Compte-rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 novembre 2017. MATALON : L’Ombre de Venceslao

Compte-rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 novembre 2017. MATALON : L’Ombre de Venceslao. TragĂ©die si l’on considĂšre que toute mort d’homme est tragique, mais sans drame parce rien, dans cette Ɠuvre, ne l’amĂšne par construction dramatique, thĂ©Ăątrale, sinon par un placage extĂ©rieur Ă  l’action, si action il y a dans cette succession de scĂšnes simplement liĂ©es par des personnages, plutĂŽt des silhouettes, qui se sĂ©parent, s’évitent, se fuient sans affrontement, sans enjeu ni conflit, bref, sans nƓud, pĂ©ripĂ©tie ni dĂ©nouement. GuĂšre convaincu, sinon par la mise en scĂšne, et la musique m’ayant laissĂ© sur ma faim en une premiĂšre Ă©coute l’an dernier Ă  Avignon, par scrupule de conscience critique, je suis revenu voir et entendre cet opĂ©ra contemporain. Cette revisite a affirmĂ© la bonne impression immĂ©diate de cette mise en scĂšne de Lavelli, n’a pas infirmĂ© mais affinĂ© ma perception de cette musique mais, hĂ©las, confirmĂ© dans le manque d’intĂ©rĂȘt du livret tirĂ© de Copi dont les saillies, mĂȘme au sens sexuel du terme, les sanies et insanitĂ©s, ne relĂšvent pas la platitude du texte. Il ne s’agit pas de pudibonderie d’une autre saison, mais enfiler « chiasse », mĂȘlĂ©e de sang, « merde », Ă  rĂ©pĂ©tition, « pĂ©ter », « putain », « pute », « vieux pĂ©dé », « bite », « baiser », bander, etc, etc, ne se justifie que si, du simple son, on passe au sens et, du sens, Ă  une signification. On n’en voit pas la nĂ©cessitĂ© de l’excĂšs, le trop Ă©tant toujours un moins, qui date terriblement le texte dans les annĂ©es post-68 de la transgression verbale bien dĂ©passĂ©e depuis longtemps.

 

 

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TRAGÉDIE SANS DRAME

 

 

On cherche mĂȘme Ă  s’émouvoir de cet exode des trois personnages, le pĂšre, la maĂźtresse et l’amant transi, vers les chutes d’IguazĂč, mais il ne s’agit pas de migrants poussĂ©s par la misĂšre puisque Venceslao laisse mĂȘme Ă  son fils son domaine, et la seule sympathie que l’on ressent, c’est la sensibilitĂ© aux animaux, le perroquet, le cheval fourbu et le singe, mĂȘme si l’on n’en perçoit pas trop la raison Ă  moins que les animaux ne soient humanisĂ©s (le perroquet dans le scabreux) comme les hommes sont animalisĂ©s. Mais cela n’est pas traitĂ©. Quant au fils, Rogelio, il devient avocat dans la capitale : ce n’est donc pas un marginal migrant. L’inceste frĂšre sƓur, s’il est dit, ne laisse rien derriĂšre le dire et n’est pas un Ă©lĂ©ment thĂ©Ăątral, ni dramatique apportant quelque chose.
Avec une bonne volontĂ© d’exĂ©gĂšse textuel pliĂ© Ă  scruter les textes les plus abscons, on tirerait un fil tortueux dans la virevoltante Chinita, seul tĂ©moin apparemment de la mort de la mĂšre invisible par ingestion de rats, puis de son bĂ©bĂ© auquel elle a donnĂ© de l’insecticide au lieu de lait en poudre, enfin passant Ă  son mari le somnifĂšre fourni par son galant, qui l’a peut-ĂȘtre empoisonnĂ©, mais c’est lĂ  une lecture encore trĂšs personnelle et, en tous les cas, ce n’est nullement traitĂ© dans le spectacle.
Le suicide de Venceslao, on n’en comprend pas la raison, mĂȘme si l’on veut bien encore, avec une bonne volontĂ© freudienne laborieuse, penser que ce retour peut-ĂȘtre aux chutes, aux sources, est un « retour Ă  la mĂšre, Ă  la mort », car il Ă©voque en une phrase son enfance : on l’imagine donc personnellement, mais aucune image ne le donne Ă  penser thĂ©Ăątralement, d’autant que, situĂ©es entre l’Argentine et le BrĂ©sil, elles ne sont pas de l’Uruguay oĂč le personnage dit ĂȘtre né  Le retour de son spectre, son ombre, on s’en demande aussi le sens.
Quant au coup d’état militaire Ă  Buenos Aires, rien ne l’annonce ni ne l’amĂšne dans la trame, on n’ose dire dans le drame, juste une phrase Ă  la radio, une manchette Ă©lectorale de journal, rĂ©glĂ© en trois minutes peut-ĂȘtre : un placage Ă  l’image de ces affiches plaquĂ©es au mur, sortes de photos d’identitĂ© qu’on rapportera, encore avec bonne volontĂ© historique, aux desaparecidos, aux disparus, mais des coups d’états ultĂ©rieurs.
matalonLa musique de MatalĂłn, ici pour la partie acousmatique enregistrĂ©e diffusĂ©e frontalement, si elle relĂšve du bruitage, tonnerres et Ă©clairs de la tempĂȘte, Ă  la diffĂ©rence de celle, musicalement inventive et angoissante de l’ouverture de la Walkyrie de Wagner, si elle souligne souvent, de maniĂšre plĂ©onastique, les effets farcesques, a parfois d’autres attraits, des trouvailles : ondes dĂ©licates pour Chinita Ă©crivant, tel trombone doublant Ă  la basse le baryton Venceslao. Le bandonĂ©on, dans l’orchestre Ă©merge parfois poĂ©tiquement, comme un arc-en-ciel sur une nappe aquatique sombre et, sur scĂšne, l’effet brumeux, rouillĂ©, nostalgique se dĂ©multiplie par la grĂące du dĂ©ploiement de papillon des quatre instruments. La longue scĂšne du tango, avec le compadrito gominĂ© entraĂźnant Chinita dans sa danse trĂšs Ă©laborĂ©e, Ă  plein l’orchestre est trĂšs rĂ©ussie et l’on pense au Tango de Stravinski Ă  une Ă©chelle sans doute plus argentine. Les inclusions de tangos cĂ©lĂšbres (voir texte ci-aprĂšs du spectacle Ă  Avignon) sont nostalgiques Ă  souhait pour les connaisseurs et, Ă  entendre le parlĂ©-chantĂ© de ces fameuses chanteuses, on s’aperçoit que le rap n’a rien inventĂ©. Le chef Ernest MartĂ­nez-Izquierdo se tire avec les honneurs de cette complexe partition hybride entre instruments et musique acousmatique enregistrĂ©e.
Le chant, pratiquement toujours du parlando et rarement cantabile, Ă  part les longues phrases bien centrales de Venceslao et de Mechita, voix mĂ©dianes corsĂ©es, voluptueuse et pulpeuse pour la mezzo, ondulĂ©es de mĂ©lismes, sont les seuls ambitus naturels du chant. Chinita est toujours sur la quinte aiguĂ« de son joli timbre malmenĂ©, quant Ă  Rogelio, et surtout Largui, la voix de tĂȘte est sollicitĂ©e presque de façon constante avec des effets caricaturaux qui dĂ©shumanisent encore plus les personnages, les rĂ©duisant, par force, Ă  la farce. Mais tous s’en tirent admirablement. On regrette cependant que la voix parlĂ©e de Desplantes, au ton et Ă  l’accent sophistiquĂ©s, rĂ©ponde mal Ă  la rudesse vocalement rogue du personnage.
On ne peut que redire la beautĂ© des dĂ©cors de Ricardo SĂĄnchez-Cuerda, la justesse des costumes de Francesco Zito et l’admiration pour la mise en scĂšne de Lavelli : des chanteurs pliĂ©s remarquablement au jeu thĂ©Ăątral, fluiditĂ©, rapiditĂ© des enchaĂźnements, expressivitĂ© des lumiĂšres signĂ©es conjointement avec Jean Lapeyre. Les changements Ă  vue sont confiĂ©s Ă  quatre personnages en noir, inquiĂ©tants, mais leur prĂ©sence en devient incongrue lors de la douche « rĂ©aliste » de Venceslao, bassine et arrosoir, puisqu’ils semblent opĂ©rer un rite fastueux et luxueux, luxurieux, chez un riche aristocrate. On retient des images superbes : le coĂŻt bestial derriĂšre les draps se poĂ©tise dans un enroulement des corps et du linge par les servants ; le tube tombant du ciel et enveloppant les trois personnages, d’une cascade de tulle ; la brume, parfois trop dense. Bref, du grand Lavelli pour un texte qui l’est beaucoup moins.
L’ensemble du travail est beau et, sans parler mĂ©chamment de COPI/nage, on peut ĂȘtre tout de mĂȘme touchĂ© affectivement que trois Argentins talentueux, le composteur, le metteur en scĂšne et le chef, rendent un hommage Ă©mu Ă  leur compatriote et ami disparu.

 

 

 
 
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Compte-rendu critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 novembre 2017. MATALON : L’Ombre de Venceslao.

OPÉRA EN DEUX ACTES DE MARTÍN MATALÓN
D’APRÈS LA PIÈCE DE COPI (1977)

A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille, les 7 et 8 novembre 2017

L’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Ernest Martinez-Izquierdo‹Mise en scĂšne et adaptation du livret :‹Jorge Lavelli‹Collaboration artistique : ‹Dominique Poulange‹DĂ©cors : Ricardo Sanchez-Cuerda‹Costumes : Francesco Zito‹LumiĂšres : Jean Lapeyre

Distribution :‹ ‹China : Estelle Poscio‹Mechita : Sarah Laulan‹ ‹Venceslao : Thibaut Desplantes‹Rogelio : Ziad Nehme ‹Largui : Mathieu Gardon‹Coco Pellegrini : Jorge RodrĂ­guez‹Le Perroquet  (voix enregistrĂ©e) : David Maisse‹Le Singe : IsmaĂ«l Ruggiero‹Gueule de Rat (le cheval) : Germain Nayl‹ ‹BandonĂ©onistes : Anthony Millet, Max Bonnay‹Guillaume Hodeau, Victor Villena

Photos © Laurent Guizard

 

 

 

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En complĂ©ment pour mĂ©moire notre article plus dĂ©taillĂ© que je fis lors de la prĂ©sentation de cette Ɠuvre Ă  l’OpĂ©ra Grand Avignon, le 12 mars 2017, sans rĂ©pĂ©ter la disribution qui ne change pas.

L’OMBRE DE COPI ?

L’OMBRE DE VENCESLAO

OPÉRA EN DEUX ACTES DE MARTÍN MATALÓN
D’APRÈS LA PIÈCE DE COPI (1977)
livret de Jorge Lavelli.

Opéra Grand Avignon
12 MARS 2017

On ne se rĂ©jouira jamais trop de l’action du CFPL, Centre français de promotion lyrique, qui produit des opĂ©ras avec le concours de diverses maisons qui les accueillent en vue de favoriser la professionnalisation de jeunes chanteurs lyriques grĂące Ă  des tournĂ©es assez longues pour leur permettre de se rĂŽder sur diverses scĂšnes. Il y eut d’abord Le Voyage Ă  Reims de Rossini (2008-2010) puis Les Caprices de Marianne de Sauguet (2014-2016). Cette fois-ci, il faut saluer de plus que cette fructueuse coopĂ©ration prenne le risque nĂ©cessaire de la crĂ©ation d’un opĂ©ra contemporain, L’Ombre de Venceslao de MartĂ­n MatalĂłn d’aprĂšs la piĂšce de Copi (1977), rĂ©alisation scĂ©nique remarquable de Jorge Lavelli. AprĂšs sa crĂ©ation Ă  Rennes en octobre 2015, la tournĂ©e, bĂ©nĂ©ficiant de vingt et une dates, se poursuivra et achĂšvera en janvier 2018 (Ă  Montpellier) et aura bĂ©nĂ©ficiĂ© en tout de huit lieux d’accueil coproducteurs (Rennes, Toulon, Reims, Avignon, Clermont, Toulouse, Bordeaux et Montpellier).

L’ƒUVRE
RaĂșl Damonte Botana, dit Copi (1939-1987) est un romancier, dramaturge argentin qui eut son heure de gloire en France dans les tumultueuses annĂ©es 70 comme dessinateur satiriste dans divers magazines, dont le Nouvel Observateur, avec sa fameuse dame assise, rogue et roide sur sa chaise, pif Ă©norme sous cheveux raides, qui dialogue ou plutĂŽt monologue avec un volatile informe. Il se lance dans le thĂ©Ăątre et JĂ©rĂŽme Savary, autre Argentin, est le premier Ă  monter ses piĂšces burlesques et aussi provocantes que le personnage ostensiblement scandaleux qu’il campe volontiers Ă  la ville, suivi du compatriote Jorge Lavelli.
C’est avec ce dernier que MartĂ­n MatalĂłn, compositeur argentin vivant aussi en France, se lance dans l’écriture musicale de L’Ombre de Venceslao, piĂšce de 1977 de Copi, montĂ©e d’abord en 1978 par JĂ©rĂŽme Savary au Festival de La Rochelle, puis en 1999 au ThĂ©Ăątre de la TempĂȘte, par Lavelli dans une traduction française avec Dominique Poulange, dont le metteur en scĂšne tire le livret de l’opĂ©ra.

Le texte
Ne connaissant pas le texte espagnol de la piĂšce originale, je n’en puis guĂšre juger mais, Ă  jauger par la traduction et l’adaptation de Lavelli, on en conclut aisĂ©ment qu’il n’est pas d’une grande tenue littĂ©raire, mĂȘme dans un dĂ©sir de style sans style, de prosaĂŻsme dont on peut pourtant faire de la belle prose : ce texte semble aussi plat sinon que « Waterloo, morne plaine », sans doute que la pampa infinie, sans relief, sans saillie (autre que le coĂŻt visuellement rĂ©ussi non sur mais derriĂšre le drap), sans couleur,  et ce ne sont pas les termes orduriers gras et crus (« bite, couilles, chatte, baiser, chier, chiasse, merde », etc) qui en feront une tonique langue verte, comme ces  « putain », juron aujourd’hui si lexicalisĂ©, si banalisĂ© et Ă©dulcorĂ© que, mĂȘme chez les Ă©coliĂšres du Couvent des Oiseaux, ce n’est plus qu’une simple et courante ponctuation banale des phrases : ce qui, dans les annĂ©es 70 post le choc heureux de 68, pouvait ĂȘtre transgression et agression contre la sociĂ©tĂ© bourgeoise est de nos jours Ă©culĂ© (mĂȘme dans la sonoritĂ© ambiguĂ« du terme) : datĂ©.

Situation et personnages : narration et non action
On dĂ©couvre, au lever de rideau, Venceslao, patriarche despotique Ă  l’ancienne, tyran domestique dont la femme vient de mourir, rĂ©gnant sur sa maĂźtresse Mechita escortĂ©e de son soupirant, le vieux Largui, son fils Rogelio du premier lit qui dĂ©sire Ă©pouser China sa demi-sƓur.‹AnimĂ©e d’aspirations diverses, scindĂ©e en deux groupes, la famille va se perdre aussitĂŽt dans des voyages opposĂ©s, les parents et l’amant vers les chutes d’IguazĂș, les enfants incestueux Ă   Buenos Aires.
« L’Ombre de Venceslao est une histoire d’errance et de famille », dit l’argument, « Dispersion et voyage », insiste Lavelli et c’est lĂ  oĂč le bĂąt blesse dramatiquement parlant : nous resterons dans l’histoire, la narration plus que dans l’action nĂ©cessaire au thĂ©Ăątre. Nous avons bien, dans le premier tableau, thĂ©Ăątralement parlant, une exposition riche en potentialitĂ© de conflits entre les personnages (un amoureux rival du hĂ©ros ; un couple incestueux face au pĂšre autoritaire) mais justement la « dispersion » immĂ©diate du groupe ne laisse pas le temps pour crĂ©er un nƓud de l’action appelant pĂ©ripĂ©ties et conduisant au dĂ©nouement ou catastrophe et cet inceste, pouvant relever d’un Ɠdipe tragique, Ă©voquĂ© d’entrĂ©e, n’est plus convoquĂ© du tout ensuite. Tout se rĂ©sout donc en scĂšnes sans vĂ©ritable enjeu thĂ©Ăątral dramatique car, mĂȘme dans celle, dansante, oĂč le compadrito danseur de tango souffle la femme de Rogelio, tout se dissout dans la grotesque diarrhĂ©e dont est pris le mari jaloux. DĂšs lors, non annoncĂ© ni prĂ©parĂ© (si on peut dire) le coup d’état et la fusillade qui les exterminent tous trois viennent comme un cheveu sur la soupe, et, comme les affiches du mur, apparaissent comme un placage artificiel.
Par ailleurs, Ă  l’inverse d’un thĂ©Ăątre de TchĂ©kov donnant du temps au Temps de ses anti-hĂ©ros, les trente-quatre scĂšnes rapides, semĂ©es de rĂ©pliques sĂšches qui hachent l’histoire, trop courtes, rarement liĂ©es, ne laissent pas aux personnages le temps de s’incarner en personnes auxquelles on pourrait s’identifier ou s’opposer, s’attacher ; le seul ayant quelque densitĂ©, Venceslao, sitĂŽt plantĂ©, disparaĂźt et ne revient, Ă  la fin, que comme un fantĂŽme, cette ombre du titre, qui semble bien celle de Copi planant plus amicalement que thĂ©Ăątralement sur cet hommage sentimental et amical argentin.
Si l’on est sensible Ă  la sensibilitĂ© manifestĂ©e aux animaux, perroquet, cheval, singe, les seuls moments d’émotion sont encore extĂ©rieurs au texte et Ă  la musique de l’opĂ©ra : les voix gouailleuses et dramatiques de Tita Merello, Libertad Lamarque et Carlos Gardel, comme une concession obligĂ©e Ă  la couleur locale porteña. De mĂȘme, sans nĂ©cessitĂ© dramatique, les quatre joueurs de bandonĂ©on montĂ©s sur scĂšne en interlude, cependant un moment de grĂące musicale, ces Ă©ventails d’instruments s’ouvrant et se fermant avec une finesse chromatique d’aurĂ©ole lumineuse diaprĂ©e par le soleil au-dessus d’une cascade.

RÉALISATION, MUSIQUE, INTERPRÉTATION
ÉclairĂ©e de lumiĂšre diverses dramatiques (Jean Lapeyre ) la scĂ©nographie de l’Espagnol Ricardo Sanchez-Cuerda est remarquable d’intelligence et donne une grande unitĂ© Ă  l’ensemble, permettant de rapides changement de lieux sans solution de continuitĂ©. Lavelli l’utilise au mieux, faisant habilement se succĂ©der les scĂšnes avec une grande fluiditĂ© et l’on voit descendre des cintres cet immense lampadaire, Ă  dĂ©faut de farolito, rĂ©verbĂšre urbain qui Ă©claire les tangos, qui est comme sa signature.
Mais peut-ĂȘtre un dĂ©cor moins abstrait eĂ»t-il permis de mettre en lumiĂšre, Ă  mon sens, une problĂ©matique qui hante la littĂ©rature et la culture latino-amĂ©ricaines : la dialectique barbarie/civilisation, l’antithĂšse nature/culture, dans un continent oĂč l’homme ne s’est pas encore fait totalement « maĂźtre et possesseur de la nature » selon le vƓu de Descartes. Cette problĂ©matique se rĂ©sout, littĂ©rairement, en opposition entre la nature, sauvage, inculte, et la ville, cultivĂ©e : on aurait alors pu voir (du moins je le vois) que, loin d’ĂȘtre barbare, la nature des chutes d’IguazĂș nous rĂ©vĂšlent le brutal Venceslao attendri humainement par un singe, un cheval, sans oublier le perroquet ami, alors que la ville est le lieu de la sauvagerie du coup d’état sous couvert d’urbanitĂ© mondaine de la danse.
Alors que les autres sont habillĂ©s Ă  la mode 50 (Francesco Zito), chapeau de feutre et poncho sur l’épaule, Venceslao est une lointaine rĂ©plique du MartĂ­n Fierro du roman en vers fondateur de JosĂ© HernĂĄndez (1872) et, quand il part avec sa carriole de PĂšre Courage finalement avec son attirail et sa poule, on l’entendrait presque dire :

Cada gaucho con su china / y te agarras Catalina
(‘Tout gaucho avec sa belle / toi, tu viens si je t’appelle’)

Il serait sans doute hardi et hasardeux de formuler un jugement pĂ©remptoire et dĂ©finitif sur une musique entendue une seule fois avec, de plus, une attention dispersĂ©e entre scĂšne, jeu, orchestre et prise de notes. Il reste que, avec une seule scĂšne complĂštement musicale sur trente-quatre, tant de passages parlĂ©s, la musique semble pĂątir de cette mĂȘme dispersion du temps sans rĂ©ussir Ă  imposer son propre tempo, d’autant que MatalĂłn joue aux collages hĂ©tĂ©rogĂšnes, mĂȘme hĂ©tĂ©roclites, plus au moins fondus dans sa trame et l’on perçoit de vagues rythmes de milongas, voire de zambas, en dehors des inclusions de vrais tangos mythiques. Avec des moyens divers, mĂȘme une participation acousmatique, elle colle certes bien aux scĂšnes (tempĂȘte), sert les paroles mais s’asservit au texte qu’elle semble redoubler souvent, non sans plĂ©onasme, n’arrivant pas Ă  s’ériger en discours de la fosse autonome par rapport Ă  la scĂšne qu’elle se contente d’illustrer plus que de commenter ou mĂȘme contredire, contrechamp et contrechant peut-ĂȘtre nĂ©cessaires Ă  sa propre voix. Le compositeur a heureusement le talent d’exploiter le son du bandonĂ©on sans cĂ©der au pittoresque facile de la couleur locale : il donne des lettres de noblesse Ă  l’instrument intĂ©grĂ© Ă  l’orchestre.
Vocalement, ce n’est pas facile pour les interprĂštes, qui s’en tirent en remarquables musiciens et chanteurs, China ayant la part ardue d’aigus terribles sans prĂ©paration, rĂ©ussis avec grĂące par la soprano Estelle Poscio. En opposition de timbre et de voix, l’accorte Mechita est campĂ©e avec un charme voluptueux par la mezzo Sarah Laulan qu’on aurait aimĂ© plus entendre. CĂŽtĂ© hommes, on ne dĂ©mĂ©rite pas, le Largui de Mathieu Gardon, le Rogelio lumineux de Ziad Nehme, opposĂ©s au superbe baryton de Thibaut Desplantes, un Venceslao puissant. Le remarquable danseur de tango, Jorge RodrĂ­guez a la souplesse et pose avantageuse prĂȘtĂ©es au compadrito, mais son Ă©lĂ©gant smoking relĂšve plus du dancing mondain que de la milonga populaire, sans doute parure du geai avec les plumes du paon faisant la roue devant la femme naĂŻve. Tous sont remarquablement dirigĂ©s par Lavelli et se tirent avec honneur d’une Ɠuvre ambitieuse dans sa difficultĂ©. Ils sont dirigĂ©s de main de maĂźtre par Ernest Martinez-Izquierdo en cette dĂ©licate affaire, oĂč il fallait coudre le patchwork musical dĂ©libĂ©rĂ© du compositeur sans qu’on en vĂźt trop les coutures sinon les ficelles. L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence relĂšve avec panache ce dĂ©fi et tient solidement la route de ce dĂ©routant parcours musical.

 

Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, le 21 octobre 2017. DONIZETTI : La Favorite. Fanale, Lapointe
Paolo Arrivabeni. Version de concert.  

Compte-rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, le 21 octobre 2017. DONIZETTI : La Favorite. Fanale, Lapointe
Paolo Arrivabeni. Version de concert. La Favorite n’aurait-elle plus les faveurs du public ? On aurait pu le croire Ă  juger des trous dans les places Ă  cette derniĂšre de la version de concert qui prive les spectateurs du faste d’une mise en scĂšne, nĂ©faste parfois pour l’écoute, mais exalte les voix : un plateau exceptionnel qui souleva l’enthousiasme justifiĂ© du public. Une Ɠuvre disparue de la scĂšne marseillaise depuis 1968 revenue avec les honneurs.

Mettre en scÚne ?
Mais quoi de cet opĂ©ra français commandĂ© Ă  Donizetti qui joue le jeu de l’opĂ©ra Ă  la française, Ă©laguant, au profit d’une Ă©lĂ©gante dĂ©clamation lyrique, les grandes fioritures Ă  l’italienne, se bornant Ă  quelques traits d’agilitĂ© et, plus que des da capo, multipliant des rĂ©pĂ©titions de phrases facilitant la comprĂ©hension du texte ?  Certes, passant de Saint-Jacques de Compostelle au fastueux Alcazar de SĂ©ville rĂ©cemment conquise sur les maures, et cette Ăźle de LeĂłn au large de Cadix oĂč se retrouvent, on ne sait comment ni depuis combien de temps les amants, charnels ou platoniques, on ne sait non plus, cela prĂȘtait Ă  rĂȘves exotiques pittoresques pour le public d’alors.

MORCEAU DE ROI MAIS FEMME AU RABAIS, AU REBUT

L’Histoire rĂ©duite Ă  l’historiette
L’opĂ©ra romantique, Ă  puiser des sujets dans l’Histoire, en Ă©puise le romanesque, qui dĂ©passe souvent la fiction, en le rĂ©duisant Ă  l’historiette d’amour convenue oĂč le grand mĂ©chant baryton est l’empĂȘcheur de tourner en rond le couple d’amoureux.
Un angĂ©lique jeune novice, Fernand, dans un couvent de Compostelle, au fin fond du nord de l’Espagne, avoue au roc religieux de son supĂ©rieur un amour pour un ange de femme et jette son froc par-dessus les moulins, pour retrouver apparemment la belle, yeux bandĂ©s, aux confins sud de la PĂ©ninsule encore en partie occupĂ©e par les maures. Il ignore qu’elle est Leonor de GuzmĂĄn, la maĂźtresse officielle du roi Alphonse XI. PrivilĂšge de l’emploi, la favorite, lui obtient un brevet de capitaine, il combat, sauve son suzerain, Ă©perdu de reconnaissance pour ce hĂ©ros. HĂ©las, une lettre d’amour malencontreusement perdue par la distraite suivante de la dame, et rĂ©cupĂ©rĂ©e par le traĂźtre, dĂ©voile au roi ces amours parallĂšles. Pour se venger perversement du couple amoureux, en en guise de rĂ©compense Ă  son sauveur, le roi accorde en mariage sa favorite au jeune innocent aveugle pour de bon. Le pauvre mariĂ© ne dĂ©couvre l’identitĂ© de sa femme, qui n’a pu la lui rĂ©vĂ©ler par l’action encore du mĂ©chant FĂ©lix ayant interceptĂ© la messagĂšre InĂ©s, qu’aprĂšs la cĂ©rĂ©monie nuptiale, ponctuĂ©e par les sarcasmes cruels des nobles riant de son dĂ©shonneur : Ă©pouser la maĂźtresse du roi ! Honneur en France, infamie au-delĂ  des PyrĂ©nĂ©es. DĂ©sespĂ©rĂ©, le jeune homme drape sa dignitĂ© bafouĂ©e dans son froc retrouvĂ© et prononce ses vƓux perpĂ©tuels au couvent de Compostelle, oĂč le retrouve Leonor expirante pour implorer son pardon.

SacrifiĂ©e sur l’autel du mĂąle
Mais pardon de quoi ? Au fond, Ă  y bien regarder, cette anecdote romantique n’est pas si rĂ©volue que ça et a mĂȘme une Ă©trange actualitĂ©. PassionnĂ©ment aimĂ©e par le roi, qui songe mĂȘme, bravant l’église, Ă  rĂ©pudier sa femme lĂ©gitime Marie de Portugal —victime collatĂ©rale passĂ©e sous silence dans cette version rĂ©duite de La Favorite— pour couronner sa maĂźtresse, Leonor est bien une victime sacrifiĂ©e sur l’autel de l’amour-propre, pas trĂšs en fait, du roi et du jeune novice hĂ©ros, religieux au pardon bien dur Ă  sortir.
Certes, la pieuse Espagne n’est pas la frivole et libertine France oĂč les favorites ont un statut et mĂȘme des statues. On y connaĂźt peu de monarques aux maĂźtresses avouĂ©es, encore moins officielles. Dans l’opĂ©ra, favorite malgrĂ© elle, Leonor rue dans les brancards et rĂ©prouve sa cage dorĂ©e : elle se sent dĂ©shonorĂ©e par la situation. Elle la reproche au roi : elle a « étĂ© abusĂ©e », « trompĂ©e », elle a cru suivre un Ă©poux et s’est retrouvĂ©e dans ce rĂŽle de second plan, infĂąmant, un simple « trophĂ©e ». Le roi infidĂšle, qui ne lui pardonne pas son infidĂ©litĂ©, la donne en mariage comme rebut Ă  l’amoureux Ă©perdu, mais qui ne veut pas d’une femme au rabais, perdue.
Dans les deux cas, la femme est la victime sacrifiĂ©e sur l’autel d’un honneur Ă©rigĂ© par les hommes eux-mĂȘmes, reposant sur la vertu fĂ©minine.  Et la pauvre favorite Ă  son corps dĂ©fendant et dĂ©fendu malgrĂ© l’amour, intĂ©riorise mĂȘme les valeurs qui la sacrifient, mourant en mendiant un pardon pour une faute dont elle n’est pas coupable : sans doute harcelĂ©e, abusĂ©e, trompĂ©e, trophĂ©e pour le roi puis butin de guerre et repos du guerrier pour Fernand, pour tout ça mĂȘme, rejetĂ©e.

L’Histoire : la vraie Leonor de Guzmán
Alphonse XI de Castille est l’arriĂšre-petit-fils du grand roi Alphonse X le Savant ou le Sage, poĂšte (on lui doit le recueil des fameuses Cantigas de Santa MarĂ­a, monument de la musique mĂ©diĂ©vale), juriste, historien, astronome (ses Tables alphonsines des Ă©clipses seront utilisĂ©es jusqu’au XVIIIe siĂšcle), qui se proclame « Roi des trois Religions du Livre », la chrĂ©tienne, la juive, la musulmane, faisant coexister pacifiquement Ă©glise, synagogue et mosquĂ©e dans une TolĂšde vouĂ©e Ă  la science et Ă  la culture oĂč il rĂ©unit savants maures, juifs et chrĂ©tiens pour traduire les monuments littĂ©raires et scientifiques anciens, prĂ©misses de la Renaissance europĂ©enne. Grand homme mais piĂštre politique : le nez vers ses Ă©toiles, il voyait mal ce qui se passait sur terre. Il laisse en hĂ©ritage une Espagne dĂ©chirĂ©e de querelles dynastiques, de rĂ©voltes nobiliaires.
Alphonse XI en hĂ©ritera et pĂątira plus tard, contraint de lutter contre les nobles Ă  l’intĂ©rieur et les maures Ă  l’extĂ©rieur. En 1328, il Ă©pouse Marie de Portugal, mais deux ans plus tard, il fait la connaissance Ă  SĂ©ville de la belle veuve Leonor de GuzmĂĄn. C’est le coup de foudre rĂ©ciproque.  Ils ont pratiquement le mĂȘme Ăąge et mourront aussi Ă  un an prĂšs : il a dix-neuf ans (1311-1350), elle, vingt (1310–1351). Il dĂ©laisse sa femme pour vivre publiquement avec sa maĂźtresse. Soulevant l’indignation des nobles castillans envers la favorite andalouse, la rĂ©probation du pape et la fureur de son bureau-pĂšre roi du Portugal, il veut mĂȘme rĂ©pudier sa femme lĂ©gitime et couronner sa maĂźtresse. Mais Leonor, aussi belle qu’intelligence, refuse pour Ă©viter une guerre avec le Portugal, qui aura lieu malgrĂ© tout. Grande politique, de bon conseil, ses alliances andalouses permettent au roi de rĂ©duire la noblesse castillane et l’accompagne Ă  la guerre contre les musulmans. Elle intervient sur le plan international en faveur de la France dans la Guerre de Cent ans. Elle est la reine de fait pendant vingt ans. Elle donne dix enfants Ă  Alphonse, qui les lĂ©gitime, ce qui compliquera la succession.
Mais, pendant une guerre Ă  Gibraltar dont il veut libĂ©rer des Maures le DĂ©troit, Alphonse meurt de la Peste noire. LĂ©onor, prĂ©sente, s’enfuit mais Marie de Portugal, la reine en titre, la saisit, la fait torturer et assassiner horriblement sous ses yeux et ceux de son fils. Cela ne rĂ©ussira pas Ă  la reine veuve et rĂ©gente : elle sera elle-mĂȘme assassinĂ©e par son pĂšre ou son fils, issu de son mariage avec Alphonse. Ce fils terrible, Pierre Ier, dit le Cruel, dont le favori sera un certain Don Juan Tenorio, qui donne lieu au mythe, mourra lui-mĂȘme en se bagarrant avec Henri de Trastamare, son demi-frĂšre, fruit des amours d’Alphonse et Leonor, qui lui succĂ©dera.

Interprétation
fille-du-regiment-paolo-fanale-jean-francois-lapointe-opera-compte-rendu-critique-par-classiquenewsOn a peur de tomber dans les clichĂ©s de la cĂ©lĂ©bration enthousiaste aussi gĂ©nĂ©rale que gĂ©nĂ©reuse, mais il y aurait mesquinerie Ă  marchander, sous prĂ©texte de distance ou rĂ©serve critique, des Ă©loges hautement mĂ©ritĂ©s tant par le plateau que par la fosse, disons l’orchestre, par ailleurs partageant le plateau avec les chanteurs, et sans doute exaltĂ© par ce voisinage et visionnage dans une belle Ă©mulation. On eut la sensation, le sentiment —et cela importe Ă  l’affaire affective du drame romantique— que cette proximitĂ© des instruments et de la voix, en resserrait la cohĂ©sion, la solidaritĂ©, bref, l’harmonie : la fusion dans l’effusion du drame. On y sent, certes, tout le travail subtil du chef, Paolo Arrivabeni, dont l’élĂ©gance, la prĂ©cision, l’engagement, donnent Ă  cette musique toute sa dignitĂ©, en cisĂšle formes et rythmes. Ses indications, visibles hors de la fosse, rendent plus sensible la prĂ©sence des pupitres auxquels il s’adresse comme s’il les faisait naĂźtre, d’un geste, sous nos yeux, pour le bonheur de nos oreilles, interlocuteur privilĂ©giĂ© les faisant dialoguer Ă  vue avec les solistes vocaux, nous prenant pour tĂ©moins de ce qui se joue et noue.
Ce tissage serrĂ© de l’orchestre et des voix, tout intĂ©grĂ© au drame, Ă©tait aussi visible et audible avec les chƓurs : sans la dispersion forcĂ©e d’une mise en scĂšne qui les spatialise, choristes en rang serrĂ©s, on admire que de cette masse naissent des murmures, mĂȘme des chuchotis, ou des grondements, d’une homogĂ©nĂ©itĂ© et d’une expressivitĂ© dramatiques qui signent la minutie de la prĂ©paration d’Emmanuel Trenque.
Dans le rĂŽle de celui par qui le malheur arrive, LoĂŻc FĂ©lix, a l’élĂ©gance froide du traĂźtre de qualitĂ©, on ne sait si dĂ©vouĂ© au service ou vouĂ© Ă  la perte du roi auquel il remet la lettre prouvant l’infidĂ©litĂ© de la favorite et faisant le malheur de tous. Confidente de Leonor et messagĂšre des amours des jeunes gens, Jennifer Michel dĂ©ploie la lumiĂšre de son soprano pour un air ravissant, trĂšs dĂ©veloppĂ©, au rythme hispanique, fleuri de vocalises qu’elle Ă©grĂšne avec sa souriante aisance.
lapointe-jean-francois-fille-du-regiment-donizetti-opera-compte-rendu-critique-par-classiquenewsBalthazar, c’est Nicolas Courjal : PĂšre en religion du jeune Fernand, il a pour lui les tendresses de sa sombre et flexible voix, qu’il sait allĂ©ger au murmure dans une douceur qui pourrait ĂȘtre ambiguĂ« dans son dĂ©sir possessif, peut-ĂȘtre pas simplement spirituel, de le garder auprĂšs de lui mais aussi les rudes sĂ©vĂ©ritĂ©s paternelles et les foudres de l’imprĂ©cation morale contre le roi dissolu. À celui-ci, Jean-François Lapointe (photo ci contre) offre une noble stature, la majestĂ© naturelle d’une voix puissante et contrĂŽlĂ©e, Ă©clatante dans l’aigu, une diction parfaite, une ligne de chant impeccable qui dĂ©roule en se jouant les lĂ©gĂšres vocalises belcantistes. On croit percevoir de l’humour dans la cavatine vive de son premier air, toute guillerette comme un passage d’Offenbach mais, il sait faire sentir la perversitĂ© du cadeau empoisonnĂ© du mariage qu’il offre, dans sa fausse gĂ©nĂ©rositĂ©, Ă  son sauveur protĂ©gĂ© et anobli, dont les titres pompeux qu’il lui octroie royalement rendent l’infamie de cette union Ă  leur Ă©chelle.
Face au jeu si expressif de tous les interprĂštes, qui nous font vivre le drame sans le secours d’une mise en scĂšne, aprĂšs une indisposition lors d’une prĂ©cĂ©dente reprĂ©sentation, innocent Fernand, le jeune tĂ©nor Paolo Fanale affiche presque un permanent sourire, comme Ă©tranger au drame, qui lui tombera brutalement dessus. Et sans doute l’est-il, arrachĂ© d’abord au couvent par l’amour. Un peu bĂ©at, mais les bĂ©atitudes dĂ©votes dont il sort pour y rentrer dĂ©sespĂ©rĂ© Ă  la fin, semblent trĂšs justement le dĂ©finir comme n’étant pas de ce monde, son hĂ©roĂŻsme sur le champ de bataille Ă©tant sans doute la plus grande invraisemblance, encore que la recherche du martyre, ou du massacre, est aussi de l’ordre de l’angĂ©lique dĂ©moniaque. La voix est superbe, ronde, moelleuse et, conquĂȘte des jeunes gĂ©nĂ©rations du chant italien, il ne vise pas un hĂ©roĂŻsme vocal tonitruant, mais une expressivitĂ© faite de nuances dĂ©licates, de demi-teintes, avec une maitrise trĂšs grande de la voix mixte.
Que dire de ClĂ©mentine Margaine ? BeautĂ© justifiant le rĂŽle de la favorite, grande voix de mezzo d’une chaleureuse couleur ambrĂ©e, homogĂšne, facile, ductile, aux aigus d’une souveraine aisance et expressivitĂ© tout comme ses piani douloureusement introspectifs. On dĂ©couvre, avec une grande sobriĂ©tĂ© de moyens, une grande actrice et une admirable chanteuse qui offre son personnage comme l’évidence de sa personne.

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Compte-rendu, opéra. MARSEILLE, le 21 octobre 2017. DONIZETTI : La Favorite. Fanale, Lapointe
Paolo Arrivabeni. Version de concert.

La Favorite de Donizetti, Opéra en 4 actes
Version originale en français,
Livret d’Alphonse Royer et Gustave VaĂ«z
d’aprùs le drame de François-Thomas-Marie De Baculard d’Arnaud,
Les Amants malheureux ou le comte de Comminges
Création à Paris, Opéra, le 2 décembre 1840

Opéra de Marseille, 13, 15, 18, 21 octobre 2017
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Paolo ARRIVABENI.
Distribution :
Léonore : Clémentine MARGAINE
Inés : Jennifer MICHEL
Fernand : Paolo FANALE
Alphonse XI : Jean-François LAPOINTE
Balthazar : Nicolas COURJAL
Gaspard : Loïc FÉLIX

PHOTOS @ CHRISTIAN DRESSE
Vue d’ensemble / Jean-François Lapointe (DR)

Compte rendu, opĂ©ra. POURRIERES, l’OpĂ©ra au village. Les 14 et 15 juillet 2017. Off N’ Back. Luc Coadou

thumbnail_1 DSC00038Compte-rendu, opĂ©ra. POURRIERES, l’OpĂ©ra au village. Les 14 et 15 juillet 2017. Off N’ Back. Luc Coadou. En douze ans, unis par le goĂ»t, l’amour dĂ©sintĂ©ressĂ© du chant, Ingrid, Suzy, Isabelle, Bernard, Luc, FrĂ©dĂ©ric, dans le dĂ©sordre alphabĂ©tique, sans hiĂ©rarchie,  de ma sympathie d’abord, puis de l’amitiĂ©, de l’affection enfin, nourries de l’estime, aurĂ©olĂ©s, Ă©paulĂ©s d’autres gĂ©nĂ©reux bĂ©nĂ©voles gentiment anonymes, auront fait du village de PourriĂšres plus qu’un estival rendez-vous lyrique et musical, un amical rituel avec leur festival OpĂ©ra au Village, des spectacles de choix, souvent des inĂ©dits, des opĂ©rettes oubliĂ©es ou ressuscitĂ©es. La belle aventure se clĂŽt ce 15 juillet : le joli festival off , en marge des grands festivals on, signait sa derniĂšre page.
La jeunesse du cƓur et de l’esprit ne suffit pas, plus, pour assurer, assumer la lourdeur assidue des recherches en bibliothĂšque d’ici et de l’étranger de piĂšces rares, les doter d’un accompagnement musical souvent absent, auditionner de jeunes chanteurs, prĂ©parer la mise en scĂšne, les costumes par des bĂ©nĂ©voles aussi du village, s’occuper de l’administration, de l’intendance, de la communication et de ce sympathique repas Ă  thĂšme selon l’ouvrage prĂ©cĂ©dant les reprĂ©sentations, pour accueillir un public de plus en plus grand, devenu d’heureux habituĂ©s souvent venus de loin, tous dĂ©solĂ©s, non de ne plus fĂȘter, mais de cĂ©lĂ©brer avec  nostalgie cette ultime rencontre. Oui, les meilleures bonnes volontĂ©s sur lesquelles semble compter de plus en plus, comptant ses maigres sous, une institution de moins en moins publique, finissent par s’user. Pourtant, comme on aimait se retrouver ainsi, sous les grands marronniers, le long du mur de pierres rousses une Ă  une montĂ©es par des moines au XIIIe pour Ă©difier ce modeste Couvent des Minimes lovant en son cƓur ce petit cloĂźtre idĂ©al, avec les grands yeux de ses brĂšves arcades ouverts sur une scĂšne improvisĂ©e dans un coin de la courette qu’un protecteur marronnier sĂ©culaire, du bras amical d’une seule branche couvre presque tout entier, laissant aimablement filtrer, Ă  travers la dentelle de son feuillage, les Ă©toiles de la nuit! On ne l’oubliera pas, mais rappelons encore ce qu’il fut.

ADIEU À L’OPÉRA, AU REVOIR AU VILLAGE

HISTOIRE ET LIEU
 L’histoire : un jour, un beau jour, un tĂ©nor irlandais, Uele Dean, passe par PourriĂšres, en est charmĂ©, s’y installe, donne des cours de chant, des concerts, crĂ©e un jumelage entre ce village minuscule du sud avec Armoy, en Irlande. Malheureusement, pour des raisons de santĂ©, il abandonne son projet mais, Ɠuvrant pour les voix, il ouvrait une voie, et les chanteurs qu’il avait formĂ©s, dĂ©cidĂšrent de poursuivre l’aventure, bel hommage Ă  l’initiateur malade.
Avec une poignĂ©e de bĂ©nĂ©voles, Ingrid Brunstein, une Allemande amoureuse aussi de la rĂ©gion, porta sur les fonts ce qu’elle appela « l’OpĂ©rA/u Village », assumant pendant trois ans la prĂ©sidence, qui deviendra tournante, assumĂ©e, jusqu’à la fin, par Suzy Charrue Delenne. Jean de Gaspary, propriĂ©taire, ayant menĂ© la restauration du petit Couvent des Minimes, dĂ©sireux d’y accueillir des artistes, mit ce lieu Ă  leur disposition. Ainsi naquit le premier spectacle OrphĂ©e et Eurydice, de Gluck. Cette premiĂšre expĂ©rience imposa la nĂ©cessitĂ© de faire appel Ă  des professionnels.
Apparaissent alors, en 2006, deux artistes, Bernard Grimonet et Luc Coadou,passionnĂ©s par le projet qui dĂ©cident d’assumer bĂ©nĂ©volement les responsabilitĂ©s, respectivement, de metteur en scĂšne et de directeur musical. Les chanteurs sont recrutĂ©s sur audition par un jury de professionnels et l’association, le jeune festival affirme son double objectif : produire des opĂ©ras comiques rares, parfoisinĂ©dits et donc inouĂŻs, Ă  dĂ©couvrir ou redĂ©couvrir et offrir une premiĂšre scĂšne Ă  des jeunes chanteurs, entourĂ©s d’artistes aguerris. S’ajoute, par ailleurs, l’organisation de concerts et des Ă©vĂ©nements artistiques de qualitĂ© avec des artistes de renom, pas moins que la pianiste Anne Queffelec le 24 mai dernier. Bref, dans ce coin de Provence, un festival Ă©clot, s’implante, sĂšme et essaime dans le village, rĂ©coltant la bienveillance, par dĂ©finition, de bĂ©nĂ©voles, qui forment une vaste Ă©quipe d’accueil des artistes et des spectateurs, brassĂ©s dans une convivialitĂ© chaleureuse oĂč le programme musical se mĂȘle au menu culinaire Ă  thĂšme adaptĂ© de l’Ɠuvre, concoctĂ© par les villageois eux-mĂȘmes et dĂ©gustĂ© Ă©ventuellement, avant le spectacle, dans un lieu unique, dont je me dois de reparler.
Car la gĂ©ographie, elle fait aussi partie du charme du lieu. Venant d’Aix, du nord-ouest, lĂ  oĂč s’apaisent les rudes dentelles de la Sainte Victoire en molles ondulations, se hausse, du col de son clocher provençal Ă  campanile en fer, ce village de PourriĂšres, face aux vagues montantes des monts AurĂ©liens au sud-est, oĂč serpente parmi les vignes la route qui vient de Trets, de Marseille via Gardanne. Route et autoroute tracent leur ligne bleue sur le plateau qui conduit Ă  Saint-Maximin, vers la CĂŽte d’Azur. Nous sommes, effectivement, dans une cĂŽte et cote d’amour qui s’inflĂ©chit en un chemin creux vers le petit couvent des Minimes.
Un toit oblique chapeautĂ© d’un plat clocher triangulaire ajourĂ©, aiguisĂ© de deux pignons pointus, offre sa façade de guingois Ă  un fronton classique, mince frontispice dorique rappelant le XVIe siĂšcle de la construction de la chapelle jouxtant le couvent ancien : humble construction que des moines campagnards bĂątirent patiemment en assemblant Ă  l’ancienne, une Ă  une, ces pierres roses ou rousses, liĂ©es d’un peu de mortier. Une muraille en moellons apparents, soulignĂ©e et ombragĂ©e d’une ligne de marronniers sĂ©culaires, sous lesquels se dressent ordinairement les joyeuses tablĂ©es du repas Ă  thĂšme servi par les bĂ©nĂ©voles du lieu, embrasse plus qu’elle ne ceinture, le couvent.

thumbnail_4 DSC00071BEAU BILAN
 Avec douze ans de recul, on peut juger, comparĂ©s aux moyens en rien grandioses, les grand rĂ©sultats, le bilan impressionnant de ce festival : quatorze Ɠuvres lyriques, quarante-cinq spectacles, soixante solistes (des jeunes) engagĂ©s effectivement pour deux-cent-cinquante-huit chanteurs auditionnĂ©s soigneusement, plus trente-six choristes, trente-sept musiciens, trente-cinq concerts. L’action pĂ©dagogique a pu accueillir quatre-cent-quatre-vingt scolaires. Sans oublier plus de mille repas servis aux spectateurs dĂ©sireux de partager ce sympathique moment avant le spectacle, c’est-Ă -dire prĂšs d’un sur dix. Car ce festival, on me pardonnera la redite, allie joyeusement la gastronomie, l’art de la bouche, et l’art de chanter : il mĂ©rite le nom d’opĂ©ra bouffe, Ă  tous les sens plaisants des termes, lyrique et culinaire, arrosĂ© des gĂ©nĂ©reux vins du cru gĂ©nĂ©reusement offerts par des vignerons locaux. D’autant que la solide Ă©quipe artistique qui le prĂ©side, Bernard Grimonet pour la scĂšne, Luc Coadou pour la direction musicale, tout aussi bĂ©nĂ©voles, donnĂšrent Ă  ce festival l’identitĂ© de brĂšves saynĂštes comiques, bouffesdonc. Avec la complicitĂ© d’Isabelle Terjan qui dirigeait du piano le petit effectif musical, clarinette, violoncelle, accordĂ©on, en assurent collectivement les arrangements musicaux dont manquent les partitions. Je me suis rĂ©guliĂšrement exprimĂ© sur ces rĂ©ussites pour que je ne rĂ©capitule pas, avec nostalgie, une histoire qui voit, Ă©crire, ce soir, son dernier chapitre.

OFF N’BACK
 Et jusqu’au bout, jusqu’à l’annonce au micro de la PrĂ©sidente Suzy Charrue Delenne prĂ©sentant le spectacle qui devait ĂȘtre le dernier, j’aurai cru Ă  une blague Ă  ce jeu de mots du titre, comme un malicieux clin d’Ɠil en anglais de Bernard Grimonet au plus français des compositeurs allemands, Jacques Offenbach, OFF’N BACK : COME BACK Ă  OFFENBACH, retour aussi Ă  Offenbach, aux amours, aux succĂšs du festival, et au lieu initial de sa naissance, ce cloĂźtre des Minimes
 HĂ©las, linguiste et assez anglophone, je n’avais pas songĂ© Ă  la polysĂ©mie de ce off, qui signifie aussi ‘annulé’, ‘fermé’ : ‘fini’
 La fin de ce beau petit festival

C’est donc plein de nostalgie que l’on assistait, avec ce rideau de fin, Ă  cette levĂ©e symbolique de celui de la derniĂšre : en fait une rĂ©trospective imaginĂ©e par Bernard Grimonet de quelques  uns des moments marquants de l’histoire trop brĂšve pour nous de l’OpĂ©ra au Village, stylisĂ©s en quelques airs tirĂ©s des Ɠuvres qui furent des succĂšs de la petite scĂšne, chantĂ©s par les mĂȘmes jeunes interprĂštes.
Grimonet avait imaginĂ©, comme vu dĂ©jĂ  d’une autre planĂšte et d’un autre temps dans le futur, ce festival dĂ©couvert par des archĂ©ologues, ses costumes Ă©tranges, ses partitions, qui seront Ă©voquĂ©s, convoquĂ©s par magie ou science par des personnages jouant et chantant et dansant, surgissant des ombres et limbes du passĂ©, des arcades jouxtant la scĂšne. Faute d’assurance de recevoir les rares subventions Ă  temps, honnĂȘte et responsable, l’équipe bĂ©nĂ©vole n’avait donnĂ© le feu vert pour monter ce spectacle qu’aprĂšs avoir la garantie de pouvoir payer les artistes engagĂ©s : trois jours avant
 Le miracle, c’est qu’en ce temps ridicule de travail et de rĂ©pĂ©titions, ces jeunes, hĂ©las pliĂ©s Ă  la prĂ©caritĂ© des temps mais au solide mĂ©tier rĂŽdĂ© justement dans ces nĂ©cessaires lieux d’accueil de leur talent, prĂ©parĂ©s exprĂšs par le metteur en scĂšne Grimonet, ont rĂ©ussi Ă  nous donner l’illusion d’un travail parachevĂ© : Ă  coup sĂ»r, mission (apparemment impossible) accomplie.
On a la surprise premiĂšre du grand Luc Coadou, directeur musical (et talentueux animateur des Voix AnimĂ©es polyphoniques a cappella), s’avĂ©rer ici acteur et meneur de jeu, sorte d’Indiana Jones baroudeur, chanteur solide, ce que l’on savait dĂ©jĂ , sur scĂšne, comme la pianiste infatigable et inventive Isabelle Terjan. Il Ă©tait escortĂ© d’un longiligne barbu ou Ă©cuyer barbu en haut de forme dĂ©glinguĂ©, tristounet Sancho humoristiquement maigrelet de ce Don Quichotte souriant, la basse caverneuse Cyril Costanzo, capable de faussets hilarants. Luc nous rĂ©galait justement, de sa large et solide voix, de la romance du Don Quichotte de Florimond Ronger HervĂ© et son Sancho, de l’air de Vulcain de PhilĂ©mon et Baucis de Gounod.
L’OpĂ©ra au Village n’avait pas encore fait de l’opĂ©rette son identitĂ© et avait montĂ© l’Ɠuvre rare de Bizet, Djamileh, opĂ©ra en un acte, que l’on ne joue presque jamais et oĂč nous dĂ©couvrĂźmes la voix cuivrĂ©e, le beau legato expressif de la mezzo Yette Queiroz, que l’on retrouvait avec bonheur, qui avait fait ses armes ici et fait carriĂšre ailleurs. Mais le reste du programme Ă©tait des extraits d’opĂ©rettes trĂšs applaudies ici, par les mĂȘmes interprĂštes, la fraĂźche soprano Anne-Claire Baconnais (participant aussi aux Voix AnimĂ©es), aux aigus percutants, jouant les divas nerveuses, hystĂ©riques, avec une voix et jeu sans faille, faisant couple (avec tous, et mĂȘme la « toute » Yette), faisant paire suffisante avec le tĂ©nor tĂ©nor Denis Mignien, plein de mignardise lyrique ironique d’une grande efficacitĂ©, Ă©lĂ©gant dans un air de GuĂ©try, et faisant aussi couple, naturellement, avec le galant baryton Mikhael Piccone, militaire Ă  juste titre se croyant toujours aimĂ© comme chez Offenbach, par grisettes et grandes duchesses, avec son abattage habituel. Chacun eut son air soliste brillant mais tous furent irrĂ©sistibles dans des ensembles inĂ©narrables dont ceux d’Offenbach.
L’OpĂ©ra au Village, Ă  plusieurs reprises, avait rendu un hommage Ă  la grande Pauline Viardot GarcĂ­a, sƓur de la Malibran, contralto fameux, Ă©lĂšve de Liszt, compositrice et Ă©gĂ©rie de Berlioz, Gounod, Saint-SaĂ«ns. On l’avait Ă©voquĂ©e dans un joli spectacle avec sa grande amie, autre grande dame, George Sand. Comme un luxe, on nous offrit un inĂ©dit d’elle : La Partie de whist pour piano dont nous berça la fidĂšle Isabelle Terjan, comme un adieu Ă©mu.
Adieu l’OpĂ©ra au Village, mais au revoir pour les concerts, moins lourds Ă  porter, qui continueront dans la petite chapelle.

Compte rendu, opĂ©ra. POURRIERES, l’OpĂ©ra au village. Les 14 et 15 juillet 2017. Off N’ Back. Luc Coadou

L’OpĂ©ra au Village
14 et 15 juillet 2017
Off N’ Back, scĂ©nario de Bernard Grimonet,
Direction musicale : Luc Coadou,
Isabelle Terjan : piano.
Avec Anne-Claire Baconnais, soprano ; Yette Queiroz, mezzo ; Denis Mignien, ténor,  Mikhael Piccone, baryton ; Luc Coadou, baryton-basse ;  Cyril Costanzo, basse.

 Photos : Bruno Grimonet
1. Le cloĂźtre, le marronnier, B. Grimonet au milieu ;
2. Mignien, Baconnais, Piccone, Costanzo.

Compte rendu, opéra. Orange, le 8 juillet 2017. VERDI : RIGOLETTO. Mikko franck / Ch. Roubaud.

Compte rendu, opéra. Orange, le 8 juillet 2017. VERDI : RIGOLETTO. Mikko franck / Ch. Roubaud.

L’OEUVRE
 Tout en reconnaissant la supĂ©rioritĂ© de l’opĂ©ra sur le thĂ©Ăątre, qui permet, comme dans le fameux quatuor de Rigoletto, de faire parler plusieurs personnages en mĂȘme temps, Victor Hugo avait interdit que l’on posĂąt « de la musique le long de ses vers ». Il ne fut heureusement pas Ă©couté : qui se souviendrait de son drame de Le Roi s’amuse sans la version lyrique de Verdi ?
Le Roi s’amuse Ă©choue en 1832 mais Francesco Maria Piave en tira un livret gĂ©nialement condensĂ© auquel la musique de Verdi donna en 1851 une portĂ©e humaine archĂ©typale et un succĂšs universel jamais dĂ©menti depuis, malgrĂ© les traverses de la censure obtuse de l’époque et les dĂ©dains minaudiers d’une critique Ă©prise de doucereuses fadeurs. Mais le public ne s’y trompa point, qui fit de l’Ɠuvre un des succĂšs les plus justement populaires du rĂ©pertoire. Si François Ier est transfigurĂ© en Duc de Mantoue pour satisfaire la biensĂ©ance politique qui n’admet pas un roi immoral, la trame n’en perd pas de sa puissance. Sans le medium archĂ©typal de la musique de Verdi, comment la phrase prĂȘtĂ©e au galant roi Français, dĂ©sabusĂ© (ou abusĂ© par la fausse santĂ© d’une femme qui l’avait affligĂ© d’une MST selon une facĂ©tieuse version) « Souvent femme [a]varie, bien fol est qui s’y fie », qu’il aurait gravĂ©e de sa bague sur un vitrail, serait-elle connue de l’univers ? Avec l’élĂ©gante dĂ©sinvolture de l’air virevoltant du Duc, en italien : « la donna Ăš mobile, qual piuma al vento, /muta d’accento e di pensier » ou, rendant Ă  CĂ©sar ce qui est au CĂ©sar roi, le français : « Comme la plume au vent,/ Femme varie : / Fol qui s’y fie / Un seul instant. » Air et paroles gravĂ©es non sur la fragilitĂ© du verre mais dans la mĂ©moire humaine collective. Pouvoir des mots et de leur adĂ©quation musicale. Pouvoir de Verdi.

AMUSEURS PUBLICS
Bouffon bossu,  cossu, cocu

 

RIGOLETTO ORANGE par classiquenews thumbnail_1 Gromelle 63613-dsc-100 (1)A sujet fort, force et expressivitĂ© d’une musique toujours Ă©tonnante d’inventivitĂ© mĂ©lodique sans cesse jaillissante : Ă©lĂ©gance extĂ©rieure d’un souverain libertin vulgaire et d’une cour raffinĂ©e mais confinĂ©e aux bas instincts, basse et grasse complaisance aux caprice du puissant ; laideur et difformitĂ© du bouffon bossu Rigoletto, complice empressĂ© des petitesses des grands mais qui cultive au fond de lui, et en secret, la beautĂ© d’un amour pour sa femme perdue et la puretĂ© sa fille qu’il entend prĂ©server, en tyran jaloux, de la dĂ©pravation morale du monde : c’est quasiment Quasimodo amoureux d’EsmĂ©ralda dans Notre-Dame de Paris, rĂ©demption et tourment. Grain de sable dans la machine bien huilĂ©e des cruelles facĂ©ties des courtisans, cyniques pourvoyeurs en gibier fĂ©minin facile des tocades de leur maĂźtre : la malĂ©diction d’un pĂšre outrĂ© de l’outrage Ă  sa fille et dont l’imprudent bouffon se moque sans pitiĂ©. Ce thĂšme, qui sonne dĂšs l’ouverture Ă  l’orchestre, pĂšse comme la fatalitĂ© antique sur les Ă©paules du bossu et le poursuit jusqu’à la tragique fin oĂč le pĂšre est puni par oĂč il avait insultĂ© un pĂšre. Mais du lever de rideau Ă  la fin, ce hĂ©ros difforme, choquant pour la bourgeoisie du temps, passe par une gamme large de sentiments humains : sarcasmes grossiers, mĂ©pris, crainte superstitieuse, remords, amour et jalousie envers sa fille, dĂ©tresse, rĂ©volte, supplication, vengeance, dĂ©sespoir. Et cela, dans une continuitĂ© dramatique toute neuve pour l’époque, que la musique exprime avec une rare et efficace Ă©conomie de moyens, dans un flux mĂ©lodique continu plus que dans des morceaux Ă  dĂ©coupe traditionnelle, mĂȘme les airs du Duc et de Gilda (Ă©tats d’ñmes opposĂ©s des jeunes hĂ©ros, rĂȘverie de jeune fille, dĂ©ception amoureuse et dĂ©sinvolte et Ă©lĂ©gant cynisme du sĂ©ducteur) sont intĂ©grĂ©s Ă  l‘action.
Monter Rigoletto est une assurance de succĂšs, mais non tous risques, tant le public a fĂ©tichisĂ© cette Ɠuvre Ă  laquelle on risque de se piquer Ă  trop s’y frotter imprudemment. Mais foule pas folle forcĂ©ment, pressĂ©e au rendez-vous de cette chaude premiĂšre soirĂ©e des ChorĂ©gies 2017 programmĂ©e encore par Raymond Duffaut, digne dĂ©missionnaire rĂ©cent.

RÉALISATION
 La piĂšce originale est historiquement situĂ©e dans la Cour de François Ier et l’opĂ©ra chez un vague Duc de Mantoue, sĂ»rement pas le dĂ©licat esthĂšte, Ă©clairĂ© commanditaire et mĂ©cĂšne de Monteverdi, mais les jeux de pouvoir et de plaisirs sommaires prĂ©sentĂ©s par l’Ɠuvre n’ont pas de date : ils ont l’intemporalitĂ© vulgaire que prĂȘte l’argent et ses faciles sĂ©ductions, existant Ă  toute Ă©poque. À l’évidence, sous le constat cruel de Charles Roubaud qui le met d’abord sous la lumiĂšre crue de Jacques Rouveyrollis, les ombres viendront aprĂšs, pas d’enjeu artistique Ă©levĂ© dans cette basse Cour : bombance et bamboche, dĂ©bauche d’une belle brochette de poules, poulettes de luxe, banquet et banquettes, niches et creux pour s’ébattre orgiaquement et, pour tout divertissement Ă  leur niveau, une farce grossiĂšre montĂ©e pour se moquer du moqueur amuseur professionnel : le bouffon, bouffi de sa suffisance Ă  faire rire et caresser dans le sens du poil les puissants du monde qui condescendent Ă  le nourrir et à le frĂ©quenter, le dĂ©classĂ© adulant ce qu’il croit la classe. C’est l’éternel amuseur public et privĂ©, privĂ© de vergogne, qu’infligent aujourd’hui tant d’émissions oĂč seul importe le rire, audimat et pub obligent, qu’importe la recette, Ă  n’importe quel prix : celui que paient les autres et on en a eu rĂ©cemment d’illustres et fĂącheux exemples.  À courtisans, courtisan et demi, c’est contagieux, le fol ne sert pas follement Ă  l’édification du sage, il l’englue : il vaut mieux ĂȘtre fou avec tous que sage tout seul, comme dit GraciĂĄn repris par La Rochefoucauld.
Donc, pas d’autre localisation historique que celle des costumes, pour le coup raffinĂ©s et Ă©lĂ©gants de Katia Duflot, issus des AnnĂ©es folles entrant dans les 30 : hommes en sobre smoking noir, Ă  la fugace exception de Rigoletto en jaune paillard dorĂ© du bossu cossu cocu d’avance et du Duc clownesque, noire frise masculine allĂ©gĂ©e des somptueuses robes longues, pastel, Ă©pousant, ou plutĂŽt caressant avec voluptĂ© les formes des femmes, les chutes de reins mises en valeur, passĂ©e la folie court chevelue et vĂȘtue des Garçonnes de la gĂ©nĂ©ration prĂ©cĂ©dente. L’élĂ©gance, du moins son apparence, s’achĂšte et cher. Une ostensible et outranciĂšre dĂ©bauche de luxe et luxure d’aprĂšs l’an 29 de la crise et de la dĂ©pression mondiales —pas pour tout le monde. Un synthĂ©tique ballet et une sorte de JosĂ©phine Baker avec un « truc en plumes » de la vie en rose bonbon pour des richards ne broyant pas le noir (allĂšgre chorĂ©graphie Jean-Charles Gil), donnent un relatif ancrage historique mais dĂ©bordĂ© par l’intemporalitĂ© de cette jet set internationale d’aujourd’hui, riches et nouveaux riches paradant, se pavanant, plus que du champagne Ă  flot, ivres de leur vide.
Comme toujours, la scĂ©nographie d’Emmanuelle Favre est aussi simple qu’efficace, d’un symbolisme puissant dans la puissance du thĂ©Ăątre antique : comme un immense et dĂ©risoire hochet  sceptre chu et dĂ©chu des vaines souverainetĂ©s, traversant presque toute la scĂšne, une marotte surmontĂ©e d’une tĂȘte grotesque, grimaçante et menaçante, langue pendante en toboggan, dĂ©versoir Ă  calomnie et vilenie, coiffĂ©e d’un capuchon que les lumiĂšres agrĂ©menteront de diverses couleurs, attribut traditionnel de la Folie et du Fou du roi. Son manche est une longue rampe sur la pente de laquelle Ă©volueront les danseurs encanaillĂ©s et Gilda, fragile papillon virevoltant comme sur le fil dramatique de son destin, dans un Ă©lĂ©gant et fluide Ă©tagement des foules sur deux niveaux, fil du rasoir des mises en scĂšne Ă  gros effectifs dans la monumentalitĂ© du plateau.
Quatre tables avec des lampes Art DĂ©co, mobiles, complĂštent le dispositif. Les discrĂštes vidĂ©os deVirgile Koering habillent le vaste mur de colonnades ressuscitĂ©es, de fenĂȘtres lointaines vaguement Ă©clairĂ©es, estompent un jardin ombreux ou creusent de tĂ©nĂšbres funĂšbres la nuit du rapt et l’antre mortel de la fin. Une Ă©pure de dĂ©cor presque abstrait mais signifiant pour laisser tout entiers, singuliers, solitaires, les personnages livrĂ©s Ă  leur concrĂšte et humaine passion.

INTERPRÉTATION
 La force d’Orange n’autorise aucune faiblesse dans la distribution des premiers aux derniers rĂŽles, sans lesquels n’existerait pas l’Ɠuvre et que la probitĂ© se doit au moins de nommer. Le page, vite tournĂ© et retournĂ©, avec son message inutile de la Duchesse pour un duc agrĂ©ablement occupĂ©, est campĂ©, dans la tradition du travesti qui dĂ©campe vite, moucheron gĂȘnant, par la mezzo Violette Polchi. La soprano Cornelia Oncioiu prĂȘte la rondeur maternelle et maquerelle de son timbre charnu Ă  la servante Giovanna. Deux courtisans singularisĂ©s par des interlocutions avec le Duc, Matteo Borsa, c’est le tĂ©nor Christophe Berry et, avec Rigoletto, Marullo, dont le bouffon, ignorant qu’il est Ă  l’origine du complot contre lui croyant qu’il a une maĂźtresse, brosse un rapide portrait moral flatteur inconsciemment ironique, en espĂ©rant un vain secours, c’est le baryton Ignor Gnidii : de sa grande silhouette, il traduit bien la gĂȘne du relatif honnĂȘte homme ayant entraĂźnĂ© trop loin les autres, mais trop lĂąche ensuite pour s’y opposer.
DĂšs l’ouverture animĂ©e, l’animositĂ© du couple en crise, le Comte et la Comtesse de Ceprano, les distingue de la foule. Grande masse tourmentĂ©e par la coquetterie de sa femme, la basse Jean-Marie Delpas se meut, s’émeut avec la lourdeur inquiĂšte des maris, d’avance marris, sur la lĂ©gĂšretĂ© primesautiĂšre d’un menuet se souvenant de celui de Don Giovanni et des manƓuvres de Leporello pour faciliter celles de son maĂźtre, ici Rigoletto jouant les entremetteurs cyniques et farceurs, croyant prendre alors qu’il tisse de ses sarcasmes cruels les rets dans lesquels il sera pris. La jeune soprano AmĂ©lie Robins, papillon de nuit digne des rois plus que d’un duc, en voluptueuse robe noire aux broderies Ă  mĂȘme la peau, prĂȘte son aristocratique physique et son timbre raffinĂ© Ă  la Comtesse sensible Ă  la promotion de favorite. Du vaudeville libertin Ă©bauchĂ©, la voix noire augurale et les accents de pĂšre noble de la basse Wojtek Smilek en Monterone, qui vient troubler, glacer la fĂȘte rose en prophĂšte du malheur, nous entrouvre les portes du drame par ses imprĂ©cations et sa malĂ©diction, thĂšme ouĂŻ Ă  l’ouverture dont on sent dĂ©jĂ  frĂ©mir la suite.
À cĂŽtĂ© des grands de ce monde, des « people » sous les feux de la rampe, ou plutĂŽt dans leur fugace Ă©clat, Rigoletto, difforme, lucide sur lui et les autres, tĂ©moigne d’une amĂšre conscience critique physique, politique mais l’on ne saura d’oĂč il vient, refusant mĂȘme tout Ă©claircissement Ă  sa fille, mystĂšre des origines et de sa vie qu’il paiera en voulant s’en protĂ©ger. Dans l’ombre, un couple du peuple : le frĂšre et la sƓur vivant de basses Ɠuvres, crime et prostitution, mais commanditĂ©s par les autres, qui peuvent payer leurs services, donc, dans la continuitĂ© logique d’une sociĂ©tĂ© corrompue qui, en quelque sorte, les exonĂšre moralement de leurs actes simplement mercenaires : commerciaux, dit-on aujourd’hui. Mais la stature et l’allure des deux chanteurs, lui, le spadassin, athlĂ©tique et racĂ©, en bottes et veste en cuir, cravatĂ© avec une superbe dĂ©sinvolture, elle, Maddalena, en seyante robe de satin rouge, Ă©lĂ©gamment coiffĂ©e et parĂ©e d’un long collier d’or, sont intelligemment traitĂ©s non comme des ĂȘtres du trottoir et du ruisseau, mais comme deux aristocrates, sinon par naissance, par essence, dont ils ne sont d’ailleurs que l’envers noir. La basse noble de Stefan Kocan, planant comme une ombre de mort au souffle apparemment inĂ©puisable, donne une grandeur exceptionnelle Ă  Sparafucile et Marie-Ange Todorovitch en est la digne sƓur fatale par la noblesse sombre de la voix, en rien vulgaire, dont la dignitĂ© physique rend plausible que le Duc passe de la Comtesse Ceprano Ă  cette comtesse non aux pieds nus, mais digne d’un autre sort :  son amertume amusĂ©e et dĂ©sabusĂ©e face aux fleurettes fanĂ©es de trop d’usage du galant, signent la profondeur de la femme blessĂ©e, grande Ăąme trahie par la vie ;  ses scrupules moraux s’opposent Ă  la morale professionnelle de son frĂšre : le code d’honneur de deux anti-hĂ©ros sans blason.
RIGOLETTO ORANGE par classiquenews thumbnail_5, Gil da 2 Abadie 073a6894Le Duc de Mantoue, moteur joyeusement inconscient du drame, ni touchĂ© de prĂšs ni de loin, c’est Celso Albelo, physique roturier pour une noble voix, ronde et charnue, veloutĂ©e et caressante, qui lui permet de passer avec aisance ses trois grands airs, sa profession de foi libertine du premier acte, son lyrisme romantique du second et, enfin, son cĂ©lĂšbre refrain sur la lĂ©gĂšretĂ© des femmes qu’il peut mettre aussi Ă  son compte. À l’opposĂ© affectif du personnage, Gilda est littĂ©ralement incarnĂ©e par Nadine Sierra : physique de rĂȘve pour la rĂȘveuse jeune fille confinĂ©e par l’amour outrĂ© d’un pĂšre jaloux comme un mari, et aussi tyrannique, obsessif et terrifiant, dont elle nous fait sentir, d’un lĂ©ger haussement d’épaules qu’elle Ă©prouve l’injuste rigueur, naĂŻve AgnĂšs de l’École des femmes que, fatalement, le premier galant venu, postĂ© dans l’église seule distraction dominicale consentie par le patriarche abusif, porte et emporte du premier coup Ă  l’excĂšs passionnel, de la dĂ©couverte de l’amour Ă  la rĂ©vĂ©lation Ă©rotique dans la chambre du Duc, justifiant aussi, d’un seul autre coup, son sacrifice. La grĂące physique et la sensibilitĂ© de la chanteuse portent un personnage des rives de la miĂšvrerie aux rivages bouleversants d’une victime annoncĂ©e de la sociĂ©tĂ© des hommes : on est dans la tradition bouffe de « La prĂ©caution inutile » du barbon jaloux revue en tragĂ©die par l’innocence de la jeune fille qui n’en sera pas bĂ©nĂ©ficiaire mais victime. Longue, douce et ferme, limpide, la voix est menĂ©e avec une maĂźtrise qui ne parasite pas l’émotion : elle atteint les sommets, le mi aigu sans arĂȘtes, sans nul effort visible, vocalise et pique les notes en rondeur, et couronne son grand air d’un inĂ©puisable trille d’oiseau espĂ©rant la libertĂ©. Cette extatique figure d’ange incarnĂ© rend plus tragiques les scĂšnes du drame jusqu’à la tragĂ©die, avec une Ă©motion gagnant en intensitĂ©.

 

 

 

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LEO NUCCI, RIGOLETTO DE LEGENDE
 Que dire encore de Leo Nucci dans ce rĂŽle ? Il lui colle Ă  la peau comme il se plaĂźt lui-mĂȘme Ă  le souligner en rappelant qu’il l’a interprĂ©tĂ© prĂšs de cinq cents fois. Le miracle, ce n’est pas que sa voix, mĂȘme avec la belle usure inĂ©vitable du temps qui ne farde pas ses soixante-quinze ans dont il fait mĂȘme l’aveu avec humour et coquetterie, c’est qu’il ne semble pas usĂ© par la routine. Il a intĂ©grĂ© si bien les rouages du rĂŽle, que ce ne semble plus une froide mĂ©canique, mais cette habitude du personnage est une seconde nature, ou la premiĂšre : dĂ©marche, mimiques semblent ainsi moins mimĂ©es que naturellement vĂ©cues, subies. Certes, la grande voix flotte un peu parfois comme dans un vĂȘtement devenu peut-ĂȘtre trop ample pour lui, elle vibre trop, mais il nous en fait vibrer d’une Ă©motion juste, faisant vĂ©ritĂ© humaine contre l’inhumaine perfection vocale qui serait fausse dans la rĂ©alitĂ© atroce du drame. Il prend son air de vengeance dans un tempo pantelant qui altĂšre moins le souffle qu’il ne rend le halĂštement de la haine. À peine lui reprochera-t-on sa manie Ă  l’ancienne de cĂ©der aux sollicitations (sans doute sollicitĂ©es de ses fans) des bis, qui cassent l’action (un tris lors du concert avec Patrizia Ciofi il y a deux ans) qui, s’ils lui permettent de montrer encore sa bonne santĂ© vocale, n’en exposent pas moins celle de ses partenaires moins aguerries. Bon, disons que, dans le drame, cela joue comme la distanciation brechtienne, qui rompt soudain avec l’illusion Ă©motionnelle pour nous renvoyer Ă  la fausse rĂ©alitĂ© de la scĂšne.
Les chƓurs, si importants et si animĂ©s, sont superbes, ChƓurs de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre d’Avignon (Aurore Marchand), de l’OpĂ©ra de Nice (Giulio Magnanini), de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo (Stefano Visconti). C’est un bonheur renouvelĂ© d’entendre un orchestre, gĂ©nĂ©ralement symphonique, servir si heureusement un ouvrage lyrique dont, malgrĂ© les quelques facilitĂ©s d’orchestration, a une palette trĂšs fine d’instrumentation. À la tĂȘte de l’Orchestre national de France, Mikko Franck, prĂ©cis, mĂ©ticuleux et gĂ©nĂ©reux, joue intelligemment de ce magnifique instrument pour faire briller les joyaux des instruments solistes. Un vent mal venu, qu’on affecte de n’avoir pas entendu comme une inconvenance, n’affecte en rien le bonheur d’ensemble : autant en emporte le vent

Émotion au rendez-vous : pourquoi la bouder ?

 

 

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Compte rendu, opéra. Orange, le 8 juillet 2017. VERDI : RIGOLETTO.

Rigoletto de Verdi, les 8 et 11 juillet 2017 aux ChorĂ©gies d’Orange.
Opéra en un prologue et trois actes (1851)
Livret de Francesco Maria Piave
d’aprùs le Roi s’amuse de Victor Hugo,

Distribution :

Gilda : Nadine Sierra ; ‹Maddalena ; Marie-Ange Todorovitch ; Giovanna :  Cornelia Oncioiu
La Contessa di Ceprano : Amélie Robins.
Rigoletto : Leo Nucci.
Il Duca di Mantova : Celso Albelo ;
Sparafucile : Stefan Kocan.
Il Conte Monterone : Wojtek Smilek ;
Matteo Borsa : Christophe Berry ;
il Conte Ceprano : Jean-Marie Delpas ;
Marullo : Igor Gnidii ;
Paggio : Violette Polchi.

ChƓurs de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre d’Avignon, de l’OpĂ©ra de Nice, de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo.
Orchestre national de France.

Direction musicale : Mikko Franck‹Mise en scùne : Charles Roubaud.

Photos : © Philippe Gromelle : tableau gĂ©nĂ©ral  — Abadie, Reveret : Gilda Ă©plorĂ©e (Sierra) / Rigoletto et le Duc ( Nucci, Albelo).

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 17 juin 2017. VERDI : Don Carlo.Lawrence FOSTER‹/ Charles ROUBAUD

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 17 juin 2017. VERDI : Don Carlo.Lawrence FOSTER‹/ Charles ROUBAUD. Don Carlos, dans son nom espagnol, Ă©tait une commande, en français, de l’OpĂ©ra de Paris, montĂ©e en 1867, rĂ©visĂ©e en 1884 Ă  Milan, ouvrage ensuite traduit en italien.

I.  LE VRAI DON CARLOS : ENFANT GñTÉ, PRINCE GñTEUX  

Giuseppe VerdiPour l’opĂ©ra de Giuseppe Verdi, le livret fut Ă©crit par Joseph MĂ©ry et Camille du Locle, d’aprĂšs la tragĂ©die Don Karlos, Infant von Spanien, ‘Don Carlos, Infant d’Espagne’, de Friedrich von Schiller, de 1787, elle-mĂȘme inspirĂ© d’autres Ă©crits (voir plus bas). Sur certains dĂ©tails historiques vrais, c’est une affabulation romantique qui narre la supposĂ©e rivalitĂ© entre le prince hĂ©ritier Don Carlos et son pĂšre le roi Philippe II d’Espagne qui a Ă©pousĂ©, il est vrai, pour des raisons politiques, la fiancĂ©e qu’il lui avait d’abord destinĂ©e, Élisabeth de Valois, fille d’Henri II et de Catherine de MĂ©dicis, pour sceller la paix entre l’Espagne et la France. L’action se dĂ©roule sur fond de rĂ©volte des Flandres contre l’Espagne, historiquement vraie, mais conflit postĂ©rieur Ă  la mort de l’infant.

Mais la piĂšce et l’opĂ©ra donc, inventent une idylle prĂ©alable entre l’Infant espagnol et la jeune princesse française qui se seraient rencontrĂ©s Ă  Fontainebleau, Ă©rigeant Don Carlo en hĂ©ros romantique amoureux trahi par son propre pĂšre, et par ailleurs dĂ©sireux d’arracher les Pays-Bas Ă  la souverainetĂ© espagnole. Il est vrai aussi, pour alimenter la lĂ©gende, qu’Élisabeth de Valois et Don Carlos naissent et meurent la mĂȘme annĂ©e (1544-1568), Ă  23 ans, Ă  quelques mois d’intervalle. Mais ils n’avaient que 14 ans lors du fameux mariage royal de 1559, par procuration, qui ne sera par ailleurs consommĂ© que deux ans plus tard eu Ă©gard Ă  la jeunesse de la princesse française.
Autre vĂ©ritĂ© historique : l’habitude des mariages inĂ©gaux en Ăąge Ă©tant presque une norme, le mari toujours plus ĂągĂ© que l’épouse, lorsqu’Élisabeth arriva en Espagne pour rejoindre enfin son Ă©poux, Ă  la jeune princesse, sans doute agrĂ©ablement surprise en le voyant, Philippe II dit en souriant : « Vous regardez si j’ai des cheveux blancs ? » Il n’avait que 32 ans.
La piĂšce, s’emparant de ce trait d’humour, le renverse et en fait le constat dramatique d’un homme ĂągĂ©, malheureux de cette diffĂ©rence d’ñge avec la jeune femme qu’il aime et qui ne l’aime pas.  C’est le moment sans doute le plus poignant de l’opĂ©ra de Verdi : seul dans son cabinet, ayant travaillĂ© des dossiers toute la nuit, vĂ©ritĂ© d’un roi administrateur, voyant poindre l’aurore, Philippe II revoit l’arrivĂ©e d’Élisabeth en Espagne, dĂ©couvrant tristement ses cheveux blancs, et il mĂ©dite sur cet amour déçu et sur la solitude du pouvoir. Magnifique vĂ©ritĂ© humaine sur un mensonge historique.

