COMPTE RENDU, opéra. AVIGNON, le 23 oct 2018. MOZART : Le Nozze di Figaro. Grögler / Aragón

MOZART wolfgang vienne 1780 1790 classiquenews 1138381-portrait-wolfgang-amadeus-mozartCOMPTE RENDU, opĂ©ra. AVIGNON, le 23 oct 2018. MOZART : Le Nozze di Figaro. Grögler / AragĂłn. D’ABORD L’ƒUVRE : Le Roman de la famille Almaviva. Le nozze di Figaro, ‘Les noces de Figaro’ de Mozart, opĂ©ra bouffe crĂ©Ă© Ă  Vienne en 1786, est avec Don Giovanni (1787) et CosĂ­ fan tutte (1790), l’un des trois chefs-d’Ɠuvre que le compositeur signe avec la collaboration du gĂ©nial Lorenzo da Ponte pour le livret, poĂšte officiel de la cour de Vienne. Il s’inspire de La Folle JournĂ©e, ou le Mariage de Figaro (1785), volet central de la trilogie thĂ©Ăątrale de Beaumarchais, Le Roman de la famille Almaviva, qui comprend Le Barbier de SĂ©ville ou la PrĂ©caution inutile, 1775,ce Mariage de Figaro doncet  L’Autre Tartuffe ou la MĂšre coupable, 1792, en pleine RĂ©volution française, situĂ©e Ă  Paris.

 

 

Un comte pas trĂšs Ă  la noce

 

 

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Dans ce Mariage de Figaro, on retrouve les mĂȘmes personnages que dans le Barbier de SĂ©ville :  pour les secondaires, don Basile, le professeur de musique intrigant et vĂ©nal, pour les principaux, le Comte Almaviva, grand seigneur andalou qui, grĂące Ă  l’ingĂ©niositĂ© du barbier Figaro, a enlevĂ© puis Ă©pousĂ© la pupille de Bartolo, Rosine devenue la Comtesse dĂ©laissĂ©e du Mariage de Figaro. Ce dernier, encore hĂ©ros en titre, devenu valet de chambre du Comte, va Ă©pouser le jour mĂȘme Suzanne, nouveau personnage, camĂ©riĂšre et confidente de la triste Comtesse, et l’on trouve la vieille Marceline, obstacle Ă  ces noces car elle prĂ©tend Ă©pouser Figaro sur la promesse de mariage qu’il lui a faite contre un prĂȘt d’argent qu’il ne peut rembourser. Enfin, un autre personnage essentiel Ă  l’intrigue paraĂźt, ChĂ©rubin, un jeune page turbulent et amoureux qui sĂšme involontairement le trouble sur son passage.

 PiÚce prérévolutionnaire
Écrite dĂšs 1781, la piĂšce de Beaumarchais n’est crĂ©Ă©e que trois ans plus tard, mais censurĂ©e pendant des annĂ©es. Car c’est bien une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire, dont les rĂ©pliques contondantes font mouches, commele fĂ©minisme de Marceline,insurgĂ©e contre la dĂ©pendance des femmes qui ne pouvaient mĂȘme pas administrer leur fortune, et s’indigne :
« Traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes ! »
Si, dans le Barbier, Figaro avait deux sentences d’une spirituelle impertinence contre les nobles : « un grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal » et dĂ©clare impunĂ©ment au Comte : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaĂźt-elle beaucoup de maĂźtres qui fussent dignes d’ĂȘtre valets ? », dans le Mariage, on trouve la fameuse phrase  de Figaro devenue la devise du journal Ă©ponyme, de mĂȘme nom : « Sans la libertĂ© de blĂąmer, il n’est point d’éloge flatteur. »
Il y a, surtout, dans le second volet du triptyque, la rĂ©volte argumentĂ©e du valet Figaro, parfait et loyal serviteur du Comte, qu’il aida Ă  sĂ©duire et enlever Rosine. Mais Suzanne lui dĂ©couvre que son maĂźtre ingrat le trahit, veut rĂ©tablir le « droit de cuissage » qu’il avait aboli, droit du seigneur de possĂ©der avant lui la fiancĂ©e de son serviteur, prĂ©tend coucher avec celle qu’il doit Ă©pouser le jour mĂȘme. Car, tout comme Le Barbier de SĂ©ville prĂ©cĂ©dent, c’est aussi une comĂ©die Ă  l’espagnole avec des parallĂ©lismes entre les maĂźtres et les valets, mais ces derniers deviennent aussi premiers, les valets disputent la premiĂšre place aux maĂźtres et donnent mĂȘme le titre de la piĂšce. Ils entrent en conflit avec eux, pour le moment en secret, avec la ruse, force des faibles. Et c’est la fameuse tirade, le monologue de Figaro, qui annonce la RĂ©volution en dĂ©nonçant la noblesse :
« Parce que vous ĂȘtes un grand Seigneur, vous vous croyez un grand gĂ©nie !… Noblesse, fortune, un rang, des places [
] Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous ĂȘtes donnĂ© la peine de naĂźtre, et rien de plus… »

Terrible rĂ©quisitoire d’un plĂ©bĂ©ien, d’un Tiers Ă©tat, qui rue dans les brancards et demandera bientĂŽt l’abolition des privilĂšges indus de la noblesse
L’empereur Joseph II, frĂšre de Marie-Antoinette, despote Ă©clairĂ©, favorable Ă  Mozart, Ă©cartelĂ© entre libĂ©ralisme et conservatisme royal, avait interdit Ă  Vienne la piĂšce de Beaumarchais, mais pas sa lecture. Il approuva le livret de da Ponte, purgĂ© de ses audaces, du moins la tirade finale impitoyable de Figaro contre la noblesse, qui devient simplement un air convenu contre les ruses des femmes quand il croit que Suzanne a cĂ©dĂ© aux avances du Comte. Cependant, sous la trame d’une ingĂ©nieuse comĂ©die aux rebondissements incessants fous et loufoques de cette « folle journĂ©e », le conflit entre peuple et noblesse demeure latent et mĂȘme avouĂ© et ouvert : Figaro, dĂ©couverts le dĂ©sir et projet du Comte, dĂ©cide de le dĂ©jouer et le noble, jouĂ©, dĂ©sire se venger sans pitiĂ© de ses domestiques. C’est une lutte des classes, dont la franchise est cependant feutrĂ©e par le rapport des forces entre le maĂźtre tout-puissant et ses serviteurs contraints Ă  jouer les renards contre le lion, la ruse contre la force. S’ajoute l’alliance de la femme humiliĂ©e par l’homme (pourtant perdante, en France, de la proche RĂ©volution qui lui refusera le droit de vote mais pas celui de mourir sur l’échafaud
)

 

 

RÉALISATION
C’est sans doute l’une des lignes subtiles de la mise en scĂšne de Stephan Grögler : un Ă©clairage, tĂ©nĂ©breux (GaĂ«tan Seurre), paradoxal pour cette piĂšce des LumiĂšres mais d’un temps obscurĂ©ment tentĂ© et teintĂ© par les noirceurs gothiques, une trouble lumiĂšre sur le statut de la femme, statue idolĂątrĂ©e en paroles, mais abandonnĂ©e sur son piĂ©destal de courtoisie : la femme, on en joue, on en jouit, on la jette.
D’entrĂ©e, durant l’ouverture animĂ©e, une nuĂ©e de corbeaux masculins en frac Ă  la poursuite de caillettes dĂ©froquĂ©es Ă  consommer sur canapĂ©, en guĂ©piĂšre, fuyant la virĂ©e survoltĂ©e de la meute virile, image rĂ©pĂ©tĂ©e de harcĂšlement des oies pas forcĂ©ment blanches, de chasse au sexe, rĂ©pĂ©tĂ©e, mais sans doute inutilement tirĂ©e, par les costumes, vers notre actualitĂ© fĂ©ministe alors que l’histoire prouve que cela n’a pas d’époque, sujet mĂȘme de la piĂšce. Pareillement, en lever de rideau du dernier acte, dans une pĂ©nombre favorable aux forfaits, dĂ©plorant son Ă©pingle perdue, c’est sans doute sa virginitĂ© que pleure Barbarina probablement violĂ©e de dos par le Comte, honteusement, qui fuit furtivement, fatalitĂ© de l’oppression masculine. MĂȘme notre hĂ©ros, Figaro, hĂ©raut de la rĂ©volte des femmes et faibles contre le Comte, ne s’embarrasse guĂšre de maniĂšres pour jeter sans façons, sa chĂšre Suzanne au sol. Quant au Comte, il ne compte en rien la politesse courtoise de son rang pour gifler la Comtesse. ChĂ©rubin, malgrĂ© son charme juvĂ©nile, est bien rejeton de la mĂȘme engeance qui ne dĂ©roge pas Ă  la rĂšgle, s’arrogeant tout pouvoir sur toutes les femmes, Comte et Don Juan en puissance : les libertĂ©s qu’il prend mĂȘme sur la Comtesse sont dĂ©jĂ  celles du libertin, le consentement sensuel de la derniĂšre semble anticiper la troisiĂšme piĂšce du volet, La MĂšre coupable, oĂč, effectivement, elle lui aura cĂ©dĂ©, enceinte mĂȘme de ses Ɠuvres (Figaro, figurant un soldat blessĂ© lors de l’air sur ChĂ©rubin Ă  la guerre annonce sans doute aussi cette piĂšce oĂč ChĂ©rubin est mort au champ d’honneur).
Plus Ă©vidente, signĂ©s aussi de Grögle, la ligne de force des dĂ©cors sans dĂ©corum de ces aristocrates qui vont prochainement ĂȘtre dĂ©mĂ©nagĂ©s par l’Histoire : un bric-Ă -brac de bric et de broc sur une scĂšne, encombrĂ©e de tous les dĂ©rangements d’un vrai dĂ©mĂ©nagement, paquets, meubles et une Ă©chelle, servant parfois de tribune aux harangues triomphante des personnages. C’est bien justifiĂ© puisque l’on sait que le Comte, nommĂ© ambassadeur par le roi, s’apprĂȘte Ă  partir pour Londres, avec armes et bagages. Sensation de labyrinthe dont se tireront sans doute les malins dans un jeu de chat et souris, Figaro emmĂ©nageant avec voluptĂ©, amĂ©nageant son avenir avec Suzanne, mais sentiment de monde en ruines, de chaos, qu’il faudra bien rĂ©ordonner un jour, et l’on voit ici les prĂ©mices de la rĂ©volte des gueux contre le maĂźtre, guĂšre Ă  la noce, prĂšs de rendre des comptes, le Comte. Dans les meubles, un incongru fauteuil blanc moderne, avec d’autres signes, au milieu de justes et jolis costumes XVIIIesiĂšcle (VĂ©ronique Seymat), ceux dĂ©calĂ©s au XXe, clin d’Ɠil avouĂ© au bal masquĂ© deLa RĂšgle du jeude Jean Renoir, mais sacrifice au mĂ©lange des Ă©poques lassant d’ĂȘtre tant ressassĂ© depuis les annĂ©es 70 de ChĂ©reau et autres, comme si un spectateur contemporain Ă©tait incapable de lire l’aujourd’hui dans une Ɠuvre d’hier, semant la confusion historique, dĂ©jĂ  bien grande par les temps qui courent, chez les « primo arrivants » Ă  l’opĂ©ra, notamment les jeunes. Un Ă©tendage impromptu de draps rideaux, permet un jeu de cache-cache thĂ©Ăątral plaisant au piquant duo entre Suzanne et Marcelline.

 

 

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INTERPRÉTATION
DĂšs les premiĂšres mesures, nerveuses, fiĂ©vreuses de l’ouverture, qui annonce cette Folle journĂ©e, la direction musicale de Carlos AragĂłn s’impose par une battue ferme mais souple, maintenant un tonus implacable et impeccable, admirable dans les longues scĂšnes de conversation chantĂ©e de l’acte II, un continuum musical Ă  couper le souffle, mais non celui des chanteurs solidairement soutenu. Les finales concertants sont Ă©blouissants de prĂ©cision sans rien oblitĂ©rer du jeu scĂ©nique de cette musique faite thĂ©Ăątre en chacune de ses notes. Il cisĂšle le fandango (que Mozart emprunte Ă  Gluck) et donne Ă  cette danse toute sa fiĂšre noblesse populaire, d’une sensualitĂ© sobre, sans bavure. On s’étonne de l’absence du nom, dans la distribution, du continuiste si plaisamment inventif, faisant rebondir les rĂ©citatifs de ses ponctuations humoristiques, avec des Ă©chos des airs de Figaro, de ChĂ©rubin.
Tous les chanteurs sont de la nouvelle gĂ©nĂ©ration d’interprĂštes, capables d’ĂȘtre d’excellents acteurs, et l’on sent le plaisir, communicatif, qu’ils ont eu Ă  se plier aux subtilitĂ©s de leur metteur en scĂšne et aux impĂ©ratifs du chef. La cohĂ©sion est sensible et leur plaisir, communicatif.
Eric Vignau est un insinuant Basilio, pervers Ă  souhait, ironique, campant aussi Don Curzio lors du jugement. Yuri Kissin incarne un solide et sombre Bartolo vengeur au dĂ©but puis l’ivrogne et obstinĂ© Antonio. On regrette que sa digne compagne Marcellina, personnage trĂšs intĂ©ressant, vraie fĂ©ministe de la piĂšce, se voit amputĂ©e de son air Ă  l’ancienne car la voix cocasse de Jeanne-Marie LĂ©vy lui donne une belle caractĂ©risation.Il semble que la Barbarinade Sara Gouzy, elle, se voit gratifiĂ©e d’une petite scĂšne supplĂ©mentaire qu’on ne regrette pas tant sa voix et jolie et touchant son air de lever de rideau, « L’ho perduta  ». Le Cherubino d’Albane CarrĂšre remporte tous les cƓurs, de la scĂšne et du public. Si, perchĂ© sur l’échelle, le tout juste dĂ©but de son premier air fiĂ©vreux, Ă©perdu, est perdu pour les paroles, la suite et sa cĂ©lĂšbre chansonnette Ă  la Comtesse sont d’un galbe Ă©lĂ©gant et, en mĂȘme temps, expressif. DĂ©shabillĂ©, habillĂ©, c’est un poupon, un homme encore objet et jouet pour les dames, mais la mise en scĂšne, plus que souligner le trouble sensuel qu’il sĂšme chez elles, le montre dĂ©jĂ  enhardi, adolescent passant dĂ©jĂ  Ă  l’acte avec la Comtesse dont on sent qu’elle ne pourra rien lui refuser.
D’autant, que, dans l’incarnation de MarĂ­a MirĂł, le dĂ©sir de vengeance contre l’infidĂšle et dĂ©jĂ  lointain Ă©poux se joint sĂ»rement Ă  la frustration sexuelle. Voix large, pleine, d’une grande beautĂ©, on ne sait si dans l’optique fĂ©ministe du metteur en scĂšne, elle est plus dans le combat que dans la rĂ©signation mĂ©lancolique. En tous les cas, dans ses deux airs sublimes de noblesse et de dignitĂ© trahie, elle semble plus une vengeresse Donna Ana que la Rosine triste et nostalgique, sans jamais de piani ni de demi-teinte des clairs-obscurs sentimentaux de l’hĂ©roĂŻne. Son Comte d’époux, le baryton David Lagares est un gĂ©ant prĂȘt Ă  tout Ă©craser de son impitoyable botte sous de lĂ©nifiantes paroles de grand seigneur pas mĂ©chant homme, Ă©clairĂ© sous ses nobles atours, mais retors et sombre dans ses dĂ©tours et les tours qu’il entend jouer Ă  ses valets avant d’en ĂȘtre jouĂ©. Il arrive Ă  ĂȘtre effrayant et son air est bien de fureur mordante dans sa vocalise jubilatoire Ă  l’idĂ©e de vengeance, avec un fa Ă©clatant de victoire et de morgue, note d’ultime hauteur pour de basses pensĂ©es : sa noblesse rĂ©vĂ©lĂ©e.
Objet du dĂ©sir et enjeu du conflit entre le maĂźtre et son valet, la Susanna de Norma Nahoun est d’une ravissante fraĂźcheur, pĂ©piante et scintillante : une incarnation de la triomphante fĂ©minitĂ©, non par les charmes du physique mais par les armes de l’intelligence. Son air final du jardin est un moment de grĂące. À Son digne compagnon Figaro, Yoann Dubruque prĂȘte une silhouette et un jeu tout en finesse : ce n’est pas le robuste roturier, fort en gueule, auquel on est habitué : il est plus pĂ©tillant que pĂ©tulant, et son allure et sa figure, finalement, justifient le coup de thĂ©Ăątre de sa noble naissance selon le clichĂ©, bien sĂ»r, que l’on applique Ă  l’aristocrate et au plĂ©bĂ©ien, notamment au thĂ©Ăątre. Il n’a pas une voix tonitruante de tribun (mais toutes ici sont bien harmonisĂ©es en volume entre elles), et il sait donner Ă  son premier air toute l’intĂ©rioritĂ©, son caractĂšre de soliloque aprĂšs la rĂ©vĂ©lation de la trahison du Comte qui convoite la femme avec laquelle il s’apprĂȘte Ă  convoler. Ses nuances Ă©clairent le personnage dans son premier air et, dans le dernier, se croyant trahi, il est Ă©mouvant, beau symbole chantant de cette folle comĂ©die si proche souvent des larmes. Comme cette musique si joyeuse, d’une beautĂ© Ă  pleurer d’émotion.

 

  

 

 

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COMPTE RENDU, opéra. AVIGNON, le 23 oct 2018. MOZART : Le Nozze di Figaro. Grögler / Aragón

LE NOZZE DI FIGARO
Opéra-bouffe en quatre actes
Livret de Lorenzo da Ponte
d’aprùs Le Mariage de Figaro de Beaumarchais
musique de Wolfgang Amadeus Mozart

Opéra Grand Avignon
Opéra Confluence
21 et 23 octobre

En co-rĂ©alisation avec l’OpĂ©ra de Roue -Normandie
En collaboration avec le Festival d’Avignon, le ThĂ©Ăątre du Capitole de Toulouse et l’OpĂ©ra de Nice CĂŽte d’Azur.
Direction musicale : Carlos Aragón
Direction du ChƓur : Aurore Marchand. Études musicales HĂ©lĂšne Blanic
Mise en scÚne et décors : Stephan Grögler ;Assistante Bénédicte Debilly.
Costumes : VĂ©ronique Seymat‹CrĂ©ation lumiĂšres : GaĂ«tan Seurre. Peintre-dĂ©coratrice : Phanuelle Mognetti

Distribution
Contessa Almaviva : Maria Miró‹Susanna : Norma Nahoun‹Cherubino : Albane CarrĂšre‹Marcellina : Jeanne-Marie LĂ©vy‹Barbarina : Sara Gouzy
Conte Almaviva : David Lagares‹Figaro : Yoann Dubruque‹Dottore Bartolo / Antonio : Yuri Kissin‹Don Basilio / Don Curzio : Eric Vignau‹Contadine (paysanne) : Runpu Wang, SĂ©golĂšne Bolard (artistes du ChƓur) -
Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence.
ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon, direction :Aurore Marchand.

 

 

 

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 28 oct 2018. LOPEZ : La Belle de Cadix. GERVAIS / CONTI.

COMPTE RENDU, opĂ©ra. MARSEILLE, le 28 oct 2018. LOPEZ : La Belle de Cadix. GERVAIS / CONTI. La grisaille est lĂ , le froid arrive. On a couru Ă  l’OdĂ©on et avons trouvĂ© le soleil et la chaleur avec cette opĂ©rette aux rythmes toujours neufs, espagnols ou jazzy. Nous nous sommes rĂ©chauffĂ©s Ă  l’immĂ©diate chaleur de cette troupe si vivante, vibrante, choristes et musiciens compris, sous la fĂ©rule lĂ©gĂšre de Bruno Conti, et la mise en scĂšne pleine de lĂ©gĂšretĂ© joyeuse de Jack Gervais. À retrouver les mĂȘmes noms d’artistes, saluĂ©s par des applaudissements du public reconnaissant qui les reconnaĂźt dĂšs leur entrĂ©e en scĂšne, on retrouve pratiquement le sens d’autrefois de « troupe », qui assure une cohĂ©sion et une complicitĂ© Ă  un spectacle qui se joue joliment de lui-mĂȘme, dans la bonne humeur et la connivence de tous.
Certes, sans invoquer les auspices de l’Arte povera des annĂ©es 60 qui dĂ©fiait la surabondance tapageuse de l’industrie culturelle, je ne plaiderai pas pour la pauvretĂ© des moyens Ă  quoi rĂ©duit les spectacles vivants une « culture » plus Ă©conomique qu’artistique qui risque de les faire mourir en en exigeant toujours plus en leur donnant toujours moins.

 

 

thumbnail_Les hĂ©rosEt ce n’est pas parce qu’on rachĂšte par l’humour et une nostalgie enfantine d’autrefois des toiles peintes, des dĂ©cors en carton-pĂąte qu’on dira que cela suffit : l’Art et les artistes ont besoin de moyens pour vivre. Mais disons tout de mĂȘme que l’OdĂ©on de Marseille, seule maison de France qui voue entiĂšrement une saison Ă  l’opĂ©rette crĂ©Ă©e sur place (en plus de l’accueil de thĂ©Ăątre de boulevard), Ă  dĂ©faut de dĂ©cors complexes, dignifie ses productions par une impressionnante et luxueuse collection de costumes (Maison Grout) toujours justes et de bon goĂ»t, et offre Ă  une grande quantitĂ© d’artistes, un orchestre et un chƓur spĂ©cifique, et des solistes choisis remarquables de s’y produire dignement.
Certes, on ne va pas disserter sur un sujet et des dialogues guĂšre relevĂ©s ; bien sĂ»r, on ne va pas invoquer, mĂȘme en connaissance de cause, le vrai hispanisme musical Ă  propos de la musique de Lopez (tout de mĂȘme espagnol) et disserter sur Espagne et espagnolade : il suffit que cette musique jaillisse et emplisse joliment sa mission, mĂȘme au-delĂ  de l’impossible pour d’autres, de rester gravĂ©e, qu’on le veuille ou non, dans l’oreille, dans la mĂ©moire collective. Il n’y a pas injure Ă  en Ă©prouver le plaisir immĂ©diat, et mĂ©diat : puisqu’on le garde, sans honte, dans un recoin du cerveau, signe de son efficacitĂ©. Et je le redis, on a le droit, quand elle est portĂ©e par ces artistes, de se sentir transportĂ© de plaisir. Ils pardonneront l’évocation rapide mais sincĂšre de leur beau travail, que j’ai par ailleurs tant de fois saluĂ© dĂ©jĂ .

Un rĂ©gal que la piquante et pimpante Caroline Gea en “Belle” (de Cadix ou d’ailleurs), voix ronde et fruitĂ©e, qui n’a qu’à se mouvoir Ă  peine, Ă©levant ses bras, pour que cette MadrilĂšne esquisse la danse flamenca qu’elle a pratiquĂ©e. Le hĂ©ros, est un tĂ©nor Ă©lĂ©gant et sensible, JĂ©rĂ©my Duffau, maĂźtrisant admirablement les demi-teintes, auquel on reprochera seulement sa prononciation indĂ»ment française du nom de l’hĂ©roĂŻne, Maria-Luiza, au lieu de MarĂ­a LuiSSa, un comble face Ă  l’Espagnolissime Caroline. Pour une fois, la tiers-exclue n’est pas l’empĂȘcheuse d’aimer en rond, mais, au contraire le deus es machinadu happy end, une star glamour digne de Broadway et d’Hollywood, Estelle (Es/toile) DaniĂšre, somptueusement habillĂ©e (Stars and stripesUSA pour le corsage !) et dĂ©shabillĂ©e habilement sur des jambes de Cyd Charisse.  

 
thumbnail_Miss Hampton et ses boys
 

 
Julie Morgane Ă©gale Ă  elle-mĂȘme : tons de voix, mimiques, regards, gestes et mouvements, danse, acrobatie, tout est thĂ©Ăątre en elle, dĂ©chaĂźnĂ©e et enchaĂźnĂ©e Ă  dĂ©faut de son habituel GrĂ©gory Jupin, Ă  un hilarant Claude DeschampsĂ  la hauteur et du jeu et, nous le dĂ©couvrons, des acrobaties qu’il lui fait subir. On retrouve, remarquĂ© il y a longtemps, un superbe baryton Gilen GoicoĂ©chĂ©a, qui n’a qu’un air archaĂŻsant qu’il chante avec Ă©motion. Et l’on n’oublie pas la digne troupe de comĂ©diens chanteurs qui les escorte, un mĂ©connaissable mais reconnaissable Ă  son intelligence Ă  jouer les nigauds, Dominique Desmons qui nous fait la surprise d’ĂȘtre chevelu et brun, et pour couronner ces figures essentielles, en deux apparitions, l’inĂ©narrable Antoine Bonellien roi des gitan et reine des travestis, impĂ©rieux marieur et impĂ©riale mariĂ©e muette.

 

 
thumbnail_Renversante Julie

 

 

Par ailleurs, toujours justement intĂ©grĂ© et remplissant les changements de tableaux, mais spectacle dans le spectacle, le quadrille de danseurs de Felipe Calvarro, Sophie Alilat, ValĂ©rie Ortizet ClĂ©ment Duvert, qui passent du flamenco Ă  la danse espagnole, avec notamment, une magnifique utilisation des tambours basques, et, a palo seco,sans musique littĂ©ralement, une danse avec des palos, des bĂątons, qui nous Ă©pargne l’allusion Ă  la pique barbare des corridas : Ă©lĂ©gance racĂ©e des zapateados masculins, grĂące volante des sĂ©villanes des femmes et l’on apprĂ©cie, Ă  l’hybriditĂ© sans doute nationale des danseurs combien le flamenco est devenu universel et sans frontiĂšre comme le jazz. Ils sont accompagnĂ©s magnifiquement par la guitare et le chant sobre et profond de JesĂșs Carceller (farruca, bulerĂ­as, sevillanas rocieras, etc), aux coplaspoĂ©tiques bien choisies, incluant Anda, jaleo, de trĂšs vieille tradition lyrique, qu’on attribue Ă  tort Ă  Federico GarcĂ­a Lorca, qui n’a pas Ă©crit de chansons mais les a simplement harmonisĂ©es au piano, sa notoriĂ©té » les sauvant sans doute de l’oubli.
Une dĂ©bauche de costumes magnifiques mĂȘme nouveaux pour les saluts, sur fond de naĂŻfs dĂ©cors en cartons et toiles peintes, on l’a dit, et un grinçant rideau tirĂ© (on en est Ă  l’attendre en riant !) digne d’une affiche cinĂ© ou d’un roman photo d’autrefois : style sans effet de style souriant d’hier par une troupe pĂ©taradante d’aujourd’hui. Un bonheur au prĂ©sent.

 

   

 

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 28 oct 2018. LOPEZ : La Belle de Cadix. GERVAIS / CONTI

La Belle de Cadix
De Francis Lopez,
OPÉRETTE EN 2 ACTES ET 10 TABLEAUX

Théùtre Odéon, Marseille,
27 et 28 octobre 2018

Direction musicale : Bruno CONTI‹Chef de chant : Caroline OLIVEROS‹Mise en scĂšne : Jack GERVAIS‹ChorĂ©graphie : Felipe CALVARRO‹Assistant mise en scĂšne : SĂ©bastien OLIVEROS
DĂ©cors : ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on . Costumes : Maison GROUT

 

 
DISTRIBUTION
MarĂ­a Luisa : Caroline GÉA‹Miss Hampton :Estelle DANIÈRE‹PĂ©pa :Julie MORGANE‹Laurence / La gitane : Caroline BLEYNAT ; Christine :Sabrina KILOULI ; ‹Une journaliste Agatha MIMMERSHEIM ; Jenny :Sneji CHOPIAN‹Carmen :Sylvia OLMETA‹Carolina :Maryline FAUQUIER
Carlos :JĂ©rĂ©my DUFFAU‹Manillon : Claude DESCHAMPS‹Dany Clair : Dominique DESMONS ;
RamirĂšs : Gilen GOICOÉCHEA‹Roi des gitans :Antoine BONELLI‹Boy, Le garçon de café :Angelo CITRINITI ; Antonio :Anthony AGOSTINI‹Juanito : Patrice BOURGEOIS‹Clapman / Antonio :Damien RAUCH
Orchestre de l’OdĂ©on
CĂ©cile JEANNENEY, Chantal RODIER, Isabelle RIEU, Alexia RICHE-GUILHAUMON, Cathy BENOIST, StĂ©phanie BENVENUTI, Tiana RAVONIMIHANTA, Jean-Florent GABRIEL, Sylvain PECOT, Claire MARZULLO, Flavien SAUVAIRE, Patrick SEGARD, Marc BOYER, Luc VALCKENAERE, Thierry AMIOT, Yvelise GIRARD, Caroline OLIVEROS, Alexandre RÉGIS.
ChƓur PhocĂ©en
Caroline BLEYNAT, Sneji CHOPIAN, Emmanuel GEA, Sabrina KILOULI, Maryline FAUQUIER, Agatha MIMMERSHEIM, Sylvia OLMETA, Jean-François BERTRAND, Patrice BOURGEOIS, Jacques FRESCHEL, Damien RAUCH.
Chef de ChƓur :RĂ©my LITTOLFF
Danseurs
Sophia ALILAT, Valérie ORTIZ
Felipe CALVARRO, Clément DUVER .
Guitariste / Chanteur
Jésus : CARCELLER
 

 

 Photos Christian Dresse :
1 Duffau, Gea ;
2 Miss Hamton (DaniĂšre) et ses boys ;
3 PĂ©pa Ă  l’endroit, Ă  l’envers : renversante Morgane et inversant Deschamps.

COMPTE RENDU, opéra. ORANGE, Chorégies, le 31 juillet 2018. ROSSINI : Le Barbier de Séville

barbier-de-seville-choregies-orange-juillet-aout-2018-florian-sempay-critique-opera-par-classiquenewsCOMPTE RENDU, opĂ©ra. ORANGE, ChorĂ©gies, le 31 juillet 2018. ROSSINI : Le Barbier de SĂ©ville. CarrĂ©ment drĂŽle. Un Barbierde qualitĂ©. Au carrĂ©. Sinon une coupe au carrĂ©, un Barbierau carrĂ©, au sens mathĂ©matique, dont la puissance se multiplie par elle-mĂȘme, ici par ce que nous appelons en littĂ©rature et en art une mise en abyme, l’incrustation d’une rĂ©plique plus petite du mĂȘme dans son double plus grand : thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre et cinĂ©ma dans le cinĂ©ma. L’immense plateau d’Orange contient un plateau de cinĂ©ma filmant en live un Barbiere di Siviglia qui se projette en mĂȘme temps, in situ, sur l’écran du mur de scĂšne cĂŽtĂ© cour. Ajoutons les camĂ©ras de la tĂ©lĂ©vision qui filment l’ensemble et souvent les chanteurs acteurs du vrai film se regardant jouer les uns les autres. C’est un vertigineux et virtuose jeux de miroirs et d’images tel que l’invente le gĂ©nie du Don Quichotte de Cervantes, qui aurait fasciné Umberto Eco. Et cela, contrairement Ă  tant de mises en scĂšnes prĂ©tendument modernes qui torturent le texte et le contexte, toute cette complexitĂ© de construction semble couler de source et dans un respect absolu de la musique (Ă  quelques retouches prĂšs) et, comme Ă  Orange, on a le privilĂšge d’entendre et de voir la musique se faire sous nos yeux et oreilles dans l’immense fosse orchestrale ouverte, c’en est une exaltation, une sublimation voluptueuse autant qu’intellectuelle. Une rĂ©ussite.

 

Le Barbier de Séville fait une entrée réussie à Orange
pour les ChorĂ©gies 2018, premier acte de l’ùre JP Grinda

BRAVO, BRAVISSIMO

 

 barbier-de-seville-choregies-d-orange-2018-juillet-août-2018-critique-opera-compte-rendu-opera-par-classiquenews

 

 

L’Ɠuvre
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C’est une histoire espagnole imaginĂ©e par un Français, immortalisĂ©e en musique par un Italien en 1816. Le Barbier de SĂ©villeou La PrĂ©caution inutile, Ă©crit par Beaumarchaisen 1775, s’inspire de MoliĂšre et sonÉcole des femmes,qui s’inspire du thĂ©Ăątre espagnol. C’est une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire. Figaro, mĂȘme s’il n’est pas encore le rival plĂ©bĂ©ien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaromais seulement son valet complice, a dĂ©jĂ  une importance et une joyeuse impertinence qui lui donnent le premier rĂŽle, le rĂŽle-titre, joli renversement de la hiĂ©rarchie sociale : le valet passe devant le maĂźtre, le roturier devant le noble, s’affiche.
La prĂ©caution inutile,‘l’inutile precauzione’, des sous-titres, c’est celle du tyrannique patriarche, battue en brĂšche par l’obstination amoureuse du Comte Almaviva, les ruses de Figaro, le triomphe enfin de Rosine sur le barbon jaloux qui la cloĂźtre et convoite : c’est  le complot des jeunes, la rĂ©volte surtout de la femme contre la loi patriarcale des vieillards dĂ©tenteurs du pouvoir, rĂ©volution des femmes ratĂ©e en 1789, frustrĂ©es du suffrage universel, et mĂȘme aujourd’hui pas entiĂšrement aboutie pour ce qui est de l’égalitĂ© et de la paritĂ©.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait d’abord une sorte de tonadilla, petite Ɠuvre lyrique espagnole typique, parlĂ©e, chantĂ©e, dansĂ©e, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais Ă  en faire la comĂ©die de Figaro qui se mit en quatre (quatre actes et non cinq, Ă©chec de la premiĂšre mouture) pour plaire.
Le cĂ©lĂšbre compositeurGiovanni Paisielloen avait dĂ©jĂ  tirĂ© un cĂ©lĂšbre opĂ©ra, Il barbiere di Sivigliaen 1782 ; on l’estimait indĂ©passable. Le jeune Rossini s’attaque Ă  gros en dĂ©fiant ce succĂšs : on le lui fait payer lors de la premiĂšre en 1816, un Ă©chec comme la premiĂšre version de Beaumarchais. Une cabale s’était liguĂ©e contre lui, des incidents fĂącheux jalonnĂšrent la reprĂ©sentation : Manuel GarcĂ­a, qui, en bon Espagnol s’accompagnait Ă  la guitare pour la sĂ©rĂ©nade ou, plutĂŽt, l’aubade du Comte Almaviva pour Ă©veiller Rosine, cassa une corde ; la basse jouant Basile se cassa le nez, du moins saigna d’une chute ; un chat traversa malencontreusement la scĂšne, faisant miauler la salle de rire oĂč il y en avait bien plus d’un.

 

 

Clins d’Ɠil hispaniques
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Mais vite, la vivacitĂ©, l’inventivitĂ©, la virtuositĂ© vertigineuse de cet opĂ©ral’imposĂšrent sans contestecomme le chef-d’Ɠuvre de l’opĂ©ra-bouffe.À une oreille hispanique, par ailleurs spĂ©cialisĂ©e en tonadillas et zarzuelas, son rythme crĂ©pitant, pĂ©tille d’identifiables cadences espagnoles sans doute soufflĂ©es ou Ă©crites par le grand chanteur et compositeurManuel GarcĂ­a, pĂšre des fameuses Malibran etPauline Viardot,dont on a lieu de croire qu’il participa Ă  cette Ɠuvre rapide (quinze jours) au-delĂ  d’une premiĂšre ouverture perdue : la strette de l’air d’entrĂ©e de Figaro« bravo, bravissimo fortunatissimo », a le martelĂ© d’un zapateadoendiablĂ©, l’indication de sa boutique « cinque parrucche » devient un dansable bolĂ©ro, sans parler  de celui  explicite du chƓur du vaudeville final dont on s’étonne que le programme le prĂ©sente comme
une polonaise. Mais Rossini, faut-il le rappeler, Ă©tait le mari de la cantatrice espagnole Isabel ColbrĂĄn, et a composĂ© au moins deux vertigineuses chansons espagnoles.

 

 

RÉALISATION
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On entre dans le grand thĂ©Ăątre antique et l’on dĂ©couvre, sur la scĂšne, le thĂ©Ăątre moderne, disons le cinĂ©ma, studios de CinecittĂĄ, oĂč se presse et s’empresse un flux innombrable de machinistes, de techniciens, affairĂ©s dĂ©jĂ  Ă  monter, peindre, placer un dĂ©cor, rĂ©gler des lumiĂšres, manƓuvrer les projos, les camĂ©ras, le moniteur de contrĂŽle, la machine Ă  ventilo, Ă  brouillard ; les preneurs de sons tendent la perche et nous, l’oreille, tout ce monde s’interpelant Ă  grands renforts de cris pour s’entendre : la fiĂšvre bruyante d’un tournage. Au milieu, capitaine dans la houle de la foule, le metteur en scĂšne portevoix Ă  la main pour lancer ses ordres et intimer silence, n’usant guĂšre son fauteuil pliable Ă  son nom, sauf pendant les prises, qui seront annoncĂ©es, numĂ©rotĂ©es pour le montage, acte par acte, scĂšne Ă  scĂšne, par le clap.
À jardin, une caravane tenant lieu de loge pour les acteurs qu’on verra de temps en temps s’y faire maquiller, habiller, des porte-manteaux des costumes, scripte attentive au jeu son tableau et crayon Ă  la main. À cour, une immense Cadillac arrive, phares allumĂ©s : les chanteurs vedettes en sortent, jouant le stars, Sempey assailli d’une nonne chasseuse d’autographe, de paparazzi, glamour d’Olga Peretyatko, saluant de la main Ă  la diva en ondulant des hanches ; une buvette Ă  lampions, un juke-box lumineux, un baby-foot, bonne humeur italienne au son de tubes des annĂ©es 50/60 : Volare, Nel blu dipinto di blu, (1958) pour la couleur locale, un peu de twist (dĂ©but 60) pour l’internationale. FĂ©tiches de ces annĂ©es 60, une Fiat 500 rouge (crĂ©Ă©e en 1957), dĂ©boulera, bourrĂ©e comme un Ɠuf et nous aurons aussi l’italianissime Vespa de Figaro.
ScĂšne des plus drĂŽles, secret de derriĂšre la camĂ©ra qui nous est rĂ©vĂ©lé : Figaro et le Comte, partant en trombe sur la Vespa immobile tandis que dĂ©file, derriĂšre eux, Ă  toute allure, le film de la route supposĂ©e parcourue, que le ventilo souffle sur leurs cheveux pour donner l’illusion du vent de la vitesse, avec le magique rĂ©sultat, sur l’écran du mur oĂč se projette le film, d’une course poursuite Ă  laquelle nous habitue la magie fabriquĂ©e du cinĂ©ma.
Le cinĂ©ma est une industrie qui tourne Ă  plein Ă  cette belle Ă©poque, Ăąge d’or du cinĂ©ma italien et l’on voit dĂ©ambuler des figurants d’autres tournages, gladiateurs, religieuse, curĂ©, un dĂ©licieux ragazzoserveur de cafĂ© et enfant de chƓur espiĂšgle. Pendant l’entracte, le spectacle continuera, comme Ă  l’époque, sur scĂšne, par une pub que l’on filme, un pĂ©plum, thĂ©Ăątre antique oblige, une bimboClĂ©opĂątre vantant un produit, tous charmes et voiles dehors.
Avant mĂȘme que ne commence l’opĂ©ra, sur le plateau, c’est tout l’apparent dĂ©sordre effervescent italien qui se rĂ©sout toujours, quand on le connaĂźt bien, par une miraculeuse et efficace improvisation de derniĂšre minute sur le fil, dĂ©sordre plutĂŽt prĂ©sidĂ©, secrĂštement, par un ordre supĂ©rieur sous la brouillonne apparence de bricolage Ă  donner des boutons aux sĂ©rieuses gens du nord. On imagine facilement aussi que le montage d’un opĂ©ra de ce type en son temps devait relever aussi de cette joyeuse, nerveuse et incernable agitation crĂ©atrice.
Le dĂ©cor (Adriano Sinivia et Enzo Ioro) de l’opĂ©ra lui-mĂȘme, est constituĂ© de quelques modules simples astucieusement mobiles, dĂ©placĂ©s Ă  vue en fonction de leur fonction : façade de la maison de Bartolo et Rosina, place publique, puis, retournĂ©s, intĂ©rieur de l’appartement : endroit et envers du dĂ©cor, littĂ©ralement, sous nos yeux.  Les costumes sont Ă©galement d’Enzo Ioro (qui campe par ailleurs un Ambrogio hilarant) rĂ©fĂ©rant aussi aux annĂ©es 60, et l’on pense aux films joyeux de Vittorio de Sica, avec leur amour, humour et fantaisie mĂȘme si la trogne de Berta rappelle un peu les remarquables gueules des films tardifs de Fellini, chez qui le drame n’est jamais loin.
On admire comment Patrick MĂ©eĂŒs, dans la complexitĂ© de ce thĂ©Ăątre/cinĂ©ma/opĂ©ra, rĂ©ussit Ă  placer des lumiĂšres qui servent admirablement ce labyrinthique dispositif scĂ©nique Ă  tiroirs. ComplĂ©tant tout ce jeu sur l’image et sa projection, les vidĂ©os de Gabriel Grinda font Ă©cran du mur antique et des dĂ©cors, les animant du rĂȘve de Figaro (pluie de billets au rythme Ă©tourdissant de son zapateado« Bravo, bravissimo  » ), clins d’Ɠil rapides au cinĂ©ma italien, figurant en gros plan les visages expressifs de certains acteurs, permettant habilement aux lointains spectateurs de voir l’expression physique des chanteurs, visualisant l’effondrement du mur pendant le coup de canon vocal de l’air de la calomnie, la tempĂȘte du dernier acte, etc. Et tout cela fait sens sur le son, ravissant les oreilles et les yeux.
On admire l’intelligence des moyens modernes mis au service d’une Ɠuvre qui n’en est pas Ă©crasĂ©e mais exaltĂ©e dans toutes les dimensions de sa multiple thĂ©ĂątralitĂ©. Avec tout ce matĂ©riel, ces appareils, tout cet appareillage, aucune lourdeur mais une lĂ©gĂšretĂ© brillante, une Ă©lĂ©gance dans l’humour : rossinienne en somme. Tirant toutes les ficelles de ce complexe Ă©difice, sans parler du jeu d’acteurs digne du meilleur de la comĂ©die italienne, sans un temps mort, Adriano Sinivia signe ainsi une mise en scĂšne digne d’un prestidigitateur. Il nous place dans l’action qui se dĂ©roule sous nos yeux et dans les coulisses de l’action, dans l’Ɠuvre finie et fignolĂ©e et l’Ɠuvre en train de se faire.
Accourant au proscenium, il lance au chef Giampolo Bisanti qui arrive, une allĂ©chante invitation Ă  venir, aprĂšs le spectacle, partager des lasagnes presque aussi bonnes que celle de sa mamma. Puis il lance : « Azzione ! » et, sur l’ouverture, le gĂ©nĂ©rique du film opĂ©ra dĂ©file sous nos yeux comme se dĂ©ploie la musique.

 

 

 INTERPRÉTATION

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Canicule. Dans le risque d’un spectacle en plein air, dans les conditions particuliĂšres d’Orange, souvent climatiquement difficiles, la justice est de ne pas oublier cette concrĂšte circonstance externe pour juger les acteurs de chair qui jouent un long spectacle soumis Ă  ces rigueurs : climax du climat, de la canicule, en pleine nuit, il faisait encore 35°. C’est pourquoi, on frĂ©mit, dans cette chaleur, de voir Giampolo Bisanti arriver tout fringant Ă  son pupitre, sanglĂ© d’un seyant costume noir Ă  gilet et, non sans angoisse pour lui qui s’agite, ne s’économise pas, alors que la soif serre nos gorges de spectateurs assis, l’on ne le verra pas une seule fois boire une gorgĂ©e d’eau durant tout le spectacle comme tant d’autres, car il n’a mĂȘme pas la prĂ©caution, utile en la circonstance, d’en avoir apportĂ© une petite bouteille. À peine, quelquefois, un mouchoir pour s’éponger le front. Et quelle direction ! Vive, prĂ©cise, d’une acuitĂ© toute rossinienne, Ă©nergique, Ă©lectrisant de sa baguette un Orchestre National de Lyon étincelant, aux pimpants piccolos, aux cordes transparentes miraculeusement pas affectĂ©es par la chaleur. Protecteur, il chante tous les rĂŽles et lance d’un doigt, vif comme l’éclair, les dĂ©parts Ă  chaque interprĂšte dans les ensembles diaboliques de prĂ©cision de Rossini, galvanise les deux chƓurs. L’image mĂȘme, sonore, de la dextĂ©ritĂ© Ă©blouissante, visuelle, du metteur en scĂšne. Une rencontre exceptionnelle de la fosse et du plateau.
Participant aux dĂ©cors, auteur des costumes, comment ne pas saluer Enzo Ioro qui joue en plus un Ambrogio domestique stylĂ© et endormi, sauf lorsqu’il intĂšgre les moments de folie de groupe ? Le baryton Gabriele Ribis joue un Fiorello solide, meneur de la clique ici tonitruante des musiciens de l’aubade, avantagĂ© par un autre couplet gĂ©nĂ©ralement coupĂ©, personnage pas simplement Ă©phĂ©mĂšre, intelligemment utilisĂ© par le metteur en scĂšne comme amant ou amoureux de Berta l’esseulĂ©e plaintive, qui tire apparemment bien son Ă©pingle amoureuse du jeu tout en ne paraissant que spectatrice, du haut de son chaste balcon,  d’un univers Ă©rotisĂ© oĂč tout invite Ă  la jouissance, prostituĂ©e, maquerelle dĂ©pĂȘchant un billet, marin en goguette, intrigues matrimoniales de la maison. C’est, au-delĂ  de toute la machine technique de cette mise en scĂšne, une des rĂ©ussites de l’intelligence humaine de la mise en scĂšne qui, malgrĂ© des allures caricaturales de servante aigrie ou rĂ©signĂ©e, fait de la solide Berta d’Annunziata Vestri, mezzo plus aiguĂ« que Rosina, un vrai personnage existant au-delĂ  de son air unique de laissĂ©e pour compte mĂ©lancolique.
Don Basilio, personnage d’intrigant inquiĂ©tant sauvĂ© finalement de la noirceur malĂ©fique par son opportunisme intĂ©ressĂ© comique, est incarnĂ© par la basse AlexeĂŻ Tikhomirov, voix puissante mais son grave extrĂȘme manque de timbre : l’effet de la chaleur excessive n’est pas Ă  exclure sur ces malheureux et valeureux chanteurs qui ne sont pas des machines, misĂšre mais grandeur incomparable du spectacle vivant. Par son jeu, sa gestique si italienne (quand il corrige rageusement l’énonciation de son nom par le faux soldat), le Bartolo du baryton bouffe Bruno de Simone est digne d’un personnage de comĂ©die italienne parfaitement en place dans un film, Ă  peine regrette-t-on une Ă©mission lĂ©gĂšrement dĂ©timbrĂ©e dans la strette vĂ©loce de son grand air, mais celui d’Orange, le grand air atmosphĂ©rique, permet-il autre chose ? On peut mĂȘme estimer Ă  miracle que cet opĂ©ra, Ă  la dĂ©licatesse si fragile, si risquĂ©e, qui expose tellement les chanteurs, ait rĂ©ussi son passage d’entrĂ©e dans l’exigeant thĂ©Ăątre antique.
Faut-il attribuer justement aux impressionnantes exigences du lieu qu’il affrontait pour la premiĂšre fois, Ă  la rudesse des conditions mĂ©tĂ©orologiques, les flottements d’Ioan Hotea, remplaçant presque de derniĂšre minute MichaĂ«l Spyres, initialement prĂ©vu pour le rĂŽle du Comte ? Rien n’est Ă  exclure non plus pour ne pas accabler injustement ce bien jeune tĂ©nor roumain qui sauve une ambitieuse production en danger par cette dĂ©fection. Il est couronnĂ© des lauriers de concours internationaux, il a dĂ©jĂ  chantĂ© le rĂŽle avec succĂšs rien moins qu’au Staatsoper de Vienne. Cependant, dans son premier air, fleuri de vocalises charmeuses, son aigu est raide, pincĂ© (le trac ?). La voix s’assouplit dans le deuxiĂšme, qu’il entame par le second couplet qu’il rĂ©pĂšte (« L’amoroso e sincero Lindoro  ») et, dans le jeu thĂ©Ăątral, oĂč il excelle, par la suite, tout passe assez bien dans le feu de l’action. Malheureusement, au nom de la mode actuelle d’une fidĂ©litĂ© Ă  l’original de l’opĂ©ra (trĂšs discutable), Ă  la fin, quand la voix est dĂ©jĂ  bien fatiguĂ©e, on lui inflige le pensum d’un air (« Cessa di piu resistere »), interminable et horriblement difficile, inutile Ă  l’action dĂ©jĂ  conclue, que Rossini lui-mĂȘme avait supprimĂ© dĂšs la reprise de son opĂ©ra en Italie pour en faire le feu d’artifice final de la Cenerentola. Le malheureux chanteur ne peut plus piquer des vocalises qui sont alors « savonnĂ©es » et nous souffrons avec lui.
En effet, comment peut-on prĂ©tendre Ă  une fidĂ©litĂ© textuelle Ă  la partition quand on oublie que ce rĂŽle mĂȘme du Comte fut crĂ©Ă© par un baryton tĂ©norisant, il est vrai virtuose, qui chantait aussi Don Giovanni, Manuel GarcĂ­a ? Ce n’est que la dĂ©cadence du bel canto entraĂźnĂ© par le wagnĂ©risme et le vĂ©risme que les voix graves devinrent incapables de vocaliser. Mais, pour les voix fĂ©minines, depuis le retour Ă  la partition premiĂšre et au ton originel de Rossini par la mythique Conchita Supervia dans les annĂ©es 30, la restauration de la partition critique d’Alberto Zedda, reprise par le travail de Claudio Abbado et Teresa Berganzaplus tard, il y a toute une gĂ©nĂ©ration de chanteuses belcantistes aux voix graves mais vocalisantes voulues par Rossini qui sont parfaitement Ă  l’aise aujourd’hui dans ce style et couleur de chant. Or, Olga Peretyatko, d’une beautĂ© digne d’une star de cinĂ©ma, au jeu trĂšs fin Ă©galement, quelles que soient ses indĂ©niables et remarquables qualitĂ©s est (on ne lui en fera sĂ»rement pas un crime !) soprano et non, comme le requiert la partition (par ailleurs au diapason plus bas Ă  l’époque), mezzo (plutĂŽt mezzo contralto selon la terminologie vocale du temps. Son grave est certes beau mais sa cavatine (« Una voce poco fa ») est transposĂ©e plus haut du mi au fa majeur mĂȘme si elle semble chanter le reste du rĂŽle dans le ton originel, difficile Ă  identifier dans la rapiditĂ© de l’action. Cependant, si cela passe dans les duos avec la voix lĂ©gĂšre du Comte, avec le solide Figaro de Sempey, le dĂ©calage de couleur est sensible, les vocalises, belles mais trop lĂ©gĂšres manquent de la plĂ©nitude charnelle, sensuelle, picaresque, de la Rosine de Rossini qui est loin d’ĂȘtre une oie blanche, mais « une vipĂšre » si besoin comme elle-mĂȘme se dĂ©finit.
Figaro arrive pĂ©taradant dans sa Vespa, chasse d’un revers de main le petit moucheron, le fripon petit garçon (trouvaille aussi de la mise en scĂšne, comme le Comte vĂ©rifiant sa mine dans le rĂ©troviseur), se met Ă  coller, placarder une affiche, non un placard politique subversif, mais une belle et habile pub pour sa boutique (devenue, Ă  la fin, affiche du film) : l’évidence d’un personnage d’emblĂ©e comme son air dĂ©jĂ  triomphant, qui tient dĂ©jĂ  le haut de l’affiche. Que dire du Figaro de Florian Sempey que je n’aie dĂ©jĂ  dit dans sa prĂ©cĂ©dente incarnation du rĂŽle dans la version de Pelly ? Il y a des reprises de mises en scĂšne, pourquoi n’oserions-nous pas des reprises de critiques, quand on n’en a aucune Ă  formuler sur un interprĂšte d’exception tant sur le plan scĂ©nique que vocal dont il semble faire jeu, se riant des difficultĂ©s ?
Sempey fait tellement sien ce rĂŽle qu’on le dirait Ă©crit pour lui. Timbre, couleur, agilitĂ©, contrĂŽle de la voix, art de la colorature : il a tout, superlativement, une vitesse d’émission vertigineuse dans le redoutable zapateado de la strette de son air d’entrĂ©e, le bolĂ©ro de son air sur sa boutique, toujours exact. Ajoutons une fĂ©conde faconde d’acteur qui ne le cĂšde en rien Ă  celle du chanteur
Figaro est non seulement le moteur central de la piĂšce mais, Ă  la façon du gracioso, le valet comique de la comedia baroque espagnole, il fait le lien entre la scĂšne et la salle qu’il prend Ă  tĂ©moin, soulignant, neutralisant donc, par une palette de mimiques diverses, les incongruitĂ©s de l’action, comme celle des amants s’attardant Ă  se dire des mamours quand l’action est Ă  l’urgence de la fuite. Il semble Ă©galement droit issu, par ses gestes et grimaces d’entente ou dĂ©sapprobation, d’un film de ce cinĂ©ma italien qui avait l’art, sublime en somme, de l’autodĂ©rision. Osons le terme : il est Ă©poustouflant.

 

 

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COMPTE RENDU, opéra. ORANGE, Chorégies, le 4 août 2018. ROSSINI : Le Barbier de Séville.

ll barbiere di Siviglia‹ de Rossin aux ‹ChorĂ©gies d’Orange
Théùtre Antique
Mardi 31 juillet Ă  21h30
Samedi 4 août à 21h30
Coproduction Opéra de Lausanne
Mise en scÚne :  Adriano Sinivia
DĂ©cors : Adriano Sinivia et Enzo Ioro
Costumes : Enzo Ioro

Le comte Almaviva :Ioan Hotea
Don Bartolo : Bruno de Simone
Rosina: Olga Peretyatko
Figaro : Florian Sempey
Don Basilio : AlexeĂŻ Tikhomirov
Berta : Annunziata Vestri
Fiorello: Gabriele Ribis
Ambrogio : Anzo Iorio

ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon
Chef des chƓurs Aurore Marchand
ChƓur de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo
Chef des chƓurs Stefano Visconti
Orchestre National de Lyon
Direction musicale : Giampaolo Bisanti

 

 

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 Photos : © Philippe Gromelle / ChorĂ©gies d’Orange 2018
1. Vespa : Figaro et Comte ;
2. Voyage de noce triomphal en Fiat 500.

 

 

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COMPTE-RENDU, DANSE. MARSEILLE, le 26 juin 2018. Phoenix / Eric Minh Cuong Castaing.

COMPTE-RENDU, DANSE. MARSEILLE, le 26 juin 2018. Phoenix / Eric Minh Cuong Castaing. Retrouvailles manquĂ©es avec le Festival de Marseille : il commence quand je voyage, en sorte que je n’ai pu assister qu’à un spectacle, ratant le dernier pour cause du retard du train qui, d’un lointain et beau festival, m’empĂȘche d’arriver Ă  temps pour un Requiem de Mozart hantĂ© non par la mort mais la vie. Cependant, on applaudit Ă  ce festival de Marseille sous le signe du monde, ravi du monde pour ce festival.

Mais, sous les auspices, ou plutĂŽt l’augure du PhĂ©nix lĂ©gendaire qui renaĂźt de ses cendres, on saluera ce spectacle en trois parties, rĂ©ussi aux deux tiers.

Machine humaine contre homme mécanisé
Sur un fond d’écran blanc, deux garçons, shorts et T-shirts, puis une fille, paire de lunettes Ă  la main. Silence, immobilitĂ©. Presque circulaire, diamĂštre de quelque cinquante centimĂštres, ajourĂ© comme une couronne, un drone dĂ©colle, plane, tournoie sur la scĂšne, cĂŽtoie la ligne des spectateurs. Mouvement lent de rotation des tĂȘtes des trois danseurs comme suivant l’engin ou le bruissement, le froissement presque inaudible de l’air qu’il produit. Musique ? Sans doute, mais mystĂ©rieuse aux bords du silence, venue comme d’un autre monde ou du fond inconnu de notre intĂ©rieur, entre dedans et dehors.

 

 

DRONES DRÔLES ET SINISTRES
RĂ©ussite aux deux tiers de

PHOENIX d’Éric Minh Cuong Castaing

 

  

 

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PHOENIX ballet marseille eric minh cuong castaing critique du ballet danse review par classiquenews

 

 

Un bras, presque imperceptible, se dĂ©tache d’un corps, un torse se contorsionne, une jambe se dĂ©gage, tout d’une lenteur extrĂȘme, comme si le drone, de ses fils invisibles, suscitait ces lĂ©gers mouvements aux marionnettes de chair, deus ex machina volant, dictant de sa hauteur ses volontĂ©s externes de machine aux fragiles humains, mĂ©taphore d’une Ă©trange transcendance technique ou fatalitĂ© prĂȘte Ă  s’abattre sur des ĂȘtres sans dĂ©fense. Un corps se tord sur place, acrobatique tension. Le drone obsĂ©dant, sifflotant, sur la tĂȘte, couronne les cheveux de la fille, les souffle doucement, semble lui offrir une aurĂ©ole ou une mandorle de sainte, de martyre sans doute torturĂ©e. On songe : « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos tĂȘtes ? »
Un garçon, aspirĂ© par l’engin, tourne Ă  son rythme, semble terrassĂ© par cette lutte contre l’insidieuse machine puis, soudain, se rĂ©volte, se libĂšre, force de la volontĂ© humaine, et le drone, terrassĂ© Ă  son tour atterrit ou s’abat sur le rebord de la scĂšne, se contentant de clignoter comme une Ă©pave impuissante durant la suite du spectacle.
Mais la machine n’a pas dit son dernier mot : erreur de l’humain ou supĂ©riorité ? Un claquement de doigts dĂ©clenche l’envol d’un petit drone, apparemment domestiquĂ©, bruissant comme un moustique et, comme un moustique, vite prolifĂ©rant en escadrilles bourdonnantes, vrombissantes, nuĂ©es d’oiseaux mĂ©caniques dans un nuage sonore aux imperceptibles contours de vaporeux clusters. Comme des poussiĂšres dans la lumiĂšre, ils dansent joliment entre eux, plaisant ballet aĂ©rien d’abord, au charme enfantin de nos jouets rĂȘvĂ©s d’enfance. Avant de se livrer la guerre, une Guerre des Ă©toiles à l’échelle des hirondelles. Et voilĂ  la fille, qui voudrait les Ă©venter, Ă©pouvanter d’un revers de main comme d’importunes mouches, semble agie par eux, agressĂ©e comme l’hĂ©roĂŻne des Oiseauxd’Hitchcock. Elle rĂ©ussira Ă  en capter, capturer un et l’abattra d’un coup sec comme une vilaine mouche tandis que les autres, accourent Ă  la rescousse, nombreux, dĂ©multipliĂ©s par leurs ombres dĂ©sormais malĂ©fiques. Oiseaux blessĂ©s, heurtĂ©s au canon du micro comme moineaux Ă  un fil Ă©lectrique non isolĂ© ou avions touchĂ©s par la DCA.
Des projections de vues aĂ©riennes ont allĂ©gĂ© et alourdi de sens cette spectaculaire et riche mĂ©taphore ludique et inquiĂ©tante du rapport de l’homme Ă  la machine, au drone festif et fatidique.

 

 

Pesante illustration
Une jeune femme place alors un ordinateur sur un pupitre au milieu de la scĂšne et par l’autre miracle technologique de Skype, entre en contact avec un danseur palestinien. S’ensuit une longue, trop longue interview de plus de vingt minutes de cet homme qui, la mimant en sons bourdonnants, dit la berceuse ambiguĂ«, angoissante des drones sur la bande de Gaza, oiseaux de surveillance et de mort. L’interview est directe, dirigĂ©e, et l’on est gĂȘnĂ© de cette insistance Ă  nous prouver, comme si l’on ne connaissait pas le drame palestinien, comme si l’on ne savait pas, comme si l’on ne comprenait pas le propos mĂ©taphorisĂ© dans la premiĂšre partie, l’usage chaque jour documentĂ© des drones dans les guerres modernes. SollicitĂ© Ă  l’excĂšs, cet homme dansera quelques pas d’un dabkehpalestinien pour tout rapport Ă  la chorĂ©graphie.
Autant la premiĂšre partie Ă©tait subtile, se prĂȘtant Ă  maintes rĂ©flexions dans ses non-dits, autant celle-ci, surabondante en parole, est une illustration directe, maladroite dans sa bonne volontĂ© politique et didactique, ses bons sentiments Ă©talĂ©s si frontalement Ă  un public qui serait ignorant du monde, passage sans conceptualisation, sans Ă©laboration, Ă©cueil bien ancien d’un art engagĂ©, d’un rĂ©alisme brut.
Car mĂȘme le rĂ©alisme doit ĂȘtre traitĂ© avec art pour devenir rĂ©alitĂ© artistique. Goya, ou Picasso, pour le Dos  et Tres de mayoou Guernica, font une Ɠuvre, ils ne se contentent pas d’un discours politique comme une piĂšce rapportĂ©e : leur crĂ©ation parle, crie hurle, dĂ©nonce, en dit davantage sans dire mot qu’une interminable interview plaquĂ©e artificiellement.
Phénix dans les ruines
Fort heureusement, la derniĂšre partie renoue magnifiquement avec la premiĂšre : dans des ruines de Gaza (et cela suffit bien pour dire les horreurs de la guerre et les ravages des drones), dans des vues aĂ©riennes Ă©blouissantes de perspectives virtuoses vertigineuses, dansantes, traquĂ©s par les drones invisibles comme la mort qui plane, un groupe de jeunes gens fuit, joue, danse, break dance qui mĂ©rite bien son nom, brisĂ©e mais toujours recomposĂ©e, pourchassĂ©e : vivante. Comme le PhĂ©nix renaissant au milieu de ses cendres. Et ce sont les trois danseurs au micro, qui Ă©mettent alors les sons des drones dans ce transfert et va et vient de l’homme Ă  ma machine.

 

   

 

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COMPTE-RENDU, DANSE. MARSEILLE, le 26 juin 2018. Phoenix / Eric Minh Cuong Castaing.
PHOENIX : Éric Minh Cuong Castaing, crĂ©ation 2018 « avec les danseurs.ses »[sic] : Nans Pierson, Jeanne Colin,  Kevin Fay,  Mumen Khalifa.
Robotique drone : Thomas Peyruse, Scott Stevenson .
Musique : Grégoire Simon, Alexandre Bouvier.
Vidéo : Pierre Gufflet Julien , Léo David.
LumiÚres : Sébastien LefÚvre.

Ballet National de Marseille
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille les 26, 27, 28 juin 2018
PHOTOS : © Sébastien LefÚvre

 

 

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Écriture inclusive ?
En bas de page du dossier de presse, discrĂštement mais soulignĂ© en gras, un modeste et naĂŻf exemple de bonne volontĂ© de ce qu’on appelle « écriture inclusive », incluant Ă©galitairement (?) masculin et fĂ©minin :
« avec les danseurs.ses »
La lecture muette, sinon la voix, suffit pour en montrer la vanité : jamais cet artifice des bons sentiments et du politiquement correct ne s’imposera. La loi linguistique universelle est celle du moindre effort, du raccourci et il n’est nulle langue au monde qui ne rejette tout ce qui en freine, en retarde l’émission. Ainsi, le français, le francien originel, s’est imposĂ© et s’impose par la normalisation des mĂ©dias (radio, tĂ©lĂ©) sur la prononciation mĂ©ridionale parce qu’il condense, raccourcit autour de l’accent de l’ancien latin les mots en Ă©ludant les e muets que les mĂ©ridionaux conservent, trace de la quantitĂ© des syllabes latines : Catherine, au sud, quatre syllabes, devient pratiquement « Cath’rin » au nord, deux syllabes. Toute langue fonctionne donc par apocope, raccourci : on dit kilo et plus kilogramme, auto et plus automobile, stĂ©no pour stĂ©nographe,  actu pour actualitĂ©s, ado, hebdo, info, etc. Alors, ajouter une syllabe, ce codicille, ’petite queue’ ironique pour inclure paradoxalement le fĂ©minin relĂšve d’une grande naĂŻvetĂ© linguistique.
Une langue, organisme vivant de chaque jour, dont la grammaire ne fait que constater l’usage courant, ne s’impose pas par des dĂ©crets. Le calendrier rĂ©volutionnaire, avec ses pourtant si jolis noms de mois, florĂ©al, messidor, brumaire, etc, ne s’est jamais imposĂ©. Les tentatives de crĂ©er une langue artificielle europĂ©enne, le volapĂŒk ou l’espĂ©ranto sont restĂ©es lettre morte de leur propre artifice. Et le français, la moins concise des langues romanes Ă  cause du grand nombre de ses mots homophones, au mĂȘme son pour des sens diffĂ©rents (oh, ĂŽ, eau, mots, maux, etc), chante(qui : je , tu, il eux, elles, impĂ©ratif ?) qui exigent de prĂ©ciser sens et la fonction, le nombre (les s et x pluriel Ă©tant muets) par des articles, pronoms, etc, alors que d’autres langues, italien, espagnol, roumain, grĂące aux dĂ©sinences verbales et en nombre, etc n’ont pas besoin de ces ajouts canto (moi), cantas (tĂș,),canta (Ă©l, ella, etc)
  Ce qui explique que l’anglais, encore plus concis dans sa rapide version amĂ©ricaine s’impose partout.

 

   

 

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COMPTE RENDU, concert. AVIGNON, le 22 juillet 2018. EssaĂŻon : Amour, swing et beautĂ© / Swing Cockt’Elles

COMPTE RENDU, concert. AVIGNON, le 22 juillet 2018. EssaĂŻon : Amour, swing et beautĂ© / Swing Cockt’Elles. Sans spiritueux, spirituel cocktail musical qui comble la vue, l’oreille et l’esprit, nous grisant d’une douce ivresse des sens et du sens. Genre, transgenre est la rubrique gĂ©nĂ©rique, gĂ©nĂ©reuse dans son dĂ©sir d’égalitĂ© sexuelle, du Festival d’Avignon 2018. Voici un spectacle de thĂ©Ăątre musical qui, sans transgresser le genre, au contraire, le joue et dĂ©joue, sublimant le fĂ©minin pluriel, la femme, multipliĂ©e en trois. Mais sans exclure l’homme inclus ici dans la figure singuliĂšre mais gĂ©nĂ©rale du masculin d’un pianiste dĂ©jantĂ©, mĂȘme en slip plutĂŽt jojo, Jonathan Soucasse, cocasse Jocrisse, joujou de ces drĂŽles de dames toujours drĂŽles mais non cassantes, qui ne cassent jamais de sucre sur le dos du mĂąle, « Mon homme » ou « Mec Ă  moi » revendiquĂ©s ou rejetĂ©s: « Fous le camp, Jack  ».

 

Les Swing Cockt’Elles transgressent et sĂ©duisent


Cocktail musical, ivresse garantie

  

Swing CocktElles critique concert par classiquenews

 

 

Et puisqu’il est question de fĂ©minin et de la revendication fĂ©ministe actuelle d’une langue inclusive qui engloberait masculin et fĂ©minin, utopie qui contredirait la loi universelle linguistique du raccourci, il est plaisant d’analyser en passant le nom qu’elles donnent, sans rien revendiquer, Ă  leur trio oĂč il y a des mots sous les mots et non des maux. Elles s’appellent les Swing Cockt’Elles. Cocktail signifie en anglais ‘queue’, (« tail ») de « cock » (‘coq’), ‘queue de coq’. Mais ce dernier terme, « cock », signifie aussi en langage familier et malicieux, la ‘queue’, bref, pour ne pas le faire long, le sexe du mĂąle, et par apocope, c’est-Ă -dire, le retranchement d’une lettre ou d’une syllabe Ă  la fin d’un mot, la coupure, l’ablation, de ce « tail », de cette queue de coq, et n’y voyons pas malice, ni gauloiserie de coq gaulois, le « tail » de cocktailest coupĂ©, tombĂ© —on espĂšre glorieusement— et il a Ă©tĂ© remplacĂ© ici par Elles, le triomphant pronom fĂ©minin pluriel et majuscule aprĂšs une apostrophe piquante : donc, d’un coup d’aile, les Elles et non lesIls, ont pris leur envol et le pouvoir : et voilĂ  nos Swing Cockt’Elles. Sous ce titre, sous ce nom, non un banal cocktail, mais Cockt’Elles, qui garde de son origine buvable, mĂȘme non alcoolisĂ©e, quelque chose de grisant, de capiteux, qui monte Ă  la tĂȘte, se cache, ou plutĂŽt, s’arbore un trio vocal fĂ©minin :  la directrice artistique chargĂ©e des arrangements et dĂ©rangements musicaux, Annabelle Sodi-Thibault, soprano, Ewa Adamusinska-Vouland[1], alto et Marion Rybaka, soprano, familiĂšre de nos scĂšnes.

 Les sĂ©ries tĂ©lĂ©visĂ©es ont mis Ă  la mode des sĂ©ries de dames folles de mode, folĂątres, fofolles, follement amoureuses, et l’on n’oublie pas les adorables aventuriĂšres de l’amour entre deux cocktails, Ă  tous les sens du mot ci-dessus dĂ©cryptĂ©, de Sex in the city, les touchantes ou agaçantes femmes au foyer au bord de la dĂ©prime ou de la crise de nerfs de Desperate housewifes et toutes les hĂ©roĂŻnes sĂ©rielles formatĂ©es sur ce modĂšle par les Ă©tudes de marchĂ© de la marchandisation culturelle tĂ©lĂ©visuelle rentable. Sur Netflix, regardĂ©e une seule sĂ©rie, on m’en propose
dix-huit autres, autant de bouquets Ă  enfiler de belles dames en mal de vivre, par Ă©cran prĂ©servatif interposĂ©.
Cela commence donc par la tĂ©lĂ©, ses pubs, ses feuilletons, telenovelas et soap opĂ©ras avec, pour cƓur de cible mercantile les mĂ©nagĂšres au cƓur sensible bien sĂ»r. Ici, comme le tĂ©lĂ©viseur, annĂ©es 50, robes tabliers fleuries comme leurs rĂȘves, avec des sacs de shopping de fashion victims oblige, mais, rentrĂ©es Ă  la maison, arborant tous les attributs de l’épouse au foyer modĂšle, gants de mĂ©nage assortis, balai, plumeau et tapette pour traquer l’importune mouche et moustiques qui, tombant au champ d’honneur de la propretĂ© mĂ©ticuleuse, mĂ©riteront quelques accords de la marche funĂšbre de Chopin. Un rĂȘve lointain de l’american way of life transposĂ© dans la sociĂ©tĂ© de consommation de notre continent, avec un va et vient Ă©tourdissant entre leurs musiques respectives, savantes et populaires, d’hier et d’aujourd’hui, en passant par les tirades polonaises et allemandes d’Ewa et les interventions mĂ©ridionales de Marion, le ton pointu sophistiquĂ© d’Anabelle, jeux d’accents non moins musicaux des passages parlĂ©s de ces trois cantatrices lyriques.
Et, ponctuant les travaux domestiques, l’addiction, l’opium de la tĂ©lĂ© populaire, pour les accrocs, de la sĂ©rie, susurrĂ© dans la lucarne par une voix planante d’aĂ©roport :

« Cinq-milliĂšme saison d’Alerte Ă  Avignon. »

À la fin du spectacle, on aura atteint, annoncĂ©, la neuf-milliĂšme saison et le fatal et final Ă©pisode palpitant : « Barbara va-t-elle enfin rĂ©cupĂ©rer Jack ?  »
Mais les recettes de cuisine pour femme au foyer (comme dirait Landru) ne peuvent manquer : elles nous en concoctent, et une bonne. Et lĂ , Chopin Ă©grenĂ© oblige, c’est la dĂ©licieuse Recette de l’amour fou (1958) de Serge Gainsbourg :

Dans un boudoir introduisez un cƓur bien tendre ;  ‹Sur canapĂ© laissez s’asseoir et se dĂ©tendre / ‹Versez une larme de porto / ‹Et puis mettez-vous au piano ‹Jouez Chopin ‹Avec dĂ©dain 

Et l’on voit et entend ainsi comment procĂšde subtilement le spectacle et le concert : narrativement, par le fil d’une histoire oĂč s’enchaĂźnent des situations typiques et topiques, parodiques, de femmes au foyer qui, cependant, marquent une Ă©volution et mĂȘme une rĂ©volution par le dĂ©pouillage progressif de leur habillage, de la mĂ©nagĂšre Ă  la vamp, de la femme soumise Ă  l’homme toujours espĂ©rĂ©, dĂ©sespĂ©rĂ©e de le retenir ou larguĂ©(e)  aprĂšs une brutale rupture par SMS, amenant, du doux roucoulement slave d’amour d’Ewa Ă  ses imprĂ©cations homĂ©riques en polonais dont on comprend le sens Ă  entendre les sons, bref, Ă  la libĂ©ration de la dĂ©pendance masculine : « Fous le camp, Jack  » obsĂ©dant, le gant de mĂ©nage mĂ©nageant l’époux au foyer devenant menaçant gant de boxe. Musicalement, on glisse insensiblement du Chopin funĂšbre Ă  celui de Gainsbourg et du Serge du prĂ©nom à SergueĂŻ Rachmaninov.
Il en ira ainsi, insensiblement, sans rupture de ton, dans une logique harmonique absolue, d’une fugue de Bach au tendre Summertimede Gerschwin, de la Bachiana N° 5 de Villalobos Ă  ManhĂĄ de Carnaval d’Orfeo negro, avec une fantaisie respectueuse et pleine d’humour de citations classiques, amoureusement traitĂ©es, Ă  des chansons d’amour. On trouve de la sorte des airs de Brassens, Glen Miller, de grands compositeurs de comĂ©dies amĂ©ricaines tel Richard Sherman, etc, mĂȘlĂ©s dans un pĂ©tillant cocktail, Ă  des thĂšmes classiques.

VĂ©ritable composition musicale
Mais attention, il ne s’agit pas ici d’un simple ou plus ou moins habile collage de morceaux disparates reliĂ©s avec plus ou moins de bonheur. Le travail musical d’Annabelle Sodi-Thibaultest vĂ©ritablement original, d’une grande subtilitĂ© musicale, qui s’adresse Ă  de vĂ©ritables musiciennes et Ă  un pianiste tout aussi virtuose. Loin de bricoler un patchwork arlequinesque, elle tisse, elle coud dĂ©licatement les morceaux sans que jamais l’on sente les coutures, sans accrocs ni raccrocs, offrant un tissu uni oĂč tout fait son et sens, notes et lettres : littĂ©ralement, un « tuilage » harmonique et textuel d’une grande finesse. Car les textes des airs sont, avec la mĂȘme intelligence intĂ©grĂ©s, jouĂ©s et chantĂ©s non monodiquement, non enfilĂ©s l’un Ă  l’autre, mais polyphoniquement, simultanĂ©ment avec une virtuositĂ© vertigineuse, sans le moindre repos. Si la habanera de Carmen, « L’amour, l’amour  » ponctue ironiquement et presque naturellement des lamentations sur ses peines, faire chanter en mĂȘme temps Mistinguet, Piaf et Patricia Kaas, sans aucune cacophonie de texte ni de note, entendre Mon mec Ă  moi
 , La Vie en rose
, Mon homme (mais prudemment sans « Il prend mes sous,/ Il m’ fout des coups  ») en une seule et longue, plus que mĂ©lopĂ©e, je dirais cantate, plus que de talent, c’est un coup de gĂ©nie.
Il faudrait aussi parler des jeux de scÚne, des regards, des gestes, de la chorégraphie, des interventions du pianiste, non seulement à deux mains, mais aux pieds percutants le clavier, et tout cela sans un temps mort dans une précision millimétrée stupéfiante. Le bis devient une vraie création humoristique appelant le public jubilant « au bouche à bouche », à oreille, du spectacle, régal à partager.
Une réussite. De la bonne, de la vraie, de la belle musique.

 

Festival d’Avignon
ThĂ©Ăątre de l’EssaĂŻon
33, Rue CarrĂšterie
Amour, swing et beauté
par les Swing Cockt’Elles.
Bach, Bizet, Chopin, Gerschwin, Rachmaninov, Villalobos, etc
Standards de jazz et chansons populaires.
11h30 – Jusqu’au 28 juillet 2018.

 
 

Annabelle SODI-THIBAULT : chant, arrangements et direction artistique ; Ewa ADAMUSINSKA-VOULAND :   chant ; Marion RYBAKA chant‹Jonathan SOUCASSE, piano. ‹Nicolas THIBAULT : rĂ©gie son et lumiĂšre – ‹RaphaĂ«l CALLANDREAU : collaboration artistique Ă  la mise en scĂšne – ‹LĂ©na ALBERT : assistante de production.
On peut retrouver les Swing Cockt’Elles sur leur site :
www.swing-cocktelles.com et sur Facebook. / CD  Amour, swing et beauté. Photo : Lucile Estoupan-Pastre

 
 
 
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[1] Ici mĂȘme, la critique de l’heureux mariage Orgue et chanson (Aznavour/Gainsbourg) du 28 avril 2018 qu’elle cĂ©lĂ©bra avec FrĂ©dĂ©ric Isoletta Ă  l’orgue.

 
 
 

Compte rendu, opera. ORANGE, le 5 juillet 2018. BOITO : MEFISTOFELE. SCHROTT, GRINDA

Compte rendu, opera. ChorĂ©gies d’Orange, le 5 juillet 2018. BOITO : Mefistofele. SCHROTT, GRINDA, STUTZMANN. Balance entre ciel et terre, littĂ©ralement : Faust et MĂ©phisto, en l’occurrence Jean-François Borraset Erwin Schrott, enlevĂ©s de la terre, Ă©levĂ©s au ciel sur une nacelle, l’enfer s’en mĂȘlant, restent suspendus entre terre et ciel, Ă  mi-hauteur du plateau et des cintres vertigineux du thĂ©Ăątre antique. L’incident, comique, vire soudain Ă  l’accident dramatique : deux des quatre filins, tirant plus haut d’un cĂŽtĂ© la mince plateforme aĂ©rienne, en dĂ©sĂ©quilibrent le niveau horizontal et les deux hommes glissent vers le bas inclinĂ© du plancher, s’accrochant comme ils peuvent Ă  la balustrade pour ne pas tomber. Les deux hommes tentent dĂ©sespĂ©rĂ©ment, en se dĂ©plaçant d’un cĂŽtĂ© ou l’autre, de rĂ©tablir l’équilibre devenu instable. Mais l’infernale nacelle, s’incline, tangue, oscille de façon imprĂ©visible, devient balançoire, balancelle folle prĂšs de tournoyer aux cris d’effroi du public devant le spectacle inĂ©dit, pris au dĂ©but comme un gag de mise en scĂšne.  Le plateau penche de plus en plus, frĂŽle la verticale, le tĂ©nor, entraĂźnĂ© par son poids, est prĂ©cipitĂ© vers le vide et sans doute serait-il tombĂ© sans le sang-froid du baryton incarnant l’infernal MĂ©fistofele, qui le retient en s’agrippant lui-mĂȘme Ă  la rampe : Faust sauvĂ© de la chute par le Diable. Miracle supplĂ©mentaire : le mistral endiablĂ© d’ordinaire s’abstint par compassion de ne pas souffler. On souffle. On a frĂŽlĂ© le pire.

 

 
 

ENTRE CIEL ET TERRE, LE DIABLE BALANCE

MEFISTOFELE

Opéra 

d’Arrigo Boito

Livret du compositeur d’aprùs les deux Faustde GƓthe

en quatre actes, un Prologue et un Épilogue

Création à Milan, la Scala, le 5 mars 1868

Version révisée : Bologne, Teatro Communale, 4 octobre 1875

Version définitive : Milan, la Scala, 25 mai 1881

 

 

 

 

 

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Au deuxiĂšme acte, prudemment la nacelle, s’en tint au niveau modeste d’une plateforme, et s’abstint pour la seconde reprĂ©sentation.

 

 

 

I. L’Ɠuvre

Diables d’hommes

Sur l’homme vendant son Ăąme au diable contre l’amour d’une jeune femme, l’Espagne connaissait dĂ©jĂ  quelques piĂšces de thĂ©Ăątre, El esclavo del demonio(1612), ‘L’esclave du dĂ©mon’, de Mira de Amescua  et, entre autres plus tardives, El mĂĄgico prodigioso, ‘La magicien prodigieux’ (1637)[1]de Pedro CalderĂłn de la Barca, inspirĂ©e de la lĂ©gende des saints Cyprien et Justine, martyrs  d’Antioche, IIIe siĂšcle : pour l’amour de la jeune chrĂ©tienne, le jeune savant paĂŻen, qui s’interrogeait sur le pouvoir absolu d’un Dieu unique contre la pluralitĂ© dissolue du panthĂ©on des dieux antiques, signe un pacte avec le Diable.

C’est aux Ă©crivains allemands du Sturm und Drang, dont Herder,Schilleret GƓthe, fĂ©rus de culture espagnole antidote au classicisme français, que l’on doit le renouveau de l’intĂ©rĂȘt pour la poĂ©sie du SiĂšcle d’Or espagnol (GƓthe en adaptera des poĂšmes) et son thĂ©Ăątre, dont s’abreuvera aussi Hugo. Il est probable que GƓthe y ait puisĂ©, pour sa fameuse tragĂ©die, l’enjeu de la femme dans le pacte avec le diable, absente dans le livre source, Historia von Dr. Johann Fausten dem weitbeschreyten Zauberer und SchwarzkĂŒnstler
, couramment appelé Faustbuch, ‘le Livre de Faust’, paru Ă  Francfort en 1587. Ce recueil populaire s’inspirait des lĂ©gendes tĂ©nĂ©breuses entourant le rĂ©el Docteur Johann Georg Faust (1480-1540), alchimiste allemand, astrologue, astrologue, nĂ©croman, c’est-Ă -dire magicien. [2]Un musĂ©e lui est consacrĂ© Ă  Knittlinguen, sa ville natale.

La science rationnelle moderne, n’était pas encore sortie de la gangue des sciences occultes dans lesquelles, astrologue et astronome confondus, dans les secrets encore incomprĂ©hensibles, on voit souvent, par crainte et superstition, la main, la griffe du diable. Ainsi, la mort du savant Docteur Faust en 1540, dans une explosion due sans doute Ă  ses recherches chimiques ou alchimiques, passera pour le rĂ©sultat de ses expĂ©riences diaboliques, du pacte qu’il aurait passĂ© avec le Diable, signĂ© de son sang, pour retrouver la jeunesse sinon l’amour.

Ce livre, qui sera aussi traduit avec succĂšs en français en 1598,  sera adaptĂ©, d’aprĂšs la traduction anglaise, par  Christopher Marlowe dans sa piĂšce La Tragique Histoire du docteur Faust(1604) et, donc, deux siĂšcle aprĂšs, par Johann Wolfgang von GƓthe dans son premier Faust (1808), qui fixera dans l’imagerie romantique, la touchante figure de Marguerite au rouet : sĂ©duite, enceinte, abandonnĂ©e, matricide, infanticide enfin : condamnĂ©e Ă  mort, et refusant d’ĂȘtre sauvĂ©e avec la complicitĂ© de MĂ©phistophĂ©lĂšs, pour le salut de son Ăąme. Son contemporain Gotthold Ephraim Lessing , avait aussi commencĂ©, sans l’achever, une piĂšce sur Faust en 1759.

 

 

Faust lyriques

Berlioz avait reprĂ©sentĂ© Ă  Paris, sans guĂšre de succĂšs, en 1846, La damnation de Faust d’aprĂšs la cĂ©lĂšbre piĂšce de GƓthe traduite en 1828 par GĂ©rard de Nerval : « Pour la ‘Chanson du rat’, il n’y avait pas un chat dans la salle », constatera cruellement Rossini. RuinĂ©, Berlioz s’exile. Gounod sera plus heureux. HantĂ© par le thĂšme, gratifiĂ© du bon livret que lui Ă©crivit Jules Barbier, la contribution de Michel CarrĂ© auteur d’un drame intitulé Faust et Marguerite, se limitant Ă  l’air du Roi de ThulĂ© et Ă  la ronde du veau d’or. AprĂšs des remaniements, l’opĂ©ra triompha en 1859, et rivalise en popularitĂ© dans le monde avec la Carmen de Bizet.

Finalement, des trois versions lyriques du XIXesiĂšcle (nous ne connaissons malheureusement pas le contemporain Faustus, last nightde 2004 de Pascal Dusapin), c’est l’opĂ©ra de Gounod, resserrĂ© et dramatisĂ© sur l’aventure amoureuse avec Marguerite, d’une dĂ©licate poĂ©sie, qui demeure le plus connu, malgrĂ© un hĂ©ros Ă©ponyme guĂšre brillant, vieillard savant, oublieux de son sublime dĂ©sir de dĂ©chiffrer les grands mystĂšres du monde, chantant, tout guilleret, un couplet digne d’un Ă©picurien bourgeois d’Offenbach, BrĂ©silien ou Baron, qui borne, ou au contraire brame, une insatiable ambition trĂšs Second Empire, « s’en fourrer jusque-là », avide de plaisirs terrestres et non plus spirituels ou intellectuels :

À moi, les plaisirs,

         Les jeunes maßtresses,

         À moi leurs caresses [
]

Et la folle orgie

         Du cƓur et des sens.

La scĂšne de l’église entre Marguerite et MĂ©phisto est d’une effrayante grandeur oĂč le diable sort enfin d’un rĂŽle presque toujours facĂ©tieux. Dans cette version trĂšs humaine, c’est l’amour physique qui transcende le vide mĂ©taphysique du vieux savant.

Celui de Berlioz, plus ambitieux philosophiquement, avec une belle envolĂ©e lyrique, tellurique, presque cosmique, malgrĂ© un MĂ©phisto ambigu envers lui (« Voici des roses [
], Sur ce lit embaumĂ©, / Ô mon Faust bien-aimĂ©, / repose  »), ironique plus que malĂ©fique, se dilue dans une action dispersĂ©e.  S’il ouvre la voie Ă  Wagner comme auteur et compositeur, Berlioz n’est pas un dramaturge et encore moins un poĂšte : Ă  de rares exceptions prĂšs (la mort de Didon, l’invocation Ă  la nature de Faust, son texte est Ă©maillĂ© de gaucheries.

Faust sans faste Boito, sauvé par le Diable

Du plus ambitieux, celui de Boito, nous n’avons que l’ultime version trĂšs remaniĂ©e. AssurĂ©ment, sans ĂȘtre grand dramaturge capable de condenser la trame, se contentant d’en faire une succession de tableaux lĂąchement reliĂ©s, trop perdu dans le spectaculaire, le dĂ©coratif des sabbats satanique et classique qui diluent l’action, il est cependant un trĂšs grand poĂšte, avec de remarquables bonheurs d’expression, des jeux de sons et de sens et de rythme (1-2, 1-2…) tels les vers trochaĂŻques sur des mots bissyllabiques accentuĂ©s sur la premiĂšre (longue/brĂšve, longue/brĂšve
) qui semblent mordre la tirade Ă  Faust de Mefistofele, esprit qui nie :

Rido e avvento questa sillaba:
“No!”
Struggo, tento, ruggo, sibilo:
“No!”
Mordo, invischio,
Struggo, tento, ruggo, sibilo:
Fischio! Fischio! Fischio!
Eh!

MĂȘmes belles trouvailles encore comme l’obsĂ©dant « Camina, camina  » de Mefistofele Ă  son hĂ©ros, repris sur deux actes, ou les rĂ©pĂ©titions parallĂšles des chƓurs, qui feront lien avec le nostalgique « lontano, lontano  » du duo de Faust avec Marguerite. L’emploi souvent de la silva, combinaison de vers endĂ©casyllabes (onze pieds) brisĂ©s par l’heptasyllabe (sept pieds), l’heptasyllabe et son « pied brisé » de cinq (exemple ci-dessus), dans presque toute l’Ɠuvre donne une souplesse qui, Ă  l’exception de l’obsĂ©dante cantilĂšne de Marguerite en prison et prisonniĂšre aussi de ses crimes, seul air clos,Ă  couplets, offre une dĂ©clamation lyrique qui tranche sur l’opĂ©ra Ă  numĂ©ros, à formules, comme le critiquait justement Boito, avec une musique d’une densitĂ© wagnĂ©rienne, mais finement et richement orchestrĂ©e. Marguerite, sauvĂ©e en succĂšs par cet air magnifique, mieux entrĂ© dans le rĂ©pertoire que l’opĂ©ra, y est scĂ©niquement sacrifiĂ©e.

