Compte rendu, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 8 mai 2018. WAGNER : LOHENGRIN. Ernst, Haveman
 Arrivabeni / Désiré.

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 mai 2018. WAGNER : LOHENGRIN. Ernst, Haveman
 Arrivabeni / DĂ©sirĂ©. L’Ɠuvre n’avait pas Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ©e Ă  Marseille depuis 1983, soit trente-cinq ans, et y revient en apothĂ©ose.

REPENSER WAGNER... Marek Janowski Ă  l'Ă©preuve du RingL’ƒUVRE
 Lorsque Lohengrinest crĂ©Ă© par Liszt Ă  Weimar en 1850, en son absence, Wagner, rĂ©fugiĂ© en Suisse aprĂšs les Ă©vĂ©nements rĂ©volutionnaires de 1848 qui secouent l’Europe, a dĂ©jĂ  Ă  son actif plusieurs ouvrages lyriques, Die Feen, ‘les FĂ©es’ de 1833 mais crĂ©Ă© seulement en 1888, Das Liebesverbot, oder Die Novize von Palermo (‘La dĂ©fense d’aimer, ou la Novice de Palerme’) d’aprĂšsMesure pour mesure de Shakespeare qu’il dirige lui-mĂȘme en 1836, Rienzide 1842, influencĂ© par Meyerbeer, son premier succĂšs, mais le compositeur lui-mĂȘme le renie et l’Ɠuvre n’est jamais entrĂ©e au rĂ©pertoire du Festival de Bayreuth. Dans ce sacro-saint de ce qui sera le wagnĂ©risme n’ont droit de citĂ© que les opĂ©ra qui suivent, Wagner ayant trouvĂ© sa maniĂšre, un style qu’il ne va cesser de peaufiner et d’approfondir : Der Fliegende HollĂ€nder(1843), TannhĂ€user (1845) et enfin Lohengrinen 1850.
C’est un opĂ©ra de transition avec ses Ɠuvres futures, qui n’a pas encore rompu entiĂšrement avec la tradition de l’opĂ©ra italien et du romantique germanique avec des vers itĂ©ratifs qui donnent souvent une sorte de clĂŽture Ă  des « airs » dĂ©tachables. Mais la mĂ©lodie continue y est dĂ©jĂ  sensible et le motif, sinon encore exactement leimotiv,(motif conducteur variĂ©) du Graal, depuis l’ouverture, plane comme une aurĂ©ole de grĂące Ă©vanescente sur nombre de passages.

 
 

 
 

CYGNE NOIR

 
 

Style troubadour
 Avec sa musique de l’avenir, Wagner demeure un homme culturellement tournĂ© vers le passĂ© et un auteur sensible Ă  la mode de son temps, au style troubadour, la vogue mĂ©diĂ©valiste du nĂ©o-gothique qui envahit les arts Ă  partir du premier tiers du XIXesiĂšcle, dont Violet Leduc, restaurateur et crĂ©ateur de monuments mĂ©diĂ©vaux, est l’exemple gĂ©nial. FĂ©ru de mythes mĂ©diĂ©vaux, Ă  partir du prĂ©cĂ©dent TannhĂ€user, inspirĂ© de personnages historiques rĂ©els, dont le minnasĂ€nger (trouvĂšre germanique)Ă©ponyme, qui donne son nom Ă  l’Ɠuvre, et son compĂ©titeur Wolfram von Eschenbach, il greffe Ă  leur lĂ©gendaire concours de chant la lĂ©gende de sainte Élisabeth de Hongrie. À partir de lĂ , il trouve l’inspiration de ses autres opĂ©ras dans le merveilleux mĂ©diĂ©val chrĂ©tien comme Parsifal, ou paĂŻen germanique comme la TĂ©tralogie. Lohengrin est une charniĂšre thĂ©matique intĂ©ressante, puisque le personnage d’Ortrud reprĂ©sente le conflit entre le Dieu chrĂ©tien et les anciens dieux paĂŻens germaniques et nordiques qu’elle entend venger. La seule exception est la comĂ©die Die Meistersinger von NĂŒrnberg, ‘Les MaĂźtres chanteurs de Nuremberg’ (1868), version populaire de ces poĂštes qui chantent la dame, l’amour, lors de concours publics de poĂ©sie, seule Ɠuvre Ă©chappant au mythe, laĂŻque, dont la seule transcendance est sans doute l’Art.
Ce poĂ©tique et mystĂ©rieux Chevalier au cygne, dont l’identitĂ© ne sera rĂ©vĂ©lĂ©e qu’à la fin, Lohengrin, est un personnage lĂ©gendaire mĂ©diĂ©val connu dĂšs le XIIe siĂšcle par des chansons de gestes. Wagner s’inspire du minnasĂ€ngerqu’il avait dĂ©jĂ  mis en musique dans son TannhĂ€user, Wolfram von Eschenbach (1170 1220), de son poĂšme Ă©pique Parzival, Parsifal, Perceval pour nous, qui rattache Lohengrin au cycle du Graal des chevaliers de la Table ronde. C’est un mystĂ©rieux et merveilleux inconnu qui aborde un jour sur un rivage dans une nacelle, une petite barque, tirĂ©e par un cygne. Par sa vaillance, il se gagnera un fief et une Ă©pouse. Mais, un jour, le cygne qui l’avait guidĂ© rĂ©apparaĂźt, l’appelle, le rappelle : le bel inconnu, venu d’on ne sait oĂč repart pour on ne sait quelle autre lointaine et impĂ©nĂ©trable mission, s’envole Ă  jamais dans sa barque tirĂ©e par un cygne, gardant Ă  jamais son mystĂšre.
Chez Wagner, sur les bords de l’Escaut, devant Heinrich der Vogler, ‘Henri l’Oiseleur’, roi de Germanie et l’assemblĂ©e des nobles du Brabant, il vient dĂ©fendre d’une injuste accusation de fratricide portĂ©e par le comte Telramund, Ă  l’instigation de son intrigante femme Ortrud, la pure Elsa de Brabant, romantique hĂ©roĂŻne rĂȘveuse. Il la dĂ©fend, vainc, l’épouse avec l’injonction de ne jamais lui poser la question fatale de son nom et de son origine mais, tel OrphĂ©evaincu par l’insistance de sa femme arrachĂ©e aux Enfers, l’infraction du tabou par une Elsa taraudĂ©e par le doute instillĂ© par Ortrude, forcĂ© de rĂ©vĂ©ler son identitĂ©, il est contraint de la quitter pour retourner Ă  Montsalvat oĂč son pĂšre Parsifal garde le saint Graal. Non sans avoir ressuscitĂ© Gottfried, le frĂšre prĂ©tendument occis par Elsa, que la magie d’Ortrud avait hantĂ© en cygne.

 
 

         Proust et Wagner
proustWagner avait cherchĂ© Ă  Paris, alors capitale musicale de l’Europe, une consĂ©cration qui, Ă  l’exception de rares esprits Ă©clairĂ©s tels Baudelaire ou plus tard MallarmĂ©, ne viendra que bien tard, vers la fin du XIXesiĂšcle aprĂšs l’apaisement de la germanophobie consĂ©cutive Ă  la dĂ©faite française de 1870 et la perte de l’Alsace et la Lorraine. À cheval sur les deux siĂšcles, Marcel Proust, amateur subtil, tĂ©moigne dans À la recherche du temps perdu, de l’accueil controversĂ© de Wagner en France. Il adorait sa musique,  il avait peut-ĂȘtre vu Lohengrinlors de sa crĂ©ation française en 1887 mais, surtout, il frĂ©quentait les Concerts Lamoureux qui, passĂ©e l’hostilitĂ© rageuse contre le wagnĂ©risme, programmait des pages symphoniques, L’écrivain s’avoue
« PersuadĂ© que les Ɠuvres qu’[il y entendait] (le PrĂ©lude de Lohengrin,l’ouverture de TannhĂ€user, etc.) exprimaient les vĂ©ritĂ©s les plus hautes ».
Proust consacre nombre de commentaires Ă  Wagner, à Lohengrin dans Du CĂŽtĂ© de Guermantes, À l’Ombre des jeunes filles en fleur, La PrisonniĂšre, etc. C’est un  aperçu intĂ©ressant de l’engouement et de l’aversion envers Wagner dans les cercles Ă©lĂ©gants. Ainsi, le salon rĂ©publicain et progressiste de Madame Verdurin organise un voyage Ă  Bayreuth. Cependant, mĂȘme le salon aristocratique et royaliste des Guermantes, pourtant conservateurs, dĂ©bat du cas Wagner, ainsi le savoureux dialogue entre le duc trouvant que Wagner l’endort « immĂ©diatement » qui s’attire cette rĂ©plique de sa femme :
« Vous avez tort, dit Mme de Guermantes, avec des longueurs insupportables Wagner avait du gĂ©nie. Lohengrinest un chef-d’Ɠuvre. MĂȘme dans Tristan il y a çà et lĂ  une page curieuse. Et le chƓur des fileuses du Vaisseau fantĂŽmeest une pure merveille. »

         Mais abandonnant les salonards à leurs catégoriques et lapidaires jugements, comment ne pas partager ce sentiment de Proust qui goûte

         « cette sorte de tendresse, de sérieuse douceur dans la pompe et dans la joie qui caractérisent certaines pages de Lohengrin » ?

 
 

 
 

RÉALISATION A MARSEILLE 

 
 

 
 

lohengrin marseille arrivabeni désirer la critique par classiquenews thumbnail_4 Lit IMG_0390 photo Christian DRESSE 2018

 
 

 
 

Ce PrĂ©lude fameux de Lohengrin,douce ouverture, mais sur un monde oĂč la puretĂ© et la poĂ©sie vont s’opposer cruellement Ă  la duretĂ© et mĂ©chancetĂ© des hommes, dĂ©bute en sourdine dans une brume moirĂ©e embuĂ©e de rĂȘve aux bords d’un sommeil finissant, dont les Ă©vanescentes vapeurs se dissipent au tout lĂ©ger souffle de vent sur le feuillage de peupliers, faisant miroiter la face argentine des feuilles, lĂ©ger rideau qui s’ouvre lentement, sur une scĂšne, un onirique et impalpable paysage d’ailleurs, montant sur un crescendo, un fracas de soleil avant de s’estomper, dĂ©licatement conduit par la baguette inspirĂ©e de Paolo Arrivabeni, est malheureusement gĂąchĂ© par l’indiscrĂšte animation parasite imposĂ©e par la mise en scĂšne de Louis DĂ©sirĂ©dans le dĂ©cor de Diego MĂ©ndez Casariego, un Ă©tagement, Ă  cour, d’une sombre et Ă©nigmatique bibliothĂšque oĂč passeront une jeune femme et un jeune homme, dont l’esprit, distrait de la merveilleuse musique, tente de dĂ©chiffrer l’énigme avant d’identifier Elsa et son frĂšre disparu supposĂ© assassinĂ© par elle, quand il suffisait de lire le texte du programme pour le savoir.
Bonne idĂ©e que le livre, caressĂ© par la jeune femme, relais passĂ© Ă  des enfants qui situe l’intrigue dans l’univers des contes, mais le mimodrame casse le drame, capte trop l’attention au dĂ©triment de la musique ; excellente idĂ©e que de l’opposer, Ă  jardin, Ă  ce touffu trophĂ©e d’armes, antithĂšse guerre et culture, le presque trait d’union de cette table, tronc d’arbre Ă  peine arrachĂ© Ă  la nature, voisinant avec le fauteuil Louis XVI, aboutissement raffinĂ© de l’art, couvert de soldats de plomb ambigus, jouets enfantins et plans et tactique pour le combat.
Cet anonyme, roi valise Ă  la main, mĂȘme pour signifier une fuite prĂ©cipitĂ©e, manque singuliĂšrement de majestĂ© dans son neutre costume de fuyard pour rendre crĂ©dible qu’il rĂšgne majestueusement sur un combat singulier dont il impose la rĂšgle Ă  tous. Rien ne le distingue, dans sa stricte veste sombre Ă  boutons dorĂ©s, du reste de la troupe, Ă  part les manches passementĂ©es d’or de son manteau comme Telramunt et un pendentif trop petit pour ĂȘtre identifiĂ© de loin. Des civils en costume se mĂȘlent aux militaires et mĂȘme les femmes ont des robes sĂ©vĂšres (MĂ©ndez Casariego) qu’on dirait de pensionnaires, Ă  part Elsa en clair et Ortrud dans son habit de fĂȘte de nuit au revers de feu. Cela a une harmonie globale austĂšre
non sans grandeur. Dans la tonalitĂ© tĂ©nĂ©breuse de l’ensemble, les masses se fondent, confondent, s’étagent vaguement dans d’angoissants clairs-obscurs, des pĂ©nombres, les lumiĂšres somptueuses de Patrick MĂ©eĂŒsarrachant de l’ombre, de saisissante et fantomatique façon, des silhouettes, des tĂȘtes, des visages. Dans cet univers tĂ©nĂ©breux, l’image surĂ©levĂ©e du lit des deux Ă©poux dans les draps, d’une Ă©clatante blancheur, a le charme naĂŻf de certaines enluminures mĂ©diĂ©vales prĂ©sentant, des gestes raides stĂ©rĂ©otypĂ©s, des amants heureux.
Le hĂ©ros a une chemise contrastant avec son manteau, affublĂ© d’un dossard convoquant les plumes du cygne absent, Ă©voquant surtout un blouson de motard angelino, de Los Angeles, ‘la citĂ© des anges’. DĂ©tail pas trĂšs heureux sans doute mais, le fameux cygne inexistant est en fait intelligemment dissĂ©minĂ© dans le dĂ©cor, dans des murs, dans la petite cape de plumes d’Elsa pour son mariage, et, dans le tendre adieu au cygne de Lohengrin, magnifique trouvaille, c’est, dans un rideau de devant de scĂšne soudain semĂ© d’étoiles, la Constellation du Cygne qui se dĂ©finit sous nos yeux avant de se reperdre dans cette Voix LactĂ©e.

 
 

 
 

INTERPRÉTATION

 
 

 
 

Distribution triĂ©e sur le volet mĂȘme dans les comparses, tel le quarteron de fidĂšles de Telramund mĂȘme dĂ©fait et dĂ©chu, loyautĂ© indĂ©fectible des vassaux Ă  leur suzerain, Florian Cafiero, Samy Camps, Jean-Vincent Blot et Julien VĂ©ronĂšse. À cette image fĂ©odale, brutale dans sa raideur virile guerriĂšre , inexpiable, inflexible lors du procĂšs et du duel (bien traitĂ© dans un remous de foule) s’opposesubtilement, la douceur fĂ©minine de dames dont les gestes bien trouvĂ©s traduisent la solidaritĂ© avec Elsa, accusĂ©e, bien campĂ©es ensuite  dans cortĂšge de la mariĂ©e, symbolisĂ©e en quatre dames, Pascale Bonnet-Dupeyron, Florence Laurent, Elena Le Fur et Marianne Pobbig.
Si l’on a regrettĂ© la scĂšne adventice parasitant le PrĂ©lude, il faut reconnaĂźtre les moments oĂč l’image et le son semblent ne faire qu’un dans une miraculeuse osmose. Ainsi, ces masses perdues dans des fonds lointains obscurs, ces chƓurs minutieusement travaillĂ©s par Emmanuel Trenque, dans des murmures presque imperceptibles Ă  peine nappĂ©s d’orchestre par la dĂ©licatesse d’Arrivabeni, donnent une sensation, un sentiment de profondeur et de distance, horizon lointain d’humanitĂ© compassive, qui contrastera avec la combattive ardeur d’autres moments.  C’est, Ă  coup sĂ»r, l’une des rĂ©ussites de cette production. L’on soulignera que, loin de jouer l’emphase, l’enflure, les plaies d’interprĂ©tation surchargĂ©es de Wagner, le chef, qui sait ĂȘtre Ă©pique, nous en fait goĂ»ter les finesses, les Ă©vanescences poĂ©tiques, attentif aux chanteurs comme le savent ĂȘtre les directeurs italiens, mettant magnifiquement en valeur le texte, souvent Ă  la limite du parlando, d’un auteur compositeur tout aussi attentif Ă  la bonne Ă©coute de sa musique que de ses paroles.
Et il n’y avait ici que de grands interprĂštes pliĂ©s Ă  la musique et dramaturgie wagnĂ©rienne. Le hĂ©raut du roi est campĂ© par un Adrian Eröd, Ă  la voix solide comme une lame de ces Ă©pĂ©es qu’il appelle Ă  vont se mesurer. Le Roi Henri l’Oiseleur, partagĂ© entre la nĂ©cessitĂ© de rendre justice et ce que l’on sent de pitiĂ© pour Elsa, est humainement incarnĂ© par Samuel Youn, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ© en grand Hollandais. Personnage le plus dramatique, le seul Ă  mourir, FrĂ©dĂ©ric de Telramunt, chevalier fĂ©al, fidĂšle Ă  la mĂ©moire de son suzerain, dĂ©fendant la justice en accusant une Elsa qu’il croit sincĂšrement fratricide et lascive, est un Macbeth germanique, manipulĂ© par sa femme Ă  laquelle l’unit et la fidĂ©litĂ© dynastique et la chair, voit son monde s’écrouler lorsqu’il est dĂ©fait dans le duel Ă  outrance du Jugement de Dieu qui l’oppose Ă  Lohengrin. Ses remords, sa honte d’avoir Ă©tĂ© Ă©pargnĂ© sont tout aussi sincĂšres avant d’ĂȘtre reconquis par sa femme. Avec son long manteau volant dans ses accĂšs de fureur, le baryton Thomas Gazhelia des envolĂ©es hallucinĂ©es, se mettant sans doute en danger par sa vĂ©hĂ©mence et une excessive ouverture des sons, mais il est d’une expressivitĂ© dramatique extraordinaire et sait servir le texte en en dĂ©taillant au murmure certains passages. Aussi contrĂŽlĂ©e qu’il est impĂ©tueux, tempĂ©tueux, la femme et le pantin, Petra Lang, cheveux d’un roux malĂ©fique en tresses chignonnĂ©es de gardienne de stalag, mezzo ou grand soprano dramatique, voix longue, corsĂ©e, est une Ortrud uniformĂ©ment malĂ©fique, ironique, machiavĂ©lique, qui se joue du rĂŽle comme des autres, grandiose dans l’aveu orgueilleux de son crime.
Elsa, ne serait qu’une hĂ©roĂŻne romantique stĂ©rĂ©otypĂ©e Ă  laquelle ne manque mĂȘme pas un monologue nocturne Ă  la fenĂȘtre chantant les caresses des brises, sans les doutes qui la taraudent face au mystĂšre imposĂ©, il est vrai abusivement, par le mystĂ©rieux chevalier au Cygne. Barbara Haveman, soprano, lui prĂȘte une voix sĂ»re, solide peut-ĂȘtre un peu trop pour l’évanescence de son rĂȘve, le mĂ©dium a mezza voce parfois atteint d’un vibrato excessif au dĂ©but puis rĂ©cupĂ©rant, surtout dans les derniĂšres scĂšnes, paradoxalement aprĂšs le mariage, une stabilitĂ©, une puretĂ© virginale et un timbre lumineux. Homme providentiel venu d’ailleurs, Lohengrin serait d’une insignifiance sereine s’il n’avait la poĂ©sie du mystĂšre, mĂȘme inhumain. Cette mise en scĂšne lui met un peu les pieds sur terre, sa victoire au duel Ă©tant celle de Dieu, promenant sereinement son triomphe parmi les soldats (on l’imaginerait se prĂȘtant aux selfies). Norbert Ernst, tĂ©nor, lui offre un timbre lumineux comme son Ă©pĂ©e, mais sans rien d’acĂ©rĂ©, avec une grande fraĂźcheur dans son rĂ©cit final du Graal, traduisant Ă  la fois son plaisir de se rĂ©vĂ©ler enfin Ă  tous dans sa gloire, aprĂšs l’amertume de l’échec amoureux face Ă  l’hystĂ©rie inquisitrice d’Elsa ne sachant ĂȘtre belle et tais-toi comme il l’exigeait.
Un personnage mystĂ©rieux, blanc, torse nu, dĂ©sincarnĂ© par le mince Massimo Riggi, avec des battements de bras comme des ailes, traverse la scĂšne, tĂ©moin muet et parfois consternĂ© de l’action, et s’avĂšre donc comme le frĂšre fantĂŽme d’Elsa du mimodrame du PrĂ©lude, transformĂ© en cygne par le malĂ©fice d’Ortrud et rendu Ă  sa figure humaine de duc Gottfriedpar la priĂšre finale de Lohengrin. Des enfants (Lisa Vercellino, Matteo Laffont) donnent Ă  l’opĂ©ra sa dimension fĂ©erique de conte, de lĂ©gende : pour petits et grands.

 
 

thumbnail_1 MG_0106 photo Christian DRESSE 2018

 
 

 
 

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Opéra de Marseille
Lohengrin de Wagner,
Les 2, 3 et 8 mai 2018
Direction musicale : Paolo ARRIVABENI
Mise en scùne :  Louis DÉSIRÉ

DĂ©cors et costumes : Diego MÉNDEZ CASARIEGO ;
Lumiùres : Patrick MÉEÜS

Distribution :
Elsa de Brabant : Barbara HAVEMAN ;
Ortrud : Petra LANG
Lohengrin :  Norbert ERNST‹Fredrich de Telramund : Thomas GAZHELI‹Le Roi Henri l’Oiseleur : Samuel YOUN‹Le HĂ©raut du Roi :  Adrian ERÖD‹Les nobles de Brabant : Florian CAFIERO, Samy CAMPS, Jean-Vincent BLOT, Julien VÉRONÈSE‹Le Duc Godfried : Massimo RIGGI
Les pages: Pascale BONNET-DUPEYRON, Florence LAURENT, Eléna LE FUR, Marianne POBBIG ;  les enfants: Lisa VERCELLINO, Matteo LAFFONT.

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille.
Chef de ChƓur : Emmanuel TRENQUE

 
 

 
 

Photos : © Christian Dresse :

 
 

 
 

Compte rendu, opéra. MARSEILLE, Théùtre Nono, le 13 avril 2018. Marco Quesada : BAROKKO. Serge Noyelle (mes)

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, ThĂ©Ăątre Nono, le 13 avril 2018. Marco Quesada : BAROKKO. Serge Noyelle (mes). De l’aube glacĂ©e du maniĂ©risme au crĂ©puscule rose du rococo[1], du dernier tiers du XVIesiĂšcle Ă  la moitiĂ© du XVIIIese dĂ©ploie en Europe, de l’Italie Ă  la Russie, de Saint-PĂ©tersbourg Ă  Istanbul, consĂ©quence des Grandes DĂ©couvertes et sous l’impulsion de la Contre-RĂ©forme, un art que l’on appellera tardivement, Ă  la fin du XIXe, baroque. Je parlerai plutĂŽt d’une Ă©thique et d’une esthĂ©tique qui embrasse tous les domaines de l’activitĂ© culturelle et intellectuelle, de la religion Ă  la philosophie. Avec des modalitĂ©s des plus diverses en une si longue pĂ©riode.

 

 

 

BAROQUE

 

 

thumbnail_Marion Coutris - Anne-Céline Pic-Savary - Jeanne Noyelle © Cordula Treml

 

 

 

L’expansion coloniale espagnole et portugaise l’exporte mondialement, et on en trouve des tĂ©moignages ou des traces mĂȘme en Inde et au Japon, ce qui en fait le facteur commun artistique le plus universel tel que nous avons pu le dĂ©finir Ă  l’UNESCO en 1992, pour le cinq-centiĂšme anniversaire de la Rencontre de deux Mondes, la dĂ©couverte de l’AmĂ©rique : rives, dĂ©rives, rivages et visages divers d’un art qui englobe l’Autre dans l’Un, un art migrant mais d’accueil, comme j’ai pu le dĂ©finir, qui, loin de sĂ©parer, sĂ©grĂ©guer, englobe, amalgame mĂ©tisse gĂ©nĂ©reusement, dans un moule gĂ©nĂ©ral, un mode commun, des modalitĂ©s particuliĂšres diverses dans un excĂšs qui n’est pas un trop. D’oĂč une plasticitĂ©, une libertĂ© qui, avec la chutes des dogmes et des idĂ©ologies totalitaires, n’a pu que sĂ©duire, en notre temps, des artistes et penseurs fatiguĂ©s et dĂ©sabusĂ©s des guerres de chapelles.

Cinquante ans dĂ©jĂ  que cet art, reconnu partout ailleurs, dans une France longtemps rĂ©tive, est revenu en force, qu’il y ait retour duou retour auBaroque. La PostmodernitĂ© a paru comme un synonyme de ce qu’on a aussi appelĂ©, pour le distinguer du Baroque historique, NĂ©obaroque. Un engouement qui a dĂ©chaĂźnĂ© aussi les rages et ravages d’une mode baroqueuse bruyante et brouillonne, souvent superficielle, dont le moins que l’on puisse dire c’est qu’on n’en pourra pas taxer ce Barokko, fruit d’un projet conçu et mĂ»ri durant une dĂ©cennie.

 
 

 
 

Barokko, oratorio profane

 

 

Immense espace bi-frontal sur la longueur du thĂ©Ăątre, scĂšne dĂ©pouillĂ©e, cadre vide d’un miroir baroque grand comme un portail Ă  un bout, une poutre en verre Ă  l’autre avec un homme nu en attente de spectateurs, plus tard, une boule sans doute globe du monde, attribut dĂ©risoire du pouvoir, ou ce bonnet pointu passant sur quelques tĂȘtes, puis le trait d’union d’une longue table d’un banquet funĂšbre final. À part cela, nul dĂ©cor autre que le dĂ©corum d’une cĂ©lĂ©bration, d’un cĂ©rĂ©monial, d’une envoĂ»tante liturgie profane, sans doute danse macabre, une lente traversĂ©e de la surface de la scĂšne du thĂ©Ăątre du monde, dans le continuum du flot musical, du flux fluctuant de la parole et de la danse.

PortĂ© par les sensations, on ne tentera pas d’assigner un sens unique abusif aux signes prolifĂ©rants de ce spectacle polymorphe, aux diverses formes (thĂ©Ăątre, opĂ©ra, danse), conjuguĂ©es en un, dans un rĂȘve vraiment baroque de spectacle total, oĂč mĂȘme le parfum, l’encens, se mĂȘlait aux images oniriques comme le rĂȘvait et rĂ©alisa quelquefois CalderĂłn, et spectacle polysĂ©mique car chaque image, chaque personnage sinon personne, allĂ©gories plutĂŽt, ne pouvait se clore en une seule signification : ainsi, avant mĂȘme le dĂ©but du spectacle, cet homme nu assis sur une poutre de verre, friable et solide, tel un Ă©tique Job silencieux sur un tas lumineux de fumier, image de la misĂšre et de la grandeur de l’homme, est aussi un pape que l’on va vĂȘtir, revĂȘtir d’habits sacerdotaux, puis l’en dĂ©vĂȘtir symĂ©triquement (expolio) et rĂ©duire Ă  l’épure, Ă  la bure,blĂȘme emblĂšme de la trajectoire humaine du berceau au tombeau, dĂ©nuement et dĂ©nouement suprĂȘmes Ă©galisateur ; ainsi ce jeune lutin roux, mince bouffon affublĂ© d’une fraise immense autour du cou, sans doute, ange dĂ©chu de l’amour de Dieu déçu, lucide Lucifer acide par sa langue acĂ©rĂ©e, et pourquoi, pas coiffĂ© d’un bonnet pointu rouge, hĂ©rĂ©tique vouĂ© aux flammes de l’Inquisition, ou peut-ĂȘtre encore aussi bouffon du pape ou fou du roi d’un dĂ©risoire monde rĂ©duit Ă  une boule, oĂč les deux vieux jumeaux, dans un bouillonnement de dentelles, barbouillĂ©s de barbe et gribouillĂ©s de cheveux blancs, seraient, Ă  l’égale horizontale, les rois tĂȘte bĂȘche d’un jeu de cartes fabuleux. Il y a ce roi de Carnaval cynique en tunique volante, voix tonitruante, coiffĂ©, couronnĂ© d’une dĂ©risoire salade, dĂ©rision peut-ĂȘtre du pampre vineux d’un Bacchus avec sa cohorte dansante de bacchantes avinĂ©es. Et cette Ă©trange et inquiĂ©tante triade de tribades : trio, trinitĂ©, d’inquiĂ©tantes drag Queens chauves, barbues de rouge, en robes Ă  paniers, Parques noires quand elles arborent en offrande fatale les cordes de la vie entre leurs mains tendues. Le symbolique nƓud, peut-ĂȘtre gordien, des sens non dĂ©liĂ©s, ce moine sacrificiel ou ProphĂšte portant en ses mains un amas de cordes en tribut, pour faire amende honorable ? pour ĂȘtre pendu ensuite peut-ĂȘtre ? NƓud inextricable de la question qu’on ne rĂ©soudra pas, d’ailleurs averti par le texte qui pousse Ă  se rĂ©signer

À voir naütre
Et s’éloigner
L’espoir
D’une rĂ©ponse.

PerchĂ©e sur les Ă©chasses de hauts talons, longue de noir vĂȘtue, pĂąle, la Mort, telle une ombre traversant lentement l’espace, passant de l’autre cĂŽtĂ© du miroir, est univoquement identifiable, revenant coiffĂ©e d’un chapeau melon arborant un livre ouvert, peut-ĂȘtre le livre de la vie.

Ce sont-lĂ  les figures singuliĂšres, au double sens du mot, les figurations Ă©tranges, douĂ©es de la parole (dont la sonorisation Ă  l’excĂšs brouille le son), d’un Ă©nigmatique jeu qui se dĂ©ploie sur la scĂšne Ă©clairĂ©e, allongĂ©e de la longueur du thĂ©Ăątre, plutĂŽt arĂšne bi-frontale de gradins oĂč les spectateurs affrontĂ©s se voient sans se regarder mais dans un effet subjectif de multiplication visible des regards collectifs qui dĂ©multiplie la visibilitĂ© de ces images proches Ă  toucher qui prennent plus de prĂ©sence objective Ă  s’offrir Ă  tous les yeux tĂ©moins dans ce champ clos, ce ThĂ©Ăątre du Monde, dĂ©terminisme du voir rĂ©versible, irrĂ©versible fatalitĂ© :

Qui a vu, verra.
Sera vu.
Débusqué.
Offert. Poursuivi.
Exposé. Abandonné.

À l’opposĂ© du ManiĂ©risme, art pour l’art Ă©litiste et minoritaire, le Baroque, didactique, porteur d’un message universel, mĂȘme nĂ© dans l’élite, est un art aristocratique et populaire s’adressant objectivement Ă  tous dans son propos, mais avec la consĂ©quence pour chacun d’entrĂ©es subjectives intellectuelles et culturelles dans ses propositions, d’oĂč sa plurivocitĂ© d’apprĂ©hension, au minimum son ambiguĂŻtĂ©. Au service du pouvoir, de l’Église, des monarchies absolues qui font spectacle ostentatoire, thĂ©Ăątre ostensible de leur puissance pour resserrer le groupe social autour de leurs valeurs par des manifestations festives et fastueuses de masse, il les sape nĂ©anmoins, les mine, mine de rien, par l’étalage de cette excessive dĂ©bauche qui dĂ©bouche ironiquement sur la mise en scĂšne de leur vanitĂ© : son idĂ©ologie s’énonce et se dĂ©nonce au regard implacable, sinon de tous pour l’heure, dĂ©jĂ  de quelques un, dĂ©tournement thĂ©Ăątral du sens unique dictĂ© d’en haut diffractĂ© en pluralitĂ© de significations. Pris Ă  leurs propres signes extĂ©rieurs de richesse excessifs, l’excĂšs du signe en signe le vide. Ainsi, ce Pape cĂ©rĂ©monieusement habillĂ© selon une rigoureuse Ă©tiquette, rituellement imposĂ© puis dĂ©posĂ©, dĂ©possĂ©dĂ© de ses attributs, posĂ© en Ă©quilibre instable sur la fragilitĂ© nue de dĂ©part, entre deux infinis pascaliens, le vide du ciel sur sa tĂȘte et l’abĂźme du nĂ©ant Ă  ses pieds, refermant le cercle impassible de l’impossible permanence de la vie, de la chair vouĂ©e Ă  la dĂ©crĂ©pitude, Ă  la finitude. Mais paradoxal Ă©ternel retour du mĂȘme, cycle du vivant, cĂ©lĂ©brĂ© d’un extrĂȘme Ă  l’autre d’une table, festin de vie et de mort et passage du relais : il faut que le PĂšre meure pour que le Fils advienne.

 

 

thumbnail_Noël VergÚs - Guilhem Saly - Lucas Bonetti - Gérard Martin - Caspar Hummel - Marion Coutris © Cordula Treml (2)

 

 

Ce spectacle, somptueuse VanitĂ©baroque, s’anime donc de ce double mouvement d’affirmation et d’infirmation du pouvoir, de la chair, vouĂ©s Ă  la cendre. C’est traduit en troublantes trouvailles, plastiques, visuelles d’une grande beautĂ© insolite qui, sans faire sens immĂ©diat font sensation immĂ©diate et dĂ©jĂ  thĂ©Ăątre en soi comme l’indĂ©termination sexuelle de certains, pour se fondre, sans se confondre, dans le flot et rythme continu musical, vocal et verbal dans un mouvement incessant, d’un bout Ă  l’autre de l’espace, de files, dĂ©filĂ©s d’images oniriques perçues avec « les yeux du dedans », cortĂšges toujours semblables mais diffĂ©rents : femmes silencieuses Ă©mergeant de l’ombre comme des spectres, en robes blanches Ă©cumeuses de dentelles, avec des tournoiements de convulsionnaires, de possĂ©dĂ©es ; thĂ©orie de sortes d’écoliĂšres en uniforme, col Claudine et gants rouges, coiffĂ©es de brindilles, entonnant un chƓur d’une grande beautĂ© mĂ©lodique ; requiem saisissant avec femmes en mantilles noires ; procession parodique avec Ă©tendard, litiĂšre portant une chĂąsse, des reliquaires, branches mortes en guise de palmes feuillues ; parade, charivari carnavalesque, il y a une incessante succession d’images dans la scansion d’une musique et d’un texte qui, mĂȘme mal perçu, ont un effet incantatoire. MĂȘme s’il y a des ruptures de tempo Ă  l’intĂ©rieur du mouvement, des accĂ©lĂ©rations tourbillonnantes, des rondes folles hallucinatoires, jets de talc et aspersion d’eau, on a le sentiment global d’un rythme gĂ©nĂ©ral d’une lenteur hypnotique, envoĂ»tante : celui mĂȘme des rĂȘves.

ArrachĂ© Ă  la fascination du spectacle, on reste Ă©bahi de la maĂźtrise de Serge NoyelleĂ  mettre en rĂšgle, toute cette cohorte d’acteurs, chanteurs et danseurs englobĂ©s dans ce mouvement perpĂ©tuel rĂ©glĂ© comme un ballet, mĂȘme les mains, les doigts, avec une fluiditĂ© remarquable des entrĂ©es, des sorties des cortĂšges : c’est mise en scĂšne et chorĂ©graphie. C’est paradoxalement parfois hiĂ©ratique, mais sans raideur, d’une lenteur solennelle mais sans lourdeur. Le travail d’acteur est aussi notable : l’Homme nu, silencieux, immobile presque tout le temps de la reprĂ©sentation (NoĂ«l VergĂšs), arrive Ă  exister cruellement ; l’Ange dĂ©chu clownesque et attendrissant de jeunesse (Lucas Bonetti), grinçant, fait expression de cette voix discordante, le ProphĂšte (Guilhem Saly) est douloureux d’intensitĂ© ; les deux jumeaux cĂ©rĂ©monieux (Caspar Hummel, GĂ©rard Martin). Il y a aussi de pittoresques figures comme tirĂ©es de tableaux flamands de Breugel. Et sur tous, plane la mort (Marion Coutris) qui passe, traverse l’espace humaine par l’expression, inhumaine par la raideur inquiĂ©tante, et un verbe hautain qui nous atteint tous.

Les costumes (Catherine Oliveira), les coiffures sont d’une inventivitĂ© toute baroque. La chorĂ©graphie d’Estelle Chabretou est belle et parfaitement intĂ©grĂ©e dramatiquement. Les lumiĂšres de Bernard Faradjisavent creuser les ombres en peinture baroque, parfois caravagesque.

Sagement, ni la musique ni le texte ne parodient le Baroque. Le texte de Marion Coutris, qui signe Ă©galement le livret, est malheureusement, redisons-le, parasitĂ© par l’amplification qui, perturbant les habitudes d’écoute qui contraint Ă  aller chercher le son naturellement, en en mettant plein les oreilles artificiellement en dispense l’audition et la recherche du sens : on entend sans Ă©couter. Il est vrai aussi que la musique, le piĂ©tinement inĂ©vitable, mĂȘme lĂ©ger de tant d’intervenants sur scĂšne et, surtout, la vue captĂ©e par tant d’images superbes divergentes et en incessant mouvement d’un bout Ă  l’autre de cette grande arĂšne, l’attention de l’auditeur est distraite au profit des yeux du spectateur. C’est dommage, car l’ayant lu grĂące Ă  son amabilitĂ©, il est beau, non vraiment baroque par l’écriture mais par des thĂšmes qui semblent mĂ»rement et subtilement assimilĂ©s, pensĂ©s puis dispensĂ©s textuellement sans nulle dĂ©monstration, longue litanie parfois, justement lyrique Ă  d’autre : thĂ©Ăątre et opĂ©ra, donc, et elle se coule avec hauteur ou douceur dans son propre texte. Il est vrai que sa lecture Ă©claire forcĂ©ment l’identitĂ© des personnages, la Mort, Ange noir, ProphĂšte, etc. Sans doute une indication prĂ©cise des rĂŽles dans la distribution (donnĂ©s par ordre alphabĂ©tique dans le programme) permettrait-elle d’orienter le spectateur. Mais peut-ĂȘtre cette indĂ©termination joue-t-elle aussi dans le sens de l’énigme, de l’indĂ©termination baroque.

Venu du jazz, Marco Quesada, ne prĂ©tend pas Ă  une Ă©criture baroque qui risquerait le pastiche.Il use avec une efficace Ă©conomie d’un petit ensemble musical, guitare (lui-mĂȘme), piano, un accordĂ©on, quelques vents (flĂ»te, saxo), batterie pour offrir une composition musicale dramatique, en gros homophonique et homorythmique, avec quelques dĂ©calages polyphoniques d’entrĂ©e pour le saisissant et terrifiant trio des Parques par deux contretĂ©nors et une basse (Alain Aubin,RĂ©my BrĂšset Oleg Ivanov). Il y a parfois une prĂ©gnance rythmique Ă  la Kurt Weill, une scansion palpitante et une jolie citation d’un air fameux de Purcell vite variĂ©. Le chant russe de la chorale collĂ©gienne est d’une grande beautĂ©. Il est Ă  noter que, Ă  l’exception de la Mort, tous les acteurs chantent Ă  un certain moment et Quesada a bien servi les solistes, qui le lui rendent bien (Camille Hamelet GrĂ©gory MiĂšge). Les musiciens, dans la pĂ©nombre d’arriĂšre le miroir, semblent ĂȘtre dans un autre monde au-delĂ  de la scĂšne, contemplant et commentant de la parole de leurs instruments, le spectacle terrible et dĂ©risoire du Grand ThĂ©Ăątre de ce monde.

« Jour de fureur. Jour de guerre », dit le texte de Coutris, funÚbre requiem :

c’est Ă  travers ce cadre du miroir au regard vide que se dĂ©videra le grand flot du monde sombrant dans l’obscuritĂ©. Nous offrant les images d’une fin de vie plus longue que la vie elle-mĂȘme, avec ses symboles, ses allĂ©gories, ce spectacle, funĂšbre cĂ©lĂ©bration, cĂ©rĂ©monie, rituel, liturgie avec les signes de la religion mais sans Dieu, relĂšve, plus que de l’opĂ©ra, de l’oratorio et, avec ses allures parfois de kermesse flamande, de l’auto sacramental, fastueuse allĂ©gorie thĂ©Ăątrale et musicale de l’Espagne baroque.

 

 

 

 

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Compte rendu, opéra. MARSEILLE, Théùtre Nono, le 13 avril 2018. QUESADA : BaroKKo. Serge Noyelle (mes).
Spectacle coproduit par le théùtre Nono, le Teatr-Teatr de Perm, le Théùtre Russe de Vilnius (Lituanie) et le Théùtre Dramatique de Plovdiv (Bulgarie).

A l’affiche du ThĂ©Ăątre Nono Ă  Marseille, les 5, 6, 8, 7, 10, 12, 13, 14 avril 2018. Mise en scĂšne : Serge Noyelle.
Texte et livret : Marion Coutris
Composition Musicale : Marco Quesada
Costumes : Catherine Oliveira

LumiĂšres : Bernard Faradji
Accessoires : Marie-Claude Garcia et Bertyl Rance
Traduction : Marina Verchenina.

Distribution

Mort : Marion Coutris ; Homme nu : Noël VergÚs ; Ange déchu : Lucas Bonetti ; ProphÚte : Guilhem Saly ; Bacchus, Bonhomme : Grégori MiÚge ; Jumeaux : Caspar Hummel, Gérard Martin) ; Triade :Alain Aubin, Rémy BrÚs, Oleg Ivanov ; soliste procession : Camille Hamel,
avec les artistes de la troupe de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre :

Lisa Barthélémy, Kristina Bazhenova, Patrick Cascino, Estelle Chabretou, Aurélien Charrier, Idir Chatar, Ulyana Danilova, Flavio Franciulli, Alexei Karakulov, Baptiste Martinez, Jeanne Noyelle, Anna Ogereltseva, Hwa Park-Dupré, Kristina Perina, William Petit, Magali Rubio, Luca Scalambrino, Ekaterina Belyayeva.

Photos : © Cordula Treml

1. Procession de la mort ;
2. Sortie du cadre, sortie de la vie.

 
 

 
 

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[1] On me pardonnera —mais cela lĂ©gitime ma parole pour parler de ce fascinant spectacle— de renvoyer immodestement Ă  mes ouvrages sur le sujet, Éthique et esthĂ©tique du Baroque, Actes Sud, 1985, Figurations de l’infini, Ă©ditions du Seuil, 1999, Grand Prix de la Prose et de l’essai, D’Un temps d’incertitude, Ă©ditions Sulliver, 2008, etc.

 

 

 

 

Benito PelegrĂ­n
AgrĂ©gĂ©, Docteur d’État, Professeur Ă©mĂ©rite des universitĂ©s, Ă©crivain.
Producteur Ă  Radio Dialogue
3, Place Jules Verne, 13002 Marseille
benitopelegrin-chroniques.blogspot.fr
Grand reporter pour classiquenews.com
La Revue marseillaise du théùtre.
Radio Dialogue RCF 89.6 – 101.9
“Le Blog-note de Benito”
lundi : 18h45 ; mercredi : 20h ; samedi : 17h30

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COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, le 18 mars 2018. MESSAGER : Monsieur Beaucaire. Chazalet / Membrey.

COMPTE RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, le 18 mars 2018. MESSAGER : Monsieur Beaucaire. Chazalet / Membrey. L’intrigue est tĂ©nue, la musique tient bon pour ce spectacle de bonne tenue qui tient bien la rampe.

         Le compositeur, l’Ɠuvre

thumbnail_2 L et B IMG_8094 photo Christian DRESSE 2018Compositeur et chef d’orchestre, AndrĂ© Messager (1853-1929) n’est pas pour rien Ă©lĂšve de Saint-SaĂ«ns et de FaurĂ© dont il hĂ©rite une certaine Ă©lĂ©gance française faite de raisonnables et claires proportions, de concision, mĂȘme s’il a composĂ© avec le second desSouvenirs de Bayreuth sur des thĂšmes de Wagner, aprĂšs avoir fait avec lui l’admiratif et dĂ©vot « pĂšlerinage » Ă  la « colline sacrĂ©e », le temple wagnĂ©rien Ă©rigĂ© par le musicien allemand Ă  sa propre gloire. En 1900, il dirige la crĂ©ation de Louisele « roman musical » rĂ©aliste de Gustave Charpentier et, en 1902, PellĂ©as et MĂ©lisandede Debussy.
Chef apprĂ©ciĂ© de la musique moderne, il est invitĂ© au Covent Garden durant six ans. Messager est donc au cƓur de la musique contemporaine française avancĂ©e, mĂȘme la plus controversĂ©e, auteur de nombreux ballets, de plus d’une vingtaine d’ouvrages lyriques, parmi lesquels des opĂ©rettes, dontVĂ©ronique(1898) est la plus connue. Monsieur Beaucaire, opĂ©rette, on ne sait pourquoi qualifiĂ©e de « romantique », crĂ©Ă©e en anglais Ă  Birmingham en 1919, voyagea logiquement Ă  Broadway : en effet, le livret est tirĂ© d’une nouvelle du cĂ©lĂšbre alors Booth Tarkington (1869-1946), Ă©crivain amĂ©ricain Ă  succĂšs, dont Orson Welles a immortalisĂ© Ă  l’écran La Splendeur desAmberson, Prix Pulitzer 1918. Monsieur Beaucairetraverse la Manche et devient français en 1925, gagnant aussi les faveurs du public, toujours servi par de grands interprĂštes.
N’ayant pas lu le texte originel de la nouvelle inspirant Monsieur Beaucaire, on peut tout de mĂȘme dire que le sujet est bien au-dessous de la musique de Messager, mĂȘme s’il faut reconnaĂźtre que celui du livret est d’une facture bien supĂ©rieure Ă  la moyenne de l’écriture des opĂ©rettes, avec mĂȘme, de plaisantes formules (« Pour de l’argent, il serait capable d’ĂȘtre honnĂȘte »), des bonheurs d’écriture dans les airs, que je cite aussi de mĂ©moire, tel celui-ci, digne des rimes inattendues de Brassens :

         « Qu’importe donc
Que votre nom
Soit noble ou non »,
car « L’amour ne connaĂźt que le prĂ©nom. »

Ce qui rĂ©sume et rĂ©sout l’intrigue de ce soi-disant roturier Beaucaire, prĂ©tendu barbier français, rĂ©ussissant, grĂące Ă  une imposture et un titre inventĂ©, duc de ChĂąteaurien, Ă  se faire aimer, dans la gentry londonienne Ă  cheval sur les blasons, dans l’élĂ©gante ville d’eau festive de Bath, d’une Lady huppĂ©e. Naturellement, malgrĂ© les traverses du mĂ©chant et de ses acolytes, le faux barbier s’avĂ©rera Ă  la noble dame amoureuse rien moins qu’un Grand de la cour de Louis XV, le duc d’OrlĂ©ans, usant d’incognito le temps d’une brĂšve disgrĂące. Bref, dĂ©guisement, voilement dĂ©voilement d’identitĂ©, mystĂšre sur la vraie personnalitĂ© du hĂ©ros titulaire et les consĂ©quentes intrigues pour le confondre de ses rivaux en amour, ressorts courus de l’opĂ©rette.  Mais le final rapprochement franco-anglais du mariage de Beaucaire avec Lady Mary, qui accepte l’aimĂ© mĂȘme en ignorant son rang illustre, illustre aussi, clin d’Ɠil du texte, cette fameuse Entente cordiale du Royaume-Uni et de la France renouvelĂ©e en 1904, qui scelle une alliance entre les ennemis hĂ©rĂ©ditaires d’hier dĂ©sormais soudĂ©s contre la nouvelle ennemie commune, l’Allemagne, vaincue en 1918.

Réalisation et interprétation
thumbnail_IMG_8066 photo Christian DRESSE 2018À la tĂȘte de l’Orchestre et chƓur de l’OdĂ©on, Bruno Membrey, de l’élĂ©gante ouverture aux beaux interludes entre les actes, baguette badine dans les moments lĂ©gers, montre avec aisance que cette musique lĂ©gĂšre n’en est pas pour autant banale : soyeuse, joyeuse, ironique, mĂ©lancolique parfois et souvent poĂ©tique dans les airs de la fleur, elle est d’un tissu raffinĂ© drapant de noblesse musicale un sujet peu original mais jamais trivial. Il contient sans brimer la libertĂ© des interprĂštes que le genre de l’opĂ©rette dĂ©ride et dĂ©bride quelquefois un brin dans la griserie euphorique d’ensembles par forcĂ©ment faciles.
Tous les interprĂštes sont au diapason de ce niveau, dans une mise en scĂšne souple, aĂ©rĂ©e, de Jean-Jacques Chazalet qui Ă©vite le danger d’un plateau Ă©troit au risque d’entassement d’une troupe nombreuse. Une sortie centrale, latĂ©ralisĂ©e de deux escaliers symĂ©triques Ă  balustres, poste d’observation idĂ©al pour les espions, permet des dĂ©gagements fluides en plus des cĂŽtĂ©s jardin et cour, et des entrĂ©es fastueuses et spectaculaires.  Le jeu, jeu de dupes des personnages, le mystificateur ou les mystifiĂ©s, l’amour naissant ou le dĂ©pit amoureux, les rivalitĂ©s consubstantielles Ă  l’intrigue, sont bien traitĂ©s.
D’autant, que cette troupe, rompue (sans se briser) Ă  l’opĂ©rette, dont on retrouve avec bonheur certains comme dĂ©jĂ  une famille, familiĂšre des lieux et du genre, joue le jeu avec un plaisir communicatif. Dans l’environnement convenu de toiles peintes, salon XVIIIesiĂšcle, meubles Louis XV et XVI, jardin nocturne, affublĂ©s de perruques poudrĂ©es et des costumes d’époques toujours raffinĂ©s de la Maison Grout, Ă  grand renfort de soie et satin, pastel vert, bleu, rose, gris de pigeon, pour les robes des dames et la cape du hĂ©ros, des velours et brocarts des hommes, jabots et poignets en dentelles, ils se meuvent sans lourdeur comme s’ils avaient toujours usĂ© de costumes de cour.
Chacun ayant un rĂŽle, modeste ou important dans une Ɠuvre, les « utilitĂ©s » Ă©tant mĂȘme dĂ©finies et qualifiĂ©es par leur qualification d’utiles, on se doit de citer, sinon toujours fĂ©liciter, tout le monde. Ainsi, en bon dernier porteur de la bonne nouvelle, Michel Delfaud est l’ambassadeur Mirepoix rondement imbu de son importance. Soldat d’une invisible RĂ©volution armĂ© d’un fusil rouge dans Dialogues des carmĂ©litesd’Avignon, le tĂ©nor Alfred Bironien est promu en François français au service du gaulois Beaucaire ; peu de phrases pour le Rakell deGilen Goicoechea mais assez pour laisser apprĂ©cier la soliditĂ© du baryton, Ă©rigĂ© en bien trapu et mĂ©ridional Anglais. MĂȘme sans chanter, Ă  part son chantant accent local,Antoine Bonelli enchante son public qui accueille toujours ses entrĂ©es par des applaudissements, et campe un amoureux Bantisson en hĂąbleur britannique plus marseillais que nature dans les brumes du nord. En Capitaine Badger, Arnaud Delmotte joue avec jouissance les comploteurs, auxquels le Townbrake de FrĂ©dĂ©ric Cornilleajoute sa noirceur et sa sombre voix, l’ñme damnĂ©e de la conjuration contre Beaucaire/ChĂąteauderien Ă©tant le Winterset de Guy Bonfiglio, noir Ă  souhait, mordant, vitupĂ©rant, tonnant, tonitruant, tricheur, rival au jeu de l’amour et du hasard du hĂ©ros. Parmi ces brutes, le Nash de Dominique Desmons est un arbitre des Ă©lĂ©gances de Bath dĂ©placĂ©, tentant de rĂ©gler un jeu qui se dĂ©glingue, avec une naĂŻve et mĂ©lancolique grĂące.
GrĂące que le couple de seconds jeunes premiers formĂ©s par Lady Lucy et Molyneux, la dĂ©licieuse soprano Jennifer Courcier cĂąline, mutine, coquette coquine, « fleuretant » (verbe bien français revenu d’outre-Channel et devenu « flirtant » bricolĂ© en franglais) avec les officiers, pour faire enrager le tĂ©nor Samy Camps, sans barbe mais perruque, si rajeuni qu’il pourrait camper un ChĂ©rubin pour toute Comtesse de bon goĂ»t : leurs voix se marient parfaitement (dĂ©termination vocale amoureuse, mais avec possible dangereux renversement Ă  la CosĂ­, tant la belle est capricieuse). Il est l’ami fidĂšle, dĂ©tenteur du secret de Beaucaire, et l’amant, au sens classique, l’amoureux de cette potentielle jolie infidĂšle qui lui en fait voir de belles, mais sans altĂ©rer sa belle voix.
Le couple de premier plan, puis de premier rang nobiliaire, c’est, pour Lady Mary, Charlotte Bonnet, belle physiquement, beau soprano du grave Ă  un aigu s’épanouissant sans effort comme la rose que, renversant la situation du Rosenkavalierde Strauss, elle offrira Ă  son Chevalier, Beaucaire masquĂ© en ChĂąteaurien masquant le duc d’OrlĂ©ans. Elle chante dans le sourire, sans aucune des grimaces dĂ©figurant souvent les chanteurs lyriques, et joue avec une grande dĂ©licatesse jointe Ă  une Ă©lĂ©gance de maniĂšres sans maniĂ©risme aucun. Ses airs sont franchement beaux et elle les interprĂšte avec beaucoup de charme. Charmeur aussi par la voix et le physique que le chaleureux baryton RĂ©gis Mengus, hĂ©ros titre, le rĂŽle sans doute le plus complexe de l’ouvrage, pratiquement toujours prĂ©sent : barbier dans son appartement tripot, dĂ©jouant et confondant les tripatouillages du tricheur Winterset,noble, amoureux, vaillant dans le dĂ©fi, traduit dans des airs variĂ©s dont il se tire avec finesse, avec une aisance scĂ©nique et vocale remarquable.
La chorĂ©graphie d’Estelle LeliĂšvre-Danvers couronne justement d’un air d’époque la scĂšne de bal de Bath.
Depuis sa fusion avec l’OpĂ©ra de Marseille, l’OdĂ©on est devenu un rare temple de l’opĂ©rette, patrimoine populaire injustement en dĂ©shĂ©rence dans d’autres lieux alors que l’on voit la fidĂ©litĂ© du public. Par ailleurs, ces mĂȘmes chanteurs et acteurs que l’on retrouve ici donnent aux spectacles la complicitĂ© et la cohĂ©sion perdue des troupes d’autrefois.

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COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, le 18 mars 2018. MESSAGER : Monsieur Beaucaire. Chazalet / Membrey

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MONSIEUR BEAUCAIRE
D’ANDRÉ MESSAGER
Opérette romantique en un prologue en trois actes
d’aprùs une nouvelle de Booth Tarkington
Livret d’AndrĂ© Rivoire et Pierre Veber
Marseille, Odéon, 18 mars 2018

Marseille, Odéon
17 et 18 mars

Orchestre et chƓur de l’OdĂ©on
Direction musicale : Bruno MEMBREY
Chef de chant : Caroline OLIVEROS
Mise en scÚne : Jean-Jacques CHAZALET
Assistant mise en scÚne : Sébastien OLIVEROS
Chorégraphie : Estelle LELI VRE-DANVERS
Costumes : Maison GROUT

DISTRIBUTION
Lady Mary : Charlotte BONNET ; Lady Lucy : Jennifer COURCIER.
Monsieur Beaucaire : RĂ©gis MENGUS ;  Molyneux : Samy  CAMPS‹; Winterset Guy BONFIGLIO ;‹Nash : Dominique DESMONS ; Townbrake : FrĂ©dĂ©ric CORNILLE ; Rakell : Gilen GOICOECHEA François : Alfred BIRONIEN ; Bantisson : Antoine BONELLI ; Capitaine Badger : Arnaud DELMOTTE ; Mirepoix : Michel DELFAUD.

Danseurs : LÊtitia ANTONIN, Estelle LELIÈVRE-DANVERS, MylÚne MEY, Maya KAWATAKE-PINON, Sullivan PANIAGUA, Nans PIERSON, Atour ZAKIROV.

Photos Christian Dresse (DR)

Compte-rendu, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 23 mars 2018. MASSENET : Hérodiade, 1881. V VANOOSTEN / J-L PICHON

Massenet jules cherubin Jules_Massenet_portraitCompte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 23 mars 2018. MASSENET : HĂ©rodiade, 1881. V VANOOSTEN / J-L PICHON.‹ De la Bible à HĂ©rodias, HĂ©rodiade. Jean le Baptiste. TĂȘte capitale du conte et de l’opĂ©ra, Jean le Baptiste apparaĂźt dans les Évangilescomme cousin et parallĂšle exact de JĂ©sus. À ses parents ĂągĂ©s et stĂ©riles, il est aussi annoncĂ© par l’ange Gabriel. Sa mĂšre Élisabeth, en a soudain le sentiment en ses entrailles par l’opĂ©ration du Saint Esprit lors de la Visitationde sa cousine Marie aprĂšs l’Annonciation, les deux enfants tressaillant simultanĂ©ment dans le ventre respectif des deux femmes enceintes (Luc, 1 : 20, 24-56). Contemporain presque exact de JĂ©sus qu’il baptise, il est une anticipation du Christ, qu’il annonce et Ă©nonce lui-mĂȘme comme« l’Agneau de Dieu », refusant le titre d’Élie confĂ©rĂ© par le peuple, confĂ©dĂ©rĂ© par ses prĂ©dications enflammĂ©es, voyant en Jean le Messie prophĂ©tisĂ© par la Bible, le possible nouveau roi d’IsraĂ«l colonisĂ© par les Romains. Il refuse aussi le titre de « ProphĂšte », se dĂ©finit comme « une voix qui clame dans le dĂ©sert » (Jean, 1 : 23, 26-27, 29-31, 36). VĂȘtu de « poils de chameau », « une ceinture de cuir autour des reins », se nourrissant « de sauterelles et de miel sauvage », il baptise dans le Jourdain et proclame la fin des temps, l’urgence de la repentance (Matthieu, 3 : 1-12).
 

AIMER À PERDRE LA TÊTE

 

 

 

Mais ses imprĂ©cations contre le mariage incestueux d’HĂ©rode et de sa niĂšce et belle-sƓur HĂ©rodias ou HĂ©rodiade entraĂźnent sa perte. HĂ©rode, « chef de district » selon Matthieu, le fait enfermer, tente vainement de le faire taire. Finalement, lors d’un banquet pour son anniversaire, aux instances d’HĂ©rodiade lasse de ses insultes incessantes, sĂ©duit par la danse de sa belle-fille et niĂšce, SalomĂ© (innommĂ©e par les Ă©vangĂ©listes), prisonnier de sa promesse inconsidĂ©rĂ©e de lui donner tout ce qu’elle demanderait si elle accĂ©dait Ă  son dĂ©sir de la voir danser encore, malgrĂ© ses rĂ©ticences, HĂ©rode se rĂ©soudra Ă  le faire dĂ©capiter pour complaire Ă  la jeune fille qui a consultĂ© sa mĂšre et recevra la tĂȘte du Baptiste sur un plateau ( Marc, 6 : 21-29 ; Mathieu, 14 : 9-10).
De passage Ă  JĂ©rusalem, HĂ©rode, hantĂ© par cette mort, se fait prĂ©senter JĂ©sus en qui il voit « Jean le Baptiste [relevĂ©] d’entre les morts », ce qui expliquerait ses miracles (14 : 1-2). C’est peut-ĂȘtre pour cela que, lorsque JĂ©sus est arrĂȘtĂ© tant les prĂȘtres et les Romains craignent un soulĂšvement lors de la fiĂšvre de la PĂąque juive dans une JĂ©rusalem exaltĂ©e, en Ă©bullition, il refuse de le juger bien que relevant de sa juridiction de GalilĂ©e, le remettant Ă  Ponce Pilate.

Hérode Antipas (20 av. J-C-39 ap. J-C.)
Il est l’un des quatre fils d’HĂ©rode le Grand, celui du Massacre des Saints Innocents, Roi de JudĂ©e avec l’aval d’Auguste. À sa mort, le monarque divise son royaume en quatre « tĂ©trarchies » accordĂ©es en hĂ©ritage Ă  ses fils, celle de GalilĂ©e-ParĂ©e revenant Ă  notre HĂ©rode Antipas, devenu ainsi TĂ©trarque, gouverneur de la GalilĂ©e, « chef de district » pour Matthieu. Il ambitionne de ceindre la couronne comme son pĂšre tout en cultivant l’amitiĂ© des Romains ; il s’est fait bĂątir une capitale, nommĂ©e TibĂ©riade en l’honneur de l’empereur TibĂšre qui a dĂ» l’adouber Ă  Rome.

HĂ©rodiade
C’est sans doute pour cela que, rĂ©pudiant sa femme, fille du roi nabatĂ©en de PĂ©tra, il Ă©pouse l’ambitieuse HĂ©rodiade, femme et niĂšce de son demi-frĂšre HĂ©rode sans Terre, avant la mort de celui-ci, petite fille d’HĂ©rode le Grand, qui est donc aussi sa niĂšce et belle-sƓur. Double divorce et mariage scandaleux dĂ©noncĂ© par le Baptiste, rĂ©prouvĂ© par les Juifs, contestĂ© par les NabatĂ©ens qui battent les armĂ©es d’Antipas, dont la dĂ©faite est vue par le peuple comme une vengeance divine en punition de l’exĂ©cution de Jean.
HĂ©rodiade a eu, de son premier mariage, une fille, SalomĂ©, qui est donc aussi la niĂšce d’HĂ©rode. Mais les Ă©vangĂ©listes, on l’a dit, ne la nomment pas lors de sa danse fatale, la dĂ©signant simplement comme la fille d’HĂ©rodiade, « la jeune fille ».
Victime, d’une machination d’Agrippa, semble-t-il frĂšre d’HĂ©rodiade, auprĂšs de l’Empereur, HĂ©rodeest dĂ©chu par Caligula, banni et exilĂ© en Gaule. HĂ©rodiade le suivra fidĂšlement dans son exil.

Hérodias de Flaubert
Flaubert publie en 1877 ses trois nouvelles,Trois Contes, qu’il a Ă©laborĂ©s trente ans durant, parmi lesquels HĂ©rodias, autre nom d’HĂ©rodiade. Il suit exactement les Évangiles, brossant simplement un tableau colorĂ© de la situation exacte. HĂ©rode est dans sa citadelle de Machaerous, pas Ă  JĂ©rusalem, contemplant avec angoisse
« les troupes du roi des Arabes, dont il avait rĂ©pudiĂ© la fille pour prendre HĂ©rodias, mariĂ©e Ă  l’un de ses frĂšres, qui vivait en Italie [
].
Antipas attendait les secours des Romains ; et Vitellius, gouverneur de la Syrie, tardant Ă  paraĂźtre, il se rongeait d’inquiĂ©tudes. »
Sa situation politique est par ailleurs trĂšs dĂ©licate, son pouvoir disputĂ© en secret par son frĂšre Philippe, TĂ©trarque de BatanĂ©e, contestĂ© par les Juifs, minĂ© Ă  Rome par Agrippa, frĂšre d’HĂ©rodias. Il compte resserrer ses rangs et alliances en invitant Ă  un grand festin, Ă  l’occasion de son anniversaire, les chefs et dignitaires de GalilĂ©e, Vitellius et son fils devant attester publiquement le soutien sans faille des Romains.
HĂ©rodias, prĂ©sentĂ©e comme une ambitieuse « patricienne » qui mĂ©prise son Ă©poux « plĂ©bĂ©ien », rĂȘvant d’un empire, vient lui faire une scĂšne violente en dĂ©nonçant les affronts de « Iaokanann, le mĂȘme que les Latins appellent saint Jean-Baptiste. ». Il est au pouvoir d’HĂ©rode en ce lieu et sa voix, de son cachot, perturbe le palais par ses imprĂ©cations contre le couple qu’il maudit. HĂ©rodias en demande la tĂȘte, ce que le TĂ©trarque refuse, dĂ©chaĂźnant chez sa femme des reproches violents sur son ingratitude, rappelant tout ce qu’elle a fait pour l’aider Ă  accĂ©der au pouvoir :

« Rien ne me coĂ»tait ! Pour toi, n’ai-je pas fait plus ?
 J’ai abandonnĂ© ma fille !’’
AprĂšs son divorce, elle avait laissĂ© dans Rome cette enfant, espĂ©rant bien en avoir d’autres du TĂ©trarque. »

Elle insinue mĂȘme pouvoir rĂ©ussir, par ses manƓuvres, Ă  Ă©liminer son frĂšre, l’hostile Agrippa, rival pour le titre de roi espĂ©rĂ© des Romains par HĂ©rode, rĂ©vulsĂ© au fond de lui du projet fratricide de sa femme.
Cependant, il se distrait de ses soucis et de la scĂšne de mĂ©nage en observant les mouvements gracieux une belle jeune femme vĂȘtue Ă  la romaine sur la terrasse d’une maison.Il ne la connaĂźt pas, HĂ©rodias non plus, prĂ©tend-elle, qui voit le risque d’une rĂ©pudiation au profit d’un nouvel objet de dĂ©sir par son volage Ă©poux : elle en connaĂźt la faiblesse. Dont elle fera une force : lors du festin, une jeune danseuse inconnue subjugue les invitĂ©s, enflammant le TĂ©trarque. Elle ĂŽte son voile :
« C’était HĂ©rodias, comme autrefois dans sa jeunesse. » En fait, Ă  coup sĂ»r comme une arme, elle « avait fait instruire, loin de Machaerous, SalomĂ© sa fille, que le TĂ©trarque aimerait ; et l’idĂ©e Ă©tait bonne. »

         TrĂšs bonne en effet : allumĂ© par la danse suggestive de jeune fille, fou de dĂ©sir, HĂ©rode lui jure de lui donner absolument tout ce qu’elle voudrait si elle rĂ©pondait Ă  ses feux. Il rĂ©itĂšre ses offres au comble du dĂ©sir. Alors, montant sur la tribune, elle dit,
« en zĂ©zayant un peu [
] d’un air enfantin.
— Je veux que tu me donnes dans un plat
 la tĂȘte

Elle avait oubliĂ© le nom, mais reprit en souriant : « La tĂȘte de Iaokanann ! »

Nous n’avons pas, dans ce texte originel, la terrible obstination de la jeune SalomĂ© dans l’opĂ©ra Ă©ponyme de Strauss (1905) d’aprĂšs la piĂšce d’Oscar Wilde (1891), tirĂ©e aussi de Flaubert : face au TĂ©trarque consternĂ© tentant de la dĂ©tourner de son horrible requĂȘte par de compensatoires offres mirifiques, la gamine, ingĂ©nue et perverse, tĂȘtue, rĂ©pĂšte : « Den Kopf des Jochaanan », ‘La tĂȘte de Jean », dont elle veut baiser la bouche qu’il lui avait refusĂ©e.
Le seul suspense sera ici les atermoiements du supplice dĂ» aux scrupules, Ă  la terreur du redoutable bourreau, chargĂ© pourtant des pires basses Ɠuvres d’HĂ©rode : il n’ose exĂ©cuter cet ordre impie contre le ProphĂšte, qui passe pour Élie. Mais aprĂšs une attente insupportable pour d’impitoyables invitĂ©s montĂ©s contre Jean, insistants, impatients de voir punir le trouble-fĂȘte imprĂ©cateur, l’ellipse tranche sur le vif :

« La tĂȘte entra. »

C’est PhanuĂ«l, ici non un ChaldĂ©en comme dans l’opĂ©ra mais un EssĂ©nien, un Juif, Ă©galement compatissant, qui emportera le corps du suppliciĂ© avec deux hommes.

 

 

 

L’Ɠuvre
Les librettistes Paul Millietet Henri GrĂ©mont transposent l’action dans la JĂ©rusalem dĂ©cadente, dĂ©chirĂ©e entre Samaritains et Pharisiens, oĂč les Romains, les vrais maĂźtres, laissent habilement l’apparence du pouvoir au TĂ©trarque HĂ©rode Antipas. Cependant, la rĂ©volte gronde contre l’occupant, et le prophĂšte Jean le Baptiste semble incarner les espĂ©rances messianiques mais aussi politiques du peuple pour qui il est, malgrĂ© ses dĂ©nĂ©gations, le Messie ou le roi lĂ©gitime des Juifs. Double rĂ©putation et imputation proches de celle contre JĂ©sus qui arrivera bientĂŽt pour son malheur dans l’effervescence des cĂ©lĂ©brations populaires de la PĂąque juive dans une JĂ©rusalem explosive, condamnĂ© doublement par les religieux juifs qu’il conteste, et le pouvoir romain qu’il inquiĂšte : prĂ©tendu Messie et prĂ©tentieux « INRI », ‘JĂ©sus de Nazareth, Roi des Juifs’.
Son image invisible traverse adroitement le livret, ne serait-ce que dans la demande d’HĂ©rodiade de crucifier Jean, et sa dĂ©nonciation au Proconsul Vitellius comme roi des Juifs. Ce n’est, au fond que ce qu’en prĂ©tend le peuple, mais la seule charge qui peut Ă  la fois armer contre le ProphĂšte le TĂ©trarque aspirant Ă  ĂȘtre roi et le reprĂ©sentant de l’Empereur romain redoutant la rĂ©volte.

Amour de Salomé
salome_titien_tiziano_salome_5-Salome-1512-Tiziano-TitianC’est peut-ĂȘtre encore l’image du Christ, rĂ©volutionnaire aussi dans son attention dĂ©licate aux femmes, qui se rĂ©vĂšlera d’abord Ă  Madeleine aprĂšs sa mort, qui inspire le couple Jean/SalomĂ©.  L’amour prĂ©alable de SalomĂ© pour l’apaisant ProphĂšte, et le rĂ©ciproque amour de celui-ci est certes aussi une concession Ă  l’opĂ©ra romantique qui veut des histoires d’amour mĂȘme improbables, mais aussi un habile moyen de faire exister depuis le dĂ©but le personnage, qui sera ici l’involontaire cause de la perte de Jean par sa lointaine danse innocente troublant un HĂ©rode voyeur, et par un amour avouĂ© pour le ProphĂšte qui le condamne Ă  mort par un rival jaloux. Dans Wilde et Strauss, c’est l’insultant refus du baiser qu’elle demande Ă  Jean dans un accĂšs et excĂšs Ă©rotique, qui pousse SalomĂ© Ă  demander sa tĂȘte par dĂ©pit d’avoir Ă©tĂ© repoussĂ©e et pour baiser triomphalement ses lĂšvres mortes, dĂ©clenchant le dĂ©goĂ»t d’HĂ©rode qui la fait Ă©craser par les boucliers de ses soldats. Mais cet amour de convention est sans doute l’une des plus belles pages de l’opĂ©ra, SalomĂ© chantant Ă  l’acte I l’effet bienfaisant de la parole de Jean : « Il est doux, il est bon [
] ProphĂšte bien-aimĂ©. »
Massenet traite ce sujet, sa seiziĂšme Ɠuvre lyrique entre les conservĂ©es et perdues, dans le style du grand opĂ©raĂ  la française, spectacle grandiose en quatre actes, sept tableaux pour la version finale, des dĂ©cors monumentaux, un grand ballet, des fanfares, des soldats romains, des prĂȘtres hĂ©breux, des chƓurs. CrĂ©Ă© en 1881 Ă  Bruxelles, l’opĂ©ra passe l’annĂ©e suivante Ă  la Scala de Milan en italien, dans la mise en scĂšne de Massenet lui-mĂȘme. Cette version, remaniĂ©e, est ensuite traduite en français et remplacera la primitive.
Marseille ne l’avait pas vu depuis 1966. Illustration : SalomĂ© (Tiziano, DR).

 

 

 

 

Réalisation et interprétation
Un rideau de scĂšne aux lignes verticales de pointes agressives. Il se lĂšve sur une brume sable et or, ombreuse lumiĂšre percĂ©e de persiennes gĂ©antes aux lattes, aux tranchantes lames horizontales superposĂ©es, jalousies filtrant un avare soleil des Ăąmes confinĂ©es, confites en leurs obscures passions finissant par Ă©clater, par exploser : haines, dĂ©sirs jaloux, dĂ©vorantes ambitions. Tout se joue dans l’incernable pĂ©nombre dorĂ©e des civilisations mĂ©diterranĂ©ennes fuyant le soleil. Le fond s’ouvre, se couvre parfois de ciels somptueux mais, brouillĂ©s par l’orage menaçant des cƓurs et des mƓurs, ils n’arrivent pas Ă  aĂ©rer ni Ă©claircir le flouonirique de cet univers clos sur ses rancƓurs inexpiables ; la voĂ»te cĂ©leste constellĂ©e examinĂ©e par PhanuĂ«l demeure aussi une angoissante interrogation entre la terre et le ciel, l’homme et le divin, une Ă©nigme comme ce Jean, « Est-ce un homme ? Est-ce un Dieu ? ». Et le mur du Temple, ou dĂ©jĂ  des Lamentations, barre impitoyablement toute issue : mais s’il y a ProphĂšte, prophĂ©tie et astrologie, tout n’est-il pas dĂ©jĂ  Ă©crit ?
Les lumiĂšres de Michel Theuil, ocre et or, parfois allĂ©gĂ©es, aurĂ©olĂ©es d’une tendresse rose pour suivre la douce SalomĂ©, magnifientce dĂ©cor symbolique signifiant de JĂ©rĂŽme Bourdin, qui signe aussi les costumes.  Il n’a pas cĂ©dĂ© non plus Ă  un naturalisme hors de saison et on lui sait grĂ© de nous avoir Ă©pargnĂ© une vision misĂ©rabiliste, grisĂątre, qui afflige en gĂ©nĂ©ral, au thĂ©Ăątre ou au cinĂ©ma, la reprĂ©sentation des juifs ou des chrĂ©tiens tristounets. Ils sont d’un faste oriental luxueusement interprĂ©té : Ă  part SalomĂ©, traitĂ©e dans une claire lĂ©gĂšretĂ© heureuse et souple, rigides, ils se fondent, sans se confondre cependant dans l’obscure dorure ambiante par leurs scintillantes pierreries et dorures dont sont chamarrĂ©s ces tissus somptueux mais raides comme des carapaces, leur prĂȘtant un aspect de scarabĂ©es moirĂ©s et mordorĂ©s.
Justement, le problĂšme du dĂ©but, l’unitĂ© de tons gĂ©nĂ©rale, cette esthĂ©tique fusion crĂ©e une confusion dans l’indiscernable affrontement entre Samaritains et Pharisiens oĂč Dieu seul peut reconnaĂźtre les siens. Par ailleurs, ce Vitellius en capote militaire, son escorte romaine  pressĂ©e Ă  la prussienne avec des casques Ă  pointes dĂ©mesurĂ©es, prĂȘtent Ă  sourire. Quant Ă  Jean, que toute l’iconographie issue des Évangile nous peint vĂȘtu, sinon de peaux de bĂȘtes indĂ©terminĂ©es, de « poils de chameau » prĂ©cis, qu’HĂ©rodiade a dĂ©crit presque nu, sans doute pour ne pas jurer dans le camaĂŻeu de l’ensemble, est harnachĂ© d’un plaisant accoutrement camel, bottes, jambiĂšres, chausses, cape sur sangles croisĂ©es : bref, au pire, un ascĂšte Baptiste sauterelle (dont il se nourrit), au mieux un  élĂ©gant ProphĂšte en loden pour une pieuse revue de mode.
Avec ce qui pourrait paraĂźtre la lourdeur du « grand opĂ©ra » français, ce dĂ©corum heureusement stylisĂ©, Jean-Louis Pichon  rĂ©ussit finalement une mise en scĂšne fluide, l’énorme chƓur renforcĂ©, mĂȘme grouillant et bouillant de disputes, bien maĂźtrisĂ© en ses mouvements, fait comme une nĂ©cessaire frise de fond, un bas-relief qui met en valeur, Ă  l’avant-scĂšne, les hauts reliefs, les dĂ©placements des hĂ©ros singuliers qui, fatalement, s’inscrivent, Ă©crivent, leur destin propre dans une geste collective immĂ©moriale  fixĂ©e par la Bible. Il y a de superbes images : le lit d’HĂ©rode voilĂ© de nĂ©buleux dĂ©sir, bercĂ© par une musique onirique et des danses Ă©rotiques dans leur simplicitĂ© (ChorĂ©graphie de Laurence Fanon) ; le cabinet astrologique de PhaneĂ«l, les candĂ©labres du Temple, du palais, les vidĂ©os de Georges Flores

L’HĂ©rodiade de Massenet est du grand spectacle et une grande musique imposante en proportions, d’une richesse orchestrale assez wagnĂ©rienne, et un traitement des voix proche du prochain vĂ©risme italien, sollicitant les voix verticalement, du grave Ă  l’aigu, exigeant de tous les interprĂštes un mĂ©dium Ă©toffĂ© pour y asseoir la puissance des aigus. D’oĂč la difficultĂ© Ă  monter un ouvrage qui requiert un minimum de cinq rĂŽles principaux, trĂšs exigeants. La distribution aura Ă©tĂ© sans faille.
Dans ce contexte trĂšs orchestral, comme un apaisant appel venu de l’ombre lointaine des coulisses, a capella, on apprĂ©cie la ferme et claire Voix du Temple de Christophe Berry ; dans le Temple mĂȘme, le Grand PrĂȘtre d’Antoine Garcin, voix noire oraculaire, a une vibration qui ne messied finalement pas Ă  la ferveur religieuse Ă©mue du personnage. Jean-Marie Delpas, en impose, Vitellius puissant dont la voix impĂ©rieuse sonne comme un ordre impĂ©rial mĂȘme pour un HĂ©rode arrogant soudain soumis face au colonisateur romain.
Avec une seule phrase pour s’imposer, presque une berceuse pour le sommeil fuyant le TĂ©trarque, BĂ©nĂ©dicte Roussenq, en Babylonienne experte en infusion propitiatoire aux songes, dĂ©ploie la gĂ©nĂ©rositĂ© contenue d’une voix ample, d’un timbre riche, dont la couleur semble mĂȘme infuse dans l’environnement rĂȘveusement dorĂ© de l’ensemble. On portera au crĂ©dit des librettistes qui, en inventant ce personnage, comme en passant, rĂ©ussissent Ă  Ă©largir le cadre, l’environnement gĂ©ographique et culturel d’IsraĂ«l par l’évocation des vieilles civilisations voisines, mĂ©decine ou magie, science de Babylone, PhanuĂ«l, devenu ChaldĂ©en, Ă©tant l’astrologue par antonomase puisque c’est en ChaldĂ©e que fut inventĂ©e l’astrologie, hĂ©ritage  arrivĂ© jusqu’à nous aussi fabuleux que la Bible. VĂȘtu, revĂȘtu, enveloppĂ© d’une immense et somptueuse chasuble ou simarre qui lui donne, isolĂ©, une silhouette de solitaire pyramide posĂ©e par le destin, figure presque gĂ©omĂ©trisĂ©e d’icĂŽne byzantine, Nicolas Courjal, voix nocturne Ă©clairĂ©e de bontĂ©, est l’homme versĂ© Ă  dĂ©chiffrer les Ă©toiles plus faciles Ă  dĂ©crypter que les insondables noirceurs des cƓurs humains. Par les astres, il sent venir mais ne peut prĂ©venir les dĂ©sastres, et sa voix a les tendres vibrations compatissantes d’un confesseur plus que d’un confident des puissants qui courent, concourent Ă  leur perte inĂ©luctable.

 

 

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En SalomĂ©, Inva Mula garde le privilĂšge d’une silhouette juvĂ©nile et, par son art, sait faire passer le printemps dans sa voix blonde, ronde, perlĂ©e, sans aspĂ©ritĂ©, toute en miel dans des piani Ă©vanescents, expressifs, passant des graves Ă  des aigus lumineux d’une Ă©criture vocale ingrate. Peu familiers de cette Ɠuvre, on se reprĂ©sente SalomĂ© Ă  travers la riche iconographie, des tableaux dĂ©peignant cette belle jeune femme avec la tĂȘte sanglante de Jean sur un plateau d’argent et, on la voit et entend, musicalement, dans l’hystĂ©rie et le dĂ©lire Ă©rotique morbide dont la dote Strauss : perverse fleur du mal. Ici, son rĂŽle, c’est la parenthĂšse de la tendresse, de la douceur dans un monde brutal, sensible Ă  la parole qui sait convaincre quand les armes ne font que vaincre sans persuader : pour elle, Jean, c’est d’abord la parole, la consolation, la douceur, et Inva nous le distille avec la sienne. Car, de la douceur de Jean pourtant nourri de miel, nous n’aurons que ce tĂ©moignage de la femme qui l’aime, Ă  part l’aveu final de l’amour rĂ©ciproque. Il est surtout l’imprĂ©cateur, « la voix qui clame dans le dĂ©sert » dĂ©clame, proclame chez les hommes pervertis du palais des accusations, des insultes, des menaces apocalyptiques. Il est essentiellement cette puissante voix dont parle la Bible, qui terrifie les coupables, audible dans la salle du festin du fin fond de la basse fosse oĂč on l’a enfermĂ© sans pouvoir le faire taire : dopĂ© par les protĂ©ines des sauterelles dont il faisait son ordinaire ? En tous les cas, extraordinaire, Florian Laconi est de la sorte un ProphĂšte vaillant, vĂ©hĂ©ment, combattif, d’une Ă©tourdissante Ă©nergie et une santĂ© vocale Ă  rendre malade un TĂ©trarque.
Et celui-ci l’est dĂ©jà : rongĂ© d’inquiĂ©tudes sur sa situation politique, affectĂ© soudain d’une affection inattendue pour une lointaine image de jeune fille : le printemps dans l’automne d’une vie. Et le dĂ©sir, d’autant plus poignant qu’insaisissable, est le grain de sable dĂ©lĂ©tĂšre qui vient corroder, ronger la belle mĂ©canique. Et Jean-François Lapointe en est une, puissante, presque massive dans son costume ajustĂ© comme une cuirasse, dont le dĂ©faut a permis la blessure imprĂ©vue, et non de l’ennemi mais de l’amie rĂȘvĂ©e. Il est dĂ©jĂ  ailleurs, insensible aux rĂ©criminations vengeresses et politiques de sa femme criant vengeance contre l’imprĂ©cateur, dissipant par sa violente requĂȘte les douces rĂȘveries amoureuses dont elle sent vite le danger pour son couple. Il chante, entre rĂȘve, dĂ©sir de possession violente et douceur, sa « Vision fugitive  » qui s’empare de lui, de son corps avec une splendeur vocale du grave Ă  l’aigu d’un chanteur Ă  son sommet. Mais, personnage le plus complexe et le mieux traitĂ© de l’Ɠuvre, il est aussi un habile chef de guerre et politique et Lapointe, en grand acteur et chanteur, offre Ă  chaque fois une facette diffĂ©rente du personnage mais avec une Ă©gale et crĂ©dible intensitĂ©. HĂ©rode est Ă  coup sĂ»r le vrai hĂ©ros de l’opĂ©ra, et c’est sans doute pour cette raison qu’on lui laisse le salut final bien que le titre soit HĂ©rodiade, accroche fĂ©minine toujours plus sĂ©duisante.

