blanc
de Ralph Benatzky

Direction musicale : Bruno CONTI‹Chef de chant : Caroline OLIVÉROS‹Mise en scĂšne : Jack GERVAIS‹Assistant mise en scĂšne : SĂ©bastien OLIVÉROS
Chorégraphie : Estelle LELIÈVRE-DANVERS
DĂ©cors ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on ; Costumes Maison Grout

DISTRIBUTION
Josepha :Jennifer MICHEL ; Sylvabelle : Charlotte BONNET , Clara :Priscilla BEYRAND : Kathy :Perrine CABASSUD
LĂ©opold : GrĂ©gory BENCHENAFI / ‹Bistagne : Antoine BONELLI‹ / Guy FlorĂšs :Marc LARCHER / ‹Piccolo : Lothaire LELIÈVRE‹ / CĂ©lestin : Vincent ALARY / ‹L’Empereur : Claude DESCHAMPS‹ / Le Professeur Hinzelmann : Dominique DESMONS ; Le Garde gĂ©nĂ©ral des forĂȘts :Michel DELFAUD ; Le Cook / Le Guide : Jean GOLTIER

Orchestre du ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on
ChƓur PhocĂ©en (Chef de ChƓur RĂ©my LITTOLFF).

Danseurs
Laura DELORME, Malory DE LENCLOS, MylĂšne MEY, Laia RAMON, Evgeny KUPRIYANOV, Serge MALET, GĂ©rald NEEB, Sullivan PANIAGUA .

 

 

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Photos © Christian Dresse :
Le Marseillais Napoléon Bistagne et la factrice Walkyrie / Claire et Célestin, au milieu le Professeur juif / FlorÚs et Sylvabelle dans le bleu.

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COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra. Le 3 fev 2019. GALUPPI : Il Mondo alla Roversa. F Lasserre.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. AVIGNON, OpĂ©ra. Le 3 fev 2019. GALUPPI : Il Mondo alla Roversa. F Lasserre. Dans les programmations sagement ou mornement rĂ©pĂ©titives des thĂ©Ăątres lyriques, ce n’est pas tous les jours que l’on a la chance de dĂ©couvrir un opĂ©ra, par ailleurs signĂ©, texte et musique, de deux cĂ©lĂšbres plumes ! Les deux G : non le fameux cafĂ© XVIIIesiĂšcle d’Aix, cher Ă  son Festival en ses dĂ©buts, mais Goldoni, de Venise, et Galuppi de l’üle voisine. Non la bruyante et grouillante Murano des verriers mais, au-delĂ , la minuscule Burano, adorable Ăźlot de calme aux maisons, cubes multicolores, dont mĂȘme le linge Ă©tendu au soleil semble autant de drapeaux Ă©clatants claquant pour une fĂȘte silencieuse. Comme un caillou bariolĂ© tombĂ© sur l’eau de la lagune dont les ondes, ondulations, vagues, vaguelettes, rides, en s’éloignant Ă  l’infini de la brume, auraient atteint l’autre rivage d’une Ăźle, la rive du rĂȘve : celle des Antipodes, lieu diamĂ©tralement opposĂ© Ă  un autre, ici, au diamĂštre social de la ligne de dĂ©marcation dĂ©crĂ©tĂ©e par les hommes, puisque les femmes y rĂšgnent : une Ăźle donc aux « antipodes du bon sens », expression retenue par un dictionnaire ancien de ce temps. Puisqu’il est aussi supposĂ© que seuls les hommes sont dĂ©tenteurs du sens, du bon : de la Raison. Qui est forcĂ©ment celle du plus fort : force musculaire masculine contre le sexe dit faible.

 

 

 

L’opĂ©ra selon Galuppi : Il Mundo alla Roversa, 1750.
Intelligence, culture historique, goût le plus exquis
production événement

 

 

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L’Ɠuvre : Femmes
C’est donc par d’autres moyens, sans doute la ruse, arme du faible, du renard contre le lion, que les femmes de cette Ăźle antipodique, qui ne sont pas forcĂ©ment des Amazones guerriĂšres, ont renversĂ© le pouvoir des hommes, et les ont asservis Ă  leur pouvoir et caprices. L’astuce fĂ©minine et son triomphe sur l’ordre patriarcal est d’ailleurs l’un des ressorts presque obligĂ© de l’opera buffa. On n’oublie pas l’exemplaire piĂšce de Goldoni la ’Veuve rusĂ©e’ (La vedova scaltra, 1748) qui prĂ©cĂšde d’un an ses insoumises insulaires.Sans appeler Ă  tĂ©moignage les quelque autres quarante livrets bouffes Ă©crits par Goldoni, il suffit de parcourir les titres de ses innombrables comĂ©dies pour en voir la galerie d’hĂ©roĂŻnes fĂ©minines de toutes classes servantes ou aristocrates, curieuses, jalouses, vindicatives, rivales sociales, spirituelles, extravagantes, solitaires, Ă©pouses, mĂšres, de bonne ou mauvaise humeur, etc. Bref, un catalogue de femmes digne du Don Juan de sa piĂšce antĂ©rieure, Don Giovanni Tenorio o sia il dissoluto (‘Don Juan Tenorio ou le Dissolu’, 1735), un maillon entre le mythique hĂ©ros espagnol qui courait l’Europe sur les scĂ©narios de la Commedia dell’Arte, et celui qu’offrira Ă  Mozart en 1787 son concitoyen Da Ponte en utilisant largement celui de Bertati mis en musique par Gazzaniga,quelques mois plus tĂŽt, pour le Carnaval de Venise, dont il avait d’ailleurs fait une adaptation dramatique et mĂȘme musicale Ă  Londres.
Goldoni a donc toujours manifestĂ© un intĂ©rĂȘt scĂ©nique pour les femmes, leur situation sociale, naturellement dans les limites de la comĂ©die, et ici, les conventions Ă©troites de l’opera buffa. Il n’y a pas, dans son Ăźle utopique, le militantisme fĂ©ministe de celle du Marivaux de La Nouvelle Colonie ou la Ligue des femmes, comĂ©die pour les ComĂ©diens italiens de 1729, un Ă©chec, qu’il reprend justement, rĂ©sumĂ©e en un acte, dans le Mercure de 1750, la mĂȘme annĂ©e que l’opĂ©ra-bouffe de Galuppi. Mais le livret de Goldoni est loin d’ĂȘtre mĂ©diocre et, sous couvert de farce obligĂ©e, n’en expose pas moins, trĂšs clairement, par la bouche expresse de ses trois hĂ©roĂŻnes, Aurora, Tullia et Cintia, leurs dolĂ©ances sociales qui ont justifiĂ© leur rĂ©volte passĂ©e rĂ©ussie contre le patriarcat tyrannique des hommes. Tullia rĂ©sumera la situation Ă  son amant Rinaldino :
« Exclues des conseils, /non compagnes mais servantes et esclaves des hommes, / condamnĂ©es aux travaux serviles/ par votre sexe ingrat, / nous devrions contre vous faire de mĂȘme. »
Donc, dans cette Ăźle antipodique, utopie, uchronie, sans lieu ni temps, rĂšgnent—non puisque le rĂ©gime politique n’y pas encore dĂ©fini— commandent collectivement des femmes, ayant rĂ©duit « le fĂ©roce orgueil des hommes », rĂ©duits en esclavage, enchaĂźnĂ©s aux tĂąches serviles. L’aimante Aurora, la sage Tullia et l’altiĂšre et cruelle Cintia, expriment leur conception respective de la bonne gestion, dirons-nous, de l’homme soumis : par la bienveillance pour la premiĂšre, par une intraitable rigueur vengeresse pour Cintia, et par un prudent juste milieu pour Tullia.
Tout en mĂ©prisant les hommes, chacune rĂšgne du moins sur un chacun, un favori, un esclave personnel : le tendre Graziosino, tout plein de charmes fĂ©minins, fait les dĂ©lices d’Aurora, heureux dans la servitude imposĂ©e mais acceptĂ©e, il lui promet de tout faire pour elle : camĂ©riĂšre, cuisiniĂšre, lavant la vaisselle et mĂȘme l’urinoir. Elle ne lui en demande pas tant. Tullia aime Rinaldino qui vit heureux aussi dans sa servitude qu’elle lui rend douce par son aimable magistĂšre. MĂȘme la combattive Cintia a succombĂ© aux charmes de Giacinto, un Narcisse amoureux de lui-mĂȘme, et le couple aux voix graves appariĂ©es, contralto et basse, entretient de turbulents rapports sado-maso.
Deux coqs vivaient en paix, une poule survint : voilĂ  la guerre allumĂ©e. Ici, ce sont deux poules plutĂŽt et le coq, le bellĂątre Giacinto au cƓur d’artichaut, est disputĂ©, homme objet, par Aurora et Cintia. Jalousie amoureuse et rivalitĂ©s politiques, tentation de complot et tentative de meurtre, entraĂźneront la fin de cette domination des femmes : ce « Monde Ă  l’envers » des habitudes politiques, le pouvoir des hommes, sera remis à « l’endroit »,  sera renversĂ©. Mais c’est moins par les hommes eux-mĂȘmes qui dĂ©barquent que par ce matriarcat, divisĂ© sur le choix de rĂ©publique ou monarchie, qui dĂ©chire, lors d’élections tout de mĂȘme, les trois candidates au pouvoir suprĂȘme : aucune femme ne consent Ă  ĂȘtre gouvernĂ©e par une autre, ni Ă  partager le pouvoir. Ce qui n’est pas qu’un trait fĂ©minin : c’est le dĂ©sir de pouvoir qui corrompt et entraĂźne la catastrophe de la servitude, alors mĂȘme que le chƓur fĂ©minin chante :
« LibertĂ , libertĂ , cara, cara libertĂ ! », ‘LibertĂ©, libertĂ©, chĂšre, chĂšre libertĂ©!’

 

 

 

Musique
galuppi baldassare portrait opera concerts festival critique sur classiquenews musqiue baroque, opera baroque musique classique galuppi_ritrattoUn jour de tempĂȘte exceptionnelle de mistral faisant craquer d’horribles dĂ©cibels les jointures de la salle en bois de l’OpĂ©ra provisoire Confluence, menaçant, eĂ»t-on dit, de le faire s’envoler, n’offrait pas les conditions les meilleures pour recevoir et dĂ©couvrir dignement cette Ɠuvre d’un raffinement tout aussi exceptionnel. Mais cela nous donne au moins, dĂ©jĂ , une raison de dire l’excellence, la vaillance des chanteurs devant affronter cet impĂ©tueux orchestre wagnĂ©rien du vent en lui opposant la dĂ©licatesse d’un chant acrobatique sur les ailes lĂ©gĂšres, de soie, de cette musique moirĂ©e, scintillante ou tamisĂ©e, comme la lagune vĂ©nitienne sous le soleil ou la lune. On souffrait pour eux du tapage ambiant, la rage et le ravage du vent, de l’air dessĂ©chĂ©, redoutable aux organes vocaux dĂ©licats, et l’on admire sans rĂ©serve leur maĂźtrise technique pour faire, contre mauvaise fortune mĂ©tĂ©o bonne voix, et toutes belles, notant Ă  peine, en passant, une note suraiguĂ« assĂ©chĂ©e dans l’ariditĂ© ingrate de l’air. Jamais les airs de « tempĂȘte », passage obligĂ© de l’opĂ©ra baroque, n’auront Ă©tĂ© mieux environnĂ©s d’un vĂ©risme qui ne doit rien Ă  la musique. Et l’on s’émerveillait, en vieux connaisseur de ce style, que cette vocalitĂ© virtuose, qui n’était naguĂšre encore que l’apanage de grands festivals spĂ©cialisĂ©s, fĂ»t aujourd’hui parfaitement intĂ©grĂ©e et maĂźtrisĂ©e par de jeunes chanteurs, par ailleurs excellents comĂ©diens : conditions absolues pour refaire vivre ce thĂ©Ăątre chantĂ©. Tous Ă  fĂ©liciter en bloc, comme ils salueront, sans quĂȘter les applaudissements compĂ©titifs singuliers.
MĂȘme avec la clĂ©mence titanesque du vent, cette immense salle n’est pas non plus la mieux adaptĂ©e au bijou de cette musique, qui nĂ©cessite un Ă©crin plus intime. Cependant, passĂ©e la premiĂšre surprise entre cet espace dĂ©mesurĂ© et les premiĂšres mesures de la musique, la gestuelle souple mais ferme, maĂźtresse, de Françoise Lasserre, parut mĂȘme, sinon imposer silence, du moins s’imposer contre le vent, magie visuelle du geste qui est dĂ©jĂ  musique, qui colle, fait corps avec elle, la matĂ©rialisant aux yeux et Ă  l’oreille.
Non pompeuse comme l’ouverture Ă  la française, mais pimpante, brillante, alternant Ă  l’italienne trois parties, deux au tempo vif entourant une lente, elle n’introduit pas aux thĂšmes de l’Ɠuvre, c’est unesinfonia, qui n’est pas encore ce qu’on appellera bientĂŽt « ouverture », qui doit peut-ĂȘtre son nom au fait que cette musique d’avant le lever du rideau servait de signal du dĂ©but du spectacle, salle encore ouverte, Ă  couvrir le bruit du public prenant place. UnchƓur homophonique, chantant l’esclavage volontaire, rare dans l’opĂ©ra baroque pour des raisons d’économie, lui succĂšde et scandera les Ă©lections, saluant le finale, divisĂ© entre hommes et femmes, puis enfin unis.À partir de cette entrĂ©e chorale qui pose la situation, c’est la succession obligĂ©e des arie da capo, introduites par un rĂ©cit.
Ces airs, sans avoir toujours la longueur ni l’efflorescence ornementale de ceux de l’opera seria, sommet du buon ou bel canto, au sens propre et premier du terme, c’est-Ă -dire l’art du chant sublimĂ© par celui des castrats (qui, gĂ©nĂ©ralement, n’avaient pas cours Ă  Venise), rĂ©pondent Ă  la technique lyrique la plus raffinĂ©e, alternant selon le caractĂšre des personnages et de leurs sentiments les arias di portamento, de tenue de souffle et d’agilitĂ©, qualitĂ©s requises alors de tous les interprĂštes dans une typologie d’airs codĂ©s, en gĂ©nĂ©ral d’une grande difficulté : grands sauts, appoggiatures, cadences ornĂ©es, fleuries de trilles, de notes piquĂ©es, saufs quelques ariettes de caractĂšre humoristiques pour les hommes fĂ©minisĂ©s par leur servitude.
À porter aussi au crĂ©dit des interprĂštes, bons comĂ©diens et bons chanteurs comme on a dit, l’excellence de leur diction italienne. Elle colle Ă  la clartĂ©, l’intelligibilitĂ© remarquable du texte et non seulement dans les rĂ©cits, mais aussi lors des airs les plus virtuoses : aprĂšs la limpiditĂ© dramatique des rĂ©citatifs « secs », ponctuĂ©s des cordes pincĂ©es du clavecin traditionnel, Ă  peine accompagnĂ©s par la corde frottĂ©e du violoncelle, la briĂšvetĂ© et la simplicitĂ© des strophes de l’aria, les rĂ©pĂ©titions de termes permettant Ă  la fois de ne rien perdre des mots et servant de repĂšre Ă  leur ornementation, laissant attendre le feu d’artifice des vocalises du da capovariĂ©.
Le nombre d’airs dĂ©pendait de l’importance des personnages ou des chanteurs plus ou moins cĂ©lĂšbres qui les incarnaient. Dans la mesure des conditions d’écoute qu’on a dites et dĂ©plorĂ©es, dans cette version de l’Ɠuvre dont nous ignorons l’original, toujours soumis d’ailleurs Ă  variations, il nous a semblĂ© que Tullia avait quatre airs Ă  son actif pour trois Ă  Aurora (qui a un air qui est une dĂ©jĂ  une valse) et deux pour Cintia. Son premier air, deparagone (de comparaison), basĂ© sur le lion fĂ©roce ou domptĂ© dans l’arĂšne, mĂ©taphore de l’homme asservi, rĂ©unit toute la complexitĂ© vocale requise en ce temps : bravoure par le rythme, portamentopar la tenue de certains mots, et d’agilitĂ© par les vocalises et les sauts. Sans doute le personnage le plus important par sa sage position moyenne sur la conduite Ă  tenir envers les hommes vaincus et par son nom, explicitement rĂ©fĂ©rĂ© Ă  CicĂ©ron.
Parmi ces derniers, Graziosino en a trois, ainsi que Giacinto et Rinaldino, Ferramonte, deux. Leur nom est Ă  l’évidence humoristique : le premier, le ‘Petit gracieux’ (il se vante lui-mĂȘme de ses grĂąces fĂ©minines) ; Ronaldino, c’est le ‘Petit Rinaldino’, le pauvre petit Renaud qui n’est guĂšre le cĂ©lĂšbre chevalier, affublĂ© ici d’une voix de soprano. Giacinto, viril Narcisse disputĂ© par les dames, est sans doute l’avatar comique d’Hyacinte, le bel Ă©phĂšbe que se disputaient les dieux, tuĂ© accidentellement par le palet de son amant Apollon. Quant Ă  Ferramonte, dĂ©calque de FiĂ©rabras, voix de tĂ©nor, qui n’était pas alors une voix noble, n’a que deux airs, un, rageur, sur l’incrĂ©dulitĂ© qu’il porte aux femmes. À part deux airs de Rinaldino chantant le bonheur les fers de l’amour puis ses doutes, les hommes sont dotĂ©s d’airs humoristiques, chacun, dans un trio comique, chantant sa belle et une fleur, le viril Giacinto, le jasmin. Personnage vraiment bouffe, celui-ci, homme objet, entraĂźne dans sa dĂ©rive et son dĂ©lire amoureux, les deux femmes opposĂ©es, la tendre Aurore et la cruelle Cintia dans un trio puis un quatuor oĂč chacune veut faire tuer l’autre et enfin un duo avec Cintia sur le renversement des rĂŽles et l’accord amoureux.
L’opĂ©ra avait pratiquement une production industrielle comparable, toute mesure gardĂ©e, avec celle du cinĂ©ma, avec des procĂ©dĂ©s d’écriture rapide, comme le rĂ©citatif. Selon la codification des opĂ©ras baroques, c’est le seul rĂ©citatif qui porte l’action, le dynamisme dramatique, tandis que les airs, interchangeables d’une Ɠuvre Ă  l’autre, ne sont que l’expression statique, extatique pour ceux d’amour, de l’affect gĂ©nĂ©ral exprimĂ© par la situation, amour, rage, dĂ©sespoir, rapportĂ© Ă  une comparaison (aria di paragone) comme l’air de Tullia sur le lion, de Rinaldino sur la mer agitĂ©e comme un cƓur amoureux, ou de Giacinto sur l’irrĂ©sistible puissance de labeautĂ© des femmes qui attendrit mĂȘme les bĂȘtes sauvages. Cependant, on note ici deux airs introduits dĂ©jĂ  par le rĂ©cit, collant Ă  lui, celui de Cintia aimant Ă  faire souffrir les hommes, indiffĂ©rente Ă  leur douleur, et celui Rinaldino sur les chaĂźnes de l’amour.
Ne pouvait manquer, autre trait presque obligĂ© de l’opera buffa, un air de liste, d’énumĂ©ration, tels ceux de Graziosino sur les animaux et l’amour, avec son accĂ©lĂ©ration vĂ©loce, puis celui de ses serments Ă  Cintia, celui des femmes du catalogue de Leporello de Don Giovannin’en Ă©tant qu’un exemple entre autres. Ceci pour dire que, sans ĂȘtre un chef-d’Ɠuvre, cet opĂ©ra est un superbe exemple de la qualitĂ© de l’opĂ©ra, Ă  Venise, oĂč naquit au XVIIesiĂšcle le premier thĂ©Ăątre lyrique public, ouvert tous, Ă  l’inverse des fastueux spectacles de cour rĂ©servĂ©s aux princes.
Cela donne aussi la mesure, au-dessus de toute comparaison, de Da Ponte / Mozart qui, des types, des archĂ©types humains de l’opera buffa font des personnages, des personnes qui continuent de nous habiter et pourtant avec des airs qui, tout en restant absolument dans le moule et modalitĂ©s du bouffe, le dĂ©bordent, le transcendent par une humanitĂ©, une identitĂ©, une personnalitĂ© qui n’est plus interchangeable : la rage du Comte est un air traditionnel de fureur, mais la fureur est bien celle du noble Almaviva humiliĂ© par ses serviteurs, comme la nostalgie du passĂ© est celle de la Comtesse trahie et l’air de liste de Leporello est presque une preuve, un rĂ©quisitoire de l’appĂ©tit sexuel indiscriminĂ© de Don Juan : Ă©lĂ©ment dramatique qui sublime la convention bouffe.

 

 

 

RĂ©alisation

ROVERSA il mundo GALUPPI GOLDONI opera critique opera avignon francoise lasserre opera critique critique concert musique classique

Il faut dire que l’intelligence, la culture historique le disputent au goĂ»t le plus exquis, sans aucune miĂšvrerie, pour faire de ce spectacle un plaisir autant des yeux que des oreilles, et de l’esprit. La scĂ©nographie de Claire Niquet, jouxtĂ©e d’abord d’un lit oĂč voguera le rĂȘve ou cauchemar de l’un ses Ă©poux, une simple estrade aux pieds en poutrelles couleur de Venise la Rouge, deviendra tour Ă  tour tribune Ă©lectorale, trĂ©teaux de thĂ©Ăątre, fortin final du dernier carrĂ© des femmes rĂ©sistant au vaisseau lit des envahisseurs. Il suffit d’un rideau et c’est celui d’un thĂ©Ăątre de marionnettes, une voile et les mĂąts berlingots Ă  la vĂ©nitiennes sont autant de hampes de drapeaux enflammĂ©s du combat Ă©lectoral que lances pour repousser le mĂąle ennemi.
Les costumes de Erick Plaza-Cochet sont en enchantement, un agencement plein d’humour d’élĂ©ments d’époque par les couleurs et les coupes comme d’allusion antique avec le panache flambant, la cuirasse et gantelets de Cintia qui en font une arrogante Minerve guerriĂšre. Il suffit qu’Aurore, sur son bustier, ajuste sur sa cotte ou cotillon, comme deux ailes, l’ébauche bouffante des anses d’une robe Ă  panier et c’est l’aurore « aux doigts de rose » de la mythologie, n’était-ce son mignon et minuscule tricorne vĂ©nitien emplumĂ©. Tricorne vĂ©nitien aussi pour Tullia mais fraise et robe aux rĂ©miniscences arlequinesques. Les trois amants esclaves de ces dames, ainsi que le Ferramonte, Capitan, ou Matamore, semblent issus de la Commedia dell’Arte : Rinaldino, en vĂȘtements de Scaramouche, mais mĂ©lancolique ; Giacinto, fraise dĂ©mesurĂ©e sous Ă©norme tricorne, tient du Docteur avec les fantaisies d’un Scapin, et Graziosino est un naĂŻf Pedrolino, un Pierrot ou Gilles digne de Watteau comme tant d’autres personnages qui paraissent animer de leur soie et joie ses ComĂ©diens italiens, nĂ©s de la peinture vĂ©nitienne d’époque, les dames avec ces dĂ©licieux et coquins chapeaux en paille de la campagne vĂ©nĂšte se souvenant de ceux des petits Tanagras. C’est un ravissement mis en valeur par les lumiĂšres dĂ©licates, expressives, ou fond sombre, de Carlos PĂ©rez.
La mise en scĂšne de Vincent Tavernier joue en virtuose sur tous ces registres harmonieux habilement convoquĂ©s, constitue des groupes picturaux ou plastiques sculpturaux, sĂ©duisants de vibrantes taches de couleur rythmĂ©es de bleus soyeux de peinture vĂ©nitienne, sans jamais de pose qui pĂšse, tout en singularisant les six hĂ©ros, sans contredire la musique. La gestique reprend souvent avec humour les gestes codifiĂ©s de la Commedia dell’Arte, et, en certain moments de franc burlesque, les mouvements saccadĂ©s du thĂ©Ăątre de marionnettes. MalgrĂ© la tempĂȘte intempestive de mistral, bon vent Ă  ce spectacle rĂ©ussi Ă  tous niveaux.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra. Le 3 fev 2019. GALUPPI : Il Mondo alla Roversa. F Lasserre.

GALUPPI / GOLDONI : IL MONDO ALLA ROVERSA
O SIA LE DONNE CHE COMANDONO
Opera buffa
Création le 14 novembre 1750 au Teatro San Cassiano de Venise
Édition de la partition de Michele Geremia
Opéra Confluence Avignon
En co-production avec AkadĂȘmia et l’OpĂ©ra de Reims

A l’affiche de l’OpĂ©ra Confluence, Avignon
Samedi 2 février , dimanche 3 février 2019.
Direction musicale : Françoise Lasserre
Mise en scĂšne : Vincent Tavernier
Scénographie : Claire Niquet
Costumes : Erick Plaza-Cochet
LumiĂšres : Carlos Perez

Tullia : Marie Perbost
Rinaldinho : Armelle Marq
Aurora : Dagmar Saskova
Cintia : Alice Habellion
Graziosino : Olivier Bergeron
Giacinto : David Witczak
Ferramonte : Joao Pedro Coelho Cabral

Complément vidéo :
https://www.youtube.com/watch?v=-Kmn4qfPGck

Photos : Cédric & Michaël/ Studio Delestrade

 

 

 

COMPTE-RENDU, danse. MARSEILLE, le 5 janvier 2019. BIAC. Reflet dans un Ɠil d’homme, Cie Le Diable au corps

COMPTE-RENDU, danse. MARSEILLE, le 5 janvier 2019.BIAC. Reflet dans un Ɠil d’homme, Cie Le Diable au corps. Le titre de ce spectacle qui est autant danse qu’acrobatie, est repris de celui de l’essai de Nancy Huston, lui-mĂȘme reflet aussi, me semble-t-il, du Reflet dans un Ɠil d’or (1941) de Carson McCuller, dont John Huston tira un film avec Marlon Brando et Elisabeth Taylor : reflet et rĂ©flexion du dĂ©sir, du regard, du miroir : un homme ne semble plus voir sa femme, regardĂ©e nue, la nuit, par un homme invisible regardĂ© lui-mĂȘme, nu, par le mari, transfert et transgression du regard dĂ©viĂ© ou dĂ©voyĂ© de la femme, de la femelle, au mĂąle par le mari impuissant. Qui, dans un rigide et rigoriste monde militaire, tue son inavouable dĂ©sir, pour le voyeur de sa femme, en le tuant. Un trio fantasmatique, fondamental donc, liĂ© par le regard : de dĂ©sir, devenu amour/haine.

Reflets, réflexions

 

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S’écartant du postulat imposĂ© par Beauvoir, devenu credo fĂ©ministe, fondĂ© sur l’idĂ©e que l’identitĂ© sexuelle est construite moins par la nature que l’éducation, Nancy Huston estime que le sexe naturel conditionne certains comportements qu’il est vain de nier. Ainsi, elle s’attarde avec finesse Ă  la rudesse mĂȘme de certaines expressions masculines parlantes qu’une femme « nous a tapĂ© dans l’Ɠil. » Taper, attraper : mais qui attrape qui, dirai-je ? Le jeu du regard, de la sĂ©duction (qui l’a commencĂ©e ?) implique forcĂ©ment l’autre.

Et je soulignerai encore l’évidente (qui se voit) dimension « scopique » de la pulsion Ă©rotique de l’homme, voir, regarder la femme, strip-tease, peintures de nus, photos, vidĂ©os, cinĂ©mas le prouvent : la femme « objet », objet de dĂ©sir, est aussi sujet qui le suscite, qu’on le veuille ou nie hypocritement. Notre culture, qu’on s’en rĂ©jouisse ou le condamne, je le souligne encore, a placĂ© la femme au centre comme parangon de la beautĂ©, que certaines cultures, la redoutant, voilent, occultent, effacent. Longtemps, comme chez les Grecs, dans son idĂ©ale nuditĂ©, l’homme fut Ă©rigĂ© en modĂšle de la beautĂ©, celle de la femme y Ă©tant tardive. Aujourd’hui, les hommes, sans doute aussi « cƓur de cible » du marchĂ©, juste ou ironique retour, vivent la tyrannie comparative, dĂ©pressive, de la beautĂ© parfaite d’athlĂštes dĂ©nudĂ©s argument de ventes de sous-vĂȘtements ou autre.

La femme, du sol au ciel

Dans le noir, la vague luminescence murale de trois grands miroirs ovales : miroir que les trois protagonistes iront souvent consulter, pour se mirer, s’admirer. Au sol, en jeans, blouson de plumes et bottines rouges, bonnet cagoule couvrant la tĂȘte, une flaque forme inerte, oiseau ou femme abattus. Mannequin, puisqu’on voit entrer gracieuse silhouette, short et T-shirt rouge, cheveux courts, allurĂ©e, dĂ©lurĂ©e, sourire aguicheur, la Femme, suivie des deux hommes, pantalons, veste, barbouillĂ©s de barbe.

L’un saisit le simulacre, le reflet de femme Ă©teint ; l’autre Ă©treint, Ă©lĂšve l’ĂȘtre de chair sur ses Ă©paules. Il semble que ce double mouvement, femme au sol, femme au ciel, dĂ©clinĂ© dans un vertige apparemment infini de formes, informe implicitement tout ce spectacle. L’un par le pied, l’autre par le bras, on ne peut traĂźner que la traĂźnĂ©e : mais pied, pieds, bras, poings, mains sont aussi comme des articulations, des socles rĂ©pĂ©tĂ©s, inĂ©puisables de l’élĂ©vation de la femme toujours en pointe, toujours au sommet, dĂ©fiant la pesanteur, entre ciel et terre. Au sens littĂ©ral, la femme est toujours exaltĂ©e,toujours posĂ©e ou projetĂ©e en haut : exhaussĂ©e. Mais exaucĂ©e ?

Entre chorĂ©graphie et acrobatie, dans une continuitĂ© musicale, soutenue par la musique ou retenue par le silence et la suspension de notre souffle Ă©mu,c’est un enchaĂźnement presque ininterrompu, un maillage vertigineux qui semble pouvoir aller Ă  l’infini de figures acrobatiques dont la femme est pratiquement toujours la pointe extrĂȘme d’un obĂ©lisque masculin ; on lit toute une syntaxe gymnique dont nous dĂ©plorons de ne pas possĂ©der le lexique pour en dire la richesse et la complexitĂ©, la beautĂ©, sa vĂ©locitĂ© et variĂ©tĂ© dĂ©fiant la description, et mĂȘme la captation en notes forcĂ©ment succinctes sur un calepin dans le noir de la salle : femme jetĂ©e, projetĂ©e en sauts pĂ©rilleux, juchĂ©e sur des Ă©paules, une tĂȘte, sur un pied, sur une main, articulĂ©e aux hommes par la poigne, le poignet,gĂ©omĂ©trie de corps verticaux, de membres parallĂšles, tendus vers le ciel ou Ă©tendus au sol.

  
Femme, du ciel au sol

Si la tentation du ciel est Ă©vidente aspiration, pulsion de vie mais en instable Ă©quilibre conquis par la savante virtuositĂ© des corps,l’étalement au sol, pulsion de mort,semble parfois lĂ©tal : sur les accords de cordes dĂ©chirants et funĂšbres de La jeune fille et la mortde Schubert, en vive symĂ©trie avec le mannequin mort, s’engage toute une agitation morbide autour de la femme et son leurre. Peut-ĂȘtre en souvenir de la PoupĂ©e de Bellmer et ses avatars, s’instaurent des jeux sadomasochistes oĂč le sujet devient objet et vice(si vice il y a)versa : Ă  la femme manipulĂ©e, au sens physique littĂ©ral d’en jouer avec les mains, rĂ©pond la main de la femme sur l’homme, la gifle, doublĂ©e, triplĂ©e, multipliĂ©e Ă  la volĂ©e sur la joue de l’un des hommes qui la reçoit, symĂ©triquement subie par l’autre qui la ressent. Il y aura aussi la rĂ©volte de la bastonnade infligĂ©e par la femme Ă  l’un, comme la gifle, reçue en coupable symĂ©trie par l’autre.

Dans une troublante confusion entre femme et mannequin, le duo d’hommes traĂźnera ces corps flaccides sur le sol, les emportera sur l’épaule comme trophĂ©es glorieux ou dĂ©pouilles macabres d’une guerre des sexes. Certes, il y aura eu, narration plus simple, la paix vitale de l’amour, de l’érotisme de l’un face au miroir Ă  deux et trois. Toutes les combinaisons du jeu sexuel en trio, et mĂȘme au carrĂ© du mannequin, sont furtivement figurĂ©es : face Ă  face ou l’on agrĂ©e, mais pour agresser sexuellement, femme en sandwich, Ă©treinte, baiser entre les deux hommes, l’un couchĂ© sur le dos de l’autre ; elle, jouant avec le simulacre de femme. Amoncellement de corps enlacĂ©s sans lascivitĂ©.

 

 
 
 

Miroirs

 

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Une vivifiante chanson de Barbara moquant avec tendresse les hommes et d’autres rythmes dansants toniques sont, dans la tonalitĂ© sombre des Ă©clairages, des halos lumineux, des respirations moins oppressantes. Comme des regards, ces trois miroirs du fond de scĂšne sont Ă©galitaires : Ă  chacun son image, ils s’y dĂ©nueront et rhabilleront plusieurs fois, avec une cĂ©lĂ©ritĂ© qui laisse pantois, tenant ostensiblement culotte ou slips du bout du bras. Le miroir est le regard de l’autre rĂ©duit Ă  soi.

NuditĂ© partielle, entiĂšre, totale Ă  d’indiscrĂštes mains prĂšs cachant justement avec prestesse les bijoux indiscrets des sexes. C’est fascinant sans ĂȘtre jamais dĂ©rangeant. Le trouble, c’est cet Ă©quilibre acrobatique chaque fois dĂ©fiĂ© et vaincu mais jamais troublant sexuellement. D’ailleurs, comme un cache-sexe, il y a l’humour : se faire rĂ©curer le nez, sans doute pour laver du soupçon d’esthĂ©tisme ou de pornographie chasse, par des Ă©ternuements, toute nĂ©bulositĂ© libidinale : le physiologique vient dĂ©tourner du strictement physique. On le sait :il suffit d’à peine un rire pour casser l’ambiance collective la plus Ă©rotique.

Un vaste miroir rond tendu vers nous sert de bouclier, tel celui de PersĂ©e envoyant son reflet Ă  la MĂ©duse qui en est terrassĂ©e, vaste feuille de vigne, Ă  ces deux Adam et cette Ève dans le Paradis innocent de leur nuditĂ©. Dans une lumiĂšre caravagesque, clair-obscur, superbe fresque, frise plastique mouvante mais jamais Ă©mouvante sensuellement ; sa beautĂ© mĂȘme en neutralise l’impact charnel : l’esthĂ©tique sublime, sublime, Ă©pure l’érotique.

Les gymnastes, s’en cachant le corps nu, nous tendent ainsi, malicieusement, le grand miroir de nos fantasmes, qui ferait mieux de rĂ©flĂ©chir avant de renvoyer les images confuses de vagues dĂ©sirs frustrĂ©s. Si dĂ©sir il y a. Comme pour conjurer sans doute la charge Ă©rotique qu’ils prĂȘtent Ă  leurs corps Ă  la plastique parfaite en regard des canons gĂ©nĂ©raux du tout-venant, eux-mĂȘmes en font la critique ouvertement, Ă  haute voix, devant ce mĂȘme miroir. Mais pieuse prĂ©caution inutile selon nous : en effet, la stupĂ©fiante virtuositĂ© vertigineuse de leurs acrobaties capte toute notre attention, cristallise notre angoisse ; on craint tellement, sinon un accident, du moins un incident, qu’il n’y a plus d’incidence d’indĂ©cente voluptĂ©, et toute cette sexualitĂ© affichĂ©e dans sa somptueuse beautĂ© plastique est tout, sauf sensuelle.

 

 
 
 

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COMPTE-RENDU, danse. MARSEILLE, le 5 janvier 2019. BIAC. Reflet dans un Ɠil d’homme, Cie Le Diable au corps 

 

LA CRIÉE, MARSEILLE
DU 2 AU 6 JANVIER 2019
DANS LE CADRE DE LA BIAC
Reflet dans un Ɠil d’homme
Compagnie Le diable au corps

 

DISTRIBUTION

Michaël Pallandre : Direction artistique/Mise en scÚne et InterprÚte
Caroline Le Roy : InterprĂšte
Adria Cordoncillo : InterprĂšte
Samuel Matton : RĂ©gie son et lumiĂšre
Vincent Millet : Création LumiÚre
Judith Dubois : Accessoiriste / Création des mannequins
Anne Jonathan : Création costumes
MĂ©linda Salasar :Graphisme
Jean-Philippe Nicole : Outils Vidéo

Coproduction Circa, Pîle National Cirque – Auch Gers Occitanie / Le Verrerie d’Ales, Pîle National Cirque – Occitanie

Photos : 1, 7 , 8 ©Christophe Payot; les autres : ©lan Grandjean.

 

COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, Odéon, le 20 janvier 2019. LEHAR : La veuve joyeuse. Membrey / Lepelletier.

COMPTE RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OdĂ©on, le 20 janvier 2019. LEHAR : La veuve joyeuse. Membrey / Lepelletier. Oui, vive la Veuve ! On ne criera pas pour autant « Mort aux maris ! » par prudence, presque chacun l’étant, l’ayant Ă©tĂ© ou le sera. Encore que la disons Pension de rĂ©versionque le vieux Palmieri de Marsovie laisse en mourant Ă©lĂ©gamment trĂšs vite Ă  sa jeunesse d’épouse Missia, plus que le budget restaurĂ© de la petite principautĂ© d’Europe centrale ruinĂ©e, une constellation de millions, ferait le bonheur d’une myriade internationale de prĂ©tendants, soupirants aspirant Ă  sa main pour restaurer leur fortune, ou la faire, pour la dilapider en restaurants chics parisiens avec champagne Ă  gogo et gogo girls en campagne, dans cette capitale du monde et de la fĂȘte qu’est ce Paris de la fin du XIXesiĂšcle oĂč tout le monde se retrouve, mondains comme fripouilles, entre le Maxim’s cher dĂ©jĂ  Ă  tel PrĂ©sident d’hier, cher Ă  faire rire jaune mĂȘme un gilet d’aujourd’hui, et lieux de plaisirs racaille et canaille des hauteurs de la Butte Ă  putes de Pigalle et Montmartre.

 

 

 

VIVE LA VEUVE !

  

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Mais, pour Ă©viter l’évasion fiscale de la Veuve, fatale aux finances de la Marsovie, l’Ambassadeur Ă  Paris complote pour lui donner pour Ă©poux un Marsovien non venu de Mars, le Prince Danilo, attachĂ© d’Ambassade, peu gourmĂ© gourmet, gourmand d’affriolantes gourgandines parisiennes, apparemment peu tentĂ© par la tentante Veuve, dont on apprendra que son cƓur battit autrefois pour elle, avant que celui du mari n’en claqua d’amour.
Bref, lĂ©ger, trĂšs lĂ©ger argument du vaudeville initial d’Henry Meilhac (1830-1897), prolifique auteur, viveur et noceur, frĂ©quentant rĂ©ellement le monde de la fĂȘte du Gai(pas encore officiellement gay) Parisqu’il dĂ©crit. Avec son complice Ludovic HalĂ©vy, rencontrĂ© un an avant cette piĂšce, en 1860, il commencera une intense collaboration de prĂšs de vingt ans, semĂ©e de chefs-d’Ɠuvre, les livrets Ă©rudits et comiques des plus cĂ©lĂšbres opĂ©rettes de Jacques Offenbach, La Belle HĂ©lĂšne(1864), La Vie parisienne(1866), La Grande-duchesse de GĂ©rolstein(1867) et La PĂ©richole(1868) et, naturellement, Carmende Georges Bizet (1875), etc. Une Ɠuvre prolifique, rentable, qui permettait Ă  ce cĂ©libataire endurci de vivre sa vie sans veuve Ă  laisser ni Ă  dĂ©sirer pour son argent.
Ici, l’argument est bien mince, encore aminci par la nĂ©cessitĂ© d’une adaptation pour la musique, qui allonge toujours le temps des textes. Mais cette pauvretĂ© dramatique est habillĂ©e, enrichie d’une musique qu’on a beau connaĂźtre semble-t-il depuis toujours tant elle a une sorte d’évidence intemporelle de la mĂ©moire collective et individuelle, qu’on est toujours Ă©tonnĂ© de la redĂ©couvrir dans la fraĂźche beautĂ© de sa paradoxale et dĂ©jĂ  ancienne Ă©ternitĂ©.
On retrouve donc l’OdĂ©on, seule maison en France entiĂšrement vouĂ©e et dĂ©vouĂ©e Ă  l’opĂ©rette et, dans le foyer, Ă  des rĂ©citals d’airs d’opĂ©rettes (Une heure avec
 un ou deux grands chanteurs) hors des piĂšces de thĂ©Ăątre en tournĂ©e.C’est avec un plaisir Ă  la fois enfantin et Ă©rudit que l’on dĂ©couvre de simples dĂ©cors en carton peint d’un temps oĂč le thĂ©Ăątre s’acceptait humblement comme thĂ©Ăątre, avec ses voyants artifices, et l’on se dit que Mozart, notamment avec sa miraculeuse FlĂ»te enchantĂ©e populaire, devait en connaĂźtre de semblables. Ici, de symĂ©triques colonnades Ă  boulons d’architecture industrielle du temps, et, en fond de lumiĂšres changeantes, une Tour Eiffel contemporaine, chef-d’Ɠuvre mĂ©tallique d’industrie, illuminĂ©e par le miracle aussi contemporain de la « FĂ©e Ă©lectricité ». Les costumes, de l’OpĂ©ra de Marseille, comme toujours, seront Ă©lĂ©gants, d’époque aussi mais avec, dans les scĂšnes de liesse nationale, d’un folklore imaginaire d’Europe centrale de fantaisie pour cette fantasque Marsovie, une minuscule parcelle imaginaire du vaste Empire austro-hongrois qui va bientĂŽt voler en miettes : comme les fastes du Titanic, ceux de cette Belle Époque feront aussi naufrage avec cette folie suicidaire d’une Europe en Guerre de 14-18. Mais la musique, elle, surnagera et vivra pour notre bonheur.

 

 

 

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À la direction musicale, Bruno Membrey la traite amoureusement, la caresse, suivi avec une effusion affective par un Orchestre de l’OdĂ©on au mieux de son engagement et l’on apprĂ©cie la finesse des timbres mis en relief de certains pupitres. Le ChƓur phocĂ©en de RĂ©my Littolf fait plus que jouer le jeu : il joue avec un contagieux plaisir dans le rythme trĂšs musical, sans temps mort qu’Olivier Lepelletier, autre spĂ©cialiste de ce rĂ©pertoire respectueusement servi, donne Ă  sa mise en scĂšne, avec une distribution oĂč, du dernier comparse aux rĂŽles principaux, chacun, sans s’économiser, contribue avec bonheur au nĂŽtre par son engagement et son talent. D’ailleurs, les « Bis ! » qui fusent de la salle et les gĂ©nĂ©reuses reprises par toute la joyeuse troupe des couplets de la fin, Ă  n’en plus finir, sont une gratitude, une reconnaissance par le public, de tout ce travail Ă©laborĂ© Ă  la fois individuellement et collectivement.

MĂȘme des figures, de simples silhouettes sont campĂ©es avec une prĂ©cision loufoque, ainsi les comparses Pritschitch (Jean-Luc Épitalon) et Bogdanovitch (Michel Delfaud), paire devenue trio avec le Kromski d’Antoine Bonelli qui n’a mĂȘme pas besoin de chanter : il lui suffit de ralentir une syllabe, de dĂ©nouer lentement le ruban de la missive, pour dĂ©chaĂźner les rires, tous en peine d’épouses encanaillĂ©es. Dans ce domaine, sans non plus chanter, Simone Burles est une, lubrique Praskovia lancĂ©e Ă  l’assaut sexuel du Prince Danilo. Dans un finale festif endiablĂ©, Carole Clin est unecManon menant Maxim’s de main de maĂźtre, pardon, de maĂźtresse, et Ă  la cravache !
Avant de reprendre dans ce lieu mĂȘme sa Gaby Deslys marseillaise qu’il a ressuscitĂ©e, Christophe Bornest un GuatĂ©maltĂšque haut en couleurs et timbre de voix de tĂ©nor, duo avec la voix de baryton du D’Estillac de FrĂ©dĂ©ric Cornille, remarquĂ© Ă  l’OpĂ©ra dans Traviata, joyeuse paire de compĂšres prĂ©tendants intĂ©ressĂ©s de Missia.
Dans la catĂ©gorie mari aveugle, stentor Ă  grande gueule tonitruante sur ventre trĂŽnant et moustaches avantageuses, Olivier Grandest un Baron Popoff inĂ©narrable de suffisance et de naĂŻvetĂ© face Ă  sa femme. Et quand celle-ci est la piquante Caroline GĂ©a, qui fut aussi ici une digne et remarquable Fille de Madame Angot, l’Ambassadeur marsovien a intĂ©rĂȘt Ă  veiller Ă  ses quartiers de noblesse : la belle Nadia, jouant les mutines, cĂąlines et coquines Zerlina, allusion musicale de la piĂšce Ă  Don Giovanni, veut et ne veut pas, ne veut pas et veut, trĂšs lyriquement en forme, finit tout de mĂȘme, comme dans les Noces de Figaro, autre clin d’Ɠil, par entrer dans le propice « joli pavillon » que lui chante et ouvre, d’une superbe voix d’amant postulant, Camille de Contançon, un Ă©lĂ©gant, romantique et ardent tĂ©nor Christophe Berry. Il est vrai que ledit pavillon a la forme d’un Ă©ventail qui, comme dans Tosca, a sa part dans l’intrigue.
Fort heureusement, la gĂ©nĂ©rositĂ© de Missia, la Veuve, la sauvera du dĂ©shonneur conjugal dans lequel elle veut et ne veut pas sombrer mais on sent bien qu’elle succombera un jour. À moins qu’elle ne soit vite veuve de son pouffant Popoff d’époux.
Voulant et ne voulant pas non plus succomber, lui aux charmes de la Veuve, du moins l’affirme-t-il, Danilo, le Prince dĂ©cadent, est incarnĂ© par RĂ©gis Mengus, qui fut ici un superbe Ange Pitou dans la Fille de Madame Angot. Il lui prĂȘte sa prestance et un beau timbre de baryton large et chaud, et un talent d’acteur qui sait donner comme une distance mĂȘme en chantant son crĂ©do libertin, nimbant sa voix d’un grain de mĂ©lancolie : vanitĂ©, vacuitĂ© de cette vie ou chagrin secret de l’amour dĂ©sintĂ©ressĂ© ratĂ© dans sa jeunesse avec Missia : « Manon, Lison, Ninon  » ne sont sans doute que la ronde des figures interchangeables, mĂȘme dans leur sonoritĂ© qui riment, mais ne riment Ă  rien, de l’amour sĂ»rement avec un grand tas mais non de l’Amour avec un grand A de la Missia perdue, pauvre, retrouvĂ©e riche mais perdue pour le sentiment, qui ne s’achĂšte pas.
Cette Veuve que l’on dit joyeuse, toute riche qu’elle soit de feu son mari, ne l’est pas plus qu’il ne faut et garde le sourire et la tĂȘte froide au milieu des assauts galants de galants par l’odeur du fric attirĂ©s. Ils ont beaux jouer les boys empressĂ©s de comĂ©die amĂ©ricaine lui offrant, espĂ©rant plus, des joyaux dans une scĂšne oĂč elle est Ă©rigĂ©e en Marylin Monroe, elle ne chante pas pour autant Diamants are girl’s best friends, Danilo, l’amour de jeunesse Ă©tant pour elle un trĂ©sor d’une autre trempe. Elle n’est mĂȘme pas coquette, c’est plutĂŽt lui le coquet caquetant comme un coq dans le poulailler de ces dames vĂ©nales qu’il n’a mĂȘme pas eu Ă  conquĂ©rir mais Ă  prendre ou mĂȘme Ă  ramasser. Pourtant, que d’atouts dĂ©ploie, sans outranciĂšre ostentation, la Missia de Charlotte Despaux ! Bonne actrice, blonde, belle sans agressivitĂ©, physique de poupĂ©e, elle a une voix facile, ample, au mĂ©dium fruitĂ©, aux aigus chaleureux, menĂ©e avec un art consommĂ© du chant :sa ballade de la lĂ©gende de Vilya, « la dryade aux yeux mystĂ©rieux », est un moment de poĂ©sie, un appel, un rappel au passĂ© d’un amour vivant Ă  Danilo.

 

 

 

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La musique dĂ©roule, dans un enchaĂźnement voluptueux, airs solistes, duos, ensembles, danses, d’une grande beautĂ©. Le septuor « Ah, les femmes, femmes, femmes ! »  y est le plaisant couplet d’une misogynie neutralisĂ©e par son excĂšs mĂȘme, scandĂ© avec un grand dynamisme. La danse ne pouvait manquer, marquĂ©e du sceau d’Offenbach dont le souvenir passe aussi dans l’Ɠuvreavec ses satiriques politiques cancaniers et les Ă©rotiques cancans et french-cancan. Mine de rien, avec sa mine naĂŻve et sa candide chevelure, le FiggdeJacques Lemaire entre dans la danse avec des transes de trans ou travesti levant la jambe, dĂ©chaĂźnĂ© au milieu du dĂ©chaĂźnement chorĂ©graphique rĂ©glĂ© par Esmeralda Albert oĂč Adonis Kosmadakis est un Valentin le DĂ©sossĂ© plus souple et dĂ©mantibulĂ© que nature. À s’en dĂ©mantibuler les mĂąchoires de rire.

 

 

 

 

 

 

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COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, Odéon, le 20 janvier 2019. LEHAR : La veuve joyeuse. Membrey / Lepelletier.

Die lustige Witwe(1905)
LA VEUVE JOYEUSE
Opérette en 3 actes DE
FRANZ LEHÁR
Livret de Victor LÉON et LĂ©o STEIN
d’aprĂšs  L’AttachĂ© d’ambassade (1861) d’Henri Meilhac

La Veuve joyeuse de Franz LehĂĄr
Marseille, ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on,
Les 19 et 20 janvier 2019
Direction musicale : Bruno MEMBREY
Mise en scÚne : Olivier LEPELLETIER
Chorégraphie :  Esmeralda ALBERT

Missia Palmieri: Charlotte DESPAUX
Nadia : Caroline GÉA
Manon :  Carole CLIN
Praskovia:Simone BURLES
Prince Danilo : Régis MENGUS
Baron Popoff: Olivier GRAND
Camille de Contançon : Christophe BERRY
Figg:Jacques LEMAIRE
D’Estillac:FrĂ©dĂ©ric CORNILLE
LĂ©rida:Jean-Christophe BORN
Kromski: Antoine BONELLI
Pritschitch : Jean-Luc ÉPITALON
Bogdanovitch : Michel DELFAUD

Danseurs :Esmeralda Albert, Doriane Dufresne, LĂ©ha Henry, Adonis Kosmadakis, Mathilde Tutialis.

Illustrations : Christian Dresse
1 – Le coq et ses poulettes (Mengus et girls);

2 – “Diamants are girl’s best friends” (Veuve et prĂ©tendants);
3 – “Heure exquise
” (Missia, Danilo);

COMPTE RENDU, spectacle. MARSEILLE, La Criée, 2 janv 2019. Sur le fil du couteau, Olivier Py chante


COMPTE RENDU, spectacle. MARSEILLE, La CriĂ©e, 2 janv 2019. Sur le fil du couteau, Olivier Py chante
 LE GENRE DE L’ART
 L’Art n’a pas de sexe. En a-t-on subi des colloques exclusivistes Ă  la mode d’une Ă©poque pourtant gĂ©nĂ©reuse luttant pour l’égalitĂ© des sexes, mais en tentant paradoxalement de nous en refuser l’accĂšs pour motif invalidant d’identitĂ© virile, oĂč l’on se plaisait Ă  traquer, Ă  tracer les signes de ce qui serait une Ă©criture « fĂ©minine »,avec des flux, des reflux deleuziens, Ă©rigeant mĂȘme Violette Leduc, l’assignant, la consignant, la confinant en modĂšle du genre pour cause de lesbianisme, comme si le goĂ»t, le penchant, la prĂ©fĂ©rence sexuelle Ă©taient dĂ©finitifs et dĂ©finitoires de la complexitĂ© d’un ĂȘtre, d’une personne sociale, d’une personnalitĂ© artistique. OĂč classer les Rimbaud, Verlaine, Montherlant, Aragon, et autres pour leur bisexualitĂ© ou d’autres encore, comme Proust pour leur homosexualitĂ©, pour en rester Ă  l’écriture, sans parler des Michel-Ange et autres ?

Femmes sur scĂšne
Les arts de la scĂšne ont toujours cultivĂ© le masque et le travesti mais les femmes y ont subi les interdits d’une Église politique, moins libĂ©rale que ses propres canons conciliaires si on les examine sĂ©rieusement, interdites de scĂšne dans le thĂ©Ăątre europĂ©en. Pour Ă©viter l’immoralitĂ© des femmes, les rĂŽles fĂ©minins y furent jouĂ©s trĂšs longtemps par de jeunes garçons, et l’on sait le massacre moral de jeunes mĂąles pour en faire des castrats chanteurs durant des siĂšcles. Fait figure d’exception l’Espagne oĂč un dĂ©cret de 1587 autorise les femmes sur les planches, annulant une interdiction de 1586 qui montre donc qu’elles n’en Ă©taient pas forcĂ©ment absentes au prĂ©alable.

 

 

 

 

Miss Knife

 

 

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C’est pourquoi, au-delĂ  de l’humour, le retour d’hommes comme derniĂšrement Fau et Py Ă  des rĂŽles de femmes sur scĂšne est Ă  la fois un retour Ă  une pratique ancienne et une revendication contemporaine et Ă©ternelle de l’Art au-dessus des sexes et des prĂ©jugĂ©s. D’ailleurs la Miss Knife de Py, dans une sorte de mise en abyme, qui chante les chansons de Py qui la chante, est pure crĂ©ation thĂ©Ăątrale, pure reprĂ©sentation, personnage fĂ©minin au-delĂ  du masculin du crĂ©ateur et acteur, au-delĂ  de l’homosexualitĂ© avouĂ©e de la personne : en consĂ©quence, elle ne se peut juger qu’ici et maintenant, incarnation d’une personnalitĂ© dont la seule transcendance est la scĂšne. La fusion du crĂ©ateur Ă  sa crĂ©ature, de l’interprĂšte Ă  son rĂŽle empĂȘche toute confusion entre la personne et le personnage mĂȘme si, parfois, se glisse un petit dĂ©calage, un dĂ©calque qui fait douter de l’identitĂ©, rĂ©elle ou jouĂ©e, du locuteur : « Je m’adresse Ă  une espĂšce en voie de disparition : les hĂ©tĂ©rosexuels de base, les passifs et les menteurs », ou un jeu sur « Intermittentes » et « tantes ». Mais rien de gras, rien de grave, rien de graveleux, dans la bonne humeur et la belle vitalitĂ© de Miss Knife, aucune caricature de la femme ou de l’homosexuel : elle est Elle, lĂ , pleinement, tout en condensant, en Une, singuliĂšre, les expĂ©riences plurielles de nombreuses femmes. Elle nous fera rire sans jamais ĂȘtre ridicule ni ridiculiser personne, telle qu’en elle-mĂȘme : Miss Knife. Qui doit peut-ĂȘtre son nom tranchant Ă  Mackie the Knife, de Brecht et Weill, version anglaise ou amĂ©ricaine Ă  la mode, tel Johny Hallyday.
DiadĂšme sur perruque platine sur robe lamĂ©e or bien ouverte sur des bas-rĂ©silles sur talons hauts : sur, sur, sur, sur, surcharge, surdĂ©termination des attributs de la star au fĂ©minin ; longs pendants d’oreilles encadrant des cils charbonnĂ©s de rimmel et bouche sanglante de rouge, pectoral de strass Ă  dĂ©faut de diamants coulant du cou Ă  la taille, rutilante, Miss Knife, Ă  elle seule, saluĂ©e en musique par ses musiciens, envahit la scĂšne.
Tout sourire, toute chaleur, tout le corps, bras, gestes, en mouvements dansants, en rythme sur le tempo et accents de la musique, des airs souvent « latinos », elle Ă©tincelle, Ă©blouit, mais, tout en semblant l’exaltation, l’extatique jamais statique incarnation de la star triomphante, son texte, d’entrĂ©e, sous l’aurĂ©ole de la gloire, sous les fleurs de l’apparente rĂ©ussite, en Ă©nonce, dĂ©nonce les Ă©pines, le mythe mitĂ©, leMartyre sous les roses, la rançon du succĂšs, si succĂšs il y eut.
Et, en clĂŽture, en fin, ce sera, malgrĂ© la lune de Pampelune et son poĂ©tique jardin, comme tombe le rideau sĂ©pulcral de la scĂšne de la vie baroque, l’inĂ©luctable constat : « la nuit s’achĂšve, tout s’efface », « la vie passe, tout s’efface », bref : « la vie brĂšve ».
Mais quelle vie ? À coup sĂ»r, sur le fil de cette lame de son nom, le fil du rasoir : la mort, qui hante tous ses propos depuis cette proposition annoncĂ©e d’entrĂ©e, son credo, son « carpe diem » :
« S’il faut mourir un jour, / Il faut apprendre Ă  vivre ».
Mais encore, comment apprendre Ă  vivre ? Dure leçon de la vie : sous les feux de la rampe qui font exister ce brillant insecte, cette Ă©blouissante femme qui s’exhibe dans ses trois divers costumes fastueux en tapageuse et aveuglante image de la rĂ©ussite, offerte Ă  la consommation du public, il y a la consumation de l’artiste, l’ombre des coulisses, le mĂ©pris insultant des critiques, les tournĂ©es minables dans des hĂŽtels une Ă©toile, la solitude, la vraie vie, sans sĂ©curitĂ©, la difficultĂ©s « des fins de mois qui durent trente jours », desIntermittentes, scandĂ©e par une marche funĂšbre.
Tout semble vu au passĂ©, un bilan affectif dĂ©sespĂ©rant, « les amours sans promesses », catalogue Ă  la Villon desNeiges d’antan, « Que sont mes amants devenus ? ». Aussi affligeant du point de vue artistique :rĂ©trospective d’une carriĂšre, dĂ©risoire sous le clinquant de ses faux ors, perception du temps qui fuit, des rides qui arrivent et la peur du verdict final d’un public absent, le couperet : « Ringard ». Les trĂ©passĂ©s, les suicidaires, la corde pour se pendre, la nuit noire, les oubliĂ©s de l’Histoire, c’est tout un champ sĂ©mantique de la dĂ©sespĂ©rance qu’avec sarcasme, un rire amer, mordant les mots, chante et distille Miss Knife. MĂȘme son bis « Padam, padam, padam », aura un cri de dĂ©sespoir testamentaire : « Comme si tout mon passĂ© dĂ©filait.»
Voix naturelle d’homme pour cette femme, timbre chaud d’un grave corsĂ© Ă  un aigu non corsetĂ©, Ă  part quelques faussets plaisants, puissante, sonore, dĂ©bordant la scĂšne et abordant la salle, sans besoin de micro, Miss Knife si elle sait se faire remarquer, sait aussi se faire entendre, avec le luxe de la « Romance Ă  l’étoile » du Wolfram du TannhĂ€userde Wagner en français. PrĂ©ludĂ© pour la deuxiĂšme partie en standard de jazz dĂ©licatement inventif par les musiciens, remarquablement interprĂ©tĂ© en chanson entre confidence et grande vocalitĂ©, on ne peut s’empĂȘcher d’y sentir un aveu sentimental d’une douloureuse douceur : le germanique « sterne », ‘star’ en anglais, devient â€˜Ă©toile’ donc, comme une parenthĂšse de rĂȘve mĂ©lancolique de cette deuxiĂšme partie, dans le texte de Wagner, un salut et envoi Ă  quelqu’un, qui n’est plus de ce monde, devenu un ange dont on espĂšre la protection. Subtil renvoi mĂ©moriel Ă  ce nostalgique « Paradis perdu », dont semble ne pouvoir guĂ©rir Miss Knife, ou Ă  l’ĂȘtre cher disparu qui la hante, et qu’elle chante de dĂ©chirante façon : « J’entends ta voix ! »
Apparemment sans se prendre au sĂ©rieux, Miss Knife qui, Ă  l’en croire « aime dĂ©sespĂ©rer la jeunesse », mais les autres aussi, chante des choses graves. D’un air triomphant, femme parlant des femmes, par-dessus les sexes, elle s’adresse en fait Ă  tous ; elle chante, au-delĂ  de drames fĂ©minins du quotidien, « les dĂ©faites », les Ă©checs de la vie Ă  aimer malgrĂ© tout, oĂč le « rĂŽle est toujours trop court. » Sous la dĂ©rision, les rires, les paillettes, les aigrettes, les robes multiples, ce n’est pas un homme en femme, c’est le tragique de la vie qui est travesti.
Adieux ? Ce n’est qu’un au revoir, on l’espùre.

 

 

 

 

 

 

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COMPTE RENDU, spectacle. MARSEILLE, La Criée, 2 janv 2019. Sur le fil du couteau, Olivier Py chante

Les Premiers adieux de Miss Knife
En partenariat avec Marseille-Concerts,

Avec Olivier Py chant ; Julien Jolly, batterie, Olivier Bernard, saxophone et flûte ; Stéphane Leach, piano ; Sébastien Maire, contrebasse.
Textes Olivier Py. Musiques StĂ©phane Leach sauf Martyre sous les roses, J’ai bien roulĂ© ma bosse et Les jardins de pampelune,musique Jean-Yves Rivaud.Romance de l’Étoile textes et musique : Richard Wagner.

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ON POURRA RETROUVER OLIVIER PY ET MISS KNIFE‹ DANS ‹Mam’zelle Nitouche, comĂ©die vaudeville d’HervĂ©

COMPTE RENDU, spectacle. MARSEILLE, La Criée, 2 janv 2019. Sur le fil du couteau, Olivier Py chante


 

Cette production du Palazzetto Bru Zane avait Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©e Ă  Toulon et j’en avais fait un compte-rendu enthousiaste sur classiquenews. LIRE ici notre critique de Mam’zelle Nitouche, comĂ©die vaudeville d’HervĂ©

Photos : © Éric Deniset

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, le 12 janv 2019. Concert du nouvel an, LyricopĂ©ra. De la Peña, Mendoze


Eleonora de la Peña  critique concert opera festival classiquenews EleoCOMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, le 12 janv 2019. Concert du nouvel an, LyricopĂ©ra. De la Peña, Mendoze
 LyricOpĂ©ra fĂȘtait ses dix ans, ses quarante concerts, sans subventions, sans autre soutien que les dons et le dĂ©vouement sans faille de sa fondatrice Marthe Sebag. Avec son propre piano qui reste Ă  demeure, elle a fait du Temple Grignan un vĂ©ritable temple intime du lyrique et s’est gagnĂ©e le concours d’artistes dont beaucoup, jeunes, trouvent ou ont trouvĂ© en ce lieu, un premier public attentif et exigeant, avant de se lancer Ă  l’assaut de plus vastes scĂšnes et auditoires. Beaucoup de ces chanteurs honorent dĂ©sormais des lieux prestigieux nationaux et internationaux, mais fidĂšles et reconnaissants Ă  l’accueil de cet Ă©crin marseillais chaleureux, ils y reviennent pour notre bonheur.
Ainsi, ce premier concert 2019 recevait, avec un vĂ©tĂ©ran, Christian Mendoze, ancien danseur Ă©toile, flĂ»tiste virtuose, fondateur, il y a plus de trente ans, du premier ensemble baroque de la rĂ©gion Musiqua Antiqua Provence qu’il a promenĂ© avec succĂšs dans toute l’Europe, jalonnant son itinĂ©raire de festival en festival, de disques couronnĂ©s de prix prestigieux, Grand Prix de l’AcadĂ©mie du Disque, Prix Radio Suisse International, ou distinguĂ©s par la critique, Recommandation Classica, Meilleur disque de l’annĂ©e, etc. Le prochain, attendu pour le printemps, consacrĂ© Ă  la musique baroque espagnole, gravera la voix hispano-française d’Eleonora de la Peña, sa jeune mais dĂ©jĂ  ancienne partenaire de ses concerts et de son festival varois de Signes. Mais, ici, tous deux intervenaient comme solistes, avec la complicitĂ© de la pianiste et claveciniste, Corinne BĂ©tirac, continuiste attitrĂ©e de l’ensemble Musiqua Antiqua, Ă  la belle carriĂšre et au riche palmarĂšs discographique.
La soprano Eleonora de la Peña, depuis ses dix-huit ans ans se produit sur scĂšne, abordant, d’une voix Ă  la projection naturelle, des rĂŽles lĂ©gers comme l’Ernestina de L’Occasione fa il ladrode Rossini, l’Eurydice d’OrphĂ©e aux Enfers, d’Offenbach ou plus dramatiques, telles l’AmĂ©lite du Zoroastrede Rameau, ou la tragique Didon de Dido and Aeneasde Purcell. TravaillĂ©e avec finesse dans des ateliers lyriques et des masters classes de grands professeurs, sa voix a gagnĂ© en agilitĂ© vocale lui permettant de se confronter au chant baroque, au bel canto romantique sans perdre de ses qualitĂ©s naturelles. À vingt-quatre ans, on la trouve, chantant, entre autres, Rossini (Berta du Barbiere di Siviglia) aux fameux thermes de Caracalla. En 2016, elle participe Ă  la premiĂšre Ă©dition de Fabbrica, ambitieux spectacle montĂ© par l’Opera Studio de l’OpĂ©ra de Rome, Ɠuvre qui fait autant appel aux qualitĂ©s vocales que scĂ©niques de jeunes chanteurs soigneusement sĂ©lectionnĂ©s, intĂ©gralement mis en ligne. EngagĂ©e Ă  MontrĂ©al au Festival d’OpĂ©ra de Saint-Eustache, elle est aussi Yniold de PellĂ©as et Melisandeen Espagne.
Et nous la retrouvions avec bonheur Ă  Marseille, dans sa premiĂšre partie, d’abord dans l’air rĂȘveur et piquant de la Norina du Don Pasquale (1843) de Donizetti. Comme Adina prĂšs de dix ans plus tĂŽt dans l’Elisir d’amor, qui se dĂ©finissait au milieu de ses paysans en femme cultivĂ©e leur lisant la lĂ©gende de Tristan et Yseult, se gaussant du philtre d’amour, Norina paraĂźt lisant un chapitre d’un roman de chevalerie inspirĂ© de l’Arioste ou du Tasse (« Quel guardo il cavaliere  ») sur le pouvoir du regard de la Dame qui rĂ©duit Ă  ses genoux le preux Ă©namourĂ©. Mais ici, le code courtois, chevaleresque, de la rĂȘveuse en apparence premiĂšre partie est tournĂ© en dĂ©rision par la malicieuse jeune fille dans la seconde dans un insolent feu d’artifice vocal sur les artifices de la sĂ©duction dont elle sait user, sans besoin de leçon livresque, ivresse virtuose de vocalises papillonnantes, piquĂ©es, pour piquer, Ă©pingler, tels des papillons, les hommes de sa collection. Et nous sommes captivĂ©s Ă  notre tour par cette adorable petite personne dans sa robe verte et son chĂąle cachemire qui passe de la faussement ingĂ©nue premiĂšre partie cĂąline pour cascader ses rires, se riant des difficultĂ©s.
Du mĂȘme Donizetti, Linda di Chamounix (1841) est un Ă©trange opĂ©ra mi-sĂ©rieux mi-bouffe, une sorte de pastorale montagnarde et parisienne oĂč l’hĂ©roĂŻne perd et retrouve la raison. Il en surnage l’air « O luce di quest’anima », rĂ©cit obligĂ© mĂ©lancolique, obligatoire prĂ©lude Ă  un air lumineux, primesautier, jubilatoire, gammes montantes, descendantes comme les alpestres pentes du dĂ©cor de l’histoire, mots brodĂ©s de vocalises, dans lequel Eleonora se lance avec franchise, notes nettes, piquĂ©es comme les pics alpins, jamais savonnĂ©es, dentelles de la ligne assumĂ©es, caressĂ©es, dessinĂ©es et trilles de cadences d’oiseaux. Incursion dans le Puccini bouffe de Gianni Schicchi, elle entre dans la brĂšve mais intense ligne de l’air de Lauretta, « O mio babbino caro  » comme dans un gant ondulant, insinuant du chantage Ă©mu au suicide au tendre papa.
Sa seconde partie sera espagnole.Je ne vais pas rĂ©pĂ©ter ici tout ce que j’ai dit et Ă©crit sur la zarzuela, dont le vaste Ă©ventail embrasse de ce qu’en France on appelle opĂ©rette et opĂ©ra-comique (avec passages parlĂ©s) au grand opĂ©ra. À preuve cet air pimpant d’une coquette cocottante vocalement, « Me llaman la primorosa », tirĂ© de El barbero de Sevilla(1901), ‘le Barbier de SĂ©ville’ de GerĂłnimo GimĂ©nez et Manuel Nieto MatĂĄn, une polonaise au rythme effrĂ©nĂ©, semĂ©e de sauts pĂ©rilleux, hĂ©rissĂ©e de vocalises et de cadences de haute voltige qui n’ont rien Ă  envier Ă  la vocalitĂ© virtuose italienne, dont Eleonora se tire encore avec une sorte de bagout souriant et hardi collant parfaitement au personnage. De Las hijas del Zebedeo (1889) du grand Ruperto ChapĂ­, il n’est soprano qui, de Berganza Ă  Los Ángeles, en passant par toutes les cantatrices qui aujourd’hui dĂ©couvrent la zarzuela, comme Elina Garanca, n’ait voulu chanter les « Carceleras », avec la condition hispanique d’une voix aisĂ©e, corsĂ©e dans le grave et assez agile pour s’attaquer aux redoutables mĂ©lismes espagnols. Rythme et style flamenco, texte andalou badin et populaire d’une amoureuse joyeusement jalouse, exaltant de maniĂšre humoristique les charmes canailles de son amoureux. J’avoue mon apprĂ©hension prĂ©alable mais, vite disparue avec la maĂźtrise absolue d’Eleonora qui semble chez elle dans ce rĂ©pertoire, mĂ©dium solide et grave jamais forcĂ© ni poitrinĂ©, sachant donner toutes les couleurs espagnoles Ă  cette musique complexe, virtuose, mĂ©lismatique, avec ses cadences en roulades hĂ©ritĂ©es du flamenco, joliment perlĂ©es, port altier et Ɠil aimablement aguicheur. Pour clore la partie espagnole, la Canzonetta spagnuolade Rossini, si averti en hispanitĂ© lyrique avec sa femme Isabel ColbrĂĄn et son interprĂšte le cĂ©lĂ©brissime tĂ©nor et compositeur Manuel GarcĂ­a, pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, collaborateur du Barbier de SĂ©ville, dont nombre de passages fleurent bon l’Andalousie. Un peintre, mis au dĂ©fi par sa Muse de peindre un sujet surhumain, ne peut que le dĂ©cliner pour s’abandonner Ă  rĂȘver de sa belle. Texte simple prĂ©texte Ă  la complexitĂ© vocale, commencĂ© trĂšs lentement, accĂ©lĂ©rĂ© Ă  une virtuositĂ© vĂ©loce de strophe en strophe avec, chaque fois des diminutions de plus en plus rapides et vertigineuses : un morceau de bravoure gagnĂ© haut la main et la voix.
A la maĂźtrise technique du chant et des styles, Eleonora de la Peña joint le charme ardent de son physique, de son tempĂ©rament scĂ©nique : sans aucune gesticulation, quelques gestes et l’expressivitĂ© naturelle du visage lui suffisent, sobrement, Ă  Ă©voquer un sentiment, un personnage : Ă  l’ĂȘtre dans la musique.
Johann Joachim Quantz (1697-1773), musicien Ă©lĂšve de Zelenka, parcourut l’Europe comme flĂ»tiste virtuose, rencontrant tous les grands compositeurs baroques italiens. Professeur de flĂ»te de FrĂ©dĂ©ric le Grand, il restera auprĂšs de lui, facteur de flĂ»te, auteur d’un traitĂ© pour l’instrument, et compositeur prolifique de centaines de sonates et concertos. Christian Mendoze avait choisi d’interprĂ©ter un Caprice, menuet avec dix variations pour flĂ»te solo traversiĂšre qu’il avait lui-mĂȘme adaptĂ© Ă  sa flĂ»te Ă  bec : une vĂ©ritable recrĂ©ation.
Corinne BĂ©tirac et Christian Mendoze concert critique opera festival compte rendu critique par classiquenewsLe thĂšme est joli, se pose doucement puis, sur la simple architecture, Mendoze impose, dessine et tisse une fine texture qui Ă©volue et se rĂ©nove progressivement en rythme et ornements dĂšs la seconde variation, Ă©veillant des nids d’oiseaux, et jamais flĂ»te Ă  bec—bien nommĂ©e— aĂ©rienne, ailĂ©e, ne fut plus justement affĂ»tĂ©e Ă  dire, chanter, ces envols d’oisillons gazouillants qui volĂštent volubiles mais sans jamais perdre le repĂšre de cet instrument comme un perchoir ami d’oĂč ils fusent sans fin dans une fausse fuite gracieuse vers un ciel azurĂ© infini ; l’infini, horizon de la variation, variation de la variation qui se peut enchaĂźner sans fin. Et les notes-oiseaux se poursuivent, se rattrapent, se fuient, il y a comme des brouilleries, des disputes piano et forte, des dissonances, toujours harmonieuses, dans une transparence lĂ©gĂšre de ramure printaniĂšre fleurie flottant sur le zĂ©phyr impalpable du souffle sans fin, vrilles et trilles frissonnants, floraisons dans l’espace.Miracle et voluptĂ© de la virtuositĂ©, l’oreille et l’Ɠil unissent leurs sensations aux images mentales : Ă  regarder et entendre l’instrumentiste dialoguant abouchĂ© Ă  son instrument, la fascinante prestidigitation de ses doigts, on croit le voir aurĂ©olĂ© d’une impalpable nuĂ©e de croches, un brouillard de doubles croches tourbillonnant comme un essaim dorĂ© d’amicales d’abeilles babillardes. Oui, on comprend, Ă  l’enchantement de ce jeu, qu’on prĂȘte Ă  la flĂ»te, instrument premier sinon primitif, un pouvoir hypnotique, magique, fascinant sur les sens, les gens.
Dans le seconde partie, le piano entrait en jeu avec la flĂ»te, se partageant, toujours de Quantz, la Sonate en trio, rĂ©duite encore par Mendoze, Ă  deux. Sonate baroque mais dans le canon classique de sa construction en trois mouvements, un somptueux adagio central entre deux allegros. Corinne BĂ©tirac, avec sa souplesse stylistique d’accompagnatrice avertie, manifestait ici son talent de partenaire pratiquement Ă  plein, dialoguant Ă  Ă©galitĂ© avec la flĂ»te virtuose, mais lui disputant, parfois, dans la logique concertante, de son martellement terrien, la prĂ©Ă©minence aĂ©rienne mĂȘme d’une flĂ»te sĂ»rement destinĂ©e Ă  un monarque.
En bis, Mendoze et de la Peña interpréteront un air charmant de Juan Hidalgo, ¥Ay que sí, ay que no !qui figurera dans leur disque sur le baroque espagnol sous presse. Puis la soprano et la pianiste donneront fin à ce concert passionnant par le boléro passionné Bésame mucho, autre genre mais toujours musique, de la belle, et magnifiquement jouée et chantée.

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LyricOpera
Marseille, Temple Grignan
Concert du Nouvel An
Temple Grignan
12 janvier 2019
Eleonora de la Peña, soprano
Christian Mendoze, flûte
Corinne BĂ©tirac, piano
Donizetti, Puccini, Quantz, airs de zarzuelas
Photos :
1. Eleonora de la Peña ;
2. Corinne BĂ©tirac et Christian Mendoze.
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CONCERT LYRIQUE CARITATIF

Tourtsky concert lyrique caritatif marseille concert annonce par classiquenews Concert-flyer-web_OK_V2MARSEILLE, Concert lyrique caritatif, le 22 janvier 2019. 40 artistes lyriques pour les victimes de novembre 2018. Le lundi 5 novembre 2018, deux immeubles, de la  rue d’Aubagne, s’effondrent provoquant la mort de huit personnes. D’autres, miraculeusement rescapĂ©s, absents de chez eux Ă  cette heure-lĂ , sont restĂ©s d’abord Ă  la rue, puis relogĂ©s dans l’urgence, dans la prĂ©caritĂ©, ayant tout perdu. Dans les semaines qui suivent, la municipalitĂ© a Ă©vacuĂ© plus de mille huit cent Marseillais habitant dans au moins cent-quarante-quatre logements dangereux. DĂ©placĂ©s de leur foyer, de leur environnement immĂ©diat, dĂ©semparĂ©s, les enfants, dans les cours d’Ă©cole ressassent Ă  l’obsession, au cauchemar,  le drame, Ă©vitĂ© physiquement mais vĂ©cu moralement, perpĂ©tuĂ© par la mĂ©moire et l’imagination :  si jeunes et sans doute blessĂ©s Ă  jamais, exilĂ©s de l’intĂ©rieur.
La dĂ©tresse, les besoins des sinistrĂ©s sont immenses. La gĂ©nĂ©rositĂ© s’était spontanĂ©ment organisĂ©e. Des concerts de soutien aux victimes ont Ă©tĂ© organisĂ©s au cafĂ©-concert Le Molotov et Ă  l’Espace Julien, si voisins du lieu du drame.  Malheureusement, l’actualitĂ© politique et sociale en jaune massif rĂ©pĂ©titif a pris le pas sur cette tragĂ©die si proche de nous, devenue si lointaine, malgrĂ© sa toujours urgente actualitĂ©.

CALM
Mais les artistes, mĂȘme les minoritaires mieux lotis, ne vivent pas dans une tour d’ivoire, et leur majeure intermittence est, littĂ©ralement, celle des battements sensibles du cƓur. Ainsi, Ă  l’initiative de MikhaĂ«l Piccone,baryton, ils ont fondĂ© une association au joli nom, CALM, acronyme de Collectif des Artistes Lyriques Marseillais, rejoint, dans le triumvĂ©rat de tĂȘte par la soprano Lucile Pesseyet Luca Lombardo, tĂ©nor, qui a chantĂ© sur d’innombrables scĂšnes internationales. Ils n’ont pas eu de peine Ă  gagner Ă  la cause le cƓur, le chƓur nombreux de tant de chanteurs qui honorent Marseille, ville profondĂ©ment lyrique.
Richard Martin,directeur du thĂ©Ăątre Toursky, dont la sensibilitĂ© sociale est bien connue, leur a offert son thĂ©Ăątre et, entre deux spectacles programmĂ©s depuis longtemps, il a pu caser, le mardi 22 janvier, Ă  21 heures, un grand concert lyrique dont le bĂ©nĂ©fice ira aux sinistrĂ©s via la Croix Rouge. L’afflux a Ă©tĂ© si grand qu’il a fallu privilĂ©gier les ensembles sur les solos pour pouvoir caser tous ces artistes dans ce concert de deux heures, qui risquait de durer toute la nuit!
Quelque soixante et dix chanteurs, sept pianistes, trop nombreux pour qu’on puisse les citer dans un concert oĂč l’ego n’est pas au service des Ă©goĂŻsmes individualistes mais d’une cause commune Ă  dĂ©fendre. Mais Emmanuel Trenque, chef  de chƓur et chef d’orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille, rĂ©glera musicalement toutes ces gĂ©nĂ©reuses bonnes volontĂ©s.
D’ailleurs, le CALMs’est vouĂ©, dans ses statuts, Ă  dĂ©fendre au moins annuellement, une cause humanitaire.