Car la partie la plus humaine du mythe, le drame rĂ©el de Marguerite, Ă©thique, y est traitĂ©e de façon elliptique, contrastant Ă  peine avec l’idĂ©ale, l’abstraite HĂ©lĂšne du songe esthĂ©tique : RĂ©el contre IdĂ©al. Du moins dans ses paroles et actes sinon dans une simple allusion de Mefistofele, Faust y est moins un savant dĂ©miurge, audacieux rival de Dieu, qu’un sage s’avouant soucieux de l’homme et de Dieu, plongĂ© dans l’Évangile au dĂ©but, y replongeant dans la fin, remuĂ© de rĂȘves moins scientifiquement humanistes transcendants qu’humanitairement sociaux, sinon socialistes. Il reste un bon bourgeois bondĂ© de bonnes intentions, n’ayant pour ambition, contre laquelle il mise son Ăąme, que de jouir en cette vie d’un instant de bonheur qu’il voudrait retenir, miraculeux arrĂȘt sur image, qu’il rĂ©clame et proclame au dĂ©but et Ă  la fin : « Arrestati, sei bello! », mĂȘme fardĂ© d’esthĂ©tisme. On s’étonne que ce mĂ©diocre personnage soit l’enjeu d’un pari « humain » comme dira Mefistofele, avec un Dieu qui parle dans la nuĂ©e archangĂ©lique.

MĂȘme fidĂšles Ă  GƓthe, le Prologue et l’Épilogue, barbouillĂ©s de bondieuseries bourgeoises bourgeonnantes, tourbillonnant de mols amas d’anges en leurs nuĂ©es, sont d’un kitsch angĂ©lique du temps, retrempĂ© dans l’eau bĂ©nite d’une Église qui tente de rĂ©cupĂ©rer par la dĂ©votion mariale le terrain politique perdu dans une Italie sĂ©cularisĂ©e. Avec les guerres d’indĂ©pendance italiennes, Ă  partir de 1859, le pape a vu avec chagrin la peau de son pouvoir temporel rĂ©trĂ©cie inexorablement Ă  son simple Ă©tat de Saint-Pierre de Rome. Pie IX lance une offensive pastorale pour reconquĂ©rir par le spirituel le pouvoir temporel perdu. Avant mĂȘme de se faire voter le dogme de l’infaillibilitĂ© du pape, il promulgue en 1854, le dogme de ImmaculĂ©e Conception de Marie, caressant un renouveau de dĂ©votion mariale populaire due Ă  quelquesapparitions de la Vierge, les encourageant ou suscitant ensuite, qu’il homologue en sĂ©rie (Rome, 1842, La Salette, 1846, Lourdes 1858[3], U.S.A., 1859, Pontmain, 1871, Pologne, Irlande, etc).

Faust, semble donc un humaniste chrĂ©tien sans grande envergure comme l’annonce MĂ©phisto lui-mĂȘme et son prĂȘchi-prĂȘcha moralisateur est traversĂ© du vague rĂȘve utopiste du socialisme chrĂ©tien qui fourbit alors de modestes armes, bien loin ici de toute revendication rĂ©volutionnaire. Cependant, reste le relief de

ce dernier MĂ©phisto, omniprĂ©sent, mĂ©prisant envers l’humanitĂ©, dont on sent avec regret ce qu’il pouvait ĂȘtre dans la version naufragĂ©e. En tous les cas, plus qu’envoyĂ© de son grand maĂźtre Satan, Mefistofele, juvĂ©nile et prodiguant la jeunesse Ă  Faust, s’oppose frontalement et personnellement Ă  Dieu (mais Ă  travers les ChƓurs cĂ©lestes tout de mĂȘme, la biensĂ©ance oblige), lui pose un dĂ©fi et se dĂ©finit : « Esprit qui nie ». En somme, vecteur, acteur et facteur du nĂ©ant.

 

 

Un Méphisto nihiliste, manichéen

Et, en effet, il est Ă©tonnant que l’on n’ait pas relevĂ©, dans cet esprit qui nie, la dimension qu’on dirait « nĂ©gationniste » si ce terme n’avait pris aujourd’hui un tour spĂ©cial et spĂ©cieux qui ferait, au contraire, affirmer avec sarcasme Ă  MĂ©phisto la vĂ©ritĂ© dĂ©licieuse de l’horreur. Terroriste par dĂ©finition, c’est la terreur qu’il entend propager par la destruction de la trilogie platonicienne du Vrai, du Beau, du Bon, rĂ©cupĂ©rĂ©e par le christianisme qui en fait les attributs de Dieu. FormulĂ© en 1799 par un contemporain de GƓthe, Friedrich Heinrich Jacobi, le nihilisme imprĂšgne politique et littĂ©rature dĂšs le milieu du XIXesiĂšcle de la Russie Ă  l’Europe occidentale, scepticisme allant jusqu’à la nĂ©gation de toute valeur. Le Dieu garant de la morale et de la VĂ©ritĂ© est mort comme dira Nietzsche.

Invisible sinon moribond en tous les cas chez Boito, qui n’existe qu’à travers son MĂ©phisto guĂšre mĂ©phitique, de bonne compagnie mĂȘme Ă  ce Dieu absent avec lequel il discute « humainement », tout en annonçant son dĂ©sir d’anĂ©antir l’homme, prĂ©tendant faire le Bien en voulant le Mal, se prĂ©sentant Ă  Faust comme « Une part vivante/ De cette force/ Qui sans cesse/ Pense le Mal mais fait le Bien ».[4]

Cette opposition entre Bien et Mal, Ciel et Enfer, transposĂ©e en termes esthĂ©tiques, est le sujet mĂȘme du poĂšme Dualismo, ‘Dualisme’, tirĂ© du recueil Il libro dei versi,‘Le Livre des poĂšmes’, de « vers » « blasphĂ©matoire », puisqu’il y est question de « forme », de « mĂštre », que Boito publie en 1863, intelligemment mis en tĂȘte du programme. N’était-ce que cette contradiction humaine se rĂ©sout plutĂŽt en hĂ©sitation, Ă©quilibre instable sur la corde raide du funambule qu’est l’homme, tiraillĂ© entre « pĂ©chĂ© et vertu » (derniĂšre strophe), on pourrait parler de manichĂ©isme

  

 
 

 

II. Réalisation et interprétation

         C’est en tous cas la ligne de force, transposĂ©e en images et lumiĂšres, par la mise en scĂšne de Jean-Louis Grinda.

Des rĂ©pliques de colonnes antiques Ă  l’avant-scĂšne semblent dĂ©doubler les vraies, thĂ©Ăątre futur de la remontĂ©e onirique Ă  la GrĂšce ancienne. Des coursives et tribunes en tubes mĂ©talliques (dĂ©cors, Rudy Sabounghi) permettront d’étager en hauteur et ranger en longueur les cĂ©lestes cohortes angĂ©liques, mais cespraticables s’avĂšrent peu pratiques, longs et lents Ă  placer et dĂ©placer, rompant l’action et la musique avec un temps trop long pour Orange et les dangers climatiques imprĂ©visibles de vent ou grain soudains. Cependant, on comprend que cette durĂ©e d’une angoissante ou distrayante longueur pour l’attention du public, est Ă  l’évidence nĂ©cessaire pour assurer la mĂ©tamorphose desphalanges d’anges en populace dans la fange terrestre des liesses populaires endiablĂ©es :quelque deux cents solistes. Mais on a encore en mĂ©moire un lointain TrovatoreoĂč le placement et dĂ©placement rĂ©pĂ©tĂ©s des tours de siĂšge, d’une longueur comique ou affligeante, furent le clou ou le trou du spectacle, les spectateurs patients applaudissant les machinistes que les autres huaient.

Les vidĂ©os de Julien Souliersitueront discrĂštement les divers lieux de l’action, avec une Ă©vocation de Troie en flammes, et un torrent lumineux tombant du ciel Ă  certains moments, on ne sait plus si rayonnement du Saint Esprit, hyperbole de l’hypostase divine arrosant le monde ou apocalyptique dĂ©luge de feu devant l’anĂ©antir.

L’ouverture est solennelle, Ă©clatante de cuivres et percussions. Appel de trompettes en coulisses, frĂ©missements, vrombissements : entrĂ©e d’un interminable cortĂšge d’anges grimpant, s’étageant sans doute selon leur hiĂ©rarchie, anges, archanges, chĂ©rubins, sur les galeries mĂ©talliques, d’autres s’alignant horizontalement au pied, le long de l’immense scĂšne. Un souffle de vent, souvent malin esprit ou fidĂšle ami, agite d’un Ă©vanescent mouvement leurs amples tuniques, les plumes de leur cou. Ce sont sans doute des anges « purs » invoquĂ©s par Marguerite chez Gounod, Ă  coup sĂ»r « radieux » dans leur Ă©blouissante blancheur exaltĂ©e par la lumiĂšre ici sĂ©raphique de Laurent Castaingt, doucement bleuie de nuit tombante : Ă©clairĂ©s d’en haut et entre les rangs du bas avec des effets irrĂ©els de vaporeuse transparence, cette molle masse, ce pullulement floconneux a la nĂ©buleuse consistance des rĂȘves. Ou des cauchemars quand cette impressionnante masse surplombante, poussĂ©e par une force invisible Ă  l’avant-scĂšne, les masques blancs des visages se prĂ©cisant ou s’indĂ©finissant, semble s’imposer et peser sur nous, monstrueuse phalange de fantĂŽmes sur un tutti orchestral et visuel de gros plan dont la grandeur, le grandiose gomme la grandiloquence.

Effectif renversement sur un rayon rouge généralisé en rougeur quand ces anges sans sexe, ambivalents, sur des grincements pointillés de flûtes et des pincements de cordes, virent au démoniaque pour frayer passage à ce Mefistofele nonchalant, virevoltant souplement dans son seyant manteau de cuir noir, toupet argenté ou blond de soufre tel un espiÚgle Tintin des abysses infernaux, escorté de servants/servantes en costumes manichéens, blanc et noir en symétrie antithétique qui, verre à la main, entame son long débat finalement mondain avec Dieu, le Vieux, par anges interposés.

On comprend alors la nĂ©cessitĂ© des masques et la durĂ©e (dont se moquent les anges Ă©ternels) entre ce (trop) long Ă©pilogue plus oratorio que thĂ©Ăątral, pour donner aux choristes le temps de se muer diaboliquement en une masse humaine carnavalesque (en un dimanche de PĂąques !) dĂ©ferlant Ă  l’acte I pour une folle et carillonnante bacchanale, une orgie de sons et de couleurs, une dĂ©bauche de costumes festifs d’une inventivitĂ© Ă©poustouflante de Buki Shiff : un homme sur Ă©chasses, un autre sur patins Ă  roulettes, un chevalier Ă  la marionnette sicilienne, des porteurs de pancartes des pĂ©chĂ©s capitaux Ă  la Kurt Weill ; feu d’artifice et pluie de confettis mais de la fosse —bien nommĂ©e— d’orchestre sourd une sourde musique, spectrale, grondant des profondeurs.

Bain de foule Ă©rotique pour Mefistofele. Puis, sur la tribune juchĂ©, juvĂ©nile, il jubile, joue, jongle avec le globe du monde tel un Dieu ou Diable d’allĂ©gorique autodafĂ© baroque espagnol, contemplant de la hauteur de sa morgue, le peuple rampant et bavant Ă  ses pieds Ă  ses pieds. Ainsi prĂ©sent Ă  la foule idolĂątre, il se prĂ©sente Ă  l’ñtre grisĂątre probable (l’opposition froid et brume du nord face au soleil du midi est sensible dans l’Ɠuvre, soulignĂ©e mĂȘme dans le dernier acte), disons au pauvre et morne bureau de Faust fuyant la foule avec son disciple Wagner, sous l’espĂšce d’un moine gris.

C’est sans doute la scĂšne clĂ© du tentateur qui, omniprĂ©sent face Ă  un Dieu absent, singulier dans la foule compacte, se prĂ©sente ici Ăšs qualitĂ©, l’Esprit qui nie, exprimant ses desseins : troubler par ses « querelles » et son « ricanement » le loisir du CrĂ©ateur, objectif qui semble en faire un fils rebelle et taquin faisant enrager son Dieu de PĂšre. Mais son but se prĂ©cise : il ne respire que par le dĂ©sir du « NĂ©ant et la ruine universelle », son « atmosphĂšre vitale ».

Plan de carriĂšre d’un beau diable qui ne lui a pas rĂ©ussi pour l’instant depuis la nuit des temps de son conflit avec Dieu. De plus, l’air est d’une telle expression, poĂ©tique et musicale que sans doute sa beautĂ© mĂȘme en neutralise-t-elle le contenu. Par ailleurs, Erwin Schrott, siffleur et persiffleur, fumiste fumeur, cigarette au bec en permanence (comment diable fait-il pour la rallumer ?), jeune, athlĂ©tique, souple, dĂ©gaine de gamin gouailleur, charmant et charmeur, est un beau Diable qui mĂšne le bal et qui donne envie Ă  bien du monde d’y entrer avec lui, Pacte, Pacs ou pas. MĂȘme sans graves abyssaux, sa voix, souvent dans le registre bas du mĂ©dium, est d’une superbe Ă©galitĂ© sur toute son Ă©tendue, solide, sonore, d’une fermetĂ© rare pour une basse mĂȘme barytonnante, d’une belle couleur. Tous ces moyens sont mis au service d’un texte dit avec une exemplaire diction, qui semble exactement coulĂ© pour lui, pour ses qualitĂ©s de comĂ©dien d’une aisance bien diabolique. Ses plaisanteries lors de l’incident de la nacelle, son sang-froid, et sa course de vainqueur tirĂ© d’affaire autour de l’orchestre lui valent une ovation justifiĂ©e d’un public conquis par la personne autant que le personnage. Bref, un bien bon diable qu’on n’enverrait pas en enfer.

Face Ă  ce hĂ©ros bien campĂ© en texte, le Faust sans grande ambition de l’ouvrage a bien Ă  faire. Mais la voix de tĂ©nor de Jean-François Borras, ample, au mĂ©dium trĂšs corsĂ©, s’allĂ©geant dans des aigus souverains, souple et nuancĂ©e, est d’une grande beautĂ© et il rĂ©ussit un parcours convainquant en homme terne au terme de sa vie aspirant, pour toute ambition mĂ©taphysique, Ă  un seul beau moment physique de beautĂ© et de bonheur qu’il ne semble mĂȘme pas trouver dans son onirique idylle avec HĂ©lĂšne, comme il ne l’avait pas compris dans l’amour de la sacrifiĂ©e Marguerite. C’est un poĂšte plus qu’un savant. HĂ©ros sans hĂ©roĂŻsme en perpĂ©tuelle fuite, il aura pour proche cousin un aussi inconsistant Hoffmann errant de tableau en tableau dĂ©cousus Ă  la recherche idĂ©ale d’une Muse qu’il n’est pas capable de reconnaĂźtre dans la sĂ©rie usĂ©e de femmes, telle, finalement trait d’union avec le Ciel et le Salut, Marguerite.

Cette derniĂšre, c’est BĂ©atrice Uria-Monzon dans l’exploration vocale actuelle de l’évolution de sa voix. Ce n’est pas, Ă  son rouet absent, une Gretchen, une jeunette Margot ou Margotton de village : c’est une femme, ce qui rend plus lourd le piĂšge dans lequel Faust lĂąchement masquĂ© en Heinrich, la fait tomber. Si elle dit coucher encore avec sa mĂšre, ce n’est pas, comme un croit, un signe d’enfance ou de jeunesse : on partageait alors le lit unique Ă  plusieurs, mĂȘme dans les auberges. On sent qu’elle a l’étoffe des grandes Ăąmes trahies par la vie. Son air Ă  succĂšs (vengeance de l’hĂ©roĂŻne sur l’auteur qui la traite avec une hauteur elliptique) est le seul passage humain de cette allĂ©gorie sans humanitĂ©, oĂč le Docteur Faust est mĂȘme une abstraction. MeurtriĂšre meurtrie, entre dĂ©lire, dĂ©ni et aveu du matricide et de l’infanticide, elle dĂ©noue ses vocalises comme autant de chaĂźnesde la fatale dĂ©livrance finale de son Ăąme envolĂ©e, mĂȘlĂ©es de cris encore terrestres de sa chair dĂ©chirĂ©e, bouleversante. AprĂšs toutes ces scĂšnes d’un grandiose spectaculaire trĂšs extĂ©rieur, celle, confidentielle, de la prison, appelĂ©e par un nappage sombre de cordes graves menaçantes, Ă©clairĂ©e Ă  peine de la lame d’une clarinette, dans la pĂ©nombre zĂ©brĂ©e des grilles carcĂ©laires des coursives, est d’une tragique grandeur intime, en Ă©cho sonore et visuel avec la beautĂ© hiĂ©ratique mais si humaine de l’interprĂšte.

InterprĂ©tant aussi l’HĂ©lĂšne du rĂȘve hellĂ©nique de beautĂ© grecque idĂ©ale imposĂ© par Winkelmann, qui eut tant d’influence sur GƓthe, la voix mĂȘme d’Uria-Monzon, dans la radieuse lumiĂšre et l’aurĂ©ole dorĂ©e de sa tunique, nous semble devenir autre, plus claire. Mais, nouvelle Cassandre prophĂ©tisant la ruine de Troie, avec cette dramatique Ă©vocation, on retrouve avec Ă©motion les couleurs et les accents sombres de la tragĂ©dienne de La Mort de ClĂ©opĂątrede Berlioz.

Accorte Dame Marthe le diable au corps, revenant du marchĂ© avec son filet Ă  provisions dĂ©bordant de nourritures terrestres de bonne chĂšre et chair, avec juste une scĂšne, hilarante, tentant et testant Mefistofele,Marie-Ange Todorovitch met les spectateurs dans sa poche, —qu’elle n’a plus, puisqu’elle a fait un strip-tease, inopĂ©rant sur ce pauvre dĂ©mon. Tant pis pour lui.

Un peu trop loin, Reinaldo Macias, campait un dĂ©bonnaire Wagner puis Nereo au joli timbre comme, avec trop peu de chant, VĂ©ronique Lemercier,en Pantalis grecque, nous faisant regretter la minceur de ces deux rĂŽles pour les qualitĂ©s qu’on leur devine.

CoordonnĂ©s par Stefano Visconti, les divers chƓurs (des OpĂ©ra Grand-Avignon, OpĂ©ra de Monte-Carlo, OpĂ©ra de Nice, plus le chƓur d’enfants de l’AcadĂ©mie de musique Rainier III-Monaco) bordent, du Prologue Ă  l’Épilogue cĂ©leste, les quatre actes de cet Ă©trange opĂ©ra, lui donnant donc, avec ce dĂ©but et cette fin aussi prolixe, le caractĂšre statique d’un oratorio, ou du moins, de symphonie chorale et voix solo, Mefistofele, pour le premier, Ă  deux voix, le mĂȘme et Faust  pour le second. Encombrants par leur nombre, deux cents choristes nous dit-on, ils freinent la dynamique de l’Ɠuvre, dĂ©jĂ  pas bien grande, entraĂźnent d’inĂ©vitables retards du temps nĂ©cessaire aux changements importants de leurs costumes. Mais, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’ils remplissent, de leur mesure, la dĂ©mesure du lieu, surtout traitĂ©s de cette spectaculaire façon.

Mais la musique que leur prĂȘte Boito est impressionnante pour le Prologue, plus dramatique car courant vers une fin dans l’Épilogue. Et il faut dire que Nathalie Stutzmann, à la tĂȘte de l’Orchestre philharmonique de Radio France,les dirige de main de maĂźtre, on n’ose dire maĂźtresse tant les fĂ©minins sont piĂ©gĂ©s aujourd’hui. La magnifique contralto, de sa carriĂšre de « baroqueuse », tire une finesse d’approche de la partition qui nous en dĂ©livre des couleurs timbriques raffinĂ©es sans pointillisme qui dissoudrait les ensembles, ce qui n’empĂȘche pas une violence, mĂȘme contrĂŽlĂ©e, un sens indĂ©niable de la grandeur et la maĂźtrise des proportions. De sa carriĂšre de chanteuse, elle tire ce sens vĂ©cu du souffle, le respect des chanteurs, jamais couverts, jamais pressĂ©s. Les ovations enthousiastes qui la saluent, amplement mĂ©ritĂ©es, nous donnent la distance d’une heureuse Ă©volution des mƓurs quand on se souvient des difficultĂ©snaguĂšre encore rapportĂ©es par une Claire Gibeault, pourtant sous les auspices de Claudio Abbado, pour se faire respecter puis        admettre comme chef, cheffe, maĂźtre, maĂźtresse, maestro ou maestra, peu importe, Ă  la tĂȘte d’un orchestre.

Aux amours rĂȘvĂ©es d’HĂ©lĂšne, la BeautĂ©, et de Faust, la Science,Grinda donne un dignefils : Icare. Mais, envolĂ© du dĂ©dale paternel du monde vers un inaccessible IdĂ©al, aprĂšs la mort de celui de Marguerite, sa chute signe celle du Fils trop ambitieux tentant de rivaliser avec le PĂšre, Dieu. Ce n’est qu’en s’y soumettant aprĂšs sa diabolique escapade et incartade que Faust, guĂšre triomphant, penaud, revient au bercail des humains trĂšs soumis, assoupis dans l’opium des peuples. Pessimiste victoire.

  

 
 

 

ChorĂ©gies d’Orange,ThĂ©Ăątre Antique

Mefistofelede Boito

5 et 9 juillet
Direction musicale :  Nathalie Stutzmann

Mise en scÚne : Jean-Louis Grinda ;

Décors : Rudy Sabounghi ;

Costume : Buki Shiff ; 

Éclairages : Laurent Castaingt ;

Vidéos : Julien Soulier

 

Distribution : 

Mefistofele : Erwin Schrott ;
Faust : Jean-François Borras ;
Margherita :  Béatrice Uria-Monzon ;
Marta : Marie-Ange Todorovitch ;
Wagner / Nereo : Reinaldo Macias ;
Elena :  Béatrice Uria-Monzon ;
Pantalis : Valentine Lemercier .
 
Orchestre philharmonique de Radio France. ChƓurs des OpĂ©ras d’Avignon, Monte-Carlo et Nice
Choeur d’enfants de l’AcadĂ©mie Rainier III de Monaco. 

 

La tĂ©lĂ©vision, service public, manifestant assez de mĂ©pris pour le sien en estimant qu’il ne pouvait s’intĂ©resser Ă  dĂ©couvrir un Faust trop peu connu, ne l’a pas filmĂ©.

https://www.youtube.com/watch?v=ydhLIC46GZY

 

  

 

Photos : Ph. Gromelle sauf 5, C. Abadie
1. Débauche angélique ;
2. Mefistole et la plume d’oie de Faust ;
3. Dame Marthe en folie ;
4. Faust et Marguerite ;
5. Marguerite en prison ;

 

 

 

 

 



[1]J’en ai fait une adaptation en français sous le titre : Faust vainqueur ou le procùs de Dieu, à la demande du metteur en scùne Adán Sandoval.

[2]Sur les divers Faust, je renvoie Ă  mon livre Figurations de l’infini. L’ñge baroque europĂ©en, Prix de la prose et de l’essai 2000, le Seuil, 1999, « 1. Du monde en chiffre au monde chiffrĂ© «  et « De Dieu le PĂšre au PĂšre-Dieu », « La fin des thaumaturges », p.389-399.

 

[3]Ce n’est pas un hasard sans doute si la Vierge se serait prĂ©sentĂ©e Ă  la jeune et inculte Bernadette Soubirous en s’identifiant « Que sĂČi era Immaculada Concepcion ».

[4] “Una parte vivente / Di quella forza/ Che perpetuamente/ Pensa il Male e fa il Bene” (Acte I)

 

 

LOIRE. L’ESTIVAL DE LA BÂTIE – Du 5 au 21 juillet 2018

ESTIVAL LA BATIE LOIRE festival par classiquenews th-870x1000-carrousel-estival2018.jpg(LOIRE) ESTIVAL DE LA BÂTIE, 5-21 juillet 2018. L’AstrĂ©e, d’HonorĂ© d’UrfĂ©, Ă©crit de 1607 Ă  1627 : cinq parties, quarante histoires en soixante livres pour un total de prĂšs de 5400 pages, le plus long de la littĂ©rature française, est bien ce qu’on appelle, sinon une sĂ©rie, un roman fleuve. Comme la Loire, dont certains paysages l’ont inspirĂ©, le plus long des fleuves français, aussi bien et mal connue que l’incernable roman. Bref, la longue Loire, ses rives, ses dĂ©rives et ses rivages, ponctuĂ©s des visages bien identifiĂ©s, souriants, de chĂąteaux Renaissance, trĂšs en aval. Mais, bien en amont, le fleuve en apparence aimable mais indomptable, pas navigable, s’étire, ondoie, louvoie, creuse capricieusement des mystĂšres dans le roc, la roche, la montagne qu’elle baigne, lĂšche, mais pour la mordre, puis s’étale, s’endort en apparences de lacs paisibles propices aux baignades, aux escapades en voiliers, barques, canots, canoĂ«s, s’enfonce, se love voluptueusement dans des gorges profondes boisĂ©es, prisĂ©es des randonneurs, que ne soupçonnera jamais son large et plat estuaire domptĂ© et naviguĂ© dans l’Atlantique lointain.

La Loire Ă  lire, Ă  dire, Ă  voir

thumbnail_1 chateau de grangent (1)Un chĂąteau, une chapelle romane avec un retable baroque, un promontoire : vue plongeante sur ces gorges de la Loire, presque inconnues, au fond desquelles vogue le pĂ©tale d’une voile sur une eau ne dormant que d’un Ɠil, tenue Ă  l’Ɠil, sans doute aussi par ces chĂąteaux qui hantent encore des sommets, perchĂ©s, fantĂŽmes pĂ©trifiĂ©s, tel celui de Saint-Paul-en Cornillon ou, Ă©trange navire immobile de pierre, celui bien nommĂ© de ChĂąteau de la Roche, posĂ© sur l’eau de toute sa masse comme un improbable et impondĂ©rable rĂȘve mĂ©diĂ©val merveilleux oĂč le minĂ©ral n’aurait que le poids d’une feuille d’automne mirant son double inversĂ© flottant sur un miroir.

Le Forez d’HonorĂ© d’UrfĂ©
Au-delĂ  de ces monts dĂ©coiffĂ©s, hĂ©rissĂ©s et touffus, la plaine du Forez peigne doucement la molle ondulation de ses bocages tendres et des souvenirs universitaires de lectures se retrempent en douceur et couleurs dans ces petits cours d’eau paisibles qui sont le cadre arcadique de l’AstrĂ©e, ainsi Ă©bauchĂ© par HonorĂ© d’UrfĂ© dans l’incipit de son roman :
« AuprĂšs de l’ancienne ville de Lyon, du cĂŽtĂ© du soleil couchant, il y a un pays nommĂ© Forez, qui en sa petitesse contient ce qu’il y a de plus rare au reste des Gaules [
] divisĂ© en plaines et en montagnes [
] Au cƓur du pays est le plus beau de la plaine, ceinte, comme d’une forte muraille, des monts assez voisins et arrosĂ©e du fleuve de Loire, qui prenant sa source assez prĂšs de lĂ , passe presque par le milieu, non point encor trop enflĂ© ny orgueilleux, mais doux et paisible. Plusieurs ruisseaux en divers lieux vont baignant la plaine de leurs claires ondes, mais l’un des plus beaux est Lignon, qui vagabond en son cours, aussi bien que douteux en sa source, va serpentant par cette plaine depuis les hautes montagnes de CerviĂšres et de Chalmazet jusqu’Ă  Feurs oĂč Loire le recevant, et lui faisant perdre son nom propre, l’emporte pour tribut Ă  l’OcĂ©an. »
En ces lieux pacifiĂ©s par la gĂ©ographie, dans une Gaule mythique du VesiĂšcle, peuplĂ©e de bergers galants chantant de bucoliques et mĂ©lancoliques amours, d’UrfĂ© situe son roman pastoral qui se veut une rĂ©plique française aux romans pastoraux cĂ©lĂšbres, italien de l’Arcadie de Jacopo Sannazaro(1502), espagnols de Jorge de Montemayor, la cĂ©lĂ©brissime Diana (1559) en prose et vers, passionnĂ©ment lue dans toute l’Europe pendant plus d’un siĂšcle, et la proche Galatea (1585), roman d’analyse psychologique de CervantĂšsque l’auteur de Don Quichotte considĂ©rait son chef-d’Ɠuvre.

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La BĂątie d’UrfĂ©
Bastion mĂ©diĂ©val fortifiĂ©, allĂ©gĂ© en agrĂ©able bastide, bĂątiment de plaisance, Ă  la Renaissance, la Bastie ou BĂątie d’UrfĂ© offre au regard, de son origine moyenĂągeuse, un solide corps de bĂątiment frontal Ă  la française, coiffĂ© d’un vaste toit d’ardoise grise  , mais deux ailes latĂ©rales vous accueillent de leurs deux bras largement ouverts. Celle de droite, aligne une arcature lĂ©gĂšre en pierre grise sur le blanc de chaux, dans la puretĂ© d’épure florentine, supportant une galerie, une aĂ©rienne loggia de fines colonnettes. Cercle, triangle des frontons de portes et fenĂȘtres, tout le rĂȘve gĂ©omĂ©trique de la Renaissance est discrĂštement inscrit dans ces pierres : Ă  l’univers idĂ©al, mathĂ©matique, parfait, crĂ©Ă© par un CrĂ©ateur architecte, doit rĂ©pondre, ici-bas, l’imparfaite matiĂšre domptĂ©e par la symĂ©trie, la proportion, synonymes alors de beautĂ©, tentative de perfection humaine pour approcher celle de Dieu. MĂȘme la danse du temps, fondĂ©e sur des lignes symĂ©triques et des cercles, doit ĂȘtre l’image terrestre, comme la polyphonie, de la musique et de la gĂ©omĂ©trie des sphĂšres.

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Jardin clos
Jouxtant la galerie italienne, le jardin est un Ă©cho vĂ©gĂ©tal Ă  l’idĂ©al gĂ©omĂ©trique de la Renaissance : hortus conclusus, ‘jardin clos’ hĂ©ritĂ© de la tradition mystique et poĂ©tique, qui remonte au Cantique des cantiquesde Salomon avec cette sentence :
« Hortus conclusus soror mea, sponsa ; hortus conclusus, fons signatus. » (4, 12),
(‘Ma sƓur et bien-aimĂ©e est un jardin enclos ; le jardin enclos est une source fermĂ©e. » L’hortus conclusus est un thĂšme iconographique de l’art religieux europĂ©en qui reprĂ©sente souvent la Vierge Marie ou la Dame parfaite des troubadours peintes en leur jardin intime, secret. LaRenaissance donnera un autre sens, profane et humaniste Ă  l’hortus conclusus : jardin enclos, comme ici, de murailles crĂ©nelĂ©es aux allĂ©es de plantes taillĂ©es trĂšs gĂ©omĂ©triquement (sans ĂȘtre encore le jardin dit « à la française »). CentrĂ© comme en un point focal sur une petite rotonde en forme de temple, avec ses parterres en carrĂ© et ses allĂ©es symĂ©triques, le jardin mĂ©taphorise la culture dĂ©fendue jalousement par ses murs contre la nature inculte qui l’assaille de l’extĂ©rieur, dont les fourrĂ©s touffus, les frondeuses frondaisons menaçantes dĂ©bordent par-delĂ  les murs protecteurs.
Un impavide Sphinx de pierre prĂ©side la montĂ©e de la rampe, symbolise le savoir et une grotte dans le goĂ»t maniĂ©riste, rocailles, mascarons en matĂ©riaux naturels, stalactites, galets, cailloux et coquillages multicolores, statues des saisons, fontaine, allĂ©gorise un lieu de rĂ©flexion culturelle avant l’entrĂ©e cultuelle d’une petite mais somptueuse chapelle oĂč les symboles chrĂ©tiens semblent se refuser Ă  toute identification fanatique du dogme.
AĂŻeul d’HonorĂ©, Claude d’UrfĂ© (1501-1558), ambassadeur de François Ier à Trente, pour le fameux Concile de la Contre-RĂ©forme, gouverneur du Dauphin, a imprimĂ© et cultivĂ© en ce lieu, en pierre et vĂ©gĂ©taux, sa culture et ses idĂ©es humanistes dĂšs 1535, puisant l’inspiration dans ses sĂ©jours en Italie.

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L’Estival de la Bñtie
thumbnail_1 B Front 20180503_100237_resized_1En ce lieu de rĂȘve s’en concrĂ©tise un autre :L’Estival, festival, musical, familial, de la BĂątie. Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel en sont les parrains cette annĂ©e. Depuis huit ans dĂ©jĂ , ce lieu si riche en Histoire et histoires, est amoureusement investi par les arts vivants, la culture sous toutes ses formes avec, en facteur commun la musique sans frontiĂšres dĂ©clinĂ©e en genres : classique, jazz, variĂ©tĂ©s, danse, sans faire aucun genre ni chichis, musiques du monde et un monde de musiques. On y passera gaiment des deux rives de la MĂ©diterranĂ©e Ă  l’Atlantique du Rio de la Plata grĂące au Plaza Francia Orchestra, maĂźtres du nĂ©o-tango, en clĂŽture le 21 juillet. Mais le Festival s’ouvre le 5 juillet, aprĂšs un apĂ©ro-concert Ă  19h30 de jazz flamenco (des tapas espagnoles au menu, non ?), en grande pompe musicale, sans ĂȘtre pompeux ni pompier ni pompant, avec L’Orchestre symphonique europĂ©en (beau symbole d’ouverture de frontiĂšres) dirigĂ© par Daniel Kawka avec, au programme, Berlioz, Ravel, Dvoƙák.
Le 6 juillet, aprÚs le rituel encore apéro-concert, La Petite symphonie
et  Les Lunaisiens, huit chanteurs,enchanteront aussi la cour d’honneur autour de Daniel Isoir, avec ses textes adaptĂ©s pour en rendre plus facile l’accĂšs, La FlĂ»te enchantĂ©e, poĂ©tique, cocasse, touchante, bouleversante, oĂč, la veille de sa mort, le compositeur laisse parler en lui, pour nous, pour la derniĂšre fois, l’enfant Mozart.

ESTIVAL LA BATIE LOIRE festival par classiquenews th-870x1000-carrousel-estival2018.jpgDu 5 au 8 juillet, dĂšs 16h30 jusqu’à 20 h., la magnifique idĂ©e si mozartienne : des « Spectacles en herbe », pour jeunes pousses de spectateurs, Ă  partir de trois ans ! Instruments de musique gĂ©ants pour les familiariser concrĂštement avec l’orchestre, projections de films animĂ©s, du thĂ©Ăątre musical, Tutto Figaro, Le Barbier de SĂ©ville et Le Mariage de Figaro, une course contre la montre en 30 minutes, jouĂ©e et chantĂ©e par une troupe pleine d’humour et d’amour. Et mĂȘme Hamlet, la longue, longue tragĂ©die de Shakespeare condensĂ©e en une heure pour enfants sages Ă  partir de six ans et parents passant, on l’espĂšre, par lĂ . Spectacles qui seront repris d’autres jours, et pour 5€ seulement.
La MĂ©diterranĂ©e semble cette annĂ©e irriguer ces paysages de la Loire et du Lignon, des chants de la cĂŽte algĂ©rienne au flamenco andalou, en passant par la tarentelle napolitaine, mais je me dois de prĂ©ciser que cette danse tourbillonnante, est un rituel antique dans tout le bassin mĂ©diterranĂ©en, consistant Ă  l’origine en un rituel exorcisme physique et musical : Ă©craser la tarentule, male araignĂ©e piquant dangereusement les jeunes mĂąles et que le piĂ©tinement de la danse doit impitoyablement Ă©craser. Cela donna justement le zapateado du flamenco, ce fascinant battement rapide et expressif des pieds, des pointes et talons, qui rivalise avec celui des castagnettes ! Mais ici, c’est le groupe Disperato qui rĂ©invente Naples en chansons dans Lalala Napoli (20 juillet).
Étoile brillante du flamenco moderne, Ă©largi aux sonoritĂ©s du saxo et du marimba, sans oublier ce piano qui prĂ©cĂ©da la guitare Ă  la fin du XIXe siĂšcle dans les premiers spectacles publics, la blonde RocĂ­o MĂĄrquez, avec son spectacle Firmamento, (7 juillet) montrera que la tradition, loin d’ĂȘtre poussiĂ©reuse, se rĂ©gĂ©nĂšre par la greffe Ă  l’actualitĂ© en accompagnant de sa voix le danseur et chorĂ©graphe Israel GalvĂĄn. L’autre rive de la MĂ©diterranĂ©e, telle une VĂ©nus surgie de l’onde, enverra le 19 juillet Souad Massi et sonTriode musique mĂ©diterranĂ©enne folk dans les jardins clos mais ouverts au monde.
On ne va pas dĂ©filer ici toute la riche programmation qu’un clic plus bas sur le site du Festival suffira Ă  dĂ©rouler avec prix et horaires. On signale simplement des points forts, tel, le 12 juillet, le spectacle de danse par la Compagnie Julien Lestel La Jeune fille et la mort de Schubert suivi par leQuartet sur la musique « rĂ©pĂ©titive », obsĂ©dante, de Philip Glass, interprĂ©tĂ©e par  le remarquable Quatuor des Solistes de l’Orchestre Philharmonique de Marseille. Ayant eu la chance d’assister Ă  la crĂ©ation de cette premiĂšre Ɠuvre l’an dernier, j’en citerai ma conclusion sur classiquenews, en revoyant cette jeune fille harcelĂ©e, assiĂ©gĂ©e par une mort dĂ©multipliĂ©e dans les autres danseurs :
« ses enchaĂźnements fouettĂ©s, ses jetĂ©s, ses sauts, ses grands battements, battements d’ailes des bras, autant de battements de cƓur haletant au rythme de cette inĂ©luctable danse macabre, ne s’opposent pas Ă  cette Mort sans arĂȘtes, sans angles, arrondie, toute en ondes, ondulations, tout est dĂ©liĂ© et mĂȘme cette superbe image plastique oĂč la sombre grappe mortuaire agrippe enfin l’ardente jeune fille, groupe un instant suspendu, c’est le renversement pluriel de cette Mort s’attachant dĂ©sespĂ©rĂ©ment, amoureusement, Ă  la vie.La jeune fille,Aurora Licitra, vive flamme que la grisaille et les tenailles de la mort cherchent en vain à atteindre, Ă©treindre, Ă©teindre, c’est la Vie dansant la Mort. »
Le lendemain, le 13 juillet, on retrouvera encore Julien Lestel et sa Compagnie pour trois autres chorĂ©graphies sur des musiques de Debussy, Ravel Le Faune/ BolĂ©ro/ et l’emblĂ©matique et rĂ©volutionnaire Ă  sa crĂ©ationLe Sacre du Printempsde Stravinsky dont j’ai eu aussi la chance de voir une reprise ; je livre aussi quelques mots de ma critique sur ce rituel d’une jeune vierge, l’Élue, sacrifiĂ©e pour sauver la tribu :
« malgrĂ© ce cĂŽtĂ© tellurique, terrien, rĂąpeux, rampant de la chorĂ©graphie de la tribu, en contraste, Ă©lans souvent aĂ©riens de cette jeune fille. Bras parfois de noyĂ©e se dĂ©battant contre l’onde humaine qui la happe, la frappe, la tire vers le fond, avec ses mouvements qu’on dirait aussi palpitants de battements d’ailes, ses frĂ©missements de tout un corps en agonie, comme en apesanteur parfois, l’Élue semble s’abandonner, devoir sombrer fatalement, mĂȘme Ă©levĂ©e en hostie du sacrifice, avec le flou, l’inconsistance d’un fin foulard de soie suspendu dans l’eau calme d’un temps et d’une musique brutale suspendus aprĂšs l’orage et l’orgie du sacrifice. »

Mais la BĂątie, inclut aussi le cirque et en on aura une belle dĂ©monstration les 14 et 15 juillet par la grĂące du duo d’équilibristes de la Compagnie d’irque & fien
Sol bémol.
Sans prĂ©judice de tant de spectacles foisonnants dont on trouvera le dĂ©tail dans la programmation globale, on ne saurait passer sous la main le concert justement du Pianiste aux 50 doigts, Pascal Amoyel lui-mĂȘme, parrain du Festival avec sa complice Emmanuelle Bertrand. Ce mercredi 18 juillet, ce sera un Ă©mouvant exercice passionnĂ© d’admiration d’Amoyel à Georges Cziffra, dont il fut un des rares Ă©lĂšves. Àpartir de sa loge, palpitant moment d’émotion avant l’entrĂ©e en scĂšne, Amoyel dĂ©bute le spectacle dans son propre rĂŽle et se glisse peu Ă  peu dans la peau de Georges Cziffra. Il dĂ©balle ses partitions et retrouve une enveloppe adressĂ©e au n°16 de la rue AmpĂšre, oĂč Amoyel et Cziffra se sont succĂ©dĂ©s. Il replonge dans le temps :  sa premiĂšre rencontre avec le MaĂźtre, à  treize ans, et nous entraĂźne dans la vie romanesque de ce lĂ©gendaire pianiste hongrois. Une rĂ©appropriation amoureuse du maĂźtre disparu par l’élĂšve admirable et admiratif.
FĂȘte, festival, familial, amical, pour tous, petits et grands, chĂąteau ouvert aux visites entre deux spectacles et ce merveilleux jardin, quadrillĂ© de ces pelouses, vertes nappes pour des pique-niques de modeste Glyndeborne Ă  la portĂ©e de tous.

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ESTIVAL LA BATIE LOIRE festival par classiquenews th-870x1000-carrousel-estival2018.jpgLOIR. L’ESTIVAL DE LA BÂTIE – Du 5 au 21 juillet 2018
Programme complet, horaires, tarifs, sur le site :
estivaldelabatie.fr
Photos B. P.
Photos Festival : Gil Lebois

Compte rendu, concert. MARSEILLE, le 22 juin 2018. Airs de cour, LAMBERT
 Boulin / Serra

Airs sĂ©rieux et Ă  boire par Les Arts FlorissantsCompte rendu, concert. MARSEILLE, le 22 juin 2018. Airs de cour, LAMBERT
 Boulin / Serra. AprĂšs le beau concert Guerra amorosa avec le baryton-basse sarde Sergio Ladu dans le chƓur de l’église Saint-ThĂ©odore, Jean-Paul Serra, titulaire de l’orgue, nous recevait pour un dernier rendez-vous avant sa fermeture pour restauration de ce remarquable bĂątiment baroque. C’était dans la sacristie, toute lambrissĂ©e d’un bois chaleureux, couleur miel, avec, au-dessus des lambris, quelques tableaux estompĂ©s par la patine et le temps, alternant avec des trophĂ©es en stuc d’instruments de musique enrubannĂ©s tels que les aimait le dit Grand SiĂšcle dans sa gloire Ă©blouissant trop les yeux pour qu’on en pĂ»t dĂ©celer immĂ©diatement les ombres. Un grand cercle, obturĂ© aujourd’hui d’un filet par prĂ©caution, devait ouvrir sur une petite coupole Ă©clairant l’intimitĂ© du lieu. Des cierges tamisant de leur douceur le bois ambrĂ©, le clavecin : une atmosphĂšre intime propre Ă  ce programme de chant baroque, non plus italien comme le prĂ©cĂ©dent, mais français, des airs de cour de Michel Lambert (1610-1696), un bouquet amoureux effeuillĂ© dĂ©licatement et passionnĂ©ment par une spĂ©cialiste du musicien, humble et gĂ©nĂ©reuse servante de son style : Sophie Boulin.

 
   
 

Airs de cour, airs du cƓur / MĂ©lancolie et prĂ©ciositĂ©

 
 
 
 

boulin sophie soprano recital baroqueLa soprano Sophie Boulin a suffisamment laissĂ© son empreinte dans le renouveau français de la musique baroque pour qu’on dĂ©fonce des portes ouvertes Ă  la prĂ©senter longuement aux connaisseurs. Les plus fameux des chefs « baroqueux », du pionnier Malgoire Ă  Marc Minkowski, en passant par William Christie et RenĂ©e Jacobs, ont fait appel Ă  elle et nombre de disques tĂ©moignent de cette collaboration. Mais on rappellera aussi qu’elle n’a jamais dĂ©daignĂ© la crĂ©ation contemporaine de compositeurs tels que l’Argentin Alsina, le SlovĂšne Globokar et l’Espagnol Diego Masson, dont elle a servi les Ɠuvres en France et Ă  l’étranger, tout en naviguant longuement Ă  quai dans les productions originales de la sympathique PĂ©niche OpĂ©ra, sans nĂ©gliger une crĂ©ation personnelle. Bref, une riche culture musicale mise au service de son interprĂ©tation de Michel Lambert.
Ce compositeur et chanteur rĂ©putĂ©, beau-pĂšre et collaborateur de Lully, est ici convoquĂ© comme reprĂ©sentant exemplaire du genre « air de cour » (disons, sinon cantate da camera à l’italienne, chanson de chambre, de salon) apparu en France au dernier tiers du XVIesiĂšcle, Ă©panoui et fanĂ© avec le XVIIe finissant. D’abord polyphonique, il entre dans la monodie avec le siĂšcle mais garde des traces de son origine, Ă  plusieurs voix dans l’accompagnement pour cordes pincĂ©es, luth, thĂ©orbe, clavecin, donnant, comme dans la musique « rappresentativa » italienne contemporaine, thĂ©Ăątrale, la primautĂ© Ă  la parole, moule et modĂšle de la future dĂ©clamation lyrique Ă  la française selon le Florentin Lully.
L’auto proclamĂ© « Grand » SiĂšcle (en fait invention rĂ©trospective de Voltaire) n’a pas le sens de la poĂ©sie, rĂ©pudiant les merveilles de la PlĂ©iade, raillant, comme le PĂšre Bouhours, les joyaux de la poĂ©sie baroque espagnole et italienne. Dans la recherche d’une langue comprĂ©hensible Ă  tous, transparente, les thĂ©oriciens purgent les poĂšmes d’images obscures (mĂȘme la traduction d’HomĂšre), de mĂ©taphores « hardies », « outrĂ©es », condamnant toute licence verbale, dĂ©nonçant la moindre originalitĂ© (Racine fait grincer les dents des rhĂ©teurs par certaines audaces) ce qui, en fait de poĂ©sie, Ă  l’exception de quelques poĂštes de la premiĂšre moitiĂ© du siĂšcle, de La Fontaine et Racine, n’a pour rĂ©sultat que des « poĂšmes » rĂ©duits Ă  de la prose rimĂ©e, exploitant Ă  satiĂ©tĂ© tout un rĂ©pertoire rĂ©pĂ©titif de mĂ©taphores lexicalisĂ©es, qui ont donc perdu leur poĂ©ticitĂ©. Il faudra attendre, Ă  la fin du XVIIIesiĂšcle, celle du tardif et malheureusement avortĂ© AndrĂ© ChĂ©nier pour que la France, aveuglĂ©e de sa clartĂ©, retrouve la poĂ©sie.
Les poĂšmes mis en musique par Lambert, comme ceux de ses confrĂšres, tels Étienne MouliniĂ© (1599-1676) ou Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), pĂątissent et pĂąlissent donc en poĂ©sie, long registre rhĂ©torique hĂ©ritĂ© des troubadours sur la cruautĂ© de la Belle Dame sans Merci dont l’amant blessĂ©, hĂ©ros vaincu d’amour, soupire, gĂ©mit et pleure, se morfond dans la solitude, se meurt sans fin —avec une belle santĂ© pour exprimer tant de faiblesse. Mais, justement, le mot le plus banal et convenu (larmes, douleur, mort
) par le miracle de la musique, des agrĂ©ments du chant, s’irise de couleurs, de saveurs et le lieu commun accablant devient alors le lieu commun Ă  tous qui nous a accablĂ©s ou nous accablera un jour, tristesse, abandon, chagrin d’amour, perte, deuil. Nous nous reconnaissons alors  dans l’envie de cette solitude, de cette nuit, nous retrouvons dans ce printemps inĂ©vitablement fleuri, dans la banalitĂ© ces affects qu’un jour ou l’autre nous avons tous Ă©prouvĂ©s.
Pour l’interprĂšte, le danger, l’écueil de ce genre de textes et musique, par son extrĂȘme raffinement surannĂ©, drapĂ© dans ses soyeuses conventions, est d’en faire une illustration prĂ©cieuse, pleine d’affĂ©terie, maniĂ©rĂ©e. Bien loin de la maniĂšre de Sophie Boulin : pas de prononciation Ă  la baroque dont l’insolite, le pittoresque, distraient finalement de la musique. Ces morceaux avec peu d’introduction instrumentale, elle les attaque franchement, d’une voix solide sans mignardise, sans gracieusetĂ©s superflues, avec gourmandise, passion, leur insuffle chair et vie tout en les colorant Ă  l’infini des agrĂ©ments du chant les plus vertigineusement virtuoses, tours de gosier, accents, pincĂ©s, ports de voix,  tremblĂ©s, cadences ou chutes bien nommĂ©es sur un mot prĂ©parĂ© par un silence infinitisimal qui le met en valeur comme une sentence fatale,  qui retrouvent, au-delĂ  de la technique vocale, une fonction Ă©minemment expressive, dramatique : thĂ©Ăątrale. La cĂ©lĂšbre dĂ©ploration Ombre de mon amant, avec son « double » ornĂ©, devient de la sorte un drame condensĂ©.
Lambert, nous diront les interprĂštes, note avec minutie les ornementations de ses airs et de leur accompagnement, ce qui ne les empĂȘche pas, avec la libertĂ© aussi du temps, dans leur style mĂȘme, d’y glisser les leurs. Ainsi, le clavecin est d’une richesse scintillante, variant sa basse continue d’une fine polyphonie que Serra serre et desserre en maĂźtre pour servir, par le dessous, le texte, le mot que la chanteuse exprime, double dentelle de la voix en haut doublĂ©e de ce ruissellement argentin en bas et enveloppĂ©e d’une aurĂ©ole lumineuse comme un arc-en-ciel indicible au-dessus des cascades.
L’instrumentiste accompagnateur s’exprima en concertiste soliste, d’abord avec une sarabande de Louis Marchand (1643-1704) dont la grave noblesse fait sourire quand on sait l’origine picaresque de cette danse espagnole condamnĂ©e, comme la chaconne, le canari(o), par l’Inquisition pour indĂ©cence et dont nous avons conservĂ© malgrĂ© tout le souvenir avec l’expression « faire la sarabande ». Ce fut ensuite la Lamentation sur la mort de S. I. Ferdinand de J.-J. Froberger (1616-1667) avec des gammes descendantes, des glissandi qui, en fait, comme nous l’explique l’interprĂšte, traduisent la chute dans les escaliers causant la mort de cet ami du compositeur, qui lui offre, en conclusion de la piĂšce, comme un espoir de salut, deux notes Ă©tranges, anges purs montant au ciel. Plus solennel, du mĂȘme Froberger, le Tombeau fait sur la mort de M. Blancheroche, efflorescence sonore somptueuse, sombrement scandĂ© comme une fatalitĂ©, avec une coda brĂšve et inexorable comme la mort.
Un grand moment intime de cĂ©lĂ©bration gĂ©nĂ©reuse d’une musique expressive, finalement figurale, pleine de chair aussi, d’expĂ©rience, de vie.

 
 
 
   
   
 

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Compte rendu, concert. MARSEILLE, le 22 juin 2018. Airs de cour, LAMBERT
 Boulin / Serra.

Marseille, église Saint-Théodore
22 juin 2018
Airs de cour de Michel Lambert
Musiques de Charpentier, Froberger
Sophie Boulin, soprano
Jean-Paul Serra, clavecin
 
   
 
SOPHIE BOULIN INTERPRETE MICHEL LAMBERT
 
   

 
 
 
 

COMPTE RENDU, récital. MARSEILLE, église Saint-Théodore, le 25 mai 2018. Dalla guerra amorosa. Ladu / Serra.

thumbnail_1 JPCOMPTE RENDU, rĂ©cital. MARSEILLE, Ă©glise Saint-ThĂ©odore, le 25 mai 2018. Dalla guerra amorosa. Ladu / Serra. UN LIEU. Angle rue d’Aix et rue Nationale : sauvĂ©s de justesse de la ruine, deux puissants atlantes musculeux soutiennent on ne sait quel ciel qui risquait de leur tomber sur la tĂȘte avant leur restauration. Ils sont de Pierre Puget (1620-1694), admirĂ© au XVIIIe siĂšcle comme « le Michel Ange de la France », mais cĂ©lĂ©brĂ© —de loin— en son siĂšcle par Versailles, circonscrit Ă  trois grands ports, Toulon et GĂȘnes et Marseille sa ville natale qui en garde quelques magnifiques traces, telle la Chapelle de la Vieille CharitĂ©, un thĂ©Ăątre de la dĂ©votion en pierre rose, digne de la monumentale Rome.

DALLA GUERRA AMOROSA

On monte la rue d’Aix et, Ă  droite, rue des Dominicaines, immĂ©diatement, mĂȘme engoncĂ©e dans l’étroitesse de la voie, sur son piĂ©destal fermĂ© de grilles Ă  deux accĂšs Ă  degrĂ©s, l’église Saint-ThĂ©odore impose la noblessede sa façade classique, sa gĂ©omĂ©trie de style Renaissance, quatre pilastres coiffĂ©s d’un fronton triangulaire. La porte d’entrĂ©e est surmontĂ©e d’une statue de la Vierge flanquĂ©e de deux statues : Saint-Louis et sa couronne d’Ă©pines et la statue de Saint-ThĂ©odore.
L’intĂ©rieur, sous la crasse des ans plus que la patine vĂ©nĂ©rable, dans un Ă©tat de dĂ©gradation qui serre le cƓur, un joyau baroque. Mais le soulagement et le concert dissipent l’angoisse : aprĂšs des annĂ©es de tractations, l’église, bientĂŽt fermĂ©e provisoirement, sera restaurĂ©e en 2021, dont ce toit, ce ciel, contenu d’un filet actuellement pour en Ă©viter l’effondrement. On espĂšre ĂȘtre au rendez-vous.
On a beau connaĂźtre le lieu, mĂȘme en l’évitant souvent pour s’épargner l’indignation de son abandon sĂ©culaire, on s’émerveille de dĂ©couvrir ces chapelles latĂ©rales dorĂ©es, aux ornements rocaille, cet autel avec sa croix sur un nuage de chĂ©rubins Ă  la chair tendrement caressĂ©e du marbre. Et cet orgue Ă  l’admirable buffet, au pied-douche d’un bois de miel, galbĂ©, sculptĂ© de trophĂ©es musicaux dont Jean-Paul Serra s’est vouĂ©, dĂ©vouĂ© Ă  faire restaurer en sa qualitĂ© de titulaire.
Un ensemble
C’est en ce lieu, entre autres, que nous retrouvons Serra, fondateur de l’ensemble Baroques graffiti (voir site plus bas),organiste titulaire aussi du grand orgue de l’Église Saint-Germain-des-PrĂ©s Ă  Paris, Ă  la dĂ©bordante activitĂ© dans des domaines musicaux divers, de haut niveau pĂ©dagogique (Le Voyage musical baroque, Petites histoires de claviers), par ailleurs animateur du festival « Asse-Arcadie, des musiques anciennes et des arts plastiques dans les hautes vallĂ©es de l’Asse ». En maĂźtre de maison attentif, il nous reçoit comme dans un salon d’autrefois, mais sans rien de guindĂ©, dans l’intimitĂ© accueillante de la musique, en compagnie du baryton-basse Sergio Ladu, une dĂ©couverte.
Le programme :  la guerre d’amourqui vaut certes mieux que l’amour de la guerre mĂȘme si ‘la guerre amoureuse’ sonne aussi comme « la guĂšreamoureuse », Ă©tant entendu, depuis les troubadours et leur Ă©thique et esthĂ©tique de l’amour, prolongĂ©e Ă  l’infini par le Baroque, que la Belle Dame sans Merci est d’une froideur Ă  faire pĂ©rir les plus ardents des chevaliers servants, dont, il faut bien le dire, l’arsenal mĂ©taphorique s’arme en guerre : assiĂ©ger la forteresse inexpugnable de la belle et faire fi , pour la flĂ©chir, des flĂšches de ses yeux.
bella guerra amorosa sergio ladu et jean paul serra concert crtiique par classiquenewsDonc, programme centrĂ© sur le titre de la cantate de HĂŠndel, Dalla guerra amorosa, qui en est comme un magnifique rĂ©sumĂ© par son fond verbal mais aussi par l’exemplaritĂ© sa forme de l’aria da capo prĂ©cĂ©dĂ©e et suivie de rĂ©citatifs. Serra ouvrait le feu, tendrement, noblement, avec la sarabande de HĂŠndel, sur cette autre folie, amoureuse aussi, d’Espagne, se prĂȘtant merveilleusement aux variations sur le thĂšme exposĂ©, repris avec ces tempi divers. Les deux concertistes alterneront de la sorte airs chantĂ©s et morceaux instrumentaux du « caro sassone », si italien, Ă  Vivaldi, si europĂ©en de ce baroque sans frontiĂšres. À l’exception, autre magnifique dĂ©couverte, d’un mouvement affettuoso de Fortunato Chelleri(1686-1757), un canevas, nous confiera Serra qui lui permet des variations Ă©tourdissantes de verve et de virtuositĂ©, gammes, grappes de gruppetti, arpĂšges, trilles, tout le charme chatoyant du Baroque.
Sergio Ludo, lui, Ă©tait tenu au genre de l’opĂ©ra, « dramma per musica » essentiellement marquĂ© par les affects scĂ©niques de la douleur, comme le lamento sur le prince d’Ariodante de HĂŠndel, aria di portamento, de longues tenues legato au noble phrasĂ©, passant ensuite Ă  un air de fureur de Tito Manlio de Vivaldi et l’inĂ©vitable aria di parangone, moralisante c’est-Ă -dire fondĂ©e sur une comparaison, ici le clichĂ© de l’habile marin qui sait mener sa barque au port au milieu de la tempĂȘte, de la vie bien sĂ»r tirĂ© de l’Arsildade Vivaldi. Il terminait avec la premiĂšre partie de la cantate Piango, gemo
 du mĂȘme, en forme, naturellement d’aria di capo. Son bis Ă©tait un hommage au plus aixois et italien des compositeurs baroques français, Campra, dont il dĂ©tailla l’air italien tirĂ© du Carnaval de Venise, une sorte de vengeance contre tant d’ingrates de cette guerre amoureuse, Ă  qui vient enfin le tour de pleurer :

« Bella, non piangere,   ‘Belle, ne pleure pas,
non si puo frangere       on ne peut briser
un cor di scoglio  »    un cƓur de pierre
’

         Et je donne ces trois vers pris Ă  la dictĂ©e, comme j’aurais pu le faire d’autres airs n’était-ce la vĂ©locitĂ© virtuose du chanteur, de sa bouche mĂȘme tant sa diction Ă©tait impeccable, nous rappelant que le chant baroque est du thĂ©Ăątre musical oĂč la parole importe autant que la musique, sans dispute de prima la musicaou prima la parola : la voix large, aisĂ©e, Ă©gale du grave sombre Ă  l’aigu de  Sergio Ladu, rendant naturelles les vocalises les plus artificieuses et avec une sobre expressivitĂ© des affects. Une leçon que la connivence musicale entre le clair clavecin de Serra et le velours sombre de ce timbre rendirent exemplaire pour notre bonheur.
On se laissa bercer mollement, volupteusement, par cette douce guerre et nous pensions à ce vers du plus grand sans doute des poÚtes baroques, sans insulte à notre cher Marino,  Luis de Góngora :

« a batallas de amor, campos de pluma »
‘à bataille d’amour, champ de plume.’

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COMPTE RENDU, récital. MARSEILLE, église Saint-Théodore, le 25 mai 2018. Dalla guerra amorosa. Ladu / Serra.

DALLA GUERRA AMOROSA
Sergio Ladu, baryton-basse
Jean-Paul Serra, clavecĂ­n
Marseille, église Saint-Théodore
25 mai 2018
HĂŠndel, Vivaldi Chelleri.

Prochain concert de Baroque Graffiti : 23 juin, Marseille, église Saint-Théodore.
Samedi 24juin, festival « Asse-Arcadie »
Église de la MĂ»re,
Airs de cour de Michel Lambert,
Sophie Boulin, soprano, Jean-Paul Serra, clavecin

COMPTE-RENDU, opéra. MARSEILLE, le 10 juin 2018. VERDI : ERNANI. Foster / Grinda.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. MARSEILLE, le 10 juin 2018. VERDI : ERNANI. Foster / Grinda. Il n’y aura pas eu de « Bataille d’(H)ernani » Ă  Marseille mais une grĂšve grevant la premiĂšre. Protestant contre la suppression de la prime de quatre-cents euros instaurĂ©e, semble-t-il, du temps de Gaston Defferre pour compenser des horaires de travail excĂ©dant celui de leur statut de fonctionnaires, des techniciens, une partie, prirent le parti d’une grĂšve originale (la SNCF fait-elle Ă©cole ?) qui cessa miraculeusement Ă  22 heures, aprĂšs l’entracte. En sorte que seul le dernier acte put ĂȘtre donnĂ© dans la version longuement travaillĂ©e par la production. Le reste fut donc, avec la gĂ©nĂ©reux accord des artistes et du metteur en scĂšne, prĂ©sentĂ© en version dite « dĂ©gradĂ©e ». Une dĂ©gradation certes, mais qui permit tout de mĂȘme d’en apprĂ©cier au moins certaines qualitĂ©s.

 

 

« DÉGRADÉ », MAIS PAS DÉGRADANT
ERNANI de Giuseppe Verdi

 
 

 
 

thumbnail_5  Ensemble P1110245  photo Christian DRESSE 2018
 

 
 

L’ƒUVRE
 L’OpĂ©ra de Marseille offrait donc Ernani, opĂ©ra de 1844 de Verdi, absent de notre scĂšne depuis 1999. Le livret fut tirĂ© par Francesco Maria Piave, futur grand collaborateur de Verdi, de la piĂšce Ă©ponyme, au H du titre prĂšs, de Victor Hugo qui fit, du nom de la localitĂ© basque oĂč il fit halte avec sa mĂšre en allant rejoindre son pĂšre gĂ©nĂ©ral Ă  Madrid, le pseudonyme de son mystĂ©rieux hĂ©ros dont on ne dĂ©couvre la vĂ©ritable identitĂ© qu’à la fin.
Bataille d’Hernani
La piĂšce, on le sait, causa un scandale lors de sa crĂ©ation en 1830, marquant avec tambours et trompettes, presque littĂ©ralement, tant il y eut de chahut lors de la premiĂšre, l’avĂšnement du drame romantique. Il osait rompre avec la tradition acadĂ©mique figĂ©e de la tragĂ©die classique momifiĂ©es dans ses fameuses rĂšgles des trois unitĂ©s abusivement imputĂ©es Ă  Aristote : un arbitraire mĂȘmelieu oĂč tous, amis, ennemis se retrouvent, un mĂȘme jour pour des actions compressĂ©s en temps, et une mĂȘmeunitĂ© artificielle de ton d’un bout Ă  l’autre, alors que le vie, comme le disait dĂ©jĂ  Lope de Vega au XVIIesiĂšcle (dont Hugo s’inspire dans sa PrĂ©face de CromwelloĂč il dĂ©finit son esthĂ©tique) mĂȘle le rire aux larmes, le sublime et le grotesque, le dramatique et le comique comme dans Shakespeare aussi.
Hugo n’hĂ©site pas Ă  mettre dans la bouche de son hĂ©ros s’adressant au roi Charles I d’Espagne, le futur Charles Quint, ce jeu de mots qui fit rire, ce polyptote, c’est-Ă -dire, cette dĂ©clinaison d’un mot sous diverses formes, littĂ©ralement, ici, cette suite desuivre:
Oui, de ta suite, î roi, de ta suite, j’en suis,
Nuit et jour, en effet, pas à pas, je te suis.
Hugo s’amuse aussi Ă  briser le ronron du vers canonique alexandrin de douze pieds avec son hĂ©mistiche fortement marquĂ© au 6e, mais non sans retrouver un ton « classique », emphatique, dĂšs que l’action l’exige comme dans les belles tirades, notamment, celles de Silva, d’une grande noblesse. Surtout, de ce sera le scandale, il mĂȘle les registres de vocabulaire (ĂŽ, trĂšs prudemment) de termes nobles et quelques uns, prosaĂŻques : « concubine », « Ɠuf », les expressions quotidiennes : « quelle heure est-il ?», etc
Cependant ce qu’on appelle la bataille d’Hernanientre la claque d’amis, la jeunesse « romantique », convoquĂ©s, invitĂ©s Ă  grands frais par Hugo applaudissant Ă  tout rompre et ses dĂ©tracteurs sifflant , huant, n’empĂȘcha pas le succĂšs de la premiĂšre, mĂȘme si cela s’envenima par la suite, les adversaires fourbissant au fur et Ă  mesures des reprĂ©sentations leurs armes, mais sans nuire, au contraire, par le bruit, belle pub encore, au triomphe de la piĂšce.

 

 

D’Hernani à Ernani
Évidemment, ces audaces formelles de style ne sont pas transposables dans sa version lyrique. Le livret condense forcĂ©ment la piĂšce car la musique allonge toujours le texte. Des dix-neuf personnages du drame sans compter les comparses, on passe Ă  sept dans l’opĂ©ra.
On l’oublie, mais le drame s’appelle Hernani ou L’Honneur castillan, (mĂȘme si rien de l’action n’a lieu en Castille) et le sous-titre est, en espagnol : Tres para una , ‘Trois pour une’ (trois amoureux pour une mĂȘme femme). Hugo, qui a passĂ© des annĂ©es de son enfance en Espagne, en garde l’amour et la langue. Il prĂ©tend s’inspirer duromancero, cette Iliadedu peuple espagnol comme le dĂ©finissent les romantiques allemands, recueil de milliers de romances(mot masculin), brefs poĂšmes octosyllabiques, issus des Ă©popĂ©es castillanes qui, pendant des siĂšcles, inspirant thĂ©Ăątre baroque (le Ciden est exemplaire) et mentalitĂ©s, ont façonnĂ© l’ñme espagnole, et ce sens exacerbĂ© de l’honneur. Trait passĂ© chez Corneille dont Hugo est aussi dĂ©biteur.
Le premier amoureux, le hĂ©ros Ă©ponyme, qui donne son nom Ă  l’Ɠuvre, est (H)ernani. Nous sommes en 1519 dans les montagnes d’Aragon. C’est le chef d’une bande rebellĂ©e contre le roi Charles Ierd’Espagne, le futur Charles Quint, dont le pĂšre (alors Philippe le Beau) aurait tuĂ© le sien. Il est amoureux de Doña Sol dans la piĂšce (devenue Elvira dans l’opĂ©ra), que son tuteur, le duc de Silva va Ă©pouser. Il compte l’enlever.

 

 

Âge des protagonistes et vaudeville
Hernani, dans la piĂšce, a vingt ans,Elvira/Sol a dix-sept ans,Charles, Carlo dans l’opĂ©ra, nĂ© en 1500 a donc dix-neuf ans, et le troisiĂšme amoureux, le plus ĂągĂ© se dit vieillard de soixante ans. Les acteurs de la ComĂ©die française qui firent la crĂ©ation, selon la rĂšgle de la maison oĂč chaque sociĂ©taire Ă©tait titulaire Ă  vie d’un premier ou second rĂŽle, n’étaient pas de premiĂšre jeunesse : celui qui incarnait le hĂ©ros avait passĂ© largement la cinquantaine qu’atteignait aussi Mademoiselle Mars jouant Doña Sol, qui refusait pour cela de dire Ă  son partenaire : « Vous ĂȘtes mon lion superbe et gĂ©nĂ©reux ». L’opĂ©ra ne s’occupe guĂšre de l’adĂ©quation de l’ñge des chanteurs aux rĂŽles, car les voix se forment tard. Remarquons qu’Elvira ou Sol, attendant fiĂšvreusement dans sa chambre, la nuit, l’inconnu Ernani, espĂ©rant qu’il va l’enlever pour lui Ă©pargner le mariage avec son oncle et tuteur, st dans la mĂȘme situation que la Rosine du Barbier de SĂ©ville.
Mais lĂ , coup de thĂ©Ăątre digne de la comĂ©die, c’est le deuxiĂšme amoureux, le roi Carlo qui arrive au lieu de l’amant attendu. Dans la piĂšce, il n’a que le temps de se glisser dans une armoire et voilĂ  qu’(H)ernani se pointe. Entendant par force le duo des amoureux, le roi amoureux jaloux sort de son trou et les deux hommes s’apprĂȘtent Ă  croiser le fer pour la belle, qui dĂ©frise. Patatras, voilĂ  encore qu’arrive Ă  l’improviste, comme dans du Feydeau,le duc de Silva, qui allait Ă©pouser sa niĂšce, suivi de ses hommes. On imagine sa stupeur en dĂ©couvrant la pure vierge la nuit avec deux hommes dans sa chambre. Le digne vieil homme, amoureux tragique et non barbon comique, laisse exhaler sa honte et son dĂ©sespoir. Seul personnage quelque peu complexe de cette Ɠuvre sans psychologie, Silva a des tirades magnifiques et douloureuses sur l’honneur et, surtout, la vieillesse :
« Au cƓur, on n’a jamais de rides [
]
Le cƓur est toujours jeune et peut toujours saigner. »
Verdi lui offre un air magnifique oĂč il se demande pourquoi, quand la vieillesse couvre de neige les cheveux d’un homme, la vie ne lui fait pas aussi un cƓur de glace. Mais, malheureusement, il perd ensuite, dans l’opĂ©ra, toute nuance humaine et la tendresse mĂȘme qu’il manifestera pour Hernani, l’appelant « fils », devenant un simple vieillard aigri n’aspirant qu’à une basse vengeance.
Charles, Hernani, Silva, voilĂ  donc les trois pour unedu sous-titre, trois amoureux d’une mĂȘme femme. Le roi, se faisant connaĂźtre Ă  Silva, sauve Ă©lĂ©gamment (H)ernani en disant qu’il est de sa suite, d’oĂč l’ironie d’Ernani dans l’apartĂ© humoristique de « suite ».
L’honneur castillan, c’est dans l’acte suivant, la grandeur d’ñme de Silva. HabillĂ© en pĂšlerin, (H)ernani demande l’hospitalitĂ© Ă  Silva dans son palais. DĂ©couvrant les prĂ©paratifs du mariage avec Elvira, il se dĂ©couvre mais le duc, malgrĂ© tout, un hĂŽte Ă©tant sacrĂ©, le protĂšge et, au pĂ©ril mĂȘme de sa vie, refuse au roi Charles qui survient de le lui remettre pour ne pas faillir Ă  sa parole, Ă  son honneur. SauvĂ© par Silva, (H)ernani, reconnaissant, estimant que sa vie appartient dĂ©sormais au duc, lui offre son cor et lui donne sa parole que, honneur contre honneur, n’importe oĂč, n’importe quand, il n’aura qu’à sonner ce cor et il se tuera.
Nous retrouvons ensuite dans l’incongruitĂ© du drame romantique, Silva et (H)ernani unis Ă  Aix-la-Chapelle, dans la chapelle du tombeau de Charlemagne, avec des conjurĂ©s qui veulent tuer Charles avant qu’il ne soit Ă©lu empereur. Et il ne peut manquer Sol/Elvira dans ce lieu oĂč chacun entre comme dans un moulin, comme dans l’anonyme hall de gare de la tragĂ©die classique oĂč tout le monde se retrouve sans se donner rendez-vous. Mais Charles I d’Espagne, devenu Charles Quint, comme un nouvel Auguste de Corneille, pardonne Ă  tous ses ennemis et offre mĂȘme Ă  Sol/ Elvira Ă  (H)ernani, qui rĂ©vĂšle alors sa vraie identitĂ©, Don Juan d’Aragon, un grand d’Espagne.
Mais, lors de la fĂȘte du mariage d’(H)ernani et Sol/Elvira, Silva, pour se venger, en domino noir, vient sonner le cor fatal. (H)ernani ne pouvant faillir Ă  sa parole donnĂ©e sans souiller son honneur, boit le poison que partage Elvira. Le duc se tue aussi dans la piĂšce.
Ad Augusta per angustaest le mot de passe des conjurĂ©s dans le tombeau de Charlemagne, expression latine signifiant « Vers de grandes choses, vers la gloire, en passant par des voies Ă©troites», tortueuses,  comme le chemin d’Auguste pour devenir empereur ou, moins tortueux, celui de Charles devenant Charles Quint.Pour plaisanter un peu le sombre drame romantique, on rappellera ou rĂ©vĂ©lera que des farceurs, tronquant et non castrant l’expression, la transformant en augusta per angustaen font la devise humoristique de la sodomie : augusta (sexe glorieusement Ă©rigĂ©) per angusta, ‘la porte Ă©troite’.

 

   

 

Réalisation et interprétation
Rideau de scĂšne nĂ©buleux, scĂšne de bataille dont on ne sait dire si elle Ă©voque un dĂ©tail de celle de San Romano d’Ucello ou de Rubens.
Donc, la grĂšve nous prive des lumiĂšres, que l’on dĂ©couvrira plus tard fastueuses de Laurent Castaingt, pendant les deux tiers de l’opĂ©ra. Il en rĂ©sulte un Ă©clairage uniforme, comme autrefois, sans doute plus prĂšs de celui d’origine de la crĂ©ation de la piĂšce et de l’opĂ©ra, qui bĂ©nĂ©ficiaient cependant d’une rampe soulignant l’avant-scĂšne.
Isabelle Partiot signe un magnifique dĂ©cor Ă  la beautĂ© sacrifiĂ©e par la grĂšve. Un immense miroir en angle avant au fond de scĂšne, reflĂšte un luxueux carrelage et dĂ©multiplie, en plongĂ©e raccourcie, la bande d’hommes en tenues de chasse ou de jacquerie paysanne, bruns, marrons, gris, des partisans d’Ernani, prostrĂ© au sol, sur son manteau. Avec ce miroir en facteur commun, les autres lieux sont figurĂ©s, pour le chĂąteau de Silva, de quatre brĂšves colonnes surmontĂ©es de cuirasses couronnĂ©es de casques d’armure, jouant harmonieusement avec celles de quelques officiers, pour la derniĂšre scĂšne d’un ciel noir Ă©toilé ; le tombeau de Charlemagne en devient grandiose mais, la proclamation en lettres lumineuses de l’avĂšnement impĂ©rial de Charles Quint, sans doute excessive, fait un peu rĂ©clame de supermarchĂ©.
Fort heureusement, ni lamise en scĂšne de Jean-Louis Grinda ni les costumes de Teresa ACONEn’ont sacrifiĂ© Ă  la mode bien usĂ© de la modernisation. Les costumes, sans ĂȘtre exactement d’époque, jouent Ă  l’historicitĂ© Ă  l’évidence : ils sont une variation sur la mode d’époque, manches Ă  crevĂ©s pour les hommes, vastes manteaux ornĂ©s de fourrure, robes aux couleurs audacieuses pour les dames Ă©voquant le vertugadin hispanique, chapeaux capelines, inspirĂ©s des tableaux sans doute des Flandres qui vont devenir espagnoles avec Charles. Cependant, effet malheureux sans doute du manque aplatissant de lumiĂšre, les hommes de Silva, lourdement accoutrĂ©s de manteaux gris, grisaillent Ă  l’excĂšs les reflets de l’impitoyable miroir d’une nuageuse masse confuse, le pauvre duc, dĂ©jĂ  engoncĂ©, affublĂ© en outre d’une outranciĂšre barbe plus prolifique et fleurie que celle mythique d’un Charlemagne qui n’en eut jamais, l’air embarrassĂ© d’un yeti de l’Himalaya confondu avec un ours des PyrĂ©nĂ©es. Ernani, mince dans son costume Ă  lacets cintrĂ© de chasseur et une partie de sa jambe droite d’une autre couleur, avec les effets des crevĂ©s des manches prend des allures d’Arlequin, et lapin agile avec cette drĂŽle de petite boule de poils en haut de la cuisse droite, telle la touffe d’une queue qui, par inadvertance, aurait glissĂ© de place.
Avec une maestria et souplesse dans le maniement des foules,  les lignes harmonieuses de leurs entrĂ©es ou sorties exigeant une virtuositĂ© Ă©vidente sous l’Ɠil implacable et impeccable du miroir, la scĂšne magnifique du bal du mariage est magnifiĂ©e encore par ce double regard en front et surplomb et les lumiĂšres revenues nous font regretter le sabotage des deux tiers de la mise en scĂšne de Grinda.
L’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille, aujourd’hui saluĂ© partout,qui fera l’ouverture du Festival de piano de la Roque d’AnthĂ©ron, invitĂ© par un RenĂ© Martin qui ne tarit pas d’éloges, Ă©tait exaltĂ© par la fougue infatigable de   Lawrence Foster qui tirait le meilleur de cette partition qui laisse prĂ©sager le futur Verdi, mais encore affligĂ©e de ces accompagnements en valse lente ponctuĂ©e frisant les trois temps (zim-boum-boum) de fĂȘte foraine. L’essentiel Ă©tait, bien sĂ»r dans la gĂ©nĂ©rositĂ© du traitement vocal pour les chanteurs que le chef, prĂ©cis et prĂ©cieux, ne mit jamais en danger.
Le chef de ChƓur Emmanuel Trenque avait soignĂ© ses troupes, qui le lui rendirent bien, pour notre bonheur choral et cordial
En Don Riccardo et dĂ©jĂ  Iago respectivement, Christophe Berry, tĂ©noret la basse Antoine Garcin, avaient fiĂšre allure dans leurs luisantes sombres cuirasses austĂšrement castillanes.  Un clin d’Ɠil, si l’on peut dire, Ă  la borgne Eboli Ă  venir d’un Don Carlodont nous avons ici l’aĂŻeul, invoquant lui aussi un Empereur dans son illustre tombe, l’inĂ©vitable suivante, campĂ©e fiĂšrement par Anne-Marguerite Werster, avait un Ɠil bouchĂ© d’un bandeau noir, donnait un air aussi et pirate des amours clandestines Ă  cette Giovanna complice et maquerelle comme il se doit.
De cette intrigue du dĂ©but du XVIesiĂšcle, il est vrai, Verdi semble regarder dĂ©jĂ  ce dernier tiers du mĂȘme, passant de Charles Quint Ă  son fils Philippe II et la belle mĂ©ditation sur le pouvoir de Charles dans le tombeau prĂ©figure celle dĂ©chirante de son fils sur l’amour d’un homme supposĂ© Ăąge (digne de Silva) et la fragilitĂ© du sceptre royal. Revenu sur sa terre marseillaise, sur la scĂšne de son opĂ©ra, Ludovic TĂ©zier donnait magistralement la couleur et la puissance de son majestueux baryton Ă  Carlo, passionnĂ©, brutal, impĂ©rieux et enfin impĂ©rial avant de planer Ă  des hauteurs sublimes au-dessus de la basse humanitĂ©.  Cette humanitĂ© du Silva de Hugo ne se manifeste, dans l’opĂ©ra que par l’air d’entrĂ©e du duc qui dĂ©couvre deux hommes dans la chambre de sa chaste promise : « Infelice !  » ‘Malheureux !’ La basse Alexander Vinogradov prend l’air dans un tempo trop lent pour traduire indignation et douleur, liant, dans des effets de souffle certes impressionnants, des phrases musicales pourtant hachĂ©es par la douleur, mais la voix est magnifique, noire et toutes ses interventions, nombreuses, sont remarquables. Mais l’on se demande encore comment il peut, Ă©pĂ©e brandie Ă  la main, tant tarder Ă  se faire vengeance quand les auteurs de l’outrage sont Ă  portĂ©e de main et de glaive vengeur.
Objet du litige entre les trois hommes, la soprano Hui He est une Elvire au timbre onctueux, charnel et chaud, aussi puissante que volubile dans cette partie qui n’oublie pas le bel canto antĂ©rieur, vocalitĂ© Ă©picĂ©e pour une hĂ©roĂŻne fade sans histoire autre que celle, tirĂ©e par les cheveux ou la barbe, que lui offre le rĂŽle. Dans le rĂŽle-titre, Ernani, tout aussi d’une piĂšce, n’a guĂšre non plus de densitĂ© psychique et l’on ne saura pas quel outrage Ă  son pĂšre il doit venger sur le fils royal de l’offenseur, qu’il Ă©pargne alors mĂȘme qu’il est dĂ©signĂ© par le sort et les conjurĂ©s Ă  l’assassiner. Mais ses airs vont au-delĂ  de ce monolithisme humain et, d’entrĂ©e, Francesco Meli tire une vĂ©ritĂ© du chant au-delĂ  de la pauvretĂ© du texte : il est bien, comme il se dĂ©signe dans Hugo, « une force qui va » mais une force ici supĂ©rieurement contenue et contrĂŽlĂ©e par l’art du chant : bravoure des aigus et douceur murmurĂ©e des demi-teintes sur l’éclat d’un timbre colorĂ©. Ernani triomphant.

 

   

 

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 10 juin 2018. VERDI : ERNANI. Foster / Grinda.

Ernani de Verdi Ă  l’OpĂ©ra de Marseille – Livret de Francesco Maria Piave – D’aprĂšs Hernani de Victor Hugo

Les 6, 10, 13 et 16 juin 2018.
Ernani de Verdi
Production Opéra de Monte-Carlo / Opéra Royal de Wallonie

Direction musicale :  Lawrence FOSTER. Mise en scÚne :  Jean-Louis GRINDA. Décors : Isabelle PARTIOT. Costumes :  Teresa ACONE. LumiÚres : Laurent CASTAINGT

Distribution
Elvira : Hui HE
Giovanna :  Anne-Marguerite WERSTER
Ernani :Francesco MELI
Don Carlo :  Ludovic TÉZIER
Don Ruy Gomez de Silva :  Alexander VINOGRADOV ;Don Riccardo :Christophe BERRY ;Jago :Antoine GARCIN
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille Chef de ChƓur Emmanuel TRENQUE.

Photos © Christian DRESSE

 

 

Compte rendu, opéra. TOULON, opéra, le 3 juin 2018. VERDI : NABUCCO

Compte rendu, opĂ©ra. TOULON, opĂ©ra, le 3 juin 2018. VERDI : NABUCCO. L’OpĂ©ra de Toulon a prĂ©sentĂ© le dimanche 3 juin une remarquable production de Nabucco de Verdi (livret de Temistocle Solera) venue de Saint-Étienne. Il reste encore quelques jours pour la voir : le mardi 5 et le vendredi 8 juin Ă  20 heures. Avant de la dĂ©tailler, en voici les lignes directrices.

SANS PIEDS D’ARGILE, COLOSSAL

L’histoire de NABUCHODONOSOR
 Nabuchodonosor II, rĂ©gna Ă  Babylone, entre 604 et 562 avant J.C. C’est le roi bĂątisseur des fameux jardins suspendus de Babylone, l’une des sept merveilles du monde de l’AntiquitĂ©. Il est immortalisĂ© dans la Bible, par leLivre de Daniel. Son prestige demeure si grand que Saddam Husseinse considĂ©rait lui-mĂȘme comme un successeur, hĂ©ritier de la grandeur de Nabuchodonosor et avait placĂ© l’inscription « Du roi Nabuchodonosor dans le rĂšgne de Saddam Hussein » sur les briques des murs de l’ancienne citĂ© de Babylone (prĂšs de la Bagdad d’aujourd’hui) qu’il rĂȘvait de reconstruire : tant de ruines dans cette Syrie d’aujourd’hui, Assyrie d’hier


Selon la Bible, vainqueur des Juifs, Nabuchodonosor les amena captifs Ă  Babylone, mais, prĂ©cise le livre sacrĂ©, « Daniel, Ananias et Misael, qui Ă©taient de race royale, le roi de Babylone les fit Ă©lever Ă  sa cour dans la langue et les sciences des ChaldĂ©ens, afin qu’ils pussent servir dans le palais. » On le voit, ce monarque traite bien certains de ses captifs. Daniel, qui le raconte lui-mĂȘme dans ce livre biblique, gagne la confiance de Nabuchodonosor, devient pratiquement son conseiller. Un jour, au rĂ©veil, il lui explique le songe qui l’épouvante : une statue immense, d’or, d’argent, d’airain, mais aux pieds d’argile qu’une petite pierre tombĂ©e de la montagne, rĂ©duit en poudre. D’oĂč l’expression « colosse aux pieds d’argile» pour dire une force apparente.

Le roi conquĂ©rant, maĂźtre du monde, dans sa superbe ville de Babylone, prĂšs de laquelle dĂ©jĂ  fut Ă©rigĂ©e, aux origines, la prĂ©somptueuse tour de Babel qui prĂ©tendait escalader le Ciel, mĂ©prisant la leçon de son rĂȘve sur la statue colossale aux pieds d’argile, se fait construire une immense statue d’or, toujours selon Daniel, et dĂ©fiant Dieu, se dĂ©ifiant lui-mĂȘme, il demande Ă  ĂȘtre adorĂ© comme seul dieu. Il prĂ©tendait fonder un monothĂ©isme dĂ©jĂ , comme l’infortunĂ© pharaon AkhĂ©naton plus d’un millĂ©naire avant lui.

Ce Nabuchodonosor biblique, qui finit par reconnaĂźtre la grandeur du Dieu des HĂ©breux, Ă©tait le thĂšme bien connu de piĂšces sacrĂ©es et d’oratorios baroques. Pour un Verdi malheureux, frappĂ© jusque-lĂ  par l’échec jusque-lĂ  et un terrible deuil familial, la perte de femme et enfants, c’est le premier succĂšs, prĂ©mices des chefs-d’Ɠuvre Ă  venir : Nabuchodonosor, Ă  l’origine, est raccourci en Nabucco, crĂ©Ă© en 1842 Ă  la Scala de Milan.

Cette histoire antique est fondĂ©e sur le conflit, hĂ©las toujours actuel entre IsraĂ«l et les peuples voisins, en l’occurrence, ici, les puissants ChaldĂ©ens et leur monarque Nabuchodonosor, qui prend d’assaut JĂ©rusalem, en dĂ©truit le temple et dĂ©porte Ă  Babylone les Juifs : une dĂ©portation, dĂ©jà


De Nabuchodonosor Ă  Nabucco

L’épisode biblique est trĂšs romancĂ© par une invraisemblable histoire amoureuse entre la fille de Nabucco, Fenena, otage des HĂ©breux et amoureuse de l’un d’eux, Ismaele, connu, symĂ©trie forcĂ©e oblige, quand il Ă©tait, lui, prisonnier Ă  la cour de Babylone : en somme, une version nouvelle, intercommunautaire et raciale de Pyrame et ThisbĂ©, tragiques amants babyloniens, anticipation de RomĂ©o et Juliette.

L’ouvrage est divisĂ© en quatre parties, chacune, dans le livret, a un titre chapeautĂ© d’une Ă©pigraphe biblique, quelques lignes tirĂ©es du Livre de JĂ©rĂ©mie. Ainsi, la premiĂšre, « JĂ©rusalem », est placĂ©e sous le signe de sa prophĂ©tie annonçant la destruction de la ville par le roi de Babylone ; la seconde, « L’impie », a pour Ă©pigraphe la tempĂȘte dĂ©chaĂźnĂ©e par le Seigneur, qui prĂ©figure celle qui va frapper de folie Nabuchodonosor se prenant pour un dieu et annonce le coup d’état de sa fille AbigaĂŻlle qui s’empare du trĂŽne et le sĂ©questre ; la troisiĂšme partie s’appelle « La prophĂ©tie » et a pour exergue une phrase de JĂ©rĂ©mie vaticinant la chute de Babylone. La quatriĂšme, enfin, « L’idole brisĂ©e », est la prophĂ©tie de JĂ©rĂ©mie sur la fin du dieu Baal et de ses idoles, mĂ©taphorisant la fin de Nabuchodonosor et le triomphe du dieu d’IsraĂ«l. Bien sĂ»r, durant une reprĂ©sentation traditionnelle, on n’a pas sous les yeux ces Ă©pigraphes, dont la lecture est peut-ĂȘtre aujourd’hui possible si elles figurent dans les surtitres. Mais ce sont les conducteurs du contenu de l’action et des intentions des auteurs.

