COMPTE-RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 6 octobre 2019. MOZART : La Flûte enchantée / Die Zaubertflöte

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 6 octobre 2019. MOZART : La FlĂ»te enchantĂ©e / Die Zaubertflöte. RattrapĂ©e de justesse entre deux voyages, une enchanteresse FlĂ»te Ă  marquer d’une pierre blanche, ou bleu nuit dans l’harmonieuse et simple gamme symbolique des couleurs du spectacle, avec de sobres rehauts d’or ou d’argent, principe solaire zaraostrien masculin pour le premier, fĂ©minin lunaire et froid pour le second, sans hiĂ©rarchie abusive de genre abusĂ©, l’un se fondant avec bonheur dans l’autre Ă  la suite des Ă©preuves rĂ©ussies des deux hĂ©ros, dĂ©passant ainsi la misogynie et les sexes front Ă  front, mais non affrontĂ©s, pour une fusion gĂ©nĂ©reuse des genres. Une rĂ©ussite.

 

 

 

 

ENFANTINE FLÛTE ENCHANTERESSE

 

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L’Ɠuvre 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)1791 : Mozart vĂ©gĂšte, malade et sans travail. Ses grands opĂ©ras, chefs-d’Ɠuvre absolus, Le Nozze di Figaro, CosĂ­ fan tutte, Don Giovanni, n’ont guĂšre marchĂ© dans l’ingrate Vienne. Son frĂšre franc-maçon, Emanuel Schikaneder, directeur d’un thĂ©Ăątre de quartier, pour des acteurs chanteurs plus que de grands chanteurs, comme lui-mĂȘme, lui prĂ©sente au printemps le livret d’un opĂ©ra qu’il vient d’écrire. Il est dans l’air du temps prĂ©-romantique, sorte de fĂ©erie inspirĂ©e de contes orientaux Ă  la mode de Christoph Marin Wieland, trĂšs cĂ©lĂšbre auteur des LumiĂšres allemandes, l’AufklĂ€rung, surnommĂ© « Le Voltaire allemand » pour son esprit, et de Johann August Liebeskind : Lulu ou la FlĂ»te enchantĂ©e, Les Garçons judicieux. Rappelons la vogue Ă©gyptienne du temps : la campagne d’Égypte de Bonaparte de 1798 Ă  1801 n’est pas loin. Par ailleurs, Mozart avait dĂ©jĂ  Ă©crit la musique de scĂšne de Thamos, roi d’Égypte, mĂ©lodrame ou mĂ©lologue, drame mĂȘlĂ© de musique, de Tobias Philipp von Gebler Ă  la symbolique maçonnique puisqu’on situait l’origine de la maçonnerie en Égypte. Beaucoup d’élĂ©ments de cette Ɠuvre se retrouveront dans la FlĂ»te. Par ailleurs, il y a un intĂ©rĂȘt d’un temps, se dĂ©sintĂ©ressant de la religion chrĂ©tienne pour rĂȘver de croyances et philosophies d’autrefois, orientales aussi, comme le culte de la lumiĂšre du zoroastrisme, dont tĂ©moigne dĂ©jĂ  leZoroastre(1749) de Rameau, qui met en scĂšne l’« Instituteur des Mages », dont la variante du nom est Zarathoustra, dont la fabuleuse mythologie et philosophie passionnera un siĂšcle plus tard Schopenhauer et Nietzschequi lui consacre Ainsi parlait Zarathoustra« Un livre pour tous et pour personne », long poĂšme philosophique lyriquepubliĂ© entre 1883 et 1885.

Mozart rechigne : il n’adore pas d’emblĂ©e cette fĂ©erie. Il remanie avec Schikaneder et la troupe cette Ɠuvre parfois collective, sa musique insiste sur la thĂ©matique maçonnique, c’est connu : le thĂšme trinitaire, ses trois accords de l’ouverture, les trois Dames, les Trois garçons, les trois temples, les trois Ă©preuves des deux hĂ©ros sont empruntĂ©es au rituel d’initiation de la franc-maçonnerie. Le parcours initiatique de Tamino et Pamina dans le Temple de Sarastro est inspirĂ© des cĂ©rĂ©monies d’initiation maçonnique au sein d’une loge.

Cependant, Ă  cette sorte de mystique maçonnique du parcours de l’ombre vers la lumiĂšre de l’esprit et de l’amour, Mozart mĂȘle aussi de la musique religieuse : avant la fin de l’initiation du Prince, dans la troisiĂšme scĂšne (acte II) au moment oĂč Tamino est conduit au pied de deux trĂšs hautes montagnes par les deux hommes d’arme, il fait entendre le choral luthĂ©rien Ach Gott, vom Himmel sieh darein(‘Ô Dieu, du ciel regarde vers nous’). Il est chantĂ© par les deux d’hommes en valeurs longues de cantus firmusd’origine grĂ©gorienne sur les mots Der welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden, wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden, (‘Celui qui chemine sur cette route pleine de souffrances sera purifiĂ© par le feu, l’eau, l’air et la terre 
’).

L’idĂ©ologie maçonnique rejoint ici l’univers religieux traditionnel. Ainsi, si les quatre Ă©lĂ©ments sont utilisĂ©s dans le rituel maçonnique, ils le sont aussi depuis des temps immĂ©moriaux dans nombre de religions, le quatre de Ă©lĂ©ments, des horizons avec le trois trinitaire, font mĂȘme le sept (dĂ©jĂ  les sept plaies de l’Égypte, les sept flĂ©aux) et, dans la religion chrĂ©tienne, des sept plaies du Christ, de ses Sept Paroles en croix, des Sept BĂ©atitudes de Marie, des sept pĂ©chĂ©s capitaux, etc. Quant Ă  cette quĂȘte du Bien, de la LumiĂšre, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’elle est partagĂ©e de longue date par philosophies et religions. Ici, il est question de la lutte du Mal (les forces obscures de la Reine de la Nuit, la lune) contre celle du Bien et de la LumiĂšre, qui triomphera dans un temple aprĂšs des Ă©preuves. Comme toujours, le gĂ©nie musical de Mozart transcende les compartiments apparemment Ă©tanches des croyances diverses.

Le versant fĂ©erique, assorti de maximes morales de tous les jours est dĂ©licieusement naĂŻf. Bref, au seuil de la mort, c’est l’enfant Mozart qui remonte, s’exprime, dans l’enchantement d’une musique sublime et populaire : elle s’adresse au plus haut et au plus simple de l’homme. RentrĂ© de Prague aprĂšs l’échec de sa ClĂ©mence de Titus, Mozart achĂšve Die Zauberflöte et en peut diriger la premiĂšre malgrĂ© sa maladie le 30 septembre 1791. C’est un triomphe. Entre temps, on lui a commandĂ© un Requiem.Il n’a pas le temps, l’achever : il meurt le 5 dĂ©cembre. Cette messe des morts est sa derniĂšre Ɠuvre. Un an plus tard, fait extraordinaire pour l’époque, « la FlĂ»te enchantĂ©e » connaĂźt sa centiĂšme reprĂ©sentation.

 

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RĂ©alisation et interprĂ©tation 

 

Cette Ɠuvre ultime de Mozart est si riche et complexe en sa simplicitĂ© enfantine qu’on peut la prendre par des biais diffĂ©rents, toujours justifiĂ©s si la cohĂ©rence n’est pas biaisĂ©e par l’arbitraire Ă  la dĂ©jĂ  si vieille mode chez les metteurs en scĂšne. Certains, paralysĂ©s par la sacralitĂ© du chef-d’Ɠuvre maçonnique, le solemnisent au point d’en pĂ©trifier l’appareil comique lĂ©ger, Ă  la Papageno oiseleur ailĂ©, d’autres, zĂ©lĂ©s, au contraire, par une fantaisie exaltant le fantastique du fantasque livret de Schikaneder, gomment la portĂ©e initiatique des Ă©preuves imposĂ©es aux jeunes hĂ©ros, en vĂ©ritĂ© aussi peu parlantes aujourd’hui que sont insupportables les tirades misogynes, les discours bavards, le prĂȘchi-prĂȘcha du Sprecher, lourdement moralisateur des gardiens du temple, hormis, sublimĂ©s par la musique, les deux airs de Sarastro, grandioses de noble dignitĂ© humaine, sans pĂ©dante phrasĂ©ologie, au message d’amour universel transcendant toute idĂ©ologie et toute religion.

Enfantine sans infantilisme donc cette mise en scĂšne de Numa Sadoul, enchantant par le chant intĂ©rieur et des enchantements intimes sans grandioses effets extĂ©rieurs thaumaturgiques, de simples tours de magie de Papageno aux enfants et non d’un grandiloquent Mage Sarastro qui, pour les grands, ferait de la maçonnerie Ă©sotĂ©rique une caricature de religion occulte. Pas d’apparition onirique spectaculaire de la Reine de la Nuit, pas d’épreuves tout feu tout flammes et eau pour les hĂ©ros, mais une humble simplicitĂ© de moyens qui dut ĂȘtre celle de la FlĂ»teoriginelle dans un thĂ©Ăątre populaire de banlieue, avec les moyens du bord : esprit d’enfance du thĂ©Ăątre de trĂ©teaux dont la modestie des effets, des dĂ©guisements enfantins de la boĂźte Ă  malices d’un coffre, des rubans ou fleurs du magicien de cirque Papageno, sans en mettre plein la vue, invitent les yeux de l’imagination Ă  en combler les vides et enrichir le sens.

Un nuageux gazouillis d’oiseaux nous accueille entrant dans la salle : dĂ©jĂ  l’aura de Papageno l’oiseleur. Dans la pĂ©nombre, Ă  jardin, un informe rocher ; Ă  cour, la pierre humanisĂ©e par la travail de l’homme, par sa culture, un pyramidon ou pointe d’obĂ©lisque symbolise, par synecdoque, partie pour le tout, l’Égypte mythique de la maçonnerie, image de la civilisation qui, transformant le chaos tellurique du dĂ©cor du premier acte, fera, dans le deuxiĂšme acte, de l’amoncellement brut de rocs, de la brute pierre Ă  l’épure de la pyramide, le Temple gĂ©omĂ©trique du deux, non sans potentialitĂ©s brutales de la puissance tyrannique, rapportĂ© Ă  l’aune des terribles Prisonsde PiranĂšse, avec ses perspectives angoissantes de passages, d’escaliers, d’échelles en perspectives de vertige, de potences : le SiĂšcle des LumiĂšres et ses ombres gothiques sadiennes. DĂ©cors parlants, sans Ă©loquence appuyĂ©e, de Pascal Lecocq qui signe aussi les costumes symboliques et humoristiques pour les Trois Garçons.

Au centre de l’avant-scĂšne, trĂŽnait un coffre. Les trois vrais garçons, vienne fouiller, farfouiller le foutoir, s’affublant de costumes qu’ils en extraient, d’abord Ă  vue, Tintin, Dupont et Dupond. Plus tard, arrivĂ©s des coulisses, ils seront le Capitaine Haddock, Spirou, Peter Pan, Lucky Luke, Corto Maltese, Spiderman, Batman, le Marsupilami, un schtroumpf, un hirsute Son Goku de manga, ou encore, Pinocchio, Harry Potter.HĂ©ros de bandes dessinĂ©es qui, si elles ne sont pas forcĂ©ment enfantines, Ă  voir les enfants les incarner, c’est nous qui retrouvons un nostalgique esprit d’enfance. Des Ă©pĂ©es lumineuses des initiĂ©s du Temple rappelant Star Warssont aussi significatives dans cette guerre, sinon entre les Ă©toiles dont sont constellĂ©s les costumes, entre la lumiĂšre et le cĂŽtĂ© obscur de la force, entre la lune et le soleil, qui est le jeu mĂȘme de l’Ɠuvre, l’enjeu de toute une Ă©poque des LumiĂšres travaillĂ©e par l’ombre. On se dit que Mozart, le grand enfant qu’il fut toujours, aurait aimĂ© cela.

Tamino, Ă©lĂ©gant Prince indien, costume argent, Ă©charpe de rayon d’or prĂ©figure dĂ©jĂ  Pamina, belle princesse indienne au sari dorĂ© traversĂ© de l’écharpe d’une Voie lactĂ©e d’argent, leurs vĂȘtements disant leur complĂ©mentaritĂ© comme Papageno, veston de smoking sur bermuda blanc constellĂ©, de l’oiseau bleu de twitter et Papagena la veste oiselĂ©e sur ses paniers de robe non achevĂ©e comme leur humanitĂ© frustre non encore advenue Ă  l’élaboration spirituelle. Son chapeau nid d’oiseau s’orne plaisamment d’Ɠufs de futurs petits Papageno/a.

La Reine de la Nuit orne sa tĂȘte d’une vaste capeline de lune et d’étoiles scintillantes, ses Dames, Ă©galement en tailleur pantalons blanc ornĂ© d’un sautoir bleu Ă©toilĂ©, d’un tablier noir avec croissant de lune Ă  Ă©toiles, portent des tricornes blancs aussi.

Les initiés femmes ont, sur le tailleur pantalon blanc, un tablier maçonnique noir et les hommes, ont la couleur inverse, le noir du costume et le tablier blanc, avec parfois sautoir, ou écharpe à étoile, tous tricornes XVIIIe de couleur opposée mais Sarastro, porte un élégant habit de Grand Maßtre, attributs dorés, avec le couvre-chef rituel.

L’effet de ce chromatisme antithĂ©tique ombre/lumiĂšre, manichĂ©en, mis en valeur par les lumiĂšres dramatiquement expressives de Philippe Mombellet, est d’un simple mais efficace esthĂ©tisme d’un nĂ©o-classicisme d’époque. Mais il repose sur une symbolique explicitĂ©e dans une Note de rĂ©alisationpar ses concepteurs : principe fĂ©minin et masculin, noir et blanc, qui composeront, se recomposeront Ă  la fin des Ă©preuves.

Les chƓurs s’étirent comme un sobreclavier aux touches blanches et noires mais, plus que le mĂąle ton sur ton, tonique dominant, tonnant et tonitruant, sensible, on l’est Ă  la note blanche ou noire, fĂ©minine, qui couvre l’homme et vice versa, sans vice aucun, blanche sur noir, fĂ©minin sur masculin et inverse, dans une passation non de pouvoirs mais un bel et bon Ă©change du vĂȘtement complĂ©mentaire qui fait du singulier monochrome un blanc et noir bicolore dans l’harmonieux passage de l’Un(e) Ă  l’Autre. C’est la thĂ©orie, Ă  qui la connaĂźt, de Platon, homme et femme nĂ©s d’un mĂȘme Ɠuf, hermaphrodite au dĂ©part ; l’un moitiĂ© d’orange de l’autre disent les Espagnols.

L’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille, sous la direction de Lawrence Foster, est Ă  la fĂȘte de cette indĂ©finissable partition oĂč la musique populaire, les airs de Papageno et Papagena, le duettino entre Pamina et l’Oiseleur, voisinent avec des passages sublimes de simple complexitĂ© mais d’une inusable beautĂ©, se prĂȘtant Ă  bien des approches, qu’il faut recevoir sans a priori ni attente personnelle d’interprĂ©tation. Les trois accords maçonniques premiers, frappent comme les trois coups d’entrĂ©e en scĂšne, graves, solennels, peut-ĂȘtre une Ă©vidence fatale de la vie Ă  une fin, mais que le lutin qui rit toujours chez Foster dĂ©mentira vite par une prestesse juvĂ©nile et lĂ©gĂšre de bon aloi.

Les chƓurs (Emmanuel Trenque) son d’une cohĂ©sion sans faille, Ă©manation de grandeur humaine. Les Trois Garçons, trop masquĂ©s pour qu’on les identifie, bien prĂ©parĂ©s par Samuel Coquard, apportent une note de fraĂźcheur naturelle, enfantine, Ă  l’Ɠuvre et quelque raideur ou incertitude adolescente de la voix ne rend que plus authentique et touchant leur rĂŽle pratiquement toujours confiĂ©s artificiellement Ă  des filles. Seule libertĂ© de mise en scĂšne, qui n’émane pas directement de l’Ɠuvre, sans ĂȘtre de ces placages abusifs imposĂ©s par tant de rĂ©alisations, la petite troupe d’enfants en loques, adorables petits gueux en guenilles, dignes d’un tableau de Ribera. TĂ©moins actifs de la scĂšne, sans avoir le pouvoir de guide des Trois Garçons, ils entourent de leur ronde affective les hĂ©ros malheureux, incluant mĂȘme en eux la petite fille marginale exclue. C’est toujours dans la musique, Ă©bauche de danse lĂ©gĂšre, et c’est une note d’enfance malheureuse qui peut ĂȘtre sauvĂ©e par l‘art, la musique : la compassion de ces petits ĂȘtres consolateurs envers des grands qui souffrent est un renversement des plus Ă©mouvants de la hiĂ©rarchie de la vie.

Personnage souvent sacrifiĂ©, le Monostatos de LoĂŻc FĂ©lix est aussi drĂŽle que bien chantant. La voix un peu autoritaire de FrĂ©dĂ©ric Caton colle bien Ă  celle l’Orateur, tandis que Guilhem Worms et Christophe Berry se partagent, en bons compĂšres, la paire de Premier et Second PrĂȘtre et Premier et Second d’Homme d’armes dans un grandiose flot musical.

Le svelte baryton Philippe EstĂšphe campe un lĂ©ger Papageno humain, belle voix directe sans lourdeur, remarquable de naturel dans un rĂŽle qui ne l’est pas. Il a une digne Papagena dans l’accorte Caroline Mengau timbre fruitĂ©, dont il arrache, sans faire d’omelette en les cassant, les Ɠufs qui se nichent dans le nid de son joli bibi Ă  bĂ©bĂ©s, promesse de futures prolifiques couvĂ©es.

Les Trois Dames, allurées, allumées et coquines à vouloir trousser Tamino, sont bien troussées par Anaïs Constans, Majdouline Zerari et Lucie Roche.

  

 

 

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En Sarastro, Wenwei Zhang dĂ©ploie la richesse d’un timbre grave mais lumineux, large, puissant, aisĂ©, se tirant bien des notes les plus graves sans forcer sa voix de baryton basse, exprimant toute la noblesse humaine du personnage. TrĂšs dynamique dans son jeu hystĂ©risĂ© de Reine de la Nuit, Serena Uyar donne une grandeur tragique Ă  son premier air au registre mĂ©dium mais justement, ce mĂ©dium enrichi, Ă©largi dans le terrible second, « Der Hölle Rache
 », bien qu’elle rĂ©ussisse expressivement ses imprĂ©cations acĂ©rĂ©es et piquĂ©s, la gĂȘne dans des contre fa qui sont plus frĂŽlĂ©s que franchement donnĂ©s. Mais la partition originale Ă©tait plus basse que notre diapason tendu Ă  l’aigu. Cependant, bonne comĂ©dienne, c’est admirablement qu’elle tresse avec tendresse ses guirlandes de notes caressantes en demi-teintes Ă  sa fille affligĂ©e. Cette derniĂšre, Anne-Catherine Gillet, offre une Pamina originale l’air moins victime que vivante, vigoureuse, chaleureuse avec Papageno dans leur petit duo naĂŻf « Mann und Weib ». Sa voix est large, ronde, charnue, vibrante d’émotion, son tempĂ©rament semble combattif, on dirait que c’est le dĂ©pit amoureux qui la rĂ©volte plus que la rupture avec Tamino qu’elle n’a pas l’air d’accepter et son air de dĂ©sespoir, « Ach, ich fĂŒhl’s », au tempo assez rapide, est une manifestation moins de mort que de vie.

Grand, belle allure, front bombĂ© et air encore naĂŻf de tendre enfance, Cyrille Dubois, qui chante son premier Tamino, semble y ĂȘtre depuis toujours avec un confondant naturel, voix Ă©gale, claire, ligne Ă©lĂ©gante de chant, phrasĂ©, fluiditĂ©, aisance de l’émission dans la force ou la douceur. Un enchantement.

 

 
 

 

 

 

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DIE ZAUBERFLÖTE
(LA FLÛTE ENCHANTÉE)
Singspiel en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Livret d’Emanuel Schikaneder
Création : Vienne (1791)

Coproduction Opéra de Marseille et de Nice
Opéra de Marseille, 6 octobre 2019,

Numa Sadoul, Mise en scĂšne
Pascal Lecocq, DĂ©cors, Costumes
Philippe Mombellet, lumiĂšres.

Distribution
Cyrille Dubois, Tamino
Anne-Catherine Gillet, Pamina
Serenad Burcu Uyar, Reine de la Nuit
Philippe EstĂšphe, Papageno
Wenwei Zhang, Sarastro
AnaĂŻs Constans, PremiĂšre Dame
Majdouline Zerari, Seconde Dame
Lucie Roche, TroisiĂšme Dame
Caroline Meng, Papagena
LoĂŻc Felix, Monostatos
Guilhem Worms, Premier Gardien, Second Homme d’Armes
Christophe Berry, Second Gardien, Premier Homme d’Armes

MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne(Samuel Coquard) :
Enfants : Axel Berlemont, Ugo Cugggia, Ian Jullo-Grinblatt, Youenn Le MIgnant, Luca Volfin.

ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille (Emmanuel trenque)
Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille, Direction Lawrence Foster.

 

 

 

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Photos © Christian Dresse / opéra de Marseille 2019

Pamina et les Trois Garçons ;
Papageno et Pamina ;
Reine de la Nuit et alliés ;

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, Roll’Studio, le 14 sept 2019. Duo Impressionniste

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, Roll’Studio, le 14 sept 2019. Duo Impressionniste. Katel Boisneau, harpe celtique ; Matthieu Tomi, basse six cordes. Impressionnant, sans vouloir impressionner, sans expressionnisme racoleur, par sa virtuositĂ© souriante, son aisance acrobatique des doigts, ce duo de cordes pincĂ©es, jamais pincĂ© ni guindĂ© dans sa directe familiaritĂ© et proximitĂ© dans le nid rocailleux mais douillet du Roll’Studio.

 

Le Panier
Car c’est aussi cela Marseille, en dehors des grandes institutions musicales : presque secrets mais connus d’initiĂ©s amoureux, des lieux discrets mais gĂ©nĂ©reusement accueillants aux musiciens, chanteurs, artistes, leur offrant un lieu, une scĂšne, un public pour s’y produire. Ici, c’est dans le plein cƓur, Ă  tout cƓur, du vieux Marseille, il faudrait dire Massalia, mĂȘme PhocĂ©e, l’antique citĂ© sur la colline du Panier oĂč les Grecs posĂšrent la premiĂšre pierre de la ville la plus ancienne de France, que les Romains agrandirent, embellirent, fortifiĂšrent, oĂč la Place des Moulins mĂ©diĂ©vale annonçait dĂ©jĂ  l’avenir de ce qui devaient ĂȘtre les puissantes minoteries du XXesiĂšcle, broyant blĂ©, arachide, coprah, pour les fameuses fabriques de pĂątes, biscuits cĂ©lĂšbres, huileries, savonneries fameuses, qui fleuraient bon un air non polluĂ©, disparues aujourd’hui avec la dĂ©sindustrialisation. Le Panier, pas Ă  pas, signe Ă  signe, dans ses ruelles ponctuĂ©es de petits ateliers d’artistes, que redĂ©couvrent les touristes, on suit des traces de cet immĂ©morial passĂ© d’oĂč se construisit la puissance d’une ville commerciale aux ambitions de citĂ© rĂ©publique mĂ©diterranĂ©enne, qui contraignit tous les souverains de France Ă  signer des Capitulations respectant ses droits, jusqu’au jour fatal oĂč Louis XIV, pour chĂątier la rebelle, y pĂ©nĂ©tra non par la porte monumentale mais, en conquĂ©rant, par une brĂšche faite symboliquement exprĂšs dans sa muraille, en bas du Panier, oĂč se trouve le Mucem, faisant pointer tous les canons des forteresses des hauteurs, non vers l’extĂ©rieur dĂ©fensif, mais sur l’indomptable ville elle-mĂȘme.

 

Roll’Studio
thumbnail_1 rue2815086893_nAncien portail dont les deux lourds battants de bois sont adoucis d’un bleu lavande sur une porte dont les ferronneries vĂ©gĂ©talisĂ©es sont plus festives que dĂ©fensives. Petit couloir, petit comptoir de bar, quelques petites marches, un creux, une cave, un caveau en voĂ»te en opus incertum, hĂ©ritage romain, ces pierres, ces moellons gris presque moelleusement sertis au hasard, comme des grumeaux, dans un mortier presque jaune d’Ɠuf : oui, un nid, avec cet Ă©trange oiseau dorĂ© posĂ© sur un pied, la harpe, dĂ©ployant une aile immobile striĂ©e de l’or aĂ©rien de ses cordes. En face, aile sagement repliĂ©e d’un envol retenu, un piano ; entre les deux, alanguies sur une chaise, les courbes rebondies, voluptueusement fĂ©minines, de la guitare basse et une autre, semblant traĂźner comme par hasard, telle une odalisque orientale, Ă  mĂȘme le tapis du sol. Un canapĂ©, des banquettes, des chaises pour les spectateurs.

 

concert jazz classiquenews studio roll n rock critique concert festival classiquenews_2 roll-studioCe lieu modeste au creux de cette Ă©troite rue des Muettes affiche pourtant de larges ambitions parlantes, Ă©loquentes : c’est une Ă©cole de musique. L’association Loi 1901 qui la gĂšre dispense aux enfants et aux adultes, prioritairement du quartier, une initiation et un enseignement musical orientĂ©s vers la musique classique, baroque et lyrique, sans oublier le jazz et ses improvisations, avec finalement, comme exercices pratiques exemplaires, ces concerts du samedi sur la scĂšne, ouverte Ă  des musiciens, gĂ©nĂ©ralement rĂ©gionaux avec lesquels on peut amicalement discuter ensuite autour d’un verre et d’une portion de pizza. La musique, de tous, Ă  portĂ©e de tous.

 
 

IMPRESSIONNANT
DUO IMPRESSIONNISTE

 
 

Duo impressionniste
On ne demandera pas, aux duettistes, le pourquoi de ce nom, puisqu’ils se refusent d’expliciter quoi que ce soit de leur musique, composĂ©e presque toujours Ă  deux, qui, il est vrai, parle toujours d’elle-mĂȘme sans besoin de discours (surtout rue des Muettes !) faite des impressions, physiques, donc, mentales, des images qu’elle suscite, Ă©veille ou rĂ©veille en nous. Ils nous souffleront, malgrĂ© tout, les circonstances, les titres, condensĂ©s d’expĂ©riences de rencontres, autant d’approches qui aurĂ©olent de vĂ©cu intense leurs morceaux.

 
 

concert classiquenews opera critique duo impressionniste _1 Katell Boisneau et Matthieu Tomi © Camille Perrin

 
 

Elle, Katell Boisneau, Bretonne, semble ĂȘtre nĂ©e avec la harpe celtique dans son berceau, paternelle sinon maternelle. InitiĂ©e par son pĂšre, elle approfondit aussi au Conservatoire de Nantes la version classique de l’instrument, dont elle nous dit, en passant, la diffĂ©rence : pas de pĂ©dales pour la harpe celtique pour les demi-tons, mais un ingĂ©nieux et complexe systĂšme de « palettes », de « taquets », fixĂ©s sur le galbe supĂ©rieur de l’instrument pour chaque corde. D’oĂč la dextĂ©ritĂ© supplĂ©mentaire, la prestesse, la prestidigitation de ces doigts de fĂ©e dont l’agilitĂ© est telle que l’on perçoit Ă  peine la touche. Originale artiste au parcours des plus singuliers : harpiste et danseuse-acrobate passĂ©e en Afrique par l’école de cirque. InitiĂ©e Ă  la kora, cette harpe-luth mandingue, elle se produit en duo avec Toumani DiabatĂ©au Carrousel du Louvre, participe Ă  diverses crĂ©ations avec divers ensembles, dont le groupe Accord de Cordes et la Compagnie Mauvais Cotons. LaurĂ©ate du Prix Envie d’Agir, elle crĂ©e un duo de harpe, kora et mĂąt chinois avec Kandia KouyatĂ© Ă  Conakry, retrouvant en 2009, son ami Abdoulaye KouyatĂ© pour fonder LĂĄ Y KĂĄ.

 

IMPRESSIONNISTE concert critique classiquenews Duo Impressionniste WEB-2Son partenaire, complice compagnon compositeur, Matthieu Tomi, d’origine corse, Ă©tudie la musicologie Ă  l’UniversitĂ© d’Aix-en-Provence et se spĂ©cialise en jazz au Conservatoire dans la classe du fameux Jean-François Bonnel, multi primĂ©. Son travail thĂ©orique s’enrichit parallĂšlement d’expĂ©riences scĂ©niques avec divers groupes de jazz, de blues sur les scĂšnes rĂ©gionales et des festivals en Corse. Ses compositions sont nourries, de rencontres, de lectures, d’une atmosphĂšre familiale insulaire oĂč le chant, naturellement, n’est jamais absent, voix ici encore Ă©cho du pĂšre de deux artistes qui, apparemment, ne crient pas comme Gide : « Familles, je vous hais ! », credo bourgeois que, gĂ©nĂ©ralement, seuls des bien nantis peuvent se permettre.
Il y a un tel climat affectif chez ces deux interprĂštes que, dans le dialogue naturel qui s’instaure dans l’intimitĂ© amicale de cette petite salle, dans la proximitĂ© des artistes, j’ai presque du regret de rĂ©vĂ©ler Ă  Mathieu Tomi que le poĂšme LibertĂ© de Paul Éluard, qu’il a mis amoureusement en musique Ă©tait, au dĂ©part, du propre aveu du poĂšte, un poĂšme d’amour nommĂ© Une seule pensĂ©e, destinĂ© Ă  sa femme Nusch dont le nom apparaissait comme la rĂ©vĂ©lation attendue du mystĂšre Ă  la fin de la derniĂšre strophe [1]. Il le changea finalement (spontanĂ©ment selon la lĂ©gende) par celui de LibertĂ©, dont on sait le succĂšs avec les parachutages par les aviateurs anglais dans la France occupĂ©e. Mais qu’importe : le cĂŽtĂ© incantatoire du simple et sublime poĂšme, qui a inspirĂ© tant de musiciens, dont Poulenc, est lĂ  dans la version de Tomi, avec une sorte de basse continue obsessionnelle comme l’anaphore « Sur  » qui scande le poĂšme et cette musique passant de la harpe Ă  la basse est un vrai dialogue amoureux.
Motifs lancĂ©s Ă  la harpe, commentĂ©s, brodĂ©s Ă  la guitare volubile, dĂšs le premier morceau, Inti, qui signifie ‘Soleil’ dans la langue quecha des Incas, il y a tout l’or Ă©clatant de la harpe ombrĂ© par l’épaisseur d’argent de la basse. La piĂšce suivante, Agriate, du nom du dĂ©sert corse, pose un thĂšme jazzy Ă  la guitare, trĂšs rythmĂ©, sombre, ponctuĂ© de myriades d’étoiles, de constellations de subtils arpĂšges, douces vagues rĂȘveuses de la harpe avant que les deux instruments n’échangent leur dynamique, piano et forte, gruppetis de la guitare tels des nuages de mauvais temps sur les ondes plus larges de la harpe. Harpe Ă  l’aigu, allĂšgre, espiĂšgle, et guitare trĂšs bossa nova, notes entĂȘtĂ©es crĂȘtĂ©es d’Éclats lumineux avec de lĂ©gĂšres percussions de doigts sur la caisse ou cordes. Temps arrĂȘtĂ© de rĂȘve, sur un bourdonnement de sa guitare, Mathieu Tomi semble se livrer Ă  mi-voix en chantant, en anglais, un souvenir de son pĂšre dont la voix, dit-il, l’habite : Suspendu, il pince ses cordes et Katell tisse, aimante fĂ©e, sa fine toile arachnĂ©enne de sons attentifs.
On aura quelques standards tendrement revisitĂ©s, dont une berceuse, un thĂšme langoureux de Tom Jobin, Luisa, avec une Ă©lĂ©gance savante et populaire. Pour Orso, ‘ours’ en Corse, les deux musiciens invitent dans leur couple le troisiĂšme homme, Wim Welker, bien d’ici malgrĂ© un nom d’ailleurs, guitariste pliĂ© Ă  toutes les musiques et disciplines, par ailleurs enseignant en divers lieux. S’emparant de la seconde guitare, toute en aigus argentins, ce sera un trio acrobatique, un superbe bƓuf d’improvisations, compĂ©titions en virtuositĂ©s cordiales de cordes accordĂ©es jouant le dĂ©saccord pour rebondir, revenir ensemble de courses-poursuites haletantes, la harpe devenant une sorte descat, scandant les vocalesesdes guitares. Les trois partageront un ThĂ© Ă  la menthetrĂšs brĂ©silien dont nous goĂ»terons avec dĂ©lectation jusqu’à la derniĂšre goutte et ils nous offriront en bis (tris ?) le bouquet pyrotechnique de la reprise en trio de Suspendu, harpe Ă©largissant ses ondes presque hawaĂŻennes, avec des effets de glissandis comme des enroulements de vagues de surf sur le fracas Ă©cumeux des autres cordes. Des tsunamis comme on peut les aimer.
Impressionnante virtuositĂ© dans la simplicitĂ© souriante d’interprĂštes jeunes dans la proximitĂ© d’un lieu qui, sans nulle glaciale distance, nous intĂšgre chaudement, amicalement, aux musiciens.

 
 
 
 
 

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, le 14 sept 2019. Duo Impressionniste.

Marseille,
Roll’Studio
14 septembre 2019

Katel Boisneau, harpe celtique ; Matthieu Tomi, basse six cordes
Roll’Studio (au Panier), 17 rue des Muettes, 13002 Marseille.
tél. : 09 65 30 36 59 ; claire.abram@rollstudio.fr

 

 
 
 

AGENDA… Le 24 Octobre 2019, le Duo impressionniste assumera la premiĂšre partie de Nils Petter Molvaer, Ă  La Petite Halle de La Villette, Paris.

Certains morceaux sont en écoute :

https://soundcloud.com/user-184147974

Sur le site de leur compagnie, capture de certains de leur spectacles harpe, guitare et cirque.

http://www.compagniesevapore.com

Photos :
1 Photo Roll’s studio, rue ;
2 Un concert;
3 Duo impressionniste (©Camille Perrin);
4 Duo impressionniste (©Aurélien Le Calvez).

[1] « Je pensais rĂ©vĂ©ler pour conclure le nom de la femme que j’aimais, Ă  qui ce poĂšme Ă©tait destinĂ©. »,Paul Éluard, PoĂ©sie et VĂ©ritĂ©(1942)

 

 

COMPTE-RENDU, concert. TOULON, le 23 août 2019. Les Voix animées.

COMPTE-RENDU, concert. TOULON, le 23 aoĂ»t 2019. Les Voix animĂ©es : Nymphes des bois. Le chant d’OrphĂ©e attendrissait les bĂȘtes, faisait pleurer les rocs. Les Voix animĂ©es animent les pierres de la Tour Royale, les font chanter.


CADRE
 Fort Balaguer, Tour Royale
 : les deux forteresses face Ă  face sont comme le fermoir qui enserre, sans fermer complĂštement, le collier illuminĂ© de l’immense rade de Toulon. Au bout des onduleuses phrases des plages de sable, le point final du Fort : une pointe rocheuse surmontĂ©e de la Tour, royale par son origine, dĂ©mocratique et universelle dĂ©sormais par la musique, immĂ©moriale par ce chant ancien venu du Moyen-Âge, de la Renaissance, qui s’anime et renaĂźt pour nous par la magie des Voix AnimĂ©es. Quelle conversion, reconversion sur son bord de mer, par la grĂące de la musique pour, je l‘ai Ă©crit, cet apparent chĂąteau de sable Ă  l’échelle des titans, concrĂ©tisĂ© pierre Ă  pierre au fil des siĂšcles, dĂ©clinĂ© en pacifiques notes aujourd’hui !
Cette Tour royale de Toulon, au bout d’une presqu’üle, domine dĂ©sormais paisiblement la rade, sans canons, tambours ni trompettes autres que ceux des orchestres, en gĂ©ant dĂ©bonnaire, dĂ©positaire d’un passĂ© guerrier aujourd’hui heureusement rĂ©volu : elle accueille dĂ©sormais dans son creux, dans sa cour, la paix de la musique. PlantĂ©e, ponctuĂ©e en relief amical, musical, sur la sĂ©rĂ©nitĂ© du vert tapis du parc Ă  ses pieds : les enfants sortant Ă  peine de la baignade quand on arrive et s’arrime Ă  sa rampe pour contempler, au couchant mouvant, Ă©mouvant, comment la mer reflĂšte en soie rose le rougeoiement veloutĂ© intense du soleil avant qu’il ne sombre avec faste et s’éteigne, semblant Ă©clairer la mer par en dessous, relais lumineux de l’astre enfui : la polychromie de ciel et mer crĂ©pusculaires notent d’avance, en couleurs, la polyphonie colorĂ©es des voix.

 

 

 

ENTRE PIERRES, MER ET CIEL
LES VOIX ANIMÉES

 

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On retrouve comme une amie la petite scĂšne adossĂ©e au mur, les pupitres pour tenir les tablettes numĂ©riques des partitions pour Ă©viter autant en emporte les rages et ravages du vent, trĂšs sage ce soir exceptionnel de douceur, de beautĂ© sereine, des rangĂ©es de siĂšge de front et, de dos, au-delĂ  des crĂ©neaux, la mer : « Entre pierres et mer », tel Ă©tait le programme, entre terre et ciel, ajouterai-je. Ces Nymphes des Bois de Josquin des PrĂ©s, cƓur du programme autour de lui dressĂ© et tressĂ©, pouvaient aussi bien ĂȘtre des nymphes des ondes, de la mer, des NĂ©rĂ©ides.
Dix ans dĂ©jà : autour de Luc Coadou, leur directeur musical, Les Voix AnimĂ©es, ensemble a cappella, comme un rĂȘve, naviguent leur cycle de concerts de la nef ou du cloĂźtre cistercien alvĂ©olĂ© de l’abbaye romane du Thoronet Ă  cet ancien fort attendri de musique, d’un espace clos ou dentelĂ© au ciel ouvert de la Tour. Avec un effectif variable de quatre Ă  huit chanteurs, ce sont les trĂ©sors de la grande polyphonie du Moyen-Âge Ă  la Renaissance qui sont restituĂ©s avec une rigueur musicologique et musicale exemplaires mais aussi un tel sens, mĂȘme dans l’obligatoire immobilitĂ© des chanteurs, du texte en latin ou ancien français, que cette abstraction gĂ©omĂ©trique, cette architecture sonore, prend corps, devient sensible et parle, sonne et rĂ©sonne dans l’oreille et l’ñme.

Contexte historique
voix animees thoronet concert classiquenewsCette efflorescence arachnĂ©enne de lignes de voix de plus en plus nombreuses, de plus en plus complexes, de plus en plus virtuoses, qui se croisent, s’entrecroisent, est Ă  la musique ce que les nervures de la croisĂ©e d’ogives sont Ă  l’architecture, d’abord simples jusqu’à la multiplication du faisceau vertigineux de courbes et contrecourbes du gothique flamboyant :l’Ɠil et l’ouĂŻe se rĂ©pondent. Cette acrobatique jonglerie stylistique est parallĂšle, contemporaine de l’art artificieusement raffinĂ© des « Grands rhĂ©toriqueurs » qui, par leurs jeux verbaux, l’expĂ©rimentation phonique, explosent la rigiditĂ© de la langue et en explorent en virtuoses les virtualitĂ©s vertigineuses, les potentialitĂ©s limites, dans une poĂ©sie sottement dĂ©criĂ©e par le classicisme et le positivisme. AmbiguĂ«s et serties de jeux de mots, les productions verbales de cette poĂ©sie sont heureusement rĂ©habilitĂ©es Ă  notre Ă©poque —dĂ©jĂ  attentive Ă  l’inconscient signifiant du langage avec la psychanalyse— par les mĂ©diĂ©vistes, par des Ă©coles littĂ©raires contemporaines formalistes, attentives au signifiant comme l’Oulipo dont les recherches et les exercices de style y trouvent une anticipation. Architecture, musique muette ; musique, architecture sonore, et poĂ©sie rhĂ©torique exacerbĂ©e jouant entre son et sens dans ce que j’ai appelĂ© dans mes travaux architexture du texte, dans cette pĂ©riode charniĂšre des Grandes DĂ©couvertes, me semblent tĂ©moigner d’un Ă©gal optimisme, de l’enthousiasme d’une avancĂ©e technique, scientifique en somme, d’une Ă©poque ivre de dĂ©couvertes, d’explorations, ciel et terre aux limites reculĂ©es, d’un monde enfin dĂ©cloisonné : la Renaissance en somme.
Cependant, cette pure virtuositĂ© de la polyphonie n’avait pas manquĂ© d’ĂȘtre critiquĂ©e bien avant son apogĂ©e de la Renaissance. Une bulle du pape Jean XXII la condamne en 1322 :
« Certains disciples d’une nouvelle Ă©cole, mettant toute leur attention Ă  mesurer les temps, s’appliquent par des notes nouvelles Ă  exprimer des airs qui ne sont qu’à eux. Ils coupent les mĂ©lodies, les effĂ©minent par le dĂ©chant, les fourrent quelquefois de triples et de motets vulgaires, en sorte qu’ils vont souvent jusqu’à dĂ©daigner les principes fondamentaux de l’Antiphonaire et du Graduel, ignorant le fonds mĂȘme sur lequel ils bĂątissent, ne discernant pas les tons, les confondant mĂȘme, faute de les connaĂźtre. Ils courent et ne font jamais de repos, enivrent les oreilles, et ne guĂ©rissent point les Ăąmes. »
Cette dĂ©lectation sonore fera l’objet, avec la RĂ©forme, des vives critiques des luthĂ©riens qui dĂ©noncent cette dĂ©bauche sensuelle de sons qui font perdre le sens religieux. Voulu par Charles Quint qui n’en verra pas le terme, le Concile de Trente (1545-1563), qui lance la contre-offensive contre le protestantisme Ă  la fin du XVIe, la Contre-RĂ©forme, rĂ©agit et impose un retour Ă  une musique plus simple, qui donne le primat au texte religieux intelligible, au dogme.

Textes musicaux
Choisi avec soin dans son programme, le concert dĂ©butait avec Intemerata mater, ‘MĂšre immaculĂ©e’, une piĂšce contrapuntique de Johannes Ockeghem, le maĂźtre de cette Ă©cole foisonnante franco-flamande. S’élevant dans un dĂ©licat Ă©tagement, la vĂ©gĂ©tation impondĂ©rable des voix semblait doucement faire lumineuse ascension de l’ombreuse muraille gagnĂ©e par une nuit inverse.
Suivait logiquement, fervent hommage Ă  sa mĂ©moire, le fameux lamento Nymphes des Bois de Josquin des PrĂ©s, sur le poĂšme du grand rhĂ©toriqueur Jean Molinet. Dans une parfaite symĂ©trie, la piĂšce, introduite Ă  l’unisson par le « Requiem ĂŠternam », ‘donne le repos Ă©ternel’, de la Missa defunctorum, ‘la Messe des morts’, est close par le rituel « Requiescat in pace », ‘Repose en paix’. Dans cet Ă©loge Ă©plorĂ© d’Ockeghem, mort cette mĂȘme annĂ©e de 1497, Josquin Ă©voque le maĂźtre vĂ©nĂ©rĂ©, « bon pĂšre » musical, et convoque Ă  deuil ses enfants, ses disciples qui le continuent, Brumel, Pierchon, CompĂšre. Doucement, comme une progressive rĂ©vĂ©lation, la piĂšce s’ouvre lentement, se construit, s’élĂšve comme une arche gothique sur le pilier, le motif initial du « Requiem ĂŠternam », qui sert de teneur(tenu par le tĂ©nor, mot qui en tire son origine), laissant fleurir autour de cecantus firmusintangible les cinq autres voix mobiles qui entrent tour Ă  tour, dĂ©licates draperies funĂšbres qui, par leurs enjambements se voilent, se dĂ©voilent, tels des fondus enchaĂźnĂ©s dans un faste contrapuntique en hommage au maĂźtre, puis un dĂ©ploiement, un arc-en-ciel harmonique, un envol planant avant de conjoindre, se posant doucement Ă  l’unisson sur un Ă©mouvant « Requiescat in pace. Amen ».
Dans ces grands rhĂ©toriqueurs musicaux, notre musique contemporaine, des compositeurs, ont aussi trouvĂ© des antĂ©cĂ©dents, des ancĂȘtres, et l’on sait, parmi eux, la faveur des audaces chromatique de Gesualdo. Ainsi, le compositeur franco-ukrainien Dimitri Tchesnokov (1982) avait offert aux Voix AnimĂ©es ces Trois motetsqui furent crĂ©es en 2013 en l’abbaye du Thoronet et figurent justement ici au programme. Le premier, les deux versets du dĂ©but du psaume XLI Sicut cervus, ‘Comme le cerf’, sur l’image poĂ©tique du cerf assoiffĂ© cherchant Dieu dans la forĂȘt qui court de la poĂ©sie mystique de Jean de la Croix jusqu’à la populaire Guantanameracubaine sur le texte de JosĂ© MartĂ­. Ockeghem en avait fait un requiem, Palestrina l’avait dĂ©jĂ  mis en musique selon les canons du Concile de Trente et, aprĂšs eux, une longue file de musiciens de Charpentier Ă  de Lalande, en passant par Bach, Mendelssohn, etc. TroisiĂšme piĂšce du concert, ce motet fut repris en final, morceau d’aujourd’hui scandĂ© en fond d’un discret tictac mĂ©tallique, passage inĂ©luctable du temps, la mĂ©moire, fondue sur cette nappe de musique immĂ©moriale. Du mĂȘme Tchesnokov, Dicam Deo,‘Je dis Ă  Dieu
’, avec un tintement infime, suggestion de cloche qui recrĂ©e, d’emblĂ©e, sous ce ciel ouvert, un Ă©cho ecclĂ©sial venu d’infiniment loin.

 

 

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On ne peut dĂ©tailler toutes les fines beautĂ©s de ce concert sans concession, sans facilitĂ©. On retiendra le dramatique Absalom, fili mi, ‘Absalom, mon fils’, dĂ©jĂ  musiquĂ© par Josquin, ici dans la version de Pierre de la Rue. Musique mĂ©ticuleusement savante sur un texte implicite pour un public savant en textes bibliques. Mais il convient, pour la goĂ»ter aujourd’hui, d’en Ă©clairer le sens. Ces deux simples versets en latin sont les premiers de la dĂ©ploration du roi David Ă  l’annonce de la mort de son fils, Absalon, rebellĂ© contre son pĂšre et roi, et mourant accrochĂ© par ses longs cheveux dont il Ă©tait si fier aux branches d’un arbre sous lequel il passait impĂ©tueusement sur son char de bataille. Certes, si la polyphonie en ses dĂ©calages verbaux complique pour nous la comprĂ©hension d’un texte alors connu des auditeurs, il est faux de nier son expressivitĂ© Ă©motionnelle Ă  entendre, comme un Ă©cho lancinant, ce nom rĂ©pĂ©tĂ© douloureusement par le pĂšre. En Espagne, ce thĂšme donna lieu Ă  un beau romance chantĂ© qui joue sur la rĂ©pĂ©tition du nom du fils mort, Absalon, et l’on en peut comprendre la rĂ©sonance dramatique dans une cour oĂč venait de mourir tragiquement le rebelle Infant Don Carlos, ambitionnant de s’emparer des Flandres, aprĂšs avoir mĂȘme tentĂ© de tuer son pĂšre Philippe II [1]. Je le disais Ă  Luc Coadou Ă  la fin du concert, qui me prĂ©senta l’un des chanteurs, Eymeric Mosca, qui avait rĂ©alisĂ© un travail sur ce thĂšme d’Absalon Ă  travers la musique, dont il nous apprit qu’il Ă©tait repris encore de nos jours par un compositeur amĂ©ricain : ƒdipe pas mort !
Un joyeux Laudate filium, ‘Louez le fils’ Ă©tait comme le contrepied heureux Ă  la dĂ©ploration pour la mort du fils. La voix grave de Coadou, par son Ă©paisse sonoritĂ©, mĂȘme sans ĂȘtre la teneur, Ă©tait comme un solide tronc paternel autour duquel, s’enroulaient le lĂ©ger volume, les voĂ»tes, les volutes linĂ©aires des voix, crĂȘtĂ©es d’aigus lumineux.
Sortie de ses lieux clos rĂ©verbĂ©rants, cette polyphonie, mĂȘme en plein air, provoque une douce sensation de rĂ©sonance intĂ©rieure, intime : chaque phrase, chaque mot, avec les entrĂ©es dĂ©calĂ©es, a un Ă©cho, une ombre, un sillage qui la prolonge, qui la suspend encore dans l’air quand d’autres s’évanouissent. Il y a un excĂšs dans le procĂšs de brouillage du sens que fit la Contre-RĂ©forme Ă  la polyphonie car il y a un subtil traitement, une dĂ©licate thĂ©Ăątralisation, une mise en scĂšne justement du mot : loin d’ĂȘtre perdu dans le bouquet, la feuillĂ©e gothique flamboyante globale, les voix concordent souvent, se retrouvent Ă  l’unisson sur le mot important, sacrĂ©, ainsi mis en valeur comme un joyau dans le reliquaire orfĂ©vrĂ© de l’ensemble.
Fin de Moyen-Âge et Renaissance, fascination pour ce qu’on croyait, selon l’antique gĂ©ographie et cosmographie de PtolĂ©mĂ©e, les lignes rĂ©glant la terre et rĂ©gissant les orbes parfaitement circulaires des astres produisant la musique des sphĂšres selon Pythagore. MĂȘme si le cercle, idĂ©al de perfection d’un cosmos Ă  l’image de Dieu, Ă  l’orĂ©e de l’ùre baroque est dĂ©menti par KĂ©pler qui dĂ©couvre l’ellipse des orbe cĂ©lestes, la musique, dans la tradition antique, est toujours associĂ©e aux mathĂ©matiques, elle est nombre audible. Pareillement, la danse de la Renaissance se veut nombre visible, mouvement rĂ©glĂ©, mesurĂ©, gĂ©omĂ©trique, image terrestre du ballet mathĂ©matique des sphĂšres. Chant et danse, polyphonie et chorĂ©graphie, sont la participation, par la musica humanades hommes, Ă  la musica mundana, Ă  l’harmonie idĂ©ale de la musique divine de l’univers [2].

Miracle d’illusion et merveille de l’art oĂč les sons et les sens, couleurs et images se rĂ©pondent, on avait le sentiment, Ă  Ă©couter ces lacs, entrelacs, ce tressage, ce treillis de voix, que la lumineuse polyphonie dessinait, Ă©levait dans la nuit, au-dessus du mur dĂ©nudĂ© de la tour, le plafond absent d’une invisible mais audible croisĂ©e d’ogive dont la clĂ© de voĂ»te Ă©tait, dans la voĂ»te cĂ©leste, la plus brillante Ă©toile.

 

 

 

 

 

 

Festival « Entre pierres et mer ».
« Nymphes des Bois »
Toulon, Tour royale, 23 août 2019

Sofie Garcia, soprano
Cyrille Lerouge, contre-ténor
JérÎme Vavasseur, contre-ténor
Damien Roquetty, ténor
Eymeric Mosca, ténor,
Luc Coadou, directeur musical et baryton

Motets de Josquin, Pierchon, Brumel, CompĂšre, Gombert, Ockeghem, Tchesnokov.

 

 

 

Autres concerts des Voix Animées :
Concert « Anges & Muses »
En partenariat avec le Centre des monuments nationaux
Cloßtre de la cathédrale, Fréjus (83)

Dimanche 22 septembre 2019 – 16h30
Concert dans le cadre des Journées Européennes du Patrimoine
Collégiale Notre-Dame, Villeneuve-lez-Avignon (30)

Mardi 24 septembre 2019 – 20h

Concert « Francia cum Flandria »
Salle Gerlier, Lyon (69)

Samedi 28 septembre 2019 – 20h
Concert « Francia cum Flandria »
Villa Tamaris, La Seyne-sur-Mer (83)

Dimanche 6 octobre 2019 – 19h
Concert « Francia cum Flandria »
Abbaye du Thoronet (83)
www.lesvoixanimees.com
TĂ©l. : 06 51 63 51 65

 

 

Photos :
1 Tour royale (B. P.) :
2 Crépuscule (©Anke Doberauer);
3 Abbaye du Thoronet (©Voix Animées);
4 Vue du rempart (©Anke Doberauer);
5 Passage d’un voilier  sur la scĂšne inverse (©Alexandre Minard);
6 Mur gagné de nuit (©Anke Doberauer);
7 Disques des Voix Animées.

 

 

 

[1] La mythique rivalitĂ© amoureuse du pĂšre et du fils Ă  cause d’Isabelle de Valois Ă©pousĂ©e par le roi alors qu’elle avait Ă©tĂ© promise Ă  l’infant dans son enfance est une invention de Saint-RĂ©al reprise par Schiller, donnant lieu Ă  l’opĂ©ra de Verdi Don Carlo(s).

[2] Je renvoie Ă  mon livre Figurations de l’infini. L’ñge baroque europĂ©en, le Seuil, 2000 ; PremiĂšre Partie .Les Routes du monde, I. De l’espace illimitĂ© Ă  la mesure infinie du monde, gĂ©ographie, science musique. Musique et nombre : tables.79-80

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, Festival Musique au cƓur, le 24 aoĂ»t 2019. Haydn, Schubert, Brahms
 Trio Goldberg


marseille musique au centre festival annonce critique classiquenews affiche-moc2019-768x1002COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, Festival Musique au cƓur, le 24 aoĂ»t 2019. Haydn, Schubert, Brahms
 Trio Goldberg
 Voir naĂźtre un festival est un privilĂšge, le voir grandir, un bonheur. TĂ©moin, il y a trente-neuf ans de celui de la Roque d’AnthĂ©ron, quelques amis serrĂ©s sur une petite estrade un soir de mistral, qui en eĂ»t pu prĂ©dire la merveilleuse aventure ? C’est la mĂȘme que l’on souhaite au festival Musique au Centre, voulu par l’obstination et le dĂ©vouement de deux enseignants, GwĂ©naelle Castex et Pierre LaĂŻk. De leur complice passion pour la musique de chambre est nĂ©e leur association Musica Intima en 2016 et, de celle-ci, a Ă©clos en 2018 ce petit festival, quatre concerts en trois jours, un quatre sur trois donnant ce sept mythique ou mystique hantant ou sous-tendant tant de lĂ©gendes ou croyances : on lui en souhaite l’influx bĂ©nĂ©fique de la croyance heureuse et non peureuse du chiffre sept.

 

 

 

Un nouveau festival de musique de chambre Ă  Marseille

LYCÉE PÉRIER

MUSIQUE AU CENTRE, MUSIQUE AU CƒUR

 

 

 

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Des lieux patrimoniaux
L’an dernier, du 24 au 26 aoĂ»t, le festival s’était nichĂ© en plein centre-ville, dans la sobre cour adoucie de platanes du lycĂ©e Montgrand, ancien hĂŽtel Roux de Corse, gĂ©omĂ©trique architecture nĂ©o-classiquedu milieu du XVIIIe oĂč, reçu fastueusement par le maĂźtre des lieux, le 22 juillet 1756, le marĂ©chal duc de Richelieu, de retour des BalĂ©ares victorieux contre les Anglais par la prise de Minorque, se fit servir, pour accompagner le poisson, la mahonnaise ramenĂ©e de Port-Mahon, nationalisĂ©e mayonnaise (ne le rappelons pas trop haut, musica intima oblige, car les sourcilleux Catalans nationalistes reprochent dĂ©jĂ  aux Marseillais de leur avoir volĂ© la version forte de la mahonnaise, leur alloli, ‘aĂŻl et huile’, bref, l’aĂŻoli !). Loin de ces querelles culinaires, ce lycĂ©e fut, en 1891, le premier lycĂ©e de filles Ă  Marseille.
La premiĂšre soirĂ©e de 2018 eut mĂȘme le baptĂȘme, sinon du feu autre que celui des musiciens, celui du vent qui en parapha la naissance par une intempĂ©rie intempestive de mistral faisant voler tempĂ©tueusement les partitions, cachet d’authentique festival de la rĂ©gion.
Temps bĂ©ni pour ce crĂ», canicule tempĂ©rĂ©e, douceur aimable. Cette annĂ©e, dans le creux musical entre la fin du Festival de la Roque d’AnthĂ©ron le 18 septembre et le dĂ©but de la saison Ă  Marseille —et avant la rentrĂ©e des classes pour ces deux professeurs ! — les organisateurs ont programmĂ© leurs quatre concerts du 23 au 25 aoĂ»t dans la cour d’un autre Ă©tablissement scolaire classĂ© aussi au patrimoine marseillais, le lycĂ©e PĂ©rier, cher Ă  ma lointaine Philo et mes Prix, premiĂšres classes mixtes en Terminale et fumoir autorisĂ©. Sur un plat de la longue rue Paradis prenant son souffle aprĂšs la raide montĂ©e, le lycĂ©e PĂ©rier Ă©tire sa longue façade blonde ponctuĂ©e de fenĂȘtres carrĂ©es sur blanches colonnes et tour moderne sur pilotis ; une haute grille lĂ©gĂšre ornĂ©e d‘une spirale, telle une clĂ© de sol ouverte Ă  deux battants de papillon mĂ©tallique, donne accĂšs Ă  un vaste hall d’entrĂ©e montant en escaliers vers un carrĂ© de lumiĂšre oĂč veille un haut relief nĂ©o-classique imposant de la sereine et sage AthĂ©na, due Ă  Antonio Sartorio, dĂ©corateur de la façade de l’OpĂ©ra, de partie du Palais de Justice et de la prison des Baumettes —de l’extĂ©rieur !— et l’on dĂ©couvre, plein ciel ouest, une colline Ă©chevelĂ©e d’une pinĂšde griffonnĂ©e sur l’azur qui ouvre plus qu’elle ne clĂŽt l’immense cour prolongeant, en hauteur de quelques marches, le gĂ©nĂ©reux terrain de jeux.
BĂąti sur le chĂąteau de ThĂ©ophile PĂ©rier, l’ancien lycĂ©e, foyer de professeurs rĂ©sistants qui sauvĂšrent des Ă©lĂšves juifs de la fureur nazie, bombardĂ©, fut agrandi fin des annĂ©es en style nĂ©o Art DĂ©co provençal pierres Ă  la blondeur tendre du beurre. Des platanes ombragent parallĂšlement cet espace aĂ©rĂ© scandĂ© de larges arcades au-dessus desquelles s’étagent, face Ă  la colline, deux corps de bĂątiment allĂ©gĂ©s d’une galerie au fines balustres mĂ©talliques aux motifs gĂ©omĂ©triques Ă©purĂ©s.
Au fond, la petite scĂšne se dresse, adossĂ©e Ă  un mur dont l’appareil s’érige en cet immĂ©morial opus incertum, petits moellons en pierre de dimension et de forme irrĂ©guliĂšres, soudĂ©es d’un large trait de ciment, hĂ©ritage antique local de la tradition romaine.
Sous le ciel provençal, le romantisme allemand accordé.

 

 

 

Concert pleines cordes
Cordes cordiales, cordes sensibles, accordĂ©es plein cƓur pour le premier concert du 24 aoĂ»t, Ă  18 heures, le Quintette Ă  deux violoncelles(D956) en ut majeur de Schubert, servi amoureusement par Alexandre Amedro (violon 1),
BenoĂźt Salmon (violon 2), Magali Demesse (alto)
Yannick Callier (violoncelle 1),
Anne-Claire Choasson (violoncelle 2).

Peut-on parler sans Ă©motion de cet immense quintette composĂ© par Schubert peu aprĂšs sa derniĂšre symphonie durant l’Ă©tĂ© 1828, deux mois avant sa mort ? Il ne l’entendit jamais exĂ©cuter : sachant qu’il ne fut crĂ©Ă© qu’en 1850 au Musikverein de Vienne et publiĂ© seulement en 1853, on mesure le privilĂšge de l’entendre ce soir.
Une aimable brise fait bruire doucement, dĂ©licatement, les feuilles des platanes et, fermant les yeux, on a la sensation que ce lĂ©ger motif caressant du premier mouvement, fuyant sur les ailes du rĂȘve, semble en Ă©maner, un allegro joyeux mais que le ma non troppo teinte, modĂšre de la mĂ©lancolie, suivie de courses, de prĂ©sages d’orages et retour dĂ©chirant du motif.
Le second mouvement, c’est l’adagio, un lent, un impondĂ©rable rideau de soie s’ouvrant, Ă©mergeant du silence ou des songes, ponctuĂ© des pizzicati du second violoncelle comme des pas menus sur la pointe des pieds, une indĂ©cise brume flottante traitĂ©e, interprĂ©tĂ©e si respectueusement, Ă  la limite infime parfois du perceptible que n’était-ce la vue des musiciens, fermant les yeux, on croirait cette impalpable musique venue d’un ailleurs trĂšs lointain mais issu de nous et l’on retient sa respiration comme on retient un rĂȘve Ă©vanescent qu’un souffle pourrait Ă©vanouir. Les grandes arcades profondes semblent toutes magiquement tendues vers cette dĂ©licatesse irrĂ©elle, comme de grandes oreilles attentives, pour ne rien perdre de cette dĂ©licatesse.
Le troisiĂšme mouvement, Scherzo presto, est comme un rĂ©veil joyeux oĂč Schubert, souriant dans la dĂ©tresse, semble vouloir effacer d’un revers de corde l’indĂ©finissable nostalgie, la mĂ©lancolie du prĂ©cĂ©dent mouvement, dansant, bondissant, mais un brusque changement de tempo arrĂȘte l’ivresse de vie pour sombrer, replonger dans une sombre rĂ©flexion, avant le retour bondissant du premier thĂšme joyeux : sourire traversĂ© de larmes, traversĂ©e de la vie ? Le dernier mouvement Allegretto, au rythme dirait-on de vive polonaise, avec babillage du violon sur fond attentif des cordes graves, a parfois les reflets argentĂ©s de la Truite, mais court, fĂ©brilement, comme vers un abĂźme dans la frĂ©nĂ©sie de la strette.
Les musiciens donneront en bis un extrait de ce mouvement.
Les interprĂštes, tout au long, on les aura senti tout pĂ©nĂ©trĂ©s de ce grave sentiment de l’Ɠuvre exceptionnelle dont ils nous ont offert, sans aucun grossissement, aucun effet appuyĂ©, une dĂ©licate et sensible version, toute intime, toute intĂ©rieure faisant de ce lieu ouvert sur l’espace, un espace clos, confidentiel, un salon, une chambre oĂč les cinq musiciens pour un unique Schubert, ne semblent jouer que pour un seul, l’auditeur qui reçoit au singulier la grĂące de cette musique de l’ñme, miraculeusement partagĂ©e au pluriel du public.

 

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Concert sous les Ă©toiles
Pas encore exactement les Ă©toiles dans ce long crĂ©puscule d’étĂ© mais une agrĂ©able restauration lĂ©gĂšre sur place Ă  dĂ©guster sur les tables et bancs de la cour ou qui parsĂšment la pinĂšde. D’aimables lycĂ©ens jouent les agrĂ©ables guides du festival, accueillant le public, distribuant programmes et renseignements, rĂ©alisant des sondages, des interviews audio-visuelles sur le concert qu’ils mettront sur le site Ă  cet effet prĂ©vu.
Un reste de lueur du crĂ©puscule enfui baigne de vague rose les pierres blondes et nous regagnons nos places pour le second concert. Les solistes du premier, par ailleurs ayant une carriĂšre de solistes, Ă©taient tous des musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Marseille, sauf BenoĂźt Salmon, rattachĂ© à l’Orchestre de Toulon Provence MĂ©diterranĂ©e. Les membres du Trio Goldberg, Liza Kerob (violon), Federico Hood (alto),Thierry Amadi (violoncelle) sont issus de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, quant Ă  la pianiste Shani Diluka, qu’on ne prĂ©sente plus, est MonĂ©gasque aussi. C’est dire qu’un arc mĂ©diterranĂ©en unissait ces interprĂštes pour faire, de cette soirĂ©e marseillaise, provençale, dĂ©passant toute fallacieuse frontiĂšre, une rĂȘveuse enclave du romantisme allemand.