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MARSEILLE, Théùtre Tourskyboutonreservation
GRAND CONCERT DE SOLIDARITÉ PAR LE CALM
(COLLECTIF DES ARTISTES LYRIQUES MARSEILLAIS)

Mardi 22 janvier 2019
Théùtre Toursky, 16, Passage Léo Ferré, 13003, Marseille.
Tél. : 04 91 02 58 35 ;
MĂ©tro ligne 2 (rouge), Station National, bus 89, arrĂȘt Auphan/Vaillant.
Prix des places : 15 €

COMPTE-RENDU, opéra. TOULON, le 1er janvier 2019. ROSSINI : Le barbier de Séville. Hempel / Sinivia.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. TOULON, le 1er janvier 2019. ROSSINI : Le barbier de SĂ©ville. Hempel / Sinivia. « Bravo, bravissimo », applaudissais-je aprĂšs avoir savourĂ© dans sa plĂ©nitude cette production du Barbiere di Siviglia dans le cadre grandiose du thĂ©Ăątre antique d’Orange lors des derniĂšres ChorĂ©gies, le 31 juillet. Puisque les productions tournent, se reprennent, il n’y a pas de raison de ne pas reprendre des introductions aux articles critiques d’Ɠuvres qui demeurent immuables, Ă©ternelles, malgrĂ© les traitements que leur appliquent ou infligent, malgrĂ© les temporalitĂ©s diverses que leur imposent les metteurs en scĂšne au goĂ»t du jour. En voici quelques lignes qui donneront la mesure du passage d’un plein air immense Ă  l’espace clos, plus intime, de l’OpĂ©ra de Toulon.

 
 
 

d’un plein air immense à l’espace clos


 
 
 
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« CarrĂ©ment drĂŽle. Un Barbier de qualitĂ©. Au carrĂ©. Sinon une coupe au carrĂ©, un Barbier au carrĂ©, au sens mathĂ©matique, dont la puissance se multiplie par elle-mĂȘme, dans cette rĂ©alisation, par ce que nous appelons en littĂ©rature et en art une mise en abyme, l’incrustation d’une rĂ©plique plus petite du mĂȘme dans son double plus grand : thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre et cinĂ©ma dans le cinĂ©ma. L’immense plateau d’Orange contient un plateau de cinĂ©ma filmant en live un Barbiere di Siviglia qui se projette en mĂȘme temps, in situ, sur l’écran du mur de scĂšne cĂŽtĂ© cour. Ajoutons les camĂ©ras de la tĂ©lĂ©vision qui filment l’ensemble, et souvent, les chanteurs acteurs du vrai film se regardant jouer les uns les autres. C’est un vertigineux et virtuose jeux de miroirs et d’images tel que l’invente le gĂ©nie du Don Quichotte de CervantĂšs, qui aurait fascinĂ© Umberto Eco. Et cela, contrairement Ă  tant de mises en scĂšnes prĂ©tendument modernes qui torturent le texte et le contexte, toute cette complexitĂ© de construction semble couler de source et dans un respect absolu de la musique et, comme Orange offre le privilĂšge d’entendre et de voir la musique se faire sous nos yeux et oreilles dans l’immense fosse orchestrale ouverte, c’en est une exaltation, une sublimation voluptueuse autant qu’intellectuelle. Une rĂ©ussite. » Tout se voyait, tout s’entendait.

 
 
 

Toulon

Dans mon Ă©mission radio de prĂ©sentation de cette production Ă  Toulon, j’émettais quelques craintes sur ce passage du gigantesque au confidentiel Ă  cette Ă©chelle. Craintes vaines : certes, dans l’espace rĂ©duit du plateau de Toulon, plus de Cadillac Ă  cour ni de caravane pour acteurs Ă  jardin, plus d’écran oĂč se projette pratiquement in extenso le film qui se tourne, mais, dans cette douillette coquille, comme un Ɠuf plein Ă  craquer,la petite Fiat 500, la Vespa pimpante et piquante de Figaro semblent ici ĂȘtre chez elles, et il y a une telle inventivitĂ©, une intelligence si joyeuse encore Ă  cette adaptation en vase clos de la production d’Orange que, sans la faire certes oublier, elle ne la fait pas regretter, notre joie Ă©tant entiĂšre encore dans ce merveilleux enfantillage dĂ©lectable que nous offrent des artistes qui jouent Ă  rĂ©veiller le jeu en nous, notre irrĂ©pressible part et besoin d’enfance : enfance Ă©ternelle de l’art.

 
 
 

L’Ɠuvre

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C’est une histoire espagnole imaginĂ©e par un Français, immortalisĂ©e en musique par un Italien en 1816. Le Barbier de SĂ©ville ou La PrĂ©caution inutile, Ă©crit par Beaumarchais en 1775, s’inspire de MoliĂšre et son École des femmes, qui s’inspire du thĂ©Ăątre espagnol. C’est une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire. Figaro, mĂȘme s’il n’est pas encore le rival plĂ©bĂ©ien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son valet complice, a dĂ©jĂ  une importance et une joyeuse impertinence qui lui donnent le premier rĂŽle, le rĂŽle-titre, joli renversement de la hiĂ©rarchie sociale : le valet passe devant le maĂźtre, le roturier devant le noble, s’affiche.
La prĂ©caution inutile,‘l’inutile precauzione’, des sous-titres, c’est celle du tyrannique patriarche, battue en brĂšche par l’obstination amoureuse du Comte Almaviva, les ruses de Figaro, le triomphe enfin de Rosine sur le barbon jaloux qui la cloĂźtre et convoite : c’estle complot des jeunes, la rĂ©volte surtout de la femme contre la loi patriarcale des vieillards dĂ©tenteurs du pouvoir, rĂ©volution des femmes ratĂ©e en 1789, frustrĂ©es du suffrage universel, et mĂȘme aujourd’hui pas entiĂšrement aboutie pour ce qui est de l’égalitĂ© et de la paritĂ©.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait d’abord une sorte de tonadilla, petite Ɠuvre lyrique espagnole typique, parlĂ©e, chantĂ©e, dansĂ©e, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais Ă  en faire la comĂ©die de Figaro qui se mit en quatre (quatre actes et non cinq, Ă©chec de la premiĂšre mouture) pour plaire.
Le cĂ©lĂšbre compositeur Giovanni Paisiello en avait dĂ©jĂ  tirĂ© un cĂ©lĂšbre opĂ©ra, Il barbiere di Siviglia en 1782 ; on l’estimait indĂ©passable. Le jeune Rossini s’attaque Ă  gros en dĂ©fiant ce succĂšs : on le lui fait payer lors de la premiĂšre en 1816, un Ă©chec comme la premiĂšre version de Beaumarchais. Une cabale s’était liguĂ©e contre lui, des incidents fĂącheux jalonnĂšrent la reprĂ©sentation : Manuel GarcĂ­a, qui, en bon Espagnol s’accompagnait Ă  la guitare pour la sĂ©rĂ©nade ou, plutĂŽt, l’aubade du Comte Almaviva pour Ă©veiller Rosine, cassa une corde ; la basse jouant Basile se cassa le nez, du moins saigna d’une chute ; un chat traversa malencontreusement la scĂšne, faisant miauler la salle de rire oĂč il y en avait bienplus d’un.

 
 
 

Clins d’Ɠil hispaniques

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Mais vite, la vivacitĂ©, l’inventivitĂ©, la virtuositĂ© vertigineuse de cet opĂ©ra l’imposĂšrent sans conteste comme le chef-d’Ɠuvre de l’opĂ©ra-bouffe. À une oreille hispanique, par ailleurs spĂ©cialisĂ©e en tonadillas et zarzuelas, son rythme crĂ©pitant, pĂ©tille d’identifiables cadences espagnoles sans doute soufflĂ©es ou Ă©crites par le grand chanteur et compositeur Manuel GarcĂ­a, pĂšre des fameuses Malibran et Pauline Viardot, dont on a lieu de croire qu’il participa Ă  cette Ɠuvre rapide (quinze jours) au-delĂ  d’une premiĂšre ouverture perdue : la strette de l’air d’entrĂ©e de Figaro « bravo, bravissimo fortunatissimo », a le martelĂ© d’un zapateadoendiablĂ©, l’indication de sa boutique « cinque parrucche » devient un dansable bolĂ©ro, sans parlerde celuiexplicite du chƓur du vaudeville final dont on s’étonne que le programme le prĂ©sente comme
une polonaise. Mais Rossini, faut-il le rappeler, Ă©tait le mari de la cantatrice espagnole Isabel ColbrĂĄn, et a composĂ© au moins deux vertigineuses chansons espagnoles.

 
 
 

Réalisation et interprétation
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On entre dans la salle, on prend place, en dĂ©couvrant, sur la scĂšne du thĂ©Ăątre, le cinĂ©ma : un studio de CinecittĂĄ, oĂč se presse et s’empresse un flux innombrable de machinistes, de techniciens, affairĂ©s dĂ©jĂ  Ă  monter, peindre, placer un dĂ©cor, rĂ©gler des lumiĂšres, manƓuvrer les projos, les camĂ©ras, le moniteur de contrĂŽle, la machine Ă  ventilo, Ă  brouillard ; les preneurs de sons tendent la perche et nous, l’oreille Ă  des musiques lĂ©gĂšres, au brouhaha italinissime de ces artistes et artisans s’interpelant Ă  grands renforts de cris pour s’entendre : la fiĂšvre bruyante d’un tournage. Au milieu, capitaine dans la houle de la foule, le metteur en scĂšne portevoix Ă  la main pour lancer ses ordres et intimer silence, n’usant guĂšre son fauteuil pliable Ă  son nom, le metteur en scĂšne : il parlera ensuite du fond de la salle pour dire la fin des prises, qui sont annoncĂ©es, numĂ©rotĂ©es pour le montage, acte par acte, scĂšne Ă  scĂšne, par le clap.
Porte-manteaux des costumes, scripte attentive au jeu, son tableau et crayon Ă  la main. Tubes italiens des annĂ©es 50/60, annĂ©es non seulement de la fameuse comĂ©die italienne cinĂ©matographique, mais aussi du cĂ©lĂšbre Festival de San Remo de la chanson (1951) qui donna au monde tant de succĂšs : Verso l’estate, Volare, Nel blu dipinto di blu (1958), lĂ , souvenirs d’Orange mĂȘlĂ©s, rangaines italiennes pour la couleur locale, un peu de twist (dĂ©but 60) pour l’internationale. FĂ©tiches de ces annĂ©es 60, une Fiat 500 rouge (crĂ©Ă©e en 1957), dĂ©boulera, bourrĂ©e comme un Ɠuf des musiciens de la sĂ©rĂ©nade du Comte Almaviva et nous aurons aussi l’inoubliable et inusable Vespa de Figaro qui viendra avec son seau de colle placarder des affiches de pub pour son salon de coiffure et autres choses.
Le cinĂ©ma est une industrie qui tourne Ă  plein Ă  cette belle Ă©poque, Ăąge d’or du cinĂ©ma italien et l’on voit dĂ©ambuler, moins qu’à Orange, bien sĂ»r, des figurants Ă©chappĂ©s d’autres tournages, un centurion arrachĂ© de quelque pĂ©plum voisin pour la pause-cafĂ©, un curĂ©, un dĂ©licieux ragazzo, espiĂšgle enfant de chƓur.
Avant mĂȘme donc que ne commence l’opĂ©ra, sur le plateau, c’est tout l’apparent dĂ©sordre effervescent italien qui se rĂ©sout toujours, quand on le connaĂźt bien, par une miraculeuse et efficace improvisation de derniĂšre minute sur le fil du rasoir, dĂ©sordre plutĂŽt prĂ©sidĂ©, secrĂštement, par un ordre supĂ©rieur sous la brouillonne apparence de bricolage Ă  donner des boutons aux sĂ©rieuses gens du nord. Mais Ă  Toulon, on est en proche pays de connaissance. On imagine facilement aussi que le montage d’un opĂ©ra de ce type en son temps devait relever aussi de cette joyeuse, nerveuse et incernable agitation crĂ©atrice. Sans parler de la vitesse prestissime avec laquelle Rossini Ă©crivait sa musique, celle-ci en particulier. Une belle adĂ©quation Ă  la rĂ©alitĂ© de la crĂ©ation d’autrefois, loin de la sacralitĂ© avec laquelle, souvent, on traite, et maltraite des Ɠuvres confites dans une dĂ©votion mal comprise, dans un respect sans chaude sympathie, momificateur.
Le dĂ©cor (Adriano Sinivia et Enzo Ioro) de l’opĂ©ra lui-mĂȘme, est constituĂ© de quelques modules simples astucieusement mobiles, dĂ©placĂ©s Ă  vue en fonction de leur fonction : façade de la maison de Bartolo et Rosina, place publique, puis, retournĂ©s, intĂ©rieur de l’appartement : endroit et envers du dĂ©cor, littĂ©ralement, sous nos yeux, Ă©merveillĂ©s du jeu.Les costumes sont Ă©galement d’Enzo Ioro (qui campe par ailleurs un Ambrogio muet mais hilarant) rĂ©fĂ©rant aussi aux annĂ©es 60, et l’on pense aux films joyeux de Vittorio de Sica, avec leuramour, humour et fantaisie.
Les lumiĂšres, ici deFabrice Kebour, complĂštent et prolongent tout ce jeu sur l’image, nuit, aube, jour, scĂšne infernale rouge de folie gĂ©nĂ©rale et policiĂšre. Les vidĂ©os de Gabriel Grinda, Ă  dĂ©faut de l’écran gĂ©ant d’Orange qui faisait dĂ©filer le film en train de se faire, se projettent sur les murs des dĂ©cors, les animant du rĂȘve de Figaro (pluie de billets au rythme Ă©tourdissant de son zapateado « Bravo, bravissimo  » ), celui de mariage de Bartolo, clins d’Ɠil rapides au cinĂ©ma italien, figurant en gros plan les visages expressifs de certains acteurs, permettant habilement aux spectateurs du fond de voir l’expression physique des chanteurs, visualisant l’effondrement du mur le tremblement de terre annoncĂ©, pendant le coup de canon vocal de l’air de la calomnie, la tempĂȘte du dernier acte, etc. Et tout cela fait sens sur le son, ravissant les oreilles et les yeux, sans les dĂ©router, les uns des autres comme souvent des mises en scĂšne qui, occupant trop le regard et l’espace, distraient de la musique.
On ne peut que rĂ©pĂ©ter note admiration pour l’intelligence des moyens modernes mis au service d’une Ɠuvre qui n’en est pas Ă©crasĂ©e mais exaltĂ©e dans toutes les dimensions de sa multiple thĂ©ĂątralitĂ©. Avec tout ce matĂ©riel, ces appareils, tout cet appareillage, aucune lourdeur mais une lĂ©gĂšretĂ© brillante, une Ă©lĂ©gance dans l’humour : rossinienne en somme. Tirant toutes les ficelles de ce complexe Ă©difice, sans parler du jeu d’acteurs digne du meilleur de la comĂ©die italienne, sans un temps mort, Adriano Sinivia signe ainsi encore, dans un espace rĂ©duit, une mise en scĂšne ouverte digne d’un prestidigitateur. Il nous place dans l’action qui se dĂ©roule sous nos yeux et dans les coulisses de l’action, dans l’Ɠuvre finie et fignolĂ©e et l’Ɠuvre en train de se faire.
Du fond du thĂ©Ăątre ici, il lance : « Azzione ! », on tourne et, sur l’ouverture, le gĂ©nĂ©rique du film opĂ©ra dĂ©file sous nos yeux, avec la prĂ©sentation en gros plan, Ă  l’ancienne, des hĂ©ros comme se dĂ©ploie la musique. On aura aussi les « Coupez ! » de fin de scĂšne, articulant au mieux, littĂ©ralement, le dĂ©coupage en scĂšnes et sĂ©quences.
Les trouvailles s’enchaĂźnent gaĂźmant, trop nombreuses pour les dire toutes. Entre autres, hilarante de subtilitĂ©, scĂšne des plus drĂŽles, secret de derriĂšre la camĂ©ra qui nous est rĂ©vĂ©lé : Figaro et le Comte, partant en trombe sur la Vespa immobile tandis que dĂ©file, derriĂšre eux, Ă  toute allure, le film de la route supposĂ©e parcourue, que le ventilo souffle sur leurs cheveux pour donner l’illusion du vent de la vitesse, avec le magique rĂ©sultat, sur l’écran du mur oĂč se projette le film, d’une course poursuite Ă  laquelle nous habitue l’illusion fabriquĂ©e du cinĂ©ma : tĂ©moins et complices de l’artifice, nous tombons avec bonheur dans le jeu et sa magie, mĂȘme dĂ©voilĂ©e.

 
 
 

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On en aura vu des rĂ©alisations du Barbier de SĂ©ville ! On en aura vu des Rosines remarquables, admirables, inoubliables. Pourtant, il faut oser le dire, je n’ai guĂšre de souvenir de plateau si homogĂšne musicalement, vocalement, scĂ©niquement.
DĂšs l’entrĂ©e, Ă  la direction musicale, le nordique Jurjen Hempel, en grand chef de tous les climats musicaux, de sa baguette magique fait pĂ©tiller un Orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon au mieux de lĂ©gĂšres couleurs mĂ©diterranĂ©ennes, rossiniennes. On s’amuse d’entendre comment cette ouverture, Ă  laquelle on a rĂ©trospectivement identifiĂ© le Barbier, alors qu’elle avait dĂ©jĂ  servi Ă  Rossini pour deux dramatiques opĂ©ras sĂ©rias, avec un dĂ©but haletant, angoissant, est habilement amenĂ©e par le chef, avec ses impertinentes et piquantes flĂ»tes, ses tempi capricants dans sa seconde partie, vers ce bouffe apposĂ© qui nous ravit. Pas un temps mort, une vivacitĂ© de tous les instants, imposants, aux chanteurs, un rythme sans dĂ©faillance, et ils n’en auront aucune, du dernier au premier.
Participant aux dĂ©cors, auteur des costumes, comment ne pas saluer encore ici Enzo Ioro qui joue en plus un Ambrogio, muet, domestique stylĂ© et endormi, sauf lorsqu’il intĂšgre les moments de folie de groupe, prĂȘt Ă  faire le coup de feu pour son tyrannique maĂźtre Bartolo ? Un officier plein de rude et drĂŽle prestance, c’est Jean-Yves Lange, issu avec bonheur des chƓurs pleins de fougue mais contrĂŽlĂ©s de Christophe Bernollin. Le baryton Mathieu Gardonest un Fiorello, Ă  belle voix, meneur de la clique claquante, caquetante, tonitruante, des musiciens dĂ©bridĂ©s de l’aubade, personnage pas simplement Ă©phĂ©mĂšre, intelligemment utilisĂ© par le metteur en scĂšne comme comparse et complice du Comte, amant ou amoureux de Berta l’esseulĂ©e plaintive, qui tire apparemment bien son Ă©pingle amoureuse du jeu tout en ne paraissant que spectatrice, du haut de son chaste balcon Ă  son corps dĂ©fendant ou dĂ©fendu,d’un univers Ă©rotisĂ© oĂč tout invite Ă  la jouissance, prostituĂ©e, maquerelle dĂ©pĂȘchant un billet, marin en goguette, intrigues matrimoniales de la maison. C’est, au-delĂ  de toute la machine technique de cette mise en scĂšne, une des rĂ©ussites de l’intelligence humaine de la mise en scĂšne qui, malgrĂ© des allurescaricaturales de servante aigrie ou rĂ©signĂ©e, fait de Berta, campĂ©e remarquablement par Dima Bawab, un vrai personnage existant au-delĂ  de son air unique de laissĂ©e pour compte mĂ©lancolique : l’humanitĂ© nichĂ©e dans le bouffe.
Don Basilio, personnage d’intrigant inquiĂ©tant sauvĂ© finalement de la noirceur malĂ©fique par son opportunisme intĂ©ressĂ© comique, est incarnĂ© par la basse Ivo Stanchev, Ă  la puissancesuffisante pour justifier ces images cataclysmiques qui illustrent son insidieux, insinuant conseil de Machiavel musicien, crescendo strophique et catastrophique Ă©clat de victoire terrifiante sur le calomniĂ© Ă©crasĂ© sous la calomnie.
Bartolo, baryton bouffe, dans cette production, est digne d’un personnage de comĂ©die italienne parfaitement en place dans un film : Pablo Ruiz en endosse la digne veste bourgeoise avec aisance scĂ©nique et vocale :la strette vĂ©loce de son grand air Ă  Rosine est admirable de clartĂ© musicale et de diction, ce qui est une prouesse dans le dĂ©bit rapidissime imposĂ© justement par le chef.
Avec une mĂ©connaissance un peu affligeante de la technique d’époque de, littĂ©ralement, fabrication d’un opĂ©ra, qui se faisait Ă  un rythme pratiquement de production industrielle, dont Rossini est le parfait exemple, au nom de la mode actuelle d’une fidĂ©litĂ© naĂŻvement sacralisĂ©e Ă  l’original de l’opĂ©ra (trĂšs discutable pour ce type d’Ɠuvre), Ă  la fin, quand la voix du tĂ©nor est comprĂ©hensiblement bien fatiguĂ©e, on lui inflige le pensum d’un air (« Cessa di piu resistere »), interminable et horriblement difficile, inutile Ă  l’action dĂ©jĂ  conclue. Rossini lui-mĂȘme, intelligiblement, l’avait supprimĂ© dĂšs la reprise de son opĂ©ra en Italie pour en faire le feu d’artifice final de la Cenerentola. En effet, comment peut-on prĂ©tendre Ă  une fidĂ©litĂ© textuelle Ă  la partition quand on oublie que ce rĂŽle mĂȘme du Comte fut crĂ©Ă© par un baryton tĂ©norisant, il est vrai virtuose, qui chantait aussi Don Giovanni, Manuel GarcĂ­a ? Ce n’est que la dĂ©cadence du bel canto entraĂźnĂ© par le wagnĂ©risme et le vĂ©risme que les voix graves devinrent incapables de vocaliser. Le miracle, ici, c’est que le Comte Almaviva de Juan JosĂ© de LeĂłn, sans rien sacrifier de sa part tout au long de l’Ɠuvre, se donnant entiĂšrement au jeu et au chant, avec une voix solide qu’il sait allĂ©ger, conserve une fraĂźcheur, une agilitĂ© qui lui permet de se tirer, de maniĂšre Ă©blouissante, de cette inutile Ă©preuve finale.
Pour les voix fĂ©minines, depuis le retour Ă  la partition premiĂšre et au ton originel de Rossini par la mythique Conchita Supervia dans les annĂ©es 30, la restauration de la partition critique d’Alberto Zedda, reprise par le travail de Claudio Abbado et Teresa Berganza plus tard, il y a toute une gĂ©nĂ©ration de chanteuses belcantistes aux voix graves mais vocalisantes voulues par Rossini qui sont parfaitement Ă  l’aise aujourd’hui dans ce style et couleur de chant. Or, on a beau garder en mĂ©moire tant de belles Rosines, celle de Ginger Costa-Jackson nous apparaĂźt exceptionnelle : sa voix, pleine sans ĂȘtre lourde, a une couleur hispanique, sensuelle, charnelle mais sans aucune vulgaritĂ©, vocalisant comme en se riant des difficultĂ©s dont se hĂ©risse la partition. C’est une Rosine d’une Ă©vidence idĂ©ale, picaresque plus que canaille,dont tout le corps, geste, visage, regard, fait sens. Loin d’ĂȘtre une oie blanche, elle se dĂ©finit comme « une vipĂšre » si besoin pour dĂ©fendre ses intĂ©rĂȘts, et on la croit sans peine Ă  la façon dont elle prend la farine, la disperse orageusement, rageusement pĂ©trit la pĂąte à pizza avec un rouleau Ă  pĂątisserie dont elle fait un possible rouleau compresseur contre son oppresseur de tuteur dans une scĂšne encore hilarante oĂč, avec Berta, on la voit prĂ©parer le rituel repas italien, le vĂ©risme humoristique faisant intrusion dans le lyrisme belcantiste efflorescent.
Figaro arrive pĂ©taradant dans sa Vespa, chasse d’un revers de main le petit moucheron, le fripon petit garçon, se met Ă  coller, placarder une affiche, non un placard politique subversif, mais une belle et habile pub pour sa boutique (devenue, Ă  la fin, affiche du film) : l’évidence d’un personnage d’emblĂ©e comme son air dĂ©jĂ  triomphant, qui tient dĂ©jĂ  le haut de l’affiche.Vincenzo Nizzardo, grand, svelte et beau, donne une inhabituelle noble allure Ă  ce Figaro dont on dĂ©couvrira, dans la suite, avec son Mariage et Noces, qu’il n’est pas un rustique plĂ©bĂ©ien mais un aristocrate arrachĂ© enfant Ă  sa famille. Mais, de toute façon, noble ou pas, il a la seule noblesse qui compte, celle de l’intelligence, l’aristocratie de l’esprit, ne devant rien Ă  sa naissance comme le Comte mais tout Ă  son travail, Ă  son industrie. Et ce chanteur a une telle facilitĂ© dans le chant, les vocalises terribles que l’on ne sent nullement l’effort, dans tant d’aisance fruit justement du travail.
Ce grand repas de noces aux spaghettis tandis que les mariĂ©s vainqueurs convolent et s’envolent sur la Fiat 500 du dĂ©but est une scĂšne finale, fellinienne, digne de ce cinĂ©ma ici cĂ©lĂ©brĂ©.
Superbe fin et dĂ©but d’annĂ©e !

 
 
 

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COMPTE-RENDU, opéra. TOULON, le 1er janvier 2019. ROSSINI : Le barbier de Séville. Hempel / Sinivia.

PiÚce française, histoire espagnole, comédie italienne
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
(Rome, 1816)
Opéra-bouffe en deux actes
de Gioacchino Rossini
Livret de Cesare Sterbini
d’aprùs
Le Barbier de SĂ©ville de Beaumarchais

Opéra de Toulon,
28, 30 décembre 2018, 1erjanvier 2019
ll barbiere di Siviglia de Rossini

Direction musicale : Jurjen Hempel
Mise en scĂšne et dĂ©cors : Adriano Sinivia. DĂ©cors et costumes : Enzo Iorio‹LumiĂšres : Fabrice Kebour‹VidĂ©os : Gabriel Grinda

Rosina : Ginger Costa-Jackson ; Berta : Dima Bawab.
Le comte Almaviva : Juan José de León ;
Figaro : Vincenzo Nizzardo ;‹Bartolo : Pablo Ruiz ; ‹Basilio : Ivo Stanchev ;
Fiorillo : Mathieu Gardon
Un officier :Jean-Yves Lange.‹Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Production Opéra de Lausanne
Photos : © Frédéric Stéphan

1. Départ à Vespa du Comte à chapeau et Figaro ;
2. Banquet de noce et départ des mariés.

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 26 décembre 2018. VERDI : Car, Janot
 La Traviata. Abbassi, Auphan

thumbnail_3 IMG_4482 photo Christian DRESSE 2018COMPTE RENDU, opĂ©ra. MARSEILLE, le 26 dĂ©cembre 2018. VERDI : Car, Janot
 La Traviata. Abbassi, Auphan. « Ô Dieu, mourir si jeune  », s’écrie la malheureuse phtisique dans l’un de ses derniers spasmes. La chance des morts, c’est qu’ils ne vieillissent pas. Palme de martyre et privilĂšge des Mozart, Schubert, fixĂ©s dans la jeunesse d’une Ɠuvre Ă©ternelle, tels James Dean, Marylin Monroe qu’une fin prĂ©maturĂ©e fixe dans l’éternitĂ© de leur jeune beautĂ©, ou mĂȘme une Greta Garbo, admirable Marguerite Gautier, qui sut rompre Ă  temps le miroir par sa mort publique pour se conserver Ă©ternellement belle dans la mĂ©moire par la perfection de son image de cinĂ©ma.
Une hĂ©roĂŻne sans futur pour une Ɠuvre qui ne vieillit pas dans une rĂ©alisation dĂ©jĂ  ancienne de RenĂ©e Auphan, rĂ©alisĂ©e par Emma Martin, mais qui n’a pas pris une ride. L’OpĂ©ra de Marseille finissait et commençait une annĂ©e par le pathos de la pathologie romantique.

 

 

L’Ɠuvre : sources
Faut-il encore raconter l’aventure de cette « DĂ©voyĂ©e », sortie de la bonne voie, de cette Violetta ValĂ©ry verdienne tirĂ©e du roman autobiographique La Dame aux camĂ©lias (1848) d’Alexandre Dumas fils ? Il en fera un mĂ©lodrame en 1851, qui touchera Verdi. Alexandre Dumas fils Ă©tait l’amant de cƓur de la courtisane Marie Duplessis qui inspire le personnage de Marguerite Gautier, maĂźtresse un temps de Liszt, morte Ă  vingt-cinq ans de tuberculose.

 

 

 

HEURTS ET MALHEURS DES COURTISANES

 

 

thumbnail_2 P1030553 photo Christian DRESSE 2018

 

 

Le jeune et alors pauvre Alexandre, offrira plus tard Ă  Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assurĂ© le triomphe mondial de sa piĂšce qui fait sa richesse, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camĂ©lias, dont il rĂ©sume l’un des aspects cachĂ©s du drame vĂ©cu :
 « Ma chĂšre Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour ĂȘtre aimĂ© comme vous voudriez  »
Noble mais fausse rupture comme il y a de fausses sorties au thĂ©Ăątre, puisque Armand Duval, dans le roman, s’accommodera assez aisĂ©ment du vieux duc, qui loue mĂȘme la maison de campagne qui abriteront ses amours non tarifĂ©es avec la courtisane amoureuse qui l’embrasse triomphalement :
« Ah, mon cher, vous n’ĂȘtes pas malheureux, c’est un millionnaire qui fait votre lit. »
Car le roman est d’une cruelle cruditĂ© financiĂšre sans fard. C’est l’entremetteuse et profiteuse Prudence, cocotte sur le retour, de ces amies « dont l’amitiĂ© va jusqu’à la servitude mais jamais jusqu’au dĂ©sintĂ©ressement », qui Ă©nonce longuement au jeune amoureux idĂ©aliste les exigences du train de vie fastueux d’une courtisane : trois ou quatre amants sont au moins nĂ©cessaires pour en entretenir une seule. Marguerite, fort cotĂ©e, en a deux officiels, le Comte G
 et le vieux Duc richissime pour subvenir Ă  ses immenses besoins : l’amant de cƓur en est d’abord rĂ©duit Ă  guetter qu’ils sortent de chez elle pour y entrer la retrouver. Ce seront d’ailleurs les seuls Ă  son enterrement.

 

 

 

Histoire d’argent
La vĂ©nalitĂ© amoureuse, juste prĂ©sente dans l’opĂ©ra par la scĂšne de jeu du second tableau de l’acte III, est thĂšme essentiel du roman, L’argent est le cƓur de l’histoire d’amour. Le pĂšre de son amant exige le sacrifice de la courtisane car il redoute que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille oĂč on ne sait si la morale ou l’argent fait loi. On y craint surtout que le fils prodigue ne dilapide l’hĂ©ritage familial en cette Ă©poque oĂč le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale : « Enrichissez-vous ! » Bourgeoisie triomphante, pudibonde cĂŽtĂ© cour mais dĂ©pravĂ©e cĂŽtĂ© jardin, jardin mĂȘme pas trĂšs intĂ©rieur, cultivĂ© au grand jour des nuits de dĂ©bauche officielles avec des lionnes, des « horizontales », des hĂ©taĂŻres, des courtisanes affectĂ©es (et infectĂ©es) au plaisir masculin que les messieurs bien dĂ©nient Ă  leur femme lĂ©gitime. Sans compter le menu fretin infĂ©rieur des grisettes, des lorettes,racoleuses de Notre-Dame-des-Lorettes.
En tous les cas, ni l’amie Prudence, ni mĂȘme Marguerite, ne cachent au jeune amant de cƓur la nĂ©cessitĂ© des amis de portefeuille : Marguerite dĂ©pense 100 000 fr (de l’époque) par an, en a 30 000 de dettes ; le duc lui en octroie annuellement 70 000 (somme qu’elle refuse honnĂȘtement d’augmenter), et l’on peut supposer que le comte G. pourvoie au reste, mais le compte n’y est pas dans la fuite en avant des dĂ©penses. Alors, le malheureux Armand avec ses 7 000 ou 8 000 fr de rente par an peut se rhabiller, pauvre et nu
FiĂšre de son plan campagnard, sa cure d’amour et d’air frais avec le jeune amant, Marguerite fait financer la location de la maison de campagne par le duc, refusant tout de mĂȘme, par Ă©lĂ©gance morale, de lui faire assumer les frais du sĂ©jour Ă  l’auberge voisine d’Armand, qu’elle paie elle-mĂȘme, pour prĂ©server les apparences et la dignitĂ© du vieil amant. Elle ne l’invite Ă  demeure un certain temps que parmi d’autres de ses amis, causant la rupture avec le duc qui s’en scandalise en arrivant de maniĂšre inopinĂ©e au milieu d’un repas oĂč il fait figure de barbon grincheux trouble-fĂȘte.

Demi-monde fastueux
Alexandre Dumas, digne fils de son gĂ©niteur, qui disait tout fier de son rejeton marchant sur ses pas qu’il « usait les vieilles chaussures et les vieilles maĂźtresses de son pĂšre », tous deux ayant la mĂȘme « pointure », s’était fait une spĂ©cialitĂ© de scandale de la description du monde de la galanterie parisienne. C’est sans doute Ă  sa piĂšce Le Demi-Monde(1855) que l’on doit le terme de demi-mondaine pour dĂ©finir ces prostituĂ©es de haut vol, pratiquement toutes issues du peuple mais que leur luxe et souvent leur raffinement final feront arbitres des Ă©lĂ©gances, imposant mĂȘme leur mode aux femmes du monde les plus huppĂ©es, aux aristocrates, courtisanes anoblies souvent par des mariages prestigieux.
Qu’on songe, pour ne s’en tenir qu’aux strictement contemporaines, Ă  Lola MontĂšs, l’Irlandaise fausse danseuse espagnole, sans doute amante, entre autres, des Dumas pĂšre et fils, parcourant toute l’Europe, multipliant scandales et mariages, bigame, sĂ©duisant Wagner, Liszt (contraint de fuir ses fureurs), des princes, devenue comtesse de Lansfeld, entraĂźnant Ă  Munich Ă©meutes, rĂ©volution en 1848 et la chute de Louis 1erde BaviĂšre, son amant protecteur, contraint d’abdiquer, avant de finir, aprĂšs avoir Ă©cumĂ© les États-Unis et mĂȘme l’Australie d’une piĂšce Ă  sa gloire, ruinĂ©e et confite en dĂ©votion.
Sans allonger la liste des horizontales finissant bien debout plus titrĂ©es que maltraitĂ©es comme la pauvre Marguerite/Violetta, on croit rĂȘver Ă  lire la vie de la PaĂŻva, de sa lointaine et misĂ©rable Russie, Ă©pousant et divorçant d’aristocrates allemand, anglais, et gardant son nom du titre de marquise portugaise qu’elle conserve aprĂšs la ruine de cet autre malheureux Ă©poux. De ses immenses et innombrables propriĂ©tĂ©s, on peut juger par le somptueux hĂŽtel particulier du 25 Champs-ÉlysĂ©es, aux grilles noires et dorĂ©es, dont Dumas pĂšre disait sarcastiquement, lors de sa construction :
« C’est presque fini, il manque le trottoir ».
Demeure vite appelée par les rieurs non payeurs, jouant sur son nom :
« Qui paye y va ».
MĂȘme NapolĂ©on III.
La chair est chĂšre, dirait-on. Mais sĂ»rement rentable, chacun y trouvant son compte, en banque pour la courtisane entretenue, en prestige social, prĂ©cieuse monnaie d’échange pour l’homme dont le train de vie se mesure Ă  celui qu’il offre Ă  sa maĂźtresse officielle, affichant par-lĂ , pour les affaires autres que d’amour, qu’il est solvable et fiable. D’oĂč la surenchĂšre avec les concurrents, et le triomphe des amours-propres et non de l’amour. Marguerite Gautier, avec une amertume lucide, l’explique Ă  son jeune amant, fauchĂ© Ă  cette Ă©chelle de valeurs monĂ©taires vertigineuses :
« Nous avons des amants Ă©goĂŻstes qui dĂ©pensent leur fortune non pas pour nous comme ils disent, mais pour leur vanitĂ©. [
] Nous ne nous appartenons plus. Nous ne sommes plus des ĂȘtres mais des choses. Nous sommes les premiĂšres dans leur amour propre, les derniĂšres dans leur estime. »
Un amant de cƓur, une fleur Ă  la main, une larme Ă  l’Ɠil comme dit Marguerite, faisant secrĂštement antichambre tandis que le « payeur » (comme disait dĂ©jĂ  Ninon de Lenclos) est encore dans la chambre, c’est donc comme une revanche de l’amour sur l’amour-propre Ă©pidermique.
Il faut dire aussi que la jeune Marie Duplessis, prise en mains par son premier amant aristocrate, en reçut Ă©ducation et maniĂšres (elle joue au piano l’Invitation Ă  la valsede Weber, mĂȘme si elle avoue buter sur un passage en diĂšse), alors que, six ans auparavant, elle ne savait pas Ă©crire son nom comme elle le confesse sans fard Ă  Armand. Elle est spirituelle, lit Manon Lescaut, et ne rate pas une premiĂšre Ă  l’OpĂ©ra ou au thĂ©Ăątre, terrain de chasse certes, oĂč elle ne passe jamais inaperçue malgrĂ© son Ă©lĂ©gante discrĂ©tion : un noble amant se doit aussi d’ĂȘtre fier de la femme qu’il affiche Ă  son bras. Elle tiendra un salon littĂ©raire et politique. D’ailleurs, le fidĂšle Comte de Perregaux l’épouse Ă  Londres, la faisant comtesse mĂȘme si lassĂ©e, elle rentre Ă  Paris, reprend son ancienne vie et meurt l’annĂ©e suivante, aprĂšs un an d’amour avec Alexandre Dumas fils qui l’immortalise en Marguerite Gautier.
Elle habitait Boulevard de la Madeleine, mais Dumas fils lui donne un « magnifique appartement » Rue d’Antin.
Le rideau se lùve sur un vaste salon digne d’elle.

 

 

 

RĂ©alisation
« Pour ĂȘtre moderne, soyons classique ! » s’exclamait Jean Cocteau au dĂ©but des annĂ©es 20 pour protester contre certaines dĂ©rives artistiques. Depuis un demi-siĂšcle dĂ©jĂ , on redoute, au lever de rideau d’une Ɠuvre classique, le traitement, souvent affligeant que va lui infliger un metteur en scĂšne en mal d’originalitĂ©, qui se sentirait dĂ©shonorĂ© de respecter l’Ɠuvre pour ce qu’elle est. AustĂšres en ligne, n’était-ce la sombre beautĂ© du ronce de noyer aux dĂ©licates veinures fondues de marron, ces murs lisses tissent une Ă©lĂ©gante et sobre harmonie sur laquelle affleure l’efflorescence de robes floues des femmes, des dames, en dĂ©licates teintes pastels, parme, vaguement rose, bleu pĂąle, paille, dĂ©livrĂ©es du carcan des crinolines ou raides cerceaux mortificateurs qui auraient signĂ©, avec des coiffures datĂ©es, une Ă©poque prĂ©cise. Les habits des hommes sont aussi des smokings libĂ©rĂ©s d’un temps figĂ©, celui des courtisanes cĂ©lĂšbres ayant eu pour butoir la Grande Guerre.
La scĂšne n’est pas encombrĂ©e de meubles : tentures dorĂ©es sur le miel ambiant, candĂ©labres, ce canapĂ© noir dĂ©jĂ  funĂšbre qui, Ă  la couleur prĂšs, pourrait ĂȘtre RĂ©camier, sauf que les dames, avec la nonchalance des Femmes au jardinde Monet ou autres peintres, prĂ©fĂšrent s’assoir souplement par terre, fleurs Ă©closes Ă©panouies sur les pĂ©tales Ă©tales de leur robe, qui ont toute l’élĂ©gance raffinĂ©e de costumes de Katia Duflot.
Ce beau monde semble plus le monde que le demi-monde, sans doute assez juste historiquement pour Marie Duplessis qui tenait salon mondain, littĂ©raire et politique, les amants protecteurs pouvant aussi, recevant chez leur maĂźtresse, y recevoir des gens d’un autre monde qui n’auraient jamais Ă©tĂ© reçus dans le leur, pour brasser officieusement des affaires impossibles Ă  Ă©taler au grand jour officiel. Mais cette Ă©lĂ©gance, c’est sans doute aussi une façon pour la metteur en scĂšne Ă  l’origine, puis sa rĂ©alisatrice, sa dĂ©coratrice et sa costumiĂšre, beau quatuor de dames, de dignifier ces femmes souvent dĂ©criĂ©es et rĂ©prouvĂ©es par la morale ambiante de surface de leur sociĂ©tĂ© corsetĂ©e dans les prĂ©jugĂ©s. On rappellera que, par la volontĂ© d’Audrey Hepburn de faire porter Ă  son hĂ©roĂŻne, une humble call girl, une robe noire de Givenchy et de magnifiques chapeaux, la modeste Holly de Diamants sur canapĂ©, atteint Ă  une sorte de mythe de l’élĂ©gance fĂ©minine. C’est justement au nom de ces belles maniĂšres dont devaient faire montre en public les courtisanes, pour racheter par la forme le jour l’informalitĂ© de leurs nuits, qu’on s’étonne de la familiaritĂ© de ces bises prodiguĂ©es dans la premiĂšre scĂšne.
On apprĂ©cie le mĂȘme dĂ©cor variĂ©, contraste vif avec le salon canaille de Flora, olĂ© olĂ© prĂ©cisĂ©ment avec ces torĂ©ros de mauvais goĂ»t, ces bohĂ©miennes. Le regard complice mais Ă©grillard de Flora Ă  son amie au premier acte en Ă©tait dĂ©jĂ  une aguicheuse annonce et sa danse affriolante, robe et jambes fendues, affolant ses invitĂ©s et le public, est une Ă©lĂ©gante bacchanale de la sculpturale Laurence Janot, qui nous Ă©merveille toujours en artiste complĂšte, jouant ici, de crĂ©dible façon, l’envers, le revers de Violetta : ludique et non pudique, dominatrice mĂȘme avec son marquis, bien campĂ© par le mince, juvĂ©nile et joyeux FrĂ©dĂ©ric Cornille. C’est aussi un contraste bien vu avec le sombre baron bourru, bourrĂ© sans doute, de Violetta, incarnĂ© solidement par Jean-Marie Delpasqui, dĂšs sa premiĂšre apparition, prĂ©figure la meurtriĂšre jalousie frustrĂ©e puisque c’est lui qui sera blessĂ© dans le duel qui l’opposera Ă  Alfredo. Carl Ghazarossian est le Gaston qui complĂšte au mieux et ferme la trilogie des fĂȘtards particularisĂ©s. Dans ces rĂŽles secondaires, forcĂ©ment nĂ©cessaires, la rĂ©vĂ©lation, c’est Carine SĂ©chaye en Annina, voix claire et figure touchante, plus de suivante confidente que de chambriĂšre et garde-malade de la courtisane. À l’acte II, c’est une juste attitude de reproche qu’elle manifeste envers l’inconscience d’Alfredo qui n’a pas l’air de voir que quelque chose cloche dans le pied sur lequel il vit.
Cette subtile attention Ă  tous les personnages est comme une signature de RenĂ©e Auphan qui a toujours rendu l’opĂ©ra au thĂ©Ăątre, Ă  un thĂ©Ăątre qui n’ignore ni le cinĂ©ma ni la tĂ©lĂ©vision, par un travail d’acteurs qui bannit toute outrance du jeu qui y deviendrait insupportable dans les gros plans. Heureuse idĂ©e, justement, de faire vivre une de ces silhouettes, c’est le cas du Docteur Grenvil, incarnĂ© en de trop brĂšves phrases par la sombre voix d’Antoine Garcin, mais qui existe ici, mĂȘme muet, dans l’acte II puisque, belle trouvaille, visiteur dans l’heureuse campagne de Violetta et Alfredo, il en signifie certes et qu’elle va mieux mais que la maladie est toujours lĂ , devenant le confident privilĂ©giĂ© du jeune amant enthousiaste, donnant une vĂ©ritĂ© Ă  un air monologue en gĂ©nĂ©ral adressĂ© au vent.
Dans cet acte, l’intelligente et belle structure unique du dĂ©cor de Christine Marest, permet, avec les Ă©clairages expressifs et diffĂ©renciĂ©s de Roberto Venturi, sans hiatus, le changement, le passage du I Ă  l’acte II campagnard : des plantes d’agrĂ©ment, un canapĂ© et un fauteuil beige clair, plus marquĂ©s nĂ©o Louis XV Second Empire ou 1900, et des vĂȘtements intemporels d’Alfredo, sur les mĂȘmes parois marrons allĂ©gĂ©es de lumiĂšre, des camaĂŻeux de bis, bistre, crĂšme, miel glacĂ©.
Un univers Ă  la paix retrouvĂ©e que vient troubler, avec le crĂ©puscule puis la nuit tombante des rĂȘves de Violetta, l’intrusion douce mais violente de Germont, pĂšre d’Alfredo. En costume strict, noir, la raideur d’un col ecclĂ©sial lui donne l’air sĂ©vĂšre d’un pasteur qui n’est pas un bon berger, oiseau moralisateur de mauvais augure pour la jeune femme rĂ©dimĂ©e par l’amour, par la clĂ©mence de Dieu, mais condamnĂ©e par les hommes. Cependant, Étienne Dupuis, dans cette mise en scĂšne, n’en fait pas un personnage odieux. La voix est belle, Ă©gale, bien conduite, toute en nuances expressives. Certes, il y a la culpabilisante image de la fille angĂ©lique Ă  la fille perdue, l’inĂ©vitable chantage aux larmes (‘Piangi, piangi, o misera  ») pour les Marie Madeleine repenties ; il Ă©bauche des gestes de tendresse, hĂ©site Ă  embrasser Violetta qui le lui demande, mais cela devient plus pudeur que froideur. À son fils, son air fameux « Di Provenza il mare, il sol  », devient une tendre berceuse murmurĂ©e oĂč le legato, le phrasĂ©, sont d’une Ă©motion qu’il nous fait partager.

 

 

 

thumbnail_4 MG_4307 photo Christian DRESSE 2018

 

 

 

Et c’est sans doute aussi la marque de cette production musicale menĂ©e souplement et fermement par Nader Abassi : les airs les plus connus semblent redĂ©finis de l’intĂ©rieur, leur rythmique, souvent savonnĂ©e, retrouvĂ©e, met en valeur chaque mot, en polit le sens, nous Ă©merveillant de la subtilitĂ© verdienne parfois gommĂ©e par des excĂšs vocaux. On trouve ces qualitĂ©s dĂšs les premiĂšres strophes d’Enea Scala, un Alfredo que sa virilitĂ© vocale n’empĂȘche pas de ciseler avec une impeccable aisance prĂ©cise les triolets de son « Brindisi » que peu de tĂ©nors rĂ©ussissent dans leur finesse, dĂ©taillant avec ivresse son bonheur ou profĂ©rant de convaincante façon sa douleur et son remords de l’insulte publique Ă  la femme aimĂ©e.
Nicole Car, par sa silhouette Ă©lĂ©gante, sa grĂące, son sourire, la finesse de son jeu expressif, est une digne Violetta, de grande classe. Elle se tire parfaitement de ses rĂ©pliques dĂ©sinvoltes aux compliments du jeune amoureux ; son rĂ©citatif mĂ©ditatif, dans la tradition baroque des affects opposĂ©s comme ceux d’une Donna Elvira, est touchant mais, vite, la voix s’assĂšche dans les aigus, raidit. On sent l’effort dans la vocalise la plus haute qui monte au rĂ© bĂ©mol avant d’amorcer la cabalette vertigineuse qu’elle couronnera d’un aigu tentĂ©, effleurĂ©, mais prudemment glissĂ© Ă  la note infĂ©rieure. Cependant dans sa grande scĂšne de l’acte II avec le pĂšre, dans une tessiture moins tendue, elle bouleverse de bout en bout : tout est exprimĂ© dans une douloureuse douceur, piano ou pianissimo, et son partenaire y rĂ©pondant par un art consommĂ©, c’est bien un sommet Ă©motionnel rare, pathĂ©tique sans pathos, que nous donnent ces deux grands artistes.
Nader Abassi, d’entrĂ©e, fait naĂźtre la nostalgique brume de l’ouverture, comme un rĂȘve Ă©vanescent, gommant les « zim-boum-boum » percussifs de l’accompagnement un peu forain, qui contrastera avec l’éclat brillant de la fĂȘte. Ilsemble parfois tirer de l’ombre de la fosse des couleurs instrumentales qu’on entend rarement, notamment dans le rĂ©citatif de Violetta. MĂȘme la joyeuse cohue des chƓurs (Emmanuel Trenque) est exempte de dĂ©bordements autres que festifs, et rĂ©glĂ©s par la mise en scĂšne. Un grand raffinement.

 

 

 

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 26 décembre 2018. VERDI : Car, Janot
 La Traviata. Abbassi, Auphan

LA TRAVIATA (1853)
de Giuseppe Verdi,
livret de Francesco Maria Piave,
d’aprĂšs La Dame aux camĂ©lias(1852),
drame d’Alexandre Dumas fils tirĂ© de son roman Ă©ponyme (1848) – Production OpĂ©ra de Marseille

Opéra de Marseille,
23 décembre 2018 14:30
26 décembre 2018 20:00
28 décembre 2018 20:00
31 décembre 2018 20:00
02 janvier 2019 20:00

 

 

 

Direction musicale : Nader ABBASSI
Mise en scÚne :  Renée AUPHAN
Réalisée par Emma MARTIN

Violetta : Nicole CAR
Flora : Laurence JANOT
Annina : Carine SÉCHAYE
Alfredo : Enea SCALA
Germont : Étienne DUPUIS
Baron Douphol : Jean-Marie DELPAS
Gastone : Carl GHAZAROSSIAN
Marquis d’Obigny : FrĂ©dĂ©ric CORNILLE
Docteur Grenvil : Antoine GARCIN
Le Commissionnaire : Florent LEROUX-ROCHE
Giuseppe : Wladimir-Jean-Irénée BOUCKAERT
Un Domestique : Tomasz HAJOK

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
Photos : Christian Dresse

1. Le Docteur et Alfredo (Garcin, Scala) ;
2. Une Violette parme (Car);
3. La danse affriolante de Flora (Janot).

COMPTE RENDU, DANSE. MARSEILLE, les 24 et 25 nov 2018. Concerto, Misatango : Julien Lestel

COMPTE RENDU, DANSE. MARSEILLE, les 24 et 25 nov 2018. Concerto, Misatango : Julien Lestel. Comme il y a l’art pour l’art, il y a dans cette chorĂ©graphie, le jeu du classicisme pour le classicisme chorĂ©graphique, dans sa puretĂ©, son innocence enfantine, dĂ©livrĂ©, mĂȘme avec la musique d’un TchaĂŻkovski, auteur pourtant des plus cĂ©lĂšbres ballets narratifs, de toute narration anecdotique : le geste pour le geste, la chorĂ©graphie classique mise purement en scĂšne pour elle-mĂȘme, pour sa beautĂ©.

LE TANGO SUBLIMÉ PAR LA MESSE DE
JULIEN LESTEL
Trois chorégraphies de Julien Lestel
Opéra de Marseille, le 24 novembre 2018

 

CONCERTO

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LESTEL danse ballet critique classiquenews MISATANGO 15Cette chorĂ©graphie, sur le Concerto pour violon en rĂ©de TchaĂŻkovski, prĂ©sentĂ©e au ThĂ©Ăątre Toursky le 24 fĂ©vrier 2018, dans le cadre d’une soirĂ©e dĂ©volue Ă  toutes les classes de l’École Nationale de Danse de Marseille, Ă©tait la contribution de Julien Lestel au spectacle, une crĂ©ationconçue pour les Classes 3C1, 3C2 et DNSP prĂ©paratoire. On les retrouve avec bonheur ici. ÉlĂšves et ballet mĂ»ris de quelques mois mais qui n’ont rien perdu de leur grĂące juvĂ©nile, de leur fraĂźcheur. On se borne Ă  en redire les grands traits.
Cette chorĂ©graphie Ă©clatait d’abord comme une symphonie en blanc immobile d’un premier tableau, qui s’animait doucement, adagio, dans des lenteurs, des langueurs d’algues ondoyant, ondulant indolemment sous la houle caressante de la musique ou encore des inclinaisons, des inflĂ©chissements de fleurs dans la corolle de leur tutu, bercĂ©es voluptueusement par un vent amoureux sans hĂąte avec ces arabesques, ces rondeurs des bras, ces arrondis d’ensemble, ces figures enchaĂźnĂ©es comme naturellement, qui semblent l’harmonieuse signature du chorĂ©graphe. Puis cela se dĂ©taillait de pas de deux, pirouettes des garçons sur une jambe, entrechats et sauts lĂ©gers de biche synchrones, jetĂ©s des filles, tout le vocabulaire classique concourant Ă  une indubitable beautĂ©, ainsi la strette finale du premier mouvement se rĂ©solvant, comme une cadence musicale, dans la cadence des mouvements de bras jouĂ©s, suspendus dans le glissando infini du violon. Trop longue pour ĂȘtre dĂ©taillĂ©e avec une prĂ©cise pertinence, abdiquant le regard critique qui contrarie le regard spectateur, le pur plaisir du voir freinĂ© par l’exercice mental, on s’abandonnait Ă  la fraĂźcheur, Ă  l’esprit d’enfance prĂ©servĂ©, retrouvĂ©, au charme de cette chorĂ©graphie qui non seulement est faite sur cette musique, mais exactement dans la musique, l’épousant, la faisant vivre gestuellement dans ses plus dĂ©licats plis et replis, comme dans un temps hors du temps, qu’on eĂ»t rĂȘvĂ© suspendu. Digne fleuron du florilĂšge de la danse classique.
Concerto par les Ă©lĂšves de l’Ecole Nationale de Danse de Marseille.
Sur le Concerto pour violonen rĂ© majeur, op. 35 Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI
Costumes École Nationale de Danse de Marseille

QUARTET

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Autre univers sonore et chorĂ©graphique, mais nonnarratif si ce n’est une note d’intention qui dicte les attentions pour en percevoir le propos.
Sur un fond verticalement barrĂ© par des tranches Ă©gales aux couleurs estompĂ©es d’arc-en-ciel, mauve, violet, vert, bleu, orange dont le spectre horizontal tapisse le plateau, dans une brume ombreuse, Ă©tagĂ©s sur une minimale estrade mĂ©tallique, les quatre solistes du Quatuor Ă  cordes de l’orchestre Philharmonique de Marseille. La musique de Phil Glasssemble naĂźtre, sourdre comme un murmure minuscule de cette ombre incertaine, un nuage, un nappage vaporeux, pas de sensation de ligne malgrĂ© le tissage linĂ©aire des violons ou des cordes graves, lancinant, mais un pointillĂ©, un fourmillement de notes, des grappes, des cellules rĂ©pĂ©titives, monochromes, tournoyant, Ă  l’effet obsĂ©dant, hypnotique ; des accĂ©lĂ©rations haletantes strient l’espace. Cette musique dite minimaliste emplit au maximum l’espace de la scĂšne, prĂ©sence fluide, parfois enflĂ©e en expansion semble-t-il infinie, comme une fugue, une fuite que n’arrĂȘte que l’accident, la volontĂ© du musicien et non la logique en ligne continue d’un dĂ©veloppement tonal qui culminera sur la sensible et se conclura sur la prĂ©visible tonique.
Au centre du plateau, immobile mĂȘlĂ©e, un vague amas, une grappe, un agrĂ©gat de corps agrippĂ©s, mi penchĂ©s sur le sol, indiscernable masse plurielle d’oĂč se dĂ©tacheront les silhouettes singuliĂšres des danseurs. Jeans pour les garçons, shorts noirs, justaucorps bleus pour les filles, notes colorĂ©es par des T-shirts masculins aux couleurs dĂ©tachĂ©es, autonomes, de l’arc-en-ciel figĂ© du fond et du sol.
Solo des solitudes cherchant le duo qui devient duel, fille et garçon front Ă  front affrontĂ©s ; face Ă  face de groupes ou bandes rivales impossibles Ă  souder ; symĂ©triedes fuites de corps et d’ñmes parallĂšles ne se rejoignant peut-ĂȘtre qu’à l’incertain infini, autant dire, jamais si le dĂ©sir de l’Autre, agresser pour agrĂ©er, mains et bras en quĂȘte d’étreinte, ne tentait des approches, des rapprochements, mĂȘme par le viol, la violence dĂ©sespĂ©rĂ©e, cherchant Ă  tout prix la communication, pour la communion.
Sur cette bruine musicale, vaporeuse, les notes des couleurs dansantes virevoltent dans la quĂȘte Ă©perdue des bras tendus vers l’infini fuyant de l’Autre, inatteignable, insaisissable, parfois saisi mais jamais compris complĂštement, glissant entre les bras, les doigts avec la fluiditĂ©, mĂȘme corporelle, du sable des rĂȘves impossibles Ă  retenir. Les bras se tendent, se distendent, les nƓuds se font, se dĂ©font, se fondent puis se confondent dans le corps Ă  corps qui embrasse et Ă©treint mal. Échec et chute.
Mais obsĂ©dante et rĂ©pĂ©titive comme la musique, comme une inlassable cellule accumulative, impossible renoncement, la reprise du mĂȘme mouvement, dĂ©sir inextinguible du Je vers le Nous :le solitaire, cherche le solidaire. Vers l’utopique l’idĂ©al de la fusion du MĂȘme dans l’Autre, un harmonieux arc-en-ciel final recomposĂ© dans sa fraternelle unitĂ© plurielle comme cette musiquegĂ©nĂ©reusement dissĂ©minĂ©e.
Signature ou marque sans doute de Lestel, qui paie ici de sa personne au milieu de ses danseurs, intĂ©grĂ© dans leur dynamique ou tĂ©moin isolĂ© des groupes, les corps dans leurs pires torsions ou contorsions, mĂȘme tordus, ne sont jamais torturĂ©s. Ni angles aigus agressifs ni brisĂ©s, mais des courbes et contrecourbes, des ondulations harmonieuses d’algues toujours dans une vivante beautĂ© plastique qui est une cĂ©lĂ©bration de la vie.
Gestuelle ondulatoire, avec des mouvements Ă©tirĂ©s « visant Ă  atteindre l’au-delĂ  du geste », dit le chorĂ©graphe, mĂ©taphore, certes, mais pour dire, sans doute, le dĂ©passementpar l’allongement de la main, des doigts au bout du bras, du corps dans l’espace, illusion visuelle, virtuelle, comme celle, auditive, du bras du violoniste sur l’archer qui, au bout d’un pianissimo infime sur la note finale, semble prolonger le son Ă  l’infini du silence, sensible alors Ă  nos oreilles : la pesanteur de la chair sensible sublimĂ©e par la grĂące.

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QUARTET

Pour onze danseurs
Musique :  Philip GLASS
Costumes :  Patrick MURRU
LumiÚres et scénographie : Lo-Ammy VAIMATAPAKO
Quatuor Ă  cordes des solistes de l’Orchestre Phiharmonique de Marseille :
Violon :  Da-Min KIM
Violon :  Alexandre AMEDRO
Alto : Magali DEMESSE
Violoncelle :  Xavier CHATILLON

 

 

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MISATANGO

Messe 

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LESTEL misatango danse ballet marseille critique par classiquenewsLeterme de « messe », est un mot repris de l’expression«ite missa est»,‘allez, la messe est dite’, ou ‘envoyĂ©e’ , que prononce le prĂȘtre Ă  la fin du rite : il s’agit de l’Eucharistie, cĂ©lĂ©bration du sacrifice du corps et du sang de JĂ©sus-Christ prĂ©sent par transsubstantiation sous les espĂšces du pain et du vin dans l’hostie. On distingue, depuis les origines, la petite messe ou messe basse, qui se dit sans chant, et la messe haute ou grande messe, celle qui est chantĂ©e par des choristes. En musique, une messe est un ensemble cohĂ©rent de piĂšces musicales pour servir d’accompagnement aux rites liturgiques catholique, anglican ou luthĂ©rien. L’effectif nĂ©cessaire Ă©tait Ă  l’origine purement choral.
On se mit assez tardivement Ă  faire accompagner par un orchestre les piĂšces qui la composent. Les textes chantĂ©s sont gĂ©nĂ©ralement en latin, mais pas forcĂ©ment. Nombre de grands compositeurs ont Ă©crit des musiques pour la messe, qui peuvent ĂȘtre adaptĂ©es pour des circonstances particuliĂšres, comme lesTe deum, actions de grĂące, lesrequiemou messe des morts. On y retrouve en gĂ©nĂ©ral les mĂȘmes parties, le Kyrie christe eleison, le Gloria,leCredo, Benedictus,Dies irae, Agnus dei,etc. Depuis le grĂ©gorien, les musiques en peuvent ĂȘtre variĂ©e.

La Misatango

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Renouant avec le succĂšs mondial de la fameuse Misa criolla de son compatriote Ángel RamĂ­rez, crĂ©Ă©e en 1963, composĂ©e en espagnol sur des thĂšmes populaires latino-amĂ©ricains, le compositeur argentin MartĂ­n Palmeri, nĂ© en 1965 Ă  Buenos Aires, crĂ©e saMisatango, ‘Messe tango’ouMisa a Buenos Aires. Palmieria fait de profondes Ă©tudes de composition, de chant, de direction d’orchestre, titulaire de prix prestigieux. À la tĂȘte d’un ensemble choral, quelque peu frustrĂ© par la difficultĂ© d’interprĂ©tation du tango par un chƓur, forcĂ©ment morcelĂ© par des morceaux sans cohĂ©rence entre eux, en hommage Ă  ses choristes et au tango, il dĂ©cide de composer cette Ɠuvre Ă  laquelle la cohĂ©rence de la messe donne une structure et une dramaturgie, allant du credo, de l’acte de foi, de la crucifixion Ă  la rĂ©surrection, chant d’espĂ©rance pluriel. Ilassocie chƓur, orchestre, piano, mais aussi le bandonĂ©on, emblĂ©matique du tango.
L’originalitĂ©, ici, c’est que cette messe se dĂ©ploie magnifiquement sur le rythme et la musique de tango, une danse nĂ©e dans les bordels de Montevideo et de Buenos Aires vers la fin du XIXesiĂšcle, longtemps condamnĂ©e par l’Église comme danse indĂ©cente, immorale. Jolie revanche historique, cette messe a eu l’onction et la bĂ©nĂ©diction d’un particulier trĂšs particulier, le pape François actuel, Argentin, dont nous savons qu’il fut longtemps Ă©vĂȘque de Buenos Aires : suprĂȘme honneur et consĂ©cration, bĂ©nĂ©diction mĂȘme, en2013,cette musique jadis anathĂ©misĂ©e est interprĂ©tĂ©e au Vatican, en l’honneur du Pape, dont on murmure, messe basse plus que haute, qu’il ne dĂ©daignait pas de danser le tango.
LaMisatango sera crĂ©Ă©e en 1996 à Buenos Aires par l’Orchestre symphonique de Cuba, avec les chƓurs de la facultĂ© de Droit de Buenos Aires et le chƓur Polyphonique Municipal, dĂ©dicataires de l’Ɠuvre.LaMisatango commence Ă  tourner dans le monde et finit triomphalement l’annĂ©e 2016 au Carnegie Hall de New York, donnĂ©e depuis dans le monde entier. Mais cette version chorĂ©graphiĂ©e par Julien Lestelpour les danseurs de sa compagnie est une crĂ©ation, et une rĂ©ussite.

Misatango dansée
Dans le silence, dans l’entrebĂąillement opale ou la dĂ©chirure verticale, lumineuse, d’un fond noir comme la Nuit obscurede l’ñme de la thĂ©ologie nĂ©gative d’un saint Jean de la Croix, une silhouette se dĂ©tache, se glisse, puis une autre, suivies d’autres encore, apparemment fĂ©minines, dans un remous indĂ©cis de robe : on discernera, dans les premiers mouvements, dans la lumiĂšre ombreuse, inspirĂ©es peut-ĂȘtre des pantalons bouffants des gauchos, de larges jupes longues, noires, dont on dĂ©couvrira par intermittence les fendus et revers de pures couleurs, jaune, violet, vert,et surtout, ce rouge flambant.
Venu de l’au-delĂ  mystĂ©rieux des coulisses, de ce fond de scĂšne comme une limite de ce monde, immatĂ©riel par une distance qui semble infinie, invisible, sans ĂȘtre introduit par un IntroĂŻt d’orchestre dans la fosse, le chƓur Ă©clate d’une douce force suppliante pour le Kyrie d’imploration de pitiĂ© de Dieu oĂč perce la dĂ©chirure du bandonĂ©on sur les accords plaquĂ©s d’un piano. ArrachĂ©s Ă  la pĂ©nombre d’un amalgame indiscernable de formes, des corps, torses nus pour les hommes, dans des transparences de chair pour les femmes, se dĂ©tachent, scandĂ©s par le rythme saccadĂ©, dans une ronde de tournoiements ailĂ©s de jupes. Un corps singulier soutenu, retenu dans sa chute par le pluriel du groupe : solitude de l’homme, Ă  lui seul l’humanitĂ© entiĂšre, criant sa douleur dans le chƓur, implorant la clĂ©mence par son corps.
Une chaleur chorale et cordiale, ‘qui vient du cƓur’, selon le sens de cet adjectif semble gagner de ferveur les officiants de la danse dont les bustes nus, dĂ©tachĂ©s sur le fond noir sont Ă  la fois fragilitĂ© et force humaine. Un mĂȘme geste, Ă  l’unisson, bras, ouverts et fermĂ©s en Ă©ventail, en plis et replis du bandonĂ©on, semble, sur ce fond noir, un mĂȘme mouvement tremblĂ©, dĂ©composĂ© comme celui, fameux, du nu de Duchamp descendant l’escalier.
Sur le fond nocturne, les bras et torses nus, Ă©clos des Ă©clats des fendus colorĂ©s des jupes, se dĂ©tachent telle une fresque, une frise mouvante, Ă©mouvante. Ensembles symĂ©triques de foule, duos, solos se succĂšdent sur la houle de la musique dĂ©jĂ  poignante des tangos enchaĂźnĂ©s. Les groupes se forment dans des mouvements plastiques que, n’était-ce leur permanente mobilitĂ©, on dirait issus de sculptures d’un marbre animĂ©, saisi par la fĂ©brilitĂ© irrĂ©pressible de la vie. La rondeur, le rond, sont comme la matrice formelle de la chorĂ©graphie, une cellule qui se dĂ©cline en arabesques des bras, forcĂ©ment rĂ©pĂ©tĂ©es, envoĂ»tantes, potentiellement Ă  l’infini.
Un infini cĂ©leste que tentent sans doute d’atteindre ces sauts dans un envol de campanules de jupes qui semblent Ă©clater, Ă©clore dans l’air, pĂ©tales de coquelicots Ă©thĂ©rĂ©s, frappĂ©s fatalement par le poids et la chute.
Parmi tant de beautĂ©s, un moment de grĂące : sur le solo en douceur du Gloria par la remarquable chanteuse (Lorrie Garcia), un onirique tissage fluide en ralenti des corps, dans une lumiĂšre d’abord livide, bras comme des tentacules ou algues ou plantes ondulant dans le flot ou vent de la musique et, plus tard, ce corps Ă©levĂ© comme une hostie christique, bras Ă©cartĂ©s en croix, mais sans aucune plate et indĂ©cente illustration. Sur le Miserere, de dos, un bras masculin a un frĂ©missement horizontal d’aile blessĂ©e dans son impossible envol. Le jaillissement d’un bouquet de bras, les doigts comme des pĂ©tales Ă©plorĂ©s, Ă©mergeant d’un faisceau de corps, tendus vers le ciel, devient un appel muet de profundis, de nos abysses, de nos abĂźmes humains vers les hauteurs ou une tentative dĂ©sespĂ©rĂ©e de rattraper un invisible Dieu enfui Ă  tous jamais.
Le Sanctus, a une longue introduction au piano, avec quelques accents jazzy, relayé par le bandonéon, avant le solo de la chanteuse sur les tournoiements de derviches des danseurs.
Refusant toute rĂ©fĂ©rence redondante au tango dansĂ©, Lestel ne tombe pas dans le piĂšge illustratif, il met sa syntaxe et son vocabulaire chorĂ©graphiques, son style bien personnel, au service d’une musique et d’une Ɠuvre, porteuse de sens, Ă  travers les sensations, la sensualitĂ©, le sentiment qu’il exprime, Ă  la fois profane et spirituel. En osmose avec son remarquable scĂ©nographe et Ă©clairagiste (Lo-Ammy Vaimatapako),il est servi magiquement par le chƓur doucement maĂźtrisĂ© d’Emmanuel Trenque et par un chef orchestre espagnol, NĂ©stor Bayona, qui rĂ©siste aussi à la tentation ostentatoire de surligner l’hispanitĂ© exotique de l’Ɠuvre. Équilibre extraordinaire donc entre fosse, plateau et ce chƓur lointain et pourtant si prĂ©sent. La chanteuse, dans ses solos trĂšs marquĂ©s par le tango, ne sombre pas non plus dans l’expressionnisme « tanguiste » qui afflige malheureusement tant d’interprĂštes du genre : mezzo chaleureux, elle est belle, noble et digne, Ă©mouvante.
Pieds sur le sol, tĂȘte dans les Ă©toiles, l’homme, entre terre et ciel, sublimĂ© par Lestel, dans ce rituel profane et religieux, nous tend un miroir de notre immanence face Ă  la transcendance, de notre finitude confrontĂ©e Ă  l’infini :

 

 

« BornĂ© dans sa nature, infini dans ses vƓux,
L’homme est un dieu tombĂ© qui se souvient des cieux. »

 

 


Mais qui tente y des retours, par la foi, par l’art. C’est la rĂ©alitĂ© terrestre du corps dans la transe, la danse, qui cherche Ă  en Ă©puiser les limites pour les dĂ©passer. Car Ă  l’extase atteinte par le corps, aucun mystique n’échappe, tĂ©moin ThĂ©rĂšse d’Avila.
CĂ©lĂ©bration physique pour dire la mĂ©taphysique, la mystique religieuse, le dĂ©passement profane du corps dans la quĂȘte de l’ñme, d’un Dieu cachĂ© dans la divinitĂ© de la chair en gloire.
Si le pape a approuvé a cette musique, le compositeur, lui, a adoubé Lestel pour sa chorégraphie.

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Opéra de Marseille, 24 et 25 novembre 2018
MISATANGO
Pour dix danseurs de la Compagnie Julien Lestel
Musique : Martin PALMERI
Chorégraphies :Julien LESTEL
LumiÚres et scénographie : Lo-Ammy VAIMATAPAKO
Costumes : Patrick MURRU
Direction musicale : Néstor BAYONA
Bandonéon : Yvonne HAHN
Piano : Vladimir POLIONOV ;
Orchestre et ChƓur (Emmanuel TRENQUE) de l’OpĂ©ra de Marseille

 

 

 

Teaser de Misatango :

 

 

 

 

 
Interview de Julien Lestel :

 

 

 

 
Photos :
1. Concerto; 2. Quartet ( Crédit Cécile Manoha) ;
3. Misatango (Crédit :©IkAubert)/

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, Samedi 10 novembre 2018, récital de clavecin : Christine Lecoin. François Couperin.

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, Samedi 10 novembre 2018, rĂ©cital de clavecin : Christine Lecoin. François Couperin. Heureuse idĂ©e, en effet, que de cĂ©lĂ©brer le jour de la naissance du grand musicien par un brillant rĂ©cital de clavecin par une de ses meilleurs interprĂštes, Christine Lecoin. Pianiste et claveciniste, en 1990, elle est l’unique française sĂ©lectionnĂ©e pour participer Ă  la Master class de Gustav Leonhardt au Symposium International de Clavecin d’Utrecht (Pays Bas), invitĂ©e ensuite pendant quatre ans, Ă  travailler avec lui Ă  Cologne. L’an d’aprĂšs, laurĂ©ate du Premier Prix du Concours International de Clavecin de la fondation Spivey (Atlanta, USA), elle se promĂšne en soliste aux États-Unis et en Europe. Sans abandonner les concerts solistes ou de continuiste dans des ensembles baroques, dĂ©sormais fixĂ©e Ă  Marseille, elle est Professeur d’Enseignement Artistique en clavecin au Conservatoire National de RĂ©gion, apprĂ©ciĂ©e d’élĂšves attentifs Ă  sa douce rigueur pĂ©dagogique. C’est dans la belle bastide de la Magalone, oĂč elle prodigue aussi ses cours, qu’elle donnait un sensible et Ă©lĂ©gant rĂ©cital Ă  l’image mĂȘme, sonore, du musicien qu’elle servait.

 
 
  
 
 

La Magalone

 
 
 

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Il y a des lieux privilĂ©giĂ©s oĂč la musique se love en un acte d’amour SymĂ©triquement en face de la toujours moderne « CitĂ© radieuse » de Le Corbusier, franchie la ligne du majestueux boulevard Michelet, un mur aveugle d’oĂč dĂ©bordent des arbres curieux. Un portail Ă  l’ancienne ; un parc de buis taillĂ©s, gĂ©omĂ©trique bassin et fontaine, allĂ©es dont la raideur rectiligne Ă  la française est dĂ©jouĂ©e par la fantaisie exotique de palmiers mĂȘlĂ©s aux platanes (introduits en Europe au XVIIIe siĂšcle), et magnolias, jardin peuplĂ© de quelques statues : un chemin conduit nonchalamment Ă  la belle Magalone, harmonieuse bastide entre XVIIe et XVIIIe siĂšcles, façade et fronton classiques avec des rĂ©miniscences baroques. Sa vaste salle d’entrĂ©e, scandĂ©e de deux majestueux escaliers symĂ©triques aux rampes en fer forgĂ©, sous deux arcs en anse de panier du XVIIIe, portes soulignĂ©es de trumeaux et cartouches en style rocaille ornĂ©s de trophĂ©es dorĂ©s aux murs, est un intime salon de musique ancien pour un public choisi : atmosphĂšre et proportion exacte des concerts d’autrefois.

 
 
 

Concert français

Lieu rĂȘvĂ© pour ce clavecin vert, la musique qui s’y va donner, et cette instrumentiste blonde joliment longiligne, ensemble pantalon corsaire noir et ceinture ceinte d’or, d’élĂ©gantes espadrilles aux lacets montant sur le mollet. L’expliquant avec le naturel souriant de la pĂ©dagogue, elle prend la pose imposĂ©e par Couperin mĂȘme : la jambe face au public allongĂ©e sous l’instrument forcĂ©ment sans pĂ©dale. Le compositeur, nous dit-elle, dans les prĂ©faces de ses quatre livres de clavecin (1713, 1722, 1730) priait les interprĂštes, de respecter Ă  la lettre ses partitions, sans ajout ni omission ; dans L’Art de toucher le clavecin (1716 et 1717), le professeur exposait une mĂ©thode pratique de jeu, cette position du corps, des doigts, et, surtout, la maniĂšre de rĂ©aliser les d’agrĂ©ments. En commentant, spĂ©cialiste scrupuleuse, Christine Lecoin, physiquement, entre donc dĂ©jĂ  en Couperin avant d’entrer dans sa musique, mais trouvera dans les contraintes, si chĂšres Ă  ValĂ©ry, sa paradoxale libertĂ©.

 
 
 

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Évidemment, on ne saurait rĂ©duire Ă  l’unitĂ© du semblable les deux-cent-vingt-six piĂšces composĂ©es par Couperin. L’interprĂšte en a choisi quinze, qui la dĂ©finissent quelque peu par son choix autant qu’elles dessinent un univers du musicien, alternant, dans la maniĂšre baroque, le vif et le lent, le gai et le grave. Wanda Landowska, Ă  qui l’on doit la renaissance de l’instrument au XXe siĂšcle, parlait du « noble ferraillement » du clavecin, sonore image belliqueuse, qui valait sans doute pour le sien, un Pleyel bien particulier, mais sans doute pas pour Couperin.

Homme bien de son temps Ă  cheval sur deux siĂšcles, entrant dans une pĂ©riode rococo qui, aprĂšs les lourdeurs et pesanteurs grandiloquentes des fastes compassĂ©s d’un Versailles crĂ©pusculaires, dĂ©serte ses immenses galeries, prĂ©fĂšre l’intimitĂ© heureuse des salons en ville, les formes lĂ©gĂšres et brĂšves en art. C’est toute l’esthĂ©tique, je dirais l’éthique du plaisir : Les idĂ©es heureuses d’une RĂ©gence dĂ©livrĂ©e de ce poids.

ClassĂ©s selon des Ordres, appellation particuliĂšre, aussi Ă©tranges que ses Baricades mistĂ©rieuse[sic],aux obsĂ©dants amas brumeux d’accords dans le grave, ces piĂšces courtes, assurĂ©ment, sont de sortes d’aphorismes musicaux Ă  la touche rapide dirait-on en terminologie picturale, qui sera plus tard en faveur dans la peinture galante des Boucher, Fragonard, Tiepolo (La Voluptueuse, La Favorite, La TĂ©nĂ©breuse), des tableautins peignant explicitement des scĂšnes campagnardes idylliques dans le goĂ»t pastoral du temps (Les Moissonneurs, Les Bergeries), un Ă©nigmatique animal Amphibie indĂ©terminĂ©, des portraits peut-ĂȘtre pensĂ©s Ă  façon de La BruyĂšre (La Visionnaire, La TĂ©nĂ©breuse, La Lugubre, La Charolaise), ou un catalogue plaisant d’objets dans un style plaisamment reprĂ©sentatif (Le Tic-toc, Le RĂ©veille-matin), sans oublier une adorable cantilĂšne berceuse, Dodo ou l’amour au berceau, oĂč l’amoureux XVIIIe siĂšcle, plus qu’un bĂ©bĂ© ou JĂ©sus, ne voyait sĂ»rement que Cupidon.

Des titres donc par lesquels Couperin, sans les nĂ©gliger (Canaries), dĂ©passait la traditionnelle suite de danses en enfilade, celles-ci servant dans cet Ă©chantillon, d’indication de forme, de rythme —ou de signe ou clin d’Ɠil d’identification Ă  ses mystĂ©rieux portraits : La TĂ©nĂ©breuse, c’est une « Allemande » ; La Lugubre est une « sarabande », d’origine espagnole, renvoyant, par un ironique renversement cette danse picaresque vive (on en a gardĂ© l’expression « Faire la sarabande »), Ă  la gravitĂ© prĂȘtĂ©e alors au peuple espagnol ; La Favorite est marquĂ©e par une « chaconne en rondeau », danse aussi espagnole, mais Ă  la formule rĂ©itĂ©rative variĂ©e, allusion peut-ĂȘtre malicieuse Ă  la ronde incessante des favorites rĂ©pĂ©tĂ©es. Qui sait, autant d’hypothĂšses que nous proposons Ă  ces devinettes mignardes au charme piquant mais mystĂ©rieux.

En tous les cas, l’expressivitĂ© de l’interprĂšte, tenue fidĂšlement par ces titres souvent Ă©nigmatiques de Couperin et ses rĂ©vĂ©latrices indications de tempo et de caractĂšre (« Gravement, noblement, gaiement, naĂŻvement, vivement, tendrement, lĂ©gĂšrement
 ») dessine Ă  nos oreilles certes non une musique plĂ©onastiquement figurative, mais peuplĂ©es de figures par lesquelles, leur donnant un sens, elle Ă©veille nos sensations, nos visions, nos images : l’Ɠil et l’oreille ravis.