S’ajoute Ă  cet amour symĂ©trique, interracial, la passion frustrĂ©e pour le mĂȘme bel HĂ©breux d’AbigaĂŻlle, demi-sƓur et rivale de Fenena. Par ailleurs, ambitieuse et concurrente de son pĂšre Nabucco, auquel elle ravit le trĂŽne par un coup d’état, alors qu’elle n’est qu’une esclave : elle va pratiquement jusqu’au rĂ©gicide, au parricide, au dĂ©icide, puisqu’elle dĂ©trĂŽne en Nabucco son roi, son pĂšre et un dieu tel qu’il s’est dĂ©crĂ©tĂ©.

Nabucco, revenu de sa folie dans sa prison, regrettant le dĂ©cret que lui a extorquĂ© AbigaĂŻlle, condamnant tous les Juifs Ă  mort, dont sa fille Fenena qui s’est convertie au judaĂŻsme, supplie le Dieu d’IsraĂ«l de l’aider, lui jurant mĂȘme de reconstruire son temple qu’il avait dĂ©truit Ă  JĂ©rusalem .

AbigaĂŻlle, consciente de ses crimes, se suicidera en demandant pardon. ArrachĂ© Ă  sa prison, Nabucco, bĂ©ni par le grand prĂȘtre d’IsraĂ«l, Zaccaria, libĂšre les HĂ©breux. Dans cet opĂ©ra abondent les chƓurs. C’est en effet le chƓur, cĂ©lĂšbre d’emblĂ©e, chantĂ© par les HĂ©breux dĂ©portĂ©s et esclaves Ă  Babylone, qui assura le succĂšs de l’Ɠuvre : « Va pensiero
 », Ă©voque tendrement et doucement, avec une poignante nostalgie, le pays lointain et perdu (« Ô, ma Patrie, si belle
 »). Il devint vite l’hymne national et rĂ©volutionnaire d’une Italie pas encore unifiĂ©e, sous la coupe autrichienne : VIVA VERDI ! Ă©crivaient sur les murs les Milanais insurgĂ©s contre l’Autriche. Il fallait comprendre, avec les majuscules seules en abrĂ©gĂ©, comme « Viva Vittore Emmanuelle Re D’Italia », le monarque qui fera l’unitĂ© italienne. Magnifique publicitĂ© pour le musicien patriote. SpontanĂ©ment, les milliers d’Italiens suivant le cortĂšge mortuaire de Verdi en 1901 entonnĂšrent ce chant devenu une sorte d’hymne national, sinon officiel, du cƓur.

RĂ©alisation

Un rideau de scĂšne ornĂ© d’une immense croix de David s’ouvre sur une profondeur obscure oĂč l’on distingue trois colonnes carrĂ©es d’ordre colossal, signifiant le temple de JĂ©rusalem. Pour le reste de l’action Ă  Babylone, ces mĂȘmes colonnes dans l’ombre, une vague lumiĂšre affĂ»tant les arĂȘtes, suspendues Ă  mi-hauteur dans la pĂ©nombre, ont l’étrange beautĂ© d’une toile abstraite ; un carrĂ© noir au milieu du plateau, socle, tribune ou piĂ©destal du trĂŽne avec des marches pour y accĂ©der, sont les seuls Ă©lĂ©ments de dĂ©cors (JĂ©rĂŽme Bourdin)minimalistes mais maximalement expressifs que les lumiĂšres somptueuses (Pascal NoĂ«l) habillent ou estompent selon le cas : une rĂ©ussite esthĂ©tique. En lĂ©gĂšre pente traversant le plateau, alignement d’un peuple dont les drapĂ©s des costumes antiques (aussi de Bourdin), sculptĂ©s ou caressĂ©s rĂȘveusement par cette lumiĂšre vaguement mordorĂ©e, voile de deuil du premier plan tenu par les femmes : sur le fond d’ombre, ces chƓurs d’entrĂ©e ont la beautĂ© plastique d’une frise, d’un haut relief sonore modelĂ© d’ombres et de clartĂ©s, creusĂ© de plis et de pleurs, de cris forteet de soupirs pianisous la baguette de Jurjen Hempel. Comme une grande vague, le voile refluera, fuira comme un tragique adieu dans les coulisses avec le fracas de l’arrivĂ©e brutale des ChaldĂ©ens.

De noir ou de marron obscur vĂȘtus, certains masquĂ©s jusqu’aux yeux, pointes sur la tĂȘte, sangles d’or, les vainqueurs sont impressionnants comme une armĂ©e d’ombres mais aux gestes secs, saccadĂ©s de menaces matĂ©rialisĂ©es par des lances jaunes dont la gestique, virtuose comme une chorĂ©graphie et acrobatie de mort (Laurence Fanon), strient l’espace sombre de leurs traits gĂ©omĂ©triques abstraits : esthĂ©tiquement, c’estd’abord des Lancesimmobiles de VelĂĄzquez mises ensuite en mouvement fiĂ©vreux de La bataillede San Romano d’Ucello.

Nubucco a la tĂȘte ornĂ©e d’une couronne de lames, long collier pectoral prolongĂ© de tresses d’or jusqu’aux pieds dont AbigaĂŻlle, le dos simplement dessinĂ© du long ruban dorĂ©, s’emparera comme signe de la puissance. L’entrĂ©e, l’intrusion dans le temple juif des Assyriens, s’accompagne d’une rĂ©volution de l’éclairage : une brusque herse lumineuse verticale tombe sur le fond, dentelĂ©e et inquiĂ©tante, puis s’horizontalise en rampe de feu qui semble acculer les HĂ©breux, mitraillĂ©s de lumiĂšre et pointĂ©s par les lances, sur le devant de la scĂšne comme au bord du gouffre.

La mise en scĂšne de Jean-Christophe Mastuse en virtuose harmonieux des lumiĂšres, dĂ©cors, costumes : d’un espace fatalement clos, il rĂ©ussit Ă  faire la profondeur insaisissable d’un univers lointain dans la mĂ©moire confuse soudain rendu Ă  l’actualitĂ© de nos yeux. Habilement, il dĂ©joue le risque du statisme inhĂ©rent Ă  cette masse chorale importante, conjointe des ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon et de l’OpĂ©ra de Nice(excellemment prĂ©parĂ©s) par l’activitĂ© nerveuse, agressive, belliqueuse, qui se joue Ă  l’avant-scĂšne avec les personnages principaux si bien dessinĂ©s, et ce ballet des lances sicaptivant. Le hiĂ©ratisme choral des HĂ©breux s’ébroue parfois d’un bruyant frisson de crainte de foule promise dĂ©jĂ  Ă  l’holocauste qui semble faire onduler, trembler, les voiles de leurs vĂȘtements.

Interprétation

À la qualitĂ© scĂ©nique rĂ©pond celle de la musique, le chef sachant mĂȘme faire expression dramatique des faiblesses orchestrales de cet encore jeune Verdi. Prise avec lenteur, l’ouverture ensuite se presse, s’oppresse, se hache dans une respiration haletante au tempo d’une angoisse croissante. Il allĂšge les formules rĂ©pĂ©titives, trop frĂ©quentes des trois temps de vague valse (1-2-3 : zim-boum-boum) qui affligent souvent l’écriture des premiers ouvrages du maĂźtre. Mais il exalte les couleurs, soutient solidairement les chanteurs et leurs difficiles parts et donne aux chƓurs une dignitĂ© souveraine, poĂ©sie cruelle de la nostalgie douce du fameux « Va, pensiero
 », foule mouvante, Ă©mouvante, soulevĂ©e par moments par une houle Ă©motionnelle qui semble vouloir dĂ©border la tristesse rĂ©signĂ©e.

D’Abdallo (FrĂ©dĂ©ric Diquero), de la noirceur du Grand PrĂȘtre de Baal de la basse Nika GuliashviliĂ  la belle et solide Anna (Florina Ilie), pas de faille dans la distribution si on peut regretter les acididitĂ©s dans l’aigu de l’Ismaele de JesĂșs LeĂłn peut-ĂȘtre en mĂ©forme pour ce rĂŽle de tĂ©nor plus hĂ©roĂŻque que gracieusement lyrique. En Ă  peine quelques phrases, de sa voix large et sombre de mezzo et de son Ă©lĂ©gance physique, Julie Robard-Gendre campe une Fenena pleine de noblesse tragique dĂ©jĂ  prĂȘte au sacrifice. De sa voix profonde, noire dans le grave, Ă©clatante dans des aigus pleins et portants, la basse Evgeny StavinskprĂȘte Ă  Zaccaria, Grand prĂȘtre hĂ©breuxdes accents exaltĂ©s de prĂ©dicateur aux accents prophĂ©tiques et d’imprĂ©cateur faisant tonner la foudre contre l’impie.

La tessiture AbigaĂŻlle, laissant prĂ©sager celui de Lady Macbeth, est Ă  coup sĂ»r l’un des plus difficiles de Verdi, sa future compagne, la cantatrice Giuseppina Strepponi crĂ©atrice du rĂŽle, victime du succĂšs de l’Ɠuvre demandĂ©e partout, y laissa la voix et dut arrĂȘter la scĂšne Ă  trente ans : la soprano doit y passer en effet, de graves corsĂ©s pratiquement de mezzo Ă  des suraigus dĂ©chirants non sans de difficiles passages vocalisĂ©s dans la tradition du bel canto romantique Ă  la Donizetti dontNabucco, vaste fresque historique et idĂ©ologique, marque la fin de l’esthĂ©tique hĂ©doniste. D’entrĂ©e, sans prĂ©paration, Raffaella Angeletti se lance, comme se riant, des notes extrĂȘmes, hĂ©rissĂ©es, fĂ©roces, de sa partie par ailleurs servie d’une arrogante prĂ©sence physique mise en valeur par sa robe noire de prĂȘtresse sans pitiĂ©. Mais la pitiĂ©, sur elle-mĂȘme, sur son sort de fille de Nabucco issue d’une esclave, mĂ©prisĂ©e par IsmaĂ«le au profit de sa demi-sƓur Fenena Ă  laquelle le roi, par ailleurs confiera la rĂ©gence pendant la guerre, elle l’exprime dans son grand air terrible de difficultĂ© : d’ordinaire donnĂ© Ă  pleine voix par des cantatrices redoutant les Ă©cueils des demi-teintes toujours pĂ©rilleuses. Mais Angeletti s’y coule, en roucoule et dĂ©roule les vocalises, colore de velours le mĂ©dium affectif sans dĂ©chirer le tissu des aigus triomphants, descend dans les graves et en fait une confidence tendre et trahie qui humanise le rĂŽle. Elle devient une Mater dolorosa en prenant entre ses bras, navrĂ©e, la jeune Juive tuĂ©e, s’interrogeant sur ce qui a pu tuer la pitiĂ© dans son cƓur.

Nabucco, hĂ©ros Ă©crasant Ă©crasĂ© par son destin est une sorte de Roi Lear dĂ©chu, dĂ©chirĂ©, aux deux filles contraires, l’une, Ă  dĂ©faut de son amour, aspirant Ă  son trĂŽne. On va suivre son Ă©popĂ©e du triomphe Ă  la chute, rĂ©dimĂ©e par l’expiation consciente et le remords, en passant par la folie. En rupture avec la tradition belcantiste, Verdi confie dĂ©jĂ  le rĂŽle de hĂ©ros central non au tĂ©nor mais Ă  la voix de baryton, lui imprimant sa caractĂ©ristique vocale propre, comme il fera dans Macbeth, Rigoletto, Simon Boccanegra, Falstaff. Puissance vocale requise sur tout le registre, aigus Ă©clatants assis sur des graves solides. Toutes les exigences vocales du rĂŽle, Sergey Murzaev les possĂšde largement, puissant et pathĂ©tique, prostrĂ© ou prosternĂ© devant un destin qui fait de ce vainqueur, vaincu et convaincu par la morale de l’adversaire, un exemplaire personnage d’épopĂ©e dĂ©fiant les siĂšcles : un vrai colosse vocal sans pieds d’argiles.

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NABUCCO, Opéra en quatre parties de Giuseppe Verdi (1813-1901)
Livret de Temistocle Solera
d’aprùs Anicet-Bourgeois et FrancisCornu

OPÉRA DE TOULON
DIMANCHE 3 JUIN 2018

Direction musicale : Jurjen Hempel

Mise en scĂšne : Jean-Christophe Mast .ChorĂ©graphie : Laurence Fanon.DĂ©cors et costumes : JĂ©rôme Bourdin. LumiĂšres : Pascal Noël.

Distribution

Abigaille : Raffaella Angeletti ; Fenena : Julie Robard-Gendre ;Anna : Florina Ilie.

Nabucco :Sergey Murzaev; Ismaele : JesĂșs LeĂłn ; Zaccaria : Evgeny Stavinsk ; Grand Prêtre de Baal : Nika Guliashvili ;Abdallo : FrĂ©dĂ©ric Diquero.

Orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon, ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon (Chrsitophe Bernollin), ChƓur de l’OpĂ©ra de Nice (Giulio Maganini).

Production OpĂ©ra de Saint-Étienne

Opéra de Toulon

Nabuccode Verdi.

Dimanche 3 juin 14h30, 5 et le vendredi 8 juin Ă  20 h.

operadetoulon.fr

Photos Frédéric Stéphan :

1. Les HĂ©breux vaincus ;

2. Triomphe de Nabucco ;

3. Triomphe d’AbigaĂŻlle ;

4. Triomphe hébreux (Zaccaria et Anna).

Oui bien reçu mon cher

Compte-rendu, critique. MARSEILLE, les 28, 29 avril 2018. MARSEILLE CONCERTS, Festival Orgue en Chansons.

orgue en chansons la critique par classiquenews Ewa Adamusinska-Vouland photo 1Compte-rendu, critique. MARSEILLE, les 28, 29 avril 2018. MARSEILLE CONCERTS, Festival Orgue en Chansons. Marseille est une fĂȘte et on ne sait oĂč donner de la tĂȘte Ă  vouloir courir Ă  tant de manifestations. Sur la lancĂ©e, le terreau de MP2013, Marseille-Provence Capitale europĂ©enne de la Culture, on a vu bourgeonner des initiatives des collectivitĂ©s locales pour fomenter des Ă©vĂ©nements collectifs et l’on a vu fleurir Marseille 2017 capitale europĂ©enne du sport et 2018, avec un programme tous azimuts Quel amour !, sans que l’amour du sport soit reniĂ©, qui sait, l’amour comme sport, culte du corps et du cƓur, disons aussi comme une saine culture, l’esprit,  on se retrouve comblĂ© dans une multitude d’évĂ©nements culturels.
À cĂŽtĂ© d’institutions officielles comme l’OpĂ©ra et l’OdĂ©on, seul thĂ©Ăątre en France entiĂšrement dĂ©volu Ă  l’opĂ©rette, la vie musicale est riche de lieux consacrĂ©s Ă  la musique et, rien que pour ce mois de mai, s’annonce la naissance en fanfare des VOIX DE LA CANEBIÈRE, un chƓur qui se veut « emblĂ©matique pour Marseille. » Dans ce vaste panorama, Marseille Concertsa dĂ©jĂ  un long passĂ© prestigieux. Mais, sous la prĂ©sidence de Robert Fouchet, la vĂ©nĂ©rable institution a su se diversifier en lieux, thĂšmes et programmes. Ainsi, les petits concerts gratuits dans les musĂ©es, les MusĂ©ĂŻques, et, dans le cadre des Dimanches de la CanebiĂšre, diverses animations des fins de mois, Marseille Concerts a trouvĂ© la bonne formule et le bon format avec son original Festival Orgue en chansons, Ă©largi du dimanche au samedi, des concerts d’une durĂ©e et Ă  une heure raisonnable, d’une heure trente Ă  20 heures le samedi, 17, le dimanche. Avec l’ambition de donner champ libre Ă  de jeunes interprĂštes rĂ©gionaux de qualitĂ©. Audacieux dĂ©fi : marier l’intime et le grandiose, la confidence et l’éclat, la chanson et les grandes orgues
Marseille Concertss’est donc lovĂ© amoureusement dans deux Ă©glises presque symĂ©triques, l’une au Vieux-Port pratiquement au dĂ©bouchĂ© de la CanebiĂšre et l’autre, remontant la cĂ©lĂšbre artĂšre, Ă  son extrĂ©mitĂ©.

I. Aznavour / Gainsbourg
Le samedi 28 avril 2018, on se pressait donc vers l’Église Saint-FerrĂ©ol les Augustins de Marseille, sur le Vieux-Port, trĂšs vieille Ă©glise rescapĂ©e des rages de la construction de la Rue ImpĂ©riale de NapolĂ©on III et des ravages nazis de 1943 : sur une gĂ©omĂ©trie classique, plaquĂ©e en 1874, une lumineuse façade blanche soulignĂ©e sobrement par de lĂ©gers rentrants cafĂ© au lait ; deux niveaux, mais le second, en fronton triangulaire, appuyĂ© Ă©lĂ©gamment sur deux volutes, Ă©bauche d’arcs ouverts, baroques. En somme, un discret syncrĂ©tisme architectural cher au XIXe siĂšcle bourgeois en apothĂ©ose Ă  Marseille : un faste sans nĂ©faste ostentation. Le clocher ancien tĂ©moigne ses riantes rides authentiques, du  ravalement de façade,du lifting moderne. Son orgue fut installĂ© en 1844 par le facteur Zeiger de Lyon, dont le matĂ©riel est classĂ© aux Monuments historiques, et, aprĂšs de nombreuses retouches, restaurĂ© et inaugurĂ© en 2015, il est habillĂ© d’un buffet nĂ©o-gothique, Ă©tirĂ© de pinacles et ajourĂ© de fleurons.
Le programme proposait une mise en regard, disons plutĂŽt en Ă©cho, de chansons de Charles Aznavour / Serge Gainsbourg, confiĂ© Ă  la voix d’Ewa Adamusinska-Vouland et Ă  FrĂ©dĂ©ric Isoletta pour l’orgue. Autre pari : apparier Aznavour et Gainsbourg, dont les patronymes certes rimant semblent ne rimer Ă  rien par le voisinage apparemment artificiel de deux compositeurs et chanteurs si diffĂ©rents.
Les chansons d’Aznavour, dont il ne signe pas toujours les paroles, sont souvent narratives, racontent une histoire, d’oĂč leur universalité : le fond est toujours facile Ă  traduire, non une forme spĂ©cifique dans une langue. Peu de chansons « verbales », en consĂ©quence chez lui, si l’on peut y admettre les jeux de mots entre deux langues, en l’occurrence l’anglais et le français de For me formidable(texte de Jacques Plante). En revanche, auteur, compositeur, interprĂšte, avec simplement ici deux chansons en collaboration, Gainsbourg est singulier Ă  tous les sens du mot. Ses textes sont une singuliĂšre orfĂšvrerie verbale et sa musique puise chez les grands classiques. Il est aussi intimiste, ironiste dans son expression qu’Aznavour est gĂ©nĂ©ralement, gĂ©nĂ©reusement, dramatiquement, dĂ©clamatoire. C’était donc marier la carpe et le lapin.
Pourtant, les deux interprĂštes se tirent avec une rare Ă©lĂ©gance et intelligence du sujet Ă©pineux, du problĂšme que leur imposait Robert Fouchet, sans se rĂ©soudre et le rĂ©soudre par la facilitĂ© d’une banale, d’une simple ballade de textes inconnexes enfilĂ©s comme des perles. Il faut dire qu’autant Ewa Adamusinska-Vouland, jeune Polonaise installĂ©e en France, que FrĂ©dĂ©ric Isoletta, ont un bagage culturel imposant, littĂ©raire et musical, thĂ©orique et pratique, avec des carriĂšres universitaires et artistiques solides : elle, dĂ©jĂ  versĂ©e dans un travail pointu sur la chanson scĂ©nifiĂ©e dans son pays d’origine, experte entre autre en chanson française, et lui, pianiste, organiste, figure essentielle de la scĂšne musicale rĂ©gionale, dĂ©ployant une activitĂ© impressionnante comme critique, confĂ©rencier, accompagnateur piano du Festival Lyrique d’Aix-en-Provence, crĂ©ateur d’Ɠuvres contemporaines que lui ont confiĂ© nombre de grands compositeurs. Choisissant dans le fouillis Ă©norme du corpus des chansons des deux auteurs, ils en tirent une Ă©pure, un vĂ©ritable livret, avec une introduction (une strophe dePour essayer de faire une chanson, d’Aznavour), un dĂ©veloppement sur le parcours amoureux, de la       rencontre Ă  la rupture, en harmonie avec le thĂšme de Marseille Quel amour !qui se clĂŽt sur la parenthĂšse de fin d’une autre strophe de Pour essayer de faire une chanson.
Abdiquant tout effet lyrique, sans renoncer au dĂ©ploiement de la voix quand la musique et le texte le requiĂšrent comme dans La Javanaise de Gainsbourg, la chanteuse dĂ©taille sobrement les textes avec une simplicitĂ© touchante, un timbre satinĂ© et une voix souple et libre. Un Ă©cho, galant, aurĂ©ole sa voix d’harmoniques aiguĂ«s, sans gĂȘne pour l’écoute de notre place. De son cĂŽtĂ©, s’il exprime le texte par des colorations adĂ©quates de son orgue, vapeurs, nuages pour Dieu est un fumeur de havanesde Gainsbourg, grandioses grondements des ruptures, gazouillis d’oiseaux, modalismes gothique funĂšbres pour le terrible sort du Poinçonneur des LilasvouĂ© aux « petits trous » et au grand, Isoletta glose, unifie les Ă©tapes diverses de cet itinĂ©raire par la soudure toujours expressive de son orgue entre les morceaux. Un interlude vocal lui offre l’occasion de dĂ©ployer son grand jeu de l’improvisation aux classiques, montrant encore que tout est un quand la qualitĂ© parle.

II. Jacques Brel
BORN orgue concert orgue marseille orgue en chansons par classiquenews_Jean-Christophe_Born_1Le lendemain, le 29, la foule de spectateurs que ne dĂ©courageait pas une pluie battante, se pressait, s’empressait d’entrer dans l’Église Saint-Vincent de Paul les RĂ©formĂ©s en haut de la CanebiĂšre pour y entendre le tĂ©nor Jean-Christophe Born interprĂ©ter Brel avec la complicitĂ© de Sylvain Pluyaut Ă  l’orgue. ‹         Puisque ces concerts ont pour but aussi de ranimer des lieux patrimoniaux de la ville, je ne rĂ©siste pas Ă  rappeler ici ce que j’écrivis autrefois, justement l’occasion d’une mĂ©morable soirĂ©e offerte par Marseille Concerts.
L’église nĂ©o-gothique des RĂ©formĂ©s de Marseille en perspective montante, au-dessus de la ligne arborĂ©e des allĂ©es de Meilhan, des deux aiguilles de ses pointes, semble coudre la CanebiĂšre avec le ciel. Elle fut bĂątie entre 1855 et 1888, en une Ă©poque oĂč rĂ©gnait le goĂ»t pour le « style troubadour », retour romantique au Moyen-Âge, nouvelle floraison gothique au moment oĂč s’achevaient certaines cathĂ©drales authentiquement mĂ©diĂ©vales, telle celle de Nantes, commencĂ©e en 1434 et terminĂ©e
 en 1891. Celle de Prague fut achevĂ©e en
 1929. Le gothique prenait son temps, se bĂątissait pour l’éternité : avec le temple grec qui modĂšle tant de Palais de Justice, le gothique est le seul style architectural qu’on n’ait cessĂ© de construire, du Parlement et son Big Ben de Londres au XIXesiĂšcle au New York des gratte-ciels et mĂȘme, en plein Baroque ou Classicisme, la cathĂ©drale d’OrlĂ©ans est inaugurĂ©e sous Louis XIV. ‹         À l’intĂ©rieur, l’église est si lumineusement restaurĂ©e qu’on croirait Ă  un original mĂ©diĂ©val flambant neuf qui a miraculeusement traversĂ© les Ăąges sans la noirceur du temps. Et lĂ , face au chƓur, comme un‹insolite papillon gĂ©ant par ses dimensions, pour l’envol de la musique, une aile courbe immense posĂ©e Ă  mĂȘme le transept, la nef transversale spacieuse, cet Ă©trange vaisseau spatial : une console d’orgue descendue de ses hauteurs, mais Ă©lectronique, avec voyants lumineux, cinq claviers, ponctuĂ©s de constellations de boutons des tirants de jeux, une myriade de combinaisons sonores possibles, infini arc-en-ciel de couleurs, de nuances

De lĂ , de ses doigts, avec la prestesse d’un prestidigitateur et dans un ballet virtuose des pieds sur les pĂ©dales, comme un navigateur Ă  ses commandes, l’organiste, gouverne la futaie mĂ©tallique des tuyaux couronnĂ©s des pinacles gothiques des deux orgues anciens face Ă  face sur leur haute tribune, plus un troisiĂšme latĂ©ral : orgues historiques classĂ©s du XIXe siĂšcle, les premiers et uniques d’Europe dotĂ©s d’une transmission Ă©lectrique par Merklin en 1887, restaurĂ©s et rendus Ă  la musique en 2009 dotĂ©s de la technique la plus sophistiquĂ©e du XX e. Musique jouĂ©e silencieusement d’en bas, de la terre, mais retombant d’en haut comme une bienfaisante pluie musicale exauçant le jeu de l’interprĂšte et les vƓux du public, baignant l’assistance, sans qu’on distingue exactement d’oĂč Ă©mane un son si cĂ©lestement spatialisĂ©, si enveloppant, consolateur. Effet prodigieux sans effectisme, toujours dans la puretĂ© respectĂ©e de la musique, croisĂ©e d’ogive sonore entre les deux orgues face Ă  face qui dialoguent dans la tradition antiphonale, avec les jeux d’écho, de rĂ©ponse, d’appel du troisiĂšme.
Ce concert nous permettait de dĂ©couvrir Sylvain Pluyaut, professeur d’orgue au Conservatoire Ă  Rayonnement RĂ©gional de Dijon, concertiste et accompagnateur ployĂ© Ă  tous les impĂ©ratifs de son instrument, interprĂ©tation bien sĂ»r, harmonisation, accompagnement, improvisation et musique d’ensemble. Professeur d’improvisation et d’accompagnement pour la formation des organistes liturgiques russes Ă  la cathĂ©drale catholique de Moscou depuis 2008, ce musicien voyageur ne pouvait que s’entendre avec Jean-Christophe Born, notre paradoxal tĂ©nor local nĂ© Ă  Poitiers, enfance au Gabon, passage marquant Ă  New-York avant de jeter une ancre, qu’on voudrait dĂ©finitive, Ă  Marseille dont il est devenu un chantre charmeur par ses spectacles montĂ©s par lui-mĂȘme (Marseille mes amours, Gaby mon amour !,sans oublier My Fair Lady), menant de front une belle carriĂšre lyrique qui l’a dĂ©jĂ  promenĂ© dans quinze pays et de metteur en scĂšne interprĂšte.
Le risque, le piĂšge de reprendre les chansons, notamment les succĂšs, des tubes, qui ne peuvent manquer Ă  l’appel (d’autant qu’on est invitĂ© Ă  « chanter ensemble » dans le programme), si marquĂ©es par un inoubliable interprĂšte prĂ©sent dans toutes les mĂ©moires, est de tomber dans l’imitation, volontaire ou non, ne serait-ce que dans une intonation, une inflexion, du phrasĂ© et de l’accent si caractĂ©ristiques de Brel. Born rĂ©ussit ce pari de faire siennes ces chansons de Brel et de tous par leur succĂšs, durant une heure trente sans entracte, sans boire une goutte d’eau, sans repos autre que de brefs interludes de son partenaire, avec une gĂ©nĂ©rositĂ© vocale qui nous fait craindre pour lui. On retrouve, dans son interprĂ©tation, l’homme de thĂ©Ăątre complet qu’il est, l’intelligence fine du texte, l’art de faire vivre les mots, le sens du phrasĂ© qui met en valeur chaque syllabe, la mordant, comme se dĂ©sespĂ©rait Piaf finissante de ne plus pouvoir le faire, ou la caressant, selon le sentiment et la signification.
Introduite par une fugue de Bach, Quand on n’a que l’amourque Pluyautsemble enlever, Ă©lever vers un ciel d’un amour infini dans une scansion d’un crescendo palpitant, thĂšme de Quel amour !,donne d’entrĂ©e la couleur  et le ton de ce qu’on n’ose dire un rĂ©cital tant c’est peu rĂ©citĂ© et tellement vĂ©cu. Ce sont des scĂšnes, des tableaux, Ă©piques (Amsterdam, La QuĂȘte) ou lyriques (Ne me quitte pas, Matilde), souvent ironiques, sarcastiques (Les Flamandes, Les Bourgeois, Vesoul, Les Bonbons), frĂ©nĂ©tiques (La Valse Ă  mille temps), etc.
L’organiste, sans lier les chansons entre elles comme Isoletta, les glose de l’intĂ©rieur, les commente avec truculence ou dramatisme comme le tictac implacable de la pendule de la vie finissante des Vieux, les brode de l’intĂ©rieur comme cette exhalaison dĂ©sespĂ©rĂ©e dans Ne me quitte pas, nappant d’un doux gazon le gazouillis des pauvres fleurs qui pleuvent et pleurent pour une Madeleinequi ne viendra pas au rendez-vous.
Deux concerts, deux paris rĂ©ussis du mariage moins de raison que de passion entre l’orgue et la chanson.

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Compte-rendu, critique. MARSEILLE, les 28, 29 avril 2018. Festival Orgue en chansons.

I.  Aznavour · Gainsbourg .‹Samedi 28 avril 20h ‹Église des Augustins de Marseille — Saint FerrĂ©ol ‹9, Rue Reine Elisabeth · 13001 Marseille ‹Ewa Adamusinska-Vouland · Voix‹FrĂ©dĂ©ric Isoletta · Orgue
II. Jacques Brel ‹imanche 29 avril 17h ‹Église Saint-Vincent de Paul — Les RĂ©formĂ©s‹Haut de la CanebiĂšre · 13001 Marseille‹Jean-Christophe Born · TĂ©nor ‹Sylvain Pluyaut · Orgue

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PROCHAINS CONCERTS
Festival Orgue en chansons 

Michel Legrand ‹ / 26 mai 20h / ‹Église des Augustins de Marseille — Saint FerrĂ©ol : ‹9, Rue Reine Elisabeth · 13001 Marseille ‹Lucile Pessey · Soprano / ‹StĂ©phane Eliot — Organiste

II. De FaurĂ© Ă  FerrĂ© / ‹ 27 mai 2018 · 17h / ‹Église Saint-Vincent de Paul — Les RĂ©formĂ©s‹Haut de la CanebiĂšre · 13001 Marseille/ Jacques Freschel · Baryton / ‹Philippe Gueit · Orgue

TARIFS — ABONNEMENT! ‹Abonnez-vous! 4 concerts pour 40 €! ‹‹POUR CHAQUE CONCERT: ‹Plein tarif: 15 €‹ / Groupe (Ă  partir de 6 personnes): 10 €‹ / AccĂšs + ( 12-25 ans, apprentis et Ă©tudiants, personne en situation de handicap, demandeurs d’emplois minima sociaux): 5 € ‹Enfants (moins de 12 ans): Gratuit / ‹‹RÉSERVATION MARSEILLE CONCERTS · 06 31 90 54 85 – ‹‹En partenariat avec la Ville de Marseille et la Mairie des 1er et 7earrondissements

Compte rendu, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 8 mai 2018. WAGNER : LOHENGRIN. Ernst, Haveman
 Arrivabeni / Désiré.

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 mai 2018. WAGNER : LOHENGRIN. Ernst, Haveman
 Arrivabeni / DĂ©sirĂ©. L’Ɠuvre n’avait pas Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ©e Ă  Marseille depuis 1983, soit trente-cinq ans, et y revient en apothĂ©ose.

REPENSER WAGNER... Marek Janowski Ă  l'Ă©preuve du RingL’ƒUVRE
 Lorsque Lohengrinest crĂ©Ă© par Liszt Ă  Weimar en 1850, en son absence, Wagner, rĂ©fugiĂ© en Suisse aprĂšs les Ă©vĂ©nements rĂ©volutionnaires de 1848 qui secouent l’Europe, a dĂ©jĂ  Ă  son actif plusieurs ouvrages lyriques, Die Feen, ‘les FĂ©es’ de 1833 mais crĂ©Ă© seulement en 1888, Das Liebesverbot, oder Die Novize von Palermo (‘La dĂ©fense d’aimer, ou la Novice de Palerme’) d’aprĂšsMesure pour mesure de Shakespeare qu’il dirige lui-mĂȘme en 1836, Rienzide 1842, influencĂ© par Meyerbeer, son premier succĂšs, mais le compositeur lui-mĂȘme le renie et l’Ɠuvre n’est jamais entrĂ©e au rĂ©pertoire du Festival de Bayreuth. Dans ce sacro-saint de ce qui sera le wagnĂ©risme n’ont droit de citĂ© que les opĂ©ra qui suivent, Wagner ayant trouvĂ© sa maniĂšre, un style qu’il ne va cesser de peaufiner et d’approfondir : Der Fliegende HollĂ€nder(1843), TannhĂ€user (1845) et enfin Lohengrinen 1850.
C’est un opĂ©ra de transition avec ses Ɠuvres futures, qui n’a pas encore rompu entiĂšrement avec la tradition de l’opĂ©ra italien et du romantique germanique avec des vers itĂ©ratifs qui donnent souvent une sorte de clĂŽture Ă  des « airs » dĂ©tachables. Mais la mĂ©lodie continue y est dĂ©jĂ  sensible et le motif, sinon encore exactement leimotiv,(motif conducteur variĂ©) du Graal, depuis l’ouverture, plane comme une aurĂ©ole de grĂące Ă©vanescente sur nombre de passages.

 
 

 
 

CYGNE NOIR

 
 

Style troubadour
 Avec sa musique de l’avenir, Wagner demeure un homme culturellement tournĂ© vers le passĂ© et un auteur sensible Ă  la mode de son temps, au style troubadour, la vogue mĂ©diĂ©valiste du nĂ©o-gothique qui envahit les arts Ă  partir du premier tiers du XIXesiĂšcle, dont Violet Leduc, restaurateur et crĂ©ateur de monuments mĂ©diĂ©vaux, est l’exemple gĂ©nial. FĂ©ru de mythes mĂ©diĂ©vaux, Ă  partir du prĂ©cĂ©dent TannhĂ€user, inspirĂ© de personnages historiques rĂ©els, dont le minnasĂ€nger (trouvĂšre germanique)Ă©ponyme, qui donne son nom Ă  l’Ɠuvre, et son compĂ©titeur Wolfram von Eschenbach, il greffe Ă  leur lĂ©gendaire concours de chant la lĂ©gende de sainte Élisabeth de Hongrie. À partir de lĂ , il trouve l’inspiration de ses autres opĂ©ras dans le merveilleux mĂ©diĂ©val chrĂ©tien comme Parsifal, ou paĂŻen germanique comme la TĂ©tralogie. Lohengrin est une charniĂšre thĂ©matique intĂ©ressante, puisque le personnage d’Ortrud reprĂ©sente le conflit entre le Dieu chrĂ©tien et les anciens dieux paĂŻens germaniques et nordiques qu’elle entend venger. La seule exception est la comĂ©die Die Meistersinger von NĂŒrnberg, ‘Les MaĂźtres chanteurs de Nuremberg’ (1868), version populaire de ces poĂštes qui chantent la dame, l’amour, lors de concours publics de poĂ©sie, seule Ɠuvre Ă©chappant au mythe, laĂŻque, dont la seule transcendance est sans doute l’Art.
Ce poĂ©tique et mystĂ©rieux Chevalier au cygne, dont l’identitĂ© ne sera rĂ©vĂ©lĂ©e qu’à la fin, Lohengrin, est un personnage lĂ©gendaire mĂ©diĂ©val connu dĂšs le XIIe siĂšcle par des chansons de gestes. Wagner s’inspire du minnasĂ€ngerqu’il avait dĂ©jĂ  mis en musique dans son TannhĂ€user, Wolfram von Eschenbach (1170 1220), de son poĂšme Ă©pique Parzival, Parsifal, Perceval pour nous, qui rattache Lohengrin au cycle du Graal des chevaliers de la Table ronde. C’est un mystĂ©rieux et merveilleux inconnu qui aborde un jour sur un rivage dans une nacelle, une petite barque, tirĂ©e par un cygne. Par sa vaillance, il se gagnera un fief et une Ă©pouse. Mais, un jour, le cygne qui l’avait guidĂ© rĂ©apparaĂźt, l’appelle, le rappelle : le bel inconnu, venu d’on ne sait oĂč repart pour on ne sait quelle autre lointaine et impĂ©nĂ©trable mission, s’envole Ă  jamais dans sa barque tirĂ©e par un cygne, gardant Ă  jamais son mystĂšre.
Chez Wagner, sur les bords de l’Escaut, devant Heinrich der Vogler, ‘Henri l’Oiseleur’, roi de Germanie et l’assemblĂ©e des nobles du Brabant, il vient dĂ©fendre d’une injuste accusation de fratricide portĂ©e par le comte Telramund, Ă  l’instigation de son intrigante femme Ortrud, la pure Elsa de Brabant, romantique hĂ©roĂŻne rĂȘveuse. Il la dĂ©fend, vainc, l’épouse avec l’injonction de ne jamais lui poser la question fatale de son nom et de son origine mais, tel OrphĂ©evaincu par l’insistance de sa femme arrachĂ©e aux Enfers, l’infraction du tabou par une Elsa taraudĂ©e par le doute instillĂ© par Ortrude, forcĂ© de rĂ©vĂ©ler son identitĂ©, il est contraint de la quitter pour retourner Ă  Montsalvat oĂč son pĂšre Parsifal garde le saint Graal. Non sans avoir ressuscitĂ© Gottfried, le frĂšre prĂ©tendument occis par Elsa, que la magie d’Ortrud avait hantĂ© en cygne.

 
 

         Proust et Wagner
proustWagner avait cherchĂ© Ă  Paris, alors capitale musicale de l’Europe, une consĂ©cration qui, Ă  l’exception de rares esprits Ă©clairĂ©s tels Baudelaire ou plus tard MallarmĂ©, ne viendra que bien tard, vers la fin du XIXesiĂšcle aprĂšs l’apaisement de la germanophobie consĂ©cutive Ă  la dĂ©faite française de 1870 et la perte de l’Alsace et la Lorraine. À cheval sur les deux siĂšcles, Marcel Proust, amateur subtil, tĂ©moigne dans À la recherche du temps perdu, de l’accueil controversĂ© de Wagner en France. Il adorait sa musique,  il avait peut-ĂȘtre vu Lohengrinlors de sa crĂ©ation française en 1887 mais, surtout, il frĂ©quentait les Concerts Lamoureux qui, passĂ©e l’hostilitĂ© rageuse contre le wagnĂ©risme, programmait des pages symphoniques, L’écrivain s’avoue
« PersuadĂ© que les Ɠuvres qu’[il y entendait] (le PrĂ©lude de Lohengrin,l’ouverture de TannhĂ€user, etc.) exprimaient les vĂ©ritĂ©s les plus hautes ».
Proust consacre nombre de commentaires Ă  Wagner, à Lohengrin dans Du CĂŽtĂ© de Guermantes, À l’Ombre des jeunes filles en fleur, La PrisonniĂšre, etc. C’est un  aperçu intĂ©ressant de l’engouement et de l’aversion envers Wagner dans les cercles Ă©lĂ©gants. Ainsi, le salon rĂ©publicain et progressiste de Madame Verdurin organise un voyage Ă  Bayreuth. Cependant, mĂȘme le salon aristocratique et royaliste des Guermantes, pourtant conservateurs, dĂ©bat du cas Wagner, ainsi le savoureux dialogue entre le duc trouvant que Wagner l’endort « immĂ©diatement » qui s’attire cette rĂ©plique de sa femme :
« Vous avez tort, dit Mme de Guermantes, avec des longueurs insupportables Wagner avait du gĂ©nie. Lohengrinest un chef-d’Ɠuvre. MĂȘme dans Tristan il y a çà et lĂ  une page curieuse. Et le chƓur des fileuses du Vaisseau fantĂŽmeest une pure merveille. »

         Mais abandonnant les salonards à leurs catégoriques et lapidaires jugements, comment ne pas partager ce sentiment de Proust qui goûte

         « cette sorte de tendresse, de sérieuse douceur dans la pompe et dans la joie qui caractérisent certaines pages de Lohengrin » ?

 
 

 
 

RÉALISATION A MARSEILLE 

 
 

 
 

lohengrin marseille arrivabeni désirer la critique par classiquenews thumbnail_4 Lit IMG_0390 photo Christian DRESSE 2018

 
 

 
 

Ce PrĂ©lude fameux de Lohengrin,douce ouverture, mais sur un monde oĂč la puretĂ© et la poĂ©sie vont s’opposer cruellement Ă  la duretĂ© et mĂ©chancetĂ© des hommes, dĂ©bute en sourdine dans une brume moirĂ©e embuĂ©e de rĂȘve aux bords d’un sommeil finissant, dont les Ă©vanescentes vapeurs se dissipent au tout lĂ©ger souffle de vent sur le feuillage de peupliers, faisant miroiter la face argentine des feuilles, lĂ©ger rideau qui s’ouvre lentement, sur une scĂšne, un onirique et impalpable paysage d’ailleurs, montant sur un crescendo, un fracas de soleil avant de s’estomper, dĂ©licatement conduit par la baguette inspirĂ©e de Paolo Arrivabeni, est malheureusement gĂąchĂ© par l’indiscrĂšte animation parasite imposĂ©e par la mise en scĂšne de Louis DĂ©sirĂ©dans le dĂ©cor de Diego MĂ©ndez Casariego, un Ă©tagement, Ă  cour, d’une sombre et Ă©nigmatique bibliothĂšque oĂč passeront une jeune femme et un jeune homme, dont l’esprit, distrait de la merveilleuse musique, tente de dĂ©chiffrer l’énigme avant d’identifier Elsa et son frĂšre disparu supposĂ© assassinĂ© par elle, quand il suffisait de lire le texte du programme pour le savoir.
Bonne idĂ©e que le livre, caressĂ© par la jeune femme, relais passĂ© Ă  des enfants qui situe l’intrigue dans l’univers des contes, mais le mimodrame casse le drame, capte trop l’attention au dĂ©triment de la musique ; excellente idĂ©e que de l’opposer, Ă  jardin, Ă  ce touffu trophĂ©e d’armes, antithĂšse guerre et culture, le presque trait d’union de cette table, tronc d’arbre Ă  peine arrachĂ© Ă  la nature, voisinant avec le fauteuil Louis XVI, aboutissement raffinĂ© de l’art, couvert de soldats de plomb ambigus, jouets enfantins et plans et tactique pour le combat.
Cet anonyme, roi valise Ă  la main, mĂȘme pour signifier une fuite prĂ©cipitĂ©e, manque singuliĂšrement de majestĂ© dans son neutre costume de fuyard pour rendre crĂ©dible qu’il rĂšgne majestueusement sur un combat singulier dont il impose la rĂšgle Ă  tous. Rien ne le distingue, dans sa stricte veste sombre Ă  boutons dorĂ©s, du reste de la troupe, Ă  part les manches passementĂ©es d’or de son manteau comme Telramunt et un pendentif trop petit pour ĂȘtre identifiĂ© de loin. Des civils en costume se mĂȘlent aux militaires et mĂȘme les femmes ont des robes sĂ©vĂšres (MĂ©ndez Casariego) qu’on dirait de pensionnaires, Ă  part Elsa en clair et Ortrud dans son habit de fĂȘte de nuit au revers de feu. Cela a une harmonie globale austĂšre
non sans grandeur. Dans la tonalitĂ© tĂ©nĂ©breuse de l’ensemble, les masses se fondent, confondent, s’étagent vaguement dans d’angoissants clairs-obscurs, des pĂ©nombres, les lumiĂšres somptueuses de Patrick MĂ©eĂŒsarrachant de l’ombre, de saisissante et fantomatique façon, des silhouettes, des tĂȘtes, des visages. Dans cet univers tĂ©nĂ©breux, l’image surĂ©levĂ©e du lit des deux Ă©poux dans les draps, d’une Ă©clatante blancheur, a le charme naĂŻf de certaines enluminures mĂ©diĂ©vales prĂ©sentant, des gestes raides stĂ©rĂ©otypĂ©s, des amants heureux.
Le hĂ©ros a une chemise contrastant avec son manteau, affublĂ© d’un dossard convoquant les plumes du cygne absent, Ă©voquant surtout un blouson de motard angelino, de Los Angeles, ‘la citĂ© des anges’. DĂ©tail pas trĂšs heureux sans doute mais, le fameux cygne inexistant est en fait intelligemment dissĂ©minĂ© dans le dĂ©cor, dans des murs, dans la petite cape de plumes d’Elsa pour son mariage, et, dans le tendre adieu au cygne de Lohengrin, magnifique trouvaille, c’est, dans un rideau de devant de scĂšne soudain semĂ© d’étoiles, la Constellation du Cygne qui se dĂ©finit sous nos yeux avant de se reperdre dans cette Voix LactĂ©e.

 
 

 
 

INTERPRÉTATION

 
 

 
 

Distribution triĂ©e sur le volet mĂȘme dans les comparses, tel le quarteron de fidĂšles de Telramund mĂȘme dĂ©fait et dĂ©chu, loyautĂ© indĂ©fectible des vassaux Ă  leur suzerain, Florian Cafiero, Samy Camps, Jean-Vincent Blot et Julien VĂ©ronĂšse. À cette image fĂ©odale, brutale dans sa raideur virile guerriĂšre , inexpiable, inflexible lors du procĂšs et du duel (bien traitĂ© dans un remous de foule) s’opposesubtilement, la douceur fĂ©minine de dames dont les gestes bien trouvĂ©s traduisent la solidaritĂ© avec Elsa, accusĂ©e, bien campĂ©es ensuite  dans cortĂšge de la mariĂ©e, symbolisĂ©e en quatre dames, Pascale Bonnet-Dupeyron, Florence Laurent, Elena Le Fur et Marianne Pobbig.
Si l’on a regrettĂ© la scĂšne adventice parasitant le PrĂ©lude, il faut reconnaĂźtre les moments oĂč l’image et le son semblent ne faire qu’un dans une miraculeuse osmose. Ainsi, ces masses perdues dans des fonds lointains obscurs, ces chƓurs minutieusement travaillĂ©s par Emmanuel Trenque, dans des murmures presque imperceptibles Ă  peine nappĂ©s d’orchestre par la dĂ©licatesse d’Arrivabeni, donnent une sensation, un sentiment de profondeur et de distance, horizon lointain d’humanitĂ© compassive, qui contrastera avec la combattive ardeur d’autres moments.  C’est, Ă  coup sĂ»r, l’une des rĂ©ussites de cette production. L’on soulignera que, loin de jouer l’emphase, l’enflure, les plaies d’interprĂ©tation surchargĂ©es de Wagner, le chef, qui sait ĂȘtre Ă©pique, nous en fait goĂ»ter les finesses, les Ă©vanescences poĂ©tiques, attentif aux chanteurs comme le savent ĂȘtre les directeurs italiens, mettant magnifiquement en valeur le texte, souvent Ă  la limite du parlando, d’un auteur compositeur tout aussi attentif Ă  la bonne Ă©coute de sa musique que de ses paroles.
Et il n’y avait ici que de grands interprĂštes pliĂ©s Ă  la musique et dramaturgie wagnĂ©rienne. Le hĂ©raut du roi est campĂ© par un Adrian Eröd, Ă  la voix solide comme une lame de ces Ă©pĂ©es qu’il appelle Ă  vont se mesurer. Le Roi Henri l’Oiseleur, partagĂ© entre la nĂ©cessitĂ© de rendre justice et ce que l’on sent de pitiĂ© pour Elsa, est humainement incarnĂ© par Samuel Youn, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ© en grand Hollandais. Personnage le plus dramatique, le seul Ă  mourir, FrĂ©dĂ©ric de Telramunt, chevalier fĂ©al, fidĂšle Ă  la mĂ©moire de son suzerain, dĂ©fendant la justice en accusant une Elsa qu’il croit sincĂšrement fratricide et lascive, est un Macbeth germanique, manipulĂ© par sa femme Ă  laquelle l’unit et la fidĂ©litĂ© dynastique et la chair, voit son monde s’écrouler lorsqu’il est dĂ©fait dans le duel Ă  outrance du Jugement de Dieu qui l’oppose Ă  Lohengrin. Ses remords, sa honte d’avoir Ă©tĂ© Ă©pargnĂ© sont tout aussi sincĂšres avant d’ĂȘtre reconquis par sa femme. Avec son long manteau volant dans ses accĂšs de fureur, le baryton Thomas Gazhelia des envolĂ©es hallucinĂ©es, se mettant sans doute en danger par sa vĂ©hĂ©mence et une excessive ouverture des sons, mais il est d’une expressivitĂ© dramatique extraordinaire et sait servir le texte en en dĂ©taillant au murmure certains passages. Aussi contrĂŽlĂ©e qu’il est impĂ©tueux, tempĂ©tueux, la femme et le pantin, Petra Lang, cheveux d’un roux malĂ©fique en tresses chignonnĂ©es de gardienne de stalag, mezzo ou grand soprano dramatique, voix longue, corsĂ©e, est une Ortrud uniformĂ©ment malĂ©fique, ironique, machiavĂ©lique, qui se joue du rĂŽle comme des autres, grandiose dans l’aveu orgueilleux de son crime.
Elsa, ne serait qu’une hĂ©roĂŻne romantique stĂ©rĂ©otypĂ©e Ă  laquelle ne manque mĂȘme pas un monologue nocturne Ă  la fenĂȘtre chantant les caresses des brises, sans les doutes qui la taraudent face au mystĂšre imposĂ©, il est vrai abusivement, par le mystĂ©rieux chevalier au Cygne. Barbara Haveman, soprano, lui prĂȘte une voix sĂ»re, solide peut-ĂȘtre un peu trop pour l’évanescence de son rĂȘve, le mĂ©dium a mezza voce parfois atteint d’un vibrato excessif au dĂ©but puis rĂ©cupĂ©rant, surtout dans les derniĂšres scĂšnes, paradoxalement aprĂšs le mariage, une stabilitĂ©, une puretĂ© virginale et un timbre lumineux. Homme providentiel venu d’ailleurs, Lohengrin serait d’une insignifiance sereine s’il n’avait la poĂ©sie du mystĂšre, mĂȘme inhumain. Cette mise en scĂšne lui met un peu les pieds sur terre, sa victoire au duel Ă©tant celle de Dieu, promenant sereinement son triomphe parmi les soldats (on l’imaginerait se prĂȘtant aux selfies). Norbert Ernst, tĂ©nor, lui offre un timbre lumineux comme son Ă©pĂ©e, mais sans rien d’acĂ©rĂ©, avec une grande fraĂźcheur dans son rĂ©cit final du Graal, traduisant Ă  la fois son plaisir de se rĂ©vĂ©ler enfin Ă  tous dans sa gloire, aprĂšs l’amertume de l’échec amoureux face Ă  l’hystĂ©rie inquisitrice d’Elsa ne sachant ĂȘtre belle et tais-toi comme il l’exigeait.
Un personnage mystĂ©rieux, blanc, torse nu, dĂ©sincarnĂ© par le mince Massimo Riggi, avec des battements de bras comme des ailes, traverse la scĂšne, tĂ©moin muet et parfois consternĂ© de l’action, et s’avĂšre donc comme le frĂšre fantĂŽme d’Elsa du mimodrame du PrĂ©lude, transformĂ© en cygne par le malĂ©fice d’Ortrud et rendu Ă  sa figure humaine de duc Gottfriedpar la priĂšre finale de Lohengrin. Des enfants (Lisa Vercellino, Matteo Laffont) donnent Ă  l’opĂ©ra sa dimension fĂ©erique de conte, de lĂ©gende : pour petits et grands.

 
 

thumbnail_1 MG_0106 photo Christian DRESSE 2018

 
 

 
 

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Opéra de Marseille
Lohengrin de Wagner,
Les 2, 3 et 8 mai 2018
Direction musicale : Paolo ARRIVABENI
Mise en scùne :  Louis DÉSIRÉ

DĂ©cors et costumes : Diego MÉNDEZ CASARIEGO ;
Lumiùres : Patrick MÉEÜS

Distribution :
Elsa de Brabant : Barbara HAVEMAN ;
Ortrud : Petra LANG
Lohengrin :  Norbert ERNST‹Fredrich de Telramund : Thomas GAZHELI‹Le Roi Henri l’Oiseleur : Samuel YOUN‹Le HĂ©raut du Roi :  Adrian ERÖD‹Les nobles de Brabant : Florian CAFIERO, Samy CAMPS, Jean-Vincent BLOT, Julien VÉRONÈSE‹Le Duc Godfried : Massimo RIGGI
Les pages: Pascale BONNET-DUPEYRON, Florence LAURENT, Eléna LE FUR, Marianne POBBIG ;  les enfants: Lisa VERCELLINO, Matteo LAFFONT.

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille.
Chef de ChƓur : Emmanuel TRENQUE

 
 

 
 

Photos : © Christian Dresse :

 
 

 
 

Compte rendu, opéra. MARSEILLE, Théùtre Nono, le 13 avril 2018. Marco Quesada : BAROKKO. Serge Noyelle (mes)

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, ThĂ©Ăątre Nono, le 13 avril 2018. Marco Quesada : BAROKKO. Serge Noyelle (mes). De l’aube glacĂ©e du maniĂ©risme au crĂ©puscule rose du rococo[1], du dernier tiers du XVIesiĂšcle Ă  la moitiĂ© du XVIIIese dĂ©ploie en Europe, de l’Italie Ă  la Russie, de Saint-PĂ©tersbourg Ă  Istanbul, consĂ©quence des Grandes DĂ©couvertes et sous l’impulsion de la Contre-RĂ©forme, un art que l’on appellera tardivement, Ă  la fin du XIXe, baroque. Je parlerai plutĂŽt d’une Ă©thique et d’une esthĂ©tique qui embrasse tous les domaines de l’activitĂ© culturelle et intellectuelle, de la religion Ă  la philosophie. Avec des modalitĂ©s des plus diverses en une si longue pĂ©riode.

 

 

 

BAROQUE

 

 

thumbnail_Marion Coutris - Anne-Céline Pic-Savary - Jeanne Noyelle © Cordula Treml

 

 

 

L’expansion coloniale espagnole et portugaise l’exporte mondialement, et on en trouve des tĂ©moignages ou des traces mĂȘme en Inde et au Japon, ce qui en fait le facteur commun artistique le plus universel tel que nous avons pu le dĂ©finir Ă  l’UNESCO en 1992, pour le cinq-centiĂšme anniversaire de la Rencontre de deux Mondes, la dĂ©couverte de l’AmĂ©rique : rives, dĂ©rives, rivages et visages divers d’un art qui englobe l’Autre dans l’Un, un art migrant mais d’accueil, comme j’ai pu le dĂ©finir, qui, loin de sĂ©parer, sĂ©grĂ©guer, englobe, amalgame mĂ©tisse gĂ©nĂ©reusement, dans un moule gĂ©nĂ©ral, un mode commun, des modalitĂ©s particuliĂšres diverses dans un excĂšs qui n’est pas un trop. D’oĂč une plasticitĂ©, une libertĂ© qui, avec la chutes des dogmes et des idĂ©ologies totalitaires, n’a pu que sĂ©duire, en notre temps, des artistes et penseurs fatiguĂ©s et dĂ©sabusĂ©s des guerres de chapelles.

Cinquante ans dĂ©jĂ  que cet art, reconnu partout ailleurs, dans une France longtemps rĂ©tive, est revenu en force, qu’il y ait retour duou retour auBaroque. La PostmodernitĂ© a paru comme un synonyme de ce qu’on a aussi appelĂ©, pour le distinguer du Baroque historique, NĂ©obaroque. Un engouement qui a dĂ©chaĂźnĂ© aussi les rages et ravages d’une mode baroqueuse bruyante et brouillonne, souvent superficielle, dont le moins que l’on puisse dire c’est qu’on n’en pourra pas taxer ce Barokko, fruit d’un projet conçu et mĂ»ri durant une dĂ©cennie.

 
 

 
 

Barokko, oratorio profane

 

 

Immense espace bi-frontal sur la longueur du thĂ©Ăątre, scĂšne dĂ©pouillĂ©e, cadre vide d’un miroir baroque grand comme un portail Ă  un bout, une poutre en verre Ă  l’autre avec un homme nu en attente de spectateurs, plus tard, une boule sans doute globe du monde, attribut dĂ©risoire du pouvoir, ou ce bonnet pointu passant sur quelques tĂȘtes, puis le trait d’union d’une longue table d’un banquet funĂšbre final. À part cela, nul dĂ©cor autre que le dĂ©corum d’une cĂ©lĂ©bration, d’un cĂ©rĂ©monial, d’une envoĂ»tante liturgie profane, sans doute danse macabre, une lente traversĂ©e de la surface de la scĂšne du thĂ©Ăątre du monde, dans le continuum du flot musical, du flux fluctuant de la parole et de la danse.

PortĂ© par les sensations, on ne tentera pas d’assigner un sens unique abusif aux signes prolifĂ©rants de ce spectacle polymorphe, aux diverses formes (thĂ©Ăątre, opĂ©ra, danse), conjuguĂ©es en un, dans un rĂȘve vraiment baroque de spectacle total, oĂč mĂȘme le parfum, l’encens, se mĂȘlait aux images oniriques comme le rĂȘvait et rĂ©alisa quelquefois CalderĂłn, et spectacle polysĂ©mique car chaque image, chaque personnage sinon personne, allĂ©gories plutĂŽt, ne pouvait se clore en une seule signification : ainsi, avant mĂȘme le dĂ©but du spectacle, cet homme nu assis sur une poutre de verre, friable et solide, tel un Ă©tique Job silencieux sur un tas lumineux de fumier, image de la misĂšre et de la grandeur de l’homme, est aussi un pape que l’on va vĂȘtir, revĂȘtir d’habits sacerdotaux, puis l’en dĂ©vĂȘtir symĂ©triquement (expolio) et rĂ©duire Ă  l’épure, Ă  la bure,blĂȘme emblĂšme de la trajectoire humaine du berceau au tombeau, dĂ©nuement et dĂ©nouement suprĂȘmes Ă©galisateur ; ainsi ce jeune lutin roux, mince bouffon affublĂ© d’une fraise immense autour du cou, sans doute, ange dĂ©chu de l’amour de Dieu déçu, lucide Lucifer acide par sa langue acĂ©rĂ©e, et pourquoi, pas coiffĂ© d’un bonnet pointu rouge, hĂ©rĂ©tique vouĂ© aux flammes de l’Inquisition, ou peut-ĂȘtre encore aussi bouffon du pape ou fou du roi d’un dĂ©risoire monde rĂ©duit Ă  une boule, oĂč les deux vieux jumeaux, dans un bouillonnement de dentelles, barbouillĂ©s de barbe et gribouillĂ©s de cheveux blancs, seraient, Ă  l’égale horizontale, les rois tĂȘte bĂȘche d’un jeu de cartes fabuleux. Il y a ce roi de Carnaval cynique en tunique volante, voix tonitruante, coiffĂ©, couronnĂ© d’une dĂ©risoire salade, dĂ©rision peut-ĂȘtre du pampre vineux d’un Bacchus avec sa cohorte dansante de bacchantes avinĂ©es. Et cette Ă©trange et inquiĂ©tante triade de tribades : trio, trinitĂ©, d’inquiĂ©tantes drag Queens chauves, barbues de rouge, en robes Ă  paniers, Parques noires quand elles arborent en offrande fatale les cordes de la vie entre leurs mains tendues. Le symbolique nƓud, peut-ĂȘtre gordien, des sens non dĂ©liĂ©s, ce moine sacrificiel ou ProphĂšte portant en ses mains un amas de cordes en tribut, pour faire amende honorable ? pour ĂȘtre pendu ensuite peut-ĂȘtre ? NƓud inextricable de la question qu’on ne rĂ©soudra pas, d’ailleurs averti par le texte qui pousse Ă  se rĂ©signer

À voir naütre
Et s’éloigner
L’espoir
D’une rĂ©ponse.

PerchĂ©e sur les Ă©chasses de hauts talons, longue de noir vĂȘtue, pĂąle, la Mort, telle une ombre traversant lentement l’espace, passant de l’autre cĂŽtĂ© du miroir, est univoquement identifiable, revenant coiffĂ©e d’un chapeau melon arborant un livre ouvert, peut-ĂȘtre le livre de la vie.

Ce sont-lĂ  les figures singuliĂšres, au double sens du mot, les figurations Ă©tranges, douĂ©es de la parole (dont la sonorisation Ă  l’excĂšs brouille le son), d’un Ă©nigmatique jeu qui se dĂ©ploie sur la scĂšne Ă©clairĂ©e, allongĂ©e de la longueur du thĂ©Ăątre, plutĂŽt arĂšne bi-frontale de gradins oĂč les spectateurs affrontĂ©s se voient sans se regarder mais dans un effet subjectif de multiplication visible des regards collectifs qui dĂ©multiplie la visibilitĂ© de ces images proches Ă  toucher qui prennent plus de prĂ©sence objective Ă  s’offrir Ă  tous les yeux tĂ©moins dans ce champ clos, ce ThĂ©Ăątre du Monde, dĂ©terminisme du voir rĂ©versible, irrĂ©versible fatalitĂ© :

Qui a vu, verra.
Sera vu.
Débusqué.
Offert. Poursuivi.
Exposé. Abandonné.

À l’opposĂ© du ManiĂ©risme, art pour l’art Ă©litiste et minoritaire, le Baroque, didactique, porteur d’un message universel, mĂȘme nĂ© dans l’élite, est un art aristocratique et populaire s’adressant objectivement Ă  tous dans son propos, mais avec la consĂ©quence pour chacun d’entrĂ©es subjectives intellectuelles et culturelles dans ses propositions, d’oĂč sa plurivocitĂ© d’apprĂ©hension, au minimum son ambiguĂŻtĂ©. Au service du pouvoir, de l’Église, des monarchies absolues qui font spectacle ostentatoire, thĂ©Ăątre ostensible de leur puissance pour resserrer le groupe social autour de leurs valeurs par des manifestations festives et fastueuses de masse, il les sape nĂ©anmoins, les mine, mine de rien, par l’étalage de cette excessive dĂ©bauche qui dĂ©bouche ironiquement sur la mise en scĂšne de leur vanitĂ© : son idĂ©ologie s’énonce et se dĂ©nonce au regard implacable, sinon de tous pour l’heure, dĂ©jĂ  de quelques un, dĂ©tournement thĂ©Ăątral du sens unique dictĂ© d’en haut diffractĂ© en pluralitĂ© de significations. Pris Ă  leurs propres signes extĂ©rieurs de richesse excessifs, l’excĂšs du signe en signe le vide. Ainsi, ce Pape cĂ©rĂ©monieusement habillĂ© selon une rigoureuse Ă©tiquette, rituellement imposĂ© puis dĂ©posĂ©, dĂ©possĂ©dĂ© de ses attributs, posĂ© en Ă©quilibre instable sur la fragilitĂ© nue de dĂ©part, entre deux infinis pascaliens, le vide du ciel sur sa tĂȘte et l’abĂźme du nĂ©ant Ă  ses pieds, refermant le cercle impassible de l’impossible permanence de la vie, de la chair vouĂ©e Ă  la dĂ©crĂ©pitude, Ă  la finitude. Mais paradoxal Ă©ternel retour du mĂȘme, cycle du vivant, cĂ©lĂ©brĂ© d’un extrĂȘme Ă  l’autre d’une table, festin de vie et de mort et passage du relais : il faut que le PĂšre meure pour que le Fils advienne.

 

 

thumbnail_Noël VergÚs - Guilhem Saly - Lucas Bonetti - Gérard Martin - Caspar Hummel - Marion Coutris © Cordula Treml (2)

 

 

Ce spectacle, somptueuse VanitĂ©baroque, s’anime donc de ce double mouvement d’affirmation et d’infirmation du pouvoir, de la chair, vouĂ©s Ă  la cendre. C’est traduit en troublantes trouvailles, plastiques, visuelles d’une grande beautĂ© insolite qui, sans faire sens immĂ©diat font sensation immĂ©diate et dĂ©jĂ  thĂ©Ăątre en soi comme l’indĂ©termination sexuelle de certains, pour se fondre, sans se confondre, dans le flot et rythme continu musical, vocal et verbal dans un mouvement incessant, d’un bout Ă  l’autre de l’espace, de files, dĂ©filĂ©s d’images oniriques perçues avec « les yeux du dedans », cortĂšges toujours semblables mais diffĂ©rents : femmes silencieuses Ă©mergeant de l’ombre comme des spectres, en robes blanches Ă©cumeuses de dentelles, avec des tournoiements de convulsionnaires, de possĂ©dĂ©es ; thĂ©orie de sortes d’écoliĂšres en uniforme, col Claudine et gants rouges, coiffĂ©es de brindilles, entonnant un chƓur d’une grande beautĂ© mĂ©lodique ; requiem saisissant avec femmes en mantilles noires ; procession parodique avec Ă©tendard, litiĂšre portant une chĂąsse, des reliquaires, branches mortes en guise de palmes feuillues ; parade, charivari carnavalesque, il y a une incessante succession d’images dans la scansion d’une musique et d’un texte qui, mĂȘme mal perçu, ont un effet incantatoire. MĂȘme s’il y a des ruptures de tempo Ă  l’intĂ©rieur du mouvement, des accĂ©lĂ©rations tourbillonnantes, des rondes folles hallucinatoires, jets de talc et aspersion d’eau, on a le sentiment global d’un rythme gĂ©nĂ©ral d’une lenteur hypnotique, envoĂ»tante : celui mĂȘme des rĂȘves.

ArrachĂ© Ă  la fascination du spectacle, on reste Ă©bahi de la maĂźtrise de Serge NoyelleĂ  mettre en rĂšgle, toute cette cohorte d’acteurs, chanteurs et danseurs englobĂ©s dans ce mouvement perpĂ©tuel rĂ©glĂ© comme un ballet, mĂȘme les mains, les doigts, avec une fluiditĂ© remarquable des entrĂ©es, des sorties des cortĂšges : c’est mise en scĂšne et chorĂ©graphie. C’est paradoxalement parfois hiĂ©ratique, mais sans raideur, d’une lenteur solennelle mais sans lourdeur. Le travail d’acteur est aussi notable : l’Homme nu, silencieux, immobile presque tout le temps de la reprĂ©sentation (NoĂ«l VergĂšs), arrive Ă  exister cruellement ; l’Ange dĂ©chu clownesque et attendrissant de jeunesse (Lucas Bonetti), grinçant, fait expression de cette voix discordante, le ProphĂšte (Guilhem Saly) est douloureux d’intensitĂ© ; les deux jumeaux cĂ©rĂ©monieux (Caspar Hummel, GĂ©rard Martin). Il y a aussi de pittoresques figures comme tirĂ©es de tableaux flamands de Breugel. Et sur tous, plane la mort (Marion Coutris) qui passe, traverse l’espace humaine par l’expression, inhumaine par la raideur inquiĂ©tante, et un verbe hautain qui nous atteint tous.

Les costumes (Catherine Oliveira), les coiffures sont d’une inventivitĂ© toute baroque. La chorĂ©graphie d’Estelle Chabretou est belle et parfaitement intĂ©grĂ©e dramatiquement. Les lumiĂšres de Bernard Faradjisavent creuser les ombres en peinture baroque, parfois caravagesque.

Sagement, ni la musique ni le texte ne parodient le Baroque. Le texte de Marion Coutris, qui signe Ă©galement le livret, est malheureusement, redisons-le, parasitĂ© par l’amplification qui, perturbant les habitudes d’écoute qui contraint Ă  aller chercher le son naturellement, en en mettant plein les oreilles artificiellement en dispense l’audition et la recherche du sens : on entend sans Ă©couter. Il est vrai aussi que la musique, le piĂ©tinement inĂ©vitable, mĂȘme lĂ©ger de tant d’intervenants sur scĂšne et, surtout, la vue captĂ©e par tant d’images superbes divergentes et en incessant mouvement d’un bout Ă  l’autre de cette grande arĂšne, l’attention de l’auditeur est distraite au profit des yeux du spectateur. C’est dommage, car l’ayant lu grĂące Ă  son amabilitĂ©, il est beau, non vraiment baroque par l’écriture mais par des thĂšmes qui semblent mĂ»rement et subtilement assimilĂ©s, pensĂ©s puis dispensĂ©s textuellement sans nulle dĂ©monstration, longue litanie parfois, justement lyrique Ă  d’autre : thĂ©Ăątre et opĂ©ra, donc, et elle se coule avec hauteur ou douceur dans son propre texte. Il est vrai que sa lecture Ă©claire forcĂ©ment l’identitĂ© des personnages, la Mort, Ange noir, ProphĂšte, etc. Sans doute une indication prĂ©cise des rĂŽles dans la distribution (donnĂ©s par ordre alphabĂ©tique dans le programme) permettrait-elle d’orienter le spectateur. Mais peut-ĂȘtre cette indĂ©termination joue-t-elle aussi dans le sens de l’énigme, de l’indĂ©termination baroque.

Venu du jazz, Marco Quesada, ne prĂ©tend pas Ă  une Ă©criture baroque qui risquerait le pastiche.Il use avec une efficace Ă©conomie d’un petit ensemble musical, guitare (lui-mĂȘme), piano, un accordĂ©on, quelques vents (flĂ»te, saxo), batterie pour offrir une composition musicale dramatique, en gros homophonique et homorythmique, avec quelques dĂ©calages polyphoniques d’entrĂ©e pour le saisissant et terrifiant trio des Parques par deux contretĂ©nors et une basse (Alain Aubin,RĂ©my BrĂšset Oleg Ivanov). Il y a parfois une prĂ©gnance rythmique Ă  la Kurt Weill, une scansion palpitante et une jolie citation d’un air fameux de Purcell vite variĂ©. Le chant russe de la chorale collĂ©gienne est d’une grande beautĂ©. Il est Ă  noter que, Ă  l’exception de la Mort, tous les acteurs chantent Ă  un certain moment et Quesada a bien servi les solistes, qui le lui rendent bien (Camille Hamelet GrĂ©gory MiĂšge). Les musiciens, dans la pĂ©nombre d’arriĂšre le miroir, semblent ĂȘtre dans un autre monde au-delĂ  de la scĂšne, contemplant et commentant de la parole de leurs instruments, le spectacle terrible et dĂ©risoire du Grand ThĂ©Ăątre de ce monde.

« Jour de fureur. Jour de guerre », dit le texte de Coutris, funÚbre requiem :

c’est Ă  travers ce cadre du miroir au regard vide que se dĂ©videra le grand flot du monde sombrant dans l’obscuritĂ©. Nous offrant les images d’une fin de vie plus longue que la vie elle-mĂȘme, avec ses symboles, ses allĂ©gories, ce spectacle, funĂšbre cĂ©lĂ©bration, cĂ©rĂ©monie, rituel, liturgie avec les signes de la religion mais sans Dieu, relĂšve, plus que de l’opĂ©ra, de l’oratorio et, avec ses allures parfois de kermesse flamande, de l’auto sacramental, fastueuse allĂ©gorie thĂ©Ăątrale et musicale de l’Espagne baroque.

 

 

 

 

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Compte rendu, opéra. MARSEILLE, Théùtre Nono, le 13 avril 2018. QUESADA : BaroKKo. Serge Noyelle (mes).
Spectacle coproduit par le théùtre Nono, le Teatr-Teatr de Perm, le Théùtre Russe de Vilnius (Lituanie) et le Théùtre Dramatique de Plovdiv (Bulgarie).

A l’affiche du ThĂ©Ăątre Nono Ă  Marseille, les 5, 6, 8, 7, 10, 12, 13, 14 avril 2018. Mise en scĂšne : Serge Noyelle.
Texte et livret : Marion Coutris
Composition Musicale : Marco Quesada
Costumes : Catherine Oliveira

LumiĂšres : Bernard Faradji
Accessoires : Marie-Claude Garcia et Bertyl Rance
Traduction : Marina Verchenina.

Distribution

Mort : Marion Coutris ; Homme nu : Noël VergÚs ; Ange déchu : Lucas Bonetti ; ProphÚte : Guilhem Saly ; Bacchus, Bonhomme : Grégori MiÚge ; Jumeaux : Caspar Hummel, Gérard Martin) ; Triade :Alain Aubin, Rémy BrÚs, Oleg Ivanov ; soliste procession : Camille Hamel,
avec les artistes de la troupe de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre :

Lisa Barthélémy, Kristina Bazhenova, Patrick Cascino, Estelle Chabretou, Aurélien Charrier, Idir Chatar, Ulyana Danilova, Flavio Franciulli, Alexei Karakulov, Baptiste Martinez, Jeanne Noyelle, Anna Ogereltseva, Hwa Park-Dupré, Kristina Perina, William Petit, Magali Rubio, Luca Scalambrino, Ekaterina Belyayeva.

Photos : © Cordula Treml

1. Procession de la mort ;
2. Sortie du cadre, sortie de la vie.

 
 

 
 

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[1] On me pardonnera —mais cela lĂ©gitime ma parole pour parler de ce fascinant spectacle— de renvoyer immodestement Ă  mes ouvrages sur le sujet, Éthique et esthĂ©tique du Baroque, Actes Sud, 1985, Figurations de l’infini, Ă©ditions du Seuil, 1999, Grand Prix de la Prose et de l’essai, D’Un temps d’incertitude, Ă©ditions Sulliver, 2008, etc.

 

 

 

 

Benito PelegrĂ­n
AgrĂ©gĂ©, Docteur d’État, Professeur Ă©mĂ©rite des universitĂ©s, Ă©crivain.
Producteur Ă  Radio Dialogue
3, Place Jules Verne, 13002 Marseille
benitopelegrin-chroniques.blogspot.fr
Grand reporter pour classiquenews.com
La Revue marseillaise du théùtre.
Radio Dialogue RCF 89.6 – 101.9
“Le Blog-note de Benito”
lundi : 18h45 ; mercredi : 20h ; samedi : 17h30

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COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, le 18 mars 2018. MESSAGER : Monsieur Beaucaire. Chazalet / Membrey.

COMPTE RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, le 18 mars 2018. MESSAGER : Monsieur Beaucaire. Chazalet / Membrey. L’intrigue est tĂ©nue, la musique tient bon pour ce spectacle de bonne tenue qui tient bien la rampe.

         Le compositeur, l’Ɠuvre

thumbnail_2 L et B IMG_8094 photo Christian DRESSE 2018Compositeur et chef d’orchestre, AndrĂ© Messager (1853-1929) n’est pas pour rien Ă©lĂšve de Saint-SaĂ«ns et de FaurĂ© dont il hĂ©rite une certaine Ă©lĂ©gance française faite de raisonnables et claires proportions, de concision, mĂȘme s’il a composĂ© avec le second desSouvenirs de Bayreuth sur des thĂšmes de Wagner, aprĂšs avoir fait avec lui l’admiratif et dĂ©vot « pĂšlerinage » Ă  la « colline sacrĂ©e », le temple wagnĂ©rien Ă©rigĂ© par le musicien allemand Ă  sa propre gloire. En 1900, il dirige la crĂ©ation de Louisele « roman musical » rĂ©aliste de Gustave Charpentier et, en 1902, PellĂ©as et MĂ©lisandede Debussy.
Chef apprĂ©ciĂ© de la musique moderne, il est invitĂ© au Covent Garden durant six ans. Messager est donc au cƓur de la musique contemporaine française avancĂ©e, mĂȘme la plus controversĂ©e, auteur de nombreux ballets, de plus d’une vingtaine d’ouvrages lyriques, parmi lesquels des opĂ©rettes, dontVĂ©ronique(1898) est la plus connue. Monsieur Beaucaire, opĂ©rette, on ne sait pourquoi qualifiĂ©e de « romantique », crĂ©Ă©e en anglais Ă  Birmingham en 1919, voyagea logiquement Ă  Broadway : en effet, le livret est tirĂ© d’une nouvelle du cĂ©lĂšbre alors Booth Tarkington (1869-1946), Ă©crivain amĂ©ricain Ă  succĂšs, dont Orson Welles a immortalisĂ© Ă  l’écran La Splendeur desAmberson, Prix Pulitzer 1918. Monsieur Beaucairetraverse la Manche et devient français en 1925, gagnant aussi les faveurs du public, toujours servi par de grands interprĂštes.
N’ayant pas lu le texte originel de la nouvelle inspirant Monsieur Beaucaire, on peut tout de mĂȘme dire que le sujet est bien au-dessous de la musique de Messager, mĂȘme s’il faut reconnaĂźtre que celui du livret est d’une facture bien supĂ©rieure Ă  la moyenne de l’écriture des opĂ©rettes, avec mĂȘme, de plaisantes formules (« Pour de l’argent, il serait capable d’ĂȘtre honnĂȘte »), des bonheurs d’écriture dans les airs, que je cite aussi de mĂ©moire, tel celui-ci, digne des rimes inattendues de Brassens :

         « Qu’importe donc
Que votre nom
Soit noble ou non »,
car « L’amour ne connaĂźt que le prĂ©nom. »

Ce qui rĂ©sume et rĂ©sout l’intrigue de ce soi-disant roturier Beaucaire, prĂ©tendu barbier français, rĂ©ussissant, grĂące Ă  une imposture et un titre inventĂ©, duc de ChĂąteaurien, Ă  se faire aimer, dans la gentry londonienne Ă  cheval sur les blasons, dans l’élĂ©gante ville d’eau festive de Bath, d’une Lady huppĂ©e. Naturellement, malgrĂ© les traverses du mĂ©chant et de ses acolytes, le faux barbier s’avĂ©rera Ă  la noble dame amoureuse rien moins qu’un Grand de la cour de Louis XV, le duc d’OrlĂ©ans, usant d’incognito le temps d’une brĂšve disgrĂące. Bref, dĂ©guisement, voilement dĂ©voilement d’identitĂ©, mystĂšre sur la vraie personnalitĂ© du hĂ©ros titulaire et les consĂ©quentes intrigues pour le confondre de ses rivaux en amour, ressorts courus de l’opĂ©rette.  Mais le final rapprochement franco-anglais du mariage de Beaucaire avec Lady Mary, qui accepte l’aimĂ© mĂȘme en ignorant son rang illustre, illustre aussi, clin d’Ɠil du texte, cette fameuse Entente cordiale du Royaume-Uni et de la France renouvelĂ©e en 1904, qui scelle une alliance entre les ennemis hĂ©rĂ©ditaires d’hier dĂ©sormais soudĂ©s contre la nouvelle ennemie commune, l’Allemagne, vaincue en 1918.

Réalisation et interprétation
thumbnail_IMG_8066 photo Christian DRESSE 2018À la tĂȘte de l’Orchestre et chƓur de l’OdĂ©on, Bruno Membrey, de l’élĂ©gante ouverture aux beaux interludes entre les actes, baguette badine dans les moments lĂ©gers, montre avec aisance que cette musique lĂ©gĂšre n’en est pas pour autant banale : soyeuse, joyeuse, ironique, mĂ©lancolique parfois et souvent poĂ©tique dans les airs de la fleur, elle est d’un tissu raffinĂ© drapant de noblesse musicale un sujet peu original mais jamais trivial. Il contient sans brimer la libertĂ© des interprĂštes que le genre de l’opĂ©rette dĂ©ride et dĂ©bride quelquefois un brin dans la griserie euphorique d’ensembles par forcĂ©ment faciles.
Tous les interprĂštes sont au diapason de ce niveau, dans une mise en scĂšne souple, aĂ©rĂ©e, de Jean-Jacques Chazalet qui Ă©vite le danger d’un plateau Ă©troit au risque d’entassement d’une troupe nombreuse. Une sortie centrale, latĂ©ralisĂ©e de deux escaliers symĂ©triques Ă  balustres, poste d’observation idĂ©al pour les espions, permet des dĂ©gagements fluides en plus des cĂŽtĂ©s jardin et cour, et des entrĂ©es fastueuses et spectaculaires.  Le jeu, jeu de dupes des personnages, le mystificateur ou les mystifiĂ©s, l’amour naissant ou le dĂ©pit amoureux, les rivalitĂ©s consubstantielles Ă  l’intrigue, sont bien traitĂ©s.
D’autant, que cette troupe, rompue (sans se briser) Ă  l’opĂ©rette, dont on retrouve avec bonheur certains comme dĂ©jĂ  une famille, familiĂšre des lieux et du genre, joue le jeu avec un plaisir communicatif. Dans l’environnement convenu de toiles peintes, salon XVIIIesiĂšcle, meubles Louis XV et XVI, jardin nocturne, affublĂ©s de perruques poudrĂ©es et des costumes d’époques toujours raffinĂ©s de la Maison Grout, Ă  grand renfort de soie et satin, pastel vert, bleu, rose, gris de pigeon, pour les robes des dames et la cape du hĂ©ros, des velours et brocarts des hommes, jabots et poignets en dentelles, ils se meuvent sans lourdeur comme s’ils avaient toujours usĂ© de costumes de cour.
Chacun ayant un rĂŽle, modeste ou important dans une Ɠuvre, les « utilitĂ©s » Ă©tant mĂȘme dĂ©finies et qualifiĂ©es par leur qualification d’utiles, on se doit de citer, sinon toujours fĂ©liciter, tout le monde. Ainsi, en bon dernier porteur de la bonne nouvelle, Michel Delfaud est l’ambassadeur Mirepoix rondement imbu de son importance. Soldat d’une invisible RĂ©volution armĂ© d’un fusil rouge dans Dialogues des carmĂ©litesd’Avignon, le tĂ©nor Alfred Bironien est promu en François français au service du gaulois Beaucaire ; peu de phrases pour le Rakell deGilen Goicoechea mais assez pour laisser apprĂ©cier la soliditĂ© du baryton, Ă©rigĂ© en bien trapu et mĂ©ridional Anglais. MĂȘme sans chanter, Ă  part son chantant accent local,Antoine Bonelli enchante son public qui accueille toujours ses entrĂ©es par des applaudissements, et campe un amoureux Bantisson en hĂąbleur britannique plus marseillais que nature dans les brumes du nord. En Capitaine Badger, Arnaud Delmotte joue avec jouissance les comploteurs, auxquels le Townbrake de FrĂ©dĂ©ric Cornilleajoute sa noirceur et sa sombre voix, l’ñme damnĂ©e de la conjuration contre Beaucaire/ChĂąteauderien Ă©tant le Winterset de Guy Bonfiglio, noir Ă  souhait, mordant, vitupĂ©rant, tonnant, tonitruant, tricheur, rival au jeu de l’amour et du hasard du hĂ©ros. Parmi ces brutes, le Nash de Dominique Desmons est un arbitre des Ă©lĂ©gances de Bath dĂ©placĂ©, tentant de rĂ©gler un jeu qui se dĂ©glingue, avec une naĂŻve et mĂ©lancolique grĂące.
GrĂące que le couple de seconds jeunes premiers formĂ©s par Lady Lucy et Molyneux, la dĂ©licieuse soprano Jennifer Courcier cĂąline, mutine, coquette coquine, « fleuretant » (verbe bien français revenu d’outre-Channel et devenu « flirtant » bricolĂ© en franglais) avec les officiers, pour faire enrager le tĂ©nor Samy Camps, sans barbe mais perruque, si rajeuni qu’il pourrait camper un ChĂ©rubin pour toute Comtesse de bon goĂ»t : leurs voix se marient parfaitement (dĂ©termination vocale amoureuse, mais avec possible dangereux renversement Ă  la CosĂ­, tant la belle est capricieuse). Il est l’ami fidĂšle, dĂ©tenteur du secret de Beaucaire, et l’amant, au sens classique, l’amoureux de cette potentielle jolie infidĂšle qui lui en fait voir de belles, mais sans altĂ©rer sa belle voix.
Le couple de premier plan, puis de premier rang nobiliaire, c’est, pour Lady Mary, Charlotte Bonnet, belle physiquement, beau soprano du grave Ă  un aigu s’épanouissant sans effort comme la rose que, renversant la situation du Rosenkavalierde Strauss, elle offrira Ă  son Chevalier, Beaucaire masquĂ© en ChĂąteaurien masquant le duc d’OrlĂ©ans. Elle chante dans le sourire, sans aucune des grimaces dĂ©figurant souvent les chanteurs lyriques, et joue avec une grande dĂ©licatesse jointe Ă  une Ă©lĂ©gance de maniĂšres sans maniĂ©risme aucun. Ses airs sont franchement beaux et elle les interprĂšte avec beaucoup de charme. Charmeur aussi par la voix et le physique que le chaleureux baryton RĂ©gis Mengus, hĂ©ros titre, le rĂŽle sans doute le plus complexe de l’ouvrage, pratiquement toujours prĂ©sent : barbier dans son appartement tripot, dĂ©jouant et confondant les tripatouillages du tricheur Winterset,noble, amoureux, vaillant dans le dĂ©fi, traduit dans des airs variĂ©s dont il se tire avec finesse, avec une aisance scĂ©nique et vocale remarquable.
La chorĂ©graphie d’Estelle LeliĂšvre-Danvers couronne justement d’un air d’époque la scĂšne de bal de Bath.
Depuis sa fusion avec l’OpĂ©ra de Marseille, l’OdĂ©on est devenu un rare temple de l’opĂ©rette, patrimoine populaire injustement en dĂ©shĂ©rence dans d’autres lieux alors que l’on voit la fidĂ©litĂ© du public. Par ailleurs, ces mĂȘmes chanteurs et acteurs que l’on retrouve ici donnent aux spectacles la complicitĂ© et la cohĂ©sion perdue des troupes d’autrefois.

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COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, le 18 mars 2018. MESSAGER : Monsieur Beaucaire. Chazalet / Membrey

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MONSIEUR BEAUCAIRE
D’ANDRÉ MESSAGER
Opérette romantique en un prologue en trois actes
d’aprùs une nouvelle de Booth Tarkington
Livret d’AndrĂ© Rivoire et Pierre Veber
Marseille, Odéon, 18 mars 2018

Marseille, Odéon
17 et 18 mars

Orchestre et chƓur de l’OdĂ©on
Direction musicale : Bruno MEMBREY
Chef de chant : Caroline OLIVEROS
Mise en scÚne : Jean-Jacques CHAZALET
Assistant mise en scÚne : Sébastien OLIVEROS
Chorégraphie : Estelle LELI VRE-DANVERS
Costumes : Maison GROUT

DISTRIBUTION
Lady Mary : Charlotte BONNET ; Lady Lucy : Jennifer COURCIER.
Monsieur Beaucaire : RĂ©gis MENGUS ;  Molyneux : Samy  CAMPS‹; Winterset Guy BONFIGLIO ;‹Nash : Dominique DESMONS ; Townbrake : FrĂ©dĂ©ric CORNILLE ; Rakell : Gilen GOICOECHEA François : Alfred BIRONIEN ; Bantisson : Antoine BONELLI ; Capitaine Badger : Arnaud DELMOTTE ; Mirepoix : Michel DELFAUD.

Danseurs : LÊtitia ANTONIN, Estelle LELIÈVRE-DANVERS, MylÚne MEY, Maya KAWATAKE-PINON, Sullivan PANIAGUA, Nans PIERSON, Atour ZAKIROV.