Mais, autre vanitĂ© des frontiĂšres, des genres et styles, arbitrairement sĂ©parateurs, c’est le classicisme de Joseph Haydn qui ouvrait leur programme, prĂ©sentĂ© avec humour, amour aussi, par les interprĂštes, avec son Trio Ă  cordes [opus 53 n°1], jouĂ© par les Goldberg : une soirĂ©e oĂč les cordes Ă  l’honneur, en auront plus d’une dans l’arc si riche des combinaisons musicales. Un solaire sol majeur semblait rappeler, par le son, le soleil doucement enfui, tandis que les grandes arcades, peu Ă  peu illuminĂ©es de rouge de plaisir, Ă©taient des paupiĂšres closes, ombrĂ©es de la dentelle sommeilleuse des arbres, dans le bercement de ce thĂšme et variation, lĂ©ger, avec un air souriant de danse galante, en toute allĂšgre innocence. Sautillements, arrĂȘts surprise, glissements, des voltes : le violon babille, l’alto pĂ©tille, le violoncelle est volubile. C’est lĂ©ger, piquant, pimpant, jouĂ© avec une grĂące sans gracieusetĂ©, un froissement de soie dans les feuilles des arbres.
Des platanes, des pins qui, par la grĂące de la musique de Schubert devenaient ce Lindenbaum, ce tilleul humide et scintillant qu’il a souvent chantĂ©. PrĂ©sentĂ© avec l’émotion qui nous Ă©treint encore en Ă©voquant ce jeune homme de trente ans, malade, en fin de vie, lucide sur son sort, qui lĂšgue et dĂ©lĂšgue ce chef-d’Ɠuvre «  À ceux qui y prendront du plaisir » ; et le nĂŽtre sera grand par cette respectueuse interprĂ©tation fervente et parce que nous savons qu’au moins, frustrĂ© tant de fois, par l’échec ou l’absence d’écho de ses Ɠuvres, le compositeur aura eu le bonheur de voir exĂ©cuter cette piĂšce Ă  Vienne le 26 dĂ©cembre 1827 et, l’annĂ©e mĂȘme de sa mort en 1828, dans une fĂȘte amicale, une de ces Schubertiades, qui nous est magiquement recrĂ©e ici ce soir. En quatre mouvements, ce Trio pour cordes et piano n°2 [D929] en mi bĂ©mol majeur. Le premier, allegro, de forme sonate, commence par un thĂšme Ă  l’unisson amical des instruments, populaire, presque joyeux, colorĂ© d’un peu de noir mineur du second, dans une hĂąte fĂ©brile, piano perlĂ© de notes qui peuvent toujours ĂȘtre des larmes. Et le deuxiĂšme mouvement, mĂȘme tirĂ© d’une chanson populaire, mĂȘme popularisĂ© par le film Barry Lindon de Stanley Kubrick, semble mouillĂ© de ces pleurs, « Andante con moto », ‘allant avec mouvement’, mais allant vers oĂč ? marche inĂ©luctable de la vie, vers la mort, ponctuĂ© par les pas implacables du piano, opposĂ©s aux vibrations cordiales du violoncelle ou funĂšbres frissons dans le frĂ©missement de vie, le bouillonnement du clavier et la reprise lancinante, fatale, de la marche avant. Le silence Ă©motionnel aprĂšs ce mouvement, avant l’autre, semble mĂȘme religieux. Le troisiĂšme est comme une brise chassant les sombres nuĂ©es, une promesse de vie, mais le dernier, malgrĂ© les ponctuations pianistiques et les pizzicati des cordes, comme des rires peut-ĂȘtre, avec les reprises du thĂšme bouleversant du second, efface ce sourire qui cachait mal les larmes et nous renvoie aux essentielles interrogations de ce motif morbide et vital qui ne veut pas finir.
AprĂšs un entracte, la derniĂšre partie est dĂ©volue au Quatuor avec piano n°3 [opus 60] en ut mineur de Johannes Brahms, admirateur de Schubert mais plus heureux que lui puisqu’il fut lui-mĂȘme au piano lors de sa crĂ©ation en 1876. Mais, d’entrĂ©e, le dĂ©chirement Ă©tirĂ© du violoncelle, les pizzicati des cordes pincĂ©es disent plutĂŽt le pincement au cƓur d’un tourment fiĂ©vreux dans l’effusion Ă©ruptive de la montĂ©e passionnelle des instruments. On comprend que Brahms ait rĂ©fĂ©rĂ© cette Ɠuvre rageuse parfois, orageuse, dĂ©sespĂ©rĂ©e, aux souffrances du romantique et suicidaire Wertherde Goethe, image sonore pleine de sĂšve, de vie mais sevrĂ©e d’espoir, nimbĂ©e de mort dans son amour possible et impossible pour Clara Schumann Ă  laquelle, le troisiĂšme mouvement chaud, enveloppant, tendre, caressant, serait une Ă©sotĂ©rique et presque ouverte dĂ©claration.
Clara et Robert avaient aussi vĂ©cu une passion traversĂ©e, exprimĂ©e souvent cryptiquement dans leurs Ɠuvres Ă  l’autre secrĂštement dĂ©diĂ©es le temps de leur longue sĂ©paration. Sans doute le jeune et brillant Johannes, dont ils distinguĂšrent et encouragĂšrent le gĂ©nie vint-il illuminer un peu leur vie tourmentĂ©e lors de la maladie et folie de Schuman. On peut du moins, rĂ©trospectivement le rĂȘver pour la sacrifiĂ©e Clara, compositrice empĂȘchĂ©e, dĂ©chirĂ©e entre sa nombreuse famille, sa carriĂšre de pianiste, avec le poids d’un Ă©poux en partance dans la folie. Il ne pouvait manquer ici et un bis, le quatriĂšme mouvement du Quatuor Ă  cordes et piano op. 47, vĂ©ritable lettre d’amour lumineuse de Robert Ă  Clara.

Merveilleuse soirĂ©e pour un festival dont la rĂ©ussite farde les efforts, tout le travail acharnĂ© des deux organisateurs, comme sut le dire avec brio, Ă©loquence et sourire, Liza KĂ©rob en leur offrant des remerciements que nous partageons de tout cƓur.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, concert. Marseille, Lycée Périer
Festival Musique au Centre, samedi 24 août 2019

Concert Ă  cordes pleines, 18 heures
Schubert
Quintette Ă  deux violoncelles(D956)
Alexandre Amedro – violon 1
Benoit Salmon – violon 2
Magali Demesse – alto
Yannick Callier – violoncelle 1
Anne-Claire Choasson – violoncelle 2

Concert sous les Ă©toiles, 21 heures
Haydn, Schubert, Brahms
Les membres du Trio Goldberg :
Liza Kerob – violon
Federico Hood – alto
Thierry Amadi – violoncelle
Shani Diluka – piano

Photos :
©lautremag.news ; © Florent Gauthier
1. Concert 18h ; 2. Cour la nuit ;  3. Trio Goldberg;  4. Liza Kérob, Thierry Amadi. Shani di Luca

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. ORANGE, Chorégies, le 6 août 2019. MOZART : Don Giovanni. D. Livermore / F Chaslin.

MOZART-1790-le-derneir-mozart-photo-de-pedro-par-CLASSIQUENEWS-dossier-special-dernier-Mozart-et-exposition-Mozart-a-parisCOMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. ORANGE, ChorĂ©gies, le 6 aoĂ»t 2019. MOZART : Don Giovanni. D. Livermore / F Chaslin. DatĂ©e cette mise en scĂšne qui nous sert les mĂȘmes vieilles recettes acadĂ©miques, usĂ©es depuis un demi-siĂšcle, du mĂ©lange des Ă©poques pour le mythe mitĂ© de l’homme Ă  femmes —anachronique en notre temps— et dont l’intemporalitĂ© c’est justement notre Ă©ternel drame humain du temps, le conflit entre immanence et transcendance, finitude et infinitude, bref l’affrontement entre instant et Ă©ternitĂ©, le choc entre la fragile et pĂ©rissable chair contre le marbre immuable de l’immortalitĂ©, dans un concept laĂŻque profane ; ou, conception spirituelle,  Don Juan d’ici-bas contre la statue du Commandeur de l’au-delĂ , damnation et salut dans son vrai contexte idĂ©ologique religieux, dont tĂ©moigne le personnage d’Elvire, mĂȘme dans cette  version de deux crĂ©ateurs, francs-maçons certes, mais pas athĂ©es.

 
 
 
 

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Croyance et religion du chiffre : Catalogue

Il pouvait donc ĂȘtre intĂ©ressant, Ă  notre Ă©poque du retour dĂ©vastateur de croyances religieuses plus ou moins falsifiĂ©es, de confronter ce personnage revu par les LumiĂšres qui semble d’abord indiffĂ©rent au religieux, tout en maudissant le diable qui lui fait rater les coups espĂ©rĂ©s, mais qui, nĂ©anmoins, invite un mort chez lui et en accepte aussi une invitation, mourant sans accĂ©der au repentir qu’on exige de lui.

IntĂ©ressante aussi, bien que piratĂ©e du Don Giovanni de Bertati/Gazzaniga de quelques mois antĂ©rieur, mais immortalisĂ©e par la musique de Mozart, la notion centrale de liste[1] des conquĂȘtes de son maĂźtre par Leporello. Du concret faisant catalogue abstrait, cet acharnement Ă  « mettre en liste » comptable la chair des femmes abusĂ©es, de faire nombre, de faire du chiffre, n’est-elle pas un trait d’une boursiĂšre actualité ? L’entreprenant Don Juan pourrait ĂȘtre perçu comme un entrepreneur en femmes avec l’ambition, soulignĂ©e par son valet d’étendre internationalement sa ou ses « donnesche emprese », expression ambiguĂ« qu’on peut traduire, au sens entrepreunarial par ‘entreprise(s) fĂ©minine(s)’ ou ‘exploits fĂ©minins’, tel ceux d’un grand sportif aussi des temps modernes jugĂ© aux performances, au rendement, au record imposĂ© Ă  lui-mĂȘme. Comme le Don Juan de MoliĂšre qui ne croit qu’en « deux et deux font quatre », dont la religion est l’arithmĂ©tique, celui-ci semble vouer un culte, plus qu’aux femmes rĂ©duites Ă  un nombre abstrait, aux chiffres.

L’approche aussi du personnage (bourses, boursier) du plaisir par la dĂ©pense financiĂšre liĂ©e Ă  la dĂ©pense libidinale, « puisque je dĂ©pense mon argent, je veux me divertir !», Ă©tait un trait encore moderne bien parlant Ă  notre temps.

 
 
 
 

DON JUAN au pied du mur 

ScÚne datée pour mythe atemporel

 

 

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On pouvait fouiller texte et musique, assez riches, pour en donner une « lecture » moderne. Mais de la densitĂ© du mythe, cette production de Davide Livermore ne semble avoir retenu que l’épidermique mythologie, ses clichĂ©s clinquants, ses images Ă©culĂ©es, des nuĂ©es de femmes qui n’ont mĂȘme pas besoin d’ĂȘtre sĂ©duites par le hĂ©ros car toutes semblent en chaleur et se prĂ©cipitent sur lui —mĂȘme les hommes—  jusqu’aux hĂ©roĂŻnes abusĂ©es, au mĂ©pris du texte, en contradiction totale avec l’action, un ratage total, puisque Don Giovanni, dĂ©pitĂ©, se croit jouet du dĂ©mon qui se moque de lui, avoue son Ă©chec amoureux : il n’aura baisĂ© aucune des femmes dĂ©sirĂ©es, ni Anna, ni Zerlina, ni la camĂ©riĂšre de Donna Elvira. Mais ici, ce n’est pas l’amour avec un grand A mais avec un grand tas. Cette pauvretĂ© interprĂ©tative face Ă  une telle richesse, est saupoudrĂ©e d’une vague poussiĂšre politique sollicitĂ©e que Livermore nous livre dans une « Note d’intention » qu’on ne voit guĂšre notablement notifiĂ©e sur scĂšne, figeant le mythe, dont lui-mĂȘme convient qu’il est universel, donc intemporel, au seul XVIIIe siĂšcle, « l’époque des rĂ©volutions », dit-il, (dont nous ne voyons qu’une, la française). Il nous offre sentencieusement ce double axiome : « Don Giovanni a besoin de rĂšgles pour les dĂ©truire alors que le Commandeur veut le chaos pour le formaliser ». Qu’un « dissoluto », qu’un libertin, qu’un dĂ©rĂ©glĂ©, se dĂ©finisse, implicitement, contre les rĂšgles, cela va sans dire, c’est dĂ©foncer une porte ouverte. Mais dans les deux scĂšnes, dĂ©but et fin, avec une troisiĂšme au milieu comme statue acceptant l’invitation, dans les quelques dix lignes de paroles prĂȘtĂ©es au Commandeur, on ne voit strictement rien qui justifie cette assertion abusive que lui prĂȘte Livermore. Bien sĂ»r, un Commandeur de Calatrava, maĂźtre d’une Ordre de chevalerie militaire et religieux, reprĂ©sente un certain ordre ; certes, assassinĂ© et statufiĂ©, mandatĂ© par Dieu pour punir le coupable aprĂšs qu’il a refusĂ© l’offre salvatrice du repentir, il est la Justice, dont on ne voit pas pourquoi elle voudrait le chaos.

Passons sur cette maladresse d’expression due peut-ĂȘtre Ă  une traduction approximative. Passons encore sur l’affirmation que le Commandeur serait « l’Ancien RĂ©gime », mĂȘme si elle fixe encore abusivement le mythe Ă  l’époque de la RĂ©volution française, dont notre Don Giovanni « universel », mais ici limitĂ© chronologiquement Ă  l’opĂ©ra de 1786, serait une anticipation. Car Ă  regarder le personnage Ă  travers le temps, s’il est, inconsciemment, « rĂ©volutionnaire » dans un cadre historique prĂ©cis, Ă  l’étudier sĂ©rieusement diachroniquement, dans son Ă©volution temporelle, il apparaĂźt clairement, contrairement Ă  ce qu’en dit (mais ne montre pas Livermore dans sa rĂ©alisation), que c’est Don Juan qui est ” l’Ancien RĂ©gime ».

Je ne pense pas qu’on puisse sĂ©rieusement se rĂ©clamer du mythe en ignorant toute l’épaisseur historique de ce rĂ©cit qui traverse les Ăąges avant d’émerger et se condenser dans sa forme dĂ©finitive dans l’Espagne de la Contre-RĂ©forme, au premier tiers du XVIIe, dans une Europe dĂ©chirĂ©e religieusement par les polĂ©miques sur la libertĂ© de l’homme et la prĂ©destination, la grĂące et le salut. Ayant traitĂ© de Don Juan dans des cours universitaires du plus haut niveau, agrĂ©gation et recherche, fait des confĂ©rences, des Ă©missions de radio, publiĂ© pendant des annĂ©es, on pardonnera au critique d’allĂ©guer en passant des titres accrĂ©ditant ses connaissances Ăšs la matiĂšre dont il traite, Ă  l’essayiste de renvoyer Ă  ses ouvrages et, au dramaturge, Ă  ses piĂšces[2].

 
 

Le mythe de Don Juan

Depuis l’AntiquitĂ©, l’occident n’a crĂ©Ă© que deux mythes, celui mĂ©diĂ©val de Tristan et Yseut, l’amour fidĂšle jusqu’à la mort, et celui qui en semble l’inverse, Don Juan, l’infidĂšle Ă  en mourir. Ce dernier est cristallisĂ© dans la piĂšce espagnole El Burlador de Sevilla, ‘l’abuseur, le trompeur’ de SĂ©ville, d’on on ignore exactement l’auteur (prĂȘtĂ©e au moine Tirso de Molina) et la date exacte, dans le premier tiers du XVIIe siĂšcle. Le jeune noble Don Juan, de Naples Ă  SĂ©ville, fait la chasse aux femmes, les abusant en leur donnant la main, gage concret de mariage sans besoin de tĂ©moin ni mĂȘme de prĂȘtre selon le droit canon formalisĂ© par le Concile de Latran [3], et les abandonne. Mais une nuit, il attente Ă  l’honneur de la fille du Commandeur de Calatrava et, le pĂšre intervenant, il le tue. Il se moque plus tard de la statue du tombeau du Commandeur et, par dĂ©rision, l’invite Ă  souper. La statue lui rendra l’invitation et, par cette mĂȘme main trompeuse prodiguĂ©e aux femmes, le trompant Ă  son tour, la statue du Commandeur l’entraĂźne en enfer.

Les piĂšces baroques espagnoles, populaires et sophistiquĂ©es, ont diverses entrĂ©es, et celle qui donne naissance Ă  Don Juan, est exemplaire par sa complexitĂ© philosophique, mĂ©taphysique sous son Ă©corce lĂ©gĂšre. L’arriĂšre-fond thĂ©ologique pose le problĂšme de la grĂące et du libre arbitre de l’homme Ă  propos duquel se dĂ©chirent les thĂ©ologiens jĂ©suites et leurs ennemis augustiniens depuis la RĂ©forme. Mais grĂące Ă  son attrayante intrigue du premier niveau, son sĂ©duisant hĂ©ros et la spectaculaire statue qui parle et marche, la piĂšce prĂȘtĂ©e Ă  Tirso a un succĂšs foudroyant dans toute l’Europe, largement dominĂ©e par l’Espagne.

La Commedia dell’Arte s’en empare comme scĂ©nario et la promĂšne partout. MoliĂšre en donne sa version en 1665, Dom Juan ou le Festin de pierre, qui fait du hĂ©ros « un grand seigneur mĂ©chant homme », avec « un cƓur Ă  aimer toute la terre », un « épouseur Ă  toutes mains », et, surtout, un athĂ©e. Ce qui n’est pas le cas de l’originel Don Juan espagnol, repentant, qui demande un confesseur au Commandeur, qui le lui refuse, contre toute justice catholique (qu’on jugera luthĂ©rienne) car il est trop tard pour le repentir : Don Juan, confiant, croyait en un Dieu d’amour qui pardonne tout. Mais si Dieu pardonne tout, tout est-il possible ? Quelles sont les limites ? Dieu pardonne mais encore faut-il ĂȘtre en rĂšgle avec lui Ă  l’heure de la mort. Or, cette heure ne nous est pas connue. À tous les conseils de prudence qu’on lui donne Ă  chacun de ses mĂ©faits juvĂ©niles, Don Juan, assurĂ© de sa longĂ©vitĂ© rĂ©pond par son leitmotiv :

« Lointaine est votre Ă©chĂ©ance, j’ai du crĂ©dit devant moi ! »,

Mais il accumule des dettes morales dont il doit s’acquitter. Lors du repas chez la Commandeur, des voix chantent en coulisses :

Tant qu’il vit en ce monde
Fou est l’homme qui dit :

« J’ai du crĂ©dit devant moi ! »
Car la vie soit brĂšve ou longue,
Tout se paie en une fois.

il y a un terme Ă  tout jeu
Et toute dette a son échéance.

On ne peut mieux simplifier, pour le peuple, les finesses casuistiques de la thĂ©ologie en de telles leçons morales faciles Ă  retenir. On signalera que, selon les prĂ©ceptes du Concile de Trente repris d’Horace d’un art utili dulce, ‘utile et doux’, devant docere, movere, delectare, ‘enseigner, Ă©mouvoir en divertissant’, mĂȘme l’opĂ©ra sacrifie au couplet moralisateur de l’histoire chantĂ© dans le vaudeville final par tous les interprĂštes, se rĂ©jouissant de voir le « dissoluto punito », le libertin, le mĂ©chant puni.
MalgrĂ© cette profondeur, l’intrigue et son hĂ©ros sont si fascinants que Don Juan reste pour tous, au niveau commun, comme l’homme Ă  femmes par antonomase. S’il est « rĂ©volutionnaire », non par ses idĂ©es et ses actes mais par ses actions, ce n’est que dans le cadre historique strict du rĂ©gime patriarcal qui lui donne naissance et dont il est une parfaite incarnation. Je donne ci-dessous quelques paragraphes tirĂ©s de mes ouvrages.

 
 

Libertinage, libertĂ© : Raison d’Ă©tat de l’individu

La sociĂ©tĂ© espagnole du temps est faite par les hommes, pour les hommes. L’Ă©tat fonctionne comme une famille et la famille, comme un Ă©tat, autoritaires tous deux. Au centre, Ă  la tĂȘte de l’un, le Roi et, de l’autre, le PĂšre. Au-dessus de tous, Dieu le PĂšre, au centre du cercle qui circonscrit tous les autres. Le PĂšre est Ă©videmment un mari au centre de la famille, pierre angulaire de la sociĂ©tĂ©. Le mariage est au mari ce que le serment d’hommage est au suzerain : le contrat qui lui livre le vassal ou la femme, avec la garantie de la religion, d’une monarchie et d’une famille de droit divin.

Dans cette sociĂ©tĂ© patriarcale si centralisĂ©e, hiĂ©rarchisĂ©e (PĂšre, Roi, Dieu), toute atteinte Ă  cet ordre immuable est subversive. Et, en effet, face Ă  un Dieu rĂ©pressif ou Ă  un possesseur exclusif de la femme, le libertinage, qu’il soit religieux ou Ă©rotique, affirmation de l’individu contre la Loi : c’est la dĂ©couverte de la libertĂ© de l’esprit et du corps, de la lĂ©gitimitĂ© de la libre pensĂ©e et du plaisir. Le libertinage, dans ses deux dimensions, est donc une premiĂšre expĂ©rience de la libertĂ©, une raison d’Ă©tat de soi-mĂȘme et, forcĂ©ment, l’expression individuelle est toujours un danger pour une collectivitĂ© qui cherche Ă  la canaliser.

La jeune fille cloĂźtrĂ©e qui dĂ©couvre le plaisir, la mal mariĂ©e qui prend amant, la duchesse qui n’attend pas le bon-vouloir politique du roi et, enfin, la nonne malgrĂ© elle (dans certaines versions du donjuanisme) qui enfreint la rĂšgle de chastetĂ©, toutes ces femmes ont dĂ» d’abord sentir les barriĂšres familiales, politiques, matrimoniales, religieuses, l’oppression de pĂšre, mari, souverain ou Dieu. Les briser, c’est faire acte de libertĂ©, c’est s’affirmer, tenter une rĂ©alisation individuelle. Dans cette sociĂ©tĂ©, sans autre issue, le chemin de la libertĂ© fĂ©minine passe par le libertinage et par l’infidĂ©litĂ© au PĂšre, au Mari, au Roi, Ă  Dieu. Infraction qui se paie trĂšs cher.

La virginitĂ© devient monnaie d’Ă©change, c’est le cachet, l’emballage qui garantit le passage intact de la marchandise-femme du PĂšre au Mari, du producteur au consommateur, qui doit la faire fructifier en lignage Ă  la puretĂ© garantie. Tout manquement Ă  l’honneur des hommes, qui risquerait de contaminer l’arbre gĂ©nĂ©alogique d’un sang impur qui usurperait l’usufruit de la transmission de la propriĂ©tĂ© aux rejetons lĂ©gitimes, peut ĂȘtre puni de mort. Le Mari hĂ©rite du PĂšre ce droit de vie ou de mort.

Dans ces conditions, consciente ou non, la rĂ©volte des femmes se manifeste ou s’exprime dans le couvent par l’illuminisme (toutes les nonnes ne sont pas des Sainte ThĂ©rĂšse !) dans le monde par l’hystĂ©rie de femmes significativement vieilles ou cĂ©libataires (sorciĂšres), dans la maison-prison par les intrigues amoureuses illĂ©gitimes qui finissent souvent trĂšs mal.

En sorte qu’il n’est pas interdit de voir en Don Juan une vengeance, non contre les femmes comme le prĂ©tend le hĂ©ros lui-mĂȘme au premier degrĂ© (« flĂ©au des femmes ») mais bien une vengeance des femmes contre l’injuste sociĂ©tĂ©, contre PĂšre, Mari ou Dieu, un sacrilĂšge fĂ©minin plus ou moins conscient contre la religion abusive de l’honneur des hommes qui se cĂ©lĂšbre par le sacrifice de leur libertĂ© sur l’autel du culte viril. Don Juan est sans doute suscitĂ© par les femmes.

Au premier degrĂ©, donc, Don Juan joue de cette sociĂ©tĂ© mĂąle : il est l’Ă©pouseur Ă  toutes mains et obtient des victoires par la promesse fallacieuse du mariage envers des femmes qui adhĂšrent sottement Ă  cette loi aliĂ©nante des hommes, mariages clandestins de libre consentement main dans la main, avec Dieu seul pour tĂ©moin, dĂ©conseillĂ©s mais non condamnĂ©s par l’Église[i]. Mais, au fond, il dĂ©joue, subvertit cette sociĂ©tĂ© : il dĂ©fie Dieu, les Maris, les PĂšres. À Dieu, il enlĂšve la religieuse ; au Mari, la femme, la fille au PĂšre. Autrement dit, il arrache la femme-marchandise au rĂ©seau habituel de distribution : il lui montre une autre voie, qui n’est pas celle tracĂ©e par l’ordre des hommes. Le libertin fait passer le souffle de la libertĂ©.  Dans son cadre et temps. Dans le nĂŽtre, il ne serait que le reste, bien menacĂ©, de la phallocratie patriarcale. RĂ©actionnaire donc, par ses abus de pouvoir et le pouvoir de sa fortune et naissance noble, c’est donc lui qui incarne « l’Ancien RĂ©gime ».

 
 

Échangisme, internet, mariage pour tous : mort de Don Juan

Si avec la puissance de l’argent et de la position sociale tout peut s’acheter aussi aujourd’hui, dans tous les sens et sexes, le mythe de l’homme Ă  femmes, est donc bien mitĂ©. Depuis la mode prolĂ©tarisĂ©e des partouzes depuis 68, des clubs Ă©changistes avec pignon sur rue, des sites de rencontre internet, un palmarĂšs de mille et trois femmes (en Espagne) de sa liste non exhaustive, n’est pas, pour un riche oisif sans occupation autre que de baiser une seule fois une seule femme, mĂȘme multipliĂ©e Ă  l’infini, n’est pas un exploit extraordinaire. D’ailleurs, maladresse encore de la mise en scĂšne qui le montre faisant l’amour Ă  plusieurs, la vĂ©ritĂ© textuelle ne nous le montre qu’avec une femme Ă  la fois :  Don Juan, sans ĂȘtre, comme semble le proposer Livermore, un serial killer littĂ©ral sinon littĂ©raire (on peut tuer la femme aimante de bien des façons, il est vrai) est pour moi, comme je l’ai Ă©crit autrefois, un serial monogame, sans mĂȘme un sĂ©rail : sa collection de femmes se rĂ©duit Ă  un catalogue, un album de photos comme on l’a vu ailleurs plusieurs fois[4]. D’autant que, s’il prend la peine de sĂ©duire une seule femme, Zerlina, la paysanne surtout sĂ©duite par son propre narcissisme, s’il promet Ă  chaque fois un mariage, Ă  l’époque du mariage pour tous, mariage pour personne, puisqu’il y a plus d’unions libres que rĂ©glĂ©es devant maire et curĂ©, l’argument ne peut porter, Don Juan est surtout un violeur (duchesse Isabelle, Ana comme exemples dans la piĂšce originelle) qui serait dĂ©jĂ  traĂźnĂ© devant le Commandeur des tribunaux Ă  l’ùre du #Metoo  qui criminalise le viol, oĂč mĂȘme le « HarcĂšlement de rue » est pĂ©nalisĂ©.

Donc, si le problĂšme du mariage demeure fondamental dans le Don Juan historique, symbolisĂ© par la promesse de la donner prodiguĂ©e par « l’épouseur Ă  toute mains » comme rĂ©sume MoliĂšre, et que lui demandera aussi le Commandeur depuis le texte premier espagnol : « Donne ta main en gage » « Dami la mano in pegno », la statue le prenant Ă  son propre piĂšge arme, cela est ridicule Ă  notre Ă©poque.

 
 

 
 

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RÉALISATION ET INTERPRÉTATION
Gags et gadgets contre musique et texte

 
 

 

TAXI gromelle

 
 

AUTOMOBILES
 L’ouverture n’est pas encore finie que dĂ©bouche Ă  cour, Ă©crasant la musique, pleins feux et pneus glissants crissants sur scĂšne, un taxi, une rutilante MĂ©gane Renault jaune canari : Leporello en chauffeur conduit son maĂźtre qui s’apprĂȘte, par un ascenseur virtuel trĂšs visuel le long du mur, Ă  aller violer tout lĂ -haut Donna Anna en combinaison de soie noire, pas plus Ă©tonnĂ©e que ça en dĂ©pit du texte et d’une gifle au mufle. Évidemment, captĂ© par ces surprenantes images, on n’aura guĂšre Ă©coutĂ© le valet vigile se plaindre de son sort et de son maĂźtre.

À jardin arrivera, en plein dĂ©bat sinon Ă©bats batailleurs entre la femme violentĂ©e et son violeur, tous clignotants, un autre imposant vĂ©hicule noir, qui s’impose brutalement Ă  l’attention, un gros 4×4 BMW vitres fumĂ©es d’oĂč sort le Commandeur pistolet Ă  la main, escortĂ© de deux gardes de corps Ă  lunettes noires, tout aussi armĂ©s et noirs, le clichĂ© d’un capo mafioso et de ses hommes. Duel aux pistolets d’aujourd’hui pour Ancien RĂ©gime d’autrefois, deux formes tombent : « Qui est le mort ? » interroge naĂŻvement Leporello et sur cette boutade, lieu commun thĂ©Ăątral, Livermore pose la grave question de savoir qui est effectivement bien mort, et tant pis pour ce nƓud fondamental de l’action, l’intrigue, ses pĂ©ripĂ©ties, les pleurs, l’évanouissement, le deuil de Donna Anna, le dĂ©sir de vengeance, l’enquĂȘte, la statue du tombeau et le tombeau qu’elle donne au meurtrier en dĂ©nouement.

Si c’est la fin de l’Ancien RĂ©gime, c’est un drĂŽle de rĂ©gime moteur ces deux autos, les voitures encombrant dĂ©sormais les plateaux depuis quelques annĂ©es dĂ©jà : l’an dernier, nous eĂ»mes ici mĂȘme une Cadillac et une Fiat 500, mais dans une merveilleuse transposition Ă©tincelante d’intelligence du Barbier de SĂ©ville filmĂ© Ă  CinecittĂĄ. Mais ici, oĂč est le sens ?  Faudrait-il donner la carte grise avec date d’immatriculation des vĂ©hicules pour coller au symbole flambant neuf de leur modernitĂ© plaquĂ©e sur l’Ɠuvre ? À tant de voitures lyriques vues sur scĂšne, de quoi faire un garage, voie de garage des mises en scĂšne ne sachant sur quelle roue danser.

HIPPOMOBILE
 On oubliait : pour faire —presque—couleur locale historique, une calĂšche tirĂ©e par un cheval, puis un autre cheval, tirant Ă  deux le taxi aussi en panne que la (quĂ©)quĂȘte amoureuse avortĂ©e de Don Giovanni poursuivi par la fureur castratrice d’Elvire. Des chevaux, en a-t-on vu aussi ! ici mĂȘme pas plus tard qu’en juillet pour Guillaume Tell, superbe image d’Annick Massis en amazone autrichienne, et tel autre inoubliable roussin s’abandonnant sur scĂšne (le trac, la pauvre bĂȘte !), faisant s’exclamer un spectateur : « TĂ©, le cheval, lui au moins, il pisse en mesure ! »)

 
 

COSTUMES HETEROCLITES

La mise en scĂšne qui afflige depuis cinquante ans les thĂ©Ăątres a donc dĂ©cidĂ© que le spectateur, ignare, n’est pas capable de discerner ce qu’il y a de moderne, d’éternel, dans une situation en costume d’hier (et quand on lit simplement le texte ou Ă©coute le disque ?) et se donne pour mission, afin que nul n’en ignore, d’en souligner l’intemporalitĂ©, qui nous serait invisible, par de voyantes strates, qu’on dirait gĂ©ologiques, de modes de tous temps.

Avec des vĂȘtements de toutes les Ă©poques, du costume d’aujourd’hui au pourpoint d’Ottavio et vertugadins baroques des deux dames, certains joliment carnavalesques et Zerlina, Ă  l’imprimĂ© prĂšs, une belle jupe goyesque, rien donc, dans cette mise en scĂšne qui ne relĂšve des tics, des tocs de bric et de broc vus et revus depuis un demi-siĂšcle comme si l’invention n’existait plus, Ă©puisĂ©e dans la rĂ©pĂ©tition industrielle en sĂ©rie de metteurs en scĂšne qui puisent et s’épuisent dans un rĂ©pertoire archi commun de signes qui ne font plus sens de tant d’usage ressassĂ©. MĂȘme l’appareil photo de Leporelle remplaçant le Catalogue Ă©crit est un gadget connu, reconnu


Bref, ces Ă©normes vĂ©hicules incongrus qui occupent la scĂšne sans se prĂ©occuper de la musique, sans qu’on leur trouve une nĂ©cessitĂ© autre que faussement dĂ©corative, Ă©mettant mĂȘme leur gaz, polluent l’écoute, dĂ©clenchent des rires, captant le regard par leur masse et leurs Ă©volutions virtuoses : bravo  à tous les chauffeurs, les chanteurs qui, peut-ĂȘtre plus que de travail d’acteur ont dĂ» recevoir des leçons de conduite automobile pour prendre ces  audacieux virages en Ă©pingle Ă  cheveux, ces dĂ©parts sur les chapeau des roues, ces coups de freins palpitants de film d’action, qui crissent les pneus et grincent les dents, sur-imprimĂ©s (musique concrĂšte de la modernité ?) plombant l’oxygĂšne musical de Mozart.

Quand Don Giovanni, qui ne chante que des airs courts et expressifs, commence son dit « Air du champagne » sur la margelle entourant l’orchestre, l’arrivĂ©e intempestive en arriĂšre-plan, sur la scĂšne, du gros tank du Commandeur en dĂ©tourne aussitĂŽt l’attention : le Commandeur, trouble-fĂȘte qu’on croyait mort, va-t-il sortir l’arme lourde ? On s’interroge, distrait, la tension de la scĂšne dĂ©tourne de l’attention au chanteur : je ne saurai donc vraiment dire honnĂȘtement comment s’en tire Erwin Schrott, par ailleurs dĂ©jĂ  loin et de dos sur la passerelle. Passerelle, passage obligĂ©, quart d’heure de gloire qu’aura chaque chanteur plus proche ainsi du public, effet sensible sans doute mais pervers : si le mur et le toit du thĂ©Ăątre projettent et protĂšgent naturellement le son, sur ce fragile pont Ă©troit, en avancĂ©e vers les gradins mais sous le plein air sans couverture,  Ă  dĂ©couvert, sans protection, avec la nĂ©cessitĂ© de mesurer prĂ©cautionneusement les pas, et le chef invisible au dos, on a senti une certaine dĂ©stabilisation de certaines voix, notamment dans de beaux piani hĂ©roĂŻquement donnĂ©s, rattrapĂ©s in extremis par la technique de ces merveilleux chanteurs.

 
 

ELVIRE ET LES FILLES FLEURS

Elvira3-c-gromelle (1)Comme si les voitures ne suffisaient pas Ă  dĂ©tourner l’ouĂŻe par la vue, d’autres facĂ©ties perturbent l’écoute et l’émotion du chant. Ainsi, valise Ă  la main, Elvire entre en scĂšne tempĂ©tueusement de rouge passion et robe Ă  paniers vĂȘtue, au milieu d’un essaim, d’affriolantes pompom girls en affolantes nuisettes de soie rouge, bouquet Ă  la main et son air dĂ©chirĂ© de sauts qui traduisent la dĂ©tresse et le sentiment de vengeance de la femme bafouĂ©e est complĂštement parasitĂ© par cette dansante nuĂ©e, presque nue, se bĂ©cotant et s’étreignant pour se consoler. Victime aussi, pauvre Elvire, de ces fleurs qu’elle cueillera Ă  la fin, vestiges fanĂ©s de ses espoirs déçus : la belle scĂšne oĂč, Ă  sa fenĂȘtre ou balcon, superbe image ici de l’architrave de la porte monumentale du thĂ©Ăątre, son air si doux de femme aimante blessĂ©e mais toujours prĂȘte Ă  pardonner, qui va ĂȘtre encore trahie sous nos yeux par Don Giovanni qui la livrera Ă  son valet, son tendre et naĂŻf pathĂ©tisme est tournĂ© en comique par un gag. PoussĂ© par son maĂźtre, Leporello lui lance, une Ă  une, d’au moins vingt mĂštres plus bas, des fleurs que, par un jeu de scĂšne, certes rĂ©ussi mais cassant la vraie scĂšne dramatique, comme un jongleur, elle semble attraper au vol de l’altitude de son perchoir, dĂ©clenchant Ă  chaque envoi et rĂ©ception de cirque rĂ©ussis, les rires sonores du public. Elle finira sa nuit dans la banquette arriĂšre du taxi avec un Leporello heureux de l’aubaine.

 
 

CATALOGIE PRESSBOOK

Mais guĂšre plus heureux dans son « air du Catalogue », contrariĂ© par la projection, sur l’immense mur du thĂ©Ăątre devenu gĂ©ant tableau d’indices d’un commissariat, de photos de femmes de la liste, apparemment mortes, assassinĂ©es, rĂ©pertoire ou Pressbook d’un serial killer que, soudain, devenus inspecteurs, dĂ©tectives ou profileur de sĂ©rie policiĂšre, nous sommes invitĂ©s Ă  dĂ©crypter. Sans Ă©couter le chanteur. Mais le metteur en scĂšne lui offre une compensation, la petite mais vorace gĂąterie de la femme, qui au lieu d’ĂȘtre refroidie par la liste oĂč elle figure comme les autres, sans doute Ă©chauffĂ©e par tant de sexe, plonge main en avant vers le sexe de Leporello qu’elle tente de violer


 
 

VIOL CONSENTI

DĂ©cidĂ©ment, vos dames, Livermore
 On avait commencĂ© par Donna Anna, aimable violĂ©e Ă  la volĂ©e d’une simple baffe au violeur au cou duquel elle sautera ensuite (au dos de son chaste fiancĂ© Ottavio ridiculisĂ©, dĂ©jĂ  marri mari cocu d’avance), le rĂ©compensant d’un goulu baiser sur la bouche quand elle le retrouve, dĂ©cidĂ©e Ă  se venger de l’inconnu violeur et meurtrier de papa : la gifle de la retrouvaille, symĂ©trique de la premiĂšre dans la chambre, nous souligne explicitement qu’elle l’a bien reconnu alors qu’elle lui demande de l’aide pour dĂ©masquer le traĂźtre. Ah, quel cerveau de femme


C’est lĂ  encore un emprunt, une resucĂ©e du vieux et beau livre de Pierre-Jean Jouve, dont la thĂ©orie romanesque et romantique de l’amour de Donna Anna pour son violeur et assassin de son pĂšre n’est assurĂ©ment pas le meilleur. Cette sorte de syndrome de Stockholm, empathie ou sympathie de la victime envers son tortionnaire, prĂȘtĂ© Ă  la jeune femme, n’est en rien justifiĂ©e par le texte ou la musique. Parler de son ambiguĂŻtĂ© sentimentale parce qu’elle oppose des dĂ©lais Ă  l’impatience matrimoniale de Don Ottavio, c’est manifester une grande inculture historique, tant sociale que du contexte tout de mĂȘme hispanique : les lois de la biensĂ©ance rĂ©glaient les terme du deuil dans les nobles familles et quand on sait  qu’en plein XXe siĂšcle la Bernalda Alba de GarcĂ­a Lorca impose Ă  ses filles un deuil et une claustration de huit ans, la pudique patience de la jeune femme Ă  son fiancĂ©, un an d’attente, n’est tout de mĂȘme pas exorbitante aprĂšs ce qu’elle a subi, ce n’est pas une fin de non-recevoir, le mariage aura lieu : le lieto fine, la ‘happy end’ obligatoire des opĂ©ras du temps est respectĂ© tout comme aussi les lois rigoureuses de la biensĂ©ance thĂ©Ăątrale, le public eĂ»t Ă©tĂ© choquĂ© par une fĂȘte de mariage juste aprĂšs une tentative de viol et un assassinat.
On ne s’attardera pas sur l’incohĂ©rence, l’absurditĂ©, dĂ©mentie en texte et musique par la scĂšne dramatique oĂč Donna Anna, Ă©clairĂ©e par une montĂ©e angoissante et lumineuse de tout l’orchestre, reconnaĂźt, Ă  la voix, l’agresseur, avec, pour la premiĂšre fois, l’éclat des trompettes de la vengeance.

ParquĂ©es les voitures, quand la musique peut enfin se dĂ©ployer et respirer sans brouillage visuel ou sonore, quel bonheur ! À la tĂȘte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Lyon, intelligemment rĂ©duit en formation Manheim,  le chef FrĂ©dĂ©ric Chaslin, par une battue haletante, sans trou ni dans les ensembles ni dans les airs, dont ces superbes chanteurs ne seront jamais en manque malgrĂ© le tempo, sait tenir un Ă©quilibre si dĂ©licat entre amour et humour chez Mozart. Le second acte, voitures au garage, oĂč l’action se fige un peu au profit du statisme obligĂ© de ces trois grands airs de bravoure de concert que sont les airs d’Anna, d’Ottavio, qui n’apportent rien Ă  l’intrigue, Ă  l’exception miraculeuse de celui d’Elvira, tout psychologique, prĂ©parant sa tentative de sauver l’impie, comme les ensembles, sont un pur bonheur musical. Les chƓurs de Monte-Carlo / Avignon, invisibles, sont impressionnants comme la voix amplifiĂ©e du commandeur tombant de la statue d’Auguste.

3 DÉCOR TAXI-abadieLes projections mouvantes et angoissantes, les lumiĂšres expressionnistes superbes,  sont le seul signe surnaturel dont l’Ɠuvre a Ă©tĂ© dĂ©pouillĂ©e car l’arrivĂ©e, symĂ©trique de la premiĂšre du Commandeur dans sa grosse voiture avec ses gorilles, tous parabellum Ă  la main pour flinguer Don Giovanni tout aussi armĂ© avec Leporello, duel non au soleil mais dans l’ombre, rĂšglement de comptes Ă  ChorĂ©gies Corral,  et les coups de feu attendus (on en avait prĂ©venu prĂ©alablement le public pour ne pas l’effaroucher), fait rire comme une parodie de film noir. On ne jurerait pas que la basse du malheureux AlexeĂŻ Tikhomirov, Commandeur, en Parrain d’opera buffa affublĂ©, n’en est pas victime de quelque vibration ou vibrato Ă©mu de sa grande et belle voix. On regrette que le solide Masetto d’Igor Bakan soit desservi par des positions trop lointaines Ă  cour ou en fond de scĂšne pour bien apprĂ©cier son travail. Il est vrai qu’il a fort Ă  faire avec la Zerlina d’Annalisa Stroppa, gredine coquine, cĂąline, voix charnue pour charnelle prĂ©sence physique, sans doute alter ego de Don Giovanni qui sent nĂ©cessaire de tenter de la sĂ©duire (de l’acheter) alors qu’il y va sans ambages avec les autres.

L’Ottavio de Stanislas de Barbeyrac sauve sa mise, mĂȘme ridiculisĂ© par la mise en scĂšne qui mĂ©connaĂźt tout l’hĂ©ritage chevaleresque et courtois du personnage, par son Ă©lĂ©gance, sa ligne de chant, son phrasĂ©, une puretĂ© vocale qui fait sens et contraste avec les couleurs diaboliques sombres du hĂ©ros. On n’a pas facilitĂ© la tĂąche du Leporello d’Adrian SĂąmpetrean, parasitĂ© dans son chant, chantant, en juste un peu plus clair, et moins puissant, sur la mĂȘme ligne que le hĂ©ros, juste jeu et dĂ©gaine juvĂ©nile.

En Donna Anna, Mariangela Sicilia n’est pas la grandiose NĂ©mĂ©sis, dĂ©esse de la vengeance dont elle est pourtant l’instigatrice, Ă©pĂ©e Ă  la main : comme Colomba l’espĂ©rant de son lĂ©galiste de frĂšre, comme ChimĂšne la rĂ©clamant d’un champion, dans l’impossibilitĂ© sociale pour une femme de l’exĂ©cuter elle-mĂȘme, elle la commet aux soins de son fiancĂ© Ottavio, l’exhortant, dans une sorte de vocero, corse ou hispanique, cri rituel d’appel fĂ©minin Ă  la vengeance de sang. Jolie, facile, ductile mais trop lĂ©gĂšre, sa voix ne peut rivaliser avec les trompettes fĂ©roces de la vindicte. En courte combinaison sexy de soir noire, peineta et mantille de deuil, belle, elle semble plutĂŽt une plausible jeune fille de bonne famille saisie par la dolce vita, la dĂ©bauche, mais sans rapport avec le texte et la musique, issue d’une autre histoire.

On n’attendait pas la mezzo Karine Deshayes dans la soprano Elvire. Pourtant, la longueur de sa voix, sa flexibilitĂ© pliĂ©e aux exigences vocalistes du vrai bel canto, sa sensibilitĂ© en font, mĂȘme parasitĂ©e par le fatras fantaisiste de la scĂšne, le personnage le plus Ă©mouvant de l’Ɠuvre, voix entre grave et aigu, ciel et terre : le trait d’union avec l’au-delĂ  spirituel d’oĂč elle tente de sauver Don Giovanni au bord du gouffre qu’elle voit et chante, dĂ©sespĂ©rĂ©e, pardonnant en amante et chrĂ©tienne.

 
 

Don Giovanni noble ?

DON GIOVANNI ZERLINA Orange 2019 schrott critique opera classiquenews dg Z-2019-5-c-abadie (1)En chemise et immuables pantalons noirs ajustĂ©s Ă©rotiquement au corps, avantageux, sĂ»r de son sex-appeal surlignĂ©, sourires ravageurs, aguicheurs au public (fĂ©minin, masculin ?) comme les mannequins moins d’un dĂ©filĂ© de mode que d’une plateforme de marchĂ© au sexe ou de casting porno, Erwin Schrott n’est pas un Ă©lĂ©gant aristocrate rĂȘvĂ© d’un Visconti. Loulou, loubard canaille de banlieue, c’est un vitteloni Ă  la Fellini, un ragazzo ambigu Ă  la Pasolini, traĂźnant paresseusement se guĂȘtres en quĂȘte d’un coup. Le personnage est plus que bien campĂ© et Schrott a un charisme Ă©vident. On apprĂ©cie ses talents de comĂ©dien, l’excellent jeu de scĂšne du rĂ©citatif avec Zerlina oĂč, lui dĂ©bitant des fadaises, il semble hĂ©siter, cherchant Ă  « briconcelli » une rime, « belli », bien que ce staccato de sa voix carnassiĂšre d’acier gomme le veloutĂ© voluptueux du lĂ©gato murmurĂ© de la sĂ©duction, n’offrant Ă  la jeune femme, pour tout « casinetto » confortable, que la banquette arriĂšre de son taxi pour lit d’amour. Cependant, pour ĂȘtre « mĂ©chant homme », Don Giovanni n’en est pas moins un « grand seigneur », s’il n’en a pas la morale interne, il en a du moins les formes et le geste : c’est avec une grande gĂ©nĂ©rositĂ©, reconnue par le trio des masques priĂ©s impromptu Ă  sa sauterie (oĂč il pense sauter tant de femmes) qu’il invite fastueusement toute une noce dans son palais; c’est avec un noble panache qu’il invite la statue, qu’il la recevra et dĂ©fiera chez lui, et mĂȘme la pauvre Elvire reçoit une marque de sa civilitĂ© courtoise, refusant de rester debout si elle reste Ă  ses genoux, l’invitant aussi Ă  partager son repas. Du noble,  dans cette vision, il ne reste que le profiteur de sa situation et fortune et d’une sociĂ©tĂ© Ă  castes qui le place, patron parfois brutal, au-dessus d’une masse servile.

Bref, il ne mĂ©rite pas ici le « Don », marque de distinction ou noblesse : ce n’est pas un DON Giovanni ni Giovanni tout court mais un giovinotto,  Giovanninetto, irresponsable et fol, plein de charme il est vrai, qui nous est prĂ©sentĂ©.

 
 

don giovanni orange chorégies 2019 schwrott critique opera classiquenews dg-_femmes-c-gromelle (1)

 
 

 
 
 
 

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COMPTE-RENDU, critique, opéra. ORANGE, Chorégies, le 6 août 2019. MOZART : Don Giovanni.

ChorĂ©gies d’Orange 2019 (150Ăš Ă©dition)
Théùtre Antique, les 2 août et 6 août 2019.
DON GIOVANNI, ossia il dissoluto punito
opéra en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart,
Livret de Lorenzo da Ponte

DIRECTION MUSICALE: Frédéric Chaslin
MISE EN SCÈNE: Davide Livermore
DÉCORS: Davide Livermore
ECLAIRAGES: Antonio Castro
VIDÉOS: D-Wok
CONTINUO: Mathieu Pordoy

DON GIOVANNI: Erwin Schrott
LEPORELLO: Adrian Sùmpetrean
DONNA ANNA: Mariangela Sicilia
DONNA ELVIRA: Karine Deshayes
DON OTTAVIO: Stanislas de Barbeyrac
ZERLINA: Annalisa Stroppa
MASETTO: Igor Bakan
LE COMMANDEUR: Alexeï Tikhomirov

Orchestre de l’OpĂ©ra de Lyon
ChƓurs des OpĂ©ras d’Avignon et de Monte-Carlo
(Coordination chorale : Stefano Visconti)
Coproduction avec le Festival de Macerata

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Photos Philippe Gromelle et Bruno Abadie 
 

1. Catalogue du serial killer / 2. Taxi sans compteur et monnaie au vent (Schrott); 3. Elvire et ses pompom girls (Deshayes) /  4. Fantasmagorique dĂ©cor / 5. ”Laci darem la mano
” (Stroppa, Schrott) / 6. L’Amour avec un grand tas


 
 

[1] L’original espagnol en offre une Ă©bauche comme je l’ai montrĂ© dans mes travaux citĂ©s plus bas.

[2] Je renvoie Ă  ma PrĂ©face (« Du Don Juan d’hier au dragueur d’aujourd’hui » ; Libertinage et liberté », p. 9-36 et Ă  ma Postface (« Physique et mĂ©taphysique de Don Juan », p. 197-235 qui prĂ©cĂšdent et suivent mon adaptation française du Burlador de Sevilla [Tirso de Molina?] Don Juan, le Baiseur de SĂ©ville, Éditions de l’Aube, 1993, 239 pages, crĂ©ation Aulnay-sous-Bois, puis ThĂ©Ăątre Gyptis, 1995, et tournĂ©es, mise en scĂšne de Françoise ChatĂŽt. Ma deuxiĂšme version, de Paris, est parue chez Muse Ă©ditions, 2017. Voir aussi mon essai D’un Temps d’incertitudes, Sulliver, 2008, DeuxiĂšme Partie : « Incertitude du temps », I. Temps mesurĂ© et temps comptĂ©, p. 135-150 ; VII L’ùre des pĂšres, p. 207-216 ; VIII. Combats de coqs, soleil couchant, p. 217-228.

[3] Ignorer cela, c’est ne rien comprendre Ă  l’argument essentiel du faux sĂ©ducteur, « épouseur Ă  toutes mains ». C’est pour contrer ces mariages de l’ombre que le Concile de Trente exigera la publication de bans et la prĂ©sence de tĂ©moins. Je renvoie encore Ă  mes travaux.

[4] L’idĂ©e de la photo, avec le valet comme voyeur et vidĂ©aste attitrĂ© de la vie Ă©rotique du maĂźtre, est bonne Ă  l’heure de Facebook et dĂ©ment la vielle affirmation de Camus qui explique l’inconstance de Don Juan en disant : « Il ne sait pas regarder les portraits », que j’avais dĂ©jĂ  rĂ©futĂ©e dans mes travaux sur le mythique hĂ©ros.

 
 

 
 

CD, critique. DASSOUCY : airs (Faenza, Marco Horvat, Hortus)

dassoucy horvat airs critique cd classiquenews hortus _DisqueCD, critique. DASSOUCY : airs (Faenza, Marco Horvat, Hortus). Quel personnage et quel disque ! On ne saluera jamais trop l’ensemble Faenza et les Éditions Hortus d’avoir exhumĂ©, lui donnant vie par le peu qui reste de sa musique, Charles Coypeau d’Assoucy, dit Dassoucy (1605-1677), compositeur, chanteur, poĂšte et Ă©crivain dont l’existence aventureuse est un roman qui invite Ă  le lire, Ă  l’écouter, nous donnant aussi une autre lecture et une autre Ă©coute de ce trop cocoricosĂ© SiĂšcle de Louis XIV Ă  l’image historique compassĂ©e. Il est vrai qu’il eut peut-ĂȘtre la chance de vivre sa jeunesse dans l’effervescence frondeuse, libertine, brouillonne mais crĂ©atrice de la premiĂšre partie du siĂšcle, avant la remise en ordre monarchique de la dĂ©faite des Frondes, la premiĂšre, la Fronde parlementaire prĂ©figurant dĂ©jĂ  la RĂ©volution, avortĂ©e, la suivante, celle des Princes, une tentative Ă©goĂŻste de retour fĂ©odal. Il vĂ©cut donc et mourut avant la glaciation de l’absolutisme et de son art officiel, qu’on appellera, abusivement, suivant Voltaire sans examen, Grand SiĂšcle. Le programme ainsi enregistrĂ© par HORTUS dĂ©croche lĂ©gitimement notre distinction d’excellence : le CLIC de CLASSIQUENEWS de l’Ă©tĂ© 2019.

Grand SiÚcle ?
CLIC_macaron_20dec13Avec Le SiĂšcle de Louis XIV, Voltaire a si menteusement monumentalisĂ© le rĂšgne de ce roi (Âge d’or ), histoire de rabaisser celui (« ùge de fer ») de Louis XV avec lequel il fut si souvent en conflit, l’obligeant aux exils que, de cette glorification, telle la calomnie rĂ©pĂ©tĂ©e dont on dit qu’il en reste toujours quelque chose, il est restĂ© une nationaliste image d’Épinal, rarement mise en question, bĂ©atement conservĂ©e, sur la grandeur et perfection Ă  tous niveaux de cette Ă©poque, politique et militaire, avec ses icĂŽnes culturelles sĂ©lectes, c’est-Ă -dire sĂ©lectionnĂ©es : Descartes, Pascal, thĂ©Ăątre supposĂ© classique, Mesdames de La Fayette et de SĂ©vignĂ©, La Fontaine, Lully, jardins rationnels Ă  la française pour un Versailles dont on refusa longtemps de voir le baroquisme aussi aveuglant que les rayons officiels de son Roi Soleil.
Ce classement par « siĂšcles » de civilisation au sommet, auxquels succĂ©derait une fatale dĂ©cadence, Ă©tait implicitement calquĂ© sur la typologie italienne de la Renaissance, SiĂšcle de PĂ©riclĂšs, SiĂšcle d’Auguste,pour exalter celui de Laurent le Magnifique Ă  Florence, face aux « barbares » s’affrontant dans les Guerres d’Italie, les Français essentiellement. Et c’est faire peu de cas des deux-cents ans du SiĂšcle d’Or espagnol ou du SiĂšcle d’Or hollandais Ă©mancipĂ© de l’Espagne, contemporains de ce SiĂšcle de Louis XIVque Voltaire, dont le classicisme ne recule pas devant l’hyperbole baroque, l’exagĂ©ration, dĂ©crĂšte Ă©gal et mĂȘme supĂ©rieur (« le siĂšcle le plus Ă©clairĂ© qui fut jamais »), Ă  l’échelle des moments clĂ©s de la civilisation.
Une exaltation d’une France idĂ©ale, Ă  son apogĂ©e royaliste et absolutiste, dont la juste vĂ©nĂ©ration rĂ©volutionnaire pour Voltaire, a mĂȘme fait adopter ses clichĂ©s culturels et ses valeurs par la TroisiĂšme RĂ©publique triomphante. Avec ce paradoxe que l’on ignore toujours : la gĂ©nĂ©rositĂ© des lois Jules Ferry de la scolaritĂ© gratuite et obligatoire pour tous, la merveilleuse Ă©galitĂ© de savoir compter, lire, Ă©crire, donnait aux petits Français, pour modĂšle d’écriture, sujet, verbe, complĂ©ment, une langue, certes facile en sa simplification, imposĂ©e en plein Ancien RĂ©gime, deux siĂšcles plus tĂŽt par les Malherbe et Vaugelas, prisĂ©e au mĂ©pris des Rabelais, et autres Ă©crivains foisonnants et poĂštes constellants de la PlĂ©iade. Une Ă©puration stylistique draconienne. Et l’on ignore aussi, obnubilĂ© par les Corneille, MoliĂšre et Racine, que les rhĂ©toriques de l’époque, les critiquant souvent, donnent surtout pour modĂšle de perfection d’écriture les Cureau de la Chambre, Patru, Pellisson que nous avons oubliĂ©s

L’enseignement, survalorisant une Ă©poque classique trĂšs brĂšve, Ă  cheval avec le XVIIIesiĂšcle, nĂ©glige les Ă©crivains des deux premiers tiers du XVIIe, qui pratiquement demeurent, sinon inconnus, aussi largement mĂ©connus que cette longue pĂ©riode qui prĂ©cĂšde la prise de pouvoir de Louis XIV en 1661 : tout un courant libertin, de libres penseurs tels La Mothe Le Vayer, de poĂštes, ThĂ©ophile de Viau, Boisrobert, Tristan l’Hermite, Saint-Amant, de romanciers dans la veine espagnole, Sorel, Scarron, FuretiĂšre, François de Rosset (l’auteur le plus lu de son temps !), sans parler de Cyrano de Bergerac qui dut sa survie Ă  la fiction d’Edmond Rostand. Et, si l’on ajoute un temps MoliĂšre, autre fort esprit qui eut aussi fort Ă  voir avec la censure et la cabales, des DĂ©vots et autres, ce fut lĂ  le terreau, le milieu culturel, artistique et amical de l’irrĂ©vĂ©rencieux et libre Dassoucy.

Charles Coypeau d’Assoucy, dit Dassoucy (1605-1677)
C’est pourquoi l’on applaudit dĂ©jĂ  ce disque qui a le mĂ©rite de rappeler Ă  la mĂ©moire officielle, abusivement sĂ©lective, ce personnage extraordinaire que fut Dassoucy, poĂšte, luthiste, chanteur et compositeur, mĂ©morialiste romancier de lui-mĂȘme, sa vie fut un vĂ©ritable roman, cĂ©lĂšbre en son temps et oubliĂ© du nĂŽtre. Du moins du grand public, mais non des spĂ©cialistes de l’époque acharnĂ©s Ă  le faire connaĂźtre et reconnaĂźtre par des colloques et recherches [1], les Ă©rudits trop solitaires, les connaisseurs, qui lui vouons estime et sympathie. Un compositeur Ă©crivain et poĂšte, aussi gĂ©nĂ©reux en confidences sur lui-mĂȘme et sa vie de musicien qu’il fut prodigue sans doute en cette musique, hĂ©las, presque entiĂšrement perdue, hors ce que ce disque rĂ©vĂšle.

HĂ©ros picaresque
Musicien itinĂ©rant reçu dans les cours de France et d’Italie, Savoie, Mantoue, Florence, Rome, rĂ©compensĂ© par le pape malgrĂ© sa sulfureuse rĂ©putation, Dassoucy chante aussi dans les villages pour payer pain, vin et logis, escortĂ© de ses deux pages chanteurs, pages savoureuses sur ces tournĂ©es, virĂ©es et c’est un rĂ©gal de lire des bribes de cette autobiographie, ces mĂ©moires sans doute romancĂ©s mais poĂ©tisĂ©s par l’humour, parcelles de ses Ă©crits dont est semĂ© le livret du disque par Horvat lui-mĂȘme, suivi d’une riche Ă©tude de l’éditrice de la partition, Nathalie Berton-Blivet, tous deux Ă  l’évidence chaleureusement gagnĂ©s, au-delĂ  de son intĂ©rĂȘt artistique, par la sympathie qu’inspire ce personnage, qu’on espĂšre contagieuse.
On se permettra, en tribut Ă  l’auteur et hommage au disque, d’ajouter quelques anecdotes de son autobiographie d’une libertĂ© de ton toute moderne, qui nous ravit aujourd’hui, mais dut choquer dĂ©licieusement ou scandaleusement ses lecteurs, notamment Pierre Baylequi, lui consacre un long article dĂ©taillĂ©, donnant la mesure de sa notoriĂ©tĂ©, dans son prestigieux Dictionnaire critique(1697). Le lexicographe est outrĂ© du portrait outrageant que le dĂ©sinvolte mĂ©morialiste fait de sa propre famille, pour nous haute en couleur : pĂšre avocat, et la mĂšre, d’une famille de luthistes de CrĂ©mone, un sacrĂ© petit bout de femme chaussĂ©e de patins immenses, bilieuse et querelleuse, mais spirituelle. Le fils ne le sera pas moins. S’accompagnant du luth, elle chantait « comme un ange » mais semble un dĂ©mon conjugal. Devant elle, si impĂ©rieuse, l’avocat professionnel de la parole n’osait souvent pas ouvrir la bouche tant elle le contredisait, mĂȘme en matiĂšre de lois, couple tumultueux, en venant, plus qu’aux mains, Ă  l’épĂ©e pour vider une querelle juridique sur l’interprĂ©tation de la loi Frater a fratesde Justinien ! Bons juristes litigieux mais mauvais parents : ils se sĂ©parent volontairement de corps, de biens et d’enfants partagĂ©s (heureusement pas Ă  la Salomon !), le petit Dassoucy restant Ă  Paris avec son pĂšre. Ce dernier concubinait avec la servante maĂźtresse, et marĂątre, haineuse envers l’enfant du premier lit, qui le lui rend bien, en Ă©tant, selon son propre aveu, « aux couteaux » avec elle. Quelle famille, dĂ©cidĂ©ment ! C’est contĂ© avec une bonne humeur pleine de charme, un humour digne de Cervantes, un sens de la comĂ©die conjugale qui ne dĂ©mĂ©riterait pas du MoliĂšre des Femmes savantes.
Le gamin rebelle, fait des fugues dĂšs neuf ans, ne doutant de rien, il se fait passer pour astrologue Ă  Calais, guĂ©rit mĂȘme un « malade d’imagination », passe pour magicien
 qu’on veut noyer. Bref, au sens propre, le petit Dassoucy est dĂ©jĂ  un pĂ­caro, dans le vrai sens littĂ©ral —et littĂ©raire— espagnol, un jeune garçon, Ă©mancipĂ© de sa famille, anti-hĂ©ros vagabondant, survivant de petits mĂ©tiers et la ruse. Vraie signature du pĂ­caro, il conte sa vie Ă  la premiĂšre personne, tel Lazarillo de Tormes (1554) le premier en titre mais qui donna un modĂšle dĂ©finitif au roman picaresque, ses avatars pouvant ĂȘtre le Jack KĂ©rouac de Sur la routeet Le Vagabond solitaire, en passant par le fictif Gil Blas de Santillanede Lesage qui se revendique du genre.
Louis XIII le nomme maĂźtre de musique du jeune Louis XIV et ,Ă  savoir le goĂ»t de ce dernier pour le luth et la guitare, Ă  la qualitĂ© de l’élĂšve on voit celle du maĂźtre. Amant, dit-on de Cyrano, ce qui n’est pas un gage de mĂ©diocritĂ© sans doute, mais liaison tumultueuse et dangereuse puisque, aprĂšs leur rupture en 1653, ce dernier se rĂ©pand en libelles contre lui et menaces de mort signĂ©es : guerre publique de pamphlets de part et d’autre, ce qui manifeste tout de mĂȘme la notoriĂ©tĂ© des deux amants dĂ©sunis mais unis par une mĂȘme veine et verve satiriques. À la diffĂ©rence que Cyrano est de plus un bretteur rĂ©putĂ©, mais qui s’abaisse Ă  le dĂ©noncer comme athĂ©e. Ce qui aurait contraint le musicien Ă  quitter Paris pour des tournĂ©es en province puis la France pour l’Italie, escortĂ© de ses deux pages chanteurs, enchanteurs par d’autres charmes ne devant rien au chant que ses amis puis ennemis Chapelle et Bachaumont dĂ©nonceront Ă©galement.
Il connaĂźtra la prison, pour dettes, grivĂšlerie, athĂ©isme, homosexualitĂ©, et il avoue, avec lĂ©gĂšretĂ©, dans ses « Avantures » qu’il donne lui-mĂȘme comme « burlesques » :
« Les femmes m’appelaient hĂ©rĂ©tique, non pas en fait de religion mais en fait d’amour. » (Aventures burlesques de Dassoucy) [2]
Mais il a risquĂ© le bĂ»cher pour sodomie en 1655 Ă  Montpellier pendant qu’il accompagne, alors aussi itinĂ©rant que lui, MoliĂšre et sa troupe. Puis, de nouveau Ă  Paris, il est emprisonnĂ© pour sodomie en 1673. Et il a goĂ»tĂ© aux geĂŽles du Saint-Office Ă  Rome pour athĂ©isme, dĂ©noncĂ© semble-t-il par son propre page Pierrotin, un sacrĂ© numĂ©ro digne du maĂźtre, qui lui avait dĂ©jĂ  valu les dĂ©nonciations ironiques de Chapelle sur ce gamin attachĂ© Ă  son train, arriĂšre bien sĂ»r. Ironie du sort ? SĂ©duit par la voix du jeune page, le duc de Mantoue l’enlĂšve Ă  Dassoucy pour en faire un castrat à la voix enfantine prĂ©servĂ©e !
À son retour en France en 1670, aprĂšs sa rupture avec Lully, MoliĂšre, dont il espĂ©rait devenir le musicien attitrĂ©, lui prĂ©fĂšre Charpentier, ce qui blesse le musicien vieilli, qui, comme Ă  chaque fois, s’exprime par Ă©crit. Mais il aura fait la musique de la piĂšce Ă  machines de Corneille, AndromĂšde,commandĂ©e par Mazarin, dont un air se trouve dans le disque.
Le bouillonnant musicien laisse une Ɠuvre poĂ©tique abondante, des poĂšmes dans le goĂ»t parodique du temps, tel le Virgile travestide Scarron parodie de l’ÉnĂ©ide, paru entre 1648 et 1653, mais que Dassoucy a anticipĂ© avec Le Jugement de Paris en vers burlesques 1648, et L’Ovide en belle humeur, 1650. La notice de Wikipedia en donne une impressionnante liste. Beaucoup de ses textes, dont ses « aventures », sont sur les archives Gallica en fac simile mais, le directeur du colloque mentionnĂ©, Dominique Bertrand,a publiĂ© Les Aventures et les Prisons,une Ă©dition critique chez HonorĂ© Champion en 2008.