C’est que le charme du clavecin, incapable d’enfler ou de diminuer le son, sans le forteraccoleur d’autres instruments qui nous tiennent Ă  distance, sans le pianoqui invite Ă  aller chercher la musique, convie Ă  se laisser Ă©clabousser par un flot dĂ©licat et dĂ©licieux mais entier, par sa fraĂźcheur ruisselante comme la blondeur solaire de la claveciniste semblait aurĂ©olĂ©e du nimbe argentin des notes.

Cependant, les limites de l’instrument sont habilement fardĂ©es ou dĂ©passĂ©es par la virtuose : passant avec une prestesse de prestidigitatrice du registre aigu au grave, c’est bien l’illusion du passage de piano au forte que nous donne Lecoin (Les Bergeries). La dextĂ©ritĂ©, la cĂ©lĂ©ritĂ© de ses agrĂ©ments, pincĂ©s simples ou doubles, ports de voix, tremblements, batteries de croches, trilles, notes trĂšs vertigineusement rapprochĂ©es, semblent les lier, prolonger la durĂ©e du son, colorent une palette de nuances qu’on dĂ©nie Ă  tort Ă  l’instrument. Si bien que la nettetĂ© prĂ©cise du son n’empĂȘche pas de doux Ă©clats satinĂ©s, diaprĂ©s, chatoyants, moelleux, vaporeux : art, artifice de la technicienne bien imprĂ©gnĂ©e d’un temps se plaisant aux trompe-l’Ɠil, qui nous jouant aussi, voluptueusement, de l’illusion d’oreille.

Vers la fin du concert, la salle comble, la chaleur des spots affecte un peu la justice et justesse des cordes mais, finalement, pour une oreille contemporaine, dĂ©licatesse de plus Ă  savourer comme le fin scintillement d’eau d’une fine cascade, poussiĂšre lumineuse irisĂ©e par le soleil, se vaporise en arc-en-ciel lĂ©ger sous le soupir joueur d’un aimable zĂ©phyr.

 
 
  
 
 

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COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, Samedi 10 novembre 2018, récital de clavecin : Christine Lecoin. François Couperin.

Les idées heureuses

Pour les 350 ans de Couperin
(10 novembre 1668 – 22 septembre 1733)

RĂ©cital de clavecin
Christine Lecoin

Samedi 10 novembre 2018, Bastide de la Magalone,
Marseille

 
 
 
 
 
 

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, La Criée, le 5 nov 2018. Récital Marie-Nicole Lemieux / Roger Vignoles, piano.

lemieux-marie-nicole-mezzo-concert-critique-annonce-classiquenewsCOMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, La CriĂ©e, le 5 nov 2018. RĂ©cital Marie-Nicole Lemieux / Roger Vignoles, piano. VoluptĂ© d’une voix pleine, ronde, longue, Ă©gale, aisĂ©e, graves de velours mais aigus satinĂ©s ; intelligence sensible de l’interprĂ©tation, intelligence raffinĂ©e du choix des textes et de l’équilibre du rĂ©cital, pendant plus d’une heure trente d’un temps suspendu par la magie de son art, Marie-Nicole Lemieux, avec le concours de Roger Vignoles au piano, a tenu sous son charme d’une simplicitĂ© souveraine le public de la grande salle de la CriĂ©e. Magie d’une interprĂšte d’exception, souriante, dialoguant, blaguant avec les spectateurs dont elle canalise mĂȘme les applaudissements vers les sĂ©ries de compositeurs et les articulations thĂ©matiques des poĂšmes, pour ne pas perdre la concentration et les atmosphĂšres qu’elle a voulu nous offrir.

VOLUPTÉ D’INTELLIGENCE

Allemande, la premiĂšre partie sert des poĂšmes de GƓthe sertis en lieders par de grands compositeurs, respectivement Schuman, deux lieds, Schubert, trois, Beethoven, deux, Fanny Hensel-Mendeslssohn, deux et Hugo Wolf, trois. La seconde nous convie en Baudelaire, poĂšmes mis en musique par Chausson, FaurĂ©(deux), DĂ©odat de SĂ©verac, Charpentier, Debussy(deux) Duparc(deux).
Magnifique promenade entre le lied germanique et la mĂ©lodie française du XIXesiĂšcle. Et bonheur de voir dĂ©filer les textes sur un Ă©cran en langue originale, plus la traduction pour les allemands. En effet, que seraient ces musiques et textes, servis par cette voix, si l‘on ne pouvait en suivre les mille inflexions et couleurs vocales sertissant ces mots ? Par ailleurs, Ă  Ă©couter ce chant, Ă  lire ces poĂšmes, on dĂ©couvre, avec certes un peu d’attention, des intentions subtiles de l’interprĂšte orfĂšvre en la matiĂšre.

Échos subtils entre poùmes
Ainsi, elle commence son rĂ©cital sur GƓthe par la fameuse chanson de Mignon, extraite des AnnĂ©es d’apprentissage de Wilhelm Meister: « Kennst du das Land? », abrĂ©viation de « Connais-tu le pays// des citronniers en fleur, / Et des oranges d’or dans le feuillage sombre
 ? », qui sĂ©duisit un grand nombre de compositeurs, dont Beethoven et Schubert. C’est la version de Schumanqui prĂ©lude cette partie allemande qui se clĂŽt par celle de Wolf. Le rĂ©cital se fermera sur un bis qui offrira l’adaptation française d’Ambroise Thomas, « Connais-tu le pays oĂč fleurit l’oranger ? », de son opĂ©ra Mignon, douce et charmante cantilĂšne, mais dont le piano souriant (rĂ©duction de la partition d’orchestre) pĂąlit, pĂątit, mĂȘme Ă  distance, de celui frĂ©missant d’angoisse des deux devanciers germaniques.

« Dahin », « là-bas »
concert-marseille-critique-classiquenews-homme-assisMais, au-delĂ  de la musique, je ne peux m’empĂȘcher de trouver, aux vaines envolĂ©es du rĂȘve de Mignon qui ouvrent et ferment la premiĂšre partie, l’écho de l’impossible envol de l’Albatrosde Baudelaire (Chausson) qui prĂ©lude la seconde. Schuman, dĂ©jĂ  dramatisait les montĂ©es dĂ©chirantes de la jeune femme sur « dahin », ‘LĂ -bas’, qui sombre encore davantage dans le drame avec la noirceur de Wolfpour dire cette vaine Invitation au voyagedĂ©jĂ  baudelairienne oĂč l’on retrouve aussi cristallisĂ© dans un point focal de l’évasion, d’un ailleurs meilleur, « Là », ce dĂ©sir de partir, de voyager avec l’ĂȘtre aimé : « d’aller lĂ -bas vivre ensemble », dans les deux cas, de fuir et trouver dans cet utopique « lĂ -bas », un lieu printanier de soleil et de paix  oĂč :

« LĂ , tout n’est qu’ordre et beautĂ©,
Luxe, calme et volupté. »

MĂȘme les Ă©vocations, entre songe et souvenirs d’un passĂ© en lambeaux de la visionnaire Mignon, cette salle, ces marbres, sont d’une vie antĂ©rieure de la rĂȘveuse et amnĂ©sique hĂ©roĂŻne. Intelligence entre les lignes : La Vie antĂ©rieurede Baudelaire, mise en musique par Duparc, avec ses « vastes portiques » est un subtil Ă©cho final du rĂ©cital Ă  son dĂ©but et Ă  ces statues oniriques entrevues, revues en rĂȘve par Mignon.
Margot, Gretchen, Marguerite Ă  son rouet, abandonnĂ©e, dĂ©chirĂ©e de souvenirs amoureux est comme une Mignon abandonnĂ©e sans doute autrefois, qui n’a pas encore intĂ©riorisĂ© ou refoulĂ© dans la brume du rĂȘve de l’inconscient, la consciente douleur prĂ©sente : Gretchen am Spinnradede Schubert est l’amorce de la folie tournoyante qui trouve un logique exutoire dans les larmes incessantes du successif Wonne der Wehmutde Beethoven, trouĂ© de soupirs, une mĂ©lancolie Ă  la douceur enfin cultivĂ©e. De la douleur domptĂ©e, on saute, sursaute, Ă  la rĂ©volte de la femme qui aspire, sinon Ă  la statue guerriĂšre hĂ©roĂŻque, au statut viril, sur un pas, martial, au son du tambour de Die Trommel gerĂŒhretdu mĂȘme Beethoven. Mais l’homme part toujours, surtout le soldat, la femme reste, avec sa guerre intĂ©rieure. Mais la seule et heureuse prĂ©sence fĂ©minine, Fanny, Ă©pouse Hensel, sans laquelle son frĂšre FĂ©lix n’aurait pas Ă©tĂ© Mendelssohn, prouve bien, mĂȘme bercĂ©e par la harpe (Harfners Lied)que la femme n’est pas que le repos du guerrier, trouvĂ© par le voyageur nocturne dans toutes les cimes (Über allen Gipfein ist Ruh).
Avec la dĂ©licatesse cristalline de deux simples accords sur lesquels plane la voix souvent sur la mĂȘme note, Blumengrussde Wolf, ‘Salut de fleurs ‘, prĂ©cĂšde le rĂȘve d’un printemps fleuri toute l’annĂ©e, FrĂŒhling ĂŒbers Jahr, qui ramĂšne logiquement au rĂȘve de Mignon, Kennst du das Land?,qui clĂŽt la premiĂšre partie.
J’ai dit les affinitĂ©s subtiles de la premiĂšre partie allemande avec la seconde, française, mais qui, aprĂšs le printemps italien de Mignon, plonge dans les sombres couleurs du Chant d’automnede FaurĂ© et son Hymne tempĂ©tueux, les nocturnes, duveteux et mĂ©lancoliques Hibouxde DĂ©odat de SĂ©verac. MĂȘme voluptueuse, La Mort des amantsde Charpentier, n’en efface pas la noirceur. Seul Le Jet d’eau, par DebussyĂ©claire, dans sa nuit, un peu l’ensemble, plombĂ© sitĂŽt aprĂšs par l’amer RecueillementoĂč la nuit qui marche est comme une image de la vieillesse qui arrive, de la mort qui vient. Des deux mĂ©lodies de Duparc,Invitation au voyageest la porte dorĂ©e ouverte sur l’évasion, mais c’est aussi un crĂ©puscule, quant Ă  La Vie antĂ©rieure, ce n’est plus, Ă  l’évidence, une vie prĂ©sente, mais la fuite. Qui nous ramĂšne aux vellĂ©itĂ©s de Mignon. Avec un postlude au piano de Duparc qui nous fait regretter mais espĂ©rer un rĂ©cital solo de ce grand pianiste qu’est Roger Vignoles.
Harmonies thĂ©matiques et textuelles, autant que musicales, bien sĂ»r, qui m’apparaissent dans ce programme rĂ©flĂ©chi, des accords Ă  tous les sens du mot, dĂ©licat tissage oĂč l’intelligence le dispute Ă  la sensibilitĂ© : « Correspondances » si chĂšre Ă  Baudelaire, dans la voix se Lemieux, « les couleurs et les sons se rĂ©pondent », harmonieusement.

Le son et le sens   

Mais ce ne serait qu’un savant, dĂ©jĂ  remarquable, choix de poĂšmes qui sĂ©duit l’intellect de l’auditeur attentif, s’il n’y avait la voluptĂ© d’une interprĂ©tation sensible qui, tout en liant l’ensemble, fait de chaque morceau une atmosphĂšre unique, un paysage de l’ñme qui nous est livrĂ©, dĂ©livrĂ©, de la confidence intime Ă  la clameur, Ă  chacun en particulier et Ă  tous ensemble. Les moyens immenses de Lemieux, ampleur de la voix, puissance, sont pliĂ©s au murmure, au service du texte : elle caresse, effleure les mots, les file, termine sur un sfumatoexpressif, ou les mord, les Ă©corche au cri en tragĂ©dienne accomplie, jamais gesticulatrice. La tenue de souffle lui permet un phrasĂ© magistral, d’une souveraine simplicitĂ©.
L’élocution de l’allemand nous Ă©pargne ce staccato martial que tant d’interprĂštes non germanophones, sans doute marquĂ©s par des films de guerre, se croient obligĂ©s d’infliger Ă  l’harmonieuse langue de Goethe et rappelle, par sa fluiditĂ©, le grand Hans Hotter. Quant Ă  la diction française, digne de son illustre compatriote Jean-François Lapointe, c’est un modĂšle d’élĂ©gance, de beautĂ©, de clartĂ©, qui nous vient encore du QuĂ©bec : un « LĂ -bas » qui nous parle merveilleusement d’ici.

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COMPTE-RENDU, concert récital lyrique. Marseille-Concerts, La Criée, 5 novembre 2018
RĂ©cital MARIE-NICOLE LEMIEUX, CONTRALTO,
ROGER VIGNOLES, PIANO

PoĂšmes de Goethe et Baudelaire.

1 JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749-1832) 

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
Kennst du das Land?
Wie mit innigstem Behagen
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Der Musensohn
Ganymed
Gretchen am Spinnrade
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Wonne der Wehmut
Die Trommel gerĂŒhret
FANNY MENDELSSOHN-HENSEL (1805-1847)
Harfners Lied
Über allen Gipfeln ist Ruh
HUGO WOLF (1860-1903)
Blumengruss
FrĂŒhling ĂŒbers Jahr
Kennst du das Land?

—entracte—

2  CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867)

ERNEST CHAUSSON (1855-1899)
L’Albatros
GABRIEL FAURÉ (1845-1924)
Chant d’automne
DÉODAT DE SÉVERAC (1872-1921)
Les Hiboux
GABRIEL FAURÉ (1845-1924)
Hymne
GUSTAVE CHARPENTIER (1860-1956)
La Mort des amants
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Le Jet d’eau
Recueillement
HENRI DUPARC (1848-1933)
L’Invitation au voyage
La Vie antérieure

COMPTE RENDU, opéra. AVIGNON, le 23 oct 2018. MOZART : Le Nozze di Figaro. Grögler / Aragón

MOZART wolfgang vienne 1780 1790 classiquenews 1138381-portrait-wolfgang-amadeus-mozartCOMPTE RENDU, opĂ©ra. AVIGNON, le 23 oct 2018. MOZART : Le Nozze di Figaro. Grögler / AragĂłn. D’ABORD L’ƒUVRE : Le Roman de la famille Almaviva. Le nozze di Figaro, ‘Les noces de Figaro’ de Mozart, opĂ©ra bouffe crĂ©Ă© Ă  Vienne en 1786, est avec Don Giovanni (1787) et CosĂ­ fan tutte (1790), l’un des trois chefs-d’Ɠuvre que le compositeur signe avec la collaboration du gĂ©nial Lorenzo da Ponte pour le livret, poĂšte officiel de la cour de Vienne. Il s’inspire de La Folle JournĂ©e, ou le Mariage de Figaro (1785), volet central de la trilogie thĂ©Ăątrale de Beaumarchais, Le Roman de la famille Almaviva, qui comprend Le Barbier de SĂ©ville ou la PrĂ©caution inutile, 1775,ce Mariage de Figaro doncet  L’Autre Tartuffe ou la MĂšre coupable, 1792, en pleine RĂ©volution française, situĂ©e Ă  Paris.

 

 

Un comte pas trĂšs Ă  la noce

 

 

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Dans ce Mariage de Figaro, on retrouve les mĂȘmes personnages que dans le Barbier de SĂ©ville :  pour les secondaires, don Basile, le professeur de musique intrigant et vĂ©nal, pour les principaux, le Comte Almaviva, grand seigneur andalou qui, grĂące Ă  l’ingĂ©niositĂ© du barbier Figaro, a enlevĂ© puis Ă©pousĂ© la pupille de Bartolo, Rosine devenue la Comtesse dĂ©laissĂ©e du Mariage de Figaro. Ce dernier, encore hĂ©ros en titre, devenu valet de chambre du Comte, va Ă©pouser le jour mĂȘme Suzanne, nouveau personnage, camĂ©riĂšre et confidente de la triste Comtesse, et l’on trouve la vieille Marceline, obstacle Ă  ces noces car elle prĂ©tend Ă©pouser Figaro sur la promesse de mariage qu’il lui a faite contre un prĂȘt d’argent qu’il ne peut rembourser. Enfin, un autre personnage essentiel Ă  l’intrigue paraĂźt, ChĂ©rubin, un jeune page turbulent et amoureux qui sĂšme involontairement le trouble sur son passage.

 PiÚce prérévolutionnaire
Écrite dĂšs 1781, la piĂšce de Beaumarchais n’est crĂ©Ă©e que trois ans plus tard, mais censurĂ©e pendant des annĂ©es. Car c’est bien une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire, dont les rĂ©pliques contondantes font mouches, commele fĂ©minisme de Marceline,insurgĂ©e contre la dĂ©pendance des femmes qui ne pouvaient mĂȘme pas administrer leur fortune, et s’indigne :
« Traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes ! »
Si, dans le Barbier, Figaro avait deux sentences d’une spirituelle impertinence contre les nobles : « un grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal » et dĂ©clare impunĂ©ment au Comte : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaĂźt-elle beaucoup de maĂźtres qui fussent dignes d’ĂȘtre valets ? », dans le Mariage, on trouve la fameuse phrase  de Figaro devenue la devise du journal Ă©ponyme, de mĂȘme nom : « Sans la libertĂ© de blĂąmer, il n’est point d’éloge flatteur. »
Il y a, surtout, dans le second volet du triptyque, la rĂ©volte argumentĂ©e du valet Figaro, parfait et loyal serviteur du Comte, qu’il aida Ă  sĂ©duire et enlever Rosine. Mais Suzanne lui dĂ©couvre que son maĂźtre ingrat le trahit, veut rĂ©tablir le « droit de cuissage » qu’il avait aboli, droit du seigneur de possĂ©der avant lui la fiancĂ©e de son serviteur, prĂ©tend coucher avec celle qu’il doit Ă©pouser le jour mĂȘme. Car, tout comme Le Barbier de SĂ©ville prĂ©cĂ©dent, c’est aussi une comĂ©die Ă  l’espagnole avec des parallĂ©lismes entre les maĂźtres et les valets, mais ces derniers deviennent aussi premiers, les valets disputent la premiĂšre place aux maĂźtres et donnent mĂȘme le titre de la piĂšce. Ils entrent en conflit avec eux, pour le moment en secret, avec la ruse, force des faibles. Et c’est la fameuse tirade, le monologue de Figaro, qui annonce la RĂ©volution en dĂ©nonçant la noblesse :
« Parce que vous ĂȘtes un grand Seigneur, vous vous croyez un grand gĂ©nie !… Noblesse, fortune, un rang, des places [
] Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous ĂȘtes donnĂ© la peine de naĂźtre, et rien de plus… »

Terrible rĂ©quisitoire d’un plĂ©bĂ©ien, d’un Tiers Ă©tat, qui rue dans les brancards et demandera bientĂŽt l’abolition des privilĂšges indus de la noblesse
L’empereur Joseph II, frĂšre de Marie-Antoinette, despote Ă©clairĂ©, favorable Ă  Mozart, Ă©cartelĂ© entre libĂ©ralisme et conservatisme royal, avait interdit Ă  Vienne la piĂšce de Beaumarchais, mais pas sa lecture. Il approuva le livret de da Ponte, purgĂ© de ses audaces, du moins la tirade finale impitoyable de Figaro contre la noblesse, qui devient simplement un air convenu contre les ruses des femmes quand il croit que Suzanne a cĂ©dĂ© aux avances du Comte. Cependant, sous la trame d’une ingĂ©nieuse comĂ©die aux rebondissements incessants fous et loufoques de cette « folle journĂ©e », le conflit entre peuple et noblesse demeure latent et mĂȘme avouĂ© et ouvert : Figaro, dĂ©couverts le dĂ©sir et projet du Comte, dĂ©cide de le dĂ©jouer et le noble, jouĂ©, dĂ©sire se venger sans pitiĂ© de ses domestiques. C’est une lutte des classes, dont la franchise est cependant feutrĂ©e par le rapport des forces entre le maĂźtre tout-puissant et ses serviteurs contraints Ă  jouer les renards contre le lion, la ruse contre la force. S’ajoute l’alliance de la femme humiliĂ©e par l’homme (pourtant perdante, en France, de la proche RĂ©volution qui lui refusera le droit de vote mais pas celui de mourir sur l’échafaud
)

 

 

RÉALISATION
C’est sans doute l’une des lignes subtiles de la mise en scĂšne de Stephan Grögler : un Ă©clairage, tĂ©nĂ©breux (GaĂ«tan Seurre), paradoxal pour cette piĂšce des LumiĂšres mais d’un temps obscurĂ©ment tentĂ© et teintĂ© par les noirceurs gothiques, une trouble lumiĂšre sur le statut de la femme, statue idolĂątrĂ©e en paroles, mais abandonnĂ©e sur son piĂ©destal de courtoisie : la femme, on en joue, on en jouit, on la jette.
D’entrĂ©e, durant l’ouverture animĂ©e, une nuĂ©e de corbeaux masculins en frac Ă  la poursuite de caillettes dĂ©froquĂ©es Ă  consommer sur canapĂ©, en guĂ©piĂšre, fuyant la virĂ©e survoltĂ©e de la meute virile, image rĂ©pĂ©tĂ©e de harcĂšlement des oies pas forcĂ©ment blanches, de chasse au sexe, rĂ©pĂ©tĂ©e, mais sans doute inutilement tirĂ©e, par les costumes, vers notre actualitĂ© fĂ©ministe alors que l’histoire prouve que cela n’a pas d’époque, sujet mĂȘme de la piĂšce. Pareillement, en lever de rideau du dernier acte, dans une pĂ©nombre favorable aux forfaits, dĂ©plorant son Ă©pingle perdue, c’est sans doute sa virginitĂ© que pleure Barbarina probablement violĂ©e de dos par le Comte, honteusement, qui fuit furtivement, fatalitĂ© de l’oppression masculine. MĂȘme notre hĂ©ros, Figaro, hĂ©raut de la rĂ©volte des femmes et faibles contre le Comte, ne s’embarrasse guĂšre de maniĂšres pour jeter sans façons, sa chĂšre Suzanne au sol. Quant au Comte, il ne compte en rien la politesse courtoise de son rang pour gifler la Comtesse. ChĂ©rubin, malgrĂ© son charme juvĂ©nile, est bien rejeton de la mĂȘme engeance qui ne dĂ©roge pas Ă  la rĂšgle, s’arrogeant tout pouvoir sur toutes les femmes, Comte et Don Juan en puissance : les libertĂ©s qu’il prend mĂȘme sur la Comtesse sont dĂ©jĂ  celles du libertin, le consentement sensuel de la derniĂšre semble anticiper la troisiĂšme piĂšce du volet, La MĂšre coupable, oĂč, effectivement, elle lui aura cĂ©dĂ©, enceinte mĂȘme de ses Ɠuvres (Figaro, figurant un soldat blessĂ© lors de l’air sur ChĂ©rubin Ă  la guerre annonce sans doute aussi cette piĂšce oĂč ChĂ©rubin est mort au champ d’honneur).
Plus Ă©vidente, signĂ©s aussi de Grögle, la ligne de force des dĂ©cors sans dĂ©corum de ces aristocrates qui vont prochainement ĂȘtre dĂ©mĂ©nagĂ©s par l’Histoire : un bric-Ă -brac de bric et de broc sur une scĂšne, encombrĂ©e de tous les dĂ©rangements d’un vrai dĂ©mĂ©nagement, paquets, meubles et une Ă©chelle, servant parfois de tribune aux harangues triomphante des personnages. C’est bien justifiĂ© puisque l’on sait que le Comte, nommĂ© ambassadeur par le roi, s’apprĂȘte Ă  partir pour Londres, avec armes et bagages. Sensation de labyrinthe dont se tireront sans doute les malins dans un jeu de chat et souris, Figaro emmĂ©nageant avec voluptĂ©, amĂ©nageant son avenir avec Suzanne, mais sentiment de monde en ruines, de chaos, qu’il faudra bien rĂ©ordonner un jour, et l’on voit ici les prĂ©mices de la rĂ©volte des gueux contre le maĂźtre, guĂšre Ă  la noce, prĂšs de rendre des comptes, le Comte. Dans les meubles, un incongru fauteuil blanc moderne, avec d’autres signes, au milieu de justes et jolis costumes XVIIIesiĂšcle (VĂ©ronique Seymat), ceux dĂ©calĂ©s au XXe, clin d’Ɠil avouĂ© au bal masquĂ© deLa RĂšgle du jeude Jean Renoir, mais sacrifice au mĂ©lange des Ă©poques lassant d’ĂȘtre tant ressassĂ© depuis les annĂ©es 70 de ChĂ©reau et autres, comme si un spectateur contemporain Ă©tait incapable de lire l’aujourd’hui dans une Ɠuvre d’hier, semant la confusion historique, dĂ©jĂ  bien grande par les temps qui courent, chez les « primo arrivants » Ă  l’opĂ©ra, notamment les jeunes. Un Ă©tendage impromptu de draps rideaux, permet un jeu de cache-cache thĂ©Ăątral plaisant au piquant duo entre Suzanne et Marcelline.

 

 

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INTERPRÉTATION
DĂšs les premiĂšres mesures, nerveuses, fiĂ©vreuses de l’ouverture, qui annonce cette Folle journĂ©e, la direction musicale de Carlos AragĂłn s’impose par une battue ferme mais souple, maintenant un tonus implacable et impeccable, admirable dans les longues scĂšnes de conversation chantĂ©e de l’acte II, un continuum musical Ă  couper le souffle, mais non celui des chanteurs solidairement soutenu. Les finales concertants sont Ă©blouissants de prĂ©cision sans rien oblitĂ©rer du jeu scĂ©nique de cette musique faite thĂ©Ăątre en chacune de ses notes. Il cisĂšle le fandango (que Mozart emprunte Ă  Gluck) et donne Ă  cette danse toute sa fiĂšre noblesse populaire, d’une sensualitĂ© sobre, sans bavure. On s’étonne de l’absence du nom, dans la distribution, du continuiste si plaisamment inventif, faisant rebondir les rĂ©citatifs de ses ponctuations humoristiques, avec des Ă©chos des airs de Figaro, de ChĂ©rubin.
Tous les chanteurs sont de la nouvelle gĂ©nĂ©ration d’interprĂštes, capables d’ĂȘtre d’excellents acteurs, et l’on sent le plaisir, communicatif, qu’ils ont eu Ă  se plier aux subtilitĂ©s de leur metteur en scĂšne et aux impĂ©ratifs du chef. La cohĂ©sion est sensible et leur plaisir, communicatif.
Eric Vignau est un insinuant Basilio, pervers Ă  souhait, ironique, campant aussi Don Curzio lors du jugement. Yuri Kissin incarne un solide et sombre Bartolo vengeur au dĂ©but puis l’ivrogne et obstinĂ© Antonio. On regrette que sa digne compagne Marcellina, personnage trĂšs intĂ©ressant, vraie fĂ©ministe de la piĂšce, se voit amputĂ©e de son air Ă  l’ancienne car la voix cocasse de Jeanne-Marie LĂ©vy lui donne une belle caractĂ©risation.Il semble que la Barbarinade Sara Gouzy, elle, se voit gratifiĂ©e d’une petite scĂšne supplĂ©mentaire qu’on ne regrette pas tant sa voix et jolie et touchant son air de lever de rideau, « L’ho perduta  ». Le Cherubino d’Albane CarrĂšre remporte tous les cƓurs, de la scĂšne et du public. Si, perchĂ© sur l’échelle, le tout juste dĂ©but de son premier air fiĂ©vreux, Ă©perdu, est perdu pour les paroles, la suite et sa cĂ©lĂšbre chansonnette Ă  la Comtesse sont d’un galbe Ă©lĂ©gant et, en mĂȘme temps, expressif. DĂ©shabillĂ©, habillĂ©, c’est un poupon, un homme encore objet et jouet pour les dames, mais la mise en scĂšne, plus que souligner le trouble sensuel qu’il sĂšme chez elles, le montre dĂ©jĂ  enhardi, adolescent passant dĂ©jĂ  Ă  l’acte avec la Comtesse dont on sent qu’elle ne pourra rien lui refuser.
D’autant, que, dans l’incarnation de MarĂ­a MirĂł, le dĂ©sir de vengeance contre l’infidĂšle et dĂ©jĂ  lointain Ă©poux se joint sĂ»rement Ă  la frustration sexuelle. Voix large, pleine, d’une grande beautĂ©, on ne sait si dans l’optique fĂ©ministe du metteur en scĂšne, elle est plus dans le combat que dans la rĂ©signation mĂ©lancolique. En tous les cas, dans ses deux airs sublimes de noblesse et de dignitĂ© trahie, elle semble plus une vengeresse Donna Ana que la Rosine triste et nostalgique, sans jamais de piani ni de demi-teinte des clairs-obscurs sentimentaux de l’hĂ©roĂŻne. Son Comte d’époux, le baryton David Lagares est un gĂ©ant prĂȘt Ă  tout Ă©craser de son impitoyable botte sous de lĂ©nifiantes paroles de grand seigneur pas mĂ©chant homme, Ă©clairĂ© sous ses nobles atours, mais retors et sombre dans ses dĂ©tours et les tours qu’il entend jouer Ă  ses valets avant d’en ĂȘtre jouĂ©. Il arrive Ă  ĂȘtre effrayant et son air est bien de fureur mordante dans sa vocalise jubilatoire Ă  l’idĂ©e de vengeance, avec un fa Ă©clatant de victoire et de morgue, note d’ultime hauteur pour de basses pensĂ©es : sa noblesse rĂ©vĂ©lĂ©e.
Objet du dĂ©sir et enjeu du conflit entre le maĂźtre et son valet, la Susanna de Norma Nahoun est d’une ravissante fraĂźcheur, pĂ©piante et scintillante : une incarnation de la triomphante fĂ©minitĂ©, non par les charmes du physique mais par les armes de l’intelligence. Son air final du jardin est un moment de grĂące. À Son digne compagnon Figaro, Yoann Dubruque prĂȘte une silhouette et un jeu tout en finesse : ce n’est pas le robuste roturier, fort en gueule, auquel on est habitué : il est plus pĂ©tillant que pĂ©tulant, et son allure et sa figure, finalement, justifient le coup de thĂ©Ăątre de sa noble naissance selon le clichĂ©, bien sĂ»r, que l’on applique Ă  l’aristocrate et au plĂ©bĂ©ien, notamment au thĂ©Ăątre. Il n’a pas une voix tonitruante de tribun (mais toutes ici sont bien harmonisĂ©es en volume entre elles), et il sait donner Ă  son premier air toute l’intĂ©rioritĂ©, son caractĂšre de soliloque aprĂšs la rĂ©vĂ©lation de la trahison du Comte qui convoite la femme avec laquelle il s’apprĂȘte Ă  convoler. Ses nuances Ă©clairent le personnage dans son premier air et, dans le dernier, se croyant trahi, il est Ă©mouvant, beau symbole chantant de cette folle comĂ©die si proche souvent des larmes. Comme cette musique si joyeuse, d’une beautĂ© Ă  pleurer d’émotion.

 

  

 

 

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COMPTE RENDU, opéra. AVIGNON, le 23 oct 2018. MOZART : Le Nozze di Figaro. Grögler / Aragón

LE NOZZE DI FIGARO
Opéra-bouffe en quatre actes
Livret de Lorenzo da Ponte
d’aprùs Le Mariage de Figaro de Beaumarchais
musique de Wolfgang Amadeus Mozart

Opéra Grand Avignon
Opéra Confluence
21 et 23 octobre

En co-rĂ©alisation avec l’OpĂ©ra de Roue -Normandie
En collaboration avec le Festival d’Avignon, le ThĂ©Ăątre du Capitole de Toulouse et l’OpĂ©ra de Nice CĂŽte d’Azur.
Direction musicale : Carlos Aragón
Direction du ChƓur : Aurore Marchand. Études musicales HĂ©lĂšne Blanic
Mise en scÚne et décors : Stephan Grögler ;Assistante Bénédicte Debilly.
Costumes : VĂ©ronique Seymat‹CrĂ©ation lumiĂšres : GaĂ«tan Seurre. Peintre-dĂ©coratrice : Phanuelle Mognetti

Distribution
Contessa Almaviva : Maria Miró‹Susanna : Norma Nahoun‹Cherubino : Albane CarrĂšre‹Marcellina : Jeanne-Marie LĂ©vy‹Barbarina : Sara Gouzy
Conte Almaviva : David Lagares‹Figaro : Yoann Dubruque‹Dottore Bartolo / Antonio : Yuri Kissin‹Don Basilio / Don Curzio : Eric Vignau‹Contadine (paysanne) : Runpu Wang, SĂ©golĂšne Bolard (artistes du ChƓur) -
Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence.
ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon, direction :Aurore Marchand.

 

 

 

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 28 oct 2018. LOPEZ : La Belle de Cadix. GERVAIS / CONTI.

COMPTE RENDU, opĂ©ra. MARSEILLE, le 28 oct 2018. LOPEZ : La Belle de Cadix. GERVAIS / CONTI. La grisaille est lĂ , le froid arrive. On a couru Ă  l’OdĂ©on et avons trouvĂ© le soleil et la chaleur avec cette opĂ©rette aux rythmes toujours neufs, espagnols ou jazzy. Nous nous sommes rĂ©chauffĂ©s Ă  l’immĂ©diate chaleur de cette troupe si vivante, vibrante, choristes et musiciens compris, sous la fĂ©rule lĂ©gĂšre de Bruno Conti, et la mise en scĂšne pleine de lĂ©gĂšretĂ© joyeuse de Jack Gervais. À retrouver les mĂȘmes noms d’artistes, saluĂ©s par des applaudissements du public reconnaissant qui les reconnaĂźt dĂšs leur entrĂ©e en scĂšne, on retrouve pratiquement le sens d’autrefois de « troupe », qui assure une cohĂ©sion et une complicitĂ© Ă  un spectacle qui se joue joliment de lui-mĂȘme, dans la bonne humeur et la connivence de tous.
Certes, sans invoquer les auspices de l’Arte povera des annĂ©es 60 qui dĂ©fiait la surabondance tapageuse de l’industrie culturelle, je ne plaiderai pas pour la pauvretĂ© des moyens Ă  quoi rĂ©duit les spectacles vivants une « culture » plus Ă©conomique qu’artistique qui risque de les faire mourir en en exigeant toujours plus en leur donnant toujours moins.

 

 

thumbnail_Les hĂ©rosEt ce n’est pas parce qu’on rachĂšte par l’humour et une nostalgie enfantine d’autrefois des toiles peintes, des dĂ©cors en carton-pĂąte qu’on dira que cela suffit : l’Art et les artistes ont besoin de moyens pour vivre. Mais disons tout de mĂȘme que l’OdĂ©on de Marseille, seule maison de France qui voue entiĂšrement une saison Ă  l’opĂ©rette crĂ©Ă©e sur place (en plus de l’accueil de thĂ©Ăątre de boulevard), Ă  dĂ©faut de dĂ©cors complexes, dignifie ses productions par une impressionnante et luxueuse collection de costumes (Maison Grout) toujours justes et de bon goĂ»t, et offre Ă  une grande quantitĂ© d’artistes, un orchestre et un chƓur spĂ©cifique, et des solistes choisis remarquables de s’y produire dignement.
Certes, on ne va pas disserter sur un sujet et des dialogues guĂšre relevĂ©s ; bien sĂ»r, on ne va pas invoquer, mĂȘme en connaissance de cause, le vrai hispanisme musical Ă  propos de la musique de Lopez (tout de mĂȘme espagnol) et disserter sur Espagne et espagnolade : il suffit que cette musique jaillisse et emplisse joliment sa mission, mĂȘme au-delĂ  de l’impossible pour d’autres, de rester gravĂ©e, qu’on le veuille ou non, dans l’oreille, dans la mĂ©moire collective. Il n’y a pas injure Ă  en Ă©prouver le plaisir immĂ©diat, et mĂ©diat : puisqu’on le garde, sans honte, dans un recoin du cerveau, signe de son efficacitĂ©. Et je le redis, on a le droit, quand elle est portĂ©e par ces artistes, de se sentir transportĂ© de plaisir. Ils pardonneront l’évocation rapide mais sincĂšre de leur beau travail, que j’ai par ailleurs tant de fois saluĂ© dĂ©jĂ .

Un rĂ©gal que la piquante et pimpante Caroline Gea en “Belle” (de Cadix ou d’ailleurs), voix ronde et fruitĂ©e, qui n’a qu’à se mouvoir Ă  peine, Ă©levant ses bras, pour que cette MadrilĂšne esquisse la danse flamenca qu’elle a pratiquĂ©e. Le hĂ©ros, est un tĂ©nor Ă©lĂ©gant et sensible, JĂ©rĂ©my Duffau, maĂźtrisant admirablement les demi-teintes, auquel on reprochera seulement sa prononciation indĂ»ment française du nom de l’hĂ©roĂŻne, Maria-Luiza, au lieu de MarĂ­a LuiSSa, un comble face Ă  l’Espagnolissime Caroline. Pour une fois, la tiers-exclue n’est pas l’empĂȘcheuse d’aimer en rond, mais, au contraire le deus es machinadu happy end, une star glamour digne de Broadway et d’Hollywood, Estelle (Es/toile) DaniĂšre, somptueusement habillĂ©e (Stars and stripesUSA pour le corsage !) et dĂ©shabillĂ©e habilement sur des jambes de Cyd Charisse.  

 
thumbnail_Miss Hampton et ses boys
 

 
Julie Morgane Ă©gale Ă  elle-mĂȘme : tons de voix, mimiques, regards, gestes et mouvements, danse, acrobatie, tout est thĂ©Ăątre en elle, dĂ©chaĂźnĂ©e et enchaĂźnĂ©e Ă  dĂ©faut de son habituel GrĂ©gory Jupin, Ă  un hilarant Claude DeschampsĂ  la hauteur et du jeu et, nous le dĂ©couvrons, des acrobaties qu’il lui fait subir. On retrouve, remarquĂ© il y a longtemps, un superbe baryton Gilen GoicoĂ©chĂ©a, qui n’a qu’un air archaĂŻsant qu’il chante avec Ă©motion. Et l’on n’oublie pas la digne troupe de comĂ©diens chanteurs qui les escorte, un mĂ©connaissable mais reconnaissable Ă  son intelligence Ă  jouer les nigauds, Dominique Desmons qui nous fait la surprise d’ĂȘtre chevelu et brun, et pour couronner ces figures essentielles, en deux apparitions, l’inĂ©narrable Antoine Bonellien roi des gitan et reine des travestis, impĂ©rieux marieur et impĂ©riale mariĂ©e muette.

 

 
thumbnail_Renversante Julie

 

 

Par ailleurs, toujours justement intĂ©grĂ© et remplissant les changements de tableaux, mais spectacle dans le spectacle, le quadrille de danseurs de Felipe Calvarro, Sophie Alilat, ValĂ©rie Ortizet ClĂ©ment Duvert, qui passent du flamenco Ă  la danse espagnole, avec notamment, une magnifique utilisation des tambours basques, et, a palo seco,sans musique littĂ©ralement, une danse avec des palos, des bĂątons, qui nous Ă©pargne l’allusion Ă  la pique barbare des corridas : Ă©lĂ©gance racĂ©e des zapateados masculins, grĂące volante des sĂ©villanes des femmes et l’on apprĂ©cie, Ă  l’hybriditĂ© sans doute nationale des danseurs combien le flamenco est devenu universel et sans frontiĂšre comme le jazz. Ils sont accompagnĂ©s magnifiquement par la guitare et le chant sobre et profond de JesĂșs Carceller (farruca, bulerĂ­as, sevillanas rocieras, etc), aux coplaspoĂ©tiques bien choisies, incluant Anda, jaleo, de trĂšs vieille tradition lyrique, qu’on attribue Ă  tort Ă  Federico GarcĂ­a Lorca, qui n’a pas Ă©crit de chansons mais les a simplement harmonisĂ©es au piano, sa notoriĂ©té » les sauvant sans doute de l’oubli.
Une dĂ©bauche de costumes magnifiques mĂȘme nouveaux pour les saluts, sur fond de naĂŻfs dĂ©cors en cartons et toiles peintes, on l’a dit, et un grinçant rideau tirĂ© (on en est Ă  l’attendre en riant !) digne d’une affiche cinĂ© ou d’un roman photo d’autrefois : style sans effet de style souriant d’hier par une troupe pĂ©taradante d’aujourd’hui. Un bonheur au prĂ©sent.

 

   

 

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 28 oct 2018. LOPEZ : La Belle de Cadix. GERVAIS / CONTI

La Belle de Cadix
De Francis Lopez,
OPÉRETTE EN 2 ACTES ET 10 TABLEAUX

Théùtre Odéon, Marseille,
27 et 28 octobre 2018

Direction musicale : Bruno CONTI‹Chef de chant : Caroline OLIVEROS‹Mise en scĂšne : Jack GERVAIS‹ChorĂ©graphie : Felipe CALVARRO‹Assistant mise en scĂšne : SĂ©bastien OLIVEROS
DĂ©cors : ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on . Costumes : Maison GROUT

 

 
DISTRIBUTION
MarĂ­a Luisa : Caroline GÉA‹Miss Hampton :Estelle DANIÈRE‹PĂ©pa :Julie MORGANE‹Laurence / La gitane : Caroline BLEYNAT ; Christine :Sabrina KILOULI ; ‹Une journaliste Agatha MIMMERSHEIM ; Jenny :Sneji CHOPIAN‹Carmen :Sylvia OLMETA‹Carolina :Maryline FAUQUIER
Carlos :JĂ©rĂ©my DUFFAU‹Manillon : Claude DESCHAMPS‹Dany Clair : Dominique DESMONS ;
RamirĂšs : Gilen GOICOÉCHEA‹Roi des gitans :Antoine BONELLI‹Boy, Le garçon de café :Angelo CITRINITI ; Antonio :Anthony AGOSTINI‹Juanito : Patrice BOURGEOIS‹Clapman / Antonio :Damien RAUCH
Orchestre de l’OdĂ©on
CĂ©cile JEANNENEY, Chantal RODIER, Isabelle RIEU, Alexia RICHE-GUILHAUMON, Cathy BENOIST, StĂ©phanie BENVENUTI, Tiana RAVONIMIHANTA, Jean-Florent GABRIEL, Sylvain PECOT, Claire MARZULLO, Flavien SAUVAIRE, Patrick SEGARD, Marc BOYER, Luc VALCKENAERE, Thierry AMIOT, Yvelise GIRARD, Caroline OLIVEROS, Alexandre RÉGIS.
ChƓur PhocĂ©en
Caroline BLEYNAT, Sneji CHOPIAN, Emmanuel GEA, Sabrina KILOULI, Maryline FAUQUIER, Agatha MIMMERSHEIM, Sylvia OLMETA, Jean-François BERTRAND, Patrice BOURGEOIS, Jacques FRESCHEL, Damien RAUCH.
Chef de ChƓur :RĂ©my LITTOLFF
Danseurs
Sophia ALILAT, Valérie ORTIZ
Felipe CALVARRO, Clément DUVER .
Guitariste / Chanteur
Jésus : CARCELLER
 

 

 Photos Christian Dresse :
1 Duffau, Gea ;
2 Miss Hamton (DaniĂšre) et ses boys ;
3 PĂ©pa Ă  l’endroit, Ă  l’envers : renversante Morgane et inversant Deschamps.

COMPTE RENDU, opéra. ORANGE, Chorégies, le 31 juillet 2018. ROSSINI : Le Barbier de Séville

barbier-de-seville-choregies-orange-juillet-aout-2018-florian-sempay-critique-opera-par-classiquenewsCOMPTE RENDU, opĂ©ra. ORANGE, ChorĂ©gies, le 31 juillet 2018. ROSSINI : Le Barbier de SĂ©ville. CarrĂ©ment drĂŽle. Un Barbierde qualitĂ©. Au carrĂ©. Sinon une coupe au carrĂ©, un Barbierau carrĂ©, au sens mathĂ©matique, dont la puissance se multiplie par elle-mĂȘme, ici par ce que nous appelons en littĂ©rature et en art une mise en abyme, l’incrustation d’une rĂ©plique plus petite du mĂȘme dans son double plus grand : thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre et cinĂ©ma dans le cinĂ©ma. L’immense plateau d’Orange contient un plateau de cinĂ©ma filmant en live un Barbiere di Siviglia qui se projette en mĂȘme temps, in situ, sur l’écran du mur de scĂšne cĂŽtĂ© cour. Ajoutons les camĂ©ras de la tĂ©lĂ©vision qui filment l’ensemble et souvent les chanteurs acteurs du vrai film se regardant jouer les uns les autres. C’est un vertigineux et virtuose jeux de miroirs et d’images tel que l’invente le gĂ©nie du Don Quichotte de Cervantes, qui aurait fasciné Umberto Eco. Et cela, contrairement Ă  tant de mises en scĂšnes prĂ©tendument modernes qui torturent le texte et le contexte, toute cette complexitĂ© de construction semble couler de source et dans un respect absolu de la musique (Ă  quelques retouches prĂšs) et, comme Ă  Orange, on a le privilĂšge d’entendre et de voir la musique se faire sous nos yeux et oreilles dans l’immense fosse orchestrale ouverte, c’en est une exaltation, une sublimation voluptueuse autant qu’intellectuelle. Une rĂ©ussite.

 

Le Barbier de Séville fait une entrée réussie à Orange
pour les ChorĂ©gies 2018, premier acte de l’ùre JP Grinda

BRAVO, BRAVISSIMO

 

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L’Ɠuvre
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C’est une histoire espagnole imaginĂ©e par un Français, immortalisĂ©e en musique par un Italien en 1816. Le Barbier de SĂ©villeou La PrĂ©caution inutile, Ă©crit par Beaumarchaisen 1775, s’inspire de MoliĂšre et sonÉcole des femmes,qui s’inspire du thĂ©Ăątre espagnol. C’est une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire. Figaro, mĂȘme s’il n’est pas encore le rival plĂ©bĂ©ien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaromais seulement son valet complice, a dĂ©jĂ  une importance et une joyeuse impertinence qui lui donnent le premier rĂŽle, le rĂŽle-titre, joli renversement de la hiĂ©rarchie sociale : le valet passe devant le maĂźtre, le roturier devant le noble, s’affiche.
La prĂ©caution inutile,‘l’inutile precauzione’, des sous-titres, c’est celle du tyrannique patriarche, battue en brĂšche par l’obstination amoureuse du Comte Almaviva, les ruses de Figaro, le triomphe enfin de Rosine sur le barbon jaloux qui la cloĂźtre et convoite : c’est  le complot des jeunes, la rĂ©volte surtout de la femme contre la loi patriarcale des vieillards dĂ©tenteurs du pouvoir, rĂ©volution des femmes ratĂ©e en 1789, frustrĂ©es du suffrage universel, et mĂȘme aujourd’hui pas entiĂšrement aboutie pour ce qui est de l’égalitĂ© et de la paritĂ©.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait d’abord une sorte de tonadilla, petite Ɠuvre lyrique espagnole typique, parlĂ©e, chantĂ©e, dansĂ©e, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais Ă  en faire la comĂ©die de Figaro qui se mit en quatre (quatre actes et non cinq, Ă©chec de la premiĂšre mouture) pour plaire.
Le cĂ©lĂšbre compositeurGiovanni Paisielloen avait dĂ©jĂ  tirĂ© un cĂ©lĂšbre opĂ©ra, Il barbiere di Sivigliaen 1782 ; on l’estimait indĂ©passable. Le jeune Rossini s’attaque Ă  gros en dĂ©fiant ce succĂšs : on le lui fait payer lors de la premiĂšre en 1816, un Ă©chec comme la premiĂšre version de Beaumarchais. Une cabale s’était liguĂ©e contre lui, des incidents fĂącheux jalonnĂšrent la reprĂ©sentation : Manuel GarcĂ­a, qui, en bon Espagnol s’accompagnait Ă  la guitare pour la sĂ©rĂ©nade ou, plutĂŽt, l’aubade du Comte Almaviva pour Ă©veiller Rosine, cassa une corde ; la basse jouant Basile se cassa le nez, du moins saigna d’une chute ; un chat traversa malencontreusement la scĂšne, faisant miauler la salle de rire oĂč il y en avait bien plus d’un.

 

 

Clins d’Ɠil hispaniques
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Mais vite, la vivacitĂ©, l’inventivitĂ©, la virtuositĂ© vertigineuse de cet opĂ©ral’imposĂšrent sans contestecomme le chef-d’Ɠuvre de l’opĂ©ra-bouffe.À une oreille hispanique, par ailleurs spĂ©cialisĂ©e en tonadillas et zarzuelas, son rythme crĂ©pitant, pĂ©tille d’identifiables cadences espagnoles sans doute soufflĂ©es ou Ă©crites par le grand chanteur et compositeurManuel GarcĂ­a, pĂšre des fameuses Malibran etPauline Viardot,dont on a lieu de croire qu’il participa Ă  cette Ɠuvre rapide (quinze jours) au-delĂ  d’une premiĂšre ouverture perdue : la strette de l’air d’entrĂ©e de Figaro« bravo, bravissimo fortunatissimo », a le martelĂ© d’un zapateadoendiablĂ©, l’indication de sa boutique « cinque parrucche » devient un dansable bolĂ©ro, sans parler  de celui  explicite du chƓur du vaudeville final dont on s’étonne que le programme le prĂ©sente comme
une polonaise. Mais Rossini, faut-il le rappeler, Ă©tait le mari de la cantatrice espagnole Isabel ColbrĂĄn, et a composĂ© au moins deux vertigineuses chansons espagnoles.

 

 

RÉALISATION
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On entre dans le grand thĂ©Ăątre antique et l’on dĂ©couvre, sur la scĂšne, le thĂ©Ăątre moderne, disons le cinĂ©ma, studios de CinecittĂĄ, oĂč se presse et s’empresse un flux innombrable de machinistes, de techniciens, affairĂ©s dĂ©jĂ  Ă  monter, peindre, placer un dĂ©cor, rĂ©gler des lumiĂšres, manƓuvrer les projos, les camĂ©ras, le moniteur de contrĂŽle, la machine Ă  ventilo, Ă  brouillard ; les preneurs de sons tendent la perche et nous, l’oreille, tout ce monde s’interpelant Ă  grands renforts de cris pour s’entendre : la fiĂšvre bruyante d’un tournage. Au milieu, capitaine dans la houle de la foule, le metteur en scĂšne portevoix Ă  la main pour lancer ses ordres et intimer silence, n’usant guĂšre son fauteuil pliable Ă  son nom, sauf pendant les prises, qui seront annoncĂ©es, numĂ©rotĂ©es pour le montage, acte par acte, scĂšne Ă  scĂšne, par le clap.
À jardin, une caravane tenant lieu de loge pour les acteurs qu’on verra de temps en temps s’y faire maquiller, habiller, des porte-manteaux des costumes, scripte attentive au jeu son tableau et crayon Ă  la main. À cour, une immense Cadillac arrive, phares allumĂ©s : les chanteurs vedettes en sortent, jouant le stars, Sempey assailli d’une nonne chasseuse d’autographe, de paparazzi, glamour d’Olga Peretyatko, saluant de la main Ă  la diva en ondulant des hanches ; une buvette Ă  lampions, un juke-box lumineux, un baby-foot, bonne humeur italienne au son de tubes des annĂ©es 50/60 : Volare, Nel blu dipinto di blu, (1958) pour la couleur locale, un peu de twist (dĂ©but 60) pour l’internationale. FĂ©tiches de ces annĂ©es 60, une Fiat 500 rouge (crĂ©Ă©e en 1957), dĂ©boulera, bourrĂ©e comme un Ɠuf et nous aurons aussi l’italianissime Vespa de Figaro.
ScĂšne des plus drĂŽles, secret de derriĂšre la camĂ©ra qui nous est rĂ©vĂ©lé : Figaro et le Comte, partant en trombe sur la Vespa immobile tandis que dĂ©file, derriĂšre eux, Ă  toute allure, le film de la route supposĂ©e parcourue, que le ventilo souffle sur leurs cheveux pour donner l’illusion du vent de la vitesse, avec le magique rĂ©sultat, sur l’écran du mur oĂč se projette le film, d’une course poursuite Ă  laquelle nous habitue la magie fabriquĂ©e du cinĂ©ma.
Le cinĂ©ma est une industrie qui tourne Ă  plein Ă  cette belle Ă©poque, Ăąge d’or du cinĂ©ma italien et l’on voit dĂ©ambuler des figurants d’autres tournages, gladiateurs, religieuse, curĂ©, un dĂ©licieux ragazzoserveur de cafĂ© et enfant de chƓur espiĂšgle. Pendant l’entracte, le spectacle continuera, comme Ă  l’époque, sur scĂšne, par une pub que l’on filme, un pĂ©plum, thĂ©Ăątre antique oblige, une bimboClĂ©opĂątre vantant un produit, tous charmes et voiles dehors.
Avant mĂȘme que ne commence l’opĂ©ra, sur le plateau, c’est tout l’apparent dĂ©sordre effervescent italien qui se rĂ©sout toujours, quand on le connaĂźt bien, par une miraculeuse et efficace improvisation de derniĂšre minute sur le fil, dĂ©sordre plutĂŽt prĂ©sidĂ©, secrĂštement, par un ordre supĂ©rieur sous la brouillonne apparence de bricolage Ă  donner des boutons aux sĂ©rieuses gens du nord. On imagine facilement aussi que le montage d’un opĂ©ra de ce type en son temps devait relever aussi de cette joyeuse, nerveuse et incernable agitation crĂ©atrice.
Le dĂ©cor (Adriano Sinivia et Enzo Ioro) de l’opĂ©ra lui-mĂȘme, est constituĂ© de quelques modules simples astucieusement mobiles, dĂ©placĂ©s Ă  vue en fonction de leur fonction : façade de la maison de Bartolo et Rosina, place publique, puis, retournĂ©s, intĂ©rieur de l’appartement : endroit et envers du dĂ©cor, littĂ©ralement, sous nos yeux.  Les costumes sont Ă©galement d’Enzo Ioro (qui campe par ailleurs un Ambrogio hilarant) rĂ©fĂ©rant aussi aux annĂ©es 60, et l’on pense aux films joyeux de Vittorio de Sica, avec leur amour, humour et fantaisie mĂȘme si la trogne de Berta rappelle un peu les remarquables gueules des films tardifs de Fellini, chez qui le drame n’est jamais loin.
On admire comment Patrick MĂ©eĂŒs, dans la complexitĂ© de ce thĂ©Ăątre/cinĂ©ma/opĂ©ra, rĂ©ussit Ă  placer des lumiĂšres qui servent admirablement ce labyrinthique dispositif scĂ©nique Ă  tiroirs. ComplĂ©tant tout ce jeu sur l’image et sa projection, les vidĂ©os de Gabriel Grinda font Ă©cran du mur antique et des dĂ©cors, les animant du rĂȘve de Figaro (pluie de billets au rythme Ă©tourdissant de son zapateado« Bravo, bravissimo  » ), clins d’Ɠil rapides au cinĂ©ma italien, figurant en gros plan les visages expressifs de certains acteurs, permettant habilement aux lointains spectateurs de voir l’expression physique des chanteurs, visualisant l’effondrement du mur pendant le coup de canon vocal de l’air de la calomnie, la tempĂȘte du dernier acte, etc. Et tout cela fait sens sur le son, ravissant les oreilles et les yeux.
On admire l’intelligence des moyens modernes mis au service d’une Ɠuvre qui n’en est pas Ă©crasĂ©e mais exaltĂ©e dans toutes les dimensions de sa multiple thĂ©ĂątralitĂ©. Avec tout ce matĂ©riel, ces appareils, tout cet appareillage, aucune lourdeur mais une lĂ©gĂšretĂ© brillante, une Ă©lĂ©gance dans l’humour : rossinienne en somme. Tirant toutes les ficelles de ce complexe Ă©difice, sans parler du jeu d’acteurs digne du meilleur de la comĂ©die italienne, sans un temps mort, Adriano Sinivia signe ainsi une mise en scĂšne digne d’un prestidigitateur. Il nous place dans l’action qui se dĂ©roule sous nos yeux et dans les coulisses de l’action, dans l’Ɠuvre finie et fignolĂ©e et l’Ɠuvre en train de se faire.
Accourant au proscenium, il lance au chef Giampolo Bisanti qui arrive, une allĂ©chante invitation Ă  venir, aprĂšs le spectacle, partager des lasagnes presque aussi bonnes que celle de sa mamma. Puis il lance : « Azzione ! » et, sur l’ouverture, le gĂ©nĂ©rique du film opĂ©ra dĂ©file sous nos yeux comme se dĂ©ploie la musique.

 

 

 INTERPRÉTATION

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Canicule. Dans le risque d’un spectacle en plein air, dans les conditions particuliĂšres d’Orange, souvent climatiquement difficiles, la justice est de ne pas oublier cette concrĂšte circonstance externe pour juger les acteurs de chair qui jouent un long spectacle soumis Ă  ces rigueurs : climax du climat, de la canicule, en pleine nuit, il faisait encore 35°. C’est pourquoi, on frĂ©mit, dans cette chaleur, de voir Giampolo Bisanti arriver tout fringant Ă  son pupitre, sanglĂ© d’un seyant costume noir Ă  gilet et, non sans angoisse pour lui qui s’agite, ne s’économise pas, alors que la soif serre nos gorges de spectateurs assis, l’on ne le verra pas une seule fois boire une gorgĂ©e d’eau durant tout le spectacle comme tant d’autres, car il n’a mĂȘme pas la prĂ©caution, utile en la circonstance, d’en avoir apportĂ© une petite bouteille. À peine, quelquefois, un mouchoir pour s’éponger le front. Et quelle direction ! Vive, prĂ©cise, d’une acuitĂ© toute rossinienne, Ă©nergique, Ă©lectrisant de sa baguette un Orchestre National de Lyon étincelant, aux pimpants piccolos, aux cordes transparentes miraculeusement pas affectĂ©es par la chaleur. Protecteur, il chante tous les rĂŽles et lance d’un doigt, vif comme l’éclair, les dĂ©parts Ă  chaque interprĂšte dans les ensembles diaboliques de prĂ©cision de Rossini, galvanise les deux chƓurs. L’image mĂȘme, sonore, de la dextĂ©ritĂ© Ă©blouissante, visuelle, du metteur en scĂšne. Une rencontre exceptionnelle de la fosse et du plateau.
Participant aux dĂ©cors, auteur des costumes, comment ne pas saluer Enzo Ioro qui joue en plus un Ambrogio domestique stylĂ© et endormi, sauf lorsqu’il intĂšgre les moments de folie de groupe ? Le baryton Gabriele Ribis joue un Fiorello solide, meneur de la clique ici tonitruante des musiciens de l’aubade, avantagĂ© par un autre couplet gĂ©nĂ©ralement coupĂ©, personnage pas simplement Ă©phĂ©mĂšre, intelligemment utilisĂ© par le metteur en scĂšne comme amant ou amoureux de Berta l’esseulĂ©e plaintive, qui tire apparemment bien son Ă©pingle amoureuse du jeu tout en ne paraissant que spectatrice, du haut de son chaste balcon,  d’un univers Ă©rotisĂ© oĂč tout invite Ă  la jouissance, prostituĂ©e, maquerelle dĂ©pĂȘchant un billet, marin en goguette, intrigues matrimoniales de la maison. C’est, au-delĂ  de toute la machine technique de cette mise en scĂšne, une des rĂ©ussites de l’intelligence humaine de la mise en scĂšne qui, malgrĂ© des allures caricaturales de servante aigrie ou rĂ©signĂ©e, fait de la solide Berta d’Annunziata Vestri, mezzo plus aiguĂ« que Rosina, un vrai personnage existant au-delĂ  de son air unique de laissĂ©e pour compte mĂ©lancolique.
Don Basilio, personnage d’intrigant inquiĂ©tant sauvĂ© finalement de la noirceur malĂ©fique par son opportunisme intĂ©ressĂ© comique, est incarnĂ© par la basse AlexeĂŻ Tikhomirov, voix puissante mais son grave extrĂȘme manque de timbre : l’effet de la chaleur excessive n’est pas Ă  exclure sur ces malheureux et valeureux chanteurs qui ne sont pas des machines, misĂšre mais grandeur incomparable du spectacle vivant. Par son jeu, sa gestique si italienne (quand il corrige rageusement l’énonciation de son nom par le faux soldat), le Bartolo du baryton bouffe Bruno de Simone est digne d’un personnage de comĂ©die italienne parfaitement en place dans un film, Ă  peine regrette-t-on une Ă©mission lĂ©gĂšrement dĂ©timbrĂ©e dans la strette vĂ©loce de son grand air, mais celui d’Orange, le grand air atmosphĂ©rique, permet-il autre chose ? On peut mĂȘme estimer Ă  miracle que cet opĂ©ra, Ă  la dĂ©licatesse si fragile, si risquĂ©e, qui expose tellement les chanteurs, ait rĂ©ussi son passage d’entrĂ©e dans l’exigeant thĂ©Ăątre antique.
Faut-il attribuer justement aux impressionnantes exigences du lieu qu’il affrontait pour la premiĂšre fois, Ă  la rudesse des conditions mĂ©tĂ©orologiques, les flottements d’Ioan Hotea, remplaçant presque de derniĂšre minute MichaĂ«l Spyres, initialement prĂ©vu pour le rĂŽle du Comte ? Rien n’est Ă  exclure non plus pour ne pas accabler injustement ce bien jeune tĂ©nor roumain qui sauve une ambitieuse production en danger par cette dĂ©fection. Il est couronnĂ© des lauriers de concours internationaux, il a dĂ©jĂ  chantĂ© le rĂŽle avec succĂšs rien moins qu’au Staatsoper de Vienne. Cependant, dans son premier air, fleuri de vocalises charmeuses, son aigu est raide, pincĂ© (le trac ?). La voix s’assouplit dans le deuxiĂšme, qu’il entame par le second couplet qu’il rĂ©pĂšte (« L’amoroso e sincero Lindoro  ») et, dans le jeu thĂ©Ăątral, oĂč il excelle, par la suite, tout passe assez bien dans le feu de l’action. Malheureusement, au nom de la mode actuelle d’une fidĂ©litĂ© Ă  l’original de l’opĂ©ra (trĂšs discutable), Ă  la fin, quand la voix est dĂ©jĂ  bien fatiguĂ©e, on lui inflige le pensum d’un air (« Cessa di piu resistere »), interminable et horriblement difficile, inutile Ă  l’action dĂ©jĂ  conclue, que Rossini lui-mĂȘme avait supprimĂ© dĂšs la reprise de son opĂ©ra en Italie pour en faire le feu d’artifice final de la Cenerentola. Le malheureux chanteur ne peut plus piquer des vocalises qui sont alors « savonnĂ©es » et nous souffrons avec lui.
En effet, comment peut-on prĂ©tendre Ă  une fidĂ©litĂ© textuelle Ă  la partition quand on oublie que ce rĂŽle mĂȘme du Comte fut crĂ©Ă© par un baryton tĂ©norisant, il est vrai virtuose, qui chantait aussi Don Giovanni, Manuel GarcĂ­a ? Ce n’est que la dĂ©cadence du bel canto entraĂźnĂ© par le wagnĂ©risme et le vĂ©risme que les voix graves devinrent incapables de vocaliser. Mais, pour les voix fĂ©minines, depuis le retour Ă  la partition premiĂšre et au ton originel de Rossini par la mythique Conchita Supervia dans les annĂ©es 30, la restauration de la partition critique d’Alberto Zedda, reprise par le travail de Claudio Abbado et Teresa Berganzaplus tard, il y a toute une gĂ©nĂ©ration de chanteuses belcantistes aux voix graves mais vocalisantes voulues par Rossini qui sont parfaitement Ă  l’aise aujourd’hui dans ce style et couleur de chant. Or, Olga Peretyatko, d’une beautĂ© digne d’une star de cinĂ©ma, au jeu trĂšs fin Ă©galement, quelles que soient ses indĂ©niables et remarquables qualitĂ©s est (on ne lui en fera sĂ»rement pas un crime !) soprano et non, comme le requiert la partition (par ailleurs au diapason plus bas Ă  l’époque), mezzo (plutĂŽt mezzo contralto selon la terminologie vocale du temps. Son grave est certes beau mais sa cavatine (« Una voce poco fa ») est transposĂ©e plus haut du mi au fa majeur mĂȘme si elle semble chanter le reste du rĂŽle dans le ton originel, difficile Ă  identifier dans la rapiditĂ© de l’action. Cependant, si cela passe dans les duos avec la voix lĂ©gĂšre du Comte, avec le solide Figaro de Sempey, le dĂ©calage de couleur est sensible, les vocalises, belles mais trop lĂ©gĂšres manquent de la plĂ©nitude charnelle, sensuelle, picaresque, de la Rosine de Rossini qui est loin d’ĂȘtre une oie blanche, mais « une vipĂšre » si besoin comme elle-mĂȘme se dĂ©finit.
Figaro arrive pĂ©taradant dans sa Vespa, chasse d’un revers de main le petit moucheron, le fripon petit garçon (trouvaille aussi de la mise en scĂšne, comme le Comte vĂ©rifiant sa mine dans le rĂ©troviseur), se met Ă  coller, placarder une affiche, non un placard politique subversif, mais une belle et habile pub pour sa boutique (devenue, Ă  la fin, affiche du film) : l’évidence d’un personnage d’emblĂ©e comme son air dĂ©jĂ  triomphant, qui tient dĂ©jĂ  le haut de l’affiche. Que dire du Figaro de Florian Sempey que je n’aie dĂ©jĂ  dit dans sa prĂ©cĂ©dente incarnation du rĂŽle dans la version de Pelly ? Il y a des reprises de mises en scĂšne, pourquoi n’oserions-nous pas des reprises de critiques, quand on n’en a aucune Ă  formuler sur un interprĂšte d’exception tant sur le plan scĂ©nique que vocal dont il semble faire jeu, se riant des difficultĂ©s ?
Sempey fait tellement sien ce rĂŽle qu’on le dirait Ă©crit pour lui. Timbre, couleur, agilitĂ©, contrĂŽle de la voix, art de la colorature : il a tout, superlativement, une vitesse d’émission vertigineuse dans le redoutable zapateado de la strette de son air d’entrĂ©e, le bolĂ©ro de son air sur sa boutique, toujours exact. Ajoutons une fĂ©conde faconde d’acteur qui ne le cĂšde en rien Ă  celle du chanteur
Figaro est non seulement le moteur central de la piĂšce mais, Ă  la façon du gracioso, le valet comique de la comedia baroque espagnole, il fait le lien entre la scĂšne et la salle qu’il prend Ă  tĂ©moin, soulignant, neutralisant donc, par une palette de mimiques diverses, les incongruitĂ©s de l’action, comme celle des amants s’attardant Ă  se dire des mamours quand l’action est Ă  l’urgence de la fuite. Il semble Ă©galement droit issu, par ses gestes et grimaces d’entente ou dĂ©sapprobation, d’un film de ce cinĂ©ma italien qui avait l’art, sublime en somme, de l’autodĂ©rision. Osons le terme : il est Ă©poustouflant.

 

 

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COMPTE RENDU, opéra. ORANGE, Chorégies, le 4 août 2018. ROSSINI : Le Barbier de Séville.

ll barbiere di Siviglia‹ de Rossin aux ‹ChorĂ©gies d’Orange
Théùtre Antique
Mardi 31 juillet Ă  21h30
Samedi 4 août à 21h30
Coproduction Opéra de Lausanne
Mise en scÚne :  Adriano Sinivia
DĂ©cors : Adriano Sinivia et Enzo Ioro
Costumes : Enzo Ioro

Le comte Almaviva :Ioan Hotea
Don Bartolo : Bruno de Simone
Rosina: Olga Peretyatko
Figaro : Florian Sempey
Don Basilio : AlexeĂŻ Tikhomirov
Berta : Annunziata Vestri
Fiorello: Gabriele Ribis
Ambrogio : Anzo Iorio

ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon
Chef des chƓurs Aurore Marchand
ChƓur de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo
Chef des chƓurs Stefano Visconti
Orchestre National de Lyon
Direction musicale : Giampaolo Bisanti

 

 

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 Photos : © Philippe Gromelle / ChorĂ©gies d’Orange 2018
1. Vespa : Figaro et Comte ;
2. Voyage de noce triomphal en Fiat 500.

 

 

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COMPTE-RENDU, DANSE. MARSEILLE, le 26 juin 2018. Phoenix / Eric Minh Cuong Castaing.

COMPTE-RENDU, DANSE. MARSEILLE, le 26 juin 2018. Phoenix / Eric Minh Cuong Castaing. Retrouvailles manquĂ©es avec le Festival de Marseille : il commence quand je voyage, en sorte que je n’ai pu assister qu’à un spectacle, ratant le dernier pour cause du retard du train qui, d’un lointain et beau festival, m’empĂȘche d’arriver Ă  temps pour un Requiem de Mozart hantĂ© non par la mort mais la vie. Cependant, on applaudit Ă  ce festival de Marseille sous le signe du monde, ravi du monde pour ce festival.

Mais, sous les auspices, ou plutĂŽt l’augure du PhĂ©nix lĂ©gendaire qui renaĂźt de ses cendres, on saluera ce spectacle en trois parties, rĂ©ussi aux deux tiers.

Machine humaine contre homme mécanisé
Sur un fond d’écran blanc, deux garçons, shorts et T-shirts, puis une fille, paire de lunettes Ă  la main. Silence, immobilitĂ©. Presque circulaire, diamĂštre de quelque cinquante centimĂštres, ajourĂ© comme une couronne, un drone dĂ©colle, plane, tournoie sur la scĂšne, cĂŽtoie la ligne des spectateurs. Mouvement lent de rotation des tĂȘtes des trois danseurs comme suivant l’engin ou le bruissement, le froissement presque inaudible de l’air qu’il produit. Musique ? Sans doute, mais mystĂ©rieuse aux bords du silence, venue comme d’un autre monde ou du fond inconnu de notre intĂ©rieur, entre dedans et dehors.

 

 

DRONES DRÔLES ET SINISTRES
RĂ©ussite aux deux tiers de

PHOENIX d’Éric Minh Cuong Castaing

 

  

 

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PHOENIX ballet marseille eric minh cuong castaing critique du ballet danse review par classiquenews

 

 

Un bras, presque imperceptible, se dĂ©tache d’un corps, un torse se contorsionne, une jambe se dĂ©gage, tout d’une lenteur extrĂȘme, comme si le drone, de ses fils invisibles, suscitait ces lĂ©gers mouvements aux marionnettes de chair, deus ex machina volant, dictant de sa hauteur ses volontĂ©s externes de machine aux fragiles humains, mĂ©taphore d’une Ă©trange transcendance technique ou fatalitĂ© prĂȘte Ă  s’abattre sur des ĂȘtres sans dĂ©fense. Un corps se tord sur place, acrobatique tension. Le drone obsĂ©dant, sifflotant, sur la tĂȘte, couronne les cheveux de la fille, les souffle doucement, semble lui offrir une aurĂ©ole ou une mandorle de sainte, de martyre sans doute torturĂ©e. On songe : « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos tĂȘtes ? »
Un garçon, aspirĂ© par l’engin, tourne Ă  son rythme, semble terrassĂ© par cette lutte contre l’insidieuse machine puis, soudain, se rĂ©volte, se libĂšre, force de la volontĂ© humaine, et le drone, terrassĂ© Ă  son tour atterrit ou s’abat sur le rebord de la scĂšne, se contentant de clignoter comme une Ă©pave impuissante durant la suite du spectacle.
Mais la machine n’a pas dit son dernier mot : erreur de l’humain ou supĂ©riorité ? Un claquement de doigts dĂ©clenche l’envol d’un petit drone, apparemment domestiquĂ©, bruissant comme un moustique et, comme un moustique, vite prolifĂ©rant en escadrilles bourdonnantes, vrombissantes, nuĂ©es d’oiseaux mĂ©caniques dans un nuage sonore aux imperceptibles contours de vaporeux clusters. Comme des poussiĂšres dans la lumiĂšre, ils dansent joliment entre eux, plaisant ballet aĂ©rien d’abord, au charme enfantin de nos jouets rĂȘvĂ©s d’enfance. Avant de se livrer la guerre, une Guerre des Ă©toiles à l’échelle des hirondelles. Et voilĂ  la fille, qui voudrait les Ă©venter, Ă©pouvanter d’un revers de main comme d’importunes mouches, semble agie par eux, agressĂ©e comme l’hĂ©roĂŻne des Oiseauxd’Hitchcock. Elle rĂ©ussira Ă  en capter, capturer un et l’abattra d’un coup sec comme une vilaine mouche tandis que les autres, accourent Ă  la rescousse, nombreux, dĂ©multipliĂ©s par leurs ombres dĂ©sormais malĂ©fiques. Oiseaux blessĂ©s, heurtĂ©s au canon du micro comme moineaux Ă  un fil Ă©lectrique non isolĂ© ou avions touchĂ©s par la DCA.
Des projections de vues aĂ©riennes ont allĂ©gĂ© et alourdi de sens cette spectaculaire et riche mĂ©taphore ludique et inquiĂ©tante du rapport de l’homme Ă  la machine, au drone festif et fatidique.

 

 

Pesante illustration
Une jeune femme place alors un ordinateur sur un pupitre au milieu de la scĂšne et par l’autre miracle technologique de Skype, entre en contact avec un danseur palestinien. S’ensuit une longue, trop longue interview de plus de vingt minutes de cet homme qui, la mimant en sons bourdonnants, dit la berceuse ambiguĂ«, angoissante des drones sur la bande de Gaza, oiseaux de surveillance et de mort. L’interview est directe, dirigĂ©e, et l’on est gĂȘnĂ© de cette insistance Ă  nous prouver, comme si l’on ne connaissait pas le drame palestinien, comme si l’on ne savait pas, comme si l’on ne comprenait pas le propos mĂ©taphorisĂ© dans la premiĂšre partie, l’usage chaque jour documentĂ© des drones dans les guerres modernes. SollicitĂ© Ă  l’excĂšs, cet homme dansera quelques pas d’un dabkehpalestinien pour tout rapport Ă  la chorĂ©graphie.
Autant la premiĂšre partie Ă©tait subtile, se prĂȘtant Ă  maintes rĂ©flexions dans ses non-dits, autant celle-ci, surabondante en parole, est une illustration directe, maladroite dans sa bonne volontĂ© politique et didactique, ses bons sentiments Ă©talĂ©s si frontalement Ă  un public qui serait ignorant du monde, passage sans conceptualisation, sans Ă©laboration, Ă©cueil bien ancien d’un art engagĂ©, d’un rĂ©alisme brut.
Car mĂȘme le rĂ©alisme doit ĂȘtre traitĂ© avec art pour devenir rĂ©alitĂ© artistique. Goya, ou Picasso, pour le Dos  et Tres de mayoou Guernica, font une Ɠuvre, ils ne se contentent pas d’un discours politique comme une piĂšce rapportĂ©e : leur crĂ©ation parle, crie hurle, dĂ©nonce, en dit davantage sans dire mot qu’une interminable interview plaquĂ©e artificiellement.
Phénix dans les ruines
Fort heureusement, la derniĂšre partie renoue magnifiquement avec la premiĂšre : dans des ruines de Gaza (et cela suffit bien pour dire les horreurs de la guerre et les ravages des drones), dans des vues aĂ©riennes Ă©blouissantes de perspectives virtuoses vertigineuses, dansantes, traquĂ©s par les drones invisibles comme la mort qui plane, un groupe de jeunes gens fuit, joue, danse, break dance qui mĂ©rite bien son nom, brisĂ©e mais toujours recomposĂ©e, pourchassĂ©e : vivante. Comme le PhĂ©nix renaissant au milieu de ses cendres. Et ce sont les trois danseurs au micro, qui Ă©mettent alors les sons des drones dans ce transfert et va et vient de l’homme Ă  ma machine.

 

   

 

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COMPTE-RENDU, DANSE. MARSEILLE, le 26 juin 2018. Phoenix / Eric Minh Cuong Castaing.
PHOENIX : Éric Minh Cuong Castaing, crĂ©ation 2018 « avec les danseurs.ses »[sic] : Nans Pierson, Jeanne Colin,  Kevin Fay,  Mumen Khalifa.
Robotique drone : Thomas Peyruse, Scott Stevenson .
Musique : Grégoire Simon, Alexandre Bouvier.
Vidéo : Pierre Gufflet Julien , Léo David.
LumiÚres : Sébastien LefÚvre.

Ballet National de Marseille
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille les 26, 27, 28 juin 2018
PHOTOS : © Sébastien LefÚvre

 

 

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Écriture inclusive ?
En bas de page du dossier de presse, discrĂštement mais soulignĂ© en gras, un modeste et naĂŻf exemple de bonne volontĂ© de ce qu’on appelle « écriture inclusive », incluant Ă©galitairement (?) masculin et fĂ©minin :
« avec les danseurs.ses »
La lecture muette, sinon la voix, suffit pour en montrer la vanité : jamais cet artifice des bons sentiments et du politiquement correct ne s’imposera. La loi linguistique universelle est celle du moindre effort, du raccourci et il n’est nulle langue au monde qui ne rejette tout ce qui en freine, en retarde l’émission. Ainsi, le français, le francien originel, s’est imposĂ© et s’impose par la normalisation des mĂ©dias (radio, tĂ©lĂ©) sur la prononciation mĂ©ridionale parce qu’il condense, raccourcit autour de l’accent de l’ancien latin les mots en Ă©ludant les e muets que les mĂ©ridionaux conservent, trace de la quantitĂ© des syllabes latines : Catherine, au sud, quatre syllabes, devient pratiquement « Cath’rin » au nord, deux syllabes. Toute langue fonctionne donc par apocope, raccourci : on dit kilo et plus kilogramme, auto et plus automobile, stĂ©no pour stĂ©nographe,  actu pour actualitĂ©s, ado, hebdo, info, etc. Alors, ajouter une syllabe, ce codicille, ’petite queue’ ironique pour inclure paradoxalement le fĂ©minin relĂšve d’une grande naĂŻvetĂ© linguistique.
Une langue, organisme vivant de chaque jour, dont la grammaire ne fait que constater l’usage courant, ne s’impose pas par des dĂ©crets. Le calendrier rĂ©volutionnaire, avec ses pourtant si jolis noms de mois, florĂ©al, messidor, brumaire, etc, ne s’est jamais imposĂ©. Les tentatives de crĂ©er une langue artificielle europĂ©enne, le volapĂŒk ou l’espĂ©ranto sont restĂ©es lettre morte de leur propre artifice. Et le français, la moins concise des langues romanes Ă  cause du grand nombre de ses mots homophones, au mĂȘme son pour des sens diffĂ©rents (oh, ĂŽ, eau, mots, maux, etc), chante(qui : je , tu, il eux, elles, impĂ©ratif ?) qui exigent de prĂ©ciser sens et la fonction, le nombre (les s et x pluriel Ă©tant muets) par des articles, pronoms, etc, alors que d’autres langues, italien, espagnol, roumain, grĂące aux dĂ©sinences verbales et en nombre, etc n’ont pas besoin de ces ajouts canto (moi), cantas (tĂș,),canta (Ă©l, ella, etc)
  Ce qui explique que l’anglais, encore plus concis dans sa rapide version amĂ©ricaine s’impose partout.

 

   

 

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COMPTE RENDU, concert. AVIGNON, le 22 juillet 2018. EssaĂŻon : Amour, swing et beautĂ© / Swing Cockt’Elles

COMPTE RENDU, concert. AVIGNON, le 22 juillet 2018. EssaĂŻon : Amour, swing et beautĂ© / Swing Cockt’Elles. Sans spiritueux, spirituel cocktail musical qui comble la vue, l’oreille et l’esprit, nous grisant d’une douce ivresse des sens et du sens. Genre, transgenre est la rubrique gĂ©nĂ©rique, gĂ©nĂ©reuse dans son dĂ©sir d’égalitĂ© sexuelle, du Festival d’Avignon 2018. Voici un spectacle de thĂ©Ăątre musical qui, sans transgresser le genre, au contraire, le joue et dĂ©joue, sublimant le fĂ©minin pluriel, la femme, multipliĂ©e en trois. Mais sans exclure l’homme inclus ici dans la figure singuliĂšre mais gĂ©nĂ©rale du masculin d’un pianiste dĂ©jantĂ©, mĂȘme en slip plutĂŽt jojo, Jonathan Soucasse, cocasse Jocrisse, joujou de ces drĂŽles de dames toujours drĂŽles mais non cassantes, qui ne cassent jamais de sucre sur le dos du mĂąle, « Mon homme » ou « Mec Ă  moi » revendiquĂ©s ou rejetĂ©s: « Fous le camp, Jack  ».