Photos Christian Dresse (DR)

Compte-rendu, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 23 mars 2018. MASSENET : Hérodiade, 1881. V VANOOSTEN / J-L PICHON

Massenet jules cherubin Jules_Massenet_portraitCompte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 23 mars 2018. MASSENET : HĂ©rodiade, 1881. V VANOOSTEN / J-L PICHON.‹ De la Bible à HĂ©rodias, HĂ©rodiade. Jean le Baptiste. TĂȘte capitale du conte et de l’opĂ©ra, Jean le Baptiste apparaĂźt dans les Évangilescomme cousin et parallĂšle exact de JĂ©sus. À ses parents ĂągĂ©s et stĂ©riles, il est aussi annoncĂ© par l’ange Gabriel. Sa mĂšre Élisabeth, en a soudain le sentiment en ses entrailles par l’opĂ©ration du Saint Esprit lors de la Visitationde sa cousine Marie aprĂšs l’Annonciation, les deux enfants tressaillant simultanĂ©ment dans le ventre respectif des deux femmes enceintes (Luc, 1 : 20, 24-56). Contemporain presque exact de JĂ©sus qu’il baptise, il est une anticipation du Christ, qu’il annonce et Ă©nonce lui-mĂȘme comme« l’Agneau de Dieu », refusant le titre d’Élie confĂ©rĂ© par le peuple, confĂ©dĂ©rĂ© par ses prĂ©dications enflammĂ©es, voyant en Jean le Messie prophĂ©tisĂ© par la Bible, le possible nouveau roi d’IsraĂ«l colonisĂ© par les Romains. Il refuse aussi le titre de « ProphĂšte », se dĂ©finit comme « une voix qui clame dans le dĂ©sert » (Jean, 1 : 23, 26-27, 29-31, 36). VĂȘtu de « poils de chameau », « une ceinture de cuir autour des reins », se nourrissant « de sauterelles et de miel sauvage », il baptise dans le Jourdain et proclame la fin des temps, l’urgence de la repentance (Matthieu, 3 : 1-12).
 

AIMER À PERDRE LA TÊTE

 

 

 

Mais ses imprĂ©cations contre le mariage incestueux d’HĂ©rode et de sa niĂšce et belle-sƓur HĂ©rodias ou HĂ©rodiade entraĂźnent sa perte. HĂ©rode, « chef de district » selon Matthieu, le fait enfermer, tente vainement de le faire taire. Finalement, lors d’un banquet pour son anniversaire, aux instances d’HĂ©rodiade lasse de ses insultes incessantes, sĂ©duit par la danse de sa belle-fille et niĂšce, SalomĂ© (innommĂ©e par les Ă©vangĂ©listes), prisonnier de sa promesse inconsidĂ©rĂ©e de lui donner tout ce qu’elle demanderait si elle accĂ©dait Ă  son dĂ©sir de la voir danser encore, malgrĂ© ses rĂ©ticences, HĂ©rode se rĂ©soudra Ă  le faire dĂ©capiter pour complaire Ă  la jeune fille qui a consultĂ© sa mĂšre et recevra la tĂȘte du Baptiste sur un plateau ( Marc, 6 : 21-29 ; Mathieu, 14 : 9-10).
De passage Ă  JĂ©rusalem, HĂ©rode, hantĂ© par cette mort, se fait prĂ©senter JĂ©sus en qui il voit « Jean le Baptiste [relevĂ©] d’entre les morts », ce qui expliquerait ses miracles (14 : 1-2). C’est peut-ĂȘtre pour cela que, lorsque JĂ©sus est arrĂȘtĂ© tant les prĂȘtres et les Romains craignent un soulĂšvement lors de la fiĂšvre de la PĂąque juive dans une JĂ©rusalem exaltĂ©e, en Ă©bullition, il refuse de le juger bien que relevant de sa juridiction de GalilĂ©e, le remettant Ă  Ponce Pilate.

Hérode Antipas (20 av. J-C-39 ap. J-C.)
Il est l’un des quatre fils d’HĂ©rode le Grand, celui du Massacre des Saints Innocents, Roi de JudĂ©e avec l’aval d’Auguste. À sa mort, le monarque divise son royaume en quatre « tĂ©trarchies » accordĂ©es en hĂ©ritage Ă  ses fils, celle de GalilĂ©e-ParĂ©e revenant Ă  notre HĂ©rode Antipas, devenu ainsi TĂ©trarque, gouverneur de la GalilĂ©e, « chef de district » pour Matthieu. Il ambitionne de ceindre la couronne comme son pĂšre tout en cultivant l’amitiĂ© des Romains ; il s’est fait bĂątir une capitale, nommĂ©e TibĂ©riade en l’honneur de l’empereur TibĂšre qui a dĂ» l’adouber Ă  Rome.

HĂ©rodiade
C’est sans doute pour cela que, rĂ©pudiant sa femme, fille du roi nabatĂ©en de PĂ©tra, il Ă©pouse l’ambitieuse HĂ©rodiade, femme et niĂšce de son demi-frĂšre HĂ©rode sans Terre, avant la mort de celui-ci, petite fille d’HĂ©rode le Grand, qui est donc aussi sa niĂšce et belle-sƓur. Double divorce et mariage scandaleux dĂ©noncĂ© par le Baptiste, rĂ©prouvĂ© par les Juifs, contestĂ© par les NabatĂ©ens qui battent les armĂ©es d’Antipas, dont la dĂ©faite est vue par le peuple comme une vengeance divine en punition de l’exĂ©cution de Jean.
HĂ©rodiade a eu, de son premier mariage, une fille, SalomĂ©, qui est donc aussi la niĂšce d’HĂ©rode. Mais les Ă©vangĂ©listes, on l’a dit, ne la nomment pas lors de sa danse fatale, la dĂ©signant simplement comme la fille d’HĂ©rodiade, « la jeune fille ».
Victime, d’une machination d’Agrippa, semble-t-il frĂšre d’HĂ©rodiade, auprĂšs de l’Empereur, HĂ©rodeest dĂ©chu par Caligula, banni et exilĂ© en Gaule. HĂ©rodiade le suivra fidĂšlement dans son exil.

Hérodias de Flaubert
Flaubert publie en 1877 ses trois nouvelles,Trois Contes, qu’il a Ă©laborĂ©s trente ans durant, parmi lesquels HĂ©rodias, autre nom d’HĂ©rodiade. Il suit exactement les Évangiles, brossant simplement un tableau colorĂ© de la situation exacte. HĂ©rode est dans sa citadelle de Machaerous, pas Ă  JĂ©rusalem, contemplant avec angoisse
« les troupes du roi des Arabes, dont il avait rĂ©pudiĂ© la fille pour prendre HĂ©rodias, mariĂ©e Ă  l’un de ses frĂšres, qui vivait en Italie [
].
Antipas attendait les secours des Romains ; et Vitellius, gouverneur de la Syrie, tardant Ă  paraĂźtre, il se rongeait d’inquiĂ©tudes. »
Sa situation politique est par ailleurs trĂšs dĂ©licate, son pouvoir disputĂ© en secret par son frĂšre Philippe, TĂ©trarque de BatanĂ©e, contestĂ© par les Juifs, minĂ© Ă  Rome par Agrippa, frĂšre d’HĂ©rodias. Il compte resserrer ses rangs et alliances en invitant Ă  un grand festin, Ă  l’occasion de son anniversaire, les chefs et dignitaires de GalilĂ©e, Vitellius et son fils devant attester publiquement le soutien sans faille des Romains.
HĂ©rodias, prĂ©sentĂ©e comme une ambitieuse « patricienne » qui mĂ©prise son Ă©poux « plĂ©bĂ©ien », rĂȘvant d’un empire, vient lui faire une scĂšne violente en dĂ©nonçant les affronts de « Iaokanann, le mĂȘme que les Latins appellent saint Jean-Baptiste. ». Il est au pouvoir d’HĂ©rode en ce lieu et sa voix, de son cachot, perturbe le palais par ses imprĂ©cations contre le couple qu’il maudit. HĂ©rodias en demande la tĂȘte, ce que le TĂ©trarque refuse, dĂ©chaĂźnant chez sa femme des reproches violents sur son ingratitude, rappelant tout ce qu’elle a fait pour l’aider Ă  accĂ©der au pouvoir :

« Rien ne me coĂ»tait ! Pour toi, n’ai-je pas fait plus ?
 J’ai abandonnĂ© ma fille !’’
AprĂšs son divorce, elle avait laissĂ© dans Rome cette enfant, espĂ©rant bien en avoir d’autres du TĂ©trarque. »

Elle insinue mĂȘme pouvoir rĂ©ussir, par ses manƓuvres, Ă  Ă©liminer son frĂšre, l’hostile Agrippa, rival pour le titre de roi espĂ©rĂ© des Romains par HĂ©rode, rĂ©vulsĂ© au fond de lui du projet fratricide de sa femme.
Cependant, il se distrait de ses soucis et de la scĂšne de mĂ©nage en observant les mouvements gracieux une belle jeune femme vĂȘtue Ă  la romaine sur la terrasse d’une maison.Il ne la connaĂźt pas, HĂ©rodias non plus, prĂ©tend-elle, qui voit le risque d’une rĂ©pudiation au profit d’un nouvel objet de dĂ©sir par son volage Ă©poux : elle en connaĂźt la faiblesse. Dont elle fera une force : lors du festin, une jeune danseuse inconnue subjugue les invitĂ©s, enflammant le TĂ©trarque. Elle ĂŽte son voile :
« C’était HĂ©rodias, comme autrefois dans sa jeunesse. » En fait, Ă  coup sĂ»r comme une arme, elle « avait fait instruire, loin de Machaerous, SalomĂ© sa fille, que le TĂ©trarque aimerait ; et l’idĂ©e Ă©tait bonne. »

         TrĂšs bonne en effet : allumĂ© par la danse suggestive de jeune fille, fou de dĂ©sir, HĂ©rode lui jure de lui donner absolument tout ce qu’elle voudrait si elle rĂ©pondait Ă  ses feux. Il rĂ©itĂšre ses offres au comble du dĂ©sir. Alors, montant sur la tribune, elle dit,
« en zĂ©zayant un peu [
] d’un air enfantin.
— Je veux que tu me donnes dans un plat
 la tĂȘte

Elle avait oubliĂ© le nom, mais reprit en souriant : « La tĂȘte de Iaokanann ! »

Nous n’avons pas, dans ce texte originel, la terrible obstination de la jeune SalomĂ© dans l’opĂ©ra Ă©ponyme de Strauss (1905) d’aprĂšs la piĂšce d’Oscar Wilde (1891), tirĂ©e aussi de Flaubert : face au TĂ©trarque consternĂ© tentant de la dĂ©tourner de son horrible requĂȘte par de compensatoires offres mirifiques, la gamine, ingĂ©nue et perverse, tĂȘtue, rĂ©pĂšte : « Den Kopf des Jochaanan », ‘La tĂȘte de Jean », dont elle veut baiser la bouche qu’il lui avait refusĂ©e.
Le seul suspense sera ici les atermoiements du supplice dĂ» aux scrupules, Ă  la terreur du redoutable bourreau, chargĂ© pourtant des pires basses Ɠuvres d’HĂ©rode : il n’ose exĂ©cuter cet ordre impie contre le ProphĂšte, qui passe pour Élie. Mais aprĂšs une attente insupportable pour d’impitoyables invitĂ©s montĂ©s contre Jean, insistants, impatients de voir punir le trouble-fĂȘte imprĂ©cateur, l’ellipse tranche sur le vif :

« La tĂȘte entra. »

C’est PhanuĂ«l, ici non un ChaldĂ©en comme dans l’opĂ©ra mais un EssĂ©nien, un Juif, Ă©galement compatissant, qui emportera le corps du suppliciĂ© avec deux hommes.

 

 

 

L’Ɠuvre
Les librettistes Paul Millietet Henri GrĂ©mont transposent l’action dans la JĂ©rusalem dĂ©cadente, dĂ©chirĂ©e entre Samaritains et Pharisiens, oĂč les Romains, les vrais maĂźtres, laissent habilement l’apparence du pouvoir au TĂ©trarque HĂ©rode Antipas. Cependant, la rĂ©volte gronde contre l’occupant, et le prophĂšte Jean le Baptiste semble incarner les espĂ©rances messianiques mais aussi politiques du peuple pour qui il est, malgrĂ© ses dĂ©nĂ©gations, le Messie ou le roi lĂ©gitime des Juifs. Double rĂ©putation et imputation proches de celle contre JĂ©sus qui arrivera bientĂŽt pour son malheur dans l’effervescence des cĂ©lĂ©brations populaires de la PĂąque juive dans une JĂ©rusalem explosive, condamnĂ© doublement par les religieux juifs qu’il conteste, et le pouvoir romain qu’il inquiĂšte : prĂ©tendu Messie et prĂ©tentieux « INRI », ‘JĂ©sus de Nazareth, Roi des Juifs’.
Son image invisible traverse adroitement le livret, ne serait-ce que dans la demande d’HĂ©rodiade de crucifier Jean, et sa dĂ©nonciation au Proconsul Vitellius comme roi des Juifs. Ce n’est, au fond que ce qu’en prĂ©tend le peuple, mais la seule charge qui peut Ă  la fois armer contre le ProphĂšte le TĂ©trarque aspirant Ă  ĂȘtre roi et le reprĂ©sentant de l’Empereur romain redoutant la rĂ©volte.

Amour de Salomé
salome_titien_tiziano_salome_5-Salome-1512-Tiziano-TitianC’est peut-ĂȘtre encore l’image du Christ, rĂ©volutionnaire aussi dans son attention dĂ©licate aux femmes, qui se rĂ©vĂšlera d’abord Ă  Madeleine aprĂšs sa mort, qui inspire le couple Jean/SalomĂ©.  L’amour prĂ©alable de SalomĂ© pour l’apaisant ProphĂšte, et le rĂ©ciproque amour de celui-ci est certes aussi une concession Ă  l’opĂ©ra romantique qui veut des histoires d’amour mĂȘme improbables, mais aussi un habile moyen de faire exister depuis le dĂ©but le personnage, qui sera ici l’involontaire cause de la perte de Jean par sa lointaine danse innocente troublant un HĂ©rode voyeur, et par un amour avouĂ© pour le ProphĂšte qui le condamne Ă  mort par un rival jaloux. Dans Wilde et Strauss, c’est l’insultant refus du baiser qu’elle demande Ă  Jean dans un accĂšs et excĂšs Ă©rotique, qui pousse SalomĂ© Ă  demander sa tĂȘte par dĂ©pit d’avoir Ă©tĂ© repoussĂ©e et pour baiser triomphalement ses lĂšvres mortes, dĂ©clenchant le dĂ©goĂ»t d’HĂ©rode qui la fait Ă©craser par les boucliers de ses soldats. Mais cet amour de convention est sans doute l’une des plus belles pages de l’opĂ©ra, SalomĂ© chantant Ă  l’acte I l’effet bienfaisant de la parole de Jean : « Il est doux, il est bon [
] ProphĂšte bien-aimĂ©. »
Massenet traite ce sujet, sa seiziĂšme Ɠuvre lyrique entre les conservĂ©es et perdues, dans le style du grand opĂ©raĂ  la française, spectacle grandiose en quatre actes, sept tableaux pour la version finale, des dĂ©cors monumentaux, un grand ballet, des fanfares, des soldats romains, des prĂȘtres hĂ©breux, des chƓurs. CrĂ©Ă© en 1881 Ă  Bruxelles, l’opĂ©ra passe l’annĂ©e suivante Ă  la Scala de Milan en italien, dans la mise en scĂšne de Massenet lui-mĂȘme. Cette version, remaniĂ©e, est ensuite traduite en français et remplacera la primitive.
Marseille ne l’avait pas vu depuis 1966. Illustration : SalomĂ© (Tiziano, DR).

 

 

 

 

Réalisation et interprétation
Un rideau de scĂšne aux lignes verticales de pointes agressives. Il se lĂšve sur une brume sable et or, ombreuse lumiĂšre percĂ©e de persiennes gĂ©antes aux lattes, aux tranchantes lames horizontales superposĂ©es, jalousies filtrant un avare soleil des Ăąmes confinĂ©es, confites en leurs obscures passions finissant par Ă©clater, par exploser : haines, dĂ©sirs jaloux, dĂ©vorantes ambitions. Tout se joue dans l’incernable pĂ©nombre dorĂ©e des civilisations mĂ©diterranĂ©ennes fuyant le soleil. Le fond s’ouvre, se couvre parfois de ciels somptueux mais, brouillĂ©s par l’orage menaçant des cƓurs et des mƓurs, ils n’arrivent pas Ă  aĂ©rer ni Ă©claircir le flouonirique de cet univers clos sur ses rancƓurs inexpiables ; la voĂ»te cĂ©leste constellĂ©e examinĂ©e par PhanuĂ«l demeure aussi une angoissante interrogation entre la terre et le ciel, l’homme et le divin, une Ă©nigme comme ce Jean, « Est-ce un homme ? Est-ce un Dieu ? ». Et le mur du Temple, ou dĂ©jĂ  des Lamentations, barre impitoyablement toute issue : mais s’il y a ProphĂšte, prophĂ©tie et astrologie, tout n’est-il pas dĂ©jĂ  Ă©crit ?
Les lumiĂšres de Michel Theuil, ocre et or, parfois allĂ©gĂ©es, aurĂ©olĂ©es d’une tendresse rose pour suivre la douce SalomĂ©, magnifientce dĂ©cor symbolique signifiant de JĂ©rĂŽme Bourdin, qui signe aussi les costumes.  Il n’a pas cĂ©dĂ© non plus Ă  un naturalisme hors de saison et on lui sait grĂ© de nous avoir Ă©pargnĂ© une vision misĂ©rabiliste, grisĂątre, qui afflige en gĂ©nĂ©ral, au thĂ©Ăątre ou au cinĂ©ma, la reprĂ©sentation des juifs ou des chrĂ©tiens tristounets. Ils sont d’un faste oriental luxueusement interprĂ©té : Ă  part SalomĂ©, traitĂ©e dans une claire lĂ©gĂšretĂ© heureuse et souple, rigides, ils se fondent, sans se confondre cependant dans l’obscure dorure ambiante par leurs scintillantes pierreries et dorures dont sont chamarrĂ©s ces tissus somptueux mais raides comme des carapaces, leur prĂȘtant un aspect de scarabĂ©es moirĂ©s et mordorĂ©s.
Justement, le problĂšme du dĂ©but, l’unitĂ© de tons gĂ©nĂ©rale, cette esthĂ©tique fusion crĂ©e une confusion dans l’indiscernable affrontement entre Samaritains et Pharisiens oĂč Dieu seul peut reconnaĂźtre les siens. Par ailleurs, ce Vitellius en capote militaire, son escorte romaine  pressĂ©e Ă  la prussienne avec des casques Ă  pointes dĂ©mesurĂ©es, prĂȘtent Ă  sourire. Quant Ă  Jean, que toute l’iconographie issue des Évangile nous peint vĂȘtu, sinon de peaux de bĂȘtes indĂ©terminĂ©es, de « poils de chameau » prĂ©cis, qu’HĂ©rodiade a dĂ©crit presque nu, sans doute pour ne pas jurer dans le camaĂŻeu de l’ensemble, est harnachĂ© d’un plaisant accoutrement camel, bottes, jambiĂšres, chausses, cape sur sangles croisĂ©es : bref, au pire, un ascĂšte Baptiste sauterelle (dont il se nourrit), au mieux un  élĂ©gant ProphĂšte en loden pour une pieuse revue de mode.
Avec ce qui pourrait paraĂźtre la lourdeur du « grand opĂ©ra » français, ce dĂ©corum heureusement stylisĂ©, Jean-Louis Pichon  rĂ©ussit finalement une mise en scĂšne fluide, l’énorme chƓur renforcĂ©, mĂȘme grouillant et bouillant de disputes, bien maĂźtrisĂ© en ses mouvements, fait comme une nĂ©cessaire frise de fond, un bas-relief qui met en valeur, Ă  l’avant-scĂšne, les hauts reliefs, les dĂ©placements des hĂ©ros singuliers qui, fatalement, s’inscrivent, Ă©crivent, leur destin propre dans une geste collective immĂ©moriale  fixĂ©e par la Bible. Il y a de superbes images : le lit d’HĂ©rode voilĂ© de nĂ©buleux dĂ©sir, bercĂ© par une musique onirique et des danses Ă©rotiques dans leur simplicitĂ© (ChorĂ©graphie de Laurence Fanon) ; le cabinet astrologique de PhaneĂ«l, les candĂ©labres du Temple, du palais, les vidĂ©os de Georges Flores

L’HĂ©rodiade de Massenet est du grand spectacle et une grande musique imposante en proportions, d’une richesse orchestrale assez wagnĂ©rienne, et un traitement des voix proche du prochain vĂ©risme italien, sollicitant les voix verticalement, du grave Ă  l’aigu, exigeant de tous les interprĂštes un mĂ©dium Ă©toffĂ© pour y asseoir la puissance des aigus. D’oĂč la difficultĂ© Ă  monter un ouvrage qui requiert un minimum de cinq rĂŽles principaux, trĂšs exigeants. La distribution aura Ă©tĂ© sans faille.
Dans ce contexte trĂšs orchestral, comme un apaisant appel venu de l’ombre lointaine des coulisses, a capella, on apprĂ©cie la ferme et claire Voix du Temple de Christophe Berry ; dans le Temple mĂȘme, le Grand PrĂȘtre d’Antoine Garcin, voix noire oraculaire, a une vibration qui ne messied finalement pas Ă  la ferveur religieuse Ă©mue du personnage. Jean-Marie Delpas, en impose, Vitellius puissant dont la voix impĂ©rieuse sonne comme un ordre impĂ©rial mĂȘme pour un HĂ©rode arrogant soudain soumis face au colonisateur romain.
Avec une seule phrase pour s’imposer, presque une berceuse pour le sommeil fuyant le TĂ©trarque, BĂ©nĂ©dicte Roussenq, en Babylonienne experte en infusion propitiatoire aux songes, dĂ©ploie la gĂ©nĂ©rositĂ© contenue d’une voix ample, d’un timbre riche, dont la couleur semble mĂȘme infuse dans l’environnement rĂȘveusement dorĂ© de l’ensemble. On portera au crĂ©dit des librettistes qui, en inventant ce personnage, comme en passant, rĂ©ussissent Ă  Ă©largir le cadre, l’environnement gĂ©ographique et culturel d’IsraĂ«l par l’évocation des vieilles civilisations voisines, mĂ©decine ou magie, science de Babylone, PhanuĂ«l, devenu ChaldĂ©en, Ă©tant l’astrologue par antonomase puisque c’est en ChaldĂ©e que fut inventĂ©e l’astrologie, hĂ©ritage  arrivĂ© jusqu’à nous aussi fabuleux que la Bible. VĂȘtu, revĂȘtu, enveloppĂ© d’une immense et somptueuse chasuble ou simarre qui lui donne, isolĂ©, une silhouette de solitaire pyramide posĂ©e par le destin, figure presque gĂ©omĂ©trisĂ©e d’icĂŽne byzantine, Nicolas Courjal, voix nocturne Ă©clairĂ©e de bontĂ©, est l’homme versĂ© Ă  dĂ©chiffrer les Ă©toiles plus faciles Ă  dĂ©crypter que les insondables noirceurs des cƓurs humains. Par les astres, il sent venir mais ne peut prĂ©venir les dĂ©sastres, et sa voix a les tendres vibrations compatissantes d’un confesseur plus que d’un confident des puissants qui courent, concourent Ă  leur perte inĂ©luctable.

 

 

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En SalomĂ©, Inva Mula garde le privilĂšge d’une silhouette juvĂ©nile et, par son art, sait faire passer le printemps dans sa voix blonde, ronde, perlĂ©e, sans aspĂ©ritĂ©, toute en miel dans des piani Ă©vanescents, expressifs, passant des graves Ă  des aigus lumineux d’une Ă©criture vocale ingrate. Peu familiers de cette Ɠuvre, on se reprĂ©sente SalomĂ© Ă  travers la riche iconographie, des tableaux dĂ©peignant cette belle jeune femme avec la tĂȘte sanglante de Jean sur un plateau d’argent et, on la voit et entend, musicalement, dans l’hystĂ©rie et le dĂ©lire Ă©rotique morbide dont la dote Strauss : perverse fleur du mal. Ici, son rĂŽle, c’est la parenthĂšse de la tendresse, de la douceur dans un monde brutal, sensible Ă  la parole qui sait convaincre quand les armes ne font que vaincre sans persuader : pour elle, Jean, c’est d’abord la parole, la consolation, la douceur, et Inva nous le distille avec la sienne. Car, de la douceur de Jean pourtant nourri de miel, nous n’aurons que ce tĂ©moignage de la femme qui l’aime, Ă  part l’aveu final de l’amour rĂ©ciproque. Il est surtout l’imprĂ©cateur, « la voix qui clame dans le dĂ©sert » dĂ©clame, proclame chez les hommes pervertis du palais des accusations, des insultes, des menaces apocalyptiques. Il est essentiellement cette puissante voix dont parle la Bible, qui terrifie les coupables, audible dans la salle du festin du fin fond de la basse fosse oĂč on l’a enfermĂ© sans pouvoir le faire taire : dopĂ© par les protĂ©ines des sauterelles dont il faisait son ordinaire ? En tous les cas, extraordinaire, Florian Laconi est de la sorte un ProphĂšte vaillant, vĂ©hĂ©ment, combattif, d’une Ă©tourdissante Ă©nergie et une santĂ© vocale Ă  rendre malade un TĂ©trarque.
Et celui-ci l’est dĂ©jà : rongĂ© d’inquiĂ©tudes sur sa situation politique, affectĂ© soudain d’une affection inattendue pour une lointaine image de jeune fille : le printemps dans l’automne d’une vie. Et le dĂ©sir, d’autant plus poignant qu’insaisissable, est le grain de sable dĂ©lĂ©tĂšre qui vient corroder, ronger la belle mĂ©canique. Et Jean-François Lapointe en est une, puissante, presque massive dans son costume ajustĂ© comme une cuirasse, dont le dĂ©faut a permis la blessure imprĂ©vue, et non de l’ennemi mais de l’amie rĂȘvĂ©e. Il est dĂ©jĂ  ailleurs, insensible aux rĂ©criminations vengeresses et politiques de sa femme criant vengeance contre l’imprĂ©cateur, dissipant par sa violente requĂȘte les douces rĂȘveries amoureuses dont elle sent vite le danger pour son couple. Il chante, entre rĂȘve, dĂ©sir de possession violente et douceur, sa « Vision fugitive  » qui s’empare de lui, de son corps avec une splendeur vocale du grave Ă  l’aigu d’un chanteur Ă  son sommet. Mais, personnage le plus complexe et le mieux traitĂ© de l’Ɠuvre, il est aussi un habile chef de guerre et politique et Lapointe, en grand acteur et chanteur, offre Ă  chaque fois une facette diffĂ©rente du personnage mais avec une Ă©gale et crĂ©dible intensitĂ©. HĂ©rode est Ă  coup sĂ»r le vrai hĂ©ros de l’opĂ©ra, et c’est sans doute pour cette raison qu’on lui laisse le salut final bien que le titre soit HĂ©rodiade, accroche fĂ©minine toujours plus sĂ©duisante.

  

 

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Mais quand celle-ci est campĂ©e avec l’autoritĂ©, la vĂ©ritĂ© et la beautĂ© qu’on lui connaĂźt par BĂ©atrice Uria Monzon, voix d’ombre et d’ambre, noble et furieuse figure de proue du navire agressif de sa robe lamĂ©e Ă  la traĂźne comme un sillage, on est pris de regrets. Bien sĂ»r, il n’appartient pas au critique de « refaire » une Ɠuvre, un spectacle, une mise en scĂšne qu’il doit juger tels quels, ici et maintenant, mais on permettra au dramaturge de regretter que les librettistes, sacrifiant Ă  la sirupeuse et rassurante tradition, Ă  la langueur et longueur du couple d’amoureux soprano/tĂ©nor du drame romantique, n’aient pas exploitĂ© davantage les potentialitĂ©s vĂ©nĂ©neuses d’un personnage qu’ils pouvaient hisser au niveau d’une Lady Macbeth ou Ortrud. Car elle est le personnage le plus noir de l’Ɠuvre : dans son tempĂ©tueux air d’entrĂ©e sans prĂ©paration, elle rĂ©clame du sang, la tĂȘte d’un homme attentant Ă  son honneur de façade, publiant ses secrets d’alcĂŽve pourtant officiels dĂ©sormais et acceptĂ©s dans la conquĂȘte du pouvoir. Elle use de chantage envers son Ă©poux, lui rappelle sans ambages ses services politiques, et tente de le retenir par la sĂ©duction, la volupté : BĂ©atrice, assassine d’abord puis cĂąline, fĂ©line, est alors une sombre Manon veloutĂ©e, tentant la reconquĂȘte de l’amant perdu, mais aussi une ThaĂŻs blessĂ©e douloureusement par les atteintes de l’ñge, redoutant d’ĂȘtre Ă©clipsĂ©e, dans l’amour et le pouvoir, pouvoir de l’amour, par une jeunesse. Elle rĂ©vĂšle enfin, face Ă  PhanuĂ«l, la faille intime : la fille abandonnĂ©e. Mais ces scĂšnes sont elliptiques et, quand elle annonce la venue des Romains et dĂ©nonce Jean, sa dimension politique, plus grande que celle d’HĂ©rode, est Ă©ludĂ©e : elle n’est plus que spectatrice et non actrice de son destin.
Les chƓurs, renforcĂ©s, masse imposante, aux savantes superpositions complexes, admirablement prĂ©parĂ©s par Emmanuel Trenque, sont impressionnants de cohĂ©sion, du murmure Ă  la clameur. Ancien assistant de Lawrence Foster, qui nous quitte, Directeur musical de l’OpĂ©ra, appelĂ© aussi Ă  d’autres destins par Daniel BarenboĂŻm Ă  Berlin, le jeune chef Victorien Vanoosten, à la tĂȘte d’un Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille transcendĂ©, soucieux des chanteurs risquĂ©s dans ce dĂ©luge orchestral souvent, semble chez lui dans cette immense partition de Massenet et nous fait la grĂące de nous y promener ou baigner en guide intelligent qui en sait faire briller les couleurs les plus dĂ©licates ou tonner les tumultes les plus palpitants.
Les ridicules gardiens du temple aussi dĂ©crĂ©pit qu’eux de l’opĂ©ra français Ă  l’ancienne, s’autorisent quelques huĂ©es, vite couvertes par l’enthousiasme des applaudissements, mĂȘme abrĂ©gĂ©s par l’heure tardive et la longueur de l’Ɠuvre qui presse le dĂ©part du public.

 

 

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Compte-rendu, opéra. MARSEILLE, le 23 mars 2018.
HĂ©rodiade de Jules Massenet
OpĂ©ra de Marseille, Ă  l’affiche les 23, 25, 28 et 30 mars 2018

Opéra en quatre actes et sept tableaux (1881)
Version de 1895
Livret de Paul Miliet et Henri Grémont
D’aprĂšs HĂ©rodiasde Gustave Flaubert

NOUVELLE PRODUCTION
COPRODUCTION
OpĂ©ra de Marseille / OpĂ©ra de Saint- Étienne

Direction musicale :  Victorien VANOOSTEN
Mise en scĂšne : Jean-Louis PICHON.‹DĂ©cors et costumes :  JĂ©rĂŽme BOURDIN.  LumiĂšres : Michel THEUIL. ChorĂ©graphie : Laurence FANON. VidĂ©o : Georges FLORES.

Distribution :
Salomé : Inva MULA ; HĂ©rodiade : BĂ©atrice URIA-MONZON ;‹la Babylonienne : BĂ©nĂ©dicte ROUSSENQ.
Jean : Florian LACONI‹;HĂ©rode :  Jean-François LAPOINTE ; PhanuĂ«l :Nicolas COURJAL ; Vitellius : Jean-Marie DELPAS ; ‹Le Grand PrĂȘtre : Antoine GARCIN ; ‹La Voix du Temple :  Christophe BERRY.
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille. Chef de ChƓur :  Emmanuel TRENQUE.

Photos © Christian Dresse / Opéra de Marseille
1. Jean (François Laconi) ;
2. Salomé, Hérode (Mula, Lapointe) ;

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra. Le 13 fĂ©vrier 2018. ROSSINI : Le Barbier de SĂ©ville. Sempey, Talbot, D’Oustrac. Pelly.

Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra. Le 13 fĂ©vrier 2018. ROSSINI : Le Barbier de SĂ©ville. Sempey, Talbot, D’Oustrac. Pelly. L’Ɠuvre. L’OpĂ©ra de Marseille prĂ©sentait ce dĂ©sormais cĂ©lĂšbre ‘Barbier de SĂ©ville’de Rossini les 6, 9, 11, 13 et 15 fĂ©vrier, une nouvelle production dans la mise en scĂšne de Laurent Pelly. C’est une histoire espagnole imaginĂ©e par un Français, immortalisĂ©e par un Italien en 1816 : Le Barbier de SĂ©ville ou La PrĂ©caution inutile, Ă©crit par Beaumarchais en 1775, s’inspire de MoliĂšre et son École des femmes,qui s’inspire du thĂ©Ăątre espagnol. C’est une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire. Figaro, mĂȘme s’il n’est pas encore le rival plĂ©bĂ©ien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son valet complice, a dĂ©jĂ  une importance et une joyeuse impertinence qui lui donnent le premier rĂŽle, le rĂŽle-titre, joli renversement de la hiĂ©rarchie sociale : le valet passe devant le maĂźtre, le roturier devant le noble.

 

 

UN BARBIER RÉGLÉ COMME DU PAPIER À MUSIQUE

 

 

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La prĂ©caution inutile, ‘l’inutile precauzione’, des sous-titres, c’est celle du tyrannique patriarche, battue en brĂšche par l’obstination amoureuse du Comte Almaviva, les ruses de Figaro, le triomphe enfin de Rosine sur le barbon jaloux qui la cloĂźtre et la convoite : c’est  le complot des jeunes, la rĂ©volte surtout de la femme contre la loi patriarcale des vieillards dĂ©tenteurs du pouvoir, rĂ©volution des femmes ratĂ©e en 1789, frustrĂ©es du suffrage universel, et mĂȘme aujourd’hui pas entiĂšrement aboutie pour ce qui est de l’égalitĂ© et de la paritĂ©.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait d’abord une sorte de tonadilla, petite Ɠuvre lyrique espagnole typique, parlĂ©e, chantĂ©e, dansĂ©e, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais Ă  en faire la comĂ©die de Figaro qui se mit en quatre (quatre actes et non cinq, Ă©chec de la premiĂšre mouture) pour plaire.
Le cĂ©lĂšbre compositeur Giovanni Paisiello en avait dĂ©jĂ  tirĂ© un cĂ©lĂšbre opĂ©ra, Il barbiere di Siviglia en 1782 ; on l’estimait indĂ©passable. Le jeune Rossini s’attaque Ă  gros en dĂ©fiant ce succĂšs : on le lui fait payer lors de la premiĂšre en 1816, un Ă©chec comme la premiĂšre version de Beaumarchais. Une cabale s’était liguĂ©e contre lui, des incidents fĂącheux jalonnĂšrent la reprĂ©sentation : Manuel GarcĂ­a, qui, en bon Espagnol s’accompagnait Ă  la guitare pour la sĂ©rĂ©nade ou, plutĂŽt, l’aubade du Comte Almaviva pour Ă©veiller Rosine, cassa une corde ; la basse jouant Basile se cassa le nez, du moins saigna d’une chute ; un chat traversa malencontreusement la scĂšne, faisant miauler la salle de rire.
Mais vite, la vivacitĂ©, l’inventivitĂ©, la virtuositĂ© vertigineuse de cet opĂ©ra, son rythme crĂ©pitant, pĂ©tillant de cadences espagnoles soufflĂ©es ou Ă©crites par le grand chanteur et compositeur Manuel GarcĂ­a, pĂšre des fameuses Malibran et Pauline Viardot,dont on a lieu de croire qu’il participa Ă  cette Ɠuvre rapide (quinze jours), l’imposĂšrent sans conteste comme le chef-d’Ɠuvre de l’opĂ©ra-bouffe.

 

 

Réalisation et interprétation
La brillante rĂ©alisation de Laurent Pelly dĂ©rĂ©alise le lieu et temps de l’action et il n’est pas sĂ»r qu’un enfant ou un « primo arrivant » Ă  l’opĂ©ra, qui dĂ©couvre l’Ɠuvre, en dĂ©couvre vraiment le sujet, assujetti Ă  un tel dĂ©cor imposant, dans son minimalisme presque abstrait, sa maximaliste et Ă©crasante prĂ©sence : immense feuillet d’une partition, feuille mollement recourbĂ©e sur un bord avec des nonchalances d’aile ou de voile prĂȘte Ă  l’envol, pour le vol, l’évasion, la fugue, la fuite de l’oiselle en cage, annoncĂ©e dĂ©jĂ  par le volatile billet doux lancĂ© de la fenĂȘtre. Les lignes de portĂ©e seront les grilles, grillages de la prison de Rosine, musique visuelle qui enserre, enferme, fixe en noir sur blanc, Ă  l’inverse d’une musique qui libĂšre, comme le message, dĂ©guisĂ© en air prophĂ©tique de l’inutile precauzione, feuille au vent lancĂ©e comme un SOS par Rosine, et qu’elle chantera dans sa contrainte et libĂ©ratoire leçon de chant, champ libre du dĂ©sir, mise en abĂźme subtile de la feuille dans le feuillet, du texte dans le texte, de la musique pour les yeux dans la musique pour l’oreille.
Saisissante beautĂ© qui capte l’Ɠil de ce dĂ©cor de partitions, enroulĂ©es, dĂ©roulĂ©es, en courbes mĂ©lodiques, de Pelly. Mais ce ne serait qu’un dire la musique sans la faire (musiciens de l’aubade en blanc et noir telles des notes, amusante trouvaille des pupitres au lieu de fusils brandis par les gardes civiles) n’était-ce que tout, de son travail, au-delĂ  de ce dĂ©coratif visuel, est subordonnĂ© au rythme musical, mouvements synchrones des personnages, chorĂ©graphies des ensembles : on voit et entend la musique, matĂ©rialisĂ©e graphiquement quand Figaro transcrit ou dicte la mĂ©lodie de l’aubade du Comte.
Dans ce dĂ©cor et cette mise en scĂšne totale de Pelly, rĂ©glĂ©e, ou corsetĂ©e, au millimĂštre prĂšs, ses costumes noirs sur fond blanc, ou rayĂ©s, sont d’un bel effet chromatique. Ils servent au mieux l’esthĂ©tique mais pas forcĂ©ment l’éthique de l’anecdote, de l’intrigue, qu’on ne peut tout de mĂȘme pas Ă©vacuer : que Rosine enlĂšve rageusement sa robe bouffante pour rester en bluffante nuisette aprĂšs avoir passĂ© le reste du temps en collant et dĂ©bardeur sportif, n’est guĂšre vraisemblable comme minimum de rempart de la pudeur chez une jeune fille dont un comte demande la main, mĂȘme si la puritaine Espagne et la stricte SĂ©ville en matiĂšre d’éducation des femmes sont complĂštement gommĂ©es ici. Sa tenue moderne et sportive, ses agressifs mouvements de karatĂ©, rendent bien invraisemblable qu’une telle pugnace jeune femme d’aujourd’hui se soit laissĂ©e enfermer de telle sorte par un faible vieillard. Figaro, dont j’ai montrĂ© ailleurs, autrefois, que c’est le pĂ­caro (l’italien garde logiquement l’accent espagnol) le serviteur jeune d’abord de divers maĂźtres et qui rĂ©ussit, par son intelligence, un parcours de vie et parvient socialement (son air d’entrĂ©e le dĂ©clare), n’arbore pas les signes ostensibles de sa respectabilitĂ© et notoriĂ©tĂ© avec sa tenue de rocker tatouĂ©. Ses descentes des cintres tel un dieu dans une machinerie baroque, affaiblissent, par leur magie surnaturelle, le pouvoir de son esprit, de sa ruse, de ses stratagĂšmes de simple mortel, victoire de l’homme de l’époque des LumiĂšres lui-mĂȘme sur toute transcendance.
 

 

thumbnail_2 Barber_Marseille1Mais on reste Ă©bloui par la beautĂ© et la prĂ©cision de l’ensemble et un jeu d’acteurs admirable eu Ă©gard Ă  la difficultĂ© de cette musique de haute virtuositĂ© Ă  chanter ne serait-ce que sur les plans ondulĂ©s du cornet de la partition-dĂ©cor. Rien n’est laissĂ© au hasard, donc, des musiciens dĂ©bandĂ©s de l’aubade, ressaisis par le vrai chef Ă©lĂ©gant MikhaĂ«l Piccone en Fiorello, de l’officier plein d’autoritĂ© de Michel VaissiĂšre Ă  cet Ambrogio plaisamment ahuri de Jean-Luc Epitalon. Le timbre riche, la voix ample d’Annunziata Vestri, son art de conduire sa belle voix, font de Berta une grande Ăąme trahie par l’injustice de la vie. Mal fagotĂ©, hirsute, Mirco Palazzi est un Basile grand teint par la voix, de l’insinuation Ă  la canonnade de la rumeur devenue publique clameur. RemplacĂ© dans d’autres reprĂ©sentations par Pablo Ruiz, l’espagnol Carlos Chausson, victime encore d’un refroidissement dont il surmonte magistralement les effets, est un vertigineux Bartolo de volubilitĂ©, expressif autant dans son jeu que dans son chant. Avec souvent de jolies nuances et des variations pleines de goĂ»t, de l’agilitĂ© dans le mĂ©dium, en Almaviva, Philippe Talbot accuse des limites dans l’aigu et sa voix mixte appuyĂ©e perd un peu de timbre pour la projection.  L’air , gĂ©nĂ©ralement coupĂ© (repris pour la Cenerentola) qu’on lui inflige Ă  la fin, est inutile Ă  l’action, impitoyablement long, rhĂ©torique, et Ă©prouvant. Que dire encore de StĂ©phanie d’Oustrac que je n’aie dĂ©jĂ  dit ? Du baroque Ă  Poulenc, chaque rĂŽle qu’elle interprĂšte semble dĂ©finitif, tant vocalement que scĂ©niquement. Fort heureusement, par rapport me semble-t-il Ă  sa consƓur du ThĂ©Ăątre des Champs- ÉlysĂ©es, elle baisse un peu le ton de sa combattivitĂ© qui rendrait bien improbable sa captivitĂ© par un barbon, pour demeurer dans le registre plus vraisemblable et touchant d’une gamine soumise malgrĂ© elle Ă  la chape de plomb patriarcale, parfois apeurĂ©e, plaintive, victime (et en jouant) mais jamais soumise ni rĂ©signĂ©e. Tout semble naturel, aisĂ©, mĂȘme dans les vĂ©loces vocalises rossiniennes dont elle semble se jouer. La leçon de chant est une vraie leçon : elle chante ce qui en relĂšve en Ă©lĂšve appliquĂ©e mais apparemment maladroite, rĂ©servant la virtuositĂ© Ă  celle qu’exige ses furtifs apartĂ©s avec le faux professeur.
 

 

thumbnail_3 Barber_Marseille2Et Florian Sempey ? Il descend du ciel par le droit arbitraire du metteur en scĂšne : il devrait y remonter, mĂ©taphoriquement, par les droits que lui en donnent sa maĂźtrise et la conquĂȘte de ce rĂŽle qu’il fait tellement sien qu’on le dirait Ă©crit pour lui. Timbre, couleur, agilitĂ©, contrĂŽle de la voix, art de la colorature : il a tout, superlativement, une vitesse d’émission vertigineuse dans le redoutable zapateado de la strette de son air d’entrĂ©e, le bolĂ©ro de son air sur sa boutique, toujours exact. Ajoutons une fĂ©conde faconde d’acteur qui ne le cĂšde en rien Ă  celle du chanteur et sans doute faut-il rendre encore un hommage au metteur en scĂšne de traiter Figaro non seulement comme le moteur central de la piĂšce mais, Ă  la façon du gracioso, le valet comique de la comedia baroque espagnole, il fait le lien entre la scĂšne et la salle qu’il prend Ă  tĂ©moin, soulignant, neutralisant donc, par une palette de mimiques diverses, les incongruitĂ©s de l’action, comme celle des amants s’attardant Ă  se dire des mamours quand l’action est Ă  l’urgence de la fuite.
On admirera encore comment Pelly se tire et se joue des redoutables rĂ©pĂ©titions de phrases de ce type d’ouvrage : les personnages semblent parfois, plus que s’en passer le relais, se les prendre les uns de la bouche des autres.
À la tĂȘte de l’Orchestre et du chƓur (Emmanuel Trenque) de l’OpĂ©ra de Marseille, Roberto Rizzi Brignoli, donne Ă  l’ouverture une entrĂ©e lente, un peu majestueuse, qui nous rappelle bien son origine dramatique (rĂ©emploi de celle d’Elisabetta, Regina d’Inghilterra), mais c’est pour mieux construire son crescendo et nous manager ces mĂ©lodieux vacarmes de charme qui font l’une des signatures humoristiques de Rossini. Étourdissant.

 

   

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra. Le 13 fĂ©vrier 2018. ROSSINI : Le Barbier de SĂ©ville. Sempey, Talbot, D’Oustrac. Pelly

IL BARBIERE DI SIVIGLIA
Opéra-bouffe en deux actes
de Gioacchino Rossini
Livret de Cesare Sterbini
d’aprùs
Le Barbier de SĂ©ville de Beaumarchais

A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille
Les 6, 9, 11, 13 et 15 février 2018
Direction musicale :  Roberto RIZZI BRIGNOLI
Assistant direction musicale : Nicolas CHESNEAU
Mise en scÚne, décors, costumes :  Laurent PELLY
Assistant mise en scÚne :  Paul HIGGINS
Scénographe associé : Cléo LAIGRET
Costumier associé : Jean-Jacques DELMOTTE
LumiÚres : Joël l ADAM / Reprise par Gilles BOTTACCHI

 

 

DISTRIBUTION
Rosina :  StĂ©phanie D’OUSTRAC ;
Berta :  Annunziata VESTRI
Comte Almaviva : Philippe TALBOT ;
Figaro : Florian SEMPEY ; ‹Bartolo :  Carlos CHAUSSON ;
Basilio : Mirco PALAZZI‹; Fiorello MikhaĂ«l PICCONE ;
Officier :Michel VAISSIÈRE ;
Ambroggio :  Jean-Luc ÉPITALON
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
 

 

Photos Christian Dresse :

1. Pas de deux (Sempey, Talbot) ;
2. Sempey, d’Oustrac ;
3. Figaro descend du ciel.

 

   

 

MARSEILLE : MOZART et le Don Juan noir (Chevalier de St-Georges)

Saint-georges chevalier de saint georges mozart negre portrait conert critique operaMARSEILLE, Th Nono. Le 17 février 2018. Saint-Georges / Mozart et le Don Juan noir. Notre rédacteur Benito Pelegrin assistait le 2 décembre dernier au spectacle que présente ce 17 février 2018 à 20h30 : MOZART et le DON JUAN NOIR, superbe évocation de la figure du compositeur mûlatre, (et non pas nÚgre) : le Chevalier de Saint-Georges. Il y a dans Marseille des lieux, non certes pas secrets, mais connus de quelques fidÚles, on dirait des initiés, pour y célébrer le culte de spectacles musicaux hors des sentiers battus.
Ainsi, Leda Atomica, nom tirĂ© d’une toile de DalĂ­ que prit un des plus vieux groupes rock de la ville dont on n’a pas oubliĂ© les surrĂ©alistes spectacles de rue. Co-fondĂ© dans les annĂ©es 80 par Phil Spectrum, rĂ©cemment disparu, et Marie DĂ©mon il s’érigea en collectif, crĂ©ant le label LAM (Leda Atomica Musique) ouvert Ă  toutes les musiques. Depuis 2001, dans le foisonnant quartier de la Plaine, c’est un cryptique lieu : une salle moyenne, reliĂ©e par un bref couloir en coude, oĂč s’accoude le comptoir d’un petit bar donnant dans l’angle d’un recoin intime d’une toute petite scĂšne devant quelques chaises et un canapĂ©. Studio d’enregistrement, lieu de crĂ©ation, de rĂ©crĂ©ation et de travail pour des musiciens soucieux de partager leurs expĂ©riences, structure productrice de spectacles vivants, dispensant leur savoir dans des stages et ateliers ouverts aux amateurs : chant, thĂ©Ăątre bilingue, danse orientale ou de thĂ©Ăątre pour enfants. Tous les premiers mercredis du mois, LAM organise un repas gastronomique ouvert Ă  tous ses adhĂ©rents : au sens Ă©tymologique, cĂšne et scĂšne, une vraie communion pour initiĂ©s.

 

 

 

 

SALON D’AUTREFOIS À LA MODE D’AUJOURD’HUI
AMADEUS ET LE DON JUAN NOIR
Leda Atomica, 2 décembre 2017
Théùtre Nono, 17 février 2018 

 

 

Alain-Aubin-Negre MOZART et le don juan noir-3C’est dans ce cadre, Ă©voquant les salons d’autrefois, qu’Alain Aubin, contretĂ©nor, donnait un concert lecture avec Jean-Paul Serra, Ăąme de l’ensemble Baroque graffiti, organiste, claveciniste et, ici, pianofortiste : piano et forte, littĂ©ralement, par le ton confidentiel et amical, et fort parce que soutenu par la recherche musicale, musicologique, dans les bibliothĂšques, pour exhumer, copier et rĂ©aliser, notamment, des piĂšces plus que rares de l’illustre inconnu Joseph Bologne de Saint-Georges, le noir dĂ©tonant Ă  Versailles, le plus fameux que connu NĂšgre des LumiĂšres, confrontĂ© Ă  son ingrat contemporain Mozart.

 

 

OMBRE ET LUMIÈRES
Alain Aubin est une figure que je dirais incontournable de la scĂšne musicale marseillaise, terme trop galvaudĂ© qui m’horripile, si justement il ne me permettait de souligner qu’on en peut difficilement faire le tour, le cerner, tant il y a de tours et de contours dans sa riche carriĂšre au dĂ©part d’hautboĂŻste venu au chant, chef charismatique d’une chorale populaire et compositeur, militant inlassablement, depuis qu’il s’est fixĂ© dans notre ville, pour la musique dans la citĂ©.
Sa remarquable carriĂšre de soliste contre-tĂ©nor l’a promenĂ© en Europe, interprĂ©tant de la musique baroque Ă  la musique contemporaine : on rappellera, en 1998, Les Trois SƓurs, opĂ©ra d’aprĂšs Anton Tchekhov, musique de Peter Eötvös, crĂ©ation Ă  Lyon et enregistrement sous la direction de Kent Nagano, sans oublier ni ses crĂ©ations contemporaines avec Raoul Lay et l’Ensemble TĂ©lĂ©maque. Sans se poser, se reposer, il s’st exposĂ© librement Ă  tous les genres de musiques, de Falla Ă  Mahler, en passant par les mĂ©lodies latino-amĂ©ricaines.

Dans ce lieu intime, dans une simplicitĂ© communicative avec les spectateurs amicaux, avec la complicitĂ© doucement souriante et concertante de Jean-Paul Serra de Baroques graffiti, soucieux Ă©galement de croiser les genres et les styles, il se livre Ă  un jeu de miroirs musicaux et Ă©pistolaires entre Mozart et le pas assez cĂ©lĂšbre aujourd’hui pour ce qu’il fut et fit Joseph de Bologne Chevalier de Saint-Georges (1739-1799), violoniste, chef d’orchestre, compositeur, formé  par Jean-Marie Leclair et Gossec, homme de cour et cĂ©lĂšbre duelliste. Mais noir.

 
mozart-vignette-carre-depeche-mozart-2016Mozart a vingt-deux ans et Saint-Georges trente-neuf en cette annĂ©e de 1778 Ă  Paris en ce SiĂšcle des LumiĂšres, plus tĂ©nĂ©breux que ce qu’on croit. Wolfgang, est accompagnĂ© de sa mĂšre qui mourra sur place, et bien Ă©mouvante est ses deux lettres Ă  son pĂšre et Ă  sa sƓur par lesquelles il annonce d’abord, pour les prĂ©parer, sa maladie (elle est morte), puis sa mort une semaine aprĂšs. Grande dĂ©licatesse envers sa famille, dont il n’y a pas trace par rapport Ă  Saint-Georges qui a pourtant programmĂ© et dirigĂ© une de ses symphonies au  prestigieux Concert des Amateurs qu’il dirige : il n’en dit mot dans ses lettres, l’exĂ©cution n’ayant pas grĂące Ă  ses yeux.
Mozart n’est plus le jeune prodige accueilli autrefois par la frivole aristocratie française, comme un petit singe savant exhibĂ© en famille dans les salons parisiens et mĂȘme Ă  la Cour. Conscient de son gĂ©nie, de la supĂ©rioritĂ©, indubitable aujourd’hui, de sa musique sur toute celle de son temps, il s’impatiente, piaffe, vitupĂšre en ses lettres contre la mĂ©diocritĂ© musicale ambiante, contre les manques du chant français (« il urlo francese », ‘le hurlement français’, disaient les Italiens et Rousseau) et, ici, son amour-propre est  sĂ»rement blessĂ© des succĂšs de ce Chevalier Saint-Georges, compositeur Ă  la mode, « le Voltaire de la musique », bretteur cĂ©lĂšbre dans toute l’Europe (il eut un fameux combat d’escrime Ă  Londres avec le (ou la) Chevalier d’Éon), maniant l’épĂ©e aussi bien que le violon, beau, sĂ©ducteur, disputĂ© par les femmes, mais « nĂšgre »  Enfin, mulĂątre. Fils, en effet, d’une esclave raflĂ©e au SĂ©nĂ©gal et d’un planteur noble de la Guadeloupe qui l’épousera (grandeur du SiĂšcle des LumiĂšres) qui donnera Ă  son fils l’éducation la plus raffinĂ©e pour un aristocrate, dĂšs dix ans Ă  Paris. Mais malgrĂ© tous ses succĂšs de chef d’orchestre Ă  la tĂȘte de phalanges prestigieuses comme le Concert spirituel et de compositeur, mĂȘme la non-conformiste Marie-Antoinette, dont il est maĂźtre de musique, ne parviendra pas Ă  l’imposer Ă  la tĂȘte de l’AcadĂ©mie royale de musique, justement Ă  cause de sa tĂȘte (face noire du mĂȘme SiĂšcle, qui abolira puis restaurera l’esclavage
), Ă©vincĂ© par une cabale de divas intĂ©ressĂ©es.

Donc, passant de jardin Ă  cour, d’un petit bureau Ă  un autre, le pianoforte au milieu, de l’espace Mozart Ă  celui de Saint-Georges, Aubin va croiser les lettres vĂ©ridiques de Wolfgang Ă  son pĂšre LĂ©opold et celles qu’il imagine joliment (il nous le rĂ©vĂšlera Ă  la fin) de Saint-Georges au sien, succĂšs et chagrins aux diverses raisons des deux musiciens, alternant avec des airs vocaux de l’un et l’autre des deux compositeurs. C’est la mĂȘme voix parlĂ©e qu’il prĂȘte aux deux compositeurs, avec la chaleur de son accent d’ici alors que tant de gens d’ici prennent l’accent d’ailleurs. Vocalement, entre lieder allemands de Mozart et romances de Saint-Georges, Alain en use avec une dĂ©sinvolte libertĂ©, peu orthodoxe, mais variant les couleurs avec les affects, transcendant, par un charisme bon enfant, les difficultĂ©s techniques et stylistiques qu’il n’hĂ©site pas Ă  bousculer.

 

mozart_portraitOn ne reviendra pas sur la beautĂ© des lieder bien connus de Mozart, la couleur prĂ©romantique de Abendempfindung entre crĂ©puscule fondant et douceur lunaire. La rĂ©vĂ©lation, ce sont les romances de Saint-Georges, dans le goĂ»t du temps, plus simples, des bergerettes souvent, mais toutefois trĂšs belles et le musicien Aubin en a restituĂ© parfois des accompagnements hĂątifs que Serra dĂ©taille avec une virtuositĂ© toute dĂ©licate. AprĂšs une touchante berceuse populaire antillaise, puis avec une autre de Saint-Georges, modulante, sur des paroles qu’on croirait d’une mĂšre esclave, Dors mon enfant, tes cris me dĂ©chirent le cƓur/ Ta pauvre mĂšre a bien assez de sa douleur
 Aubin, Ă©mu, nous bouleverse. Un extrait de l’opĂ©ra perdu, L’Ernestine, au livret de rien moins que de Choderlos de Laclos, l’auteur des sulfureuses Liaisons dangereuses, déçoit par le texte convenu mais ruisselle de ruisseaux harmoniques fort gracieux sous les doigts de Serra qui nous rĂ©gale, simple et magistral, en plus ce cet attentif accompagnement complice et inventif, de deux sonates de Haydn, dont l’adagio de celle en si majeur qui annonce Schubert, avec ce pianoforte aux franches couleurs dorĂ©es dans les forte et mordorĂ©es dans les piani, toute la dĂ©licatesse du pianoforte Ă  genouillĂšres. L’Amant discret, dont on attend un « amour accompagnĂ© de mystĂšre » est un air au thĂšme plaisant de cette Ă©poque libertine qui, en fait, prĂ©fĂšre l’éclat et le scandale : mais, alors qu’on parle aujourd’hui des insupportables harcĂšlement de puissants sur des femmes, peut-on imaginer ceux que dut subir le trĂšs beau Saint-Georges, de femmes se le disputant, mais dans le noir secret d’alcĂŽves discrĂštes, amant prisĂ© la nuit, mĂ©prisĂ© le jour jamais avoué : nĂšgre, sans espoir jamais de mariage avec ces mĂȘmes audacieuses de l’ombre.

 
 
SAINT GEORGES mozart noir par classiquenews The_Chevalier_de_St-GeorgeDans les lettres apocryphes Ă  son pĂšre, si noblement au-dessus des prĂ©jugĂ©s au point d’épouser une esclave, c’est justement qu’Aubin lui prĂȘte des plaintes dignes mais amĂšres. CĂŽtĂ© Mozart, silence absolu sur le « nĂšgre », bien que maçon comme lui le sera, dĂ©jĂ  un Monostatos inquiĂ©tant sans doute ?
On ne s’étonnera pas que Saint-Georges passe avec enthousiasme aux idĂ©aux rĂ©volutionnaires, crĂ©ant mĂȘme Ă  ses frais, en 1792, la LĂ©gion franche des AmĂ©ricains du Midi, des hommes de couleur, pour dĂ©fendre la jeune RĂ©publique. Il aura sous ses ordres Alexandre Dumas, futur gĂ©nĂ©ral, pĂšre du romancier
 qui Ă©crira un livre sur lui. Rappelons, Ă  la suite de ces grands mulĂątres, Pouchkine, fondateur de la littĂ©rature russe. Et rendons justice à Alain GuĂ©dé : chroniqueur au Canard EnchaĂźné et musicologue, il s’est vouĂ© Ă  rendre Ă  Saint-Georges et Ă  sa musique sa place. Non seulement il en Ă©crivit sa biographie, Monsieur de Saint-Georges, le NĂšgre des LumiĂšres (Actes Sud, 2000), mais le livret d’un opĂ©ra en deux actes sur sa vie, avec ses musiques, au mĂȘme titre, crĂ©Ă© Ă  Avignon en octobre 2005, dont j’avais rendu compte.

 

 

 

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SALON D’AUTREFOIS À LA MODE D’AUJOURD’HUI
AMADEUS ET LE DON JUAN NOIR
Leda Atomica, le 2 décembre 2017.

MARSEILLE,
Théùtre Nono, 17 février 2018, 20h30
RESERVEZ
http://www.theatre-nono.com/index.php?option=com_content&view=article&id=237&Itemid=641

Concert lecture avec
Alain Aubin, contreténor et récitant
Jean-Paul Serra, pianoforte
Pascal DelalĂ©e, violon / ‹‹Ensemble Baroques-Graffiti
(recherches musicales effectuées par Jean-Paul Serra)

Théùtre Nono
35 traverse de Carthage
13008 Marseille
France

TARIF 18€ (tarif rĂ©duit 15€)
Infos et résas : 04 91 75 64 59 / reservation@theatre-nono.com

Compte-rendu, opéra. TOULON, le 30 janvier 2018. BERNSTEIN : Wonderful Town, création française. Blank / Bénézech.

Leonard-bernstein-1960Compte-rendu, opĂ©ra. TOULON, le 30 janvier 2018. BERNSTEIN : Wonderful Town, crĂ©ation française. Blank / BĂ©nĂ©zech. AprĂšs Street Scene de Kurt Weill en 2010, Follies et Sweeney Todd de Stephen Sondheim en 2013 et, l’indiscutable succĂšs public et critique de cette crĂ©ation en France de Wonderful town illustre d’éclatante façon la belle et bonne politique lyrique de Claude-Henri Bonnet qui sait alterner des classiques du rĂ©pertoire avec d’authentiques dĂ©couvertes et a su Ă©duquer et ouvrir un public, hier rĂ©ticent, Ă  l’excellence et l’exigence d’Ɠuvres rares. Pas un strapontin de libre : cinq milles spectateurs auront applaudi cette Ɠuvre tonique, tonitruante au dĂ©lire, grisante, euphorisante, et parmi eux, prĂšs de mille-deux-cent jeunes de moins de vingt-six ans, public d’aujourd’hui, et de demain sans doute car ils ont osĂ© franchir les portes parfois rĂ©frigĂ©rantes d’un haut lieu d’opĂ©ra. On cĂ©lĂšbre cette annĂ©e le centenaire de la naissance du cĂ©lĂšbre Leonard Bernstein, chef d’orchestre et compositeur admirable mais aussi pĂ©dagogue inlassable, militant dirai-je de la musique pour le plus grand nombre, en direct, Ă  la tĂ©lĂ©vision, partout. Sans doute aurait-il Ă©tĂ© heureux de ce remarquable hommage de Toulon tout public, sans facile dĂ©magogie, sans racolage de bas Ă©tage.

LA BOHÈME À NYC

Pour le bonheur d’une plus grande audience, Wonderful Town a fait l’objet d’une captation pour une diffusion par France TĂ©lĂ©visions. Un DVD est Ă©galement prĂ©vu, on en accepte l’augure.

L’Ɠuvre

TOULON wonderful town bernstein janv 2018CrĂ©Ă©e Ă  Broadway en 1953, cette Ɠuvre de Bernstein demeurait inconnue en France. Le dĂ©placement du titre de la piĂšce originelle, My sister Eileen en Wonderful town est significatif : c’est la ville, dont un des attributs, ‘merveilleuse’, est donnĂ© par cette pĂ©riphrase, qui est la vĂ©ritable hĂ©roĂŻne de cette comĂ©die. Elle prĂ©cĂšde de quatre ans son universellement cĂ©lĂšbre West side story (1957). Donc, mĂȘme centre de gravitĂ©, grave et pessimiste pour cette derniĂšre, humoristique et optimiste, en gros, pour la premiĂšre : New York. On connaĂźt la tragĂ©die shakespearienne de West side story, l’affrontement racial, —disons plutĂŽt, pour bannir ce terme peu scientifique d’idĂ©e de race qui n’existe que dans les esprits dangereusement malades qui mettent des murs, des barriĂšres dans l’humain— l’affrontement culturel entre les jeunes latinos portoricains, immigrĂ©s rĂ©cents, et d’autres jeunes issus de la classe ouvriĂšre blanche de plus ancienne immigration, sans soute aspirant au statut de Wasp, White Anglo-Saxon Protestant (‘Blanc Anglo-Saxon Protestant’), la classe en gĂ©nĂ©ral dominante des trois G, God, Gold and Glory, ‘Dieu, Or et Gloire’ du capitalisme sans Ă©tat d’ñme d’une AmĂ©rique triomphante. ConcrĂ©tisĂ© entre le conflit des deux bandes rivales de jeunes des bas-quartiers, les Jets et les Sharks, pour le monopole du territoire, le couple innocent d’amoureux de ces familles ennemies en fera les frais. Drame de l’exclusion, de la fermeture Ă  l’autre que l’AmĂ©rique de Trump semble aujourd’hui rĂ©actualiser avec son dĂ©sir de murs, de sĂ©grĂ©gation, d’exclusion, d’expulsion.

À cette aune, prĂ©cĂ©dant de prĂšs d’un lustre cette tragĂ©die, dans ce mĂȘme New York, la comĂ©die de Wonderful Town,sous son dehors festif et le succĂšs affectif sinon artistique des deux sƓurs provinciales venues tenter leur chance dans la grande ville de tous les possibles, peut paraĂźtre Ă  nos yeux, au-delĂ  de son enveloppe versicolore et divertissante, et transposĂ© Ă  l’échelle des États-Unis, l’évocation mĂ©lancolique d’une belle utopie, le melting pot, l’heureux brassage, le bĂ©nĂ©fique mĂ©tissage des cultures et des sangs qui font avancer le monde.

Réalisation et interprétation

thumbnail_2jpgÀ cet Ă©gard, la brillante et intelligente mise en scĂšne d’Olivier BĂ©nĂ©zech se garde de ramener l’histoire Ă  l’époque de sa crĂ©ation : c’est bien d’aujourd’hui qu’il s’agit, avec ces clins d’Ɠil entendus, jamais insistants Ă  l’actualitĂ©, tel un panneau dans une manif, « Not my president » (rĂ©alitĂ© politique puisque New York n’est pas une ville « trumpiste »), une vidĂ©o affichant la trogne d’un Trump casquette Ă  l’égoĂŻste slogan dĂ©mago : « America again ». Loin d’ĂȘtre populiste, le peuple nombreux qui meuble la scĂšne d’entrĂ©e, est hĂ©tĂ©roclite, hĂ©tĂ©rogĂšne, hĂ©tĂ©rodoxe Ă  la doxa bassement racoleuse de ce PrĂ©sident, mĂȘlant, mĂ©tissant gĂ©nĂ©reusement, Ă  notre regard Ă©bahi, blancs, afro-amĂ©ricains, indiens, latinos, population typiquement locale mais aussi, sous la houlette du petit drapeau d’un guide touristique, une troupe Ă©baubie, un troupeau Ă©bloui de touristes d’ailleurs dans cette ville monde, foule bigarrĂ©e dans une totale libertĂ© vestimentaire, cool ou smart, traversĂ©e de culture hippie, pop, hip-hop, d’hier aux tendances rap d’aujourd’hui traduite aussitĂŽt en break dance, joyeuse disparitĂ© des shorts, du costume du joueur de football amĂ©ricain, aux look hard ou drags Queens (FrĂ©dĂ©ric Olivier), exhibant des plastiques body buildĂ©es, pour toutes les prĂ©fĂ©rences sexuelles et les goĂ»ts : les gays, les putes et tout cet arc-en-ciel libertaire devenu aujourd’hui l’un des emblĂšmes de cette ville sans prĂ©jugĂ©s ni tabous.

ScĂšne encadrĂ©e Ă  cour et jardin et parfois en fond d’immeuble, de la brique rouge sĂ©culaire d’une ville qui l’arbore comme une fiĂšre marque d’antiquitĂ© ; visions de murs taguĂ©s, quelque figure Ă  la Basquiat. Une ingĂ©nieuse roue tourne tel un kalĂ©idoscope, un diaporama, nous assimilant aux touristes pour embrasser d’un regard Ă©merveillĂ© ces vues partielles et multiples (vidĂ©os de Gilles Papain), ces quartiers, littĂ©ralement, de la Grosse Pomme, Greenwich Village, Chelsea, pont de Brooklyn, dans des lumiĂšres de Marc-Antoine Vellutini d’une variĂ©tĂ© et d’une beautĂ© si grandes, frontales, en douche, rasantes, de face, latĂ©rales, directes, indirectes, etc. qui, tout en servant efficacement le spectacle, sont un spectacle en soi. Dans cet encadrement global, l’habile et belle scĂ©nographie de Luc Londiveau logele petit carrĂ© d’une chambre exiguĂ«, oĂč la table Ă  repasser servira de table d’absente salle Ă  manger pour une frugale invitation, qu’un piĂštre peintre pauvre prĂȘtera aux deux sƓurs dĂ©sargentĂ©es venues rĂ©aliser leurs rĂȘves de rĂ©ussite Ă  New York de leur rustique Ohio. Bien vite, les deux sƓurs, qui ne sont ni les BrontĂ« ni les jumelles de Rochefort, mais l’une, Eileen, oie blanche bĂ©casse et BĂ©cassine, mais drainant les hommes aprĂšs soi, l’autre, Ruth, bas-bleu, intello misoandre en ses Ă©crits, dĂ©chantent et chantent la nostalgie de leur rassurant Ohio originel, choix d’origine non innocent : ce swing Ă©tat essentiel pour l’élection prĂ©sidentielle, rĂ©actionnaire en gĂ©nĂ©ral, rĂ©publicain toujours (il a fait l’élection paradoxale d’un Trump minoritaire en voix), folkloriquement connu pour sa culture conformiste, sinon attardĂ©e, fermĂ©e. C’est donc le lieu de dĂ©part diamĂ©tralement opposĂ© Ă  ce fascinant New York ouvert Ă  tous les vents que dĂ©couvre la paire d’ingĂ©nues en mal d’aventures urbaines.

En somme, avec Ruth aspirant inlassablement Ă  placer ses articles dans les journaux et manuscrit dans les maisons d’édition et sa sƓur Eileen espĂ©rant une audition pour danser ou chanter, avec le peintre logeur, rapin ratĂ©, si l’on considĂšre que le journaliste arrivĂ©, Baker, est en quelque sorte un philosophe dĂ©sabusĂ© de la vie intellectuelle et artistique Ă  New York, nous avons lĂ  un quatuor Ă  paritĂ© hommes/femmes digne de celui de La BohĂšme : beaucoup d’espoirs déçus, d’espĂ©rances perdues. Avec belle humeur, un trio Ă©ditorial ironise en chantant les Ă©checs dans cette ville chĂšre, impitoyable, les plus grandes ambitions finissant au dĂ©pĂŽt des illusions perdues : travailler comme homme ou femme-sandwich pour pouvoir s’en offrir un et ne pas mourir de faim. Trajectoire de Ruth.

Cependant, un optimiste slogan, « Soyons bons voisins est notre devise », que Trump devrait prendre Ă  son compte, souligne aussi les vraies fraternitĂ©s sans lesquelles les deux sƓurs ne pourraient survivre jusqu’à leur succĂšs final forcĂ© que demande le genre de la comĂ©die bon enfant : happy end.

thumbnail_6 gLa troupe est nombreuse, dix-huit personnages, douze remarquables danseurs pour d’expressives chorĂ©graphies qui emportent souvent le chƓur (Johan Nus) : c’est le foisonnement vital de la ville, son grouillement ainsi symbolisĂ© et stylisĂ©. À l’évidence, la cohĂ©rence et la cohĂ©sion de la mise en scĂšne est soudĂ©e, renforcĂ©e par le plaisir sensible de tous de participer Ă  ce jeu de joie festif et sans doute trĂšs fatigant : mais le rĂ©sultat est lĂ . Il serait injuste de ne pas, au moins, tous les citer, certains issus du chƓur mĂȘme (Jean-Yves Lange, Didier Siccardi, Antoine Abello, Jean Delobel, Patrick Sabatier, GrĂ©gory Garell), figures Ă©phĂ©mĂšres parfois mais indispensables Ă  l’intrigue : Scott Emerson (Speedy Valenti et alli), Sinan Bertrand (Frank Lippencott), Julien Salvia (Chick Clark ), silhouettes rapides mais expressives et reprĂ©sentatives de la grande citĂ© en bien ou mal. Plus dessinĂ©s, il y a l’opulente Mrs Wade puritaine Alyssa Landry (qui collabore Ă  la mise en scĂšne) Ă  la recherche de sa dĂ©licieuse fille Helen amoureuse (Dalia Constantin) mais se laissant vite entraĂźner dans le tourbillon grisant et libertin de la ville libre, la craquante Violet Ă  croquer (Lauren Van Kempen). Montagne de muscles, Thomas Boutillier campe un Wreck (nom significatif : ‘ruine, Ă©pave’) paradoxalement tendre, rĂ©duit Ă  n’ĂȘtre qu’un joueur banal de baseball aprĂšs quatre annĂ©es d’universitĂ©.

Finalement, moins oie blanche, dont elle n’a que la douce voix perchĂ©e de gamine, que coquette jolie cocotte sachant jouer de son ravissant physique d’ingĂ©nue, Eileen a toutes les grĂąces de RafaĂ«lle Cohen, et l’on trouve tout naturel qu’elle mĂšne les hommes par le bout du nez sans mĂȘme qu’ils le flairent, et des policiers qui la gardent elle fait une naturelle garde d’honneur.

Dans le rĂŽle de l’éditeur Baker, journaliste dĂ©senchantĂ© malgrĂ© sa rĂ©ussite, osant dĂ©missionner pour dĂ©saccord moral, amoureux de Ruth, Maxime de Toledo, a non seulement une allure de sĂ©ducteur mais toutes les sĂ©ductions d’un souple physique avantageux pliĂ© Ă  la danse et d’une voix de crooner bien conduite, qui chante de convaincante façon cet improbable amour lui tombant dessus. Il est logique qu’il fasse finalement paire avec la Ruth de Jasmine Roy, belle voix large et sombre, personnage digne d’une Katherine Hepburn pleine d’autodĂ©rision et amĂšre sur ses chances de succĂšs, femme pĂ©trie d’humanitĂ©, nous chantant avec un humour poignant, devant le rideau, son livre qu’elle ne peut espĂ©rer Ă  succĂšs, One hundred easy ways to lose a man, ‘Cent façons de perdre facilement un homme’, exploit qu’elle semble avoir rĂ©ussi dans sa vie. Mais nous l’aurons vue, Ă  l’occasion d’un faux reportage qu’on lui demande pour l’écarter de l’excitante Eileen, mener un troupeau de marins brĂ©siliens, cubains, et se mĂȘler avec eux en vraie danseuse, les menant plutĂŽt au son de la Conga, l’un de ces rythmes latino-amĂ©ricains introduits Ă  l’époque par Xavier Cugat, qui feront aussi le visage et paysage sonores des États-Unis.

À sa tĂȘte, spĂ©cialiste du genre, Larry Blank, mĂšne tambour battant un dynamique Orchestre de Toulon jubilant de rythmes jazzy, percutant, Ă©clatant de cuivres solaires, une fĂȘte de couleurs sonores. On regrettera seulement que la sono du plateau fausse la perception des voix, toutes belles cependant.

En fin de comptes, sans l’alourdir d’allusions contemporaines trop soulignĂ©es, Ă  partir d’une Ɠuvre d’hier, BĂ©nĂ©zech nous offre une vision d’une AmĂ©rique d’aujourd’hui qui n’est pas Ă©troitement « First » Ă  la Trump, mais la « premiĂšre » d’abord par le beau brassage ethnique et culturel, dont tĂ©moignent d’ailleurs les patronymes d’origines diverses des personnages d’une nation issue de l’immigration d’horizons divers. Et cela, Ă  travers la vision d’une ville qui continue d’incarner, mĂȘme dans sa dĂ©mesure capitaliste, un idĂ©al d’une AmĂ©rique pas « great again » dans l’étroitesse de vues nationalises de son populiste PrĂ©sident (qu’elle dĂ©savoue), mais toujours grande et « First », dans des idĂ©aux de gĂ©nĂ©rositĂ© et de culture libre mĂ©tissĂ©e qu’elle incarne toujours.

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Compte-rendu, opéra. TOULON, le 30 janvier 2018. BERNSTEIN : Wonderful Town, création française. Blank / Bénézech.

WONDERFUL TOWN
Comédie musicale de Leonard Bernstein (1918-1990)
Livret de Jerome Chodorov et Joseph Fields, d’aprùs leur piùce My Sister Eileen et le recueil de nouvelles, My Sister Eileen de Ruth McKenney
Paroles de Betty Comden et Adolph Green

Création française
Toulon, 30 janvier
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Toulon, les 26, 28 et 30 janvier 2018

Direction musicale : Larry Blank
Mise en scÚne : Olivier Bénézech
Scénographie : Luc Londiveau
Chorégraphie : Johan Nus
Costumes : Frédéric Olivier
LumiĂšres : Marc-Antoine Vellutini
Création vidéo : Gilles Papain

Collaboratrice Ă  la mise en scĂšne : Alyssa Landry
Piano, assistant Ă  la direction musicale : Daniel Glet

CrĂ©ation en France‹Nouvelle production : Production OpĂ©ra de Toulon

Distribution :
Ruth Sherwood : Jasmine Roy ; Eileen Sherwood : Rafaëlle Cohen ; Helen : Dalia Constantin ; Violet : Lauren Van Kempen ; Mrs Wade : Alyssa Landry.
Robert Baker : Maxime de Toledo ; Wreck : Thomas Boutilier ; Lonigan : Franck Lopez ; Appopolous : Jacques Verzier ;Speedy Valenti : Scott Emerson ;Frank Lippencott : Sinan Bertrand ;Chick Clark : Julien Salvia.

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon

Photos : © FrĂ©dĂ©ric Stephan : Manif  / La chambrette des sƓurettes  / Foot vainqueur  / Ruth conga.

Compte rendu, opéra. AVIGNON : Opéra Gd Avignon, le 28 janvier 2018. POULENC : Dialogues des Carmélites. Samual Jean / Alain Timår

Compte rendu, opéra. AVIGNON : Opéra Gd Avignon, le 28 janvier 2018. POULENC : Dialogues des Carmélites. Samual Jean / Alain Timår.

         Carmes, carmélites, persécutions
L’Ordre du Carmel, crĂ©Ă© de fait au XIIe par des ermites sur le Mont Carmel de Palestine au temps des croisades, chassĂ© par la reconquĂȘte de JĂ©rusalem par Saladin, cessa d’ĂȘtre Ă©rĂ©mitique en Europe et devint monastique et mendiant un siĂšcle aprĂšs. C’est un Ordre contemplatif, vouĂ© Ă  la priĂšre. Les turbulences et questionnements religieux du XVe siĂšcle sur les dĂ©rives papales et le relĂąchement des mƓurs conventuelles, culminant au XVIe siĂšcle avec la RĂ©forme luthĂ©rienne qui met en accusation les accommodements de l’Église avec le monde, entraĂźne, avec le Concile de Trente (1545-1563) voulu par Charles Quint pour concilier, rĂ©concilier protestants et catholiques, malgrĂ© son Ă©chec, une Contre-RĂ©forme catholique qui tentera de mettre de l’ordre en la demeure.
C’est dans ce contexte polĂ©mique entre chrĂ©tiens que Teresa de Cepeda y Ahumada, Teresa de JesĂșs en religion puis sainte ThĂ©rĂšse d’Ávila (1515-1582), premiĂšre femme Docteur de l’Église, commence Ă  rĂ©former le Carmel : revenir Ă  une Ă©troite clĂŽture, une stricte pauvretĂ©, et « employer beaucoup de temps Ă  l’oraison ». Elle crĂ©e des monastĂšres de CarmĂ©lites dĂ©chaussĂ©es et fait appel au jeune Jean de la Croix, Ă©crivain et poĂšte comme elle, le faisant directeur spirituel de son couvent, afin d’en fonder le pendant masculin, les Carmes dĂ©chaux.

 

ÉPURE CARMÉLITAINE

 

 thumbnail_2 .Blanche

 

Tous deux se heurteront Ă  la violente opposition des Grands Carmes qui refusent leur rĂ©forme, et subiront, plus que les tracasseries, les persĂ©cutions de leurs frĂšres en religion. ThĂ©rĂšse, qui a Ă©crit le Livre de sa vie sur ordre de son confesseur, oĂč elle dĂ©crit ses premiĂšres extases, assimilĂ©es Ă  une possession dĂ©moniaque, assignĂ©e Ă  rĂ©sidence, se voit soumise Ă  l’Inquisition en 1574, menacĂ©e potentiellement, donc, du bĂ»cher. Jean de La Croix (1542-1591), persĂ©cutĂ©, torturĂ© par ses frĂšres chaussĂ©s qui refusent la rĂ©forme, est emprisonnĂ© prĂšs d’un an, dans un cachot, obscur oĂč il Ă©labore un poĂšme mystique, qu’il retient par cƓur et met sur papier aprĂšs une rocambolesque Ă©vasion. Il sera mĂȘme excommuniĂ©. Dessinateur de talent, il adressait aux carmĂ©lites qu’il dirigeait des dessins Ă©clairants expliquant graphiquement les Ă©tats d’oraison : de peur de l’Inquisition, elles les dĂ©truisirent et il n’en reste que la MontĂ©e au Mont Carmel de l’union avec Dieu (origine de La Carte du Tendre des amours profanes de Mademoiselle de ScudĂ©ry
), et sa description d’une de ses visions, la Crucifixion de JĂ©sus, sorte de contreplongĂ©e, est si prĂ©cise que DalĂ­ en a fait un tableau cĂ©lĂšbre.
Avant mĂȘme la RĂ©volution française, l’empereur rĂ©volutionnaire d’Autriche, Joseph II, supprima dans toutes ses possessions europĂ©ennes couvents et ordres religieux contemplatifs, dont le Carmel. La Convention ordonne la fermeture de toutes les Ă©glises le 23 novembre 1793.
N’ayant pu relire la nouvelle originale, qui n’est plus au catalogue, je ne pourrai dire si c’est Ă  elle ou Ă  Bernanos qu’il faut attribuer certains traits de la PremiĂšre Prieure et de la seconde, Madame Lidoine, qui semblent manifester une certaine connaissance du caractĂšre de ThĂ©rĂšse d’Avila.

 
L’Ɠuvre
Poulenc, par son dĂ©coupage du texte de Bernanos, et sa musique, semble dĂ©sormais avoir dĂ©finitivement fait sienne cette Ɠuvre qui, sur un Ă©vĂ©nement tragique de la Terreur, a pourtant subi diverses greffes. D’un rĂ©cit d’une carmĂ©lite Ă©chappĂ©e de la charrette de seize de ses sƓurs du Carmel de CompiĂšgne guillotinĂ©es Ă  Paris en 1794 (dix jours avant la chute de Robespierre qui aurait pu les sauver), Gertrud von Le Fort tire en 1931 une nouvelle Die Letze am Schaffot (‘la derniĂšre Ă  l’échafaud’), crĂ©ant le personnage, fort dans sa faiblesse, de Blanche de la Force (sinon Le Fort comme l’écrivaine) qui va chercher au Carmel ce qu’elle croit un refuge contre la violence du monde : mais on trouve son destin Ă  vouloir l’éviter.
Une piĂšce amĂ©ricaine avait dĂ©jĂ  traitĂ© le sujet puis, au sortir de la guerre, en 1947, Bernanos, mystique et malade, en tire le scĂ©nario d’un film dont sa mort empĂȘche la rĂ©alisation, ajoutant le personnage du frĂšre, le Chevalier de La Force. Le film sera rĂ©alisĂ© en 1960 par Philippe Agostini  et le PĂšre BrĂŒckberger, authentique hĂ©ros opposĂ© Ă  PĂ©tain et rĂ©sistant ‹: les thĂšmes de la libertĂ©, de l’oppression, de la rĂ©sistance, de la collaboration, de l’obĂ©issance Ă  l’Ordre interne (Ă  la RĂšgle) ou externe (Politique) imprĂšgnent l’Ɠuvre.
Ces dialogues sont d’une Ă©criture sobre et puissante, traversĂ©e du sombre frisson de la mort, celle proche de Bernanos, infiltrĂ©e par Blanche et la premiĂšre Prieure, et par la lumiĂšre de la grĂące et de son transfert d’un ĂȘtre Ă  un autre comme le dira, innocente prophĂ©tesse, sƓur Constance : on meurt parfois par soi, pour soi mais aussi pour un autre, qui en aura sa rĂ©demption, forte idĂ©e religieuse mais transposable laĂŻquement, le sacrifice politique ou moral n’est jamais vain. Mais, malgrĂ© la piĂšce et le film (on n’oublie pas Jeanne Moreau en rigide MĂšre Marie), c’est Ă  l’opĂ©ra de Poulenc, crĂ©Ă© en 1957 Ă  la Scala, que restent dĂ©sormais indĂ©fectiblement attachĂ©s les universellement apprĂ©ciĂ©s Dialogues. Comme toujours, la musique donne une ferme forme dĂ©finitive Ă  des textes qu’elle magnifie et sublime Ă©motionnellement.

RĂ©alisation
On a peur, d’abord : rideau baissĂ©, avant mĂȘme que ne commence l’action, ce personnage en smoking blanc, issu de quelque fĂȘte ou mariage, assis sur le rebord du plateau, extĂ©rieur, comment va-t-il s’intĂ©grer Ă  une action conventuelle fĂ©minine en gros ? Sinon sa justification dramatique, il aura sa raison d’ĂȘtre technique en opĂ©rant quelques minimes changements Ă  vue, antithĂšse claire Ă  Monsieur Javelinot en noir, Ă©phĂ©mĂšre mĂ©decin inutile mais jouant aussi l’utilitĂ© scĂ©nique et symbolique d’instrument de mort. Ange de la Garde, il guidera, Ă  certains moments, une Blanche dans l’obscuritĂ© de son rĂȘve puisqu’il faut accepter le postulat que, la tĂȘte posĂ©e sur le giron de son pĂšre dĂšs la premiĂšre scĂšne, dans des vapeurs de songe envahissant le plateau, elle rĂȘvera le drame, en sera le tĂ©moin permanent, prĂ©sente et absente Ă  la fois. D’oĂč son omniprĂ©sence sur scĂšne, ce qui ne gĂȘne pas si l’on veut bien admettre que, dans son chemin ascĂ©tique de perfection et de dĂ©passement volontariste enfin de ses peurs, elle revit sa vie, en fait le bilan, tragique mais vainqueur, par le pas du sacrifice final, mais pose tout de mĂȘme un problĂšme quand sƓur Constance, son alter ego antithĂ©tique, se demande oĂč elle est, sans la voir comme nous prĂšs d’elle, peut-ĂȘtre pas assez distanciĂ©e par l’ombre.
Signe Ă©conomique de temps de pĂ©nurie ou volontĂ© d’ascĂšse monacale, sans doute les deux, mise en scĂšne minimaliste Ă  l’extrĂȘme d’Alain TimĂĄr qui signe aussi la scĂ©nographie : une austĂšre boĂźte rectangulaire, les murs de trois Ă©crans qui s’animeront de projections (vidĂ©os de Quentin Bonami), superbes images de draps blancs flottant au vent sur un ciel d’abord bleu, se couvrant inexorablement d’orage pour la scĂšne juvĂ©nile des deux novices, nuĂ©es menaçantes, lueurs d’incendie, peut-ĂȘtre redondance excessive du dialogue entre frĂšre et sƓur, deux mains immenses qui lentement se cherchent, se joignent puis se sĂ©parent  cruellement à regret dos Ă  dos pour la rencontre entre le Chevalier partant pour l’émigration et Blanche qui se refuse Ă  le suivre, l’Ange omniprĂ©sent tenant un ballon des jeux fraternels enfantins ; des murs moelleusement capitonnĂ©s qu’on comprend moins, Ă  moins que cette apparente douceur cotonneuse ne soit l’image inverse de la duretĂ© de la situation interne ; Ă  feu et Ă  sang, ruines, murs et grilles de la prison avec des transparences de vitraux, dans des lumiĂšres dramatiques, angoissantes, toujours significatives, de Richard Rozenbaum.
Un raide fauteuil pour le pĂšre noble dans un costume strict, fils sans cravate Ă©charpe au cou ; le mĂȘme mais en plus grand —regard sans doute de Blanche— pour la MĂšre SupĂ©rieure, devenant lit de douleur, tombe et autel ; une corde Ă  linge, un fer Ă  repasser, Ă  ces minces signes prĂšs, c’est d’une rigueur d’épure, d’un ascĂ©tisme finalement monacal qu’on rĂ©fĂšrerait volontiers, plus qu’à la souriante et joyeuse ThĂ©rĂšse, au rigorisme qu’elle jugeait excessif de Jean de la Croix dont elle tentait de modĂ©rer les mortifications, au dĂ©tachement de tout, Ă  l’abandon, Ă  la nuit de l’ñme de ce dernier, Ă  sa thĂ©ologie nĂ©gative, sans images, alors qu’elle exprime, explique ses expĂ©riences mystiques dans une Ă©criture fleurie de mĂ©taphores, un style qui se veut sans style qui anticipe de loin Nathalie Sarraute. Dans ce minimalisme gĂ©nĂ©ral, le moindre signe fait sens : l’écharpe flottante du frĂšre au cou libre, le seul qui rĂ©chappera par l’exil ; Ă©tole rose sur le fauteuil du pĂšre, devenant celle de la premiĂšre Prieure, comme une relique paternelle, une amarre maternelle dont se saisira Blanche Ă  sa mort, tel un passage de relais Ă  double sens : la Prieure, mourant dans les affres de la peur, garde pour elle celle de la novice qui la perdra en assumant la sienne, et le drap blanc dont elle se drape joyeusement peut paraĂźtre une anticipation du linceul du martyre.
DĂ©contextualisĂ© historiquement et matĂ©riellement, pas de scapulaire brun ni de guimpe et cape blanche, blouses beiges, bleues pour les novices, bonnet sur la tĂȘte, costume moderne pour le pĂšre et fils pas trop datĂ©s, anonymes soldats noirs aux fusils rouges (Elza Briand), ce que le drame perd en rĂ©alitĂ© concrĂšte prĂ©cise, historique, nationale, gommant sinon absolvant la perversion de la RĂ©volution par la Terreur, il le gagne en universalitĂ© dramatique et humaine : questionnement de la foi, du renoncement au monde, cheminement personnel, ascĂšse d’une Ăąme Ă©crasĂ©e par ses inhibitions, terrorisĂ©e par la vie, faisant finalement sa rĂ©volution personnelle, intĂ©rieure, sa libĂ©ration, en s’affranchissant de la peur  de la mort par le sacrifice mortel assumĂ©, christique hĂ©roĂŻne vivant sa Passion.
À cĂŽtĂ© de ce parcours individuel, plus ou moins convaincant du rĂȘve ou cauchemar de Blanche qui la dĂ©pouillerait du mĂ©rite concret du vĂ©cu, parallĂšles Ă  cette ligne, il y a les antagonismes latents, subtils, entre ordre et soumission, anecdotiques mais psychologiquement bien vus entre les trois SupĂ©rieures diffĂ©rentes, toujours rĂ©solus en faveur de la « sainte obĂ©issance » monastique, malgrĂ© le coup d’état intĂ©rieur de MĂšre Marie faisant voter le vƓu de martyre aux carmĂ©lites en l’absence de la souple SupĂ©rieure Madame Lidoine, sĂ»rement roturiĂšre, qui l’assumera noblement Ă  elle seule et, surtout, le conflit entre Ordre interne et ordre rĂ©volutionnaire, libertĂ© intĂ©rieure et « liberté » extĂ©rieure imposĂ©e tyranniquement et le droit, le devoir de non soumission, de rĂ©bellion face aux dĂ©crets iniques qui conduira les rĂ©fractaires Ă  l’échafaud : le texte de Bernanos, lucide tĂ©moin indignĂ© de la Guerre d’Espagne et de l’Occupation,  inspirĂ© par le dominicain BrĂŒckberger, rĂ©voltĂ©, intrĂ©pide rĂ©sistant de la premiĂšre heure, pose le problĂšme fondamental de l’oppression et de la rĂ©sistance.
Reste la pierre de touche de la scĂšne finale de la montĂ©e Ă  l’échafaud des carmĂ©lites. ÉvacuĂ©e la guillotine, on attend le traitement qui attend et atteint les carmĂ©lites montant Ă  l’échafaud. Sur un ciel gris constellĂ©, ombres gĂ©antes de silhouettes dĂ©coupĂ©es comme au couteau, frappĂ©es d’un invisible Ă©clair de la lame sonore, tour Ă  tour, chacune s’écroule. C’est saisissant, on a la gorge serrĂ©e, les larmes aux yeux. L’émotion est là : certes, pour un public averti de l’Ɠuvre. Mais il est permis de se demander si des « primo-arrivants » Ă  l’opĂ©ra, sans autre forme d’approche explicative que quelques brĂšves lignes du programme, pas forcĂ©ment lues, peuvent capter le tout premier niveau, l’anecdote rĂ©aliste et tragique de la montĂ©e Ă  l’échafaud.