  

 

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Mais quand celle-ci est campĂ©e avec l’autoritĂ©, la vĂ©ritĂ© et la beautĂ© qu’on lui connaĂźt par BĂ©atrice Uria Monzon, voix d’ombre et d’ambre, noble et furieuse figure de proue du navire agressif de sa robe lamĂ©e Ă  la traĂźne comme un sillage, on est pris de regrets. Bien sĂ»r, il n’appartient pas au critique de « refaire » une Ɠuvre, un spectacle, une mise en scĂšne qu’il doit juger tels quels, ici et maintenant, mais on permettra au dramaturge de regretter que les librettistes, sacrifiant Ă  la sirupeuse et rassurante tradition, Ă  la langueur et longueur du couple d’amoureux soprano/tĂ©nor du drame romantique, n’aient pas exploitĂ© davantage les potentialitĂ©s vĂ©nĂ©neuses d’un personnage qu’ils pouvaient hisser au niveau d’une Lady Macbeth ou Ortrud. Car elle est le personnage le plus noir de l’Ɠuvre : dans son tempĂ©tueux air d’entrĂ©e sans prĂ©paration, elle rĂ©clame du sang, la tĂȘte d’un homme attentant Ă  son honneur de façade, publiant ses secrets d’alcĂŽve pourtant officiels dĂ©sormais et acceptĂ©s dans la conquĂȘte du pouvoir. Elle use de chantage envers son Ă©poux, lui rappelle sans ambages ses services politiques, et tente de le retenir par la sĂ©duction, la volupté : BĂ©atrice, assassine d’abord puis cĂąline, fĂ©line, est alors une sombre Manon veloutĂ©e, tentant la reconquĂȘte de l’amant perdu, mais aussi une ThaĂŻs blessĂ©e douloureusement par les atteintes de l’ñge, redoutant d’ĂȘtre Ă©clipsĂ©e, dans l’amour et le pouvoir, pouvoir de l’amour, par une jeunesse. Elle rĂ©vĂšle enfin, face Ă  PhanuĂ«l, la faille intime : la fille abandonnĂ©e. Mais ces scĂšnes sont elliptiques et, quand elle annonce la venue des Romains et dĂ©nonce Jean, sa dimension politique, plus grande que celle d’HĂ©rode, est Ă©ludĂ©e : elle n’est plus que spectatrice et non actrice de son destin.
Les chƓurs, renforcĂ©s, masse imposante, aux savantes superpositions complexes, admirablement prĂ©parĂ©s par Emmanuel Trenque, sont impressionnants de cohĂ©sion, du murmure Ă  la clameur. Ancien assistant de Lawrence Foster, qui nous quitte, Directeur musical de l’OpĂ©ra, appelĂ© aussi Ă  d’autres destins par Daniel BarenboĂŻm Ă  Berlin, le jeune chef Victorien Vanoosten, à la tĂȘte d’un Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille transcendĂ©, soucieux des chanteurs risquĂ©s dans ce dĂ©luge orchestral souvent, semble chez lui dans cette immense partition de Massenet et nous fait la grĂące de nous y promener ou baigner en guide intelligent qui en sait faire briller les couleurs les plus dĂ©licates ou tonner les tumultes les plus palpitants.
Les ridicules gardiens du temple aussi dĂ©crĂ©pit qu’eux de l’opĂ©ra français Ă  l’ancienne, s’autorisent quelques huĂ©es, vite couvertes par l’enthousiasme des applaudissements, mĂȘme abrĂ©gĂ©s par l’heure tardive et la longueur de l’Ɠuvre qui presse le dĂ©part du public.

 

 

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Compte-rendu, opéra. MARSEILLE, le 23 mars 2018.
HĂ©rodiade de Jules Massenet
OpĂ©ra de Marseille, Ă  l’affiche les 23, 25, 28 et 30 mars 2018

Opéra en quatre actes et sept tableaux (1881)
Version de 1895
Livret de Paul Miliet et Henri Grémont
D’aprĂšs HĂ©rodiasde Gustave Flaubert

NOUVELLE PRODUCTION
COPRODUCTION
OpĂ©ra de Marseille / OpĂ©ra de Saint- Étienne

Direction musicale :  Victorien VANOOSTEN
Mise en scĂšne : Jean-Louis PICHON.‹DĂ©cors et costumes :  JĂ©rĂŽme BOURDIN.  LumiĂšres : Michel THEUIL. ChorĂ©graphie : Laurence FANON. VidĂ©o : Georges FLORES.

Distribution :
Salomé : Inva MULA ; HĂ©rodiade : BĂ©atrice URIA-MONZON ;‹la Babylonienne : BĂ©nĂ©dicte ROUSSENQ.
Jean : Florian LACONI‹;HĂ©rode :  Jean-François LAPOINTE ; PhanuĂ«l :Nicolas COURJAL ; Vitellius : Jean-Marie DELPAS ; ‹Le Grand PrĂȘtre : Antoine GARCIN ; ‹La Voix du Temple :  Christophe BERRY.
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille. Chef de ChƓur :  Emmanuel TRENQUE.

Photos © Christian Dresse / Opéra de Marseille
1. Jean (François Laconi) ;
2. Salomé, Hérode (Mula, Lapointe) ;

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra. Le 13 fĂ©vrier 2018. ROSSINI : Le Barbier de SĂ©ville. Sempey, Talbot, D’Oustrac. Pelly.

Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra. Le 13 fĂ©vrier 2018. ROSSINI : Le Barbier de SĂ©ville. Sempey, Talbot, D’Oustrac. Pelly. L’Ɠuvre. L’OpĂ©ra de Marseille prĂ©sentait ce dĂ©sormais cĂ©lĂšbre ‘Barbier de SĂ©ville’de Rossini les 6, 9, 11, 13 et 15 fĂ©vrier, une nouvelle production dans la mise en scĂšne de Laurent Pelly. C’est une histoire espagnole imaginĂ©e par un Français, immortalisĂ©e par un Italien en 1816 : Le Barbier de SĂ©ville ou La PrĂ©caution inutile, Ă©crit par Beaumarchais en 1775, s’inspire de MoliĂšre et son École des femmes,qui s’inspire du thĂ©Ăątre espagnol. C’est une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire. Figaro, mĂȘme s’il n’est pas encore le rival plĂ©bĂ©ien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son valet complice, a dĂ©jĂ  une importance et une joyeuse impertinence qui lui donnent le premier rĂŽle, le rĂŽle-titre, joli renversement de la hiĂ©rarchie sociale : le valet passe devant le maĂźtre, le roturier devant le noble.

 

 

UN BARBIER RÉGLÉ COMME DU PAPIER À MUSIQUE

 

 

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La prĂ©caution inutile, ‘l’inutile precauzione’, des sous-titres, c’est celle du tyrannique patriarche, battue en brĂšche par l’obstination amoureuse du Comte Almaviva, les ruses de Figaro, le triomphe enfin de Rosine sur le barbon jaloux qui la cloĂźtre et la convoite : c’est  le complot des jeunes, la rĂ©volte surtout de la femme contre la loi patriarcale des vieillards dĂ©tenteurs du pouvoir, rĂ©volution des femmes ratĂ©e en 1789, frustrĂ©es du suffrage universel, et mĂȘme aujourd’hui pas entiĂšrement aboutie pour ce qui est de l’égalitĂ© et de la paritĂ©.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait d’abord une sorte de tonadilla, petite Ɠuvre lyrique espagnole typique, parlĂ©e, chantĂ©e, dansĂ©e, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais Ă  en faire la comĂ©die de Figaro qui se mit en quatre (quatre actes et non cinq, Ă©chec de la premiĂšre mouture) pour plaire.
Le cĂ©lĂšbre compositeur Giovanni Paisiello en avait dĂ©jĂ  tirĂ© un cĂ©lĂšbre opĂ©ra, Il barbiere di Siviglia en 1782 ; on l’estimait indĂ©passable. Le jeune Rossini s’attaque Ă  gros en dĂ©fiant ce succĂšs : on le lui fait payer lors de la premiĂšre en 1816, un Ă©chec comme la premiĂšre version de Beaumarchais. Une cabale s’était liguĂ©e contre lui, des incidents fĂącheux jalonnĂšrent la reprĂ©sentation : Manuel GarcĂ­a, qui, en bon Espagnol s’accompagnait Ă  la guitare pour la sĂ©rĂ©nade ou, plutĂŽt, l’aubade du Comte Almaviva pour Ă©veiller Rosine, cassa une corde ; la basse jouant Basile se cassa le nez, du moins saigna d’une chute ; un chat traversa malencontreusement la scĂšne, faisant miauler la salle de rire.
Mais vite, la vivacitĂ©, l’inventivitĂ©, la virtuositĂ© vertigineuse de cet opĂ©ra, son rythme crĂ©pitant, pĂ©tillant de cadences espagnoles soufflĂ©es ou Ă©crites par le grand chanteur et compositeur Manuel GarcĂ­a, pĂšre des fameuses Malibran et Pauline Viardot,dont on a lieu de croire qu’il participa Ă  cette Ɠuvre rapide (quinze jours), l’imposĂšrent sans conteste comme le chef-d’Ɠuvre de l’opĂ©ra-bouffe.

 

 

Réalisation et interprétation
La brillante rĂ©alisation de Laurent Pelly dĂ©rĂ©alise le lieu et temps de l’action et il n’est pas sĂ»r qu’un enfant ou un « primo arrivant » Ă  l’opĂ©ra, qui dĂ©couvre l’Ɠuvre, en dĂ©couvre vraiment le sujet, assujetti Ă  un tel dĂ©cor imposant, dans son minimalisme presque abstrait, sa maximaliste et Ă©crasante prĂ©sence : immense feuillet d’une partition, feuille mollement recourbĂ©e sur un bord avec des nonchalances d’aile ou de voile prĂȘte Ă  l’envol, pour le vol, l’évasion, la fugue, la fuite de l’oiselle en cage, annoncĂ©e dĂ©jĂ  par le volatile billet doux lancĂ© de la fenĂȘtre. Les lignes de portĂ©e seront les grilles, grillages de la prison de Rosine, musique visuelle qui enserre, enferme, fixe en noir sur blanc, Ă  l’inverse d’une musique qui libĂšre, comme le message, dĂ©guisĂ© en air prophĂ©tique de l’inutile precauzione, feuille au vent lancĂ©e comme un SOS par Rosine, et qu’elle chantera dans sa contrainte et libĂ©ratoire leçon de chant, champ libre du dĂ©sir, mise en abĂźme subtile de la feuille dans le feuillet, du texte dans le texte, de la musique pour les yeux dans la musique pour l’oreille.
Saisissante beautĂ© qui capte l’Ɠil de ce dĂ©cor de partitions, enroulĂ©es, dĂ©roulĂ©es, en courbes mĂ©lodiques, de Pelly. Mais ce ne serait qu’un dire la musique sans la faire (musiciens de l’aubade en blanc et noir telles des notes, amusante trouvaille des pupitres au lieu de fusils brandis par les gardes civiles) n’était-ce que tout, de son travail, au-delĂ  de ce dĂ©coratif visuel, est subordonnĂ© au rythme musical, mouvements synchrones des personnages, chorĂ©graphies des ensembles : on voit et entend la musique, matĂ©rialisĂ©e graphiquement quand Figaro transcrit ou dicte la mĂ©lodie de l’aubade du Comte.
Dans ce dĂ©cor et cette mise en scĂšne totale de Pelly, rĂ©glĂ©e, ou corsetĂ©e, au millimĂštre prĂšs, ses costumes noirs sur fond blanc, ou rayĂ©s, sont d’un bel effet chromatique. Ils servent au mieux l’esthĂ©tique mais pas forcĂ©ment l’éthique de l’anecdote, de l’intrigue, qu’on ne peut tout de mĂȘme pas Ă©vacuer : que Rosine enlĂšve rageusement sa robe bouffante pour rester en bluffante nuisette aprĂšs avoir passĂ© le reste du temps en collant et dĂ©bardeur sportif, n’est guĂšre vraisemblable comme minimum de rempart de la pudeur chez une jeune fille dont un comte demande la main, mĂȘme si la puritaine Espagne et la stricte SĂ©ville en matiĂšre d’éducation des femmes sont complĂštement gommĂ©es ici. Sa tenue moderne et sportive, ses agressifs mouvements de karatĂ©, rendent bien invraisemblable qu’une telle pugnace jeune femme d’aujourd’hui se soit laissĂ©e enfermer de telle sorte par un faible vieillard. Figaro, dont j’ai montrĂ© ailleurs, autrefois, que c’est le pĂ­caro (l’italien garde logiquement l’accent espagnol) le serviteur jeune d’abord de divers maĂźtres et qui rĂ©ussit, par son intelligence, un parcours de vie et parvient socialement (son air d’entrĂ©e le dĂ©clare), n’arbore pas les signes ostensibles de sa respectabilitĂ© et notoriĂ©tĂ© avec sa tenue de rocker tatouĂ©. Ses descentes des cintres tel un dieu dans une machinerie baroque, affaiblissent, par leur magie surnaturelle, le pouvoir de son esprit, de sa ruse, de ses stratagĂšmes de simple mortel, victoire de l’homme de l’époque des LumiĂšres lui-mĂȘme sur toute transcendance.
 

 

thumbnail_2 Barber_Marseille1Mais on reste Ă©bloui par la beautĂ© et la prĂ©cision de l’ensemble et un jeu d’acteurs admirable eu Ă©gard Ă  la difficultĂ© de cette musique de haute virtuositĂ© Ă  chanter ne serait-ce que sur les plans ondulĂ©s du cornet de la partition-dĂ©cor. Rien n’est laissĂ© au hasard, donc, des musiciens dĂ©bandĂ©s de l’aubade, ressaisis par le vrai chef Ă©lĂ©gant MikhaĂ«l Piccone en Fiorello, de l’officier plein d’autoritĂ© de Michel VaissiĂšre Ă  cet Ambrogio plaisamment ahuri de Jean-Luc Epitalon. Le timbre riche, la voix ample d’Annunziata Vestri, son art de conduire sa belle voix, font de Berta une grande Ăąme trahie par l’injustice de la vie. Mal fagotĂ©, hirsute, Mirco Palazzi est un Basile grand teint par la voix, de l’insinuation Ă  la canonnade de la rumeur devenue publique clameur. RemplacĂ© dans d’autres reprĂ©sentations par Pablo Ruiz, l’espagnol Carlos Chausson, victime encore d’un refroidissement dont il surmonte magistralement les effets, est un vertigineux Bartolo de volubilitĂ©, expressif autant dans son jeu que dans son chant. Avec souvent de jolies nuances et des variations pleines de goĂ»t, de l’agilitĂ© dans le mĂ©dium, en Almaviva, Philippe Talbot accuse des limites dans l’aigu et sa voix mixte appuyĂ©e perd un peu de timbre pour la projection.  L’air , gĂ©nĂ©ralement coupĂ© (repris pour la Cenerentola) qu’on lui inflige Ă  la fin, est inutile Ă  l’action, impitoyablement long, rhĂ©torique, et Ă©prouvant. Que dire encore de StĂ©phanie d’Oustrac que je n’aie dĂ©jĂ  dit ? Du baroque Ă  Poulenc, chaque rĂŽle qu’elle interprĂšte semble dĂ©finitif, tant vocalement que scĂ©niquement. Fort heureusement, par rapport me semble-t-il Ă  sa consƓur du ThĂ©Ăątre des Champs- ÉlysĂ©es, elle baisse un peu le ton de sa combattivitĂ© qui rendrait bien improbable sa captivitĂ© par un barbon, pour demeurer dans le registre plus vraisemblable et touchant d’une gamine soumise malgrĂ© elle Ă  la chape de plomb patriarcale, parfois apeurĂ©e, plaintive, victime (et en jouant) mais jamais soumise ni rĂ©signĂ©e. Tout semble naturel, aisĂ©, mĂȘme dans les vĂ©loces vocalises rossiniennes dont elle semble se jouer. La leçon de chant est une vraie leçon : elle chante ce qui en relĂšve en Ă©lĂšve appliquĂ©e mais apparemment maladroite, rĂ©servant la virtuositĂ© Ă  celle qu’exige ses furtifs apartĂ©s avec le faux professeur.
 

 

thumbnail_3 Barber_Marseille2Et Florian Sempey ? Il descend du ciel par le droit arbitraire du metteur en scĂšne : il devrait y remonter, mĂ©taphoriquement, par les droits que lui en donnent sa maĂźtrise et la conquĂȘte de ce rĂŽle qu’il fait tellement sien qu’on le dirait Ă©crit pour lui. Timbre, couleur, agilitĂ©, contrĂŽle de la voix, art de la colorature : il a tout, superlativement, une vitesse d’émission vertigineuse dans le redoutable zapateado de la strette de son air d’entrĂ©e, le bolĂ©ro de son air sur sa boutique, toujours exact. Ajoutons une fĂ©conde faconde d’acteur qui ne le cĂšde en rien Ă  celle du chanteur et sans doute faut-il rendre encore un hommage au metteur en scĂšne de traiter Figaro non seulement comme le moteur central de la piĂšce mais, Ă  la façon du gracioso, le valet comique de la comedia baroque espagnole, il fait le lien entre la scĂšne et la salle qu’il prend Ă  tĂ©moin, soulignant, neutralisant donc, par une palette de mimiques diverses, les incongruitĂ©s de l’action, comme celle des amants s’attardant Ă  se dire des mamours quand l’action est Ă  l’urgence de la fuite.
On admirera encore comment Pelly se tire et se joue des redoutables rĂ©pĂ©titions de phrases de ce type d’ouvrage : les personnages semblent parfois, plus que s’en passer le relais, se les prendre les uns de la bouche des autres.
À la tĂȘte de l’Orchestre et du chƓur (Emmanuel Trenque) de l’OpĂ©ra de Marseille, Roberto Rizzi Brignoli, donne Ă  l’ouverture une entrĂ©e lente, un peu majestueuse, qui nous rappelle bien son origine dramatique (rĂ©emploi de celle d’Elisabetta, Regina d’Inghilterra), mais c’est pour mieux construire son crescendo et nous manager ces mĂ©lodieux vacarmes de charme qui font l’une des signatures humoristiques de Rossini. Étourdissant.

 

   

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra. Le 13 fĂ©vrier 2018. ROSSINI : Le Barbier de SĂ©ville. Sempey, Talbot, D’Oustrac. Pelly

IL BARBIERE DI SIVIGLIA
Opéra-bouffe en deux actes
de Gioacchino Rossini
Livret de Cesare Sterbini
d’aprùs
Le Barbier de SĂ©ville de Beaumarchais

A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille
Les 6, 9, 11, 13 et 15 février 2018
Direction musicale :  Roberto RIZZI BRIGNOLI
Assistant direction musicale : Nicolas CHESNEAU
Mise en scÚne, décors, costumes :  Laurent PELLY
Assistant mise en scÚne :  Paul HIGGINS
Scénographe associé : Cléo LAIGRET
Costumier associé : Jean-Jacques DELMOTTE
LumiÚres : Joël l ADAM / Reprise par Gilles BOTTACCHI

 

 

DISTRIBUTION
Rosina :  StĂ©phanie D’OUSTRAC ;
Berta :  Annunziata VESTRI
Comte Almaviva : Philippe TALBOT ;
Figaro : Florian SEMPEY ; ‹Bartolo :  Carlos CHAUSSON ;
Basilio : Mirco PALAZZI‹; Fiorello MikhaĂ«l PICCONE ;
Officier :Michel VAISSIÈRE ;
Ambroggio :  Jean-Luc ÉPITALON
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
 

 

Photos Christian Dresse :

1. Pas de deux (Sempey, Talbot) ;
2. Sempey, d’Oustrac ;
3. Figaro descend du ciel.

 

   

 

MARSEILLE : MOZART et le Don Juan noir (Chevalier de St-Georges)

Saint-georges chevalier de saint georges mozart negre portrait conert critique operaMARSEILLE, Th Nono. Le 17 février 2018. Saint-Georges / Mozart et le Don Juan noir. Notre rédacteur Benito Pelegrin assistait le 2 décembre dernier au spectacle que présente ce 17 février 2018 à 20h30 : MOZART et le DON JUAN NOIR, superbe évocation de la figure du compositeur mûlatre, (et non pas nÚgre) : le Chevalier de Saint-Georges. Il y a dans Marseille des lieux, non certes pas secrets, mais connus de quelques fidÚles, on dirait des initiés, pour y célébrer le culte de spectacles musicaux hors des sentiers battus.
Ainsi, Leda Atomica, nom tirĂ© d’une toile de DalĂ­ que prit un des plus vieux groupes rock de la ville dont on n’a pas oubliĂ© les surrĂ©alistes spectacles de rue. Co-fondĂ© dans les annĂ©es 80 par Phil Spectrum, rĂ©cemment disparu, et Marie DĂ©mon il s’érigea en collectif, crĂ©ant le label LAM (Leda Atomica Musique) ouvert Ă  toutes les musiques. Depuis 2001, dans le foisonnant quartier de la Plaine, c’est un cryptique lieu : une salle moyenne, reliĂ©e par un bref couloir en coude, oĂč s’accoude le comptoir d’un petit bar donnant dans l’angle d’un recoin intime d’une toute petite scĂšne devant quelques chaises et un canapĂ©. Studio d’enregistrement, lieu de crĂ©ation, de rĂ©crĂ©ation et de travail pour des musiciens soucieux de partager leurs expĂ©riences, structure productrice de spectacles vivants, dispensant leur savoir dans des stages et ateliers ouverts aux amateurs : chant, thĂ©Ăątre bilingue, danse orientale ou de thĂ©Ăątre pour enfants. Tous les premiers mercredis du mois, LAM organise un repas gastronomique ouvert Ă  tous ses adhĂ©rents : au sens Ă©tymologique, cĂšne et scĂšne, une vraie communion pour initiĂ©s.

 

 

 

 

SALON D’AUTREFOIS À LA MODE D’AUJOURD’HUI
AMADEUS ET LE DON JUAN NOIR
Leda Atomica, 2 décembre 2017
Théùtre Nono, 17 février 2018 

 

 

Alain-Aubin-Negre MOZART et le don juan noir-3C’est dans ce cadre, Ă©voquant les salons d’autrefois, qu’Alain Aubin, contretĂ©nor, donnait un concert lecture avec Jean-Paul Serra, Ăąme de l’ensemble Baroque graffiti, organiste, claveciniste et, ici, pianofortiste : piano et forte, littĂ©ralement, par le ton confidentiel et amical, et fort parce que soutenu par la recherche musicale, musicologique, dans les bibliothĂšques, pour exhumer, copier et rĂ©aliser, notamment, des piĂšces plus que rares de l’illustre inconnu Joseph Bologne de Saint-Georges, le noir dĂ©tonant Ă  Versailles, le plus fameux que connu NĂšgre des LumiĂšres, confrontĂ© Ă  son ingrat contemporain Mozart.

 

 

OMBRE ET LUMIÈRES
Alain Aubin est une figure que je dirais incontournable de la scĂšne musicale marseillaise, terme trop galvaudĂ© qui m’horripile, si justement il ne me permettait de souligner qu’on en peut difficilement faire le tour, le cerner, tant il y a de tours et de contours dans sa riche carriĂšre au dĂ©part d’hautboĂŻste venu au chant, chef charismatique d’une chorale populaire et compositeur, militant inlassablement, depuis qu’il s’est fixĂ© dans notre ville, pour la musique dans la citĂ©.
Sa remarquable carriĂšre de soliste contre-tĂ©nor l’a promenĂ© en Europe, interprĂ©tant de la musique baroque Ă  la musique contemporaine : on rappellera, en 1998, Les Trois SƓurs, opĂ©ra d’aprĂšs Anton Tchekhov, musique de Peter Eötvös, crĂ©ation Ă  Lyon et enregistrement sous la direction de Kent Nagano, sans oublier ni ses crĂ©ations contemporaines avec Raoul Lay et l’Ensemble TĂ©lĂ©maque. Sans se poser, se reposer, il s’st exposĂ© librement Ă  tous les genres de musiques, de Falla Ă  Mahler, en passant par les mĂ©lodies latino-amĂ©ricaines.

Dans ce lieu intime, dans une simplicitĂ© communicative avec les spectateurs amicaux, avec la complicitĂ© doucement souriante et concertante de Jean-Paul Serra de Baroques graffiti, soucieux Ă©galement de croiser les genres et les styles, il se livre Ă  un jeu de miroirs musicaux et Ă©pistolaires entre Mozart et le pas assez cĂ©lĂšbre aujourd’hui pour ce qu’il fut et fit Joseph de Bologne Chevalier de Saint-Georges (1739-1799), violoniste, chef d’orchestre, compositeur, formé  par Jean-Marie Leclair et Gossec, homme de cour et cĂ©lĂšbre duelliste. Mais noir.

 
mozart-vignette-carre-depeche-mozart-2016Mozart a vingt-deux ans et Saint-Georges trente-neuf en cette annĂ©e de 1778 Ă  Paris en ce SiĂšcle des LumiĂšres, plus tĂ©nĂ©breux que ce qu’on croit. Wolfgang, est accompagnĂ© de sa mĂšre qui mourra sur place, et bien Ă©mouvante est ses deux lettres Ă  son pĂšre et Ă  sa sƓur par lesquelles il annonce d’abord, pour les prĂ©parer, sa maladie (elle est morte), puis sa mort une semaine aprĂšs. Grande dĂ©licatesse envers sa famille, dont il n’y a pas trace par rapport Ă  Saint-Georges qui a pourtant programmĂ© et dirigĂ© une de ses symphonies au  prestigieux Concert des Amateurs qu’il dirige : il n’en dit mot dans ses lettres, l’exĂ©cution n’ayant pas grĂące Ă  ses yeux.
Mozart n’est plus le jeune prodige accueilli autrefois par la frivole aristocratie française, comme un petit singe savant exhibĂ© en famille dans les salons parisiens et mĂȘme Ă  la Cour. Conscient de son gĂ©nie, de la supĂ©rioritĂ©, indubitable aujourd’hui, de sa musique sur toute celle de son temps, il s’impatiente, piaffe, vitupĂšre en ses lettres contre la mĂ©diocritĂ© musicale ambiante, contre les manques du chant français (« il urlo francese », ‘le hurlement français’, disaient les Italiens et Rousseau) et, ici, son amour-propre est  sĂ»rement blessĂ© des succĂšs de ce Chevalier Saint-Georges, compositeur Ă  la mode, « le Voltaire de la musique », bretteur cĂ©lĂšbre dans toute l’Europe (il eut un fameux combat d’escrime Ă  Londres avec le (ou la) Chevalier d’Éon), maniant l’épĂ©e aussi bien que le violon, beau, sĂ©ducteur, disputĂ© par les femmes, mais « nĂšgre »  Enfin, mulĂątre. Fils, en effet, d’une esclave raflĂ©e au SĂ©nĂ©gal et d’un planteur noble de la Guadeloupe qui l’épousera (grandeur du SiĂšcle des LumiĂšres) qui donnera Ă  son fils l’éducation la plus raffinĂ©e pour un aristocrate, dĂšs dix ans Ă  Paris. Mais malgrĂ© tous ses succĂšs de chef d’orchestre Ă  la tĂȘte de phalanges prestigieuses comme le Concert spirituel et de compositeur, mĂȘme la non-conformiste Marie-Antoinette, dont il est maĂźtre de musique, ne parviendra pas Ă  l’imposer Ă  la tĂȘte de l’AcadĂ©mie royale de musique, justement Ă  cause de sa tĂȘte (face noire du mĂȘme SiĂšcle, qui abolira puis restaurera l’esclavage
), Ă©vincĂ© par une cabale de divas intĂ©ressĂ©es.

Donc, passant de jardin Ă  cour, d’un petit bureau Ă  un autre, le pianoforte au milieu, de l’espace Mozart Ă  celui de Saint-Georges, Aubin va croiser les lettres vĂ©ridiques de Wolfgang Ă  son pĂšre LĂ©opold et celles qu’il imagine joliment (il nous le rĂ©vĂšlera Ă  la fin) de Saint-Georges au sien, succĂšs et chagrins aux diverses raisons des deux musiciens, alternant avec des airs vocaux de l’un et l’autre des deux compositeurs. C’est la mĂȘme voix parlĂ©e qu’il prĂȘte aux deux compositeurs, avec la chaleur de son accent d’ici alors que tant de gens d’ici prennent l’accent d’ailleurs. Vocalement, entre lieder allemands de Mozart et romances de Saint-Georges, Alain en use avec une dĂ©sinvolte libertĂ©, peu orthodoxe, mais variant les couleurs avec les affects, transcendant, par un charisme bon enfant, les difficultĂ©s techniques et stylistiques qu’il n’hĂ©site pas Ă  bousculer.

 

mozart_portraitOn ne reviendra pas sur la beautĂ© des lieder bien connus de Mozart, la couleur prĂ©romantique de Abendempfindung entre crĂ©puscule fondant et douceur lunaire. La rĂ©vĂ©lation, ce sont les romances de Saint-Georges, dans le goĂ»t du temps, plus simples, des bergerettes souvent, mais toutefois trĂšs belles et le musicien Aubin en a restituĂ© parfois des accompagnements hĂątifs que Serra dĂ©taille avec une virtuositĂ© toute dĂ©licate. AprĂšs une touchante berceuse populaire antillaise, puis avec une autre de Saint-Georges, modulante, sur des paroles qu’on croirait d’une mĂšre esclave, Dors mon enfant, tes cris me dĂ©chirent le cƓur/ Ta pauvre mĂšre a bien assez de sa douleur
 Aubin, Ă©mu, nous bouleverse. Un extrait de l’opĂ©ra perdu, L’Ernestine, au livret de rien moins que de Choderlos de Laclos, l’auteur des sulfureuses Liaisons dangereuses, déçoit par le texte convenu mais ruisselle de ruisseaux harmoniques fort gracieux sous les doigts de Serra qui nous rĂ©gale, simple et magistral, en plus ce cet attentif accompagnement complice et inventif, de deux sonates de Haydn, dont l’adagio de celle en si majeur qui annonce Schubert, avec ce pianoforte aux franches couleurs dorĂ©es dans les forte et mordorĂ©es dans les piani, toute la dĂ©licatesse du pianoforte Ă  genouillĂšres. L’Amant discret, dont on attend un « amour accompagnĂ© de mystĂšre » est un air au thĂšme plaisant de cette Ă©poque libertine qui, en fait, prĂ©fĂšre l’éclat et le scandale : mais, alors qu’on parle aujourd’hui des insupportables harcĂšlement de puissants sur des femmes, peut-on imaginer ceux que dut subir le trĂšs beau Saint-Georges, de femmes se le disputant, mais dans le noir secret d’alcĂŽves discrĂštes, amant prisĂ© la nuit, mĂ©prisĂ© le jour jamais avoué : nĂšgre, sans espoir jamais de mariage avec ces mĂȘmes audacieuses de l’ombre.

 
 
SAINT GEORGES mozart noir par classiquenews The_Chevalier_de_St-GeorgeDans les lettres apocryphes Ă  son pĂšre, si noblement au-dessus des prĂ©jugĂ©s au point d’épouser une esclave, c’est justement qu’Aubin lui prĂȘte des plaintes dignes mais amĂšres. CĂŽtĂ© Mozart, silence absolu sur le « nĂšgre », bien que maçon comme lui le sera, dĂ©jĂ  un Monostatos inquiĂ©tant sans doute ?
On ne s’étonnera pas que Saint-Georges passe avec enthousiasme aux idĂ©aux rĂ©volutionnaires, crĂ©ant mĂȘme Ă  ses frais, en 1792, la LĂ©gion franche des AmĂ©ricains du Midi, des hommes de couleur, pour dĂ©fendre la jeune RĂ©publique. Il aura sous ses ordres Alexandre Dumas, futur gĂ©nĂ©ral, pĂšre du romancier
 qui Ă©crira un livre sur lui. Rappelons, Ă  la suite de ces grands mulĂątres, Pouchkine, fondateur de la littĂ©rature russe. Et rendons justice à Alain GuĂ©dé : chroniqueur au Canard EnchaĂźné et musicologue, il s’est vouĂ© Ă  rendre Ă  Saint-Georges et Ă  sa musique sa place. Non seulement il en Ă©crivit sa biographie, Monsieur de Saint-Georges, le NĂšgre des LumiĂšres (Actes Sud, 2000), mais le livret d’un opĂ©ra en deux actes sur sa vie, avec ses musiques, au mĂȘme titre, crĂ©Ă© Ă  Avignon en octobre 2005, dont j’avais rendu compte.

 

 

 

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SALON D’AUTREFOIS À LA MODE D’AUJOURD’HUI
AMADEUS ET LE DON JUAN NOIR
Leda Atomica, le 2 décembre 2017.

MARSEILLE,
Théùtre Nono, 17 février 2018, 20h30
RESERVEZ
http://www.theatre-nono.com/index.php?option=com_content&view=article&id=237&Itemid=641

Concert lecture avec
Alain Aubin, contreténor et récitant
Jean-Paul Serra, pianoforte
Pascal DelalĂ©e, violon / ‹‹Ensemble Baroques-Graffiti
(recherches musicales effectuées par Jean-Paul Serra)

Théùtre Nono
35 traverse de Carthage
13008 Marseille
France

TARIF 18€ (tarif rĂ©duit 15€)
Infos et résas : 04 91 75 64 59 / reservation@theatre-nono.com

Compte-rendu, opéra. TOULON, le 30 janvier 2018. BERNSTEIN : Wonderful Town, création française. Blank / Bénézech.

Leonard-bernstein-1960Compte-rendu, opĂ©ra. TOULON, le 30 janvier 2018. BERNSTEIN : Wonderful Town, crĂ©ation française. Blank / BĂ©nĂ©zech. AprĂšs Street Scene de Kurt Weill en 2010, Follies et Sweeney Todd de Stephen Sondheim en 2013 et, l’indiscutable succĂšs public et critique de cette crĂ©ation en France de Wonderful town illustre d’éclatante façon la belle et bonne politique lyrique de Claude-Henri Bonnet qui sait alterner des classiques du rĂ©pertoire avec d’authentiques dĂ©couvertes et a su Ă©duquer et ouvrir un public, hier rĂ©ticent, Ă  l’excellence et l’exigence d’Ɠuvres rares. Pas un strapontin de libre : cinq milles spectateurs auront applaudi cette Ɠuvre tonique, tonitruante au dĂ©lire, grisante, euphorisante, et parmi eux, prĂšs de mille-deux-cent jeunes de moins de vingt-six ans, public d’aujourd’hui, et de demain sans doute car ils ont osĂ© franchir les portes parfois rĂ©frigĂ©rantes d’un haut lieu d’opĂ©ra. On cĂ©lĂšbre cette annĂ©e le centenaire de la naissance du cĂ©lĂšbre Leonard Bernstein, chef d’orchestre et compositeur admirable mais aussi pĂ©dagogue inlassable, militant dirai-je de la musique pour le plus grand nombre, en direct, Ă  la tĂ©lĂ©vision, partout. Sans doute aurait-il Ă©tĂ© heureux de ce remarquable hommage de Toulon tout public, sans facile dĂ©magogie, sans racolage de bas Ă©tage.

LA BOHÈME À NYC

Pour le bonheur d’une plus grande audience, Wonderful Town a fait l’objet d’une captation pour une diffusion par France TĂ©lĂ©visions. Un DVD est Ă©galement prĂ©vu, on en accepte l’augure.

L’Ɠuvre

TOULON wonderful town bernstein janv 2018CrĂ©Ă©e Ă  Broadway en 1953, cette Ɠuvre de Bernstein demeurait inconnue en France. Le dĂ©placement du titre de la piĂšce originelle, My sister Eileen en Wonderful town est significatif : c’est la ville, dont un des attributs, ‘merveilleuse’, est donnĂ© par cette pĂ©riphrase, qui est la vĂ©ritable hĂ©roĂŻne de cette comĂ©die. Elle prĂ©cĂšde de quatre ans son universellement cĂ©lĂšbre West side story (1957). Donc, mĂȘme centre de gravitĂ©, grave et pessimiste pour cette derniĂšre, humoristique et optimiste, en gros, pour la premiĂšre : New York. On connaĂźt la tragĂ©die shakespearienne de West side story, l’affrontement racial, —disons plutĂŽt, pour bannir ce terme peu scientifique d’idĂ©e de race qui n’existe que dans les esprits dangereusement malades qui mettent des murs, des barriĂšres dans l’humain— l’affrontement culturel entre les jeunes latinos portoricains, immigrĂ©s rĂ©cents, et d’autres jeunes issus de la classe ouvriĂšre blanche de plus ancienne immigration, sans soute aspirant au statut de Wasp, White Anglo-Saxon Protestant (‘Blanc Anglo-Saxon Protestant’), la classe en gĂ©nĂ©ral dominante des trois G, God, Gold and Glory, ‘Dieu, Or et Gloire’ du capitalisme sans Ă©tat d’ñme d’une AmĂ©rique triomphante. ConcrĂ©tisĂ© entre le conflit des deux bandes rivales de jeunes des bas-quartiers, les Jets et les Sharks, pour le monopole du territoire, le couple innocent d’amoureux de ces familles ennemies en fera les frais. Drame de l’exclusion, de la fermeture Ă  l’autre que l’AmĂ©rique de Trump semble aujourd’hui rĂ©actualiser avec son dĂ©sir de murs, de sĂ©grĂ©gation, d’exclusion, d’expulsion.

À cette aune, prĂ©cĂ©dant de prĂšs d’un lustre cette tragĂ©die, dans ce mĂȘme New York, la comĂ©die de Wonderful Town,sous son dehors festif et le succĂšs affectif sinon artistique des deux sƓurs provinciales venues tenter leur chance dans la grande ville de tous les possibles, peut paraĂźtre Ă  nos yeux, au-delĂ  de son enveloppe versicolore et divertissante, et transposĂ© Ă  l’échelle des États-Unis, l’évocation mĂ©lancolique d’une belle utopie, le melting pot, l’heureux brassage, le bĂ©nĂ©fique mĂ©tissage des cultures et des sangs qui font avancer le monde.

Réalisation et interprétation

thumbnail_2jpgÀ cet Ă©gard, la brillante et intelligente mise en scĂšne d’Olivier BĂ©nĂ©zech se garde de ramener l’histoire Ă  l’époque de sa crĂ©ation : c’est bien d’aujourd’hui qu’il s’agit, avec ces clins d’Ɠil entendus, jamais insistants Ă  l’actualitĂ©, tel un panneau dans une manif, « Not my president » (rĂ©alitĂ© politique puisque New York n’est pas une ville « trumpiste »), une vidĂ©o affichant la trogne d’un Trump casquette Ă  l’égoĂŻste slogan dĂ©mago : « America again ». Loin d’ĂȘtre populiste, le peuple nombreux qui meuble la scĂšne d’entrĂ©e, est hĂ©tĂ©roclite, hĂ©tĂ©rogĂšne, hĂ©tĂ©rodoxe Ă  la doxa bassement racoleuse de ce PrĂ©sident, mĂȘlant, mĂ©tissant gĂ©nĂ©reusement, Ă  notre regard Ă©bahi, blancs, afro-amĂ©ricains, indiens, latinos, population typiquement locale mais aussi, sous la houlette du petit drapeau d’un guide touristique, une troupe Ă©baubie, un troupeau Ă©bloui de touristes d’ailleurs dans cette ville monde, foule bigarrĂ©e dans une totale libertĂ© vestimentaire, cool ou smart, traversĂ©e de culture hippie, pop, hip-hop, d’hier aux tendances rap d’aujourd’hui traduite aussitĂŽt en break dance, joyeuse disparitĂ© des shorts, du costume du joueur de football amĂ©ricain, aux look hard ou drags Queens (FrĂ©dĂ©ric Olivier), exhibant des plastiques body buildĂ©es, pour toutes les prĂ©fĂ©rences sexuelles et les goĂ»ts : les gays, les putes et tout cet arc-en-ciel libertaire devenu aujourd’hui l’un des emblĂšmes de cette ville sans prĂ©jugĂ©s ni tabous.

ScĂšne encadrĂ©e Ă  cour et jardin et parfois en fond d’immeuble, de la brique rouge sĂ©culaire d’une ville qui l’arbore comme une fiĂšre marque d’antiquitĂ© ; visions de murs taguĂ©s, quelque figure Ă  la Basquiat. Une ingĂ©nieuse roue tourne tel un kalĂ©idoscope, un diaporama, nous assimilant aux touristes pour embrasser d’un regard Ă©merveillĂ© ces vues partielles et multiples (vidĂ©os de Gilles Papain), ces quartiers, littĂ©ralement, de la Grosse Pomme, Greenwich Village, Chelsea, pont de Brooklyn, dans des lumiĂšres de Marc-Antoine Vellutini d’une variĂ©tĂ© et d’une beautĂ© si grandes, frontales, en douche, rasantes, de face, latĂ©rales, directes, indirectes, etc. qui, tout en servant efficacement le spectacle, sont un spectacle en soi. Dans cet encadrement global, l’habile et belle scĂ©nographie de Luc Londiveau logele petit carrĂ© d’une chambre exiguĂ«, oĂč la table Ă  repasser servira de table d’absente salle Ă  manger pour une frugale invitation, qu’un piĂštre peintre pauvre prĂȘtera aux deux sƓurs dĂ©sargentĂ©es venues rĂ©aliser leurs rĂȘves de rĂ©ussite Ă  New York de leur rustique Ohio. Bien vite, les deux sƓurs, qui ne sont ni les BrontĂ« ni les jumelles de Rochefort, mais l’une, Eileen, oie blanche bĂ©casse et BĂ©cassine, mais drainant les hommes aprĂšs soi, l’autre, Ruth, bas-bleu, intello misoandre en ses Ă©crits, dĂ©chantent et chantent la nostalgie de leur rassurant Ohio originel, choix d’origine non innocent : ce swing Ă©tat essentiel pour l’élection prĂ©sidentielle, rĂ©actionnaire en gĂ©nĂ©ral, rĂ©publicain toujours (il a fait l’élection paradoxale d’un Trump minoritaire en voix), folkloriquement connu pour sa culture conformiste, sinon attardĂ©e, fermĂ©e. C’est donc le lieu de dĂ©part diamĂ©tralement opposĂ© Ă  ce fascinant New York ouvert Ă  tous les vents que dĂ©couvre la paire d’ingĂ©nues en mal d’aventures urbaines.

En somme, avec Ruth aspirant inlassablement Ă  placer ses articles dans les journaux et manuscrit dans les maisons d’édition et sa sƓur Eileen espĂ©rant une audition pour danser ou chanter, avec le peintre logeur, rapin ratĂ©, si l’on considĂšre que le journaliste arrivĂ©, Baker, est en quelque sorte un philosophe dĂ©sabusĂ© de la vie intellectuelle et artistique Ă  New York, nous avons lĂ  un quatuor Ă  paritĂ© hommes/femmes digne de celui de La BohĂšme : beaucoup d’espoirs déçus, d’espĂ©rances perdues. Avec belle humeur, un trio Ă©ditorial ironise en chantant les Ă©checs dans cette ville chĂšre, impitoyable, les plus grandes ambitions finissant au dĂ©pĂŽt des illusions perdues : travailler comme homme ou femme-sandwich pour pouvoir s’en offrir un et ne pas mourir de faim. Trajectoire de Ruth.

Cependant, un optimiste slogan, « Soyons bons voisins est notre devise », que Trump devrait prendre Ă  son compte, souligne aussi les vraies fraternitĂ©s sans lesquelles les deux sƓurs ne pourraient survivre jusqu’à leur succĂšs final forcĂ© que demande le genre de la comĂ©die bon enfant : happy end.

thumbnail_6 gLa troupe est nombreuse, dix-huit personnages, douze remarquables danseurs pour d’expressives chorĂ©graphies qui emportent souvent le chƓur (Johan Nus) : c’est le foisonnement vital de la ville, son grouillement ainsi symbolisĂ© et stylisĂ©. À l’évidence, la cohĂ©rence et la cohĂ©sion de la mise en scĂšne est soudĂ©e, renforcĂ©e par le plaisir sensible de tous de participer Ă  ce jeu de joie festif et sans doute trĂšs fatigant : mais le rĂ©sultat est lĂ . Il serait injuste de ne pas, au moins, tous les citer, certains issus du chƓur mĂȘme (Jean-Yves Lange, Didier Siccardi, Antoine Abello, Jean Delobel, Patrick Sabatier, GrĂ©gory Garell), figures Ă©phĂ©mĂšres parfois mais indispensables Ă  l’intrigue : Scott Emerson (Speedy Valenti et alli), Sinan Bertrand (Frank Lippencott), Julien Salvia (Chick Clark ), silhouettes rapides mais expressives et reprĂ©sentatives de la grande citĂ© en bien ou mal. Plus dessinĂ©s, il y a l’opulente Mrs Wade puritaine Alyssa Landry (qui collabore Ă  la mise en scĂšne) Ă  la recherche de sa dĂ©licieuse fille Helen amoureuse (Dalia Constantin) mais se laissant vite entraĂźner dans le tourbillon grisant et libertin de la ville libre, la craquante Violet Ă  croquer (Lauren Van Kempen). Montagne de muscles, Thomas Boutillier campe un Wreck (nom significatif : ‘ruine, Ă©pave’) paradoxalement tendre, rĂ©duit Ă  n’ĂȘtre qu’un joueur banal de baseball aprĂšs quatre annĂ©es d’universitĂ©.

Finalement, moins oie blanche, dont elle n’a que la douce voix perchĂ©e de gamine, que coquette jolie cocotte sachant jouer de son ravissant physique d’ingĂ©nue, Eileen a toutes les grĂąces de RafaĂ«lle Cohen, et l’on trouve tout naturel qu’elle mĂšne les hommes par le bout du nez sans mĂȘme qu’ils le flairent, et des policiers qui la gardent elle fait une naturelle garde d’honneur.

Dans le rĂŽle de l’éditeur Baker, journaliste dĂ©senchantĂ© malgrĂ© sa rĂ©ussite, osant dĂ©missionner pour dĂ©saccord moral, amoureux de Ruth, Maxime de Toledo, a non seulement une allure de sĂ©ducteur mais toutes les sĂ©ductions d’un souple physique avantageux pliĂ© Ă  la danse et d’une voix de crooner bien conduite, qui chante de convaincante façon cet improbable amour lui tombant dessus. Il est logique qu’il fasse finalement paire avec la Ruth de Jasmine Roy, belle voix large et sombre, personnage digne d’une Katherine Hepburn pleine d’autodĂ©rision et amĂšre sur ses chances de succĂšs, femme pĂ©trie d’humanitĂ©, nous chantant avec un humour poignant, devant le rideau, son livre qu’elle ne peut espĂ©rer Ă  succĂšs, One hundred easy ways to lose a man, ‘Cent façons de perdre facilement un homme’, exploit qu’elle semble avoir rĂ©ussi dans sa vie. Mais nous l’aurons vue, Ă  l’occasion d’un faux reportage qu’on lui demande pour l’écarter de l’excitante Eileen, mener un troupeau de marins brĂ©siliens, cubains, et se mĂȘler avec eux en vraie danseuse, les menant plutĂŽt au son de la Conga, l’un de ces rythmes latino-amĂ©ricains introduits Ă  l’époque par Xavier Cugat, qui feront aussi le visage et paysage sonores des États-Unis.

À sa tĂȘte, spĂ©cialiste du genre, Larry Blank, mĂšne tambour battant un dynamique Orchestre de Toulon jubilant de rythmes jazzy, percutant, Ă©clatant de cuivres solaires, une fĂȘte de couleurs sonores. On regrettera seulement que la sono du plateau fausse la perception des voix, toutes belles cependant.

En fin de comptes, sans l’alourdir d’allusions contemporaines trop soulignĂ©es, Ă  partir d’une Ɠuvre d’hier, BĂ©nĂ©zech nous offre une vision d’une AmĂ©rique d’aujourd’hui qui n’est pas Ă©troitement « First » Ă  la Trump, mais la « premiĂšre » d’abord par le beau brassage ethnique et culturel, dont tĂ©moignent d’ailleurs les patronymes d’origines diverses des personnages d’une nation issue de l’immigration d’horizons divers. Et cela, Ă  travers la vision d’une ville qui continue d’incarner, mĂȘme dans sa dĂ©mesure capitaliste, un idĂ©al d’une AmĂ©rique pas « great again » dans l’étroitesse de vues nationalises de son populiste PrĂ©sident (qu’elle dĂ©savoue), mais toujours grande et « First », dans des idĂ©aux de gĂ©nĂ©rositĂ© et de culture libre mĂ©tissĂ©e qu’elle incarne toujours.

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Compte-rendu, opéra. TOULON, le 30 janvier 2018. BERNSTEIN : Wonderful Town, création française. Blank / Bénézech.

WONDERFUL TOWN
Comédie musicale de Leonard Bernstein (1918-1990)
Livret de Jerome Chodorov et Joseph Fields, d’aprùs leur piùce My Sister Eileen et le recueil de nouvelles, My Sister Eileen de Ruth McKenney
Paroles de Betty Comden et Adolph Green

Création française
Toulon, 30 janvier
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Toulon, les 26, 28 et 30 janvier 2018

Direction musicale : Larry Blank
Mise en scÚne : Olivier Bénézech
Scénographie : Luc Londiveau
Chorégraphie : Johan Nus
Costumes : Frédéric Olivier
LumiĂšres : Marc-Antoine Vellutini
Création vidéo : Gilles Papain

Collaboratrice Ă  la mise en scĂšne : Alyssa Landry
Piano, assistant Ă  la direction musicale : Daniel Glet

CrĂ©ation en France‹Nouvelle production : Production OpĂ©ra de Toulon

Distribution :
Ruth Sherwood : Jasmine Roy ; Eileen Sherwood : Rafaëlle Cohen ; Helen : Dalia Constantin ; Violet : Lauren Van Kempen ; Mrs Wade : Alyssa Landry.
Robert Baker : Maxime de Toledo ; Wreck : Thomas Boutilier ; Lonigan : Franck Lopez ; Appopolous : Jacques Verzier ;Speedy Valenti : Scott Emerson ;Frank Lippencott : Sinan Bertrand ;Chick Clark : Julien Salvia.

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon

Photos : © FrĂ©dĂ©ric Stephan : Manif  / La chambrette des sƓurettes  / Foot vainqueur  / Ruth conga.

Compte rendu, opéra. AVIGNON : Opéra Gd Avignon, le 28 janvier 2018. POULENC : Dialogues des Carmélites. Samual Jean / Alain Timår

Compte rendu, opéra. AVIGNON : Opéra Gd Avignon, le 28 janvier 2018. POULENC : Dialogues des Carmélites. Samual Jean / Alain Timår.

         Carmes, carmélites, persécutions
L’Ordre du Carmel, crĂ©Ă© de fait au XIIe par des ermites sur le Mont Carmel de Palestine au temps des croisades, chassĂ© par la reconquĂȘte de JĂ©rusalem par Saladin, cessa d’ĂȘtre Ă©rĂ©mitique en Europe et devint monastique et mendiant un siĂšcle aprĂšs. C’est un Ordre contemplatif, vouĂ© Ă  la priĂšre. Les turbulences et questionnements religieux du XVe siĂšcle sur les dĂ©rives papales et le relĂąchement des mƓurs conventuelles, culminant au XVIe siĂšcle avec la RĂ©forme luthĂ©rienne qui met en accusation les accommodements de l’Église avec le monde, entraĂźne, avec le Concile de Trente (1545-1563) voulu par Charles Quint pour concilier, rĂ©concilier protestants et catholiques, malgrĂ© son Ă©chec, une Contre-RĂ©forme catholique qui tentera de mettre de l’ordre en la demeure.
C’est dans ce contexte polĂ©mique entre chrĂ©tiens que Teresa de Cepeda y Ahumada, Teresa de JesĂșs en religion puis sainte ThĂ©rĂšse d’Ávila (1515-1582), premiĂšre femme Docteur de l’Église, commence Ă  rĂ©former le Carmel : revenir Ă  une Ă©troite clĂŽture, une stricte pauvretĂ©, et « employer beaucoup de temps Ă  l’oraison ». Elle crĂ©e des monastĂšres de CarmĂ©lites dĂ©chaussĂ©es et fait appel au jeune Jean de la Croix, Ă©crivain et poĂšte comme elle, le faisant directeur spirituel de son couvent, afin d’en fonder le pendant masculin, les Carmes dĂ©chaux.

 

ÉPURE CARMÉLITAINE

 

 thumbnail_2 .Blanche

 

Tous deux se heurteront Ă  la violente opposition des Grands Carmes qui refusent leur rĂ©forme, et subiront, plus que les tracasseries, les persĂ©cutions de leurs frĂšres en religion. ThĂ©rĂšse, qui a Ă©crit le Livre de sa vie sur ordre de son confesseur, oĂč elle dĂ©crit ses premiĂšres extases, assimilĂ©es Ă  une possession dĂ©moniaque, assignĂ©e Ă  rĂ©sidence, se voit soumise Ă  l’Inquisition en 1574, menacĂ©e potentiellement, donc, du bĂ»cher. Jean de La Croix (1542-1591), persĂ©cutĂ©, torturĂ© par ses frĂšres chaussĂ©s qui refusent la rĂ©forme, est emprisonnĂ© prĂšs d’un an, dans un cachot, obscur oĂč il Ă©labore un poĂšme mystique, qu’il retient par cƓur et met sur papier aprĂšs une rocambolesque Ă©vasion. Il sera mĂȘme excommuniĂ©. Dessinateur de talent, il adressait aux carmĂ©lites qu’il dirigeait des dessins Ă©clairants expliquant graphiquement les Ă©tats d’oraison : de peur de l’Inquisition, elles les dĂ©truisirent et il n’en reste que la MontĂ©e au Mont Carmel de l’union avec Dieu (origine de La Carte du Tendre des amours profanes de Mademoiselle de ScudĂ©ry
), et sa description d’une de ses visions, la Crucifixion de JĂ©sus, sorte de contreplongĂ©e, est si prĂ©cise que DalĂ­ en a fait un tableau cĂ©lĂšbre.
Avant mĂȘme la RĂ©volution française, l’empereur rĂ©volutionnaire d’Autriche, Joseph II, supprima dans toutes ses possessions europĂ©ennes couvents et ordres religieux contemplatifs, dont le Carmel. La Convention ordonne la fermeture de toutes les Ă©glises le 23 novembre 1793.
N’ayant pu relire la nouvelle originale, qui n’est plus au catalogue, je ne pourrai dire si c’est Ă  elle ou Ă  Bernanos qu’il faut attribuer certains traits de la PremiĂšre Prieure et de la seconde, Madame Lidoine, qui semblent manifester une certaine connaissance du caractĂšre de ThĂ©rĂšse d’Avila.

 
L’Ɠuvre
Poulenc, par son dĂ©coupage du texte de Bernanos, et sa musique, semble dĂ©sormais avoir dĂ©finitivement fait sienne cette Ɠuvre qui, sur un Ă©vĂ©nement tragique de la Terreur, a pourtant subi diverses greffes. D’un rĂ©cit d’une carmĂ©lite Ă©chappĂ©e de la charrette de seize de ses sƓurs du Carmel de CompiĂšgne guillotinĂ©es Ă  Paris en 1794 (dix jours avant la chute de Robespierre qui aurait pu les sauver), Gertrud von Le Fort tire en 1931 une nouvelle Die Letze am Schaffot (‘la derniĂšre Ă  l’échafaud’), crĂ©ant le personnage, fort dans sa faiblesse, de Blanche de la Force (sinon Le Fort comme l’écrivaine) qui va chercher au Carmel ce qu’elle croit un refuge contre la violence du monde : mais on trouve son destin Ă  vouloir l’éviter.
Une piĂšce amĂ©ricaine avait dĂ©jĂ  traitĂ© le sujet puis, au sortir de la guerre, en 1947, Bernanos, mystique et malade, en tire le scĂ©nario d’un film dont sa mort empĂȘche la rĂ©alisation, ajoutant le personnage du frĂšre, le Chevalier de La Force. Le film sera rĂ©alisĂ© en 1960 par Philippe Agostini  et le PĂšre BrĂŒckberger, authentique hĂ©ros opposĂ© Ă  PĂ©tain et rĂ©sistant ‹: les thĂšmes de la libertĂ©, de l’oppression, de la rĂ©sistance, de la collaboration, de l’obĂ©issance Ă  l’Ordre interne (Ă  la RĂšgle) ou externe (Politique) imprĂšgnent l’Ɠuvre.
Ces dialogues sont d’une Ă©criture sobre et puissante, traversĂ©e du sombre frisson de la mort, celle proche de Bernanos, infiltrĂ©e par Blanche et la premiĂšre Prieure, et par la lumiĂšre de la grĂące et de son transfert d’un ĂȘtre Ă  un autre comme le dira, innocente prophĂ©tesse, sƓur Constance : on meurt parfois par soi, pour soi mais aussi pour un autre, qui en aura sa rĂ©demption, forte idĂ©e religieuse mais transposable laĂŻquement, le sacrifice politique ou moral n’est jamais vain. Mais, malgrĂ© la piĂšce et le film (on n’oublie pas Jeanne Moreau en rigide MĂšre Marie), c’est Ă  l’opĂ©ra de Poulenc, crĂ©Ă© en 1957 Ă  la Scala, que restent dĂ©sormais indĂ©fectiblement attachĂ©s les universellement apprĂ©ciĂ©s Dialogues. Comme toujours, la musique donne une ferme forme dĂ©finitive Ă  des textes qu’elle magnifie et sublime Ă©motionnellement.

RĂ©alisation
On a peur, d’abord : rideau baissĂ©, avant mĂȘme que ne commence l’action, ce personnage en smoking blanc, issu de quelque fĂȘte ou mariage, assis sur le rebord du plateau, extĂ©rieur, comment va-t-il s’intĂ©grer Ă  une action conventuelle fĂ©minine en gros ? Sinon sa justification dramatique, il aura sa raison d’ĂȘtre technique en opĂ©rant quelques minimes changements Ă  vue, antithĂšse claire Ă  Monsieur Javelinot en noir, Ă©phĂ©mĂšre mĂ©decin inutile mais jouant aussi l’utilitĂ© scĂ©nique et symbolique d’instrument de mort. Ange de la Garde, il guidera, Ă  certains moments, une Blanche dans l’obscuritĂ© de son rĂȘve puisqu’il faut accepter le postulat que, la tĂȘte posĂ©e sur le giron de son pĂšre dĂšs la premiĂšre scĂšne, dans des vapeurs de songe envahissant le plateau, elle rĂȘvera le drame, en sera le tĂ©moin permanent, prĂ©sente et absente Ă  la fois. D’oĂč son omniprĂ©sence sur scĂšne, ce qui ne gĂȘne pas si l’on veut bien admettre que, dans son chemin ascĂ©tique de perfection et de dĂ©passement volontariste enfin de ses peurs, elle revit sa vie, en fait le bilan, tragique mais vainqueur, par le pas du sacrifice final, mais pose tout de mĂȘme un problĂšme quand sƓur Constance, son alter ego antithĂ©tique, se demande oĂč elle est, sans la voir comme nous prĂšs d’elle, peut-ĂȘtre pas assez distanciĂ©e par l’ombre.
Signe Ă©conomique de temps de pĂ©nurie ou volontĂ© d’ascĂšse monacale, sans doute les deux, mise en scĂšne minimaliste Ă  l’extrĂȘme d’Alain TimĂĄr qui signe aussi la scĂ©nographie : une austĂšre boĂźte rectangulaire, les murs de trois Ă©crans qui s’animeront de projections (vidĂ©os de Quentin Bonami), superbes images de draps blancs flottant au vent sur un ciel d’abord bleu, se couvrant inexorablement d’orage pour la scĂšne juvĂ©nile des deux novices, nuĂ©es menaçantes, lueurs d’incendie, peut-ĂȘtre redondance excessive du dialogue entre frĂšre et sƓur, deux mains immenses qui lentement se cherchent, se joignent puis se sĂ©parent  cruellement à regret dos Ă  dos pour la rencontre entre le Chevalier partant pour l’émigration et Blanche qui se refuse Ă  le suivre, l’Ange omniprĂ©sent tenant un ballon des jeux fraternels enfantins ; des murs moelleusement capitonnĂ©s qu’on comprend moins, Ă  moins que cette apparente douceur cotonneuse ne soit l’image inverse de la duretĂ© de la situation interne ; Ă  feu et Ă  sang, ruines, murs et grilles de la prison avec des transparences de vitraux, dans des lumiĂšres dramatiques, angoissantes, toujours significatives, de Richard Rozenbaum.
Un raide fauteuil pour le pĂšre noble dans un costume strict, fils sans cravate Ă©charpe au cou ; le mĂȘme mais en plus grand —regard sans doute de Blanche— pour la MĂšre SupĂ©rieure, devenant lit de douleur, tombe et autel ; une corde Ă  linge, un fer Ă  repasser, Ă  ces minces signes prĂšs, c’est d’une rigueur d’épure, d’un ascĂ©tisme finalement monacal qu’on rĂ©fĂšrerait volontiers, plus qu’à la souriante et joyeuse ThĂ©rĂšse, au rigorisme qu’elle jugeait excessif de Jean de la Croix dont elle tentait de modĂ©rer les mortifications, au dĂ©tachement de tout, Ă  l’abandon, Ă  la nuit de l’ñme de ce dernier, Ă  sa thĂ©ologie nĂ©gative, sans images, alors qu’elle exprime, explique ses expĂ©riences mystiques dans une Ă©criture fleurie de mĂ©taphores, un style qui se veut sans style qui anticipe de loin Nathalie Sarraute. Dans ce minimalisme gĂ©nĂ©ral, le moindre signe fait sens : l’écharpe flottante du frĂšre au cou libre, le seul qui rĂ©chappera par l’exil ; Ă©tole rose sur le fauteuil du pĂšre, devenant celle de la premiĂšre Prieure, comme une relique paternelle, une amarre maternelle dont se saisira Blanche Ă  sa mort, tel un passage de relais Ă  double sens : la Prieure, mourant dans les affres de la peur, garde pour elle celle de la novice qui la perdra en assumant la sienne, et le drap blanc dont elle se drape joyeusement peut paraĂźtre une anticipation du linceul du martyre.
DĂ©contextualisĂ© historiquement et matĂ©riellement, pas de scapulaire brun ni de guimpe et cape blanche, blouses beiges, bleues pour les novices, bonnet sur la tĂȘte, costume moderne pour le pĂšre et fils pas trop datĂ©s, anonymes soldats noirs aux fusils rouges (Elza Briand), ce que le drame perd en rĂ©alitĂ© concrĂšte prĂ©cise, historique, nationale, gommant sinon absolvant la perversion de la RĂ©volution par la Terreur, il le gagne en universalitĂ© dramatique et humaine : questionnement de la foi, du renoncement au monde, cheminement personnel, ascĂšse d’une Ăąme Ă©crasĂ©e par ses inhibitions, terrorisĂ©e par la vie, faisant finalement sa rĂ©volution personnelle, intĂ©rieure, sa libĂ©ration, en s’affranchissant de la peur  de la mort par le sacrifice mortel assumĂ©, christique hĂ©roĂŻne vivant sa Passion.
À cĂŽtĂ© de ce parcours individuel, plus ou moins convaincant du rĂȘve ou cauchemar de Blanche qui la dĂ©pouillerait du mĂ©rite concret du vĂ©cu, parallĂšles Ă  cette ligne, il y a les antagonismes latents, subtils, entre ordre et soumission, anecdotiques mais psychologiquement bien vus entre les trois SupĂ©rieures diffĂ©rentes, toujours rĂ©solus en faveur de la « sainte obĂ©issance » monastique, malgrĂ© le coup d’état intĂ©rieur de MĂšre Marie faisant voter le vƓu de martyre aux carmĂ©lites en l’absence de la souple SupĂ©rieure Madame Lidoine, sĂ»rement roturiĂšre, qui l’assumera noblement Ă  elle seule et, surtout, le conflit entre Ordre interne et ordre rĂ©volutionnaire, libertĂ© intĂ©rieure et « liberté » extĂ©rieure imposĂ©e tyranniquement et le droit, le devoir de non soumission, de rĂ©bellion face aux dĂ©crets iniques qui conduira les rĂ©fractaires Ă  l’échafaud : le texte de Bernanos, lucide tĂ©moin indignĂ© de la Guerre d’Espagne et de l’Occupation,  inspirĂ© par le dominicain BrĂŒckberger, rĂ©voltĂ©, intrĂ©pide rĂ©sistant de la premiĂšre heure, pose le problĂšme fondamental de l’oppression et de la rĂ©sistance.
Reste la pierre de touche de la scĂšne finale de la montĂ©e Ă  l’échafaud des carmĂ©lites. ÉvacuĂ©e la guillotine, on attend le traitement qui attend et atteint les carmĂ©lites montant Ă  l’échafaud. Sur un ciel gris constellĂ©, ombres gĂ©antes de silhouettes dĂ©coupĂ©es comme au couteau, frappĂ©es d’un invisible Ă©clair de la lame sonore, tour Ă  tour, chacune s’écroule. C’est saisissant, on a la gorge serrĂ©e, les larmes aux yeux. L’émotion est là : certes, pour un public averti de l’Ɠuvre. Mais il est permis de se demander si des « primo-arrivants » Ă  l’opĂ©ra, sans autre forme d’approche explicative que quelques brĂšves lignes du programme, pas forcĂ©ment lues, peuvent capter le tout premier niveau, l’anecdote rĂ©aliste et tragique de la montĂ©e Ă  l’échafaud.

 

Interprétation

 

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Un sensible travail de direction d’acteurs privilĂ©gie les intenses dialogues au dramatique crescendo, rapports humains humainement traitĂ©s : Blanche et son pĂšre qui tente vainement de la dĂ©tourner de son intention d’entrer au Carmel, Blanche et la Prieure moribonde qui teste sa volontĂ© d’y entrer, cette derniĂšre gagnĂ©e par le doute de son salut aprĂšs une vie de priĂšres, rĂ©voltĂ©e par sa mort, doutant de Dieu (« Dieu nous renonce ! »), et sƓur Marie de l’Incarnation tentant d’en Ă©touffer le scandale, le frĂšre partant pour l’émigration essayant de sauver sa sƓur, SƓur Marie essayant de rattraper Blanche pour la sauver ou la rendre au vƓu de martyre. Chacun tente d’inflĂ©chir ou d’entraĂźner, dans une dramatique montĂ©e en puissance, la faible, peureuse et inconstante hĂ©roĂŻne, mĂȘme dans le lumineux duo avec l’autre novice, Constance : c’est juste, vivant, haletant, soutient un angoissant suspense. Les personnages ne se contentent pas d’échanger des mots dans ces dialogues : vibrants, mĂȘme avec toute la contenance aristocratique impassible de MĂšre Marie, frĂ©missants sensiblement aux paroles des autres, comme le remarquable jeu entre Blanche et Constance, ou encore MĂšre Marie, hiĂ©ratiquement silencieuse et digne, favorite au Priorat, mais non Ă©lue Prieure, la communautĂ© lui ayant prĂ©fĂ©rĂ© Madame Lidoine.
L’Ɠuvre est ardue, l’orchestration souvent massive, si complexe et si riche, que Poulenc lui-mĂȘme voulait la rĂ©duire tant elle Ă©prouve les voix, trĂšs souvent traitĂ©es avec des sauts expressifs dans l’aigu mais redoutables. Mais le plateau est d’une homogĂ©nĂ©itĂ© satisfaisante en gros, des derniers aux premiers plans.
Premier Commissaire, Alfred Bironien, juste en quelques phrases bien posĂ©es, dans sa mise en garde chuchotĂ©e Ă  MĂšre Marie, incarne avec justesse l’opportuniste hurlant avec les loups, le collaborateur Ă  mauvaise conscience, laissant Ă  la brutalitĂ© du second, Romain Bockler (deuxiĂšme Commissaire / L’Officier / Le GeĂŽlier), le mauvais rĂŽle du dĂ©tenteur d’un pouvoir tout nouveau qui l’enivre de jouissance sadique. Dans le rĂŽle de l’AumĂŽnier, RaphaĂ«l BrĂ©mard, silhouette frĂȘle et voix dĂ©licate, semblerait un peu perdu dans cet univers, aussi perdu, de femmes mais, a contrario, cette faiblesse d’homme en danger dans un monde en pĂ©ril accentue la dramatique impuissance de ses apparitions, et il m’évoque la fragilitĂ©, apparente, d’un saint Jean de la Croix que ThĂ©rĂšse appelait avec un tendre humour protecteur, « Mi Senequito », ‘Mon petit SĂ©nĂšque’ et, justement, ce sont les hĂ©roĂŻques religieuses, prĂȘtes au martyre, mĂȘme Blanche, qui lui offrent une protection qu’il ne peut guĂšre leur apporter. En marquis de La Force, FrĂ©dĂ©ric Caton, est un pĂšre noble, Ă  tous les sens du mot, direct avec son fils, tendre et aimant avec sa fille dont il respecte la libertĂ© de choix qui le blesse dans son amour paternel. RĂ©my Mathieu est un Chevalier de La Force juvĂ©nile et charmant qui se tire de la partie ardue de son rĂŽle, ces aigus terribles, en les nĂ©gociant avec des demi-teintes qui font sens, fils respectueux du pĂšre diminuant le volume de sa voix, et fraternellement affectueux et dĂ©sespĂ©rĂ© face Ă  une sƓur rĂ©tive Ă  le suivre.
De l’ensemble des carmĂ©lites, on admire la cohĂ©sion vocale et la musicalitĂ© (Aurore Marchand), avec le regret de ne pouvoir citer les remarquables voix qui s’en dĂ©tachent par moments pour quelques solos, trop rapides pour qu’on les identifie avec justice dans une distribution si nourrie. Blandine Folio-Peres, mezzo, en allure et voix, campe avec justesse la raideur aux terribles aigus acĂ©rĂ©s de MĂšre Marie de l’Incarnation, promise en vain Ă  succĂ©der Ă  la Prieure, Ăąme aristocratique Ă©prise de grandeur, avide d’hĂ©roĂŻsme, de sacrifice, entraĂźnant dans son rĂȘve sublime sacrificiel toute la communautĂ© dans son vƓu de martyre, mais assez noble pour le soumettre Ă  vote conditionnĂ© Ă  l’unanimitĂ©  : sans doute une grande Ăąme Ă  l’acier trempĂ© de cette « gĂ©nĂ©rosité » au sens cornĂ©lien du terme, trahie par la vie monastique, Ă  l’étroit dans une clĂŽture monacale faite d’humilitĂ© et d’obĂ©issance. Instigatrice du vƓu, elle y Ă©chappe et s’écrie :« Je suis dĂ©shonorĂ©e ! » quand l’AumĂŽnier l’empĂȘche de rejoindre ses sƓurs sur l’échafaud, lui ordonnant de vivre, mais au-delĂ  de l’orgueil de l’honneur de classe, elle a aussi ce cri dĂ©chirant d’amour : « Leurs yeux me chercheront en vain ! »  Avec une cruelle ironie de l’histoire, paradoxalement, celle qui poussa ses sƓurs au martyre fut la seule survivante mais la Relation qu’elle en fit, aprĂšs avoir entraĂźnĂ© la bĂ©atification des carmĂ©lites en 1906, inspira la nouvelle de Gertrud Von Le Fort, source de Bernanos.
À Madame Lidoine, le Seconde Prieure dont l’élection Ă©vince MĂšre Marie, Catherine Hunold, prĂȘte la rondeur maternelle de son physique et d’une voix de soprano large, chaude et rassurante, pĂ©trie d’humanitĂ©, surmontant sans peine les aigus saisissants qui hĂ©rissent sa partie : servie admirablement par la chanteuse, on comprend le choix affectif qu’en ont fait ses sƓurs. Consciente de dĂ©tonner dans ce huis-clos de femmes presque toutes issues de l’aristocratie, sĂ»rement roturiĂšre, elle incarne une noblesse naturelle, humble, pleine de bon sens et bienveillance, loin de l’altiĂšre contenance de MĂšre Marie et ses rĂȘves d’hĂ©roĂŻque grandeur : « MĂ©fions-nous du martyre. »

 

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Sans doute deux justes images de ThĂ©rĂšse d’Avila dont Bernanos devait Ă  coup sĂ»r connaĂźtre l’Ɠuvre : la premiĂšre, grande amoureuse des romans espagnols de chevalerie, ivre d’hĂ©roĂŻsme dans son adolescence rĂȘvant de martyre ; la seconde, humaine, plus terrienne, prosaĂŻque souvent, malgrĂ© sa culture, pleine d’humour, pour rabaisser la dĂ©votion exaltĂ©e, le zĂšle mystique excessif de ses filles, dĂ©daigneuses des tĂąches mĂ©nagĂšres du Carmel pour ne se vouer qu’à l’oraison et ses extases, elle disait : « Dios anda por los pucheros », ‘Dieu est aussi dans les marmites’. Le vocabulaire simple, accessible, fleuri d’images de Madame Lidoine est Ă  l’image de celui de l’écriture de la sainte. La premiĂšre Prieure, dans une expression plus rude, semble aussi un autre avatar de ThĂ©rĂšse, en exprime la doctrine : le fauteuil n’est pas un privilĂšge de la charge, puisque la MĂšre fondatrice les avait abolis entre la SupĂ©rieure et ses filles ; les carmels ne sont pas « des conservatoires de vertus » ; « Ce n’est pas la RĂšgle qui nous garde, c’est nous qui gardons la RĂšgle » ; il faut ĂȘtre « dĂ©tachĂ©e de son propre dĂ©tachement. »
On avait connu Marie-Ange Todorovitch en MĂšre Marie, hautaine et noble, rigide et frigide, puis fiĂ©vreuse, tendre envers Blanche. Nous la retrouvons, registre plus grave, en Madame de Croissy, PremiĂšre Prieure, poignante de vĂ©ritĂ©, de sĂ©vĂ©ritĂ©, grande voix impĂ©rieuse mais gĂ©nĂ©reuse. Son fauteuil immense semble d’abord un trĂŽne pour cette noble douairiĂšre fĂ©odale, bĂ©quille du magistĂšre et de la maladie Ă  la main, tel le sceptre d’un spectre, bĂąton de justice arrimĂ© au sol, ou mĂȘme canne prĂȘte Ă  frapper Ă©ventuellement. Inquisitrice en ses questions aiguĂ«s qui percent Ă  jour la postulante d’un regard implacable, la voix s’inflĂ©chit, s’attendrit en jaugeant, jugeant cette fragile et gracile jeune fille dont l’humilitĂ© semble enfin la convaincre, la vaincre, et la voix se fait doucement enveloppante et protectrice comme ce chĂąle qui passera de l’une Ă  l’autre, caressante mĂȘme. Dans sa seconde scĂšne, sur un lit dont l’immensitĂ© et la hauteur semblent Ă  la mesure de sa dĂ©mesure, sans abdiquer son autoritĂ©, dans l’angoisse de la fin et du doute terrible, elle fait frissonner de l’ombre d’une voix qui pressent les tĂ©nĂšbres, rĂ©voltĂ©e contre Dieu, hallucinante, grandiose dans son cri profĂ©ré : « Dieu nous renonce ! » Comme un acte d’amour envers la jeune fille qu’elle fut aussi, elle a pris pour elle le nom en religion et la vie agonique de la postulante : Blanche de l’Agonie du Christ.
De la premiĂšre Prieure Ă  la seconde et troisiĂšme, voix du contralto Ă  l’aigu de Madame Lidoine en passant par le mezzo de MĂšre Marie, Poulenc traite tout le spectre du registre vocal fĂ©minin.Les deux novices sont les voix les plus hautes, Constance, la plus lĂ©gĂšre. Sarah Gouzy est un joyeux pinson, une voix souriante et ravissante, pĂ©piante, pĂ©tillante, d’une fraĂźcheur qui nous glace quand elle affirme sereinement, en jouant, qu’elle a la certitude que Dieu lui fera « la grĂące de ne pas vieillir », innocente prophĂ©tesse du compagnonnage avec Blanche dans la mort. Quelques aigus sont trahis par la lĂ©gĂšre sonorisation, mais elle fait jolie paire contrastĂ©e, et pincĂ©e aussi, avec la sĂšche hĂ©roĂŻne. Cette derniĂšre, c’est Ludivine Gombert qu’on espĂ©rait enfin dans un grand rĂŽle. Et quel rĂŽle dans cette rĂ©alisation ! PrĂ©sente, du dĂ©but Ă  la fin, presque toujours dĂ©bout, pieds nus, presque obligatoire pour des carmĂ©lites dĂ©chaussĂ©es (en fait, elles portaient des sandales), supportant sur ses frĂȘles Ă©paules tout le drame que Bernanos exprime au dĂ©but de son texte originel : la peur, cette peur inĂ©vitable que mĂȘme JĂ©sus Ă©prouva dans le Jardin des Oliviers, sur la croix, se croyant abandonnĂ© de son pĂšre. Blanche est celle qui abandonne le sien, les siens, comme elle veut abandonner un monde qu’elle ne peut affronter pour, finalement, se confronter Ă  elle-mĂȘme et Ă  son destin qui la rattrape dans sa fuite. Sa voix de cristal, limpide mais solide, ne se brise jamais face Ă  un orchestre souvent compact, n’accuse jamais la fatigue, mĂȘme dans les moments de paroxysme, qui pourraient presque logiquement confiner Ă  l’hystĂ©rie. InterprĂšte privilĂ©giĂ©e par la mise en scĂšne, son corps, dans une digne discrĂ©tion, et son visage sont comme un miroir mouvant, Ă©mouvant, non seulement des sentiments qu’elle Ă©prouve, mais Ă©cho visuel de ceux des autres dont elle est le permanent tĂ©moin. La scĂšne de sĂ©paration avec son frĂšre est bouleversante de tendresse blessĂ©e, d’impuissance vite coupable. SecrĂšte, ambiguĂ« dans ses aspirations, le mystĂšre reste entier de sa vocation, ou simplement invocation protectrice du Carmel contre la vie.
La direction musicale de Samuel Jean Ă  la tĂȘte de l’Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence et du ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon est prĂ©cise, claire, dans une tradition française, attentive aux couleurs mais, sans qu’on puisse l’imputer Ă  ce grand chef, effet peut-ĂȘtre d’une fosse quelque peu surĂ©levĂ©e et d’une sonorisation, remarquable de discrĂ©tion pour les voix Ă  quelques crachotements prĂšs, elle sonne quelquefois un peu fort dans cette immense caisse de bois sonore. En revanche, dans la derniĂšre scĂšne de la mort progressive des carmĂ©lites chantant le Salve regina en montant une Ă  une Ă  l’échafaud symbolique, le chant choral s’amenuisant en proportion de la diminution de leur nombre, on ne perçoit peut-ĂȘtre pas assez le diminuendo. Mais, honnĂȘtetĂ© critique oblige, on n’oserait l’affirmer catĂ©goriquement : l’émotion est si forte dans ce climax tragique, que l’Ɠil trahit peut-ĂȘtre l’oreille. En somme, l’esprit s’abandonne au cƓur, belle preuve de la rĂ©ussite musicale et scĂ©nique de cette rĂ©alisation.

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Compte rendu, opéra. AVIGNON : Opéra Gd Avignon, le 28 janvier 2018. POULENC : Dialogues des Carmélites. Samual Jean / Alain Timår.

 

DIALOGUES DES CARMÉLITES
Opéra en trois actes de Francis Poulenc
Texte tiré de Georges Bernanos,
D’aprĂšs une nouvelle de Gertrud Von Le Fort, La derniĂšre Ă  l’échafaud et un scĂ©nario du RĂ©vĂ©rend-PĂšre BrĂŒckberger et Philippe Agostini.
Nouvelle production de l’OpĂ©ra Grand Avignon
28 janvier

Opéra confluence Grand Avignon
A l’affiche les 28 et 30 janvier 2018.
Dialogues des CarmĂ©lites de Francis Poulenc‹‹Direction musicale : Samuel Jean‹Direction du chƓur : Aurore Marchand‹Études musicales : HĂ©lĂšne Blanic‹Mise en scĂšne et dĂ©cors : Alain TimĂĄr‹Assistante Ă  la mise en scĂšne : IrĂšne Fridici‹Costumes : Elza Briand‹LumiĂšres : Richard Rozenbaum‹VidĂ©o : Quentin Bonami‹ Distribution :‹Madame de Croissy : Marie-Ange Todorovitch
Blanche de La Force : Ludivine Gombert‹Constance : Sarah Gouzy‹Madame Lidoine : Catherine Hunold‹MĂšre Marie de l’Incarnation : Blandine Folio-Peres‹SƓur Mathilde : Coline Dutilleul‹MĂšre Jeanne : Isabelle Guillaume‹SƓur Valentine : Isabelle Monpert‹SƓur FĂ©licité :  Laura Darmon-Podevin‹SƓur Gertrude : Marie Simoneau‹SƓur Marthe : Runpu Wang‹SƓur Alice : Julie Mauchamp‹SƓur Anne de la Croix : SĂ©golĂšne Bolard‹SƓur Catherine : Pascale Sicaud-Beauchesnais‹SƓur Antoine : Pascale Vernassa‹MĂšre GĂ©rald : Vanina Merinis‹SƓur Claire : Wiebke Nölting‹SƓur Marie Saint-Charles : BĂ©atrice Mezrich‹Le Marquis de La Force :  FrĂ©dĂ©ric Caton‹Le Chevalier de La Force :  RĂ©my Mathieu‹L’AumĂŽnier du Carmel : RaphaĂ«l BrĂ©mard‹Le premier Commissaire : Alfred Bironien‹Le deuxiĂšme Commissaire / L’Officier / Le GeĂŽlier : Romain Bockler‹Javelinot : Saeid Alkhouri‹Thierry : Jean-François Baron
L’ange : Cyril Cosson
Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence‹ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon

Photos : © Cédric Delestrade

Blanche de la Force novice (Gombert) ;
PremiĂšre, Prieure entre Blanche et MĂšre Marie (Gombert, Todorovitch, Folio-Peres) ;
Madame Lidoine rassurant ses filles (Hunold) ;

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Compte rendu, critique. MARSEILLE, Odéon, le 14 janvier 2018. Valses de Vienne
 Membrey / Gervais.

strauss-johann-II-petit-portrait-298-294-640px-Johann_Strauss_II_by_August_Eisenmenger_1888Compte rendu, critique. MARSEILLE, OdĂ©on, le 14 janvier 2018. Valses de Vienne
 Membrey / Gervais. L’Ɠuvre et l’auteur. Du compositeur, Johann Strauss (1825-1899), il est impossible que l’on ignore, sinon le nom, la musique : il signe Le Beau Danube bleu, la plus cĂ©lĂšbre des valses viennoises, mais ses autres valses ont fait le tour et tourner le monde : Sang viennois, la Valse de l’Empereur, Aimer, boire et chanter, Histoires de la forĂȘt viennoise, etc. Musiques soyeuses, joyeuses, vivantes, toutes associĂ©es, pour les Viennois, Ă  la joie de vivre dans cette capitale encore heureuse qui s’étourdit en rose pendant le crĂ©puscule morose et la proche fin tragique de l’Empire des Habsbourg et de l’Autriche. Ce n’est pas, pour rien qu’on appelle « Roi de la valse » ce  Johann Strauss II, car il est fils de Johann Strauss I, dit le PĂšre, et ses frĂšres Josefet Eduard sont Ă©galement compositeurs, mais lui, Johann II sera le plus connu de la famille. Et pourtant, son tyrannique de pĂšre, qui voulait faire de lui un employĂ© de banque, lui refusait l’accĂšs Ă  la musique. Ce n’est que grĂące Ă  l’aide de sa mĂšre qu’il Ă©tudie clandestinement le piano et, ce pĂšre parti de la maison et le divorce consommĂ©, il pourra librement s’adonner Ă  la musique, Ă©clipser pĂšre et frĂšres et devenir le plus cĂ©lĂšbre de la famille Strauss. Un autre cĂ©lĂšbre compositeur aussi d’opĂ©rettes, Oscar Straus (1870-1954), enlĂšvera un s final Ă  son nom pour n’ĂȘtre pas confondu avec l’illustre dynastie qui le prĂ©cĂšde.
Strauss fils composa un opĂ©ra, Ritter PasmĂĄn (‘Le Cavalier Pasman’, 1892), des opĂ©rettes, dont au moins deux sont devenues cĂ©lĂšbres, La Chauve-souris  (vue Ă  Marseille l’an dernier pour les fĂȘtes de fin d’annĂ©e) et Le Baron tzigane.
Ce conflit familial rĂ©el, ce pĂšre tyrannique et artiste Ă©crasant, jaloux de ses succĂšs, d’une gloire qu’il refuse de partager, niant mĂȘme le talent de son fils dĂ©jĂ  reconnu autour de lui, avec ces musiques capiteuses et pour certaines capitales dans la mĂ©moire universelle populaire, invitait Ă  une dramatisation scĂ©nique. C’est ce qui fut fait dans les annĂ©es 30, dans un livret fidĂšle sur le pĂšre et ce fils gĂ©nial dont le gĂ©niteur refuse l’envol, au respect toujours manifeste. CommencĂ© dans une pĂątisserie, une image de la Vienne festive, galante et gourmande qui nous a lĂ©guĂ© ses viennoiseries, opĂ©rette oblige, juste humainement dans ce rapport entre les deux hommes, l’histoire gomme justement l’Histoire et le conflit Ă©galement politique qui sĂ©pare les deux hommes, le pĂšre, absolu serviteur de l’Empire secouĂ© par la rĂ©volution de 1848 partie de France et essaimant en Europe, le fils passĂ© aux idĂ©es nouvelles.