 

Les Swing Cockt’Elles transgressent et sĂ©duisent


Cocktail musical, ivresse garantie

  

Swing CocktElles critique concert par classiquenews

 

 

Et puisqu’il est question de fĂ©minin et de la revendication fĂ©ministe actuelle d’une langue inclusive qui engloberait masculin et fĂ©minin, utopie qui contredirait la loi universelle linguistique du raccourci, il est plaisant d’analyser en passant le nom qu’elles donnent, sans rien revendiquer, Ă  leur trio oĂč il y a des mots sous les mots et non des maux. Elles s’appellent les Swing Cockt’Elles. Cocktail signifie en anglais ‘queue’, (« tail ») de « cock » (‘coq’), ‘queue de coq’. Mais ce dernier terme, « cock », signifie aussi en langage familier et malicieux, la ‘queue’, bref, pour ne pas le faire long, le sexe du mĂąle, et par apocope, c’est-Ă -dire, le retranchement d’une lettre ou d’une syllabe Ă  la fin d’un mot, la coupure, l’ablation, de ce « tail », de cette queue de coq, et n’y voyons pas malice, ni gauloiserie de coq gaulois, le « tail » de cocktailest coupĂ©, tombĂ© —on espĂšre glorieusement— et il a Ă©tĂ© remplacĂ© ici par Elles, le triomphant pronom fĂ©minin pluriel et majuscule aprĂšs une apostrophe piquante : donc, d’un coup d’aile, les Elles et non lesIls, ont pris leur envol et le pouvoir : et voilĂ  nos Swing Cockt’Elles. Sous ce titre, sous ce nom, non un banal cocktail, mais Cockt’Elles, qui garde de son origine buvable, mĂȘme non alcoolisĂ©e, quelque chose de grisant, de capiteux, qui monte Ă  la tĂȘte, se cache, ou plutĂŽt, s’arbore un trio vocal fĂ©minin :  la directrice artistique chargĂ©e des arrangements et dĂ©rangements musicaux, Annabelle Sodi-Thibault, soprano, Ewa Adamusinska-Vouland[1], alto et Marion Rybaka, soprano, familiĂšre de nos scĂšnes.

 Les sĂ©ries tĂ©lĂ©visĂ©es ont mis Ă  la mode des sĂ©ries de dames folles de mode, folĂątres, fofolles, follement amoureuses, et l’on n’oublie pas les adorables aventuriĂšres de l’amour entre deux cocktails, Ă  tous les sens du mot ci-dessus dĂ©cryptĂ©, de Sex in the city, les touchantes ou agaçantes femmes au foyer au bord de la dĂ©prime ou de la crise de nerfs de Desperate housewifes et toutes les hĂ©roĂŻnes sĂ©rielles formatĂ©es sur ce modĂšle par les Ă©tudes de marchĂ© de la marchandisation culturelle tĂ©lĂ©visuelle rentable. Sur Netflix, regardĂ©e une seule sĂ©rie, on m’en propose
dix-huit autres, autant de bouquets Ă  enfiler de belles dames en mal de vivre, par Ă©cran prĂ©servatif interposĂ©.
Cela commence donc par la tĂ©lĂ©, ses pubs, ses feuilletons, telenovelas et soap opĂ©ras avec, pour cƓur de cible mercantile les mĂ©nagĂšres au cƓur sensible bien sĂ»r. Ici, comme le tĂ©lĂ©viseur, annĂ©es 50, robes tabliers fleuries comme leurs rĂȘves, avec des sacs de shopping de fashion victims oblige, mais, rentrĂ©es Ă  la maison, arborant tous les attributs de l’épouse au foyer modĂšle, gants de mĂ©nage assortis, balai, plumeau et tapette pour traquer l’importune mouche et moustiques qui, tombant au champ d’honneur de la propretĂ© mĂ©ticuleuse, mĂ©riteront quelques accords de la marche funĂšbre de Chopin. Un rĂȘve lointain de l’american way of life transposĂ© dans la sociĂ©tĂ© de consommation de notre continent, avec un va et vient Ă©tourdissant entre leurs musiques respectives, savantes et populaires, d’hier et d’aujourd’hui, en passant par les tirades polonaises et allemandes d’Ewa et les interventions mĂ©ridionales de Marion, le ton pointu sophistiquĂ© d’Anabelle, jeux d’accents non moins musicaux des passages parlĂ©s de ces trois cantatrices lyriques.
Et, ponctuant les travaux domestiques, l’addiction, l’opium de la tĂ©lĂ© populaire, pour les accrocs, de la sĂ©rie, susurrĂ© dans la lucarne par une voix planante d’aĂ©roport :

« Cinq-milliĂšme saison d’Alerte Ă  Avignon. »

À la fin du spectacle, on aura atteint, annoncĂ©, la neuf-milliĂšme saison et le fatal et final Ă©pisode palpitant : « Barbara va-t-elle enfin rĂ©cupĂ©rer Jack ?  »
Mais les recettes de cuisine pour femme au foyer (comme dirait Landru) ne peuvent manquer : elles nous en concoctent, et une bonne. Et lĂ , Chopin Ă©grenĂ© oblige, c’est la dĂ©licieuse Recette de l’amour fou (1958) de Serge Gainsbourg :

Dans un boudoir introduisez un cƓur bien tendre ;  ‹Sur canapĂ© laissez s’asseoir et se dĂ©tendre / ‹Versez une larme de porto / ‹Et puis mettez-vous au piano ‹Jouez Chopin ‹Avec dĂ©dain 

Et l’on voit et entend ainsi comment procĂšde subtilement le spectacle et le concert : narrativement, par le fil d’une histoire oĂč s’enchaĂźnent des situations typiques et topiques, parodiques, de femmes au foyer qui, cependant, marquent une Ă©volution et mĂȘme une rĂ©volution par le dĂ©pouillage progressif de leur habillage, de la mĂ©nagĂšre Ă  la vamp, de la femme soumise Ă  l’homme toujours espĂ©rĂ©, dĂ©sespĂ©rĂ©e de le retenir ou larguĂ©(e)  aprĂšs une brutale rupture par SMS, amenant, du doux roucoulement slave d’amour d’Ewa Ă  ses imprĂ©cations homĂ©riques en polonais dont on comprend le sens Ă  entendre les sons, bref, Ă  la libĂ©ration de la dĂ©pendance masculine : « Fous le camp, Jack  » obsĂ©dant, le gant de mĂ©nage mĂ©nageant l’époux au foyer devenant menaçant gant de boxe. Musicalement, on glisse insensiblement du Chopin funĂšbre Ă  celui de Gainsbourg et du Serge du prĂ©nom à SergueĂŻ Rachmaninov.
Il en ira ainsi, insensiblement, sans rupture de ton, dans une logique harmonique absolue, d’une fugue de Bach au tendre Summertimede Gerschwin, de la Bachiana N° 5 de Villalobos Ă  ManhĂĄ de Carnaval d’Orfeo negro, avec une fantaisie respectueuse et pleine d’humour de citations classiques, amoureusement traitĂ©es, Ă  des chansons d’amour. On trouve de la sorte des airs de Brassens, Glen Miller, de grands compositeurs de comĂ©dies amĂ©ricaines tel Richard Sherman, etc, mĂȘlĂ©s dans un pĂ©tillant cocktail, Ă  des thĂšmes classiques.

VĂ©ritable composition musicale
Mais attention, il ne s’agit pas ici d’un simple ou plus ou moins habile collage de morceaux disparates reliĂ©s avec plus ou moins de bonheur. Le travail musical d’Annabelle Sodi-Thibaultest vĂ©ritablement original, d’une grande subtilitĂ© musicale, qui s’adresse Ă  de vĂ©ritables musiciennes et Ă  un pianiste tout aussi virtuose. Loin de bricoler un patchwork arlequinesque, elle tisse, elle coud dĂ©licatement les morceaux sans que jamais l’on sente les coutures, sans accrocs ni raccrocs, offrant un tissu uni oĂč tout fait son et sens, notes et lettres : littĂ©ralement, un « tuilage » harmonique et textuel d’une grande finesse. Car les textes des airs sont, avec la mĂȘme intelligence intĂ©grĂ©s, jouĂ©s et chantĂ©s non monodiquement, non enfilĂ©s l’un Ă  l’autre, mais polyphoniquement, simultanĂ©ment avec une virtuositĂ© vertigineuse, sans le moindre repos. Si la habanera de Carmen, « L’amour, l’amour  » ponctue ironiquement et presque naturellement des lamentations sur ses peines, faire chanter en mĂȘme temps Mistinguet, Piaf et Patricia Kaas, sans aucune cacophonie de texte ni de note, entendre Mon mec Ă  moi
 , La Vie en rose
, Mon homme (mais prudemment sans « Il prend mes sous,/ Il m’ fout des coups  ») en une seule et longue, plus que mĂ©lopĂ©e, je dirais cantate, plus que de talent, c’est un coup de gĂ©nie.
Il faudrait aussi parler des jeux de scÚne, des regards, des gestes, de la chorégraphie, des interventions du pianiste, non seulement à deux mains, mais aux pieds percutants le clavier, et tout cela sans un temps mort dans une précision millimétrée stupéfiante. Le bis devient une vraie création humoristique appelant le public jubilant « au bouche à bouche », à oreille, du spectacle, régal à partager.
Une réussite. De la bonne, de la vraie, de la belle musique.

 

Festival d’Avignon
ThĂ©Ăątre de l’EssaĂŻon
33, Rue CarrĂšterie
Amour, swing et beauté
par les Swing Cockt’Elles.
Bach, Bizet, Chopin, Gerschwin, Rachmaninov, Villalobos, etc
Standards de jazz et chansons populaires.
11h30 – Jusqu’au 28 juillet 2018.

 
 

Annabelle SODI-THIBAULT : chant, arrangements et direction artistique ; Ewa ADAMUSINSKA-VOULAND :   chant ; Marion RYBAKA chant‹Jonathan SOUCASSE, piano. ‹Nicolas THIBAULT : rĂ©gie son et lumiĂšre – ‹RaphaĂ«l CALLANDREAU : collaboration artistique Ă  la mise en scĂšne – ‹LĂ©na ALBERT : assistante de production.
On peut retrouver les Swing Cockt’Elles sur leur site :
www.swing-cocktelles.com et sur Facebook. / CD  Amour, swing et beauté. Photo : Lucile Estoupan-Pastre

 
 
 
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[1] Ici mĂȘme, la critique de l’heureux mariage Orgue et chanson (Aznavour/Gainsbourg) du 28 avril 2018 qu’elle cĂ©lĂ©bra avec FrĂ©dĂ©ric Isoletta Ă  l’orgue.

 
 
 

Compte rendu, opera. ORANGE, le 5 juillet 2018. BOITO : MEFISTOFELE. SCHROTT, GRINDA

Compte rendu, opera. ChorĂ©gies d’Orange, le 5 juillet 2018. BOITO : Mefistofele. SCHROTT, GRINDA, STUTZMANN. Balance entre ciel et terre, littĂ©ralement : Faust et MĂ©phisto, en l’occurrence Jean-François Borraset Erwin Schrott, enlevĂ©s de la terre, Ă©levĂ©s au ciel sur une nacelle, l’enfer s’en mĂȘlant, restent suspendus entre terre et ciel, Ă  mi-hauteur du plateau et des cintres vertigineux du thĂ©Ăątre antique. L’incident, comique, vire soudain Ă  l’accident dramatique : deux des quatre filins, tirant plus haut d’un cĂŽtĂ© la mince plateforme aĂ©rienne, en dĂ©sĂ©quilibrent le niveau horizontal et les deux hommes glissent vers le bas inclinĂ© du plancher, s’accrochant comme ils peuvent Ă  la balustrade pour ne pas tomber. Les deux hommes tentent dĂ©sespĂ©rĂ©ment, en se dĂ©plaçant d’un cĂŽtĂ© ou l’autre, de rĂ©tablir l’équilibre devenu instable. Mais l’infernale nacelle, s’incline, tangue, oscille de façon imprĂ©visible, devient balançoire, balancelle folle prĂšs de tournoyer aux cris d’effroi du public devant le spectacle inĂ©dit, pris au dĂ©but comme un gag de mise en scĂšne.  Le plateau penche de plus en plus, frĂŽle la verticale, le tĂ©nor, entraĂźnĂ© par son poids, est prĂ©cipitĂ© vers le vide et sans doute serait-il tombĂ© sans le sang-froid du baryton incarnant l’infernal MĂ©fistofele, qui le retient en s’agrippant lui-mĂȘme Ă  la rampe : Faust sauvĂ© de la chute par le Diable. Miracle supplĂ©mentaire : le mistral endiablĂ© d’ordinaire s’abstint par compassion de ne pas souffler. On souffle. On a frĂŽlĂ© le pire.

 

 
 

ENTRE CIEL ET TERRE, LE DIABLE BALANCE

MEFISTOFELE

Opéra 

d’Arrigo Boito

Livret du compositeur d’aprùs les deux Faustde GƓthe

en quatre actes, un Prologue et un Épilogue

Création à Milan, la Scala, le 5 mars 1868

Version révisée : Bologne, Teatro Communale, 4 octobre 1875

Version définitive : Milan, la Scala, 25 mai 1881

 

 

 

 

 

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Au deuxiĂšme acte, prudemment la nacelle, s’en tint au niveau modeste d’une plateforme, et s’abstint pour la seconde reprĂ©sentation.

 

 

 

I. L’Ɠuvre

Diables d’hommes

Sur l’homme vendant son Ăąme au diable contre l’amour d’une jeune femme, l’Espagne connaissait dĂ©jĂ  quelques piĂšces de thĂ©Ăątre, El esclavo del demonio(1612), ‘L’esclave du dĂ©mon’, de Mira de Amescua  et, entre autres plus tardives, El mĂĄgico prodigioso, ‘La magicien prodigieux’ (1637)[1]de Pedro CalderĂłn de la Barca, inspirĂ©e de la lĂ©gende des saints Cyprien et Justine, martyrs  d’Antioche, IIIe siĂšcle : pour l’amour de la jeune chrĂ©tienne, le jeune savant paĂŻen, qui s’interrogeait sur le pouvoir absolu d’un Dieu unique contre la pluralitĂ© dissolue du panthĂ©on des dieux antiques, signe un pacte avec le Diable.

C’est aux Ă©crivains allemands du Sturm und Drang, dont Herder,Schilleret GƓthe, fĂ©rus de culture espagnole antidote au classicisme français, que l’on doit le renouveau de l’intĂ©rĂȘt pour la poĂ©sie du SiĂšcle d’Or espagnol (GƓthe en adaptera des poĂšmes) et son thĂ©Ăątre, dont s’abreuvera aussi Hugo. Il est probable que GƓthe y ait puisĂ©, pour sa fameuse tragĂ©die, l’enjeu de la femme dans le pacte avec le diable, absente dans le livre source, Historia von Dr. Johann Fausten dem weitbeschreyten Zauberer und SchwarzkĂŒnstler
, couramment appelé Faustbuch, ‘le Livre de Faust’, paru Ă  Francfort en 1587. Ce recueil populaire s’inspirait des lĂ©gendes tĂ©nĂ©breuses entourant le rĂ©el Docteur Johann Georg Faust (1480-1540), alchimiste allemand, astrologue, astrologue, nĂ©croman, c’est-Ă -dire magicien. [2]Un musĂ©e lui est consacrĂ© Ă  Knittlinguen, sa ville natale.

La science rationnelle moderne, n’était pas encore sortie de la gangue des sciences occultes dans lesquelles, astrologue et astronome confondus, dans les secrets encore incomprĂ©hensibles, on voit souvent, par crainte et superstition, la main, la griffe du diable. Ainsi, la mort du savant Docteur Faust en 1540, dans une explosion due sans doute Ă  ses recherches chimiques ou alchimiques, passera pour le rĂ©sultat de ses expĂ©riences diaboliques, du pacte qu’il aurait passĂ© avec le Diable, signĂ© de son sang, pour retrouver la jeunesse sinon l’amour.

Ce livre, qui sera aussi traduit avec succĂšs en français en 1598,  sera adaptĂ©, d’aprĂšs la traduction anglaise, par  Christopher Marlowe dans sa piĂšce La Tragique Histoire du docteur Faust(1604) et, donc, deux siĂšcle aprĂšs, par Johann Wolfgang von GƓthe dans son premier Faust (1808), qui fixera dans l’imagerie romantique, la touchante figure de Marguerite au rouet : sĂ©duite, enceinte, abandonnĂ©e, matricide, infanticide enfin : condamnĂ©e Ă  mort, et refusant d’ĂȘtre sauvĂ©e avec la complicitĂ© de MĂ©phistophĂ©lĂšs, pour le salut de son Ăąme. Son contemporain Gotthold Ephraim Lessing , avait aussi commencĂ©, sans l’achever, une piĂšce sur Faust en 1759.

 

 

Faust lyriques

Berlioz avait reprĂ©sentĂ© Ă  Paris, sans guĂšre de succĂšs, en 1846, La damnation de Faust d’aprĂšs la cĂ©lĂšbre piĂšce de GƓthe traduite en 1828 par GĂ©rard de Nerval : « Pour la ‘Chanson du rat’, il n’y avait pas un chat dans la salle », constatera cruellement Rossini. RuinĂ©, Berlioz s’exile. Gounod sera plus heureux. HantĂ© par le thĂšme, gratifiĂ© du bon livret que lui Ă©crivit Jules Barbier, la contribution de Michel CarrĂ© auteur d’un drame intitulé Faust et Marguerite, se limitant Ă  l’air du Roi de ThulĂ© et Ă  la ronde du veau d’or. AprĂšs des remaniements, l’opĂ©ra triompha en 1859, et rivalise en popularitĂ© dans le monde avec la Carmen de Bizet.

Finalement, des trois versions lyriques du XIXesiĂšcle (nous ne connaissons malheureusement pas le contemporain Faustus, last nightde 2004 de Pascal Dusapin), c’est l’opĂ©ra de Gounod, resserrĂ© et dramatisĂ© sur l’aventure amoureuse avec Marguerite, d’une dĂ©licate poĂ©sie, qui demeure le plus connu, malgrĂ© un hĂ©ros Ă©ponyme guĂšre brillant, vieillard savant, oublieux de son sublime dĂ©sir de dĂ©chiffrer les grands mystĂšres du monde, chantant, tout guilleret, un couplet digne d’un Ă©picurien bourgeois d’Offenbach, BrĂ©silien ou Baron, qui borne, ou au contraire brame, une insatiable ambition trĂšs Second Empire, « s’en fourrer jusque-là », avide de plaisirs terrestres et non plus spirituels ou intellectuels :

À moi, les plaisirs,

         Les jeunes maßtresses,

         À moi leurs caresses [
]

Et la folle orgie

         Du cƓur et des sens.

La scĂšne de l’église entre Marguerite et MĂ©phisto est d’une effrayante grandeur oĂč le diable sort enfin d’un rĂŽle presque toujours facĂ©tieux. Dans cette version trĂšs humaine, c’est l’amour physique qui transcende le vide mĂ©taphysique du vieux savant.

Celui de Berlioz, plus ambitieux philosophiquement, avec une belle envolĂ©e lyrique, tellurique, presque cosmique, malgrĂ© un MĂ©phisto ambigu envers lui (« Voici des roses [
], Sur ce lit embaumĂ©, / Ô mon Faust bien-aimĂ©, / repose  »), ironique plus que malĂ©fique, se dilue dans une action dispersĂ©e.  S’il ouvre la voie Ă  Wagner comme auteur et compositeur, Berlioz n’est pas un dramaturge et encore moins un poĂšte : Ă  de rares exceptions prĂšs (la mort de Didon, l’invocation Ă  la nature de Faust, son texte est Ă©maillĂ© de gaucheries.

Faust sans faste Boito, sauvé par le Diable

Du plus ambitieux, celui de Boito, nous n’avons que l’ultime version trĂšs remaniĂ©e. AssurĂ©ment, sans ĂȘtre grand dramaturge capable de condenser la trame, se contentant d’en faire une succession de tableaux lĂąchement reliĂ©s, trop perdu dans le spectaculaire, le dĂ©coratif des sabbats satanique et classique qui diluent l’action, il est cependant un trĂšs grand poĂšte, avec de remarquables bonheurs d’expression, des jeux de sons et de sens et de rythme (1-2, 1-2…) tels les vers trochaĂŻques sur des mots bissyllabiques accentuĂ©s sur la premiĂšre (longue/brĂšve, longue/brĂšve
) qui semblent mordre la tirade Ă  Faust de Mefistofele, esprit qui nie :

Rido e avvento questa sillaba:
“No!”
Struggo, tento, ruggo, sibilo:
“No!”
Mordo, invischio,
Struggo, tento, ruggo, sibilo:
Fischio! Fischio! Fischio!
Eh!

MĂȘmes belles trouvailles encore comme l’obsĂ©dant « Camina, camina  » de Mefistofele Ă  son hĂ©ros, repris sur deux actes, ou les rĂ©pĂ©titions parallĂšles des chƓurs, qui feront lien avec le nostalgique « lontano, lontano  » du duo de Faust avec Marguerite. L’emploi souvent de la silva, combinaison de vers endĂ©casyllabes (onze pieds) brisĂ©s par l’heptasyllabe (sept pieds), l’heptasyllabe et son « pied brisé » de cinq (exemple ci-dessus), dans presque toute l’Ɠuvre donne une souplesse qui, Ă  l’exception de l’obsĂ©dante cantilĂšne de Marguerite en prison et prisonniĂšre aussi de ses crimes, seul air clos,Ă  couplets, offre une dĂ©clamation lyrique qui tranche sur l’opĂ©ra Ă  numĂ©ros, à formules, comme le critiquait justement Boito, avec une musique d’une densitĂ© wagnĂ©rienne, mais finement et richement orchestrĂ©e. Marguerite, sauvĂ©e en succĂšs par cet air magnifique, mieux entrĂ© dans le rĂ©pertoire que l’opĂ©ra, y est scĂ©niquement sacrifiĂ©e.

Car la partie la plus humaine du mythe, le drame rĂ©el de Marguerite, Ă©thique, y est traitĂ©e de façon elliptique, contrastant Ă  peine avec l’idĂ©ale, l’abstraite HĂ©lĂšne du songe esthĂ©tique : RĂ©el contre IdĂ©al. Du moins dans ses paroles et actes sinon dans une simple allusion de Mefistofele, Faust y est moins un savant dĂ©miurge, audacieux rival de Dieu, qu’un sage s’avouant soucieux de l’homme et de Dieu, plongĂ© dans l’Évangile au dĂ©but, y replongeant dans la fin, remuĂ© de rĂȘves moins scientifiquement humanistes transcendants qu’humanitairement sociaux, sinon socialistes. Il reste un bon bourgeois bondĂ© de bonnes intentions, n’ayant pour ambition, contre laquelle il mise son Ăąme, que de jouir en cette vie d’un instant de bonheur qu’il voudrait retenir, miraculeux arrĂȘt sur image, qu’il rĂ©clame et proclame au dĂ©but et Ă  la fin : « Arrestati, sei bello! », mĂȘme fardĂ© d’esthĂ©tisme. On s’étonne que ce mĂ©diocre personnage soit l’enjeu d’un pari « humain » comme dira Mefistofele, avec un Dieu qui parle dans la nuĂ©e archangĂ©lique.

MĂȘme fidĂšles Ă  GƓthe, le Prologue et l’Épilogue, barbouillĂ©s de bondieuseries bourgeoises bourgeonnantes, tourbillonnant de mols amas d’anges en leurs nuĂ©es, sont d’un kitsch angĂ©lique du temps, retrempĂ© dans l’eau bĂ©nite d’une Église qui tente de rĂ©cupĂ©rer par la dĂ©votion mariale le terrain politique perdu dans une Italie sĂ©cularisĂ©e. Avec les guerres d’indĂ©pendance italiennes, Ă  partir de 1859, le pape a vu avec chagrin la peau de son pouvoir temporel rĂ©trĂ©cie inexorablement Ă  son simple Ă©tat de Saint-Pierre de Rome. Pie IX lance une offensive pastorale pour reconquĂ©rir par le spirituel le pouvoir temporel perdu. Avant mĂȘme de se faire voter le dogme de l’infaillibilitĂ© du pape, il promulgue en 1854, le dogme de ImmaculĂ©e Conception de Marie, caressant un renouveau de dĂ©votion mariale populaire due Ă  quelquesapparitions de la Vierge, les encourageant ou suscitant ensuite, qu’il homologue en sĂ©rie (Rome, 1842, La Salette, 1846, Lourdes 1858[3], U.S.A., 1859, Pontmain, 1871, Pologne, Irlande, etc).

Faust, semble donc un humaniste chrĂ©tien sans grande envergure comme l’annonce MĂ©phisto lui-mĂȘme et son prĂȘchi-prĂȘcha moralisateur est traversĂ© du vague rĂȘve utopiste du socialisme chrĂ©tien qui fourbit alors de modestes armes, bien loin ici de toute revendication rĂ©volutionnaire. Cependant, reste le relief de

ce dernier MĂ©phisto, omniprĂ©sent, mĂ©prisant envers l’humanitĂ©, dont on sent avec regret ce qu’il pouvait ĂȘtre dans la version naufragĂ©e. En tous les cas, plus qu’envoyĂ© de son grand maĂźtre Satan, Mefistofele, juvĂ©nile et prodiguant la jeunesse Ă  Faust, s’oppose frontalement et personnellement Ă  Dieu (mais Ă  travers les ChƓurs cĂ©lestes tout de mĂȘme, la biensĂ©ance oblige), lui pose un dĂ©fi et se dĂ©finit : « Esprit qui nie ». En somme, vecteur, acteur et facteur du nĂ©ant.

 

 

Un Méphisto nihiliste, manichéen

Et, en effet, il est Ă©tonnant que l’on n’ait pas relevĂ©, dans cet esprit qui nie, la dimension qu’on dirait « nĂ©gationniste » si ce terme n’avait pris aujourd’hui un tour spĂ©cial et spĂ©cieux qui ferait, au contraire, affirmer avec sarcasme Ă  MĂ©phisto la vĂ©ritĂ© dĂ©licieuse de l’horreur. Terroriste par dĂ©finition, c’est la terreur qu’il entend propager par la destruction de la trilogie platonicienne du Vrai, du Beau, du Bon, rĂ©cupĂ©rĂ©e par le christianisme qui en fait les attributs de Dieu. FormulĂ© en 1799 par un contemporain de GƓthe, Friedrich Heinrich Jacobi, le nihilisme imprĂšgne politique et littĂ©rature dĂšs le milieu du XIXesiĂšcle de la Russie Ă  l’Europe occidentale, scepticisme allant jusqu’à la nĂ©gation de toute valeur. Le Dieu garant de la morale et de la VĂ©ritĂ© est mort comme dira Nietzsche.

Invisible sinon moribond en tous les cas chez Boito, qui n’existe qu’à travers son MĂ©phisto guĂšre mĂ©phitique, de bonne compagnie mĂȘme Ă  ce Dieu absent avec lequel il discute « humainement », tout en annonçant son dĂ©sir d’anĂ©antir l’homme, prĂ©tendant faire le Bien en voulant le Mal, se prĂ©sentant Ă  Faust comme « Une part vivante/ De cette force/ Qui sans cesse/ Pense le Mal mais fait le Bien ».[4]

Cette opposition entre Bien et Mal, Ciel et Enfer, transposĂ©e en termes esthĂ©tiques, est le sujet mĂȘme du poĂšme Dualismo, ‘Dualisme’, tirĂ© du recueil Il libro dei versi,‘Le Livre des poĂšmes’, de « vers » « blasphĂ©matoire », puisqu’il y est question de « forme », de « mĂštre », que Boito publie en 1863, intelligemment mis en tĂȘte du programme. N’était-ce que cette contradiction humaine se rĂ©sout plutĂŽt en hĂ©sitation, Ă©quilibre instable sur la corde raide du funambule qu’est l’homme, tiraillĂ© entre « pĂ©chĂ© et vertu » (derniĂšre strophe), on pourrait parler de manichĂ©isme

  

 
 

 

II. Réalisation et interprétation

         C’est en tous cas la ligne de force, transposĂ©e en images et lumiĂšres, par la mise en scĂšne de Jean-Louis Grinda.

Des rĂ©pliques de colonnes antiques Ă  l’avant-scĂšne semblent dĂ©doubler les vraies, thĂ©Ăątre futur de la remontĂ©e onirique Ă  la GrĂšce ancienne. Des coursives et tribunes en tubes mĂ©talliques (dĂ©cors, Rudy Sabounghi) permettront d’étager en hauteur et ranger en longueur les cĂ©lestes cohortes angĂ©liques, mais cespraticables s’avĂšrent peu pratiques, longs et lents Ă  placer et dĂ©placer, rompant l’action et la musique avec un temps trop long pour Orange et les dangers climatiques imprĂ©visibles de vent ou grain soudains. Cependant, on comprend que cette durĂ©e d’une angoissante ou distrayante longueur pour l’attention du public, est Ă  l’évidence nĂ©cessaire pour assurer la mĂ©tamorphose desphalanges d’anges en populace dans la fange terrestre des liesses populaires endiablĂ©es :quelque deux cents solistes. Mais on a encore en mĂ©moire un lointain TrovatoreoĂč le placement et dĂ©placement rĂ©pĂ©tĂ©s des tours de siĂšge, d’une longueur comique ou affligeante, furent le clou ou le trou du spectacle, les spectateurs patients applaudissant les machinistes que les autres huaient.

Les vidĂ©os de Julien Souliersitueront discrĂštement les divers lieux de l’action, avec une Ă©vocation de Troie en flammes, et un torrent lumineux tombant du ciel Ă  certains moments, on ne sait plus si rayonnement du Saint Esprit, hyperbole de l’hypostase divine arrosant le monde ou apocalyptique dĂ©luge de feu devant l’anĂ©antir.

L’ouverture est solennelle, Ă©clatante de cuivres et percussions. Appel de trompettes en coulisses, frĂ©missements, vrombissements : entrĂ©e d’un interminable cortĂšge d’anges grimpant, s’étageant sans doute selon leur hiĂ©rarchie, anges, archanges, chĂ©rubins, sur les galeries mĂ©talliques, d’autres s’alignant horizontalement au pied, le long de l’immense scĂšne. Un souffle de vent, souvent malin esprit ou fidĂšle ami, agite d’un Ă©vanescent mouvement leurs amples tuniques, les plumes de leur cou. Ce sont sans doute des anges « purs » invoquĂ©s par Marguerite chez Gounod, Ă  coup sĂ»r « radieux » dans leur Ă©blouissante blancheur exaltĂ©e par la lumiĂšre ici sĂ©raphique de Laurent Castaingt, doucement bleuie de nuit tombante : Ă©clairĂ©s d’en haut et entre les rangs du bas avec des effets irrĂ©els de vaporeuse transparence, cette molle masse, ce pullulement floconneux a la nĂ©buleuse consistance des rĂȘves. Ou des cauchemars quand cette impressionnante masse surplombante, poussĂ©e par une force invisible Ă  l’avant-scĂšne, les masques blancs des visages se prĂ©cisant ou s’indĂ©finissant, semble s’imposer et peser sur nous, monstrueuse phalange de fantĂŽmes sur un tutti orchestral et visuel de gros plan dont la grandeur, le grandiose gomme la grandiloquence.

Effectif renversement sur un rayon rouge généralisé en rougeur quand ces anges sans sexe, ambivalents, sur des grincements pointillés de flûtes et des pincements de cordes, virent au démoniaque pour frayer passage à ce Mefistofele nonchalant, virevoltant souplement dans son seyant manteau de cuir noir, toupet argenté ou blond de soufre tel un espiÚgle Tintin des abysses infernaux, escorté de servants/servantes en costumes manichéens, blanc et noir en symétrie antithétique qui, verre à la main, entame son long débat finalement mondain avec Dieu, le Vieux, par anges interposés.

On comprend alors la nĂ©cessitĂ© des masques et la durĂ©e (dont se moquent les anges Ă©ternels) entre ce (trop) long Ă©pilogue plus oratorio que thĂ©Ăątral, pour donner aux choristes le temps de se muer diaboliquement en une masse humaine carnavalesque (en un dimanche de PĂąques !) dĂ©ferlant Ă  l’acte I pour une folle et carillonnante bacchanale, une orgie de sons et de couleurs, une dĂ©bauche de costumes festifs d’une inventivitĂ© Ă©poustouflante de Buki Shiff : un homme sur Ă©chasses, un autre sur patins Ă  roulettes, un chevalier Ă  la marionnette sicilienne, des porteurs de pancartes des pĂ©chĂ©s capitaux Ă  la Kurt Weill ; feu d’artifice et pluie de confettis mais de la fosse —bien nommĂ©e— d’orchestre sourd une sourde musique, spectrale, grondant des profondeurs.

Bain de foule Ă©rotique pour Mefistofele. Puis, sur la tribune juchĂ©, juvĂ©nile, il jubile, joue, jongle avec le globe du monde tel un Dieu ou Diable d’allĂ©gorique autodafĂ© baroque espagnol, contemplant de la hauteur de sa morgue, le peuple rampant et bavant Ă  ses pieds Ă  ses pieds. Ainsi prĂ©sent Ă  la foule idolĂątre, il se prĂ©sente Ă  l’ñtre grisĂątre probable (l’opposition froid et brume du nord face au soleil du midi est sensible dans l’Ɠuvre, soulignĂ©e mĂȘme dans le dernier acte), disons au pauvre et morne bureau de Faust fuyant la foule avec son disciple Wagner, sous l’espĂšce d’un moine gris.

C’est sans doute la scĂšne clĂ© du tentateur qui, omniprĂ©sent face Ă  un Dieu absent, singulier dans la foule compacte, se prĂ©sente ici Ăšs qualitĂ©, l’Esprit qui nie, exprimant ses desseins : troubler par ses « querelles » et son « ricanement » le loisir du CrĂ©ateur, objectif qui semble en faire un fils rebelle et taquin faisant enrager son Dieu de PĂšre. Mais son but se prĂ©cise : il ne respire que par le dĂ©sir du « NĂ©ant et la ruine universelle », son « atmosphĂšre vitale ».

Plan de carriĂšre d’un beau diable qui ne lui a pas rĂ©ussi pour l’instant depuis la nuit des temps de son conflit avec Dieu. De plus, l’air est d’une telle expression, poĂ©tique et musicale que sans doute sa beautĂ© mĂȘme en neutralise-t-elle le contenu. Par ailleurs, Erwin Schrott, siffleur et persiffleur, fumiste fumeur, cigarette au bec en permanence (comment diable fait-il pour la rallumer ?), jeune, athlĂ©tique, souple, dĂ©gaine de gamin gouailleur, charmant et charmeur, est un beau Diable qui mĂšne le bal et qui donne envie Ă  bien du monde d’y entrer avec lui, Pacte, Pacs ou pas. MĂȘme sans graves abyssaux, sa voix, souvent dans le registre bas du mĂ©dium, est d’une superbe Ă©galitĂ© sur toute son Ă©tendue, solide, sonore, d’une fermetĂ© rare pour une basse mĂȘme barytonnante, d’une belle couleur. Tous ces moyens sont mis au service d’un texte dit avec une exemplaire diction, qui semble exactement coulĂ© pour lui, pour ses qualitĂ©s de comĂ©dien d’une aisance bien diabolique. Ses plaisanteries lors de l’incident de la nacelle, son sang-froid, et sa course de vainqueur tirĂ© d’affaire autour de l’orchestre lui valent une ovation justifiĂ©e d’un public conquis par la personne autant que le personnage. Bref, un bien bon diable qu’on n’enverrait pas en enfer.

Face Ă  ce hĂ©ros bien campĂ© en texte, le Faust sans grande ambition de l’ouvrage a bien Ă  faire. Mais la voix de tĂ©nor de Jean-François Borras, ample, au mĂ©dium trĂšs corsĂ©, s’allĂ©geant dans des aigus souverains, souple et nuancĂ©e, est d’une grande beautĂ© et il rĂ©ussit un parcours convainquant en homme terne au terme de sa vie aspirant, pour toute ambition mĂ©taphysique, Ă  un seul beau moment physique de beautĂ© et de bonheur qu’il ne semble mĂȘme pas trouver dans son onirique idylle avec HĂ©lĂšne, comme il ne l’avait pas compris dans l’amour de la sacrifiĂ©e Marguerite. C’est un poĂšte plus qu’un savant. HĂ©ros sans hĂ©roĂŻsme en perpĂ©tuelle fuite, il aura pour proche cousin un aussi inconsistant Hoffmann errant de tableau en tableau dĂ©cousus Ă  la recherche idĂ©ale d’une Muse qu’il n’est pas capable de reconnaĂźtre dans la sĂ©rie usĂ©e de femmes, telle, finalement trait d’union avec le Ciel et le Salut, Marguerite.

Cette derniĂšre, c’est BĂ©atrice Uria-Monzon dans l’exploration vocale actuelle de l’évolution de sa voix. Ce n’est pas, Ă  son rouet absent, une Gretchen, une jeunette Margot ou Margotton de village : c’est une femme, ce qui rend plus lourd le piĂšge dans lequel Faust lĂąchement masquĂ© en Heinrich, la fait tomber. Si elle dit coucher encore avec sa mĂšre, ce n’est pas, comme un croit, un signe d’enfance ou de jeunesse : on partageait alors le lit unique Ă  plusieurs, mĂȘme dans les auberges. On sent qu’elle a l’étoffe des grandes Ăąmes trahies par la vie. Son air Ă  succĂšs (vengeance de l’hĂ©roĂŻne sur l’auteur qui la traite avec une hauteur elliptique) est le seul passage humain de cette allĂ©gorie sans humanitĂ©, oĂč le Docteur Faust est mĂȘme une abstraction. MeurtriĂšre meurtrie, entre dĂ©lire, dĂ©ni et aveu du matricide et de l’infanticide, elle dĂ©noue ses vocalises comme autant de chaĂźnesde la fatale dĂ©livrance finale de son Ăąme envolĂ©e, mĂȘlĂ©es de cris encore terrestres de sa chair dĂ©chirĂ©e, bouleversante. AprĂšs toutes ces scĂšnes d’un grandiose spectaculaire trĂšs extĂ©rieur, celle, confidentielle, de la prison, appelĂ©e par un nappage sombre de cordes graves menaçantes, Ă©clairĂ©e Ă  peine de la lame d’une clarinette, dans la pĂ©nombre zĂ©brĂ©e des grilles carcĂ©laires des coursives, est d’une tragique grandeur intime, en Ă©cho sonore et visuel avec la beautĂ© hiĂ©ratique mais si humaine de l’interprĂšte.

InterprĂ©tant aussi l’HĂ©lĂšne du rĂȘve hellĂ©nique de beautĂ© grecque idĂ©ale imposĂ© par Winkelmann, qui eut tant d’influence sur GƓthe, la voix mĂȘme d’Uria-Monzon, dans la radieuse lumiĂšre et l’aurĂ©ole dorĂ©e de sa tunique, nous semble devenir autre, plus claire. Mais, nouvelle Cassandre prophĂ©tisant la ruine de Troie, avec cette dramatique Ă©vocation, on retrouve avec Ă©motion les couleurs et les accents sombres de la tragĂ©dienne de La Mort de ClĂ©opĂątrede Berlioz.

Accorte Dame Marthe le diable au corps, revenant du marchĂ© avec son filet Ă  provisions dĂ©bordant de nourritures terrestres de bonne chĂšre et chair, avec juste une scĂšne, hilarante, tentant et testant Mefistofele,Marie-Ange Todorovitch met les spectateurs dans sa poche, —qu’elle n’a plus, puisqu’elle a fait un strip-tease, inopĂ©rant sur ce pauvre dĂ©mon. Tant pis pour lui.

Un peu trop loin, Reinaldo Macias, campait un dĂ©bonnaire Wagner puis Nereo au joli timbre comme, avec trop peu de chant, VĂ©ronique Lemercier,en Pantalis grecque, nous faisant regretter la minceur de ces deux rĂŽles pour les qualitĂ©s qu’on leur devine.

CoordonnĂ©s par Stefano Visconti, les divers chƓurs (des OpĂ©ra Grand-Avignon, OpĂ©ra de Monte-Carlo, OpĂ©ra de Nice, plus le chƓur d’enfants de l’AcadĂ©mie de musique Rainier III-Monaco) bordent, du Prologue Ă  l’Épilogue cĂ©leste, les quatre actes de cet Ă©trange opĂ©ra, lui donnant donc, avec ce dĂ©but et cette fin aussi prolixe, le caractĂšre statique d’un oratorio, ou du moins, de symphonie chorale et voix solo, Mefistofele, pour le premier, Ă  deux voix, le mĂȘme et Faust  pour le second. Encombrants par leur nombre, deux cents choristes nous dit-on, ils freinent la dynamique de l’Ɠuvre, dĂ©jĂ  pas bien grande, entraĂźnent d’inĂ©vitables retards du temps nĂ©cessaire aux changements importants de leurs costumes. Mais, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’ils remplissent, de leur mesure, la dĂ©mesure du lieu, surtout traitĂ©s de cette spectaculaire façon.

Mais la musique que leur prĂȘte Boito est impressionnante pour le Prologue, plus dramatique car courant vers une fin dans l’Épilogue. Et il faut dire que Nathalie Stutzmann, à la tĂȘte de l’Orchestre philharmonique de Radio France,les dirige de main de maĂźtre, on n’ose dire maĂźtresse tant les fĂ©minins sont piĂ©gĂ©s aujourd’hui. La magnifique contralto, de sa carriĂšre de « baroqueuse », tire une finesse d’approche de la partition qui nous en dĂ©livre des couleurs timbriques raffinĂ©es sans pointillisme qui dissoudrait les ensembles, ce qui n’empĂȘche pas une violence, mĂȘme contrĂŽlĂ©e, un sens indĂ©niable de la grandeur et la maĂźtrise des proportions. De sa carriĂšre de chanteuse, elle tire ce sens vĂ©cu du souffle, le respect des chanteurs, jamais couverts, jamais pressĂ©s. Les ovations enthousiastes qui la saluent, amplement mĂ©ritĂ©es, nous donnent la distance d’une heureuse Ă©volution des mƓurs quand on se souvient des difficultĂ©snaguĂšre encore rapportĂ©es par une Claire Gibeault, pourtant sous les auspices de Claudio Abbado, pour se faire respecter puis        admettre comme chef, cheffe, maĂźtre, maĂźtresse, maestro ou maestra, peu importe, Ă  la tĂȘte d’un orchestre.

Aux amours rĂȘvĂ©es d’HĂ©lĂšne, la BeautĂ©, et de Faust, la Science,Grinda donne un dignefils : Icare. Mais, envolĂ© du dĂ©dale paternel du monde vers un inaccessible IdĂ©al, aprĂšs la mort de celui de Marguerite, sa chute signe celle du Fils trop ambitieux tentant de rivaliser avec le PĂšre, Dieu. Ce n’est qu’en s’y soumettant aprĂšs sa diabolique escapade et incartade que Faust, guĂšre triomphant, penaud, revient au bercail des humains trĂšs soumis, assoupis dans l’opium des peuples. Pessimiste victoire.

  

 
 

 

ChorĂ©gies d’Orange,ThĂ©Ăątre Antique

Mefistofelede Boito

5 et 9 juillet
Direction musicale :  Nathalie Stutzmann

Mise en scÚne : Jean-Louis Grinda ;

Décors : Rudy Sabounghi ;

Costume : Buki Shiff ; 

Éclairages : Laurent Castaingt ;

Vidéos : Julien Soulier

 

Distribution : 

Mefistofele : Erwin Schrott ;
Faust : Jean-François Borras ;
Margherita :  Béatrice Uria-Monzon ;
Marta : Marie-Ange Todorovitch ;
Wagner / Nereo : Reinaldo Macias ;
Elena :  Béatrice Uria-Monzon ;
Pantalis : Valentine Lemercier .
 
Orchestre philharmonique de Radio France. ChƓurs des OpĂ©ras d’Avignon, Monte-Carlo et Nice
Choeur d’enfants de l’AcadĂ©mie Rainier III de Monaco. 

 

La tĂ©lĂ©vision, service public, manifestant assez de mĂ©pris pour le sien en estimant qu’il ne pouvait s’intĂ©resser Ă  dĂ©couvrir un Faust trop peu connu, ne l’a pas filmĂ©.

https://www.youtube.com/watch?v=ydhLIC46GZY

 

  

 

Photos : Ph. Gromelle sauf 5, C. Abadie
1. Débauche angélique ;
2. Mefistole et la plume d’oie de Faust ;
3. Dame Marthe en folie ;
4. Faust et Marguerite ;
5. Marguerite en prison ;

 

 

 

 

 



[1]J’en ai fait une adaptation en français sous le titre : Faust vainqueur ou le procùs de Dieu, à la demande du metteur en scùne Adán Sandoval.

[2]Sur les divers Faust, je renvoie Ă  mon livre Figurations de l’infini. L’ñge baroque europĂ©en, Prix de la prose et de l’essai 2000, le Seuil, 1999, « 1. Du monde en chiffre au monde chiffrĂ© «  et « De Dieu le PĂšre au PĂšre-Dieu », « La fin des thaumaturges », p.389-399.

 

[3]Ce n’est pas un hasard sans doute si la Vierge se serait prĂ©sentĂ©e Ă  la jeune et inculte Bernadette Soubirous en s’identifiant « Que sĂČi era Immaculada Concepcion ».

[4] “Una parte vivente / Di quella forza/ Che perpetuamente/ Pensa il Male e fa il Bene” (Acte I)

 

 

LOIRE. L’ESTIVAL DE LA BÂTIE – Du 5 au 21 juillet 2018

ESTIVAL LA BATIE LOIRE festival par classiquenews th-870x1000-carrousel-estival2018.jpg(LOIRE) ESTIVAL DE LA BÂTIE, 5-21 juillet 2018. L’AstrĂ©e, d’HonorĂ© d’UrfĂ©, Ă©crit de 1607 Ă  1627 : cinq parties, quarante histoires en soixante livres pour un total de prĂšs de 5400 pages, le plus long de la littĂ©rature française, est bien ce qu’on appelle, sinon une sĂ©rie, un roman fleuve. Comme la Loire, dont certains paysages l’ont inspirĂ©, le plus long des fleuves français, aussi bien et mal connue que l’incernable roman. Bref, la longue Loire, ses rives, ses dĂ©rives et ses rivages, ponctuĂ©s des visages bien identifiĂ©s, souriants, de chĂąteaux Renaissance, trĂšs en aval. Mais, bien en amont, le fleuve en apparence aimable mais indomptable, pas navigable, s’étire, ondoie, louvoie, creuse capricieusement des mystĂšres dans le roc, la roche, la montagne qu’elle baigne, lĂšche, mais pour la mordre, puis s’étale, s’endort en apparences de lacs paisibles propices aux baignades, aux escapades en voiliers, barques, canots, canoĂ«s, s’enfonce, se love voluptueusement dans des gorges profondes boisĂ©es, prisĂ©es des randonneurs, que ne soupçonnera jamais son large et plat estuaire domptĂ© et naviguĂ© dans l’Atlantique lointain.

La Loire Ă  lire, Ă  dire, Ă  voir

thumbnail_1 chateau de grangent (1)Un chĂąteau, une chapelle romane avec un retable baroque, un promontoire : vue plongeante sur ces gorges de la Loire, presque inconnues, au fond desquelles vogue le pĂ©tale d’une voile sur une eau ne dormant que d’un Ɠil, tenue Ă  l’Ɠil, sans doute aussi par ces chĂąteaux qui hantent encore des sommets, perchĂ©s, fantĂŽmes pĂ©trifiĂ©s, tel celui de Saint-Paul-en Cornillon ou, Ă©trange navire immobile de pierre, celui bien nommĂ© de ChĂąteau de la Roche, posĂ© sur l’eau de toute sa masse comme un improbable et impondĂ©rable rĂȘve mĂ©diĂ©val merveilleux oĂč le minĂ©ral n’aurait que le poids d’une feuille d’automne mirant son double inversĂ© flottant sur un miroir.

Le Forez d’HonorĂ© d’UrfĂ©
Au-delĂ  de ces monts dĂ©coiffĂ©s, hĂ©rissĂ©s et touffus, la plaine du Forez peigne doucement la molle ondulation de ses bocages tendres et des souvenirs universitaires de lectures se retrempent en douceur et couleurs dans ces petits cours d’eau paisibles qui sont le cadre arcadique de l’AstrĂ©e, ainsi Ă©bauchĂ© par HonorĂ© d’UrfĂ© dans l’incipit de son roman :
« AuprĂšs de l’ancienne ville de Lyon, du cĂŽtĂ© du soleil couchant, il y a un pays nommĂ© Forez, qui en sa petitesse contient ce qu’il y a de plus rare au reste des Gaules [
] divisĂ© en plaines et en montagnes [
] Au cƓur du pays est le plus beau de la plaine, ceinte, comme d’une forte muraille, des monts assez voisins et arrosĂ©e du fleuve de Loire, qui prenant sa source assez prĂšs de lĂ , passe presque par le milieu, non point encor trop enflĂ© ny orgueilleux, mais doux et paisible. Plusieurs ruisseaux en divers lieux vont baignant la plaine de leurs claires ondes, mais l’un des plus beaux est Lignon, qui vagabond en son cours, aussi bien que douteux en sa source, va serpentant par cette plaine depuis les hautes montagnes de CerviĂšres et de Chalmazet jusqu’Ă  Feurs oĂč Loire le recevant, et lui faisant perdre son nom propre, l’emporte pour tribut Ă  l’OcĂ©an. »
En ces lieux pacifiĂ©s par la gĂ©ographie, dans une Gaule mythique du VesiĂšcle, peuplĂ©e de bergers galants chantant de bucoliques et mĂ©lancoliques amours, d’UrfĂ© situe son roman pastoral qui se veut une rĂ©plique française aux romans pastoraux cĂ©lĂšbres, italien de l’Arcadie de Jacopo Sannazaro(1502), espagnols de Jorge de Montemayor, la cĂ©lĂ©brissime Diana (1559) en prose et vers, passionnĂ©ment lue dans toute l’Europe pendant plus d’un siĂšcle, et la proche Galatea (1585), roman d’analyse psychologique de CervantĂšsque l’auteur de Don Quichotte considĂ©rait son chef-d’Ɠuvre.

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La BĂątie d’UrfĂ©
Bastion mĂ©diĂ©val fortifiĂ©, allĂ©gĂ© en agrĂ©able bastide, bĂątiment de plaisance, Ă  la Renaissance, la Bastie ou BĂątie d’UrfĂ© offre au regard, de son origine moyenĂągeuse, un solide corps de bĂątiment frontal Ă  la française, coiffĂ© d’un vaste toit d’ardoise grise  , mais deux ailes latĂ©rales vous accueillent de leurs deux bras largement ouverts. Celle de droite, aligne une arcature lĂ©gĂšre en pierre grise sur le blanc de chaux, dans la puretĂ© d’épure florentine, supportant une galerie, une aĂ©rienne loggia de fines colonnettes. Cercle, triangle des frontons de portes et fenĂȘtres, tout le rĂȘve gĂ©omĂ©trique de la Renaissance est discrĂštement inscrit dans ces pierres : Ă  l’univers idĂ©al, mathĂ©matique, parfait, crĂ©Ă© par un CrĂ©ateur architecte, doit rĂ©pondre, ici-bas, l’imparfaite matiĂšre domptĂ©e par la symĂ©trie, la proportion, synonymes alors de beautĂ©, tentative de perfection humaine pour approcher celle de Dieu. MĂȘme la danse du temps, fondĂ©e sur des lignes symĂ©triques et des cercles, doit ĂȘtre l’image terrestre, comme la polyphonie, de la musique et de la gĂ©omĂ©trie des sphĂšres.

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Jardin clos
Jouxtant la galerie italienne, le jardin est un Ă©cho vĂ©gĂ©tal Ă  l’idĂ©al gĂ©omĂ©trique de la Renaissance : hortus conclusus, ‘jardin clos’ hĂ©ritĂ© de la tradition mystique et poĂ©tique, qui remonte au Cantique des cantiquesde Salomon avec cette sentence :
« Hortus conclusus soror mea, sponsa ; hortus conclusus, fons signatus. » (4, 12),
(‘Ma sƓur et bien-aimĂ©e est un jardin enclos ; le jardin enclos est une source fermĂ©e. » L’hortus conclusus est un thĂšme iconographique de l’art religieux europĂ©en qui reprĂ©sente souvent la Vierge Marie ou la Dame parfaite des troubadours peintes en leur jardin intime, secret. LaRenaissance donnera un autre sens, profane et humaniste Ă  l’hortus conclusus : jardin enclos, comme ici, de murailles crĂ©nelĂ©es aux allĂ©es de plantes taillĂ©es trĂšs gĂ©omĂ©triquement (sans ĂȘtre encore le jardin dit « à la française »). CentrĂ© comme en un point focal sur une petite rotonde en forme de temple, avec ses parterres en carrĂ© et ses allĂ©es symĂ©triques, le jardin mĂ©taphorise la culture dĂ©fendue jalousement par ses murs contre la nature inculte qui l’assaille de l’extĂ©rieur, dont les fourrĂ©s touffus, les frondeuses frondaisons menaçantes dĂ©bordent par-delĂ  les murs protecteurs.
Un impavide Sphinx de pierre prĂ©side la montĂ©e de la rampe, symbolise le savoir et une grotte dans le goĂ»t maniĂ©riste, rocailles, mascarons en matĂ©riaux naturels, stalactites, galets, cailloux et coquillages multicolores, statues des saisons, fontaine, allĂ©gorise un lieu de rĂ©flexion culturelle avant l’entrĂ©e cultuelle d’une petite mais somptueuse chapelle oĂč les symboles chrĂ©tiens semblent se refuser Ă  toute identification fanatique du dogme.
AĂŻeul d’HonorĂ©, Claude d’UrfĂ© (1501-1558), ambassadeur de François Ier à Trente, pour le fameux Concile de la Contre-RĂ©forme, gouverneur du Dauphin, a imprimĂ© et cultivĂ© en ce lieu, en pierre et vĂ©gĂ©taux, sa culture et ses idĂ©es humanistes dĂšs 1535, puisant l’inspiration dans ses sĂ©jours en Italie.

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L’Estival de la Bñtie
thumbnail_1 B Front 20180503_100237_resized_1En ce lieu de rĂȘve s’en concrĂ©tise un autre :L’Estival, festival, musical, familial, de la BĂątie. Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel en sont les parrains cette annĂ©e. Depuis huit ans dĂ©jĂ , ce lieu si riche en Histoire et histoires, est amoureusement investi par les arts vivants, la culture sous toutes ses formes avec, en facteur commun la musique sans frontiĂšres dĂ©clinĂ©e en genres : classique, jazz, variĂ©tĂ©s, danse, sans faire aucun genre ni chichis, musiques du monde et un monde de musiques. On y passera gaiment des deux rives de la MĂ©diterranĂ©e Ă  l’Atlantique du Rio de la Plata grĂące au Plaza Francia Orchestra, maĂźtres du nĂ©o-tango, en clĂŽture le 21 juillet. Mais le Festival s’ouvre le 5 juillet, aprĂšs un apĂ©ro-concert Ă  19h30 de jazz flamenco (des tapas espagnoles au menu, non ?), en grande pompe musicale, sans ĂȘtre pompeux ni pompier ni pompant, avec L’Orchestre symphonique europĂ©en (beau symbole d’ouverture de frontiĂšres) dirigĂ© par Daniel Kawka avec, au programme, Berlioz, Ravel, Dvoƙák.
Le 6 juillet, aprÚs le rituel encore apéro-concert, La Petite symphonie
et  Les Lunaisiens, huit chanteurs,enchanteront aussi la cour d’honneur autour de Daniel Isoir, avec ses textes adaptĂ©s pour en rendre plus facile l’accĂšs, La FlĂ»te enchantĂ©e, poĂ©tique, cocasse, touchante, bouleversante, oĂč, la veille de sa mort, le compositeur laisse parler en lui, pour nous, pour la derniĂšre fois, l’enfant Mozart.

ESTIVAL LA BATIE LOIRE festival par classiquenews th-870x1000-carrousel-estival2018.jpgDu 5 au 8 juillet, dĂšs 16h30 jusqu’à 20 h., la magnifique idĂ©e si mozartienne : des « Spectacles en herbe », pour jeunes pousses de spectateurs, Ă  partir de trois ans ! Instruments de musique gĂ©ants pour les familiariser concrĂštement avec l’orchestre, projections de films animĂ©s, du thĂ©Ăątre musical, Tutto Figaro, Le Barbier de SĂ©ville et Le Mariage de Figaro, une course contre la montre en 30 minutes, jouĂ©e et chantĂ©e par une troupe pleine d’humour et d’amour. Et mĂȘme Hamlet, la longue, longue tragĂ©die de Shakespeare condensĂ©e en une heure pour enfants sages Ă  partir de six ans et parents passant, on l’espĂšre, par lĂ . Spectacles qui seront repris d’autres jours, et pour 5€ seulement.
La MĂ©diterranĂ©e semble cette annĂ©e irriguer ces paysages de la Loire et du Lignon, des chants de la cĂŽte algĂ©rienne au flamenco andalou, en passant par la tarentelle napolitaine, mais je me dois de prĂ©ciser que cette danse tourbillonnante, est un rituel antique dans tout le bassin mĂ©diterranĂ©en, consistant Ă  l’origine en un rituel exorcisme physique et musical : Ă©craser la tarentule, male araignĂ©e piquant dangereusement les jeunes mĂąles et que le piĂ©tinement de la danse doit impitoyablement Ă©craser. Cela donna justement le zapateado du flamenco, ce fascinant battement rapide et expressif des pieds, des pointes et talons, qui rivalise avec celui des castagnettes ! Mais ici, c’est le groupe Disperato qui rĂ©invente Naples en chansons dans Lalala Napoli (20 juillet).
Étoile brillante du flamenco moderne, Ă©largi aux sonoritĂ©s du saxo et du marimba, sans oublier ce piano qui prĂ©cĂ©da la guitare Ă  la fin du XIXe siĂšcle dans les premiers spectacles publics, la blonde RocĂ­o MĂĄrquez, avec son spectacle Firmamento, (7 juillet) montrera que la tradition, loin d’ĂȘtre poussiĂ©reuse, se rĂ©gĂ©nĂšre par la greffe Ă  l’actualitĂ© en accompagnant de sa voix le danseur et chorĂ©graphe Israel GalvĂĄn. L’autre rive de la MĂ©diterranĂ©e, telle une VĂ©nus surgie de l’onde, enverra le 19 juillet Souad Massi et sonTriode musique mĂ©diterranĂ©enne folk dans les jardins clos mais ouverts au monde.
On ne va pas dĂ©filer ici toute la riche programmation qu’un clic plus bas sur le site du Festival suffira Ă  dĂ©rouler avec prix et horaires. On signale simplement des points forts, tel, le 12 juillet, le spectacle de danse par la Compagnie Julien Lestel La Jeune fille et la mort de Schubert suivi par leQuartet sur la musique « rĂ©pĂ©titive », obsĂ©dante, de Philip Glass, interprĂ©tĂ©e par  le remarquable Quatuor des Solistes de l’Orchestre Philharmonique de Marseille. Ayant eu la chance d’assister Ă  la crĂ©ation de cette premiĂšre Ɠuvre l’an dernier, j’en citerai ma conclusion sur classiquenews, en revoyant cette jeune fille harcelĂ©e, assiĂ©gĂ©e par une mort dĂ©multipliĂ©e dans les autres danseurs :
« ses enchaĂźnements fouettĂ©s, ses jetĂ©s, ses sauts, ses grands battements, battements d’ailes des bras, autant de battements de cƓur haletant au rythme de cette inĂ©luctable danse macabre, ne s’opposent pas Ă  cette Mort sans arĂȘtes, sans angles, arrondie, toute en ondes, ondulations, tout est dĂ©liĂ© et mĂȘme cette superbe image plastique oĂč la sombre grappe mortuaire agrippe enfin l’ardente jeune fille, groupe un instant suspendu, c’est le renversement pluriel de cette Mort s’attachant dĂ©sespĂ©rĂ©ment, amoureusement, Ă  la vie.La jeune fille,Aurora Licitra, vive flamme que la grisaille et les tenailles de la mort cherchent en vain à atteindre, Ă©treindre, Ă©teindre, c’est la Vie dansant la Mort. »
Le lendemain, le 13 juillet, on retrouvera encore Julien Lestel et sa Compagnie pour trois autres chorĂ©graphies sur des musiques de Debussy, Ravel Le Faune/ BolĂ©ro/ et l’emblĂ©matique et rĂ©volutionnaire Ă  sa crĂ©ationLe Sacre du Printempsde Stravinsky dont j’ai eu aussi la chance de voir une reprise ; je livre aussi quelques mots de ma critique sur ce rituel d’une jeune vierge, l’Élue, sacrifiĂ©e pour sauver la tribu :
« malgrĂ© ce cĂŽtĂ© tellurique, terrien, rĂąpeux, rampant de la chorĂ©graphie de la tribu, en contraste, Ă©lans souvent aĂ©riens de cette jeune fille. Bras parfois de noyĂ©e se dĂ©battant contre l’onde humaine qui la happe, la frappe, la tire vers le fond, avec ses mouvements qu’on dirait aussi palpitants de battements d’ailes, ses frĂ©missements de tout un corps en agonie, comme en apesanteur parfois, l’Élue semble s’abandonner, devoir sombrer fatalement, mĂȘme Ă©levĂ©e en hostie du sacrifice, avec le flou, l’inconsistance d’un fin foulard de soie suspendu dans l’eau calme d’un temps et d’une musique brutale suspendus aprĂšs l’orage et l’orgie du sacrifice. »

Mais la BĂątie, inclut aussi le cirque et en on aura une belle dĂ©monstration les 14 et 15 juillet par la grĂące du duo d’équilibristes de la Compagnie d’irque & fien
Sol bémol.
Sans prĂ©judice de tant de spectacles foisonnants dont on trouvera le dĂ©tail dans la programmation globale, on ne saurait passer sous la main le concert justement du Pianiste aux 50 doigts, Pascal Amoyel lui-mĂȘme, parrain du Festival avec sa complice Emmanuelle Bertrand. Ce mercredi 18 juillet, ce sera un Ă©mouvant exercice passionnĂ© d’admiration d’Amoyel à Georges Cziffra, dont il fut un des rares Ă©lĂšves. Àpartir de sa loge, palpitant moment d’émotion avant l’entrĂ©e en scĂšne, Amoyel dĂ©bute le spectacle dans son propre rĂŽle et se glisse peu Ă  peu dans la peau de Georges Cziffra. Il dĂ©balle ses partitions et retrouve une enveloppe adressĂ©e au n°16 de la rue AmpĂšre, oĂč Amoyel et Cziffra se sont succĂ©dĂ©s. Il replonge dans le temps :  sa premiĂšre rencontre avec le MaĂźtre, à  treize ans, et nous entraĂźne dans la vie romanesque de ce lĂ©gendaire pianiste hongrois. Une rĂ©appropriation amoureuse du maĂźtre disparu par l’élĂšve admirable et admiratif.
FĂȘte, festival, familial, amical, pour tous, petits et grands, chĂąteau ouvert aux visites entre deux spectacles et ce merveilleux jardin, quadrillĂ© de ces pelouses, vertes nappes pour des pique-niques de modeste Glyndeborne Ă  la portĂ©e de tous.

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ESTIVAL LA BATIE LOIRE festival par classiquenews th-870x1000-carrousel-estival2018.jpgLOIR. L’ESTIVAL DE LA BÂTIE – Du 5 au 21 juillet 2018
Programme complet, horaires, tarifs, sur le site :
estivaldelabatie.fr
Photos B. P.
Photos Festival : Gil Lebois

Compte rendu, concert. MARSEILLE, le 22 juin 2018. Airs de cour, LAMBERT
 Boulin / Serra

Airs sĂ©rieux et Ă  boire par Les Arts FlorissantsCompte rendu, concert. MARSEILLE, le 22 juin 2018. Airs de cour, LAMBERT
 Boulin / Serra. AprĂšs le beau concert Guerra amorosa avec le baryton-basse sarde Sergio Ladu dans le chƓur de l’église Saint-ThĂ©odore, Jean-Paul Serra, titulaire de l’orgue, nous recevait pour un dernier rendez-vous avant sa fermeture pour restauration de ce remarquable bĂątiment baroque. C’était dans la sacristie, toute lambrissĂ©e d’un bois chaleureux, couleur miel, avec, au-dessus des lambris, quelques tableaux estompĂ©s par la patine et le temps, alternant avec des trophĂ©es en stuc d’instruments de musique enrubannĂ©s tels que les aimait le dit Grand SiĂšcle dans sa gloire Ă©blouissant trop les yeux pour qu’on en pĂ»t dĂ©celer immĂ©diatement les ombres. Un grand cercle, obturĂ© aujourd’hui d’un filet par prĂ©caution, devait ouvrir sur une petite coupole Ă©clairant l’intimitĂ© du lieu. Des cierges tamisant de leur douceur le bois ambrĂ©, le clavecin : une atmosphĂšre intime propre Ă  ce programme de chant baroque, non plus italien comme le prĂ©cĂ©dent, mais français, des airs de cour de Michel Lambert (1610-1696), un bouquet amoureux effeuillĂ© dĂ©licatement et passionnĂ©ment par une spĂ©cialiste du musicien, humble et gĂ©nĂ©reuse servante de son style : Sophie Boulin.

 
   
 

Airs de cour, airs du cƓur / MĂ©lancolie et prĂ©ciositĂ©

 
 
 
 

boulin sophie soprano recital baroqueLa soprano Sophie Boulin a suffisamment laissĂ© son empreinte dans le renouveau français de la musique baroque pour qu’on dĂ©fonce des portes ouvertes Ă  la prĂ©senter longuement aux connaisseurs. Les plus fameux des chefs « baroqueux », du pionnier Malgoire Ă  Marc Minkowski, en passant par William Christie et RenĂ©e Jacobs, ont fait appel Ă  elle et nombre de disques tĂ©moignent de cette collaboration. Mais on rappellera aussi qu’elle n’a jamais dĂ©daignĂ© la crĂ©ation contemporaine de compositeurs tels que l’Argentin Alsina, le SlovĂšne Globokar et l’Espagnol Diego Masson, dont elle a servi les Ɠuvres en France et Ă  l’étranger, tout en naviguant longuement Ă  quai dans les productions originales de la sympathique PĂ©niche OpĂ©ra, sans nĂ©gliger une crĂ©ation personnelle. Bref, une riche culture musicale mise au service de son interprĂ©tation de Michel Lambert.
Ce compositeur et chanteur rĂ©putĂ©, beau-pĂšre et collaborateur de Lully, est ici convoquĂ© comme reprĂ©sentant exemplaire du genre « air de cour » (disons, sinon cantate da camera à l’italienne, chanson de chambre, de salon) apparu en France au dernier tiers du XVIesiĂšcle, Ă©panoui et fanĂ© avec le XVIIe finissant. D’abord polyphonique, il entre dans la monodie avec le siĂšcle mais garde des traces de son origine, Ă  plusieurs voix dans l’accompagnement pour cordes pincĂ©es, luth, thĂ©orbe, clavecin, donnant, comme dans la musique « rappresentativa » italienne contemporaine, thĂ©Ăątrale, la primautĂ© Ă  la parole, moule et modĂšle de la future dĂ©clamation lyrique Ă  la française selon le Florentin Lully.
L’auto proclamĂ© « Grand » SiĂšcle (en fait invention rĂ©trospective de Voltaire) n’a pas le sens de la poĂ©sie, rĂ©pudiant les merveilles de la PlĂ©iade, raillant, comme le PĂšre Bouhours, les joyaux de la poĂ©sie baroque espagnole et italienne. Dans la recherche d’une langue comprĂ©hensible Ă  tous, transparente, les thĂ©oriciens purgent les poĂšmes d’images obscures (mĂȘme la traduction d’HomĂšre), de mĂ©taphores « hardies », « outrĂ©es », condamnant toute licence verbale, dĂ©nonçant la moindre originalitĂ© (Racine fait grincer les dents des rhĂ©teurs par certaines audaces) ce qui, en fait de poĂ©sie, Ă  l’exception de quelques poĂštes de la premiĂšre moitiĂ© du siĂšcle, de La Fontaine et Racine, n’a pour rĂ©sultat que des « poĂšmes » rĂ©duits Ă  de la prose rimĂ©e, exploitant Ă  satiĂ©tĂ© tout un rĂ©pertoire rĂ©pĂ©titif de mĂ©taphores lexicalisĂ©es, qui ont donc perdu leur poĂ©ticitĂ©. Il faudra attendre, Ă  la fin du XVIIIesiĂšcle, celle du tardif et malheureusement avortĂ© AndrĂ© ChĂ©nier pour que la France, aveuglĂ©e de sa clartĂ©, retrouve la poĂ©sie.
Les poĂšmes mis en musique par Lambert, comme ceux de ses confrĂšres, tels Étienne MouliniĂ© (1599-1676) ou Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), pĂątissent et pĂąlissent donc en poĂ©sie, long registre rhĂ©torique hĂ©ritĂ© des troubadours sur la cruautĂ© de la Belle Dame sans Merci dont l’amant blessĂ©, hĂ©ros vaincu d’amour, soupire, gĂ©mit et pleure, se morfond dans la solitude, se meurt sans fin —avec une belle santĂ© pour exprimer tant de faiblesse. Mais, justement, le mot le plus banal et convenu (larmes, douleur, mort
) par le miracle de la musique, des agrĂ©ments du chant, s’irise de couleurs, de saveurs et le lieu commun accablant devient alors le lieu commun Ă  tous qui nous a accablĂ©s ou nous accablera un jour, tristesse, abandon, chagrin d’amour, perte, deuil. Nous nous reconnaissons alors  dans l’envie de cette solitude, de cette nuit, nous retrouvons dans ce printemps inĂ©vitablement fleuri, dans la banalitĂ© ces affects qu’un jour ou l’autre nous avons tous Ă©prouvĂ©s.
Pour l’interprĂšte, le danger, l’écueil de ce genre de textes et musique, par son extrĂȘme raffinement surannĂ©, drapĂ© dans ses soyeuses conventions, est d’en faire une illustration prĂ©cieuse, pleine d’affĂ©terie, maniĂ©rĂ©e. Bien loin de la maniĂšre de Sophie Boulin : pas de prononciation Ă  la baroque dont l’insolite, le pittoresque, distraient finalement de la musique. Ces morceaux avec peu d’introduction instrumentale, elle les attaque franchement, d’une voix solide sans mignardise, sans gracieusetĂ©s superflues, avec gourmandise, passion, leur insuffle chair et vie tout en les colorant Ă  l’infini des agrĂ©ments du chant les plus vertigineusement virtuoses, tours de gosier, accents, pincĂ©s, ports de voix,  tremblĂ©s, cadences ou chutes bien nommĂ©es sur un mot prĂ©parĂ© par un silence infinitisimal qui le met en valeur comme une sentence fatale,  qui retrouvent, au-delĂ  de la technique vocale, une fonction Ă©minemment expressive, dramatique : thĂ©Ăątrale. La cĂ©lĂšbre dĂ©ploration Ombre de mon amant, avec son « double » ornĂ©, devient de la sorte un drame condensĂ©.
Lambert, nous diront les interprĂštes, note avec minutie les ornementations de ses airs et de leur accompagnement, ce qui ne les empĂȘche pas, avec la libertĂ© aussi du temps, dans leur style mĂȘme, d’y glisser les leurs. Ainsi, le clavecin est d’une richesse scintillante, variant sa basse continue d’une fine polyphonie que Serra serre et desserre en maĂźtre pour servir, par le dessous, le texte, le mot que la chanteuse exprime, double dentelle de la voix en haut doublĂ©e de ce ruissellement argentin en bas et enveloppĂ©e d’une aurĂ©ole lumineuse comme un arc-en-ciel indicible au-dessus des cascades.
L’instrumentiste accompagnateur s’exprima en concertiste soliste, d’abord avec une sarabande de Louis Marchand (1643-1704) dont la grave noblesse fait sourire quand on sait l’origine picaresque de cette danse espagnole condamnĂ©e, comme la chaconne, le canari(o), par l’Inquisition pour indĂ©cence et dont nous avons conservĂ© malgrĂ© tout le souvenir avec l’expression « faire la sarabande ». Ce fut ensuite la Lamentation sur la mort de S. I. Ferdinand de J.-J. Froberger (1616-1667) avec des gammes descendantes, des glissandi qui, en fait, comme nous l’explique l’interprĂšte, traduisent la chute dans les escaliers causant la mort de cet ami du compositeur, qui lui offre, en conclusion de la piĂšce, comme un espoir de salut, deux notes Ă©tranges, anges purs montant au ciel. Plus solennel, du mĂȘme Froberger, le Tombeau fait sur la mort de M. Blancheroche, efflorescence sonore somptueuse, sombrement scandĂ© comme une fatalitĂ©, avec une coda brĂšve et inexorable comme la mort.
Un grand moment intime de cĂ©lĂ©bration gĂ©nĂ©reuse d’une musique expressive, finalement figurale, pleine de chair aussi, d’expĂ©rience, de vie.

 
 
 
   
   
 

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Compte rendu, concert. MARSEILLE, le 22 juin 2018. Airs de cour, LAMBERT
 Boulin / Serra.

Marseille, église Saint-Théodore
22 juin 2018
Airs de cour de Michel Lambert
Musiques de Charpentier, Froberger
Sophie Boulin, soprano
Jean-Paul Serra, clavecin
 
   
 
SOPHIE BOULIN INTERPRETE MICHEL LAMBERT
 
   

 
 
 
 

COMPTE RENDU, récital. MARSEILLE, église Saint-Théodore, le 25 mai 2018. Dalla guerra amorosa. Ladu / Serra.

thumbnail_1 JPCOMPTE RENDU, rĂ©cital. MARSEILLE, Ă©glise Saint-ThĂ©odore, le 25 mai 2018. Dalla guerra amorosa. Ladu / Serra. UN LIEU. Angle rue d’Aix et rue Nationale : sauvĂ©s de justesse de la ruine, deux puissants atlantes musculeux soutiennent on ne sait quel ciel qui risquait de leur tomber sur la tĂȘte avant leur restauration. Ils sont de Pierre Puget (1620-1694), admirĂ© au XVIIIe siĂšcle comme « le Michel Ange de la France », mais cĂ©lĂ©brĂ© —de loin— en son siĂšcle par Versailles, circonscrit Ă  trois grands ports, Toulon et GĂȘnes et Marseille sa ville natale qui en garde quelques magnifiques traces, telle la Chapelle de la Vieille CharitĂ©, un thĂ©Ăątre de la dĂ©votion en pierre rose, digne de la monumentale Rome.

DALLA GUERRA AMOROSA

On monte la rue d’Aix et, Ă  droite, rue des Dominicaines, immĂ©diatement, mĂȘme engoncĂ©e dans l’étroitesse de la voie, sur son piĂ©destal fermĂ© de grilles Ă  deux accĂšs Ă  degrĂ©s, l’église Saint-ThĂ©odore impose la noblessede sa façade classique, sa gĂ©omĂ©trie de style Renaissance, quatre pilastres coiffĂ©s d’un fronton triangulaire. La porte d’entrĂ©e est surmontĂ©e d’une statue de la Vierge flanquĂ©e de deux statues : Saint-Louis et sa couronne d’Ă©pines et la statue de Saint-ThĂ©odore.
L’intĂ©rieur, sous la crasse des ans plus que la patine vĂ©nĂ©rable, dans un Ă©tat de dĂ©gradation qui serre le cƓur, un joyau baroque. Mais le soulagement et le concert dissipent l’angoisse : aprĂšs des annĂ©es de tractations, l’église, bientĂŽt fermĂ©e provisoirement, sera restaurĂ©e en 2021, dont ce toit, ce ciel, contenu d’un filet actuellement pour en Ă©viter l’effondrement. On espĂšre ĂȘtre au rendez-vous.
On a beau connaĂźtre le lieu, mĂȘme en l’évitant souvent pour s’épargner l’indignation de son abandon sĂ©culaire, on s’émerveille de dĂ©couvrir ces chapelles latĂ©rales dorĂ©es, aux ornements rocaille, cet autel avec sa croix sur un nuage de chĂ©rubins Ă  la chair tendrement caressĂ©e du marbre. Et cet orgue Ă  l’admirable buffet, au pied-douche d’un bois de miel, galbĂ©, sculptĂ© de trophĂ©es musicaux dont Jean-Paul Serra s’est vouĂ©, dĂ©vouĂ© Ă  faire restaurer en sa qualitĂ© de titulaire.
Un ensemble
C’est en ce lieu, entre autres, que nous retrouvons Serra, fondateur de l’ensemble Baroques graffiti (voir site plus bas),organiste titulaire aussi du grand orgue de l’Église Saint-Germain-des-PrĂ©s Ă  Paris, Ă  la dĂ©bordante activitĂ© dans des domaines musicaux divers, de haut niveau pĂ©dagogique (Le Voyage musical baroque, Petites histoires de claviers), par ailleurs animateur du festival « Asse-Arcadie, des musiques anciennes et des arts plastiques dans les hautes vallĂ©es de l’Asse ». En maĂźtre de maison attentif, il nous reçoit comme dans un salon d’autrefois, mais sans rien de guindĂ©, dans l’intimitĂ© accueillante de la musique, en compagnie du baryton-basse Sergio Ladu, une dĂ©couverte.
Le programme :  la guerre d’amourqui vaut certes mieux que l’amour de la guerre mĂȘme si ‘la guerre amoureuse’ sonne aussi comme « la guĂšreamoureuse », Ă©tant entendu, depuis les troubadours et leur Ă©thique et esthĂ©tique de l’amour, prolongĂ©e Ă  l’infini par le Baroque, que la Belle Dame sans Merci est d’une froideur Ă  faire pĂ©rir les plus ardents des chevaliers servants, dont, il faut bien le dire, l’arsenal mĂ©taphorique s’arme en guerre : assiĂ©ger la forteresse inexpugnable de la belle et faire fi , pour la flĂ©chir, des flĂšches de ses yeux.
bella guerra amorosa sergio ladu et jean paul serra concert crtiique par classiquenewsDonc, programme centrĂ© sur le titre de la cantate de HĂŠndel, Dalla guerra amorosa, qui en est comme un magnifique rĂ©sumĂ© par son fond verbal mais aussi par l’exemplaritĂ© sa forme de l’aria da capo prĂ©cĂ©dĂ©e et suivie de rĂ©citatifs. Serra ouvrait le feu, tendrement, noblement, avec la sarabande de HĂŠndel, sur cette autre folie, amoureuse aussi, d’Espagne, se prĂȘtant merveilleusement aux variations sur le thĂšme exposĂ©, repris avec ces tempi divers. Les deux concertistes alterneront de la sorte airs chantĂ©s et morceaux instrumentaux du « caro sassone », si italien, Ă  Vivaldi, si europĂ©en de ce baroque sans frontiĂšres. À l’exception, autre magnifique dĂ©couverte, d’un mouvement affettuoso de Fortunato Chelleri(1686-1757), un canevas, nous confiera Serra qui lui permet des variations Ă©tourdissantes de verve et de virtuositĂ©, gammes, grappes de gruppetti, arpĂšges, trilles, tout le charme chatoyant du Baroque.
Sergio Ludo, lui, Ă©tait tenu au genre de l’opĂ©ra, « dramma per musica » essentiellement marquĂ© par les affects scĂ©niques de la douleur, comme le lamento sur le prince d’Ariodante de HĂŠndel, aria di portamento, de longues tenues legato au noble phrasĂ©, passant ensuite Ă  un air de fureur de Tito Manlio de Vivaldi et l’inĂ©vitable aria di parangone, moralisante c’est-Ă -dire fondĂ©e sur une comparaison, ici le clichĂ© de l’habile marin qui sait mener sa barque au port au milieu de la tempĂȘte, de la vie bien sĂ»r tirĂ© de l’Arsildade Vivaldi. Il terminait avec la premiĂšre partie de la cantate Piango, gemo
 du mĂȘme, en forme, naturellement d’aria di capo. Son bis Ă©tait un hommage au plus aixois et italien des compositeurs baroques français, Campra, dont il dĂ©tailla l’air italien tirĂ© du Carnaval de Venise, une sorte de vengeance contre tant d’ingrates de cette guerre amoureuse, Ă  qui vient enfin le tour de pleurer :

« Bella, non piangere,   ‘Belle, ne pleure pas,
non si puo frangere       on ne peut briser
un cor di scoglio  »    un cƓur de pierre
’

         Et je donne ces trois vers pris Ă  la dictĂ©e, comme j’aurais pu le faire d’autres airs n’était-ce la vĂ©locitĂ© virtuose du chanteur, de sa bouche mĂȘme tant sa diction Ă©tait impeccable, nous rappelant que le chant baroque est du thĂ©Ăątre musical oĂč la parole importe autant que la musique, sans dispute de prima la musicaou prima la parola : la voix large, aisĂ©e, Ă©gale du grave sombre Ă  l’aigu de  Sergio Ladu, rendant naturelles les vocalises les plus artificieuses et avec une sobre expressivitĂ© des affects. Une leçon que la connivence musicale entre le clair clavecin de Serra et le velours sombre de ce timbre rendirent exemplaire pour notre bonheur.
On se laissa bercer mollement, volupteusement, par cette douce guerre et nous pensions à ce vers du plus grand sans doute des poÚtes baroques, sans insulte à notre cher Marino,  Luis de Góngora :

« a batallas de amor, campos de pluma »
‘à bataille d’amour, champ de plume.’