Non, Philippe II n’était pas un vieillard lorsqu’il Ă©pousa Élisabeth de Valois qu’il aurait arrachĂ©e, contre son grĂ©, Ă  son immature adolescent de fils. Mais la lĂ©gende, tragique, est si belle que l’on a du mal Ă  lui opposer la vĂ©ritĂ© historique, dramatique certes, mais moins romanesque. Qui fut ce don Carlos magnifiĂ© par le thĂ©Ăątre et l’opĂ©ra ?
Le vrai Don Carlos, Ă©levĂ© par ses tantes en l’absence de son pĂšre, fut un enfant gĂątĂ© et un prince gĂąteux, sĂ©nile dĂšs sa jeunesse, odieux Ă  tous.
Il en est des familles comme des peuples et des cultures : le mĂ©lange des sangs les rĂ©gĂ©nĂšre, les rajeunit et la fermeture des frontiĂšres raciales et culturelles les anĂ©mie, les appauvrit, faute d’oxygĂšne et du bĂ©nĂ©fique renouvellement gĂ©nĂ©tique des mĂ©langes, des mĂ©tissages. Ce fut le drame des longues dynasties royales, usĂ©es par des mariages endogamiques, consanguins, entre membres proches d’une mĂȘme famille. Ce fut, Ă  terme, la tragĂ©die pas si lointaine des Romanov, des Habsbourg d’Autriche et, d’abord, des Habsbourg d’Espagne.
Carlos naĂźt du premier mariage de Philippe II avec sa double cousine germaine, maternelle et paternelle, Marie de Portugal, qui meurt quelques jours aprĂšs la naissance. La famille est si mĂȘlĂ©e qu’il a seulement quatre arriĂšre-grands-parents au lieu des huit pour une famille normale. Philippe, n’a pas encore hĂ©ritĂ© l’empire de son pĂšre Charles Quint qui abdiquera en 1555 ; il voyage, d’Italie en Flandres en passant par la Bourgogne et la Franche-ComtĂ©, dans ses futurs Ă©tats europĂ©ens puis s’installe en Angleterre oĂč il a Ă©pousĂ© en 1554 sa grand tante Marie Tudor, rĂ©gnant avec elle jusqu’à sa mort en 1558, une femme plus ĂągĂ©e que lui Ă  l’inverse de son futur mariage, l’annĂ©e suivante, mais encore par procuration, avec Élisabeth.
L’infant Don Carlos, seul en Espagne, a donc Ă©tĂ© Ă©levĂ© par ses tantes qui, pitiĂ© et impuissance, lui passent tout : enfant gĂątĂ©, il est maladif, difforme, dĂ©bile mental, d’une effroyable cruautĂ© qui Ă©pouvante autour de lui. Il joue Ă  brĂ»ler vif des animaux, crĂšve les yeux des chevaux, oblige un bottier Ă  manger sa botte, hurle, tempĂȘte, prompt Ă  jouer de sa dague, manquant tuer son oncle, le superbe et hĂ©roĂŻque Don Juan d’Autriche (1547-1578), fils bĂątard de Charles Quint, souche saine d’une union non consanguine, futur vainqueur de la bataille de LĂ©pante contre les Turcs (1571), que son frĂšre Philippe nommera gouverneur des Pays-Bas.

Philippe II (1527-1598), dĂ©plorait lucidement, Ă  la fin de sa vie : « Dieu, qui m’a donnĂ© tant de royaumes, m’a refusĂ© un fils capable de les gouverner. » Ce fut le drame de ce grand et puissant monarque rĂ©gnant sur tous les continents, le soleil ne se couchait jamais sur son empire. Il prĂ©voyait fatalement, Ă  la fin de ses jours, que son successeur, Philippe III, issu Ă©galement d’un dernier mariage consanguin avec sa niĂšce autrichienne, abandonnerait le pouvoir aux mains de favoris, mais il demeurait blessĂ© du douloureux souvenir de son premier fils du premier lit, Ă  demi fou, incapable de monter sur le trĂŽne : en 1568, il fut contraint d’enfermer Don Carlos qui avait peut-ĂȘtre mĂȘme attentĂ© Ă  ses propres jours, en tous les cas, voulu s’emparer des Pays-Bas. Ce sont les protestants hollandais insurgĂ©s contre l’Espagne catholique qui, pour des raisons politiques et religieuses, cherchant leur indĂ©pendance, crĂ©eront la lĂ©gende noire de Philippe II, relayĂ©e par les Anglais et les Français en guerre contre le puissant Empire espagnol invaincu pendant un siĂšcle.
Le mariage du roi avec Élisabeth fut heureux mais elle mourut en couches et Philippe en fut trĂšs affectĂ©. De ce mariage, enfin avec un sang renouvelĂ©, non consanguin, naquirent deux filles, deux saines princesses, trĂšs aimĂ©es, Isabel Clara Eugenia, Ă  laquelle Philippe II offrit le gouvernement des Pays-Bas oĂč elle rĂ©gna Ă  la satisfaction de son peuple. On voit d’ailleurs Ă  Bruxelles, sa capitale, des tĂ©moignages de l’estime qu’on portait Ă  Isabelle Claire-EugĂ©nie (1566-1633). Du monarque le plus puissant de son temps, contraint de masquer toute manifestation de sensibilitĂ©, on dit qu’il grimpa au sommet d’une tour pour voir jusqu’au bout le carrosse de sa fille bien-aimĂ©e qu’il ne devait plus jamais revoir, et qu’il Ă©clata en sanglots. Lorsque sa seconde fille, Catalina Micaela, partit pour Ă©pouser le duc de Savoie, il l’accompagna jusqu’à Barcelone et suivit d’un promontoire le navire qui l’amenait jusqu’à sa disparition Ă  l’horizon. PĂšre tendre, il ne cessa de correspondre jusqu’à sa mort avec ses deux filles d’Élisabeth de Valois.

II. VĂ©ritĂ©s historiques : d’une dĂ©colonisation Ă  une autre

Contexte historique
La religion chrĂ©tienne avait Ă©tĂ© le ciment unitaire d’une Europe diverse et divisĂ©e. Au XVIe siĂšcle, cette unitĂ© religieuse s’est dĂ©chirĂ©e entre catholiques et protestants. Plus que tout autre monarque, Charles Quint, qui rĂšgne sur plusieurs continents, dont l’empire europĂ©en est immense et morcelĂ©, d’une Espagne unifiĂ©e rĂ©cemment contre les derniers musulmans vaincus et par l’expulsion des Juifs, de l’Italie aux trois quarts espagnole , de ses possessions germaniques, en passant par la Bourgogne, la Franche-ComtĂ© et, enfin, les Flandres, en rĂ©alitĂ©, ce que l’on nomme aujourd’hui le Benelux (Belgique, Pays-Bas, Luxembourg, la frontiĂšre espagnole Ă©tant sur la Somme, Ă  110 kilomĂštres de Paris), a besoin du facteur commun religieux pour homogĂ©nĂ©iser ses Ă©tats disparates que la doctrine de Luther, depuis 1521, fracture dangereusement. MalgrĂ© sa tolĂ©rance intellectuelle pour la RĂ©forme, il ne peut tolĂ©rer ce ferment politique dissolvant et tente de trouver des accommodements entre les deux doctrines chrĂ©tiennes dĂ©sormais dramatiquement opposĂ©es.
Il demande au pape Paul III de convoquer un concile pour justement tenter de concilier les problĂšmes de dogmes. Ce sera le fameux Concile de Trente (1545-1563), rĂ©cusĂ© par les protestants, dont ni lui ni le pape ne verront la fin. Les princes germaniques ont embrassĂ© la RĂ©forme d’autant plus aisĂ©ment qu’elle les autorise Ă  confisquer d’immenses richesses de l’Église catholique qu’ils n’ont nulle intention de rendre : ce concile avortĂ© de la rĂ©conciliation chrĂ©tienne devient celui de la Contre-RĂ©forme catholique, de l’offensive contre le protestantisme. Faute d’accord religieux, la guerre Ă©clate. L’empereur Ă©crase les princes protestants Ă  la bataille de MĂŒhlberg en 1547. Cependant, par la Paix d’Augsbourg (1555) il leur accorde la libertĂ© de culte, le peuple restant soumis Ă  celui de son prince (cuius regio, eius religio), en somme : un roi, une loi, une foi.
FatiguĂ© des « vanitĂ©s du monde qu’il a connues », comme dira justement l’opĂ©ra, Charles Quint abdique partie de ses possessions en faveur de son fils Philippe Ă  Bruxelles en 1556. Celui qui devient ainsi Philippe II, dĂšs cette cĂ©rĂ©monie, apparaĂźt comme Ă©trange, Ă©tranger : contrairement Ă  son pĂšre cosmopolite et polyglotte, il est incapable de s’adresser en leur langue aux Flamands. Par la volontĂ© de son pĂšre, il a Ă©tĂ© Ă©duquĂ© en strict Castillan, dressĂ© par une rigide Ă©tiquette que l’Empereur a lui-mĂȘme codifiĂ©e, qui sera celle des Habsbourg d’Autriche jusqu’en 1918. De sa lointaine et noble Espagne, Philippe comprend mal les aspirations et les intĂ©rĂȘts Ă©conomiques de ses sujets flamands, bourgeois commerçants de ses provinces du nord en plein essor Ă©conomique, impatients de se lancer dans le fructueux commerce maritime amĂ©ricain dont les espagnols gardent jalousement le monopole Ă  SĂ©ville. Face Ă  la menace anglaise et protestante d’Élisabeth I qui succĂšde Ă  sa catholique Ă©pouse Marie Tudor qui est morte, Philippe tente maladroitement d’imposer l’Inquisition comme garante de l’unitĂ© religieuse.

L’Inquisition
CrĂ©Ă©e en France contre les cathares, tard venue en Espagne, l’Inquisition est devenue un instrument terrible, pratiquement autonome, de vigilance aiguĂ« de l’orthodoxie religieuse. Mais contrairement Ă  ses images de spectaculaires d’autodafĂ©s, fastueuses et longues cĂ©rĂ©monies thĂ©Ăątrales pour frapper les esprits, d’autant plus mis en lumiĂšre qu’ils sont rares car trĂšs chers, il n’y a jamais torture (l’Inquisition ne verse pas le sang) ni mise Ă  mort, interdite Ă  l’Église : les condamnĂ©s sont abandonnĂ©s au bras sĂ©culier, et la peine maximale, le bĂ»cher pour les impĂ©nitents qui ont refusĂ© d’abjurer, est exĂ©cutĂ©e le lendemain hors des murs de la ville, en l’absence des autoritĂ©s. Les sentences les plus nombreuses sont les confiscations de bien, les amendes, les peines infamantes, coups de fouet avec promenade Ă  dos d’ñne Ă  l’envers par les rues de la ville[1].
L’historiographie estime aujourd’hui que l’Inquisition espagnole a causĂ© moins de victimes au total que les tribunaux civils europĂ©ens de la mĂȘme Ă©poque. L’Espagne du XVIe siĂšcle n’a en tous cas pas connu les ravages des discordes religieuses qui dĂ©chirent l’Europe : huit guerres de religion (1562-1598) rien que pour la France, et « les » Saint-BarthĂ©lemy, 24 aoĂ»t 1572 et jours suivants pour Paris, Ă©tendue Ă  d’autres autres villes, ont semble-t-il causĂ© entre 10 000 Ă  30 000 victimes pour ces seules journĂ©es d’aoĂ»t.
Appareil d’oppression religieuse de l’Église comme la corrida est celle de la noblesse qui en a le privilĂšge afin de soumettre le peuple par la terreur, sans doute plus grave que l’atteinte impitoyable aux personnes physiques, l’Inquisition espagnole attente aux idĂ©es, censure et poursuit toute nouveautĂ©, toute pensĂ©e audacieuse en science subordonnĂ©e Ă  la religion. C’est l’Inquisition romaine qui condamne en 1633 GalilĂ©e pour sa confirmation de l’hĂ©liocentrisme de Copernic, thĂ©orie des mouvements de la terre
qu’on enseignait Ă  Salamanque sous le rĂšgne de Philippe II. Peu de cas de sorciĂšres brĂ»lĂ©es en Espagne, mais nombre de livres et d’idĂ©es rĂ©duits en cendres. La rĂ©pression entraĂźne la rĂ©gression intellectuelle et le pays qui Ă©tait Ă  la tĂȘte de la science de son temps qui, par la navigation astronomique, la cartographie et la mesure mathĂ©matique du monde, avait permis les grandes dĂ©couvertes, leur exploration et exploitation, fossilisĂ© dans une pensĂ©e d’un autre temps, va se voir lentement devancĂ© par ses provinces du nord qui se lancent au rythme de la modernitĂ© au prĂ©texte religieux de la pensĂ©e.
Mais l’Inquisition n’empĂȘchera pas l’éclosion extraordinaire du SiĂšcle d’Or espagnol, formidable explosion de tous les arts, mais rigoureusement soumise aux canons du Concile de Trente.
Grand spectacle cherchant Ă  resserrer la cohĂ©sion sociale par l’affirmation de la foi, grandiose et longue cĂ©rĂ©monie Ă  la prĂ©cise mise en scĂšne, avec procession, musique, chants, priĂšres, sermons, le clergĂ©, la noblesse aux premiĂšres loges, les accusĂ©s, sommĂ©s d’abjurer, sur une grande estrade pour ĂȘtre vus de tous, le peuple Ă©tait tenu d’assister Ă  la cĂ©rĂ©monie religieuse, contre indulgences papale aux spectateurs. Un autodafĂ© fut donnĂ©, en leur absence, pour le mariage d’Élisabeth de Valois et de Philippe II, qui assistera en personne Ă  trois autres, Ă  la cĂ©rĂ©monie religieuse s’entend, au cours de sa vie. Sans ĂȘtre pour autant infĂ©odĂ© au Vatican comme le veut la lĂ©gende, puisqu’il sera excommuniĂ© une fois, tout comme Charles Quint qui fit prisonnier le pape avant de s’en faire couronner en 1530. Ce que refit NapolĂ©on.

Texte littéraire et nouveau contexte historique
Les librettistes de Verdi s’inspirent donc de la piĂšce Don Carlos (1787) de  Schiller qui s’inspire lui-mĂȘmede cellede Thomas Otway, Don Carlos (1676) qui prend son bien dans la nouvelle historique Dom Carlos (1672) de Saint-RĂ©al, inventeur de la rivalitĂ© amoureuse entre le pĂšre et le fils, qui s’inspire lui-mĂȘme de la piĂšce El prĂ­ncipe don Carlos o Los celos en el caballo (1622) de Diego JimĂ©nez de Enciso, montĂ©e Ă  la cour de Philippe IV : elle ne traite que de la folie de l’Infant opposĂ© Ă  Philippe II qui refuse prudemment  le gouvernement des Flandres Ă  un fils instable mental et dangereux. En 1564, Philippe II fait venir en Espagne ses neveux, les archiducs Rodolphe et Ernest, envisageant de leur commettre cette charge, dĂ©clenchant la fureur de son fils.
Le livret, suivant la piĂšce, symbolise et condense intelligemment le conflit hispano-flamand, encore larvĂ©, avec la venue en Espagne des dĂ©putĂ©s flamands. En rĂ©alitĂ©, ce sont seulement quelques villes puis quelques provinces du nord, protestantes, qui protestent contre une levĂ©e d’impĂŽts destinĂ©e Ă  payer les armĂ©es mercenaires espagnoles dont la paye a Ă©tĂ© interceptĂ©e par des pirates anglais. Amsterdam tardera dix ans Ă  rejoindre la coalition. Mais le conflit n’éclatera vraiment qu’en 1568, aprĂšs la mort de Don Carlos. C’est le dĂ©but de « La Guerre de 80 ans », qui se joue, non seulement dans les Pays-Bas, mais dĂ©jĂ  mondialement, dans les Antilles oĂč les Hollandais rebelles s’emparent de certaines Ăźles, sur les cĂŽtes du BrĂ©sil, du PĂ©rou et mĂȘme aux Philippines, possessions espagnoles. Au terme de la guerre en 1648 par le TraitĂ© de Westphalie, les Provinces Unies des Pays-Bas, obtiennent leur indĂ©pendance et s’érigent en RĂ©publique, s’étant taillĂ© au passage un vaste empire colonial aux dĂ©pens de l’Espagne, signant leur entrĂ©e dans leur « SiĂšcle d’Or ». Tout le sud catholique, la Belgique et le Luxembourg aujourd’hui, et les Flandres françaises, demeurent fidĂšles Ă  la couronne espagnole.

Décolonisations, indépendances : actualité brûlante
Mais, ce que l’on ignore du contexte de l’opĂ©ra à trois siĂšcles exactement de distance avec la rĂ©bellion hollandaise : l’Espagne est Ă  la mode en France avec son impĂ©ratrice espagnole EugĂ©nie de Montijo, dont on sait la dĂ©sastreuse implication dans l’expĂ©dition mexicaine de Maximilien d’Autriche, imposĂ© comme Empereur du Mexique entre 1864 et 1867, oĂč il fut fusillĂ© par les patriotes. La situation politique coloniale espagnole semble revivre les rĂ©bellions flamandes des XVIe et XVIIe siĂšcles. L’Espagne a perdu toutes ses colonies amĂ©ricaines continentales. Elle a abandonnĂ© Saint-Domingue en 1865 et, dans l’une de ses derniĂšres colonies rĂȘvant de larguer les amarres, Cuba, les crises de 1857 et 1866 font gronder la rĂ©volte et deux guerres d’indĂ©pendance vont se succĂ©der, comme un anniversaire de la rĂ©bellion de partie des Flandres de 1568 (1868-1878, 1879-1880) avant la derniĂšre, 1895-1898 : avec l’intervention dĂ©cisive des États-Unis, l’Espagne perd alors ses derniĂšres colonies, Porto-Rico, Cuba et les Philippines et ferme son ministĂšre d’Outre-mer qui avait quatre siĂšcles d’existence.
L’Italie, Ă©veillĂ©e politiquement par son Risorgimento (1848-1870), entame en 1866 sa troisiĂšme guerre d’indĂ©pendance contre l’Autriche.  Verdi en sera dĂ©putĂ© deux fois (1861 et 1865). C’est ce contexte politique qui explique sans doute, et enrichit —à le connaĂźtre— l’arriĂšre-fond de l’opĂ©ra.

 

 

RĂ©alisation et interprĂ©tation Ă  l’OpĂ©ra de Marseille

DON-CARLO-MARSEILLE-OPERA-critique-par-classiquenews-photo-Christian-DRESSE-2017Finalement, la fable romanesque dit une vĂ©ritĂ© politique qui dĂ©passe les temps. De mĂȘme, la schĂ©matisation lyrique des sentiments perd en vĂ©ritĂ© historique prĂ©cise ce qu’elle gagne en vĂ©ritĂ© humaine universelle. Si Don Carlo et Élisabeth, hors la beautĂ© de leurs airs, ne sont que le couple conventionnel d’amoureux victimes de l’opĂ©ra traditionnel, elle, fidĂšle comme une AmĂ©lia, partageant la douceur poignante des adieux avec tant d’autres de leurs semblables verdiens, Violetta et Alfredo, AĂŻda et RadamĂšs, hĂ©ros tout d’une piĂšce, sans Ă©volution, Eboli, personnage vrai mais faux, en quelques scĂšnes, est une hĂ©roĂŻne passionnĂ©e, dĂ©chirĂ©e de contradictions, l’amitiĂ© de Posa et de l’Infant ne serait qu’un clichĂ© comme celle d’Oreste et Pylade de Gluck, de Zurga et Nadir contemporains (1863) si la dimension politique Ă©clairĂ©e du Marquis, son sacrifice, ne lui donnaient une autre portĂ©e. Enfin Philippe II est montrĂ© sous deux lumiĂšres, l’officielle de la lĂ©gende noire[2], mais la vĂ©ritĂ© intime de l’homme, sa solitude du pouvoir, absolu sauf en amour, et sa luciditĂ©, l’élĂšvent au rang de hĂ©ros grandiose et simple : humain, trop humain, comme aurait dit Nietzsche.
La mouture remaniĂ©e pour Milan de 1884, allĂšge la version parisienne de Don Carlos (1867) d’un romanesque premier acte situĂ© Ă  Fontainebleau (mais qui demeure une belle rĂ©miniscence musicale) et d’un ballet au IIIe dans la tradition française, gardant, bien sĂ»r, les effets thĂ©Ăątraux de l’opĂ©ra historique, les pĂ©ripĂ©ties amoureuses palpitantes, une spectaculaire procession inquisitoriale pour un terrifiant autodafĂ©. Traduite en italien, elle deviendra ensuite le Don Carlo sous le nom italianisĂ© du hĂ©ros.
On connaĂźt l’esprit unitaire de la trinitĂ©, artistique, Roubaud/Favre/Duflot : trois en un convergent parfaitement Ă  la rĂ©ussite du spectacle, Ă©clairĂ© avec une subtilitĂ© dramatique par leur complice Marc DelamĂ©ziĂšre.Avec sagesse, sans chercher la facile Ă©pate de l’acadĂ©misme ambiant qui afflige dĂ©jĂ , au prĂ©texte de modernitĂ©, les scĂšnes lyriques depuis un demi-siĂšcle, Charles Roubaud se contente de prendre l’Ɠuvre comme elle est : il ne la transpose pas dans un camp de concentration, dans un hall stalinien d’hĂŽtel, toutes choses qu’on a vues, et la Princesse Eboli n’y repasse pas non plus les calçons de Philippe II. Nous sommes donc dans les lieux que narre l’histoire, le couvent de Saint-Just (Yuste) dont Charles Quint fit son tombeau, la cour d’Espagne et, par erreur de ville et de basilique, la vaste nef de Nuestra Señora de Atocha qui est Ă  Madrid et non Ă  Valladolid.
La scĂ©nographie d’Emmanuelle Favre est saisissante, une unitĂ© souplement mobile d’indistincts panneaux et draperies funĂšbres, pesant, oppressants symboles de pouvoir politique et religieux rĂ©pressifs, sur la chair et les Ăąmes, dans un lieu oĂč mĂȘme les arbres sont aussi prisonniers de grilles que les corps empesĂ©s dans des costumes d’une rigiditĂ© minĂ©rale. Dans un presque perpĂ©tuel clair-obscur de peinture flamande ou un tĂ©nĂ©brisme caravagesque(Marc DelamĂ©ziĂšre), oĂč des trouĂ©es de lumiĂšredessineront les ombres des barreaux sur le sol, des projections animent d’abord et en fin, les Ă©crans ombreux de nĂ©buleuses images oniriques, rĂȘve ou cauchemar plein de choses inconnues, oĂč l’on distingue vaguement le gisant de Charles Quint, la future Sainte ThĂ©rĂšse du Bernin (vidĂ©os Virgile Koering).
Les costumes de Katia Duflot, comme toujours, sont d’une aussi grande beautĂ© esthĂ©tique, prime du goĂ»t, que d’une vĂ©ritĂ© historique, fruit de la culture, Ă  un plaisant dĂ©tail prĂšs. Le noir domine justement. Charles Quint l’avait suggĂ©rĂ© comme la plus dĂ©cente des couleurs, Philippe II l’impose Ă  sa cour pour respecter la modestie nouvelle prescrite par les canons du Concile de Trente et, dit-on aussi, pour recevoir les influx bĂ©nĂ©fiques de Saturne, la planĂšte de la mĂ©lancolie qui rĂ©gnait sur son humeur de monarque solitaire et travailleur. Ici, on le voit en blanc, pour le distinguer de la foule noire des courtisans, couleur qu’il ne porta jamais semble-t-il. Une teinte plus lĂ©gĂšre distingue de la masse les robes de cour d’Élisabeth, dans les gris, et d’Eboli, bleutĂ©e ou les costumes du jeune Tebaldo et du Comte de Lerma, un Eric Vignau de belle allure, comme dĂ©rivant de la couleur du roi.
Les dĂ©putĂ©s flamands flambent du rouge de leur hĂ©rĂ©sie plus que du bĂ»cher auquel les vouent les flammes inquisitoriales. Cependant, contrairement Ă  ce que l’on pourrait croire, le noir (qui aurait sĂ©duit Soulages) Ă©tait une teinte de luxe, dont l’Espagne dĂ©tenait le secret grĂące Ă  des bois et ingrĂ©dients prĂ©cieux d’outre-mer, bien diffĂ©rent du noir, bien vite dĂ©lustrĂ© et virant au gris sale, du reste de l’Europe. Ironie de l’Histoire, les protestants adopteront cette sĂ©vĂšre couleur ou non couleur imposĂ©e par l’ultra catholique Espagne.
La robe des dames sert Ă  en gommer les formes, poitrine « cartonnĂ©e » pour l’aplanir, corset et vertugadin, rigides et roides, comme deux triangles opposĂ©s joignant Ă  la taille. La fraise discrĂšte donne Ă  la nuque la raideur espagnole d’un peuple conscient de sa mission historique universelle : le sens prĂ©cis de « catholique », affichĂ© ostensiblement par les croix. Beau contraste avec les blanches robes monacales des moines dominicains que Roubaud sait mettre en place avec le sens dont il sait manier et placer les foules, pictural et sculptural, musical : blanches et noires de la musique.
Dans l’église, invraisemblable scĂšne d’autodafĂ©, une immense croix comme vidĂ©e ou vissĂ©e de ciel, s’emplira d’images lointaines bleutĂ©es,  dĂ©coupĂ©es, de suppliciĂ©s, avant des flammes signifiant mĂ©tonymiquement le bĂ»cher qui nous sera ainsi Ă©pargnĂ© dans cette mise en scĂšne symbolique et non rĂ©aliste autrement que dans les affrontements humains et les sentiments.
Venue vraiment du ciel, la Voix cĂ©leste d’AnaĂŻs Constans tombe comme la compassion d’une source fraĂźche de larmes sur ce moment terrible. Carine Sechaye, autre joli soprano, apporte sa terrestre grĂące au rĂŽle travesti de Tebaldo, qui n’a pas la jubilation acrobatique en vocalises de l’Oscar du Ballo in maschero de dix ans antĂ©rieur, marquant bien l’évolution de Verdi qui abandonne le bel canto romantique pour une dĂ©clamation lyrique dramatique. Pareillement, le chƓur, moins nombreux ici que dans d’autres Ɠuvres plus unanimistes, comme si le peuple restait en marge de la marche de l’Histoire concernant les grands, mĂȘme lors de l’autodafĂ© fait pour impressionner la foule, est maintenu dans les cordes et en volume par la maĂźtrise d’Emmanuel Trenque. Dans la dĂ©lĂ©gation des dĂ©putĂ©s flamands, dans une amorce de polyphonie discordante du discours orthodoxe officiel, on reconnaĂźtles voix graves ascendantes d’Alain Herriau, Jean-Marie Delpas, Lionel DebruyĂšre, Anas SĂ©guin, Michel VaissiĂšre et Guy Bonfiglio.  Voix dissidentes que, d’avance, on sait Ă©touffĂ©es par la voix et la pensĂ©e uniques du fanatisme, mĂȘme implorant misĂ©ricorde pour l’Empereur par le moine solitaire au timbre sĂ©pulcralde Patrick Bolleire. Moins sĂ©pulcral dans le grave profond, mais sombre comme la tombe Ă  laquelle, avec un pied dedans, il semble vouer le monde entier qui lui rĂ©siste, Wojtek Smilek incarne terriblement le Grand Inquisiteur aveugle, yeux ouverts sur d’autres mondes, fermĂ© Ă  la vie, spectre effrayant de mort.
Sonia Ganassi est une Éboli aussi insinuante et sinueuse que les vocalises perlĂ©es qu’elle dĂ©ploie voluptueusement dans la chanson du voile, avec des roulades rondes sur la mĂȘme note, typique du flamenco. La dĂ©licate scĂšne de comĂ©die, vaudevillesque en somme, qu’est le quiproquo nocturne du jardin, elle la tire vers le tragique de la vengeance par la haineuse conviction qu’elle met dans ses imprĂ©cations et menaces. Son monologue introspectif, ses remords, sont grandioses et c’est avec un naturel stupĂ©fiant qu’elle se tire de l’aigu meurtrier de la rĂ©solution hĂ©roĂŻque.

DON-CARLO-MARSEILLE-OPERA-critique-par-classiquenews-photo-Christian-DRESSE-2017Belle, digne reine digne de son rang, Yolanda Auyanet fait vivre de sensible façon Élisabeth de Valois, dĂ©chirĂ©e entre amour et devoir, mais rigoureusement fidĂšle Ă  son rang, Ă  son honneur, allure et figure souveraines en tous ses gestes et expressions avec un naturel Ă©mouvant, bouleversante dans ses adieux Ă  sa dame de compagnie, la Comtesse d’Aremberg renvoyĂ©e en France par l’impitoyable Philippe  pour le crime d’avoir un instant dĂ©rogĂ© Ă  l’étiquette inflexible d’avoir laissĂ© la reine d’Espagne seule. La voix est longue, large, soyeuse, souple, grave charnu du soprano nouveau qu’impose Verdi pour les rĂŽles nobles tragiques. Son dernier air, terrible par la longueur et les sauts, est maĂźtrisĂ© magistralement, sonne comme une vanitĂ© baroque tragique adouci de douleur humaine et de larmes. A ses cĂŽtĂ©s, le tĂ©nor Teodor Ilincai campe un Don Carlo, juvĂ©nile, maladroit face Ă  la femme, butĂ©, capricieux, finalement un personnage assez crĂ©dible ; mĂȘme son affirmation vocale impressionnante du mĂ©tal lumineux d’une voix puissante, sert la vĂ©ritĂ© d’un hĂ©ros puissant et fragile en quĂȘte Ă©perdue d’une reconnaissance qu’on lui refuse, et toujours dans la dĂ©monstration de ses mĂ©rites dĂ©niĂ©s.

Le Marquis de Posa lui apporte une mesure et une rationalitĂ© qu’il semble ne plus contrĂŽler et la dĂ©licatesse d’approche, tendre, touchante, fraternelle et paternelle, presque d’une douceur fĂ©minine, que lui prodigue la puissance virile protectrice de Jean-François Lapointe,arrive Ă  nous rendre sensible, tangible le vide affectif de la vie de l’Infant, enfant sans mĂšre et pĂšre toujours absent : femme-mĂšre Ɠdipiennement interdite par l’écrasante figure patriarcale du roi. Prise de rĂŽle pour le grand baryton qui semble pourtant avoir toujours habitĂ© le rĂŽle et fait de cette amitiĂ© de convention lyrique une vĂ©ritĂ© et une humanitĂ© bouleversantes. Voix belle sur toute sa longue tessiture, qu’il sait plier du murmure, du chuchotement au cri, et son dernier air Ă  Carlo est pratiquement une berceuse d’une douceur infinie, comme un doux testament d’amour.

POSA-nicolas-Courjal-opera-marseille-DON-CARLO-la-critique-opera-par-classiquenews-photo-Christian-DRESSE-2017Finalement, Posa serait le fils idĂ©al pour Philippe, et l’on sent une autre histoire d’amitiĂ© parallĂšle tragiquement avortĂ©e, trahie par la vie, entre le Marquis loyal Ă©levĂ© au rang de duc, mais sacrifiĂ© par une dĂ©raisonnable raison d’état imposĂ©e par l’Inquisiteur. Le roi est, dans ses blessures et sa grandeur, charnellement incarnĂ© par Nicolas Courjal et l’on sait grĂ© Ă  Roubaud de n’avoir pas vieilli le jeune chanteur puisque Philippe II Ă©tait loin d’ĂȘtre le vieillard dĂ©peint abusivement par l’opĂ©ra. Cette jeunesse rend plus cruel et injuste le sentiment de n’ĂȘtre pas aimĂ© par sa femme et explique qu’il se soumette finalement au dictat de la figure patriarcale terrifiante de l’Inquisiteur contre laquelle il se rĂ©voltait comme son fils face Ă  lui : l’ombre des PĂšres plane, de l’Empereur Charles Quint en son tombeau de pierre au Roi pĂ©trifiĂ© pour Ă©craser la chair des fils. Courjal a, en public, la raideur ou grandeur hiĂ©ratique que l’on prĂȘtait Ă  ce roi figĂ© par l’étiquette, tenu de dissimuler ses sentiments, ne disant sa guise ni Ă  sa chemise comme conseille GraciĂĄn aux politiques, voix puissante, impĂ©rieuse, irrĂ©sistible, planant sur les tĂȘtes courbĂ©es. Mais courbant sa royale tĂȘte, dĂ©posĂ©es les armes, ou la couronne et le sceptre, l’armure du costume, dans la solitude du cabinet, en chemise, se tenant au rideau comme fragile appui du monde instable, dans son cĂ©lĂšbre monologue, Courjal, qui sait chanter la mĂ©lodie comme on chante l’opĂ©ra et l’opĂ©ra comme on nuance la mĂ©lodie, recrĂ©e ce chef-d’Ɠuvre d’introspection en le rendant Ă  la vĂ©ritĂ© de la confidence pudique Ă  soi-mĂȘme, Ă  mi-voix, comme Ă©tonnĂ© ou vaguement confus de ce que le monarque le plus puissant de son temps pour l’Histoire ose s’avouer de son histoire d’homme : oui, humain, trop humain. Musicalement, il se coule dans la couleur douloureuse du violoncelle dont la corde sensible ne semble faire qu’un avec la sienne et celle de sa voix.
Sous la direction musicale de Lawrence Foster, l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille semble s’abandonner aux dĂ©lices de la nouvelle palette que Verdi donne Ă  son Ɠuvre, abandonnant les ronflants flonflons abondant dans les Ɠuvres prĂ©cĂ©dentes, souvent simple accompagnement des voix. On sent le bonheur de faire rutiler certains pupitres, que l’on a le sentiment de redĂ©couvrir et, sans doute dans cette jouissance, les lignes sont moins sensibles, ou nous les percevons moins bien Ă  une seule Ă©coute avec la difficultĂ© de la distance critique qui parasite l’abandon Ă  l’écoute voluptueuse. En tous cas, nous comprenons ce qui put dĂ©concerter les auditeurs de la crĂ©ation et les accusations pas fondĂ©e sĂ©rieusement de « wagnĂ©risme » mais qui traduisaient la perception rĂ©elle d’un orchestre qui, sans rien perdre de son soutien italien au chant, de la fosse, tend Ă  une nouvelle autonomie nourrie de son commentaire de la scĂšne. Foster nous offrit Ă  merveille ce retour et cette Ă©coute nouvelle d’un Don Carlo retrouvĂ© et redĂ©couvert.

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DON CARLO
(1867)
Musique de Giuseppe Verdi,
livret de Joseph Méry et Camille du Locle,
d’aprĂšs la tragĂ©die  Don Karlos, Infant von Spanien, ‘Don Carlos, Infant d’Espagne’, de Friedrich von Schiller, de 1787, version de Milan de 1884, livret rĂ©visĂ© par Charles Nuitter et traduit en italien par Angelo Zanardini.

Opéra de Marseille, le 17 juin 2017

Direction musicale :  Lawrence FOSTER
Mise en scÚne : Charles ROUBAUD

Distribution
Elisabetta : Yolanda AUYANET
Eboli : Sonia GANASSI
Tebaldo :  Carine SECHAYE
Une Voix céleste : Anaïs CONSTANS
Don Carlo :  Teodor ILINCAI
Philippe II :  Nicolas COURJAL
Rodrigo :  Jean-François LAPOINTE
Le Grand Inquisiteur :  Wojtek SMILEK
Un moine :  Patrick BOLLEIRE
Comte de Lerma :  Éric VIGNAU
Députés Flamands :  Guy BONFIGLIO, Lionel DELBRUYERE, Jean-Marie DELPAS, Alain HERRIAU, Anas SEGUIN, Michel VAISSIÈRE
Un héraut : Camille TRESMONTANT
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille

Photos du spectacle  © Christian Dresse

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[1] C’est l‘allusion —à sorciĂšre, sorciĂšre et demie— de la querelle qui oppose Carmen Ă  Manuelita qui veut s’acheter un Ăąne : « Un Ăąne pour quoi faire ? un balai te suffira ! », raille Carmen, la traitant indirectement de sorciĂšre, s’attirant la riposte : « Pour certaine promenade,/ Mon Ăąne te servira  », /« Et, ce jour-lĂ , tu pourras/À bon droit faire la fiĂšre ;/ Deux laquais suivront derriĂšre,/T’émouchant Ă  tour de bras  », chĂątiment public des sorciĂšres et prostituĂ©es, corps enduit de poix et de plumes, promenĂ©es Ă  dos d’ñne par la ville.

[2] Le personnage historique de la Princesse Eboli, d’abord trĂšs proche du roi, puis le trahissant avec le machiavĂ©lique secrĂ©taire Antonio PĂ©rez accusĂ© de concussion et fuyant en France, fut avec ce dernier, un agent actif de la fameuse lĂ©gende noire contre Philippe qui l’exila et confina dans ses domaines.

Avignon, Opéra. FAUST et Les Adieux de Raymond Duffaut

Fin de carriĂšre pour Raymond Duffaut
 Faust en guise d’adieux Ă  Avignon. Il a rĂ©gnĂ© pendant trente-cinq sur les romaines ChorĂ©gies d’Orange dont il a fait un empire indiscutĂ© du chant, et en a dĂ©missionnĂ© dignement pour des raisons politiques, disons, Ă©thiques, avant terme, en mars 2016. En popularisant en ce lieu l’opĂ©ra, en le popularisant par les mĂ©dias, Duffaut a su incarner pour des millions de spectateurs, cet Ă©litisme pour tous dont rĂȘvait Malraux. Un Ă©litisme rĂ©publicain d’une qualitĂ© Ă  l’Ă©chelle du lieu, Ă  tous niveaux : mises en scĂšne, lumiĂšres, et, surtout artistes, voix que son oreille infaillible a su dĂ©nicher et porter aux nĂŽtres pour leur permettre d’ici un envol primordial. Et d’abord, par le banc d’essai de la scĂšne d’Avignon.

MERCI RAYMOND, MERCI DUFFAUT : FAU(S)T


duffaut-raymond-centre-francais-de-promotion-lyriqueCar pendant quarante-trois ans, il a prĂ©sidĂ© aux destinĂ©es artistiques de l’OpĂ©ra d’Avignon, devenu justement Grand Avignon, qu’il a Ă©levĂ© en royaume lyrique tout aussi indiscutable, le dotant d’un orchestre, d’un chƓur et d’un ballet permanents, rare privilĂšge aujourd’hui. Un bilan extraordinaire : quatre-mille cinq-cents spectacles et quelque quatre millions de spectateurs, heureux, reconnaissants. Qui le lui ont prouvĂ© par des ovations interminables lors de deux mĂ©morables soirĂ©es.
D’abord, la derniĂšre de Faust qui, il n’y a pas de hasard, selon son simple et touchant aveu, avait ouvert ses yeux et ses oreilles d’enfant, en 1949, au monde lyrique et qui clĂŽt, ce jour, sa longue carriĂšre militante en ce lieu. Puis, « Avant de quitter ces lieux », le concert exceptionnel, cadeau surprise du 16 juin d’un nombre, innommable par la quantitĂ©, une cinquantaine d’artistes, chefs, chanteurs lyriques, sans oublier les danseurs, qu’il a lancĂ©s ou contribuĂ© Ă  leur carriĂšre internationale, qui ont tenu Ă  venir lui tĂ©moigner leur, disons-le, affection et fidĂ©litĂ©. Un concert, organisĂ© par Nadine et Sophie Duffaut, prĂ©sentĂ© par Alain Duault, commencĂ© Ă  18h30, terminĂ© Ă  prĂšs de une heure du matin, et poursuivi ensuite avec un cocktail amical, familial.
Raymond Duffaut reste Président du Centre français de promotion lyrique : au service toujours des jeunes talents.
Ce Faust marque aussi la fermetue de l’OpĂ©ra Grand Avignon pour deux ans, pour travaux.

Sous l’égide de l’association des « Amis du ThĂ©Ăątre Lyrique »

FAUST (1859)

Opéra en cinq actes
Livret de Jules Barbier et Michel Carré
d’aprĂšs Faust, eine Tragödie (1808)
de Johann Wolfgang von Goethe
Musique de Charles Gounod

I. L’Ɠuvre

gounod cahrles par Henry LehmannDiables d’hommes
 Sur l’homme vendant son Ăąme au diable contre l’amour d’une jeune femme, l’Espagne connaissait dĂ©jĂ  quelques piĂšces de thĂ©Ăątre, El esclavo del demonio (1612), ‘L’esclave du dĂ©mon’, de Mira de Amescua et, entre autres plus tardives, El mĂĄgico prodigioso, ‘La magicien prodigieux’ (1637)[1] de Pedro CalderĂłn de la Barca, inspirĂ©e de la lĂ©gende des saints Cyprien et Justine, martyrs  d’Antioche, IIIe siĂšcle : pour l’amour de la jeune chrĂ©tienne, le jeune savant paĂŻen, qui s’interrogeait sur le pouvoir absolu d’un Dieu unique contre la pluralitĂ© dissolue du panthĂ©on des dieux antiques, signe un pacte avec le Diable. C’est aux Ă©crivains allemands du Sturm und Drang, dont Herder, Schiller et Goethe, fĂ©rus de culture espagnole antidote au classicisme français, que l’on doit le renouveau de l’intĂ©rĂȘt pour la poĂ©sie du SiĂšcle d’Or espagnol (Goethe en adaptera des poĂšmes) et son thĂ©Ăątre, dont s’abreuvera aussi Hugo.
Il est probable que Goethe y ait puisĂ©, pour sa fameuse tragĂ©die, l’enjeu de la femme dans le pacte avec le diable, absente dans le livre source, Historia von Dr. Johann Fausten dem weitbeschreyten Zauberer und SchwarzkĂŒnstler
, couramment appelĂ© Faustbuch, ‘le Livre de Faust’,paru Ă  Francfort en 1587. Ce recueil populaire s’inspirait des lĂ©gendes tĂ©nĂ©breuses entourant le rĂ©el Docteur Johann Georg Faust (1480-1540), alchimiste allemand, astrologue, astrologue, nĂ©croman, c’est-Ă -dire magicien. Un musĂ©e lui est consacrĂ© à Knittlingen, sa ville natale.
La science rationnelle moderne, n’était pas encore sortie de la gangue des sciences occultes dans lesquelles, astrologue et astronome confondus, dans les secrets encore incomprĂ©hensibles, on voit souvent, par crainte et superstition, la main, la griffe du diable. Ainsi, la mort du savant Docteur Faust en 1540, dans une explosion due sans doute Ă  ses recherches chimiques ou alchimiques, passera pour le rĂ©sultat de ses expĂ©riences diaboliques, du pacte qu’il aurait passĂ© avec le Diable, signĂ© de son sang, pour retrouver la jeunesse sinon l’amour.[2]
Ce livre, qui sera aussi traduit avec succĂšs en français en 1598,  sera adaptĂ©, d’aprĂšs la traduction anglaise, par Christopher Marlowe dans sa piĂšce La Tragique Histoire du docteur Faust (1604) et, donc, deux siĂšcle aprĂšs, par Johann Wolfgang von Goethe dans son premier Faust (1808), qui fixera dans l’imagerie romantique, la touchante figure de Marguerite au rouet : sĂ©duite, enceinte, abandonnĂ©e, matricide et infanticide enfin : condamnĂ©e Ă  mort, et refusant d’ĂȘtre sauvĂ©e avec la complicitĂ© de MĂ©phistophĂ©lĂšs, pour le salut de son Ăąme. Son contemporain  Gotthold Ephraim Lessing, avait aussi commencĂ©, sans l’achever, une piĂšce sur Faust en 1759.
Berlioz avait reprĂ©sentĂ© Ă  Paris, sans guĂšre de succĂšs, en 1846, La Damnation de Faust [3]d’aprĂšs la cĂ©lĂšbre piĂšce de Goethe traduite en 1828 par GĂ©rard de Nerval : « Pour la ‘Chanson du rat’, il n’y avait pas un chat dans la salle », constatera cruellement Rossini. RuinĂ©, Berlioz s’exile. Gounod sera plus heureux. HantĂ© par le thĂšme, gratifiĂ© du bon livret que lui Ă©crivit Jules Barbier, la contribution de Michel CarrĂ©, auteur d’un drame intitulĂ© Faust et Marguerite, se limitant Ă  l’air du Roi de ThulĂ© et Ă  la ronde du veau d’or. AprĂšs des remaniements, l’opĂ©ra triompha en 1859, et rivalise en popularitĂ© dans le monde avec la Carmen de Bizet.

II. RĂ©alisation Faust sans faste
 Vaste demeure dĂ©vastĂ©e de l’hiver d’une vie Ă  vau-l’eau : vanitĂ© des vƓux, des rĂȘves du savoir, des souvenirs Ă©vanouis Ă  l’heure des bilans, des faillites. VautrĂ©, avachi sur un immense prie-Dieu, un lit, dont la traverse est une croix, le vieux Docteur Faust se lamente avant d’ĂȘtre relayĂ© par le jeune, vivifiĂ© par le pacte de sang ou transfusion sanguine salvateur Ă©lixir de jouvence. Efficace scĂ©nographie unique d’Emmanuelle Favre dans des clair-obscur, au sens prĂ©cis du terme, mĂ©lange de lumiĂšre et d’ombre Ă  la Rembrandt, virant parfois aux contrastes rasants caravagesques (lumiĂšres de Philippe Grosperrin), qui arrachent Ă  la pĂ©nombre les tĂȘtes d’une foule de spectres goyesques, cauchemar plein de choses inconnues, funĂšbre carnaval Ă©mergeant, surgissant des trappes, sinon des enfers, des arriĂšre-fonds, des bas-fonds de l’ñme sans doute, comme un retour du refoulĂ©. Surplombant la scĂšne, thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre, une autre scĂšne ou tableau : un Christ de profil et, apparaissant dans le cadre, divers personnages, le vieux Faust omniprĂ©sent tĂ©moin de cet Ă©pisode de sa vie, MĂ©phistophĂ©lĂšs, Marguerite en portrait.
Tout est terreux, ruineux, grisĂątre, brunĂątre, les costumes (GĂ©rard Audier), et le seul Ă©clat sera celui de Marguerite, toute blondeur et robe vichy bleu Ă  la Brigitte Bardot, apparemment seule vivante dans ce monde fantomatique, escortĂ©e de Dame Marthe, rieuse en austĂšre tailleur noir. Une marionnette gĂ©ante descendant des cintres de la manipulation diabolique symbolise la jeune fille. Le Faust jeune, aura l’éclat d’une chemise blanche sur ses jeans et MĂ©phisto, en blouson de cuir, arbore des souliers rouges comme signe de son origine, comme le coffre et non coffret des bijoux, dont on s’étonne que Gretchen ne l’ait pas vu du premier coup d’Ɠil tant il accapare l’espace et la vue. Jolie trouvaille, le bracelet dont se pare la jeune fille est vraiment « une main qui sur [son] bras se pose », surgie magiquement de la marionnette. C’est la poupĂ©e mĂ©canique, menaçante, de l’univers fantastique des Contes romantiques d’Hoffmann par la manipulation du Diable.
Des projections —pas forcĂ©ment heureuses— de fleurs sur les murs lĂ©preux figurent le jardin et le bouquet d’un jeune Siebel masculin Ă©clopĂ©, expliquant sans doute sa rĂ©forme, il ne part pas Ă  l’armĂ©e ;  plus dramatiquement parlantes, celles d’actualitĂ©s cinĂ©matographiques de nĂ©buleux soldats du retour des troupes qui (dĂ©)chanteront une gloire discutable des aĂŻeux dont la mise en scĂšne de Nadine Duffaut, loin de donner dans le clichĂ© de la guerre jolie, montre la vĂ©ritĂ©, les blessĂ©s, les estropiĂ©s, les gueules cassĂ©es, les morts : sous le regard du Christ semblant regarder de biais et non de front le monde, sous l’écrasante croix, on se pose inĂ©vitablement la question de ce « Dieu bon » que priera Marguerite Ă  la fin qui permet cet enfer sur terre,  autorise finalement ce DĂ©mon tout puissant, encore que terrassĂ© parfois comme un vampire par l’ombre ou la lumiĂšre de la croix qui le crucifie.
En somme, refusant le faste facile, nĂ©faste souvent au drame, la mise en scĂšne propose une lecture nouvelle de cette tragĂ©die, parlant plus Ă  l’esprit que sĂ©duisant les yeux.

II. Interprétation

L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence, transcendĂ© par l’exceptionnelle soirĂ©e qui clĂŽt un cycle historique Duffaut et clĂŽture pour deux ans de l’OpĂ©ra d’Avignon, sonne exceptionnellement, et sans doute l’accueillons-nous Ă  l’unissons Ă©motif d’une Ă©coute vibrante. Il est vrai que, d’entrĂ©e, la battue dynamique d’Alain Guingal bat en brĂšche, dynamite toutes les sucreries romanticoĂŻdes qui peuvent affecter une Ɠuvre enrubannĂ©e par une tradition bourgeoise au bon ton et teinte consensuels ; sa vivacitĂ© juvĂ©nile donne une fraĂźcheur printaniĂšre Ă  ces visions automnales de la scĂšne, lui rĂ©pondent a contrario : pas un temps mort, pas de complaisance mais un flot continu de vie sonore courant, course Ă  l’abĂźme, vers sa fin tragique et lumineuse, sans presque rien cĂ©der de temps pour les applaudissements aprĂšs les airs, qui retardent l’action. À peine Ă©prouve-t-on, effet d’une suffocante chaleur, comme un peu long le ballet du Walpurgis de l’acte IV, concession d’époque aux messieurs du sĂ©lect Jockey Club, venus aprĂšs dĂźner, pour admirer leur « danseuse » lever la jambe. Il est donnĂ© en son entier, juste hommage aussi d’un des rares corps de ballet persistant encore dans une maison d’OpĂ©ra grĂące Ă  Duffaut, dans une belle chorĂ©graphie d’Éric BĂ©laud qui offre la palette de son talent et de ces danseurs, danse par ailleurs, en contrepoint physique maillĂ©e, Ă©maillĂ©e d’acrobates du plus bel effet graphique, perchĂ©s sur la croix du prie-Dieu devenu lit de dĂ©bauche multi-libertine pour un heureux Faust repu plus qu’en repos, MĂ©phisto badinant multi-sexe apparemment.
Les chƓurs, prĂ©parĂ©s par Aurore Marchand, semblent Ă©galement transcendĂ©s pour cette soirĂ©e dont chacun semble ressentir  le moment historique.
L’un des problĂšmes du thĂ©Ăątre, c’est sans doute la prĂ©sentation d’un personnage Ă  deux Ăąges de sa vie, doublĂ© ici par la difficultĂ© que la mĂ©tamorphose de fait Ă  vue. Loin de grimer et de dĂ©grimer ostensiblement le vieil hĂ©ros prĂȘt Ă  se faire une injection mortelle de drogue et piquĂ© sans doute Ă  l’élixir de vie par MĂ©phisto (la scĂšne nous Ă©chappe un peu d’une loge de fond), de ce mĂȘme sang qui est la signature du pacte infernal, Nadine Duffaut a optĂ© pour deux Faust, le vieux,Antoine Normand, voix expressivement fatiguĂ©e, Ă©mouvant dans ses regrets et adieu Ă  la vie, Faust encore sans faute, qui restera sur scĂšne en tĂ©moin accablĂ© de sa fautive vie sous le regard d’un Christ douloureux, sous l’ombre portĂ©e de la croix, poids de son pĂ©chĂ©, Ă©ternel stigmate de sa damnation, ou rĂ©demption par ce regard qui semble le hanter dans ce thĂ©Ăątre des ombres du monde. Et soudain, sans solution de continuitĂ©, c’est le crĂ©dible jeune Faust qui surgit, bondit, insolent et insultant de jeunesse physique et vocale, un Florian Laconi au mieux de sa forme, mĂ©tal ardent de la voix Ă©gale dans tous ses registres, solaire, triomphante dans l’aigu dĂšs l’effet mĂ©phistophĂ©lique, non mĂ©phitique mais bĂ©nĂ©fique de MĂ©phisto. Et voilĂ  notre vieillard savant, oublieux des grands mystĂšres du monde qui faisaient sa sublime ambition, qui chante, tout guilleret, un couplet digne d’un Ă©picurien bourgeois d’Offenbach, BrĂ©silien ou Baron, qui borne, ou au contraire chante une insatiable ambition trĂšs Second Empire, « s’en fourrer jusque-là », avide de plaisirs terrestres et non plus spirituels ou intellectuels :

    À moi, les plaisirs,
Les jeunes maĂźtresses,
À moi leurs caresses [
]
Et la folle orgie
Du cƓur et des sens.

Laconi, dont on sait aussi le talent et l’humour trĂšs opĂ©rette, donne cette dimension charnelle Ă  son personnage, qu’il saura attendrir de demi-teintes Ă©mouvantes face Ă  Marguerite. Elle, c’est Nathalie Manfrino, en pleine possession contrĂŽlĂ©e de ses moyens, voix onctueuse, moelleuse, d’une touchante douceur, dans le vague poĂ©tique de la chanson du roi de ThulĂ©, l’émerveillement perlĂ© des terribles vocalises de l’air des bijoux, la pudique douceur de la rencontre ou la passion de la vierge devenant femme du jardin Ă  la chambre, ou fille et mĂšre meurtrie et meurtriĂšre dans sa prison : la redoutable ascension vers les aigus d’« Anges purs, anges radieux  » est une montĂ©e du calvaire humain et vocal rĂ©dimĂ© par la grĂące qui Ă©mane toute d’elle et que nous lui accordons tant elle nous Ă©meut.
On ne s’étonnera pas que le Diable n’ait pas de cĂ©lestes aigus : MĂ©phistophĂ©lĂš, c’est la basse JĂ©rĂŽme Varnier, entendu quelques jours plus tĂŽt, lors de la cĂ©rĂ©monie de remise Ă  Marie-Ange Todorovitch de la mĂ©daille de Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres par Raymond Duffaut, tonnant diablement en voix. Le timbre est Ăąpre, rĂȘche ou rocailleux dans le grave, ce qui convient Ă  cet anti-hĂ©ros des abysses infernaux, trĂšs expressif, comme dans son jeu, servi par sa longue et souple silhouette inquiĂ©tante. Cependant, fatigue, chaleur, trop de rĂ©pĂ©titions, mĂ©chant rhume ou allergie, son aigu ne s’épanouit pas dans « la ronde du Veau d’or », il est vrai d’une tessiture tendue sur la corde haute, ils sont dĂ©moniaques mĂȘme pour un diable, qui se tire bien des ricanements en fa effleurĂ©s de la sĂ©rĂ©nade satanique et sardonique, et on lui accorde volontiers l’absolution.
Marie-Ange Todorovitch est une accorte Dame Marthe, savoureuse, voluptueuse, veuve vite joyeuse, aguichante, Ă©lĂ©ment de comĂ©die, d’opĂ©ra-bouffe, la sensualitĂ© Ă©clatant sous l’uniforme trop Ă©troit de la duĂšgne austĂšre, vite maquerelle, faisant couple, sinon accouplĂ©e au fuyant MĂ©phisto qui ne succombe pas Ă  la tentation, tentĂ© sans doute par d’autres types d’amours comme semble le suggĂ©rer le pluri-sexe Walpurgis. Le baryton belge Lionel Lhote remporte tous les suffrages en Valentin : beautĂ© Ă©gale d’une voix hĂ©roĂŻque et pleine,  son grand air « Avant de quitter ces lieux » montre bien au contraire qu’il habite parfaitement cet ambitus large et gĂ©nĂ©reux, Ă©mouvant dans sa malĂ©diction finale et dĂ©sespĂ©rĂ©e Ă  sa sƓur. Autre baryton, Philippe Ermelier est un Wagner de taverne digne compagnon sinon d’embauche guerriĂšre de dĂ©bauche de biĂšre ou vin. Enfin autre originalitĂ©, le pĂ©nible aujourd’hui rĂŽle travesti de SiĂ©bel, dĂ©volu Ă  un mezzo lĂ©ger, est rendu Ă  sa vĂ©ritĂ© thĂ©Ăątrale de jeune homme amoureux et il faut dire que Samy Camps, jeune, tendre et touchant, bien qu’affublĂ© d’une prothĂšse d’éclopĂ© —sans doute blessure de quelque aventure militaire qui montre que la guerre est bien contre toute Ă©thique et esthĂ©tique, contre la morale, la bontĂ©, la beautĂ©. Sa voix de tĂ©nor a une fraĂźcheur correspondant Ă  son physique et son Ăąge et il incarne dans une vĂ©ritĂ© immĂ©diate, l’amour dĂ©sintĂ©ressĂ©, la comprĂ©hension, la compassion humaine et chrĂ©tienne envers la Marguerite rejetĂ©e par la communautĂ©.
Un Faust peut-ĂȘtre non sans dĂ©faut, mais qui fermait en trĂšs grande qualitĂ© quarante-trois ans de mandat artistique d’un Raymond Duffaut ovationnĂ©, rideau tirĂ©, par tout le personnel, artistes et techniciens, ces obscurs sinon sans grade participant d’ailleurs aux saluts, dans la lĂ©gitimitĂ© d’un travail sans lequel n’existerait pas la magie Ă©phĂ©mĂšre de la scĂšne mais qui nous hantera longtemps.

Opéra, compte rendu critique. GOUNOD : Faust. Opéra Grand Avignon
Les 9 et 11 juin
Direction musicale : Alain GUINGAL - Mise en scÚne : Nadine DUFFAUT

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[1] J’ai adaptĂ© cette piĂšce sous le titre de Faust vainqueur ou le procĂšs de Dieu Ă  la demande du metteur en scĂšne AdĂĄn Sandoval.
[2] Sur les divers Faust, je renvoie Ă  mon livre Figurations de l’infini. L’ñge baroque europĂ©en, Prix de la prose et de l’essai 2000, le Seuil, 1999, « De Dieu le PĂšre au PĂšre-Dieu », « La fin des thaumaturges », p.389-399.
[3] Berlioz ne devait pas ignorer la piĂšce de CalderĂłn, si admirĂ© par Wagner qui dit, dans une lettre Ă  Liszt, qu’il le lit pour maintenir l’inspiration de son Tristan.  En tous les cas, l’invocation Ă  la nature de son Faust est trĂšs proche de la tirade lyrique de Cyprien dĂ©couvrant sa puissance diabolique dans Le Magicien prodigieux.Cf mon livre, Figurations de l’infini, op. cit. , p. 398.

Compte rendu, récital. Montpellier, le 24 mars 2017. Récital de Marie-Ange Todorovitch, mezzo soprano

Compte rendu, rĂ©cital. Montpellier, le 24 mars 2017. RĂ©cital de Marie-Ange Todorovitch, mezzo soprano. Feu de la robe rouge de la flamboyante interprĂšte, de la fleur dans les cheveux de la pianiste, des robes du bouquet de dames de fp, « fĂ©minin Pluriel Montpellier-MĂ©diterranĂ©e» (The global women network), gĂ©nĂ©reuse association internationale d’aide multiforme aux femmes aux besoins divers, dont Marie-Ange Todorovitch est Membre d’Honneur : elles organisent ce concert gracieux dans une salle du chĂąteau.
Feu de ce concert hispanique par une fougueuse interprĂšte habituĂ©e des grandes scĂšnes françaises et internationales, de l’OpĂ©ra de Paris Ă  la Scala en passant par les festivals de Glyndebourne, Aix-en-Provence, Salzbourg, des ChorĂ©gies d’Orange, mais fidĂšle toujours Ă  ses attaches mĂ©diterranĂ©ennes de Montpellier, sans oublier Marseille, port d’attache aussi Ă  en juger par l’attachement que lui porte ce public difficile. Mais une grande voix qui sait se plier aux difficultĂ©s et exigences intimistes du rĂ©cital de mĂ©lodies non soutenue ou protĂ©gĂ©e par l’orchestre, se livrant dans la presque nuditĂ© de l’accompagnement d’un piano partenaire Ă©gal, sans le soutien de la trame narrative d’un opĂ©ra, passant, dans l’enchaĂźnement rapide des morceaux, Ă  l’intensitĂ© chaque fois variĂ©e de chaque air distinct, Ă  la crĂ©ation d’un climat, d’un paysage, d’un Ă©tat d’ñme diffĂ©rent. Il est certain que Marie-Ange Todorovitch possĂšde souverainement cette double maĂźtrise lyrique de la scĂšne et du rĂ©cital, oĂč elle est scĂšne Ă  elle seule, habitĂ©e toujours complĂštement par la musique, habillĂ©e de la complicitĂ© souriante de la pianiste Marion Liotard.

 

 

 

(MARIE) ANGE DE FEU

 

 

todorovitch marie angeLes deux premiĂšres mĂ©lodies interprĂ©tĂ©es sont de Fernando Obradors (1897-1945), tirĂ©es de ses Canciones clĂĄsicas españolas (1941), des coplas quatrains octosyllabiques du vĂ©ritable trĂ©sor que sont les villancicos, ‘villanelles’ populaires des XVIe et XVIIe siĂšcles dont texte et musique se sont transmis oralement et par les Cancioneros imprimĂ©s jusqu’à leur captation moderne par Felipe Pedrell Ă  la fin du XIXe. Avec une touche respectueuse, Obradors les harmonise et en fait de petits joyaux lyriques et poĂ©tiques, tel ce galant madrigal « La mi sola Laurola » , chant Ă  saveur modale archaĂŻsante, fervent et pur, rĂ©sonant d’échos du seul nom de la Dame du serf d’amour, que la voix de Marie-Ange a cappella caresse amoureusement comme un appel au dĂ©but et Ă  la fin, avec une seule cadence en cascade vocalisĂ©e avec les perles dĂ©licates du piano. IrisĂ©e de rĂȘverie sensuelle, « Del cabello mĂĄs sutil  », autre madrigal, dans la premiĂšre strophe, tresse extatiquement le cheveu de la dame, lien d’amour, toujours dans la tradition courtoise, mais le second couplet, plus populaire, charnel, exprime le dĂ©sir Ă©rotique de l’amant se rĂȘvant jarre oĂč l’aimĂ©e viendrait boire, y posant ses lĂšvres comme un baiser, fiĂšvre amoureuse d’une chaude voix sur les ondes fraĂźche des arpĂšges et trille d’un liquide piano. De Carlos Guastavino (1912-2000), le « Chopin de la pampa », La rosa y el sauce, ‘La rose et le saule’ est une dĂ©licate et poĂ©tique mĂ©lodie, onirique couleur, sur l’amour passionnĂ© de l’arbre pour une rose enlacĂ©e Ă  son tronc, arrachĂ©e par une jeune coquette : la sensualitĂ© du timbre nimbe le sens mots de cette tragĂ©die intime Ă  l’échelle des fleurs.
En interlude, Marion Liotard nous donne Ă  entendre un solo de piano du rare compositeur brĂ©silien Ernesto Nazareth (1863-1934), OdeĂłn, un choro tropical plein de rythme joyeux, brodĂ© Ă  l’aigu, sur une basse obstinĂ©e Ă  la main gauche, dynamique et dynamisant.
Retour Ă  l’hispanitĂ© pĂ©ninsulaire avec les Siete canciones populares españolas (1915) de Manuel de Falla (1876-1946), qu’on ne prĂ©sente pas, bonheur du piano virtuose et de la voix vĂ©loce.  Écrites sur des coplas, quatrains octosyllabiques assonancĂ©s aux vers pairs, hĂ©ritage du romancero, sur lesquels s’est bĂąti pratiquement tout le folklore hispanique, de la PĂ©ninsule Ă  l’AmĂ©rique latine, c’est un parcours musical synthĂ©tique de l’Espagne, qu’on rĂ©duit abusivement Ă  l’Andalousie. « El paño moruno », rĂ©Ă©criture d’un thĂšme populaire andalou, cruelle mĂ©taphore de la femme dĂ©shonorĂ©e tel un chĂąle tachĂ©, en solde, avec un piano ostinato, syncopĂ©, staccato, imitant le rasgueado et le punteado de la guitare, arpĂ©gĂ© et pointĂ© du flamenco, et la « Seguidilla murciana », vivace sĂ©guedille de Murcie, implacable rythmique Ă  l’impeccable rendu dans ses mĂ©lismes, cadences en triolets, d’une voix prĂ©cise qui chante « limpio » comme on dit pour le flamenco, propre, nette dans les appogiatures, les fioritures, sans bavure, jamais savonnĂ©es.
Sortant de l’ensorcelante hĂ©sitation mineur/majeur des autres chansons et de leurs modulations enharmoniques, la solaire « Jota » en majeur a l’arrogance drue et drĂŽle de l’Aragon. Mais, encore que sans doute trop rapide dans les longues tenues, la voix de l’interprĂšte se fait tendrement confidentielle dans la cantilĂšne mĂ©lancolique de l’«Asturiana», des Asturies, d’une rĂ©gion Ă  la musique plus mĂ©lodique que rythmique, oĂč les nets contours ibĂ©riques se teintent de brume celte, et Falla fait passer en finesse, dans le piano plaintif, l’évocation bleutĂ©e de la gaita, la cornemuse du nord-ouest de l’Espagne, horizon vaporeux de nostalgie. Bien que Todorovitch ait invitĂ© le public Ă  ne pas applaudir entre les morceaux de cette suite, son interprĂ©tation murmurĂ©e de la « Nana », est d’une telle Ă©mouvante tendresse, dans le balancement berceur du piano, que le public explose en applaudissements et qu’elle en profite pour dĂ©dier cette berceuse, Ă  Marion Liotard, mĂšre rĂ©cente. La « CanciĂłn » est chantĂ©e avec le dĂ©dain qui convient, le piano semblant hausser les Ă©paules avec une gracieuse dĂ©sinvolture. Mais dans le « Polo » rageur final, aux vertigineux mĂ©lismes flamencos, jouant contre le texte qui exprime une inavouable douleur cachĂ©e, Marie-Ange, diabolique de passion, la publie avec une telle expression qu’une spectatrice du premier rang, Ă©trangĂšre Ă  nos chauds climats, s’en Ă©meut expressivement et la cantatrice lance le cri Ay final sur un mi Ă©clatant et un Ă©clat de rire.
Extrait du  Poema en forma de canciones, de JoaquĂ­n Turina (1882-1949), sur un poĂšme de Campoamor, « Nunca olvida », d’une cruautĂ© mordant tranquillement les paroles, Ă  l’heure de la mort, dĂ©bite paisiblement le pardon aux ĂȘtres haĂŻs et l’impossible pardon Ă  la personne la plus aimĂ©e. Puis ce seront les deux mĂ©lodies extraites de Cinco canciones negras de Xavier Montsalvatje (1912-2002), la cĂ©lĂšbre « CanciĂłn de cuna para dormir a un negrito », la dĂ©licate berceuse Ă  un nĂ©grillon de sa mĂšre et, en contraste exaltant, le jubilant Canto negro, ivresse dansante et chantante en onomatopĂ©es rythmiques.
Autres interludes, Marion Liotard, aura encore proposĂ©, en accord avec l’hispanitĂ© du programme et hommage Ă  la poĂ©tesse cubaine Eyda MachĂ­n, deux piĂšces de piano du polymorphe grand compositeur cubain Ernesto Lecuona (1895-1963), Rapsodia negra, morceau qui intĂšgre dans la musique classique des rythmes afro-cubains qui sont la caractĂ©ristique des CaraĂŻbes, une sorte de signature de Cuba universalisĂ©e, avec des cadences qui font la part belle Ă  l’inventivitĂ© de l’interprĂšte qui s’en donne Ă  cƓur joie et, ensuite, tirĂ©e de la suite espagnole, cette « Aragonesa », ‘Aragonaise ‘, pimpante de la franchise gaillarde de la jota, trĂšs orchestrale.
Le musicien cubain Ă©tait transition appropriĂ©e pour le gros du programme, deux crĂ©ations du compositeur Lionel Ginoux, prĂ©sent dans la salle, sur deux poĂšmes en espagnol d’Eyda MachĂ­n prĂ©sente aussi, deux commandes de Marie-Ange Todorovitch, toujours soucieuse de dĂ©fendre la musique d’aujourd’hui, que ce soit des opĂ©ras contemporains de Marseille Ă  l’OpĂ©ra du Rhin (L’Amour de loin, Colomba, Quai ouest) en passant par Salzbourg.
Lionel Ginoux, vit et travaille Ă  Marseille. Jeune encore, il a dĂ©jĂ  une Ɠuvre abondante derriĂšre lui jouĂ©e en France et Ă  l’étranger, pour orchestre (symphonies, concertos), chƓur, ensemble instrumental, opĂ©ras de chambre (Vanda, MĂ©dĂ©e Kali, dont la crĂ©atrice de ce dernier, BĂ©nĂ©dicte Roussenq, somptueux soprano, assiste au concert) et de trĂšs nombreuses mĂ©lodies et, entre autres, un disque rĂ©cent de son Brasier d’étoiles par la soprano Jennifer Michel avec Marion Liotard au piano Sans ĂȘtre infĂ©odĂ©e Ă  aucune Ă©cole, son Ɠuvre, aux formes trĂšs diverses, se caractĂ©rise par une libertĂ© d’écriture oĂč prime un lyrisme Ă  la fois rythmique et sensible.
Le premier texte d’Eyda MachĂ­n, Soy mucho mĂĄs, ‘Je suis beaucoup plus’, donnait son titre au rĂ©cital et dĂ©veloppe cette phrase reprise Ă  chaque dĂ©but de vers, en anaphore. C’est une longue plainte ou complainte qu’au XVIe siĂšcle, on eĂ»t qualifiĂ©e de blason du corps fĂ©minin divisĂ©, dĂ©clinĂ© en « bouche, yeux, seins, jambes, mains, langue », que le poĂšme reprendra en rĂ©sumĂ© vers sa fin, avec cette diffĂ©rence que tout ce qui valorise par parties le corps, non de la Dame de l’amant courtois mais la femme physique concrĂšte, est ici dĂ©fendu par la narratrice en protestation contre les « sales dĂ©sirs » de l’homme profanateur qui la dĂ©valorise et semble la rĂ©duire Ă  l’objet, contre quoi, rĂ©voltĂ©e, elle affirme « Je suis beaucoup plus que  » (mais on se demande alors pourquoi elle le tolĂšre
). Une autre anaphore plus courte de quelque vers, « Je suis  », sera l’affirmation presque panthĂ©iste, cosmique, de ce qu’elle estime ĂȘtre. PoĂšme d’un grand souffle, avec des jeux de sons et de rythmes.
Sans connaĂźtre l’espagnol (mais en connaissance et de son amie poĂ©tesse qui lui en fait lecture et traduction), Ginoux part donc du mot, du matĂ©riau sonore, plus du son que du sens, approche sensuelle, sĂ©duit et conduit par la rythmique et la musique de cette langue qu’il exalte sans aucune faute d’accent. Comme il nous le confiera, il tisse d’abord au piano un tapis d’accords Ă  trois sons aux deux mains, consonants ou dissonants, en fort contrastes souvent. Dans un ostinato d’abord endiablĂ©, trĂšs fiĂšvreusement dansant, cubain finalement, il pose une mĂ©lodie polymodale et la voix, dans un ambitus naturel, Ă©lĂšve ses protestations vĂ©hĂ©mentes dans une sorte de combat contre l’effervescence adverse du piano avant de le vaincre dans la seconde partie affirmative, de le rĂ©duire presque au silence, Ă  des nappes harmoniques, Ă  des cadences largement arpĂ©gĂ©es, trouĂ©es de vides, qui semblent acquiescer en douceur au triomphe final absolu de la femme.
Bien plus bref, le second poĂšme, Amo en ti, ‘J’aime en toi
’, toujours construit sur l’anaphore de ces premiers mots, aprĂšs cette verve vibrante de rĂ©volte, est une plage de paix oĂč la voix de Marie-Ange fait miroiter en finesse les facettes fruitĂ©es de son timbre veloutĂ© dans le mĂ©dium, soyeux dans l’aigu, moirĂ©, dans une sensible voluptĂ© de l’art du chant et du mot, du phrasĂ©, dans une diction remarquable.
Les bis seront encore un hommage Ă  l’hispanitĂ©, deux bolĂ©ros cĂ©lĂšbres, BĂ©same mucho et Dos gardenias, plus un tango, El dĂ­a que me quieras, des airs qui requiĂšrent autant la confidence que la vocalitĂ©.
Beau tribut que ce programme par ce duo de grandes dames, piano et chant, Ă  FĂ©minin/pluriel.

 

 

 

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(MARIE) ANGE DE FEU

Soy mucho mĂĄs
RĂ©cital espagnol de Marie-Ange Todorovitch, mezzo,
Marion Liotard, piano.
ChĂąteau de Flaugergues,
Montpellier,
24 mars 2017

Photo / illustration : © Lionel Ginoux.

 

 

Compte- rendu, critique, concert. Marseille, salle Musicatreize, le 31 mars 2017. Mars en baroque, Antignani…, concert de clĂŽture.

Compte- rendu, critique, concert. Marseille, salle Musicatreize, le 31 mars 2017. Mars en baroque, concert de clĂŽture. La salle Musicatreize, 53, Rue Grignan, oĂč niche dĂ©sormais Ă©galement Concerto soave, est ce lieu privilĂ©giĂ© pour le mĂ©lomane oĂč, dans la chaleur amicale, on peut goĂ»ter, dans des interprĂ©tations d’une rare exigence, un bel Ă©ventail musical, de la musique ancienne Ă  des crĂ©ations contemporaines, en passant par le Baroque.

 

 

 

ÉCLECTIQUE MUSIQUE / in van sospiro

 

 

Hayrabedian roland creation thumbnail_1 roland_jean_marcC’est d’ailleurs lĂ  que Mars en Baroque, Ă©manation de Concerto soave, avait son point d’orgue, le dernier concert de son mois, le 31 mars, In van sospiro
, qui scellait l’harmonieuse collaboration de cet ensemble avec Musicatreize, un symbolique double programme, d’abord des madrigaux du VIe livre de Gesualdo et une mise en miroir moderne, leur double, dans une crĂ©ation contemporaine de Luca Antignani, une premiĂšre mondiale, Il canto della tenebra. Le vĂ©nĂ©neux Carlo Gesualdo (1566-1613), aux portes du Baroque apporte Ă  la musique de son temps, si inventive dĂ©jĂ , si expĂ©rimentale, une rare liberté : semĂ©e de dissonances, de chromatismes expressifs, elle sonne comme une lointaine anticipation de la nĂŽtre. Comme le Baroque lui-mĂȘme, ainsi que j’ai tentĂ© de le montrer dans un ouvrage, elle une archĂ©ologie de notre modernitĂ©.
Sous la direction prĂ©cise, de Roland HayrabĂ©dian, libertĂ© dans la rigueur, les chanteurs de Musicatreize, a cappella, en firent une Ă©vidente et audible dĂ©monstration virtuose, nous promenant dans la rhĂ©torique amoureuse fleurie de ces madrigaux, hĂ©rissĂ©e d’épines, de piĂšges harmoniques dĂ©licieusement cruels.

 

 

Musicatreize/Roland Hayrabédian
Kaoli Isshiki, soprano
Marie-George Monet, Sarah Breton, mezzo sopranos
Xavier De Lignerolles, ténor
Patrice Balter, Jean-Manuel Candenot, basses
Roland Hayrabedian, direction

 

 

 

         Il canto della tenebra
La seconde partie Ă©tait la commande de Musicatreize au jeune compositeur italien Luca Antignani prĂ©sent dans la salle, qui Ă©claira son hommage au tĂ©nĂ©breux Gesualdo, en quelques mots simples au public. Il appartenait Ă  Concerto soave, dirigĂ© du clavecin par Jean Marc Aymes, d’en assurer la crĂ©ation. Ce reflet d’aujourd’hui des madrigaux d’hier reposait sur la mise en musique d’un poĂšme des Canti Orfici ‘Chants Orphiques’ (1906-1912) de Dino Campana (1885-1932), poĂšte maudit, marginal original, sombrant dans la folie comme son illustre compatriote le Tasse, contemporain de Gesualdo, tellement prisĂ© par les compositeurs baroques. Choix significatif d’un poĂšte Ă  cheval sur deux siĂšcles, entre symbolisme et modernitĂ©, comme le sombre neurasthĂ©nique Gesualdo entre les XVIe et XVIIe, entre polyphonie renaissance et baroque nouveau, entre deux mondes, raison et folie, deux crĂ©ateurs singuliers, dans leur domaine respectif, deux gĂ©nies malades.
Naturellement attachĂ© Ă  la sonoritĂ© des mots, appa remment plus au signifiant qu’au signifiĂ©, le jeune compositeur nous offrait pourtant un dĂ©licat paysage sonore, frĂ©missant de cordes sur le ruissellement du clavecin en fraĂźches vaguelettes, en doux remous ombreux de cordes frottĂ©es, ondes, ondulations s’éloignant, un frisson d’eau sur de la mousse, tapis feutrĂ© Ă  la polyphonie raffinĂ©e des voix traitĂ©es dans un ambitus naturel, en dĂ©gradĂ©s de forte et piano. Une jolie rĂ©ussite.

 

 

 

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Concerto Soave/Jean Marc Aymes
Alessandro Ciccolini, Patrizio Focardi, violons
Sylvie Moquet, Mathilde Vialle, Christine Plubeau, violes de gambe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction
Coproduction Musicatreize/Concerto Soave

 

 

Compte-rendu, critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 9 avril 2017. MOZART : L’EnlĂšvement au SĂ©rail. Jurjen Hempel / Tom Ryser.

Compte-rendu, critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 9 avril 2017. MOZART : L’EnlĂšvement au SĂ©rail. Jurjen Hempel / Tom Ryser. Éternellement jeune, la musique de Mozart ne semble jamais mieux sonner que servie par des jeunes, et cette production, d’une juvĂ©nile fraĂźcheur, rĂ©sonne encore Ă  nos oreilles.
thumbnail_2 MG_0243Turquerie. Les rapports entre l’Europe et la Turquie, qui nous occupent ou prĂ©occupent encore aujourd’hui, ne sont pas d’hier. DerniĂšre grande alerte ottomane, turque, en Europe, le siĂšge de Vienne en 1682 : heureuse conclusion au moins d’un conflit, nous lui devons les « viennoiseries », les croissants (de lune), dĂ©licieuses pĂątisseries de la victoire autrichienne et chrĂ©tienne, de la Croix sur le Croissant islamique et, un siĂšcle plus tard, passĂ© le danger, l’EnlĂšvement au sĂ©rail de Mozart (1782). Son premier singspiel, mĂȘlant chant et parole, musique savante et populaire ; le second et dernier, sa FlĂ»te enchantĂ©e situe dans l’Égypte, turque encore de son temps, le temple de l’humanisme maçonnique.

 

 

 

EN(CHANTEURS)

 

 

L’Orient Ă©tait en vogue au SiĂšcle des LumiĂšres depuis la fin du siĂšcle prĂ©cĂ©dent. ‹Venue d’une Espagne ayant chassĂ© et pourchassĂ© ses derniers maures et arrĂȘtĂ© l’avancĂ©e turque en MĂ©diterranĂ©e Ă  LĂ©pante en 1571, la mode orientale, Ă  travers romans (Zaide, de Madame de La Fayette), avait eu un regain d’actualitĂ© en France avec l’ambassade turque ratĂ©e Ă  Versailles des envoyĂ©s de la Sublime Porte (1669) dont Louis XIV voulut se venger en commandant la turquerie de MoliĂšre/Lully, Le Bourgeois gentilhomme (1670). Cette comĂ©die ballet et le Bajazet tragique de Racine (1672) traduisent et trahissent le sentiment ambivalent de l’Europe pour la Turquie : on voudrait en rire mais on en a peur, on voudrait l’intĂ©grer et on la redoute. Un siĂšcle aprĂšs, vaincu ou contenu, le Turc, l’Oriental, peut devenir le sage symbole inverse de nos folies chez Montesquieu et ses Lettres persanes, Voltaire, ou bien l’image de la magnanimitĂ© dans Les Indes galantes de Rameau et dans Mozart et son Égypte maçonnique que Bonaparte mettra largement Ă  la mode avec sa campagne (1798) et sa cohorte de savants, dont Champollion. Les Orientales, dramatiques, de Victor Hugo ne sont pas loin avec les dĂ©chirements du soulĂšvement anti-turc des Grecs. Mais, au XVIIIe siĂšcle,  la traduction par Antoine Gallant des Mille et Une Nuits (1704) avait mis Ă  la mode un Orient sensuel et badin, alibi de l’érotisme libertin du Sopha de CrĂ©billon (1742), des Bijoux indiscrets (1748) de Diderot, un peu plus Ă©dulcorĂ© dans les opĂ©ras de Gluck La finta schiava (1744), Les PĂ©lerins de la Mecque (1764) qui deviendra sagement bourgeois chez Boieldieu et son Calife de Bagdad (1800) et carrĂ©ment bouffe avec le Rossini du Turc en Italie et de l‘Italienne Ă  Alger. Fantasmes et chimĂšres d’un Orient, dĂ©sorientĂ© (perdre l’orient), qui ne fait plus peur Ă  l’Europe triomphante.
Mozart avait dĂ©jĂ  Ă©crit la musique de scĂšne de Thamos, König of Aegypten (‘Thamos, roi d’Égypte’, 1773) pour accompagner un drame d’inspiration maçonnique, un mĂ©lologue Ă  la mode du temps, avec passages dĂ©clamĂ©s sur la musique. Mozart avait aussi manifestĂ© son intĂ©rĂȘt pour cet Orient alors aux portes de l’Autriche avec une autre turquerie allemande inachevĂ©e, Zaide (ou Das Serail, 1779), fondĂ©e dĂ©jĂ  sur une histoire de sĂ©rail similaire, avec un personnage appelĂ© aussi Osmin, une basse comme dans l’EnlĂšvement, et il compose Ă©galement Le gelosie del Seraglio (‘les jalousies du sĂ©rail’ 1772), esquisse d’un ballet pour son opĂ©ra italien, situĂ© dans la Rome antique Lucio Silla. L’Oca del Cairo (‘L’Oie du Caire’,1783), est un opĂ©ra-bouffe d’inspiration encore orientale, inachevĂ©.