Réalisation et interprétation
valses de vienne la critique sur classiquenews_1 VSeule Ă©vocation, sĂ»rement exempte de pensĂ©e politique, l’ouverture commence par la cĂ©lĂšbre Marche de Radetzky que Strauss PĂšre composa en 1848 en l’honneur du Feld-marĂ©chal Radetzky von Radetz, vainqueur des PiĂ©montais qui cherchaient Ă  libĂ©rer l’Italie de la tutelle autrichienne, mais aussi implacable dans la rĂ©pression du « Printemps des peuples » rĂ©volutionnaire, instrument de fer dans le versant rĂ©actionnaire que prit, aprĂšs l’alerte, l’Empire austro-hongrois du jeune empereur François-Joseph II, futur Ă©poux de la non conformiste Élisabeth, plus connue sous le diminutif de Sissi. Mais il est vrai que cette marche, « dĂ©militarisĂ©e » par son succĂšs, couronne, sinon dĂ©sormais la monarchie, le fameux Concert du Jour de l’An de Vienne et, apparemment, le public marseillais connaĂźt la tradition, qui en scande les accents martiaux en tapant des deux mains. La vigueur cinglante que lui donne Bruno Membrey Ă  la tĂȘte d’un Orchestre de l’OdĂ©on en progrĂšs notable, n’aura d’égale que la finesse dont il traitera cette musique finalement raffinĂ©e, aux voluptueuses valses qui font tourner autant la tĂȘte quand on les danse que chavirer le cƓur quand on les Ă©coute, mĂȘme si on veut s’en dĂ©fendre. S’en dĂ©fendre ? Mais pourquoi ce rĂ©flexe de critique blasé ?
Il faut au contraire s’y abandonner, tout comme Ă  la naĂŻvetĂ© de ce dĂ©cor dĂ©suet, de ces toiles peintes Ă  la mode d’autrefois, au moins six pour autant de changements de lieux, pĂątisserie Ebeseder, salon de musique, casino de Hietzing, appartements de Johann fils, salons de la comtesse Olga, ambassade de Russie, assorties de quelques colonnades praticables, guĂšre pratiques en vĂ©ritĂ© pour les changements. Mais cet apparat, cet appareil dĂ©goulinant de garnitures, grandiose de candeur, de couleur plus rose bonbon que nature, cette dĂ©bauche peinturlurĂ©e de pĂątisseries, de fabuleuses piĂšces montĂ©es, de faux tableaux, trumeaux pour ambiance viennoise rococo, est applaudi par le public, et de charmantes vieilles mĂ©mĂ©s s’exclament, Ă©merveillĂ©es : « Que c’est beau ! » Allez leur gĂącher ce plaisir !
Certes, par solidaritĂ© artistique, on tremble dans un changement Ă  vue, —disons, aveugle, Ă  noir— Ă  voir que, le rideau, tirĂ© Ă  hue comme je te pousse, se coince dans un tremblement d’Empire austro-hongrois vacillant sur sa base, Ă©branlĂ© par l’air rĂ©volutionnaire du temps. Mais on s’y croit dans ce temps, dans ce thĂ©Ăątre d’autrefois oĂč l’artistique Ă©tait encore artisanal et pas une machine informatisĂ©e. Et ce ne sont pas les costumes de l’excellente Maison Grout, qui nous dĂ©payseront historiquement : ils sont scrupuleusement exacts, Ă  quelques dĂ©tails cocasses prĂšs comme les Ă©paules un peu trop larges du benĂȘt LĂ©opold, le chapeau claque, le gibus parĂ© de rouge de Wessely, tailleur de la cour, tout de mĂȘme assorti Ă  ses revers et manchettes. La richesse et la variĂ©tĂ© des costumes, dames changeant de robe somptueuse Ă  chaque tableau, est un luxe rare qu’on ne voit plus Ă  l’OpĂ©ra oĂč, pour raison sĂ»rement d’économie, les hĂ©ros sont affublĂ©s pratiquement toujours de la mĂȘme vĂȘture du dĂ©but Ă  la fin, dans une scĂ©nographie, un dĂ©cor unique dĂ©fiant parfois la vraisemblance comme, dans le thĂ©Ăątre classique, le mĂȘme lieu, anonyme hall de gare oĂč tout le monde se retrouve, amis, ennemis, alliĂ©s ou conspirateurs. Bref, l’opĂ©rette, avec ses pompes, mĂȘme pompier, mais jamais pompantes, nous renvoie en une Ă©poque oĂč le thĂ©Ăątre prenait encore le temps d’ĂȘtre thĂ©Ăątre, avec ses ostensibles dĂ©cors, son dĂ©corum.
thumbnail_9 VThĂ©Ăątralement, l’Ɠuvre requiert aussi le luxe d’une grande et solide distribution,  onze personnages, des silhouettes Ă©pisodiques mais sachant tenir la scĂšne, comme Donmayer (Jean-Luc Épitalon), Dressler (Michel Delfaud), le rogue et revĂȘche Strauss PĂšre de Jean-Claude Calon. Une inĂ©vitable troupe de danseurs (Estelle LeliĂšvre-Danvers) pour d’habiles chorĂ©graphies, ajoutons un chƓur (ChƓur phocĂ©en RĂ©my Littolff), et vocalement, comme me le confiait Raymond Duffaut, sympathique assidu de l’OdĂ©on aprĂšs sa libĂ©ration des ChorĂ©gies d’Orange et de l’OpĂ©ra d’Avignon, pas facile Ă  distribuer avec ses comĂ©diens chargĂ©s mĂȘme d’une petite partie vocale, tel le pĂątissier Ebeseder (Philippe Fargues), imbu comme un baba au rhum de lui-mĂȘme. Ils doivent exister au milieu des premiers rĂŽles, et on salue le travail Ă  la de FunĂšs du Gogol guĂšre gogo mais grrrandiosement soupçonneux et jaloux de Jacques Lemaire, dignitaire ambassadeurr rrusse rrroulant les r et les mĂ©caniques, sabre au clair, prĂȘt Ă  en dĂ©coudre et Ă  Ă©gorger le monde entier pour les beaux yeux, il est vrai, de la superbe et aristocratique Olga, Comtesse au port de reine, Laurence Janot, qui marche comme on danse, enchante en chantant et joue en dĂ©jouant joliment sa partie. Familier du lieu et du type d’Ɠuvre, avec tout ce monde disparate sur le plateau, Jack Gervais signe une mise en scĂšne forcĂ©ment rĂ©glĂ©e comme du papier Ă  musique oĂč mĂȘme le rideau rĂ©calcitrant de la premiĂšre fait gag souriant.
Il joue sur du velours avec le sextuor des hĂ©ros principaux, tous pliĂ©s avec bonheur Ă  la scĂšne et au chant. Le tĂ©nor Christophe Berry incarne, avec crĂ©dibilitĂ© vocale et scĂ©nique, Strauss fils, rĂŽle guĂšre facile de rejeton conscient de son gĂ©nie mais respectueusement soumis Ă  l’ordre implacable d’un pĂšre tyrannique, rĂ©sistant mĂȘme Ă  rivaliser avec lui, craignant de l’éclipser, ne cherchant que son approbation et apprĂ©ciation. Juste dans son jeu, Berry enchaĂźne avec justesse et vaillance, dans la premiĂšre partie des airs solistes puissants, trĂšs sollicitĂ©s dans l’aigu, des duos tendres. C’est assez Ă©crasant. À ses cĂŽtĂ©s, coiffure Ă  la Sissi, fleur par la finesse de la tige de sa taille dans la corolle inverse de ses robes Ă  crinolines, AmĂ©lie Robins, en RĂ©si, fille du grand pĂątissier, est toute grĂące souriante, lumineuse et limpide dans sa voix, excellente actrice au point de nous faire croire Ă  l’esprit Ă©triquĂ© de la bonne bourgeoise imposant mĂ©chamment Ă  son amoureux d’abandonner le mĂ©tier de musicien pas assez rentable, ne revenant Ă  lui qu’en fonction des revenus de sa cĂ©lĂ©britĂ©. Sous les ors de l’opĂ©rette, noirceur de la rĂ©alitĂ© sociale de classe et du conflit, rĂ©el, entre un pĂšre Ă©crasant et un fils.
Image inverse et dĂ©bonnaire du bon paternel, en Wessely, Antoine Bonelli, coqueluche (non contagieuse) du public de l’OdĂ©on, applaudi dĂšs qu’il paraĂźt sur scĂšne malgrĂ© un rĂŽle Ă  peine figuratif qu’on regrette, escorte son grand dadais de fils LĂ©opold,  se dandinant sur un pied, deux houpettes au front comme deux petites cornes de bon petit diable ou de futur cocu. On croirait le timide Thomas Diafoirus devant les dames, flanquĂ© de son pĂšre et demandant : « Baiserai-je, papa ? », ici pour la bonne cause bourgeoise du mariage. Il est magistralement incarnĂ© par Juppin GrĂ©gory, gamin nigaud, Ă©lĂ©gant gandin, godelureau peu fait pour la gaudriole —en apparence. Il demande la main de la jolie RĂ©si, aimant Johann Strauss qui l’aime, mais est lui-mĂȘme l’objet de tous les vƓux du personnage finalement essentiel, la pĂ©piante PĂ©pi, tour Ă  tour servante Ă  la pĂątisserie, serveuse au Casino, soubrette chez Strauss, qui va tirer les fils des nƓuds amoureux, dĂ©nouant le malentendu entre Johann et RĂ©si, pour les tisser dans sa toile autour de LĂ©opold abandonnĂ©. Elle, gestes, marche, dĂ©marche, voix, c’est, avec sa subtile gamme de jeu, Julie Morgane, dĂ©gourdi Figaro fĂ©minin, pleine de morgue populaciĂšre contre ces gens de la haute qui la narguent et dont elle va triompher dans une ascension sociale fulgurante, recousant le couple RĂ©si/Johann, et accessoirement Olga / Gogol, Ă©pousant enfin LĂ©opold, fils du tailleur de la cour, grĂące Ă  son gĂ©nie de l’intrigue : peut-ĂȘtre le vrai « Printemps des peuples » avortĂ© en politique, rĂ©ussi individuellement. AssurĂ©ment, le couple qu’elle forme encore avec Juppin est un vrai spectacle dans le spectacle et la scĂšne des baisers, l’approche Ă©rotico-comique par laquelle elle dĂ©niaise le niais, leurs enlacements acrobatiques prometteurs, sont un grand moment de thĂ©Ăątre.
Difficile de rĂ©sister Ă  cette musique qui enchaĂźne marches, mazurkas, polkas, polonaises, toutes les danses de cette Mittle Europa  cristallisĂ©es Ă  Vienne, rivale culturelle de Paris, et bien sĂ»r, mythiques valses. ImmĂ©diatement populaire, Johann Strauss fils fut aussi saluĂ©, en son temps, par les plus grands musiciens, dont Verdi et Wagner et, plus tard, la sĂ©rieuse Ă©cole sĂ©rielle de Vienne. Strauss revendiquait hautement sa judĂ©itĂ©. Ce qui embarrassait les nazis, dont on sait le sort qu’ils firent au grand Mendelssohn, en particulier Hitler, qui raffolait de ses valses, sur lesquelles on obligeait les dĂ©portĂ©s  juifs Ă  danser Ă  Buchenwald
On lui fabriqua un faux certificat posthume d’aryanitĂ©.

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Compte rendu, critique. MARSEILLE, Odéon, le 14 janvier 2018. Valses de Vienne
 Membrey / Gervais.

VALSES DE VIENNE d’aprùs Johann Strauss II
Opérette en trois actes
d’Alfred-Maria Wilner, Heinz Reichert, Ernst et Hubert Marischka.
sur des musiques de Johann Strauss fils‹Livret français d’AndrĂ© Mouezy-Eon et Jean Marietti

‹‹Direction musicale : Bruno MEMBREY ‹Mise en scĂšne : Jack GERVAIS ‹ChorĂ©graphie :  Estelle LELIEÌVRE-DANVERS
Décors : théùtre Odéon
Costumes : Maison Grout
Distribution :‹RĂ©si : AmĂ©lie ROBINS ‹La Comtesse :  Laurence JANOT ‹PĂ©pi : Julie MORGANE ‹‹Strauss PĂšre : Jean-Claude CALON ‹Strauss fils :  Christophe BERRY ‹Leopold :  GrĂ©gory JUPPIN ‹Ebeseder : Philippe FARGUES ‹Gogol : Jacques LEMAIRE ‹Wessely :  Antoine BONELLI ‹Dressler :  Michel DELFAUD ‹Donmayer : Jean-Luc EPITALON

Photos : © Christian Dresse

Compte rendu, critique. Marseille, le 12 janvier 2018. Salle Musicatreize, Concert : Aimez-vous Scarlatti ? Jean-Marc Aymes

thumbnail_2 JM AymesCompte rendu, critique. Marseille, le 12 janvier 2018. Salle Musicatreize, Concert : Aimez-vous Scarlatti ? Jean-Marc Aymes, clavecin, / Nicolas Laffitte, rĂ©citant. Coquette question rhĂ©torique d’un concert sĂ©ducteur qui ne laisse aucune alternative de rĂ©ponse : peut-on ne pas aimer, adorer Scarlatti, dans cette interprĂ©tation amoureuse, adoratrice ? Un Scarlatti aux sonates brĂšves, intenses, serrĂ©es comme un cafĂ© stretto, de Naples bien sĂ»r, filtrĂ© par Venise, Lisbonne et, enfin, Madrid oĂč s’épanouira et mourra (1757) ce grand musicien, de la faste trilogie baroque 1685 qui voit naĂźtre Bach, HĂ€ndel et Domenico. Dans le douillet cocon, Ă  la chaleureuse douceur du bois, de la salle Musicatreize de Roland HayrabĂ©dian, oĂč l’ensemble fameux des treize chanteurs donne des concerts raffinĂ©s de musique contemporaine, souvent inĂ©dits, qui tournent ensuite dans le monde, Concerto soave de Jean-Marc Aymes et MarĂ­a Cristina Kiehr a Ă©galement fait son nid pour le bonheur des mĂ©lomanes marseillais. Des confĂ©rences (sur inscription au 04 91 00 91 31), « L’Atelier du critique » de Jean-Christophe Marti, facilitant l’accĂšs aux Ɠuvres, ponctuent, les jeudis de cette riche saison de concerts et font de cette accueillante salle Ă  la fois un laboratoire musical et une scĂšne de la pratique, un lieu enrichissant, ouvert Ă  tout public et Ă  toute musique.

STRETTO SCARLATTI

AIMEZ-VOUS SCARLATTI ?

thumbnail_1 SAuteur, entre autres CD, de l’enregistrement intĂ©gral de la musique pour clavier Ă©ditĂ©e de Girolamo Frescobaldi, claveciniste, organiste, Jean-Marc Aymes, aujourd’hui professeur de clavecin au CNSMDL, escortĂ© de quelques uns de ses Ă©lĂšves de Lyon, passait de la pĂ©ninsule italienne Ă  l’espagnole sur les pas, sous les doigts de Domenico Scarlatti, pour un concert illustrĂ© de projections picturales, vues de Venise par Canaletto, Guardi, de Madrid par Goya, Ă©galement agrĂ©mentĂ© de lectures, par Nicolas Laffitte, de textes, lettres, documents sur Scarlatti par l’expert Ralph Kirckpatrick, le tĂ©moignage du voyageur Burney,  plus Casanova, et de dĂ©licieux passages de la ‘Petite Gitane’ (La gitanilla) de Cervantes et de l’adorable ‘Platero et moi’ (Platero y yo) de Juan RamĂłn JimĂ©nez, en Ă©chos espagnols aux sonates les plus hispaniques du musicien.
Fils du grand Alessandro nĂ© en Sicile, cĂ©lĂšbre compositeur et pratiquement fondateur de l’opĂ©ra napolitain qui deviendra le modĂšle europĂ©en, Ă  qui l’on devrait l’aria da capo, Domenico naĂźt dans la Naples tout aussi espagnole que son destin hispanique. AprĂšs des passages obligĂ©s Ă  Rome, Florence, Venise, comme s’il fuyait l’ombre oppressante du pĂšre tout puissant qui mourra en 1725, on le trouve Ă  au Portugal en 1720, maĂźtre de clavecin d’une jeune princesse musicienne, dans une cour aux fastes dus Ă  l’exploitation du richissime BrĂ©sil, ambitionnant de faire de Lisbonne une grande capitale europĂ©enne de la musique. Marie Barbara de Bragance, fille du roi Jean V de Portugal, Ă©pousera l’Infant hĂ©ritier de la couronne d’Espagne, qui rĂ©gnera sous le nom de Ferdinand VI (1746-1759). Épris de musique, le couple princier puis royal protĂšge et pensionne, lui, Farinelli dĂ©jĂ  installĂ© en Espagne, elle son maĂźtre de clavecin Scarlatti, les deux brillants Napolitains qui deviendront amis. De SĂ©ville Ă  Madrid, et souvent dans la rĂ©sidence royale d’étĂ© d’Aranjuez, Scarlatti suit Marie Barbara, Ă©tant du service privĂ© de sa maison. Il termine sa vie auprĂšs de la reine, un an avant elle, suivie par son Ă©poux inconsolable, encore un an aprĂšs. Sans compter son Ɠuvre vocale, cantates et opĂ©ras, dont ne parle guĂšre Ă  tort tant les travaux et le catalogue de Kirkpatrick ont mis l’accent sur ses sonates, Scarlatti en aurait composĂ© plus de cinq-cent-cinquante pour clavecin, pour la plupart inĂ©dites de son vivant mais courant l’Europe en manuscrit.
On s’accorde Ă  en louer l’exceptionnelle originalitĂ©. L’éventail de quatorze d’entre elles choisi par Aymes, allant de la Sonate K.3, frissonnante de traits vifs, Ă  la K. 554, peut-ĂȘtre la derniĂšre, ne le dĂ©mentait pas, en donnant une vue partielle, forcĂ©ment partiale, rapidement panoramique, mais forcĂ©ment difficile Ă  embrasser en une seule Ă©coute, forcĂ©ment rapide aussi.  Mais disons que le format gĂ©nĂ©ral d’une heure de concert Ă  20 heures Ă©tait en adĂ©quation avec ces formes musicales brĂšves rĂ©pugnant Ă  la longueur et la lourdeur.
En effet, elles se dĂ©ploient en ce crĂ©puscule rose du Baroque, le Rococo, qui fuit le grandiose pour l’intime de la chambre, du salon. DĂ©jĂ  le jĂ©suite Baltasar GraciĂĄn (1601-1658), en avance sur son temps, rĂ©pugnait au fatras et exaltait la forme brĂšve, la concision, condensant son Ă©thique et son esthĂ©tique dans l’aphorisme 105 de son OrĂĄculo manual : « Lo bueno, si breve, dos veces bueno y lo malo, si poco, no tan malo », que je traduis : ‘Le bon, si bref, deux fois bon, et les mots et les maux, s’ils sont brefs, ne sont qu’un moindre mal. »[1] Si l’alibi de l’art, soumis aux idĂ©ologies et Ă  la religion, Ă©tait toujours le prĂ©cepte d’Horace de l’utile dulci, ‘joindre l’utile et l’agrĂ©able’, des rigoureux impĂ©ratifs du Concile de Trente rĂ©gissant les arts, de sa rĂ©cupĂ©ration de la trilogie rhĂ©torique docere, movere, delectare, ‘enseigner, Ă©mouvoir, plaire’, ce passage lĂ©ger au SiĂšcle des LumiĂšres, dĂ©laisse volontiers velours et lourds brocards pour la suavitĂ© de la soie, du satin, oublie un art didactique, docere, pour ne retenir bien que ce delectare, ‘dĂ©lecter’,  plaire’, sans oublier les dĂ©licieuses Ă©motions des affects, movere, qui ouvrira vite la porte au culte exquis, nouveau plaisir, de la sensibilitĂ©. D’ailleurs, c’est bien ce que semblait dire Scarlatti lui-mĂȘme dans une PrĂ©face Ă  une Ă©dition de son Ɠuvre lue par Nicolas Lafitte, lorsqu’il avouait avec un sourire qu’il transgressait les rĂšgles musicales mais pour respecter la seule admissible en musique : « ne point dĂ©plaire Ă  l’oreille ». Rejoignant par-lĂ  GraciĂĄn : savoir aller, avec art, contre les rĂšgles de l’art. Art insolemment et solairement d’agrĂ©ment sans autre justification que le plaisir, avec la touche rapide des peintres comme Tiepolo, Fragonard, Boucher, le Goya des tapisseries.
Sonates atypiques en regard de ce que la norme a fixĂ© depuis sous ce nom, sonates, Ă©tymologiquement parce que c’est ‘suonare’, ‘sonner, binaires semble-t-il en gĂ©nĂ©ral Ă  l’écoute, d’une diversitĂ© telle, mĂȘme dans cet Ă©chantillonnage, qu’il est difficile, voire impossible de rapporter l’une Ă  l’autre, issues certes de la mĂȘme main mais sĂ»rement pas du mĂȘme moule. Les thĂšmes, sitĂŽt captĂ©s, ne restent pas captifs et on n’en sent pas une scolaire rĂ©capitulation, la modulation de la tonalitĂ© Ă©tant peut-ĂȘtre un rare repĂšre auditif auquel s’accrocher. En tous les cas, il y a quelque chose de gracieusement capricant, capiteux, on y sent tout le jeu rhĂ©torique, festif, des antithĂšses, des figures chiasmatiques, en miroir, broderies, appoggiatures. Dans certaines passe le rasgueado et le punteado de la guitare espagnole, le style arpĂ©gĂ© et piquĂ©, pointillĂ©, qui apparaĂźt dĂ©jĂ  dans les tonadillas scĂ©niques, ces saynĂštes chantĂ©es, dansĂ©es, rĂ©citĂ©es, brĂ©vissimes opĂ©ras bouffes, qui vont fixer, au cours du XVIIIe siĂšcle ce qui deviendra le folklore espagnol et le flamenco. Et l’on admire dessinant, caressant, faisant bouillonner ces fiĂ©vreuses et prĂ©cieuses vignettes, la vĂ©loce virtuositĂ© de Jean-Marc Aymes, au vertige.

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Compte rendu, critique. Marseille, le 12 janvier 2018. Salle Musicatreize, Concert : Aimez-vous Scarlatti ? Jean-Marc Aymes, clavecin, / Nicolas Laffitte, récitant.

Concert Salle Musicatreize
12 janvier
AIMEZ-VOUS SCARLATTI ?
Jean-Marc Aymes, clavecin,
Nicolas Laffitte, récitant
Photos :
1. De gauche Ă  droite, Nicolas Lafitte (© MoralĂšs), Jean-Marc Aymes (©Éric Bourillon) ;
2. CĂ©cilia Humez-Kabadanian.

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, l’OdĂ©on, le 3 janvier 2018. RĂ©cital lyrique de Julie Morgane et GrĂ©gory Juppin

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, l’OdĂ©on, le 3 janvier 2018. RĂ©cital lyrique de Julie Morgane et GrĂ©gory Juppin. Dans une Ɠuvre scĂ©nique, thĂ©Ăątre parlĂ© et chantĂ©, tout est un et tous font l’un, l’unitĂ© d’une Ɠuvre : tous les personnages sont nĂ©cessaires, un seul acteur nous manque et tout est dĂ©peuplĂ©, disons de l’action. On distingue, bien sĂ»r, un classement entre les rĂŽles principaux, les hĂ©ros, appelĂ©s gĂ©nĂ©ralement « jeunes premiers » et, dans l’hĂ©ritage europĂ©en du prodigue thĂ©Ăątre baroque espagnol, les « seconds », souvent un couple comique de valets Ă  l’intrigue amoureuse parallĂšle Ă  celle des maĂźtres qui inspire Marivaux, avant que Beaumarchais, dans sa comĂ©die « à l’espagnole » prĂ©rĂ©volutionnaire, Le Mariage de Figaro, n’en renverse audacieusement la hiĂ©rarchie mĂȘme dans le titre, le serviteur prenant le pas sur le maĂźtre. L’opĂ©ra appellera de la sorte « Prima donna », ’PremiĂšre dame’ le ‘Premier soprano’ au rĂŽle principal, et «Primo uomo » , ‘Premier Homme’ son alter ego masculin : les « jeunes premiers », la jeunesse Ă©tant la qualitĂ© primordiale des amoureux, chacun escortĂ© de nĂ©cessaires suivants ou confidents, «les seconds ».

SECONDS PREMIERS
UNE HEURE AVEC
JULIE MORGANE ET GRÉGORY JUPPIN
FANTAISIES

thumbnail_1 image7Ainsi, Ă  chacune de leurs apparitions dans les productions de l’OdĂ©on, j’ai saluĂ©, et le public a justement ovationnĂ©, le remarquable travail scĂ©nique, vocal et mĂȘme acrobatique du couple dĂ©sormais familier des lieux, Julie Morgane /GrĂ©gory Juppin qui, avec des physiques de jeunes premiers, interprĂštent, pour notre bonheur ces rĂŽles en rien infĂ©rieurs par leur rang de « seconds », et souvent avec un jeu si Ă©laborĂ©, une connivence si grande entre eux qu’on a l’impression d’un numĂ©ro dans le numĂ©ro global, soit que le metteur en scĂšne ait utilisĂ© intelligemment leurs Ă©videntes et plurielles qualitĂ©s, soit qu’ils l’aient mis eux-mĂȘmes au point. Aussi se fĂ©licitera-t-on que Maurice Xiberras leur ait donnĂ© l’occasion de se produire en solo, disons, en duo, au cours de ces heures heureuses avec l’entracte d’un thĂ© et biscuits partagĂ© avec les acteurs et les fervents habituĂ©s de ces parenthĂšses musicales marseillaises en un lieu, une heure accessibles Ă  tous.
Cela commence, ne commence pas, Julie en retard :  GrĂ©gory, se faufile dans la foule, se fraie un passage, frĂ©tille, bafouille, bĂ©gaye au tĂ©lĂ©phone, dĂ©faille, trĂ©buche sa diction, en fait, facĂ©tieuse façon d’introduire a contrario le fantaisiste DĂ©bit de l’eau de Charles TrĂ©net qu’il dĂ©bite avec une vĂ©loce virtuositĂ©, se jouant de toutes ces allitĂ©rations, paronomases, ces jeux de sons qui font sens mĂȘme insensĂ©, surrĂ©aliste feu d’artifice de la langue jouĂ©e et dĂ©jouĂ©e Ă  la fois :

« Ah qu’il est beau le dĂ©bit de lait,
Ah qu’il est laid le dĂ©bit de l’eau ;
DĂ©bit de lait si beau, dĂ©bit de l’eau si laid ;
S’il est un dĂ©bit beau c’est bien le beau dĂ©bit de lait. »

 

 

thumbnail_2 image2C’est une prodigieuse leçon de diction et ce sera Ă  l’image, sonore, des choix de ces modestes « fantaisistes » qui nous prĂ©sentent des chansons aux textes des plus Ă©laborĂ©s sous leur masque fantasque, Ă  entendre directement et Ă  comprendre indirectement, tĂ©moignage d’une Ă©poque oĂč existait une vraie culture populaire commune (gloire de l’École communale bien nommĂ©e !) capable, sinon de les engendrer (mais il y avait les Chansonniers !), de les apprĂ©cier dans leur richesse Ă  double entente.
Julie Morgane enchaĂźnait avec Chanson rĂ©aliste, auteur non indiquĂ©, dont on ne pouvait non plus capter l’hilarante parodie sans le bagage, en arriĂšre-fond de ce vaste genre littĂ©raire, cinĂ©matographique et musical dont la grande Piaf fut un des derniers avatars : et la voix lyrique assortie de mimiques dramatiques de Julie, longiligne liane, scandait de soupirs, sculptait presque de sanglots les phrases et mots, qui disaient, en bonne diseuse, l’épopĂ©e de cette « fleur de pavé », Madeleine  et non fille de Marie. Elle sera encore irrĂ©sistible de mimĂ©tisme aimable, jamais mĂ©chant, avec SombrĂ©ros et mantilles, parodiant la diction lyrique française chantĂ©e avec ces e ouverts en o Ă  l’époque, en l’occurrence Rina Ketty, puis rĂȘveuse et mĂ©lancolique dans un extrait, presque murmurĂ© d’Irma la douce. Lui, il sera tour Ă  tour humoristique zĂ©lateur des Haricots, s’avouera n’ĂȘtre « pas de son temps », se transformant Ă  vue en clown avec toute la mĂ©lancolie que cachent, en gĂ©nĂ©ral, ceux qui font rire les autres.
Ils culmineront dans le texte gĂ©nial de Francis Blanche et Pierre Dac Ă  la gloire de JĂ©rĂ©mie-Victor Hopdebecq, inventeur, en 1887, de La pince Ă  linge, sur la musique de la CinquiĂšme symphonie de Beethoven que la pianiste Caroline Oliveros, toujours intĂ©grĂ©e au jeu et s’en donnant Ă  cƓur joie, martĂšle avec un pathĂ©tique plaisir parodique.
Nos deux amis, alternant duos et solos, improvisations, pauses ponctuĂ©es de gags, « portĂ©s » et figures chorĂ©graphiques mimĂ©s faute d’espace suffisant pour leurs habituels sauts acrobatiques, nous auront promenĂ©s, en une heure trop courte, dans un univers que, encore dans leur modestie, ils nomment Fantaisies ! Nous en acceptons l’étiquette, mais en la corrigeant par le sĂ©rieux artistique du propos sous l’apparente improvisation, tant ces deux grands artistes, avec mĂȘme une plaisante autodĂ©rision sur leur spectacle, sans se prendre au sĂ©rieux Ɠuvrent sĂ©rieusement quand tant d’autres Ɠuvrent sĂ©rieusement des Ɠuvres dĂ©risoires.

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Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, l’OdĂ©on, le 3 janvier 2018. RĂ©cital lyrique de Julie Morgane et GrĂ©gory Juppin : Fantaisies ! 1 h avec
 Chansons de :  Alexandre Breffort, Francis Blanche, Jerry Herman, Charles TrĂ©net, Emmerich KalmĂĄn, Francis Lopez, Vincent Scotto, etc. / Caroline Oliveros, piano - Photos © Andy Off

Compte rendu critique. MARSEILLE, L’OdĂ©on. L’heure amĂ©ricaine, l’heure espagnole. Les 30 nov, 3 dĂ©cembre 2017

opera-compte-rendu-opera-lyrique-par-classiquenews-odeon-marseilleCompte rendu critique. MARSEILLE, L’OdĂ©on. L’heure amĂ©ricaine, l’heure espagnole. Les 30 nov, 3 et 6 dĂ©cembre 2017. L’HEURE AMÉRICAINE DE L’ODÉON (I). Avec une programmation (on s’en tient au musical) qui rĂ©veille un rĂ©pertoire endormi d’opĂ©rettes, l’OdĂ©on veille sur un rĂ©pertoire patrimonial de culture populaire en dĂ©shĂ©rence que les aĂźnĂ©s, les grands aĂźnĂ©s, trĂšs grands aĂźnĂ©s, parents, grands-parents et mĂȘme plus qui font le gros du public, rĂȘveraient de transmettre Ă  leurs enfants.  Ceux-ci ne sont pas oubliĂ©s avec des spectacles Ă  eux destinĂ©s, comme HĂ€nsel et Gretel, dont, Ă  dĂ©faut de l’avoir vu, on imagine la fĂ©erie : l’essentiel est le premier pas, qui ne coĂ»te pas cher pour les enfants, de franchir le seuil d’un thĂ©Ăątre et de s’installer dans un fauteuil en attendant que le rideau s’ouvre pour que la magie opĂšre, opĂ©rette ou opĂ©ra.  Le goĂ»t acquis dans l’enfance se cultive toute la vie.
On tirera vite le rideau sur RĂȘve de valse d’Oscar Strauss, fadasse fadaise mal fichue du livret : mĂȘme la plus haute fantaisie irrĂ©aliste a besoin d’un grain de rĂ©alisme pour qu’on marche Ă  son irrĂ©alitĂ©. Alors, ce grand dadais d’officier français mariĂ© de force Ă  une jolie princesse aimante (Charlotte Bonnet), un jour appelĂ©e Ă  rĂ©gner, qu’il dĂ©daigne pour courir un problĂ©matique guilledou avec une Ă©galement jolie musicienne de taverne (CĂ©cilia Arbel), alors que rien ne l’empĂȘche d’avoir les deux, n’est guĂšre crĂ©dible, mĂȘme incarnĂ© en belle voix et allure par Lionel DelbruyĂšre. Le convenu couplet sur la nostalgie de la coupe de champagne des libations parisiennes ou valses viennoises, horizon bien limitĂ© des ambitions du pĂąle hĂ©ros, ne fait guĂšre pĂ©tiller l’ensemble, malgrĂ© la pĂ©tulance de CĂ©cile Galois et Dominique Desmons seul duo drĂŽle de la piĂšce qui frĂŽle l’indigence thĂ©Ăątrale malgrĂ© le savoir-faire de Jack Servais, d’excellents chanteurs,  et l’intelligence de la direction d’Emmanuel Trenque qui dirige avec finesse l’Orchestre de l’OdĂ©on, faisant briller des dĂ©tails dĂ©licats, il est vrai, de cette musique.
Avec bonheur, on retrouve Emmanuel Trenque flamboyant, plein de fougue et de feu de la baguette aux souliers rouges comme certaines cravates, nƓuds papillons, fleurs, chñles ou chaussettes des musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Marseille qu’il enflammepour Broadway symphonique, tonique concert qui soulùvera l’enthousiasme de la salle.
Le premier morceau, A salute to Richard Rodgers faute d’explication d’un trĂšs sommaire programme, est sans doute un ‘ Salut’, un hommage Ă  Richard Rodgers (1902-1979), immense compositeur Ă  l’importante influence sur la musique populaire bien au-delĂ  de l’AmĂ©rique, auteur de quarante-trois comĂ©dies musicales, de musiques de films et de neuf cents chansons mondialement connues dont My funny Valentine, The lady is a tramp. Ce pot-pourri, cette probable miscellanĂ©e (bon, osons medley pour ĂȘtre dans le ton) de morceaux en ouverture, commençant par un glissando tempĂ©tueux, passant par des plages calmes, de tendres valses, des crescendos a tutti moins agressifs que jouissifs, Ă  grand renforts de toniques vacarmes de cuivres excitants, exaltants, percussions, batterie, timbales, marimba, tout un orchestre dĂ©ployĂ© et dĂ©chaĂźnĂ© dans une fĂȘte de couleurs de timbres, sera la caractĂ©ristique de cette musique de la soirĂ©e : une image sonore d’une AmĂ©rique triomphante, Ă  la joie communicative, de juste aprĂšs la fin de la Grande dĂ©pression et
 de la prohibition jusqu’à pratiquement nos jours. Non pas cette frileuse « America first » du repli Ă©goĂŻste de Trump, mais une AmĂ©rique dĂ©bordante d’énergie contagieuse, de joie de vivre Ă  partager.
Les moments lyriques sont assumĂ©s par deux jeune et beaux chanteurs, le tĂ©nor Gregory BenchĂ©nafi, dĂ©jĂ  saluĂ© Ă  l’OdĂ©on, et Marion Taris, soprano. L’orchestre se fait dĂ©licatement nocturne pour le « Tonight » tirĂ© de West side story de Bernstein, enveloppant tendrement le jeune couple dĂ©couvrant l’amour, et BenchĂ©nafi  se fait magiquement le jeune RomĂ©o newyorkais pour murmurer rĂȘveusement « Maria », le rĂ©citer comme un chapelet, une litanie, une religion d’amour, Ă©merveillĂ© de sa douceur, jusqu’à le clamer, le proclamer Ă©perdument comme une Ă©vidence de la vie.  Avec un art consommĂ© de la nuance, de la demi-teinte et du fausset, avec un engagement physique trĂšs expressif, il sera l’émouvant Marius des MisĂ©rables de Claude-Michel Schönberg (un Français, d’origine hongroise) chantĂ© en anglais. Son mĂ©dium corsĂ©, certes aidĂ© par le micro, lui permet de barytonner la dĂ©claration passionnĂ©e de Porgy « Bess o, Bess, you is my women now » Ă  laquelle rĂ©pond avec force et douceur Marion Taris, magnifique duo de Porgy and Bess de Gershwin. La jolie soprano Ă©meut avec un autre air et nous caresse avec la tendresse dĂ©chirante de la fameuse berceuse « Summertime ».
Au programme encore, un brillant extrait du fameux Chicago de John Harold Kander, un autre de Wicked de Stephen Schwartz et le concert termine, menĂ© toujours de main de maĂźtre par Trenque, avec une irrĂ©sistible vitalitĂ©, par Symphonic Reflections, un medley tirĂ© des Ɠuvres Andrew Lloyd Webber, cĂ©lĂšbre compositeur britannique, auteur, entre autres succĂšs, des comĂ©dies musicales JĂ©sus Christ super star, du FantĂŽme de l’OpĂ©ra, etc : des mĂ©lodies passent dans l’orchestre, fredonnĂ©es par le public, preuve qu’elles ne passent pas.
Dans ce concert marseillais si amĂ©ricain, sur sept compositeurs de musiques « amĂ©ricaines » jouĂ©es Ă  Broadway, un Français, un Anglais, et trois des plus grands, d’origine juive : une belle image de l’AmĂ©rique ouverte que nous aimons, pas de l’étroitement WASP (White Anglo-Saxon Protestant) Ă  la    Trump repliĂ© en ses frontiĂšres mentales de nationalisme Ă©triquĂ©, mais du melting pot de nations, de races et de cultures vivantes qui la constituent et qui font la musique universelle.

 

 

 

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Marseille, Théùtre Odéon
Broadway symphonique
Orchestre philharmonique de Marseille
Direction : Emmanuel Trenque
Marion Taris, soprano ; Grégory Bénéchafi, ténor
Musiques de Bernstein, Gershwin, Rodgers, Schwarz, Schönberg, Webber.
30 novembre 2017.

 

 

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L’HEURE ESPAGNOLE DE L’ODÉON
(II)

L’OdĂ©on c’est aussi cette bonne idĂ©e d’inviter des artistes engagĂ©s pour un spectacle Ă  se produire en solo ou duo dans le foyer pour des rĂ©citals, devenus un rituel d’une heure, une heure marseillaise bien sĂ»r, toujours dĂ©bordante, dĂ©bordante de plaisir, c’est sĂ»r, heure et jour accessibles, les mercredis Ă  17h15, comme le prix, 7 euros. À l’entracte, un thĂ© amical Ă  siroter, avec quelques biscuits Ă  grignoter, est offert gracieusement et l’on voit d’adorables vieilles dames ne pas rater une occasion de venir rencontrer du monde et bavarder aussi avec les sympathiques artistes

UNE HEURE AVEC

CAROLINE GEA ET MARC LARCHER
Caroline Oliveros, piano
Mercredi 6 décembre

 

 

AUX PORTES DE L’ESPAGNE

            Ainsi ces deux artistes avaient-ils modestement intitulĂ© leur rĂ©cital, mais ils sont loin d’ĂȘtre restĂ©s aux marges et portes de l’Espagne : ils y Ă©taient pleinement dedans, j’en tĂ©moigne, non pas simplement parce que Caroline est nĂ©e Ă  Madrid, non pas parce que Marc a toujours proclamĂ© ses attaches culturelles hispaniques, mais par un choix des plus reprĂ©sentatifs d’airs loin de l’espagnolade, et surtout interprĂ©tĂ©s avec un style et un accent impeccablement espagnols. Ils ont l’Espagne au cƓur et, j’oserais mĂȘme dire, au corps par l’allure et figure comme on dit en Espagne : elle, longue robe fourreau rouge mettant en valeur sa silhouette fiĂšre de danseuse de flamenco, lui, brun hidalgo en Ă©lĂ©gant habit et plastron, dignification du corps par l’habit pour habiter la dignitĂ© de cette musique. Un admirateur disait Ă  Caroline Gea qu’elle lui rappelait Berganza —pas pour rien autre MadrilĂšne. Je ne sais par la voix, si certainement par l’aisance stylistique vocale, mais Ă  coup sĂ»r Ă  mes yeux sinon mes oreilles par un port, une façon d’ĂȘtre d’une noble simplicitĂ©, parĂ©e d’un sourire enjĂŽleur sans vouloir enjĂŽler, tout comme son partenaire Ă©tait sĂ©duisant sans jouer les sĂ©ducteurs : une double belle image d’une Espagne anticipant celle de leurs bons choix musicaux.
Essentiellement, des airs de zarzuela. TirĂ© du Barbierillo de LavapiĂ©s (1874) du grand compositeur F. A. Barbieri, Caroline Gea commence, toute libertĂ© et grĂące primesautiĂšre, par la cĂ©lĂšbre chanson de Paloma, ‘Colombe’, l’hĂ©roĂŻne qui associe avec humour son prĂ©nom au nom du fameux quartier populaire de Madrid et du volatile, avec ses phrases musicales finales vocalisĂ©es comme un battement, un claquement d’ailes, nettes, prĂ©cises, sans bavures, parfaite maĂźtrise, dans tout ce qu’elle chantera, de ces dĂ©licats mĂ©lismes espagnols qui, du flamenco au chant lyrique, exigent le  cantar limpio  des vocalises, qui doivent ĂȘtre Ă  la fois staccato mais sans duretĂ©, bien dĂ©tachĂ©es mais liĂ©es Ă  la fois, jamais « savonnĂ©es ». Les « carceleras » en flamenco stylisĂ© des Hijas del Zebedeo (1889) de R. ChapĂ­, avec ses roulades caractĂ©ristiques et son lyrisme Ă©tourdissant du grave Ă  l’aigu, qui ferment son rĂ©cital, en sont une savoureuse et virtuose illustration. Entre ces deux parenthĂšses, la berceuse, la « Nana » des Sept chansons populaires (1915)de M. de Falla, chantĂ©e comme un murmure Ă©mouvant de douceur avec ses appoggiatures comme des caresses. La rĂ©alisation par Marc Larcher de la partition guitare de la cĂ©lĂšbre « Andaluza » extraite des Danzas españolas (1890), ‘Danses espagnoles‘ de Granados, manifeste Ă  la fois son goĂ»t pour la qualitĂ© musicale et la couleur andalouse de ses choix, caractĂ©ristique que l’on retrouve encore dans le « Zapateado » de La tempranica (1900) de G. GimĂ©nez, la plaisante tirade contre la tarentule accusĂ©e de piquer les garçons, qui donne lieu Ă  l’exorcisme de tant de tarentelles prĂ©tendant Ă©craser la bestiole sous le pied et le soulier rageurs dans le bassin mĂ©diterranĂ©en. Cela convient parfaitement Ă  la couleur de son timbre doucement ambrĂ© et ombrĂ© dans le grave, Ă  son art des nuances finement perlĂ©es. La chanson romantique de Marinella, de La canciĂłn del olvido (1916) de J. Serrano, qui aura raison d’un Don Juan Ă  Naples, la nostalgique habanera de Don Gil de AlcalĂĄ (1932) de M. Penella, en duo avec Larcher tout comme l’inusable Granada (1932) d’A. Lara et l’universelle Amapola (1920) de J. M. Lacalle (arrangĂ©es pour deux voix par archer) Ă©chappent Ă  ces caractĂ©ristiques, encore que non exemptes d’autres difficultĂ©s hispaniques dont se jouent ces remarquables chanteurs.
Marc Larcher, que nous suivons avec plaisir depuis longtemps avec une admiration dĂ©jĂ  ancienne mais toujours neuve, dĂ©ploie la lumiĂšre de son timbre, Ă©gal du grave Ă  l’aigu Ă©clatant, avec des couleurs dĂ©sormais cuivrĂ©es dans le mĂ©dium. Il commence par un air brillant tirĂ© de Luisa Fernanda (1932) de F. Torroba, une ambitieuse comĂ©die lyrique, au livret historique trĂšs Ă©laborĂ© du dramaturge Federico Romero Sarachaga et de Guillermo FernĂĄndez-Shaw, qui eut un Ă©norme succĂšs ; crĂ©Ă©e un an aprĂšs le dĂ©but de la DeuxiĂšme RĂ©publique espagnole (1931), elle narre une intrigue amoureuse et politique du temps qui vit, en 1868, la PremiĂšre rĂ©publique en Espagne. Larcher incarne avec vaillance l’air hĂ©roĂŻque, « De este apacible rincĂłn de Madrid », un classique pour tĂ©nor aujourd’hui, chantĂ© par Javier, sĂ©ducteur pauvre partant Ă  la conquĂȘte de la gloire militaire en profitant du trouble des temps : franchise de l’émission, prĂ©cision des attaques, gĂ©nĂ©rositĂ© de l’aigu, aisance des quelques vocalises paraphant des phrases, c’est chantĂ© avec panache et Ă©lĂ©gance. Du mĂȘme ouvrage, en duo avec Caroline, il prĂȘtera sa voix Ă  l’officier de retour qui a rĂ©ussi, que tente de sĂ©duire justement la Duchesse Caroline, coquette et coquine Gea, dans un ravissant duo.
La tabernera del puerto (1936), livret encore des duettistes Romero Sarachaga et FernĂĄndez-Shaw, musique de P. SorozĂĄbal, de l’annĂ©e du soulĂšvement franquiste contre la RĂ©publique, est dĂ©sormais mondialement connue par son air, passĂ© au rĂ©pertoire classique des tĂ©nors, « No puede ser » oĂč le hĂ©ros Leandro s’interroge avec une passion presque dramatique sur la moralitĂ© de Marola, la femme qu’il aime, sur laquelle roulent des mĂ©disances. C’est un air trĂšs bref mais intense et, sans rajouter un pathos plĂ©onastique, le chanteur nous Ă©meut par une touchante sincĂ©ritĂ©. Égale douloureuse introspection jalouse de Fernando, « Por el humo se sabe » de Doña Francisquita (1923), livret dĂ©jĂ  du duo Romero Sarachaga et FernĂĄndez-Shaw, comĂ©die lyrique, basĂ©e sur une piĂšce de Lope de Vega transposĂ©e du XVIIe au XIXe siĂšcle romantique. Sacrifiant au thĂšme andalou et torero, « Torero quiero sé », ‘J’veux ĂȘtre torero’, modĂšle archiconnu du pasodoble, tirĂ© de El gato montĂ©s (1916) de M. Penella, lui donne l’occasion de jouer de l’accent gitan, auquel rĂ©pond, avec le mĂȘme humour ravageur, Caroline Egea, et l’on pardonnera, pour le brio exaltant de cette musique, la cause barbare, mais heureusement perdue aujourd’hui, qu’elle promeut. Les deux chanteurs se feront rĂ©citants, en disant Ă  deux voix un long extrait du Llanto por Ignacio SĂĄnchez MejĂ­as de GarcĂ­a Lorca, Ă©lĂ©gie funĂšbre sur la mort du torero poĂšte oĂč l’on aurait tort de voir une glorification de l’atroce corrida, puisque c’est « le sang rĂ©pandu » que dĂ©plore Lorca.
La pianiste Caroline Oliveros, qui accompagnait cette musique guĂšre facile souvent (comme l’attaque d’Andaluza de Granados), s’exprime sous leurs mots, Ă©grenant joliment Granada d’AlbĂ©niz.

 

 

 

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Aux portes de l’Espagne
Caroline Gea, soprano ; Marc Larcher, ténor ; Caroline Olivéros, piano;
Musiques d’AlbĂ©niz, Barbieri, ChapĂ­, de Falla, GimĂ©nez, Granados, Lacalle, Lara, Penella, Serrano, SorozĂĄbal, Torroba, Vives.
3 décembre 2017

Photo : Antoine Bonelli

 

 

Compte-rendu critique, Ballet. Opéra de Marseille, le 25 novembre 2017. La jeune fille, le Sacre
 Chorégraphies : Julien LESTEL

thumbnail_LA JEUNE FILLE ET LA MORT 3 crĂ©dit photo Lucien SANCHEZCompte-rendu critique, Ballet. OpĂ©ra de Marseille, le 25 novembre 2017. La jeune fille, le Sacre
 ChorĂ©graphies : Julien LESTEL. ‹Du sacrifice du jeune homme Ă  celui de la jeune fille… Avec son ambivalence de mĂ©fiance et fascination, notre civilisation judĂ©o-chrĂ©tienne, a mis la Femme au centre de ses attentions —sinon intentions, toujours doubles et souvent troubles— avec la dualitĂ© d’Eva rachetĂ©e par Ave. La culture grecque classique avait placĂ© en son cƓur physique l’homme, son corps idĂ©alisĂ©. MĂȘme ses mythes religieux sont la poĂ©tisation par la conscience collective, ou plutĂŽt son inconscient culpabilisĂ©, de sacrifices humains propitiatoires pour la survie du groupe, dont Ă©taient victimes, puis hĂ©ros, des jeunes hommes trĂšs beaux : Narcisse, sans doute noyĂ©, Jacinthe, amant de PhĂ©bus, la gorge accidentellement tranchĂ©e par le disque solaire du dieu soleil jouant avec lui au discobole, etc. La fleur qui naĂźt sur le lieu, eau ou terre, de leur immolation, du sacrifice en temps de crise par le groupe pour avoir l’eau et la moisson, est le poĂ©tique oubli du meurtre rituel immĂ©morial, impensable pour une sociĂ©tĂ© culturellement plus Ă©voluĂ©e. Le sacrifice volontaire du Christ est encore un avatar de ces rituels de sauvetage d’une tribu par l’offrande sacrificielle d’un seul, corps et sang mĂ©taphorisĂ©s dans le pain et le vin. Et, par le miracle de la transsubstantiation du sang et du corps, l’hostie ingĂ©rĂ©e est sans doute la poĂ©tisation ultime, apaisante pour la conscience collective, du cannibalisme primordial, du cruel sacrifice initial : le « sacrifice de la messe », perpĂ©tue sempiternellement, le sublimant, le crime premier sans le commettre encore. Issu de ces racines archaĂŻques, l’art, surtout dans cette pratique collective de la danse, en est le sublime avatar, un cĂ©rĂ©monial venu de la nuit des temps.

 

2 ChorĂ©graphies de Julien LESTEL Ă  l’OpĂ©ra de Marseille,

VIOLENCE AUX FEMMES

 

Mais c’est bien le christianisme, malgrĂ© sa religion du PĂšre, dans notre culture, qui remet la femme au centre, la MĂšre, Marie, et fait d’une prostituĂ©e, Madeleine, Ă  laquelle JĂ©sus se manifeste en premier lors de sa rĂ©surrection, une sainte. Avec toute l’ambiguĂŻtĂ©, sinon misogynie, plus que des textes christiques, de l’institution ecclĂ©siale postĂ©rieure.
C’est ce que m’évoquait le superbe diptyque de Julien Lestel, tellement de son temps, dont les deux ballets me semblent inconsciemment dire l’immĂ©morial sacrifice, l’un clairement formulĂ© par le Sacre du printemps lui-mĂȘme, dont c’est le sujet, l’autre, mĂ©taphorisĂ© dans Le Jeune fille et la mort, dans la brĂ»lante actualitĂ© de notre Ă©poque : la violence aux femmes. Par sa danse du XXIe siĂšcle, ce jeune homme se confronte Ă  la mort de la jeune fille, affrontĂ©e Ă  travers deux Ɠuvres respectivement des XIXe et XXe siĂšcles, de 1824 et 1913.

La Jeune fille et la Mort
Franz Schubert (Création 2017)

          D’abord, la musique avant la musique : le silence.
Dans le noir du plateau, les danseurs en ligne horizontale sous la douche d’une indĂ©cise lumiĂšre, en longues tuniques immĂ©moriales. Gestes larges de rameurs ; bras tendus avant, arriĂšre, Ă©cartĂ©s, croisĂ©s, dressĂ©s, brisant l’horizontalitĂ©. Invocation mystĂ©rieuse, envoĂ»tante. Puis dĂ©hanchĂ©s souples, ondulations brisant la rigueur de cette grise gĂ©omĂ©trie silencieuse et soudain, le cri muet d’une robe rouge. LumiĂšre fondant dans l’ombre les fantĂŽmes. Musique : premiers accords comme les coups du destin, une dĂ©chirure agrandie par l’archet tranchant des cordes.
Vivante musique pour cette Danse macabre, menaçante : le quatuor, placĂ© sur la scĂšne Ă  jardin, transition entre la salle et le plateau, danse sa musique des mouvements d’archet dans la mĂȘme mesure, sinon le mĂȘme temps des dĂ©calages de la partition entre cordes aiguĂ«s des violons et en dĂ©crescendo grave de l’alto et du violoncelle ; arrondis des tĂȘtes et rondeurs des instruments contre angles allongĂ©s des coudes, des bras, balancĂ©s du corps vibrant des musiciens rĂ©pondant au geste du jeu musical, qui se pourraient aussi traduire en termes chorĂ©graphiques. Fascination des yeux et de l’oreille qui voit, Ă  vue, se faire, admirablement, cette musique.
thumbnail_LA JEUNE FILLE ET LA MORT (crĂ©dit photo Lucien SANCHEZ)Il y a des chorĂ©graphes qui jouent leur partie contre la musique : ici, tout se jouera dans la musique, mĂȘme dans les articulations de ses parties, de ses mouvements, mouvements d’immobile silence d’intelligent repos pour la troupe des danseurs. Schubert avait mis en sombre musique le poĂšme de Matthias Claudius Der Tod und das MĂ€dchen, ‘La Jeune fille et la Mort (1817), amplifiĂ© en quatuor Ă  cordes sept ans plus tard, en funĂšbre rĂ© mineur, Ă©laguant les paroles d’accord Ă  cƓur de la Mort sĂ©ductrice, sĂ©ducteur —la Mort Ă©tant du masculin en allemand— cherchant par le charme le consentement charnel, sensuel, de la jeune fille, comme elle/il tentait de captiver de capiteuses et captieuses paroles l’enfant dans Erlkönig, ‘le Roi des Aulnes’. Monologue ici du corps soliste perdu, Ă©perdu au milieu du carrĂ©, du cercle qui s’ouvre ou ferme sur lui de cette saisissante Mort dĂ©multipliĂ©e en neuf danseurs hommes et femmes cherchant Ă  saisir ce fragile oiseau, flamme fugitive au milieu de la grisaille de la nasse tournoyante dans des envols voluptueux des tuniques, proie dĂ©sirĂ©e, chassĂ©e, poursuivie, attrapĂ©e, portĂ©e, emportĂ©e, soulevĂ©e par deux tel un trophĂ©e, algue floue dans leurs vagues, fĂ©tu de paille rouge dans le tourbillon de cendre environnant, dialoguant en pas de deux onirique, enchĂąssĂ©e enfin dans la ligne d’un horizon fermĂ© des danseurs sur des fonds de prisme crĂ©pusculaire en Ă -plats indĂ©cis Ă  la Rothko  : ses enchaĂźnements fouettĂ©s, ses jetĂ©s, ses sauts, ses grands battements, battements d’ailes des bras, autant de battements de cƓur haletant au rythme de cette inĂ©luctable danse macabre, ne s’opposent pas Ă  cette Mort sans arĂȘtes, sans angles, arrondie, toute en ondes, ondulations, tout est dĂ©liĂ© et mĂȘme cette superbe image plastique oĂč la sombre grappe mortuaire agrippe enfin l’ardente jeune fille, groupe un instant suspendu, c’est le renversement pluriel de cette Mort s’attachant dĂ©sespĂ©rĂ©ment, amoureusement, Ă  la vie.La jeune fille, Aurora Licitra, vive flamme que la grisaille et les tenailles de la mort cherchent en vain à atteindre, Ă©treindre, Ă©teindre, c’est la Vie dansant la Mort.

Le Sacre du Printemps
Igor Stravinsky

         Pour les chorĂ©graphes, effroi sacrĂ© du Sacre depuis la mythique premiĂšre, scandaleuse, de 2013 : le public parisien, dans sa dĂ©cadence cultivĂ©e, dans sa hautaine civilitĂ©, ne pouvait comprendre ni le primitivisme sophistiquĂ© de la musique de Stravinsky, ni le dĂ©sir de naĂŻvetĂ© primaire de la chorĂ©graphie de Nijinski. MalgrĂ© la mode, le primitivisme d’un Picasso en peinture ou d’une Marie Wigman dans la danse n’avaient pas encore imposĂ© leur regard. La proche guerre fera vite voler en Ă©clats les distinguos distinguĂ©s entre culture et barbarie, civilisation et primitivisme. Nombre de chorĂ©graphes ont voulu s’y frotter, qui s’y sont piquĂ©s, sans piquer toujours notre curiositĂ©, rĂ©ussissant parfois, plus qu’un Sacre, un massacre du printemps.
Un siĂšcle plus tard, commande du Centre Culturel Tjibaou de NoumĂ©a pour cĂ©lĂ©brer le centenaire de la crĂ©ation du Sacre du Printemps, Julien Lestel rĂ©ussit une version palpitante, appuyĂ©e finement, dans sa recherche premiĂšre, sur la culture traditionnelle mĂ©lanĂ©sienne, canaque, kanak, dont il s’est imprĂ©gnĂ© sur place : accueilli chaleureusement par des tribus autochtones, Ă©tudiant les danses de la Nouvelle- CalĂ©donie, s’intĂ©grant dans le milieu, il a mĂȘme intĂ©grĂ© dans sa troupe deux danseuses de NoumĂ©a, Mara Whittington et Julie Asi et le remarquable Ă©clairagiste Lo-Ammy Vaimatapako a suivi aussi ses pas d’un superbe sillage de lumiĂšres. De plus, son assistant, Gilles Porte y a passĂ© toute son enfance. Évidemment, si cela signe un sympathique travail de recherche, cela ne suffit pas Ă  la signature d’une rĂ©ussite : l’art, artifice sublimĂ©, n’a besoin d’autre authenticitĂ© que son Ă©vidence.

 

thumbnail_LE SACRE DU PRINTEMPS crédit photo Lucien SANCHEZ

 

Il y a donc transposition de l’originelle Russie des steppes avec ses fĂȘtes et ses rites paĂŻens Ă  une culture insulaire d’outre-mer : mais dans l’universalitĂ© sans doute de croyances et pratiques humaines dans leur superstitieuse cruautĂ©. Aussi, pour moi, ignorant autant les cultes russes archaĂŻque que la si lointaine culture canaque, cette pĂ©nombre, cette brume bruyante de bruits sourds d’animaux, ces formes informes, indĂ©finies, Ă  ras du sol qui vont lentement se dĂ©finir en hommes et femmes arrachĂ©s Ă  l’ombre par une lumiĂšre qui peine aussi Ă  naĂźtre, informent d’une sociĂ©tĂ© avant la sociabilitĂ©, d’un temps avant le temps de l’Histoire, de l’aube confuse d’un monde inconnu, trĂšs lointain, trĂšs ancien, d’ici ou d’ailleurs, sans lieu ni date, immĂ©morial.
Le thĂšme exposĂ© deux fois par le basson, d’une grande douceur Ă©trange, les variations des clarinettes semblent aussi un murmure humain avant la Parole d’une humanitĂ© premiĂšre qui n’a pas encore affleurĂ© Ă  l’humanisme, avant l’explosion de la scansion vitale, brutale, sauvage d’un rythme lancinant, obsĂ©dant, comme surgi des limbes, avec ces ombres aux visages peints, saisies de frĂ©nĂ©sie, d’une mĂ©moire archaĂŻque, archĂ©typale, enfouie dans l’inconscient, advenant soudain, plus qu’au jour, au demi-jour de la conscience.
La prĂ©cision rythmique, acĂ©rĂ©e, de VANOOSTEN  Ă  la tĂȘte de l’Orchestre Philharmonique de Marseille, avec la pulsation enfiĂ©vrĂ©e, accĂ©lĂšre le pouls, impose au cƓur son implacable rythme exacerbĂ© et ne nous lĂąche plus jusqu’au paroxysme.
Nos cultures « civilisĂ©es » se sont construit, avec l’exotisme, le colonialisme, le cinĂ©ma d’aventures, des images, des stĂ©rĂ©otypes du sauvage, bon ou mauvais, en pagne (le parĂ©o en est l’aristocratie acceptable et copiĂ©e), avec ses Ă©tranges danses rituelles (sauts, sautillements, pirouettes, rondes), l’affirmation ostentatoire de la masculinitĂ© (bras Ă©cartĂ©s du puissant poitrail frappĂ© Ă  la maniĂšre des grands singes popularisĂ©e par la figure de Tarzan), accompagnĂ©e de cris tel le Haka guerrier des Maoris popularisĂ© mondialement par l’équipe de rugby de Nouvelle-ZĂ©lande, qui l’entonne avant ses matches depuis 1905, avec des mouvements et claquements de bras et jambes dissuasifs pour l’adversaire. Nous avons tous ces signes ici, stylisĂ©s avec un art des plus raffinĂ©s pour dire la « sauvagerie », mĂȘlĂ© au vocabulaire le plus classique de la danse, sauts de biche, peut-ĂȘtre entrechat, mais tout ce bagage, ce langage est si fondu avec naturel que, pour Ă©laborĂ© qu’il soit, il semble Ă©maner d’une pulsion vitale, primitive, que ses figures savantes ne sont que l’avatar ultime, la stylisation extrĂȘme d’une premiĂšre nature qui fut un art premier. Alors, issu de la culture canaque ou non, nous avons le sentiment angoissant d’un retour aux origines Ă  voir, plutĂŽt percevoir, dans l’indĂ©cise lumiĂšre cuivrĂ©e du rĂȘve ou du cauchemar, du rĂ©veil ou sommeil, cette peuplade apeurĂ©e, Ă©garĂ©e, hagarde, qui regarde un ciel aveugle, dans l’agonie gluante, grouillante, du groupe qui, pour gagner, garder la vie, glissera la mort de l’Élue en offrande aux dieux qui ont soif.
Ainsi, la premiĂšre partie du ballet originel, les rites printaniers de « L’Adoration de la terre » deviennent une angoissante interrogation du ciel muet devant la dĂ©solation ou le cataclysme de fin du monde et « La danse sacrale », qui voit le choix, la chasse de l’Élue et son sacrifice cruel propitiatoire comme rĂ©ponse, humaine dans son inhumanitĂ©, Ă  ces dieux inhumains. Les dieux font les hommes Ă  leur image : ils le leur rendent bien.
Et pourtant, malgrĂ© ce cĂŽtĂ© tellurique, terrien, rĂąpeux, rampant de la chorĂ©graphie de la tribu, en contraste, Ă©lans souvent aĂ©riens de cette jeune fille. Bras parfois de noyĂ©e se dĂ©battant contre l’onde humaine qui la happe, la frappe, la tire vers le fond, avec ses mouvements qu’on dirait aussi palpitants de battements d’ailes, ses frĂ©missements de tout un corps en agonie, comme en apesanteur parfois, l’Élue semble s’abandonner, devoir sombrer fatalement, mĂȘme Ă©levĂ©e en hostie du sacrifice, avec le flou, l’inconsistance d’un fin foulard de soie suspendu dans l’eau calme d’un temps et d’une musique brutale suspendus aprĂšs l’orage et l’orgie du sacrifice.

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Compte-rendu critique, Ballet. Opéra de Marseille, les 25 et 26 novembre
ChorĂ©graphies : Julien LESTEL‹LumiĂšres :  Lo Ammy VAIMATAPAKO‹Costumes :  La Jeune Fille et la Mort, Patrick MURR
Quatuor des solistes de l’Orchestre Philharmonique de Marseille :
Violon 1 : Da Min KIM ; violon 2 : Alexandre AMEDRO ; alto :  Magali DEMESSE ; Violoncelle : Xavier CHATILLON
Costumes :  Le Sacre du Printemps, Gaulthier RIGOULOT
Orchestre Philharmonique de Marseille‹Direction musicale Victorien VANOOSTEN
Photos : ©Lucien Sanchez

Compte-rendu critique, concert. MARSEILLE, le 19 novembre 2017. Fauré, Poulenc
 Choeur de femmes Zippoventilés

Compte-rendu critique, concert. MARSEILLE, le 19 novembre 2017. FaurĂ©, Poulenc
 Choeur de femmes ZippoventilĂ©s. En un moment oĂč le scandale de la violence faite aux femmes dĂ©borde dans la rue, il Ă©tait bon, au sein —et l’on donne Ă  ce mot tout son sens fĂ©minin, charnel et chaleureux— au sein matriciel donc de l’église Saint-Charles de Marseille, de se recueillir, d’entendre, de sentir la caresse chorale, cordiale, d’un chƓur, de cƓurs de femmes.

DOUCEUR DE FEMMES DANS LE MONDE VIOLENT

thumbnail_BD gL’église Saint-Charles, est malheureusement enchĂąssĂ©e au bout de la rue Breteuil dont l’étroitesse empĂȘche d’embrasser largement la simple Ă©lĂ©gance. De style nĂ©o-classique du premier tiers du XIXe siĂšcle pour la sobre et linĂ©aire façade d’une rigoureuse et plane gĂ©omĂ©trie : quatre colonnes ioniennes encastrĂ©es encadrant la porte rectangulaire soutiennent le second niveau oĂč quatre pilastres corinthiens semblent porter le triangle du fronton. Harmonieuse structure en croix interne, murs et pavements Ă  rĂ©miniscences gĂ©omĂ©triques de la Renaissance italienne, marbres de miel, la belle coupole rayonnante semble pourtant faite, parfaite, pour coiffer l’autel nĂ©o-baroque, quatre colonnes ambrĂ©es en hĂ©micycle soutenant une gloire sur volutes dorĂ©es surmontĂ©e de la croix. Merveilleux rĂ©ceptacle des voix, aujourd’hui au fĂ©minin superlatif, de seize chanteuses des ZippoventilĂ©s de BenoĂźt Dumon, chassĂ© le masculin du chƓur, qui en assure la direction, secondĂ© Ă  l’orgue par Pascal Marsault.

BenoĂźt Dumon, je l’ai dĂ©jĂ  dit, occupe assurĂ©ment une place multiple et singuliĂšre, jeune musicien qui se singularise par la multiplicitĂ© de ses dons, de ses talents, claveciniste, organiste, contre-tĂ©nor. Chanteur soliste, , il sait se fondre solidairement avec le quintette masculin a cappella, Calisto, mais il est aussi chef de chƓur et dirige un ensemble vocal mixte qu’il a fondĂ© en 2013, les ZippoventilĂ©s. Il nous en prĂ©sente ici une quintessence au fĂ©minin pour un parcours, en un concert, de la Musique française pour chƓur de FaurĂ© Ă  Poulenc.

         En effet, comment mieux sentir incarnĂ©, littĂ©ralement fait chair, cet Ave verum corpus
, ce salut au vrai corps de JĂ©sus, Verbe, pain et vin faits vrai corps, sinon par des femmes qui, de leur vrai corps aussi, de leur voix, font de l’abstraction fatale du texte latin et de sa sublimation musicale par FaurĂ©, une vraie incarnation avec la potentialitĂ© maternelle de donner la vie ? C’est dirigĂ© par Dumon avec des gestes amples et arrondis, engageants, et l’on goĂ»te l’équilibre entre des piani et des forte et l’on se laisse porter, emporter doucement par la quiĂ©tude transparente de l’amen, sur l’horizon bleuté de brume vaporeuse de l’orgue de chƓur caressĂ© par l’invisible Marsault.

Toujours de FaurĂ©, qui fut maĂźtre de chapelle Ă  la Madeleine de Paris, la brĂšve Messe basse (1881), sans gloria, est une messe en abrĂ©gĂ©. Les lignes vocales sont simplifiĂ©es dans la tendance du moment de retour au grĂ©gorien solennisĂ© Ă  Solesmes par les travaux de Dom GuĂ©ranger (1805-1875) qui, en le restaurant pieusement, en ignore cependant la libre ornementation, restituĂ©e depuis. Mais chaque Ă©poque se fabrique les mythes dont elle a besoin et, aprĂšs la dĂ©faite de 1870 contre la Prusse, avec le crĂ©puscule du romantisme tardif, il y a un rejet de la complexitĂ© de la musique allemande et les fioritures nĂ©obaroques et rococo de ce que sera l’Art nouveau prochain se rĂ©duiront aussi aux proches Ă©pures nĂ©o-classiques de l’Art DĂ©co. La musique, surtout dans la France blessĂ©e, malgrĂ© sa fascination, manifeste ce rejet des grandes formes germaniques, Wagner, Mahler, n’échappant pas Ă  cette rĂ©pulsion pour le gigantisme Ă©crasant, associĂ© Ă  la puissance bismarckienne de la Prusse impĂ©riale. Cela donne, cependant, ces exquises miniatures et il faut dire que le Benedictus, chantĂ© par une frĂȘle, fragile et fraĂźche soprano (Julie Pons), a un charme touchant d’estampe naĂŻve et pieuse. La fin se fond dans une Ă©vanescente rĂȘverie bercĂ©e doucement par l’orgue solidaire de Marsault.

On connaĂźt trop Racine pour pouvoir aimer le texte de son Cantique, desservi par une comprĂ©hension immĂ©diate qui n’a pas le charme poĂ©tique immĂ©morial du latin. La musique d’un jeune FaurĂ© de dix-neuf ans est d’une vĂ©hĂ©mence qui contraste avec les autres piĂšces tardives ici prĂ©sentĂ©es. À l’évidence, le Pie Jesu de son Requiem (1888) s’envole Ă  un autre niveau et nous aussi avec la fraĂźcheur angĂ©lique de cette toute petite voix sans aciditĂ© ni arĂȘtes, tombĂ©e du ciel, planant, comme en apesanteur, sur un orgue vaporeux, respectueux et souriant pour cette berceuse tendre de la mort.

         Avec le Lied de Louis Vierne, nous changeons d’époque (1870-1937) et d’orgue du chƓur au grand orgue de tribune oĂč Pascal Marsault, organiste titulaire de l’église Saint-Ignace Ă  Paris et de Sanary-sur-Mer, sur une pĂ©dale obstinĂ©e Ă©lĂšve un impressionnant crescendo. Plus tard, il nous fera frissonner des frĂ©missements, tremblements, grondements grandioses aux lignes efflorescentes, de la Toccata (1890) EugĂšne Gigout (1844-1925) trop peu jouĂ©.

         AndrĂ© Caplet (1878-1925), ami et chef d’orchestre pour Debussy, vit sa carriĂšre et sa vie Ă©courtĂ©es par la Grande Guerre, gazĂ© trĂšs vite. Sa Messe Ă  trois voix subit aussi l’influence de la modalitĂ© mĂ©diĂ©vale alors en faveur, mais enrichie de modulations, de mĂ©lismes qui renvoient Ă  l’origine orientale du grĂ©gorien, notamment dans le Kyrie. Le Sanctus est d’une prenante ferveur. Le malheureux Jehan Alain (1911-1940), mort au champ d’honneur en rĂ©sistant seul Ă  un bataillon allemand Ă  Saumur, figurait avec son austĂšre Tantum ergo
 et sa longue vocalise, que la dĂ©votion de son pĂšre pour l’hĂ©roĂŻque fils sacrifiĂ© transforma en un Ave Maria dĂ©libĂ©rĂ©ment sans vibrato, mais nous faisant vibrer d’autant plus devant la beautĂ© sĂ©vĂšre de cet extrait d’une Ɠuvre, ou plutĂŽt d’une vie si tragiquement tronquĂ©e.

Poulenc fermait le concert avec ses Litanies Ă  la Vierge noire de Rocamadour, morceau de bravoure pour les chƓurs mais d’autant plus dĂ©licat d’exĂ©cution par la large palette de moyens musicaux divers dĂ©ployĂ©s par le compositeur : vocalitĂ© souvent lyrique pour une polyphonie Ă  saveur mĂ©diĂ©vale, avec des cadences plagales, des modes d’église et un orgue puissant aux sombres couleurs. La supplique souvent vĂ©hĂ©mente, dĂ©chirante, Ă  la Vierge, est exprimĂ©e presque d’entrĂ©e a cappella par les sopranos et leur anaphore, la rĂ©pĂ©tition obsessive, propre de la litanie, « Ayez pitiĂ© de nous », sera reprise avec l’entrĂ©e progressive, parfaitement Ă©tagĂ©e, des deux autres voix, les mezzos, puis les altos, ponctuĂ©e finalement par l’orgue. AprĂšs un passage narratif, cette noirceur tragique de l’existence humaine s’éclaire et s’apaise Ă  la fin de l’Ɠuvre par l’espĂ©rance en la rĂ©mission des pĂ©chĂ©s avec l «’Agneau de Dieu qui enlĂšve les pĂ©chĂ©s du monde » et la rĂ©itĂ©ration litanique, en toute humilitĂ©, de « Pardonnez-nous », « Priez pour nous et « Exaucez-nous. »

Ce n’est pas le moindre mĂ©rite de BenoĂźt Dumon de contenir, de gĂ©omĂ©trique prĂ©cision, les risques de dĂ©bordements lyriques, effusifs, emphatiques, de l’Ɠuvre.

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Musique française pour chƓur de FaurĂ© Ă  Poulenc

ChƓur de femmes des ZippoventilĂ©s

Saint-Charles de Marseille

19 novembre 2017

Fauré, Caplet, Vierne, Alain, Gigout, Poulenc

Compte rendu critique, opéra. MARSEILLE, Odéon, le 29 octobre 2017. LOPEZ : Quatre jours à Paris. Membrey / Duparc

Compte rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OdĂ©on, le 29 octobre 2017. LOPEZ : Quatre jours Ă  Paris. Membrey / Duparc. Quatre jours ? On en prendrait bien quarante, et mĂȘme autant de fiĂ©vreuses nuits, et ce ne serait pas une quarantaine pour fiĂšvre quarte ou autre virale infection, mais pour une vraie affection envers cette troupe qui s’est dĂ©pensĂ©e sans compter pour nous contenter et si ces    artistes n’avaient paru s’amuser autant que nous, on aurait presque eu honte de rire Ă  leurs dĂ©pens, Ă  leur dĂ©pense folle d’énergie Ă  conter, chanter et danser cette dĂ©coiffante histoire d’un joli coq, coqueluche Ă©pidĂ©mique, au sens Ă©pidermique et Ă©rotique du mot, d’un Salon de BeautĂ© dont les beautĂ©s assidues le poursuivent de leurs assiduitĂ©s.

SALON EN FOLIE

LOPEZ-operette-quatre-jours-a-paris--photo-Christian-DRESSE-2017L’Ɠuvre. Pourtant, musicalement, ce n’est pas du meilleur Francis Lopez dont tant de mĂ©lodies se coulent si facilement dans l’oreille et la mĂ©moire. « La samba brĂ©silienne » (au BrĂ©sil, c’est du masculin) jolie redondance comme si la samba pouvait ĂȘtre d’ailleurs, est peut-ĂȘtre le refrain le mieux connu de l’ensemble. Mais, en revanche, les chansons gagnent en qualitĂ© de texte ce qu’elles perdent peut-ĂȘtre en charme musical. Ainsi, les couplets relativement Ă©rudits comme du Offenbach entonnĂ©s par Hyacinthe sur son rĂȘve d’un « monde sans femmes » (paradoxe du patron du salon de beautĂ© qui ne vit que par elles), qui enfile la litanie plaisante des couples cĂ©lĂšbres perdus par la femme depuis Adam et Ève, Samson et Dalila, en passant par AbĂ©lard, chĂątrĂ© (on le passe) Ă  cause d’HĂ©loĂŻse, tirade qui relĂšve d’une vraie culture populaire dispensĂ©e alors Ă  tous par l’école de la RĂ©publique.
Par ailleurs, contrairement Ă  nombre d’opĂ©rettes, ou mĂȘmes quelques opĂ©ras, qui sont une enfilade de scĂšnes, de tableaux juxtaposĂ©s, mais sans guĂšre d’action dramatique tenant en haleine, il y a ici une vraie construction thĂ©Ăątrale, certes dans les conventions du genre, les surlignant mĂȘme thĂ©Ăątralement par des clins d’Ɠil, avec ses deux parties contrastantes entre le salon de beautĂ© parisien et l’auberge provinciale oĂč, comme en tout  bon vaudeville, tout le monde se retrouve dans la plus invraisemblable mais hilarante conjonction de conjoints et amants en folie, avec les quiproquos des fausses identitĂ©s et des mĂ©prises Ă  la clĂ©, clĂ© de voĂ»te de la comĂ©die.
L’intrigue se passe Ă  Paris mais, avec Francis Lopez, Basque espagnol nĂ© par hasard en la France, la latinitĂ© musicale ne perd jamais ses droits, mĂȘme Ă©largie comme ici au BrĂ©sil, un BrĂ©sil, plutĂŽt hispanisĂ© en accents et noms, Amparita pour elle, Bolivar pour lui (comme le hĂ©ros de la dĂ©colonisation sud-amĂ©ricaine), acclimatĂ© Ă  un Paname qui a acclimatĂ© bien des BrĂ©siliens, qui a toujours accueilli en son sein le monde entier, ses rythmes les plus endiablĂ©s. Ah, le fameux, le pĂ©tulant BrĂ©silien de La Vie parisienne d’Offenbach qui vient se faire voler Ă  Paris par de jolies femmes tout l’or que lĂ -bas il a volé ! Ici, on inverse le genre : c’est la pĂ©taradante, puissante et possĂ©dante BrĂ©silienne venue aussi faire la fĂȘte aux dĂ©pens de la bourse et de l’honneur de son riche mari.