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COMPTE RENDU, récital. MARSEILLE, église Saint-Théodore, le 25 mai 2018. Dalla guerra amorosa. Ladu / Serra.

DALLA GUERRA AMOROSA
Sergio Ladu, baryton-basse
Jean-Paul Serra, clavecĂ­n
Marseille, église Saint-Théodore
25 mai 2018
HĂŠndel, Vivaldi Chelleri.

Prochain concert de Baroque Graffiti : 23 juin, Marseille, église Saint-Théodore.
Samedi 24juin, festival « Asse-Arcadie »
Église de la MĂ»re,
Airs de cour de Michel Lambert,
Sophie Boulin, soprano, Jean-Paul Serra, clavecin

COMPTE-RENDU, opéra. MARSEILLE, le 10 juin 2018. VERDI : ERNANI. Foster / Grinda.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. MARSEILLE, le 10 juin 2018. VERDI : ERNANI. Foster / Grinda. Il n’y aura pas eu de « Bataille d’(H)ernani » Ă  Marseille mais une grĂšve grevant la premiĂšre. Protestant contre la suppression de la prime de quatre-cents euros instaurĂ©e, semble-t-il, du temps de Gaston Defferre pour compenser des horaires de travail excĂ©dant celui de leur statut de fonctionnaires, des techniciens, une partie, prirent le parti d’une grĂšve originale (la SNCF fait-elle Ă©cole ?) qui cessa miraculeusement Ă  22 heures, aprĂšs l’entracte. En sorte que seul le dernier acte put ĂȘtre donnĂ© dans la version longuement travaillĂ©e par la production. Le reste fut donc, avec la gĂ©nĂ©reux accord des artistes et du metteur en scĂšne, prĂ©sentĂ© en version dite « dĂ©gradĂ©e ». Une dĂ©gradation certes, mais qui permit tout de mĂȘme d’en apprĂ©cier au moins certaines qualitĂ©s.

 

 

« DÉGRADÉ », MAIS PAS DÉGRADANT
ERNANI de Giuseppe Verdi

 
 

 
 

thumbnail_5  Ensemble P1110245  photo Christian DRESSE 2018
 

 
 

L’ƒUVRE
 L’OpĂ©ra de Marseille offrait donc Ernani, opĂ©ra de 1844 de Verdi, absent de notre scĂšne depuis 1999. Le livret fut tirĂ© par Francesco Maria Piave, futur grand collaborateur de Verdi, de la piĂšce Ă©ponyme, au H du titre prĂšs, de Victor Hugo qui fit, du nom de la localitĂ© basque oĂč il fit halte avec sa mĂšre en allant rejoindre son pĂšre gĂ©nĂ©ral Ă  Madrid, le pseudonyme de son mystĂ©rieux hĂ©ros dont on ne dĂ©couvre la vĂ©ritable identitĂ© qu’à la fin.
Bataille d’Hernani
La piĂšce, on le sait, causa un scandale lors de sa crĂ©ation en 1830, marquant avec tambours et trompettes, presque littĂ©ralement, tant il y eut de chahut lors de la premiĂšre, l’avĂšnement du drame romantique. Il osait rompre avec la tradition acadĂ©mique figĂ©e de la tragĂ©die classique momifiĂ©es dans ses fameuses rĂšgles des trois unitĂ©s abusivement imputĂ©es Ă  Aristote : un arbitraire mĂȘmelieu oĂč tous, amis, ennemis se retrouvent, un mĂȘme jour pour des actions compressĂ©s en temps, et une mĂȘmeunitĂ© artificielle de ton d’un bout Ă  l’autre, alors que le vie, comme le disait dĂ©jĂ  Lope de Vega au XVIIesiĂšcle (dont Hugo s’inspire dans sa PrĂ©face de CromwelloĂč il dĂ©finit son esthĂ©tique) mĂȘle le rire aux larmes, le sublime et le grotesque, le dramatique et le comique comme dans Shakespeare aussi.
Hugo n’hĂ©site pas Ă  mettre dans la bouche de son hĂ©ros s’adressant au roi Charles I d’Espagne, le futur Charles Quint, ce jeu de mots qui fit rire, ce polyptote, c’est-Ă -dire, cette dĂ©clinaison d’un mot sous diverses formes, littĂ©ralement, ici, cette suite desuivre:
Oui, de ta suite, î roi, de ta suite, j’en suis,
Nuit et jour, en effet, pas à pas, je te suis.
Hugo s’amuse aussi Ă  briser le ronron du vers canonique alexandrin de douze pieds avec son hĂ©mistiche fortement marquĂ© au 6e, mais non sans retrouver un ton « classique », emphatique, dĂšs que l’action l’exige comme dans les belles tirades, notamment, celles de Silva, d’une grande noblesse. Surtout, de ce sera le scandale, il mĂȘle les registres de vocabulaire (ĂŽ, trĂšs prudemment) de termes nobles et quelques uns, prosaĂŻques : « concubine », « Ɠuf », les expressions quotidiennes : « quelle heure est-il ?», etc
Cependant ce qu’on appelle la bataille d’Hernanientre la claque d’amis, la jeunesse « romantique », convoquĂ©s, invitĂ©s Ă  grands frais par Hugo applaudissant Ă  tout rompre et ses dĂ©tracteurs sifflant , huant, n’empĂȘcha pas le succĂšs de la premiĂšre, mĂȘme si cela s’envenima par la suite, les adversaires fourbissant au fur et Ă  mesures des reprĂ©sentations leurs armes, mais sans nuire, au contraire, par le bruit, belle pub encore, au triomphe de la piĂšce.

 

 

D’Hernani à Ernani
Évidemment, ces audaces formelles de style ne sont pas transposables dans sa version lyrique. Le livret condense forcĂ©ment la piĂšce car la musique allonge toujours le texte. Des dix-neuf personnages du drame sans compter les comparses, on passe Ă  sept dans l’opĂ©ra.
On l’oublie, mais le drame s’appelle Hernani ou L’Honneur castillan, (mĂȘme si rien de l’action n’a lieu en Castille) et le sous-titre est, en espagnol : Tres para una , ‘Trois pour une’ (trois amoureux pour une mĂȘme femme). Hugo, qui a passĂ© des annĂ©es de son enfance en Espagne, en garde l’amour et la langue. Il prĂ©tend s’inspirer duromancero, cette Iliadedu peuple espagnol comme le dĂ©finissent les romantiques allemands, recueil de milliers de romances(mot masculin), brefs poĂšmes octosyllabiques, issus des Ă©popĂ©es castillanes qui, pendant des siĂšcles, inspirant thĂ©Ăątre baroque (le Ciden est exemplaire) et mentalitĂ©s, ont façonnĂ© l’ñme espagnole, et ce sens exacerbĂ© de l’honneur. Trait passĂ© chez Corneille dont Hugo est aussi dĂ©biteur.
Le premier amoureux, le hĂ©ros Ă©ponyme, qui donne son nom Ă  l’Ɠuvre, est (H)ernani. Nous sommes en 1519 dans les montagnes d’Aragon. C’est le chef d’une bande rebellĂ©e contre le roi Charles Ierd’Espagne, le futur Charles Quint, dont le pĂšre (alors Philippe le Beau) aurait tuĂ© le sien. Il est amoureux de Doña Sol dans la piĂšce (devenue Elvira dans l’opĂ©ra), que son tuteur, le duc de Silva va Ă©pouser. Il compte l’enlever.

 

 

Âge des protagonistes et vaudeville
Hernani, dans la piĂšce, a vingt ans,Elvira/Sol a dix-sept ans,Charles, Carlo dans l’opĂ©ra, nĂ© en 1500 a donc dix-neuf ans, et le troisiĂšme amoureux, le plus ĂągĂ© se dit vieillard de soixante ans. Les acteurs de la ComĂ©die française qui firent la crĂ©ation, selon la rĂšgle de la maison oĂč chaque sociĂ©taire Ă©tait titulaire Ă  vie d’un premier ou second rĂŽle, n’étaient pas de premiĂšre jeunesse : celui qui incarnait le hĂ©ros avait passĂ© largement la cinquantaine qu’atteignait aussi Mademoiselle Mars jouant Doña Sol, qui refusait pour cela de dire Ă  son partenaire : « Vous ĂȘtes mon lion superbe et gĂ©nĂ©reux ». L’opĂ©ra ne s’occupe guĂšre de l’adĂ©quation de l’ñge des chanteurs aux rĂŽles, car les voix se forment tard. Remarquons qu’Elvira ou Sol, attendant fiĂšvreusement dans sa chambre, la nuit, l’inconnu Ernani, espĂ©rant qu’il va l’enlever pour lui Ă©pargner le mariage avec son oncle et tuteur, st dans la mĂȘme situation que la Rosine du Barbier de SĂ©ville.
Mais lĂ , coup de thĂ©Ăątre digne de la comĂ©die, c’est le deuxiĂšme amoureux, le roi Carlo qui arrive au lieu de l’amant attendu. Dans la piĂšce, il n’a que le temps de se glisser dans une armoire et voilĂ  qu’(H)ernani se pointe. Entendant par force le duo des amoureux, le roi amoureux jaloux sort de son trou et les deux hommes s’apprĂȘtent Ă  croiser le fer pour la belle, qui dĂ©frise. Patatras, voilĂ  encore qu’arrive Ă  l’improviste, comme dans du Feydeau,le duc de Silva, qui allait Ă©pouser sa niĂšce, suivi de ses hommes. On imagine sa stupeur en dĂ©couvrant la pure vierge la nuit avec deux hommes dans sa chambre. Le digne vieil homme, amoureux tragique et non barbon comique, laisse exhaler sa honte et son dĂ©sespoir. Seul personnage quelque peu complexe de cette Ɠuvre sans psychologie, Silva a des tirades magnifiques et douloureuses sur l’honneur et, surtout, la vieillesse :
« Au cƓur, on n’a jamais de rides [
]
Le cƓur est toujours jeune et peut toujours saigner. »
Verdi lui offre un air magnifique oĂč il se demande pourquoi, quand la vieillesse couvre de neige les cheveux d’un homme, la vie ne lui fait pas aussi un cƓur de glace. Mais, malheureusement, il perd ensuite, dans l’opĂ©ra, toute nuance humaine et la tendresse mĂȘme qu’il manifestera pour Hernani, l’appelant « fils », devenant un simple vieillard aigri n’aspirant qu’à une basse vengeance.
Charles, Hernani, Silva, voilĂ  donc les trois pour unedu sous-titre, trois amoureux d’une mĂȘme femme. Le roi, se faisant connaĂźtre Ă  Silva, sauve Ă©lĂ©gamment (H)ernani en disant qu’il est de sa suite, d’oĂč l’ironie d’Ernani dans l’apartĂ© humoristique de « suite ».
L’honneur castillan, c’est dans l’acte suivant, la grandeur d’ñme de Silva. HabillĂ© en pĂšlerin, (H)ernani demande l’hospitalitĂ© Ă  Silva dans son palais. DĂ©couvrant les prĂ©paratifs du mariage avec Elvira, il se dĂ©couvre mais le duc, malgrĂ© tout, un hĂŽte Ă©tant sacrĂ©, le protĂšge et, au pĂ©ril mĂȘme de sa vie, refuse au roi Charles qui survient de le lui remettre pour ne pas faillir Ă  sa parole, Ă  son honneur. SauvĂ© par Silva, (H)ernani, reconnaissant, estimant que sa vie appartient dĂ©sormais au duc, lui offre son cor et lui donne sa parole que, honneur contre honneur, n’importe oĂč, n’importe quand, il n’aura qu’à sonner ce cor et il se tuera.
Nous retrouvons ensuite dans l’incongruitĂ© du drame romantique, Silva et (H)ernani unis Ă  Aix-la-Chapelle, dans la chapelle du tombeau de Charlemagne, avec des conjurĂ©s qui veulent tuer Charles avant qu’il ne soit Ă©lu empereur. Et il ne peut manquer Sol/Elvira dans ce lieu oĂč chacun entre comme dans un moulin, comme dans l’anonyme hall de gare de la tragĂ©die classique oĂč tout le monde se retrouve sans se donner rendez-vous. Mais Charles I d’Espagne, devenu Charles Quint, comme un nouvel Auguste de Corneille, pardonne Ă  tous ses ennemis et offre mĂȘme Ă  Sol/ Elvira Ă  (H)ernani, qui rĂ©vĂšle alors sa vraie identitĂ©, Don Juan d’Aragon, un grand d’Espagne.
Mais, lors de la fĂȘte du mariage d’(H)ernani et Sol/Elvira, Silva, pour se venger, en domino noir, vient sonner le cor fatal. (H)ernani ne pouvant faillir Ă  sa parole donnĂ©e sans souiller son honneur, boit le poison que partage Elvira. Le duc se tue aussi dans la piĂšce.
Ad Augusta per angustaest le mot de passe des conjurĂ©s dans le tombeau de Charlemagne, expression latine signifiant « Vers de grandes choses, vers la gloire, en passant par des voies Ă©troites», tortueuses,  comme le chemin d’Auguste pour devenir empereur ou, moins tortueux, celui de Charles devenant Charles Quint.Pour plaisanter un peu le sombre drame romantique, on rappellera ou rĂ©vĂ©lera que des farceurs, tronquant et non castrant l’expression, la transformant en augusta per angustaen font la devise humoristique de la sodomie : augusta (sexe glorieusement Ă©rigĂ©) per angusta, ‘la porte Ă©troite’.

 

   

 

Réalisation et interprétation
Rideau de scĂšne nĂ©buleux, scĂšne de bataille dont on ne sait dire si elle Ă©voque un dĂ©tail de celle de San Romano d’Ucello ou de Rubens.
Donc, la grĂšve nous prive des lumiĂšres, que l’on dĂ©couvrira plus tard fastueuses de Laurent Castaingt, pendant les deux tiers de l’opĂ©ra. Il en rĂ©sulte un Ă©clairage uniforme, comme autrefois, sans doute plus prĂšs de celui d’origine de la crĂ©ation de la piĂšce et de l’opĂ©ra, qui bĂ©nĂ©ficiaient cependant d’une rampe soulignant l’avant-scĂšne.
Isabelle Partiot signe un magnifique dĂ©cor Ă  la beautĂ© sacrifiĂ©e par la grĂšve. Un immense miroir en angle avant au fond de scĂšne, reflĂšte un luxueux carrelage et dĂ©multiplie, en plongĂ©e raccourcie, la bande d’hommes en tenues de chasse ou de jacquerie paysanne, bruns, marrons, gris, des partisans d’Ernani, prostrĂ© au sol, sur son manteau. Avec ce miroir en facteur commun, les autres lieux sont figurĂ©s, pour le chĂąteau de Silva, de quatre brĂšves colonnes surmontĂ©es de cuirasses couronnĂ©es de casques d’armure, jouant harmonieusement avec celles de quelques officiers, pour la derniĂšre scĂšne d’un ciel noir Ă©toilé ; le tombeau de Charlemagne en devient grandiose mais, la proclamation en lettres lumineuses de l’avĂšnement impĂ©rial de Charles Quint, sans doute excessive, fait un peu rĂ©clame de supermarchĂ©.
Fort heureusement, ni lamise en scĂšne de Jean-Louis Grinda ni les costumes de Teresa ACONEn’ont sacrifiĂ© Ă  la mode bien usĂ© de la modernisation. Les costumes, sans ĂȘtre exactement d’époque, jouent Ă  l’historicitĂ© Ă  l’évidence : ils sont une variation sur la mode d’époque, manches Ă  crevĂ©s pour les hommes, vastes manteaux ornĂ©s de fourrure, robes aux couleurs audacieuses pour les dames Ă©voquant le vertugadin hispanique, chapeaux capelines, inspirĂ©s des tableaux sans doute des Flandres qui vont devenir espagnoles avec Charles. Cependant, effet malheureux sans doute du manque aplatissant de lumiĂšre, les hommes de Silva, lourdement accoutrĂ©s de manteaux gris, grisaillent Ă  l’excĂšs les reflets de l’impitoyable miroir d’une nuageuse masse confuse, le pauvre duc, dĂ©jĂ  engoncĂ©, affublĂ© en outre d’une outranciĂšre barbe plus prolifique et fleurie que celle mythique d’un Charlemagne qui n’en eut jamais, l’air embarrassĂ© d’un yeti de l’Himalaya confondu avec un ours des PyrĂ©nĂ©es. Ernani, mince dans son costume Ă  lacets cintrĂ© de chasseur et une partie de sa jambe droite d’une autre couleur, avec les effets des crevĂ©s des manches prend des allures d’Arlequin, et lapin agile avec cette drĂŽle de petite boule de poils en haut de la cuisse droite, telle la touffe d’une queue qui, par inadvertance, aurait glissĂ© de place.
Avec une maestria et souplesse dans le maniement des foules,  les lignes harmonieuses de leurs entrĂ©es ou sorties exigeant une virtuositĂ© Ă©vidente sous l’Ɠil implacable et impeccable du miroir, la scĂšne magnifique du bal du mariage est magnifiĂ©e encore par ce double regard en front et surplomb et les lumiĂšres revenues nous font regretter le sabotage des deux tiers de la mise en scĂšne de Grinda.
L’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille, aujourd’hui saluĂ© partout,qui fera l’ouverture du Festival de piano de la Roque d’AnthĂ©ron, invitĂ© par un RenĂ© Martin qui ne tarit pas d’éloges, Ă©tait exaltĂ© par la fougue infatigable de   Lawrence Foster qui tirait le meilleur de cette partition qui laisse prĂ©sager le futur Verdi, mais encore affligĂ©e de ces accompagnements en valse lente ponctuĂ©e frisant les trois temps (zim-boum-boum) de fĂȘte foraine. L’essentiel Ă©tait, bien sĂ»r dans la gĂ©nĂ©rositĂ© du traitement vocal pour les chanteurs que le chef, prĂ©cis et prĂ©cieux, ne mit jamais en danger.
Le chef de ChƓur Emmanuel Trenque avait soignĂ© ses troupes, qui le lui rendirent bien, pour notre bonheur choral et cordial
En Don Riccardo et dĂ©jĂ  Iago respectivement, Christophe Berry, tĂ©noret la basse Antoine Garcin, avaient fiĂšre allure dans leurs luisantes sombres cuirasses austĂšrement castillanes.  Un clin d’Ɠil, si l’on peut dire, Ă  la borgne Eboli Ă  venir d’un Don Carlodont nous avons ici l’aĂŻeul, invoquant lui aussi un Empereur dans son illustre tombe, l’inĂ©vitable suivante, campĂ©e fiĂšrement par Anne-Marguerite Werster, avait un Ɠil bouchĂ© d’un bandeau noir, donnait un air aussi et pirate des amours clandestines Ă  cette Giovanna complice et maquerelle comme il se doit.
De cette intrigue du dĂ©but du XVIesiĂšcle, il est vrai, Verdi semble regarder dĂ©jĂ  ce dernier tiers du mĂȘme, passant de Charles Quint Ă  son fils Philippe II et la belle mĂ©ditation sur le pouvoir de Charles dans le tombeau prĂ©figure celle dĂ©chirante de son fils sur l’amour d’un homme supposĂ© Ăąge (digne de Silva) et la fragilitĂ© du sceptre royal. Revenu sur sa terre marseillaise, sur la scĂšne de son opĂ©ra, Ludovic TĂ©zier donnait magistralement la couleur et la puissance de son majestueux baryton Ă  Carlo, passionnĂ©, brutal, impĂ©rieux et enfin impĂ©rial avant de planer Ă  des hauteurs sublimes au-dessus de la basse humanitĂ©.  Cette humanitĂ© du Silva de Hugo ne se manifeste, dans l’opĂ©ra que par l’air d’entrĂ©e du duc qui dĂ©couvre deux hommes dans la chambre de sa chaste promise : « Infelice !  » ‘Malheureux !’ La basse Alexander Vinogradov prend l’air dans un tempo trop lent pour traduire indignation et douleur, liant, dans des effets de souffle certes impressionnants, des phrases musicales pourtant hachĂ©es par la douleur, mais la voix est magnifique, noire et toutes ses interventions, nombreuses, sont remarquables. Mais l’on se demande encore comment il peut, Ă©pĂ©e brandie Ă  la main, tant tarder Ă  se faire vengeance quand les auteurs de l’outrage sont Ă  portĂ©e de main et de glaive vengeur.
Objet du litige entre les trois hommes, la soprano Hui He est une Elvire au timbre onctueux, charnel et chaud, aussi puissante que volubile dans cette partie qui n’oublie pas le bel canto antĂ©rieur, vocalitĂ© Ă©picĂ©e pour une hĂ©roĂŻne fade sans histoire autre que celle, tirĂ©e par les cheveux ou la barbe, que lui offre le rĂŽle. Dans le rĂŽle-titre, Ernani, tout aussi d’une piĂšce, n’a guĂšre non plus de densitĂ© psychique et l’on ne saura pas quel outrage Ă  son pĂšre il doit venger sur le fils royal de l’offenseur, qu’il Ă©pargne alors mĂȘme qu’il est dĂ©signĂ© par le sort et les conjurĂ©s Ă  l’assassiner. Mais ses airs vont au-delĂ  de ce monolithisme humain et, d’entrĂ©e, Francesco Meli tire une vĂ©ritĂ© du chant au-delĂ  de la pauvretĂ© du texte : il est bien, comme il se dĂ©signe dans Hugo, « une force qui va » mais une force ici supĂ©rieurement contenue et contrĂŽlĂ©e par l’art du chant : bravoure des aigus et douceur murmurĂ©e des demi-teintes sur l’éclat d’un timbre colorĂ©. Ernani triomphant.

 

   

 

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 10 juin 2018. VERDI : ERNANI. Foster / Grinda.

Ernani de Verdi Ă  l’OpĂ©ra de Marseille – Livret de Francesco Maria Piave – D’aprĂšs Hernani de Victor Hugo

Les 6, 10, 13 et 16 juin 2018.
Ernani de Verdi
Production Opéra de Monte-Carlo / Opéra Royal de Wallonie

Direction musicale :  Lawrence FOSTER. Mise en scÚne :  Jean-Louis GRINDA. Décors : Isabelle PARTIOT. Costumes :  Teresa ACONE. LumiÚres : Laurent CASTAINGT

Distribution
Elvira : Hui HE
Giovanna :  Anne-Marguerite WERSTER
Ernani :Francesco MELI
Don Carlo :  Ludovic TÉZIER
Don Ruy Gomez de Silva :  Alexander VINOGRADOV ;Don Riccardo :Christophe BERRY ;Jago :Antoine GARCIN
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille Chef de ChƓur Emmanuel TRENQUE.

Photos © Christian DRESSE

 

 

Compte rendu, opéra. TOULON, opéra, le 3 juin 2018. VERDI : NABUCCO

Compte rendu, opĂ©ra. TOULON, opĂ©ra, le 3 juin 2018. VERDI : NABUCCO. L’OpĂ©ra de Toulon a prĂ©sentĂ© le dimanche 3 juin une remarquable production de Nabucco de Verdi (livret de Temistocle Solera) venue de Saint-Étienne. Il reste encore quelques jours pour la voir : le mardi 5 et le vendredi 8 juin Ă  20 heures. Avant de la dĂ©tailler, en voici les lignes directrices.

SANS PIEDS D’ARGILE, COLOSSAL

L’histoire de NABUCHODONOSOR
 Nabuchodonosor II, rĂ©gna Ă  Babylone, entre 604 et 562 avant J.C. C’est le roi bĂątisseur des fameux jardins suspendus de Babylone, l’une des sept merveilles du monde de l’AntiquitĂ©. Il est immortalisĂ© dans la Bible, par leLivre de Daniel. Son prestige demeure si grand que Saddam Husseinse considĂ©rait lui-mĂȘme comme un successeur, hĂ©ritier de la grandeur de Nabuchodonosor et avait placĂ© l’inscription « Du roi Nabuchodonosor dans le rĂšgne de Saddam Hussein » sur les briques des murs de l’ancienne citĂ© de Babylone (prĂšs de la Bagdad d’aujourd’hui) qu’il rĂȘvait de reconstruire : tant de ruines dans cette Syrie d’aujourd’hui, Assyrie d’hier


Selon la Bible, vainqueur des Juifs, Nabuchodonosor les amena captifs Ă  Babylone, mais, prĂ©cise le livre sacrĂ©, « Daniel, Ananias et Misael, qui Ă©taient de race royale, le roi de Babylone les fit Ă©lever Ă  sa cour dans la langue et les sciences des ChaldĂ©ens, afin qu’ils pussent servir dans le palais. » On le voit, ce monarque traite bien certains de ses captifs. Daniel, qui le raconte lui-mĂȘme dans ce livre biblique, gagne la confiance de Nabuchodonosor, devient pratiquement son conseiller. Un jour, au rĂ©veil, il lui explique le songe qui l’épouvante : une statue immense, d’or, d’argent, d’airain, mais aux pieds d’argile qu’une petite pierre tombĂ©e de la montagne, rĂ©duit en poudre. D’oĂč l’expression « colosse aux pieds d’argile» pour dire une force apparente.

Le roi conquĂ©rant, maĂźtre du monde, dans sa superbe ville de Babylone, prĂšs de laquelle dĂ©jĂ  fut Ă©rigĂ©e, aux origines, la prĂ©somptueuse tour de Babel qui prĂ©tendait escalader le Ciel, mĂ©prisant la leçon de son rĂȘve sur la statue colossale aux pieds d’argile, se fait construire une immense statue d’or, toujours selon Daniel, et dĂ©fiant Dieu, se dĂ©ifiant lui-mĂȘme, il demande Ă  ĂȘtre adorĂ© comme seul dieu. Il prĂ©tendait fonder un monothĂ©isme dĂ©jĂ , comme l’infortunĂ© pharaon AkhĂ©naton plus d’un millĂ©naire avant lui.

Ce Nabuchodonosor biblique, qui finit par reconnaĂźtre la grandeur du Dieu des HĂ©breux, Ă©tait le thĂšme bien connu de piĂšces sacrĂ©es et d’oratorios baroques. Pour un Verdi malheureux, frappĂ© jusque-lĂ  par l’échec jusque-lĂ  et un terrible deuil familial, la perte de femme et enfants, c’est le premier succĂšs, prĂ©mices des chefs-d’Ɠuvre Ă  venir : Nabuchodonosor, Ă  l’origine, est raccourci en Nabucco, crĂ©Ă© en 1842 Ă  la Scala de Milan.

Cette histoire antique est fondĂ©e sur le conflit, hĂ©las toujours actuel entre IsraĂ«l et les peuples voisins, en l’occurrence, ici, les puissants ChaldĂ©ens et leur monarque Nabuchodonosor, qui prend d’assaut JĂ©rusalem, en dĂ©truit le temple et dĂ©porte Ă  Babylone les Juifs : une dĂ©portation, dĂ©jà


De Nabuchodonosor Ă  Nabucco

L’épisode biblique est trĂšs romancĂ© par une invraisemblable histoire amoureuse entre la fille de Nabucco, Fenena, otage des HĂ©breux et amoureuse de l’un d’eux, Ismaele, connu, symĂ©trie forcĂ©e oblige, quand il Ă©tait, lui, prisonnier Ă  la cour de Babylone : en somme, une version nouvelle, intercommunautaire et raciale de Pyrame et ThisbĂ©, tragiques amants babyloniens, anticipation de RomĂ©o et Juliette.

L’ouvrage est divisĂ© en quatre parties, chacune, dans le livret, a un titre chapeautĂ© d’une Ă©pigraphe biblique, quelques lignes tirĂ©es du Livre de JĂ©rĂ©mie. Ainsi, la premiĂšre, « JĂ©rusalem », est placĂ©e sous le signe de sa prophĂ©tie annonçant la destruction de la ville par le roi de Babylone ; la seconde, « L’impie », a pour Ă©pigraphe la tempĂȘte dĂ©chaĂźnĂ©e par le Seigneur, qui prĂ©figure celle qui va frapper de folie Nabuchodonosor se prenant pour un dieu et annonce le coup d’état de sa fille AbigaĂŻlle qui s’empare du trĂŽne et le sĂ©questre ; la troisiĂšme partie s’appelle « La prophĂ©tie » et a pour exergue une phrase de JĂ©rĂ©mie vaticinant la chute de Babylone. La quatriĂšme, enfin, « L’idole brisĂ©e », est la prophĂ©tie de JĂ©rĂ©mie sur la fin du dieu Baal et de ses idoles, mĂ©taphorisant la fin de Nabuchodonosor et le triomphe du dieu d’IsraĂ«l. Bien sĂ»r, durant une reprĂ©sentation traditionnelle, on n’a pas sous les yeux ces Ă©pigraphes, dont la lecture est peut-ĂȘtre aujourd’hui possible si elles figurent dans les surtitres. Mais ce sont les conducteurs du contenu de l’action et des intentions des auteurs.

S’ajoute Ă  cet amour symĂ©trique, interracial, la passion frustrĂ©e pour le mĂȘme bel HĂ©breux d’AbigaĂŻlle, demi-sƓur et rivale de Fenena. Par ailleurs, ambitieuse et concurrente de son pĂšre Nabucco, auquel elle ravit le trĂŽne par un coup d’état, alors qu’elle n’est qu’une esclave : elle va pratiquement jusqu’au rĂ©gicide, au parricide, au dĂ©icide, puisqu’elle dĂ©trĂŽne en Nabucco son roi, son pĂšre et un dieu tel qu’il s’est dĂ©crĂ©tĂ©.

Nabucco, revenu de sa folie dans sa prison, regrettant le dĂ©cret que lui a extorquĂ© AbigaĂŻlle, condamnant tous les Juifs Ă  mort, dont sa fille Fenena qui s’est convertie au judaĂŻsme, supplie le Dieu d’IsraĂ«l de l’aider, lui jurant mĂȘme de reconstruire son temple qu’il avait dĂ©truit Ă  JĂ©rusalem .

AbigaĂŻlle, consciente de ses crimes, se suicidera en demandant pardon. ArrachĂ© Ă  sa prison, Nabucco, bĂ©ni par le grand prĂȘtre d’IsraĂ«l, Zaccaria, libĂšre les HĂ©breux. Dans cet opĂ©ra abondent les chƓurs. C’est en effet le chƓur, cĂ©lĂšbre d’emblĂ©e, chantĂ© par les HĂ©breux dĂ©portĂ©s et esclaves Ă  Babylone, qui assura le succĂšs de l’Ɠuvre : « Va pensiero
 », Ă©voque tendrement et doucement, avec une poignante nostalgie, le pays lointain et perdu (« Ô, ma Patrie, si belle
 »). Il devint vite l’hymne national et rĂ©volutionnaire d’une Italie pas encore unifiĂ©e, sous la coupe autrichienne : VIVA VERDI ! Ă©crivaient sur les murs les Milanais insurgĂ©s contre l’Autriche. Il fallait comprendre, avec les majuscules seules en abrĂ©gĂ©, comme « Viva Vittore Emmanuelle Re D’Italia », le monarque qui fera l’unitĂ© italienne. Magnifique publicitĂ© pour le musicien patriote. SpontanĂ©ment, les milliers d’Italiens suivant le cortĂšge mortuaire de Verdi en 1901 entonnĂšrent ce chant devenu une sorte d’hymne national, sinon officiel, du cƓur.

RĂ©alisation

Un rideau de scĂšne ornĂ© d’une immense croix de David s’ouvre sur une profondeur obscure oĂč l’on distingue trois colonnes carrĂ©es d’ordre colossal, signifiant le temple de JĂ©rusalem. Pour le reste de l’action Ă  Babylone, ces mĂȘmes colonnes dans l’ombre, une vague lumiĂšre affĂ»tant les arĂȘtes, suspendues Ă  mi-hauteur dans la pĂ©nombre, ont l’étrange beautĂ© d’une toile abstraite ; un carrĂ© noir au milieu du plateau, socle, tribune ou piĂ©destal du trĂŽne avec des marches pour y accĂ©der, sont les seuls Ă©lĂ©ments de dĂ©cors (JĂ©rĂŽme Bourdin)minimalistes mais maximalement expressifs que les lumiĂšres somptueuses (Pascal NoĂ«l) habillent ou estompent selon le cas : une rĂ©ussite esthĂ©tique. En lĂ©gĂšre pente traversant le plateau, alignement d’un peuple dont les drapĂ©s des costumes antiques (aussi de Bourdin), sculptĂ©s ou caressĂ©s rĂȘveusement par cette lumiĂšre vaguement mordorĂ©e, voile de deuil du premier plan tenu par les femmes : sur le fond d’ombre, ces chƓurs d’entrĂ©e ont la beautĂ© plastique d’une frise, d’un haut relief sonore modelĂ© d’ombres et de clartĂ©s, creusĂ© de plis et de pleurs, de cris forteet de soupirs pianisous la baguette de Jurjen Hempel. Comme une grande vague, le voile refluera, fuira comme un tragique adieu dans les coulisses avec le fracas de l’arrivĂ©e brutale des ChaldĂ©ens.

De noir ou de marron obscur vĂȘtus, certains masquĂ©s jusqu’aux yeux, pointes sur la tĂȘte, sangles d’or, les vainqueurs sont impressionnants comme une armĂ©e d’ombres mais aux gestes secs, saccadĂ©s de menaces matĂ©rialisĂ©es par des lances jaunes dont la gestique, virtuose comme une chorĂ©graphie et acrobatie de mort (Laurence Fanon), strient l’espace sombre de leurs traits gĂ©omĂ©triques abstraits : esthĂ©tiquement, c’estd’abord des Lancesimmobiles de VelĂĄzquez mises ensuite en mouvement fiĂ©vreux de La bataillede San Romano d’Ucello.

Nubucco a la tĂȘte ornĂ©e d’une couronne de lames, long collier pectoral prolongĂ© de tresses d’or jusqu’aux pieds dont AbigaĂŻlle, le dos simplement dessinĂ© du long ruban dorĂ©, s’emparera comme signe de la puissance. L’entrĂ©e, l’intrusion dans le temple juif des Assyriens, s’accompagne d’une rĂ©volution de l’éclairage : une brusque herse lumineuse verticale tombe sur le fond, dentelĂ©e et inquiĂ©tante, puis s’horizontalise en rampe de feu qui semble acculer les HĂ©breux, mitraillĂ©s de lumiĂšre et pointĂ©s par les lances, sur le devant de la scĂšne comme au bord du gouffre.

La mise en scĂšne de Jean-Christophe Mastuse en virtuose harmonieux des lumiĂšres, dĂ©cors, costumes : d’un espace fatalement clos, il rĂ©ussit Ă  faire la profondeur insaisissable d’un univers lointain dans la mĂ©moire confuse soudain rendu Ă  l’actualitĂ© de nos yeux. Habilement, il dĂ©joue le risque du statisme inhĂ©rent Ă  cette masse chorale importante, conjointe des ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon et de l’OpĂ©ra de Nice(excellemment prĂ©parĂ©s) par l’activitĂ© nerveuse, agressive, belliqueuse, qui se joue Ă  l’avant-scĂšne avec les personnages principaux si bien dessinĂ©s, et ce ballet des lances sicaptivant. Le hiĂ©ratisme choral des HĂ©breux s’ébroue parfois d’un bruyant frisson de crainte de foule promise dĂ©jĂ  Ă  l’holocauste qui semble faire onduler, trembler, les voiles de leurs vĂȘtements.

Interprétation

À la qualitĂ© scĂ©nique rĂ©pond celle de la musique, le chef sachant mĂȘme faire expression dramatique des faiblesses orchestrales de cet encore jeune Verdi. Prise avec lenteur, l’ouverture ensuite se presse, s’oppresse, se hache dans une respiration haletante au tempo d’une angoisse croissante. Il allĂšge les formules rĂ©pĂ©titives, trop frĂ©quentes des trois temps de vague valse (1-2-3 : zim-boum-boum) qui affligent souvent l’écriture des premiers ouvrages du maĂźtre. Mais il exalte les couleurs, soutient solidairement les chanteurs et leurs difficiles parts et donne aux chƓurs une dignitĂ© souveraine, poĂ©sie cruelle de la nostalgie douce du fameux « Va, pensiero
 », foule mouvante, Ă©mouvante, soulevĂ©e par moments par une houle Ă©motionnelle qui semble vouloir dĂ©border la tristesse rĂ©signĂ©e.

D’Abdallo (FrĂ©dĂ©ric Diquero), de la noirceur du Grand PrĂȘtre de Baal de la basse Nika GuliashviliĂ  la belle et solide Anna (Florina Ilie), pas de faille dans la distribution si on peut regretter les acididitĂ©s dans l’aigu de l’Ismaele de JesĂșs LeĂłn peut-ĂȘtre en mĂ©forme pour ce rĂŽle de tĂ©nor plus hĂ©roĂŻque que gracieusement lyrique. En Ă  peine quelques phrases, de sa voix large et sombre de mezzo et de son Ă©lĂ©gance physique, Julie Robard-Gendre campe une Fenena pleine de noblesse tragique dĂ©jĂ  prĂȘte au sacrifice. De sa voix profonde, noire dans le grave, Ă©clatante dans des aigus pleins et portants, la basse Evgeny StavinskprĂȘte Ă  Zaccaria, Grand prĂȘtre hĂ©breuxdes accents exaltĂ©s de prĂ©dicateur aux accents prophĂ©tiques et d’imprĂ©cateur faisant tonner la foudre contre l’impie.

La tessiture AbigaĂŻlle, laissant prĂ©sager celui de Lady Macbeth, est Ă  coup sĂ»r l’un des plus difficiles de Verdi, sa future compagne, la cantatrice Giuseppina Strepponi crĂ©atrice du rĂŽle, victime du succĂšs de l’Ɠuvre demandĂ©e partout, y laissa la voix et dut arrĂȘter la scĂšne Ă  trente ans : la soprano doit y passer en effet, de graves corsĂ©s pratiquement de mezzo Ă  des suraigus dĂ©chirants non sans de difficiles passages vocalisĂ©s dans la tradition du bel canto romantique Ă  la Donizetti dontNabucco, vaste fresque historique et idĂ©ologique, marque la fin de l’esthĂ©tique hĂ©doniste. D’entrĂ©e, sans prĂ©paration, Raffaella Angeletti se lance, comme se riant, des notes extrĂȘmes, hĂ©rissĂ©es, fĂ©roces, de sa partie par ailleurs servie d’une arrogante prĂ©sence physique mise en valeur par sa robe noire de prĂȘtresse sans pitiĂ©. Mais la pitiĂ©, sur elle-mĂȘme, sur son sort de fille de Nabucco issue d’une esclave, mĂ©prisĂ©e par IsmaĂ«le au profit de sa demi-sƓur Fenena Ă  laquelle le roi, par ailleurs confiera la rĂ©gence pendant la guerre, elle l’exprime dans son grand air terrible de difficultĂ© : d’ordinaire donnĂ© Ă  pleine voix par des cantatrices redoutant les Ă©cueils des demi-teintes toujours pĂ©rilleuses. Mais Angeletti s’y coule, en roucoule et dĂ©roule les vocalises, colore de velours le mĂ©dium affectif sans dĂ©chirer le tissu des aigus triomphants, descend dans les graves et en fait une confidence tendre et trahie qui humanise le rĂŽle. Elle devient une Mater dolorosa en prenant entre ses bras, navrĂ©e, la jeune Juive tuĂ©e, s’interrogeant sur ce qui a pu tuer la pitiĂ© dans son cƓur.

Nabucco, hĂ©ros Ă©crasant Ă©crasĂ© par son destin est une sorte de Roi Lear dĂ©chu, dĂ©chirĂ©, aux deux filles contraires, l’une, Ă  dĂ©faut de son amour, aspirant Ă  son trĂŽne. On va suivre son Ă©popĂ©e du triomphe Ă  la chute, rĂ©dimĂ©e par l’expiation consciente et le remords, en passant par la folie. En rupture avec la tradition belcantiste, Verdi confie dĂ©jĂ  le rĂŽle de hĂ©ros central non au tĂ©nor mais Ă  la voix de baryton, lui imprimant sa caractĂ©ristique vocale propre, comme il fera dans Macbeth, Rigoletto, Simon Boccanegra, Falstaff. Puissance vocale requise sur tout le registre, aigus Ă©clatants assis sur des graves solides. Toutes les exigences vocales du rĂŽle, Sergey Murzaev les possĂšde largement, puissant et pathĂ©tique, prostrĂ© ou prosternĂ© devant un destin qui fait de ce vainqueur, vaincu et convaincu par la morale de l’adversaire, un exemplaire personnage d’épopĂ©e dĂ©fiant les siĂšcles : un vrai colosse vocal sans pieds d’argiles.

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NABUCCO, Opéra en quatre parties de Giuseppe Verdi (1813-1901)
Livret de Temistocle Solera
d’aprùs Anicet-Bourgeois et FrancisCornu

OPÉRA DE TOULON
DIMANCHE 3 JUIN 2018

Direction musicale : Jurjen Hempel

Mise en scĂšne : Jean-Christophe Mast .ChorĂ©graphie : Laurence Fanon.DĂ©cors et costumes : JĂ©rôme Bourdin. LumiĂšres : Pascal Noël.

Distribution

Abigaille : Raffaella Angeletti ; Fenena : Julie Robard-Gendre ;Anna : Florina Ilie.

Nabucco :Sergey Murzaev; Ismaele : JesĂșs LeĂłn ; Zaccaria : Evgeny Stavinsk ; Grand Prêtre de Baal : Nika Guliashvili ;Abdallo : FrĂ©dĂ©ric Diquero.

Orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon, ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon (Chrsitophe Bernollin), ChƓur de l’OpĂ©ra de Nice (Giulio Maganini).

Production OpĂ©ra de Saint-Étienne

Opéra de Toulon

Nabuccode Verdi.

Dimanche 3 juin 14h30, 5 et le vendredi 8 juin Ă  20 h.

operadetoulon.fr

Photos Frédéric Stéphan :

1. Les HĂ©breux vaincus ;

2. Triomphe de Nabucco ;

3. Triomphe d’AbigaĂŻlle ;

4. Triomphe hébreux (Zaccaria et Anna).

Oui bien reçu mon cher

Compte-rendu, critique. MARSEILLE, les 28, 29 avril 2018. MARSEILLE CONCERTS, Festival Orgue en Chansons.

orgue en chansons la critique par classiquenews Ewa Adamusinska-Vouland photo 1Compte-rendu, critique. MARSEILLE, les 28, 29 avril 2018. MARSEILLE CONCERTS, Festival Orgue en Chansons. Marseille est une fĂȘte et on ne sait oĂč donner de la tĂȘte Ă  vouloir courir Ă  tant de manifestations. Sur la lancĂ©e, le terreau de MP2013, Marseille-Provence Capitale europĂ©enne de la Culture, on a vu bourgeonner des initiatives des collectivitĂ©s locales pour fomenter des Ă©vĂ©nements collectifs et l’on a vu fleurir Marseille 2017 capitale europĂ©enne du sport et 2018, avec un programme tous azimuts Quel amour !, sans que l’amour du sport soit reniĂ©, qui sait, l’amour comme sport, culte du corps et du cƓur, disons aussi comme une saine culture, l’esprit,  on se retrouve comblĂ© dans une multitude d’évĂ©nements culturels.
À cĂŽtĂ© d’institutions officielles comme l’OpĂ©ra et l’OdĂ©on, seul thĂ©Ăątre en France entiĂšrement dĂ©volu Ă  l’opĂ©rette, la vie musicale est riche de lieux consacrĂ©s Ă  la musique et, rien que pour ce mois de mai, s’annonce la naissance en fanfare des VOIX DE LA CANEBIÈRE, un chƓur qui se veut « emblĂ©matique pour Marseille. » Dans ce vaste panorama, Marseille Concertsa dĂ©jĂ  un long passĂ© prestigieux. Mais, sous la prĂ©sidence de Robert Fouchet, la vĂ©nĂ©rable institution a su se diversifier en lieux, thĂšmes et programmes. Ainsi, les petits concerts gratuits dans les musĂ©es, les MusĂ©ĂŻques, et, dans le cadre des Dimanches de la CanebiĂšre, diverses animations des fins de mois, Marseille Concerts a trouvĂ© la bonne formule et le bon format avec son original Festival Orgue en chansons, Ă©largi du dimanche au samedi, des concerts d’une durĂ©e et Ă  une heure raisonnable, d’une heure trente Ă  20 heures le samedi, 17, le dimanche. Avec l’ambition de donner champ libre Ă  de jeunes interprĂštes rĂ©gionaux de qualitĂ©. Audacieux dĂ©fi : marier l’intime et le grandiose, la confidence et l’éclat, la chanson et les grandes orgues
Marseille Concertss’est donc lovĂ© amoureusement dans deux Ă©glises presque symĂ©triques, l’une au Vieux-Port pratiquement au dĂ©bouchĂ© de la CanebiĂšre et l’autre, remontant la cĂ©lĂšbre artĂšre, Ă  son extrĂ©mitĂ©.

I. Aznavour / Gainsbourg
Le samedi 28 avril 2018, on se pressait donc vers l’Église Saint-FerrĂ©ol les Augustins de Marseille, sur le Vieux-Port, trĂšs vieille Ă©glise rescapĂ©e des rages de la construction de la Rue ImpĂ©riale de NapolĂ©on III et des ravages nazis de 1943 : sur une gĂ©omĂ©trie classique, plaquĂ©e en 1874, une lumineuse façade blanche soulignĂ©e sobrement par de lĂ©gers rentrants cafĂ© au lait ; deux niveaux, mais le second, en fronton triangulaire, appuyĂ© Ă©lĂ©gamment sur deux volutes, Ă©bauche d’arcs ouverts, baroques. En somme, un discret syncrĂ©tisme architectural cher au XIXe siĂšcle bourgeois en apothĂ©ose Ă  Marseille : un faste sans nĂ©faste ostentation. Le clocher ancien tĂ©moigne ses riantes rides authentiques, du  ravalement de façade,du lifting moderne. Son orgue fut installĂ© en 1844 par le facteur Zeiger de Lyon, dont le matĂ©riel est classĂ© aux Monuments historiques, et, aprĂšs de nombreuses retouches, restaurĂ© et inaugurĂ© en 2015, il est habillĂ© d’un buffet nĂ©o-gothique, Ă©tirĂ© de pinacles et ajourĂ© de fleurons.
Le programme proposait une mise en regard, disons plutĂŽt en Ă©cho, de chansons de Charles Aznavour / Serge Gainsbourg, confiĂ© Ă  la voix d’Ewa Adamusinska-Vouland et Ă  FrĂ©dĂ©ric Isoletta pour l’orgue. Autre pari : apparier Aznavour et Gainsbourg, dont les patronymes certes rimant semblent ne rimer Ă  rien par le voisinage apparemment artificiel de deux compositeurs et chanteurs si diffĂ©rents.
Les chansons d’Aznavour, dont il ne signe pas toujours les paroles, sont souvent narratives, racontent une histoire, d’oĂč leur universalité : le fond est toujours facile Ă  traduire, non une forme spĂ©cifique dans une langue. Peu de chansons « verbales », en consĂ©quence chez lui, si l’on peut y admettre les jeux de mots entre deux langues, en l’occurrence l’anglais et le français de For me formidable(texte de Jacques Plante). En revanche, auteur, compositeur, interprĂšte, avec simplement ici deux chansons en collaboration, Gainsbourg est singulier Ă  tous les sens du mot. Ses textes sont une singuliĂšre orfĂšvrerie verbale et sa musique puise chez les grands classiques. Il est aussi intimiste, ironiste dans son expression qu’Aznavour est gĂ©nĂ©ralement, gĂ©nĂ©reusement, dramatiquement, dĂ©clamatoire. C’était donc marier la carpe et le lapin.
Pourtant, les deux interprĂštes se tirent avec une rare Ă©lĂ©gance et intelligence du sujet Ă©pineux, du problĂšme que leur imposait Robert Fouchet, sans se rĂ©soudre et le rĂ©soudre par la facilitĂ© d’une banale, d’une simple ballade de textes inconnexes enfilĂ©s comme des perles. Il faut dire qu’autant Ewa Adamusinska-Vouland, jeune Polonaise installĂ©e en France, que FrĂ©dĂ©ric Isoletta, ont un bagage culturel imposant, littĂ©raire et musical, thĂ©orique et pratique, avec des carriĂšres universitaires et artistiques solides : elle, dĂ©jĂ  versĂ©e dans un travail pointu sur la chanson scĂ©nifiĂ©e dans son pays d’origine, experte entre autre en chanson française, et lui, pianiste, organiste, figure essentielle de la scĂšne musicale rĂ©gionale, dĂ©ployant une activitĂ© impressionnante comme critique, confĂ©rencier, accompagnateur piano du Festival Lyrique d’Aix-en-Provence, crĂ©ateur d’Ɠuvres contemporaines que lui ont confiĂ© nombre de grands compositeurs. Choisissant dans le fouillis Ă©norme du corpus des chansons des deux auteurs, ils en tirent une Ă©pure, un vĂ©ritable livret, avec une introduction (une strophe dePour essayer de faire une chanson, d’Aznavour), un dĂ©veloppement sur le parcours amoureux, de la       rencontre Ă  la rupture, en harmonie avec le thĂšme de Marseille Quel amour !qui se clĂŽt sur la parenthĂšse de fin d’une autre strophe de Pour essayer de faire une chanson.
Abdiquant tout effet lyrique, sans renoncer au dĂ©ploiement de la voix quand la musique et le texte le requiĂšrent comme dans La Javanaise de Gainsbourg, la chanteuse dĂ©taille sobrement les textes avec une simplicitĂ© touchante, un timbre satinĂ© et une voix souple et libre. Un Ă©cho, galant, aurĂ©ole sa voix d’harmoniques aiguĂ«s, sans gĂȘne pour l’écoute de notre place. De son cĂŽtĂ©, s’il exprime le texte par des colorations adĂ©quates de son orgue, vapeurs, nuages pour Dieu est un fumeur de havanesde Gainsbourg, grandioses grondements des ruptures, gazouillis d’oiseaux, modalismes gothique funĂšbres pour le terrible sort du Poinçonneur des LilasvouĂ© aux « petits trous » et au grand, Isoletta glose, unifie les Ă©tapes diverses de cet itinĂ©raire par la soudure toujours expressive de son orgue entre les morceaux. Un interlude vocal lui offre l’occasion de dĂ©ployer son grand jeu de l’improvisation aux classiques, montrant encore que tout est un quand la qualitĂ© parle.

II. Jacques Brel
BORN orgue concert orgue marseille orgue en chansons par classiquenews_Jean-Christophe_Born_1Le lendemain, le 29, la foule de spectateurs que ne dĂ©courageait pas une pluie battante, se pressait, s’empressait d’entrer dans l’Église Saint-Vincent de Paul les RĂ©formĂ©s en haut de la CanebiĂšre pour y entendre le tĂ©nor Jean-Christophe Born interprĂ©ter Brel avec la complicitĂ© de Sylvain Pluyaut Ă  l’orgue. ‹         Puisque ces concerts ont pour but aussi de ranimer des lieux patrimoniaux de la ville, je ne rĂ©siste pas Ă  rappeler ici ce que j’écrivis autrefois, justement l’occasion d’une mĂ©morable soirĂ©e offerte par Marseille Concerts.
L’église nĂ©o-gothique des RĂ©formĂ©s de Marseille en perspective montante, au-dessus de la ligne arborĂ©e des allĂ©es de Meilhan, des deux aiguilles de ses pointes, semble coudre la CanebiĂšre avec le ciel. Elle fut bĂątie entre 1855 et 1888, en une Ă©poque oĂč rĂ©gnait le goĂ»t pour le « style troubadour », retour romantique au Moyen-Âge, nouvelle floraison gothique au moment oĂč s’achevaient certaines cathĂ©drales authentiquement mĂ©diĂ©vales, telle celle de Nantes, commencĂ©e en 1434 et terminĂ©e
 en 1891. Celle de Prague fut achevĂ©e en
 1929. Le gothique prenait son temps, se bĂątissait pour l’éternité : avec le temple grec qui modĂšle tant de Palais de Justice, le gothique est le seul style architectural qu’on n’ait cessĂ© de construire, du Parlement et son Big Ben de Londres au XIXesiĂšcle au New York des gratte-ciels et mĂȘme, en plein Baroque ou Classicisme, la cathĂ©drale d’OrlĂ©ans est inaugurĂ©e sous Louis XIV. ‹         À l’intĂ©rieur, l’église est si lumineusement restaurĂ©e qu’on croirait Ă  un original mĂ©diĂ©val flambant neuf qui a miraculeusement traversĂ© les Ăąges sans la noirceur du temps. Et lĂ , face au chƓur, comme un‹insolite papillon gĂ©ant par ses dimensions, pour l’envol de la musique, une aile courbe immense posĂ©e Ă  mĂȘme le transept, la nef transversale spacieuse, cet Ă©trange vaisseau spatial : une console d’orgue descendue de ses hauteurs, mais Ă©lectronique, avec voyants lumineux, cinq claviers, ponctuĂ©s de constellations de boutons des tirants de jeux, une myriade de combinaisons sonores possibles, infini arc-en-ciel de couleurs, de nuances

De lĂ , de ses doigts, avec la prestesse d’un prestidigitateur et dans un ballet virtuose des pieds sur les pĂ©dales, comme un navigateur Ă  ses commandes, l’organiste, gouverne la futaie mĂ©tallique des tuyaux couronnĂ©s des pinacles gothiques des deux orgues anciens face Ă  face sur leur haute tribune, plus un troisiĂšme latĂ©ral : orgues historiques classĂ©s du XIXe siĂšcle, les premiers et uniques d’Europe dotĂ©s d’une transmission Ă©lectrique par Merklin en 1887, restaurĂ©s et rendus Ă  la musique en 2009 dotĂ©s de la technique la plus sophistiquĂ©e du XX e. Musique jouĂ©e silencieusement d’en bas, de la terre, mais retombant d’en haut comme une bienfaisante pluie musicale exauçant le jeu de l’interprĂšte et les vƓux du public, baignant l’assistance, sans qu’on distingue exactement d’oĂč Ă©mane un son si cĂ©lestement spatialisĂ©, si enveloppant, consolateur. Effet prodigieux sans effectisme, toujours dans la puretĂ© respectĂ©e de la musique, croisĂ©e d’ogive sonore entre les deux orgues face Ă  face qui dialoguent dans la tradition antiphonale, avec les jeux d’écho, de rĂ©ponse, d’appel du troisiĂšme.
Ce concert nous permettait de dĂ©couvrir Sylvain Pluyaut, professeur d’orgue au Conservatoire Ă  Rayonnement RĂ©gional de Dijon, concertiste et accompagnateur ployĂ© Ă  tous les impĂ©ratifs de son instrument, interprĂ©tation bien sĂ»r, harmonisation, accompagnement, improvisation et musique d’ensemble. Professeur d’improvisation et d’accompagnement pour la formation des organistes liturgiques russes Ă  la cathĂ©drale catholique de Moscou depuis 2008, ce musicien voyageur ne pouvait que s’entendre avec Jean-Christophe Born, notre paradoxal tĂ©nor local nĂ© Ă  Poitiers, enfance au Gabon, passage marquant Ă  New-York avant de jeter une ancre, qu’on voudrait dĂ©finitive, Ă  Marseille dont il est devenu un chantre charmeur par ses spectacles montĂ©s par lui-mĂȘme (Marseille mes amours, Gaby mon amour !,sans oublier My Fair Lady), menant de front une belle carriĂšre lyrique qui l’a dĂ©jĂ  promenĂ© dans quinze pays et de metteur en scĂšne interprĂšte.
Le risque, le piĂšge de reprendre les chansons, notamment les succĂšs, des tubes, qui ne peuvent manquer Ă  l’appel (d’autant qu’on est invitĂ© Ă  « chanter ensemble » dans le programme), si marquĂ©es par un inoubliable interprĂšte prĂ©sent dans toutes les mĂ©moires, est de tomber dans l’imitation, volontaire ou non, ne serait-ce que dans une intonation, une inflexion, du phrasĂ© et de l’accent si caractĂ©ristiques de Brel. Born rĂ©ussit ce pari de faire siennes ces chansons de Brel et de tous par leur succĂšs, durant une heure trente sans entracte, sans boire une goutte d’eau, sans repos autre que de brefs interludes de son partenaire, avec une gĂ©nĂ©rositĂ© vocale qui nous fait craindre pour lui. On retrouve, dans son interprĂ©tation, l’homme de thĂ©Ăątre complet qu’il est, l’intelligence fine du texte, l’art de faire vivre les mots, le sens du phrasĂ© qui met en valeur chaque syllabe, la mordant, comme se dĂ©sespĂ©rait Piaf finissante de ne plus pouvoir le faire, ou la caressant, selon le sentiment et la signification.
Introduite par une fugue de Bach, Quand on n’a que l’amourque Pluyautsemble enlever, Ă©lever vers un ciel d’un amour infini dans une scansion d’un crescendo palpitant, thĂšme de Quel amour !,donne d’entrĂ©e la couleur  et le ton de ce qu’on n’ose dire un rĂ©cital tant c’est peu rĂ©citĂ© et tellement vĂ©cu. Ce sont des scĂšnes, des tableaux, Ă©piques (Amsterdam, La QuĂȘte) ou lyriques (Ne me quitte pas, Matilde), souvent ironiques, sarcastiques (Les Flamandes, Les Bourgeois, Vesoul, Les Bonbons), frĂ©nĂ©tiques (La Valse Ă  mille temps), etc.
L’organiste, sans lier les chansons entre elles comme Isoletta, les glose de l’intĂ©rieur, les commente avec truculence ou dramatisme comme le tictac implacable de la pendule de la vie finissante des Vieux, les brode de l’intĂ©rieur comme cette exhalaison dĂ©sespĂ©rĂ©e dans Ne me quitte pas, nappant d’un doux gazon le gazouillis des pauvres fleurs qui pleuvent et pleurent pour une Madeleinequi ne viendra pas au rendez-vous.
Deux concerts, deux paris rĂ©ussis du mariage moins de raison que de passion entre l’orgue et la chanson.

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Compte-rendu, critique. MARSEILLE, les 28, 29 avril 2018. Festival Orgue en chansons.

I.  Aznavour · Gainsbourg .‹Samedi 28 avril 20h ‹Église des Augustins de Marseille — Saint FerrĂ©ol ‹9, Rue Reine Elisabeth · 13001 Marseille ‹Ewa Adamusinska-Vouland · Voix‹FrĂ©dĂ©ric Isoletta · Orgue
II. Jacques Brel ‹imanche 29 avril 17h ‹Église Saint-Vincent de Paul — Les RĂ©formĂ©s‹Haut de la CanebiĂšre · 13001 Marseille‹Jean-Christophe Born · TĂ©nor ‹Sylvain Pluyaut · Orgue

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PROCHAINS CONCERTS
Festival Orgue en chansons 

Michel Legrand ‹ / 26 mai 20h / ‹Église des Augustins de Marseille — Saint FerrĂ©ol : ‹9, Rue Reine Elisabeth · 13001 Marseille ‹Lucile Pessey · Soprano / ‹StĂ©phane Eliot — Organiste

II. De FaurĂ© Ă  FerrĂ© / ‹ 27 mai 2018 · 17h / ‹Église Saint-Vincent de Paul — Les RĂ©formĂ©s‹Haut de la CanebiĂšre · 13001 Marseille/ Jacques Freschel · Baryton / ‹Philippe Gueit · Orgue

TARIFS — ABONNEMENT! ‹Abonnez-vous! 4 concerts pour 40 €! ‹‹POUR CHAQUE CONCERT: ‹Plein tarif: 15 €‹ / Groupe (Ă  partir de 6 personnes): 10 €‹ / AccĂšs + ( 12-25 ans, apprentis et Ă©tudiants, personne en situation de handicap, demandeurs d’emplois minima sociaux): 5 € ‹Enfants (moins de 12 ans): Gratuit / ‹‹RÉSERVATION MARSEILLE CONCERTS · 06 31 90 54 85 – ‹‹En partenariat avec la Ville de Marseille et la Mairie des 1er et 7earrondissements

Compte rendu, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 8 mai 2018. WAGNER : LOHENGRIN. Ernst, Haveman
 Arrivabeni / Désiré.

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 mai 2018. WAGNER : LOHENGRIN. Ernst, Haveman
 Arrivabeni / DĂ©sirĂ©. L’Ɠuvre n’avait pas Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ©e Ă  Marseille depuis 1983, soit trente-cinq ans, et y revient en apothĂ©ose.

REPENSER WAGNER... Marek Janowski Ă  l'Ă©preuve du RingL’ƒUVRE
 Lorsque Lohengrinest crĂ©Ă© par Liszt Ă  Weimar en 1850, en son absence, Wagner, rĂ©fugiĂ© en Suisse aprĂšs les Ă©vĂ©nements rĂ©volutionnaires de 1848 qui secouent l’Europe, a dĂ©jĂ  Ă  son actif plusieurs ouvrages lyriques, Die Feen, ‘les FĂ©es’ de 1833 mais crĂ©Ă© seulement en 1888, Das Liebesverbot, oder Die Novize von Palermo (‘La dĂ©fense d’aimer, ou la Novice de Palerme’) d’aprĂšsMesure pour mesure de Shakespeare qu’il dirige lui-mĂȘme en 1836, Rienzide 1842, influencĂ© par Meyerbeer, son premier succĂšs, mais le compositeur lui-mĂȘme le renie et l’Ɠuvre n’est jamais entrĂ©e au rĂ©pertoire du Festival de Bayreuth. Dans ce sacro-saint de ce qui sera le wagnĂ©risme n’ont droit de citĂ© que les opĂ©ra qui suivent, Wagner ayant trouvĂ© sa maniĂšre, un style qu’il ne va cesser de peaufiner et d’approfondir : Der Fliegende HollĂ€nder(1843), TannhĂ€user (1845) et enfin Lohengrinen 1850.
C’est un opĂ©ra de transition avec ses Ɠuvres futures, qui n’a pas encore rompu entiĂšrement avec la tradition de l’opĂ©ra italien et du romantique germanique avec des vers itĂ©ratifs qui donnent souvent une sorte de clĂŽture Ă  des « airs » dĂ©tachables. Mais la mĂ©lodie continue y est dĂ©jĂ  sensible et le motif, sinon encore exactement leimotiv,(motif conducteur variĂ©) du Graal, depuis l’ouverture, plane comme une aurĂ©ole de grĂące Ă©vanescente sur nombre de passages.

 
 

 
 

CYGNE NOIR

 
 

Style troubadour
 Avec sa musique de l’avenir, Wagner demeure un homme culturellement tournĂ© vers le passĂ© et un auteur sensible Ă  la mode de son temps, au style troubadour, la vogue mĂ©diĂ©valiste du nĂ©o-gothique qui envahit les arts Ă  partir du premier tiers du XIXesiĂšcle, dont Violet Leduc, restaurateur et crĂ©ateur de monuments mĂ©diĂ©vaux, est l’exemple gĂ©nial. FĂ©ru de mythes mĂ©diĂ©vaux, Ă  partir du prĂ©cĂ©dent TannhĂ€user, inspirĂ© de personnages historiques rĂ©els, dont le minnasĂ€nger (trouvĂšre germanique)Ă©ponyme, qui donne son nom Ă  l’Ɠuvre, et son compĂ©titeur Wolfram von Eschenbach, il greffe Ă  leur lĂ©gendaire concours de chant la lĂ©gende de sainte Élisabeth de Hongrie. À partir de lĂ , il trouve l’inspiration de ses autres opĂ©ras dans le merveilleux mĂ©diĂ©val chrĂ©tien comme Parsifal, ou paĂŻen germanique comme la TĂ©tralogie. Lohengrin est une charniĂšre thĂ©matique intĂ©ressante, puisque le personnage d’Ortrud reprĂ©sente le conflit entre le Dieu chrĂ©tien et les anciens dieux paĂŻens germaniques et nordiques qu’elle entend venger. La seule exception est la comĂ©die Die Meistersinger von NĂŒrnberg, ‘Les MaĂźtres chanteurs de Nuremberg’ (1868), version populaire de ces poĂštes qui chantent la dame, l’amour, lors de concours publics de poĂ©sie, seule Ɠuvre Ă©chappant au mythe, laĂŻque, dont la seule transcendance est sans doute l’Art.
Ce poĂ©tique et mystĂ©rieux Chevalier au cygne, dont l’identitĂ© ne sera rĂ©vĂ©lĂ©e qu’à la fin, Lohengrin, est un personnage lĂ©gendaire mĂ©diĂ©val connu dĂšs le XIIe siĂšcle par des chansons de gestes. Wagner s’inspire du minnasĂ€ngerqu’il avait dĂ©jĂ  mis en musique dans son TannhĂ€user, Wolfram von Eschenbach (1170 1220), de son poĂšme Ă©pique Parzival, Parsifal, Perceval pour nous, qui rattache Lohengrin au cycle du Graal des chevaliers de la Table ronde. C’est un mystĂ©rieux et merveilleux inconnu qui aborde un jour sur un rivage dans une nacelle, une petite barque, tirĂ©e par un cygne. Par sa vaillance, il se gagnera un fief et une Ă©pouse. Mais, un jour, le cygne qui l’avait guidĂ© rĂ©apparaĂźt, l’appelle, le rappelle : le bel inconnu, venu d’on ne sait oĂč repart pour on ne sait quelle autre lointaine et impĂ©nĂ©trable mission, s’envole Ă  jamais dans sa barque tirĂ©e par un cygne, gardant Ă  jamais son mystĂšre.
Chez Wagner, sur les bords de l’Escaut, devant Heinrich der Vogler, ‘Henri l’Oiseleur’, roi de Germanie et l’assemblĂ©e des nobles du Brabant, il vient dĂ©fendre d’une injuste accusation de fratricide portĂ©e par le comte Telramund, Ă  l’instigation de son intrigante femme Ortrud, la pure Elsa de Brabant, romantique hĂ©roĂŻne rĂȘveuse. Il la dĂ©fend, vainc, l’épouse avec l’injonction de ne jamais lui poser la question fatale de son nom et de son origine mais, tel OrphĂ©evaincu par l’insistance de sa femme arrachĂ©e aux Enfers, l’infraction du tabou par une Elsa taraudĂ©e par le doute instillĂ© par Ortrude, forcĂ© de rĂ©vĂ©ler son identitĂ©, il est contraint de la quitter pour retourner Ă  Montsalvat oĂč son pĂšre Parsifal garde le saint Graal. Non sans avoir ressuscitĂ© Gottfried, le frĂšre prĂ©tendument occis par Elsa, que la magie d’Ortrud avait hantĂ© en cygne.

 
 

         Proust et Wagner
proustWagner avait cherchĂ© Ă  Paris, alors capitale musicale de l’Europe, une consĂ©cration qui, Ă  l’exception de rares esprits Ă©clairĂ©s tels Baudelaire ou plus tard MallarmĂ©, ne viendra que bien tard, vers la fin du XIXesiĂšcle aprĂšs l’apaisement de la germanophobie consĂ©cutive Ă  la dĂ©faite française de 1870 et la perte de l’Alsace et la Lorraine. À cheval sur les deux siĂšcles, Marcel Proust, amateur subtil, tĂ©moigne dans À la recherche du temps perdu, de l’accueil controversĂ© de Wagner en France. Il adorait sa musique,  il avait peut-ĂȘtre vu Lohengrinlors de sa crĂ©ation française en 1887 mais, surtout, il frĂ©quentait les Concerts Lamoureux qui, passĂ©e l’hostilitĂ© rageuse contre le wagnĂ©risme, programmait des pages symphoniques, L’écrivain s’avoue
« PersuadĂ© que les Ɠuvres qu’[il y entendait] (le PrĂ©lude de Lohengrin,l’ouverture de TannhĂ€user, etc.) exprimaient les vĂ©ritĂ©s les plus hautes ».
Proust consacre nombre de commentaires Ă  Wagner, à Lohengrin dans Du CĂŽtĂ© de Guermantes, À l’Ombre des jeunes filles en fleur, La PrisonniĂšre, etc. C’est un  aperçu intĂ©ressant de l’engouement et de l’aversion envers Wagner dans les cercles Ă©lĂ©gants. Ainsi, le salon rĂ©publicain et progressiste de Madame Verdurin organise un voyage Ă  Bayreuth. Cependant, mĂȘme le salon aristocratique et royaliste des Guermantes, pourtant conservateurs, dĂ©bat du cas Wagner, ainsi le savoureux dialogue entre le duc trouvant que Wagner l’endort « immĂ©diatement » qui s’attire cette rĂ©plique de sa femme :
« Vous avez tort, dit Mme de Guermantes, avec des longueurs insupportables Wagner avait du gĂ©nie. Lohengrinest un chef-d’Ɠuvre. MĂȘme dans Tristan il y a çà et lĂ  une page curieuse. Et le chƓur des fileuses du Vaisseau fantĂŽmeest une pure merveille. »

         Mais abandonnant les salonards à leurs catégoriques et lapidaires jugements, comment ne pas partager ce sentiment de Proust qui goûte

         « cette sorte de tendresse, de sérieuse douceur dans la pompe et dans la joie qui caractérisent certaines pages de Lohengrin » ?

 
 

 
 

RÉALISATION A MARSEILLE 

 
 

 
 

lohengrin marseille arrivabeni désirer la critique par classiquenews thumbnail_4 Lit IMG_0390 photo Christian DRESSE 2018

 
 

 
 

Ce PrĂ©lude fameux de Lohengrin,douce ouverture, mais sur un monde oĂč la puretĂ© et la poĂ©sie vont s’opposer cruellement Ă  la duretĂ© et mĂ©chancetĂ© des hommes, dĂ©bute en sourdine dans une brume moirĂ©e embuĂ©e de rĂȘve aux bords d’un sommeil finissant, dont les Ă©vanescentes vapeurs se dissipent au tout lĂ©ger souffle de vent sur le feuillage de peupliers, faisant miroiter la face argentine des feuilles, lĂ©ger rideau qui s’ouvre lentement, sur une scĂšne, un onirique et impalpable paysage d’ailleurs, montant sur un crescendo, un fracas de soleil avant de s’estomper, dĂ©licatement conduit par la baguette inspirĂ©e de Paolo Arrivabeni, est malheureusement gĂąchĂ© par l’indiscrĂšte animation parasite imposĂ©e par la mise en scĂšne de Louis DĂ©sirĂ©dans le dĂ©cor de Diego MĂ©ndez Casariego, un Ă©tagement, Ă  cour, d’une sombre et Ă©nigmatique bibliothĂšque oĂč passeront une jeune femme et un jeune homme, dont l’esprit, distrait de la merveilleuse musique, tente de dĂ©chiffrer l’énigme avant d’identifier Elsa et son frĂšre disparu supposĂ© assassinĂ© par elle, quand il suffisait de lire le texte du programme pour le savoir.
Bonne idĂ©e que le livre, caressĂ© par la jeune femme, relais passĂ© Ă  des enfants qui situe l’intrigue dans l’univers des contes, mais le mimodrame casse le drame, capte trop l’attention au dĂ©triment de la musique ; excellente idĂ©e que de l’opposer, Ă  jardin, Ă  ce touffu trophĂ©e d’armes, antithĂšse guerre et culture, le presque trait d’union de cette table, tronc d’arbre Ă  peine arrachĂ© Ă  la nature, voisinant avec le fauteuil Louis XVI, aboutissement raffinĂ© de l’art, couvert de soldats de plomb ambigus, jouets enfantins et plans et tactique pour le combat.
Cet anonyme, roi valise Ă  la main, mĂȘme pour signifier une fuite prĂ©cipitĂ©e, manque singuliĂšrement de majestĂ© dans son neutre costume de fuyard pour rendre crĂ©dible qu’il rĂšgne majestueusement sur un combat singulier dont il impose la rĂšgle Ă  tous. Rien ne le distingue, dans sa stricte veste sombre Ă  boutons dorĂ©s, du reste de la troupe, Ă  part les manches passementĂ©es d’or de son manteau comme Telramunt et un pendentif trop petit pour ĂȘtre identifiĂ© de loin. Des civils en costume se mĂȘlent aux militaires et mĂȘme les femmes ont des robes sĂ©vĂšres (MĂ©ndez Casariego) qu’on dirait de pensionnaires, Ă  part Elsa en clair et Ortrud dans son habit de fĂȘte de nuit au revers de feu. Cela a une harmonie globale austĂšre
non sans grandeur. Dans la tonalitĂ© tĂ©nĂ©breuse de l’ensemble, les masses se fondent, confondent, s’étagent vaguement dans d’angoissants clairs-obscurs, des pĂ©nombres, les lumiĂšres somptueuses de Patrick MĂ©eĂŒsarrachant de l’ombre, de saisissante et fantomatique façon, des silhouettes, des tĂȘtes, des visages. Dans cet univers tĂ©nĂ©breux, l’image surĂ©levĂ©e du lit des deux Ă©poux dans les draps, d’une Ă©clatante blancheur, a le charme naĂŻf de certaines enluminures mĂ©diĂ©vales prĂ©sentant, des gestes raides stĂ©rĂ©otypĂ©s, des amants heureux.
Le hĂ©ros a une chemise contrastant avec son manteau, affublĂ© d’un dossard convoquant les plumes du cygne absent, Ă©voquant surtout un blouson de motard angelino, de Los Angeles, ‘la citĂ© des anges’. DĂ©tail pas trĂšs heureux sans doute mais, le fameux cygne inexistant est en fait intelligemment dissĂ©minĂ© dans le dĂ©cor, dans des murs, dans la petite cape de plumes d’Elsa pour son mariage, et, dans le tendre adieu au cygne de Lohengrin, magnifique trouvaille, c’est, dans un rideau de devant de scĂšne soudain semĂ© d’étoiles, la Constellation du Cygne qui se dĂ©finit sous nos yeux avant de se reperdre dans cette Voix LactĂ©e.

 
 

 
 

INTERPRÉTATION

 
 

 
 

Distribution triĂ©e sur le volet mĂȘme dans les comparses, tel le quarteron de fidĂšles de Telramund mĂȘme dĂ©fait et dĂ©chu, loyautĂ© indĂ©fectible des vassaux Ă  leur suzerain, Florian Cafiero, Samy Camps, Jean-Vincent Blot et Julien VĂ©ronĂšse. À cette image fĂ©odale, brutale dans sa raideur virile guerriĂšre , inexpiable, inflexible lors du procĂšs et du duel (bien traitĂ© dans un remous de foule) s’opposesubtilement, la douceur fĂ©minine de dames dont les gestes bien trouvĂ©s traduisent la solidaritĂ© avec Elsa, accusĂ©e, bien campĂ©es ensuite  dans cortĂšge de la mariĂ©e, symbolisĂ©e en quatre dames, Pascale Bonnet-Dupeyron, Florence Laurent, Elena Le Fur et Marianne Pobbig.
Si l’on a regrettĂ© la scĂšne adventice parasitant le PrĂ©lude, il faut reconnaĂźtre les moments oĂč l’image et le son semblent ne faire qu’un dans une miraculeuse osmose. Ainsi, ces masses perdues dans des fonds lointains obscurs, ces chƓurs minutieusement travaillĂ©s par Emmanuel Trenque, dans des murmures presque imperceptibles Ă  peine nappĂ©s d’orchestre par la dĂ©licatesse d’Arrivabeni, donnent une sensation, un sentiment de profondeur et de distance, horizon lointain d’humanitĂ© compassive, qui contrastera avec la combattive ardeur d’autres moments.  C’est, Ă  coup sĂ»r, l’une des rĂ©ussites de cette production. L’on soulignera que, loin de jouer l’emphase, l’enflure, les plaies d’interprĂ©tation surchargĂ©es de Wagner, le chef, qui sait ĂȘtre Ă©pique, nous en fait goĂ»ter les finesses, les Ă©vanescences poĂ©tiques, attentif aux chanteurs comme le savent ĂȘtre les directeurs italiens, mettant magnifiquement en valeur le texte, souvent Ă  la limite du parlando, d’un auteur compositeur tout aussi attentif Ă  la bonne Ă©coute de sa musique que de ses paroles.
Et il n’y avait ici que de grands interprĂštes pliĂ©s Ă  la musique et dramaturgie wagnĂ©rienne. Le hĂ©raut du roi est campĂ© par un Adrian Eröd, Ă  la voix solide comme une lame de ces Ă©pĂ©es qu’il appelle Ă  vont se mesurer. Le Roi Henri l’Oiseleur, partagĂ© entre la nĂ©cessitĂ© de rendre justice et ce que l’on sent de pitiĂ© pour Elsa, est humainement incarnĂ© par Samuel Youn, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ© en grand Hollandais. Personnage le plus dramatique, le seul Ă  mourir, FrĂ©dĂ©ric de Telramunt, chevalier fĂ©al, fidĂšle Ă  la mĂ©moire de son suzerain, dĂ©fendant la justice en accusant une Elsa qu’il croit sincĂšrement fratricide et lascive, est un Macbeth germanique, manipulĂ© par sa femme Ă  laquelle l’unit et la fidĂ©litĂ© dynastique et la chair, voit son monde s’écrouler lorsqu’il est dĂ©fait dans le duel Ă  outrance du Jugement de Dieu qui l’oppose Ă  Lohengrin. Ses remords, sa honte d’avoir Ă©tĂ© Ă©pargnĂ© sont tout aussi sincĂšres avant d’ĂȘtre reconquis par sa femme. Avec son long manteau volant dans ses accĂšs de fureur, le baryton Thomas Gazhelia des envolĂ©es hallucinĂ©es, se mettant sans doute en danger par sa vĂ©hĂ©mence et une excessive ouverture des sons, mais il est d’une expressivitĂ© dramatique extraordinaire et sait servir le texte en en dĂ©taillant au murmure certains passages. Aussi contrĂŽlĂ©e qu’il est impĂ©tueux, tempĂ©tueux, la femme et le pantin, Petra Lang, cheveux d’un roux malĂ©fique en tresses chignonnĂ©es de gardienne de stalag, mezzo ou grand soprano dramatique, voix longue, corsĂ©e, est une Ortrud uniformĂ©ment malĂ©fique, ironique, machiavĂ©lique, qui se joue du rĂŽle comme des autres, grandiose dans l’aveu orgueilleux de son crime.
Elsa, ne serait qu’une hĂ©roĂŻne romantique stĂ©rĂ©otypĂ©e Ă  laquelle ne manque mĂȘme pas un monologue nocturne Ă  la fenĂȘtre chantant les caresses des brises, sans les doutes qui la taraudent face au mystĂšre imposĂ©, il est vrai abusivement, par le mystĂ©rieux chevalier au Cygne. Barbara Haveman, soprano, lui prĂȘte une voix sĂ»re, solide peut-ĂȘtre un peu trop pour l’évanescence de son rĂȘve, le mĂ©dium a mezza voce parfois atteint d’un vibrato excessif au dĂ©but puis rĂ©cupĂ©rant, surtout dans les derniĂšres scĂšnes, paradoxalement aprĂšs le mariage, une stabilitĂ©, une puretĂ© virginale et un timbre lumineux. Homme providentiel venu d’ailleurs, Lohengrin serait d’une insignifiance sereine s’il n’avait la poĂ©sie du mystĂšre, mĂȘme inhumain. Cette mise en scĂšne lui met un peu les pieds sur terre, sa victoire au duel Ă©tant celle de Dieu, promenant sereinement son triomphe parmi les soldats (on l’imaginerait se prĂȘtant aux selfies). Norbert Ernst, tĂ©nor, lui offre un timbre lumineux comme son Ă©pĂ©e, mais sans rien d’acĂ©rĂ©, avec une grande fraĂźcheur dans son rĂ©cit final du Graal, traduisant Ă  la fois son plaisir de se rĂ©vĂ©ler enfin Ă  tous dans sa gloire, aprĂšs l’amertume de l’échec amoureux face Ă  l’hystĂ©rie inquisitrice d’Elsa ne sachant ĂȘtre belle et tais-toi comme il l’exigeait.
Un personnage mystĂ©rieux, blanc, torse nu, dĂ©sincarnĂ© par le mince Massimo Riggi, avec des battements de bras comme des ailes, traverse la scĂšne, tĂ©moin muet et parfois consternĂ© de l’action, et s’avĂšre donc comme le frĂšre fantĂŽme d’Elsa du mimodrame du PrĂ©lude, transformĂ© en cygne par le malĂ©fice d’Ortrud et rendu Ă  sa figure humaine de duc Gottfriedpar la priĂšre finale de Lohengrin. Des enfants (Lisa Vercellino, Matteo Laffont) donnent Ă  l’opĂ©ra sa dimension fĂ©erique de conte, de lĂ©gende : pour petits et grands.