L’Ɠuvre
Die EntfĂŒhrung aus dem Serail  / l’EnlĂšvement au sĂ©rail, de Mozart un opĂ©ra ou, plutĂŽt,  un Singspiel en trois actes de 1782, livret de Stephanie. Le Singspiel, ‘Jeu chanté’, est du thĂ©Ăątre musical jouĂ© et chantĂ© en allemand. L’Espagne, depuis le dĂ©but du XVIIe siĂšcle, avait crĂ©Ă© la zarzuela, alternant passages parlĂ©s et chantĂ©s, suivent les ballad operas anglais et l’opĂ©ra-comique français, pas forcĂ©ment comique au sens de faire rire, mais avec ce mĂ©lange de lyrique et de « comique », c’est-Ă -dire relevant de la comĂ©die, des comĂ©diens. Carmen, rappelons-le, est un vrai opĂ©ra-comique, puisque les passages parlĂ©s sont trĂšs importants.
Origine Ă  tiroirs, le livret allemand est tirĂ© d’une piĂšce tirĂ©e d’un roman anglais inspirĂ© de traditionnels rĂ©cits espagnols de captifs sur des pirates barbaresques enlevant et faisant esclaves des chrĂ©tiens, les belles femmes Ă©tant rĂ©servĂ©es au sĂ©rail, au harem du seigneur. Ici, c’est un enlĂšvement contre le rapt : le maĂźtre et son valet, Belmonte, noble espagnol et Pedrillo, vont tenter d’enlever, d’arracher du sĂ©rail du pacha SĂ©lim leurs deux amantes enlevĂ©es, respectivement Constance et Blonde, sa soubrette anglaise, malgrĂ© l’eunuque ogresque et grotesque, Osmin.

Réalisation et interprétation
MisĂšre des temps ? Manque de moyens sans doute mais non d’imagination d’une mise en scĂšne alerte et enjouĂ©e de Tom Ryser, qui, avec la complicitĂ© de David Belugou pour les dĂ©cors, essentiellement des tentures, des panneaux peints de beaux motifs orientaux (faĂŻences ou tissus) descendant des cintres et des lumiĂšres magiques, de conte des mille et une nuits hollywoodien, de Marc DelamĂ©ziĂšre, retrouve l’esprit presque enfantin du thĂ©Ăątre de trĂ©teaux qui convient Ă  l’essence de l’Ɠuvre.  Juste une Ă©chelle en signe d’Ă©vasion. D’entrĂ©e, ce tissu bleu agitĂ© des deux cĂŽtĂ©s de la scĂšne figure plaisamment et simplement la mer et ses vagues et un triangle de tissu Ă  l’horizon est voile de navire de Belmonte arrivant ou des captifs partant Ă  la fin. Au dĂ©but, sur un Ă©cran dĂ©file un film muet, une belle jeune femme, heureuse, cheveux au vent, filmĂ©e d’un Ɠil sĂ»rement amoureux et la parenthĂšse se fermera Ă  la fin sur l’idĂ©e et la camĂ©ra du Pacha magnanime filmant le dĂ©part des amants heureux comme il avait filmĂ© son malheureux amour que l’on comprend maintenant.

 

 

 

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Habilement, les toiles peintes ou panneaux, avec fluiditĂ©, dessinent, dĂ©limitent des espaces, muret, mur sĂ©parant les lieux de l’action, place, palais, sĂ©rail, singularisant les hĂ©ros solitaires, ombres et lumiĂšres, pĂ©nombre et mystĂšres du sĂ©rail. Un dĂ©filĂ© de femmes, cheveux dissimulĂ©s, suffit Ă  en dire l’oppression de prisonniĂšres du sĂ©rail ou d’une religion, hurlant comiquement Ă  la vue d’un homme infiltrĂ© accidentellement, et la rĂ©cupĂ©ration de leur libre chevelure Ă  la fin, rendue par le Pacha lui-mĂȘme, qui les aura symboliquement enfermĂ©es en leur passant et boutonnant un chemisier uniforme, en dira la libĂ©ration parallĂšle Ă  celle des hĂ©ros. Signe Ă©clairant de ce beau symbole contemporain de nĂ©cessaire Ă©mancipation des femmes inscrit, sans tambour ni trompette autres que de cette « musique turque » plaisamment stylisĂ©e par Mozart, dans cette mise en scĂšne modernisant intelligemment  sans le tirer par les cheveux autres que ceux des dames, le propos et les costumes (Jean-Michel Angays et StĂ©phane Laverne) : les Turcs sont ici des guerriers contemporains, des sortes de talibans, petites coiffes de turban en tĂȘte, armĂ©s de mitraillettes et le Pacha en est le rigide et sombre chef, jouĂ© avec une rude grandeur par Tom Ryser lui-mĂȘme, le metteur en scĂšne. Sous la musique riante de Mozart et sous la souriante fable du texte affable, une sombre actualité : rĂ©gression du statut des femmes, rapts, rançons, violence, guerre menace de tortures dont la dignitĂ© exaltĂ©e de l’hĂ©roĂŻne, femme fidĂšle, saura se tirer. Mais rien d’insistant, rien contre la musique.
Servie de main de maĂźtre par Jurjen Hempel,baguette agile, jamais lourde, dynamique, tonique dĂšs l’ouverture percutante, pulsation parfois haletante en ses tempi mais sans jamais mettre en danger les chanteurs, sachant manager les silences humoristiques de pas de loup de certains moments. Le ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon (Christophe Bernollin) chante avec la conviction obligĂ©e des masses soumises la gloire d’un Selim pirate et oppresseur, qui la mĂ©riterait pourtant Ă  la fin dans la grandeur de sa clĂ©mence et de sa gĂ©nĂ©rositĂ©. Dans ce rĂŽle ingrat, parlĂ©, Tom Ryser, racĂ©, dĂ©ploie une belle Ă©lĂ©gance, une noblesse mĂȘme dans sa raideur de chef militaire toujours armĂ©, qui ne le rendrait pas indigne d’une hĂ©roĂŻne, fidĂšle Ă  son amant, mais sensible aux marques d’amour que lui manifeste son geĂŽlier : admiration rĂ©ciproque et signe, peut-ĂȘtre, d’un amour moins conventionnel ratĂ©.
PĂ©drillo est plus incarnĂ© dans le jeu physique agile du tĂ©nor Keith Bernard Stonum que vocalement, avec un aigu un peu opaque, mais il est touchant et se tire bien d’un air hĂ©roĂŻque rarement dĂ©volu par la convention lyrique Ă  un valet de comĂ©die. Il fait couple avec l’accorte Blonde de Jeanette Vecchione, virevoltante,dont la voix de soprano lĂ©ger,  a un joli corps pulpeux, un aigu piquant colorant d’une touche picaresque un personnage joliment troussĂ© en servante maĂźtresse, esclave faisant trembler le redoutable gardien du sĂ©rail, lui donnant une cinglante leçon de galanterie, prenant, avec le fusil, le pouvoir.  Ce dernier, la tonitruante basse Taras Konoshchenko, accuse des graves profonds dĂ©timbrĂ©s dont on accusera certainement rhume ou allergie, si l’on dĂ©chiffre les quelques gestes dĂ©sespĂ©rĂ©s du chanteur signalant discrĂštement sa coupable gorge. Mais il est le personnage, faisant mĂȘme effet comique de sa difficultĂ© comme Ă©touffant de rage les sons difficiles Ă©tranglĂ©s. Sous le comique de la force brutale et fanatique vaincue et ses rĂȘves sadiques de tortures, demeure malgrĂ© tout sa menace latente au poids de plomb.
Ni comique ni vraiment dramatique, le personnage de Belmonte est le tĂ©nor amoureux de convention qui annonce par son lyrisme Ă©lĂ©giaque le Ferrando de CosĂ­ fan tutte mais sans le dĂ©chirement de l’amour trahi, on n’aura ici que du traditionnel dĂ©pit amoureux entre les amants au pire moment de l’évasion. Le tĂ©nor Oleksiy Palchykov le reprĂ©sente avec une silhouette aussi juvĂ©nile que son timbre lumineux et raffinĂ©, au phrasĂ© Ă©lĂ©gant, Ă  l’impeccable tenue de souffle qui dĂ©ploie avec clartĂ© le ruban des vocalises. Personnage le plus profond, noble, tragique, Konstanze a une palette de sentiments qui vont de la nostalgie du premier au dĂ©sespoir du second, airs expressifs et poignants, di portamento, de tenue de souffle,  à l’hĂ©roĂŻsme Ă©chevelĂ© de vocalises du troisiĂšme, « Marten alle Arten »,  oĂč elle dĂ©fie les menaces terribles du Pacha, vĂ©ritable air de concert prĂ©cĂ©dĂ© d’un long prĂ©lude orchestral oĂč la voix, instrument virtuose, rivalisant avec les vents et mĂȘme les trompettes, et en triomphant.  Jeune, noble belle silhouette, Aleksandra Kubas-Kruk,voix de soie, aigus limpides et sĂ»rs, se drape avec naturel dans l’étoffe du personnage,se coule, sans jamais sombrer, dans la folie de l’air concertant dont elle transcende la virtuositĂ© par une expressivitĂ© Ă©motive d’hĂ©roĂŻne lumineuse qui, plus que plaidant pour la clĂ©mence du bourreau, semble aspirer avec jubilation au martyre au nom de la fidĂ©litĂ© Ă  sa foi : l’amour.
Venant d’horizons nationaux divers, U.S.A., Ukraine, Pologne, tous ces interprùtes, jeunes, se fondent, pour notre bonheur, dans la musique sans frontiùre de Mozart.

 

 

 

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Die EntfĂŒhrung aus dem Serail
Singspiel en trois actes, K 384‹de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Livret de Goettlieb Stephanie Jr, d’aprĂšs Bretzner CrĂ©ation : Vienne, Burgtheater, 16 juillet 1782
Opéra de Toulon, le 9 avril 2017
PrĂ©sentations Ă  l’OpĂ©ra de Toulon : 7, 9, 11 avril 2017
Direction musicale :  Jurjen Hempel ; Mise en scÚne :  Tom Ryser. Décors : David Belugou. Costumes : Jean-Michel Angays et Stéphane Laverne.LumiÚres : Marc DelaméziÚre. (collaboration de Marc-Antoine Vellutini)
Distribution :
Konstanze : Aleksandra Kubas-Kruk ; Blonde : Jeanette Vecchione ;
Belmonte :  Oleksiy Palchykov ;Pedrillo : Keith Bernard Stonum;Osmin ; Taras Konoshchenko ; Pacha Selim (rÎle parlé) : Tom Ryser.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Coproduction Opéra de Fribourg, Opéra de Lausanne, Opéra de Tours, Théùtre du Capitole de Toulouse.

Photos : Illustrations : © Frédéric Stéphan

Compte rendu, opéra. Avignon, Opéra, le 2 avril 2017. VERDI : MACBETH : Alex Benda, F. Bélier-Garcia / A. Guingal

VERDI_442_Giuseppe_Verdi_portraitCompte rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra, le 2 avril 2017. VERDI : MACBETH. L’OEUVRE. Contexte thĂ©Ăątral : thĂ©Ăątre de l’horreur .Tout en s’en dĂ©marquant quelque peu, la tragĂ©die de William Shakespeare (1564-1616),Macbeth (entre 1603 et 1607), demeure, par sa brutalitĂ©, les scĂšnes de meurtre, dans la veine d’un thĂ©Ăątre europĂ©en de l’horreur Ă  cheval sur les XVIe et XVIIe siĂšcles dont, en France, Les Juives de Robert Garnier (1583), par leur violence imprĂ©gnĂ©e de celle des Guerres de religion, demeurent un exemple. Shakespeare, avec son Titus Andronicus (vers 1590/1594), ne dĂ©roge pas Ă  cette inspiration barbare des piĂšces Ă©lisabĂ©thaines de la fin des annĂ©es 1580, prodigues en scĂšnes atroces (cannibalisme, mutilation, viol, folie). Il y renchĂ©rit mĂȘme sur les Ɠuvres plus que violentes de ses rivaux, tels Christopher Marlowe qui porte Ă  la scĂšne avec cruditĂ© la Saint-BarthĂ©lemy (Massacre de Paris, 1593) et la cuve d’huile bouillante de son Juif de Malte(1589) ou Thomas Kyd et sa TragĂ©die espagnole. Macbeth fut le plus grand succĂšs public de Shakespeare, longtemps rejouĂ©e, traduite en allemand par des compagnies itinĂ©rantes. Mais ce mĂ©lange d’horreur et de pathĂ©tique, dĂ©rogeant aux rĂšgles de la biensĂ©ance classique s’imposant au milieu du XVIIe siĂšcle, la piĂšce sera relĂ©guĂ©e aprĂšs avoir rĂ©galĂ© le grand public.
Le dramaturge anglais s’inspire librement d’une chronique mĂ©diĂ©vale relatant des Ă©vĂ©nements historiques, la vie de Macbeth, roi des Pictes, qui rĂ©gna en Écosse de 1040 Ă  1057 ; il monte sur le trĂŽne en assassinant Duncan, le roi lĂ©gitime. Mais de cet Ă©vĂ©nement, un rĂ©gicide, le meurtre d’un roi, somme toute banal dans l’histoire, Shakespeare tire la peinture, le portrait d’un assassin ambitieux certes, mais timorĂ©, freinĂ© puis tourmentĂ© par des scrupules moraux. Cependant, il est incitĂ© par sa machiavĂ©lique femme, Lady Macbeth, qui le pousse dans la marche au pouvoir qui ne se soutient que par l’enchaĂźnement inexorable de crime en crime. Le couple maudit, rongĂ© par la crainte d’ĂȘtre dĂ©couvert et le remords, acculĂ© Ă  la surenchĂšre criminelle pour se maintenir au sommet de la puissance, dans son escalade criminelle, trouve son expiation, son chĂątiment, lui, saisi d’abord d’hallucinations croyant voir mĂȘme dans un banquet, au milieu des courtisans, le fantĂŽme de Banquo, l’ami qu’il a fait assassiner, elle, Lady Macbeth, son Ăąme damnĂ©e, sombrant dans le somnambulisme qui la trahit, dans la folie, lavant sans cesse des mains tachĂ©es du sang du rĂ©gicide, avant de pĂ©rir.
Shakespeare ajoute au drame historique une dimension surnaturelle : ce sont des sorciĂšres, qui, aprĂšs une glorieuse bataille, saluant Macbeth, seigneur de Glamis, du titre supĂ©rieur de seigneur de Cawdor, seront les agents de sa fulgurante ascension politique et de sa chute. En prophĂ©tisant ce titre inattendu de seigneur de Cawdor, que lui dĂ©cerne sur le champ le roi Duncan pour prix de sa victoire sur les NorvĂ©giens envahisseurs, et en lui prĂ©disant qu’il sera Ă©galement roi d’Écosse, les sorciĂšres enclenchent la mĂ©canique de l’ambition, qui dĂ©clenche la tragĂ©die. Elles sont peut-ĂȘtre la manifestation de son inconscient. À son ami, l’autre gĂ©nĂ©ral, Banquo, elles prĂ©disent Ă©galement que, sans rĂ©gner lui-mĂȘme, il sera l’origine d’une lignĂ©e de roi. Quoiqu’il en soit, Macbeth Ă©crit ces prĂ©dictions Ă  sa femme et met en route en elle l’ambition fatale qui les perdra tous deux.
Sentences cĂ©lĂšbres de Macbeth : « Ce qui est fait, est fait  », « Qui aurait dit que le corps de ce vieillard pouvait contenir autant de sang ? », dit la femme fatale, « Notre vie est une piĂšce de thĂ©Ăątre pleine de bruit et de fureur racontĂ©e par un idiot, et qui n’a pas de sens », conclut le hĂ©ros maudit.‹Le livret de Francesco Maria Piave est remarquable de concision, supprimant des scĂšnes qui s’Ă©loignent du noyau du drame qu’il resserre, notamment celle, comique, du portier ivre, contraste nĂ©cessaire du drame baroque anti-aristotĂ©licien qui mĂȘle les registres. Le massacre de la femme et des enfants de Macduff est rĂ©duit Ă  la plainte dĂ©chirante de l’Ă©poux et pĂšre, qui se dressera en vengeur valeureux. De la premiĂšre version de Florence en 1847 Ă  celle de de Paris en 1865, Verdi a aussi resserrĂ© et intensifiĂ© la musique d’un opĂ©ra qui, dĂ©rogeant aux conventions de l’opĂ©ra romantique qui exalte l’amour, en fait un drame lyrique nouveau oĂč rĂšgne seul l’amour du pouvoir ou la voluptĂ© dans le crime et le vertige du remords dans un couple maudit.

‹RÉALISATION ET INTERPRÉTATION

MĂ»ri par rapport Ă  la production marseillaise de 2016,avec le mĂȘme chanteur exceptionnel, Juan JesĂșs RodrĂ­guez pour le rĂŽle-titre, le spectacle d’Avignon en renouvelait la distribution, rĂ©vĂ©lant une tout aussi exceptionnelle Alex Penda dont on avait du mal Ă  croire Ă  une prise de rĂŽle.

 

 

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Esprit de finesse et de gĂ©omĂ©trie caractĂ©risent les mises en scĂšne de FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia : gĂ©omĂ©trie des lignes de force des drames, agencement plastique des foules et des hĂ©ros, et finesse du jeu les reliant en champ/contrechamp, disons en chant/contrechant, non pas isolĂ©s en leur individualitĂ© mais toujours actifs, mĂȘme immobiles et silencieux, sensibles toujours Ă  l’autre : ainsi, Lady Macbeth tournant doucement autour de Banquo, comme un fĂ©lin flairant sa proie, Ă©piant, guettant sur son visage les signes de sa comprĂ©hension de la vĂ©ritĂ© du meurtre du roi ou caressant l’hermine royale‹    Culture Ă©vidente du texte et contexte : le thĂ©Ăątre baroque du monde, la vie absurde et folle, et les hommes dĂ©risoires comĂ©diens Ă©phĂ©mĂšres, le dit cette scĂšne au fond d’une salle classique livide aux rigiditĂ©s linĂ©aires de froid Ă©difice d’architecture fasciste, Ă©clairĂ©e de deux suspensions Arts DĂ©co. Pilastres engagĂ©s, rainurĂ©s, accentuant l’angoisse des raides verticales, trumeaux aveugles au-dessus des portes latĂ©rales (scĂ©nographie, Jacques Gabel). DĂ©coupĂ©es en carreaux Ă©gaux impĂ©nĂ©trables, laissant filtrer une sulfureuse lumiĂšre, les mystĂ©rieuses portes frontales seront celles par oĂč se glisse insidieusement Ă  tour de rĂŽle le couple meurtrier, lui, pour tuer le roi, elle, plus froidement, pour assassiner les serviteurs et leur faire porter le poids du rĂ©gicide. La lumiĂšre glaciale (Roberto Venturi) tombe d’entrĂ©e, progressivement, d’une verriĂšre gĂ©omĂ©trique aux vitres brisĂ©es sur l’ombre des murs : quelque chose de pourri, sinon dans le royaume du Danemark d’Hamlet, dans celui d’Écosse de Macbeth. Ombre et lumiĂšre comme clair-obscur de la luciditĂ© trouant les tĂ©nĂšbres de l’Ăąme, indĂ©cise pĂ©nombre de la conscience morale assoupie comme le sommeil goyesque de la raison qui engendre des monstres. Les Ă©clairages seront ensuite plus gĂ©nĂ©raux qu’individuels, comme Ă  l’Ă©poque baroque,  avec ces fonds opaques et glauques de cloaque oĂč grouille un cauchemar de choses inconnues, les sorciĂšres consultĂ©es par Macbeth, incarnation objective d’une conscience subjective gagnĂ©e par le mal, mais ici surgies en nombre de l’ombre, scĂšne intĂ©rieure extĂ©riorisĂ©e, dĂ©mons intimes matĂ©rialisĂ©s, pour peupler une sorte d’asile d’aliĂ©nĂ©s Ă  la Michel Foucault, thĂ©Ăątre oĂč figure aussi, avec un poussah misĂ©rable, le Pape et le Roi prĂšs du gueux, image encore d’une vanitĂ© baroque de l’inanitĂ© des richesses, de la puissance face Ă  l’Ă©galitĂ© de tous devant la mort. Peuple « idiot » qui, s’il ne raconte pas cette « histoire de bruit et de fureur » qu’il a mise en branle, sera, presque tout au long, l’implacable spectateur, tĂ©moin de la farce tragique du pouvoir qui se joue devant lui. Lueurs de l’abondance du sang du meurtre et sa fatale multiplication.‹    Une colossale colonne gagnĂ©e de mousse ou de pourriture, descendra lourdement des cintres pour s’encastrer, au centre, reliant ciel et terre, objet lascif d’enlacements de Lady Macbeth, phallique symbole de la puissance du mĂąle dont s’empare cette virile femme face Ă  un Ă©poux veule et vil, peut-ĂȘtre impuissant, copulation monstrueuse Ă  l’Ă©chelle de son ambition et de la voluptĂ© du pouvoir qui la hante et qu’elle chante, ou anticipation de l’Ă©crasement du couple monstrueux stĂ©rile, sans descendance. ‹         Les sombres costumes (Sarah Leterrier), hors de longs manteaux en gĂ©nĂ©ral d’Ă©poque et les intemporelles robes des sorciĂšres, pourpoints, hauts de chausses et bottes pour les hommes, s’ourlent au col d’une frise de fraises Ă  la Greco de l’Enterrement du Comte d’Orgaz, mais Ă©largies en dĂ©licate collerette au cou des enfants, progĂ©niture sauve de Banquo mais promise au massacre de Macduff, en dit d’avance la fragilitĂ© de papillons Ă©pinglĂ©s plus tard par les poignards des sbires de Macbeth : tĂȘtes comme sur le plateau des larges cols Ă  godrons de futurs dĂ©capitĂ©s. À l’inverse, le haut du corsage de Lady Macbeth, en mordant motif en « dents de scie » ou losangĂ© en contraste blanc et noir, exprime sa voracitĂ© et sa cruautĂ©, et joue avec le vair et hermine de l’attribut royal qu’elle caresse.  Les robes des dames Ă©claireront de gaies couleurs des scĂšnes de cour mais jamais Ă©clairer la teinte obscure gĂ©nĂ©rale du drame. Les insolites fauteuils Louis XV sont-ils une mĂ©taphore de raffinement pervers dans la brutalitĂ© du reste du mobilier, d’intemporalitĂ© ou une coquetterie Ă  la mode usĂ©e de mĂȘler les Ă©poques ? La table renversĂ©e est un signes connus de dĂ©cadence et chute, de rĂ©volution, chez FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia qui signe cette mise en scĂšne.
On a notĂ© la qualitĂ© plastique, sculpturale et picturale des groupes, de ce chƓur pratiquement omniprĂ©sent et toujours minutieusement prĂ©parĂ© par Aurore Marchand, notamment les sorciĂšres. Le ballet, inexistant dans la version originale de 1847, est repris, tradition parisienne oblige, dans celle remaniĂ©e de Paris en 1865 au 3e acte : la chorĂ©graphie expressionniste de Marion Ballester, ces cauchemardesques personnages noirs, l’intĂšgre sans hiatus dans ce drame oĂč le fantastique est obsĂ©dant.
Baguette puissante d’Alain Guingal, dont la chance d’une place au premier rang permet d’apprĂ©cier la gestique prĂ©cise et l’écran de tĂ©lĂ©vision latĂ©ral de voir qu’il chante les paroles en mĂȘme temps que les interprĂštes, immense sĂ©curitĂ© pour eux depuis que l’on supprimĂ© les souffleurs. On goĂ»te comment, sans excĂšs de pathos, il fait passer, glisser plutĂŽt, les sorciĂšres du murmure sardonique au ricanement sarcastique, servant cette vision, d’autant plus inquiĂ©tantes d’ĂȘtre traitĂ©es scĂ©niquement en femmes banales, presque en voisines : le mal est parmi nous. DĂšs le prĂ©lude, il exploite toutes les trouvailles de Verdi : cordes au frĂ©missement de vol effarĂ© d’effroi d’oiseaux de mauvais augure, trilles angoissants, pincements aigus de flĂ»tes affutĂ©es et claquement effrayant de cuivres, un Ă©clair, un Ă©veil de cauchemar, instille l’angoissante onirique et dĂ©solĂ©e de la scĂšne du somnambulisme dans despiani qui sont entre veille et sommeil. Tout au long de l’Ɠuvre, dans la grande tradition de chefs amoureux de la partition qu’ils servent, il nous fera goĂ»ter les mĂȘmes qualitĂ©s : relief dĂ©licat pour les dĂ©tails des divers pupitres et violence dĂ©chaĂźnĂ©e dans un tempo toujours tenu, sans jamais brouiller les lignes, les volumes d’une Ɠuvre polie par Verdi pendant prĂšs de vingt ans.‹ Le plateau est admirable. MĂ©decin de Lady Macbeth, Jean-Marie Delpas, encore ici comme Ă  Marseille, multiplie en peu de phrases une grande prĂ©sence dramatique et vocale, sombre en timbre mais limpide en diction, tĂ©moin effarĂ©, effrayĂ© du secret terrible. Fils du roi Duncan assassinĂ©, menacĂ© lui-mĂȘme, fuyant le danger et ne revenant que pour hĂ©riter de la couronne que lui ont conquise ses partisans, Malcolm est un personnage Ă©pisodique et falot, encore rĂ©duit par le librettiste, mais Kevin Amiel s’en tire au mieux. Beaucoup plus prĂ©sente par le travail scĂ©nique que lyrique, Violetta Polchi, suivante de Lady Macbeth est traitĂ©e, travesti masculin inverse des jeunes hommes de Shakespeare jouĂ©s par des filles, comme son obsĂ©dante ombre portĂ©e virile, dont les attouchements furtifs de mains avec sa maĂźtresse laissent supposer une intimitĂ© plus grande que celle d’une simple femme (homme) de chambre. Son joli soprano tardif les quelques phrases Ă  la fin, fait un frappant contraste thĂ©Ăątral.
En Ă©poux et pĂšre douloureux, d’autant qu’on l’avait vu tendrement en scĂšne avec son enfant, Ă©mouvante trouvaille, dĂ©couvrant au milieu de la masse persĂ©cutĂ©e l’horreur du massacre de sa famille, Giuseppe Gipali est bouleversant, retrouvant en hĂ©ros rĂ©vulsĂ© des accents vengeurs superbes pour terrasser le monstre. Autre pĂšre attentif, tendre, passant le manteau, le cache-nez Ă  son fils, veillant sur sa progĂ©niture, et rĂ©ussissant Ă  la sauver dans la forĂȘt du piĂšge oĂč il tombe, Banquo, auquel les sorciĂšres ont prĂ©dit que, sans rĂ©gner, il aurait une lignĂ©e de rois, est incarnĂ© par un magnifique Adrian Sampetrean, somptueuse et onctueuse voix sur tout le registre,qui partant du murmure oppressĂ© Ă  son enfant, finit son seul air, frĂ©missant de funestes pressentiments, sur un mi, note extrĂȘme pour une basse,  magnifique d’éclat de la soudaine rĂ©vĂ©lation du complot.

 

 

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On sait que Verdi, toujours soucieux de vĂ©ritĂ© dramatique, voulait, pour sa Lady Macbeth, un timbre ingrat mais expressif, ce qui fut la chance de Callas selon son propre aveu quand elle fut choisie Ă  la Scala par Toscanini soucieux de respecter le vƓu du compositeur. Il trouve avec la soprano Alex Penda, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ©e en noble Amelia du Bal masqué à Toulon, ici noble dĂ©voyĂ©e par l’ambition, une interprĂšte presque idĂ©ale dont la voix, loin de combler l’exigence de Verdi de laideur, remplit en revanche son rĂ©quisit vocal par un art consommĂ© de la colorer dans le sens voulu du compositeur, redoutable ou capiteuse, captieuse sĂ©ductrice, se tirant avec un hĂ©roĂŻsme diabolique des piĂšges du premier air fiĂ©vreux avec ses terribles sauts triomphants, sinistre dans « la luce langue  », pleine d’aisance dĂ©sinvolte dans les redoutables vocalises du festin, faiblissant de piani infimes dans la scĂšne du somnambulisme. La force impĂ©rieuse de cette voix si mallĂ©able contraste avec ce physique menu de petite femme inoffensive, ses regards ardents ou froids, ses grimaces, ses moues cyniques et cruelles, rendent le personnage plus effrayant : une mĂ©nagĂšre habitĂ©e par le Diable. À ses cĂŽtĂ©s, en Macbeth, avec toute sa puissance physique et la beautĂ© d’une voix Ă©gale sur tout le registre sans faille, timbre d’airain aux teintes bronzĂ©es, le baryton Juan JesĂșs RodrĂ­guez, semble se briser, dĂ©faillir face Ă  cette femme virile. Je l’ai dit : il se joue de la difficultĂ© de ce rĂŽle Ă©crasant sans en ĂȘtre Ă©crasĂ©. Elle est la certitude catĂ©gorique du mal pour le pouvoir, il est l’homme du doute, mais Ă  peine entrĂ© dans le premier degrĂ© du crime, poussĂ© par sa femme, il traduit si sensiblement ses remords qu’il en deviendrait humain et touchant. Un grand artiste que l’on retrouve avec bonheur.

 

 

 

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Compte- rendu, opéra. Avignon, Opéra, le 2 avril 2017. Macbeth de Verdi

En co-production avec l’OpĂ©ra de Marseille
Les 2 et 4 avril 2017

MACBETH‹Livret de Francesco Maria Piave‹  d’aprĂšs la tragĂ©die de Shakespeare‹ Musique de Giuseppe Verdi‹OpĂ©ra Grand Avignon ‹2 avril 2017

Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence

ChƓur et Ballet de l’OpĂ©ra Grand Avignon
Direction musicale : Alain Guingal‹Direction des chƓurs : Aurore Marchand‹Etudes musicales : Kira Parfeevets‹ ‹Mise en scĂšne : FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia‹Assistante Ă  la mise en scĂšne : Caroline Gonce‹ChorĂ©graphe : Marion Ballester‹DĂ©cors : Jacques Gabel‹Costumes : Sarah Leterrier‹LumiĂšres : Roberto Venturi

Distribution :‹Lady Macbeth : Alex Penda‹Suivante de Lady Macbeth : Violette Polchi‹1e apparition : Christine Craipeau‹3e apparition : Marie Simoneau‹Macbeth : Juan JesĂșs RodrĂ­guez‹Banquo : Adrian Sampetrean‹Macduff : Giuseppe Gipali‹Malcolm : Kevin Amiel‹Un mĂ©decin : Jean-Marie Delpas‹2Ăšme apparition : Saeid Alkhouri‹Un servo : Jean-François Baron‹Un sicario : Pascal Canitrot‹Un araldo : Xavier Seince

Photos © Atelier Cédric Delestrade :
ThĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre — Les lames de la certitude de Lady Macbeth (Penda)

 

 

Compte rendu critique, opéra. Marseille, Opéra, le 29 mars 2017. BELLINI : I Capuletti e i Montecchi. Deshayes, Ciofi
 Trenque / FM Carminatif

Bellini_vincenzo_belliniCompte rendu critique, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 29 mars 2017. BELLINI : I Capuletti e i Montecchi. Deshayes, Ciofi
 Trenque / FM Carminatif. L’OEUVRE. Le drame de Shakespeare avait dĂ©jĂ  inspirĂ© une dizaine d’opĂ©ras avant que Bellini, en quarante-cinq jours, n’en compose dans l’urgence cette version pour Venise (1830), utilisant des fragments d’autres de ses Ɠuvres sur un livret de Romani, repris de celui que le librettiste avait fourni deux ans plus tĂŽt Ă  Vaccaj. Il est inĂ©vitable Ă  nos yeux que la piĂšce de Shakespeare vienne planer, mĂȘme injustement, sur cet opĂ©ra, qui ne s’en inspire probablement pas. Le livret paraĂźt d’abord subtil par sa condensation extrĂȘme, nĂ©cessitĂ© Ă©conomique de l’opĂ©ra d’alors, qui rĂ©duit Ă  cinq les quinze personnages nombreux (sans compter les comparses) du drame de Shakespeare si, du moins, celui-ci en fut le modĂšle. RomĂ©o est ici le chef de la faction des Gibelins, partisans de l’Empereur germanique, donc directement, politiquement —et presque Ɠdipiennement— opposĂ© Ă  l’ennemi Capellio, pĂšre de Juliette, ici, chef des Guelfes, partisans du pape dans la longue querelle qui opposa ces partis durant les XIIIe et XIVe siĂšcles en Italie. Il y a, de la sorte, un affrontement direct de clan Ă  clan d’autant plus aigu que, pour corser le drame, dans cette version, RomĂ©o en a tuĂ© en duel non le cousin Tybalt mais le fils, donc, le frĂšre de Juliette. Mais les amants de VĂ©rone, en dĂ©pit des familles, ont dĂ©jĂ  surmontĂ© l’abĂźme de cette mort et se sont vouĂ©s l’un Ă  l’autre sans que l’on sache depuis quand et sans que le mariage ait sanctionnĂ© cette union. RomĂ©o viendra mĂȘme, ambassadeur dissimulĂ©, demander au pĂšre la main de sa fille en gage de paix entre les deux partis, alors qu’on a fiancĂ© la jeune fille Ă  son cousin Tebaldo (Tybalt), supplĂ©ant ainsi le prĂ©tendant PĂąris, aussi disparu que le Mercutio de la piĂšce. Cependant, il est sans doute vrai que les auteurs italiens Ă©taient partis non de la piĂšce de Shakespeare, en une Ă©poque oĂč la pĂ©ninsule se cherche un destin patriotique national dans une Italie unifiĂ©e, mais de la nouvelle originale de Bandello, et probablement d’un avatar thĂ©Ăątral de la mĂȘme, d’oĂč le dramaturge anglais avait tirĂ© son drame : ils rendent Ă  l’Histoire politique de l’Italie une histoire d’amour brodĂ©e, gĂ©nialement, par le dramaturge anglais.

Au lever du rideau, l’intrigue est donc complĂštement nouĂ©e mais, quand on a inĂ©vitablement en tĂȘte la piĂšce, on regrette l’intensitĂ© du coup de foudre clandestin et transgressif entre les jeunes gens. Quant au personnage pacificateur et sacral de FrĂšre Laurent, il faut aussi l’oublier : c’est dans l’opĂ©ra le mĂ©decin Lorenzo, le « physicien » comme on le nommait au Moyen-Âge, complice des amoureux et dispensateur de la drogue, logique de son mĂ©tier, pour Juliette afin qu’elle Ă©chappe au mariage avec son cousin. Finalement, il faut renoncer Ă  juger l’opĂ©ra par la complexe tragĂ©die de Shakespeare, tout en regrettant la fade simplification romantique d’une rivalitĂ© amoureuse entre RomĂ©o, l’amant officieux, et Tebaldo, le fiancĂ© officiel, briguant bourgeoisement la main de la mĂȘme femme.

         Musicalement, ce n’est pas non plus le meilleur opĂ©ra de Bellini, contraint aussi, comme le dit son librettiste dans la PrĂ©face, Ă  une rapiditĂ© d’exĂ©cution liĂ©e au contrat, mais il suffirait de l’air de Juliette, « O, quante volte  », embrumĂ© de la nostalgie d’un cor, enrubannĂ© d’arabesques moelleuses de vocalises languides, pour que toute sa grĂące musicale la fasse Ă  l’Ɠuvre entiĂšre. Les duos et ensembles sont aussi intĂ©ressants mĂȘme dans leur rhĂ©torique romantique dĂ©jĂ  figĂ©e et leur pauvretĂ© orchestrale, et l’on remarque l’importance des chƓurs, image sonore de la violence des hommes, tous masculins dans un opĂ©ra oĂč seule l’hĂ©roĂŻne est femme, avec le paradoxe d’un RomĂ©o travesti, dans la tradition du musico, du castrat des rĂŽles hĂ©roĂŻques.

 

 

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La réalisation

On avait dĂ©jĂ  saluĂ© en 2009 l’intelligence avec laquelle Nadine Duffaut, qui signe la mise en scĂšne, se tire des piĂšges d’une Ɠuvre qui dit plus la violence qu’elle ne la montre, avec une vocalitĂ© essentielle mais trĂšs Ă©tirĂ©e, qui ne favorise guĂšre le mouvement. Cependant, dĂšs l’ouverture animĂ©e, elle use d’images presque oniriques de duels, de combats (maĂźtre d’arme VĂ©ronique Bouisson) sur les escaliers, dans un arriĂšre-plan flou de rĂȘve ou cauchemar, arriĂšre-fond de mort Ă  l’histoire d’amour Ă  l’avant-scĂšne, Ă  peine sĂ©parĂ©s par un voile derriĂšre lequel se meut et s’émeut Juliette, impuissante, prisonniĂšre et engluĂ©e comme un pauvre oiseau dans des filets invisibles dans cette sombre guerre d’hommes aux masses grouillantes inquiĂ©tantes oĂč son Ăąme aimante a sombrĂ©. À peine quelques pas de danse de couples amoureux, d’un couple singulier, dans ce lointain ailleurs, sembleront dire un bonheur rĂȘvĂ© et inaccessible pour les deux hĂ©ros.

La lumiĂšre, fondu, « sfumato » de brume (Philippe Grosperrin), sĂ©pare aussi les deux univers, tout comme, au dĂ©but, ces beaux dĂ©cors (Emmanuelle Favre) suggestifs d’escaliers en oblique d’un gothique Ă  la mode du XVIIIe siĂšcle, Ă  la PiranĂšse (I carceri, ‘Les prisons’,1750), dans des clair-obscur Ă  la Rembrandt ou cette colonne vague de temple fantastique estompĂ© de distance Ă  la Monsu Desiderio, finalement, dĂ©passant les Ă©poques, une touche baroque annonçant romantisme et impressionnisme. Plus tard, les lumiĂšres tombantes obliques, rouge et noir, traceront les arĂȘtes tranchantes du drame inexpiable. Souvent isolĂ©s dans l’avant-scĂšne, solitude irrĂ©mĂ©diable des hĂ©ros : Ă©trangers au monde, tentant dĂ©sespĂ©rĂ©ment de vivre et mourant d’un amour que les autres ignorent au-delĂ  du rideau, livrĂ©s au paroxysme absurde du bruit et de la fureur. Tout l’enjeu du drame et de la musique est, de la sorte, poĂ©tiquement visualisĂ© par la scĂšne. On s’interroge un peu sur cette peut-ĂȘtre inutile montĂ©e, trop dĂ©monstrative, des amants morts vers un paradis de l’amour impossible sur terre.

         Les costumes de Katia Duflot semblent ĂȘtre de l’époque de Shakespeare, somptueux et sobres, cuirs, velours, avec des drapĂ©s de capes subtils, collerette blanche pour les hommes, Ă©tagĂ©s plastiquement dans les escaliers, sĂ©vĂšres en chromatisme, marron, gris, lie de vin et fauve (sang et fĂ©rocitĂ©) pour Tebaldo et RomĂ©o en Gibelin opposĂ©, illuminĂ©s de gris ou jaune clair par Juliette et de blanc par la chemise du hĂ©ros, se retrouvant dans l’immaculĂ© de la robe mortuaire de la jeune femme Ă  la fin.

 

 

L’interprĂ©tation

 

         On ne sait si un chef d’orchestre peut ĂȘtre frustrĂ© du manque d’épaisseur orchestrale de la musique de Bellini. Mais Fabrizio Maria Carminatif semble en caresser la ligne toujours ondulante, jamais Ă©paisse, qui, dans son onde transparente, fait soudain un lĂ©ger nappage Ă  l’écume frissonnante d’une harpe, Ă  des vents en douceur mis dĂ©licatement en relief, hautbois, clarinette, qui sont aussi des voix, autant que la flĂ»te, le violoncelle qui paraĂźtront prĂȘter leurs couleurs aux deux hĂ©ros, la soprano et la mezzo. Le chef paraĂźt baigner dans cette dĂ©licate voluptĂ© assez indĂ©finissable du charme, du sortilĂšge nostalgique de Bellini : poĂ©sie faite son. Et le geste du maĂźtre semble nous bercer, nous entraĂźner dans cette pure mĂ©lodie ajourĂ©e de vide, dont mĂȘme les trous, les silences, sonnent comme d’amples respirations.

 

 

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Si un bon metteur en scĂšne peut masquer les manques dramatiques d’un opĂ©ra, on ne peut ruser vocalement avec Bellini : son chant, son bel canto romantique, requiert tenue de ligne, agilitĂ©, Ă©galitĂ©, souplesse, beautĂ© du timbre et technique Ă  toute Ă©preuve. Il faut reconnaĂźtre, que tout comme en 2009 Ă  Avignon, dont on ne retrouve ici que le beau RomĂ©o de Karine Deshayes, tous les interprĂštes de Marseille possĂ©daient les qualitĂ©s requises, mises en valeur par un chef attentif Ă  leur confort, tout dĂ©vouĂ© Ă  servir la grande respiration de ces arcs musicaux belliniens, et celle des interprĂštes.

         Si Lorenzo n’a malheureusement pas de grand air, Antoine Garcin, mĂ©decin signalĂ© par son bonnet mais trogne de condottiere florentin, timbre sombre de basse, lui prĂȘte une humanitĂ© touchante d’impuissance face Ă  la puissance tournĂ©e vers l’inhumanitĂ© de la guerre des hommes manieurs d’épĂ©e. On regrette aussi le peu de chant dĂ©volu Ă  Capellio quand il est incarnĂ© par un chanteur tel Nicolas Courjal, basse somptueuse, dont le velours profond se fait soie en nuances de doutes piani ou de tendresse rĂ©primĂ©e envers sa fille qu’il rudoie, Ă©lĂ©gant mais arrogant chef de parti, pĂšre noble assoiffĂ© de vengeance depuis la perte du fils, porteur du nom, la fille n’étant qu’une piĂšce dans l’échiquier politique. Seule voix claire d’homme, le tĂ©nor Julien Dran, grande taille et avenant, timbre brillant et dru, allie la franchise de l’émission, la vaillance des terribles aigus et la souplesse requise par le rĂŽle de Tebaldo. Il ne cesse de progresser Ă  nos yeux et oreilles.

         DĂ©jĂ  saluĂ©e Ă  Avignon, Karine Deshays, au-delĂ  d’un tempĂ©rament dramatique (elle fut un Sesto mozartien remarquable), entre dans ce rĂŽle au travesti difficile, Ă©pĂ©e Ă  la main, en ferraillant et chantant, avec une fougue juvĂ©nile, une ardeur tragique, aigus aisĂ©s, larges et puissants, chaud mĂ©dium, grave colorĂ©, sensible et nuancĂ©e, des couleurs de violoncelle de chair, encore plus Ă©mouvant(e) et crĂ©dible RomĂ©o. Que dire encore de Patrizia Ciofi, sans sombrer dans la rĂ©pĂ©tition ? Qu’elle a de la grĂące, qu’elle a la grĂące ? elle est la grĂące mĂȘme, sans aucune gracieusetĂ©, un naturel qui est sĂ»rement un produit de l’art qui sait se cacher par un art plus grand, un travail Ă  coup sĂ»r immense. On ne dirait pas qu’elle joue ou chante Juliette : elle est Juliette, fine, vive, elle court se blottir comme une enfant, sans enfantillage aucun, dans l’immense chaire ou trĂŽne, un geste Ă  peine perceptible de crainte quand Lorenzo lui tend la fiole de poison ou somnifĂšre lĂ©thargique. Timbre de flĂ»te fruitĂ©e, couleur boisĂ©e dĂ©licate, elle roule et dĂ©roule en douceur, en rondeur les roulades perlĂ©es de ce chant, souplesse aĂ©rienne, au service d’une expressivitĂ© sans expressionnisme. Le violoncelle, Deshayes, et la flĂ»te, Ciofi : deux couleurs d’instruments si humains ! On saluera, dans cette Ɠuvre qui donne une grande importance aux chƓurs, le travail, bien sensible d’Emmanuel Trenque et d’un orchestre Ă  son mieux.

 

 

 

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Compte rendu critique, opĂ©ra. OpĂ©ra de Marseille, le 29 mars 2017 – I Capuletti e i Montecchi de Bellini, livret de Felice Romani, d’aprĂšs RomĂ©o et Juliette de Shakespeare

Opéra de Marseille, les 26, 29 mars, 1 et 4 avril 2017.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Marseille.

Direction musicale : Fabrizio Maria Carminati.

 Chef de chƓur : Emmanuel Trenque.

Mise en scÚne : Nadine Duffaut ; décors : Emmanuelle Favre ; costumes : Katia Duflot ; lumiÚres : Philippe Grosperrin.

Distribution : Giulietta : Patrizia Ciofi ; Romeo : Karine Deshayes ; Tebaldo : Julien Dran ; Capellio : Nicolas Courjal ; Lorenzo : Antoine Garcin.

Photos © Christian Dresse :
1. La guerre des hommes ;
2. La femme disputée (Garcin, Dran, Deshayes ; Courjal, Ciofi)
3.   Le poids du pÚre sur les amants (Courjal, Deshayes, Ciofi) ;

 

 

 

Compte rendu, concerts. Marseille, Festival Jean-Claude Petit. Les 25-28 février 2017

petit-jean-claude-festival-marseille-fevrier-2017-compte-rendu-sur-classiquenews-2017Compte rendu, concerts. Marseille, Festival Jean-Claude Petit. Les 25-28 fĂ©vrier 2017. Un festival de quatre jours a Ă©tĂ© consacrĂ© au compositeur Jean-Claude Petit, connu pour ses cĂ©lĂšbres musiques de films, mais qui ne se limite pas Ă  cela, je ne suis pas trop mal placĂ© pour en parler, puisqu’il mit en musique un livret d’opĂ©ra que j’avais Ă©crit, Colomba, crĂ©Ă© sur notre scĂšne lyrique en mars 2014, programmation de Marseille 2013 Capitale europĂ©enne de la culture, et retransmis par la tĂ©lĂ©vision rĂ©gionale et nationale, un succĂšs selon la critique. Jean-Claude Petit nous revenait pour quatre manifestations les 25, 26, 27 et 28 fĂ©vrier dont l’Ă©picentre Ă©tait une crĂ©ation originale, un Concerto pour mandoline et cordes, une premiĂšre mondiale, interprĂ©tĂ© par le fameux mandoliniste Vincent Beer Demander, Ă  qui est il dĂ©diĂ©, dirigĂ©e par Petit lui-mĂȘme mardi 28 fĂ©vrier au thĂ©Ăątre de la CriĂ©e en clĂŽture de ce festival. La premiĂšre soirĂ©e, intimiste, commençait chez le luthier AndrĂ© SakellaridĂšs, pour la musique douillet cocon, conques de luths, coques de violons sagement rangĂ©s et lustrĂ©s dans des vitrines comme des vaisseaux au port avant de prendre le vent et l’envol vers la musique. Tel un hĂŽte gai et gouailleur, qui sait faire fable affable de la moindre anecdote, de la moindre croche, sans anicroche, Vincent Beer Demander, de sa mandoline virtuose, de son verbe et de sa verve, prĂ©sentait, prĂ©ludait et prĂ©parait joyeusement, sur des musiques de films de Petit, l’arrivĂ©e discrĂšte du compositeur pour patronner gentiment ce programme, Jean-Claude Petit and friends, puisqu’un hommage Ă©tait aussi rendu Ă  d’autres musiciens s’Ă©tant illustrĂ©s dans le cinĂ©ma et la mandoline. Une sorte de condensĂ© festif, amical, de la future soirĂ©e, avec la complicitĂ© talentueuse de FrĂ©dĂ©ric Isoletta au piano et de la soprano Lucile Pessey aux yeux rieurs ou tristes selon les airs extraits de films qu’elle interprĂ©tait avec beaucoup de conviction.

         Vincent Beer Demander
InterprĂšte mais compositeur lui-mĂȘme, organisateur de ce festival, il manifestait un Ă©tourdissant talent d’animateur et prĂ©sentateur. NĂ© en 1982 Ă  Paris, mandoliniste, il tourne dans le monde entier avec son instrument qu’il a remis Ă  l’honneur. AprĂšs avoir animĂ© nombre de classes d’Ă©coles de mandoline, il enseigne actuellement au Conservatoire National Ă  Rayonnement RĂ©gional de Marseille et Ă  l’AcadĂ©mie de mandoline dont il est Directeur artistique et se trouve Ă  la tĂȘte d’un orchestre de cordes Ă  plectre,  cet onglet dont use la mandoline. On lui doit plusieurs disques, parmi lesquels Massalia Concerto et Mandolinomania. Dans ce dernier, par un Tombeau Ă  Raffaele Calace (1863-1934), il rend un hommage au plus grand des mandolinistes romantiques Ă  cheval sur deux siĂšcles, compositeur et luthier napolitain, qui Ă©leva cet instrument, qu’on croyait dĂ©volu aux pittoresques sĂ©rĂ©nades et chansons napolitaines, Ă  la dignitĂ© de la musique classique. Vincent Beer-Demander semble avoir repris le flambeau de Calace mais, sans nostalgie musicale passĂ©iste, il assume la musique de son temps et la sienne vibre parfois d’accents de hard rock.

Jean-Claude Petit
On ne sait s’il faut encore prĂ©senterJean-Claude Petit : apparemment pas tant furent nombreuses les manifestations de sympathie, de reconnaissance Ă  son Ă©gard lors de ces quatre manifestations. Mais l’arrangeur de chansons cĂ©lĂšbres, de « tubes », est si connu, l’auteur de musiques de films est tellement entrĂ© dans les oreilles, qu’on en oublie qu’il est pianiste, chef d’orchestre, et compositeur dans un grand Ă©ventail de genres musicaux ; sans les marques d’estime publiques d’autrui, j’aurais scrupule Ă  en parler personnellement puisqu’il mit en musique le livret d’opĂ©ra que j’avais Ă©crit, Colomba, mars 2014, retransmis en direct Ă  la tĂ©lĂ© et repris le 2 dĂ©cembre 2014 sur France 3, Ă  minuit, rĂ©unissant quelque 900 000 spectateurs, chiffre officiel. Je pense que cela m’autorise Ă  parler de Petit sans soupçon de complaisance amicale, puisqu’il y l’impartialitĂ© du succĂšs sanctionnĂ© de l’extĂ©rieur, dont je ne fais que tĂ©moigner.
NĂ© en 1943 Ă  Paris, Ă©tudes au Conservatoire National SupĂ©rieur de Musique de Paris oĂč il obtient, tout jeune, de nombreux premiers prix. Pianiste de formation classique, donc, Petit s’oriente nĂ©anmoins vers le jazz et accompagne notamment Dexter Gordon, Kenny Clarke, Johnny Griffin. Il se tourne ensuite vers la chanson de variĂ©tĂ©, devenant arrangeur, orchestrateur et compositeur trĂšs sollicitĂ© pour Juliette GrĂ©co, Marie LaforĂȘt, Julien Clerc, Gilbert BĂ©caud, Serge Lama, Claude François, Sylvie Vartan, Johnny Hallyday, John Baez, Michel Sardou, Alain Souchon, etc… On se l’arrache. Il en parle avec humour et modestie.Il collabore Ă©galement Ă  des comĂ©dies musicales (La RĂ©volution française ; 36 Front populaire). ParallĂšlement, n’ayant jamais abdiquĂ© sa fibre premiĂšre, il dirige de grands orchestres classiques un peu partout dans le monde,et rien moins que le London Symphony Orchestra, le Munich Symphony Orchestra, et les non moins prestigieux Orchestre de Paris, Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris, l’Orchestre National de France.
À partir des annĂ©es 1980, c’est la grande aventure des musiques de film et, en dix ans, il remporte un CĂ©sar, deux Victoires de la Musique, un British Award, est nommĂ© aux European Awards et plusieurs fois aux Oscars. À Jean de Florette, 1985, de Claude Berri succĂšde, du mĂȘme rĂ©alisateur, Manon des sources, 1986, et une longue liste de succĂšs, une trentaine de films, un Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappenau, 1990, primĂ©, dĂ©sormais un classique ; le dernier film, Dalida, de Lisa Azuelos, est de 2017.
Dans le domaine des variĂ©tĂ©s, s’il compose parallĂšlement des gĂ©nĂ©riques pour des Ă©missions tĂ©lĂ©visĂ©es cĂ©lĂšbres, il Ă©crit aussi pages symphoniqueset met en musique deux opĂ©ras, Sans famille, 2007 Ă  Nice et notre Colomba, 2014, Ă  Marseille. Il n’a donc jamais abandonnĂ© la composition « classique » que Michel Legrand, autre compositeur cĂ©lĂšbre de musiques de films, commence joyeusement aujourd’hui, Ă  quatre-vingt-trois ans…
Le lendemain,dimanche 26 fĂ©vrier, on le retrouvait dans l’Ă©glise Sainte-Marguerite, pleine malgrĂ© le soleil et la concurrence de l’OM dans le voisin VĂ©lodrome, pour un large programme, petit Ă©chantillon de la diversitĂ© de ses cordes, entiĂšrement consacrĂ© exclusivement Ă  sa musique qu’il dirigera lui-mĂȘme, musiques de films oupiĂšces instrumentales. Le concert Ă©tait prĂ©ludĂ© avec des thĂšmes cĂ©lĂšbres de ses musiques de films, dont le fameux Cyrano en entrĂ©e par AndrĂ© Rossi, titulaire de l’orgue, compositeur et professeur d’orgue et d’improvisation au Conservatoire de Marseille : sur la vague ombreuse de l’orgue, envol de clarinette mĂ©lancolique avant une houle perlĂ©e d’Ă©cume d’argent. On retrouvait avec plaisir, avec la mandole aguichante et guillerette de Beer Demander, la dĂ©sinvolte et piquante musique de Beaumarchais l’insolent (1996) d’Edouard Molinaro.
Le compositeur nous offrait ensuite sa rĂ©cente orchestration des Six Ă©pigraphes antiques de Debussy pour piano : une amorce voluptueuse du violon vaporisĂ© rĂȘveusement par les vents avant le chant de la clarinette ; appel albugineux du solo d’argent et rĂ©ponse crĂ©pusculaire grave des cordes, aurĂ©ole dorĂ©e de cor et frisson d’exotique xylophone…Tout le spectre instrumental de la formation de chambre jouant et dĂ©jouant le sentiment tonal, entre majeur, mineur, modal, oriental parfois par la couleur. Il faudrait rĂ©entendre, pour la savourer cette Ɠuvre nouvelle qui, amoureusement, donne chair et couleurs Ă  la percussion pianistique de l’Ɠuvre initiale de Debussy, respectueusement habitĂ©e et habillĂ©e par Petit. On comprend, dans cette souveraine libertĂ© debussyste d’essence si moderne, Ă©chappant fiĂšrement aux carcans des Ă©coles, des chapelles et des systĂšmes musicaux impĂ©rieux qui vont s’imposer Ă  cette Ă©poque, la fascination de Petit pour Debussy, la libre germination d’une musique non infĂ©odĂ©e aux modes dogmatiques du temps :  ses deux quatuors,d’une rigoureuse construction sur une brĂšve cellule initiale, tant pour son Quatuor Ă  cordes que pour son Quatuor pour saxophones, une brĂšve cellule initiale dĂ©veloppĂ©e et dĂ©clinĂ©e sur l’Ă©ventail des possibilitĂ©s des instruments  respectifs, dĂ©montraient, mĂȘme en une premiĂšre et sommaire Ă©coute, cette libertĂ© de Jean-Claude Petit, mĂȘme dans la contrainte formelle de cette forme, quintessence de la composition classique, et sa connaissance et fine maĂźtrise de ces pupitres divers de l’orchestre.
Ces piĂšces classiques du compositeur, sĂ©duisante dĂ©couverte, alternaient avec des extraits de ses musiques de films, ainsi, ouvert Ă  l’espace, l’air largement ventilĂ© du ChĂąteau des oliviers, fameuse sĂ©rie tĂ©lĂ© de 1993 qui bĂątit des records d’audience, un hommage Ă  cette terre de Provence qu’il avait aussi cĂ©lĂ©brĂ©e avec bonheur dans Jean de Florette et Manon des sources.  Le gĂ©nĂ©rique de Mayrig du Marseillais Henri Verneuil (1991), avec Claudia Cardinale et Omar Sharif, qui se situe Ă  Marseille lors de l’arrivĂ©e des ArmĂ©niens rescapĂ©s du gĂ©nocide turc (et des rues de cette ville en perpĂ©tuent le cruel souvenir) fut un moment d’Ă©motion, hier et aujourd’hui confondus en migrants, douleur aiguisĂ©e par la douceur poignante du doudouk, sorte de hautbois, rare instrument immĂ©morial armĂ©nien classĂ© par l’UNESCO, jouĂ©, comme dans le film, par Yvon Minassian lui-mĂȘme qui venait amicalement apporter son concours au compositeur qui en fit l’instrument emblĂ©matique d’un peuple martyr.
Jean-Claude Petit, qui prĂ©sentait avec humour et simplicitĂ© les Ɠuvres, dirigeait ensuite l’Orchestre à plectres de Vincent Beer Demander, celui-ci en soliste, gros de quarante musiciens, en gĂ©nĂ©ral des jeunes, sĂ©rieux, mines impressionnĂ©es de se voir dirigĂ©s par ce monsieur guĂšre impressionnant par son sourire et sa simplicitĂ©.

Cinéma Mondolino
On retrouvait le lendemain, 27 fĂ©vrier, Beer Demander et Petit Ă  l’auditorium de l’Alcazar oĂč le compositeur Ă©tait soumis aux pertinentes questions de FrĂ©dĂ©ric Isoletta, pianiste entre autres talents, sur son parcours et sa derniĂšre crĂ©ation, le Concerto pour mandoline, crĂ©ation au cƓur du programme du 28fĂ©vrier Ă  laCriĂ©e, la grande soirĂ©e CinĂ©ma Mondolino, sous l’Ă©gide de Marseille-Concerts.
Riche et joyeuse soirĂ©e Ă  la gloire de la mandoline organisĂ©e et prĂ©sentĂ©e par Vincent Beer Demander, programme consacrĂ© Ă  quelques uns des plus grands compositeurs de musique de films du XXe siĂšcle qui ont Ă©crit pour la mandoline, tels Michel Legrand, Ennio Morricone, Nino Rota, Mikis Theodorakis. Nombre de chansons de films furent Ă©galement interprĂ©tĂ©es avec sensibilité et humour par la dĂ©licieuse soprano Lucile Pessey oubliant le lyriquepour nous sĂ©duire en chanteuse de charme ; quelques « tubes » cinĂ©matographiques furent Ă©largis Ă  l’Orchestre Ă  plectre conduit par Beer Demander, dĂ©cidĂ©ment au four et mĂȘme aux moulins de mon cƓur. Mais toute la premiĂšre partie Ă©tait, en somme, une sorte d’hommage qui lui Ă©tait rendu, Ă  sa mandoline, puisque, de Claude Bolling, Francis Lai, Vladimir Cosma (deux piĂšces), crĂ©ations de 2015, Ă  celle de Jean-Claude Petit qui allait se crĂ©er, tous les morceaux lui Ă©taient dĂ©diĂ©s, rĂ©ponses aimables de ces compositeurs illustres aux sollicitations inlassables de Beer Demander pour faire vivre son instrument en complicitĂ© avec un ensemble de cordes.
On ne boudera pas son plaisir Ă  ces musiquesd’agrĂ©ment, trĂšs agrĂ©ables assurĂ©ment, touchante et personnelle Romance de mon enfance de Lai, Concertino encore assez jazzy de Bolling, Fantaisie de Cosma et son Concerto mediterraneo, oĂč, avec humour, il recycle habilement, des musiques de ses films. La crĂ©ation du Concerto pour mandoline avec orchestre et cordes dirigĂ© par Jean-Claude Petit lui-mĂȘme, en soliste Beer Demander, le dĂ©dicataire, affichait, dans une durĂ©e de dix minutes, une autre ambition. Forme française classique dans son Ă©quilibre contenant tous les dĂ©veloppements d’une cellule mĂ©lodico-rythmique d’entrĂ©e, Ă©criture horizontale ponctuĂ©e des efflorescences verticales d’un contrepoint harmonique virtuose, oĂč passent, sans s’attarder, des accords de jazz ; tonalitĂ© tenue, contenue dans des limites cependant trĂšs Ă©largies. Les   cordes pincĂ©es de la mandoline polyphonique sont nappĂ©es, nimbĂ©es des cordes frottĂ©es monodiques ou piquĂ©es de dĂ©licats pizzicati, dans un harmonieux dialogue entre l’instrument soliste et le concertino. Beer Demander, consultĂ©, se rĂ©jouira du « traitement habile de la polyphonie Ă  la mandoline, soit [par dĂ©veloppement des] rĂ©sonances d’un accord de 3 sons soit en utilisant la force rythmique de la mandoline par des accords de 4 sons organisĂ©s comme une grille, un riff », bref motif ou ostinato. En prĂ©sentant son Ɠuvre, Jean-Claude Petit disait avec un sourire au public avoir semĂ© « de piĂšges » la partie dĂ©volue Ă  la mandoline, poussĂ© par les possibilitĂ©s de l’instrument qu’il venait d’explorer et piquĂ© d’Ă©mulation par la virtuositĂ© du soliste mis Ă  l’Ă©preuve. Celui-ci ne me dissimule pas le dĂ©fi exaltant d’avoir affrontĂ©, sinon des piĂšges, les difficultĂ©s qui « dĂ©coulent de son Ă©criture trĂšs dense et notamment des gammes et arpĂšges complexes, des enharmonies et de l’agencement de la partie de mandoline dans ce contexte “frottĂ©” qui demande une grande prĂ©cision rythmique. La fin est redoutable. » Mais exaltante pour l’interprĂšte qui reçoit le cadeau, auquel il rĂ©pond admirablement, d’une trĂšs longue cadence virtuose, comme un sacre de la mandoline reine au milieu des cordes frottĂ©es consacrĂ©es, un moment silencieuses comme un signe, sinon de vassalitĂ©, de respect admiratif. Comme le nĂŽtre.

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Compte rendu, concert. Marseille, Atelier SakalleridĂšs, Église Sainte-Marguerite, Alcazar, CriĂ©e, le 28 fĂ©vrier 2017. Programme Jean-Claude Petit (direction).

Festival Jean-Claude Petit
Marseille, Atelier SakalleridĂšs,
Église Sainte-Marguerite, Alcazar, CriĂ©e
25, 26, 27 et 28 février 2017.
Lucille Pessey, soprano ; FrĂ©dĂ©ric Isoletta, pianiste ; Vincent Beer Demander, mandoliniste ; Orchestre Ă  plectre de l’AcadĂ©mie de mandoline (direction V. Beer Demander) ; Ensemble Ă  cordes, quatuor Ă  cordes et quatuor de saxophones du CNRR.
Direction musicale de ses Ɠuvres par Jean-Claude Petit

Musiques de Claude Bolling, Vladimir Cosma, Francis Lai, Michel Legrand, Ennio Morricone, Nino Rota, Mikis Theodorakis.
Création du Concerto pour mandoline et cordes de Jean-Claude Petit.

Compte rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 12 mars 2017. MatalĂłn : L’Ombre de Venceslao.

thumbnail_1 photo VenceslaoCompte rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 12 mars 2017. MatalĂłn : L’Ombre de Venceslao. On ne se rĂ©jouira jamais trop de l’action du CFPL, Centre français de promotion lyrique, qui produit des opĂ©ras avec le concours de diverses maisons qui les accueillent en vue de favoriser la professionnalisation de jeunes chanteurs lyriques grĂące Ă  des tournĂ©es assez longues pour leur permettre de se rĂŽder sur diverses scĂšnes. Il y eut d’abord Le Voyage Ă  Reims de Rossini (2008-2010) puis Les Caprices de Marianne de Sauguet (2014-2016). Cette fois-ci, il faut saluer de plus que cette fructueuse coopĂ©ration prenne le risque nĂ©cessaire de la crĂ©ation d’un opĂ©ra contemporain, L’Ombre de Venceslao de MartĂ­n MatalĂłn d’aprĂšs la piĂšce de Copi (1977), rĂ©alisation scĂ©nique remarquable de Jorge Lavelli. AprĂšs sa crĂ©ation Ă  Rennes en octobre 2015, la tournĂ©e, bĂ©nĂ©ficiant de vingt et une dates, se poursuivra et achĂšvera en janvier 2018 (Ă  Montpellier) et aura bĂ©nĂ©ficiĂ© en tout de huit lieux d’accueil coproducteurs (Rennes, Toulon, Reims, Avignon, Clermont, Toulouse, Bordeaux et Montpellier).

L’ƒUVRE
RaĂșl Damonte Botana, dit Copi (1939-1987) est un romancier, dramaturge argentin qui eut son heure de gloire en France dans les tumultueuses annĂ©es 70 comme dessinateur satiriste dans divers magazines, dont le Nouvel Observateur, avec sa fameuse dame assise, rogue et roide sur sa chaise, pif Ă©norme sous cheveux raides, qui dialogue ou plutĂŽt monologue avec un volatile informe. Il se lance dans le thĂ©Ăątre et JĂ©rĂŽme Savary, autre Argentin, est le premier Ă  monter ses piĂšces burlesques et aussi provocantes que le personnage ostensiblement scandaleux qu’il campe volontiers Ă  la ville, suivi du compatriote Jorge Lavelli.
C’est avec ce dernier que MartĂ­n MatalĂłn, compositeur argentin vivant aussi en France, se lance dans l’écriture musicale de L’Ombre de Venceslao, piĂšce de 1977 de Copi, montĂ©e d’abord en 1978 par JĂ©rĂŽme Savary au Festival de La Rochelle, puis en 1999 au ThĂ©Ăątre de la TempĂȘte, par Lavelli dans une traduction française avec Dominique Poulange, dont le metteur en scĂšne tire le livret de l’opĂ©ra.

Le texte
Ne connaissant pas le texte espagnol de la piĂšce originale, je n’en puis guĂšre juger mais, Ă  jauger par la traduction et l’adaptation de Lavelli, on en conclut aisĂ©ment qu’il n’est pas d’une grande tenue littĂ©raire, mĂȘme dans un dĂ©sir de style sans style, de prosaĂŻsme dont on peut pourtant faire de la belle prose : ce texte semble aussi plat sinon que « Waterloo, morne plaine », sans doute que la pampa infinie, sans relief, sans saillie (autre que le coĂŻt visuellement rĂ©ussi non sur mais derriĂšre le drap), sans couleur,  et ce ne sont pas les termes orduriers gras et crus (« bite, couilles, chatte, baiser, chier, chiasse, merde », etc) qui en feront une tonique langue verte, comme ces  « putain », juron aujourd’hui si lexicalisĂ©, si banalisĂ© et Ă©dulcorĂ© que, mĂȘme chez les Ă©coliĂšres du Couvent des Oiseaux, ce n’est plus qu’une simple et courante ponctuation banale des phrases : ce qui, dans les annĂ©es 70 post le choc heureux de 68, pouvait ĂȘtre transgression et agression contre la sociĂ©tĂ© bourgeoise est de nos jours Ă©culĂ© (mĂȘme dans la sonoritĂ© ambiguĂ« du terme) : datĂ©.

Situation et personnages : narration et non action
On dĂ©couvre, au lever de rideau, Venceslao, patriarche despotique Ă  l’ancienne, tyran domestique dont la femme vient de mourir, rĂ©gnant sur sa maĂźtresse Mechita escortĂ©e de son soupirant, le vieux Largui, son fils Rogelio du premier lit qui dĂ©sire Ă©pouser China sa demi-sƓur. AnimĂ©e d’aspirations diverses, scindĂ©e en deux groupes, la famille va se perdre aussitĂŽt dans des voyages opposĂ©s, les parents et l’amant vers les chutes d’IguazĂș, les enfants incestueux Ă   Buenos Aires.
« L’Ombre de Venceslao est une histoire d’errance et de famille », dit l’argument, « Dispersion et voyage », insiste Lavelli et c’est lĂ  oĂč le bĂąt blesse dramatiquement parlant : nous resterons dans l’histoire, la narration plus que dans l’action nĂ©cessaire au thĂ©Ăątre. Nous avons bien, dans le premier tableau, thĂ©Ăątralement parlant, une exposition riche en potentialitĂ© de conflits entre les personnages (un amoureux rival du hĂ©ros ; un couple incestueux face au pĂšre autoritaire) mais justement la « dispersion » immĂ©diate du groupe ne laisse pas le temps pour crĂ©er un nƓud de l’action appelant pĂ©ripĂ©ties et conduisant au dĂ©nouement ou catastrophe et cet inceste, pouvant relever d’un Ɠdipe tragique, Ă©voquĂ© d’entrĂ©e, n’est plus convoquĂ© du tout ensuite. Tout se rĂ©sout donc en scĂšnes sans vĂ©ritable enjeu thĂ©Ăątral dramatique car, mĂȘme dans celle, dansante, oĂč le compadrito danseur de tango souffle la femme de Rogelio, tout se dissout dans la grotesque diarrhĂ©e dont est pris le mari jaloux. DĂšs lors, non annoncĂ© ni prĂ©parĂ© (si on peut dire) le coup d’état et la fusillade qui les exterminent tous trois viennent comme un cheveu sur la soupe, et, comme les affiches du mur, apparaissent comme un placage artificiel.
Par ailleurs, Ă  l’inverse d’un thĂ©Ăątre de TchĂ©kov donnant du temps au Temps de ses anti-hĂ©ros, les trente-quatre scĂšnes rapides, semĂ©es de rĂ©pliques sĂšches qui hachent l’histoire, trop courtes, rarement liĂ©es, ne laissent pas aux personnages le temps de s’incarner en personnes auxquelles on pourrait s’identifier ou s’opposer, s’attacher ; le seul ayant quelque densitĂ©, Venceslao, sitĂŽt plantĂ©, disparaĂźt et ne revient, Ă  la fin, que comme un fantĂŽme, cette ombre du titre, qui semble bien celle de Copi planant plus amicalement que thĂ©Ăątralement sur cet hommage sentimental et amical argentin.
Si l’on est sensible Ă  la sensibilitĂ© manifestĂ©e aux animaux, perroquet, cheval, singe, les seuls moments d’émotion sont encore extĂ©rieurs au texte et Ă  la musique de l’opĂ©ra : les voix gouailleuses et dramatiques de Tita Merello, Libertad Lamarque et Carlos Gardel, comme une concession obligĂ©e Ă  la couleur locale porteña. De mĂȘme, sans nĂ©cessitĂ© dramatique, les quatre joueurs de bandonĂ©on montĂ©s sur scĂšne en interlude, cependant un moment de grĂące musicale, ces Ă©ventails d’instruments s’ouvrant et se fermant avec une finesse chromatique d’aurĂ©ole lumineuse diaprĂ©e par le soleil au-dessus d’une cascade.

RÉALISATION, MUSIQUE, INTERPRÉTATION
thumbnail_4 Bxk7Ls.imgÉclairĂ©e de lumiĂšre diverses dramatiques (Jean Lapeyre ) la scĂ©nographie de l’Espagnol Ricardo Sanchez-Cuerda est remarquable d’intelligence et donne une grande unitĂ© Ă  l’ensemble, permettant de rapides changement de lieux sans solution de continuitĂ©. Lavelli l’utilise au mieux, faisant habilement se succĂ©der les scĂšnes avec une grande fluiditĂ© et l’on voit descendre des cintres cet immense lampadaire, Ă  dĂ©faut de farolito, rĂ©verbĂšre urbain qui Ă©claire les tangos, qui est comme sa signature. Mais peut-ĂȘtre un dĂ©cor moins abstrait eĂ»t-il permis de mettre en lumiĂšre, Ă  mon sens, une problĂ©matique qui hante la littĂ©rature et la culture latino-amĂ©ricaines : la dialectique barbarie/civilisation, l’antithĂšse nature/culture, dans un continent oĂč l’homme ne s’est pas encore fait totalement « maĂźtre et possesseur de la nature » selon le vƓu de Descartes. Cette problĂ©matique se rĂ©sout, littĂ©rairement, en opposition entre la nature, sauvage, inculte, et la ville, cultivĂ©e : on aurait alors pu voir (du moins je le vois) que, loin d’ĂȘtre barbare, la nature des chutes d’IguazĂș nous rĂ©vĂšlent le brutal Venceslao attendri humainement par un singe, un cheval, sans oublier le perroquet ami, alors que la ville est le lieu de la sauvagerie du coup d’état sous couvert d’urbanitĂ© mondaine de la danse.
Alors que les autres sont habillĂ©s Ă  la mode 50 (Francesco Zito), chapeau de feutre et poncho sur l’épaule, Venceslao est une lointaine rĂ©plique du MartĂ­n Fierro du roman en vers fondateur de JosĂ© HernĂĄndez (1872) et, quand il part avec sa carriole de PĂšre Courage finalement avec son attirail et sa poule, on l’entendrait presque dire :

Cada gaucho con su china / y te agarras Catalina
(‘Tout gaucho avec sa belle / Et t’emballes l’Isabelle’)

Il serait sans doute hardi et hasardeux de formuler un jugement pĂ©remptoire et dĂ©finitif sur une musique entendue une seule fois avec, de plus, une attention dispersĂ©e entre scĂšne, jeu, orchestre et prise de notes. Il reste que, avec une seule scĂšne complĂštement musicale sur trente-quatre, tant de passages parlĂ©s, la musique semble pĂątir de cette mĂȘme dispersion du temps sans rĂ©ussir Ă  imposer son propre tempo, d’autant que MatalĂłn joue aux collages hĂ©tĂ©rogĂšnes, mĂȘme hĂ©tĂ©roclites, plus au moins fondus dans sa trame et l’on perçoit de vagues rythmes de milongas, voire de zambas, en dehors des inclusions de vrais tangos mythiques. Avec des moyens divers, mĂȘme une participation acousmatique, elle colle certes bien aux scĂšnes (tempĂȘte), sert les paroles mais s’asservit au texte qu’elle semble redoubler souvent, non sans plĂ©onasme, n’arrivant pas Ă  s’ériger en discours de la fosse autonome par rapport Ă  la scĂšne qu’elle se contente d’illustrer plus que de commenter ou mĂȘme contredire, contrechamp et contrechant peut-ĂȘtre nĂ©cessaires Ă  sa propre voix. Le compositeur a heureusement le talent d’exploiter le son du bandonĂ©on sans cĂ©der au pittoresque facile de la couleur locale : il donne des lettres de noblesse Ă  l’instrument intĂ©grĂ© Ă  l’orchestre.
Vocalement, ce n’est pas facile pour les interprĂštes, qui s’en tirent en remarquables musiciens et chanteurs, China ayant la part ardue d’aigus terribles sans prĂ©paration, rĂ©ussis avec grĂące par la soprano Estelle Poscio. En opposition de timbre et de voix, l’accorte Mechita est campĂ©e avec un charme voluptueux par la mezzo Sarah Laulan qu’on aurait aimĂ© plus entendre. CĂŽtĂ© hommes, on ne dĂ©mĂ©rite pas, le Largui de Mathieu Gardon, le Rogelio lumineux de Ziad Nehme, opposĂ©s au superbe baryton de Thibaut Desplantes, un Venceslao puissant. Le remarquable danseur de tango, Jorge RodrĂ­guez a la souplesse et pose avantageuse prĂȘtĂ©es au compadrito, mais son Ă©lĂ©gant smoking relĂšve plus du dancing mondain que de la milonga populaire, sans doute parure du geai avec les plumes du paon faisant la roue devant la femme naĂŻve. Tous sont remarquablement dirigĂ©s par Lavelli et se tirent avec honneur d’une Ɠuvre ambitieuse dans sa difficultĂ©. Ils sont dirigĂ©s de main de maĂźtre par Ernest Martinez-Izquierdo en cette dĂ©licate affaire, oĂč il fallait coudre le patchwork musical dĂ©libĂ©rĂ© du compositeur sans qu’on en vĂźt trop les coutures sinon les ficelles. L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence relĂšve avec panache ce dĂ©fi et tient solidement la route de ce dĂ©routant parcours musical.

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Compte rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 12 mars 2017. MatalĂłn : L’Ombre de Venceslao.

Opéra Grand Avignon
10 et 12 mars
L’Ombre de Venceslao,
Opéra de Martín Matalón,
livret de Jorge Lavelli.

L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence
Direction musicale : ‹Ernest Martinez-Izquierdo‹ / Mise en scĂšne et adaptation du livret :‹Jorge Lavelli‹ / Collaboration artistique : ‹Dominique Boulange. ‹DĂ©cors : Ricardo Sanchez-Cuerda. ‹Costumes : Francesco Zito. ‹LumiĂšres : Jean Lapeyre

‹China : Estelle Poscio – ‹Mechita : Sarah Laulan‹ – ‹Venceslao : Thibaut Desplantes – ‹Rogelio : Ziad Nehme – ‹Largui : Mathieu Gardon – ‹Coco Pellegrini : Jorge Rodriguez – ‹Le Perroquet : David Maisse – ‹Le Singe : IsmaĂ«l Ruggiero – ‹Gueule de Rat : Germain Nayl‹.  ‹BandonĂ©onistes : Anthony Millet, Max Bonnay, ‹Guillaume Hodeau, Victor Villena

Photos studio CĂ©dric Delestrade :
1. Venceslao (Desplantes) ;
2. Fuite des jeunes (Poscio, Nehme ) ;

Compte-rendu, concert. Marseille, Vieille CharitĂ©, le 5 mars 2017. MĂ©lodie d’aĂšdes


thumbnail_Vieille_CharitĂ© 1Compte-rendu, concert. Marseille, Vieille CharitĂ©, le 5 mars 2017. MĂ©lodie d’aĂšdes
 Sous l’égide de Marseille Concerts, qui fĂȘte ses trente ans, infatigablement animĂ©e par Robert Fouchet, sous la rubrique MusĂ©ique, ‘Musique au MusĂ©e’, sont proposĂ©s aux mĂ©lomanes marseillais, dans des lieux patrimoniaux, des concerts raffinĂ©s, Ă©chos sonores aux Ɠuvres visuelles exposĂ©es. Marseille, avec plus de deux-milles-six-cents ans d’histoire, prise trop souvent de vandale ivresse, se penche dĂ©sormais, en son troisiĂšme millĂ©naire, sur ce passĂ© et, Ă  la faveur de travaux dans le noyau de la citĂ© antique, d’émouvantes dĂ©couvertes archĂ©ologiques, modestes restes de vaisselle, dans le joyau architectural de la Vieille CharitĂ©, ont motivĂ© une petite mais passionnante exposition, Le Banquet, de Marseille Ă  Rome. ‘Plaisirs et jeux du pouvoir’ (jusqu’au 30 juin 2017).