RĂ©alisation et interprĂ©tation. Nous sommes donc Ă  Paris, dans l’institut de beautĂ© « Hyacinthe de Paris », du nom de son patron. On imagine dĂ©jĂ , avec une moue, ces dames plutĂŽt mĂ»res, des dondons dondonnantes venues pour tenter de « rĂ©parer des ans l’irrĂ©parable outrage » comme prĂ©cieusement dit Racine, en clair : pour se faire rafistoler. Mais non, les dames qui animent le plateau dans cette distribution n’ont rien Ă  rĂ©parer : elles sont toutes irrĂ©sistiblement sĂ©duisantes, de la premiĂšre Ă  la derniĂšre, mĂȘme hirsutes, emperruquĂ©es, Ă©bouriffĂ©es elles sont Ă©bouriffantes de charme, quant Ă  la mal fagotĂ©e servante de Lapalisse (Julie Morgane), ce serait une lapalissade que de dire qu’on la sent vite maĂźtresse aprĂšs son passage Ă  l’institut. D’autant que ces clientes, viennent non seulement pour leur propre beautĂ© mais attirĂ©es, toutes, par celle du beau Ferdinand (GrĂ©gory BenchĂ©nafi, qui justifie bien le rĂŽle !), chef du personnel, amant en titre de Simone (Carole Clin), la manucure, qui n’a cure de ses rivales au pluriel jusqu’à ce qu’une singuliĂšre passante la force finalement Ă  passer la main.
Ces belles dames rĂȘvent toutes de sĂ©duire le beau gosse. Entre autres, la plus ardente, la richissime BrĂ©silienne (Caroline GĂ©a, volcanique Ă  souhait !), Ă©pouse du jaloux Bolivar, qui ne veut pas quitter Paris sans faire la conquĂȘte, disons plutĂŽt l’emplette, de Ferdinand et le mettre d’urgence dans son lit : en somme, une souvenir de luxe touristique comme un autre. Pour assouvir son dĂ©sir, elle a soudoyĂ© le faible Hyacinthe, lui promettant de commanditer son commerce en danger s’il lui obtient les faveurs du jeune premier. Le patron envoie donc en mission amoureuse son bel employĂ© chez l’impatiente sud-amĂ©ricaine. Mais celui-ci (imaginez, le luxe de l’enfant chĂ©ri de ces dames !) sans doute blasĂ© de la bringue avec tant de belles grandes bringues, groupies dĂ©gingandĂ©es, godelureau en goguette, court le guilledou, tout doux, romantique—qui l’eĂ»t cru— platonique (!) avec Gabrielle (AmĂ©lie Robins), que nous ne verrons qu’au second acte, une bien jolie provinciale venue passer quatre jours Ă  Paris.
Fureur tropicale d’Amparita frustrĂ©e et de Simone, la maĂźtresse larguĂ©e, affolement des clientes privĂ©es de leur beau Ferdinand. Lui, pour Ă©chapper Ă  son vraiment fanatique fan club fĂ©minin, a filĂ©, prĂ©textant que sa grand-mĂšre chĂ©rie est gravement malade (confusion poilante avec la plus vieille poule du poulailler de l’auberge du pĂšre de Gabrielle), fuyant celles qui le pourchassent et pourchassant qui le fuit, courant aprĂšs Gabrielle, repartie pour Lapalisse, Allier (vous connaissez ?). Poursuivi poursuivant, il la retrouve enfin. Enfin, pas qu’elle, tout le monde se retrouve, l’Institut Hyacinthe du premier au dernier Ambroise rĂȘvant aussi l’ambroisie de Ferdinand, fous Ă  (Al)lier, dans l’auberge de « Grand-mĂšre », avec des quiproquos d’une grande drĂŽlerie, le brĂ©silien mari qui dĂ©barque, « Je vous salue, mari ! », bien marri de marrantes dĂ©couvertes, pour nous, vertes et pas mĂ»res pour lui, des scĂšnes de mĂ©nage qui dĂ©mĂ©nagent, armes en main, de dĂ©pit et dĂ©lire amoureux : « Lady Di, Lady Didi, Lady Gaga  » la gagatise de l’amour et refrain Ă  chacun selon sa situation : « Ah, quelle nuit de printemps ! »  Mais tout s’arrange dans le monde heureux de l’opĂ©rette : chacun retrouve sa chacune. À Paris. Ouf !
Il faut oser le dire : monter ce genre d’Ɠuvre, avec tant de personnages, dans un tempo qui n’a aucun temps mort, n’est pas une mince affaire et Jacques Duparc semble bien Ă  la sienne : on est littĂ©ralement emportĂ© par le rythme de cette opĂ©rette qui n’est pas particuliĂšrement courte, et l’on ne voit pas le temps passer. Paroles, jeux de mots, chansons, danses intĂ©grĂ©es dans l’action et non dĂ©tachĂ©es (jolie chorĂ©graphie et danseuses de LĂŠtitia Antonin) tout s’enchaĂźne dans un tourbillon Ă©tourdissant qui nous emporte, et avec une telle aisance qu’il faut retrouver, entre deux rires, tout son sens froid critique pour apprĂ©cier tout le travail intense et du metteur en scĂšne, qui incarne par ailleurs Montaron, et de tous les acteurs chanteurs derriĂšre cette apparence facilitĂ©, sĂ»rement conquise par l’effort. Un dynamisme Ă  couper le souffle, le nĂŽtre et pas le leur.
Dire que tout le monde est Ă  citer n’est pas une simple formule puisque,dans une troupe, chacun existe par tous les autres. Ainsi, Jean Goltier est Ă  la foisDieudonnĂ© etAmbroise, le jeune Ă©phĂšbe effĂ©minĂ© gaiement bien dans sa peau, heureux signe des temps. On voudrait tout le monde heureux comme nous et l’on regrette que la charmante ClĂ©mentine de Priscilla Beyrand soit injustement rebutĂ©e par Nicolas et la maĂźtresse femme, Simone, accorte Carole Clin, par Ferdinand, mais l’on se rĂ©jouit que cette derniĂšre devienne la premiĂšre dans le cƓur de Nicolas, un GrĂ©gory Juppin dont on a dit et redira les immenses qualitĂ©s : un seul regard, mĂ©lancolique, et il fait exister son personnage au-delĂ  du bouffe de la situation de bavard incontinent, naĂŻf. Mais il chante remarquablement et, vrai athlĂšte danseur, il suffit de quelques pas, un pas de deux, un preste duo plein de prestesse acrobatique avec Julie Morgane, digne alter ego fĂ©minin, et l’on retrouve le brio scĂ©nique de deux artistes complets, chant, danse et comĂ©die, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ©s. Cette derniĂšre, a un vrai rĂŽle de thĂ©Ăątre et, d’un personnage bouffe, elle fait une merveille d’émotion et de drĂŽlerie : elle est, pour les autres, la pauvre servante « simplette » ZĂ©naĂŻde, une sorte de souillon, de Cendrillon, mais papillon sortant de sa chrysalide Ă  Paris, elle sĂ©duira enfin le patron ronchon : La Serva padrona enfin.
Guy Bonfiglio est un Bolivar fracassant, tonitruant, tuant (enfin, presque) des rivaux imaginaires tant il est jaloux de sa femme. Et comme on le comprend ! En BrĂ©silienne dĂ©lurĂ©e, avec de dĂ©lirants dĂ©rapages langagiers en son exotique accent tenu sans faille, Caroline Gea, Amparita dĂ©semparĂ©e des faux bonds de l’élu de son cƓur, non, de son corps, robes fringantes, capelines, seyantes, est si capiteuse qu’elle justifie amplement le pĂ©chĂ© capital : Ɠil et voix de velours mĂȘme dans le dĂ©chaĂźnement passionnel, un gaspillage d’énergie et de voluptĂ© prometteuse que laisse passer ce nigaud de Ferdinand. Il est vrai qu’il est amoureux. Et comme on le comprend ! quand on la voit, quand on entend sa voix, de Gabrielle, une AmĂ©lie Robins au mieux de sa forme (de ses formes aussi), timbre raffinĂ©, couleur d’un diamant sans arĂȘtes, rond, qui surmonte l’acoustique ingrate de la salle.  C’est la jeune premiĂšre digne du jeune premier GrĂ©gory BenchĂ©nafi, beau, traĂźnant tous les cƓurs aprĂšs soi, bien disant, bien chantant, mais il faut souligner aussi pour saluer ces artistes, que l’une des difficultĂ©s de l’opĂ©rette est ce passage constant, fatigant, de la voix parlĂ©e Ă  la voix chantĂ©e, qui peut ĂȘtre pĂ©rilleux, et ce n’est pas un mince mĂ©rite que de le surmonter. De remarquables et beaux comĂ©diens dignes des comĂ©dies musicales amĂ©ricaines de la belle Ă©poque d’Hollywood.
On ne sait —mais on devine— comment, en 1948, au sortir de la guerre, la LibĂ©ration n’étant pas forcĂ©ment celle des mƓurs, comment le public pouvait apprĂ©hender le personnage scĂ©nique de l’homosexuel Hyacinthe, le patron ultra maniĂ©rĂ©, effĂ©minĂ© au-delĂ  de la frontiĂšre du genre. Mais Antoine Bonelli, emperlĂ©, embagouzĂ©, a un tel bagout que, tout en jouant de tous les clichĂ©s, de toute la rhĂ©torique gestique et vocale du stĂ©rĂ©otype scĂ©nique, lui donne un tel naturel dans l’artifice, un tel caractĂšre bonhomme et bon enfant, que cet homo, disons « gay » —mot Ă  la mode du politiquement correct qui cache encore hypocritement ce qu’on ne saurait voir—n’est jamais ni grivois, ni graveleux, ni grossier, juste une gauloise gaudriole inversĂ©e, comme le genre, bon enfant, et l’on rit franchement avec lui sans aucune mĂ©chancetĂ©, heureux signe des temps, parce qu’il est drĂŽle et non bizarre, sans arriĂšre-pensĂ©e vulgaire.
À la tĂȘte de l’Orchestre du ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, d’une vraie fosse (on ne le voit pas !) Bruno Membrey dirige le plateau et son monde d’une baguette au rythme Ă©tourdissant, euphorique.
Les dĂ©cors d’Art musical Christophe Vallaux et Marcel Pierre Chassany sont plaisants et leurs costumes Ă©lĂ©gnants mĂȘme dans la parodie.

On retrouvera avec bonheur dans ce mĂȘme OdĂ©on GrĂ©gory BenchĂ©nafi avec Manon Taris le 30 novembre, 20 heures, dans Broadway symphonique, avec l’Orchestre philharmonique de Marseille, Caroline Gea avec Marc Larcher dans 1 heure avec, Aux portes de l’Espagne, le 6 dĂ©cembre Ă  17h15, accompagnĂ©s au piano par Caroline Oliveros et, le 3 janvier, ce sera le tour de Julie Morgane et GrĂ©gory Jupin, avec la mĂȘme pianiste, pour Fantaisie ! À ne pas rater !

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COMPTE-RENDU, critique. Francis Lopez : Quatre jours Ă  Paris
Opérette en deux actes et six tableaux
Livret de Raymond Vincy et Albert Wullemetz
OdĂ©on, Marseille, Ă  l’affiche les 28 et 29 octobre

Direction musicale : Bruno MEMBREY
Mise en scÚne : Jacques DUPARC
Décors et Costumes : Art Musical, Christophe VALLAUX et Marcel Pierre CHASSANY
Chorégraphie : LÊtitia ANTONIN

Distribution :
Gabrielle : Amélie ROBINS
Amparita : Caroline GEA
Zénaïde : Julie MORGANE
Simone : Carole CLIN
Clémentine : Priscilla BEYRAND
Ferdinand : Grégory BENCHENAFI
Nicolas : Grégory JUPPIN
Hyacinthe : Antoine BONELLI
Bolivar : Guy BONFIGLIO
Montaron : Jacques DUPARC
Dieudonné et Ambroise : Jean GOLTIER
Orchestre du ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on

Photos : © Christian Dresse

Compte rendu critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 15 octobre 2017. HERVÉ : Mam’zelle Nitouche. Haeck / Weitz

Herve mamzelle nitouche critique par classiquenews thumbnail_Couv NitoucheFINALCompte rendu critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 15 octobre 2017. HERVÉ : Mam’zelle Nitouche. Haeck / Weitz. VIVE L’OPÉRETTE ! : « Vive le mĂ©lodrame oĂč Margot a pleuré ! », s’exclamait Musset. Vive l’opĂ©rette oĂč nous avons ri, dirons-nous, surtout en des temps qui prĂȘtent moins Ă  rire qu’à pleurer. L’OpĂ©ra de Toulon a ainsi ouvert d’un franc Ă©clat de rire sa saison lyrique avec Mam’zelle Nitouche, vaudeville-opĂ©rette, dynamitant les convenances conventuelles et l’OpĂ©ra de Marseille/OdĂ©on a sainement ponctuĂ© les sombres drames Ă  l’affiche, Le Dernier jour d’un condamnĂ©, La Favorite et Tancredi de Quatre jours Ă  Paris ensoleillĂ©s, dynamisant les rĂšgles conventionnelles de l’opĂ©rette par le vaudeville.

LE FEU COUVE AU COUVENT

L’Ɠuvre. TrĂšs connue hier mais aujourd’hui peu jouĂ©e, Mam’zelle Nitouche (1883) d’HervĂ©, pleine de trouvailles, mĂ©ritait bien ces retrouvailles. Sainte Nitouche ? Ironiquement, c’est une personne, une jeune femme, une jeune fille, qui joue hypocritement les innocentes, bref, qui cache prudemment, sous le masque de prude, une vie un peu moins pudique. Oh, il n’y a pas de quoi fouetter un chat et, encore moins, une chatte. D’autant que le personnage Ă  double vie est plutĂŽt le hĂ©ros, en fait, masque rĂ©el du compositeur qui l’inspire : HervĂ©. Un simple prĂ©nom qui en cache plusieurs, symboles d’une vie Ă  multiples facettes. En effet, Louis-Auguste-Florimond Ronger dit HervĂ©, est un compositeur, auteur dramatique, acteur, chanteur, metteur en scĂšne et directeur de troupe français, nĂ© en 1825 et mort en 1892.‹Anticipant Offenbach, il peut Ă  juste titre se proclamer, et rĂ©clamer le titre : crĂ©ateur de l’opĂ©rette en France. Pour gagner sa vie, Florimond Ronger est organiste des plus sĂ©rieux Ă  Saint-Eustache, institution religieuse des plus sĂ©vĂšres, Ă  Paris : il tiendra ce poste pendant plus de huit ans.
ParallĂšlement, attirĂ© par le thĂ©Ăątre, s’étant dĂ©couvert une voix de tĂ©nor et des dons de comĂ©dien comique, devenu compositeur, il s’en allait chaque soir chanter et jouer clandestinement, anonymement, dans les petits thĂ©Ăątres de banlieue. Il lui fallait cacher cette double vie qu’on ne lui aurait pas pardonnĂ©e dans la pieuse institution et qu’on aurait tournĂ©e en dĂ©rision dans le monde de la fĂȘte et du thĂ©Ăątre. D’oĂč le pseudonyme d’HervĂ©. PrĂšs de quarante ans plus tard, Meilhac le fameux librettiste de Carmen et d’Offenbach, assistĂ© de Millaud, mettent en scĂšne sa double vie, il en compose la musique, et cela donne Mam’zelle Nitouche, opĂ©rette qui triomphe, longtemps trĂšs jouĂ©e, filmĂ©e avec de grands acteurs jusqu’aprĂšs la LibĂ©ration, rien moins que Raimu et Fernandel.

 

 

 

Double trouble, triple c : couvent, coulisses, caserne

 

 


herve-mamzelle-nitouche-concert-opera-critique-par-classiquenews-compte-rendu-critique-classiquenewsMamz’elle Nitouche met donc en scĂšne CĂ©lestin, l’organiste de l’austĂšre Couvent des Hirondelles, institution huppĂ©e de jeunes filles, qui, le soir venu, se transforme en Floridor, compositeur dont on va donner la premiĂšre opĂ©rette au thĂ©Ăątre. Mais il n’est pas seul Ă  jouer un double jeu de rĂŽles : passant allĂšgrement des deux cĂŽtĂ©s de la clĂŽture, nous avons un galant Major frĂšre, sinon de la Majorette, de la SupĂ©rieure du couvent ; un vicomte courant le guilledoux et la dot, jouant pour fin de compte —courant— les inspecteurs pour inspecter sa tirelire inconnue, des soldats jetant la casaque aux orties pour le tutu, et surtout, au-dessus du troupeau bĂȘlant des virginales pensionnaires et de la mĂȘlĂ©e mĂ©li-mĂ©lo des mĂąles, l’air de rien mais touchant Ă  tout, battant les mousquetaires au couvent en faisant le mur de celui-ci pour aller au thĂ©Ăątre et du thĂ©Ăątre Ă  la caserne, Denise de Flavigny, notre Sainte Nitouche. Et concentrant et mettant en abime toutes ces doubles faces, la SupĂ©rieure et la diva Corinne sont supĂ©rieurement et divinement jouĂ©es par un homme, Olivier Py pĂ©piant, caquetant, imposant, dĂ©crĂ©tant, minaudant, vocalisant, diva empanachĂ©e, dĂ©corsetĂ©e et dĂ©jupaillĂ©e, Carmen, Manon, Dalila, qui s’assume enfin comme tel, enfin presque, Ăąnonnant en innocent Loriot, comique troupier, bĂȘtifiant benĂȘt Ă  l’Ɠdipe mal rĂ©solu, cornĂ©liennement dĂ©chirĂ© entre papa et maman.
Parmi les jeunes filles en fleur Ă  l’ombre du cloĂźtre gris, des roses, un bouton prometteur : la couvĂ©e du couvent chĂ©rie de la SupĂ©rieure a donc Ă©clos d’une pure colombe, Denise. Mais l’on sait —non, on ne sait pas, alors je le rappelle aux connaisseurs ou le rĂ©vĂšle aux ignares— les colombes et les roses, autrefois Ă©rotiques attributs de VĂ©nus, par le renversement sens dessus dessous de la bigoterie chrĂ©tienne, devinrent les catholiques symboles virginaux de Marie, Eva devenue Ave par les vertus de l’eau bĂ©nite, et le mois de mai des amours et des roses fut fait, dĂ©fait, mois des maris marris (mariages interdits) mais celui de la RosiĂšre, la virginale colombe du Prix de Vertu qui gardera sa fleur pour le pieux Ă©poux du pieu conjugal. Bref, sous la grise cendre de la couventine estampillĂ©e vertu modĂšle par la MĂšre SupĂ©rieure du couvent couve le feu divin et non dĂ©vot de la divette qui brĂ»lera les planches et enflammera le public du thĂ©Ăątre et le thĂ©Ăątre d’opĂ©rations d’une troupe guĂšre opĂ©rationnelle, d’une bande dĂ©bandĂ©e de soldats en tutu-pan-pan, sans faire pour autant tata mais « taratata, c’est le clairon qui sonne ».

La rĂ©alisation. DĂšs le hall d’entrĂ©e, accueil patriotique : personnel Ă  cocarde tricolore et, dans la salle, un vaste fond de scĂšne aux mĂȘmes couleurs, l’épique LibertĂ© guidant le peuple de Delacroix campĂ©e hĂ©roĂŻquement sur une barricade, flanquĂ©e Ă  gauche de l’insurgĂ© Ă  gibus mais arborant un bouquet au lieu d’un fusil, Ă  droite, de Gavroche brandissant aussi des fleurs et non des pistolets, mais la souriante Marianne attisant l’ardeur des hommes sur fond de Tour Eiffel n’a pas le beau sein fiĂšrement nu mais les mamelons pudiquement et hypocritement offusquĂ©s d’une Ă©toile : la fĂ©minitĂ© honteuse en gros plan ? Plan pan, pan-pan cucu bourgeois et triste tartuferie des temps : « Cachez ce sein  » ? Bien peu Ă©mancipateur en tout cas, Ă  l’inverse de la banderole qui proclame : « OpĂ©ra rĂ©volutionnaire », dont rien, dans le texte et la musique, ni la mise en scĂšne, ne viendra corroborer le qualificatif, Ă  part les clinquantes couleurs, chaud au cƓur, bleu, blanc, rouge des costumes et dĂ©cors.
Au pied de cette gaudriole Ă©toilĂ©e, attachĂ© au plateau, triste gauloiserie, un vrai coq s’égosille sur scĂšne Ă  un cocorico de vulgaire coucou et l’on se demande, en souffrant pour lui, ce que la pauvre bĂȘte vient faire dans cette galĂšre : libĂ©rez le poulailler, les poules et le coq !
Ceci dit, il y a tant Ă  dire et Ă  rire dans ce spectacle qu’on serait tentĂ© de tout dire en ne disant mot : en riant. Coups de thĂ©Ăątre, quiproquos, danses, dialogues burlesques, chants, tout s’enchaĂźne sans solution de continuitĂ© et l’on redoute mĂȘme l’inĂ©luctable fin, tant la faim euphorique est insatiable, aiguisĂ©e par cette mise en scĂšne de Pierre-AndrĂ© Weitz, dont l’hilarante Ă©vidence Ă©pidermique ne doit pas masquer la sĂ©rieuse virtuositĂ© profonde qui y prĂ©side. Du hall Ă  la scĂšne, jouant lui-mĂȘme les clowns prĂ©sentateurs mieux que Monsieur Loyal, puis le RĂ©gisseur Piero affolĂ©, il paie partout de sa personne, en belle monnaie sonnante et trĂ©buchante mais jamais claudicante, menant de plein et solide pied les maquillages (et ceux de Py sont dignes d’anthologie), des costumes inventifs et festifs, des nonnains aux apaches parisiens, puritains et coquins (Sainte Nitouche, sous sa bure, l’impure !), auteur de l’habile scĂ©nographie de manĂšge Ă  tourner la tĂȘte : couvent, gare, coulisses du thĂ©Ăątre, avec des lumiĂšres complices de Bertrand Killy, Ă  la fĂȘte des yeux et une  chorĂ©graphie dans la mĂȘme veine et verve joyeuse d’Iris Florentiny. Touche Ă  tout sinon Nitouche, Weitz est un homme-orchestre, et sa troupe est rĂ©glĂ©e dirait-on mĂ©tronomiquement comme autant d’instruments parfaits rĂ©pondant Ă  l’impeccable mĂ©canique du vaudeville bien ajustĂ©e Ă  la direction musicale de Jean-Pierre Haeck dans la fosse au diapason du plateau, malgrĂ© quelques turbulences.
D’Olivier Py, je ne connaissais que le metteur en scĂšne, mais, successivement MĂšre SupĂ©rieure au port altier d’abbesse de Port-Royal, avec les hublots de ses lunettes, puis Corinne, diva irascible et susceptible et mĂȘme attendrissant dans les couplets du brigadier Loriot, qui a hĂ©sitĂ© entre deux carriĂšres grandioses : l’armĂ©e de papa et la passementerie de maman, il est tout simplement irrĂ©sistible. MalgrĂ© cette Ă©crasante prĂ©sence, tous les autres acteurs chanteurs ne sont heureusement pas Ă©crasĂ©s : voix pure, timbre doucement acidulĂ©, Lara Neumann est une Denise Nitouche en demi touche au dĂ©but avec ses airs de chaste demoiselle convenue, mais airs qui, enfreignant la convention, se dĂ©calent, dĂ©glinguent en seconde partie, trahissant les aspirations moins chastes de la jolie personne. MalgrĂ© barbe et moustache qui lui font prendre un coup de vieux, jeune premier avantageux, Samy Camps campe un sĂ©duisant ChamplĂątreux, vicomte dĂ©sargentĂ© chantant avec cynisme le mariage de raison. En Floridor Ă  la double vie, avec beaucoup de passages parlĂ©s fatigants pour la voix chantĂ©e, Damien Bigourdan crĂ©e un personnage crĂ©dible, attachant. AttachĂ© Ă  ses basques pour le botter, Eddie Chignara est un Major vert-galant en goguette, grognon avec ses hommes, gĂąteux avec la cocottante cocotte Corinne, vantant l’avantage d’une Ă©pouse sourde d’oreille. ClĂ©mentine Gourgoin est une angĂ©lique Sainte Nitouche Ă  la touche moins farouche quand elle soulĂšve les jupons.
Avec à peine quelques mots ou quelque phrase chantée, soldats, apaches, danseuses de cancan, tous les autres acteurs, chanteurs, danseurs, seraient à citer, faisant exister ce spectacle fou, ces idées folles, fofolles pour notre bonheur : Sandrine Sutter, Ivanka Moizan, Antoine Philippot, David Gilardi, Pierre Lebon.
Ce spectacle truculent, succulent, est appelĂ© Ă  tourner et l’on y applaudit, non parce qu’il est dans les bons rails opportuns des tournĂ©es officielles sans risques et souvent sans grandeur, mais parce qu’il le mĂ©rite amplement par un remarquable travail Ă  tous niveaux.
On salue  de retrouver à Toulon la belle tenue du programme bien documenté, bien illustré.

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Compte rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, , le 15 octobre 2017. HERVÉ : Mam’zelle Nitouche (1883). Vaudeville-opĂ©rette en trois actes, livret d’Henri Meilhac et Albert Millaud. NOUVELLE PRODUCTION / OpĂ©ra de Toulon, dimanche 15 octobre 2017.

Mam’zelle Nitouche
Vaudeville-opĂ©rette d’HervĂ©
Opéra de Toulon, les 13 et 15 octobre 2017

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Direction musicale : Jean-Pierre Haeck.
Mise en scĂšne, scĂ©nographie, costumes et maquillage : Pierre-AndrĂ© Weitz.‹LumiĂšres : Bertrand Killy.‹ChorĂ©graphie : Iris Florentiny.
Distribution :‹Denise de Flavigny : Laura Neumann ; La SupĂ©rieure / Corinne : Miss Knife (alias Olivier Py) ; La TouriĂšre / Sylvia :  Sandrine Sutter ; Lydie : ClĂ©mentine Bourgoin ; Gimblette :  Ivanka Moizan.
Célestin : Damien Bigourdan ; Fernand de Champlatreux : Samy Camps ; Loriot : Olivier Py ; le Major, comte de Chùteau-Gibus : Eddie Chignara ; le Directeur : Antoine Philippot ; Gustave, officier : Pierre Lebon ; Robert, officier : David Ghilardi ; le régisseur Piero : alias Pierre-André Weitz.

Photos : © Frédéric Stéphan

Compte-rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 novembre 2017. MATALON : L’Ombre de Venceslao

Compte-rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 novembre 2017. MATALON : L’Ombre de Venceslao. TragĂ©die si l’on considĂšre que toute mort d’homme est tragique, mais sans drame parce rien, dans cette Ɠuvre, ne l’amĂšne par construction dramatique, thĂ©Ăątrale, sinon par un placage extĂ©rieur Ă  l’action, si action il y a dans cette succession de scĂšnes simplement liĂ©es par des personnages, plutĂŽt des silhouettes, qui se sĂ©parent, s’évitent, se fuient sans affrontement, sans enjeu ni conflit, bref, sans nƓud, pĂ©ripĂ©tie ni dĂ©nouement. GuĂšre convaincu, sinon par la mise en scĂšne, et la musique m’ayant laissĂ© sur ma faim en une premiĂšre Ă©coute l’an dernier Ă  Avignon, par scrupule de conscience critique, je suis revenu voir et entendre cet opĂ©ra contemporain. Cette revisite a affirmĂ© la bonne impression immĂ©diate de cette mise en scĂšne de Lavelli, n’a pas infirmĂ© mais affinĂ© ma perception de cette musique mais, hĂ©las, confirmĂ© dans le manque d’intĂ©rĂȘt du livret tirĂ© de Copi dont les saillies, mĂȘme au sens sexuel du terme, les sanies et insanitĂ©s, ne relĂšvent pas la platitude du texte. Il ne s’agit pas de pudibonderie d’une autre saison, mais enfiler « chiasse », mĂȘlĂ©e de sang, « merde », Ă  rĂ©pĂ©tition, « pĂ©ter », « putain », « pute », « vieux pĂ©dé », « bite », « baiser », bander, etc, etc, ne se justifie que si, du simple son, on passe au sens et, du sens, Ă  une signification. On n’en voit pas la nĂ©cessitĂ© de l’excĂšs, le trop Ă©tant toujours un moins, qui date terriblement le texte dans les annĂ©es post-68 de la transgression verbale bien dĂ©passĂ©e depuis longtemps.

 

 

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TRAGÉDIE SANS DRAME

 

 

On cherche mĂȘme Ă  s’émouvoir de cet exode des trois personnages, le pĂšre, la maĂźtresse et l’amant transi, vers les chutes d’IguazĂč, mais il ne s’agit pas de migrants poussĂ©s par la misĂšre puisque Venceslao laisse mĂȘme Ă  son fils son domaine, et la seule sympathie que l’on ressent, c’est la sensibilitĂ© aux animaux, le perroquet, le cheval fourbu et le singe, mĂȘme si l’on n’en perçoit pas trop la raison Ă  moins que les animaux ne soient humanisĂ©s (le perroquet dans le scabreux) comme les hommes sont animalisĂ©s. Mais cela n’est pas traitĂ©. Quant au fils, Rogelio, il devient avocat dans la capitale : ce n’est donc pas un marginal migrant. L’inceste frĂšre sƓur, s’il est dit, ne laisse rien derriĂšre le dire et n’est pas un Ă©lĂ©ment thĂ©Ăątral, ni dramatique apportant quelque chose.
Avec une bonne volontĂ© d’exĂ©gĂšse textuel pliĂ© Ă  scruter les textes les plus abscons, on tirerait un fil tortueux dans la virevoltante Chinita, seul tĂ©moin apparemment de la mort de la mĂšre invisible par ingestion de rats, puis de son bĂ©bĂ© auquel elle a donnĂ© de l’insecticide au lieu de lait en poudre, enfin passant Ă  son mari le somnifĂšre fourni par son galant, qui l’a peut-ĂȘtre empoisonnĂ©, mais c’est lĂ  une lecture encore trĂšs personnelle et, en tous les cas, ce n’est nullement traitĂ© dans le spectacle.
Le suicide de Venceslao, on n’en comprend pas la raison, mĂȘme si l’on veut bien encore, avec une bonne volontĂ© freudienne laborieuse, penser que ce retour peut-ĂȘtre aux chutes, aux sources, est un « retour Ă  la mĂšre, Ă  la mort », car il Ă©voque en une phrase son enfance : on l’imagine donc personnellement, mais aucune image ne le donne Ă  penser thĂ©Ăątralement, d’autant que, situĂ©es entre l’Argentine et le BrĂ©sil, elles ne sont pas de l’Uruguay oĂč le personnage dit ĂȘtre né  Le retour de son spectre, son ombre, on s’en demande aussi le sens.
Quant au coup d’état militaire Ă  Buenos Aires, rien ne l’annonce ni ne l’amĂšne dans la trame, on n’ose dire dans le drame, juste une phrase Ă  la radio, une manchette Ă©lectorale de journal, rĂ©glĂ© en trois minutes peut-ĂȘtre : un placage Ă  l’image de ces affiches plaquĂ©es au mur, sortes de photos d’identitĂ© qu’on rapportera, encore avec bonne volontĂ© historique, aux desaparecidos, aux disparus, mais des coups d’états ultĂ©rieurs.
matalonLa musique de MatalĂłn, ici pour la partie acousmatique enregistrĂ©e diffusĂ©e frontalement, si elle relĂšve du bruitage, tonnerres et Ă©clairs de la tempĂȘte, Ă  la diffĂ©rence de celle, musicalement inventive et angoissante de l’ouverture de la Walkyrie de Wagner, si elle souligne souvent, de maniĂšre plĂ©onastique, les effets farcesques, a parfois d’autres attraits, des trouvailles : ondes dĂ©licates pour Chinita Ă©crivant, tel trombone doublant Ă  la basse le baryton Venceslao. Le bandonĂ©on, dans l’orchestre Ă©merge parfois poĂ©tiquement, comme un arc-en-ciel sur une nappe aquatique sombre et, sur scĂšne, l’effet brumeux, rouillĂ©, nostalgique se dĂ©multiplie par la grĂące du dĂ©ploiement de papillon des quatre instruments. La longue scĂšne du tango, avec le compadrito gominĂ© entraĂźnant Chinita dans sa danse trĂšs Ă©laborĂ©e, Ă  plein l’orchestre est trĂšs rĂ©ussie et l’on pense au Tango de Stravinski Ă  une Ă©chelle sans doute plus argentine. Les inclusions de tangos cĂ©lĂšbres (voir texte ci-aprĂšs du spectacle Ă  Avignon) sont nostalgiques Ă  souhait pour les connaisseurs et, Ă  entendre le parlĂ©-chantĂ© de ces fameuses chanteuses, on s’aperçoit que le rap n’a rien inventĂ©. Le chef Ernest MartĂ­nez-Izquierdo se tire avec les honneurs de cette complexe partition hybride entre instruments et musique acousmatique enregistrĂ©e.
Le chant, pratiquement toujours du parlando et rarement cantabile, Ă  part les longues phrases bien centrales de Venceslao et de Mechita, voix mĂ©dianes corsĂ©es, voluptueuse et pulpeuse pour la mezzo, ondulĂ©es de mĂ©lismes, sont les seuls ambitus naturels du chant. Chinita est toujours sur la quinte aiguĂ« de son joli timbre malmenĂ©, quant Ă  Rogelio, et surtout Largui, la voix de tĂȘte est sollicitĂ©e presque de façon constante avec des effets caricaturaux qui dĂ©shumanisent encore plus les personnages, les rĂ©duisant, par force, Ă  la farce. Mais tous s’en tirent admirablement. On regrette cependant que la voix parlĂ©e de Desplantes, au ton et Ă  l’accent sophistiquĂ©s, rĂ©ponde mal Ă  la rudesse vocalement rogue du personnage.
On ne peut que redire la beautĂ© des dĂ©cors de Ricardo SĂĄnchez-Cuerda, la justesse des costumes de Francesco Zito et l’admiration pour la mise en scĂšne de Lavelli : des chanteurs pliĂ©s remarquablement au jeu thĂ©Ăątral, fluiditĂ©, rapiditĂ© des enchaĂźnements, expressivitĂ© des lumiĂšres signĂ©es conjointement avec Jean Lapeyre. Les changements Ă  vue sont confiĂ©s Ă  quatre personnages en noir, inquiĂ©tants, mais leur prĂ©sence en devient incongrue lors de la douche « rĂ©aliste » de Venceslao, bassine et arrosoir, puisqu’ils semblent opĂ©rer un rite fastueux et luxueux, luxurieux, chez un riche aristocrate. On retient des images superbes : le coĂŻt bestial derriĂšre les draps se poĂ©tise dans un enroulement des corps et du linge par les servants ; le tube tombant du ciel et enveloppant les trois personnages, d’une cascade de tulle ; la brume, parfois trop dense. Bref, du grand Lavelli pour un texte qui l’est beaucoup moins.
L’ensemble du travail est beau et, sans parler mĂ©chamment de COPI/nage, on peut ĂȘtre tout de mĂȘme touchĂ© affectivement que trois Argentins talentueux, le composteur, le metteur en scĂšne et le chef, rendent un hommage Ă©mu Ă  leur compatriote et ami disparu.

 

 

 
 
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Compte-rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 novembre 2017. MATALON : L’Ombre de Venceslao.

OPÉRA EN DEUX ACTES DE MARTÍN MATALÓN
D’APRÈS LA PIÈCE DE COPI (1977)

A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille, les 7 et 8 novembre 2017

L’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Ernest Martinez-Izquierdo‹Mise en scĂšne et adaptation du livret :‹Jorge Lavelli‹Collaboration artistique : ‹Dominique Poulange‹DĂ©cors : Ricardo Sanchez-Cuerda‹Costumes : Francesco Zito‹LumiĂšres : Jean Lapeyre

Distribution :‹ ‹China : Estelle Poscio‹Mechita : Sarah Laulan‹ ‹Venceslao : Thibaut Desplantes‹Rogelio : Ziad Nehme ‹Largui : Mathieu Gardon‹Coco Pellegrini : Jorge RodrĂ­guez‹Le Perroquet  (voix enregistrĂ©e) : David Maisse‹Le Singe : IsmaĂ«l Ruggiero‹Gueule de Rat (le cheval) : Germain Nayl‹ ‹BandonĂ©onistes : Anthony Millet, Max Bonnay‹Guillaume Hodeau, Victor Villena

Photos © Laurent Guizard

 

 

 

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En complĂ©ment pour mĂ©moire notre article plus dĂ©taillĂ© que je fis lors de la prĂ©sentation de cette Ɠuvre Ă  l’OpĂ©ra Grand Avignon, le 12 mars 2017, sans rĂ©pĂ©ter la disribution qui ne change pas.

L’OMBRE DE COPI ?

L’OMBRE DE VENCESLAO

OPÉRA EN DEUX ACTES DE MARTÍN MATALÓN
D’APRÈS LA PIÈCE DE COPI (1977)
livret de Jorge Lavelli.

Opéra Grand Avignon
12 MARS 2017

On ne se rĂ©jouira jamais trop de l’action du CFPL, Centre français de promotion lyrique, qui produit des opĂ©ras avec le concours de diverses maisons qui les accueillent en vue de favoriser la professionnalisation de jeunes chanteurs lyriques grĂące Ă  des tournĂ©es assez longues pour leur permettre de se rĂŽder sur diverses scĂšnes. Il y eut d’abord Le Voyage Ă  Reims de Rossini (2008-2010) puis Les Caprices de Marianne de Sauguet (2014-2016). Cette fois-ci, il faut saluer de plus que cette fructueuse coopĂ©ration prenne le risque nĂ©cessaire de la crĂ©ation d’un opĂ©ra contemporain, L’Ombre de Venceslao de MartĂ­n MatalĂłn d’aprĂšs la piĂšce de Copi (1977), rĂ©alisation scĂ©nique remarquable de Jorge Lavelli. AprĂšs sa crĂ©ation Ă  Rennes en octobre 2015, la tournĂ©e, bĂ©nĂ©ficiant de vingt et une dates, se poursuivra et achĂšvera en janvier 2018 (Ă  Montpellier) et aura bĂ©nĂ©ficiĂ© en tout de huit lieux d’accueil coproducteurs (Rennes, Toulon, Reims, Avignon, Clermont, Toulouse, Bordeaux et Montpellier).

L’ƒUVRE
RaĂșl Damonte Botana, dit Copi (1939-1987) est un romancier, dramaturge argentin qui eut son heure de gloire en France dans les tumultueuses annĂ©es 70 comme dessinateur satiriste dans divers magazines, dont le Nouvel Observateur, avec sa fameuse dame assise, rogue et roide sur sa chaise, pif Ă©norme sous cheveux raides, qui dialogue ou plutĂŽt monologue avec un volatile informe. Il se lance dans le thĂ©Ăątre et JĂ©rĂŽme Savary, autre Argentin, est le premier Ă  monter ses piĂšces burlesques et aussi provocantes que le personnage ostensiblement scandaleux qu’il campe volontiers Ă  la ville, suivi du compatriote Jorge Lavelli.
C’est avec ce dernier que MartĂ­n MatalĂłn, compositeur argentin vivant aussi en France, se lance dans l’écriture musicale de L’Ombre de Venceslao, piĂšce de 1977 de Copi, montĂ©e d’abord en 1978 par JĂ©rĂŽme Savary au Festival de La Rochelle, puis en 1999 au ThĂ©Ăątre de la TempĂȘte, par Lavelli dans une traduction française avec Dominique Poulange, dont le metteur en scĂšne tire le livret de l’opĂ©ra.

Le texte
Ne connaissant pas le texte espagnol de la piĂšce originale, je n’en puis guĂšre juger mais, Ă  jauger par la traduction et l’adaptation de Lavelli, on en conclut aisĂ©ment qu’il n’est pas d’une grande tenue littĂ©raire, mĂȘme dans un dĂ©sir de style sans style, de prosaĂŻsme dont on peut pourtant faire de la belle prose : ce texte semble aussi plat sinon que « Waterloo, morne plaine », sans doute que la pampa infinie, sans relief, sans saillie (autre que le coĂŻt visuellement rĂ©ussi non sur mais derriĂšre le drap), sans couleur,  et ce ne sont pas les termes orduriers gras et crus (« bite, couilles, chatte, baiser, chier, chiasse, merde », etc) qui en feront une tonique langue verte, comme ces  « putain », juron aujourd’hui si lexicalisĂ©, si banalisĂ© et Ă©dulcorĂ© que, mĂȘme chez les Ă©coliĂšres du Couvent des Oiseaux, ce n’est plus qu’une simple et courante ponctuation banale des phrases : ce qui, dans les annĂ©es 70 post le choc heureux de 68, pouvait ĂȘtre transgression et agression contre la sociĂ©tĂ© bourgeoise est de nos jours Ă©culĂ© (mĂȘme dans la sonoritĂ© ambiguĂ« du terme) : datĂ©.

Situation et personnages : narration et non action
On dĂ©couvre, au lever de rideau, Venceslao, patriarche despotique Ă  l’ancienne, tyran domestique dont la femme vient de mourir, rĂ©gnant sur sa maĂźtresse Mechita escortĂ©e de son soupirant, le vieux Largui, son fils Rogelio du premier lit qui dĂ©sire Ă©pouser China sa demi-sƓur.‹AnimĂ©e d’aspirations diverses, scindĂ©e en deux groupes, la famille va se perdre aussitĂŽt dans des voyages opposĂ©s, les parents et l’amant vers les chutes d’IguazĂș, les enfants incestueux Ă   Buenos Aires.
« L’Ombre de Venceslao est une histoire d’errance et de famille », dit l’argument, « Dispersion et voyage », insiste Lavelli et c’est lĂ  oĂč le bĂąt blesse dramatiquement parlant : nous resterons dans l’histoire, la narration plus que dans l’action nĂ©cessaire au thĂ©Ăątre. Nous avons bien, dans le premier tableau, thĂ©Ăątralement parlant, une exposition riche en potentialitĂ© de conflits entre les personnages (un amoureux rival du hĂ©ros ; un couple incestueux face au pĂšre autoritaire) mais justement la « dispersion » immĂ©diate du groupe ne laisse pas le temps pour crĂ©er un nƓud de l’action appelant pĂ©ripĂ©ties et conduisant au dĂ©nouement ou catastrophe et cet inceste, pouvant relever d’un Ɠdipe tragique, Ă©voquĂ© d’entrĂ©e, n’est plus convoquĂ© du tout ensuite. Tout se rĂ©sout donc en scĂšnes sans vĂ©ritable enjeu thĂ©Ăątral dramatique car, mĂȘme dans celle, dansante, oĂč le compadrito danseur de tango souffle la femme de Rogelio, tout se dissout dans la grotesque diarrhĂ©e dont est pris le mari jaloux. DĂšs lors, non annoncĂ© ni prĂ©parĂ© (si on peut dire) le coup d’état et la fusillade qui les exterminent tous trois viennent comme un cheveu sur la soupe, et, comme les affiches du mur, apparaissent comme un placage artificiel.
Par ailleurs, Ă  l’inverse d’un thĂ©Ăątre de TchĂ©kov donnant du temps au Temps de ses anti-hĂ©ros, les trente-quatre scĂšnes rapides, semĂ©es de rĂ©pliques sĂšches qui hachent l’histoire, trop courtes, rarement liĂ©es, ne laissent pas aux personnages le temps de s’incarner en personnes auxquelles on pourrait s’identifier ou s’opposer, s’attacher ; le seul ayant quelque densitĂ©, Venceslao, sitĂŽt plantĂ©, disparaĂźt et ne revient, Ă  la fin, que comme un fantĂŽme, cette ombre du titre, qui semble bien celle de Copi planant plus amicalement que thĂ©Ăątralement sur cet hommage sentimental et amical argentin.
Si l’on est sensible Ă  la sensibilitĂ© manifestĂ©e aux animaux, perroquet, cheval, singe, les seuls moments d’émotion sont encore extĂ©rieurs au texte et Ă  la musique de l’opĂ©ra : les voix gouailleuses et dramatiques de Tita Merello, Libertad Lamarque et Carlos Gardel, comme une concession obligĂ©e Ă  la couleur locale porteña. De mĂȘme, sans nĂ©cessitĂ© dramatique, les quatre joueurs de bandonĂ©on montĂ©s sur scĂšne en interlude, cependant un moment de grĂące musicale, ces Ă©ventails d’instruments s’ouvrant et se fermant avec une finesse chromatique d’aurĂ©ole lumineuse diaprĂ©e par le soleil au-dessus d’une cascade.

RÉALISATION, MUSIQUE, INTERPRÉTATION
ÉclairĂ©e de lumiĂšre diverses dramatiques (Jean Lapeyre ) la scĂ©nographie de l’Espagnol Ricardo Sanchez-Cuerda est remarquable d’intelligence et donne une grande unitĂ© Ă  l’ensemble, permettant de rapides changement de lieux sans solution de continuitĂ©. Lavelli l’utilise au mieux, faisant habilement se succĂ©der les scĂšnes avec une grande fluiditĂ© et l’on voit descendre des cintres cet immense lampadaire, Ă  dĂ©faut de farolito, rĂ©verbĂšre urbain qui Ă©claire les tangos, qui est comme sa signature.
Mais peut-ĂȘtre un dĂ©cor moins abstrait eĂ»t-il permis de mettre en lumiĂšre, Ă  mon sens, une problĂ©matique qui hante la littĂ©rature et la culture latino-amĂ©ricaines : la dialectique barbarie/civilisation, l’antithĂšse nature/culture, dans un continent oĂč l’homme ne s’est pas encore fait totalement « maĂźtre et possesseur de la nature » selon le vƓu de Descartes. Cette problĂ©matique se rĂ©sout, littĂ©rairement, en opposition entre la nature, sauvage, inculte, et la ville, cultivĂ©e : on aurait alors pu voir (du moins je le vois) que, loin d’ĂȘtre barbare, la nature des chutes d’IguazĂș nous rĂ©vĂšlent le brutal Venceslao attendri humainement par un singe, un cheval, sans oublier le perroquet ami, alors que la ville est le lieu de la sauvagerie du coup d’état sous couvert d’urbanitĂ© mondaine de la danse.
Alors que les autres sont habillĂ©s Ă  la mode 50 (Francesco Zito), chapeau de feutre et poncho sur l’épaule, Venceslao est une lointaine rĂ©plique du MartĂ­n Fierro du roman en vers fondateur de JosĂ© HernĂĄndez (1872) et, quand il part avec sa carriole de PĂšre Courage finalement avec son attirail et sa poule, on l’entendrait presque dire :

Cada gaucho con su china / y te agarras Catalina
(‘Tout gaucho avec sa belle / toi, tu viens si je t’appelle’)

Il serait sans doute hardi et hasardeux de formuler un jugement pĂ©remptoire et dĂ©finitif sur une musique entendue une seule fois avec, de plus, une attention dispersĂ©e entre scĂšne, jeu, orchestre et prise de notes. Il reste que, avec une seule scĂšne complĂštement musicale sur trente-quatre, tant de passages parlĂ©s, la musique semble pĂątir de cette mĂȘme dispersion du temps sans rĂ©ussir Ă  imposer son propre tempo, d’autant que MatalĂłn joue aux collages hĂ©tĂ©rogĂšnes, mĂȘme hĂ©tĂ©roclites, plus au moins fondus dans sa trame et l’on perçoit de vagues rythmes de milongas, voire de zambas, en dehors des inclusions de vrais tangos mythiques. Avec des moyens divers, mĂȘme une participation acousmatique, elle colle certes bien aux scĂšnes (tempĂȘte), sert les paroles mais s’asservit au texte qu’elle semble redoubler souvent, non sans plĂ©onasme, n’arrivant pas Ă  s’ériger en discours de la fosse autonome par rapport Ă  la scĂšne qu’elle se contente d’illustrer plus que de commenter ou mĂȘme contredire, contrechamp et contrechant peut-ĂȘtre nĂ©cessaires Ă  sa propre voix. Le compositeur a heureusement le talent d’exploiter le son du bandonĂ©on sans cĂ©der au pittoresque facile de la couleur locale : il donne des lettres de noblesse Ă  l’instrument intĂ©grĂ© Ă  l’orchestre.
Vocalement, ce n’est pas facile pour les interprĂštes, qui s’en tirent en remarquables musiciens et chanteurs, China ayant la part ardue d’aigus terribles sans prĂ©paration, rĂ©ussis avec grĂące par la soprano Estelle Poscio. En opposition de timbre et de voix, l’accorte Mechita est campĂ©e avec un charme voluptueux par la mezzo Sarah Laulan qu’on aurait aimĂ© plus entendre. CĂŽtĂ© hommes, on ne dĂ©mĂ©rite pas, le Largui de Mathieu Gardon, le Rogelio lumineux de Ziad Nehme, opposĂ©s au superbe baryton de Thibaut Desplantes, un Venceslao puissant. Le remarquable danseur de tango, Jorge RodrĂ­guez a la souplesse et pose avantageuse prĂȘtĂ©es au compadrito, mais son Ă©lĂ©gant smoking relĂšve plus du dancing mondain que de la milonga populaire, sans doute parure du geai avec les plumes du paon faisant la roue devant la femme naĂŻve. Tous sont remarquablement dirigĂ©s par Lavelli et se tirent avec honneur d’une Ɠuvre ambitieuse dans sa difficultĂ©. Ils sont dirigĂ©s de main de maĂźtre par Ernest Martinez-Izquierdo en cette dĂ©licate affaire, oĂč il fallait coudre le patchwork musical dĂ©libĂ©rĂ© du compositeur sans qu’on en vĂźt trop les coutures sinon les ficelles. L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence relĂšve avec panache ce dĂ©fi et tient solidement la route de ce dĂ©routant parcours musical.

 

Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, le 21 octobre 2017. DONIZETTI : La Favorite. Fanale, Lapointe
Paolo Arrivabeni. Version de concert.  

Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, le 21 octobre 2017. DONIZETTI : La Favorite. Fanale, Lapointe
Paolo Arrivabeni. Version de concert. La Favorite n’aurait-elle plus les faveurs du public ? On aurait pu le croire Ă  juger des trous dans les places Ă  cette derniĂšre de la version de concert qui prive les spectateurs du faste d’une mise en scĂšne, nĂ©faste parfois pour l’écoute, mais exalte les voix : un plateau exceptionnel qui souleva l’enthousiasme justifiĂ© du public. Une Ɠuvre disparue de la scĂšne marseillaise depuis 1968 revenue avec les honneurs.

Mettre en scÚne ?
Mais quoi de cet opĂ©ra français commandĂ© Ă  Donizetti qui joue le jeu de l’opĂ©ra Ă  la française, Ă©laguant, au profit d’une Ă©lĂ©gante dĂ©clamation lyrique, les grandes fioritures Ă  l’italienne, se bornant Ă  quelques traits d’agilitĂ© et, plus que des da capo, multipliant des rĂ©pĂ©titions de phrases facilitant la comprĂ©hension du texte ?  Certes, passant de Saint-Jacques de Compostelle au fastueux Alcazar de SĂ©ville rĂ©cemment conquise sur les maures, et cette Ăźle de LeĂłn au large de Cadix oĂč se retrouvent, on ne sait comment ni depuis combien de temps les amants, charnels ou platoniques, on ne sait non plus, cela prĂȘtait Ă  rĂȘves exotiques pittoresques pour le public d’alors.

MORCEAU DE ROI MAIS FEMME AU RABAIS, AU REBUT

L’Histoire rĂ©duite Ă  l’historiette
L’opĂ©ra romantique, Ă  puiser des sujets dans l’Histoire, en Ă©puise le romanesque, qui dĂ©passe souvent la fiction, en le rĂ©duisant Ă  l’historiette d’amour convenue oĂč le grand mĂ©chant baryton est l’empĂȘcheur de tourner en rond le couple d’amoureux.
Un angĂ©lique jeune novice, Fernand, dans un couvent de Compostelle, au fin fond du nord de l’Espagne, avoue au roc religieux de son supĂ©rieur un amour pour un ange de femme et jette son froc par-dessus les moulins, pour retrouver apparemment la belle, yeux bandĂ©s, aux confins sud de la PĂ©ninsule encore en partie occupĂ©e par les maures. Il ignore qu’elle est Leonor de GuzmĂĄn, la maĂźtresse officielle du roi Alphonse XI. PrivilĂšge de l’emploi, la favorite, lui obtient un brevet de capitaine, il combat, sauve son suzerain, Ă©perdu de reconnaissance pour ce hĂ©ros. HĂ©las, une lettre d’amour malencontreusement perdue par la distraite suivante de la dame, et rĂ©cupĂ©rĂ©e par le traĂźtre, dĂ©voile au roi ces amours parallĂšles. Pour se venger perversement du couple amoureux, en en guise de rĂ©compense Ă  son sauveur, le roi accorde en mariage sa favorite au jeune innocent aveugle pour de bon. Le pauvre mariĂ© ne dĂ©couvre l’identitĂ© de sa femme, qui n’a pu la lui rĂ©vĂ©ler par l’action encore du mĂ©chant FĂ©lix ayant interceptĂ© la messagĂšre InĂ©s, qu’aprĂšs la cĂ©rĂ©monie nuptiale, ponctuĂ©e par les sarcasmes cruels des nobles riant de son dĂ©shonneur : Ă©pouser la maĂźtresse du roi ! Honneur en France, infamie au-delĂ  des PyrĂ©nĂ©es. DĂ©sespĂ©rĂ©, le jeune homme drape sa dignitĂ© bafouĂ©e dans son froc retrouvĂ© et prononce ses vƓux perpĂ©tuels au couvent de Compostelle, oĂč le retrouve Leonor expirante pour implorer son pardon.

SacrifiĂ©e sur l’autel du mĂąle
Mais pardon de quoi ? Au fond, Ă  y bien regarder, cette anecdote romantique n’est pas si rĂ©volue que ça et a mĂȘme une Ă©trange actualitĂ©. PassionnĂ©ment aimĂ©e par le roi, qui songe mĂȘme, bravant l’église, Ă  rĂ©pudier sa femme lĂ©gitime Marie de Portugal —victime collatĂ©rale passĂ©e sous silence dans cette version rĂ©duite de La Favorite— pour couronner sa maĂźtresse, Leonor est bien une victime sacrifiĂ©e sur l’autel de l’amour-propre, pas trĂšs en fait, du roi et du jeune novice hĂ©ros, religieux au pardon bien dur Ă  sortir.
Certes, la pieuse Espagne n’est pas la frivole et libertine France oĂč les favorites ont un statut et mĂȘme des statues. On y connaĂźt peu de monarques aux maĂźtresses avouĂ©es, encore moins officielles. Dans l’opĂ©ra, favorite malgrĂ© elle, Leonor rue dans les brancards et rĂ©prouve sa cage dorĂ©e : elle se sent dĂ©shonorĂ©e par la situation. Elle la reproche au roi : elle a « étĂ© abusĂ©e », « trompĂ©e », elle a cru suivre un Ă©poux et s’est retrouvĂ©e dans ce rĂŽle de second plan, infĂąmant, un simple « trophĂ©e ». Le roi infidĂšle, qui ne lui pardonne pas son infidĂ©litĂ©, la donne en mariage comme rebut Ă  l’amoureux Ă©perdu, mais qui ne veut pas d’une femme au rabais, perdue.
Dans les deux cas, la femme est la victime sacrifiĂ©e sur l’autel d’un honneur Ă©rigĂ© par les hommes eux-mĂȘmes, reposant sur la vertu fĂ©minine.  Et la pauvre favorite Ă  son corps dĂ©fendant et dĂ©fendu malgrĂ© l’amour, intĂ©riorise mĂȘme les valeurs qui la sacrifient, mourant en mendiant un pardon pour une faute dont elle n’est pas coupable : sans doute harcelĂ©e, abusĂ©e, trompĂ©e, trophĂ©e pour le roi puis butin de guerre et repos du guerrier pour Fernand, pour tout ça mĂȘme, rejetĂ©e.

L’Histoire : la vraie Leonor de Guzmán
Alphonse XI de Castille est l’arriĂšre-petit-fils du grand roi Alphonse X le Savant ou le Sage, poĂšte (on lui doit le recueil des fameuses Cantigas de Santa MarĂ­a, monument de la musique mĂ©diĂ©vale), juriste, historien, astronome (ses Tables alphonsines des Ă©clipses seront utilisĂ©es jusqu’au XVIIIe siĂšcle), qui se proclame « Roi des trois Religions du Livre », la chrĂ©tienne, la juive, la musulmane, faisant coexister pacifiquement Ă©glise, synagogue et mosquĂ©e dans une TolĂšde vouĂ©e Ă  la science et Ă  la culture oĂč il rĂ©unit savants maures, juifs et chrĂ©tiens pour traduire les monuments littĂ©raires et scientifiques anciens, prĂ©misses de la Renaissance europĂ©enne. Grand homme mais piĂštre politique : le nez vers ses Ă©toiles, il voyait mal ce qui se passait sur terre. Il laisse en hĂ©ritage une Espagne dĂ©chirĂ©e de querelles dynastiques, de rĂ©voltes nobiliaires.
Alphonse XI en hĂ©ritera et pĂątira plus tard, contraint de lutter contre les nobles Ă  l’intĂ©rieur et les maures Ă  l’extĂ©rieur. En 1328, il Ă©pouse Marie de Portugal, mais deux ans plus tard, il fait la connaissance Ă  SĂ©ville de la belle veuve Leonor de GuzmĂĄn. C’est le coup de foudre rĂ©ciproque.  Ils ont pratiquement le mĂȘme Ăąge et mourront aussi Ă  un an prĂšs : il a dix-neuf ans (1311-1350), elle, vingt (1310–1351). Il dĂ©laisse sa femme pour vivre publiquement avec sa maĂźtresse. Soulevant l’indignation des nobles castillans envers la favorite andalouse, la rĂ©probation du pape et la fureur de son bureau-pĂšre roi du Portugal, il veut mĂȘme rĂ©pudier sa femme lĂ©gitime et couronner sa maĂźtresse. Mais Leonor, aussi belle qu’intelligence, refuse pour Ă©viter une guerre avec le Portugal, qui aura lieu malgrĂ© tout. Grande politique, de bon conseil, ses alliances andalouses permettent au roi de rĂ©duire la noblesse castillane et l’accompagne Ă  la guerre contre les musulmans. Elle intervient sur le plan international en faveur de la France dans la Guerre de Cent ans. Elle est la reine de fait pendant vingt ans. Elle donne dix enfants Ă  Alphonse, qui les lĂ©gitime, ce qui compliquera la succession.
Mais, pendant une guerre Ă  Gibraltar dont il veut libĂ©rer des Maures le DĂ©troit, Alphonse meurt de la Peste noire. LĂ©onor, prĂ©sente, s’enfuit mais Marie de Portugal, la reine en titre, la saisit, la fait torturer et assassiner horriblement sous ses yeux et ceux de son fils. Cela ne rĂ©ussira pas Ă  la reine veuve et rĂ©gente : elle sera elle-mĂȘme assassinĂ©e par son pĂšre ou son fils, issu de son mariage avec Alphonse. Ce fils terrible, Pierre Ier, dit le Cruel, dont le favori sera un certain Don Juan Tenorio, qui donne lieu au mythe, mourra lui-mĂȘme en se bagarrant avec Henri de Trastamare, son demi-frĂšre, fruit des amours d’Alphonse et Leonor, qui lui succĂ©dera.

Interprétation
fille-du-regiment-paolo-fanale-jean-francois-lapointe-opera-compte-rendu-critique-par-classiquenewsOn a peur de tomber dans les clichĂ©s de la cĂ©lĂ©bration enthousiaste aussi gĂ©nĂ©rale que gĂ©nĂ©reuse, mais il y aurait mesquinerie Ă  marchander, sous prĂ©texte de distance ou rĂ©serve critique, des Ă©loges hautement mĂ©ritĂ©s tant par le plateau que par la fosse, disons l’orchestre, par ailleurs partageant le plateau avec les chanteurs, et sans doute exaltĂ© par ce voisinage et visionnage dans une belle Ă©mulation. On eut la sensation, le sentiment —et cela importe Ă  l’affaire affective du drame romantique— que cette proximitĂ© des instruments et de la voix, en resserrait la cohĂ©sion, la solidaritĂ©, bref, l’harmonie : la fusion dans l’effusion du drame. On y sent, certes, tout le travail subtil du chef, Paolo Arrivabeni, dont l’élĂ©gance, la prĂ©cision, l’engagement, donnent Ă  cette musique toute sa dignitĂ©, en cisĂšle formes et rythmes. Ses indications, visibles hors de la fosse, rendent plus sensible la prĂ©sence des pupitres auxquels il s’adresse comme s’il les faisait naĂźtre, d’un geste, sous nos yeux, pour le bonheur de nos oreilles, interlocuteur privilĂ©giĂ© les faisant dialoguer Ă  vue avec les solistes vocaux, nous prenant pour tĂ©moins de ce qui se joue et noue.
Ce tissage serrĂ© de l’orchestre et des voix, tout intĂ©grĂ© au drame, Ă©tait aussi visible et audible avec les chƓurs : sans la dispersion forcĂ©e d’une mise en scĂšne qui les spatialise, choristes en rang serrĂ©s, on admire que de cette masse naissent des murmures, mĂȘme des chuchotis, ou des grondements, d’une homogĂ©nĂ©itĂ© et d’une expressivitĂ© dramatiques qui signent la minutie de la prĂ©paration d’Emmanuel Trenque.
Dans le rĂŽle de celui par qui le malheur arrive, LoĂŻc FĂ©lix, a l’élĂ©gance froide du traĂźtre de qualitĂ©, on ne sait si dĂ©vouĂ© au service ou vouĂ© Ă  la perte du roi auquel il remet la lettre prouvant l’infidĂ©litĂ© de la favorite et faisant le malheur de tous. Confidente de Leonor et messagĂšre des amours des jeunes gens, Jennifer Michel dĂ©ploie la lumiĂšre de son soprano pour un air ravissant, trĂšs dĂ©veloppĂ©, au rythme hispanique, fleuri de vocalises qu’elle Ă©grĂšne avec sa souriante aisance.
lapointe-jean-francois-fille-du-regiment-donizetti-opera-compte-rendu-critique-par-classiquenewsBalthazar, c’est Nicolas Courjal : PĂšre en religion du jeune Fernand, il a pour lui les tendresses de sa sombre et flexible voix, qu’il sait allĂ©ger au murmure dans une douceur qui pourrait ĂȘtre ambiguĂ« dans son dĂ©sir possessif, peut-ĂȘtre pas simplement spirituel, de le garder auprĂšs de lui mais aussi les rudes sĂ©vĂ©ritĂ©s paternelles et les foudres de l’imprĂ©cation morale contre le roi dissolu. À celui-ci, Jean-François Lapointe (photo ci contre) offre une noble stature, la majestĂ© naturelle d’une voix puissante et contrĂŽlĂ©e, Ă©clatante dans l’aigu, une diction parfaite, une ligne de chant impeccable qui dĂ©roule en se jouant les lĂ©gĂšres vocalises belcantistes. On croit percevoir de l’humour dans la cavatine vive de son premier air, toute guillerette comme un passage d’Offenbach mais, il sait faire sentir la perversitĂ© du cadeau empoisonnĂ© du mariage qu’il offre, dans sa fausse gĂ©nĂ©rositĂ©, Ă  son sauveur protĂ©gĂ© et anobli, dont les titres pompeux qu’il lui octroie royalement rendent l’infamie de cette union Ă  leur Ă©chelle.
Face au jeu si expressif de tous les interprĂštes, qui nous font vivre le drame sans le secours d’une mise en scĂšne, aprĂšs une indisposition lors d’une prĂ©cĂ©dente reprĂ©sentation, innocent Fernand, le jeune tĂ©nor Paolo Fanale affiche presque un permanent sourire, comme Ă©tranger au drame, qui lui tombera brutalement dessus. Et sans doute l’est-il, arrachĂ© d’abord au couvent par l’amour. Un peu bĂ©at, mais les bĂ©atitudes dĂ©votes dont il sort pour y rentrer dĂ©sespĂ©rĂ© Ă  la fin, semblent trĂšs justement le dĂ©finir comme n’étant pas de ce monde, son hĂ©roĂŻsme sur le champ de bataille Ă©tant sans doute la plus grande invraisemblance, encore que la recherche du martyre, ou du massacre, est aussi de l’ordre de l’angĂ©lique dĂ©moniaque. La voix est superbe, ronde, moelleuse et, conquĂȘte des jeunes gĂ©nĂ©rations du chant italien, il ne vise pas un hĂ©roĂŻsme vocal tonitruant, mais une expressivitĂ© faite de nuances dĂ©licates, de demi-teintes, avec une maitrise trĂšs grande de la voix mixte.
Que dire de ClĂ©mentine Margaine ? BeautĂ© justifiant le rĂŽle de la favorite, grande voix de mezzo d’une chaleureuse couleur ambrĂ©e, homogĂšne, facile, ductile, aux aigus d’une souveraine aisance et expressivitĂ© tout comme ses piani douloureusement introspectifs. On dĂ©couvre, avec une grande sobriĂ©tĂ© de moyens, une grande actrice et une admirable chanteuse qui offre son personnage comme l’évidence de sa personne.

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Compte-rendu, opéra. MARSEILLE, le 21 octobre 2017. DONIZETTI : La Favorite. Fanale, Lapointe
Paolo Arrivabeni. Version de concert.

La Favorite de Donizetti, Opéra en 4 actes
Version originale en français,
Livret d’Alphonse Royer et Gustave VaĂ«z
d’aprùs le drame de François-Thomas-Marie De Baculard d’Arnaud,
Les Amants malheureux ou le comte de Comminges
Création à Paris, Opéra, le 2 décembre 1840

Opéra de Marseille, 13, 15, 18, 21 octobre 2017
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Paolo ARRIVABENI.
Distribution :
Léonore : Clémentine MARGAINE
Inés : Jennifer MICHEL
Fernand : Paolo FANALE
Alphonse XI : Jean-François LAPOINTE
Balthazar : Nicolas COURJAL
Gaspard : Loïc FÉLIX

PHOTOS @ CHRISTIAN DRESSE
Vue d’ensemble / Jean-François Lapointe (DR)

Compte rendu, opĂ©ra. POURRIERES, l’OpĂ©ra au village. Les 14 et 15 juillet 2017. Off N’ Back. Luc Coadou

thumbnail_1 DSC00038Compte-rendu, opĂ©ra. POURRIERES, l’OpĂ©ra au village. Les 14 et 15 juillet 2017. Off N’ Back. Luc Coadou. En douze ans, unis par le goĂ»t, l’amour dĂ©sintĂ©ressĂ© du chant, Ingrid, Suzy, Isabelle, Bernard, Luc, FrĂ©dĂ©ric, dans le dĂ©sordre alphabĂ©tique, sans hiĂ©rarchie,  de ma sympathie d’abord, puis de l’amitiĂ©, de l’affection enfin, nourries de l’estime, aurĂ©olĂ©s, Ă©paulĂ©s d’autres gĂ©nĂ©reux bĂ©nĂ©voles gentiment anonymes, auront fait du village de PourriĂšres plus qu’un estival rendez-vous lyrique et musical, un amical rituel avec leur festival OpĂ©ra au Village, des spectacles de choix, souvent des inĂ©dits, des opĂ©rettes oubliĂ©es ou ressuscitĂ©es. La belle aventure se clĂŽt ce 15 juillet : le joli festival off , en marge des grands festivals on, signait sa derniĂšre page.
La jeunesse du cƓur et de l’esprit ne suffit pas, plus, pour assurer, assumer la lourdeur assidue des recherches en bibliothĂšque d’ici et de l’étranger de piĂšces rares, les doter d’un accompagnement musical souvent absent, auditionner de jeunes chanteurs, prĂ©parer la mise en scĂšne, les costumes par des bĂ©nĂ©voles aussi du village, s’occuper de l’administration, de l’intendance, de la communication et de ce sympathique repas Ă  thĂšme selon l’ouvrage prĂ©cĂ©dant les reprĂ©sentations, pour accueillir un public de plus en plus grand, devenu d’heureux habituĂ©s souvent venus de loin, tous dĂ©solĂ©s, non de ne plus fĂȘter, mais de cĂ©lĂ©brer avec  nostalgie cette ultime rencontre. Oui, les meilleures bonnes volontĂ©s sur lesquelles semble compter de plus en plus, comptant ses maigres sous, une institution de moins en moins publique, finissent par s’user. Pourtant, comme on aimait se retrouver ainsi, sous les grands marronniers, le long du mur de pierres rousses une Ă  une montĂ©es par des moines au XIIIe pour Ă©difier ce modeste Couvent des Minimes lovant en son cƓur ce petit cloĂźtre idĂ©al, avec les grands yeux de ses brĂšves arcades ouverts sur une scĂšne improvisĂ©e dans un coin de la courette qu’un protecteur marronnier sĂ©culaire, du bras amical d’une seule branche couvre presque tout entier, laissant aimablement filtrer, Ă  travers la dentelle de son feuillage, les Ă©toiles de la nuit! On ne l’oubliera pas, mais rappelons encore ce qu’il fut.

ADIEU À L’OPÉRA, AU REVOIR AU VILLAGE

HISTOIRE ET LIEU
 L’histoire : un jour, un beau jour, un tĂ©nor irlandais, Uele Dean, passe par PourriĂšres, en est charmĂ©, s’y installe, donne des cours de chant, des concerts, crĂ©e un jumelage entre ce village minuscule du sud avec Armoy, en Irlande. Malheureusement, pour des raisons de santĂ©, il abandonne son projet mais, Ɠuvrant pour les voix, il ouvrait une voie, et les chanteurs qu’il avait formĂ©s, dĂ©cidĂšrent de poursuivre l’aventure, bel hommage Ă  l’initiateur malade.
Avec une poignĂ©e de bĂ©nĂ©voles, Ingrid Brunstein, une Allemande amoureuse aussi de la rĂ©gion, porta sur les fonts ce qu’elle appela « l’OpĂ©rA/u Village », assumant pendant trois ans la prĂ©sidence, qui deviendra tournante, assumĂ©e, jusqu’à la fin, par Suzy Charrue Delenne. Jean de Gaspary, propriĂ©taire, ayant menĂ© la restauration du petit Couvent des Minimes, dĂ©sireux d’y accueillir des artistes, mit ce lieu Ă  leur disposition. Ainsi naquit le premier spectacle OrphĂ©e et Eurydice, de Gluck. Cette premiĂšre expĂ©rience imposa la nĂ©cessitĂ© de faire appel Ă  des professionnels.
Apparaissent alors, en 2006, deux artistes, Bernard Grimonet et Luc Coadou,passionnĂ©s par le projet qui dĂ©cident d’assumer bĂ©nĂ©volement les responsabilitĂ©s, respectivement, de metteur en scĂšne et de directeur musical. Les chanteurs sont recrutĂ©s sur audition par un jury de professionnels et l’association, le jeune festival affirme son double objectif : produire des opĂ©ras comiques rares, parfoisinĂ©dits et donc inouĂŻs, Ă  dĂ©couvrir ou redĂ©couvrir et offrir une premiĂšre scĂšne Ă  des jeunes chanteurs, entourĂ©s d’artistes aguerris. S’ajoute, par ailleurs, l’organisation de concerts et des Ă©vĂ©nements artistiques de qualitĂ© avec des artistes de renom, pas moins que la pianiste Anne Queffelec le 24 mai dernier. Bref, dans ce coin de Provence, un festival Ă©clot, s’implante, sĂšme et essaime dans le village, rĂ©coltant la bienveillance, par dĂ©finition, de bĂ©nĂ©voles, qui forment une vaste Ă©quipe d’accueil des artistes et des spectateurs, brassĂ©s dans une convivialitĂ© chaleureuse oĂč le programme musical se mĂȘle au menu culinaire Ă  thĂšme adaptĂ© de l’Ɠuvre, concoctĂ© par les villageois eux-mĂȘmes et dĂ©gustĂ© Ă©ventuellement, avant le spectacle, dans un lieu unique, dont je me dois de reparler.
Car la gĂ©ographie, elle fait aussi partie du charme du lieu. Venant d’Aix, du nord-ouest, lĂ  oĂč s’apaisent les rudes dentelles de la Sainte Victoire en molles ondulations, se hausse, du col de son clocher provençal Ă  campanile en fer, ce village de PourriĂšres, face aux vagues montantes des monts AurĂ©liens au sud-est, oĂč serpente parmi les vignes la route qui vient de Trets, de Marseille via Gardanne. Route et autoroute tracent leur ligne bleue sur le plateau qui conduit Ă  Saint-Maximin, vers la CĂŽte d’Azur. Nous sommes, effectivement, dans une cĂŽte et cote d’amour qui s’inflĂ©chit en un chemin creux vers le petit couvent des Minimes.
Un toit oblique chapeautĂ© d’un plat clocher triangulaire ajourĂ©, aiguisĂ© de deux pignons pointus, offre sa façade de guingois Ă  un fronton classique, mince frontispice dorique rappelant le XVIe siĂšcle de la construction de la chapelle jouxtant le couvent ancien : humble construction que des moines campagnards bĂątirent patiemment en assemblant Ă  l’ancienne, une Ă  une, ces pierres roses ou rousses, liĂ©es d’un peu de mortier. Une muraille en moellons apparents, soulignĂ©e et ombragĂ©e d’une ligne de marronniers sĂ©culaires, sous lesquels se dressent ordinairement les joyeuses tablĂ©es du repas Ă  thĂšme servi par les bĂ©nĂ©voles du lieu, embrasse plus qu’elle ne ceinture, le couvent.

thumbnail_4 DSC00071BEAU BILAN
 Avec douze ans de recul, on peut juger, comparĂ©s aux moyens en rien grandioses, les grand rĂ©sultats, le bilan impressionnant de ce festival : quatorze Ɠuvres lyriques, quarante-cinq spectacles, soixante solistes (des jeunes) engagĂ©s effectivement pour deux-cent-cinquante-huit chanteurs auditionnĂ©s soigneusement, plus trente-six choristes, trente-sept musiciens, trente-cinq concerts. L’action pĂ©dagogique a pu accueillir quatre-cent-quatre-vingt scolaires. Sans oublier plus de mille repas servis aux spectateurs dĂ©sireux de partager ce sympathique moment avant le spectacle, c’est-Ă -dire prĂšs d’un sur dix. Car ce festival, on me pardonnera la redite, allie joyeusement la gastronomie, l’art de la bouche, et l’art de chanter : il mĂ©rite le nom d’opĂ©ra bouffe, Ă  tous les sens plaisants des termes, lyrique et culinaire, arrosĂ© des gĂ©nĂ©reux vins du cru gĂ©nĂ©reusement offerts par des vignerons locaux. D’autant que la solide Ă©quipe artistique qui le prĂ©side, Bernard Grimonet pour la scĂšne, Luc Coadou pour la direction musicale, tout aussi bĂ©nĂ©voles, donnĂšrent Ă  ce festival l’identitĂ© de brĂšves saynĂštes comiques, bouffesdonc. Avec la complicitĂ© d’Isabelle Terjan qui dirigeait du piano le petit effectif musical, clarinette, violoncelle, accordĂ©on, en assurent collectivement les arrangements musicaux dont manquent les partitions. Je me suis rĂ©guliĂšrement exprimĂ© sur ces rĂ©ussites pour que je ne rĂ©capitule pas, avec nostalgie, une histoire qui voit, Ă©crire, ce soir, son dernier chapitre.

OFF N’BACK
 Et jusqu’au bout, jusqu’à l’annonce au micro de la PrĂ©sidente Suzy Charrue Delenne prĂ©sentant le spectacle qui devait ĂȘtre le dernier, j’aurai cru Ă  une blague Ă  ce jeu de mots du titre, comme un malicieux clin d’Ɠil en anglais de Bernard Grimonet au plus français des compositeurs allemands, Jacques Offenbach, OFF’N BACK : COME BACK Ă  OFFENBACH, retour aussi Ă  Offenbach, aux amours, aux succĂšs du festival, et au lieu initial de sa naissance, ce cloĂźtre des Minimes
 HĂ©las, linguiste et assez anglophone, je n’avais pas songĂ© Ă  la polysĂ©mie de ce off, qui signifie aussi ‘annulé’, ‘fermé’ : ‘fini’
 La fin de ce beau petit festival

C’est donc plein de nostalgie que l’on assistait, avec ce rideau de fin, Ă  cette levĂ©e symbolique de celui de la derniĂšre : en fait une rĂ©trospective imaginĂ©e par Bernard Grimonet de quelques  uns des moments marquants de l’histoire trop brĂšve pour nous de l’OpĂ©ra au Village, stylisĂ©s en quelques airs tirĂ©s des Ɠuvres qui furent des succĂšs de la petite scĂšne, chantĂ©s par les mĂȘmes jeunes interprĂštes.
Grimonet avait imaginĂ©, comme vu dĂ©jĂ  d’une autre planĂšte et d’un autre temps dans le futur, ce festival dĂ©couvert par des archĂ©ologues, ses costumes Ă©tranges, ses partitions, qui seront Ă©voquĂ©s, convoquĂ©s par magie ou science par des personnages jouant et chantant et dansant, surgissant des ombres et limbes du passĂ©, des arcades jouxtant la scĂšne. Faute d’assurance de recevoir les rares subventions Ă  temps, honnĂȘte et responsable, l’équipe bĂ©nĂ©vole n’avait donnĂ© le feu vert pour monter ce spectacle qu’aprĂšs avoir la garantie de pouvoir payer les artistes engagĂ©s : trois jours avant
 Le miracle, c’est qu’en ce temps ridicule de travail et de rĂ©pĂ©titions, ces jeunes, hĂ©las pliĂ©s Ă  la prĂ©caritĂ© des temps mais au solide mĂ©tier rĂŽdĂ© justement dans ces nĂ©cessaires lieux d’accueil de leur talent, prĂ©parĂ©s exprĂšs par le metteur en scĂšne Grimonet, ont rĂ©ussi Ă  nous donner l’illusion d’un travail parachevĂ© : Ă  coup sĂ»r, mission (apparemment impossible) accomplie.
On a la surprise premiĂšre du grand Luc Coadou, directeur musical (et talentueux animateur des Voix AnimĂ©es polyphoniques a cappella), s’avĂ©rer ici acteur et meneur de jeu, sorte d’Indiana Jones baroudeur, chanteur solide, ce que l’on savait dĂ©jĂ , sur scĂšne, comme la pianiste infatigable et inventive Isabelle Terjan. Il Ă©tait escortĂ© d’un longiligne barbu ou Ă©cuyer barbu en haut de forme dĂ©glinguĂ©, tristounet Sancho humoristiquement maigrelet de ce Don Quichotte souriant, la basse caverneuse Cyril Costanzo, capable de faussets hilarants. Luc nous rĂ©galait justement, de sa large et solide voix, de la romance du Don Quichotte de Florimond Ronger HervĂ© et son Sancho, de l’air de Vulcain de PhilĂ©mon et Baucis de Gounod.
L’OpĂ©ra au Village n’avait pas encore fait de l’opĂ©rette son identitĂ© et avait montĂ© l’Ɠuvre rare de Bizet, Djamileh, opĂ©ra en un acte, que l’on ne joue presque jamais et oĂč nous dĂ©couvrĂźmes la voix cuivrĂ©e, le beau legato expressif de la mezzo Yette Queiroz, que l’on retrouvait avec bonheur, qui avait fait ses armes ici et fait carriĂšre ailleurs. Mais le reste du programme Ă©tait des extraits d’opĂ©rettes trĂšs applaudies ici, par les mĂȘmes interprĂštes, la fraĂźche soprano Anne-Claire Baconnais (participant aussi aux Voix AnimĂ©es), aux aigus percutants, jouant les divas nerveuses, hystĂ©riques, avec une voix et jeu sans faille, faisant couple (avec tous, et mĂȘme la « toute » Yette), faisant paire suffisante avec le tĂ©nor tĂ©nor Denis Mignien, plein de mignardise lyrique ironique d’une grande efficacitĂ©, Ă©lĂ©gant dans un air de GuĂ©try, et faisant aussi couple, naturellement, avec le galant baryton Mikhael Piccone, militaire Ă  juste titre se croyant toujours aimĂ© comme chez Offenbach, par grisettes et grandes duchesses, avec son abattage habituel. Chacun eut son air soliste brillant mais tous furent irrĂ©sistibles dans des ensembles inĂ©narrables dont ceux d’Offenbach.
L’OpĂ©ra au Village, Ă  plusieurs reprises, avait rendu un hommage Ă  la grande Pauline Viardot GarcĂ­a, sƓur de la Malibran, contralto fameux, Ă©lĂšve de Liszt, compositrice et Ă©gĂ©rie de Berlioz, Gounod, Saint-SaĂ«ns. On l’avait Ă©voquĂ©e dans un joli spectacle avec sa grande amie, autre grande dame, George Sand. Comme un luxe, on nous offrit un inĂ©dit d’elle : La Partie de whist pour piano dont nous berça la fidĂšle Isabelle Terjan, comme un adieu Ă©mu.
Adieu l’OpĂ©ra au Village, mais au revoir pour les concerts, moins lourds Ă  porter, qui continueront dans la petite chapelle.

Compte rendu, opĂ©ra. POURRIERES, l’OpĂ©ra au village. Les 14 et 15 juillet 2017. Off N’ Back. Luc Coadou

L’OpĂ©ra au Village
14 et 15 juillet 2017
Off N’ Back, scĂ©nario de Bernard Grimonet,
Direction musicale : Luc Coadou,
Isabelle Terjan : piano.
Avec Anne-Claire Baconnais, soprano ; Yette Queiroz, mezzo ; Denis Mignien, ténor,  Mikhael Piccone, baryton ; Luc Coadou, baryton-basse ;  Cyril Costanzo, basse.

 Photos : Bruno Grimonet
1. Le cloĂźtre, le marronnier, B. Grimonet au milieu ;
2. Mignien, Baconnais, Piccone, Costanzo.

Compte rendu, opéra. Orange, le 8 juillet 2017. VERDI : RIGOLETTO. Mikko franck / Ch. Roubaud.

Compte rendu, opéra. Orange, le 8 juillet 2017. VERDI : RIGOLETTO. Mikko franck / Ch. Roubaud.

L’OEUVRE
 Tout en reconnaissant la supĂ©rioritĂ© de l’opĂ©ra sur le thĂ©Ăątre, qui permet, comme dans le fameux quatuor de Rigoletto, de faire parler plusieurs personnages en mĂȘme temps, Victor Hugo avait interdit que l’on posĂąt « de la musique le long de ses vers ». Il ne fut heureusement pas Ă©couté : qui se souviendrait de son drame de Le Roi s’amuse sans la version lyrique de Verdi ?
Le Roi s’amuse Ă©choue en 1832 mais Francesco Maria Piave en tira un livret gĂ©nialement condensĂ© auquel la musique de Verdi donna en 1851 une portĂ©e humaine archĂ©typale et un succĂšs universel jamais dĂ©menti depuis, malgrĂ© les traverses de la censure obtuse de l’époque et les dĂ©dains minaudiers d’une critique Ă©prise de doucereuses fadeurs. Mais le public ne s’y trompa point, qui fit de l’Ɠuvre un des succĂšs les plus justement populaires du rĂ©pertoire. Si François Ier est transfigurĂ© en Duc de Mantoue pour satisfaire la biensĂ©ance politique qui n’admet pas un roi immoral, la trame n’en perd pas de sa puissance. Sans le medium archĂ©typal de la musique de Verdi, comment la phrase prĂȘtĂ©e au galant roi Français, dĂ©sabusĂ© (ou abusĂ© par la fausse santĂ© d’une femme qui l’avait affligĂ© d’une MST selon une facĂ©tieuse version) « Souvent femme [a]varie, bien fol est qui s’y fie », qu’il aurait gravĂ©e de sa bague sur un vitrail, serait-elle connue de l’univers ? Avec l’élĂ©gante dĂ©sinvolture de l’air virevoltant du Duc, en italien : « la donna Ăš mobile, qual piuma al vento, /muta d’accento e di pensier » ou, rendant Ă  CĂ©sar ce qui est au CĂ©sar roi, le français : « Comme la plume au vent,/ Femme varie : / Fol qui s’y fie / Un seul instant. » Air et paroles gravĂ©es non sur la fragilitĂ© du verre mais dans la mĂ©moire humaine collective. Pouvoir des mots et de leur adĂ©quation musicale. Pouvoir de Verdi.

AMUSEURS PUBLICS
Bouffon bossu,  cossu, cocu

 

RIGOLETTO ORANGE par classiquenews thumbnail_1 Gromelle 63613-dsc-100 (1)A sujet fort, force et expressivitĂ© d’une musique toujours Ă©tonnante d’inventivitĂ© mĂ©lodique sans cesse jaillissante : Ă©lĂ©gance extĂ©rieure d’un souverain libertin vulgaire et d’une cour raffinĂ©e mais confinĂ©e aux bas instincts, basse et grasse complaisance aux caprice du puissant ; laideur et difformitĂ© du bouffon bossu Rigoletto, complice empressĂ© des petitesses des grands mais qui cultive au fond de lui, et en secret, la beautĂ© d’un amour pour sa femme perdue et la puretĂ© sa fille qu’il entend prĂ©server, en tyran jaloux, de la dĂ©pravation morale du monde : c’est quasiment Quasimodo amoureux d’EsmĂ©ralda dans Notre-Dame de Paris, rĂ©demption et tourment. Grain de sable dans la machine bien huilĂ©e des cruelles facĂ©ties des courtisans, cyniques pourvoyeurs en gibier fĂ©minin facile des tocades de leur maĂźtre : la malĂ©diction d’un pĂšre outrĂ© de l’outrage Ă  sa fille et dont l’imprudent bouffon se moque sans pitiĂ©. Ce thĂšme, qui sonne dĂšs l’ouverture Ă  l’orchestre, pĂšse comme la fatalitĂ© antique sur les Ă©paules du bossu et le poursuit jusqu’à la tragique fin oĂč le pĂšre est puni par oĂč il avait insultĂ© un pĂšre. Mais du lever de rideau Ă  la fin, ce hĂ©ros difforme, choquant pour la bourgeoisie du temps, passe par une gamme large de sentiments humains : sarcasmes grossiers, mĂ©pris, crainte superstitieuse, remords, amour et jalousie envers sa fille, dĂ©tresse, rĂ©volte, supplication, vengeance, dĂ©sespoir. Et cela, dans une continuitĂ© dramatique toute neuve pour l’époque, que la musique exprime avec une rare et efficace Ă©conomie de moyens, dans un flux mĂ©lodique continu plus que dans des morceaux Ă  dĂ©coupe traditionnelle, mĂȘme les airs du Duc et de Gilda (Ă©tats d’ñmes opposĂ©s des jeunes hĂ©ros, rĂȘverie de jeune fille, dĂ©ception amoureuse et dĂ©sinvolte et Ă©lĂ©gant cynisme du sĂ©ducteur) sont intĂ©grĂ©s Ă  l‘action.
Monter Rigoletto est une assurance de succĂšs, mais non tous risques, tant le public a fĂ©tichisĂ© cette Ɠuvre Ă  laquelle on risque de se piquer Ă  trop s’y frotter imprudemment. Mais foule pas folle forcĂ©ment, pressĂ©e au rendez-vous de cette chaude premiĂšre soirĂ©e des ChorĂ©gies 2017 programmĂ©e encore par Raymond Duffaut, digne dĂ©missionnaire rĂ©cent.