 
 

thumbnail_1 MG_0106 photo Christian DRESSE 2018

 
 

 
 

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Opéra de Marseille
Lohengrin de Wagner,
Les 2, 3 et 8 mai 2018
Direction musicale : Paolo ARRIVABENI
Mise en scùne :  Louis DÉSIRÉ

DĂ©cors et costumes : Diego MÉNDEZ CASARIEGO ;
Lumiùres : Patrick MÉEÜS

Distribution :
Elsa de Brabant : Barbara HAVEMAN ;
Ortrud : Petra LANG
Lohengrin :  Norbert ERNST‹Fredrich de Telramund : Thomas GAZHELI‹Le Roi Henri l’Oiseleur : Samuel YOUN‹Le HĂ©raut du Roi :  Adrian ERÖD‹Les nobles de Brabant : Florian CAFIERO, Samy CAMPS, Jean-Vincent BLOT, Julien VÉRONÈSE‹Le Duc Godfried : Massimo RIGGI
Les pages: Pascale BONNET-DUPEYRON, Florence LAURENT, Eléna LE FUR, Marianne POBBIG ;  les enfants: Lisa VERCELLINO, Matteo LAFFONT.

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille.
Chef de ChƓur : Emmanuel TRENQUE

 
 

 
 

Photos : © Christian Dresse :

 
 

 
 

Compte rendu, opéra. MARSEILLE, Théùtre Nono, le 13 avril 2018. Marco Quesada : BAROKKO. Serge Noyelle (mes)

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, ThĂ©Ăątre Nono, le 13 avril 2018. Marco Quesada : BAROKKO. Serge Noyelle (mes). De l’aube glacĂ©e du maniĂ©risme au crĂ©puscule rose du rococo[1], du dernier tiers du XVIesiĂšcle Ă  la moitiĂ© du XVIIIese dĂ©ploie en Europe, de l’Italie Ă  la Russie, de Saint-PĂ©tersbourg Ă  Istanbul, consĂ©quence des Grandes DĂ©couvertes et sous l’impulsion de la Contre-RĂ©forme, un art que l’on appellera tardivement, Ă  la fin du XIXe, baroque. Je parlerai plutĂŽt d’une Ă©thique et d’une esthĂ©tique qui embrasse tous les domaines de l’activitĂ© culturelle et intellectuelle, de la religion Ă  la philosophie. Avec des modalitĂ©s des plus diverses en une si longue pĂ©riode.

 

 

 

BAROQUE

 

 

thumbnail_Marion Coutris - Anne-Céline Pic-Savary - Jeanne Noyelle © Cordula Treml

 

 

 

L’expansion coloniale espagnole et portugaise l’exporte mondialement, et on en trouve des tĂ©moignages ou des traces mĂȘme en Inde et au Japon, ce qui en fait le facteur commun artistique le plus universel tel que nous avons pu le dĂ©finir Ă  l’UNESCO en 1992, pour le cinq-centiĂšme anniversaire de la Rencontre de deux Mondes, la dĂ©couverte de l’AmĂ©rique : rives, dĂ©rives, rivages et visages divers d’un art qui englobe l’Autre dans l’Un, un art migrant mais d’accueil, comme j’ai pu le dĂ©finir, qui, loin de sĂ©parer, sĂ©grĂ©guer, englobe, amalgame mĂ©tisse gĂ©nĂ©reusement, dans un moule gĂ©nĂ©ral, un mode commun, des modalitĂ©s particuliĂšres diverses dans un excĂšs qui n’est pas un trop. D’oĂč une plasticitĂ©, une libertĂ© qui, avec la chutes des dogmes et des idĂ©ologies totalitaires, n’a pu que sĂ©duire, en notre temps, des artistes et penseurs fatiguĂ©s et dĂ©sabusĂ©s des guerres de chapelles.

Cinquante ans dĂ©jĂ  que cet art, reconnu partout ailleurs, dans une France longtemps rĂ©tive, est revenu en force, qu’il y ait retour duou retour auBaroque. La PostmodernitĂ© a paru comme un synonyme de ce qu’on a aussi appelĂ©, pour le distinguer du Baroque historique, NĂ©obaroque. Un engouement qui a dĂ©chaĂźnĂ© aussi les rages et ravages d’une mode baroqueuse bruyante et brouillonne, souvent superficielle, dont le moins que l’on puisse dire c’est qu’on n’en pourra pas taxer ce Barokko, fruit d’un projet conçu et mĂ»ri durant une dĂ©cennie.

 
 

 
 

Barokko, oratorio profane

 

 

Immense espace bi-frontal sur la longueur du thĂ©Ăątre, scĂšne dĂ©pouillĂ©e, cadre vide d’un miroir baroque grand comme un portail Ă  un bout, une poutre en verre Ă  l’autre avec un homme nu en attente de spectateurs, plus tard, une boule sans doute globe du monde, attribut dĂ©risoire du pouvoir, ou ce bonnet pointu passant sur quelques tĂȘtes, puis le trait d’union d’une longue table d’un banquet funĂšbre final. À part cela, nul dĂ©cor autre que le dĂ©corum d’une cĂ©lĂ©bration, d’un cĂ©rĂ©monial, d’une envoĂ»tante liturgie profane, sans doute danse macabre, une lente traversĂ©e de la surface de la scĂšne du thĂ©Ăątre du monde, dans le continuum du flot musical, du flux fluctuant de la parole et de la danse.

PortĂ© par les sensations, on ne tentera pas d’assigner un sens unique abusif aux signes prolifĂ©rants de ce spectacle polymorphe, aux diverses formes (thĂ©Ăątre, opĂ©ra, danse), conjuguĂ©es en un, dans un rĂȘve vraiment baroque de spectacle total, oĂč mĂȘme le parfum, l’encens, se mĂȘlait aux images oniriques comme le rĂȘvait et rĂ©alisa quelquefois CalderĂłn, et spectacle polysĂ©mique car chaque image, chaque personnage sinon personne, allĂ©gories plutĂŽt, ne pouvait se clore en une seule signification : ainsi, avant mĂȘme le dĂ©but du spectacle, cet homme nu assis sur une poutre de verre, friable et solide, tel un Ă©tique Job silencieux sur un tas lumineux de fumier, image de la misĂšre et de la grandeur de l’homme, est aussi un pape que l’on va vĂȘtir, revĂȘtir d’habits sacerdotaux, puis l’en dĂ©vĂȘtir symĂ©triquement (expolio) et rĂ©duire Ă  l’épure, Ă  la bure,blĂȘme emblĂšme de la trajectoire humaine du berceau au tombeau, dĂ©nuement et dĂ©nouement suprĂȘmes Ă©galisateur ; ainsi ce jeune lutin roux, mince bouffon affublĂ© d’une fraise immense autour du cou, sans doute, ange dĂ©chu de l’amour de Dieu déçu, lucide Lucifer acide par sa langue acĂ©rĂ©e, et pourquoi, pas coiffĂ© d’un bonnet pointu rouge, hĂ©rĂ©tique vouĂ© aux flammes de l’Inquisition, ou peut-ĂȘtre encore aussi bouffon du pape ou fou du roi d’un dĂ©risoire monde rĂ©duit Ă  une boule, oĂč les deux vieux jumeaux, dans un bouillonnement de dentelles, barbouillĂ©s de barbe et gribouillĂ©s de cheveux blancs, seraient, Ă  l’égale horizontale, les rois tĂȘte bĂȘche d’un jeu de cartes fabuleux. Il y a ce roi de Carnaval cynique en tunique volante, voix tonitruante, coiffĂ©, couronnĂ© d’une dĂ©risoire salade, dĂ©rision peut-ĂȘtre du pampre vineux d’un Bacchus avec sa cohorte dansante de bacchantes avinĂ©es. Et cette Ă©trange et inquiĂ©tante triade de tribades : trio, trinitĂ©, d’inquiĂ©tantes drag Queens chauves, barbues de rouge, en robes Ă  paniers, Parques noires quand elles arborent en offrande fatale les cordes de la vie entre leurs mains tendues. Le symbolique nƓud, peut-ĂȘtre gordien, des sens non dĂ©liĂ©s, ce moine sacrificiel ou ProphĂšte portant en ses mains un amas de cordes en tribut, pour faire amende honorable ? pour ĂȘtre pendu ensuite peut-ĂȘtre ? NƓud inextricable de la question qu’on ne rĂ©soudra pas, d’ailleurs averti par le texte qui pousse Ă  se rĂ©signer

À voir naütre
Et s’éloigner
L’espoir
D’une rĂ©ponse.

PerchĂ©e sur les Ă©chasses de hauts talons, longue de noir vĂȘtue, pĂąle, la Mort, telle une ombre traversant lentement l’espace, passant de l’autre cĂŽtĂ© du miroir, est univoquement identifiable, revenant coiffĂ©e d’un chapeau melon arborant un livre ouvert, peut-ĂȘtre le livre de la vie.

Ce sont-lĂ  les figures singuliĂšres, au double sens du mot, les figurations Ă©tranges, douĂ©es de la parole (dont la sonorisation Ă  l’excĂšs brouille le son), d’un Ă©nigmatique jeu qui se dĂ©ploie sur la scĂšne Ă©clairĂ©e, allongĂ©e de la longueur du thĂ©Ăątre, plutĂŽt arĂšne bi-frontale de gradins oĂč les spectateurs affrontĂ©s se voient sans se regarder mais dans un effet subjectif de multiplication visible des regards collectifs qui dĂ©multiplie la visibilitĂ© de ces images proches Ă  toucher qui prennent plus de prĂ©sence objective Ă  s’offrir Ă  tous les yeux tĂ©moins dans ce champ clos, ce ThĂ©Ăątre du Monde, dĂ©terminisme du voir rĂ©versible, irrĂ©versible fatalitĂ© :

Qui a vu, verra.
Sera vu.
Débusqué.
Offert. Poursuivi.
Exposé. Abandonné.

À l’opposĂ© du ManiĂ©risme, art pour l’art Ă©litiste et minoritaire, le Baroque, didactique, porteur d’un message universel, mĂȘme nĂ© dans l’élite, est un art aristocratique et populaire s’adressant objectivement Ă  tous dans son propos, mais avec la consĂ©quence pour chacun d’entrĂ©es subjectives intellectuelles et culturelles dans ses propositions, d’oĂč sa plurivocitĂ© d’apprĂ©hension, au minimum son ambiguĂŻtĂ©. Au service du pouvoir, de l’Église, des monarchies absolues qui font spectacle ostentatoire, thĂ©Ăątre ostensible de leur puissance pour resserrer le groupe social autour de leurs valeurs par des manifestations festives et fastueuses de masse, il les sape nĂ©anmoins, les mine, mine de rien, par l’étalage de cette excessive dĂ©bauche qui dĂ©bouche ironiquement sur la mise en scĂšne de leur vanitĂ© : son idĂ©ologie s’énonce et se dĂ©nonce au regard implacable, sinon de tous pour l’heure, dĂ©jĂ  de quelques un, dĂ©tournement thĂ©Ăątral du sens unique dictĂ© d’en haut diffractĂ© en pluralitĂ© de significations. Pris Ă  leurs propres signes extĂ©rieurs de richesse excessifs, l’excĂšs du signe en signe le vide. Ainsi, ce Pape cĂ©rĂ©monieusement habillĂ© selon une rigoureuse Ă©tiquette, rituellement imposĂ© puis dĂ©posĂ©, dĂ©possĂ©dĂ© de ses attributs, posĂ© en Ă©quilibre instable sur la fragilitĂ© nue de dĂ©part, entre deux infinis pascaliens, le vide du ciel sur sa tĂȘte et l’abĂźme du nĂ©ant Ă  ses pieds, refermant le cercle impassible de l’impossible permanence de la vie, de la chair vouĂ©e Ă  la dĂ©crĂ©pitude, Ă  la finitude. Mais paradoxal Ă©ternel retour du mĂȘme, cycle du vivant, cĂ©lĂ©brĂ© d’un extrĂȘme Ă  l’autre d’une table, festin de vie et de mort et passage du relais : il faut que le PĂšre meure pour que le Fils advienne.

 

 

thumbnail_Noël VergÚs - Guilhem Saly - Lucas Bonetti - Gérard Martin - Caspar Hummel - Marion Coutris © Cordula Treml (2)

 

 

Ce spectacle, somptueuse VanitĂ©baroque, s’anime donc de ce double mouvement d’affirmation et d’infirmation du pouvoir, de la chair, vouĂ©s Ă  la cendre. C’est traduit en troublantes trouvailles, plastiques, visuelles d’une grande beautĂ© insolite qui, sans faire sens immĂ©diat font sensation immĂ©diate et dĂ©jĂ  thĂ©Ăątre en soi comme l’indĂ©termination sexuelle de certains, pour se fondre, sans se confondre, dans le flot et rythme continu musical, vocal et verbal dans un mouvement incessant, d’un bout Ă  l’autre de l’espace, de files, dĂ©filĂ©s d’images oniriques perçues avec « les yeux du dedans », cortĂšges toujours semblables mais diffĂ©rents : femmes silencieuses Ă©mergeant de l’ombre comme des spectres, en robes blanches Ă©cumeuses de dentelles, avec des tournoiements de convulsionnaires, de possĂ©dĂ©es ; thĂ©orie de sortes d’écoliĂšres en uniforme, col Claudine et gants rouges, coiffĂ©es de brindilles, entonnant un chƓur d’une grande beautĂ© mĂ©lodique ; requiem saisissant avec femmes en mantilles noires ; procession parodique avec Ă©tendard, litiĂšre portant une chĂąsse, des reliquaires, branches mortes en guise de palmes feuillues ; parade, charivari carnavalesque, il y a une incessante succession d’images dans la scansion d’une musique et d’un texte qui, mĂȘme mal perçu, ont un effet incantatoire. MĂȘme s’il y a des ruptures de tempo Ă  l’intĂ©rieur du mouvement, des accĂ©lĂ©rations tourbillonnantes, des rondes folles hallucinatoires, jets de talc et aspersion d’eau, on a le sentiment global d’un rythme gĂ©nĂ©ral d’une lenteur hypnotique, envoĂ»tante : celui mĂȘme des rĂȘves.

ArrachĂ© Ă  la fascination du spectacle, on reste Ă©bahi de la maĂźtrise de Serge NoyelleĂ  mettre en rĂšgle, toute cette cohorte d’acteurs, chanteurs et danseurs englobĂ©s dans ce mouvement perpĂ©tuel rĂ©glĂ© comme un ballet, mĂȘme les mains, les doigts, avec une fluiditĂ© remarquable des entrĂ©es, des sorties des cortĂšges : c’est mise en scĂšne et chorĂ©graphie. C’est paradoxalement parfois hiĂ©ratique, mais sans raideur, d’une lenteur solennelle mais sans lourdeur. Le travail d’acteur est aussi notable : l’Homme nu, silencieux, immobile presque tout le temps de la reprĂ©sentation (NoĂ«l VergĂšs), arrive Ă  exister cruellement ; l’Ange dĂ©chu clownesque et attendrissant de jeunesse (Lucas Bonetti), grinçant, fait expression de cette voix discordante, le ProphĂšte (Guilhem Saly) est douloureux d’intensitĂ© ; les deux jumeaux cĂ©rĂ©monieux (Caspar Hummel, GĂ©rard Martin). Il y a aussi de pittoresques figures comme tirĂ©es de tableaux flamands de Breugel. Et sur tous, plane la mort (Marion Coutris) qui passe, traverse l’espace humaine par l’expression, inhumaine par la raideur inquiĂ©tante, et un verbe hautain qui nous atteint tous.

Les costumes (Catherine Oliveira), les coiffures sont d’une inventivitĂ© toute baroque. La chorĂ©graphie d’Estelle Chabretou est belle et parfaitement intĂ©grĂ©e dramatiquement. Les lumiĂšres de Bernard Faradjisavent creuser les ombres en peinture baroque, parfois caravagesque.

Sagement, ni la musique ni le texte ne parodient le Baroque. Le texte de Marion Coutris, qui signe Ă©galement le livret, est malheureusement, redisons-le, parasitĂ© par l’amplification qui, perturbant les habitudes d’écoute qui contraint Ă  aller chercher le son naturellement, en en mettant plein les oreilles artificiellement en dispense l’audition et la recherche du sens : on entend sans Ă©couter. Il est vrai aussi que la musique, le piĂ©tinement inĂ©vitable, mĂȘme lĂ©ger de tant d’intervenants sur scĂšne et, surtout, la vue captĂ©e par tant d’images superbes divergentes et en incessant mouvement d’un bout Ă  l’autre de cette grande arĂšne, l’attention de l’auditeur est distraite au profit des yeux du spectateur. C’est dommage, car l’ayant lu grĂące Ă  son amabilitĂ©, il est beau, non vraiment baroque par l’écriture mais par des thĂšmes qui semblent mĂ»rement et subtilement assimilĂ©s, pensĂ©s puis dispensĂ©s textuellement sans nulle dĂ©monstration, longue litanie parfois, justement lyrique Ă  d’autre : thĂ©Ăątre et opĂ©ra, donc, et elle se coule avec hauteur ou douceur dans son propre texte. Il est vrai que sa lecture Ă©claire forcĂ©ment l’identitĂ© des personnages, la Mort, Ange noir, ProphĂšte, etc. Sans doute une indication prĂ©cise des rĂŽles dans la distribution (donnĂ©s par ordre alphabĂ©tique dans le programme) permettrait-elle d’orienter le spectateur. Mais peut-ĂȘtre cette indĂ©termination joue-t-elle aussi dans le sens de l’énigme, de l’indĂ©termination baroque.

Venu du jazz, Marco Quesada, ne prĂ©tend pas Ă  une Ă©criture baroque qui risquerait le pastiche.Il use avec une efficace Ă©conomie d’un petit ensemble musical, guitare (lui-mĂȘme), piano, un accordĂ©on, quelques vents (flĂ»te, saxo), batterie pour offrir une composition musicale dramatique, en gros homophonique et homorythmique, avec quelques dĂ©calages polyphoniques d’entrĂ©e pour le saisissant et terrifiant trio des Parques par deux contretĂ©nors et une basse (Alain Aubin,RĂ©my BrĂšset Oleg Ivanov). Il y a parfois une prĂ©gnance rythmique Ă  la Kurt Weill, une scansion palpitante et une jolie citation d’un air fameux de Purcell vite variĂ©. Le chant russe de la chorale collĂ©gienne est d’une grande beautĂ©. Il est Ă  noter que, Ă  l’exception de la Mort, tous les acteurs chantent Ă  un certain moment et Quesada a bien servi les solistes, qui le lui rendent bien (Camille Hamelet GrĂ©gory MiĂšge). Les musiciens, dans la pĂ©nombre d’arriĂšre le miroir, semblent ĂȘtre dans un autre monde au-delĂ  de la scĂšne, contemplant et commentant de la parole de leurs instruments, le spectacle terrible et dĂ©risoire du Grand ThĂ©Ăątre de ce monde.

« Jour de fureur. Jour de guerre », dit le texte de Coutris, funÚbre requiem :

c’est Ă  travers ce cadre du miroir au regard vide que se dĂ©videra le grand flot du monde sombrant dans l’obscuritĂ©. Nous offrant les images d’une fin de vie plus longue que la vie elle-mĂȘme, avec ses symboles, ses allĂ©gories, ce spectacle, funĂšbre cĂ©lĂ©bration, cĂ©rĂ©monie, rituel, liturgie avec les signes de la religion mais sans Dieu, relĂšve, plus que de l’opĂ©ra, de l’oratorio et, avec ses allures parfois de kermesse flamande, de l’auto sacramental, fastueuse allĂ©gorie thĂ©Ăątrale et musicale de l’Espagne baroque.

 

 

 

 

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Compte rendu, opéra. MARSEILLE, Théùtre Nono, le 13 avril 2018. QUESADA : BaroKKo. Serge Noyelle (mes).
Spectacle coproduit par le théùtre Nono, le Teatr-Teatr de Perm, le Théùtre Russe de Vilnius (Lituanie) et le Théùtre Dramatique de Plovdiv (Bulgarie).

A l’affiche du ThĂ©Ăątre Nono Ă  Marseille, les 5, 6, 8, 7, 10, 12, 13, 14 avril 2018. Mise en scĂšne : Serge Noyelle.
Texte et livret : Marion Coutris
Composition Musicale : Marco Quesada
Costumes : Catherine Oliveira

LumiĂšres : Bernard Faradji
Accessoires : Marie-Claude Garcia et Bertyl Rance
Traduction : Marina Verchenina.

Distribution

Mort : Marion Coutris ; Homme nu : Noël VergÚs ; Ange déchu : Lucas Bonetti ; ProphÚte : Guilhem Saly ; Bacchus, Bonhomme : Grégori MiÚge ; Jumeaux : Caspar Hummel, Gérard Martin) ; Triade :Alain Aubin, Rémy BrÚs, Oleg Ivanov ; soliste procession : Camille Hamel,
avec les artistes de la troupe de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre :

Lisa Barthélémy, Kristina Bazhenova, Patrick Cascino, Estelle Chabretou, Aurélien Charrier, Idir Chatar, Ulyana Danilova, Flavio Franciulli, Alexei Karakulov, Baptiste Martinez, Jeanne Noyelle, Anna Ogereltseva, Hwa Park-Dupré, Kristina Perina, William Petit, Magali Rubio, Luca Scalambrino, Ekaterina Belyayeva.

Photos : © Cordula Treml

1. Procession de la mort ;
2. Sortie du cadre, sortie de la vie.

 
 

 
 

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[1] On me pardonnera —mais cela lĂ©gitime ma parole pour parler de ce fascinant spectacle— de renvoyer immodestement Ă  mes ouvrages sur le sujet, Éthique et esthĂ©tique du Baroque, Actes Sud, 1985, Figurations de l’infini, Ă©ditions du Seuil, 1999, Grand Prix de la Prose et de l’essai, D’Un temps d’incertitude, Ă©ditions Sulliver, 2008, etc.

 

 

 

 

Benito PelegrĂ­n
AgrĂ©gĂ©, Docteur d’État, Professeur Ă©mĂ©rite des universitĂ©s, Ă©crivain.
Producteur Ă  Radio Dialogue
3, Place Jules Verne, 13002 Marseille
benitopelegrin-chroniques.blogspot.fr
Grand reporter pour classiquenews.com
La Revue marseillaise du théùtre.
Radio Dialogue RCF 89.6 – 101.9
“Le Blog-note de Benito”
lundi : 18h45 ; mercredi : 20h ; samedi : 17h30

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COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, le 18 mars 2018. MESSAGER : Monsieur Beaucaire. Chazalet / Membrey.

COMPTE RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, le 18 mars 2018. MESSAGER : Monsieur Beaucaire. Chazalet / Membrey. L’intrigue est tĂ©nue, la musique tient bon pour ce spectacle de bonne tenue qui tient bien la rampe.

         Le compositeur, l’Ɠuvre

thumbnail_2 L et B IMG_8094 photo Christian DRESSE 2018Compositeur et chef d’orchestre, AndrĂ© Messager (1853-1929) n’est pas pour rien Ă©lĂšve de Saint-SaĂ«ns et de FaurĂ© dont il hĂ©rite une certaine Ă©lĂ©gance française faite de raisonnables et claires proportions, de concision, mĂȘme s’il a composĂ© avec le second desSouvenirs de Bayreuth sur des thĂšmes de Wagner, aprĂšs avoir fait avec lui l’admiratif et dĂ©vot « pĂšlerinage » Ă  la « colline sacrĂ©e », le temple wagnĂ©rien Ă©rigĂ© par le musicien allemand Ă  sa propre gloire. En 1900, il dirige la crĂ©ation de Louisele « roman musical » rĂ©aliste de Gustave Charpentier et, en 1902, PellĂ©as et MĂ©lisandede Debussy.
Chef apprĂ©ciĂ© de la musique moderne, il est invitĂ© au Covent Garden durant six ans. Messager est donc au cƓur de la musique contemporaine française avancĂ©e, mĂȘme la plus controversĂ©e, auteur de nombreux ballets, de plus d’une vingtaine d’ouvrages lyriques, parmi lesquels des opĂ©rettes, dontVĂ©ronique(1898) est la plus connue. Monsieur Beaucaire, opĂ©rette, on ne sait pourquoi qualifiĂ©e de « romantique », crĂ©Ă©e en anglais Ă  Birmingham en 1919, voyagea logiquement Ă  Broadway : en effet, le livret est tirĂ© d’une nouvelle du cĂ©lĂšbre alors Booth Tarkington (1869-1946), Ă©crivain amĂ©ricain Ă  succĂšs, dont Orson Welles a immortalisĂ© Ă  l’écran La Splendeur desAmberson, Prix Pulitzer 1918. Monsieur Beaucairetraverse la Manche et devient français en 1925, gagnant aussi les faveurs du public, toujours servi par de grands interprĂštes.
N’ayant pas lu le texte originel de la nouvelle inspirant Monsieur Beaucaire, on peut tout de mĂȘme dire que le sujet est bien au-dessous de la musique de Messager, mĂȘme s’il faut reconnaĂźtre que celui du livret est d’une facture bien supĂ©rieure Ă  la moyenne de l’écriture des opĂ©rettes, avec mĂȘme, de plaisantes formules (« Pour de l’argent, il serait capable d’ĂȘtre honnĂȘte »), des bonheurs d’écriture dans les airs, que je cite aussi de mĂ©moire, tel celui-ci, digne des rimes inattendues de Brassens :

         « Qu’importe donc
Que votre nom
Soit noble ou non »,
car « L’amour ne connaĂźt que le prĂ©nom. »

Ce qui rĂ©sume et rĂ©sout l’intrigue de ce soi-disant roturier Beaucaire, prĂ©tendu barbier français, rĂ©ussissant, grĂące Ă  une imposture et un titre inventĂ©, duc de ChĂąteaurien, Ă  se faire aimer, dans la gentry londonienne Ă  cheval sur les blasons, dans l’élĂ©gante ville d’eau festive de Bath, d’une Lady huppĂ©e. Naturellement, malgrĂ© les traverses du mĂ©chant et de ses acolytes, le faux barbier s’avĂ©rera Ă  la noble dame amoureuse rien moins qu’un Grand de la cour de Louis XV, le duc d’OrlĂ©ans, usant d’incognito le temps d’une brĂšve disgrĂące. Bref, dĂ©guisement, voilement dĂ©voilement d’identitĂ©, mystĂšre sur la vraie personnalitĂ© du hĂ©ros titulaire et les consĂ©quentes intrigues pour le confondre de ses rivaux en amour, ressorts courus de l’opĂ©rette.  Mais le final rapprochement franco-anglais du mariage de Beaucaire avec Lady Mary, qui accepte l’aimĂ© mĂȘme en ignorant son rang illustre, illustre aussi, clin d’Ɠil du texte, cette fameuse Entente cordiale du Royaume-Uni et de la France renouvelĂ©e en 1904, qui scelle une alliance entre les ennemis hĂ©rĂ©ditaires d’hier dĂ©sormais soudĂ©s contre la nouvelle ennemie commune, l’Allemagne, vaincue en 1918.

Réalisation et interprétation
thumbnail_IMG_8066 photo Christian DRESSE 2018À la tĂȘte de l’Orchestre et chƓur de l’OdĂ©on, Bruno Membrey, de l’élĂ©gante ouverture aux beaux interludes entre les actes, baguette badine dans les moments lĂ©gers, montre avec aisance que cette musique lĂ©gĂšre n’en est pas pour autant banale : soyeuse, joyeuse, ironique, mĂ©lancolique parfois et souvent poĂ©tique dans les airs de la fleur, elle est d’un tissu raffinĂ© drapant de noblesse musicale un sujet peu original mais jamais trivial. Il contient sans brimer la libertĂ© des interprĂštes que le genre de l’opĂ©rette dĂ©ride et dĂ©bride quelquefois un brin dans la griserie euphorique d’ensembles par forcĂ©ment faciles.
Tous les interprĂštes sont au diapason de ce niveau, dans une mise en scĂšne souple, aĂ©rĂ©e, de Jean-Jacques Chazalet qui Ă©vite le danger d’un plateau Ă©troit au risque d’entassement d’une troupe nombreuse. Une sortie centrale, latĂ©ralisĂ©e de deux escaliers symĂ©triques Ă  balustres, poste d’observation idĂ©al pour les espions, permet des dĂ©gagements fluides en plus des cĂŽtĂ©s jardin et cour, et des entrĂ©es fastueuses et spectaculaires.  Le jeu, jeu de dupes des personnages, le mystificateur ou les mystifiĂ©s, l’amour naissant ou le dĂ©pit amoureux, les rivalitĂ©s consubstantielles Ă  l’intrigue, sont bien traitĂ©s.
D’autant, que cette troupe, rompue (sans se briser) Ă  l’opĂ©rette, dont on retrouve avec bonheur certains comme dĂ©jĂ  une famille, familiĂšre des lieux et du genre, joue le jeu avec un plaisir communicatif. Dans l’environnement convenu de toiles peintes, salon XVIIIesiĂšcle, meubles Louis XV et XVI, jardin nocturne, affublĂ©s de perruques poudrĂ©es et des costumes d’époques toujours raffinĂ©s de la Maison Grout, Ă  grand renfort de soie et satin, pastel vert, bleu, rose, gris de pigeon, pour les robes des dames et la cape du hĂ©ros, des velours et brocarts des hommes, jabots et poignets en dentelles, ils se meuvent sans lourdeur comme s’ils avaient toujours usĂ© de costumes de cour.
Chacun ayant un rĂŽle, modeste ou important dans une Ɠuvre, les « utilitĂ©s » Ă©tant mĂȘme dĂ©finies et qualifiĂ©es par leur qualification d’utiles, on se doit de citer, sinon toujours fĂ©liciter, tout le monde. Ainsi, en bon dernier porteur de la bonne nouvelle, Michel Delfaud est l’ambassadeur Mirepoix rondement imbu de son importance. Soldat d’une invisible RĂ©volution armĂ© d’un fusil rouge dans Dialogues des carmĂ©litesd’Avignon, le tĂ©nor Alfred Bironien est promu en François français au service du gaulois Beaucaire ; peu de phrases pour le Rakell deGilen Goicoechea mais assez pour laisser apprĂ©cier la soliditĂ© du baryton, Ă©rigĂ© en bien trapu et mĂ©ridional Anglais. MĂȘme sans chanter, Ă  part son chantant accent local,Antoine Bonelli enchante son public qui accueille toujours ses entrĂ©es par des applaudissements, et campe un amoureux Bantisson en hĂąbleur britannique plus marseillais que nature dans les brumes du nord. En Capitaine Badger, Arnaud Delmotte joue avec jouissance les comploteurs, auxquels le Townbrake de FrĂ©dĂ©ric Cornilleajoute sa noirceur et sa sombre voix, l’ñme damnĂ©e de la conjuration contre Beaucaire/ChĂąteauderien Ă©tant le Winterset de Guy Bonfiglio, noir Ă  souhait, mordant, vitupĂ©rant, tonnant, tonitruant, tricheur, rival au jeu de l’amour et du hasard du hĂ©ros. Parmi ces brutes, le Nash de Dominique Desmons est un arbitre des Ă©lĂ©gances de Bath dĂ©placĂ©, tentant de rĂ©gler un jeu qui se dĂ©glingue, avec une naĂŻve et mĂ©lancolique grĂące.
GrĂące que le couple de seconds jeunes premiers formĂ©s par Lady Lucy et Molyneux, la dĂ©licieuse soprano Jennifer Courcier cĂąline, mutine, coquette coquine, « fleuretant » (verbe bien français revenu d’outre-Channel et devenu « flirtant » bricolĂ© en franglais) avec les officiers, pour faire enrager le tĂ©nor Samy Camps, sans barbe mais perruque, si rajeuni qu’il pourrait camper un ChĂ©rubin pour toute Comtesse de bon goĂ»t : leurs voix se marient parfaitement (dĂ©termination vocale amoureuse, mais avec possible dangereux renversement Ă  la CosĂ­, tant la belle est capricieuse). Il est l’ami fidĂšle, dĂ©tenteur du secret de Beaucaire, et l’amant, au sens classique, l’amoureux de cette potentielle jolie infidĂšle qui lui en fait voir de belles, mais sans altĂ©rer sa belle voix.
Le couple de premier plan, puis de premier rang nobiliaire, c’est, pour Lady Mary, Charlotte Bonnet, belle physiquement, beau soprano du grave Ă  un aigu s’épanouissant sans effort comme la rose que, renversant la situation du Rosenkavalierde Strauss, elle offrira Ă  son Chevalier, Beaucaire masquĂ© en ChĂąteaurien masquant le duc d’OrlĂ©ans. Elle chante dans le sourire, sans aucune des grimaces dĂ©figurant souvent les chanteurs lyriques, et joue avec une grande dĂ©licatesse jointe Ă  une Ă©lĂ©gance de maniĂšres sans maniĂ©risme aucun. Ses airs sont franchement beaux et elle les interprĂšte avec beaucoup de charme. Charmeur aussi par la voix et le physique que le chaleureux baryton RĂ©gis Mengus, hĂ©ros titre, le rĂŽle sans doute le plus complexe de l’ouvrage, pratiquement toujours prĂ©sent : barbier dans son appartement tripot, dĂ©jouant et confondant les tripatouillages du tricheur Winterset,noble, amoureux, vaillant dans le dĂ©fi, traduit dans des airs variĂ©s dont il se tire avec finesse, avec une aisance scĂ©nique et vocale remarquable.
La chorĂ©graphie d’Estelle LeliĂšvre-Danvers couronne justement d’un air d’époque la scĂšne de bal de Bath.
Depuis sa fusion avec l’OpĂ©ra de Marseille, l’OdĂ©on est devenu un rare temple de l’opĂ©rette, patrimoine populaire injustement en dĂ©shĂ©rence dans d’autres lieux alors que l’on voit la fidĂ©litĂ© du public. Par ailleurs, ces mĂȘmes chanteurs et acteurs que l’on retrouve ici donnent aux spectacles la complicitĂ© et la cohĂ©sion perdue des troupes d’autrefois.

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COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, le 18 mars 2018. MESSAGER : Monsieur Beaucaire. Chazalet / Membrey

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MONSIEUR BEAUCAIRE
D’ANDRÉ MESSAGER
Opérette romantique en un prologue en trois actes
d’aprùs une nouvelle de Booth Tarkington
Livret d’AndrĂ© Rivoire et Pierre Veber
Marseille, Odéon, 18 mars 2018

Marseille, Odéon
17 et 18 mars

Orchestre et chƓur de l’OdĂ©on
Direction musicale : Bruno MEMBREY
Chef de chant : Caroline OLIVEROS
Mise en scÚne : Jean-Jacques CHAZALET
Assistant mise en scÚne : Sébastien OLIVEROS
Chorégraphie : Estelle LELI VRE-DANVERS
Costumes : Maison GROUT

DISTRIBUTION
Lady Mary : Charlotte BONNET ; Lady Lucy : Jennifer COURCIER.
Monsieur Beaucaire : RĂ©gis MENGUS ;  Molyneux : Samy  CAMPS‹; Winterset Guy BONFIGLIO ;‹Nash : Dominique DESMONS ; Townbrake : FrĂ©dĂ©ric CORNILLE ; Rakell : Gilen GOICOECHEA François : Alfred BIRONIEN ; Bantisson : Antoine BONELLI ; Capitaine Badger : Arnaud DELMOTTE ; Mirepoix : Michel DELFAUD.

Danseurs : LÊtitia ANTONIN, Estelle LELIÈVRE-DANVERS, MylÚne MEY, Maya KAWATAKE-PINON, Sullivan PANIAGUA, Nans PIERSON, Atour ZAKIROV.

Photos Christian Dresse (DR)

Compte-rendu, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 23 mars 2018. MASSENET : Hérodiade, 1881. V VANOOSTEN / J-L PICHON

Massenet jules cherubin Jules_Massenet_portraitCompte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 23 mars 2018. MASSENET : HĂ©rodiade, 1881. V VANOOSTEN / J-L PICHON.‹ De la Bible à HĂ©rodias, HĂ©rodiade. Jean le Baptiste. TĂȘte capitale du conte et de l’opĂ©ra, Jean le Baptiste apparaĂźt dans les Évangilescomme cousin et parallĂšle exact de JĂ©sus. À ses parents ĂągĂ©s et stĂ©riles, il est aussi annoncĂ© par l’ange Gabriel. Sa mĂšre Élisabeth, en a soudain le sentiment en ses entrailles par l’opĂ©ration du Saint Esprit lors de la Visitationde sa cousine Marie aprĂšs l’Annonciation, les deux enfants tressaillant simultanĂ©ment dans le ventre respectif des deux femmes enceintes (Luc, 1 : 20, 24-56). Contemporain presque exact de JĂ©sus qu’il baptise, il est une anticipation du Christ, qu’il annonce et Ă©nonce lui-mĂȘme comme« l’Agneau de Dieu », refusant le titre d’Élie confĂ©rĂ© par le peuple, confĂ©dĂ©rĂ© par ses prĂ©dications enflammĂ©es, voyant en Jean le Messie prophĂ©tisĂ© par la Bible, le possible nouveau roi d’IsraĂ«l colonisĂ© par les Romains. Il refuse aussi le titre de « ProphĂšte », se dĂ©finit comme « une voix qui clame dans le dĂ©sert » (Jean, 1 : 23, 26-27, 29-31, 36). VĂȘtu de « poils de chameau », « une ceinture de cuir autour des reins », se nourrissant « de sauterelles et de miel sauvage », il baptise dans le Jourdain et proclame la fin des temps, l’urgence de la repentance (Matthieu, 3 : 1-12).
 

AIMER À PERDRE LA TÊTE

 

 

 

Mais ses imprĂ©cations contre le mariage incestueux d’HĂ©rode et de sa niĂšce et belle-sƓur HĂ©rodias ou HĂ©rodiade entraĂźnent sa perte. HĂ©rode, « chef de district » selon Matthieu, le fait enfermer, tente vainement de le faire taire. Finalement, lors d’un banquet pour son anniversaire, aux instances d’HĂ©rodiade lasse de ses insultes incessantes, sĂ©duit par la danse de sa belle-fille et niĂšce, SalomĂ© (innommĂ©e par les Ă©vangĂ©listes), prisonnier de sa promesse inconsidĂ©rĂ©e de lui donner tout ce qu’elle demanderait si elle accĂ©dait Ă  son dĂ©sir de la voir danser encore, malgrĂ© ses rĂ©ticences, HĂ©rode se rĂ©soudra Ă  le faire dĂ©capiter pour complaire Ă  la jeune fille qui a consultĂ© sa mĂšre et recevra la tĂȘte du Baptiste sur un plateau ( Marc, 6 : 21-29 ; Mathieu, 14 : 9-10).
De passage Ă  JĂ©rusalem, HĂ©rode, hantĂ© par cette mort, se fait prĂ©senter JĂ©sus en qui il voit « Jean le Baptiste [relevĂ©] d’entre les morts », ce qui expliquerait ses miracles (14 : 1-2). C’est peut-ĂȘtre pour cela que, lorsque JĂ©sus est arrĂȘtĂ© tant les prĂȘtres et les Romains craignent un soulĂšvement lors de la fiĂšvre de la PĂąque juive dans une JĂ©rusalem exaltĂ©e, en Ă©bullition, il refuse de le juger bien que relevant de sa juridiction de GalilĂ©e, le remettant Ă  Ponce Pilate.

Hérode Antipas (20 av. J-C-39 ap. J-C.)
Il est l’un des quatre fils d’HĂ©rode le Grand, celui du Massacre des Saints Innocents, Roi de JudĂ©e avec l’aval d’Auguste. À sa mort, le monarque divise son royaume en quatre « tĂ©trarchies » accordĂ©es en hĂ©ritage Ă  ses fils, celle de GalilĂ©e-ParĂ©e revenant Ă  notre HĂ©rode Antipas, devenu ainsi TĂ©trarque, gouverneur de la GalilĂ©e, « chef de district » pour Matthieu. Il ambitionne de ceindre la couronne comme son pĂšre tout en cultivant l’amitiĂ© des Romains ; il s’est fait bĂątir une capitale, nommĂ©e TibĂ©riade en l’honneur de l’empereur TibĂšre qui a dĂ» l’adouber Ă  Rome.

HĂ©rodiade
C’est sans doute pour cela que, rĂ©pudiant sa femme, fille du roi nabatĂ©en de PĂ©tra, il Ă©pouse l’ambitieuse HĂ©rodiade, femme et niĂšce de son demi-frĂšre HĂ©rode sans Terre, avant la mort de celui-ci, petite fille d’HĂ©rode le Grand, qui est donc aussi sa niĂšce et belle-sƓur. Double divorce et mariage scandaleux dĂ©noncĂ© par le Baptiste, rĂ©prouvĂ© par les Juifs, contestĂ© par les NabatĂ©ens qui battent les armĂ©es d’Antipas, dont la dĂ©faite est vue par le peuple comme une vengeance divine en punition de l’exĂ©cution de Jean.
HĂ©rodiade a eu, de son premier mariage, une fille, SalomĂ©, qui est donc aussi la niĂšce d’HĂ©rode. Mais les Ă©vangĂ©listes, on l’a dit, ne la nomment pas lors de sa danse fatale, la dĂ©signant simplement comme la fille d’HĂ©rodiade, « la jeune fille ».
Victime, d’une machination d’Agrippa, semble-t-il frĂšre d’HĂ©rodiade, auprĂšs de l’Empereur, HĂ©rodeest dĂ©chu par Caligula, banni et exilĂ© en Gaule. HĂ©rodiade le suivra fidĂšlement dans son exil.

Hérodias de Flaubert
Flaubert publie en 1877 ses trois nouvelles,Trois Contes, qu’il a Ă©laborĂ©s trente ans durant, parmi lesquels HĂ©rodias, autre nom d’HĂ©rodiade. Il suit exactement les Évangiles, brossant simplement un tableau colorĂ© de la situation exacte. HĂ©rode est dans sa citadelle de Machaerous, pas Ă  JĂ©rusalem, contemplant avec angoisse
« les troupes du roi des Arabes, dont il avait rĂ©pudiĂ© la fille pour prendre HĂ©rodias, mariĂ©e Ă  l’un de ses frĂšres, qui vivait en Italie [
].
Antipas attendait les secours des Romains ; et Vitellius, gouverneur de la Syrie, tardant Ă  paraĂźtre, il se rongeait d’inquiĂ©tudes. »
Sa situation politique est par ailleurs trĂšs dĂ©licate, son pouvoir disputĂ© en secret par son frĂšre Philippe, TĂ©trarque de BatanĂ©e, contestĂ© par les Juifs, minĂ© Ă  Rome par Agrippa, frĂšre d’HĂ©rodias. Il compte resserrer ses rangs et alliances en invitant Ă  un grand festin, Ă  l’occasion de son anniversaire, les chefs et dignitaires de GalilĂ©e, Vitellius et son fils devant attester publiquement le soutien sans faille des Romains.
HĂ©rodias, prĂ©sentĂ©e comme une ambitieuse « patricienne » qui mĂ©prise son Ă©poux « plĂ©bĂ©ien », rĂȘvant d’un empire, vient lui faire une scĂšne violente en dĂ©nonçant les affronts de « Iaokanann, le mĂȘme que les Latins appellent saint Jean-Baptiste. ». Il est au pouvoir d’HĂ©rode en ce lieu et sa voix, de son cachot, perturbe le palais par ses imprĂ©cations contre le couple qu’il maudit. HĂ©rodias en demande la tĂȘte, ce que le TĂ©trarque refuse, dĂ©chaĂźnant chez sa femme des reproches violents sur son ingratitude, rappelant tout ce qu’elle a fait pour l’aider Ă  accĂ©der au pouvoir :

« Rien ne me coĂ»tait ! Pour toi, n’ai-je pas fait plus ?
 J’ai abandonnĂ© ma fille !’’
AprĂšs son divorce, elle avait laissĂ© dans Rome cette enfant, espĂ©rant bien en avoir d’autres du TĂ©trarque. »

Elle insinue mĂȘme pouvoir rĂ©ussir, par ses manƓuvres, Ă  Ă©liminer son frĂšre, l’hostile Agrippa, rival pour le titre de roi espĂ©rĂ© des Romains par HĂ©rode, rĂ©vulsĂ© au fond de lui du projet fratricide de sa femme.
Cependant, il se distrait de ses soucis et de la scĂšne de mĂ©nage en observant les mouvements gracieux une belle jeune femme vĂȘtue Ă  la romaine sur la terrasse d’une maison.Il ne la connaĂźt pas, HĂ©rodias non plus, prĂ©tend-elle, qui voit le risque d’une rĂ©pudiation au profit d’un nouvel objet de dĂ©sir par son volage Ă©poux : elle en connaĂźt la faiblesse. Dont elle fera une force : lors du festin, une jeune danseuse inconnue subjugue les invitĂ©s, enflammant le TĂ©trarque. Elle ĂŽte son voile :
« C’était HĂ©rodias, comme autrefois dans sa jeunesse. » En fait, Ă  coup sĂ»r comme une arme, elle « avait fait instruire, loin de Machaerous, SalomĂ© sa fille, que le TĂ©trarque aimerait ; et l’idĂ©e Ă©tait bonne. »

         TrĂšs bonne en effet : allumĂ© par la danse suggestive de jeune fille, fou de dĂ©sir, HĂ©rode lui jure de lui donner absolument tout ce qu’elle voudrait si elle rĂ©pondait Ă  ses feux. Il rĂ©itĂšre ses offres au comble du dĂ©sir. Alors, montant sur la tribune, elle dit,
« en zĂ©zayant un peu [
] d’un air enfantin.
— Je veux que tu me donnes dans un plat
 la tĂȘte

Elle avait oubliĂ© le nom, mais reprit en souriant : « La tĂȘte de Iaokanann ! »

Nous n’avons pas, dans ce texte originel, la terrible obstination de la jeune SalomĂ© dans l’opĂ©ra Ă©ponyme de Strauss (1905) d’aprĂšs la piĂšce d’Oscar Wilde (1891), tirĂ©e aussi de Flaubert : face au TĂ©trarque consternĂ© tentant de la dĂ©tourner de son horrible requĂȘte par de compensatoires offres mirifiques, la gamine, ingĂ©nue et perverse, tĂȘtue, rĂ©pĂšte : « Den Kopf des Jochaanan », ‘La tĂȘte de Jean », dont elle veut baiser la bouche qu’il lui avait refusĂ©e.
Le seul suspense sera ici les atermoiements du supplice dĂ» aux scrupules, Ă  la terreur du redoutable bourreau, chargĂ© pourtant des pires basses Ɠuvres d’HĂ©rode : il n’ose exĂ©cuter cet ordre impie contre le ProphĂšte, qui passe pour Élie. Mais aprĂšs une attente insupportable pour d’impitoyables invitĂ©s montĂ©s contre Jean, insistants, impatients de voir punir le trouble-fĂȘte imprĂ©cateur, l’ellipse tranche sur le vif :

« La tĂȘte entra. »

C’est PhanuĂ«l, ici non un ChaldĂ©en comme dans l’opĂ©ra mais un EssĂ©nien, un Juif, Ă©galement compatissant, qui emportera le corps du suppliciĂ© avec deux hommes.

 

 

 

L’Ɠuvre
Les librettistes Paul Millietet Henri GrĂ©mont transposent l’action dans la JĂ©rusalem dĂ©cadente, dĂ©chirĂ©e entre Samaritains et Pharisiens, oĂč les Romains, les vrais maĂźtres, laissent habilement l’apparence du pouvoir au TĂ©trarque HĂ©rode Antipas. Cependant, la rĂ©volte gronde contre l’occupant, et le prophĂšte Jean le Baptiste semble incarner les espĂ©rances messianiques mais aussi politiques du peuple pour qui il est, malgrĂ© ses dĂ©nĂ©gations, le Messie ou le roi lĂ©gitime des Juifs. Double rĂ©putation et imputation proches de celle contre JĂ©sus qui arrivera bientĂŽt pour son malheur dans l’effervescence des cĂ©lĂ©brations populaires de la PĂąque juive dans une JĂ©rusalem explosive, condamnĂ© doublement par les religieux juifs qu’il conteste, et le pouvoir romain qu’il inquiĂšte : prĂ©tendu Messie et prĂ©tentieux « INRI », ‘JĂ©sus de Nazareth, Roi des Juifs’.
Son image invisible traverse adroitement le livret, ne serait-ce que dans la demande d’HĂ©rodiade de crucifier Jean, et sa dĂ©nonciation au Proconsul Vitellius comme roi des Juifs. Ce n’est, au fond que ce qu’en prĂ©tend le peuple, mais la seule charge qui peut Ă  la fois armer contre le ProphĂšte le TĂ©trarque aspirant Ă  ĂȘtre roi et le reprĂ©sentant de l’Empereur romain redoutant la rĂ©volte.

Amour de Salomé
salome_titien_tiziano_salome_5-Salome-1512-Tiziano-TitianC’est peut-ĂȘtre encore l’image du Christ, rĂ©volutionnaire aussi dans son attention dĂ©licate aux femmes, qui se rĂ©vĂšlera d’abord Ă  Madeleine aprĂšs sa mort, qui inspire le couple Jean/SalomĂ©.  L’amour prĂ©alable de SalomĂ© pour l’apaisant ProphĂšte, et le rĂ©ciproque amour de celui-ci est certes aussi une concession Ă  l’opĂ©ra romantique qui veut des histoires d’amour mĂȘme improbables, mais aussi un habile moyen de faire exister depuis le dĂ©but le personnage, qui sera ici l’involontaire cause de la perte de Jean par sa lointaine danse innocente troublant un HĂ©rode voyeur, et par un amour avouĂ© pour le ProphĂšte qui le condamne Ă  mort par un rival jaloux. Dans Wilde et Strauss, c’est l’insultant refus du baiser qu’elle demande Ă  Jean dans un accĂšs et excĂšs Ă©rotique, qui pousse SalomĂ© Ă  demander sa tĂȘte par dĂ©pit d’avoir Ă©tĂ© repoussĂ©e et pour baiser triomphalement ses lĂšvres mortes, dĂ©clenchant le dĂ©goĂ»t d’HĂ©rode qui la fait Ă©craser par les boucliers de ses soldats. Mais cet amour de convention est sans doute l’une des plus belles pages de l’opĂ©ra, SalomĂ© chantant Ă  l’acte I l’effet bienfaisant de la parole de Jean : « Il est doux, il est bon [
] ProphĂšte bien-aimĂ©. »
Massenet traite ce sujet, sa seiziĂšme Ɠuvre lyrique entre les conservĂ©es et perdues, dans le style du grand opĂ©raĂ  la française, spectacle grandiose en quatre actes, sept tableaux pour la version finale, des dĂ©cors monumentaux, un grand ballet, des fanfares, des soldats romains, des prĂȘtres hĂ©breux, des chƓurs. CrĂ©Ă© en 1881 Ă  Bruxelles, l’opĂ©ra passe l’annĂ©e suivante Ă  la Scala de Milan en italien, dans la mise en scĂšne de Massenet lui-mĂȘme. Cette version, remaniĂ©e, est ensuite traduite en français et remplacera la primitive.
Marseille ne l’avait pas vu depuis 1966. Illustration : SalomĂ© (Tiziano, DR).

 

 

 

 

Réalisation et interprétation
Un rideau de scĂšne aux lignes verticales de pointes agressives. Il se lĂšve sur une brume sable et or, ombreuse lumiĂšre percĂ©e de persiennes gĂ©antes aux lattes, aux tranchantes lames horizontales superposĂ©es, jalousies filtrant un avare soleil des Ăąmes confinĂ©es, confites en leurs obscures passions finissant par Ă©clater, par exploser : haines, dĂ©sirs jaloux, dĂ©vorantes ambitions. Tout se joue dans l’incernable pĂ©nombre dorĂ©e des civilisations mĂ©diterranĂ©ennes fuyant le soleil. Le fond s’ouvre, se couvre parfois de ciels somptueux mais, brouillĂ©s par l’orage menaçant des cƓurs et des mƓurs, ils n’arrivent pas Ă  aĂ©rer ni Ă©claircir le flouonirique de cet univers clos sur ses rancƓurs inexpiables ; la voĂ»te cĂ©leste constellĂ©e examinĂ©e par PhanuĂ«l demeure aussi une angoissante interrogation entre la terre et le ciel, l’homme et le divin, une Ă©nigme comme ce Jean, « Est-ce un homme ? Est-ce un Dieu ? ». Et le mur du Temple, ou dĂ©jĂ  des Lamentations, barre impitoyablement toute issue : mais s’il y a ProphĂšte, prophĂ©tie et astrologie, tout n’est-il pas dĂ©jĂ  Ă©crit ?
Les lumiĂšres de Michel Theuil, ocre et or, parfois allĂ©gĂ©es, aurĂ©olĂ©es d’une tendresse rose pour suivre la douce SalomĂ©, magnifientce dĂ©cor symbolique signifiant de JĂ©rĂŽme Bourdin, qui signe aussi les costumes.  Il n’a pas cĂ©dĂ© non plus Ă  un naturalisme hors de saison et on lui sait grĂ© de nous avoir Ă©pargnĂ© une vision misĂ©rabiliste, grisĂątre, qui afflige en gĂ©nĂ©ral, au thĂ©Ăątre ou au cinĂ©ma, la reprĂ©sentation des juifs ou des chrĂ©tiens tristounets. Ils sont d’un faste oriental luxueusement interprĂ©té : Ă  part SalomĂ©, traitĂ©e dans une claire lĂ©gĂšretĂ© heureuse et souple, rigides, ils se fondent, sans se confondre cependant dans l’obscure dorure ambiante par leurs scintillantes pierreries et dorures dont sont chamarrĂ©s ces tissus somptueux mais raides comme des carapaces, leur prĂȘtant un aspect de scarabĂ©es moirĂ©s et mordorĂ©s.
Justement, le problĂšme du dĂ©but, l’unitĂ© de tons gĂ©nĂ©rale, cette esthĂ©tique fusion crĂ©e une confusion dans l’indiscernable affrontement entre Samaritains et Pharisiens oĂč Dieu seul peut reconnaĂźtre les siens. Par ailleurs, ce Vitellius en capote militaire, son escorte romaine  pressĂ©e Ă  la prussienne avec des casques Ă  pointes dĂ©mesurĂ©es, prĂȘtent Ă  sourire. Quant Ă  Jean, que toute l’iconographie issue des Évangile nous peint vĂȘtu, sinon de peaux de bĂȘtes indĂ©terminĂ©es, de « poils de chameau » prĂ©cis, qu’HĂ©rodiade a dĂ©crit presque nu, sans doute pour ne pas jurer dans le camaĂŻeu de l’ensemble, est harnachĂ© d’un plaisant accoutrement camel, bottes, jambiĂšres, chausses, cape sur sangles croisĂ©es : bref, au pire, un ascĂšte Baptiste sauterelle (dont il se nourrit), au mieux un  élĂ©gant ProphĂšte en loden pour une pieuse revue de mode.
Avec ce qui pourrait paraĂźtre la lourdeur du « grand opĂ©ra » français, ce dĂ©corum heureusement stylisĂ©, Jean-Louis Pichon  rĂ©ussit finalement une mise en scĂšne fluide, l’énorme chƓur renforcĂ©, mĂȘme grouillant et bouillant de disputes, bien maĂźtrisĂ© en ses mouvements, fait comme une nĂ©cessaire frise de fond, un bas-relief qui met en valeur, Ă  l’avant-scĂšne, les hauts reliefs, les dĂ©placements des hĂ©ros singuliers qui, fatalement, s’inscrivent, Ă©crivent, leur destin propre dans une geste collective immĂ©moriale  fixĂ©e par la Bible. Il y a de superbes images : le lit d’HĂ©rode voilĂ© de nĂ©buleux dĂ©sir, bercĂ© par une musique onirique et des danses Ă©rotiques dans leur simplicitĂ© (ChorĂ©graphie de Laurence Fanon) ; le cabinet astrologique de PhaneĂ«l, les candĂ©labres du Temple, du palais, les vidĂ©os de Georges Flores

L’HĂ©rodiade de Massenet est du grand spectacle et une grande musique imposante en proportions, d’une richesse orchestrale assez wagnĂ©rienne, et un traitement des voix proche du prochain vĂ©risme italien, sollicitant les voix verticalement, du grave Ă  l’aigu, exigeant de tous les interprĂštes un mĂ©dium Ă©toffĂ© pour y asseoir la puissance des aigus. D’oĂč la difficultĂ© Ă  monter un ouvrage qui requiert un minimum de cinq rĂŽles principaux, trĂšs exigeants. La distribution aura Ă©tĂ© sans faille.
Dans ce contexte trĂšs orchestral, comme un apaisant appel venu de l’ombre lointaine des coulisses, a capella, on apprĂ©cie la ferme et claire Voix du Temple de Christophe Berry ; dans le Temple mĂȘme, le Grand PrĂȘtre d’Antoine Garcin, voix noire oraculaire, a une vibration qui ne messied finalement pas Ă  la ferveur religieuse Ă©mue du personnage. Jean-Marie Delpas, en impose, Vitellius puissant dont la voix impĂ©rieuse sonne comme un ordre impĂ©rial mĂȘme pour un HĂ©rode arrogant soudain soumis face au colonisateur romain.
Avec une seule phrase pour s’imposer, presque une berceuse pour le sommeil fuyant le TĂ©trarque, BĂ©nĂ©dicte Roussenq, en Babylonienne experte en infusion propitiatoire aux songes, dĂ©ploie la gĂ©nĂ©rositĂ© contenue d’une voix ample, d’un timbre riche, dont la couleur semble mĂȘme infuse dans l’environnement rĂȘveusement dorĂ© de l’ensemble. On portera au crĂ©dit des librettistes qui, en inventant ce personnage, comme en passant, rĂ©ussissent Ă  Ă©largir le cadre, l’environnement gĂ©ographique et culturel d’IsraĂ«l par l’évocation des vieilles civilisations voisines, mĂ©decine ou magie, science de Babylone, PhanuĂ«l, devenu ChaldĂ©en, Ă©tant l’astrologue par antonomase puisque c’est en ChaldĂ©e que fut inventĂ©e l’astrologie, hĂ©ritage  arrivĂ© jusqu’à nous aussi fabuleux que la Bible. VĂȘtu, revĂȘtu, enveloppĂ© d’une immense et somptueuse chasuble ou simarre qui lui donne, isolĂ©, une silhouette de solitaire pyramide posĂ©e par le destin, figure presque gĂ©omĂ©trisĂ©e d’icĂŽne byzantine, Nicolas Courjal, voix nocturne Ă©clairĂ©e de bontĂ©, est l’homme versĂ© Ă  dĂ©chiffrer les Ă©toiles plus faciles Ă  dĂ©crypter que les insondables noirceurs des cƓurs humains. Par les astres, il sent venir mais ne peut prĂ©venir les dĂ©sastres, et sa voix a les tendres vibrations compatissantes d’un confesseur plus que d’un confident des puissants qui courent, concourent Ă  leur perte inĂ©luctable.

 

 

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En SalomĂ©, Inva Mula garde le privilĂšge d’une silhouette juvĂ©nile et, par son art, sait faire passer le printemps dans sa voix blonde, ronde, perlĂ©e, sans aspĂ©ritĂ©, toute en miel dans des piani Ă©vanescents, expressifs, passant des graves Ă  des aigus lumineux d’une Ă©criture vocale ingrate. Peu familiers de cette Ɠuvre, on se reprĂ©sente SalomĂ© Ă  travers la riche iconographie, des tableaux dĂ©peignant cette belle jeune femme avec la tĂȘte sanglante de Jean sur un plateau d’argent et, on la voit et entend, musicalement, dans l’hystĂ©rie et le dĂ©lire Ă©rotique morbide dont la dote Strauss : perverse fleur du mal. Ici, son rĂŽle, c’est la parenthĂšse de la tendresse, de la douceur dans un monde brutal, sensible Ă  la parole qui sait convaincre quand les armes ne font que vaincre sans persuader : pour elle, Jean, c’est d’abord la parole, la consolation, la douceur, et Inva nous le distille avec la sienne. Car, de la douceur de Jean pourtant nourri de miel, nous n’aurons que ce tĂ©moignage de la femme qui l’aime, Ă  part l’aveu final de l’amour rĂ©ciproque. Il est surtout l’imprĂ©cateur, « la voix qui clame dans le dĂ©sert » dĂ©clame, proclame chez les hommes pervertis du palais des accusations, des insultes, des menaces apocalyptiques. Il est essentiellement cette puissante voix dont parle la Bible, qui terrifie les coupables, audible dans la salle du festin du fin fond de la basse fosse oĂč on l’a enfermĂ© sans pouvoir le faire taire : dopĂ© par les protĂ©ines des sauterelles dont il faisait son ordinaire ? En tous les cas, extraordinaire, Florian Laconi est de la sorte un ProphĂšte vaillant, vĂ©hĂ©ment, combattif, d’une Ă©tourdissante Ă©nergie et une santĂ© vocale Ă  rendre malade un TĂ©trarque.
Et celui-ci l’est dĂ©jà : rongĂ© d’inquiĂ©tudes sur sa situation politique, affectĂ© soudain d’une affection inattendue pour une lointaine image de jeune fille : le printemps dans l’automne d’une vie. Et le dĂ©sir, d’autant plus poignant qu’insaisissable, est le grain de sable dĂ©lĂ©tĂšre qui vient corroder, ronger la belle mĂ©canique. Et Jean-François Lapointe en est une, puissante, presque massive dans son costume ajustĂ© comme une cuirasse, dont le dĂ©faut a permis la blessure imprĂ©vue, et non de l’ennemi mais de l’amie rĂȘvĂ©e. Il est dĂ©jĂ  ailleurs, insensible aux rĂ©criminations vengeresses et politiques de sa femme criant vengeance contre l’imprĂ©cateur, dissipant par sa violente requĂȘte les douces rĂȘveries amoureuses dont elle sent vite le danger pour son couple. Il chante, entre rĂȘve, dĂ©sir de possession violente et douceur, sa « Vision fugitive  » qui s’empare de lui, de son corps avec une splendeur vocale du grave Ă  l’aigu d’un chanteur Ă  son sommet. Mais, personnage le plus complexe et le mieux traitĂ© de l’Ɠuvre, il est aussi un habile chef de guerre et politique et Lapointe, en grand acteur et chanteur, offre Ă  chaque fois une facette diffĂ©rente du personnage mais avec une Ă©gale et crĂ©dible intensitĂ©. HĂ©rode est Ă  coup sĂ»r le vrai hĂ©ros de l’opĂ©ra, et c’est sans doute pour cette raison qu’on lui laisse le salut final bien que le titre soit HĂ©rodiade, accroche fĂ©minine toujours plus sĂ©duisante.

  

 

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Mais quand celle-ci est campĂ©e avec l’autoritĂ©, la vĂ©ritĂ© et la beautĂ© qu’on lui connaĂźt par BĂ©atrice Uria Monzon, voix d’ombre et d’ambre, noble et furieuse figure de proue du navire agressif de sa robe lamĂ©e Ă  la traĂźne comme un sillage, on est pris de regrets. Bien sĂ»r, il n’appartient pas au critique de « refaire » une Ɠuvre, un spectacle, une mise en scĂšne qu’il doit juger tels quels, ici et maintenant, mais on permettra au dramaturge de regretter que les librettistes, sacrifiant Ă  la sirupeuse et rassurante tradition, Ă  la langueur et longueur du couple d’amoureux soprano/tĂ©nor du drame romantique, n’aient pas exploitĂ© davantage les potentialitĂ©s vĂ©nĂ©neuses d’un personnage qu’ils pouvaient hisser au niveau d’une Lady Macbeth ou Ortrud. Car elle est le personnage le plus noir de l’Ɠuvre : dans son tempĂ©tueux air d’entrĂ©e sans prĂ©paration, elle rĂ©clame du sang, la tĂȘte d’un homme attentant Ă  son honneur de façade, publiant ses secrets d’alcĂŽve pourtant officiels dĂ©sormais et acceptĂ©s dans la conquĂȘte du pouvoir. Elle use de chantage envers son Ă©poux, lui rappelle sans ambages ses services politiques, et tente de le retenir par la sĂ©duction, la volupté : BĂ©atrice, assassine d’abord puis cĂąline, fĂ©line, est alors une sombre Manon veloutĂ©e, tentant la reconquĂȘte de l’amant perdu, mais aussi une ThaĂŻs blessĂ©e douloureusement par les atteintes de l’ñge, redoutant d’ĂȘtre Ă©clipsĂ©e, dans l’amour et le pouvoir, pouvoir de l’amour, par une jeunesse. Elle rĂ©vĂšle enfin, face Ă  PhanuĂ«l, la faille intime : la fille abandonnĂ©e. Mais ces scĂšnes sont elliptiques et, quand elle annonce la venue des Romains et dĂ©nonce Jean, sa dimension politique, plus grande que celle d’HĂ©rode, est Ă©ludĂ©e : elle n’est plus que spectatrice et non actrice de son destin.
Les chƓurs, renforcĂ©s, masse imposante, aux savantes superpositions complexes, admirablement prĂ©parĂ©s par Emmanuel Trenque, sont impressionnants de cohĂ©sion, du murmure Ă  la clameur. Ancien assistant de Lawrence Foster, qui nous quitte, Directeur musical de l’OpĂ©ra, appelĂ© aussi Ă  d’autres destins par Daniel BarenboĂŻm Ă  Berlin, le jeune chef Victorien Vanoosten, à la tĂȘte d’un Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille transcendĂ©, soucieux des chanteurs risquĂ©s dans ce dĂ©luge orchestral souvent, semble chez lui dans cette immense partition de Massenet et nous fait la grĂące de nous y promener ou baigner en guide intelligent qui en sait faire briller les couleurs les plus dĂ©licates ou tonner les tumultes les plus palpitants.
Les ridicules gardiens du temple aussi dĂ©crĂ©pit qu’eux de l’opĂ©ra français Ă  l’ancienne, s’autorisent quelques huĂ©es, vite couvertes par l’enthousiasme des applaudissements, mĂȘme abrĂ©gĂ©s par l’heure tardive et la longueur de l’Ɠuvre qui presse le dĂ©part du public.

 

 

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Compte-rendu, opéra. MARSEILLE, le 23 mars 2018.
HĂ©rodiade de Jules Massenet
OpĂ©ra de Marseille, Ă  l’affiche les 23, 25, 28 et 30 mars 2018

Opéra en quatre actes et sept tableaux (1881)
Version de 1895
Livret de Paul Miliet et Henri Grémont
D’aprĂšs HĂ©rodiasde Gustave Flaubert

NOUVELLE PRODUCTION
COPRODUCTION
OpĂ©ra de Marseille / OpĂ©ra de Saint- Étienne

Direction musicale :  Victorien VANOOSTEN
Mise en scĂšne : Jean-Louis PICHON.‹DĂ©cors et costumes :  JĂ©rĂŽme BOURDIN.  LumiĂšres : Michel THEUIL. ChorĂ©graphie : Laurence FANON. VidĂ©o : Georges FLORES.

Distribution :
Salomé : Inva MULA ; HĂ©rodiade : BĂ©atrice URIA-MONZON ;‹la Babylonienne : BĂ©nĂ©dicte ROUSSENQ.
Jean : Florian LACONI‹;HĂ©rode :  Jean-François LAPOINTE ; PhanuĂ«l :Nicolas COURJAL ; Vitellius : Jean-Marie DELPAS ; ‹Le Grand PrĂȘtre : Antoine GARCIN ; ‹La Voix du Temple :  Christophe BERRY.
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille. Chef de ChƓur :  Emmanuel TRENQUE.

Photos © Christian Dresse / Opéra de Marseille
1. Jean (François Laconi) ;
2. Salomé, Hérode (Mula, Lapointe) ;

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra. Le 13 fĂ©vrier 2018. ROSSINI : Le Barbier de SĂ©ville. Sempey, Talbot, D’Oustrac. Pelly.

Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra. Le 13 fĂ©vrier 2018. ROSSINI : Le Barbier de SĂ©ville. Sempey, Talbot, D’Oustrac. Pelly. L’Ɠuvre. L’OpĂ©ra de Marseille prĂ©sentait ce dĂ©sormais cĂ©lĂšbre ‘Barbier de SĂ©ville’de Rossini les 6, 9, 11, 13 et 15 fĂ©vrier, une nouvelle production dans la mise en scĂšne de Laurent Pelly. C’est une histoire espagnole imaginĂ©e par un Français, immortalisĂ©e par un Italien en 1816 : Le Barbier de SĂ©ville ou La PrĂ©caution inutile, Ă©crit par Beaumarchais en 1775, s’inspire de MoliĂšre et son École des femmes,qui s’inspire du thĂ©Ăątre espagnol. C’est une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire. Figaro, mĂȘme s’il n’est pas encore le rival plĂ©bĂ©ien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son valet complice, a dĂ©jĂ  une importance et une joyeuse impertinence qui lui donnent le premier rĂŽle, le rĂŽle-titre, joli renversement de la hiĂ©rarchie sociale : le valet passe devant le maĂźtre, le roturier devant le noble.

 

 

UN BARBIER RÉGLÉ COMME DU PAPIER À MUSIQUE

 

 

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La prĂ©caution inutile, ‘l’inutile precauzione’, des sous-titres, c’est celle du tyrannique patriarche, battue en brĂšche par l’obstination amoureuse du Comte Almaviva, les ruses de Figaro, le triomphe enfin de Rosine sur le barbon jaloux qui la cloĂźtre et la convoite : c’est  le complot des jeunes, la rĂ©volte surtout de la femme contre la loi patriarcale des vieillards dĂ©tenteurs du pouvoir, rĂ©volution des femmes ratĂ©e en 1789, frustrĂ©es du suffrage universel, et mĂȘme aujourd’hui pas entiĂšrement aboutie pour ce qui est de l’égalitĂ© et de la paritĂ©.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait d’abord une sorte de tonadilla, petite Ɠuvre lyrique espagnole typique, parlĂ©e, chantĂ©e, dansĂ©e, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais Ă  en faire la comĂ©die de Figaro qui se mit en quatre (quatre actes et non cinq, Ă©chec de la premiĂšre mouture) pour plaire.
Le cĂ©lĂšbre compositeur Giovanni Paisiello en avait dĂ©jĂ  tirĂ© un cĂ©lĂšbre opĂ©ra, Il barbiere di Siviglia en 1782 ; on l’estimait indĂ©passable. Le jeune Rossini s’attaque Ă  gros en dĂ©fiant ce succĂšs : on le lui fait payer lors de la premiĂšre en 1816, un Ă©chec comme la premiĂšre version de Beaumarchais. Une cabale s’était liguĂ©e contre lui, des incidents fĂącheux jalonnĂšrent la reprĂ©sentation : Manuel GarcĂ­a, qui, en bon Espagnol s’accompagnait Ă  la guitare pour la sĂ©rĂ©nade ou, plutĂŽt, l’aubade du Comte Almaviva pour Ă©veiller Rosine, cassa une corde ; la basse jouant Basile se cassa le nez, du moins saigna d’une chute ; un chat traversa malencontreusement la scĂšne, faisant miauler la salle de rire.
Mais vite, la vivacitĂ©, l’inventivitĂ©, la virtuositĂ© vertigineuse de cet opĂ©ra, son rythme crĂ©pitant, pĂ©tillant de cadences espagnoles soufflĂ©es ou Ă©crites par le grand chanteur et compositeur Manuel GarcĂ­a, pĂšre des fameuses Malibran et Pauline Viardot,dont on a lieu de croire qu’il participa Ă  cette Ɠuvre rapide (quinze jours), l’imposĂšrent sans conteste comme le chef-d’Ɠuvre de l’opĂ©ra-bouffe.

 

 

Réalisation et interprétation
La brillante rĂ©alisation de Laurent Pelly dĂ©rĂ©alise le lieu et temps de l’action et il n’est pas sĂ»r qu’un enfant ou un « primo arrivant » Ă  l’opĂ©ra, qui dĂ©couvre l’Ɠuvre, en dĂ©couvre vraiment le sujet, assujetti Ă  un tel dĂ©cor imposant, dans son minimalisme presque abstrait, sa maximaliste et Ă©crasante prĂ©sence : immense feuillet d’une partition, feuille mollement recourbĂ©e sur un bord avec des nonchalances d’aile ou de voile prĂȘte Ă  l’envol, pour le vol, l’évasion, la fugue, la fuite de l’oiselle en cage, annoncĂ©e dĂ©jĂ  par le volatile billet doux lancĂ© de la fenĂȘtre. Les lignes de portĂ©e seront les grilles, grillages de la prison de Rosine, musique visuelle qui enserre, enferme, fixe en noir sur blanc, Ă  l’inverse d’une musique qui libĂšre, comme le message, dĂ©guisĂ© en air prophĂ©tique de l’inutile precauzione, feuille au vent lancĂ©e comme un SOS par Rosine, et qu’elle chantera dans sa contrainte et libĂ©ratoire leçon de chant, champ libre du dĂ©sir, mise en abĂźme subtile de la feuille dans le feuillet, du texte dans le texte, de la musique pour les yeux dans la musique pour l’oreille.
Saisissante beautĂ© qui capte l’Ɠil de ce dĂ©cor de partitions, enroulĂ©es, dĂ©roulĂ©es, en courbes mĂ©lodiques, de Pelly. Mais ce ne serait qu’un dire la musique sans la faire (musiciens de l’aubade en blanc et noir telles des notes, amusante trouvaille des pupitres au lieu de fusils brandis par les gardes civiles) n’était-ce que tout, de son travail, au-delĂ  de ce dĂ©coratif visuel, est subordonnĂ© au rythme musical, mouvements synchrones des personnages, chorĂ©graphies des ensembles : on voit et entend la musique, matĂ©rialisĂ©e graphiquement quand Figaro transcrit ou dicte la mĂ©lodie de l’aubade du Comte.
Dans ce dĂ©cor et cette mise en scĂšne totale de Pelly, rĂ©glĂ©e, ou corsetĂ©e, au millimĂštre prĂšs, ses costumes noirs sur fond blanc, ou rayĂ©s, sont d’un bel effet chromatique. Ils servent au mieux l’esthĂ©tique mais pas forcĂ©ment l’éthique de l’anecdote, de l’intrigue, qu’on ne peut tout de mĂȘme pas Ă©vacuer : que Rosine enlĂšve rageusement sa robe bouffante pour rester en bluffante nuisette aprĂšs avoir passĂ© le reste du temps en collant et dĂ©bardeur sportif, n’est guĂšre vraisemblable comme minimum de rempart de la pudeur chez une jeune fille dont un comte demande la main, mĂȘme si la puritaine Espagne et la stricte SĂ©ville en matiĂšre d’éducation des femmes sont complĂštement gommĂ©es ici. Sa tenue moderne et sportive, ses agressifs mouvements de karatĂ©, rendent bien invraisemblable qu’une telle pugnace jeune femme d’aujourd’hui se soit laissĂ©e enfermer de telle sorte par un faible vieillard. Figaro, dont j’ai montrĂ© ailleurs, autrefois, que c’est le pĂ­caro (l’italien garde logiquement l’accent espagnol) le serviteur jeune d’abord de divers maĂźtres et qui rĂ©ussit, par son intelligence, un parcours de vie et parvient socialement (son air d’entrĂ©e le dĂ©clare), n’arbore pas les signes ostensibles de sa respectabilitĂ© et notoriĂ©tĂ© avec sa tenue de rocker tatouĂ©. Ses descentes des cintres tel un dieu dans une machinerie baroque, affaiblissent, par leur magie surnaturelle, le pouvoir de son esprit, de sa ruse, de ses stratagĂšmes de simple mortel, victoire de l’homme de l’époque des LumiĂšres lui-mĂȘme sur toute transcendance.
 

 

thumbnail_2 Barber_Marseille1Mais on reste Ă©bloui par la beautĂ© et la prĂ©cision de l’ensemble et un jeu d’acteurs admirable eu Ă©gard Ă  la difficultĂ© de cette musique de haute virtuositĂ© Ă  chanter ne serait-ce que sur les plans ondulĂ©s du cornet de la partition-dĂ©cor. Rien n’est laissĂ© au hasard, donc, des musiciens dĂ©bandĂ©s de l’aubade, ressaisis par le vrai chef Ă©lĂ©gant MikhaĂ«l Piccone en Fiorello, de l’officier plein d’autoritĂ© de Michel VaissiĂšre Ă  cet Ambrogio plaisamment ahuri de Jean-Luc Epitalon. Le timbre riche, la voix ample d’Annunziata Vestri, son art de conduire sa belle voix, font de Berta une grande Ăąme trahie par l’injustice de la vie. Mal fagotĂ©, hirsute, Mirco Palazzi est un Basile grand teint par la voix, de l’insinuation Ă  la canonnade de la rumeur devenue publique clameur. RemplacĂ© dans d’autres reprĂ©sentations par Pablo Ruiz, l’espagnol Carlos Chausson, victime encore d’un refroidissement dont il surmonte magistralement les effets, est un vertigineux Bartolo de volubilitĂ©, expressif autant dans son jeu que dans son chant. Avec souvent de jolies nuances et des variations pleines de goĂ»t, de l’agilitĂ© dans le mĂ©dium, en Almaviva, Philippe Talbot accuse des limites dans l’aigu et sa voix mixte appuyĂ©e perd un peu de timbre pour la projection.  L’air , gĂ©nĂ©ralement coupĂ© (repris pour la Cenerentola) qu’on lui inflige Ă  la fin, est inutile Ă  l’action, impitoyablement long, rhĂ©torique, et Ă©prouvant. Que dire encore de StĂ©phanie d’Oustrac que je n’aie dĂ©jĂ  dit ? Du baroque Ă  Poulenc, chaque rĂŽle qu’elle interprĂšte semble dĂ©finitif, tant vocalement que scĂ©niquement. Fort heureusement, par rapport me semble-t-il Ă  sa consƓur du ThĂ©Ăątre des Champs- ÉlysĂ©es, elle baisse un peu le ton de sa combattivitĂ© qui rendrait bien improbable sa captivitĂ© par un barbon, pour demeurer dans le registre plus vraisemblable et touchant d’une gamine soumise malgrĂ© elle Ă  la chape de plomb patriarcale, parfois apeurĂ©e, plaintive, victime (et en jouant) mais jamais soumise ni rĂ©signĂ©e. Tout semble naturel, aisĂ©, mĂȘme dans les vĂ©loces vocalises rossiniennes dont elle semble se jouer. La leçon de chant est une vraie leçon : elle chante ce qui en relĂšve en Ă©lĂšve appliquĂ©e mais apparemment maladroite, rĂ©servant la virtuositĂ© Ă  celle qu’exige ses furtifs apartĂ©s avec le faux professeur.
 