 

 

 

MĂ©lodie d’aĂšdes
 Un rĂ©gal

 

 

 

C’était l’occasion de laisser Ă  la soprano marseillaise courant la France Isabelle Bonnadier, avec la savoureuse complicitĂ© de Laurent Vercambre, le plaisir de dresser la table musicale, le menu d’un dĂ©licieux concert dans le creux hospitalier de la chapelle ovoĂŻde de la Vieille CharitĂ©, pleine littĂ©ralement presque comme un Ɠuf, banquet manquant de banquettes, le public n’ayant trouvĂ© place assise nonchalamment mais inconfortablement appuyĂ© debout contre les murs et colonnes et, les mieux lotis, assis sur des marches ou Ă  mĂȘme le sol.
La Vieille CharitĂ©, sur les plans du gĂ©nial et malheureux Pierre Puget, architecte baroque local rejetĂ© par Versailles, hĂŽpital au XVIIe siĂšcle pour les indigents, aujourd’hui centre culturel et musĂ©ographique, c’est un sĂ©vĂšre quadrilatĂšre, un portique festonnĂ© d’arcades sur sa base, Ă©levant deux Ă©tages d’arcades symĂ©triques, telles des paupiĂšres rĂȘveuses aveugles, avides de regard sur la coupole en Ɠuf coiffant la chapelle centrale de la cour, rigueur d’épure Ă©gayĂ©e cependant par cette rare pierre rose de l’Estaque Ă©puisĂ©e, dĂ©jĂ  prisĂ©e par les Romains, usĂ©e aussi pour la Tourette, le clocher Saint-Laurent, les forts Saint-Jean et Saint-Nicolas, fermoirs du collier du Vieux Port : l’histoire pĂ©trie dans la chair d’une pierre. Digne des intimistes Ă©glises romaines de Borromini par sa structure Ă©laborĂ©e, mais dans l’élĂ©gante sobriĂ©tĂ© ornementale de la pierre nue, l’intĂ©rieur ellipsoĂŻdal de la chapelle sous la voĂ»te ovoĂŻde soutenue de pilastres et colonnes cannelĂ©s adossĂ©s, est, sur les cĂŽtĂ©s, taillĂ© d’encoches Ă  hauteur d’homme ouvrant sur de petites galeries, telles des coulisses, et la balustrade de la tribune semble le balcon d’un faux thĂ©Ăątre du vrai Baroque.
Dans une encoignure jouxtant une table avec des nourritures terrestre et spirituelle (fruits, vin, livre) une mince estrade, deux pupitres, et, dans le fond des instruments de musique : un creux, un écrin pour les duettistes.

 

 

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D’Isabelle Bonnadier, chanteuse, comĂ©dienne, auteur et musicienne, je crois avoir dit, il y a longtemps, qu’elle Ă©tait par, nature, gracieuse sans gracieusetĂ©, et on lui retrouve avec bonheur ce charme intact, indĂ©finissable. Sans chercher Ă  enfermer cette libre artiste dans les limites fermĂ©es d’une dĂ©finition dĂ©finitive, on pourrait du moins, Ă  travers le spectacle proposĂ©, la cerner un peu dans sa palette si diverse par le mĂȘme type de formule de qualitĂ©s nuancĂ©es de rien de trop qui pĂšse ou pose : intelligent sans intellectualisme, simple sans simplisme, mĂȘme enfantin sans enfantillage (comptines) en somme, cultivĂ© sans vain Ă©talage de culture. Qu’on en juge : on nous sert, sans solution de continuitĂ©, avec humour et sourire, du parlĂ© au parlĂ©-chantĂ©, on passe Ă  la chanson, du rap au lyrique ; pour les musiques on vogue de mĂ©lodies grecques antiques Ă  Dowland et Purcell, du sarao de la chacona, picaresque danse du SiĂšcle d’Or, chacone recueillie par CervantĂšs, Ă  Marin Marais, de Brahms, Ă  Verdi, en passant par Mozart, Offenbach et son inĂ©narrable hymne au galop du « Jambon de Bayonne », des chansons de Charles Cros Ă  TrĂ©net, Brel, Brassens, Gainsbourg, Ricet Barrier, et Vercambre lui-mĂȘme, etc, dans un pot-pourri rieur de textes d’Euripide, Ovide, Posidonius, AlcĂ©e, pour les anciens, d’Hugo Ă  Rilke, de Neruda Ă  Michel Butor, Marie Rouanet, en passant par des poĂšmes grecs et indiens
 Quant Ă  son compĂšre Laurent Vercambre, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il a plus d’une corde, mĂȘme vocale, Ă  son arc, frottĂ©es et pincĂ©es (mĂȘme sans rire) : il passe avec aisance de la guitare espagnole Ă  la lyra crĂ©toise, du violon italien au bouzouki grec, au nyckelharpa suĂ©dois, sorte de viĂšle Ă  clavier. Isabelle grattera aussi un peu la guitare, mais scandera certains morceaux des percussions du daf persan et du tambourin napolitain. Laurent Vercambre, vĂ©ritable homme-orchestre par ses multiples dons d’instrumentiste douĂ© et multi-primĂ©, apporte, Ă  la voix ductile d’Isabelle, une note, des notes, ses notes souvent, drolatiques, pimentĂ©es, contrepoint facĂ©tieux Ă  la douceur d’Isabelle Bonnadier.
Textes et musiques, que j’ai rangĂ©s par la chronologie par commoditĂ©, Ă©taient joyeusement dĂ©rangĂ©s, arrangĂ©s, assaisonnĂ©s, selon l’ordonnance d’un succulent menu concoctĂ© par un fil conducteur, Les Âges de la table, la TABLE ou plutĂŽt l’autel culinaire auquel notre duo sacrifiait avec gourmandise, Ă©tant personnifiĂ©e, avec, en entrĂ©e, une « CrĂ©ation du monde » d’Euripide, la « GenĂšse », une « Cosmogonie » indienne et grecque, avec, en amuse-gueules, la « CrĂ©ation » rĂ©crĂ©ation de l’Homme et de la Femme. « L’Enfance », on aurait voulu la retenir, bien sĂ»r, avec sa plaisante Litanie des noms de pommes (oĂč manquait je crois — ouf ! — la pomme d’Adam qui nous reste en travers), ses comptines et une chanson vraiment poĂ©tique de TrĂ©net, Une noix.
On ne peut dĂ©cliner par Ă©crit, qui risquerait l’indigestion pour un petit appĂ©tit, la richesse plantureuse mais trĂšs digeste Ă  l’audition de ce banquet, mais on retiendra la liste des fromages arrosĂ©e de l’air du vin de Don Giovanni (gaillardement au fĂ©minin) qui espĂšre que la sienne s’allongera de l’ivresse de la danse, mais le remarquable Ă©loge grinçant des Pissenlits (M. Boukay, M. LĂ©guay), qu’on finit par bouffer par la racine et « À mon dernier repas » (Jacques Brel/Laurent Vercambre), apportaient une note grave, sinon funĂšbre, Ă  ce terrestre et hĂ©doniste repas, dont on se lĂšche les doigts.
On en reprendrait volontiers et l’on rejoint cette savante femme qui rĂ©clame au plat poĂšte (mais moi Ă  ces deux artistes) :

« Servez-nous promptement votre aimable repas. »

 

 

 

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MĂ©lodie d’aĂšdes
(Amours, délices et cordes)
CrĂ©ation originale autour de l’exposition Le Banquet
au MusĂ©e d’archĂ©ologie de Marseille

Marseille, Vieille Charité,5 mars 2017

Isabelle Bonnadier et Laurent Vercambre
MĂ©lodie d’aĂšdes
(Amours, délices et cordes)
CrĂ©ation originale autour de l’exposition Le Banquet
au MusĂ©e d’archĂ©ologie de Marseille
Marseille, Vieille Charité,5 mars 2017

Musiques : Brahms, Dowland, Marin Marais, Mozart, Offenbach, Purcell, Verdi, etc
Textes : AlcĂ©e, Butor, Euripide, Gautier, Hugo, Neruda, Posidonius, Rilke, Vercambre, etc

Chansons : Barrier, Brassens, Brel, Cros, Ferrer, Gainsbourg,  Misraki, Trénet, etc.

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 21 février 2017. Moussorgski : Boris Godounov. Arrivabeni / Ionesco.

moussorgskiCompte-rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 21 fĂ©vrier 2017. Moussorgski : Boris Godounov. Arrivabeni / Ionesco. L’ƒUVRE, le compositeur
 Modeste Moussorgski (1839-1881), d’une ancienne grande famille, ruinĂ© par l’abolition du servage par le tsar Alexandre II en 1861, musicien autodidacte de Groupe des cinq, commence son opĂ©ra dont il Ă©crit lui-mĂȘme le livret inspirĂ© de la piĂšce Ă©ponyme de Pouchkine. Si les hĂ©ros en sont tous de rĂ©els personnages historiques, Moussorgski, parfait connaisseur du folklore de Russie, veut en faire une expression du peuple russe, principal protagoniste, un « drame musical populaire ». L’Ɠuvre est donc largement semĂ©e de grandes scĂšnes chorales et parsemĂ©e d’emprunts Ă  la musique religieuse russe, Ă  des thĂšmes populaires, notamment de chansons.

BORIS SOMPTUEUX, SUBLIME ET SOMBRE

Cette premiĂšre mouture de 1869 fut refusĂ©e par le thĂ©Ăątre Marinsky de Saint-Petersbourg. Moussorgky la remania et en prĂ©senta une autre version en 1872, un triomphe. Qui n’apaisait pourtant pas les critiques des opposants Ă  cette musique guĂšre polie par les canons Ă  la mode. Plus tard, son ami Rimsky-Korsakov, le plus jeune du Groupe des Cinq, proche connaisseur de sa musique (ils partageaient un appartement), qui avait eu le temps de se perfectionner techniquement, devenu Directeur du Conservatoire, rĂ©orchestra l’opĂ©ra, en fit une version qui fut longtemps la plus jouĂ©e. Moussorgsky, ruinĂ©, vivant de pauvres expĂ©dients, sombrait dans l’alcool, la dĂ©chĂ©ance physique et sociale.

Le personnage historique : Boris Fédorovitch Godounov (1551-1605).
Chambellan d’Ivan le Terrible, premier tsar de Russie, Ă  la sinistre mĂ©moire, Boris Godounov Ă  la mort du despote en 1584, devint rĂ©gent du royaume, gouvernant Ă  la place du fils du monarque, FĂ©odor 1er, maladif, demeurĂ©, qui Ă©tait aussi son beau-frĂšre. FĂ©odor meurt sans hĂ©ritier en 1598. Boris, appuyĂ© par le peuple et les boyards, lui succĂšde sur le trĂŽne sans lĂ©gitimitĂ© dynastique de sang, mais avec le soupçon d’avoir versĂ© celui du tsarĂ©vitch Dimitri, l’autre enfant d’Ivan d’une autre femme, l’hĂ©ritier de la couronne, mort dans des circonstances obscures qu’on lui impute, mais sans preuves. Manquant de lĂ©gitimitĂ© dynastique (il n’est qu’un tsar Ă©lu), Boris tente d’unir sa famille aux maisons royales europĂ©ennes, en vain, pour des questions religieuses.
Selon les historiens, le rĂšgne de Boris est une pĂ©riode paisible aprĂšs l’Ăšre d’Ivan le Terrible. Boris ne peut cependant faire face aux troubles qui suivent : la grande famine de 1601 dure trois ans, le fragilise, lui faisant perdre le soutien du peuple. Et en 1604, un faux prĂ©tendant au trĂŽne, l’ancien moine GrĂ©gori Otrepiev, se faisant passer pour le tsarĂ©vitch Dimitri qui aurait miraculeusement survĂ©cu, reconnu par le pape et par le roi de Pologne qui l’appuie, entre en Russie Ă  la tĂȘte d’une armĂ©e de mercenaires polonais et lituaniens. Boris Godounov meurt, subitement en avril 1605, empoisonnĂ© ou suicidĂ©, murmure-t-on.
Son fils FĂ©odor, qu’il nomme son hĂ©ritier, lui succĂšde sur le trĂŽne Ă  seize ans mais sera Ă©tranglĂ© la mĂȘme annĂ©e avec sa mĂšre. GrĂ©gori Otrepiev, l’usurpateur, le faux tsarĂ©vitch Dimitri, rĂ©ussit Ă  se faire reconnaĂźtre mĂȘme par l’une des femmes d’Ivan le Terrible, jurant ĂȘtre sa mĂšre, qui avouera plus tard son mensonge et l’imposture. Il est nommĂ© tsar par les boyards aux acclamations du peuple. Mais il perd l’appui du roi de Pologne qui lui reproche de tarder Ă  lui remettre les terres promises ; l’entrĂ©e dans Moscou de sa femme polonaise Marina Mniszek, avec un faste catholique provoquant, lui aliĂšne le peuple orthodoxe. Un an aprĂšs, il est assassinĂ© Ă  son tour, il n’aura rĂ©gnĂ© que dix mois, et Marina finira emprisonnĂ©e.
Le Prince Vasslili Chouiski montera sur le trĂŽne et rĂ©gnera de 1606 Ă  1610. Au moins un autre faux Dimitri tentera de prendre le pouvoir. C’est ce qu’on appelle en Russie « Le temps des troubles », jusqu’à l’avĂšnement, en 1613, de Michel 1er Romanov, installant sur le trĂŽne la dynastie qui rĂ©gnera jusqu’Ă  la RĂ©volution d’octobre 1917, dont on cĂ©lĂšbre le centiĂšme anniversaire.
L’histoire n’a pas tranchĂ© de la culpabilitĂ© de Boris dans le meurtre du jeune tsarĂ©vitch Dimitri. Cependant, dans l’opĂ©ra, c’est l’ombre qui plane sur Boris, Ăąme tourmentĂ©e, bourrelĂ©e de doutes, de remords : il y apparaĂźt, sinon comme un coupable avĂ©rĂ©, peut-ĂȘtre comme un instigateur, consentant au meurtre qui lui donne le trĂŽne, d’autant qu’un vieux moine, PimĂšne, concluant une chronique, est un impitoyable tĂ©moin Ă  charge.

RÉALISATION ET INTERPRÉTATION
La scĂ©nographie de Petrika Ionesco, qui signe aussi la mise en scĂšne, habiles panneaux mobiles, historiĂ©s d’icĂŽnes aux immenses dimensions, a le mĂ©rite de permettre de dĂ©limiter des espaces divers, le monastĂšre d’entrĂ©e, la place de la cathĂ©drale, l’auberge et ses arbres hivernaux stylisĂ©s, le palais du Kremlin, rĂ©sidence du tsar et siĂšge de la Douma, l’assemblĂ©e des nobles. Des icĂŽnes gĂ©nĂ©ralisĂ©es, prolifĂ©rantes, oppressantes, sont telle une obsession religieuse Ă©crasante et morbide, illuminant, dans le sens d’enluminure, dans des Ă©clairages violents de Patrick MĂ©eĂŒs ce drame sombre. Leurs dorures, mais aussi un spectre de couleurs sombres, marron, jaune, font penser aux premiers tableaux de Kandinsky comme La vieille Russie et les angles aigus dĂ©chirĂ©s aux dĂ©coupages de ses ultimes Ɠuvres abstraites : pour un jeu d’acteur rĂ©aliste, un dĂ©cor symboliste par sa fonction et expressionniste par ses couleurs et sa structure Ă  gĂ©omĂ©trie variable, univers anguleux, Ă©touffant, menaçant ruine comme le destin de Boris de l’apothĂ©ose Ă  sa chute, avec des scĂšne fantastiques pour traduire l’univers mental du moine GrĂ©gori se rĂȘvant tsarĂ©vitch Dimitri.
thumbnail_1 couronnementDans ce contexte slave appuyĂ©, les costumes de Lili Kendaka chargent, ou surchargent, avec faste l’imagerie russe encore orientalisante : velours, soies, taffetas damassĂ©s, brochĂ©s d’argent, d’or, Ă©claboussants de pierreries pour la scĂšne du couronnement, Boris revĂȘtu d’un majestueux manteau d’or Ă  traĂźne éblouissant de luxe ; sa fille Xenia qui l’escorte, orne  son front d’une tiare prĂ©cieuse, un kokoshnik rutilant ; les boyards, ont de longs caftans et, comme couvre-chefs, arborent la chapka gorlatnaya, ‘chapka de gorge’ d’au moins une coudĂ©e, quarante-cinq centimĂštres, chapeaux fourrĂ©s en tuyau de poĂȘle qui leur donne une taille impressionnante ; les dignitaires de l’Église autocĂ©phale de Russie, popes ou mĂ©tropolites, portent le kloboukblanc ou noir selon le rang, les Ă©tincelants mitrophores portent la mitre d’or en tĂȘte surmontĂ©e d’une croix comme de la pointe agressive d’un casque guerrier ; ils dressent des Ă©tendards religieux, d’une opulence indĂ©cente pour un christianisme de l’humilitĂ©. Seul PimĂšne, le starets, le patriarche monacal, maĂźtre spirituel, est vĂȘtu d’une ascĂ©tique bure d’ermite.
DĂ©filĂ© de pĂ©nitents blancs, de khlysty, flagellants d’une religion doloriste, qui ne semble connaĂźtre que des coupables. L’alliance du sabre et le goupillon,c’est la prĂ©sence des streltsy, corps militaire de mousquetaires fondĂ© par Ivan le Terrible, mais ici en capote et fusil de la Grande Guerre. Les processions fantomatiques de popes barbus et noirs, thurifĂ©raires armĂ©s d’encensoirs qu’ils balancent comme une lourde et lente menace, vĂ©ritable opium du peuple gris, Ă  genoux, soumis, vivant sous l’oukase et le knout, fouet ou matraque, la crosse des religieux aussi menaçante que la trique ou gourdin des forces de l’ordre ou le bĂąton de commandement des boyards ornĂ© d’une redoutable boule, dissĂ©mination visuelle de la massue pour la masse, pour un peuple avec bĂąton mais sans carotte, qui acclame et proclame un monarque, chantant des actions de grĂące dans sa propre disgrĂące, bras levĂ©s au ciel dans les forte de tutti dans une spontanĂ©itĂ© unanimiste inconsĂ©quente, contredite par les violentes injonctions Ă  l’adoration  officielle de l’officier, peuple versatile changeant d’idole avec les troubles et adorant le faux Dimitri : n’aimant que les vainqueurs. C’est donc une mise en scĂšne somptueuse,  sombre et lumineuse, d’un grand raffinement russe pour cette musique qui se voulait russe, qui va jusqu’au dĂ©tail des doigts de Boris Ă  l’orthodoxe, index et majeur dressĂ©s comme dans les icĂŽnes, la trinitĂ© avec le pouce.

         PimÚne et Chouiski : artisans du complot ?
Le moine GrĂ©gori, incarnĂ© sinon physiquement par l’ñge, psychiquement crĂ©dible par un impressionnant Jean-Pierre Furlan, voix plus saine que le corps, est si tremblant comme atteint de Parkinson, qu’on doute que le roi de Pologne puisse prendre au sĂ©rieux ce larvaire tsarĂ©vitch Dimitri auto-proclamĂ©, sauf peut-ĂȘtre Ă  vouloir cyniquement utiliser ce maniable et minable pion. Tel un possĂ©dĂ© sur son galetas, hantĂ© par des cauchemars goyesques et des rĂȘves de grandeur, matĂ©rialisĂ©s sous nos yeux, aux siens, il semble trouver la concordance providentielle entre songe et rĂ©alitĂ© dans la chronique de PimĂšne accusant Boris du meurtre du lĂ©gitime hĂ©ritier de la couronne. Avec la presque omniprĂ©sence de Chouiski, c’est lĂ  sans doute l’autre grande trouvaille de mise en scĂšne de Petrika Ionesco : involontairement ou insidieusement la chronique de PimĂšne, son pĂšre spirituel et politique, imprĂšgne, l’esprit malade de GrĂ©gori, en fait, par suggestion, un illuminĂ© s’estimant investi d’un devoir divin de justice. ManipulĂ©, sous emprise secrĂšte de Chouiski et de PimĂšne qui lui remet un coffret, lui commet apparemment une mission et semble d’avance le bĂ©nir et l’absoudre, GrĂ©gori devient l’incarnation de Dimitri, le lĂ©gitime tsarĂ©vitch Ă©liminĂ© par Boris avant d’ĂȘtre le rival qui causera sa mort et montera sur son trĂŽne : les rĂ©cits respectifs qu’ils feront au tsar, comme s’ils trempaient dans le mĂȘme complot, le conseiller, sur le corps incorruptible de Dimitri assassinĂ© et le moine, sur le miracle, parallĂšles mais convergeant sur la saintetĂ© du tsarĂ©vitch martyr, l’incorruptibilitĂ© du corps en Ă©tant la signe indubitable pour les orthodoxes, ces deux tĂ©moignages, biaisĂ©s ou non, sincĂšre chez PimĂšne ou pervers pour Chouiski, instillent l’effroi mortel d’un Boris livrĂ© Ă  ses propres fantasmes.
thumbnail_Mort MG_5401 photo Christian DRESSE 2017Cette interprĂ©tation du drame, collusion de PimĂšne et de Chouiski, de conserve ou de concert contre Boris, si elle ne rĂ©pond pas Ă  l’Histoire, est une subtile lecture de l’histoire narrĂ©e, du texte par le metteur en scĂšne qui donne Ă  cette succession de tableaux sans grand lien causal, le fil d’une causalitĂ© dramatique qui place le moine vengeur et le Prince vindicatif au cƓur du drame, les Ă©rigeant pour des raisons diverses, religieuse et justiciĂšre pour l’un, politique et personnelle pour l’autre, en moteurs de l’action. La logique s’éclaire quand Chouiski assassinera pour finir Fiodor le jeune nouveau tsar fils de Boris (qui sera rĂ©ellement assassinĂ© quelque temps aprĂšs) et intronise le faux Dimitri (qui sera Ă  son tour assassinĂ©, et Chouiski lui succĂšdera sur le trĂŽne). Astucieuses interprĂ©tations du texte qui offrent en fait un condensĂ©, une saisissante ellipse chronologique de l’Histoire vĂ©ritable.
PrĂ©sent dĂšs le dĂ©but, au courant de la chronique de PimĂšne Ă  charge contre Boris, alors qu’il n’apparaĂźt qu’à l’acte II dans l’opĂ©ra, Chouiski est donc ici le tĂ©nĂ©breux deus ex machina de la machination contre Boris, le responsable de sa chute dont il tirera le bĂ©nĂ©fice suprĂȘme. Luca Lombardo en Prince Vassili Chouiski, sans couvre-chef, ce qui le rapetisse face au gigantisme  du tsar et des boyards en hautes chapkas, cheveux roux, couleur de Judas, donne Ă   l’instigateur, Ă  l’intrigant de cour, haute et basse (par sa crĂȘte de coq) en ses  Ɠuvres, de malfaisant et fourbe farfadet ou furet, illumine de sa voix, masque solaire d’un ĂȘtre ombreux, aussi franche qu’il est retors, l’ombre d’un redoutable personnage : servile, obsĂ©quieux face au puissant qu’il trahit, il a la souplesse insinuante du serpent dans ses mouvements, un sourire de jouissance sadique quand il porte au cƓur du puissant monarque fragile dans ses superstitions, la nouvelle qui peut le blesser Ă  mort sur l’état miraculeusement ou faussement conservĂ© du corps du tsarĂ©vitch.
Sans qu’ils aient de scĂšne vocale commune, cette voix aiguĂ« de tĂ©nor contraste avec la basse profonde de Nicolas Courjal, grimĂ© et Ă  peine vieilli en PimĂšne, longue chevelure et  digne silhouette grise comme tout droit sortie d’une icĂŽne, timbre de souple velours, d’une douceur extrĂȘme en des nuances d’une infinie finesse qui emplissent sans effort la salle et nos cƓurs d’une tendresse humaine apaisante mĂȘme s’il sait clamer en oracle et proclamer le vrai, prophĂšte de malheur respectĂ© par un tsar pieux ou superstitieux, sensible Ă  une morale venue d’en haut par le religieux ou d’en bas par un Innocent, un bouleversant Christophe Berry, dĂ©chirant en sa lancinante plainte, berceuse de douleur, seule voix de tĂ©nor sympathique, avec l’épisodique comique MissaĂŻl de Marc Larcher dans un opĂ©ra qui donne la part belle aux voix graves.
Alexey Tikhomirov, stature immense appelant la statue, imposant physiquement, ne force rien cependant, ni le geste ni la note et tout paraĂźt noble et naturel en son attitude et dĂ©clamation, nuancĂ©, mesurĂ©, troublĂ© dans l’introspection, tendre avec ses enfants, agitĂ© dans le doute, avec des accĂšs de violence rĂ©vĂ©lateurs explosant avec Chouiski, jusqu’au dĂ©lire et frĂ©nĂ©sie de la fin : une montĂ©e en puissance et drame du personnage, servie par la beautĂ© sans faille d’une voix de basse-baryton sombre mais aisĂ©e dans l’aigu : un Boris simple et sublime.
Les autres voix graves se dĂ©clinent en AndrĂ©i Tchalkalov, secrĂ©taire de la Douma, le hĂ©raut officiel, qui a la tranchante autoritĂ© de Ventseslav Anastasov, le brutal Nikitch, officier de police campĂ© avec sa brutalitĂ© sadique par Julien VĂ©ronĂšse, et Jean-Marie Delpas, Ă©pisodique mais prĂ©sent homme du peuple, rĂ©voltĂ©, dĂ©semparĂ© et touchant. Dans le couple de moines vagabonds, gyrovagues en terme ecclĂ©siastique prĂ©cis, paillards et braillards, lubriques et drolatiques, dans un rĂŽle plus nourri, Varlaam, avec son pendard pendant acolyte prosĂ©lyte, MissaĂŻl, Marc Larcher, qui piaille en aigu et clair alors que lui est dans le grave et tonitruant, Wenwei Zang, campe d’entrainante façon un Ă©pique et picaresque personnage, mine hilare sur explosion d’allĂ©gresse pour dire les mines de poudre, et se lance, d’une voix aussi tonnante que la dynamite d’Ivan le Terrible qui fit sauter les murs de Kazan, dans cette chanson guerriĂšre qui prend une Ă©trange couleur Ă  voir cet asiatique narrer avec une joie fĂ©roce le massacre des Tatars asiates.
ÉvacuĂ© l’acte polonais et la belle Marina, les femmes ont la portion congrue dans cette version viriliste de l’opĂ©ra. À voir Marie-Ange Todorovitch, avenante hĂŽtesse aguichante et guinchante en sa guinguette, gourmandant d’une voix plus gourmande que sĂ©vĂšre les deux moines lurons, on regrette vivement qu’on ait amputĂ© son rĂŽle de l’air populaire du canard bleu, sinon de celui du conte de la Nourrice de la seconde version, qui, avec celui patriotique de Varlaam, sont les seuls passages, chansons du peuple d’un opĂ©ra que Moussorgki voulait populaire, qui ont la coupe d’airs lyriques traditionnels dans une Ɠuvre pratiquement en arioso retrouvant la prĂ©Ă©minence de la parole comme dans le dramma per musica des dĂ©buts du Baroque et qui passionnera Debussy. Ludivine Gombert est une touchante XĂ©nia, pleurant de sa limpide voix de larmes, un fiancĂ© aussi mort que les espĂ©rances du parvenu Boris de nouer des alliances politiques avec les dynasties europĂ©ennes rĂ©gnantes. MĂȘme regret des coupures de Fiodor le tsarĂ©vitch, incarnĂ© avec une mĂąle rondeur de voix par Caroline Meng.
Mais Moussorgki, c’est une musique dont mĂȘme les dĂ©fauts formels en regard des canons de la musique acadĂ©mique de son temps, sont d’effectives trouvailles de l’expression, un fourmillement de motifs rarement dĂ©veloppĂ©s, juxtaposĂ©s, rĂ©pĂ©tĂ©s, obsĂ©dants, qu’on trouvera plus tard chez un JanĂĄcek et l’on sent la jouissance jubilante de l’orchestre sous la direction inspirĂ©e, enflammĂ©e, de Paolo Arrivabeni, familier de l’Ɠuvre. Sous sa conduite, les chƓurs hommes et femmes parfois opposĂ©s avec l’émergence de voix singuliĂšres dans la masse, parfaitement prĂ©parĂ©s par Emmanuel Trenque, sont bien, selon le vƓu du compositeur, le peuple, un protagoniste et destinataire essentiel. Les enfants de la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard) manifestent une telle joie Ă  chanter que cela n’en rend que plus cruel leur sadisme enfantin envers l’Innocent.
Oui, somptueux, sublime et sombre.

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Compte-rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 21 février 2017. Moussorgski : Boris Godounov. Arrivabeni / Ionesco.

Boris Godounov de Moussorgski Ă  l’OpĂ©ra de Marseille,
les 14, 16, 19 et 21 février 2017.
Production Opéra Royal de Wallonie.

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille (Emmanuel Trenque), MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard).
Direction musicale : Paolo Arrivabeni.
Mise en scĂšne / DĂ©cors : Petrika Ionesco ; costumes : Lili Kendaka ; lumiĂšres Patrick MĂ©eĂŒs.

Distribution :
Ludivine Gombert (XĂ©nia), Caroline Meng (Fiodor), Marie-Ange Todorovitch (La Nourrice / L’HĂŽtesse) ; Alexey Tikhomirov (Boris), Nicolas Courjal (PimĂšne), Jean-Pierre Furlan (Gregori/Dimitri), Lucas Lombardo (Chouiski), Wenwei Zang (Varlaam), Christophe Berry (l’Innocent), Ventseslav Anastasov (Andrei Tchelkalov), Marc Larcher (Missail) Julien VĂ©ronĂšse (Nikitch/l’Officier de police), Jean-Marie Delpas (Mityukha).

Photos © 2017 – Christian Dresse
1. Couronnement
2. Mort dans les bras du tsarévitch (Tikhomirov, Meng).

Compte rendu, concert. Marseille, salle Musicatreize, le 4 février 2017. Musicatreize : les 30 ans.

Compte rendu, concert. Marseille, salle Musicatreize, le 4 fĂ©vrier 2017. Musicatreize : les 30 ans. CƓur choral de Roland HayrabĂ©dian : aprĂšs le ChƓur Contemporain en 1978, c’est Musicatreize qu’il fondait en 1987 : 13 comme le numĂ©ro du dĂ©partement des Bouches-du-RhĂŽne et treize, comme sans doute douze apĂŽtres chanteurs de l’Ensemble, plus lui, directeur. On en fĂȘtait joyeusement le trentiĂšme anniversaire.

 

 

 

MUSICATREIZE FAIT SON CABARET !

 

 

HAYRABEDIAN Roland-Hayrabedian-cJean-Baptiste-Millot-810x607Trente ans consacrĂ©s, corps et Ăąme, en gros, Ă  la musique contemporaine dont les plus grands noms des XXe et du XXIe siĂšcles figurent Ă  son rĂ©pertoire. Un seul, Maurice Ohana, dĂ©fendu et illustrĂ© avec passion, pourrait servir d’emblĂšme, d’étendard et d’enseigne Ă  Musicatreize puisque le disquedu Llanto por Ignacio SĂĄnchez MejĂ­as / Syllabaire pour PhĂšdre, non seulement remporta le Prix de Ritmo, revue de musique espagnole, l’OrphĂ©e d’or, le Grand Prix des discophiles et le Prix SpĂ©cial de la Nouvelle AcadĂ©mie du Disque, aprĂšs avoir dĂ©jĂ  Ă©tĂ© Coup de cƓur de l’AcadĂ©mie Charles-Cros en 2003. Les Victoires de la Musique 2007 couronneront Musicatreize (Roland Hayrabedian © portrait par JB Millot). Mais on se perdrait Ă  Ă©numĂ©rer les distinctions reçues par l’ensemble pour sa trentaine de disques, si l’on ne s’abuse dans une prolifique production Ă©gale Ă  sa qualitĂ©. Toutes les gloires donc de la musique contemporaine Ă  son catalogue mais, bien au-delĂ , il faut souligner (et l’on a aussi du mal Ă  compter), Ă  son actif, plus d’une centaine d’Ɠuvres crĂ©Ă©es, certaines des commandes expresses, sans oublier l’accent mis aussi sur des compositeurs rĂ©gionaux ou ici Ă©tablis, dont Olivier Messiaen, Georges Boeuf, Lucien GuĂ©rinel, Marcel FrĂ©miot, AndrĂ© Boucourechliev

La musique ancienne n’est pas oubliĂ©e, vocale ou instrumentale, de la Renaissance au Baroque, du XIXe siĂšcle, et l’on soulignera aussi la dimension spectaculaire des concerts, comme les Contes ou les Cantates policiĂšres, joignant de, façon ludique, le jeu thĂ©Ăątral Ă  la musique. Cette soirĂ©e cabaret d’anniversaire en fut un brillant exemple.

CABARET
On se pressait dans le petit hall de Musicatreize, on s’empressait en souriant de passer le verre de l’amitiĂ© aux amis trop Ă©loignĂ©s du bref comptoir jouant les bars, en attendant l’ouverture de la salle oĂč devait se fĂȘter cet anniversaire. Un vantail baille, s’ouvre, on s’engouffre gentiment. On longe l’entrĂ©e, on plonge en douceur dans la chaleur boisĂ©e de la salle ; au pied des gradins, sur le vaste plateau nappĂ© d’une pĂ©nombre douce semblent flotter de grands nĂ©nuphars nocturnes, corolle rouge, constellĂ©s d’une douce flamme : des tables rondes Ă©clairĂ©es d’une bougie, le bord brodĂ© de chaises lĂ©gĂšres. PosĂ© au fond de la scĂšne, tel un grand oiseau Ă  l’aile luisante repliĂ©e, le poli du piano se lustre vaguement des vers luisants pianissimi des chandelles chancelantes quand les spectateurs s’assoient, veillant Ă  ne point verser le verre en main. Poliment habituĂ© des concerts, le public murmure, chuchote ou parle mezza ou sotto voce et ne couvre pas trop un pianiste qui prĂ©lude rĂȘveusement, dessinant lĂ©gĂšrement de ses doigts une dentelle sonore discrĂšte, enfilant avec nonchalance les perles d’un discret collier musical, qui file, tisse vaporeusement une ambiance de piano bar, de lounge, de cabaret qui semblerait Ă  mille lieux de ce lieu vouĂ© Ă  la crĂ©ation de la musique contemporaine si la musique avait des compartiments Ă©tanches, Ă©trangers les uns aux autres. Preuve vivante premiĂšre, FrĂ©dĂ©ric Isoletta, au clavier, musicien dont on sait dĂ©jĂ  qu’il habite toutes les musiques, des plus pointues en leur recherche pour l’audition aux plus larges pour tous les auditoires. C’est l’image mĂȘme de ce programme.
Soudain, une ruisselante chanson Ă  boire fuse, nous asperge, inonde, Buvons d’Alexandros Markeas, compositeur franco-grec, entonnĂ©e Ă  franches goulĂ©es gouleyantes par l’ensemble dissĂ©minĂ©, spatialisĂ© dans la salle, coupĂ©e de hoquets d’ivresse, puis Roland HayrabĂ©dian, maĂźtre des lieux et maestro donne le tempo et programme de la soirĂ©e, son ton, sa teneur musicale, inhabituelle pour l’ensemble de musique contemporaine, dĂ©clinĂ© en texte enchaĂźnĂ© phrase Ă  phrase par divers intervenants, dans une brouillonne ou plutĂŽt bouillonnante polyphonie verbale :

« Ce soir, Mesdames et Messieurs, pas de numĂ©ro de haute voltige, pas de triple saut vocal pĂ©rilleux, pas d’enchaĂźnement ric-rac ; de quadruples croches mal emmanchĂ©es ; d’intervalles mal digĂ©rĂ©s ; de rythmes improbables ; d’harmonies douteuses ou de textes dĂ©naturĂ©s ; non, on ose, on se lĂąche ; on se caresse la glotte, on se fait plaisir  »

Un plaisir communicatif qui sera largement partagĂ© par le public amateur fidĂšle de cet ensemble de haut niveau qui, mĂȘme « lĂąché », ne relĂąche en rien sa rigueur musicale, sa maĂźtrise, tout en tournant aimablement en dĂ©rision l’obsession du diapason, terreur ou paratonnerre des exigences tonales de la musique contemporaine, le lot et pain quotidien de ces musiciens exemplaires. Et l’on apprĂ©cie que la voix parlĂ©e soir traitĂ©e en partition, dans un rythme et ton, dont la simple accentuation, inflexion, est Ă  l’origine mĂȘme de chant thĂ©Ăątral depuis le  favellare in armonia  de la Camerata de’ Bardi. Ainsi, c’est un vrai duo d’acteurs avec la rigueur vocale de chanteurs auquel se livrent, et nous dĂ©livrent, Marie-Georges Monet, mezzo, et la sombre basse illuminĂ©e, Ă©gayĂ©e d’un vaste sourire, Patrice Balter, dans une BrĂšve du compositeur et poĂšte Jacques Rebotier, un texte drĂŽle et grinçant sur le malentendu du couple, amour/haine ou indiffĂ©rence ou, pire, « rien », distillĂ© sur l’amertume des larmes ou gouttes des Parapluies de Cherbourg par le lointain piano, comme un adieu ou une invitation au voyage.
Et quels voyages ceux de Musicatreize ! Sur plusieurs continents mĂȘme avec le port d’attache de Marseille, ouverte aux quatre vents : accompagnĂ© au piano par Astrid Marc, Jean Manuel Candenot, basse, dĂ©taille avec Ă©motion le cĂ©lĂšbre tango nocturne d’Alfredo Le Pera, mis en musique par Carlos Gardel, MelodĂ­a de arrabal, ‘MĂ©lodie de faubourg’, Ă©vocation poĂ©tique d’un quartier de Buenos Aires qui pourrait ĂȘtre de Marseille, argentĂ© par la lune, pĂ©nombre trouĂ©e d’un rĂ©verbĂšre sous lequel une jolie fille attend le client, rumeur rouillĂ©e de bandonĂ©on, plaintes, querelles, vieux murs avec, gravĂ©s au couteau, des noms de femmes aimĂ©es, quartier, disait le texte original, qui a « l’ñme agitĂ©e d’un maquereau sentimental », gaviĂłn que l’oublieuse mĂ©moire populaire a gĂ©nialement trahi et compris comme gorriĂłn, ‘moineau’ sentimental

On revient en France et force, Ă  dix, avec la fantasque Fantaisie Bleue de Michel Fugain, trĂšs jazzy. Puis, c’est avec un parodique vrai dĂ©sespoir opĂ©ratique, que le tĂ©nor Xavier de Lignerolles, dĂ©ploie l’air hilarant « Le flĂ»tiste amoureux », tirĂ© de l’intermĂšde Le torĂ©ador (1849) d’Adolphe Adam, dĂ©boires professionnels du musicien faisant dĂ©tonner l’orchestre, Ă©loge final du mĂ©nage Ă  trois. On ne quitte pas le registre comique avec l’inĂ©narrable AndrĂ©a, c’est toi de Bobby Lapointe, texte cousu et dĂ©cousu de jeux de sons qui font et dĂ©font sens avec des Ă©chos, des rimes indiscrĂštes qui secrĂštent des alliances sĂ©mantiques absurdes et savoureuses de logique sonore : le tĂ©nor Gilles Schneider, avec un sĂ©rieux, une immobilitĂ© de marbre imperturbable d’amoureux transi, dĂ©bite sa plaintive chanson comme une profession de foi amoureuse que la tonitruante basse de GrĂ©goire Fohet Duminil  n’arrive pas Ă  Ă©branler, Ă  dĂ©trĂŽner de son socle d’airain et d’amour. Les rires s’estompent avec la parenthĂšse poĂ©tique, rĂȘveuse, murmurĂ©e, de Syracuse, musique d’Henri Salvador sur des paroles de Bernard Dimey, a cappella, d’une onirique mĂ©lancolie, surgie du premier horizon des gradins.
On fait un bond dans un cabaret berlinois digne de MarlĂšne avec Surabaya Johnny de Kurt Weill, paroles de Bertolt Brecht, Ăąpre complainte de la fille soumise Ă  l‘homme cynique qu’elle a dans la peau, et sur l’implacable et impeccable touche d’Astrid Marc au piano, la mezzo Sarah Breton fait passer la sensualitĂ© blessĂ©e et le frisson lucide de la fatalitĂ© de l’amour sadomasochiste brisĂ© sur l’incomprĂ©hension : « Surabaya Johnny, warum bist du so roh? », ‘Surabaya Johnny, pourquoi es-tu si mĂ©chant ?’ « Du hast kein Herz, Johnny, und ich liebe dich so ; ‘Tu n’as pas de cƓur, Johnny, et moi, je t’aime tant’.
On revient Ă  Paris sans abandonner un Weill exilĂ© avec son fameux tango habanera sur un texte français de Roger Fernay, Youkali, que Xavier de Lignerolles chante, sur ce rythme d’une mĂ©trique fataliste, avec, finalement, le dĂ©sespoir de cet adieu d’une Ă©poque trouble, dĂ©jĂ  inhumaine, aux utopies gĂ©nĂ©reuses de l’homme. AprĂšs ces serrements mĂ©lancoliques de cƓur, GrĂ©goire Fohet Duminil, apporte sa verve, sa veine, sa note burlesque rĂ©jouissante dĂ©jĂ  exprimĂ©e, avec Aubade Ă  Lydie en Do de Bobby Lapointe, feu d’artifice de jeux de mots malicieux, de paronomases, d’allitĂ©rations (« Si ! C’est ici qu’le sadique Sidi  ») : principe musical, gĂ©nie des variations et dĂ©rives du son, des sonores sensations et tentations tentaculaires du sens variĂ©.
En rupture de ton, dans la puretĂ© a cappella d’un soprano aĂ©rien, Kaoli Isshiki fait planer, en trois couplets, la douce lumiĂšre, dessin musical d’estampe japonaise, Sur la plage de Morigasaki, ensuite ouverte doucement aux horizons par l’ensemble a tutti. Cabaret british avec Patrice Balter dont la basse abyssale semble sonder et interroger les abĂźmes de l’amour de O, tell me the truth about love, poĂšme de W. H. Auden, mis en musique par Benjamin Britten justement pour ses Cabaret Songs. ApothĂ©ose vocale pour finir, sextuor vocal puis a tutti avec la Chanson d’amour de Wayne Shanklin et ses onomatopĂ©es qui se prĂȘteront Ă  de baroques ou jazzy et joyeuses variations et ornementations, d’une prĂ©cision musicale remarquable, marque de fabrique de Musicatreize.
Une soirĂ©e oĂč il a Ă©tĂ© audible et visible que Musicatreize est sans doute un ensemble, mais un ensemble de solistes, chacun avec sa voix, son caractĂšre, sa spĂ©cificitĂ©, sachant fondre l’individualitĂ© dans les nĂ©cessitĂ©s chorales des partitions. Pendant tout ce concert spectacle, les chanteurs, HayrabĂ©dian lui-mĂȘme, glissant harmonieusement entre tables, chaises et gradins pour chanter, auront jouĂ© avec entrain, plateaux en main Ă©galement, les serveurs attentifs, apportant amuse-gueules et boissons aux spectateurs attablĂ©s, et, pour couronner cet anniversaire, une savoureuse crĂ©ation d’un voisin artisan-pĂątissier, le gĂąteau Musicatreize aux treize saveurs, que l’on dĂ©gustera en prĂ©sence des compositeurs Annette Mengel venue d’Allemagne et de Lucien GuĂ©rinel, souvent interprĂ©tĂ© par un ensemble dont  il prĂ©sida un temps aux destinĂ©es.

 

 

 

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Compte rendu, concert. Marseille, salle Musicatreize, 53 Rue Grignan, 13006 Marseille
4 février 2017 : Musicatreize fait son Cabaret !

Musiques, successivement, de
Markeas, Rebotier,  Ga rdel, Fugain, Adam, Lapointe, Salvador, Weill, Britten, Shanklin par Astrid Marc, FrĂ©dĂ©ric Isoletta, pianistes ; et l’Ensemble Musicatreize (direction Roland HayrabĂ©dian) :
Claire Gouton, Kaoli Isshiki, sopranos ; Estelle Corre, Marie-Georges Monet, Sarah Breton, mezzos ; JérÎme Cottenceau,  Xavier de Lignerolles, , Gilles Schneider, ténors ; Patrice Balter, Jean Manuel Candenot, Grégoire Fohet Duminil, basses.

 

 

 

Compte rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 29 janvier 2017. VERDI : Un Ballo in maschera. Rani Calderon / Nicola Berloffa

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402Compte rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 29 janvier 2017. VERDI : Un Ballo in maschera. Rani Calderon / Nicola Berloffa. L’OpĂ©ra de Toulon prĂ©sentait Un ballo in maschera, ‘Un Bal masqué’, opĂ©ra de Verdi, rĂ©ussi musicalement. Le livret d’Antonio Somma suit celui qu’écrivit, reprenant sa piĂšce de mĂȘme nom, le dramaturge français EugĂšne Scribe pour l’opĂ©ra qu’en fit le compositeur Daniel-François-Esprit Auber Gustave III ou le Bal masquĂ© crĂ©Ă© en 1833 Ă  Paris. La version de Verdi, prĂȘte depuis 1857, aura sa crĂ©ation, non sans mal, Ă  Rome en 1859, aprĂšs avoir Ă©tĂ© refusĂ©e Ă  Naples et ailleurs, malgrĂ© des rĂ©Ă©critures diverses exigĂ©es par la censure.

MASCARADE HISTORIQUE

L’Ɠuvre : La tribu des censeurs et les tribulations d’un livret
Le masque sied Ă  l’amour et Ă  la mort. Du moins au thĂ©Ăątre et Ă  l’opĂ©ra mais, quand l’Histoire s’en mĂȘle et s’emmĂȘle comme lors du bal masquĂ© de l’OpĂ©ra de Stockholm oĂč Gustave III de SuĂšde fut assassinĂ© en 1792, cela fait la plus belle des histoires pour la scĂšne romanesque du XIXe siĂšcle thĂ©Ăątral et lyrique. Mais l’assassinat d’un roi, ne suffisant pas pour le public romantique du temps, Scribe avait agrĂ©mentĂ© le moteur politique du drame par le motif Ă©rotique intime, mais chaste, d’une histoire d’amour : c’est parce que le roi est amoureux de la femme de son ministre et ami que celui-ci, se croyant trompĂ©, pour se venger, entrera dans le complot et tuera lui-mĂȘme le roi au cours d’un bal masqué : amitiĂ© et amour trahis, ressort fatal des drames. La piĂšce historique et amoureuse de Scribe avait dĂ©jĂ  sĂ©duit Auber qui en fit donc un opĂ©ra fameux en 1833.
Il fut suivi par deux autres compositeurs italiens, Vincenzo Gabussi en 1841 et Saverio Mercadante en 1843, qui transposĂšrent prudemment le sujet en des Ă©poques diffĂ©rentes pour dĂ©jouer la censure : on peut assassiner, dĂ©capiter Ă  la hache ou Ă  la guillotine des rois, l’Histoire le prouve par les exemples de Charles Ier en Angleterre et Louis XVI et Marie- Antoinette en France, mais on ne peut le monter ni montrer Ă  la scĂšne en Italie, les censeurs dĂ©sapprouvent. Verdi, en 1857, l’apprendra Ă  ses dĂ©pens avec les avanies et avatars de son livret, refusĂ© Ă  Naples et Rome par la censure, trafiquĂ© et dĂ©figurĂ© pour lui plaire, en vain.
L’opĂ©ra, c’est du thĂ©Ăątre, du roman : c’est la vie rĂȘvĂ©e ou cauchemardĂ©e. Mais la vie, est souvent plus romanesque et thĂ©Ăątrale que l’opĂ©ra. Quant Ă  la censure, sa bĂȘtise imaginative pour prĂ©server pouvoir et moralitĂ© dĂ©fie toutes les lois morales par romanesque Ă©chevelĂ©, audacieux.  Rappelons la fameuse rĂšgle de l’absolutisme monarchique : « Ci veut le Roi, ci veut la loi » : le roi de Naples ne voulant pas, sur la scĂšne de son San Carlo, qui avait commandĂ© l’Ɠuvre Ă  Verdi, d’un rĂ©gicide et d’un adultĂšre (qui n’existe pas dans l’opĂ©ra), les exĂ©cuteurs de ses basses censures proposent de faire de la femme de l’assassin, qui se croit cocu, sa sƓur. L’histoire se rĂ©pĂšte et bĂ©gaye : dans l’Espagne franquiste aussi, pour rendre digestible Ă  ses hypocrites mƓurs moralisantes l’adultĂšre d’un film, les censeurs firent des deux amants
 un frĂšre et une sƓur : un bel inceste moral qui fit mourir de rire le public. De bonne composition, le compositeur Verdi. Il demande Ă  son librettiste de changer de lieu, de pays, de personnage : le drame L’action fut d’abord transposĂ©e Ă  Stettin, en Pologne et le roi de SuĂšde, Gustave, tuĂ© en rĂ©alitĂ© mais impossible Ă  tuer sur scĂšne, devint simple duc de PomĂ©ranie. Ah, mais non, quelle horreur ! s’écriĂšrent les censeurs : tuer un duc sur scĂšne ? De quoi donner des idĂ©es dans la vraie vie, les ducs pullulent. Ce n’est pas fini.
Finalement, aprĂšs bien des tracas et des tractations, l’opĂ©ra de Verdi fut acceptĂ© en 1859 Ă  Rome par une transposition de l’action un siĂšcle plus tĂŽt Ă  Boston, du temps de la colonisation anglaise, dans la puritaine Nouvelle-Angleterre (guĂšre adepte des lĂ©gĂšretĂ©s des bals masquĂ©s galants du SiĂšcle es LumiĂšres). Le roi initial Gustave III devenait le gouverneur de Boston, un comte qu’on dirait compte courant, tellement il parut Ă  la censure plus politiquement et couramment tuable qu’un roi. Mais qui Ă©tait ce monarque assassinĂ© en 1792 ?

Un roi révolutionnaire
Gustave III fut un despote Ă©clairĂ©, et mĂȘme un roi rĂ©volutionnaire. Il Ă©tait francophile, franc-maçon, nourri en France oĂč il sĂ©journa des idĂ©es philosophiques des LumiĂšres. Anticipant la RĂ©volution française, il avait depuis longtemps aboli la torture, rĂ©duit considĂ©rablement les droits de la noblesse, redistribuĂ© la terre et, en 1789, comme en France avec la Nuit du 4 aoĂ»t, Gustave III avait accordĂ© Ă  tous les SuĂ©dois l’Ă©galitĂ© des droits et l’accĂšs aux fonctions publiques, prĂ©parant la modernitĂ© progressiste suĂ©doise. Un vrai roi rĂ©volutionnaire dont on comprend alors, Ă  la lumiĂšre de la vĂ©ritĂ© historique, occultĂ©e malheureusement dans l’opĂ©ra, l’exĂ©cution programmĂ©e par la noblesse qui voyait ses privilĂšges rĂ©duits ou dĂ©truits. Amoureux de musique, il avait crĂ©Ă© l’opĂ©ra oĂč il sera tuĂ© au cours de ce bal. Artiste aussi, il avait imposĂ© en SuĂšde le style gustavien, d’une sĂ©vĂ©ritĂ© de lignes nĂ©o-classique, toute luthĂ©rienne, caractĂ©risĂ©e par une couleur grise typique qui a gardĂ© son nom.

Réalisation et interprétation

ballo in maschera opera de toulon review critique opera classiquenewsOn est habituĂ© aux caprices arbitraires de metteurs en scĂšne qui s’estiment affranchis de toute fidĂ©litĂ© aux Ɠuvres et Ă  leurs auteurs. Il ne suffisait pas Ă  Verdi de se battre contre la censure au front de bƓuf comme on disait Ă  l’époque (on insulte ces paisibles ruminants) : aujourd’hui oĂč, enfin, on peut respecter lieu et temps de son opĂ©ra, voici que Nicola Berloffa, quisigne la mise en scĂšne, respecte non le dĂ©sir suĂ©dois initial du compositeur et de son librettiste, mais le lieu de l’action qui leur fut sottement imposĂ©, Boston du temps de la colonie anglaise (qui justifie le contexte politique et social, le hĂ©ros est comte, allusions Ă  la MĂšre Patrie oĂč retourneront Amelia et son Ă©poux) mais dĂ©placĂ© un siĂšcle plus tard Ă  la toute fin de la Guerre de SĂ©cession des États-Unis, marquĂ© par l’assassinat du PrĂ©sident Abraham Lincoln. Certes, on se dit que Berloffa a peut-ĂȘtre voulu marquer de la sorte la tradition dĂ©mocratique amĂ©ricaine, qui chĂ©rit les armes Ă  feu, de flinguer les PrĂ©sidents, inaugurĂ©e, aprĂšs l’attentat ratĂ© contre le PrĂ©sident Andrew Jackson en 1835, avec le meurtre rĂ©ussi de Lincoln Ă  Washington, abattu par l’acteur John Wilkes Booth dans sa loge de thĂ©Ăątre en avril 1865, alors que le prĂ©sident assistait Ă  la reprĂ©sentation de la piĂšce Our American Cousin. Suivront les assassinats des PrĂ©sidents William McKinley (1843 – 1901), James Abram Garfield (1831 – 1881), John Fitzgerald Kennedy (1917 – 1963) —et l’on en est presque Ă  s’étonner qu’on n’ait pas encore choisi Dallas pour lieu de l’action de ce « Bal masqué » de la SuĂšde de Gustave III.
Afin que nul n’en ignore, une sorte de scĂšne de thĂ©Ăątre de Guignol en ouverture plante d’emblĂ©e la fin dĂšs le dĂ©but pour Ă©vacuer tout suspense, pourtant lourdement entretenu par ce duo de cowboys conspirateurs maniaques de la gĂąchette qui, tout au long de l’opĂ©ra, pointent leurs armes sinon sur un PrĂ©sident absent de l’Ɠuvre, sur Riccardo, Comte de Warwick et gouverneur de Boston, sans jamais tirer malgrĂ© tant d’occasions : bref, les comploteurs de l’ombre, guĂšre discrets malgrĂ© long manteau et Stetson Ă  larges bords, en pleines lumiĂšres (Marco Giusti), mais une scĂšne nocturne de gibet Ă  minuit Ă  l’hĂ©sitante clartĂ©.
Si l’on oublie cette dĂ©contextualisation historique et accepte la nouvelle donne de l’assassinat de Lincoln, le dispositif scĂ©nique et dĂ©cors de Fabio Cherstich sont ingĂ©nieux. D’abord, frontalement, il y avait cette loge de thĂ©Ăątre, ou thĂ©Ăątre de marionnettes et Guignol de l’ouverture, colonnes beige nĂ©o-classiques, encadrĂ©e et parĂ©e, justement aprĂšs la Guerre de SĂ©cession, d’une dĂ©bauche de drapeaux, la banniĂšre Ă©toilĂ©e de l’Union maintenue au prix d’une guerre civile. Une autre loge, jumelle, en sera le pendant symĂ©trique et les deux, se resserrant ou s’écartant latĂ©ralement, ouvrent ou ferment, dessinent des espaces scĂ©niques, une place avec fond d’une sorte de palais classique Ă  horloge, dĂ©calque europĂ©en du vieux Boston, fond de scĂšne Ă  un spectacle prĂ©ludant le bal, spectateurs de dos, tout jouant dans une connotation de thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre qui a une cohĂ©rence avec l’assassinat, du PrĂ©sident au cours d’un spectacle par un acteur, par ailleurs le tuant en lançant une thĂ©Ăątrale sentence en latin, Sic semper tyrannis!, ‘Ainsi finissent les tyrans !’,  qu’aurait lancĂ©e Brutus en portant son coup Ă  Jules CĂ©sar, reprise, naturellement, par Shakespeare dans sa piĂšce qu’avait jouĂ©e Booth le meurtrier et qui est l’emblĂšme de l’état de Virginie depuis 1776,  depuis l’IndĂ©pendance amĂ©ricaine.
On espĂšre alors que ce choix historique presque explicite de l’assassinat d’un PrĂ©sident qui paie de sa vie l’abolition de l’esclavage, donnera au moins un ressort au complot dont, Ă  vrai dire, on ne comprend absolument pas la cause, et rien Ă  l’acharnement des conspirateurs contre un monarque, ou ici gouverneur, dont on n’entend chanter que les louanges. Mais, hĂ©las, le contexte abolitionniste, Ă  part une noire prĂ©sente par hasard dans le chƓur, est absent. Il y a certes, des Indiens, faisant tribu autour de la sorciĂšre ou chamane Ulrica au nom, relique de l’action suĂ©doise, plaisamment scandinave, et il est vrai que les puritains partis avec le Mayflower et fondant la colonie anglaise autour de Boston, la Bible dans une main et le fusil dans l’autre, Ă  la diffĂ©rence des colonisateurs espagnols de l’AmĂ©rique du sud qui s’en servaient comme travailleurs, avaient pratiquement exterminĂ© les indigĂšnes occupant la terre nĂ©cessaire Ă  leur survie. Mais, rien de cela n’étant exploitĂ©, on se dit que toute cette dĂ©bauche de drapeaux et de thĂ©Ăątre, cet assassinat calquĂ© sur celui de Lincoln, n’est, au fond, qu’une simple idĂ©e dĂ©corative, sans transcendance. Comme ces sacs de thĂ© entassĂ©s dont on ne comprend pas non plus la nĂ©cessitĂ© car on ne rĂȘve pas Ă  une amorce de « Tea Party » rĂ©actionnaire de ces puritains qui feront de God, Gold and Glory leur capitaliste trinitĂ©.
Il reste que dans ce dĂ©cor, finalement agrĂ©able, les costumes d’époque (Valeria Donata Bettella) sont justes par le style, notables en costume sombre, poitrine barrĂ©e d’une Ă©charpe bleue qu’on ne sait rapporter Ă  quel Ordre ou distinction, conspirateurs drapĂ©s dans de longs manteaux, tĂȘte offusquĂ©e de chapeau de cowboys, femmes en robes Ă  la mode mais, peut-ĂȘtre paysannes, entourant Ulrica, tabliers, fichu blancs, rappelant les vĂȘtements de l’époque des SorciĂšres de la proche Salem.
Autant que la fosse, ardente, le plateau est sans reproche, des chƓurs trĂšs dessinĂ©s (Christophe Bernollin) aux solistes dĂ©cidĂ©s d’une remarquable prĂ©cision scĂ©nique et vocale. Il est vrai que, Ă  la tĂȘte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon, sans doute ravi comme nous de retrouver Rani Calderon, cechef aussi chaleureux que charismatique, souriant mais ferme, qui insuffle une pulsation exaltante Ă  cette musique si thĂ©Ăątrale, douceur de cordes du lever de rideau et brutalitĂ© acĂ©rĂ©e des ouvertures d’actes avec des traits prĂ©cis de la baguette comme des piques de lame ou des rĂ©pliques claquant de coups de feu sans faille traduits par les timbales, les cuivres exaltĂ©s. Il ne perd jamais de vue les chanteurs, activement suivis et accompagnĂ©s mĂȘme de la voix muette, modelant avec eux les paroles, respectant leur souffle, respirant avec eux, encourageant, rassurant et remerciant d’un sourire, avec une attention sans relĂąche.
L’épisodique juge Didier Siccardi nous fait penser, aujourd’hui Ă  ceux qui s’en prennent Ă  Trump dans cette nation si procĂ©duriĂšre qui campe sur sa vertu puritaine. Il suffit d’une brĂšve scĂšne et quelques phrases pour que le baryton Mikhael Piccone (Silvano) campe scĂ©niquement et vocalement un personnage avec une Ă©tonnante vĂ©ritĂ©. Les basses Nika Guliashvili (Tomaso) et Federico Benetti (Samuele), sombres voix de sombres conspirateurs, traitĂ©s Ă  l’identique en costume et jeu, semblent deux duettistes finalement de comĂ©die, deux sortes de Dupont/Dupont du Far West, visant toujours, toujours prĂȘts Ă  tirer sans jamais tirer autrement que sur leurs cigares, puisque mĂȘme leur crime leur Ă©chappera, versant comique, renversant, de la tragĂ©die abandonnĂ©e finalement Ă  celui dont on l’espĂ©rait le moins. Ce dernier, le baryton uruguayen Dario Solari, carrure solide et allure virile, dĂ©ploie une voix large, pleine d’une magnifique homogĂ©nĂ©itĂ©, d’une belle puissance, qui ne rend que plus cruelle la trahison de femme et ami dont il se croit victime Ă  tort : il sait, de façon Ă©mouvante, montrer la fragilitĂ© affective, la faille dans le roc du personnage. Son compatriote, le tĂ©nor Gaston Rivero, a une voix d’une aisance superbe, Ă©clatante sans effort et sans effet inutile, bien conduite, mais le rĂŽle est ingrat, sans grand dĂ©chirement : c’est jusque-lĂ  le gagnant, aveugle apparemment sur le monde autour de lui, sans autre prĂ©occupation que le bal qu’il va donner,  et l’on ne saura pas pourquoi ce bien brave garçon est l’objet d’une haine si tenace qui a condamnĂ© cet amoureux noble et courageux qui, malgrĂ© l’urgence, insiste Ă  s’attarder longuement oĂč il ne devrait pas malgrĂ© les conseils multiples. HĂ©ros aveugle et creux qui trouve sa rĂ©demption (mais de quoi ?) dans sa mort, dans un pardon magnanime Ă  l’assassin, victime d’un malentendu et dont on ne saura pas quelle politique.
CĂŽtĂ© dames, c’est aussi le bonheur. Venue d’une Albanie qui a dĂ©jĂ  offert au chant international des Ă©toiles de premiĂšre grandeur comme les sopranos Inva Mula ou Ermonela Jaho, la mezzo Enkhelejda Shkosa chante sa premiĂšre Ulrica en donnant le sentiment que ce rĂŽle de devineresse, grave profond et aigus larges et cuivrĂ©s, lui Ă©tait destinĂ© par nature ou surnature.  Page pĂ©tulant, pĂ©tillant de vocalises acrobatiques, Anna Maria Sarra, sans forcer sa jolie fĂ©minitĂ© en feu follet garçonnet, est un Oscar caquetant, cocotant, brillant, illuminant le drame, bombe noire et veste rouge sur pantalons de cavalier plus british que nature en pleine AmĂ©rique de vachers et cowboys, retrouvant la vĂ©ritĂ© du genre dans le paradoxal travesti en robe du bal masquĂ© qui fait, du garçon manquĂ©, une vraie fille. La Bulgare Alex Penda, soprano, prĂȘte Ă  AmĂ©lia non seulement le charme de son physique fragile mais une angoisse, une fiĂšvre, amante dĂ©chirĂ©e, Ă©pouse fidĂšle mais cherchant Ă  sauver dĂ©sespĂ©rĂ©ment un amant dĂ©sespĂ©rant d’attentisme. La voix est souple, facile, servant la musique et le texte de mille nuances de sons filĂ©s, enflĂ©s, mais toujours faisant sens et sentiment. Sa priĂšre Ă  son Ă©poux dont elle accepte la sentence de mort, embrasser son fils pour la derniĂšre fois, bouleverse et l’élĂšve au rang d’hĂ©roĂŻne innocente mais rĂ©signĂ©e de tragĂ©die.
Sinon complÚtement scénique, le bonheur musical fut complet et le triomphe, légitime.

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Compte rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 29 janvier 2017. VERDI : Un Ballo in maschera. Rani Calderon / Nicola Berloffa.

Livret d’Antonio Somma, musique de Giuseppe Verdi d’aprĂšs le livret EugĂšne Scribe pour l’opĂ©ra d’Auber, Gustave III ou Le Bal masquĂ©. Toulon, OpĂ©ra. A l’affiche les 27, 29, 31 janvier 2017. Production Teatro Fraschini de Pavie.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Direction musicale : Rani Calderon.
Mise en scĂšne : Nicola Berloffa. DĂ©cors : Fabio Cherstich.‹Costumes : Valeria Donata Bettella. LumiĂšres : Marco Giusti.
Distribution
Amelia :  Alex Penda ;  Ulrica : Enkhelejda Shkosa ;‹Oscar : Anna Maria Sarra ; Riccardo : Gaston Rivero ;  Renato : Dario Solari ; Samuele : Federico Benetti ; Tomaso : Nika Guliashvili ; Silvano : Mikhael Piccone. Illustrations : © FrĂ©dĂ©ric StĂ©phan

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 29 décembre 2017. Johann Strauss II : La Chauve Souris. Lacombe / Grinda.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 29 dĂ©cembre 2017. Johann Strauss II : La Chauve Souris. Lacombe / Grinda. L’ƒUVRE… Textes drĂŽles pour drĂŽle de contexte
 Die Fledermaus, en français ‘La Chauve-souris’ dans le dernier tiers du XIXesiĂšcle, a fait un plaisant va et vient entre Vienne et Paris qui se disputent alors, pacifiquement, la place de capitale musicale de l’Europe, Ă  peine trois ans aprĂšs l’écrasement du Second Empire français par les Prussiens qui ont crĂ©Ă© le Second Reich, l’Empire germanique dont est dĂ©possĂ©dĂ©e l’Autriche, encore indĂ©pendante mais englobĂ©e dans la ConfĂ©dĂ©ration des Ă©tats de langue allemande.
MalgrĂ© ce contexte politique peu favorable aux Ă©changes avec l’autre rive du Rhin, les fameux duettistes librettistes Meilhac et HalĂ©vy dĂ©cident d’adapter vingt ans aprĂšs, une piĂšce berlinoise comique de 1851,  Das GefĂ€ngnis (‘La Prison’) de Röderich Benedix (1811-1873), sans que le patriotisme français exacerbĂ© par l’annexion allemande de l’Alsace et la Lorraine ne suscite l’opprobre revanchard contre ce qui devient leur RĂ©veillon (1872) puisĂ© aux sources honnies, qui voue Wagner et l’Allemagne aux gĂ©monies. Mais, crĂ©Ă©e Ă  Vienne en 1874 Die Fledermaus, la version musicale viennoise de Strauss tirĂ©e des deux piĂšces,donnĂ©e en 1877 Ă  Paris sous le titre La Tzigane, ne rencontre aucun succĂšs sans doute Ă  cause de ses origines germaniques douteuses. Il faudra attendre 1904 pour que la cĂ©lĂšbre opĂ©rette trouve un Ă©cho favorable en France, les tensions franco-germaniques Ă  peine peut-ĂȘtre un peu apaisĂ©es, avant d’exploser encore dix ans plus tard avec la Grande Guerre.

 

 

 

VIENNE PARIS ALLER RETOUR

 

ckauve souris classiquenews  5 Classique et cancanIMG_3499 photo Christian DRESSE 2016Du compositeur, Johann Strauss (1825-1899), il est impossible que l’on ignore, sinon le nom, la musique : il signe Le Beau Danube bleu, la plus cĂ©lĂšbre des valses viennoises, mais ses autres valses ont fait le tour et tourner le monde : Sang viennois, la Valse de l’Empereur, Aimer, boire et chanter, Histoires de la forĂȘt viennoise, etc. Musiques soyeuses, joyeuses, vivantes, toutes associĂ©es, pour les Viennois, Ă  la joie de vivre dans cette capitale encore heureuse qui s’étourdit en rose pendant le crĂ©puscule morose et la proche fin tragique de l’Empire des Habsbourg et de l’Autriche. Ce n’est pas, pour rien qu’on appelle « Roi de la valse » ce  Johann Strauss II, car il est fils de Johann Strauss I, dit le PĂšre, et ses frĂšres JosefetEduard sont Ă©galement compositeurs, mais lui, Johann II sera le plus cĂ©lĂšbre de la famille. Et pourtant, son tyrannique de pĂšre, qui voulait faire de lui un employĂ© de banque, lui refusait l’accĂšs Ă  la musique. Ce n’est que grĂące Ă  l’aide de sa mĂšre qu’il Ă©tudie clandestinement le piano et ce pĂšre parti de la maison et le divorce consommĂ©, il pourra librement s’adonner Ă  la musique, Ă©clipser pĂšre et frĂšres et devenir le plus cĂ©lĂšbre de la famille Strauss. Un autre cĂ©lĂšbre compositeur aussi d’opĂ©rettes, Oscar Straus (1870-1954), enlĂšvera un s final Ă  son nom pour n’ĂȘtre pas confondu avec l’illustre dynastie qui le prĂ©cĂšde.

 

Chauve-souris
L’histoire, vaudevillesque, est simple mais compliquĂ©e par les quiproquos causĂ©s par des dĂ©guisements. Le titre en est un : de chauve-souris.  Deux joyeux fĂȘtards, aprĂšs un bal costumĂ©, s’apprĂȘtent pĂ©niblement Ă  rentrer chez eux, au domicile conjugal Ă  l’heure discrĂšte entre chien et loup (de carnaval), oĂč tous les chats sont gris. L’un d’eux, Duparquet, plus que gris et grivois, Ă©mĂ©chĂ© qui ne veut vendre la mĂšche de ses plaisirs nocturnes, s’endort et l’autre, Gaillardin, pour lui faire une blague, ne le rĂ©veille pas : le grave et sĂ©rieux notaire et notable bien connu, qui rĂȘvait d’incognito, est contraint de rentrer chez lui en plein jour dans son accoutrement ridicule guĂšre anonyme de chauve-souris, au grand rire des passants. Il rĂȘve de se venger du coup de la chauve-souris. Il s’en donne l’occasion : Gaillardin, pour insulte Ă  fonctionnaire, doit passer cinq jours en prison, et laisser au domicile sa femme Caroline, qui, en attente fiĂ©vreuse de son ancien amant Alfred, joue l’épouse Ă©plorĂ©e. Il s’apprĂȘte mais Duparquet l’invite auparavant, Ă  l’insu de sa femme, Ă  la fĂȘte costumĂ©e du Prince Orlovski. Avant d’aller en prison, Gaillardin s’y rendra incognito, dĂ©guisĂ© en marquis.  C’est la recette du vaudeville : tout le monde se retrouve en mĂȘme temps oĂč il ne faut pas, pour l’heure travesti. AdĂšle la soubrette, en grande dame, parĂ©e de la robe de sa maĂźtresse, moquant le faux marquis prĂ©tendant la connaĂźtre ; sa femme Caroline, avisĂ©e par Duparquet de la fugue de son frivole Ă©poux, dĂ©guisĂ©e en comtesse hongroise, le Directeur de la prison qui avait arrĂȘtĂ© Ă  domicile l’amant Alfred en le prenant pour le mari Gaillardin, qui fera la cour Ă  sa femme sans la reconnaĂźtre. Pas de trouble-fĂȘte dans cette fĂȘte du champagne oĂč chacun joue son double rĂŽle. Puis tout le monde se retrouvera encore dans la prison oĂč enfin les masques seront joyeusement levĂ©s.

 

 

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RÉALISATION ET INTERPRÉTATION
Absente de Marseille depuis 1995, l’opĂ©rette viennoise revenait en fĂȘte et faste avec les forces conjuguĂ©es d’une coproduction entre de grandes maisons d’opĂ©ra (Bordeaux, Metz, Monte-Carlo, Toulouse, Wallonie). EnchantĂ©s et bien chanteurs, les chƓurs (Emmanuel Trenque) et l’Orchestre Philharmonique Ă©taient  sous la direction minutieuse de Jacques Lacombe, le QuĂ©bĂ©cois aux multiples casquettes, Chef d’orchestre principal de l’OpĂ©ra de Bonn et Directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Trois-RiviĂšres, Directeur musical du New Jersey Symphony Orchestra, Ă©galement Directeur musical de la Philharmonie de Lorraine, dĂ©jĂ  invitĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Marseille pour des spectacles remarquĂ©s, la crĂ©ation mondiale de Marius et Fanny avec Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, Colombe avec Marie-Ange Todorovitchen 2007, sans oublier Le Cid de Massenet avec Alagna et BĂ©atrice Uria-Monzon en 2011, rĂ©alisation qui eut une rĂ©compense internationale.
L’action, situĂ©e en 1900 par le vƓu du metteur en scĂšne Jean-Louis Grinda, et les magnifiques costumes de DaniĂšle Barraud avec ces dames sans crinolines ni paniers mais robesdĂ©jĂ  droites, coiffures d’époque surmontĂ©es d’aigrettes, le soulignent,par les couleurs des dĂ©cors de Rudy Sabounghi, semblent cependant relever d’une esthĂ©tique encore Second Empire,verts et rouges sombres somptueux, violets des colonnesmĂȘlĂ©s au brun,plutĂŽt que d’un Art Nouveau nĂ©o-rococo lumineux et lĂ©ger, mais heureusement, les modes entre les Ă©poques n’ont pas les frontiĂšres Ă©tanches de l’Histoire de l’Art et se fondent et confondent, dans une grande beautĂ© ici, Ă©clairĂ©e par ces belles suspensions de globes dĂ©jĂ  Ă©lectriques et des lumiĂšres chaudes avec des creux propices d’ombres (Laurent Castaingt). Le salon des Gaillardin du premier acte, tout tendu Ă  l’excĂšs de tissu vert Ă  motif anglais de chasse, dit sans doute, par sa diffuse profusion, la surenchĂšre anglophile prĂ©tentieuse des bourgeois de Pontoise et, par une ingĂ©nieuse scĂ©nographie, nous passerons au luxe Ă©lĂ©gant du palais du Prince Orlofsky, avec son grand escalier et son salon salle de bal.
Excellente idĂ©e de fin et de salut : nous ravissant ou menaçant de recommencer tout le spectacle, l’intarissable et inĂ©narrable geĂŽlier (Jean-Philippe Corre), lors d’une longue scĂšne comique bourrĂ©e de clins d’Ɠil, en fait —c’est le mot— fait dĂ©filer tout le dĂ©cor, Ă  vue, autre magie du spectacle et honneur mĂ©ritĂ© aux magiciens, « les petits, les obscurs, les sans grade », les techniciens sans lesquels le spectacle n’aurait lieu. Et toute l’équipe est Ă  citer de Carl Ghazarossian (Bidard), avocaillon, avocat, Ă  vocation procĂ©duriĂšre prolixe comme son air de liste de la tradition bouffe dont da Ponte et Mozart signent le chef-d’Ɠuvre, « le Catalogue » de Leporello ;Julien Dran (Alfred), dandy donneur de sĂ©rĂ©nade, gandin aussi Ă©lĂ©gant dans son chant et sa mise que sa muse, rĂȘvant de faire mumuse adultĂšre avec elle, sortant ou entrant non de l’armoire mais par la fenĂȘtre, chaussant sinon les pantoufles, la robe de chambre de l’époux dont il prend la place en prison ; une prison dont le Directeur, apparemment austĂšre, campĂ© avec drĂŽlerie par Jean-François Vinciguerra, Tourillon du tour d’écrou qui se dĂ©visse aux vices tolĂ©rĂ©s de la prĂ©tendue haute sociĂ©tĂ© pour tomber dans les chaĂźnes amoureuses d’AdĂšle. Rustaud sinon rustique bourgeois de l’alors campagnarde Pontoise saisi par la dĂ©bauche, Gaillardin, moteur sinon auteur de la premiĂšre farce dont il sera le dindon pour la seconde, c’est Olivier Grand : trop tonitruant pour avoir le bon ton du beau monde, plus vrai que nature bĂąfreur et viveur d’une Ă©poque de bombance de classe, il a, dans sa grande voix —on a envie de dire grande gueule— un aigu rĂȘche qui n’empĂȘche, par lĂ  mĂȘme oĂč il pĂšche vocalement, de caractĂ©riser le noceur, le rouĂ©, sans doute enrouĂ© par l’abus de cigares. Duparquet, sa victime qui va lui rendre la monnaie de sa piĂšce en montant celle du bal oĂč joueront la comĂ©die travestie soubrette, Ă©pouse, est incarnĂ© par Alexandre Duhamel, belle voix, Ă©lĂ©gante dans sa conduite. C’est lui qui lance le magnifique ensemble vocal « Ô douceur d’ĂȘtre frĂšres, d’ĂȘtre sƓurs  », rĂȘve idyllique, sans doute Ă©thylique dans la griserie du champagne, d’une humanitĂ© oĂč il n’y aurait que des fils d’Adam sur l’illusion d’un soir de fĂȘte oĂč, au milieu des travestis carnavalesques, se mĂȘlent en apparence les classes sociales, les aristos et les apaches, les french cancaneuses et les danseuses classiques, les comtesses lyriques et ce souvenir de chanteurs de beuglants,Aristide Bruant tel que fixĂ© par la fameuse affiche du Chat noir par Toulouse-Lautrec, grande cape et grand chapeau noir, Ă©charpe rouge autour du cou. LittĂ©ralement, la cellule de dĂ©grisement, des utopies, sera celle de la prison oĂč chacun se retrouve.

 

 

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CĂŽtĂ© dames, un quadrille de choix : Flora digne de bien des fleurs, Estelle DaniĂšre pousse aussi joliment le couplet qu’elle lĂšve la jambe et joue la comĂ©die, artiste complĂšte. Avec beaucoup d’humour, costumĂ©e et moustachĂ©e en homme,Marie Gautrot est un affable et ineffable Prince Orlofsky gĂ©nĂ©reux et splendide, plus slave que nature, neurasthĂ©nique, de tout blasĂ©, biaisĂ© en virilitĂ© par celui qu’on devine son mĂ©ga mignon (ou vice versa), un colosse Ă  la turque Ă  la sauce tartare, entourĂ© de cosaques, de casaques de hussards, qu’arborera Ă  l’épaule, avec une Ă©lĂ©gance dĂ©sinvolte la fausse Comtesse hongroise (Anne-Catherine Gillet ) qui, pour confirmer sa nationalitĂ© magyare mise en doute, Ă  Paris, chante, comme signe d’identification (reconnu peut-ĂȘtre par Nicolas Sarkozy de Nagy-Bocsa alors Ministre de l’IntĂ©rieur trĂšs exigeant sur les cartes d’identitĂ©s), une czardas Ă  la fois nostalgique, vaporeuse, voluptueuse puis d’une vĂ©loce ivresse presque dĂ©sespĂ©rĂ©e : troublante. On dĂ©couvre ici avec bonheur, dans la comĂ©die, cette soprano habituĂ©e de rĂŽles en gĂ©nĂ©ral dramatiques et le dĂ©but de l’Ɠuvre lui donne l’occasion, patronne altiĂšre, de passer Ă  la parodie, de l’épouse Ă©plorĂ©e dont le mari part pour la prison, Ă  la frĂ©tillante attente de l’amant, avec la mĂȘme belle voix doucement fruitĂ©e. Mais, en logique festive, puisque nos fĂȘtes de fin d’annĂ©e sont un hĂ©ritage des saturnales romaines du solstice d’hiver (le Dies Natalis Solis Invicti, ‘le jour de naissance du soleil invaincu’ Ă©tait le 25 dĂ©cembre) oĂč, comme dans ce palais idĂ©al d’Orlofsky les classes sociales Ă©taient abolies, les esclaves devenant maĂźtres d’un jour, on finira par l’inversion des rĂŽles, la soubrette devenue maĂźtresse en endossant sa robe, par AdĂšle donc,  puisque, avec la czardas, l’air emblĂ©matique de La Chauve-souris, est le sien, « Mein Herr Marquis  », ‘Mon cher Marquis
’ Au gaillard Gaillardin mari en goguette, grisĂ©, dĂ©guisĂ© en faux marquis qui croit la reconnaĂźtre, AdĂšle, la pimpante et souriante Jennifer Michel, soprano lĂ©ger mais charnu, avec aisance, oppose la dĂ©rision de cette joyeuse valse semĂ©e de rires cascadants, de cocottes virtuoses virevoltantes, piquante et pĂ©tillante comme le champagne chantĂ© par le chƓur et l’on regrette qu’on lui ait sucré le premier air du rĂŽle, du premier acte, qui donne une dimension plus salĂ©e Ă  cette servante bien digne de devenir maĂźtresse.
Si les textes parlĂ©s ne brillent pas par leur esprit, en revanche, certains des couplets chantĂ©s en français sont bien venus et mĂȘme spirituels. Quant Ă  la musique, dĂšs la longue ouverture, on n’en peut discuter la qualitĂ©, le raffinement : suites de danses, polkas, galops, valses bien sĂ»r mais semĂ©e de duos aux ensembles plus complexes, d’une grande qualitĂ© qui requiĂšrent une distribution Ă  cette Ă©chelle.
Les danses, rĂ©glĂ©es par EugĂ©nie Andrin contribuentjoliment au plaisirsimplement joyeux d’un spectacle, cotillons, serpentins, une fĂȘte pour l’ouĂŻe et les yeux.

 

 

 

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La Chauve-souris
Die Fledermaus (1874)
de Johann Strauss fils,
livret de Richard GenĂ©e et Karl Haffner d’aprĂšs Das GefĂ€ngnis (‘La Prison’ 1851) de Röderich Benedix, piĂšce adaptĂ©e en France par Meilhac et HalĂ©vy sous le titre Le RĂ©veillon (1872) / Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille, les 29, 31 dĂ©cembre 2016, 3, 5 et  8 janvier 2017

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Jacques LACOMBE
Mise en scÚne : Jean-Louis GRINDA. Scénographie Rudy SABOUNGHI.
Costumes : DaniÚle BARRAUD. LumiÚres : Laurent CASTAINGT.
Chorégraphie : Eugénie ANDRIN.