RÉALISATION
 La piĂšce originale est historiquement situĂ©e dans la Cour de François Ier et l’opĂ©ra chez un vague Duc de Mantoue, sĂ»rement pas le dĂ©licat esthĂšte, Ă©clairĂ© commanditaire et mĂ©cĂšne de Monteverdi, mais les jeux de pouvoir et de plaisirs sommaires prĂ©sentĂ©s par l’Ɠuvre n’ont pas de date : ils ont l’intemporalitĂ© vulgaire que prĂȘte l’argent et ses faciles sĂ©ductions, existant Ă  toute Ă©poque. À l’évidence, sous le constat cruel de Charles Roubaud qui le met d’abord sous la lumiĂšre crue de Jacques Rouveyrollis, les ombres viendront aprĂšs, pas d’enjeu artistique Ă©levĂ© dans cette basse Cour : bombance et bamboche, dĂ©bauche d’une belle brochette de poules, poulettes de luxe, banquet et banquettes, niches et creux pour s’ébattre orgiaquement et, pour tout divertissement Ă  leur niveau, une farce grossiĂšre montĂ©e pour se moquer du moqueur amuseur professionnel : le bouffon, bouffi de sa suffisance Ă  faire rire et caresser dans le sens du poil les puissants du monde qui condescendent Ă  le nourrir et à le frĂ©quenter, le dĂ©classĂ© adulant ce qu’il croit la classe. C’est l’éternel amuseur public et privĂ©, privĂ© de vergogne, qu’infligent aujourd’hui tant d’émissions oĂč seul importe le rire, audimat et pub obligent, qu’importe la recette, Ă  n’importe quel prix : celui que paient les autres et on en a eu rĂ©cemment d’illustres et fĂącheux exemples.  À courtisans, courtisan et demi, c’est contagieux, le fol ne sert pas follement Ă  l’édification du sage, il l’englue : il vaut mieux ĂȘtre fou avec tous que sage tout seul, comme dit GraciĂĄn repris par La Rochefoucauld.
Donc, pas d’autre localisation historique que celle des costumes, pour le coup raffinĂ©s et Ă©lĂ©gants de Katia Duflot, issus des AnnĂ©es folles entrant dans les 30 : hommes en sobre smoking noir, Ă  la fugace exception de Rigoletto en jaune paillard dorĂ© du bossu cossu cocu d’avance et du Duc clownesque, noire frise masculine allĂ©gĂ©e des somptueuses robes longues, pastel, Ă©pousant, ou plutĂŽt caressant avec voluptĂ© les formes des femmes, les chutes de reins mises en valeur, passĂ©e la folie court chevelue et vĂȘtue des Garçonnes de la gĂ©nĂ©ration prĂ©cĂ©dente. L’élĂ©gance, du moins son apparence, s’achĂšte et cher. Une ostensible et outranciĂšre dĂ©bauche de luxe et luxure d’aprĂšs l’an 29 de la crise et de la dĂ©pression mondiales —pas pour tout le monde. Un synthĂ©tique ballet et une sorte de JosĂ©phine Baker avec un « truc en plumes » de la vie en rose bonbon pour des richards ne broyant pas le noir (allĂšgre chorĂ©graphie Jean-Charles Gil), donnent un relatif ancrage historique mais dĂ©bordĂ© par l’intemporalitĂ© de cette jet set internationale d’aujourd’hui, riches et nouveaux riches paradant, se pavanant, plus que du champagne Ă  flot, ivres de leur vide.
Comme toujours, la scĂ©nographie d’Emmanuelle Favre est aussi simple qu’efficace, d’un symbolisme puissant dans la puissance du thĂ©Ăątre antique : comme un immense et dĂ©risoire hochet  sceptre chu et dĂ©chu des vaines souverainetĂ©s, traversant presque toute la scĂšne, une marotte surmontĂ©e d’une tĂȘte grotesque, grimaçante et menaçante, langue pendante en toboggan, dĂ©versoir Ă  calomnie et vilenie, coiffĂ©e d’un capuchon que les lumiĂšres agrĂ©menteront de diverses couleurs, attribut traditionnel de la Folie et du Fou du roi. Son manche est une longue rampe sur la pente de laquelle Ă©volueront les danseurs encanaillĂ©s et Gilda, fragile papillon virevoltant comme sur le fil dramatique de son destin, dans un Ă©lĂ©gant et fluide Ă©tagement des foules sur deux niveaux, fil du rasoir des mises en scĂšne Ă  gros effectifs dans la monumentalitĂ© du plateau.
Quatre tables avec des lampes Art DĂ©co, mobiles, complĂštent le dispositif. Les discrĂštes vidĂ©os deVirgile Koering habillent le vaste mur de colonnades ressuscitĂ©es, de fenĂȘtres lointaines vaguement Ă©clairĂ©es, estompent un jardin ombreux ou creusent de tĂ©nĂšbres funĂšbres la nuit du rapt et l’antre mortel de la fin. Une Ă©pure de dĂ©cor presque abstrait mais signifiant pour laisser tout entiers, singuliers, solitaires, les personnages livrĂ©s Ă  leur concrĂšte et humaine passion.

INTERPRÉTATION
 La force d’Orange n’autorise aucune faiblesse dans la distribution des premiers aux derniers rĂŽles, sans lesquels n’existerait pas l’Ɠuvre et que la probitĂ© se doit au moins de nommer. Le page, vite tournĂ© et retournĂ©, avec son message inutile de la Duchesse pour un duc agrĂ©ablement occupĂ©, est campĂ©, dans la tradition du travesti qui dĂ©campe vite, moucheron gĂȘnant, par la mezzo Violette Polchi. La soprano Cornelia Oncioiu prĂȘte la rondeur maternelle et maquerelle de son timbre charnu Ă  la servante Giovanna. Deux courtisans singularisĂ©s par des interlocutions avec le Duc, Matteo Borsa, c’est le tĂ©nor Christophe Berry et, avec Rigoletto, Marullo, dont le bouffon, ignorant qu’il est Ă  l’origine du complot contre lui croyant qu’il a une maĂźtresse, brosse un rapide portrait moral flatteur inconsciemment ironique, en espĂ©rant un vain secours, c’est le baryton Ignor Gnidii : de sa grande silhouette, il traduit bien la gĂȘne du relatif honnĂȘte homme ayant entraĂźnĂ© trop loin les autres, mais trop lĂąche ensuite pour s’y opposer.
DĂšs l’ouverture animĂ©e, l’animositĂ© du couple en crise, le Comte et la Comtesse de Ceprano, les distingue de la foule. Grande masse tourmentĂ©e par la coquetterie de sa femme, la basse Jean-Marie Delpas se meut, s’émeut avec la lourdeur inquiĂšte des maris, d’avance marris, sur la lĂ©gĂšretĂ© primesautiĂšre d’un menuet se souvenant de celui de Don Giovanni et des manƓuvres de Leporello pour faciliter celles de son maĂźtre, ici Rigoletto jouant les entremetteurs cyniques et farceurs, croyant prendre alors qu’il tisse de ses sarcasmes cruels les rets dans lesquels il sera pris. La jeune soprano AmĂ©lie Robins, papillon de nuit digne des rois plus que d’un duc, en voluptueuse robe noire aux broderies Ă  mĂȘme la peau, prĂȘte son aristocratique physique et son timbre raffinĂ© Ă  la Comtesse sensible Ă  la promotion de favorite. Du vaudeville libertin Ă©bauchĂ©, la voix noire augurale et les accents de pĂšre noble de la basse Wojtek Smilek en Monterone, qui vient troubler, glacer la fĂȘte rose en prophĂšte du malheur, nous entrouvre les portes du drame par ses imprĂ©cations et sa malĂ©diction, thĂšme ouĂŻ Ă  l’ouverture dont on sent dĂ©jĂ  frĂ©mir la suite.
À cĂŽtĂ© des grands de ce monde, des « people » sous les feux de la rampe, ou plutĂŽt dans leur fugace Ă©clat, Rigoletto, difforme, lucide sur lui et les autres, tĂ©moigne d’une amĂšre conscience critique physique, politique mais l’on ne saura d’oĂč il vient, refusant mĂȘme tout Ă©claircissement Ă  sa fille, mystĂšre des origines et de sa vie qu’il paiera en voulant s’en protĂ©ger. Dans l’ombre, un couple du peuple : le frĂšre et la sƓur vivant de basses Ɠuvres, crime et prostitution, mais commanditĂ©s par les autres, qui peuvent payer leurs services, donc, dans la continuitĂ© logique d’une sociĂ©tĂ© corrompue qui, en quelque sorte, les exonĂšre moralement de leurs actes simplement mercenaires : commerciaux, dit-on aujourd’hui. Mais la stature et l’allure des deux chanteurs, lui, le spadassin, athlĂ©tique et racĂ©, en bottes et veste en cuir, cravatĂ© avec une superbe dĂ©sinvolture, elle, Maddalena, en seyante robe de satin rouge, Ă©lĂ©gamment coiffĂ©e et parĂ©e d’un long collier d’or, sont intelligemment traitĂ©s non comme des ĂȘtres du trottoir et du ruisseau, mais comme deux aristocrates, sinon par naissance, par essence, dont ils ne sont d’ailleurs que l’envers noir. La basse noble de Stefan Kocan, planant comme une ombre de mort au souffle apparemment inĂ©puisable, donne une grandeur exceptionnelle Ă  Sparafucile et Marie-Ange Todorovitch en est la digne sƓur fatale par la noblesse sombre de la voix, en rien vulgaire, dont la dignitĂ© physique rend plausible que le Duc passe de la Comtesse Ceprano Ă  cette comtesse non aux pieds nus, mais digne d’un autre sort :  son amertume amusĂ©e et dĂ©sabusĂ©e face aux fleurettes fanĂ©es de trop d’usage du galant, signent la profondeur de la femme blessĂ©e, grande Ăąme trahie par la vie ;  ses scrupules moraux s’opposent Ă  la morale professionnelle de son frĂšre : le code d’honneur de deux anti-hĂ©ros sans blason.
RIGOLETTO ORANGE par classiquenews thumbnail_5, Gil da 2 Abadie 073a6894Le Duc de Mantoue, moteur joyeusement inconscient du drame, ni touchĂ© de prĂšs ni de loin, c’est Celso Albelo, physique roturier pour une noble voix, ronde et charnue, veloutĂ©e et caressante, qui lui permet de passer avec aisance ses trois grands airs, sa profession de foi libertine du premier acte, son lyrisme romantique du second et, enfin, son cĂ©lĂšbre refrain sur la lĂ©gĂšretĂ© des femmes qu’il peut mettre aussi Ă  son compte. À l’opposĂ© affectif du personnage, Gilda est littĂ©ralement incarnĂ©e par Nadine Sierra : physique de rĂȘve pour la rĂȘveuse jeune fille confinĂ©e par l’amour outrĂ© d’un pĂšre jaloux comme un mari, et aussi tyrannique, obsessif et terrifiant, dont elle nous fait sentir, d’un lĂ©ger haussement d’épaules qu’elle Ă©prouve l’injuste rigueur, naĂŻve AgnĂšs de l’École des femmes que, fatalement, le premier galant venu, postĂ© dans l’église seule distraction dominicale consentie par le patriarche abusif, porte et emporte du premier coup Ă  l’excĂšs passionnel, de la dĂ©couverte de l’amour Ă  la rĂ©vĂ©lation Ă©rotique dans la chambre du Duc, justifiant aussi, d’un seul autre coup, son sacrifice. La grĂące physique et la sensibilitĂ© de la chanteuse portent un personnage des rives de la miĂšvrerie aux rivages bouleversants d’une victime annoncĂ©e de la sociĂ©tĂ© des hommes : on est dans la tradition bouffe de « La prĂ©caution inutile » du barbon jaloux revue en tragĂ©die par l’innocence de la jeune fille qui n’en sera pas bĂ©nĂ©ficiaire mais victime. Longue, douce et ferme, limpide, la voix est menĂ©e avec une maĂźtrise qui ne parasite pas l’émotion : elle atteint les sommets, le mi aigu sans arĂȘtes, sans nul effort visible, vocalise et pique les notes en rondeur, et couronne son grand air d’un inĂ©puisable trille d’oiseau espĂ©rant la libertĂ©. Cette extatique figure d’ange incarnĂ© rend plus tragiques les scĂšnes du drame jusqu’à la tragĂ©die, avec une Ă©motion gagnant en intensitĂ©.

 

 

 

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LEO NUCCI, RIGOLETTO DE LEGENDE
 Que dire encore de Leo Nucci dans ce rĂŽle ? Il lui colle Ă  la peau comme il se plaĂźt lui-mĂȘme Ă  le souligner en rappelant qu’il l’a interprĂ©tĂ© prĂšs de cinq cents fois. Le miracle, ce n’est pas que sa voix, mĂȘme avec la belle usure inĂ©vitable du temps qui ne farde pas ses soixante-quinze ans dont il fait mĂȘme l’aveu avec humour et coquetterie, c’est qu’il ne semble pas usĂ© par la routine. Il a intĂ©grĂ© si bien les rouages du rĂŽle, que ce ne semble plus une froide mĂ©canique, mais cette habitude du personnage est une seconde nature, ou la premiĂšre : dĂ©marche, mimiques semblent ainsi moins mimĂ©es que naturellement vĂ©cues, subies. Certes, la grande voix flotte un peu parfois comme dans un vĂȘtement devenu peut-ĂȘtre trop ample pour lui, elle vibre trop, mais il nous en fait vibrer d’une Ă©motion juste, faisant vĂ©ritĂ© humaine contre l’inhumaine perfection vocale qui serait fausse dans la rĂ©alitĂ© atroce du drame. Il prend son air de vengeance dans un tempo pantelant qui altĂšre moins le souffle qu’il ne rend le halĂštement de la haine. À peine lui reprochera-t-on sa manie Ă  l’ancienne de cĂ©der aux sollicitations (sans doute sollicitĂ©es de ses fans) des bis, qui cassent l’action (un tris lors du concert avec Patrizia Ciofi il y a deux ans) qui, s’ils lui permettent de montrer encore sa bonne santĂ© vocale, n’en exposent pas moins celle de ses partenaires moins aguerries. Bon, disons que, dans le drame, cela joue comme la distanciation brechtienne, qui rompt soudain avec l’illusion Ă©motionnelle pour nous renvoyer Ă  la fausse rĂ©alitĂ© de la scĂšne.
Les chƓurs, si importants et si animĂ©s, sont superbes, ChƓurs de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre d’Avignon (Aurore Marchand), de l’OpĂ©ra de Nice (Giulio Magnanini), de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo (Stefano Visconti). C’est un bonheur renouvelĂ© d’entendre un orchestre, gĂ©nĂ©ralement symphonique, servir si heureusement un ouvrage lyrique dont, malgrĂ© les quelques facilitĂ©s d’orchestration, a une palette trĂšs fine d’instrumentation. À la tĂȘte de l’Orchestre national de France, Mikko Franck, prĂ©cis, mĂ©ticuleux et gĂ©nĂ©reux, joue intelligemment de ce magnifique instrument pour faire briller les joyaux des instruments solistes. Un vent mal venu, qu’on affecte de n’avoir pas entendu comme une inconvenance, n’affecte en rien le bonheur d’ensemble : autant en emporte le vent

Émotion au rendez-vous : pourquoi la bouder ?

 

 

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Compte rendu, opéra. Orange, le 8 juillet 2017. VERDI : RIGOLETTO.

Rigoletto de Verdi, les 8 et 11 juillet 2017 aux ChorĂ©gies d’Orange.
Opéra en un prologue et trois actes (1851)
Livret de Francesco Maria Piave
d’aprùs le Roi s’amuse de Victor Hugo,

Distribution :

Gilda : Nadine Sierra ; ‹Maddalena ; Marie-Ange Todorovitch ; Giovanna :  Cornelia Oncioiu
La Contessa di Ceprano : Amélie Robins.
Rigoletto : Leo Nucci.
Il Duca di Mantova : Celso Albelo ;
Sparafucile : Stefan Kocan.
Il Conte Monterone : Wojtek Smilek ;
Matteo Borsa : Christophe Berry ;
il Conte Ceprano : Jean-Marie Delpas ;
Marullo : Igor Gnidii ;
Paggio : Violette Polchi.

ChƓurs de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre d’Avignon, de l’OpĂ©ra de Nice, de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo.
Orchestre national de France.

Direction musicale : Mikko Franck‹Mise en scùne : Charles Roubaud.

Photos : © Philippe Gromelle : tableau gĂ©nĂ©ral  — Abadie, Reveret : Gilda Ă©plorĂ©e (Sierra) / Rigoletto et le Duc ( Nucci, Albelo).

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 17 juin 2017. VERDI : Don Carlo.Lawrence FOSTER‹/ Charles ROUBAUD

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 17 juin 2017. VERDI : Don Carlo.Lawrence FOSTER‹/ Charles ROUBAUD. Don Carlos, dans son nom espagnol, Ă©tait une commande, en français, de l’OpĂ©ra de Paris, montĂ©e en 1867, rĂ©visĂ©e en 1884 Ă  Milan, ouvrage ensuite traduit en italien.

I.  LE VRAI DON CARLOS : ENFANT GñTÉ, PRINCE GñTEUX  

Giuseppe VerdiPour l’opĂ©ra de Giuseppe Verdi, le livret fut Ă©crit par Joseph MĂ©ry et Camille du Locle, d’aprĂšs la tragĂ©die Don Karlos, Infant von Spanien, ‘Don Carlos, Infant d’Espagne’, de Friedrich von Schiller, de 1787, elle-mĂȘme inspirĂ© d’autres Ă©crits (voir plus bas). Sur certains dĂ©tails historiques vrais, c’est une affabulation romantique qui narre la supposĂ©e rivalitĂ© entre le prince hĂ©ritier Don Carlos et son pĂšre le roi Philippe II d’Espagne qui a Ă©pousĂ©, il est vrai, pour des raisons politiques, la fiancĂ©e qu’il lui avait d’abord destinĂ©e, Élisabeth de Valois, fille d’Henri II et de Catherine de MĂ©dicis, pour sceller la paix entre l’Espagne et la France. L’action se dĂ©roule sur fond de rĂ©volte des Flandres contre l’Espagne, historiquement vraie, mais conflit postĂ©rieur Ă  la mort de l’infant.

Mais la piĂšce et l’opĂ©ra donc, inventent une idylle prĂ©alable entre l’Infant espagnol et la jeune princesse française qui se seraient rencontrĂ©s Ă  Fontainebleau, Ă©rigeant Don Carlo en hĂ©ros romantique amoureux trahi par son propre pĂšre, et par ailleurs dĂ©sireux d’arracher les Pays-Bas Ă  la souverainetĂ© espagnole. Il est vrai aussi, pour alimenter la lĂ©gende, qu’Élisabeth de Valois et Don Carlos naissent et meurent la mĂȘme annĂ©e (1544-1568), Ă  23 ans, Ă  quelques mois d’intervalle. Mais ils n’avaient que 14 ans lors du fameux mariage royal de 1559, par procuration, qui ne sera par ailleurs consommĂ© que deux ans plus tard eu Ă©gard Ă  la jeunesse de la princesse française.
Autre vĂ©ritĂ© historique : l’habitude des mariages inĂ©gaux en Ăąge Ă©tant presque une norme, le mari toujours plus ĂągĂ© que l’épouse, lorsqu’Élisabeth arriva en Espagne pour rejoindre enfin son Ă©poux, Ă  la jeune princesse, sans doute agrĂ©ablement surprise en le voyant, Philippe II dit en souriant : « Vous regardez si j’ai des cheveux blancs ? » Il n’avait que 32 ans.
La piĂšce, s’emparant de ce trait d’humour, le renverse et en fait le constat dramatique d’un homme ĂągĂ©, malheureux de cette diffĂ©rence d’ñge avec la jeune femme qu’il aime et qui ne l’aime pas.  C’est le moment sans doute le plus poignant de l’opĂ©ra de Verdi : seul dans son cabinet, ayant travaillĂ© des dossiers toute la nuit, vĂ©ritĂ© d’un roi administrateur, voyant poindre l’aurore, Philippe II revoit l’arrivĂ©e d’Élisabeth en Espagne, dĂ©couvrant tristement ses cheveux blancs, et il mĂ©dite sur cet amour déçu et sur la solitude du pouvoir. Magnifique vĂ©ritĂ© humaine sur un mensonge historique.

Non, Philippe II n’était pas un vieillard lorsqu’il Ă©pousa Élisabeth de Valois qu’il aurait arrachĂ©e, contre son grĂ©, Ă  son immature adolescent de fils. Mais la lĂ©gende, tragique, est si belle que l’on a du mal Ă  lui opposer la vĂ©ritĂ© historique, dramatique certes, mais moins romanesque. Qui fut ce don Carlos magnifiĂ© par le thĂ©Ăątre et l’opĂ©ra ?
Le vrai Don Carlos, Ă©levĂ© par ses tantes en l’absence de son pĂšre, fut un enfant gĂątĂ© et un prince gĂąteux, sĂ©nile dĂšs sa jeunesse, odieux Ă  tous.
Il en est des familles comme des peuples et des cultures : le mĂ©lange des sangs les rĂ©gĂ©nĂšre, les rajeunit et la fermeture des frontiĂšres raciales et culturelles les anĂ©mie, les appauvrit, faute d’oxygĂšne et du bĂ©nĂ©fique renouvellement gĂ©nĂ©tique des mĂ©langes, des mĂ©tissages. Ce fut le drame des longues dynasties royales, usĂ©es par des mariages endogamiques, consanguins, entre membres proches d’une mĂȘme famille. Ce fut, Ă  terme, la tragĂ©die pas si lointaine des Romanov, des Habsbourg d’Autriche et, d’abord, des Habsbourg d’Espagne.
Carlos naĂźt du premier mariage de Philippe II avec sa double cousine germaine, maternelle et paternelle, Marie de Portugal, qui meurt quelques jours aprĂšs la naissance. La famille est si mĂȘlĂ©e qu’il a seulement quatre arriĂšre-grands-parents au lieu des huit pour une famille normale. Philippe, n’a pas encore hĂ©ritĂ© l’empire de son pĂšre Charles Quint qui abdiquera en 1555 ; il voyage, d’Italie en Flandres en passant par la Bourgogne et la Franche-ComtĂ©, dans ses futurs Ă©tats europĂ©ens puis s’installe en Angleterre oĂč il a Ă©pousĂ© en 1554 sa grand tante Marie Tudor, rĂ©gnant avec elle jusqu’à sa mort en 1558, une femme plus ĂągĂ©e que lui Ă  l’inverse de son futur mariage, l’annĂ©e suivante, mais encore par procuration, avec Élisabeth.
L’infant Don Carlos, seul en Espagne, a donc Ă©tĂ© Ă©levĂ© par ses tantes qui, pitiĂ© et impuissance, lui passent tout : enfant gĂątĂ©, il est maladif, difforme, dĂ©bile mental, d’une effroyable cruautĂ© qui Ă©pouvante autour de lui. Il joue Ă  brĂ»ler vif des animaux, crĂšve les yeux des chevaux, oblige un bottier Ă  manger sa botte, hurle, tempĂȘte, prompt Ă  jouer de sa dague, manquant tuer son oncle, le superbe et hĂ©roĂŻque Don Juan d’Autriche (1547-1578), fils bĂątard de Charles Quint, souche saine d’une union non consanguine, futur vainqueur de la bataille de LĂ©pante contre les Turcs (1571), que son frĂšre Philippe nommera gouverneur des Pays-Bas.

Philippe II (1527-1598), dĂ©plorait lucidement, Ă  la fin de sa vie : « Dieu, qui m’a donnĂ© tant de royaumes, m’a refusĂ© un fils capable de les gouverner. » Ce fut le drame de ce grand et puissant monarque rĂ©gnant sur tous les continents, le soleil ne se couchait jamais sur son empire. Il prĂ©voyait fatalement, Ă  la fin de ses jours, que son successeur, Philippe III, issu Ă©galement d’un dernier mariage consanguin avec sa niĂšce autrichienne, abandonnerait le pouvoir aux mains de favoris, mais il demeurait blessĂ© du douloureux souvenir de son premier fils du premier lit, Ă  demi fou, incapable de monter sur le trĂŽne : en 1568, il fut contraint d’enfermer Don Carlos qui avait peut-ĂȘtre mĂȘme attentĂ© Ă  ses propres jours, en tous les cas, voulu s’emparer des Pays-Bas. Ce sont les protestants hollandais insurgĂ©s contre l’Espagne catholique qui, pour des raisons politiques et religieuses, cherchant leur indĂ©pendance, crĂ©eront la lĂ©gende noire de Philippe II, relayĂ©e par les Anglais et les Français en guerre contre le puissant Empire espagnol invaincu pendant un siĂšcle.
Le mariage du roi avec Élisabeth fut heureux mais elle mourut en couches et Philippe en fut trĂšs affectĂ©. De ce mariage, enfin avec un sang renouvelĂ©, non consanguin, naquirent deux filles, deux saines princesses, trĂšs aimĂ©es, Isabel Clara Eugenia, Ă  laquelle Philippe II offrit le gouvernement des Pays-Bas oĂč elle rĂ©gna Ă  la satisfaction de son peuple. On voit d’ailleurs Ă  Bruxelles, sa capitale, des tĂ©moignages de l’estime qu’on portait Ă  Isabelle Claire-EugĂ©nie (1566-1633). Du monarque le plus puissant de son temps, contraint de masquer toute manifestation de sensibilitĂ©, on dit qu’il grimpa au sommet d’une tour pour voir jusqu’au bout le carrosse de sa fille bien-aimĂ©e qu’il ne devait plus jamais revoir, et qu’il Ă©clata en sanglots. Lorsque sa seconde fille, Catalina Micaela, partit pour Ă©pouser le duc de Savoie, il l’accompagna jusqu’à Barcelone et suivit d’un promontoire le navire qui l’amenait jusqu’à sa disparition Ă  l’horizon. PĂšre tendre, il ne cessa de correspondre jusqu’à sa mort avec ses deux filles d’Élisabeth de Valois.

II. VĂ©ritĂ©s historiques : d’une dĂ©colonisation Ă  une autre

Contexte historique
La religion chrĂ©tienne avait Ă©tĂ© le ciment unitaire d’une Europe diverse et divisĂ©e. Au XVIe siĂšcle, cette unitĂ© religieuse s’est dĂ©chirĂ©e entre catholiques et protestants. Plus que tout autre monarque, Charles Quint, qui rĂšgne sur plusieurs continents, dont l’empire europĂ©en est immense et morcelĂ©, d’une Espagne unifiĂ©e rĂ©cemment contre les derniers musulmans vaincus et par l’expulsion des Juifs, de l’Italie aux trois quarts espagnole , de ses possessions germaniques, en passant par la Bourgogne, la Franche-ComtĂ© et, enfin, les Flandres, en rĂ©alitĂ©, ce que l’on nomme aujourd’hui le Benelux (Belgique, Pays-Bas, Luxembourg, la frontiĂšre espagnole Ă©tant sur la Somme, Ă  110 kilomĂštres de Paris), a besoin du facteur commun religieux pour homogĂ©nĂ©iser ses Ă©tats disparates que la doctrine de Luther, depuis 1521, fracture dangereusement. MalgrĂ© sa tolĂ©rance intellectuelle pour la RĂ©forme, il ne peut tolĂ©rer ce ferment politique dissolvant et tente de trouver des accommodements entre les deux doctrines chrĂ©tiennes dĂ©sormais dramatiquement opposĂ©es.
Il demande au pape Paul III de convoquer un concile pour justement tenter de concilier les problĂšmes de dogmes. Ce sera le fameux Concile de Trente (1545-1563), rĂ©cusĂ© par les protestants, dont ni lui ni le pape ne verront la fin. Les princes germaniques ont embrassĂ© la RĂ©forme d’autant plus aisĂ©ment qu’elle les autorise Ă  confisquer d’immenses richesses de l’Église catholique qu’ils n’ont nulle intention de rendre : ce concile avortĂ© de la rĂ©conciliation chrĂ©tienne devient celui de la Contre-RĂ©forme catholique, de l’offensive contre le protestantisme. Faute d’accord religieux, la guerre Ă©clate. L’empereur Ă©crase les princes protestants Ă  la bataille de MĂŒhlberg en 1547. Cependant, par la Paix d’Augsbourg (1555) il leur accorde la libertĂ© de culte, le peuple restant soumis Ă  celui de son prince (cuius regio, eius religio), en somme : un roi, une loi, une foi.
FatiguĂ© des « vanitĂ©s du monde qu’il a connues », comme dira justement l’opĂ©ra, Charles Quint abdique partie de ses possessions en faveur de son fils Philippe Ă  Bruxelles en 1556. Celui qui devient ainsi Philippe II, dĂšs cette cĂ©rĂ©monie, apparaĂźt comme Ă©trange, Ă©tranger : contrairement Ă  son pĂšre cosmopolite et polyglotte, il est incapable de s’adresser en leur langue aux Flamands. Par la volontĂ© de son pĂšre, il a Ă©tĂ© Ă©duquĂ© en strict Castillan, dressĂ© par une rigide Ă©tiquette que l’Empereur a lui-mĂȘme codifiĂ©e, qui sera celle des Habsbourg d’Autriche jusqu’en 1918. De sa lointaine et noble Espagne, Philippe comprend mal les aspirations et les intĂ©rĂȘts Ă©conomiques de ses sujets flamands, bourgeois commerçants de ses provinces du nord en plein essor Ă©conomique, impatients de se lancer dans le fructueux commerce maritime amĂ©ricain dont les espagnols gardent jalousement le monopole Ă  SĂ©ville. Face Ă  la menace anglaise et protestante d’Élisabeth I qui succĂšde Ă  sa catholique Ă©pouse Marie Tudor qui est morte, Philippe tente maladroitement d’imposer l’Inquisition comme garante de l’unitĂ© religieuse.

L’Inquisition
CrĂ©Ă©e en France contre les cathares, tard venue en Espagne, l’Inquisition est devenue un instrument terrible, pratiquement autonome, de vigilance aiguĂ« de l’orthodoxie religieuse. Mais contrairement Ă  ses images de spectaculaires d’autodafĂ©s, fastueuses et longues cĂ©rĂ©monies thĂ©Ăątrales pour frapper les esprits, d’autant plus mis en lumiĂšre qu’ils sont rares car trĂšs chers, il n’y a jamais torture (l’Inquisition ne verse pas le sang) ni mise Ă  mort, interdite Ă  l’Église : les condamnĂ©s sont abandonnĂ©s au bras sĂ©culier, et la peine maximale, le bĂ»cher pour les impĂ©nitents qui ont refusĂ© d’abjurer, est exĂ©cutĂ©e le lendemain hors des murs de la ville, en l’absence des autoritĂ©s. Les sentences les plus nombreuses sont les confiscations de bien, les amendes, les peines infamantes, coups de fouet avec promenade Ă  dos d’ñne Ă  l’envers par les rues de la ville[1].
L’historiographie estime aujourd’hui que l’Inquisition espagnole a causĂ© moins de victimes au total que les tribunaux civils europĂ©ens de la mĂȘme Ă©poque. L’Espagne du XVIe siĂšcle n’a en tous cas pas connu les ravages des discordes religieuses qui dĂ©chirent l’Europe : huit guerres de religion (1562-1598) rien que pour la France, et « les » Saint-BarthĂ©lemy, 24 aoĂ»t 1572 et jours suivants pour Paris, Ă©tendue Ă  d’autres autres villes, ont semble-t-il causĂ© entre 10 000 Ă  30 000 victimes pour ces seules journĂ©es d’aoĂ»t.
Appareil d’oppression religieuse de l’Église comme la corrida est celle de la noblesse qui en a le privilĂšge afin de soumettre le peuple par la terreur, sans doute plus grave que l’atteinte impitoyable aux personnes physiques, l’Inquisition espagnole attente aux idĂ©es, censure et poursuit toute nouveautĂ©, toute pensĂ©e audacieuse en science subordonnĂ©e Ă  la religion. C’est l’Inquisition romaine qui condamne en 1633 GalilĂ©e pour sa confirmation de l’hĂ©liocentrisme de Copernic, thĂ©orie des mouvements de la terre
qu’on enseignait Ă  Salamanque sous le rĂšgne de Philippe II. Peu de cas de sorciĂšres brĂ»lĂ©es en Espagne, mais nombre de livres et d’idĂ©es rĂ©duits en cendres. La rĂ©pression entraĂźne la rĂ©gression intellectuelle et le pays qui Ă©tait Ă  la tĂȘte de la science de son temps qui, par la navigation astronomique, la cartographie et la mesure mathĂ©matique du monde, avait permis les grandes dĂ©couvertes, leur exploration et exploitation, fossilisĂ© dans une pensĂ©e d’un autre temps, va se voir lentement devancĂ© par ses provinces du nord qui se lancent au rythme de la modernitĂ© au prĂ©texte religieux de la pensĂ©e.
Mais l’Inquisition n’empĂȘchera pas l’éclosion extraordinaire du SiĂšcle d’Or espagnol, formidable explosion de tous les arts, mais rigoureusement soumise aux canons du Concile de Trente.
Grand spectacle cherchant Ă  resserrer la cohĂ©sion sociale par l’affirmation de la foi, grandiose et longue cĂ©rĂ©monie Ă  la prĂ©cise mise en scĂšne, avec procession, musique, chants, priĂšres, sermons, le clergĂ©, la noblesse aux premiĂšres loges, les accusĂ©s, sommĂ©s d’abjurer, sur une grande estrade pour ĂȘtre vus de tous, le peuple Ă©tait tenu d’assister Ă  la cĂ©rĂ©monie religieuse, contre indulgences papale aux spectateurs. Un autodafĂ© fut donnĂ©, en leur absence, pour le mariage d’Élisabeth de Valois et de Philippe II, qui assistera en personne Ă  trois autres, Ă  la cĂ©rĂ©monie religieuse s’entend, au cours de sa vie. Sans ĂȘtre pour autant infĂ©odĂ© au Vatican comme le veut la lĂ©gende, puisqu’il sera excommuniĂ© une fois, tout comme Charles Quint qui fit prisonnier le pape avant de s’en faire couronner en 1530. Ce que refit NapolĂ©on.

Texte littéraire et nouveau contexte historique
Les librettistes de Verdi s’inspirent donc de la piĂšce Don Carlos (1787) de  Schiller qui s’inspire lui-mĂȘmede cellede Thomas Otway, Don Carlos (1676) qui prend son bien dans la nouvelle historique Dom Carlos (1672) de Saint-RĂ©al, inventeur de la rivalitĂ© amoureuse entre le pĂšre et le fils, qui s’inspire lui-mĂȘme de la piĂšce El prĂ­ncipe don Carlos o Los celos en el caballo (1622) de Diego JimĂ©nez de Enciso, montĂ©e Ă  la cour de Philippe IV : elle ne traite que de la folie de l’Infant opposĂ© Ă  Philippe II qui refuse prudemment  le gouvernement des Flandres Ă  un fils instable mental et dangereux. En 1564, Philippe II fait venir en Espagne ses neveux, les archiducs Rodolphe et Ernest, envisageant de leur commettre cette charge, dĂ©clenchant la fureur de son fils.
Le livret, suivant la piĂšce, symbolise et condense intelligemment le conflit hispano-flamand, encore larvĂ©, avec la venue en Espagne des dĂ©putĂ©s flamands. En rĂ©alitĂ©, ce sont seulement quelques villes puis quelques provinces du nord, protestantes, qui protestent contre une levĂ©e d’impĂŽts destinĂ©e Ă  payer les armĂ©es mercenaires espagnoles dont la paye a Ă©tĂ© interceptĂ©e par des pirates anglais. Amsterdam tardera dix ans Ă  rejoindre la coalition. Mais le conflit n’éclatera vraiment qu’en 1568, aprĂšs la mort de Don Carlos. C’est le dĂ©but de « La Guerre de 80 ans », qui se joue, non seulement dans les Pays-Bas, mais dĂ©jĂ  mondialement, dans les Antilles oĂč les Hollandais rebelles s’emparent de certaines Ăźles, sur les cĂŽtes du BrĂ©sil, du PĂ©rou et mĂȘme aux Philippines, possessions espagnoles. Au terme de la guerre en 1648 par le TraitĂ© de Westphalie, les Provinces Unies des Pays-Bas, obtiennent leur indĂ©pendance et s’érigent en RĂ©publique, s’étant taillĂ© au passage un vaste empire colonial aux dĂ©pens de l’Espagne, signant leur entrĂ©e dans leur « SiĂšcle d’Or ». Tout le sud catholique, la Belgique et le Luxembourg aujourd’hui, et les Flandres françaises, demeurent fidĂšles Ă  la couronne espagnole.

Décolonisations, indépendances : actualité brûlante
Mais, ce que l’on ignore du contexte de l’opĂ©ra à trois siĂšcles exactement de distance avec la rĂ©bellion hollandaise : l’Espagne est Ă  la mode en France avec son impĂ©ratrice espagnole EugĂ©nie de Montijo, dont on sait la dĂ©sastreuse implication dans l’expĂ©dition mexicaine de Maximilien d’Autriche, imposĂ© comme Empereur du Mexique entre 1864 et 1867, oĂč il fut fusillĂ© par les patriotes. La situation politique coloniale espagnole semble revivre les rĂ©bellions flamandes des XVIe et XVIIe siĂšcles. L’Espagne a perdu toutes ses colonies amĂ©ricaines continentales. Elle a abandonnĂ© Saint-Domingue en 1865 et, dans l’une de ses derniĂšres colonies rĂȘvant de larguer les amarres, Cuba, les crises de 1857 et 1866 font gronder la rĂ©volte et deux guerres d’indĂ©pendance vont se succĂ©der, comme un anniversaire de la rĂ©bellion de partie des Flandres de 1568 (1868-1878, 1879-1880) avant la derniĂšre, 1895-1898 : avec l’intervention dĂ©cisive des États-Unis, l’Espagne perd alors ses derniĂšres colonies, Porto-Rico, Cuba et les Philippines et ferme son ministĂšre d’Outre-mer qui avait quatre siĂšcles d’existence.
L’Italie, Ă©veillĂ©e politiquement par son Risorgimento (1848-1870), entame en 1866 sa troisiĂšme guerre d’indĂ©pendance contre l’Autriche.  Verdi en sera dĂ©putĂ© deux fois (1861 et 1865). C’est ce contexte politique qui explique sans doute, et enrichit —à le connaĂźtre— l’arriĂšre-fond de l’opĂ©ra.

 

 

RĂ©alisation et interprĂ©tation Ă  l’OpĂ©ra de Marseille

DON-CARLO-MARSEILLE-OPERA-critique-par-classiquenews-photo-Christian-DRESSE-2017Finalement, la fable romanesque dit une vĂ©ritĂ© politique qui dĂ©passe les temps. De mĂȘme, la schĂ©matisation lyrique des sentiments perd en vĂ©ritĂ© historique prĂ©cise ce qu’elle gagne en vĂ©ritĂ© humaine universelle. Si Don Carlo et Élisabeth, hors la beautĂ© de leurs airs, ne sont que le couple conventionnel d’amoureux victimes de l’opĂ©ra traditionnel, elle, fidĂšle comme une AmĂ©lia, partageant la douceur poignante des adieux avec tant d’autres de leurs semblables verdiens, Violetta et Alfredo, AĂŻda et RadamĂšs, hĂ©ros tout d’une piĂšce, sans Ă©volution, Eboli, personnage vrai mais faux, en quelques scĂšnes, est une hĂ©roĂŻne passionnĂ©e, dĂ©chirĂ©e de contradictions, l’amitiĂ© de Posa et de l’Infant ne serait qu’un clichĂ© comme celle d’Oreste et Pylade de Gluck, de Zurga et Nadir contemporains (1863) si la dimension politique Ă©clairĂ©e du Marquis, son sacrifice, ne lui donnaient une autre portĂ©e. Enfin Philippe II est montrĂ© sous deux lumiĂšres, l’officielle de la lĂ©gende noire[2], mais la vĂ©ritĂ© intime de l’homme, sa solitude du pouvoir, absolu sauf en amour, et sa luciditĂ©, l’élĂšvent au rang de hĂ©ros grandiose et simple : humain, trop humain, comme aurait dit Nietzsche.
La mouture remaniĂ©e pour Milan de 1884, allĂšge la version parisienne de Don Carlos (1867) d’un romanesque premier acte situĂ© Ă  Fontainebleau (mais qui demeure une belle rĂ©miniscence musicale) et d’un ballet au IIIe dans la tradition française, gardant, bien sĂ»r, les effets thĂ©Ăątraux de l’opĂ©ra historique, les pĂ©ripĂ©ties amoureuses palpitantes, une spectaculaire procession inquisitoriale pour un terrifiant autodafĂ©. Traduite en italien, elle deviendra ensuite le Don Carlo sous le nom italianisĂ© du hĂ©ros.
On connaĂźt l’esprit unitaire de la trinitĂ©, artistique, Roubaud/Favre/Duflot : trois en un convergent parfaitement Ă  la rĂ©ussite du spectacle, Ă©clairĂ© avec une subtilitĂ© dramatique par leur complice Marc DelamĂ©ziĂšre.Avec sagesse, sans chercher la facile Ă©pate de l’acadĂ©misme ambiant qui afflige dĂ©jĂ , au prĂ©texte de modernitĂ©, les scĂšnes lyriques depuis un demi-siĂšcle, Charles Roubaud se contente de prendre l’Ɠuvre comme elle est : il ne la transpose pas dans un camp de concentration, dans un hall stalinien d’hĂŽtel, toutes choses qu’on a vues, et la Princesse Eboli n’y repasse pas non plus les calçons de Philippe II. Nous sommes donc dans les lieux que narre l’histoire, le couvent de Saint-Just (Yuste) dont Charles Quint fit son tombeau, la cour d’Espagne et, par erreur de ville et de basilique, la vaste nef de Nuestra Señora de Atocha qui est Ă  Madrid et non Ă  Valladolid.
La scĂ©nographie d’Emmanuelle Favre est saisissante, une unitĂ© souplement mobile d’indistincts panneaux et draperies funĂšbres, pesant, oppressants symboles de pouvoir politique et religieux rĂ©pressifs, sur la chair et les Ăąmes, dans un lieu oĂč mĂȘme les arbres sont aussi prisonniers de grilles que les corps empesĂ©s dans des costumes d’une rigiditĂ© minĂ©rale. Dans un presque perpĂ©tuel clair-obscur de peinture flamande ou un tĂ©nĂ©brisme caravagesque(Marc DelamĂ©ziĂšre), oĂč des trouĂ©es de lumiĂšredessineront les ombres des barreaux sur le sol, des projections animent d’abord et en fin, les Ă©crans ombreux de nĂ©buleuses images oniriques, rĂȘve ou cauchemar plein de choses inconnues, oĂč l’on distingue vaguement le gisant de Charles Quint, la future Sainte ThĂ©rĂšse du Bernin (vidĂ©os Virgile Koering).
Les costumes de Katia Duflot, comme toujours, sont d’une aussi grande beautĂ© esthĂ©tique, prime du goĂ»t, que d’une vĂ©ritĂ© historique, fruit de la culture, Ă  un plaisant dĂ©tail prĂšs. Le noir domine justement. Charles Quint l’avait suggĂ©rĂ© comme la plus dĂ©cente des couleurs, Philippe II l’impose Ă  sa cour pour respecter la modestie nouvelle prescrite par les canons du Concile de Trente et, dit-on aussi, pour recevoir les influx bĂ©nĂ©fiques de Saturne, la planĂšte de la mĂ©lancolie qui rĂ©gnait sur son humeur de monarque solitaire et travailleur. Ici, on le voit en blanc, pour le distinguer de la foule noire des courtisans, couleur qu’il ne porta jamais semble-t-il. Une teinte plus lĂ©gĂšre distingue de la masse les robes de cour d’Élisabeth, dans les gris, et d’Eboli, bleutĂ©e ou les costumes du jeune Tebaldo et du Comte de Lerma, un Eric Vignau de belle allure, comme dĂ©rivant de la couleur du roi.
Les dĂ©putĂ©s flamands flambent du rouge de leur hĂ©rĂ©sie plus que du bĂ»cher auquel les vouent les flammes inquisitoriales. Cependant, contrairement Ă  ce que l’on pourrait croire, le noir (qui aurait sĂ©duit Soulages) Ă©tait une teinte de luxe, dont l’Espagne dĂ©tenait le secret grĂące Ă  des bois et ingrĂ©dients prĂ©cieux d’outre-mer, bien diffĂ©rent du noir, bien vite dĂ©lustrĂ© et virant au gris sale, du reste de l’Europe. Ironie de l’Histoire, les protestants adopteront cette sĂ©vĂšre couleur ou non couleur imposĂ©e par l’ultra catholique Espagne.
La robe des dames sert Ă  en gommer les formes, poitrine « cartonnĂ©e » pour l’aplanir, corset et vertugadin, rigides et roides, comme deux triangles opposĂ©s joignant Ă  la taille. La fraise discrĂšte donne Ă  la nuque la raideur espagnole d’un peuple conscient de sa mission historique universelle : le sens prĂ©cis de « catholique », affichĂ© ostensiblement par les croix. Beau contraste avec les blanches robes monacales des moines dominicains que Roubaud sait mettre en place avec le sens dont il sait manier et placer les foules, pictural et sculptural, musical : blanches et noires de la musique.
Dans l’église, invraisemblable scĂšne d’autodafĂ©, une immense croix comme vidĂ©e ou vissĂ©e de ciel, s’emplira d’images lointaines bleutĂ©es,  dĂ©coupĂ©es, de suppliciĂ©s, avant des flammes signifiant mĂ©tonymiquement le bĂ»cher qui nous sera ainsi Ă©pargnĂ© dans cette mise en scĂšne symbolique et non rĂ©aliste autrement que dans les affrontements humains et les sentiments.
Venue vraiment du ciel, la Voix cĂ©leste d’AnaĂŻs Constans tombe comme la compassion d’une source fraĂźche de larmes sur ce moment terrible. Carine Sechaye, autre joli soprano, apporte sa terrestre grĂące au rĂŽle travesti de Tebaldo, qui n’a pas la jubilation acrobatique en vocalises de l’Oscar du Ballo in maschero de dix ans antĂ©rieur, marquant bien l’évolution de Verdi qui abandonne le bel canto romantique pour une dĂ©clamation lyrique dramatique. Pareillement, le chƓur, moins nombreux ici que dans d’autres Ɠuvres plus unanimistes, comme si le peuple restait en marge de la marche de l’Histoire concernant les grands, mĂȘme lors de l’autodafĂ© fait pour impressionner la foule, est maintenu dans les cordes et en volume par la maĂźtrise d’Emmanuel Trenque. Dans la dĂ©lĂ©gation des dĂ©putĂ©s flamands, dans une amorce de polyphonie discordante du discours orthodoxe officiel, on reconnaĂźtles voix graves ascendantes d’Alain Herriau, Jean-Marie Delpas, Lionel DebruyĂšre, Anas SĂ©guin, Michel VaissiĂšre et Guy Bonfiglio.  Voix dissidentes que, d’avance, on sait Ă©touffĂ©es par la voix et la pensĂ©e uniques du fanatisme, mĂȘme implorant misĂ©ricorde pour l’Empereur par le moine solitaire au timbre sĂ©pulcralde Patrick Bolleire. Moins sĂ©pulcral dans le grave profond, mais sombre comme la tombe Ă  laquelle, avec un pied dedans, il semble vouer le monde entier qui lui rĂ©siste, Wojtek Smilek incarne terriblement le Grand Inquisiteur aveugle, yeux ouverts sur d’autres mondes, fermĂ© Ă  la vie, spectre effrayant de mort.
Sonia Ganassi est une Éboli aussi insinuante et sinueuse que les vocalises perlĂ©es qu’elle dĂ©ploie voluptueusement dans la chanson du voile, avec des roulades rondes sur la mĂȘme note, typique du flamenco. La dĂ©licate scĂšne de comĂ©die, vaudevillesque en somme, qu’est le quiproquo nocturne du jardin, elle la tire vers le tragique de la vengeance par la haineuse conviction qu’elle met dans ses imprĂ©cations et menaces. Son monologue introspectif, ses remords, sont grandioses et c’est avec un naturel stupĂ©fiant qu’elle se tire de l’aigu meurtrier de la rĂ©solution hĂ©roĂŻque.

DON-CARLO-MARSEILLE-OPERA-critique-par-classiquenews-photo-Christian-DRESSE-2017Belle, digne reine digne de son rang, Yolanda Auyanet fait vivre de sensible façon Élisabeth de Valois, dĂ©chirĂ©e entre amour et devoir, mais rigoureusement fidĂšle Ă  son rang, Ă  son honneur, allure et figure souveraines en tous ses gestes et expressions avec un naturel Ă©mouvant, bouleversante dans ses adieux Ă  sa dame de compagnie, la Comtesse d’Aremberg renvoyĂ©e en France par l’impitoyable Philippe  pour le crime d’avoir un instant dĂ©rogĂ© Ă  l’étiquette inflexible d’avoir laissĂ© la reine d’Espagne seule. La voix est longue, large, soyeuse, souple, grave charnu du soprano nouveau qu’impose Verdi pour les rĂŽles nobles tragiques. Son dernier air, terrible par la longueur et les sauts, est maĂźtrisĂ© magistralement, sonne comme une vanitĂ© baroque tragique adouci de douleur humaine et de larmes. A ses cĂŽtĂ©s, le tĂ©nor Teodor Ilincai campe un Don Carlo, juvĂ©nile, maladroit face Ă  la femme, butĂ©, capricieux, finalement un personnage assez crĂ©dible ; mĂȘme son affirmation vocale impressionnante du mĂ©tal lumineux d’une voix puissante, sert la vĂ©ritĂ© d’un hĂ©ros puissant et fragile en quĂȘte Ă©perdue d’une reconnaissance qu’on lui refuse, et toujours dans la dĂ©monstration de ses mĂ©rites dĂ©niĂ©s.

Le Marquis de Posa lui apporte une mesure et une rationalitĂ© qu’il semble ne plus contrĂŽler et la dĂ©licatesse d’approche, tendre, touchante, fraternelle et paternelle, presque d’une douceur fĂ©minine, que lui prodigue la puissance virile protectrice de Jean-François Lapointe,arrive Ă  nous rendre sensible, tangible le vide affectif de la vie de l’Infant, enfant sans mĂšre et pĂšre toujours absent : femme-mĂšre Ɠdipiennement interdite par l’écrasante figure patriarcale du roi. Prise de rĂŽle pour le grand baryton qui semble pourtant avoir toujours habitĂ© le rĂŽle et fait de cette amitiĂ© de convention lyrique une vĂ©ritĂ© et une humanitĂ© bouleversantes. Voix belle sur toute sa longue tessiture, qu’il sait plier du murmure, du chuchotement au cri, et son dernier air Ă  Carlo est pratiquement une berceuse d’une douceur infinie, comme un doux testament d’amour.

POSA-nicolas-Courjal-opera-marseille-DON-CARLO-la-critique-opera-par-classiquenews-photo-Christian-DRESSE-2017Finalement, Posa serait le fils idĂ©al pour Philippe, et l’on sent une autre histoire d’amitiĂ© parallĂšle tragiquement avortĂ©e, trahie par la vie, entre le Marquis loyal Ă©levĂ© au rang de duc, mais sacrifiĂ© par une dĂ©raisonnable raison d’état imposĂ©e par l’Inquisiteur. Le roi est, dans ses blessures et sa grandeur, charnellement incarnĂ© par Nicolas Courjal et l’on sait grĂ© Ă  Roubaud de n’avoir pas vieilli le jeune chanteur puisque Philippe II Ă©tait loin d’ĂȘtre le vieillard dĂ©peint abusivement par l’opĂ©ra. Cette jeunesse rend plus cruel et injuste le sentiment de n’ĂȘtre pas aimĂ© par sa femme et explique qu’il se soumette finalement au dictat de la figure patriarcale terrifiante de l’Inquisiteur contre laquelle il se rĂ©voltait comme son fils face Ă  lui : l’ombre des PĂšres plane, de l’Empereur Charles Quint en son tombeau de pierre au Roi pĂ©trifiĂ© pour Ă©craser la chair des fils. Courjal a, en public, la raideur ou grandeur hiĂ©ratique que l’on prĂȘtait Ă  ce roi figĂ© par l’étiquette, tenu de dissimuler ses sentiments, ne disant sa guise ni Ă  sa chemise comme conseille GraciĂĄn aux politiques, voix puissante, impĂ©rieuse, irrĂ©sistible, planant sur les tĂȘtes courbĂ©es. Mais courbant sa royale tĂȘte, dĂ©posĂ©es les armes, ou la couronne et le sceptre, l’armure du costume, dans la solitude du cabinet, en chemise, se tenant au rideau comme fragile appui du monde instable, dans son cĂ©lĂšbre monologue, Courjal, qui sait chanter la mĂ©lodie comme on chante l’opĂ©ra et l’opĂ©ra comme on nuance la mĂ©lodie, recrĂ©e ce chef-d’Ɠuvre d’introspection en le rendant Ă  la vĂ©ritĂ© de la confidence pudique Ă  soi-mĂȘme, Ă  mi-voix, comme Ă©tonnĂ© ou vaguement confus de ce que le monarque le plus puissant de son temps pour l’Histoire ose s’avouer de son histoire d’homme : oui, humain, trop humain. Musicalement, il se coule dans la couleur douloureuse du violoncelle dont la corde sensible ne semble faire qu’un avec la sienne et celle de sa voix.
Sous la direction musicale de Lawrence Foster, l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille semble s’abandonner aux dĂ©lices de la nouvelle palette que Verdi donne Ă  son Ɠuvre, abandonnant les ronflants flonflons abondant dans les Ɠuvres prĂ©cĂ©dentes, souvent simple accompagnement des voix. On sent le bonheur de faire rutiler certains pupitres, que l’on a le sentiment de redĂ©couvrir et, sans doute dans cette jouissance, les lignes sont moins sensibles, ou nous les percevons moins bien Ă  une seule Ă©coute avec la difficultĂ© de la distance critique qui parasite l’abandon Ă  l’écoute voluptueuse. En tous cas, nous comprenons ce qui put dĂ©concerter les auditeurs de la crĂ©ation et les accusations pas fondĂ©e sĂ©rieusement de « wagnĂ©risme » mais qui traduisaient la perception rĂ©elle d’un orchestre qui, sans rien perdre de son soutien italien au chant, de la fosse, tend Ă  une nouvelle autonomie nourrie de son commentaire de la scĂšne. Foster nous offrit Ă  merveille ce retour et cette Ă©coute nouvelle d’un Don Carlo retrouvĂ© et redĂ©couvert.

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DON CARLO
(1867)
Musique de Giuseppe Verdi,
livret de Joseph Méry et Camille du Locle,
d’aprĂšs la tragĂ©die  Don Karlos, Infant von Spanien, ‘Don Carlos, Infant d’Espagne’, de Friedrich von Schiller, de 1787, version de Milan de 1884, livret rĂ©visĂ© par Charles Nuitter et traduit en italien par Angelo Zanardini.

Opéra de Marseille, le 17 juin 2017

Direction musicale :  Lawrence FOSTER
Mise en scÚne : Charles ROUBAUD

Distribution
Elisabetta : Yolanda AUYANET
Eboli : Sonia GANASSI
Tebaldo :  Carine SECHAYE
Une Voix céleste : Anaïs CONSTANS
Don Carlo :  Teodor ILINCAI
Philippe II :  Nicolas COURJAL
Rodrigo :  Jean-François LAPOINTE
Le Grand Inquisiteur :  Wojtek SMILEK
Un moine :  Patrick BOLLEIRE
Comte de Lerma :  Éric VIGNAU
Députés Flamands :  Guy BONFIGLIO, Lionel DELBRUYERE, Jean-Marie DELPAS, Alain HERRIAU, Anas SEGUIN, Michel VAISSIÈRE
Un héraut : Camille TRESMONTANT
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille

Photos du spectacle  © Christian Dresse

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[1] C’est l‘allusion —à sorciĂšre, sorciĂšre et demie— de la querelle qui oppose Carmen Ă  Manuelita qui veut s’acheter un Ăąne : « Un Ăąne pour quoi faire ? un balai te suffira ! », raille Carmen, la traitant indirectement de sorciĂšre, s’attirant la riposte : « Pour certaine promenade,/ Mon Ăąne te servira  », /« Et, ce jour-lĂ , tu pourras/À bon droit faire la fiĂšre ;/ Deux laquais suivront derriĂšre,/T’émouchant Ă  tour de bras  », chĂątiment public des sorciĂšres et prostituĂ©es, corps enduit de poix et de plumes, promenĂ©es Ă  dos d’ñne par la ville.

[2] Le personnage historique de la Princesse Eboli, d’abord trĂšs proche du roi, puis le trahissant avec le machiavĂ©lique secrĂ©taire Antonio PĂ©rez accusĂ© de concussion et fuyant en France, fut avec ce dernier, un agent actif de la fameuse lĂ©gende noire contre Philippe qui l’exila et confina dans ses domaines.

Avignon, Opéra. FAUST et Les Adieux de Raymond Duffaut

Fin de carriĂšre pour Raymond Duffaut
 Faust en guise d’adieux Ă  Avignon. Il a rĂ©gnĂ© pendant trente-cinq sur les romaines ChorĂ©gies d’Orange dont il a fait un empire indiscutĂ© du chant, et en a dĂ©missionnĂ© dignement pour des raisons politiques, disons, Ă©thiques, avant terme, en mars 2016. En popularisant en ce lieu l’opĂ©ra, en le popularisant par les mĂ©dias, Duffaut a su incarner pour des millions de spectateurs, cet Ă©litisme pour tous dont rĂȘvait Malraux. Un Ă©litisme rĂ©publicain d’une qualitĂ© Ă  l’Ă©chelle du lieu, Ă  tous niveaux : mises en scĂšne, lumiĂšres, et, surtout artistes, voix que son oreille infaillible a su dĂ©nicher et porter aux nĂŽtres pour leur permettre d’ici un envol primordial. Et d’abord, par le banc d’essai de la scĂšne d’Avignon.

MERCI RAYMOND, MERCI DUFFAUT : FAU(S)T


duffaut-raymond-centre-francais-de-promotion-lyriqueCar pendant quarante-trois ans, il a prĂ©sidĂ© aux destinĂ©es artistiques de l’OpĂ©ra d’Avignon, devenu justement Grand Avignon, qu’il a Ă©levĂ© en royaume lyrique tout aussi indiscutable, le dotant d’un orchestre, d’un chƓur et d’un ballet permanents, rare privilĂšge aujourd’hui. Un bilan extraordinaire : quatre-mille cinq-cents spectacles et quelque quatre millions de spectateurs, heureux, reconnaissants. Qui le lui ont prouvĂ© par des ovations interminables lors de deux mĂ©morables soirĂ©es.
D’abord, la derniĂšre de Faust qui, il n’y a pas de hasard, selon son simple et touchant aveu, avait ouvert ses yeux et ses oreilles d’enfant, en 1949, au monde lyrique et qui clĂŽt, ce jour, sa longue carriĂšre militante en ce lieu. Puis, « Avant de quitter ces lieux », le concert exceptionnel, cadeau surprise du 16 juin d’un nombre, innommable par la quantitĂ©, une cinquantaine d’artistes, chefs, chanteurs lyriques, sans oublier les danseurs, qu’il a lancĂ©s ou contribuĂ© Ă  leur carriĂšre internationale, qui ont tenu Ă  venir lui tĂ©moigner leur, disons-le, affection et fidĂ©litĂ©. Un concert, organisĂ© par Nadine et Sophie Duffaut, prĂ©sentĂ© par Alain Duault, commencĂ© Ă  18h30, terminĂ© Ă  prĂšs de une heure du matin, et poursuivi ensuite avec un cocktail amical, familial.
Raymond Duffaut reste Président du Centre français de promotion lyrique : au service toujours des jeunes talents.
Ce Faust marque aussi la fermetue de l’OpĂ©ra Grand Avignon pour deux ans, pour travaux.

Sous l’égide de l’association des « Amis du ThĂ©Ăątre Lyrique »

FAUST (1859)

Opéra en cinq actes
Livret de Jules Barbier et Michel Carré
d’aprĂšs Faust, eine Tragödie (1808)
de Johann Wolfgang von Goethe
Musique de Charles Gounod

I. L’Ɠuvre

gounod cahrles par Henry LehmannDiables d’hommes
 Sur l’homme vendant son Ăąme au diable contre l’amour d’une jeune femme, l’Espagne connaissait dĂ©jĂ  quelques piĂšces de thĂ©Ăątre, El esclavo del demonio (1612), ‘L’esclave du dĂ©mon’, de Mira de Amescua et, entre autres plus tardives, El mĂĄgico prodigioso, ‘La magicien prodigieux’ (1637)[1] de Pedro CalderĂłn de la Barca, inspirĂ©e de la lĂ©gende des saints Cyprien et Justine, martyrs  d’Antioche, IIIe siĂšcle : pour l’amour de la jeune chrĂ©tienne, le jeune savant paĂŻen, qui s’interrogeait sur le pouvoir absolu d’un Dieu unique contre la pluralitĂ© dissolue du panthĂ©on des dieux antiques, signe un pacte avec le Diable. C’est aux Ă©crivains allemands du Sturm und Drang, dont Herder, Schiller et Goethe, fĂ©rus de culture espagnole antidote au classicisme français, que l’on doit le renouveau de l’intĂ©rĂȘt pour la poĂ©sie du SiĂšcle d’Or espagnol (Goethe en adaptera des poĂšmes) et son thĂ©Ăątre, dont s’abreuvera aussi Hugo.
Il est probable que Goethe y ait puisĂ©, pour sa fameuse tragĂ©die, l’enjeu de la femme dans le pacte avec le diable, absente dans le livre source, Historia von Dr. Johann Fausten dem weitbeschreyten Zauberer und SchwarzkĂŒnstler
, couramment appelĂ© Faustbuch, ‘le Livre de Faust’,paru Ă  Francfort en 1587. Ce recueil populaire s’inspirait des lĂ©gendes tĂ©nĂ©breuses entourant le rĂ©el Docteur Johann Georg Faust (1480-1540), alchimiste allemand, astrologue, astrologue, nĂ©croman, c’est-Ă -dire magicien. Un musĂ©e lui est consacrĂ© à Knittlingen, sa ville natale.
La science rationnelle moderne, n’était pas encore sortie de la gangue des sciences occultes dans lesquelles, astrologue et astronome confondus, dans les secrets encore incomprĂ©hensibles, on voit souvent, par crainte et superstition, la main, la griffe du diable. Ainsi, la mort du savant Docteur Faust en 1540, dans une explosion due sans doute Ă  ses recherches chimiques ou alchimiques, passera pour le rĂ©sultat de ses expĂ©riences diaboliques, du pacte qu’il aurait passĂ© avec le Diable, signĂ© de son sang, pour retrouver la jeunesse sinon l’amour.[2]
Ce livre, qui sera aussi traduit avec succĂšs en français en 1598,  sera adaptĂ©, d’aprĂšs la traduction anglaise, par Christopher Marlowe dans sa piĂšce La Tragique Histoire du docteur Faust (1604) et, donc, deux siĂšcle aprĂšs, par Johann Wolfgang von Goethe dans son premier Faust (1808), qui fixera dans l’imagerie romantique, la touchante figure de Marguerite au rouet : sĂ©duite, enceinte, abandonnĂ©e, matricide et infanticide enfin : condamnĂ©e Ă  mort, et refusant d’ĂȘtre sauvĂ©e avec la complicitĂ© de MĂ©phistophĂ©lĂšs, pour le salut de son Ăąme. Son contemporain  Gotthold Ephraim Lessing, avait aussi commencĂ©, sans l’achever, une piĂšce sur Faust en 1759.
Berlioz avait reprĂ©sentĂ© Ă  Paris, sans guĂšre de succĂšs, en 1846, La Damnation de Faust [3]d’aprĂšs la cĂ©lĂšbre piĂšce de Goethe traduite en 1828 par GĂ©rard de Nerval : « Pour la ‘Chanson du rat’, il n’y avait pas un chat dans la salle », constatera cruellement Rossini. RuinĂ©, Berlioz s’exile. Gounod sera plus heureux. HantĂ© par le thĂšme, gratifiĂ© du bon livret que lui Ă©crivit Jules Barbier, la contribution de Michel CarrĂ©, auteur d’un drame intitulĂ© Faust et Marguerite, se limitant Ă  l’air du Roi de ThulĂ© et Ă  la ronde du veau d’or. AprĂšs des remaniements, l’opĂ©ra triompha en 1859, et rivalise en popularitĂ© dans le monde avec la Carmen de Bizet.

II. RĂ©alisation Faust sans faste
 Vaste demeure dĂ©vastĂ©e de l’hiver d’une vie Ă  vau-l’eau : vanitĂ© des vƓux, des rĂȘves du savoir, des souvenirs Ă©vanouis Ă  l’heure des bilans, des faillites. VautrĂ©, avachi sur un immense prie-Dieu, un lit, dont la traverse est une croix, le vieux Docteur Faust se lamente avant d’ĂȘtre relayĂ© par le jeune, vivifiĂ© par le pacte de sang ou transfusion sanguine salvateur Ă©lixir de jouvence. Efficace scĂ©nographie unique d’Emmanuelle Favre dans des clair-obscur, au sens prĂ©cis du terme, mĂ©lange de lumiĂšre et d’ombre Ă  la Rembrandt, virant parfois aux contrastes rasants caravagesques (lumiĂšres de Philippe Grosperrin), qui arrachent Ă  la pĂ©nombre les tĂȘtes d’une foule de spectres goyesques, cauchemar plein de choses inconnues, funĂšbre carnaval Ă©mergeant, surgissant des trappes, sinon des enfers, des arriĂšre-fonds, des bas-fonds de l’ñme sans doute, comme un retour du refoulĂ©. Surplombant la scĂšne, thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre, une autre scĂšne ou tableau : un Christ de profil et, apparaissant dans le cadre, divers personnages, le vieux Faust omniprĂ©sent tĂ©moin de cet Ă©pisode de sa vie, MĂ©phistophĂ©lĂšs, Marguerite en portrait.
Tout est terreux, ruineux, grisĂątre, brunĂątre, les costumes (GĂ©rard Audier), et le seul Ă©clat sera celui de Marguerite, toute blondeur et robe vichy bleu Ă  la Brigitte Bardot, apparemment seule vivante dans ce monde fantomatique, escortĂ©e de Dame Marthe, rieuse en austĂšre tailleur noir. Une marionnette gĂ©ante descendant des cintres de la manipulation diabolique symbolise la jeune fille. Le Faust jeune, aura l’éclat d’une chemise blanche sur ses jeans et MĂ©phisto, en blouson de cuir, arbore des souliers rouges comme signe de son origine, comme le coffre et non coffret des bijoux, dont on s’étonne que Gretchen ne l’ait pas vu du premier coup d’Ɠil tant il accapare l’espace et la vue. Jolie trouvaille, le bracelet dont se pare la jeune fille est vraiment « une main qui sur [son] bras se pose », surgie magiquement de la marionnette. C’est la poupĂ©e mĂ©canique, menaçante, de l’univers fantastique des Contes romantiques d’Hoffmann par la manipulation du Diable.
Des projections —pas forcĂ©ment heureuses— de fleurs sur les murs lĂ©preux figurent le jardin et le bouquet d’un jeune Siebel masculin Ă©clopĂ©, expliquant sans doute sa rĂ©forme, il ne part pas Ă  l’armĂ©e ;  plus dramatiquement parlantes, celles d’actualitĂ©s cinĂ©matographiques de nĂ©buleux soldats du retour des troupes qui (dĂ©)chanteront une gloire discutable des aĂŻeux dont la mise en scĂšne de Nadine Duffaut, loin de donner dans le clichĂ© de la guerre jolie, montre la vĂ©ritĂ©, les blessĂ©s, les estropiĂ©s, les gueules cassĂ©es, les morts : sous le regard du Christ semblant regarder de biais et non de front le monde, sous l’écrasante croix, on se pose inĂ©vitablement la question de ce « Dieu bon » que priera Marguerite Ă  la fin qui permet cet enfer sur terre,  autorise finalement ce DĂ©mon tout puissant, encore que terrassĂ© parfois comme un vampire par l’ombre ou la lumiĂšre de la croix qui le crucifie.
En somme, refusant le faste facile, nĂ©faste souvent au drame, la mise en scĂšne propose une lecture nouvelle de cette tragĂ©die, parlant plus Ă  l’esprit que sĂ©duisant les yeux.

II. Interprétation

L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence, transcendĂ© par l’exceptionnelle soirĂ©e qui clĂŽt un cycle historique Duffaut et clĂŽture pour deux ans de l’OpĂ©ra d’Avignon, sonne exceptionnellement, et sans doute l’accueillons-nous Ă  l’unissons Ă©motif d’une Ă©coute vibrante. Il est vrai que, d’entrĂ©e, la battue dynamique d’Alain Guingal bat en brĂšche, dynamite toutes les sucreries romanticoĂŻdes qui peuvent affecter une Ɠuvre enrubannĂ©e par une tradition bourgeoise au bon ton et teinte consensuels ; sa vivacitĂ© juvĂ©nile donne une fraĂźcheur printaniĂšre Ă  ces visions automnales de la scĂšne, lui rĂ©pondent a contrario : pas un temps mort, pas de complaisance mais un flot continu de vie sonore courant, course Ă  l’abĂźme, vers sa fin tragique et lumineuse, sans presque rien cĂ©der de temps pour les applaudissements aprĂšs les airs, qui retardent l’action. À peine Ă©prouve-t-on, effet d’une suffocante chaleur, comme un peu long le ballet du Walpurgis de l’acte IV, concession d’époque aux messieurs du sĂ©lect Jockey Club, venus aprĂšs dĂźner, pour admirer leur « danseuse » lever la jambe. Il est donnĂ© en son entier, juste hommage aussi d’un des rares corps de ballet persistant encore dans une maison d’OpĂ©ra grĂące Ă  Duffaut, dans une belle chorĂ©graphie d’Éric BĂ©laud qui offre la palette de son talent et de ces danseurs, danse par ailleurs, en contrepoint physique maillĂ©e, Ă©maillĂ©e d’acrobates du plus bel effet graphique, perchĂ©s sur la croix du prie-Dieu devenu lit de dĂ©bauche multi-libertine pour un heureux Faust repu plus qu’en repos, MĂ©phisto badinant multi-sexe apparemment.
Les chƓurs, prĂ©parĂ©s par Aurore Marchand, semblent Ă©galement transcendĂ©s pour cette soirĂ©e dont chacun semble ressentir  le moment historique.
L’un des problĂšmes du thĂ©Ăątre, c’est sans doute la prĂ©sentation d’un personnage Ă  deux Ăąges de sa vie, doublĂ© ici par la difficultĂ© que la mĂ©tamorphose de fait Ă  vue. Loin de grimer et de dĂ©grimer ostensiblement le vieil hĂ©ros prĂȘt Ă  se faire une injection mortelle de drogue et piquĂ© sans doute Ă  l’élixir de vie par MĂ©phisto (la scĂšne nous Ă©chappe un peu d’une loge de fond), de ce mĂȘme sang qui est la signature du pacte infernal, Nadine Duffaut a optĂ© pour deux Faust, le vieux,Antoine Normand, voix expressivement fatiguĂ©e, Ă©mouvant dans ses regrets et adieu Ă  la vie, Faust encore sans faute, qui restera sur scĂšne en tĂ©moin accablĂ© de sa fautive vie sous le regard d’un Christ douloureux, sous l’ombre portĂ©e de la croix, poids de son pĂ©chĂ©, Ă©ternel stigmate de sa damnation, ou rĂ©demption par ce regard qui semble le hanter dans ce thĂ©Ăątre des ombres du monde. Et soudain, sans solution de continuitĂ©, c’est le crĂ©dible jeune Faust qui surgit, bondit, insolent et insultant de jeunesse physique et vocale, un Florian Laconi au mieux de sa forme, mĂ©tal ardent de la voix Ă©gale dans tous ses registres, solaire, triomphante dans l’aigu dĂšs l’effet mĂ©phistophĂ©lique, non mĂ©phitique mais bĂ©nĂ©fique de MĂ©phisto. Et voilĂ  notre vieillard savant, oublieux des grands mystĂšres du monde qui faisaient sa sublime ambition, qui chante, tout guilleret, un couplet digne d’un Ă©picurien bourgeois d’Offenbach, BrĂ©silien ou Baron, qui borne, ou au contraire chante une insatiable ambition trĂšs Second Empire, « s’en fourrer jusque-là », avide de plaisirs terrestres et non plus spirituels ou intellectuels :

    À moi, les plaisirs,
Les jeunes maĂźtresses,
À moi leurs caresses [
]
Et la folle orgie
Du cƓur et des sens.

Laconi, dont on sait aussi le talent et l’humour trĂšs opĂ©rette, donne cette dimension charnelle Ă  son personnage, qu’il saura attendrir de demi-teintes Ă©mouvantes face Ă  Marguerite. Elle, c’est Nathalie Manfrino, en pleine possession contrĂŽlĂ©e de ses moyens, voix onctueuse, moelleuse, d’une touchante douceur, dans le vague poĂ©tique de la chanson du roi de ThulĂ©, l’émerveillement perlĂ© des terribles vocalises de l’air des bijoux, la pudique douceur de la rencontre ou la passion de la vierge devenant femme du jardin Ă  la chambre, ou fille et mĂšre meurtrie et meurtriĂšre dans sa prison : la redoutable ascension vers les aigus d’« Anges purs, anges radieux  » est une montĂ©e du calvaire humain et vocal rĂ©dimĂ© par la grĂące qui Ă©mane toute d’elle et que nous lui accordons tant elle nous Ă©meut.
On ne s’étonnera pas que le Diable n’ait pas de cĂ©lestes aigus : MĂ©phistophĂ©lĂš, c’est la basse JĂ©rĂŽme Varnier, entendu quelques jours plus tĂŽt, lors de la cĂ©rĂ©monie de remise Ă  Marie-Ange Todorovitch de la mĂ©daille de Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres par Raymond Duffaut, tonnant diablement en voix. Le timbre est Ăąpre, rĂȘche ou rocailleux dans le grave, ce qui convient Ă  cet anti-hĂ©ros des abysses infernaux, trĂšs expressif, comme dans son jeu, servi par sa longue et souple silhouette inquiĂ©tante. Cependant, fatigue, chaleur, trop de rĂ©pĂ©titions, mĂ©chant rhume ou allergie, son aigu ne s’épanouit pas dans « la ronde du Veau d’or », il est vrai d’une tessiture tendue sur la corde haute, ils sont dĂ©moniaques mĂȘme pour un diable, qui se tire bien des ricanements en fa effleurĂ©s de la sĂ©rĂ©nade satanique et sardonique, et on lui accorde volontiers l’absolution.
Marie-Ange Todorovitch est une accorte Dame Marthe, savoureuse, voluptueuse, veuve vite joyeuse, aguichante, Ă©lĂ©ment de comĂ©die, d’opĂ©ra-bouffe, la sensualitĂ© Ă©clatant sous l’uniforme trop Ă©troit de la duĂšgne austĂšre, vite maquerelle, faisant couple, sinon accouplĂ©e au fuyant MĂ©phisto qui ne succombe pas Ă  la tentation, tentĂ© sans doute par d’autres types d’amours comme semble le suggĂ©rer le pluri-sexe Walpurgis. Le baryton belge Lionel Lhote remporte tous les suffrages en Valentin : beautĂ© Ă©gale d’une voix hĂ©roĂŻque et pleine,  son grand air « Avant de quitter ces lieux » montre bien au contraire qu’il habite parfaitement cet ambitus large et gĂ©nĂ©reux, Ă©mouvant dans sa malĂ©diction finale et dĂ©sespĂ©rĂ©e Ă  sa sƓur. Autre baryton, Philippe Ermelier est un Wagner de taverne digne compagnon sinon d’embauche guerriĂšre de dĂ©bauche de biĂšre ou vin. Enfin autre originalitĂ©, le pĂ©nible aujourd’hui rĂŽle travesti de SiĂ©bel, dĂ©volu Ă  un mezzo lĂ©ger, est rendu Ă  sa vĂ©ritĂ© thĂ©Ăątrale de jeune homme amoureux et il faut dire que Samy Camps, jeune, tendre et touchant, bien qu’affublĂ© d’une prothĂšse d’éclopĂ© —sans doute blessure de quelque aventure militaire qui montre que la guerre est bien contre toute Ă©thique et esthĂ©tique, contre la morale, la bontĂ©, la beautĂ©. Sa voix de tĂ©nor a une fraĂźcheur correspondant Ă  son physique et son Ăąge et il incarne dans une vĂ©ritĂ© immĂ©diate, l’amour dĂ©sintĂ©ressĂ©, la comprĂ©hension, la compassion humaine et chrĂ©tienne envers la Marguerite rejetĂ©e par la communautĂ©.
Un Faust peut-ĂȘtre non sans dĂ©faut, mais qui fermait en trĂšs grande qualitĂ© quarante-trois ans de mandat artistique d’un Raymond Duffaut ovationnĂ©, rideau tirĂ©, par tout le personnel, artistes et techniciens, ces obscurs sinon sans grade participant d’ailleurs aux saluts, dans la lĂ©gitimitĂ© d’un travail sans lequel n’existerait pas la magie Ă©phĂ©mĂšre de la scĂšne mais qui nous hantera longtemps.

Opéra, compte rendu critique. GOUNOD : Faust. Opéra Grand Avignon
Les 9 et 11 juin
Direction musicale : Alain GUINGAL - Mise en scÚne : Nadine DUFFAUT

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[1] J’ai adaptĂ© cette piĂšce sous le titre de Faust vainqueur ou le procĂšs de Dieu Ă  la demande du metteur en scĂšne AdĂĄn Sandoval.
[2] Sur les divers Faust, je renvoie Ă  mon livre Figurations de l’infini. L’ñge baroque europĂ©en, Prix de la prose et de l’essai 2000, le Seuil, 1999, « De Dieu le PĂšre au PĂšre-Dieu », « La fin des thaumaturges », p.389-399.
[3] Berlioz ne devait pas ignorer la piĂšce de CalderĂłn, si admirĂ© par Wagner qui dit, dans une lettre Ă  Liszt, qu’il le lit pour maintenir l’inspiration de son Tristan.  En tous les cas, l’invocation Ă  la nature de son Faust est trĂšs proche de la tirade lyrique de Cyprien dĂ©couvrant sa puissance diabolique dans Le Magicien prodigieux.Cf mon livre, Figurations de l’infini, op. cit. , p. 398.

Compte rendu, récital. Montpellier, le 24 mars 2017. Récital de Marie-Ange Todorovitch, mezzo soprano

Compte rendu, rĂ©cital. Montpellier, le 24 mars 2017. RĂ©cital de Marie-Ange Todorovitch, mezzo soprano. Feu de la robe rouge de la flamboyante interprĂšte, de la fleur dans les cheveux de la pianiste, des robes du bouquet de dames de fp, « fĂ©minin Pluriel Montpellier-MĂ©diterranĂ©e» (The global women network), gĂ©nĂ©reuse association internationale d’aide multiforme aux femmes aux besoins divers, dont Marie-Ange Todorovitch est Membre d’Honneur : elles organisent ce concert gracieux dans une salle du chĂąteau.
Feu de ce concert hispanique par une fougueuse interprĂšte habituĂ©e des grandes scĂšnes françaises et internationales, de l’OpĂ©ra de Paris Ă  la Scala en passant par les festivals de Glyndebourne, Aix-en-Provence, Salzbourg, des ChorĂ©gies d’Orange, mais fidĂšle toujours Ă  ses attaches mĂ©diterranĂ©ennes de Montpellier, sans oublier Marseille, port d’attache aussi Ă  en juger par l’attachement que lui porte ce public difficile. Mais une grande voix qui sait se plier aux difficultĂ©s et exigences intimistes du rĂ©cital de mĂ©lodies non soutenue ou protĂ©gĂ©e par l’orchestre, se livrant dans la presque nuditĂ© de l’accompagnement d’un piano partenaire Ă©gal, sans le soutien de la trame narrative d’un opĂ©ra, passant, dans l’enchaĂźnement rapide des morceaux, Ă  l’intensitĂ© chaque fois variĂ©e de chaque air distinct, Ă  la crĂ©ation d’un climat, d’un paysage, d’un Ă©tat d’ñme diffĂ©rent. Il est certain que Marie-Ange Todorovitch possĂšde souverainement cette double maĂźtrise lyrique de la scĂšne et du rĂ©cital, oĂč elle est scĂšne Ă  elle seule, habitĂ©e toujours complĂštement par la musique, habillĂ©e de la complicitĂ© souriante de la pianiste Marion Liotard.