 

thumbnail_3 Barber_Marseille2Et Florian Sempey ? Il descend du ciel par le droit arbitraire du metteur en scĂšne : il devrait y remonter, mĂ©taphoriquement, par les droits que lui en donnent sa maĂźtrise et la conquĂȘte de ce rĂŽle qu’il fait tellement sien qu’on le dirait Ă©crit pour lui. Timbre, couleur, agilitĂ©, contrĂŽle de la voix, art de la colorature : il a tout, superlativement, une vitesse d’émission vertigineuse dans le redoutable zapateado de la strette de son air d’entrĂ©e, le bolĂ©ro de son air sur sa boutique, toujours exact. Ajoutons une fĂ©conde faconde d’acteur qui ne le cĂšde en rien Ă  celle du chanteur et sans doute faut-il rendre encore un hommage au metteur en scĂšne de traiter Figaro non seulement comme le moteur central de la piĂšce mais, Ă  la façon du gracioso, le valet comique de la comedia baroque espagnole, il fait le lien entre la scĂšne et la salle qu’il prend Ă  tĂ©moin, soulignant, neutralisant donc, par une palette de mimiques diverses, les incongruitĂ©s de l’action, comme celle des amants s’attardant Ă  se dire des mamours quand l’action est Ă  l’urgence de la fuite.
On admirera encore comment Pelly se tire et se joue des redoutables rĂ©pĂ©titions de phrases de ce type d’ouvrage : les personnages semblent parfois, plus que s’en passer le relais, se les prendre les uns de la bouche des autres.
À la tĂȘte de l’Orchestre et du chƓur (Emmanuel Trenque) de l’OpĂ©ra de Marseille, Roberto Rizzi Brignoli, donne Ă  l’ouverture une entrĂ©e lente, un peu majestueuse, qui nous rappelle bien son origine dramatique (rĂ©emploi de celle d’Elisabetta, Regina d’Inghilterra), mais c’est pour mieux construire son crescendo et nous manager ces mĂ©lodieux vacarmes de charme qui font l’une des signatures humoristiques de Rossini. Étourdissant.

 

   

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra. Le 13 fĂ©vrier 2018. ROSSINI : Le Barbier de SĂ©ville. Sempey, Talbot, D’Oustrac. Pelly

IL BARBIERE DI SIVIGLIA
Opéra-bouffe en deux actes
de Gioacchino Rossini
Livret de Cesare Sterbini
d’aprùs
Le Barbier de SĂ©ville de Beaumarchais

A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille
Les 6, 9, 11, 13 et 15 février 2018
Direction musicale :  Roberto RIZZI BRIGNOLI
Assistant direction musicale : Nicolas CHESNEAU
Mise en scÚne, décors, costumes :  Laurent PELLY
Assistant mise en scÚne :  Paul HIGGINS
Scénographe associé : Cléo LAIGRET
Costumier associé : Jean-Jacques DELMOTTE
LumiÚres : Joël l ADAM / Reprise par Gilles BOTTACCHI

 

 

DISTRIBUTION
Rosina :  StĂ©phanie D’OUSTRAC ;
Berta :  Annunziata VESTRI
Comte Almaviva : Philippe TALBOT ;
Figaro : Florian SEMPEY ; ‹Bartolo :  Carlos CHAUSSON ;
Basilio : Mirco PALAZZI‹; Fiorello MikhaĂ«l PICCONE ;
Officier :Michel VAISSIÈRE ;
Ambroggio :  Jean-Luc ÉPITALON
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
 

 

Photos Christian Dresse :

1. Pas de deux (Sempey, Talbot) ;
2. Sempey, d’Oustrac ;
3. Figaro descend du ciel.

 

   

 

MARSEILLE : MOZART et le Don Juan noir (Chevalier de St-Georges)

Saint-georges chevalier de saint georges mozart negre portrait conert critique operaMARSEILLE, Th Nono. Le 17 février 2018. Saint-Georges / Mozart et le Don Juan noir. Notre rédacteur Benito Pelegrin assistait le 2 décembre dernier au spectacle que présente ce 17 février 2018 à 20h30 : MOZART et le DON JUAN NOIR, superbe évocation de la figure du compositeur mûlatre, (et non pas nÚgre) : le Chevalier de Saint-Georges. Il y a dans Marseille des lieux, non certes pas secrets, mais connus de quelques fidÚles, on dirait des initiés, pour y célébrer le culte de spectacles musicaux hors des sentiers battus.
Ainsi, Leda Atomica, nom tirĂ© d’une toile de DalĂ­ que prit un des plus vieux groupes rock de la ville dont on n’a pas oubliĂ© les surrĂ©alistes spectacles de rue. Co-fondĂ© dans les annĂ©es 80 par Phil Spectrum, rĂ©cemment disparu, et Marie DĂ©mon il s’érigea en collectif, crĂ©ant le label LAM (Leda Atomica Musique) ouvert Ă  toutes les musiques. Depuis 2001, dans le foisonnant quartier de la Plaine, c’est un cryptique lieu : une salle moyenne, reliĂ©e par un bref couloir en coude, oĂč s’accoude le comptoir d’un petit bar donnant dans l’angle d’un recoin intime d’une toute petite scĂšne devant quelques chaises et un canapĂ©. Studio d’enregistrement, lieu de crĂ©ation, de rĂ©crĂ©ation et de travail pour des musiciens soucieux de partager leurs expĂ©riences, structure productrice de spectacles vivants, dispensant leur savoir dans des stages et ateliers ouverts aux amateurs : chant, thĂ©Ăątre bilingue, danse orientale ou de thĂ©Ăątre pour enfants. Tous les premiers mercredis du mois, LAM organise un repas gastronomique ouvert Ă  tous ses adhĂ©rents : au sens Ă©tymologique, cĂšne et scĂšne, une vraie communion pour initiĂ©s.

 

 

 

 

SALON D’AUTREFOIS À LA MODE D’AUJOURD’HUI
AMADEUS ET LE DON JUAN NOIR
Leda Atomica, 2 décembre 2017
Théùtre Nono, 17 février 2018 

 

 

Alain-Aubin-Negre MOZART et le don juan noir-3C’est dans ce cadre, Ă©voquant les salons d’autrefois, qu’Alain Aubin, contretĂ©nor, donnait un concert lecture avec Jean-Paul Serra, Ăąme de l’ensemble Baroque graffiti, organiste, claveciniste et, ici, pianofortiste : piano et forte, littĂ©ralement, par le ton confidentiel et amical, et fort parce que soutenu par la recherche musicale, musicologique, dans les bibliothĂšques, pour exhumer, copier et rĂ©aliser, notamment, des piĂšces plus que rares de l’illustre inconnu Joseph Bologne de Saint-Georges, le noir dĂ©tonant Ă  Versailles, le plus fameux que connu NĂšgre des LumiĂšres, confrontĂ© Ă  son ingrat contemporain Mozart.

 

 

OMBRE ET LUMIÈRES
Alain Aubin est une figure que je dirais incontournable de la scĂšne musicale marseillaise, terme trop galvaudĂ© qui m’horripile, si justement il ne me permettait de souligner qu’on en peut difficilement faire le tour, le cerner, tant il y a de tours et de contours dans sa riche carriĂšre au dĂ©part d’hautboĂŻste venu au chant, chef charismatique d’une chorale populaire et compositeur, militant inlassablement, depuis qu’il s’est fixĂ© dans notre ville, pour la musique dans la citĂ©.
Sa remarquable carriĂšre de soliste contre-tĂ©nor l’a promenĂ© en Europe, interprĂ©tant de la musique baroque Ă  la musique contemporaine : on rappellera, en 1998, Les Trois SƓurs, opĂ©ra d’aprĂšs Anton Tchekhov, musique de Peter Eötvös, crĂ©ation Ă  Lyon et enregistrement sous la direction de Kent Nagano, sans oublier ni ses crĂ©ations contemporaines avec Raoul Lay et l’Ensemble TĂ©lĂ©maque. Sans se poser, se reposer, il s’st exposĂ© librement Ă  tous les genres de musiques, de Falla Ă  Mahler, en passant par les mĂ©lodies latino-amĂ©ricaines.

Dans ce lieu intime, dans une simplicitĂ© communicative avec les spectateurs amicaux, avec la complicitĂ© doucement souriante et concertante de Jean-Paul Serra de Baroques graffiti, soucieux Ă©galement de croiser les genres et les styles, il se livre Ă  un jeu de miroirs musicaux et Ă©pistolaires entre Mozart et le pas assez cĂ©lĂšbre aujourd’hui pour ce qu’il fut et fit Joseph de Bologne Chevalier de Saint-Georges (1739-1799), violoniste, chef d’orchestre, compositeur, formé  par Jean-Marie Leclair et Gossec, homme de cour et cĂ©lĂšbre duelliste. Mais noir.

 
mozart-vignette-carre-depeche-mozart-2016Mozart a vingt-deux ans et Saint-Georges trente-neuf en cette annĂ©e de 1778 Ă  Paris en ce SiĂšcle des LumiĂšres, plus tĂ©nĂ©breux que ce qu’on croit. Wolfgang, est accompagnĂ© de sa mĂšre qui mourra sur place, et bien Ă©mouvante est ses deux lettres Ă  son pĂšre et Ă  sa sƓur par lesquelles il annonce d’abord, pour les prĂ©parer, sa maladie (elle est morte), puis sa mort une semaine aprĂšs. Grande dĂ©licatesse envers sa famille, dont il n’y a pas trace par rapport Ă  Saint-Georges qui a pourtant programmĂ© et dirigĂ© une de ses symphonies au  prestigieux Concert des Amateurs qu’il dirige : il n’en dit mot dans ses lettres, l’exĂ©cution n’ayant pas grĂące Ă  ses yeux.
Mozart n’est plus le jeune prodige accueilli autrefois par la frivole aristocratie française, comme un petit singe savant exhibĂ© en famille dans les salons parisiens et mĂȘme Ă  la Cour. Conscient de son gĂ©nie, de la supĂ©rioritĂ©, indubitable aujourd’hui, de sa musique sur toute celle de son temps, il s’impatiente, piaffe, vitupĂšre en ses lettres contre la mĂ©diocritĂ© musicale ambiante, contre les manques du chant français (« il urlo francese », ‘le hurlement français’, disaient les Italiens et Rousseau) et, ici, son amour-propre est  sĂ»rement blessĂ© des succĂšs de ce Chevalier Saint-Georges, compositeur Ă  la mode, « le Voltaire de la musique », bretteur cĂ©lĂšbre dans toute l’Europe (il eut un fameux combat d’escrime Ă  Londres avec le (ou la) Chevalier d’Éon), maniant l’épĂ©e aussi bien que le violon, beau, sĂ©ducteur, disputĂ© par les femmes, mais « nĂšgre »  Enfin, mulĂątre. Fils, en effet, d’une esclave raflĂ©e au SĂ©nĂ©gal et d’un planteur noble de la Guadeloupe qui l’épousera (grandeur du SiĂšcle des LumiĂšres) qui donnera Ă  son fils l’éducation la plus raffinĂ©e pour un aristocrate, dĂšs dix ans Ă  Paris. Mais malgrĂ© tous ses succĂšs de chef d’orchestre Ă  la tĂȘte de phalanges prestigieuses comme le Concert spirituel et de compositeur, mĂȘme la non-conformiste Marie-Antoinette, dont il est maĂźtre de musique, ne parviendra pas Ă  l’imposer Ă  la tĂȘte de l’AcadĂ©mie royale de musique, justement Ă  cause de sa tĂȘte (face noire du mĂȘme SiĂšcle, qui abolira puis restaurera l’esclavage
), Ă©vincĂ© par une cabale de divas intĂ©ressĂ©es.

Donc, passant de jardin Ă  cour, d’un petit bureau Ă  un autre, le pianoforte au milieu, de l’espace Mozart Ă  celui de Saint-Georges, Aubin va croiser les lettres vĂ©ridiques de Wolfgang Ă  son pĂšre LĂ©opold et celles qu’il imagine joliment (il nous le rĂ©vĂšlera Ă  la fin) de Saint-Georges au sien, succĂšs et chagrins aux diverses raisons des deux musiciens, alternant avec des airs vocaux de l’un et l’autre des deux compositeurs. C’est la mĂȘme voix parlĂ©e qu’il prĂȘte aux deux compositeurs, avec la chaleur de son accent d’ici alors que tant de gens d’ici prennent l’accent d’ailleurs. Vocalement, entre lieder allemands de Mozart et romances de Saint-Georges, Alain en use avec une dĂ©sinvolte libertĂ©, peu orthodoxe, mais variant les couleurs avec les affects, transcendant, par un charisme bon enfant, les difficultĂ©s techniques et stylistiques qu’il n’hĂ©site pas Ă  bousculer.

 

mozart_portraitOn ne reviendra pas sur la beautĂ© des lieder bien connus de Mozart, la couleur prĂ©romantique de Abendempfindung entre crĂ©puscule fondant et douceur lunaire. La rĂ©vĂ©lation, ce sont les romances de Saint-Georges, dans le goĂ»t du temps, plus simples, des bergerettes souvent, mais toutefois trĂšs belles et le musicien Aubin en a restituĂ© parfois des accompagnements hĂątifs que Serra dĂ©taille avec une virtuositĂ© toute dĂ©licate. AprĂšs une touchante berceuse populaire antillaise, puis avec une autre de Saint-Georges, modulante, sur des paroles qu’on croirait d’une mĂšre esclave, Dors mon enfant, tes cris me dĂ©chirent le cƓur/ Ta pauvre mĂšre a bien assez de sa douleur
 Aubin, Ă©mu, nous bouleverse. Un extrait de l’opĂ©ra perdu, L’Ernestine, au livret de rien moins que de Choderlos de Laclos, l’auteur des sulfureuses Liaisons dangereuses, déçoit par le texte convenu mais ruisselle de ruisseaux harmoniques fort gracieux sous les doigts de Serra qui nous rĂ©gale, simple et magistral, en plus ce cet attentif accompagnement complice et inventif, de deux sonates de Haydn, dont l’adagio de celle en si majeur qui annonce Schubert, avec ce pianoforte aux franches couleurs dorĂ©es dans les forte et mordorĂ©es dans les piani, toute la dĂ©licatesse du pianoforte Ă  genouillĂšres. L’Amant discret, dont on attend un « amour accompagnĂ© de mystĂšre » est un air au thĂšme plaisant de cette Ă©poque libertine qui, en fait, prĂ©fĂšre l’éclat et le scandale : mais, alors qu’on parle aujourd’hui des insupportables harcĂšlement de puissants sur des femmes, peut-on imaginer ceux que dut subir le trĂšs beau Saint-Georges, de femmes se le disputant, mais dans le noir secret d’alcĂŽves discrĂštes, amant prisĂ© la nuit, mĂ©prisĂ© le jour jamais avoué : nĂšgre, sans espoir jamais de mariage avec ces mĂȘmes audacieuses de l’ombre.

 
 
SAINT GEORGES mozart noir par classiquenews The_Chevalier_de_St-GeorgeDans les lettres apocryphes Ă  son pĂšre, si noblement au-dessus des prĂ©jugĂ©s au point d’épouser une esclave, c’est justement qu’Aubin lui prĂȘte des plaintes dignes mais amĂšres. CĂŽtĂ© Mozart, silence absolu sur le « nĂšgre », bien que maçon comme lui le sera, dĂ©jĂ  un Monostatos inquiĂ©tant sans doute ?
On ne s’étonnera pas que Saint-Georges passe avec enthousiasme aux idĂ©aux rĂ©volutionnaires, crĂ©ant mĂȘme Ă  ses frais, en 1792, la LĂ©gion franche des AmĂ©ricains du Midi, des hommes de couleur, pour dĂ©fendre la jeune RĂ©publique. Il aura sous ses ordres Alexandre Dumas, futur gĂ©nĂ©ral, pĂšre du romancier
 qui Ă©crira un livre sur lui. Rappelons, Ă  la suite de ces grands mulĂątres, Pouchkine, fondateur de la littĂ©rature russe. Et rendons justice à Alain GuĂ©dé : chroniqueur au Canard EnchaĂźné et musicologue, il s’est vouĂ© Ă  rendre Ă  Saint-Georges et Ă  sa musique sa place. Non seulement il en Ă©crivit sa biographie, Monsieur de Saint-Georges, le NĂšgre des LumiĂšres (Actes Sud, 2000), mais le livret d’un opĂ©ra en deux actes sur sa vie, avec ses musiques, au mĂȘme titre, crĂ©Ă© Ă  Avignon en octobre 2005, dont j’avais rendu compte.

 

 

 

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SALON D’AUTREFOIS À LA MODE D’AUJOURD’HUI
AMADEUS ET LE DON JUAN NOIR
Leda Atomica, le 2 décembre 2017.

MARSEILLE,
Théùtre Nono, 17 février 2018, 20h30
RESERVEZ
http://www.theatre-nono.com/index.php?option=com_content&view=article&id=237&Itemid=641

Concert lecture avec
Alain Aubin, contreténor et récitant
Jean-Paul Serra, pianoforte
Pascal DelalĂ©e, violon / ‹‹Ensemble Baroques-Graffiti
(recherches musicales effectuées par Jean-Paul Serra)

Théùtre Nono
35 traverse de Carthage
13008 Marseille
France

TARIF 18€ (tarif rĂ©duit 15€)
Infos et résas : 04 91 75 64 59 / reservation@theatre-nono.com

Compte-rendu, opéra. TOULON, le 30 janvier 2018. BERNSTEIN : Wonderful Town, création française. Blank / Bénézech.

Leonard-bernstein-1960Compte-rendu, opĂ©ra. TOULON, le 30 janvier 2018. BERNSTEIN : Wonderful Town, crĂ©ation française. Blank / BĂ©nĂ©zech. AprĂšs Street Scene de Kurt Weill en 2010, Follies et Sweeney Todd de Stephen Sondheim en 2013 et, l’indiscutable succĂšs public et critique de cette crĂ©ation en France de Wonderful town illustre d’éclatante façon la belle et bonne politique lyrique de Claude-Henri Bonnet qui sait alterner des classiques du rĂ©pertoire avec d’authentiques dĂ©couvertes et a su Ă©duquer et ouvrir un public, hier rĂ©ticent, Ă  l’excellence et l’exigence d’Ɠuvres rares. Pas un strapontin de libre : cinq milles spectateurs auront applaudi cette Ɠuvre tonique, tonitruante au dĂ©lire, grisante, euphorisante, et parmi eux, prĂšs de mille-deux-cent jeunes de moins de vingt-six ans, public d’aujourd’hui, et de demain sans doute car ils ont osĂ© franchir les portes parfois rĂ©frigĂ©rantes d’un haut lieu d’opĂ©ra. On cĂ©lĂšbre cette annĂ©e le centenaire de la naissance du cĂ©lĂšbre Leonard Bernstein, chef d’orchestre et compositeur admirable mais aussi pĂ©dagogue inlassable, militant dirai-je de la musique pour le plus grand nombre, en direct, Ă  la tĂ©lĂ©vision, partout. Sans doute aurait-il Ă©tĂ© heureux de ce remarquable hommage de Toulon tout public, sans facile dĂ©magogie, sans racolage de bas Ă©tage.

LA BOHÈME À NYC

Pour le bonheur d’une plus grande audience, Wonderful Town a fait l’objet d’une captation pour une diffusion par France TĂ©lĂ©visions. Un DVD est Ă©galement prĂ©vu, on en accepte l’augure.

L’Ɠuvre

TOULON wonderful town bernstein janv 2018CrĂ©Ă©e Ă  Broadway en 1953, cette Ɠuvre de Bernstein demeurait inconnue en France. Le dĂ©placement du titre de la piĂšce originelle, My sister Eileen en Wonderful town est significatif : c’est la ville, dont un des attributs, ‘merveilleuse’, est donnĂ© par cette pĂ©riphrase, qui est la vĂ©ritable hĂ©roĂŻne de cette comĂ©die. Elle prĂ©cĂšde de quatre ans son universellement cĂ©lĂšbre West side story (1957). Donc, mĂȘme centre de gravitĂ©, grave et pessimiste pour cette derniĂšre, humoristique et optimiste, en gros, pour la premiĂšre : New York. On connaĂźt la tragĂ©die shakespearienne de West side story, l’affrontement racial, —disons plutĂŽt, pour bannir ce terme peu scientifique d’idĂ©e de race qui n’existe que dans les esprits dangereusement malades qui mettent des murs, des barriĂšres dans l’humain— l’affrontement culturel entre les jeunes latinos portoricains, immigrĂ©s rĂ©cents, et d’autres jeunes issus de la classe ouvriĂšre blanche de plus ancienne immigration, sans soute aspirant au statut de Wasp, White Anglo-Saxon Protestant (‘Blanc Anglo-Saxon Protestant’), la classe en gĂ©nĂ©ral dominante des trois G, God, Gold and Glory, ‘Dieu, Or et Gloire’ du capitalisme sans Ă©tat d’ñme d’une AmĂ©rique triomphante. ConcrĂ©tisĂ© entre le conflit des deux bandes rivales de jeunes des bas-quartiers, les Jets et les Sharks, pour le monopole du territoire, le couple innocent d’amoureux de ces familles ennemies en fera les frais. Drame de l’exclusion, de la fermeture Ă  l’autre que l’AmĂ©rique de Trump semble aujourd’hui rĂ©actualiser avec son dĂ©sir de murs, de sĂ©grĂ©gation, d’exclusion, d’expulsion.

À cette aune, prĂ©cĂ©dant de prĂšs d’un lustre cette tragĂ©die, dans ce mĂȘme New York, la comĂ©die de Wonderful Town,sous son dehors festif et le succĂšs affectif sinon artistique des deux sƓurs provinciales venues tenter leur chance dans la grande ville de tous les possibles, peut paraĂźtre Ă  nos yeux, au-delĂ  de son enveloppe versicolore et divertissante, et transposĂ© Ă  l’échelle des États-Unis, l’évocation mĂ©lancolique d’une belle utopie, le melting pot, l’heureux brassage, le bĂ©nĂ©fique mĂ©tissage des cultures et des sangs qui font avancer le monde.

Réalisation et interprétation

thumbnail_2jpgÀ cet Ă©gard, la brillante et intelligente mise en scĂšne d’Olivier BĂ©nĂ©zech se garde de ramener l’histoire Ă  l’époque de sa crĂ©ation : c’est bien d’aujourd’hui qu’il s’agit, avec ces clins d’Ɠil entendus, jamais insistants Ă  l’actualitĂ©, tel un panneau dans une manif, « Not my president » (rĂ©alitĂ© politique puisque New York n’est pas une ville « trumpiste »), une vidĂ©o affichant la trogne d’un Trump casquette Ă  l’égoĂŻste slogan dĂ©mago : « America again ». Loin d’ĂȘtre populiste, le peuple nombreux qui meuble la scĂšne d’entrĂ©e, est hĂ©tĂ©roclite, hĂ©tĂ©rogĂšne, hĂ©tĂ©rodoxe Ă  la doxa bassement racoleuse de ce PrĂ©sident, mĂȘlant, mĂ©tissant gĂ©nĂ©reusement, Ă  notre regard Ă©bahi, blancs, afro-amĂ©ricains, indiens, latinos, population typiquement locale mais aussi, sous la houlette du petit drapeau d’un guide touristique, une troupe Ă©baubie, un troupeau Ă©bloui de touristes d’ailleurs dans cette ville monde, foule bigarrĂ©e dans une totale libertĂ© vestimentaire, cool ou smart, traversĂ©e de culture hippie, pop, hip-hop, d’hier aux tendances rap d’aujourd’hui traduite aussitĂŽt en break dance, joyeuse disparitĂ© des shorts, du costume du joueur de football amĂ©ricain, aux look hard ou drags Queens (FrĂ©dĂ©ric Olivier), exhibant des plastiques body buildĂ©es, pour toutes les prĂ©fĂ©rences sexuelles et les goĂ»ts : les gays, les putes et tout cet arc-en-ciel libertaire devenu aujourd’hui l’un des emblĂšmes de cette ville sans prĂ©jugĂ©s ni tabous.

ScĂšne encadrĂ©e Ă  cour et jardin et parfois en fond d’immeuble, de la brique rouge sĂ©culaire d’une ville qui l’arbore comme une fiĂšre marque d’antiquitĂ© ; visions de murs taguĂ©s, quelque figure Ă  la Basquiat. Une ingĂ©nieuse roue tourne tel un kalĂ©idoscope, un diaporama, nous assimilant aux touristes pour embrasser d’un regard Ă©merveillĂ© ces vues partielles et multiples (vidĂ©os de Gilles Papain), ces quartiers, littĂ©ralement, de la Grosse Pomme, Greenwich Village, Chelsea, pont de Brooklyn, dans des lumiĂšres de Marc-Antoine Vellutini d’une variĂ©tĂ© et d’une beautĂ© si grandes, frontales, en douche, rasantes, de face, latĂ©rales, directes, indirectes, etc. qui, tout en servant efficacement le spectacle, sont un spectacle en soi. Dans cet encadrement global, l’habile et belle scĂ©nographie de Luc Londiveau logele petit carrĂ© d’une chambre exiguĂ«, oĂč la table Ă  repasser servira de table d’absente salle Ă  manger pour une frugale invitation, qu’un piĂštre peintre pauvre prĂȘtera aux deux sƓurs dĂ©sargentĂ©es venues rĂ©aliser leurs rĂȘves de rĂ©ussite Ă  New York de leur rustique Ohio. Bien vite, les deux sƓurs, qui ne sont ni les BrontĂ« ni les jumelles de Rochefort, mais l’une, Eileen, oie blanche bĂ©casse et BĂ©cassine, mais drainant les hommes aprĂšs soi, l’autre, Ruth, bas-bleu, intello misoandre en ses Ă©crits, dĂ©chantent et chantent la nostalgie de leur rassurant Ohio originel, choix d’origine non innocent : ce swing Ă©tat essentiel pour l’élection prĂ©sidentielle, rĂ©actionnaire en gĂ©nĂ©ral, rĂ©publicain toujours (il a fait l’élection paradoxale d’un Trump minoritaire en voix), folkloriquement connu pour sa culture conformiste, sinon attardĂ©e, fermĂ©e. C’est donc le lieu de dĂ©part diamĂ©tralement opposĂ© Ă  ce fascinant New York ouvert Ă  tous les vents que dĂ©couvre la paire d’ingĂ©nues en mal d’aventures urbaines.

En somme, avec Ruth aspirant inlassablement Ă  placer ses articles dans les journaux et manuscrit dans les maisons d’édition et sa sƓur Eileen espĂ©rant une audition pour danser ou chanter, avec le peintre logeur, rapin ratĂ©, si l’on considĂšre que le journaliste arrivĂ©, Baker, est en quelque sorte un philosophe dĂ©sabusĂ© de la vie intellectuelle et artistique Ă  New York, nous avons lĂ  un quatuor Ă  paritĂ© hommes/femmes digne de celui de La BohĂšme : beaucoup d’espoirs déçus, d’espĂ©rances perdues. Avec belle humeur, un trio Ă©ditorial ironise en chantant les Ă©checs dans cette ville chĂšre, impitoyable, les plus grandes ambitions finissant au dĂ©pĂŽt des illusions perdues : travailler comme homme ou femme-sandwich pour pouvoir s’en offrir un et ne pas mourir de faim. Trajectoire de Ruth.

Cependant, un optimiste slogan, « Soyons bons voisins est notre devise », que Trump devrait prendre Ă  son compte, souligne aussi les vraies fraternitĂ©s sans lesquelles les deux sƓurs ne pourraient survivre jusqu’à leur succĂšs final forcĂ© que demande le genre de la comĂ©die bon enfant : happy end.

thumbnail_6 gLa troupe est nombreuse, dix-huit personnages, douze remarquables danseurs pour d’expressives chorĂ©graphies qui emportent souvent le chƓur (Johan Nus) : c’est le foisonnement vital de la ville, son grouillement ainsi symbolisĂ© et stylisĂ©. À l’évidence, la cohĂ©rence et la cohĂ©sion de la mise en scĂšne est soudĂ©e, renforcĂ©e par le plaisir sensible de tous de participer Ă  ce jeu de joie festif et sans doute trĂšs fatigant : mais le rĂ©sultat est lĂ . Il serait injuste de ne pas, au moins, tous les citer, certains issus du chƓur mĂȘme (Jean-Yves Lange, Didier Siccardi, Antoine Abello, Jean Delobel, Patrick Sabatier, GrĂ©gory Garell), figures Ă©phĂ©mĂšres parfois mais indispensables Ă  l’intrigue : Scott Emerson (Speedy Valenti et alli), Sinan Bertrand (Frank Lippencott), Julien Salvia (Chick Clark ), silhouettes rapides mais expressives et reprĂ©sentatives de la grande citĂ© en bien ou mal. Plus dessinĂ©s, il y a l’opulente Mrs Wade puritaine Alyssa Landry (qui collabore Ă  la mise en scĂšne) Ă  la recherche de sa dĂ©licieuse fille Helen amoureuse (Dalia Constantin) mais se laissant vite entraĂźner dans le tourbillon grisant et libertin de la ville libre, la craquante Violet Ă  croquer (Lauren Van Kempen). Montagne de muscles, Thomas Boutillier campe un Wreck (nom significatif : ‘ruine, Ă©pave’) paradoxalement tendre, rĂ©duit Ă  n’ĂȘtre qu’un joueur banal de baseball aprĂšs quatre annĂ©es d’universitĂ©.

Finalement, moins oie blanche, dont elle n’a que la douce voix perchĂ©e de gamine, que coquette jolie cocotte sachant jouer de son ravissant physique d’ingĂ©nue, Eileen a toutes les grĂąces de RafaĂ«lle Cohen, et l’on trouve tout naturel qu’elle mĂšne les hommes par le bout du nez sans mĂȘme qu’ils le flairent, et des policiers qui la gardent elle fait une naturelle garde d’honneur.

Dans le rĂŽle de l’éditeur Baker, journaliste dĂ©senchantĂ© malgrĂ© sa rĂ©ussite, osant dĂ©missionner pour dĂ©saccord moral, amoureux de Ruth, Maxime de Toledo, a non seulement une allure de sĂ©ducteur mais toutes les sĂ©ductions d’un souple physique avantageux pliĂ© Ă  la danse et d’une voix de crooner bien conduite, qui chante de convaincante façon cet improbable amour lui tombant dessus. Il est logique qu’il fasse finalement paire avec la Ruth de Jasmine Roy, belle voix large et sombre, personnage digne d’une Katherine Hepburn pleine d’autodĂ©rision et amĂšre sur ses chances de succĂšs, femme pĂ©trie d’humanitĂ©, nous chantant avec un humour poignant, devant le rideau, son livre qu’elle ne peut espĂ©rer Ă  succĂšs, One hundred easy ways to lose a man, ‘Cent façons de perdre facilement un homme’, exploit qu’elle semble avoir rĂ©ussi dans sa vie. Mais nous l’aurons vue, Ă  l’occasion d’un faux reportage qu’on lui demande pour l’écarter de l’excitante Eileen, mener un troupeau de marins brĂ©siliens, cubains, et se mĂȘler avec eux en vraie danseuse, les menant plutĂŽt au son de la Conga, l’un de ces rythmes latino-amĂ©ricains introduits Ă  l’époque par Xavier Cugat, qui feront aussi le visage et paysage sonores des États-Unis.

À sa tĂȘte, spĂ©cialiste du genre, Larry Blank, mĂšne tambour battant un dynamique Orchestre de Toulon jubilant de rythmes jazzy, percutant, Ă©clatant de cuivres solaires, une fĂȘte de couleurs sonores. On regrettera seulement que la sono du plateau fausse la perception des voix, toutes belles cependant.

En fin de comptes, sans l’alourdir d’allusions contemporaines trop soulignĂ©es, Ă  partir d’une Ɠuvre d’hier, BĂ©nĂ©zech nous offre une vision d’une AmĂ©rique d’aujourd’hui qui n’est pas Ă©troitement « First » Ă  la Trump, mais la « premiĂšre » d’abord par le beau brassage ethnique et culturel, dont tĂ©moignent d’ailleurs les patronymes d’origines diverses des personnages d’une nation issue de l’immigration d’horizons divers. Et cela, Ă  travers la vision d’une ville qui continue d’incarner, mĂȘme dans sa dĂ©mesure capitaliste, un idĂ©al d’une AmĂ©rique pas « great again » dans l’étroitesse de vues nationalises de son populiste PrĂ©sident (qu’elle dĂ©savoue), mais toujours grande et « First », dans des idĂ©aux de gĂ©nĂ©rositĂ© et de culture libre mĂ©tissĂ©e qu’elle incarne toujours.

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Compte-rendu, opéra. TOULON, le 30 janvier 2018. BERNSTEIN : Wonderful Town, création française. Blank / Bénézech.

WONDERFUL TOWN
Comédie musicale de Leonard Bernstein (1918-1990)
Livret de Jerome Chodorov et Joseph Fields, d’aprùs leur piùce My Sister Eileen et le recueil de nouvelles, My Sister Eileen de Ruth McKenney
Paroles de Betty Comden et Adolph Green

Création française
Toulon, 30 janvier
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Toulon, les 26, 28 et 30 janvier 2018

Direction musicale : Larry Blank
Mise en scÚne : Olivier Bénézech
Scénographie : Luc Londiveau
Chorégraphie : Johan Nus
Costumes : Frédéric Olivier
LumiĂšres : Marc-Antoine Vellutini
Création vidéo : Gilles Papain

Collaboratrice Ă  la mise en scĂšne : Alyssa Landry
Piano, assistant Ă  la direction musicale : Daniel Glet

CrĂ©ation en France‹Nouvelle production : Production OpĂ©ra de Toulon

Distribution :
Ruth Sherwood : Jasmine Roy ; Eileen Sherwood : Rafaëlle Cohen ; Helen : Dalia Constantin ; Violet : Lauren Van Kempen ; Mrs Wade : Alyssa Landry.
Robert Baker : Maxime de Toledo ; Wreck : Thomas Boutilier ; Lonigan : Franck Lopez ; Appopolous : Jacques Verzier ;Speedy Valenti : Scott Emerson ;Frank Lippencott : Sinan Bertrand ;Chick Clark : Julien Salvia.

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon

Photos : © FrĂ©dĂ©ric Stephan : Manif  / La chambrette des sƓurettes  / Foot vainqueur  / Ruth conga.

Compte rendu, opéra. AVIGNON : Opéra Gd Avignon, le 28 janvier 2018. POULENC : Dialogues des Carmélites. Samual Jean / Alain Timår

Compte rendu, opéra. AVIGNON : Opéra Gd Avignon, le 28 janvier 2018. POULENC : Dialogues des Carmélites. Samual Jean / Alain Timår.

         Carmes, carmélites, persécutions
L’Ordre du Carmel, crĂ©Ă© de fait au XIIe par des ermites sur le Mont Carmel de Palestine au temps des croisades, chassĂ© par la reconquĂȘte de JĂ©rusalem par Saladin, cessa d’ĂȘtre Ă©rĂ©mitique en Europe et devint monastique et mendiant un siĂšcle aprĂšs. C’est un Ordre contemplatif, vouĂ© Ă  la priĂšre. Les turbulences et questionnements religieux du XVe siĂšcle sur les dĂ©rives papales et le relĂąchement des mƓurs conventuelles, culminant au XVIe siĂšcle avec la RĂ©forme luthĂ©rienne qui met en accusation les accommodements de l’Église avec le monde, entraĂźne, avec le Concile de Trente (1545-1563) voulu par Charles Quint pour concilier, rĂ©concilier protestants et catholiques, malgrĂ© son Ă©chec, une Contre-RĂ©forme catholique qui tentera de mettre de l’ordre en la demeure.
C’est dans ce contexte polĂ©mique entre chrĂ©tiens que Teresa de Cepeda y Ahumada, Teresa de JesĂșs en religion puis sainte ThĂ©rĂšse d’Ávila (1515-1582), premiĂšre femme Docteur de l’Église, commence Ă  rĂ©former le Carmel : revenir Ă  une Ă©troite clĂŽture, une stricte pauvretĂ©, et « employer beaucoup de temps Ă  l’oraison ». Elle crĂ©e des monastĂšres de CarmĂ©lites dĂ©chaussĂ©es et fait appel au jeune Jean de la Croix, Ă©crivain et poĂšte comme elle, le faisant directeur spirituel de son couvent, afin d’en fonder le pendant masculin, les Carmes dĂ©chaux.

 

ÉPURE CARMÉLITAINE

 

 thumbnail_2 .Blanche

 

Tous deux se heurteront Ă  la violente opposition des Grands Carmes qui refusent leur rĂ©forme, et subiront, plus que les tracasseries, les persĂ©cutions de leurs frĂšres en religion. ThĂ©rĂšse, qui a Ă©crit le Livre de sa vie sur ordre de son confesseur, oĂč elle dĂ©crit ses premiĂšres extases, assimilĂ©es Ă  une possession dĂ©moniaque, assignĂ©e Ă  rĂ©sidence, se voit soumise Ă  l’Inquisition en 1574, menacĂ©e potentiellement, donc, du bĂ»cher. Jean de La Croix (1542-1591), persĂ©cutĂ©, torturĂ© par ses frĂšres chaussĂ©s qui refusent la rĂ©forme, est emprisonnĂ© prĂšs d’un an, dans un cachot, obscur oĂč il Ă©labore un poĂšme mystique, qu’il retient par cƓur et met sur papier aprĂšs une rocambolesque Ă©vasion. Il sera mĂȘme excommuniĂ©. Dessinateur de talent, il adressait aux carmĂ©lites qu’il dirigeait des dessins Ă©clairants expliquant graphiquement les Ă©tats d’oraison : de peur de l’Inquisition, elles les dĂ©truisirent et il n’en reste que la MontĂ©e au Mont Carmel de l’union avec Dieu (origine de La Carte du Tendre des amours profanes de Mademoiselle de ScudĂ©ry
), et sa description d’une de ses visions, la Crucifixion de JĂ©sus, sorte de contreplongĂ©e, est si prĂ©cise que DalĂ­ en a fait un tableau cĂ©lĂšbre.
Avant mĂȘme la RĂ©volution française, l’empereur rĂ©volutionnaire d’Autriche, Joseph II, supprima dans toutes ses possessions europĂ©ennes couvents et ordres religieux contemplatifs, dont le Carmel. La Convention ordonne la fermeture de toutes les Ă©glises le 23 novembre 1793.
N’ayant pu relire la nouvelle originale, qui n’est plus au catalogue, je ne pourrai dire si c’est Ă  elle ou Ă  Bernanos qu’il faut attribuer certains traits de la PremiĂšre Prieure et de la seconde, Madame Lidoine, qui semblent manifester une certaine connaissance du caractĂšre de ThĂ©rĂšse d’Avila.

 
L’Ɠuvre
Poulenc, par son dĂ©coupage du texte de Bernanos, et sa musique, semble dĂ©sormais avoir dĂ©finitivement fait sienne cette Ɠuvre qui, sur un Ă©vĂ©nement tragique de la Terreur, a pourtant subi diverses greffes. D’un rĂ©cit d’une carmĂ©lite Ă©chappĂ©e de la charrette de seize de ses sƓurs du Carmel de CompiĂšgne guillotinĂ©es Ă  Paris en 1794 (dix jours avant la chute de Robespierre qui aurait pu les sauver), Gertrud von Le Fort tire en 1931 une nouvelle Die Letze am Schaffot (‘la derniĂšre Ă  l’échafaud’), crĂ©ant le personnage, fort dans sa faiblesse, de Blanche de la Force (sinon Le Fort comme l’écrivaine) qui va chercher au Carmel ce qu’elle croit un refuge contre la violence du monde : mais on trouve son destin Ă  vouloir l’éviter.
Une piĂšce amĂ©ricaine avait dĂ©jĂ  traitĂ© le sujet puis, au sortir de la guerre, en 1947, Bernanos, mystique et malade, en tire le scĂ©nario d’un film dont sa mort empĂȘche la rĂ©alisation, ajoutant le personnage du frĂšre, le Chevalier de La Force. Le film sera rĂ©alisĂ© en 1960 par Philippe Agostini  et le PĂšre BrĂŒckberger, authentique hĂ©ros opposĂ© Ă  PĂ©tain et rĂ©sistant ‹: les thĂšmes de la libertĂ©, de l’oppression, de la rĂ©sistance, de la collaboration, de l’obĂ©issance Ă  l’Ordre interne (Ă  la RĂšgle) ou externe (Politique) imprĂšgnent l’Ɠuvre.
Ces dialogues sont d’une Ă©criture sobre et puissante, traversĂ©e du sombre frisson de la mort, celle proche de Bernanos, infiltrĂ©e par Blanche et la premiĂšre Prieure, et par la lumiĂšre de la grĂące et de son transfert d’un ĂȘtre Ă  un autre comme le dira, innocente prophĂ©tesse, sƓur Constance : on meurt parfois par soi, pour soi mais aussi pour un autre, qui en aura sa rĂ©demption, forte idĂ©e religieuse mais transposable laĂŻquement, le sacrifice politique ou moral n’est jamais vain. Mais, malgrĂ© la piĂšce et le film (on n’oublie pas Jeanne Moreau en rigide MĂšre Marie), c’est Ă  l’opĂ©ra de Poulenc, crĂ©Ă© en 1957 Ă  la Scala, que restent dĂ©sormais indĂ©fectiblement attachĂ©s les universellement apprĂ©ciĂ©s Dialogues. Comme toujours, la musique donne une ferme forme dĂ©finitive Ă  des textes qu’elle magnifie et sublime Ă©motionnellement.

RĂ©alisation
On a peur, d’abord : rideau baissĂ©, avant mĂȘme que ne commence l’action, ce personnage en smoking blanc, issu de quelque fĂȘte ou mariage, assis sur le rebord du plateau, extĂ©rieur, comment va-t-il s’intĂ©grer Ă  une action conventuelle fĂ©minine en gros ? Sinon sa justification dramatique, il aura sa raison d’ĂȘtre technique en opĂ©rant quelques minimes changements Ă  vue, antithĂšse claire Ă  Monsieur Javelinot en noir, Ă©phĂ©mĂšre mĂ©decin inutile mais jouant aussi l’utilitĂ© scĂ©nique et symbolique d’instrument de mort. Ange de la Garde, il guidera, Ă  certains moments, une Blanche dans l’obscuritĂ© de son rĂȘve puisqu’il faut accepter le postulat que, la tĂȘte posĂ©e sur le giron de son pĂšre dĂšs la premiĂšre scĂšne, dans des vapeurs de songe envahissant le plateau, elle rĂȘvera le drame, en sera le tĂ©moin permanent, prĂ©sente et absente Ă  la fois. D’oĂč son omniprĂ©sence sur scĂšne, ce qui ne gĂȘne pas si l’on veut bien admettre que, dans son chemin ascĂ©tique de perfection et de dĂ©passement volontariste enfin de ses peurs, elle revit sa vie, en fait le bilan, tragique mais vainqueur, par le pas du sacrifice final, mais pose tout de mĂȘme un problĂšme quand sƓur Constance, son alter ego antithĂ©tique, se demande oĂč elle est, sans la voir comme nous prĂšs d’elle, peut-ĂȘtre pas assez distanciĂ©e par l’ombre.
Signe Ă©conomique de temps de pĂ©nurie ou volontĂ© d’ascĂšse monacale, sans doute les deux, mise en scĂšne minimaliste Ă  l’extrĂȘme d’Alain TimĂĄr qui signe aussi la scĂ©nographie : une austĂšre boĂźte rectangulaire, les murs de trois Ă©crans qui s’animeront de projections (vidĂ©os de Quentin Bonami), superbes images de draps blancs flottant au vent sur un ciel d’abord bleu, se couvrant inexorablement d’orage pour la scĂšne juvĂ©nile des deux novices, nuĂ©es menaçantes, lueurs d’incendie, peut-ĂȘtre redondance excessive du dialogue entre frĂšre et sƓur, deux mains immenses qui lentement se cherchent, se joignent puis se sĂ©parent  cruellement à regret dos Ă  dos pour la rencontre entre le Chevalier partant pour l’émigration et Blanche qui se refuse Ă  le suivre, l’Ange omniprĂ©sent tenant un ballon des jeux fraternels enfantins ; des murs moelleusement capitonnĂ©s qu’on comprend moins, Ă  moins que cette apparente douceur cotonneuse ne soit l’image inverse de la duretĂ© de la situation interne ; Ă  feu et Ă  sang, ruines, murs et grilles de la prison avec des transparences de vitraux, dans des lumiĂšres dramatiques, angoissantes, toujours significatives, de Richard Rozenbaum.
Un raide fauteuil pour le pĂšre noble dans un costume strict, fils sans cravate Ă©charpe au cou ; le mĂȘme mais en plus grand —regard sans doute de Blanche— pour la MĂšre SupĂ©rieure, devenant lit de douleur, tombe et autel ; une corde Ă  linge, un fer Ă  repasser, Ă  ces minces signes prĂšs, c’est d’une rigueur d’épure, d’un ascĂ©tisme finalement monacal qu’on rĂ©fĂšrerait volontiers, plus qu’à la souriante et joyeuse ThĂ©rĂšse, au rigorisme qu’elle jugeait excessif de Jean de la Croix dont elle tentait de modĂ©rer les mortifications, au dĂ©tachement de tout, Ă  l’abandon, Ă  la nuit de l’ñme de ce dernier, Ă  sa thĂ©ologie nĂ©gative, sans images, alors qu’elle exprime, explique ses expĂ©riences mystiques dans une Ă©criture fleurie de mĂ©taphores, un style qui se veut sans style qui anticipe de loin Nathalie Sarraute. Dans ce minimalisme gĂ©nĂ©ral, le moindre signe fait sens : l’écharpe flottante du frĂšre au cou libre, le seul qui rĂ©chappera par l’exil ; Ă©tole rose sur le fauteuil du pĂšre, devenant celle de la premiĂšre Prieure, comme une relique paternelle, une amarre maternelle dont se saisira Blanche Ă  sa mort, tel un passage de relais Ă  double sens : la Prieure, mourant dans les affres de la peur, garde pour elle celle de la novice qui la perdra en assumant la sienne, et le drap blanc dont elle se drape joyeusement peut paraĂźtre une anticipation du linceul du martyre.
DĂ©contextualisĂ© historiquement et matĂ©riellement, pas de scapulaire brun ni de guimpe et cape blanche, blouses beiges, bleues pour les novices, bonnet sur la tĂȘte, costume moderne pour le pĂšre et fils pas trop datĂ©s, anonymes soldats noirs aux fusils rouges (Elza Briand), ce que le drame perd en rĂ©alitĂ© concrĂšte prĂ©cise, historique, nationale, gommant sinon absolvant la perversion de la RĂ©volution par la Terreur, il le gagne en universalitĂ© dramatique et humaine : questionnement de la foi, du renoncement au monde, cheminement personnel, ascĂšse d’une Ăąme Ă©crasĂ©e par ses inhibitions, terrorisĂ©e par la vie, faisant finalement sa rĂ©volution personnelle, intĂ©rieure, sa libĂ©ration, en s’affranchissant de la peur  de la mort par le sacrifice mortel assumĂ©, christique hĂ©roĂŻne vivant sa Passion.
À cĂŽtĂ© de ce parcours individuel, plus ou moins convaincant du rĂȘve ou cauchemar de Blanche qui la dĂ©pouillerait du mĂ©rite concret du vĂ©cu, parallĂšles Ă  cette ligne, il y a les antagonismes latents, subtils, entre ordre et soumission, anecdotiques mais psychologiquement bien vus entre les trois SupĂ©rieures diffĂ©rentes, toujours rĂ©solus en faveur de la « sainte obĂ©issance » monastique, malgrĂ© le coup d’état intĂ©rieur de MĂšre Marie faisant voter le vƓu de martyre aux carmĂ©lites en l’absence de la souple SupĂ©rieure Madame Lidoine, sĂ»rement roturiĂšre, qui l’assumera noblement Ă  elle seule et, surtout, le conflit entre Ordre interne et ordre rĂ©volutionnaire, libertĂ© intĂ©rieure et « liberté » extĂ©rieure imposĂ©e tyranniquement et le droit, le devoir de non soumission, de rĂ©bellion face aux dĂ©crets iniques qui conduira les rĂ©fractaires Ă  l’échafaud : le texte de Bernanos, lucide tĂ©moin indignĂ© de la Guerre d’Espagne et de l’Occupation,  inspirĂ© par le dominicain BrĂŒckberger, rĂ©voltĂ©, intrĂ©pide rĂ©sistant de la premiĂšre heure, pose le problĂšme fondamental de l’oppression et de la rĂ©sistance.
Reste la pierre de touche de la scĂšne finale de la montĂ©e Ă  l’échafaud des carmĂ©lites. ÉvacuĂ©e la guillotine, on attend le traitement qui attend et atteint les carmĂ©lites montant Ă  l’échafaud. Sur un ciel gris constellĂ©, ombres gĂ©antes de silhouettes dĂ©coupĂ©es comme au couteau, frappĂ©es d’un invisible Ă©clair de la lame sonore, tour Ă  tour, chacune s’écroule. C’est saisissant, on a la gorge serrĂ©e, les larmes aux yeux. L’émotion est là : certes, pour un public averti de l’Ɠuvre. Mais il est permis de se demander si des « primo-arrivants » Ă  l’opĂ©ra, sans autre forme d’approche explicative que quelques brĂšves lignes du programme, pas forcĂ©ment lues, peuvent capter le tout premier niveau, l’anecdote rĂ©aliste et tragique de la montĂ©e Ă  l’échafaud.

 

Interprétation

 

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Un sensible travail de direction d’acteurs privilĂ©gie les intenses dialogues au dramatique crescendo, rapports humains humainement traitĂ©s : Blanche et son pĂšre qui tente vainement de la dĂ©tourner de son intention d’entrer au Carmel, Blanche et la Prieure moribonde qui teste sa volontĂ© d’y entrer, cette derniĂšre gagnĂ©e par le doute de son salut aprĂšs une vie de priĂšres, rĂ©voltĂ©e par sa mort, doutant de Dieu (« Dieu nous renonce ! »), et sƓur Marie de l’Incarnation tentant d’en Ă©touffer le scandale, le frĂšre partant pour l’émigration essayant de sauver sa sƓur, SƓur Marie essayant de rattraper Blanche pour la sauver ou la rendre au vƓu de martyre. Chacun tente d’inflĂ©chir ou d’entraĂźner, dans une dramatique montĂ©e en puissance, la faible, peureuse et inconstante hĂ©roĂŻne, mĂȘme dans le lumineux duo avec l’autre novice, Constance : c’est juste, vivant, haletant, soutient un angoissant suspense. Les personnages ne se contentent pas d’échanger des mots dans ces dialogues : vibrants, mĂȘme avec toute la contenance aristocratique impassible de MĂšre Marie, frĂ©missants sensiblement aux paroles des autres, comme le remarquable jeu entre Blanche et Constance, ou encore MĂšre Marie, hiĂ©ratiquement silencieuse et digne, favorite au Priorat, mais non Ă©lue Prieure, la communautĂ© lui ayant prĂ©fĂ©rĂ© Madame Lidoine.
L’Ɠuvre est ardue, l’orchestration souvent massive, si complexe et si riche, que Poulenc lui-mĂȘme voulait la rĂ©duire tant elle Ă©prouve les voix, trĂšs souvent traitĂ©es avec des sauts expressifs dans l’aigu mais redoutables. Mais le plateau est d’une homogĂ©nĂ©itĂ© satisfaisante en gros, des derniers aux premiers plans.
Premier Commissaire, Alfred Bironien, juste en quelques phrases bien posĂ©es, dans sa mise en garde chuchotĂ©e Ă  MĂšre Marie, incarne avec justesse l’opportuniste hurlant avec les loups, le collaborateur Ă  mauvaise conscience, laissant Ă  la brutalitĂ© du second, Romain Bockler (deuxiĂšme Commissaire / L’Officier / Le GeĂŽlier), le mauvais rĂŽle du dĂ©tenteur d’un pouvoir tout nouveau qui l’enivre de jouissance sadique. Dans le rĂŽle de l’AumĂŽnier, RaphaĂ«l BrĂ©mard, silhouette frĂȘle et voix dĂ©licate, semblerait un peu perdu dans cet univers, aussi perdu, de femmes mais, a contrario, cette faiblesse d’homme en danger dans un monde en pĂ©ril accentue la dramatique impuissance de ses apparitions, et il m’évoque la fragilitĂ©, apparente, d’un saint Jean de la Croix que ThĂ©rĂšse appelait avec un tendre humour protecteur, « Mi Senequito », ‘Mon petit SĂ©nĂšque’ et, justement, ce sont les hĂ©roĂŻques religieuses, prĂȘtes au martyre, mĂȘme Blanche, qui lui offrent une protection qu’il ne peut guĂšre leur apporter. En marquis de La Force, FrĂ©dĂ©ric Caton, est un pĂšre noble, Ă  tous les sens du mot, direct avec son fils, tendre et aimant avec sa fille dont il respecte la libertĂ© de choix qui le blesse dans son amour paternel. RĂ©my Mathieu est un Chevalier de La Force juvĂ©nile et charmant qui se tire de la partie ardue de son rĂŽle, ces aigus terribles, en les nĂ©gociant avec des demi-teintes qui font sens, fils respectueux du pĂšre diminuant le volume de sa voix, et fraternellement affectueux et dĂ©sespĂ©rĂ© face Ă  une sƓur rĂ©tive Ă  le suivre.
De l’ensemble des carmĂ©lites, on admire la cohĂ©sion vocale et la musicalitĂ© (Aurore Marchand), avec le regret de ne pouvoir citer les remarquables voix qui s’en dĂ©tachent par moments pour quelques solos, trop rapides pour qu’on les identifie avec justice dans une distribution si nourrie. Blandine Folio-Peres, mezzo, en allure et voix, campe avec justesse la raideur aux terribles aigus acĂ©rĂ©s de MĂšre Marie de l’Incarnation, promise en vain Ă  succĂ©der Ă  la Prieure, Ăąme aristocratique Ă©prise de grandeur, avide d’hĂ©roĂŻsme, de sacrifice, entraĂźnant dans son rĂȘve sublime sacrificiel toute la communautĂ© dans son vƓu de martyre, mais assez noble pour le soumettre Ă  vote conditionnĂ© Ă  l’unanimitĂ©  : sans doute une grande Ăąme Ă  l’acier trempĂ© de cette « gĂ©nĂ©rosité » au sens cornĂ©lien du terme, trahie par la vie monastique, Ă  l’étroit dans une clĂŽture monacale faite d’humilitĂ© et d’obĂ©issance. Instigatrice du vƓu, elle y Ă©chappe et s’écrie :« Je suis dĂ©shonorĂ©e ! » quand l’AumĂŽnier l’empĂȘche de rejoindre ses sƓurs sur l’échafaud, lui ordonnant de vivre, mais au-delĂ  de l’orgueil de l’honneur de classe, elle a aussi ce cri dĂ©chirant d’amour : « Leurs yeux me chercheront en vain ! »  Avec une cruelle ironie de l’histoire, paradoxalement, celle qui poussa ses sƓurs au martyre fut la seule survivante mais la Relation qu’elle en fit, aprĂšs avoir entraĂźnĂ© la bĂ©atification des carmĂ©lites en 1906, inspira la nouvelle de Gertrud Von Le Fort, source de Bernanos.
À Madame Lidoine, le Seconde Prieure dont l’élection Ă©vince MĂšre Marie, Catherine Hunold, prĂȘte la rondeur maternelle de son physique et d’une voix de soprano large, chaude et rassurante, pĂ©trie d’humanitĂ©, surmontant sans peine les aigus saisissants qui hĂ©rissent sa partie : servie admirablement par la chanteuse, on comprend le choix affectif qu’en ont fait ses sƓurs. Consciente de dĂ©tonner dans ce huis-clos de femmes presque toutes issues de l’aristocratie, sĂ»rement roturiĂšre, elle incarne une noblesse naturelle, humble, pleine de bon sens et bienveillance, loin de l’altiĂšre contenance de MĂšre Marie et ses rĂȘves d’hĂ©roĂŻque grandeur : « MĂ©fions-nous du martyre. »

 

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Sans doute deux justes images de ThĂ©rĂšse d’Avila dont Bernanos devait Ă  coup sĂ»r connaĂźtre l’Ɠuvre : la premiĂšre, grande amoureuse des romans espagnols de chevalerie, ivre d’hĂ©roĂŻsme dans son adolescence rĂȘvant de martyre ; la seconde, humaine, plus terrienne, prosaĂŻque souvent, malgrĂ© sa culture, pleine d’humour, pour rabaisser la dĂ©votion exaltĂ©e, le zĂšle mystique excessif de ses filles, dĂ©daigneuses des tĂąches mĂ©nagĂšres du Carmel pour ne se vouer qu’à l’oraison et ses extases, elle disait : « Dios anda por los pucheros », ‘Dieu est aussi dans les marmites’. Le vocabulaire simple, accessible, fleuri d’images de Madame Lidoine est Ă  l’image de celui de l’écriture de la sainte. La premiĂšre Prieure, dans une expression plus rude, semble aussi un autre avatar de ThĂ©rĂšse, en exprime la doctrine : le fauteuil n’est pas un privilĂšge de la charge, puisque la MĂšre fondatrice les avait abolis entre la SupĂ©rieure et ses filles ; les carmels ne sont pas « des conservatoires de vertus » ; « Ce n’est pas la RĂšgle qui nous garde, c’est nous qui gardons la RĂšgle » ; il faut ĂȘtre « dĂ©tachĂ©e de son propre dĂ©tachement. »
On avait connu Marie-Ange Todorovitch en MĂšre Marie, hautaine et noble, rigide et frigide, puis fiĂ©vreuse, tendre envers Blanche. Nous la retrouvons, registre plus grave, en Madame de Croissy, PremiĂšre Prieure, poignante de vĂ©ritĂ©, de sĂ©vĂ©ritĂ©, grande voix impĂ©rieuse mais gĂ©nĂ©reuse. Son fauteuil immense semble d’abord un trĂŽne pour cette noble douairiĂšre fĂ©odale, bĂ©quille du magistĂšre et de la maladie Ă  la main, tel le sceptre d’un spectre, bĂąton de justice arrimĂ© au sol, ou mĂȘme canne prĂȘte Ă  frapper Ă©ventuellement. Inquisitrice en ses questions aiguĂ«s qui percent Ă  jour la postulante d’un regard implacable, la voix s’inflĂ©chit, s’attendrit en jaugeant, jugeant cette fragile et gracile jeune fille dont l’humilitĂ© semble enfin la convaincre, la vaincre, et la voix se fait doucement enveloppante et protectrice comme ce chĂąle qui passera de l’une Ă  l’autre, caressante mĂȘme. Dans sa seconde scĂšne, sur un lit dont l’immensitĂ© et la hauteur semblent Ă  la mesure de sa dĂ©mesure, sans abdiquer son autoritĂ©, dans l’angoisse de la fin et du doute terrible, elle fait frissonner de l’ombre d’une voix qui pressent les tĂ©nĂšbres, rĂ©voltĂ©e contre Dieu, hallucinante, grandiose dans son cri profĂ©ré : « Dieu nous renonce ! » Comme un acte d’amour envers la jeune fille qu’elle fut aussi, elle a pris pour elle le nom en religion et la vie agonique de la postulante : Blanche de l’Agonie du Christ.
De la premiĂšre Prieure Ă  la seconde et troisiĂšme, voix du contralto Ă  l’aigu de Madame Lidoine en passant par le mezzo de MĂšre Marie, Poulenc traite tout le spectre du registre vocal fĂ©minin.Les deux novices sont les voix les plus hautes, Constance, la plus lĂ©gĂšre. Sarah Gouzy est un joyeux pinson, une voix souriante et ravissante, pĂ©piante, pĂ©tillante, d’une fraĂźcheur qui nous glace quand elle affirme sereinement, en jouant, qu’elle a la certitude que Dieu lui fera « la grĂące de ne pas vieillir », innocente prophĂ©tesse du compagnonnage avec Blanche dans la mort. Quelques aigus sont trahis par la lĂ©gĂšre sonorisation, mais elle fait jolie paire contrastĂ©e, et pincĂ©e aussi, avec la sĂšche hĂ©roĂŻne. Cette derniĂšre, c’est Ludivine Gombert qu’on espĂ©rait enfin dans un grand rĂŽle. Et quel rĂŽle dans cette rĂ©alisation ! PrĂ©sente, du dĂ©but Ă  la fin, presque toujours dĂ©bout, pieds nus, presque obligatoire pour des carmĂ©lites dĂ©chaussĂ©es (en fait, elles portaient des sandales), supportant sur ses frĂȘles Ă©paules tout le drame que Bernanos exprime au dĂ©but de son texte originel : la peur, cette peur inĂ©vitable que mĂȘme JĂ©sus Ă©prouva dans le Jardin des Oliviers, sur la croix, se croyant abandonnĂ© de son pĂšre. Blanche est celle qui abandonne le sien, les siens, comme elle veut abandonner un monde qu’elle ne peut affronter pour, finalement, se confronter Ă  elle-mĂȘme et Ă  son destin qui la rattrape dans sa fuite. Sa voix de cristal, limpide mais solide, ne se brise jamais face Ă  un orchestre souvent compact, n’accuse jamais la fatigue, mĂȘme dans les moments de paroxysme, qui pourraient presque logiquement confiner Ă  l’hystĂ©rie. InterprĂšte privilĂ©giĂ©e par la mise en scĂšne, son corps, dans une digne discrĂ©tion, et son visage sont comme un miroir mouvant, Ă©mouvant, non seulement des sentiments qu’elle Ă©prouve, mais Ă©cho visuel de ceux des autres dont elle est le permanent tĂ©moin. La scĂšne de sĂ©paration avec son frĂšre est bouleversante de tendresse blessĂ©e, d’impuissance vite coupable. SecrĂšte, ambiguĂ« dans ses aspirations, le mystĂšre reste entier de sa vocation, ou simplement invocation protectrice du Carmel contre la vie.
La direction musicale de Samuel Jean Ă  la tĂȘte de l’Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence et du ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon est prĂ©cise, claire, dans une tradition française, attentive aux couleurs mais, sans qu’on puisse l’imputer Ă  ce grand chef, effet peut-ĂȘtre d’une fosse quelque peu surĂ©levĂ©e et d’une sonorisation, remarquable de discrĂ©tion pour les voix Ă  quelques crachotements prĂšs, elle sonne quelquefois un peu fort dans cette immense caisse de bois sonore. En revanche, dans la derniĂšre scĂšne de la mort progressive des carmĂ©lites chantant le Salve regina en montant une Ă  une Ă  l’échafaud symbolique, le chant choral s’amenuisant en proportion de la diminution de leur nombre, on ne perçoit peut-ĂȘtre pas assez le diminuendo. Mais, honnĂȘtetĂ© critique oblige, on n’oserait l’affirmer catĂ©goriquement : l’émotion est si forte dans ce climax tragique, que l’Ɠil trahit peut-ĂȘtre l’oreille. En somme, l’esprit s’abandonne au cƓur, belle preuve de la rĂ©ussite musicale et scĂ©nique de cette rĂ©alisation.

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Compte rendu, opéra. AVIGNON : Opéra Gd Avignon, le 28 janvier 2018. POULENC : Dialogues des Carmélites. Samual Jean / Alain Timår.

 

DIALOGUES DES CARMÉLITES
Opéra en trois actes de Francis Poulenc
Texte tiré de Georges Bernanos,
D’aprĂšs une nouvelle de Gertrud Von Le Fort, La derniĂšre Ă  l’échafaud et un scĂ©nario du RĂ©vĂ©rend-PĂšre BrĂŒckberger et Philippe Agostini.
Nouvelle production de l’OpĂ©ra Grand Avignon
28 janvier

Opéra confluence Grand Avignon
A l’affiche les 28 et 30 janvier 2018.
Dialogues des CarmĂ©lites de Francis Poulenc‹‹Direction musicale : Samuel Jean‹Direction du chƓur : Aurore Marchand‹Études musicales : HĂ©lĂšne Blanic‹Mise en scĂšne et dĂ©cors : Alain TimĂĄr‹Assistante Ă  la mise en scĂšne : IrĂšne Fridici‹Costumes : Elza Briand‹LumiĂšres : Richard Rozenbaum‹VidĂ©o : Quentin Bonami‹ Distribution :‹Madame de Croissy : Marie-Ange Todorovitch
Blanche de La Force : Ludivine Gombert‹Constance : Sarah Gouzy‹Madame Lidoine : Catherine Hunold‹MĂšre Marie de l’Incarnation : Blandine Folio-Peres‹SƓur Mathilde : Coline Dutilleul‹MĂšre Jeanne : Isabelle Guillaume‹SƓur Valentine : Isabelle Monpert‹SƓur FĂ©licité :  Laura Darmon-Podevin‹SƓur Gertrude : Marie Simoneau‹SƓur Marthe : Runpu Wang‹SƓur Alice : Julie Mauchamp‹SƓur Anne de la Croix : SĂ©golĂšne Bolard‹SƓur Catherine : Pascale Sicaud-Beauchesnais‹SƓur Antoine : Pascale Vernassa‹MĂšre GĂ©rald : Vanina Merinis‹SƓur Claire : Wiebke Nölting‹SƓur Marie Saint-Charles : BĂ©atrice Mezrich‹Le Marquis de La Force :  FrĂ©dĂ©ric Caton‹Le Chevalier de La Force :  RĂ©my Mathieu‹L’AumĂŽnier du Carmel : RaphaĂ«l BrĂ©mard‹Le premier Commissaire : Alfred Bironien‹Le deuxiĂšme Commissaire / L’Officier / Le GeĂŽlier : Romain Bockler‹Javelinot : Saeid Alkhouri‹Thierry : Jean-François Baron
L’ange : Cyril Cosson
Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence‹ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon

Photos : © Cédric Delestrade

Blanche de la Force novice (Gombert) ;
PremiĂšre, Prieure entre Blanche et MĂšre Marie (Gombert, Todorovitch, Folio-Peres) ;
Madame Lidoine rassurant ses filles (Hunold) ;

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Compte rendu, critique. MARSEILLE, Odéon, le 14 janvier 2018. Valses de Vienne
 Membrey / Gervais.

strauss-johann-II-petit-portrait-298-294-640px-Johann_Strauss_II_by_August_Eisenmenger_1888Compte rendu, critique. MARSEILLE, OdĂ©on, le 14 janvier 2018. Valses de Vienne
 Membrey / Gervais. L’Ɠuvre et l’auteur. Du compositeur, Johann Strauss (1825-1899), il est impossible que l’on ignore, sinon le nom, la musique : il signe Le Beau Danube bleu, la plus cĂ©lĂšbre des valses viennoises, mais ses autres valses ont fait le tour et tourner le monde : Sang viennois, la Valse de l’Empereur, Aimer, boire et chanter, Histoires de la forĂȘt viennoise, etc. Musiques soyeuses, joyeuses, vivantes, toutes associĂ©es, pour les Viennois, Ă  la joie de vivre dans cette capitale encore heureuse qui s’étourdit en rose pendant le crĂ©puscule morose et la proche fin tragique de l’Empire des Habsbourg et de l’Autriche. Ce n’est pas, pour rien qu’on appelle « Roi de la valse » ce  Johann Strauss II, car il est fils de Johann Strauss I, dit le PĂšre, et ses frĂšres Josefet Eduard sont Ă©galement compositeurs, mais lui, Johann II sera le plus connu de la famille. Et pourtant, son tyrannique de pĂšre, qui voulait faire de lui un employĂ© de banque, lui refusait l’accĂšs Ă  la musique. Ce n’est que grĂące Ă  l’aide de sa mĂšre qu’il Ă©tudie clandestinement le piano et, ce pĂšre parti de la maison et le divorce consommĂ©, il pourra librement s’adonner Ă  la musique, Ă©clipser pĂšre et frĂšres et devenir le plus cĂ©lĂšbre de la famille Strauss. Un autre cĂ©lĂšbre compositeur aussi d’opĂ©rettes, Oscar Straus (1870-1954), enlĂšvera un s final Ă  son nom pour n’ĂȘtre pas confondu avec l’illustre dynastie qui le prĂ©cĂšde.
Strauss fils composa un opĂ©ra, Ritter PasmĂĄn (‘Le Cavalier Pasman’, 1892), des opĂ©rettes, dont au moins deux sont devenues cĂ©lĂšbres, La Chauve-souris  (vue Ă  Marseille l’an dernier pour les fĂȘtes de fin d’annĂ©e) et Le Baron tzigane.
Ce conflit familial rĂ©el, ce pĂšre tyrannique et artiste Ă©crasant, jaloux de ses succĂšs, d’une gloire qu’il refuse de partager, niant mĂȘme le talent de son fils dĂ©jĂ  reconnu autour de lui, avec ces musiques capiteuses et pour certaines capitales dans la mĂ©moire universelle populaire, invitait Ă  une dramatisation scĂ©nique. C’est ce qui fut fait dans les annĂ©es 30, dans un livret fidĂšle sur le pĂšre et ce fils gĂ©nial dont le gĂ©niteur refuse l’envol, au respect toujours manifeste. CommencĂ© dans une pĂątisserie, une image de la Vienne festive, galante et gourmande qui nous a lĂ©guĂ© ses viennoiseries, opĂ©rette oblige, juste humainement dans ce rapport entre les deux hommes, l’histoire gomme justement l’Histoire et le conflit Ă©galement politique qui sĂ©pare les deux hommes, le pĂšre, absolu serviteur de l’Empire secouĂ© par la rĂ©volution de 1848 partie de France et essaimant en Europe, le fils passĂ© aux idĂ©es nouvelles.

Réalisation et interprétation
valses de vienne la critique sur classiquenews_1 VSeule Ă©vocation, sĂ»rement exempte de pensĂ©e politique, l’ouverture commence par la cĂ©lĂšbre Marche de Radetzky que Strauss PĂšre composa en 1848 en l’honneur du Feld-marĂ©chal Radetzky von Radetz, vainqueur des PiĂ©montais qui cherchaient Ă  libĂ©rer l’Italie de la tutelle autrichienne, mais aussi implacable dans la rĂ©pression du « Printemps des peuples » rĂ©volutionnaire, instrument de fer dans le versant rĂ©actionnaire que prit, aprĂšs l’alerte, l’Empire austro-hongrois du jeune empereur François-Joseph II, futur Ă©poux de la non conformiste Élisabeth, plus connue sous le diminutif de Sissi. Mais il est vrai que cette marche, « dĂ©militarisĂ©e » par son succĂšs, couronne, sinon dĂ©sormais la monarchie, le fameux Concert du Jour de l’An de Vienne et, apparemment, le public marseillais connaĂźt la tradition, qui en scande les accents martiaux en tapant des deux mains. La vigueur cinglante que lui donne Bruno Membrey Ă  la tĂȘte d’un Orchestre de l’OdĂ©on en progrĂšs notable, n’aura d’égale que la finesse dont il traitera cette musique finalement raffinĂ©e, aux voluptueuses valses qui font tourner autant la tĂȘte quand on les danse que chavirer le cƓur quand on les Ă©coute, mĂȘme si on veut s’en dĂ©fendre. S’en dĂ©fendre ? Mais pourquoi ce rĂ©flexe de critique blasé ?
Il faut au contraire s’y abandonner, tout comme Ă  la naĂŻvetĂ© de ce dĂ©cor dĂ©suet, de ces toiles peintes Ă  la mode d’autrefois, au moins six pour autant de changements de lieux, pĂątisserie Ebeseder, salon de musique, casino de Hietzing, appartements de Johann fils, salons de la comtesse Olga, ambassade de Russie, assorties de quelques colonnades praticables, guĂšre pratiques en vĂ©ritĂ© pour les changements. Mais cet apparat, cet appareil dĂ©goulinant de garnitures, grandiose de candeur, de couleur plus rose bonbon que nature, cette dĂ©bauche peinturlurĂ©e de pĂątisseries, de fabuleuses piĂšces montĂ©es, de faux tableaux, trumeaux pour ambiance viennoise rococo, est applaudi par le public, et de charmantes vieilles mĂ©mĂ©s s’exclament, Ă©merveillĂ©es : « Que c’est beau ! » Allez leur gĂącher ce plaisir !
Certes, par solidaritĂ© artistique, on tremble dans un changement Ă  vue, —disons, aveugle, Ă  noir— Ă  voir que, le rideau, tirĂ© Ă  hue comme je te pousse, se coince dans un tremblement d’Empire austro-hongrois vacillant sur sa base, Ă©branlĂ© par l’air rĂ©volutionnaire du temps. Mais on s’y croit dans ce temps, dans ce thĂ©Ăątre d’autrefois oĂč l’artistique Ă©tait encore artisanal et pas une machine informatisĂ©e. Et ce ne sont pas les costumes de l’excellente Maison Grout, qui nous dĂ©payseront historiquement : ils sont scrupuleusement exacts, Ă  quelques dĂ©tails cocasses prĂšs comme les Ă©paules un peu trop larges du benĂȘt LĂ©opold, le chapeau claque, le gibus parĂ© de rouge de Wessely, tailleur de la cour, tout de mĂȘme assorti Ă  ses revers et manchettes. La richesse et la variĂ©tĂ© des costumes, dames changeant de robe somptueuse Ă  chaque tableau, est un luxe rare qu’on ne voit plus Ă  l’OpĂ©ra oĂč, pour raison sĂ»rement d’économie, les hĂ©ros sont affublĂ©s pratiquement toujours de la mĂȘme vĂȘture du dĂ©but Ă  la fin, dans une scĂ©nographie, un dĂ©cor unique dĂ©fiant parfois la vraisemblance comme, dans le thĂ©Ăątre classique, le mĂȘme lieu, anonyme hall de gare oĂč tout le monde se retrouve, amis, ennemis, alliĂ©s ou conspirateurs. Bref, l’opĂ©rette, avec ses pompes, mĂȘme pompier, mais jamais pompantes, nous renvoie en une Ă©poque oĂč le thĂ©Ăątre prenait encore le temps d’ĂȘtre thĂ©Ăątre, avec ses ostensibles dĂ©cors, son dĂ©corum.
thumbnail_9 VThĂ©Ăątralement, l’Ɠuvre requiert aussi le luxe d’une grande et solide distribution,  onze personnages, des silhouettes Ă©pisodiques mais sachant tenir la scĂšne, comme Donmayer (Jean-Luc Épitalon), Dressler (Michel Delfaud), le rogue et revĂȘche Strauss PĂšre de Jean-Claude Calon. Une inĂ©vitable troupe de danseurs (Estelle LeliĂšvre-Danvers) pour d’habiles chorĂ©graphies, ajoutons un chƓur (ChƓur phocĂ©en RĂ©my Littolff), et vocalement, comme me le confiait Raymond Duffaut, sympathique assidu de l’OdĂ©on aprĂšs sa libĂ©ration des ChorĂ©gies d’Orange et de l’OpĂ©ra d’Avignon, pas facile Ă  distribuer avec ses comĂ©diens chargĂ©s mĂȘme d’une petite partie vocale, tel le pĂątissier Ebeseder (Philippe Fargues), imbu comme un baba au rhum de lui-mĂȘme. Ils doivent exister au milieu des premiers rĂŽles, et on salue le travail Ă  la de FunĂšs du Gogol guĂšre gogo mais grrrandiosement soupçonneux et jaloux de Jacques Lemaire, dignitaire ambassadeurr rrusse rrroulant les r et les mĂ©caniques, sabre au clair, prĂȘt Ă  en dĂ©coudre et Ă  Ă©gorger le monde entier pour les beaux yeux, il est vrai, de la superbe et aristocratique Olga, Comtesse au port de reine, Laurence Janot, qui marche comme on danse, enchante en chantant et joue en dĂ©jouant joliment sa partie. Familier du lieu et du type d’Ɠuvre, avec tout ce monde disparate sur le plateau, Jack Gervais signe une mise en scĂšne forcĂ©ment rĂ©glĂ©e comme du papier Ă  musique oĂč mĂȘme le rideau rĂ©calcitrant de la premiĂšre fait gag souriant.
Il joue sur du velours avec le sextuor des hĂ©ros principaux, tous pliĂ©s avec bonheur Ă  la scĂšne et au chant. Le tĂ©nor Christophe Berry incarne, avec crĂ©dibilitĂ© vocale et scĂ©nique, Strauss fils, rĂŽle guĂšre facile de rejeton conscient de son gĂ©nie mais respectueusement soumis Ă  l’ordre implacable d’un pĂšre tyrannique, rĂ©sistant mĂȘme Ă  rivaliser avec lui, craignant de l’éclipser, ne cherchant que son approbation et apprĂ©ciation. Juste dans son jeu, Berry enchaĂźne avec justesse et vaillance, dans la premiĂšre partie des airs solistes puissants, trĂšs sollicitĂ©s dans l’aigu, des duos tendres. C’est assez Ă©crasant. À ses cĂŽtĂ©s, coiffure Ă  la Sissi, fleur par la finesse de la tige de sa taille dans la corolle inverse de ses robes Ă  crinolines, AmĂ©lie Robins, en RĂ©si, fille du grand pĂątissier, est toute grĂące souriante, lumineuse et limpide dans sa voix, excellente actrice au point de nous faire croire Ă  l’esprit Ă©triquĂ© de la bonne bourgeoise imposant mĂ©chamment Ă  son amoureux d’abandonner le mĂ©tier de musicien pas assez rentable, ne revenant Ă  lui qu’en fonction des revenus de sa cĂ©lĂ©britĂ©. Sous les ors de l’opĂ©rette, noirceur de la rĂ©alitĂ© sociale de classe et du conflit, rĂ©el, entre un pĂšre Ă©crasant et un fils.
Image inverse et dĂ©bonnaire du bon paternel, en Wessely, Antoine Bonelli, coqueluche (non contagieuse) du public de l’OdĂ©on, applaudi dĂšs qu’il paraĂźt sur scĂšne malgrĂ© un rĂŽle Ă  peine figuratif qu’on regrette, escorte son grand dadais de fils LĂ©opold,  se dandinant sur un pied, deux houpettes au front comme deux petites cornes de bon petit diable ou de futur cocu. On croirait le timide Thomas Diafoirus devant les dames, flanquĂ© de son pĂšre et demandant : « Baiserai-je, papa ? », ici pour la bonne cause bourgeoise du mariage. Il est magistralement incarnĂ© par Juppin GrĂ©gory, gamin nigaud, Ă©lĂ©gant gandin, godelureau peu fait pour la gaudriole —en apparence. Il demande la main de la jolie RĂ©si, aimant Johann Strauss qui l’aime, mais est lui-mĂȘme l’objet de tous les vƓux du personnage finalement essentiel, la pĂ©piante PĂ©pi, tour Ă  tour servante Ă  la pĂątisserie, serveuse au Casino, soubrette chez Strauss, qui va tirer les fils des nƓuds amoureux, dĂ©nouant le malentendu entre Johann et RĂ©si, pour les tisser dans sa toile autour de LĂ©opold abandonnĂ©. Elle, gestes, marche, dĂ©marche, voix, c’est, avec sa subtile gamme de jeu, Julie Morgane, dĂ©gourdi Figaro fĂ©minin, pleine de morgue populaciĂšre contre ces gens de la haute qui la narguent et dont elle va triompher dans une ascension sociale fulgurante, recousant le couple RĂ©si/Johann, et accessoirement Olga / Gogol, Ă©pousant enfin LĂ©opold, fils du tailleur de la cour, grĂące Ă  son gĂ©nie de l’intrigue : peut-ĂȘtre le vrai « Printemps des peuples » avortĂ© en politique, rĂ©ussi individuellement. AssurĂ©ment, le couple qu’elle forme encore avec Juppin est un vrai spectacle dans le spectacle et la scĂšne des baisers, l’approche Ă©rotico-comique par laquelle elle dĂ©niaise le niais, leurs enlacements acrobatiques prometteurs, sont un grand moment de thĂ©Ăątre.
Difficile de rĂ©sister Ă  cette musique qui enchaĂźne marches, mazurkas, polkas, polonaises, toutes les danses de cette Mittle Europa  cristallisĂ©es Ă  Vienne, rivale culturelle de Paris, et bien sĂ»r, mythiques valses. ImmĂ©diatement populaire, Johann Strauss fils fut aussi saluĂ©, en son temps, par les plus grands musiciens, dont Verdi et Wagner et, plus tard, la sĂ©rieuse Ă©cole sĂ©rielle de Vienne. Strauss revendiquait hautement sa judĂ©itĂ©. Ce qui embarrassait les nazis, dont on sait le sort qu’ils firent au grand Mendelssohn, en particulier Hitler, qui raffolait de ses valses, sur lesquelles on obligeait les dĂ©portĂ©s  juifs Ă  danser Ă  Buchenwald
On lui fabriqua un faux certificat posthume d’aryanitĂ©.