Distribution :
Caroline : Anne-Catherine GILLET ; AdĂšle : Jennifer MICHEL ; Orlofsky : Marie GAUTROT ; Flora :  Estelle DANIÈRE ; Gaillardin : Olivier GRAND ; Duparquet : Alexandre DUHAMEL ; Tourillon :  Jean-François VINCIGUERRA ; Alfred : Julien DRAN ; Bidard :  Carl GHAZAROSSIAN ; Yvan / LĂ©opold :  Jean-Philippe CORRE.‹‹Photos / Illustrations © Christian Dresse

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 27 décembre 2017. Mozart : Le Nozze di Figaro. Gangneron / Eun Sun Kim.

joyeux noel 2016 avec mozart classiquenews record coffret cd musique classique classiquenewsL’ƒUVRE : Le Roman de la famille Almaviva… Le nozze di Figaro, ‘Les noces de Figaro’ de Mozart, opĂ©ra bouffe crĂ©Ă© Ă  Vienne en 1786, est avec Don Giovanni (1787) et CosĂ­ fan tutte (1790), l’un des trois chefs-d’Ɠuvre que le compositeur signe avec la collaboration du gĂ©nial Lorenzo da Ponte pour le livret, poĂšte officiel de la cour de Vienne. Il s’inspire de La Folle JournĂ©e, ou le Mariage de Figaro(1785), volet central de la trilogie thĂ©Ăątrale de Beaumarchais, Le Roman de la famille Almaviva, qui comprend Le Barbier de SĂ©ville ou la PrĂ©caution inutile, 1775,ce Mariage de Figaro doncet  L’Autre Tartuffe ou la MĂšre coupable,1792, en pleine RĂ©volution française, situĂ©e Ă  Paris.

         Dans ce Mariage de Figaro, on retrouve les mĂȘmes personnages que dans le Barbier de SĂ©ville :  pour les secondaires, don Basile, le professeur de musique intrigant et vĂ©nal, pour les principaux, le Comte Almaviva, grand seigneur andalou qui, grĂące Ă  l’ingĂ©niositĂ© du barbier Figaro, a enlevĂ© puis Ă©pousĂ© la pupille de Bartolo. Rosine sera donc la Comtesse dĂ©laissĂ©e du Mariage de Figaro. Ce dernier, devenu valet de chambre du Comte, va Ă©pouser le jour mĂȘme Suzanne, nouveau personnage, camĂ©riĂšre et confidente de la triste Comtesse, la vieille Marceline, obstacle Ă  ces noces car elle prĂ©tend Ă©pouser Figaro sur la promesse de mariage qu’il lui a faite contre un prĂȘt d’argent qu’il ne peut rembourser. Enfin, un autre personnage essentiel Ă  l’intrigue paraĂźt, ChĂ©rubin, un jeune page turbulent et amoureux qui sĂšme involontairement le trouble sur son passage.

GAI, GAI, MARIONS-NOUS !

Des Noces classiques, mais réussies
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PiÚce prérévolutionnaire
Écrite dĂšs 1781, la piĂšce de Beaumarchais n’est crĂ©Ă©e que trois ans plus tard, mais censurĂ©e pendant des annĂ©es. Car c’est bien une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire, dont les rĂ©pliques contondantes font mouches, commele fĂ©minisme de Marceline,insurgĂ©e contre la dĂ©pendance des femmes qui ne pouvaient mĂȘme pas administrer leur fortune, et s’indigne :
« Traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes ! »
Si, dans le Barbier, Figaro avait deux sentences d’une spirituelle impertinence contre les nobles : « un grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal » et dĂ©clare impunĂ©ment au Comte : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaĂźt-elle beaucoup de maĂźtres qui fussent dignes d’ĂȘtre valets ? », dans le Mariage, on trouve la fameuse phrase  de Figaro devenue la devise du journal Ă©ponyme, de mĂȘme nom : « Sans la libertĂ© de blĂąmer, il n’est point d’éloge flatteur. »
Il y a, surtout, dans le second volet du triptyque, la rĂ©volte argumentĂ©e du valet Figaro, parfait et loyal serviteur du Comte, qu’il aida Ă  sĂ©duire et enlever Rosine : Suzanne lui dĂ©couvre que son maĂźtre ingrat le trahit, veut rĂ©tablir le « droit de cuissage » qu’il avait aboli, droit du seigneur de possĂ©der avant lui la fiancĂ©e de son serviteur, veut coucher avec celle qu’il doit Ă©pouser le jour mĂȘme. Car, tout comme Le Barbier de SĂ©ville prĂ©cĂ©dent, c’est aussi une comĂ©die Ă  l’espagnole avec des parallĂ©lismes entre les maĂźtres et les valets, mais ces derniers deviennent aussi premiers, les valets disputent la premiĂšre place aux maĂźtres et donnent mĂȘme le titre de la piĂšce. Ils entrent en conflit avec eux, pour le moment en secret, avec la ruse, force des faibles. Et c’est la fameuse tirade, le monologue de Figaro, qui annonce la RĂ©volution en dĂ©nonçant la noblesse :
« Parce que vous ĂȘtes un grand Seigneur, vous vous croyez un grand gĂ©nie !… Noblesse, fortune, un rang, des places [
] Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous ĂȘtes donnĂ© la peine de naĂźtre, et rien de plus… »
Terrible rĂ©quisitoire d’un plĂ©bĂ©ien, d’un Tiers Ă©tat, qui rue dans les brancards et demandera bientĂŽt l’abolition des privilĂšges indus de la noblesse
L’empereur Joseph II, frĂšre de Marie-Antoinette, despote Ă©clairĂ©, favorable Ă  Mozart, Ă©cartelĂ© entre libĂ©ralisme et conservatisme royal, avait interdit Ă  Vienne la piĂšce de Beaumarchais, mais pas sa lecture. Il approuva le livret de da Ponte, purgĂ© de ses audaces, du moins la tirade finale impitoyable de Figaro contre la noblesse, qui devient simplement un air convenu contre les ruses des femmes quand il croit que Suzanne a cĂ©dĂ© aux avances du Comte. Cependant, sous la trame d’une ingĂ©nieuse comĂ©die aux rebondissements incessants fous et loufoques de cette « folle journĂ©e », le conflit entre peuple et noblesse demeure latent et mĂȘme avouĂ© et ouvert : Figaro, dĂ©couverts le dĂ©sir et projet du Comte, dĂ©cide de le dĂ©jouer et le noble, jouĂ©, dĂ©sire se venger sans pitiĂ© de ses domestiques. C’est une lutte des classes, dont la franchise est cependant feutrĂ©e par le rapport des forces entre le maĂźtre tout-puissant et ses serviteurs contraints Ă  jouer les renards contre le lion, la ruse contre la force.

RÉALISATION
Une scĂ©nographie Ă©conome mais habile d’Yves Bernard permet Ă  ce dĂ©cor sans faste, dont le vaste volume est le seul luxe, de se moduler en lieux distincts : antichambre pour Suzanne et Figaro, stratĂ©giquement entre l’appartement du Comte et celui bien sobre de la Comtesse, lit simple Ă  baldaquin, un fauteuil Louis XVI fenĂȘtre Ă  grands rideaux ouverte sur un ailleurs de nostalgique libertĂ©, deux fauteuils Louis XV pour le cabinet du Comte et la rĂ©ception des vassaux et, jardin nocturne fermĂ© par une grille des quiproquos, affranchie des travestis et masques dĂ©posĂ©s.
Ce dispositif simple, beige, sans couleur parasite, met en valeur les colorations dĂ©licates des costumes d’époque de Claude Masson, pastels tendres pour les serges ou cotonnades matelassĂ©es Ă  chevrons des servantes Ă  bonnet, soieries damassĂ©es ou brochĂ©es pour Bartolo, Basile, et lamĂ© ou pailletĂ© d’or pour un Figaro flambant en costume de mariĂ©, Suzanne, pimpante basquine fleurie de dentelle d’abord, puis en bronze, Marceline en satin taffetas violet, la Comtesse passant de la robe de nuit à  la robe « Watteau », le Comte allant de la nonchalante robe de chambre Ă  l’habit de chasse et, enfin Ă   l’habit de cĂ©rĂ©monie, courte culotte de soie et veste verte sur justaucorps et rabat, perruque poudrĂ©e Ă  catogan. C’est d’une belle Ă©lĂ©gance en harmonie de couleurs et de formes, sans rien d’outrĂ©. Les lumiĂšres de Marc DelamĂ©ziĂšre,rĂ©alisĂ©es par Christian Gangneron et Marc-Antoine Vellutini, servent ces teintes et ce ton de raffinement sans fioritures, affĂšteries, fanfreluches ou falbalas. C’est d’une noble simplicitĂ©.
C’est l’image mĂȘme de la mise en scĂšne de Christian Gangneron qui mise plus sur la mise en lumiĂšre psychologique de cette comĂ©die de mƓurs avec, plus que des personnages bouffes, des personnes de chair et d’os et non des marionnettes loufoques d’une « folle journĂ©e », dont la folie semble dĂ©couler logiquement des situations plus que de la caricature de ces ĂȘtres au fond souffrants : trahis dans leurs croyances, d’amour, d’amitiĂ© entre le maĂźtre et le valet, dans ses espoirs de bonheur pour Marceline, de vengeance pour Bartolo. SobriĂ©tĂ© efficace des signes : le mĂštre dont Figaro mesure l’appartement allouĂ© au couple par le MaĂźtre, semble une menaçante Ă©pĂ©e du dĂ©sir de vengeance quand il dĂ©couvre ses manƓuvres sur sa fiancĂ©e. L’ombrelle de Marceline est pratiquement l’instrument armĂ© d’une dĂ©fense ou d’une attaque entre deux femmes et leurs partisans.
Grande justesse dans le traitement dĂ©licat de ChĂ©rubin :trublion vibrionnant, il exprime ce dĂ©sir nouveau d’adolescent Ă  la vue de toute femme, qui le fait palpiter et, la fin de son premier air, quand il Ă©nonce que, s’il ne trouve pas d’interlocuteur, d’interlocutrice, disons de partenaire pour satisfaire son dĂ©sir, son aveu « Parlo d’amor con mÚ », ‘Je parle d’amour avec moi’, est joliment exprimĂ©, mais avec pudeur, par une main allusive passĂ©e rapidement sur son sexe : la masturbation, l’autosatisfaction Ă©rotique solitaire.
L’irritation du Comte excĂ©dĂ© par le page, qui contrecarre innocemment ses plans de sĂ©duction, c’est sans doute dĂ©jĂ  celle de l’homme mĂ»r contre un potentiel rival, jeune Don Juan en herbe, qui en a trop vu, trop entendu de ses propositions Ă  Suzanne, Ă  Barberine. La sensible faiblesse physique de la Comtesse pour ChĂ©rubin est tout aussi juste, puisque la suite, La MĂšre coupable, nous montrera qu’elle lui cĂ©dera, et en aura un enfant adultĂ©rin, LĂ©on, qui, Ă©pousera finalement la fille illĂ©gitime du Comte : adultĂšre contre adultĂšre dans le grand monde. De mĂȘme, la marche militaire ironique que chante Figaro au page envoyĂ© Ă  la guerre par le Comte pour s’en dĂ©barrasser (il y mourra dans La MĂšre coupable) c’est aussi une sorte de vengeance ambiguĂ« du serviteur, entre sympathie et jalousie envers le jeune page, ce jeune noble oisif, papillon amoureux troublant nuit et jour le repos des femmes, dont la sienne.
Des bĂ©mols sociologiques cependant : que Figaro s’asseye familiĂšrement sur le fauteuil de la chambre de la Comtesse peut, Ă  la rigueur, se justifier par le mouvement du valet rĂ©voltĂ© venant au secours de sa maĂźtresse qui le sollicite et se soumet Ă  son plan —moment de victoire intime—, mais, mĂȘme Ă  l’instant du triomphe sur le Comte des serviteurs et de sa femme, les ĂȘtres socialement soumis, on doute que  la grande dame accepte, malgrĂ© toute leur intimitĂ© complice, que sa soubrette, de joie, se jette Ă  son cou, alors qu’elle a exprimĂ© dans son digne monologue de femme blessĂ©e par l’abandon de l’époux, son humiliation d’en ĂȘtre rĂ©duite Ă  rechercher « di una mia serva aiuta » /‘l’aide d’une de mes servantes’.

INTERPRÉTATION

Avec un bel accord entre la scĂšne et la fosse, elle est aussi rĂ©glĂ©e, Ă  la baguette, par celle, minutieuse, de la chef Eun Sun Kim, une femme pour mener au triomphe contre l’ordre mĂąle le complot des femmes et du serviteur, des Ă©ternels soumis ou vaincus contre le MaĂźtre,qui tempĂšre de raison la folie de l’ensemble, jouant ce jeu de l’équilibre, sagesse sans doute nĂ©cessaire dans les pĂ©rilleux finales concertants des actes, servant de la sorte une approche Ă©lĂ©gante et non bouffie de bouffe. Le continuo au clavecin est tenu avec imagination par Gunji Kazuya qui rĂ©ussit Ă  exister, sinon au milieu, dans les parenthĂšses d’un orchestre rutilant.
La distribution est d’une Ă©gale qualitĂ© avec des interprĂštes aussi Ă  l’aise en musique qu’en jeu.
noces figaro mozart gangneron eun sun kim opera toulon classiquenews 2La Barbarina d’ElĂ©onore Pancrazi a une voix bien mĂ»re pour ĂȘtre exactement la donzelle frĂȘle et fraĂźche qui trouble le Comte, couplĂ©e Ă  Cherubino, mais s’acquitte bien de son air ravissant. Antoine Chenuet est le plaisant notaire de la tradition bouffe que l’on retrouvera dans CosĂ­ fan tutte, mais Antonio, campĂ© sans excĂšs de ridicule ni d’ivresse par l’athlĂ©tique et rogue Cyril Rovery, portant Ă  regret sa niĂšce Suzanne devant l’autel pour le mariage qu’il rĂ©prouve avec un Figaro de parents inconnus, donne une toute autre lumiĂšre sur le personnage et sur cette sociĂ©tĂ© de castes oĂč mĂȘme les classes infĂ©rieures participent des prĂ©jugĂ©s sociaux des nobles et mĂȘme si des ĂȘtres Ă©clairĂ©s comme Figaro se rĂ©voltent, cela ne vient pas spontanĂ©ment du peuple puisqu’il s’avĂšre qu’il est  lui aussi un noble, fils de la liaison ancienne entre Bartolo et Marceline, couple revendicatif et vindicatif d’abord, que cette rĂ©vĂ©lation dote soudain d’un passĂ© humain plus dense qui transcende leur caricature habituelle. HabituĂ©e du rĂŽle, qu’elle avait admirablement incarnĂ© en 2004 au ThĂ©Ăątre des Champs ÉlysĂ©es, Sophie Pondjiclis lui prĂȘte toujours le velours sombre de sa voix, jouant le jeu de la vieille dame digne et indigne, mais fĂ©ministe lucide dans ce monde des hommes et cela fait regretter que l’on ait supprimĂ© son air du dernier acte, « ll capro e la capretta  »,une belle fablefĂ©ministe sur la situation des femmes,  joli menuet, l’unique aria Ă  vocalises de l’Ɠuvredont l’esthĂ©tique renvoie Ă  une mode lyrique, dĂ©passĂ©e comme la dame, de chant ornĂ© dans cet opĂ©ra rĂ©volutionnaire anticipant, par son chant sans ornements, la « conversation musicale » de Richard Strauss. L’opĂ©ra est long, certes, et l’on a taillĂ©, mais la faconde du tĂ©nor Éric Vignau, joyeusement cynique, jubilant de ses insinuations concrĂ©tisĂ©es sur le page, fait regretter qu’on ait coupĂ© son airde l’ñne,« In quegl’anni  ». Certes, cela pousserait l’Ɠuvre dans le versant bouffe alors que la voix sombre, d’une noirceur mauvaise de Marc Barrard donne Ă  son Bartolo rĂȘvant de vengeance Ă  froid, dans une grande subtilitĂ© entre l’humour et la menace, les accents inquiĂ©tants du Basile du Barbier de Rossini, dans l’air terrifiant de la calomnie meurtriĂšre.
Car, Ă  bien considĂ©rer cet ouvrage, la comĂ©die, mĂȘme si elle le dĂ©joue, frĂŽle toujours le drame qui en est la trame : une justice aux ordres du plus fort, rendue par lui-mĂȘme, en l’occurrence le Comte, juge et partie, affectant le despotisme Ă©clairĂ©, mais en sous-main le maintenant, tyran domestique violant ses servantes, violentant sa femme, adultĂšre prĂȘt Ă  tuer sur le moindre soupçon. Bien que malade, Michal Partyka, mince silhouette racĂ©e d’aristocrate vĂ©nĂ©neux, fait passer dans son chant toute l’arrogance, la morgue de sa classe et l’on sent que ses menaces ne seraient pas vaines s’il n’était publiquement confondu, contraint Ă  demander un pardon dont on peut douter de la sincĂ©ritĂ©. Face Ă  lui, mĂȘme concĂ©dant noblement le pardon, Camila Titinger dĂ©ploie dans sa voix ample et son timbre doucement sensuel, toute la blessure de la femme dĂ©laissĂ©e injustement, blessĂ©e dans sa dignitĂ© et sa beautĂ©, chant mĂ©lancolique et rĂ©volté : drame domestique banal mais cruel.
Victime de l’autoritarisme du Comte mĂȘme s’il en rĂ©chappe cette fois, ChĂ©rubin est vraiment incarnĂ©, en chair et voix, par Anna Pennisi qui sait donner Ă  son jeu et Ă  son timbre une juvĂ©nile virilitĂ© sans caricature. Suzanne jolie, piquante et primesautiĂšre, Giuliana Gianfaldino, si elle est bien le personnage, n’a pas la voix de son rĂŽle. Contrairement aux habitudes paresseuses ignorant la partition, ni cette Susanna ni Despina de CosĂ­, ni Zerlina de Don Giovanni, ne sont des sopranos lĂ©gers, mĂȘme si leur chant exige de la lĂ©gĂšretĂ©. Mozart avait Ă©crit ce rĂŽle pour la fameuse Nancy Storace, Ă  laquelle il offrira le magnifique air de concert Ch’io mi scordi di te ? (K. 505) qu’il accompagna lui-mĂȘme au piano forte lors des adieux Ă  Vienne de la cantatrice anglo-italienne. Dans la typologie vocale du XVIIIe siĂšcle, la prima donna, Ă©tant bien sĂ»r la premiĂšre, il s’agit ici d’un « second soprano », voix plus grave, plus corsĂ©e, caractĂ©risant soubrette et paysanne. Cependant, Giuliana Gianfaldino, qui a beaucoup de charme et de naturel, se tire au mieux de ses moyens, mĂȘme si elle peine un peu dans les notes graves (« notturna face  ») de son dernier air. Voix superbe, pleine, sonore, David Bizic est un Figaro tout aussi menaçant envers le Comte que rĂ©ciproquement, digne rival plĂ©bĂ©ien de l’aristocrate qu’il vaincra, mĂȘme s’il est vaincu par l’amour de Susanna et taraudĂ©, peut-ĂȘtre non sans raison Ă  bien creuser, par des soupçons dans l’ambiguĂŻtĂ© humaine de tous ces personnages si vivants qu’ils semblent Ă©chapper Ă  la scĂšne pour nous hanter.
Les chƓurs, comme toujours bien prĂ©parĂ©s, jouent leur part avec une belle allĂ©gresse.
Mariage pour tous… inalement, ce n’est plus sur le simple Mariage de Figaro que s’achĂšve l’Ɠuvre puisque non seulement Marcelline et Bartolo convolent en justes mais trĂšs tardives noces, mais aussi celui de ChĂ©rubin avec Barberine qui l’arrache au Comte par son chantage Ă  ses assiduitĂ©s, tandis que celui du Comte et la Comtesse semble renouĂ© par le pardon, qui n’est pas l’oubli des fautes du conjoint. Mais on peut lire cette Ɠuvre profonde sous son apparente lĂ©gĂšretĂ©, comme une ode ou une satire du mariage, institution qui dĂ©jĂ  bat de l’aile : contrairement Ă  ceux des nobles, alliance politique de deux fortunes, mariage d’amour, celui de l’Almaviva et de la Rosine du Barbier a sombrĂ© dans la banalitĂ© de l’usure du quotidien et de l’adultĂšre des maris « infidĂšles par systĂšme » comme dit la Comtesse ; celui du vieux couple est bien tardif pour ĂȘtre d’amour ; ChĂ©rubin est un infidĂšle par nature. Quant au hĂ©ros du titre, Figaro, il a Ă©tĂ© traversĂ© par le doute : une servante peut-elle rĂ©sister longtemps au maĂźtre, au dĂ©sir maĂźtre de tout?

 

 

 

noces figaro mozart gangneron eun sun kim opera toulon classiquenews

 

 

 

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Compte-rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 31 décembre 2017. Mozart : Le Nozze di Figaro.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon.
Direction musicale :  Eun Sun Kim.
Mise en scĂšne : Christian Gangneron, assistĂ© d’IrĂšne Fridrici .‹DĂ©cors : Yves Bernard.‹Costumes Claude Masson.‹LumiĂšres :  Marc DelamĂ©ziĂšre, rĂ©alisĂ©es par Christian Gangneron et Marc-Antoine Vellutini.

Distribution : Comtesse Almaviva : Camila Titinger ;  Susanna : Giuliana Gianfaldoni ; Cherubino : Anna Pennisi ;‹Marcellina : Sophie Pondjiclis ; Barbarina :  ElĂ©onore Pancrazi. Deux paysannes : Silvia Gigliotti et Rosemonde Bruno La Rotonda.
Comte Almaviva : Michal Partyka ; Figaro : David Bizic ;‹Docteur Bartolo : Marc Barrard ; Don Basilio :  Éric Vignau ; Antonio : Cyril Rovery ; Don Curzio :  Antoine Chenuet.

 

Illustrations © Frédéric Stéphan

 

 

Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Marseille, ThĂ©Ăątre Toursky, le 6 dĂ©cembre 2016. RĂ©cital Patricia Petibon, soprano. La Belle Excentrique
 Susan Manoff, piano.  

Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Marseille, ThĂ©Ăątre Toursky, le 6 dĂ©cembre 2016. RĂ©cital Patricia Petibon, soprano. La Belle Excentrique
 Susan Manoff, piano. Ce rĂ©cital de Patricia Petibon, belle rĂ©ellement et excentrique dĂ©licieuse et dĂ©lictueuse des formes acadĂ©miques du concert, tourne et fait tourner les tĂȘtes, sinon les tables, mĂȘme celle de La Bonne cuisine de Bernstein, qui tourne rond malgrĂ© des recettes qui tournent mal pour poulet, lapin (heureusement de fantaisie) et
 spectateurs sceptiques mais pas susceptibles du premier rang, aux premiĂšres loges, qui dĂ©gustent, littĂ©ralement, recevant avec les saveurs, les couleurs, en pleine figure, les reliefs du repas lancĂ©s Ă  la volĂ©e comme dĂ©fis et dĂ©tritus ; menu concoctĂ© par la coquine, cocottante et caquetante cuisiniĂšre cordon bleu, on n’ose dire maĂźtre queuxmalgrĂ© la queue de bƓuf jetĂ©e aussi avec une dĂ©sinvolture survoltĂ©e par la follette diva en tablier attablĂ©e au piano d’oĂč elle extrait des cordes (Ă  son arc), les ingrĂ©dients incongrus pour ses plats sans en faire tout un  : on s’en lĂšche les doigts sans en croire ses oreilles tant tout est Ă  saison, assaisonnĂ© juste dans le tempo, mĂȘme du « Civet Ă  toute vitesse », de la musique, de la voix, du geste et dĂ©placement. Un rĂ©gal. Une intelligence qui se joue d’elle-mĂȘme.

 

 

 

Petibon en vocaliste coloriste

 

 

1 La-Belle-Excentrique-de-Patricia-Petibon_cdc_bigJ’ai commencĂ© par oĂč elle finit ce savoureux rĂ©cital, vertigineux d’équilibre dans un dĂ©sĂ©quilibre apparent, conclus, aprĂšs un brillant solo de la pianiste complice marmitonne Susann Manoff (l’andante con moto du PrĂ©lude N° 2 de Gershwin) sur un fougueux et allĂšgre Granada d’AgustĂ­n Lara. Petibon le chante avec un parfait accent espagnol, comme elle l’aura donnĂ© aux pyrotechniques Cantares de Turina, oĂč sa voix se coule avec aisance dans les diaboliques mĂ©lismes stylisĂ©s du flamenco, comme, piquante, pimpante, dans le Vito, danse populaire espagnole harmonisĂ©e par Obradors, qu’elle colore d’accent andalou. Elle couronnera le concert par deux bis, la fameuse berceuse popularisĂ©e par les cantatrices espagnoles, « CanciĂłn de cuna para dormir a un negrito », quatriĂšme chanson des Cinco canciones negras de Xavier Montsalvatje, qu’elle interprĂšte en intime et dĂ©chirante douceur, cette fois avec l’accent cubain, justesse de situation post-esclavagiste sinon autoriale car le texte est de l’Uruguayen Ildefonso Pereda ValdĂ©s (1899-1996). Le deuxiĂšme bis sera un inĂ©narrable tango, LĂ©on, qu’elle dĂ©taille avec un charme canaille Ă  un spectateur Ă©bahi et ravi qu’elle fait monter sur scĂšne.

ART DE LA COULEUR
 J’ai retenu symboliquement ces morceaux comme reprĂ©sentatifs de l’éventail immense de Petibon, qui passe de l’air le plus Ă©mouvant ou le plus drĂŽle Ă  la chanson drolatique avec le mĂȘme bonheur et la mĂȘme justesse dans l’expression du sentiment et, ce qui me frappe, avec, me semble-t-il une adĂ©quation de la couleur : couleur exacte des langues —et je tĂ©moigne de l’hispanique— dans des nuances de rĂ©gions et de pays, Castille, Andalousie, Galice pour l’Espagne et Cuba, que mĂȘme les grandes chanteuses espagnoles ne font pas toujours, du moins pour cette derniĂšre, l’adorable berceuse.
Si jamais la qualification de colorature pour son type de soprano est juste pour la virtuositĂ© qu’elle dĂ©ploie dans le baroque et dans ce chant espagnol vertigineusement ornĂ©, c’est encore plus juste par l’étymologie du mot : l’art de colorer le son. Patricia Petibon a une palette personnelle trĂšs riche en nuances, la couleur dont elle pare chaque mĂ©lodie paraĂźt Ă  chaque fois unique et l’éclaire affectivement : Spleen vaporeux de FaurĂ©, indĂ©cise lumiĂšre argentine de PĂȘcheur de lune de Rosenthal, et je n’oublie pas cette Asturiana de Falla, nimbĂ©e de brume et mouillĂ©e de pleurs, une discrĂšte confidence arrachĂ©e au silence douloureux. Il faudrait tout rĂ©entendre pour en goĂ»ter les exquises finesses sans finasseries grossiĂšres et je ne cite, pour donner la mesure de cette sensibilitĂ©, de Satie, que le dĂ©fraĂźchi DaphĂ©nĂ©o, affadi de tant de fadaises interprĂ©tatives, qui retrouve, avec elle, une neuve naĂŻvetĂ©. Quant Ă  « La delaĂŻssado », ‘la dĂ©laissĂ©e’ de Canteloube, extrait de ses Chants d’Auvergne, c’est le chant rĂ©signĂ© puis rĂ©voltĂ© de la femme, de toute femme, oĂč l’on retrouve les accents de son Alcina d’Aix. MĂȘme sens dramatique dans « A vida dos arreiros » », ‘La vie des muletiers’, texte en galicien, extrait du Poema de un dĂ­a du rare Henri Collet, musicien hispaniste qu’elle nous offre comme un cadeau, dans cet air semĂ© de mĂ©lismes Ă  la tenue de souffle admirable. Bref, on n’en finirait pas de dĂ©tailler la variĂ©tĂ© de tons, de couleurs qu’elle dĂ©ploie, passant des larmes retenues, de la mĂ©lancolie Ă  la fantaisie avec force accessoires, fausses oreilles, faux nez, carottes, etc, du fantasque au cocasse, au loufoque, peut-ĂȘtre comme une pudeur, une dĂ©fense de l’ñme par une ironie, une dĂ©rision oĂč, entraĂźnant son extraordinaire partenaire de pianiste, elle s’inclut elle-mĂȘme : suprĂȘme Ă©lĂ©gance de l’humour. Un charme fou, foufou.

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Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Marseille, ThĂ©Ăątre Toursky, le 6 dĂ©cembre 2016. RĂ©cital Patricia Petibon, soprano. La Belle Excentrique
 Susan Manoff, piano. Programme : Leonard Berstein, Henri Collet, Joseph Canteloube, Manuel de Falla, Gabriel FaurĂ©, George Gershwin, Reynaldo Hahn, AgustĂ­n Lara, Xavier Montsalvatje, Fernando Obradors, Francis Poulenc, Éric Satie, JoaquĂ­n Turina.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, L’OdĂ©on, le 1er dĂ©cembre 2016 : Les Brigandes du chĂąteau d’If / Olivier PAULS

opera brigande-vierge-brigandesCompte rendu, opĂ©ra. Marseille, L’OdĂ©on, le 1er dĂ©cembre 2016 : Les Brigandes du chĂąteau d’If / Olivier PAULS. Oui, les deux font la paire, mais non, ce couple de singing sisters, ces deux brigandes ne sont pas des larronnes, mais deux belles luronnes, et la rĂ©fĂ©rence au ChĂąteau d’If, si elle tient Ă  l’histoire et au mythe de Marseille, ce n’est pas Ă  cause de miteux brigandages et autres corps de dĂ©lit  mais pour la belle cause et corps de dĂ©lices d’un trĂ©sor digne de Monte-Cristo, c’est-Ă -dire littĂ©ralement romanesque et artistique, symbolique : un patrimoine culturel en dĂ©shĂ©rence, celui de la chanson, de l’opĂ©rette marseillaise, dont le lieu de culte fut autrefois le lĂ©gendaire Alcazar, que leur deux voix, disjointes ou conjointes, en duo ou faux duel du solo, nous restituent, sans nous voler, nous enlevant, nous envolant, nous enveloppant tendrement, ironiquement, nostalgiquement, dans leur charme dĂ©suet, leur populaire grĂące, sans grasse complaisance d’un folklore « marseillisant » racoleur, de mauvais goĂ»t.

Racines, identité : danger
Et il est trĂšs rĂ©confortant que de jeunes ou relativement jeunes Marseillais, de fraĂźche date ou de vieille souche, tous de parfaits musiciens, et de grandes voix lyriques, dĂ©couvrent ou fassent dĂ©couvrir ou redĂ©couvrir Ă  un public ancien, peut-ĂȘtre oublieux, ou Ă  un public nouveau curieux, ce rĂ©pertoire qu’ils servent avec amour et humour. Ici mĂȘme, j’ai parlĂ© du spectacle Marseille mes amours, rĂ©cital Sarvil / Scotto montĂ© sur un voilier par le tĂ©nor Jean-Christophe Born avec, dĂ©jĂ  au dĂ©part, Murielle Tomao.

L’accueil enthousiaste des spectateurs nombreux, le nombre et la qualitĂ© des tournĂ©es depuis plus d’un an dans le cadre des Voix de l’Alcazar que promeut avec obstination l’inlassable et inclassable Claude Freissinier et son Ă©quipe d’Arts et Musiques,justifient hautement cette sympathique mise en valeur de ce patrimoine populaire si bien accueilli. Devant ce succĂšs, qu’on ne vienne pas nous parler la langue douteuse du populisme ambiant qui, hĂ©las, court les rues, nous expliquant ce succĂšs par un besoin, un dĂ©sir identitaire, un retour aux racines : dĂ©testable expression qui renvoie Ă  ce qui ne se voit pas, qui est sous terre : enterrĂ© littĂ©ralement. Un arbre, puisque mĂ©taphore il y a, se juge par ses feuilles, ses fleurs, ses fruits. S’il l’on en voit les racines, c’est qu’il est mort. C’est ce rĂ©sultat de longues germinations, croissance et floraison, qui font les cultures, en particulier, la marseillaise, rĂ©sultat de riches et divers amalgames sĂ©culaires. Les compositeurs comme Scotto, les musiciens, d’ici et maintenant mais dont les noms fleurent l’ailleurs et autrefois, qui accompagnent si joliment nos divas si peu Diva, la soprano bordelaise Brigitte PeyrĂ©, la mezzo Murielle Tomao, d’ascendance sĂ»rement napolitaine comme tant de Marseillais, mĂȘme en jouant l’accent local, leur souriant promoteur manosquin Freissinier, riraient bien de ces identitĂ©s illusoires et dangereuses, de ces dangereux retours au terroir, Ă©teignoir s’il n’a pas d’ouverture. Tous se sont mis au service de cet humble pan culturel marseillais, dont la musique dĂ©borda bien les frontiĂšres rĂ©gionales et nationales. Et s’ils engagent le public heureux Ă  chanter le vieux tube :

On la connaĂźt au bout de la terre,
Notre Cane, Cane, Cane, Canebiùre


mĂȘme si ce fut vrai naguĂšre, c’est avec la distance ironique de toute chansonnette de clocher, cocardiĂšre comme les rengaines sur Paname, Madrid des Madriles, etc, des airs qui font du bien sans faire de mal Ă  personne quand on n’en fait pas un hymne agressif dont on se drape comme dans un drapeau frontiĂšre nous fermant Ă  l’autre.

HĂ©ritage singulier et pluriel
Ce mĂ©lange de forces plurielles et d’origines diverses fondues dans ce dĂ©sir  de faire revivre ce riche patrimoine singulier mais commun Ă  tous, fut donc l’un des charmes de ce spectacle menĂ© tambour battant, sans un temps mort, avec une confondante fluiditĂ© dans les gestes, les mouvements pratiquement chorĂ©graphiĂ©s des deux chanteuses, les danses humoristiques, l’intĂ©gration parfois des musiciens au jeu, l’alternance du chant et du parlĂ© sans solution de continuitĂ©, une dramaturgie musicale mise en scĂšne avec une efficace ductilitĂ© par Olivier Pauls. Tout semble naturel sans que l’on sente le travail acharnĂ© derriĂšre tout cela, avec une prĂ©cision musicale au-dessus de tout Ă©loge comme l’on peut attendre de cette phalange de parfaits musiciens classiques, tel Ludovic Selmi, qui dirige du piano et signe arrangements, et son Ă©quipe. En AngĂšle et Miette, inĂ©narrables hĂ©roĂŻnes de cette toute modeste Ă©popĂ©e amoureuse, aux dialogues peut-ĂȘtre un peu trop simples, respectivement Brigitte PeyrĂ©, soprano dense mais transparent, dont le Pierrot lunaire me semble le meilleur que j’aie jamais entendu, crĂ©atrice de tant d’Ɠuvres contemporaines, par ailleurs voluptueuse PoppĂ©e du Couronnement de Monteverdi, et la pulpeuse Murielle Tomao, voix fruitĂ©e et sensuelle, qui fut une Zerline friponne et autres personnages plus dramatiques, comme Carmen, la Belle HĂ©lĂšne, etc, s’amusent et nous ravissent, pliant leurs grandes et belles voix Ă  la chanson, la chansonnette, mais nous rappelant, d’un aigu, d’un forte, dans une tradition qui se perd  gardĂ©e par la comĂ©die musicale amĂ©ricaine, de mĂȘler la chant intimiste et lyrique avec bonheur. Un bonheur pour nous.

Les Brigandes du Chñteau d’If 
Brigitte PEYRÉ, soprano
Murielle TOMAO, mezzo soprano
Accompagnées par :
RĂ©my CHAILLAN, Batterie
Eric CHALAN, Contrebasse
GĂ©rard OCCELLO, Trompette
Jean-Christophe SELMI, violon
Ludovic SELMI, piano et arrangements
Dramaturgie musicale et mise en scĂšne, Olivier PAULS

Spectacle en tournĂ©e en 2017 / Les Voix de l’Alcazar :
> 11 fĂ©vrier 2017 – Les Pennes Mirabeau – Les Brigandes du ChĂąteau d’If
> 26 mars 2017 – St Maximin – Les Brigandes du ChĂąteau d’If :
> 19 mai 2017 – Digne les Bains – Les Brigandes du ChĂąteau d’If : 21h

> 12 juillet 2017 – Le Puy Sainte RĂ©parade – Les Brigandes du ChĂąteau d’If : 21h

Compte rendu, opéra. Marseille, La Criée. Festival des musiques interdites. Le 23 novembre 2016. KURT WEIL : Marie Galante.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Festival des musiques interdites. Le 23 novembre 2016. KURT WEIL : Marie Galante / Vladik Poloniov, piano et direction. L’ƒUVRE. Mode rĂ©aliste. Kurt Weill a fui Ă  temps l’Allemagne nazie, exilĂ© Ă  Paris depuis 1933. On lui propose de composer des passages musicaux et vocaux pour une adaptation scĂ©nique de Marie Galante, roman de Jacques Deval de 1931 (1890-1972), auteur Ă  la mode. L’Ɠuvre est crĂ©Ă©e le 22 dĂ©cembre 1934 au ThĂ©Ăątre de Paris.

 

 

LA GOUALANTE DE MARIE GALANTE

 

WEILL Gravure-Marie-Galante-editions-Heugel-couleurLe roman exploitait un filon issu du naturalisme noir de la fin du XIXe siĂšcle, encore noirci par l’expressionnisme allemand, des drames dans les bas-fonds, monde des filles, des mauvais garçons, matiĂšre aussi de l’Ɠuvre de ses contemporains Francis Carco (1886-1958), d’abord chanteur de rauques et glauques goualantes, complaintes mĂ©lodramatiques, de Pierre Mac Orlan (1882-1970) au « fantastique social », par ailleurs aussi auteur de chansons argotiques supposĂ©es des voyous. Le cinĂ©ma, dĂšs le parlant, des annĂ©es 30 jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, illustre cette vogue du paysage urbain interlope, peuplĂ© de personnages maudits par la vie, de parias traĂźnant leur destin, entraĂźnĂ©s par la fatalitĂ©. En France, ce sera le « RĂ©alisme poĂ©tique » dont on suit aisĂ©ment la trace de Jean Vigo Ă  RenĂ© Clair en passant par Jean Renoir, Marcel CarnĂ©, etc.

La « chanson rĂ©aliste », jusqu’à la rupture poĂ©tique et fantasque de TrĂ©net, ne manque pas au tableau avec FrĂ©hel, Damia, leurs Ă©pigones en nombre et leur digne hĂ©ritiĂšre, Édith Piaf, traduisant la tristesse des filles de joie dans les beuglants, leur dĂ©tresse dans les bastringue, leur dĂ©sespoir, sur les trottoirs ou bordels du bout du monde, d’avoir Ă©tĂ© arrachĂ©es Ă  leur patrie dont elles chantent la nostalgie, rĂȘvant d’un impossible retour. On trouve aussi dans les tangos, ces plaintes, complaintes de victimes de la traite des blanches prisĂ©es comme exotisme dans les pays exotiques pour nous. L’une au moins des chansons de Piaf est, Ă  la gĂ©ographie prĂšs, l’Australie, le destin exact de la Bordelaise Marie Galante, Ă©chouĂ©e et assassinĂ©e au Panama :

 

 

Au fond du vieux Sidney,
Sous le pont du chemin de fer,
On a fait son affaire
À Marie la française.
Faut pas s’en Ă©tonner
Car, avec les matafs,
DĂšs qu’ils sont un peu pafs,
Vaut mieux planquer son pĂšze.
Quatre-vingt-cinq dollars,
Ça s’ claque un soir de bringue
Quand on vient d’accoster
AprĂšs deux mois sans femme.
Ils n’ pouvaient pas savoir
Qu’elle Ă©tait assez dingue
De mettre ça d’ cĂŽtĂ©
Pour revoir Notre-Dame.

Oh, mon Paname, que tu es loin
Pour les filles de mauvaise vie,
Et que la Seine Ă©tait jolie
Sous le soleil du mois de juin !
(texte  de Jacques Larue, musique Philippe Gérard, enregistrée en 1956).

 

 

Kurt Weill, baignant dans l’expressionnisme allemand, aurĂ©olĂ© du succĂšs de sa musique de Die Dreigroschenoper (1928), au texte corrosif de Brecht (et de ses femmes
) sur les gueux et leur cour des miracles, qui deviendra L’OpĂ©ra de quat’sous dans sa version française de 1939, Ă©tait bien placĂ© esthĂ©tiquement pour en exprimer la musique, mais aussi Ă©thiquement, lui-mĂȘme exilĂ©, pour traduire ce drame de l’exil. C’est d’ailleurs seule sa musique qui sauve la version scĂ©nique, naufragĂ©e, d’un roman non sans mĂ©rites, mais au style bien lisse, trop policĂ©, bien doux pour traduite l’amertume de l’hĂ©roĂŻne, sans l’ñpretĂ© de Carco, ni l’aura fantastique de Mac Orlan pour dire de façon sensible et captivante, les rives et les dĂ©rives de cette pauvre jeune fille de Bordeaux, sĂ©duite et abandonnĂ©e par un capitaine de navire sur un rivage du Panama, se consumant et mourant de revoir les visages de France.
Plus heureuses que la piĂšce, les chansons du spectacle, coĂ©crites par Deval   avec Roger Fernay devinrent, Ă  juste titre, populaires : Les Filles de Bordeaux,  Le Roi d’Aquitaine, J’attends un navire, le chƓur Le Train du Ciel et le chef-d’Ɠuvre, Youkali, « tango habanera » Ă  l’origine purement instrumental puis dotĂ© d’un superbe texte, l’annĂ©e suivante, par Roger Fernay.Quant au Grand Lustucru c’est l’adaptation de la chanson enfantine traditionnelle Le Grand Lustukru recueillie par ThĂ©odore Botrel.

 

 

RÉALISATION
De ce que fut l’original, effectif orchestral, vocal, chorĂ©graphique, on ne saura rien. Michel Pastore, Ă  qui l’on doit l’heureuse exhumation de cette partition et qui a conçu le spectacle, a choisi, avec une phalange de quatorze musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Marseille, remarquablement dirigĂ©s depuis le piano par Vladik Poloniov, d’en donner une version concertante mais dramatisĂ©e par une mise en espace et mise en jeu d’une comĂ©dienne lisant des extraits du roman, d’une chanteuse chantant les chansons, et d’un baryton et  d’une basse dans un passage vocal concertant.
Une longue silhouette de femme mince en pantalons et chemisier blanc paraĂźt derriĂšre le piano, Ă©grĂšne quelques notes sur le clavier et entonne, a cappella, d’une douce et fine voix, le fameux Youkali, qu’elle laisse inachevĂ© et qu’il appartiendra Ă  la chanteuse qui incarnera Marie, de reprendre et conclure, Ă  la fin du spectacle, fermant ainsi la boucle amĂšre de la fin des utopies qui enserre la trajectoire terrestre de l’hĂ©roĂŻne. Ce sera la rĂ©citante, la comĂ©dienne IrĂšne Jacob, qui rejoindra un modeste bureau Ă©clairĂ© d’une petite lampe oĂč elle lira, d’une voix juste et prenante, des passages du roman de Deval. ParaĂźt et passe alorsune autre femme, beauphysique sensuel,un modeste cabas Ă  la main, qui restera presque tout le temps derriĂšre un rideau de raphia, incarnant Marie et ses chansons.
Ces lectures, alternant avec les passages orchestraux et les chansons, retracent donc, en abrĂ©gĂ©, le destin de Marie, de son dĂ©part forcĂ© de Bordeaux Ă  sa mort au Panama. Mais nous restons forcĂ©ment dans le littĂ©raire au dĂ©triment de la nĂ©cessaire dramaturgie : sur scĂšne, la narration est le contraire de l’action que nĂ©cessite le thĂ©Ăątre, son statisme s’oppose au mouvement, il manque cruellement une construction dramatique, d’autant que cette prose tranquille, bourgeoise dirait-on, acadĂ©mique, trop douce pour dire un destin brutal, est bien contraire Ă  la violence Ă©motive des textes des chansons et Ă  la force convulsive de la musique. Certes, on y trouve quelques formules comme le cri de la prostituĂ©e : « Prends-moi, paye-moi, casse-toi ! », mais c’est un lieu commun connu de la prostitution avec le classique : « Tu as joui ? » du client prĂ©somptueux et la rĂ©ponse de la pute : « Oui, chĂ©ri, tu m’as fait jouir deux fois : quand tu m’as payĂ©, et maintenant aussi quand tu te casses. » Texte trop bien peignĂ© pour une histoire hirsute.
ConcentrĂ©s Ă  jardin, derriĂšre le piano directeur, sans doute pour Ă©viter une dispersion dans l’espace de la scĂšne prĂ©judiciable Ă  la cohĂ©sion musicale, les musiciens forment un groupe sonore trop compact qui dĂ©sĂ©quilibre et brouille, par sa masse sonore, les interventions chantĂ©es pas toujours audibles, paroles presque toujours incomprĂ©hensibles, de la soprano Émilie Pictet, dont le micro, par ailleurs, compliquant par les diffĂ©rences d’intensitĂ© le passage pĂ©rilleux du chant de variĂ©tĂ© au lyrique, signature aussi de Weill, nous empĂȘche de savourer pleinement le timbre fruitĂ©, voluptueux, et la voix pleine et sĂ©duisante, vĂ©ritable incarnation dramatique. Sans que l’on comprenne plus du texte, l’apparition et l’intervention des voix du baryton Jean-Christophe Maurice et de la basse Yves BergĂ©, « black faces » grimĂ©s au cirage comme sur les scĂšnes amĂ©ricaines contemporaines oĂč, les noirs y Ă©tant interdits, on recourait aux faux noirs, est saisissante dans le passage, sorte de fugue funĂšbre, du train.
Commande officielle Ă  Weill, librement acceptĂ©e par lui dans un pays libre tout exilĂ© qu’il fĂ»t, on peut discuter si sa musique est une de ces « musiques interdites » qui font le fond de ce festival. Ce qu’on ne discutera pas, c’est la beautĂ© de cette musique et l’intĂ©rĂȘt de l’avoir tirĂ©e de l’oubli.

 

 

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Compte rendu, opéra. Marseille, La Criée. Festival des musiques interdites. Le 23 novembre 2016. KURT WEIL : Marie Galante.

 

 

 

Marie Galante ou l’exil sans retour
Texte Jacques Deval, musique de Kurt Weill
Création opéra
Marseille Théùtre National de la Criée,
les 23 et 24 novembre 2016
Emilie Pictet, soprano ; IrÚne Jacob Récitante ;
Jean-Christophe Maurice, baryton, ; Yves Bergé, basse.
Solistes de l’Orchestre Philharmonique de Marseille,
Vladik Polionov : Piano, direction

Compte rendu, récital lyrique. Avignon, Opéra. Le 8 octobre 2016. Sol y Sombra / lumiÚre et ombre : Béatrice Uria-Monzon, mezzo-soprano


Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Avignon, OpĂ©ra. Le 8 octobre 2016. Sol y Sombra / lumiĂšre et ombre : BĂ©atrice Uria-Monzon, mezzo-soprano
 Ombre et soleil de l’Espagne dans la voix de BĂ©atrice Uria-Monzon et la complicitĂ© d’un trio remarquable, piano (Jean-Marc Bouget), violon (Christophe Guiot), violoncelle (Jean Ferry), brodant, tissant une somptueuse mantille musicale autour d’elle. Tout un programme de musique espagnole car, Ă  part la « Chanson bohĂšme », la sĂ©guedille de Carmen, musique de Bizet mais rythme typiquement hispanique, la habanera du mĂȘme opĂ©ra qui ouvrait le concert de la plus grande Carmen de sa gĂ©nĂ©ration, est un emprunt que fit le compositeur Ă  l’Espagnol SebastiĂĄn Iradier, auteur de la cĂ©lĂ©brissime Paloma, en reprenant, pratiquement in extenso, son duo humoristique et sensuel El arreglito.
Comme on tire un rideau pour dĂ©couvrir un tableau ou une affiche illustre, le trio ouvre littĂ©ralement le concert par l’ouverture de Carmen adaptĂ©e Ă  leurs instruments : elle paraĂźt, dans une robe rouge exaltant son teint de brune, et, comme dans un concert rock ou jazz, ou mĂȘme autrefois dans les opĂ©ras en Italie, le public, irrespectueux pour ces beaux musiciens en pleine musique, applaudit la star.

 

 

 

Béatrice Uria-Monzon en récital, entre lumiÚre et ombre
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URIA-MONZON-beatrice-mezzo-soprano-classiquenews-portrait-concert-critique-concerts-operasElle se lance dans la « Habanera », son dĂ©but, et sa fin, son bis, mĂȘme couplĂ© malicieusement et « sororalement » avec « La gitana » de JosĂ© Serrano, gitane de zarzuela, sera la sĂ©guedille de cette mĂȘme Carmen : comme une identitĂ© lyrique et scĂ©nique revendiquĂ©e, assumĂ©e, mais maniĂšre subtile, me semble-t-il, d’enclore et dignifier ce concert espagnol sous les auspices de Bizet dont la Carmen, pour française qu’elle soit, n’existerait pas non seulement par le sujet, mais par la musique espagnole Ă  laquelle elle doit son inspiration dans nombre de pages des plus expressives, non seulement habanera et sĂ©guedille mais aussi le magnifique prĂ©lude du dernier acte, gĂ©nialement puisĂ© dans un polo du fameux Manuel GarcĂ­a (1775-1832), pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, chanteur, interprĂšte et collaborateur de Rossini, compositeur de quarante opĂ©ras, qui fixe dĂ©jĂ  les couleurs de la musique espagnole dans des tonadillas et un grand nombre de chansons fort frĂ©quentĂ©es dans une France fĂ©rue d’Espagne depuis le romantisme et le rĂšgne de l’impĂ©ratrice espagnole EugĂ©nie de Montijo. Il y a quelque chose d’émouvant Ă  sentir cette grande Carmen franco-espagnole, plonger en Espagne, approfondir dans ce concert ses racines espagnoles, paternelles. Comme une introspection ? On dit, d’étrange façon, langue « maternelle », de ‘la mĂšre’, pour la langue de la « patrie » qui serait le ‘pays du pĂšre’. Ici, BĂ©atrice, avec je dirai respect, et beaucoup de pudeur, entre dans ce rĂ©pertoire de la culture paternelle qu’elle fait sien par droit sinon du sol, du sang, quand le talent suffit Ă  lĂ©gitimer le choix d’un grand interprĂšte. Mais, on pardonnera la rĂ©ception forcĂ©ment subjective de ce concert, je trouve, dans ce vaste programme, comme une exploration personnelle, sensible, sans doute assez secrĂšte mais qu’elle nous fait partager un peu, de la chanteuse qui s’inscrit aussi dans la lignĂ©e des grandes cantatrices espagnoles familiĂšres de ce rĂ©pertoire. Elle ne fait pas non plus que chanter : quand ses partenaires jouent, ensemble ou en solistes vraiment merveilleux, elle ne quitte pas la scĂšne, elle vit avec eux leur musique, sa musique. Qu’elle servira     avec la mĂȘme dignitĂ© que sa Carmen, sans faire de l’Espagne une espagnolade, loin des redoutables interprĂ©tations ultra coloristes de notre couleur locale.
Du grand compositeur pianiste Enrique Granados (1867-1916), mort tragiquement en mer de retour de la crĂ©ation triomphale Ă  New-York de son opĂ©ra Goyescas tirĂ© de sa fameuse suite pianistique inspirĂ©e des tableaux de Goya, elle nous offrira quelques Tonadillas, encore d’inspiration XVIIIe siĂšcle. Elles prennent source et nom de ces innombrables saynĂštes satiriques trĂšs brĂšves, de vrais trĂ©sors, mĂȘlant chant et danse typiques et texte, mettant en scĂšne en gĂ©nĂ©ral une piquante maja, Ă©lĂ©gante du peuple de Madrid, se jouant malicieusement des majos galants et des petits-maĂźtres sophistiquĂ©s Ă  la française, Ă©poque encore joyeuse du SiĂšcle des lumiĂšres peinte encore par Goya dans ses lumineux et humoristiques cartons de tapisseries. De la collection de Tonadillas (1910), mais rĂ©duites Ă  des airs, seules trois d’entre elles gardent l’esprit badin original : « El tra-la-la y punteado », « El majo tĂ­mido » et       « El majo discreto », que BĂ©atrice Uria-Monzon chante avec la grĂące primesautiĂšre et la lĂ©gĂšretĂ© qu’il convient : solaire. Les trois Majas dolorosas, tout en s’inspirant toujours de l’univers des majos de Goya, sont un basculement nocturne qui est dĂ©jĂ  celui de l’opĂ©ra Goyescas, d’un nĂ©oromantisme morbide avec la mort inacceptable en rendez-vous et le lancinant souvenir du bonheur perdu : ombre et deuil. La grande voix de la chanteuse se dĂ©ploie sur deux pleines octaves d’un grave extrĂȘme (fa) Ă  l’aigu dĂ©chirant de douleur avec le sens dramatique qu’on lui connaĂźt, la beautĂ© pianistique Ă©grenant, perlant de larmes, dĂ©roulant le voile noir de la mĂ©lancolie (« De aquel majo amante  »). GrĂące mĂ©lancolique encore que la fameuse piĂšce « La maja y el ruiseñor », poĂ©tiques confidences amoureuses que la belle Ă  son balcon ou sa reja, sa fenĂȘtre grillĂ©e, en l’absence de l’amant, adresse au rossignol qui s’ébroue dans les feuilles, dont les doigts dĂ©licats de Jean-Marc Bouget font sentir le bruissement, farfouillis feutrĂ© de feuillage, les battements d’ailes, les trilles ailĂ©s de l’oiseau fondus enfin dans le silence rĂȘveur.
Avec Manuel de Falla (1876-1946) et ses Siete canciones populares, la musique espagnole folklorique fixĂ©e dĂ©jĂ  grĂące aux Tonadillas escĂ©nicas du XVIIIe siĂšcle, Ă  Manuel GarcĂ­a, rĂ©pertoriĂ©e, codifiĂ©e, dans sa vaste variĂ©tĂ© par Felipe Pedrell Ă  la fin du XIXe, retrouve dans ces chansons des racines authentiques du peuple, rythme, couleur et textes poĂ©tiques, dans la traditionnelle inspiration populaire de la musique savante. Écrites sur des coplas, quatrains octosyllabiques assonancĂ©s aux vers pairs, hĂ©ritage du romancero, sur lesquels s’est bĂąti pratiquement tout le folklore hispanique, de la PĂ©ninsule Ă  l’AmĂ©rique latine, c’est un parcours musical synthĂ©tique de l’Espagne, qu’on rĂ©duit abusivement Ă  l’Andalousie. Deux des trois chansons choisies par la chanteuse viennent du sud : « El paño moruno », rĂ©Ă©criture d’un thĂšme populaire andalou, cruelle mĂ©taphore de la femme dĂ©shonorĂ©e, avec un piano virtuose ostinato imitant le rasgueado et le punteado de la guitare, arpĂ©gĂ© et pointĂ© du flamenco, et la « Seguidilla murciana », vĂ©loce sĂ©guedille de Murcie, implacable rythmique Ă  l’impeccable rendu dans ses triolets et mĂ©lismes. La « Jota » a l’arrogance drue et drĂŽle de l’Aragon. Mais c’est Ă  la voix tendre du violoncelle Ă©mouvant de Jean Ferry qu’est dĂ©volue la cantilĂšne mĂ©lancolique de l’«Asturiana», d’une rĂ©gion Ă  la musique plus mĂ©lodique que rythmique, oĂč les nets contours ibĂ©riques se teintent de brume celte jusqu’au Portugal, et Falla fait passer en finesse l’évocation bleutĂ©e de la gaita, la cornemuse du nord-ouest de l’Espagne, horizon vaporeux de nostalgie. En vif contraste, la cĂ©lĂšbre « Danse du feu » de l’Amour sorcier est un grand moment instrumental qui transporte et soulĂšve le public avec ces derniers accords  tranchĂ©s inexorables.
JesĂșs Guridi (1886-1961),prolifique compositeur proche de Vincent d’Indy, Basque, est prĂ©sent dans ce panorama pĂ©ninsulaire par trois des Seis canciones castellanas (1939) : sĂ©cheresse rythmique hĂ©roĂŻque avec une montĂ©e par demi-tons, « LlĂĄmale con el pañuelo », « ¿CĂłmo quieres que adivine ? », sorte de joyeuse dynamique sĂ©guedille castillane et, en contraste de rythme et couleur, « No quiero tus avellanas », climat mystĂ©rieux avec la transparence cruelle, comme l’eau de la fontaine, de la luciditĂ© sur la fugacitĂ© des serments d’amour, beau phrasĂ© d’une voix planant lentement, suspendue sur la pudeur contenue du chagrin.
La seconde partie s’ouvrait somptueusement avec le premier mouvement du Trio N°2 en si mineur, opus 76 de JoaquĂ­n Turina (1882-1949), qui mĂ©rite d’ĂȘtre entendu en entier. CĂŽtĂ© vocal, Turina, intĂ©grant les mĂ©lismes du flamenco stylisĂ©s, illustre la grande mĂ©lodie de salon, trĂšs lyrique, comme en tĂ©moigne son Poema en forma de canciones, aux coplas du poĂšte savant Campoamor qui mĂ©riteraient d’ĂȘtre qualifiĂ©es de populaires tant il retrouve la sĂšve du peuple. Uria-Monzon en interprĂšte quatre toujours dans un subtil alliage et contraste de couleurs, de rythmes et de tempi, dont les virtuoses « Cantares » aux sauts pĂ©rilleux, Ă  la tessiture tendue, et aux vocalises flamencas qui doivent beaucoup au Baroque, ou le contraire.
Fernando Obradors (1897-1945) est un autre de ces compositeurs sous la chape franquiste qui, coupĂ©s de la musique moderne europĂ©enne honnie par le fascisme, non exilĂ©s comme Falla, soit cultivent la veine andalousiste fomentĂ©e par le rĂ©gime comme Turina, soit se tournent comme Rodrigo vers le passĂ© idĂ©alisĂ©, idĂ©ologie officielle, d’une Espagne en son sommet du SiĂšcle d’Or. Ses Canciones clĂĄsicas españolas (1941), sont, en gros, des coplas du vĂ©ritable trĂ©sor que sont aussi les villancicos, ‘villanelles’populaires des XVIe et XVIIe siĂšcles dont texte et musique se sont transmis oralement par les Cancioneros jusqu’à leur captation par Pedrell. Il est vrai qu’avec une touche respectueuse, Obradors les harmonise et en fait de petits joyaux lyriques et poĂ©tiques et BĂ©atrice les sert avec une dĂ©licatesse vocale souriante (« Aquel sombrero  »), rĂȘveuse (« Con amores, la mi madre  »), ou irisĂ©e de rĂȘverie sensuelle (« Del cabello mĂĄs sutil  »), mais il y a aussi l’humour du fameux « Vito » (XVIIIe siĂšcle), la virtuositĂ© flamenquiste des « Coplas de Curro Dulce » (XIXe). Quant Ă  la dĂ©licieuse vignette orientalisante des « Tres morillas de JaĂ©n », il faut rendre hommage alors au traditionalisme espagnol puisque texte et musique en sont attestĂ©s au XVe siĂšcle, Ă  la fin de la Reconquista, et cette forme poĂ©tique, un zĂ©jel, un tristique monorrime (rimes par trois, une autre rime sur une note servant le retour du couplet) remonte au IXe siĂšcle et l’on en connaĂźt mĂȘme l’auteur, le Ciego de Cabra, ‘l’Aveugle de Cabra’ !
Du compositeur Edouard Toldrå (1895-1962), puissant animateur de la vie musicale à Barcelone, auteur de nombre de mélodies en catalan, il appartiendra, dans un équitable partage des instruments solistes, au violon ailé de Christophe Guiot de nous faire découvrir et goûter son Cuaderno.
Enfin, on apprĂ©cie que BĂ©atrice Uria-Monzon avec charme, humour, serve la verve et la veine de la zarzuela, rĂ©pertoire d’une immense variĂ©tĂ© lyrique, avec les irrĂ©sistibles carceleras de Las hijas del Zebedeo de ChapĂ­, et la libertĂ© de l’air de Paloma de Barbieri, trĂšs grands compositeurs dont la gloire est si grande pour les Espagnols qu’on se passe de leurs prĂ©noms. Et on rĂȘve de la voir, de l’entendre, arrachĂ©e un peu aux grands rĂŽles tragiques qui vont Ă  l’ombre de sa voix, rendue Ă  l’éclat solaire d’une Carmen espagnole sans tragĂ©die : dans la joyeuse zarzuela.
Bref, oui, il aurait fallu ĂȘtre plus long pour rendre mieux compte de ce riche et ambitieux rĂ©cital auquel on sait grĂ© de l’image musicale d’une vraie Espagne sans caricature, par une chanteuse habituĂ©e des grandes scĂšnes mais qui fait scĂšne unique de chacune des mĂ©lodies : toujours diffĂ©rente et Ă©gale Ă  elle-mĂȘme.
Un concert trÚs équilibré, la Diva la moins diva qui soit ne tirant pas toute la couverture à soi mais laissant largement le champ, le chant dira-t-on, aux voix du violoncelle, du violon et du piano, tous merveilleusement chantants.

Compte rendu, rĂ©cital lyrique. Avignon, OpĂ©ra. Sol y Sombra / lumiĂšre et ombre : BĂ©atrice Uria-Monzon, mezzo-soprano ; Christophe Guiot, violon ; Jean Ferry, violoncelle ; Jean-Marc Bouget, piano, de l’OpĂ©ra National de Paris. Ɠuvres de Bizet, Granados, de Falla, Guridi, Turina, Obradors, ToldrĂĄ, ChapĂ­, Barbieri.

Compte rendu critique. LYRICOPÉRA. LA VOIX DES SENTIMENTS. De la tradition au Baroque. Marseille, Temple Grignan, le 17 septembre 2016. Christian Mendoze, direction

Comme souvent, Marthe Sebagavec sa premiĂšre affiche de son LyricOpĂ©ra, comme toujours en toute simplicitĂ© et modestie, ouvrait le ban de la saison lyrique marseillaise au Temple Grignan. Elle nous a habituĂ©s Ă  la qualitĂ© des rĂ©citals de chant de jeunes chanteurs qu’elle dĂ©niche, prĂ©sente et couve maternellement, leur offrant la possibilitĂ© d’un concert Ă  Marseille et, Ă  nous, le plaisir de la dĂ©couverte de nouveaux talents. Ses programmations font dĂ©sormais partie du paysage lyrique marseillais.

LYRICOPERA. LANVOIX DES SENTIMENTS. Elle ouvrait donc la saison musicale avec un programme intitulĂ©La voix des sentiments, de la tradition au Baroque, toujours dans le nid douillet du temple Grignan en confiant un programme Ă  un grand aĂźnĂ© international de chez nous, Christian Mendoze, ancien danseur Ă©toile converti Ă  la direction d’orchestre, flĂ»tiste virtuose, le pionnier du Baroque en Provence avec son ensemble Musique Antiqua, huit cents concerts dans toute l’Europe et quarante disques Ă  son actif, laurĂ©at de prix prestigieux. Il dirigeait la soprano russe Lidia Izossimova, Corinne Betirac au clavecin et Audrey Sabatier au violoncelle (photo ci aprĂšs), partenaires de son ensemble Musiqua Antiqua Provence en formation rĂ©duite, lui-mĂȘme assurant, avec la direction musicale, la partie soliste de la flĂ»te Ă  bec.

1 Audrey SabatierLe programme comprenait, en premiĂšre partie des chansons traditionnelles de Russie, la plupart d’auteurs anonymes, interprĂ©tĂ©es par la soprano Lidia Izossimova, nĂ©e Ă  Moscou, vivant aujourd’hui Ă  Arles et travaillant rĂ©guliĂšrement avec Christian Mendoze. AgrĂ©able dĂ©couverte pour nous. Elle a dĂ©jĂ  un beau bagage. Le chant, elle l’étudie de 2006 Ă  2012 dans les Ă©coles rĂ©putĂ©es de Moscou : le Conservatoire TchaĂŻkovski et l’AcadĂ©mie Gitis ouverte aussi aux Arts du thĂ©Ăątre. Elle dĂ©bute dans sa ville natale sur les fameuses scĂšnes du ThĂ©Ăątre Stanislavski et du ThĂ©Ăątre Lyrique du Gitis, dans Mozart et Monteverdi, La FlĂ»te EnchantĂ©e et Le Couronnement de PoppĂ©e puisEugĂšne OnĂ©guine de TchaĂŻkovski.

ParallĂšlement, elle participe aux concours de chants internationaux, obtient le Grand Prix du Concours La voix d’argent de Moscou en 2011, puis le 2e Prix du concours Jeunesse Russie-Europede Marseille en 2013. Elle se produit Ă©galement dans des festivals de musique, notamment Ă  Marseille et en Pologne et chante en Russie, sous la direction musicale de de chefs d’orchestre renommĂ©s.

Son rĂ©pertoire est large : de la musique baroque Ă  l’opĂ©ra russe, italien, français romantique en passant par Mozart ainsi que la mĂ©lodie russe et allemande et les romances françaises, sans oublier les chansons traditionnelles de son pays dont elle nous offre un bouquet savoureux, parfois douloureux.

Jolie et souriante jeune femme, qui n’est pas dĂ©figurĂ©e par une grande voix, timbre parlĂ© aussi doux que celui de son Ă©mission lyrique, Lidia Izossimova, prĂ©sente elle-mĂȘme, simplement, ces chansons. Ce sont de courtes vignettes colorĂ©es, sur des rythmes de danse presque toujours, s’accĂ©lĂ©rant Ă  la fin sur une strette vive et entraĂźnante et un arrĂȘt sec comme dans le flamenco dansĂ©, de brefs paysages (‘TempĂȘte de neige’, ‘Promenade en barque’
) Ă  la fois extĂ©rieurs et intĂ©rieurs, des Ă©tats d’ñme comme ces ravissantes ‘Fleurs clochettes’ que le cavalier regrette de piĂ©tiner sous le sabot de son cheval.

Un voile de nostalgie nimbe souvent cette musique. Les chansons de mariage, comme nous l’explique la chanteuse, ne sont guĂšre des Ă©pithalames joyeux, mais des complaintes tragiques sur le sort des femmes asservies Ă  l’époux et au mĂ©nage, rejoignant en cela notre tradition de « La mal mariĂ©e ». Sa voix, large et Ă©gale sur toute sa tessiture, avec un vibrato trĂšs slave est expressive et elle chante ces textes et airs de chez elle avec une prenante et communicative Ă©motion. Au clavecin et Ă  la viole de gambe, ponctuĂ©s de quelques traits de la flĂ»te de Mendoze, les accompagnements sont dĂ©licats et rĂ©ussis.

En spĂ©cialiste, Christian Mendoze, de sa flĂ»te volubile et joyeuse, rĂ©gale le public d’interludes de danses slaves auxquelles il se consacre avec passion, illustrĂ© par un disque.

La deuxiĂšme partie, deux cantates, Ă©tait dĂ©volue au chant baroque, complĂštement pourrait-on dire tant la Sonate opus 5 N° 12,La follia, de Corelli (version pour flĂ»te Ă  bec de 1702) donne Ă  l’instrument soliste une vocalitĂ© qui ne le cĂšde en rien—ou excĂšde—à la chantante virtuositĂ©, flĂ»te affĂ»tĂ©e rivale de la voix.

La premiĂšre cantate, de HĂ€ndel, Nel dolce del’ oblio, ‘Dans la douceur de l’oubli’, Ă©tait le thĂšme du sommeil de l’aimĂ©(e), lieu commun baroque depuis les opĂ©ras de Cavalli, dans la coupe traditionnelle de deux arias Ă  da capo, de rythme contrastĂ©, deux stases dĂ©veloppant un affect gĂ©nĂ©ral prĂ©cĂ©dĂ©es de rĂ©citatifs exposant la situation. La voix de la soprano est tendre, d’une douce fragilitĂ© apparente, au mĂ©dium fruitĂ©. Les aigus sont sĂ»rs et elle survole avec lĂ©gĂšretĂ© toute la gamme de l’ornementation baroque, la vĂ©locitĂ© de la flĂ»te survoltant la dynamique requise du morceau de genre. La seconde cantate, All’ombra di sospetto , ‘À l’ombre du soupçon’, de Vivaldi , pour soprano , flĂ»te Ă  bec et basse continue, de mĂȘme coupe, offre encore un feu d’artifice de traits brillants, trilles, notes piquĂ©es, longues phrases fleuries de vocalises auxquelles la flĂ»te apporte ses broderies et piquants commentaires, sur le ruissellement argentĂ© du clavecin de Corinne Betirac et les ondes dorĂ©es, mordorĂ©es, du violoncelle d’Audrey Sabatier. Oui, ce sont bien des cantates Ă  deux voix, la voix comme instrument et l’instrument comme une voix.

Si par l’équilibre de ses formes Arcangelo Corelli (1653-1713) prĂ©figure dĂ©jĂ  un certain classicisme, Ă  entendre sa Sonate opus 5 N° 12, La follia, on doit bien reconnaĂźtre que la symĂ©trie externe des parties garantie par la sagesse de la basse continue, est subvertie ici par le fourmillement interne le plus baroque des ornements de la flĂ»te dont on a le sentiment que, sans la contention de la mathĂ©matique mĂ©trique, mĂ©tronomique, la forme volerait en Ă©clat, dans une explosion de la ligne en pure myriade de traits d’une vertigineuse virtuositĂ©. D’entrĂ©e, la flĂ»te expose le cĂ©lĂšbre thĂšme de sarabande, et, Ă  partir de lĂ , dĂšs la seconde exposition variĂ©e, on n’arrive plus Ă  en capter le nombre. Prudemment, les Variations Diabelli de Beethoven, reviennent Ă  la fin, de façon inattendue, au thĂšme initial de la valse, dont on avait perdu la perception tant elle Ă©tait variĂ©e, variation centripĂšte qui ramĂšne, mĂȘme d’ironique façon, au dĂ©but oubliĂ©. Chez Corelli, la variation est centrifuge et semble fuir et viser l’infini (rĂȘve que j’ai dĂ©fini comme consubstantiel au Baroque) puisque varier la variation de la variation n’implique de limite, de fin, que celle, arbitraire, en un moment, du compositeur —ou l’extĂ©nuation de l’interprĂšte ! À part les plages des mouvements lents, eux-mĂȘmes tricotĂ©s, maillĂ©s d’ornements, d’arabesques, de piaillements d’oiseaux, les rapides nous laissent sans souffle Ă  entendre Mendoze, sans s’essouffler, sollicitĂ© ou dĂ©fiĂ© par la basse continue en folie aussi, dĂ©ployer cette prestesse, cette prestidigitation, plus qu’étourdissante : folle. Jamais l’ibĂ©rique folia ne mĂ©rita mieux son nom.

La Voix des sentiments
De la tradition au Baroque,
Chansons traditionnelles de Russie,

Marseille, Temple Grignan, le 17 septembre. Concert HĂ€ndel, Corelli, Vivaldi. Ensemble Musica Antiqua Mediterranea.
Lidia Izossimova, soprano,
Corinne BĂ©tirac, clavecin,
Audrey Sabatier, violoncelle,
Christian Mendoze, flûte à bec et direction.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille : Hamlet d’Ambroise Thomas, le 29 septembre 2016. Ciofi, Lapointe. … Foster / Boussard

Compte rendu, opĂ©ra. Hamlet d’Ambroise Thomas. Marseille, le 29 septembre 2016. Ciofi, Lapointe. … Foster / Boussard. AprĂšs la crĂ©ation de cette production Ă  Marseille de 2010, aprĂšs la reprise d’Avignon en 2015, que dire de nouveau d’un spectacle qui, s’il ne l’est plus, semble n’avoir pas vieilli ? Avec les deux piliers de Ciofi, dans les trois, et LapointeentrĂ© dans la version avignonnaise et retrouvĂ© ici, dont on ne peut que rĂ©pĂ©ter, pour s’en Ă©merveiller, les qualitĂ©s scĂ©niques et vocales extraordinaires, on se contentera d’actualiser le compte-rendu en saluant les nouveaux venus dans la distribution.Et aussi d’apprĂ©cier l’intelligence et la profondeur d’une mise en scĂšne Ă©galement bonifiĂ©e.

Il est des opĂ©ras, il est des Ɠuvres qui, sans ĂȘtre musicalement des chefs-d’Ɠuvre, sont cependant d’une telle facture qu’ils en donnent l’illusion, ne serait-ce que le temps d’un spectacle de plus portĂ©, transportĂ© par de tels interprĂštes, si bien qu’ĂȘtre ou ne pas ĂȘtre excellent est la seule question et, ici, elle ne se pose pas tant l’excellence saute aux yeux, capte les oreilles : images, voix, tout concourt Ă  la rĂ©ussite.

L’OEUVRE. lI serait vain et injuste de comparer cet Hamlet Ă  la piĂšce originale de Shakespeare qui dure six heures. D’une bonne piĂšce ordinaire de Sardou,Tosca, Puccini et son librettiste firent un opĂ©ra extraordinaire qui la sublima et Ă©clipsa ; de l’extraordinaire drame original, Barbier et CarrĂ©, Thomas, font non un opĂ©ra ordinaire mais solidement charpentĂ© et musiquĂ©, en parfaite adĂ©quation avec les attentes du public de leur temps : donc, ouverture, interludes nourris orchestralement, chƓurs, ensembles, airs de trĂšs bonne tenue, malgrĂ© l’inĂ©galitĂ© de certains rĂ©citatifs et passages. Mais l’on goĂ»te aussi les trouvailles de bon aloi, solo de trombone, nostalgique cor anglais, etc, qui mettent dĂ©licatement en valeur de nombreux pupitres et les instrumentistes, au dĂ©tour d’une phrase musicale, Ă©levĂ©s au rang de l’interprĂšte soliste. Des motifs musicaux unificateurs donnent une couleur et une homogĂ©nĂ©itĂ© dramatique remarquable Ă  l’ensemble. Bref, cette Ɠuvre, peut-ĂȘtre trop longue, se tient et tient son engagement.

À la hauteur de cette rĂ©ussite, on comprend mieux les difficultĂ©s Ă  monter cette Ɠuvre : un rĂŽle-titre Ă©crasant pour un baryton pratiquement toujours prĂ©sent, un personnage d’OphĂ©lie qui ne le cĂšde en rien aux voltiges acrobatiques des hĂ©roĂŻnes folles de l’opĂ©ra avec une scĂšne de folie dĂ©mente aussi de longueur ; deux autres personnages requĂ©rant autant prĂ©sence vocale que scĂ©nique, Gertrude et Claudius ; un spectre Ă  voix d’outre-tombe et au moins quatre autres interprĂštes non nĂ©gligeables, sans compter un grand orchestre omniprĂ©sent, nĂ©cessitant un chef aussi Ă  cette altitude, des chƓurs nourris. Rajoutons la nĂ©cessitĂ©, aujourd’hui, d’un metteur en scĂšne inventif pour pallier les changements de tableaux en un lieu et scĂ©nographie uniques. Autant de dĂ©fis du grand opĂ©ra Ă  la française du XIXe siĂšcle pour avoir la mesure de cette gageure et de ce succĂšs. Et l’on dĂ©couvre, honteux rĂ©trospectivement de prĂ©jugĂ©s partagĂ©s sans preuves Ă  l’appui contre lui, un Ambroise Thomas mĂ©connu, inconnu, oubliĂ©, aprĂšs avoir connu une cĂ©lĂ©britĂ© exceptionnelle en son temps.

LA REALISATION. La superbe mise en scĂšne originale de Vincent Boussard, est rĂ©alisĂ©e brillamment par Natascha Ursuliak. Mais le propos d’alors, sans changer, a mĂ»ri. Le dĂ©cor unique de Vincent Lemaire, hautes et longues parois d’une froideur de papier glacĂ© angoissant, froissĂ© d’effroi, encore accusĂ© par de longues doubles lignes verticales que des horizontales ont du mal Ă  rassĂ©rĂ©ner, semblent imbibĂ©es par le bas d’une noire moisissure de ce royaume de Danemark « oĂč quelque chose est pourri » selon Shakespeare et, dans la derniĂšre scĂšne, s’élevant, c’est toute la noirceur sĂ©pulcrale du sol qui paraĂźt alors les avoir presque entiĂšrement gagnĂ©es.

L’espace de la scĂšne, antichambre de palais, s’ouvrant Ă  peine, de temps en temps, d’une embrasure de fenĂȘtre sur un nĂ©ant de nuit qui semble happer le sombre hĂ©ros, est Ă©touffant, oppressant malgrĂ© ses proportions. Selon les lumiĂšres dramatiques (Guido Levi), il se teinte d’émotions bleu de nuit introspectif, ombreux d’angoisse, vert d’eau malĂ©fique pour la pauvre OphĂ©lie, trace sanglante pour le spectre du roi.

Un immense portrait du roi dĂ©funt, assassinĂ© par son frĂšre Claudius (ici, avec la complicitĂ© de Gertrude, la reine, sa maĂźtresse) de travers, symbolise cette instabilitĂ© dĂ©lĂ©tĂšre et criminelle. Le cadre vide de l’ĂȘtre devient miroir ou tableau du paraĂźtre, encadrant en mise en abĂźme les apparences, le jeu de l’illusion du thĂ©Ăątre du monde et celui des ombres, du spectre du roi. L’utilisation des loges d’avant-scĂšne, oĂč se trouveront les fossoyeurs, joue aussi bien le thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre de la piĂšce. Le spectre descendant des cintres, en perpendiculaire, insecte effrayant marchant sur le mur central, est saisissant, dans l’esprit de la machinerie baroque. C’est donc, par la seule image, un intelligent renvoi au Baroque de la piĂšce originelle. Autre belle trouvaille, OphĂ©lie et ses livres comme de minuscules tentes vertes sur le sol, romanesque folle, tel le fol Chevalier Ă  la Triste Figure presque contemporain rendu fou par ses lectures : Don Quichotte(1605), l’homme d’action qui ne doute jamais, Hamlet (1601), personnification du doute, paralysĂ© dans l’action, double incarnation opposĂ©e du hĂ©ros moderne entre rĂ©flexe et rĂ©flexion.

Les costumes de Katia Duflot, comme toujours, participent de la dramaturgie, renvoyant, en gros Ă  l’époque de la crĂ©ation de l’opĂ©ra pour les hommes, austĂšres redingotes et habits noirs et gris, d’une sĂ©vĂ©ritĂ© luthĂ©rienne, robes annĂ©es 30, grises, sombres, pour les dames qui se teinteront, s’adouciront un peu de lumiĂšres moins dures. Gertrude a le rouge du dĂ©sir et du sang, robe vite ouverte sur dessous noirs de voluptueuse dentelle, et OphĂ©lie, mal coiffĂ©e, mal fagotĂ©e puis en vaporeuse robe blanche, lis inverse, nu-pieds, Ă  l’écart, est dĂ©jĂ  ailleurs, Ă©trangĂšre Ă  ce monde qu’elle voit dĂ©jĂ  de loin, d’ailleurs. Les livres sont aussi un miroir de ses doutes et tourments amoureux et, autre belle trouvaille, font exister ces « amis » invisibles auxquels elle s’adresse en voulant se mĂȘler Ă  leurs jeux Gageure rĂ©ussie dans un lieu unique : OphĂ©lie ne va pas se noyer dans un Ă©tang extĂ©rieur mais ici, au milieu de la scĂšne, dans une baignoire ; en faut-il plus Ă  une enfant fragile et gracile pour sombrer dans sa folie et se noyer dans ses larmes ? (et dans celles que nous arrache?)

Hamlet thomas marseille patricia ciofi 3 leg2_ciofi-0a311L’INTERPRETATION. Et quand OphĂ©lie est Patrizia Ciofi, lĂ©gĂšre comme un moineau au milieu de sombres corbeaux morbides, sautillant, pĂ©piant tout doucement sans jamais s’intĂ©grer Ă  leurs vols funĂšbres ou bals frivoles, c’est le frisson de la grĂące qui passe, dĂšs son mĂ©lancolique premier air : doux legato dessinant un flottant horizon dĂ©jĂ  lointain. Regards Ă©garĂ©s, bras aux envols brisĂ©s retombant, dĂ©sespĂ©rĂ©s d’étreintes rejetĂ©es, sur la pointe des pieds pour atteindre un inaccessible Hamlet dressĂ© comme un roc dans son obsession qui le rend insensible. Livre Ă  la main, elle est l’image, et le son idĂ©al, de l’abandon, de la dĂ©tresse douce et bleutĂ©e qui va l’étreindre dans sa brume aquatique. Et tout cela avec cette voix tendre, moelleuse jusque dans l’extrĂȘme aigu dĂ©chirant, jonglant, aĂ©rienne, avec notes piquĂ©es, piquĂ©es de folie, trilles d’oiseau, roulades, cadences irrĂ©elles, avec une aisance bouleversante qui fait vivre ce sommet de l’art, l’artifice de cette haute voltige vocale, comme tout naturel. Et de ces lignes, Ă©crites il y a six ans, je ne vois rien Ă  retrancher tant, miracle de l’art, Patrizia a paru immobiliser, ou plutĂŽt, retenir, retrouver le temps, qui semble n’avoir pas passĂ© depuis lors ni pour sa voix, peut-ĂȘtre, oui, le grave un peu plus nimbĂ©, sans lourdeur, ni pour cette Ă©motion intacte qu’elle nous redonne ici comme au premier jour lĂ -bas.Patrizia, sa douce voix dont l’art fait oublier l’art, ce timbre si personnel, c’est le chant retrouvant enfin la poĂ©sie : le rĂȘve.