Airs Ă  quatre parties : sauvĂ©s de l’oubli
Dassoucy a composĂ© Les Amours d’Apollon et de DaphnĂ©, comĂ©die en musique dĂ©diĂ©e au Roy durant sa derniĂšre prison au ChĂątelet en 1673, dont seul reste le livret, et des ballets dont le titre fait rĂȘver et sourire, Les Biberons,Les Enseignes des cabarets de Paris, hĂ©las perdus.

Airs Ă  quatre parties (1653)
Poésie topique
Hormis l’air d’AndromĂšdede Corneille (« Vivez, heureux amants »), les poĂšmes musiquĂ©s par Dassoucy sont de lui-mĂȘme. Comme je le disais dĂ©jĂ  Ă  propos des textes des airs de cour de Lambert, hors la qualitĂ© musicale qui les transfigure, il ne faut pas s’attendre Ă  une beautĂ© poĂ©tique originale que le Grand SiĂšcle avait balayĂ©e en grand, raillant, comme le PĂšre Bouhours, les joyaux de la poĂ©sie baroque espagnole et italienne du courant international pour se confiner dans l’étroitesse acadĂ©mique de frontiĂšres nationales. Dans la recherche, sans doute gĂ©nĂ©reuse, d’une langue comprĂ©hensible Ă  tous, transparente, les thĂ©oriciens purgent les poĂšmes d’images obscures (mĂȘme la traduction d’HomĂšre), de mĂ©taphores « hardies », « outrĂ©es », honnies par les jansĂ©nistes, condamnant toute licence verbale, dĂ©nonçant la moindre originalitĂ© (Racine fait grincer les dents des rhĂ©teurs par certaines audaces), ce qui en fait de poĂ©sie, Ă  l’exception de quelques poĂštes de la premiĂšre moitiĂ© du siĂšcle, de La Fontaine et Racine, n’a pour rĂ©sultat que des « poĂšmes » rĂ©duits Ă  de la prose rimĂ©e, exploitant Ă  satiĂ©tĂ© tout un rĂ©pertoire rĂ©pĂ©titif de mĂ©taphores lexicalisĂ©es, qui ont donc perdu leur poĂ©ticitĂ©.
On retrouve donc ici les poncifs hĂ©ritĂ©s des troubadours de la Belle Dame sans Merci en version pastorale enrubannĂ©e : pour un « amant infidĂšle » qui « s’en va », il y a toute une troupe, un troupeau de cruelles pastourelles faisant mourir d’amour l’amoureux Ă©ploré :Cloris, « bergĂšre insensible », « l’infidĂšle Amarante » dĂ©solant son berger, Phillis, « trop volage bergĂšre », l’« inhumaine Silvie  [sic]», Sylvie,Iris, noyant dans les larmes l’amant transi dans le clichĂ© typique d’un cadre tout aussi topique de « belles forĂȘts », de « bois charmants », de « rochers, belles fontaines » oĂč se consume plus que ne se consomme le «  feu », la « flamme », « le flambeau »« d’un cƓur rĂ©duit en cendres ».
Un poÚme, cependant exprime un exil amoureux (Il est bien temps, adorable princesse),un deuil Esprit du ciel, divin génie, (« Absent de vous, je suis sans vie »), sans doute une mort, qui anticipe Sur les lagunes de Théophile Gautier, magnifié par Berlioz, Fauré, Gounod.

Airs à quatre parties : quatre voix
Je ne peux que rĂ©pĂ©ter ce que j’ai dit ailleurs : le clichĂ© le plus Ă©culĂ© de ces poĂšmes dont la poĂ©sie se rĂ©duit Ă  la rime, le mot le plus banal et convenu, (larmes, douleur, mort
) par le miracle de la musique, des agrĂ©ments virtuoses du chant, s’irise de couleurs, de saveurs et le lieu commun accablant devient alors le lieu commun Ă  tous qui nous a accablĂ©s ou nous accablera un jour, tristesse, abandon, chagrin d’amour, perte, deuil. Nous nous reconnaissons alors dans l’envie de ces solitudes, nous retrouvons dans ce printemps inĂ©vitablement fleuri, dans la banalitĂ© ces affects qu’un jour ou l’autre nous avons tous Ă©prouvĂ©s.
Ces airs sont Ă  quatre voix, sans la rituelle basse continue. On regrette un peu que le disque ne donne pas un seul exemple de l’original des dix-neuf airs enregistrĂ©s. Cela aurait permis de mieux apprĂ©hender le travail musicologique remarquable deMarco Horvat. Il s’explique sur ses options : sa libertĂ© est celle mĂȘme dont usaient largement les musiciens de l’époque sur des partitions dont tous les connaisseurs su Baroque savent la plasticitĂ©, les formes diverses qu’elles pouvaient prendre selon les circonstances de lieu, d’effectifs musicaux, d’interprĂštes : « l’adjonction d’une basse continue au thĂ©orbe est une Ă©vidence », dit-il, Ă©vidence « audible » dirons-nous dans la mesure oĂč Dassoucy, virtuose du luth, sans doute aussi archiluth ou thĂ©orbe, se met en scĂšne jouant de ces instruments Ă  cordes pincĂ©es, accompagnant ses deux pages chanteurs et lui-mĂȘme, donc, dĂ©jĂ  trois voix. La variĂ©tĂ© des voix, relayant le passage soliste rĂ©pond Ă  une musique harmonique mais pas forcĂ©ment affranchie de la polyphonie, du contrepoint, dont il faut rappeler qu’elle est aussi une pratique musicale non professionnelle de la sociabilitĂ© du temps : on chante en famille, entre amis, ladite « musique de table » exprime bien ce partage festif, dont tĂ©moigne aussi la peinture. C’est le sentiment chaleureux que donnent ces voix plurielles aux tessitures diffĂ©rentes, mĂȘlĂ©es, emmĂȘlĂ©es amoureusement quand la fĂ©minine a pour rĂ©pondant celle de l’homme.

CLIC D'OR macaron 200Les airs alternent avec des parties instrumentales de flĂ»te, violes, violons d’Ennemond Gautier, un confrĂšre apprĂ©ciĂ© de Dassoucy. De la sorte, agencĂ© avec goĂ»t, ce disque nous offre le seul vestige de la musique de ce prolifique auteur, le texte de ses dix-neuf airs, aurĂ©olĂ©s d’un contexte historique musical Ă©clairant : dans un Ă©crin, un rayonnant cadre baroque.

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CD Ă©vĂ©nement, critique. Airs Ă  quatre parties du Sieur Dassoucy, Faenza, direction Marco Horvat (1 cd Éditions Hortus).

Sarah Lefeuvre : voix et flûtes
Saskia Salembier : voix et violon
Francisco Mañalich : voix et basse de viole
Emmanuel Vistorky : voix
Aude-Marie Piloz : dessus et basse de viole
Marco Horvat : théorbe, guitare et voix .

https://www.babelio.com/livres/Charles-Coypeau-dAssoucy-Les-avantures-deMdAssoucy-T1-Edition-de-1677/746520

Cet ouvrage est une rĂ©impression Ă  l’identique de l’Ă©dition originale numĂ©risĂ©e par Gallica.

Charles Coypeau d’Assoucy
ISBN : 9864040227

Éditeur : CHAPITRE.COM – IMPRESSION À LA DEMANDE (01/01/2014)

[1] On ne peut ne pas signaler le colloque passionnant dont tous les participants participent, Ă  l’évidence, de cette sympathie, dont je parlais, qui Ă©mane de notre homme : ‹Dominique BERTRAND (Ă©d.), AVEZ-VOUS LU DASSOUCY ?Actes du colloque international du CERHAC (Clermont-FERRAND, 25-26 juin 2004)
PU Blaise Pascal, 2005, 414 p., 30 €

[2] Voir l’excellente notice Wikipedia.

CRITIQUE, Zarzuela. ORANGE, Chorégies, le 6 juil 2019. NUIT ESPAGNOLE, TOUJOURS DIMANCHE AVEC DOMINGO
 Domingo, Ballet A. Gades

CRITIQUE, Zarzuela. ORANGE, ChorĂ©gies, le 6 juil 2019. NUIT ESPAGNOLE, TOUJOURS DIMANCHE AVEC DOMINGO
 MĂȘme le samedi. Dans la nuit provençale, la rigueur caniculaire apaisĂ©e, pour fĂȘter son cent-cinquantiĂšme anniversaire de plus ancien festival de France nĂ© en 1869, apogĂ©e de la zarzuela, les ChorĂ©gies d’Orange, pour leur flamboyante ouverture, se paraient du rouge et or —non sang et or Ă  rĂ©prouver— d’une Espagne Ă  approuver dont les Espagnols, Ă©prouvĂ©s par l’exil d’une Histoire rĂ©cente sombre, pouvaient se sentir fiers, son bel Ă©tendard lyrique dĂ©fendu mondialement par des Ă©toiles de premiĂšre grandeur, les Kraus, Los Ángeles, Berganza, CaballĂ©, Carreras, MarĂ­a Bayo et, bien sĂ»r, comme je le lui disais, PlĂĄcido Domingo qui en a fait un passage obligĂ© de son concours de chant international Operalia, depuis 1993, la rĂ©tablissant dans ses belles lettres de noblesse : populaire.
La zarzuela a bercĂ© mon enfance, apaisĂ© des nostalgies de la distance natale. DĂšs que je l’ai pu, Ă  cĂŽtĂ© de mes cours magistraux sur l’éthique et l’esthĂ©tique du Baroque, de philosophie, de rhĂ©torique, j’ai pu imposer Ă  l’UniversitĂ©, dĂšs les annĂ©es 70, des cours plus lĂ©gers sur la musique espagnole, sur la zarzuela, dont se sont nourris aussi de mes Ă©tudiants, certains devenus chanteurs, et mĂȘme chercheurs en la matiĂšre. MatiĂšre chĂšre Ă  mon cƓur, qui fera pardonner, je l’espĂšre, ces aveux personnels, sur laquelle j’ai aussi multipliĂ© des Ă©crits, des confĂ©rences, des Ă©missions de radio.
D’oĂč la joie de partager collectivement, avec ce public si nombreux, cette Ă©motion si intime, si personnelle, si nichĂ©e au fond de moi. Un critique peut, ou doit, ĂȘtre aussi sentimental dĂšs lors que la raison n’est pas la dupe du cƓur : un public si heureux, si enthousiaste, fut comme l’aval rationnel, objectif, de ce bonheur subjectif.

Zarzuela
Ce terme, il ne faut pas s’y tromper, dĂ©signe aussi un plat qui mĂȘle poissons et fruits de mer liĂ©s par une sauce. Ce mot dĂ©rive de zarza (qui signifie ronce), donc, zarzuelaest un lieu envahi par les ronces, une ronceraie. Ce nom fut donnĂ© au Palais de la Zarzuela, rĂ©sidence champĂȘtre d’abord princiĂšre puis royale (c’est la rĂ©sidence actuelle du roi Philipe VI et de sa famille), aux environs de Madrid.

Au XVIIe siĂšcle
Le roi Philippe IV, qui avait fui l’Escorial austĂšre de son aĂŻeul Philippe II, et habitait un palais Ă  Madrid, venait s’y dĂ©lasser avec sa cour, chasser et, disons-le, faire la fĂȘte, donner des fĂȘtes somptueuses, des piĂšces de thĂ©Ăątre agrĂ©mentĂ©es de plus en plus de musique, qu’on appellera « Fiestas de la zarzuela », puis, tout simplement « zarzuela ». C’est pratiquement, d’abord, un opĂ©ra baroque Ă  machines, d’inspiration italienne mais entiĂšrement chantĂ© en espagnol ou, plus tard, avec des passages parlĂ©s Ă  la place des rĂ©citatifs.
En France, il faudra attendre 1671 pour le premier opĂ©ra français, la Pomone, de Robert Cambert, livret de l’abbĂ© Pierre Perrin. En Espagne, environ cinquante ans plus tĂŽt, en 1627, une de ces fĂȘtes musicales de la zarzuela est, en fait, un vĂ©ritable opĂ©ra Ă  l’italienne. Bien sĂ»r, on ne l’appelle pas « opĂ©ra » puisque ce mot tardif, italien, signifie simplement ‘Ɠuvre’, les ouvrages lyriques de cette Ă©poque n’étant appelĂ©s que dramma per musica, ‘drame en musique’, Monteverdi n’appelant son Orfeo que ‘favola in musica’, fable en musique. En Espagne, on l’appellera donc zarzuela. C’est La selva sin amor, ‘La forĂȘt sans amour’, avec pour librettiste rien de moins que le fameux Lope de Vega, pour lors le plus grand dramaturge espagnol, qui serait auteur de prĂšs d’un millier de piĂšces de thĂ©Ăątre. La musique de Filippo Piccinini, italien Ă©tabli Ă  la cour d’Espagne, est malheureusement perdue. La mise en scĂšne, fastueuse, extraordinaire, du grand ingĂ©nieur et peintre florentin Cosimo Lotti frappa les esprits et on en a des descriptions Ă©merveillĂ©es.La zarzuela est donc, d’abord, le nom de l’opĂ©ra baroque espagnol aristocratique, fastueux.

Au XVIIIe siĂšcle
On appelle toujours zarzuela une Ɠuvre lyrique baroque Ă  l’italienne, parlĂ©e et chantĂ©e, parallĂšlement au nouveau terme « opĂ©ra » qui s’impose pour le genre entiĂšrement chantĂ©, qui mĂȘle cependant, Ă  diffĂ©rence de l’opera seria italien, le comique et le tragique. Cependant, l’évolution du goĂ»t fait qu’il y a une lassitude pour les sujets mythologiques ou tirĂ©s de l’histoire antique qui faisaient le fonds de l’opĂ©ra baroque.
L’Espagne avait une tradition ancienne d’intermĂšdes comiques, deux saynĂštes musicales insĂ©rĂ©es entre les trois actes d’une piĂšce de thĂ©Ăątre, la comedia (dont la rĂ©union des deux en un seul sujet donnera dans la Naples espagnole l’opera buffa). Au XVIIIe, ces intermĂšdes deviendront de brĂšves tonadillas populaires qui alternent danses et chants typiques ; Ă©toffĂ©es, elles s’appelleront plus tard encore zarzuelas, avec des sujets de plus en plus populaires, puis nettement inspirĂ©es des coutumes et de la culture du peuple.

XIXe siĂšcle
Du XIXe au XXe siĂšcle, ce nom de zarzuela dĂ©signe dĂ©finitivement une Ɠuvre lyrique et parlĂ©e qui, donc, peut aller de l’opĂ©ra Ă  l’opĂ©rette, dramatique ou comique. Les compositeurs tels que Francisco Barbieri, ou encore TomĂĄs BretĂłn en ont illustrĂ© un versant pittoresque bouffon, typiquement espagnol. C’est souvent, pour la zarzuela grande, un vĂ©ritable opĂ©ra (Manuel de Falla appellera d’abord « zarzuela » son opĂ©ra LaVida breve (1913). Mais la plupart mĂȘlent toujours, par tradition, le parlĂ© et le chantĂ©.
L’opĂ©ra-comique, c’est un opĂ©ra qui est « comique », non parce qu’il fait rire, mais, comme le dit le dictionnaire de LittrĂ© au premier sens du mot, « Qui appartient Ă  la comĂ©die », bref au thĂ©Ăątre. Donc, un opĂ©ra-comique est un opĂ©ra qui admet des passages parlĂ©s, comme la zarzuela qui l’a prĂ©cĂ©dĂ© de beaucoup. À Paris, le thĂ©Ăątre de l’OpĂ©ra-ComiqueĂ©tait le lieu consacrĂ©, au XIXe siĂšcle, Ă  ce genre d’ouvrage. Il faut le rappeler, Carmen n’est pas un opĂ©ra pur mais un opĂ©ra-comique puisqu’il y a des passages parlĂ©s. Ce genre de l’opĂ©ra-comique, en France, naĂźt dans le milieu du XVIIIesiĂšcle. Mais en Espagne, il apparaĂźt un siĂšcle et demi auparavant. C’est justement ce qu’on nomme zarzuela, mĂȘme si les sujets en sont trĂšs diffĂ©rents.
Le XIXe siĂšcle sera l’ñge d’or de la zarzuela. Mais qui subit la concurrence de l’opĂ©ra italien qui rĂšgne en Europe avec Rossini, Bellini, Donizetti et bientĂŽt Verdi. Vers le milieu du siĂšcle, un groupe d’écrivains et de compositeurs rassemblĂ©s autour de Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), grand compositeur et maĂźtre Ă  penser musical de l’école nationale renoue et rĂ©nove le genre, lui redonne des lettres de noblesse dans l’intention d’affranchir la musique espagnole de l’invasion de l’opĂ©ra italien, la zarzuela grande prĂ©tendant au titre d’opĂ©ra national : bataille perdue, la bourgeoise prĂ©fĂ©rant l’italianisme lyrique international. L’éventail des sujets est trĂšs grand, du drame historique Ă  la lĂ©gĂšre comĂ©die de mƓurs. Cependant, dans la zarzuela qui perdure, toute l’Espagne et ses provinces est prĂ©sente dans sa variĂ©tĂ© musicale de rythmes vocaux et de danses.Madrid devient le centre privilĂ©giĂ© de la zarzuela urbaine brĂšve en un acte, avec ses madrilĂšnes du menu peuple, son accent, ses fĂȘtes, ses disputes de voisinage.

Zarzuela et nationalisme
C’était l’une des consĂ©quences des guerres napolĂ©oniennes qui ont ravagĂ© l’Europe, de l’Espagne Ă  la Russie, le nationalisme commence Ă  faire des ravages : le passage des troupes françaises a Ă©veillĂ© une conscience nationale, pour le meilleur quand il s’agit d’art, et, plus tard, pour le pire comme on l’a, hĂ©las, vu et voit encore. Pour le moment, il ne s’agit que de musique dont on dit qu’elle adoucit les mƓurs. Partout, d’autant que les gens ne comprennent pas forcĂ©ment l’italien, langue lyrique obligatoire, il y a des tentatives d’opĂ©ra national en langue autochtone, mĂȘme si les opĂ©ras italiens se donnent en traduction.
Des expĂ©riences naissent un peu partout, en Allemagne avec Weber et son FreischĂŒtz (1821), premier opĂ©ra romantique, en langue allemande (avec des passages parlĂ©s comme dans les singpiel de Mozart, L’EnlĂšvement au sĂ©rail, La FlĂ»te enchantĂ©e), suivi de Wagner qui en signe les chefs-d’Ɠuvre germaniques. La France a sa propre production lyrique. Mais jugeons de la vanitĂ© des nationalismes : l’opĂ©ra Ă  la française a Ă©tĂ© crĂ©Ă© pour Louis XIV (fils d’une Espagnole, petit-fils d’Henri IV le Navarrais, qui descend d’un roi maure espagnol) par le Florentin Lully. C’est Gluck, Autrichien, maĂźtre de musique de Marie-Antoinette, qui recrĂ©e la tragĂ©die lyrique Ă  la française dans cette tradition ; c’est Meyerbeer, Allemand, qui donne le modĂšle du grand opĂ©ra historique Ă  la française ; ce sera Offenbach, juif allemand, qui portera au sommet l’opĂ©rette française, et l’opĂ©ra le plus jouĂ© dans le monde, dĂ» Ă  Bizet, c’est Carmen, sur un sujet et des thĂšmes espagnols. Fort heureusement, l’art, la musique ne connaissent pas de frontiĂšre et se nourrit d’un bien oĂč on le trouve comme dirait MoliĂšre.

L’Espagne
Dans ce contexte europĂ©en, l’Espagne est plus mal lotie. Elle est plongĂ©e dans le marasme de la dĂ©colonisation, rĂ©sultat des guerres napolĂ©oniennes et de la RĂ©volution française, car les colonies refusent de reconnaĂźtre pour roi Joseph Bonaparte imposĂ© en Espagne. Il en sera chassĂ© aprĂšs une terrible Guerre d’IndĂ©pendance qui sonne le glas de l’Empire de NapolĂ©on : rappelons non pas les heureuses peintures de Goya des temps de la tonadilla, mais ses sombres tableaux sur la guerre, ses massacres, ses gravures sur les malheurs de la guerre. En dix ans, entre 1810 et 1820, l’Espagne perd le Mexique, l’AmĂ©rique centrale et l’AmĂ©rique du sud dont elle tirait d’énormes richesses. Elle ne garde que Cuba, Porto-Rico et les Philippines, qui, Ă  leur tour, s’émanciperont en 1898, annĂ©e qui marque la fin d’un Empire espagnol de plus de trois siĂšcle.
Et paradoxalement, ces annĂ©es 1890 sont l’apogĂ©e de la zarzuela, avec le gĂ©nero chico (‘le petit genre’), en un acte, qui connaĂźt un essor sans prĂ©cĂ©dent.
IndiffĂ©rente aux alĂ©as de l’Histoire contemporaine, la zarzuela chante les valeurs traditionnelles d’une Espagne qui continue Ă  se croire Ă©ternelle avec ses valeurs, courage, hĂ©roĂŻsme, honneur, amour, religion, patrie, etc, tous les clichĂ©s d’un nationalisme d’autant plus ombrageux qu’il n’a plus l’ombre d’une rĂ©alitĂ© solide dans un pays paupĂ©risĂ© par la perte des colonies et les guerres civiles, les guerres carlistes qui se succĂšdent, trois en un siĂšcle, entre libĂ©raux et absolutistes, la terrible Guerre de 1936, en Ă©tant qu’une suite en plein XXe siĂšcle.
La zarzuela devient une sorte d’hymne d’exaltation patriotique, de nationalisme auto-satisfait oĂč l’espagnolisme frise parfois l’espagnolade. Cela explique que le franquisme, isolĂ© culturellement du monde, tournĂ© vers le passĂ©, cultiva avec dĂ©votion la zarzuela, la favorisa de mĂȘme qu’un type de chanson « aflamencada », inspirĂ©e du flamenco, comme une sorte de retour aux valeurs traditionnelles d’une Espagne le dos tournĂ© Ă  la modernitĂ©.
AprĂšs un rejet de la zarzuela, et du flamenco, rĂ©cupĂ©rĂ©s et identifiĂ©s Ă  l’identitĂ© franquiste, il y a un retour populaire apaisĂ© vers ces genres typiques, d’autant qu’ils avaient toujours Ă©tĂ© dĂ©fendus et cultivĂ©s, sur les scĂšnes mondiales par tous les plus grands interprĂštes lyriques espagnols dĂ©jĂ  nommĂ©s. Domingo par ailleurs, nĂ© de parents chanteurs de zarzuelas, a imposĂ© la zarzuela comme genre lyrique dans le fameux concours qui porte son nom et des chanteuses aujourd’hui cĂ©lĂšbres comme Inva Mula, albanaise, ou Elina Garanca, lettone, s’y sont illustrĂ©es, entre autres.Sans oublier Rolando VillazĂłn.

Musique espagnole : du typique au topique
La musique espagnole traditionnelle, typique, a une identitĂ© si prĂ©cise en rythme, tonalitĂ©s particuliĂšres, mĂ©lismes, qu’elle s’est imposĂ©e comme un genre en soi, si bien que rythmiquement, certaines de ses danses picaresques, mĂȘme condamnĂ©es par l’Inquisition comme licencieuses, la chacone, la sarabande, la  passacaille, le canari, la folie d’Espagne, le bureo (devenu sans doute bourrĂ©e), se sont imposĂ©es et dignifiĂ©es dans la suite baroque. Quant Ă  ses modalitĂ©s et tonalitĂ©s, elles ont fascinĂ© les grands compositeurs, de Scarlatti Ă  Boccherini, par ailleurs bien intĂ©grĂ©s Ă  l’Espagne, de Liszt Ă  Glinka et Rimski-Korsakof, de Verdi Ă  Massenet, de Chabrier Ă  Lalo, Debussy, Ravel, en passant par la Carmen de Bizet qui emprunte son habanera Ă  SebastiĂĄn Iradier et s’inspire du polo de Manuel GarcĂ­a, pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, etc, pour le meilleur d’une « vraie » et digne musique espagnole « typique », Ă©crite hors de ses frontiĂšres.
Mais le typique trop dĂ©fini finit en topique, en clichĂ© avec l’espagnolade, qui a ses degrĂ©s, pas tous dĂ©gradants, et qui tiennent plus Ă  une surinterprĂ©tation, Ă  un excĂšs coloriste de la couleur locale dans la musique, mais, surtout, Ă  des textes, pour la majoritĂ© de musiques chantĂ©es, qui surjouent un folklore hispanique oĂč rĂšgne le clichĂ© pas toujours de bon aloi, une Espagne plurielle rĂ©duite abusivement Ă  une Andalousie de pacotille, qui agace et humilie les Espagnols, caricaturĂ©e au soleil, au faux flamenco, aux castagnettes et Ă  l’abomination de la corrida.

Nuits des Espagnes aux Chorégies
C’est l’Espagne, en fait, dans son unitĂ© et variĂ©tĂ©, fortement une par sa puissante tradition musicale et sa pluralitĂ© de chants et de danses de ses diverses rĂ©gions Ă©voquĂ©es, du nord au sud : Andalousie, Aragon, Castille, EstrĂ©madure, Pays basque, etc.

La Boda de Luis Alonso symbolique ?
Bel exemple, symptomatique, symbolique ici, l’ouverture du spectacle, l’intermĂšde cĂ©lĂšbre de La Boda de Luis Alonso (1897) de l’enfant prodige puis compositeur prodigue GerĂłnimo GimĂ©nez qui a composĂ© plus d’une centaine de zarzuelas en un acte dont un ‘Barbier de SĂ©ville’ El barbero de Sevilla (1901). Il dĂ©passe le cadre du genre avec La tempranica (1900), vĂ©ritable opĂ©ra-comique, trĂšs lyrique, dont s’inspire Manuel de Falla pour sa Vida breve, puis Turina, Torroba en faisant un opĂ©ra en mettant en musique les parties parlĂ©es. Un des airs de La tempranica, le zapateadode la tarentule, mis en faveur par Teresa Berganza, est dĂ©sormais un tube pour nombre de cantatrices, dont Patricia Petibon, qui le chante avec espiĂšglerie et parfait accent andalou. Le succĂšs de sa prĂ©cĂ©dente zarzuela, El baile de Luis Alonso (1896) lui avait suggĂ©rĂ© non une suite mais un Ă©pisode antĂ©cĂ©dent de la vie de son hĂ©ros, Luis Alonso, maĂźtre Ă  danser Ă  Cadix, son mariage avec une jeunesse, perturbĂ© par l’ex jaloux de la mariĂ©e qui, par une ruse brutale et bestiale, un lĂącher de taureaux, rendra compliquĂ©e —ou impossible— la nuit de noces du quinquagĂ©naire maĂźtre Ă  danser —sur un mauvais pied.

Ballet Antonio GadĂšs
La musique est brillante, joyeuse, Ă©lĂ©gante et condense des rythmes et des motifs musicaux autant andalous que du reste de l’Espagne, dont un thĂšme populaire aragonais que Glinka avait utilisĂ© dans sa Jota et Liszt dans sa Rhapsodie espagnole. Un maĂźtre Ă  danser et une musique si dansante, rien de mieux pour mettre en valeur le Ballet Antonio GadĂšs, six hommes en noir, huit femmes en jupes blanches, corolles inversĂ©es de lis aux pĂ©tales des volants de dessous en rouge, vert, bleu
 Le ballet, dans l’élĂ©gance de ses figures, dĂ©ploie le meilleur de l’École bolera, le ballet classique national espagnol, Ă©purĂ© au XVIIIesiĂšcle au contact de la danse française et italienne de cour, mais nourri, comme toute musique en Espagne, de rythmes, de danses populaires. La rencontre, au XIXesiĂšcle avec le flamenco balbutiant sera fructueuse : celui-ci s’affine Ă  son contact et l’École bolera, en raffine des traits, en adopte et adapte des figures, castagnettes et zapateado virtuoses, grĂące et dignitĂ© des figures, allures, postures. En noir et blanc, avec ces envolĂ©es des volants de jupons discrĂštement colorĂ©s, c’était toute l’élĂ©gance sans arrogance qui prĂ©sidait la soirĂ©e, menĂ©e de main de maĂźtre, Ă  la tĂȘte du bel Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, par Óliver DĂ­az (qui corrigera, en seconde partie, un niveau sonore excessif, notamment des cuivres, dans ce vaste espace qui n’en a pas besoin).

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Autre interlude, celui des Goyescas (1916), opĂ©ra d’Enrique Granados inspirĂ© plastiquement des tableaux de Goya et, musicalement, de sa suite pour piano (1911) dont le succĂšs Ă  Paris lui avait valu cette commande. La crĂ©ation, Ă  cause de la Guerre mondiale, se fera Ă  New-York en prĂ©sence du compositeur malheureusement : aprĂšs le triomphe, il rentrait Ă  Barcelone sur le Sussex qui fut torpillĂ© pas un sous-marin allemand ; Granados, voulant secourir sa femme, se noya avec elle. L’interlude, majestueux, s’ouvre lentement, trĂšs lentement comme un rideau de scĂšne dont le chef Óliver DĂ­az, qui s’était dĂ©ployĂ© en joyeuse frĂ©nĂ©sie rythmique avec Luis Alonso, semble Ă©tirer et retarder Ă  l’infini du rĂȘve l’ouverture, faisant planer d’irrĂ©elle façon le motif vaporeux si nostalgique, si caractĂ©ristique du nĂ©oromantisme mĂ©lancolique Granados. La chorĂ©graphe Mayte Chicoa l’intelligence, la pudeur de ne pas parasiter cette parenthĂšse mĂ©ditative, si chargĂ©e de deuil par l’Histoire, par des danses : une femme seule, en noir, erre rĂȘveusement sur le plateau, interrogeant sans doute, pour nous, l’ironie cruelle de la vie, succĂšs et mort.
Un autre intermĂšde donnera lieu Ă  des danses de toute beautĂ©, ensembles, quadrilles, pas de deux, celui, fameux aussi, de La leyenda del beso (1924) de Sotullo y Vert, avec pour thĂšme central une zambragitane d’une fiĂšre noblesse. En seconde partie, extrait du ballet de Manuel de Falla, El sombrero de tres picos, ‘Le tricorne’, la farruca, la danse virile du meunier, est dansĂ©e par un soliste dont le nom mĂ©ritait d’ĂȘtre citĂ©, avec l’aristocratique hiĂ©ratisme fougueux du vrai flamenco, loin des vulgaritĂ©s scĂ©niques racoleuses qui, aujourd’hui, se prodiguent trop. Enfin, derniĂšre parenthĂšse de danse pure qui scande le spectacle, c’est le prĂ©lude du Niño judĂ­o (‘L’enfant juif’), 1918, de Pablo Luna qui, arrachant la zarzuela Ă  ses frontiĂšres nationales, fait voyager de Madrid en Syrie puis aux Indes sans rien perdre de son espagnolisme puisque on y trouve l’air cĂ©lĂšbre « De España vengo » (‘Je viens d’Espagne’), fleuron lyrique fleuri de mĂ©lismes et roulades typiques du flamenco crĂ©pitant de castagnettes, qui est, en fait, orchestral, l’ouverture, oĂč la voix est celle de clarinettes et flĂ»tes. Couleurs d’orchestre et couleurs virevoltantes des figures chorĂ©graphiques sont d’un dynamisme communicatif, roboratif.

Chant espagnol
Accueilli par une longue ovation dĂšs son entrĂ©e en scĂšne, sa grande silhouette chenue, un peu courbĂ©e, saisi d’une visible Ă©motion, vedette de la soirĂ©e, PlĂĄcido Domingone tire pas pour autant la couverture Ă  soi dans ce concert bien Ă©quilibré : quatre airs et une chanson en bis pour lui ; trois airs pour le tĂ©nor Ismael Jordiplus trois duos corsĂ©s avec Ana MarĂ­a MartĂ­nez, qui avec ses trois duos avec Domingo et quatre airs solistes, est bien la soprano disputĂ©e entre le baryton et le tĂ©nor de la tradition lyrique.

Ismael Jordi
On retrouve avec plaisir, nouveau Ă  Orange mais dĂ©jĂ  invitĂ© Ă  Avignon, cet Ă©lĂ©gant et athlĂ©tique tĂ©nor Ă  la voix ample, Ă©gale sur toute sa tessiture, au timbre d’argent raffinĂ©, capable de subtiles nuances d’expression, Ă  l’impeccable ligne et phrasĂ©. Son premier air est tirĂ© de El trust de los tenorios, ‘Le Syndicat des Don Juan’ (1910) de JosĂ© Serrano, une leste zarzuela oĂč un sĂ©ducteur en panne, mis en demeure par ses congĂ©nĂšres, sous peine d’amende, de sĂ©duire la premiĂšre femme qui passe, dinDon/Juan de la farce, rĂ©ussira non Ă  l’emporter mais Ă  faire emporter par un troisiĂšme larron l’épouse du PrĂ©sident du club. Il chante la jota « Te quiero morena », avec toute la franchise vocale et la saine puissance que demande cet air aragonais large, direct et gaillard, mais sans rudesse aucune. En deuxiĂšme partie, il chante l’air gĂ©nĂ©reux du jeune Javier de Luisa Fernanda (1932) de Federico Moreno Torroba, «De este apacible rincĂłn de Madrid»,Ă©voquant avec une belle envolĂ©e son dĂ©part et retour en ce coin de Madrid, poussĂ© par l’ambition de la gloire militaire claironnĂ©e en final par une fanfare brillante de cuivres. En bis (les bis ne seront jamais annoncĂ©s) c’est avec une rĂȘverie nostalgique pleine de nuances dĂ©licates qu’il donne la romanza (dĂ©nomination de l’air dans la zarzuela) « Sueño de amor », ’RĂȘve d’amour’, bien nommĂ© de la zarzuela El Ășltimo romĂĄntico(1928) des duettistes compositeurs Soutullo y Vert, qui Ă©voque avec prĂ©cision des coutumes du peuple et de l’aristocratie du Madrid du dernier tiers du XIXe siĂšcle agitĂ© par des remous rĂ©volutionnaires.

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Mais, dans un duo d’une grande violence avec Ana MarĂ­a MartĂ­nez, il sera d’abord un l’effrayant gitan amoureux de La leyenda del beso qui,Ă  dĂ©faut de la sĂ©duire en prĂ©tendant « Amor, mi raza sabe conquistar », ‘ma race sait conquĂ©rir l’amour’, il en vient Ă  la menace ouverte de l’amour Ă  la haine et de la haine Ă  la vengeance. Sans forcer son accent andalou, ce natif de JĂ©rez Ă  nom catalan d’une Espagne sans frontiĂšres, est tout aussi crĂ©dible dans le duo comique avec la soprano de l’opĂ©ra en trois actes et non zarzuela El gato montĂ©s (1917) de Manuel Penella, entonnant le pasodoble fameux, musique pleine de vie devenue malheureusement appel de torture et de mort dans les corridas.
Ana MarĂ­a MartĂ­nez, la portoricaine, de cette hispanitĂ© ressoudĂ©e, qui se moule sans peine dans tous les accents hispaniques des zarzuelas rĂ©gionales, du madrilĂšne Ă  l’andalou, a affaire, et beaucoup Ă  faire, avec les deux pĂ©ninsulaires Espagnols dans des duos qui sont aussi des duels ! Ces mĂąles dominants ont du mal Ă  sĂ©duire ou conquĂ©rir des femmes, aussi rebelles que Carmen, guĂšre enclines, les coquines, Ă  se laisser dicter un choix.

MĂąles en Ă©chec
Vaines menaces du gitan, inutiles sĂ©ductions, d’un Domingo redevenu tĂ©nor aragonais dans El dĂșo de La Africana (1893), ‘Le duo de l’Africaine’ de FernĂĄndez Caballero qui veut convaincre la prima donnasĂ©villane d’une pauvre troupe d’opĂ©ra, rĂ©pĂ©tant l’Africainede Meyerbeer, d’abandonner son pingre de mari impresario pour la suivre en Aragon pour y chanter la jota avec lui : « No cantes mĂĄs la Africana »,’Ne chante plus l’Africaine’, intime-t-il vainement,avec vĂ©hĂ©mence,l’air ayant une strette en contrepoint vĂ©loce trĂšs rossinien sur le rythme de la jota : « No me da la gana » , ‘Je n’en ai pas envie’. Le mĂȘme PlĂĄcido, puissant propriĂ©taire d’EstrĂ©madure, se faisant fort d’obtenir ce qu’il veut, se voit opposer un ferme « ¥AdiĂłs, Vidal ! » par Luisa Fernanda.
En effet, voix ferme et agile, aux sĂ©duisantes couleurs, Ă©gale sur toute la tessiture, soprano passant sans peine au mezzo, avec les aigus dĂ©chirants du pur lyrique nostalgique des illusions fanĂ©es de la romanza« No cortĂ© mĂĄs que una rosa », ‘Je n’ai cueilli qu’une rose’de La del manojo de rosas (1934) de Pablo SorozĂĄbal, ‘Le bouquet de roses’, boutique oĂč travaille une noble demoiselle ruinĂ©e aprĂšs la chute de la monarchie Ă  l’avĂšnement de la Seconde RĂ©publique, zarzuela avec des traits sociaux rĂ©alistes, pressentant la guerre. ComposĂ©e presque Ă  la fin de la Guerre Civile,en trois actes et en prose, La marchenera (1938), est d’une Ă©lĂ©gance typique andalouse, dont les pĂ©tillantes petenerasflamencas, «Tres horas antes del dĂ­a ». de Federico Moreno Torroba qui en composa quelque cinquante, genre qu’il dĂ©fendit jusqu’en 1960. Ami du pĂšre de Domingo, en1980, il composa un opĂ©ra, El poeta, ‘Le poĂšte’, avec PlĂĄcido, mais sans succĂšs.
En bis, toujours sans annonce, avec encore une grĂące andalouse des plus piquantes, Ana MarĂ­a MartĂ­nez, animĂ©e d’une vĂ©locitĂ© Ă  couper le souffle sauf le sien, se lance dans «Al pensar en el dueño de mis amores »,les virtuoses carcelerasde Las hijas del Zebedeo (1889), ‘Les filles du Zebedeo’, air plein d’humour brodĂ© de roulades dont elle enchaĂźne les cadences flamencas sans coupure, Ɠuvre du grand compositeur d’opĂ©ras et de zarzuelas Ruperto ChapĂ­, qui a laissĂ© un chef-d’Ɠuvre absolu comique du genre bref, La revoltosa (1897).
En fin de premiĂšre partie, elle avait partagĂ© le pasodoble en duo , « Hace tiempo que vengo al taller», tirĂ©de la zarzuela rĂ©aliste de SorozĂĄbal, La del manojo de rosas, avec un Domingo, faux ouvrier mais vrai amoureux, seul rĂŽle de la soirĂ©e oĂč PlĂĄcido sera heureux hĂ©ros en amour.

Plåcido Domingo, héros en échec amoureux
En effet, notre Domingo, la voix d’or devenue de bronze bruni, sans tricher sur son Ăąge, a-t-il malicieusement placĂ© toute cette nuit espagnole sous le signe du barbon jouĂ© comme le hĂ©ros de La Boda de Luis Alonso qui ouvrait le programme ? En tous les cas, ici, le tĂ©nor devenu ou redevenu le baryton qu’il fut Ă  ses dĂ©buts, loin de se la jouer en vieux jeune homme, laisse Ă©lĂ©gamment la place de vainqueur amoureux, explicitement ou implicitement par le choix des Ɠuvres, au jeune premier Ismael Jordi. Certes, c’est la tradition lyrique que de faire du baryton l’empĂȘcheur de tourner rond les amours de la soprano et du tĂ©nor. Mais, mĂȘme reprenant la tessiture de tĂ©nordans El dĂșo de La Africana, c’est un refus qu’il reçoit de la diva andalouse rĂ©tive. Son premier air soliste d’entrĂ©e de La del soto delParral (Sotullo y Vert, 1929),« Quiero desterrar de mi pecho el temor»,Ă©voque dramatiquement « les heures heureuses perdues », « la dĂ©sillusion, » l’amertume du temps qui passe.Son second air, « ¥Mi aldea ! », ‘Mon village !’ de Los gavilanes (1923), ‘Les Ă©perviers’, de Jacinto Guerrero, exprime la joie, le bonheur Ă©clatant du retourtriomphant sur la terre natale de l’indiano,l’émigrĂ©Ă©conomique revenu riche des AmĂ©riques,au sommet de sa puissante maturitĂ©. Mais la suite, malgrĂ© sa luciditĂ© : « Je n’espĂšre plus ĂȘtre aimé »et son cynisme misant l’amour sur le « sublime talisman de la richesse », lui prouvera que l’argent ne peut pas tout et le prĂ©dateur, aspirant Ă  Ă©pouser la fille de la femme vieillie autrefois aimĂ©e, devra renoncer Ă  sa proie. Vidal, le puissant propriĂ©taire terrien sĂ»r de lui et de ses dĂ©sirs, mĂȘme au moment du mariage, renoncera Ă  la jeune Luisa Fernanda mieux assortie en Ăąge et sentiment Ă  Javier.

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En fin de premiĂšre partie, tirĂ© de la rĂ©aliste La tabernera del puerto (1936) de SorozĂĄbal, ‘La taverniĂšre du port’, sur fond de trafic de cocaĂŻne, son air « No puede ser », ‘C’est impossible’, dont son charisme a fait un passage obligĂ© dans les rĂ©citals de tĂ©nors, chante de façon intense, dĂ©chirante, vĂ©hĂ©mente et intimiste Ă  la fois, toutes les interrogations d’un homme aimant passionnĂ©ment une femme mal perçue de l’opinion publique. Mais, quand on connaĂźt l’ouvrage, on sait que son amour sera enfin couronnĂ© de succĂšs.
SuccĂšs, Ă©chec ? Son bis, toujours pas annoncĂ©, est la superbe surprise de la soirĂ©e : une chanson cĂ©lĂšbre sur la forcĂ©ment Ă©phĂ©mĂšre nuit d’amour d’une prostituĂ©e et de son client.
Ojos verdes (1935). Ces ‘Yeux verts’ ont pour auteur du texte un aristocrate, Rafael de LeĂłn, comte et deux fois marquis, poĂšte de ladite fameuse GĂ©nĂ©ration de 27, dont faisait partie Federico GarcĂ­a Lorca, dont il fut ami. PrĂ©fĂ©rant aux salons de la noblesse les cafĂ©s chantants, en trio avec l’auteur dramatiqueAntonio Quintero et le musicien Manuel Quiroga, il deviendra cĂ©lĂšbre et ils enregistreront plus de cinq milles chansons populaires dont certaines sont devenues des classiques du patrimoine espagnol. NarrĂ©e Ă  la premiĂšre personne,Ojos verdes traite du troc banal entre une prostituĂ©e et un beau client mais la poĂ©tise par l’élĂ©gance indirecte de l’échange :

« Appuyée contre la porte du bordel,
Je regardais s’allumer la nuit de mai.
Les hommes passaient et je souriais
Et tu t’arrĂȘtas Ă  cheval devant moi. »
Le cavalier demande, non le prix mais, avec courtoisie :
« Ma belle, me donnerais-tu du feu ?
— Mon beau, viens le prendre sur mes lùvres,
Je te donnerai du feu. »
S’ensuit, pour la femme une inoubliable nuit illuminĂ©e par les yeux de son amant de passage,
« Yeux verts comme le basilic, verts comme le vert citron, avec des reflets de poignard Ă  jamais clouĂ© dans mon cƓur. »
À l’aube de la sĂ©paration, encore l’élĂ©gance courtoise du client qui ne laisse pas le « petit cadeau » gĂȘnant, le prix de ce qui est plus qu’une passe, mais dit :
« Ma belle, je veux t’offrir de quoi t’acheter une robe ».
À quoi, la prostituĂ©e, arrĂȘtant son geste, rĂ©pond avec la mĂȘme dignité :
« Nous sommes quittes, tu n’as rien Ă  me donner. »
La bĂȘtise de la censure postĂ©rieure franquiste, Ă©poque de prostitution hypocrite Ă  grande Ă©chelle, interdisait, sous peine d’amende, de prononcer le mot mancebĂ­a, ‘bordel’, choquant ses chastes oreilles et imposait de dire Ă  la place un dĂ­a , ‘un jour’, ce qui donnait :
« Appuyée contre ma porte un jour
Je regardais s’allumer la nuit de mai.
Les hommes passaient et je souriais  »

Bref, transformant la pute, dont c’est le mĂ©tier, en quotidienne mĂ©nagĂšre racolant devant sa porte. La crĂ©atrice du rĂŽle, Concha Piquer, rĂ©publicaine, prĂ©fĂ©ra toujours payer les amendes plutĂŽt que de changer la parole.
Domingo, comme d’autres interprĂštes masculins Ă©pris de cette musique, de ce texte superbe, s’est emparĂ© de la chanson, la mettant Ă  la troisiĂšme personne, au prix de quelque absurdité : ces yeux verts (de la femme dans cette version), clouĂ©s Ă  jamais au cƓur, inoubliables, il est toujours loisible Ă  l’homme, au client, de les retrouver, pas Ă  elle. La musique aurĂ©ole les paroles, les mots importants brodĂ©s, bredouillĂ©s, fredonnĂ©s, frissonnĂ©s, mĂȘme du bord des lĂšvres, de dĂ©licats mĂ©lismes andalous, impossibles certes Ă  exĂ©cuter dans l’immensitĂ© du plein air et dans la pleine puissance de cette voix mythique, mĂąle et tendre : mais, une danseuse flamenca, jouant avec son immense chĂąle de Manille, semble jouer, dessiner physiquement pour nous ce que le texte dit et orne avec une souveraine Ă©lĂ©gance physique : avec ce sublime parao, cet arrĂȘt, brusque et graphique, chĂąle dĂ©ployĂ© comme une aile immense, ce digne refus du prix, le foulard frangĂ© symbolisant Ă  la fois la robe proposĂ©e et la dignitĂ© de la femme, qui transcende la vĂ©nalitĂ© par la noblesse du geste gratuit.
Des projections murales d’images de l’Espagne, quelques tables de taverne, des chaises sur scùne stylisent lieux et ambiances d’une nuit d’Espagne.
On ne peut que remercier les ChorĂ©gies d’Orange d’avoir offert Ă  PlĂĄcido Domingo et ses amis, cette carte blanche, qui a pris les couleurs d’un rĂȘve espagnol par la grĂące, la magie de ce grand artiste qui, traversant et transcendant tous les genres musicaux, fait vivre la Musique pour tous.

CRITIQUE, Zarzuela. ORANGE, Chorégies, le 6 juil 2019. NUIT ESPAGNOLE, TOUJOURS DIMANCHE AVEC DOMINGO


ChorĂ©gies d’Orange
Théùtre Antique
Samedi 6 juillet Ă  21h30

Direction musicale, Óliver Díaz
Ana MarĂ­a MartĂ­nez, soprano
Ismael Jordi, ténor
PlĂĄcido Domingo, baryton
Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo / ‹Les ballets d’Antonio Gades

François Thoron, lumiÚres,
Mayte Chico, chorégraphies

Photos Philippe Gromelle
1 . Ballet Antonio GadĂšs ;
2. Gitan jaloux : Ismael, MartĂ­nez ;
3. Domingo :  “Ojos verdes”.

Diffusion
sur France 5 samedi 27 juillet, 22h30

On trouve quelques zarzuelas intégrales et de trÚs nombreux extraits sur Youtube par les plus grands interprÚtes espagnols. Brefs exemples :
Ataulfo Argenta – Intermedio (La Boda de Luis Alonso)

https://www.youtube.com/watch?v=FFkleozk0xk

La leyenda del beso, Intermedio :

El niño judĂ­o.Compañía Sevillana de Zarzuela. Direction d’orchestre : Elena MartĂ­nez:

https://www.youtube.com/watch?v=7wZy3Dwfqi8

COMPTE RENDU, critique, opéra. ORANGE, Chorégies le 12 juillet 2019 : ROSSINI : Guillaume Tell. Massis, Courjal
 Capuano / Grinda

COMPTE RENDU, critique, opĂ©ra. ORANGE, ChorĂ©gies le 12 juillet 2019 : ROSSINI : Guillaume Tell. Massis, Courjal
 Capuano / Grinda. « Ô temps, suspends ton vol  » 
C’est ce qu’on s’est bien gardĂ© de dire par prudence, malgrĂ© Lamartine et son rĂȘve de temps suspendu, Ă  ce Guillaume Tell, dont l’excessive longueur, malgrĂ© les coupures, furent les pĂ©pins de la fatale pomme de l’homme Ă  l’arbalĂšte. Rossini dont on connaĂźt l’humour et le sens de l’autodĂ©rision, ironisait lui-mĂȘme sur la longueur de son opĂ©ra : on ne lui fera pas l’injure de le contredire.

 
 

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Longueurs
On est heureux de retrouver sur scĂšne cette Ɠuvre rare d’un musicien que son Ă©lĂ©gante lĂ©gĂšretĂ© fait passer Ă  tort pour lĂ©ger, le succĂšs d’une poignĂ©e d’opĂ©ras-bouffes (cinq indiscutables rĂ©ussites sur quatorze Ɠuvres drĂŽles) occultant une production totale de trente-huit opus, oĂč dominent largement les drames, les opĂ©ras serias dans la tradition du bel canto baroque. Mais, justement, si les reprises, les rĂ©pĂ©titions, qui allongent dĂ©mesurĂ©ment les opĂ©ras baroques se justifient esthĂ©tiquement par l’aria da capo, dont le retour ornĂ© par l’interprĂšte fait musicalement toute la voluptĂ© inventive, ce n’est plus forcĂ©ment le cas dans ce type d’ouvrage annonciateur d’un autre genre de dĂ©clamation lyrique, oĂč la reprise rhĂ©torique immuable aveccabaletteet chƓur n’apporte guĂšre Ă  la musique, et rien Ă  l’action, la freinant considĂ©rablement. Sans doute pouvait-on raboter encore un peu, usage courant Ă  l’époque bien pratiquĂ© par Rossini lui-mĂȘme. Mais, notre temps, souvent ignorant de l’autre, voue un respect sacrĂ© Ă  l’intangibilitĂ© de textes, les figeant dans un marbre mortel Ă  la souple matiĂšre d’un art vivant : la sacralisation de la lettre sacrifie l’esprit qui y prĂ©sidait.
Bref, on ne jouera pas non plus l’hypocrisie diplomatique ou courtisane, trop longtemps assis, malgrĂ© les coussins, sur la rudesse plus spartiate que romaine des gradins impitoyables de pierre du thĂ©Ăątre antique, de s’écrier et d’écrire —aprĂšs coup— aprĂšs les plaintes murmurĂ©es de bouche Ă  oreille, qu’on a Ă©tĂ© longuement heureux de la soirĂ©e : l’enthousiasme final du public peut ĂȘtre aussi un soulagement de la fin, et s’adresse aux admirables interprĂštes qui le justifient hautement, qu’on peut applaudir Ă  deux mains. Un thĂ©Ăątre plein, mais pour une seule soirĂ©e, n’est pas non plus un argument pour parler de succĂšs, encore que le mĂ©rite d’un spectacle ne se mesure pas au nombre de spectateurs, critĂšre d’une grĂ©garisation dĂ©magogique. Non, c’était bien et bon de revoir l’homme Ă  la pomme, au risque, inĂ©vitable, de quelques pĂ©pins.

 
 

 
 

Belle musique pour drame raté
Narration plus qu’action

On ne se donnera pas le ridicule de jouer au perroquet, savant d’emprunt, en rĂ©pĂ©tant les beautĂ©s musicales de l’ouvrage qu’analyse magistralement Berlioz, par ailleurs Ăšs maĂźtre en longueurs et langueurs, souvent sublimes : on lira ses remarques passionnantes dans le beau livre programme de la soirĂ©e, et rappelons, pour ceux qui ont besoin de cautions rassurantes, les Ă©loges de Wagner, qui fait rarement court.
Les opĂ©ras longs abondent mais le temps y semble moins dur et moins durer quand la trame musicale en exalte le drame, soutenant la tension et l’attention. Ce n’est pas exactement le cas avec Guillaume Tell.DĂšs la magnifique ouverture bien connue, c’est une symphonie pastorale, alpestre, avec voix soliste et chƓursplus qu’une tragĂ©die dont les pĂ©ripĂ©ties en actes, en action, nourriraient le suspense haletant :le poĂ©tique et pacifique ranz des vachespastoral ayant le pas ici, sans passer outre, sans l’affronter, s’y confronter, sur le cor, la corne guerriĂšre Ă©pique toujours lointaine, en coulisses : pas de corps Ă  corps, ni taureau pris par les cornes, front Ă  front du conflit ; le choc face Ă  face entre le hĂ©ros Guillaume et son ennemi Gessler est toujours trop diffĂ©rĂ© pour soutenir l’intĂ©rĂȘt dramatique. Bref —ou long—c’est le mĂ©chant qu’on attend, jusque-lĂ  aussi invisible que l’ArlĂ©sienne de Bizet.
C’est sans doute lĂ  oĂč, dramaturgiquement, le bĂąt blesse, ou plutĂŽt, ne blesse pas. Dans son discours de 1784 Was kann eine gute stehende SchaubĂŒhne eigentlich wirken ? (‘Quel peut ĂȘtre l’effet d’un bon thĂ©Ăątre ?’)Schiller, partisan d’un thĂ©Ăątre moralisateur pour rĂ©voquer la critique de Platon et rĂ©torquer Ă  la condamnation, pour immoralitĂ©, du prude Suisse Rousseau, tout fĂ©ru de tragĂ©die grecque et de classicisme français, Schiller donc, respecte les « lois de la biensĂ©ance » qui Ă©vacuent tout acte violent de la scĂšne, le renvoie en coulisses, les spectateurs et acteurs n’en ayant qu’un rĂ©cit et non un acte. Or, le narratif, est contraire de l’action, dont il freine la dynamique et la dynamite des explosions des antagonismes.
Ainsi, au milieu de la trop longue cĂ©lĂ©bration des trois mariages, Leuthold surgit Ă  la fin, narrant la mort qu’il a infligĂ©e Ă  l’Autrichien violeur de sa fille : parole contre acte en coulisses. Quand apparaĂźt son poursuivant Rodolphe, il a dĂ©jĂ  disparu et, avec lui, l’affrontement. À la fin de l’acte II, c’est encore un rĂ©cit qui narre la mort de Melchtal. Ce n’est qu’au bout de prĂšs de trois actes, au milieu du IIIe, qu’apparaĂźt enfin le mĂ©chant, Gessler, qui n’a que sa mĂ©chancetĂ© perverse en infligeant Ă  Guillaume l’épreuve du tir Ă  la pomme sur la tĂȘte du fils, pour imposer sa noirceur absolue en une seule scĂšne, la seule vraiment dramatique de l’Ɠuvre, encore que trop abrĂ©gĂ©e, pour le coup, par rapport Ă  la montĂ©e progressive de la tension dramatique de la piĂšce originelle. Le dernier acte n’est qu’un prĂ©cipitĂ© d’actions racontĂ©es, dont la mort de Gessler, mĂȘme visualisĂ©e ici par son cadavre.

 
 

RÉALISATION et INTERPRÉTATION

 
 

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Comme c’est devenu une habitude, pour ne pas encombrer l’immense plateau, des dĂ©cors rĂ©duits au minimum (plaque tournante, chaises, estrade, cuirassĂ© par, Ă©tendards et blasons d’Éric Chevalier dans des lumiĂšres tĂ©nĂ©breuses deLaurent Castaingt),des vidĂ©os (Arnaud Pottier et Etienne Guiol), projetĂ©es sur l’écran du mur en tiennent lieu : d’abord une carte de l’HelvĂ©tie, des cantons, qu’un zoom plongeant matĂ©rialise en montagnes, puis forĂȘts et lacs. On n’en peut dire grand chose : belles peut-ĂȘtre perçues frontalement Ă  en juger par les photos, mais, du rang latĂ©ral de la critique, elles sont d’un flou plus impressionniste qu’impressionnant. Seule, pierre contre pierre d’un pouvoir Ă©rigĂ©, la place, forte, du pouvoir, bien perçue en angles nets et durs avec ses aigles faussement impĂ©riales d’un empire autrichien qui n’existait pas alors.
Empire autrichien, nationalisme ?
En effet, l’Empire autrichien (Kaisertum Österreich) n’a existĂ©, nominalement et officiellement, que de 1804 Ă  1867, confondu avec le mĂ©diĂ©val Saint-Empire romain germanique, fĂ©dĂ©ration politique de principautĂ©s, d’états indĂ©pendants d’Europe centrale et occidentale, principalement de Germanie et d’Italie (mais, relevant de la Bourgogne, la principautĂ© d’Orange en faisait partie et la Suisse aussi). C’était une volontĂ© de continuer l’empire carolingien de Charlemagne, lui-mĂȘme Ă  prĂ©tention de prolonger l’empire romain, devenu catholique, par dĂ©finition du nom Ă  vocation universelle. L’Empereur Ă©tait Ă©lu par des princes Ă©lecteurs. Il est vrai que les Habsbourg en accaparent la couronne au XVIesiĂšcle : François Ier, candidat, Ă©chouera Ă  se faire Ă©lire face Ă  Charles I d’Espagne, devenu Charles Quint d’Allemagne. AprĂšs le sacre de NapolĂ©on Ieren 1804, le dernier empereur romain germanique, François II, dissout l’Empire en 1806 et se proclame empereur d’Autriche.
Mauvaise image des empires, c’est sĂ»r, surtout en 1829 aprĂšs l’impĂ©rialisme napolĂ©onien qui fait Ă©clore les malheureux nationalismes du XIXesiĂšcle que le XXea payĂ© cher et qui menacent encore. Mais l’honnĂȘtetĂ© historique oblige Ă  dire que l’on doit Ă  l’Empire romain la seule longue pĂ©riode de paix, la pax romana, du premier au second siĂšcle de notre Ăšre, que l’Europe n’a retrouvĂ©e qu’avec son union, dĂ©passant ses frontiĂšres, depuis 1957. C’est dire si l’idĂ©ologie nationaliste est Ă  manier avec prudence aujourd’hui. Exclusif, enclos dans ses frontiĂšres et la haine des autres, le nationalisme est Ă  distinguer du sentiment patriotique, amour inclusif des siens qui ne rejette pas les autres. Dans l’Ɠuvre, on voit bien que c’est l’amour, comme dans RomĂ©o et Juliette, incarnĂ© par Arnold et Mathilde, qui permet ce pacifique dĂ©passement de la haine nationaliste pour aller vers l’Autre.
Jean-Louis Grinda prend l’ouvrage dans sa littĂ©ralitĂ©, la lutte d’un peuple pour la libertĂ© contre ses suzerains comtes Habsbourg, l’alliance entre les cantons d’Uri, Nidwald et Schwitz, qui donnera son nom Ă  la Suisse Ă  laquelle le Serment de GrĂŒtli de 1291 donne naissance et conscience. Ce n’est pas traitĂ© au niveau d’une rĂ©flexion politique par ailleurs bien difficile Ă  matĂ©rialiser, il faut le reconnaĂźtre, le simplisme des personnages en noir ou blanc, sauf le couple amoureux n’y contribuant guĂšre.