 

 

 

(MARIE) ANGE DE FEU

 

 

todorovitch marie angeLes deux premiĂšres mĂ©lodies interprĂ©tĂ©es sont de Fernando Obradors (1897-1945), tirĂ©es de ses Canciones clĂĄsicas españolas (1941), des coplas quatrains octosyllabiques du vĂ©ritable trĂ©sor que sont les villancicos, ‘villanelles’ populaires des XVIe et XVIIe siĂšcles dont texte et musique se sont transmis oralement et par les Cancioneros imprimĂ©s jusqu’à leur captation moderne par Felipe Pedrell Ă  la fin du XIXe. Avec une touche respectueuse, Obradors les harmonise et en fait de petits joyaux lyriques et poĂ©tiques, tel ce galant madrigal « La mi sola Laurola » , chant Ă  saveur modale archaĂŻsante, fervent et pur, rĂ©sonant d’échos du seul nom de la Dame du serf d’amour, que la voix de Marie-Ange a cappella caresse amoureusement comme un appel au dĂ©but et Ă  la fin, avec une seule cadence en cascade vocalisĂ©e avec les perles dĂ©licates du piano. IrisĂ©e de rĂȘverie sensuelle, « Del cabello mĂĄs sutil  », autre madrigal, dans la premiĂšre strophe, tresse extatiquement le cheveu de la dame, lien d’amour, toujours dans la tradition courtoise, mais le second couplet, plus populaire, charnel, exprime le dĂ©sir Ă©rotique de l’amant se rĂȘvant jarre oĂč l’aimĂ©e viendrait boire, y posant ses lĂšvres comme un baiser, fiĂšvre amoureuse d’une chaude voix sur les ondes fraĂźche des arpĂšges et trille d’un liquide piano. De Carlos Guastavino (1912-2000), le « Chopin de la pampa », La rosa y el sauce, ‘La rose et le saule’ est une dĂ©licate et poĂ©tique mĂ©lodie, onirique couleur, sur l’amour passionnĂ© de l’arbre pour une rose enlacĂ©e Ă  son tronc, arrachĂ©e par une jeune coquette : la sensualitĂ© du timbre nimbe le sens mots de cette tragĂ©die intime Ă  l’échelle des fleurs.
En interlude, Marion Liotard nous donne Ă  entendre un solo de piano du rare compositeur brĂ©silien Ernesto Nazareth (1863-1934), OdeĂłn, un choro tropical plein de rythme joyeux, brodĂ© Ă  l’aigu, sur une basse obstinĂ©e Ă  la main gauche, dynamique et dynamisant.
Retour Ă  l’hispanitĂ© pĂ©ninsulaire avec les Siete canciones populares españolas (1915) de Manuel de Falla (1876-1946), qu’on ne prĂ©sente pas, bonheur du piano virtuose et de la voix vĂ©loce.  Écrites sur des coplas, quatrains octosyllabiques assonancĂ©s aux vers pairs, hĂ©ritage du romancero, sur lesquels s’est bĂąti pratiquement tout le folklore hispanique, de la PĂ©ninsule Ă  l’AmĂ©rique latine, c’est un parcours musical synthĂ©tique de l’Espagne, qu’on rĂ©duit abusivement Ă  l’Andalousie. « El paño moruno », rĂ©Ă©criture d’un thĂšme populaire andalou, cruelle mĂ©taphore de la femme dĂ©shonorĂ©e tel un chĂąle tachĂ©, en solde, avec un piano ostinato, syncopĂ©, staccato, imitant le rasgueado et le punteado de la guitare, arpĂ©gĂ© et pointĂ© du flamenco, et la « Seguidilla murciana », vivace sĂ©guedille de Murcie, implacable rythmique Ă  l’impeccable rendu dans ses mĂ©lismes, cadences en triolets, d’une voix prĂ©cise qui chante « limpio » comme on dit pour le flamenco, propre, nette dans les appogiatures, les fioritures, sans bavure, jamais savonnĂ©es.
Sortant de l’ensorcelante hĂ©sitation mineur/majeur des autres chansons et de leurs modulations enharmoniques, la solaire « Jota » en majeur a l’arrogance drue et drĂŽle de l’Aragon. Mais, encore que sans doute trop rapide dans les longues tenues, la voix de l’interprĂšte se fait tendrement confidentielle dans la cantilĂšne mĂ©lancolique de l’«Asturiana», des Asturies, d’une rĂ©gion Ă  la musique plus mĂ©lodique que rythmique, oĂč les nets contours ibĂ©riques se teintent de brume celte, et Falla fait passer en finesse, dans le piano plaintif, l’évocation bleutĂ©e de la gaita, la cornemuse du nord-ouest de l’Espagne, horizon vaporeux de nostalgie. Bien que Todorovitch ait invitĂ© le public Ă  ne pas applaudir entre les morceaux de cette suite, son interprĂ©tation murmurĂ©e de la « Nana », est d’une telle Ă©mouvante tendresse, dans le balancement berceur du piano, que le public explose en applaudissements et qu’elle en profite pour dĂ©dier cette berceuse, Ă  Marion Liotard, mĂšre rĂ©cente. La « CanciĂłn » est chantĂ©e avec le dĂ©dain qui convient, le piano semblant hausser les Ă©paules avec une gracieuse dĂ©sinvolture. Mais dans le « Polo » rageur final, aux vertigineux mĂ©lismes flamencos, jouant contre le texte qui exprime une inavouable douleur cachĂ©e, Marie-Ange, diabolique de passion, la publie avec une telle expression qu’une spectatrice du premier rang, Ă©trangĂšre Ă  nos chauds climats, s’en Ă©meut expressivement et la cantatrice lance le cri Ay final sur un mi Ă©clatant et un Ă©clat de rire.
Extrait du  Poema en forma de canciones, de JoaquĂ­n Turina (1882-1949), sur un poĂšme de Campoamor, « Nunca olvida », d’une cruautĂ© mordant tranquillement les paroles, Ă  l’heure de la mort, dĂ©bite paisiblement le pardon aux ĂȘtres haĂŻs et l’impossible pardon Ă  la personne la plus aimĂ©e. Puis ce seront les deux mĂ©lodies extraites de Cinco canciones negras de Xavier Montsalvatje (1912-2002), la cĂ©lĂšbre « CanciĂłn de cuna para dormir a un negrito », la dĂ©licate berceuse Ă  un nĂ©grillon de sa mĂšre et, en contraste exaltant, le jubilant Canto negro, ivresse dansante et chantante en onomatopĂ©es rythmiques.
Autres interludes, Marion Liotard, aura encore proposĂ©, en accord avec l’hispanitĂ© du programme et hommage Ă  la poĂ©tesse cubaine Eyda MachĂ­n, deux piĂšces de piano du polymorphe grand compositeur cubain Ernesto Lecuona (1895-1963), Rapsodia negra, morceau qui intĂšgre dans la musique classique des rythmes afro-cubains qui sont la caractĂ©ristique des CaraĂŻbes, une sorte de signature de Cuba universalisĂ©e, avec des cadences qui font la part belle Ă  l’inventivitĂ© de l’interprĂšte qui s’en donne Ă  cƓur joie et, ensuite, tirĂ©e de la suite espagnole, cette « Aragonesa », ‘Aragonaise ‘, pimpante de la franchise gaillarde de la jota, trĂšs orchestrale.
Le musicien cubain Ă©tait transition appropriĂ©e pour le gros du programme, deux crĂ©ations du compositeur Lionel Ginoux, prĂ©sent dans la salle, sur deux poĂšmes en espagnol d’Eyda MachĂ­n prĂ©sente aussi, deux commandes de Marie-Ange Todorovitch, toujours soucieuse de dĂ©fendre la musique d’aujourd’hui, que ce soit des opĂ©ras contemporains de Marseille Ă  l’OpĂ©ra du Rhin (L’Amour de loin, Colomba, Quai ouest) en passant par Salzbourg.
Lionel Ginoux, vit et travaille Ă  Marseille. Jeune encore, il a dĂ©jĂ  une Ɠuvre abondante derriĂšre lui jouĂ©e en France et Ă  l’étranger, pour orchestre (symphonies, concertos), chƓur, ensemble instrumental, opĂ©ras de chambre (Vanda, MĂ©dĂ©e Kali, dont la crĂ©atrice de ce dernier, BĂ©nĂ©dicte Roussenq, somptueux soprano, assiste au concert) et de trĂšs nombreuses mĂ©lodies et, entre autres, un disque rĂ©cent de son Brasier d’étoiles par la soprano Jennifer Michel avec Marion Liotard au piano Sans ĂȘtre infĂ©odĂ©e Ă  aucune Ă©cole, son Ɠuvre, aux formes trĂšs diverses, se caractĂ©rise par une libertĂ© d’écriture oĂč prime un lyrisme Ă  la fois rythmique et sensible.
Le premier texte d’Eyda MachĂ­n, Soy mucho mĂĄs, ‘Je suis beaucoup plus’, donnait son titre au rĂ©cital et dĂ©veloppe cette phrase reprise Ă  chaque dĂ©but de vers, en anaphore. C’est une longue plainte ou complainte qu’au XVIe siĂšcle, on eĂ»t qualifiĂ©e de blason du corps fĂ©minin divisĂ©, dĂ©clinĂ© en « bouche, yeux, seins, jambes, mains, langue », que le poĂšme reprendra en rĂ©sumĂ© vers sa fin, avec cette diffĂ©rence que tout ce qui valorise par parties le corps, non de la Dame de l’amant courtois mais la femme physique concrĂšte, est ici dĂ©fendu par la narratrice en protestation contre les « sales dĂ©sirs » de l’homme profanateur qui la dĂ©valorise et semble la rĂ©duire Ă  l’objet, contre quoi, rĂ©voltĂ©e, elle affirme « Je suis beaucoup plus que  » (mais on se demande alors pourquoi elle le tolĂšre
). Une autre anaphore plus courte de quelque vers, « Je suis  », sera l’affirmation presque panthĂ©iste, cosmique, de ce qu’elle estime ĂȘtre. PoĂšme d’un grand souffle, avec des jeux de sons et de rythmes.
Sans connaĂźtre l’espagnol (mais en connaissance et de son amie poĂ©tesse qui lui en fait lecture et traduction), Ginoux part donc du mot, du matĂ©riau sonore, plus du son que du sens, approche sensuelle, sĂ©duit et conduit par la rythmique et la musique de cette langue qu’il exalte sans aucune faute d’accent. Comme il nous le confiera, il tisse d’abord au piano un tapis d’accords Ă  trois sons aux deux mains, consonants ou dissonants, en fort contrastes souvent. Dans un ostinato d’abord endiablĂ©, trĂšs fiĂšvreusement dansant, cubain finalement, il pose une mĂ©lodie polymodale et la voix, dans un ambitus naturel, Ă©lĂšve ses protestations vĂ©hĂ©mentes dans une sorte de combat contre l’effervescence adverse du piano avant de le vaincre dans la seconde partie affirmative, de le rĂ©duire presque au silence, Ă  des nappes harmoniques, Ă  des cadences largement arpĂ©gĂ©es, trouĂ©es de vides, qui semblent acquiescer en douceur au triomphe final absolu de la femme.
Bien plus bref, le second poĂšme, Amo en ti, ‘J’aime en toi
’, toujours construit sur l’anaphore de ces premiers mots, aprĂšs cette verve vibrante de rĂ©volte, est une plage de paix oĂč la voix de Marie-Ange fait miroiter en finesse les facettes fruitĂ©es de son timbre veloutĂ© dans le mĂ©dium, soyeux dans l’aigu, moirĂ©, dans une sensible voluptĂ© de l’art du chant et du mot, du phrasĂ©, dans une diction remarquable.
Les bis seront encore un hommage Ă  l’hispanitĂ©, deux bolĂ©ros cĂ©lĂšbres, BĂ©same mucho et Dos gardenias, plus un tango, El dĂ­a que me quieras, des airs qui requiĂšrent autant la confidence que la vocalitĂ©.
Beau tribut que ce programme par ce duo de grandes dames, piano et chant, Ă  FĂ©minin/pluriel.

 

 

 

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(MARIE) ANGE DE FEU

Soy mucho mĂĄs
RĂ©cital espagnol de Marie-Ange Todorovitch, mezzo,
Marion Liotard, piano.
ChĂąteau de Flaugergues,
Montpellier,
24 mars 2017

Photo / illustration : © Lionel Ginoux.

 

 

Compte- rendu, critique, concert. Marseille, salle Musicatreize, le 31 mars 2017. Mars en baroque, Antignani…, concert de clĂŽture.

Compte- rendu, critique, concert. Marseille, salle Musicatreize, le 31 mars 2017. Mars en baroque, concert de clĂŽture. La salle Musicatreize, 53, Rue Grignan, oĂč niche dĂ©sormais Ă©galement Concerto soave, est ce lieu privilĂ©giĂ© pour le mĂ©lomane oĂč, dans la chaleur amicale, on peut goĂ»ter, dans des interprĂ©tations d’une rare exigence, un bel Ă©ventail musical, de la musique ancienne Ă  des crĂ©ations contemporaines, en passant par le Baroque.

 

 

 

ÉCLECTIQUE MUSIQUE / in van sospiro

 

 

Hayrabedian roland creation thumbnail_1 roland_jean_marcC’est d’ailleurs lĂ  que Mars en Baroque, Ă©manation de Concerto soave, avait son point d’orgue, le dernier concert de son mois, le 31 mars, In van sospiro
, qui scellait l’harmonieuse collaboration de cet ensemble avec Musicatreize, un symbolique double programme, d’abord des madrigaux du VIe livre de Gesualdo et une mise en miroir moderne, leur double, dans une crĂ©ation contemporaine de Luca Antignani, une premiĂšre mondiale, Il canto della tenebra. Le vĂ©nĂ©neux Carlo Gesualdo (1566-1613), aux portes du Baroque apporte Ă  la musique de son temps, si inventive dĂ©jĂ , si expĂ©rimentale, une rare liberté : semĂ©e de dissonances, de chromatismes expressifs, elle sonne comme une lointaine anticipation de la nĂŽtre. Comme le Baroque lui-mĂȘme, ainsi que j’ai tentĂ© de le montrer dans un ouvrage, elle une archĂ©ologie de notre modernitĂ©.
Sous la direction prĂ©cise, de Roland HayrabĂ©dian, libertĂ© dans la rigueur, les chanteurs de Musicatreize, a cappella, en firent une Ă©vidente et audible dĂ©monstration virtuose, nous promenant dans la rhĂ©torique amoureuse fleurie de ces madrigaux, hĂ©rissĂ©e d’épines, de piĂšges harmoniques dĂ©licieusement cruels.

 

 

Musicatreize/Roland Hayrabédian
Kaoli Isshiki, soprano
Marie-George Monet, Sarah Breton, mezzo sopranos
Xavier De Lignerolles, ténor
Patrice Balter, Jean-Manuel Candenot, basses
Roland Hayrabedian, direction

 

 

 

         Il canto della tenebra
La seconde partie Ă©tait la commande de Musicatreize au jeune compositeur italien Luca Antignani prĂ©sent dans la salle, qui Ă©claira son hommage au tĂ©nĂ©breux Gesualdo, en quelques mots simples au public. Il appartenait Ă  Concerto soave, dirigĂ© du clavecin par Jean Marc Aymes, d’en assurer la crĂ©ation. Ce reflet d’aujourd’hui des madrigaux d’hier reposait sur la mise en musique d’un poĂšme des Canti Orfici ‘Chants Orphiques’ (1906-1912) de Dino Campana (1885-1932), poĂšte maudit, marginal original, sombrant dans la folie comme son illustre compatriote le Tasse, contemporain de Gesualdo, tellement prisĂ© par les compositeurs baroques. Choix significatif d’un poĂšte Ă  cheval sur deux siĂšcles, entre symbolisme et modernitĂ©, comme le sombre neurasthĂ©nique Gesualdo entre les XVIe et XVIIe, entre polyphonie renaissance et baroque nouveau, entre deux mondes, raison et folie, deux crĂ©ateurs singuliers, dans leur domaine respectif, deux gĂ©nies malades.
Naturellement attachĂ© Ă  la sonoritĂ© des mots, appa remment plus au signifiant qu’au signifiĂ©, le jeune compositeur nous offrait pourtant un dĂ©licat paysage sonore, frĂ©missant de cordes sur le ruissellement du clavecin en fraĂźches vaguelettes, en doux remous ombreux de cordes frottĂ©es, ondes, ondulations s’éloignant, un frisson d’eau sur de la mousse, tapis feutrĂ© Ă  la polyphonie raffinĂ©e des voix traitĂ©es dans un ambitus naturel, en dĂ©gradĂ©s de forte et piano. Une jolie rĂ©ussite.

 

 

 

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Concerto Soave/Jean Marc Aymes
Alessandro Ciccolini, Patrizio Focardi, violons
Sylvie Moquet, Mathilde Vialle, Christine Plubeau, violes de gambe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction
Coproduction Musicatreize/Concerto Soave

 

 

Compte-rendu, critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 9 avril 2017. MOZART : L’EnlĂšvement au SĂ©rail. Jurjen Hempel / Tom Ryser.

Compte-rendu, critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 9 avril 2017. MOZART : L’EnlĂšvement au SĂ©rail. Jurjen Hempel / Tom Ryser. Éternellement jeune, la musique de Mozart ne semble jamais mieux sonner que servie par des jeunes, et cette production, d’une juvĂ©nile fraĂźcheur, rĂ©sonne encore Ă  nos oreilles.
thumbnail_2 MG_0243Turquerie. Les rapports entre l’Europe et la Turquie, qui nous occupent ou prĂ©occupent encore aujourd’hui, ne sont pas d’hier. DerniĂšre grande alerte ottomane, turque, en Europe, le siĂšge de Vienne en 1682 : heureuse conclusion au moins d’un conflit, nous lui devons les « viennoiseries », les croissants (de lune), dĂ©licieuses pĂątisseries de la victoire autrichienne et chrĂ©tienne, de la Croix sur le Croissant islamique et, un siĂšcle plus tard, passĂ© le danger, l’EnlĂšvement au sĂ©rail de Mozart (1782). Son premier singspiel, mĂȘlant chant et parole, musique savante et populaire ; le second et dernier, sa FlĂ»te enchantĂ©e situe dans l’Égypte, turque encore de son temps, le temple de l’humanisme maçonnique.

 

 

 

EN(CHANTEURS)

 

 

L’Orient Ă©tait en vogue au SiĂšcle des LumiĂšres depuis la fin du siĂšcle prĂ©cĂ©dent. ‹Venue d’une Espagne ayant chassĂ© et pourchassĂ© ses derniers maures et arrĂȘtĂ© l’avancĂ©e turque en MĂ©diterranĂ©e Ă  LĂ©pante en 1571, la mode orientale, Ă  travers romans (Zaide, de Madame de La Fayette), avait eu un regain d’actualitĂ© en France avec l’ambassade turque ratĂ©e Ă  Versailles des envoyĂ©s de la Sublime Porte (1669) dont Louis XIV voulut se venger en commandant la turquerie de MoliĂšre/Lully, Le Bourgeois gentilhomme (1670). Cette comĂ©die ballet et le Bajazet tragique de Racine (1672) traduisent et trahissent le sentiment ambivalent de l’Europe pour la Turquie : on voudrait en rire mais on en a peur, on voudrait l’intĂ©grer et on la redoute. Un siĂšcle aprĂšs, vaincu ou contenu, le Turc, l’Oriental, peut devenir le sage symbole inverse de nos folies chez Montesquieu et ses Lettres persanes, Voltaire, ou bien l’image de la magnanimitĂ© dans Les Indes galantes de Rameau et dans Mozart et son Égypte maçonnique que Bonaparte mettra largement Ă  la mode avec sa campagne (1798) et sa cohorte de savants, dont Champollion. Les Orientales, dramatiques, de Victor Hugo ne sont pas loin avec les dĂ©chirements du soulĂšvement anti-turc des Grecs. Mais, au XVIIIe siĂšcle,  la traduction par Antoine Gallant des Mille et Une Nuits (1704) avait mis Ă  la mode un Orient sensuel et badin, alibi de l’érotisme libertin du Sopha de CrĂ©billon (1742), des Bijoux indiscrets (1748) de Diderot, un peu plus Ă©dulcorĂ© dans les opĂ©ras de Gluck La finta schiava (1744), Les PĂ©lerins de la Mecque (1764) qui deviendra sagement bourgeois chez Boieldieu et son Calife de Bagdad (1800) et carrĂ©ment bouffe avec le Rossini du Turc en Italie et de l‘Italienne Ă  Alger. Fantasmes et chimĂšres d’un Orient, dĂ©sorientĂ© (perdre l’orient), qui ne fait plus peur Ă  l’Europe triomphante.
Mozart avait dĂ©jĂ  Ă©crit la musique de scĂšne de Thamos, König of Aegypten (‘Thamos, roi d’Égypte’, 1773) pour accompagner un drame d’inspiration maçonnique, un mĂ©lologue Ă  la mode du temps, avec passages dĂ©clamĂ©s sur la musique. Mozart avait aussi manifestĂ© son intĂ©rĂȘt pour cet Orient alors aux portes de l’Autriche avec une autre turquerie allemande inachevĂ©e, Zaide (ou Das Serail, 1779), fondĂ©e dĂ©jĂ  sur une histoire de sĂ©rail similaire, avec un personnage appelĂ© aussi Osmin, une basse comme dans l’EnlĂšvement, et il compose Ă©galement Le gelosie del Seraglio (‘les jalousies du sĂ©rail’ 1772), esquisse d’un ballet pour son opĂ©ra italien, situĂ© dans la Rome antique Lucio Silla. L’Oca del Cairo (‘L’Oie du Caire’,1783), est un opĂ©ra-bouffe d’inspiration encore orientale, inachevĂ©.

L’Ɠuvre
Die EntfĂŒhrung aus dem Serail  / l’EnlĂšvement au sĂ©rail, de Mozart un opĂ©ra ou, plutĂŽt,  un Singspiel en trois actes de 1782, livret de Stephanie. Le Singspiel, ‘Jeu chanté’, est du thĂ©Ăątre musical jouĂ© et chantĂ© en allemand. L’Espagne, depuis le dĂ©but du XVIIe siĂšcle, avait crĂ©Ă© la zarzuela, alternant passages parlĂ©s et chantĂ©s, suivent les ballad operas anglais et l’opĂ©ra-comique français, pas forcĂ©ment comique au sens de faire rire, mais avec ce mĂ©lange de lyrique et de « comique », c’est-Ă -dire relevant de la comĂ©die, des comĂ©diens. Carmen, rappelons-le, est un vrai opĂ©ra-comique, puisque les passages parlĂ©s sont trĂšs importants.
Origine Ă  tiroirs, le livret allemand est tirĂ© d’une piĂšce tirĂ©e d’un roman anglais inspirĂ© de traditionnels rĂ©cits espagnols de captifs sur des pirates barbaresques enlevant et faisant esclaves des chrĂ©tiens, les belles femmes Ă©tant rĂ©servĂ©es au sĂ©rail, au harem du seigneur. Ici, c’est un enlĂšvement contre le rapt : le maĂźtre et son valet, Belmonte, noble espagnol et Pedrillo, vont tenter d’enlever, d’arracher du sĂ©rail du pacha SĂ©lim leurs deux amantes enlevĂ©es, respectivement Constance et Blonde, sa soubrette anglaise, malgrĂ© l’eunuque ogresque et grotesque, Osmin.

Réalisation et interprétation
MisĂšre des temps ? Manque de moyens sans doute mais non d’imagination d’une mise en scĂšne alerte et enjouĂ©e de Tom Ryser, qui, avec la complicitĂ© de David Belugou pour les dĂ©cors, essentiellement des tentures, des panneaux peints de beaux motifs orientaux (faĂŻences ou tissus) descendant des cintres et des lumiĂšres magiques, de conte des mille et une nuits hollywoodien, de Marc DelamĂ©ziĂšre, retrouve l’esprit presque enfantin du thĂ©Ăątre de trĂ©teaux qui convient Ă  l’essence de l’Ɠuvre.  Juste une Ă©chelle en signe d’Ă©vasion. D’entrĂ©e, ce tissu bleu agitĂ© des deux cĂŽtĂ©s de la scĂšne figure plaisamment et simplement la mer et ses vagues et un triangle de tissu Ă  l’horizon est voile de navire de Belmonte arrivant ou des captifs partant Ă  la fin. Au dĂ©but, sur un Ă©cran dĂ©file un film muet, une belle jeune femme, heureuse, cheveux au vent, filmĂ©e d’un Ɠil sĂ»rement amoureux et la parenthĂšse se fermera Ă  la fin sur l’idĂ©e et la camĂ©ra du Pacha magnanime filmant le dĂ©part des amants heureux comme il avait filmĂ© son malheureux amour que l’on comprend maintenant.

 

 

 

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Habilement, les toiles peintes ou panneaux, avec fluiditĂ©, dessinent, dĂ©limitent des espaces, muret, mur sĂ©parant les lieux de l’action, place, palais, sĂ©rail, singularisant les hĂ©ros solitaires, ombres et lumiĂšres, pĂ©nombre et mystĂšres du sĂ©rail. Un dĂ©filĂ© de femmes, cheveux dissimulĂ©s, suffit Ă  en dire l’oppression de prisonniĂšres du sĂ©rail ou d’une religion, hurlant comiquement Ă  la vue d’un homme infiltrĂ© accidentellement, et la rĂ©cupĂ©ration de leur libre chevelure Ă  la fin, rendue par le Pacha lui-mĂȘme, qui les aura symboliquement enfermĂ©es en leur passant et boutonnant un chemisier uniforme, en dira la libĂ©ration parallĂšle Ă  celle des hĂ©ros. Signe Ă©clairant de ce beau symbole contemporain de nĂ©cessaire Ă©mancipation des femmes inscrit, sans tambour ni trompette autres que de cette « musique turque » plaisamment stylisĂ©e par Mozart, dans cette mise en scĂšne modernisant intelligemment  sans le tirer par les cheveux autres que ceux des dames, le propos et les costumes (Jean-Michel Angays et StĂ©phane Laverne) : les Turcs sont ici des guerriers contemporains, des sortes de talibans, petites coiffes de turban en tĂȘte, armĂ©s de mitraillettes et le Pacha en est le rigide et sombre chef, jouĂ© avec une rude grandeur par Tom Ryser lui-mĂȘme, le metteur en scĂšne. Sous la musique riante de Mozart et sous la souriante fable du texte affable, une sombre actualité : rĂ©gression du statut des femmes, rapts, rançons, violence, guerre menace de tortures dont la dignitĂ© exaltĂ©e de l’hĂ©roĂŻne, femme fidĂšle, saura se tirer. Mais rien d’insistant, rien contre la musique.
Servie de main de maĂźtre par Jurjen Hempel,baguette agile, jamais lourde, dynamique, tonique dĂšs l’ouverture percutante, pulsation parfois haletante en ses tempi mais sans jamais mettre en danger les chanteurs, sachant manager les silences humoristiques de pas de loup de certains moments. Le ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon (Christophe Bernollin) chante avec la conviction obligĂ©e des masses soumises la gloire d’un Selim pirate et oppresseur, qui la mĂ©riterait pourtant Ă  la fin dans la grandeur de sa clĂ©mence et de sa gĂ©nĂ©rositĂ©. Dans ce rĂŽle ingrat, parlĂ©, Tom Ryser, racĂ©, dĂ©ploie une belle Ă©lĂ©gance, une noblesse mĂȘme dans sa raideur de chef militaire toujours armĂ©, qui ne le rendrait pas indigne d’une hĂ©roĂŻne, fidĂšle Ă  son amant, mais sensible aux marques d’amour que lui manifeste son geĂŽlier : admiration rĂ©ciproque et signe, peut-ĂȘtre, d’un amour moins conventionnel ratĂ©.
PĂ©drillo est plus incarnĂ© dans le jeu physique agile du tĂ©nor Keith Bernard Stonum que vocalement, avec un aigu un peu opaque, mais il est touchant et se tire bien d’un air hĂ©roĂŻque rarement dĂ©volu par la convention lyrique Ă  un valet de comĂ©die. Il fait couple avec l’accorte Blonde de Jeanette Vecchione, virevoltante,dont la voix de soprano lĂ©ger,  a un joli corps pulpeux, un aigu piquant colorant d’une touche picaresque un personnage joliment troussĂ© en servante maĂźtresse, esclave faisant trembler le redoutable gardien du sĂ©rail, lui donnant une cinglante leçon de galanterie, prenant, avec le fusil, le pouvoir.  Ce dernier, la tonitruante basse Taras Konoshchenko, accuse des graves profonds dĂ©timbrĂ©s dont on accusera certainement rhume ou allergie, si l’on dĂ©chiffre les quelques gestes dĂ©sespĂ©rĂ©s du chanteur signalant discrĂštement sa coupable gorge. Mais il est le personnage, faisant mĂȘme effet comique de sa difficultĂ© comme Ă©touffant de rage les sons difficiles Ă©tranglĂ©s. Sous le comique de la force brutale et fanatique vaincue et ses rĂȘves sadiques de tortures, demeure malgrĂ© tout sa menace latente au poids de plomb.
Ni comique ni vraiment dramatique, le personnage de Belmonte est le tĂ©nor amoureux de convention qui annonce par son lyrisme Ă©lĂ©giaque le Ferrando de CosĂ­ fan tutte mais sans le dĂ©chirement de l’amour trahi, on n’aura ici que du traditionnel dĂ©pit amoureux entre les amants au pire moment de l’évasion. Le tĂ©nor Oleksiy Palchykov le reprĂ©sente avec une silhouette aussi juvĂ©nile que son timbre lumineux et raffinĂ©, au phrasĂ© Ă©lĂ©gant, Ă  l’impeccable tenue de souffle qui dĂ©ploie avec clartĂ© le ruban des vocalises. Personnage le plus profond, noble, tragique, Konstanze a une palette de sentiments qui vont de la nostalgie du premier au dĂ©sespoir du second, airs expressifs et poignants, di portamento, de tenue de souffle,  à l’hĂ©roĂŻsme Ă©chevelĂ© de vocalises du troisiĂšme, « Marten alle Arten »,  oĂč elle dĂ©fie les menaces terribles du Pacha, vĂ©ritable air de concert prĂ©cĂ©dĂ© d’un long prĂ©lude orchestral oĂč la voix, instrument virtuose, rivalisant avec les vents et mĂȘme les trompettes, et en triomphant.  Jeune, noble belle silhouette, Aleksandra Kubas-Kruk,voix de soie, aigus limpides et sĂ»rs, se drape avec naturel dans l’étoffe du personnage,se coule, sans jamais sombrer, dans la folie de l’air concertant dont elle transcende la virtuositĂ© par une expressivitĂ© Ă©motive d’hĂ©roĂŻne lumineuse qui, plus que plaidant pour la clĂ©mence du bourreau, semble aspirer avec jubilation au martyre au nom de la fidĂ©litĂ© Ă  sa foi : l’amour.
Venant d’horizons nationaux divers, U.S.A., Ukraine, Pologne, tous ces interprùtes, jeunes, se fondent, pour notre bonheur, dans la musique sans frontiùre de Mozart.

 

 

 

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Die EntfĂŒhrung aus dem Serail
Singspiel en trois actes, K 384‹de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Livret de Goettlieb Stephanie Jr, d’aprĂšs Bretzner CrĂ©ation : Vienne, Burgtheater, 16 juillet 1782
Opéra de Toulon, le 9 avril 2017
PrĂ©sentations Ă  l’OpĂ©ra de Toulon : 7, 9, 11 avril 2017
Direction musicale :  Jurjen Hempel ; Mise en scÚne :  Tom Ryser. Décors : David Belugou. Costumes : Jean-Michel Angays et Stéphane Laverne.LumiÚres : Marc DelaméziÚre. (collaboration de Marc-Antoine Vellutini)
Distribution :
Konstanze : Aleksandra Kubas-Kruk ; Blonde : Jeanette Vecchione ;
Belmonte :  Oleksiy Palchykov ;Pedrillo : Keith Bernard Stonum;Osmin ; Taras Konoshchenko ; Pacha Selim (rÎle parlé) : Tom Ryser.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Coproduction Opéra de Fribourg, Opéra de Lausanne, Opéra de Tours, Théùtre du Capitole de Toulouse.

Photos : Illustrations : © Frédéric Stéphan

Compte rendu, opéra. Avignon, Opéra, le 2 avril 2017. VERDI : MACBETH : Alex Benda, F. Bélier-Garcia / A. Guingal

VERDI_442_Giuseppe_Verdi_portraitCompte rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra, le 2 avril 2017. VERDI : MACBETH. L’OEUVRE. Contexte thĂ©Ăątral : thĂ©Ăątre de l’horreur .Tout en s’en dĂ©marquant quelque peu, la tragĂ©die de William Shakespeare (1564-1616),Macbeth (entre 1603 et 1607), demeure, par sa brutalitĂ©, les scĂšnes de meurtre, dans la veine d’un thĂ©Ăątre europĂ©en de l’horreur Ă  cheval sur les XVIe et XVIIe siĂšcles dont, en France, Les Juives de Robert Garnier (1583), par leur violence imprĂ©gnĂ©e de celle des Guerres de religion, demeurent un exemple. Shakespeare, avec son Titus Andronicus (vers 1590/1594), ne dĂ©roge pas Ă  cette inspiration barbare des piĂšces Ă©lisabĂ©thaines de la fin des annĂ©es 1580, prodigues en scĂšnes atroces (cannibalisme, mutilation, viol, folie). Il y renchĂ©rit mĂȘme sur les Ɠuvres plus que violentes de ses rivaux, tels Christopher Marlowe qui porte Ă  la scĂšne avec cruditĂ© la Saint-BarthĂ©lemy (Massacre de Paris, 1593) et la cuve d’huile bouillante de son Juif de Malte(1589) ou Thomas Kyd et sa TragĂ©die espagnole. Macbeth fut le plus grand succĂšs public de Shakespeare, longtemps rejouĂ©e, traduite en allemand par des compagnies itinĂ©rantes. Mais ce mĂ©lange d’horreur et de pathĂ©tique, dĂ©rogeant aux rĂšgles de la biensĂ©ance classique s’imposant au milieu du XVIIe siĂšcle, la piĂšce sera relĂ©guĂ©e aprĂšs avoir rĂ©galĂ© le grand public.
Le dramaturge anglais s’inspire librement d’une chronique mĂ©diĂ©vale relatant des Ă©vĂ©nements historiques, la vie de Macbeth, roi des Pictes, qui rĂ©gna en Écosse de 1040 Ă  1057 ; il monte sur le trĂŽne en assassinant Duncan, le roi lĂ©gitime. Mais de cet Ă©vĂ©nement, un rĂ©gicide, le meurtre d’un roi, somme toute banal dans l’histoire, Shakespeare tire la peinture, le portrait d’un assassin ambitieux certes, mais timorĂ©, freinĂ© puis tourmentĂ© par des scrupules moraux. Cependant, il est incitĂ© par sa machiavĂ©lique femme, Lady Macbeth, qui le pousse dans la marche au pouvoir qui ne se soutient que par l’enchaĂźnement inexorable de crime en crime. Le couple maudit, rongĂ© par la crainte d’ĂȘtre dĂ©couvert et le remords, acculĂ© Ă  la surenchĂšre criminelle pour se maintenir au sommet de la puissance, dans son escalade criminelle, trouve son expiation, son chĂątiment, lui, saisi d’abord d’hallucinations croyant voir mĂȘme dans un banquet, au milieu des courtisans, le fantĂŽme de Banquo, l’ami qu’il a fait assassiner, elle, Lady Macbeth, son Ăąme damnĂ©e, sombrant dans le somnambulisme qui la trahit, dans la folie, lavant sans cesse des mains tachĂ©es du sang du rĂ©gicide, avant de pĂ©rir.
Shakespeare ajoute au drame historique une dimension surnaturelle : ce sont des sorciĂšres, qui, aprĂšs une glorieuse bataille, saluant Macbeth, seigneur de Glamis, du titre supĂ©rieur de seigneur de Cawdor, seront les agents de sa fulgurante ascension politique et de sa chute. En prophĂ©tisant ce titre inattendu de seigneur de Cawdor, que lui dĂ©cerne sur le champ le roi Duncan pour prix de sa victoire sur les NorvĂ©giens envahisseurs, et en lui prĂ©disant qu’il sera Ă©galement roi d’Écosse, les sorciĂšres enclenchent la mĂ©canique de l’ambition, qui dĂ©clenche la tragĂ©die. Elles sont peut-ĂȘtre la manifestation de son inconscient. À son ami, l’autre gĂ©nĂ©ral, Banquo, elles prĂ©disent Ă©galement que, sans rĂ©gner lui-mĂȘme, il sera l’origine d’une lignĂ©e de roi. Quoiqu’il en soit, Macbeth Ă©crit ces prĂ©dictions Ă  sa femme et met en route en elle l’ambition fatale qui les perdra tous deux.
Sentences cĂ©lĂšbres de Macbeth : « Ce qui est fait, est fait  », « Qui aurait dit que le corps de ce vieillard pouvait contenir autant de sang ? », dit la femme fatale, « Notre vie est une piĂšce de thĂ©Ăątre pleine de bruit et de fureur racontĂ©e par un idiot, et qui n’a pas de sens », conclut le hĂ©ros maudit.‹Le livret de Francesco Maria Piave est remarquable de concision, supprimant des scĂšnes qui s’Ă©loignent du noyau du drame qu’il resserre, notamment celle, comique, du portier ivre, contraste nĂ©cessaire du drame baroque anti-aristotĂ©licien qui mĂȘle les registres. Le massacre de la femme et des enfants de Macduff est rĂ©duit Ă  la plainte dĂ©chirante de l’Ă©poux et pĂšre, qui se dressera en vengeur valeureux. De la premiĂšre version de Florence en 1847 Ă  celle de de Paris en 1865, Verdi a aussi resserrĂ© et intensifiĂ© la musique d’un opĂ©ra qui, dĂ©rogeant aux conventions de l’opĂ©ra romantique qui exalte l’amour, en fait un drame lyrique nouveau oĂč rĂšgne seul l’amour du pouvoir ou la voluptĂ© dans le crime et le vertige du remords dans un couple maudit.

‹RÉALISATION ET INTERPRÉTATION

MĂ»ri par rapport Ă  la production marseillaise de 2016,avec le mĂȘme chanteur exceptionnel, Juan JesĂșs RodrĂ­guez pour le rĂŽle-titre, le spectacle d’Avignon en renouvelait la distribution, rĂ©vĂ©lant une tout aussi exceptionnelle Alex Penda dont on avait du mal Ă  croire Ă  une prise de rĂŽle.

 

 

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Esprit de finesse et de gĂ©omĂ©trie caractĂ©risent les mises en scĂšne de FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia : gĂ©omĂ©trie des lignes de force des drames, agencement plastique des foules et des hĂ©ros, et finesse du jeu les reliant en champ/contrechamp, disons en chant/contrechant, non pas isolĂ©s en leur individualitĂ© mais toujours actifs, mĂȘme immobiles et silencieux, sensibles toujours Ă  l’autre : ainsi, Lady Macbeth tournant doucement autour de Banquo, comme un fĂ©lin flairant sa proie, Ă©piant, guettant sur son visage les signes de sa comprĂ©hension de la vĂ©ritĂ© du meurtre du roi ou caressant l’hermine royale‹    Culture Ă©vidente du texte et contexte : le thĂ©Ăątre baroque du monde, la vie absurde et folle, et les hommes dĂ©risoires comĂ©diens Ă©phĂ©mĂšres, le dit cette scĂšne au fond d’une salle classique livide aux rigiditĂ©s linĂ©aires de froid Ă©difice d’architecture fasciste, Ă©clairĂ©e de deux suspensions Arts DĂ©co. Pilastres engagĂ©s, rainurĂ©s, accentuant l’angoisse des raides verticales, trumeaux aveugles au-dessus des portes latĂ©rales (scĂ©nographie, Jacques Gabel). DĂ©coupĂ©es en carreaux Ă©gaux impĂ©nĂ©trables, laissant filtrer une sulfureuse lumiĂšre, les mystĂ©rieuses portes frontales seront celles par oĂč se glisse insidieusement Ă  tour de rĂŽle le couple meurtrier, lui, pour tuer le roi, elle, plus froidement, pour assassiner les serviteurs et leur faire porter le poids du rĂ©gicide. La lumiĂšre glaciale (Roberto Venturi) tombe d’entrĂ©e, progressivement, d’une verriĂšre gĂ©omĂ©trique aux vitres brisĂ©es sur l’ombre des murs : quelque chose de pourri, sinon dans le royaume du Danemark d’Hamlet, dans celui d’Écosse de Macbeth. Ombre et lumiĂšre comme clair-obscur de la luciditĂ© trouant les tĂ©nĂšbres de l’Ăąme, indĂ©cise pĂ©nombre de la conscience morale assoupie comme le sommeil goyesque de la raison qui engendre des monstres. Les Ă©clairages seront ensuite plus gĂ©nĂ©raux qu’individuels, comme Ă  l’Ă©poque baroque,  avec ces fonds opaques et glauques de cloaque oĂč grouille un cauchemar de choses inconnues, les sorciĂšres consultĂ©es par Macbeth, incarnation objective d’une conscience subjective gagnĂ©e par le mal, mais ici surgies en nombre de l’ombre, scĂšne intĂ©rieure extĂ©riorisĂ©e, dĂ©mons intimes matĂ©rialisĂ©s, pour peupler une sorte d’asile d’aliĂ©nĂ©s Ă  la Michel Foucault, thĂ©Ăątre oĂč figure aussi, avec un poussah misĂ©rable, le Pape et le Roi prĂšs du gueux, image encore d’une vanitĂ© baroque de l’inanitĂ© des richesses, de la puissance face Ă  l’Ă©galitĂ© de tous devant la mort. Peuple « idiot » qui, s’il ne raconte pas cette « histoire de bruit et de fureur » qu’il a mise en branle, sera, presque tout au long, l’implacable spectateur, tĂ©moin de la farce tragique du pouvoir qui se joue devant lui. Lueurs de l’abondance du sang du meurtre et sa fatale multiplication.‹    Une colossale colonne gagnĂ©e de mousse ou de pourriture, descendra lourdement des cintres pour s’encastrer, au centre, reliant ciel et terre, objet lascif d’enlacements de Lady Macbeth, phallique symbole de la puissance du mĂąle dont s’empare cette virile femme face Ă  un Ă©poux veule et vil, peut-ĂȘtre impuissant, copulation monstrueuse Ă  l’Ă©chelle de son ambition et de la voluptĂ© du pouvoir qui la hante et qu’elle chante, ou anticipation de l’Ă©crasement du couple monstrueux stĂ©rile, sans descendance. ‹         Les sombres costumes (Sarah Leterrier), hors de longs manteaux en gĂ©nĂ©ral d’Ă©poque et les intemporelles robes des sorciĂšres, pourpoints, hauts de chausses et bottes pour les hommes, s’ourlent au col d’une frise de fraises Ă  la Greco de l’Enterrement du Comte d’Orgaz, mais Ă©largies en dĂ©licate collerette au cou des enfants, progĂ©niture sauve de Banquo mais promise au massacre de Macduff, en dit d’avance la fragilitĂ© de papillons Ă©pinglĂ©s plus tard par les poignards des sbires de Macbeth : tĂȘtes comme sur le plateau des larges cols Ă  godrons de futurs dĂ©capitĂ©s. À l’inverse, le haut du corsage de Lady Macbeth, en mordant motif en « dents de scie » ou losangĂ© en contraste blanc et noir, exprime sa voracitĂ© et sa cruautĂ©, et joue avec le vair et hermine de l’attribut royal qu’elle caresse.  Les robes des dames Ă©claireront de gaies couleurs des scĂšnes de cour mais jamais Ă©clairer la teinte obscure gĂ©nĂ©rale du drame. Les insolites fauteuils Louis XV sont-ils une mĂ©taphore de raffinement pervers dans la brutalitĂ© du reste du mobilier, d’intemporalitĂ© ou une coquetterie Ă  la mode usĂ©e de mĂȘler les Ă©poques ? La table renversĂ©e est un signes connus de dĂ©cadence et chute, de rĂ©volution, chez FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia qui signe cette mise en scĂšne.
On a notĂ© la qualitĂ© plastique, sculpturale et picturale des groupes, de ce chƓur pratiquement omniprĂ©sent et toujours minutieusement prĂ©parĂ© par Aurore Marchand, notamment les sorciĂšres. Le ballet, inexistant dans la version originale de 1847, est repris, tradition parisienne oblige, dans celle remaniĂ©e de Paris en 1865 au 3e acte : la chorĂ©graphie expressionniste de Marion Ballester, ces cauchemardesques personnages noirs, l’intĂšgre sans hiatus dans ce drame oĂč le fantastique est obsĂ©dant.
Baguette puissante d’Alain Guingal, dont la chance d’une place au premier rang permet d’apprĂ©cier la gestique prĂ©cise et l’écran de tĂ©lĂ©vision latĂ©ral de voir qu’il chante les paroles en mĂȘme temps que les interprĂštes, immense sĂ©curitĂ© pour eux depuis que l’on supprimĂ© les souffleurs. On goĂ»te comment, sans excĂšs de pathos, il fait passer, glisser plutĂŽt, les sorciĂšres du murmure sardonique au ricanement sarcastique, servant cette vision, d’autant plus inquiĂ©tantes d’ĂȘtre traitĂ©es scĂ©niquement en femmes banales, presque en voisines : le mal est parmi nous. DĂšs le prĂ©lude, il exploite toutes les trouvailles de Verdi : cordes au frĂ©missement de vol effarĂ© d’effroi d’oiseaux de mauvais augure, trilles angoissants, pincements aigus de flĂ»tes affutĂ©es et claquement effrayant de cuivres, un Ă©clair, un Ă©veil de cauchemar, instille l’angoissante onirique et dĂ©solĂ©e de la scĂšne du somnambulisme dans despiani qui sont entre veille et sommeil. Tout au long de l’Ɠuvre, dans la grande tradition de chefs amoureux de la partition qu’ils servent, il nous fera goĂ»ter les mĂȘmes qualitĂ©s : relief dĂ©licat pour les dĂ©tails des divers pupitres et violence dĂ©chaĂźnĂ©e dans un tempo toujours tenu, sans jamais brouiller les lignes, les volumes d’une Ɠuvre polie par Verdi pendant prĂšs de vingt ans.‹ Le plateau est admirable. MĂ©decin de Lady Macbeth, Jean-Marie Delpas, encore ici comme Ă  Marseille, multiplie en peu de phrases une grande prĂ©sence dramatique et vocale, sombre en timbre mais limpide en diction, tĂ©moin effarĂ©, effrayĂ© du secret terrible. Fils du roi Duncan assassinĂ©, menacĂ© lui-mĂȘme, fuyant le danger et ne revenant que pour hĂ©riter de la couronne que lui ont conquise ses partisans, Malcolm est un personnage Ă©pisodique et falot, encore rĂ©duit par le librettiste, mais Kevin Amiel s’en tire au mieux. Beaucoup plus prĂ©sente par le travail scĂ©nique que lyrique, Violetta Polchi, suivante de Lady Macbeth est traitĂ©e, travesti masculin inverse des jeunes hommes de Shakespeare jouĂ©s par des filles, comme son obsĂ©dante ombre portĂ©e virile, dont les attouchements furtifs de mains avec sa maĂźtresse laissent supposer une intimitĂ© plus grande que celle d’une simple femme (homme) de chambre. Son joli soprano tardif les quelques phrases Ă  la fin, fait un frappant contraste thĂ©Ăątral.
En Ă©poux et pĂšre douloureux, d’autant qu’on l’avait vu tendrement en scĂšne avec son enfant, Ă©mouvante trouvaille, dĂ©couvrant au milieu de la masse persĂ©cutĂ©e l’horreur du massacre de sa famille, Giuseppe Gipali est bouleversant, retrouvant en hĂ©ros rĂ©vulsĂ© des accents vengeurs superbes pour terrasser le monstre. Autre pĂšre attentif, tendre, passant le manteau, le cache-nez Ă  son fils, veillant sur sa progĂ©niture, et rĂ©ussissant Ă  la sauver dans la forĂȘt du piĂšge oĂč il tombe, Banquo, auquel les sorciĂšres ont prĂ©dit que, sans rĂ©gner, il aurait une lignĂ©e de rois, est incarnĂ© par un magnifique Adrian Sampetrean, somptueuse et onctueuse voix sur tout le registre,qui partant du murmure oppressĂ© Ă  son enfant, finit son seul air, frĂ©missant de funestes pressentiments, sur un mi, note extrĂȘme pour une basse,  magnifique d’éclat de la soudaine rĂ©vĂ©lation du complot.

 

 

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On sait que Verdi, toujours soucieux de vĂ©ritĂ© dramatique, voulait, pour sa Lady Macbeth, un timbre ingrat mais expressif, ce qui fut la chance de Callas selon son propre aveu quand elle fut choisie Ă  la Scala par Toscanini soucieux de respecter le vƓu du compositeur. Il trouve avec la soprano Alex Penda, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ©e en noble Amelia du Bal masqué à Toulon, ici noble dĂ©voyĂ©e par l’ambition, une interprĂšte presque idĂ©ale dont la voix, loin de combler l’exigence de Verdi de laideur, remplit en revanche son rĂ©quisit vocal par un art consommĂ© de la colorer dans le sens voulu du compositeur, redoutable ou capiteuse, captieuse sĂ©ductrice, se tirant avec un hĂ©roĂŻsme diabolique des piĂšges du premier air fiĂ©vreux avec ses terribles sauts triomphants, sinistre dans « la luce langue  », pleine d’aisance dĂ©sinvolte dans les redoutables vocalises du festin, faiblissant de piani infimes dans la scĂšne du somnambulisme. La force impĂ©rieuse de cette voix si mallĂ©able contraste avec ce physique menu de petite femme inoffensive, ses regards ardents ou froids, ses grimaces, ses moues cyniques et cruelles, rendent le personnage plus effrayant : une mĂ©nagĂšre habitĂ©e par le Diable. À ses cĂŽtĂ©s, en Macbeth, avec toute sa puissance physique et la beautĂ© d’une voix Ă©gale sur tout le registre sans faille, timbre d’airain aux teintes bronzĂ©es, le baryton Juan JesĂșs RodrĂ­guez, semble se briser, dĂ©faillir face Ă  cette femme virile. Je l’ai dit : il se joue de la difficultĂ© de ce rĂŽle Ă©crasant sans en ĂȘtre Ă©crasĂ©. Elle est la certitude catĂ©gorique du mal pour le pouvoir, il est l’homme du doute, mais Ă  peine entrĂ© dans le premier degrĂ© du crime, poussĂ© par sa femme, il traduit si sensiblement ses remords qu’il en deviendrait humain et touchant. Un grand artiste que l’on retrouve avec bonheur.

 

 

 

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Compte- rendu, opéra. Avignon, Opéra, le 2 avril 2017. Macbeth de Verdi

En co-production avec l’OpĂ©ra de Marseille
Les 2 et 4 avril 2017

MACBETH‹Livret de Francesco Maria Piave‹  d’aprĂšs la tragĂ©die de Shakespeare‹ Musique de Giuseppe Verdi‹OpĂ©ra Grand Avignon ‹2 avril 2017

Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence

ChƓur et Ballet de l’OpĂ©ra Grand Avignon
Direction musicale : Alain Guingal‹Direction des chƓurs : Aurore Marchand‹Etudes musicales : Kira Parfeevets‹ ‹Mise en scĂšne : FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia‹Assistante Ă  la mise en scĂšne : Caroline Gonce‹ChorĂ©graphe : Marion Ballester‹DĂ©cors : Jacques Gabel‹Costumes : Sarah Leterrier‹LumiĂšres : Roberto Venturi

Distribution :‹Lady Macbeth : Alex Penda‹Suivante de Lady Macbeth : Violette Polchi‹1e apparition : Christine Craipeau‹3e apparition : Marie Simoneau‹Macbeth : Juan JesĂșs RodrĂ­guez‹Banquo : Adrian Sampetrean‹Macduff : Giuseppe Gipali‹Malcolm : Kevin Amiel‹Un mĂ©decin : Jean-Marie Delpas‹2Ăšme apparition : Saeid Alkhouri‹Un servo : Jean-François Baron‹Un sicario : Pascal Canitrot‹Un araldo : Xavier Seince

Photos © Atelier Cédric Delestrade :
ThĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre — Les lames de la certitude de Lady Macbeth (Penda)

 

 

Compte rendu critique, opéra. Marseille, Opéra, le 29 mars 2017. BELLINI : I Capuletti e i Montecchi. Deshayes, Ciofi
 Trenque / FM Carminatif

Bellini_vincenzo_belliniCompte rendu critique, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 29 mars 2017. BELLINI : I Capuletti e i Montecchi. Deshayes, Ciofi
 Trenque / FM Carminatif. L’OEUVRE. Le drame de Shakespeare avait dĂ©jĂ  inspirĂ© une dizaine d’opĂ©ras avant que Bellini, en quarante-cinq jours, n’en compose dans l’urgence cette version pour Venise (1830), utilisant des fragments d’autres de ses Ɠuvres sur un livret de Romani, repris de celui que le librettiste avait fourni deux ans plus tĂŽt Ă  Vaccaj. Il est inĂ©vitable Ă  nos yeux que la piĂšce de Shakespeare vienne planer, mĂȘme injustement, sur cet opĂ©ra, qui ne s’en inspire probablement pas. Le livret paraĂźt d’abord subtil par sa condensation extrĂȘme, nĂ©cessitĂ© Ă©conomique de l’opĂ©ra d’alors, qui rĂ©duit Ă  cinq les quinze personnages nombreux (sans compter les comparses) du drame de Shakespeare si, du moins, celui-ci en fut le modĂšle. RomĂ©o est ici le chef de la faction des Gibelins, partisans de l’Empereur germanique, donc directement, politiquement —et presque Ɠdipiennement— opposĂ© Ă  l’ennemi Capellio, pĂšre de Juliette, ici, chef des Guelfes, partisans du pape dans la longue querelle qui opposa ces partis durant les XIIIe et XIVe siĂšcles en Italie. Il y a, de la sorte, un affrontement direct de clan Ă  clan d’autant plus aigu que, pour corser le drame, dans cette version, RomĂ©o en a tuĂ© en duel non le cousin Tybalt mais le fils, donc, le frĂšre de Juliette. Mais les amants de VĂ©rone, en dĂ©pit des familles, ont dĂ©jĂ  surmontĂ© l’abĂźme de cette mort et se sont vouĂ©s l’un Ă  l’autre sans que l’on sache depuis quand et sans que le mariage ait sanctionnĂ© cette union. RomĂ©o viendra mĂȘme, ambassadeur dissimulĂ©, demander au pĂšre la main de sa fille en gage de paix entre les deux partis, alors qu’on a fiancĂ© la jeune fille Ă  son cousin Tebaldo (Tybalt), supplĂ©ant ainsi le prĂ©tendant PĂąris, aussi disparu que le Mercutio de la piĂšce. Cependant, il est sans doute vrai que les auteurs italiens Ă©taient partis non de la piĂšce de Shakespeare, en une Ă©poque oĂč la pĂ©ninsule se cherche un destin patriotique national dans une Italie unifiĂ©e, mais de la nouvelle originale de Bandello, et probablement d’un avatar thĂ©Ăątral de la mĂȘme, d’oĂč le dramaturge anglais avait tirĂ© son drame : ils rendent Ă  l’Histoire politique de l’Italie une histoire d’amour brodĂ©e, gĂ©nialement, par le dramaturge anglais.

Au lever du rideau, l’intrigue est donc complĂštement nouĂ©e mais, quand on a inĂ©vitablement en tĂȘte la piĂšce, on regrette l’intensitĂ© du coup de foudre clandestin et transgressif entre les jeunes gens. Quant au personnage pacificateur et sacral de FrĂšre Laurent, il faut aussi l’oublier : c’est dans l’opĂ©ra le mĂ©decin Lorenzo, le « physicien » comme on le nommait au Moyen-Âge, complice des amoureux et dispensateur de la drogue, logique de son mĂ©tier, pour Juliette afin qu’elle Ă©chappe au mariage avec son cousin. Finalement, il faut renoncer Ă  juger l’opĂ©ra par la complexe tragĂ©die de Shakespeare, tout en regrettant la fade simplification romantique d’une rivalitĂ© amoureuse entre RomĂ©o, l’amant officieux, et Tebaldo, le fiancĂ© officiel, briguant bourgeoisement la main de la mĂȘme femme.

         Musicalement, ce n’est pas non plus le meilleur opĂ©ra de Bellini, contraint aussi, comme le dit son librettiste dans la PrĂ©face, Ă  une rapiditĂ© d’exĂ©cution liĂ©e au contrat, mais il suffirait de l’air de Juliette, « O, quante volte  », embrumĂ© de la nostalgie d’un cor, enrubannĂ© d’arabesques moelleuses de vocalises languides, pour que toute sa grĂące musicale la fasse Ă  l’Ɠuvre entiĂšre. Les duos et ensembles sont aussi intĂ©ressants mĂȘme dans leur rhĂ©torique romantique dĂ©jĂ  figĂ©e et leur pauvretĂ© orchestrale, et l’on remarque l’importance des chƓurs, image sonore de la violence des hommes, tous masculins dans un opĂ©ra oĂč seule l’hĂ©roĂŻne est femme, avec le paradoxe d’un RomĂ©o travesti, dans la tradition du musico, du castrat des rĂŽles hĂ©roĂŻques.

 

 

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La réalisation

On avait dĂ©jĂ  saluĂ© en 2009 l’intelligence avec laquelle Nadine Duffaut, qui signe la mise en scĂšne, se tire des piĂšges d’une Ɠuvre qui dit plus la violence qu’elle ne la montre, avec une vocalitĂ© essentielle mais trĂšs Ă©tirĂ©e, qui ne favorise guĂšre le mouvement. Cependant, dĂšs l’ouverture animĂ©e, elle use d’images presque oniriques de duels, de combats (maĂźtre d’arme VĂ©ronique Bouisson) sur les escaliers, dans un arriĂšre-plan flou de rĂȘve ou cauchemar, arriĂšre-fond de mort Ă  l’histoire d’amour Ă  l’avant-scĂšne, Ă  peine sĂ©parĂ©s par un voile derriĂšre lequel se meut et s’émeut Juliette, impuissante, prisonniĂšre et engluĂ©e comme un pauvre oiseau dans des filets invisibles dans cette sombre guerre d’hommes aux masses grouillantes inquiĂ©tantes oĂč son Ăąme aimante a sombrĂ©. À peine quelques pas de danse de couples amoureux, d’un couple singulier, dans ce lointain ailleurs, sembleront dire un bonheur rĂȘvĂ© et inaccessible pour les deux hĂ©ros.

La lumiĂšre, fondu, « sfumato » de brume (Philippe Grosperrin), sĂ©pare aussi les deux univers, tout comme, au dĂ©but, ces beaux dĂ©cors (Emmanuelle Favre) suggestifs d’escaliers en oblique d’un gothique Ă  la mode du XVIIIe siĂšcle, Ă  la PiranĂšse (I carceri, ‘Les prisons’,1750), dans des clair-obscur Ă  la Rembrandt ou cette colonne vague de temple fantastique estompĂ© de distance Ă  la Monsu Desiderio, finalement, dĂ©passant les Ă©poques, une touche baroque annonçant romantisme et impressionnisme. Plus tard, les lumiĂšres tombantes obliques, rouge et noir, traceront les arĂȘtes tranchantes du drame inexpiable. Souvent isolĂ©s dans l’avant-scĂšne, solitude irrĂ©mĂ©diable des hĂ©ros : Ă©trangers au monde, tentant dĂ©sespĂ©rĂ©ment de vivre et mourant d’un amour que les autres ignorent au-delĂ  du rideau, livrĂ©s au paroxysme absurde du bruit et de la fureur. Tout l’enjeu du drame et de la musique est, de la sorte, poĂ©tiquement visualisĂ© par la scĂšne. On s’interroge un peu sur cette peut-ĂȘtre inutile montĂ©e, trop dĂ©monstrative, des amants morts vers un paradis de l’amour impossible sur terre.

         Les costumes de Katia Duflot semblent ĂȘtre de l’époque de Shakespeare, somptueux et sobres, cuirs, velours, avec des drapĂ©s de capes subtils, collerette blanche pour les hommes, Ă©tagĂ©s plastiquement dans les escaliers, sĂ©vĂšres en chromatisme, marron, gris, lie de vin et fauve (sang et fĂ©rocitĂ©) pour Tebaldo et RomĂ©o en Gibelin opposĂ©, illuminĂ©s de gris ou jaune clair par Juliette et de blanc par la chemise du hĂ©ros, se retrouvant dans l’immaculĂ© de la robe mortuaire de la jeune femme Ă  la fin.

 

 

L’interprĂ©tation

 

         On ne sait si un chef d’orchestre peut ĂȘtre frustrĂ© du manque d’épaisseur orchestrale de la musique de Bellini. Mais Fabrizio Maria Carminatif semble en caresser la ligne toujours ondulante, jamais Ă©paisse, qui, dans son onde transparente, fait soudain un lĂ©ger nappage Ă  l’écume frissonnante d’une harpe, Ă  des vents en douceur mis dĂ©licatement en relief, hautbois, clarinette, qui sont aussi des voix, autant que la flĂ»te, le violoncelle qui paraĂźtront prĂȘter leurs couleurs aux deux hĂ©ros, la soprano et la mezzo. Le chef paraĂźt baigner dans cette dĂ©licate voluptĂ© assez indĂ©finissable du charme, du sortilĂšge nostalgique de Bellini : poĂ©sie faite son. Et le geste du maĂźtre semble nous bercer, nous entraĂźner dans cette pure mĂ©lodie ajourĂ©e de vide, dont mĂȘme les trous, les silences, sonnent comme d’amples respirations.

 

 

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Si un bon metteur en scĂšne peut masquer les manques dramatiques d’un opĂ©ra, on ne peut ruser vocalement avec Bellini : son chant, son bel canto romantique, requiert tenue de ligne, agilitĂ©, Ă©galitĂ©, souplesse, beautĂ© du timbre et technique Ă  toute Ă©preuve. Il faut reconnaĂźtre, que tout comme en 2009 Ă  Avignon, dont on ne retrouve ici que le beau RomĂ©o de Karine Deshayes, tous les interprĂštes de Marseille possĂ©daient les qualitĂ©s requises, mises en valeur par un chef attentif Ă  leur confort, tout dĂ©vouĂ© Ă  servir la grande respiration de ces arcs musicaux belliniens, et celle des interprĂštes.

         Si Lorenzo n’a malheureusement pas de grand air, Antoine Garcin, mĂ©decin signalĂ© par son bonnet mais trogne de condottiere florentin, timbre sombre de basse, lui prĂȘte une humanitĂ© touchante d’impuissance face Ă  la puissance tournĂ©e vers l’inhumanitĂ© de la guerre des hommes manieurs d’épĂ©e. On regrette aussi le peu de chant dĂ©volu Ă  Capellio quand il est incarnĂ© par un chanteur tel Nicolas Courjal, basse somptueuse, dont le velours profond se fait soie en nuances de doutes piani ou de tendresse rĂ©primĂ©e envers sa fille qu’il rudoie, Ă©lĂ©gant mais arrogant chef de parti, pĂšre noble assoiffĂ© de vengeance depuis la perte du fils, porteur du nom, la fille n’étant qu’une piĂšce dans l’échiquier politique. Seule voix claire d’homme, le tĂ©nor Julien Dran, grande taille et avenant, timbre brillant et dru, allie la franchise de l’émission, la vaillance des terribles aigus et la souplesse requise par le rĂŽle de Tebaldo. Il ne cesse de progresser Ă  nos yeux et oreilles.

         DĂ©jĂ  saluĂ©e Ă  Avignon, Karine Deshays, au-delĂ  d’un tempĂ©rament dramatique (elle fut un Sesto mozartien remarquable), entre dans ce rĂŽle au travesti difficile, Ă©pĂ©e Ă  la main, en ferraillant et chantant, avec une fougue juvĂ©nile, une ardeur tragique, aigus aisĂ©s, larges et puissants, chaud mĂ©dium, grave colorĂ©, sensible et nuancĂ©e, des couleurs de violoncelle de chair, encore plus Ă©mouvant(e) et crĂ©dible RomĂ©o. Que dire encore de Patrizia Ciofi, sans sombrer dans la rĂ©pĂ©tition ? Qu’elle a de la grĂące, qu’elle a la grĂące ? elle est la grĂące mĂȘme, sans aucune gracieusetĂ©, un naturel qui est sĂ»rement un produit de l’art qui sait se cacher par un art plus grand, un travail Ă  coup sĂ»r immense. On ne dirait pas qu’elle joue ou chante Juliette : elle est Juliette, fine, vive, elle court se blottir comme une enfant, sans enfantillage aucun, dans l’immense chaire ou trĂŽne, un geste Ă  peine perceptible de crainte quand Lorenzo lui tend la fiole de poison ou somnifĂšre lĂ©thargique. Timbre de flĂ»te fruitĂ©e, couleur boisĂ©e dĂ©licate, elle roule et dĂ©roule en douceur, en rondeur les roulades perlĂ©es de ce chant, souplesse aĂ©rienne, au service d’une expressivitĂ© sans expressionnisme. Le violoncelle, Deshayes, et la flĂ»te, Ciofi : deux couleurs d’instruments si humains ! On saluera, dans cette Ɠuvre qui donne une grande importance aux chƓurs, le travail, bien sensible d’Emmanuel Trenque et d’un orchestre Ă  son mieux.

 

 

 

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Compte rendu critique, opĂ©ra. OpĂ©ra de Marseille, le 29 mars 2017 – I Capuletti e i Montecchi de Bellini, livret de Felice Romani, d’aprĂšs RomĂ©o et Juliette de Shakespeare

Opéra de Marseille, les 26, 29 mars, 1 et 4 avril 2017.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Marseille.

Direction musicale : Fabrizio Maria Carminati.

 Chef de chƓur : Emmanuel Trenque.

Mise en scÚne : Nadine Duffaut ; décors : Emmanuelle Favre ; costumes : Katia Duflot ; lumiÚres : Philippe Grosperrin.

Distribution : Giulietta : Patrizia Ciofi ; Romeo : Karine Deshayes ; Tebaldo : Julien Dran ; Capellio : Nicolas Courjal ; Lorenzo : Antoine Garcin.

Photos © Christian Dresse :
1. La guerre des hommes ;
2. La femme disputée (Garcin, Dran, Deshayes ; Courjal, Ciofi)
3.   Le poids du pÚre sur les amants (Courjal, Deshayes, Ciofi) ;

 

 

 

Compte rendu, concerts. Marseille, Festival Jean-Claude Petit. Les 25-28 février 2017

petit-jean-claude-festival-marseille-fevrier-2017-compte-rendu-sur-classiquenews-2017Compte rendu, concerts. Marseille, Festival Jean-Claude Petit. Les 25-28 fĂ©vrier 2017. Un festival de quatre jours a Ă©tĂ© consacrĂ© au compositeur Jean-Claude Petit, connu pour ses cĂ©lĂšbres musiques de films, mais qui ne se limite pas Ă  cela, je ne suis pas trop mal placĂ© pour en parler, puisqu’il mit en musique un livret d’opĂ©ra que j’avais Ă©crit, Colomba, crĂ©Ă© sur notre scĂšne lyrique en mars 2014, programmation de Marseille 2013 Capitale europĂ©enne de la culture, et retransmis par la tĂ©lĂ©vision rĂ©gionale et nationale, un succĂšs selon la critique. Jean-Claude Petit nous revenait pour quatre manifestations les 25, 26, 27 et 28 fĂ©vrier dont l’Ă©picentre Ă©tait une crĂ©ation originale, un Concerto pour mandoline et cordes, une premiĂšre mondiale, interprĂ©tĂ© par le fameux mandoliniste Vincent Beer Demander, Ă  qui est il dĂ©diĂ©, dirigĂ©e par Petit lui-mĂȘme mardi 28 fĂ©vrier au thĂ©Ăątre de la CriĂ©e en clĂŽture de ce festival. La premiĂšre soirĂ©e, intimiste, commençait chez le luthier AndrĂ© SakellaridĂšs, pour la musique douillet cocon, conques de luths, coques de violons sagement rangĂ©s et lustrĂ©s dans des vitrines comme des vaisseaux au port avant de prendre le vent et l’envol vers la musique. Tel un hĂŽte gai et gouailleur, qui sait faire fable affable de la moindre anecdote, de la moindre croche, sans anicroche, Vincent Beer Demander, de sa mandoline virtuose, de son verbe et de sa verve, prĂ©sentait, prĂ©ludait et prĂ©parait joyeusement, sur des musiques de films de Petit, l’arrivĂ©e discrĂšte du compositeur pour patronner gentiment ce programme, Jean-Claude Petit and friends, puisqu’un hommage Ă©tait aussi rendu Ă  d’autres musiciens s’Ă©tant illustrĂ©s dans le cinĂ©ma et la mandoline. Une sorte de condensĂ© festif, amical, de la future soirĂ©e, avec la complicitĂ© talentueuse de FrĂ©dĂ©ric Isoletta au piano et de la soprano Lucile Pessey aux yeux rieurs ou tristes selon les airs extraits de films qu’elle interprĂ©tait avec beaucoup de conviction.

         Vincent Beer Demander
InterprĂšte mais compositeur lui-mĂȘme, organisateur de ce festival, il manifestait un Ă©tourdissant talent d’animateur et prĂ©sentateur. NĂ© en 1982 Ă  Paris, mandoliniste, il tourne dans le monde entier avec son instrument qu’il a remis Ă  l’honneur. AprĂšs avoir animĂ© nombre de classes d’Ă©coles de mandoline, il enseigne actuellement au Conservatoire National Ă  Rayonnement RĂ©gional de Marseille et Ă  l’AcadĂ©mie de mandoline dont il est Directeur artistique et se trouve Ă  la tĂȘte d’un orchestre de cordes Ă  plectre,  cet onglet dont use la mandoline. On lui doit plusieurs disques, parmi lesquels Massalia Concerto et Mandolinomania. Dans ce dernier, par un Tombeau Ă  Raffaele Calace (1863-1934), il rend un hommage au plus grand des mandolinistes romantiques Ă  cheval sur deux siĂšcles, compositeur et luthier napolitain, qui Ă©leva cet instrument, qu’on croyait dĂ©volu aux pittoresques sĂ©rĂ©nades et chansons napolitaines, Ă  la dignitĂ© de la musique classique. Vincent Beer-Demander semble avoir repris le flambeau de Calace mais, sans nostalgie musicale passĂ©iste, il assume la musique de son temps et la sienne vibre parfois d’accents de hard rock.

Jean-Claude Petit
On ne sait s’il faut encore prĂ©senterJean-Claude Petit : apparemment pas tant furent nombreuses les manifestations de sympathie, de reconnaissance Ă  son Ă©gard lors de ces quatre manifestations. Mais l’arrangeur de chansons cĂ©lĂšbres, de « tubes », est si connu, l’auteur de musiques de films est tellement entrĂ© dans les oreilles, qu’on en oublie qu’il est pianiste, chef d’orchestre, et compositeur dans un grand Ă©ventail de genres musicaux ; sans les marques d’estime publiques d’autrui, j’aurais scrupule Ă  en parler personnellement puisqu’il mit en musique le livret d’opĂ©ra que j’avais Ă©crit, Colomba, mars 2014, retransmis en direct Ă  la tĂ©lĂ© et repris le 2 dĂ©cembre 2014 sur France 3, Ă  minuit, rĂ©unissant quelque 900 000 spectateurs, chiffre officiel. Je pense que cela m’autorise Ă  parler de Petit sans soupçon de complaisance amicale, puisqu’il y l’impartialitĂ© du succĂšs sanctionnĂ© de l’extĂ©rieur, dont je ne fais que tĂ©moigner.
NĂ© en 1943 Ă  Paris, Ă©tudes au Conservatoire National SupĂ©rieur de Musique de Paris oĂč il obtient, tout jeune, de nombreux premiers prix. Pianiste de formation classique, donc, Petit s’oriente nĂ©anmoins vers le jazz et accompagne notamment Dexter Gordon, Kenny Clarke, Johnny Griffin. Il se tourne ensuite vers la chanson de variĂ©tĂ©, devenant arrangeur, orchestrateur et compositeur trĂšs sollicitĂ© pour Juliette GrĂ©co, Marie LaforĂȘt, Julien Clerc, Gilbert BĂ©caud, Serge Lama, Claude François, Sylvie Vartan, Johnny Hallyday, John Baez, Michel Sardou, Alain Souchon, etc… On se l’arrache. Il en parle avec humour et modestie.Il collabore Ă©galement Ă  des comĂ©dies musicales (La RĂ©volution française ; 36 Front populaire). ParallĂšlement, n’ayant jamais abdiquĂ© sa fibre premiĂšre, il dirige de grands orchestres classiques un peu partout dans le monde,et rien moins que le London Symphony Orchestra, le Munich Symphony Orchestra, et les non moins prestigieux Orchestre de Paris, Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris, l’Orchestre National de France.
À partir des annĂ©es 1980, c’est la grande aventure des musiques de film et, en dix ans, il remporte un CĂ©sar, deux Victoires de la Musique, un British Award, est nommĂ© aux European Awards et plusieurs fois aux Oscars. À Jean de Florette, 1985, de Claude Berri succĂšde, du mĂȘme rĂ©alisateur, Manon des sources, 1986, et une longue liste de succĂšs, une trentaine de films, un Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappenau, 1990, primĂ©, dĂ©sormais un classique ; le dernier film, Dalida, de Lisa Azuelos, est de 2017.
Dans le domaine des variĂ©tĂ©s, s’il compose parallĂšlement des gĂ©nĂ©riques pour des Ă©missions tĂ©lĂ©visĂ©es cĂ©lĂšbres, il Ă©crit aussi pages symphoniqueset met en musique deux opĂ©ras, Sans famille, 2007 Ă  Nice et notre Colomba, 2014, Ă  Marseille. Il n’a donc jamais abandonnĂ© la composition « classique » que Michel Legrand, autre compositeur cĂ©lĂšbre de musiques de films, commence joyeusement aujourd’hui, Ă  quatre-vingt-trois ans…
Le lendemain,dimanche 26 fĂ©vrier, on le retrouvait dans l’Ă©glise Sainte-Marguerite, pleine malgrĂ© le soleil et la concurrence de l’OM dans le voisin VĂ©lodrome, pour un large programme, petit Ă©chantillon de la diversitĂ© de ses cordes, entiĂšrement consacrĂ© exclusivement Ă  sa musique qu’il dirigera lui-mĂȘme, musiques de films oupiĂšces instrumentales. Le concert Ă©tait prĂ©ludĂ© avec des thĂšmes cĂ©lĂšbres de ses musiques de films, dont le fameux Cyrano en entrĂ©e par AndrĂ© Rossi, titulaire de l’orgue, compositeur et professeur d’orgue et d’improvisation au Conservatoire de Marseille : sur la vague ombreuse de l’orgue, envol de clarinette mĂ©lancolique avant une houle perlĂ©e d’Ă©cume d’argent. On retrouvait avec plaisir, avec la mandole aguichante et guillerette de Beer Demander, la dĂ©sinvolte et piquante musique de Beaumarchais l’insolent (1996) d’Edouard Molinaro.
Le compositeur nous offrait ensuite sa rĂ©cente orchestration des Six Ă©pigraphes antiques de Debussy pour piano : une amorce voluptueuse du violon vaporisĂ© rĂȘveusement par les vents avant le chant de la clarinette ; appel albugineux du solo d’argent et rĂ©ponse crĂ©pusculaire grave des cordes, aurĂ©ole dorĂ©e de cor et frisson d’exotique xylophone…Tout le spectre instrumental de la formation de chambre jouant et dĂ©jouant le sentiment tonal, entre majeur, mineur, modal, oriental parfois par la couleur. Il faudrait rĂ©entendre, pour la savourer cette Ɠuvre nouvelle qui, amoureusement, donne chair et couleurs Ă  la percussion pianistique de l’Ɠuvre initiale de Debussy, respectueusement habitĂ©e et habillĂ©e par Petit. On comprend, dans cette souveraine libertĂ© debussyste d’essence si moderne, Ă©chappant fiĂšrement aux carcans des Ă©coles, des chapelles et des systĂšmes musicaux impĂ©rieux qui vont s’imposer Ă  cette Ă©poque, la fascination de Petit pour Debussy, la libre germination d’une musique non infĂ©odĂ©e aux modes dogmatiques du temps :  ses deux quatuors,d’une rigoureuse construction sur une brĂšve cellule initiale, tant pour son Quatuor Ă  cordes que pour son Quatuor pour saxophones, une brĂšve cellule initiale dĂ©veloppĂ©e et dĂ©clinĂ©e sur l’Ă©ventail des possibilitĂ©s des instruments  respectifs, dĂ©montraient, mĂȘme en une premiĂšre et sommaire Ă©coute, cette libertĂ© de Jean-Claude Petit, mĂȘme dans la contrainte formelle de cette forme, quintessence de la composition classique, et sa connaissance et fine maĂźtrise de ces pupitres divers de l’orchestre.
Ces piĂšces classiques du compositeur, sĂ©duisante dĂ©couverte, alternaient avec des extraits de ses musiques de films, ainsi, ouvert Ă  l’espace, l’air largement ventilĂ© du ChĂąteau des oliviers, fameuse sĂ©rie tĂ©lĂ© de 1993 qui bĂątit des records d’audience, un hommage Ă  cette terre de Provence qu’il avait aussi cĂ©lĂ©brĂ©e avec bonheur dans Jean de Florette et Manon des sources.  Le gĂ©nĂ©rique de Mayrig du Marseillais Henri Verneuil (1991), avec Claudia Cardinale et Omar Sharif, qui se situe Ă  Marseille lors de l’arrivĂ©e des ArmĂ©niens rescapĂ©s du gĂ©nocide turc (et des rues de cette ville en perpĂ©tuent le cruel souvenir) fut un moment d’Ă©motion, hier et aujourd’hui confondus en migrants, douleur aiguisĂ©e par la douceur poignante du doudouk, sorte de hautbois, rare instrument immĂ©morial armĂ©nien classĂ© par l’UNESCO, jouĂ©, comme dans le film, par Yvon Minassian lui-mĂȘme qui venait amicalement apporter son concours au compositeur qui en fit l’instrument emblĂ©matique d’un peuple martyr.
Jean-Claude Petit, qui prĂ©sentait avec humour et simplicitĂ© les Ɠuvres, dirigeait ensuite l’Orchestre à plectres de Vincent Beer Demander, celui-ci en soliste, gros de quarante musiciens, en gĂ©nĂ©ral des jeunes, sĂ©rieux, mines impressionnĂ©es de se voir dirigĂ©s par ce monsieur guĂšre impressionnant par son sourire et sa simplicitĂ©.

Cinéma Mondolino
On retrouvait le lendemain, 27 fĂ©vrier, Beer Demander et Petit Ă  l’auditorium de l’Alcazar oĂč le compositeur Ă©tait soumis aux pertinentes questions de FrĂ©dĂ©ric Isoletta, pianiste entre autres talents, sur son parcours et sa derniĂšre crĂ©ation, le Concerto pour mandoline, crĂ©ation au cƓur du programme du 28fĂ©vrier Ă  laCriĂ©e, la grande soirĂ©e CinĂ©ma Mondolino, sous l’Ă©gide de Marseille-Concerts.
Riche et joyeuse soirĂ©e Ă  la gloire de la mandoline organisĂ©e et prĂ©sentĂ©e par Vincent Beer Demander, programme consacrĂ© Ă  quelques uns des plus grands compositeurs de musique de films du XXe siĂšcle qui ont Ă©crit pour la mandoline, tels Michel Legrand, Ennio Morricone, Nino Rota, Mikis Theodorakis. Nombre de chansons de films furent Ă©galement interprĂ©tĂ©es avec sensibilité et humour par la dĂ©licieuse soprano Lucile Pessey oubliant le lyriquepour nous sĂ©duire en chanteuse de charme ; quelques « tubes » cinĂ©matographiques furent Ă©largis Ă  l’Orchestre Ă  plectre conduit par Beer Demander, dĂ©cidĂ©ment au four et mĂȘme aux moulins de mon cƓur. Mais toute la premiĂšre partie Ă©tait, en somme, une sorte d’hommage qui lui Ă©tait rendu, Ă  sa mandoline, puisque, de Claude Bolling, Francis Lai, Vladimir Cosma (deux piĂšces), crĂ©ations de 2015, Ă  celle de Jean-Claude Petit qui allait se crĂ©er, tous les morceaux lui Ă©taient dĂ©diĂ©s, rĂ©ponses aimables de ces compositeurs illustres aux sollicitations inlassables de Beer Demander pour faire vivre son instrument en complicitĂ© avec un ensemble de cordes.
On ne boudera pas son plaisir Ă  ces musiquesd’agrĂ©ment, trĂšs agrĂ©ables assurĂ©ment, touchante et personnelle Romance de mon enfance de Lai, Concertino encore assez jazzy de Bolling, Fantaisie de Cosma et son Concerto mediterraneo, oĂč, avec humour, il recycle habilement, des musiques de ses films. La crĂ©ation du Concerto pour mandoline avec orchestre et cordes dirigĂ© par Jean-Claude Petit lui-mĂȘme, en soliste Beer Demander, le dĂ©dicataire, affichait, dans une durĂ©e de dix minutes, une autre ambition. Forme française classique dans son Ă©quilibre contenant tous les dĂ©veloppements d’une cellule mĂ©lodico-rythmique d’entrĂ©e, Ă©criture horizontale ponctuĂ©e des efflorescences verticales d’un contrepoint harmonique virtuose, oĂč passent, sans s’attarder, des accords de jazz ; tonalitĂ© tenue, contenue dans des limites cependant trĂšs Ă©largies. Les   cordes pincĂ©es de la mandoline polyphonique sont nappĂ©es, nimbĂ©es des cordes frottĂ©es monodiques ou piquĂ©es de dĂ©licats pizzicati, dans un harmonieux dialogue entre l’instrument soliste et le concertino. Beer Demander, consultĂ©, se rĂ©jouira du « traitement habile de la polyphonie Ă  la mandoline, soit [par dĂ©veloppement des] rĂ©sonances d’un accord de 3 sons soit en utilisant la force rythmique de la mandoline par des accords de 4 sons organisĂ©s comme une grille, un riff », bref motif ou ostinato. En prĂ©sentant son Ɠuvre, Jean-Claude Petit disait avec un sourire au public avoir semĂ© « de piĂšges » la partie dĂ©volue Ă  la mandoline, poussĂ© par les possibilitĂ©s de l’instrument qu’il venait d’explorer et piquĂ© d’Ă©mulation par la virtuositĂ© du soliste mis Ă  l’Ă©preuve. Celui-ci ne me dissimule pas le dĂ©fi exaltant d’avoir affrontĂ©, sinon des piĂšges, les difficultĂ©s qui « dĂ©coulent de son Ă©criture trĂšs dense et notamment des gammes et arpĂšges complexes, des enharmonies et de l’agencement de la partie de mandoline dans ce contexte “frottĂ©” qui demande une grande prĂ©cision rythmique. La fin est redoutable. » Mais exaltante pour l’interprĂšte qui reçoit le cadeau, auquel il rĂ©pond admirablement, d’une trĂšs longue cadence virtuose, comme un sacre de la mandoline reine au milieu des cordes frottĂ©es consacrĂ©es, un moment silencieuses comme un signe, sinon de vassalitĂ©, de respect admiratif. Comme le nĂŽtre.

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Compte rendu, concert. Marseille, Atelier SakalleridĂšs, Église Sainte-Marguerite, Alcazar, CriĂ©e, le 28 fĂ©vrier 2017. Programme Jean-Claude Petit (direction).

Festival Jean-Claude Petit
Marseille, Atelier SakalleridĂšs,
Église Sainte-Marguerite, Alcazar, CriĂ©e
25, 26, 27 et 28 février 2017.
Lucille Pessey, soprano ; FrĂ©dĂ©ric Isoletta, pianiste ; Vincent Beer Demander, mandoliniste ; Orchestre Ă  plectre de l’AcadĂ©mie de mandoline (direction V. Beer Demander) ; Ensemble Ă  cordes, quatuor Ă  cordes et quatuor de saxophones du CNRR.
Direction musicale de ses Ɠuvres par Jean-Claude Petit

Musiques de Claude Bolling, Vladimir Cosma, Francis Lai, Michel Legrand, Ennio Morricone, Nino Rota, Mikis Theodorakis.
Création du Concerto pour mandoline et cordes de Jean-Claude Petit.

Compte rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 12 mars 2017. MatalĂłn : L’Ombre de Venceslao.

thumbnail_1 photo VenceslaoCompte rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 12 mars 2017. MatalĂłn : L’Ombre de Venceslao. On ne se rĂ©jouira jamais trop de l’action du CFPL, Centre français de promotion lyrique, qui produit des opĂ©ras avec le concours de diverses maisons qui les accueillent en vue de favoriser la professionnalisation de jeunes chanteurs lyriques grĂące Ă  des tournĂ©es assez longues pour leur permettre de se rĂŽder sur diverses scĂšnes. Il y eut d’abord Le Voyage Ă  Reims de Rossini (2008-2010) puis Les Caprices de Marianne de Sauguet (2014-2016). Cette fois-ci, il faut saluer de plus que cette fructueuse coopĂ©ration prenne le risque nĂ©cessaire de la crĂ©ation d’un opĂ©ra contemporain, L’Ombre de Venceslao de MartĂ­n MatalĂłn d’aprĂšs la piĂšce de Copi (1977), rĂ©alisation scĂ©nique remarquable de Jorge Lavelli. AprĂšs sa crĂ©ation Ă  Rennes en octobre 2015, la tournĂ©e, bĂ©nĂ©ficiant de vingt et une dates, se poursuivra et achĂšvera en janvier 2018 (Ă  Montpellier) et aura bĂ©nĂ©ficiĂ© en tout de huit lieux d’accueil coproducteurs (Rennes, Toulon, Reims, Avignon, Clermont, Toulouse, Bordeaux et Montpellier).