Hamlet, terrible tĂ©moin dominant du regard le thĂ©Ăątre du monde, dans l’embrasure de la fenĂȘtre, dans la salle, comme OphĂ©lie, est lui aussi, ailleurs, mais pas dans le mĂȘme, spectateur plus qu’acteur, indĂ©cis, vellĂ©itaire, cherchant chaque fois des alibis Ă  son inaction, corrodĂ© par le dĂ©sir d’une action, d’une vengeance qu’il diffĂšre sans cesse et n’accomplira que pratiquement poussĂ© par le bras du spectre matĂ©rialisĂ©. Hamlet, admirĂ© dĂ©jĂ  Ă  Avignon, est encore admirablement incarnĂ© par Jean-François Lapointe qui a encore mĂ»ri son personnage, on dirait mĂȘme sa personne tant il habite ou hante ce rĂŽle ou en est hantĂ©. Il apparaĂźt de noir vĂȘtu, tel un spectre, sa prĂ©sence est telle qu’il semble exister, peser sur tout le spectacle mĂȘme lors de ses rares Ă©clipses. Et, pourtant, d’entrĂ©e, il est hors scĂšne, hors-jeu, contemplant le thĂ©Ăątre tantĂŽt Ă  cour, tantĂŽt Ă  jardin, dans la salle parmi le public : contemplatif, mĂ©ditatif, il regarde s’agiter le thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre du monde —magnifique idĂ©e baroque— dont il tirera aussi les ficelles, metteur en scĂšne de la scĂšne du crime, sans entrer dans l’action, auteur mais non acteur d’une piĂšce par ailleurs fantasmĂ©e ou soufflĂ©e par le fantĂŽme, vĂ©ritable deus ex machina. On s’attend Ă  un personnage frĂȘle, faible, prince neurasthĂ©nique rongĂ© d’un dĂ©sir de vengeance longtemps inassouvi, paralysĂ©.Mais c’est un beau tĂ©nĂ©breux malgrĂ© sa blondeur, dotĂ© d’une force animale qu’il sait plier en des murmures d’une extrĂȘme douceur pour captiver la douce OphĂ©lie et dĂ©chaĂźner pour la broyer. De sa grande, taille, de sa puissance, il fait l’image inverse de sa faiblesse rĂ©elle, de ses hĂ©sitations : comme si toute sa force vitale et virile, sa puissance, prodigieusement exprimĂ©e par le torrent maĂźtrisĂ© de la voix, se tournait contre lui, le dĂ©truisait de l’intĂ©rieur, aprĂšs avoir dĂ©truit sa malheureuse fiancĂ©e.

Acteur saisissant autant que chanteur d’exception, Lapointe est un Hamlet tout tendu par l’introspection, le dialogue permanent avec soi-mĂȘme qu’on dirait Ă  voix basse, et soudain, la voix explose dans des aigus d’une Ă©clatante beautĂ© que pourrait envier un tĂ©nor. La tessiture est tendue pour un baryton, sur la corde raide du rĂ© et s’élĂšve Ă  des sol # lumineux oĂč l’on retrouve, mais dans la violence, la lumiĂšre de celui qui fut un PellĂ©as idĂ©al et qui se donne le luxe aujourd’hui de chanter les Golaud. Timbre riche, plein, voix d’une remarquable Ă©galitĂ© du grave sombre Ă  l’aigu lumineux, ronde, sans faille, puissante et tendre : il est au sommet de son art consommĂ©.

Gertrude et Claudius, le couple criminel, semble d’abord goĂ»ter le bonheur de leur union, jouir avec une sensible voluptĂ© du fruit de leur crime : leurs Ă©treintes ne trompent pas sur les raisons Ă©rotiques autant que politiques pour le roi, de leur complicitĂ©. La mezzo Sylvie Brunet-Grupposo,‹d’une voix puissante et prenante, ose mettre en danger ses aigus pour incarner d’humaine et saisissante façon la sensualitĂ©, la force ambitieuse mais aussi la fragilitĂ© de la reine rĂ©gicide, meurtriĂšre meurtrie, sinon assassinĂ©e, par Hamlet, Clytemnestre nordique dĂ©chirĂ©e du remords, objet presque sexuel de la brutalitĂ© sadique du fils rĂ©voltĂ© dans une scĂšne dramatique trĂšs rĂ©ussie oĂč la mise Ă  nu du corps de la mĂšre est pratiquement la mise Ă  nu incestueuse de l’ñme. Âme damnĂ©e de sa belle-sƓur amante puis femme, en Claudius, Marc Barrard, toujours exact dans tout rĂŽle, dĂ©ploie sa voix large et sombre de traĂźtre fratricide, arrogant d’abord, mais il exprime, comme une confidence, comme une confession presque murmurĂ©e, l’aveu du crime qu’il fait sonner comme une Ă©mouvante et humble priĂšre de coupable sincĂšrement repenti, justifiant ainsi qu’Hamlet, prĂȘt Ă  le tuer, ne le fasse pas de peur que cette contrition lui obtienne le pardon de Dieu. Planant et pesant sur eux comme l’épĂ©e de DamoclĂšs du remords, (doublĂ© par Julien Degremont) Patrick Bolleire, immense, sans amplification sĂ©pulcrale Ă  la derniĂšre scĂšne, a la voix froide et sĂ©pulcrale du spectre. RĂ©my Mathieu, tĂ©nor, dans un rĂŽle bref mais tendu qui sollicite des sauts d’aigu risquĂ©s, campe un LaĂ«rte juvĂ©nile, sympathique, touchant Valentin confiant sa sƓur Ă  celui qui en fera le malheur. Samy Camps, autre tĂ©nor, illumine de sa voix un Marcellus entĂ©nĂ©brĂ© de crainte auprĂšs de l’Horatio de Christophe Gay qui fait frissonner d’effroi sa voix Ă  l’évocation du spectre, les deux se suivant comme une ombre dans la sombre scĂšne du spectrale. Jean-Marie Delpas‹est l’ombreux et Ă©phĂ©mĂšre Polonius dans cette Ɠuvre qui, divisant en trois brĂšves figures de comparses le timbre traditionnel du tĂ©nor, donne le primat aux grands hĂ©ros Ă  voix grave, le Prince, le roi et le spectre et, comme dans une logique funĂšbre, auPremier fossoyeur, la basse Antoine Garcin‹ exaltant de sa loge ou du bord d’une tombe, de sa solide voix, la fragilitĂ© dĂ©risoire de la vie et la dive bouteille, rejoint en ironique et clair contrepoint, d’une autre loge, par le tĂ©nor Florian Cafiero.

Les chƓurs, importants, sont parfaitement prĂ©parĂ©s par Emmanuel Trenque‹, bien intĂ©grĂ©s scĂ©niquement au drame. À la tĂȘte de l’Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Marseille, magistral, impĂ©rieux mais souvent ludique, joue le jeu et dignifie cette musique dont certaines facilitĂ©s n’empĂȘchent pas d’admirer le beau travail dans le moule un peu lourd de l’opĂ©ra Ă  la française du XIXe siĂšcle, heureusement allĂ©gĂ© du rituel ballet, cinq actes, ouverture fournie et des interludes entre chacun mais qui ont le mĂ©rite de donner la parole, de laisser une part aux instrumentistes Ă©chappĂ©s aux tutti.

 

 

 

A laffiche de l’opĂ©ra de Marseille,
les 27, 29 septembre, 2 et 4 octobre 2016
Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille. ChƓur : Emmanuel Trenque
Direction musicale : Lawrence Foster
Mise en scÚne : Vincent Boussard,assisté par Natascha Ursuliak.
DĂ©cors : Vincent Lemaire. Costumes : Katia Duflot. ‹LumiĂšres : Guido Levi‹.

Distribution : ‹OphĂ©lie : Patrizia Ciofi‹ ; Gertrude : Sylvie Brunet-Grupposo‹ ; ‹Hamlet : Jean-François Lapointe‹ ; Claudius : Marc Barrard‹ ; LaĂ«rte : RĂ©my Mathieu ; Le spectre : Patrick Bolleire‹ ; Marcellus : Samy Camps‹ ; Horatio : Christophe Gay ; ‹Polonius : Jean-Marie Delpas‹ ; Premier fossoyeur : Antoine Garcin ; DeuxiĂšme fossoyeur : Florian Cafiero ; Double du spectre : Julien Degremont.

Les représentations de cette production de Hamlet sont dédiées au baryton Bernard Imbert disparu le 2 juillet dernier.Illustration © Christian Dresse

Compte rendu, festival. La Seyne sur mer. Festival international Sand et Chopin en Seyne, le 26 août 2016

sand and chopin festivalLa Seyne sur mer. Festival international Sand et Chopin en Seyne, le 26 aoĂ»t 2016. Tours. Fort Balaguer, Tour Royale : les deux forteresses face Ă  face sont comme le fermoir, qui enserre sans fermer complĂštement, le collier illuminĂ© de l’immense rade de Toulon. D’un cĂŽtĂ©, les plages de sable, ponctuĂ©es par le Fort, de l’autre une pointe rocheuse surmontĂ©e de la Tour, la ville, la base navale, au loin, la silhouette fantĂŽme dans le soir tombant du porte-avions Charles de Gaulle. Sur cette rive de Saint-Mandrier, petit port Ă  l’ancienne, de petits bateaux d’autrefois, pas de yachts mais de modestes barques, des canots, des voiliers, une Ă©chelle humaine. Des routes serpentant, rĂȘveusement, entre monts et mer.  Un coin encore prĂ©servĂ©.

 

 

 

 

Force et fortifications

 

 

Un chemin forestier dans la colline et des pinĂšdes surchauffĂ©es par la canicule, embaumĂ©es des senteurs des plantes aromatiques exhalĂ©es, exaltĂ©es par la chaleur, nous conduit, Ă  pied, Ă  une autre fortification : le Fort NapolĂ©on.  Un quadrilatĂšre de pierre, arĂȘtes vives mais brouillĂ©es, gribouillĂ©es, adoucies d’arbustes et d’arbres qui ont pacifiquement pris possession des hautes murailles dĂ©fensives, tendre prolongement vĂ©gĂ©tal des murs minĂ©raux guerriers.

À l’intĂ©rieur, une cour, percĂ©e d’ouvertures donnant sur des salles voĂ»tĂ©es, vouĂ©es dĂ©sormais, Ă  des expositions, en ce moment, de belles photos de Gil FrĂ©chet. Une scĂšne, un candĂ©labre, deux pianos anciens, l’un, de collection, un Érard de 1926, l’autre ayant appartenu aux ChorĂ©gies d’Orange, ayant accompagnĂ© Jon Vickers, Montserrat CaballĂ©, Pavarotti
 Car ces forts, ces fortifications, belliqueuses, dĂ©fensives, autrefois subissant le bruit du canon, sont soumises dĂ©sormais Ă  la paix de la musique.

Tour de force

di marco cristelle opera chant voix lyrique classiquenewsC’est celui de la chanteuse lyrique Chrystelle di Marco, qui a dĂ» puiser en ces lieux la force des murs et la volontĂ© de fer, l’ñme d’une guerriĂšre pour rĂ©ussir Ă  planter, implanter un festival musical et littĂ©raire autour des figures de Chopin et Sand, qui vĂ©cut tout prĂšs dans une villa et un lieu qui donnĂšrent nom Ă  son feuilleton Tamaris publiĂ© dans la Revue des deux mondes, puis Ă©ditĂ© en 1862, dont le cadre est justement le dĂ©cor de la corniche de Tamaris Ă  La Seyne-sur-Mer, une histoire de mĂšre et de fils malade, un aveu presque de son rapport maternel, inconsciemment incestueux, avec Chopin


Chrystelle di Marco, qui a travaillĂ© avec Raina Kabaivanska, qui chante dĂ©jĂ  en Italie, en Espagne, a donc rĂ©ussi l’exploit de crĂ©er ce festival autour de ces deux figures romantiques tutĂ©laires avec, cette annĂ©e, au programme, Le jeudi 25 aoĂ»t la pianiste internationale Maria Luisa Macellaro La Franca, associĂ©e Ă  la comĂ©dienne Vanessa MatĂ©o, pour conter en musique et texte les amours de Georges Sand et Chopin. Le 27 aoĂ»t, c’était  le spĂ©cialiste de la musique de Chopin, Jean-Marc Luisada, laurĂ©at du Concours International FrĂ©dĂ©ric Chopin de Varsovie, victoires de la musique en 2010, qui, sur un piano de collection exceptionnel, un Broadwood and sons de 1863, Ă©voquait sous ses doigts l’ñme de FrĂ©dĂ©ric.

nino chaidze piano classiquenews d5eb35_497e7ab573344994bc1953f9764396a1~mv2Et, ce soir, le 26, c’était, avec la complicitĂ© du tĂ©nor gĂ©orgien IraklĂ­ KakhĂ­dze et de la pianiste venue de GĂ©orgie pour les accompagner, NĂ­no ChaĂ­dze, que Chrystelle di Marco payait de sa personne. Et quand on emploie cette expression c’est au sens propre et par antiphrase : sans aucune subvention, pour payer les autres, elle renonçait Ă  son cachet, participant, jusqu’à la limite du concert, Ă  tout le travail matĂ©riel qu’exige le maintien et la prĂ©paration d’un lieu scĂ©nique quand la pauvretĂ© des moyens ne permet pas d’avoir une Ă©quipe suffisante pour la maintenance. Ce sont des circonstances, qui doivent entrer en considĂ©ration, des difficultĂ©s de l’art aujourd’hui, de sa production, de la vie des artistes, dont l’engagement, la gĂ©nĂ©rositĂ©, Ă  la limite du danger pour eux, sont les mesures aussi de leur rĂ©ussite.

 

 

 

Tour de chant Verdi

Au programme, donc, en premiĂšre partie, quatre extraits de la Traviata. Le fameux rĂ©citatif introspectif, « È strano  » suivi du grand air « Sempre libera » de l’acte I ne pouvait manquer.  On nous a tant habituĂ©s, Ă  tort, Ă  entendre ce rĂŽle, notamment le passage de haute virtuositĂ© « Follie, follie  » par des voix lĂ©gĂšres, qui ajoutent un abusif contre mi non Ă©crit par Verdi, que l’on en oublie que la partition est Ă©crite pour un soprano dramatique capable de vocaliser, d’allĂ©ger. La voix de Chrystelle di Marco, puissante, souple, ample tissu et volume, correspond exactement Ă  cette tessiture, Ă©gale sur tout son registre, riche en harmoniques, colorĂ©e, grave onctueux et veloutĂ©, et un medium en mezzo forte d’une somptueuse beautĂ©. Elle se tire admirablement des vocalises pĂ©rilleuses, malgrĂ© le handicap d’une chaleur encore Ă©crasante la nuit, dont le piano, malgrĂ© sa protection, souffre un peu avec, soudain quelques sonoritĂ©s curieuses mais, finalement, agrĂ©ables dans leur Ă©trangetĂ©. Cependant, l’éclatante belle santĂ© de la voix correspond moins Ă  la moribonde disant adieu Ă  son passĂ©, notamment dans des pianissimi bien tenus mais peut-ĂȘtre insuffisamment tĂ©nus.

Elle a un digne partenaire en IraklĂ­ KakhĂ­dze, tout juste arrivĂ© du Festival de Bergen en NorvĂšge, en plein air (et sous la pluie !), ce qui montre aussi Ă  quelles conditions sont soumis les chanteurs dont la jeunesse est prisĂ©e pour une scĂšne se rapprochant toujours plus du thĂ©Ăątre et du cinĂ©ma pour la beautĂ© des personnages, mais qui ne peuvent s’offrir le luxe, pour vivre —et pas toujours bien— pour survivre souvent de leur art, de refuser l’emploi pĂ©rilleux que leur proposent des directeurs plus soucieux de rĂ©ussir un spectacle ponctuel que de mĂ©nager l’avenir des voix des jeunes artistes. Ainsi, engagĂ© en troupe par l’OpĂ©ra de Manheim, il s’est dĂ©jĂ  vu offrir ailleurs les rĂŽles de fort tĂ©nors de Canio de Pagliacci et mĂȘme d’Othello, dangereux en dĂ©buts de carriĂšre et qui demandent une voix murie par le temps et l’expĂ©rience.

Il est vrai que la voix triomphante de ce tĂ©nor semble y inviter : un beau mĂ©tal pour le timbre, une voix d’airain, des aigus tranchants d’une rare puissance et facilitĂ© dans une Ă©galitĂ© remarquable de la tessiture, tout pour assurer le succĂšs d’une soirĂ©e, si l’on ne songe pas au pĂ©ril vocal de rĂŽles trop tĂŽt abordĂ©s. Il se lance avec passion dans l’air vĂ©hĂ©ment des remords d’Alfredo de l’acte II et les deux chanteurs finissent cette premiĂšre partie avec le duo final de Traviata.

Le tĂ©nor est rayonnant de force virile dans l’air cĂ©lĂšbre « Celesta Aida  » d’un RadamĂšs qui est certes dans ses cordes, mais dont il reconnaĂźt sagement qu’il n’a pas intĂ©rĂȘt vocal Ă  le trop cultiver en continuitĂ© actuellement. Le duo de l’acte II, « Teco io sto », du Ballo in maschera conviendra mieux que les passages en trop grandes nuances Ă  ces chanteurs trĂšs dotĂ©s en voix, d’une gĂ©nĂ©rositĂ© qui se mĂ©nage pas en cette nuit estivale Ă©prouvante de chaleur.

GrisĂ©s par la puissance exceptionnelle de leurs moyens, dopĂ©s, poussĂ©s par un public enthousiaste, ils poussent trop la voix et le duo d’amour final d’Aida, s’il est passionnĂ© comme il se doit, manque de cette douceur ineffable que Verdi demande expressĂ©ment dans la partition.

Mais trÚs belle soirée, avec, par ailleurs, une remarquable pianiste, Níno Chaídze, parfaite experte de cette musique italienne à grandes envolées, qui sait accompagner sans presser, laissant trÚs largement respirer la musique et les chanteurs.

 

LUX CLASSIC

lux classic label disques 10351097_1527906187536730_1784284616597409698_nPour donner la mesure de l’activitĂ© passionnĂ©e de Chrystelle di Marco, disons son activisme musical, il faut signaler que non seulement elle a crĂ©Ă© le Festival Sand et Chopin mais qu’elle assure la direction, au Domaine Bunan, de  l’OpĂ©ra dans les Chais , ainsi que des Rendez-vous musico-littĂ©raires de Lux Classic au MusĂ©e de la marine de Toulon, se dĂ©roulant d’octobre Ă  juin et des Rencontres musico-littĂ©raires au MusĂ©e de la Castre de Cannes. Sa passion pour les mĂ©lodies françaises et italiennes des 19e et 20e siĂšcles, assurĂ©e de l’enthousiasme du public de ses rĂ©citals, l’amĂšne a crĂ©er une maison d’Ă©dition et un label indĂ©pendant de musique classique, LUX CLASSIC.

LUX CLASSIC se veut crĂ©atif et ouvert sur la renaissance et la mise en valeur d’un rĂ©pertoire riche de couleurs, de variĂ©tĂ©s de formes et d’Ă©motions aussi bien dans le rĂ©pertoire des deux derniers siĂšcles que dans la rĂ©Ă©dition d’ouvrage littĂ©raires de cette mĂȘme pĂ©riode. Son premier enregistrement, Canti d’amore, est un florilĂšge de mĂ©lodies du compositeur italien Luigi Luzzi en premiĂšre mondiale accompagnĂ©es par le pianiste HervĂ© N’Kaoua. En 2015 elle enregistre dans la collection Livre/Cd Il Ă©tait une fois… une anthologie de mĂ©lodies françaises RĂȘves d’Orient avec la pianiste Marion Liotard mise en miroir avec la rĂ©Ă©dition de Au bord du dĂ©sert de Jean Aicard.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies, le 3 aoĂ»t 2016. Verdi : La Traviata par Ermonela Jaho. Triomphe de la soprano albanaise au ThĂ©Ăątre Antique d’Orange


Compte rendu, opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies, le 3 aoĂ»t 2016. Verdi : La Traviata par Ermonela Jaho. Triomphe de la soprano albanaise au ThĂ©Ăątre Antique d’Orange


TENDRE ET TRAGIQUE 
 Comme dans le cas de Butterfly ou Tosca, c’est toujours la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif une Ɠuvre tirĂ©e du roman ou du thĂ©Ăątre, ici, des deux. Remarquons que, mĂȘme avec Greta Garbo et Robert Taylor, le film de George Cukor, Le Roman de Marguerite Gautier, de 1936, considĂ©rĂ© comme un chef-d’Ɠuvre, n’est plus qu’une curiositĂ© pour cinĂ©philes. En revanche, le fameux air du champagne, « Libiam ! » et l’air de Violetta « Sempre libera  » sont sĂ»rement connus mĂȘme de gens ne mettant jamais les pieds Ă  l’opĂ©ra. Puissance de la musique qui a donnĂ© une forme dĂ©finitive au drame humain de la fille de joie Ă  grand prix achetĂ©e, perdue et sauvĂ©e, rachetĂ©e par l’amour.

 

 

 

La courtisane historique

 

 

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402FatalitĂ© des reprises des Ɠuvres phare du rĂ©pertoire lyrique, nous voilĂ  encore Ă  reprendre, mais enrichie, l’aventure de cette traviata, ‘dĂ©voyĂ©e’, sortie de la voie’, de la bonne voie s’entend, de cette Violetta ValĂ©ry verdienne tirĂ©e du roman autobiographique La Dame aux camĂ©lias (1848) d’Alexandre Dumas fils : il en fera un mĂ©lodrame en 1851, qui touchera Verdi. C’est sa musique qui fixe dans l’imaginaire collectif le drame humain de la courtisane rĂ©dimĂ©e par l’amour. De son vrai nom Rose Alphonsine Plessis dite Marie Duplessis (1824-1847),puis tout de mĂȘme comtesse de PerrĂ©gaux par son mariage Ă  Londres, un an avant sa mort, avec un jeune amant noble qui ne l’abandonnera jamais, et lui offrira mĂȘme, arrachant son corps Ă  la fosse commune des indigents, le tombeau, toujours fleuri, que l’on peut voir au cimetiĂšre de Montmartre, inspire Ă  Dumas fils, amant de cƓur, le personnage de Marguerite Gautier qu’il fait entrer dans la lĂ©gende. AprĂšs une enfance misĂ©rable et divers petits mĂ©tiers, dĂ©jĂ  cĂ©lĂšbre Ă  seize ans, contrairement Ă  tant d’autres de ses consƓurs, elle avait appris Ă  lire et Ă  Ă©crire, s’Ă©tait Ă©duquĂ©e mondainement et cultivĂ©e et tenait mĂȘme un salon frĂ©quentĂ© par des artistes et des Ă©crivains, dont Gautier et pas moins que Liszt, elle fut sa maĂźtresse, il envisageait de vivre avec elle : dans une lettre elle le supplie de la prendre avec lui dans une de ses tournĂ©es qui l’amenait en Turquie. Par sa grĂące et ses grĂąces, c’Ă©tait une maĂźtresse que l’on pouvait afficher sans honte dans le demi-monde sinon le monde, entretenue luxueusement par des amants qui se la disputaient, arborant dans ses cheveux dans sa loge au thĂ©Ăątre ou en calĂšche au Bois, dit-on, le fameux camĂ©lia blanc, signal des jours « ouvrables » pour les clients et rouge pour les jours d’indisposition fĂ©minine, ou pour les amateurs. Elle meurt Ă  vingt-trois ans de tuberculose, criblĂ©e de dettes, et le roman de Dumas fils commence par la vente aux enchĂšres de ses biens, ses meubles (il lui en restait assez) pour dĂ©frayer ses crĂ©anciers. Le jeune et (relativement) pauvre Alexandre, son amant durant un an, offrira plus tard Ă  Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assurĂ© le triomphe mondial de sa piĂšce, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camĂ©lias, dont il rĂ©sume l’un des aspects cachĂ©s du drame vĂ©cu :

«  Ma chĂšre Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour ĂȘtre aimĂ© comme vous voudriez  »

Ne pouvant ni l’entretenir, ni ĂȘtre entretenu par elle, il deviendra cĂ©lĂšbre et riche avec son drame qui raconte le sacrifice de la courtisane ruinĂ©e, exigĂ© par le pĂšre de son amant, redoutant que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille oĂč la morale fait loi. Et l’argent : on craint que le fils prodigue ne dilapide l’hĂ©ritage familial en cette Ă©poque, oĂč le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale : « Enrichissez-vous ! » Bourgeoisie triomphante, pudibonde cĂŽtĂ© cour mais dĂ©pravĂ©e cĂŽtĂ© jardin, jardin mĂȘme pas trĂšs intĂ©rieur, cultivĂ© au grand jour des nuits de dĂ©bauche officielles avec des « horizontales », des hĂ©taĂŻres, des courtisanes ou de pauvres grisettes ouvriĂšres, affectĂ©es (et infectĂ©es) au plaisir masculin que les messieurs bien dĂ©nient Ă  leur femme lĂ©gitime.

 

 

 

RÉALISATION

 

 

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DĂ©jĂ  « vĂ©riste », naturaliste par un sujet contemporain qui fit scandale, rĂ©aliste donc par le thĂšme mais dĂ©rĂ©alisĂ©e par une musique belcantiste virtuose et une langue littĂ©raire dont les tournures concises et recherchĂ©es frĂŽlent la prĂ©ciositĂ© baroque, bourrĂ©e d’hyperbates, des renversements de l’ordre syntaxique naturel (« D’Alfredo il padre in me vedete », ‘D’Alfred en moi le pĂšre voyez’ , « Dunque in vano trovato t’avró », ‘Donc, en vain trouvĂ© je t’aurai’, « Conosca il sacrifizio/ Ch’io consumai d’amore », ‘Qu’il connaisse le sacrifice/ Que je consommai d’amour’, etc), La traviata, malgrĂ© deux scĂšnes de fĂȘte, est un opĂ©ra intimiste et semble s’opposer aux grands dĂ©ploiements exigĂ©s par le gigantisme du thĂ©Ăątre antique. Diego MĂ©ndez Casariego qui, avec de sobres et funĂšbres costumes noirs, en signe la scĂ©nographie, s’en tire par une Ă©lĂ©gante solution : un miroir, symbole de l’intime, de l’interrogation sur soi, de l’introspection, d’autant plus chez une femme dont les appas sont le fonds de commerce, est portĂ© ici Ă  l’Ă©chelle du lieu, immense, occupe sans encombrer le fond de la scĂšne, le fameux mur. BrisĂ© comme un rĂȘve trop grand dont les dĂ©bris jonchent le sol, avec un centre obscur pour une traversĂ©e des apparences, un passage symbolique de l’autre cĂŽtĂ© du miroir, de la vie, il a un cadre dorĂ© Ă©galement ruinĂ©, dont des morceaux, en perspective de fuite, figurent une scĂšne dans la scĂšne, thĂ©Ăątre du monde, du demi-monde et sa vanitĂ© des vanitĂ©s : des lustres luxueux projetĂ©s sur la glace et les murs sont la mesure des fastueuses fĂȘtes, juste des reflets donc, mais, Ă  jardin, un vrai lustre Ă©croulĂ© au milieu de chaises Second Empire dorĂ©es au siĂšge de velours rouge occupĂ©es par des hommes en noir et, Ă  cour, un massif, un parterre de fleurs blanches (des camĂ©lias?), est comme une tombe future autour de laquelle tournoient des femmes aussi en noir. Au milieu du plateau trĂŽne une mĂ©ridienne noire, lit de repos dĂ©jĂ  Ă©ternel : cercueil. Cet ensemble Ă©purĂ© et symbolique semble, Ă  l’Ă©chelle prĂšs, un allĂ©gorique dĂ©cor d’austĂšre autocramental espagnol, une VanitĂ© baroque. Des projections d’arbres allĂšgeront la charge funĂšbre globale pour l’acte II et le rĂȘve de survie de la fin. De simples Ă©charpes rouges pour les dames et des Ă©ventails Ă©gayeront la fĂȘte de l’acte III, Ă©vacuant avec Ă©lĂ©gance le ridicule habituel de la scĂšne des grotesques toreros. C’est d’un raffinement d’Ă©pure.

La mise en scĂšne de Louis DĂ©sirĂ© s’y glisse, s’y coule, avec la beautĂ© sans surcharge d’une Ă©lĂ©gance noble, sans simagrĂ©es ni gestes outrĂ©s, qui joue avec une Ă©motion contenue, sur la tendresse qui lie les personnages, mĂȘme le pĂšre odieux en gĂ©nĂ©ral, ici Ă©mouvant d’affection filiale pour elle qui pourrait ĂȘtre sa fille. Leur comprĂ©hension mutuelle est touchante, humainement vraie dans un juste jeu d’acteurs, comme la caresse et la gifle au fils.

DĂšs l’ouverture animĂ©e, la foule noire se presse et oppresse Violetta seule dans « ce populeux dĂ©sert appelĂ© Paris », singularisĂ©e par sa robe rouge, dĂ©signĂ©e victime d’un sacrifice Ă  venir. MĂȘme le fameux et joyeux « brindisi » enserre les hĂ©ros qui ne semblent jamais Ă©chapper, hors la parenthĂšse de la campagne, Ă  l’omniprĂ©sent et pesant regard du monde sur leur intimitĂ©. Le monologue troublant de Violetta, « È strano  », devant le seuil de ce miroir brisĂ©, le passage Ă  l’acte de la rupture avec l’ancienne vie, est finement figurĂ© par l’abandon respectif des amants dont elle refuse cette toujours prĂ©sente fleur au profit de celle offerte Ă  Alfredo qu’il rapportera fanĂ©e mais florissante de l’Ă©closion de l’amour.

 

 

 

INTERPRÉTATION

 

 

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DĂšs le prĂ©lude, cette douce et poignante brume qui semble se lever et ne devoir jamais finir, est Ă©tirĂ©e vers un infini insondable, tissĂ©e comme une douce soie par le jeune chef Daniele Rustioni. Pour la premiĂšre fois aux ChorĂ©gies, il ne cĂšde pas au piĂšge du grossissement dans le gigantisme du lieu : d’entrĂ©e on sent qu’on est dans une direction musicale d’une qualitĂ© supĂ©rieure. Il estompe avec dĂ©licatesse les « zin-zin /boum-boum » d’un accompagnement de facile fĂȘte foraine de Verdi dans la deuxiĂšme partie de cette ouverture. À la tĂȘte des remarquables ChƓurs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes, Avignon et Marseille, dirigeant avec ardeurl’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, il en transcende avec finesse les pupitres, exaltant la palette des timbres et attache une attention que l’on dirait amoureuse aux solistes, les accompagnant en finesse sans jamais les mettre en danger, tout adonnĂ©, engagĂ© en actions physiques expressives dans la musique, la mimique et le jeu. Il faudrait rĂ©entendre comme il enfle le son au grĂ© de la messa di voce de l’exceptionnelle Ermonela Jaho qui augmente le volume passionnel de sa voixdans son dĂ©chirant « Amami Alfredo ! » : c’est une vague, une houle musicale et Ă©motionnelle qui dĂ©ferle sans noyer l’interprĂšte oĂč tant d’autres se perdent.

À l’Ă©vidence, il y a eu beaucoup d’intelligence et de travail entre le plateau et la fosse pour donner Ă  cette Ɠuvre tragique toute la tendresse humaine dont elle ne dĂ©borde pas Ă  premiĂšre vue dans ce monde cynique et cruel d’un plaisir pas toujours trĂšs raffinĂ©. Tout est traitĂ©, scĂ©niquement et musicalement, dans la nuance. Tous les personnages, mĂȘme Ă©phĂ©mĂšres, sont bien campĂ©s (Giuseppe, RĂ©my Matthieu, Annina, la fidĂšle et douce servante, Anne-Marguerite Werster, le fidĂšle aussiGrenvil Ă  belle voix sombre de Nicolas TestĂ©) ; Flora et le Marquis ne sont pas seulement un couple de comĂ©die, mais des amis attentifs aux leurs, Ă  Violette et Alfredo (Ahlima Mhandi , Christophe Berry)
; mĂȘme le Baron (Laurent Alvaro), le protecteur officiel de Violetta, s’il empoche (pour elle, pour lui?) l’argent qu’Alfredo lui a gagnĂ© au jeu et n’a pas jetĂ© au visage de son amante mais plus Ă©lĂ©gamment remis entre ses doigts, paraĂźt ĂȘtre solidaire de celle qui l’avait pourtant abandonnĂ© et pour laquelle il sera blessĂ© en duel.

Dans cette prestigieuse distribution, la dĂ©couverte, ce fut le tĂ©nor Francesco Meli en Alfredo, amant choisi, heureux mais se croyant trahi, fils potentiellement prodigue puis contrit, homme entretenu sans le savoir et dĂ©sespĂ©rĂ© de le savoir. La voix est large, passant aisĂ©ment la rampe orchestrale et la distance, le timbre chaud et, malgrĂ© un vibrato trĂšs vite corrigĂ©, il cisĂšle tout en douceur les nuances de ce rĂŽle, semblant se chanter Ă  lui-mĂȘme et non triomphalement tonitruer son air ardent mais intĂ©rieur comme une confidence d’un jeune homme Ă©lu, Ă©merveillĂ© par l’amour d’une femme que tous dĂ©sirent. C’est du grand art au service non du chanteur mais d’un rĂŽle.

On ne dĂ©couvre pas PlĂĄcido Domingo, lĂ©gende vivante du monde lyrique que cinĂ©ma, tĂ©lĂ©vision ont popularisĂ© mondialement et « divinisé », s’il n’Ă©tait si attentivement humain aux jeunes talents qu’il favorise, par ailleurs directeur d’OpĂ©ras, chef d’orchestre en plus de demeurer le grand tĂ©nor aux cent-cinquante rĂŽles qu’il a tous marquĂ©s et qui, en Espagnol fidĂšle au rĂ©pertoire populaire hispanique trop mĂ©connu, comme Kraus, CaballĂ©, Berganza, los Ángeles, Carreras et autres grands interprĂštes espagnols, a portĂ© aux quatre coins du monde les charmes de la zarzuela ibĂ©rique, dont il a mĂȘme imposĂ© certains airs comme passage obligĂ© des tĂ©nors d’aujourd’hui. CrĂ©ateur donc autant qu’interprĂšte exceptionnel. On le retrouvait en baryton, tessiture de ses dĂ©buts, et qu’il a toujours frĂ©quentĂ©e de prĂšs dans les grands rĂŽles de fort tĂ©nor au mĂ©dium corsĂ© comme Othello ou Canio, oĂč sa couleur et puissance faisaient merveille. Ici, en baryton verdien tirant vers l’aigu, il Ă©tait un Germont pĂšre, dĂ©marche lourde sous le poids autant de l’Ăąge que de l’expĂ©rience, dĂ©cidĂ© Ă  rĂ©gler une affaire mais vite freinĂ© par les scrupules, la compassion et mĂȘme la complicitĂ© avec son interlocutrice : il s’attend Ă  trouver une courtisane vulgaire et avide et trouve cette jeune femme fragile et forte aux bonnes maniĂšres, amoureuse d’un fils qu’il aime et quelque chose passe entre eux. Tout cela est sensible dans le jeu, les hĂ©sitations, les gestes Ă©bauchĂ©s (remarquable travail d’acteur). S’il donne aux fioritures de son air sur la beautĂ© Ă©phĂ©mĂšre de Violetta le tranchant cruel des Ă©vidences, il fait des appoggiatures de la sorte de berceuse Ă  son fils, « Di Provenza, il mare il sol  », de vĂ©ritables sanglots dans le passage  « Ah , tuo vecchio genitor, tu non sai quanto sofri ! »

On ne cesse de dĂ©couvrir Ermonela Jaho : Micaela, Butterfly, dĂ©jĂ  Ă  Orange, Mireille, Manon, Marie Stuarda, Anna Bolena, ailleurs, etc, elle m’a toujours confondu d’admiration par ce qui semblait l’identification exacte, vocale, physique et scĂ©nique Ă  un rĂŽle. Or, les rĂŽles changent et le mĂȘme bonheur d’adĂ©quation s’impose Ă  l’Ă©couter, la voir. Sa Butterfly paraissait unique et bouleversait par son sacrifice intime et grandiose. En Violetta, dans la premiĂšre partie de l’acte I, courtisane adulĂ©e, brillante, lĂ©gĂšre, coquette, la voix brille, s’Ă©lĂšve, badine, cocotte, cascade de rires face Ă  Alfredo avec une joliesse irrĂ©sistible, l’Ă©mission facile farde dĂ©licatement toute la technique : l’art, cachĂ© par l’art semble tout naturel. GagnĂ©e par l’amour enveloppant des phrases du jeune homme, elle change de tessiture en apparence, plonge dans le grave du soprano dramatique, mĂ©dium moelleux, mallĂ©able de l’introspection et bondit dans le vertige virtuose de la frivolitĂ©. Elle nous Ă©pargne le faux contre mi bĂ©mol inutilement surajoutĂ© Ă  la partition par des voix trop lĂ©gĂšres et s’en tient aux quatre contre rĂ© bĂ©mols vocalisants vraiment voulus par Verdi, vraie couleur du morceau et vĂ©ritĂ© d’une femme qui n’est pas un rossignol mĂ©canique, mais un tendre oiseau Ă  l’envol vite brisĂ©. Nous sommes au thĂ©Ăątre, Ă  l’opĂ©ra : tout y est vrai et tout est faux. Mais Ermonela Jaho, sans rien sacrifier de la beautĂ© de la voix expressive, est tellement crĂ©dible, si douloureusement vraie en mourante que, pris par l’intensitĂ© de son jeu, on s’Ă©tonne ensuite, aux bravos, qu’elle rĂ©apparaisse si vivante.

Sauvant la production en remplaçant au pied levĂ© Diana Damrau souffrante, aprĂšs son inoubliable aussi Butterfly, elle est sacrĂ©e Reine des ChorĂ©gies 2016 dont le succĂšs couronne sans faille le flair de l’autre triomphateur qui les aura programmĂ©es : Raymond Duffaut.

Compte rendu, opéra. Orange, Chorégies, le 3 août 2016.  VERDI : La Traviata par Ermonela Jaho. Daniele Rustioni, direction

A l’affiche des ChorĂ©gies d’Orange, les 3 et 6 aoĂ»t 2016

Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, ChƓurs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes (Xavier Ribes), Avignon (Aurore Marchand) et Marseille (Emmanuel Trenque) – Direction musicale : Daniele Rustioni
Mise en scĂšne : Louis DĂ©siré ; ScĂ©nographie et costumes : Diego MĂ©ndez Casariego ; LumiĂšres : Patrick MĂ©uĂŒs.

Distribution :

Violetta Valéry : Ermonela Jaho ;
Flora Bervoix : Ahlima Mhandi  ;

Annina : Anne-Marguerite Werster.

Alfredo Germont : Francesco Meli ; Giorgio Germont : Placido Domingo ;
Gastone di LetoriÚres : Christophe Berry
:Il barone Douphol ; Laurent Alvaro :Il marchese d’Obigny : Pierre Doyen ; Il Dottore Grenvil : Nicolas Testé ; Giuseppe, RĂ©my Matthieu.

Illustrations : © Philippe Gromelle, sauf premiÚre photo : Anne-MargueriteWerster (Annina) au chevet de Ermonela Jaho (Violetta) / © Abadie Bruno & Cyril Reveret

Compte rendu, opĂ©ra. PourriĂšres, le 26 juillet 2016 : Faust et Marguerite, Barbier, Terrasse, Offenbach…

Compte rendu, opĂ©ra. PourriĂšres, le 26 juillet 2016 : Faust et Marguerite, Barbier, Terrasse, Offenbach… DIABLERIES A POURRIERES. En changeant ou variant les lieux, mais en gardant la mĂȘme Ă©quipe, du petit cloĂźtre du couvent des Minimes Ă  la Place du ChĂąteau de PourriĂšres ou au ChĂąteau de Roquefeuille, l’OpĂ©ra au Village n’a ni perdu son Ăąme ni sa qualitĂ©. Âme de personnes de qualitĂ© qui ont su animer musicalement un village, fĂ©dĂ©rer des dizaines de bĂ©nĂ©voles depuis plus de dix ans pour faire un rendez-vous obligĂ© de cet endroit, dĂ©sormais dissĂ©minĂ© en trois lieux, la chapelle douillette pour les concerts d’automne et d’hiver et, pour les spectacles d’Ă©tĂ©, la Place, admirable mirador du ChĂąteau, dominant Ă  perte de vue une plaine viticole avec quelques mas arrimĂ©s Ă  un cyprĂšs comme des barques dans la houle des sillons, entre le Montagne Sainte Victoire Ă  l’ouest, la chaĂźne de l’Étoile au sud et, Ă  l’est, les monts AurĂ©liens qui, sans l’Ă©craser, arrĂȘtent le regard et le chemin de la troisiĂšme scĂšne, le beau domaine du ChĂąteau de Roquefeuille.

 

 

 

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Lieux patrimoniaux et patrimoine
Des lieux patrimoniaux pour des spectacles modestes en moyens mais gĂ©nĂ©reux en rĂ©ussite et ardents au travail assidu d’exhumer et rendre vie Ă  des Ɠuvres d’un patrimoine ni pompeux, ni pompier et surtout pas pompant, mais « peuple » : des opĂ©rettes, coquette et tout aussi modeste appellation de ces courtes saynĂštes musicales qui ont fait rire nos arriĂšre grands-parents et nous font, aujourd’hui, sourire par des livrets certes surannĂ©s, mais qui, mine de rien, sont imbus de culture, baignent dans une Ă©rudition musicale alors populaire. En effet, fonder des effets spectaculaires et musicaux sur le pastiche, la caricature Ă  force de citations scĂ©niques ou lyriques d’un original, ici le Faust de Gounod, suppose au moins un fonds culturel commun entre le bourgeois pouvant se permettre le luxe de l’opĂ©ra et le peuple se contentant au mieux du « paradis », le poulailler, ou de la vulgarisation populaire des parodies des vaudevilles oĂč, finalement, toutes les classes pouvaient se retrouver Ă  moindres frais. Une Ă©poque, entre Second Empire, malgrĂ© tout dĂ©jĂ  attentif au peuple, et une TroisiĂšme RĂ©publique dont la grandeur fut de veiller Ă  l’Ă©ducation populaire, qui nous adresse un miroir et ses reflets oĂč s’abĂźme aujourd’hui la rĂ©flexion sur la perte du patrimoine national d’une culture, pour modeste qu’elle paraisse, identitĂ© d’un peuple.
Il me semble donc, sans emphase, nĂ©cessaire de souligner encore que, grĂące Ă  la modeste gentillesse de tous ces bĂ©nĂ©voles et le travail acharnĂ© de l’Ă©quipe artistique, ce qui se passe Ă  PourriĂšres l’air de rien, sans prĂ©tention, est une restauration d’un humble pan de culture perdue.
Avec douze ans de recul, on peut juger, comparĂ©s aux moyens en rien grandioses, les grand rĂ©sultats, le bilan impressionnant de ce festival : quatorze Ɠuvres lyriques, quarante-cinq spectacles, soixante solistes (des jeunes) engagĂ©s pour deux-cent-cinquante-huit chanteurs auditionnĂ©s soigneusement, plus trente-six choristes, trente-sept musiciens, trente cinq concerts. L’action pĂ©dagogique a pu accueillir quatre-cent-quatre-vingt scolaires. Sans oublier mille repas servis aux spectateurs dĂ©sireux de partager ce sympathique moment avant le spectacle, c’est-Ă -dire prĂšs d’un sur dix. Car ce festival, on me pardonnera la redite, allie joyeusement la gastronomie, l’art de la bouche, et l’art de chanter : il mĂ©rite le nom d’opĂ©ra bouffe, Ă  tous les sens plaisants des termes, lyrique et culinaire, qu’on arrose des gĂ©nĂ©reux vins du cru gĂ©nĂ©reusement offerts par des vignerons locaux. D’autant que la solide Ă©quipe artistique qui le prĂ©side, Bernard Grimonet pour la scĂšne, Luc Coadou pour la direction musicale, tout aussi bĂ©nĂ©voles, ont donnĂ© Ă  ce festival l’identitĂ© de brĂšves saynĂštes comiques, bouffesdonc. Avec la complicitĂ© d’Isabelle Terjan qui dirige du piano le petit effectif musical, clarinette, violoncelle, accordĂ©on, ils en assurent Ă©galement les arrangements musicaux dont les partitions sont absentes.

DIABLERIES AU PROGRAMME
Cette annĂ©e, l’OpĂ©ra au Village se donnait, s’adonnait joyeusement au diable, avec deux opĂ©rettes inspirĂ©es du cĂ©lĂšbre opĂ©ra de Charles Gounod, lui-mĂȘme inspirĂ© du fameux Faust de Goethe, dont le facteur commun, un lever de rideau, un Prologue, Ă©tait un extrait de Faust et Marguerite (1868) de FrĂ©dĂ©ric Barbier (1829-1889),prolifique compositeur d’opĂ©rettes bouffes en un acte,sur un texte cocasse de Bernard Grimonet, d’aprĂšs le livret deBumaine et Blondelet. Deux chanteurs devant incarner Faust et Marguerite dans l’opĂ©ra de Gounod, Ă  force de tergiverser, de cabotiner, ratent non seulement la rĂ©pĂ©tition mais leur entrĂ©e en scĂšne, et camouflet Ă  leur vanitĂ© de cabots, sans grand dommage apparemment pour le spectacle puisqu’on apprend que le metteur en scĂšne moderne (clin d’Ɠil de Grimonet), plus que minimaliste, a pu se passer des hĂ©ros Ă  la grande satisfaction du public. On goĂ»te « J’ai cassĂ© ma bretelle  » qui Ă©voque irrĂ©sistiblement «Votre habit a craquĂ© dans le dos  » de l’antĂ©rieure Vie parisienne d’Offenbach (1866) et l’air du maquillage et ses coquettes et cocottantes notes joyeuses des joyaux faustiens. La soprano Claire Baudouin et le tĂ©nor Olivier Hernandez, belles et claires voix, bons acteurs, s’Ă©chauffent ici agrĂ©ablement pour les deux piĂšces qui suivent, leurs diverses incarnations de Marguerite et Faust et ils ne rateront pas leur entrĂ©e, ces deux fois !

Faust en ménage
OpĂ©rette bouffe posthume (1924)de Claude Terrasse (1867-1923), connu pour sa musique de scĂšne d’Ubu Roi d’Alfred Jarry (1896), considĂ©rĂ© comme un hĂ©riter d’Offenbach. C’est une claire et hilarante suite Ă  Faust de Gounod. Sinon vingt ans, c’est quinze ans aprĂšs que l’on retrouve nos hĂ©ros, mais bien fatiguĂ©s sauf la fringante Marguerite, la beautĂ© du diable, fatiguĂ©e justement de la fatigue de son Faust d’Ă©poux que la complaisance du mĂ©phitique MĂ©phisto a sauvĂ© de l’enfer, se condamnant lui-mĂȘme Ă  l’ire de Satan sauf Ă  se racheter par l’Ăąme de Marguerite poussĂ©e Ă  l’adultĂšre dans les bras d’un Siebel dĂ©sormais homme et soldat.
En couple amoureux usĂ© inĂ©galement par le mĂ©nage et le temps, nous retrouvons les excellents Claire Baudouin et Olivier Hernandez auxquels se joignent le puissant baryton Thibault Desplantes en MĂ©phisto dĂ©crĂ©pitet le contre-tĂ©nor RaphaĂ«l Pongy, dont la voix est judicieusement et plaisamment choisie ici sans doute pour incarner, par sa force, l’homme, et par son ambiguĂŻtĂ© sexuelle, le travesti du Siebel original. Une accorte et acariĂątre comĂ©dienne, BĂ©atrice Giovannetti, campe avec drĂŽlerie une Dame Marthe servante du couple, Ă  l’accent allemand Ă  couper au couteau, bien capable d’attraper le pauvre diable par la queue.
Plus que le texte, le comique de qualitĂ© vient des citations musicales, exactes ou dĂ©tournĂ©es, variĂ©es, suggĂ©rĂ©es, de l’opĂ©ra de Gounod, la ballade du roi de ThulĂ©, air des fleurs, le duo, «  le Veau d’or  », « Anges purs  » etc, pĂ©tillantes de verve et d’intelligence musicale dans leur enchaĂźnement. L’air de Marguerite est des plus jolis et celui « Le sucre est hors de prix », digne du loufoque Offenbach. Les beaux costumes d’Ă©poque (Mireille, Anne-Marie, Michelle, Nouch) contrastent avec la cape et bonnet pointus fatalement rouges de MĂ©phisto, hĂ©bĂ©tĂ©, titubant malgrĂ© sa canne, rĂ©duit ici, dĂ©possĂ©dĂ© de ses pouvoirs, au rĂŽle de « Diable honoraire d’opĂ©rette », ratant par excĂšs de plus ou de moins un rajeunissement de la derniĂšre chance de Faust, retombĂ© en enfance ou dans un gĂątisme prĂ©coce, inutile aux vƓux charnels d’une rouĂ©e Marguerite qui ne file plus doux le sien, finalement comblĂ©e par le fuseau du frais et fringant Siebel.

Les trois baisers du diable
Sur un texte de ses habituels comparses Henri Meilhac et Ludovic HalĂ©vy, les duettistes librettistes futurs auteurs du livret de Carmen , Offenbach, en 1858, met en musique Les trois baisers du diable, une Ɠuvre un peu inhabituelle dans sa prodigieuse production. Au lieu de la bouffonnerie boursouflant la bourgeoisie que Ă  laquelle nous a habituĂ©s « le petit Mozart des Champs-ÉlysĂ©es », cette Ɠuvre, une plutĂŽt insolite scĂšne paysanne avec musique de musette pastorale souvent, bascule et baigne dans une fĂ©erie dont Offenbach, qui rĂȘvait de sortir de son rĂŽle d’amuseur permanent dans ses opĂ©rettes, nimbera son grand opĂ©ra, Les Contes d’Hoffmann, qu’il ne verra malheureusement pas sur scĂšne puisqu’il meurt l’annĂ©e prĂ©cĂ©dant la crĂ©ation de 1881.
La vocalitĂ©, hors quelques procĂ©dĂ©s qui sont la marque du maĂźtre Ăšs dĂ©composition des mots, affiche ici une autre ambition : airs brillants, air Ă  boire, ensembles, longue scĂšne concertante et, dans ce registre visant le « grand opĂ©ra », tous les chanteurs citĂ©s dans l’opĂ©rette prĂ©cĂ©dente (un enfant, muet, complĂšte la distribution) sont Ă  fĂ©liciter de leur grande maĂźtrise technique et musicale pour un rĂ©sultat de toute beauté : on les sent heureux de donner leur mesure. L’instrumentation passionnĂ©ment et ludiquement forgĂ©e en commun par les musiciens est encore remarquable, l’on ne peut que le dire en passant, sans les Ă©puiser, au fil d’une plume Ă©puisĂ©e Ă  tenter d’en capter les trop rapides trouvailles musicales humoristiques en tachant de n’en pas perdre l’Ă©coute : frissons, ronflements diaboliques, grincements d’archet du violoncelle, ricanements de l’accordĂ©on, cris perçants de la clarinette, piano scandant ou ponctuant l’angoisse Ă  petit pas du Diable : ils se sont fait plaisir et nous le communiquent. Avec sa prĂ©cision habituelle, mais aussi sa libertĂ©, Luc Coadou dirige ce petit monde, plateau et ensemble, avec alacritĂ©, un sensible bonheur qu’il nous fait partager.
Dans un simple dĂ©cor pratiquement semblable et prestement modulable, loge de thĂ©Ăątre, intĂ©rieur d’appartement bourgeois ou paysan (sans autre prĂ©cision onomastique comme les costumiĂšres, dans une amicale dĂ©nomination,GĂ©rard, Jacky, Dominique, Alain, Jean-Pierre, Michel), Bernard Grimonet joue avec aisance d’une grande palette scĂ©nique Ă  laquelle ces jeunes chanteurs se plient avec souplesse : gestes typĂ©s, stĂ©rĂ©otypĂ©s, outrĂ©s des cabotins dans une plaisante gestuelle d’autrefois entre convention de thĂ©Ăątre et de cinĂ©ma muet, fluiditĂ© et accĂ©lĂ©rations ou ralentissement des dĂ©placements ; les personnages sont savoureusement campĂ©s, croquĂ©s. Mais, diablerie ? on avoue n’avoir pas saisi comment ce diable d’homme, sans moyens techniques extraordinaires, rĂ©ussit les scĂšnes fĂ©eriques, des myriades, des constellations d’Ă©toiles que l’on garde aux yeux avec l’Ă©merveillement de l’enfance, sans rĂ©elle volontĂ© rĂ©aliste d’en percer le mystĂšre, tout au plaisir bienheureux de s’abandonner Ă  cette nuit des Ă©toiles en avance.
Encore une rĂ©ussite sans tambour ni trompette de ce festival aux confins des Bouches-du-RhĂŽne et du Var, qui n’est pas au Diable Vauvert.

L’OpĂ©ra au Village, PourriĂšres,
Faust et Marguerite de Frédéric Barbier (adaptation B. Grimonet)
Faust en ménage de Claude Terrasse,
Les trois baisers du diable de Jacques Offenbach.
Pourriùres, le 26 juillet 2016. A l’affiche les 23, 24, 26 et 27 juillet 2016.
Direction musicale : Luc Coadou,
Mise en scÚne : Bernard Grimonet.
Avec :
Claire Beaudouin, soprano ; Thibault Desplantes, baryton ; Olivier HernĂĄndez, tĂ©nor ; RaphaĂ«l Pongy, contre-tĂ©nor ; BĂ©atrice Giovannetti, comĂ©dienne, Annabelle (l’enfant).

Isabelle Terjan (piano), Claude Crousier (clarinette), Angélique Garcia (accordéon) et Virginie Bertazzon (violoncelle).
Décors : Gérard, Jacky, Dominique, Alain, Jean-Pierre, Michel.
Costumes : Mireille, Anne-Marie, Michelle, Nouch. Régie : Sylvie Maestro et MDE Sound Live. Photos : © JL.Thibault

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 15 juin 2016. Verdi : Macbeth. Steinberg / Bélier-Garcia

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 15 juin 2016. Verdi : Macbeth. Steinberg / BĂ©lier-Garcia. Triomphale fin de saison Ă  l’OpĂ©ra de Marseille. L’OEUVRE. Contexte thĂ©Ăątral : thĂ©Ăątre de l’horreur. Tout en s’en dĂ©marquant quelque peu, la tragĂ©die de William Shakespeare (1564-1616), Macbeth (entre 1603 et 1607), demeure, par sa brutalitĂ©, les scĂšnes de meurtre, dans la veine d’un thĂ©Ăątre europĂ©en de l’horreur Ă  cheval sur les XVIe et XVIIe siĂšcles dont, en France, Les Juives de Robert Garnier (1583), par leur violence imprĂ©gnĂ©e de celle des Guerres de religion, demeurent un exemple. Shakespeare, avec son Titus Andronicus (vers 1590/1594), ne dĂ©roge pas Ă  cette inspiration barbare des piĂšces Ă©lisabĂ©thaines de la fin des annĂ©es 1580, prodigues en scĂšnes atroces (cannibalisme, mutilation, viol, folie). Il y renchĂ©rit mĂȘme sur les Ɠuvres plus que violentes de ses rivaux, tels Christopher Marlowe qui porte Ă  la scĂšne avec cruditĂ© la Saint-BarthĂ©lemy (Massacre de Paris, 1593) et la cuve d’huile bouillante de son Juif de Malte (1589) ou Thomas Kyd et sa TragĂ©die espagnole. Macbeth fut le plus grand succĂšs public de Shakespeare, longtemps rejouĂ©e, traduite en allemand par des compagnies itinĂ©rantes. Mais ce mĂ©lange d’horreur et de pathĂ©tique, dĂ©rogeant aux rĂšgles de la biensĂ©ance classique s’imposant au milieu du XVIIe siĂšcle, la piĂšce sera relĂ©guĂ©e aprĂšs avoir rĂ©galĂ© le grand public.

 
 
 

MACBETH, un thĂ©Ăątre de l’horreur

 
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Le dramaturge anglais s’inspire librement d’une chronique mĂ©diĂ©vale relatant des Ă©vĂ©nements historiques, la vie de Macbeth, roi des Pictes, qui rĂ©gna en Écosse de 1040 Ă  1057 ; il monte sur le trĂŽne en assassinant Duncan, le roi lĂ©gitime. Mais de cet Ă©vĂ©nement, un rĂ©gicide, le meurtre d’un roi, somme toute banal dans l’histoire, Shakespeare tire la peinture, le portrait d’un assassin ambitieux certes, mais timorĂ©, freinĂ© puis tourmentĂ© par des scrupules moraux. Cependant, il est incitĂ© par sa machiavĂ©lique femme, Lady Macbeth, qui le pousse dans la marche au pouvoir qui ne se soutient que par l’enchaĂźnement inexorable de crime en crime. Le couple maudit, rongĂ© par la crainte d’ĂȘtre dĂ©couvert et le remords, acculĂ© Ă  la surenchĂšre criminelle pour se maintenir au sommet de la puissance, dans son escalade criminelle, trouve son expiation, son chĂątiment, lui, saisi d’abord d’hallucinations croyant voir mĂȘme dans un banquet, au milieu des courtisans, le fantĂŽme de Banquo, l’ami qu’il a fait assassiner, elle, Lady Macbeth, son Ăąme damnĂ©e, sombrant dans le somnambulisme qui la trahit, dans la folie, lavant sans cesse des mains tachĂ©es du sang du rĂ©gicide, avant de pĂ©rir.
Shakespeare ajoute au drame historique une dimension surnaturelle : ce sont des sorciĂšres, qui, aprĂšs une glorieuse bataille, saluant Macbeth, seigneur de Glamis, du titre supĂ©arieur de seigneur de Cawdor, seront les agents de sa fulgurante ascension politique et de sa chute. En prophĂ©tisant ce titre inattendu de seigneur de Cawdor, que lui dĂ©cerne sur le champ le roi Duncan pour prix de sa victoire sur les NorvĂ©giens envahisseurs, et en lui prĂ©disant qu’il sera Ă©galement roi d’Écosse, les sorciĂšres enclenchent la mĂ©canique de l’ambition, qui dĂ©clenche la tragĂ©die. Elles sont peut-ĂȘtre la manifestation de son inconscient. À son ami, l’autre gĂ©nĂ©ral, Banquo, elles prĂ©disent Ă©galement que, sans rĂ©gner lui-mĂȘme, il sera l’origine d’une lignĂ©e de roi. Quoiqu’il en soit, Macbeth Ă©crit ces prĂ©dictions Ă  sa femme et met en route en elle l’ambition fatale qui les perdra tous deux.
Sentences cĂ©lĂšbres de Macbeth : « Ce qui est fait, est fait  », « Qui aurait dit que le corps de ce vieillard pouvait contenir autant de sang ? », dit la femme fatale, « Notre vie est une piĂšce de thĂ©Ăątre pleine de bruit et de fureur racontĂ©e par un idiot, et qui n’a pas de sens » , conclut le hĂ©ros maudit.
Le livret de Francesco Maria Piave est remarquable de concision, supprimant des scĂšnes qui s’Ă©loignent du noyau du drame qu’il resserre, notamment celle, comique, du portier ivre, contraste nĂ©cessaire du drame baroque anti-aristotĂ©licien qui mĂȘle les registres. Le massacre de la femme et des enfants de Macduff est rĂ©duit Ă  la plainte dĂ©chirante de l’Ă©poux et pĂšre, qui se dressera en vengeur valeureux. De la premiĂšre version de Florence en 1847 Ă  celle de de Paris en 1865, Verdi a aussi resserrĂ© et intensifiĂ© la musique d’un opĂ©ra qui, dĂ©rogeant aux conventions de l’opĂ©ra romantique qui exalte l’amour, en fait un drame lyrique nouveau oĂč rĂšgne seul l’amour du pouvoir ou la voluptĂ© dans le crime et le vertige du remords dans un couple maudit.

Réalisation et interprétation
ThĂ©Ăątre baroque du monde, mais une scĂšne au fond d’une salle classique livide aux rigiditĂ©s linĂ©aires de froid Ă©difice d’architecture fasciste, Ă©clairĂ©e de deux suspensions Arts DĂ©co. Pilastres engagĂ©s, rainurĂ©s, accentuant l’angoisse des raides verticales, trumeaux aveugles au-dessus des portes latĂ©rales (scĂ©nographie, Jacques Gabel). DĂ©coupĂ©es en carreaux Ă©gaux  impĂ©nĂ©trables, les mystĂ©rieuses portes frontales seront celles par oĂč se glisse insidieusement Ă  tour de rĂŽle le couple meurtrier, lui, pour tuer le roi, elle, plus froidement, pour assassiner les serviteurs et leur faire porter le poids du rĂ©gicide. La lumiĂšre glaciale (Roberto Venturi) tombe d’entrĂ©e, progressivement, d’une verriĂšre gĂ©omĂ©trique aux vitres brisĂ©es sur l’ombre des murs : quelque chose de pourri, sinon dans le royaume du Danemark d’Hamlet, dans celui d’Écosse de Macbeth. Ombre et lumiĂšre comme clair-obscur de la luciditĂ© trouant les tĂ©nĂšbres de l’Ăąme, indĂ©cise pĂ©nombre de la conscience morale assoupie comme le sommeil goyesque de la raison qui engendre des monstres. Les Ă©clairages seront ensuite plus gĂ©nĂ©raux qu’individuels, comme Ă  l’Ă©poque baroque,  avec ces fonds opaques et glauques de cloaque oĂč grouille un cauchemar de choses inconnues, les sorciĂšres consultĂ©es par Macbeth, incarnation objective d’une conscience subjective gagnĂ©e par le mal, mais ici surgies en nombre de l’ombre, scĂšne intĂ©rieure extĂ©riorisĂ©e, dĂ©mons intimes matĂ©rialisĂ©s, pour peupler une sorte d’asile d’aliĂ©nĂ©s Ă  la Michel Foucault, thĂ©Ăątre oĂč figure aussi, avec un poussah misĂ©rable, le Pape et le Roi prĂšs du gueux, image encore d’une vanitĂ© baroque de l’inanitĂ© des richesses, de la puissance face Ă  l’Ă©galitĂ© de tous devant la mort. Peuple « idiot » qui, s’il ne raconte pas cette « histoire de bruit et de fureur » qu’il a mise en branle, sera, tout au long, l’implacable spectateur, tĂ©moin de la farce tragique du pouvoir qui se joue devant lui. Lueurs de l’abondance du sang du meurtre et sa fatale multiplication.
Une colossale colonne gagnĂ©e de mousse ou de pourriture, descendra lourdement des cintres pour s’encastrer, au centre, reliant ciel et terre, objet lascif d’enlacements de Lady Macbeth, phallique symbole de la puissance du mĂąle dont s’empare cette virile femme face Ă  un Ă©poux veule et vil, peut-ĂȘtre impuissant, copulation monstrueuse Ă  l’Ă©chelle de son ambition et de la voluptĂ© du pouvoir qui la hante et qu’elle chante, ou anticipation de l’Ă©crasement du couple monstrueux sans descendance.
Les sombres costumes (Catherine et Sarah Leterrier), hors de longs manteaux en gĂ©nĂ©ral d’Ă©poque et les intemporelles robes des sorciĂšres, pourpoints, hauts de chausses et bottes pour les hommes, s’ourlent au col d’une frise de fraises Ă  la Greco de l’Enterrement du Comte d’Orgaz, et, Ă©largis en dĂ©licate collerette au cou des enfants, progĂ©niture sauve de Banquo mais promise au massacre de Macduff, en dit d’avance la fragilitĂ© de papillons Ă©pinglĂ©s plus tard par les poignards des sbires de Macbeth : tĂȘtes comme sur le plateau des larges cols Ă  godrons de futurs dĂ©capitĂ©s. Les robes des dames Ă©claireront de gaies couleurs les scĂšnes de cour mais jamais Ă©clairer la teinte obscure gĂ©nĂ©rale du drame. Les insolites fauteuils Louis XV sont-ils une mĂ©taphore de raffinement pervers dans la brutalitĂ© du reste du mobilier, d’intemporalitĂ© ou une coquetterie Ă  la mode usĂ©e de mĂȘler les Ă©poques? La table, un piano, renversĂ©s sont des signes connus de dĂ©cadence et chute, de rĂ©volution, chez FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia qui signe cette mise en scĂšne.
On admire la qualitĂ© plastique, l’agencement pictural des groupes, de ce chƓur pratiquement omniprĂ©sent et admirablement prĂ©parĂ© par Emmanuel Trenque, notamment les sorciĂšres qui, sous la baguette nuancĂ©e et puissante de Pinchas Steinberg, passent du murmure sardonique au ricanement sarcastique, d’autant plus inquiĂ©tantes d’ĂȘtre traitĂ©es scĂ©niquement en femmes banales, presque en voisines : le mal est parmi nous. Le chef, dĂšs le prĂ©lude, donne aux cordes un frĂ©missement de vol effarĂ© d’effroi d’oiseaux de mauvais augure, trilles angoissants, pincements aigus de flĂ»tes affutĂ©es et claquement effrayant de cuivres, un Ă©clair, un Ă©veil de cauchemar, glisse l’angoissante onirique et dĂ©solĂ©e de la scĂšne du somnambulisme. Tout au long de l’Ɠuvre, il nous fera goĂ»ter les mĂȘmes qualitĂ©s de relief dĂ©licat pour les dĂ©tails des divers pupitres et de violence dĂ©chaĂźnĂ©e sans jamais brouiller les lignes, les volumes d’une Ɠuvre polie par Verdi pendant prĂšs de vingt ans.

 
 
 

PLATEAU ADMIRABLE

 

Le plateau est admirable. Tour Ă  tour valet  servile de Macbeth, assassin Ă  gages asservi aux noirs desseins du maĂźtre, une apparition puis mĂ©decin de Lady Macbeth, Jean-Marie Delpas, multiplie en peu de phrases une grande prĂ©sence dramatique et vocale, sombre en timbre mais limpide en diction. Fils du roi Duncan assassinĂ©, menacĂ© lui-mĂȘme, fuyant le danger et ne revenant que pour hĂ©riter de la couronne que lui ont conquise ses partisans, Malcolm est un personnage Ă©pisodique et falot, encore rĂ©duit par le librettiste, et l’on ne reprochera pas au tĂ©nor Xin Wang, timbre soyeux, un manque de prĂ©sence que le rĂŽle ne lui accorde pas. Beaucoup plus prĂ©sente par le travail scĂ©nique que lyrique, Vanessa Le CharlĂšs, suivante de Lady Macbeth est traitĂ©e, cheveux courts et habits masculins, comme son obsĂ©dante ombre portĂ©e virile, dont les attouchements furtifs de mains avec sa maĂźtresse laissent supposer une intimitĂ© plus grande que celle d’une simple femme (homme) de chambre. Lorsque on entend enfin les quelques phrases de son joli soprano le contraste est frappant.

 
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En Ă©poux et pĂšre douloureux, d’autant qu’on l’avait vu tendrement en scĂšne avec son enfant, Ă©mouvante trouvaille, dĂ©couvrant au milieu de la masse persĂ©cutĂ©e l’horreur du massacre de sa famille, Stanislas de Barbeyrac est bouleversant, dĂ©chirant son timbre lumineux de tĂ©nor de la dĂ©chirure de sa chair, retrouvant en jeune hĂ©ros des accents vengeurs superbes pour terrasser le monstre. Autre pĂšre attentif, veillant sur sa progĂ©niture, son fils, et rĂ©ussissant Ă  la sauver dans la forĂȘt du piĂšge, Banquo, auquel les sorciĂšres ont prĂ©dit que, sans rĂ©gner, il aurait une lignĂ©e de rois, est incarnĂ© par la noble allure de Wojtek Smilek. Dans son grand air assailli de noirs pressentiments sur la mort qui le guette, il dĂ©ploie le sombre tissu de sa voix de basse, passant du murmure oppressĂ© Ă  son fils Ă  l’Ă©clat terrible de la rĂ©vĂ©lation lucide du complot jusqu’Ă  un Ă©clatant mi aigu final.
On sait que Verdi, toujours soucieux de vĂ©ritĂ© dramatique, voulait, pour sa Lady Macbeth, un timbre laid mais expressif, ce qui fut la chance de Callas selon son propre aveu quand elle fut choisie Ă  la Scala par Toscanini soucieux de respecter le vƓu du compositeur. On ne dira pas que la soprano dramatique hongroise Csilla Boross remplit le rĂ©quisit verdien de laideur vocale en revanche, mĂȘme si l’expression dramatique dans la scĂšne du somnambulisme semble paradoxalement trop sommeiller, sa voix charnue, immense, remplit pleinement toutes les exigences du rĂŽle : largeur et couleur Ă©gale du timbre, passant avec aisance des notes les plus corsĂ©es de la tessiture terrible du rĂŽle aux sauts d’aigus pleins et triomphants. Un triomphe assurĂ©ment. À ses cĂŽtĂ©s, en Macbeth, scĂ©niquement et vocalement, le baryton Juan JesĂșs RodrĂ­guez, triomphe pareillement : Ă©gale aussi sur tout le registre, sa voix d’airain aux teintes bronzĂ©es se joue de la difficultĂ© de ce rĂŽle Ă©crasant sans en ĂȘtre Ă©crasĂ©. Homme du doute, Ă  peine entrĂ© dans le premier degrĂ© du crime, poussĂ© par sa femme, il traduit si sensiblement ses remords qu’il en deviendrait humain et touchant. Un grand artiste que l’on dĂ©couvre.  Triomphale fin de saison Ă  l’OpĂ©ra de Marseille.

Opéra de Marseille,
Macbeth de Verdi
Livret de Francesco Maria Piave  d’aprĂšs la tragĂ©die de Shakespeare
Coproduction Opéra Grand Avignon
7, 10, 12, 15 juin 2016

Orchestre et chƓur (Emmanuel Trenque) de l’OpĂ©ra de Marseille sous la direction de
Pinchas Steinberg. Mise en scÚne : Frédéric Bélier-Garcia. Scénographie : Jacques Gabel ; costumes : Catherine et Sarah Leterrier.  LumiÚres : Roberto Venturi.

Distribution
Macbeth : Juan JesĂșs Rodriguez ; Lady Macbeth : Csilla Boross ; Banquo : Wojtek Smilek : Macduff : Stanislas de Barbeyrac ; suivante de Lady Macbeth :   Vanessa Le CharlĂšs ; Malcolm : Xin Wang ; serviteur de Macbeth, un sicaire, une apparition, le mĂ©decin : Jean-Marie Delpas ; un hĂ©rault : FrĂ©dĂ©ric Leroy.

Photo : © Christian Dresse / Opéra de Marseille 2016

 
 

Compte rendu, opéra. Marseille, DÎme, le 5 juin 2016. Bizet : Carmen. Marie Kalinine. Jacques Chalmeau, Richard Martin

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, DĂŽme, le 5 juin 2016. Bizet : Carmen. Marie Kalinine. Jacques Chalmeau, Richard Martin. Les dĂ©fis d’une production. Le pari Ă©tait de taille : celle, dĂ©mesurĂ©e, du DĂŽme. La rĂ©ussite est Ă  cette mesure ou dĂ©mesure. Les dĂ©fis : une Ɠuvre fĂ©tiche, une salle, un plateau immenses, un nombre impressionnant de cent-vingt choristes et soixante enfants s’ajoutant aux chanteurs, acteurs, sur scĂšne et un nombre nourri de spectateurs pour un financement sous-alimentĂ© frĂŽlant le zĂ©ro Ă  cette Ă©chelle, n’était-ce la gĂ©nĂ©reuse participation de l’OpĂ©ra de Marseille qui sent bien dans cette entreprise de l’OpĂ©ra Studio Marseille Provence de populariser l’art lyrique un moyen d’y attirer des gens qui n’y viennent pas ; former les futurs spectateurs par l’intĂ©ressement volontaire au projet des lycĂ©es et centres de formation professionnelle comme l’an dernier pour la miraculeuse FlĂ»te enchantĂ©e qui charma un public nouveau mĂ©dusĂ© et respectueux, souvent des parents, plongĂ©s dans le cƓur de la crĂ©ation pendant les mois oĂč leurs enfants avaient participĂ©, sous la direction de maĂźtres Ă  saluer, Ă  la conception des dĂ©cors, des costumes, sous l’Ɠil bienveillant du chaleureux Richard Martin qui en signait une magique mise en scĂšne sous la baguette du mĂȘme Jacques Chalmeau, qui dirigeait dĂ©jĂ  la Philharmonie Provence MĂ©diterranĂ©e, soixante et dix musiciens en fin de cursus dans les conservatoire de rĂ©gion, auxquels on offre une belle expĂ©rience professionnelle.

 

 

 

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DĂ©fis de Carmen

 

Ce noble dĂ©sir de populariser sans dĂ©magogie l’opĂ©ra, modeste en moyens mais ambitieux dans ses vƓux, Ă©tait riche d’un fastueux plateau de niveau national et international. Les deux compĂšres, Ă  la scĂšne et Ă  la fosse, Martin et Chalmeau, se retrouvaient donc de nouveau pour cette aventure d’autant plus pĂ©rilleuse que Carmen est une Ɠuvre patrimoniale, sacralisĂ©e et popularisĂ©e, qu’on ne touche jamais sans risquer de heurter un public qui a fait d’une Ɠuvre publique une propriĂ©tĂ© personnelle. Autre risque supplĂ©mentaire, dĂ©concerter des connaisseurs : par un minutieux travail de recherche d’archives en bibliothĂšque, Jacques Chalmeau nous offrit le luxe d’une Ă©dition critique originale de la partition de Carmen, telle qu’elle fut crĂ©Ă©e, selon lui, le 3 mars 1875 Ă  l’OpĂ©ra-Comique, allĂ©gĂ©e d’ajouts, allongĂ©e de passages supprimĂ©s. On ne peut que saluer cette belle initiative musicologique, mĂȘme si nous pouvons aussi la questionner plus bas.

 

 

Réalisation et interprétation

 

Remplir l’immense plateau sans effet grossier de remplissage n’Ă©tait pas le moindre dĂ©fi relevĂ© par Martin. Il le meuble sans l’encombrer et l’intelligente et sobre scĂ©nographie de Floriande Montardy ChĂ©rel joue le jeu avec une simplicitĂ© qui rejoint le naturel Ă©vident de cette production sans maniĂ©risme : Ă  jardin, au fond, des structures Ă©voquant vaguement, autant qu’on puisse juger dans des lumiĂšres vagues, des murs —sans doute ceux de l’usine, la manufacture de tabac— peut-ĂȘtre des remparts, ceux de SĂ©ville oĂč se nichera la taverne de Lillas Pastia, sur lesquels apparaĂźtra enfin Carmen, juchĂ©e, perchĂ©e, intronisĂ©e physiquement mais avec dĂ©sinvolture, sur cette hauteur : la hautaine gitane ironique, les hommes Ă  ses pieds cherchant vainement Ă  l’atteindre, est d’entrĂ©e signalĂ©e on dirait par son altitude, une Ă©chelle littĂ©ralement supĂ©rieure par sa beautĂ© au reste des femmes, bien au-dessus du troupeau des hommes qu’elle domine par son intelligence. Quelques cubes, des murets au centre seront aussi banc de repos pour la pause des cigariĂšres, pour des mĂšres de famille, des grand-mĂšres promenant le landau de la progĂ©niture, ou, Ă  cour, socle ou siĂšge, pour les soldats, des gendarmes français des annĂ©es d’aprĂšs-guerre oĂč se dĂ©roule ici l’action : forum antique d’une SĂ©ville au long passĂ© romain, agora marseillaise d’une PhocĂ©e grecque, bref, vaste place, piazza ou plaza mĂ©diterranĂ©enne « oĂč chacun passe, chacun va », s’offrant en spectacle et commentaire Ă  tous les autres, toujours tĂ©moins de la comĂ©die et des drames en plein air, grand marchĂ© avec marchande des quatre saisons, Ă©tals de ventes diverses, une carriole avec des oranges des vergers andalous. Et, en fond, en graphismes scalĂšnes par les vidĂ©os suggestives de Mathieu Carvin, les toitures anguleuses d’un quartier ouvrier avec la verticale des cheminĂ©es en briques, et les grandes fenĂȘtres hagardes de la manufacture de tabac, sans doute celle, marseillaise, de la Belle-de-mai, parfois traversĂ©es d’ombres chinoises. D’autres projections, dans des lumiĂšres oniriques, dessineront des Ă©pures mouvantes, linĂ©aires, presque abstraites, de paysages urbains ou montagnards : la technique d’aujourd’hui pour Ă©voquer et Ă©viter les lourds dĂ©cors d’autrefois.
Sans faste inaccessible Ă  ce monde ouvrier sauf pour les danses gitanes de la taverne, les costumes de Gabriel Massol et Didier Buro jouent avec justesse la mode des annĂ©es 50, tabliers de travail des femmes sur les blouses simples, d’oĂč se distinguent quelques robes Ă  volants des BohĂ©miennes, suggĂ©rant subtilement, sinon la lutte des classes, celles des ethnies affrontĂ©es. DĂ©tail touchant : Ă  la pause de la Manufacture, les ouvriĂšres s’empressent d’allumer la cigarette mais une mĂšre se presse, se prĂ©cipite pour en profiter pour donner le sein Ă  son enfant que gardait la mĂ©mĂ©.
Un camion joyeusement traĂźnĂ© par les enfants de la garde montante, des gendarmes boutonnĂ©s jusqu’au col, l’armĂ©e gardienne de l’ordre et des travailleurs traverse ostensiblement, occupe l’espace et, groupe inquiĂ©tant de noirs corbeaux immobiles Ă  cour et Ă  jardin, deux chƓurs de prĂȘtres : l’Église, l’autre pilier d’un Ă©tat rĂ©pressif de fonctionnaires comme une oppressante famille qui fonctionnait comme l’Ă©tat, celle de Don JosĂ© avec la MĂšre et ses principes au centre, MĂšre Patrie et MĂšre Église, Travail, Famille, Patrie. Vichy n’Ă©tait pas loin et la LibĂ©ration, de passage au fond, peut ĂȘtre incarnĂ©e par la gitane libertaire et ses anarchiques hors-la-loi. On sait grĂ© Ă  Richard Martin, dont on connaĂźt la fibre, d’avoir soulignĂ© cette prĂ©sence inquiĂ©tante, non de la religion qui peut aussi libĂ©rer, mais d’une Ă©crasante Église espagnole toujours au service des puissants : je rappellerai que l’Espagne, loin avoir Ă©crasĂ© « l’infĂąme » voltairien, aprĂšs la parenthĂšse libĂ©rale due Ă  la RĂ©volution française, l’avait vue revenir, plus puissante et arrogante que jamais, avec le rĂ©tablissement mĂȘme de l’Inquisition, Ă  l’Ă©poque de cette Carmen, dans les bagages de Ferdinand VII, le pire monarque de son histoire, que les « 100 000 fils de Saint Louis », l’armĂ©e envoyĂ©e par la France et saluĂ©e par Chateaubriand, avait restaurĂ© sur son trĂŽne, assis dĂ©jĂ  sur le massacre et l’exil des libĂ©raux, comme fera, exactement un siĂšcle plus tard le gĂ©nĂ©ral bigot Franco. Et je ne puis m’empĂȘcher de voir, dans ce dĂ©risoire et luxueux trĂŽne de procession portĂ© dans sa vacuitĂ© triomphale dans le grotesque dĂ©filĂ© final des toreros, piĂštres hĂ©ros d’un peuple asservi aux jeux de cirque sans pain, une allĂ©gorie de la sinistre mascarade franquiste qui se pavanait encore aux jours oĂč Martin situe l’action.
Les masques goyesques de sinistre carnaval tauromachique, le ridicule char de triomphe d’un Escamillo attifĂ© de grotesque façon, dĂ©noncent aussi clairement l’imposture de l’hĂ©roĂŻsme de farce d’une corrida oĂč le sadisme des spectateurs paie pour applaudir le sang versĂ©, pour acclamer en direct la torture et le meurtre d’une vie : « Viva la muerte ! », ‘Vive la mort !’, le cri mĂȘme du fascisme espagnol. Ce mĂȘme public qui fera cercle pervers, avide du spectacle sanglant, mais immobile et indiffĂ©rent au drame qu’il n’empĂȘchera, pas autour de l’estocade finale de Don JosĂ© Ă  Carmen : dans ou hors de l’arĂšne, la mĂȘme soif de sang.
La nĂ©cessaire sonorisation des solistes, du moins Ă  la premiĂšre, pose un problĂšme de rĂ©glage spatial : les voix du fin fond de la scĂšne, ou des coulisses pour Escamillo et Don JosĂ©, paraissent plus grosses que lorsqu’elles sont devant oĂč elles retrouvent un volume plus acceptable. Les vifs dĂ©placements des personnages du dĂ©licat quintette, perturbant les volumes sont cause sans doute aussi d’une impression de dĂ©calage. La joyeuse chorale turbulente des enfants, avec cette distance et ce mouvement, Ă©tait difficile Ă  tenir Ă  la baguette. Les chƓurs, statiques, sonnent bien tout naturellement, emplissant l’espace, tout comme l’orchestre finement tenu par Chalmeau qui, avec une dĂ©votion respectueuse, suit Ă  la lettre les subtiles indications de dynamique et de nuances de volume de Bizet, parfaitement suivi par sa phalange.
L’autre problĂšme est le choix, discutable, au prĂ©texte de fidĂ©litĂ© originelle, de la version OpĂ©ra-comique de Carmen : les passages parlĂ©s imposent aux chanteurs un dĂ©placement fatigant de la voix qui n’est pas toujours heureux, sans compter le jeu thĂ©Ăątral diffĂ©rent du lyrique. Seules les voix graves, en gĂ©nĂ©ral parlent et chantent sur la mĂȘme tessiture et le ZĂșñiga plein d’Ă©lĂ©gance de la basse FrĂ©dĂ©ric Albou, Ă  partir d’un sol ou fa, garde la mĂȘme Ă©gale et belle couleur sombre dans sa parole ou chant. Le handicap du texte parlĂ© ne se pose pas pour les truculents et picaresques comparses, fripons fripĂ©s, pendards Ă©videmment pendables, Jean-NoĂ«l Tessier, joli tĂ©nor, le Remendado, et Mickael Piccone, baryton, le DancaĂŻre, qui assument allĂšgrement la part opĂ©ratique comique de l’Ɠuvre. Ce versant presque opĂ©rette Ă©tait annoncĂ© par l’air restituĂ© ici Ă  Morales, excellemment interprĂ©tĂ© par le baryton Benjamin Mayenobe, une histoire vaudevillesque saugrenue, d’ailleurs soulignĂ©e par la projection d’un Guignol.
Autre retour Ă  la version originale, le changements de tessiture de Mercedes, redevenue ici soprano lĂ©ger, dĂ©licieusement et malicieusement incarnĂ©e par Sarah Bloch, avec sa digne complice en frasques, Frasquita, au timbre doucement voluptueux de la mezzo HĂ©lĂšne Delalande. Seule « étrangĂšre » de cette distribution française, la soprano armĂ©nienne Lussine Levoni est autant une Micaela Ă©trangĂšre au monde grouillant sĂ©villan et gitan qu’elle est intĂ©grĂ©e lyriquement dans un rĂŽle français qu’elle sert avec une voix tendre mais ferme, Ă©gale sur toute sa tessiture. Le baryton Cyril Rovery, se tirant sans difficultĂ© de l’air ardu du torĂ©ador qui nĂ©cessite autant de grave que d’aigu, les chanteurs sacrifiant en gĂ©nĂ©ral le premier pour faire sonner le second, d’une voix Ă©gale, campe un Escamillo certes ostentatoire mais plein de panache, avantageux et gĂ©nĂ©reux de son athlĂ©tique personne, vrai star qui ose un strip, lançant spectaculairement son dĂ©bardeur aux fans, aux femmes, et l’on est heureux qu’il offre la beautĂ© de sa plastique aux dames et Ă  l’envie des hommes plutĂŽt qu’Ă  une brave bĂȘte de taureau qui n’en a rien Ă  faire.
Don JosĂ©, c’est le Marseillais international Luca Lombardo, qui a chantĂ© le rĂŽle dans le monde entier, incarnant et dĂ©fendant le beau chant français. Il unit, Ă  un physique d’homme mĂ»r, blessé par l’existence, la fraĂźcheur juvĂ©nile d’une voix comme une nostalgie dĂ©chirante de la jeunesse qui rend plus poignant son Ă©moi devant la jeunesse et la beautĂ© de Carmen. C’est une autre dimension humaine du personnage qu’il apporte Ă  l’Ɠuvre, une vĂ©ritĂ© passionnelle qui n’est pas simplement l’incompatibilitĂ© ironisĂ©e par la gitane entre le chien soumis gardien de l’ordre et le loup Ă©pris de liberté : l’homme accrochĂ© Ă  une jeunesse qu’il poignarde, cloue d’un couteau faute de pouvoir la fixer. Ligne de chant, tenue de souffle, sa voix se plie au nuances et nous offre l’aigu de l’air de la fleur en un pianissimo doucement douloureux, voulu par Bizet, que les tĂ©nors n’osent jamais en scĂšne.