 

Interprétation

 

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Un sensible travail de direction d’acteurs privilĂ©gie les intenses dialogues au dramatique crescendo, rapports humains humainement traitĂ©s : Blanche et son pĂšre qui tente vainement de la dĂ©tourner de son intention d’entrer au Carmel, Blanche et la Prieure moribonde qui teste sa volontĂ© d’y entrer, cette derniĂšre gagnĂ©e par le doute de son salut aprĂšs une vie de priĂšres, rĂ©voltĂ©e par sa mort, doutant de Dieu (« Dieu nous renonce ! »), et sƓur Marie de l’Incarnation tentant d’en Ă©touffer le scandale, le frĂšre partant pour l’émigration essayant de sauver sa sƓur, SƓur Marie essayant de rattraper Blanche pour la sauver ou la rendre au vƓu de martyre. Chacun tente d’inflĂ©chir ou d’entraĂźner, dans une dramatique montĂ©e en puissance, la faible, peureuse et inconstante hĂ©roĂŻne, mĂȘme dans le lumineux duo avec l’autre novice, Constance : c’est juste, vivant, haletant, soutient un angoissant suspense. Les personnages ne se contentent pas d’échanger des mots dans ces dialogues : vibrants, mĂȘme avec toute la contenance aristocratique impassible de MĂšre Marie, frĂ©missants sensiblement aux paroles des autres, comme le remarquable jeu entre Blanche et Constance, ou encore MĂšre Marie, hiĂ©ratiquement silencieuse et digne, favorite au Priorat, mais non Ă©lue Prieure, la communautĂ© lui ayant prĂ©fĂ©rĂ© Madame Lidoine.
L’Ɠuvre est ardue, l’orchestration souvent massive, si complexe et si riche, que Poulenc lui-mĂȘme voulait la rĂ©duire tant elle Ă©prouve les voix, trĂšs souvent traitĂ©es avec des sauts expressifs dans l’aigu mais redoutables. Mais le plateau est d’une homogĂ©nĂ©itĂ© satisfaisante en gros, des derniers aux premiers plans.
Premier Commissaire, Alfred Bironien, juste en quelques phrases bien posĂ©es, dans sa mise en garde chuchotĂ©e Ă  MĂšre Marie, incarne avec justesse l’opportuniste hurlant avec les loups, le collaborateur Ă  mauvaise conscience, laissant Ă  la brutalitĂ© du second, Romain Bockler (deuxiĂšme Commissaire / L’Officier / Le GeĂŽlier), le mauvais rĂŽle du dĂ©tenteur d’un pouvoir tout nouveau qui l’enivre de jouissance sadique. Dans le rĂŽle de l’AumĂŽnier, RaphaĂ«l BrĂ©mard, silhouette frĂȘle et voix dĂ©licate, semblerait un peu perdu dans cet univers, aussi perdu, de femmes mais, a contrario, cette faiblesse d’homme en danger dans un monde en pĂ©ril accentue la dramatique impuissance de ses apparitions, et il m’évoque la fragilitĂ©, apparente, d’un saint Jean de la Croix que ThĂ©rĂšse appelait avec un tendre humour protecteur, « Mi Senequito », ‘Mon petit SĂ©nĂšque’ et, justement, ce sont les hĂ©roĂŻques religieuses, prĂȘtes au martyre, mĂȘme Blanche, qui lui offrent une protection qu’il ne peut guĂšre leur apporter. En marquis de La Force, FrĂ©dĂ©ric Caton, est un pĂšre noble, Ă  tous les sens du mot, direct avec son fils, tendre et aimant avec sa fille dont il respecte la libertĂ© de choix qui le blesse dans son amour paternel. RĂ©my Mathieu est un Chevalier de La Force juvĂ©nile et charmant qui se tire de la partie ardue de son rĂŽle, ces aigus terribles, en les nĂ©gociant avec des demi-teintes qui font sens, fils respectueux du pĂšre diminuant le volume de sa voix, et fraternellement affectueux et dĂ©sespĂ©rĂ© face Ă  une sƓur rĂ©tive Ă  le suivre.
De l’ensemble des carmĂ©lites, on admire la cohĂ©sion vocale et la musicalitĂ© (Aurore Marchand), avec le regret de ne pouvoir citer les remarquables voix qui s’en dĂ©tachent par moments pour quelques solos, trop rapides pour qu’on les identifie avec justice dans une distribution si nourrie. Blandine Folio-Peres, mezzo, en allure et voix, campe avec justesse la raideur aux terribles aigus acĂ©rĂ©s de MĂšre Marie de l’Incarnation, promise en vain Ă  succĂ©der Ă  la Prieure, Ăąme aristocratique Ă©prise de grandeur, avide d’hĂ©roĂŻsme, de sacrifice, entraĂźnant dans son rĂȘve sublime sacrificiel toute la communautĂ© dans son vƓu de martyre, mais assez noble pour le soumettre Ă  vote conditionnĂ© Ă  l’unanimitĂ©  : sans doute une grande Ăąme Ă  l’acier trempĂ© de cette « gĂ©nĂ©rosité » au sens cornĂ©lien du terme, trahie par la vie monastique, Ă  l’étroit dans une clĂŽture monacale faite d’humilitĂ© et d’obĂ©issance. Instigatrice du vƓu, elle y Ă©chappe et s’écrie :« Je suis dĂ©shonorĂ©e ! » quand l’AumĂŽnier l’empĂȘche de rejoindre ses sƓurs sur l’échafaud, lui ordonnant de vivre, mais au-delĂ  de l’orgueil de l’honneur de classe, elle a aussi ce cri dĂ©chirant d’amour : « Leurs yeux me chercheront en vain ! »  Avec une cruelle ironie de l’histoire, paradoxalement, celle qui poussa ses sƓurs au martyre fut la seule survivante mais la Relation qu’elle en fit, aprĂšs avoir entraĂźnĂ© la bĂ©atification des carmĂ©lites en 1906, inspira la nouvelle de Gertrud Von Le Fort, source de Bernanos.
À Madame Lidoine, le Seconde Prieure dont l’élection Ă©vince MĂšre Marie, Catherine Hunold, prĂȘte la rondeur maternelle de son physique et d’une voix de soprano large, chaude et rassurante, pĂ©trie d’humanitĂ©, surmontant sans peine les aigus saisissants qui hĂ©rissent sa partie : servie admirablement par la chanteuse, on comprend le choix affectif qu’en ont fait ses sƓurs. Consciente de dĂ©tonner dans ce huis-clos de femmes presque toutes issues de l’aristocratie, sĂ»rement roturiĂšre, elle incarne une noblesse naturelle, humble, pleine de bon sens et bienveillance, loin de l’altiĂšre contenance de MĂšre Marie et ses rĂȘves d’hĂ©roĂŻque grandeur : « MĂ©fions-nous du martyre. »

 

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Sans doute deux justes images de ThĂ©rĂšse d’Avila dont Bernanos devait Ă  coup sĂ»r connaĂźtre l’Ɠuvre : la premiĂšre, grande amoureuse des romans espagnols de chevalerie, ivre d’hĂ©roĂŻsme dans son adolescence rĂȘvant de martyre ; la seconde, humaine, plus terrienne, prosaĂŻque souvent, malgrĂ© sa culture, pleine d’humour, pour rabaisser la dĂ©votion exaltĂ©e, le zĂšle mystique excessif de ses filles, dĂ©daigneuses des tĂąches mĂ©nagĂšres du Carmel pour ne se vouer qu’à l’oraison et ses extases, elle disait : « Dios anda por los pucheros », ‘Dieu est aussi dans les marmites’. Le vocabulaire simple, accessible, fleuri d’images de Madame Lidoine est Ă  l’image de celui de l’écriture de la sainte. La premiĂšre Prieure, dans une expression plus rude, semble aussi un autre avatar de ThĂ©rĂšse, en exprime la doctrine : le fauteuil n’est pas un privilĂšge de la charge, puisque la MĂšre fondatrice les avait abolis entre la SupĂ©rieure et ses filles ; les carmels ne sont pas « des conservatoires de vertus » ; « Ce n’est pas la RĂšgle qui nous garde, c’est nous qui gardons la RĂšgle » ; il faut ĂȘtre « dĂ©tachĂ©e de son propre dĂ©tachement. »
On avait connu Marie-Ange Todorovitch en MĂšre Marie, hautaine et noble, rigide et frigide, puis fiĂ©vreuse, tendre envers Blanche. Nous la retrouvons, registre plus grave, en Madame de Croissy, PremiĂšre Prieure, poignante de vĂ©ritĂ©, de sĂ©vĂ©ritĂ©, grande voix impĂ©rieuse mais gĂ©nĂ©reuse. Son fauteuil immense semble d’abord un trĂŽne pour cette noble douairiĂšre fĂ©odale, bĂ©quille du magistĂšre et de la maladie Ă  la main, tel le sceptre d’un spectre, bĂąton de justice arrimĂ© au sol, ou mĂȘme canne prĂȘte Ă  frapper Ă©ventuellement. Inquisitrice en ses questions aiguĂ«s qui percent Ă  jour la postulante d’un regard implacable, la voix s’inflĂ©chit, s’attendrit en jaugeant, jugeant cette fragile et gracile jeune fille dont l’humilitĂ© semble enfin la convaincre, la vaincre, et la voix se fait doucement enveloppante et protectrice comme ce chĂąle qui passera de l’une Ă  l’autre, caressante mĂȘme. Dans sa seconde scĂšne, sur un lit dont l’immensitĂ© et la hauteur semblent Ă  la mesure de sa dĂ©mesure, sans abdiquer son autoritĂ©, dans l’angoisse de la fin et du doute terrible, elle fait frissonner de l’ombre d’une voix qui pressent les tĂ©nĂšbres, rĂ©voltĂ©e contre Dieu, hallucinante, grandiose dans son cri profĂ©ré : « Dieu nous renonce ! » Comme un acte d’amour envers la jeune fille qu’elle fut aussi, elle a pris pour elle le nom en religion et la vie agonique de la postulante : Blanche de l’Agonie du Christ.
De la premiĂšre Prieure Ă  la seconde et troisiĂšme, voix du contralto Ă  l’aigu de Madame Lidoine en passant par le mezzo de MĂšre Marie, Poulenc traite tout le spectre du registre vocal fĂ©minin.Les deux novices sont les voix les plus hautes, Constance, la plus lĂ©gĂšre. Sarah Gouzy est un joyeux pinson, une voix souriante et ravissante, pĂ©piante, pĂ©tillante, d’une fraĂźcheur qui nous glace quand elle affirme sereinement, en jouant, qu’elle a la certitude que Dieu lui fera « la grĂące de ne pas vieillir », innocente prophĂ©tesse du compagnonnage avec Blanche dans la mort. Quelques aigus sont trahis par la lĂ©gĂšre sonorisation, mais elle fait jolie paire contrastĂ©e, et pincĂ©e aussi, avec la sĂšche hĂ©roĂŻne. Cette derniĂšre, c’est Ludivine Gombert qu’on espĂ©rait enfin dans un grand rĂŽle. Et quel rĂŽle dans cette rĂ©alisation ! PrĂ©sente, du dĂ©but Ă  la fin, presque toujours dĂ©bout, pieds nus, presque obligatoire pour des carmĂ©lites dĂ©chaussĂ©es (en fait, elles portaient des sandales), supportant sur ses frĂȘles Ă©paules tout le drame que Bernanos exprime au dĂ©but de son texte originel : la peur, cette peur inĂ©vitable que mĂȘme JĂ©sus Ă©prouva dans le Jardin des Oliviers, sur la croix, se croyant abandonnĂ© de son pĂšre. Blanche est celle qui abandonne le sien, les siens, comme elle veut abandonner un monde qu’elle ne peut affronter pour, finalement, se confronter Ă  elle-mĂȘme et Ă  son destin qui la rattrape dans sa fuite. Sa voix de cristal, limpide mais solide, ne se brise jamais face Ă  un orchestre souvent compact, n’accuse jamais la fatigue, mĂȘme dans les moments de paroxysme, qui pourraient presque logiquement confiner Ă  l’hystĂ©rie. InterprĂšte privilĂ©giĂ©e par la mise en scĂšne, son corps, dans une digne discrĂ©tion, et son visage sont comme un miroir mouvant, Ă©mouvant, non seulement des sentiments qu’elle Ă©prouve, mais Ă©cho visuel de ceux des autres dont elle est le permanent tĂ©moin. La scĂšne de sĂ©paration avec son frĂšre est bouleversante de tendresse blessĂ©e, d’impuissance vite coupable. SecrĂšte, ambiguĂ« dans ses aspirations, le mystĂšre reste entier de sa vocation, ou simplement invocation protectrice du Carmel contre la vie.
La direction musicale de Samuel Jean Ă  la tĂȘte de l’Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence et du ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon est prĂ©cise, claire, dans une tradition française, attentive aux couleurs mais, sans qu’on puisse l’imputer Ă  ce grand chef, effet peut-ĂȘtre d’une fosse quelque peu surĂ©levĂ©e et d’une sonorisation, remarquable de discrĂ©tion pour les voix Ă  quelques crachotements prĂšs, elle sonne quelquefois un peu fort dans cette immense caisse de bois sonore. En revanche, dans la derniĂšre scĂšne de la mort progressive des carmĂ©lites chantant le Salve regina en montant une Ă  une Ă  l’échafaud symbolique, le chant choral s’amenuisant en proportion de la diminution de leur nombre, on ne perçoit peut-ĂȘtre pas assez le diminuendo. Mais, honnĂȘtetĂ© critique oblige, on n’oserait l’affirmer catĂ©goriquement : l’émotion est si forte dans ce climax tragique, que l’Ɠil trahit peut-ĂȘtre l’oreille. En somme, l’esprit s’abandonne au cƓur, belle preuve de la rĂ©ussite musicale et scĂ©nique de cette rĂ©alisation.

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Compte rendu, opéra. AVIGNON : Opéra Gd Avignon, le 28 janvier 2018. POULENC : Dialogues des Carmélites. Samual Jean / Alain Timår.

 

DIALOGUES DES CARMÉLITES
Opéra en trois actes de Francis Poulenc
Texte tiré de Georges Bernanos,
D’aprĂšs une nouvelle de Gertrud Von Le Fort, La derniĂšre Ă  l’échafaud et un scĂ©nario du RĂ©vĂ©rend-PĂšre BrĂŒckberger et Philippe Agostini.
Nouvelle production de l’OpĂ©ra Grand Avignon
28 janvier

Opéra confluence Grand Avignon
A l’affiche les 28 et 30 janvier 2018.
Dialogues des CarmĂ©lites de Francis Poulenc‹‹Direction musicale : Samuel Jean‹Direction du chƓur : Aurore Marchand‹Études musicales : HĂ©lĂšne Blanic‹Mise en scĂšne et dĂ©cors : Alain TimĂĄr‹Assistante Ă  la mise en scĂšne : IrĂšne Fridici‹Costumes : Elza Briand‹LumiĂšres : Richard Rozenbaum‹VidĂ©o : Quentin Bonami‹ Distribution :‹Madame de Croissy : Marie-Ange Todorovitch
Blanche de La Force : Ludivine Gombert‹Constance : Sarah Gouzy‹Madame Lidoine : Catherine Hunold‹MĂšre Marie de l’Incarnation : Blandine Folio-Peres‹SƓur Mathilde : Coline Dutilleul‹MĂšre Jeanne : Isabelle Guillaume‹SƓur Valentine : Isabelle Monpert‹SƓur FĂ©licité :  Laura Darmon-Podevin‹SƓur Gertrude : Marie Simoneau‹SƓur Marthe : Runpu Wang‹SƓur Alice : Julie Mauchamp‹SƓur Anne de la Croix : SĂ©golĂšne Bolard‹SƓur Catherine : Pascale Sicaud-Beauchesnais‹SƓur Antoine : Pascale Vernassa‹MĂšre GĂ©rald : Vanina Merinis‹SƓur Claire : Wiebke Nölting‹SƓur Marie Saint-Charles : BĂ©atrice Mezrich‹Le Marquis de La Force :  FrĂ©dĂ©ric Caton‹Le Chevalier de La Force :  RĂ©my Mathieu‹L’AumĂŽnier du Carmel : RaphaĂ«l BrĂ©mard‹Le premier Commissaire : Alfred Bironien‹Le deuxiĂšme Commissaire / L’Officier / Le GeĂŽlier : Romain Bockler‹Javelinot : Saeid Alkhouri‹Thierry : Jean-François Baron
L’ange : Cyril Cosson
Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence‹ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon

Photos : © Cédric Delestrade

Blanche de la Force novice (Gombert) ;
PremiĂšre, Prieure entre Blanche et MĂšre Marie (Gombert, Todorovitch, Folio-Peres) ;
Madame Lidoine rassurant ses filles (Hunold) ;

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Compte rendu, critique. MARSEILLE, Odéon, le 14 janvier 2018. Valses de Vienne
 Membrey / Gervais.

strauss-johann-II-petit-portrait-298-294-640px-Johann_Strauss_II_by_August_Eisenmenger_1888Compte rendu, critique. MARSEILLE, OdĂ©on, le 14 janvier 2018. Valses de Vienne
 Membrey / Gervais. L’Ɠuvre et l’auteur. Du compositeur, Johann Strauss (1825-1899), il est impossible que l’on ignore, sinon le nom, la musique : il signe Le Beau Danube bleu, la plus cĂ©lĂšbre des valses viennoises, mais ses autres valses ont fait le tour et tourner le monde : Sang viennois, la Valse de l’Empereur, Aimer, boire et chanter, Histoires de la forĂȘt viennoise, etc. Musiques soyeuses, joyeuses, vivantes, toutes associĂ©es, pour les Viennois, Ă  la joie de vivre dans cette capitale encore heureuse qui s’étourdit en rose pendant le crĂ©puscule morose et la proche fin tragique de l’Empire des Habsbourg et de l’Autriche. Ce n’est pas, pour rien qu’on appelle « Roi de la valse » ce  Johann Strauss II, car il est fils de Johann Strauss I, dit le PĂšre, et ses frĂšres Josefet Eduard sont Ă©galement compositeurs, mais lui, Johann II sera le plus connu de la famille. Et pourtant, son tyrannique de pĂšre, qui voulait faire de lui un employĂ© de banque, lui refusait l’accĂšs Ă  la musique. Ce n’est que grĂące Ă  l’aide de sa mĂšre qu’il Ă©tudie clandestinement le piano et, ce pĂšre parti de la maison et le divorce consommĂ©, il pourra librement s’adonner Ă  la musique, Ă©clipser pĂšre et frĂšres et devenir le plus cĂ©lĂšbre de la famille Strauss. Un autre cĂ©lĂšbre compositeur aussi d’opĂ©rettes, Oscar Straus (1870-1954), enlĂšvera un s final Ă  son nom pour n’ĂȘtre pas confondu avec l’illustre dynastie qui le prĂ©cĂšde.
Strauss fils composa un opĂ©ra, Ritter PasmĂĄn (‘Le Cavalier Pasman’, 1892), des opĂ©rettes, dont au moins deux sont devenues cĂ©lĂšbres, La Chauve-souris  (vue Ă  Marseille l’an dernier pour les fĂȘtes de fin d’annĂ©e) et Le Baron tzigane.
Ce conflit familial rĂ©el, ce pĂšre tyrannique et artiste Ă©crasant, jaloux de ses succĂšs, d’une gloire qu’il refuse de partager, niant mĂȘme le talent de son fils dĂ©jĂ  reconnu autour de lui, avec ces musiques capiteuses et pour certaines capitales dans la mĂ©moire universelle populaire, invitait Ă  une dramatisation scĂ©nique. C’est ce qui fut fait dans les annĂ©es 30, dans un livret fidĂšle sur le pĂšre et ce fils gĂ©nial dont le gĂ©niteur refuse l’envol, au respect toujours manifeste. CommencĂ© dans une pĂątisserie, une image de la Vienne festive, galante et gourmande qui nous a lĂ©guĂ© ses viennoiseries, opĂ©rette oblige, juste humainement dans ce rapport entre les deux hommes, l’histoire gomme justement l’Histoire et le conflit Ă©galement politique qui sĂ©pare les deux hommes, le pĂšre, absolu serviteur de l’Empire secouĂ© par la rĂ©volution de 1848 partie de France et essaimant en Europe, le fils passĂ© aux idĂ©es nouvelles.

Réalisation et interprétation
valses de vienne la critique sur classiquenews_1 VSeule Ă©vocation, sĂ»rement exempte de pensĂ©e politique, l’ouverture commence par la cĂ©lĂšbre Marche de Radetzky que Strauss PĂšre composa en 1848 en l’honneur du Feld-marĂ©chal Radetzky von Radetz, vainqueur des PiĂ©montais qui cherchaient Ă  libĂ©rer l’Italie de la tutelle autrichienne, mais aussi implacable dans la rĂ©pression du « Printemps des peuples » rĂ©volutionnaire, instrument de fer dans le versant rĂ©actionnaire que prit, aprĂšs l’alerte, l’Empire austro-hongrois du jeune empereur François-Joseph II, futur Ă©poux de la non conformiste Élisabeth, plus connue sous le diminutif de Sissi. Mais il est vrai que cette marche, « dĂ©militarisĂ©e » par son succĂšs, couronne, sinon dĂ©sormais la monarchie, le fameux Concert du Jour de l’An de Vienne et, apparemment, le public marseillais connaĂźt la tradition, qui en scande les accents martiaux en tapant des deux mains. La vigueur cinglante que lui donne Bruno Membrey Ă  la tĂȘte d’un Orchestre de l’OdĂ©on en progrĂšs notable, n’aura d’égale que la finesse dont il traitera cette musique finalement raffinĂ©e, aux voluptueuses valses qui font tourner autant la tĂȘte quand on les danse que chavirer le cƓur quand on les Ă©coute, mĂȘme si on veut s’en dĂ©fendre. S’en dĂ©fendre ? Mais pourquoi ce rĂ©flexe de critique blasé ?
Il faut au contraire s’y abandonner, tout comme Ă  la naĂŻvetĂ© de ce dĂ©cor dĂ©suet, de ces toiles peintes Ă  la mode d’autrefois, au moins six pour autant de changements de lieux, pĂątisserie Ebeseder, salon de musique, casino de Hietzing, appartements de Johann fils, salons de la comtesse Olga, ambassade de Russie, assorties de quelques colonnades praticables, guĂšre pratiques en vĂ©ritĂ© pour les changements. Mais cet apparat, cet appareil dĂ©goulinant de garnitures, grandiose de candeur, de couleur plus rose bonbon que nature, cette dĂ©bauche peinturlurĂ©e de pĂątisseries, de fabuleuses piĂšces montĂ©es, de faux tableaux, trumeaux pour ambiance viennoise rococo, est applaudi par le public, et de charmantes vieilles mĂ©mĂ©s s’exclament, Ă©merveillĂ©es : « Que c’est beau ! » Allez leur gĂącher ce plaisir !
Certes, par solidaritĂ© artistique, on tremble dans un changement Ă  vue, —disons, aveugle, Ă  noir— Ă  voir que, le rideau, tirĂ© Ă  hue comme je te pousse, se coince dans un tremblement d’Empire austro-hongrois vacillant sur sa base, Ă©branlĂ© par l’air rĂ©volutionnaire du temps. Mais on s’y croit dans ce temps, dans ce thĂ©Ăątre d’autrefois oĂč l’artistique Ă©tait encore artisanal et pas une machine informatisĂ©e. Et ce ne sont pas les costumes de l’excellente Maison Grout, qui nous dĂ©payseront historiquement : ils sont scrupuleusement exacts, Ă  quelques dĂ©tails cocasses prĂšs comme les Ă©paules un peu trop larges du benĂȘt LĂ©opold, le chapeau claque, le gibus parĂ© de rouge de Wessely, tailleur de la cour, tout de mĂȘme assorti Ă  ses revers et manchettes. La richesse et la variĂ©tĂ© des costumes, dames changeant de robe somptueuse Ă  chaque tableau, est un luxe rare qu’on ne voit plus Ă  l’OpĂ©ra oĂč, pour raison sĂ»rement d’économie, les hĂ©ros sont affublĂ©s pratiquement toujours de la mĂȘme vĂȘture du dĂ©but Ă  la fin, dans une scĂ©nographie, un dĂ©cor unique dĂ©fiant parfois la vraisemblance comme, dans le thĂ©Ăątre classique, le mĂȘme lieu, anonyme hall de gare oĂč tout le monde se retrouve, amis, ennemis, alliĂ©s ou conspirateurs. Bref, l’opĂ©rette, avec ses pompes, mĂȘme pompier, mais jamais pompantes, nous renvoie en une Ă©poque oĂč le thĂ©Ăątre prenait encore le temps d’ĂȘtre thĂ©Ăątre, avec ses ostensibles dĂ©cors, son dĂ©corum.
thumbnail_9 VThĂ©Ăątralement, l’Ɠuvre requiert aussi le luxe d’une grande et solide distribution,  onze personnages, des silhouettes Ă©pisodiques mais sachant tenir la scĂšne, comme Donmayer (Jean-Luc Épitalon), Dressler (Michel Delfaud), le rogue et revĂȘche Strauss PĂšre de Jean-Claude Calon. Une inĂ©vitable troupe de danseurs (Estelle LeliĂšvre-Danvers) pour d’habiles chorĂ©graphies, ajoutons un chƓur (ChƓur phocĂ©en RĂ©my Littolff), et vocalement, comme me le confiait Raymond Duffaut, sympathique assidu de l’OdĂ©on aprĂšs sa libĂ©ration des ChorĂ©gies d’Orange et de l’OpĂ©ra d’Avignon, pas facile Ă  distribuer avec ses comĂ©diens chargĂ©s mĂȘme d’une petite partie vocale, tel le pĂątissier Ebeseder (Philippe Fargues), imbu comme un baba au rhum de lui-mĂȘme. Ils doivent exister au milieu des premiers rĂŽles, et on salue le travail Ă  la de FunĂšs du Gogol guĂšre gogo mais grrrandiosement soupçonneux et jaloux de Jacques Lemaire, dignitaire ambassadeurr rrusse rrroulant les r et les mĂ©caniques, sabre au clair, prĂȘt Ă  en dĂ©coudre et Ă  Ă©gorger le monde entier pour les beaux yeux, il est vrai, de la superbe et aristocratique Olga, Comtesse au port de reine, Laurence Janot, qui marche comme on danse, enchante en chantant et joue en dĂ©jouant joliment sa partie. Familier du lieu et du type d’Ɠuvre, avec tout ce monde disparate sur le plateau, Jack Gervais signe une mise en scĂšne forcĂ©ment rĂ©glĂ©e comme du papier Ă  musique oĂč mĂȘme le rideau rĂ©calcitrant de la premiĂšre fait gag souriant.
Il joue sur du velours avec le sextuor des hĂ©ros principaux, tous pliĂ©s avec bonheur Ă  la scĂšne et au chant. Le tĂ©nor Christophe Berry incarne, avec crĂ©dibilitĂ© vocale et scĂ©nique, Strauss fils, rĂŽle guĂšre facile de rejeton conscient de son gĂ©nie mais respectueusement soumis Ă  l’ordre implacable d’un pĂšre tyrannique, rĂ©sistant mĂȘme Ă  rivaliser avec lui, craignant de l’éclipser, ne cherchant que son approbation et apprĂ©ciation. Juste dans son jeu, Berry enchaĂźne avec justesse et vaillance, dans la premiĂšre partie des airs solistes puissants, trĂšs sollicitĂ©s dans l’aigu, des duos tendres. C’est assez Ă©crasant. À ses cĂŽtĂ©s, coiffure Ă  la Sissi, fleur par la finesse de la tige de sa taille dans la corolle inverse de ses robes Ă  crinolines, AmĂ©lie Robins, en RĂ©si, fille du grand pĂątissier, est toute grĂące souriante, lumineuse et limpide dans sa voix, excellente actrice au point de nous faire croire Ă  l’esprit Ă©triquĂ© de la bonne bourgeoise imposant mĂ©chamment Ă  son amoureux d’abandonner le mĂ©tier de musicien pas assez rentable, ne revenant Ă  lui qu’en fonction des revenus de sa cĂ©lĂ©britĂ©. Sous les ors de l’opĂ©rette, noirceur de la rĂ©alitĂ© sociale de classe et du conflit, rĂ©el, entre un pĂšre Ă©crasant et un fils.
Image inverse et dĂ©bonnaire du bon paternel, en Wessely, Antoine Bonelli, coqueluche (non contagieuse) du public de l’OdĂ©on, applaudi dĂšs qu’il paraĂźt sur scĂšne malgrĂ© un rĂŽle Ă  peine figuratif qu’on regrette, escorte son grand dadais de fils LĂ©opold,  se dandinant sur un pied, deux houpettes au front comme deux petites cornes de bon petit diable ou de futur cocu. On croirait le timide Thomas Diafoirus devant les dames, flanquĂ© de son pĂšre et demandant : « Baiserai-je, papa ? », ici pour la bonne cause bourgeoise du mariage. Il est magistralement incarnĂ© par Juppin GrĂ©gory, gamin nigaud, Ă©lĂ©gant gandin, godelureau peu fait pour la gaudriole —en apparence. Il demande la main de la jolie RĂ©si, aimant Johann Strauss qui l’aime, mais est lui-mĂȘme l’objet de tous les vƓux du personnage finalement essentiel, la pĂ©piante PĂ©pi, tour Ă  tour servante Ă  la pĂątisserie, serveuse au Casino, soubrette chez Strauss, qui va tirer les fils des nƓuds amoureux, dĂ©nouant le malentendu entre Johann et RĂ©si, pour les tisser dans sa toile autour de LĂ©opold abandonnĂ©. Elle, gestes, marche, dĂ©marche, voix, c’est, avec sa subtile gamme de jeu, Julie Morgane, dĂ©gourdi Figaro fĂ©minin, pleine de morgue populaciĂšre contre ces gens de la haute qui la narguent et dont elle va triompher dans une ascension sociale fulgurante, recousant le couple RĂ©si/Johann, et accessoirement Olga / Gogol, Ă©pousant enfin LĂ©opold, fils du tailleur de la cour, grĂące Ă  son gĂ©nie de l’intrigue : peut-ĂȘtre le vrai « Printemps des peuples » avortĂ© en politique, rĂ©ussi individuellement. AssurĂ©ment, le couple qu’elle forme encore avec Juppin est un vrai spectacle dans le spectacle et la scĂšne des baisers, l’approche Ă©rotico-comique par laquelle elle dĂ©niaise le niais, leurs enlacements acrobatiques prometteurs, sont un grand moment de thĂ©Ăątre.
Difficile de rĂ©sister Ă  cette musique qui enchaĂźne marches, mazurkas, polkas, polonaises, toutes les danses de cette Mittle Europa  cristallisĂ©es Ă  Vienne, rivale culturelle de Paris, et bien sĂ»r, mythiques valses. ImmĂ©diatement populaire, Johann Strauss fils fut aussi saluĂ©, en son temps, par les plus grands musiciens, dont Verdi et Wagner et, plus tard, la sĂ©rieuse Ă©cole sĂ©rielle de Vienne. Strauss revendiquait hautement sa judĂ©itĂ©. Ce qui embarrassait les nazis, dont on sait le sort qu’ils firent au grand Mendelssohn, en particulier Hitler, qui raffolait de ses valses, sur lesquelles on obligeait les dĂ©portĂ©s  juifs Ă  danser Ă  Buchenwald
On lui fabriqua un faux certificat posthume d’aryanitĂ©.

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Compte rendu, critique. MARSEILLE, Odéon, le 14 janvier 2018. Valses de Vienne
 Membrey / Gervais.

VALSES DE VIENNE d’aprùs Johann Strauss II
Opérette en trois actes
d’Alfred-Maria Wilner, Heinz Reichert, Ernst et Hubert Marischka.
sur des musiques de Johann Strauss fils‹Livret français d’AndrĂ© Mouezy-Eon et Jean Marietti

‹‹Direction musicale : Bruno MEMBREY ‹Mise en scĂšne : Jack GERVAIS ‹ChorĂ©graphie :  Estelle LELIEÌVRE-DANVERS
Décors : théùtre Odéon
Costumes : Maison Grout
Distribution :‹RĂ©si : AmĂ©lie ROBINS ‹La Comtesse :  Laurence JANOT ‹PĂ©pi : Julie MORGANE ‹‹Strauss PĂšre : Jean-Claude CALON ‹Strauss fils :  Christophe BERRY ‹Leopold :  GrĂ©gory JUPPIN ‹Ebeseder : Philippe FARGUES ‹Gogol : Jacques LEMAIRE ‹Wessely :  Antoine BONELLI ‹Dressler :  Michel DELFAUD ‹Donmayer : Jean-Luc EPITALON

Photos : © Christian Dresse

Compte rendu, critique. Marseille, le 12 janvier 2018. Salle Musicatreize, Concert : Aimez-vous Scarlatti ? Jean-Marc Aymes

thumbnail_2 JM AymesCompte rendu, critique. Marseille, le 12 janvier 2018. Salle Musicatreize, Concert : Aimez-vous Scarlatti ? Jean-Marc Aymes, clavecin, / Nicolas Laffitte, rĂ©citant. Coquette question rhĂ©torique d’un concert sĂ©ducteur qui ne laisse aucune alternative de rĂ©ponse : peut-on ne pas aimer, adorer Scarlatti, dans cette interprĂ©tation amoureuse, adoratrice ? Un Scarlatti aux sonates brĂšves, intenses, serrĂ©es comme un cafĂ© stretto, de Naples bien sĂ»r, filtrĂ© par Venise, Lisbonne et, enfin, Madrid oĂč s’épanouira et mourra (1757) ce grand musicien, de la faste trilogie baroque 1685 qui voit naĂźtre Bach, HĂ€ndel et Domenico. Dans le douillet cocon, Ă  la chaleureuse douceur du bois, de la salle Musicatreize de Roland HayrabĂ©dian, oĂč l’ensemble fameux des treize chanteurs donne des concerts raffinĂ©s de musique contemporaine, souvent inĂ©dits, qui tournent ensuite dans le monde, Concerto soave de Jean-Marc Aymes et MarĂ­a Cristina Kiehr a Ă©galement fait son nid pour le bonheur des mĂ©lomanes marseillais. Des confĂ©rences (sur inscription au 04 91 00 91 31), « L’Atelier du critique » de Jean-Christophe Marti, facilitant l’accĂšs aux Ɠuvres, ponctuent, les jeudis de cette riche saison de concerts et font de cette accueillante salle Ă  la fois un laboratoire musical et une scĂšne de la pratique, un lieu enrichissant, ouvert Ă  tout public et Ă  toute musique.

STRETTO SCARLATTI

AIMEZ-VOUS SCARLATTI ?

thumbnail_1 SAuteur, entre autres CD, de l’enregistrement intĂ©gral de la musique pour clavier Ă©ditĂ©e de Girolamo Frescobaldi, claveciniste, organiste, Jean-Marc Aymes, aujourd’hui professeur de clavecin au CNSMDL, escortĂ© de quelques uns de ses Ă©lĂšves de Lyon, passait de la pĂ©ninsule italienne Ă  l’espagnole sur les pas, sous les doigts de Domenico Scarlatti, pour un concert illustrĂ© de projections picturales, vues de Venise par Canaletto, Guardi, de Madrid par Goya, Ă©galement agrĂ©mentĂ© de lectures, par Nicolas Laffitte, de textes, lettres, documents sur Scarlatti par l’expert Ralph Kirckpatrick, le tĂ©moignage du voyageur Burney,  plus Casanova, et de dĂ©licieux passages de la ‘Petite Gitane’ (La gitanilla) de Cervantes et de l’adorable ‘Platero et moi’ (Platero y yo) de Juan RamĂłn JimĂ©nez, en Ă©chos espagnols aux sonates les plus hispaniques du musicien.
Fils du grand Alessandro nĂ© en Sicile, cĂ©lĂšbre compositeur et pratiquement fondateur de l’opĂ©ra napolitain qui deviendra le modĂšle europĂ©en, Ă  qui l’on devrait l’aria da capo, Domenico naĂźt dans la Naples tout aussi espagnole que son destin hispanique. AprĂšs des passages obligĂ©s Ă  Rome, Florence, Venise, comme s’il fuyait l’ombre oppressante du pĂšre tout puissant qui mourra en 1725, on le trouve Ă  au Portugal en 1720, maĂźtre de clavecin d’une jeune princesse musicienne, dans une cour aux fastes dus Ă  l’exploitation du richissime BrĂ©sil, ambitionnant de faire de Lisbonne une grande capitale europĂ©enne de la musique. Marie Barbara de Bragance, fille du roi Jean V de Portugal, Ă©pousera l’Infant hĂ©ritier de la couronne d’Espagne, qui rĂ©gnera sous le nom de Ferdinand VI (1746-1759). Épris de musique, le couple princier puis royal protĂšge et pensionne, lui, Farinelli dĂ©jĂ  installĂ© en Espagne, elle son maĂźtre de clavecin Scarlatti, les deux brillants Napolitains qui deviendront amis. De SĂ©ville Ă  Madrid, et souvent dans la rĂ©sidence royale d’étĂ© d’Aranjuez, Scarlatti suit Marie Barbara, Ă©tant du service privĂ© de sa maison. Il termine sa vie auprĂšs de la reine, un an avant elle, suivie par son Ă©poux inconsolable, encore un an aprĂšs. Sans compter son Ɠuvre vocale, cantates et opĂ©ras, dont ne parle guĂšre Ă  tort tant les travaux et le catalogue de Kirkpatrick ont mis l’accent sur ses sonates, Scarlatti en aurait composĂ© plus de cinq-cent-cinquante pour clavecin, pour la plupart inĂ©dites de son vivant mais courant l’Europe en manuscrit.
On s’accorde Ă  en louer l’exceptionnelle originalitĂ©. L’éventail de quatorze d’entre elles choisi par Aymes, allant de la Sonate K.3, frissonnante de traits vifs, Ă  la K. 554, peut-ĂȘtre la derniĂšre, ne le dĂ©mentait pas, en donnant une vue partielle, forcĂ©ment partiale, rapidement panoramique, mais forcĂ©ment difficile Ă  embrasser en une seule Ă©coute, forcĂ©ment rapide aussi.  Mais disons que le format gĂ©nĂ©ral d’une heure de concert Ă  20 heures Ă©tait en adĂ©quation avec ces formes musicales brĂšves rĂ©pugnant Ă  la longueur et la lourdeur.
En effet, elles se dĂ©ploient en ce crĂ©puscule rose du Baroque, le Rococo, qui fuit le grandiose pour l’intime de la chambre, du salon. DĂ©jĂ  le jĂ©suite Baltasar GraciĂĄn (1601-1658), en avance sur son temps, rĂ©pugnait au fatras et exaltait la forme brĂšve, la concision, condensant son Ă©thique et son esthĂ©tique dans l’aphorisme 105 de son OrĂĄculo manual : « Lo bueno, si breve, dos veces bueno y lo malo, si poco, no tan malo », que je traduis : ‘Le bon, si bref, deux fois bon, et les mots et les maux, s’ils sont brefs, ne sont qu’un moindre mal. »[1] Si l’alibi de l’art, soumis aux idĂ©ologies et Ă  la religion, Ă©tait toujours le prĂ©cepte d’Horace de l’utile dulci, ‘joindre l’utile et l’agrĂ©able’, des rigoureux impĂ©ratifs du Concile de Trente rĂ©gissant les arts, de sa rĂ©cupĂ©ration de la trilogie rhĂ©torique docere, movere, delectare, ‘enseigner, Ă©mouvoir, plaire’, ce passage lĂ©ger au SiĂšcle des LumiĂšres, dĂ©laisse volontiers velours et lourds brocards pour la suavitĂ© de la soie, du satin, oublie un art didactique, docere, pour ne retenir bien que ce delectare, ‘dĂ©lecter’,  plaire’, sans oublier les dĂ©licieuses Ă©motions des affects, movere, qui ouvrira vite la porte au culte exquis, nouveau plaisir, de la sensibilitĂ©. D’ailleurs, c’est bien ce que semblait dire Scarlatti lui-mĂȘme dans une PrĂ©face Ă  une Ă©dition de son Ɠuvre lue par Nicolas Lafitte, lorsqu’il avouait avec un sourire qu’il transgressait les rĂšgles musicales mais pour respecter la seule admissible en musique : « ne point dĂ©plaire Ă  l’oreille ». Rejoignant par-lĂ  GraciĂĄn : savoir aller, avec art, contre les rĂšgles de l’art. Art insolemment et solairement d’agrĂ©ment sans autre justification que le plaisir, avec la touche rapide des peintres comme Tiepolo, Fragonard, Boucher, le Goya des tapisseries.
Sonates atypiques en regard de ce que la norme a fixĂ© depuis sous ce nom, sonates, Ă©tymologiquement parce que c’est ‘suonare’, ‘sonner, binaires semble-t-il en gĂ©nĂ©ral Ă  l’écoute, d’une diversitĂ© telle, mĂȘme dans cet Ă©chantillonnage, qu’il est difficile, voire impossible de rapporter l’une Ă  l’autre, issues certes de la mĂȘme main mais sĂ»rement pas du mĂȘme moule. Les thĂšmes, sitĂŽt captĂ©s, ne restent pas captifs et on n’en sent pas une scolaire rĂ©capitulation, la modulation de la tonalitĂ© Ă©tant peut-ĂȘtre un rare repĂšre auditif auquel s’accrocher. En tous les cas, il y a quelque chose de gracieusement capricant, capiteux, on y sent tout le jeu rhĂ©torique, festif, des antithĂšses, des figures chiasmatiques, en miroir, broderies, appoggiatures. Dans certaines passe le rasgueado et le punteado de la guitare espagnole, le style arpĂ©gĂ© et piquĂ©, pointillĂ©, qui apparaĂźt dĂ©jĂ  dans les tonadillas scĂ©niques, ces saynĂštes chantĂ©es, dansĂ©es, rĂ©citĂ©es, brĂ©vissimes opĂ©ras bouffes, qui vont fixer, au cours du XVIIIe siĂšcle ce qui deviendra le folklore espagnol et le flamenco. Et l’on admire dessinant, caressant, faisant bouillonner ces fiĂ©vreuses et prĂ©cieuses vignettes, la vĂ©loce virtuositĂ© de Jean-Marc Aymes, au vertige.

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Compte rendu, critique. Marseille, le 12 janvier 2018. Salle Musicatreize, Concert : Aimez-vous Scarlatti ? Jean-Marc Aymes, clavecin, / Nicolas Laffitte, récitant.

Concert Salle Musicatreize
12 janvier
AIMEZ-VOUS SCARLATTI ?
Jean-Marc Aymes, clavecin,
Nicolas Laffitte, récitant
Photos :
1. De gauche Ă  droite, Nicolas Lafitte (© MoralĂšs), Jean-Marc Aymes (©Éric Bourillon) ;
2. CĂ©cilia Humez-Kabadanian.

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, l’OdĂ©on, le 3 janvier 2018. RĂ©cital lyrique de Julie Morgane et GrĂ©gory Juppin

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, l’OdĂ©on, le 3 janvier 2018. RĂ©cital lyrique de Julie Morgane et GrĂ©gory Juppin. Dans une Ɠuvre scĂ©nique, thĂ©Ăątre parlĂ© et chantĂ©, tout est un et tous font l’un, l’unitĂ© d’une Ɠuvre : tous les personnages sont nĂ©cessaires, un seul acteur nous manque et tout est dĂ©peuplĂ©, disons de l’action. On distingue, bien sĂ»r, un classement entre les rĂŽles principaux, les hĂ©ros, appelĂ©s gĂ©nĂ©ralement « jeunes premiers » et, dans l’hĂ©ritage europĂ©en du prodigue thĂ©Ăątre baroque espagnol, les « seconds », souvent un couple comique de valets Ă  l’intrigue amoureuse parallĂšle Ă  celle des maĂźtres qui inspire Marivaux, avant que Beaumarchais, dans sa comĂ©die « à l’espagnole » prĂ©rĂ©volutionnaire, Le Mariage de Figaro, n’en renverse audacieusement la hiĂ©rarchie mĂȘme dans le titre, le serviteur prenant le pas sur le maĂźtre. L’opĂ©ra appellera de la sorte « Prima donna », ’PremiĂšre dame’ le ‘Premier soprano’ au rĂŽle principal, et «Primo uomo » , ‘Premier Homme’ son alter ego masculin : les « jeunes premiers », la jeunesse Ă©tant la qualitĂ© primordiale des amoureux, chacun escortĂ© de nĂ©cessaires suivants ou confidents, «les seconds ».

SECONDS PREMIERS
UNE HEURE AVEC
JULIE MORGANE ET GRÉGORY JUPPIN
FANTAISIES

thumbnail_1 image7Ainsi, Ă  chacune de leurs apparitions dans les productions de l’OdĂ©on, j’ai saluĂ©, et le public a justement ovationnĂ©, le remarquable travail scĂ©nique, vocal et mĂȘme acrobatique du couple dĂ©sormais familier des lieux, Julie Morgane /GrĂ©gory Juppin qui, avec des physiques de jeunes premiers, interprĂštent, pour notre bonheur ces rĂŽles en rien infĂ©rieurs par leur rang de « seconds », et souvent avec un jeu si Ă©laborĂ©, une connivence si grande entre eux qu’on a l’impression d’un numĂ©ro dans le numĂ©ro global, soit que le metteur en scĂšne ait utilisĂ© intelligemment leurs Ă©videntes et plurielles qualitĂ©s, soit qu’ils l’aient mis eux-mĂȘmes au point. Aussi se fĂ©licitera-t-on que Maurice Xiberras leur ait donnĂ© l’occasion de se produire en solo, disons, en duo, au cours de ces heures heureuses avec l’entracte d’un thĂ© et biscuits partagĂ© avec les acteurs et les fervents habituĂ©s de ces parenthĂšses musicales marseillaises en un lieu, une heure accessibles Ă  tous.
Cela commence, ne commence pas, Julie en retard :  GrĂ©gory, se faufile dans la foule, se fraie un passage, frĂ©tille, bafouille, bĂ©gaye au tĂ©lĂ©phone, dĂ©faille, trĂ©buche sa diction, en fait, facĂ©tieuse façon d’introduire a contrario le fantaisiste DĂ©bit de l’eau de Charles TrĂ©net qu’il dĂ©bite avec une vĂ©loce virtuositĂ©, se jouant de toutes ces allitĂ©rations, paronomases, ces jeux de sons qui font sens mĂȘme insensĂ©, surrĂ©aliste feu d’artifice de la langue jouĂ©e et dĂ©jouĂ©e Ă  la fois :

« Ah qu’il est beau le dĂ©bit de lait,
Ah qu’il est laid le dĂ©bit de l’eau ;
DĂ©bit de lait si beau, dĂ©bit de l’eau si laid ;
S’il est un dĂ©bit beau c’est bien le beau dĂ©bit de lait. »

 

 

thumbnail_2 image2C’est une prodigieuse leçon de diction et ce sera Ă  l’image, sonore, des choix de ces modestes « fantaisistes » qui nous prĂ©sentent des chansons aux textes des plus Ă©laborĂ©s sous leur masque fantasque, Ă  entendre directement et Ă  comprendre indirectement, tĂ©moignage d’une Ă©poque oĂč existait une vraie culture populaire commune (gloire de l’École communale bien nommĂ©e !) capable, sinon de les engendrer (mais il y avait les Chansonniers !), de les apprĂ©cier dans leur richesse Ă  double entente.
Julie Morgane enchaĂźnait avec Chanson rĂ©aliste, auteur non indiquĂ©, dont on ne pouvait non plus capter l’hilarante parodie sans le bagage, en arriĂšre-fond de ce vaste genre littĂ©raire, cinĂ©matographique et musical dont la grande Piaf fut un des derniers avatars : et la voix lyrique assortie de mimiques dramatiques de Julie, longiligne liane, scandait de soupirs, sculptait presque de sanglots les phrases et mots, qui disaient, en bonne diseuse, l’épopĂ©e de cette « fleur de pavé », Madeleine  et non fille de Marie. Elle sera encore irrĂ©sistible de mimĂ©tisme aimable, jamais mĂ©chant, avec SombrĂ©ros et mantilles, parodiant la diction lyrique française chantĂ©e avec ces e ouverts en o Ă  l’époque, en l’occurrence Rina Ketty, puis rĂȘveuse et mĂ©lancolique dans un extrait, presque murmurĂ© d’Irma la douce. Lui, il sera tour Ă  tour humoristique zĂ©lateur des Haricots, s’avouera n’ĂȘtre « pas de son temps », se transformant Ă  vue en clown avec toute la mĂ©lancolie que cachent, en gĂ©nĂ©ral, ceux qui font rire les autres.
Ils culmineront dans le texte gĂ©nial de Francis Blanche et Pierre Dac Ă  la gloire de JĂ©rĂ©mie-Victor Hopdebecq, inventeur, en 1887, de La pince Ă  linge, sur la musique de la CinquiĂšme symphonie de Beethoven que la pianiste Caroline Oliveros, toujours intĂ©grĂ©e au jeu et s’en donnant Ă  cƓur joie, martĂšle avec un pathĂ©tique plaisir parodique.
Nos deux amis, alternant duos et solos, improvisations, pauses ponctuĂ©es de gags, « portĂ©s » et figures chorĂ©graphiques mimĂ©s faute d’espace suffisant pour leurs habituels sauts acrobatiques, nous auront promenĂ©s, en une heure trop courte, dans un univers que, encore dans leur modestie, ils nomment Fantaisies ! Nous en acceptons l’étiquette, mais en la corrigeant par le sĂ©rieux artistique du propos sous l’apparente improvisation, tant ces deux grands artistes, avec mĂȘme une plaisante autodĂ©rision sur leur spectacle, sans se prendre au sĂ©rieux Ɠuvrent sĂ©rieusement quand tant d’autres Ɠuvrent sĂ©rieusement des Ɠuvres dĂ©risoires.

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Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, l’OdĂ©on, le 3 janvier 2018. RĂ©cital lyrique de Julie Morgane et GrĂ©gory Juppin : Fantaisies ! 1 h avec
 Chansons de :  Alexandre Breffort, Francis Blanche, Jerry Herman, Charles TrĂ©net, Emmerich KalmĂĄn, Francis Lopez, Vincent Scotto, etc. / Caroline Oliveros, piano - Photos © Andy Off

Compte rendu critique. MARSEILLE, L’OdĂ©on. L’heure amĂ©ricaine, l’heure espagnole. Les 30 nov, 3 dĂ©cembre 2017

opera-compte-rendu-opera-lyrique-par-classiquenews-odeon-marseilleCompte rendu critique. MARSEILLE, L’OdĂ©on. L’heure amĂ©ricaine, l’heure espagnole. Les 30 nov, 3 et 6 dĂ©cembre 2017. L’HEURE AMÉRICAINE DE L’ODÉON (I). Avec une programmation (on s’en tient au musical) qui rĂ©veille un rĂ©pertoire endormi d’opĂ©rettes, l’OdĂ©on veille sur un rĂ©pertoire patrimonial de culture populaire en dĂ©shĂ©rence que les aĂźnĂ©s, les grands aĂźnĂ©s, trĂšs grands aĂźnĂ©s, parents, grands-parents et mĂȘme plus qui font le gros du public, rĂȘveraient de transmettre Ă  leurs enfants.  Ceux-ci ne sont pas oubliĂ©s avec des spectacles Ă  eux destinĂ©s, comme HĂ€nsel et Gretel, dont, Ă  dĂ©faut de l’avoir vu, on imagine la fĂ©erie : l’essentiel est le premier pas, qui ne coĂ»te pas cher pour les enfants, de franchir le seuil d’un thĂ©Ăątre et de s’installer dans un fauteuil en attendant que le rideau s’ouvre pour que la magie opĂšre, opĂ©rette ou opĂ©ra.  Le goĂ»t acquis dans l’enfance se cultive toute la vie.
On tirera vite le rideau sur RĂȘve de valse d’Oscar Strauss, fadasse fadaise mal fichue du livret : mĂȘme la plus haute fantaisie irrĂ©aliste a besoin d’un grain de rĂ©alisme pour qu’on marche Ă  son irrĂ©alitĂ©. Alors, ce grand dadais d’officier français mariĂ© de force Ă  une jolie princesse aimante (Charlotte Bonnet), un jour appelĂ©e Ă  rĂ©gner, qu’il dĂ©daigne pour courir un problĂ©matique guilledou avec une Ă©galement jolie musicienne de taverne (CĂ©cilia Arbel), alors que rien ne l’empĂȘche d’avoir les deux, n’est guĂšre crĂ©dible, mĂȘme incarnĂ© en belle voix et allure par Lionel DelbruyĂšre. Le convenu couplet sur la nostalgie de la coupe de champagne des libations parisiennes ou valses viennoises, horizon bien limitĂ© des ambitions du pĂąle hĂ©ros, ne fait guĂšre pĂ©tiller l’ensemble, malgrĂ© la pĂ©tulance de CĂ©cile Galois et Dominique Desmons seul duo drĂŽle de la piĂšce qui frĂŽle l’indigence thĂ©Ăątrale malgrĂ© le savoir-faire de Jack Servais, d’excellents chanteurs,  et l’intelligence de la direction d’Emmanuel Trenque qui dirige avec finesse l’Orchestre de l’OdĂ©on, faisant briller des dĂ©tails dĂ©licats, il est vrai, de cette musique.
Avec bonheur, on retrouve Emmanuel Trenque flamboyant, plein de fougue et de feu de la baguette aux souliers rouges comme certaines cravates, nƓuds papillons, fleurs, chñles ou chaussettes des musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Marseille qu’il enflammepour Broadway symphonique, tonique concert qui soulùvera l’enthousiasme de la salle.
Le premier morceau, A salute to Richard Rodgers faute d’explication d’un trĂšs sommaire programme, est sans doute un ‘ Salut’, un hommage Ă  Richard Rodgers (1902-1979), immense compositeur Ă  l’importante influence sur la musique populaire bien au-delĂ  de l’AmĂ©rique, auteur de quarante-trois comĂ©dies musicales, de musiques de films et de neuf cents chansons mondialement connues dont My funny Valentine, The lady is a tramp. Ce pot-pourri, cette probable miscellanĂ©e (bon, osons medley pour ĂȘtre dans le ton) de morceaux en ouverture, commençant par un glissando tempĂ©tueux, passant par des plages calmes, de tendres valses, des crescendos a tutti moins agressifs que jouissifs, Ă  grand renforts de toniques vacarmes de cuivres excitants, exaltants, percussions, batterie, timbales, marimba, tout un orchestre dĂ©ployĂ© et dĂ©chaĂźnĂ© dans une fĂȘte de couleurs de timbres, sera la caractĂ©ristique de cette musique de la soirĂ©e : une image sonore d’une AmĂ©rique triomphante, Ă  la joie communicative, de juste aprĂšs la fin de la Grande dĂ©pression et
 de la prohibition jusqu’à pratiquement nos jours. Non pas cette frileuse « America first » du repli Ă©goĂŻste de Trump, mais une AmĂ©rique dĂ©bordante d’énergie contagieuse, de joie de vivre Ă  partager.
Les moments lyriques sont assumĂ©s par deux jeune et beaux chanteurs, le tĂ©nor Gregory BenchĂ©nafi, dĂ©jĂ  saluĂ© Ă  l’OdĂ©on, et Marion Taris, soprano. L’orchestre se fait dĂ©licatement nocturne pour le « Tonight » tirĂ© de West side story de Bernstein, enveloppant tendrement le jeune couple dĂ©couvrant l’amour, et BenchĂ©nafi  se fait magiquement le jeune RomĂ©o newyorkais pour murmurer rĂȘveusement « Maria », le rĂ©citer comme un chapelet, une litanie, une religion d’amour, Ă©merveillĂ© de sa douceur, jusqu’à le clamer, le proclamer Ă©perdument comme une Ă©vidence de la vie.  Avec un art consommĂ© de la nuance, de la demi-teinte et du fausset, avec un engagement physique trĂšs expressif, il sera l’émouvant Marius des MisĂ©rables de Claude-Michel Schönberg (un Français, d’origine hongroise) chantĂ© en anglais. Son mĂ©dium corsĂ©, certes aidĂ© par le micro, lui permet de barytonner la dĂ©claration passionnĂ©e de Porgy « Bess o, Bess, you is my women now » Ă  laquelle rĂ©pond avec force et douceur Marion Taris, magnifique duo de Porgy and Bess de Gershwin. La jolie soprano Ă©meut avec un autre air et nous caresse avec la tendresse dĂ©chirante de la fameuse berceuse « Summertime ».
Au programme encore, un brillant extrait du fameux Chicago de John Harold Kander, un autre de Wicked de Stephen Schwartz et le concert termine, menĂ© toujours de main de maĂźtre par Trenque, avec une irrĂ©sistible vitalitĂ©, par Symphonic Reflections, un medley tirĂ© des Ɠuvres Andrew Lloyd Webber, cĂ©lĂšbre compositeur britannique, auteur, entre autres succĂšs, des comĂ©dies musicales JĂ©sus Christ super star, du FantĂŽme de l’OpĂ©ra, etc : des mĂ©lodies passent dans l’orchestre, fredonnĂ©es par le public, preuve qu’elles ne passent pas.
Dans ce concert marseillais si amĂ©ricain, sur sept compositeurs de musiques « amĂ©ricaines » jouĂ©es Ă  Broadway, un Français, un Anglais, et trois des plus grands, d’origine juive : une belle image de l’AmĂ©rique ouverte que nous aimons, pas de l’étroitement WASP (White Anglo-Saxon Protestant) Ă  la    Trump repliĂ© en ses frontiĂšres mentales de nationalisme Ă©triquĂ©, mais du melting pot de nations, de races et de cultures vivantes qui la constituent et qui font la musique universelle.

 

 

 

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Marseille, Théùtre Odéon
Broadway symphonique
Orchestre philharmonique de Marseille
Direction : Emmanuel Trenque
Marion Taris, soprano ; Grégory Bénéchafi, ténor
Musiques de Bernstein, Gershwin, Rodgers, Schwarz, Schönberg, Webber.
30 novembre 2017.

 

 

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L’HEURE ESPAGNOLE DE L’ODÉON
(II)

L’OdĂ©on c’est aussi cette bonne idĂ©e d’inviter des artistes engagĂ©s pour un spectacle Ă  se produire en solo ou duo dans le foyer pour des rĂ©citals, devenus un rituel d’une heure, une heure marseillaise bien sĂ»r, toujours dĂ©bordante, dĂ©bordante de plaisir, c’est sĂ»r, heure et jour accessibles, les mercredis Ă  17h15, comme le prix, 7 euros. À l’entracte, un thĂ© amical Ă  siroter, avec quelques biscuits Ă  grignoter, est offert gracieusement et l’on voit d’adorables vieilles dames ne pas rater une occasion de venir rencontrer du monde et bavarder aussi avec les sympathiques artistes

UNE HEURE AVEC

CAROLINE GEA ET MARC LARCHER
Caroline Oliveros, piano
Mercredi 6 décembre

 

 

AUX PORTES DE L’ESPAGNE

            Ainsi ces deux artistes avaient-ils modestement intitulĂ© leur rĂ©cital, mais ils sont loin d’ĂȘtre restĂ©s aux marges et portes de l’Espagne : ils y Ă©taient pleinement dedans, j’en tĂ©moigne, non pas simplement parce que Caroline est nĂ©e Ă  Madrid, non pas parce que Marc a toujours proclamĂ© ses attaches culturelles hispaniques, mais par un choix des plus reprĂ©sentatifs d’airs loin de l’espagnolade, et surtout interprĂ©tĂ©s avec un style et un accent impeccablement espagnols. Ils ont l’Espagne au cƓur et, j’oserais mĂȘme dire, au corps par l’allure et figure comme on dit en Espagne : elle, longue robe fourreau rouge mettant en valeur sa silhouette fiĂšre de danseuse de flamenco, lui, brun hidalgo en Ă©lĂ©gant habit et plastron, dignification du corps par l’habit pour habiter la dignitĂ© de cette musique. Un admirateur disait Ă  Caroline Gea qu’elle lui rappelait Berganza —pas pour rien autre MadrilĂšne. Je ne sais par la voix, si certainement par l’aisance stylistique vocale, mais Ă  coup sĂ»r Ă  mes yeux sinon mes oreilles par un port, une façon d’ĂȘtre d’une noble simplicitĂ©, parĂ©e d’un sourire enjĂŽleur sans vouloir enjĂŽler, tout comme son partenaire Ă©tait sĂ©duisant sans jouer les sĂ©ducteurs : une double belle image d’une Espagne anticipant celle de leurs bons choix musicaux.
Essentiellement, des airs de zarzuela. TirĂ© du Barbierillo de LavapiĂ©s (1874) du grand compositeur F. A. Barbieri, Caroline Gea commence, toute libertĂ© et grĂące primesautiĂšre, par la cĂ©lĂšbre chanson de Paloma, ‘Colombe’, l’hĂ©roĂŻne qui associe avec humour son prĂ©nom au nom du fameux quartier populaire de Madrid et du volatile, avec ses phrases musicales finales vocalisĂ©es comme un battement, un claquement d’ailes, nettes, prĂ©cises, sans bavures, parfaite maĂźtrise, dans tout ce qu’elle chantera, de ces dĂ©licats mĂ©lismes espagnols qui, du flamenco au chant lyrique, exigent le  cantar limpio  des vocalises, qui doivent ĂȘtre Ă  la fois staccato mais sans duretĂ©, bien dĂ©tachĂ©es mais liĂ©es Ă  la fois, jamais « savonnĂ©es ». Les « carceleras » en flamenco stylisĂ© des Hijas del Zebedeo (1889) de R. ChapĂ­, avec ses roulades caractĂ©ristiques et son lyrisme Ă©tourdissant du grave Ă  l’aigu, qui ferment son rĂ©cital, en sont une savoureuse et virtuose illustration. Entre ces deux parenthĂšses, la berceuse, la « Nana » des Sept chansons populaires (1915)de M. de Falla, chantĂ©e comme un murmure Ă©mouvant de douceur avec ses appoggiatures comme des caresses. La rĂ©alisation par Marc Larcher de la partition guitare de la cĂ©lĂšbre « Andaluza » extraite des Danzas españolas (1890), ‘Danses espagnoles‘ de Granados, manifeste Ă  la fois son goĂ»t pour la qualitĂ© musicale et la couleur andalouse de ses choix, caractĂ©ristique que l’on retrouve encore dans le « Zapateado » de La tempranica (1900) de G. GimĂ©nez, la plaisante tirade contre la tarentule accusĂ©e de piquer les garçons, qui donne lieu Ă  l’exorcisme de tant de tarentelles prĂ©tendant Ă©craser la bestiole sous le pied et le soulier rageurs dans le bassin mĂ©diterranĂ©en. Cela convient parfaitement Ă  la couleur de son timbre doucement ambrĂ© et ombrĂ© dans le grave, Ă  son art des nuances finement perlĂ©es. La chanson romantique de Marinella, de La canciĂłn del olvido (1916) de J. Serrano, qui aura raison d’un Don Juan Ă  Naples, la nostalgique habanera de Don Gil de AlcalĂĄ (1932) de M. Penella, en duo avec Larcher tout comme l’inusable Granada (1932) d’A. Lara et l’universelle Amapola (1920) de J. M. Lacalle (arrangĂ©es pour deux voix par archer) Ă©chappent Ă  ces caractĂ©ristiques, encore que non exemptes d’autres difficultĂ©s hispaniques dont se jouent ces remarquables chanteurs.
Marc Larcher, que nous suivons avec plaisir depuis longtemps avec une admiration dĂ©jĂ  ancienne mais toujours neuve, dĂ©ploie la lumiĂšre de son timbre, Ă©gal du grave Ă  l’aigu Ă©clatant, avec des couleurs dĂ©sormais cuivrĂ©es dans le mĂ©dium. Il commence par un air brillant tirĂ© de Luisa Fernanda (1932) de F. Torroba, une ambitieuse comĂ©die lyrique, au livret historique trĂšs Ă©laborĂ© du dramaturge Federico Romero Sarachaga et de Guillermo FernĂĄndez-Shaw, qui eut un Ă©norme succĂšs ; crĂ©Ă©e un an aprĂšs le dĂ©but de la DeuxiĂšme RĂ©publique espagnole (1931), elle narre une intrigue amoureuse et politique du temps qui vit, en 1868, la PremiĂšre rĂ©publique en Espagne. Larcher incarne avec vaillance l’air hĂ©roĂŻque, « De este apacible rincĂłn de Madrid », un classique pour tĂ©nor aujourd’hui, chantĂ© par Javier, sĂ©ducteur pauvre partant Ă  la conquĂȘte de la gloire militaire en profitant du trouble des temps : franchise de l’émission, prĂ©cision des attaques, gĂ©nĂ©rositĂ© de l’aigu, aisance des quelques vocalises paraphant des phrases, c’est chantĂ© avec panache et Ă©lĂ©gance. Du mĂȘme ouvrage, en duo avec Caroline, il prĂȘtera sa voix Ă  l’officier de retour qui a rĂ©ussi, que tente de sĂ©duire justement la Duchesse Caroline, coquette et coquine Gea, dans un ravissant duo.
La tabernera del puerto (1936), livret encore des duettistes Romero Sarachaga et FernĂĄndez-Shaw, musique de P. SorozĂĄbal, de l’annĂ©e du soulĂšvement franquiste contre la RĂ©publique, est dĂ©sormais mondialement connue par son air, passĂ© au rĂ©pertoire classique des tĂ©nors, « No puede ser » oĂč le hĂ©ros Leandro s’interroge avec une passion presque dramatique sur la moralitĂ© de Marola, la femme qu’il aime, sur laquelle roulent des mĂ©disances. C’est un air trĂšs bref mais intense et, sans rajouter un pathos plĂ©onastique, le chanteur nous Ă©meut par une touchante sincĂ©ritĂ©. Égale douloureuse introspection jalouse de Fernando, « Por el humo se sabe » de Doña Francisquita (1923), livret dĂ©jĂ  du duo Romero Sarachaga et FernĂĄndez-Shaw, comĂ©die lyrique, basĂ©e sur une piĂšce de Lope de Vega transposĂ©e du XVIIe au XIXe siĂšcle romantique. Sacrifiant au thĂšme andalou et torero, « Torero quiero sé », ‘J’veux ĂȘtre torero’, modĂšle archiconnu du pasodoble, tirĂ© de El gato montĂ©s (1916) de M. Penella, lui donne l’occasion de jouer de l’accent gitan, auquel rĂ©pond, avec le mĂȘme humour ravageur, Caroline Egea, et l’on pardonnera, pour le brio exaltant de cette musique, la cause barbare, mais heureusement perdue aujourd’hui, qu’elle promeut. Les deux chanteurs se feront rĂ©citants, en disant Ă  deux voix un long extrait du Llanto por Ignacio SĂĄnchez MejĂ­as de GarcĂ­a Lorca, Ă©lĂ©gie funĂšbre sur la mort du torero poĂšte oĂč l’on aurait tort de voir une glorification de l’atroce corrida, puisque c’est « le sang rĂ©pandu » que dĂ©plore Lorca.
La pianiste Caroline Oliveros, qui accompagnait cette musique guĂšre facile souvent (comme l’attaque d’Andaluza de Granados), s’exprime sous leurs mots, Ă©grenant joliment Granada d’AlbĂ©niz.

 

 

 

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Aux portes de l’Espagne
Caroline Gea, soprano ; Marc Larcher, ténor ; Caroline Olivéros, piano;
Musiques d’AlbĂ©niz, Barbieri, ChapĂ­, de Falla, GimĂ©nez, Granados, Lacalle, Lara, Penella, Serrano, SorozĂĄbal, Torroba, Vives.
3 décembre 2017

Photo : Antoine Bonelli

 

 

Compte-rendu critique, Ballet. Opéra de Marseille, le 25 novembre 2017. La jeune fille, le Sacre
 Chorégraphies : Julien LESTEL

thumbnail_LA JEUNE FILLE ET LA MORT 3 crĂ©dit photo Lucien SANCHEZCompte-rendu critique, Ballet. OpĂ©ra de Marseille, le 25 novembre 2017. La jeune fille, le Sacre
 ChorĂ©graphies : Julien LESTEL. ‹Du sacrifice du jeune homme Ă  celui de la jeune fille… Avec son ambivalence de mĂ©fiance et fascination, notre civilisation judĂ©o-chrĂ©tienne, a mis la Femme au centre de ses attentions —sinon intentions, toujours doubles et souvent troubles— avec la dualitĂ© d’Eva rachetĂ©e par Ave. La culture grecque classique avait placĂ© en son cƓur physique l’homme, son corps idĂ©alisĂ©. MĂȘme ses mythes religieux sont la poĂ©tisation par la conscience collective, ou plutĂŽt son inconscient culpabilisĂ©, de sacrifices humains propitiatoires pour la survie du groupe, dont Ă©taient victimes, puis hĂ©ros, des jeunes hommes trĂšs beaux : Narcisse, sans doute noyĂ©, Jacinthe, amant de PhĂ©bus, la gorge accidentellement tranchĂ©e par le disque solaire du dieu soleil jouant avec lui au discobole, etc. La fleur qui naĂźt sur le lieu, eau ou terre, de leur immolation, du sacrifice en temps de crise par le groupe pour avoir l’eau et la moisson, est le poĂ©tique oubli du meurtre rituel immĂ©morial, impensable pour une sociĂ©tĂ© culturellement plus Ă©voluĂ©e. Le sacrifice volontaire du Christ est encore un avatar de ces rituels de sauvetage d’une tribu par l’offrande sacrificielle d’un seul, corps et sang mĂ©taphorisĂ©s dans le pain et le vin. Et, par le miracle de la transsubstantiation du sang et du corps, l’hostie ingĂ©rĂ©e est sans doute la poĂ©tisation ultime, apaisante pour la conscience collective, du cannibalisme primordial, du cruel sacrifice initial : le « sacrifice de la messe », perpĂ©tue sempiternellement, le sublimant, le crime premier sans le commettre encore. Issu de ces racines archaĂŻques, l’art, surtout dans cette pratique collective de la danse, en est le sublime avatar, un cĂ©rĂ©monial venu de la nuit des temps.

 

2 ChorĂ©graphies de Julien LESTEL Ă  l’OpĂ©ra de Marseille,

VIOLENCE AUX FEMMES

 

Mais c’est bien le christianisme, malgrĂ© sa religion du PĂšre, dans notre culture, qui remet la femme au centre, la MĂšre, Marie, et fait d’une prostituĂ©e, Madeleine, Ă  laquelle JĂ©sus se manifeste en premier lors de sa rĂ©surrection, une sainte. Avec toute l’ambiguĂŻtĂ©, sinon misogynie, plus que des textes christiques, de l’institution ecclĂ©siale postĂ©rieure.
C’est ce que m’évoquait le superbe diptyque de Julien Lestel, tellement de son temps, dont les deux ballets me semblent inconsciemment dire l’immĂ©morial sacrifice, l’un clairement formulĂ© par le Sacre du printemps lui-mĂȘme, dont c’est le sujet, l’autre, mĂ©taphorisĂ© dans Le Jeune fille et la mort, dans la brĂ»lante actualitĂ© de notre Ă©poque : la violence aux femmes. Par sa danse du XXIe siĂšcle, ce jeune homme se confronte Ă  la mort de la jeune fille, affrontĂ©e Ă  travers deux Ɠuvres respectivement des XIXe et XXe siĂšcles, de 1824 et 1913.

La Jeune fille et la Mort
Franz Schubert (Création 2017)

          D’abord, la musique avant la musique : le silence.
Dans le noir du plateau, les danseurs en ligne horizontale sous la douche d’une indĂ©cise lumiĂšre, en longues tuniques immĂ©moriales. Gestes larges de rameurs ; bras tendus avant, arriĂšre, Ă©cartĂ©s, croisĂ©s, dressĂ©s, brisant l’horizontalitĂ©. Invocation mystĂ©rieuse, envoĂ»tante. Puis dĂ©hanchĂ©s souples, ondulations brisant la rigueur de cette grise gĂ©omĂ©trie silencieuse et soudain, le cri muet d’une robe rouge. LumiĂšre fondant dans l’ombre les fantĂŽmes. Musique : premiers accords comme les coups du destin, une dĂ©chirure agrandie par l’archet tranchant des cordes.
Vivante musique pour cette Danse macabre, menaçante : le quatuor, placĂ© sur la scĂšne Ă  jardin, transition entre la salle et le plateau, danse sa musique des mouvements d’archet dans la mĂȘme mesure, sinon le mĂȘme temps des dĂ©calages de la partition entre cordes aiguĂ«s des violons et en dĂ©crescendo grave de l’alto et du violoncelle ; arrondis des tĂȘtes et rondeurs des instruments contre angles allongĂ©s des coudes, des bras, balancĂ©s du corps vibrant des musiciens rĂ©pondant au geste du jeu musical, qui se pourraient aussi traduire en termes chorĂ©graphiques. Fascination des yeux et de l’oreille qui voit, Ă  vue, se faire, admirablement, cette musique.
thumbnail_LA JEUNE FILLE ET LA MORT (crĂ©dit photo Lucien SANCHEZ)Il y a des chorĂ©graphes qui jouent leur partie contre la musique : ici, tout se jouera dans la musique, mĂȘme dans les articulations de ses parties, de ses mouvements, mouvements d’immobile silence d’intelligent repos pour la troupe des danseurs. Schubert avait mis en sombre musique le poĂšme de Matthias Claudius Der Tod und das MĂ€dchen, ‘La Jeune fille et la Mort (1817), amplifiĂ© en quatuor Ă  cordes sept ans plus tard, en funĂšbre rĂ© mineur, Ă©laguant les paroles d’accord Ă  cƓur de la Mort sĂ©ductrice, sĂ©ducteur —la Mort Ă©tant du masculin en allemand— cherchant par le charme le consentement charnel, sensuel, de la jeune fille, comme elle/il tentait de captiver de capiteuses et captieuses paroles l’enfant dans Erlkönig, ‘le Roi des Aulnes’. Monologue ici du corps soliste perdu, Ă©perdu au milieu du carrĂ©, du cercle qui s’ouvre ou ferme sur lui de cette saisissante Mort dĂ©multipliĂ©e en neuf danseurs hommes et femmes cherchant Ă  saisir ce fragile oiseau, flamme fugitive au milieu de la grisaille de la nasse tournoyante dans des envols voluptueux des tuniques, proie dĂ©sirĂ©e, chassĂ©e, poursuivie, attrapĂ©e, portĂ©e, emportĂ©e, soulevĂ©e par deux tel un trophĂ©e, algue floue dans leurs vagues, fĂ©tu de paille rouge dans le tourbillon de cendre environnant, dialoguant en pas de deux onirique, enchĂąssĂ©e enfin dans la ligne d’un horizon fermĂ© des danseurs sur des fonds de prisme crĂ©pusculaire en Ă -plats indĂ©cis Ă  la Rothko  : ses enchaĂźnements fouettĂ©s, ses jetĂ©s, ses sauts, ses grands battements, battements d’ailes des bras, autant de battements de cƓur haletant au rythme de cette inĂ©luctable danse macabre, ne s’opposent pas Ă  cette Mort sans arĂȘtes, sans angles, arrondie, toute en ondes, ondulations, tout est dĂ©liĂ© et mĂȘme cette superbe image plastique oĂč la sombre grappe mortuaire agrippe enfin l’ardente jeune fille, groupe un instant suspendu, c’est le renversement pluriel de cette Mort s’attachant dĂ©sespĂ©rĂ©ment, amoureusement, Ă  la vie.La jeune fille, Aurora Licitra, vive flamme que la grisaille et les tenailles de la mort cherchent en vain à atteindre, Ă©treindre, Ă©teindre, c’est la Vie dansant la Mort.

Le Sacre du Printemps
Igor Stravinsky

         Pour les chorĂ©graphes, effroi sacrĂ© du Sacre depuis la mythique premiĂšre, scandaleuse, de 2013 : le public parisien, dans sa dĂ©cadence cultivĂ©e, dans sa hautaine civilitĂ©, ne pouvait comprendre ni le primitivisme sophistiquĂ© de la musique de Stravinsky, ni le dĂ©sir de naĂŻvetĂ© primaire de la chorĂ©graphie de Nijinski. MalgrĂ© la mode, le primitivisme d’un Picasso en peinture ou d’une Marie Wigman dans la danse n’avaient pas encore imposĂ© leur regard. La proche guerre fera vite voler en Ă©clats les distinguos distinguĂ©s entre culture et barbarie, civilisation et primitivisme. Nombre de chorĂ©graphes ont voulu s’y frotter, qui s’y sont piquĂ©s, sans piquer toujours notre curiositĂ©, rĂ©ussissant parfois, plus qu’un Sacre, un massacre du printemps.
Un siĂšcle plus tard, commande du Centre Culturel Tjibaou de NoumĂ©a pour cĂ©lĂ©brer le centenaire de la crĂ©ation du Sacre du Printemps, Julien Lestel rĂ©ussit une version palpitante, appuyĂ©e finement, dans sa recherche premiĂšre, sur la culture traditionnelle mĂ©lanĂ©sienne, canaque, kanak, dont il s’est imprĂ©gnĂ© sur place : accueilli chaleureusement par des tribus autochtones, Ă©tudiant les danses de la Nouvelle- CalĂ©donie, s’intĂ©grant dans le milieu, il a mĂȘme intĂ©grĂ© dans sa troupe deux danseuses de NoumĂ©a, Mara Whittington et Julie Asi et le remarquable Ă©clairagiste Lo-Ammy Vaimatapako a suivi aussi ses pas d’un superbe sillage de lumiĂšres. De plus, son assistant, Gilles Porte y a passĂ© toute son enfance. Évidemment, si cela signe un sympathique travail de recherche, cela ne suffit pas Ă  la signature d’une rĂ©ussite : l’art, artifice sublimĂ©, n’a besoin d’autre authenticitĂ© que son Ă©vidence.

 

thumbnail_LE SACRE DU PRINTEMPS crédit photo Lucien SANCHEZ

 

Il y a donc transposition de l’originelle Russie des steppes avec ses fĂȘtes et ses rites paĂŻens Ă  une culture insulaire d’outre-mer : mais dans l’universalitĂ© sans doute de croyances et pratiques humaines dans leur superstitieuse cruautĂ©. Aussi, pour moi, ignorant autant les cultes russes archaĂŻque que la si lointaine culture canaque, cette pĂ©nombre, cette brume bruyante de bruits sourds d’animaux, ces formes informes, indĂ©finies, Ă  ras du sol qui vont lentement se dĂ©finir en hommes et femmes arrachĂ©s Ă  l’ombre par une lumiĂšre qui peine aussi Ă  naĂźtre, informent d’une sociĂ©tĂ© avant la sociabilitĂ©, d’un temps avant le temps de l’Histoire, de l’aube confuse d’un monde inconnu, trĂšs lointain, trĂšs ancien, d’ici ou d’ailleurs, sans lieu ni date, immĂ©morial.
Le thĂšme exposĂ© deux fois par le basson, d’une grande douceur Ă©trange, les variations des clarinettes semblent aussi un murmure humain avant la Parole d’une humanitĂ© premiĂšre qui n’a pas encore affleurĂ© Ă  l’humanisme, avant l’explosion de la scansion vitale, brutale, sauvage d’un rythme lancinant, obsĂ©dant, comme surgi des limbes, avec ces ombres aux visages peints, saisies de frĂ©nĂ©sie, d’une mĂ©moire archaĂŻque, archĂ©typale, enfouie dans l’inconscient, advenant soudain, plus qu’au jour, au demi-jour de la conscience.
La prĂ©cision rythmique, acĂ©rĂ©e, de VANOOSTEN  Ă  la tĂȘte de l’Orchestre Philharmonique de Marseille, avec la pulsation enfiĂ©vrĂ©e, accĂ©lĂšre le pouls, impose au cƓur son implacable rythme exacerbĂ© et ne nous lĂąche plus jusqu’au paroxysme.
Nos cultures « civilisĂ©es » se sont construit, avec l’exotisme, le colonialisme, le cinĂ©ma d’aventures, des images, des stĂ©rĂ©otypes du sauvage, bon ou mauvais, en pagne (le parĂ©o en est l’aristocratie acceptable et copiĂ©e), avec ses Ă©tranges danses rituelles (sauts, sautillements, pirouettes, rondes), l’affirmation ostentatoire de la masculinitĂ© (bras Ă©cartĂ©s du puissant poitrail frappĂ© Ă  la maniĂšre des grands singes popularisĂ©e par la figure de Tarzan), accompagnĂ©e de cris tel le Haka guerrier des Maoris popularisĂ© mondialement par l’équipe de rugby de Nouvelle-ZĂ©lande, qui l’entonne avant ses matches depuis 1905, avec des mouvements et claquements de bras et jambes dissuasifs pour l’adversaire. Nous avons tous ces signes ici, stylisĂ©s avec un art des plus raffinĂ©s pour dire la « sauvagerie », mĂȘlĂ© au vocabulaire le plus classique de la danse, sauts de biche, peut-ĂȘtre entrechat, mais tout ce bagage, ce langage est si fondu avec naturel que, pour Ă©laborĂ© qu’il soit, il semble Ă©maner d’une pulsion vitale, primitive, que ses figures savantes ne sont que l’avatar ultime, la stylisation extrĂȘme d’une premiĂšre nature qui fut un art premier. Alors, issu de la culture canaque ou non, nous avons le sentiment angoissant d’un retour aux origines Ă  voir, plutĂŽt percevoir, dans l’indĂ©cise lumiĂšre cuivrĂ©e du rĂȘve ou du cauchemar, du rĂ©veil ou sommeil, cette peuplade apeurĂ©e, Ă©garĂ©e, hagarde, qui regarde un ciel aveugle, dans l’agonie gluante, grouillante, du groupe qui, pour gagner, garder la vie, glissera la mort de l’Élue en offrande aux dieux qui ont soif.
Ainsi, la premiĂšre partie du ballet originel, les rites printaniers de « L’Adoration de la terre » deviennent une angoissante interrogation du ciel muet devant la dĂ©solation ou le cataclysme de fin du monde et « La danse sacrale », qui voit le choix, la chasse de l’Élue et son sacrifice cruel propitiatoire comme rĂ©ponse, humaine dans son inhumanitĂ©, Ă  ces dieux inhumains. Les dieux font les hommes Ă  leur image : ils le leur rendent bien.
Et pourtant, malgrĂ© ce cĂŽtĂ© tellurique, terrien, rĂąpeux, rampant de la chorĂ©graphie de la tribu, en contraste, Ă©lans souvent aĂ©riens de cette jeune fille. Bras parfois de noyĂ©e se dĂ©battant contre l’onde humaine qui la happe, la frappe, la tire vers le fond, avec ses mouvements qu’on dirait aussi palpitants de battements d’ailes, ses frĂ©missements de tout un corps en agonie, comme en apesanteur parfois, l’Élue semble s’abandonner, devoir sombrer fatalement, mĂȘme Ă©levĂ©e en hostie du sacrifice, avec le flou, l’inconsistance d’un fin foulard de soie suspendu dans l’eau calme d’un temps et d’une musique brutale suspendus aprĂšs l’orage et l’orgie du sacrifice.

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Compte-rendu critique, Ballet. Opéra de Marseille, les 25 et 26 novembre
ChorĂ©graphies : Julien LESTEL‹LumiĂšres :  Lo Ammy VAIMATAPAKO‹Costumes :  La Jeune Fille et la Mort, Patrick MURR
Quatuor des solistes de l’Orchestre Philharmonique de Marseille :
Violon 1 : Da Min KIM ; violon 2 : Alexandre AMEDRO ; alto :  Magali DEMESSE ; Violoncelle : Xavier CHATILLON
Costumes :  Le Sacre du Printemps, Gaulthier RIGOULOT
Orchestre Philharmonique de Marseille‹Direction musicale Victorien VANOOSTEN
Photos : ©Lucien Sanchez

Compte-rendu critique, concert. MARSEILLE, le 19 novembre 2017. Fauré, Poulenc
 Choeur de femmes Zippoventilés

Compte-rendu critique, concert. MARSEILLE, le 19 novembre 2017. FaurĂ©, Poulenc
 Choeur de femmes ZippoventilĂ©s. En un moment oĂč le scandale de la violence faite aux femmes dĂ©borde dans la rue, il Ă©tait bon, au sein —et l’on donne Ă  ce mot tout son sens fĂ©minin, charnel et chaleureux— au sein matriciel donc de l’église Saint-Charles de Marseille, de se recueillir, d’entendre, de sentir la caresse chorale, cordiale, d’un chƓur, de cƓurs de femmes.