L’ƒUVRE
RaĂșl Damonte Botana, dit Copi (1939-1987) est un romancier, dramaturge argentin qui eut son heure de gloire en France dans les tumultueuses annĂ©es 70 comme dessinateur satiriste dans divers magazines, dont le Nouvel Observateur, avec sa fameuse dame assise, rogue et roide sur sa chaise, pif Ă©norme sous cheveux raides, qui dialogue ou plutĂŽt monologue avec un volatile informe. Il se lance dans le thĂ©Ăątre et JĂ©rĂŽme Savary, autre Argentin, est le premier Ă  monter ses piĂšces burlesques et aussi provocantes que le personnage ostensiblement scandaleux qu’il campe volontiers Ă  la ville, suivi du compatriote Jorge Lavelli.
C’est avec ce dernier que MartĂ­n MatalĂłn, compositeur argentin vivant aussi en France, se lance dans l’écriture musicale de L’Ombre de Venceslao, piĂšce de 1977 de Copi, montĂ©e d’abord en 1978 par JĂ©rĂŽme Savary au Festival de La Rochelle, puis en 1999 au ThĂ©Ăątre de la TempĂȘte, par Lavelli dans une traduction française avec Dominique Poulange, dont le metteur en scĂšne tire le livret de l’opĂ©ra.

Le texte
Ne connaissant pas le texte espagnol de la piĂšce originale, je n’en puis guĂšre juger mais, Ă  jauger par la traduction et l’adaptation de Lavelli, on en conclut aisĂ©ment qu’il n’est pas d’une grande tenue littĂ©raire, mĂȘme dans un dĂ©sir de style sans style, de prosaĂŻsme dont on peut pourtant faire de la belle prose : ce texte semble aussi plat sinon que « Waterloo, morne plaine », sans doute que la pampa infinie, sans relief, sans saillie (autre que le coĂŻt visuellement rĂ©ussi non sur mais derriĂšre le drap), sans couleur,  et ce ne sont pas les termes orduriers gras et crus (« bite, couilles, chatte, baiser, chier, chiasse, merde », etc) qui en feront une tonique langue verte, comme ces  « putain », juron aujourd’hui si lexicalisĂ©, si banalisĂ© et Ă©dulcorĂ© que, mĂȘme chez les Ă©coliĂšres du Couvent des Oiseaux, ce n’est plus qu’une simple et courante ponctuation banale des phrases : ce qui, dans les annĂ©es 70 post le choc heureux de 68, pouvait ĂȘtre transgression et agression contre la sociĂ©tĂ© bourgeoise est de nos jours Ă©culĂ© (mĂȘme dans la sonoritĂ© ambiguĂ« du terme) : datĂ©.

Situation et personnages : narration et non action
On dĂ©couvre, au lever de rideau, Venceslao, patriarche despotique Ă  l’ancienne, tyran domestique dont la femme vient de mourir, rĂ©gnant sur sa maĂźtresse Mechita escortĂ©e de son soupirant, le vieux Largui, son fils Rogelio du premier lit qui dĂ©sire Ă©pouser China sa demi-sƓur. AnimĂ©e d’aspirations diverses, scindĂ©e en deux groupes, la famille va se perdre aussitĂŽt dans des voyages opposĂ©s, les parents et l’amant vers les chutes d’IguazĂș, les enfants incestueux Ă   Buenos Aires.
« L’Ombre de Venceslao est une histoire d’errance et de famille », dit l’argument, « Dispersion et voyage », insiste Lavelli et c’est lĂ  oĂč le bĂąt blesse dramatiquement parlant : nous resterons dans l’histoire, la narration plus que dans l’action nĂ©cessaire au thĂ©Ăątre. Nous avons bien, dans le premier tableau, thĂ©Ăątralement parlant, une exposition riche en potentialitĂ© de conflits entre les personnages (un amoureux rival du hĂ©ros ; un couple incestueux face au pĂšre autoritaire) mais justement la « dispersion » immĂ©diate du groupe ne laisse pas le temps pour crĂ©er un nƓud de l’action appelant pĂ©ripĂ©ties et conduisant au dĂ©nouement ou catastrophe et cet inceste, pouvant relever d’un Ɠdipe tragique, Ă©voquĂ© d’entrĂ©e, n’est plus convoquĂ© du tout ensuite. Tout se rĂ©sout donc en scĂšnes sans vĂ©ritable enjeu thĂ©Ăątral dramatique car, mĂȘme dans celle, dansante, oĂč le compadrito danseur de tango souffle la femme de Rogelio, tout se dissout dans la grotesque diarrhĂ©e dont est pris le mari jaloux. DĂšs lors, non annoncĂ© ni prĂ©parĂ© (si on peut dire) le coup d’état et la fusillade qui les exterminent tous trois viennent comme un cheveu sur la soupe, et, comme les affiches du mur, apparaissent comme un placage artificiel.
Par ailleurs, Ă  l’inverse d’un thĂ©Ăątre de TchĂ©kov donnant du temps au Temps de ses anti-hĂ©ros, les trente-quatre scĂšnes rapides, semĂ©es de rĂ©pliques sĂšches qui hachent l’histoire, trop courtes, rarement liĂ©es, ne laissent pas aux personnages le temps de s’incarner en personnes auxquelles on pourrait s’identifier ou s’opposer, s’attacher ; le seul ayant quelque densitĂ©, Venceslao, sitĂŽt plantĂ©, disparaĂźt et ne revient, Ă  la fin, que comme un fantĂŽme, cette ombre du titre, qui semble bien celle de Copi planant plus amicalement que thĂ©Ăątralement sur cet hommage sentimental et amical argentin.
Si l’on est sensible Ă  la sensibilitĂ© manifestĂ©e aux animaux, perroquet, cheval, singe, les seuls moments d’émotion sont encore extĂ©rieurs au texte et Ă  la musique de l’opĂ©ra : les voix gouailleuses et dramatiques de Tita Merello, Libertad Lamarque et Carlos Gardel, comme une concession obligĂ©e Ă  la couleur locale porteña. De mĂȘme, sans nĂ©cessitĂ© dramatique, les quatre joueurs de bandonĂ©on montĂ©s sur scĂšne en interlude, cependant un moment de grĂące musicale, ces Ă©ventails d’instruments s’ouvrant et se fermant avec une finesse chromatique d’aurĂ©ole lumineuse diaprĂ©e par le soleil au-dessus d’une cascade.

RÉALISATION, MUSIQUE, INTERPRÉTATION
thumbnail_4 Bxk7Ls.imgÉclairĂ©e de lumiĂšre diverses dramatiques (Jean Lapeyre ) la scĂ©nographie de l’Espagnol Ricardo Sanchez-Cuerda est remarquable d’intelligence et donne une grande unitĂ© Ă  l’ensemble, permettant de rapides changement de lieux sans solution de continuitĂ©. Lavelli l’utilise au mieux, faisant habilement se succĂ©der les scĂšnes avec une grande fluiditĂ© et l’on voit descendre des cintres cet immense lampadaire, Ă  dĂ©faut de farolito, rĂ©verbĂšre urbain qui Ă©claire les tangos, qui est comme sa signature. Mais peut-ĂȘtre un dĂ©cor moins abstrait eĂ»t-il permis de mettre en lumiĂšre, Ă  mon sens, une problĂ©matique qui hante la littĂ©rature et la culture latino-amĂ©ricaines : la dialectique barbarie/civilisation, l’antithĂšse nature/culture, dans un continent oĂč l’homme ne s’est pas encore fait totalement « maĂźtre et possesseur de la nature » selon le vƓu de Descartes. Cette problĂ©matique se rĂ©sout, littĂ©rairement, en opposition entre la nature, sauvage, inculte, et la ville, cultivĂ©e : on aurait alors pu voir (du moins je le vois) que, loin d’ĂȘtre barbare, la nature des chutes d’IguazĂș nous rĂ©vĂšlent le brutal Venceslao attendri humainement par un singe, un cheval, sans oublier le perroquet ami, alors que la ville est le lieu de la sauvagerie du coup d’état sous couvert d’urbanitĂ© mondaine de la danse.
Alors que les autres sont habillĂ©s Ă  la mode 50 (Francesco Zito), chapeau de feutre et poncho sur l’épaule, Venceslao est une lointaine rĂ©plique du MartĂ­n Fierro du roman en vers fondateur de JosĂ© HernĂĄndez (1872) et, quand il part avec sa carriole de PĂšre Courage finalement avec son attirail et sa poule, on l’entendrait presque dire :

Cada gaucho con su china / y te agarras Catalina
(‘Tout gaucho avec sa belle / Et t’emballes l’Isabelle’)

Il serait sans doute hardi et hasardeux de formuler un jugement pĂ©remptoire et dĂ©finitif sur une musique entendue une seule fois avec, de plus, une attention dispersĂ©e entre scĂšne, jeu, orchestre et prise de notes. Il reste que, avec une seule scĂšne complĂštement musicale sur trente-quatre, tant de passages parlĂ©s, la musique semble pĂątir de cette mĂȘme dispersion du temps sans rĂ©ussir Ă  imposer son propre tempo, d’autant que MatalĂłn joue aux collages hĂ©tĂ©rogĂšnes, mĂȘme hĂ©tĂ©roclites, plus au moins fondus dans sa trame et l’on perçoit de vagues rythmes de milongas, voire de zambas, en dehors des inclusions de vrais tangos mythiques. Avec des moyens divers, mĂȘme une participation acousmatique, elle colle certes bien aux scĂšnes (tempĂȘte), sert les paroles mais s’asservit au texte qu’elle semble redoubler souvent, non sans plĂ©onasme, n’arrivant pas Ă  s’ériger en discours de la fosse autonome par rapport Ă  la scĂšne qu’elle se contente d’illustrer plus que de commenter ou mĂȘme contredire, contrechamp et contrechant peut-ĂȘtre nĂ©cessaires Ă  sa propre voix. Le compositeur a heureusement le talent d’exploiter le son du bandonĂ©on sans cĂ©der au pittoresque facile de la couleur locale : il donne des lettres de noblesse Ă  l’instrument intĂ©grĂ© Ă  l’orchestre.
Vocalement, ce n’est pas facile pour les interprĂštes, qui s’en tirent en remarquables musiciens et chanteurs, China ayant la part ardue d’aigus terribles sans prĂ©paration, rĂ©ussis avec grĂące par la soprano Estelle Poscio. En opposition de timbre et de voix, l’accorte Mechita est campĂ©e avec un charme voluptueux par la mezzo Sarah Laulan qu’on aurait aimĂ© plus entendre. CĂŽtĂ© hommes, on ne dĂ©mĂ©rite pas, le Largui de Mathieu Gardon, le Rogelio lumineux de Ziad Nehme, opposĂ©s au superbe baryton de Thibaut Desplantes, un Venceslao puissant. Le remarquable danseur de tango, Jorge RodrĂ­guez a la souplesse et pose avantageuse prĂȘtĂ©es au compadrito, mais son Ă©lĂ©gant smoking relĂšve plus du dancing mondain que de la milonga populaire, sans doute parure du geai avec les plumes du paon faisant la roue devant la femme naĂŻve. Tous sont remarquablement dirigĂ©s par Lavelli et se tirent avec honneur d’une Ɠuvre ambitieuse dans sa difficultĂ©. Ils sont dirigĂ©s de main de maĂźtre par Ernest Martinez-Izquierdo en cette dĂ©licate affaire, oĂč il fallait coudre le patchwork musical dĂ©libĂ©rĂ© du compositeur sans qu’on en vĂźt trop les coutures sinon les ficelles. L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence relĂšve avec panache ce dĂ©fi et tient solidement la route de ce dĂ©routant parcours musical.

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Compte rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 12 mars 2017. MatalĂłn : L’Ombre de Venceslao.

Opéra Grand Avignon
10 et 12 mars
L’Ombre de Venceslao,
Opéra de Martín Matalón,
livret de Jorge Lavelli.

L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence
Direction musicale : ‹Ernest Martinez-Izquierdo‹ / Mise en scĂšne et adaptation du livret :‹Jorge Lavelli‹ / Collaboration artistique : ‹Dominique Boulange. ‹DĂ©cors : Ricardo Sanchez-Cuerda. ‹Costumes : Francesco Zito. ‹LumiĂšres : Jean Lapeyre

‹China : Estelle Poscio – ‹Mechita : Sarah Laulan‹ – ‹Venceslao : Thibaut Desplantes – ‹Rogelio : Ziad Nehme – ‹Largui : Mathieu Gardon – ‹Coco Pellegrini : Jorge Rodriguez – ‹Le Perroquet : David Maisse – ‹Le Singe : IsmaĂ«l Ruggiero – ‹Gueule de Rat : Germain Nayl‹.  ‹BandonĂ©onistes : Anthony Millet, Max Bonnay, ‹Guillaume Hodeau, Victor Villena

Photos studio CĂ©dric Delestrade :
1. Venceslao (Desplantes) ;
2. Fuite des jeunes (Poscio, Nehme ) ;

Compte-rendu, concert. Marseille, Vieille CharitĂ©, le 5 mars 2017. MĂ©lodie d’aĂšdes


thumbnail_Vieille_CharitĂ© 1Compte-rendu, concert. Marseille, Vieille CharitĂ©, le 5 mars 2017. MĂ©lodie d’aĂšdes
 Sous l’égide de Marseille Concerts, qui fĂȘte ses trente ans, infatigablement animĂ©e par Robert Fouchet, sous la rubrique MusĂ©ique, ‘Musique au MusĂ©e’, sont proposĂ©s aux mĂ©lomanes marseillais, dans des lieux patrimoniaux, des concerts raffinĂ©s, Ă©chos sonores aux Ɠuvres visuelles exposĂ©es. Marseille, avec plus de deux-milles-six-cents ans d’histoire, prise trop souvent de vandale ivresse, se penche dĂ©sormais, en son troisiĂšme millĂ©naire, sur ce passĂ© et, Ă  la faveur de travaux dans le noyau de la citĂ© antique, d’émouvantes dĂ©couvertes archĂ©ologiques, modestes restes de vaisselle, dans le joyau architectural de la Vieille CharitĂ©, ont motivĂ© une petite mais passionnante exposition, Le Banquet, de Marseille Ă  Rome. ‘Plaisirs et jeux du pouvoir’ (jusqu’au 30 juin 2017).

 

 

 

MĂ©lodie d’aĂšdes
 Un rĂ©gal

 

 

 

C’était l’occasion de laisser Ă  la soprano marseillaise courant la France Isabelle Bonnadier, avec la savoureuse complicitĂ© de Laurent Vercambre, le plaisir de dresser la table musicale, le menu d’un dĂ©licieux concert dans le creux hospitalier de la chapelle ovoĂŻde de la Vieille CharitĂ©, pleine littĂ©ralement presque comme un Ɠuf, banquet manquant de banquettes, le public n’ayant trouvĂ© place assise nonchalamment mais inconfortablement appuyĂ© debout contre les murs et colonnes et, les mieux lotis, assis sur des marches ou Ă  mĂȘme le sol.
La Vieille CharitĂ©, sur les plans du gĂ©nial et malheureux Pierre Puget, architecte baroque local rejetĂ© par Versailles, hĂŽpital au XVIIe siĂšcle pour les indigents, aujourd’hui centre culturel et musĂ©ographique, c’est un sĂ©vĂšre quadrilatĂšre, un portique festonnĂ© d’arcades sur sa base, Ă©levant deux Ă©tages d’arcades symĂ©triques, telles des paupiĂšres rĂȘveuses aveugles, avides de regard sur la coupole en Ɠuf coiffant la chapelle centrale de la cour, rigueur d’épure Ă©gayĂ©e cependant par cette rare pierre rose de l’Estaque Ă©puisĂ©e, dĂ©jĂ  prisĂ©e par les Romains, usĂ©e aussi pour la Tourette, le clocher Saint-Laurent, les forts Saint-Jean et Saint-Nicolas, fermoirs du collier du Vieux Port : l’histoire pĂ©trie dans la chair d’une pierre. Digne des intimistes Ă©glises romaines de Borromini par sa structure Ă©laborĂ©e, mais dans l’élĂ©gante sobriĂ©tĂ© ornementale de la pierre nue, l’intĂ©rieur ellipsoĂŻdal de la chapelle sous la voĂ»te ovoĂŻde soutenue de pilastres et colonnes cannelĂ©s adossĂ©s, est, sur les cĂŽtĂ©s, taillĂ© d’encoches Ă  hauteur d’homme ouvrant sur de petites galeries, telles des coulisses, et la balustrade de la tribune semble le balcon d’un faux thĂ©Ăątre du vrai Baroque.
Dans une encoignure jouxtant une table avec des nourritures terrestre et spirituelle (fruits, vin, livre) une mince estrade, deux pupitres, et, dans le fond des instruments de musique : un creux, un écrin pour les duettistes.

 

 

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D’Isabelle Bonnadier, chanteuse, comĂ©dienne, auteur et musicienne, je crois avoir dit, il y a longtemps, qu’elle Ă©tait par, nature, gracieuse sans gracieusetĂ©, et on lui retrouve avec bonheur ce charme intact, indĂ©finissable. Sans chercher Ă  enfermer cette libre artiste dans les limites fermĂ©es d’une dĂ©finition dĂ©finitive, on pourrait du moins, Ă  travers le spectacle proposĂ©, la cerner un peu dans sa palette si diverse par le mĂȘme type de formule de qualitĂ©s nuancĂ©es de rien de trop qui pĂšse ou pose : intelligent sans intellectualisme, simple sans simplisme, mĂȘme enfantin sans enfantillage (comptines) en somme, cultivĂ© sans vain Ă©talage de culture. Qu’on en juge : on nous sert, sans solution de continuitĂ©, avec humour et sourire, du parlĂ© au parlĂ©-chantĂ©, on passe Ă  la chanson, du rap au lyrique ; pour les musiques on vogue de mĂ©lodies grecques antiques Ă  Dowland et Purcell, du sarao de la chacona, picaresque danse du SiĂšcle d’Or, chacone recueillie par CervantĂšs, Ă  Marin Marais, de Brahms, Ă  Verdi, en passant par Mozart, Offenbach et son inĂ©narrable hymne au galop du « Jambon de Bayonne », des chansons de Charles Cros Ă  TrĂ©net, Brel, Brassens, Gainsbourg, Ricet Barrier, et Vercambre lui-mĂȘme, etc, dans un pot-pourri rieur de textes d’Euripide, Ovide, Posidonius, AlcĂ©e, pour les anciens, d’Hugo Ă  Rilke, de Neruda Ă  Michel Butor, Marie Rouanet, en passant par des poĂšmes grecs et indiens
 Quant Ă  son compĂšre Laurent Vercambre, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il a plus d’une corde, mĂȘme vocale, Ă  son arc, frottĂ©es et pincĂ©es (mĂȘme sans rire) : il passe avec aisance de la guitare espagnole Ă  la lyra crĂ©toise, du violon italien au bouzouki grec, au nyckelharpa suĂ©dois, sorte de viĂšle Ă  clavier. Isabelle grattera aussi un peu la guitare, mais scandera certains morceaux des percussions du daf persan et du tambourin napolitain. Laurent Vercambre, vĂ©ritable homme-orchestre par ses multiples dons d’instrumentiste douĂ© et multi-primĂ©, apporte, Ă  la voix ductile d’Isabelle, une note, des notes, ses notes souvent, drolatiques, pimentĂ©es, contrepoint facĂ©tieux Ă  la douceur d’Isabelle Bonnadier.
Textes et musiques, que j’ai rangĂ©s par la chronologie par commoditĂ©, Ă©taient joyeusement dĂ©rangĂ©s, arrangĂ©s, assaisonnĂ©s, selon l’ordonnance d’un succulent menu concoctĂ© par un fil conducteur, Les Âges de la table, la TABLE ou plutĂŽt l’autel culinaire auquel notre duo sacrifiait avec gourmandise, Ă©tant personnifiĂ©e, avec, en entrĂ©e, une « CrĂ©ation du monde » d’Euripide, la « GenĂšse », une « Cosmogonie » indienne et grecque, avec, en amuse-gueules, la « CrĂ©ation » rĂ©crĂ©ation de l’Homme et de la Femme. « L’Enfance », on aurait voulu la retenir, bien sĂ»r, avec sa plaisante Litanie des noms de pommes (oĂč manquait je crois — ouf ! — la pomme d’Adam qui nous reste en travers), ses comptines et une chanson vraiment poĂ©tique de TrĂ©net, Une noix.
On ne peut dĂ©cliner par Ă©crit, qui risquerait l’indigestion pour un petit appĂ©tit, la richesse plantureuse mais trĂšs digeste Ă  l’audition de ce banquet, mais on retiendra la liste des fromages arrosĂ©e de l’air du vin de Don Giovanni (gaillardement au fĂ©minin) qui espĂšre que la sienne s’allongera de l’ivresse de la danse, mais le remarquable Ă©loge grinçant des Pissenlits (M. Boukay, M. LĂ©guay), qu’on finit par bouffer par la racine et « À mon dernier repas » (Jacques Brel/Laurent Vercambre), apportaient une note grave, sinon funĂšbre, Ă  ce terrestre et hĂ©doniste repas, dont on se lĂšche les doigts.
On en reprendrait volontiers et l’on rejoint cette savante femme qui rĂ©clame au plat poĂšte (mais moi Ă  ces deux artistes) :

« Servez-nous promptement votre aimable repas. »

 

 

 

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MĂ©lodie d’aĂšdes
(Amours, délices et cordes)
CrĂ©ation originale autour de l’exposition Le Banquet
au MusĂ©e d’archĂ©ologie de Marseille

Marseille, Vieille Charité,5 mars 2017

Isabelle Bonnadier et Laurent Vercambre
MĂ©lodie d’aĂšdes
(Amours, délices et cordes)
CrĂ©ation originale autour de l’exposition Le Banquet
au MusĂ©e d’archĂ©ologie de Marseille
Marseille, Vieille Charité,5 mars 2017

Musiques : Brahms, Dowland, Marin Marais, Mozart, Offenbach, Purcell, Verdi, etc
Textes : AlcĂ©e, Butor, Euripide, Gautier, Hugo, Neruda, Posidonius, Rilke, Vercambre, etc

Chansons : Barrier, Brassens, Brel, Cros, Ferrer, Gainsbourg,  Misraki, Trénet, etc.

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 21 février 2017. Moussorgski : Boris Godounov. Arrivabeni / Ionesco.

moussorgskiCompte-rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 21 fĂ©vrier 2017. Moussorgski : Boris Godounov. Arrivabeni / Ionesco. L’ƒUVRE, le compositeur
 Modeste Moussorgski (1839-1881), d’une ancienne grande famille, ruinĂ© par l’abolition du servage par le tsar Alexandre II en 1861, musicien autodidacte de Groupe des cinq, commence son opĂ©ra dont il Ă©crit lui-mĂȘme le livret inspirĂ© de la piĂšce Ă©ponyme de Pouchkine. Si les hĂ©ros en sont tous de rĂ©els personnages historiques, Moussorgski, parfait connaisseur du folklore de Russie, veut en faire une expression du peuple russe, principal protagoniste, un « drame musical populaire ». L’Ɠuvre est donc largement semĂ©e de grandes scĂšnes chorales et parsemĂ©e d’emprunts Ă  la musique religieuse russe, Ă  des thĂšmes populaires, notamment de chansons.

BORIS SOMPTUEUX, SUBLIME ET SOMBRE

Cette premiĂšre mouture de 1869 fut refusĂ©e par le thĂ©Ăątre Marinsky de Saint-Petersbourg. Moussorgky la remania et en prĂ©senta une autre version en 1872, un triomphe. Qui n’apaisait pourtant pas les critiques des opposants Ă  cette musique guĂšre polie par les canons Ă  la mode. Plus tard, son ami Rimsky-Korsakov, le plus jeune du Groupe des Cinq, proche connaisseur de sa musique (ils partageaient un appartement), qui avait eu le temps de se perfectionner techniquement, devenu Directeur du Conservatoire, rĂ©orchestra l’opĂ©ra, en fit une version qui fut longtemps la plus jouĂ©e. Moussorgsky, ruinĂ©, vivant de pauvres expĂ©dients, sombrait dans l’alcool, la dĂ©chĂ©ance physique et sociale.

Le personnage historique : Boris Fédorovitch Godounov (1551-1605).
Chambellan d’Ivan le Terrible, premier tsar de Russie, Ă  la sinistre mĂ©moire, Boris Godounov Ă  la mort du despote en 1584, devint rĂ©gent du royaume, gouvernant Ă  la place du fils du monarque, FĂ©odor 1er, maladif, demeurĂ©, qui Ă©tait aussi son beau-frĂšre. FĂ©odor meurt sans hĂ©ritier en 1598. Boris, appuyĂ© par le peuple et les boyards, lui succĂšde sur le trĂŽne sans lĂ©gitimitĂ© dynastique de sang, mais avec le soupçon d’avoir versĂ© celui du tsarĂ©vitch Dimitri, l’autre enfant d’Ivan d’une autre femme, l’hĂ©ritier de la couronne, mort dans des circonstances obscures qu’on lui impute, mais sans preuves. Manquant de lĂ©gitimitĂ© dynastique (il n’est qu’un tsar Ă©lu), Boris tente d’unir sa famille aux maisons royales europĂ©ennes, en vain, pour des questions religieuses.
Selon les historiens, le rĂšgne de Boris est une pĂ©riode paisible aprĂšs l’Ăšre d’Ivan le Terrible. Boris ne peut cependant faire face aux troubles qui suivent : la grande famine de 1601 dure trois ans, le fragilise, lui faisant perdre le soutien du peuple. Et en 1604, un faux prĂ©tendant au trĂŽne, l’ancien moine GrĂ©gori Otrepiev, se faisant passer pour le tsarĂ©vitch Dimitri qui aurait miraculeusement survĂ©cu, reconnu par le pape et par le roi de Pologne qui l’appuie, entre en Russie Ă  la tĂȘte d’une armĂ©e de mercenaires polonais et lituaniens. Boris Godounov meurt, subitement en avril 1605, empoisonnĂ© ou suicidĂ©, murmure-t-on.
Son fils FĂ©odor, qu’il nomme son hĂ©ritier, lui succĂšde sur le trĂŽne Ă  seize ans mais sera Ă©tranglĂ© la mĂȘme annĂ©e avec sa mĂšre. GrĂ©gori Otrepiev, l’usurpateur, le faux tsarĂ©vitch Dimitri, rĂ©ussit Ă  se faire reconnaĂźtre mĂȘme par l’une des femmes d’Ivan le Terrible, jurant ĂȘtre sa mĂšre, qui avouera plus tard son mensonge et l’imposture. Il est nommĂ© tsar par les boyards aux acclamations du peuple. Mais il perd l’appui du roi de Pologne qui lui reproche de tarder Ă  lui remettre les terres promises ; l’entrĂ©e dans Moscou de sa femme polonaise Marina Mniszek, avec un faste catholique provoquant, lui aliĂšne le peuple orthodoxe. Un an aprĂšs, il est assassinĂ© Ă  son tour, il n’aura rĂ©gnĂ© que dix mois, et Marina finira emprisonnĂ©e.
Le Prince Vasslili Chouiski montera sur le trĂŽne et rĂ©gnera de 1606 Ă  1610. Au moins un autre faux Dimitri tentera de prendre le pouvoir. C’est ce qu’on appelle en Russie « Le temps des troubles », jusqu’à l’avĂšnement, en 1613, de Michel 1er Romanov, installant sur le trĂŽne la dynastie qui rĂ©gnera jusqu’Ă  la RĂ©volution d’octobre 1917, dont on cĂ©lĂšbre le centiĂšme anniversaire.
L’histoire n’a pas tranchĂ© de la culpabilitĂ© de Boris dans le meurtre du jeune tsarĂ©vitch Dimitri. Cependant, dans l’opĂ©ra, c’est l’ombre qui plane sur Boris, Ăąme tourmentĂ©e, bourrelĂ©e de doutes, de remords : il y apparaĂźt, sinon comme un coupable avĂ©rĂ©, peut-ĂȘtre comme un instigateur, consentant au meurtre qui lui donne le trĂŽne, d’autant qu’un vieux moine, PimĂšne, concluant une chronique, est un impitoyable tĂ©moin Ă  charge.

RÉALISATION ET INTERPRÉTATION
La scĂ©nographie de Petrika Ionesco, qui signe aussi la mise en scĂšne, habiles panneaux mobiles, historiĂ©s d’icĂŽnes aux immenses dimensions, a le mĂ©rite de permettre de dĂ©limiter des espaces divers, le monastĂšre d’entrĂ©e, la place de la cathĂ©drale, l’auberge et ses arbres hivernaux stylisĂ©s, le palais du Kremlin, rĂ©sidence du tsar et siĂšge de la Douma, l’assemblĂ©e des nobles. Des icĂŽnes gĂ©nĂ©ralisĂ©es, prolifĂ©rantes, oppressantes, sont telle une obsession religieuse Ă©crasante et morbide, illuminant, dans le sens d’enluminure, dans des Ă©clairages violents de Patrick MĂ©eĂŒs ce drame sombre. Leurs dorures, mais aussi un spectre de couleurs sombres, marron, jaune, font penser aux premiers tableaux de Kandinsky comme La vieille Russie et les angles aigus dĂ©chirĂ©s aux dĂ©coupages de ses ultimes Ɠuvres abstraites : pour un jeu d’acteur rĂ©aliste, un dĂ©cor symboliste par sa fonction et expressionniste par ses couleurs et sa structure Ă  gĂ©omĂ©trie variable, univers anguleux, Ă©touffant, menaçant ruine comme le destin de Boris de l’apothĂ©ose Ă  sa chute, avec des scĂšne fantastiques pour traduire l’univers mental du moine GrĂ©gori se rĂȘvant tsarĂ©vitch Dimitri.
thumbnail_1 couronnementDans ce contexte slave appuyĂ©, les costumes de Lili Kendaka chargent, ou surchargent, avec faste l’imagerie russe encore orientalisante : velours, soies, taffetas damassĂ©s, brochĂ©s d’argent, d’or, Ă©claboussants de pierreries pour la scĂšne du couronnement, Boris revĂȘtu d’un majestueux manteau d’or Ă  traĂźne éblouissant de luxe ; sa fille Xenia qui l’escorte, orne  son front d’une tiare prĂ©cieuse, un kokoshnik rutilant ; les boyards, ont de longs caftans et, comme couvre-chefs, arborent la chapka gorlatnaya, ‘chapka de gorge’ d’au moins une coudĂ©e, quarante-cinq centimĂštres, chapeaux fourrĂ©s en tuyau de poĂȘle qui leur donne une taille impressionnante ; les dignitaires de l’Église autocĂ©phale de Russie, popes ou mĂ©tropolites, portent le kloboukblanc ou noir selon le rang, les Ă©tincelants mitrophores portent la mitre d’or en tĂȘte surmontĂ©e d’une croix comme de la pointe agressive d’un casque guerrier ; ils dressent des Ă©tendards religieux, d’une opulence indĂ©cente pour un christianisme de l’humilitĂ©. Seul PimĂšne, le starets, le patriarche monacal, maĂźtre spirituel, est vĂȘtu d’une ascĂ©tique bure d’ermite.
DĂ©filĂ© de pĂ©nitents blancs, de khlysty, flagellants d’une religion doloriste, qui ne semble connaĂźtre que des coupables. L’alliance du sabre et le goupillon,c’est la prĂ©sence des streltsy, corps militaire de mousquetaires fondĂ© par Ivan le Terrible, mais ici en capote et fusil de la Grande Guerre. Les processions fantomatiques de popes barbus et noirs, thurifĂ©raires armĂ©s d’encensoirs qu’ils balancent comme une lourde et lente menace, vĂ©ritable opium du peuple gris, Ă  genoux, soumis, vivant sous l’oukase et le knout, fouet ou matraque, la crosse des religieux aussi menaçante que la trique ou gourdin des forces de l’ordre ou le bĂąton de commandement des boyards ornĂ© d’une redoutable boule, dissĂ©mination visuelle de la massue pour la masse, pour un peuple avec bĂąton mais sans carotte, qui acclame et proclame un monarque, chantant des actions de grĂące dans sa propre disgrĂące, bras levĂ©s au ciel dans les forte de tutti dans une spontanĂ©itĂ© unanimiste inconsĂ©quente, contredite par les violentes injonctions Ă  l’adoration  officielle de l’officier, peuple versatile changeant d’idole avec les troubles et adorant le faux Dimitri : n’aimant que les vainqueurs. C’est donc une mise en scĂšne somptueuse,  sombre et lumineuse, d’un grand raffinement russe pour cette musique qui se voulait russe, qui va jusqu’au dĂ©tail des doigts de Boris Ă  l’orthodoxe, index et majeur dressĂ©s comme dans les icĂŽnes, la trinitĂ© avec le pouce.

         PimÚne et Chouiski : artisans du complot ?
Le moine GrĂ©gori, incarnĂ© sinon physiquement par l’ñge, psychiquement crĂ©dible par un impressionnant Jean-Pierre Furlan, voix plus saine que le corps, est si tremblant comme atteint de Parkinson, qu’on doute que le roi de Pologne puisse prendre au sĂ©rieux ce larvaire tsarĂ©vitch Dimitri auto-proclamĂ©, sauf peut-ĂȘtre Ă  vouloir cyniquement utiliser ce maniable et minable pion. Tel un possĂ©dĂ© sur son galetas, hantĂ© par des cauchemars goyesques et des rĂȘves de grandeur, matĂ©rialisĂ©s sous nos yeux, aux siens, il semble trouver la concordance providentielle entre songe et rĂ©alitĂ© dans la chronique de PimĂšne accusant Boris du meurtre du lĂ©gitime hĂ©ritier de la couronne. Avec la presque omniprĂ©sence de Chouiski, c’est lĂ  sans doute l’autre grande trouvaille de mise en scĂšne de Petrika Ionesco : involontairement ou insidieusement la chronique de PimĂšne, son pĂšre spirituel et politique, imprĂšgne, l’esprit malade de GrĂ©gori, en fait, par suggestion, un illuminĂ© s’estimant investi d’un devoir divin de justice. ManipulĂ©, sous emprise secrĂšte de Chouiski et de PimĂšne qui lui remet un coffret, lui commet apparemment une mission et semble d’avance le bĂ©nir et l’absoudre, GrĂ©gori devient l’incarnation de Dimitri, le lĂ©gitime tsarĂ©vitch Ă©liminĂ© par Boris avant d’ĂȘtre le rival qui causera sa mort et montera sur son trĂŽne : les rĂ©cits respectifs qu’ils feront au tsar, comme s’ils trempaient dans le mĂȘme complot, le conseiller, sur le corps incorruptible de Dimitri assassinĂ© et le moine, sur le miracle, parallĂšles mais convergeant sur la saintetĂ© du tsarĂ©vitch martyr, l’incorruptibilitĂ© du corps en Ă©tant la signe indubitable pour les orthodoxes, ces deux tĂ©moignages, biaisĂ©s ou non, sincĂšre chez PimĂšne ou pervers pour Chouiski, instillent l’effroi mortel d’un Boris livrĂ© Ă  ses propres fantasmes.
thumbnail_Mort MG_5401 photo Christian DRESSE 2017Cette interprĂ©tation du drame, collusion de PimĂšne et de Chouiski, de conserve ou de concert contre Boris, si elle ne rĂ©pond pas Ă  l’Histoire, est une subtile lecture de l’histoire narrĂ©e, du texte par le metteur en scĂšne qui donne Ă  cette succession de tableaux sans grand lien causal, le fil d’une causalitĂ© dramatique qui place le moine vengeur et le Prince vindicatif au cƓur du drame, les Ă©rigeant pour des raisons diverses, religieuse et justiciĂšre pour l’un, politique et personnelle pour l’autre, en moteurs de l’action. La logique s’éclaire quand Chouiski assassinera pour finir Fiodor le jeune nouveau tsar fils de Boris (qui sera rĂ©ellement assassinĂ© quelque temps aprĂšs) et intronise le faux Dimitri (qui sera Ă  son tour assassinĂ©, et Chouiski lui succĂšdera sur le trĂŽne). Astucieuses interprĂ©tations du texte qui offrent en fait un condensĂ©, une saisissante ellipse chronologique de l’Histoire vĂ©ritable.
PrĂ©sent dĂšs le dĂ©but, au courant de la chronique de PimĂšne Ă  charge contre Boris, alors qu’il n’apparaĂźt qu’à l’acte II dans l’opĂ©ra, Chouiski est donc ici le tĂ©nĂ©breux deus ex machina de la machination contre Boris, le responsable de sa chute dont il tirera le bĂ©nĂ©fice suprĂȘme. Luca Lombardo en Prince Vassili Chouiski, sans couvre-chef, ce qui le rapetisse face au gigantisme  du tsar et des boyards en hautes chapkas, cheveux roux, couleur de Judas, donne Ă   l’instigateur, Ă  l’intrigant de cour, haute et basse (par sa crĂȘte de coq) en ses  Ɠuvres, de malfaisant et fourbe farfadet ou furet, illumine de sa voix, masque solaire d’un ĂȘtre ombreux, aussi franche qu’il est retors, l’ombre d’un redoutable personnage : servile, obsĂ©quieux face au puissant qu’il trahit, il a la souplesse insinuante du serpent dans ses mouvements, un sourire de jouissance sadique quand il porte au cƓur du puissant monarque fragile dans ses superstitions, la nouvelle qui peut le blesser Ă  mort sur l’état miraculeusement ou faussement conservĂ© du corps du tsarĂ©vitch.
Sans qu’ils aient de scĂšne vocale commune, cette voix aiguĂ« de tĂ©nor contraste avec la basse profonde de Nicolas Courjal, grimĂ© et Ă  peine vieilli en PimĂšne, longue chevelure et  digne silhouette grise comme tout droit sortie d’une icĂŽne, timbre de souple velours, d’une douceur extrĂȘme en des nuances d’une infinie finesse qui emplissent sans effort la salle et nos cƓurs d’une tendresse humaine apaisante mĂȘme s’il sait clamer en oracle et proclamer le vrai, prophĂšte de malheur respectĂ© par un tsar pieux ou superstitieux, sensible Ă  une morale venue d’en haut par le religieux ou d’en bas par un Innocent, un bouleversant Christophe Berry, dĂ©chirant en sa lancinante plainte, berceuse de douleur, seule voix de tĂ©nor sympathique, avec l’épisodique comique MissaĂŻl de Marc Larcher dans un opĂ©ra qui donne la part belle aux voix graves.
Alexey Tikhomirov, stature immense appelant la statue, imposant physiquement, ne force rien cependant, ni le geste ni la note et tout paraĂźt noble et naturel en son attitude et dĂ©clamation, nuancĂ©, mesurĂ©, troublĂ© dans l’introspection, tendre avec ses enfants, agitĂ© dans le doute, avec des accĂšs de violence rĂ©vĂ©lateurs explosant avec Chouiski, jusqu’au dĂ©lire et frĂ©nĂ©sie de la fin : une montĂ©e en puissance et drame du personnage, servie par la beautĂ© sans faille d’une voix de basse-baryton sombre mais aisĂ©e dans l’aigu : un Boris simple et sublime.
Les autres voix graves se dĂ©clinent en AndrĂ©i Tchalkalov, secrĂ©taire de la Douma, le hĂ©raut officiel, qui a la tranchante autoritĂ© de Ventseslav Anastasov, le brutal Nikitch, officier de police campĂ© avec sa brutalitĂ© sadique par Julien VĂ©ronĂšse, et Jean-Marie Delpas, Ă©pisodique mais prĂ©sent homme du peuple, rĂ©voltĂ©, dĂ©semparĂ© et touchant. Dans le couple de moines vagabonds, gyrovagues en terme ecclĂ©siastique prĂ©cis, paillards et braillards, lubriques et drolatiques, dans un rĂŽle plus nourri, Varlaam, avec son pendard pendant acolyte prosĂ©lyte, MissaĂŻl, Marc Larcher, qui piaille en aigu et clair alors que lui est dans le grave et tonitruant, Wenwei Zang, campe d’entrainante façon un Ă©pique et picaresque personnage, mine hilare sur explosion d’allĂ©gresse pour dire les mines de poudre, et se lance, d’une voix aussi tonnante que la dynamite d’Ivan le Terrible qui fit sauter les murs de Kazan, dans cette chanson guerriĂšre qui prend une Ă©trange couleur Ă  voir cet asiatique narrer avec une joie fĂ©roce le massacre des Tatars asiates.
ÉvacuĂ© l’acte polonais et la belle Marina, les femmes ont la portion congrue dans cette version viriliste de l’opĂ©ra. À voir Marie-Ange Todorovitch, avenante hĂŽtesse aguichante et guinchante en sa guinguette, gourmandant d’une voix plus gourmande que sĂ©vĂšre les deux moines lurons, on regrette vivement qu’on ait amputĂ© son rĂŽle de l’air populaire du canard bleu, sinon de celui du conte de la Nourrice de la seconde version, qui, avec celui patriotique de Varlaam, sont les seuls passages, chansons du peuple d’un opĂ©ra que Moussorgki voulait populaire, qui ont la coupe d’airs lyriques traditionnels dans une Ɠuvre pratiquement en arioso retrouvant la prĂ©Ă©minence de la parole comme dans le dramma per musica des dĂ©buts du Baroque et qui passionnera Debussy. Ludivine Gombert est une touchante XĂ©nia, pleurant de sa limpide voix de larmes, un fiancĂ© aussi mort que les espĂ©rances du parvenu Boris de nouer des alliances politiques avec les dynasties europĂ©ennes rĂ©gnantes. MĂȘme regret des coupures de Fiodor le tsarĂ©vitch, incarnĂ© avec une mĂąle rondeur de voix par Caroline Meng.
Mais Moussorgki, c’est une musique dont mĂȘme les dĂ©fauts formels en regard des canons de la musique acadĂ©mique de son temps, sont d’effectives trouvailles de l’expression, un fourmillement de motifs rarement dĂ©veloppĂ©s, juxtaposĂ©s, rĂ©pĂ©tĂ©s, obsĂ©dants, qu’on trouvera plus tard chez un JanĂĄcek et l’on sent la jouissance jubilante de l’orchestre sous la direction inspirĂ©e, enflammĂ©e, de Paolo Arrivabeni, familier de l’Ɠuvre. Sous sa conduite, les chƓurs hommes et femmes parfois opposĂ©s avec l’émergence de voix singuliĂšres dans la masse, parfaitement prĂ©parĂ©s par Emmanuel Trenque, sont bien, selon le vƓu du compositeur, le peuple, un protagoniste et destinataire essentiel. Les enfants de la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard) manifestent une telle joie Ă  chanter que cela n’en rend que plus cruel leur sadisme enfantin envers l’Innocent.
Oui, somptueux, sublime et sombre.

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Compte-rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 21 février 2017. Moussorgski : Boris Godounov. Arrivabeni / Ionesco.

Boris Godounov de Moussorgski Ă  l’OpĂ©ra de Marseille,
les 14, 16, 19 et 21 février 2017.
Production Opéra Royal de Wallonie.

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille (Emmanuel Trenque), MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard).
Direction musicale : Paolo Arrivabeni.
Mise en scĂšne / DĂ©cors : Petrika Ionesco ; costumes : Lili Kendaka ; lumiĂšres Patrick MĂ©eĂŒs.

Distribution :
Ludivine Gombert (XĂ©nia), Caroline Meng (Fiodor), Marie-Ange Todorovitch (La Nourrice / L’HĂŽtesse) ; Alexey Tikhomirov (Boris), Nicolas Courjal (PimĂšne), Jean-Pierre Furlan (Gregori/Dimitri), Lucas Lombardo (Chouiski), Wenwei Zang (Varlaam), Christophe Berry (l’Innocent), Ventseslav Anastasov (Andrei Tchelkalov), Marc Larcher (Missail) Julien VĂ©ronĂšse (Nikitch/l’Officier de police), Jean-Marie Delpas (Mityukha).

Photos © 2017 – Christian Dresse
1. Couronnement
2. Mort dans les bras du tsarévitch (Tikhomirov, Meng).

Compte rendu, concert. Marseille, salle Musicatreize, le 4 février 2017. Musicatreize : les 30 ans.

Compte rendu, concert. Marseille, salle Musicatreize, le 4 fĂ©vrier 2017. Musicatreize : les 30 ans. CƓur choral de Roland HayrabĂ©dian : aprĂšs le ChƓur Contemporain en 1978, c’est Musicatreize qu’il fondait en 1987 : 13 comme le numĂ©ro du dĂ©partement des Bouches-du-RhĂŽne et treize, comme sans doute douze apĂŽtres chanteurs de l’Ensemble, plus lui, directeur. On en fĂȘtait joyeusement le trentiĂšme anniversaire.

 

 

 

MUSICATREIZE FAIT SON CABARET !

 

 

HAYRABEDIAN Roland-Hayrabedian-cJean-Baptiste-Millot-810x607Trente ans consacrĂ©s, corps et Ăąme, en gros, Ă  la musique contemporaine dont les plus grands noms des XXe et du XXIe siĂšcles figurent Ă  son rĂ©pertoire. Un seul, Maurice Ohana, dĂ©fendu et illustrĂ© avec passion, pourrait servir d’emblĂšme, d’étendard et d’enseigne Ă  Musicatreize puisque le disquedu Llanto por Ignacio SĂĄnchez MejĂ­as / Syllabaire pour PhĂšdre, non seulement remporta le Prix de Ritmo, revue de musique espagnole, l’OrphĂ©e d’or, le Grand Prix des discophiles et le Prix SpĂ©cial de la Nouvelle AcadĂ©mie du Disque, aprĂšs avoir dĂ©jĂ  Ă©tĂ© Coup de cƓur de l’AcadĂ©mie Charles-Cros en 2003. Les Victoires de la Musique 2007 couronneront Musicatreize (Roland Hayrabedian © portrait par JB Millot). Mais on se perdrait Ă  Ă©numĂ©rer les distinctions reçues par l’ensemble pour sa trentaine de disques, si l’on ne s’abuse dans une prolifique production Ă©gale Ă  sa qualitĂ©. Toutes les gloires donc de la musique contemporaine Ă  son catalogue mais, bien au-delĂ , il faut souligner (et l’on a aussi du mal Ă  compter), Ă  son actif, plus d’une centaine d’Ɠuvres crĂ©Ă©es, certaines des commandes expresses, sans oublier l’accent mis aussi sur des compositeurs rĂ©gionaux ou ici Ă©tablis, dont Olivier Messiaen, Georges Boeuf, Lucien GuĂ©rinel, Marcel FrĂ©miot, AndrĂ© Boucourechliev

La musique ancienne n’est pas oubliĂ©e, vocale ou instrumentale, de la Renaissance au Baroque, du XIXe siĂšcle, et l’on soulignera aussi la dimension spectaculaire des concerts, comme les Contes ou les Cantates policiĂšres, joignant de, façon ludique, le jeu thĂ©Ăątral Ă  la musique. Cette soirĂ©e cabaret d’anniversaire en fut un brillant exemple.

CABARET
On se pressait dans le petit hall de Musicatreize, on s’empressait en souriant de passer le verre de l’amitiĂ© aux amis trop Ă©loignĂ©s du bref comptoir jouant les bars, en attendant l’ouverture de la salle oĂč devait se fĂȘter cet anniversaire. Un vantail baille, s’ouvre, on s’engouffre gentiment. On longe l’entrĂ©e, on plonge en douceur dans la chaleur boisĂ©e de la salle ; au pied des gradins, sur le vaste plateau nappĂ© d’une pĂ©nombre douce semblent flotter de grands nĂ©nuphars nocturnes, corolle rouge, constellĂ©s d’une douce flamme : des tables rondes Ă©clairĂ©es d’une bougie, le bord brodĂ© de chaises lĂ©gĂšres. PosĂ© au fond de la scĂšne, tel un grand oiseau Ă  l’aile luisante repliĂ©e, le poli du piano se lustre vaguement des vers luisants pianissimi des chandelles chancelantes quand les spectateurs s’assoient, veillant Ă  ne point verser le verre en main. Poliment habituĂ© des concerts, le public murmure, chuchote ou parle mezza ou sotto voce et ne couvre pas trop un pianiste qui prĂ©lude rĂȘveusement, dessinant lĂ©gĂšrement de ses doigts une dentelle sonore discrĂšte, enfilant avec nonchalance les perles d’un discret collier musical, qui file, tisse vaporeusement une ambiance de piano bar, de lounge, de cabaret qui semblerait Ă  mille lieux de ce lieu vouĂ© Ă  la crĂ©ation de la musique contemporaine si la musique avait des compartiments Ă©tanches, Ă©trangers les uns aux autres. Preuve vivante premiĂšre, FrĂ©dĂ©ric Isoletta, au clavier, musicien dont on sait dĂ©jĂ  qu’il habite toutes les musiques, des plus pointues en leur recherche pour l’audition aux plus larges pour tous les auditoires. C’est l’image mĂȘme de ce programme.
Soudain, une ruisselante chanson Ă  boire fuse, nous asperge, inonde, Buvons d’Alexandros Markeas, compositeur franco-grec, entonnĂ©e Ă  franches goulĂ©es gouleyantes par l’ensemble dissĂ©minĂ©, spatialisĂ© dans la salle, coupĂ©e de hoquets d’ivresse, puis Roland HayrabĂ©dian, maĂźtre des lieux et maestro donne le tempo et programme de la soirĂ©e, son ton, sa teneur musicale, inhabituelle pour l’ensemble de musique contemporaine, dĂ©clinĂ© en texte enchaĂźnĂ© phrase Ă  phrase par divers intervenants, dans une brouillonne ou plutĂŽt bouillonnante polyphonie verbale :

« Ce soir, Mesdames et Messieurs, pas de numĂ©ro de haute voltige, pas de triple saut vocal pĂ©rilleux, pas d’enchaĂźnement ric-rac ; de quadruples croches mal emmanchĂ©es ; d’intervalles mal digĂ©rĂ©s ; de rythmes improbables ; d’harmonies douteuses ou de textes dĂ©naturĂ©s ; non, on ose, on se lĂąche ; on se caresse la glotte, on se fait plaisir  »

Un plaisir communicatif qui sera largement partagĂ© par le public amateur fidĂšle de cet ensemble de haut niveau qui, mĂȘme « lĂąché », ne relĂąche en rien sa rigueur musicale, sa maĂźtrise, tout en tournant aimablement en dĂ©rision l’obsession du diapason, terreur ou paratonnerre des exigences tonales de la musique contemporaine, le lot et pain quotidien de ces musiciens exemplaires. Et l’on apprĂ©cie que la voix parlĂ©e soir traitĂ©e en partition, dans un rythme et ton, dont la simple accentuation, inflexion, est Ă  l’origine mĂȘme de chant thĂ©Ăątral depuis le  favellare in armonia  de la Camerata de’ Bardi. Ainsi, c’est un vrai duo d’acteurs avec la rigueur vocale de chanteurs auquel se livrent, et nous dĂ©livrent, Marie-Georges Monet, mezzo, et la sombre basse illuminĂ©e, Ă©gayĂ©e d’un vaste sourire, Patrice Balter, dans une BrĂšve du compositeur et poĂšte Jacques Rebotier, un texte drĂŽle et grinçant sur le malentendu du couple, amour/haine ou indiffĂ©rence ou, pire, « rien », distillĂ© sur l’amertume des larmes ou gouttes des Parapluies de Cherbourg par le lointain piano, comme un adieu ou une invitation au voyage.
Et quels voyages ceux de Musicatreize ! Sur plusieurs continents mĂȘme avec le port d’attache de Marseille, ouverte aux quatre vents : accompagnĂ© au piano par Astrid Marc, Jean Manuel Candenot, basse, dĂ©taille avec Ă©motion le cĂ©lĂšbre tango nocturne d’Alfredo Le Pera, mis en musique par Carlos Gardel, MelodĂ­a de arrabal, ‘MĂ©lodie de faubourg’, Ă©vocation poĂ©tique d’un quartier de Buenos Aires qui pourrait ĂȘtre de Marseille, argentĂ© par la lune, pĂ©nombre trouĂ©e d’un rĂ©verbĂšre sous lequel une jolie fille attend le client, rumeur rouillĂ©e de bandonĂ©on, plaintes, querelles, vieux murs avec, gravĂ©s au couteau, des noms de femmes aimĂ©es, quartier, disait le texte original, qui a « l’ñme agitĂ©e d’un maquereau sentimental », gaviĂłn que l’oublieuse mĂ©moire populaire a gĂ©nialement trahi et compris comme gorriĂłn, ‘moineau’ sentimental

On revient en France et force, Ă  dix, avec la fantasque Fantaisie Bleue de Michel Fugain, trĂšs jazzy. Puis, c’est avec un parodique vrai dĂ©sespoir opĂ©ratique, que le tĂ©nor Xavier de Lignerolles, dĂ©ploie l’air hilarant « Le flĂ»tiste amoureux », tirĂ© de l’intermĂšde Le torĂ©ador (1849) d’Adolphe Adam, dĂ©boires professionnels du musicien faisant dĂ©tonner l’orchestre, Ă©loge final du mĂ©nage Ă  trois. On ne quitte pas le registre comique avec l’inĂ©narrable AndrĂ©a, c’est toi de Bobby Lapointe, texte cousu et dĂ©cousu de jeux de sons qui font et dĂ©font sens avec des Ă©chos, des rimes indiscrĂštes qui secrĂštent des alliances sĂ©mantiques absurdes et savoureuses de logique sonore : le tĂ©nor Gilles Schneider, avec un sĂ©rieux, une immobilitĂ© de marbre imperturbable d’amoureux transi, dĂ©bite sa plaintive chanson comme une profession de foi amoureuse que la tonitruante basse de GrĂ©goire Fohet Duminil  n’arrive pas Ă  Ă©branler, Ă  dĂ©trĂŽner de son socle d’airain et d’amour. Les rires s’estompent avec la parenthĂšse poĂ©tique, rĂȘveuse, murmurĂ©e, de Syracuse, musique d’Henri Salvador sur des paroles de Bernard Dimey, a cappella, d’une onirique mĂ©lancolie, surgie du premier horizon des gradins.
On fait un bond dans un cabaret berlinois digne de MarlĂšne avec Surabaya Johnny de Kurt Weill, paroles de Bertolt Brecht, Ăąpre complainte de la fille soumise Ă  l‘homme cynique qu’elle a dans la peau, et sur l’implacable et impeccable touche d’Astrid Marc au piano, la mezzo Sarah Breton fait passer la sensualitĂ© blessĂ©e et le frisson lucide de la fatalitĂ© de l’amour sadomasochiste brisĂ© sur l’incomprĂ©hension : « Surabaya Johnny, warum bist du so roh? », ‘Surabaya Johnny, pourquoi es-tu si mĂ©chant ?’ « Du hast kein Herz, Johnny, und ich liebe dich so ; ‘Tu n’as pas de cƓur, Johnny, et moi, je t’aime tant’.
On revient Ă  Paris sans abandonner un Weill exilĂ© avec son fameux tango habanera sur un texte français de Roger Fernay, Youkali, que Xavier de Lignerolles chante, sur ce rythme d’une mĂ©trique fataliste, avec, finalement, le dĂ©sespoir de cet adieu d’une Ă©poque trouble, dĂ©jĂ  inhumaine, aux utopies gĂ©nĂ©reuses de l’homme. AprĂšs ces serrements mĂ©lancoliques de cƓur, GrĂ©goire Fohet Duminil, apporte sa verve, sa veine, sa note burlesque rĂ©jouissante dĂ©jĂ  exprimĂ©e, avec Aubade Ă  Lydie en Do de Bobby Lapointe, feu d’artifice de jeux de mots malicieux, de paronomases, d’allitĂ©rations (« Si ! C’est ici qu’le sadique Sidi  ») : principe musical, gĂ©nie des variations et dĂ©rives du son, des sonores sensations et tentations tentaculaires du sens variĂ©.
En rupture de ton, dans la puretĂ© a cappella d’un soprano aĂ©rien, Kaoli Isshiki fait planer, en trois couplets, la douce lumiĂšre, dessin musical d’estampe japonaise, Sur la plage de Morigasaki, ensuite ouverte doucement aux horizons par l’ensemble a tutti. Cabaret british avec Patrice Balter dont la basse abyssale semble sonder et interroger les abĂźmes de l’amour de O, tell me the truth about love, poĂšme de W. H. Auden, mis en musique par Benjamin Britten justement pour ses Cabaret Songs. ApothĂ©ose vocale pour finir, sextuor vocal puis a tutti avec la Chanson d’amour de Wayne Shanklin et ses onomatopĂ©es qui se prĂȘteront Ă  de baroques ou jazzy et joyeuses variations et ornementations, d’une prĂ©cision musicale remarquable, marque de fabrique de Musicatreize.
Une soirĂ©e oĂč il a Ă©tĂ© audible et visible que Musicatreize est sans doute un ensemble, mais un ensemble de solistes, chacun avec sa voix, son caractĂšre, sa spĂ©cificitĂ©, sachant fondre l’individualitĂ© dans les nĂ©cessitĂ©s chorales des partitions. Pendant tout ce concert spectacle, les chanteurs, HayrabĂ©dian lui-mĂȘme, glissant harmonieusement entre tables, chaises et gradins pour chanter, auront jouĂ© avec entrain, plateaux en main Ă©galement, les serveurs attentifs, apportant amuse-gueules et boissons aux spectateurs attablĂ©s, et, pour couronner cet anniversaire, une savoureuse crĂ©ation d’un voisin artisan-pĂątissier, le gĂąteau Musicatreize aux treize saveurs, que l’on dĂ©gustera en prĂ©sence des compositeurs Annette Mengel venue d’Allemagne et de Lucien GuĂ©rinel, souvent interprĂ©tĂ© par un ensemble dont  il prĂ©sida un temps aux destinĂ©es.

 

 

 

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Compte rendu, concert. Marseille, salle Musicatreize, 53 Rue Grignan, 13006 Marseille
4 février 2017 : Musicatreize fait son Cabaret !

Musiques, successivement, de
Markeas, Rebotier,  Ga rdel, Fugain, Adam, Lapointe, Salvador, Weill, Britten, Shanklin par Astrid Marc, FrĂ©dĂ©ric Isoletta, pianistes ; et l’Ensemble Musicatreize (direction Roland HayrabĂ©dian) :
Claire Gouton, Kaoli Isshiki, sopranos ; Estelle Corre, Marie-Georges Monet, Sarah Breton, mezzos ; JérÎme Cottenceau,  Xavier de Lignerolles, , Gilles Schneider, ténors ; Patrice Balter, Jean Manuel Candenot, Grégoire Fohet Duminil, basses.

 

 

 

Compte rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 29 janvier 2017. VERDI : Un Ballo in maschera. Rani Calderon / Nicola Berloffa

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402Compte rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 29 janvier 2017. VERDI : Un Ballo in maschera. Rani Calderon / Nicola Berloffa. L’OpĂ©ra de Toulon prĂ©sentait Un ballo in maschera, ‘Un Bal masqué’, opĂ©ra de Verdi, rĂ©ussi musicalement. Le livret d’Antonio Somma suit celui qu’écrivit, reprenant sa piĂšce de mĂȘme nom, le dramaturge français EugĂšne Scribe pour l’opĂ©ra qu’en fit le compositeur Daniel-François-Esprit Auber Gustave III ou le Bal masquĂ© crĂ©Ă© en 1833 Ă  Paris. La version de Verdi, prĂȘte depuis 1857, aura sa crĂ©ation, non sans mal, Ă  Rome en 1859, aprĂšs avoir Ă©tĂ© refusĂ©e Ă  Naples et ailleurs, malgrĂ© des rĂ©Ă©critures diverses exigĂ©es par la censure.

MASCARADE HISTORIQUE

L’Ɠuvre : La tribu des censeurs et les tribulations d’un livret
Le masque sied Ă  l’amour et Ă  la mort. Du moins au thĂ©Ăątre et Ă  l’opĂ©ra mais, quand l’Histoire s’en mĂȘle et s’emmĂȘle comme lors du bal masquĂ© de l’OpĂ©ra de Stockholm oĂč Gustave III de SuĂšde fut assassinĂ© en 1792, cela fait la plus belle des histoires pour la scĂšne romanesque du XIXe siĂšcle thĂ©Ăątral et lyrique. Mais l’assassinat d’un roi, ne suffisant pas pour le public romantique du temps, Scribe avait agrĂ©mentĂ© le moteur politique du drame par le motif Ă©rotique intime, mais chaste, d’une histoire d’amour : c’est parce que le roi est amoureux de la femme de son ministre et ami que celui-ci, se croyant trompĂ©, pour se venger, entrera dans le complot et tuera lui-mĂȘme le roi au cours d’un bal masqué : amitiĂ© et amour trahis, ressort fatal des drames. La piĂšce historique et amoureuse de Scribe avait dĂ©jĂ  sĂ©duit Auber qui en fit donc un opĂ©ra fameux en 1833.
Il fut suivi par deux autres compositeurs italiens, Vincenzo Gabussi en 1841 et Saverio Mercadante en 1843, qui transposĂšrent prudemment le sujet en des Ă©poques diffĂ©rentes pour dĂ©jouer la censure : on peut assassiner, dĂ©capiter Ă  la hache ou Ă  la guillotine des rois, l’Histoire le prouve par les exemples de Charles Ier en Angleterre et Louis XVI et Marie- Antoinette en France, mais on ne peut le monter ni montrer Ă  la scĂšne en Italie, les censeurs dĂ©sapprouvent. Verdi, en 1857, l’apprendra Ă  ses dĂ©pens avec les avanies et avatars de son livret, refusĂ© Ă  Naples et Rome par la censure, trafiquĂ© et dĂ©figurĂ© pour lui plaire, en vain.
L’opĂ©ra, c’est du thĂ©Ăątre, du roman : c’est la vie rĂȘvĂ©e ou cauchemardĂ©e. Mais la vie, est souvent plus romanesque et thĂ©Ăątrale que l’opĂ©ra. Quant Ă  la censure, sa bĂȘtise imaginative pour prĂ©server pouvoir et moralitĂ© dĂ©fie toutes les lois morales par romanesque Ă©chevelĂ©, audacieux.  Rappelons la fameuse rĂšgle de l’absolutisme monarchique : « Ci veut le Roi, ci veut la loi » : le roi de Naples ne voulant pas, sur la scĂšne de son San Carlo, qui avait commandĂ© l’Ɠuvre Ă  Verdi, d’un rĂ©gicide et d’un adultĂšre (qui n’existe pas dans l’opĂ©ra), les exĂ©cuteurs de ses basses censures proposent de faire de la femme de l’assassin, qui se croit cocu, sa sƓur. L’histoire se rĂ©pĂšte et bĂ©gaye : dans l’Espagne franquiste aussi, pour rendre digestible Ă  ses hypocrites mƓurs moralisantes l’adultĂšre d’un film, les censeurs firent des deux amants
 un frĂšre et une sƓur : un bel inceste moral qui fit mourir de rire le public. De bonne composition, le compositeur Verdi. Il demande Ă  son librettiste de changer de lieu, de pays, de personnage : le drame L’action fut d’abord transposĂ©e Ă  Stettin, en Pologne et le roi de SuĂšde, Gustave, tuĂ© en rĂ©alitĂ© mais impossible Ă  tuer sur scĂšne, devint simple duc de PomĂ©ranie. Ah, mais non, quelle horreur ! s’écriĂšrent les censeurs : tuer un duc sur scĂšne ? De quoi donner des idĂ©es dans la vraie vie, les ducs pullulent. Ce n’est pas fini.
Finalement, aprĂšs bien des tracas et des tractations, l’opĂ©ra de Verdi fut acceptĂ© en 1859 Ă  Rome par une transposition de l’action un siĂšcle plus tĂŽt Ă  Boston, du temps de la colonisation anglaise, dans la puritaine Nouvelle-Angleterre (guĂšre adepte des lĂ©gĂšretĂ©s des bals masquĂ©s galants du SiĂšcle es LumiĂšres). Le roi initial Gustave III devenait le gouverneur de Boston, un comte qu’on dirait compte courant, tellement il parut Ă  la censure plus politiquement et couramment tuable qu’un roi. Mais qui Ă©tait ce monarque assassinĂ© en 1792 ?

Un roi révolutionnaire
Gustave III fut un despote Ă©clairĂ©, et mĂȘme un roi rĂ©volutionnaire. Il Ă©tait francophile, franc-maçon, nourri en France oĂč il sĂ©journa des idĂ©es philosophiques des LumiĂšres. Anticipant la RĂ©volution française, il avait depuis longtemps aboli la torture, rĂ©duit considĂ©rablement les droits de la noblesse, redistribuĂ© la terre et, en 1789, comme en France avec la Nuit du 4 aoĂ»t, Gustave III avait accordĂ© Ă  tous les SuĂ©dois l’Ă©galitĂ© des droits et l’accĂšs aux fonctions publiques, prĂ©parant la modernitĂ© progressiste suĂ©doise. Un vrai roi rĂ©volutionnaire dont on comprend alors, Ă  la lumiĂšre de la vĂ©ritĂ© historique, occultĂ©e malheureusement dans l’opĂ©ra, l’exĂ©cution programmĂ©e par la noblesse qui voyait ses privilĂšges rĂ©duits ou dĂ©truits. Amoureux de musique, il avait crĂ©Ă© l’opĂ©ra oĂč il sera tuĂ© au cours de ce bal. Artiste aussi, il avait imposĂ© en SuĂšde le style gustavien, d’une sĂ©vĂ©ritĂ© de lignes nĂ©o-classique, toute luthĂ©rienne, caractĂ©risĂ©e par une couleur grise typique qui a gardĂ© son nom.

Réalisation et interprétation

ballo in maschera opera de toulon review critique opera classiquenewsOn est habituĂ© aux caprices arbitraires de metteurs en scĂšne qui s’estiment affranchis de toute fidĂ©litĂ© aux Ɠuvres et Ă  leurs auteurs. Il ne suffisait pas Ă  Verdi de se battre contre la censure au front de bƓuf comme on disait Ă  l’époque (on insulte ces paisibles ruminants) : aujourd’hui oĂč, enfin, on peut respecter lieu et temps de son opĂ©ra, voici que Nicola Berloffa, quisigne la mise en scĂšne, respecte non le dĂ©sir suĂ©dois initial du compositeur et de son librettiste, mais le lieu de l’action qui leur fut sottement imposĂ©, Boston du temps de la colonie anglaise (qui justifie le contexte politique et social, le hĂ©ros est comte, allusions Ă  la MĂšre Patrie oĂč retourneront Amelia et son Ă©poux) mais dĂ©placĂ© un siĂšcle plus tard Ă  la toute fin de la Guerre de SĂ©cession des États-Unis, marquĂ© par l’assassinat du PrĂ©sident Abraham Lincoln. Certes, on se dit que Berloffa a peut-ĂȘtre voulu marquer de la sorte la tradition dĂ©mocratique amĂ©ricaine, qui chĂ©rit les armes Ă  feu, de flinguer les PrĂ©sidents, inaugurĂ©e, aprĂšs l’attentat ratĂ© contre le PrĂ©sident Andrew Jackson en 1835, avec le meurtre rĂ©ussi de Lincoln Ă  Washington, abattu par l’acteur John Wilkes Booth dans sa loge de thĂ©Ăątre en avril 1865, alors que le prĂ©sident assistait Ă  la reprĂ©sentation de la piĂšce Our American Cousin. Suivront les assassinats des PrĂ©sidents William McKinley (1843 – 1901), James Abram Garfield (1831 – 1881), John Fitzgerald Kennedy (1917 – 1963) —et l’on en est presque Ă  s’étonner qu’on n’ait pas encore choisi Dallas pour lieu de l’action de ce « Bal masqué » de la SuĂšde de Gustave III.
Afin que nul n’en ignore, une sorte de scĂšne de thĂ©Ăątre de Guignol en ouverture plante d’emblĂ©e la fin dĂšs le dĂ©but pour Ă©vacuer tout suspense, pourtant lourdement entretenu par ce duo de cowboys conspirateurs maniaques de la gĂąchette qui, tout au long de l’opĂ©ra, pointent leurs armes sinon sur un PrĂ©sident absent de l’Ɠuvre, sur Riccardo, Comte de Warwick et gouverneur de Boston, sans jamais tirer malgrĂ© tant d’occasions : bref, les comploteurs de l’ombre, guĂšre discrets malgrĂ© long manteau et Stetson Ă  larges bords, en pleines lumiĂšres (Marco Giusti), mais une scĂšne nocturne de gibet Ă  minuit Ă  l’hĂ©sitante clartĂ©.
Si l’on oublie cette dĂ©contextualisation historique et accepte la nouvelle donne de l’assassinat de Lincoln, le dispositif scĂ©nique et dĂ©cors de Fabio Cherstich sont ingĂ©nieux. D’abord, frontalement, il y avait cette loge de thĂ©Ăątre, ou thĂ©Ăątre de marionnettes et Guignol de l’ouverture, colonnes beige nĂ©o-classiques, encadrĂ©e et parĂ©e, justement aprĂšs la Guerre de SĂ©cession, d’une dĂ©bauche de drapeaux, la banniĂšre Ă©toilĂ©e de l’Union maintenue au prix d’une guerre civile. Une autre loge, jumelle, en sera le pendant symĂ©trique et les deux, se resserrant ou s’écartant latĂ©ralement, ouvrent ou ferment, dessinent des espaces scĂ©niques, une place avec fond d’une sorte de palais classique Ă  horloge, dĂ©calque europĂ©en du vieux Boston, fond de scĂšne Ă  un spectacle prĂ©ludant le bal, spectateurs de dos, tout jouant dans une connotation de thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre qui a une cohĂ©rence avec l’assassinat, du PrĂ©sident au cours d’un spectacle par un acteur, par ailleurs le tuant en lançant une thĂ©Ăątrale sentence en latin, Sic semper tyrannis!, ‘Ainsi finissent les tyrans !’,  qu’aurait lancĂ©e Brutus en portant son coup Ă  Jules CĂ©sar, reprise, naturellement, par Shakespeare dans sa piĂšce qu’avait jouĂ©e Booth le meurtrier et qui est l’emblĂšme de l’état de Virginie depuis 1776,  depuis l’IndĂ©pendance amĂ©ricaine.
On espĂšre alors que ce choix historique presque explicite de l’assassinat d’un PrĂ©sident qui paie de sa vie l’abolition de l’esclavage, donnera au moins un ressort au complot dont, Ă  vrai dire, on ne comprend absolument pas la cause, et rien Ă  l’acharnement des conspirateurs contre un monarque, ou ici gouverneur, dont on n’entend chanter que les louanges. Mais, hĂ©las, le contexte abolitionniste, Ă  part une noire prĂ©sente par hasard dans le chƓur, est absent. Il y a certes, des Indiens, faisant tribu autour de la sorciĂšre ou chamane Ulrica au nom, relique de l’action suĂ©doise, plaisamment scandinave, et il est vrai que les puritains partis avec le Mayflower et fondant la colonie anglaise autour de Boston, la Bible dans une main et le fusil dans l’autre, Ă  la diffĂ©rence des colonisateurs espagnols de l’AmĂ©rique du sud qui s’en servaient comme travailleurs, avaient pratiquement exterminĂ© les indigĂšnes occupant la terre nĂ©cessaire Ă  leur survie. Mais, rien de cela n’étant exploitĂ©, on se dit que toute cette dĂ©bauche de drapeaux et de thĂ©Ăątre, cet assassinat calquĂ© sur celui de Lincoln, n’est, au fond, qu’une simple idĂ©e dĂ©corative, sans transcendance. Comme ces sacs de thĂ© entassĂ©s dont on ne comprend pas non plus la nĂ©cessitĂ© car on ne rĂȘve pas Ă  une amorce de « Tea Party » rĂ©actionnaire de ces puritains qui feront de God, Gold and Glory leur capitaliste trinitĂ©.
Il reste que dans ce dĂ©cor, finalement agrĂ©able, les costumes d’époque (Valeria Donata Bettella) sont justes par le style, notables en costume sombre, poitrine barrĂ©e d’une Ă©charpe bleue qu’on ne sait rapporter Ă  quel Ordre ou distinction, conspirateurs drapĂ©s dans de longs manteaux, tĂȘte offusquĂ©e de chapeau de cowboys, femmes en robes Ă  la mode mais, peut-ĂȘtre paysannes, entourant Ulrica, tabliers, fichu blancs, rappelant les vĂȘtements de l’époque des SorciĂšres de la proche Salem.
Autant que la fosse, ardente, le plateau est sans reproche, des chƓurs trĂšs dessinĂ©s (Christophe Bernollin) aux solistes dĂ©cidĂ©s d’une remarquable prĂ©cision scĂ©nique et vocale. Il est vrai que, Ă  la tĂȘte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon, sans doute ravi comme nous de retrouver Rani Calderon, cechef aussi chaleureux que charismatique, souriant mais ferme, qui insuffle une pulsation exaltante Ă  cette musique si thĂ©Ăątrale, douceur de cordes du lever de rideau et brutalitĂ© acĂ©rĂ©e des ouvertures d’actes avec des traits prĂ©cis de la baguette comme des piques de lame ou des rĂ©pliques claquant de coups de feu sans faille traduits par les timbales, les cuivres exaltĂ©s. Il ne perd jamais de vue les chanteurs, activement suivis et accompagnĂ©s mĂȘme de la voix muette, modelant avec eux les paroles, respectant leur souffle, respirant avec eux, encourageant, rassurant et remerciant d’un sourire, avec une attention sans relĂąche.
L’épisodique juge Didier Siccardi nous fait penser, aujourd’hui Ă  ceux qui s’en prennent Ă  Trump dans cette nation si procĂ©duriĂšre qui campe sur sa vertu puritaine. Il suffit d’une brĂšve scĂšne et quelques phrases pour que le baryton Mikhael Piccone (Silvano) campe scĂ©niquement et vocalement un personnage avec une Ă©tonnante vĂ©ritĂ©. Les basses Nika Guliashvili (Tomaso) et Federico Benetti (Samuele), sombres voix de sombres conspirateurs, traitĂ©s Ă  l’identique en costume et jeu, semblent deux duettistes finalement de comĂ©die, deux sortes de Dupont/Dupont du Far West, visant toujours, toujours prĂȘts Ă  tirer sans jamais tirer autrement que sur leurs cigares, puisque mĂȘme leur crime leur Ă©chappera, versant comique, renversant, de la tragĂ©die abandonnĂ©e finalement Ă  celui dont on l’espĂ©rait le moins. Ce dernier, le baryton uruguayen Dario Solari, carrure solide et allure virile, dĂ©ploie une voix large, pleine d’une magnifique homogĂ©nĂ©itĂ©, d’une belle puissance, qui ne rend que plus cruelle la trahison de femme et ami dont il se croit victime Ă  tort : il sait, de façon Ă©mouvante, montrer la fragilitĂ© affective, la faille dans le roc du personnage. Son compatriote, le tĂ©nor Gaston Rivero, a une voix d’une aisance superbe, Ă©clatante sans effort et sans effet inutile, bien conduite, mais le rĂŽle est ingrat, sans grand dĂ©chirement : c’est jusque-lĂ  le gagnant, aveugle apparemment sur le monde autour de lui, sans autre prĂ©occupation que le bal qu’il va donner,  et l’on ne saura pas pourquoi ce bien brave garçon est l’objet d’une haine si tenace qui a condamnĂ© cet amoureux noble et courageux qui, malgrĂ© l’urgence, insiste Ă  s’attarder longuement oĂč il ne devrait pas malgrĂ© les conseils multiples. HĂ©ros aveugle et creux qui trouve sa rĂ©demption (mais de quoi ?) dans sa mort, dans un pardon magnanime Ă  l’assassin, victime d’un malentendu et dont on ne saura pas quelle politique.
CĂŽtĂ© dames, c’est aussi le bonheur. Venue d’une Albanie qui a dĂ©jĂ  offert au chant international des Ă©toiles de premiĂšre grandeur comme les sopranos Inva Mula ou Ermonela Jaho, la mezzo Enkhelejda Shkosa chante sa premiĂšre Ulrica en donnant le sentiment que ce rĂŽle de devineresse, grave profond et aigus larges et cuivrĂ©s, lui Ă©tait destinĂ© par nature ou surnature.  Page pĂ©tulant, pĂ©tillant de vocalises acrobatiques, Anna Maria Sarra, sans forcer sa jolie fĂ©minitĂ© en feu follet garçonnet, est un Oscar caquetant, cocotant, brillant, illuminant le drame, bombe noire et veste rouge sur pantalons de cavalier plus british que nature en pleine AmĂ©rique de vachers et cowboys, retrouvant la vĂ©ritĂ© du genre dans le paradoxal travesti en robe du bal masquĂ© qui fait, du garçon manquĂ©, une vraie fille. La Bulgare Alex Penda, soprano, prĂȘte Ă  AmĂ©lia non seulement le charme de son physique fragile mais une angoisse, une fiĂšvre, amante dĂ©chirĂ©e, Ă©pouse fidĂšle mais cherchant Ă  sauver dĂ©sespĂ©rĂ©ment un amant dĂ©sespĂ©rant d’attentisme. La voix est souple, facile, servant la musique et le texte de mille nuances de sons filĂ©s, enflĂ©s, mais toujours faisant sens et sentiment. Sa priĂšre Ă  son Ă©poux dont elle accepte la sentence de mort, embrasser son fils pour la derniĂšre fois, bouleverse et l’élĂšve au rang d’hĂ©roĂŻne innocente mais rĂ©signĂ©e de tragĂ©die.
Sinon complÚtement scénique, le bonheur musical fut complet et le triomphe, légitime.

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Compte rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 29 janvier 2017. VERDI : Un Ballo in maschera. Rani Calderon / Nicola Berloffa.

Livret d’Antonio Somma, musique de Giuseppe Verdi d’aprĂšs le livret EugĂšne Scribe pour l’opĂ©ra d’Auber, Gustave III ou Le Bal masquĂ©. Toulon, OpĂ©ra. A l’affiche les 27, 29, 31 janvier 2017. Production Teatro Fraschini de Pavie.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Direction musicale : Rani Calderon.
Mise en scĂšne : Nicola Berloffa. DĂ©cors : Fabio Cherstich.‹Costumes : Valeria Donata Bettella. LumiĂšres : Marco Giusti.
Distribution
Amelia :  Alex Penda ;  Ulrica : Enkhelejda Shkosa ;‹Oscar : Anna Maria Sarra ; Riccardo : Gaston Rivero ;  Renato : Dario Solari ; Samuele : Federico Benetti ; Tomaso : Nika Guliashvili ; Silvano : Mikhael Piccone. Illustrations : © FrĂ©dĂ©ric StĂ©phan

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 29 décembre 2017. Johann Strauss II : La Chauve Souris. Lacombe / Grinda.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 29 dĂ©cembre 2017. Johann Strauss II : La Chauve Souris. Lacombe / Grinda. L’ƒUVRE… Textes drĂŽles pour drĂŽle de contexte
 Die Fledermaus, en français ‘La Chauve-souris’ dans le dernier tiers du XIXesiĂšcle, a fait un plaisant va et vient entre Vienne et Paris qui se disputent alors, pacifiquement, la place de capitale musicale de l’Europe, Ă  peine trois ans aprĂšs l’écrasement du Second Empire français par les Prussiens qui ont crĂ©Ă© le Second Reich, l’Empire germanique dont est dĂ©possĂ©dĂ©e l’Autriche, encore indĂ©pendante mais englobĂ©e dans la ConfĂ©dĂ©ration des Ă©tats de langue allemande.
MalgrĂ© ce contexte politique peu favorable aux Ă©changes avec l’autre rive du Rhin, les fameux duettistes librettistes Meilhac et HalĂ©vy dĂ©cident d’adapter vingt ans aprĂšs, une piĂšce berlinoise comique de 1851,  Das GefĂ€ngnis (‘La Prison’) de Röderich Benedix (1811-1873), sans que le patriotisme français exacerbĂ© par l’annexion allemande de l’Alsace et la Lorraine ne suscite l’opprobre revanchard contre ce qui devient leur RĂ©veillon (1872) puisĂ© aux sources honnies, qui voue Wagner et l’Allemagne aux gĂ©monies. Mais, crĂ©Ă©e Ă  Vienne en 1874 Die Fledermaus, la version musicale viennoise de Strauss tirĂ©e des deux piĂšces,donnĂ©e en 1877 Ă  Paris sous le titre La Tzigane, ne rencontre aucun succĂšs sans doute Ă  cause de ses origines germaniques douteuses. Il faudra attendre 1904 pour que la cĂ©lĂšbre opĂ©rette trouve un Ă©cho favorable en France, les tensions franco-germaniques Ă  peine peut-ĂȘtre un peu apaisĂ©es, avant d’exploser encore dix ans plus tard avec la Grande Guerre.

 

 

 

VIENNE PARIS ALLER RETOUR

 

ckauve souris classiquenews  5 Classique et cancanIMG_3499 photo Christian DRESSE 2016Du compositeur, Johann Strauss (1825-1899), il est impossible que l’on ignore, sinon le nom, la musique : il signe Le Beau Danube bleu, la plus cĂ©lĂšbre des valses viennoises, mais ses autres valses ont fait le tour et tourner le monde : Sang viennois, la Valse de l’Empereur, Aimer, boire et chanter, Histoires de la forĂȘt viennoise, etc. Musiques soyeuses, joyeuses, vivantes, toutes associĂ©es, pour les Viennois, Ă  la joie de vivre dans cette capitale encore heureuse qui s’étourdit en rose pendant le crĂ©puscule morose et la proche fin tragique de l’Empire des Habsbourg et de l’Autriche. Ce n’est pas, pour rien qu’on appelle « Roi de la valse » ce  Johann Strauss II, car il est fils de Johann Strauss I, dit le PĂšre, et ses frĂšres JosefetEduard sont Ă©galement compositeurs, mais lui, Johann II sera le plus cĂ©lĂšbre de la famille. Et pourtant, son tyrannique de pĂšre, qui voulait faire de lui un employĂ© de banque, lui refusait l’accĂšs Ă  la musique. Ce n’est que grĂące Ă  l’aide de sa mĂšre qu’il Ă©tudie clandestinement le piano et ce pĂšre parti de la maison et le divorce consommĂ©, il pourra librement s’adonner Ă  la musique, Ă©clipser pĂšre et frĂšres et devenir le plus cĂ©lĂšbre de la famille Strauss. Un autre cĂ©lĂšbre compositeur aussi d’opĂ©rettes, Oscar Straus (1870-1954), enlĂšvera un s final Ă  son nom pour n’ĂȘtre pas confondu avec l’illustre dynastie qui le prĂ©cĂšde.