 
 

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Il a sans doute assez de la gageure, du dĂ©fi que de mettre en scĂšne et place en ce lieu dĂ©mesurĂ© cette Ɠuvre plus statique que dynamique. Elle est nourrie en foule de chƓurs redoublĂ©s de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo et du Capitole de Toulouse (et l’on saluera la coordination chorale de Stefano Visconti). S’ajoute avec bonheurle Ballet de l’OpĂ©ra Grand Avignon : entre les chanteurs choristes et les danseurs, il y a une belle osmose grĂące Ă  la chorĂ©graphie d’EugĂ©nie Andrin qui donne l’illusion que tout le monde chante et que tous dansent. C’est d’un trĂšs bel effet : la nuĂ©e d’enfants, tendre envol d’oiseaux fragiles, ajoute sa grĂące aux rĂ©jouissances adultes. Dans l’acte III, la scĂšne antithĂ©tique de foule et de massacre, avec viol et violence sur des jeunes filles symbolisant la Suisse, en est un sombre rappel. C’est finalement cette pulsation chorĂ©graphique bien conçue qui donne au spectacle un dynamisme que le drame n’en pas en soi.
Belles images aussi, l’apparition de rĂȘve d’Annick Massis, amazone bleu sombre sur cheval blanc ; le cercle tournant, les chaises vides devenant prie-Dieu pour le magnifique trio de ferventes voix fĂ©minines, Mathilde, Hedwidge et Jemmy, puis occupĂ©es par la vague de femmes, fatales victimes de la fureur des hommes.
AidĂ© par son fils, Guillaume Tell labourant Ă  la force de son dos son lopin de terre, est dĂ©signĂ© sans doute comme un nouveau Cincinnatus n’abandonnant son champ que pour sauver la patrie et y revenant humblement sitĂŽt l’exploit accompli. L’image naĂŻve de la petite fille semant Ă  la fin le sillon tracĂ© au dĂ©but par le petit garçon ne messied pas Ă  cette idylle, Ă  cette pastorale d’un Schiller tournĂ© vers l’Antique, presque virgilienne par l’exaltation de la bergerie et de l’agriculture, rĂ©pondant aux Bucoliques etGeorgiques de Virgile : il y manque, par sa moindre proportion, l’épopĂ©e de l’Éneidede la trilogie poĂ©tique rĂ©pondant aux trois styles rhĂ©toriques, moyen, bas et sublime, qui seront le modĂšle du classicisme europĂ©en, encore que l’orage, la convulsion de la nature relĂšve de ce de dernier, pourtant glosĂ© dans une dissertation par le dramaturge allemand.
Dans l’acadĂ©misme accablant de dĂ©jĂ  vu depuis cinquante ans du mĂ©lange d’époques, les solides costumes aux teintes terriennes (Françoise Raybaud) traversent des Ăąges indĂ©finis : indĂ©modables robes paysannes des femmes Ă  difficile assignation historique ; fils de Tell en jaquette XVIIIesiĂšcle et autres personnages vĂȘtus de gilets et pĂšlerines Ă  la mode du temps de Schiller, Mathilde en belle tenue amazone Ă  l’image viscontienne de Sissi, soldats autrichiens en redingote et kĂ©pis XIXesiĂšcle sur une sorte de cuirassĂ©, (humoristique image d’une marine suisse ?) peut-ĂȘtre pour assimiler la dĂ©faite des Autrichiens Ă  la fin de l’Empire d’Autriche ? Il faut reconnaĂźtre alors que ce n’est pas une vaine victoire de l’arbalĂšte contre des fusils !
Pas une faille dans la distribution oĂč dominent les voix sombres parmi les hommes mais, d’entrĂ©e, le tĂ©nor Cyrille Dubois en pĂȘcheur filet en main pour pĂȘcher sa belle, nous berce d’une barcarolle dentelĂ©e de douces vocalises, invitation amoureuse au voyage, pleine de grĂące, qui sonne dĂ©licatement comme un adieu Ă©mu de Rossini Ă  une tessiture qu’il a chĂ©rie dans ses Ɠuvres ; baryton, Julien VĂ©ronĂšse, arrive, Ă©perdu, perdu dans le drame qu’il vient de vivre en pĂšre vengeur et campe et dĂ©campe un sonore Leuthold dont l’angoisse est aussi palpable que l’arrogance de lame froide du tĂ©nor Philippe Do en officier Rodolphe, l’exemple du parfait serviteur exĂ©cuteur, sans Ă©tat d’ñme, de ses maĂźtres. Large voix un peu mouvante mais Ă©mouvante, basse, Philippe Kahn est le parfait patriarche Melchtal, l’image de l’Ancien inventĂ©e par Rousseau qui haĂŻssait la jeunesse et pĂ©tri et pĂ©trifiĂ© par la phase —sinon vraie face— vertueuse de la RĂ©volution française dans ses modĂšles antiques livresques du vieillard soi-disant dĂ©positaire de la Sagesse : bref, moralisateur et radoteur. Autre basse, Nicolas Cavallier, avec toute son Ă©lĂ©gance, cavaliĂšre littĂ©ralement, est malheureusement pour nous un Ă©pisodique Walter conspirateur. DerniĂšre et premiĂšre basse, Nicolas Courjal, en mĂ©chant Gessler : sa sombre voix souvent nuancĂ©e de tendresse, est ployĂ©e ici, employĂ©e, non sans humour sans doute pour lui, Ă  la noirceur intĂ©grale d’un hĂ©ros digne des palpitants romans gothiques et sadiens, ondes sombres, inverses et adverses, du SiĂšcle des LumiĂšres. Seul personnage un peu complexe, Arnold, est incarnĂ© par le tĂ©nor Celso Albelo qui passe par divers Ă©tats affectifs, ami gĂȘnĂ© de son amour pour une Autrichienne, amant heureux puis dĂ©chirĂ©, fils douloureux et patriote indignĂ© appelant aux armes, avec la mĂȘme crĂ©dibilitĂ© vocale dans des airs du meilleur Rossini qui vont de l’élĂ©giaque aveu amoureux intimiste Ă  la vaillance du hĂ©ros appelant Ă  la rĂ©volte, beautĂ© du timbre, sĂ»retĂ© des aigus, puretĂ© des nuances.
CĂŽtĂ© dames, on est content d’applaudir, dans le rĂŽle travesti du fils Jemmy, la jeune Jodie Devos qui tire avec vivacitĂ© son Ă©pingle, son carreau d’arbalĂšte du jeu, avec une acuitĂ© autant scĂ©nique que vocale. Dans le rĂŽle de la mĂšre et femme de Guillaume Tell, Nora Gubisch dĂ©ploie le sombre miel chaleureux et maternel de son timbre rond, large, aisĂ©, qui, dans le trio dĂ©jĂ  citĂ© des trois chanteuses priant, s’enroule autour de l’argent de la voix de l’enfant et mĂȘle sa douceur douloureuse Ă  celui, onctueux, de lait tendre, d’une Annick Massis
qui niche toujours, comme je l’ai dĂ©jĂ  dit, des rossignols dans son gosier : air rĂȘveur ou hĂ©roĂŻque, c’est la mĂȘme intelligence vocale, la mĂȘme miraculeuse technique qui se joue avec naturel des piĂšges redoutables du bel canto rossinien, vaincus avec voluptĂ©, sans la moindre apparence d’effort, prĂ©sence noble, souveraine, poĂ©tisĂ©e par son entrĂ©e, surgie d’un rĂȘve de la forĂȘt, sur son beau destrier, au sens prĂ©cis du terme, menĂ© de la main droite par son Ă©cuyer.

Dans le rĂŽle-titre, le baryton Nicola Alaimo, qu’à Marseille nous avions trouvĂ©, en Rigoletto, dans son duo avec Gilda, un peu routinier Ă  l’italienne, mĂ©canique, impose ici avec Ă©vidence sa masse montagnarde, la santĂ© alpestre de sa voix de roc, digne Ă©cho des vallĂ©es, mythique hĂ©ros de dĂ©jĂ  stature toute prĂȘte pour la statue de pierre mais, dans la scĂšne terrible de devoir tirer un carreau d’arbalĂšte sur la pomme sadiquement posĂ©e par Gessler sur la tĂȘte de son fils, ce personnage monolithique trouve des accents Ă©mouvants dans ses suppliques au tyran qui brisent son imperturbable carapace, sa cuirasse caractĂ©rielle apparemment invincible. On a dĂ©jĂ  dit la beautĂ© des chƓurs dansants.
À la tĂȘte de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, Gianluca Capuano mĂšne ce vaste monde du plateau et de la fosse d’une baguette souple et magistrale, certains lui reprochant d’accĂ©lĂ©rer parfois, ce dont on ne lui en voudra pas. Le vent follet se levant et soulevant les partitions malgrĂ© les rituelles Ă©pingles Ă  linge en ce lieu, avec une chaleur qui nĂ©cessitera plusieurs fois l’intervention efficace des secouristes discrets pour Ă©vacuer des spectateurs victimes de malaise, on ne nĂ©gligera pas, Ă  Orange, pour juger orchestre, chef et musiciens, ces dĂ©tails capitaux qui jaugent l’exĂ©cution humaine matĂ©rielle de la plus immatĂ©rielle des musiques. À cet Ă©gard, on ne saurait trop saluer Paulin Reynard, inconfortablement agenouillĂ© devant le pupitre du chef durant tout ce long spectacle, pour assurer « la tourne » de la partition malmenĂ©e par les caprices du vent.

 
 

 
 

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COMPTE RENDU, critique, opéra. ORANGE, Chorégies, Théùtre Antique, le 12 juillet 2019. ROSSINI : Guillaume Tell. Massis, Courjal
 Capuano / Grinda.

GUILLAUME TELL
Opéra en 4 actes
Musique de Gioacchino Rossini (1792-1868)
Livret de Victor-Joseph Etienne de Jouy et Hyppolyte-Louis-Florent Bis
Création : Paris, 1829
d’aprĂšs la tragĂ©die Wilhelm Tell (1804)
de Johann Christoph Friedrich Schiller

Guillaume Tell de Giocchino Rossini
DIRECTION MUSICALE : Gianluca Capuano
MISE EN SCÈNE : Jean-Louis Grinda

DÉCORS : Éric Chevalier
COSTUMES: Françoise Raybaud
ECLAIRAGES: Laurent Castaingt
CHORÉGRAPHIE: EugĂ©nie Andrin‹VIDEOS: Arnaud Pottier & Etienne Guiol

GUILLAUME TELL: Nicola Alaimo
MATHILDE: Annick Massis
ARNOLD: Celso Albelo
JEMMY: Jodie Devos
HEDWIDGE: Nora Gubisch
WALTER FURST: Nicolas Cavallier
GESSLER: Nicolas Courjal‹RUODI: Cyrille Dubois
MELCHTAL: Philippe Kahn
RODOLPHE: Philippe Do
LEUTHOLD: Julien Véronese

Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
ChƓurs de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo
(Stefano Visconti) et du ThĂ©Ăątre du Capitole de Toulouse (Alfonso Caiani)‹(Coordination chorale : Stefano Visconti)

Ballet de l’OpĂ©ra Grand Avignon (Éric BĂ©laud)

Photos :
Massis Ă  cheval  (© ßruno Abadie);
Photos Philippe Gromelle : Guillaume et fils, labourant (Alaimo, Devos);
L’Ă©preuve de la pomme (Devos, Courjal)

Guillaume Tell de Rossini aux ChorĂ©gies d’Orange 2019, teaser vidĂ©o :

https://www.youtube.com/watch?v=KVGQFD5P6ac

 
 

 
 

 
 

Cd, critique. Chamber Music / Camille PĂ©pin / Ensemble Polygones (1 cd NoMadMusic)

Cd, critique. Chamber Music / Camille PĂ©pin / Ensemble Polygones (1 cd NoMadMusic) – Sorti en dĂ©but d’annĂ©e, ce disque de la jeune compositrice Camille PĂ©pin et de ses sympathiques acolytes et complices interprĂštes, dont on trouvera tout le parcours sur le site nominal, a dĂ©jĂ  traversĂ© la moitiĂ© de l’annĂ©e sans prendre une ride Ă  l’écoute, d’une toujours vive, vivace jeunesse : production de l’hiver encore toute en fraĂźcheur, quelle que soit la chaleur intense de son contenu.

Lyra, Ă©toile bipolaire

camille pepin chamber music polygones cd critique classiquenewsInstrumental d’une bonne douzaine de minutes, le premier morceau, pour quatuor Ă  cordes (deux violons, alto et violoncelle), harpe et percussions se place dĂ©libĂ©rĂ©ment sous la bonne ou mauvaise Ă©toile deLyrae, Ă©toile dite variable de la constellation de la Lyre, connue (des astronomes !) pour ses phases, ses variations contrastĂ©es. Ce n’est pas l’étoile polaire, mais bipolaire dirais-je Ă  Ă©couter cette sombre et brillante transposition de la vue, tĂ©lescopique, Ă  l’ouĂŻe, macroscopique et microscopique, les tutti et les pupitres singuliers, qu’en donne Camille PĂ©pin. Des vibrations inquiĂ©tantes de cordes, des percussions graves, sombres, tambours sourds, des ostinatos obsĂ©dants, oppressants, installent d’abord une atmosphĂšre angoissante, une brume morbide cependant vite dĂ©passĂ©e par une pulsation, une impulsion, disons une pulsion de vie d’un rythme vital entraĂźnant dans sa ronde chorĂ©graphique, le funĂšbre dĂ©jouĂ© par l’allĂšgre, cordes frottĂ©es Ă©clairĂ©es des cordes pincĂ©es de la harpe, Ă©clats de lumiĂšre, scintillements stellaires, musique des sphĂšres rĂȘvĂ©e de Pythagore, arrondie poĂ©tiquement des notes douces du xylophone, telle la danse de rondes et minuscules planĂštes lointaines. Des phases de paix pianissimo, scandent les turbulences fiĂ©vreuses et je dirai (encore) des plages, sans doute cĂ©lestes, mais que, dans un insensible atterrissage du morceau, je sens —musique, art abstrait des sons qui font sens personnel—comme un sable mouillĂ© de mer sur lequel s’imprime en douceur, des traces Ă©toilĂ©es, des pas confondus dans la nuit et le silence de cette impalpable fin de la piĂšce fondue dans l’infini.

Chamber Music

Quand on aime James Joyce (1882-1941), bagage aussi obligĂ© de tout Ă©crivain de ma gĂ©nĂ©ration, on ne peut que se rĂ©jouir de voir des jeunes talentueux s’intĂ©resser Ă  l’auteur du gĂ©nial Ulysses(1922), par ailleurs grand poĂšte. Camille PĂ©pin, bel hommage, prend le titre deChamber Music (1907), du recueil de trente-six poĂšmes dont elle choisit dix-huit et en tire une vĂ©ritable et complexe cantate.

PoĂšme d’amour narratif dramatique, au sens thĂ©Ăątral, avec exposition, nƓud, pĂ©ripĂ©ties et dĂ©nouement,dans la terminologue musicale, prĂ©lude, interludes et finale, il rĂ©fĂšre souvent Ă  la musique explicitement : « cordes, « harpe », « chant », chanteur », « villanelle, rondeau », etc. Mais plus que ce vocabulaire la musique du texte vient du jeu subtil des rimes, internes aussi en assonances, des allitĂ©rations, rĂ©pĂ©titions de sons allant pratiquement Ă  la paronomases, mots entiers en consonance, comme ces quelques exemples suivis, jeu musical sur les w, v, appuyĂ©s sur les i et r : “river where”, “The willows”; “river / For Love wanders there / Pale flowers
”

Musicalement, un motif Ă  saveur archaĂŻsante, un modalisme celtique sans doute, est sans cesse renouvelĂ© avec une richesse qui, semblant dĂ©passer l’effectif instrumental, violon (Louise Salmona), violoncelle (Natacha Colmez-Collard),cor (Alexandre Collard), clarinette (Carjez Gerretsen) et piano (CĂ©lia Oneto BensaĂŻd), aspire Ă  l’orchestre, nĂ©cessitant ici un chef (LĂ©o Margue). La mezzo-soprano Fiona McGown, voix intime pour la chambre et puissante pour l’expression du sentiment, beau timbre riche et fruitĂ©, Ă©clatant de lumiĂšre dans les aigus, est fondue dans la trame musicale mais jamais confondue, dans une balance virtuose de tous les instruments toujours nettement caractĂ©risĂ©s, une homogĂ©nĂ©itĂ© remarquable dans le rythme pourtant souvent trĂšs soutenu, trĂšs dansant, de cette piĂšce de plus de trente minutes. Avec des nuances admirables, sans solution de continuitĂ©, la voix de la chanteuse passe de la rĂ©citation au rĂ©citatif et au chant, paraphĂ© parfois, en fin de strophes d’onomatopĂ©es vocalisĂ©es joyeusement (« a », « o, »). La musique sert fidĂšlement la phrase, Ă  peine quelques voyelles diphtonguĂ©es Quelques strophes de verts courts ont de petites reprises. Les variations rythmiques sont incessantes et dans une allĂ©gresse, une joie « jazzy », le violoncelle a parfois la chaleur tropicale de Villalobos. Les instruments sont traitĂ©s, et merveilleusement, Ă  Ă©galitĂ©, ligne de cor comme un horizon nouveau, clarinette Ă©tincelante et piano, plus que percutant, palpitant, crĂ©pitant de vie. Une piĂšce d’une grande cohĂ©rence, un ensemble concertant avec voix, qui mĂ©riterait de devenir un exigeant classique d’aujourd’hui.

Indra

À Lili Boulanger dĂ©diĂ©e, duel plus que duo violon-piano, Ă©clatant, fracassant, Indrainvoque, provoque cette divinitĂ© hindoue de la guerre dans un tempo haletant, harassant, une course poursuite pressĂ©e, stressĂ©e, striĂ©e des grincements des cordes, oppressĂ©e de rĂ©pĂ©titives ponctuations rageuses du clavier, avec des Ă  plats, des calmes de pas Ă  pas inquiĂ©tants, piano pianissimo rĂ©duit Ă  des pointillĂ©s, violon, Ă  la sourdine d’une ligne, Ă©clairĂ©e enfin d’une inutile mĂ©lodie Ă  la corde, tragique beautĂ© comme un regret, avant de repartir Ă  la chargeau galop, dynamique dynamite d’un seul coup arrĂȘtĂ©e.

Luna

Pour violon, violoncelle, cor, clarinette et piano, piĂšce en trois parties (en espagnol), « Luna » (‘Lune ‘), « Aurora » (‘Aurore’), « Sol » (‘Soleil’), plus que descriptive est suggestive d’atmosphĂšres, d’ombre, de lumiĂšre, glissant insensiblement de la nuit Ă  l’incertaine lueur qui prĂ©cĂšde le lever triomphant du soleil. D’abord, les graves ombreux du piano, vibrations, frĂ©missements, froissements d’ailes des oiseaux nocturnes des cordes, sur les plis et replis de la nuit, insectes luminescents, menus hululements doucement lumineux : tout se fond dans la paix germinative d’une vie qui s’ébroue dans les creux, dans la clartĂ© de l’ombre d’une Nuit transfigurĂ©e par le bonheur timbrique, un oiseau se posant dĂ©licatement sur la corde tout doucement clarinettante dans son premier essai de gazouillis auroral du clavier. L’Aurore coule de source lumineuse, Ă©veillĂ©e de vols, d’envols chassant en douceur les vagues d’ombres murmurantes du violoncelle. Un cor floconneux, affirme, Ă©tale ses solaires couleurs, Ă©tirant ses rayons comme on Ă©tire ses bras au rĂ©veil avant d’ĂȘtre repris dans l’ivresse rythmique du jour pleinement revenu.

Kono-Hana

Pour violoncelle seul, Kono-Hana, a pour source la dĂ©licate dĂ©esse japonaise du cerisier et pourrait opposer la douceur irisĂ©e de ses pĂ©tales Ă©vanescents, la finesse de sa ligne, de son impondĂ©rable dessin d’estampe raffinĂ©e, Ă  l’opaque pĂ©tulance belliqueuse d’Indra, le dieu indou de la guerre. Sans Ă©talage de pittoresque musical mais simplement l’usage discret de la gamme pentatonique orientale, la compositrice crĂ©e, tout en nuances, avec ici Ă  peine ses variations de rythme de pizzicati comme des pĂ©piements d’oiseaux ou le lĂ©ger bruissement de la brise sur les cordes, tout un climat mĂ©ditatif d’un calme matin transparent, esthĂ©tique et extatique Ă  la fois : Zen.

Certes, Ă  l’écoute de ce disque, de ces piĂšces, on peut invoquer, dans les rĂ©miniscences de la compositrice, le dynamisme rythmique du Stravinski du Sacre, la prestidigitation rĂ©pĂ©titive virtuose de Reich, pourquoi pas la chaleur profonde, tropicale, du violoncelle des Bachianasde Villalobos : c’est le riche bagage intĂ©grĂ© de tout musicien de notre temps qui en fait langage. Mais tout cela est tissĂ© dans une trame pratiquement orchestrale d’une grande personnalitĂ©, avec une Ă©blouissante connaissance des timbres qu’il faut saluer. Et l’on sent le bonheur, communicatif, des interprĂštes de Polygones Ă  jour cette musique si ajustĂ©e Ă  leurs talents.

La prise de son est remarquable. Il est rare qu’un disque de musique contemporaine, pour intĂ©ressant qu’il soit, incite Ă  la rĂ©Ă©coute : celui-ci invite et envoĂ»te.

Cd, critique. Chamber Music / Camille PĂ©pin / Ensemble Polygones (1 cd NoMadMusic)

COMPTE RENDU critique, opéra. TOULON, Opéra, le 26 mai 2019. TCHAIKOVSKI : EugÚne Onéguine. Garichot

Temps fort et séance inaugurale de la saison symphonique de l'Opéra de Tours avec par Jean-Yves Ossonce, la 6Úme "Pathétique" de Tchaikovski : les 15 et 16 novembre 2014

COMPTE RENDU critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 26 mai 2019. TCHAIKOVSKI : EugĂšne OnĂ©guine. Pouchkine
 Magnifique et terrible vie que celle du poĂšte romancier Alexandre Pouchkine (1799-1837), descendant d’un Africain et appelĂ© Ă  devenir le premier Ă©crivain Ă  avoir donnĂ© ses lettres de noblesse littĂ©raire Ă  la langue russe, vĂ©nĂ©rĂ© comme tel en Russie. Jeunesse tumultueuse, dissidente politiquement, il connaĂźt l’exil puis le carcan rĂ©cupĂ©rateur de postes officiels imposĂ©s, notamment censeur, Ă  l’opposĂ© de ses aspirations libertaires. Comme son hĂ©ros Lenski dans son roman en vers, Pouchkine meurt en duel, tuĂ© par son beau-frĂšre, un officier alsacien qui avait dĂ©jĂ  Ă©pousĂ© la sƓur de Natalia, sa frivole Ă©pouse, afin de dĂ©tourner ses soupçons et dĂ©sarmer le premier dĂ©fi du poĂšte. La simplicitĂ© classique de la langue de ce romantique exaltĂ© aura le mĂ©rite d’inspirer nombre de compositeurs, Glinka (Rouslan et Ludmila), Dargomyjski (La Russalka, Le Convive de Pierre), Moussorgski (Boris Godounov), TchaĂŻkovski (Eugene Oneguineet La Dame de pique, Mazeppa), Rimski-Korsakov (Mozart et Salieri,Le Coq d’or), Rachmaninov (Le Chevalier avare).

 

 

Le roman et l’opĂ©ra
De ce roman en vers, plus qu’un opĂ©ra avec nƓud, pĂ©ripĂ©ties et dĂ©nouement dramatique, TchaĂŻkovski tire, comme il l’intitule justement une suite de « scĂšnes lyriques » en trois actes et sept tableaux, des moments dans la vie du hĂ©ros EugĂšne OnĂ©guine, jeune gandin guindĂ©, fringuĂ© et arrogant, jouant les dandies blasĂ©s et cyniques Ă  la mode anglaise des Lovelace de Richardson et de Byron, en vogue dans les annĂ©es 1820.
SĂ©duisant d’emblĂ©e la romanesque Tatiana, jeune provinciale qui se livre entiĂšrement Ă  lui dans une lettre, prisonnier de son rĂŽle, il la repousse, pour en tomber Ă©perdument amoureux lorsqu’il la retrouvera plus tard mariĂ©e et princesse fĂȘtĂ©e de la capitale, et en sera repoussĂ© Ă  son tour.
Entre temps, il aura tuĂ© en duel son meilleur ami, le poĂšte Vladimir Lenski, aprĂšs un badinage provocateur avec la coquette Olga, la fiancĂ©e de ce dernier, sƓur de Tatiana. Bref, ce sont, pratiquement, Ă  l’exception du duel, presque comme un accident qui ne semble avoir d’autre incidence sur l’histoire qu’un long voyage d’EugĂšne, des scĂšnes domestiques intimes, Ă©gayĂ©es de danses de paysans et avec deux bals antithĂ©tiques (province et capitale) et deux scĂšnes tout aussi opposĂ©es entre Tatiana et EugĂšne, et deux refus symĂ©triquement inverses de l’homme, puis de la femme, de rĂ©pondre Ă  l’amour de l’autre.

 

 

 

 

Piotr Illyitch Tchaikovski

Eugùne Oneguine : L’ÊTRE ET LETTRE

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Lettres symétriques
EugĂšne Oneguine, paru en feuilletons, roman en vers commencĂ© Ă  vingt-deux ans, terminĂ© quelque huit annĂ©es plus tard, est court en texte mais long en Ă©laboration. Dans une architecture trĂšs libre, trĂšs lĂąche mĂȘme avec ses digressions lyriques et ses commentaires de l’auteur sur ses personnages, il est nĂ©anmoins structurĂ© par deux lettres parallĂšles et dissymĂ©triques : celle de Tatiana Ă  EugĂšne au milieu du chapitre III aprĂšs leur rencontre, et celle d’EugĂšne Ă  Tatiana mariĂ©e au Prince GrĂ©mine, aprĂšs leurs retrouvailles des annĂ©es aprĂšs, au chapitre VIII, la fin. Dans la premiĂšre, c’est tout son ĂȘtre que livre la jeune fille, campagnarde romantique, Ă  l’élĂ©gant citadin blasĂ©, s’abandonnant Ă  son vouloir :
« À jamais je te confie ma destinĂ©e ».
À quoi, un EugĂšne repenti qui avait gardĂ© la lettre de Tatiana, rĂ©pond en Ă©cho dĂ©calĂ© mais tardif :
« Faites de moi / Ce qu’il vous plaĂźt [
] Je m’abandonne Ă  mon destin. »
Sans rĂ©pondre Ă  sa lettre (absente de l’opĂ©ra), le faisant attendre impitoyablement des mois durant, mĂȘme en avouant qu’elle l’aime encore, Tatiana lui rĂ©pĂštera presque mot pour mot ce qu’il lui rĂ©pondit alors (« votre leçon ») en refusant son amour. Et la jeune femme tire amĂšrement mais implacablement la leçon commune de la rencontre ratĂ©e de deux ĂȘtres, victimes et de la fatalitĂ© invoquĂ©es par tous deux :
« Et le bonheur Ă©tait si proche, / Si possible
Mais le destin / A tranchĂ©. »

Héros antinomiques : images
Pouchkine, dĂšs l’épigraphe qui prĂ©cĂšde son roman, place son hĂ©ros sous des auspices peu sympathiques : « PĂ©tri de vanitĂ© » ; d’orgueil, causĂ© par « un sentiment de supĂ©rioritĂ©, peut-ĂȘtre imaginaire ». Dans l’exergue immĂ©diatement en tĂȘte du premier chapitre, il indique : « Il est pressĂ© de vivre, il a hĂąte de jouir. »
Il le prĂ©sente Ă  la suite « faisant risette Ă  un mourant » qu’il voue au diable, un oncle dont il espĂšre hĂ©riter car son pĂšre a ruinĂ© la famille. Plus humoristiquement, il le traite de « jeune vaurien », « mon polisson », « VĂȘtu comme un dandy de Londres », sachant « écrire et lire le français / Ă  la perfection », « garçon instruit mais pĂ©dant », faisant illusion sur sa culture, finalement pas trĂšs grande, mais suffisamment pour sĂ©duire « des coquettes dĂ©jĂ  expertes » au nez de leur mari, sachant « fort tĂŽt porter le masque », collectionneur prĂ©cieux de prĂ©cieuses babioles de toilette, affligĂ© d’une « paresse mĂ©lancolique », mais passant « trois heures au moins /Par jour Ă  se voir dans la glace », et, finalement, il « sortait de son cabinet / Semblable Ă  VĂ©nus la friponne » dĂ©guisĂ©e en homme, sophistication toute fĂ©minine. Mondain, apprĂ©ciĂ© partout dans le grand monde, il hante les soirĂ©es, les thĂ©Ăątres. MĂȘme Ă  la fin, le narrateur le nomme « Mon incorrigible excentrique », « bizarre compagnon », voyageant avec lui aprĂšs la rupture absolue avec Tatiana.
Autant dire que ce personnage superficiel longuement prĂ©sentĂ©, est Ă  l’extrĂȘme opposĂ© de la rĂȘveuse Tatiana, parue plus tard dans le roman, qui
« n’avait ni la beautĂ©/ Ni la fraĂźcheur de sa cadette ;
Rien qui attire le regard. / Triste, sauvage, enfermée,
Pareille Ă  la biche craintive, /
Elle avait l’air d’une Ă©trangĂšre/ Au sein de sa propre famille ».
Elle n’est « jamais cĂąline » avec les siens, sans poupĂ©e, « on ne l’avait jamais vu s’amuser » : « Rien d’espiĂšgle en elle », Ă  l’inverse de sa sƓur Olga, se lassant vite des jeux frivoles avec leurs « petites amies », en rien attirĂ©e par les travaux domestiques fĂ©minins, le travail d’aiguille. Lectrice de Richardson, de Rousseau. Autant dire que cette personne profonde, douĂ©e ou affligĂ©e d’une « pensive rĂȘverie/ Depuis qu’elle Ă©tait tout enfant », si elle a le coup de foudre pour OnĂ©guine, ce n’est qu’un malentendu reposant sur une image et il aura sans doute assez de luciditĂ© pour deux pour refuser cet ĂȘtre projetĂ© sur lui par la romanesque jeune fille. Et quand il la retrouve plus tard, mariĂ©e Ă  un hĂ©ros, le Prince GrĂ©mine, Ă©lĂ©gante donnant le ton dans les salons, c’est sans doute de cette image qu’il s’éprend et prend pour un amour qui a couvĂ© durant ses longs voyages aprĂšs avoir tuĂ© Lenski en duel.

 

 

L’opĂ©ra
Le tourmentĂ© TchaĂŻkovski, nĂ© en 1840 et mort prĂ©maturĂ©ment en 1893 sans que l’on sache de quoi, tout aussi fĂȘtĂ© en son pays que Pouchkine (il aura droit Ă  des funĂ©railles nationales) crĂ©e en 1878 sa version musicale du roman en vers. Sa volontĂ© toute moderne de vĂ©ritĂ© le pousse Ă  refuser, pour ces rĂŽles principaux de jeunes gens amoureux, des chanteurs vĂ©tĂ©rans et leur prĂ©fĂšre la fraĂźcheur et la spontanĂ©itĂ© de jeunes solistes du Conservatoire de Moscou oĂč l’Ɠuvre est crĂ©Ă©e au thĂ©Ăątre Maly, le 29 mars 1879.
On dirait de cet opĂ©ra, par ses sentiments et situations, qu’il est « vĂ©riste » si le vĂ©risme n’était souvent qu’une exacerbation de sentiments extrĂȘmes alors qu’ici, tout est dans un intimisme qui, malgrĂ© les Ă©lans passionnĂ©s, demeure dans une grande pudeur dont mĂȘme la transgression de la lettre d’amour de Tatiana n’est qu’une exaltation de cette limite rompue.
En sorte, non tragĂ©die, mais drame d’un dĂ©calage dans le temps, dit-on, mais aussi, on ne le remarque pas, de deux couples mal assortis tels ceux de Cosi fan tuttede Mozart : le dĂ©licat poĂšte Lenski, tĂ©nor, eĂ»t mieux convenu Ă  Tatiana, comme le souligne EugĂšne dans le roman, soprano rĂȘveuse et sentimentale telle une Fiordiligi, que la sƓur Olga, mezzo frivole comme Dorabella, mieux avenue avec le baryton libertin EugĂšne.
 

 

 

 

Réalisation et interprétation
Disons-le d’entrĂ©e de ce roman que j’aime et de cet opĂ©ra que j’adore, j’aurai rarement vu, mĂȘme dans une production du Marinsky de Saint-Petersbourg, une rĂ©alisation (Alain Garichot) et une interprĂ©tation aussi sĂ©duisantes et convaincantes dans leur somptueuse simplicitĂ©.
ScĂ©nographie unique (Elsa Pavanel) pour divers lieux : plus qu’une rĂ©aliste forĂȘt, des troncs d’arbres immenses, stylisant la grande forĂȘt russe non domestiquĂ©e ni polie encore par la ville lointaine mais que la prĂ©sence de deux couples de femmes, deux jeunes et deux ĂągĂ©es, d’un enfant, civilise de douceur.
Les expressives lumiĂšres changeantes selon le jour de Marc DelamĂ©ziĂšre, dorĂ©es de crĂ©puscule, bleuies de nuit, blanchies d’aurore,soulignent paradoxalement un fond presque toujours noir, exaltĂ© Ă  la fin par une immense lune oppressante pour un nocturne bal masquĂ© de blanc.

 

 

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La sobriĂ©tĂ© de ce dĂ©cor dans cette enveloppante mais rayonnante obscuritĂ©, permet d’en faire Ă©conomiquement tour Ă  tour jardin d’étĂ© oĂč l’on reçoit les visiteurs et les offrandes des paysans, rustique salle de bal de la fĂȘte, chambre de Tatiana oĂč un simple lit bateau Empire, une table avec sa bougie prennent une prĂ©sence poĂ©tique intense, surtout ce voile blanc planant, ciel de lit suspendu, nuage du ciel et, symboliquement, tombant vaporeusement sur le sol comme un rĂȘve trop lourd d’idĂ©al de la jeune fille, vaste drap ou tablier de jeu terrestres des paysannes en blanc.
Les dames du premier bal campagnard, dans des couleurs d’estompe gris, rose, jaune, ont des robes Ă  manches Ă  gigot (Claude Masson) et des coiffes et des coiffures dans le goĂ»t des annĂ©es 1830 de l’écriture du roman, et non celles de la narration, la fin de la guerre contre NapolĂ©on dont GrĂ©mine est l’un des hĂ©ros et EugĂšne un absent sinon dĂ©serteur. Les troncs disparus, c’est le noir sur noir nuancĂ©, digne de Soulages, du salon mondain du second bal et sa martiale et angoissante polonaise de masques blancs sur costumes noirs.
Sans naturalisme aucun, le jeu est d’un naturel confondant, mĂȘme les danses paysannes, la valse, le cotillon, la polonaise funĂšbre du second bal du dernier acte avec ses masques, bien rĂ©glĂ©es par Cooky Chiapalone.Les personnages de second plan sont justement dessinĂ©s : le Capitaine Zaretski campĂ© solidement, fringant et raide, par Mikhael Piccone, avec son aristocratique impatience pour les formalitĂ©s du duel, dont il est artisan aussi dans le roman en refusant l’inĂ©lĂ©gance d’un arrangement qu’EugĂšne n’aurait pas refusĂ© Ă  son ami, qui va voir Olga en espĂ©rant sans doute qu’elle le dissuade. Souvent sacrifiĂ©, Ă  Monsieur Triquet, le Français Ă©chappĂ© sĂ»rement Ă  la RĂ©volution française et aux convulsions de l’invasion napolĂ©onienne, tĂ©moin et vestige des liens culturels, entre la France des LumiĂšres et la Russie d’alors, dont l’élite parlait le français, Éric Vignau sait donner une dĂ©licatesse Ă©mouvante, toute la dignitĂ© humaine d’un ĂȘtre dĂ©placĂ©, dĂ©classĂ© sĂ»rement, dans un chant nuancĂ© des couplets dĂ©suets Ă  la gloire de Tatiana.Il mĂ©rite bien les bravos de ses hĂŽtes.
Tout semble juste dans cette subtile mise en scĂšne : la tendresse entre la mĂšre, Madame Larina, une onctueuse, et noble dans sa simplicitĂ©, Nona Javakhidze, attentive Ă  son chevalet oĂč elle dessine, Ă©changeant avec la nourrice, tĂ©moin attentif de son passĂ©, en contrepoint nostalgique du chant insouciant des deux jeunes filles, des souvenirs sentimentaux de jeunesse, des rĂȘves fanĂ©s, concluant avec la rĂ©signation de l’expĂ©rience :
« L’habitude nous tient lieu de bonheur. » Grande lectrice autrefois comme sa fille Tania, elle tente de la persuader que les hĂ©ros de roman n’existent pas.
Voix plus sombre, ronde, Filipievna, la Niania, la Nourrice incarnĂ©e par Sophie Pondjiclis, amie tendre de la mĂšre, maternelle, avec les filles, est touchante seule Ă  la table avec ce rituel religieux de l’icĂŽne, bouleversante dans l’aveu de la bribe de son passĂ© qui se lacĂšre, mariĂ©e Ă  treize ans avec un garçon plus jeune : toute une vie en quelque phrases. Olga la joyeuse plus que frivole a le timbre pulpeux de Fleur Barron, contralto lĂ©ger, une adorable poupĂ©e dont on admire le jeu subtil d’enfant prise en faute, d’avoir Ă©tĂ© la cause, innocemment provocante du duel. Dans le roman, elle pleure beaucoup et oublie vite son fiancĂ© mort Ă  cause d’elle.
Celui-ci, Vladimir Lenski, l’ami malheureux d’EugĂšne, est jouĂ©, chantĂ©, comme vĂ©cu, par le tĂ©nor biĂ©lorusse Pavel Valuzhin, physique exact du brave garçon rĂȘveur, du bois dont on fait les victimes, plus fait pour la rĂȘveuse Tatiana que pour la lĂ©gĂšre Olga, mais victime aussi des contraires qui s’attirent : lumineuse voix Ă©lĂ©giaque dans l’ombre dĂ©jĂ  de la mort, il fait passer le frisson de la fatalitĂ© dans la dĂ©chirure irrĂ©mĂ©diable de l’adieu (« Kouda, kouda ? »).

 

 

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Le Prince GrĂ©mine, Ă©poux de Tatiana, n’a qu’un air, mais quel air ! D’une beautĂ© qui reste en tĂȘte, d’amplitude du mi grave au mi aigu, la parfaite tessiture des basses. On donne souvent, Ă  tort, le rĂŽle Ă  des basses en fin de carriĂšre, Ă  des vieillards dont la voix fait des vagues. La basse russe Andrey Valentiy non seulement Ă©chappe Ă  ces dĂ©fauts mais est physiquement noblement princier dans son allure ; il fait passer tendresse mais aussi sensualitĂ© dans l’amour d’un homme mĂ»r pour sa jeune et belle femme qu’il proclame Ă  l’ébahi OnĂ©guine qui le dĂ©couvre, avec un timbre somptueux, Ă©lĂ©gant, profond et lĂ©ger, avec une Ă©galitĂ© de volume et de beautĂ© qu’on appellerait Ă©quanime dans la terminologie morale.
Et il est vrai que la Tatiana de la soprano russe Natalia Pavlovaen beautĂ© et voix, et en physique, est idĂ©ale comme Ă©tait idĂ©ale son hĂ©roĂŻne pour Pouchkine. Elle ne semble pas jouer mais ĂȘtre ce personnage : voix Ă©gale sur toute sa longueur, aĂ©rienne mais charnue. Sa scĂšne plus qu’air de la lettre, l’une des plus longues du rĂ©pertoire, est dĂ©taillĂ©e dans ses nuances d’émotion, frissonnante, exhalĂ©e d’inquiĂ©tude, exaltĂ©e d’espoir, intime et ardente dans les envolĂ©es de son motif avec l’orchestre.
Dans le rĂŽle-titre, le baryton polonais Simon Mechlinski, impeccablement sanglĂ© dans son costume, on dirait uniforme, de dandy dĂ©libĂ©rĂ©, a fiĂšre allure, trĂšs composĂ©e, lenteur Ă©tudiĂ©e des gestes, condescendant, par amitiĂ© pour Vladimir le poĂšte ami, Ă  visiter ces campagnards regardĂ©s de haut, redingote nĂ©gligemment sur le bras pour venir rĂ©pondre Ă  la lettre de Tatiana : le chanteur fait passer cela dans sa voix, son premier air au jeu distanciĂ©, blasĂ© mais caressant, voix sĂ©ductrice en sa mĂąle chaleur qui refuse l’amour tout en en recevant l’hommage, l’encens. Grand acteur, il saura presque la mener Ă  la dĂ©chirure dans son dernier air, sous la pluie de lettres tombant du ciel des dĂ©bris d’un rĂȘve, cri de dĂ©sespoir, sans quelle perde de sa beautĂ©.
On ne peut qu’admirer la finesse de cette distribution vocale, homogĂšne dans l’équilibre entre les voix en juste harmonie de volume, rĂ©partie entre les slaves et les deux françaises, d’une jeunesse crĂ©dible dans les rĂŽles principaux comme le souhaitait TchaĂŻkovski. Les chƓurs sont remarquablement tenus et soutenus par un orchestre transcendĂ©. Et il faut dire aussi que la direction musicale de la finlando-ukrainienne Dalia Stasevska, Ă  la bonne Ă©cole de l’assistanat d’Esa Pekka Salonen et de Paavo JĂ€rvi, cette Ă©cole du nord dĂ©sormais rĂ©fĂ©rence en matiĂšre d’orchestre, par ailleurs invitĂ©e de rien moins que du BBC Symphonie Orchestra, est admirable. Elle dirigeait et chantait le texte, sourire contre sourire face Ă  Tatiana, une osmose de toute beautĂ©. On a beau rĂ©sister Ă  la catĂ©gorisation de genre, on a un peu de gĂȘne Ă  classer selon le sexe, mais disons alors, dans certaines habitudes culturelles traditionnelles assumĂ©es faute de mieux, qu’il y avait toute une finesse fĂ©minine dans ces moments justement si fĂ©minins de l’Ɠuvre avec la beautĂ© diverse de toutes ces femmes, jeunes ou non, et une puissance qu’on dirait virile dans les montĂ©es gĂ©nĂ©reuses tant de l’exaltation de Tatiana que dans le drame. Mais, homme, femme, peu importe : un grand chef ou grande cheffe Ă  coup sĂ»r. Un bonheur.

 

 

 

 

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COMPTE RENDU critique, opéra. TOULON, Opéra, le 26 mai 2019. TCHAIKOVSKI : EugÚne Onéguine.

 

 

EUGÈNE ONÉGUINE
opéra en trois actes de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)
Livret de Constantin Chilovski et du compositeur
d’aprùs le roman d’Alexandre Pouchkine (1799-1837)

A l’affiche de OpĂ©ra de Toulon, les 24, 26, 28 mai 2019
Direction musicale : Dalia Stasevska
Mise en scÚne : Alain Garichot.
Décors : Elsa Pavanel. Costumes : Claude Masson
LumiÚres : Marc DelaméziÚre.
Chorégraphie : Cooky Chiapalone.

Distribution :
Tatiana : Natalya Pavlova.
Olga : Fleur Baron‹Madame Larina : Nona Javakhidze
Filipievna : Sophie Pondjiclis
EugĂšne OnĂ©guine : Simon MechliƄski
Lenski : Pavel Valuzhin‹Le prince GrĂ©mine : Andrey Valentiy
Monsieur Triquet : Éric Vignau
Capitaine Zaretski : Mikhael Piccone

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon

Production Opéra de Lorraine,
repris par Angers-Nantes Opéra

Photos : Frédéric Stéphan

1 Tatiana, Madame Larina, Olga;
2 EugĂšne, Tatiana;
3 Filipievna.

operadetoulon.fr

 

 

 

 

COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, Odéon, le 25 mai 2019. OFFENBACH : La Grande Duchesse de Gerolstein.

COMPTE RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OdĂ©on, le 25 mai 2019. OFFENBACH : La Grande Duchesse de Gerolstein. Non pas fantastique et dramatique comme celle de John Ford, mais forte d’une Ă©quipe homogĂšne, fosse, plateau, direction cavaleuse de scĂšne (Jack Gervais) et chanteurs, c’est la chevauchĂ©e fantasque, fantaisiste, menĂ©e par Bruno Conti, sans cravache ni Ă©peron brutal, la baguette pour badine badine, au grand galop d’un orchestre comme la cavalerie lĂ©gĂšre de la joie. Car on dirait que le Cheval blanc de l’Auberge a depuis fait des petits : sa hure hilare emmanchĂ©e d’un balai, c’est tout un bataillon de chevaux-lĂ©gers qui dĂ©filera sur scĂšne, des tuniques bleues, sans doute moins du western que de l’Est imaginaire de cette principautĂ© qui semble guigner vers l’azur Monaco, avecson armĂ©e de soldats en shorts et casque colonial estival et un bataillon, avec leurs kĂ©pis mimis sur leurs blanches jupettes, de gendarmettes aux jolies gambettes et le reste pas trop bĂȘte, comme dit Mistinguett, « c’est vrai ! »

 

 

 

 

LA CHEVAUCHÉE FANTAS(TI)QUE

 

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Sans se gendarmer, tout ce joli monde guerrier siglĂ© GD, Grande Duchesse ou Gens D’arme, semble de pacifiques Casque Bleus onusiens, mĂȘme sous cet Ă©norme canon comme on les aime : en peinture et caricature, trĂŽnant plus que tonnant, sur ce camp militaire —ou de vacances— avec, surmontĂ©es de panaches, ses tentes invitant plus Ă  la dĂ©tente et au repos du guerrier avec ces canons fĂ©minins qu’à la guerre en dentelle d’amour : fleuries pour la fleurette Ă  conter. Leurcontrepoint physique ironique anime plaisamment en chƓur l’hymne du GĂ©nĂ©ral Boum Ă  sa propre gloiremais, quand le verbalement belliqueux va-t-en- guerre monte sur ses grands chevaux claironnant le chant du dĂ©part au combat, cela ne les emballe guĂšre, et ils freinent des quatre fers, tremblant sur leurs guiboles : rythme impeccable de guerre mais une armĂ©e guĂšre implacable.
D’accord, la guerre mais ce n’est juste qu’un divertissement trouvĂ© par le machiavĂ©lique ministre Puck pour occuper l’esprit mĂ©lancolique de la Grande Duchesse DorothĂ©e Ă  marier qui ne se marre pas, tricotant nerveusement dans un coin sous l’ombrelle de son chapeau comme une anglaise attendant le tea time, l’heure du thĂ© et de vĂ©rité : le choix d’un Ă©poux. Et celui de la parade militaire, de la revue. On salue au garde Ă  vous le gĂ©nie de son ministre Puck et du Boum GĂ©nĂ©ral en chef, ingĂ©nieux Ă  Ă©viter les batailles et, si la noble dame dĂ©clame et proclame avec tout l’appĂ©tit gourmand de Marie-Ange Todorovitch « Ah, que j’aime les militaires ! », on voit vite que c’est bien vifs qu’elle les prĂ©fĂšre, bien pourvus et non mutilĂ©s ni handicapĂ©s, mĂȘme si Fritz (Kevin Lamiel ) le simple et simplet fusilier a un handicap du cap en ne comprenant pas les avances fort poussĂ©es de la belle souveraine qui l’invite au duo. Avant mĂȘme sa grisante guerre Ă©clair, c’est la promotion Ă©clair : de simple soldat il monte, escalade tous les degrĂ©s de la hiĂ©rarchie, caporal, sergent, lieutenant, capitaine puis GĂ©nĂ©ral en chef, le chef sur le champ ornĂ© par la Grande Duchesse du plumet arrachĂ© illico presto au titulaire, au grand dam de Boum qui en fait un ramdam.

 

 

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Pauvre coq dĂ©plumĂ©, rouge de colĂšre Ă©clipsĂ© par le bleu, militairement et sentimentalement, car son cƓur par ailleurs fait boum-boum pour la fiancĂ©e du fusilier, on comprend que, vert de rage, alors qu’il avait auparavant triomphalement chantĂ© ses couplets avec toute l’énergie tonique et tonnante de Philippe Fargues loufoque, il suffoque d’avoir Ă©tĂ© humiliĂ© devant ses hommes : il passe Ă  la conjuration avec l’insinuant et insidieux ministre, un Jacques Lemaire (« Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos tĂȘtes ? ») qui sait susurrer ses phrases d’assassine façon ; il n’est pas, pour rien nommĂ© Puck, fantasque farfadet intrigant de Shakespeare, dont la follette apparence est aussi le revers du pervers. TroisiĂšme larron ou luron de la conjuration, on ne sait tant Dominique Desmons, en Prince Paul, futur consort ne s’en sort pas Ă  tant attendre, constant, le mariage repoussĂ© avec constance par la Grande Duchesse, a d’innocente ou inquiĂ©tante douceur Ă  chanter —ou de sournoise habiletĂ© Ă  manipuler des marionnettes. Il sera rejoint dans la conspiration contre Fritz par son conseiller, l’élĂ©gant Baron Grog (Jean-Luc Épitalon) en apparence trĂšs froid mais sĂ»rement chaud lapin quand la pauvre DorothĂ©e, entĂȘtĂ©e de lui mais dĂ©pitĂ©e, dĂ©couvrira qu’il a une portĂ©e d’enfants et un autre en prĂ©paration avec une Ă©pouse lĂ©gitime.
Pas de chance en amour pour cette pauvre dame riche et noble si majestueusement et drĂŽlement campĂ©e par Marie-Ange Todorovitch, pĂ©tulante, pĂ©taradante d’ardeur dans son amour pour les militaires, solennelle Ă  exalter la mystique «du sabre, du sabre, du sabre de papa » ; comment rĂ©sister au velours sensuel de sa voix, invite envoĂ»tante Ă  la voluptĂ© dans son aveu : « Dites-lui qu’on l’a remarqué  ». On traiterait presque d’ignoble Ă  tant ignorer ses avances amoureuses ce serin de Fritz qui, tout serein et impermĂ©able, chante joliment dru et clair mais n’y voit guĂšre dans ce jeu transparent. Bon, on ne comprend pas mais on lui pardonne quand mĂȘme Ă  voir et entendre sa belle modeste cantiniĂšre incarnĂ©e si brillamment par la souriante et chaleureuse Charlotte Bonnet.
Et Antoine Bonelli dans tout ça ? Il se taille un habituel succĂšs sans mĂȘme chanter, en NĂ©pomuc aussi fourni en cheveux que la scĂšne en chevaux pour le galop musical final (« À cheval ! »),au pas (pas) militaire de ces plus fringants cavaleurs qu’arrogants cavaliers et agiles pouliches, dans une cavalcade folle qui dynamite la salle par son dynamisme Ă©nergisant. Oui, Ă  cette image : que la guerre est jolie !

 

 

 

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COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, Odéon, le 25 mai 2019. OFFENBACH : La Grande Duchesse de Gerolstein.

La Grande Duchesse de GĂ©rosltein
Opéra-bouffe en 3 actes et 4 tableaux
Livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy ,
musique de Jacques Offenbach
Marseille, théùtre Odéon, les 25 et 26 mai

Direction musicale: Bruno CONTI
Mise en scÚne: Jack GERVAIS
La Grande Duchesse:Marie-Ange TODOROVITCH
Wanda: Charlotte BONNET
Fritz: Kévin AMIEL
Général Boum: Philippe FARGUES
Baron Puck: Jacques LEMAIRE
Prince Paul: Dominique DESMONS
Baron Grog: Jean-Luc ÉPITALON
Népomuc: Antoine BONELLI

ChƓur PhocĂ©en, Orchestre de l’OdĂ©on

Photos Christian Dresse
1. La Grande Duchessse s’ennuie (Todorovitch, Desmons);
2. Dorothée et son armée;

 

 

 

 

CRITIQUE, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 5 mai 2019. PUCCINI : TURANDOT. Merbeth. RIZZI BRIGNOLI, ROUGEAUD

CRITIQUE, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 5 mai 2019. PUCCINI : TURANDOT. Merbeth. RIZZI BRIGNOLI, ROUGEAUD… Capitale, au sens premier, qui relĂšve du cap, de la tĂȘte : ils ne la relĂšveront plus ces princes dĂ©capitĂ©s pour avoir perdu la tĂȘte pour la belle et cruelle princesse de Chine, Turandot. Pour gage d’un jeu court mais peu courtois, ils engagent leur tĂȘte en prĂ©tendant Ă  sa main et au trĂŽne de l’Empire du Milieu contre la rĂ©solution des Ă©nigmes insolubles qu’elle leur propose, acceptant de payer, de leur tĂȘte, l’échec. La vierge prĂ©tend ainsi venger son immĂ©moriale aĂŻeule victime de la violence masculine, violĂ©e. La rĂ©volte des femmes ne date pas d’hier. Un prince inconnu trouve la solution et peut prĂ©tendre Ă  sa main, mais, gĂ©nĂ©reusement, lui propose de rĂ©soudre Ă  son tour, avant l’aube, le mystĂšre de son nom pour se libĂ©rer de l’enjeu matrimonial. Turandot mettra PĂ©kin Ă  feu et Ă  sang pour trouver qui il est et s’épargner ainsi le mariage auquel elle s’est jurĂ©e d’échapper.

 

 

#METOO ET PEINE CAPITALE

 

Tu

 

 

L’Ɠuvre

Le VĂ©nitien Carlo Gozzi (1720-1806), l’auteur de L’Amour des Trois oranges (1761) qui inspirera Prokofiev en 1921, bĂ©nĂ©ficie de la mode orientaliste du dĂ©but du XXesiĂšcle intĂ©ressĂ© par ce lointain et mystĂ©rieux ExtrĂȘme-Orient qui envoĂ»ta aussi Debussy. Il Ă©crit l’annĂ©e suivante une autre fable scĂ©nique en cinq actes, Turandot(1762), qui connut une adaptation de Schiller et fascinera mĂȘme Bertoldt Brecht en 1953.

Dans la longue galerie de femmes sacrifiĂ©es sur l’autel de l’honneur ou de la passion du mĂąle qu’est l’opĂ©ra Ă  partir du XIXe siĂšcle, Turandot forme une remarquable exception. Non qu’il y manque la pure hĂ©roĂŻne s’offrant par amour au supplice pour sauver l’homme qu’elle aime : l’aimante et douce Liu tĂ©moigne de cette tradition de l’exaltation fĂ©minine sacrificielle rĂȘvĂ©e par la misogynie de toute une Ă©poque. Mais la nouveautĂ© terrible, ici, c’est le personnage titulaire, la fĂ©roce princesse chinoise Turandot, sorte non de veuve noire puisqu’elle n’est pas mariĂ©e, mais disons de veuve jaune anticipĂ©e puisqu’elle voue Ă  la mort les princes prĂ©tendants Ă  sa main qui n’ont pas Ă©lucidĂ© les trois Ă©nigmes que, sphinge redoutable, comme de fascinants filets, elle tend Ă  ses prĂ©somptueux adorateurs. MĂ©prisante et frigide, « ceinte de glace », la dĂ©voratrice consume et tue les mĂąles sans les consommer: elle fait couper leur « superbe tĂȘte », les dĂ©capite, offrant sur un plateau l’exemple de la femme castratrice aux thĂ©ories freudiennes triomphantes des annĂ©es 20. Et il ne manque pas de candidats pour mettre la main —ou l’appendice imprudent— dans l’engrenage de cette femme fatale, fiĂšre et farouche beautĂ© altĂ©rĂ©e, Ă  dĂ©faut d’autre vive substance, de sang viril.

Comme s’il Ă©tait lui-mĂȘme victime de son hĂ©roĂŻne, Puccini, l’amoureux des femmes concrĂštes et le crĂ©ateur de tant de tendres personnages fĂ©minins sacrifiĂ©s, meurt en 1924 avant d’achever son ouvrage, comme symboliquement, aprĂšs la mort de Liu, sans mĂȘme finir le fameux duo final qui devait voir la rĂ©demption par l’amour de son effroyable princesse frigide. L’Ɠuvre sera crĂ©Ă©e deux ans aprĂšs sa mort, Ă  la Scala, par Toscanini qui interrompt la reprĂ©sentation Ă  la derniĂšre note vraiment de Puccini. Franco Alfano complĂ©tera l’ouvrage, sans dĂ©mĂ©riter, malgrĂ© la fureur de Toscanini.

 

 

2

 

 

RĂ©alisation

 

 

Le mur monumental d’Orange, sinon la muraille de Chine, sied Ă  Charles Rougeaud qui y Ă©trenna sa rĂ©alisation en 2012. Ce qu’elle perd de la grandeur du grand air, elle le gagne en grandiose angoisse inhumaine sur le plateau de l’OpĂ©ra de Marseille, avec des dĂ©tails humains mieux perceptibles : la proximitĂ© rend plus aigus les sentiments, comme les lames implicites du bourreau dont on n’en voit qu’une, un Ă©norme yatagan, de quoi faire frĂ©mir l’infraction fĂ©ministe des adeptes du viol.

Frontal, synecdoque, partie pour le tout de la CitĂ© interdite, un vaste portique dont les ombres semblent parfois doubler les colonnes, s’étire sur la scĂšne, surmontĂ© d’une galerie du palais Ă  deux pavillons symĂ©triques : la grisaille du marbre de fond, ornĂ© de hauts-reliefs tourmentĂ©s de dragons, s’animera comme un antre secret plein de monstres, le cƓur pĂ©trifiĂ© de la belle. En surplomb de cette tribune majestueuse, un gigantesque cercle jaune, lune Ă©crasante par son poids pesant sur les destinĂ©es humaines, ou roue de la Fortune indĂ©cise quand elle tournoie Ă©trangement comme une meule ou une titanesque scie. Grandeur de l’Empire et raffinement, simple et impressionnante scĂ©nographie de Dominique Lebourges, que les projections vidĂ©o subtiles de Camille Lebourges animeront de fenĂȘtres mystĂ©rieuses, habilleront de teintes raffinĂ©es de laques chinoises rouges et noires, bibliothĂšque de savante et antique culture millĂ©naire, l’ouvrant Ă  l’espace du rĂȘve nostalgique de Ping d’un vague lac verdĂątre miroitant de lucioles, bercĂ© par de tendres bambous. Sur le mur de fond du haut de la scĂšne, en contraste avec les arĂȘtes tranchantes des lignes, de nĂ©buleuses projections grouillant de formes serpentines indĂ©cises, se prĂ©cisant en dragons bondissants Ă  la fin, donnent Ă  l’ensemble une dimension onirique et fabuleuse. LumiĂšres obscures, inquiĂ©tantes, sanglantes, rousses ou blĂȘmes, lunaires (Marc DelamĂ©ziĂšre).

On retrouve toute la maĂźtrise de Roubaud dans le maniement des foules dont les mouvements, tumultueux ou terrorisĂ©s, semblent chorĂ©graphiĂ©s. On admire ce jeu de casse-tĂȘtes casse-pipes, cet amas de corps amoncelĂ©s quand on Ă©voque les derniĂšres victimes de Turandot, sinon une muraille, un mur. La princesse apparaĂźt enfermĂ©e dans une sorte de sphĂšre armillaire mĂ©tallique, enclose dans sa bulle, araignĂ©e malĂ©fique, veuve noire au centre de sa toile, dont elle sortira pour Ă©noncer les Ă©nigmes et s’en trouvera exclue un peu plus Ă  chaque solution juste du Prince inconnu, condamnĂ©e Ă  sortir de son monde finalement.

Les costumes de Katia Duflot, toujours admirables,sont d’une sombre beautĂ© pour cette sombre histoire, gris marron pour le peuple avec des verdeurs vagues et des teintes bleutĂ©es selon les lumiĂšres, noirs pour les soldats brutaux. L’empereur est dorĂ© et quelques dames offertes Ă  Calaf en soyeuse et joyeuse lumiĂšre. Mais la cour fĂ©minine de Turandot est une longue thĂ©orie nocturne de deuil, pectoral d’argent, tĂȘtes surmontĂ©es de coiffes en Ă©ventail, tels des couperets inverses. Sous son habit volant au vent, Turandot, arrachĂ©e Ă  sa rigiditĂ© de vierge frigide, aura une robe d’aube, de papillon aux futures ailes dĂ©ployĂ©es.

 

 

5.J

 

 

Interprétation

Comme dans Tosca, pas d’ouverture pratiquement, mais des accords tranchants aiguisĂ©s, qui Ă©clatent comme des Ă©clairs jaunes de cuivre sous la baguette impĂ©tueuse deRoberto Rizzi Brignoli.À la tĂȘte d’un Orchestre Phiharmonique de Marseilleattentif Ă  la moindre injonction de puissance ou de nuance, il dĂ©chaĂźne d’emblĂ©e les foudres de l’orchestration puissante et raffinĂ©e de Puccini, soulevant en vagues, en houle rageuse et orageuse des motifs voluptueux, ou faisant rutiler, miroiter les pupitres de brĂšves mĂ©lodies pentatoniques chinoises diaprĂ©es, obsĂ©dantes, Ă©tranges, tissĂ©es piano comme une fine soie ou soudain exaltĂ©es, exacerbĂ©es, dĂ©chirĂ©es par la cruautĂ© tranchante des forte.

Mais Turandot, opĂ©ra symphonique, est aussi un opĂ©ra oĂč le chƓur retrouve son sens antique. C’est un personnage aux multiples voix qui contemple et commente l’action, conseille, exhorte, s’apitoie, tremble, et prophĂ©tise le chĂątiment de tant de cruautĂ©. PrĂ©sent de bout en bout, mĂȘme dans le lointain d’un PĂ©kin nocturne, fondu mais jamais perdu dans l’harmonie raffinĂ©e de Puccini, il passe du grondement au murmure, par toute une palette expressive de nuances, prĂ©parĂ© par la rigueur musicale d’Emmanuel Trenque. Les voix d’enfantsde la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽnede Samuel Coquardtrouvent un dĂ©licat Ă©crin et apportent la fraĂźcheur et l’innocence Ă  cette froide et brĂ»lante, autant qu’horrible situation. Belle trouvaille, deux jeunes filles, entre enfance et adolescence (Émilie Bernou et MĂ©lanie Audefroy) sont un trait d’union entre adultes et enfants.

Issu aussi des chƓurs, Wilfried Tissot campe un Ă©lĂ©gant Prince de Perse promis, ou promu Ă  la mort, marchant la tĂȘte haute vers le supplice qui l’en privera, en exaltant amoureusement sa « bourreau » (le mot, Ă  signaler aux fĂ©ministes linguistes, n’a pas de fĂ©minin
)

Mandarin ouvrant et fermant le rituel sacrificiel, le baryton Oliver Grand, joue le parfait orateur de l’infĂąme office. Empereur dorĂ© Ă  voix d’argent, trĂŽnant sur le haut de la galerie, dĂ©solĂ© de la promesse inconsidĂ©rĂ©e qu’il fit Ă  sa terrible fille, compatissant aux victimes Altoum a la belle prĂ©sence vocale de Rodolphe Briand pour ce rĂŽle souvent nĂ©gligĂ©, planant lointain sur les hauteurs.

DĂ©libĂ©rĂ©ment inspirĂ©s de la commedia dell’arte, le trio des ministres, jamais sinistres dans ce drame qui l’est tellement, Ping, Pang et Pong, forment la trinitĂ© qui donne le sourire Ă  cet opĂ©ra oĂč l’on rit peu, et jaune Ă©videmment. Meneur de jeu, en Ping, Armando Noguera, baryton, mĂšne, littĂ©ralement, la danse, y entraĂźnant, dans des voltes et virevoltes comme chorĂ©graphiĂ©es, ses acolytes Pang, LoĂŻc FĂ©lix et Pong, Marc Larcher, deux claires et belles voix de tĂ©nors en symĂ©trie et harmonie : ils sont une subtile transition entre la masse chorale et les solistes et leur fantaisie relĂšve aussi de l’esprit d’enfance. Une part d’humanitĂ© que l’humour sensible de Noguera distille dans cette horreur et, mĂȘme en tentant par la violence d’extorquer Ă  Liu le nom du Prince inconnu, c’est pour prĂ©server le peuple de la cruautĂ© de Turandot qui le veut connaĂźtre par tous les moyens. ParenthĂšse de douceur dans le bruit et la fureur, le rĂȘve de retrouver la paix de la province est un moment de poĂ©sie.

Jean Teigne prĂȘte sa voix chaude et profonde de basse Ă  un Timur vaincu, aveugle, plein de noblesse. Esclave dĂ©vouĂ©e et amoureuse, voix de cristal qui ne se brise pas, mĂȘme si elle nous brise le cƓur dans son air, doux rĂ©quisitoire et prophĂ©tique message d’amour Ă  Turandot, «Tu, che di gel sei cinta », Ludovine Gombert, sans nulle pleurnicherie vĂ©riste, fait vraiment pleurer la salle en Liu. Antonello Palombi, massive prĂ©sence qu’on ne voit pas d’entrĂ©e en dĂ©pitĂ© dĂ©capitĂ©, en Calaf, semble avoir un aplomb de plomb sur sa solide charpente d’oĂč jaillit le torrent impĂ©tueux d’une voix d’airain dans l’aigu, de bronze dans le mĂ©dium qui lui assure le triomphe dans le redoutable « Nessun dorma », pierre de touche du rĂŽle. Comment, finalement, se serait-elle pas touchĂ©e, comme elle l’avouera Ă  la fin, la terrible Turandot ? À l’inverse, la voix de l’hĂ©roĂŻne campĂ©e par Ricarda Merbeth est d’un acier trempĂ© de froid, comme il sied au personnage, effrayants aigus tranchants comme ces lames qu’elle destine Ă  la chaleur amoureuse de ses prĂ©tendants imprudents. Non seulement la voix qu’elle sait, comme le voulait la Callas, ne pas faire belle quand il s’agit de laideur d’ñme, affronte victorieusement les monstrueuses difficultĂ©s de cette partition, mais l’incarnation du personnage blĂȘme et noir, vampirique, sadique, espĂ©rant l’échec du candidat, est d’une vĂ©ritĂ© presque effrayante dans son jeu, autant que sa voix.