DOUCEUR DE FEMMES DANS LE MONDE VIOLENT

thumbnail_BD gL’église Saint-Charles, est malheureusement enchĂąssĂ©e au bout de la rue Breteuil dont l’étroitesse empĂȘche d’embrasser largement la simple Ă©lĂ©gance. De style nĂ©o-classique du premier tiers du XIXe siĂšcle pour la sobre et linĂ©aire façade d’une rigoureuse et plane gĂ©omĂ©trie : quatre colonnes ioniennes encastrĂ©es encadrant la porte rectangulaire soutiennent le second niveau oĂč quatre pilastres corinthiens semblent porter le triangle du fronton. Harmonieuse structure en croix interne, murs et pavements Ă  rĂ©miniscences gĂ©omĂ©triques de la Renaissance italienne, marbres de miel, la belle coupole rayonnante semble pourtant faite, parfaite, pour coiffer l’autel nĂ©o-baroque, quatre colonnes ambrĂ©es en hĂ©micycle soutenant une gloire sur volutes dorĂ©es surmontĂ©e de la croix. Merveilleux rĂ©ceptacle des voix, aujourd’hui au fĂ©minin superlatif, de seize chanteuses des ZippoventilĂ©s de BenoĂźt Dumon, chassĂ© le masculin du chƓur, qui en assure la direction, secondĂ© Ă  l’orgue par Pascal Marsault.

BenoĂźt Dumon, je l’ai dĂ©jĂ  dit, occupe assurĂ©ment une place multiple et singuliĂšre, jeune musicien qui se singularise par la multiplicitĂ© de ses dons, de ses talents, claveciniste, organiste, contre-tĂ©nor. Chanteur soliste, , il sait se fondre solidairement avec le quintette masculin a cappella, Calisto, mais il est aussi chef de chƓur et dirige un ensemble vocal mixte qu’il a fondĂ© en 2013, les ZippoventilĂ©s. Il nous en prĂ©sente ici une quintessence au fĂ©minin pour un parcours, en un concert, de la Musique française pour chƓur de FaurĂ© Ă  Poulenc.

         En effet, comment mieux sentir incarnĂ©, littĂ©ralement fait chair, cet Ave verum corpus
, ce salut au vrai corps de JĂ©sus, Verbe, pain et vin faits vrai corps, sinon par des femmes qui, de leur vrai corps aussi, de leur voix, font de l’abstraction fatale du texte latin et de sa sublimation musicale par FaurĂ©, une vraie incarnation avec la potentialitĂ© maternelle de donner la vie ? C’est dirigĂ© par Dumon avec des gestes amples et arrondis, engageants, et l’on goĂ»te l’équilibre entre des piani et des forte et l’on se laisse porter, emporter doucement par la quiĂ©tude transparente de l’amen, sur l’horizon bleuté de brume vaporeuse de l’orgue de chƓur caressĂ© par l’invisible Marsault.

Toujours de FaurĂ©, qui fut maĂźtre de chapelle Ă  la Madeleine de Paris, la brĂšve Messe basse (1881), sans gloria, est une messe en abrĂ©gĂ©. Les lignes vocales sont simplifiĂ©es dans la tendance du moment de retour au grĂ©gorien solennisĂ© Ă  Solesmes par les travaux de Dom GuĂ©ranger (1805-1875) qui, en le restaurant pieusement, en ignore cependant la libre ornementation, restituĂ©e depuis. Mais chaque Ă©poque se fabrique les mythes dont elle a besoin et, aprĂšs la dĂ©faite de 1870 contre la Prusse, avec le crĂ©puscule du romantisme tardif, il y a un rejet de la complexitĂ© de la musique allemande et les fioritures nĂ©obaroques et rococo de ce que sera l’Art nouveau prochain se rĂ©duiront aussi aux proches Ă©pures nĂ©o-classiques de l’Art DĂ©co. La musique, surtout dans la France blessĂ©e, malgrĂ© sa fascination, manifeste ce rejet des grandes formes germaniques, Wagner, Mahler, n’échappant pas Ă  cette rĂ©pulsion pour le gigantisme Ă©crasant, associĂ© Ă  la puissance bismarckienne de la Prusse impĂ©riale. Cela donne, cependant, ces exquises miniatures et il faut dire que le Benedictus, chantĂ© par une frĂȘle, fragile et fraĂźche soprano (Julie Pons), a un charme touchant d’estampe naĂŻve et pieuse. La fin se fond dans une Ă©vanescente rĂȘverie bercĂ©e doucement par l’orgue solidaire de Marsault.

On connaĂźt trop Racine pour pouvoir aimer le texte de son Cantique, desservi par une comprĂ©hension immĂ©diate qui n’a pas le charme poĂ©tique immĂ©morial du latin. La musique d’un jeune FaurĂ© de dix-neuf ans est d’une vĂ©hĂ©mence qui contraste avec les autres piĂšces tardives ici prĂ©sentĂ©es. À l’évidence, le Pie Jesu de son Requiem (1888) s’envole Ă  un autre niveau et nous aussi avec la fraĂźcheur angĂ©lique de cette toute petite voix sans aciditĂ© ni arĂȘtes, tombĂ©e du ciel, planant, comme en apesanteur, sur un orgue vaporeux, respectueux et souriant pour cette berceuse tendre de la mort.

         Avec le Lied de Louis Vierne, nous changeons d’époque (1870-1937) et d’orgue du chƓur au grand orgue de tribune oĂč Pascal Marsault, organiste titulaire de l’église Saint-Ignace Ă  Paris et de Sanary-sur-Mer, sur une pĂ©dale obstinĂ©e Ă©lĂšve un impressionnant crescendo. Plus tard, il nous fera frissonner des frĂ©missements, tremblements, grondements grandioses aux lignes efflorescentes, de la Toccata (1890) EugĂšne Gigout (1844-1925) trop peu jouĂ©.

         AndrĂ© Caplet (1878-1925), ami et chef d’orchestre pour Debussy, vit sa carriĂšre et sa vie Ă©courtĂ©es par la Grande Guerre, gazĂ© trĂšs vite. Sa Messe Ă  trois voix subit aussi l’influence de la modalitĂ© mĂ©diĂ©vale alors en faveur, mais enrichie de modulations, de mĂ©lismes qui renvoient Ă  l’origine orientale du grĂ©gorien, notamment dans le Kyrie. Le Sanctus est d’une prenante ferveur. Le malheureux Jehan Alain (1911-1940), mort au champ d’honneur en rĂ©sistant seul Ă  un bataillon allemand Ă  Saumur, figurait avec son austĂšre Tantum ergo
 et sa longue vocalise, que la dĂ©votion de son pĂšre pour l’hĂ©roĂŻque fils sacrifiĂ© transforma en un Ave Maria dĂ©libĂ©rĂ©ment sans vibrato, mais nous faisant vibrer d’autant plus devant la beautĂ© sĂ©vĂšre de cet extrait d’une Ɠuvre, ou plutĂŽt d’une vie si tragiquement tronquĂ©e.

Poulenc fermait le concert avec ses Litanies Ă  la Vierge noire de Rocamadour, morceau de bravoure pour les chƓurs mais d’autant plus dĂ©licat d’exĂ©cution par la large palette de moyens musicaux divers dĂ©ployĂ©s par le compositeur : vocalitĂ© souvent lyrique pour une polyphonie Ă  saveur mĂ©diĂ©vale, avec des cadences plagales, des modes d’église et un orgue puissant aux sombres couleurs. La supplique souvent vĂ©hĂ©mente, dĂ©chirante, Ă  la Vierge, est exprimĂ©e presque d’entrĂ©e a cappella par les sopranos et leur anaphore, la rĂ©pĂ©tition obsessive, propre de la litanie, « Ayez pitiĂ© de nous », sera reprise avec l’entrĂ©e progressive, parfaitement Ă©tagĂ©e, des deux autres voix, les mezzos, puis les altos, ponctuĂ©e finalement par l’orgue. AprĂšs un passage narratif, cette noirceur tragique de l’existence humaine s’éclaire et s’apaise Ă  la fin de l’Ɠuvre par l’espĂ©rance en la rĂ©mission des pĂ©chĂ©s avec l «’Agneau de Dieu qui enlĂšve les pĂ©chĂ©s du monde » et la rĂ©itĂ©ration litanique, en toute humilitĂ©, de « Pardonnez-nous », « Priez pour nous et « Exaucez-nous. »

Ce n’est pas le moindre mĂ©rite de BenoĂźt Dumon de contenir, de gĂ©omĂ©trique prĂ©cision, les risques de dĂ©bordements lyriques, effusifs, emphatiques, de l’Ɠuvre.

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Musique française pour chƓur de FaurĂ© Ă  Poulenc

ChƓur de femmes des ZippoventilĂ©s

Saint-Charles de Marseille

19 novembre 2017

Fauré, Caplet, Vierne, Alain, Gigout, Poulenc

Compte rendu critique, opéra. MARSEILLE, Odéon, le 29 octobre 2017. LOPEZ : Quatre jours à Paris. Membrey / Duparc

Compte rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OdĂ©on, le 29 octobre 2017. LOPEZ : Quatre jours Ă  Paris. Membrey / Duparc. Quatre jours ? On en prendrait bien quarante, et mĂȘme autant de fiĂ©vreuses nuits, et ce ne serait pas une quarantaine pour fiĂšvre quarte ou autre virale infection, mais pour une vraie affection envers cette troupe qui s’est dĂ©pensĂ©e sans compter pour nous contenter et si ces    artistes n’avaient paru s’amuser autant que nous, on aurait presque eu honte de rire Ă  leurs dĂ©pens, Ă  leur dĂ©pense folle d’énergie Ă  conter, chanter et danser cette dĂ©coiffante histoire d’un joli coq, coqueluche Ă©pidĂ©mique, au sens Ă©pidermique et Ă©rotique du mot, d’un Salon de BeautĂ© dont les beautĂ©s assidues le poursuivent de leurs assiduitĂ©s.

SALON EN FOLIE

LOPEZ-operette-quatre-jours-a-paris--photo-Christian-DRESSE-2017L’Ɠuvre. Pourtant, musicalement, ce n’est pas du meilleur Francis Lopez dont tant de mĂ©lodies se coulent si facilement dans l’oreille et la mĂ©moire. « La samba brĂ©silienne » (au BrĂ©sil, c’est du masculin) jolie redondance comme si la samba pouvait ĂȘtre d’ailleurs, est peut-ĂȘtre le refrain le mieux connu de l’ensemble. Mais, en revanche, les chansons gagnent en qualitĂ© de texte ce qu’elles perdent peut-ĂȘtre en charme musical. Ainsi, les couplets relativement Ă©rudits comme du Offenbach entonnĂ©s par Hyacinthe sur son rĂȘve d’un « monde sans femmes » (paradoxe du patron du salon de beautĂ© qui ne vit que par elles), qui enfile la litanie plaisante des couples cĂ©lĂšbres perdus par la femme depuis Adam et Ève, Samson et Dalila, en passant par AbĂ©lard, chĂątrĂ© (on le passe) Ă  cause d’HĂ©loĂŻse, tirade qui relĂšve d’une vraie culture populaire dispensĂ©e alors Ă  tous par l’école de la RĂ©publique.
Par ailleurs, contrairement Ă  nombre d’opĂ©rettes, ou mĂȘmes quelques opĂ©ras, qui sont une enfilade de scĂšnes, de tableaux juxtaposĂ©s, mais sans guĂšre d’action dramatique tenant en haleine, il y a ici une vraie construction thĂ©Ăątrale, certes dans les conventions du genre, les surlignant mĂȘme thĂ©Ăątralement par des clins d’Ɠil, avec ses deux parties contrastantes entre le salon de beautĂ© parisien et l’auberge provinciale oĂč, comme en tout  bon vaudeville, tout le monde se retrouve dans la plus invraisemblable mais hilarante conjonction de conjoints et amants en folie, avec les quiproquos des fausses identitĂ©s et des mĂ©prises Ă  la clĂ©, clĂ© de voĂ»te de la comĂ©die.
L’intrigue se passe Ă  Paris mais, avec Francis Lopez, Basque espagnol nĂ© par hasard en la France, la latinitĂ© musicale ne perd jamais ses droits, mĂȘme Ă©largie comme ici au BrĂ©sil, un BrĂ©sil, plutĂŽt hispanisĂ© en accents et noms, Amparita pour elle, Bolivar pour lui (comme le hĂ©ros de la dĂ©colonisation sud-amĂ©ricaine), acclimatĂ© Ă  un Paname qui a acclimatĂ© bien des BrĂ©siliens, qui a toujours accueilli en son sein le monde entier, ses rythmes les plus endiablĂ©s. Ah, le fameux, le pĂ©tulant BrĂ©silien de La Vie parisienne d’Offenbach qui vient se faire voler Ă  Paris par de jolies femmes tout l’or que lĂ -bas il a volé ! Ici, on inverse le genre : c’est la pĂ©taradante, puissante et possĂ©dante BrĂ©silienne venue aussi faire la fĂȘte aux dĂ©pens de la bourse et de l’honneur de son riche mari.

RĂ©alisation et interprĂ©tation. Nous sommes donc Ă  Paris, dans l’institut de beautĂ© « Hyacinthe de Paris », du nom de son patron. On imagine dĂ©jĂ , avec une moue, ces dames plutĂŽt mĂ»res, des dondons dondonnantes venues pour tenter de « rĂ©parer des ans l’irrĂ©parable outrage » comme prĂ©cieusement dit Racine, en clair : pour se faire rafistoler. Mais non, les dames qui animent le plateau dans cette distribution n’ont rien Ă  rĂ©parer : elles sont toutes irrĂ©sistiblement sĂ©duisantes, de la premiĂšre Ă  la derniĂšre, mĂȘme hirsutes, emperruquĂ©es, Ă©bouriffĂ©es elles sont Ă©bouriffantes de charme, quant Ă  la mal fagotĂ©e servante de Lapalisse (Julie Morgane), ce serait une lapalissade que de dire qu’on la sent vite maĂźtresse aprĂšs son passage Ă  l’institut. D’autant que ces clientes, viennent non seulement pour leur propre beautĂ© mais attirĂ©es, toutes, par celle du beau Ferdinand (GrĂ©gory BenchĂ©nafi, qui justifie bien le rĂŽle !), chef du personnel, amant en titre de Simone (Carole Clin), la manucure, qui n’a cure de ses rivales au pluriel jusqu’à ce qu’une singuliĂšre passante la force finalement Ă  passer la main.
Ces belles dames rĂȘvent toutes de sĂ©duire le beau gosse. Entre autres, la plus ardente, la richissime BrĂ©silienne (Caroline GĂ©a, volcanique Ă  souhait !), Ă©pouse du jaloux Bolivar, qui ne veut pas quitter Paris sans faire la conquĂȘte, disons plutĂŽt l’emplette, de Ferdinand et le mettre d’urgence dans son lit : en somme, une souvenir de luxe touristique comme un autre. Pour assouvir son dĂ©sir, elle a soudoyĂ© le faible Hyacinthe, lui promettant de commanditer son commerce en danger s’il lui obtient les faveurs du jeune premier. Le patron envoie donc en mission amoureuse son bel employĂ© chez l’impatiente sud-amĂ©ricaine. Mais celui-ci (imaginez, le luxe de l’enfant chĂ©ri de ces dames !) sans doute blasĂ© de la bringue avec tant de belles grandes bringues, groupies dĂ©gingandĂ©es, godelureau en goguette, court le guilledou, tout doux, romantique—qui l’eĂ»t cru— platonique (!) avec Gabrielle (AmĂ©lie Robins), que nous ne verrons qu’au second acte, une bien jolie provinciale venue passer quatre jours Ă  Paris.
Fureur tropicale d’Amparita frustrĂ©e et de Simone, la maĂźtresse larguĂ©e, affolement des clientes privĂ©es de leur beau Ferdinand. Lui, pour Ă©chapper Ă  son vraiment fanatique fan club fĂ©minin, a filĂ©, prĂ©textant que sa grand-mĂšre chĂ©rie est gravement malade (confusion poilante avec la plus vieille poule du poulailler de l’auberge du pĂšre de Gabrielle), fuyant celles qui le pourchassent et pourchassant qui le fuit, courant aprĂšs Gabrielle, repartie pour Lapalisse, Allier (vous connaissez ?). Poursuivi poursuivant, il la retrouve enfin. Enfin, pas qu’elle, tout le monde se retrouve, l’Institut Hyacinthe du premier au dernier Ambroise rĂȘvant aussi l’ambroisie de Ferdinand, fous Ă  (Al)lier, dans l’auberge de « Grand-mĂšre », avec des quiproquos d’une grande drĂŽlerie, le brĂ©silien mari qui dĂ©barque, « Je vous salue, mari ! », bien marri de marrantes dĂ©couvertes, pour nous, vertes et pas mĂ»res pour lui, des scĂšnes de mĂ©nage qui dĂ©mĂ©nagent, armes en main, de dĂ©pit et dĂ©lire amoureux : « Lady Di, Lady Didi, Lady Gaga  » la gagatise de l’amour et refrain Ă  chacun selon sa situation : « Ah, quelle nuit de printemps ! »  Mais tout s’arrange dans le monde heureux de l’opĂ©rette : chacun retrouve sa chacune. À Paris. Ouf !
Il faut oser le dire : monter ce genre d’Ɠuvre, avec tant de personnages, dans un tempo qui n’a aucun temps mort, n’est pas une mince affaire et Jacques Duparc semble bien Ă  la sienne : on est littĂ©ralement emportĂ© par le rythme de cette opĂ©rette qui n’est pas particuliĂšrement courte, et l’on ne voit pas le temps passer. Paroles, jeux de mots, chansons, danses intĂ©grĂ©es dans l’action et non dĂ©tachĂ©es (jolie chorĂ©graphie et danseuses de LĂŠtitia Antonin) tout s’enchaĂźne dans un tourbillon Ă©tourdissant qui nous emporte, et avec une telle aisance qu’il faut retrouver, entre deux rires, tout son sens froid critique pour apprĂ©cier tout le travail intense et du metteur en scĂšne, qui incarne par ailleurs Montaron, et de tous les acteurs chanteurs derriĂšre cette apparence facilitĂ©, sĂ»rement conquise par l’effort. Un dynamisme Ă  couper le souffle, le nĂŽtre et pas le leur.
Dire que tout le monde est Ă  citer n’est pas une simple formule puisque,dans une troupe, chacun existe par tous les autres. Ainsi, Jean Goltier est Ă  la foisDieudonnĂ© etAmbroise, le jeune Ă©phĂšbe effĂ©minĂ© gaiement bien dans sa peau, heureux signe des temps. On voudrait tout le monde heureux comme nous et l’on regrette que la charmante ClĂ©mentine de Priscilla Beyrand soit injustement rebutĂ©e par Nicolas et la maĂźtresse femme, Simone, accorte Carole Clin, par Ferdinand, mais l’on se rĂ©jouit que cette derniĂšre devienne la premiĂšre dans le cƓur de Nicolas, un GrĂ©gory Juppin dont on a dit et redira les immenses qualitĂ©s : un seul regard, mĂ©lancolique, et il fait exister son personnage au-delĂ  du bouffe de la situation de bavard incontinent, naĂŻf. Mais il chante remarquablement et, vrai athlĂšte danseur, il suffit de quelques pas, un pas de deux, un preste duo plein de prestesse acrobatique avec Julie Morgane, digne alter ego fĂ©minin, et l’on retrouve le brio scĂ©nique de deux artistes complets, chant, danse et comĂ©die, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ©s. Cette derniĂšre, a un vrai rĂŽle de thĂ©Ăątre et, d’un personnage bouffe, elle fait une merveille d’émotion et de drĂŽlerie : elle est, pour les autres, la pauvre servante « simplette » ZĂ©naĂŻde, une sorte de souillon, de Cendrillon, mais papillon sortant de sa chrysalide Ă  Paris, elle sĂ©duira enfin le patron ronchon : La Serva padrona enfin.
Guy Bonfiglio est un Bolivar fracassant, tonitruant, tuant (enfin, presque) des rivaux imaginaires tant il est jaloux de sa femme. Et comme on le comprend ! En BrĂ©silienne dĂ©lurĂ©e, avec de dĂ©lirants dĂ©rapages langagiers en son exotique accent tenu sans faille, Caroline Gea, Amparita dĂ©semparĂ©e des faux bonds de l’élu de son cƓur, non, de son corps, robes fringantes, capelines, seyantes, est si capiteuse qu’elle justifie amplement le pĂ©chĂ© capital : Ɠil et voix de velours mĂȘme dans le dĂ©chaĂźnement passionnel, un gaspillage d’énergie et de voluptĂ© prometteuse que laisse passer ce nigaud de Ferdinand. Il est vrai qu’il est amoureux. Et comme on le comprend ! quand on la voit, quand on entend sa voix, de Gabrielle, une AmĂ©lie Robins au mieux de sa forme (de ses formes aussi), timbre raffinĂ©, couleur d’un diamant sans arĂȘtes, rond, qui surmonte l’acoustique ingrate de la salle.  C’est la jeune premiĂšre digne du jeune premier GrĂ©gory BenchĂ©nafi, beau, traĂźnant tous les cƓurs aprĂšs soi, bien disant, bien chantant, mais il faut souligner aussi pour saluer ces artistes, que l’une des difficultĂ©s de l’opĂ©rette est ce passage constant, fatigant, de la voix parlĂ©e Ă  la voix chantĂ©e, qui peut ĂȘtre pĂ©rilleux, et ce n’est pas un mince mĂ©rite que de le surmonter. De remarquables et beaux comĂ©diens dignes des comĂ©dies musicales amĂ©ricaines de la belle Ă©poque d’Hollywood.
On ne sait —mais on devine— comment, en 1948, au sortir de la guerre, la LibĂ©ration n’étant pas forcĂ©ment celle des mƓurs, comment le public pouvait apprĂ©hender le personnage scĂ©nique de l’homosexuel Hyacinthe, le patron ultra maniĂ©rĂ©, effĂ©minĂ© au-delĂ  de la frontiĂšre du genre. Mais Antoine Bonelli, emperlĂ©, embagouzĂ©, a un tel bagout que, tout en jouant de tous les clichĂ©s, de toute la rhĂ©torique gestique et vocale du stĂ©rĂ©otype scĂ©nique, lui donne un tel naturel dans l’artifice, un tel caractĂšre bonhomme et bon enfant, que cet homo, disons « gay » —mot Ă  la mode du politiquement correct qui cache encore hypocritement ce qu’on ne saurait voir—n’est jamais ni grivois, ni graveleux, ni grossier, juste une gauloise gaudriole inversĂ©e, comme le genre, bon enfant, et l’on rit franchement avec lui sans aucune mĂ©chancetĂ©, heureux signe des temps, parce qu’il est drĂŽle et non bizarre, sans arriĂšre-pensĂ©e vulgaire.
À la tĂȘte de l’Orchestre du ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, d’une vraie fosse (on ne le voit pas !) Bruno Membrey dirige le plateau et son monde d’une baguette au rythme Ă©tourdissant, euphorique.
Les dĂ©cors d’Art musical Christophe Vallaux et Marcel Pierre Chassany sont plaisants et leurs costumes Ă©lĂ©gnants mĂȘme dans la parodie.

On retrouvera avec bonheur dans ce mĂȘme OdĂ©on GrĂ©gory BenchĂ©nafi avec Manon Taris le 30 novembre, 20 heures, dans Broadway symphonique, avec l’Orchestre philharmonique de Marseille, Caroline Gea avec Marc Larcher dans 1 heure avec, Aux portes de l’Espagne, le 6 dĂ©cembre Ă  17h15, accompagnĂ©s au piano par Caroline Oliveros et, le 3 janvier, ce sera le tour de Julie Morgane et GrĂ©gory Jupin, avec la mĂȘme pianiste, pour Fantaisie ! À ne pas rater !

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COMPTE-RENDU, critique. Francis Lopez : Quatre jours Ă  Paris
Opérette en deux actes et six tableaux
Livret de Raymond Vincy et Albert Wullemetz
OdĂ©on, Marseille, Ă  l’affiche les 28 et 29 octobre

Direction musicale : Bruno MEMBREY
Mise en scÚne : Jacques DUPARC
Décors et Costumes : Art Musical, Christophe VALLAUX et Marcel Pierre CHASSANY
Chorégraphie : LÊtitia ANTONIN

Distribution :
Gabrielle : Amélie ROBINS
Amparita : Caroline GEA
Zénaïde : Julie MORGANE
Simone : Carole CLIN
Clémentine : Priscilla BEYRAND
Ferdinand : Grégory BENCHENAFI
Nicolas : Grégory JUPPIN
Hyacinthe : Antoine BONELLI
Bolivar : Guy BONFIGLIO
Montaron : Jacques DUPARC
Dieudonné et Ambroise : Jean GOLTIER
Orchestre du ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on

Photos : © Christian Dresse

Compte rendu critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 15 octobre 2017. HERVÉ : Mam’zelle Nitouche. Haeck / Weitz

Herve mamzelle nitouche critique par classiquenews thumbnail_Couv NitoucheFINALCompte rendu critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 15 octobre 2017. HERVÉ : Mam’zelle Nitouche. Haeck / Weitz. VIVE L’OPÉRETTE ! : « Vive le mĂ©lodrame oĂč Margot a pleuré ! », s’exclamait Musset. Vive l’opĂ©rette oĂč nous avons ri, dirons-nous, surtout en des temps qui prĂȘtent moins Ă  rire qu’à pleurer. L’OpĂ©ra de Toulon a ainsi ouvert d’un franc Ă©clat de rire sa saison lyrique avec Mam’zelle Nitouche, vaudeville-opĂ©rette, dynamitant les convenances conventuelles et l’OpĂ©ra de Marseille/OdĂ©on a sainement ponctuĂ© les sombres drames Ă  l’affiche, Le Dernier jour d’un condamnĂ©, La Favorite et Tancredi de Quatre jours Ă  Paris ensoleillĂ©s, dynamisant les rĂšgles conventionnelles de l’opĂ©rette par le vaudeville.

LE FEU COUVE AU COUVENT

L’Ɠuvre. TrĂšs connue hier mais aujourd’hui peu jouĂ©e, Mam’zelle Nitouche (1883) d’HervĂ©, pleine de trouvailles, mĂ©ritait bien ces retrouvailles. Sainte Nitouche ? Ironiquement, c’est une personne, une jeune femme, une jeune fille, qui joue hypocritement les innocentes, bref, qui cache prudemment, sous le masque de prude, une vie un peu moins pudique. Oh, il n’y a pas de quoi fouetter un chat et, encore moins, une chatte. D’autant que le personnage Ă  double vie est plutĂŽt le hĂ©ros, en fait, masque rĂ©el du compositeur qui l’inspire : HervĂ©. Un simple prĂ©nom qui en cache plusieurs, symboles d’une vie Ă  multiples facettes. En effet, Louis-Auguste-Florimond Ronger dit HervĂ©, est un compositeur, auteur dramatique, acteur, chanteur, metteur en scĂšne et directeur de troupe français, nĂ© en 1825 et mort en 1892.‹Anticipant Offenbach, il peut Ă  juste titre se proclamer, et rĂ©clamer le titre : crĂ©ateur de l’opĂ©rette en France. Pour gagner sa vie, Florimond Ronger est organiste des plus sĂ©rieux Ă  Saint-Eustache, institution religieuse des plus sĂ©vĂšres, Ă  Paris : il tiendra ce poste pendant plus de huit ans.
ParallĂšlement, attirĂ© par le thĂ©Ăątre, s’étant dĂ©couvert une voix de tĂ©nor et des dons de comĂ©dien comique, devenu compositeur, il s’en allait chaque soir chanter et jouer clandestinement, anonymement, dans les petits thĂ©Ăątres de banlieue. Il lui fallait cacher cette double vie qu’on ne lui aurait pas pardonnĂ©e dans la pieuse institution et qu’on aurait tournĂ©e en dĂ©rision dans le monde de la fĂȘte et du thĂ©Ăątre. D’oĂč le pseudonyme d’HervĂ©. PrĂšs de quarante ans plus tard, Meilhac le fameux librettiste de Carmen et d’Offenbach, assistĂ© de Millaud, mettent en scĂšne sa double vie, il en compose la musique, et cela donne Mam’zelle Nitouche, opĂ©rette qui triomphe, longtemps trĂšs jouĂ©e, filmĂ©e avec de grands acteurs jusqu’aprĂšs la LibĂ©ration, rien moins que Raimu et Fernandel.

 

 

 

Double trouble, triple c : couvent, coulisses, caserne

 

 


herve-mamzelle-nitouche-concert-opera-critique-par-classiquenews-compte-rendu-critique-classiquenewsMamz’elle Nitouche met donc en scĂšne CĂ©lestin, l’organiste de l’austĂšre Couvent des Hirondelles, institution huppĂ©e de jeunes filles, qui, le soir venu, se transforme en Floridor, compositeur dont on va donner la premiĂšre opĂ©rette au thĂ©Ăątre. Mais il n’est pas seul Ă  jouer un double jeu de rĂŽles : passant allĂšgrement des deux cĂŽtĂ©s de la clĂŽture, nous avons un galant Major frĂšre, sinon de la Majorette, de la SupĂ©rieure du couvent ; un vicomte courant le guilledoux et la dot, jouant pour fin de compte —courant— les inspecteurs pour inspecter sa tirelire inconnue, des soldats jetant la casaque aux orties pour le tutu, et surtout, au-dessus du troupeau bĂȘlant des virginales pensionnaires et de la mĂȘlĂ©e mĂ©li-mĂ©lo des mĂąles, l’air de rien mais touchant Ă  tout, battant les mousquetaires au couvent en faisant le mur de celui-ci pour aller au thĂ©Ăątre et du thĂ©Ăątre Ă  la caserne, Denise de Flavigny, notre Sainte Nitouche. Et concentrant et mettant en abime toutes ces doubles faces, la SupĂ©rieure et la diva Corinne sont supĂ©rieurement et divinement jouĂ©es par un homme, Olivier Py pĂ©piant, caquetant, imposant, dĂ©crĂ©tant, minaudant, vocalisant, diva empanachĂ©e, dĂ©corsetĂ©e et dĂ©jupaillĂ©e, Carmen, Manon, Dalila, qui s’assume enfin comme tel, enfin presque, Ăąnonnant en innocent Loriot, comique troupier, bĂȘtifiant benĂȘt Ă  l’Ɠdipe mal rĂ©solu, cornĂ©liennement dĂ©chirĂ© entre papa et maman.
Parmi les jeunes filles en fleur Ă  l’ombre du cloĂźtre gris, des roses, un bouton prometteur : la couvĂ©e du couvent chĂ©rie de la SupĂ©rieure a donc Ă©clos d’une pure colombe, Denise. Mais l’on sait —non, on ne sait pas, alors je le rappelle aux connaisseurs ou le rĂ©vĂšle aux ignares— les colombes et les roses, autrefois Ă©rotiques attributs de VĂ©nus, par le renversement sens dessus dessous de la bigoterie chrĂ©tienne, devinrent les catholiques symboles virginaux de Marie, Eva devenue Ave par les vertus de l’eau bĂ©nite, et le mois de mai des amours et des roses fut fait, dĂ©fait, mois des maris marris (mariages interdits) mais celui de la RosiĂšre, la virginale colombe du Prix de Vertu qui gardera sa fleur pour le pieux Ă©poux du pieu conjugal. Bref, sous la grise cendre de la couventine estampillĂ©e vertu modĂšle par la MĂšre SupĂ©rieure du couvent couve le feu divin et non dĂ©vot de la divette qui brĂ»lera les planches et enflammera le public du thĂ©Ăątre et le thĂ©Ăątre d’opĂ©rations d’une troupe guĂšre opĂ©rationnelle, d’une bande dĂ©bandĂ©e de soldats en tutu-pan-pan, sans faire pour autant tata mais « taratata, c’est le clairon qui sonne ».

La rĂ©alisation. DĂšs le hall d’entrĂ©e, accueil patriotique : personnel Ă  cocarde tricolore et, dans la salle, un vaste fond de scĂšne aux mĂȘmes couleurs, l’épique LibertĂ© guidant le peuple de Delacroix campĂ©e hĂ©roĂŻquement sur une barricade, flanquĂ©e Ă  gauche de l’insurgĂ© Ă  gibus mais arborant un bouquet au lieu d’un fusil, Ă  droite, de Gavroche brandissant aussi des fleurs et non des pistolets, mais la souriante Marianne attisant l’ardeur des hommes sur fond de Tour Eiffel n’a pas le beau sein fiĂšrement nu mais les mamelons pudiquement et hypocritement offusquĂ©s d’une Ă©toile : la fĂ©minitĂ© honteuse en gros plan ? Plan pan, pan-pan cucu bourgeois et triste tartuferie des temps : « Cachez ce sein  » ? Bien peu Ă©mancipateur en tout cas, Ă  l’inverse de la banderole qui proclame : « OpĂ©ra rĂ©volutionnaire », dont rien, dans le texte et la musique, ni la mise en scĂšne, ne viendra corroborer le qualificatif, Ă  part les clinquantes couleurs, chaud au cƓur, bleu, blanc, rouge des costumes et dĂ©cors.
Au pied de cette gaudriole Ă©toilĂ©e, attachĂ© au plateau, triste gauloiserie, un vrai coq s’égosille sur scĂšne Ă  un cocorico de vulgaire coucou et l’on se demande, en souffrant pour lui, ce que la pauvre bĂȘte vient faire dans cette galĂšre : libĂ©rez le poulailler, les poules et le coq !
Ceci dit, il y a tant Ă  dire et Ă  rire dans ce spectacle qu’on serait tentĂ© de tout dire en ne disant mot : en riant. Coups de thĂ©Ăątre, quiproquos, danses, dialogues burlesques, chants, tout s’enchaĂźne sans solution de continuitĂ© et l’on redoute mĂȘme l’inĂ©luctable fin, tant la faim euphorique est insatiable, aiguisĂ©e par cette mise en scĂšne de Pierre-AndrĂ© Weitz, dont l’hilarante Ă©vidence Ă©pidermique ne doit pas masquer la sĂ©rieuse virtuositĂ© profonde qui y prĂ©side. Du hall Ă  la scĂšne, jouant lui-mĂȘme les clowns prĂ©sentateurs mieux que Monsieur Loyal, puis le RĂ©gisseur Piero affolĂ©, il paie partout de sa personne, en belle monnaie sonnante et trĂ©buchante mais jamais claudicante, menant de plein et solide pied les maquillages (et ceux de Py sont dignes d’anthologie), des costumes inventifs et festifs, des nonnains aux apaches parisiens, puritains et coquins (Sainte Nitouche, sous sa bure, l’impure !), auteur de l’habile scĂ©nographie de manĂšge Ă  tourner la tĂȘte : couvent, gare, coulisses du thĂ©Ăątre, avec des lumiĂšres complices de Bertrand Killy, Ă  la fĂȘte des yeux et une  chorĂ©graphie dans la mĂȘme veine et verve joyeuse d’Iris Florentiny. Touche Ă  tout sinon Nitouche, Weitz est un homme-orchestre, et sa troupe est rĂ©glĂ©e dirait-on mĂ©tronomiquement comme autant d’instruments parfaits rĂ©pondant Ă  l’impeccable mĂ©canique du vaudeville bien ajustĂ©e Ă  la direction musicale de Jean-Pierre Haeck dans la fosse au diapason du plateau, malgrĂ© quelques turbulences.
D’Olivier Py, je ne connaissais que le metteur en scĂšne, mais, successivement MĂšre SupĂ©rieure au port altier d’abbesse de Port-Royal, avec les hublots de ses lunettes, puis Corinne, diva irascible et susceptible et mĂȘme attendrissant dans les couplets du brigadier Loriot, qui a hĂ©sitĂ© entre deux carriĂšres grandioses : l’armĂ©e de papa et la passementerie de maman, il est tout simplement irrĂ©sistible. MalgrĂ© cette Ă©crasante prĂ©sence, tous les autres acteurs chanteurs ne sont heureusement pas Ă©crasĂ©s : voix pure, timbre doucement acidulĂ©, Lara Neumann est une Denise Nitouche en demi touche au dĂ©but avec ses airs de chaste demoiselle convenue, mais airs qui, enfreignant la convention, se dĂ©calent, dĂ©glinguent en seconde partie, trahissant les aspirations moins chastes de la jolie personne. MalgrĂ© barbe et moustache qui lui font prendre un coup de vieux, jeune premier avantageux, Samy Camps campe un sĂ©duisant ChamplĂątreux, vicomte dĂ©sargentĂ© chantant avec cynisme le mariage de raison. En Floridor Ă  la double vie, avec beaucoup de passages parlĂ©s fatigants pour la voix chantĂ©e, Damien Bigourdan crĂ©e un personnage crĂ©dible, attachant. AttachĂ© Ă  ses basques pour le botter, Eddie Chignara est un Major vert-galant en goguette, grognon avec ses hommes, gĂąteux avec la cocottante cocotte Corinne, vantant l’avantage d’une Ă©pouse sourde d’oreille. ClĂ©mentine Gourgoin est une angĂ©lique Sainte Nitouche Ă  la touche moins farouche quand elle soulĂšve les jupons.
Avec à peine quelques mots ou quelque phrase chantée, soldats, apaches, danseuses de cancan, tous les autres acteurs, chanteurs, danseurs, seraient à citer, faisant exister ce spectacle fou, ces idées folles, fofolles pour notre bonheur : Sandrine Sutter, Ivanka Moizan, Antoine Philippot, David Gilardi, Pierre Lebon.
Ce spectacle truculent, succulent, est appelĂ© Ă  tourner et l’on y applaudit, non parce qu’il est dans les bons rails opportuns des tournĂ©es officielles sans risques et souvent sans grandeur, mais parce qu’il le mĂ©rite amplement par un remarquable travail Ă  tous niveaux.
On salue  de retrouver à Toulon la belle tenue du programme bien documenté, bien illustré.

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Compte rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, , le 15 octobre 2017. HERVÉ : Mam’zelle Nitouche (1883). Vaudeville-opĂ©rette en trois actes, livret d’Henri Meilhac et Albert Millaud. NOUVELLE PRODUCTION / OpĂ©ra de Toulon, dimanche 15 octobre 2017.

Mam’zelle Nitouche
Vaudeville-opĂ©rette d’HervĂ©
Opéra de Toulon, les 13 et 15 octobre 2017

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Direction musicale : Jean-Pierre Haeck.
Mise en scĂšne, scĂ©nographie, costumes et maquillage : Pierre-AndrĂ© Weitz.‹LumiĂšres : Bertrand Killy.‹ChorĂ©graphie : Iris Florentiny.
Distribution :‹Denise de Flavigny : Laura Neumann ; La SupĂ©rieure / Corinne : Miss Knife (alias Olivier Py) ; La TouriĂšre / Sylvia :  Sandrine Sutter ; Lydie : ClĂ©mentine Bourgoin ; Gimblette :  Ivanka Moizan.
Célestin : Damien Bigourdan ; Fernand de Champlatreux : Samy Camps ; Loriot : Olivier Py ; le Major, comte de Chùteau-Gibus : Eddie Chignara ; le Directeur : Antoine Philippot ; Gustave, officier : Pierre Lebon ; Robert, officier : David Ghilardi ; le régisseur Piero : alias Pierre-André Weitz.

Photos : © Frédéric Stéphan

Compte-rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 novembre 2017. MATALON : L’Ombre de Venceslao

Compte-rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 novembre 2017. MATALON : L’Ombre de Venceslao. TragĂ©die si l’on considĂšre que toute mort d’homme est tragique, mais sans drame parce rien, dans cette Ɠuvre, ne l’amĂšne par construction dramatique, thĂ©Ăątrale, sinon par un placage extĂ©rieur Ă  l’action, si action il y a dans cette succession de scĂšnes simplement liĂ©es par des personnages, plutĂŽt des silhouettes, qui se sĂ©parent, s’évitent, se fuient sans affrontement, sans enjeu ni conflit, bref, sans nƓud, pĂ©ripĂ©tie ni dĂ©nouement. GuĂšre convaincu, sinon par la mise en scĂšne, et la musique m’ayant laissĂ© sur ma faim en une premiĂšre Ă©coute l’an dernier Ă  Avignon, par scrupule de conscience critique, je suis revenu voir et entendre cet opĂ©ra contemporain. Cette revisite a affirmĂ© la bonne impression immĂ©diate de cette mise en scĂšne de Lavelli, n’a pas infirmĂ© mais affinĂ© ma perception de cette musique mais, hĂ©las, confirmĂ© dans le manque d’intĂ©rĂȘt du livret tirĂ© de Copi dont les saillies, mĂȘme au sens sexuel du terme, les sanies et insanitĂ©s, ne relĂšvent pas la platitude du texte. Il ne s’agit pas de pudibonderie d’une autre saison, mais enfiler « chiasse », mĂȘlĂ©e de sang, « merde », Ă  rĂ©pĂ©tition, « pĂ©ter », « putain », « pute », « vieux pĂ©dé », « bite », « baiser », bander, etc, etc, ne se justifie que si, du simple son, on passe au sens et, du sens, Ă  une signification. On n’en voit pas la nĂ©cessitĂ© de l’excĂšs, le trop Ă©tant toujours un moins, qui date terriblement le texte dans les annĂ©es post-68 de la transgression verbale bien dĂ©passĂ©e depuis longtemps.

 

 

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TRAGÉDIE SANS DRAME

 

 

On cherche mĂȘme Ă  s’émouvoir de cet exode des trois personnages, le pĂšre, la maĂźtresse et l’amant transi, vers les chutes d’IguazĂč, mais il ne s’agit pas de migrants poussĂ©s par la misĂšre puisque Venceslao laisse mĂȘme Ă  son fils son domaine, et la seule sympathie que l’on ressent, c’est la sensibilitĂ© aux animaux, le perroquet, le cheval fourbu et le singe, mĂȘme si l’on n’en perçoit pas trop la raison Ă  moins que les animaux ne soient humanisĂ©s (le perroquet dans le scabreux) comme les hommes sont animalisĂ©s. Mais cela n’est pas traitĂ©. Quant au fils, Rogelio, il devient avocat dans la capitale : ce n’est donc pas un marginal migrant. L’inceste frĂšre sƓur, s’il est dit, ne laisse rien derriĂšre le dire et n’est pas un Ă©lĂ©ment thĂ©Ăątral, ni dramatique apportant quelque chose.
Avec une bonne volontĂ© d’exĂ©gĂšse textuel pliĂ© Ă  scruter les textes les plus abscons, on tirerait un fil tortueux dans la virevoltante Chinita, seul tĂ©moin apparemment de la mort de la mĂšre invisible par ingestion de rats, puis de son bĂ©bĂ© auquel elle a donnĂ© de l’insecticide au lieu de lait en poudre, enfin passant Ă  son mari le somnifĂšre fourni par son galant, qui l’a peut-ĂȘtre empoisonnĂ©, mais c’est lĂ  une lecture encore trĂšs personnelle et, en tous les cas, ce n’est nullement traitĂ© dans le spectacle.
Le suicide de Venceslao, on n’en comprend pas la raison, mĂȘme si l’on veut bien encore, avec une bonne volontĂ© freudienne laborieuse, penser que ce retour peut-ĂȘtre aux chutes, aux sources, est un « retour Ă  la mĂšre, Ă  la mort », car il Ă©voque en une phrase son enfance : on l’imagine donc personnellement, mais aucune image ne le donne Ă  penser thĂ©Ăątralement, d’autant que, situĂ©es entre l’Argentine et le BrĂ©sil, elles ne sont pas de l’Uruguay oĂč le personnage dit ĂȘtre né  Le retour de son spectre, son ombre, on s’en demande aussi le sens.
Quant au coup d’état militaire Ă  Buenos Aires, rien ne l’annonce ni ne l’amĂšne dans la trame, on n’ose dire dans le drame, juste une phrase Ă  la radio, une manchette Ă©lectorale de journal, rĂ©glĂ© en trois minutes peut-ĂȘtre : un placage Ă  l’image de ces affiches plaquĂ©es au mur, sortes de photos d’identitĂ© qu’on rapportera, encore avec bonne volontĂ© historique, aux desaparecidos, aux disparus, mais des coups d’états ultĂ©rieurs.
matalonLa musique de MatalĂłn, ici pour la partie acousmatique enregistrĂ©e diffusĂ©e frontalement, si elle relĂšve du bruitage, tonnerres et Ă©clairs de la tempĂȘte, Ă  la diffĂ©rence de celle, musicalement inventive et angoissante de l’ouverture de la Walkyrie de Wagner, si elle souligne souvent, de maniĂšre plĂ©onastique, les effets farcesques, a parfois d’autres attraits, des trouvailles : ondes dĂ©licates pour Chinita Ă©crivant, tel trombone doublant Ă  la basse le baryton Venceslao. Le bandonĂ©on, dans l’orchestre Ă©merge parfois poĂ©tiquement, comme un arc-en-ciel sur une nappe aquatique sombre et, sur scĂšne, l’effet brumeux, rouillĂ©, nostalgique se dĂ©multiplie par la grĂące du dĂ©ploiement de papillon des quatre instruments. La longue scĂšne du tango, avec le compadrito gominĂ© entraĂźnant Chinita dans sa danse trĂšs Ă©laborĂ©e, Ă  plein l’orchestre est trĂšs rĂ©ussie et l’on pense au Tango de Stravinski Ă  une Ă©chelle sans doute plus argentine. Les inclusions de tangos cĂ©lĂšbres (voir texte ci-aprĂšs du spectacle Ă  Avignon) sont nostalgiques Ă  souhait pour les connaisseurs et, Ă  entendre le parlĂ©-chantĂ© de ces fameuses chanteuses, on s’aperçoit que le rap n’a rien inventĂ©. Le chef Ernest MartĂ­nez-Izquierdo se tire avec les honneurs de cette complexe partition hybride entre instruments et musique acousmatique enregistrĂ©e.
Le chant, pratiquement toujours du parlando et rarement cantabile, Ă  part les longues phrases bien centrales de Venceslao et de Mechita, voix mĂ©dianes corsĂ©es, voluptueuse et pulpeuse pour la mezzo, ondulĂ©es de mĂ©lismes, sont les seuls ambitus naturels du chant. Chinita est toujours sur la quinte aiguĂ« de son joli timbre malmenĂ©, quant Ă  Rogelio, et surtout Largui, la voix de tĂȘte est sollicitĂ©e presque de façon constante avec des effets caricaturaux qui dĂ©shumanisent encore plus les personnages, les rĂ©duisant, par force, Ă  la farce. Mais tous s’en tirent admirablement. On regrette cependant que la voix parlĂ©e de Desplantes, au ton et Ă  l’accent sophistiquĂ©s, rĂ©ponde mal Ă  la rudesse vocalement rogue du personnage.
On ne peut que redire la beautĂ© des dĂ©cors de Ricardo SĂĄnchez-Cuerda, la justesse des costumes de Francesco Zito et l’admiration pour la mise en scĂšne de Lavelli : des chanteurs pliĂ©s remarquablement au jeu thĂ©Ăątral, fluiditĂ©, rapiditĂ© des enchaĂźnements, expressivitĂ© des lumiĂšres signĂ©es conjointement avec Jean Lapeyre. Les changements Ă  vue sont confiĂ©s Ă  quatre personnages en noir, inquiĂ©tants, mais leur prĂ©sence en devient incongrue lors de la douche « rĂ©aliste » de Venceslao, bassine et arrosoir, puisqu’ils semblent opĂ©rer un rite fastueux et luxueux, luxurieux, chez un riche aristocrate. On retient des images superbes : le coĂŻt bestial derriĂšre les draps se poĂ©tise dans un enroulement des corps et du linge par les servants ; le tube tombant du ciel et enveloppant les trois personnages, d’une cascade de tulle ; la brume, parfois trop dense. Bref, du grand Lavelli pour un texte qui l’est beaucoup moins.
L’ensemble du travail est beau et, sans parler mĂ©chamment de COPI/nage, on peut ĂȘtre tout de mĂȘme touchĂ© affectivement que trois Argentins talentueux, le composteur, le metteur en scĂšne et le chef, rendent un hommage Ă©mu Ă  leur compatriote et ami disparu.

 

 

 
 
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Compte-rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 novembre 2017. MATALON : L’Ombre de Venceslao.

OPÉRA EN DEUX ACTES DE MARTÍN MATALÓN
D’APRÈS LA PIÈCE DE COPI (1977)

A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille, les 7 et 8 novembre 2017

L’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Ernest Martinez-Izquierdo‹Mise en scĂšne et adaptation du livret :‹Jorge Lavelli‹Collaboration artistique : ‹Dominique Poulange‹DĂ©cors : Ricardo Sanchez-Cuerda‹Costumes : Francesco Zito‹LumiĂšres : Jean Lapeyre

Distribution :‹ ‹China : Estelle Poscio‹Mechita : Sarah Laulan‹ ‹Venceslao : Thibaut Desplantes‹Rogelio : Ziad Nehme ‹Largui : Mathieu Gardon‹Coco Pellegrini : Jorge RodrĂ­guez‹Le Perroquet  (voix enregistrĂ©e) : David Maisse‹Le Singe : IsmaĂ«l Ruggiero‹Gueule de Rat (le cheval) : Germain Nayl‹ ‹BandonĂ©onistes : Anthony Millet, Max Bonnay‹Guillaume Hodeau, Victor Villena

Photos © Laurent Guizard

 

 

 

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En complĂ©ment pour mĂ©moire notre article plus dĂ©taillĂ© que je fis lors de la prĂ©sentation de cette Ɠuvre Ă  l’OpĂ©ra Grand Avignon, le 12 mars 2017, sans rĂ©pĂ©ter la disribution qui ne change pas.

L’OMBRE DE COPI ?

L’OMBRE DE VENCESLAO

OPÉRA EN DEUX ACTES DE MARTÍN MATALÓN
D’APRÈS LA PIÈCE DE COPI (1977)
livret de Jorge Lavelli.

Opéra Grand Avignon
12 MARS 2017

On ne se rĂ©jouira jamais trop de l’action du CFPL, Centre français de promotion lyrique, qui produit des opĂ©ras avec le concours de diverses maisons qui les accueillent en vue de favoriser la professionnalisation de jeunes chanteurs lyriques grĂące Ă  des tournĂ©es assez longues pour leur permettre de se rĂŽder sur diverses scĂšnes. Il y eut d’abord Le Voyage Ă  Reims de Rossini (2008-2010) puis Les Caprices de Marianne de Sauguet (2014-2016). Cette fois-ci, il faut saluer de plus que cette fructueuse coopĂ©ration prenne le risque nĂ©cessaire de la crĂ©ation d’un opĂ©ra contemporain, L’Ombre de Venceslao de MartĂ­n MatalĂłn d’aprĂšs la piĂšce de Copi (1977), rĂ©alisation scĂ©nique remarquable de Jorge Lavelli. AprĂšs sa crĂ©ation Ă  Rennes en octobre 2015, la tournĂ©e, bĂ©nĂ©ficiant de vingt et une dates, se poursuivra et achĂšvera en janvier 2018 (Ă  Montpellier) et aura bĂ©nĂ©ficiĂ© en tout de huit lieux d’accueil coproducteurs (Rennes, Toulon, Reims, Avignon, Clermont, Toulouse, Bordeaux et Montpellier).

L’ƒUVRE
RaĂșl Damonte Botana, dit Copi (1939-1987) est un romancier, dramaturge argentin qui eut son heure de gloire en France dans les tumultueuses annĂ©es 70 comme dessinateur satiriste dans divers magazines, dont le Nouvel Observateur, avec sa fameuse dame assise, rogue et roide sur sa chaise, pif Ă©norme sous cheveux raides, qui dialogue ou plutĂŽt monologue avec un volatile informe. Il se lance dans le thĂ©Ăątre et JĂ©rĂŽme Savary, autre Argentin, est le premier Ă  monter ses piĂšces burlesques et aussi provocantes que le personnage ostensiblement scandaleux qu’il campe volontiers Ă  la ville, suivi du compatriote Jorge Lavelli.
C’est avec ce dernier que MartĂ­n MatalĂłn, compositeur argentin vivant aussi en France, se lance dans l’écriture musicale de L’Ombre de Venceslao, piĂšce de 1977 de Copi, montĂ©e d’abord en 1978 par JĂ©rĂŽme Savary au Festival de La Rochelle, puis en 1999 au ThĂ©Ăątre de la TempĂȘte, par Lavelli dans une traduction française avec Dominique Poulange, dont le metteur en scĂšne tire le livret de l’opĂ©ra.

Le texte
Ne connaissant pas le texte espagnol de la piĂšce originale, je n’en puis guĂšre juger mais, Ă  jauger par la traduction et l’adaptation de Lavelli, on en conclut aisĂ©ment qu’il n’est pas d’une grande tenue littĂ©raire, mĂȘme dans un dĂ©sir de style sans style, de prosaĂŻsme dont on peut pourtant faire de la belle prose : ce texte semble aussi plat sinon que « Waterloo, morne plaine », sans doute que la pampa infinie, sans relief, sans saillie (autre que le coĂŻt visuellement rĂ©ussi non sur mais derriĂšre le drap), sans couleur,  et ce ne sont pas les termes orduriers gras et crus (« bite, couilles, chatte, baiser, chier, chiasse, merde », etc) qui en feront une tonique langue verte, comme ces  « putain », juron aujourd’hui si lexicalisĂ©, si banalisĂ© et Ă©dulcorĂ© que, mĂȘme chez les Ă©coliĂšres du Couvent des Oiseaux, ce n’est plus qu’une simple et courante ponctuation banale des phrases : ce qui, dans les annĂ©es 70 post le choc heureux de 68, pouvait ĂȘtre transgression et agression contre la sociĂ©tĂ© bourgeoise est de nos jours Ă©culĂ© (mĂȘme dans la sonoritĂ© ambiguĂ« du terme) : datĂ©.

Situation et personnages : narration et non action
On dĂ©couvre, au lever de rideau, Venceslao, patriarche despotique Ă  l’ancienne, tyran domestique dont la femme vient de mourir, rĂ©gnant sur sa maĂźtresse Mechita escortĂ©e de son soupirant, le vieux Largui, son fils Rogelio du premier lit qui dĂ©sire Ă©pouser China sa demi-sƓur.‹AnimĂ©e d’aspirations diverses, scindĂ©e en deux groupes, la famille va se perdre aussitĂŽt dans des voyages opposĂ©s, les parents et l’amant vers les chutes d’IguazĂș, les enfants incestueux Ă   Buenos Aires.
« L’Ombre de Venceslao est une histoire d’errance et de famille », dit l’argument, « Dispersion et voyage », insiste Lavelli et c’est lĂ  oĂč le bĂąt blesse dramatiquement parlant : nous resterons dans l’histoire, la narration plus que dans l’action nĂ©cessaire au thĂ©Ăątre. Nous avons bien, dans le premier tableau, thĂ©Ăątralement parlant, une exposition riche en potentialitĂ© de conflits entre les personnages (un amoureux rival du hĂ©ros ; un couple incestueux face au pĂšre autoritaire) mais justement la « dispersion » immĂ©diate du groupe ne laisse pas le temps pour crĂ©er un nƓud de l’action appelant pĂ©ripĂ©ties et conduisant au dĂ©nouement ou catastrophe et cet inceste, pouvant relever d’un Ɠdipe tragique, Ă©voquĂ© d’entrĂ©e, n’est plus convoquĂ© du tout ensuite. Tout se rĂ©sout donc en scĂšnes sans vĂ©ritable enjeu thĂ©Ăątral dramatique car, mĂȘme dans celle, dansante, oĂč le compadrito danseur de tango souffle la femme de Rogelio, tout se dissout dans la grotesque diarrhĂ©e dont est pris le mari jaloux. DĂšs lors, non annoncĂ© ni prĂ©parĂ© (si on peut dire) le coup d’état et la fusillade qui les exterminent tous trois viennent comme un cheveu sur la soupe, et, comme les affiches du mur, apparaissent comme un placage artificiel.
Par ailleurs, Ă  l’inverse d’un thĂ©Ăątre de TchĂ©kov donnant du temps au Temps de ses anti-hĂ©ros, les trente-quatre scĂšnes rapides, semĂ©es de rĂ©pliques sĂšches qui hachent l’histoire, trop courtes, rarement liĂ©es, ne laissent pas aux personnages le temps de s’incarner en personnes auxquelles on pourrait s’identifier ou s’opposer, s’attacher ; le seul ayant quelque densitĂ©, Venceslao, sitĂŽt plantĂ©, disparaĂźt et ne revient, Ă  la fin, que comme un fantĂŽme, cette ombre du titre, qui semble bien celle de Copi planant plus amicalement que thĂ©Ăątralement sur cet hommage sentimental et amical argentin.
Si l’on est sensible Ă  la sensibilitĂ© manifestĂ©e aux animaux, perroquet, cheval, singe, les seuls moments d’émotion sont encore extĂ©rieurs au texte et Ă  la musique de l’opĂ©ra : les voix gouailleuses et dramatiques de Tita Merello, Libertad Lamarque et Carlos Gardel, comme une concession obligĂ©e Ă  la couleur locale porteña. De mĂȘme, sans nĂ©cessitĂ© dramatique, les quatre joueurs de bandonĂ©on montĂ©s sur scĂšne en interlude, cependant un moment de grĂące musicale, ces Ă©ventails d’instruments s’ouvrant et se fermant avec une finesse chromatique d’aurĂ©ole lumineuse diaprĂ©e par le soleil au-dessus d’une cascade.

RÉALISATION, MUSIQUE, INTERPRÉTATION
ÉclairĂ©e de lumiĂšre diverses dramatiques (Jean Lapeyre ) la scĂ©nographie de l’Espagnol Ricardo Sanchez-Cuerda est remarquable d’intelligence et donne une grande unitĂ© Ă  l’ensemble, permettant de rapides changement de lieux sans solution de continuitĂ©. Lavelli l’utilise au mieux, faisant habilement se succĂ©der les scĂšnes avec une grande fluiditĂ© et l’on voit descendre des cintres cet immense lampadaire, Ă  dĂ©faut de farolito, rĂ©verbĂšre urbain qui Ă©claire les tangos, qui est comme sa signature.
Mais peut-ĂȘtre un dĂ©cor moins abstrait eĂ»t-il permis de mettre en lumiĂšre, Ă  mon sens, une problĂ©matique qui hante la littĂ©rature et la culture latino-amĂ©ricaines : la dialectique barbarie/civilisation, l’antithĂšse nature/culture, dans un continent oĂč l’homme ne s’est pas encore fait totalement « maĂźtre et possesseur de la nature » selon le vƓu de Descartes. Cette problĂ©matique se rĂ©sout, littĂ©rairement, en opposition entre la nature, sauvage, inculte, et la ville, cultivĂ©e : on aurait alors pu voir (du moins je le vois) que, loin d’ĂȘtre barbare, la nature des chutes d’IguazĂș nous rĂ©vĂšlent le brutal Venceslao attendri humainement par un singe, un cheval, sans oublier le perroquet ami, alors que la ville est le lieu de la sauvagerie du coup d’état sous couvert d’urbanitĂ© mondaine de la danse.
Alors que les autres sont habillĂ©s Ă  la mode 50 (Francesco Zito), chapeau de feutre et poncho sur l’épaule, Venceslao est une lointaine rĂ©plique du MartĂ­n Fierro du roman en vers fondateur de JosĂ© HernĂĄndez (1872) et, quand il part avec sa carriole de PĂšre Courage finalement avec son attirail et sa poule, on l’entendrait presque dire :

Cada gaucho con su china / y te agarras Catalina
(‘Tout gaucho avec sa belle / toi, tu viens si je t’appelle’)

Il serait sans doute hardi et hasardeux de formuler un jugement pĂ©remptoire et dĂ©finitif sur une musique entendue une seule fois avec, de plus, une attention dispersĂ©e entre scĂšne, jeu, orchestre et prise de notes. Il reste que, avec une seule scĂšne complĂštement musicale sur trente-quatre, tant de passages parlĂ©s, la musique semble pĂątir de cette mĂȘme dispersion du temps sans rĂ©ussir Ă  imposer son propre tempo, d’autant que MatalĂłn joue aux collages hĂ©tĂ©rogĂšnes, mĂȘme hĂ©tĂ©roclites, plus au moins fondus dans sa trame et l’on perçoit de vagues rythmes de milongas, voire de zambas, en dehors des inclusions de vrais tangos mythiques. Avec des moyens divers, mĂȘme une participation acousmatique, elle colle certes bien aux scĂšnes (tempĂȘte), sert les paroles mais s’asservit au texte qu’elle semble redoubler souvent, non sans plĂ©onasme, n’arrivant pas Ă  s’ériger en discours de la fosse autonome par rapport Ă  la scĂšne qu’elle se contente d’illustrer plus que de commenter ou mĂȘme contredire, contrechamp et contrechant peut-ĂȘtre nĂ©cessaires Ă  sa propre voix. Le compositeur a heureusement le talent d’exploiter le son du bandonĂ©on sans cĂ©der au pittoresque facile de la couleur locale : il donne des lettres de noblesse Ă  l’instrument intĂ©grĂ© Ă  l’orchestre.
Vocalement, ce n’est pas facile pour les interprĂštes, qui s’en tirent en remarquables musiciens et chanteurs, China ayant la part ardue d’aigus terribles sans prĂ©paration, rĂ©ussis avec grĂące par la soprano Estelle Poscio. En opposition de timbre et de voix, l’accorte Mechita est campĂ©e avec un charme voluptueux par la mezzo Sarah Laulan qu’on aurait aimĂ© plus entendre. CĂŽtĂ© hommes, on ne dĂ©mĂ©rite pas, le Largui de Mathieu Gardon, le Rogelio lumineux de Ziad Nehme, opposĂ©s au superbe baryton de Thibaut Desplantes, un Venceslao puissant. Le remarquable danseur de tango, Jorge RodrĂ­guez a la souplesse et pose avantageuse prĂȘtĂ©es au compadrito, mais son Ă©lĂ©gant smoking relĂšve plus du dancing mondain que de la milonga populaire, sans doute parure du geai avec les plumes du paon faisant la roue devant la femme naĂŻve. Tous sont remarquablement dirigĂ©s par Lavelli et se tirent avec honneur d’une Ɠuvre ambitieuse dans sa difficultĂ©. Ils sont dirigĂ©s de main de maĂźtre par Ernest Martinez-Izquierdo en cette dĂ©licate affaire, oĂč il fallait coudre le patchwork musical dĂ©libĂ©rĂ© du compositeur sans qu’on en vĂźt trop les coutures sinon les ficelles. L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence relĂšve avec panache ce dĂ©fi et tient solidement la route de ce dĂ©routant parcours musical.

 

Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, le 21 octobre 2017. DONIZETTI : La Favorite. Fanale, Lapointe
Paolo Arrivabeni. Version de concert.  

Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, le 21 octobre 2017. DONIZETTI : La Favorite. Fanale, Lapointe
Paolo Arrivabeni. Version de concert. La Favorite n’aurait-elle plus les faveurs du public ? On aurait pu le croire Ă  juger des trous dans les places Ă  cette derniĂšre de la version de concert qui prive les spectateurs du faste d’une mise en scĂšne, nĂ©faste parfois pour l’écoute, mais exalte les voix : un plateau exceptionnel qui souleva l’enthousiasme justifiĂ© du public. Une Ɠuvre disparue de la scĂšne marseillaise depuis 1968 revenue avec les honneurs.

Mettre en scÚne ?
Mais quoi de cet opĂ©ra français commandĂ© Ă  Donizetti qui joue le jeu de l’opĂ©ra Ă  la française, Ă©laguant, au profit d’une Ă©lĂ©gante dĂ©clamation lyrique, les grandes fioritures Ă  l’italienne, se bornant Ă  quelques traits d’agilitĂ© et, plus que des da capo, multipliant des rĂ©pĂ©titions de phrases facilitant la comprĂ©hension du texte ?  Certes, passant de Saint-Jacques de Compostelle au fastueux Alcazar de SĂ©ville rĂ©cemment conquise sur les maures, et cette Ăźle de LeĂłn au large de Cadix oĂč se retrouvent, on ne sait comment ni depuis combien de temps les amants, charnels ou platoniques, on ne sait non plus, cela prĂȘtait Ă  rĂȘves exotiques pittoresques pour le public d’alors.

MORCEAU DE ROI MAIS FEMME AU RABAIS, AU REBUT

L’Histoire rĂ©duite Ă  l’historiette
L’opĂ©ra romantique, Ă  puiser des sujets dans l’Histoire, en Ă©puise le romanesque, qui dĂ©passe souvent la fiction, en le rĂ©duisant Ă  l’historiette d’amour convenue oĂč le grand mĂ©chant baryton est l’empĂȘcheur de tourner en rond le couple d’amoureux.
Un angĂ©lique jeune novice, Fernand, dans un couvent de Compostelle, au fin fond du nord de l’Espagne, avoue au roc religieux de son supĂ©rieur un amour pour un ange de femme et jette son froc par-dessus les moulins, pour retrouver apparemment la belle, yeux bandĂ©s, aux confins sud de la PĂ©ninsule encore en partie occupĂ©e par les maures. Il ignore qu’elle est Leonor de GuzmĂĄn, la maĂźtresse officielle du roi Alphonse XI. PrivilĂšge de l’emploi, la favorite, lui obtient un brevet de capitaine, il combat, sauve son suzerain, Ă©perdu de reconnaissance pour ce hĂ©ros. HĂ©las, une lettre d’amour malencontreusement perdue par la distraite suivante de la dame, et rĂ©cupĂ©rĂ©e par le traĂźtre, dĂ©voile au roi ces amours parallĂšles. Pour se venger perversement du couple amoureux, en en guise de rĂ©compense Ă  son sauveur, le roi accorde en mariage sa favorite au jeune innocent aveugle pour de bon. Le pauvre mariĂ© ne dĂ©couvre l’identitĂ© de sa femme, qui n’a pu la lui rĂ©vĂ©ler par l’action encore du mĂ©chant FĂ©lix ayant interceptĂ© la messagĂšre InĂ©s, qu’aprĂšs la cĂ©rĂ©monie nuptiale, ponctuĂ©e par les sarcasmes cruels des nobles riant de son dĂ©shonneur : Ă©pouser la maĂźtresse du roi ! Honneur en France, infamie au-delĂ  des PyrĂ©nĂ©es. DĂ©sespĂ©rĂ©, le jeune homme drape sa dignitĂ© bafouĂ©e dans son froc retrouvĂ© et prononce ses vƓux perpĂ©tuels au couvent de Compostelle, oĂč le retrouve Leonor expirante pour implorer son pardon.

SacrifiĂ©e sur l’autel du mĂąle
Mais pardon de quoi ? Au fond, Ă  y bien regarder, cette anecdote romantique n’est pas si rĂ©volue que ça et a mĂȘme une Ă©trange actualitĂ©. PassionnĂ©ment aimĂ©e par le roi, qui songe mĂȘme, bravant l’église, Ă  rĂ©pudier sa femme lĂ©gitime Marie de Portugal —victime collatĂ©rale passĂ©e sous silence dans cette version rĂ©duite de La Favorite— pour couronner sa maĂźtresse, Leonor est bien une victime sacrifiĂ©e sur l’autel de l’amour-propre, pas trĂšs en fait, du roi et du jeune novice hĂ©ros, religieux au pardon bien dur Ă  sortir.
Certes, la pieuse Espagne n’est pas la frivole et libertine France oĂč les favorites ont un statut et mĂȘme des statues. On y connaĂźt peu de monarques aux maĂźtresses avouĂ©es, encore moins officielles. Dans l’opĂ©ra, favorite malgrĂ© elle, Leonor rue dans les brancards et rĂ©prouve sa cage dorĂ©e : elle se sent dĂ©shonorĂ©e par la situation. Elle la reproche au roi : elle a « étĂ© abusĂ©e », « trompĂ©e », elle a cru suivre un Ă©poux et s’est retrouvĂ©e dans ce rĂŽle de second plan, infĂąmant, un simple « trophĂ©e ». Le roi infidĂšle, qui ne lui pardonne pas son infidĂ©litĂ©, la donne en mariage comme rebut Ă  l’amoureux Ă©perdu, mais qui ne veut pas d’une femme au rabais, perdue.
Dans les deux cas, la femme est la victime sacrifiĂ©e sur l’autel d’un honneur Ă©rigĂ© par les hommes eux-mĂȘmes, reposant sur la vertu fĂ©minine.  Et la pauvre favorite Ă  son corps dĂ©fendant et dĂ©fendu malgrĂ© l’amour, intĂ©riorise mĂȘme les valeurs qui la sacrifient, mourant en mendiant un pardon pour une faute dont elle n’est pas coupable : sans doute harcelĂ©e, abusĂ©e, trompĂ©e, trophĂ©e pour le roi puis butin de guerre et repos du guerrier pour Fernand, pour tout ça mĂȘme, rejetĂ©e.

L’Histoire : la vraie Leonor de Guzmán
Alphonse XI de Castille est l’arriĂšre-petit-fils du grand roi Alphonse X le Savant ou le Sage, poĂšte (on lui doit le recueil des fameuses Cantigas de Santa MarĂ­a, monument de la musique mĂ©diĂ©vale), juriste, historien, astronome (ses Tables alphonsines des Ă©clipses seront utilisĂ©es jusqu’au XVIIIe siĂšcle), qui se proclame « Roi des trois Religions du Livre », la chrĂ©tienne, la juive, la musulmane, faisant coexister pacifiquement Ă©glise, synagogue et mosquĂ©e dans une TolĂšde vouĂ©e Ă  la science et Ă  la culture oĂč il rĂ©unit savants maures, juifs et chrĂ©tiens pour traduire les monuments littĂ©raires et scientifiques anciens, prĂ©misses de la Renaissance europĂ©enne. Grand homme mais piĂštre politique : le nez vers ses Ă©toiles, il voyait mal ce qui se passait sur terre. Il laisse en hĂ©ritage une Espagne dĂ©chirĂ©e de querelles dynastiques, de rĂ©voltes nobiliaires.
Alphonse XI en hĂ©ritera et pĂątira plus tard, contraint de lutter contre les nobles Ă  l’intĂ©rieur et les maures Ă  l’extĂ©rieur. En 1328, il Ă©pouse Marie de Portugal, mais deux ans plus tard, il fait la connaissance Ă  SĂ©ville de la belle veuve Leonor de GuzmĂĄn. C’est le coup de foudre rĂ©ciproque.  Ils ont pratiquement le mĂȘme Ăąge et mourront aussi Ă  un an prĂšs : il a dix-neuf ans (1311-1350), elle, vingt (1310–1351). Il dĂ©laisse sa femme pour vivre publiquement avec sa maĂźtresse. Soulevant l’indignation des nobles castillans envers la favorite andalouse, la rĂ©probation du pape et la fureur de son bureau-pĂšre roi du Portugal, il veut mĂȘme rĂ©pudier sa femme lĂ©gitime et couronner sa maĂźtresse. Mais Leonor, aussi belle qu’intelligence, refuse pour Ă©viter une guerre avec le Portugal, qui aura lieu malgrĂ© tout. Grande politique, de bon conseil, ses alliances andalouses permettent au roi de rĂ©duire la noblesse castillane et l’accompagne Ă  la guerre contre les musulmans. Elle intervient sur le plan international en faveur de la France dans la Guerre de Cent ans. Elle est la reine de fait pendant vingt ans. Elle donne dix enfants Ă  Alphonse, qui les lĂ©gitime, ce qui compliquera la succession.
Mais, pendant une guerre Ă  Gibraltar dont il veut libĂ©rer des Maures le DĂ©troit, Alphonse meurt de la Peste noire. LĂ©onor, prĂ©sente, s’enfuit mais Marie de Portugal, la reine en titre, la saisit, la fait torturer et assassiner horriblement sous ses yeux et ceux de son fils. Cela ne rĂ©ussira pas Ă  la reine veuve et rĂ©gente : elle sera elle-mĂȘme assassinĂ©e par son pĂšre ou son fils, issu de son mariage avec Alphonse. Ce fils terrible, Pierre Ier, dit le Cruel, dont le favori sera un certain Don Juan Tenorio, qui donne lieu au mythe, mourra lui-mĂȘme en se bagarrant avec Henri de Trastamare, son demi-frĂšre, fruit des amours d’Alphonse et Leonor, qui lui succĂ©dera.

Interprétation
fille-du-regiment-paolo-fanale-jean-francois-lapointe-opera-compte-rendu-critique-par-classiquenewsOn a peur de tomber dans les clichĂ©s de la cĂ©lĂ©bration enthousiaste aussi gĂ©nĂ©rale que gĂ©nĂ©reuse, mais il y aurait mesquinerie Ă  marchander, sous prĂ©texte de distance ou rĂ©serve critique, des Ă©loges hautement mĂ©ritĂ©s tant par le plateau que par la fosse, disons l’orchestre, par ailleurs partageant le plateau avec les chanteurs, et sans doute exaltĂ© par ce voisinage et visionnage dans une belle Ă©mulation. On eut la sensation, le sentiment —et cela importe Ă  l’affaire affective du drame romantique— que cette proximitĂ© des instruments et de la voix, en resserrait la cohĂ©sion, la solidaritĂ©, bref, l’harmonie : la fusion dans l’effusion du drame. On y sent, certes, tout le travail subtil du chef, Paolo Arrivabeni, dont l’élĂ©gance, la prĂ©cision, l’engagement, donnent Ă  cette musique toute sa dignitĂ©, en cisĂšle formes et rythmes. Ses indications, visibles hors de la fosse, rendent plus sensible la prĂ©sence des pupitres auxquels il s’adresse comme s’il les faisait naĂźtre, d’un geste, sous nos yeux, pour le bonheur de nos oreilles, interlocuteur privilĂ©giĂ© les faisant dialoguer Ă  vue avec les solistes vocaux, nous prenant pour tĂ©moins de ce qui se joue et noue.
Ce tissage serrĂ© de l’orchestre et des voix, tout intĂ©grĂ© au drame, Ă©tait aussi visible et audible avec les chƓurs : sans la dispersion forcĂ©e d’une mise en scĂšne qui les spatialise, choristes en rang serrĂ©s, on admire que de cette masse naissent des murmures, mĂȘme des chuchotis, ou des grondements, d’une homogĂ©nĂ©itĂ© et d’une expressivitĂ© dramatiques qui signent la minutie de la prĂ©paration d’Emmanuel Trenque.
Dans le rĂŽle de celui par qui le malheur arrive, LoĂŻc FĂ©lix, a l’élĂ©gance froide du traĂźtre de qualitĂ©, on ne sait si dĂ©vouĂ© au service ou vouĂ© Ă  la perte du roi auquel il remet la lettre prouvant l’infidĂ©litĂ© de la favorite et faisant le malheur de tous. Confidente de Leonor et messagĂšre des amours des jeunes gens, Jennifer Michel dĂ©ploie la lumiĂšre de son soprano pour un air ravissant, trĂšs dĂ©veloppĂ©, au rythme hispanique, fleuri de vocalises qu’elle Ă©grĂšne avec sa souriante aisance.
lapointe-jean-francois-fille-du-regiment-donizetti-opera-compte-rendu-critique-par-classiquenewsBalthazar, c’est Nicolas Courjal : PĂšre en religion du jeune Fernand, il a pour lui les tendresses de sa sombre et flexible voix, qu’il sait allĂ©ger au murmure dans une douceur qui pourrait ĂȘtre ambiguĂ« dans son dĂ©sir possessif, peut-ĂȘtre pas simplement spirituel, de le garder auprĂšs de lui mais aussi les rudes sĂ©vĂ©ritĂ©s paternelles et les foudres de l’imprĂ©cation morale contre le roi dissolu. À celui-ci, Jean-François Lapointe (photo ci contre) offre une noble stature, la majestĂ© naturelle d’une voix puissante et contrĂŽlĂ©e, Ă©clatante dans l’aigu, une diction parfaite, une ligne de chant impeccable qui dĂ©roule en se jouant les lĂ©gĂšres vocalises belcantistes. On croit percevoir de l’humour dans la cavatine vive de son premier air, toute guillerette comme un passage d’Offenbach mais, il sait faire sentir la perversitĂ© du cadeau empoisonnĂ© du mariage qu’il offre, dans sa fausse gĂ©nĂ©rositĂ©, Ă  son sauveur protĂ©gĂ© et anobli, dont les titres pompeux qu’il lui octroie royalement rendent l’infamie de cette union Ă  leur Ă©chelle.
Face au jeu si expressif de tous les interprĂštes, qui nous font vivre le drame sans le secours d’une mise en scĂšne, aprĂšs une indisposition lors d’une prĂ©cĂ©dente reprĂ©sentation, innocent Fernand, le jeune tĂ©nor Paolo Fanale affiche presque un permanent sourire, comme Ă©tranger au drame, qui lui tombera brutalement dessus. Et sans doute l’est-il, arrachĂ© d’abord au couvent par l’amour. Un peu bĂ©at, mais les bĂ©atitudes dĂ©votes dont il sort pour y rentrer dĂ©sespĂ©rĂ© Ă  la fin, semblent trĂšs justement le dĂ©finir comme n’étant pas de ce monde, son hĂ©roĂŻsme sur le champ de bataille Ă©tant sans doute la plus grande invraisemblance, encore que la recherche du martyre, ou du massacre, est aussi de l’ordre de l’angĂ©lique dĂ©moniaque. La voix est superbe, ronde, moelleuse et, conquĂȘte des jeunes gĂ©nĂ©rations du chant italien, il ne vise pas un hĂ©roĂŻsme vocal tonitruant, mais une expressivitĂ© faite de nuances dĂ©licates, de demi-teintes, avec une maitrise trĂšs grande de la voix mixte.
Que dire de ClĂ©mentine Margaine ? BeautĂ© justifiant le rĂŽle de la favorite, grande voix de mezzo d’une chaleureuse couleur ambrĂ©e, homogĂšne, facile, ductile, aux aigus d’une souveraine aisance et expressivitĂ© tout comme ses piani douloureusement introspectifs. On dĂ©couvre, avec une grande sobriĂ©tĂ© de moyens, une grande actrice et une admirable chanteuse qui offre son personnage comme l’évidence de sa personne.

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Compte-rendu, opéra. MARSEILLE, le 21 octobre 2017. DONIZETTI : La Favorite. Fanale, Lapointe
Paolo Arrivabeni. Version de concert.

La Favorite de Donizetti, Opéra en 4 actes
Version originale en français,
Livret d’Alphonse Royer et Gustave VaĂ«z
d’aprùs le drame de François-Thomas-Marie De Baculard d’Arnaud,
Les Amants malheureux ou le comte de Comminges
Création à Paris, Opéra, le 2 décembre 1840

Opéra de Marseille, 13, 15, 18, 21 octobre 2017
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Paolo ARRIVABENI.
Distribution :
Léonore : Clémentine MARGAINE
Inés : Jennifer MICHEL
Fernand : Paolo FANALE
Alphonse XI : Jean-François LAPOINTE
Balthazar : Nicolas COURJAL
Gaspard : Loïc FÉLIX

PHOTOS @ CHRISTIAN DRESSE
Vue d’ensemble / Jean-François Lapointe (DR)

Compte rendu, opĂ©ra. POURRIERES, l’OpĂ©ra au village. Les 14 et 15 juillet 2017. Off N’ Back. Luc Coadou

thumbnail_1 DSC00038Compte-rendu, opĂ©ra. POURRIERES, l’OpĂ©ra au village. Les 14 et 15 juillet 2017. Off N’ Back. Luc Coadou. En douze ans, unis par le goĂ»t, l’amour dĂ©sintĂ©ressĂ© du chant, Ingrid, Suzy, Isabelle, Bernard, Luc, FrĂ©dĂ©ric, dans le dĂ©sordre alphabĂ©tique, sans hiĂ©rarchie,  de ma sympathie d’abord, puis de l’amitiĂ©, de l’affection enfin, nourries de l’estime, aurĂ©olĂ©s, Ă©paulĂ©s d’autres gĂ©nĂ©reux bĂ©nĂ©voles gentiment anonymes, auront fait du village de PourriĂšres plus qu’un estival rendez-vous lyrique et musical, un amical rituel avec leur festival OpĂ©ra au Village, des spectacles de choix, souvent des inĂ©dits, des opĂ©rettes oubliĂ©es ou ressuscitĂ©es. La belle aventure se clĂŽt ce 15 juillet : le joli festival off , en marge des grands festivals on, signait sa derniĂšre page.
La jeunesse du cƓur et de l’esprit ne suffit pas, plus, pour assurer, assumer la lourdeur assidue des recherches en bibliothĂšque d’ici et de l’étranger de piĂšces rares, les doter d’un accompagnement musical souvent absent, auditionner de jeunes chanteurs, prĂ©parer la mise en scĂšne, les costumes par des bĂ©nĂ©voles aussi du village, s’occuper de l’administration, de l’intendance, de la communication et de ce sympathique repas Ă  thĂšme selon l’ouvrage prĂ©cĂ©dant les reprĂ©sentations, pour accueillir un public de plus en plus grand, devenu d’heureux habituĂ©s souvent venus de loin, tous dĂ©solĂ©s, non de ne plus fĂȘter, mais de cĂ©lĂ©brer avec  nostalgie cette ultime rencontre. Oui, les meilleures bonnes volontĂ©s sur lesquelles semble compter de plus en plus, comptant ses maigres sous, une institution de moins en moins publique, finissent par s’user. Pourtant, comme on aimait se retrouver ainsi, sous les grands marronniers, le long du mur de pierres rousses une Ă  une montĂ©es par des moines au XIIIe pour Ă©difier ce modeste Couvent des Minimes lovant en son cƓur ce petit cloĂźtre idĂ©al, avec les grands yeux de ses brĂšves arcades ouverts sur une scĂšne improvisĂ©e dans un coin de la courette qu’un protecteur marronnier sĂ©culaire, du bras amical d’une seule branche couvre presque tout entier, laissant aimablement filtrer, Ă  travers la dentelle de son feuillage, les Ă©toiles de la nuit! On ne l’oubliera pas, mais rappelons encore ce qu’il fut.

ADIEU À L’OPÉRA, AU REVOIR AU VILLAGE

HISTOIRE ET LIEU
 L’histoire : un jour, un beau jour, un tĂ©nor irlandais, Uele Dean, passe par PourriĂšres, en est charmĂ©, s’y installe, donne des cours de chant, des concerts, crĂ©e un jumelage entre ce village minuscule du sud avec Armoy, en Irlande. Malheureusement, pour des raisons de santĂ©, il abandonne son projet mais, Ɠuvrant pour les voix, il ouvrait une voie, et les chanteurs qu’il avait formĂ©s, dĂ©cidĂšrent de poursuivre l’aventure, bel hommage Ă  l’initiateur malade.
Avec une poignĂ©e de bĂ©nĂ©voles, Ingrid Brunstein, une Allemande amoureuse aussi de la rĂ©gion, porta sur les fonts ce qu’elle appela « l’OpĂ©rA/u Village », assumant pendant trois ans la prĂ©sidence, qui deviendra tournante, assumĂ©e, jusqu’à la fin, par Suzy Charrue Delenne. Jean de Gaspary, propriĂ©taire, ayant menĂ© la restauration du petit Couvent des Minimes, dĂ©sireux d’y accueillir des artistes, mit ce lieu Ă  leur disposition. Ainsi naquit le premier spectacle OrphĂ©e et Eurydice, de Gluck. Cette premiĂšre expĂ©rience imposa la nĂ©cessitĂ© de faire appel Ă  des professionnels.
Apparaissent alors, en 2006, deux artistes, Bernard Grimonet et Luc Coadou,passionnĂ©s par le projet qui dĂ©cident d’assumer bĂ©nĂ©volement les responsabilitĂ©s, respectivement, de metteur en scĂšne et de directeur musical. Les chanteurs sont recrutĂ©s sur audition par un jury de professionnels et l’association, le jeune festival affirme son double objectif : produire des opĂ©ras comiques rares, parfoisinĂ©dits et donc inouĂŻs, Ă  dĂ©couvrir ou redĂ©couvrir et offrir une premiĂšre scĂšne Ă  des jeunes chanteurs, entourĂ©s d’artistes aguerris. S’ajoute, par ailleurs, l’organisation de concerts et des Ă©vĂ©nements artistiques de qualitĂ© avec des artistes de renom, pas moins que la pianiste Anne Queffelec le 24 mai dernier. Bref, dans ce coin de Provence, un festival Ă©clot, s’implante, sĂšme et essaime dans le village, rĂ©coltant la bienveillance, par dĂ©finition, de bĂ©nĂ©voles, qui forment une vaste Ă©quipe d’accueil des artistes et des spectateurs, brassĂ©s dans une convivialitĂ© chaleureuse oĂč le programme musical se mĂȘle au menu culinaire Ă  thĂšme adaptĂ© de l’Ɠuvre, concoctĂ© par les villageois eux-mĂȘmes et dĂ©gustĂ© Ă©ventuellement, avant le spectacle, dans un lieu unique, dont je me dois de reparler.
Car la gĂ©ographie, elle fait aussi partie du charme du lieu. Venant d’Aix, du nord-ouest, lĂ  oĂč s’apaisent les rudes dentelles de la Sainte Victoire en molles ondulations, se hausse, du col de son clocher provençal Ă  campanile en fer, ce village de PourriĂšres, face aux vagues montantes des monts AurĂ©liens au sud-est, oĂč serpente parmi les vignes la route qui vient de Trets, de Marseille via Gardanne. Route et autoroute tracent leur ligne bleue sur le plateau qui conduit Ă  Saint-Maximin, vers la CĂŽte d’Azur. Nous sommes, effectivement, dans une cĂŽte et cote d’amour qui s’inflĂ©chit en un chemin creux vers le petit couvent des Minimes.
Un toit oblique chapeautĂ© d’un plat clocher triangulaire ajourĂ©, aiguisĂ© de deux pignons pointus, offre sa façade de guingois Ă  un fronton classique, mince frontispice dorique rappelant le XVIe siĂšcle de la construction de la chapelle jouxtant le couvent ancien : humble construction que des moines campagnards bĂątirent patiemment en assemblant Ă  l’ancienne, une Ă  une, ces pierres roses ou rousses, liĂ©es d’un peu de mortier. Une muraille en moellons apparents, soulignĂ©e et ombragĂ©e d’une ligne de marronniers sĂ©culaires, sous lesquels se dressent ordinairement les joyeuses tablĂ©es du repas Ă  thĂšme servi par les bĂ©nĂ©voles du lieu, embrasse plus qu’elle ne ceinture, le couvent.

thumbnail_4 DSC00071BEAU BILAN
 Avec douze ans de recul, on peut juger, comparĂ©s aux moyens en rien grandioses, les grand rĂ©sultats, le bilan impressionnant de ce festival : quatorze Ɠuvres lyriques, quarante-cinq spectacles, soixante solistes (des jeunes) engagĂ©s effectivement pour deux-cent-cinquante-huit chanteurs auditionnĂ©s soigneusement, plus trente-six choristes, trente-sept musiciens, trente-cinq concerts. L’action pĂ©dagogique a pu accueillir quatre-cent-quatre-vingt scolaires. Sans oublier plus de mille repas servis aux spectateurs dĂ©sireux de partager ce sympathique moment avant le spectacle, c’est-Ă -dire prĂšs d’un sur dix. Car ce festival, on me pardonnera la redite, allie joyeusement la gastronomie, l’art de la bouche, et l’art de chanter : il mĂ©rite le nom d’opĂ©ra bouffe, Ă  tous les sens plaisants des termes, lyrique et culinaire, arrosĂ© des gĂ©nĂ©reux vins du cru gĂ©nĂ©reusement offerts par des vignerons locaux. D’autant que la solide Ă©quipe artistique qui le prĂ©side, Bernard Grimonet pour la scĂšne, Luc Coadou pour la direction musicale, tout aussi bĂ©nĂ©voles, donnĂšrent Ă  ce festival l’identitĂ© de brĂšves saynĂštes comiques, bouffesdonc. Avec la complicitĂ© d’Isabelle Terjan qui dirigeait du piano le petit effectif musical, clarinette, violoncelle, accordĂ©on, en assurent collectivement les arrangements musicaux dont manquent les partitions. Je me suis rĂ©guliĂšrement exprimĂ© sur ces rĂ©ussites pour que je ne rĂ©capitule pas, avec nostalgie, une histoire qui voit, Ă©crire, ce soir, son dernier chapitre.