 

 

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Digne objet de ses vƓux, allure, figure, jeunesse, Marie Kalinine, dans la tradition dĂ©poussiĂ©rĂ©e par les grandes interprĂštes espagnoles du rĂŽle comme Los Ángeles ou Berganza, est une Carmen de grande classe, non de classe supĂ©rieure aristocratique, mais de la noblesse innĂ©e gitane, ouvriĂšre, cigariĂšre, contrebandiĂšre, mais en rien roturiĂšre ou orduriĂšre, ce n’est pas une cagole marseillaise. Comme dans MĂ©rimĂ©e, elle se fera castagnettes des dĂ©bris d’une assiette qu’elle casse pour accompagner sa danse, et qu’elle rejette ensuite avec dĂ©dain. Carmen, en latin et en espagnol signifie ‘charme’, sortilĂšge : elle est l’intelligence de la femme qui toujours fut suspecte, d’Ève aux sorciĂšres auxquelles l’assimile d’emblĂ©e le timorĂ© Don JosĂ© pour se justifier et s’innocenter de sa folle passion. VeloutĂ© colorĂ© de la voix, grave profond sans effet vulgaire de poitrine, elle joint, Ă  l’Ă©lĂ©gance de la silhouette celle du timbre d’une voix aisĂ©e sur toute la tessiture, un jeu tout en finesse, sans effet, qui rend plus terrible, celui comme un coup de poignard qu’elle assĂšne Ă  JosĂ© d’un murmure cruel : « Non, je ne t’aime plus», allant au devant de son suicide.
MĂšre et fille, sƓurs par la beautĂ© Ă©gale de leur silhouette, les chorĂ©graphes et danseuses flamencas MarĂ­a et Ève PĂ©rez, assurent et assument la vĂ©ritĂ© andalouse d’une Carmen que nombre d’Espagnols, en dehors des emprunts (Iradier) et inspirations (Manuel GarcĂ­a) de Bizet, sentent comme vraiment espagnole.

Version originale de Carmen? Tout en saluant le travail musicologique de Chalmeau pour revenir Ă  l’original de la crĂ©ation, on se permettra quelques remarques. D’abord, les textes parlĂ©s ne sont pas donnĂ©s, heureusement, in extenso. MĂȘme coupĂ©s, ils n’apportent pas grand chose sauf un dĂ©tail de la vie de JosĂ© qui a fui la Navarre aprĂšs un drame d’honneur, un duel sans doute, et sont bien moins bons que les rĂ©citatifs concis et bien frappĂ©s de Guiraud. Les pages orchestrales rĂ©tablies sont naturellement belles mais leur lĂ©gĂšretĂ©, Ă  une premiĂšre et seule Ă©coute, tire encore l’Ɠuvre vers le versant OpĂ©ra-Comique et l’air rajoutĂ© de Morales, cette comique histoire de cocu, la fait sombrer, avec le pendant du quintette des contrebandiers, franchement vers l’opĂ©rette. Bizet fut sans doute avisĂ© de les couper et, sans nier le plaisir de la curiositĂ©, il n’y a sans doute pas lieu de sacraliser la premiĂšre d’un spectacle vivant toujours appelĂ© Ă  bouger : l’intĂ©rĂȘt historique n’est pas forcĂ©ment esthĂ©tique. Figaro s’Ă©tait “mis en quatre”, selon l’expression de Beaumarchais pour plaire car la version en cinq actes de la premiĂšre fut un Ă©chec ; Mozart fit un deuxiĂšme air pour son Guglielmo de CosĂ­, plus court, et on ne chante pratiquement jamais le premier, sans compter les retouches d’autres Ɠuvres ; on sait aussi ce qu’il advint du Barbier de Rossini Ă  la premiĂšre ; Bizet aussi, de son vivant, retoucha le sien.Verdi n’a cessĂ© de remanier ses opĂ©ras.
Par ailleurs, si c’est lĂ  la version originale, on s’Ă©tonne de ne pas trouver la habanera initialement Ă©crite par Bizet (enregistrĂ©e en « plus » par Michel Plasson dans un enregistrement) puisque il abandonna cette mouture et emprunta ce qui est devenu « L’amour est enfant de BohĂšme  » au plaisant duo entre un sĂ©ducteur crĂ©ole et une jolie mulĂątresse, El arreglito de SebastiĂĄn Iradier, qu’il cite, musicien espagnol professeur de l’ImpĂ©ratrice EugĂ©nie de Montijo, connu universellement par son autre habanera, La paloma.

 

 

 

Compte rendu critique, opĂ©ra. Marseille, DĂŽme, le 5 juin 2016. Bizet : Carmen. La Philharmonie Provence MĂ©diterranĂ©e, le ChƓur Philharmonique et le ChƓur Amoroso du CNRR de Marseille sous la direction musicale Jacques Chalmeau.

Mise en scÚne et lumiÚres : Richard Martin.
ScĂ©nographie : Floriande Montardy ChĂ©rel ; costumes : Gabriel Massol et Didier Buro. VidĂ©o : Mathieu Carvin / Char et le costume d’Escamillo : Danielle Jacqui.

Distribution
Carmen : Marie Kalinine ; Micaela : Lussine Levoni ; MercĂ©dĂšs: Sarah Bloch ; Frasquita : HĂ©lĂšne Delalande ; Don JosĂ© : Luca Lombardo ; Escamillo : Cyril Rovery ; Morales : Benjamin Mayenobe ; le DancaĂŻre : Mickael Piccone ; le Remendado : Jean-NoĂ«l Tessier ; ZĂșñiga FrĂ©dĂ©ric Albou
Ana Pérez et Marie Pérez : chorégraphie et danse flamenco.

 

Photos : © Frédéric Stephan

 

 

Compte rendu critique, opéra. Avignon, Opéra. Le 24 avril 2016. Donizetti : Lucia de Lammermoor

Compte rendu critique, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 24 avril 2016. Donizetti : Lucia de Lammermoor. À reprise de production, reprise d’introduction. Je reprends donc, un peu enrichie, mon entrĂ©e en matiĂšre d’avril 2007 lorsque cette mise en scĂšne magnifique de FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia fut prĂ©sentĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Marseille, d’autant qu’elle n’a pas vieilli si elle a certainement mĂ»ri. De mĂȘme, je reprends mes notes, augmentĂ©es, sur « La folie dans l’opĂ©ra» de l’émission ancienne de France-Culture, Les Chemins de la musique de GĂ©rard Gromer Ă  laquelle je participai, en partie utilisĂ©es pour mon Ă©mission de  Radio Dialogue, « Le blog-note de Benito ».

 

 

 

2 Ed lucia

 

 

 

Hommes fous et folie de femmes

Je rappelle donc, simplement que, dans l’opĂ©ra, la folie semble d’abord masculine : dans une tradition mĂ©diĂ©vale du « chaste fol », le Perceval de ChrĂ©tien de Troyes (le Parsifal de Wagner) ou fol par amour, dont La Folie Tristan aussi de la fin du XIIe siĂšcle,l’Orlando furioso (1516, 1521, 1532) de l’Arioste, met en scĂšne Roland, autre preux chevalier dĂ©lirant, vaincu par l’amour, qui aura un sort lyrique prodigieux, mis en musique par Lully, HĂŠndel, Vivaldi, Haydn, et des dizaines d’autres compositeurs, modĂšle de l’hĂ©roĂŻsme dĂ©chu par le triomphe du sentiment amoureux sur la valeur des armes dans l’idĂ©ologie courtoise et fĂ©minine oĂč l’amour prime la force et civilise le guerrier. XerxĂšs, Serse, de Cavalli ou HĂŠndel, et de tant d’autres sur le livret de MĂ©tastase, est un gĂ©nĂ©ral et roi des Perses fou qui chante son amour Ă  un platane dans le cĂ©lĂšbre « Largo ». Mais il faut attendre la fin du XVIIIe siĂšcle et Mesmer, le cĂ©lĂšbre magnĂ©tiseur, puis SĂ©gur au dĂ©but du XIXe, pour attirer l’attention sur le somnambulisme fĂ©minin, rĂ©fĂ©rĂ© Ă  la folie et provoquĂ© par la musique, l’harmonica en l’occurrence.
La folie fĂ©minine est donc un thĂšme Ă  la mode lorsque Walter Scott publie en 1819 son roman, The bride of Lammermoor, qui fait le tour de l’Europe, inspirĂ© d’un fait rĂ©el, histoire Ă©cossaise de deux familles ennemies et de deux amoureux, autres RomĂ©o et Juliette du nord, sĂ©parĂ©s par un injuste mariage qui finit mal puisque Lucy, lors de sa nuit de noces, poignarde le mari qu’on lui a imposĂ© et sombre dans la folie. Les grandes cantatrices, qui remplacent dĂ©sormais les castrats dans la plus folle virtuositĂ©, requiĂšrent des compositeurs des scĂšnes de folie qui justifient les acrobaties vocales les plus dĂ©raisonnables, libĂ©rĂ©es des airs Ă  coupe traditionnelle mesurĂ©e. Bref, sur scĂšne, la femme perd la raison qu’on lui dĂ©nie souvent encore Ă  la ville : Ă  la fin du XIXe siĂšcle, des savants, des phrĂ©nologues, concluent encore sĂ©rieusement que le moindre poids du cerveau de la femme explique son infĂ©rioritĂ© naturelle  comparĂ©e Ă  l’homme
 Peut-ĂȘtre n’est-il pas indiffĂ©rent de rappeler que, juste avant sa mort, Donizetti, qui fixe pratiquement le modĂšle canonique de l’air de folie fut enfermĂ© dans un asile d’aliĂ©nĂ©s Ă  Ivry


La réalisation
1 victime  LParler encore des mises en scĂšne de BĂ©lier-Garcia, c’est aligner une suite, jusqu’ici, de productions oĂč l’intelligence le dispute Ă  la sensibilitĂ©. C’est dire si nous attendons avec impatience sa vision du Macbeth de Verdi Ă  Marseille en ce dĂ©but de juin, aprĂšs ses superbes Verlaine Paul et Don Giovanni ici mĂȘme, avec presque la mĂȘme Ă©quipe (Jacques Gabel pour les dĂ©cors, Katia Duflot pour les costumes et Robert Venturi pour les lumiĂšres). Et c’est redire que FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia reprend, affinĂ©e, raffinĂ©e encore sa mise en scĂšne exemplaire de profondeur, de subtilitĂ© et de sensibilitĂ© : ensemble et dĂ©tail y font sens, sans chercher le sensationnel, avec un naturel sans naturalisme comme je disais alors. À Avignon, sa Note d’intention, « L’obscure fascination du plongeon », est exemplaire et traduit sa fine analyse de l’Ɠuvre et des hĂ©ros romantiques dont il synthĂ©tise la fascination pour leur propre perte en une saisissante formule littĂ©raire et poĂ©tique Ă  la fois : l’ « enivrement solaire du malheur », allusion au « soleil noir de la mĂ©lancolie » de Nerval sans doute. Du malheur, faire lumiĂšre, et musique.
Une scĂ©nographie unique justifiĂ©e par l’histoire et la symbolique des noms : Ă©voquĂ©e sinon visible, mais sensible, la tour en ruine de Wolferag (‘loup loqueteux’) d’Edgardo, ruinĂ©, est le prĂ©sent et sans doute le futur de ceux qui l’ont ruinĂ© et se sont emparĂ©s du chĂąteau de Ravenswood (‘ bois des corbeaux’) des charognards, Ă  leur tour menacĂ©s de ruine : deux faces d’un mĂȘme lieu ou milieu social, façade encore debout pour le second, incarnĂ© par Enrico, nĂ©cessitĂ© de maintenir le rang, de redorer le blason, quitte Ă  sacrifier la sƓur, Lucia, Juliette amoureuse de l’ennemi ancestral, le trait d’union humain et lumineux entre les lieux et les hommes, victime du complot des mĂąles. Toujours semblable mais variant selon les lieux divers du drame, la scĂ©nographie symĂ©trique des ennemis dit la symĂ©trie des destins, la vanitĂ© des luttes civiles, des duels, car tout retourne au mĂȘme : Ă  la ruine, Ă  la mort.
L’espace global, apparemment ouvert, pĂšse sur toute l’Ɠuvre comme un paysage mental de l’enfermement, intĂ©rieur d’une indĂ©cise conscience, d’un esprit fragile sinon dĂ©jĂ  malade, assiĂ©gĂ© par l’ombre et les fantasmagories, se regardant avec la complaisance au malheur soulignĂ©e par BĂ©lier-Garcia dans la fontaine sans fond de la conscience obscure ou puits de l’inconscient. Une nocturne et vague forĂȘt de branchages enchevĂȘtrĂ©s, brouillĂ©s, gribouillĂ©s sur un sombre horizon qui ferme plus qu’il n’ouvre, qui opprime et oppresse et se teint de rouge d’un sang qui va couler, image mentale de l’inextricable. Vague horloge dĂ©traquĂ©e ou lune patraque. On songe aux encres fantomatiques de Victor Hugo, Ă  quelque cauchemar de FĂŒssli, cohĂ©rence esthĂ©tique avec l’univers romantique fantastique de W. Scott, Ă©poque rĂ©fĂ©rĂ©e par les costumes de Duflot, mais aussi, par ces lumiĂšres signifiantes, Ă  la Caravage et  Rembrandt, peintres de la lumiĂšre et de l’ombre. RĂšgne du « clair-obscur », au vrai sens du mot, mĂ©lange de clair et d’obscur, de l’ombre, de la pĂ©nombre, de l’angoisse de l’indĂ©finition ; un vague rayon diagonal, presque vertical, arrache du noir des groupes plastiques d’hommes, l’inquiĂ©tante « nuit des chasseurs » de la Note d’intentiondu metteur en scĂšne, sinon « Nuit du chasseur », rĂ©fĂ©rence presque explicite au film deCharles Laughton de 1955 avec l’inquiĂ©tant Robert Mitchum : sur des lignes diagonales et horizontales, flots confluents de corbeaux morbides, prĂȘts au combat Ă  mort. Des ombres deviendront immenses, menaçantes. Seule lumiĂšre pour Lucia, astre lumineux de cette nuit, une Ă©charpe rouge, le sang de la fontaine, prĂ©monition du meurtre final de l’époux imposĂ© : une passerelle, dĂ©risoire balcon romantique sur le vide amoureux ou le gouffre oĂč plonge la folie. Un Ă©trange nuage flotte parfois vaporeusement sur un fond incertain. Des signes remarquables marquent la dĂ©cadence : meubles sous des housses, dĂ©jĂ  des fantĂŽmes pour l’encan des enchĂšres, un lustre immense, au sol, dĂ©chu, enveloppĂ©, se lĂšvera comme une lune de rĂȘve pour les noces de cauchemar.
Les costumes de Katia Duflot, sombres comme l’histoire, sanglent les hommes de folles certitudes meurtriĂšres, adoucissent les femmes de voiles et de teintes plus tendres ; le manteau clair de Lucia est un sillage de puretĂ© qui prolonge son innocence mais sa robe rouge est dĂ©jĂ  sanglante.

Interprétation
DĂšs l’ouverture et son inquiĂ©tante sonnerie de cors, expressivement sombre dans sa briĂšvetĂ©, cĂ©dant vite la place Ă  l’action dramatique et funĂšbre, Roberto Rizzi Brignoli,Ă  la tĂȘte de l’Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence au mieux, se situe dans la lignĂ©e des grands chefs lyriques italiens, habile Ă  dessiner nettement les contours d’une remarquable construction dramatique concise, efficace dans l’alliance du librettiste et du musicien, tout en faisant rutiler des couleurs romantiques qui ne semblent aujourd’hui des clichĂ©s que parce qu’elles ont fait Ă©cole en leur temps, sans jamais mettre en danger des chanteurs gĂ©nĂ©reusement dirigĂ©s et servis pour une Ɠuvre oĂč prime la vocalitĂ©.
Comme toujours, Ă  Avignon, grĂące Ă  l’oreille de Raymond Duffaut, tous les changeurs mĂ©ritent mention, mĂȘme dans ces rĂŽles dits mineurs mais sans lesquels n’existerait pas l’opĂ©ra. On citera donc le Normanno d’Alain Gabriel de belle allure. Tout d’élĂ©gance physique et vocale, Julien Dran, autre tĂ©nor, impose un Arturo de grande classe, mari imposĂ© Ă  Lucia et future victime de sa contrainte Ă©pouse. Dans l’emploi de l’ambigu chapelain Raimondo, au rĂŽle guĂšre glorieux d’un prĂȘtre entrant dans un complot familial contre la jeune femme manipulĂ©e, lui faisant un chantage familial au souvenir de sa mĂšre pour lui imposer un mariage politique et non moral, la basse Ugo Guagliardo dĂ©ploie une voix on ne sait si de brume ou de rhume, mais un talent certain de comĂ©dien. Du rĂŽle toujours ingrat de confidente, en Alisa, Marie Karall, mezzo, fait une sensible amie impuissante Ă  la premiĂšre loge du drame de l’hĂ©roĂŻne. Enrico, le frĂšre brutal de Lucia, c’est le baryton Florian Sempey, superbe d’arrogance, d’impatience, de violence, qu’il traduit d’une riche voix sans faille mĂȘme dans l’aigu, timbre mordant d’animal prĂȘt Ă  mordre, reprĂ©sentant extrĂȘme de l’univers des hommes, des chasseurs impitoyables, prĂȘt Ă  fondre sur la proie, Ă  en dĂ©coudre, Ă  dĂ©chaĂźner la foudre, mais s’abaissant aux retorses manƓuvres : le piĂšge le plus bas, le leurre Ă  la colombe pour la prendre dans ses rets.
Face Ă  lui, l’Edgardo du tĂ©nor Jean-François Borras, n’est pas un hĂ©ros romantique dĂ©sarmĂ© fuyant dans l’évanescence et les rĂȘves d’aigus montant avec aisance au mi bĂ©mol mais un digne ennemi capable de tenir tĂȘte : la voix est mĂąle, large, puissante, ample dans un mĂ©dium aux couleurs presque de fort tĂ©nor qu’il sait magnifiquement allĂ©ger. Aux cĂŽtĂ©s d’une dĂ©jĂ  morbide Lucia, fascinĂ©e par la mort, sa soliditĂ© physique et vocale trĂšs terrestre, rassure par la protection qu’il peut apporter Ă  cette femme Ă©thĂ©rĂ©e. La grĂące un peu irrĂ©elle de la voix de Zuzana MarkovĂĄ rĂ©pond Ă  une silhouette gracile qui prĂȘte au personnage une fragilitĂ© touchante qui la rend plus vulnĂ©rable et pitoyable au milieu de cet univers sombre et animal des hommes : victime dĂ©signĂ©e par son physique et ses gestes affolĂ©s d’oiseau candide Ă©garĂ© au milieu des rapaces prĂ©dateurs. PlacĂ©s trop loin pour percevoir si elle a dramatiquement la folie du personnage dans son ultime scĂšne, elle en a personnellement les notes (du moins celles de la version colorature aiguĂ« traditionnelle, qui n’est pas l’originale, plus basse, rĂ©tablie par le chef JesĂșs LĂłpez Cobos). Voix facile, longue, elle la file avec dĂ©licatesse grĂące Ă  une solide technique, aborde avec franchise les Ă©cueils de la tessiture, tente des pianissimi d’une rare finesse, au risque d’un soupir absent de souffle, aussitĂŽt renouĂ©, replacé : une belle virtuose.
On ne saurait ĂȘtre complet sans un salut aux chƓurs (Aurore Marchand) participant de la fureur des hommes, de la compassion des femmes, funĂšbres spectateurs du sombre final.

Opéra Grand Avignon
Lucia di Lammermmor de Gaetano Donizetti
Les 24 et 26 avril 2016
Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence et chƓurs de l’OpĂ©ra Grand Avignon (Aurore Marchand) sous la direction de Roberto Rizzi-Brignoli.
Mise en scÚne : Frédéric Bélier-Garcia, assistante : Caroline Gonce. Décors : Jacques Gabel. Costumes : Katia Duflot. LumiÚres : Roberto Venturi.

Distribution :
Lucia : Zuzana Markovå ; Alisa : Marie Karall ; Edgardo : Jean-François Borras ; Enrico : Florian Sempey Raimondo : Ugo Guagliardo ; Arturo : Julien Dran ; Normanno : Alain Gabriel.

Photos : Cédric Delestrade (ACM-STUDIO)

Compte rendu, concert. Aix en Provence, Eglise St-Jean Baptiste, le 17 avril 2016. Arthur Dente, guitare. Mundo Entero. Avec l’Octuor vocal d’Aix en P.

LAS INDIAS, concert et CD d’Arthur Dente, compositeur et guitariste. L’universel de l’errance mais ancrĂ©e et interrogĂ©e dans le local d’ici et maintenant, dĂ©racinement et enracinement, est la recherche profonde, douloureuse parfois, d’un magnifique instrumentiste guitariste et compositeur, professeur dans le secondaire, Arthur Dente.
dente arthur mundo enteroNĂ© en France, mais issu de l’immigration portugaise de ses parents, contraints de fuir leur pays pour trouver une avenir meilleur Ă  leurs enfants, puis retournĂ©s chez eux, partagĂ© ou dĂ©chirĂ© ainsi entre deux cultures, la familiale portugaise irriguĂ©e aussi de proche d’hispanitĂ©, et celle qu’il a acquise dans cette France de son Ă©ducation et scolaritĂ© secondaire et universitaire, Arthur Dente, dans des voyages en nombre, des sĂ©ries d’émigrations en quelque sorte, des stages, des concerts, a enrichi ce fonds culturel par l’expĂ©rience, la pratique d’un grand Ă©ventail de formes, de styles, qui vont du fado fondamental portugais au flamenco en passant par le hard rock, les Pink Floyd. À la libertĂ© interprĂ©tative, Ă  l’improvisation de formes de musique populaire et mĂȘme de rue, s’ajoute sa culture classique solide acquise aux Conservatoires d’Albi et de Toulouse de 1972 Ă  1987, Ă  l’École Normale SupĂ©rieure de Paris de 1988 Ă  1990, puis Ă  l’universitĂ©. Cela lui permet de brasser, d’embrasser un vaste rĂ©pertoire de genres musicaux, d’ouvrir grand un Ă©ventail tel un arc-en-ciel irisĂ© d’harmoniques de sa guitare dans une musique oĂč l’on identifie des sources, des origines, mais trĂšs expressive, trĂšs personnelle, dont la pulsation, certes, parle au corps, le meut, l’émeut rythmiquement et, le mouvant, l’émouvant, parle Ă  l’ñme.
En tĂ©moigne son disque Las Indias, ‘Les Indes’ (label Caminando, bien nommé : ‘Cheminant’) au sous-titre trĂšs justifiĂ© de « PoĂ©sie en guitare », avec d’abondants appuis textuels poĂ©tiques comme autant de repĂšres dans l’errance, moins descriptifs que vagues Ă©vocations, paysages intĂ©rieurs, Ă©tats d’ñmes. Ce sont les Indes occidentales, comme on appela d’abord les AmĂ©riques, qui renvoient aux DĂ©couvertes, mais, surtout, dĂ©passĂ©s les affrontements cruels de l’Histoire, Ă  la rencontre de deux mondes, de tant de cultures qui forment le spectre colorĂ© rĂ©conciliĂ©, de cette musique. Il suffirait d’écouter un extrait d’ « Irlande/Andalousie » pour s’en convaincre, oĂč la guitare a des rĂȘveries arpĂ©gĂ©es de harpe celtique et des sĂ©cheresses nerveuses de cordes pincĂ©es, du flamenco : ibĂšre et celte, celtibĂšre en somme, brume et soleil
 Mais on trouve aussi emblĂ©matique « El indio barroco », cet ‘indien baroque’ qui mĂȘle accents latino-amĂ©ricains et hispaniques.
Riche dĂ©jĂ  d’une belle carriĂšre de concertiste virtuose qui l’a promenĂ© de la Californie Ă  la France en passant par le Portugal, Arthur Dente a par ailleurs formĂ© plusieurs ensemble et, derniĂšrement, l’Octuor vocal d’Aix-en-Provence, quatre voix de femmes et quatre d’hommes, avec lequel il a crĂ©Ă© les 15 et 16 avril Mundo entero pour guitare, flĂ»te, percussions et voix.

 

 

 

Mundo entero

 

 

dente Arthur-Dente-lOctuor-dAix-en-Provence-600x553 Comment qualifier ce ‘Monde entier’? La guitare, concertant avec la flĂ»te et quelques pincements lĂ©gers ou ponctuation de percussion, tire l’Ɠuvre vers le concerto pour deux instruments privilĂ©giĂ©s mais les vastes passages vocaux l’inclinent vers la cantate instrumentale. Peu importe la dĂ©nomination : c’est une Ɠuvre hybride par sa forme, syncrĂ©tique par les matĂ©riaux musicaux convoquĂ©s venus des quatre horizons de la culture musicale polymorphe du compositeur, trĂšs contemporaine aussi. Cette vaste fresque est composĂ©e de sept moments ou parties largement instrumentales mais qui introduisent des textes pour le chƓur et parfois des solistes, en français espagnol et portugais, trĂšs simples, trop simples peut-ĂȘtre, dont les paroles, par ailleurs, sont difficilement comprĂ©hensibles.
Dominante, la guitare prĂ©lude chaque partie, mais si longuement, si largement, avec une telle virtuositĂ© gĂ©nĂ©reuse, sans doute abandonnĂ©e Ă  l’improvisation, que c’est dĂ©jĂ  une Ɠuvre en soi, avant que la flĂ»te, d’une rare dĂ©licatesse, n’apporte sa note vaporeuse, brumeuse, un souffle, un halo autour des grappes argentines de notes rasgueadas (‘pincĂ©es)’ ou caressĂ©es en arpĂšges celtiques, ondes douces modulantes dans « Irlande/Andalousie ». Cet accord guitare et flĂ»te, qui dĂ©borde Ă  l’évidence, Ă  l’ « audience », qui saute aux yeux et sĂ©duit l’oreille, de l’amour du pĂšre Arthur Dente envers son instrumentiste de fille, l’adorable et dĂ©licate Valentine Dente, est l’une des plus belles rĂ©ussites de l’ensemble. La flĂ»te sait s’alanguir d’ondoiements debussystes et la guitare a de sensuelles vibrations brĂ©siliennes dans « Dilemme ».
Il est difficile de juger sur une seule et premiĂšre Ă©coute cette Ɠuvre ambitieuse mais l’écriture vocale de l’octuor, rarement polyphonique, sans ĂȘtre complexe, pose et cause quelques problĂšmes aux solistes : les sopranosFabienne Hua et GĂ©raldine Jeannot sont sollicitĂ©es dans des aigus sans prĂ©paration et la partie de basse pourtant profonde d’Yves BergĂ©, est maintenue souvent dans sa corde la plus grave en une sorte de recto tono qui rend impossible toute projection de la voix. Il faut reconnaĂźtre que, solides musiciens, ils s’en tirent avec honneur. La mĂȘme qualitĂ© est Ă  louer chez les altos Florence Blanc et Laetitia Alliez, les tĂ©nors Miguel Camacho et Nicolas Soheylian, l’autre sombrebasse Guillaume Barralis. Un bel octuor pas simplement d’interprĂštes, mais de musiciens trĂšs engagĂ©s au service d’une Ɠuvre dont ils nous communiquent l’émotion. Et le sommet en est certainement, comme si Dente avait besoin du substrat affectif pour porter Ă  l’acmĂ© sa musique, le morceau qu’on voudrait final « Meu pai », ‘Mon pĂšre’ en portugais, un hommage sensible et puissant Ă  cet Ă©migrĂ© dont il se revendique : Portugal, patrie, paternelle autant que maternelle. Mais, montĂ© sur le faĂźte, on ne peut que descendre et, aprĂšs ce sommet Ă©motif, qui semblait conclusif, ce qui vient aprĂšs ne nous Ă©treint (Ă©teint) plus avec la mĂȘme force.

 

 

Compte rendu, concert. Aix en Provence, Eglise St-Jean Baptiste, le 17 avril 2016. Arthur Dente, guitare. Mundo Entero. Avec l’Octuor vocal d’Aix en P.

Église Saint-Jean Baptiste, Aix-en-Provence
Les 16 et 17 avril 2016
Mundo entero d’Arthur Dente – Arthur Dente, guitare ; Valentine Dente, flĂ»te.
l’Octuor vocal d’Aix-en-Provence : Fabienne Hua et GĂ©raldine Jeannot, sopranos ; Florence Blanc et Laetitia Alliez, altos ; Miguel Camacho et Nicolas Soheylian, tĂ©nors ; Guillaume Barralis et Yves BergĂ©, basses.

Prochains concerts :
RĂ©cital de guitare le 4 Juin, 20H30, Patio du Bois de l’Aune au 1, Place Victor Schoelcher, 13090 Aix-en-Provence.
“Mundo Entero” ‹Dimanche 26 Juin Ă  18h‹Paroisse Saint-Paul, 71 Boulevard de Saint-Loup 13010 MARSEILLE
Réservations :   06 04 50 73 03 / site web:   www.arthurdente.com

 

 

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 19 avril 2016. Mozart : Cosi fan tutte. Lawrence Foster, Pierre Constant.

UNE OEUVRE DE SON TEMPS, INTEMPORELLE … Si on veut bien croire, pour entrer dans le jeu misogyne de l’opĂ©ra, que CosĂ­ fan tutte ,‘Qu’ainsi font-elles toutes’, en trahissant, heureusement, ainsi ne font-ils pas tous(les metteurs en scĂšne) qui, miracle aujourd’hui, se contentent, pour notre bonheur, de respecter texte et musique sans besoin de transposer, de transporter l’Ɠuvre dans quelque insolite Mac Do ou lointaine galaxie : une recherche acharnĂ©e d’originalitĂ© de temps et lieu qui sent depuis

longtemps le lieu commun ranci. Bref, on redĂ©couvre tout bĂȘtement que, comme Le Nozze di Figaro, CosĂ­ fan tutte, loin de l’opĂ©ra baroque et seria mythologique ou historiciste, sont bien ancrĂ©s, avec leurs personnages et situations, dans ce XVIIIesiĂšcle des LumiĂšres, avec ses ombres, lĂ  sociales prĂ©-rĂ©volutionnaires, ici psychologiques, solairement libertines et ombreusement perverses.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Le cƓur farcesque de l’intrigue, le pari de deux amoureux pris au jeu d’un rouĂ© libertin cynique, le faux dĂ©part des deux amants pour une guerre subite, s’il se justifie Ă  l’époque oĂč l’Empereur Habsbourg d’Autriche tente de reconquĂ©rir les anciens Pays-Bas espagnols et, l’Espagne, sa Naples perdue, devient invraisemblable dans tant de mises en scĂšnes laborieusement tirĂ©es vers notre Ă©poque surinformĂ©e par mĂ©dias, tĂ©lĂ©phone internet : mĂȘme la farce a besoin d’un minimum de vraisemblance car du postulat du pari dĂ©coule tout le dĂ©roulement logique de la suite des Ă©vĂ©nements. Si le retour des amoureux dĂ©guisĂ©s en nobles turcs ou valaques (la Turquie fait alors face Ă  Naples) est dans la tradition des turqueries de l’époque et du goĂ»t bien attestĂ© des travestissements, dĂ©jĂ  assez incroyable mĂȘme si l’anecdote, dont furent victimes deux dames de Ferrare Ă  Vienne ou isolĂ©es dans la sensuelle Naples, sur laquelle se fonde l’opĂ©ra est paraĂźt-il rĂ©elle, elle serait absurde aujourd’hui avec ces faux Albanais richissimes, mĂȘme pas migrants, outranciĂšrement travestis d’habits traditionnels.

Sextuor exceptionnel

 

img_6526_photo_christian_dresse_2016Certes, l’opĂ©ra n’est rĂ©aliste que dans les sentiments, qui ne sont pas d’un temps, mais intemporels. Justement, sans invoquer la filiation avec le conte de La Fontaine et l’opĂ©ra-bouffe de Dauvergne Les Troqueurs (1753) sur l’échange des fiancĂ©es, cette Ɠuvre semble emblĂ©matique de toute la  frivolitĂ© et l’inconscience d’une sociĂ©tĂ© aristocratique qui danse en 1790 sur un volcan (ici, le VĂ©suve!) rĂ©volutionnaire : Marie-Antoinette, la sƓur de l’empereur commanditaire, et sƓur lĂ©gĂšre de nos hĂ©roĂŻnes, sera guillotinĂ©e bientĂŽt. Despina, dans ses rĂ©criminations contre ses patronnes, est cousine de Figaro de Beaumarchais, mĂȘme Ă©dulcorĂ© par la censure de Vienne dans l’opĂ©ra. La cruautĂ© froidement expĂ©rimentale de l’épreuve et ses dĂ©guisements rĂ©vĂ©lateurs, trĂšs Marivaux, le cynisme assez Laclos (Les Liaisons dangereuses), digne du libertin Ă  l’Ɠil froid de Sade, sont bien des divertissements d’époque d’une classe sociale oisive et dĂ©cadente que ne biffe pas le bouffe de ce dramma giocoso. CosĂ­ est bien la captivante Ă©manation captĂ©e par deux gĂ©nies, le librettiste et le musicien, de l’air du temps fol et lĂ©ger d’un Ancien RĂ©gime Ă  son crĂ©puscule qui vit naĂźtre l’Ɠuvre et qui va mourir avec la RĂ©volution. Et c’est en Ă©tant de son temps, profondĂ©ment frivole, qu’il parle au nĂŽtre en profondeur.

Réalisation et interprétation

Bains… Le rideau se lĂšve non sur un de ces cafĂ©s devenus alors Ă  la mode, mais sur les vapeurs sensuelles d’un bain turc oĂč les deux jeunes officiers demi-nus, fiers de leur corps, et leur philosophe d’ami Don Alfonso, le cerveau, suent, mijotent et se font plus ou moins cajoler par de plus ou moins rudes masseurs enturbannĂ©s, prĂ©lude logique Ă  la proche Turquie adriatique et turquerie drapĂ©e : culture du corps pour le culte du cƓur dont dissertent ces gentilshommes oisifs avec une voluptĂ© volubile sur les mĂ©rites respectifs de leurs belles. Lieu mĂąle de rencontre tout occupĂ© des femmes. Se mettre Ă  nu engage Ă  la confidence et Ă  la vĂ©ritĂ©, mais qui dĂ©cide, ici, paradoxalement, du mensonge et du dĂ©guisement du pari : Ă  vĂ©ritĂ© drapĂ©e, menteurs attrapĂ©s.

Lit… Le bain a la creuse rotonditĂ© matricielle des thermes romains, qui est souvent celle de l’architecture napolitaine du baroque urbain. Sobre scĂ©nographie modulable de Roberto PlatĂ©, qui devient dĂšs la seconde scĂšne, l’appartement des deux fiancĂ©es, fermĂ© d’une immense porte persienne, ouverte sur une abstraite bande jaune et un bleu du ciel ou de la mer, qui Ă©vacue l’encombrement dĂ©coratif : seul Ă©lĂ©ment de dĂ©cor, un sensuel Saint-SĂ©bastien alangui sur son tronc d’arbre, apparemment Ă©rotique objet de dĂ©votion des deux sƓurs, que l’on dĂ©couvre s’éveillant langoureusement dans un lit qui trĂŽne ostensiblement au milieu du vaste espace, surmontĂ© du voilage d’un baldaquin ou ciel de lit —promettant le septiĂšme— objet Ă  peine lĂ©gĂšrement voilĂ© de tous les dĂ©sirs latents ou avouĂ©s : l’enjeu dĂ©voilĂ© de l’affaire, le lieu des tendres combats plus amoureux que guerriers. Le plaisir de Dorabella qui s’y attarde paresseusement signe d’avance sa sensualitĂ© alors que le baldaquin drapera la pudeur de sa sƓur ou couronnera du voile ses rĂȘves matrimoniaux.

La haute porte se fermera sur l’injonction de Dorabella jouant la tragĂ©die laissant percer ombre et lumiĂšre striĂ©e des persiennes, pĂ©nombre mentale des sentiments indĂ©cis ; et une fenĂȘtre enchĂąssĂ©e donnera plus tard Ă  Don Alfonso le regard du voyeur en surplomb de sa trame sur le drame qui vivent les malheureuses dupĂ©es, et la cruelle duperie dĂ©couverte par Ferrando. Les Ă©clairages de Jacques Rouveyrolles disent les heures qui passent et le passage des Ă©motions, des sentiments de l’ombre Ă  la lumiĂšre brutale de la rĂ©vĂ©lation.

Dans la tonalitĂ© gĂ©nĂ©rale de beige, les costumes tout aussi sobres de Jacques Schmidt et Emmanuel Peduzzi, mettent en valeur les soieries, les chĂąles colorĂ©s des faux Valaques (plutĂŽt des Touaregs, des hommes bleus du dĂ©sert), le corsage vert et la tournure de Despina. Un parti pris minimaliste qui Ă©vacue, avec la barque, les chƓurs chantant dans un lointain peu audible. Cela concentre l’attention sur le jeu des six protagonistes et la mise en scĂšne de Pierre Constant, riche de cette pauvretĂ© visuelle mais qui, sans l’encombrer, remplit le vaste espace de trouvailles scĂ©niques bien venues, malgrĂ© un mariage final bien a minima pour des Ă©poux opulents a maxima Ă  ce qu’on nous en a dit : : retour au statut quo, noces sans faste, nĂ©fastes?

cosi fan tutte lawrence foster img_6133_photo_christian_dresse_2016On aime, entre autres signes, ces soieries, ces chĂąles orientaux dont on sent bien lorsque les filles se les passent, qu’ils outrepassent l’ornement pour exprimer la possession et la passion du sentiment nouveau, comme Fiordiligi, lucide, se l’enlĂšve comme exorcisme pour revĂȘtir le manteau protecteur de son fiancĂ© Ă  l’amour duquel elle se range aprĂšs le dĂ©rangement de l’émoi physique avec le faux Turc. On avait dĂ©jĂ  bien vu, pendant son premier grand air oĂč elle chasse les intrus, l’humour dans sa tentative de ne pas entrer dans ce nƓud ni habits en tentant de dĂ©chiqueter le lien de la longue Ă©charpe et, faute d’y parvenir, la tordant convulsivement, ne faisant que la nouer davantage. BarriĂšre Ă  l’affrontement ou ancien lieu de rencontre entre Despina et Alfonso, le lit central, aux barreaux dĂ©montĂ©s, sera aussi champ et armes de bataille entre les prĂ©tendants et les prĂ©tendues offensĂ©es qui les bombardent de ces oranges qu’ils leur ont offertes. Mais le don de l’orange de Guglielmo, acceptĂ© par Dorabella, devient promesse de se donner. On ne sait si le metteur en scĂšne a pensĂ© Ă  la symbolique platonicienne, mais non platonique, dans certains pays mĂ©diterranĂ©ens de l’orange coupĂ©e en deux, dont on dit que chaque sexe doit chercher obstinĂ©ment l’autre : la moitiĂ© qui lui convient, samoitiĂ©. À l’évidence, le masque fait advenir la vĂ©ritĂ© des caractĂšres et la correspondance des voix assortis : la quadrature du cercle de l’orange puisque, les masques dĂ©posĂ©s, on en revient Ă  la fausse donne conventionnelle de dĂ©part : le Don Juan Guglielmo avec sa douce moitiĂ© Fiordiligi qu’il trompera, la frivole Dorabella avec le tendre Ferrando qu’elle cocufiera. À moins de rĂȘver Ă  l’harmonie des contraires.

Notamment dans les finales d’actes concertants, le rythme, est souvent vif au risque de petits dĂ©calages —parfois inĂ©vitables dans le spectacle vivant— sans la parfaite musicalitĂ© et maĂźtrise des interprĂštes qui corrigent vite, jouent et chantent avec une Ă©gale crĂ©dibilitĂ©, soumis Ă  la baguette rigoureuse du chef Lawrence Foster. On connaĂźt le sens de l’humour  de ce dernier et, on a beau connaĂźtre son CosĂ­ par cƓur, note Ă  note et parole Ă  parole, on reste encore Ă©tonnĂ© d’en dĂ©couvrir, avec Ă©merveillement, des effets instrumentaux ironiques, humoristiques qui soulignent, surlignent, ou contredisent, les tirades pompeuses des protagonistes. Un rĂ©gal de discours orchestral qui sertit de joyaux les paroles de Da Ponte, dont les rĂ©citatifs, vifs et inventifs, sont joliment brodĂ©s avec esprit au pianoforte par un interprĂšte malheureusement omis dans la distribution.

L’Ɠuvre requiert un sextuor vocal sans faiblesse et nous fĂ»mes ici dans l’excellence. Avec ses airs solistes dans une rĂ©partition Ă©quilibrĂ©e qui correspond aux exigences du temps, deux pour le premier et second soprano (selon la terminologie de l’époque) mais avec une longueur et une difficultĂ© plus grandes pour Fiordiligi et une amorce d’air et, rĂ©cit obligĂ© et arioso supplĂ©mentaire pour elle (« Fra le amplessi  »), deux pour Despina, deux airs pour les amants, tous plus brefs, et brĂ©vissimes interventions d’Alfonso, CosĂ­ fan tutte est un opĂ©ra qu’on dirait madrigalesque tant les ensembles sont importants et complexes, duos, trios, quatuors, quintettes, sextuors. Aucune faille dans cette distribution jeu et chant d’artistes aussi bons musiciens qu’acteurs.

À Don Alfonso, sachant allĂ©ger sa voix pour la volubilitĂ© de sa premiĂšre scĂšne, Marc Barrard prĂȘte sa faconde ironique mais, sous l’apparente bonhomie, une noirceur vocale qui colore le cynique philosophe d’une inquiĂ©tante dose de perversitĂ© jouisseuse Ă  contempler, de sa fenĂȘtre, les souffrances des marionnettes qu’il manipule. Il a une digne partenaire dans la rayonnante maturitĂ© de la Despina d’Ingrid Perruche, piquante et picaresque, voix corsĂ©e pour femme, sinon du monde par injustice sociale, de ce monde, de cette terre, dont elle nous fait sentir avec Ă©motion qu’elle en a une expĂ©rience pas forcĂ©ment rose : sans doute une grande Ăąme trahie par la vie.

 

 

 

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Le quatuor des amants est d’une fraĂźcheur et d’une jeunesse qui semblent directement issues de l’Ɠuvre elle-mĂȘme : si le complot est nĂ© de l’esprit pervers d’un homme mur et rouĂ©, qui, sinon d’imprudents hommes jeunes peuvent y entrer et qui, sinon de naĂŻves oiselles et demoiselles y succomber? BeautĂ© physique et vocale sont l’apanage de ces jeunes chanteurs. Imposant une voix pleine d’assurance virile pour ce sympathique personnage outrecuidant, le baryton basse Josef Wagner campe un Guglielmo gandin, grand gaillard goguenard et Ă©lĂ©gamment Ă©grillard, dont on entend vite qu’il a sa moitiĂ© d’orange dans la chaleur vocale et la fĂ©minitĂ© chantante Ă  tous niveaux de la belle Dorabella de Marianne Crebassa, qui ne se laisse pas si facilement dorer la pilule : Ă  sĂ©ducteur, sĂ©ductrice et demie, voix de voluptueux velours sans lourdeur, admirable dans sa parodie d’air tragique, aimable et lĂ©gĂšre dans le survol, sans poser, sans peser, au charme irrĂ©sistible, de son second air, « È amore un ladroncello  »

Les deux voix aiguĂ«s se marient Ă©galement de maniĂšre idĂ©ale (ce qui rend cruel le retour final aux couples dĂ©sassortis). Beau gosse mais gugusse naĂŻf et touchant, FrĂ©dĂ©ric Antoun, a une stature athlĂ©tique digne du gymnase et bain du dĂ©but, force qui rend plus touchante sa faible figure brisĂ©e  d’amant trahi : argentĂ©e, la voix est large, solide sur toute sa tessiture, Ă©lĂ©giaque pour dire l’ardeur amoureuse, puissante dans le dĂ©chirement. Avec une certaine rĂ©serve pudique, Guanqun Yu, Fiordiligi, lui semble prĂ©destinĂ©e : douceur du timbre, lĂ©ger velours du grave, elle se lance vaillamment dans les deux airs terribles vocalement, hĂ©rissĂ©s de difficultĂ©s du grave aux sauts aigus, avec un bonheur de tessiture, de timbre et d’expression qui bouleversent.

Surtitres plats

Dans la rĂ©ussite totale de ce spectacle, on regrettera la platitude des surtitres. Pour les spectateurs qui ne comprennent pas l’italien et la langue savoureuse et savante de Da Ponte, parfois bardĂ©e de parodies Ă©rudites du latin, de plaisantes rĂ©fĂ©rences mythologiques, ce ne sont pas ces surtitres qui en donneront la moindre idĂ©e. Certes, on ne peut traduire toute l’abondance du texte, mais, mĂȘme sans contresens, ils sont synthĂ©tiques Ă  l’excĂšs, rĂ©sumĂ©s abusivement et gomment systĂ©matiquement les images pittoresques, les traits humoristiques et dĂ©pouillent les personnages comme Alfonso de sa  culture latine (finem lauda), Guglielmo de sa mĂąle verdeur langagiĂšre de soldat et Despina, de la populaire truculence de ses jurons : son Caspita ! (‘Saperlipopette’, ‘non d’une pipe’), son vigoureux Corpo di Satanasso ! (‘Par la queue du Diable !’, cette queue du diable qu’elle invitait les filles Ă  connaĂźtre dans son air) sont banalisĂ©s Ă  la simple interjection et l’ardent VĂ©suve que la Napolitaine Dorabella sent dans son cƓur est affadi en quelconque « volcan ».

 

 

 

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 19 avril 2016. Mozart : Cosi fan tutte. Lawrence Foster, Pierre Constant.

 

COSÍ FAN TUTTE Ă  l’OpĂ©ra de Marseille

Dramma giocoso en deux actes (1790)

Musique de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Livret de Lorenzo da Ponte (1749-1838)

Les 19, 21, 24 , 26, 28 avril 2016

Fiordiligi : Guanqun Yu
Dorabella : Marianne Crebassa
Despina : Ingrid Perruche ; Don Alfonso : Marc Barrard ;
Ferrando : Frédéric Antoun
Guglielmo : Josef Wagner

Orchestre et ChƓur (Emmanuel Trenque)  de l’OpĂ©ra de Marseille

Direction musicale : Lawrence Foster.

Mise en scÚne : Pierre Constant. Décors : Roberto Platé. Costumes : Jacques Schmidt et Emmanuel Peduzzi. LumiÚres : Jacques Rouveyrolles.

 

 

Photos © Christian Dresse / Dorabella, maillon faible des deux sƓurs (Perruche,Yu, CrĂ©bassa) ;

Compte rendu / critique, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 3 avril 2016. Puccini : Tosca : Cellia Costea… Giuliano Carella. Claire Servais.

Compte rendu / critique, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 3 avril 2016. Puccini : Tosca : Cellia Costea… Giuliano Carella. Claire Servais. L’Ɠuvre. Les Ɠuvres du rĂ©pertoire se rĂ©pĂštent sur les scĂšnes, on ne peut qu’en rĂ©pĂ©ter la prĂ©sentation, le renouvellement n’étant que dans la reprĂ©sentation et la l’interprĂ©tation nouvelles, sinon toujours neuves. Puccini ouvre le XXe siĂšcle lyrique avec la crĂ©ation de sa Tosca Ă  Rome, en 1900, Ă©voquant les tragiques Ă©vĂ©nements d’un jour de juin 1800 dans la mĂȘme ville. Les monarchistes rĂ©actionnaires, ignorant encore la victoire de Bonaparte Ă  Marengo, alors porteur des idĂ©aux de la rĂ©volution française, cĂ©lĂšbrent dans la Ville Ă©ternelle leur pouvoir retrouvĂ©, comme on a fĂȘtĂ© dans le sang, l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, la fin de la brĂ©vissime RĂ©publique parthĂ©nopĂ©enne de Naples par la restauration royaliste sans pitiĂ© appuyĂ©e par l’Autriche.

L’ancien Consul de l’éphĂ©mĂšre RĂ©publique romaine, Angelotti, Ă©vadĂ© du chĂąteau Saint-Ange, trouve un premier refuge dans l’église de Sant’Andrea della Valle auprĂšs de Mario Cavaradossi, peintre voltairien, libĂ©ral, amant de Floria Tosca, cantatrice cĂ©lĂšbre et jalouse. Cette derniĂšre est vainement dĂ©sirĂ©e par le baron Scarpia, impitoyable chef de la police d’état, sorte de machiavĂ©lique Fouchet romain. Jouant sadiquement de la torture physique de l’amant et morale de l’amante, Scarpia rĂ©ussira Ă  anĂ©antir les deux amis rĂ©publicains et les amants vivant d’art et d’amour, mĂȘme aprĂšs son assassinat par la cantatrice. Le livret de Giacosa et Illica, d’une remarquable concision, est tirĂ© d’un drame (1887) de Victorien Sardou, cĂ©lĂšbre dramaturge en son temps, qui aura l’élĂ©gance de reconnaĂźtre l’opĂ©ra supĂ©rieur Ă  piĂšce, pourtant triomphalement dĂ©fendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opĂ©ra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprĂ©sentable aujourd’hui.

 

Tosca Ă  l’OpĂ©ra de Toulon en avril 2016

D’art et d’amour

tosca-toulon-opera-avril-2016-critique-review-classiquenews-582À bien lire le texte, je l’ai dĂ©jĂ  dit, j’y retrouve avec plaisir un culte voluptueux de la beautĂ© : Tosca est belle selon son amant, « trop belle  et trop aimante» selon Scarpia. Mario, dans son premier air, mĂ©dite sur la mystĂ©rieuse harmonie entre les beautĂ©s diverses fondues par l’art, celle de la femme blonde aux yeux d’azur qui prie, qu’il prend subrepticement pour modĂšle de sa Madeleine, et celle de la brune Floria aux yeux noirs, sa « ardente maĂźtresse », portrait dĂ©chaĂźnant ensuite les foudres jalouses de sa thĂ©Ăątrale maĂźtresse, qui n’a pas eu, d’entrĂ©e, un seul regard pour le beau tableau que peignait son grand artiste d’amant. À l’heure de sa mort, le peintre n’a pas de pensĂ©e pour Dieu ni la Vierge, mais pour sa maĂźtresse dont il Ă©voque voluptueusement «les belles formes » qu’il dĂ©pouillait de ses voiles. Mario est beau selon Tosca et mĂȘme Scarpia. Il n’est pas jusqu’à la Madeleine peinte  qui ne soit « trop belle », selon la jalouse et sommaire diva, qui prodigue conseils avisĂ©s de scĂšne Ă  Mario pour ce qu’elle croit un beau simulacre artistique d’exĂ©cution. Tosca sait exalter le charme bucolique et sensuel de leur nid amoureux, et les deux amants artistes rĂȘvent de rĂ©pandre « les couleurs » et l’amour sur le monde : l’art et l’amour en somme dont la pieuse cantatrice a chantĂ© le vĂ©cu en s’adressant Ă  un Dieu incomprĂ©hensible qui la rĂ©compense mal Ă  l’heure des douleurs. Des douceurs harmoniques aurĂ©olent, sinon de saintetĂ©, de beautĂ© musicale certaines certains passages musicaux du terrible Scarpia, sensible Ă  la beautĂ© de Tosca, et son sens de la beautĂ©, mĂȘme dans la cruautĂ©, le rĂ©diment un peu, mĂȘme si son sens du Beau n’est pas forcĂ©ment celui, platonicien, du Bon et du Vrai. Scarpia exprime, sinon une Ă©thique, une esthĂ©tique sadienne du Mal : la conquĂȘte violente et non la sĂ©duction est son art, l’amant passĂ© par les armes et l’amante en larmes dans son lit, est pour lui jouissance double, trouble. Bref d’un cĂŽtĂ© un art et un amour simples, simpliste mĂȘme, comme les deux tourtereaux, et un amour de l’art du mal chez Scarpia, le seul complexe des personnages, brutal, certes, mais les autres bruts d’un seul bloc.

Réalisation et interprétation
Pas un strapontin de libre : le succĂšs populaire d’une Ɠuvre se mesure Ă  son accueil malgrĂ© l’écueil d’un manque de recul critique d’un public qui vient Ă  l’OpĂ©ra moins pour dĂ©couvrir que pour voir, revoir, entendre, rĂ©entendre sempiternellement les mĂȘmes opĂ©ras, dont on l’entend mĂȘme fredonner irrĂ©pressiblement ses airs de prĂ©dilection avec une Ă©motion sincĂšre. On aurait donc mauvaise grĂące Ă  ne pas lui en rendre car c’est la faveur et la ferveur du public qui font vivre les Ɠuvres, les artistes qui les incarnent. Il faut donc dire que, venue de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie, cette production est encore un riche choix, aux heures de pĂ©nurie, de Claude-Henri Bonnet, Directeur gĂ©nĂ©ral et artistique de l’OpĂ©ra de Toulon, qui a soigneusement sĂ©lectionnĂ© les Ɠuvres invitĂ©es, jusqu’ici sans aucune faille sinon rĂ©serves critiques mineures mais nĂ©cessaires. Cette Tosca est donc Ă  mettre encore Ă  son palmarĂšs, et Ă  celui de l’équipe artistique homogĂšne qui en fait la qualitĂ©.
SituĂ©e en dĂ©cors et beaux mais sobres costumes (Michel Fresnay) de l’époque de son action, dĂ©sormais assez rare pour qu’on le souligne tant l’acadĂ©misme dĂ©jĂ  plus que cinquantenaire de la mode lassante et inlassablement rĂ©pĂ©tĂ©e d’arracher les Ɠuvres Ă  leur chronologie narrative, tout converge donc harmonieusement. On salue donc la sagesse et l’intelligence gĂ©nĂ©rale de la mise en scĂšne de Claire Servais.

Amas de fleurs Ă  cour, devant le rideau, signalant, Ă  son lever, la statue de la Madone invisible prĂšs du prie-Dieu : un signe au long des deux premiers actes effeuillĂ©, malheureusement, avec quelques Ă©pines interprĂ©tatives. Un grand rideau tombant Ă  jardin, sans doute pour cacher et protĂ©ger le tableau que peint Mario sur les marches d’une estrade scĂ©nique, souligne sans doute la dimension thĂ©Ăątrale de l’Ɠuvre et de l’hĂ©roĂŻne qui semblera vivre et mourir comme au thĂ©Ăątre, rĂ©glant ses mises en scĂšnes personnelles.
Beaux dĂ©cors de Carlo Centolavigna dans l’église « tardo-baroque », de baroque tardif, comme l’on dit en histoire de l’art, de Sant’Andrea della Valle, monumentale, fond ombreux des belles lumiĂšres d’Olivier Wery, qui caressent les contours tourmentĂ©s des drapĂ©s de deux colossales statues dorĂ©es de papes sur des socles qu’on dirait tirĂ©es de leur premiĂšre demeure de Saint Jean de Latran et de son enfilade statuaire oĂč le marbre semble en mouvement menaçant au-dessus des tĂȘtes des visiteurs : le poids Ă©crasant du pouvoir de l’Église sinon de la religion, la fragile chair contre le marbre. Ces tĂ©nĂšbres entrebĂąillĂ©es laissent percevoir la transparence lumineuse d’une immense horloge rousse, lune malĂ©fique ou astre chronologique d’un temps limitĂ© du drame humain mesurĂ© Ă  l’éternitĂ©. Lors de l’irruption des enfants, des prĂȘtres et du clergĂ©, pour le grandiose et terrible Te Deum, ce fond s’entrouvre, et l’horloge, aurĂ©olĂ©e de gloire et de dorure devient un immense ostensoir dont la dĂ©bauche d’or couvre mĂȘme les effrayants dignitaires de l’Église statufiĂ©s, le modeste miracle de l’Hostie devenant une effroyable machine Ă  Ă©craser : fracas visuel pour la fracassante Ă  frĂ©mir musique qui semble magnifier ou maudire l’hymne religieux triomphant sans pitiĂ©. C’est le rouleau compresseur de la Contre-RĂ©forme baroque, dĂ©jĂ  loin, mais rĂ©activĂ©e par la victoire de la rĂ©action contre la RĂ©volution qui pensait, avec Voltaire, « écraser l’infĂąme ».
Contraste brutal avec l’acte II. On est loin du faste des appartements de Scarpia au Palais FarnĂšse indiquĂ© par les didascalies prĂ©cises de l’Ɠuvre. Dans des Ă©clairages livides, une simple table couverte en partie d’une somptueuse nappe en lamĂ© d’argent comme les deux chaises, un carafon et un verre pour le repas ; des murs nus austĂšres ; pour seul ornement, on reconnaĂźt des reproductions des gravures,en bas, des DĂ©sastres de la guerre, horribles images de Goya du soulĂšvement espagnol contre les troupes de NapolĂ©on, plus haut, autant qu’on puisse distinguer, des scĂšnes de torture de Callot ou de graveurs de la Guerre de Trente ans, le dernier grand conflit religieux d’Europe : c’est cohĂ©rent pour un reprĂ©sentant de l’ordre noir rĂ©actionnaire de l’Europe contre le rouge du libĂ©ralisme rĂ©volutionnaire. Cependant, cela semble davantage l’intĂ©rieur monacal d’un moine soldat que celui d’un tout-puissant prince et ministre de la police, amateur raffinĂ© de bonne chĂšre et de belle chair, savourant du vin d’Espagne, qui s’avoue vĂ©nal sans qu’on perçoive guĂšre chez lui de luxueux effets de sa vĂ©nalitĂ©.
Tosca, avec sa belle robe de scĂšne Ă  traĂźne rouge arrive, les bras encore chargĂ©s de fleurs de son triomphe aprĂšs avoir chantĂ© sa cantate devant la reine (que vient faire « la » reine dans cette galĂšre papale ? Celle de Naples en visite ?) et l’on comprend, au souvenir de la piĂ©tĂ© mariale de la diva prĂ©cĂ©demment, le paradigme floral filĂ© sur deux actes par la metteur en scĂšne quand Scarpia les effeuille rageusement et jette au sol. Mais lĂ , il y a l’épine : lorsque Tosca a tuĂ© Scarpia, on s’attend au fameux mimodrame inventĂ© par Sarah Bernhardt et gardĂ© scrupuleusement par les librettistes et Puccini. La pieuse chanteuse, qui a pardonnĂ© chrĂ©tiennement au bourreau, pose deux candĂ©labres entre le corps et un crucifix sur la poitrine du cadavre. Pas de cierge ici et, pour crucifix un, gigantesque, qui semblera peser comme une menace. On comprend que Claire Servais a voulu mettre sa touche, mais sans nous toucher, et ne touche pas ici le but mais le contrarie : ces roses, chargĂ©es de sens et de sentiment avant mĂȘme le lever de rideau, offertes Ă  la Madone par la diva, la ‘dĂ©esse’ au sens prĂ©cis du terme, reçues en hommage aprĂšs son concert, dĂ©posĂ©es ensuite sur le cadavre du « monstre » sadique, « impie », sont plutĂŽt un hommage qu’un acte pieux d’une dĂ©vote personne.
Giuliano Carella, qui enflamme de sa passion un orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon transcendĂ©, avait disposĂ© sur deux baignoires d’avant-scĂšne face Ă  face, donc quatre, certains instruments dĂ©bordant de la sorte de la fosse : dans la gĂ©omĂ©trie Ă  l’italienne de la salle en U, on est embrassĂ©, embrasĂ© par l’étreinte irrĂ©pressible de la musique, on y baigne Ă  certains moments, dans un effet de stĂ©rĂ©ophonie qui arrache ces pupitres dĂ©placĂ©s Ă  la perception habituelle forcĂ©ment spatialisĂ©e de la direction du son venu d’une plus lointaine place invisible. Ainsi, toute la dĂ©licatesse scintillante du xylophone d’étoiles de fin de nuit, prĂ©ludant l’aubade des cloches de Rome, aurĂ©olant de douceur la charmante chanson modale du petit pĂątre par l’adorable et naĂŻve voix de Carla Fratini, parenthĂšse de fraĂźcheur aprĂšs le paroxysme de l’acte prĂ©cĂ©dent. Il soulĂšve le flot torrentiel souvent de la musique, mais le contient pour n’y pas noyer les interprĂštes trĂšs sollicitĂ©s mais traitĂ©s avec sollicitude par un chef Ă  la fois symphoniste et lyriquement italien, attentif aux chanteurs. La masse orchestrale n’estompe pas les joyaux intimistes des couleurs et le chef caresse les courbes voluptueuses de certaines lignes. Du grand art.
Silhouette Ă©phĂ©mĂšre, l’Angelotti de Federico Benetti rĂ©ussit Ă  marquer sa prĂ©sence par son beau timbre de basse. Plus prĂ©sent, le sacristain bougon de Jean-Marc Salzmann Ă©vite intelligemment la caricature par un jeu sans outrance. Le duo de sbires, Ăąmes damnĂ©es de Scarpia, le Spoletta de Joe Shovelton et le Sciarrone de Philippe-Nicolas Martin Ă©chappent aussi Ă  la caricature habituelle et le geĂŽlier de Jean Delobel est la derniĂšre silhouette de ces comparses nĂ©cessaires. On connaĂźt la puissance vocale torrentielle du baryton mexicain Carlos Almaguer. La metteur en scĂšne en joue habilement Ă  l’acte II dans lequel cet adepte avouĂ© brutalement de la conquĂȘte violente tente de violer Tosca sur la table de son repas oĂč il la voulait au menu, pour la dĂ©vorer sans doute plus que pour la dĂ©guster. C’est un rouleau compresseur terrifiant comme l’ordre qu’il reprĂ©sente. Cependant, ce paroxysme, on ne le dit pas, semble contradictoire dans ce personnage si anti-sĂ©ducteur dĂ©clarĂ© avec la stratĂ©gie d’araignĂ©e machiavĂ©lienne du premier acte qui requiert les nuances de la ruse. Mais le chanteur nous emporte dans le torrent de sa voix.
Le tĂ©nor italien Giuliano Stefano La Colla dĂ©ploie un timbre d’un beau mĂ©tal, plein, sonore, mais d’une piĂšce au premier acte. Dans le second son la Ă©clatant de « Vittoria ! Vittoria ! » est un superbe cri de triomphe insolent et solaire face Ă  la nuit de l’oppression. Dans son lamento sensuel et nostalgique de la fin, il sait faire passer des nuances poĂ©tiques des plus touchantes et ne cĂšde pas Ă  la grandiloquence mĂ©lodramatique, contenant une Ă©motion par lĂ  plus Ă©mouvante encore. Dans le rĂŽle-titre, on retrouve avec bonheur la soprano roumaine Cellia Costea, dont on avait apprĂ©ciĂ© ici mĂȘme l’Amelia dĂ©licate de Simone Boccanegra, voix large, Ă©gale et colorĂ©e. Elle semble un peu scĂ©niquement perdue en cette premiĂšre au premier acte. Cependant, cela ne diminue en rien la beautĂ© expressive de la voix et son « Vissi d’arte » introspectif, parenthĂšse poĂ©tique et humaine dans l’horreur du moment, sur cette table du sacrifice oĂč Scarpia veut la violenter est dĂ©chirant de sensibilitĂ© sans effet vĂ©riste, avec une dignitĂ© qui s’affirme dans sa plĂ©nitude morale et physique lorsqu’elle se remet fiĂšrement sur pied. On salue le livret du programme toujours intĂ©ressant de l’OpĂ©ra de Toulon.

Compte rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 3 avril 2016. Puccini : Tosca : Cellia Costea… Giuliano Carella. Claire Servais.

Tosca de Puccini Ă  l’OpĂ©ra de Toulon, les 3, 5 et 8 avril 2016.
Opéra en trois actes, livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica,
d’aprùs la piùce de Victorien Sardou,

Orchestre, chƓurs et maĂźtrise de l’OpĂ©ra de Toulon (Chef de chƓur : Christophe Bernollin).
Direction musicale : Giuliano Carella
Mise en scÚne :  Claire Servais. Décors : Carlo Centolavigna. Costumes :  Michel Fresnay.
LumiĂšres Olivier Wery.

Distribution :
Floria Tosca : Cellia Costea ; Mario Cavaradossi : Stefano La Colla ; Baron Scarpia : Carlos Almaguer ; Cesare Angelotti : Federico Benetti ; Spoletta : Joe Shovelton ; Sciarrone : Philippe-Nicolas Martin ; Le sacristain :  Jean-Marc Salzmann ; Le geÎlier :  Jean Delobel ; un pùtre : Carla Fratini.

Photo : © Frédéric Stéphan

Compte rendu critique, opĂ©ra. Marseille, OdĂ©on, le 2 avril 2016. Offenbach : La PĂ©richole. Emmanuelle Zoldan…

Une turbulente et troublante artiste. Il Ă©tait une fois, dans le fastueux PĂ©rou espagnol de la seconde moitiĂ© du XVIIIe siĂšcle, une jolie et piquante comĂ©dienne, danseuse et chanteuse, comme l’exigeait le genre sĂ»rement de la tonadilla hispanique, souvent centrĂ© sur une femme. À Lima, Micaela Villegas (1748-1819) est dĂ©jĂ  cĂ©lĂšbre lorsque dĂ©barque en 1761 le nouveau Vice-roi d’origine catalane, Don Manuel Amat y Junient. Il a cinquante-sept ans, elle, dix-huit. Il en tombe amoureux, en fait sa maĂźtresse, sa favorite, l’installe au palais, au grand dam de la noblesse espagnole et crĂ©ole qui n’a pas, sur ce chapitre, la largeur de vues de l’aristocratie française habituĂ©e aux incartades officielles, pratiquement institutionnelles, de ses monarques.

Mieux, ou pire que cela, il fait de sa belle mĂ©tisse le centre mondain de Lima, la laisse inspirer des constructions nouvelles, et, scandale, va jusqu’à lui offrir un carrosse somptueux, prestigieux privilĂšge exclusif de la noblesse, dans lequel elle se pavane dans la capitale, pour le grand bonheur du peuple de voir l’une des siennes ainsi intronisĂ©e, et le dĂ©pit et mĂ©pris des nobles qui honnissent l’intruse tout en Ă©tant forcĂ©s de la saluer bien bas, et de l’applaudir au thĂ©Ăątre qu’elle n’a pas abandonnĂ©.

De la “Perri Choli” pĂ©ruvienne Ă  la PĂ©richole…

La gifle qu’administre, en pleine scĂšne Ă  l’un de ses partenaires l’impulsive vedette, lui vaudra une disgrĂące de deux ans. Mais les amants socialement inĂ©gaux mais Ă©galisĂ©s par l’amour et le dĂ©sir qui renversent toujours les classes sociales, renouent une liaison finalement heureuse de prĂšs de quatorze ans, malgrĂ© des hauts et des bas de mĂ©nage passionnĂ©. Le fruit en sera un fils auquel le Vice-roi donne mĂȘme son propre nom.
« Perricholi », ‘cho’ comme chocolat et non « cocolat »
Donc, PĂ©ri chole Ă  prononcer comme « chochotte », comme devait bien dire MĂ©rimĂ©e, savant hispanophile et ami intime de l’ImpĂ©ratrice espagnole EugĂ©nie de Montijo, et non PĂ©ri cole, par une tradition linguistique erronĂ©e.
Micaela avait un nom : elle va gagner un surnom : « la Perricholi ». Dans l’intimitĂ©, le Vice-roi l’appelait tendrement « petit xol » (prononcĂ© « petichol »), ‘petit bijou’ en catalan, ou, familiĂšrement « pirri xol », ‘ma petite mĂ©tisse’ ; il n’est pas exclu aussi que le Vice-roi, ĂągĂ© comme un pĂšre, les jours de colĂšre contre les frasques de la tumultueuse enfant, dans les alternances aprĂšs tout conjugales du cƓur, l’ai appelĂ©e « perra chola » en castillan, ‘chienne de mĂ©tisse’, sonnant « perri choli » avec son accent catalan et le sifflement probable de sa bouchĂ© Ă©dentĂ©e. Toujours est-il que l’opinion publique s’empara plaisamment du terme affectueux ou injurieux selon que l’on fĂ»t admirateur ou dĂ©tracteur de la belle devenue pour tous, en des sens opposĂ©s, « la Perricholi » de la lĂ©gende.

Histoire et lĂ©gende. Actrice et favorite, ce n’est pas la lĂ©gende mais l’histoire qui conte aussi sa gĂ©nĂ©rositĂ©. Un jour, narguant la noblesse dans son cĂ©lĂšbre carrosse, elle aperçut un modeste curĂ© portant Ă  pied le Saint-Sacrement pour l’administrer Ă  un mourant. Ému et honteuse, telle dĂ©jĂ  une Tosca pieuse, elle descendit du luxueux vĂ©hicule, s’agenouilla, et en fit cadeau au prĂȘtre pour qu’il pĂ»t exercer confortablement son pieux ministĂšre.
C’est de ce geste cĂ©lĂšbre que Prosper MĂ©rimĂ©e, Ă  Grenade en 1830 chez les Montijo, tira sa comĂ©die en un acte Le Carrosse du Saint-Sacrement, publiĂ©e pour la premiĂšre fois dans la Revue de Paris en 1829, ajoutĂ©e en 1830 Ă  la seconde Ă©dition du supposĂ© ThĂ©Ăątre de Clara Gazul dont il est l’auteur cachĂ©, jouĂ©e sans succĂšs en 1850. Mais, hors du PĂ©rou et de l’Espagne, la Perricholi, avait dĂ©jĂ  inspirĂ© La PĂ©richole, vaudeville de ThĂ©ulon et Deforges (1835) avant l’opĂ©ra-bouffe d’Offenbach et ses compĂšres (1868). Puis, en 1893, vint la piĂšce en vers de Maurice Vaucaire, adaptateur de Puccini en français (au thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on de Paris), ensuite Le Carrosse du Saint-Sacrement, opĂ©ra en un acte, livret et musique d’Henri BĂŒsser (1948) et, enfin, le cĂ©lĂšbre film de Jean Renoir, Le Carrosse d’or (1953) avec Anna Magnani. Belle postĂ©ritĂ© pour notre belle, que l’on retrouve, naturellement chez le grand Ă©crivain pĂ©ruvien Ricardo Palma (1833-1919) qui recueille traditions, anecdotes et histoires du PĂ©rou dans ses inĂ©puisables Tradiciones peruanas.

Réalisation et interprétation
2 PDu fameux carrosse, absent du livret, il n’en restera ici que son dĂ©coupage en carton-pĂąte et le double clin d’Ɠil des deux fenĂȘtres dans lesquelles s’inscriront plaisamment, comme dans les photos de foire oĂč l’on passe la tĂȘte, celle des deux hĂ©ros partant Ă  la fin pour ĂȘtre heureux et avoir beaucoup d’enfants qui grandiront car ils sont Espagnols, dans un univers de toiles peintes des dĂ©cors de Laurent Martinel qui ravivent la nostalgie de notre esprit d’enfance, d’enfants du moins non encore blasĂ©s par les effets spĂ©ciaux contemporains. Les costumes (Maison Grout), hommes du peuple en blanc et chapeau de paille, femmes en jupes colorĂ©es Ă  motifs indiens triangulaires et feutres, stylisent en souriant un PĂ©rou d’opĂ©rette, piquĂ© des notes de la commedia dell’Arte rĂ©fĂ©rant sans doute au film de Renoir dont les hĂ©ros en sont des comĂ©diens, Arlequin, Colombine, Pierrot. Au second acte, sous le tableau en pied Ă  la Louis XIV du Vice-Roi, la Cour, trĂšs versaillaise en ses costumes Ă©lĂ©gants, bourgeonne de perruques poudrĂ©es et papillonne d’éventails. Tout ce monde, ChƓur PhocĂ©en (RĂ©my Littolff) et solistes, se meut en musique dans une vivacitĂ© sans heurt, une alacritĂ© contagieuse, due Ă  la battue tambour battant (sans ĂȘtre lourdement tambour-major) de Jean-Pierre Burtin et au dynamisme insufflĂ© par Jean-Jacques Chazalet, qui signe une mise en scĂšne trĂšs physique, attentionnĂ©e sans intentions mĂ©taphysiques hors de propos.
La connivence entre tous les acteurs, des premiers au seconds rĂŽles ou plans, est aussi sensible que leur plaisir de jouer qu’ils communiquent Ă  la salle. Ainsi, Michel Delfaud, en Marquis de Santarem Ă©ternel prisonnier, avec un accent marseillais qui lui donne des airs d’AbbĂ© Faria issu de son trou creusĂ© pendant des annĂ©es, citant Shakespeare en l’attribuant Ă  Cervantes. Une seule apparition, et c’est tout un personnage : Antoine Bonelli, joues bouffies des bouffĂ©es de son importance, bougon ou bouffon Grand Chambellan chancelant. La voix mielleusement fielleuse de Jacques Lemaire et amĂšrement douceĂątre ou acĂ©rĂ©e de son compĂšre Dominique Desmons font une hilarante paire : les Dupont et Dupont de la cabale et de la cavale face au danger, les traĂźtres au sourire grinçant sarcastiquement des dents Ă  la joie du complot. Un joli trio de vipĂšres vocales se partagent six rĂŽles, le beau mezzo de Valentine Lemercier, le soprano incisif de Violette Polchi et celui de Virginy Fenu, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ©e en fraĂźche fille-fleur de Madame ChrysanthĂšme. Agatha Mimmersheim, Anne-GaĂ«lle Peyro, complĂštent les atouts des dames et, aux basses Ɠuvres des basses-fosses du palais, Patrice Bourgeois, Yves Fleuriot et Damien Rauch sont les nĂ©cessaires geĂŽliers et bourreaux pour rire.
Tout opĂ©ra-bouffe a ses vaincus et vainqueurs, Ă©videmment rĂŽles renversables, un couple d’amoureux et le baryton l’empĂȘcheur d’aimer en rond, parce qu’il en a profusion, troisiĂšme larron qui fait du duo un trio, triomphant, tonitruant, truculent ici Alexandre Duhamel, grand gaillard de gaillardement paillard Vice-Roi, plus joyeusement vicieux que mĂ©chamment vicelard et pernicieux, dont le vice (qui n’a pas ainsi « vicié » lui jette la premiĂšre pierre), n’est que celui, bien commun, d’aimer « les petites femmes » tel un NapolĂ©on III en goguette Ă©chappĂ© des Tuileries ou de CompiĂšgne oĂč il relĂšgue son EugĂ©nie d’ImpĂ©ratrice. Jouant les terreurs, il ne terrorise jamais, beau et bon chanteur et vrai personnage de comĂ©die avec sa Cour, assurant le cĂŽtĂ© bouffe d’un opĂ©ra qui, de l’autre, est une comĂ©die de demi-caractĂšre, guĂšre drĂŽle dans le fond, mĂȘme fondu dans la forme globale.