À signaler, avec la venue de SĂ©bastien Herbes Ă  l’OpĂ©ra, qui assure la prĂ©sentation des Ɠuvres avant le spectacle, un programme qu’il enrichit d’entretiens et d’une intĂ©ressante documentation sur et autour des Ɠuvres.

 

 

 

 

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CRITIQUE, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 30 avril 2019. PUCCINI : TURANDOT (1926)

Drame lyrique en trois actes

Musique de Giacomo PUCCINI
Livret de Giuseppe ADAMI et Renato SIMONI
d’aprùs la fable de Carlo GOZZI, Turandotte, fiaba cinese teatrale tragicomica(1762)
et la version allemande Turandot, Prinzessin von China. Ein tragikomisches MĂ€rchen (1803) de Friedrich von SCHILLER, traduction italienne d’Andrea MAFFEI (1857)

A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille, les 27, 30 avril, 2 et 5 mai 2019

Direction musicale : Roberto RIZZI BRIGNOLI. Assistant Ă  la direction musicale NĂ©stor BAYONA Mise en scĂšne : Charles ROUBAUD
Assistant Ă  la mise en scĂšne Bernard MONFORTE Costumes Katia DUFLOT
DĂ©cors : Dominique LEBOURGES
Lumiùres : Marc DELAMÉZIÈRE
Vidéos : Camille LEBOURGES
RĂ©gisseur de production : Jean-Louis MEUNIER. RĂ©gisseur de scĂšne :Jacques LE ROY
RĂ©gisseur de figuration : AlexandraBEIGNARD

DISTRIBUTION

Turandot :Ricarda MERBETH

LiĂč :Ludivine GOMBERT

Deux jeunes filles :Émilie BERNOU et MĂ©lanie AUDEFROY

Calaf :Antonello PALOMBI
Timur :Jean TEITGEN
Ping :Armando NOGUERA

Pang :Loïc FÉLIX
Pong :Marc LARCHER
Altoum :Rodolphe BRIAND
Le Mandarin :Olivier GRAND
Le Prince de Perse : Wilfried TISSOT

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne
Directeur de la Maütrise des Bouches-du-Rhîne : Samuel COQUARD . Chef de ChƓur : Emmanuel TRENQUE
Pianiste, chef de chant : Brigitte GROSSE

Photos Christian Dresse

Cité interdite ;
Liu, Timur, Calaf (Gombert, Teitgen, Palombi);
Turandot (Merbeth);

COMPTE RENDU, critique, opéra. TOULON, Opéra, le 28 avril 2019. MENOTTI : The téléphone, Amelia
 Sylvie Laligne / Jurjen Hempel

COMPTE RENDU, critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 28 avril 2019. MENOTTI : The tĂ©lĂ©phone, Amelia
 Sylvie Laligne / Jurjen Hempel… L’UTILE ET LE FUTILE. Le tĂ©lĂ©phone, merveille technique pour communiquer, instrument cruel de l’incommunication. Jean Cocteau, en 1930, en avait fait le sujet de La Voix humaine dont Poulenc fera une « tragĂ©die lyrique », 1959.Drame de la rupture amoureuse par tĂ©lĂ©phone lĂąchement interposĂ©, non face Ă  face, voix Ă  voix, angoissant faux dialogue, en rĂ©alitĂ© monologue, l’interlocuteur restant invisible sinon sourd Ă  la femme qu’il abandonne, dĂ©sespĂ©rĂ©ment accrochĂ©e Ă  ce fil qui la retient encore Ă  l’amant qui la quitte pour convoler on ne sait si en justes ou injustes noces bourgeoises, elle, sans doute dĂ©jĂ  marginale amante, restant dĂ©finitivement Ă  la marge et seule. La femme passe vocalement et violemment parfois par toute la gamme des Ă©motions humaines, sans doute non pour essayer d’empĂȘcher l’inĂ©luctable, mais pour tenter de retenir encore un peu de la voix, par la voix, de l’absent obsĂ©dant, si prĂ©sent. Le fil, parfois coupĂ© par les alĂ©as techniques de l’époque, opĂ©ratrice intermĂ©diaire, ajoute au pathĂ©tique de la communication finale.

LE FIL DE LA COMMUNICATION

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Pratiquement dix ans avant, en 1947, Gian Carlo Menotti (1911-2007), compositeur italien formĂ© aux USA oĂč il s’installe en 1928, Ă©crit un opĂ©ra en un acte pour un couple The telephone or l’Amour Ă  trois, titre complet parlant (il le faut bien in the phone !), Ɠuvre pleine d’humour oĂč, comme un intrus indiscret, le tĂ©lĂ©phone, le beau tĂ©lĂ©phone de style ostensiblement hollywoodien, « monstre Ă  deux tĂȘtes », n’est plus le miraculeux instrument Ă  communiquer mais Ă  empĂȘcher toute communication. Comme l’Alceste du Misanthropevenu parler d’urgence Ă  son amante CĂ©limĂšne, conversation toujours contrariĂ©e par la frivolitĂ© bavarde de la mondaine et de ses visiteurs, lui proposant Ă  la fin une demande en mariage rebutĂ©e, Ben qui tient Ă  dire quelque chose d’important Ă  Lucy avant de partir en voyage, en sera pour ses frais tĂ©lĂ©phoniques aprĂšs son dĂ©part, la demandant en mariage par tĂ©lĂ©phone, la belle ne semblant prĂȘter l’oreille, sans arrĂȘt, qu’à ce qu’on lui dit par tĂ©lĂ©phone, qui ne cesse de sonner et elle, de rappeler ses interlocuteurs : le fil du tĂ©lĂ©phone coupe toujours le sifflet du garçon, l’instrument de la communication empĂȘche la parole, l’utile est parasitĂ© par le futile.

On se demandait comment Sylvie Laligne, qui signe la mise en scĂšne, allait se tirer, aujourd’hui, de cette piĂšce, de ce piĂšge apparemment d’hier dont elle nous montre, avec une inventivitĂ© humoristique, qu’il est totalement, et totalitairement, d’aujourd’hui. Nous vivons un temps oĂč trop d’information tue l’information et trop de communication l’empĂȘche absolument, un monde si sonorisĂ© outranciĂšrement qu’il empĂȘche le murmure : sans mĂȘme en appeler aux boĂźtes oĂč l’abus de dĂ©cibels rend impossible la conversation, j’en attesterai le moindre restaurant Ă  musique excessive oĂč le bruit fait l’économie de la parole, et j’irais mĂȘme jusqu’à dire que sans doute des couples le choisissent-ils, sciemment ou non, parce qu’ils n’ont rien ou plus rien Ă  se dire. Sauf au couple de tĂ©lĂ©phones qui trĂŽne, face Ă  face, sur la table Ă  cĂŽtĂ© de l’assiette, plus compulsivement consultĂ© souvent que le vivant vis-Ă -vis symĂ©trique : le mobile, le portable est devenu, pratiquement, une prothĂšse de la main, d’une inhumaine humanitĂ© « avancĂ©e ».

Oublions les annĂ©es 40 : un rideau de scĂšne avec un gratte-ciel vertigineux dit le vertige de la modernitĂ© de notre Ă©poque. Rideau levĂ© sur une chambre en dĂ©sordre pour jeune couple d’aujourd’hui, escalier mĂ©tallique, agrĂšs (ou balançoire ?), vĂ©lo, haltĂšres au sol, un tableau, un maillot de foot numĂ©rotĂ©, au-dessus d’un lit aux draps froissĂ©s : Lucy s’ébroue, farfouille, se dĂ©barrasse de sous-vĂȘtements reliques d’une nuit d’amour, avec un compagnon qu’on voit sortir de la douche, svelte et musclĂ©, drap de bain autour des reins, exprimant son dĂ©sir d’une parole importante avant son dĂ©part imminent en train. Parole coupĂ©e avant que d’ĂȘtre formulĂ©e : le tĂ©lĂ©phone sonne. Portable, naturellement. Lucy, intarissable, fĂ©brile, volubile, caquĂšte, cocotte de jolis aigus. Non seulement le tĂ©lĂ©phone mais, par Skype, l’ordinateur affiche la colĂšre d’un ami. Drame qu’elle se doit de communiquer Ă  l’amie de l’ami. Le jeune homme, frustrĂ© de sa parole, patiente en faisant des pompes, cultivant ses biceps avec les haltĂšres : Ă  l’évidence, sportif.

SymĂ©triquement, le tĂ©lĂ©phone parallĂšle et muet du garçon affiche, pour nous, sur Ă©cran gĂ©ant, un texto : il est sĂ©lectionnĂ© par un coach pour faire partie d’une grande Ă©quipe tandis que l’autre Ă©cran, de la tĂ©lĂ©, dĂ©roule un match de foot. Joie qu’il peut Ă  peine communiquer, entre deux communications de sa compagne, la tĂȘte ailleurs, toute Ă  ses bavardages. À l’anonyme social qu’est Ben dans le texte de Menotti, Sylvie Laligne, donne l’identitĂ© d’un grand sportif en devenir. On ne sait trop qui est Lucy, mutine blonde Ă  petit chignon de la nuit, tenue nĂ©gligĂ©e d’appartement, le jeune et joli couple est de la jeunesse d’aujourd’hui par leur tenue sportwear. La musique, joyeuse, goguenarde, de Menotti coule comme le flux rapide de son propre texte, parfois en une sorte de rĂ©citatif ou amorces d’airs pleins d’expressivitĂ© juvĂ©nile.Beau couple juvĂ©nile assorti en voix et physique. Le timbre frais et lumineux de Micaela Oeste sonne d’un joli vibrato agrĂ©able, on dira de sonnerie de tĂ©lĂ©phone et Guillaume Andrieux, crĂ©dible sportif, lui donne la mĂąle rĂ©plique d’un baryton chaud, Ă©gal : un rĂ©gal.

C’est en italien, cependant, que dix ans plus tĂŽt, Menotti avait Ă©crit son opĂ©ra, Amelia al ballo, en un acte, d’abord devenu en anglais, Amelia goes to the bal, un succĂšs jamais dĂ©menti. C’est un vaudeville Ă  la française, mĂ©nage Ă  trois non plus Ă  cause du tĂ©lĂ©phone en tiers, mais de l’amant. Si cette Ɠuvre n’a pas Ă  ĂȘtre modernisĂ©e comme la premiĂšre, Sylvie Laligne rĂ©ussit brillamment Ă  enchaĂźner les deux. Avec du monde autour d’eux, mais des annĂ©es aprĂšs, c’est le mĂȘme couple, non plus en tĂȘte Ă  tĂȘte, mais dans le tĂȘte Ă  queue d’un mĂ©nage dĂ©jĂ  usĂ© par la routine, qui dĂ©rape et capote, malgrĂ© ou Ă  cause du troisiĂšme larron, l’amant, supposĂ© traditionnellement aider Ă  porter le poids trop lourd pour deux des fers du mariage.

Pendant une ouverture trĂšs dense, d’un dynamisme de carriĂšre amĂ©ricaine fulgurante, menĂ©e Ă  train d’enfer par la baguette de Jurjen Hempel, un tourbillon de presse people mondiale Ă  donner le vertige,effeuille les succĂšs du sportif, son mariage : Ben, aurait rĂ©ussi, conquis son statut de cĂ©lĂšbre sportif, richissime, mariĂ© Ă  une Lucy rebaptisĂ©e Amelia, empruntant le prĂ©nom par amour Ă  sa mĂšre morte, couple devenu icĂŽne mondiale dont les amours, les dĂ©samours, la rupture, la rĂ©conciliation, les enfants, font pleurer ou rĂȘver dans les chaumiĂšres et les gratte-ciels. Ce n’est plus la chambre appartement fourre-tout des deux jeunes gens dĂ©butant dans la vie, mais vie et appartement de rĂȘve dans un dĂ©cor ultra-moderne, encore conçu habilement par Jeanne Artous et Cassandra Bizzini, Ă  grande dĂ©bauche peu Ă©cologique d’électricitĂ©, bien amĂ©ricaine, les Ă©clairages externes de Patrick MĂ©eĂŒs dans un bleu de nocturne intĂ©rieur des plus Ă©lĂ©gants avec une rampe de lumiĂšres, peignant des situations dramatiques avec expressivitĂ©. Le changement de statut social des personnages est donnĂ© aussi par les beaux costumes (Giovanna Fiorentini), celui de l’élĂ©gante amie de la maitresse de maison, Marie Kalinine, dont nous n’entendrons pratiquement pas le beau mezzo dans ce rĂŽle dĂ©coratif, et celui d’Amelia qu’elle essaie impatiemment avec une modiste, le mari en smoking bleu marine aussi, papillon non encore nouĂ© autour du cou avant de partir pour ce bal, dĂ©but de la saison oĂč il faut se montrer pour faire briller sa cĂ©lĂ©britĂ© en la frottant Ă  celle des autres.

L’hĂ©roĂŻne, impatiente de partir, trĂ©pigne des discussions dilatoires de son mari soupçonneux. Plus frivole, fofolle et batifole que jamais, sous couvert d’Amelia, on reconnaĂźt bien Lucy : c’est la mĂȘme futilitĂ© fragile et juvĂ©nile du TĂ©lĂ©phonequi lie subtilement les deux Ɠuvres disparates par l’intelligence unitive de cette mise en scĂšne. Ben a rĂ©ussi plus sa carriĂšre que son mariage, le sport en plein air nuit au sport de nuit en chambre, les deux ne faisant pas forcĂ©ment bon mĂ©nage et le repos du guerrier n’est pas celui du sportif. De guerre lasse, face aux questions de son mari qui empĂȘchent (autre empĂȘchement non tĂ©lĂ©phonĂ©) son dĂ©part pour le bal, Amelia lĂąche lĂąchement le nom de son amant.

Logique vaudevillesque de la suite mais l’amant que le mari cherche en haut est en bas, descendu, en costume nocturne de cosmonaute ou de commando, y allant d’un air de tĂ©nor trĂšs lyrique, trĂšs puccinien, chantant non le cosmos scientifique mais le plus poĂ©tique des cieux, que dĂ©bite avec vaillance et verve Christophe Poncet de Solages. On comprend l’utilitĂ© des placards rĂ©pondant ici aux armoires du vaudeville qui se ferment et s’ouvrent, cachant amant, mari dans un virtuose jeu de chat et souris digne des premiers films comiques ou des dessins animĂ©s. Jusqu’à ce que, Ă  force de se menacer de mort, les deux hommes tombent pacifiquement, sinon dans les bras l’un de l’autre, dans un canapĂ©, jusqu’à ce que, Amelia, exaspĂ©rĂ©e de rater son bal, ne rate pas son mari d’un coup, le laissant pour mort, accusant cyniquement, face Ă  la foule et la police rameutĂ©e Ă  la Rossini par le vacarme concertant, son amant et partant soulagĂ©e au bal au bras du Commissaire, la superbe basse de Thomas Dear, la belle Ă©cervelĂ©e s’offrant la luxe de trois tessitures d’hommes. On rit beaucoup, sans trop comprendre l’invasion d’invitĂ©s morts vivants mais bien costumĂ©s et chantants.

On s’étonne que Gian Carlo Menotti, homme complet de thĂ©Ăątre, librettiste pour d’autres illustres musiciens, auteur de ses propres textes qu’il met en musique avec un sens admirable de la parole scĂ©nique, les mettant en scĂšne lui-mĂȘme comme on l’a vu souvent Ă  Marseille qu’il affectionnait pour son accueil, avec quelque vingt-six Ɠuvres lyriques Ă  son actif dont plusieurs chefs-d’Ɠuvre (The consul,The saint of Bleeker street,Maria Golovin, The Medium, etc) soit boudĂ© par les scĂšnes françaises. On boudera d’autant moins notre plaisir que l’on doit au goĂ»t et Ă  la curiositĂ© de Claude Henri-Bonnetet Ă  sa subtile programmation.

COMPTE RENDU CRITIQUE opéra. Opéra de Toulon. MENTI : Le téléphone / Amélia va au bal

Les 26 et 28 avril 2019

Direction musicale : Jurjen Hempel
Mise en scĂšne : Sylvie Laligne
DĂ©cors : Jeanne Artous – Cassandra Bizzini, Benjamin Grange &Joana Henni sous la coordination de Tommy Laszlo. Costumes : Giovanna Fiorentini. LumieĂšres : Patrick MĂ©eĂŒs

The Telephone
Lucy : Micaëla Oeste. Ben : Guillaume Andrieux

Amelia goes to the Ba
Amelia : MicaĂ«la Oeste. L’amie : Marie Kalinine
Le mari : Guillaume Andrieux. L’amant : Christophe Poncet de Solages. Le commissaire : Thomas Dear

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Production : Opéra Théùtre de Metz Métropole

COMPTE RENDU, critique, opéra. TOULON, Opéra, le 28 avril 2019. MENTI : The téléphone, Amelia
 Sylvie Laligne / Jurjen Hempel

COMPTE RENDU, critique, opĂ©ra. TOULON, OpĂ©ra, le 28 avril 2019. MENTI : The tĂ©lĂ©phone, Amelia
 Sylvie Laligne / Jurjen Hempel. L’UTILE ET LE FUTILE. Le tĂ©lĂ©phone, merveille technique pour communiquer, instrument cruel de l’incommunication. Jean Cocteau, en 1930, en avait fait le sujet de La Voix humaine dont Poulenc fera une « tragĂ©die lyrique », 1959.Drame de la rupture amoureuse par tĂ©lĂ©phone lĂąchement interposĂ©, non face Ă  face, voix Ă  voix, angoissant faux dialogue, en rĂ©alitĂ© monologue, l’interlocuteur restant invisible sinon sourd Ă  la femme qu’il abandonne, dĂ©sespĂ©rĂ©ment accrochĂ©e Ă  ce fil qui la retient encore Ă  l’amant qui la quitte pour convoler on ne sait si en justes ou injustes noces bourgeoises, elle, sans doute dĂ©jĂ  marginale amante, restant dĂ©finitivement Ă  la marge et seule. La femme passe vocalement et violemment parfois par toute la gamme des Ă©motions humaines, sans doute non pour essayer d’empĂȘcher l’inĂ©luctable, mais pour tenter de retenir encore un peu de la voix, par la voix, de l’absent obsĂ©dant, si prĂ©sent. Le fil, parfois coupĂ© par les alĂ©as techniques de l’époque, opĂ©ratrice intermĂ©diaire, ajoute au pathĂ©tique de la communication finale.

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LE FIL DE LA COMMUNICATION

 

 

Pratiquement dix ans avant, en 1947, Gian Carlo Menotti (1911-2007), compositeur italien formĂ© aux USA oĂč il s’installe en 1928, Ă©crit un opĂ©ra en un acte pour un couple The telephone or l’Amour Ă  trois, titre complet parlant (il le faut bien in the phone !), Ɠuvre pleine d’humour oĂč, comme un intrus indiscret, le tĂ©lĂ©phone, le beau tĂ©lĂ©phone de style ostensiblement hollywoodien, « monstre Ă  deux tĂȘtes », n’est plus le miraculeux instrument Ă  communiquer mais Ă  empĂȘcher toute communication. Comme l’Alceste du Misanthropevenu parler d’urgence Ă  son amante CĂ©limĂšne, conversation toujours contrariĂ©e par la frivolitĂ© bavarde de la mondaine et de ses visiteurs, lui proposant Ă  la fin une demande en mariage rebutĂ©e, Ben qui tient Ă  dire quelque chose d’important Ă  Lucy avant de partir en voyage, en sera pour ses frais tĂ©lĂ©phoniques aprĂšs son dĂ©part, la demandant en mariage par tĂ©lĂ©phone, la belle ne semblant prĂȘter l’oreille, sans arrĂȘt, qu’à ce qu’on lui dit par tĂ©lĂ©phone, qui ne cesse de sonner et elle, de rappeler ses interlocuteurs : le fil du tĂ©lĂ©phone coupe toujours le sifflet du garçon, l’instrument de la communication empĂȘche la parole, l’utile est parasitĂ© par le futile.

On se demandait comment Sylvie Laligne, qui signe la mise en scĂšne, allait se tirer, aujourd’hui, de cette piĂšce, de ce piĂšge apparemment d’hier dont elle nous montre, avec une inventivitĂ© humoristique, qu’il est totalement, et totalitairement, d’aujourd’hui. Nous vivons un temps oĂč trop d’information tue l’information et trop de communication l’empĂȘche absolument, un monde si sonorisĂ© outranciĂšrement qu’il empĂȘche le murmure : sans mĂȘme en appeler aux boĂźtes oĂč l’abus de dĂ©cibels rend impossible la conversation, j’en attesterai le moindre restaurant Ă  musique excessive oĂč le bruit fait l’économie de la parole, et j’irais mĂȘme jusqu’à dire que sans doute des couples le choisissent-ils, sciemment ou non, parce qu’ils n’ont rien ou plus rien Ă  se dire. Sauf au couple de tĂ©lĂ©phones qui trĂŽne, face Ă  face, sur la table Ă  cĂŽtĂ© de l’assiette, plus compulsivement consultĂ© souvent que le vivant vis-Ă -vis symĂ©trique : le mobile, le portable est devenu, pratiquement, une prothĂšse de la main, d’une inhumaine humanitĂ© « avancĂ©e ».

Oublions les annĂ©es 40 : un rideau de scĂšne avec un gratte-ciel vertigineux dit le vertige de la modernitĂ© de notre Ă©poque. Rideau levĂ© sur une chambre en dĂ©sordre pour jeune couple d’aujourd’hui, escalier mĂ©tallique, agrĂšs (ou balançoire ?), vĂ©lo, haltĂšres au sol, un tableau, un maillot de foot numĂ©rotĂ©, au-dessus d’un lit aux draps froissĂ©s : Lucy s’ébroue, farfouille, se dĂ©barrasse de sous-vĂȘtements reliques d’une nuit d’amour, avec un compagnon qu’on voit sortir de la douche, svelte et musclĂ©, drap de bain autour des reins, exprimant son dĂ©sir d’une parole importante avant son dĂ©part imminent en train. Parole coupĂ©e avant que d’ĂȘtre formulĂ©e : le tĂ©lĂ©phone sonne. Portable, naturellement. Lucy, intarissable, fĂ©brile, volubile, caquĂšte, cocotte de jolis aigus. Non seulement le tĂ©lĂ©phone mais, par Skype, l’ordinateur affiche la colĂšre d’un ami. Drame qu’elle se doit de communiquer Ă  l’amie de l’ami. Le jeune homme, frustrĂ© de sa parole, patiente en faisant des pompes, cultivant ses biceps avec les haltĂšres : Ă  l’évidence, sportif.

SymĂ©triquement, le tĂ©lĂ©phone parallĂšle et muet du garçon affiche, pour nous, sur Ă©cran gĂ©ant, un texto : il est sĂ©lectionnĂ© par un coach pour faire partie d’une grande Ă©quipe tandis que l’autre Ă©cran, de la tĂ©lĂ©, dĂ©roule un match de foot. Joie qu’il peut Ă  peine communiquer, entre deux communications de sa compagne, la tĂȘte ailleurs, toute Ă  ses bavardages. À l’anonyme social qu’est Ben dans le texte de Menotti, Sylvie Laligne, donne l’identitĂ© d’un grand sportif en devenir. On ne sait trop qui est Lucy, mutine blonde Ă  petit chignon de la nuit, tenue nĂ©gligĂ©e d’appartement, le jeune et joli couple est de la jeunesse d’aujourd’hui par leur tenue sportwear. La musique, joyeuse, goguenarde, de Menotti coule comme le flux rapide de son propre texte, parfois en une sorte de rĂ©citatif ou amorces d’airs pleins d’expressivitĂ© juvĂ©nile.Beau couple juvĂ©nile assorti en voix et physique. Le timbre frais et lumineux de Micaela Oeste sonne d’un joli vibrato agrĂ©able, on dira de sonnerie de tĂ©lĂ©phone et Guillaume Andrieux, crĂ©dible sportif, lui donne la mĂąle rĂ©plique d’un baryton chaud, Ă©gal : un rĂ©gal.

C’est en italien, cependant, que dix ans plus tĂŽt, Menotti avait Ă©crit son opĂ©ra, Amelia al ballo, en un acte, d’abord devenu en anglais, Amelia goes to the bal, un succĂšs jamais dĂ©menti. C’est un vaudeville Ă  la française, mĂ©nage Ă  trois non plus Ă  cause du tĂ©lĂ©phone en tiers, mais de l’amant. Si cette Ɠuvre n’a pas Ă  ĂȘtre modernisĂ©e comme la premiĂšre, Sylvie Laligne rĂ©ussit brillamment Ă  enchaĂźner les deux. Avec du monde autour d’eux, mais des annĂ©es aprĂšs, c’est le mĂȘme couple, non plus en tĂȘte Ă  tĂȘte, mais dans le tĂȘte Ă  queue d’un mĂ©nage dĂ©jĂ  usĂ© par la routine, qui dĂ©rape et capote, malgrĂ© ou Ă  cause du troisiĂšme larron, l’amant, supposĂ© traditionnellement aider Ă  porter le poids trop lourd pour deux des fers du mariage.

Pendant une ouverture trĂšs dense, d’un dynamisme de carriĂšre amĂ©ricaine fulgurante, menĂ©e Ă  train d’enfer par la baguette de Jurjen Hempel, un tourbillon de presse people mondiale Ă  donner le vertige,effeuille les succĂšs du sportif, son mariage : Ben, aurait rĂ©ussi, conquis son statut de cĂ©lĂšbre sportif, richissime, mariĂ© Ă  une Lucy rebaptisĂ©e Amelia, empruntant le prĂ©nom par amour Ă  sa mĂšre morte, couple devenu icĂŽne mondiale dont les amours, les dĂ©samours, la rupture, la rĂ©conciliation, les enfants, font pleurer ou rĂȘver dans les chaumiĂšres et les gratte-ciels. Ce n’est plus la chambre appartement fourre-tout des deux jeunes gens dĂ©butant dans la vie, mais vie et appartement de rĂȘve dans un dĂ©cor ultra-moderne, encore conçu habilement par Jeanne Artous et Cassandra Bizzini, Ă  grande dĂ©bauche peu Ă©cologique d’électricitĂ©, bien amĂ©ricaine, les Ă©clairages externes de Patrick MĂ©eĂŒs dans un bleu de nocturne intĂ©rieur des plus Ă©lĂ©gants avec une rampe de lumiĂšres, peignant des situations dramatiques avec expressivitĂ©. Le changement de statut social des personnages est donnĂ© aussi par les beaux costumes (Giovanna Fiorentini), celui de l’élĂ©gante amie de la maitresse de maison, Marie Kalinine, dont nous n’entendrons pratiquement pas le beau mezzo dans ce rĂŽle dĂ©coratif, et celui d’Amelia qu’elle essaie impatiemment avec une modiste, le mari en smoking bleu marine aussi, papillon non encore nouĂ© autour du cou avant de partir pour ce bal, dĂ©but de la saison oĂč il faut se montrer pour faire briller sa cĂ©lĂ©britĂ© en la frottant Ă  celle des autres.

L’hĂ©roĂŻne, impatiente de partir, trĂ©pigne des discussions dilatoires de son mari soupçonneux. Plus frivole, fofolle et batifole que jamais, sous couvert d’Amelia, on reconnaĂźt bien Lucy : c’est la mĂȘme futilitĂ© fragile et juvĂ©nile du TĂ©lĂ©phonequi lie subtilement les deux Ɠuvres disparates par l’intelligence unitive de cette mise en scĂšne. Ben a rĂ©ussi plus sa carriĂšre que son mariage, le sport en plein air nuit au sport de nuit en chambre, les deux ne faisant pas forcĂ©ment bon mĂ©nage et le repos du guerrier n’est pas celui du sportif. De guerre lasse, face aux questions de son mari qui empĂȘchent (autre empĂȘchement non tĂ©lĂ©phonĂ©) son dĂ©part pour le bal, Amelia lĂąche lĂąchement le nom de son amant.

Logique vaudevillesque de la suite mais l’amant que le mari cherche en haut est en bas, descendu, en costume nocturne de cosmonaute ou de commando, y allant d’un air de tĂ©nor trĂšs lyrique, trĂšs puccinien, chantant non le cosmos scientifique mais le plus poĂ©tique des cieux, que dĂ©bite avec vaillance et verve Christophe Poncet de Solages. On comprend l’utilitĂ© des placards rĂ©pondant ici aux armoires du vaudeville qui se ferment et s’ouvrent, cachant amant, mari dans un virtuose jeu de chat et souris digne des premiers films comiques ou des dessins animĂ©s. Jusqu’à ce que, Ă  force de se menacer de mort, les deux hommes tombent pacifiquement, sinon dans les bras l’un de l’autre, dans un canapĂ©, jusqu’à ce que, Amelia, exaspĂ©rĂ©e de rater son bal, ne rate pas son mari d’un coup, le laissant pour mort, accusant cyniquement, face Ă  la foule et la police rameutĂ©e Ă  la Rossini par le vacarme concertant, son amant et partant soulagĂ©e au bal au bras du Commissaire, la superbe basse de Thomas Dear, la belle Ă©cervelĂ©e s’offrant la luxe de trois tessitures d’hommes. On rit beaucoup, sans trop comprendre l’invasion d’invitĂ©s morts vivants mais bien costumĂ©s et chantants.

 

 

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On s’étonne que Gian Carlo Menotti, homme complet de thĂ©Ăątre, librettiste pour d’autres illustres musiciens, auteur de ses propres textes qu’il met en musique avec un sens admirable de la parole scĂ©nique, les mettant en scĂšne lui-mĂȘme comme on l’a vu souvent Ă  Marseille qu’il affectionnait pour son accueil, avec quelque vingt-six Ɠuvres lyriques Ă  son actif dont plusieurs chefs-d’Ɠuvre (The consul,The saint of Bleeker street,Maria Golovin, The Medium, etc) soit boudĂ© par les scĂšnes françaises. On boudera d’autant moins notre plaisir que l’on doit au goĂ»t et Ă  la curiositĂ© de Claude Henri-Bonnetet Ă  sa subtile programmation.

 

 

COMPTE RENDU CRITIQUE opéra. Opéra de Toulon. MENTI : Le téléphone / Amélia va au bal

Les 26 et 28 avril 2019

Direction musicale : Jurjen Hempel
Mise en scĂšne : Sylvie Laligne
DĂ©cors : Jeanne Artous – Cassandra Bizzini, Benjamin Grange &Joana Henni sous la coordination de Tommy Laszlo. Costumes : Giovanna Fiorentini. LumieĂšres : Patrick MĂ©eĂŒs

The Telephone

Lucy : Micaëla Oeste. Ben : Guillaume Andrieux

Amelia goes to the Bal

Amelia : MicaĂ«la Oeste. L’amie : Marie Kalinine

Le mari : Guillaume Andrieux. L’amant : Christophe Poncet de Solages. Le commissaire : Thomas Dear

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon

Production : Opéra Théùtre de Metz Métropole

Photos : Frédéric Stéphan.

L’art de communiquer d’un couple d’aujourd’hui ;
AmĂ©lie veut le bal, le mari, le nom de l’amant ;

COMPTE-RENDU, CRITIQUE, concert. MARSEILLE, Odéon, le 6 mars 2019. Tiempo de tango. Todorovitch, Vinciguerra


todorovitch vinciguerra marseille tango opera classiquenews critique concerts operaCOMPTE-RENDU, CRITIQUE, concert. MARSEILLE, OdĂ©on, le 6 mars 2019. Tiempo de tango. Todorovitch, Vinciguerra
 Sans se renier l’OpĂ©ra, de Marseille a ranimĂ© l’opĂ©rette dans ce thĂ©Ăątre OdĂ©on par la grĂące de Maurice Xiberras qui, gracieusement, assure aussi la direction et la programmation de ce temple de l’opĂ©rette en continu, unique en France. Un public de fidĂšles, une famille disais-je de ces familiers qui s’y retrouvent les samedis ou dimanches aprĂšs-midi, en assure le succĂšs et rassure sur la pĂ©rennitĂ© de ce genre qu’on croyait mort, patrimoine populaire d’une mĂ©moire collective qu’il convient de prĂ©server. Mais l’OdĂ©on n’est pas que ce temple de l’opĂ©rette. De dĂ©licieux concerts, Une heure avec
, qui durent gĂ©nĂ©reusement et largement bien plus, avec un entracte « Heure du thé » et biscuits offerts gratuitement au public, laissent carte blanche Ă  de grands artistes pour s’y produire Ă  leur grĂ©, pour notre agrĂ©ment le plus grand. FamiliĂšre de l’OpĂ©ra et de l’OdĂ©on autant que des scĂšnes nationales et internationales, des grands festivals, de Glyndebourne Ă  Salzbourg en passant par la Scala de Milan, Marie-Ange Todorovitch, mezzo, avec la complicitĂ© de son compĂšre Jean-François Vinciguerra, baryton basse, qui a aussi couru l’Europe comme chanteur, metteur en scĂšne aussi, nous embarquaient sur les rivages du RĂ­o de la Plata, sur les ondes du tango, malicieusement Ă©largi au bolĂ©ro et Ă  l’opĂ©ra, annexĂ©s pour leur cause chantante. On retrouvait au piano Bruno Membrey, autre globe-trotteur du monde musical avec sa baguette de chef d’orchestre sur quatre continents, au palmarĂšs et parcours impressionnants, comme pianiste, chef, directeur de thĂ©Ăątre. Comme s’il courait sur la trace glorieuse de ses aĂźnĂ©s, le plus jeune Michel Glasko, accordĂ©oniste, remarquable adaptateur des morceaux et des transitions, Ă  qui aucune musique n’est Ă©trangĂšre (puisqu’elle est une, bien sĂ»r), classique, jazz, hardcore, punk, trotte aussi sur le globe, dĂ©jĂ  sur trois continents. Deux partenaires instrumentistes (mais faisant chorus parfois) pour accompagner ces deux voix graves, joyeuses souvent, pour exalter le tango.
Le tango a Ă©tĂ© justement classĂ© par l’UNESCO au patrimoine immatĂ©riel de l’humanitĂ©. Il est dĂ©fini, poĂ©tiquement, comme « une pensĂ©e triste qui se danse » ; d’autres, par ses mouvements sensuels, disent qu’il se danse verticalement avec une pensĂ©e horizontale, sentence Ă©grillarde plus fĂ»tĂ©e qu’affutĂ©e par la rĂ©elle pratique de la danse, aux pas si compliquĂ©s qu’ils ne laissent aux partenaires d’autre pensĂ©e linĂ©aire que celle de les rĂ©ussir au mieux : il suffit d’assister Ă  la danse dans les clubs, dans les milongas, lieux destinĂ©s au tango, pour constater le sĂ©rieux, le rĂ©vĂ©rencieux qui y rĂšgne, ne laissant guĂšre lieu au licencieux.

Le mot “tango”

Le tango semble naĂźtre dans le dernier tiers du XIXe siĂšcle, d’abord musical et dansĂ© avant de devenir chanson. On a Ă©chafaudĂ© bien des hypothĂšses, souvent discutables, sur l’origine du mot tango. Certes, ce mot existe en Afrique et il est vrai que les Espagnols l’employaient au XIXe siĂšcle pour dĂ©signer des rĂ©unions festives d’esclaves noirs, avec force tambour, « tambor », qu’ils prononçaient approximativement « tango ». Mais on oublie tout simplement que ce mot est la premiĂšre personne du singulier du prĂ©sent de l’indicatif du verbe castillan tañer, tango, qui signifie ‘jouer d’un instrument Ă  cordes’, d’une guitare, qui sera l’instrument presque obligĂ© du tango, Ă  laquelle s’adjoint un autre instrument rĂ©cent, le bandonĂ©on, petit accordĂ©on, qui prend son nom de son inventeur allemand Heinrich Band, dans ce pays mĂ©tissĂ© d’essentielle immigration europĂ©enne, d’abord massivement masculine.
La population de Buenos Aires de cette Ă©poque se composait de 70% d’hommes ce qui explique que ce fut d’abord dansĂ© entre hommes, ou, en couple masculin/fĂ©minin dans les maisons closes oĂč il n’y avait que les servantes et les prostituĂ©es. Cette origine douteuse, encanaillĂ©e, et ses pas lascifs d’un couple enlacĂ© firent condamner le tango par le pape et l’Empereur d’Allemagne au dĂ©but du XXe siĂšcle. Cela n’empĂȘcha pas, ou facilita, son succĂšs mondial mĂȘme dans les salons.
Musicalement, le tango trouve ses origines dans la habanera hispano-cubaine, et l’on connaĂźt le cĂ©lĂšbre Tango d’AlbĂ©niz de 1890, inspirĂ© des tangos andalous, qui sont un genre du flamenco. On rappelle le beau tango habanera de Kurt Weill, Youkali qui en dĂ©montre bien la proximitĂ©. Il semble que, pour les rythmes des pas, le tango doive au candombĂ©, marche de procession rythmĂ©e des esclaves noirs.

 

 

 

LE TANGO SE CHANTE À DEUX :
Mano Ă  mano Todorovitch/Vinciguerra

 

 

 

thumbnail_IMG_3934Chanson urbaine, issue d’une population dĂ©shĂ©ritĂ©e, de gens Ă©migrĂ©s, dĂ©racinĂ©s, le tango exprime souvent une philosophie amĂšre de la vie : abandon, nostalgie, dĂ©senchantement, dĂ©tresse humaine, dĂ©sespoir dans des quartiers abritant la misĂšre du monde dans l’espoir déçu d’un monde meilleur, voilĂ  en gĂ©nĂ©ral les sentiments les plus courants exprimĂ©s dans le tango, qui lui donnent sa poignante vĂ©ritĂ© humaine. Comme le fado portugais ou le blues, dont ils ont la mĂȘme tristesse et tendresse humaines, les tangos sont des chansons urbaines. Les textes sont souvent dus Ă  la plume bien trempĂ©e de vĂ©ritables poĂštes, qui font vivre aussi un argot local, le lunfardo, qui prend ses origines du mĂ©lange linguistique venu aussi des quatre horizons pour se fondre dans l’unitĂ© de ce mĂ©tissage humain et culturel, faisant de cette misĂšre un art humble et universel.

Rives et dérives du tango

Évidemment, comme tout art victime de son succĂšs, par ses excĂšs de gĂ©missements, de plaintes, d’étreintes, la sensibilitĂ© tombant dans la sensiblerie, le tango suscite vite sa propre caricature : envers, endroit, qu’en libre droit nos interprĂštent se plurent Ă  nous offrir, Todorovitch assumant la part de ce drame personnel, le pathĂ©tique du quotidien, Vinciguerra en jouant Ă  dĂ©jouer le pathos par la parodie.
Ouverture somptueuse du programme par les instrumentistes avec Astor Piazzolla (1921-1992), Ă©lĂšve de Nadia Boulanger, dans la promotion de Leonard Berstein. Il a rĂ©volutionnĂ© le tango moderne, en donnant une Ă©pure classique, le libĂ©rant des contraintes de la danse : Libertango, donc tango nuevo, ‘nouveau tango’ plus lyrique que simplement rythmique : basse obsĂ©dante du piano et, au-dessus, Ă©lans et dĂ©ploiements de l’accordĂ©on.
Introduction chantĂ©e, La cumparsita, emblĂ©matique tango mais en version originale, longue mais ici partagĂ©e Ă  deux voix, ce qui est plaisant pour un texte qui dit qu’il n’y a plus de partage : dans ce pays machiste mais Ă  l’origine avec plus d’hommes que de femmes, en possĂ©der une Ă©tait un trĂ©sor et, la perdre, dĂ©shonneur et dĂ©sespoir, et ces dames, avec l’embarras du choix des mĂąles, avaient beau jeu d’en changer, laissant le pauvre abandonnĂ© seul en larmes, ce qui faisait dire aux plus ironiques Espagnols, autre dĂ©finition, que le tango Ă©tait el lamento de un cabrĂłn, ‘le lamento d’un cocu’. Dans ce duo, donc : le dĂ©lit et son objet, l’infidĂ©litĂ© fĂ©minine et le pauvre cocu, sans la sympathie du vaudeville, est mĂȘme abandonnĂ© par amis et
son petit chien.
Ironique et taquine transition allusive de l’accordĂ©on Ă  « l’amour enfant de BohĂšme » affranchi des lois de la fidĂ©lité Et comme pour se faire pardonner, inversant les rĂŽles, la belle Todorovitch se lançait langoureusement dans Dos gardenias, annexant au tango le bolĂ©ro fameux, sublime musique mais texte d’une naĂŻvetĂ© dĂ©sarmante : Ă  miser la fidĂ©litĂ© de l’ĂȘtre aimĂ© sur la persistante fraĂźcheur des deux gardĂ©nias qu’on lui offre et conclure, s’ils se fanent un jour, qu’on est trahi, autant les offrir en plastique pour s’assurer de leur pĂ©rennitĂ©. ScandĂ© par un accordĂ©on comme des lames et des ponctuations vengeresses du piano, Jalousie, « tu viens ramper autour de moi comme un serpent perfide et froid », rĂ©torquait le chanteur savourant, Ɠil mauvais, mĂąchant les mots, des plans de vengeance dans cette Chanson gitane comme cette Carmen qui hante tout le concert.

Encore venu du bolĂ©ro, BĂ©same mucho de Consuelo VelĂĄzquez, jeune prodige mexicaine de dix-huit ans, beautĂ© digne du Hollywood des annĂ©es 40, musique aussi universelle, ardent et dĂ©sespĂ©rant chant de voluptĂ©, rĂ©unissait le couple tout en disant, elle en espagnol, lui en français dans des paroles de l’éternellement regrettĂ© Francis Blanche, le dernier baiser et sans doute, le dernier adieu des amants. Comme pour secouer le pathos, mais secouĂ© de rire je ne sais plus quoi est quoi, Vinciguerra, roulant des yeux et les r, se jetait Dans les bras de JĂ©sus, l’enchaĂźnant, avec une radinerie bourgeoise avec Pas d’orchidĂ©es pour ma concierge. Marie-Ange apportait un peu de douce cruautĂ© sentimentale avec Veinte años, une habanera initiale devenue bolĂ©ro, ici tirĂ© vers le tango, une musique poĂ©tique de MarĂ­a Teresa Vera et une simplissime poĂ©sie directe de Guillermina Aramburu, dont on me pardonnera de donner l’adaptation que j’en fis pour une confĂ©rence-concert sur le bolĂ©ro

Que m’importe que je t’aime
Si toi, tu ne m’aimes plus ;
Un bel amour qui s’achùve
Est un grand amour perdu.
Je fus l’amour de ta vie
Cela fait longtemps déjà,
Mais aujourd’hui, tu m’oublies :
Je ne me résigne pas.
Si les choses que l’on rĂȘve
Se pouvaient toucher du doigt,
Je sentirais que tu m’aimes
Tout aussi fort qu’autrefois.
Un grand amour qui s’achùve
Est une vie qui s’en va,
C’est le dĂ©bris d’un beau rĂȘve
Qui ne se recolle pas.

Sans connaĂźtre sans doute l’arriĂšre-plan historique de ces musiques latino-amĂ©ricaines que j’ai Ă©tudiĂ©es, mais leur instinct de musiciens y supplĂ©ant largement, les deux instrumentistes interprĂ©taient, en interlude, le Tango, opus 165, N°2, d’Isaac AlbĂ©niz, de 1890, bien antĂ©rieur donc Ă  la danse postĂ©rieure ainsi nommĂ©e, toute la nostalgie du monde, les brumes des grands espaces marins entre Espagne et Cuba, langueur du balancement ponctuĂ© par le piano l’accordĂ©on suspendant le vol du son dans un fondu dans un infini.
Secouant notre alanguissement mĂ©lancolique, il appartenait Ă  Vinciguerra, en deux morceaux, Les toros et Le tango des joyeux bouchers (de Jimmy Walter et Boris Vian), de clouer au piloris torĂ©ros et public des corridas, la fausse virilitĂ© des uns et de rĂȘve des autres sur fond de sang, Ă  l’heure oĂč les « épiciers se prennent pour Don Juan » et « les Anglaises pour Montherlant ( ! ) » Todorovitch, dont Carmen fut Ă  coup sĂ»r l’un de ses plus beaux rĂŽles, nous envoĂ»tait, retour aux sources, par la « habanera » avec une lĂ©gĂšretĂ© de voix se jouant en riant des dĂ©licates petites notes si souvent savonnĂ©es par d’autres.
La premiĂšre partie se terminait par, je ne dirai pas l’inutile angliciste medley, puisque le savoureux pot-pourri français s’utilise aussi en espagnol : popurrĂ­, un succulent mĂ©lange, « Tout est tango », concoctĂ© par l’accordĂ©oniste Michel Glasko : La paloma, habanera (le modĂšle du genre de l’Espagnol SebastiĂĄn Iradier, l’auteur, justement de celle que lui emprunta Bizet pour Carmen), voisinait avec la mexicaine et rĂ©volutionnaire Cucaracha, La Vie en rose, Le Temps du tango, etc, etc, avec des saillies, des facĂ©ties aussi drĂŽles que musicales.
La reprise, inénarrable, les quatre acolytes coiffés de feutres tyroliens issus de la précédente Auberge du cheval blanc, une bourrative Choukrouten tango, suivie, fatalement par sa conséquence adipeuse : Maigrir, détaillée avec une velléitaire voix par Vinciguerra, comme son mourant de rire (moi) Tango corse, tandis que Todorovitch revenait au poétique envol de Oblivión de Piazzola.
Puis, feu d’artifice final semblant ne plus finir de verve et d’invention, un pot-pourri classique arrangĂ© encore par Glasko oĂč Mozart voisinait avec Offenbach, Beethoven, Verdi, Puccini, et mĂȘme JosĂ© Padilla (son pasodoble El relicario) dont les chansons sont tout de mĂȘme classĂ©es au Patrimoine immatĂ©riel de l’UNESCO, un cocktail dira-t-on cette fois en anglais, un arc-en-ciel musical de toute beautĂ© et joie.

Les bis durent s’arrĂȘter car les interprĂštes, Membrey,Vinciguerra avaient rĂ©pĂ©tition sur place du Petit Faust d’HervĂ© que ce dernier met en scĂšne tout en y chantant les 16 et 17 mars dans ce mĂȘme OdĂ©on, tandis que Marie-Ange Todorovitch courait Ă  l’OpĂ©ra pour y rĂ©pĂ©ter Les Noces de Figaro qui s’y donnent les 24, 26, 29, 31 mars et le 3 avril.

Quant Ă  ce spectacle, Tiempo de tango, on le retrouvera, accompagnĂ© de danseurs de l’OpĂ©ra d’Avignon, le 14 avril Ă  Saint-Saturnin-lĂšs-Avignon Ă  16 h.

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, CRITIQUE, concert. MARSEILLE, Odéon, le 6 mars 2019. Tiempo de tango. Todorovitch, Vinciguerra


TIEMPO DE TANGO
Le tango dans tous ses Ă©tats
ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on
6 mars 2019

Marseille, thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on
Mercredi 6 mars,
Tiempo de tango,
Marie-Ange Todorovitch, mezzo-soprano ; Jean-François Vinciguerra, baryton-basse ; Bruno Membrey, piano ; Michel Glasko, accordéon.
Musiques diverses de tangos, boléros, chansons populaires ; Albéniz, Beethoven, Mozart Puccini, Verdi, etc.

Photos : Andy LECOUVREUR

 

 

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OdĂ©on, le 24 fĂ©v 2019. BENATZKY : L’Auberge du cheval blanc. Conti / OlivĂ©ros

thumbnail_4 P1070949 photo Christian DRESSE 2019COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OdĂ©on, le 24 fĂ©v 2019. BENATZKY : L’Auberge du cheval blanc. Conti / OlivĂ©ros. Guerre des boutons
 disons plutĂŽt des boutonnages de tuniques, le rĂ©volutionnaire, par devant, ou le rĂ©actionnaire, inversion et perversion, par derriĂšre (mĂȘme les souples chimpanzĂ©s auraient du mal Ă  s’auto-boutonner, non ?). Sur les verdoyants alpages tyroliens, vert de rage—couleur pĂąturage— risque de s’alpaguer —il en a des boutons— NapolĂ©on Bistagne, cherchant la castagne au sommet contre un contrefacteur, avisĂ© qu’il est par une walkyrienne contre(ut)factrice lui apportant par courrier recommandĂ© la sommation Ă  comparaĂźtre en procĂšs contre CĂ©sar Cubisol. Bref, Bistagne tonne, on se dĂ©boutonne, c’est la guerre des boutonnages inverses rivaux, ouverte, dĂ©clarĂ©e, entre le gĂ©nial crĂ©ateur de la combinaison « NapolĂ©on » (devant) et celui de la « CĂ©sar » (derriĂšre) auquel CĂ©sar NapolĂ©on Bistagne ne rendra pas ce qui ne lui appartient pas. Mais que va faire sur cette galĂšre alpestre le Marseillais de la rue Saint-FerrĂ©ol, rĂȘvant de Bandol et sa plage pour attaquer le plagiaire Cubisol qui jouera l’ArlĂ©sienne du Tyrol puisqu’il ne paraĂźtra jamais ?

 

 

LA GUERRE DES BOUTONS N’AURA PAS LIEU

 

 

 

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À cette guerre sans dentelles (mais
 mais, peut-ĂȘtre les combinaisons en ont-elles ?) s’ajoute la guerre d’amour : LĂ©opold aime JosĂ©pha qui aime Guy qui aimera Sylvabelle
 Quatuor, quadrille ; ajoutez un autre couple, le leste rejeton de Cubisol et un beau zeste de fille zozotante et cela fait, en trois couples, un sextuor. Et en avant la musique ! Les solos alternent avec les duos et les chƓurs, toujours mĂȘlĂ©s habilement de danses par Estelle LELIÈVRE-DANVERS, valses, fox-trots, et mĂȘme un ranz des Vaches qui Rient autant que nous, dans un rythme oxygĂ©nĂ© des hauteurs, mais pas de tyrolienne de Piccolo

Un rideau de scĂšne peinturlurĂ© de sapins, encadrĂ© Ă  cour et Ă  jardin des hures hilares de deux chevaux (des bĂȘtes) en carton dĂ©coupĂ© comme les deux chalets, agrĂ©mentĂ©s de quelques tables incrustĂ©es de motifs floraux tyroliens et siĂšges. Et avec tout le dĂ©ploiement fidĂšle des costumes de la Maison Grout, plus tyroliens que nature, tabliers, jupes pour les dames, chapeaux feutre Ă  plume, shorts, bretelles chaussettes Ă  mi mollet pour les hommes. VoilĂ  pour le lieu, encore cĂ©lĂšbre de villĂ©giature oĂč se bousculent les estivants, accueillis par une armĂ©e chantante et dansante de serveurs stylĂ©s, dont Piccolo Lothaire LELIÈVRE, jeune et digne comme un groom.
Ah, oui ! Nous sommes dans l’auberge autrichienne de Saint-Wolfgang (oui, comme Mozart, que l’on canoniserait volontiers si l’on croyait aux saints, mais qui n’en a nul besoin puisqu’il est divin) oĂč les gens qui en ont les moyens viennent chercher celui de se refaire une santĂ© Ă  l’air pur.
La rĂȘche et revĂȘche patronne rabroue son Ă©lĂ©gant maĂźtre d’hĂŽtel LĂ©opold qui a le tort d’ĂȘtre amoureux d’elle : comment peut-elle maltraiter le bien chantant, le beau GrĂ©gory BENCHÉNAFI, qui couve son amour, couvre l’ingrate de fleurs et lui roucoule : « Pour ĂȘtre un jour aimĂ© de toi », voix tendre, souple, nuancĂ©e de brumes romantiques. Mais, ni rĂȘche ni revĂȘche, la pimbĂȘche anti LĂ©opold pour son Guy FlorĂšs d’avocat parisien, beau tĂ©nĂ©breux au sourire Ă©tincelant et Ă  l’Ɠil de velours, Marc LARCHER, dont la voix solaire, chaude, dĂšs qu’il arrive, fait monter la tempĂ©rature : le dĂ©sir de la dame et la rage de l’amoureux dĂ©pitĂ©. Et la voilĂ , l’accorte Jennifer MICHEL puisqu’il faut l’appeler par son nom,qui dĂ©ploie l’éventail d’une voix ample, fruitĂ©e, offerte, Ă©panouie, voluptueuse et enveloppante comme une promesse d’amour. Qui sera frustrĂ©e, tant pis pour elle : le FlorĂšs en question fait florĂšs et la roue de sa ronde voix prenante, prenant sous son charme la jolie Sylvabelle Bistagne (Charlotte BONNET) au sourire radieux, au timbre limpide comme une source montagnarde dont son aigu a les pics lumineux : sourire pour sourire, voix pour voix, les deux tourtereaux s’assemblent. Comme se ressemblent les timbres plus doucement corsĂ©s et accordĂ©s de LĂ©opold et JosĂ©pha, autre vĂ©ritĂ© que la dame comprendra Ă  la fin.
Narcisse auto-proclamĂ©, on n’est jamais si bien servi que par soi-mĂȘme, souple comme un Ă©cureuil rieur et railleur, le bĂ©guin bondissant CĂ©lestin Cubisol, Vincent ALARY, une nature qui, du zozotement de sa belle n’a cure, ni dent dure car il est vrai que sa Clara, Priscilla BEYRAND, est Ă  croquer, mais tendrement. Vive les couples heureux. Qui ont des histoires. Petites histoires du temps suspendu entre la Grande Histoire : 1930, opĂ©rette allemande adaptĂ©e et adoptĂ©e par la France entre deux Guerres mondiales

Et l’on regrette mĂȘme, en compensation joyeusement et pacifiquement belliqueuse, que l’affrontement au sommet entre Cubisol, absent, n’ait pas lieu avec NapolĂ©on Bistagne quand on sait que celui-ci est personnifiĂ© par Antoine BONELLI, tout en rondeur mais hĂ©rissĂ© de pointes (pas de casque teuton) mais sans accent pointu, Marseillais Ă  couper au couteau, occupant le plateau comme un Empire personnel, qui dĂ©clenche la salve (inoffensive) des rires avant mĂȘme d’ouvrir la bouche, un spectacle Ă  lui tout seul, puis en shorts ! Et l’on regrette que son prĂ©nom ne soit pas exploitĂ© par le texte ni la scĂšne quand on sait que ce NapolĂ©on rencontre, incarnĂ© par Claude DESCHAMPS, le mĂ©lancolique Empereur d’Autriche François-Joseph (1830-1916, veuf de Sissi assassinĂ©e en 1898) dont l’empereur français, vainqueur du pĂšre, devint son beau-frĂšre en Ă©pousant Marie-Louise
 On lui pardonnera pour sa tristesse et sagesse, comme aux cuivres sonnant la chasse bestiale, qu’il vienne ici pour un concours de tir jamais de bon augure pour les bĂȘtes et les hommes. Notre indulgence, qui n’est pas grande pour les massacreurs d’animaux, nous la rĂ©servons au plus inoffensif « Garde gĂ©nĂ©ral des forĂȘts », Michel DELFAUD, ineffable mĂȘme fusil, pour rire, Ă  l’épaule, inĂ©narrable avec son compĂšre Jean GOLTIER, en shorts obligĂ©s, autre couple hilarant. À ajouter au tableau de chasse de l’opĂ©rette.

 

 

 

Juif dansant

On n’aurait garde d’oublier, en Professeur Hinzelmann, Dominique DESMONS et l’on avoue frĂ©mir un peu Ă  le voir, en noir, chapeau Loubavitch en tĂȘte, deux grandes mĂšches en spirales, les « payos », encadrant sa face barbue : l’image caricaturale du Juif qui, en rajoute d’ailleurs avec son histoire de petites Ă©conomies dĂ©bitĂ©es d’une petite voix Ă  l’accent yiddish, qui nous rappelle quelqu’un. Dans le contexte des annĂ©es 30 allemandes, par notre temps de retour d’antisĂ©mitisme Ă  vomir, on craint le pire mais on s’abandonne au rire et l’on se dit, non : n’en dĂ©plaise au politiquement correct, ces blagues, comme les blagues corses, belges, auvergnates, marseillaises, etc, tout ce folklore nous appartient, il est Ă  notre communautĂ© sans discrimination d’origine. D’ailleurs, le voilĂ  qui se lance, avec un autre quadrille dans une danse devenue patrimoine comique national, celle de Louis de FunĂšs dans Rabi Jacob de GĂ©rard Oury. Non, il ne faut pas renoncer au rire sain qui libĂšre des haines : sa proximitĂ©, sa familiaritĂ©, c’est finalement notre fraternitĂ©.
DerriĂšre moi, une vieille dame Ă©merveillĂ©e, chantonnant les airs et commentant presque Ă  haute voix les costumes avec sa voisine, avisant la factrice Walkyrie (dĂ©tonante Perrine CABASSUD) en casque Ă  cornes, chope de biĂšre en main, dĂ©vorant une saucisse, s’écrie naĂŻvement, indiffĂ©rente aux frontiĂšres et anciens conflits, Ă  voix basse : « VĂ©, la Gauloise, elle mange la choucroute ! »
Blagues tyroliennes, blagues juives, Walkyrie et Gauloise : tout le merveilleux ƓcumĂ©nisme culturel de notre Europe Ă  tous. L’auberge tyrolienne est une vraie auberge espagnole : on y apporte ce qu’on a, culture et cƓur.

 

thumbnail_2  P1070848 photo Christian DRESSE 2019

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OdĂ©on, le 24 fĂ©v 2019. BENATZKY : L’Auberge du cheval blanc. Conti / OlivĂ©ros

L’Auberge du Cheval Blanc
(Im Weissen Rössl, 1930)
Opérette en 2 actes et 8 tableaux
Livret d’Erik Charell, Hans MĂŒller et Robert Gilbert
Musique de Ralph Benatzky
(1887-1957)‹Adaptation française de Lucien BESNARD et RenĂ© DORIN

Marseille, thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on
23 et 24 février
L’Auberge du Cheval Blanc
de Ralph Benatzky

Direction musicale : Bruno CONTI‹Chef de chant : Caroline OLIVÉROS‹Mise en scĂšne : Jack GERVAIS‹Assistant mise en scĂšne : SĂ©bastien OLIVÉROS
Chorégraphie : Estelle LELIÈVRE-DANVERS
DĂ©cors ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on ; Costumes Maison Grout

DISTRIBUTION
Josepha :Jennifer MICHEL ; Sylvabelle : Charlotte BONNET , Clara :Priscilla BEYRAND : Kathy :Perrine CABASSUD
LĂ©opold : GrĂ©gory BENCHENAFI / ‹Bistagne : Antoine BONELLI‹ / Guy FlorĂšs :Marc LARCHER / ‹Piccolo : Lothaire LELIÈVRE‹ / CĂ©lestin : Vincent ALARY / ‹L’Empereur : Claude DESCHAMPS‹ / Le Professeur Hinzelmann : Dominique DESMONS ; Le Garde gĂ©nĂ©ral des forĂȘts :Michel DELFAUD ; Le Cook / Le Guide : Jean GOLTIER

Orchestre du ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on
ChƓur PhocĂ©en (Chef de ChƓur RĂ©my LITTOLFF).

Danseurs
Laura DELORME, Malory DE LENCLOS, MylĂšne MEY, Laia RAMON, Evgeny KUPRIYANOV, Serge MALET, GĂ©rald NEEB, Sullivan PANIAGUA .

 

 

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Photos © Christian Dresse :
Le Marseillais Napoléon Bistagne et la factrice Walkyrie / Claire et Célestin, au milieu le Professeur juif / FlorÚs et Sylvabelle dans le bleu.

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COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra. Le 3 fev 2019. GALUPPI : Il Mondo alla Roversa. F Lasserre.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. AVIGNON, OpĂ©ra. Le 3 fev 2019. GALUPPI : Il Mondo alla Roversa. F Lasserre. Dans les programmations sagement ou mornement rĂ©pĂ©titives des thĂ©Ăątres lyriques, ce n’est pas tous les jours que l’on a la chance de dĂ©couvrir un opĂ©ra, par ailleurs signĂ©, texte et musique, de deux cĂ©lĂšbres plumes ! Les deux G : non le fameux cafĂ© XVIIIesiĂšcle d’Aix, cher Ă  son Festival en ses dĂ©buts, mais Goldoni, de Venise, et Galuppi de l’üle voisine. Non la bruyante et grouillante Murano des verriers mais, au-delĂ , la minuscule Burano, adorable Ăźlot de calme aux maisons, cubes multicolores, dont mĂȘme le linge Ă©tendu au soleil semble autant de drapeaux Ă©clatants claquant pour une fĂȘte silencieuse. Comme un caillou bariolĂ© tombĂ© sur l’eau de la lagune dont les ondes, ondulations, vagues, vaguelettes, rides, en s’éloignant Ă  l’infini de la brume, auraient atteint l’autre rivage d’une Ăźle, la rive du rĂȘve : celle des Antipodes, lieu diamĂ©tralement opposĂ© Ă  un autre, ici, au diamĂštre social de la ligne de dĂ©marcation dĂ©crĂ©tĂ©e par les hommes, puisque les femmes y rĂšgnent : une Ăźle donc aux « antipodes du bon sens », expression retenue par un dictionnaire ancien de ce temps. Puisqu’il est aussi supposĂ© que seuls les hommes sont dĂ©tenteurs du sens, du bon : de la Raison. Qui est forcĂ©ment celle du plus fort : force musculaire masculine contre le sexe dit faible.