OFF N’BACK
 Et jusqu’au bout, jusqu’à l’annonce au micro de la PrĂ©sidente Suzy Charrue Delenne prĂ©sentant le spectacle qui devait ĂȘtre le dernier, j’aurai cru Ă  une blague Ă  ce jeu de mots du titre, comme un malicieux clin d’Ɠil en anglais de Bernard Grimonet au plus français des compositeurs allemands, Jacques Offenbach, OFF’N BACK : COME BACK Ă  OFFENBACH, retour aussi Ă  Offenbach, aux amours, aux succĂšs du festival, et au lieu initial de sa naissance, ce cloĂźtre des Minimes
 HĂ©las, linguiste et assez anglophone, je n’avais pas songĂ© Ă  la polysĂ©mie de ce off, qui signifie aussi ‘annulé’, ‘fermé’ : ‘fini’
 La fin de ce beau petit festival

C’est donc plein de nostalgie que l’on assistait, avec ce rideau de fin, Ă  cette levĂ©e symbolique de celui de la derniĂšre : en fait une rĂ©trospective imaginĂ©e par Bernard Grimonet de quelques  uns des moments marquants de l’histoire trop brĂšve pour nous de l’OpĂ©ra au Village, stylisĂ©s en quelques airs tirĂ©s des Ɠuvres qui furent des succĂšs de la petite scĂšne, chantĂ©s par les mĂȘmes jeunes interprĂštes.
Grimonet avait imaginĂ©, comme vu dĂ©jĂ  d’une autre planĂšte et d’un autre temps dans le futur, ce festival dĂ©couvert par des archĂ©ologues, ses costumes Ă©tranges, ses partitions, qui seront Ă©voquĂ©s, convoquĂ©s par magie ou science par des personnages jouant et chantant et dansant, surgissant des ombres et limbes du passĂ©, des arcades jouxtant la scĂšne. Faute d’assurance de recevoir les rares subventions Ă  temps, honnĂȘte et responsable, l’équipe bĂ©nĂ©vole n’avait donnĂ© le feu vert pour monter ce spectacle qu’aprĂšs avoir la garantie de pouvoir payer les artistes engagĂ©s : trois jours avant
 Le miracle, c’est qu’en ce temps ridicule de travail et de rĂ©pĂ©titions, ces jeunes, hĂ©las pliĂ©s Ă  la prĂ©caritĂ© des temps mais au solide mĂ©tier rĂŽdĂ© justement dans ces nĂ©cessaires lieux d’accueil de leur talent, prĂ©parĂ©s exprĂšs par le metteur en scĂšne Grimonet, ont rĂ©ussi Ă  nous donner l’illusion d’un travail parachevĂ© : Ă  coup sĂ»r, mission (apparemment impossible) accomplie.
On a la surprise premiĂšre du grand Luc Coadou, directeur musical (et talentueux animateur des Voix AnimĂ©es polyphoniques a cappella), s’avĂ©rer ici acteur et meneur de jeu, sorte d’Indiana Jones baroudeur, chanteur solide, ce que l’on savait dĂ©jĂ , sur scĂšne, comme la pianiste infatigable et inventive Isabelle Terjan. Il Ă©tait escortĂ© d’un longiligne barbu ou Ă©cuyer barbu en haut de forme dĂ©glinguĂ©, tristounet Sancho humoristiquement maigrelet de ce Don Quichotte souriant, la basse caverneuse Cyril Costanzo, capable de faussets hilarants. Luc nous rĂ©galait justement, de sa large et solide voix, de la romance du Don Quichotte de Florimond Ronger HervĂ© et son Sancho, de l’air de Vulcain de PhilĂ©mon et Baucis de Gounod.
L’OpĂ©ra au Village n’avait pas encore fait de l’opĂ©rette son identitĂ© et avait montĂ© l’Ɠuvre rare de Bizet, Djamileh, opĂ©ra en un acte, que l’on ne joue presque jamais et oĂč nous dĂ©couvrĂźmes la voix cuivrĂ©e, le beau legato expressif de la mezzo Yette Queiroz, que l’on retrouvait avec bonheur, qui avait fait ses armes ici et fait carriĂšre ailleurs. Mais le reste du programme Ă©tait des extraits d’opĂ©rettes trĂšs applaudies ici, par les mĂȘmes interprĂštes, la fraĂźche soprano Anne-Claire Baconnais (participant aussi aux Voix AnimĂ©es), aux aigus percutants, jouant les divas nerveuses, hystĂ©riques, avec une voix et jeu sans faille, faisant couple (avec tous, et mĂȘme la « toute » Yette), faisant paire suffisante avec le tĂ©nor tĂ©nor Denis Mignien, plein de mignardise lyrique ironique d’une grande efficacitĂ©, Ă©lĂ©gant dans un air de GuĂ©try, et faisant aussi couple, naturellement, avec le galant baryton Mikhael Piccone, militaire Ă  juste titre se croyant toujours aimĂ© comme chez Offenbach, par grisettes et grandes duchesses, avec son abattage habituel. Chacun eut son air soliste brillant mais tous furent irrĂ©sistibles dans des ensembles inĂ©narrables dont ceux d’Offenbach.
L’OpĂ©ra au Village, Ă  plusieurs reprises, avait rendu un hommage Ă  la grande Pauline Viardot GarcĂ­a, sƓur de la Malibran, contralto fameux, Ă©lĂšve de Liszt, compositrice et Ă©gĂ©rie de Berlioz, Gounod, Saint-SaĂ«ns. On l’avait Ă©voquĂ©e dans un joli spectacle avec sa grande amie, autre grande dame, George Sand. Comme un luxe, on nous offrit un inĂ©dit d’elle : La Partie de whist pour piano dont nous berça la fidĂšle Isabelle Terjan, comme un adieu Ă©mu.
Adieu l’OpĂ©ra au Village, mais au revoir pour les concerts, moins lourds Ă  porter, qui continueront dans la petite chapelle.

Compte rendu, opĂ©ra. POURRIERES, l’OpĂ©ra au village. Les 14 et 15 juillet 2017. Off N’ Back. Luc Coadou

L’OpĂ©ra au Village
14 et 15 juillet 2017
Off N’ Back, scĂ©nario de Bernard Grimonet,
Direction musicale : Luc Coadou,
Isabelle Terjan : piano.
Avec Anne-Claire Baconnais, soprano ; Yette Queiroz, mezzo ; Denis Mignien, ténor,  Mikhael Piccone, baryton ; Luc Coadou, baryton-basse ;  Cyril Costanzo, basse.

 Photos : Bruno Grimonet
1. Le cloĂźtre, le marronnier, B. Grimonet au milieu ;
2. Mignien, Baconnais, Piccone, Costanzo.

Compte rendu, opéra. Orange, le 8 juillet 2017. VERDI : RIGOLETTO. Mikko franck / Ch. Roubaud.

Compte rendu, opéra. Orange, le 8 juillet 2017. VERDI : RIGOLETTO. Mikko franck / Ch. Roubaud.

L’OEUVRE
 Tout en reconnaissant la supĂ©rioritĂ© de l’opĂ©ra sur le thĂ©Ăątre, qui permet, comme dans le fameux quatuor de Rigoletto, de faire parler plusieurs personnages en mĂȘme temps, Victor Hugo avait interdit que l’on posĂąt « de la musique le long de ses vers ». Il ne fut heureusement pas Ă©couté : qui se souviendrait de son drame de Le Roi s’amuse sans la version lyrique de Verdi ?
Le Roi s’amuse Ă©choue en 1832 mais Francesco Maria Piave en tira un livret gĂ©nialement condensĂ© auquel la musique de Verdi donna en 1851 une portĂ©e humaine archĂ©typale et un succĂšs universel jamais dĂ©menti depuis, malgrĂ© les traverses de la censure obtuse de l’époque et les dĂ©dains minaudiers d’une critique Ă©prise de doucereuses fadeurs. Mais le public ne s’y trompa point, qui fit de l’Ɠuvre un des succĂšs les plus justement populaires du rĂ©pertoire. Si François Ier est transfigurĂ© en Duc de Mantoue pour satisfaire la biensĂ©ance politique qui n’admet pas un roi immoral, la trame n’en perd pas de sa puissance. Sans le medium archĂ©typal de la musique de Verdi, comment la phrase prĂȘtĂ©e au galant roi Français, dĂ©sabusĂ© (ou abusĂ© par la fausse santĂ© d’une femme qui l’avait affligĂ© d’une MST selon une facĂ©tieuse version) « Souvent femme [a]varie, bien fol est qui s’y fie », qu’il aurait gravĂ©e de sa bague sur un vitrail, serait-elle connue de l’univers ? Avec l’élĂ©gante dĂ©sinvolture de l’air virevoltant du Duc, en italien : « la donna Ăš mobile, qual piuma al vento, /muta d’accento e di pensier » ou, rendant Ă  CĂ©sar ce qui est au CĂ©sar roi, le français : « Comme la plume au vent,/ Femme varie : / Fol qui s’y fie / Un seul instant. » Air et paroles gravĂ©es non sur la fragilitĂ© du verre mais dans la mĂ©moire humaine collective. Pouvoir des mots et de leur adĂ©quation musicale. Pouvoir de Verdi.

AMUSEURS PUBLICS
Bouffon bossu,  cossu, cocu

 

RIGOLETTO ORANGE par classiquenews thumbnail_1 Gromelle 63613-dsc-100 (1)A sujet fort, force et expressivitĂ© d’une musique toujours Ă©tonnante d’inventivitĂ© mĂ©lodique sans cesse jaillissante : Ă©lĂ©gance extĂ©rieure d’un souverain libertin vulgaire et d’une cour raffinĂ©e mais confinĂ©e aux bas instincts, basse et grasse complaisance aux caprice du puissant ; laideur et difformitĂ© du bouffon bossu Rigoletto, complice empressĂ© des petitesses des grands mais qui cultive au fond de lui, et en secret, la beautĂ© d’un amour pour sa femme perdue et la puretĂ© sa fille qu’il entend prĂ©server, en tyran jaloux, de la dĂ©pravation morale du monde : c’est quasiment Quasimodo amoureux d’EsmĂ©ralda dans Notre-Dame de Paris, rĂ©demption et tourment. Grain de sable dans la machine bien huilĂ©e des cruelles facĂ©ties des courtisans, cyniques pourvoyeurs en gibier fĂ©minin facile des tocades de leur maĂźtre : la malĂ©diction d’un pĂšre outrĂ© de l’outrage Ă  sa fille et dont l’imprudent bouffon se moque sans pitiĂ©. Ce thĂšme, qui sonne dĂšs l’ouverture Ă  l’orchestre, pĂšse comme la fatalitĂ© antique sur les Ă©paules du bossu et le poursuit jusqu’à la tragique fin oĂč le pĂšre est puni par oĂč il avait insultĂ© un pĂšre. Mais du lever de rideau Ă  la fin, ce hĂ©ros difforme, choquant pour la bourgeoisie du temps, passe par une gamme large de sentiments humains : sarcasmes grossiers, mĂ©pris, crainte superstitieuse, remords, amour et jalousie envers sa fille, dĂ©tresse, rĂ©volte, supplication, vengeance, dĂ©sespoir. Et cela, dans une continuitĂ© dramatique toute neuve pour l’époque, que la musique exprime avec une rare et efficace Ă©conomie de moyens, dans un flux mĂ©lodique continu plus que dans des morceaux Ă  dĂ©coupe traditionnelle, mĂȘme les airs du Duc et de Gilda (Ă©tats d’ñmes opposĂ©s des jeunes hĂ©ros, rĂȘverie de jeune fille, dĂ©ception amoureuse et dĂ©sinvolte et Ă©lĂ©gant cynisme du sĂ©ducteur) sont intĂ©grĂ©s Ă  l‘action.
Monter Rigoletto est une assurance de succĂšs, mais non tous risques, tant le public a fĂ©tichisĂ© cette Ɠuvre Ă  laquelle on risque de se piquer Ă  trop s’y frotter imprudemment. Mais foule pas folle forcĂ©ment, pressĂ©e au rendez-vous de cette chaude premiĂšre soirĂ©e des ChorĂ©gies 2017 programmĂ©e encore par Raymond Duffaut, digne dĂ©missionnaire rĂ©cent.

RÉALISATION
 La piĂšce originale est historiquement situĂ©e dans la Cour de François Ier et l’opĂ©ra chez un vague Duc de Mantoue, sĂ»rement pas le dĂ©licat esthĂšte, Ă©clairĂ© commanditaire et mĂ©cĂšne de Monteverdi, mais les jeux de pouvoir et de plaisirs sommaires prĂ©sentĂ©s par l’Ɠuvre n’ont pas de date : ils ont l’intemporalitĂ© vulgaire que prĂȘte l’argent et ses faciles sĂ©ductions, existant Ă  toute Ă©poque. À l’évidence, sous le constat cruel de Charles Roubaud qui le met d’abord sous la lumiĂšre crue de Jacques Rouveyrollis, les ombres viendront aprĂšs, pas d’enjeu artistique Ă©levĂ© dans cette basse Cour : bombance et bamboche, dĂ©bauche d’une belle brochette de poules, poulettes de luxe, banquet et banquettes, niches et creux pour s’ébattre orgiaquement et, pour tout divertissement Ă  leur niveau, une farce grossiĂšre montĂ©e pour se moquer du moqueur amuseur professionnel : le bouffon, bouffi de sa suffisance Ă  faire rire et caresser dans le sens du poil les puissants du monde qui condescendent Ă  le nourrir et à le frĂ©quenter, le dĂ©classĂ© adulant ce qu’il croit la classe. C’est l’éternel amuseur public et privĂ©, privĂ© de vergogne, qu’infligent aujourd’hui tant d’émissions oĂč seul importe le rire, audimat et pub obligent, qu’importe la recette, Ă  n’importe quel prix : celui que paient les autres et on en a eu rĂ©cemment d’illustres et fĂącheux exemples.  À courtisans, courtisan et demi, c’est contagieux, le fol ne sert pas follement Ă  l’édification du sage, il l’englue : il vaut mieux ĂȘtre fou avec tous que sage tout seul, comme dit GraciĂĄn repris par La Rochefoucauld.
Donc, pas d’autre localisation historique que celle des costumes, pour le coup raffinĂ©s et Ă©lĂ©gants de Katia Duflot, issus des AnnĂ©es folles entrant dans les 30 : hommes en sobre smoking noir, Ă  la fugace exception de Rigoletto en jaune paillard dorĂ© du bossu cossu cocu d’avance et du Duc clownesque, noire frise masculine allĂ©gĂ©e des somptueuses robes longues, pastel, Ă©pousant, ou plutĂŽt caressant avec voluptĂ© les formes des femmes, les chutes de reins mises en valeur, passĂ©e la folie court chevelue et vĂȘtue des Garçonnes de la gĂ©nĂ©ration prĂ©cĂ©dente. L’élĂ©gance, du moins son apparence, s’achĂšte et cher. Une ostensible et outranciĂšre dĂ©bauche de luxe et luxure d’aprĂšs l’an 29 de la crise et de la dĂ©pression mondiales —pas pour tout le monde. Un synthĂ©tique ballet et une sorte de JosĂ©phine Baker avec un « truc en plumes » de la vie en rose bonbon pour des richards ne broyant pas le noir (allĂšgre chorĂ©graphie Jean-Charles Gil), donnent un relatif ancrage historique mais dĂ©bordĂ© par l’intemporalitĂ© de cette jet set internationale d’aujourd’hui, riches et nouveaux riches paradant, se pavanant, plus que du champagne Ă  flot, ivres de leur vide.
Comme toujours, la scĂ©nographie d’Emmanuelle Favre est aussi simple qu’efficace, d’un symbolisme puissant dans la puissance du thĂ©Ăątre antique : comme un immense et dĂ©risoire hochet  sceptre chu et dĂ©chu des vaines souverainetĂ©s, traversant presque toute la scĂšne, une marotte surmontĂ©e d’une tĂȘte grotesque, grimaçante et menaçante, langue pendante en toboggan, dĂ©versoir Ă  calomnie et vilenie, coiffĂ©e d’un capuchon que les lumiĂšres agrĂ©menteront de diverses couleurs, attribut traditionnel de la Folie et du Fou du roi. Son manche est une longue rampe sur la pente de laquelle Ă©volueront les danseurs encanaillĂ©s et Gilda, fragile papillon virevoltant comme sur le fil dramatique de son destin, dans un Ă©lĂ©gant et fluide Ă©tagement des foules sur deux niveaux, fil du rasoir des mises en scĂšne Ă  gros effectifs dans la monumentalitĂ© du plateau.
Quatre tables avec des lampes Art DĂ©co, mobiles, complĂštent le dispositif. Les discrĂštes vidĂ©os deVirgile Koering habillent le vaste mur de colonnades ressuscitĂ©es, de fenĂȘtres lointaines vaguement Ă©clairĂ©es, estompent un jardin ombreux ou creusent de tĂ©nĂšbres funĂšbres la nuit du rapt et l’antre mortel de la fin. Une Ă©pure de dĂ©cor presque abstrait mais signifiant pour laisser tout entiers, singuliers, solitaires, les personnages livrĂ©s Ă  leur concrĂšte et humaine passion.

INTERPRÉTATION
 La force d’Orange n’autorise aucune faiblesse dans la distribution des premiers aux derniers rĂŽles, sans lesquels n’existerait pas l’Ɠuvre et que la probitĂ© se doit au moins de nommer. Le page, vite tournĂ© et retournĂ©, avec son message inutile de la Duchesse pour un duc agrĂ©ablement occupĂ©, est campĂ©, dans la tradition du travesti qui dĂ©campe vite, moucheron gĂȘnant, par la mezzo Violette Polchi. La soprano Cornelia Oncioiu prĂȘte la rondeur maternelle et maquerelle de son timbre charnu Ă  la servante Giovanna. Deux courtisans singularisĂ©s par des interlocutions avec le Duc, Matteo Borsa, c’est le tĂ©nor Christophe Berry et, avec Rigoletto, Marullo, dont le bouffon, ignorant qu’il est Ă  l’origine du complot contre lui croyant qu’il a une maĂźtresse, brosse un rapide portrait moral flatteur inconsciemment ironique, en espĂ©rant un vain secours, c’est le baryton Ignor Gnidii : de sa grande silhouette, il traduit bien la gĂȘne du relatif honnĂȘte homme ayant entraĂźnĂ© trop loin les autres, mais trop lĂąche ensuite pour s’y opposer.
DĂšs l’ouverture animĂ©e, l’animositĂ© du couple en crise, le Comte et la Comtesse de Ceprano, les distingue de la foule. Grande masse tourmentĂ©e par la coquetterie de sa femme, la basse Jean-Marie Delpas se meut, s’émeut avec la lourdeur inquiĂšte des maris, d’avance marris, sur la lĂ©gĂšretĂ© primesautiĂšre d’un menuet se souvenant de celui de Don Giovanni et des manƓuvres de Leporello pour faciliter celles de son maĂźtre, ici Rigoletto jouant les entremetteurs cyniques et farceurs, croyant prendre alors qu’il tisse de ses sarcasmes cruels les rets dans lesquels il sera pris. La jeune soprano AmĂ©lie Robins, papillon de nuit digne des rois plus que d’un duc, en voluptueuse robe noire aux broderies Ă  mĂȘme la peau, prĂȘte son aristocratique physique et son timbre raffinĂ© Ă  la Comtesse sensible Ă  la promotion de favorite. Du vaudeville libertin Ă©bauchĂ©, la voix noire augurale et les accents de pĂšre noble de la basse Wojtek Smilek en Monterone, qui vient troubler, glacer la fĂȘte rose en prophĂšte du malheur, nous entrouvre les portes du drame par ses imprĂ©cations et sa malĂ©diction, thĂšme ouĂŻ Ă  l’ouverture dont on sent dĂ©jĂ  frĂ©mir la suite.
À cĂŽtĂ© des grands de ce monde, des « people » sous les feux de la rampe, ou plutĂŽt dans leur fugace Ă©clat, Rigoletto, difforme, lucide sur lui et les autres, tĂ©moigne d’une amĂšre conscience critique physique, politique mais l’on ne saura d’oĂč il vient, refusant mĂȘme tout Ă©claircissement Ă  sa fille, mystĂšre des origines et de sa vie qu’il paiera en voulant s’en protĂ©ger. Dans l’ombre, un couple du peuple : le frĂšre et la sƓur vivant de basses Ɠuvres, crime et prostitution, mais commanditĂ©s par les autres, qui peuvent payer leurs services, donc, dans la continuitĂ© logique d’une sociĂ©tĂ© corrompue qui, en quelque sorte, les exonĂšre moralement de leurs actes simplement mercenaires : commerciaux, dit-on aujourd’hui. Mais la stature et l’allure des deux chanteurs, lui, le spadassin, athlĂ©tique et racĂ©, en bottes et veste en cuir, cravatĂ© avec une superbe dĂ©sinvolture, elle, Maddalena, en seyante robe de satin rouge, Ă©lĂ©gamment coiffĂ©e et parĂ©e d’un long collier d’or, sont intelligemment traitĂ©s non comme des ĂȘtres du trottoir et du ruisseau, mais comme deux aristocrates, sinon par naissance, par essence, dont ils ne sont d’ailleurs que l’envers noir. La basse noble de Stefan Kocan, planant comme une ombre de mort au souffle apparemment inĂ©puisable, donne une grandeur exceptionnelle Ă  Sparafucile et Marie-Ange Todorovitch en est la digne sƓur fatale par la noblesse sombre de la voix, en rien vulgaire, dont la dignitĂ© physique rend plausible que le Duc passe de la Comtesse Ceprano Ă  cette comtesse non aux pieds nus, mais digne d’un autre sort :  son amertume amusĂ©e et dĂ©sabusĂ©e face aux fleurettes fanĂ©es de trop d’usage du galant, signent la profondeur de la femme blessĂ©e, grande Ăąme trahie par la vie ;  ses scrupules moraux s’opposent Ă  la morale professionnelle de son frĂšre : le code d’honneur de deux anti-hĂ©ros sans blason.
RIGOLETTO ORANGE par classiquenews thumbnail_5, Gil da 2 Abadie 073a6894Le Duc de Mantoue, moteur joyeusement inconscient du drame, ni touchĂ© de prĂšs ni de loin, c’est Celso Albelo, physique roturier pour une noble voix, ronde et charnue, veloutĂ©e et caressante, qui lui permet de passer avec aisance ses trois grands airs, sa profession de foi libertine du premier acte, son lyrisme romantique du second et, enfin, son cĂ©lĂšbre refrain sur la lĂ©gĂšretĂ© des femmes qu’il peut mettre aussi Ă  son compte. À l’opposĂ© affectif du personnage, Gilda est littĂ©ralement incarnĂ©e par Nadine Sierra : physique de rĂȘve pour la rĂȘveuse jeune fille confinĂ©e par l’amour outrĂ© d’un pĂšre jaloux comme un mari, et aussi tyrannique, obsessif et terrifiant, dont elle nous fait sentir, d’un lĂ©ger haussement d’épaules qu’elle Ă©prouve l’injuste rigueur, naĂŻve AgnĂšs de l’École des femmes que, fatalement, le premier galant venu, postĂ© dans l’église seule distraction dominicale consentie par le patriarche abusif, porte et emporte du premier coup Ă  l’excĂšs passionnel, de la dĂ©couverte de l’amour Ă  la rĂ©vĂ©lation Ă©rotique dans la chambre du Duc, justifiant aussi, d’un seul autre coup, son sacrifice. La grĂące physique et la sensibilitĂ© de la chanteuse portent un personnage des rives de la miĂšvrerie aux rivages bouleversants d’une victime annoncĂ©e de la sociĂ©tĂ© des hommes : on est dans la tradition bouffe de « La prĂ©caution inutile » du barbon jaloux revue en tragĂ©die par l’innocence de la jeune fille qui n’en sera pas bĂ©nĂ©ficiaire mais victime. Longue, douce et ferme, limpide, la voix est menĂ©e avec une maĂźtrise qui ne parasite pas l’émotion : elle atteint les sommets, le mi aigu sans arĂȘtes, sans nul effort visible, vocalise et pique les notes en rondeur, et couronne son grand air d’un inĂ©puisable trille d’oiseau espĂ©rant la libertĂ©. Cette extatique figure d’ange incarnĂ© rend plus tragiques les scĂšnes du drame jusqu’à la tragĂ©die, avec une Ă©motion gagnant en intensitĂ©.

 

 

 

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LEO NUCCI, RIGOLETTO DE LEGENDE
 Que dire encore de Leo Nucci dans ce rĂŽle ? Il lui colle Ă  la peau comme il se plaĂźt lui-mĂȘme Ă  le souligner en rappelant qu’il l’a interprĂ©tĂ© prĂšs de cinq cents fois. Le miracle, ce n’est pas que sa voix, mĂȘme avec la belle usure inĂ©vitable du temps qui ne farde pas ses soixante-quinze ans dont il fait mĂȘme l’aveu avec humour et coquetterie, c’est qu’il ne semble pas usĂ© par la routine. Il a intĂ©grĂ© si bien les rouages du rĂŽle, que ce ne semble plus une froide mĂ©canique, mais cette habitude du personnage est une seconde nature, ou la premiĂšre : dĂ©marche, mimiques semblent ainsi moins mimĂ©es que naturellement vĂ©cues, subies. Certes, la grande voix flotte un peu parfois comme dans un vĂȘtement devenu peut-ĂȘtre trop ample pour lui, elle vibre trop, mais il nous en fait vibrer d’une Ă©motion juste, faisant vĂ©ritĂ© humaine contre l’inhumaine perfection vocale qui serait fausse dans la rĂ©alitĂ© atroce du drame. Il prend son air de vengeance dans un tempo pantelant qui altĂšre moins le souffle qu’il ne rend le halĂštement de la haine. À peine lui reprochera-t-on sa manie Ă  l’ancienne de cĂ©der aux sollicitations (sans doute sollicitĂ©es de ses fans) des bis, qui cassent l’action (un tris lors du concert avec Patrizia Ciofi il y a deux ans) qui, s’ils lui permettent de montrer encore sa bonne santĂ© vocale, n’en exposent pas moins celle de ses partenaires moins aguerries. Bon, disons que, dans le drame, cela joue comme la distanciation brechtienne, qui rompt soudain avec l’illusion Ă©motionnelle pour nous renvoyer Ă  la fausse rĂ©alitĂ© de la scĂšne.
Les chƓurs, si importants et si animĂ©s, sont superbes, ChƓurs de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre d’Avignon (Aurore Marchand), de l’OpĂ©ra de Nice (Giulio Magnanini), de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo (Stefano Visconti). C’est un bonheur renouvelĂ© d’entendre un orchestre, gĂ©nĂ©ralement symphonique, servir si heureusement un ouvrage lyrique dont, malgrĂ© les quelques facilitĂ©s d’orchestration, a une palette trĂšs fine d’instrumentation. À la tĂȘte de l’Orchestre national de France, Mikko Franck, prĂ©cis, mĂ©ticuleux et gĂ©nĂ©reux, joue intelligemment de ce magnifique instrument pour faire briller les joyaux des instruments solistes. Un vent mal venu, qu’on affecte de n’avoir pas entendu comme une inconvenance, n’affecte en rien le bonheur d’ensemble : autant en emporte le vent

Émotion au rendez-vous : pourquoi la bouder ?

 

 

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Compte rendu, opéra. Orange, le 8 juillet 2017. VERDI : RIGOLETTO.

Rigoletto de Verdi, les 8 et 11 juillet 2017 aux ChorĂ©gies d’Orange.
Opéra en un prologue et trois actes (1851)
Livret de Francesco Maria Piave
d’aprùs le Roi s’amuse de Victor Hugo,

Distribution :

Gilda : Nadine Sierra ; ‹Maddalena ; Marie-Ange Todorovitch ; Giovanna :  Cornelia Oncioiu
La Contessa di Ceprano : Amélie Robins.
Rigoletto : Leo Nucci.
Il Duca di Mantova : Celso Albelo ;
Sparafucile : Stefan Kocan.
Il Conte Monterone : Wojtek Smilek ;
Matteo Borsa : Christophe Berry ;
il Conte Ceprano : Jean-Marie Delpas ;
Marullo : Igor Gnidii ;
Paggio : Violette Polchi.

ChƓurs de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre d’Avignon, de l’OpĂ©ra de Nice, de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo.
Orchestre national de France.

Direction musicale : Mikko Franck‹Mise en scùne : Charles Roubaud.

Photos : © Philippe Gromelle : tableau gĂ©nĂ©ral  — Abadie, Reveret : Gilda Ă©plorĂ©e (Sierra) / Rigoletto et le Duc ( Nucci, Albelo).

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 17 juin 2017. VERDI : Don Carlo.Lawrence FOSTER‹/ Charles ROUBAUD

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 17 juin 2017. VERDI : Don Carlo.Lawrence FOSTER‹/ Charles ROUBAUD. Don Carlos, dans son nom espagnol, Ă©tait une commande, en français, de l’OpĂ©ra de Paris, montĂ©e en 1867, rĂ©visĂ©e en 1884 Ă  Milan, ouvrage ensuite traduit en italien.

I.  LE VRAI DON CARLOS : ENFANT GñTÉ, PRINCE GñTEUX  

Giuseppe VerdiPour l’opĂ©ra de Giuseppe Verdi, le livret fut Ă©crit par Joseph MĂ©ry et Camille du Locle, d’aprĂšs la tragĂ©die Don Karlos, Infant von Spanien, ‘Don Carlos, Infant d’Espagne’, de Friedrich von Schiller, de 1787, elle-mĂȘme inspirĂ© d’autres Ă©crits (voir plus bas). Sur certains dĂ©tails historiques vrais, c’est une affabulation romantique qui narre la supposĂ©e rivalitĂ© entre le prince hĂ©ritier Don Carlos et son pĂšre le roi Philippe II d’Espagne qui a Ă©pousĂ©, il est vrai, pour des raisons politiques, la fiancĂ©e qu’il lui avait d’abord destinĂ©e, Élisabeth de Valois, fille d’Henri II et de Catherine de MĂ©dicis, pour sceller la paix entre l’Espagne et la France. L’action se dĂ©roule sur fond de rĂ©volte des Flandres contre l’Espagne, historiquement vraie, mais conflit postĂ©rieur Ă  la mort de l’infant.

Mais la piĂšce et l’opĂ©ra donc, inventent une idylle prĂ©alable entre l’Infant espagnol et la jeune princesse française qui se seraient rencontrĂ©s Ă  Fontainebleau, Ă©rigeant Don Carlo en hĂ©ros romantique amoureux trahi par son propre pĂšre, et par ailleurs dĂ©sireux d’arracher les Pays-Bas Ă  la souverainetĂ© espagnole. Il est vrai aussi, pour alimenter la lĂ©gende, qu’Élisabeth de Valois et Don Carlos naissent et meurent la mĂȘme annĂ©e (1544-1568), Ă  23 ans, Ă  quelques mois d’intervalle. Mais ils n’avaient que 14 ans lors du fameux mariage royal de 1559, par procuration, qui ne sera par ailleurs consommĂ© que deux ans plus tard eu Ă©gard Ă  la jeunesse de la princesse française.
Autre vĂ©ritĂ© historique : l’habitude des mariages inĂ©gaux en Ăąge Ă©tant presque une norme, le mari toujours plus ĂągĂ© que l’épouse, lorsqu’Élisabeth arriva en Espagne pour rejoindre enfin son Ă©poux, Ă  la jeune princesse, sans doute agrĂ©ablement surprise en le voyant, Philippe II dit en souriant : « Vous regardez si j’ai des cheveux blancs ? » Il n’avait que 32 ans.
La piĂšce, s’emparant de ce trait d’humour, le renverse et en fait le constat dramatique d’un homme ĂągĂ©, malheureux de cette diffĂ©rence d’ñge avec la jeune femme qu’il aime et qui ne l’aime pas.  C’est le moment sans doute le plus poignant de l’opĂ©ra de Verdi : seul dans son cabinet, ayant travaillĂ© des dossiers toute la nuit, vĂ©ritĂ© d’un roi administrateur, voyant poindre l’aurore, Philippe II revoit l’arrivĂ©e d’Élisabeth en Espagne, dĂ©couvrant tristement ses cheveux blancs, et il mĂ©dite sur cet amour déçu et sur la solitude du pouvoir. Magnifique vĂ©ritĂ© humaine sur un mensonge historique.

Non, Philippe II n’était pas un vieillard lorsqu’il Ă©pousa Élisabeth de Valois qu’il aurait arrachĂ©e, contre son grĂ©, Ă  son immature adolescent de fils. Mais la lĂ©gende, tragique, est si belle que l’on a du mal Ă  lui opposer la vĂ©ritĂ© historique, dramatique certes, mais moins romanesque. Qui fut ce don Carlos magnifiĂ© par le thĂ©Ăątre et l’opĂ©ra ?
Le vrai Don Carlos, Ă©levĂ© par ses tantes en l’absence de son pĂšre, fut un enfant gĂątĂ© et un prince gĂąteux, sĂ©nile dĂšs sa jeunesse, odieux Ă  tous.
Il en est des familles comme des peuples et des cultures : le mĂ©lange des sangs les rĂ©gĂ©nĂšre, les rajeunit et la fermeture des frontiĂšres raciales et culturelles les anĂ©mie, les appauvrit, faute d’oxygĂšne et du bĂ©nĂ©fique renouvellement gĂ©nĂ©tique des mĂ©langes, des mĂ©tissages. Ce fut le drame des longues dynasties royales, usĂ©es par des mariages endogamiques, consanguins, entre membres proches d’une mĂȘme famille. Ce fut, Ă  terme, la tragĂ©die pas si lointaine des Romanov, des Habsbourg d’Autriche et, d’abord, des Habsbourg d’Espagne.
Carlos naĂźt du premier mariage de Philippe II avec sa double cousine germaine, maternelle et paternelle, Marie de Portugal, qui meurt quelques jours aprĂšs la naissance. La famille est si mĂȘlĂ©e qu’il a seulement quatre arriĂšre-grands-parents au lieu des huit pour une famille normale. Philippe, n’a pas encore hĂ©ritĂ© l’empire de son pĂšre Charles Quint qui abdiquera en 1555 ; il voyage, d’Italie en Flandres en passant par la Bourgogne et la Franche-ComtĂ©, dans ses futurs Ă©tats europĂ©ens puis s’installe en Angleterre oĂč il a Ă©pousĂ© en 1554 sa grand tante Marie Tudor, rĂ©gnant avec elle jusqu’à sa mort en 1558, une femme plus ĂągĂ©e que lui Ă  l’inverse de son futur mariage, l’annĂ©e suivante, mais encore par procuration, avec Élisabeth.
L’infant Don Carlos, seul en Espagne, a donc Ă©tĂ© Ă©levĂ© par ses tantes qui, pitiĂ© et impuissance, lui passent tout : enfant gĂątĂ©, il est maladif, difforme, dĂ©bile mental, d’une effroyable cruautĂ© qui Ă©pouvante autour de lui. Il joue Ă  brĂ»ler vif des animaux, crĂšve les yeux des chevaux, oblige un bottier Ă  manger sa botte, hurle, tempĂȘte, prompt Ă  jouer de sa dague, manquant tuer son oncle, le superbe et hĂ©roĂŻque Don Juan d’Autriche (1547-1578), fils bĂątard de Charles Quint, souche saine d’une union non consanguine, futur vainqueur de la bataille de LĂ©pante contre les Turcs (1571), que son frĂšre Philippe nommera gouverneur des Pays-Bas.

Philippe II (1527-1598), dĂ©plorait lucidement, Ă  la fin de sa vie : « Dieu, qui m’a donnĂ© tant de royaumes, m’a refusĂ© un fils capable de les gouverner. » Ce fut le drame de ce grand et puissant monarque rĂ©gnant sur tous les continents, le soleil ne se couchait jamais sur son empire. Il prĂ©voyait fatalement, Ă  la fin de ses jours, que son successeur, Philippe III, issu Ă©galement d’un dernier mariage consanguin avec sa niĂšce autrichienne, abandonnerait le pouvoir aux mains de favoris, mais il demeurait blessĂ© du douloureux souvenir de son premier fils du premier lit, Ă  demi fou, incapable de monter sur le trĂŽne : en 1568, il fut contraint d’enfermer Don Carlos qui avait peut-ĂȘtre mĂȘme attentĂ© Ă  ses propres jours, en tous les cas, voulu s’emparer des Pays-Bas. Ce sont les protestants hollandais insurgĂ©s contre l’Espagne catholique qui, pour des raisons politiques et religieuses, cherchant leur indĂ©pendance, crĂ©eront la lĂ©gende noire de Philippe II, relayĂ©e par les Anglais et les Français en guerre contre le puissant Empire espagnol invaincu pendant un siĂšcle.
Le mariage du roi avec Élisabeth fut heureux mais elle mourut en couches et Philippe en fut trĂšs affectĂ©. De ce mariage, enfin avec un sang renouvelĂ©, non consanguin, naquirent deux filles, deux saines princesses, trĂšs aimĂ©es, Isabel Clara Eugenia, Ă  laquelle Philippe II offrit le gouvernement des Pays-Bas oĂč elle rĂ©gna Ă  la satisfaction de son peuple. On voit d’ailleurs Ă  Bruxelles, sa capitale, des tĂ©moignages de l’estime qu’on portait Ă  Isabelle Claire-EugĂ©nie (1566-1633). Du monarque le plus puissant de son temps, contraint de masquer toute manifestation de sensibilitĂ©, on dit qu’il grimpa au sommet d’une tour pour voir jusqu’au bout le carrosse de sa fille bien-aimĂ©e qu’il ne devait plus jamais revoir, et qu’il Ă©clata en sanglots. Lorsque sa seconde fille, Catalina Micaela, partit pour Ă©pouser le duc de Savoie, il l’accompagna jusqu’à Barcelone et suivit d’un promontoire le navire qui l’amenait jusqu’à sa disparition Ă  l’horizon. PĂšre tendre, il ne cessa de correspondre jusqu’à sa mort avec ses deux filles d’Élisabeth de Valois.

II. VĂ©ritĂ©s historiques : d’une dĂ©colonisation Ă  une autre

Contexte historique
La religion chrĂ©tienne avait Ă©tĂ© le ciment unitaire d’une Europe diverse et divisĂ©e. Au XVIe siĂšcle, cette unitĂ© religieuse s’est dĂ©chirĂ©e entre catholiques et protestants. Plus que tout autre monarque, Charles Quint, qui rĂšgne sur plusieurs continents, dont l’empire europĂ©en est immense et morcelĂ©, d’une Espagne unifiĂ©e rĂ©cemment contre les derniers musulmans vaincus et par l’expulsion des Juifs, de l’Italie aux trois quarts espagnole , de ses possessions germaniques, en passant par la Bourgogne, la Franche-ComtĂ© et, enfin, les Flandres, en rĂ©alitĂ©, ce que l’on nomme aujourd’hui le Benelux (Belgique, Pays-Bas, Luxembourg, la frontiĂšre espagnole Ă©tant sur la Somme, Ă  110 kilomĂštres de Paris), a besoin du facteur commun religieux pour homogĂ©nĂ©iser ses Ă©tats disparates que la doctrine de Luther, depuis 1521, fracture dangereusement. MalgrĂ© sa tolĂ©rance intellectuelle pour la RĂ©forme, il ne peut tolĂ©rer ce ferment politique dissolvant et tente de trouver des accommodements entre les deux doctrines chrĂ©tiennes dĂ©sormais dramatiquement opposĂ©es.
Il demande au pape Paul III de convoquer un concile pour justement tenter de concilier les problĂšmes de dogmes. Ce sera le fameux Concile de Trente (1545-1563), rĂ©cusĂ© par les protestants, dont ni lui ni le pape ne verront la fin. Les princes germaniques ont embrassĂ© la RĂ©forme d’autant plus aisĂ©ment qu’elle les autorise Ă  confisquer d’immenses richesses de l’Église catholique qu’ils n’ont nulle intention de rendre : ce concile avortĂ© de la rĂ©conciliation chrĂ©tienne devient celui de la Contre-RĂ©forme catholique, de l’offensive contre le protestantisme. Faute d’accord religieux, la guerre Ă©clate. L’empereur Ă©crase les princes protestants Ă  la bataille de MĂŒhlberg en 1547. Cependant, par la Paix d’Augsbourg (1555) il leur accorde la libertĂ© de culte, le peuple restant soumis Ă  celui de son prince (cuius regio, eius religio), en somme : un roi, une loi, une foi.
FatiguĂ© des « vanitĂ©s du monde qu’il a connues », comme dira justement l’opĂ©ra, Charles Quint abdique partie de ses possessions en faveur de son fils Philippe Ă  Bruxelles en 1556. Celui qui devient ainsi Philippe II, dĂšs cette cĂ©rĂ©monie, apparaĂźt comme Ă©trange, Ă©tranger : contrairement Ă  son pĂšre cosmopolite et polyglotte, il est incapable de s’adresser en leur langue aux Flamands. Par la volontĂ© de son pĂšre, il a Ă©tĂ© Ă©duquĂ© en strict Castillan, dressĂ© par une rigide Ă©tiquette que l’Empereur a lui-mĂȘme codifiĂ©e, qui sera celle des Habsbourg d’Autriche jusqu’en 1918. De sa lointaine et noble Espagne, Philippe comprend mal les aspirations et les intĂ©rĂȘts Ă©conomiques de ses sujets flamands, bourgeois commerçants de ses provinces du nord en plein essor Ă©conomique, impatients de se lancer dans le fructueux commerce maritime amĂ©ricain dont les espagnols gardent jalousement le monopole Ă  SĂ©ville. Face Ă  la menace anglaise et protestante d’Élisabeth I qui succĂšde Ă  sa catholique Ă©pouse Marie Tudor qui est morte, Philippe tente maladroitement d’imposer l’Inquisition comme garante de l’unitĂ© religieuse.

L’Inquisition
CrĂ©Ă©e en France contre les cathares, tard venue en Espagne, l’Inquisition est devenue un instrument terrible, pratiquement autonome, de vigilance aiguĂ« de l’orthodoxie religieuse. Mais contrairement Ă  ses images de spectaculaires d’autodafĂ©s, fastueuses et longues cĂ©rĂ©monies thĂ©Ăątrales pour frapper les esprits, d’autant plus mis en lumiĂšre qu’ils sont rares car trĂšs chers, il n’y a jamais torture (l’Inquisition ne verse pas le sang) ni mise Ă  mort, interdite Ă  l’Église : les condamnĂ©s sont abandonnĂ©s au bras sĂ©culier, et la peine maximale, le bĂ»cher pour les impĂ©nitents qui ont refusĂ© d’abjurer, est exĂ©cutĂ©e le lendemain hors des murs de la ville, en l’absence des autoritĂ©s. Les sentences les plus nombreuses sont les confiscations de bien, les amendes, les peines infamantes, coups de fouet avec promenade Ă  dos d’ñne Ă  l’envers par les rues de la ville[1].
L’historiographie estime aujourd’hui que l’Inquisition espagnole a causĂ© moins de victimes au total que les tribunaux civils europĂ©ens de la mĂȘme Ă©poque. L’Espagne du XVIe siĂšcle n’a en tous cas pas connu les ravages des discordes religieuses qui dĂ©chirent l’Europe : huit guerres de religion (1562-1598) rien que pour la France, et « les » Saint-BarthĂ©lemy, 24 aoĂ»t 1572 et jours suivants pour Paris, Ă©tendue Ă  d’autres autres villes, ont semble-t-il causĂ© entre 10 000 Ă  30 000 victimes pour ces seules journĂ©es d’aoĂ»t.
Appareil d’oppression religieuse de l’Église comme la corrida est celle de la noblesse qui en a le privilĂšge afin de soumettre le peuple par la terreur, sans doute plus grave que l’atteinte impitoyable aux personnes physiques, l’Inquisition espagnole attente aux idĂ©es, censure et poursuit toute nouveautĂ©, toute pensĂ©e audacieuse en science subordonnĂ©e Ă  la religion. C’est l’Inquisition romaine qui condamne en 1633 GalilĂ©e pour sa confirmation de l’hĂ©liocentrisme de Copernic, thĂ©orie des mouvements de la terre
qu’on enseignait Ă  Salamanque sous le rĂšgne de Philippe II. Peu de cas de sorciĂšres brĂ»lĂ©es en Espagne, mais nombre de livres et d’idĂ©es rĂ©duits en cendres. La rĂ©pression entraĂźne la rĂ©gression intellectuelle et le pays qui Ă©tait Ă  la tĂȘte de la science de son temps qui, par la navigation astronomique, la cartographie et la mesure mathĂ©matique du monde, avait permis les grandes dĂ©couvertes, leur exploration et exploitation, fossilisĂ© dans une pensĂ©e d’un autre temps, va se voir lentement devancĂ© par ses provinces du nord qui se lancent au rythme de la modernitĂ© au prĂ©texte religieux de la pensĂ©e.
Mais l’Inquisition n’empĂȘchera pas l’éclosion extraordinaire du SiĂšcle d’Or espagnol, formidable explosion de tous les arts, mais rigoureusement soumise aux canons du Concile de Trente.
Grand spectacle cherchant Ă  resserrer la cohĂ©sion sociale par l’affirmation de la foi, grandiose et longue cĂ©rĂ©monie Ă  la prĂ©cise mise en scĂšne, avec procession, musique, chants, priĂšres, sermons, le clergĂ©, la noblesse aux premiĂšres loges, les accusĂ©s, sommĂ©s d’abjurer, sur une grande estrade pour ĂȘtre vus de tous, le peuple Ă©tait tenu d’assister Ă  la cĂ©rĂ©monie religieuse, contre indulgences papale aux spectateurs. Un autodafĂ© fut donnĂ©, en leur absence, pour le mariage d’Élisabeth de Valois et de Philippe II, qui assistera en personne Ă  trois autres, Ă  la cĂ©rĂ©monie religieuse s’entend, au cours de sa vie. Sans ĂȘtre pour autant infĂ©odĂ© au Vatican comme le veut la lĂ©gende, puisqu’il sera excommuniĂ© une fois, tout comme Charles Quint qui fit prisonnier le pape avant de s’en faire couronner en 1530. Ce que refit NapolĂ©on.

Texte littéraire et nouveau contexte historique
Les librettistes de Verdi s’inspirent donc de la piĂšce Don Carlos (1787) de  Schiller qui s’inspire lui-mĂȘmede cellede Thomas Otway, Don Carlos (1676) qui prend son bien dans la nouvelle historique Dom Carlos (1672) de Saint-RĂ©al, inventeur de la rivalitĂ© amoureuse entre le pĂšre et le fils, qui s’inspire lui-mĂȘme de la piĂšce El prĂ­ncipe don Carlos o Los celos en el caballo (1622) de Diego JimĂ©nez de Enciso, montĂ©e Ă  la cour de Philippe IV : elle ne traite que de la folie de l’Infant opposĂ© Ă  Philippe II qui refuse prudemment  le gouvernement des Flandres Ă  un fils instable mental et dangereux. En 1564, Philippe II fait venir en Espagne ses neveux, les archiducs Rodolphe et Ernest, envisageant de leur commettre cette charge, dĂ©clenchant la fureur de son fils.
Le livret, suivant la piĂšce, symbolise et condense intelligemment le conflit hispano-flamand, encore larvĂ©, avec la venue en Espagne des dĂ©putĂ©s flamands. En rĂ©alitĂ©, ce sont seulement quelques villes puis quelques provinces du nord, protestantes, qui protestent contre une levĂ©e d’impĂŽts destinĂ©e Ă  payer les armĂ©es mercenaires espagnoles dont la paye a Ă©tĂ© interceptĂ©e par des pirates anglais. Amsterdam tardera dix ans Ă  rejoindre la coalition. Mais le conflit n’éclatera vraiment qu’en 1568, aprĂšs la mort de Don Carlos. C’est le dĂ©but de « La Guerre de 80 ans », qui se joue, non seulement dans les Pays-Bas, mais dĂ©jĂ  mondialement, dans les Antilles oĂč les Hollandais rebelles s’emparent de certaines Ăźles, sur les cĂŽtes du BrĂ©sil, du PĂ©rou et mĂȘme aux Philippines, possessions espagnoles. Au terme de la guerre en 1648 par le TraitĂ© de Westphalie, les Provinces Unies des Pays-Bas, obtiennent leur indĂ©pendance et s’érigent en RĂ©publique, s’étant taillĂ© au passage un vaste empire colonial aux dĂ©pens de l’Espagne, signant leur entrĂ©e dans leur « SiĂšcle d’Or ». Tout le sud catholique, la Belgique et le Luxembourg aujourd’hui, et les Flandres françaises, demeurent fidĂšles Ă  la couronne espagnole.

Décolonisations, indépendances : actualité brûlante
Mais, ce que l’on ignore du contexte de l’opĂ©ra à trois siĂšcles exactement de distance avec la rĂ©bellion hollandaise : l’Espagne est Ă  la mode en France avec son impĂ©ratrice espagnole EugĂ©nie de Montijo, dont on sait la dĂ©sastreuse implication dans l’expĂ©dition mexicaine de Maximilien d’Autriche, imposĂ© comme Empereur du Mexique entre 1864 et 1867, oĂč il fut fusillĂ© par les patriotes. La situation politique coloniale espagnole semble revivre les rĂ©bellions flamandes des XVIe et XVIIe siĂšcles. L’Espagne a perdu toutes ses colonies amĂ©ricaines continentales. Elle a abandonnĂ© Saint-Domingue en 1865 et, dans l’une de ses derniĂšres colonies rĂȘvant de larguer les amarres, Cuba, les crises de 1857 et 1866 font gronder la rĂ©volte et deux guerres d’indĂ©pendance vont se succĂ©der, comme un anniversaire de la rĂ©bellion de partie des Flandres de 1568 (1868-1878, 1879-1880) avant la derniĂšre, 1895-1898 : avec l’intervention dĂ©cisive des États-Unis, l’Espagne perd alors ses derniĂšres colonies, Porto-Rico, Cuba et les Philippines et ferme son ministĂšre d’Outre-mer qui avait quatre siĂšcles d’existence.
L’Italie, Ă©veillĂ©e politiquement par son Risorgimento (1848-1870), entame en 1866 sa troisiĂšme guerre d’indĂ©pendance contre l’Autriche.  Verdi en sera dĂ©putĂ© deux fois (1861 et 1865). C’est ce contexte politique qui explique sans doute, et enrichit —à le connaĂźtre— l’arriĂšre-fond de l’opĂ©ra.

 

 

RĂ©alisation et interprĂ©tation Ă  l’OpĂ©ra de Marseille

DON-CARLO-MARSEILLE-OPERA-critique-par-classiquenews-photo-Christian-DRESSE-2017Finalement, la fable romanesque dit une vĂ©ritĂ© politique qui dĂ©passe les temps. De mĂȘme, la schĂ©matisation lyrique des sentiments perd en vĂ©ritĂ© historique prĂ©cise ce qu’elle gagne en vĂ©ritĂ© humaine universelle. Si Don Carlo et Élisabeth, hors la beautĂ© de leurs airs, ne sont que le couple conventionnel d’amoureux victimes de l’opĂ©ra traditionnel, elle, fidĂšle comme une AmĂ©lia, partageant la douceur poignante des adieux avec tant d’autres de leurs semblables verdiens, Violetta et Alfredo, AĂŻda et RadamĂšs, hĂ©ros tout d’une piĂšce, sans Ă©volution, Eboli, personnage vrai mais faux, en quelques scĂšnes, est une hĂ©roĂŻne passionnĂ©e, dĂ©chirĂ©e de contradictions, l’amitiĂ© de Posa et de l’Infant ne serait qu’un clichĂ© comme celle d’Oreste et Pylade de Gluck, de Zurga et Nadir contemporains (1863) si la dimension politique Ă©clairĂ©e du Marquis, son sacrifice, ne lui donnaient une autre portĂ©e. Enfin Philippe II est montrĂ© sous deux lumiĂšres, l’officielle de la lĂ©gende noire[2], mais la vĂ©ritĂ© intime de l’homme, sa solitude du pouvoir, absolu sauf en amour, et sa luciditĂ©, l’élĂšvent au rang de hĂ©ros grandiose et simple : humain, trop humain, comme aurait dit Nietzsche.
La mouture remaniĂ©e pour Milan de 1884, allĂšge la version parisienne de Don Carlos (1867) d’un romanesque premier acte situĂ© Ă  Fontainebleau (mais qui demeure une belle rĂ©miniscence musicale) et d’un ballet au IIIe dans la tradition française, gardant, bien sĂ»r, les effets thĂ©Ăątraux de l’opĂ©ra historique, les pĂ©ripĂ©ties amoureuses palpitantes, une spectaculaire procession inquisitoriale pour un terrifiant autodafĂ©. Traduite en italien, elle deviendra ensuite le Don Carlo sous le nom italianisĂ© du hĂ©ros.
On connaĂźt l’esprit unitaire de la trinitĂ©, artistique, Roubaud/Favre/Duflot : trois en un convergent parfaitement Ă  la rĂ©ussite du spectacle, Ă©clairĂ© avec une subtilitĂ© dramatique par leur complice Marc DelamĂ©ziĂšre.Avec sagesse, sans chercher la facile Ă©pate de l’acadĂ©misme ambiant qui afflige dĂ©jĂ , au prĂ©texte de modernitĂ©, les scĂšnes lyriques depuis un demi-siĂšcle, Charles Roubaud se contente de prendre l’Ɠuvre comme elle est : il ne la transpose pas dans un camp de concentration, dans un hall stalinien d’hĂŽtel, toutes choses qu’on a vues, et la Princesse Eboli n’y repasse pas non plus les calçons de Philippe II. Nous sommes donc dans les lieux que narre l’histoire, le couvent de Saint-Just (Yuste) dont Charles Quint fit son tombeau, la cour d’Espagne et, par erreur de ville et de basilique, la vaste nef de Nuestra Señora de Atocha qui est Ă  Madrid et non Ă  Valladolid.
La scĂ©nographie d’Emmanuelle Favre est saisissante, une unitĂ© souplement mobile d’indistincts panneaux et draperies funĂšbres, pesant, oppressants symboles de pouvoir politique et religieux rĂ©pressifs, sur la chair et les Ăąmes, dans un lieu oĂč mĂȘme les arbres sont aussi prisonniers de grilles que les corps empesĂ©s dans des costumes d’une rigiditĂ© minĂ©rale. Dans un presque perpĂ©tuel clair-obscur de peinture flamande ou un tĂ©nĂ©brisme caravagesque(Marc DelamĂ©ziĂšre), oĂč des trouĂ©es de lumiĂšredessineront les ombres des barreaux sur le sol, des projections animent d’abord et en fin, les Ă©crans ombreux de nĂ©buleuses images oniriques, rĂȘve ou cauchemar plein de choses inconnues, oĂč l’on distingue vaguement le gisant de Charles Quint, la future Sainte ThĂ©rĂšse du Bernin (vidĂ©os Virgile Koering).
Les costumes de Katia Duflot, comme toujours, sont d’une aussi grande beautĂ© esthĂ©tique, prime du goĂ»t, que d’une vĂ©ritĂ© historique, fruit de la culture, Ă  un plaisant dĂ©tail prĂšs. Le noir domine justement. Charles Quint l’avait suggĂ©rĂ© comme la plus dĂ©cente des couleurs, Philippe II l’impose Ă  sa cour pour respecter la modestie nouvelle prescrite par les canons du Concile de Trente et, dit-on aussi, pour recevoir les influx bĂ©nĂ©fiques de Saturne, la planĂšte de la mĂ©lancolie qui rĂ©gnait sur son humeur de monarque solitaire et travailleur. Ici, on le voit en blanc, pour le distinguer de la foule noire des courtisans, couleur qu’il ne porta jamais semble-t-il. Une teinte plus lĂ©gĂšre distingue de la masse les robes de cour d’Élisabeth, dans les gris, et d’Eboli, bleutĂ©e ou les costumes du jeune Tebaldo et du Comte de Lerma, un Eric Vignau de belle allure, comme dĂ©rivant de la couleur du roi.
Les dĂ©putĂ©s flamands flambent du rouge de leur hĂ©rĂ©sie plus que du bĂ»cher auquel les vouent les flammes inquisitoriales. Cependant, contrairement Ă  ce que l’on pourrait croire, le noir (qui aurait sĂ©duit Soulages) Ă©tait une teinte de luxe, dont l’Espagne dĂ©tenait le secret grĂące Ă  des bois et ingrĂ©dients prĂ©cieux d’outre-mer, bien diffĂ©rent du noir, bien vite dĂ©lustrĂ© et virant au gris sale, du reste de l’Europe. Ironie de l’Histoire, les protestants adopteront cette sĂ©vĂšre couleur ou non couleur imposĂ©e par l’ultra catholique Espagne.
La robe des dames sert Ă  en gommer les formes, poitrine « cartonnĂ©e » pour l’aplanir, corset et vertugadin, rigides et roides, comme deux triangles opposĂ©s joignant Ă  la taille. La fraise discrĂšte donne Ă  la nuque la raideur espagnole d’un peuple conscient de sa mission historique universelle : le sens prĂ©cis de « catholique », affichĂ© ostensiblement par les croix. Beau contraste avec les blanches robes monacales des moines dominicains que Roubaud sait mettre en place avec le sens dont il sait manier et placer les foules, pictural et sculptural, musical : blanches et noires de la musique.
Dans l’église, invraisemblable scĂšne d’autodafĂ©, une immense croix comme vidĂ©e ou vissĂ©e de ciel, s’emplira d’images lointaines bleutĂ©es,  dĂ©coupĂ©es, de suppliciĂ©s, avant des flammes signifiant mĂ©tonymiquement le bĂ»cher qui nous sera ainsi Ă©pargnĂ© dans cette mise en scĂšne symbolique et non rĂ©aliste autrement que dans les affrontements humains et les sentiments.
Venue vraiment du ciel, la Voix cĂ©leste d’AnaĂŻs Constans tombe comme la compassion d’une source fraĂźche de larmes sur ce moment terrible. Carine Sechaye, autre joli soprano, apporte sa terrestre grĂące au rĂŽle travesti de Tebaldo, qui n’a pas la jubilation acrobatique en vocalises de l’Oscar du Ballo in maschero de dix ans antĂ©rieur, marquant bien l’évolution de Verdi qui abandonne le bel canto romantique pour une dĂ©clamation lyrique dramatique. Pareillement, le chƓur, moins nombreux ici que dans d’autres Ɠuvres plus unanimistes, comme si le peuple restait en marge de la marche de l’Histoire concernant les grands, mĂȘme lors de l’autodafĂ© fait pour impressionner la foule, est maintenu dans les cordes et en volume par la maĂźtrise d’Emmanuel Trenque. Dans la dĂ©lĂ©gation des dĂ©putĂ©s flamands, dans une amorce de polyphonie discordante du discours orthodoxe officiel, on reconnaĂźtles voix graves ascendantes d’Alain Herriau, Jean-Marie Delpas, Lionel DebruyĂšre, Anas SĂ©guin, Michel VaissiĂšre et Guy Bonfiglio.  Voix dissidentes que, d’avance, on sait Ă©touffĂ©es par la voix et la pensĂ©e uniques du fanatisme, mĂȘme implorant misĂ©ricorde pour l’Empereur par le moine solitaire au timbre sĂ©pulcralde Patrick Bolleire. Moins sĂ©pulcral dans le grave profond, mais sombre comme la tombe Ă  laquelle, avec un pied dedans, il semble vouer le monde entier qui lui rĂ©siste, Wojtek Smilek incarne terriblement le Grand Inquisiteur aveugle, yeux ouverts sur d’autres mondes, fermĂ© Ă  la vie, spectre effrayant de mort.
Sonia Ganassi est une Éboli aussi insinuante et sinueuse que les vocalises perlĂ©es qu’elle dĂ©ploie voluptueusement dans la chanson du voile, avec des roulades rondes sur la mĂȘme note, typique du flamenco. La dĂ©licate scĂšne de comĂ©die, vaudevillesque en somme, qu’est le quiproquo nocturne du jardin, elle la tire vers le tragique de la vengeance par la haineuse conviction qu’elle met dans ses imprĂ©cations et menaces. Son monologue introspectif, ses remords, sont grandioses et c’est avec un naturel stupĂ©fiant qu’elle se tire de l’aigu meurtrier de la rĂ©solution hĂ©roĂŻque.

DON-CARLO-MARSEILLE-OPERA-critique-par-classiquenews-photo-Christian-DRESSE-2017Belle, digne reine digne de son rang, Yolanda Auyanet fait vivre de sensible façon Élisabeth de Valois, dĂ©chirĂ©e entre amour et devoir, mais rigoureusement fidĂšle Ă  son rang, Ă  son honneur, allure et figure souveraines en tous ses gestes et expressions avec un naturel Ă©mouvant, bouleversante dans ses adieux Ă  sa dame de compagnie, la Comtesse d’Aremberg renvoyĂ©e en France par l’impitoyable Philippe  pour le crime d’avoir un instant dĂ©rogĂ© Ă  l’étiquette inflexible d’avoir laissĂ© la reine d’Espagne seule. La voix est longue, large, soyeuse, souple, grave charnu du soprano nouveau qu’impose Verdi pour les rĂŽles nobles tragiques. Son dernier air, terrible par la longueur et les sauts, est maĂźtrisĂ© magistralement, sonne comme une vanitĂ© baroque tragique adouci de douleur humaine et de larmes. A ses cĂŽtĂ©s, le tĂ©nor Teodor Ilincai campe un Don Carlo, juvĂ©nile, maladroit face Ă  la femme, butĂ©, capricieux, finalement un personnage assez crĂ©dible ; mĂȘme son affirmation vocale impressionnante du mĂ©tal lumineux d’une voix puissante, sert la vĂ©ritĂ© d’un hĂ©ros puissant et fragile en quĂȘte Ă©perdue d’une reconnaissance qu’on lui refuse, et toujours dans la dĂ©monstration de ses mĂ©rites dĂ©niĂ©s.

Le Marquis de Posa lui apporte une mesure et une rationalitĂ© qu’il semble ne plus contrĂŽler et la dĂ©licatesse d’approche, tendre, touchante, fraternelle et paternelle, presque d’une douceur fĂ©minine, que lui prodigue la puissance virile protectrice de Jean-François Lapointe,arrive Ă  nous rendre sensible, tangible le vide affectif de la vie de l’Infant, enfant sans mĂšre et pĂšre toujours absent : femme-mĂšre Ɠdipiennement interdite par l’écrasante figure patriarcale du roi. Prise de rĂŽle pour le grand baryton qui semble pourtant avoir toujours habitĂ© le rĂŽle et fait de cette amitiĂ© de convention lyrique une vĂ©ritĂ© et une humanitĂ© bouleversantes. Voix belle sur toute sa longue tessiture, qu’il sait plier du murmure, du chuchotement au cri, et son dernier air Ă  Carlo est pratiquement une berceuse d’une douceur infinie, comme un doux testament d’amour.

POSA-nicolas-Courjal-opera-marseille-DON-CARLO-la-critique-opera-par-classiquenews-photo-Christian-DRESSE-2017Finalement, Posa serait le fils idĂ©al pour Philippe, et l’on sent une autre histoire d’amitiĂ© parallĂšle tragiquement avortĂ©e, trahie par la vie, entre le Marquis loyal Ă©levĂ© au rang de duc, mais sacrifiĂ© par une dĂ©raisonnable raison d’état imposĂ©e par l’Inquisiteur. Le roi est, dans ses blessures et sa grandeur, charnellement incarnĂ© par Nicolas Courjal et l’on sait grĂ© Ă  Roubaud de n’avoir pas vieilli le jeune chanteur puisque Philippe II Ă©tait loin d’ĂȘtre le vieillard dĂ©peint abusivement par l’opĂ©ra. Cette jeunesse rend plus cruel et injuste le sentiment de n’ĂȘtre pas aimĂ© par sa femme et explique qu’il se soumette finalement au dictat de la figure patriarcale terrifiante de l’Inquisiteur contre laquelle il se rĂ©voltait comme son fils face Ă  lui : l’ombre des PĂšres plane, de l’Empereur Charles Quint en son tombeau de pierre au Roi pĂ©trifiĂ© pour Ă©craser la chair des fils. Courjal a, en public, la raideur ou grandeur hiĂ©ratique que l’on prĂȘtait Ă  ce roi figĂ© par l’étiquette, tenu de dissimuler ses sentiments, ne disant sa guise ni Ă  sa chemise comme conseille GraciĂĄn aux politiques, voix puissante, impĂ©rieuse, irrĂ©sistible, planant sur les tĂȘtes courbĂ©es. Mais courbant sa royale tĂȘte, dĂ©posĂ©es les armes, ou la couronne et le sceptre, l’armure du costume, dans la solitude du cabinet, en chemise, se tenant au rideau comme fragile appui du monde instable, dans son cĂ©lĂšbre monologue, Courjal, qui sait chanter la mĂ©lodie comme on chante l’opĂ©ra et l’opĂ©ra comme on nuance la mĂ©lodie, recrĂ©e ce chef-d’Ɠuvre d’introspection en le rendant Ă  la vĂ©ritĂ© de la confidence pudique Ă  soi-mĂȘme, Ă  mi-voix, comme Ă©tonnĂ© ou vaguement confus de ce que le monarque le plus puissant de son temps pour l’Histoire ose s’avouer de son histoire d’homme : oui, humain, trop humain. Musicalement, il se coule dans la couleur douloureuse du violoncelle dont la corde sensible ne semble faire qu’un avec la sienne et celle de sa voix.
Sous la direction musicale de Lawrence Foster, l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille semble s’abandonner aux dĂ©lices de la nouvelle palette que Verdi donne Ă  son Ɠuvre, abandonnant les ronflants flonflons abondant dans les Ɠuvres prĂ©cĂ©dentes, souvent simple accompagnement des voix. On sent le bonheur de faire rutiler certains pupitres, que l’on a le sentiment de redĂ©couvrir et, sans doute dans cette jouissance, les lignes sont moins sensibles, ou nous les percevons moins bien Ă  une seule Ă©coute avec la difficultĂ© de la distance critique qui parasite l’abandon Ă  l’écoute voluptueuse. En tous cas, nous comprenons ce qui put dĂ©concerter les auditeurs de la crĂ©ation et les accusations pas fondĂ©e sĂ©rieusement de « wagnĂ©risme » mais qui traduisaient la perception rĂ©elle d’un orchestre qui, sans rien perdre de son soutien italien au chant, de la fosse, tend Ă  une nouvelle autonomie nourrie de son commentaire de la scĂšne. Foster nous offrit Ă  merveille ce retour et cette Ă©coute nouvelle d’un Don Carlo retrouvĂ© et redĂ©couvert.

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DON CARLO
(1867)
Musique de Giuseppe Verdi,
livret de Joseph Méry et Camille du Locle,
d’aprĂšs la tragĂ©die  Don Karlos, Infant von Spanien, ‘Don Carlos, Infant d’Espagne’, de Friedrich von Schiller, de 1787, version de Milan de 1884, livret rĂ©visĂ© par Charles Nuitter et traduit en italien par Angelo Zanardini.

Opéra de Marseille, le 17 juin 2017

Direction musicale :  Lawrence FOSTER
Mise en scÚne : Charles ROUBAUD

Distribution
Elisabetta : Yolanda AUYANET
Eboli : Sonia GANASSI
Tebaldo :  Carine SECHAYE
Une Voix céleste : Anaïs CONSTANS
Don Carlo :  Teodor ILINCAI
Philippe II :  Nicolas COURJAL
Rodrigo :  Jean-François LAPOINTE
Le Grand Inquisiteur :  Wojtek SMILEK
Un moine :  Patrick BOLLEIRE
Comte de Lerma :  Éric VIGNAU
Députés Flamands :  Guy BONFIGLIO, Lionel DELBRUYERE, Jean-Marie DELPAS, Alain HERRIAU, Anas SEGUIN, Michel VAISSIÈRE
Un héraut : Camille TRESMONTANT
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille

Photos du spectacle  © Christian Dresse

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[1] C’est l‘allusion —à sorciĂšre, sorciĂšre et demie— de la querelle qui oppose Carmen Ă  Manuelita qui veut s’acheter un Ăąne : « Un Ăąne pour quoi faire ? un balai te suffira ! », raille Carmen, la traitant indirectement de sorciĂšre, s’attirant la riposte : « Pour certaine promenade,/ Mon Ăąne te servira  », /« Et, ce jour-lĂ , tu pourras/À bon droit faire la fiĂšre ;/ Deux laquais suivront derriĂšre,/T’émouchant Ă  tour de bras  », chĂątiment public des sorciĂšres et prostituĂ©es, corps enduit de poix et de plumes, promenĂ©es Ă  dos d’ñne par la ville.

[2] Le personnage historique de la Princesse Eboli, d’abord trĂšs proche du roi, puis le trahissant avec le machiavĂ©lique secrĂ©taire Antonio PĂ©rez accusĂ© de concussion et fuyant en France, fut avec ce dernier, un agent actif de la fameuse lĂ©gende noire contre Philippe qui l’exila et confina dans ses domaines.

Avignon, Opéra. FAUST et Les Adieux de Raymond Duffaut

Fin de carriĂšre pour Raymond Duffaut
 Faust en guise d’adieux Ă  Avignon. Il a rĂ©gnĂ© pendant trente-cinq sur les romaines ChorĂ©gies d’Orange dont il a fait un empire indiscutĂ© du chant, et en a dĂ©missionnĂ© dignement pour des raisons politiques, disons, Ă©thiques, avant terme, en mars 2016. En popularisant en ce lieu l’opĂ©ra, en le popularisant par les mĂ©dias, Duffaut a su incarner pour des millions de spectateurs, cet Ă©litisme pour tous dont rĂȘvait Malraux. Un Ă©litisme rĂ©publicain d’une qualitĂ© Ă  l’Ă©chelle du lieu, Ă  tous niveaux : mises en scĂšne, lumiĂšres, et, surtout artistes, voix que son oreille infaillible a su dĂ©nicher et porter aux nĂŽtres pour leur permettre d’ici un envol primordial. Et d’abord, par le banc d’essai de la scĂšne d’Avignon.

MERCI RAYMOND, MERCI DUFFAUT : FAU(S)T


duffaut-raymond-centre-francais-de-promotion-lyriqueCar pendant quarante-trois ans, il a prĂ©sidĂ© aux destinĂ©es artistiques de l’OpĂ©ra d’Avignon, devenu justement Grand Avignon, qu’il a Ă©levĂ© en royaume lyrique tout aussi indiscutable, le dotant d’un orchestre, d’un chƓur et d’un ballet permanents, rare privilĂšge aujourd’hui. Un bilan extraordinaire : quatre-mille cinq-cents spectacles et quelque quatre millions de spectateurs, heureux, reconnaissants. Qui le lui ont prouvĂ© par des ovations interminables lors de deux mĂ©morables soirĂ©es.
D’abord, la derniĂšre de Faust qui, il n’y a pas de hasard, selon son simple et touchant aveu, avait ouvert ses yeux et ses oreilles d’enfant, en 1949, au monde lyrique et qui clĂŽt, ce jour, sa longue carriĂšre militante en ce lieu. Puis, « Avant de quitter ces lieux », le concert exceptionnel, cadeau surprise du 16 juin d’un nombre, innommable par la quantitĂ©, une cinquantaine d’artistes, chefs, chanteurs lyriques, sans oublier les danseurs, qu’il a lancĂ©s ou contribuĂ© Ă  leur carriĂšre internationale, qui ont tenu Ă  venir lui tĂ©moigner leur, disons-le, affection et fidĂ©litĂ©. Un concert, organisĂ© par Nadine et Sophie Duffaut, prĂ©sentĂ© par Alain Duault, commencĂ© Ă  18h30, terminĂ© Ă  prĂšs de une heure du matin, et poursuivi ensuite avec un cocktail amical, familial.
Raymond Duffaut reste Président du Centre français de promotion lyrique : au service toujours des jeunes talents.
Ce Faust marque aussi la fermetue de l’OpĂ©ra Grand Avignon pour deux ans, pour travaux.

Sous l’égide de l’association des « Amis du ThĂ©Ăątre Lyrique »

FAUST (1859)

Opéra en cinq actes
Livret de Jules Barbier et Michel Carré
d’aprĂšs Faust, eine Tragödie (1808)
de Johann Wolfgang von Goethe
Musique de Charles Gounod

I. L’Ɠuvre

gounod cahrles par Henry LehmannDiables d’hommes
 Sur l’homme vendant son Ăąme au diable contre l’amour d’une jeune femme, l’Espagne connaissait dĂ©jĂ  quelques piĂšces de thĂ©Ăątre, El esclavo del demonio (1612), ‘L’esclave du dĂ©mon’, de Mira de Amescua et, entre autres plus tardives, El mĂĄgico prodigioso, ‘La magicien prodigieux’ (1637)[1] de Pedro CalderĂłn de la Barca, inspirĂ©e de la lĂ©gende des saints Cyprien et Justine, martyrs  d’Antioche, IIIe siĂšcle : pour l’amour de la jeune chrĂ©tienne, le jeune savant paĂŻen, qui s’interrogeait sur le pouvoir absolu d’un Dieu unique contre la pluralitĂ© dissolue du panthĂ©on des dieux antiques, signe un pacte avec le Diable. C’est aux Ă©crivains allemands du Sturm und Drang, dont Herder, Schiller et Goethe, fĂ©rus de culture espagnole antidote au classicisme français, que l’on doit le renouveau de l’intĂ©rĂȘt pour la poĂ©sie du SiĂšcle d’Or espagnol (Goethe en adaptera des poĂšmes) et son thĂ©Ăątre, dont s’abreuvera aussi Hugo.
Il est probable que Goethe y ait puisĂ©, pour sa fameuse tragĂ©die, l’enjeu de la femme dans le pacte avec le diable, absente dans le livre source, Historia von Dr. Johann Fausten dem weitbeschreyten Zauberer und SchwarzkĂŒnstler
, couramment appelĂ© Faustbuch, ‘le Livre de Faust’,paru Ă  Francfort en 1587. Ce recueil populaire s’inspirait des lĂ©gendes tĂ©nĂ©breuses entourant le rĂ©el Docteur Johann Georg Faust (1480-1540), alchimiste allemand, astrologue, astrologue, nĂ©croman, c’est-Ă -dire magicien. Un musĂ©e lui est consacrĂ© à Knittlingen, sa ville natale.
La science rationnelle moderne, n’était pas encore sortie de la gangue des sciences occultes dans lesquelles, astrologue et astronome confondus, dans les secrets encore incomprĂ©hensibles, on voit souvent, par crainte et superstition, la main, la griffe du diable. Ainsi, la mort du savant Docteur Faust en 1540, dans une explosion due sans doute Ă  ses recherches chimiques ou alchimiques, passera pour le rĂ©sultat de ses expĂ©riences diaboliques, du pacte qu’il aurait passĂ© avec le Diable, signĂ© de son sang, pour retrouver la jeunesse sinon l’amour.[2]
Ce livre, qui sera aussi traduit avec succĂšs en français en 1598,  sera adaptĂ©, d’aprĂšs la traduction anglaise, par Christopher Marlowe dans sa piĂšce La Tragique Histoire du docteur Faust (1604) et, donc, deux siĂšcle aprĂšs, par Johann Wolfgang von Goethe dans son premier Faust (1808), qui fixera dans l’imagerie romantique, la touchante figure de Marguerite au rouet : sĂ©duite, enceinte, abandonnĂ©e, matricide et infanticide enfin : condamnĂ©e Ă  mort, et refusant d’ĂȘtre sauvĂ©e avec la complicitĂ© de MĂ©phistophĂ©lĂšs, pour le salut de son Ăąme. Son contemporain  Gotthold Ephraim Lessing, avait aussi commencĂ©, sans l’achever, une piĂšce sur Faust en 1759.
Berlioz avait reprĂ©sentĂ© Ă  Paris, sans guĂšre de succĂšs, en 1846, La Damnation de Faust [3]d’aprĂšs la cĂ©lĂšbre piĂšce de Goethe traduite en 1828 par GĂ©rard de Nerval : « Pour la ‘Chanson du rat’, il n’y avait pas un chat dans la salle », constatera cruellement Rossini. RuinĂ©, Berlioz s’exile. Gounod sera plus heureux. HantĂ© par le thĂšme, gratifiĂ© du bon livret que lui Ă©crivit Jules Barbier, la contribution de Michel CarrĂ©, auteur d’un drame intitulĂ© Faust et Marguerite, se limitant Ă  l’air du Roi de ThulĂ© et Ă  la ronde du veau d’or. AprĂšs des remaniements, l’opĂ©ra triompha en 1859, et rivalise en popularitĂ© dans le monde avec la Carmen de Bizet.

II. RĂ©alisation Faust sans faste
 Vaste demeure dĂ©vastĂ©e de l’hiver d’une vie Ă  vau-l’eau : vanitĂ© des vƓux, des rĂȘves du savoir, des souvenirs Ă©vanouis Ă  l’heure des bilans, des faillites. VautrĂ©, avachi sur un immense prie-Dieu, un lit, dont la traverse est une croix, le vieux Docteur Faust se lamente avant d’ĂȘtre relayĂ© par le jeune, vivifiĂ© par le pacte de sang ou transfusion sanguine salvateur Ă©lixir de jouvence. Efficace scĂ©nographie unique d’Emmanuelle Favre dans des clair-obscur, au sens prĂ©cis du terme, mĂ©lange de lumiĂšre et d’ombre Ă  la Rembrandt, virant parfois aux contrastes rasants caravagesques (lumiĂšres de Philippe Grosperrin), qui arrachent Ă  la pĂ©nombre les tĂȘtes d’une foule de spectres goyesques, cauchemar plein de choses inconnues, funĂšbre carnaval Ă©mergeant, surgissant des trappes, sinon des enfers, des arriĂšre-fonds, des bas-fonds de l’ñme sans doute, comme un retour du refoulĂ©. Surplombant la scĂšne, thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre, une autre scĂšne ou tableau : un Christ de profil et, apparaissant dans le cadre, divers personnages, le vieux Faust omniprĂ©sent tĂ©moin de cet Ă©pisode de sa vie, MĂ©phistophĂ©lĂšs, Marguerite en portrait.
Tout est terreux, ruineux, grisĂątre, brunĂątre, les costumes (GĂ©rard Audier), et le seul Ă©clat sera celui de Marguerite, toute blondeur et robe vichy bleu Ă  la Brigitte Bardot, apparemment seule vivante dans ce monde fantomatique, escortĂ©e de Dame Marthe, rieuse en austĂšre tailleur noir. Une marionnette gĂ©ante descendant des cintres de la manipulation diabolique symbolise la jeune fille. Le Faust jeune, aura l’éclat d’une chemise blanche sur ses jeans et MĂ©phisto, en blouson de cuir, arbore des souliers rouges comme signe de son origine, comme le coffre et non coffret des bijoux, dont on s’étonne que Gretchen ne l’ait pas vu du premier coup d’Ɠil tant il accapare l’espace et la vue. Jolie trouvaille, le bracelet dont se pare la jeune fille est vraiment « une main qui sur [son] bras se pose », surgie magiquement de la marionnette. C’est la poupĂ©e mĂ©canique, menaçante, de l’univers fantastique des Contes romantiques d’Hoffmann par la manipulation du Diable.
Des projections —pas forcĂ©ment heureuses— de fleurs sur les murs lĂ©preux figurent le jardin et le bouquet d’un jeune Siebel masculin Ă©clopĂ©, expliquant sans doute sa rĂ©forme, il ne part pas Ă  l’armĂ©e ;  plus dramatiquement parlantes, celles d’actualitĂ©s cinĂ©matographiques de nĂ©buleux soldats du retour des troupes qui (dĂ©)chanteront une gloire discutable des aĂŻeux dont la mise en scĂšne de Nadine Duffaut, loin de donner dans le clichĂ© de la guerre jolie, montre la vĂ©ritĂ©, les blessĂ©s, les estropiĂ©s, les gueules cassĂ©es, les morts : sous le regard du Christ semblant regarder de biais et non de front le monde, sous l’écrasante croix, on se pose inĂ©vitablement la question de ce « Dieu bon » que priera Marguerite Ă  la fin qui permet cet enfer sur terre,  autorise finalement ce DĂ©mon tout puissant, encore que terrassĂ© parfois comme un vampire par l’ombre ou la lumiĂšre de la croix qui le crucifie.
En somme, refusant le faste facile, nĂ©faste souvent au drame, la mise en scĂšne propose une lecture nouvelle de cette tragĂ©die, parlant plus Ă  l’esprit que sĂ©duisant les yeux.

II. Interprétation

L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence, transcendĂ© par l’exceptionnelle soirĂ©e qui clĂŽt un cycle historique Duffaut et clĂŽture pour deux ans de l’OpĂ©ra d’Avignon, sonne exceptionnellement, et sans doute l’accueillons-nous Ă  l’unissons Ă©motif d’une Ă©coute vibrante. Il est vrai que, d’entrĂ©e, la battue dynamique d’Alain Guingal bat en brĂšche, dynamite toutes les sucreries romanticoĂŻdes qui peuvent affecter une Ɠuvre enrubannĂ©e par une tradition bourgeoise au bon ton et teinte consensuels ; sa vivacitĂ© juvĂ©nile donne une fraĂźcheur printaniĂšre Ă  ces visions automnales de la scĂšne, lui rĂ©pondent a contrario : pas un temps mort, pas de complaisance mais un flot continu de vie sonore courant, course Ă  l’abĂźme, vers sa fin tragique et lumineuse, sans presque rien cĂ©der de temps pour les applaudissements aprĂšs les airs, qui retardent l’action. À peine Ă©prouve-t-on, effet d’une suffocante chaleur, comme un peu long le ballet du Walpurgis de l’acte IV, concession d’époque aux messieurs du sĂ©lect Jockey Club, venus aprĂšs dĂźner, pour admirer leur « danseuse » lever la jambe. Il est donnĂ© en son entier, juste hommage aussi d’un des rares corps de ballet persistant encore dans une maison d’OpĂ©ra grĂące Ă  Duffaut, dans une belle chorĂ©graphie d’Éric BĂ©laud qui offre la palette de son talent et de ces danseurs, danse par ailleurs, en contrepoint physique maillĂ©e, Ă©maillĂ©e d’acrobates du plus bel effet graphique, perchĂ©s sur la croix du prie-Dieu devenu lit de dĂ©bauche multi-libertine pour un heureux Faust repu plus qu’en repos, MĂ©phisto badinant multi-sexe apparemment.
Les chƓurs, prĂ©parĂ©s par Aurore Marchand, semblent Ă©galement transcendĂ©s pour cette soirĂ©e dont chacun semble ressentir  le moment historique.
L’un des problĂšmes du thĂ©Ăątre, c’est sans doute la prĂ©sentation d’un personnage Ă  deux Ăąges de sa vie, doublĂ© ici par la difficultĂ© que la mĂ©tamorphose de fait Ă  vue. Loin de grimer et de dĂ©grimer ostensiblement le vieil hĂ©ros prĂȘt Ă  se faire une injection mortelle de drogue et piquĂ© sans doute Ă  l’élixir de vie par MĂ©phisto (la scĂšne nous Ă©chappe un peu d’une loge de fond), de ce mĂȘme sang qui est la signature du pacte infernal, Nadine Duffaut a optĂ© pour deux Faust, le vieux,Antoine Normand, voix expressivement fatiguĂ©e, Ă©mouvant dans ses regrets et adieu Ă  la vie, Faust encore sans faute, qui restera sur scĂšne en tĂ©moin accablĂ© de sa fautive vie sous le regard d’un Christ douloureux, sous l’ombre portĂ©e de la croix, poids de son pĂ©chĂ©, Ă©ternel stigmate de sa damnation, ou rĂ©demption par ce regard qui semble le hanter dans ce thĂ©Ăątre des ombres du monde. Et soudain, sans solution de continuitĂ©, c’est le crĂ©dible jeune Faust qui surgit, bondit, insolent et insultant de jeunesse physique et vocale, un Florian Laconi au mieux de sa forme, mĂ©tal ardent de la voix Ă©gale dans tous ses registres, solaire, triomphante dans l’aigu dĂšs l’effet mĂ©phistophĂ©lique, non mĂ©phitique mais bĂ©nĂ©fique de MĂ©phisto. Et voilĂ  notre vieillard savant, oublieux des grands mystĂšres du monde qui faisaient sa sublime ambition, qui chante, tout guilleret, un couplet digne d’un Ă©picurien bourgeois d’Offenbach, BrĂ©silien ou Baron, qui borne, ou au contraire chante une insatiable ambition trĂšs Second Empire, « s’en fourrer jusque-là », avide de plaisirs terrestres et non plus spirituels ou intellectuels :

    À moi, les plaisirs,
Les jeunes maĂźtresses,
À moi leurs caresses [
]
Et la folle orgie
Du cƓur et des sens.

Laconi, dont on sait aussi le talent et l’humour trĂšs opĂ©rette, donne cette dimension charnelle Ă  son personnage, qu’il saura attendrir de demi-teintes Ă©mouvantes face Ă  Marguerite. Elle, c’est Nathalie Manfrino, en pleine possession contrĂŽlĂ©e de ses moyens, voix onctueuse, moelleuse, d’une touchante douceur, dans le vague poĂ©tique de la chanson du roi de ThulĂ©, l’émerveillement perlĂ© des terribles vocalises de l’air des bijoux, la pudique douceur de la rencontre ou la passion de la vierge devenant femme du jardin Ă  la chambre, ou fille et mĂšre meurtrie et meurtriĂšre dans sa prison : la redoutable ascension vers les aigus d’« Anges purs, anges radieux  » est une montĂ©e du calvaire humain et vocal rĂ©dimĂ© par la grĂące qui Ă©mane toute d’elle et que nous lui accordons tant elle nous Ă©meut.
On ne s’étonnera pas que le Diable n’ait pas de cĂ©lestes aigus : MĂ©phistophĂ©lĂš, c’est la basse JĂ©rĂŽme Varnier, entendu quelques jours plus tĂŽt, lors de la cĂ©rĂ©monie de remise Ă  Marie-Ange Todorovitch de la mĂ©daille de Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres par Raymond Duffaut, tonnant diablement en voix. Le timbre est Ăąpre, rĂȘche ou rocailleux dans le grave, ce qui convient Ă  cet anti-hĂ©ros des abysses infernaux, trĂšs expressif, comme dans son jeu, servi par sa longue et souple silhouette inquiĂ©tante. Cependant, fatigue, chaleur, trop de rĂ©pĂ©titions, mĂ©chant rhume ou allergie, son aigu ne s’épanouit pas dans « la ronde du Veau d’or », il est vrai d’une tessiture tendue sur la corde haute, ils sont dĂ©moniaques mĂȘme pour un diable, qui se tire bien des ricanements en fa effleurĂ©s de la sĂ©rĂ©nade satanique et sardonique, et on lui accorde volontiers l’absolution.
Marie-Ange Todorovitch est une accorte Dame Marthe, savoureuse, voluptueuse, veuve vite joyeuse, aguichante, Ă©lĂ©ment de comĂ©die, d’opĂ©ra-bouffe, la sensualitĂ© Ă©clatant sous l’uniforme trop Ă©troit de la duĂšgne austĂšre, vite maquerelle, faisant couple, sinon accouplĂ©e au fuyant MĂ©phisto qui ne succombe pas Ă  la tentation, tentĂ© sans doute par d’autres types d’amours comme semble le suggĂ©rer le pluri-sexe Walpurgis. Le baryton belge Lionel Lhote remporte tous les suffrages en Valentin : beautĂ© Ă©gale d’une voix hĂ©roĂŻque et pleine,  son grand air « Avant de quitter ces lieux » montre bien au contraire qu’il habite parfaitement cet ambitus large et gĂ©nĂ©reux, Ă©mouvant dans sa malĂ©diction finale et dĂ©sespĂ©rĂ©e Ă  sa sƓur. Autre baryton, Philippe Ermelier est un Wagner de taverne digne compagnon sinon d’embauche guerriĂšre de dĂ©bauche de biĂšre ou vin. Enfin autre originalitĂ©, le pĂ©nible aujourd’hui rĂŽle travesti de SiĂ©bel, dĂ©volu Ă  un mezzo lĂ©ger, est rendu Ă  sa vĂ©ritĂ© thĂ©Ăątrale de jeune homme amoureux et il faut dire que Samy Camps, jeune, tendre et touchant, bien qu’affublĂ© d’une prothĂšse d’éclopĂ© —sans doute blessure de quelque aventure militaire qui montre que la guerre est bien contre toute Ă©thique et esthĂ©tique, contre la morale, la bontĂ©, la beautĂ©. Sa voix de tĂ©nor a une fraĂźcheur correspondant Ă  son physique et son Ăąge et il incarne dans une vĂ©ritĂ© immĂ©diate, l’amour dĂ©sintĂ©ressĂ©, la comprĂ©hension, la compassion humaine et chrĂ©tienne envers la Marguerite rejetĂ©e par la communautĂ©.
Un Faust peut-ĂȘtre non sans dĂ©faut, mais qui fermait en trĂšs grande qualitĂ© quarante-trois ans de mandat artistique d’un Raymond Duffaut ovationnĂ©, rideau tirĂ©, par tout le personnel, artistes et techniciens, ces obscurs sinon sans grade participant d’ailleurs aux saluts, dans la lĂ©gitimitĂ© d’un travail sans lequel n’existerait pas la magie Ă©phĂ©mĂšre de la scĂšne mais qui nous hantera longtemps.