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Compte rendu, critique. MARSEILLE, Odéon, le 14 janvier 2018. Valses de Vienne
 Membrey / Gervais.

VALSES DE VIENNE d’aprùs Johann Strauss II
Opérette en trois actes
d’Alfred-Maria Wilner, Heinz Reichert, Ernst et Hubert Marischka.
sur des musiques de Johann Strauss fils‹Livret français d’AndrĂ© Mouezy-Eon et Jean Marietti

‹‹Direction musicale : Bruno MEMBREY ‹Mise en scĂšne : Jack GERVAIS ‹ChorĂ©graphie :  Estelle LELIEÌVRE-DANVERS
Décors : théùtre Odéon
Costumes : Maison Grout
Distribution :‹RĂ©si : AmĂ©lie ROBINS ‹La Comtesse :  Laurence JANOT ‹PĂ©pi : Julie MORGANE ‹‹Strauss PĂšre : Jean-Claude CALON ‹Strauss fils :  Christophe BERRY ‹Leopold :  GrĂ©gory JUPPIN ‹Ebeseder : Philippe FARGUES ‹Gogol : Jacques LEMAIRE ‹Wessely :  Antoine BONELLI ‹Dressler :  Michel DELFAUD ‹Donmayer : Jean-Luc EPITALON

Photos : © Christian Dresse

Compte rendu, critique. Marseille, le 12 janvier 2018. Salle Musicatreize, Concert : Aimez-vous Scarlatti ? Jean-Marc Aymes

thumbnail_2 JM AymesCompte rendu, critique. Marseille, le 12 janvier 2018. Salle Musicatreize, Concert : Aimez-vous Scarlatti ? Jean-Marc Aymes, clavecin, / Nicolas Laffitte, rĂ©citant. Coquette question rhĂ©torique d’un concert sĂ©ducteur qui ne laisse aucune alternative de rĂ©ponse : peut-on ne pas aimer, adorer Scarlatti, dans cette interprĂ©tation amoureuse, adoratrice ? Un Scarlatti aux sonates brĂšves, intenses, serrĂ©es comme un cafĂ© stretto, de Naples bien sĂ»r, filtrĂ© par Venise, Lisbonne et, enfin, Madrid oĂč s’épanouira et mourra (1757) ce grand musicien, de la faste trilogie baroque 1685 qui voit naĂźtre Bach, HĂ€ndel et Domenico. Dans le douillet cocon, Ă  la chaleureuse douceur du bois, de la salle Musicatreize de Roland HayrabĂ©dian, oĂč l’ensemble fameux des treize chanteurs donne des concerts raffinĂ©s de musique contemporaine, souvent inĂ©dits, qui tournent ensuite dans le monde, Concerto soave de Jean-Marc Aymes et MarĂ­a Cristina Kiehr a Ă©galement fait son nid pour le bonheur des mĂ©lomanes marseillais. Des confĂ©rences (sur inscription au 04 91 00 91 31), « L’Atelier du critique » de Jean-Christophe Marti, facilitant l’accĂšs aux Ɠuvres, ponctuent, les jeudis de cette riche saison de concerts et font de cette accueillante salle Ă  la fois un laboratoire musical et une scĂšne de la pratique, un lieu enrichissant, ouvert Ă  tout public et Ă  toute musique.

STRETTO SCARLATTI

AIMEZ-VOUS SCARLATTI ?

thumbnail_1 SAuteur, entre autres CD, de l’enregistrement intĂ©gral de la musique pour clavier Ă©ditĂ©e de Girolamo Frescobaldi, claveciniste, organiste, Jean-Marc Aymes, aujourd’hui professeur de clavecin au CNSMDL, escortĂ© de quelques uns de ses Ă©lĂšves de Lyon, passait de la pĂ©ninsule italienne Ă  l’espagnole sur les pas, sous les doigts de Domenico Scarlatti, pour un concert illustrĂ© de projections picturales, vues de Venise par Canaletto, Guardi, de Madrid par Goya, Ă©galement agrĂ©mentĂ© de lectures, par Nicolas Laffitte, de textes, lettres, documents sur Scarlatti par l’expert Ralph Kirckpatrick, le tĂ©moignage du voyageur Burney,  plus Casanova, et de dĂ©licieux passages de la ‘Petite Gitane’ (La gitanilla) de Cervantes et de l’adorable ‘Platero et moi’ (Platero y yo) de Juan RamĂłn JimĂ©nez, en Ă©chos espagnols aux sonates les plus hispaniques du musicien.
Fils du grand Alessandro nĂ© en Sicile, cĂ©lĂšbre compositeur et pratiquement fondateur de l’opĂ©ra napolitain qui deviendra le modĂšle europĂ©en, Ă  qui l’on devrait l’aria da capo, Domenico naĂźt dans la Naples tout aussi espagnole que son destin hispanique. AprĂšs des passages obligĂ©s Ă  Rome, Florence, Venise, comme s’il fuyait l’ombre oppressante du pĂšre tout puissant qui mourra en 1725, on le trouve Ă  au Portugal en 1720, maĂźtre de clavecin d’une jeune princesse musicienne, dans une cour aux fastes dus Ă  l’exploitation du richissime BrĂ©sil, ambitionnant de faire de Lisbonne une grande capitale europĂ©enne de la musique. Marie Barbara de Bragance, fille du roi Jean V de Portugal, Ă©pousera l’Infant hĂ©ritier de la couronne d’Espagne, qui rĂ©gnera sous le nom de Ferdinand VI (1746-1759). Épris de musique, le couple princier puis royal protĂšge et pensionne, lui, Farinelli dĂ©jĂ  installĂ© en Espagne, elle son maĂźtre de clavecin Scarlatti, les deux brillants Napolitains qui deviendront amis. De SĂ©ville Ă  Madrid, et souvent dans la rĂ©sidence royale d’étĂ© d’Aranjuez, Scarlatti suit Marie Barbara, Ă©tant du service privĂ© de sa maison. Il termine sa vie auprĂšs de la reine, un an avant elle, suivie par son Ă©poux inconsolable, encore un an aprĂšs. Sans compter son Ɠuvre vocale, cantates et opĂ©ras, dont ne parle guĂšre Ă  tort tant les travaux et le catalogue de Kirkpatrick ont mis l’accent sur ses sonates, Scarlatti en aurait composĂ© plus de cinq-cent-cinquante pour clavecin, pour la plupart inĂ©dites de son vivant mais courant l’Europe en manuscrit.
On s’accorde Ă  en louer l’exceptionnelle originalitĂ©. L’éventail de quatorze d’entre elles choisi par Aymes, allant de la Sonate K.3, frissonnante de traits vifs, Ă  la K. 554, peut-ĂȘtre la derniĂšre, ne le dĂ©mentait pas, en donnant une vue partielle, forcĂ©ment partiale, rapidement panoramique, mais forcĂ©ment difficile Ă  embrasser en une seule Ă©coute, forcĂ©ment rapide aussi.  Mais disons que le format gĂ©nĂ©ral d’une heure de concert Ă  20 heures Ă©tait en adĂ©quation avec ces formes musicales brĂšves rĂ©pugnant Ă  la longueur et la lourdeur.
En effet, elles se dĂ©ploient en ce crĂ©puscule rose du Baroque, le Rococo, qui fuit le grandiose pour l’intime de la chambre, du salon. DĂ©jĂ  le jĂ©suite Baltasar GraciĂĄn (1601-1658), en avance sur son temps, rĂ©pugnait au fatras et exaltait la forme brĂšve, la concision, condensant son Ă©thique et son esthĂ©tique dans l’aphorisme 105 de son OrĂĄculo manual : « Lo bueno, si breve, dos veces bueno y lo malo, si poco, no tan malo », que je traduis : ‘Le bon, si bref, deux fois bon, et les mots et les maux, s’ils sont brefs, ne sont qu’un moindre mal. »[1] Si l’alibi de l’art, soumis aux idĂ©ologies et Ă  la religion, Ă©tait toujours le prĂ©cepte d’Horace de l’utile dulci, ‘joindre l’utile et l’agrĂ©able’, des rigoureux impĂ©ratifs du Concile de Trente rĂ©gissant les arts, de sa rĂ©cupĂ©ration de la trilogie rhĂ©torique docere, movere, delectare, ‘enseigner, Ă©mouvoir, plaire’, ce passage lĂ©ger au SiĂšcle des LumiĂšres, dĂ©laisse volontiers velours et lourds brocards pour la suavitĂ© de la soie, du satin, oublie un art didactique, docere, pour ne retenir bien que ce delectare, ‘dĂ©lecter’,  plaire’, sans oublier les dĂ©licieuses Ă©motions des affects, movere, qui ouvrira vite la porte au culte exquis, nouveau plaisir, de la sensibilitĂ©. D’ailleurs, c’est bien ce que semblait dire Scarlatti lui-mĂȘme dans une PrĂ©face Ă  une Ă©dition de son Ɠuvre lue par Nicolas Lafitte, lorsqu’il avouait avec un sourire qu’il transgressait les rĂšgles musicales mais pour respecter la seule admissible en musique : « ne point dĂ©plaire Ă  l’oreille ». Rejoignant par-lĂ  GraciĂĄn : savoir aller, avec art, contre les rĂšgles de l’art. Art insolemment et solairement d’agrĂ©ment sans autre justification que le plaisir, avec la touche rapide des peintres comme Tiepolo, Fragonard, Boucher, le Goya des tapisseries.
Sonates atypiques en regard de ce que la norme a fixĂ© depuis sous ce nom, sonates, Ă©tymologiquement parce que c’est ‘suonare’, ‘sonner, binaires semble-t-il en gĂ©nĂ©ral Ă  l’écoute, d’une diversitĂ© telle, mĂȘme dans cet Ă©chantillonnage, qu’il est difficile, voire impossible de rapporter l’une Ă  l’autre, issues certes de la mĂȘme main mais sĂ»rement pas du mĂȘme moule. Les thĂšmes, sitĂŽt captĂ©s, ne restent pas captifs et on n’en sent pas une scolaire rĂ©capitulation, la modulation de la tonalitĂ© Ă©tant peut-ĂȘtre un rare repĂšre auditif auquel s’accrocher. En tous les cas, il y a quelque chose de gracieusement capricant, capiteux, on y sent tout le jeu rhĂ©torique, festif, des antithĂšses, des figures chiasmatiques, en miroir, broderies, appoggiatures. Dans certaines passe le rasgueado et le punteado de la guitare espagnole, le style arpĂ©gĂ© et piquĂ©, pointillĂ©, qui apparaĂźt dĂ©jĂ  dans les tonadillas scĂ©niques, ces saynĂštes chantĂ©es, dansĂ©es, rĂ©citĂ©es, brĂ©vissimes opĂ©ras bouffes, qui vont fixer, au cours du XVIIIe siĂšcle ce qui deviendra le folklore espagnol et le flamenco. Et l’on admire dessinant, caressant, faisant bouillonner ces fiĂ©vreuses et prĂ©cieuses vignettes, la vĂ©loce virtuositĂ© de Jean-Marc Aymes, au vertige.

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Compte rendu, critique. Marseille, le 12 janvier 2018. Salle Musicatreize, Concert : Aimez-vous Scarlatti ? Jean-Marc Aymes, clavecin, / Nicolas Laffitte, récitant.

Concert Salle Musicatreize
12 janvier
AIMEZ-VOUS SCARLATTI ?
Jean-Marc Aymes, clavecin,
Nicolas Laffitte, récitant
Photos :
1. De gauche Ă  droite, Nicolas Lafitte (© MoralĂšs), Jean-Marc Aymes (©Éric Bourillon) ;
2. CĂ©cilia Humez-Kabadanian.

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, l’OdĂ©on, le 3 janvier 2018. RĂ©cital lyrique de Julie Morgane et GrĂ©gory Juppin

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, l’OdĂ©on, le 3 janvier 2018. RĂ©cital lyrique de Julie Morgane et GrĂ©gory Juppin. Dans une Ɠuvre scĂ©nique, thĂ©Ăątre parlĂ© et chantĂ©, tout est un et tous font l’un, l’unitĂ© d’une Ɠuvre : tous les personnages sont nĂ©cessaires, un seul acteur nous manque et tout est dĂ©peuplĂ©, disons de l’action. On distingue, bien sĂ»r, un classement entre les rĂŽles principaux, les hĂ©ros, appelĂ©s gĂ©nĂ©ralement « jeunes premiers » et, dans l’hĂ©ritage europĂ©en du prodigue thĂ©Ăątre baroque espagnol, les « seconds », souvent un couple comique de valets Ă  l’intrigue amoureuse parallĂšle Ă  celle des maĂźtres qui inspire Marivaux, avant que Beaumarchais, dans sa comĂ©die « à l’espagnole » prĂ©rĂ©volutionnaire, Le Mariage de Figaro, n’en renverse audacieusement la hiĂ©rarchie mĂȘme dans le titre, le serviteur prenant le pas sur le maĂźtre. L’opĂ©ra appellera de la sorte « Prima donna », ’PremiĂšre dame’ le ‘Premier soprano’ au rĂŽle principal, et «Primo uomo » , ‘Premier Homme’ son alter ego masculin : les « jeunes premiers », la jeunesse Ă©tant la qualitĂ© primordiale des amoureux, chacun escortĂ© de nĂ©cessaires suivants ou confidents, «les seconds ».

SECONDS PREMIERS
UNE HEURE AVEC
JULIE MORGANE ET GRÉGORY JUPPIN
FANTAISIES

thumbnail_1 image7Ainsi, Ă  chacune de leurs apparitions dans les productions de l’OdĂ©on, j’ai saluĂ©, et le public a justement ovationnĂ©, le remarquable travail scĂ©nique, vocal et mĂȘme acrobatique du couple dĂ©sormais familier des lieux, Julie Morgane /GrĂ©gory Juppin qui, avec des physiques de jeunes premiers, interprĂštent, pour notre bonheur ces rĂŽles en rien infĂ©rieurs par leur rang de « seconds », et souvent avec un jeu si Ă©laborĂ©, une connivence si grande entre eux qu’on a l’impression d’un numĂ©ro dans le numĂ©ro global, soit que le metteur en scĂšne ait utilisĂ© intelligemment leurs Ă©videntes et plurielles qualitĂ©s, soit qu’ils l’aient mis eux-mĂȘmes au point. Aussi se fĂ©licitera-t-on que Maurice Xiberras leur ait donnĂ© l’occasion de se produire en solo, disons, en duo, au cours de ces heures heureuses avec l’entracte d’un thĂ© et biscuits partagĂ© avec les acteurs et les fervents habituĂ©s de ces parenthĂšses musicales marseillaises en un lieu, une heure accessibles Ă  tous.
Cela commence, ne commence pas, Julie en retard :  GrĂ©gory, se faufile dans la foule, se fraie un passage, frĂ©tille, bafouille, bĂ©gaye au tĂ©lĂ©phone, dĂ©faille, trĂ©buche sa diction, en fait, facĂ©tieuse façon d’introduire a contrario le fantaisiste DĂ©bit de l’eau de Charles TrĂ©net qu’il dĂ©bite avec une vĂ©loce virtuositĂ©, se jouant de toutes ces allitĂ©rations, paronomases, ces jeux de sons qui font sens mĂȘme insensĂ©, surrĂ©aliste feu d’artifice de la langue jouĂ©e et dĂ©jouĂ©e Ă  la fois :

« Ah qu’il est beau le dĂ©bit de lait,
Ah qu’il est laid le dĂ©bit de l’eau ;
DĂ©bit de lait si beau, dĂ©bit de l’eau si laid ;
S’il est un dĂ©bit beau c’est bien le beau dĂ©bit de lait. »

 

 

thumbnail_2 image2C’est une prodigieuse leçon de diction et ce sera Ă  l’image, sonore, des choix de ces modestes « fantaisistes » qui nous prĂ©sentent des chansons aux textes des plus Ă©laborĂ©s sous leur masque fantasque, Ă  entendre directement et Ă  comprendre indirectement, tĂ©moignage d’une Ă©poque oĂč existait une vraie culture populaire commune (gloire de l’École communale bien nommĂ©e !) capable, sinon de les engendrer (mais il y avait les Chansonniers !), de les apprĂ©cier dans leur richesse Ă  double entente.
Julie Morgane enchaĂźnait avec Chanson rĂ©aliste, auteur non indiquĂ©, dont on ne pouvait non plus capter l’hilarante parodie sans le bagage, en arriĂšre-fond de ce vaste genre littĂ©raire, cinĂ©matographique et musical dont la grande Piaf fut un des derniers avatars : et la voix lyrique assortie de mimiques dramatiques de Julie, longiligne liane, scandait de soupirs, sculptait presque de sanglots les phrases et mots, qui disaient, en bonne diseuse, l’épopĂ©e de cette « fleur de pavé », Madeleine  et non fille de Marie. Elle sera encore irrĂ©sistible de mimĂ©tisme aimable, jamais mĂ©chant, avec SombrĂ©ros et mantilles, parodiant la diction lyrique française chantĂ©e avec ces e ouverts en o Ă  l’époque, en l’occurrence Rina Ketty, puis rĂȘveuse et mĂ©lancolique dans un extrait, presque murmurĂ© d’Irma la douce. Lui, il sera tour Ă  tour humoristique zĂ©lateur des Haricots, s’avouera n’ĂȘtre « pas de son temps », se transformant Ă  vue en clown avec toute la mĂ©lancolie que cachent, en gĂ©nĂ©ral, ceux qui font rire les autres.
Ils culmineront dans le texte gĂ©nial de Francis Blanche et Pierre Dac Ă  la gloire de JĂ©rĂ©mie-Victor Hopdebecq, inventeur, en 1887, de La pince Ă  linge, sur la musique de la CinquiĂšme symphonie de Beethoven que la pianiste Caroline Oliveros, toujours intĂ©grĂ©e au jeu et s’en donnant Ă  cƓur joie, martĂšle avec un pathĂ©tique plaisir parodique.
Nos deux amis, alternant duos et solos, improvisations, pauses ponctuĂ©es de gags, « portĂ©s » et figures chorĂ©graphiques mimĂ©s faute d’espace suffisant pour leurs habituels sauts acrobatiques, nous auront promenĂ©s, en une heure trop courte, dans un univers que, encore dans leur modestie, ils nomment Fantaisies ! Nous en acceptons l’étiquette, mais en la corrigeant par le sĂ©rieux artistique du propos sous l’apparente improvisation, tant ces deux grands artistes, avec mĂȘme une plaisante autodĂ©rision sur leur spectacle, sans se prendre au sĂ©rieux Ɠuvrent sĂ©rieusement quand tant d’autres Ɠuvrent sĂ©rieusement des Ɠuvres dĂ©risoires.

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Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, l’OdĂ©on, le 3 janvier 2018. RĂ©cital lyrique de Julie Morgane et GrĂ©gory Juppin : Fantaisies ! 1 h avec
 Chansons de :  Alexandre Breffort, Francis Blanche, Jerry Herman, Charles TrĂ©net, Emmerich KalmĂĄn, Francis Lopez, Vincent Scotto, etc. / Caroline Oliveros, piano - Photos © Andy Off

Compte rendu critique. MARSEILLE, L’OdĂ©on. L’heure amĂ©ricaine, l’heure espagnole. Les 30 nov, 3 dĂ©cembre 2017

opera-compte-rendu-opera-lyrique-par-classiquenews-odeon-marseilleCompte rendu critique. MARSEILLE, L’OdĂ©on. L’heure amĂ©ricaine, l’heure espagnole. Les 30 nov, 3 et 6 dĂ©cembre 2017. L’HEURE AMÉRICAINE DE L’ODÉON (I). Avec une programmation (on s’en tient au musical) qui rĂ©veille un rĂ©pertoire endormi d’opĂ©rettes, l’OdĂ©on veille sur un rĂ©pertoire patrimonial de culture populaire en dĂ©shĂ©rence que les aĂźnĂ©s, les grands aĂźnĂ©s, trĂšs grands aĂźnĂ©s, parents, grands-parents et mĂȘme plus qui font le gros du public, rĂȘveraient de transmettre Ă  leurs enfants.  Ceux-ci ne sont pas oubliĂ©s avec des spectacles Ă  eux destinĂ©s, comme HĂ€nsel et Gretel, dont, Ă  dĂ©faut de l’avoir vu, on imagine la fĂ©erie : l’essentiel est le premier pas, qui ne coĂ»te pas cher pour les enfants, de franchir le seuil d’un thĂ©Ăątre et de s’installer dans un fauteuil en attendant que le rideau s’ouvre pour que la magie opĂšre, opĂ©rette ou opĂ©ra.  Le goĂ»t acquis dans l’enfance se cultive toute la vie.
On tirera vite le rideau sur RĂȘve de valse d’Oscar Strauss, fadasse fadaise mal fichue du livret : mĂȘme la plus haute fantaisie irrĂ©aliste a besoin d’un grain de rĂ©alisme pour qu’on marche Ă  son irrĂ©alitĂ©. Alors, ce grand dadais d’officier français mariĂ© de force Ă  une jolie princesse aimante (Charlotte Bonnet), un jour appelĂ©e Ă  rĂ©gner, qu’il dĂ©daigne pour courir un problĂ©matique guilledou avec une Ă©galement jolie musicienne de taverne (CĂ©cilia Arbel), alors que rien ne l’empĂȘche d’avoir les deux, n’est guĂšre crĂ©dible, mĂȘme incarnĂ© en belle voix et allure par Lionel DelbruyĂšre. Le convenu couplet sur la nostalgie de la coupe de champagne des libations parisiennes ou valses viennoises, horizon bien limitĂ© des ambitions du pĂąle hĂ©ros, ne fait guĂšre pĂ©tiller l’ensemble, malgrĂ© la pĂ©tulance de CĂ©cile Galois et Dominique Desmons seul duo drĂŽle de la piĂšce qui frĂŽle l’indigence thĂ©Ăątrale malgrĂ© le savoir-faire de Jack Servais, d’excellents chanteurs,  et l’intelligence de la direction d’Emmanuel Trenque qui dirige avec finesse l’Orchestre de l’OdĂ©on, faisant briller des dĂ©tails dĂ©licats, il est vrai, de cette musique.
Avec bonheur, on retrouve Emmanuel Trenque flamboyant, plein de fougue et de feu de la baguette aux souliers rouges comme certaines cravates, nƓuds papillons, fleurs, chñles ou chaussettes des musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Marseille qu’il enflammepour Broadway symphonique, tonique concert qui soulùvera l’enthousiasme de la salle.
Le premier morceau, A salute to Richard Rodgers faute d’explication d’un trĂšs sommaire programme, est sans doute un ‘ Salut’, un hommage Ă  Richard Rodgers (1902-1979), immense compositeur Ă  l’importante influence sur la musique populaire bien au-delĂ  de l’AmĂ©rique, auteur de quarante-trois comĂ©dies musicales, de musiques de films et de neuf cents chansons mondialement connues dont My funny Valentine, The lady is a tramp. Ce pot-pourri, cette probable miscellanĂ©e (bon, osons medley pour ĂȘtre dans le ton) de morceaux en ouverture, commençant par un glissando tempĂ©tueux, passant par des plages calmes, de tendres valses, des crescendos a tutti moins agressifs que jouissifs, Ă  grand renforts de toniques vacarmes de cuivres excitants, exaltants, percussions, batterie, timbales, marimba, tout un orchestre dĂ©ployĂ© et dĂ©chaĂźnĂ© dans une fĂȘte de couleurs de timbres, sera la caractĂ©ristique de cette musique de la soirĂ©e : une image sonore d’une AmĂ©rique triomphante, Ă  la joie communicative, de juste aprĂšs la fin de la Grande dĂ©pression et
 de la prohibition jusqu’à pratiquement nos jours. Non pas cette frileuse « America first » du repli Ă©goĂŻste de Trump, mais une AmĂ©rique dĂ©bordante d’énergie contagieuse, de joie de vivre Ă  partager.
Les moments lyriques sont assumĂ©s par deux jeune et beaux chanteurs, le tĂ©nor Gregory BenchĂ©nafi, dĂ©jĂ  saluĂ© Ă  l’OdĂ©on, et Marion Taris, soprano. L’orchestre se fait dĂ©licatement nocturne pour le « Tonight » tirĂ© de West side story de Bernstein, enveloppant tendrement le jeune couple dĂ©couvrant l’amour, et BenchĂ©nafi  se fait magiquement le jeune RomĂ©o newyorkais pour murmurer rĂȘveusement « Maria », le rĂ©citer comme un chapelet, une litanie, une religion d’amour, Ă©merveillĂ© de sa douceur, jusqu’à le clamer, le proclamer Ă©perdument comme une Ă©vidence de la vie.  Avec un art consommĂ© de la nuance, de la demi-teinte et du fausset, avec un engagement physique trĂšs expressif, il sera l’émouvant Marius des MisĂ©rables de Claude-Michel Schönberg (un Français, d’origine hongroise) chantĂ© en anglais. Son mĂ©dium corsĂ©, certes aidĂ© par le micro, lui permet de barytonner la dĂ©claration passionnĂ©e de Porgy « Bess o, Bess, you is my women now » Ă  laquelle rĂ©pond avec force et douceur Marion Taris, magnifique duo de Porgy and Bess de Gershwin. La jolie soprano Ă©meut avec un autre air et nous caresse avec la tendresse dĂ©chirante de la fameuse berceuse « Summertime ».
Au programme encore, un brillant extrait du fameux Chicago de John Harold Kander, un autre de Wicked de Stephen Schwartz et le concert termine, menĂ© toujours de main de maĂźtre par Trenque, avec une irrĂ©sistible vitalitĂ©, par Symphonic Reflections, un medley tirĂ© des Ɠuvres Andrew Lloyd Webber, cĂ©lĂšbre compositeur britannique, auteur, entre autres succĂšs, des comĂ©dies musicales JĂ©sus Christ super star, du FantĂŽme de l’OpĂ©ra, etc : des mĂ©lodies passent dans l’orchestre, fredonnĂ©es par le public, preuve qu’elles ne passent pas.
Dans ce concert marseillais si amĂ©ricain, sur sept compositeurs de musiques « amĂ©ricaines » jouĂ©es Ă  Broadway, un Français, un Anglais, et trois des plus grands, d’origine juive : une belle image de l’AmĂ©rique ouverte que nous aimons, pas de l’étroitement WASP (White Anglo-Saxon Protestant) Ă  la    Trump repliĂ© en ses frontiĂšres mentales de nationalisme Ă©triquĂ©, mais du melting pot de nations, de races et de cultures vivantes qui la constituent et qui font la musique universelle.

 

 

 

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Marseille, Théùtre Odéon
Broadway symphonique
Orchestre philharmonique de Marseille
Direction : Emmanuel Trenque
Marion Taris, soprano ; Grégory Bénéchafi, ténor
Musiques de Bernstein, Gershwin, Rodgers, Schwarz, Schönberg, Webber.
30 novembre 2017.

 

 

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L’HEURE ESPAGNOLE DE L’ODÉON
(II)

L’OdĂ©on c’est aussi cette bonne idĂ©e d’inviter des artistes engagĂ©s pour un spectacle Ă  se produire en solo ou duo dans le foyer pour des rĂ©citals, devenus un rituel d’une heure, une heure marseillaise bien sĂ»r, toujours dĂ©bordante, dĂ©bordante de plaisir, c’est sĂ»r, heure et jour accessibles, les mercredis Ă  17h15, comme le prix, 7 euros. À l’entracte, un thĂ© amical Ă  siroter, avec quelques biscuits Ă  grignoter, est offert gracieusement et l’on voit d’adorables vieilles dames ne pas rater une occasion de venir rencontrer du monde et bavarder aussi avec les sympathiques artistes

UNE HEURE AVEC

CAROLINE GEA ET MARC LARCHER
Caroline Oliveros, piano
Mercredi 6 décembre

 

 

AUX PORTES DE L’ESPAGNE

            Ainsi ces deux artistes avaient-ils modestement intitulĂ© leur rĂ©cital, mais ils sont loin d’ĂȘtre restĂ©s aux marges et portes de l’Espagne : ils y Ă©taient pleinement dedans, j’en tĂ©moigne, non pas simplement parce que Caroline est nĂ©e Ă  Madrid, non pas parce que Marc a toujours proclamĂ© ses attaches culturelles hispaniques, mais par un choix des plus reprĂ©sentatifs d’airs loin de l’espagnolade, et surtout interprĂ©tĂ©s avec un style et un accent impeccablement espagnols. Ils ont l’Espagne au cƓur et, j’oserais mĂȘme dire, au corps par l’allure et figure comme on dit en Espagne : elle, longue robe fourreau rouge mettant en valeur sa silhouette fiĂšre de danseuse de flamenco, lui, brun hidalgo en Ă©lĂ©gant habit et plastron, dignification du corps par l’habit pour habiter la dignitĂ© de cette musique. Un admirateur disait Ă  Caroline Gea qu’elle lui rappelait Berganza —pas pour rien autre MadrilĂšne. Je ne sais par la voix, si certainement par l’aisance stylistique vocale, mais Ă  coup sĂ»r Ă  mes yeux sinon mes oreilles par un port, une façon d’ĂȘtre d’une noble simplicitĂ©, parĂ©e d’un sourire enjĂŽleur sans vouloir enjĂŽler, tout comme son partenaire Ă©tait sĂ©duisant sans jouer les sĂ©ducteurs : une double belle image d’une Espagne anticipant celle de leurs bons choix musicaux.
Essentiellement, des airs de zarzuela. TirĂ© du Barbierillo de LavapiĂ©s (1874) du grand compositeur F. A. Barbieri, Caroline Gea commence, toute libertĂ© et grĂące primesautiĂšre, par la cĂ©lĂšbre chanson de Paloma, ‘Colombe’, l’hĂ©roĂŻne qui associe avec humour son prĂ©nom au nom du fameux quartier populaire de Madrid et du volatile, avec ses phrases musicales finales vocalisĂ©es comme un battement, un claquement d’ailes, nettes, prĂ©cises, sans bavures, parfaite maĂźtrise, dans tout ce qu’elle chantera, de ces dĂ©licats mĂ©lismes espagnols qui, du flamenco au chant lyrique, exigent le  cantar limpio  des vocalises, qui doivent ĂȘtre Ă  la fois staccato mais sans duretĂ©, bien dĂ©tachĂ©es mais liĂ©es Ă  la fois, jamais « savonnĂ©es ». Les « carceleras » en flamenco stylisĂ© des Hijas del Zebedeo (1889) de R. ChapĂ­, avec ses roulades caractĂ©ristiques et son lyrisme Ă©tourdissant du grave Ă  l’aigu, qui ferment son rĂ©cital, en sont une savoureuse et virtuose illustration. Entre ces deux parenthĂšses, la berceuse, la « Nana » des Sept chansons populaires (1915)de M. de Falla, chantĂ©e comme un murmure Ă©mouvant de douceur avec ses appoggiatures comme des caresses. La rĂ©alisation par Marc Larcher de la partition guitare de la cĂ©lĂšbre « Andaluza » extraite des Danzas españolas (1890), ‘Danses espagnoles‘ de Granados, manifeste Ă  la fois son goĂ»t pour la qualitĂ© musicale et la couleur andalouse de ses choix, caractĂ©ristique que l’on retrouve encore dans le « Zapateado » de La tempranica (1900) de G. GimĂ©nez, la plaisante tirade contre la tarentule accusĂ©e de piquer les garçons, qui donne lieu Ă  l’exorcisme de tant de tarentelles prĂ©tendant Ă©craser la bestiole sous le pied et le soulier rageurs dans le bassin mĂ©diterranĂ©en. Cela convient parfaitement Ă  la couleur de son timbre doucement ambrĂ© et ombrĂ© dans le grave, Ă  son art des nuances finement perlĂ©es. La chanson romantique de Marinella, de La canciĂłn del olvido (1916) de J. Serrano, qui aura raison d’un Don Juan Ă  Naples, la nostalgique habanera de Don Gil de AlcalĂĄ (1932) de M. Penella, en duo avec Larcher tout comme l’inusable Granada (1932) d’A. Lara et l’universelle Amapola (1920) de J. M. Lacalle (arrangĂ©es pour deux voix par archer) Ă©chappent Ă  ces caractĂ©ristiques, encore que non exemptes d’autres difficultĂ©s hispaniques dont se jouent ces remarquables chanteurs.
Marc Larcher, que nous suivons avec plaisir depuis longtemps avec une admiration dĂ©jĂ  ancienne mais toujours neuve, dĂ©ploie la lumiĂšre de son timbre, Ă©gal du grave Ă  l’aigu Ă©clatant, avec des couleurs dĂ©sormais cuivrĂ©es dans le mĂ©dium. Il commence par un air brillant tirĂ© de Luisa Fernanda (1932) de F. Torroba, une ambitieuse comĂ©die lyrique, au livret historique trĂšs Ă©laborĂ© du dramaturge Federico Romero Sarachaga et de Guillermo FernĂĄndez-Shaw, qui eut un Ă©norme succĂšs ; crĂ©Ă©e un an aprĂšs le dĂ©but de la DeuxiĂšme RĂ©publique espagnole (1931), elle narre une intrigue amoureuse et politique du temps qui vit, en 1868, la PremiĂšre rĂ©publique en Espagne. Larcher incarne avec vaillance l’air hĂ©roĂŻque, « De este apacible rincĂłn de Madrid », un classique pour tĂ©nor aujourd’hui, chantĂ© par Javier, sĂ©ducteur pauvre partant Ă  la conquĂȘte de la gloire militaire en profitant du trouble des temps : franchise de l’émission, prĂ©cision des attaques, gĂ©nĂ©rositĂ© de l’aigu, aisance des quelques vocalises paraphant des phrases, c’est chantĂ© avec panache et Ă©lĂ©gance. Du mĂȘme ouvrage, en duo avec Caroline, il prĂȘtera sa voix Ă  l’officier de retour qui a rĂ©ussi, que tente de sĂ©duire justement la Duchesse Caroline, coquette et coquine Gea, dans un ravissant duo.
La tabernera del puerto (1936), livret encore des duettistes Romero Sarachaga et FernĂĄndez-Shaw, musique de P. SorozĂĄbal, de l’annĂ©e du soulĂšvement franquiste contre la RĂ©publique, est dĂ©sormais mondialement connue par son air, passĂ© au rĂ©pertoire classique des tĂ©nors, « No puede ser » oĂč le hĂ©ros Leandro s’interroge avec une passion presque dramatique sur la moralitĂ© de Marola, la femme qu’il aime, sur laquelle roulent des mĂ©disances. C’est un air trĂšs bref mais intense et, sans rajouter un pathos plĂ©onastique, le chanteur nous Ă©meut par une touchante sincĂ©ritĂ©. Égale douloureuse introspection jalouse de Fernando, « Por el humo se sabe » de Doña Francisquita (1923), livret dĂ©jĂ  du duo Romero Sarachaga et FernĂĄndez-Shaw, comĂ©die lyrique, basĂ©e sur une piĂšce de Lope de Vega transposĂ©e du XVIIe au XIXe siĂšcle romantique. Sacrifiant au thĂšme andalou et torero, « Torero quiero sé », ‘J’veux ĂȘtre torero’, modĂšle archiconnu du pasodoble, tirĂ© de El gato montĂ©s (1916) de M. Penella, lui donne l’occasion de jouer de l’accent gitan, auquel rĂ©pond, avec le mĂȘme humour ravageur, Caroline Egea, et l’on pardonnera, pour le brio exaltant de cette musique, la cause barbare, mais heureusement perdue aujourd’hui, qu’elle promeut. Les deux chanteurs se feront rĂ©citants, en disant Ă  deux voix un long extrait du Llanto por Ignacio SĂĄnchez MejĂ­as de GarcĂ­a Lorca, Ă©lĂ©gie funĂšbre sur la mort du torero poĂšte oĂč l’on aurait tort de voir une glorification de l’atroce corrida, puisque c’est « le sang rĂ©pandu » que dĂ©plore Lorca.
La pianiste Caroline Oliveros, qui accompagnait cette musique guĂšre facile souvent (comme l’attaque d’Andaluza de Granados), s’exprime sous leurs mots, Ă©grenant joliment Granada d’AlbĂ©niz.

 

 

 

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Aux portes de l’Espagne
Caroline Gea, soprano ; Marc Larcher, ténor ; Caroline Olivéros, piano;
Musiques d’AlbĂ©niz, Barbieri, ChapĂ­, de Falla, GimĂ©nez, Granados, Lacalle, Lara, Penella, Serrano, SorozĂĄbal, Torroba, Vives.
3 décembre 2017

Photo : Antoine Bonelli

 

 

Compte-rendu critique, Ballet. Opéra de Marseille, le 25 novembre 2017. La jeune fille, le Sacre
 Chorégraphies : Julien LESTEL

thumbnail_LA JEUNE FILLE ET LA MORT 3 crĂ©dit photo Lucien SANCHEZCompte-rendu critique, Ballet. OpĂ©ra de Marseille, le 25 novembre 2017. La jeune fille, le Sacre
 ChorĂ©graphies : Julien LESTEL. ‹Du sacrifice du jeune homme Ă  celui de la jeune fille… Avec son ambivalence de mĂ©fiance et fascination, notre civilisation judĂ©o-chrĂ©tienne, a mis la Femme au centre de ses attentions —sinon intentions, toujours doubles et souvent troubles— avec la dualitĂ© d’Eva rachetĂ©e par Ave. La culture grecque classique avait placĂ© en son cƓur physique l’homme, son corps idĂ©alisĂ©. MĂȘme ses mythes religieux sont la poĂ©tisation par la conscience collective, ou plutĂŽt son inconscient culpabilisĂ©, de sacrifices humains propitiatoires pour la survie du groupe, dont Ă©taient victimes, puis hĂ©ros, des jeunes hommes trĂšs beaux : Narcisse, sans doute noyĂ©, Jacinthe, amant de PhĂ©bus, la gorge accidentellement tranchĂ©e par le disque solaire du dieu soleil jouant avec lui au discobole, etc. La fleur qui naĂźt sur le lieu, eau ou terre, de leur immolation, du sacrifice en temps de crise par le groupe pour avoir l’eau et la moisson, est le poĂ©tique oubli du meurtre rituel immĂ©morial, impensable pour une sociĂ©tĂ© culturellement plus Ă©voluĂ©e. Le sacrifice volontaire du Christ est encore un avatar de ces rituels de sauvetage d’une tribu par l’offrande sacrificielle d’un seul, corps et sang mĂ©taphorisĂ©s dans le pain et le vin. Et, par le miracle de la transsubstantiation du sang et du corps, l’hostie ingĂ©rĂ©e est sans doute la poĂ©tisation ultime, apaisante pour la conscience collective, du cannibalisme primordial, du cruel sacrifice initial : le « sacrifice de la messe », perpĂ©tue sempiternellement, le sublimant, le crime premier sans le commettre encore. Issu de ces racines archaĂŻques, l’art, surtout dans cette pratique collective de la danse, en est le sublime avatar, un cĂ©rĂ©monial venu de la nuit des temps.

 

2 ChorĂ©graphies de Julien LESTEL Ă  l’OpĂ©ra de Marseille,

VIOLENCE AUX FEMMES

 

Mais c’est bien le christianisme, malgrĂ© sa religion du PĂšre, dans notre culture, qui remet la femme au centre, la MĂšre, Marie, et fait d’une prostituĂ©e, Madeleine, Ă  laquelle JĂ©sus se manifeste en premier lors de sa rĂ©surrection, une sainte. Avec toute l’ambiguĂŻtĂ©, sinon misogynie, plus que des textes christiques, de l’institution ecclĂ©siale postĂ©rieure.
C’est ce que m’évoquait le superbe diptyque de Julien Lestel, tellement de son temps, dont les deux ballets me semblent inconsciemment dire l’immĂ©morial sacrifice, l’un clairement formulĂ© par le Sacre du printemps lui-mĂȘme, dont c’est le sujet, l’autre, mĂ©taphorisĂ© dans Le Jeune fille et la mort, dans la brĂ»lante actualitĂ© de notre Ă©poque : la violence aux femmes. Par sa danse du XXIe siĂšcle, ce jeune homme se confronte Ă  la mort de la jeune fille, affrontĂ©e Ă  travers deux Ɠuvres respectivement des XIXe et XXe siĂšcles, de 1824 et 1913.

La Jeune fille et la Mort
Franz Schubert (Création 2017)

          D’abord, la musique avant la musique : le silence.
Dans le noir du plateau, les danseurs en ligne horizontale sous la douche d’une indĂ©cise lumiĂšre, en longues tuniques immĂ©moriales. Gestes larges de rameurs ; bras tendus avant, arriĂšre, Ă©cartĂ©s, croisĂ©s, dressĂ©s, brisant l’horizontalitĂ©. Invocation mystĂ©rieuse, envoĂ»tante. Puis dĂ©hanchĂ©s souples, ondulations brisant la rigueur de cette grise gĂ©omĂ©trie silencieuse et soudain, le cri muet d’une robe rouge. LumiĂšre fondant dans l’ombre les fantĂŽmes. Musique : premiers accords comme les coups du destin, une dĂ©chirure agrandie par l’archet tranchant des cordes.
Vivante musique pour cette Danse macabre, menaçante : le quatuor, placĂ© sur la scĂšne Ă  jardin, transition entre la salle et le plateau, danse sa musique des mouvements d’archet dans la mĂȘme mesure, sinon le mĂȘme temps des dĂ©calages de la partition entre cordes aiguĂ«s des violons et en dĂ©crescendo grave de l’alto et du violoncelle ; arrondis des tĂȘtes et rondeurs des instruments contre angles allongĂ©s des coudes, des bras, balancĂ©s du corps vibrant des musiciens rĂ©pondant au geste du jeu musical, qui se pourraient aussi traduire en termes chorĂ©graphiques. Fascination des yeux et de l’oreille qui voit, Ă  vue, se faire, admirablement, cette musique.
thumbnail_LA JEUNE FILLE ET LA MORT (crĂ©dit photo Lucien SANCHEZ)Il y a des chorĂ©graphes qui jouent leur partie contre la musique : ici, tout se jouera dans la musique, mĂȘme dans les articulations de ses parties, de ses mouvements, mouvements d’immobile silence d’intelligent repos pour la troupe des danseurs. Schubert avait mis en sombre musique le poĂšme de Matthias Claudius Der Tod und das MĂ€dchen, ‘La Jeune fille et la Mort (1817), amplifiĂ© en quatuor Ă  cordes sept ans plus tard, en funĂšbre rĂ© mineur, Ă©laguant les paroles d’accord Ă  cƓur de la Mort sĂ©ductrice, sĂ©ducteur —la Mort Ă©tant du masculin en allemand— cherchant par le charme le consentement charnel, sensuel, de la jeune fille, comme elle/il tentait de captiver de capiteuses et captieuses paroles l’enfant dans Erlkönig, ‘le Roi des Aulnes’. Monologue ici du corps soliste perdu, Ă©perdu au milieu du carrĂ©, du cercle qui s’ouvre ou ferme sur lui de cette saisissante Mort dĂ©multipliĂ©e en neuf danseurs hommes et femmes cherchant Ă  saisir ce fragile oiseau, flamme fugitive au milieu de la grisaille de la nasse tournoyante dans des envols voluptueux des tuniques, proie dĂ©sirĂ©e, chassĂ©e, poursuivie, attrapĂ©e, portĂ©e, emportĂ©e, soulevĂ©e par deux tel un trophĂ©e, algue floue dans leurs vagues, fĂ©tu de paille rouge dans le tourbillon de cendre environnant, dialoguant en pas de deux onirique, enchĂąssĂ©e enfin dans la ligne d’un horizon fermĂ© des danseurs sur des fonds de prisme crĂ©pusculaire en Ă -plats indĂ©cis Ă  la Rothko  : ses enchaĂźnements fouettĂ©s, ses jetĂ©s, ses sauts, ses grands battements, battements d’ailes des bras, autant de battements de cƓur haletant au rythme de cette inĂ©luctable danse macabre, ne s’opposent pas Ă  cette Mort sans arĂȘtes, sans angles, arrondie, toute en ondes, ondulations, tout est dĂ©liĂ© et mĂȘme cette superbe image plastique oĂč la sombre grappe mortuaire agrippe enfin l’ardente jeune fille, groupe un instant suspendu, c’est le renversement pluriel de cette Mort s’attachant dĂ©sespĂ©rĂ©ment, amoureusement, Ă  la vie.La jeune fille, Aurora Licitra, vive flamme que la grisaille et les tenailles de la mort cherchent en vain à atteindre, Ă©treindre, Ă©teindre, c’est la Vie dansant la Mort.

Le Sacre du Printemps
Igor Stravinsky

         Pour les chorĂ©graphes, effroi sacrĂ© du Sacre depuis la mythique premiĂšre, scandaleuse, de 2013 : le public parisien, dans sa dĂ©cadence cultivĂ©e, dans sa hautaine civilitĂ©, ne pouvait comprendre ni le primitivisme sophistiquĂ© de la musique de Stravinsky, ni le dĂ©sir de naĂŻvetĂ© primaire de la chorĂ©graphie de Nijinski. MalgrĂ© la mode, le primitivisme d’un Picasso en peinture ou d’une Marie Wigman dans la danse n’avaient pas encore imposĂ© leur regard. La proche guerre fera vite voler en Ă©clats les distinguos distinguĂ©s entre culture et barbarie, civilisation et primitivisme. Nombre de chorĂ©graphes ont voulu s’y frotter, qui s’y sont piquĂ©s, sans piquer toujours notre curiositĂ©, rĂ©ussissant parfois, plus qu’un Sacre, un massacre du printemps.
Un siĂšcle plus tard, commande du Centre Culturel Tjibaou de NoumĂ©a pour cĂ©lĂ©brer le centenaire de la crĂ©ation du Sacre du Printemps, Julien Lestel rĂ©ussit une version palpitante, appuyĂ©e finement, dans sa recherche premiĂšre, sur la culture traditionnelle mĂ©lanĂ©sienne, canaque, kanak, dont il s’est imprĂ©gnĂ© sur place : accueilli chaleureusement par des tribus autochtones, Ă©tudiant les danses de la Nouvelle- CalĂ©donie, s’intĂ©grant dans le milieu, il a mĂȘme intĂ©grĂ© dans sa troupe deux danseuses de NoumĂ©a, Mara Whittington et Julie Asi et le remarquable Ă©clairagiste Lo-Ammy Vaimatapako a suivi aussi ses pas d’un superbe sillage de lumiĂšres. De plus, son assistant, Gilles Porte y a passĂ© toute son enfance. Évidemment, si cela signe un sympathique travail de recherche, cela ne suffit pas Ă  la signature d’une rĂ©ussite : l’art, artifice sublimĂ©, n’a besoin d’autre authenticitĂ© que son Ă©vidence.

 

thumbnail_LE SACRE DU PRINTEMPS crédit photo Lucien SANCHEZ

 

Il y a donc transposition de l’originelle Russie des steppes avec ses fĂȘtes et ses rites paĂŻens Ă  une culture insulaire d’outre-mer : mais dans l’universalitĂ© sans doute de croyances et pratiques humaines dans leur superstitieuse cruautĂ©. Aussi, pour moi, ignorant autant les cultes russes archaĂŻque que la si lointaine culture canaque, cette pĂ©nombre, cette brume bruyante de bruits sourds d’animaux, ces formes informes, indĂ©finies, Ă  ras du sol qui vont lentement se dĂ©finir en hommes et femmes arrachĂ©s Ă  l’ombre par une lumiĂšre qui peine aussi Ă  naĂźtre, informent d’une sociĂ©tĂ© avant la sociabilitĂ©, d’un temps avant le temps de l’Histoire, de l’aube confuse d’un monde inconnu, trĂšs lointain, trĂšs ancien, d’ici ou d’ailleurs, sans lieu ni date, immĂ©morial.
Le thĂšme exposĂ© deux fois par le basson, d’une grande douceur Ă©trange, les variations des clarinettes semblent aussi un murmure humain avant la Parole d’une humanitĂ© premiĂšre qui n’a pas encore affleurĂ© Ă  l’humanisme, avant l’explosion de la scansion vitale, brutale, sauvage d’un rythme lancinant, obsĂ©dant, comme surgi des limbes, avec ces ombres aux visages peints, saisies de frĂ©nĂ©sie, d’une mĂ©moire archaĂŻque, archĂ©typale, enfouie dans l’inconscient, advenant soudain, plus qu’au jour, au demi-jour de la conscience.
La prĂ©cision rythmique, acĂ©rĂ©e, de VANOOSTEN  Ă  la tĂȘte de l’Orchestre Philharmonique de Marseille, avec la pulsation enfiĂ©vrĂ©e, accĂ©lĂšre le pouls, impose au cƓur son implacable rythme exacerbĂ© et ne nous lĂąche plus jusqu’au paroxysme.
Nos cultures « civilisĂ©es » se sont construit, avec l’exotisme, le colonialisme, le cinĂ©ma d’aventures, des images, des stĂ©rĂ©otypes du sauvage, bon ou mauvais, en pagne (le parĂ©o en est l’aristocratie acceptable et copiĂ©e), avec ses Ă©tranges danses rituelles (sauts, sautillements, pirouettes, rondes), l’affirmation ostentatoire de la masculinitĂ© (bras Ă©cartĂ©s du puissant poitrail frappĂ© Ă  la maniĂšre des grands singes popularisĂ©e par la figure de Tarzan), accompagnĂ©e de cris tel le Haka guerrier des Maoris popularisĂ© mondialement par l’équipe de rugby de Nouvelle-ZĂ©lande, qui l’entonne avant ses matches depuis 1905, avec des mouvements et claquements de bras et jambes dissuasifs pour l’adversaire. Nous avons tous ces signes ici, stylisĂ©s avec un art des plus raffinĂ©s pour dire la « sauvagerie », mĂȘlĂ© au vocabulaire le plus classique de la danse, sauts de biche, peut-ĂȘtre entrechat, mais tout ce bagage, ce langage est si fondu avec naturel que, pour Ă©laborĂ© qu’il soit, il semble Ă©maner d’une pulsion vitale, primitive, que ses figures savantes ne sont que l’avatar ultime, la stylisation extrĂȘme d’une premiĂšre nature qui fut un art premier. Alors, issu de la culture canaque ou non, nous avons le sentiment angoissant d’un retour aux origines Ă  voir, plutĂŽt percevoir, dans l’indĂ©cise lumiĂšre cuivrĂ©e du rĂȘve ou du cauchemar, du rĂ©veil ou sommeil, cette peuplade apeurĂ©e, Ă©garĂ©e, hagarde, qui regarde un ciel aveugle, dans l’agonie gluante, grouillante, du groupe qui, pour gagner, garder la vie, glissera la mort de l’Élue en offrande aux dieux qui ont soif.
Ainsi, la premiĂšre partie du ballet originel, les rites printaniers de « L’Adoration de la terre » deviennent une angoissante interrogation du ciel muet devant la dĂ©solation ou le cataclysme de fin du monde et « La danse sacrale », qui voit le choix, la chasse de l’Élue et son sacrifice cruel propitiatoire comme rĂ©ponse, humaine dans son inhumanitĂ©, Ă  ces dieux inhumains. Les dieux font les hommes Ă  leur image : ils le leur rendent bien.
Et pourtant, malgrĂ© ce cĂŽtĂ© tellurique, terrien, rĂąpeux, rampant de la chorĂ©graphie de la tribu, en contraste, Ă©lans souvent aĂ©riens de cette jeune fille. Bras parfois de noyĂ©e se dĂ©battant contre l’onde humaine qui la happe, la frappe, la tire vers le fond, avec ses mouvements qu’on dirait aussi palpitants de battements d’ailes, ses frĂ©missements de tout un corps en agonie, comme en apesanteur parfois, l’Élue semble s’abandonner, devoir sombrer fatalement, mĂȘme Ă©levĂ©e en hostie du sacrifice, avec le flou, l’inconsistance d’un fin foulard de soie suspendu dans l’eau calme d’un temps et d’une musique brutale suspendus aprĂšs l’orage et l’orgie du sacrifice.

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Compte-rendu critique, Ballet. Opéra de Marseille, les 25 et 26 novembre
ChorĂ©graphies : Julien LESTEL‹LumiĂšres :  Lo Ammy VAIMATAPAKO‹Costumes :  La Jeune Fille et la Mort, Patrick MURR
Quatuor des solistes de l’Orchestre Philharmonique de Marseille :
Violon 1 : Da Min KIM ; violon 2 : Alexandre AMEDRO ; alto :  Magali DEMESSE ; Violoncelle : Xavier CHATILLON
Costumes :  Le Sacre du Printemps, Gaulthier RIGOULOT
Orchestre Philharmonique de Marseille‹Direction musicale Victorien VANOOSTEN
Photos : ©Lucien Sanchez

Compte-rendu critique, concert. MARSEILLE, le 19 novembre 2017. Fauré, Poulenc
 Choeur de femmes Zippoventilés

Compte-rendu critique, concert. MARSEILLE, le 19 novembre 2017. FaurĂ©, Poulenc
 Choeur de femmes ZippoventilĂ©s. En un moment oĂč le scandale de la violence faite aux femmes dĂ©borde dans la rue, il Ă©tait bon, au sein —et l’on donne Ă  ce mot tout son sens fĂ©minin, charnel et chaleureux— au sein matriciel donc de l’église Saint-Charles de Marseille, de se recueillir, d’entendre, de sentir la caresse chorale, cordiale, d’un chƓur, de cƓurs de femmes.

DOUCEUR DE FEMMES DANS LE MONDE VIOLENT

thumbnail_BD gL’église Saint-Charles, est malheureusement enchĂąssĂ©e au bout de la rue Breteuil dont l’étroitesse empĂȘche d’embrasser largement la simple Ă©lĂ©gance. De style nĂ©o-classique du premier tiers du XIXe siĂšcle pour la sobre et linĂ©aire façade d’une rigoureuse et plane gĂ©omĂ©trie : quatre colonnes ioniennes encastrĂ©es encadrant la porte rectangulaire soutiennent le second niveau oĂč quatre pilastres corinthiens semblent porter le triangle du fronton. Harmonieuse structure en croix interne, murs et pavements Ă  rĂ©miniscences gĂ©omĂ©triques de la Renaissance italienne, marbres de miel, la belle coupole rayonnante semble pourtant faite, parfaite, pour coiffer l’autel nĂ©o-baroque, quatre colonnes ambrĂ©es en hĂ©micycle soutenant une gloire sur volutes dorĂ©es surmontĂ©e de la croix. Merveilleux rĂ©ceptacle des voix, aujourd’hui au fĂ©minin superlatif, de seize chanteuses des ZippoventilĂ©s de BenoĂźt Dumon, chassĂ© le masculin du chƓur, qui en assure la direction, secondĂ© Ă  l’orgue par Pascal Marsault.

BenoĂźt Dumon, je l’ai dĂ©jĂ  dit, occupe assurĂ©ment une place multiple et singuliĂšre, jeune musicien qui se singularise par la multiplicitĂ© de ses dons, de ses talents, claveciniste, organiste, contre-tĂ©nor. Chanteur soliste, , il sait se fondre solidairement avec le quintette masculin a cappella, Calisto, mais il est aussi chef de chƓur et dirige un ensemble vocal mixte qu’il a fondĂ© en 2013, les ZippoventilĂ©s. Il nous en prĂ©sente ici une quintessence au fĂ©minin pour un parcours, en un concert, de la Musique française pour chƓur de FaurĂ© Ă  Poulenc.

         En effet, comment mieux sentir incarnĂ©, littĂ©ralement fait chair, cet Ave verum corpus
, ce salut au vrai corps de JĂ©sus, Verbe, pain et vin faits vrai corps, sinon par des femmes qui, de leur vrai corps aussi, de leur voix, font de l’abstraction fatale du texte latin et de sa sublimation musicale par FaurĂ©, une vraie incarnation avec la potentialitĂ© maternelle de donner la vie ? C’est dirigĂ© par Dumon avec des gestes amples et arrondis, engageants, et l’on goĂ»te l’équilibre entre des piani et des forte et l’on se laisse porter, emporter doucement par la quiĂ©tude transparente de l’amen, sur l’horizon bleuté de brume vaporeuse de l’orgue de chƓur caressĂ© par l’invisible Marsault.

Toujours de FaurĂ©, qui fut maĂźtre de chapelle Ă  la Madeleine de Paris, la brĂšve Messe basse (1881), sans gloria, est une messe en abrĂ©gĂ©. Les lignes vocales sont simplifiĂ©es dans la tendance du moment de retour au grĂ©gorien solennisĂ© Ă  Solesmes par les travaux de Dom GuĂ©ranger (1805-1875) qui, en le restaurant pieusement, en ignore cependant la libre ornementation, restituĂ©e depuis. Mais chaque Ă©poque se fabrique les mythes dont elle a besoin et, aprĂšs la dĂ©faite de 1870 contre la Prusse, avec le crĂ©puscule du romantisme tardif, il y a un rejet de la complexitĂ© de la musique allemande et les fioritures nĂ©obaroques et rococo de ce que sera l’Art nouveau prochain se rĂ©duiront aussi aux proches Ă©pures nĂ©o-classiques de l’Art DĂ©co. La musique, surtout dans la France blessĂ©e, malgrĂ© sa fascination, manifeste ce rejet des grandes formes germaniques, Wagner, Mahler, n’échappant pas Ă  cette rĂ©pulsion pour le gigantisme Ă©crasant, associĂ© Ă  la puissance bismarckienne de la Prusse impĂ©riale. Cela donne, cependant, ces exquises miniatures et il faut dire que le Benedictus, chantĂ© par une frĂȘle, fragile et fraĂźche soprano (Julie Pons), a un charme touchant d’estampe naĂŻve et pieuse. La fin se fond dans une Ă©vanescente rĂȘverie bercĂ©e doucement par l’orgue solidaire de Marsault.

On connaĂźt trop Racine pour pouvoir aimer le texte de son Cantique, desservi par une comprĂ©hension immĂ©diate qui n’a pas le charme poĂ©tique immĂ©morial du latin. La musique d’un jeune FaurĂ© de dix-neuf ans est d’une vĂ©hĂ©mence qui contraste avec les autres piĂšces tardives ici prĂ©sentĂ©es. À l’évidence, le Pie Jesu de son Requiem (1888) s’envole Ă  un autre niveau et nous aussi avec la fraĂźcheur angĂ©lique de cette toute petite voix sans aciditĂ© ni arĂȘtes, tombĂ©e du ciel, planant, comme en apesanteur, sur un orgue vaporeux, respectueux et souriant pour cette berceuse tendre de la mort.

         Avec le Lied de Louis Vierne, nous changeons d’époque (1870-1937) et d’orgue du chƓur au grand orgue de tribune oĂč Pascal Marsault, organiste titulaire de l’église Saint-Ignace Ă  Paris et de Sanary-sur-Mer, sur une pĂ©dale obstinĂ©e Ă©lĂšve un impressionnant crescendo. Plus tard, il nous fera frissonner des frĂ©missements, tremblements, grondements grandioses aux lignes efflorescentes, de la Toccata (1890) EugĂšne Gigout (1844-1925) trop peu jouĂ©.

         AndrĂ© Caplet (1878-1925), ami et chef d’orchestre pour Debussy, vit sa carriĂšre et sa vie Ă©courtĂ©es par la Grande Guerre, gazĂ© trĂšs vite. Sa Messe Ă  trois voix subit aussi l’influence de la modalitĂ© mĂ©diĂ©vale alors en faveur, mais enrichie de modulations, de mĂ©lismes qui renvoient Ă  l’origine orientale du grĂ©gorien, notamment dans le Kyrie. Le Sanctus est d’une prenante ferveur. Le malheureux Jehan Alain (1911-1940), mort au champ d’honneur en rĂ©sistant seul Ă  un bataillon allemand Ă  Saumur, figurait avec son austĂšre Tantum ergo
 et sa longue vocalise, que la dĂ©votion de son pĂšre pour l’hĂ©roĂŻque fils sacrifiĂ© transforma en un Ave Maria dĂ©libĂ©rĂ©ment sans vibrato, mais nous faisant vibrer d’autant plus devant la beautĂ© sĂ©vĂšre de cet extrait d’une Ɠuvre, ou plutĂŽt d’une vie si tragiquement tronquĂ©e.

Poulenc fermait le concert avec ses Litanies Ă  la Vierge noire de Rocamadour, morceau de bravoure pour les chƓurs mais d’autant plus dĂ©licat d’exĂ©cution par la large palette de moyens musicaux divers dĂ©ployĂ©s par le compositeur : vocalitĂ© souvent lyrique pour une polyphonie Ă  saveur mĂ©diĂ©vale, avec des cadences plagales, des modes d’église et un orgue puissant aux sombres couleurs. La supplique souvent vĂ©hĂ©mente, dĂ©chirante, Ă  la Vierge, est exprimĂ©e presque d’entrĂ©e a cappella par les sopranos et leur anaphore, la rĂ©pĂ©tition obsessive, propre de la litanie, « Ayez pitiĂ© de nous », sera reprise avec l’entrĂ©e progressive, parfaitement Ă©tagĂ©e, des deux autres voix, les mezzos, puis les altos, ponctuĂ©e finalement par l’orgue. AprĂšs un passage narratif, cette noirceur tragique de l’existence humaine s’éclaire et s’apaise Ă  la fin de l’Ɠuvre par l’espĂ©rance en la rĂ©mission des pĂ©chĂ©s avec l «’Agneau de Dieu qui enlĂšve les pĂ©chĂ©s du monde » et la rĂ©itĂ©ration litanique, en toute humilitĂ©, de « Pardonnez-nous », « Priez pour nous et « Exaucez-nous. »

Ce n’est pas le moindre mĂ©rite de BenoĂźt Dumon de contenir, de gĂ©omĂ©trique prĂ©cision, les risques de dĂ©bordements lyriques, effusifs, emphatiques, de l’Ɠuvre.

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Musique française pour chƓur de FaurĂ© Ă  Poulenc

ChƓur de femmes des ZippoventilĂ©s

Saint-Charles de Marseille

19 novembre 2017

Fauré, Caplet, Vierne, Alain, Gigout, Poulenc

Compte rendu critique, opéra. MARSEILLE, Odéon, le 29 octobre 2017. LOPEZ : Quatre jours à Paris. Membrey / Duparc

Compte rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OdĂ©on, le 29 octobre 2017. LOPEZ : Quatre jours Ă  Paris. Membrey / Duparc. Quatre jours ? On en prendrait bien quarante, et mĂȘme autant de fiĂ©vreuses nuits, et ce ne serait pas une quarantaine pour fiĂšvre quarte ou autre virale infection, mais pour une vraie affection envers cette troupe qui s’est dĂ©pensĂ©e sans compter pour nous contenter et si ces    artistes n’avaient paru s’amuser autant que nous, on aurait presque eu honte de rire Ă  leurs dĂ©pens, Ă  leur dĂ©pense folle d’énergie Ă  conter, chanter et danser cette dĂ©coiffante histoire d’un joli coq, coqueluche Ă©pidĂ©mique, au sens Ă©pidermique et Ă©rotique du mot, d’un Salon de BeautĂ© dont les beautĂ©s assidues le poursuivent de leurs assiduitĂ©s.

SALON EN FOLIE

LOPEZ-operette-quatre-jours-a-paris--photo-Christian-DRESSE-2017L’Ɠuvre. Pourtant, musicalement, ce n’est pas du meilleur Francis Lopez dont tant de mĂ©lodies se coulent si facilement dans l’oreille et la mĂ©moire. « La samba brĂ©silienne » (au BrĂ©sil, c’est du masculin) jolie redondance comme si la samba pouvait ĂȘtre d’ailleurs, est peut-ĂȘtre le refrain le mieux connu de l’ensemble. Mais, en revanche, les chansons gagnent en qualitĂ© de texte ce qu’elles perdent peut-ĂȘtre en charme musical. Ainsi, les couplets relativement Ă©rudits comme du Offenbach entonnĂ©s par Hyacinthe sur son rĂȘve d’un « monde sans femmes » (paradoxe du patron du salon de beautĂ© qui ne vit que par elles), qui enfile la litanie plaisante des couples cĂ©lĂšbres perdus par la femme depuis Adam et Ève, Samson et Dalila, en passant par AbĂ©lard, chĂątrĂ© (on le passe) Ă  cause d’HĂ©loĂŻse, tirade qui relĂšve d’une vraie culture populaire dispensĂ©e alors Ă  tous par l’école de la RĂ©publique.
Par ailleurs, contrairement Ă  nombre d’opĂ©rettes, ou mĂȘmes quelques opĂ©ras, qui sont une enfilade de scĂšnes, de tableaux juxtaposĂ©s, mais sans guĂšre d’action dramatique tenant en haleine, il y a ici une vraie construction thĂ©Ăątrale, certes dans les conventions du genre, les surlignant mĂȘme thĂ©Ăątralement par des clins d’Ɠil, avec ses deux parties contrastantes entre le salon de beautĂ© parisien et l’auberge provinciale oĂč, comme en tout  bon vaudeville, tout le monde se retrouve dans la plus invraisemblable mais hilarante conjonction de conjoints et amants en folie, avec les quiproquos des fausses identitĂ©s et des mĂ©prises Ă  la clĂ©, clĂ© de voĂ»te de la comĂ©die.
L’intrigue se passe Ă  Paris mais, avec Francis Lopez, Basque espagnol nĂ© par hasard en la France, la latinitĂ© musicale ne perd jamais ses droits, mĂȘme Ă©largie comme ici au BrĂ©sil, un BrĂ©sil, plutĂŽt hispanisĂ© en accents et noms, Amparita pour elle, Bolivar pour lui (comme le hĂ©ros de la dĂ©colonisation sud-amĂ©ricaine), acclimatĂ© Ă  un Paname qui a acclimatĂ© bien des BrĂ©siliens, qui a toujours accueilli en son sein le monde entier, ses rythmes les plus endiablĂ©s. Ah, le fameux, le pĂ©tulant BrĂ©silien de La Vie parisienne d’Offenbach qui vient se faire voler Ă  Paris par de jolies femmes tout l’or que lĂ -bas il a volé ! Ici, on inverse le genre : c’est la pĂ©taradante, puissante et possĂ©dante BrĂ©silienne venue aussi faire la fĂȘte aux dĂ©pens de la bourse et de l’honneur de son riche mari.

RĂ©alisation et interprĂ©tation. Nous sommes donc Ă  Paris, dans l’institut de beautĂ© « Hyacinthe de Paris », du nom de son patron. On imagine dĂ©jĂ , avec une moue, ces dames plutĂŽt mĂ»res, des dondons dondonnantes venues pour tenter de « rĂ©parer des ans l’irrĂ©parable outrage » comme prĂ©cieusement dit Racine, en clair : pour se faire rafistoler. Mais non, les dames qui animent le plateau dans cette distribution n’ont rien Ă  rĂ©parer : elles sont toutes irrĂ©sistiblement sĂ©duisantes, de la premiĂšre Ă  la derniĂšre, mĂȘme hirsutes, emperruquĂ©es, Ă©bouriffĂ©es elles sont Ă©bouriffantes de charme, quant Ă  la mal fagotĂ©e servante de Lapalisse (Julie Morgane), ce serait une lapalissade que de dire qu’on la sent vite maĂźtresse aprĂšs son passage Ă  l’institut. D’autant que ces clientes, viennent non seulement pour leur propre beautĂ© mais attirĂ©es, toutes, par celle du beau Ferdinand (GrĂ©gory BenchĂ©nafi, qui justifie bien le rĂŽle !), chef du personnel, amant en titre de Simone (Carole Clin), la manucure, qui n’a cure de ses rivales au pluriel jusqu’à ce qu’une singuliĂšre passante la force finalement Ă  passer la main.
Ces belles dames rĂȘvent toutes de sĂ©duire le beau gosse. Entre autres, la plus ardente, la richissime BrĂ©silienne (Caroline GĂ©a, volcanique Ă  souhait !), Ă©pouse du jaloux Bolivar, qui ne veut pas quitter Paris sans faire la conquĂȘte, disons plutĂŽt l’emplette, de Ferdinand et le mettre d’urgence dans son lit : en somme, une souvenir de luxe touristique comme un autre. Pour assouvir son dĂ©sir, elle a soudoyĂ© le faible Hyacinthe, lui promettant de commanditer son commerce en danger s’il lui obtient les faveurs du jeune premier. Le patron envoie donc en mission amoureuse son bel employĂ© chez l’impatiente sud-amĂ©ricaine. Mais celui-ci (imaginez, le luxe de l’enfant chĂ©ri de ces dames !) sans doute blasĂ© de la bringue avec tant de belles grandes bringues, groupies dĂ©gingandĂ©es, godelureau en goguette, court le guilledou, tout doux, romantique—qui l’eĂ»t cru— platonique (!) avec Gabrielle (AmĂ©lie Robins), que nous ne verrons qu’au second acte, une bien jolie provinciale venue passer quatre jours Ă  Paris.
Fureur tropicale d’Amparita frustrĂ©e et de Simone, la maĂźtresse larguĂ©e, affolement des clientes privĂ©es de leur beau Ferdinand. Lui, pour Ă©chapper Ă  son vraiment fanatique fan club fĂ©minin, a filĂ©, prĂ©textant que sa grand-mĂšre chĂ©rie est gravement malade (confusion poilante avec la plus vieille poule du poulailler de l’auberge du pĂšre de Gabrielle), fuyant celles qui le pourchassent et pourchassant qui le fuit, courant aprĂšs Gabrielle, repartie pour Lapalisse, Allier (vous connaissez ?). Poursuivi poursuivant, il la retrouve enfin. Enfin, pas qu’elle, tout le monde se retrouve, l’Institut Hyacinthe du premier au dernier Ambroise rĂȘvant aussi l’ambroisie de Ferdinand, fous Ă  (Al)lier, dans l’auberge de « Grand-mĂšre », avec des quiproquos d’une grande drĂŽlerie, le brĂ©silien mari qui dĂ©barque, « Je vous salue, mari ! », bien marri de marrantes dĂ©couvertes, pour nous, vertes et pas mĂ»res pour lui, des scĂšnes de mĂ©nage qui dĂ©mĂ©nagent, armes en main, de dĂ©pit et dĂ©lire amoureux : « Lady Di, Lady Didi, Lady Gaga  » la gagatise de l’amour et refrain Ă  chacun selon sa situation : « Ah, quelle nuit de printemps ! »  Mais tout s’arrange dans le monde heureux de l’opĂ©rette : chacun retrouve sa chacune. À Paris. Ouf !
Il faut oser le dire : monter ce genre d’Ɠuvre, avec tant de personnages, dans un tempo qui n’a aucun temps mort, n’est pas une mince affaire et Jacques Duparc semble bien Ă  la sienne : on est littĂ©ralement emportĂ© par le rythme de cette opĂ©rette qui n’est pas particuliĂšrement courte, et l’on ne voit pas le temps passer. Paroles, jeux de mots, chansons, danses intĂ©grĂ©es dans l’action et non dĂ©tachĂ©es (jolie chorĂ©graphie et danseuses de LĂŠtitia Antonin) tout s’enchaĂźne dans un tourbillon Ă©tourdissant qui nous emporte, et avec une telle aisance qu’il faut retrouver, entre deux rires, tout son sens froid critique pour apprĂ©cier tout le travail intense et du metteur en scĂšne, qui incarne par ailleurs Montaron, et de tous les acteurs chanteurs derriĂšre cette apparence facilitĂ©, sĂ»rement conquise par l’effort. Un dynamisme Ă  couper le souffle, le nĂŽtre et pas le leur.
Dire que tout le monde est Ă  citer n’est pas une simple formule puisque,dans une troupe, chacun existe par tous les autres. Ainsi, Jean Goltier est Ă  la foisDieudonnĂ© etAmbroise, le jeune Ă©phĂšbe effĂ©minĂ© gaiement bien dans sa peau, heureux signe des temps. On voudrait tout le monde heureux comme nous et l’on regrette que la charmante ClĂ©mentine de Priscilla Beyrand soit injustement rebutĂ©e par Nicolas et la maĂźtresse femme, Simone, accorte Carole Clin, par Ferdinand, mais l’on se rĂ©jouit que cette derniĂšre devienne la premiĂšre dans le cƓur de Nicolas, un GrĂ©gory Juppin dont on a dit et redira les immenses qualitĂ©s : un seul regard, mĂ©lancolique, et il fait exister son personnage au-delĂ  du bouffe de la situation de bavard incontinent, naĂŻf. Mais il chante remarquablement et, vrai athlĂšte danseur, il suffit de quelques pas, un pas de deux, un preste duo plein de prestesse acrobatique avec Julie Morgane, digne alter ego fĂ©minin, et l’on retrouve le brio scĂ©nique de deux artistes complets, chant, danse et comĂ©die, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ©s. Cette derniĂšre, a un vrai rĂŽle de thĂ©Ăątre et, d’un personnage bouffe, elle fait une merveille d’émotion et de drĂŽlerie : elle est, pour les autres, la pauvre servante « simplette » ZĂ©naĂŻde, une sorte de souillon, de Cendrillon, mais papillon sortant de sa chrysalide Ă  Paris, elle sĂ©duira enfin le patron ronchon : La Serva padrona enfin.
Guy Bonfiglio est un Bolivar fracassant, tonitruant, tuant (enfin, presque) des rivaux imaginaires tant il est jaloux de sa femme. Et comme on le comprend ! En BrĂ©silienne dĂ©lurĂ©e, avec de dĂ©lirants dĂ©rapages langagiers en son exotique accent tenu sans faille, Caroline Gea, Amparita dĂ©semparĂ©e des faux bonds de l’élu de son cƓur, non, de son corps, robes fringantes, capelines, seyantes, est si capiteuse qu’elle justifie amplement le pĂ©chĂ© capital : Ɠil et voix de velours mĂȘme dans le dĂ©chaĂźnement passionnel, un gaspillage d’énergie et de voluptĂ© prometteuse que laisse passer ce nigaud de Ferdinand. Il est vrai qu’il est amoureux. Et comme on le comprend ! quand on la voit, quand on entend sa voix, de Gabrielle, une AmĂ©lie Robins au mieux de sa forme (de ses formes aussi), timbre raffinĂ©, couleur d’un diamant sans arĂȘtes, rond, qui surmonte l’acoustique ingrate de la salle.  C’est la jeune premiĂšre digne du jeune premier GrĂ©gory BenchĂ©nafi, beau, traĂźnant tous les cƓurs aprĂšs soi, bien disant, bien chantant, mais il faut souligner aussi pour saluer ces artistes, que l’une des difficultĂ©s de l’opĂ©rette est ce passage constant, fatigant, de la voix parlĂ©e Ă  la voix chantĂ©e, qui peut ĂȘtre pĂ©rilleux, et ce n’est pas un mince mĂ©rite que de le surmonter. De remarquables et beaux comĂ©diens dignes des comĂ©dies musicales amĂ©ricaines de la belle Ă©poque d’Hollywood.
On ne sait —mais on devine— comment, en 1948, au sortir de la guerre, la LibĂ©ration n’étant pas forcĂ©ment celle des mƓurs, comment le public pouvait apprĂ©hender le personnage scĂ©nique de l’homosexuel Hyacinthe, le patron ultra maniĂ©rĂ©, effĂ©minĂ© au-delĂ  de la frontiĂšre du genre. Mais Antoine Bonelli, emperlĂ©, embagouzĂ©, a un tel bagout que, tout en jouant de tous les clichĂ©s, de toute la rhĂ©torique gestique et vocale du stĂ©rĂ©otype scĂ©nique, lui donne un tel naturel dans l’artifice, un tel caractĂšre bonhomme et bon enfant, que cet homo, disons « gay » —mot Ă  la mode du politiquement correct qui cache encore hypocritement ce qu’on ne saurait voir—n’est jamais ni grivois, ni graveleux, ni grossier, juste une gauloise gaudriole inversĂ©e, comme le genre, bon enfant, et l’on rit franchement avec lui sans aucune mĂ©chancetĂ©, heureux signe des temps, parce qu’il est drĂŽle et non bizarre, sans arriĂšre-pensĂ©e vulgaire.
À la tĂȘte de l’Orchestre du ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, d’une vraie fosse (on ne le voit pas !) Bruno Membrey dirige le plateau et son monde d’une baguette au rythme Ă©tourdissant, euphorique.
Les dĂ©cors d’Art musical Christophe Vallaux et Marcel Pierre Chassany sont plaisants et leurs costumes Ă©lĂ©gnants mĂȘme dans la parodie.

On retrouvera avec bonheur dans ce mĂȘme OdĂ©on GrĂ©gory BenchĂ©nafi avec Manon Taris le 30 novembre, 20 heures, dans Broadway symphonique, avec l’Orchestre philharmonique de Marseille, Caroline Gea avec Marc Larcher dans 1 heure avec, Aux portes de l’Espagne, le 6 dĂ©cembre Ă  17h15, accompagnĂ©s au piano par Caroline Oliveros et, le 3 janvier, ce sera le tour de Julie Morgane et GrĂ©gory Jupin, avec la mĂȘme pianiste, pour Fantaisie ! À ne pas rater !

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COMPTE-RENDU, critique. Francis Lopez : Quatre jours Ă  Paris
Opérette en deux actes et six tableaux
Livret de Raymond Vincy et Albert Wullemetz
OdĂ©on, Marseille, Ă  l’affiche les 28 et 29 octobre

Direction musicale : Bruno MEMBREY
Mise en scÚne : Jacques DUPARC
Décors et Costumes : Art Musical, Christophe VALLAUX et Marcel Pierre CHASSANY
Chorégraphie : LÊtitia ANTONIN

Distribution :
Gabrielle : Amélie ROBINS
Amparita : Caroline GEA
Zénaïde : Julie MORGANE
Simone : Carole CLIN
Clémentine : Priscilla BEYRAND
Ferdinand : Grégory BENCHENAFI
Nicolas : Grégory JUPPIN
Hyacinthe : Antoine BONELLI
Bolivar : Guy BONFIGLIO
Montaron : Jacques DUPARC
Dieudonné et Ambroise : Jean GOLTIER
Orchestre du ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on

Photos : © Christian Dresse