 

 

 

L’opĂ©ra selon Galuppi : Il Mundo alla Roversa, 1750.
Intelligence, culture historique, goût le plus exquis
production événement

 

 

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L’Ɠuvre : Femmes
C’est donc par d’autres moyens, sans doute la ruse, arme du faible, du renard contre le lion, que les femmes de cette Ăźle antipodique, qui ne sont pas forcĂ©ment des Amazones guerriĂšres, ont renversĂ© le pouvoir des hommes, et les ont asservis Ă  leur pouvoir et caprices. L’astuce fĂ©minine et son triomphe sur l’ordre patriarcal est d’ailleurs l’un des ressorts presque obligĂ© de l’opera buffa. On n’oublie pas l’exemplaire piĂšce de Goldoni la ’Veuve rusĂ©e’ (La vedova scaltra, 1748) qui prĂ©cĂšde d’un an ses insoumises insulaires.Sans appeler Ă  tĂ©moignage les quelque autres quarante livrets bouffes Ă©crits par Goldoni, il suffit de parcourir les titres de ses innombrables comĂ©dies pour en voir la galerie d’hĂ©roĂŻnes fĂ©minines de toutes classes servantes ou aristocrates, curieuses, jalouses, vindicatives, rivales sociales, spirituelles, extravagantes, solitaires, Ă©pouses, mĂšres, de bonne ou mauvaise humeur, etc. Bref, un catalogue de femmes digne du Don Juan de sa piĂšce antĂ©rieure, Don Giovanni Tenorio o sia il dissoluto (‘Don Juan Tenorio ou le Dissolu’, 1735), un maillon entre le mythique hĂ©ros espagnol qui courait l’Europe sur les scĂ©narios de la Commedia dell’Arte, et celui qu’offrira Ă  Mozart en 1787 son concitoyen Da Ponte en utilisant largement celui de Bertati mis en musique par Gazzaniga,quelques mois plus tĂŽt, pour le Carnaval de Venise, dont il avait d’ailleurs fait une adaptation dramatique et mĂȘme musicale Ă  Londres.
Goldoni a donc toujours manifestĂ© un intĂ©rĂȘt scĂ©nique pour les femmes, leur situation sociale, naturellement dans les limites de la comĂ©die, et ici, les conventions Ă©troites de l’opera buffa. Il n’y a pas, dans son Ăźle utopique, le militantisme fĂ©ministe de celle du Marivaux de La Nouvelle Colonie ou la Ligue des femmes, comĂ©die pour les ComĂ©diens italiens de 1729, un Ă©chec, qu’il reprend justement, rĂ©sumĂ©e en un acte, dans le Mercure de 1750, la mĂȘme annĂ©e que l’opĂ©ra-bouffe de Galuppi. Mais le livret de Goldoni est loin d’ĂȘtre mĂ©diocre et, sous couvert de farce obligĂ©e, n’en expose pas moins, trĂšs clairement, par la bouche expresse de ses trois hĂ©roĂŻnes, Aurora, Tullia et Cintia, leurs dolĂ©ances sociales qui ont justifiĂ© leur rĂ©volte passĂ©e rĂ©ussie contre le patriarcat tyrannique des hommes. Tullia rĂ©sumera la situation Ă  son amant Rinaldino :
« Exclues des conseils, /non compagnes mais servantes et esclaves des hommes, / condamnĂ©es aux travaux serviles/ par votre sexe ingrat, / nous devrions contre vous faire de mĂȘme. »
Donc, dans cette Ăźle antipodique, utopie, uchronie, sans lieu ni temps, rĂšgnent—non puisque le rĂ©gime politique n’y pas encore dĂ©fini— commandent collectivement des femmes, ayant rĂ©duit « le fĂ©roce orgueil des hommes », rĂ©duits en esclavage, enchaĂźnĂ©s aux tĂąches serviles. L’aimante Aurora, la sage Tullia et l’altiĂšre et cruelle Cintia, expriment leur conception respective de la bonne gestion, dirons-nous, de l’homme soumis : par la bienveillance pour la premiĂšre, par une intraitable rigueur vengeresse pour Cintia, et par un prudent juste milieu pour Tullia.
Tout en mĂ©prisant les hommes, chacune rĂšgne du moins sur un chacun, un favori, un esclave personnel : le tendre Graziosino, tout plein de charmes fĂ©minins, fait les dĂ©lices d’Aurora, heureux dans la servitude imposĂ©e mais acceptĂ©e, il lui promet de tout faire pour elle : camĂ©riĂšre, cuisiniĂšre, lavant la vaisselle et mĂȘme l’urinoir. Elle ne lui en demande pas tant. Tullia aime Rinaldino qui vit heureux aussi dans sa servitude qu’elle lui rend douce par son aimable magistĂšre. MĂȘme la combattive Cintia a succombĂ© aux charmes de Giacinto, un Narcisse amoureux de lui-mĂȘme, et le couple aux voix graves appariĂ©es, contralto et basse, entretient de turbulents rapports sado-maso.
Deux coqs vivaient en paix, une poule survint : voilĂ  la guerre allumĂ©e. Ici, ce sont deux poules plutĂŽt et le coq, le bellĂątre Giacinto au cƓur d’artichaut, est disputĂ©, homme objet, par Aurora et Cintia. Jalousie amoureuse et rivalitĂ©s politiques, tentation de complot et tentative de meurtre, entraĂźneront la fin de cette domination des femmes : ce « Monde Ă  l’envers » des habitudes politiques, le pouvoir des hommes, sera remis à « l’endroit »,  sera renversĂ©. Mais c’est moins par les hommes eux-mĂȘmes qui dĂ©barquent que par ce matriarcat, divisĂ© sur le choix de rĂ©publique ou monarchie, qui dĂ©chire, lors d’élections tout de mĂȘme, les trois candidates au pouvoir suprĂȘme : aucune femme ne consent Ă  ĂȘtre gouvernĂ©e par une autre, ni Ă  partager le pouvoir. Ce qui n’est pas qu’un trait fĂ©minin : c’est le dĂ©sir de pouvoir qui corrompt et entraĂźne la catastrophe de la servitude, alors mĂȘme que le chƓur fĂ©minin chante :
« LibertĂ , libertĂ , cara, cara libertĂ ! », ‘LibertĂ©, libertĂ©, chĂšre, chĂšre libertĂ©!’

 

 

 

Musique
galuppi baldassare portrait opera concerts festival critique sur classiquenews musqiue baroque, opera baroque musique classique galuppi_ritrattoUn jour de tempĂȘte exceptionnelle de mistral faisant craquer d’horribles dĂ©cibels les jointures de la salle en bois de l’OpĂ©ra provisoire Confluence, menaçant, eĂ»t-on dit, de le faire s’envoler, n’offrait pas les conditions les meilleures pour recevoir et dĂ©couvrir dignement cette Ɠuvre d’un raffinement tout aussi exceptionnel. Mais cela nous donne au moins, dĂ©jĂ , une raison de dire l’excellence, la vaillance des chanteurs devant affronter cet impĂ©tueux orchestre wagnĂ©rien du vent en lui opposant la dĂ©licatesse d’un chant acrobatique sur les ailes lĂ©gĂšres, de soie, de cette musique moirĂ©e, scintillante ou tamisĂ©e, comme la lagune vĂ©nitienne sous le soleil ou la lune. On souffrait pour eux du tapage ambiant, la rage et le ravage du vent, de l’air dessĂ©chĂ©, redoutable aux organes vocaux dĂ©licats, et l’on admire sans rĂ©serve leur maĂźtrise technique pour faire, contre mauvaise fortune mĂ©tĂ©o bonne voix, et toutes belles, notant Ă  peine, en passant, une note suraiguĂ« assĂ©chĂ©e dans l’ariditĂ© ingrate de l’air. Jamais les airs de « tempĂȘte », passage obligĂ© de l’opĂ©ra baroque, n’auront Ă©tĂ© mieux environnĂ©s d’un vĂ©risme qui ne doit rien Ă  la musique. Et l’on s’émerveillait, en vieux connaisseur de ce style, que cette vocalitĂ© virtuose, qui n’était naguĂšre encore que l’apanage de grands festivals spĂ©cialisĂ©s, fĂ»t aujourd’hui parfaitement intĂ©grĂ©e et maĂźtrisĂ©e par de jeunes chanteurs, par ailleurs excellents comĂ©diens : conditions absolues pour refaire vivre ce thĂ©Ăątre chantĂ©. Tous Ă  fĂ©liciter en bloc, comme ils salueront, sans quĂȘter les applaudissements compĂ©titifs singuliers.
MĂȘme avec la clĂ©mence titanesque du vent, cette immense salle n’est pas non plus la mieux adaptĂ©e au bijou de cette musique, qui nĂ©cessite un Ă©crin plus intime. Cependant, passĂ©e la premiĂšre surprise entre cet espace dĂ©mesurĂ© et les premiĂšres mesures de la musique, la gestuelle souple mais ferme, maĂźtresse, de Françoise Lasserre, parut mĂȘme, sinon imposer silence, du moins s’imposer contre le vent, magie visuelle du geste qui est dĂ©jĂ  musique, qui colle, fait corps avec elle, la matĂ©rialisant aux yeux et Ă  l’oreille.
Non pompeuse comme l’ouverture Ă  la française, mais pimpante, brillante, alternant Ă  l’italienne trois parties, deux au tempo vif entourant une lente, elle n’introduit pas aux thĂšmes de l’Ɠuvre, c’est unesinfonia, qui n’est pas encore ce qu’on appellera bientĂŽt « ouverture », qui doit peut-ĂȘtre son nom au fait que cette musique d’avant le lever du rideau servait de signal du dĂ©but du spectacle, salle encore ouverte, Ă  couvrir le bruit du public prenant place. UnchƓur homophonique, chantant l’esclavage volontaire, rare dans l’opĂ©ra baroque pour des raisons d’économie, lui succĂšde et scandera les Ă©lections, saluant le finale, divisĂ© entre hommes et femmes, puis enfin unis.À partir de cette entrĂ©e chorale qui pose la situation, c’est la succession obligĂ©e des arie da capo, introduites par un rĂ©cit.
Ces airs, sans avoir toujours la longueur ni l’efflorescence ornementale de ceux de l’opera seria, sommet du buon ou bel canto, au sens propre et premier du terme, c’est-Ă -dire l’art du chant sublimĂ© par celui des castrats (qui, gĂ©nĂ©ralement, n’avaient pas cours Ă  Venise), rĂ©pondent Ă  la technique lyrique la plus raffinĂ©e, alternant selon le caractĂšre des personnages et de leurs sentiments les arias di portamento, de tenue de souffle et d’agilitĂ©, qualitĂ©s requises alors de tous les interprĂštes dans une typologie d’airs codĂ©s, en gĂ©nĂ©ral d’une grande difficulté : grands sauts, appoggiatures, cadences ornĂ©es, fleuries de trilles, de notes piquĂ©es, saufs quelques ariettes de caractĂšre humoristiques pour les hommes fĂ©minisĂ©s par leur servitude.
À porter aussi au crĂ©dit des interprĂštes, bons comĂ©diens et bons chanteurs comme on a dit, l’excellence de leur diction italienne. Elle colle Ă  la clartĂ©, l’intelligibilitĂ© remarquable du texte et non seulement dans les rĂ©cits, mais aussi lors des airs les plus virtuoses : aprĂšs la limpiditĂ© dramatique des rĂ©citatifs « secs », ponctuĂ©s des cordes pincĂ©es du clavecin traditionnel, Ă  peine accompagnĂ©s par la corde frottĂ©e du violoncelle, la briĂšvetĂ© et la simplicitĂ© des strophes de l’aria, les rĂ©pĂ©titions de termes permettant Ă  la fois de ne rien perdre des mots et servant de repĂšre Ă  leur ornementation, laissant attendre le feu d’artifice des vocalises du da capovariĂ©.
Le nombre d’airs dĂ©pendait de l’importance des personnages ou des chanteurs plus ou moins cĂ©lĂšbres qui les incarnaient. Dans la mesure des conditions d’écoute qu’on a dites et dĂ©plorĂ©es, dans cette version de l’Ɠuvre dont nous ignorons l’original, toujours soumis d’ailleurs Ă  variations, il nous a semblĂ© que Tullia avait quatre airs Ă  son actif pour trois Ă  Aurora (qui a un air qui est une dĂ©jĂ  une valse) et deux pour Cintia. Son premier air, deparagone (de comparaison), basĂ© sur le lion fĂ©roce ou domptĂ© dans l’arĂšne, mĂ©taphore de l’homme asservi, rĂ©unit toute la complexitĂ© vocale requise en ce temps : bravoure par le rythme, portamentopar la tenue de certains mots, et d’agilitĂ© par les vocalises et les sauts. Sans doute le personnage le plus important par sa sage position moyenne sur la conduite Ă  tenir envers les hommes vaincus et par son nom, explicitement rĂ©fĂ©rĂ© Ă  CicĂ©ron.
Parmi ces derniers, Graziosino en a trois, ainsi que Giacinto et Rinaldino, Ferramonte, deux. Leur nom est Ă  l’évidence humoristique : le premier, le ‘Petit gracieux’ (il se vante lui-mĂȘme de ses grĂąces fĂ©minines) ; Ronaldino, c’est le ‘Petit Rinaldino’, le pauvre petit Renaud qui n’est guĂšre le cĂ©lĂšbre chevalier, affublĂ© ici d’une voix de soprano. Giacinto, viril Narcisse disputĂ© par les dames, est sans doute l’avatar comique d’Hyacinte, le bel Ă©phĂšbe que se disputaient les dieux, tuĂ© accidentellement par le palet de son amant Apollon. Quant Ă  Ferramonte, dĂ©calque de FiĂ©rabras, voix de tĂ©nor, qui n’était pas alors une voix noble, n’a que deux airs, un, rageur, sur l’incrĂ©dulitĂ© qu’il porte aux femmes. À part deux airs de Rinaldino chantant le bonheur les fers de l’amour puis ses doutes, les hommes sont dotĂ©s d’airs humoristiques, chacun, dans un trio comique, chantant sa belle et une fleur, le viril Giacinto, le jasmin. Personnage vraiment bouffe, celui-ci, homme objet, entraĂźne dans sa dĂ©rive et son dĂ©lire amoureux, les deux femmes opposĂ©es, la tendre Aurore et la cruelle Cintia dans un trio puis un quatuor oĂč chacune veut faire tuer l’autre et enfin un duo avec Cintia sur le renversement des rĂŽles et l’accord amoureux.
L’opĂ©ra avait pratiquement une production industrielle comparable, toute mesure gardĂ©e, avec celle du cinĂ©ma, avec des procĂ©dĂ©s d’écriture rapide, comme le rĂ©citatif. Selon la codification des opĂ©ras baroques, c’est le seul rĂ©citatif qui porte l’action, le dynamisme dramatique, tandis que les airs, interchangeables d’une Ɠuvre Ă  l’autre, ne sont que l’expression statique, extatique pour ceux d’amour, de l’affect gĂ©nĂ©ral exprimĂ© par la situation, amour, rage, dĂ©sespoir, rapportĂ© Ă  une comparaison (aria di paragone) comme l’air de Tullia sur le lion, de Rinaldino sur la mer agitĂ©e comme un cƓur amoureux, ou de Giacinto sur l’irrĂ©sistible puissance de labeautĂ© des femmes qui attendrit mĂȘme les bĂȘtes sauvages. Cependant, on note ici deux airs introduits dĂ©jĂ  par le rĂ©cit, collant Ă  lui, celui de Cintia aimant Ă  faire souffrir les hommes, indiffĂ©rente Ă  leur douleur, et celui Rinaldino sur les chaĂźnes de l’amour.
Ne pouvait manquer, autre trait presque obligĂ© de l’opera buffa, un air de liste, d’énumĂ©ration, tels ceux de Graziosino sur les animaux et l’amour, avec son accĂ©lĂ©ration vĂ©loce, puis celui de ses serments Ă  Cintia, celui des femmes du catalogue de Leporello de Don Giovannin’en Ă©tant qu’un exemple entre autres. Ceci pour dire que, sans ĂȘtre un chef-d’Ɠuvre, cet opĂ©ra est un superbe exemple de la qualitĂ© de l’opĂ©ra, Ă  Venise, oĂč naquit au XVIIesiĂšcle le premier thĂ©Ăątre lyrique public, ouvert tous, Ă  l’inverse des fastueux spectacles de cour rĂ©servĂ©s aux princes.
Cela donne aussi la mesure, au-dessus de toute comparaison, de Da Ponte / Mozart qui, des types, des archĂ©types humains de l’opera buffa font des personnages, des personnes qui continuent de nous habiter et pourtant avec des airs qui, tout en restant absolument dans le moule et modalitĂ©s du bouffe, le dĂ©bordent, le transcendent par une humanitĂ©, une identitĂ©, une personnalitĂ© qui n’est plus interchangeable : la rage du Comte est un air traditionnel de fureur, mais la fureur est bien celle du noble Almaviva humiliĂ© par ses serviteurs, comme la nostalgie du passĂ© est celle de la Comtesse trahie et l’air de liste de Leporello est presque une preuve, un rĂ©quisitoire de l’appĂ©tit sexuel indiscriminĂ© de Don Juan : Ă©lĂ©ment dramatique qui sublime la convention bouffe.

 

 

 

RĂ©alisation

ROVERSA il mundo GALUPPI GOLDONI opera critique opera avignon francoise lasserre opera critique critique concert musique classique

Il faut dire que l’intelligence, la culture historique le disputent au goĂ»t le plus exquis, sans aucune miĂšvrerie, pour faire de ce spectacle un plaisir autant des yeux que des oreilles, et de l’esprit. La scĂ©nographie de Claire Niquet, jouxtĂ©e d’abord d’un lit oĂč voguera le rĂȘve ou cauchemar de l’un ses Ă©poux, une simple estrade aux pieds en poutrelles couleur de Venise la Rouge, deviendra tour Ă  tour tribune Ă©lectorale, trĂ©teaux de thĂ©Ăątre, fortin final du dernier carrĂ© des femmes rĂ©sistant au vaisseau lit des envahisseurs. Il suffit d’un rideau et c’est celui d’un thĂ©Ăątre de marionnettes, une voile et les mĂąts berlingots Ă  la vĂ©nitiennes sont autant de hampes de drapeaux enflammĂ©s du combat Ă©lectoral que lances pour repousser le mĂąle ennemi.
Les costumes de Erick Plaza-Cochet sont en enchantement, un agencement plein d’humour d’élĂ©ments d’époque par les couleurs et les coupes comme d’allusion antique avec le panache flambant, la cuirasse et gantelets de Cintia qui en font une arrogante Minerve guerriĂšre. Il suffit qu’Aurore, sur son bustier, ajuste sur sa cotte ou cotillon, comme deux ailes, l’ébauche bouffante des anses d’une robe Ă  panier et c’est l’aurore « aux doigts de rose » de la mythologie, n’était-ce son mignon et minuscule tricorne vĂ©nitien emplumĂ©. Tricorne vĂ©nitien aussi pour Tullia mais fraise et robe aux rĂ©miniscences arlequinesques. Les trois amants esclaves de ces dames, ainsi que le Ferramonte, Capitan, ou Matamore, semblent issus de la Commedia dell’Arte : Rinaldino, en vĂȘtements de Scaramouche, mais mĂ©lancolique ; Giacinto, fraise dĂ©mesurĂ©e sous Ă©norme tricorne, tient du Docteur avec les fantaisies d’un Scapin, et Graziosino est un naĂŻf Pedrolino, un Pierrot ou Gilles digne de Watteau comme tant d’autres personnages qui paraissent animer de leur soie et joie ses ComĂ©diens italiens, nĂ©s de la peinture vĂ©nitienne d’époque, les dames avec ces dĂ©licieux et coquins chapeaux en paille de la campagne vĂ©nĂšte se souvenant de ceux des petits Tanagras. C’est un ravissement mis en valeur par les lumiĂšres dĂ©licates, expressives, ou fond sombre, de Carlos PĂ©rez.
La mise en scĂšne de Vincent Tavernier joue en virtuose sur tous ces registres harmonieux habilement convoquĂ©s, constitue des groupes picturaux ou plastiques sculpturaux, sĂ©duisants de vibrantes taches de couleur rythmĂ©es de bleus soyeux de peinture vĂ©nitienne, sans jamais de pose qui pĂšse, tout en singularisant les six hĂ©ros, sans contredire la musique. La gestique reprend souvent avec humour les gestes codifiĂ©s de la Commedia dell’Arte, et, en certain moments de franc burlesque, les mouvements saccadĂ©s du thĂ©Ăątre de marionnettes. MalgrĂ© la tempĂȘte intempestive de mistral, bon vent Ă  ce spectacle rĂ©ussi Ă  tous niveaux.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra. Le 3 fev 2019. GALUPPI : Il Mondo alla Roversa. F Lasserre.

GALUPPI / GOLDONI : IL MONDO ALLA ROVERSA
O SIA LE DONNE CHE COMANDONO
Opera buffa
Création le 14 novembre 1750 au Teatro San Cassiano de Venise
Édition de la partition de Michele Geremia
Opéra Confluence Avignon
En co-production avec AkadĂȘmia et l’OpĂ©ra de Reims

A l’affiche de l’OpĂ©ra Confluence, Avignon
Samedi 2 février , dimanche 3 février 2019.
Direction musicale : Françoise Lasserre
Mise en scĂšne : Vincent Tavernier
Scénographie : Claire Niquet
Costumes : Erick Plaza-Cochet
LumiĂšres : Carlos Perez

Tullia : Marie Perbost
Rinaldinho : Armelle Marq
Aurora : Dagmar Saskova
Cintia : Alice Habellion
Graziosino : Olivier Bergeron
Giacinto : David Witczak
Ferramonte : Joao Pedro Coelho Cabral

Complément vidéo :
https://www.youtube.com/watch?v=-Kmn4qfPGck

Photos : Cédric & Michaël/ Studio Delestrade

 

 

 

COMPTE-RENDU, danse. MARSEILLE, le 5 janvier 2019. BIAC. Reflet dans un Ɠil d’homme, Cie Le Diable au corps

COMPTE-RENDU, danse. MARSEILLE, le 5 janvier 2019.BIAC. Reflet dans un Ɠil d’homme, Cie Le Diable au corps. Le titre de ce spectacle qui est autant danse qu’acrobatie, est repris de celui de l’essai de Nancy Huston, lui-mĂȘme reflet aussi, me semble-t-il, du Reflet dans un Ɠil d’or (1941) de Carson McCuller, dont John Huston tira un film avec Marlon Brando et Elisabeth Taylor : reflet et rĂ©flexion du dĂ©sir, du regard, du miroir : un homme ne semble plus voir sa femme, regardĂ©e nue, la nuit, par un homme invisible regardĂ© lui-mĂȘme, nu, par le mari, transfert et transgression du regard dĂ©viĂ© ou dĂ©voyĂ© de la femme, de la femelle, au mĂąle par le mari impuissant. Qui, dans un rigide et rigoriste monde militaire, tue son inavouable dĂ©sir, pour le voyeur de sa femme, en le tuant. Un trio fantasmatique, fondamental donc, liĂ© par le regard : de dĂ©sir, devenu amour/haine.

Reflets, réflexions

 

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S’écartant du postulat imposĂ© par Beauvoir, devenu credo fĂ©ministe, fondĂ© sur l’idĂ©e que l’identitĂ© sexuelle est construite moins par la nature que l’éducation, Nancy Huston estime que le sexe naturel conditionne certains comportements qu’il est vain de nier. Ainsi, elle s’attarde avec finesse Ă  la rudesse mĂȘme de certaines expressions masculines parlantes qu’une femme « nous a tapĂ© dans l’Ɠil. » Taper, attraper : mais qui attrape qui, dirai-je ? Le jeu du regard, de la sĂ©duction (qui l’a commencĂ©e ?) implique forcĂ©ment l’autre.

Et je soulignerai encore l’évidente (qui se voit) dimension « scopique » de la pulsion Ă©rotique de l’homme, voir, regarder la femme, strip-tease, peintures de nus, photos, vidĂ©os, cinĂ©mas le prouvent : la femme « objet », objet de dĂ©sir, est aussi sujet qui le suscite, qu’on le veuille ou nie hypocritement. Notre culture, qu’on s’en rĂ©jouisse ou le condamne, je le souligne encore, a placĂ© la femme au centre comme parangon de la beautĂ©, que certaines cultures, la redoutant, voilent, occultent, effacent. Longtemps, comme chez les Grecs, dans son idĂ©ale nuditĂ©, l’homme fut Ă©rigĂ© en modĂšle de la beautĂ©, celle de la femme y Ă©tant tardive. Aujourd’hui, les hommes, sans doute aussi « cƓur de cible » du marchĂ©, juste ou ironique retour, vivent la tyrannie comparative, dĂ©pressive, de la beautĂ© parfaite d’athlĂštes dĂ©nudĂ©s argument de ventes de sous-vĂȘtements ou autre.

La femme, du sol au ciel

Dans le noir, la vague luminescence murale de trois grands miroirs ovales : miroir que les trois protagonistes iront souvent consulter, pour se mirer, s’admirer. Au sol, en jeans, blouson de plumes et bottines rouges, bonnet cagoule couvrant la tĂȘte, une flaque forme inerte, oiseau ou femme abattus. Mannequin, puisqu’on voit entrer gracieuse silhouette, short et T-shirt rouge, cheveux courts, allurĂ©e, dĂ©lurĂ©e, sourire aguicheur, la Femme, suivie des deux hommes, pantalons, veste, barbouillĂ©s de barbe.

L’un saisit le simulacre, le reflet de femme Ă©teint ; l’autre Ă©treint, Ă©lĂšve l’ĂȘtre de chair sur ses Ă©paules. Il semble que ce double mouvement, femme au sol, femme au ciel, dĂ©clinĂ© dans un vertige apparemment infini de formes, informe implicitement tout ce spectacle. L’un par le pied, l’autre par le bras, on ne peut traĂźner que la traĂźnĂ©e : mais pied, pieds, bras, poings, mains sont aussi comme des articulations, des socles rĂ©pĂ©tĂ©s, inĂ©puisables de l’élĂ©vation de la femme toujours en pointe, toujours au sommet, dĂ©fiant la pesanteur, entre ciel et terre. Au sens littĂ©ral, la femme est toujours exaltĂ©e,toujours posĂ©e ou projetĂ©e en haut : exhaussĂ©e. Mais exaucĂ©e ?

Entre chorĂ©graphie et acrobatie, dans une continuitĂ© musicale, soutenue par la musique ou retenue par le silence et la suspension de notre souffle Ă©mu,c’est un enchaĂźnement presque ininterrompu, un maillage vertigineux qui semble pouvoir aller Ă  l’infini de figures acrobatiques dont la femme est pratiquement toujours la pointe extrĂȘme d’un obĂ©lisque masculin ; on lit toute une syntaxe gymnique dont nous dĂ©plorons de ne pas possĂ©der le lexique pour en dire la richesse et la complexitĂ©, la beautĂ©, sa vĂ©locitĂ© et variĂ©tĂ© dĂ©fiant la description, et mĂȘme la captation en notes forcĂ©ment succinctes sur un calepin dans le noir de la salle : femme jetĂ©e, projetĂ©e en sauts pĂ©rilleux, juchĂ©e sur des Ă©paules, une tĂȘte, sur un pied, sur une main, articulĂ©e aux hommes par la poigne, le poignet,gĂ©omĂ©trie de corps verticaux, de membres parallĂšles, tendus vers le ciel ou Ă©tendus au sol.

  
Femme, du ciel au sol

Si la tentation du ciel est Ă©vidente aspiration, pulsion de vie mais en instable Ă©quilibre conquis par la savante virtuositĂ© des corps,l’étalement au sol, pulsion de mort,semble parfois lĂ©tal : sur les accords de cordes dĂ©chirants et funĂšbres de La jeune fille et la mortde Schubert, en vive symĂ©trie avec le mannequin mort, s’engage toute une agitation morbide autour de la femme et son leurre. Peut-ĂȘtre en souvenir de la PoupĂ©e de Bellmer et ses avatars, s’instaurent des jeux sadomasochistes oĂč le sujet devient objet et vice(si vice il y a)versa : Ă  la femme manipulĂ©e, au sens physique littĂ©ral d’en jouer avec les mains, rĂ©pond la main de la femme sur l’homme, la gifle, doublĂ©e, triplĂ©e, multipliĂ©e Ă  la volĂ©e sur la joue de l’un des hommes qui la reçoit, symĂ©triquement subie par l’autre qui la ressent. Il y aura aussi la rĂ©volte de la bastonnade infligĂ©e par la femme Ă  l’un, comme la gifle, reçue en coupable symĂ©trie par l’autre.

Dans une troublante confusion entre femme et mannequin, le duo d’hommes traĂźnera ces corps flaccides sur le sol, les emportera sur l’épaule comme trophĂ©es glorieux ou dĂ©pouilles macabres d’une guerre des sexes. Certes, il y aura eu, narration plus simple, la paix vitale de l’amour, de l’érotisme de l’un face au miroir Ă  deux et trois. Toutes les combinaisons du jeu sexuel en trio, et mĂȘme au carrĂ© du mannequin, sont furtivement figurĂ©es : face Ă  face ou l’on agrĂ©e, mais pour agresser sexuellement, femme en sandwich, Ă©treinte, baiser entre les deux hommes, l’un couchĂ© sur le dos de l’autre ; elle, jouant avec le simulacre de femme. Amoncellement de corps enlacĂ©s sans lascivitĂ©.

 

 
 
 

Miroirs

 

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Une vivifiante chanson de Barbara moquant avec tendresse les hommes et d’autres rythmes dansants toniques sont, dans la tonalitĂ© sombre des Ă©clairages, des halos lumineux, des respirations moins oppressantes. Comme des regards, ces trois miroirs du fond de scĂšne sont Ă©galitaires : Ă  chacun son image, ils s’y dĂ©nueront et rhabilleront plusieurs fois, avec une cĂ©lĂ©ritĂ© qui laisse pantois, tenant ostensiblement culotte ou slips du bout du bras. Le miroir est le regard de l’autre rĂ©duit Ă  soi.

NuditĂ© partielle, entiĂšre, totale Ă  d’indiscrĂštes mains prĂšs cachant justement avec prestesse les bijoux indiscrets des sexes. C’est fascinant sans ĂȘtre jamais dĂ©rangeant. Le trouble, c’est cet Ă©quilibre acrobatique chaque fois dĂ©fiĂ© et vaincu mais jamais troublant sexuellement. D’ailleurs, comme un cache-sexe, il y a l’humour : se faire rĂ©curer le nez, sans doute pour laver du soupçon d’esthĂ©tisme ou de pornographie chasse, par des Ă©ternuements, toute nĂ©bulositĂ© libidinale : le physiologique vient dĂ©tourner du strictement physique. On le sait :il suffit d’à peine un rire pour casser l’ambiance collective la plus Ă©rotique.

Un vaste miroir rond tendu vers nous sert de bouclier, tel celui de PersĂ©e envoyant son reflet Ă  la MĂ©duse qui en est terrassĂ©e, vaste feuille de vigne, Ă  ces deux Adam et cette Ève dans le Paradis innocent de leur nuditĂ©. Dans une lumiĂšre caravagesque, clair-obscur, superbe fresque, frise plastique mouvante mais jamais Ă©mouvante sensuellement ; sa beautĂ© mĂȘme en neutralise l’impact charnel : l’esthĂ©tique sublime, sublime, Ă©pure l’érotique.

Les gymnastes, s’en cachant le corps nu, nous tendent ainsi, malicieusement, le grand miroir de nos fantasmes, qui ferait mieux de rĂ©flĂ©chir avant de renvoyer les images confuses de vagues dĂ©sirs frustrĂ©s. Si dĂ©sir il y a. Comme pour conjurer sans doute la charge Ă©rotique qu’ils prĂȘtent Ă  leurs corps Ă  la plastique parfaite en regard des canons gĂ©nĂ©raux du tout-venant, eux-mĂȘmes en font la critique ouvertement, Ă  haute voix, devant ce mĂȘme miroir. Mais pieuse prĂ©caution inutile selon nous : en effet, la stupĂ©fiante virtuositĂ© vertigineuse de leurs acrobaties capte toute notre attention, cristallise notre angoisse ; on craint tellement, sinon un accident, du moins un incident, qu’il n’y a plus d’incidence d’indĂ©cente voluptĂ©, et toute cette sexualitĂ© affichĂ©e dans sa somptueuse beautĂ© plastique est tout, sauf sensuelle.

 

 
 
 

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COMPTE-RENDU, danse. MARSEILLE, le 5 janvier 2019. BIAC. Reflet dans un Ɠil d’homme, Cie Le Diable au corps 

 

LA CRIÉE, MARSEILLE
DU 2 AU 6 JANVIER 2019
DANS LE CADRE DE LA BIAC
Reflet dans un Ɠil d’homme
Compagnie Le diable au corps

 

DISTRIBUTION

Michaël Pallandre : Direction artistique/Mise en scÚne et InterprÚte
Caroline Le Roy : InterprĂšte
Adria Cordoncillo : InterprĂšte
Samuel Matton : RĂ©gie son et lumiĂšre
Vincent Millet : Création LumiÚre
Judith Dubois : Accessoiriste / Création des mannequins
Anne Jonathan : Création costumes
MĂ©linda Salasar :Graphisme
Jean-Philippe Nicole : Outils Vidéo

Coproduction Circa, Pîle National Cirque – Auch Gers Occitanie / Le Verrerie d’Ales, Pîle National Cirque – Occitanie

Photos : 1, 7 , 8 ©Christophe Payot; les autres : ©lan Grandjean.

 

COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, Odéon, le 20 janvier 2019. LEHAR : La veuve joyeuse. Membrey / Lepelletier.

COMPTE RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OdĂ©on, le 20 janvier 2019. LEHAR : La veuve joyeuse. Membrey / Lepelletier. Oui, vive la Veuve ! On ne criera pas pour autant « Mort aux maris ! » par prudence, presque chacun l’étant, l’ayant Ă©tĂ© ou le sera. Encore que la disons Pension de rĂ©versionque le vieux Palmieri de Marsovie laisse en mourant Ă©lĂ©gamment trĂšs vite Ă  sa jeunesse d’épouse Missia, plus que le budget restaurĂ© de la petite principautĂ© d’Europe centrale ruinĂ©e, une constellation de millions, ferait le bonheur d’une myriade internationale de prĂ©tendants, soupirants aspirant Ă  sa main pour restaurer leur fortune, ou la faire, pour la dilapider en restaurants chics parisiens avec champagne Ă  gogo et gogo girls en campagne, dans cette capitale du monde et de la fĂȘte qu’est ce Paris de la fin du XIXesiĂšcle oĂč tout le monde se retrouve, mondains comme fripouilles, entre le Maxim’s cher dĂ©jĂ  Ă  tel PrĂ©sident d’hier, cher Ă  faire rire jaune mĂȘme un gilet d’aujourd’hui, et lieux de plaisirs racaille et canaille des hauteurs de la Butte Ă  putes de Pigalle et Montmartre.

 

 

 

VIVE LA VEUVE !

  

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Mais, pour Ă©viter l’évasion fiscale de la Veuve, fatale aux finances de la Marsovie, l’Ambassadeur Ă  Paris complote pour lui donner pour Ă©poux un Marsovien non venu de Mars, le Prince Danilo, attachĂ© d’Ambassade, peu gourmĂ© gourmet, gourmand d’affriolantes gourgandines parisiennes, apparemment peu tentĂ© par la tentante Veuve, dont on apprendra que son cƓur battit autrefois pour elle, avant que celui du mari n’en claqua d’amour.
Bref, lĂ©ger, trĂšs lĂ©ger argument du vaudeville initial d’Henry Meilhac (1830-1897), prolifique auteur, viveur et noceur, frĂ©quentant rĂ©ellement le monde de la fĂȘte du Gai(pas encore officiellement gay) Parisqu’il dĂ©crit. Avec son complice Ludovic HalĂ©vy, rencontrĂ© un an avant cette piĂšce, en 1860, il commencera une intense collaboration de prĂšs de vingt ans, semĂ©e de chefs-d’Ɠuvre, les livrets Ă©rudits et comiques des plus cĂ©lĂšbres opĂ©rettes de Jacques Offenbach, La Belle HĂ©lĂšne(1864), La Vie parisienne(1866), La Grande-duchesse de GĂ©rolstein(1867) et La PĂ©richole(1868) et, naturellement, Carmende Georges Bizet (1875), etc. Une Ɠuvre prolifique, rentable, qui permettait Ă  ce cĂ©libataire endurci de vivre sa vie sans veuve Ă  laisser ni Ă  dĂ©sirer pour son argent.
Ici, l’argument est bien mince, encore aminci par la nĂ©cessitĂ© d’une adaptation pour la musique, qui allonge toujours le temps des textes. Mais cette pauvretĂ© dramatique est habillĂ©e, enrichie d’une musique qu’on a beau connaĂźtre semble-t-il depuis toujours tant elle a une sorte d’évidence intemporelle de la mĂ©moire collective et individuelle, qu’on est toujours Ă©tonnĂ© de la redĂ©couvrir dans la fraĂźche beautĂ© de sa paradoxale et dĂ©jĂ  ancienne Ă©ternitĂ©.
On retrouve donc l’OdĂ©on, seule maison en France entiĂšrement vouĂ©e et dĂ©vouĂ©e Ă  l’opĂ©rette et, dans le foyer, Ă  des rĂ©citals d’airs d’opĂ©rettes (Une heure avec
 un ou deux grands chanteurs) hors des piĂšces de thĂ©Ăątre en tournĂ©e.C’est avec un plaisir Ă  la fois enfantin et Ă©rudit que l’on dĂ©couvre de simples dĂ©cors en carton peint d’un temps oĂč le thĂ©Ăątre s’acceptait humblement comme thĂ©Ăątre, avec ses voyants artifices, et l’on se dit que Mozart, notamment avec sa miraculeuse FlĂ»te enchantĂ©e populaire, devait en connaĂźtre de semblables. Ici, de symĂ©triques colonnades Ă  boulons d’architecture industrielle du temps, et, en fond de lumiĂšres changeantes, une Tour Eiffel contemporaine, chef-d’Ɠuvre mĂ©tallique d’industrie, illuminĂ©e par le miracle aussi contemporain de la « FĂ©e Ă©lectricité ». Les costumes, de l’OpĂ©ra de Marseille, comme toujours, seront Ă©lĂ©gants, d’époque aussi mais avec, dans les scĂšnes de liesse nationale, d’un folklore imaginaire d’Europe centrale de fantaisie pour cette fantasque Marsovie, une minuscule parcelle imaginaire du vaste Empire austro-hongrois qui va bientĂŽt voler en miettes : comme les fastes du Titanic, ceux de cette Belle Époque feront aussi naufrage avec cette folie suicidaire d’une Europe en Guerre de 14-18. Mais la musique, elle, surnagera et vivra pour notre bonheur.

 

 

 

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À la direction musicale, Bruno Membrey la traite amoureusement, la caresse, suivi avec une effusion affective par un Orchestre de l’OdĂ©on au mieux de son engagement et l’on apprĂ©cie la finesse des timbres mis en relief de certains pupitres. Le ChƓur phocĂ©en de RĂ©my Littolf fait plus que jouer le jeu : il joue avec un contagieux plaisir dans le rythme trĂšs musical, sans temps mort qu’Olivier Lepelletier, autre spĂ©cialiste de ce rĂ©pertoire respectueusement servi, donne Ă  sa mise en scĂšne, avec une distribution oĂč, du dernier comparse aux rĂŽles principaux, chacun, sans s’économiser, contribue avec bonheur au nĂŽtre par son engagement et son talent. D’ailleurs, les « Bis ! » qui fusent de la salle et les gĂ©nĂ©reuses reprises par toute la joyeuse troupe des couplets de la fin, Ă  n’en plus finir, sont une gratitude, une reconnaissance par le public, de tout ce travail Ă©laborĂ© Ă  la fois individuellement et collectivement.

MĂȘme des figures, de simples silhouettes sont campĂ©es avec une prĂ©cision loufoque, ainsi les comparses Pritschitch (Jean-Luc Épitalon) et Bogdanovitch (Michel Delfaud), paire devenue trio avec le Kromski d’Antoine Bonelli qui n’a mĂȘme pas besoin de chanter : il lui suffit de ralentir une syllabe, de dĂ©nouer lentement le ruban de la missive, pour dĂ©chaĂźner les rires, tous en peine d’épouses encanaillĂ©es. Dans ce domaine, sans non plus chanter, Simone Burles est une, lubrique Praskovia lancĂ©e Ă  l’assaut sexuel du Prince Danilo. Dans un finale festif endiablĂ©, Carole Clin est unecManon menant Maxim’s de main de maĂźtre, pardon, de maĂźtresse, et Ă  la cravache !
Avant de reprendre dans ce lieu mĂȘme sa Gaby Deslys marseillaise qu’il a ressuscitĂ©e, Christophe Bornest un GuatĂ©maltĂšque haut en couleurs et timbre de voix de tĂ©nor, duo avec la voix de baryton du D’Estillac de FrĂ©dĂ©ric Cornille, remarquĂ© Ă  l’OpĂ©ra dans Traviata, joyeuse paire de compĂšres prĂ©tendants intĂ©ressĂ©s de Missia.
Dans la catĂ©gorie mari aveugle, stentor Ă  grande gueule tonitruante sur ventre trĂŽnant et moustaches avantageuses, Olivier Grandest un Baron Popoff inĂ©narrable de suffisance et de naĂŻvetĂ© face Ă  sa femme. Et quand celle-ci est la piquante Caroline GĂ©a, qui fut aussi ici une digne et remarquable Fille de Madame Angot, l’Ambassadeur marsovien a intĂ©rĂȘt Ă  veiller Ă  ses quartiers de noblesse : la belle Nadia, jouant les mutines, cĂąlines et coquines Zerlina, allusion musicale de la piĂšce Ă  Don Giovanni, veut et ne veut pas, ne veut pas et veut, trĂšs lyriquement en forme, finit tout de mĂȘme, comme dans les Noces de Figaro, autre clin d’Ɠil, par entrer dans le propice « joli pavillon » que lui chante et ouvre, d’une superbe voix d’amant postulant, Camille de Contançon, un Ă©lĂ©gant, romantique et ardent tĂ©nor Christophe Berry. Il est vrai que ledit pavillon a la forme d’un Ă©ventail qui, comme dans Tosca, a sa part dans l’intrigue.
Fort heureusement, la gĂ©nĂ©rositĂ© de Missia, la Veuve, la sauvera du dĂ©shonneur conjugal dans lequel elle veut et ne veut pas sombrer mais on sent bien qu’elle succombera un jour. À moins qu’elle ne soit vite veuve de son pouffant Popoff d’époux.
Voulant et ne voulant pas non plus succomber, lui aux charmes de la Veuve, du moins l’affirme-t-il, Danilo, le Prince dĂ©cadent, est incarnĂ© par RĂ©gis Mengus, qui fut ici un superbe Ange Pitou dans la Fille de Madame Angot. Il lui prĂȘte sa prestance et un beau timbre de baryton large et chaud, et un talent d’acteur qui sait donner comme une distance mĂȘme en chantant son crĂ©do libertin, nimbant sa voix d’un grain de mĂ©lancolie : vanitĂ©, vacuitĂ© de cette vie ou chagrin secret de l’amour dĂ©sintĂ©ressĂ© ratĂ© dans sa jeunesse avec Missia : « Manon, Lison, Ninon  » ne sont sans doute que la ronde des figures interchangeables, mĂȘme dans leur sonoritĂ© qui riment, mais ne riment Ă  rien, de l’amour sĂ»rement avec un grand tas mais non de l’Amour avec un grand A de la Missia perdue, pauvre, retrouvĂ©e riche mais perdue pour le sentiment, qui ne s’achĂšte pas.
Cette Veuve que l’on dit joyeuse, toute riche qu’elle soit de feu son mari, ne l’est pas plus qu’il ne faut et garde le sourire et la tĂȘte froide au milieu des assauts galants de galants par l’odeur du fric attirĂ©s. Ils ont beaux jouer les boys empressĂ©s de comĂ©die amĂ©ricaine lui offrant, espĂ©rant plus, des joyaux dans une scĂšne oĂč elle est Ă©rigĂ©e en Marylin Monroe, elle ne chante pas pour autant Diamants are girl’s best friends, Danilo, l’amour de jeunesse Ă©tant pour elle un trĂ©sor d’une autre trempe. Elle n’est mĂȘme pas coquette, c’est plutĂŽt lui le coquet caquetant comme un coq dans le poulailler de ces dames vĂ©nales qu’il n’a mĂȘme pas eu Ă  conquĂ©rir mais Ă  prendre ou mĂȘme Ă  ramasser. Pourtant, que d’atouts dĂ©ploie, sans outranciĂšre ostentation, la Missia de Charlotte Despaux ! Bonne actrice, blonde, belle sans agressivitĂ©, physique de poupĂ©e, elle a une voix facile, ample, au mĂ©dium fruitĂ©, aux aigus chaleureux, menĂ©e avec un art consommĂ© du chant :sa ballade de la lĂ©gende de Vilya, « la dryade aux yeux mystĂ©rieux », est un moment de poĂ©sie, un appel, un rappel au passĂ© d’un amour vivant Ă  Danilo.

 

 

 

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La musique dĂ©roule, dans un enchaĂźnement voluptueux, airs solistes, duos, ensembles, danses, d’une grande beautĂ©. Le septuor « Ah, les femmes, femmes, femmes ! »  y est le plaisant couplet d’une misogynie neutralisĂ©e par son excĂšs mĂȘme, scandĂ© avec un grand dynamisme. La danse ne pouvait manquer, marquĂ©e du sceau d’Offenbach dont le souvenir passe aussi dans l’Ɠuvreavec ses satiriques politiques cancaniers et les Ă©rotiques cancans et french-cancan. Mine de rien, avec sa mine naĂŻve et sa candide chevelure, le FiggdeJacques Lemaire entre dans la danse avec des transes de trans ou travesti levant la jambe, dĂ©chaĂźnĂ© au milieu du dĂ©chaĂźnement chorĂ©graphique rĂ©glĂ© par Esmeralda Albert oĂč Adonis Kosmadakis est un Valentin le DĂ©sossĂ© plus souple et dĂ©mantibulĂ© que nature. À s’en dĂ©mantibuler les mĂąchoires de rire.

 

 

 

 

 

 

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COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, Odéon, le 20 janvier 2019. LEHAR : La veuve joyeuse. Membrey / Lepelletier.

Die lustige Witwe(1905)
LA VEUVE JOYEUSE
Opérette en 3 actes DE
FRANZ LEHÁR
Livret de Victor LÉON et LĂ©o STEIN
d’aprĂšs  L’AttachĂ© d’ambassade (1861) d’Henri Meilhac

La Veuve joyeuse de Franz LehĂĄr
Marseille, ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on,
Les 19 et 20 janvier 2019
Direction musicale : Bruno MEMBREY
Mise en scÚne : Olivier LEPELLETIER
Chorégraphie :  Esmeralda ALBERT

Missia Palmieri: Charlotte DESPAUX
Nadia : Caroline GÉA
Manon :  Carole CLIN
Praskovia:Simone BURLES
Prince Danilo : Régis MENGUS
Baron Popoff: Olivier GRAND
Camille de Contançon : Christophe BERRY
Figg:Jacques LEMAIRE
D’Estillac:FrĂ©dĂ©ric CORNILLE
LĂ©rida:Jean-Christophe BORN
Kromski: Antoine BONELLI
Pritschitch : Jean-Luc ÉPITALON
Bogdanovitch : Michel DELFAUD

Danseurs :Esmeralda Albert, Doriane Dufresne, LĂ©ha Henry, Adonis Kosmadakis, Mathilde Tutialis.

Illustrations : Christian Dresse
1 – Le coq et ses poulettes (Mengus et girls);

2 – “Diamants are girl’s best friends” (Veuve et prĂ©tendants);
3 – “Heure exquise
” (Missia, Danilo);

COMPTE RENDU, spectacle. MARSEILLE, La Criée, 2 janv 2019. Sur le fil du couteau, Olivier Py chante


COMPTE RENDU, spectacle. MARSEILLE, La CriĂ©e, 2 janv 2019. Sur le fil du couteau, Olivier Py chante
 LE GENRE DE L’ART
 L’Art n’a pas de sexe. En a-t-on subi des colloques exclusivistes Ă  la mode d’une Ă©poque pourtant gĂ©nĂ©reuse luttant pour l’égalitĂ© des sexes, mais en tentant paradoxalement de nous en refuser l’accĂšs pour motif invalidant d’identitĂ© virile, oĂč l’on se plaisait Ă  traquer, Ă  tracer les signes de ce qui serait une Ă©criture « fĂ©minine »,avec des flux, des reflux deleuziens, Ă©rigeant mĂȘme Violette Leduc, l’assignant, la consignant, la confinant en modĂšle du genre pour cause de lesbianisme, comme si le goĂ»t, le penchant, la prĂ©fĂ©rence sexuelle Ă©taient dĂ©finitifs et dĂ©finitoires de la complexitĂ© d’un ĂȘtre, d’une personne sociale, d’une personnalitĂ© artistique. OĂč classer les Rimbaud, Verlaine, Montherlant, Aragon, et autres pour leur bisexualitĂ© ou d’autres encore, comme Proust pour leur homosexualitĂ©, pour en rester Ă  l’écriture, sans parler des Michel-Ange et autres ?

Femmes sur scĂšne
Les arts de la scĂšne ont toujours cultivĂ© le masque et le travesti mais les femmes y ont subi les interdits d’une Église politique, moins libĂ©rale que ses propres canons conciliaires si on les examine sĂ©rieusement, interdites de scĂšne dans le thĂ©Ăątre europĂ©en. Pour Ă©viter l’immoralitĂ© des femmes, les rĂŽles fĂ©minins y furent jouĂ©s trĂšs longtemps par de jeunes garçons, et l’on sait le massacre moral de jeunes mĂąles pour en faire des castrats chanteurs durant des siĂšcles. Fait figure d’exception l’Espagne oĂč un dĂ©cret de 1587 autorise les femmes sur les planches, annulant une interdiction de 1586 qui montre donc qu’elles n’en Ă©taient pas forcĂ©ment absentes au prĂ©alable.

 

 

 

 

Miss Knife

 

 

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C’est pourquoi, au-delĂ  de l’humour, le retour d’hommes comme derniĂšrement Fau et Py Ă  des rĂŽles de femmes sur scĂšne est Ă  la fois un retour Ă  une pratique ancienne et une revendication contemporaine et Ă©ternelle de l’Art au-dessus des sexes et des prĂ©jugĂ©s. D’ailleurs la Miss Knife de Py, dans une sorte de mise en abyme, qui chante les chansons de Py qui la chante, est pure crĂ©ation thĂ©Ăątrale, pure reprĂ©sentation, personnage fĂ©minin au-delĂ  du masculin du crĂ©ateur et acteur, au-delĂ  de l’homosexualitĂ© avouĂ©e de la personne : en consĂ©quence, elle ne se peut juger qu’ici et maintenant, incarnation d’une personnalitĂ© dont la seule transcendance est la scĂšne. La fusion du crĂ©ateur Ă  sa crĂ©ature, de l’interprĂšte Ă  son rĂŽle empĂȘche toute confusion entre la personne et le personnage mĂȘme si, parfois, se glisse un petit dĂ©calage, un dĂ©calque qui fait douter de l’identitĂ©, rĂ©elle ou jouĂ©e, du locuteur : « Je m’adresse Ă  une espĂšce en voie de disparition : les hĂ©tĂ©rosexuels de base, les passifs et les menteurs », ou un jeu sur « Intermittentes » et « tantes ». Mais rien de gras, rien de grave, rien de graveleux, dans la bonne humeur et la belle vitalitĂ© de Miss Knife, aucune caricature de la femme ou de l’homosexuel : elle est Elle, lĂ , pleinement, tout en condensant, en Une, singuliĂšre, les expĂ©riences plurielles de nombreuses femmes. Elle nous fera rire sans jamais ĂȘtre ridicule ni ridiculiser personne, telle qu’en elle-mĂȘme : Miss Knife. Qui doit peut-ĂȘtre son nom tranchant Ă  Mackie the Knife, de Brecht et Weill, version anglaise ou amĂ©ricaine Ă  la mode, tel Johny Hallyday.
DiadĂšme sur perruque platine sur robe lamĂ©e or bien ouverte sur des bas-rĂ©silles sur talons hauts : sur, sur, sur, sur, surcharge, surdĂ©termination des attributs de la star au fĂ©minin ; longs pendants d’oreilles encadrant des cils charbonnĂ©s de rimmel et bouche sanglante de rouge, pectoral de strass Ă  dĂ©faut de diamants coulant du cou Ă  la taille, rutilante, Miss Knife, Ă  elle seule, saluĂ©e en musique par ses musiciens, envahit la scĂšne.
Tout sourire, toute chaleur, tout le corps, bras, gestes, en mouvements dansants, en rythme sur le tempo et accents de la musique, des airs souvent « latinos », elle Ă©tincelle, Ă©blouit, mais, tout en semblant l’exaltation, l’extatique jamais statique incarnation de la star triomphante, son texte, d’entrĂ©e, sous l’aurĂ©ole de la gloire, sous les fleurs de l’apparente rĂ©ussite, en Ă©nonce, dĂ©nonce les Ă©pines, le mythe mitĂ©, leMartyre sous les roses, la rançon du succĂšs, si succĂšs il y eut.
Et, en clĂŽture, en fin, ce sera, malgrĂ© la lune de Pampelune et son poĂ©tique jardin, comme tombe le rideau sĂ©pulcral de la scĂšne de la vie baroque, l’inĂ©luctable constat : « la nuit s’achĂšve, tout s’efface », « la vie passe, tout s’efface », bref : « la vie brĂšve ».
Mais quelle vie ? À coup sĂ»r, sur le fil de cette lame de son nom, le fil du rasoir : la mort, qui hante tous ses propos depuis cette proposition annoncĂ©e d’entrĂ©e, son credo, son « carpe diem » :
« S’il faut mourir un jour, / Il faut apprendre Ă  vivre ».
Mais encore, comment apprendre Ă  vivre ? Dure leçon de la vie : sous les feux de la rampe qui font exister ce brillant insecte, cette Ă©blouissante femme qui s’exhibe dans ses trois divers costumes fastueux en tapageuse et aveuglante image de la rĂ©ussite, offerte Ă  la consommation du public, il y a la consumation de l’artiste, l’ombre des coulisses, le mĂ©pris insultant des critiques, les tournĂ©es minables dans des hĂŽtels une Ă©toile, la solitude, la vraie vie, sans sĂ©curitĂ©, la difficultĂ©s « des fins de mois qui durent trente jours », desIntermittentes, scandĂ©e par une marche funĂšbre.
Tout semble vu au passĂ©, un bilan affectif dĂ©sespĂ©rant, « les amours sans promesses », catalogue Ă  la Villon desNeiges d’antan, « Que sont mes amants devenus ? ». Aussi affligeant du point de vue artistique :rĂ©trospective d’une carriĂšre, dĂ©risoire sous le clinquant de ses faux ors, perception du temps qui fuit, des rides qui arrivent et la peur du verdict final d’un public absent, le couperet : « Ringard ». Les trĂ©passĂ©s, les suicidaires, la corde pour se pendre, la nuit noire, les oubliĂ©s de l’Histoire, c’est tout un champ sĂ©mantique de la dĂ©sespĂ©rance qu’avec sarcasme, un rire amer, mordant les mots, chante et distille Miss Knife. MĂȘme son bis « Padam, padam, padam », aura un cri de dĂ©sespoir testamentaire : « Comme si tout mon passĂ© dĂ©filait.»
Voix naturelle d’homme pour cette femme, timbre chaud d’un grave corsĂ© Ă  un aigu non corsetĂ©, Ă  part quelques faussets plaisants, puissante, sonore, dĂ©bordant la scĂšne et abordant la salle, sans besoin de micro, Miss Knife si elle sait se faire remarquer, sait aussi se faire entendre, avec le luxe de la « Romance Ă  l’étoile » du Wolfram du TannhĂ€userde Wagner en français. PrĂ©ludĂ© pour la deuxiĂšme partie en standard de jazz dĂ©licatement inventif par les musiciens, remarquablement interprĂ©tĂ© en chanson entre confidence et grande vocalitĂ©, on ne peut s’empĂȘcher d’y sentir un aveu sentimental d’une douloureuse douceur : le germanique « sterne », ‘star’ en anglais, devient â€˜Ă©toile’ donc, comme une parenthĂšse de rĂȘve mĂ©lancolique de cette deuxiĂšme partie, dans le texte de Wagner, un salut et envoi Ă  quelqu’un, qui n’est plus de ce monde, devenu un ange dont on espĂšre la protection. Subtil renvoi mĂ©moriel Ă  ce nostalgique « Paradis perdu », dont semble ne pouvoir guĂ©rir Miss Knife, ou Ă  l’ĂȘtre cher disparu qui la hante, et qu’elle chante de dĂ©chirante façon : « J’entends ta voix ! »
Apparemment sans se prendre au sĂ©rieux, Miss Knife qui, Ă  l’en croire « aime dĂ©sespĂ©rer la jeunesse », mais les autres aussi, chante des choses graves. D’un air triomphant, femme parlant des femmes, par-dessus les sexes, elle s’adresse en fait Ă  tous ; elle chante, au-delĂ  de drames fĂ©minins du quotidien, « les dĂ©faites », les Ă©checs de la vie Ă  aimer malgrĂ© tout, oĂč le « rĂŽle est toujours trop court. » Sous la dĂ©rision, les rires, les paillettes, les aigrettes, les robes multiples, ce n’est pas un homme en femme, c’est le tragique de la vie qui est travesti.
Adieux ? Ce n’est qu’un au revoir, on l’espùre.

 

 

 

 

 

 

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COMPTE RENDU, spectacle. MARSEILLE, La Criée, 2 janv 2019. Sur le fil du couteau, Olivier Py chante

Les Premiers adieux de Miss Knife
En partenariat avec Marseille-Concerts,

Avec Olivier Py chant ; Julien Jolly, batterie, Olivier Bernard, saxophone et flûte ; Stéphane Leach, piano ; Sébastien Maire, contrebasse.
Textes Olivier Py. Musiques StĂ©phane Leach sauf Martyre sous les roses, J’ai bien roulĂ© ma bosse et Les jardins de pampelune,musique Jean-Yves Rivaud.Romance de l’Étoile textes et musique : Richard Wagner.

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ON POURRA RETROUVER OLIVIER PY ET MISS KNIFE‹ DANS ‹Mam’zelle Nitouche, comĂ©die vaudeville d’HervĂ©

COMPTE RENDU, spectacle. MARSEILLE, La Criée, 2 janv 2019. Sur le fil du couteau, Olivier Py chante


 

Cette production du Palazzetto Bru Zane avait Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©e Ă  Toulon et j’en avais fait un compte-rendu enthousiaste sur classiquenews. LIRE ici notre critique de Mam’zelle Nitouche, comĂ©die vaudeville d’HervĂ©

Photos : © Éric Deniset

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, le 12 janv 2019. Concert du nouvel an, LyricopĂ©ra. De la Peña, Mendoze


Eleonora de la Peña  critique concert opera festival classiquenews EleoCOMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, le 12 janv 2019. Concert du nouvel an, LyricopĂ©ra. De la Peña, Mendoze
 LyricOpĂ©ra fĂȘtait ses dix ans, ses quarante concerts, sans subventions, sans autre soutien que les dons et le dĂ©vouement sans faille de sa fondatrice Marthe Sebag. Avec son propre piano qui reste Ă  demeure, elle a fait du Temple Grignan un vĂ©ritable temple intime du lyrique et s’est gagnĂ©e le concours d’artistes dont beaucoup, jeunes, trouvent ou ont trouvĂ© en ce lieu, un premier public attentif et exigeant, avant de se lancer Ă  l’assaut de plus vastes scĂšnes et auditoires. Beaucoup de ces chanteurs honorent dĂ©sormais des lieux prestigieux nationaux et internationaux, mais fidĂšles et reconnaissants Ă  l’accueil de cet Ă©crin marseillais chaleureux, ils y reviennent pour notre bonheur.
Ainsi, ce premier concert 2019 recevait, avec un vĂ©tĂ©ran, Christian Mendoze, ancien danseur Ă©toile, flĂ»tiste virtuose, fondateur, il y a plus de trente ans, du premier ensemble baroque de la rĂ©gion Musiqua Antiqua Provence qu’il a promenĂ© avec succĂšs dans toute l’Europe, jalonnant son itinĂ©raire de festival en festival, de disques couronnĂ©s de prix prestigieux, Grand Prix de l’AcadĂ©mie du Disque, Prix Radio Suisse International, ou distinguĂ©s par la critique, Recommandation Classica, Meilleur disque de l’annĂ©e, etc. Le prochain, attendu pour le printemps, consacrĂ© Ă  la musique baroque espagnole, gravera la voix hispano-française d’Eleonora de la Peña, sa jeune mais dĂ©jĂ  ancienne partenaire de ses concerts et de son festival varois de Signes. Mais, ici, tous deux intervenaient comme solistes, avec la complicitĂ© de la pianiste et claveciniste, Corinne BĂ©tirac, continuiste attitrĂ©e de l’ensemble Musiqua Antiqua, Ă  la belle carriĂšre et au riche palmarĂšs discographique.
La soprano Eleonora de la Peña, depuis ses dix-huit ans ans se produit sur scĂšne, abordant, d’une voix Ă  la projection naturelle, des rĂŽles lĂ©gers comme l’Ernestina de L’Occasione fa il ladrode Rossini, l’Eurydice d’OrphĂ©e aux Enfers, d’Offenbach ou plus dramatiques, telles l’AmĂ©lite du Zoroastrede Rameau, ou la tragique Didon de Dido and Aeneasde Purcell. TravaillĂ©e avec finesse dans des ateliers lyriques et des masters classes de grands professeurs, sa voix a gagnĂ© en agilitĂ© vocale lui permettant de se confronter au chant baroque, au bel canto romantique sans perdre de ses qualitĂ©s naturelles. À vingt-quatre ans, on la trouve, chantant, entre autres, Rossini (Berta du Barbiere di Siviglia) aux fameux thermes de Caracalla. En 2016, elle participe Ă  la premiĂšre Ă©dition de Fabbrica, ambitieux spectacle montĂ© par l’Opera Studio de l’OpĂ©ra de Rome, Ɠuvre qui fait autant appel aux qualitĂ©s vocales que scĂ©niques de jeunes chanteurs soigneusement sĂ©lectionnĂ©s, intĂ©gralement mis en ligne. EngagĂ©e Ă  MontrĂ©al au Festival d’OpĂ©ra de Saint-Eustache, elle est aussi Yniold de PellĂ©as et Melisandeen Espagne.
Et nous la retrouvions avec bonheur Ă  Marseille, dans sa premiĂšre partie, d’abord dans l’air rĂȘveur et piquant de la Norina du Don Pasquale (1843) de Donizetti. Comme Adina prĂšs de dix ans plus tĂŽt dans l’Elisir d’amor, qui se dĂ©finissait au milieu de ses paysans en femme cultivĂ©e leur lisant la lĂ©gende de Tristan et Yseult, se gaussant du philtre d’amour, Norina paraĂźt lisant un chapitre d’un roman de chevalerie inspirĂ© de l’Arioste ou du Tasse (« Quel guardo il cavaliere  ») sur le pouvoir du regard de la Dame qui rĂ©duit Ă  ses genoux le preux Ă©namourĂ©. Mais ici, le code courtois, chevaleresque, de la rĂȘveuse en apparence premiĂšre partie est tournĂ© en dĂ©rision par la malicieuse jeune fille dans la seconde dans un insolent feu d’artifice vocal sur les artifices de la sĂ©duction dont elle sait user, sans besoin de leçon livresque, ivresse virtuose de vocalises papillonnantes, piquĂ©es, pour piquer, Ă©pingler, tels des papillons, les hommes de sa collection. Et nous sommes captivĂ©s Ă  notre tour par cette adorable petite personne dans sa robe verte et son chĂąle cachemire qui passe de la faussement ingĂ©nue premiĂšre partie cĂąline pour cascader ses rires, se riant des difficultĂ©s.
Du mĂȘme Donizetti, Linda di Chamounix (1841) est un Ă©trange opĂ©ra mi-sĂ©rieux mi-bouffe, une sorte de pastorale montagnarde et parisienne oĂč l’hĂ©roĂŻne perd et retrouve la raison. Il en surnage l’air « O luce di quest’anima », rĂ©cit obligĂ© mĂ©lancolique, obligatoire prĂ©lude Ă  un air lumineux, primesautier, jubilatoire, gammes montantes, descendantes comme les alpestres pentes du dĂ©cor de l’histoire, mots brodĂ©s de vocalises, dans lequel Eleonora se lance avec franchise, notes nettes, piquĂ©es comme les pics alpins, jamais savonnĂ©es, dentelles de la ligne assumĂ©es, caressĂ©es, dessinĂ©es et trilles de cadences d’oiseaux. Incursion dans le Puccini bouffe de Gianni Schicchi, elle entre dans la brĂšve mais intense ligne de l’air de Lauretta, « O mio babbino caro  » comme dans un gant ondulant, insinuant du chantage Ă©mu au suicide au tendre papa.
Sa seconde partie sera espagnole.Je ne vais pas rĂ©pĂ©ter ici tout ce que j’ai dit et Ă©crit sur la zarzuela, dont le vaste Ă©ventail embrasse de ce qu’en France on appelle opĂ©rette et opĂ©ra-comique (avec passages parlĂ©s) au grand opĂ©ra. À preuve cet air pimpant d’une coquette cocottante vocalement, « Me llaman la primorosa », tirĂ© de El barbero de Sevilla(1901), ‘le Barbier de SĂ©ville’ de GerĂłnimo GimĂ©nez et Manuel Nieto MatĂĄn, une polonaise au rythme effrĂ©nĂ©, semĂ©e de sauts pĂ©rilleux, hĂ©rissĂ©e de vocalises et de cadences de haute voltige qui n’ont rien Ă  envier Ă  la vocalitĂ© virtuose italienne, dont Eleonora se tire encore avec une sorte de bagout souriant et hardi collant parfaitement au personnage. De Las hijas del Zebedeo (1889) du grand Ruperto ChapĂ­, il n’est soprano qui, de Berganza Ă  Los Ángeles, en passant par toutes les cantatrices qui aujourd’hui dĂ©couvrent la zarzuela, comme Elina Garanca, n’ait voulu chanter les « Carceleras », avec la condition hispanique d’une voix aisĂ©e, corsĂ©e dans le grave et assez agile pour s’attaquer aux redoutables mĂ©lismes espagnols. Rythme et style flamenco, texte andalou badin et populaire d’une amoureuse joyeusement jalouse, exaltant de maniĂšre humoristique les charmes canailles de son amoureux. J’avoue mon apprĂ©hension prĂ©alable mais, vite disparue avec la maĂźtrise absolue d’Eleonora qui semble chez elle dans ce rĂ©pertoire, mĂ©dium solide et grave jamais forcĂ© ni poitrinĂ©, sachant donner toutes les couleurs espagnoles Ă  cette musique complexe, virtuose, mĂ©lismatique, avec ses cadences en roulades hĂ©ritĂ©es du flamenco, joliment perlĂ©es, port altier et Ɠil aimablement aguicheur. Pour clore la partie espagnole, la Canzonetta spagnuolade Rossini, si averti en hispanitĂ© lyrique avec sa femme Isabel ColbrĂĄn et son interprĂšte le cĂ©lĂ©brissime tĂ©nor et compositeur Manuel GarcĂ­a, pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, collaborateur du Barbier de SĂ©ville, dont nombre de passages fleurent bon l’Andalousie. Un peintre, mis au dĂ©fi par sa Muse de peindre un sujet surhumain, ne peut que le dĂ©cliner pour s’abandonner Ă  rĂȘver de sa belle. Texte simple prĂ©texte Ă  la complexitĂ© vocale, commencĂ© trĂšs lentement, accĂ©lĂ©rĂ© Ă  une virtuositĂ© vĂ©loce de strophe en strophe avec, chaque fois des diminutions de plus en plus rapides et vertigineuses : un morceau de bravoure gagnĂ© haut la main et la voix.
A la maĂźtrise technique du chant et des styles, Eleonora de la Peña joint le charme ardent de son physique, de son tempĂ©rament scĂ©nique : sans aucune gesticulation, quelques gestes et l’expressivitĂ© naturelle du visage lui suffisent, sobrement, Ă  Ă©voquer un sentiment, un personnage : Ă  l’ĂȘtre dans la musique.
Johann Joachim Quantz (1697-1773), musicien Ă©lĂšve de Zelenka, parcourut l’Europe comme flĂ»tiste virtuose, rencontrant tous les grands compositeurs baroques italiens. Professeur de flĂ»te de FrĂ©dĂ©ric le Grand, il restera auprĂšs de lui, facteur de flĂ»te, auteur d’un traitĂ© pour l’instrument, et compositeur prolifique de centaines de sonates et concertos. Christian Mendoze avait choisi d’interprĂ©ter un Caprice, menuet avec dix variations pour flĂ»te solo traversiĂšre qu’il avait lui-mĂȘme adaptĂ© Ă  sa flĂ»te Ă  bec : une vĂ©ritable recrĂ©ation.
Corinne BĂ©tirac et Christian Mendoze concert critique opera festival compte rendu critique par classiquenewsLe thĂšme est joli, se pose doucement puis, sur la simple architecture, Mendoze impose, dessine et tisse une fine texture qui Ă©volue et se rĂ©nove progressivement en rythme et ornements dĂšs la seconde variation, Ă©veillant des nids d’oiseaux, et jamais flĂ»te Ă  bec—bien nommĂ©e— aĂ©rienne, ailĂ©e, ne fut plus justement affĂ»tĂ©e Ă  dire, chanter, ces envols d’oisillons gazouillants qui volĂštent volubiles mais sans jamais perdre le repĂšre de cet instrument comme un perchoir ami d’oĂč ils fusent sans fin dans une fausse fuite gracieuse vers un ciel azurĂ© infini ; l’infini, horizon de la variation, variation de la variation qui se peut enchaĂźner sans fin. Et les notes-oiseaux se poursuivent, se rattrapent, se fuient, il y a comme des brouilleries, des disputes piano et forte, des dissonances, toujours harmonieuses, dans une transparence lĂ©gĂšre de ramure printaniĂšre fleurie flottant sur le zĂ©phyr impalpable du souffle sans fin, vrilles et trilles frissonnants, floraisons dans l’espace.Miracle et voluptĂ© de la virtuositĂ©, l’oreille et l’Ɠil unissent leurs sensations aux images mentales : Ă  regarder et entendre l’instrumentiste dialoguant abouchĂ© Ă  son instrument, la fascinante prestidigitation de ses doigts, on croit le voir aurĂ©olĂ© d’une impalpable nuĂ©e de croches, un brouillard de doubles croches tourbillonnant comme un essaim dorĂ© d’amicales d’abeilles babillardes. Oui, on comprend, Ă  l’enchantement de ce jeu, qu’on prĂȘte Ă  la flĂ»te, instrument premier sinon primitif, un pouvoir hypnotique, magique, fascinant sur les sens, les gens.
Dans le seconde partie, le piano entrait en jeu avec la flĂ»te, se partageant, toujours de Quantz, la Sonate en trio, rĂ©duite encore par Mendoze, Ă  deux. Sonate baroque mais dans le canon classique de sa construction en trois mouvements, un somptueux adagio central entre deux allegros. Corinne BĂ©tirac, avec sa souplesse stylistique d’accompagnatrice avertie, manifestait ici son talent de partenaire pratiquement Ă  plein, dialoguant Ă  Ă©galitĂ© avec la flĂ»te virtuose, mais lui disputant, parfois, dans la logique concertante, de son martellement terrien, la prĂ©Ă©minence aĂ©rienne mĂȘme d’une flĂ»te sĂ»rement destinĂ©e Ă  un monarque.
En bis, Mendoze et de la Peña interpréteront un air charmant de Juan Hidalgo, ¥Ay que sí, ay que no !qui figurera dans leur disque sur le baroque espagnol sous presse. Puis la soprano et la pianiste donneront fin à ce concert passionnant par le boléro passionné Bésame mucho, autre genre mais toujours musique, de la belle, et magnifiquement jouée et chantée.