Opéra, compte rendu critique. GOUNOD : Faust. Opéra Grand Avignon
Les 9 et 11 juin
Direction musicale : Alain GUINGAL - Mise en scÚne : Nadine DUFFAUT

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[1] J’ai adaptĂ© cette piĂšce sous le titre de Faust vainqueur ou le procĂšs de Dieu Ă  la demande du metteur en scĂšne AdĂĄn Sandoval.
[2] Sur les divers Faust, je renvoie Ă  mon livre Figurations de l’infini. L’ñge baroque europĂ©en, Prix de la prose et de l’essai 2000, le Seuil, 1999, « De Dieu le PĂšre au PĂšre-Dieu », « La fin des thaumaturges », p.389-399.
[3] Berlioz ne devait pas ignorer la piĂšce de CalderĂłn, si admirĂ© par Wagner qui dit, dans une lettre Ă  Liszt, qu’il le lit pour maintenir l’inspiration de son Tristan.  En tous les cas, l’invocation Ă  la nature de son Faust est trĂšs proche de la tirade lyrique de Cyprien dĂ©couvrant sa puissance diabolique dans Le Magicien prodigieux.Cf mon livre, Figurations de l’infini, op. cit. , p. 398.

Compte rendu, récital. Montpellier, le 24 mars 2017. Récital de Marie-Ange Todorovitch, mezzo soprano

Compte rendu, rĂ©cital. Montpellier, le 24 mars 2017. RĂ©cital de Marie-Ange Todorovitch, mezzo soprano. Feu de la robe rouge de la flamboyante interprĂšte, de la fleur dans les cheveux de la pianiste, des robes du bouquet de dames de fp, « fĂ©minin Pluriel Montpellier-MĂ©diterranĂ©e» (The global women network), gĂ©nĂ©reuse association internationale d’aide multiforme aux femmes aux besoins divers, dont Marie-Ange Todorovitch est Membre d’Honneur : elles organisent ce concert gracieux dans une salle du chĂąteau.
Feu de ce concert hispanique par une fougueuse interprĂšte habituĂ©e des grandes scĂšnes françaises et internationales, de l’OpĂ©ra de Paris Ă  la Scala en passant par les festivals de Glyndebourne, Aix-en-Provence, Salzbourg, des ChorĂ©gies d’Orange, mais fidĂšle toujours Ă  ses attaches mĂ©diterranĂ©ennes de Montpellier, sans oublier Marseille, port d’attache aussi Ă  en juger par l’attachement que lui porte ce public difficile. Mais une grande voix qui sait se plier aux difficultĂ©s et exigences intimistes du rĂ©cital de mĂ©lodies non soutenue ou protĂ©gĂ©e par l’orchestre, se livrant dans la presque nuditĂ© de l’accompagnement d’un piano partenaire Ă©gal, sans le soutien de la trame narrative d’un opĂ©ra, passant, dans l’enchaĂźnement rapide des morceaux, Ă  l’intensitĂ© chaque fois variĂ©e de chaque air distinct, Ă  la crĂ©ation d’un climat, d’un paysage, d’un Ă©tat d’ñme diffĂ©rent. Il est certain que Marie-Ange Todorovitch possĂšde souverainement cette double maĂźtrise lyrique de la scĂšne et du rĂ©cital, oĂč elle est scĂšne Ă  elle seule, habitĂ©e toujours complĂštement par la musique, habillĂ©e de la complicitĂ© souriante de la pianiste Marion Liotard.

 

 

 

(MARIE) ANGE DE FEU

 

 

todorovitch marie angeLes deux premiĂšres mĂ©lodies interprĂ©tĂ©es sont de Fernando Obradors (1897-1945), tirĂ©es de ses Canciones clĂĄsicas españolas (1941), des coplas quatrains octosyllabiques du vĂ©ritable trĂ©sor que sont les villancicos, ‘villanelles’ populaires des XVIe et XVIIe siĂšcles dont texte et musique se sont transmis oralement et par les Cancioneros imprimĂ©s jusqu’à leur captation moderne par Felipe Pedrell Ă  la fin du XIXe. Avec une touche respectueuse, Obradors les harmonise et en fait de petits joyaux lyriques et poĂ©tiques, tel ce galant madrigal « La mi sola Laurola » , chant Ă  saveur modale archaĂŻsante, fervent et pur, rĂ©sonant d’échos du seul nom de la Dame du serf d’amour, que la voix de Marie-Ange a cappella caresse amoureusement comme un appel au dĂ©but et Ă  la fin, avec une seule cadence en cascade vocalisĂ©e avec les perles dĂ©licates du piano. IrisĂ©e de rĂȘverie sensuelle, « Del cabello mĂĄs sutil  », autre madrigal, dans la premiĂšre strophe, tresse extatiquement le cheveu de la dame, lien d’amour, toujours dans la tradition courtoise, mais le second couplet, plus populaire, charnel, exprime le dĂ©sir Ă©rotique de l’amant se rĂȘvant jarre oĂč l’aimĂ©e viendrait boire, y posant ses lĂšvres comme un baiser, fiĂšvre amoureuse d’une chaude voix sur les ondes fraĂźche des arpĂšges et trille d’un liquide piano. De Carlos Guastavino (1912-2000), le « Chopin de la pampa », La rosa y el sauce, ‘La rose et le saule’ est une dĂ©licate et poĂ©tique mĂ©lodie, onirique couleur, sur l’amour passionnĂ© de l’arbre pour une rose enlacĂ©e Ă  son tronc, arrachĂ©e par une jeune coquette : la sensualitĂ© du timbre nimbe le sens mots de cette tragĂ©die intime Ă  l’échelle des fleurs.
En interlude, Marion Liotard nous donne Ă  entendre un solo de piano du rare compositeur brĂ©silien Ernesto Nazareth (1863-1934), OdeĂłn, un choro tropical plein de rythme joyeux, brodĂ© Ă  l’aigu, sur une basse obstinĂ©e Ă  la main gauche, dynamique et dynamisant.
Retour Ă  l’hispanitĂ© pĂ©ninsulaire avec les Siete canciones populares españolas (1915) de Manuel de Falla (1876-1946), qu’on ne prĂ©sente pas, bonheur du piano virtuose et de la voix vĂ©loce.  Écrites sur des coplas, quatrains octosyllabiques assonancĂ©s aux vers pairs, hĂ©ritage du romancero, sur lesquels s’est bĂąti pratiquement tout le folklore hispanique, de la PĂ©ninsule Ă  l’AmĂ©rique latine, c’est un parcours musical synthĂ©tique de l’Espagne, qu’on rĂ©duit abusivement Ă  l’Andalousie. « El paño moruno », rĂ©Ă©criture d’un thĂšme populaire andalou, cruelle mĂ©taphore de la femme dĂ©shonorĂ©e tel un chĂąle tachĂ©, en solde, avec un piano ostinato, syncopĂ©, staccato, imitant le rasgueado et le punteado de la guitare, arpĂ©gĂ© et pointĂ© du flamenco, et la « Seguidilla murciana », vivace sĂ©guedille de Murcie, implacable rythmique Ă  l’impeccable rendu dans ses mĂ©lismes, cadences en triolets, d’une voix prĂ©cise qui chante « limpio » comme on dit pour le flamenco, propre, nette dans les appogiatures, les fioritures, sans bavure, jamais savonnĂ©es.
Sortant de l’ensorcelante hĂ©sitation mineur/majeur des autres chansons et de leurs modulations enharmoniques, la solaire « Jota » en majeur a l’arrogance drue et drĂŽle de l’Aragon. Mais, encore que sans doute trop rapide dans les longues tenues, la voix de l’interprĂšte se fait tendrement confidentielle dans la cantilĂšne mĂ©lancolique de l’«Asturiana», des Asturies, d’une rĂ©gion Ă  la musique plus mĂ©lodique que rythmique, oĂč les nets contours ibĂ©riques se teintent de brume celte, et Falla fait passer en finesse, dans le piano plaintif, l’évocation bleutĂ©e de la gaita, la cornemuse du nord-ouest de l’Espagne, horizon vaporeux de nostalgie. Bien que Todorovitch ait invitĂ© le public Ă  ne pas applaudir entre les morceaux de cette suite, son interprĂ©tation murmurĂ©e de la « Nana », est d’une telle Ă©mouvante tendresse, dans le balancement berceur du piano, que le public explose en applaudissements et qu’elle en profite pour dĂ©dier cette berceuse, Ă  Marion Liotard, mĂšre rĂ©cente. La « CanciĂłn » est chantĂ©e avec le dĂ©dain qui convient, le piano semblant hausser les Ă©paules avec une gracieuse dĂ©sinvolture. Mais dans le « Polo » rageur final, aux vertigineux mĂ©lismes flamencos, jouant contre le texte qui exprime une inavouable douleur cachĂ©e, Marie-Ange, diabolique de passion, la publie avec une telle expression qu’une spectatrice du premier rang, Ă©trangĂšre Ă  nos chauds climats, s’en Ă©meut expressivement et la cantatrice lance le cri Ay final sur un mi Ă©clatant et un Ă©clat de rire.
Extrait du  Poema en forma de canciones, de JoaquĂ­n Turina (1882-1949), sur un poĂšme de Campoamor, « Nunca olvida », d’une cruautĂ© mordant tranquillement les paroles, Ă  l’heure de la mort, dĂ©bite paisiblement le pardon aux ĂȘtres haĂŻs et l’impossible pardon Ă  la personne la plus aimĂ©e. Puis ce seront les deux mĂ©lodies extraites de Cinco canciones negras de Xavier Montsalvatje (1912-2002), la cĂ©lĂšbre « CanciĂłn de cuna para dormir a un negrito », la dĂ©licate berceuse Ă  un nĂ©grillon de sa mĂšre et, en contraste exaltant, le jubilant Canto negro, ivresse dansante et chantante en onomatopĂ©es rythmiques.
Autres interludes, Marion Liotard, aura encore proposĂ©, en accord avec l’hispanitĂ© du programme et hommage Ă  la poĂ©tesse cubaine Eyda MachĂ­n, deux piĂšces de piano du polymorphe grand compositeur cubain Ernesto Lecuona (1895-1963), Rapsodia negra, morceau qui intĂšgre dans la musique classique des rythmes afro-cubains qui sont la caractĂ©ristique des CaraĂŻbes, une sorte de signature de Cuba universalisĂ©e, avec des cadences qui font la part belle Ă  l’inventivitĂ© de l’interprĂšte qui s’en donne Ă  cƓur joie et, ensuite, tirĂ©e de la suite espagnole, cette « Aragonesa », ‘Aragonaise ‘, pimpante de la franchise gaillarde de la jota, trĂšs orchestrale.
Le musicien cubain Ă©tait transition appropriĂ©e pour le gros du programme, deux crĂ©ations du compositeur Lionel Ginoux, prĂ©sent dans la salle, sur deux poĂšmes en espagnol d’Eyda MachĂ­n prĂ©sente aussi, deux commandes de Marie-Ange Todorovitch, toujours soucieuse de dĂ©fendre la musique d’aujourd’hui, que ce soit des opĂ©ras contemporains de Marseille Ă  l’OpĂ©ra du Rhin (L’Amour de loin, Colomba, Quai ouest) en passant par Salzbourg.
Lionel Ginoux, vit et travaille Ă  Marseille. Jeune encore, il a dĂ©jĂ  une Ɠuvre abondante derriĂšre lui jouĂ©e en France et Ă  l’étranger, pour orchestre (symphonies, concertos), chƓur, ensemble instrumental, opĂ©ras de chambre (Vanda, MĂ©dĂ©e Kali, dont la crĂ©atrice de ce dernier, BĂ©nĂ©dicte Roussenq, somptueux soprano, assiste au concert) et de trĂšs nombreuses mĂ©lodies et, entre autres, un disque rĂ©cent de son Brasier d’étoiles par la soprano Jennifer Michel avec Marion Liotard au piano Sans ĂȘtre infĂ©odĂ©e Ă  aucune Ă©cole, son Ɠuvre, aux formes trĂšs diverses, se caractĂ©rise par une libertĂ© d’écriture oĂč prime un lyrisme Ă  la fois rythmique et sensible.
Le premier texte d’Eyda MachĂ­n, Soy mucho mĂĄs, ‘Je suis beaucoup plus’, donnait son titre au rĂ©cital et dĂ©veloppe cette phrase reprise Ă  chaque dĂ©but de vers, en anaphore. C’est une longue plainte ou complainte qu’au XVIe siĂšcle, on eĂ»t qualifiĂ©e de blason du corps fĂ©minin divisĂ©, dĂ©clinĂ© en « bouche, yeux, seins, jambes, mains, langue », que le poĂšme reprendra en rĂ©sumĂ© vers sa fin, avec cette diffĂ©rence que tout ce qui valorise par parties le corps, non de la Dame de l’amant courtois mais la femme physique concrĂšte, est ici dĂ©fendu par la narratrice en protestation contre les « sales dĂ©sirs » de l’homme profanateur qui la dĂ©valorise et semble la rĂ©duire Ă  l’objet, contre quoi, rĂ©voltĂ©e, elle affirme « Je suis beaucoup plus que  » (mais on se demande alors pourquoi elle le tolĂšre
). Une autre anaphore plus courte de quelque vers, « Je suis  », sera l’affirmation presque panthĂ©iste, cosmique, de ce qu’elle estime ĂȘtre. PoĂšme d’un grand souffle, avec des jeux de sons et de rythmes.
Sans connaĂźtre l’espagnol (mais en connaissance et de son amie poĂ©tesse qui lui en fait lecture et traduction), Ginoux part donc du mot, du matĂ©riau sonore, plus du son que du sens, approche sensuelle, sĂ©duit et conduit par la rythmique et la musique de cette langue qu’il exalte sans aucune faute d’accent. Comme il nous le confiera, il tisse d’abord au piano un tapis d’accords Ă  trois sons aux deux mains, consonants ou dissonants, en fort contrastes souvent. Dans un ostinato d’abord endiablĂ©, trĂšs fiĂšvreusement dansant, cubain finalement, il pose une mĂ©lodie polymodale et la voix, dans un ambitus naturel, Ă©lĂšve ses protestations vĂ©hĂ©mentes dans une sorte de combat contre l’effervescence adverse du piano avant de le vaincre dans la seconde partie affirmative, de le rĂ©duire presque au silence, Ă  des nappes harmoniques, Ă  des cadences largement arpĂ©gĂ©es, trouĂ©es de vides, qui semblent acquiescer en douceur au triomphe final absolu de la femme.
Bien plus bref, le second poĂšme, Amo en ti, ‘J’aime en toi
’, toujours construit sur l’anaphore de ces premiers mots, aprĂšs cette verve vibrante de rĂ©volte, est une plage de paix oĂč la voix de Marie-Ange fait miroiter en finesse les facettes fruitĂ©es de son timbre veloutĂ© dans le mĂ©dium, soyeux dans l’aigu, moirĂ©, dans une sensible voluptĂ© de l’art du chant et du mot, du phrasĂ©, dans une diction remarquable.
Les bis seront encore un hommage Ă  l’hispanitĂ©, deux bolĂ©ros cĂ©lĂšbres, BĂ©same mucho et Dos gardenias, plus un tango, El dĂ­a que me quieras, des airs qui requiĂšrent autant la confidence que la vocalitĂ©.
Beau tribut que ce programme par ce duo de grandes dames, piano et chant, Ă  FĂ©minin/pluriel.

 

 

 

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(MARIE) ANGE DE FEU

Soy mucho mĂĄs
RĂ©cital espagnol de Marie-Ange Todorovitch, mezzo,
Marion Liotard, piano.
ChĂąteau de Flaugergues,
Montpellier,
24 mars 2017

Photo / illustration : © Lionel Ginoux.

 

 

Compte- rendu, critique, concert. Marseille, salle Musicatreize, le 31 mars 2017. Mars en baroque, Antignani…, concert de clĂŽture.

Compte- rendu, critique, concert. Marseille, salle Musicatreize, le 31 mars 2017. Mars en baroque, concert de clĂŽture. La salle Musicatreize, 53, Rue Grignan, oĂč niche dĂ©sormais Ă©galement Concerto soave, est ce lieu privilĂ©giĂ© pour le mĂ©lomane oĂč, dans la chaleur amicale, on peut goĂ»ter, dans des interprĂ©tations d’une rare exigence, un bel Ă©ventail musical, de la musique ancienne Ă  des crĂ©ations contemporaines, en passant par le Baroque.

 

 

 

ÉCLECTIQUE MUSIQUE / in van sospiro

 

 

Hayrabedian roland creation thumbnail_1 roland_jean_marcC’est d’ailleurs lĂ  que Mars en Baroque, Ă©manation de Concerto soave, avait son point d’orgue, le dernier concert de son mois, le 31 mars, In van sospiro
, qui scellait l’harmonieuse collaboration de cet ensemble avec Musicatreize, un symbolique double programme, d’abord des madrigaux du VIe livre de Gesualdo et une mise en miroir moderne, leur double, dans une crĂ©ation contemporaine de Luca Antignani, une premiĂšre mondiale, Il canto della tenebra. Le vĂ©nĂ©neux Carlo Gesualdo (1566-1613), aux portes du Baroque apporte Ă  la musique de son temps, si inventive dĂ©jĂ , si expĂ©rimentale, une rare liberté : semĂ©e de dissonances, de chromatismes expressifs, elle sonne comme une lointaine anticipation de la nĂŽtre. Comme le Baroque lui-mĂȘme, ainsi que j’ai tentĂ© de le montrer dans un ouvrage, elle une archĂ©ologie de notre modernitĂ©.
Sous la direction prĂ©cise, de Roland HayrabĂ©dian, libertĂ© dans la rigueur, les chanteurs de Musicatreize, a cappella, en firent une Ă©vidente et audible dĂ©monstration virtuose, nous promenant dans la rhĂ©torique amoureuse fleurie de ces madrigaux, hĂ©rissĂ©e d’épines, de piĂšges harmoniques dĂ©licieusement cruels.

 

 

Musicatreize/Roland Hayrabédian
Kaoli Isshiki, soprano
Marie-George Monet, Sarah Breton, mezzo sopranos
Xavier De Lignerolles, ténor
Patrice Balter, Jean-Manuel Candenot, basses
Roland Hayrabedian, direction

 

 

 

         Il canto della tenebra
La seconde partie Ă©tait la commande de Musicatreize au jeune compositeur italien Luca Antignani prĂ©sent dans la salle, qui Ă©claira son hommage au tĂ©nĂ©breux Gesualdo, en quelques mots simples au public. Il appartenait Ă  Concerto soave, dirigĂ© du clavecin par Jean Marc Aymes, d’en assurer la crĂ©ation. Ce reflet d’aujourd’hui des madrigaux d’hier reposait sur la mise en musique d’un poĂšme des Canti Orfici ‘Chants Orphiques’ (1906-1912) de Dino Campana (1885-1932), poĂšte maudit, marginal original, sombrant dans la folie comme son illustre compatriote le Tasse, contemporain de Gesualdo, tellement prisĂ© par les compositeurs baroques. Choix significatif d’un poĂšte Ă  cheval sur deux siĂšcles, entre symbolisme et modernitĂ©, comme le sombre neurasthĂ©nique Gesualdo entre les XVIe et XVIIe, entre polyphonie renaissance et baroque nouveau, entre deux mondes, raison et folie, deux crĂ©ateurs singuliers, dans leur domaine respectif, deux gĂ©nies malades.
Naturellement attachĂ© Ă  la sonoritĂ© des mots, appa remment plus au signifiant qu’au signifiĂ©, le jeune compositeur nous offrait pourtant un dĂ©licat paysage sonore, frĂ©missant de cordes sur le ruissellement du clavecin en fraĂźches vaguelettes, en doux remous ombreux de cordes frottĂ©es, ondes, ondulations s’éloignant, un frisson d’eau sur de la mousse, tapis feutrĂ© Ă  la polyphonie raffinĂ©e des voix traitĂ©es dans un ambitus naturel, en dĂ©gradĂ©s de forte et piano. Une jolie rĂ©ussite.

 

 

 

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Concerto Soave/Jean Marc Aymes
Alessandro Ciccolini, Patrizio Focardi, violons
Sylvie Moquet, Mathilde Vialle, Christine Plubeau, violes de gambe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction
Coproduction Musicatreize/Concerto Soave

 

 

Compte-rendu, critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 9 avril 2017. MOZART : L’EnlĂšvement au SĂ©rail. Jurjen Hempel / Tom Ryser.

Compte-rendu, critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 9 avril 2017. MOZART : L’EnlĂšvement au SĂ©rail. Jurjen Hempel / Tom Ryser. Éternellement jeune, la musique de Mozart ne semble jamais mieux sonner que servie par des jeunes, et cette production, d’une juvĂ©nile fraĂźcheur, rĂ©sonne encore Ă  nos oreilles.
thumbnail_2 MG_0243Turquerie. Les rapports entre l’Europe et la Turquie, qui nous occupent ou prĂ©occupent encore aujourd’hui, ne sont pas d’hier. DerniĂšre grande alerte ottomane, turque, en Europe, le siĂšge de Vienne en 1682 : heureuse conclusion au moins d’un conflit, nous lui devons les « viennoiseries », les croissants (de lune), dĂ©licieuses pĂątisseries de la victoire autrichienne et chrĂ©tienne, de la Croix sur le Croissant islamique et, un siĂšcle plus tard, passĂ© le danger, l’EnlĂšvement au sĂ©rail de Mozart (1782). Son premier singspiel, mĂȘlant chant et parole, musique savante et populaire ; le second et dernier, sa FlĂ»te enchantĂ©e situe dans l’Égypte, turque encore de son temps, le temple de l’humanisme maçonnique.

 

 

 

EN(CHANTEURS)

 

 

L’Orient Ă©tait en vogue au SiĂšcle des LumiĂšres depuis la fin du siĂšcle prĂ©cĂ©dent. ‹Venue d’une Espagne ayant chassĂ© et pourchassĂ© ses derniers maures et arrĂȘtĂ© l’avancĂ©e turque en MĂ©diterranĂ©e Ă  LĂ©pante en 1571, la mode orientale, Ă  travers romans (Zaide, de Madame de La Fayette), avait eu un regain d’actualitĂ© en France avec l’ambassade turque ratĂ©e Ă  Versailles des envoyĂ©s de la Sublime Porte (1669) dont Louis XIV voulut se venger en commandant la turquerie de MoliĂšre/Lully, Le Bourgeois gentilhomme (1670). Cette comĂ©die ballet et le Bajazet tragique de Racine (1672) traduisent et trahissent le sentiment ambivalent de l’Europe pour la Turquie : on voudrait en rire mais on en a peur, on voudrait l’intĂ©grer et on la redoute. Un siĂšcle aprĂšs, vaincu ou contenu, le Turc, l’Oriental, peut devenir le sage symbole inverse de nos folies chez Montesquieu et ses Lettres persanes, Voltaire, ou bien l’image de la magnanimitĂ© dans Les Indes galantes de Rameau et dans Mozart et son Égypte maçonnique que Bonaparte mettra largement Ă  la mode avec sa campagne (1798) et sa cohorte de savants, dont Champollion. Les Orientales, dramatiques, de Victor Hugo ne sont pas loin avec les dĂ©chirements du soulĂšvement anti-turc des Grecs. Mais, au XVIIIe siĂšcle,  la traduction par Antoine Gallant des Mille et Une Nuits (1704) avait mis Ă  la mode un Orient sensuel et badin, alibi de l’érotisme libertin du Sopha de CrĂ©billon (1742), des Bijoux indiscrets (1748) de Diderot, un peu plus Ă©dulcorĂ© dans les opĂ©ras de Gluck La finta schiava (1744), Les PĂ©lerins de la Mecque (1764) qui deviendra sagement bourgeois chez Boieldieu et son Calife de Bagdad (1800) et carrĂ©ment bouffe avec le Rossini du Turc en Italie et de l‘Italienne Ă  Alger. Fantasmes et chimĂšres d’un Orient, dĂ©sorientĂ© (perdre l’orient), qui ne fait plus peur Ă  l’Europe triomphante.
Mozart avait dĂ©jĂ  Ă©crit la musique de scĂšne de Thamos, König of Aegypten (‘Thamos, roi d’Égypte’, 1773) pour accompagner un drame d’inspiration maçonnique, un mĂ©lologue Ă  la mode du temps, avec passages dĂ©clamĂ©s sur la musique. Mozart avait aussi manifestĂ© son intĂ©rĂȘt pour cet Orient alors aux portes de l’Autriche avec une autre turquerie allemande inachevĂ©e, Zaide (ou Das Serail, 1779), fondĂ©e dĂ©jĂ  sur une histoire de sĂ©rail similaire, avec un personnage appelĂ© aussi Osmin, une basse comme dans l’EnlĂšvement, et il compose Ă©galement Le gelosie del Seraglio (‘les jalousies du sĂ©rail’ 1772), esquisse d’un ballet pour son opĂ©ra italien, situĂ© dans la Rome antique Lucio Silla. L’Oca del Cairo (‘L’Oie du Caire’,1783), est un opĂ©ra-bouffe d’inspiration encore orientale, inachevĂ©.

L’Ɠuvre
Die EntfĂŒhrung aus dem Serail  / l’EnlĂšvement au sĂ©rail, de Mozart un opĂ©ra ou, plutĂŽt,  un Singspiel en trois actes de 1782, livret de Stephanie. Le Singspiel, ‘Jeu chanté’, est du thĂ©Ăątre musical jouĂ© et chantĂ© en allemand. L’Espagne, depuis le dĂ©but du XVIIe siĂšcle, avait crĂ©Ă© la zarzuela, alternant passages parlĂ©s et chantĂ©s, suivent les ballad operas anglais et l’opĂ©ra-comique français, pas forcĂ©ment comique au sens de faire rire, mais avec ce mĂ©lange de lyrique et de « comique », c’est-Ă -dire relevant de la comĂ©die, des comĂ©diens. Carmen, rappelons-le, est un vrai opĂ©ra-comique, puisque les passages parlĂ©s sont trĂšs importants.
Origine Ă  tiroirs, le livret allemand est tirĂ© d’une piĂšce tirĂ©e d’un roman anglais inspirĂ© de traditionnels rĂ©cits espagnols de captifs sur des pirates barbaresques enlevant et faisant esclaves des chrĂ©tiens, les belles femmes Ă©tant rĂ©servĂ©es au sĂ©rail, au harem du seigneur. Ici, c’est un enlĂšvement contre le rapt : le maĂźtre et son valet, Belmonte, noble espagnol et Pedrillo, vont tenter d’enlever, d’arracher du sĂ©rail du pacha SĂ©lim leurs deux amantes enlevĂ©es, respectivement Constance et Blonde, sa soubrette anglaise, malgrĂ© l’eunuque ogresque et grotesque, Osmin.

Réalisation et interprétation
MisĂšre des temps ? Manque de moyens sans doute mais non d’imagination d’une mise en scĂšne alerte et enjouĂ©e de Tom Ryser, qui, avec la complicitĂ© de David Belugou pour les dĂ©cors, essentiellement des tentures, des panneaux peints de beaux motifs orientaux (faĂŻences ou tissus) descendant des cintres et des lumiĂšres magiques, de conte des mille et une nuits hollywoodien, de Marc DelamĂ©ziĂšre, retrouve l’esprit presque enfantin du thĂ©Ăątre de trĂ©teaux qui convient Ă  l’essence de l’Ɠuvre.  Juste une Ă©chelle en signe d’Ă©vasion. D’entrĂ©e, ce tissu bleu agitĂ© des deux cĂŽtĂ©s de la scĂšne figure plaisamment et simplement la mer et ses vagues et un triangle de tissu Ă  l’horizon est voile de navire de Belmonte arrivant ou des captifs partant Ă  la fin. Au dĂ©but, sur un Ă©cran dĂ©file un film muet, une belle jeune femme, heureuse, cheveux au vent, filmĂ©e d’un Ɠil sĂ»rement amoureux et la parenthĂšse se fermera Ă  la fin sur l’idĂ©e et la camĂ©ra du Pacha magnanime filmant le dĂ©part des amants heureux comme il avait filmĂ© son malheureux amour que l’on comprend maintenant.

 

 

 

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Habilement, les toiles peintes ou panneaux, avec fluiditĂ©, dessinent, dĂ©limitent des espaces, muret, mur sĂ©parant les lieux de l’action, place, palais, sĂ©rail, singularisant les hĂ©ros solitaires, ombres et lumiĂšres, pĂ©nombre et mystĂšres du sĂ©rail. Un dĂ©filĂ© de femmes, cheveux dissimulĂ©s, suffit Ă  en dire l’oppression de prisonniĂšres du sĂ©rail ou d’une religion, hurlant comiquement Ă  la vue d’un homme infiltrĂ© accidentellement, et la rĂ©cupĂ©ration de leur libre chevelure Ă  la fin, rendue par le Pacha lui-mĂȘme, qui les aura symboliquement enfermĂ©es en leur passant et boutonnant un chemisier uniforme, en dira la libĂ©ration parallĂšle Ă  celle des hĂ©ros. Signe Ă©clairant de ce beau symbole contemporain de nĂ©cessaire Ă©mancipation des femmes inscrit, sans tambour ni trompette autres que de cette « musique turque » plaisamment stylisĂ©e par Mozart, dans cette mise en scĂšne modernisant intelligemment  sans le tirer par les cheveux autres que ceux des dames, le propos et les costumes (Jean-Michel Angays et StĂ©phane Laverne) : les Turcs sont ici des guerriers contemporains, des sortes de talibans, petites coiffes de turban en tĂȘte, armĂ©s de mitraillettes et le Pacha en est le rigide et sombre chef, jouĂ© avec une rude grandeur par Tom Ryser lui-mĂȘme, le metteur en scĂšne. Sous la musique riante de Mozart et sous la souriante fable du texte affable, une sombre actualité : rĂ©gression du statut des femmes, rapts, rançons, violence, guerre menace de tortures dont la dignitĂ© exaltĂ©e de l’hĂ©roĂŻne, femme fidĂšle, saura se tirer. Mais rien d’insistant, rien contre la musique.
Servie de main de maĂźtre par Jurjen Hempel,baguette agile, jamais lourde, dynamique, tonique dĂšs l’ouverture percutante, pulsation parfois haletante en ses tempi mais sans jamais mettre en danger les chanteurs, sachant manager les silences humoristiques de pas de loup de certains moments. Le ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon (Christophe Bernollin) chante avec la conviction obligĂ©e des masses soumises la gloire d’un Selim pirate et oppresseur, qui la mĂ©riterait pourtant Ă  la fin dans la grandeur de sa clĂ©mence et de sa gĂ©nĂ©rositĂ©. Dans ce rĂŽle ingrat, parlĂ©, Tom Ryser, racĂ©, dĂ©ploie une belle Ă©lĂ©gance, une noblesse mĂȘme dans sa raideur de chef militaire toujours armĂ©, qui ne le rendrait pas indigne d’une hĂ©roĂŻne, fidĂšle Ă  son amant, mais sensible aux marques d’amour que lui manifeste son geĂŽlier : admiration rĂ©ciproque et signe, peut-ĂȘtre, d’un amour moins conventionnel ratĂ©.
PĂ©drillo est plus incarnĂ© dans le jeu physique agile du tĂ©nor Keith Bernard Stonum que vocalement, avec un aigu un peu opaque, mais il est touchant et se tire bien d’un air hĂ©roĂŻque rarement dĂ©volu par la convention lyrique Ă  un valet de comĂ©die. Il fait couple avec l’accorte Blonde de Jeanette Vecchione, virevoltante,dont la voix de soprano lĂ©ger,  a un joli corps pulpeux, un aigu piquant colorant d’une touche picaresque un personnage joliment troussĂ© en servante maĂźtresse, esclave faisant trembler le redoutable gardien du sĂ©rail, lui donnant une cinglante leçon de galanterie, prenant, avec le fusil, le pouvoir.  Ce dernier, la tonitruante basse Taras Konoshchenko, accuse des graves profonds dĂ©timbrĂ©s dont on accusera certainement rhume ou allergie, si l’on dĂ©chiffre les quelques gestes dĂ©sespĂ©rĂ©s du chanteur signalant discrĂštement sa coupable gorge. Mais il est le personnage, faisant mĂȘme effet comique de sa difficultĂ© comme Ă©touffant de rage les sons difficiles Ă©tranglĂ©s. Sous le comique de la force brutale et fanatique vaincue et ses rĂȘves sadiques de tortures, demeure malgrĂ© tout sa menace latente au poids de plomb.
Ni comique ni vraiment dramatique, le personnage de Belmonte est le tĂ©nor amoureux de convention qui annonce par son lyrisme Ă©lĂ©giaque le Ferrando de CosĂ­ fan tutte mais sans le dĂ©chirement de l’amour trahi, on n’aura ici que du traditionnel dĂ©pit amoureux entre les amants au pire moment de l’évasion. Le tĂ©nor Oleksiy Palchykov le reprĂ©sente avec une silhouette aussi juvĂ©nile que son timbre lumineux et raffinĂ©, au phrasĂ© Ă©lĂ©gant, Ă  l’impeccable tenue de souffle qui dĂ©ploie avec clartĂ© le ruban des vocalises. Personnage le plus profond, noble, tragique, Konstanze a une palette de sentiments qui vont de la nostalgie du premier au dĂ©sespoir du second, airs expressifs et poignants, di portamento, de tenue de souffle,  à l’hĂ©roĂŻsme Ă©chevelĂ© de vocalises du troisiĂšme, « Marten alle Arten »,  oĂč elle dĂ©fie les menaces terribles du Pacha, vĂ©ritable air de concert prĂ©cĂ©dĂ© d’un long prĂ©lude orchestral oĂč la voix, instrument virtuose, rivalisant avec les vents et mĂȘme les trompettes, et en triomphant.  Jeune, noble belle silhouette, Aleksandra Kubas-Kruk,voix de soie, aigus limpides et sĂ»rs, se drape avec naturel dans l’étoffe du personnage,se coule, sans jamais sombrer, dans la folie de l’air concertant dont elle transcende la virtuositĂ© par une expressivitĂ© Ă©motive d’hĂ©roĂŻne lumineuse qui, plus que plaidant pour la clĂ©mence du bourreau, semble aspirer avec jubilation au martyre au nom de la fidĂ©litĂ© Ă  sa foi : l’amour.
Venant d’horizons nationaux divers, U.S.A., Ukraine, Pologne, tous ces interprùtes, jeunes, se fondent, pour notre bonheur, dans la musique sans frontiùre de Mozart.

 

 

 

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Die EntfĂŒhrung aus dem Serail
Singspiel en trois actes, K 384‹de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Livret de Goettlieb Stephanie Jr, d’aprĂšs Bretzner CrĂ©ation : Vienne, Burgtheater, 16 juillet 1782
Opéra de Toulon, le 9 avril 2017
PrĂ©sentations Ă  l’OpĂ©ra de Toulon : 7, 9, 11 avril 2017
Direction musicale :  Jurjen Hempel ; Mise en scÚne :  Tom Ryser. Décors : David Belugou. Costumes : Jean-Michel Angays et Stéphane Laverne.LumiÚres : Marc DelaméziÚre. (collaboration de Marc-Antoine Vellutini)
Distribution :
Konstanze : Aleksandra Kubas-Kruk ; Blonde : Jeanette Vecchione ;
Belmonte :  Oleksiy Palchykov ;Pedrillo : Keith Bernard Stonum;Osmin ; Taras Konoshchenko ; Pacha Selim (rÎle parlé) : Tom Ryser.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Coproduction Opéra de Fribourg, Opéra de Lausanne, Opéra de Tours, Théùtre du Capitole de Toulouse.

Photos : Illustrations : © Frédéric Stéphan

Compte rendu, opéra. Avignon, Opéra, le 2 avril 2017. VERDI : MACBETH : Alex Benda, F. Bélier-Garcia / A. Guingal

VERDI_442_Giuseppe_Verdi_portraitCompte rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra, le 2 avril 2017. VERDI : MACBETH. L’OEUVRE. Contexte thĂ©Ăątral : thĂ©Ăątre de l’horreur .Tout en s’en dĂ©marquant quelque peu, la tragĂ©die de William Shakespeare (1564-1616),Macbeth (entre 1603 et 1607), demeure, par sa brutalitĂ©, les scĂšnes de meurtre, dans la veine d’un thĂ©Ăątre europĂ©en de l’horreur Ă  cheval sur les XVIe et XVIIe siĂšcles dont, en France, Les Juives de Robert Garnier (1583), par leur violence imprĂ©gnĂ©e de celle des Guerres de religion, demeurent un exemple. Shakespeare, avec son Titus Andronicus (vers 1590/1594), ne dĂ©roge pas Ă  cette inspiration barbare des piĂšces Ă©lisabĂ©thaines de la fin des annĂ©es 1580, prodigues en scĂšnes atroces (cannibalisme, mutilation, viol, folie). Il y renchĂ©rit mĂȘme sur les Ɠuvres plus que violentes de ses rivaux, tels Christopher Marlowe qui porte Ă  la scĂšne avec cruditĂ© la Saint-BarthĂ©lemy (Massacre de Paris, 1593) et la cuve d’huile bouillante de son Juif de Malte(1589) ou Thomas Kyd et sa TragĂ©die espagnole. Macbeth fut le plus grand succĂšs public de Shakespeare, longtemps rejouĂ©e, traduite en allemand par des compagnies itinĂ©rantes. Mais ce mĂ©lange d’horreur et de pathĂ©tique, dĂ©rogeant aux rĂšgles de la biensĂ©ance classique s’imposant au milieu du XVIIe siĂšcle, la piĂšce sera relĂ©guĂ©e aprĂšs avoir rĂ©galĂ© le grand public.
Le dramaturge anglais s’inspire librement d’une chronique mĂ©diĂ©vale relatant des Ă©vĂ©nements historiques, la vie de Macbeth, roi des Pictes, qui rĂ©gna en Écosse de 1040 Ă  1057 ; il monte sur le trĂŽne en assassinant Duncan, le roi lĂ©gitime. Mais de cet Ă©vĂ©nement, un rĂ©gicide, le meurtre d’un roi, somme toute banal dans l’histoire, Shakespeare tire la peinture, le portrait d’un assassin ambitieux certes, mais timorĂ©, freinĂ© puis tourmentĂ© par des scrupules moraux. Cependant, il est incitĂ© par sa machiavĂ©lique femme, Lady Macbeth, qui le pousse dans la marche au pouvoir qui ne se soutient que par l’enchaĂźnement inexorable de crime en crime. Le couple maudit, rongĂ© par la crainte d’ĂȘtre dĂ©couvert et le remords, acculĂ© Ă  la surenchĂšre criminelle pour se maintenir au sommet de la puissance, dans son escalade criminelle, trouve son expiation, son chĂątiment, lui, saisi d’abord d’hallucinations croyant voir mĂȘme dans un banquet, au milieu des courtisans, le fantĂŽme de Banquo, l’ami qu’il a fait assassiner, elle, Lady Macbeth, son Ăąme damnĂ©e, sombrant dans le somnambulisme qui la trahit, dans la folie, lavant sans cesse des mains tachĂ©es du sang du rĂ©gicide, avant de pĂ©rir.
Shakespeare ajoute au drame historique une dimension surnaturelle : ce sont des sorciĂšres, qui, aprĂšs une glorieuse bataille, saluant Macbeth, seigneur de Glamis, du titre supĂ©rieur de seigneur de Cawdor, seront les agents de sa fulgurante ascension politique et de sa chute. En prophĂ©tisant ce titre inattendu de seigneur de Cawdor, que lui dĂ©cerne sur le champ le roi Duncan pour prix de sa victoire sur les NorvĂ©giens envahisseurs, et en lui prĂ©disant qu’il sera Ă©galement roi d’Écosse, les sorciĂšres enclenchent la mĂ©canique de l’ambition, qui dĂ©clenche la tragĂ©die. Elles sont peut-ĂȘtre la manifestation de son inconscient. À son ami, l’autre gĂ©nĂ©ral, Banquo, elles prĂ©disent Ă©galement que, sans rĂ©gner lui-mĂȘme, il sera l’origine d’une lignĂ©e de roi. Quoiqu’il en soit, Macbeth Ă©crit ces prĂ©dictions Ă  sa femme et met en route en elle l’ambition fatale qui les perdra tous deux.
Sentences cĂ©lĂšbres de Macbeth : « Ce qui est fait, est fait  », « Qui aurait dit que le corps de ce vieillard pouvait contenir autant de sang ? », dit la femme fatale, « Notre vie est une piĂšce de thĂ©Ăątre pleine de bruit et de fureur racontĂ©e par un idiot, et qui n’a pas de sens », conclut le hĂ©ros maudit.‹Le livret de Francesco Maria Piave est remarquable de concision, supprimant des scĂšnes qui s’Ă©loignent du noyau du drame qu’il resserre, notamment celle, comique, du portier ivre, contraste nĂ©cessaire du drame baroque anti-aristotĂ©licien qui mĂȘle les registres. Le massacre de la femme et des enfants de Macduff est rĂ©duit Ă  la plainte dĂ©chirante de l’Ă©poux et pĂšre, qui se dressera en vengeur valeureux. De la premiĂšre version de Florence en 1847 Ă  celle de de Paris en 1865, Verdi a aussi resserrĂ© et intensifiĂ© la musique d’un opĂ©ra qui, dĂ©rogeant aux conventions de l’opĂ©ra romantique qui exalte l’amour, en fait un drame lyrique nouveau oĂč rĂšgne seul l’amour du pouvoir ou la voluptĂ© dans le crime et le vertige du remords dans un couple maudit.

‹RÉALISATION ET INTERPRÉTATION

MĂ»ri par rapport Ă  la production marseillaise de 2016,avec le mĂȘme chanteur exceptionnel, Juan JesĂșs RodrĂ­guez pour le rĂŽle-titre, le spectacle d’Avignon en renouvelait la distribution, rĂ©vĂ©lant une tout aussi exceptionnelle Alex Penda dont on avait du mal Ă  croire Ă  une prise de rĂŽle.

 

 

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Esprit de finesse et de gĂ©omĂ©trie caractĂ©risent les mises en scĂšne de FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia : gĂ©omĂ©trie des lignes de force des drames, agencement plastique des foules et des hĂ©ros, et finesse du jeu les reliant en champ/contrechamp, disons en chant/contrechant, non pas isolĂ©s en leur individualitĂ© mais toujours actifs, mĂȘme immobiles et silencieux, sensibles toujours Ă  l’autre : ainsi, Lady Macbeth tournant doucement autour de Banquo, comme un fĂ©lin flairant sa proie, Ă©piant, guettant sur son visage les signes de sa comprĂ©hension de la vĂ©ritĂ© du meurtre du roi ou caressant l’hermine royale‹    Culture Ă©vidente du texte et contexte : le thĂ©Ăątre baroque du monde, la vie absurde et folle, et les hommes dĂ©risoires comĂ©diens Ă©phĂ©mĂšres, le dit cette scĂšne au fond d’une salle classique livide aux rigiditĂ©s linĂ©aires de froid Ă©difice d’architecture fasciste, Ă©clairĂ©e de deux suspensions Arts DĂ©co. Pilastres engagĂ©s, rainurĂ©s, accentuant l’angoisse des raides verticales, trumeaux aveugles au-dessus des portes latĂ©rales (scĂ©nographie, Jacques Gabel). DĂ©coupĂ©es en carreaux Ă©gaux impĂ©nĂ©trables, laissant filtrer une sulfureuse lumiĂšre, les mystĂ©rieuses portes frontales seront celles par oĂč se glisse insidieusement Ă  tour de rĂŽle le couple meurtrier, lui, pour tuer le roi, elle, plus froidement, pour assassiner les serviteurs et leur faire porter le poids du rĂ©gicide. La lumiĂšre glaciale (Roberto Venturi) tombe d’entrĂ©e, progressivement, d’une verriĂšre gĂ©omĂ©trique aux vitres brisĂ©es sur l’ombre des murs : quelque chose de pourri, sinon dans le royaume du Danemark d’Hamlet, dans celui d’Écosse de Macbeth. Ombre et lumiĂšre comme clair-obscur de la luciditĂ© trouant les tĂ©nĂšbres de l’Ăąme, indĂ©cise pĂ©nombre de la conscience morale assoupie comme le sommeil goyesque de la raison qui engendre des monstres. Les Ă©clairages seront ensuite plus gĂ©nĂ©raux qu’individuels, comme Ă  l’Ă©poque baroque,  avec ces fonds opaques et glauques de cloaque oĂč grouille un cauchemar de choses inconnues, les sorciĂšres consultĂ©es par Macbeth, incarnation objective d’une conscience subjective gagnĂ©e par le mal, mais ici surgies en nombre de l’ombre, scĂšne intĂ©rieure extĂ©riorisĂ©e, dĂ©mons intimes matĂ©rialisĂ©s, pour peupler une sorte d’asile d’aliĂ©nĂ©s Ă  la Michel Foucault, thĂ©Ăątre oĂč figure aussi, avec un poussah misĂ©rable, le Pape et le Roi prĂšs du gueux, image encore d’une vanitĂ© baroque de l’inanitĂ© des richesses, de la puissance face Ă  l’Ă©galitĂ© de tous devant la mort. Peuple « idiot » qui, s’il ne raconte pas cette « histoire de bruit et de fureur » qu’il a mise en branle, sera, presque tout au long, l’implacable spectateur, tĂ©moin de la farce tragique du pouvoir qui se joue devant lui. Lueurs de l’abondance du sang du meurtre et sa fatale multiplication.‹    Une colossale colonne gagnĂ©e de mousse ou de pourriture, descendra lourdement des cintres pour s’encastrer, au centre, reliant ciel et terre, objet lascif d’enlacements de Lady Macbeth, phallique symbole de la puissance du mĂąle dont s’empare cette virile femme face Ă  un Ă©poux veule et vil, peut-ĂȘtre impuissant, copulation monstrueuse Ă  l’Ă©chelle de son ambition et de la voluptĂ© du pouvoir qui la hante et qu’elle chante, ou anticipation de l’Ă©crasement du couple monstrueux stĂ©rile, sans descendance. ‹         Les sombres costumes (Sarah Leterrier), hors de longs manteaux en gĂ©nĂ©ral d’Ă©poque et les intemporelles robes des sorciĂšres, pourpoints, hauts de chausses et bottes pour les hommes, s’ourlent au col d’une frise de fraises Ă  la Greco de l’Enterrement du Comte d’Orgaz, mais Ă©largies en dĂ©licate collerette au cou des enfants, progĂ©niture sauve de Banquo mais promise au massacre de Macduff, en dit d’avance la fragilitĂ© de papillons Ă©pinglĂ©s plus tard par les poignards des sbires de Macbeth : tĂȘtes comme sur le plateau des larges cols Ă  godrons de futurs dĂ©capitĂ©s. À l’inverse, le haut du corsage de Lady Macbeth, en mordant motif en « dents de scie » ou losangĂ© en contraste blanc et noir, exprime sa voracitĂ© et sa cruautĂ©, et joue avec le vair et hermine de l’attribut royal qu’elle caresse.  Les robes des dames Ă©claireront de gaies couleurs des scĂšnes de cour mais jamais Ă©clairer la teinte obscure gĂ©nĂ©rale du drame. Les insolites fauteuils Louis XV sont-ils une mĂ©taphore de raffinement pervers dans la brutalitĂ© du reste du mobilier, d’intemporalitĂ© ou une coquetterie Ă  la mode usĂ©e de mĂȘler les Ă©poques ? La table renversĂ©e est un signes connus de dĂ©cadence et chute, de rĂ©volution, chez FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia qui signe cette mise en scĂšne.
On a notĂ© la qualitĂ© plastique, sculpturale et picturale des groupes, de ce chƓur pratiquement omniprĂ©sent et toujours minutieusement prĂ©parĂ© par Aurore Marchand, notamment les sorciĂšres. Le ballet, inexistant dans la version originale de 1847, est repris, tradition parisienne oblige, dans celle remaniĂ©e de Paris en 1865 au 3e acte : la chorĂ©graphie expressionniste de Marion Ballester, ces cauchemardesques personnages noirs, l’intĂšgre sans hiatus dans ce drame oĂč le fantastique est obsĂ©dant.
Baguette puissante d’Alain Guingal, dont la chance d’une place au premier rang permet d’apprĂ©cier la gestique prĂ©cise et l’écran de tĂ©lĂ©vision latĂ©ral de voir qu’il chante les paroles en mĂȘme temps que les interprĂštes, immense sĂ©curitĂ© pour eux depuis que l’on supprimĂ© les souffleurs. On goĂ»te comment, sans excĂšs de pathos, il fait passer, glisser plutĂŽt, les sorciĂšres du murmure sardonique au ricanement sarcastique, servant cette vision, d’autant plus inquiĂ©tantes d’ĂȘtre traitĂ©es scĂ©niquement en femmes banales, presque en voisines : le mal est parmi nous. DĂšs le prĂ©lude, il exploite toutes les trouvailles de Verdi : cordes au frĂ©missement de vol effarĂ© d’effroi d’oiseaux de mauvais augure, trilles angoissants, pincements aigus de flĂ»tes affutĂ©es et claquement effrayant de cuivres, un Ă©clair, un Ă©veil de cauchemar, instille l’angoissante onirique et dĂ©solĂ©e de la scĂšne du somnambulisme dans despiani qui sont entre veille et sommeil. Tout au long de l’Ɠuvre, dans la grande tradition de chefs amoureux de la partition qu’ils servent, il nous fera goĂ»ter les mĂȘmes qualitĂ©s : relief dĂ©licat pour les dĂ©tails des divers pupitres et violence dĂ©chaĂźnĂ©e dans un tempo toujours tenu, sans jamais brouiller les lignes, les volumes d’une Ɠuvre polie par Verdi pendant prĂšs de vingt ans.‹ Le plateau est admirable. MĂ©decin de Lady Macbeth, Jean-Marie Delpas, encore ici comme Ă  Marseille, multiplie en peu de phrases une grande prĂ©sence dramatique et vocale, sombre en timbre mais limpide en diction, tĂ©moin effarĂ©, effrayĂ© du secret terrible. Fils du roi Duncan assassinĂ©, menacĂ© lui-mĂȘme, fuyant le danger et ne revenant que pour hĂ©riter de la couronne que lui ont conquise ses partisans, Malcolm est un personnage Ă©pisodique et falot, encore rĂ©duit par le librettiste, mais Kevin Amiel s’en tire au mieux. Beaucoup plus prĂ©sente par le travail scĂ©nique que lyrique, Violetta Polchi, suivante de Lady Macbeth est traitĂ©e, travesti masculin inverse des jeunes hommes de Shakespeare jouĂ©s par des filles, comme son obsĂ©dante ombre portĂ©e virile, dont les attouchements furtifs de mains avec sa maĂźtresse laissent supposer une intimitĂ© plus grande que celle d’une simple femme (homme) de chambre. Son joli soprano tardif les quelques phrases Ă  la fin, fait un frappant contraste thĂ©Ăątral.
En Ă©poux et pĂšre douloureux, d’autant qu’on l’avait vu tendrement en scĂšne avec son enfant, Ă©mouvante trouvaille, dĂ©couvrant au milieu de la masse persĂ©cutĂ©e l’horreur du massacre de sa famille, Giuseppe Gipali est bouleversant, retrouvant en hĂ©ros rĂ©vulsĂ© des accents vengeurs superbes pour terrasser le monstre. Autre pĂšre attentif, tendre, passant le manteau, le cache-nez Ă  son fils, veillant sur sa progĂ©niture, et rĂ©ussissant Ă  la sauver dans la forĂȘt du piĂšge oĂč il tombe, Banquo, auquel les sorciĂšres ont prĂ©dit que, sans rĂ©gner, il aurait une lignĂ©e de rois, est incarnĂ© par un magnifique Adrian Sampetrean, somptueuse et onctueuse voix sur tout le registre,qui partant du murmure oppressĂ© Ă  son enfant, finit son seul air, frĂ©missant de funestes pressentiments, sur un mi, note extrĂȘme pour une basse,  magnifique d’éclat de la soudaine rĂ©vĂ©lation du complot.

 

 

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On sait que Verdi, toujours soucieux de vĂ©ritĂ© dramatique, voulait, pour sa Lady Macbeth, un timbre ingrat mais expressif, ce qui fut la chance de Callas selon son propre aveu quand elle fut choisie Ă  la Scala par Toscanini soucieux de respecter le vƓu du compositeur. Il trouve avec la soprano Alex Penda, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ©e en noble Amelia du Bal masqué à Toulon, ici noble dĂ©voyĂ©e par l’ambition, une interprĂšte presque idĂ©ale dont la voix, loin de combler l’exigence de Verdi de laideur, remplit en revanche son rĂ©quisit vocal par un art consommĂ© de la colorer dans le sens voulu du compositeur, redoutable ou capiteuse, captieuse sĂ©ductrice, se tirant avec un hĂ©roĂŻsme diabolique des piĂšges du premier air fiĂ©vreux avec ses terribles sauts triomphants, sinistre dans « la luce langue  », pleine d’aisance dĂ©sinvolte dans les redoutables vocalises du festin, faiblissant de piani infimes dans la scĂšne du somnambulisme. La force impĂ©rieuse de cette voix si mallĂ©able contraste avec ce physique menu de petite femme inoffensive, ses regards ardents ou froids, ses grimaces, ses moues cyniques et cruelles, rendent le personnage plus effrayant : une mĂ©nagĂšre habitĂ©e par le Diable. À ses cĂŽtĂ©s, en Macbeth, avec toute sa puissance physique et la beautĂ© d’une voix Ă©gale sur tout le registre sans faille, timbre d’airain aux teintes bronzĂ©es, le baryton Juan JesĂșs RodrĂ­guez, semble se briser, dĂ©faillir face Ă  cette femme virile. Je l’ai dit : il se joue de la difficultĂ© de ce rĂŽle Ă©crasant sans en ĂȘtre Ă©crasĂ©. Elle est la certitude catĂ©gorique du mal pour le pouvoir, il est l’homme du doute, mais Ă  peine entrĂ© dans le premier degrĂ© du crime, poussĂ© par sa femme, il traduit si sensiblement ses remords qu’il en deviendrait humain et touchant. Un grand artiste que l’on retrouve avec bonheur.

 

 

 

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Compte- rendu, opéra. Avignon, Opéra, le 2 avril 2017. Macbeth de Verdi

En co-production avec l’OpĂ©ra de Marseille
Les 2 et 4 avril 2017

MACBETH‹Livret de Francesco Maria Piave‹  d’aprĂšs la tragĂ©die de Shakespeare‹ Musique de Giuseppe Verdi‹OpĂ©ra Grand Avignon ‹2 avril 2017

Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence

ChƓur et Ballet de l’OpĂ©ra Grand Avignon
Direction musicale : Alain Guingal‹Direction des chƓurs : Aurore Marchand‹Etudes musicales : Kira Parfeevets‹ ‹Mise en scĂšne : FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia‹Assistante Ă  la mise en scĂšne : Caroline Gonce‹ChorĂ©graphe : Marion Ballester‹DĂ©cors : Jacques Gabel‹Costumes : Sarah Leterrier‹LumiĂšres : Roberto Venturi

Distribution :‹Lady Macbeth : Alex Penda‹Suivante de Lady Macbeth : Violette Polchi‹1e apparition : Christine Craipeau‹3e apparition : Marie Simoneau‹Macbeth : Juan JesĂșs RodrĂ­guez‹Banquo : Adrian Sampetrean‹Macduff : Giuseppe Gipali‹Malcolm : Kevin Amiel‹Un mĂ©decin : Jean-Marie Delpas‹2Ăšme apparition : Saeid Alkhouri‹Un servo : Jean-François Baron‹Un sicario : Pascal Canitrot‹Un araldo : Xavier Seince

Photos © Atelier Cédric Delestrade :
ThĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre — Les lames de la certitude de Lady Macbeth (Penda)

 

 

Compte rendu critique, opéra. Marseille, Opéra, le 29 mars 2017. BELLINI : I Capuletti e i Montecchi. Deshayes, Ciofi
 Trenque / FM Carminatif

Bellini_vincenzo_belliniCompte rendu critique, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 29 mars 2017. BELLINI : I Capuletti e i Montecchi. Deshayes, Ciofi
 Trenque / FM Carminatif. L’OEUVRE. Le drame de Shakespeare avait dĂ©jĂ  inspirĂ© une dizaine d’opĂ©ras avant que Bellini, en quarante-cinq jours, n’en compose dans l’urgence cette version pour Venise (1830), utilisant des fragments d’autres de ses Ɠuvres sur un livret de Romani, repris de celui que le librettiste avait fourni deux ans plus tĂŽt Ă  Vaccaj. Il est inĂ©vitable Ă  nos yeux que la piĂšce de Shakespeare vienne planer, mĂȘme injustement, sur cet opĂ©ra, qui ne s’en inspire probablement pas. Le livret paraĂźt d’abord subtil par sa condensation extrĂȘme, nĂ©cessitĂ© Ă©conomique de l’opĂ©ra d’alors, qui rĂ©duit Ă  cinq les quinze personnages nombreux (sans compter les comparses) du drame de Shakespeare si, du moins, celui-ci en fut le modĂšle. RomĂ©o est ici le chef de la faction des Gibelins, partisans de l’Empereur germanique, donc directement, politiquement —et presque Ɠdipiennement— opposĂ© Ă  l’ennemi Capellio, pĂšre de Juliette, ici, chef des Guelfes, partisans du pape dans la longue querelle qui opposa ces partis durant les XIIIe et XIVe siĂšcles en Italie. Il y a, de la sorte, un affrontement direct de clan Ă  clan d’autant plus aigu que, pour corser le drame, dans cette version, RomĂ©o en a tuĂ© en duel non le cousin Tybalt mais le fils, donc, le frĂšre de Juliette. Mais les amants de VĂ©rone, en dĂ©pit des familles, ont dĂ©jĂ  surmontĂ© l’abĂźme de cette mort et se sont vouĂ©s l’un Ă  l’autre sans que l’on sache depuis quand et sans que le mariage ait sanctionnĂ© cette union. RomĂ©o viendra mĂȘme, ambassadeur dissimulĂ©, demander au pĂšre la main de sa fille en gage de paix entre les deux partis, alors qu’on a fiancĂ© la jeune fille Ă  son cousin Tebaldo (Tybalt), supplĂ©ant ainsi le prĂ©tendant PĂąris, aussi disparu que le Mercutio de la piĂšce. Cependant, il est sans doute vrai que les auteurs italiens Ă©taient partis non de la piĂšce de Shakespeare, en une Ă©poque oĂč la pĂ©ninsule se cherche un destin patriotique national dans une Italie unifiĂ©e, mais de la nouvelle originale de Bandello, et probablement d’un avatar thĂ©Ăątral de la mĂȘme, d’oĂč le dramaturge anglais avait tirĂ© son drame : ils rendent Ă  l’Histoire politique de l’Italie une histoire d’amour brodĂ©e, gĂ©nialement, par le dramaturge anglais.

Au lever du rideau, l’intrigue est donc complĂštement nouĂ©e mais, quand on a inĂ©vitablement en tĂȘte la piĂšce, on regrette l’intensitĂ© du coup de foudre clandestin et transgressif entre les jeunes gens. Quant au personnage pacificateur et sacral de FrĂšre Laurent, il faut aussi l’oublier : c’est dans l’opĂ©ra le mĂ©decin Lorenzo, le « physicien » comme on le nommait au Moyen-Âge, complice des amoureux et dispensateur de la drogue, logique de son mĂ©tier, pour Juliette afin qu’elle Ă©chappe au mariage avec son cousin. Finalement, il faut renoncer Ă  juger l’opĂ©ra par la complexe tragĂ©die de Shakespeare, tout en regrettant la fade simplification romantique d’une rivalitĂ© amoureuse entre RomĂ©o, l’amant officieux, et Tebaldo, le fiancĂ© officiel, briguant bourgeoisement la main de la mĂȘme femme.

         Musicalement, ce n’est pas non plus le meilleur opĂ©ra de Bellini, contraint aussi, comme le dit son librettiste dans la PrĂ©face, Ă  une rapiditĂ© d’exĂ©cution liĂ©e au contrat, mais il suffirait de l’air de Juliette, « O, quante volte  », embrumĂ© de la nostalgie d’un cor, enrubannĂ© d’arabesques moelleuses de vocalises languides, pour que toute sa grĂące musicale la fasse Ă  l’Ɠuvre entiĂšre. Les duos et ensembles sont aussi intĂ©ressants mĂȘme dans leur rhĂ©torique romantique dĂ©jĂ  figĂ©e et leur pauvretĂ© orchestrale, et l’on remarque l’importance des chƓurs, image sonore de la violence des hommes, tous masculins dans un opĂ©ra oĂč seule l’hĂ©roĂŻne est femme, avec le paradoxe d’un RomĂ©o travesti, dans la tradition du musico, du castrat des rĂŽles hĂ©roĂŻques.

 

 

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La réalisation

On avait dĂ©jĂ  saluĂ© en 2009 l’intelligence avec laquelle Nadine Duffaut, qui signe la mise en scĂšne, se tire des piĂšges d’une Ɠuvre qui dit plus la violence qu’elle ne la montre, avec une vocalitĂ© essentielle mais trĂšs Ă©tirĂ©e, qui ne favorise guĂšre le mouvement. Cependant, dĂšs l’ouverture animĂ©e, elle use d’images presque oniriques de duels, de combats (maĂźtre d’arme VĂ©ronique Bouisson) sur les escaliers, dans un arriĂšre-plan flou de rĂȘve ou cauchemar, arriĂšre-fond de mort Ă  l’histoire d’amour Ă  l’avant-scĂšne, Ă  peine sĂ©parĂ©s par un voile derriĂšre lequel se meut et s’émeut Juliette, impuissante, prisonniĂšre et engluĂ©e comme un pauvre oiseau dans des filets invisibles dans cette sombre guerre d’hommes aux masses grouillantes inquiĂ©tantes oĂč son Ăąme aimante a sombrĂ©. À peine quelques pas de danse de couples amoureux, d’un couple singulier, dans ce lointain ailleurs, sembleront dire un bonheur rĂȘvĂ© et inaccessible pour les deux hĂ©ros.

La lumiĂšre, fondu, « sfumato » de brume (Philippe Grosperrin), sĂ©pare aussi les deux univers, tout comme, au dĂ©but, ces beaux dĂ©cors (Emmanuelle Favre) suggestifs d’escaliers en oblique d’un gothique Ă  la mode du XVIIIe siĂšcle, Ă  la PiranĂšse (I carceri, ‘Les prisons’,1750), dans des clair-obscur Ă  la Rembrandt ou cette colonne vague de temple fantastique estompĂ© de distance Ă  la Monsu Desiderio, finalement, dĂ©passant les Ă©poques, une touche baroque annonçant romantisme et impressionnisme. Plus tard, les lumiĂšres tombantes obliques, rouge et noir, traceront les arĂȘtes tranchantes du drame inexpiable. Souvent isolĂ©s dans l’avant-scĂšne, solitude irrĂ©mĂ©diable des hĂ©ros : Ă©trangers au monde, tentant dĂ©sespĂ©rĂ©ment de vivre et mourant d’un amour que les autres ignorent au-delĂ  du rideau, livrĂ©s au paroxysme absurde du bruit et de la fureur. Tout l’enjeu du drame et de la musique est, de la sorte, poĂ©tiquement visualisĂ© par la scĂšne. On s’interroge un peu sur cette peut-ĂȘtre inutile montĂ©e, trop dĂ©monstrative, des amants morts vers un paradis de l’amour impossible sur terre.

         Les costumes de Katia Duflot semblent ĂȘtre de l’époque de Shakespeare, somptueux et sobres, cuirs, velours, avec des drapĂ©s de capes subtils, collerette blanche pour les hommes, Ă©tagĂ©s plastiquement dans les escaliers, sĂ©vĂšres en chromatisme, marron, gris, lie de vin et fauve (sang et fĂ©rocitĂ©) pour Tebaldo et RomĂ©o en Gibelin opposĂ©, illuminĂ©s de gris ou jaune clair par Juliette et de blanc par la chemise du hĂ©ros, se retrouvant dans l’immaculĂ© de la robe mortuaire de la jeune femme Ă  la fin.

 

 

L’interprĂ©tation

 

         On ne sait si un chef d’orchestre peut ĂȘtre frustrĂ© du manque d’épaisseur orchestrale de la musique de Bellini. Mais Fabrizio Maria Carminatif semble en caresser la ligne toujours ondulante, jamais Ă©paisse, qui, dans son onde transparente, fait soudain un lĂ©ger nappage Ă  l’écume frissonnante d’une harpe, Ă  des vents en douceur mis dĂ©licatement en relief, hautbois, clarinette, qui sont aussi des voix, autant que la flĂ»te, le violoncelle qui paraĂźtront prĂȘter leurs couleurs aux deux hĂ©ros, la soprano et la mezzo. Le chef paraĂźt baigner dans cette dĂ©licate voluptĂ© assez indĂ©finissable du charme, du sortilĂšge nostalgique de Bellini : poĂ©sie faite son. Et le geste du maĂźtre semble nous bercer, nous entraĂźner dans cette pure mĂ©lodie ajourĂ©e de vide, dont mĂȘme les trous, les silences, sonnent comme d’amples respirations.

 

 

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Si un bon metteur en scĂšne peut masquer les manques dramatiques d’un opĂ©ra, on ne peut ruser vocalement avec Bellini : son chant, son bel canto romantique, requiert tenue de ligne, agilitĂ©, Ă©galitĂ©, souplesse, beautĂ© du timbre et technique Ă  toute Ă©preuve. Il faut reconnaĂźtre, que tout comme en 2009 Ă  Avignon, dont on ne retrouve ici que le beau RomĂ©o de Karine Deshayes, tous les interprĂštes de Marseille possĂ©daient les qualitĂ©s requises, mises en valeur par un chef attentif Ă  leur confort, tout dĂ©vouĂ© Ă  servir la grande respiration de ces arcs musicaux belliniens, et celle des interprĂštes.

         Si Lorenzo n’a malheureusement pas de grand air, Antoine Garcin, mĂ©decin signalĂ© par son bonnet mais trogne de condottiere florentin, timbre sombre de basse, lui prĂȘte une humanitĂ© touchante d’impuissance face Ă  la puissance tournĂ©e vers l’inhumanitĂ© de la guerre des hommes manieurs d’épĂ©e. On regrette aussi le peu de chant dĂ©volu Ă  Capellio quand il est incarnĂ© par un chanteur tel Nicolas Courjal, basse somptueuse, dont le velours profond se fait soie en nuances de doutes piani ou de tendresse rĂ©primĂ©e envers sa fille qu’il rudoie, Ă©lĂ©gant mais arrogant chef de parti, pĂšre noble assoiffĂ© de vengeance depuis la perte du fils, porteur du nom, la fille n’étant qu’une piĂšce dans l’échiquier politique. Seule voix claire d’homme, le tĂ©nor Julien Dran, grande taille et avenant, timbre brillant et dru, allie la franchise de l’émission, la vaillance des terribles aigus et la souplesse requise par le rĂŽle de Tebaldo. Il ne cesse de progresser Ă  nos yeux et oreilles.

         DĂ©jĂ  saluĂ©e Ă  Avignon, Karine Deshays, au-delĂ  d’un tempĂ©rament dramatique (elle fut un Sesto mozartien remarquable), entre dans ce rĂŽle au travesti difficile, Ă©pĂ©e Ă  la main, en ferraillant et chantant, avec une fougue juvĂ©nile, une ardeur tragique, aigus aisĂ©s, larges et puissants, chaud mĂ©dium, grave colorĂ©, sensible et nuancĂ©e, des couleurs de violoncelle de chair, encore plus Ă©mouvant(e) et crĂ©dible RomĂ©o. Que dire encore de Patrizia Ciofi, sans sombrer dans la rĂ©pĂ©tition ? Qu’elle a de la grĂące, qu’elle a la grĂące ? elle est la grĂące mĂȘme, sans aucune gracieusetĂ©, un naturel qui est sĂ»rement un produit de l’art qui sait se cacher par un art plus grand, un travail Ă  coup sĂ»r immense. On ne dirait pas qu’elle joue ou chante Juliette : elle est Juliette, fine, vive, elle court se blottir comme une enfant, sans enfantillage aucun, dans l’immense chaire ou trĂŽne, un geste Ă  peine perceptible de crainte quand Lorenzo lui tend la fiole de poison ou somnifĂšre lĂ©thargique. Timbre de flĂ»te fruitĂ©e, couleur boisĂ©e dĂ©licate, elle roule et dĂ©roule en douceur, en rondeur les roulades perlĂ©es de ce chant, souplesse aĂ©rienne, au service d’une expressivitĂ© sans expressionnisme. Le violoncelle, Deshayes, et la flĂ»te, Ciofi : deux couleurs d’instruments si humains ! On saluera, dans cette Ɠuvre qui donne une grande importance aux chƓurs, le travail, bien sensible d’Emmanuel Trenque et d’un orchestre Ă  son mieux.

 

 

 

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Compte rendu critique, opĂ©ra. OpĂ©ra de Marseille, le 29 mars 2017 – I Capuletti e i Montecchi de Bellini, livret de Felice Romani, d’aprĂšs RomĂ©o et Juliette de Shakespeare

Opéra de Marseille, les 26, 29 mars, 1 et 4 avril 2017.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Marseille.

Direction musicale : Fabrizio Maria Carminati.

 Chef de chƓur : Emmanuel Trenque.

Mise en scÚne : Nadine Duffaut ; décors : Emmanuelle Favre ; costumes : Katia Duflot ; lumiÚres : Philippe Grosperrin.

Distribution : Giulietta : Patrizia Ciofi ; Romeo : Karine Deshayes ; Tebaldo : Julien Dran ; Capellio : Nicolas Courjal ; Lorenzo : Antoine Garcin.

Photos © Christian Dresse :
1. La guerre des hommes ;
2. La femme disputée (Garcin, Dran, Deshayes ; Courjal, Ciofi)
3.   Le poids du pÚre sur les amants (Courjal, Deshayes, Ciofi) ;

 

 

 

Compte rendu, concerts. Marseille, Festival Jean-Claude Petit. Les 25-28 février 2017

petit-jean-claude-festival-marseille-fevrier-2017-compte-rendu-sur-classiquenews-2017Compte rendu, concerts. Marseille, Festival Jean-Claude Petit. Les 25-28 fĂ©vrier 2017. Un festival de quatre jours a Ă©tĂ© consacrĂ© au compositeur Jean-Claude Petit, connu pour ses cĂ©lĂšbres musiques de films, mais qui ne se limite pas Ă  cela, je ne suis pas trop mal placĂ© pour en parler, puisqu’il mit en musique un livret d’opĂ©ra que j’avais Ă©crit, Colomba, crĂ©Ă© sur notre scĂšne lyrique en mars 2014, programmation de Marseille 2013 Capitale europĂ©enne de la culture, et retransmis par la tĂ©lĂ©vision rĂ©gionale et nationale, un succĂšs selon la critique. Jean-Claude Petit nous revenait pour quatre manifestations les 25, 26, 27 et 28 fĂ©vrier dont l’Ă©picentre Ă©tait une crĂ©ation originale, un Concerto pour mandoline et cordes, une premiĂšre mondiale, interprĂ©tĂ© par le fameux mandoliniste Vincent Beer Demander, Ă  qui est il dĂ©diĂ©, dirigĂ©e par Petit lui-mĂȘme mardi 28 fĂ©vrier au thĂ©Ăątre de la CriĂ©e en clĂŽture de ce festival. La premiĂšre soirĂ©e, intimiste, commençait chez le luthier AndrĂ© SakellaridĂšs, pour la musique douillet cocon, conques de luths, coques de violons sagement rangĂ©s et lustrĂ©s dans des vitrines comme des vaisseaux au port avant de prendre le vent et l’envol vers la musique. Tel un hĂŽte gai et gouailleur, qui sait faire fable affable de la moindre anecdote, de la moindre croche, sans anicroche, Vincent Beer Demander, de sa mandoline virtuose, de son verbe et de sa verve, prĂ©sentait, prĂ©ludait et prĂ©parait joyeusement, sur des musiques de films de Petit, l’arrivĂ©e discrĂšte du compositeur pour patronner gentiment ce programme, Jean-Claude Petit and friends, puisqu’un hommage Ă©tait aussi rendu Ă  d’autres musiciens s’Ă©tant illustrĂ©s dans le cinĂ©ma et la mandoline. Une sorte de condensĂ© festif, amical, de la future soirĂ©e, avec la complicitĂ© talentueuse de FrĂ©dĂ©ric Isoletta au piano et de la soprano Lucile Pessey aux yeux rieurs ou tristes selon les airs extraits de films qu’elle interprĂ©tait avec beaucoup de conviction.

         Vincent Beer Demander
InterprĂšte mais compositeur lui-mĂȘme, organisateur de ce festival, il manifestait un Ă©tourdissant talent d’animateur et prĂ©sentateur. NĂ© en 1982 Ă  Paris, mandoliniste, il tourne dans le monde entier avec son instrument qu’il a remis Ă  l’honneur. AprĂšs avoir animĂ© nombre de classes d’Ă©coles de mandoline, il enseigne actuellement au Conservatoire National Ă  Rayonnement RĂ©gional de Marseille et Ă  l’AcadĂ©mie de mandoline dont il est Directeur artistique et se trouve Ă  la tĂȘte d’un orchestre de cordes Ă  plectre,  cet onglet dont use la mandoline. On lui doit plusieurs disques, parmi lesquels Massalia Concerto et Mandolinomania. Dans ce dernier, par un Tombeau Ă  Raffaele Calace (1863-1934), il rend un hommage au plus grand des mandolinistes romantiques Ă  cheval sur deux siĂšcles, compositeur et luthier napolitain, qui Ă©leva cet instrument, qu’on croyait dĂ©volu aux pittoresques sĂ©rĂ©nades et chansons napolitaines, Ă  la dignitĂ© de la musique classique. Vincent Beer-Demander semble avoir repris le flambeau de Calace mais, sans nostalgie musicale passĂ©iste, il assume la musique de son temps et la sienne vibre parfois d’accents de hard rock.

Jean-Claude Petit
On ne sait s’il faut encore prĂ©senterJean-Claude Petit : apparemment pas tant furent nombreuses les manifestations de sympathie, de reconnaissance Ă  son Ă©gard lors de ces quatre manifestations. Mais l’arrangeur de chansons cĂ©lĂšbres, de « tubes », est si connu, l’auteur de musiques de films est tellement entrĂ© dans les oreilles, qu’on en oublie qu’il est pianiste, chef d’orchestre, et compositeur dans un grand Ă©ventail de genres musicaux ; sans les marques d’estime publiques d’autrui, j’aurais scrupule Ă  en parler personnellement puisqu’il mit en musique le livret d’opĂ©ra que j’avais Ă©crit, Colomba, mars 2014, retransmis en direct Ă  la tĂ©lĂ© et repris le 2 dĂ©cembre 2014 sur France 3, Ă  minuit, rĂ©unissant quelque 900 000 spectateurs, chiffre officiel. Je pense que cela m’autorise Ă  parler de Petit sans soupçon de complaisance amicale, puisqu’il y l’impartialitĂ© du succĂšs sanctionnĂ© de l’extĂ©rieur, dont je ne fais que tĂ©moigner.
NĂ© en 1943 Ă  Paris, Ă©tudes au Conservatoire National SupĂ©rieur de Musique de Paris oĂč il obtient, tout jeune, de nombreux premiers prix. Pianiste de formation classique, donc, Petit s’oriente nĂ©anmoins vers le jazz et accompagne notamment Dexter Gordon, Kenny Clarke, Johnny Griffin. Il se tourne ensuite vers la chanson de variĂ©tĂ©, devenant arrangeur, orchestrateur et compositeur trĂšs sollicitĂ© pour Juliette GrĂ©co, Marie LaforĂȘt, Julien Clerc, Gilbert BĂ©caud, Serge Lama, Claude François, Sylvie Vartan, Johnny Hallyday, John Baez, Michel Sardou, Alain Souchon, etc… On se l’arrache. Il en parle avec humour et modestie.Il collabore Ă©galement Ă  des comĂ©dies musicales (La RĂ©volution française ; 36 Front populaire). ParallĂšlement, n’ayant jamais abdiquĂ© sa fibre premiĂšre, il dirige de grands orchestres classiques un peu partout dans le monde,et rien moins que le London Symphony Orchestra, le Munich Symphony Orchestra, et les non moins prestigieux Orchestre de Paris, Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris, l’Orchestre National de France.
À partir des annĂ©es 1980, c’est la grande aventure des musiques de film et, en dix ans, il remporte un CĂ©sar, deux Victoires de la Musique, un British Award, est nommĂ© aux European Awards et plusieurs fois aux Oscars. À Jean de Florette, 1985, de Claude Berri succĂšde, du mĂȘme rĂ©alisateur, Manon des sources, 1986, et une longue liste de succĂšs, une trentaine de films, un Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappenau, 1990, primĂ©, dĂ©sormais un classique ; le dernier film, Dalida, de Lisa Azuelos, est de 2017.
Dans le domaine des variĂ©tĂ©s, s’il compose parallĂšlement des gĂ©nĂ©riques pour des Ă©missions tĂ©lĂ©visĂ©es cĂ©lĂšbres, il Ă©crit aussi pages symphoniqueset met en musique deux opĂ©ras, Sans famille, 2007 Ă  Nice et notre Colomba, 2014, Ă  Marseille. Il n’a donc jamais abandonnĂ© la composition « classique » que Michel Legrand, autre compositeur cĂ©lĂšbre de musiques de films, commence joyeusement aujourd’hui, Ă  quatre-vingt-trois ans…
Le lendemain,dimanche 26 fĂ©vrier, on le retrouvait dans l’Ă©glise Sainte-Marguerite, pleine malgrĂ© le soleil et la concurrence de l’OM dans le voisin VĂ©lodrome, pour un large programme, petit Ă©chantillon de la diversitĂ© de ses cordes, entiĂšrement consacrĂ© exclusivement Ă  sa musique qu’il dirigera lui-mĂȘme, musiques de films oupiĂšces instrumentales. Le concert Ă©tait prĂ©ludĂ© avec des thĂšmes cĂ©lĂšbres de ses musiques de films, dont le fameux Cyrano en entrĂ©e par AndrĂ© Rossi, titulaire de l’orgue, compositeur et professeur d’orgue et d’improvisation au Conservatoire de Marseille : sur la vague ombreuse de l’orgue, envol de clarinette mĂ©lancolique avant une houle perlĂ©e d’Ă©cume d’argent. On retrouvait avec plaisir, avec la mandole aguichante et guillerette de Beer Demander, la dĂ©sinvolte et piquante musique de Beaumarchais l’insolent (1996) d’Edouard Molinaro.
Le compositeur nous offrait ensuite sa rĂ©cente orchestration des Six Ă©pigraphes antiques de Debussy pour piano : une amorce voluptueuse du violon vaporisĂ© rĂȘveusement par les vents avant le chant de la clarinette ; appel albugineux du solo d’argent et rĂ©ponse crĂ©pusculaire grave des cordes, aurĂ©ole dorĂ©e de cor et frisson d’exotique xylophone…Tout le spectre instrumental de la formation de chambre jouant et dĂ©jouant le sentiment tonal, entre majeur, mineur, modal, oriental parfois par la couleur. Il faudrait rĂ©entendre, pour la savourer cette Ɠuvre nouvelle qui, amoureusement, donne chair et couleurs Ă  la percussion pianistique de l’Ɠuvre initiale de Debussy, respectueusement habitĂ©e et habillĂ©e par Petit. On comprend, dans cette souveraine libertĂ© debussyste d’essence si moderne, Ă©chappant fiĂšrement aux carcans des Ă©coles, des chapelles et des systĂšmes musicaux impĂ©rieux qui vont s’imposer Ă  cette Ă©poque, la fascination de Petit pour Debussy, la libre germination d’une musique non infĂ©odĂ©e aux modes dogmatiques du temps :  ses deux quatuors,d’une rigoureuse construction sur une brĂšve cellule initiale, tant pour son Quatuor Ă  cordes que pour son Quatuor pour saxophones, une brĂšve cellule initiale dĂ©veloppĂ©e et dĂ©clinĂ©e sur l’Ă©ventail des possibilitĂ©s des instruments  respectifs, dĂ©montraient, mĂȘme en une premiĂšre et sommaire Ă©coute, cette libertĂ© de Jean-Claude Petit, mĂȘme dans la contrainte formelle de cette forme, quintessence de la composition classique, et sa connaissance et fine maĂźtrise de ces pupitres divers de l’orchestre.
Ces piĂšces classiques du compositeur, sĂ©duisante dĂ©couverte, alternaient avec des extraits de ses musiques de films, ainsi, ouvert Ă  l’espace, l’air largement ventilĂ© du ChĂąteau des oliviers, fameuse sĂ©rie tĂ©lĂ© de 1993 qui bĂątit des records d’audience, un hommage Ă  cette terre de Provence qu’il avait aussi cĂ©lĂ©brĂ©e avec bonheur dans Jean de Florette et Manon des sources.  Le gĂ©nĂ©rique de Mayrig du Marseillais Henri Verneuil (1991), avec Claudia Cardinale et Omar Sharif, qui se situe Ă  Marseille lors de l’arrivĂ©e des ArmĂ©niens rescapĂ©s du gĂ©nocide turc (et des rues de cette ville en perpĂ©tuent le cruel souvenir) fut un moment d’Ă©motion, hier et aujourd’hui confondus en migrants, douleur aiguisĂ©e par la douceur poignante du doudouk, sorte de hautbois, rare instrument immĂ©morial armĂ©nien classĂ© par l’UNESCO, jouĂ©, comme dans le film, par Yvon Minassian lui-mĂȘme qui venait amicalement apporter son concours au compositeur qui en fit l’instrument emblĂ©matique d’un peuple martyr.
Jean-Claude Petit, qui prĂ©sentait avec humour et simplicitĂ© les Ɠuvres, dirigeait ensuite l’Orchestre à plectres de Vincent Beer Demander, celui-ci en soliste, gros de quarante musiciens, en gĂ©nĂ©ral des jeunes, sĂ©rieux, mines impressionnĂ©es de se voir dirigĂ©s par ce monsieur guĂšre impressionnant par son sourire et sa simplicitĂ©.

Cinéma Mondolino
On retrouvait le lendemain, 27 fĂ©vrier, Beer Demander et Petit Ă  l’auditorium de l’Alcazar oĂč le compositeur Ă©tait soumis aux pertinentes questions de FrĂ©dĂ©ric Isoletta, pianiste entre autres talents, sur son parcours et sa derniĂšre crĂ©ation, le Concerto pour mandoline, crĂ©ation au cƓur du programme du 28fĂ©vrier Ă  laCriĂ©e, la grande soirĂ©e CinĂ©ma Mondolino, sous l’Ă©gide de Marseille-Concerts.
Riche et joyeuse soirĂ©e Ă  la gloire de la mandoline organisĂ©e et prĂ©sentĂ©e par Vincent Beer Demander, programme consacrĂ© Ă  quelques uns des plus grands compositeurs de musique de films du XXe siĂšcle qui ont Ă©crit pour la mandoline, tels Michel Legrand, Ennio Morricone, Nino Rota, Mikis Theodorakis. Nombre de chansons de films furent Ă©galement interprĂ©tĂ©es avec sensibilité et humour par la dĂ©licieuse soprano Lucile Pessey oubliant le lyriquepour nous sĂ©duire en chanteuse de charme ; quelques « tubes » cinĂ©matographiques furent Ă©largis Ă  l’Orchestre Ă  plectre conduit par Beer Demander, dĂ©cidĂ©ment au four et mĂȘme aux moulins de mon cƓur. Mais toute la premiĂšre partie Ă©tait, en somme, une sorte d’hommage qui lui Ă©tait rendu, Ă  sa mandoline, puisque, de Claude Bolling, Francis Lai, Vladimir Cosma (deux piĂšces), crĂ©ations de 2015, Ă  celle de Jean-Claude Petit qui allait se crĂ©er, tous les morceaux lui Ă©taient dĂ©diĂ©s, rĂ©ponses aimables de ces compositeurs illustres aux sollicitations inlassables de Beer Demander pour faire vivre son instrument en complicitĂ© avec un ensemble de cordes.
On ne boudera pas son plaisir Ă  ces musiquesd’agrĂ©ment, trĂšs agrĂ©ables assurĂ©ment, touchante et personnelle Romance de mon enfance de Lai, Concertino encore assez jazzy de Bolling, Fantaisie de Cosma et son Concerto mediterraneo, oĂč, avec humour, il recycle habilement, des musiques de ses films. La crĂ©ation du Concerto pour mandoline avec orchestre et cordes dirigĂ© par Jean-Claude Petit lui-mĂȘme, en soliste Beer Demander, le dĂ©dicataire, affichait, dans une durĂ©e de dix minutes, une autre ambition. Forme française classique dans son Ă©quilibre contenant tous les dĂ©veloppements d’une cellule mĂ©lodico-rythmique d’entrĂ©e, Ă©criture horizontale ponctuĂ©e des efflorescences verticales d’un contrepoint harmonique virtuose, oĂč passent, sans s’attarder, des accords de jazz ; tonalitĂ© tenue, contenue dans des limites cependant trĂšs Ă©largies. Les   cordes pincĂ©es de la mandoline polyphonique sont nappĂ©es, nimbĂ©es des cordes frottĂ©es monodiques ou piquĂ©es de dĂ©licats pizzicati, dans un harmonieux dialogue entre l’instrument soliste et le concertino. Beer Demander, consultĂ©, se rĂ©jouira du « traitement habile de la polyphonie Ă  la mandoline, soit [par dĂ©veloppement des] rĂ©sonances d’un accord de 3 sons soit en utilisant la force rythmique de la mandoline par des accords de 4 sons organisĂ©s comme une grille, un riff », bref motif ou ostinato. En prĂ©sentant son Ɠuvre, Jean-Claude Petit disait avec un sourire au public avoir semĂ© « de piĂšges » la partie dĂ©volue Ă  la mandoline, poussĂ© par les possibilitĂ©s de l’instrument qu’il venait d’explorer et piquĂ© d’Ă©mulation par la virtuositĂ© du soliste mis Ă  l’Ă©preuve. Celui-ci ne me dissimule pas le dĂ©fi exaltant d’avoir affrontĂ©, sinon des piĂšges, les difficultĂ©s qui « dĂ©coulent de son Ă©criture trĂšs dense et notamment des gammes et arpĂšges complexes, des enharmonies et de l’agencement de la partie de mandoline dans ce contexte “frottĂ©” qui demande une grande prĂ©cision rythmique. La fin est redoutable. » Mais exaltante pour l’interprĂšte qui reçoit le cadeau, auquel il rĂ©pond admirablement, d’une trĂšs longue cadence virtuose, comme un sacre de la mandoline reine au milieu des cordes frottĂ©es consacrĂ©es, un moment silencieuses comme un signe, sinon de vassalitĂ©, de respect admiratif. Comme le nĂŽtre.

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Compte rendu, concert. Marseille, Atelier SakalleridĂšs, Église Sainte-Marguerite, Alcazar, CriĂ©e, le 28 fĂ©vrier 2017. Programme Jean-Claude Petit (direction).

Festival Jean-Claude Petit
Marseille, Atelier SakalleridĂšs,
Église Sainte-Marguerite, Alcazar, CriĂ©e
25, 26, 27 et 28 février 2017.
Lucille Pessey, soprano ; FrĂ©dĂ©ric Isoletta, pianiste ; Vincent Beer Demander, mandoliniste ; Orchestre Ă  plectre de l’AcadĂ©mie de mandoline (direction V. Beer Demander) ; Ensemble Ă  cordes, quatuor Ă  cordes et quatuor de saxophones du CNRR.
Direction musicale de ses Ɠuvres par Jean-Claude Petit

Musiques de Claude Bolling, Vladimir Cosma, Francis Lai, Michel Legrand, Ennio Morricone, Nino Rota, Mikis Theodorakis.
Création du Concerto pour mandoline et cordes de Jean-Claude Petit.