En effet, un couple de jeunes et beaux hĂ©ros, malheureux en fortune et mourant de faim n’est pas du plus haut comique. En Piquillo, le juvĂ©nile tĂ©nor RĂ©my Mathieu, au timbre merveilleusement dĂ©licat, digne de Mozart, a une grĂące touchante de victime malgrĂ© un sourire encore enfantin, enjĂŽleur, opposant l’humour Ă  la mauvaise humeur de la fortune. À ses cĂŽtĂ©s, voix de velours sombre Ă  l’aigu aisĂ©, sans aucun effet de grave vulgairement poitrinĂ©, la mezzo Emmanuelle Zoldan, morceau de roi et Vice-Roi mais fiĂšrement et dignement prĂ©servĂ©e pour son amour, donne vie profonde, loin de la caricature, Ă  une PĂ©richole trĂšs humaine, qui joue le jeu sans ĂȘtre dupe, avec un regard lucide et dĂ©senchantĂ© sur la sociĂ©tĂ©, protectrice de son inconscient compagnon. Sa lettre de rupture, spirituelle mais cruelle, elle la rend avec la gravitĂ© de la situation de femme dĂ©chirĂ©e entre la rudesse de son existence et la promesse d’un avenir meilleur, un sacrifice personnel de pauvre Traviata de l’injustice du monde, grande Ăąme trahie par la vie. MĂȘme son air de la griserie ne tombe pas dans la grivoiserie et, si elle constate, ironique et triste, que « les hommes sont bĂȘtes », c’est qu’ils le sont vraiment comparĂ©s Ă  ces femmes qu’ils affrontent effrontĂ©ment, moins lotis en intelligence pratique. Sa paradoxale dĂ©claration d’amour, « Oui, je t’aime, brigand, j’ai tort de l’avouer  », en dĂ©taillant avec clartĂ© les dĂ©fauts de l’ĂȘtre aimĂ©, dĂ©passĂ©s mais non effacĂ©s par la puissance de l’amour, elle semble la faire avec la douceur fataliste d’une Carmen de comĂ©die, mais en nous faisant sentir qu’on est prĂšs du drame. Dans la rassurante inhumanitĂ© comique du bouffe, c’est l’humanitĂ© vraie des sentiments qui passe. On peut alors, joyeusement et cyniquement, entonner encore l’hymne impertinent de l’Ɠuvre, « Il grandira, il grandira car il est Espagnol  », visant malicieusement les prĂ©fĂ©rences nationales de l’Espagnole ImpĂ©ratrice favorisant sans doute ses compatriotes, dĂ©jĂ  instigatrice de la dĂ©sastreuse projection d’un nouvel Empire au Mexique pour nouveaux conquistadors, Ă  la veille de la lamentable guerre de 1870 contre la Prusse qui verra la fin du sien, pour la question, justement, de la Succession d’Espagne.

Compte rendu, opéra. Marseille, Odéon, le 2 avril 2016. Offenbach : La Périchole. Emmanuelle Zoldan. Jean-Pierre Burtin.

La PĂ©richole de Jacques Offenbach, au ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, Marseille, les 2 et 3 avril 2016.
Livret d’Henri Mailhac et Ludovic HalĂ©vy,
d’aprĂšs Le Carrosse du Saint-Sacrement de Prosper MĂ©rimĂ©e,

La Périchole : Emmanuelle ZOLDAN. PremiÚre Cousine : Virginy FENU DeuxiÚme Cousine : Violette POLCHI. troisÚme Cousine : Valentine LEMERCIER.  Frasquinella : Agatha MIMMERSHEIM. Marchande : Anne-Gaëlle PEYRO.
Piquillo : Rémy MATHIEU.  Don AndrÚs de Ribeira (Vice-Roi) :  Alexandre DUHAMEL. Don Miguel de Panatellas : Dominique DESMONS. Don Pedro de Hinojosa : Jacques LEMAIRE. Le Marquis de Tarapote :Antoine BONELLI. Le Marquis de Satarem : Michel DELFAUD. GeÎliers et bourreaux : Patrice BOURGEOIS, Yves FLEURIOT et Damien RAUCH.

Orchestre du thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, ChƓur phocĂ©en.
Direction musicale : Jean-Pierre BURTIN
Mise en scĂšne : Jean-Jacques CHAZALET

Photo © Christian Dresse

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 16 mars 2016. Puccini : Madame  Butterfly. Svetla Vassileva. Nader Abbassi…

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 16 mars 2016. Puccini : Madame  Butterfly. Svetla Vassileva. Nader Abbassi…  L’Ɠuvre.  Reprise d’Ɠuvres du rĂ©pertoire, reprise de prĂ©sentations rĂ©pertoriĂ©es sur les mĂȘmes. Sur la genĂšse de cet opĂ©ra, n’en pouvant renouveler forcĂ©ment l’origine, je reprends donc ce que j’ai dĂ©jĂ  dit, avec des ajouts.

Papillon épinglé

 

pucciniAvant ce chef-d’Ɠuvre, il y eut d’autres Ɠuvres sur le thĂšme :Madame ChrysanthĂšme (1882), roman autobiographique de Pierre Loti. Se mettant en scĂšne crĂ»ment, il raconte comment, Ă  Nagasaki, le temps d’une escale de son navire, par contrat lĂ©gal renouvelable d’un mois, il Ă©pouse en juillet une jeune Japonaise qu’il quitte en aoĂ»t, la femme pouvant se marier ensuite sans problĂšme, du moins nous dit-on. PortĂ© par la mode orientaliste et l’exotisme colonial manifeste dans Lakmé de Delibes (1883) qui oppose deux mondes, l’Orient er L’Occident impĂ©rialiste, le roman Ă  succĂšs fut mis en musique par Messager (1893). Le galant et ambigu Loti rĂ©cidivait : il avait dĂ©jĂ  Ă©crit Le Mariage de Loti (Rarahu) (1882), Ă©voquant un sĂ©jour et un mariage Ă  Tahiti, sans oublier une aventure galante Ă  Istanbul, avec, selon lui, une femme du harem. Beaux succĂšs fĂ©minin pour un homme qu’on nous dit amoureux de ses homologues. Sa Madame ChrysanthĂšme, mise en musique par Messager (1893), proche de lafuture Butterfly par le thĂšme du mariage entre une Japonaise et un marin Ă©tranger, n’est pas exactement une victime, c’est une femme intĂ©ressĂ©e, faisant une bonne affaire, et non amoureuse de l’homme blanc abandonneur comme la future Madame Butterfly de la nouvelle amĂ©ricaine de John Luther Long, devenue une piĂšce anglaise  mĂ©lodramatique (1900) de David Belasco de mĂȘme titre. Le thĂšme cruel de la geisha Ă©pousĂ©e, engrossĂ©e, abandonnĂ©e et suicidĂ©e, est ainsi prĂ©sent dans une actualitĂ© sinon une conscience occidentale sĂ»re de son bon droit colonialiste quand Puccini, en 1904, lui donne la finition et la dĂ©finition qui en font un opĂ©ra dĂ©finitif, qui a Ă©clipsĂ© ces Ɠuvres, qui ne lui ont pas survĂ©cu.

Encore une fois, comme pour Norma, Tosca, tirĂ©es de piĂšces de thĂ©Ăątre, La traviata, d’abord roman puis piĂšce, Lucia de Lammermoor, La BohĂšme, adaptĂ©es de romans, c’est la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif un sujet errant avant son archĂ©typale mise en forme lyrique. Dans un langage harmonique qui n’ignore ni Wagner et ses leitmotive voyageurs ni Debussy et ses raffinements dĂ©licats de timbres mais puissamment personnel, Puccini dote son Ɠuvre d’un orchestre riche et fin Ă  la fois qui en fait un opĂ©ra symphonique oĂč les trois « airs » sont pris dans la trame serrĂ©e d’une musique continue, d’un pittoresque oriental sensible mais qui ne nuit en rien Ă  l’expressive sensibilitĂ© universaliste, science musicale savante au service d’une Ă©motion humaine immĂ©diate.

La rĂ©alisation et interprĂ©tation. C’est une reprise de la rĂ©alisation mĂ©morable de 2007 par Numa Sadoul. Dans une concise « Note de mise en scĂšne », il prĂ©cise la place primordiale de l’enfant, aux premiĂšres loges de la mort de sa mĂšre et du rapt de son pĂšre assassin . C’est Ă  travers ses yeux, ses rĂȘves heureux ou cauchemardesques, ses fantasmagories, qu’il nous livre sa vision, Ă  partir du moment oĂč « Lorsque l’enfant paraĂźt, le cercle de famille  » ne s’élargit pas ici comme disait Hugo, rĂ©duit Ă  deux femmes abandonnĂ©es : Douleur, nom de baptĂȘme final que lui donne sa mĂšre dĂ©cidĂ©e Ă  mourir, n’est pas nĂ© dans la liesse mais la dĂ©tresse qu’on lui a dissimulĂ©e. Heureux ceux qui meurent dans la mort consentie, mĂȘme si on les y a contraints, malheur Ă  ceux qui restent. L’issue rabĂąchĂ©e, le sort de Butterfly scellĂ© depuis l’origine pour le public, c’est le regard sur celui qui reste que porte Sadoul, la compassion inĂ©vitable pour la mĂȘme ne devant pas dissimuler par son pathos l’hĂ©ritage dramatique reçu par un enfant de trois ans. D’oĂč les passages oniriques dont le petit garçon est le hĂ©ros central : le jour joueur dans l’innocence de l’enfance avec ses petits copains, dont il est dĂ©jĂ  diffĂ©rent, la nuit assailli de rĂȘves poĂ©tiques et angoissants. C’est sensible et bien venu.

La mise en scĂšne de Sadoul, s’inscrit dĂ©libĂ©rĂ©ment en contre des « japoniaiseries » trop ornementales, qui tempĂšrent souvent d’un luxe japonisant et de rĂȘve exotique occidental la cruautĂ© d’épure de la situation : un officier amĂ©ricain, dans l’arrogance insouciante de son pouvoir de sĂ©duction et de la puissance de l’argent, s’offre, le temps d’un sĂ©jour Ă  Nagasaki pour une mission militaire, une adolescente, issue d’une famille noble ruinĂ©e par le suicide imposĂ© au pĂšre par l’Empereur, rĂ©duite Ă  la prostitution, apparemment Ă©lĂ©gante, de geisha pour survivre cruellement avec sa mĂšre.

La morale ne trouverait pas grand chose Ă  redire dans l’entretien matĂ©riel d’une maĂźtresse lucide sur sa situation si ce statut de femme entretenue n’était fardĂ© par un mariage Ă  la japonaise, valable « 999 ans », vrai pour elle, pittoresque jeu pour lui, rĂ©siliable tous les mois, comme la location de la maison qu’il lui offre en mĂȘme temps. Maison, non luxueuse comme on voit la plupart du temps avec une nuĂ©e de domestiques, mais ici une modeste, presque misĂ©rable cabane de bois, un petit ponton allant vers un gouffre sur la mer. Il ne s’est pas ruinĂ© pour ce que la jeune Ă©namourĂ©e estime paradis, ce fringant officier de frĂ©gate fiĂšrement nommĂ©e «Abraham Lincoln », qui paya de sa vie sa lutte pour l’égalitĂ© raciale des noirs esclaves. Avec un nom au ton de rose, Pinkerton, porte lui-mĂȘme les prĂ©noms Benjamin Franklind’une autre gĂ©nĂ©reuse figure des USA, PrĂ©sident de la premiĂšre ligue abolitionniste de l’esclavage. Ironie onomastique qu’on ne relĂšve guĂšre


DĂ©cor minimaliste de Luc Londiveau, sous les lumiĂšres crues ou fantomatiques, livides, de Philippe Mombellet pour la cruautĂ© maximaliste du sujet : un abus tragique de pouvoir, le cynisme d’un officier blindĂ© comme son navire contre lequel s’écrase fatalement le papillon brĂ»lĂ© Ă  la flamme de l’amour, Ă©pinglĂ© par son propre couteau face Ă  l’infamie de l’abandon et Ă  l’arrachement de son fils : elle semble le pressentir en dĂ©couvrant que, dans le pays de son Ă©poux, on Ă©pingle les beaux papillons. Le papillon enclos dans son cadre, l’enfant prĂ©sent dĂšs l’ouverture, la femme sacrifiĂ©e, de dos, en croix, comme un tragique Ă©pouvantail, signent d’emblĂ©e une densitĂ© poignante qui pĂšse sur tout le spectacle.

Les costumes sobres et sombres de Katia Duflot, gris, Ă  peine adoucis de teintes bronze, moutarde, vieux rose, mĂȘme Ă©clairĂ©s par la robe blanche de mariage de Butterfly, les ombrelles dansantes, les quelques fleurs de Suzuki, loin des pittoresques estampes japonaises, ont le deuil du bonheur et les couleurs du drapeau amĂ©ricain, une vivacitĂ© dĂ©risoire comme l’Hymne amĂ©ricain, ou l’« America for ever », qui retentissent avec une grandiloquence ironique Ă  l’orchestre. La belle robe de Madame Pinkerton, portĂ©e avec une Ă©lĂ©gance opulente de nantie par Jennifer Michel tout en douceur de voix et sympathie pour ces pauvres femmes, culpabilisĂ©e d’un crime qu’elle n’a pas commis et cherchant sans doute le rachat par l’amour qu’elle vouera Ă  l’enfant de son mari, montre toute la distance entre deux mondes, accusĂ©e encore par la pauvretĂ© sensible de la petite japonaise passĂ©e naĂŻvement Ă  l’Occident et Ă  la religion de son mari (Vierge de Lourdes, statue de la LibertĂ©) corps et Ăąme, avec un brutal retour Ă  l’esprit et chair sacrifiĂ©e du Japon : l’hara-kiri.

Seuls Ă©lĂ©ments spectaculaires, le rĂȘve de l’enfant, les bulles de savon constellant la nuit, et le cauchemar de Butterfly personnifiĂ© par le bonze effrayant en voix et corps (Jean-Marie Delpas) Ă  la tĂȘte des spectres familiaux vindicatifs liguĂ©s contre son apostasie, sont intĂ©grĂ©s avec force dans la logique dramatique, puissant contraste avec le magnifique interlude du nostalgique et lointain chƓur Ă  bouche fermĂ©e de l’attente entre veille et sommeil (Emmanuel Trenque), douce exhalaison d’un rĂȘve lointain de bonheur Ă©vaporĂ© Ă  l’aube Ă©clatante du tutti orchestral.

Un orchestre,bien connu etconduit magistralement par Nader Abbassi.Laissantlargement respirer les chanteurs dans la tradition lyrique italienne, exaltant l’envolĂ©e Ă©rotique du duo d’amour, il garde un Ɠil minutieusement attentif aux divers pupitres, fait rutiler dans le forte et cisĂšle en douceur les couleurs riches et complexes de cette musique Ă  l’harmonie raffinĂ©e, aux accords concis changeant rapidement d’atmosphĂšre, tranchant parfois comme une lame et caressant comme un drapĂ© soyeux de kimono.

La distribution est nombreuse et bien en place. On reconnaĂźt Ă  peine sous la vraisemblance orientale Mikhael Piccone en Commissaire impĂ©rial flanquĂ© de son acolyte FrĂ©dĂ©ric Leroy en Officier du registre. MĂȘme Ă©pisodique, elliptique prĂ©tendant Ă  l’amour de l’intraitable dĂ©sormais Madame B. F. Pinkerton qui le repousse bien durement, le Yamadori de Camille Tresmontant rĂ©ussit Ă  nous attendrir en alternative crĂ©dible et sensible, japonaise, Ă  l’officier infidĂšle amĂ©ricain : on souhaiterait qu’elle accepte cette solution. HabillĂ© Ă  l’occidentale en homme qui a saisi le vent et le cours de l’histoire d’un Japon qui commence Ă  s’ouvrir, Rodolphe Briand est un sinueux Goro, entremetteur mielleux et fielleux, mais, lĂąche face aux femmes qui le battent mĂȘme, il est presque un attachant et amusant personnage de comĂ©die. En Sharpless, la conscience morale non Ă©coutĂ©e, le baryton Paulo Szot, retrouvĂ© avec plaisir,  dĂ©ploie la beautĂ© de sa voix et un jeu sensible sans sensiblerie.

Le tĂ©nor roumain Teodor Ilincai prĂȘte Ă  l’officier Pinkerton un corps de garçon bien nourri et bien pensant du Middlewest, guĂšre raffinĂ©, buvant Ă  mĂȘme la bouteille sans mĂȘme penser d’abord Ă  offrir au Consul, sĂ»rement d’une autre extraction sociale, un verre. Ironique face aux Ă©ventails, ombrelles et kimonos, aux rituels d’une culture raffinĂ©e dont les codes dĂ©licats lui Ă©chappent, c’est, en quelque sorte, l’Ă©lĂ©phant dans le magasin de porcelaine. GuĂšre de malice, apparemment, en lui, ni de cynisme grand seigneur, plutĂŽt une bonne conscience du droit que lui donne l’argent et la jeune puissance amĂ©ricaine, traduite par l’insolence d’une superbe voix Ă©clatante en aigus triomphants de coq Ă©rotique et patriotique sans scrupules (« America for ever !»), sĂ»r de lui, sans grandes nuances, avec une impatience masculine du dĂ©sir que cherche Ă  satisfaire immĂ©diatement sa bonne santĂ© plus qu’une voluptueuse recherche Ă©rotique du plaisir : baiser plus que faire l’amour.

butterfly madama marseille opera vassileva compte rendu review classiquenews  img_4811_photo_christian_dresse_2016_butterfly_5À l’inverse, choc subtil de sexe fĂ©minin et de civilisation, la femme, la japonaise Cio-Cio-San, ancienne geisha pliĂ©e Ă  l’art d’amour, oppose Ă  la brutalitĂ© du dĂ©sir mĂąle tous les atermoiements dĂ©licats de la coquetterie : prĂ©paration, jeux prĂ©liminaires, poĂ©tisation culturelle d’une sexualitĂ© qui, sans cela, serait bĂȘtement animale. Et il faut dire que la silhouette gracieuse et gracile de la soprano bulgare Svetla Vassileva, aux gestes et Ă  la dĂ©marche comme chorĂ©graphiĂ©s, sa grĂące enfin, rendent crĂ©dible ce personnage de trop jeune fille Ă  l’ñge invraisemblable, mais archĂ©type d’une grande Ăąme trahie par la vie qui va vers la grandeur du sacrifice. La voix, souple malgrĂ© une indisposition due aux effets pervers du mistral qu’elle nous avouera aprĂšs, sait allier Ă  la puissance requise pour vaincre la rampe orchestrale de Puccini, l’arc-en-ciel de demi-teintes. Sa dignitĂ© sans pathos dans la misĂšre puis la tragĂ©die, rend plus barbare le triomphalisme du mĂąle occidental, mĂȘme saisi tardivement par le remords. Son grand air, Ă  genoux d’abord, comme une priĂšre, est une sorte de rĂȘve, une touchante hallucination et son air d’adieu Ă  son fils, l’adorable petit Basile MĂ©lis, une dĂ©chirure Ă  vif qui arrache les larmes. La digne Suzuki au dĂ©vouement absolu campĂ©e par la Roumaine Cornelia Oncioiu, voix ronde, chaude comme il sied au personnage de nourrice et servante, a un rayonnement maternel Ă©mouvant, dĂ©chirĂ©e de dĂ©tresse dans son inutilitĂ© Ă  sauver sa maĂźtresse. Dans des rĂŽles diffĂ©rents en importance, le trio des trois femmes diffĂ©rentes est un contrepoint finalement solidaire et touchant, sans dĂ©fenses, au monde du pouvoir Ă©crasant (mĂȘme le Consul malgrĂ© sa morale, le reprĂ©sente) des hommes dominants.

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 16 mars 2016. Puccini : Madame Butterfly. Nader Abbassi, direction. Numa Sadoul, mise en scÚne.

Madama Butterfly de Puccini
Ă  l’OpĂ©ra de Marseille, les 16, 18, 20, 22, 24 mars 2016

Distribution :
Cio-Cio San : Svetla Vassileva
Suzuki :Cornelia Oncioiu
Kate Pinkerton :Jennifer Michel
Pinkerton : Teodor Ilincai
Sharpless :Paulo Szot
Goro : Rodolphe Briand
Le Bonze : Jean-Marie Delpas
Yamadori : Camille Tresmontant
Le Commissaire impérial : Mikhael Piccone
L’Officier du registre : FrĂ©dĂ©ric Leroy
Douleur : Basile Mélis.

ChƓur de l’opĂ©ra de Marseille
(Chef de chƓur : Emmanuel Trenque)
Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Nader Abbassi.

Mise en scÚne : Numa Sadoul.
Décors :  Luc Londiveau. Costumes :Katia Duflot. LumiÚres : Philippe Mombellet.

Photos copyright Christian Dresse 2016

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Cavalli : L’Oristeo, 1651. RecrĂ©ation. Jean-Marc Ayme

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Cavalli : L’Oristeo, 1651. RecrĂ©ation. Jean-Marc Aymes. On ne reprendra pas ici tout ce qui s’est dit de Cavalli et de l’Oristeo que l’on trouve dans tous les dossiers de presse Ă  l’occasion de sa magnifique rĂ©surrection dans le cadre de Mars en Baroque par le Concerto soave. Je me bornerai Ă  apporter des Ă©lĂ©ments pour montrer que ce compositeur, presque nĂ© avec le siĂšcle, Ă  prĂšs de cinquante ans, avec un librettiste qui meurt l’annĂ©e mĂȘme d’une crĂ©ation qui en marque la moitiĂ©, est la synthĂšse gĂ©niale, pragmatique, de toute une effervescente rĂ©flexion esthĂ©tique thĂ©Ăątrale et musicale de 1600 jusque-lĂ .

Comedia, commedia, « opéra »
Tout siĂšcle qui commence s’éprouve comme neuf. De l’Astronomia nova de KĂ©pler aux Musiche nuove de Caccini (1600, 1601), des sciences aux arts, c’est l’enthousiasme de la nouveautĂ© qui est la marque du Baroque, de tous ces crĂ©ateurs que nous qualifions aujourd’hui anachroniquement de « baroques » et qui, tous, dans une guerre de « manifestes », se revendiquent de la nouveautĂ© et se proclament hautement « modernes. » DĂšs les premiĂšres annĂ©es du siĂšcle, en Italie, en Espagne, on a rĂ©glĂ© leur compte aux « Anciens », dans une « Querelle des Anciens et des Modernes » qui ne sera soldĂ©e, en France, qu’au tournant des XVIIe et XVIIIe.

Musique nouvelle. C’est la prĂ©tention Ă  la nouveautĂ©, Ă  la primautĂ©, Ă  la paternitĂ© de l’invention de recitar cantando, qui expliquent la course de vitesse entre Peri et Caccini pour leurs respectives Euridice (1600), et tout le dĂ©ferlement d’Ɠuvres nouvelles en compĂ©tition d’originalitĂ©, de polĂ©miques amplifiant la querelle entre la prima et la seconda prattica en Italie[1]. Des fondateurs de la Camerata de’ Bardi et Vincenzo Galilei, pĂšre du savant, qui thĂ©orise en 1581 le dialogue entre la musique ancienne et moderne (Della musica antica et della moderna ), en passant par Vincenzo Giustiniani partisan d’une musique actuelle (Discorso sopra la musica de suoi tempi, 1628), Pietro della Valle, qui en rĂ©clame la paternitĂ© en 1640, on entend jusqu’au milieu du siĂšcle les Ă©chos de la querelle dont le traitĂ© de l’Espagnol Caramuel rĂ©sonne encore et la rĂ©sume dans son Ars musicĂŠ (Vienne, 1646), qu’il publie en castillan Ă  Rome (Arte nueva de mĂșsica, 1669). Au milieu du XVIIe siĂšcle de l’apogĂ©e de Cavalli, donc, la musique scĂ©nique, rappresentativa, s’est imposĂ©e partout en Europe sauf en France.bMais en Italie mĂȘme, vocalement, passĂ© l’engouement de la nouveautĂ© du recitar cantando, on commence Ă  en dĂ©noncer la monotonie, et Domenico Mazzocchi, dĂšs 1626, dans sa prĂ©face Ă  La catena d’Adone, explique qu’il a semĂ© son Ɠuvre de mezz’arie, de ‘moitiĂ© d’airs’, pour compenser l’ennui (tedio) du rĂ©citatif. La voie est ouverte pour la fluiditĂ© musicale de Cavalli, glissant insensiblement d’un rĂ©cit arioso Ă  un air concis qui refuse encore la clĂŽture symĂ©trique de l’aria Ă  venir, son da capo se rĂ©duisant souvent au simple retour de deux vers, catalyseur exemplaire d’un demi-siĂšcle de musique en Italie.

Comedia et livrets. Une Italie aux trois quarts espagnole. De la Sicile au Royaume de Naples confinant aux portes de Rome oĂč l’Espagne fait encore les papes, en passant par le Milanais, avec GĂȘnes et Florence comme satellites ou alliĂ©s, Ă  l’exception de l’irrĂ©ductible Venise, toute la pĂ©ninsule subit la politique et l’empreinte culturelle de l’Espagne. Notamment de son nouveau thĂ©Ăątre, la comedia nueva, thĂ©orisĂ© en 1609 par Lope de Vega et son Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ‘Art nouveau de faire du thĂ©Ăątre pour notre temps’, adressĂ© Ă  l’AcadĂ©mie de Madrid. C’est le premier manifeste, dont se souviendra Hugo, du thĂ©Ăątre moderne : ici et maintenant, le Baroque, sans les nostalgies passĂ©istes du classicisme figĂ© dans l’imitation antique. DĂ©jĂ  annoncĂ© par Giordano Bruno et son Candelaio : abandon de la rĂšgle artificielle des trois unitĂ©s d’Aristote, de temps, de lieu et d’action. À quoi s’ajoute l’uniformitĂ© de style et de ton : tragĂ©die et comĂ©die sĂ©parĂ©es.
À l’inverse, au nom du naturel, de la vie, Lope mĂȘle allĂšgrement le tragique et le comique, celui-ci dĂ©volu Ă  des personnages populaires, doubles cocasses des maĂźtres, souvent les valets, traducteurs en langue simple des propos alambiquĂ©s des nobles hĂ©ros : un thĂ©Ăątre intelligible pour toutes les classes sociales. L’action n’est plus unique mais sans qu’on puisse rĂ©duire Ă  l’unicitĂ© son protĂ©iforme thĂ©Ăątre, elle est souvent dĂ©doublĂ©e avec deux intrigues parallĂšles, affectant en gĂ©nĂ©ral deux couples, les deux jeunes premiers et les symĂ©triques seconds, dans un quadrille aux chassĂ©s-croisĂ©s amoureux et quiproquos vaudevillesques. Faustini, le librettiste de Cavalli s’en fera une spĂ©cialitĂ©.
Foin des cinq actes pesants : on passera Ă  trois actes, les deux entractes occupĂ©s par des dĂ©lassements comiques musicaux, les entremeses (qui donneront plus tard, unifiĂ©s, l’opera buffa). Adieu les sujets mythologiques chers aux grosses et chĂšres machines du thĂ©Ăątre de cour[2]. Dans des cours modestes en plein air et jour (corral), justement se joue ce thĂ©Ăątre savant et populaire Ă  la fois, dont les intrigues foisonnantes et palpitantes vont nourrir nombre de scenari de l’italienne Commedia dell’Arte, dont le Don Juan et sa statue parlante qui court l’Europe, ainsi que les mĂ©lodrames, le ‘thĂ©Ăątre mĂ©lodieux’, dont certains de Cavalli, comme son fameux Giasone, son  dramma per musica le plus reprĂ©sentĂ©, qui s’inspire de La viuda valenciana et de La fuerza lastimosa du mĂȘme Lope, ainsi que son cĂ©lĂšbre Xerse, qui en reprend Lo cierto por lo dudoso[3].

PolymĂ©trie. Il est vrai que Lope de Vega est une mine extraordinaire de sujets avec les mille-huit cents comedias qu’on lui prĂȘte (neuf cents sont documentĂ©es). Abondance qui s’explique par la technique d’écriture rapide qu’il a mise au point et formalisĂ©es dans son Arte nuevo. Il envoie aux orties l’unitĂ© de style aristotĂ©licienne, prĂ©conise la polymĂ©trie et un mĂštre de vers adaptĂ© aux situations : les rĂ©cits (relatos), s’écriront en vers de romance, c’est-Ă -dire le mĂštre de la poĂ©sie populaire hĂ©ritĂ©e du romancero, octosyllabes avec une simple rime assonante et uniforme aux vers pairs, et des parties plus Ă©laborĂ©es, en rimes consonantes, parfois des formes closes, lyriques, comme les sonnets. Il est difficile de ne pas voir, dans ce « bilinguisme » mĂ©trique de la comedia en trois actes, et cette exigence de variĂ©tĂ© naturelle de tons, de mĂštres, comme un antĂ©cĂ©dent de celui du dramma per musica qu’imposera Venise contre le florentin, le faisant descendre du Parnasse et Permesse d’OrphĂ©e Ă  la joyeuse kermesse polymorphe vĂ©nitienne.

RhĂ©torique des affects. On peut gager que les acadĂ©mies italiennes qui discutaient du nouveau thĂ©Ăątre espagnol, entre autres la vĂ©nitienne des Incogniti dont les membres (parmi lesquels Faustini et Ciccognini, librettistes de Cavalli) dĂ©diĂšrent nombre de poĂšmes Ă  Lope, n’auront pas manquĂ© de noter la premiĂšre et rapide exposition, dans l’Arte nuevo, d’une thĂ©orie des affects et des moyens rhĂ©toriques de les exprimer sur scĂšne[4]. Pour la musique, l’ouvrage Musica poetica (1606) de Joachim Burmeister semble plus cryptique et lointain.

Plaire au plus grand nombre. Car ce qui caractĂ©rise Lope, chantre du thĂ©Ăątre public pour tous, c’est un pragmatisme mercantile que, face Ă  ses dĂ©tracteurs, il affiche sans honte avec une logique cynique :

         Si le peuple qui paye y trouve un agrément,
Tout moyen pour lui plaire en devient pertinent.

Contrainte du thĂ©Ăątre commercial privé : plaire au public dont dĂ©pend sa survie, acte moderne de gĂ©nie crĂ©ateur autant qu’affairiste qui est aussi la marque de Cavalli comme le dĂ©montre abondamment Olivier Lexa dans sa biographie.

Changement de lieux. Quant Ă  la polytopie, la multiplication anti-aristotĂ©licienne des lieux de l’action, qui font rĂȘver les spectateurs, encore thĂ©orisĂ©e par Lope, elle est formulĂ©e par Cervantes dans une de ses piĂšces, dans ces quelques vers de romance,
La comedia  est une carte
oĂč Ă  peine un doigt distant
tu verras et Londres et Rome
et Valladolid et Gant.
Peu importe au spectateur
que je passe en un instant
de l’Allemagne Ă  l’Afrique
sans qu’il bouge pour autant,
car la pensée a des ailes
et il peut bien, un moment,
me suivre partout en rĂȘve
ni égaré, ni fatigant.

 

 

 

 

 

 

L’Oristeo ressuscitĂ©

 

 

 

2 Francois Guery_1652

L’Ɠuvre. Des trente-trois opĂ©ras connus de Cavalli, sur les vingt-sept conservĂ©s, il est le seul de sa main, mais sans les soins d’un exemplaire soigneusement recopiĂ© dans l’atelier du compositeur, ce qui fait imaginer ceux de Jean-Marc Aymes pour en dĂ©chiffrer l’écriture, dĂ©fricher le fatras, remplir les vides et assurer la rĂ©alisation musicale. Exemplaire travail Ă  en juger par le rĂ©sultat.< Entre 1651 et 1652, Cavalli et Faustini associĂ©s dans leur thĂ©Ăątre Sant’Aponal de Venise, la premiĂšre salle lyrique de l’histoire fondĂ©e et dirigĂ©e par un librettiste et un compositeur, inaugurent avec L’Oristeo le premier des quatre chefs-d’Ɠuvre de leur fructueuse association : La Rosinda, La Calisto et L’Eritrea, qui ont en facteur commun le mĂ©lange des genres musicaux et dramatiques. Le sujet, avec le quadrille de jeunes amants sans doute puisĂ© dans la comedia espagnole, a la complication du roman baroque qui s’est forgĂ© avec la redĂ©couverte, Ă  la Renaissance, de ce que l’on appelle le « roman grec » ou byzantin du IIe au IVe siĂšcle de notre Ăšre dont le modĂšle canonique est ThĂ©agĂšne et ChariclĂ©eou les Éthiopiques, d’HĂ©liodore : aventures et mĂ©saventures de deux jeunes amants qui sont sĂ©parĂ©s et subissent des Ă©preuves Ă  rebondissements multiples avant de convoler enfin en justes noces.<

Drame et vaudeville
Ici, comme dans La Forza del destino de Verdi inspirĂ© de la piĂšce espagnole de  A. S., Duque de Rivas, dans un malheureux combat nocturne, le roi Oristeo, le hĂ©ros amoureux, tue accidentellement le pĂšre de sa promise, la princesse Diomeda et celle-ci, si elle ne s’enferme pas dans un couvent comme la verdienne Leonora, fait un vƓu religieux de chastetĂ©. Assez relatif puisqu’on la dĂ©couvre au lever de rideau acceptant avec complaisance les hommages empressĂ©s du prince Trasimede, lui-mĂȘme promis de la princesse Corinta dĂ©guisĂ©e sous le nom d’Albinda, tentant de rĂ©cupĂ©rer son fiancĂ© volage, elle-mĂȘme convoitĂ©e par Oresde, un rustique maĂźtre jardinier qui lui conte lourdement fleurette, tandis que le roi Oristeo, sous le masque de Rosmino, sous-jardinier, essaie de reconquĂ©rir son ingrate beautĂ©. Bref nous avons un schĂ©ma dramatique classique : A aime B qui aime C aimĂ© de D, aimĂ©e de F, et une situation que l’on dirait vaudevillesque puisque tout ce monde se retrouve en mĂȘme temps oĂč il ne faudrait pas, dans un mĂȘme lieu : la cour de Diomeda. Ce petit monde s’abandonne aux dĂ©lices et poisons de la guĂ©guerre d’amour, des dĂ©pits amoureux qui font bouger les lignes du quadrille, quand la vraie guerre fait irruption dans leur tendre univers : Corinta, est dĂ©trĂŽnĂ©e et poursuivie par un usurpateur ; Trasimede, vainement exhortĂ© Ă  l’action par Erminio, prosaĂŻque et ironique soldat d’amour, risque de perdre son trĂŽne dans les mollesses de sa passion pour Diomeda et les deux sont poursuivis par l’adverse Nemeo, puis par Eriale, le fils vengeur d’Oristeo qui les croit meurtriers de son pĂšre disparu. A chacun, donc, son escorte d’assassin. Une sorte d’intermĂšde mythologique des trois GrĂąces avec le cynique IntĂ©rĂȘt, chantre de l’amour vĂ©nal, et du favorable Cupidon, opposera la gracieuse bienveillance des dieux Ă  la fatalitĂ© qui sĂ©parait les couples, qui, masques dĂ©posĂ©s, rĂ©conciliĂ©s, convoleront en justes mais de justesse noces.

 

 

Réalisation et interprétation
6 Francois Guery_1690Un couple, devant le rideau, amorce une explication, pas trĂšs explicite, de la complexe intrigue. On manquera ainsi de clĂ©s sur les nombreux personnages, dont deux dĂ©guisĂ©s, affublĂ©s d’un faux nom, et treize autres assumĂ©s par les mĂȘmes six chanteurs ; sept autres rĂŽles masculins sont interprĂ©tĂ©s par des soprani travesties, une GrĂące est de sexe masculin, seul Oristeo, en genre et nombre, ne chante que sa part. On mettra cela sur l’étroite comptabilitĂ© Ă©conomique du thĂ©Ăątre aujourd’hui et, gentiment, sur le compte de l’ambiguĂŻtĂ© sexuelle baroque, mais la clartĂ© n’y trouve pas le sien. Les maladresses et faux sens de la traduction des surtitres, donnant systĂ©matiquement les couples de hĂ©ros comme mariĂ©s alors que toute l’intrigue repose sur leur dĂ©sir effrĂ©nĂ© d’hymen, couronnĂ© Ă  la fin, n’éclaireront guĂšre notre lanterne. Les lanternes, justement, au lever de rideau, posĂ©es sur le sol, captent et ravissent notre attention : sur fond ombreux de la vaste et profonde scĂšne jonchĂ©e de roses, mĂ©tonymie fleurie du jardin, elle soulignent de leur belle et sombre clartĂ©, Ă  jardin, une masse de musiciens, le chef, au clavecin et orgue, les cordes, et, avec le mĂȘme effet caravagesque de luminisme/tĂ©nĂ©brisme Ă  cour, les vents, cornets Ă  bouquin, flĂ»tes Ă  bec, un basson, une guitare baroque et un archiluth auquel le rai de lumiĂšre, qui caresse sa coque et sa hampe tel un mĂąt grĂ©Ă© de ses cordes, au grĂ© des mouvements de l’interprĂšte, donne des allures de navire ancien prĂȘt Ă  prendre le large. Une rampe de cierges couronne les deux masses orchestrales qui n’en feront, fĂ©erique, qu’une seule en seconde partie. Le discret Ă©clairage rasant arrache de l’ombre les corps et les visages avec une impression d’authenticitĂ© scĂ©nique baroque qui n’a pas oubliĂ© les leçons de notre ami EugĂšne Green, de son disciple Benjamin Lazar, dont se rĂ©clame le metteur en scĂšne Olivier Lexa. Ces lumiĂšres (Alexandre Martre) sont dĂ©jĂ  une belle rĂ©ussite. Elles illuminent les lignes mĂ©talliques dorĂ©es d’un siĂšge duo, parfait pour les amants qui se font face ou dos de dĂ©pit, une balançoire des nonchalances amoureuses ou des indĂ©cisions du cƓur qui balance, une tonnelle, des chaises de jardin de mĂȘme style. C’est lĂ©ger et poĂ©tique.
Tout l’immense fond de scĂšne est occupĂ©, ouvert sur l’espace, en premiĂšre partie, par la vidĂ©o d’un jardin labyrinthe (amoureux) Ă  l’italienne oĂč passe un garde avec une hallebarde au milieu de statues antiques (Giardino Giusti de VĂ©rone) et, en seconde, d’un horizon marin vu d’un promontoire (Castelo di Duino, Frioul). C’est d’une grande beautĂ©, Ă©voquant les grands tableaux baroques.
Les costumes, choisis par Julia Didier dans les atelier de l’OpĂ©ra de Marseille, jouent le jeu d’une Ă©poque sans trop d’époque, en gĂ©nĂ©ral dans le goĂ»t du XVIe siĂšcle, seul Oristeo Ă  la fin, rendu Ă  sa dignitĂ© royale est en vĂȘtements du XVIIe siĂšcle, les GrĂąces, Penia, ont de seyantes robes annĂ©es 30-40, les jardiniers en tabliers et canotiers, armĂ©s de brouette et arrosoir, fantaisie de bon aloi.
Fort joyeusement, Olivier Lexa,ne sacrifie pas Ă  la doxa de l’actio ou gestique baroque de ses prĂ©dĂ©cesseurs, en inventant une d’abord plaisante gestique qui tient de la gymnastique et des gestes et mouvements stylisĂ©s, saccadĂ©s, de la Commedia dell’Arte, bien en mesure, mais dont la rĂ©pĂ©tition un peu trop mĂ©canique, contrevenant Ă  la souplesse de la musique variĂ©e, use vite la surprise. C’est le mĂȘme dĂ©faut de l’excĂšs rĂ©pĂ©titif de certaines trouvailles qui en neutralise l’effet : personnages se roulant par terre, grimpant sur des chaises, mimant ce que chante l’autre dans un faux duo.
Le dĂ©ferlement de la guerre dans cette Cour d’Amour et les dĂ©guisements ne sont pas traitĂ©s, Ă©paississent une confuse action pourtant d’une grande gĂ©omĂ©trie de relations. L’intĂ©rĂȘt, le piquant thĂ©Ăątral d’un dĂ©guisement est que le spectateur est en surplomb de l’action et connaĂźt ce que les personnages ignorent. À part Oristeo (Rosmin), dont le travestissement Ă©tait annoncĂ© dans le prologue parlĂ©, les autres personnages, inconnus, non dĂ©finis, semblent surgir d’on ne sait oĂč ni pourquoi.
Olivia Lexa, annonce d’entrĂ©e, dans le programme, une mise en scĂšne « rĂ©solument ironique et comique de l’Ɠuvre ». Il ajoute : « Les lamenti de Cavalli ne sont pas toujours Ă©crits pour nous faire pleurer » (ce qui suppose que certains le sont), estimant mĂȘme, arbitrairement, qu’ils sont « pensĂ©s pour nous faire rire », sans qu’il apporte ni argumentation ni preuve. Conviction subjective dĂ©mentie par leur musique Ă©mouvante si ce n’est bouleversante, dont les imprĂ©cations des hĂ©roĂŻnes trahies. L’invraisemblance des situations n’empĂȘche pas la vĂ©ritĂ© des sentiments, l’irrĂ©alitĂ© des actions, la rĂ©alitĂ© de la douleur, comme dans CosĂ­ fan tutte. Ainsi, dans l’uniformitĂ© comique, les saillies ne font plus justement saillie sans effet de rupture. La dĂ©rision gĂ©nĂ©rale donne une unitĂ© de ton aristotĂ©licienne Ă  une Ɠuvre qui ne l’est pas, efface le mĂ©lange de drame et de comĂ©die, de ce dramma giocoso, ‘drame joyeux’ que, par un anachronisme, le metteur en scĂšne prĂ©tend paradoxalement qu’elle prĂ©figure.
Bref, si l’on renonce au sens d’une piĂšce qui n’est malgrĂ© tout pas insensĂ©e dans ses conventions pour s’abandonner Ă  la seule beautĂ© des images, Ă  la sensualitĂ© de cette musique, le bonheur est parfait.
Bonheur du raffinement de la rĂ©alisation de Jean-Marc Aymes, de ses brefs interludes orchestraux, Ă  la souplesse de son soutien aux chanteurs, de ses appels de vents pour des passages martiaux qui seuls, sinon la mise en scĂšne, colorent les passages guerriers. On goĂ»te voluptueusement ce flot continu, sinon de simple favellare in armonia, de recitar col canto Ă  basse continue, mais de rĂ©cit obligĂ©, dĂ©jĂ  plus accompagnĂ© instrumentalement, qui tourne insensiblement, sans la stratification du da capo postĂ©rieur, Ă  l’aria, toujours brĂšve, qui ne pĂšse ni ne pose mais s’impose par un bonheur mĂ©lodique sĂ©ducteur et accrocheur. RĂ©miniscences montĂ©verdiennes, couleur d’époque, ou main de la femme de Cavalli dans la copie de L’incoronazione di Poppea ?, on savoure des formules connues comme la jubilante « Speranza, speranza » de Corinta, un jeu d’échos intertextuels qui ravissent le mĂ©lomane averti.
Tous les interprĂštes sans exception dominent ce style baroque : vibrato contrĂŽlĂ©, maĂźtrise des gruppi, du trillo encore caccinien, trille martelĂ© sur une seule note comme cadence, ponctuation finale des phrases, aisance dans les vocalises qui ourlent les mots-clĂ©. L’ambitus vocal de cette pĂ©riode de l’histoire lyrique est encore raisonnable, ne vise pas Ă  la prouesse de la tessiture et c’est pratiquement en voix « naturelle » que chantent les personnages, sauf quand l’expressivitĂ© dramatique l’exige pour les deux hĂ©roĂŻnes, Diomeda, ductile soprano, joliment interprĂ©tĂ©e par Aurora Tirotta (qui sera aussi un Amour frais et fripon), dĂ©chirĂ©e en imprĂ©cations hystĂ©risĂ©es par le metteur en scĂšne, et la Corinta de la mezzo Lucie Roche (qui incarne aussi en belles formes PĂ©nia, dĂ©esse de la pauvretĂ© mais aussi mĂšre de l’Amour, donc pratiquement VĂ©nus), dont le dĂ©sespoir amoureux la porte Ă  l’extrĂȘme des aigus de son timbre chaud et voluptueux. Elles sont dotĂ©es d’airs d’une grande beautĂ© musicale, vocale et dramatique. Successivement Erminio, Nemeo, deux mĂąles soldats en lĂ©ger soprano d’humour, MaĂŻlys de Villoutreys retrouve sexeet glamour dansune GrĂące. MĂȘme miracle thĂ©Ăątral du travestissement dĂ©froquĂ© pour Lise Viricel, gracieuse GrĂące et vindicatif Euralio. Pour faire et parfaire le trio des GrĂąces, inattendu, dans sa robe moulante Ă  plongeant dĂ©colletĂ©, Pascal Bertin, contre-tĂ©nor, sinon en contre-emploi (certains rĂŽles comiques de vieille femme Ă©taient dĂ©volus Ă  des hommes), se taille, sinon de guĂȘpe, un beau succĂšs comique, tout comme en Oresde, jardinier libidineux, qui ne lĂąche pas Albinda (Corinta), mais lĂąche lĂąchement son maĂźtre Ă  l’heure du danger. Celui-ci, le tĂ©nor Zachary Wilder, prĂȘte au roi Trasimede la beautĂ© de son timbre lumineux, tout logiquement d’argent pour incarner L’Interesse, ‘l’IntĂ©rĂȘt’ qui vante l’amour contre or sonnant et trĂ©buchant. Ne trĂ©buche pas non plus malgrĂ© les chausse-trappes de la mise en scĂšne qui fait jucher les chanteurs sur des chaises branlantes, mais voix d’or bien sonnante, le baryton Romain Dayez, stature imposante qui s’impose en faux jardiner mais vraiment royal Oristeo.
Et tous ces interprÚtes, jeunes, sont sur scÚne, vocalement et théùtralement, comme chez eux.

Surtitres plaisants
Une rĂ©ussite donc, un spectacle qui devrait tourner. Avec la prĂ©caution de corriger les surprises de l’amour et de l’histoire, pour de bon comiques, des surtitres : « tu blanchis » pour « tu pĂąlis », une fois « Zeus », une autre « Jupiter », tous ces « époux », « épouse » qui brouillent les cartes de ces fiancĂ©s, de ces promis aspirant au mariage, devenus de la sorte tous adultĂšres, qui font de Diomeda une aspirante bigame puisque, malgrĂ© le vƓu de la GrĂące I «qu’elle redevienne l’épouse de l’amoureux OristĂ©e » qu’elle repousse, elle cherche Ă  le devenir de Trasimede. Quant au langage galant, prĂ©cieux, europĂ©en, de l’amour, il offre aussi ses involontaires cocasseries : on avouera que, au climax de ses imprĂ©cations douloureuses, si Diomede s’estimant dĂ©daignĂ©e reproche Ă  l’infidĂšle Trasimede « Tu brĂ»les pour un autre flambeau » (« ardi per altra face »), cette princesse a bien sujet de se plaindre de se voir prĂ©fĂ©rer un lampadaire d’époque et que le roi objet de ses fureurs fait mieux que le XerxĂšs  de Cavalli amoureux d’un platane, alors que le malheureux, dans l’original, est accusĂ©, dans la langue de MoliĂšre, de « brĂ»ler d’une autre flamme. »

 

 

 

L’Oristeo
Dramma per musica de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Giovanni Faustini (1615-1651)
CrĂ©ation Ă  Venise, teatro Sant’Aponal (1651)
Recréation mondiale
Mars en Baroque
Marseille Théùtre de La Criée
Le 11 mars 2016

Coproduction avec le Venetian Centre for Baroque Music et l’Institut Culturel italien de Marseille ; corĂ©alisation avec La CriĂ©e ; en partenariat avec l’OpĂ©ra municipal de Marseille.
L’Oristeo a Ă©tĂ© diffusĂ© sur France-Musique le 19 mars Ă  19h08 au cours d’une soirĂ©e consacrĂ©e au Concerto soave de Jean-Marc Aymes et MarĂ­a Cristina Kiehr.

 

 

 

Direction musicale : Jean-Marc Aymes
Mise en scĂšne : Olivier Lexa
Assistant Ă  la mise en scĂšne : Simon Allatt
LumiĂšre : Alexandre Martre
Costumes : Julia Didier
fournis par l’OpĂ©ra de Marseille
Régie générale : Romain Rivalan
Assistant rĂ©gie : Nicolas Wattine‹.
Technicien vidéo : Michele Piovesan
Distribution :
Oristeo : Romain Dayez
Diomeda, Amore : Aurora Tirotta
Erminio, Nemeo, Una Grazia : MaĂŻlys de Villoutreys
Corinta, Penia : Lucie Roche
Oresde, Una Grazia : Pascal Bertin
Trasimede, L’Interesse :  Zachary Wilder
Euralio, Una Grazia : Lise Viricel
Concerto Soave – Jean-Marc Aymes
Marco Piantoni, Anaëlle Blanc-Verdin, violons
CĂ©cile VĂ©rolles, violoncelle
Pieter Theuns, archiluth
Tiago Simas Freire, Sarah Dubus, cornets à bouquin/flûtes à bec
AnaĂŻs Ramage, basson
Mathieu Valfré, clavecin
Elena Spotti, harpe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction

 

 

 

Photos : François Guery © 2016

[1] Je renvoie Ă  mes livres D’Un Temps d’incertitude, DeuxiĂšme Partie, II. Nouveau, moderne (1), credo Baroque ; II Nouveau, moderne (2) : manifestes de  la nouveautĂ©, Sulliver, 2008, p. 151-170 et Figurations de l’infini. L’espace baroque europĂ©en, DeuxiĂšme Partie, La musique conquise sur le ciel, Sous le signe d’OrphĂ©e, le Baroque, le Seuil, 1999, p.254-272, Grand Prix de la Prose 2000.
[2] Lope de Vega est le premier librettiste d’un opĂ©ra, Ă  sujet mythologique entiĂšrement « chantĂ© Ă  l’italienne » mais en espagnol, La Selva sin amor (1626), musique perdue de Piccinini et Monnani, dont il reste le texte et l’émerveillement de Lope sur les machines et les effets scĂ©niques de Cosimo Lotti.
[3] Cf Olivier Lexa, Francesco Cavalli, Actes Sud, 2014, p.94, 131.
[4] Cf B. PelegrĂ­n, D’Un Temps d’incertitude, op.cit., PremiĂšre Partie, VII. L’empire des passions, p. 95-116, RhĂ©torique scĂ©nique des passions (p. 107).

 

 

Compte rendu critique, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 6 mars 2016. Weill: L’OpĂ©ra de Quat’sous. Nicolas KrĂŒger, Bernard Pisani.      

2.  Q. Le rĂȘve du mec,LA BALLADE DU PENDU. Brecht ne devait pas ĂȘtre trĂšs mal Ă  l’aise avec le monde de voleurs que met en scĂšne Die Dreigroschen oper, ‘l’OpĂ©ra de trois sous’, littĂ©ralement en allemand, connu chez nous sous sa surenchĂšre française de « quatre sous ». S’il reprend The beggar’s opera (1728) de John Gay et Christopher Peppush, dans la traduction d’Elisabeth Hauptmann, mĂȘme si elle est citĂ©e lors de la premiĂšre et de la parution du livret et s’il n’apparaĂźt au dĂ©but que comme adaptateur en allemand (Deustche Bearbeitung), le nom de sa collaboratrice, auteur aussi d’une grande partie du texte parlĂ©, semble progressivement disparaĂźtre ensuite au seul profit de Brecht. Il ne se vante pas non plus d’y inclure comme sienne la version allemande de La Ballade du pendu de Villon qu’il emprunte, sans le mentionner Ă©galement, Ă  la version allemande de  Karl Anton Klammer (1879–1959), ce qui lui vaudra un procĂšs plus tard, alors qu’il en intenta un « pour dĂ©tournement d’Ɠuvre » contre la version filmique de Pabst (1931), bien qu’ayant participĂ© au scĂ©nario. Communiste, le dramaturge avait une conception trĂšs personnelle du travail commun, collectif, une idĂ©e propre trĂšs singuliĂšre du pluriel, surtout fĂ©minin, un sĂ©rail qui prĂ©sida souvent Ă  nombre de ses Ɠuvres : ses maĂźtresses Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Ruth Berlau, et sa femme, Helene Weigel. Remarquable comme toujours, le programme de Toulon eĂ»t gagnĂ© sans doute Ă  ces prĂ©cisions, il vrai gĂ©nĂ©ralement inconnues ou passĂ©es sous silence par une critique brechtienne politiquement hagiographique.

L’Ɠuvre : micmac et fric-frac. De tous temps, bien sĂ»r cette picaresque et pittoresque « famille » : sous la fĂ©rule et pour le pĂ©cule du crapule Peachum, ces gueux dĂ©guenillĂ©s, dĂ©guisĂ©s, faux aveugle, faux infirmes, faux manchots pour faire la manche, ces misĂ©reux misĂ©rabilisĂ©s par la thĂ©Ăątrale rentabilitĂ© de leur misĂšre, des broques, des loques, des hĂ©ros loqueteux, en bande rĂ©unis pour recevoir du maĂźtre escroc les signes et les consignes, se dĂ©bandent dans la ville en secteurs rĂ©partie pour demander l’aumĂŽne et vivre de la charitĂ©, attisant la pitiĂ© des cƓurs sensibles, juteuse industrie d’un industrieux menteur mentor et de sa femme. Besogneux gagne-petit du niveau infime de l’infĂąme, mais, d’abord en surplomb, au-dessus du pavĂ©, au-dessus d’un cran, Macheath, Mackie le mec, micmac de mac rĂȘvant du  fric, du frac grĂące au fric-frac, frayant dans le luxe par le commerce de la luxure de ses femmes, ses fĂ©minines escortes et son escorte de gens de sac et de corde, HĂ©ros fameux de mafia allĂšgre, de la pĂšgre, type dĂ©jĂ  mythique, dĂ©jĂ  chantĂ© en complainte sans plainte. Les deux mondes se cĂŽtoient mais ne devraient pas se rencontrer, sauf que Mackie enlĂšve et s’envoie Polly, la fille du mĂ©nage Peachum, dĂ©clenchant l’ire du pĂšre, Rigoletto rigolard de la vindicte sĂ©rieuse, et, pire, la jalousie vengeresse de Jenny, une de ses gagneuses privilĂ©giĂ©e, malgrĂ© le rempart prudent qu’il s’est donnĂ© en Ă©pousant Lucy, la fille de Tiger Brown, le complice chef trĂšs policĂ© de la police londonienne.
Monde immonde qui grouille, farfouille, fouille, d’une cour de miracle sans miracle aucun, intrigue mince d’un nombreux peuple, les damnĂ©s des bas-fonds, mais grossie par le contexte de la toute proche grande dĂ©pression de 29, d’une Allemagne ruinĂ©e par sa dette de guerre, l’occupation et l’inflation. Dans son cynisme et son renversement des valeurs revendiquĂ©s dans l’outrance, beau prĂ©texte pour une Ɠuvre politique, engagĂ©e, dĂ©nonçant exploitation, profit et corruption : ceux d’en haut de l’échelle et ceux d’en bas..

RĂ©alisation et interprĂ©tation. Une ingĂ©nieuse scĂ©nographie unique (Luc Londiveau), dessine une cour carrĂ©e carrelĂ©e de briques, surmontĂ©e d’une passerelle reliĂ©e par un escalier plongeant, qui se module Ă  vue en magasin aux accessoires et friperie, salle de banquet de noces, chambre Ă  coucher, bordel, prison, lieu chaque fois personnalisĂ© par les lumiĂšres expressionnistes de Jacques ChĂątelet. La passerelle, entre les diverses scĂšnes, est pont, point de vue sur le spectacle et spectacle aussi de la parade des filles de joie en petite tenue, le reste en plaisants costumes (FrĂ©dĂ©ric Pineau) de l’époque de la crĂ©ation, les annĂ©es folles, pour un texte rĂ©fĂ©rant au siĂšcle prĂ©cĂ©dent du couronnement de la reine Victoria (1837).
Dans cette Ɠuvre, Brecht expĂ©rimente, avec succĂšs par sa nouveautĂ©, sa conception d’un thĂ©Ăątre didactique qui paradoxalement refuse l’illusion thĂ©Ăątrale bourgeoise par ce qu’il appelle la distanciation : adresses constantes au public pour abolir la distance entre scĂšne et salle, panneaux annonçant les « songs », les airs chantĂ©s, d’une briĂšvetĂ© qui empĂȘche la dĂ©lectation sensuelle de la musique, thĂ©Ăątre dans ce thĂ©Ăątre oĂč les personnages en surplomb de la scĂšne commentent eux-mĂȘmes l’action et l’intention, non sans plĂ©onasme pesant entre ce qui se voit, se dit, se joue et se surjoue. Abolissant le « quatriĂšme mur », il prĂ©tend abolir aussi la projection et l’identification du spectateur avec l’acteur rĂ©duit Ă  n’ĂȘtre pratiquement qu’une abstraction, une idĂ©e supposĂ©e nous faire rĂ©flĂ©chir.

 

 

1  Q

 

 

LĂ  se trouve sans doute la contradiction de la mise en scĂšne de Bernard Pisani. Revendiquanttirer dĂ©libĂ©rĂ©ment son travail vers la farce,rĂ©fĂ©rant Ă  la comĂ©die italienne (Affreux, sales et mĂ©chants) et Ă  la comĂ©die musicale amĂ©ricaine dans des chorĂ©graphies bien enlevĂ©es, il est vrai, qui collent parfaitement Ă  la rythmique incisive de Weill, il en casse cependant la vivacitĂ©, la lĂ©gĂšretĂ©, en conservant l’intĂ©gralitĂ© de plomb des textes parlĂ©s Ă  visĂ©e politique et didactique de Brecht. Certes, qui ne souscrirait, surtout aujourd’hui, Ă  la critique de la finance, et que le hĂ©ros, trader ou pas, est celui qui vole la banque, fondation de voleurs ?  Mais, hĂ©las, le texte parlĂ© est d’une impitoyable longueur, ni thĂ©Ăątral, ni littĂ©raire dans la traduction de Jean-Claude HĂ©mery, par ailleurs excellent dans l’adaptation des airs, exercice pĂ©rilleux par les accents si divers de l’allemand tonique et du presque atone français, qui passe naturellement. Faute de prĂ©cisions, on doit supposer que, devenue le « Testament de Mackie », la saisissante Ballade du pendu de Villon, qui se coule si naturellement dans la musique, fut musiquĂ©e par Weill lui-mĂȘme pour la crĂ©ation française de 1939, bien qu’il fĂ»t dĂ©jĂ  aux Etats-Unis, car il avait dĂ©jĂ  fait des chansons fameuses pour Lys Gauty (dont Youkali) lors de son sĂ©jour en France.
À de rares exceptions prĂšs, les chanteurs sont gĂȘnĂ©s Ă  faire les acteurs, encombrĂ©s de ce texte qui ne s’anime thĂ©Ăątralement, en vaudeville, que lors de la confrontation entre Lucy et Polly, les deux Ă©pouses de Mackie. En polie Polly, le soprano lĂ©ger de Sophie Haudebourg donne un cruel raffinement aux chansons incisives de son rĂŽle, et la Lucy d’Anna Maria Sarra, avec sa pointe d’accent gracieux,en est un joli pendant vocal et physique, dans une rivalitĂ© complice de femmes du mĂȘme homme, mais aussi de filles que les parents, sordides ou corrompus, ont voulu Ă©lever au-dessus de leur condition. Plus tragique, en habit de travail dĂ©shabillĂ©, Anna DestraĂ«l, est la pute au grand cƓur, blessĂ©e, dĂ©sabusĂ©e, exprimant avec une chaleur vibrante l’amertume de sa vie, trahissant car trahie. Patronne, matrone matoise de poids, Isabelle Vernet en impose, s’impose avec sa belle grande voix de  beau fruit mĂ»r, mĂȘme limitĂ©e dans les effusions vocales par le style cabaret du chant de Weill qui coupe les ailes au lyrisme opĂ©ratique.
À ses cĂŽtĂ©s, son Peachum de mari, FrĂ©dĂ©ric Longbois, aussi Ă  l’aise qu’elle en parole ou chant, a une ronde et faconde souplesse de l’opportuniste qui s’en tire toujours, gros matou de gouttiĂšre ou de caniveau, damant le pion au « Tiger » de la police, plutĂŽt chat que tigre, dans un plaisant renversement du titre par le physique et la voix, Jean-Philippe Corre. Le mac, le mec, Macheath, canaille qui ripaille, pendard pendable qui ne le sera pas, est campĂ© par un d’abord dĂ©concertant SĂ©bastien Lemoine par un physique et une voix en rien saillants pour un hĂ©ros dont on chante d’entrĂ©e les saillies, les faits et mĂ©faits : peut-ĂȘtre plus inquiĂ©tant par lĂ  et une seule phrase en douce voix de tĂȘte en exprime la sĂ©duction auprĂšs des dames qui le vĂ©nĂšrent, mais il atteint le tragique dans son « Testament ».
Le reste de l’équipe, une quinzaine de parfaits choristes, danseurs, se hisse au diapason des personnages principaux, menĂ©s avec un dynamisme Ă©lectrisant par Nicolas KrĂŒger, Ă©galement au piano, Ă  la tĂȘte des onze musiciens galvanisĂ©s par cette musique concise, cinglante, percutante, qui n’a pas vieilli. Les airs, les « songs », sont de vrais chef-d’Ɠuvres par leur poĂ©sie, faubourienne parfois, exprimant une noire philosophie existentielle, plus un amer dĂ©sespoir qu’une espĂ©rance de lendemains qui chantent, exaltĂ©s par cette musique grinçante, lancinante qui se glisse, se visse en nous, qui, finalement anĂ©antit cette « distanciation » artificielle de Brecht,  par une communion qui nous emporte.
Cependant, malgrĂ© tant d’atouts et tant d’excellents artistes sur scĂšne, on reste sur sa faim paradoxalement par satiĂ©tĂ© : le texte parlĂ© de Brecht n’est pas bon, trop long, on attend dĂ©sespĂ©rĂ©ment la musique de ce tout de mĂȘme « opĂ©ra », mĂȘme s’il ironise en se qualifiant de « Quat’sous », plutĂŽt qui n’a pas de prix. Il aurait mieux valu trancher dans le vif et donner toute sa place Ă  ce qui fait la valeur de l’Ɠuvre, la passionnante musique de Weill qui, ainsi, semble diluĂ©e dans un bavardage impitoyablement long et datĂ©, quelles que soient ses bonnes intentions de ce qu’on qualifierait aujourd’hui de « politiquement correct ».

L’OPÉRA DE QUAT’SOUS de Weil Ă  l’OpĂ©ra de Toulon
PiĂšce avec musique en huit tableaux avec prologue de Kurt Weill (1900-1950)
Livret de Bertolt Brecht (1898-1956) d’aprùs The Beggar’s Opera de John Gay (1685-1732)
Traduction française de Jean-Claude Hémery (1931-1985)
Création : Berlin, 31 août 1928

Opéra de Toulon. Les 1, 4 et 6 mars 2016
Coproduction de l’OpĂ©ra de Reims et de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz
Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon.
Direction musicale : Nicolas KrĂŒger.
Mise en scÚne et chorégraphie : Bernard Pisani.
Décors :  Luc Londiveau.
Costumes : Frédéric Pineau. LumiÚres : Jacques Chùtelet.

Distribution
Polly Peachum :  Sophie Haudebourg ;
Madame Peachum :  Isabelle Vernet ;
Jenny-des-Lupanars : Anna Destraël ;
Lucy Macheath : Anna Maria Sarra.
Macheath :  Sébastien Lemoine ;
Jonathan Peachum :  Frédéric Longbois ;
“Tiger” Brown : Jean-Philippe Corre ;
Filch / Un pasteur / Un gardien : Nicolas Djermag ;
Matthias : Arnaud Toussaint ;
Un mendiant / Jimmy : Steve Terruzy.

Photos : © Frédéric Stéphan

Compte rendu, concert. Marseille, Temple Grignan, le 13 fĂ©vrier 2016. Polyphonie, Polyfolie, l’amour Ă  plusieurs voix. Ensemble Calisto.

POLYPHONIE, POLYFOLIE. L’Ensemble CalĂ­sto chante l’amour Ă  plusieurs voix. Plusieurs voix, plusieurs voies de l’amour, mais pas de voie de fait sinon la douce violence d’une parole amoureuse sans corset pour une musique apparemment corsetĂ©e par la polyphonie, en rĂ©alitĂ© libre sinon libertine, d’une folle virtuositĂ© vocale pour dire les folies vertigineuses d’un Ă©rotisme comme elle aussi savant dans son expression que trivial, commun, courant : populaire. La polyphonie Ă©rudite par quelques uns pour quelques uns, rendue Ă  tous par une exĂ©cution impeccable du groupe CalĂ­sto a cappella qui dĂ©montre, en se jouant des difficultĂ©s, les paradoxes d’un art raffinĂ© non confinĂ© Ă  l’élite mais dĂ©licieusement dĂ©litĂ© Ă  la dĂ©lectable jouissance de tous.

Polyphonie

1 Calisto-Ă -Grignan-600x450Issue du chant d’église oĂč le grĂ©gorien primordial s’étage d’abord en deux voix, puis plusieurs, le motif premier, la teneur, immuable, du texte sacrĂ© musicalement glosĂ©e, ornĂ©e, ourlĂ©e, chantournĂ©e mais religieusement respectĂ©e par les autres voix la reprenant peu Ă  peu, pas Ă  pas, en dĂ©calage, architecturĂ©e par la science musicale infĂ©odĂ©e aux mathĂ©matiques depuis Pythagore, supposĂ©e Ă  l’image d’un univers rĂ©glĂ© par le Grand Architecte, ses croisements de lignes sont Ă  l’oreille ce que la croisĂ©e d’ogive est Ă  la vue dans l’architecture ogivale, avec sa clĂ© de voĂ»te soutenant un Ă©difice symbolique total : divin et humain. Bref, la polyphonie, effroi sacrĂ©, fait frissonner, effarouche, surtout en son acmĂ© de la Renaissance, son apogĂ©e foisonnant et flamboyant, au sens de ce gothique tardif renaissant qui ne cesse de mĂȘler, d’entremĂȘler dans un rĂȘve infini, les lacs et entrelacs de ses lignes horizontales superposĂ©es en accords consonants ou dissonants, mais conjoignant peu Ă  peu par les nƓuds verticaux du contrepoint.

Avec la Renaissance, oĂč la foi aveugle le cĂšde Ă  l’interrogation lucide, avide d’autres horizons que le Ciel et ses bĂ©atitudes, la polyphonie s’émancipe du texte sacrĂ© pour consacrer le bonheur terrestre : l’enjeu religieux cĂšde le pas au jeu, au grand dam de l’Église qui en fustige la frivolitĂ©.

Chanter la femme. Et nous avions, pour fĂȘter cette Saint-Valentin des amoureux, avec un dĂ©calage temporel digne de la polyphonie, unis comme les doigts d’une main, les cinq joyeux lurons de l’ensemble a cappella CalĂ­sto : BenoĂźt Dumon (contre-tĂ©nor), RĂ©mi Beer Demander (tĂ©nor), Daniel Marinelli (baryton et alto), Jean-Bernard Arbeit (baryton-basse) et Jean-Christophe Filiol (basse-baryton). Ils sont Ă  tour de rĂŽle rĂ©citants et en jeux de rĂŽles chantants, Ă  trois, Ă  quatre, Ă  cinq, nous offrant, avec un plaisir communicatif des textes festifs, lascifs, jouissifs, lestes et verts, en gros du milieu du XVIe siĂšcle avec une incursion au XVIIIe et une inclusion de la Madeleine de Palestrina, comme un remords ou clin d’Ɠil Ă  l’origine pieuse de la polyphonie : mais il est vrai que cette pĂ©cheresse a des lettres de noblesse en voluptĂ© et que JĂ©sus, son MaĂźtre adorĂ©, prĂ©fĂ©ra toujours rĂ©compenser davantage les grands pĂ©chĂ©s que les petites vertus.

Ces joyeux lurons, Ă  travers ces morceaux choisis sur la femme, comme on dirait avec gourmandise ses « bons morceaux », la chantaient en  ses  avouables « beaux yeux », mais aussi son « beau tĂ©tin » (ClĂ©ment Janequin), mais en passant par son « conin », gentiment dĂ©clinĂ© en « con, con, con », sans oublier la mĂ©taphorique sans doute non de face mais pile « cheminĂ©e », oĂč l’on dirait en noble latin irrĂ©ligieux mais rĂ©vĂ©rencieux que se glisse augusta per angosta viam.

Ils chantaient donc la Femme. Non la cruelle Belle Dame sans Merci des platoniques troubadours, idĂ©alisĂ©e Ă  l’image de la dame parfaite, la Vierge, qui, de Dante en PĂ©trarque, hante de son inaccessibilitĂ© l’imagerie Ă©rotique dĂ©purĂ©e du mĂąle culpabilisĂ© en ses dĂ©sirs, remise en vogue par Pietro Bembo au dĂ©but du XVIe siĂšcle,  mais la femme tangible, sensible (sensuelle au sens du temps), bref, concrĂšte, complĂšte mĂȘme en savoureux morceaux dĂ©taillĂ©e, comblĂ©e (on l’espĂšre) ou sinon, qui rĂ©clame fort librement un complĂ©ment plus qu’un compliment sous le voile transparent d’une mĂ©taphore noire : « Ramoney-moi ma cheminĂ©e », (Nicolas de Cellier d’Hesdin), ou s’ébroue d’un rabiot de volupté : « Secouez-moi, je suis toute plumeuse » (Dambert). Jeux de sons, jeux de sens, troubles et doubles sens oĂč l’on voit, et entend, que mĂȘme l’époque libertine de Campra (L’autre jour, Isabelle) fait Ă©cho au libertinage de la Renaissance, comme certains costumes des fĂȘtes galantes de Watteau reprennent les fraises, cols et coiffures du XVIe siĂšcle.

L’ensemble CalĂ­sto non seulement ravissait l’ouĂŻe mais l’esprit par ces textes souvent Ă  double entente, avec la dĂ©tente Ă  l’évidence thĂ©Ăątrale aussi qu’entraĂźne la polyphonie avec ses effets des diverses voix entrant en scĂšne et sa mise en espace, en jeu, des mots par les Ă©chos consonants ou dissonants Ă©galement thĂ©ĂątralisĂ©s : un art Ă  entendre et Ă  voir.

On comprend alors les dĂ©crets condamnant la polyphonie du Concile de Trente (1545-1563) qui lance la contre-offensive contre le protestantisme, la Contre-RĂ©forme catholique et sera un vecteur essentiel du Baroque. Pour ce qui est de la musique, le Concile dĂ©nonce les excĂšs de la polyphonie de la musique religieuse qui, tout Ă  la « dĂ©lectation de l’ouĂŻe », en oublie le sens religieux de paroles devenues incomprĂ©hensibles Ă  force d’entrecroisements de lignes vocales savantes et d’entrĂ©es dĂ©calĂ©es des voix sur le mĂȘme texte de la sorte brouillĂ©. Ce n’était pas nouveau. Une bulle du pape Jean XXII la condamnait dĂ©jĂ  en 1322 :

« Certains disciples d’une nouvelle Ă©cole, mettant toute leur attention Ă mesurer les temps, s’appliquent par des notes nouvelles Ă  exprimer des airs qui ne sont qu’à eux. Ils coupent les mĂ©lodies, les effĂ©minent par le dĂ©chant, les fourrent quelquefois de triples et de motets vulgaires, en sorte qu’ils vont souvent jusqu’à dĂ©daigner les principes fondamentaux de l’Antiphonaire et du Graduel, ignorant le fonds mĂȘme sur lequel ils bĂątissent, ne discernant pas les tons, les confondant mĂȘme, faute de les connaĂźtre. Ils courent et ne font jamais de repos, enivrent les oreilles, et ne guĂ©rissent point les Ăąmes. »

Mais il faudra attendre la fin du XVIe siĂšcle, face aux vives critiques des luthĂ©riens qui dĂ©nonçaient cette dĂ©bauche sensuelle de sons offusquant le sens religieux pour que la Contre-RĂ©forme catholique, rĂ©agisse et impose un retour Ă  une musique plus simple, qui donne le primat au texte religieux, au dogme. La musique religieuse, pour des raisons Ă©thiques exige donc un retour Ă  la monodie accompagnĂ©e, au chant sur une seule voix avec des paroles comprĂ©hensibles. La musique profane, pour des raisons esthĂ©tiques, suivra aussi ce chemin avec l’avenir lyrique qu’on lui connaĂźt. Mais sans rĂ©ussir jamais Ă  Ă©teindre, on le sait, la polyphonie.

Compte rendu, concert. Marseille, Temple Grignan, le 13 fĂ©vrier 2016. Polyphonie, Polyfolie, l’amour Ă  plusieurs voix. Ensemble Calisto. Concert de la Saint-Valentin. Campra, Dambert, de Celliers d’Hesdin, Gombert, Janequin, Josquin, Lassus, Ninot le Petit, Palestrina, Richafort, Sermisy, Sweelinck, VĂĄzquez.

www.ensemblecalisto.fr

Photo : B. P.

Compte rendu, concert. Marseille, BibliothÚques G Defferre, le 5 février 2016 : Le Chevalier déconcertant.

1 AgnĂšsCompte rendu, concert. Marseille, BibliothĂšques G Defferre, le 5 fĂ©vrier 2016 : Le Chevalier dĂ©concertant. Moins dĂ©concertant chevalier que concertant car tout concerte ici, musique, mise en scĂšne et texte pour faire de ce MĂŒnchhausen en herbe, bavard baron, bavasseur bambin barrĂ©, bardĂ© de bobards, de phrases, pris au mot, aux jeux de mots, non un concert sinon ce qu’au XVIIIe siĂšcle, aprĂšs Rousseau et son Pygmalion, on appellera, au sens strict du mot, un mĂ©lodrame, du thĂ©Ăątre dĂ©clamĂ© entre et sur de la musique (le TchĂšque Benda s’en fera une spĂ©cialitĂ© et mĂȘme Mozart sacrifiera au genre avec Thamos, roi d’Égypte, le Pierrot lunaire de Schönberg en Ă©tant un moderne avatar). MĂ©lodrame, mini drame de minots en l’occurrence, sans outrance minimisĂ© grĂące au charme d’un texte de Raoul Lay et Charles-Éric Petit qui sait jouer, sans emphase, de l’enfance sans infantilisme, dĂ©jouant le piĂšge dramatique de la cruautĂ© enfantine des cours de rĂ©crĂ©, des bancs impitoyables de l’école, oĂč Rudolf, jouant malgrĂ© lui les tĂȘtes de turc, va devenir, par le jeu, la tĂȘte d’un groupe d’amis,Wolf, Bolto, Flynt et Owen, se jouant du harcĂšlement, des persĂ©cutions, rĂ©sistant Ă  l’agression par l’arme du verbe : les mots contre les maux. PlutĂŽt que de devenir une grande Ăąme d’avance trahie par la vie, il met de l’art, de l’imaginaire dans la vie.

Concertant chevalier déconcertant

Les six musiciens arrivent (et repartiront) au grand galop dĂ©sordonnĂ© d’écoliers turbulents dans la salle de classe quand la cloche sonne l’entrĂ©e et la sortie et les instruments deviennent faciles facĂ©ties, clarinette longue-vue, cordes pincĂ©es du clavier, bĂąillement de l’accordĂ©on, miaulements, couinements, prĂ©lude forain Ă©tirant les tonalitĂ©s, qui n’a pas oubliĂ© la valsante fĂȘte foraine de Wozzeck, comme la rythmique parfois cligne du coin de l’Ɠil vers L’Histoire du soldat de Stravinsky. Directeur de l’Ensemble TĂ©lĂ©maque vouĂ© Ă  la musique contemporaine qui court l’Europe et crĂ©ateur du PIC qui la reçoit (PĂŽle Instrumental Contemporain), le compositeur Raoul Lay, dont on sait la vaste culture musicale, nous offre en souriant ses citations amicales insĂ©rĂ©es dans son complexe tissu personnel musical, et dirige du piano, avec la minutieuse rigueur et la gestuelle gĂ©omĂ©trique qu’on lui connaĂźt, ses musiciens ravis.
Le texte s’amuse Ă  ĂȘtre amusant et nous amuse, nous prenant dans son jeu, mais sans abus d’enfant ou d’enfantillage, semĂ© de jeux de mots pas trop tĂ©lĂ©phonĂ©s : l’écrivain qui se livre »,  « le canard qui se confie », « le canard laquais », sur des cocasses caquĂštements cancannants de la musique, et les images plaisantes fusent : « le binoclard, tĂȘtard Ă  hublots », « la meute des mĂąles », « l’agitĂ© du bocal ».
C’est plaisant sans forcer la note, mais les notes suivent : onomatopĂ©es musicales, transcriptions sonores de bulles de bandes dessinĂ©es qui font partie d’un rĂ©pertoire devenu aujourd’hui patrimoine moderne : coups de timbales, vibrations du vibraphone, pĂ©piement de flĂ»te, Ă©clat dĂ©calĂ© expirant de trompette comme un pneu qui se dĂ©gonfle. La musique dessine, anime par ses figures ces figurations de dessin animĂ©.
Tous les musiciens entrent dans un jeu autant rĂ©glĂ© par la musique que par la mise en scĂšne, pratiquement musicale, d’Olivier Pauls. Il est vrai qu’il joue et jouit d’un instrument exceptionnel avec la comĂ©dienne AgnĂšs Audiffren, aussi Ă  l’aise dans les grands rĂŽles tragiques que dans cette comĂ©die qui l’insĂšre Ă©troitement, chorĂ©graphiquement, en musique, dans la musique et entre les musiciens. ChaussĂ©e de bottes,  chemise Ă  jabot, jaquette dix-huitiĂšme siĂšcle, affublĂ©e et offusquĂ©e d’une fantaisiste perruque bicolore, elle se glisse avec souplesses ou fausse maladresse garçonniĂšre entre les musiciens, entre notes et mots qu’elle nous distille avec une grĂące et un humour, irrĂ©sistibles, nous tenant en haleine pendant prĂšs de cinquante minutes, sans rĂ©pit, avec un texte Ă  une voix, paradoxale monodie polyphonique, unique par le narrateur impersonnel qui conte, et multiple par les personnages qui racontent, la bande des cinq, les cinq galopins attendrissants. CoulĂ©e dans la musique, admirablement dirigĂ©e, elle joue une partition physique, visuelle de tout son corps et de son mobile visage oĂč passent toutes les Ă©motions.
Finalement, cette parabole, sans fariboles, s’envole, Ă  son Ă©chelle modeste, du cĂŽtĂ© des grands fous dont la folle sagesse rachĂšte la folle folie du monde : Don Quichotte au grandiose et poĂ©tique et Ă©ternel esprit d’enfance.
Bon enfant mais non infantilisant, pour enfants et grands, inscrit dans le programme de TĂ©lĂ©maque, Grandes musiques pour petites oreilles, ce rĂ©cit musical nous invite sympathiquement Ă  les ouvrir toutes grandes, mĂȘme nous, qui ne sommes pas petits.

LE CHEVALIER DÉCONCERTANT
RĂ©cit en musique de Raoul Lay, Ă  partir de 9 ans.
Livret de Raoul Lay et Charles-Éric Petit, d’aprùs E. Raspe
CrĂ©ation  – Vendredi 5 fĂ©vrier 2016 – Marseille, BibliothĂšques DĂ©partementales Gaston-Defferre
Livret : Raoul Lay et Charles-Eric Petit, d’aprĂšs E. Raspe
Mise en scĂšne : Olivier Pauls
Comédienne : AgnÚs Audiffren
Musiciens : Charlotte Campana, flûte; Linda Amrani, clarinette ;  Gérard Occello, Trompette ; Solange Baron, accordéon ;  Christian Bini, percussions ; Raoul Lay, Clavier Electrique, samples et direction.
Photo ©ensembletelemaque : AgnÚs Audiffren

PROJET PÉDAGOGIQUE
Entre janvier et mai 2016, une centaine de collĂ©giens – Henri Barnier (16Ăšme), Jean Moulin (15Ăšme), Darius Milhaud (12Ăšme) – vont suivre des ateliers de pratique vocale et percussions pour donner, aux cĂŽtĂ©s des musiciens de TĂ©lĂ©maque, une version « enrichie » du Chevalier DĂ©concertant en mai 2016 Ă  l’Alhambra.

CALENDRIER DES REPRÉSENTATIONS
Jeudi 4 fĂ©vrier Ă  14h30 au PIC – 16Ăšme arr. (SĂ©ance scolaire)
Vendredi 5 fĂ©vrier Ă  14h30 Ă  la BibliothĂšque DĂ©partementale Gaston Defferre – 3Ăšme arr. (SĂ©ance scolaire)
Vendredi 5 fĂ©vrier Ă  19h00 aux BibliothĂšques DĂ©partementales Gaston-Defferre – 3Ăšme arr.
Samedi 6 fĂ©vrier Ă  15h00 au ChĂąteau de la Buzine – 11Ăšme arr.
Mercredi 10 fĂ©vrier Ă  15h00 au MusĂ©e du ChĂąteau BorĂ©ly – 8Ăšme arr.
Jeudi 11 fĂ©vrier Ă  10h00 et 15h00 Ă  l’Atelier des Arts – 9Ăšme arr. (sĂ©ance centres aĂ©rĂ©s).

PROGRAMME DU PIC (PĂŽle Instrumental Contemporain)‹36 montĂ©e Antoine Castejon,‹13016 MARSEILLE
Réservations : 04 91 39 29 13

‹13 mars 2016, à 17h30:
MALUCA BELEZA Quintet musique brĂ©silienne – jazz

25 mars, 19h :‹CHƒURS DE FEMMES -Biennale des Ă©critures du rĂ©el

26 avril 19h30 :‹ ENSEMBLE TÉLÉMAQUE‹ Concert en partenariat avec la Casa de Velázquez‹ de Madrid

31 mai 19h30 : ‹COMME JE L’ENTENDS‹Benjamin DupĂ©