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LyricOpera
Marseille, Temple Grignan
Concert du Nouvel An
Temple Grignan
12 janvier 2019
Eleonora de la Peña, soprano
Christian Mendoze, flûte
Corinne BĂ©tirac, piano
Donizetti, Puccini, Quantz, airs de zarzuelas
Photos :
1. Eleonora de la Peña ;
2. Corinne BĂ©tirac et Christian Mendoze.
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CONCERT LYRIQUE CARITATIF

Tourtsky concert lyrique caritatif marseille concert annonce par classiquenews Concert-flyer-web_OK_V2MARSEILLE, Concert lyrique caritatif, le 22 janvier 2019. 40 artistes lyriques pour les victimes de novembre 2018. Le lundi 5 novembre 2018, deux immeubles, de la  rue d’Aubagne, s’effondrent provoquant la mort de huit personnes. D’autres, miraculeusement rescapĂ©s, absents de chez eux Ă  cette heure-lĂ , sont restĂ©s d’abord Ă  la rue, puis relogĂ©s dans l’urgence, dans la prĂ©caritĂ©, ayant tout perdu. Dans les semaines qui suivent, la municipalitĂ© a Ă©vacuĂ© plus de mille huit cent Marseillais habitant dans au moins cent-quarante-quatre logements dangereux. DĂ©placĂ©s de leur foyer, de leur environnement immĂ©diat, dĂ©semparĂ©s, les enfants, dans les cours d’Ă©cole ressassent Ă  l’obsession, au cauchemar,  le drame, Ă©vitĂ© physiquement mais vĂ©cu moralement, perpĂ©tuĂ© par la mĂ©moire et l’imagination :  si jeunes et sans doute blessĂ©s Ă  jamais, exilĂ©s de l’intĂ©rieur.
La dĂ©tresse, les besoins des sinistrĂ©s sont immenses. La gĂ©nĂ©rositĂ© s’était spontanĂ©ment organisĂ©e. Des concerts de soutien aux victimes ont Ă©tĂ© organisĂ©s au cafĂ©-concert Le Molotov et Ă  l’Espace Julien, si voisins du lieu du drame.  Malheureusement, l’actualitĂ© politique et sociale en jaune massif rĂ©pĂ©titif a pris le pas sur cette tragĂ©die si proche de nous, devenue si lointaine, malgrĂ© sa toujours urgente actualitĂ©.

CALM
Mais les artistes, mĂȘme les minoritaires mieux lotis, ne vivent pas dans une tour d’ivoire, et leur majeure intermittence est, littĂ©ralement, celle des battements sensibles du cƓur. Ainsi, Ă  l’initiative de MikhaĂ«l Piccone,baryton, ils ont fondĂ© une association au joli nom, CALM, acronyme de Collectif des Artistes Lyriques Marseillais, rejoint, dans le triumvĂ©rat de tĂȘte par la soprano Lucile Pesseyet Luca Lombardo, tĂ©nor, qui a chantĂ© sur d’innombrables scĂšnes internationales. Ils n’ont pas eu de peine Ă  gagner Ă  la cause le cƓur, le chƓur nombreux de tant de chanteurs qui honorent Marseille, ville profondĂ©ment lyrique.
Richard Martin,directeur du thĂ©Ăątre Toursky, dont la sensibilitĂ© sociale est bien connue, leur a offert son thĂ©Ăątre et, entre deux spectacles programmĂ©s depuis longtemps, il a pu caser, le mardi 22 janvier, Ă  21 heures, un grand concert lyrique dont le bĂ©nĂ©fice ira aux sinistrĂ©s via la Croix Rouge. L’afflux a Ă©tĂ© si grand qu’il a fallu privilĂ©gier les ensembles sur les solos pour pouvoir caser tous ces artistes dans ce concert de deux heures, qui risquait de durer toute la nuit!
Quelque soixante et dix chanteurs, sept pianistes, trop nombreux pour qu’on puisse les citer dans un concert oĂč l’ego n’est pas au service des Ă©goĂŻsmes individualistes mais d’une cause commune Ă  dĂ©fendre. Mais Emmanuel Trenque, chef  de chƓur et chef d’orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille, rĂ©glera musicalement toutes ces gĂ©nĂ©reuses bonnes volontĂ©s.
D’ailleurs, le CALMs’est vouĂ©, dans ses statuts, Ă  dĂ©fendre au moins annuellement, une cause humanitaire.

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MARSEILLE, Théùtre Tourskyboutonreservation
GRAND CONCERT DE SOLIDARITÉ PAR LE CALM
(COLLECTIF DES ARTISTES LYRIQUES MARSEILLAIS)

Mardi 22 janvier 2019
Théùtre Toursky, 16, Passage Léo Ferré, 13003, Marseille.
Tél. : 04 91 02 58 35 ;
MĂ©tro ligne 2 (rouge), Station National, bus 89, arrĂȘt Auphan/Vaillant.
Prix des places : 15 €

COMPTE-RENDU, opéra. TOULON, le 1er janvier 2019. ROSSINI : Le barbier de Séville. Hempel / Sinivia.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. TOULON, le 1er janvier 2019. ROSSINI : Le barbier de SĂ©ville. Hempel / Sinivia. « Bravo, bravissimo », applaudissais-je aprĂšs avoir savourĂ© dans sa plĂ©nitude cette production du Barbiere di Siviglia dans le cadre grandiose du thĂ©Ăątre antique d’Orange lors des derniĂšres ChorĂ©gies, le 31 juillet. Puisque les productions tournent, se reprennent, il n’y a pas de raison de ne pas reprendre des introductions aux articles critiques d’Ɠuvres qui demeurent immuables, Ă©ternelles, malgrĂ© les traitements que leur appliquent ou infligent, malgrĂ© les temporalitĂ©s diverses que leur imposent les metteurs en scĂšne au goĂ»t du jour. En voici quelques lignes qui donneront la mesure du passage d’un plein air immense Ă  l’espace clos, plus intime, de l’OpĂ©ra de Toulon.

 
 
 

d’un plein air immense à l’espace clos


 
 
 
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« CarrĂ©ment drĂŽle. Un Barbier de qualitĂ©. Au carrĂ©. Sinon une coupe au carrĂ©, un Barbier au carrĂ©, au sens mathĂ©matique, dont la puissance se multiplie par elle-mĂȘme, dans cette rĂ©alisation, par ce que nous appelons en littĂ©rature et en art une mise en abyme, l’incrustation d’une rĂ©plique plus petite du mĂȘme dans son double plus grand : thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre et cinĂ©ma dans le cinĂ©ma. L’immense plateau d’Orange contient un plateau de cinĂ©ma filmant en live un Barbiere di Siviglia qui se projette en mĂȘme temps, in situ, sur l’écran du mur de scĂšne cĂŽtĂ© cour. Ajoutons les camĂ©ras de la tĂ©lĂ©vision qui filment l’ensemble, et souvent, les chanteurs acteurs du vrai film se regardant jouer les uns les autres. C’est un vertigineux et virtuose jeux de miroirs et d’images tel que l’invente le gĂ©nie du Don Quichotte de CervantĂšs, qui aurait fascinĂ© Umberto Eco. Et cela, contrairement Ă  tant de mises en scĂšnes prĂ©tendument modernes qui torturent le texte et le contexte, toute cette complexitĂ© de construction semble couler de source et dans un respect absolu de la musique et, comme Orange offre le privilĂšge d’entendre et de voir la musique se faire sous nos yeux et oreilles dans l’immense fosse orchestrale ouverte, c’en est une exaltation, une sublimation voluptueuse autant qu’intellectuelle. Une rĂ©ussite. » Tout se voyait, tout s’entendait.

 
 
 

Toulon

Dans mon Ă©mission radio de prĂ©sentation de cette production Ă  Toulon, j’émettais quelques craintes sur ce passage du gigantesque au confidentiel Ă  cette Ă©chelle. Craintes vaines : certes, dans l’espace rĂ©duit du plateau de Toulon, plus de Cadillac Ă  cour ni de caravane pour acteurs Ă  jardin, plus d’écran oĂč se projette pratiquement in extenso le film qui se tourne, mais, dans cette douillette coquille, comme un Ɠuf plein Ă  craquer,la petite Fiat 500, la Vespa pimpante et piquante de Figaro semblent ici ĂȘtre chez elles, et il y a une telle inventivitĂ©, une intelligence si joyeuse encore Ă  cette adaptation en vase clos de la production d’Orange que, sans la faire certes oublier, elle ne la fait pas regretter, notre joie Ă©tant entiĂšre encore dans ce merveilleux enfantillage dĂ©lectable que nous offrent des artistes qui jouent Ă  rĂ©veiller le jeu en nous, notre irrĂ©pressible part et besoin d’enfance : enfance Ă©ternelle de l’art.

 
 
 

L’Ɠuvre

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C’est une histoire espagnole imaginĂ©e par un Français, immortalisĂ©e en musique par un Italien en 1816. Le Barbier de SĂ©ville ou La PrĂ©caution inutile, Ă©crit par Beaumarchais en 1775, s’inspire de MoliĂšre et son École des femmes, qui s’inspire du thĂ©Ăątre espagnol. C’est une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire. Figaro, mĂȘme s’il n’est pas encore le rival plĂ©bĂ©ien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son valet complice, a dĂ©jĂ  une importance et une joyeuse impertinence qui lui donnent le premier rĂŽle, le rĂŽle-titre, joli renversement de la hiĂ©rarchie sociale : le valet passe devant le maĂźtre, le roturier devant le noble, s’affiche.
La prĂ©caution inutile,‘l’inutile precauzione’, des sous-titres, c’est celle du tyrannique patriarche, battue en brĂšche par l’obstination amoureuse du Comte Almaviva, les ruses de Figaro, le triomphe enfin de Rosine sur le barbon jaloux qui la cloĂźtre et convoite : c’estle complot des jeunes, la rĂ©volte surtout de la femme contre la loi patriarcale des vieillards dĂ©tenteurs du pouvoir, rĂ©volution des femmes ratĂ©e en 1789, frustrĂ©es du suffrage universel, et mĂȘme aujourd’hui pas entiĂšrement aboutie pour ce qui est de l’égalitĂ© et de la paritĂ©.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait d’abord une sorte de tonadilla, petite Ɠuvre lyrique espagnole typique, parlĂ©e, chantĂ©e, dansĂ©e, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais Ă  en faire la comĂ©die de Figaro qui se mit en quatre (quatre actes et non cinq, Ă©chec de la premiĂšre mouture) pour plaire.
Le cĂ©lĂšbre compositeur Giovanni Paisiello en avait dĂ©jĂ  tirĂ© un cĂ©lĂšbre opĂ©ra, Il barbiere di Siviglia en 1782 ; on l’estimait indĂ©passable. Le jeune Rossini s’attaque Ă  gros en dĂ©fiant ce succĂšs : on le lui fait payer lors de la premiĂšre en 1816, un Ă©chec comme la premiĂšre version de Beaumarchais. Une cabale s’était liguĂ©e contre lui, des incidents fĂącheux jalonnĂšrent la reprĂ©sentation : Manuel GarcĂ­a, qui, en bon Espagnol s’accompagnait Ă  la guitare pour la sĂ©rĂ©nade ou, plutĂŽt, l’aubade du Comte Almaviva pour Ă©veiller Rosine, cassa une corde ; la basse jouant Basile se cassa le nez, du moins saigna d’une chute ; un chat traversa malencontreusement la scĂšne, faisant miauler la salle de rire oĂč il y en avait bienplus d’un.

 
 
 

Clins d’Ɠil hispaniques

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Mais vite, la vivacitĂ©, l’inventivitĂ©, la virtuositĂ© vertigineuse de cet opĂ©ra l’imposĂšrent sans conteste comme le chef-d’Ɠuvre de l’opĂ©ra-bouffe. À une oreille hispanique, par ailleurs spĂ©cialisĂ©e en tonadillas et zarzuelas, son rythme crĂ©pitant, pĂ©tille d’identifiables cadences espagnoles sans doute soufflĂ©es ou Ă©crites par le grand chanteur et compositeur Manuel GarcĂ­a, pĂšre des fameuses Malibran et Pauline Viardot, dont on a lieu de croire qu’il participa Ă  cette Ɠuvre rapide (quinze jours) au-delĂ  d’une premiĂšre ouverture perdue : la strette de l’air d’entrĂ©e de Figaro « bravo, bravissimo fortunatissimo », a le martelĂ© d’un zapateadoendiablĂ©, l’indication de sa boutique « cinque parrucche » devient un dansable bolĂ©ro, sans parlerde celuiexplicite du chƓur du vaudeville final dont on s’étonne que le programme le prĂ©sente comme
une polonaise. Mais Rossini, faut-il le rappeler, Ă©tait le mari de la cantatrice espagnole Isabel ColbrĂĄn, et a composĂ© au moins deux vertigineuses chansons espagnoles.

 
 
 

Réalisation et interprétation
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On entre dans la salle, on prend place, en dĂ©couvrant, sur la scĂšne du thĂ©Ăątre, le cinĂ©ma : un studio de CinecittĂĄ, oĂč se presse et s’empresse un flux innombrable de machinistes, de techniciens, affairĂ©s dĂ©jĂ  Ă  monter, peindre, placer un dĂ©cor, rĂ©gler des lumiĂšres, manƓuvrer les projos, les camĂ©ras, le moniteur de contrĂŽle, la machine Ă  ventilo, Ă  brouillard ; les preneurs de sons tendent la perche et nous, l’oreille Ă  des musiques lĂ©gĂšres, au brouhaha italinissime de ces artistes et artisans s’interpelant Ă  grands renforts de cris pour s’entendre : la fiĂšvre bruyante d’un tournage. Au milieu, capitaine dans la houle de la foule, le metteur en scĂšne portevoix Ă  la main pour lancer ses ordres et intimer silence, n’usant guĂšre son fauteuil pliable Ă  son nom, le metteur en scĂšne : il parlera ensuite du fond de la salle pour dire la fin des prises, qui sont annoncĂ©es, numĂ©rotĂ©es pour le montage, acte par acte, scĂšne Ă  scĂšne, par le clap.
Porte-manteaux des costumes, scripte attentive au jeu, son tableau et crayon Ă  la main. Tubes italiens des annĂ©es 50/60, annĂ©es non seulement de la fameuse comĂ©die italienne cinĂ©matographique, mais aussi du cĂ©lĂšbre Festival de San Remo de la chanson (1951) qui donna au monde tant de succĂšs : Verso l’estate, Volare, Nel blu dipinto di blu (1958), lĂ , souvenirs d’Orange mĂȘlĂ©s, rangaines italiennes pour la couleur locale, un peu de twist (dĂ©but 60) pour l’internationale. FĂ©tiches de ces annĂ©es 60, une Fiat 500 rouge (crĂ©Ă©e en 1957), dĂ©boulera, bourrĂ©e comme un Ɠuf des musiciens de la sĂ©rĂ©nade du Comte Almaviva et nous aurons aussi l’inoubliable et inusable Vespa de Figaro qui viendra avec son seau de colle placarder des affiches de pub pour son salon de coiffure et autres choses.
Le cinĂ©ma est une industrie qui tourne Ă  plein Ă  cette belle Ă©poque, Ăąge d’or du cinĂ©ma italien et l’on voit dĂ©ambuler, moins qu’à Orange, bien sĂ»r, des figurants Ă©chappĂ©s d’autres tournages, un centurion arrachĂ© de quelque pĂ©plum voisin pour la pause-cafĂ©, un curĂ©, un dĂ©licieux ragazzo, espiĂšgle enfant de chƓur.
Avant mĂȘme donc que ne commence l’opĂ©ra, sur le plateau, c’est tout l’apparent dĂ©sordre effervescent italien qui se rĂ©sout toujours, quand on le connaĂźt bien, par une miraculeuse et efficace improvisation de derniĂšre minute sur le fil du rasoir, dĂ©sordre plutĂŽt prĂ©sidĂ©, secrĂštement, par un ordre supĂ©rieur sous la brouillonne apparence de bricolage Ă  donner des boutons aux sĂ©rieuses gens du nord. Mais Ă  Toulon, on est en proche pays de connaissance. On imagine facilement aussi que le montage d’un opĂ©ra de ce type en son temps devait relever aussi de cette joyeuse, nerveuse et incernable agitation crĂ©atrice. Sans parler de la vitesse prestissime avec laquelle Rossini Ă©crivait sa musique, celle-ci en particulier. Une belle adĂ©quation Ă  la rĂ©alitĂ© de la crĂ©ation d’autrefois, loin de la sacralitĂ© avec laquelle, souvent, on traite, et maltraite des Ɠuvres confites dans une dĂ©votion mal comprise, dans un respect sans chaude sympathie, momificateur.
Le dĂ©cor (Adriano Sinivia et Enzo Ioro) de l’opĂ©ra lui-mĂȘme, est constituĂ© de quelques modules simples astucieusement mobiles, dĂ©placĂ©s Ă  vue en fonction de leur fonction : façade de la maison de Bartolo et Rosina, place publique, puis, retournĂ©s, intĂ©rieur de l’appartement : endroit et envers du dĂ©cor, littĂ©ralement, sous nos yeux, Ă©merveillĂ©s du jeu.Les costumes sont Ă©galement d’Enzo Ioro (qui campe par ailleurs un Ambrogio muet mais hilarant) rĂ©fĂ©rant aussi aux annĂ©es 60, et l’on pense aux films joyeux de Vittorio de Sica, avec leuramour, humour et fantaisie.
Les lumiĂšres, ici deFabrice Kebour, complĂštent et prolongent tout ce jeu sur l’image, nuit, aube, jour, scĂšne infernale rouge de folie gĂ©nĂ©rale et policiĂšre. Les vidĂ©os de Gabriel Grinda, Ă  dĂ©faut de l’écran gĂ©ant d’Orange qui faisait dĂ©filer le film en train de se faire, se projettent sur les murs des dĂ©cors, les animant du rĂȘve de Figaro (pluie de billets au rythme Ă©tourdissant de son zapateado « Bravo, bravissimo  » ), celui de mariage de Bartolo, clins d’Ɠil rapides au cinĂ©ma italien, figurant en gros plan les visages expressifs de certains acteurs, permettant habilement aux spectateurs du fond de voir l’expression physique des chanteurs, visualisant l’effondrement du mur le tremblement de terre annoncĂ©, pendant le coup de canon vocal de l’air de la calomnie, la tempĂȘte du dernier acte, etc. Et tout cela fait sens sur le son, ravissant les oreilles et les yeux, sans les dĂ©router, les uns des autres comme souvent des mises en scĂšne qui, occupant trop le regard et l’espace, distraient de la musique.
On ne peut que rĂ©pĂ©ter note admiration pour l’intelligence des moyens modernes mis au service d’une Ɠuvre qui n’en est pas Ă©crasĂ©e mais exaltĂ©e dans toutes les dimensions de sa multiple thĂ©ĂątralitĂ©. Avec tout ce matĂ©riel, ces appareils, tout cet appareillage, aucune lourdeur mais une lĂ©gĂšretĂ© brillante, une Ă©lĂ©gance dans l’humour : rossinienne en somme. Tirant toutes les ficelles de ce complexe Ă©difice, sans parler du jeu d’acteurs digne du meilleur de la comĂ©die italienne, sans un temps mort, Adriano Sinivia signe ainsi encore, dans un espace rĂ©duit, une mise en scĂšne ouverte digne d’un prestidigitateur. Il nous place dans l’action qui se dĂ©roule sous nos yeux et dans les coulisses de l’action, dans l’Ɠuvre finie et fignolĂ©e et l’Ɠuvre en train de se faire.
Du fond du thĂ©Ăątre ici, il lance : « Azzione ! », on tourne et, sur l’ouverture, le gĂ©nĂ©rique du film opĂ©ra dĂ©file sous nos yeux, avec la prĂ©sentation en gros plan, Ă  l’ancienne, des hĂ©ros comme se dĂ©ploie la musique. On aura aussi les « Coupez ! » de fin de scĂšne, articulant au mieux, littĂ©ralement, le dĂ©coupage en scĂšnes et sĂ©quences.
Les trouvailles s’enchaĂźnent gaĂźmant, trop nombreuses pour les dire toutes. Entre autres, hilarante de subtilitĂ©, scĂšne des plus drĂŽles, secret de derriĂšre la camĂ©ra qui nous est rĂ©vĂ©lé : Figaro et le Comte, partant en trombe sur la Vespa immobile tandis que dĂ©file, derriĂšre eux, Ă  toute allure, le film de la route supposĂ©e parcourue, que le ventilo souffle sur leurs cheveux pour donner l’illusion du vent de la vitesse, avec le magique rĂ©sultat, sur l’écran du mur oĂč se projette le film, d’une course poursuite Ă  laquelle nous habitue l’illusion fabriquĂ©e du cinĂ©ma : tĂ©moins et complices de l’artifice, nous tombons avec bonheur dans le jeu et sa magie, mĂȘme dĂ©voilĂ©e.

 
 
 

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On en aura vu des rĂ©alisations du Barbier de SĂ©ville ! On en aura vu des Rosines remarquables, admirables, inoubliables. Pourtant, il faut oser le dire, je n’ai guĂšre de souvenir de plateau si homogĂšne musicalement, vocalement, scĂ©niquement.
DĂšs l’entrĂ©e, Ă  la direction musicale, le nordique Jurjen Hempel, en grand chef de tous les climats musicaux, de sa baguette magique fait pĂ©tiller un Orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon au mieux de lĂ©gĂšres couleurs mĂ©diterranĂ©ennes, rossiniennes. On s’amuse d’entendre comment cette ouverture, Ă  laquelle on a rĂ©trospectivement identifiĂ© le Barbier, alors qu’elle avait dĂ©jĂ  servi Ă  Rossini pour deux dramatiques opĂ©ras sĂ©rias, avec un dĂ©but haletant, angoissant, est habilement amenĂ©e par le chef, avec ses impertinentes et piquantes flĂ»tes, ses tempi capricants dans sa seconde partie, vers ce bouffe apposĂ© qui nous ravit. Pas un temps mort, une vivacitĂ© de tous les instants, imposants, aux chanteurs, un rythme sans dĂ©faillance, et ils n’en auront aucune, du dernier au premier.
Participant aux dĂ©cors, auteur des costumes, comment ne pas saluer encore ici Enzo Ioro qui joue en plus un Ambrogio, muet, domestique stylĂ© et endormi, sauf lorsqu’il intĂšgre les moments de folie de groupe, prĂȘt Ă  faire le coup de feu pour son tyrannique maĂźtre Bartolo ? Un officier plein de rude et drĂŽle prestance, c’est Jean-Yves Lange, issu avec bonheur des chƓurs pleins de fougue mais contrĂŽlĂ©s de Christophe Bernollin. Le baryton Mathieu Gardonest un Fiorello, Ă  belle voix, meneur de la clique claquante, caquetante, tonitruante, des musiciens dĂ©bridĂ©s de l’aubade, personnage pas simplement Ă©phĂ©mĂšre, intelligemment utilisĂ© par le metteur en scĂšne comme comparse et complice du Comte, amant ou amoureux de Berta l’esseulĂ©e plaintive, qui tire apparemment bien son Ă©pingle amoureuse du jeu tout en ne paraissant que spectatrice, du haut de son chaste balcon Ă  son corps dĂ©fendant ou dĂ©fendu,d’un univers Ă©rotisĂ© oĂč tout invite Ă  la jouissance, prostituĂ©e, maquerelle dĂ©pĂȘchant un billet, marin en goguette, intrigues matrimoniales de la maison. C’est, au-delĂ  de toute la machine technique de cette mise en scĂšne, une des rĂ©ussites de l’intelligence humaine de la mise en scĂšne qui, malgrĂ© des allurescaricaturales de servante aigrie ou rĂ©signĂ©e, fait de Berta, campĂ©e remarquablement par Dima Bawab, un vrai personnage existant au-delĂ  de son air unique de laissĂ©e pour compte mĂ©lancolique : l’humanitĂ© nichĂ©e dans le bouffe.
Don Basilio, personnage d’intrigant inquiĂ©tant sauvĂ© finalement de la noirceur malĂ©fique par son opportunisme intĂ©ressĂ© comique, est incarnĂ© par la basse Ivo Stanchev, Ă  la puissancesuffisante pour justifier ces images cataclysmiques qui illustrent son insidieux, insinuant conseil de Machiavel musicien, crescendo strophique et catastrophique Ă©clat de victoire terrifiante sur le calomniĂ© Ă©crasĂ© sous la calomnie.
Bartolo, baryton bouffe, dans cette production, est digne d’un personnage de comĂ©die italienne parfaitement en place dans un film : Pablo Ruiz en endosse la digne veste bourgeoise avec aisance scĂ©nique et vocale :la strette vĂ©loce de son grand air Ă  Rosine est admirable de clartĂ© musicale et de diction, ce qui est une prouesse dans le dĂ©bit rapidissime imposĂ© justement par le chef.
Avec une mĂ©connaissance un peu affligeante de la technique d’époque de, littĂ©ralement, fabrication d’un opĂ©ra, qui se faisait Ă  un rythme pratiquement de production industrielle, dont Rossini est le parfait exemple, au nom de la mode actuelle d’une fidĂ©litĂ© naĂŻvement sacralisĂ©e Ă  l’original de l’opĂ©ra (trĂšs discutable pour ce type d’Ɠuvre), Ă  la fin, quand la voix du tĂ©nor est comprĂ©hensiblement bien fatiguĂ©e, on lui inflige le pensum d’un air (« Cessa di piu resistere »), interminable et horriblement difficile, inutile Ă  l’action dĂ©jĂ  conclue. Rossini lui-mĂȘme, intelligiblement, l’avait supprimĂ© dĂšs la reprise de son opĂ©ra en Italie pour en faire le feu d’artifice final de la Cenerentola. En effet, comment peut-on prĂ©tendre Ă  une fidĂ©litĂ© textuelle Ă  la partition quand on oublie que ce rĂŽle mĂȘme du Comte fut crĂ©Ă© par un baryton tĂ©norisant, il est vrai virtuose, qui chantait aussi Don Giovanni, Manuel GarcĂ­a ? Ce n’est que la dĂ©cadence du bel canto entraĂźnĂ© par le wagnĂ©risme et le vĂ©risme que les voix graves devinrent incapables de vocaliser. Le miracle, ici, c’est que le Comte Almaviva de Juan JosĂ© de LeĂłn, sans rien sacrifier de sa part tout au long de l’Ɠuvre, se donnant entiĂšrement au jeu et au chant, avec une voix solide qu’il sait allĂ©ger, conserve une fraĂźcheur, une agilitĂ© qui lui permet de se tirer, de maniĂšre Ă©blouissante, de cette inutile Ă©preuve finale.
Pour les voix fĂ©minines, depuis le retour Ă  la partition premiĂšre et au ton originel de Rossini par la mythique Conchita Supervia dans les annĂ©es 30, la restauration de la partition critique d’Alberto Zedda, reprise par le travail de Claudio Abbado et Teresa Berganza plus tard, il y a toute une gĂ©nĂ©ration de chanteuses belcantistes aux voix graves mais vocalisantes voulues par Rossini qui sont parfaitement Ă  l’aise aujourd’hui dans ce style et couleur de chant. Or, on a beau garder en mĂ©moire tant de belles Rosines, celle de Ginger Costa-Jackson nous apparaĂźt exceptionnelle : sa voix, pleine sans ĂȘtre lourde, a une couleur hispanique, sensuelle, charnelle mais sans aucune vulgaritĂ©, vocalisant comme en se riant des difficultĂ©s dont se hĂ©risse la partition. C’est une Rosine d’une Ă©vidence idĂ©ale, picaresque plus que canaille,dont tout le corps, geste, visage, regard, fait sens. Loin d’ĂȘtre une oie blanche, elle se dĂ©finit comme « une vipĂšre » si besoin pour dĂ©fendre ses intĂ©rĂȘts, et on la croit sans peine Ă  la façon dont elle prend la farine, la disperse orageusement, rageusement pĂ©trit la pĂąte à pizza avec un rouleau Ă  pĂątisserie dont elle fait un possible rouleau compresseur contre son oppresseur de tuteur dans une scĂšne encore hilarante oĂč, avec Berta, on la voit prĂ©parer le rituel repas italien, le vĂ©risme humoristique faisant intrusion dans le lyrisme belcantiste efflorescent.
Figaro arrive pĂ©taradant dans sa Vespa, chasse d’un revers de main le petit moucheron, le fripon petit garçon, se met Ă  coller, placarder une affiche, non un placard politique subversif, mais une belle et habile pub pour sa boutique (devenue, Ă  la fin, affiche du film) : l’évidence d’un personnage d’emblĂ©e comme son air dĂ©jĂ  triomphant, qui tient dĂ©jĂ  le haut de l’affiche.Vincenzo Nizzardo, grand, svelte et beau, donne une inhabituelle noble allure Ă  ce Figaro dont on dĂ©couvrira, dans la suite, avec son Mariage et Noces, qu’il n’est pas un rustique plĂ©bĂ©ien mais un aristocrate arrachĂ© enfant Ă  sa famille. Mais, de toute façon, noble ou pas, il a la seule noblesse qui compte, celle de l’intelligence, l’aristocratie de l’esprit, ne devant rien Ă  sa naissance comme le Comte mais tout Ă  son travail, Ă  son industrie. Et ce chanteur a une telle facilitĂ© dans le chant, les vocalises terribles que l’on ne sent nullement l’effort, dans tant d’aisance fruit justement du travail.
Ce grand repas de noces aux spaghettis tandis que les mariĂ©s vainqueurs convolent et s’envolent sur la Fiat 500 du dĂ©but est une scĂšne finale, fellinienne, digne de ce cinĂ©ma ici cĂ©lĂ©brĂ©.
Superbe fin et dĂ©but d’annĂ©e !

 
 
 

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COMPTE-RENDU, opéra. TOULON, le 1er janvier 2019. ROSSINI : Le barbier de Séville. Hempel / Sinivia.

PiÚce française, histoire espagnole, comédie italienne
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
(Rome, 1816)
Opéra-bouffe en deux actes
de Gioacchino Rossini
Livret de Cesare Sterbini
d’aprùs
Le Barbier de SĂ©ville de Beaumarchais

Opéra de Toulon,
28, 30 décembre 2018, 1erjanvier 2019
ll barbiere di Siviglia de Rossini

Direction musicale : Jurjen Hempel
Mise en scĂšne et dĂ©cors : Adriano Sinivia. DĂ©cors et costumes : Enzo Iorio‹LumiĂšres : Fabrice Kebour‹VidĂ©os : Gabriel Grinda

Rosina : Ginger Costa-Jackson ; Berta : Dima Bawab.
Le comte Almaviva : Juan José de León ;
Figaro : Vincenzo Nizzardo ;‹Bartolo : Pablo Ruiz ; ‹Basilio : Ivo Stanchev ;
Fiorillo : Mathieu Gardon
Un officier :Jean-Yves Lange.‹Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Production Opéra de Lausanne
Photos : © Frédéric Stéphan

1. Départ à Vespa du Comte à chapeau et Figaro ;
2. Banquet de noce et départ des mariés.

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 26 décembre 2018. VERDI : Car, Janot
 La Traviata. Abbassi, Auphan

thumbnail_3 IMG_4482 photo Christian DRESSE 2018COMPTE RENDU, opĂ©ra. MARSEILLE, le 26 dĂ©cembre 2018. VERDI : Car, Janot
 La Traviata. Abbassi, Auphan. « Ô Dieu, mourir si jeune  », s’écrie la malheureuse phtisique dans l’un de ses derniers spasmes. La chance des morts, c’est qu’ils ne vieillissent pas. Palme de martyre et privilĂšge des Mozart, Schubert, fixĂ©s dans la jeunesse d’une Ɠuvre Ă©ternelle, tels James Dean, Marylin Monroe qu’une fin prĂ©maturĂ©e fixe dans l’éternitĂ© de leur jeune beautĂ©, ou mĂȘme une Greta Garbo, admirable Marguerite Gautier, qui sut rompre Ă  temps le miroir par sa mort publique pour se conserver Ă©ternellement belle dans la mĂ©moire par la perfection de son image de cinĂ©ma.
Une hĂ©roĂŻne sans futur pour une Ɠuvre qui ne vieillit pas dans une rĂ©alisation dĂ©jĂ  ancienne de RenĂ©e Auphan, rĂ©alisĂ©e par Emma Martin, mais qui n’a pas pris une ride. L’OpĂ©ra de Marseille finissait et commençait une annĂ©e par le pathos de la pathologie romantique.

 

 

L’Ɠuvre : sources
Faut-il encore raconter l’aventure de cette « DĂ©voyĂ©e », sortie de la bonne voie, de cette Violetta ValĂ©ry verdienne tirĂ©e du roman autobiographique La Dame aux camĂ©lias (1848) d’Alexandre Dumas fils ? Il en fera un mĂ©lodrame en 1851, qui touchera Verdi. Alexandre Dumas fils Ă©tait l’amant de cƓur de la courtisane Marie Duplessis qui inspire le personnage de Marguerite Gautier, maĂźtresse un temps de Liszt, morte Ă  vingt-cinq ans de tuberculose.

 

 

 

HEURTS ET MALHEURS DES COURTISANES

 

 

thumbnail_2 P1030553 photo Christian DRESSE 2018

 

 

Le jeune et alors pauvre Alexandre, offrira plus tard Ă  Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assurĂ© le triomphe mondial de sa piĂšce qui fait sa richesse, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camĂ©lias, dont il rĂ©sume l’un des aspects cachĂ©s du drame vĂ©cu :
 « Ma chĂšre Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour ĂȘtre aimĂ© comme vous voudriez  »
Noble mais fausse rupture comme il y a de fausses sorties au thĂ©Ăątre, puisque Armand Duval, dans le roman, s’accommodera assez aisĂ©ment du vieux duc, qui loue mĂȘme la maison de campagne qui abriteront ses amours non tarifĂ©es avec la courtisane amoureuse qui l’embrasse triomphalement :
« Ah, mon cher, vous n’ĂȘtes pas malheureux, c’est un millionnaire qui fait votre lit. »
Car le roman est d’une cruelle cruditĂ© financiĂšre sans fard. C’est l’entremetteuse et profiteuse Prudence, cocotte sur le retour, de ces amies « dont l’amitiĂ© va jusqu’à la servitude mais jamais jusqu’au dĂ©sintĂ©ressement », qui Ă©nonce longuement au jeune amoureux idĂ©aliste les exigences du train de vie fastueux d’une courtisane : trois ou quatre amants sont au moins nĂ©cessaires pour en entretenir une seule. Marguerite, fort cotĂ©e, en a deux officiels, le Comte G
 et le vieux Duc richissime pour subvenir Ă  ses immenses besoins : l’amant de cƓur en est d’abord rĂ©duit Ă  guetter qu’ils sortent de chez elle pour y entrer la retrouver. Ce seront d’ailleurs les seuls Ă  son enterrement.

 

 

 

Histoire d’argent
La vĂ©nalitĂ© amoureuse, juste prĂ©sente dans l’opĂ©ra par la scĂšne de jeu du second tableau de l’acte III, est thĂšme essentiel du roman, L’argent est le cƓur de l’histoire d’amour. Le pĂšre de son amant exige le sacrifice de la courtisane car il redoute que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille oĂč on ne sait si la morale ou l’argent fait loi. On y craint surtout que le fils prodigue ne dilapide l’hĂ©ritage familial en cette Ă©poque oĂč le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale : « Enrichissez-vous ! » Bourgeoisie triomphante, pudibonde cĂŽtĂ© cour mais dĂ©pravĂ©e cĂŽtĂ© jardin, jardin mĂȘme pas trĂšs intĂ©rieur, cultivĂ© au grand jour des nuits de dĂ©bauche officielles avec des lionnes, des « horizontales », des hĂ©taĂŻres, des courtisanes affectĂ©es (et infectĂ©es) au plaisir masculin que les messieurs bien dĂ©nient Ă  leur femme lĂ©gitime. Sans compter le menu fretin infĂ©rieur des grisettes, des lorettes,racoleuses de Notre-Dame-des-Lorettes.
En tous les cas, ni l’amie Prudence, ni mĂȘme Marguerite, ne cachent au jeune amant de cƓur la nĂ©cessitĂ© des amis de portefeuille : Marguerite dĂ©pense 100 000 fr (de l’époque) par an, en a 30 000 de dettes ; le duc lui en octroie annuellement 70 000 (somme qu’elle refuse honnĂȘtement d’augmenter), et l’on peut supposer que le comte G. pourvoie au reste, mais le compte n’y est pas dans la fuite en avant des dĂ©penses. Alors, le malheureux Armand avec ses 7 000 ou 8 000 fr de rente par an peut se rhabiller, pauvre et nu
FiĂšre de son plan campagnard, sa cure d’amour et d’air frais avec le jeune amant, Marguerite fait financer la location de la maison de campagne par le duc, refusant tout de mĂȘme, par Ă©lĂ©gance morale, de lui faire assumer les frais du sĂ©jour Ă  l’auberge voisine d’Armand, qu’elle paie elle-mĂȘme, pour prĂ©server les apparences et la dignitĂ© du vieil amant. Elle ne l’invite Ă  demeure un certain temps que parmi d’autres de ses amis, causant la rupture avec le duc qui s’en scandalise en arrivant de maniĂšre inopinĂ©e au milieu d’un repas oĂč il fait figure de barbon grincheux trouble-fĂȘte.

Demi-monde fastueux
Alexandre Dumas, digne fils de son gĂ©niteur, qui disait tout fier de son rejeton marchant sur ses pas qu’il « usait les vieilles chaussures et les vieilles maĂźtresses de son pĂšre », tous deux ayant la mĂȘme « pointure », s’était fait une spĂ©cialitĂ© de scandale de la description du monde de la galanterie parisienne. C’est sans doute Ă  sa piĂšce Le Demi-Monde(1855) que l’on doit le terme de demi-mondaine pour dĂ©finir ces prostituĂ©es de haut vol, pratiquement toutes issues du peuple mais que leur luxe et souvent leur raffinement final feront arbitres des Ă©lĂ©gances, imposant mĂȘme leur mode aux femmes du monde les plus huppĂ©es, aux aristocrates, courtisanes anoblies souvent par des mariages prestigieux.
Qu’on songe, pour ne s’en tenir qu’aux strictement contemporaines, Ă  Lola MontĂšs, l’Irlandaise fausse danseuse espagnole, sans doute amante, entre autres, des Dumas pĂšre et fils, parcourant toute l’Europe, multipliant scandales et mariages, bigame, sĂ©duisant Wagner, Liszt (contraint de fuir ses fureurs), des princes, devenue comtesse de Lansfeld, entraĂźnant Ă  Munich Ă©meutes, rĂ©volution en 1848 et la chute de Louis 1erde BaviĂšre, son amant protecteur, contraint d’abdiquer, avant de finir, aprĂšs avoir Ă©cumĂ© les États-Unis et mĂȘme l’Australie d’une piĂšce Ă  sa gloire, ruinĂ©e et confite en dĂ©votion.
Sans allonger la liste des horizontales finissant bien debout plus titrĂ©es que maltraitĂ©es comme la pauvre Marguerite/Violetta, on croit rĂȘver Ă  lire la vie de la PaĂŻva, de sa lointaine et misĂ©rable Russie, Ă©pousant et divorçant d’aristocrates allemand, anglais, et gardant son nom du titre de marquise portugaise qu’elle conserve aprĂšs la ruine de cet autre malheureux Ă©poux. De ses immenses et innombrables propriĂ©tĂ©s, on peut juger par le somptueux hĂŽtel particulier du 25 Champs-ÉlysĂ©es, aux grilles noires et dorĂ©es, dont Dumas pĂšre disait sarcastiquement, lors de sa construction :
« C’est presque fini, il manque le trottoir ».
Demeure vite appelée par les rieurs non payeurs, jouant sur son nom :
« Qui paye y va ».
MĂȘme NapolĂ©on III.
La chair est chĂšre, dirait-on. Mais sĂ»rement rentable, chacun y trouvant son compte, en banque pour la courtisane entretenue, en prestige social, prĂ©cieuse monnaie d’échange pour l’homme dont le train de vie se mesure Ă  celui qu’il offre Ă  sa maĂźtresse officielle, affichant par-lĂ , pour les affaires autres que d’amour, qu’il est solvable et fiable. D’oĂč la surenchĂšre avec les concurrents, et le triomphe des amours-propres et non de l’amour. Marguerite Gautier, avec une amertume lucide, l’explique Ă  son jeune amant, fauchĂ© Ă  cette Ă©chelle de valeurs monĂ©taires vertigineuses :
« Nous avons des amants Ă©goĂŻstes qui dĂ©pensent leur fortune non pas pour nous comme ils disent, mais pour leur vanitĂ©. [
] Nous ne nous appartenons plus. Nous ne sommes plus des ĂȘtres mais des choses. Nous sommes les premiĂšres dans leur amour propre, les derniĂšres dans leur estime. »
Un amant de cƓur, une fleur Ă  la main, une larme Ă  l’Ɠil comme dit Marguerite, faisant secrĂštement antichambre tandis que le « payeur » (comme disait dĂ©jĂ  Ninon de Lenclos) est encore dans la chambre, c’est donc comme une revanche de l’amour sur l’amour-propre Ă©pidermique.
Il faut dire aussi que la jeune Marie Duplessis, prise en mains par son premier amant aristocrate, en reçut Ă©ducation et maniĂšres (elle joue au piano l’Invitation Ă  la valsede Weber, mĂȘme si elle avoue buter sur un passage en diĂšse), alors que, six ans auparavant, elle ne savait pas Ă©crire son nom comme elle le confesse sans fard Ă  Armand. Elle est spirituelle, lit Manon Lescaut, et ne rate pas une premiĂšre Ă  l’OpĂ©ra ou au thĂ©Ăątre, terrain de chasse certes, oĂč elle ne passe jamais inaperçue malgrĂ© son Ă©lĂ©gante discrĂ©tion : un noble amant se doit aussi d’ĂȘtre fier de la femme qu’il affiche Ă  son bras. Elle tiendra un salon littĂ©raire et politique. D’ailleurs, le fidĂšle Comte de Perregaux l’épouse Ă  Londres, la faisant comtesse mĂȘme si lassĂ©e, elle rentre Ă  Paris, reprend son ancienne vie et meurt l’annĂ©e suivante, aprĂšs un an d’amour avec Alexandre Dumas fils qui l’immortalise en Marguerite Gautier.
Elle habitait Boulevard de la Madeleine, mais Dumas fils lui donne un « magnifique appartement » Rue d’Antin.
Le rideau se lùve sur un vaste salon digne d’elle.

 

 

 

RĂ©alisation
« Pour ĂȘtre moderne, soyons classique ! » s’exclamait Jean Cocteau au dĂ©but des annĂ©es 20 pour protester contre certaines dĂ©rives artistiques. Depuis un demi-siĂšcle dĂ©jĂ , on redoute, au lever de rideau d’une Ɠuvre classique, le traitement, souvent affligeant que va lui infliger un metteur en scĂšne en mal d’originalitĂ©, qui se sentirait dĂ©shonorĂ© de respecter l’Ɠuvre pour ce qu’elle est. AustĂšres en ligne, n’était-ce la sombre beautĂ© du ronce de noyer aux dĂ©licates veinures fondues de marron, ces murs lisses tissent une Ă©lĂ©gante et sobre harmonie sur laquelle affleure l’efflorescence de robes floues des femmes, des dames, en dĂ©licates teintes pastels, parme, vaguement rose, bleu pĂąle, paille, dĂ©livrĂ©es du carcan des crinolines ou raides cerceaux mortificateurs qui auraient signĂ©, avec des coiffures datĂ©es, une Ă©poque prĂ©cise. Les habits des hommes sont aussi des smokings libĂ©rĂ©s d’un temps figĂ©, celui des courtisanes cĂ©lĂšbres ayant eu pour butoir la Grande Guerre.
La scĂšne n’est pas encombrĂ©e de meubles : tentures dorĂ©es sur le miel ambiant, candĂ©labres, ce canapĂ© noir dĂ©jĂ  funĂšbre qui, Ă  la couleur prĂšs, pourrait ĂȘtre RĂ©camier, sauf que les dames, avec la nonchalance des Femmes au jardinde Monet ou autres peintres, prĂ©fĂšrent s’assoir souplement par terre, fleurs Ă©closes Ă©panouies sur les pĂ©tales Ă©tales de leur robe, qui ont toute l’élĂ©gance raffinĂ©e de costumes de Katia Duflot.
Ce beau monde semble plus le monde que le demi-monde, sans doute assez juste historiquement pour Marie Duplessis qui tenait salon mondain, littĂ©raire et politique, les amants protecteurs pouvant aussi, recevant chez leur maĂźtresse, y recevoir des gens d’un autre monde qui n’auraient jamais Ă©tĂ© reçus dans le leur, pour brasser officieusement des affaires impossibles Ă  Ă©taler au grand jour officiel. Mais cette Ă©lĂ©gance, c’est sans doute aussi une façon pour la metteur en scĂšne Ă  l’origine, puis sa rĂ©alisatrice, sa dĂ©coratrice et sa costumiĂšre, beau quatuor de dames, de dignifier ces femmes souvent dĂ©criĂ©es et rĂ©prouvĂ©es par la morale ambiante de surface de leur sociĂ©tĂ© corsetĂ©e dans les prĂ©jugĂ©s. On rappellera que, par la volontĂ© d’Audrey Hepburn de faire porter Ă  son hĂ©roĂŻne, une humble call girl, une robe noire de Givenchy et de magnifiques chapeaux, la modeste Holly de Diamants sur canapĂ©, atteint Ă  une sorte de mythe de l’élĂ©gance fĂ©minine. C’est justement au nom de ces belles maniĂšres dont devaient faire montre en public les courtisanes, pour racheter par la forme le jour l’informalitĂ© de leurs nuits, qu’on s’étonne de la familiaritĂ© de ces bises prodiguĂ©es dans la premiĂšre scĂšne.
On apprĂ©cie le mĂȘme dĂ©cor variĂ©, contraste vif avec le salon canaille de Flora, olĂ© olĂ© prĂ©cisĂ©ment avec ces torĂ©ros de mauvais goĂ»t, ces bohĂ©miennes. Le regard complice mais Ă©grillard de Flora Ă  son amie au premier acte en Ă©tait dĂ©jĂ  une aguicheuse annonce et sa danse affriolante, robe et jambes fendues, affolant ses invitĂ©s et le public, est une Ă©lĂ©gante bacchanale de la sculpturale Laurence Janot, qui nous Ă©merveille toujours en artiste complĂšte, jouant ici, de crĂ©dible façon, l’envers, le revers de Violetta : ludique et non pudique, dominatrice mĂȘme avec son marquis, bien campĂ© par le mince, juvĂ©nile et joyeux FrĂ©dĂ©ric Cornille. C’est aussi un contraste bien vu avec le sombre baron bourru, bourrĂ© sans doute, de Violetta, incarnĂ© solidement par Jean-Marie Delpasqui, dĂšs sa premiĂšre apparition, prĂ©figure la meurtriĂšre jalousie frustrĂ©e puisque c’est lui qui sera blessĂ© dans le duel qui l’opposera Ă  Alfredo. Carl Ghazarossian est le Gaston qui complĂšte au mieux et ferme la trilogie des fĂȘtards particularisĂ©s. Dans ces rĂŽles secondaires, forcĂ©ment nĂ©cessaires, la rĂ©vĂ©lation, c’est Carine SĂ©chaye en Annina, voix claire et figure touchante, plus de suivante confidente que de chambriĂšre et garde-malade de la courtisane. À l’acte II, c’est une juste attitude de reproche qu’elle manifeste envers l’inconscience d’Alfredo qui n’a pas l’air de voir que quelque chose cloche dans le pied sur lequel il vit.
Cette subtile attention Ă  tous les personnages est comme une signature de RenĂ©e Auphan qui a toujours rendu l’opĂ©ra au thĂ©Ăątre, Ă  un thĂ©Ăątre qui n’ignore ni le cinĂ©ma ni la tĂ©lĂ©vision, par un travail d’acteurs qui bannit toute outrance du jeu qui y deviendrait insupportable dans les gros plans. Heureuse idĂ©e, justement, de faire vivre une de ces silhouettes, c’est le cas du Docteur Grenvil, incarnĂ© en de trop brĂšves phrases par la sombre voix d’Antoine Garcin, mais qui existe ici, mĂȘme muet, dans l’acte II puisque, belle trouvaille, visiteur dans l’heureuse campagne de Violetta et Alfredo, il en signifie certes et qu’elle va mieux mais que la maladie est toujours lĂ , devenant le confident privilĂ©giĂ© du jeune amant enthousiaste, donnant une vĂ©ritĂ© Ă  un air monologue en gĂ©nĂ©ral adressĂ© au vent.
Dans cet acte, l’intelligente et belle structure unique du dĂ©cor de Christine Marest, permet, avec les Ă©clairages expressifs et diffĂ©renciĂ©s de Roberto Venturi, sans hiatus, le changement, le passage du I Ă  l’acte II campagnard : des plantes d’agrĂ©ment, un canapĂ© et un fauteuil beige clair, plus marquĂ©s nĂ©o Louis XV Second Empire ou 1900, et des vĂȘtements intemporels d’Alfredo, sur les mĂȘmes parois marrons allĂ©gĂ©es de lumiĂšre, des camaĂŻeux de bis, bistre, crĂšme, miel glacĂ©.
Un univers Ă  la paix retrouvĂ©e que vient troubler, avec le crĂ©puscule puis la nuit tombante des rĂȘves de Violetta, l’intrusion douce mais violente de Germont, pĂšre d’Alfredo. En costume strict, noir, la raideur d’un col ecclĂ©sial lui donne l’air sĂ©vĂšre d’un pasteur qui n’est pas un bon berger, oiseau moralisateur de mauvais augure pour la jeune femme rĂ©dimĂ©e par l’amour, par la clĂ©mence de Dieu, mais condamnĂ©e par les hommes. Cependant, Étienne Dupuis, dans cette mise en scĂšne, n’en fait pas un personnage odieux. La voix est belle, Ă©gale, bien conduite, toute en nuances expressives. Certes, il y a la culpabilisante image de la fille angĂ©lique Ă  la fille perdue, l’inĂ©vitable chantage aux larmes (‘Piangi, piangi, o misera  ») pour les Marie Madeleine repenties ; il Ă©bauche des gestes de tendresse, hĂ©site Ă  embrasser Violetta qui le lui demande, mais cela devient plus pudeur que froideur. À son fils, son air fameux « Di Provenza il mare, il sol  », devient une tendre berceuse murmurĂ©e oĂč le legato, le phrasĂ©, sont d’une Ă©motion qu’il nous fait partager.

 

 

 

thumbnail_4 MG_4307 photo Christian DRESSE 2018

 

 

 

Et c’est sans doute aussi la marque de cette production musicale menĂ©e souplement et fermement par Nader Abassi : les airs les plus connus semblent redĂ©finis de l’intĂ©rieur, leur rythmique, souvent savonnĂ©e, retrouvĂ©e, met en valeur chaque mot, en polit le sens, nous Ă©merveillant de la subtilitĂ© verdienne parfois gommĂ©e par des excĂšs vocaux. On trouve ces qualitĂ©s dĂšs les premiĂšres strophes d’Enea Scala, un Alfredo que sa virilitĂ© vocale n’empĂȘche pas de ciseler avec une impeccable aisance prĂ©cise les triolets de son « Brindisi » que peu de tĂ©nors rĂ©ussissent dans leur finesse, dĂ©taillant avec ivresse son bonheur ou profĂ©rant de convaincante façon sa douleur et son remords de l’insulte publique Ă  la femme aimĂ©e.
Nicole Car, par sa silhouette Ă©lĂ©gante, sa grĂące, son sourire, la finesse de son jeu expressif, est une digne Violetta, de grande classe. Elle se tire parfaitement de ses rĂ©pliques dĂ©sinvoltes aux compliments du jeune amoureux ; son rĂ©citatif mĂ©ditatif, dans la tradition baroque des affects opposĂ©s comme ceux d’une Donna Elvira, est touchant mais, vite, la voix s’assĂšche dans les aigus, raidit. On sent l’effort dans la vocalise la plus haute qui monte au rĂ© bĂ©mol avant d’amorcer la cabalette vertigineuse qu’elle couronnera d’un aigu tentĂ©, effleurĂ©, mais prudemment glissĂ© Ă  la note infĂ©rieure. Cependant dans sa grande scĂšne de l’acte II avec le pĂšre, dans une tessiture moins tendue, elle bouleverse de bout en bout : tout est exprimĂ© dans une douloureuse douceur, piano ou pianissimo, et son partenaire y rĂ©pondant par un art consommĂ©, c’est bien un sommet Ă©motionnel rare, pathĂ©tique sans pathos, que nous donnent ces deux grands artistes.
Nader Abassi, d’entrĂ©e, fait naĂźtre la nostalgique brume de l’ouverture, comme un rĂȘve Ă©vanescent, gommant les « zim-boum-boum » percussifs de l’accompagnement un peu forain, qui contrastera avec l’éclat brillant de la fĂȘte. Ilsemble parfois tirer de l’ombre de la fosse des couleurs instrumentales qu’on entend rarement, notamment dans le rĂ©citatif de Violetta. MĂȘme la joyeuse cohue des chƓurs (Emmanuel Trenque) est exempte de dĂ©bordements autres que festifs, et rĂ©glĂ©s par la mise en scĂšne. Un grand raffinement.

 

 

 

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 26 décembre 2018. VERDI : Car, Janot
 La Traviata. Abbassi, Auphan

LA TRAVIATA (1853)
de Giuseppe Verdi,
livret de Francesco Maria Piave,
d’aprĂšs La Dame aux camĂ©lias(1852),
drame d’Alexandre Dumas fils tirĂ© de son roman Ă©ponyme (1848) – Production OpĂ©ra de Marseille

Opéra de Marseille,
23 décembre 2018 14:30
26 décembre 2018 20:00
28 décembre 2018 20:00
31 décembre 2018 20:00
02 janvier 2019 20:00

 

 

 

Direction musicale : Nader ABBASSI
Mise en scÚne :  Renée AUPHAN
Réalisée par Emma MARTIN

Violetta : Nicole CAR
Flora : Laurence JANOT
Annina : Carine SÉCHAYE
Alfredo : Enea SCALA
Germont : Étienne DUPUIS
Baron Douphol : Jean-Marie DELPAS
Gastone : Carl GHAZAROSSIAN
Marquis d’Obigny : FrĂ©dĂ©ric CORNILLE
Docteur Grenvil : Antoine GARCIN
Le Commissionnaire : Florent LEROUX-ROCHE
Giuseppe : Wladimir-Jean-Irénée BOUCKAERT
Un Domestique : Tomasz HAJOK

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
Photos : Christian Dresse

1. Le Docteur et Alfredo (Garcin, Scala) ;
2. Une Violette parme (Car);
3. La danse affriolante de Flora (Janot).

COMPTE RENDU, DANSE. MARSEILLE, les 24 et 25 nov 2018. Concerto, Misatango : Julien Lestel

COMPTE RENDU, DANSE. MARSEILLE, les 24 et 25 nov 2018. Concerto, Misatango : Julien Lestel. Comme il y a l’art pour l’art, il y a dans cette chorĂ©graphie, le jeu du classicisme pour le classicisme chorĂ©graphique, dans sa puretĂ©, son innocence enfantine, dĂ©livrĂ©, mĂȘme avec la musique d’un TchaĂŻkovski, auteur pourtant des plus cĂ©lĂšbres ballets narratifs, de toute narration anecdotique : le geste pour le geste, la chorĂ©graphie classique mise purement en scĂšne pour elle-mĂȘme, pour sa beautĂ©.