 

Chauve-souris
L’histoire, vaudevillesque, est simple mais compliquĂ©e par les quiproquos causĂ©s par des dĂ©guisements. Le titre en est un : de chauve-souris.  Deux joyeux fĂȘtards, aprĂšs un bal costumĂ©, s’apprĂȘtent pĂ©niblement Ă  rentrer chez eux, au domicile conjugal Ă  l’heure discrĂšte entre chien et loup (de carnaval), oĂč tous les chats sont gris. L’un d’eux, Duparquet, plus que gris et grivois, Ă©mĂ©chĂ© qui ne veut vendre la mĂšche de ses plaisirs nocturnes, s’endort et l’autre, Gaillardin, pour lui faire une blague, ne le rĂ©veille pas : le grave et sĂ©rieux notaire et notable bien connu, qui rĂȘvait d’incognito, est contraint de rentrer chez lui en plein jour dans son accoutrement ridicule guĂšre anonyme de chauve-souris, au grand rire des passants. Il rĂȘve de se venger du coup de la chauve-souris. Il s’en donne l’occasion : Gaillardin, pour insulte Ă  fonctionnaire, doit passer cinq jours en prison, et laisser au domicile sa femme Caroline, qui, en attente fiĂ©vreuse de son ancien amant Alfred, joue l’épouse Ă©plorĂ©e. Il s’apprĂȘte mais Duparquet l’invite auparavant, Ă  l’insu de sa femme, Ă  la fĂȘte costumĂ©e du Prince Orlovski. Avant d’aller en prison, Gaillardin s’y rendra incognito, dĂ©guisĂ© en marquis.  C’est la recette du vaudeville : tout le monde se retrouve en mĂȘme temps oĂč il ne faut pas, pour l’heure travesti. AdĂšle la soubrette, en grande dame, parĂ©e de la robe de sa maĂźtresse, moquant le faux marquis prĂ©tendant la connaĂźtre ; sa femme Caroline, avisĂ©e par Duparquet de la fugue de son frivole Ă©poux, dĂ©guisĂ©e en comtesse hongroise, le Directeur de la prison qui avait arrĂȘtĂ© Ă  domicile l’amant Alfred en le prenant pour le mari Gaillardin, qui fera la cour Ă  sa femme sans la reconnaĂźtre. Pas de trouble-fĂȘte dans cette fĂȘte du champagne oĂč chacun joue son double rĂŽle. Puis tout le monde se retrouvera encore dans la prison oĂč enfin les masques seront joyeusement levĂ©s.

 

 

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RÉALISATION ET INTERPRÉTATION
Absente de Marseille depuis 1995, l’opĂ©rette viennoise revenait en fĂȘte et faste avec les forces conjuguĂ©es d’une coproduction entre de grandes maisons d’opĂ©ra (Bordeaux, Metz, Monte-Carlo, Toulouse, Wallonie). EnchantĂ©s et bien chanteurs, les chƓurs (Emmanuel Trenque) et l’Orchestre Philharmonique Ă©taient  sous la direction minutieuse de Jacques Lacombe, le QuĂ©bĂ©cois aux multiples casquettes, Chef d’orchestre principal de l’OpĂ©ra de Bonn et Directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Trois-RiviĂšres, Directeur musical du New Jersey Symphony Orchestra, Ă©galement Directeur musical de la Philharmonie de Lorraine, dĂ©jĂ  invitĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Marseille pour des spectacles remarquĂ©s, la crĂ©ation mondiale de Marius et Fanny avec Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, Colombe avec Marie-Ange Todorovitchen 2007, sans oublier Le Cid de Massenet avec Alagna et BĂ©atrice Uria-Monzon en 2011, rĂ©alisation qui eut une rĂ©compense internationale.
L’action, situĂ©e en 1900 par le vƓu du metteur en scĂšne Jean-Louis Grinda, et les magnifiques costumes de DaniĂšle Barraud avec ces dames sans crinolines ni paniers mais robesdĂ©jĂ  droites, coiffures d’époque surmontĂ©es d’aigrettes, le soulignent,par les couleurs des dĂ©cors de Rudy Sabounghi, semblent cependant relever d’une esthĂ©tique encore Second Empire,verts et rouges sombres somptueux, violets des colonnesmĂȘlĂ©s au brun,plutĂŽt que d’un Art Nouveau nĂ©o-rococo lumineux et lĂ©ger, mais heureusement, les modes entre les Ă©poques n’ont pas les frontiĂšres Ă©tanches de l’Histoire de l’Art et se fondent et confondent, dans une grande beautĂ© ici, Ă©clairĂ©e par ces belles suspensions de globes dĂ©jĂ  Ă©lectriques et des lumiĂšres chaudes avec des creux propices d’ombres (Laurent Castaingt). Le salon des Gaillardin du premier acte, tout tendu Ă  l’excĂšs de tissu vert Ă  motif anglais de chasse, dit sans doute, par sa diffuse profusion, la surenchĂšre anglophile prĂ©tentieuse des bourgeois de Pontoise et, par une ingĂ©nieuse scĂ©nographie, nous passerons au luxe Ă©lĂ©gant du palais du Prince Orlofsky, avec son grand escalier et son salon salle de bal.
Excellente idĂ©e de fin et de salut : nous ravissant ou menaçant de recommencer tout le spectacle, l’intarissable et inĂ©narrable geĂŽlier (Jean-Philippe Corre), lors d’une longue scĂšne comique bourrĂ©e de clins d’Ɠil, en fait —c’est le mot— fait dĂ©filer tout le dĂ©cor, Ă  vue, autre magie du spectacle et honneur mĂ©ritĂ© aux magiciens, « les petits, les obscurs, les sans grade », les techniciens sans lesquels le spectacle n’aurait lieu. Et toute l’équipe est Ă  citer de Carl Ghazarossian (Bidard), avocaillon, avocat, Ă  vocation procĂ©duriĂšre prolixe comme son air de liste de la tradition bouffe dont da Ponte et Mozart signent le chef-d’Ɠuvre, « le Catalogue » de Leporello ;Julien Dran (Alfred), dandy donneur de sĂ©rĂ©nade, gandin aussi Ă©lĂ©gant dans son chant et sa mise que sa muse, rĂȘvant de faire mumuse adultĂšre avec elle, sortant ou entrant non de l’armoire mais par la fenĂȘtre, chaussant sinon les pantoufles, la robe de chambre de l’époux dont il prend la place en prison ; une prison dont le Directeur, apparemment austĂšre, campĂ© avec drĂŽlerie par Jean-François Vinciguerra, Tourillon du tour d’écrou qui se dĂ©visse aux vices tolĂ©rĂ©s de la prĂ©tendue haute sociĂ©tĂ© pour tomber dans les chaĂźnes amoureuses d’AdĂšle. Rustaud sinon rustique bourgeois de l’alors campagnarde Pontoise saisi par la dĂ©bauche, Gaillardin, moteur sinon auteur de la premiĂšre farce dont il sera le dindon pour la seconde, c’est Olivier Grand : trop tonitruant pour avoir le bon ton du beau monde, plus vrai que nature bĂąfreur et viveur d’une Ă©poque de bombance de classe, il a, dans sa grande voix —on a envie de dire grande gueule— un aigu rĂȘche qui n’empĂȘche, par lĂ  mĂȘme oĂč il pĂšche vocalement, de caractĂ©riser le noceur, le rouĂ©, sans doute enrouĂ© par l’abus de cigares. Duparquet, sa victime qui va lui rendre la monnaie de sa piĂšce en montant celle du bal oĂč joueront la comĂ©die travestie soubrette, Ă©pouse, est incarnĂ© par Alexandre Duhamel, belle voix, Ă©lĂ©gante dans sa conduite. C’est lui qui lance le magnifique ensemble vocal « Ô douceur d’ĂȘtre frĂšres, d’ĂȘtre sƓurs  », rĂȘve idyllique, sans doute Ă©thylique dans la griserie du champagne, d’une humanitĂ© oĂč il n’y aurait que des fils d’Adam sur l’illusion d’un soir de fĂȘte oĂč, au milieu des travestis carnavalesques, se mĂȘlent en apparence les classes sociales, les aristos et les apaches, les french cancaneuses et les danseuses classiques, les comtesses lyriques et ce souvenir de chanteurs de beuglants,Aristide Bruant tel que fixĂ© par la fameuse affiche du Chat noir par Toulouse-Lautrec, grande cape et grand chapeau noir, Ă©charpe rouge autour du cou. LittĂ©ralement, la cellule de dĂ©grisement, des utopies, sera celle de la prison oĂč chacun se retrouve.

 

 

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CĂŽtĂ© dames, un quadrille de choix : Flora digne de bien des fleurs, Estelle DaniĂšre pousse aussi joliment le couplet qu’elle lĂšve la jambe et joue la comĂ©die, artiste complĂšte. Avec beaucoup d’humour, costumĂ©e et moustachĂ©e en homme,Marie Gautrot est un affable et ineffable Prince Orlofsky gĂ©nĂ©reux et splendide, plus slave que nature, neurasthĂ©nique, de tout blasĂ©, biaisĂ© en virilitĂ© par celui qu’on devine son mĂ©ga mignon (ou vice versa), un colosse Ă  la turque Ă  la sauce tartare, entourĂ© de cosaques, de casaques de hussards, qu’arborera Ă  l’épaule, avec une Ă©lĂ©gance dĂ©sinvolte la fausse Comtesse hongroise (Anne-Catherine Gillet ) qui, pour confirmer sa nationalitĂ© magyare mise en doute, Ă  Paris, chante, comme signe d’identification (reconnu peut-ĂȘtre par Nicolas Sarkozy de Nagy-Bocsa alors Ministre de l’IntĂ©rieur trĂšs exigeant sur les cartes d’identitĂ©s), une czardas Ă  la fois nostalgique, vaporeuse, voluptueuse puis d’une vĂ©loce ivresse presque dĂ©sespĂ©rĂ©e : troublante. On dĂ©couvre ici avec bonheur, dans la comĂ©die, cette soprano habituĂ©e de rĂŽles en gĂ©nĂ©ral dramatiques et le dĂ©but de l’Ɠuvre lui donne l’occasion, patronne altiĂšre, de passer Ă  la parodie, de l’épouse Ă©plorĂ©e dont le mari part pour la prison, Ă  la frĂ©tillante attente de l’amant, avec la mĂȘme belle voix doucement fruitĂ©e. Mais, en logique festive, puisque nos fĂȘtes de fin d’annĂ©e sont un hĂ©ritage des saturnales romaines du solstice d’hiver (le Dies Natalis Solis Invicti, ‘le jour de naissance du soleil invaincu’ Ă©tait le 25 dĂ©cembre) oĂč, comme dans ce palais idĂ©al d’Orlofsky les classes sociales Ă©taient abolies, les esclaves devenant maĂźtres d’un jour, on finira par l’inversion des rĂŽles, la soubrette devenue maĂźtresse en endossant sa robe, par AdĂšle donc,  puisque, avec la czardas, l’air emblĂ©matique de La Chauve-souris, est le sien, « Mein Herr Marquis  », ‘Mon cher Marquis
’ Au gaillard Gaillardin mari en goguette, grisĂ©, dĂ©guisĂ© en faux marquis qui croit la reconnaĂźtre, AdĂšle, la pimpante et souriante Jennifer Michel, soprano lĂ©ger mais charnu, avec aisance, oppose la dĂ©rision de cette joyeuse valse semĂ©e de rires cascadants, de cocottes virtuoses virevoltantes, piquante et pĂ©tillante comme le champagne chantĂ© par le chƓur et l’on regrette qu’on lui ait sucré le premier air du rĂŽle, du premier acte, qui donne une dimension plus salĂ©e Ă  cette servante bien digne de devenir maĂźtresse.
Si les textes parlĂ©s ne brillent pas par leur esprit, en revanche, certains des couplets chantĂ©s en français sont bien venus et mĂȘme spirituels. Quant Ă  la musique, dĂšs la longue ouverture, on n’en peut discuter la qualitĂ©, le raffinement : suites de danses, polkas, galops, valses bien sĂ»r mais semĂ©e de duos aux ensembles plus complexes, d’une grande qualitĂ© qui requiĂšrent une distribution Ă  cette Ă©chelle.
Les danses, rĂ©glĂ©es par EugĂ©nie Andrin contribuentjoliment au plaisirsimplement joyeux d’un spectacle, cotillons, serpentins, une fĂȘte pour l’ouĂŻe et les yeux.

 

 

 

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La Chauve-souris
Die Fledermaus (1874)
de Johann Strauss fils,
livret de Richard GenĂ©e et Karl Haffner d’aprĂšs Das GefĂ€ngnis (‘La Prison’ 1851) de Röderich Benedix, piĂšce adaptĂ©e en France par Meilhac et HalĂ©vy sous le titre Le RĂ©veillon (1872) / Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille, les 29, 31 dĂ©cembre 2016, 3, 5 et  8 janvier 2017

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Jacques LACOMBE
Mise en scÚne : Jean-Louis GRINDA. Scénographie Rudy SABOUNGHI.
Costumes : DaniÚle BARRAUD. LumiÚres : Laurent CASTAINGT.
Chorégraphie : Eugénie ANDRIN.

Distribution :
Caroline : Anne-Catherine GILLET ; AdĂšle : Jennifer MICHEL ; Orlofsky : Marie GAUTROT ; Flora :  Estelle DANIÈRE ; Gaillardin : Olivier GRAND ; Duparquet : Alexandre DUHAMEL ; Tourillon :  Jean-François VINCIGUERRA ; Alfred : Julien DRAN ; Bidard :  Carl GHAZAROSSIAN ; Yvan / LĂ©opold :  Jean-Philippe CORRE.‹‹Photos / Illustrations © Christian Dresse

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 27 décembre 2017. Mozart : Le Nozze di Figaro. Gangneron / Eun Sun Kim.

joyeux noel 2016 avec mozart classiquenews record coffret cd musique classique classiquenewsL’ƒUVRE : Le Roman de la famille Almaviva… Le nozze di Figaro, ‘Les noces de Figaro’ de Mozart, opĂ©ra bouffe crĂ©Ă© Ă  Vienne en 1786, est avec Don Giovanni (1787) et CosĂ­ fan tutte (1790), l’un des trois chefs-d’Ɠuvre que le compositeur signe avec la collaboration du gĂ©nial Lorenzo da Ponte pour le livret, poĂšte officiel de la cour de Vienne. Il s’inspire de La Folle JournĂ©e, ou le Mariage de Figaro(1785), volet central de la trilogie thĂ©Ăątrale de Beaumarchais, Le Roman de la famille Almaviva, qui comprend Le Barbier de SĂ©ville ou la PrĂ©caution inutile, 1775,ce Mariage de Figaro doncet  L’Autre Tartuffe ou la MĂšre coupable,1792, en pleine RĂ©volution française, situĂ©e Ă  Paris.

         Dans ce Mariage de Figaro, on retrouve les mĂȘmes personnages que dans le Barbier de SĂ©ville :  pour les secondaires, don Basile, le professeur de musique intrigant et vĂ©nal, pour les principaux, le Comte Almaviva, grand seigneur andalou qui, grĂące Ă  l’ingĂ©niositĂ© du barbier Figaro, a enlevĂ© puis Ă©pousĂ© la pupille de Bartolo. Rosine sera donc la Comtesse dĂ©laissĂ©e du Mariage de Figaro. Ce dernier, devenu valet de chambre du Comte, va Ă©pouser le jour mĂȘme Suzanne, nouveau personnage, camĂ©riĂšre et confidente de la triste Comtesse, la vieille Marceline, obstacle Ă  ces noces car elle prĂ©tend Ă©pouser Figaro sur la promesse de mariage qu’il lui a faite contre un prĂȘt d’argent qu’il ne peut rembourser. Enfin, un autre personnage essentiel Ă  l’intrigue paraĂźt, ChĂ©rubin, un jeune page turbulent et amoureux qui sĂšme involontairement le trouble sur son passage.

GAI, GAI, MARIONS-NOUS !

Des Noces classiques, mais réussies
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PiÚce prérévolutionnaire
Écrite dĂšs 1781, la piĂšce de Beaumarchais n’est crĂ©Ă©e que trois ans plus tard, mais censurĂ©e pendant des annĂ©es. Car c’est bien une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire, dont les rĂ©pliques contondantes font mouches, commele fĂ©minisme de Marceline,insurgĂ©e contre la dĂ©pendance des femmes qui ne pouvaient mĂȘme pas administrer leur fortune, et s’indigne :
« Traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes ! »
Si, dans le Barbier, Figaro avait deux sentences d’une spirituelle impertinence contre les nobles : « un grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal » et dĂ©clare impunĂ©ment au Comte : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaĂźt-elle beaucoup de maĂźtres qui fussent dignes d’ĂȘtre valets ? », dans le Mariage, on trouve la fameuse phrase  de Figaro devenue la devise du journal Ă©ponyme, de mĂȘme nom : « Sans la libertĂ© de blĂąmer, il n’est point d’éloge flatteur. »
Il y a, surtout, dans le second volet du triptyque, la rĂ©volte argumentĂ©e du valet Figaro, parfait et loyal serviteur du Comte, qu’il aida Ă  sĂ©duire et enlever Rosine : Suzanne lui dĂ©couvre que son maĂźtre ingrat le trahit, veut rĂ©tablir le « droit de cuissage » qu’il avait aboli, droit du seigneur de possĂ©der avant lui la fiancĂ©e de son serviteur, veut coucher avec celle qu’il doit Ă©pouser le jour mĂȘme. Car, tout comme Le Barbier de SĂ©ville prĂ©cĂ©dent, c’est aussi une comĂ©die Ă  l’espagnole avec des parallĂ©lismes entre les maĂźtres et les valets, mais ces derniers deviennent aussi premiers, les valets disputent la premiĂšre place aux maĂźtres et donnent mĂȘme le titre de la piĂšce. Ils entrent en conflit avec eux, pour le moment en secret, avec la ruse, force des faibles. Et c’est la fameuse tirade, le monologue de Figaro, qui annonce la RĂ©volution en dĂ©nonçant la noblesse :
« Parce que vous ĂȘtes un grand Seigneur, vous vous croyez un grand gĂ©nie !… Noblesse, fortune, un rang, des places [
] Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous ĂȘtes donnĂ© la peine de naĂźtre, et rien de plus… »
Terrible rĂ©quisitoire d’un plĂ©bĂ©ien, d’un Tiers Ă©tat, qui rue dans les brancards et demandera bientĂŽt l’abolition des privilĂšges indus de la noblesse
L’empereur Joseph II, frĂšre de Marie-Antoinette, despote Ă©clairĂ©, favorable Ă  Mozart, Ă©cartelĂ© entre libĂ©ralisme et conservatisme royal, avait interdit Ă  Vienne la piĂšce de Beaumarchais, mais pas sa lecture. Il approuva le livret de da Ponte, purgĂ© de ses audaces, du moins la tirade finale impitoyable de Figaro contre la noblesse, qui devient simplement un air convenu contre les ruses des femmes quand il croit que Suzanne a cĂ©dĂ© aux avances du Comte. Cependant, sous la trame d’une ingĂ©nieuse comĂ©die aux rebondissements incessants fous et loufoques de cette « folle journĂ©e », le conflit entre peuple et noblesse demeure latent et mĂȘme avouĂ© et ouvert : Figaro, dĂ©couverts le dĂ©sir et projet du Comte, dĂ©cide de le dĂ©jouer et le noble, jouĂ©, dĂ©sire se venger sans pitiĂ© de ses domestiques. C’est une lutte des classes, dont la franchise est cependant feutrĂ©e par le rapport des forces entre le maĂźtre tout-puissant et ses serviteurs contraints Ă  jouer les renards contre le lion, la ruse contre la force.

RÉALISATION
Une scĂ©nographie Ă©conome mais habile d’Yves Bernard permet Ă  ce dĂ©cor sans faste, dont le vaste volume est le seul luxe, de se moduler en lieux distincts : antichambre pour Suzanne et Figaro, stratĂ©giquement entre l’appartement du Comte et celui bien sobre de la Comtesse, lit simple Ă  baldaquin, un fauteuil Louis XVI fenĂȘtre Ă  grands rideaux ouverte sur un ailleurs de nostalgique libertĂ©, deux fauteuils Louis XV pour le cabinet du Comte et la rĂ©ception des vassaux et, jardin nocturne fermĂ© par une grille des quiproquos, affranchie des travestis et masques dĂ©posĂ©s.
Ce dispositif simple, beige, sans couleur parasite, met en valeur les colorations dĂ©licates des costumes d’époque de Claude Masson, pastels tendres pour les serges ou cotonnades matelassĂ©es Ă  chevrons des servantes Ă  bonnet, soieries damassĂ©es ou brochĂ©es pour Bartolo, Basile, et lamĂ© ou pailletĂ© d’or pour un Figaro flambant en costume de mariĂ©, Suzanne, pimpante basquine fleurie de dentelle d’abord, puis en bronze, Marceline en satin taffetas violet, la Comtesse passant de la robe de nuit à  la robe « Watteau », le Comte allant de la nonchalante robe de chambre Ă  l’habit de chasse et, enfin Ă   l’habit de cĂ©rĂ©monie, courte culotte de soie et veste verte sur justaucorps et rabat, perruque poudrĂ©e Ă  catogan. C’est d’une belle Ă©lĂ©gance en harmonie de couleurs et de formes, sans rien d’outrĂ©. Les lumiĂšres de Marc DelamĂ©ziĂšre,rĂ©alisĂ©es par Christian Gangneron et Marc-Antoine Vellutini, servent ces teintes et ce ton de raffinement sans fioritures, affĂšteries, fanfreluches ou falbalas. C’est d’une noble simplicitĂ©.
C’est l’image mĂȘme de la mise en scĂšne de Christian Gangneron qui mise plus sur la mise en lumiĂšre psychologique de cette comĂ©die de mƓurs avec, plus que des personnages bouffes, des personnes de chair et d’os et non des marionnettes loufoques d’une « folle journĂ©e », dont la folie semble dĂ©couler logiquement des situations plus que de la caricature de ces ĂȘtres au fond souffrants : trahis dans leurs croyances, d’amour, d’amitiĂ© entre le maĂźtre et le valet, dans ses espoirs de bonheur pour Marceline, de vengeance pour Bartolo. SobriĂ©tĂ© efficace des signes : le mĂštre dont Figaro mesure l’appartement allouĂ© au couple par le MaĂźtre, semble une menaçante Ă©pĂ©e du dĂ©sir de vengeance quand il dĂ©couvre ses manƓuvres sur sa fiancĂ©e. L’ombrelle de Marceline est pratiquement l’instrument armĂ© d’une dĂ©fense ou d’une attaque entre deux femmes et leurs partisans.
Grande justesse dans le traitement dĂ©licat de ChĂ©rubin :trublion vibrionnant, il exprime ce dĂ©sir nouveau d’adolescent Ă  la vue de toute femme, qui le fait palpiter et, la fin de son premier air, quand il Ă©nonce que, s’il ne trouve pas d’interlocuteur, d’interlocutrice, disons de partenaire pour satisfaire son dĂ©sir, son aveu « Parlo d’amor con mÚ », ‘Je parle d’amour avec moi’, est joliment exprimĂ©, mais avec pudeur, par une main allusive passĂ©e rapidement sur son sexe : la masturbation, l’autosatisfaction Ă©rotique solitaire.
L’irritation du Comte excĂ©dĂ© par le page, qui contrecarre innocemment ses plans de sĂ©duction, c’est sans doute dĂ©jĂ  celle de l’homme mĂ»r contre un potentiel rival, jeune Don Juan en herbe, qui en a trop vu, trop entendu de ses propositions Ă  Suzanne, Ă  Barberine. La sensible faiblesse physique de la Comtesse pour ChĂ©rubin est tout aussi juste, puisque la suite, La MĂšre coupable, nous montrera qu’elle lui cĂ©dera, et en aura un enfant adultĂ©rin, LĂ©on, qui, Ă©pousera finalement la fille illĂ©gitime du Comte : adultĂšre contre adultĂšre dans le grand monde. De mĂȘme, la marche militaire ironique que chante Figaro au page envoyĂ© Ă  la guerre par le Comte pour s’en dĂ©barrasser (il y mourra dans La MĂšre coupable) c’est aussi une sorte de vengeance ambiguĂ« du serviteur, entre sympathie et jalousie envers le jeune page, ce jeune noble oisif, papillon amoureux troublant nuit et jour le repos des femmes, dont la sienne.
Des bĂ©mols sociologiques cependant : que Figaro s’asseye familiĂšrement sur le fauteuil de la chambre de la Comtesse peut, Ă  la rigueur, se justifier par le mouvement du valet rĂ©voltĂ© venant au secours de sa maĂźtresse qui le sollicite et se soumet Ă  son plan —moment de victoire intime—, mais, mĂȘme Ă  l’instant du triomphe sur le Comte des serviteurs et de sa femme, les ĂȘtres socialement soumis, on doute que  la grande dame accepte, malgrĂ© toute leur intimitĂ© complice, que sa soubrette, de joie, se jette Ă  son cou, alors qu’elle a exprimĂ© dans son digne monologue de femme blessĂ©e par l’abandon de l’époux, son humiliation d’en ĂȘtre rĂ©duite Ă  rechercher « di una mia serva aiuta » /‘l’aide d’une de mes servantes’.

INTERPRÉTATION

Avec un bel accord entre la scĂšne et la fosse, elle est aussi rĂ©glĂ©e, Ă  la baguette, par celle, minutieuse, de la chef Eun Sun Kim, une femme pour mener au triomphe contre l’ordre mĂąle le complot des femmes et du serviteur, des Ă©ternels soumis ou vaincus contre le MaĂźtre,qui tempĂšre de raison la folie de l’ensemble, jouant ce jeu de l’équilibre, sagesse sans doute nĂ©cessaire dans les pĂ©rilleux finales concertants des actes, servant de la sorte une approche Ă©lĂ©gante et non bouffie de bouffe. Le continuo au clavecin est tenu avec imagination par Gunji Kazuya qui rĂ©ussit Ă  exister, sinon au milieu, dans les parenthĂšses d’un orchestre rutilant.
La distribution est d’une Ă©gale qualitĂ© avec des interprĂštes aussi Ă  l’aise en musique qu’en jeu.
noces figaro mozart gangneron eun sun kim opera toulon classiquenews 2La Barbarina d’ElĂ©onore Pancrazi a une voix bien mĂ»re pour ĂȘtre exactement la donzelle frĂȘle et fraĂźche qui trouble le Comte, couplĂ©e Ă  Cherubino, mais s’acquitte bien de son air ravissant. Antoine Chenuet est le plaisant notaire de la tradition bouffe que l’on retrouvera dans CosĂ­ fan tutte, mais Antonio, campĂ© sans excĂšs de ridicule ni d’ivresse par l’athlĂ©tique et rogue Cyril Rovery, portant Ă  regret sa niĂšce Suzanne devant l’autel pour le mariage qu’il rĂ©prouve avec un Figaro de parents inconnus, donne une toute autre lumiĂšre sur le personnage et sur cette sociĂ©tĂ© de castes oĂč mĂȘme les classes infĂ©rieures participent des prĂ©jugĂ©s sociaux des nobles et mĂȘme si des ĂȘtres Ă©clairĂ©s comme Figaro se rĂ©voltent, cela ne vient pas spontanĂ©ment du peuple puisqu’il s’avĂšre qu’il est  lui aussi un noble, fils de la liaison ancienne entre Bartolo et Marceline, couple revendicatif et vindicatif d’abord, que cette rĂ©vĂ©lation dote soudain d’un passĂ© humain plus dense qui transcende leur caricature habituelle. HabituĂ©e du rĂŽle, qu’elle avait admirablement incarnĂ© en 2004 au ThĂ©Ăątre des Champs ÉlysĂ©es, Sophie Pondjiclis lui prĂȘte toujours le velours sombre de sa voix, jouant le jeu de la vieille dame digne et indigne, mais fĂ©ministe lucide dans ce monde des hommes et cela fait regretter que l’on ait supprimĂ© son air du dernier acte, « ll capro e la capretta  »,une belle fablefĂ©ministe sur la situation des femmes,  joli menuet, l’unique aria Ă  vocalises de l’Ɠuvredont l’esthĂ©tique renvoie Ă  une mode lyrique, dĂ©passĂ©e comme la dame, de chant ornĂ© dans cet opĂ©ra rĂ©volutionnaire anticipant, par son chant sans ornements, la « conversation musicale » de Richard Strauss. L’opĂ©ra est long, certes, et l’on a taillĂ©, mais la faconde du tĂ©nor Éric Vignau, joyeusement cynique, jubilant de ses insinuations concrĂ©tisĂ©es sur le page, fait regretter qu’on ait coupĂ© son airde l’ñne,« In quegl’anni  ». Certes, cela pousserait l’Ɠuvre dans le versant bouffe alors que la voix sombre, d’une noirceur mauvaise de Marc Barrard donne Ă  son Bartolo rĂȘvant de vengeance Ă  froid, dans une grande subtilitĂ© entre l’humour et la menace, les accents inquiĂ©tants du Basile du Barbier de Rossini, dans l’air terrifiant de la calomnie meurtriĂšre.
Car, Ă  bien considĂ©rer cet ouvrage, la comĂ©die, mĂȘme si elle le dĂ©joue, frĂŽle toujours le drame qui en est la trame : une justice aux ordres du plus fort, rendue par lui-mĂȘme, en l’occurrence le Comte, juge et partie, affectant le despotisme Ă©clairĂ©, mais en sous-main le maintenant, tyran domestique violant ses servantes, violentant sa femme, adultĂšre prĂȘt Ă  tuer sur le moindre soupçon. Bien que malade, Michal Partyka, mince silhouette racĂ©e d’aristocrate vĂ©nĂ©neux, fait passer dans son chant toute l’arrogance, la morgue de sa classe et l’on sent que ses menaces ne seraient pas vaines s’il n’était publiquement confondu, contraint Ă  demander un pardon dont on peut douter de la sincĂ©ritĂ©. Face Ă  lui, mĂȘme concĂ©dant noblement le pardon, Camila Titinger dĂ©ploie dans sa voix ample et son timbre doucement sensuel, toute la blessure de la femme dĂ©laissĂ©e injustement, blessĂ©e dans sa dignitĂ© et sa beautĂ©, chant mĂ©lancolique et rĂ©volté : drame domestique banal mais cruel.
Victime de l’autoritarisme du Comte mĂȘme s’il en rĂ©chappe cette fois, ChĂ©rubin est vraiment incarnĂ©, en chair et voix, par Anna Pennisi qui sait donner Ă  son jeu et Ă  son timbre une juvĂ©nile virilitĂ© sans caricature. Suzanne jolie, piquante et primesautiĂšre, Giuliana Gianfaldino, si elle est bien le personnage, n’a pas la voix de son rĂŽle. Contrairement aux habitudes paresseuses ignorant la partition, ni cette Susanna ni Despina de CosĂ­, ni Zerlina de Don Giovanni, ne sont des sopranos lĂ©gers, mĂȘme si leur chant exige de la lĂ©gĂšretĂ©. Mozart avait Ă©crit ce rĂŽle pour la fameuse Nancy Storace, Ă  laquelle il offrira le magnifique air de concert Ch’io mi scordi di te ? (K. 505) qu’il accompagna lui-mĂȘme au piano forte lors des adieux Ă  Vienne de la cantatrice anglo-italienne. Dans la typologie vocale du XVIIIe siĂšcle, la prima donna, Ă©tant bien sĂ»r la premiĂšre, il s’agit ici d’un « second soprano », voix plus grave, plus corsĂ©e, caractĂ©risant soubrette et paysanne. Cependant, Giuliana Gianfaldino, qui a beaucoup de charme et de naturel, se tire au mieux de ses moyens, mĂȘme si elle peine un peu dans les notes graves (« notturna face  ») de son dernier air. Voix superbe, pleine, sonore, David Bizic est un Figaro tout aussi menaçant envers le Comte que rĂ©ciproquement, digne rival plĂ©bĂ©ien de l’aristocrate qu’il vaincra, mĂȘme s’il est vaincu par l’amour de Susanna et taraudĂ©, peut-ĂȘtre non sans raison Ă  bien creuser, par des soupçons dans l’ambiguĂŻtĂ© humaine de tous ces personnages si vivants qu’ils semblent Ă©chapper Ă  la scĂšne pour nous hanter.
Les chƓurs, comme toujours bien prĂ©parĂ©s, jouent leur part avec une belle allĂ©gresse.
Mariage pour tous… inalement, ce n’est plus sur le simple Mariage de Figaro que s’achĂšve l’Ɠuvre puisque non seulement Marcelline et Bartolo convolent en justes mais trĂšs tardives noces, mais aussi celui de ChĂ©rubin avec Barberine qui l’arrache au Comte par son chantage Ă  ses assiduitĂ©s, tandis que celui du Comte et la Comtesse semble renouĂ© par le pardon, qui n’est pas l’oubli des fautes du conjoint. Mais on peut lire cette Ɠuvre profonde sous son apparente lĂ©gĂšretĂ©, comme une ode ou une satire du mariage, institution qui dĂ©jĂ  bat de l’aile : contrairement Ă  ceux des nobles, alliance politique de deux fortunes, mariage d’amour, celui de l’Almaviva et de la Rosine du Barbier a sombrĂ© dans la banalitĂ© de l’usure du quotidien et de l’adultĂšre des maris « infidĂšles par systĂšme » comme dit la Comtesse ; celui du vieux couple est bien tardif pour ĂȘtre d’amour ; ChĂ©rubin est un infidĂšle par nature. Quant au hĂ©ros du titre, Figaro, il a Ă©tĂ© traversĂ© par le doute : une servante peut-elle rĂ©sister longtemps au maĂźtre, au dĂ©sir maĂźtre de tout?

 

 

 

noces figaro mozart gangneron eun sun kim opera toulon classiquenews

 

 

 

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Compte-rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 31 décembre 2017. Mozart : Le Nozze di Figaro.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon.
Direction musicale :  Eun Sun Kim.
Mise en scĂšne : Christian Gangneron, assistĂ© d’IrĂšne Fridrici .‹DĂ©cors : Yves Bernard.‹Costumes Claude Masson.‹LumiĂšres :  Marc DelamĂ©ziĂšre, rĂ©alisĂ©es par Christian Gangneron et Marc-Antoine Vellutini.

Distribution : Comtesse Almaviva : Camila Titinger ;  Susanna : Giuliana Gianfaldoni ; Cherubino : Anna Pennisi ;‹Marcellina : Sophie Pondjiclis ; Barbarina :  ElĂ©onore Pancrazi. Deux paysannes : Silvia Gigliotti et Rosemonde Bruno La Rotonda.
Comte Almaviva : Michal Partyka ; Figaro : David Bizic ;‹Docteur Bartolo : Marc Barrard ; Don Basilio :  Éric Vignau ; Antonio : Cyril Rovery ; Don Curzio :  Antoine Chenuet.

 

Illustrations © Frédéric Stéphan

 

 

Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Marseille, ThĂ©Ăątre Toursky, le 6 dĂ©cembre 2016. RĂ©cital Patricia Petibon, soprano. La Belle Excentrique
 Susan Manoff, piano.  

Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Marseille, ThĂ©Ăątre Toursky, le 6 dĂ©cembre 2016. RĂ©cital Patricia Petibon, soprano. La Belle Excentrique
 Susan Manoff, piano. Ce rĂ©cital de Patricia Petibon, belle rĂ©ellement et excentrique dĂ©licieuse et dĂ©lictueuse des formes acadĂ©miques du concert, tourne et fait tourner les tĂȘtes, sinon les tables, mĂȘme celle de La Bonne cuisine de Bernstein, qui tourne rond malgrĂ© des recettes qui tournent mal pour poulet, lapin (heureusement de fantaisie) et
 spectateurs sceptiques mais pas susceptibles du premier rang, aux premiĂšres loges, qui dĂ©gustent, littĂ©ralement, recevant avec les saveurs, les couleurs, en pleine figure, les reliefs du repas lancĂ©s Ă  la volĂ©e comme dĂ©fis et dĂ©tritus ; menu concoctĂ© par la coquine, cocottante et caquetante cuisiniĂšre cordon bleu, on n’ose dire maĂźtre queuxmalgrĂ© la queue de bƓuf jetĂ©e aussi avec une dĂ©sinvolture survoltĂ©e par la follette diva en tablier attablĂ©e au piano d’oĂč elle extrait des cordes (Ă  son arc), les ingrĂ©dients incongrus pour ses plats sans en faire tout un  : on s’en lĂšche les doigts sans en croire ses oreilles tant tout est Ă  saison, assaisonnĂ© juste dans le tempo, mĂȘme du « Civet Ă  toute vitesse », de la musique, de la voix, du geste et dĂ©placement. Un rĂ©gal. Une intelligence qui se joue d’elle-mĂȘme.

 

 

 

Petibon en vocaliste coloriste

 

 

1 La-Belle-Excentrique-de-Patricia-Petibon_cdc_bigJ’ai commencĂ© par oĂč elle finit ce savoureux rĂ©cital, vertigineux d’équilibre dans un dĂ©sĂ©quilibre apparent, conclus, aprĂšs un brillant solo de la pianiste complice marmitonne Susann Manoff (l’andante con moto du PrĂ©lude N° 2 de Gershwin) sur un fougueux et allĂšgre Granada d’AgustĂ­n Lara. Petibon le chante avec un parfait accent espagnol, comme elle l’aura donnĂ© aux pyrotechniques Cantares de Turina, oĂč sa voix se coule avec aisance dans les diaboliques mĂ©lismes stylisĂ©s du flamenco, comme, piquante, pimpante, dans le Vito, danse populaire espagnole harmonisĂ©e par Obradors, qu’elle colore d’accent andalou. Elle couronnera le concert par deux bis, la fameuse berceuse popularisĂ©e par les cantatrices espagnoles, « CanciĂłn de cuna para dormir a un negrito », quatriĂšme chanson des Cinco canciones negras de Xavier Montsalvatje, qu’elle interprĂšte en intime et dĂ©chirante douceur, cette fois avec l’accent cubain, justesse de situation post-esclavagiste sinon autoriale car le texte est de l’Uruguayen Ildefonso Pereda ValdĂ©s (1899-1996). Le deuxiĂšme bis sera un inĂ©narrable tango, LĂ©on, qu’elle dĂ©taille avec un charme canaille Ă  un spectateur Ă©bahi et ravi qu’elle fait monter sur scĂšne.

ART DE LA COULEUR
 J’ai retenu symboliquement ces morceaux comme reprĂ©sentatifs de l’éventail immense de Petibon, qui passe de l’air le plus Ă©mouvant ou le plus drĂŽle Ă  la chanson drolatique avec le mĂȘme bonheur et la mĂȘme justesse dans l’expression du sentiment et, ce qui me frappe, avec, me semble-t-il une adĂ©quation de la couleur : couleur exacte des langues —et je tĂ©moigne de l’hispanique— dans des nuances de rĂ©gions et de pays, Castille, Andalousie, Galice pour l’Espagne et Cuba, que mĂȘme les grandes chanteuses espagnoles ne font pas toujours, du moins pour cette derniĂšre, l’adorable berceuse.
Si jamais la qualification de colorature pour son type de soprano est juste pour la virtuositĂ© qu’elle dĂ©ploie dans le baroque et dans ce chant espagnol vertigineusement ornĂ©, c’est encore plus juste par l’étymologie du mot : l’art de colorer le son. Patricia Petibon a une palette personnelle trĂšs riche en nuances, la couleur dont elle pare chaque mĂ©lodie paraĂźt Ă  chaque fois unique et l’éclaire affectivement : Spleen vaporeux de FaurĂ©, indĂ©cise lumiĂšre argentine de PĂȘcheur de lune de Rosenthal, et je n’oublie pas cette Asturiana de Falla, nimbĂ©e de brume et mouillĂ©e de pleurs, une discrĂšte confidence arrachĂ©e au silence douloureux. Il faudrait tout rĂ©entendre pour en goĂ»ter les exquises finesses sans finasseries grossiĂšres et je ne cite, pour donner la mesure de cette sensibilitĂ©, de Satie, que le dĂ©fraĂźchi DaphĂ©nĂ©o, affadi de tant de fadaises interprĂ©tatives, qui retrouve, avec elle, une neuve naĂŻvetĂ©. Quant Ă  « La delaĂŻssado », ‘la dĂ©laissĂ©e’ de Canteloube, extrait de ses Chants d’Auvergne, c’est le chant rĂ©signĂ© puis rĂ©voltĂ© de la femme, de toute femme, oĂč l’on retrouve les accents de son Alcina d’Aix. MĂȘme sens dramatique dans « A vida dos arreiros » », ‘La vie des muletiers’, texte en galicien, extrait du Poema de un dĂ­a du rare Henri Collet, musicien hispaniste qu’elle nous offre comme un cadeau, dans cet air semĂ© de mĂ©lismes Ă  la tenue de souffle admirable. Bref, on n’en finirait pas de dĂ©tailler la variĂ©tĂ© de tons, de couleurs qu’elle dĂ©ploie, passant des larmes retenues, de la mĂ©lancolie Ă  la fantaisie avec force accessoires, fausses oreilles, faux nez, carottes, etc, du fantasque au cocasse, au loufoque, peut-ĂȘtre comme une pudeur, une dĂ©fense de l’ñme par une ironie, une dĂ©rision oĂč, entraĂźnant son extraordinaire partenaire de pianiste, elle s’inclut elle-mĂȘme : suprĂȘme Ă©lĂ©gance de l’humour. Un charme fou, foufou.

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Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Marseille, ThĂ©Ăątre Toursky, le 6 dĂ©cembre 2016. RĂ©cital Patricia Petibon, soprano. La Belle Excentrique
 Susan Manoff, piano. Programme : Leonard Berstein, Henri Collet, Joseph Canteloube, Manuel de Falla, Gabriel FaurĂ©, George Gershwin, Reynaldo Hahn, AgustĂ­n Lara, Xavier Montsalvatje, Fernando Obradors, Francis Poulenc, Éric Satie, JoaquĂ­n Turina.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, L’OdĂ©on, le 1er dĂ©cembre 2016 : Les Brigandes du chĂąteau d’If / Olivier PAULS

opera brigande-vierge-brigandesCompte rendu, opĂ©ra. Marseille, L’OdĂ©on, le 1er dĂ©cembre 2016 : Les Brigandes du chĂąteau d’If / Olivier PAULS. Oui, les deux font la paire, mais non, ce couple de singing sisters, ces deux brigandes ne sont pas des larronnes, mais deux belles luronnes, et la rĂ©fĂ©rence au ChĂąteau d’If, si elle tient Ă  l’histoire et au mythe de Marseille, ce n’est pas Ă  cause de miteux brigandages et autres corps de dĂ©lit  mais pour la belle cause et corps de dĂ©lices d’un trĂ©sor digne de Monte-Cristo, c’est-Ă -dire littĂ©ralement romanesque et artistique, symbolique : un patrimoine culturel en dĂ©shĂ©rence, celui de la chanson, de l’opĂ©rette marseillaise, dont le lieu de culte fut autrefois le lĂ©gendaire Alcazar, que leur deux voix, disjointes ou conjointes, en duo ou faux duel du solo, nous restituent, sans nous voler, nous enlevant, nous envolant, nous enveloppant tendrement, ironiquement, nostalgiquement, dans leur charme dĂ©suet, leur populaire grĂące, sans grasse complaisance d’un folklore « marseillisant » racoleur, de mauvais goĂ»t.

Racines, identité : danger
Et il est trĂšs rĂ©confortant que de jeunes ou relativement jeunes Marseillais, de fraĂźche date ou de vieille souche, tous de parfaits musiciens, et de grandes voix lyriques, dĂ©couvrent ou fassent dĂ©couvrir ou redĂ©couvrir Ă  un public ancien, peut-ĂȘtre oublieux, ou Ă  un public nouveau curieux, ce rĂ©pertoire qu’ils servent avec amour et humour. Ici mĂȘme, j’ai parlĂ© du spectacle Marseille mes amours, rĂ©cital Sarvil / Scotto montĂ© sur un voilier par le tĂ©nor Jean-Christophe Born avec, dĂ©jĂ  au dĂ©part, Murielle Tomao.

L’accueil enthousiaste des spectateurs nombreux, le nombre et la qualitĂ© des tournĂ©es depuis plus d’un an dans le cadre des Voix de l’Alcazar que promeut avec obstination l’inlassable et inclassable Claude Freissinier et son Ă©quipe d’Arts et Musiques,justifient hautement cette sympathique mise en valeur de ce patrimoine populaire si bien accueilli. Devant ce succĂšs, qu’on ne vienne pas nous parler la langue douteuse du populisme ambiant qui, hĂ©las, court les rues, nous expliquant ce succĂšs par un besoin, un dĂ©sir identitaire, un retour aux racines : dĂ©testable expression qui renvoie Ă  ce qui ne se voit pas, qui est sous terre : enterrĂ© littĂ©ralement. Un arbre, puisque mĂ©taphore il y a, se juge par ses feuilles, ses fleurs, ses fruits. S’il l’on en voit les racines, c’est qu’il est mort. C’est ce rĂ©sultat de longues germinations, croissance et floraison, qui font les cultures, en particulier, la marseillaise, rĂ©sultat de riches et divers amalgames sĂ©culaires. Les compositeurs comme Scotto, les musiciens, d’ici et maintenant mais dont les noms fleurent l’ailleurs et autrefois, qui accompagnent si joliment nos divas si peu Diva, la soprano bordelaise Brigitte PeyrĂ©, la mezzo Murielle Tomao, d’ascendance sĂ»rement napolitaine comme tant de Marseillais, mĂȘme en jouant l’accent local, leur souriant promoteur manosquin Freissinier, riraient bien de ces identitĂ©s illusoires et dangereuses, de ces dangereux retours au terroir, Ă©teignoir s’il n’a pas d’ouverture. Tous se sont mis au service de cet humble pan culturel marseillais, dont la musique dĂ©borda bien les frontiĂšres rĂ©gionales et nationales. Et s’ils engagent le public heureux Ă  chanter le vieux tube :

On la connaĂźt au bout de la terre,
Notre Cane, Cane, Cane, Canebiùre


mĂȘme si ce fut vrai naguĂšre, c’est avec la distance ironique de toute chansonnette de clocher, cocardiĂšre comme les rengaines sur Paname, Madrid des Madriles, etc, des airs qui font du bien sans faire de mal Ă  personne quand on n’en fait pas un hymne agressif dont on se drape comme dans un drapeau frontiĂšre nous fermant Ă  l’autre.

HĂ©ritage singulier et pluriel
Ce mĂ©lange de forces plurielles et d’origines diverses fondues dans ce dĂ©sir  de faire revivre ce riche patrimoine singulier mais commun Ă  tous, fut donc l’un des charmes de ce spectacle menĂ© tambour battant, sans un temps mort, avec une confondante fluiditĂ© dans les gestes, les mouvements pratiquement chorĂ©graphiĂ©s des deux chanteuses, les danses humoristiques, l’intĂ©gration parfois des musiciens au jeu, l’alternance du chant et du parlĂ© sans solution de continuitĂ©, une dramaturgie musicale mise en scĂšne avec une efficace ductilitĂ© par Olivier Pauls. Tout semble naturel sans que l’on sente le travail acharnĂ© derriĂšre tout cela, avec une prĂ©cision musicale au-dessus de tout Ă©loge comme l’on peut attendre de cette phalange de parfaits musiciens classiques, tel Ludovic Selmi, qui dirige du piano et signe arrangements, et son Ă©quipe. En AngĂšle et Miette, inĂ©narrables hĂ©roĂŻnes de cette toute modeste Ă©popĂ©e amoureuse, aux dialogues peut-ĂȘtre un peu trop simples, respectivement Brigitte PeyrĂ©, soprano dense mais transparent, dont le Pierrot lunaire me semble le meilleur que j’aie jamais entendu, crĂ©atrice de tant d’Ɠuvres contemporaines, par ailleurs voluptueuse PoppĂ©e du Couronnement de Monteverdi, et la pulpeuse Murielle Tomao, voix fruitĂ©e et sensuelle, qui fut une Zerline friponne et autres personnages plus dramatiques, comme Carmen, la Belle HĂ©lĂšne, etc, s’amusent et nous ravissent, pliant leurs grandes et belles voix Ă  la chanson, la chansonnette, mais nous rappelant, d’un aigu, d’un forte, dans une tradition qui se perd  gardĂ©e par la comĂ©die musicale amĂ©ricaine, de mĂȘler la chant intimiste et lyrique avec bonheur. Un bonheur pour nous.

Les Brigandes du Chñteau d’If 
Brigitte PEYRÉ, soprano
Murielle TOMAO, mezzo soprano
Accompagnées par :
RĂ©my CHAILLAN, Batterie
Eric CHALAN, Contrebasse
GĂ©rard OCCELLO, Trompette
Jean-Christophe SELMI, violon
Ludovic SELMI, piano et arrangements
Dramaturgie musicale et mise en scĂšne, Olivier PAULS

Spectacle en tournĂ©e en 2017 / Les Voix de l’Alcazar :
> 11 fĂ©vrier 2017 – Les Pennes Mirabeau – Les Brigandes du ChĂąteau d’If
> 26 mars 2017 – St Maximin – Les Brigandes du ChĂąteau d’If :
> 19 mai 2017 – Digne les Bains – Les Brigandes du ChĂąteau d’If : 21h

> 12 juillet 2017 – Le Puy Sainte RĂ©parade – Les Brigandes du ChĂąteau d’If : 21h

Compte rendu, opéra. Marseille, La Criée. Festival des musiques interdites. Le 23 novembre 2016. KURT WEIL : Marie Galante.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Festival des musiques interdites. Le 23 novembre 2016. KURT WEIL : Marie Galante / Vladik Poloniov, piano et direction. L’ƒUVRE. Mode rĂ©aliste. Kurt Weill a fui Ă  temps l’Allemagne nazie, exilĂ© Ă  Paris depuis 1933. On lui propose de composer des passages musicaux et vocaux pour une adaptation scĂ©nique de Marie Galante, roman de Jacques Deval de 1931 (1890-1972), auteur Ă  la mode. L’Ɠuvre est crĂ©Ă©e le 22 dĂ©cembre 1934 au ThĂ©Ăątre de Paris.

 

 

LA GOUALANTE DE MARIE GALANTE

 

WEILL Gravure-Marie-Galante-editions-Heugel-couleurLe roman exploitait un filon issu du naturalisme noir de la fin du XIXe siĂšcle, encore noirci par l’expressionnisme allemand, des drames dans les bas-fonds, monde des filles, des mauvais garçons, matiĂšre aussi de l’Ɠuvre de ses contemporains Francis Carco (1886-1958), d’abord chanteur de rauques et glauques goualantes, complaintes mĂ©lodramatiques, de Pierre Mac Orlan (1882-1970) au « fantastique social », par ailleurs aussi auteur de chansons argotiques supposĂ©es des voyous. Le cinĂ©ma, dĂšs le parlant, des annĂ©es 30 jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, illustre cette vogue du paysage urbain interlope, peuplĂ© de personnages maudits par la vie, de parias traĂźnant leur destin, entraĂźnĂ©s par la fatalitĂ©. En France, ce sera le « RĂ©alisme poĂ©tique » dont on suit aisĂ©ment la trace de Jean Vigo Ă  RenĂ© Clair en passant par Jean Renoir, Marcel CarnĂ©, etc.

La « chanson rĂ©aliste », jusqu’à la rupture poĂ©tique et fantasque de TrĂ©net, ne manque pas au tableau avec FrĂ©hel, Damia, leurs Ă©pigones en nombre et leur digne hĂ©ritiĂšre, Édith Piaf, traduisant la tristesse des filles de joie dans les beuglants, leur dĂ©tresse dans les bastringue, leur dĂ©sespoir, sur les trottoirs ou bordels du bout du monde, d’avoir Ă©tĂ© arrachĂ©es Ă  leur patrie dont elles chantent la nostalgie, rĂȘvant d’un impossible retour. On trouve aussi dans les tangos, ces plaintes, complaintes de victimes de la traite des blanches prisĂ©es comme exotisme dans les pays exotiques pour nous. L’une au moins des chansons de Piaf est, Ă  la gĂ©ographie prĂšs, l’Australie, le destin exact de la Bordelaise Marie Galante, Ă©chouĂ©e et assassinĂ©e au Panama :

 

 

Au fond du vieux Sidney,
Sous le pont du chemin de fer,
On a fait son affaire
À Marie la française.
Faut pas s’en Ă©tonner
Car, avec les matafs,
DĂšs qu’ils sont un peu pafs,
Vaut mieux planquer son pĂšze.
Quatre-vingt-cinq dollars,
Ça s’ claque un soir de bringue
Quand on vient d’accoster
AprĂšs deux mois sans femme.
Ils n’ pouvaient pas savoir
Qu’elle Ă©tait assez dingue
De mettre ça d’ cĂŽtĂ©
Pour revoir Notre-Dame.

Oh, mon Paname, que tu es loin
Pour les filles de mauvaise vie,
Et que la Seine Ă©tait jolie
Sous le soleil du mois de juin !
(texte  de Jacques Larue, musique Philippe Gérard, enregistrée en 1956).

 

 

Kurt Weill, baignant dans l’expressionnisme allemand, aurĂ©olĂ© du succĂšs de sa musique de Die Dreigroschenoper (1928), au texte corrosif de Brecht (et de ses femmes
) sur les gueux et leur cour des miracles, qui deviendra L’OpĂ©ra de quat’sous dans sa version française de 1939, Ă©tait bien placĂ© esthĂ©tiquement pour en exprimer la musique, mais aussi Ă©thiquement, lui-mĂȘme exilĂ©, pour traduire ce drame de l’exil. C’est d’ailleurs seule sa musique qui sauve la version scĂ©nique, naufragĂ©e, d’un roman non sans mĂ©rites, mais au style bien lisse, trop policĂ©, bien doux pour traduite l’amertume de l’hĂ©roĂŻne, sans l’ñpretĂ© de Carco, ni l’aura fantastique de Mac Orlan pour dire de façon sensible et captivante, les rives et les dĂ©rives de cette pauvre jeune fille de Bordeaux, sĂ©duite et abandonnĂ©e par un capitaine de navire sur un rivage du Panama, se consumant et mourant de revoir les visages de France.
Plus heureuses que la piĂšce, les chansons du spectacle, coĂ©crites par Deval   avec Roger Fernay devinrent, Ă  juste titre, populaires : Les Filles de Bordeaux,  Le Roi d’Aquitaine, J’attends un navire, le chƓur Le Train du Ciel et le chef-d’Ɠuvre, Youkali, « tango habanera » Ă  l’origine purement instrumental puis dotĂ© d’un superbe texte, l’annĂ©e suivante, par Roger Fernay.Quant au Grand Lustucru c’est l’adaptation de la chanson enfantine traditionnelle Le Grand Lustukru recueillie par ThĂ©odore Botrel.

 

 

RÉALISATION
De ce que fut l’original, effectif orchestral, vocal, chorĂ©graphique, on ne saura rien. Michel Pastore, Ă  qui l’on doit l’heureuse exhumation de cette partition et qui a conçu le spectacle, a choisi, avec une phalange de quatorze musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Marseille, remarquablement dirigĂ©s depuis le piano par Vladik Poloniov, d’en donner une version concertante mais dramatisĂ©e par une mise en espace et mise en jeu d’une comĂ©dienne lisant des extraits du roman, d’une chanteuse chantant les chansons, et d’un baryton et  d’une basse dans un passage vocal concertant.
Une longue silhouette de femme mince en pantalons et chemisier blanc paraĂźt derriĂšre le piano, Ă©grĂšne quelques notes sur le clavier et entonne, a cappella, d’une douce et fine voix, le fameux Youkali, qu’elle laisse inachevĂ© et qu’il appartiendra Ă  la chanteuse qui incarnera Marie, de reprendre et conclure, Ă  la fin du spectacle, fermant ainsi la boucle amĂšre de la fin des utopies qui enserre la trajectoire terrestre de l’hĂ©roĂŻne. Ce sera la rĂ©citante, la comĂ©dienne IrĂšne Jacob, qui rejoindra un modeste bureau Ă©clairĂ© d’une petite lampe oĂč elle lira, d’une voix juste et prenante, des passages du roman de Deval. ParaĂźt et passe alorsune autre femme, beauphysique sensuel,un modeste cabas Ă  la main, qui restera presque tout le temps derriĂšre un rideau de raphia, incarnant Marie et ses chansons.
Ces lectures, alternant avec les passages orchestraux et les chansons, retracent donc, en abrĂ©gĂ©, le destin de Marie, de son dĂ©part forcĂ© de Bordeaux Ă  sa mort au Panama. Mais nous restons forcĂ©ment dans le littĂ©raire au dĂ©triment de la nĂ©cessaire dramaturgie : sur scĂšne, la narration est le contraire de l’action que nĂ©cessite le thĂ©Ăątre, son statisme s’oppose au mouvement, il manque cruellement une construction dramatique, d’autant que cette prose tranquille, bourgeoise dirait-on, acadĂ©mique, trop douce pour dire un destin brutal, est bien contraire Ă  la violence Ă©motive des textes des chansons et Ă  la force convulsive de la musique. Certes, on y trouve quelques formules comme le cri de la prostituĂ©e : « Prends-moi, paye-moi, casse-toi ! », mais c’est un lieu commun connu de la prostitution avec le classique : « Tu as joui ? » du client prĂ©somptueux et la rĂ©ponse de la pute : « Oui, chĂ©ri, tu m’as fait jouir deux fois : quand tu m’as payĂ©, et maintenant aussi quand tu te casses. » Texte trop bien peignĂ© pour une histoire hirsute.
ConcentrĂ©s Ă  jardin, derriĂšre le piano directeur, sans doute pour Ă©viter une dispersion dans l’espace de la scĂšne prĂ©judiciable Ă  la cohĂ©sion musicale, les musiciens forment un groupe sonore trop compact qui dĂ©sĂ©quilibre et brouille, par sa masse sonore, les interventions chantĂ©es pas toujours audibles, paroles presque toujours incomprĂ©hensibles, de la soprano Émilie Pictet, dont le micro, par ailleurs, compliquant par les diffĂ©rences d’intensitĂ© le passage pĂ©rilleux du chant de variĂ©tĂ© au lyrique, signature aussi de Weill, nous empĂȘche de savourer pleinement le timbre fruitĂ©, voluptueux, et la voix pleine et sĂ©duisante, vĂ©ritable incarnation dramatique. Sans que l’on comprenne plus du texte, l’apparition et l’intervention des voix du baryton Jean-Christophe Maurice et de la basse Yves BergĂ©, « black faces » grimĂ©s au cirage comme sur les scĂšnes amĂ©ricaines contemporaines oĂč, les noirs y Ă©tant interdits, on recourait aux faux noirs, est saisissante dans le passage, sorte de fugue funĂšbre, du train.
Commande officielle Ă  Weill, librement acceptĂ©e par lui dans un pays libre tout exilĂ© qu’il fĂ»t, on peut discuter si sa musique est une de ces « musiques interdites » qui font le fond de ce festival. Ce qu’on ne discutera pas, c’est la beautĂ© de cette musique et l’intĂ©rĂȘt de l’avoir tirĂ©e de l’oubli.

 

 

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Compte rendu, opéra. Marseille, La Criée. Festival des musiques interdites. Le 23 novembre 2016. KURT WEIL : Marie Galante.

 

 

 

Marie Galante ou l’exil sans retour
Texte Jacques Deval, musique de Kurt Weill
Création opéra
Marseille Théùtre National de la Criée,
les 23 et 24 novembre 2016
Emilie Pictet, soprano ; IrÚne Jacob Récitante ;
Jean-Christophe Maurice, baryton, ; Yves Bergé, basse.
Solistes de l’Orchestre Philharmonique de Marseille,
Vladik Polionov : Piano, direction

Compte rendu, récital lyrique. Avignon, Opéra. Le 8 octobre 2016. Sol y Sombra / lumiÚre et ombre : Béatrice Uria-Monzon, mezzo-soprano


Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Avignon, OpĂ©ra. Le 8 octobre 2016. Sol y Sombra / lumiĂšre et ombre : BĂ©atrice Uria-Monzon, mezzo-soprano
 Ombre et soleil de l’Espagne dans la voix de BĂ©atrice Uria-Monzon et la complicitĂ© d’un trio remarquable, piano (Jean-Marc Bouget), violon (Christophe Guiot), violoncelle (Jean Ferry), brodant, tissant une somptueuse mantille musicale autour d’elle. Tout un programme de musique espagnole car, Ă  part la « Chanson bohĂšme », la sĂ©guedille de Carmen, musique de Bizet mais rythme typiquement hispanique, la habanera du mĂȘme opĂ©ra qui ouvrait le concert de la plus grande Carmen de sa gĂ©nĂ©ration, est un emprunt que fit le compositeur Ă  l’Espagnol SebastiĂĄn Iradier, auteur de la cĂ©lĂ©brissime Paloma, en reprenant, pratiquement in extenso, son duo humoristique et sensuel El arreglito.
Comme on tire un rideau pour dĂ©couvrir un tableau ou une affiche illustre, le trio ouvre littĂ©ralement le concert par l’ouverture de Carmen adaptĂ©e Ă  leurs instruments : elle paraĂźt, dans une robe rouge exaltant son teint de brune, et, comme dans un concert rock ou jazz, ou mĂȘme autrefois dans les opĂ©ras en Italie, le public, irrespectueux pour ces beaux musiciens en pleine musique, applaudit la star.

 

 

 

Béatrice Uria-Monzon en récital, entre lumiÚre et ombre
.

 

 

URIA-MONZON-beatrice-mezzo-soprano-classiquenews-portrait-concert-critique-concerts-operasElle se lance dans la « Habanera », son dĂ©but, et sa fin, son bis, mĂȘme couplĂ© malicieusement et « sororalement » avec « La gitana » de JosĂ© Serrano, gitane de zarzuela, sera la sĂ©guedille de cette mĂȘme Carmen : comme une identitĂ© lyrique et scĂ©nique revendiquĂ©e, assumĂ©e, mais maniĂšre subtile, me semble-t-il, d’enclore et dignifier ce concert espagnol sous les auspices de Bizet dont la Carmen, pour française qu’elle soit, n’existerait pas non seulement par le sujet, mais par la musique espagnole Ă  laquelle elle doit son inspiration dans nombre de pages des plus expressives, non seulement habanera et sĂ©guedille mais aussi le magnifique prĂ©lude du dernier acte, gĂ©nialement puisĂ© dans un polo du fameux Manuel GarcĂ­a (1775-1832), pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, chanteur, interprĂšte et collaborateur de Rossini, compositeur de quarante opĂ©ras, qui fixe dĂ©jĂ  les couleurs de la musique espagnole dans des tonadillas et un grand nombre de chansons fort frĂ©quentĂ©es dans une France fĂ©rue d’Espagne depuis le romantisme et le rĂšgne de l’impĂ©ratrice espagnole EugĂ©nie de Montijo. Il y a quelque chose d’émouvant Ă  sentir cette grande Carmen franco-espagnole, plonger en Espagne, approfondir dans ce concert ses racines espagnoles, paternelles. Comme une introspection ? On dit, d’étrange façon, langue « maternelle », de ‘la mĂšre’, pour la langue de la « patrie » qui serait le ‘pays du pĂšre’. Ici, BĂ©atrice, avec je dirai respect, et beaucoup de pudeur, entre dans ce rĂ©pertoire de la culture paternelle qu’elle fait sien par droit sinon du sol, du sang, quand le talent suffit Ă  lĂ©gitimer le choix d’un grand interprĂšte. Mais, on pardonnera la rĂ©ception forcĂ©ment subjective de ce concert, je trouve, dans ce vaste programme, comme une exploration personnelle, sensible, sans doute assez secrĂšte mais qu’elle nous fait partager un peu, de la chanteuse qui s’inscrit aussi dans la lignĂ©e des grandes cantatrices espagnoles familiĂšres de ce rĂ©pertoire. Elle ne fait pas non plus que chanter : quand ses partenaires jouent, ensemble ou en solistes vraiment merveilleux, elle ne quitte pas la scĂšne, elle vit avec eux leur musique, sa musique. Qu’elle servira     avec la mĂȘme dignitĂ© que sa Carmen, sans faire de l’Espagne une espagnolade, loin des redoutables interprĂ©tations ultra coloristes de notre couleur locale.
Du grand compositeur pianiste Enrique Granados (1867-1916), mort tragiquement en mer de retour de la crĂ©ation triomphale Ă  New-York de son opĂ©ra Goyescas tirĂ© de sa fameuse suite pianistique inspirĂ©e des tableaux de Goya, elle nous offrira quelques Tonadillas, encore d’inspiration XVIIIe siĂšcle. Elles prennent source et nom de ces innombrables saynĂštes satiriques trĂšs brĂšves, de vrais trĂ©sors, mĂȘlant chant et danse typiques et texte, mettant en scĂšne en gĂ©nĂ©ral une piquante maja, Ă©lĂ©gante du peuple de Madrid, se jouant malicieusement des majos galants et des petits-maĂźtres sophistiquĂ©s Ă  la française, Ă©poque encore joyeuse du SiĂšcle des lumiĂšres peinte encore par Goya dans ses lumineux et humoristiques cartons de tapisseries. De la collection de Tonadillas (1910), mais rĂ©duites Ă  des airs, seules trois d’entre elles gardent l’esprit badin original : « El tra-la-la y punteado », « El majo tĂ­mido » et       « El majo discreto », que BĂ©atrice Uria-Monzon chante avec la grĂące primesautiĂšre et la lĂ©gĂšretĂ© qu’il convient : solaire. Les trois Majas dolorosas, tout en s’inspirant toujours de l’univers des majos de Goya, sont un basculement nocturne qui est dĂ©jĂ  celui de l’opĂ©ra Goyescas, d’un nĂ©oromantisme morbide avec la mort inacceptable en rendez-vous et le lancinant souvenir du bonheur perdu : ombre et deuil. La grande voix de la chanteuse se dĂ©ploie sur deux pleines octaves d’un grave extrĂȘme (fa) Ă  l’aigu dĂ©chirant de douleur avec le sens dramatique qu’on lui connaĂźt, la beautĂ© pianistique Ă©grenant, perlant de larmes, dĂ©roulant le voile noir de la mĂ©lancolie (« De aquel majo amante  »). GrĂące mĂ©lancolique encore que la fameuse piĂšce « La maja y el ruiseñor », poĂ©tiques confidences amoureuses que la belle Ă  son balcon ou sa reja, sa fenĂȘtre grillĂ©e, en l’absence de l’amant, adresse au rossignol qui s’ébroue dans les feuilles, dont les doigts dĂ©licats de Jean-Marc Bouget font sentir le bruissement, farfouillis feutrĂ© de feuillage, les battements d’ailes, les trilles ailĂ©s de l’oiseau fondus enfin dans le silence rĂȘveur.
Avec Manuel de Falla (1876-1946) et ses Siete canciones populares, la musique espagnole folklorique fixĂ©e dĂ©jĂ  grĂące aux Tonadillas escĂ©nicas du XVIIIe siĂšcle, Ă  Manuel GarcĂ­a, rĂ©pertoriĂ©e, codifiĂ©e, dans sa vaste variĂ©tĂ© par Felipe Pedrell Ă  la fin du XIXe, retrouve dans ces chansons des racines authentiques du peuple, rythme, couleur et textes poĂ©tiques, dans la traditionnelle inspiration populaire de la musique savante. Écrites sur des coplas, quatrains octosyllabiques assonancĂ©s aux vers pairs, hĂ©ritage du romancero, sur lesquels s’est bĂąti pratiquement tout le folklore hispanique, de la PĂ©ninsule Ă  l’AmĂ©rique latine, c’est un parcours musical synthĂ©tique de l’Espagne, qu’on rĂ©duit abusivement Ă  l’Andalousie. Deux des trois chansons choisies par la chanteuse viennent du sud : « El paño moruno », rĂ©Ă©criture d’un thĂšme populaire andalou, cruelle mĂ©taphore de la femme dĂ©shonorĂ©e, avec un piano virtuose ostinato imitant le rasgueado et le punteado de la guitare, arpĂ©gĂ© et pointĂ© du flamenco, et la « Seguidilla murciana », vĂ©loce sĂ©guedille de Murcie, implacable rythmique Ă  l’impeccable rendu dans ses triolets et mĂ©lismes. La « Jota » a l’arrogance drue et drĂŽle de l’Aragon. Mais c’est Ă  la voix tendre du violoncelle Ă©mouvant de Jean Ferry qu’est dĂ©volue la cantilĂšne mĂ©lancolique de l’«Asturiana», d’une rĂ©gion Ă  la musique plus mĂ©lodique que rythmique, oĂč les nets contours ibĂ©riques se teintent de brume celte jusqu’au Portugal, et Falla fait passer en finesse l’évocation bleutĂ©e de la gaita, la cornemuse du nord-ouest de l’Espagne, horizon vaporeux de nostalgie. En vif contraste, la cĂ©lĂšbre « Danse du feu » de l’Amour sorcier est un grand moment instrumental qui transporte et soulĂšve le public avec ces derniers accords  tranchĂ©s inexorables.
JesĂșs Guridi (1886-1961),prolifique compositeur proche de Vincent d’Indy, Basque, est prĂ©sent dans ce panorama pĂ©ninsulaire par trois des Seis canciones castellanas (1939) : sĂ©cheresse rythmique hĂ©roĂŻque avec une montĂ©e par demi-tons, « LlĂĄmale con el pañuelo », « ¿CĂłmo quieres que adivine ? », sorte de joyeuse dynamique sĂ©guedille castillane et, en contraste de rythme et couleur, « No quiero tus avellanas », climat mystĂ©rieux avec la transparence cruelle, comme l’eau de la fontaine, de la luciditĂ© sur la fugacitĂ© des serments d’amour, beau phrasĂ© d’une voix planant lentement, suspendue sur la pudeur contenue du chagrin.
La seconde partie s’ouvrait somptueusement avec le premier mouvement du Trio N°2 en si mineur, opus 76 de JoaquĂ­n Turina (1882-1949), qui mĂ©rite d’ĂȘtre entendu en entier. CĂŽtĂ© vocal, Turina, intĂ©grant les mĂ©lismes du flamenco stylisĂ©s, illustre la grande mĂ©lodie de salon, trĂšs lyrique, comme en tĂ©moigne son Poema en forma de canciones, aux coplas du poĂšte savant Campoamor qui mĂ©riteraient d’ĂȘtre qualifiĂ©es de populaires tant il retrouve la sĂšve du peuple. Uria-Monzon en interprĂšte quatre toujours dans un subtil alliage et contraste de couleurs, de rythmes et de tempi, dont les virtuoses « Cantares » aux sauts pĂ©rilleux, Ă  la tessiture tendue, et aux vocalises flamencas qui doivent beaucoup au Baroque, ou le contraire.
Fernando Obradors (1897-1945) est un autre de ces compositeurs sous la chape franquiste qui, coupĂ©s de la musique moderne europĂ©enne honnie par le fascisme, non exilĂ©s comme Falla, soit cultivent la veine andalousiste fomentĂ©e par le rĂ©gime comme Turina, soit se tournent comme Rodrigo vers le passĂ© idĂ©alisĂ©, idĂ©ologie officielle, d’une Espagne en son sommet du SiĂšcle d’Or. Ses Canciones clĂĄsicas españolas (1941), sont, en gros, des coplas du vĂ©ritable trĂ©sor que sont aussi les villancicos, ‘villanelles’populaires des XVIe et XVIIe siĂšcles dont texte et musique se sont transmis oralement par les Cancioneros jusqu’à leur captation par Pedrell. Il est vrai qu’avec une touche respectueuse, Obradors les harmonise et en fait de petits joyaux lyriques et poĂ©tiques et BĂ©atrice les sert avec une dĂ©licatesse vocale souriante (« Aquel sombrero  »), rĂȘveuse (« Con amores, la mi madre  »), ou irisĂ©e de rĂȘverie sensuelle (« Del cabello mĂĄs sutil  »), mais il y a aussi l’humour du fameux « Vito » (XVIIIe siĂšcle), la virtuositĂ© flamenquiste des « Coplas de Curro Dulce » (XIXe). Quant Ă  la dĂ©licieuse vignette orientalisante des « Tres morillas de JaĂ©n », il faut rendre hommage alors au traditionalisme espagnol puisque texte et musique en sont attestĂ©s au XVe siĂšcle, Ă  la fin de la Reconquista, et cette forme poĂ©tique, un zĂ©jel, un tristique monorrime (rimes par trois, une autre rime sur une note servant le retour du couplet) remonte au IXe siĂšcle et l’on en connaĂźt mĂȘme l’auteur, le Ciego de Cabra, ‘l’Aveugle de Cabra’ !
Du compositeur Edouard Toldrå (1895-1962), puissant animateur de la vie musicale à Barcelone, auteur de nombre de mélodies en catalan, il appartiendra, dans un équitable partage des instruments solistes, au violon ailé de Christophe Guiot de nous faire découvrir et goûter son Cuaderno.
Enfin, on apprĂ©cie que BĂ©atrice Uria-Monzon avec charme, humour, serve la verve et la veine de la zarzuela, rĂ©pertoire d’une immense variĂ©tĂ© lyrique, avec les irrĂ©sistibles carceleras de Las hijas del Zebedeo de ChapĂ­, et la libertĂ© de l’air de Paloma de Barbieri, trĂšs grands compositeurs dont la gloire est si grande pour les Espagnols qu’on se passe de leurs prĂ©noms. Et on rĂȘve de la voir, de l’entendre, arrachĂ©e un peu aux grands rĂŽles tragiques qui vont Ă  l’ombre de sa voix, rendue Ă  l’éclat solaire d’une Carmen espagnole sans tragĂ©die : dans la joyeuse zarzuela.
Bref, oui, il aurait fallu ĂȘtre plus long pour rendre mieux compte de ce riche et ambitieux rĂ©cital auquel on sait grĂ© de l’image musicale d’une vraie Espagne sans caricature, par une chanteuse habituĂ©e des grandes scĂšnes mais qui fait scĂšne unique de chacune des mĂ©lodies : toujours diffĂ©rente et Ă©gale Ă  elle-mĂȘme.
Un concert trÚs équilibré, la Diva la moins diva qui soit ne tirant pas toute la couverture à soi mais laissant largement le champ, le chant dira-t-on, aux voix du violoncelle, du violon et du piano, tous merveilleusement chantants.

Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Avignon, OpĂ©ra. Sol y Sombra / lumiĂšre et ombre : BĂ©atrice Uria-Monzon, mezzo-soprano ; Christophe Guiot, violon ; Jean Ferry, violoncelle ; Jean-Marc Bouget, piano, de l’OpĂ©ra National de Paris. Ɠuvres de Bizet, Granados, de Falla, Guridi, Turina, Obradors, ToldrĂĄ, ChapĂ­, Barbieri.

Compte rendu critique. LYRICOPÉRA. LA VOIX DES SENTIMENTS. De la tradition au Baroque. Marseille, Temple Grignan, le 17 septembre 2016. Christian Mendoze, direction

Comme souvent, Marthe Sebagavec sa premiĂšre affiche de son LyricOpĂ©ra, comme toujours en toute simplicitĂ© et modestie, ouvrait le ban de la saison lyrique marseillaise au Temple Grignan. Elle nous a habituĂ©s Ă  la qualitĂ© des rĂ©citals de chant de jeunes chanteurs qu’elle dĂ©niche, prĂ©sente et couve maternellement, leur offrant la possibilitĂ© d’un concert Ă  Marseille et, Ă  nous, le plaisir de la dĂ©couverte de nouveaux talents. Ses programmations font dĂ©sormais partie du paysage lyrique marseillais.

LYRICOPERA. LANVOIX DES SENTIMENTS. Elle ouvrait donc la saison musicale avec un programme intitulĂ©La voix des sentiments, de la tradition au Baroque, toujours dans le nid douillet du temple Grignan en confiant un programme Ă  un grand aĂźnĂ© international de chez nous, Christian Mendoze, ancien danseur Ă©toile converti Ă  la direction d’orchestre, flĂ»tiste virtuose, le pionnier du Baroque en Provence avec son ensemble Musique Antiqua, huit cents concerts dans toute l’Europe et quarante disques Ă  son actif, laurĂ©at de prix prestigieux. Il dirigeait la soprano russe Lidia Izossimova, Corinne Betirac au clavecin et Audrey Sabatier au violoncelle (photo ci aprĂšs), partenaires de son ensemble Musiqua Antiqua Provence en formation rĂ©duite, lui-mĂȘme assurant, avec la direction musicale, la partie soliste de la flĂ»te Ă  bec.

1 Audrey SabatierLe programme comprenait, en premiĂšre partie des chansons traditionnelles de Russie, la plupart d’auteurs anonymes, interprĂ©tĂ©es par la soprano Lidia Izossimova, nĂ©e Ă  Moscou, vivant aujourd’hui Ă  Arles et travaillant rĂ©guliĂšrement avec Christian Mendoze. AgrĂ©able dĂ©couverte pour nous. Elle a dĂ©jĂ  un beau bagage. Le chant, elle l’étudie de 2006 Ă  2012 dans les Ă©coles rĂ©putĂ©es de Moscou : le Conservatoire TchaĂŻkovski et l’AcadĂ©mie Gitis ouverte aussi aux Arts du thĂ©Ăątre. Elle dĂ©bute dans sa ville natale sur les fameuses scĂšnes du ThĂ©Ăątre Stanislavski et du ThĂ©Ăątre Lyrique du Gitis, dans Mozart et Monteverdi, La FlĂ»te EnchantĂ©e et Le Couronnement de PoppĂ©e puisEugĂšne OnĂ©guine de TchaĂŻkovski.

ParallĂšlement, elle participe aux concours de chants internationaux, obtient le Grand Prix du Concours La voix d’argent de Moscou en 2011, puis le 2e Prix du concours Jeunesse Russie-Europede Marseille en 2013. Elle se produit Ă©galement dans des festivals de musique, notamment Ă  Marseille et en Pologne et chante en Russie, sous la direction musicale de de chefs d’orchestre renommĂ©s.

Son rĂ©pertoire est large : de la musique baroque Ă  l’opĂ©ra russe, italien, français romantique en passant par Mozart ainsi que la mĂ©lodie russe et allemande et les romances françaises, sans oublier les chansons traditionnelles de son pays dont elle nous offre un bouquet savoureux, parfois douloureux.

Jolie et souriante jeune femme, qui n’est pas dĂ©figurĂ©e par une grande voix, timbre parlĂ© aussi doux que celui de son Ă©mission lyrique, Lidia Izossimova, prĂ©sente elle-mĂȘme, simplement, ces chansons. Ce sont de courtes vignettes colorĂ©es, sur des rythmes de danse presque toujours, s’accĂ©lĂ©rant Ă  la fin sur une strette vive et entraĂźnante et un arrĂȘt sec comme dans le flamenco dansĂ©, de brefs paysages (‘TempĂȘte de neige’, ‘Promenade en barque’
) Ă  la fois extĂ©rieurs et intĂ©rieurs, des Ă©tats d’ñme comme ces ravissantes ‘Fleurs clochettes’ que le cavalier regrette de piĂ©tiner sous le sabot de son cheval.

Un voile de nostalgie nimbe souvent cette musique. Les chansons de mariage, comme nous l’explique la chanteuse, ne sont guĂšre des Ă©pithalames joyeux, mais des complaintes tragiques sur le sort des femmes asservies Ă  l’époux et au mĂ©nage, rejoignant en cela notre tradition de « La mal mariĂ©e ». Sa voix, large et Ă©gale sur toute sa tessiture, avec un vibrato trĂšs slave est expressive et elle chante ces textes et airs de chez elle avec une prenante et communicative Ă©motion. Au clavecin et Ă  la viole de gambe, ponctuĂ©s de quelques traits de la flĂ»te de Mendoze, les accompagnements sont dĂ©licats et rĂ©ussis.

En spĂ©cialiste, Christian Mendoze, de sa flĂ»te volubile et joyeuse, rĂ©gale le public d’interludes de danses slaves auxquelles il se consacre avec passion, illustrĂ© par un disque.

La deuxiĂšme partie, deux cantates, Ă©tait dĂ©volue au chant baroque, complĂštement pourrait-on dire tant la Sonate opus 5 N° 12,La follia, de Corelli (version pour flĂ»te Ă  bec de 1702) donne Ă  l’instrument soliste une vocalitĂ© qui ne le cĂšde en rien—ou excĂšde—à la chantante virtuositĂ©, flĂ»te affĂ»tĂ©e rivale de la voix.

La premiĂšre cantate, de HĂ€ndel, Nel dolce del’ oblio, ‘Dans la douceur de l’oubli’, Ă©tait le thĂšme du sommeil de l’aimĂ©(e), lieu commun baroque depuis les opĂ©ras de Cavalli, dans la coupe traditionnelle de deux arias Ă  da capo, de rythme contrastĂ©, deux stases dĂ©veloppant un affect gĂ©nĂ©ral prĂ©cĂ©dĂ©es de rĂ©citatifs exposant la situation. La voix de la soprano est tendre, d’une douce fragilitĂ© apparente, au mĂ©dium fruitĂ©. Les aigus sont sĂ»rs et elle survole avec lĂ©gĂšretĂ© toute la gamme de l’ornementation baroque, la vĂ©locitĂ© de la flĂ»te survoltant la dynamique requise du morceau de genre. La seconde cantate, All’ombra di sospetto , ‘À l’ombre du soupçon’, de Vivaldi , pour soprano , flĂ»te Ă  bec et basse continue, de mĂȘme coupe, offre encore un feu d’artifice de traits brillants, trilles, notes piquĂ©es, longues phrases fleuries de vocalises auxquelles la flĂ»te apporte ses broderies et piquants commentaires, sur le ruissellement argentĂ© du clavecin de Corinne Betirac et les ondes dorĂ©es, mordorĂ©es, du violoncelle d’Audrey Sabatier. Oui, ce sont bien des cantates Ă  deux voix, la voix comme instrument et l’instrument comme une voix.

Si par l’équilibre de ses formes Arcangelo Corelli (1653-1713) prĂ©figure dĂ©jĂ  un certain classicisme, Ă  entendre sa Sonate opus 5 N° 12, La follia, on doit bien reconnaĂźtre que la symĂ©trie externe des parties garantie par la sagesse de la basse continue, est subvertie ici par le fourmillement interne le plus baroque des ornements de la flĂ»te dont on a le sentiment que, sans la contention de la mathĂ©matique mĂ©trique, mĂ©tronomique, la forme volerait en Ă©clat, dans une explosion de la ligne en pure myriade de traits d’une vertigineuse virtuositĂ©. D’entrĂ©e, la flĂ»te expose le cĂ©lĂšbre thĂšme de sarabande, et, Ă  partir de lĂ , dĂšs la seconde exposition variĂ©e, on n’arrive plus Ă  en capter le nombre. Prudemment, les Variations Diabelli de Beethoven, reviennent Ă  la fin, de façon inattendue, au thĂšme initial de la valse, dont on avait perdu la perception tant elle Ă©tait variĂ©e, variation centripĂšte qui ramĂšne, mĂȘme d’ironique façon, au dĂ©but oubliĂ©. Chez Corelli, la variation est centrifuge et semble fuir et viser l’infini (rĂȘve que j’ai dĂ©fini comme consubstantiel au Baroque) puisque varier la variation de la variation n’implique de limite, de fin, que celle, arbitraire, en un moment, du compositeur —ou l’extĂ©nuation de l’interprĂšte ! À part les plages des mouvements lents, eux-mĂȘmes tricotĂ©s, maillĂ©s d’ornements, d’arabesques, de piaillements d’oiseaux, les rapides nous laissent sans souffle Ă  entendre Mendoze, sans s’essouffler, sollicitĂ© ou dĂ©fiĂ© par la basse continue en folie aussi, dĂ©ployer cette prestesse, cette prestidigitation, plus qu’étourdissante : folle. Jamais l’ibĂ©rique folia ne mĂ©rita mieux son nom.

La Voix des sentiments
De la tradition au Baroque,
Chansons traditionnelles de Russie,

Marseille, Temple Grignan, le 17 septembre. Concert HĂ€ndel, Corelli, Vivaldi. Ensemble Musica Antiqua Mediterranea.
Lidia Izossimova, soprano,
Corinne BĂ©tirac, clavecin,
Audrey Sabatier, violoncelle,
Christian Mendoze, flûte à bec et direction.