LE TANGO SUBLIMÉ PAR LA MESSE DE
JULIEN LESTEL
Trois chorégraphies de Julien Lestel
Opéra de Marseille, le 24 novembre 2018

 

CONCERTO

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LESTEL danse ballet critique classiquenews MISATANGO 15Cette chorĂ©graphie, sur le Concerto pour violon en rĂ©de TchaĂŻkovski, prĂ©sentĂ©e au ThĂ©Ăątre Toursky le 24 fĂ©vrier 2018, dans le cadre d’une soirĂ©e dĂ©volue Ă  toutes les classes de l’École Nationale de Danse de Marseille, Ă©tait la contribution de Julien Lestel au spectacle, une crĂ©ationconçue pour les Classes 3C1, 3C2 et DNSP prĂ©paratoire. On les retrouve avec bonheur ici. ÉlĂšves et ballet mĂ»ris de quelques mois mais qui n’ont rien perdu de leur grĂące juvĂ©nile, de leur fraĂźcheur. On se borne Ă  en redire les grands traits.
Cette chorĂ©graphie Ă©clatait d’abord comme une symphonie en blanc immobile d’un premier tableau, qui s’animait doucement, adagio, dans des lenteurs, des langueurs d’algues ondoyant, ondulant indolemment sous la houle caressante de la musique ou encore des inclinaisons, des inflĂ©chissements de fleurs dans la corolle de leur tutu, bercĂ©es voluptueusement par un vent amoureux sans hĂąte avec ces arabesques, ces rondeurs des bras, ces arrondis d’ensemble, ces figures enchaĂźnĂ©es comme naturellement, qui semblent l’harmonieuse signature du chorĂ©graphe. Puis cela se dĂ©taillait de pas de deux, pirouettes des garçons sur une jambe, entrechats et sauts lĂ©gers de biche synchrones, jetĂ©s des filles, tout le vocabulaire classique concourant Ă  une indubitable beautĂ©, ainsi la strette finale du premier mouvement se rĂ©solvant, comme une cadence musicale, dans la cadence des mouvements de bras jouĂ©s, suspendus dans le glissando infini du violon. Trop longue pour ĂȘtre dĂ©taillĂ©e avec une prĂ©cise pertinence, abdiquant le regard critique qui contrarie le regard spectateur, le pur plaisir du voir freinĂ© par l’exercice mental, on s’abandonnait Ă  la fraĂźcheur, Ă  l’esprit d’enfance prĂ©servĂ©, retrouvĂ©, au charme de cette chorĂ©graphie qui non seulement est faite sur cette musique, mais exactement dans la musique, l’épousant, la faisant vivre gestuellement dans ses plus dĂ©licats plis et replis, comme dans un temps hors du temps, qu’on eĂ»t rĂȘvĂ© suspendu. Digne fleuron du florilĂšge de la danse classique.
Concerto par les Ă©lĂšves de l’Ecole Nationale de Danse de Marseille.
Sur le Concerto pour violonen rĂ© majeur, op. 35 Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI
Costumes École Nationale de Danse de Marseille

QUARTET

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Autre univers sonore et chorĂ©graphique, mais nonnarratif si ce n’est une note d’intention qui dicte les attentions pour en percevoir le propos.
Sur un fond verticalement barrĂ© par des tranches Ă©gales aux couleurs estompĂ©es d’arc-en-ciel, mauve, violet, vert, bleu, orange dont le spectre horizontal tapisse le plateau, dans une brume ombreuse, Ă©tagĂ©s sur une minimale estrade mĂ©tallique, les quatre solistes du Quatuor Ă  cordes de l’orchestre Philharmonique de Marseille. La musique de Phil Glasssemble naĂźtre, sourdre comme un murmure minuscule de cette ombre incertaine, un nuage, un nappage vaporeux, pas de sensation de ligne malgrĂ© le tissage linĂ©aire des violons ou des cordes graves, lancinant, mais un pointillĂ©, un fourmillement de notes, des grappes, des cellules rĂ©pĂ©titives, monochromes, tournoyant, Ă  l’effet obsĂ©dant, hypnotique ; des accĂ©lĂ©rations haletantes strient l’espace. Cette musique dite minimaliste emplit au maximum l’espace de la scĂšne, prĂ©sence fluide, parfois enflĂ©e en expansion semble-t-il infinie, comme une fugue, une fuite que n’arrĂȘte que l’accident, la volontĂ© du musicien et non la logique en ligne continue d’un dĂ©veloppement tonal qui culminera sur la sensible et se conclura sur la prĂ©visible tonique.
Au centre du plateau, immobile mĂȘlĂ©e, un vague amas, une grappe, un agrĂ©gat de corps agrippĂ©s, mi penchĂ©s sur le sol, indiscernable masse plurielle d’oĂč se dĂ©tacheront les silhouettes singuliĂšres des danseurs. Jeans pour les garçons, shorts noirs, justaucorps bleus pour les filles, notes colorĂ©es par des T-shirts masculins aux couleurs dĂ©tachĂ©es, autonomes, de l’arc-en-ciel figĂ© du fond et du sol.
Solo des solitudes cherchant le duo qui devient duel, fille et garçon front Ă  front affrontĂ©s ; face Ă  face de groupes ou bandes rivales impossibles Ă  souder ; symĂ©triedes fuites de corps et d’ñmes parallĂšles ne se rejoignant peut-ĂȘtre qu’à l’incertain infini, autant dire, jamais si le dĂ©sir de l’Autre, agresser pour agrĂ©er, mains et bras en quĂȘte d’étreinte, ne tentait des approches, des rapprochements, mĂȘme par le viol, la violence dĂ©sespĂ©rĂ©e, cherchant Ă  tout prix la communication, pour la communion.
Sur cette bruine musicale, vaporeuse, les notes des couleurs dansantes virevoltent dans la quĂȘte Ă©perdue des bras tendus vers l’infini fuyant de l’Autre, inatteignable, insaisissable, parfois saisi mais jamais compris complĂštement, glissant entre les bras, les doigts avec la fluiditĂ©, mĂȘme corporelle, du sable des rĂȘves impossibles Ă  retenir. Les bras se tendent, se distendent, les nƓuds se font, se dĂ©font, se fondent puis se confondent dans le corps Ă  corps qui embrasse et Ă©treint mal. Échec et chute.
Mais obsĂ©dante et rĂ©pĂ©titive comme la musique, comme une inlassable cellule accumulative, impossible renoncement, la reprise du mĂȘme mouvement, dĂ©sir inextinguible du Je vers le Nous :le solitaire, cherche le solidaire. Vers l’utopique l’idĂ©al de la fusion du MĂȘme dans l’Autre, un harmonieux arc-en-ciel final recomposĂ© dans sa fraternelle unitĂ© plurielle comme cette musiquegĂ©nĂ©reusement dissĂ©minĂ©e.
Signature ou marque sans doute de Lestel, qui paie ici de sa personne au milieu de ses danseurs, intĂ©grĂ© dans leur dynamique ou tĂ©moin isolĂ© des groupes, les corps dans leurs pires torsions ou contorsions, mĂȘme tordus, ne sont jamais torturĂ©s. Ni angles aigus agressifs ni brisĂ©s, mais des courbes et contrecourbes, des ondulations harmonieuses d’algues toujours dans une vivante beautĂ© plastique qui est une cĂ©lĂ©bration de la vie.
Gestuelle ondulatoire, avec des mouvements Ă©tirĂ©s « visant Ă  atteindre l’au-delĂ  du geste », dit le chorĂ©graphe, mĂ©taphore, certes, mais pour dire, sans doute, le dĂ©passementpar l’allongement de la main, des doigts au bout du bras, du corps dans l’espace, illusion visuelle, virtuelle, comme celle, auditive, du bras du violoniste sur l’archer qui, au bout d’un pianissimo infime sur la note finale, semble prolonger le son Ă  l’infini du silence, sensible alors Ă  nos oreilles : la pesanteur de la chair sensible sublimĂ©e par la grĂące.

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QUARTET

Pour onze danseurs
Musique :  Philip GLASS
Costumes :  Patrick MURRU
LumiÚres et scénographie : Lo-Ammy VAIMATAPAKO
Quatuor Ă  cordes des solistes de l’Orchestre Phiharmonique de Marseille :
Violon :  Da-Min KIM
Violon :  Alexandre AMEDRO
Alto : Magali DEMESSE
Violoncelle :  Xavier CHATILLON

 

 

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MISATANGO

Messe 

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LESTEL misatango danse ballet marseille critique par classiquenewsLeterme de « messe », est un mot repris de l’expression«ite missa est»,‘allez, la messe est dite’, ou ‘envoyĂ©e’ , que prononce le prĂȘtre Ă  la fin du rite : il s’agit de l’Eucharistie, cĂ©lĂ©bration du sacrifice du corps et du sang de JĂ©sus-Christ prĂ©sent par transsubstantiation sous les espĂšces du pain et du vin dans l’hostie. On distingue, depuis les origines, la petite messe ou messe basse, qui se dit sans chant, et la messe haute ou grande messe, celle qui est chantĂ©e par des choristes. En musique, une messe est un ensemble cohĂ©rent de piĂšces musicales pour servir d’accompagnement aux rites liturgiques catholique, anglican ou luthĂ©rien. L’effectif nĂ©cessaire Ă©tait Ă  l’origine purement choral.
On se mit assez tardivement Ă  faire accompagner par un orchestre les piĂšces qui la composent. Les textes chantĂ©s sont gĂ©nĂ©ralement en latin, mais pas forcĂ©ment. Nombre de grands compositeurs ont Ă©crit des musiques pour la messe, qui peuvent ĂȘtre adaptĂ©es pour des circonstances particuliĂšres, comme lesTe deum, actions de grĂące, lesrequiemou messe des morts. On y retrouve en gĂ©nĂ©ral les mĂȘmes parties, le Kyrie christe eleison, le Gloria,leCredo, Benedictus,Dies irae, Agnus dei,etc. Depuis le grĂ©gorien, les musiques en peuvent ĂȘtre variĂ©e.

La Misatango

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Renouant avec le succĂšs mondial de la fameuse Misa criolla de son compatriote Ángel RamĂ­rez, crĂ©Ă©e en 1963, composĂ©e en espagnol sur des thĂšmes populaires latino-amĂ©ricains, le compositeur argentin MartĂ­n Palmeri, nĂ© en 1965 Ă  Buenos Aires, crĂ©e saMisatango, ‘Messe tango’ouMisa a Buenos Aires. Palmieria fait de profondes Ă©tudes de composition, de chant, de direction d’orchestre, titulaire de prix prestigieux. À la tĂȘte d’un ensemble choral, quelque peu frustrĂ© par la difficultĂ© d’interprĂ©tation du tango par un chƓur, forcĂ©ment morcelĂ© par des morceaux sans cohĂ©rence entre eux, en hommage Ă  ses choristes et au tango, il dĂ©cide de composer cette Ɠuvre Ă  laquelle la cohĂ©rence de la messe donne une structure et une dramaturgie, allant du credo, de l’acte de foi, de la crucifixion Ă  la rĂ©surrection, chant d’espĂ©rance pluriel. Ilassocie chƓur, orchestre, piano, mais aussi le bandonĂ©on, emblĂ©matique du tango.
L’originalitĂ©, ici, c’est que cette messe se dĂ©ploie magnifiquement sur le rythme et la musique de tango, une danse nĂ©e dans les bordels de Montevideo et de Buenos Aires vers la fin du XIXesiĂšcle, longtemps condamnĂ©e par l’Église comme danse indĂ©cente, immorale. Jolie revanche historique, cette messe a eu l’onction et la bĂ©nĂ©diction d’un particulier trĂšs particulier, le pape François actuel, Argentin, dont nous savons qu’il fut longtemps Ă©vĂȘque de Buenos Aires : suprĂȘme honneur et consĂ©cration, bĂ©nĂ©diction mĂȘme, en2013,cette musique jadis anathĂ©misĂ©e est interprĂ©tĂ©e au Vatican, en l’honneur du Pape, dont on murmure, messe basse plus que haute, qu’il ne dĂ©daignait pas de danser le tango.
LaMisatango sera crĂ©Ă©e en 1996 à Buenos Aires par l’Orchestre symphonique de Cuba, avec les chƓurs de la facultĂ© de Droit de Buenos Aires et le chƓur Polyphonique Municipal, dĂ©dicataires de l’Ɠuvre.LaMisatango commence Ă  tourner dans le monde et finit triomphalement l’annĂ©e 2016 au Carnegie Hall de New York, donnĂ©e depuis dans le monde entier. Mais cette version chorĂ©graphiĂ©e par Julien Lestelpour les danseurs de sa compagnie est une crĂ©ation, et une rĂ©ussite.

Misatango dansée
Dans le silence, dans l’entrebĂąillement opale ou la dĂ©chirure verticale, lumineuse, d’un fond noir comme la Nuit obscurede l’ñme de la thĂ©ologie nĂ©gative d’un saint Jean de la Croix, une silhouette se dĂ©tache, se glisse, puis une autre, suivies d’autres encore, apparemment fĂ©minines, dans un remous indĂ©cis de robe : on discernera, dans les premiers mouvements, dans la lumiĂšre ombreuse, inspirĂ©es peut-ĂȘtre des pantalons bouffants des gauchos, de larges jupes longues, noires, dont on dĂ©couvrira par intermittence les fendus et revers de pures couleurs, jaune, violet, vert,et surtout, ce rouge flambant.
Venu de l’au-delĂ  mystĂ©rieux des coulisses, de ce fond de scĂšne comme une limite de ce monde, immatĂ©riel par une distance qui semble infinie, invisible, sans ĂȘtre introduit par un IntroĂŻt d’orchestre dans la fosse, le chƓur Ă©clate d’une douce force suppliante pour le Kyrie d’imploration de pitiĂ© de Dieu oĂč perce la dĂ©chirure du bandonĂ©on sur les accords plaquĂ©s d’un piano. ArrachĂ©s Ă  la pĂ©nombre d’un amalgame indiscernable de formes, des corps, torses nus pour les hommes, dans des transparences de chair pour les femmes, se dĂ©tachent, scandĂ©s par le rythme saccadĂ©, dans une ronde de tournoiements ailĂ©s de jupes. Un corps singulier soutenu, retenu dans sa chute par le pluriel du groupe : solitude de l’homme, Ă  lui seul l’humanitĂ© entiĂšre, criant sa douleur dans le chƓur, implorant la clĂ©mence par son corps.
Une chaleur chorale et cordiale, ‘qui vient du cƓur’, selon le sens de cet adjectif semble gagner de ferveur les officiants de la danse dont les bustes nus, dĂ©tachĂ©s sur le fond noir sont Ă  la fois fragilitĂ© et force humaine. Un mĂȘme geste, Ă  l’unisson, bras, ouverts et fermĂ©s en Ă©ventail, en plis et replis du bandonĂ©on, semble, sur ce fond noir, un mĂȘme mouvement tremblĂ©, dĂ©composĂ© comme celui, fameux, du nu de Duchamp descendant l’escalier.
Sur le fond nocturne, les bras et torses nus, Ă©clos des Ă©clats des fendus colorĂ©s des jupes, se dĂ©tachent telle une fresque, une frise mouvante, Ă©mouvante. Ensembles symĂ©triques de foule, duos, solos se succĂšdent sur la houle de la musique dĂ©jĂ  poignante des tangos enchaĂźnĂ©s. Les groupes se forment dans des mouvements plastiques que, n’était-ce leur permanente mobilitĂ©, on dirait issus de sculptures d’un marbre animĂ©, saisi par la fĂ©brilitĂ© irrĂ©pressible de la vie. La rondeur, le rond, sont comme la matrice formelle de la chorĂ©graphie, une cellule qui se dĂ©cline en arabesques des bras, forcĂ©ment rĂ©pĂ©tĂ©es, envoĂ»tantes, potentiellement Ă  l’infini.
Un infini cĂ©leste que tentent sans doute d’atteindre ces sauts dans un envol de campanules de jupes qui semblent Ă©clater, Ă©clore dans l’air, pĂ©tales de coquelicots Ă©thĂ©rĂ©s, frappĂ©s fatalement par le poids et la chute.
Parmi tant de beautĂ©s, un moment de grĂące : sur le solo en douceur du Gloria par la remarquable chanteuse (Lorrie Garcia), un onirique tissage fluide en ralenti des corps, dans une lumiĂšre d’abord livide, bras comme des tentacules ou algues ou plantes ondulant dans le flot ou vent de la musique et, plus tard, ce corps Ă©levĂ© comme une hostie christique, bras Ă©cartĂ©s en croix, mais sans aucune plate et indĂ©cente illustration. Sur le Miserere, de dos, un bras masculin a un frĂ©missement horizontal d’aile blessĂ©e dans son impossible envol. Le jaillissement d’un bouquet de bras, les doigts comme des pĂ©tales Ă©plorĂ©s, Ă©mergeant d’un faisceau de corps, tendus vers le ciel, devient un appel muet de profundis, de nos abysses, de nos abĂźmes humains vers les hauteurs ou une tentative dĂ©sespĂ©rĂ©e de rattraper un invisible Dieu enfui Ă  tous jamais.
Le Sanctus, a une longue introduction au piano, avec quelques accents jazzy, relayé par le bandonéon, avant le solo de la chanteuse sur les tournoiements de derviches des danseurs.
Refusant toute rĂ©fĂ©rence redondante au tango dansĂ©, Lestel ne tombe pas dans le piĂšge illustratif, il met sa syntaxe et son vocabulaire chorĂ©graphiques, son style bien personnel, au service d’une musique et d’une Ɠuvre, porteuse de sens, Ă  travers les sensations, la sensualitĂ©, le sentiment qu’il exprime, Ă  la fois profane et spirituel. En osmose avec son remarquable scĂ©nographe et Ă©clairagiste (Lo-Ammy Vaimatapako),il est servi magiquement par le chƓur doucement maĂźtrisĂ© d’Emmanuel Trenque et par un chef orchestre espagnol, NĂ©stor Bayona, qui rĂ©siste aussi à la tentation ostentatoire de surligner l’hispanitĂ© exotique de l’Ɠuvre. Équilibre extraordinaire donc entre fosse, plateau et ce chƓur lointain et pourtant si prĂ©sent. La chanteuse, dans ses solos trĂšs marquĂ©s par le tango, ne sombre pas non plus dans l’expressionnisme « tanguiste » qui afflige malheureusement tant d’interprĂštes du genre : mezzo chaleureux, elle est belle, noble et digne, Ă©mouvante.
Pieds sur le sol, tĂȘte dans les Ă©toiles, l’homme, entre terre et ciel, sublimĂ© par Lestel, dans ce rituel profane et religieux, nous tend un miroir de notre immanence face Ă  la transcendance, de notre finitude confrontĂ©e Ă  l’infini :

 

 

« BornĂ© dans sa nature, infini dans ses vƓux,
L’homme est un dieu tombĂ© qui se souvient des cieux. »

 

 


Mais qui tente y des retours, par la foi, par l’art. C’est la rĂ©alitĂ© terrestre du corps dans la transe, la danse, qui cherche Ă  en Ă©puiser les limites pour les dĂ©passer. Car Ă  l’extase atteinte par le corps, aucun mystique n’échappe, tĂ©moin ThĂ©rĂšse d’Avila.
CĂ©lĂ©bration physique pour dire la mĂ©taphysique, la mystique religieuse, le dĂ©passement profane du corps dans la quĂȘte de l’ñme, d’un Dieu cachĂ© dans la divinitĂ© de la chair en gloire.
Si le pape a approuvé a cette musique, le compositeur, lui, a adoubé Lestel pour sa chorégraphie.

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Opéra de Marseille, 24 et 25 novembre 2018
MISATANGO
Pour dix danseurs de la Compagnie Julien Lestel
Musique : Martin PALMERI
Chorégraphies :Julien LESTEL
LumiÚres et scénographie : Lo-Ammy VAIMATAPAKO
Costumes : Patrick MURRU
Direction musicale : Néstor BAYONA
Bandonéon : Yvonne HAHN
Piano : Vladimir POLIONOV ;
Orchestre et ChƓur (Emmanuel TRENQUE) de l’OpĂ©ra de Marseille

 

 

 

Teaser de Misatango :

 

 

 

 

 
Interview de Julien Lestel :

 

 

 

 
Photos :
1. Concerto; 2. Quartet ( Crédit Cécile Manoha) ;
3. Misatango (Crédit :©IkAubert)/

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, Samedi 10 novembre 2018, récital de clavecin : Christine Lecoin. François Couperin.

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, Samedi 10 novembre 2018, rĂ©cital de clavecin : Christine Lecoin. François Couperin. Heureuse idĂ©e, en effet, que de cĂ©lĂ©brer le jour de la naissance du grand musicien par un brillant rĂ©cital de clavecin par une de ses meilleurs interprĂštes, Christine Lecoin. Pianiste et claveciniste, en 1990, elle est l’unique française sĂ©lectionnĂ©e pour participer Ă  la Master class de Gustav Leonhardt au Symposium International de Clavecin d’Utrecht (Pays Bas), invitĂ©e ensuite pendant quatre ans, Ă  travailler avec lui Ă  Cologne. L’an d’aprĂšs, laurĂ©ate du Premier Prix du Concours International de Clavecin de la fondation Spivey (Atlanta, USA), elle se promĂšne en soliste aux États-Unis et en Europe. Sans abandonner les concerts solistes ou de continuiste dans des ensembles baroques, dĂ©sormais fixĂ©e Ă  Marseille, elle est Professeur d’Enseignement Artistique en clavecin au Conservatoire National de RĂ©gion, apprĂ©ciĂ©e d’élĂšves attentifs Ă  sa douce rigueur pĂ©dagogique. C’est dans la belle bastide de la Magalone, oĂč elle prodigue aussi ses cours, qu’elle donnait un sensible et Ă©lĂ©gant rĂ©cital Ă  l’image mĂȘme, sonore, du musicien qu’elle servait.

 
 
  
 
 

La Magalone

 
 
 

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Il y a des lieux privilĂ©giĂ©s oĂč la musique se love en un acte d’amour SymĂ©triquement en face de la toujours moderne « CitĂ© radieuse » de Le Corbusier, franchie la ligne du majestueux boulevard Michelet, un mur aveugle d’oĂč dĂ©bordent des arbres curieux. Un portail Ă  l’ancienne ; un parc de buis taillĂ©s, gĂ©omĂ©trique bassin et fontaine, allĂ©es dont la raideur rectiligne Ă  la française est dĂ©jouĂ©e par la fantaisie exotique de palmiers mĂȘlĂ©s aux platanes (introduits en Europe au XVIIIe siĂšcle), et magnolias, jardin peuplĂ© de quelques statues : un chemin conduit nonchalamment Ă  la belle Magalone, harmonieuse bastide entre XVIIe et XVIIIe siĂšcles, façade et fronton classiques avec des rĂ©miniscences baroques. Sa vaste salle d’entrĂ©e, scandĂ©e de deux majestueux escaliers symĂ©triques aux rampes en fer forgĂ©, sous deux arcs en anse de panier du XVIIIe, portes soulignĂ©es de trumeaux et cartouches en style rocaille ornĂ©s de trophĂ©es dorĂ©s aux murs, est un intime salon de musique ancien pour un public choisi : atmosphĂšre et proportion exacte des concerts d’autrefois.

 
 
 

Concert français

Lieu rĂȘvĂ© pour ce clavecin vert, la musique qui s’y va donner, et cette instrumentiste blonde joliment longiligne, ensemble pantalon corsaire noir et ceinture ceinte d’or, d’élĂ©gantes espadrilles aux lacets montant sur le mollet. L’expliquant avec le naturel souriant de la pĂ©dagogue, elle prend la pose imposĂ©e par Couperin mĂȘme : la jambe face au public allongĂ©e sous l’instrument forcĂ©ment sans pĂ©dale. Le compositeur, nous dit-elle, dans les prĂ©faces de ses quatre livres de clavecin (1713, 1722, 1730) priait les interprĂštes, de respecter Ă  la lettre ses partitions, sans ajout ni omission ; dans L’Art de toucher le clavecin (1716 et 1717), le professeur exposait une mĂ©thode pratique de jeu, cette position du corps, des doigts, et, surtout, la maniĂšre de rĂ©aliser les d’agrĂ©ments. En commentant, spĂ©cialiste scrupuleuse, Christine Lecoin, physiquement, entre donc dĂ©jĂ  en Couperin avant d’entrer dans sa musique, mais trouvera dans les contraintes, si chĂšres Ă  ValĂ©ry, sa paradoxale libertĂ©.

 
 
 

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Évidemment, on ne saurait rĂ©duire Ă  l’unitĂ© du semblable les deux-cent-vingt-six piĂšces composĂ©es par Couperin. L’interprĂšte en a choisi quinze, qui la dĂ©finissent quelque peu par son choix autant qu’elles dessinent un univers du musicien, alternant, dans la maniĂšre baroque, le vif et le lent, le gai et le grave. Wanda Landowska, Ă  qui l’on doit la renaissance de l’instrument au XXe siĂšcle, parlait du « noble ferraillement » du clavecin, sonore image belliqueuse, qui valait sans doute pour le sien, un Pleyel bien particulier, mais sans doute pas pour Couperin.

Homme bien de son temps Ă  cheval sur deux siĂšcles, entrant dans une pĂ©riode rococo qui, aprĂšs les lourdeurs et pesanteurs grandiloquentes des fastes compassĂ©s d’un Versailles crĂ©pusculaires, dĂ©serte ses immenses galeries, prĂ©fĂšre l’intimitĂ© heureuse des salons en ville, les formes lĂ©gĂšres et brĂšves en art. C’est toute l’esthĂ©tique, je dirais l’éthique du plaisir : Les idĂ©es heureuses d’une RĂ©gence dĂ©livrĂ©e de ce poids.

ClassĂ©s selon des Ordres, appellation particuliĂšre, aussi Ă©tranges que ses Baricades mistĂ©rieuse[sic],aux obsĂ©dants amas brumeux d’accords dans le grave, ces piĂšces courtes, assurĂ©ment, sont de sortes d’aphorismes musicaux Ă  la touche rapide dirait-on en terminologie picturale, qui sera plus tard en faveur dans la peinture galante des Boucher, Fragonard, Tiepolo (La Voluptueuse, La Favorite, La TĂ©nĂ©breuse), des tableautins peignant explicitement des scĂšnes campagnardes idylliques dans le goĂ»t pastoral du temps (Les Moissonneurs, Les Bergeries), un Ă©nigmatique animal Amphibie indĂ©terminĂ©, des portraits peut-ĂȘtre pensĂ©s Ă  façon de La BruyĂšre (La Visionnaire, La TĂ©nĂ©breuse, La Lugubre, La Charolaise), ou un catalogue plaisant d’objets dans un style plaisamment reprĂ©sentatif (Le Tic-toc, Le RĂ©veille-matin), sans oublier une adorable cantilĂšne berceuse, Dodo ou l’amour au berceau, oĂč l’amoureux XVIIIe siĂšcle, plus qu’un bĂ©bĂ© ou JĂ©sus, ne voyait sĂ»rement que Cupidon.

Des titres donc par lesquels Couperin, sans les nĂ©gliger (Canaries), dĂ©passait la traditionnelle suite de danses en enfilade, celles-ci servant dans cet Ă©chantillon, d’indication de forme, de rythme —ou de signe ou clin d’Ɠil d’identification Ă  ses mystĂ©rieux portraits : La TĂ©nĂ©breuse, c’est une « Allemande » ; La Lugubre est une « sarabande », d’origine espagnole, renvoyant, par un ironique renversement cette danse picaresque vive (on en a gardĂ© l’expression « Faire la sarabande »), Ă  la gravitĂ© prĂȘtĂ©e alors au peuple espagnol ; La Favorite est marquĂ©e par une « chaconne en rondeau », danse aussi espagnole, mais Ă  la formule rĂ©itĂ©rative variĂ©e, allusion peut-ĂȘtre malicieuse Ă  la ronde incessante des favorites rĂ©pĂ©tĂ©es. Qui sait, autant d’hypothĂšses que nous proposons Ă  ces devinettes mignardes au charme piquant mais mystĂ©rieux.

En tous les cas, l’expressivitĂ© de l’interprĂšte, tenue fidĂšlement par ces titres souvent Ă©nigmatiques de Couperin et ses rĂ©vĂ©latrices indications de tempo et de caractĂšre (« Gravement, noblement, gaiement, naĂŻvement, vivement, tendrement, lĂ©gĂšrement
 ») dessine Ă  nos oreilles certes non une musique plĂ©onastiquement figurative, mais peuplĂ©es de figures par lesquelles, leur donnant un sens, elle Ă©veille nos sensations, nos visions, nos images : l’Ɠil et l’oreille ravis.

C’est que le charme du clavecin, incapable d’enfler ou de diminuer le son, sans le forteraccoleur d’autres instruments qui nous tiennent Ă  distance, sans le pianoqui invite Ă  aller chercher la musique, convie Ă  se laisser Ă©clabousser par un flot dĂ©licat et dĂ©licieux mais entier, par sa fraĂźcheur ruisselante comme la blondeur solaire de la claveciniste semblait aurĂ©olĂ©e du nimbe argentin des notes.

Cependant, les limites de l’instrument sont habilement fardĂ©es ou dĂ©passĂ©es par la virtuose : passant avec une prestesse de prestidigitatrice du registre aigu au grave, c’est bien l’illusion du passage de piano au forte que nous donne Lecoin (Les Bergeries). La dextĂ©ritĂ©, la cĂ©lĂ©ritĂ© de ses agrĂ©ments, pincĂ©s simples ou doubles, ports de voix, tremblements, batteries de croches, trilles, notes trĂšs vertigineusement rapprochĂ©es, semblent les lier, prolonger la durĂ©e du son, colorent une palette de nuances qu’on dĂ©nie Ă  tort Ă  l’instrument. Si bien que la nettetĂ© prĂ©cise du son n’empĂȘche pas de doux Ă©clats satinĂ©s, diaprĂ©s, chatoyants, moelleux, vaporeux : art, artifice de la technicienne bien imprĂ©gnĂ©e d’un temps se plaisant aux trompe-l’Ɠil, qui nous jouant aussi, voluptueusement, de l’illusion d’oreille.

Vers la fin du concert, la salle comble, la chaleur des spots affecte un peu la justice et justesse des cordes mais, finalement, pour une oreille contemporaine, dĂ©licatesse de plus Ă  savourer comme le fin scintillement d’eau d’une fine cascade, poussiĂšre lumineuse irisĂ©e par le soleil, se vaporise en arc-en-ciel lĂ©ger sous le soupir joueur d’un aimable zĂ©phyr.

 
 
  
 
 

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COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, Samedi 10 novembre 2018, récital de clavecin : Christine Lecoin. François Couperin.

Les idées heureuses

Pour les 350 ans de Couperin
(10 novembre 1668 – 22 septembre 1733)

RĂ©cital de clavecin
Christine Lecoin

Samedi 10 novembre 2018, Bastide de la Magalone,
Marseille

 
 
 
 
 
 

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, La Criée, le 5 nov 2018. Récital Marie-Nicole Lemieux / Roger Vignoles, piano.

lemieux-marie-nicole-mezzo-concert-critique-annonce-classiquenewsCOMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, La CriĂ©e, le 5 nov 2018. RĂ©cital Marie-Nicole Lemieux / Roger Vignoles, piano. VoluptĂ© d’une voix pleine, ronde, longue, Ă©gale, aisĂ©e, graves de velours mais aigus satinĂ©s ; intelligence sensible de l’interprĂ©tation, intelligence raffinĂ©e du choix des textes et de l’équilibre du rĂ©cital, pendant plus d’une heure trente d’un temps suspendu par la magie de son art, Marie-Nicole Lemieux, avec le concours de Roger Vignoles au piano, a tenu sous son charme d’une simplicitĂ© souveraine le public de la grande salle de la CriĂ©e. Magie d’une interprĂšte d’exception, souriante, dialoguant, blaguant avec les spectateurs dont elle canalise mĂȘme les applaudissements vers les sĂ©ries de compositeurs et les articulations thĂ©matiques des poĂšmes, pour ne pas perdre la concentration et les atmosphĂšres qu’elle a voulu nous offrir.

VOLUPTÉ D’INTELLIGENCE

Allemande, la premiĂšre partie sert des poĂšmes de GƓthe sertis en lieders par de grands compositeurs, respectivement Schuman, deux lieds, Schubert, trois, Beethoven, deux, Fanny Hensel-Mendeslssohn, deux et Hugo Wolf, trois. La seconde nous convie en Baudelaire, poĂšmes mis en musique par Chausson, FaurĂ©(deux), DĂ©odat de SĂ©verac, Charpentier, Debussy(deux) Duparc(deux).
Magnifique promenade entre le lied germanique et la mĂ©lodie française du XIXesiĂšcle. Et bonheur de voir dĂ©filer les textes sur un Ă©cran en langue originale, plus la traduction pour les allemands. En effet, que seraient ces musiques et textes, servis par cette voix, si l‘on ne pouvait en suivre les mille inflexions et couleurs vocales sertissant ces mots ? Par ailleurs, Ă  Ă©couter ce chant, Ă  lire ces poĂšmes, on dĂ©couvre, avec certes un peu d’attention, des intentions subtiles de l’interprĂšte orfĂšvre en la matiĂšre.

Échos subtils entre poùmes
Ainsi, elle commence son rĂ©cital sur GƓthe par la fameuse chanson de Mignon, extraite des AnnĂ©es d’apprentissage de Wilhelm Meister: « Kennst du das Land? », abrĂ©viation de « Connais-tu le pays// des citronniers en fleur, / Et des oranges d’or dans le feuillage sombre
 ? », qui sĂ©duisit un grand nombre de compositeurs, dont Beethoven et Schubert. C’est la version de Schumanqui prĂ©lude cette partie allemande qui se clĂŽt par celle de Wolf. Le rĂ©cital se fermera sur un bis qui offrira l’adaptation française d’Ambroise Thomas, « Connais-tu le pays oĂč fleurit l’oranger ? », de son opĂ©ra Mignon, douce et charmante cantilĂšne, mais dont le piano souriant (rĂ©duction de la partition d’orchestre) pĂąlit, pĂątit, mĂȘme Ă  distance, de celui frĂ©missant d’angoisse des deux devanciers germaniques.

« Dahin », « là-bas »
concert-marseille-critique-classiquenews-homme-assisMais, au-delĂ  de la musique, je ne peux m’empĂȘcher de trouver, aux vaines envolĂ©es du rĂȘve de Mignon qui ouvrent et ferment la premiĂšre partie, l’écho de l’impossible envol de l’Albatrosde Baudelaire (Chausson) qui prĂ©lude la seconde. Schuman, dĂ©jĂ  dramatisait les montĂ©es dĂ©chirantes de la jeune femme sur « dahin », ‘LĂ -bas’, qui sombre encore davantage dans le drame avec la noirceur de Wolfpour dire cette vaine Invitation au voyagedĂ©jĂ  baudelairienne oĂč l’on retrouve aussi cristallisĂ© dans un point focal de l’évasion, d’un ailleurs meilleur, « Là », ce dĂ©sir de partir, de voyager avec l’ĂȘtre aimé : « d’aller lĂ -bas vivre ensemble », dans les deux cas, de fuir et trouver dans cet utopique « lĂ -bas », un lieu printanier de soleil et de paix  oĂč :

« LĂ , tout n’est qu’ordre et beautĂ©,
Luxe, calme et volupté. »

MĂȘme les Ă©vocations, entre songe et souvenirs d’un passĂ© en lambeaux de la visionnaire Mignon, cette salle, ces marbres, sont d’une vie antĂ©rieure de la rĂȘveuse et amnĂ©sique hĂ©roĂŻne. Intelligence entre les lignes : La Vie antĂ©rieurede Baudelaire, mise en musique par Duparc, avec ses « vastes portiques » est un subtil Ă©cho final du rĂ©cital Ă  son dĂ©but et Ă  ces statues oniriques entrevues, revues en rĂȘve par Mignon.
Margot, Gretchen, Marguerite Ă  son rouet, abandonnĂ©e, dĂ©chirĂ©e de souvenirs amoureux est comme une Mignon abandonnĂ©e sans doute autrefois, qui n’a pas encore intĂ©riorisĂ© ou refoulĂ© dans la brume du rĂȘve de l’inconscient, la consciente douleur prĂ©sente : Gretchen am Spinnradede Schubert est l’amorce de la folie tournoyante qui trouve un logique exutoire dans les larmes incessantes du successif Wonne der Wehmutde Beethoven, trouĂ© de soupirs, une mĂ©lancolie Ă  la douceur enfin cultivĂ©e. De la douleur domptĂ©e, on saute, sursaute, Ă  la rĂ©volte de la femme qui aspire, sinon Ă  la statue guerriĂšre hĂ©roĂŻque, au statut viril, sur un pas, martial, au son du tambour de Die Trommel gerĂŒhretdu mĂȘme Beethoven. Mais l’homme part toujours, surtout le soldat, la femme reste, avec sa guerre intĂ©rieure. Mais la seule et heureuse prĂ©sence fĂ©minine, Fanny, Ă©pouse Hensel, sans laquelle son frĂšre FĂ©lix n’aurait pas Ă©tĂ© Mendelssohn, prouve bien, mĂȘme bercĂ©e par la harpe (Harfners Lied)que la femme n’est pas que le repos du guerrier, trouvĂ© par le voyageur nocturne dans toutes les cimes (Über allen Gipfein ist Ruh).
Avec la dĂ©licatesse cristalline de deux simples accords sur lesquels plane la voix souvent sur la mĂȘme note, Blumengrussde Wolf, ‘Salut de fleurs ‘, prĂ©cĂšde le rĂȘve d’un printemps fleuri toute l’annĂ©e, FrĂŒhling ĂŒbers Jahr, qui ramĂšne logiquement au rĂȘve de Mignon, Kennst du das Land?,qui clĂŽt la premiĂšre partie.
J’ai dit les affinitĂ©s subtiles de la premiĂšre partie allemande avec la seconde, française, mais qui, aprĂšs le printemps italien de Mignon, plonge dans les sombres couleurs du Chant d’automnede FaurĂ© et son Hymne tempĂ©tueux, les nocturnes, duveteux et mĂ©lancoliques Hibouxde DĂ©odat de SĂ©verac. MĂȘme voluptueuse, La Mort des amantsde Charpentier, n’en efface pas la noirceur. Seul Le Jet d’eau, par DebussyĂ©claire, dans sa nuit, un peu l’ensemble, plombĂ© sitĂŽt aprĂšs par l’amer RecueillementoĂč la nuit qui marche est comme une image de la vieillesse qui arrive, de la mort qui vient. Des deux mĂ©lodies de Duparc,Invitation au voyageest la porte dorĂ©e ouverte sur l’évasion, mais c’est aussi un crĂ©puscule, quant Ă  La Vie antĂ©rieure, ce n’est plus, Ă  l’évidence, une vie prĂ©sente, mais la fuite. Qui nous ramĂšne aux vellĂ©itĂ©s de Mignon. Avec un postlude au piano de Duparc qui nous fait regretter mais espĂ©rer un rĂ©cital solo de ce grand pianiste qu’est Roger Vignoles.
Harmonies thĂ©matiques et textuelles, autant que musicales, bien sĂ»r, qui m’apparaissent dans ce programme rĂ©flĂ©chi, des accords Ă  tous les sens du mot, dĂ©licat tissage oĂč l’intelligence le dispute Ă  la sensibilitĂ© : « Correspondances » si chĂšre Ă  Baudelaire, dans la voix se Lemieux, « les couleurs et les sons se rĂ©pondent », harmonieusement.

Le son et le sens   

Mais ce ne serait qu’un savant, dĂ©jĂ  remarquable, choix de poĂšmes qui sĂ©duit l’intellect de l’auditeur attentif, s’il n’y avait la voluptĂ© d’une interprĂ©tation sensible qui, tout en liant l’ensemble, fait de chaque morceau une atmosphĂšre unique, un paysage de l’ñme qui nous est livrĂ©, dĂ©livrĂ©, de la confidence intime Ă  la clameur, Ă  chacun en particulier et Ă  tous ensemble. Les moyens immenses de Lemieux, ampleur de la voix, puissance, sont pliĂ©s au murmure, au service du texte : elle caresse, effleure les mots, les file, termine sur un sfumatoexpressif, ou les mord, les Ă©corche au cri en tragĂ©dienne accomplie, jamais gesticulatrice. La tenue de souffle lui permet un phrasĂ© magistral, d’une souveraine simplicitĂ©.
L’élocution de l’allemand nous Ă©pargne ce staccato martial que tant d’interprĂštes non germanophones, sans doute marquĂ©s par des films de guerre, se croient obligĂ©s d’infliger Ă  l’harmonieuse langue de Goethe et rappelle, par sa fluiditĂ©, le grand Hans Hotter. Quant Ă  la diction française, digne de son illustre compatriote Jean-François Lapointe, c’est un modĂšle d’élĂ©gance, de beautĂ©, de clartĂ©, qui nous vient encore du QuĂ©bec : un « LĂ -bas » qui nous parle merveilleusement d’ici.

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COMPTE-RENDU, concert récital lyrique. Marseille-Concerts, La Criée, 5 novembre 2018
RĂ©cital MARIE-NICOLE LEMIEUX, CONTRALTO,
ROGER VIGNOLES, PIANO

PoĂšmes de Goethe et Baudelaire.

1 JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749-1832) 

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
Kennst du das Land?
Wie mit innigstem Behagen
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Der Musensohn
Ganymed
Gretchen am Spinnrade
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Wonne der Wehmut
Die Trommel gerĂŒhret
FANNY MENDELSSOHN-HENSEL (1805-1847)
Harfners Lied
Über allen Gipfeln ist Ruh
HUGO WOLF (1860-1903)
Blumengruss
FrĂŒhling ĂŒbers Jahr
Kennst du das Land?

—entracte—

2  CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867)

ERNEST CHAUSSON (1855-1899)
L’Albatros
GABRIEL FAURÉ (1845-1924)
Chant d’automne
DÉODAT DE SÉVERAC (1872-1921)
Les Hiboux
GABRIEL FAURÉ (1845-1924)
Hymne
GUSTAVE CHARPENTIER (1860-1956)
La Mort des amants
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Le Jet d’eau
Recueillement
HENRI DUPARC (1848-1933)
L’Invitation au voyage
La Vie antérieure

COMPTE RENDU, opéra. AVIGNON, le 23 oct 2018. MOZART : Le Nozze di Figaro. Grögler / Aragón

MOZART wolfgang vienne 1780 1790 classiquenews 1138381-portrait-wolfgang-amadeus-mozartCOMPTE RENDU, opĂ©ra. AVIGNON, le 23 oct 2018. MOZART : Le Nozze di Figaro. Grögler / AragĂłn. D’ABORD L’ƒUVRE : Le Roman de la famille Almaviva. Le nozze di Figaro, ‘Les noces de Figaro’ de Mozart, opĂ©ra bouffe crĂ©Ă© Ă  Vienne en 1786, est avec Don Giovanni (1787) et CosĂ­ fan tutte (1790), l’un des trois chefs-d’Ɠuvre que le compositeur signe avec la collaboration du gĂ©nial Lorenzo da Ponte pour le livret, poĂšte officiel de la cour de Vienne. Il s’inspire de La Folle JournĂ©e, ou le Mariage de Figaro (1785), volet central de la trilogie thĂ©Ăątrale de Beaumarchais, Le Roman de la famille Almaviva, qui comprend Le Barbier de SĂ©ville ou la PrĂ©caution inutile, 1775,ce Mariage de Figaro doncet  L’Autre Tartuffe ou la MĂšre coupable, 1792, en pleine RĂ©volution française, situĂ©e Ă  Paris.

 

 

Un comte pas trĂšs Ă  la noce

 

 

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Dans ce Mariage de Figaro, on retrouve les mĂȘmes personnages que dans le Barbier de SĂ©ville :  pour les secondaires, don Basile, le professeur de musique intrigant et vĂ©nal, pour les principaux, le Comte Almaviva, grand seigneur andalou qui, grĂące Ă  l’ingĂ©niositĂ© du barbier Figaro, a enlevĂ© puis Ă©pousĂ© la pupille de Bartolo, Rosine devenue la Comtesse dĂ©laissĂ©e du Mariage de Figaro. Ce dernier, encore hĂ©ros en titre, devenu valet de chambre du Comte, va Ă©pouser le jour mĂȘme Suzanne, nouveau personnage, camĂ©riĂšre et confidente de la triste Comtesse, et l’on trouve la vieille Marceline, obstacle Ă  ces noces car elle prĂ©tend Ă©pouser Figaro sur la promesse de mariage qu’il lui a faite contre un prĂȘt d’argent qu’il ne peut rembourser. Enfin, un autre personnage essentiel Ă  l’intrigue paraĂźt, ChĂ©rubin, un jeune page turbulent et amoureux qui sĂšme involontairement le trouble sur son passage.

 PiÚce prérévolutionnaire
Écrite dĂšs 1781, la piĂšce de Beaumarchais n’est crĂ©Ă©e que trois ans plus tard, mais censurĂ©e pendant des annĂ©es. Car c’est bien une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire, dont les rĂ©pliques contondantes font mouches, commele fĂ©minisme de Marceline,insurgĂ©e contre la dĂ©pendance des femmes qui ne pouvaient mĂȘme pas administrer leur fortune, et s’indigne :
« Traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes ! »
Si, dans le Barbier, Figaro avait deux sentences d’une spirituelle impertinence contre les nobles : « un grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal » et dĂ©clare impunĂ©ment au Comte : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaĂźt-elle beaucoup de maĂźtres qui fussent dignes d’ĂȘtre valets ? », dans le Mariage, on trouve la fameuse phrase  de Figaro devenue la devise du journal Ă©ponyme, de mĂȘme nom : « Sans la libertĂ© de blĂąmer, il n’est point d’éloge flatteur. »
Il y a, surtout, dans le second volet du triptyque, la rĂ©volte argumentĂ©e du valet Figaro, parfait et loyal serviteur du Comte, qu’il aida Ă  sĂ©duire et enlever Rosine. Mais Suzanne lui dĂ©couvre que son maĂźtre ingrat le trahit, veut rĂ©tablir le « droit de cuissage » qu’il avait aboli, droit du seigneur de possĂ©der avant lui la fiancĂ©e de son serviteur, prĂ©tend coucher avec celle qu’il doit Ă©pouser le jour mĂȘme. Car, tout comme Le Barbier de SĂ©ville prĂ©cĂ©dent, c’est aussi une comĂ©die Ă  l’espagnole avec des parallĂ©lismes entre les maĂźtres et les valets, mais ces derniers deviennent aussi premiers, les valets disputent la premiĂšre place aux maĂźtres et donnent mĂȘme le titre de la piĂšce. Ils entrent en conflit avec eux, pour le moment en secret, avec la ruse, force des faibles. Et c’est la fameuse tirade, le monologue de Figaro, qui annonce la RĂ©volution en dĂ©nonçant la noblesse :
« Parce que vous ĂȘtes un grand Seigneur, vous vous croyez un grand gĂ©nie !… Noblesse, fortune, un rang, des places [
] Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous ĂȘtes donnĂ© la peine de naĂźtre, et rien de plus… »

Terrible rĂ©quisitoire d’un plĂ©bĂ©ien, d’un Tiers Ă©tat, qui rue dans les brancards et demandera bientĂŽt l’abolition des privilĂšges indus de la noblesse
L’empereur Joseph II, frĂšre de Marie-Antoinette, despote Ă©clairĂ©, favorable Ă  Mozart, Ă©cartelĂ© entre libĂ©ralisme et conservatisme royal, avait interdit Ă  Vienne la piĂšce de Beaumarchais, mais pas sa lecture. Il approuva le livret de da Ponte, purgĂ© de ses audaces, du moins la tirade finale impitoyable de Figaro contre la noblesse, qui devient simplement un air convenu contre les ruses des femmes quand il croit que Suzanne a cĂ©dĂ© aux avances du Comte. Cependant, sous la trame d’une ingĂ©nieuse comĂ©die aux rebondissements incessants fous et loufoques de cette « folle journĂ©e », le conflit entre peuple et noblesse demeure latent et mĂȘme avouĂ© et ouvert : Figaro, dĂ©couverts le dĂ©sir et projet du Comte, dĂ©cide de le dĂ©jouer et le noble, jouĂ©, dĂ©sire se venger sans pitiĂ© de ses domestiques. C’est une lutte des classes, dont la franchise est cependant feutrĂ©e par le rapport des forces entre le maĂźtre tout-puissant et ses serviteurs contraints Ă  jouer les renards contre le lion, la ruse contre la force. S’ajoute l’alliance de la femme humiliĂ©e par l’homme (pourtant perdante, en France, de la proche RĂ©volution qui lui refusera le droit de vote mais pas celui de mourir sur l’échafaud
)

 

 

RÉALISATION
C’est sans doute l’une des lignes subtiles de la mise en scĂšne de Stephan Grögler : un Ă©clairage, tĂ©nĂ©breux (GaĂ«tan Seurre), paradoxal pour cette piĂšce des LumiĂšres mais d’un temps obscurĂ©ment tentĂ© et teintĂ© par les noirceurs gothiques, une trouble lumiĂšre sur le statut de la femme, statue idolĂątrĂ©e en paroles, mais abandonnĂ©e sur son piĂ©destal de courtoisie : la femme, on en joue, on en jouit, on la jette.
D’entrĂ©e, durant l’ouverture animĂ©e, une nuĂ©e de corbeaux masculins en frac Ă  la poursuite de caillettes dĂ©froquĂ©es Ă  consommer sur canapĂ©, en guĂ©piĂšre, fuyant la virĂ©e survoltĂ©e de la meute virile, image rĂ©pĂ©tĂ©e de harcĂšlement des oies pas forcĂ©ment blanches, de chasse au sexe, rĂ©pĂ©tĂ©e, mais sans doute inutilement tirĂ©e, par les costumes, vers notre actualitĂ© fĂ©ministe alors que l’histoire prouve que cela n’a pas d’époque, sujet mĂȘme de la piĂšce. Pareillement, en lever de rideau du dernier acte, dans une pĂ©nombre favorable aux forfaits, dĂ©plorant son Ă©pingle perdue, c’est sans doute sa virginitĂ© que pleure Barbarina probablement violĂ©e de dos par le Comte, honteusement, qui fuit furtivement, fatalitĂ© de l’oppression masculine. MĂȘme notre hĂ©ros, Figaro, hĂ©raut de la rĂ©volte des femmes et faibles contre le Comte, ne s’embarrasse guĂšre de maniĂšres pour jeter sans façons, sa chĂšre Suzanne au sol. Quant au Comte, il ne compte en rien la politesse courtoise de son rang pour gifler la Comtesse. ChĂ©rubin, malgrĂ© son charme juvĂ©nile, est bien rejeton de la mĂȘme engeance qui ne dĂ©roge pas Ă  la rĂšgle, s’arrogeant tout pouvoir sur toutes les femmes, Comte et Don Juan en puissance : les libertĂ©s qu’il prend mĂȘme sur la Comtesse sont dĂ©jĂ  celles du libertin, le consentement sensuel de la derniĂšre semble anticiper la troisiĂšme piĂšce du volet, La MĂšre coupable, oĂč, effectivement, elle lui aura cĂ©dĂ©, enceinte mĂȘme de ses Ɠuvres (Figaro, figurant un soldat blessĂ© lors de l’air sur ChĂ©rubin Ă  la guerre annonce sans doute aussi cette piĂšce oĂč ChĂ©rubin est mort au champ d’honneur).
Plus Ă©vidente, signĂ©s aussi de Grögle, la ligne de force des dĂ©cors sans dĂ©corum de ces aristocrates qui vont prochainement ĂȘtre dĂ©mĂ©nagĂ©s par l’Histoire : un bric-Ă -brac de bric et de broc sur une scĂšne, encombrĂ©e de tous les dĂ©rangements d’un vrai dĂ©mĂ©nagement, paquets, meubles et une Ă©chelle, servant parfois de tribune aux harangues triomphante des personnages. C’est bien justifiĂ© puisque l’on sait que le Comte, nommĂ© ambassadeur par le roi, s’apprĂȘte Ă  partir pour Londres, avec armes et bagages. Sensation de labyrinthe dont se tireront sans doute les malins dans un jeu de chat et souris, Figaro emmĂ©nageant avec voluptĂ©, amĂ©nageant son avenir avec Suzanne, mais sentiment de monde en ruines, de chaos, qu’il faudra bien rĂ©ordonner un jour, et l’on voit ici les prĂ©mices de la rĂ©volte des gueux contre le maĂźtre, guĂšre Ă  la noce, prĂšs de rendre des comptes, le Comte. Dans les meubles, un incongru fauteuil blanc moderne, avec d’autres signes, au milieu de justes et jolis costumes XVIIIesiĂšcle (VĂ©ronique Seymat), ceux dĂ©calĂ©s au XXe, clin d’Ɠil avouĂ© au bal masquĂ© deLa RĂšgle du jeude Jean Renoir, mais sacrifice au mĂ©lange des Ă©poques lassant d’ĂȘtre tant ressassĂ© depuis les annĂ©es 70 de ChĂ©reau et autres, comme si un spectateur contemporain Ă©tait incapable de lire l’aujourd’hui dans une Ɠuvre d’hier, semant la confusion historique, dĂ©jĂ  bien grande par les temps qui courent, chez les « primo arrivants » Ă  l’opĂ©ra, notamment les jeunes. Un Ă©tendage impromptu de draps rideaux, permet un jeu de cache-cache thĂ©Ăątral plaisant au piquant duo entre Suzanne et Marcelline.

 

 

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INTERPRÉTATION
DĂšs les premiĂšres mesures, nerveuses, fiĂ©vreuses de l’ouverture, qui annonce cette Folle journĂ©e, la direction musicale de Carlos AragĂłn s’impose par une battue ferme mais souple, maintenant un tonus implacable et impeccable, admirable dans les longues scĂšnes de conversation chantĂ©e de l’acte II, un continuum musical Ă  couper le souffle, mais non celui des chanteurs solidairement soutenu. Les finales concertants sont Ă©blouissants de prĂ©cision sans rien oblitĂ©rer du jeu scĂ©nique de cette musique faite thĂ©Ăątre en chacune de ses notes. Il cisĂšle le fandango (que Mozart emprunte Ă  Gluck) et donne Ă  cette danse toute sa fiĂšre noblesse populaire, d’une sensualitĂ© sobre, sans bavure. On s’étonne de l’absence du nom, dans la distribution, du continuiste si plaisamment inventif, faisant rebondir les rĂ©citatifs de ses ponctuations humoristiques, avec des Ă©chos des airs de Figaro, de ChĂ©rubin.
Tous les chanteurs sont de la nouvelle gĂ©nĂ©ration d’interprĂštes, capables d’ĂȘtre d’excellents acteurs, et l’on sent le plaisir, communicatif, qu’ils ont eu Ă  se plier aux subtilitĂ©s de leur metteur en scĂšne et aux impĂ©ratifs du chef. La cohĂ©sion est sensible et leur plaisir, communicatif.
Eric Vignau est un insinuant Basilio, pervers Ă  souhait, ironique, campant aussi Don Curzio lors du jugement. Yuri Kissin incarne un solide et sombre Bartolo vengeur au dĂ©but puis l’ivrogne et obstinĂ© Antonio. On regrette que sa digne compagne Marcellina, personnage trĂšs intĂ©ressant, vraie fĂ©ministe de la piĂšce, se voit amputĂ©e de son air Ă  l’ancienne car la voix cocasse de Jeanne-Marie LĂ©vy lui donne une belle caractĂ©risation.Il semble que la Barbarinade Sara Gouzy, elle, se voit gratifiĂ©e d’une petite scĂšne supplĂ©mentaire qu’on ne regrette pas tant sa voix et jolie et touchant son air de lever de rideau, « L’ho perduta  ». Le Cherubino d’Albane CarrĂšre remporte tous les cƓurs, de la scĂšne et du public. Si, perchĂ© sur l’échelle, le tout juste dĂ©but de son premier air fiĂ©vreux, Ă©perdu, est perdu pour les paroles, la suite et sa cĂ©lĂšbre chansonnette Ă  la Comtesse sont d’un galbe Ă©lĂ©gant et, en mĂȘme temps, expressif. DĂ©shabillĂ©, habillĂ©, c’est un poupon, un homme encore objet et jouet pour les dames, mais la mise en scĂšne, plus que souligner le trouble sensuel qu’il sĂšme chez elles, le montre dĂ©jĂ  enhardi, adolescent passant dĂ©jĂ  Ă  l’acte avec la Comtesse dont on sent qu’elle ne pourra rien lui refuser.
D’autant, que, dans l’incarnation de MarĂ­a MirĂł, le dĂ©sir de vengeance contre l’infidĂšle et dĂ©jĂ  lointain Ă©poux se joint sĂ»rement Ă  la frustration sexuelle. Voix large, pleine, d’une grande beautĂ©, on ne sait si dans l’optique fĂ©ministe du metteur en scĂšne, elle est plus dans le combat que dans la rĂ©signation mĂ©lancolique. En tous les cas, dans ses deux airs sublimes de noblesse et de dignitĂ© trahie, elle semble plus une vengeresse Donna Ana que la Rosine triste et nostalgique, sans jamais de piani ni de demi-teinte des clairs-obscurs sentimentaux de l’hĂ©roĂŻne. Son Comte d’époux, le baryton David Lagares est un gĂ©ant prĂȘt Ă  tout Ă©craser de son impitoyable botte sous de lĂ©nifiantes paroles de grand seigneur pas mĂ©chant homme, Ă©clairĂ© sous ses nobles atours, mais retors et sombre dans ses dĂ©tours et les tours qu’il entend jouer Ă  ses valets avant d’en ĂȘtre jouĂ©. Il arrive Ă  ĂȘtre effrayant et son air est bien de fureur mordante dans sa vocalise jubilatoire Ă  l’idĂ©e de vengeance, avec un fa Ă©clatant de victoire et de morgue, note d’ultime hauteur pour de basses pensĂ©es : sa noblesse rĂ©vĂ©lĂ©e.
Objet du dĂ©sir et enjeu du conflit entre le maĂźtre et son valet, la Susanna de Norma Nahoun est d’une ravissante fraĂźcheur, pĂ©piante et scintillante : une incarnation de la triomphante fĂ©minitĂ©, non par les charmes du physique mais par les armes de l’intelligence. Son air final du jardin est un moment de grĂące. À Son digne compagnon Figaro, Yoann Dubruque prĂȘte une silhouette et un jeu tout en finesse : ce n’est pas le robuste roturier, fort en gueule, auquel on est habitué : il est plus pĂ©tillant que pĂ©tulant, et son allure et sa figure, finalement, justifient le coup de thĂ©Ăątre de sa noble naissance selon le clichĂ©, bien sĂ»r, que l’on applique Ă  l’aristocrate et au plĂ©bĂ©ien, notamment au thĂ©Ăątre. Il n’a pas une voix tonitruante de tribun (mais toutes ici sont bien harmonisĂ©es en volume entre elles), et il sait donner Ă  son premier air toute l’intĂ©rioritĂ©, son caractĂšre de soliloque aprĂšs la rĂ©vĂ©lation de la trahison du Comte qui convoite la femme avec laquelle il s’apprĂȘte Ă  convoler. Ses nuances Ă©clairent le personnage dans son premier air et, dans le dernier, se croyant trahi, il est Ă©mouvant, beau symbole chantant de cette folle comĂ©die si proche souvent des larmes. Comme cette musique si joyeuse, d’une beautĂ© Ă  pleurer d’émotion.

 

  

 

 

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COMPTE RENDU, opéra. AVIGNON, le 23 oct 2018. MOZART : Le Nozze di Figaro. Grögler / Aragón

LE NOZZE DI FIGARO
Opéra-bouffe en quatre actes
Livret de Lorenzo da Ponte
d’aprùs Le Mariage de Figaro de Beaumarchais
musique de Wolfgang Amadeus Mozart

Opéra Grand Avignon
Opéra Confluence
21 et 23 octobre

En co-rĂ©alisation avec l’OpĂ©ra de Roue -Normandie
En collaboration avec le Festival d’Avignon, le ThĂ©Ăątre du Capitole de Toulouse et l’OpĂ©ra de Nice CĂŽte d’Azur.
Direction musicale : Carlos Aragón
Direction du ChƓur : Aurore Marchand. Études musicales HĂ©lĂšne Blanic
Mise en scÚne et décors : Stephan Grögler ;Assistante Bénédicte Debilly.
Costumes : VĂ©ronique Seymat‹CrĂ©ation lumiĂšres : GaĂ«tan Seurre. Peintre-dĂ©coratrice : Phanuelle Mognetti

Distribution
Contessa Almaviva : Maria Miró‹Susanna : Norma Nahoun‹Cherubino : Albane CarrĂšre‹Marcellina : Jeanne-Marie LĂ©vy‹Barbarina : Sara Gouzy
Conte Almaviva : David Lagares‹Figaro : Yoann Dubruque‹Dottore Bartolo / Antonio : Yuri Kissin‹Don Basilio / Don Curzio : Eric Vignau‹Contadine (paysanne) : Runpu Wang, SĂ©golĂšne Bolard (artistes du ChƓur) -
Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence.
ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon, direction :Aurore Marchand.

 

 

 

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 28 oct 2018. LOPEZ : La Belle de Cadix. GERVAIS / CONTI.

COMPTE RENDU, opĂ©ra. MARSEILLE, le 28 oct 2018. LOPEZ : La Belle de Cadix. GERVAIS / CONTI. La grisaille est lĂ , le froid arrive. On a couru Ă  l’OdĂ©on et avons trouvĂ© le soleil et la chaleur avec cette opĂ©rette aux rythmes toujours neufs, espagnols ou jazzy. Nous nous sommes rĂ©chauffĂ©s Ă  l’immĂ©diate chaleur de cette troupe si vivante, vibrante, choristes et musiciens compris, sous la fĂ©rule lĂ©gĂšre de Bruno Conti, et la mise en scĂšne pleine de lĂ©gĂšretĂ© joyeuse de Jack Gervais. À retrouver les mĂȘmes noms d’artistes, saluĂ©s par des applaudissements du public reconnaissant qui les reconnaĂźt dĂšs leur entrĂ©e en scĂšne, on retrouve pratiquement le sens d’autrefois de « troupe », qui assure une cohĂ©sion et une complicitĂ© Ă  un spectacle qui se joue joliment de lui-mĂȘme, dans la bonne humeur et la connivence de tous.
Certes, sans invoquer les auspices de l’Arte povera des annĂ©es 60 qui dĂ©fiait la surabondance tapageuse de l’industrie culturelle, je ne plaiderai pas pour la pauvretĂ© des moyens Ă  quoi rĂ©duit les spectacles vivants une « culture » plus Ă©conomique qu’artistique qui risque de les faire mourir en en exigeant toujours plus en leur donnant toujours moins.

 

 

thumbnail_Les hĂ©rosEt ce n’est pas parce qu’on rachĂšte par l’humour et une nostalgie enfantine d’autrefois des toiles peintes, des dĂ©cors en carton-pĂąte qu’on dira que cela suffit : l’Art et les artistes ont besoin de moyens pour vivre. Mais disons tout de mĂȘme que l’OdĂ©on de Marseille, seule maison de France qui voue entiĂšrement une saison Ă  l’opĂ©rette crĂ©Ă©e sur place (en plus de l’accueil de thĂ©Ăątre de boulevard), Ă  dĂ©faut de dĂ©cors complexes, dignifie ses productions par une impressionnante et luxueuse collection de costumes (Maison Grout) toujours justes et de bon goĂ»t, et offre Ă  une grande quantitĂ© d’artistes, un orchestre et un chƓur spĂ©cifique, et des solistes choisis remarquables de s’y produire dignement.
Certes, on ne va pas disserter sur un sujet et des dialogues guĂšre relevĂ©s ; bien sĂ»r, on ne va pas invoquer, mĂȘme en connaissance de cause, le vrai hispanisme musical Ă  propos de la musique de Lopez (tout de mĂȘme espagnol) et disserter sur Espagne et espagnolade : il suffit que cette musique jaillisse et emplisse joliment sa mission, mĂȘme au-delĂ  de l’impossible pour d’autres, de rester gravĂ©e, qu’on le veuille ou non, dans l’oreille, dans la mĂ©moire collective. Il n’y a pas injure Ă  en Ă©prouver le plaisir immĂ©diat, et mĂ©diat : puisqu’on le garde, sans honte, dans un recoin du cerveau, signe de son efficacitĂ©. Et je le redis, on a le droit, quand elle est portĂ©e par ces artistes, de se sentir transportĂ© de plaisir. Ils pardonneront l’évocation rapide mais sincĂšre de leur beau travail, que j’ai par ailleurs tant de fois saluĂ© dĂ©jĂ .

Un rĂ©gal que la piquante et pimpante Caroline Gea en “Belle” (de Cadix ou d’ailleurs), voix ronde et fruitĂ©e, qui n’a qu’à se mouvoir Ă  peine, Ă©levant ses bras, pour que cette MadrilĂšne esquisse la danse flamenca qu’elle a pratiquĂ©e. Le hĂ©ros, est un tĂ©nor Ă©lĂ©gant et sensible, JĂ©rĂ©my Duffau, maĂźtrisant admirablement les demi-teintes, auquel on reprochera seulement sa prononciation indĂ»ment française du nom de l’hĂ©roĂŻne, Maria-Luiza, au lieu de MarĂ­a LuiSSa, un comble face Ă  l’Espagnolissime Caroline. Pour une fois, la tiers-exclue n’est pas l’empĂȘcheuse d’aimer en rond, mais, au contraire le deus es machinadu happy end, une star glamour digne de Broadway et d’Hollywood, Estelle (Es/toile) DaniĂšre, somptueusement habillĂ©e (Stars and stripesUSA pour le corsage !) et dĂ©shabillĂ©e habilement sur des jambes de Cyd Charisse.  

 
thumbnail_Miss Hampton et ses boys
 

 
Julie Morgane Ă©gale Ă  elle-mĂȘme : tons de voix, mimiques, regards, gestes et mouvements, danse, acrobatie, tout est thĂ©Ăątre en elle, dĂ©chaĂźnĂ©e et enchaĂźnĂ©e Ă  dĂ©faut de son habituel GrĂ©gory Jupin, Ă  un hilarant Claude DeschampsĂ  la hauteur et du jeu et, nous le dĂ©couvrons, des acrobaties qu’il lui fait subir. On retrouve, remarquĂ© il y a longtemps, un superbe baryton Gilen GoicoĂ©chĂ©a, qui n’a qu’un air archaĂŻsant qu’il chante avec Ă©motion. Et l’on n’oublie pas la digne troupe de comĂ©diens chanteurs qui les escorte, un mĂ©connaissable mais reconnaissable Ă  son intelligence Ă  jouer les nigauds, Dominique Desmons qui nous fait la surprise d’ĂȘtre chevelu et brun, et pour couronner ces figures essentielles, en deux apparitions, l’inĂ©narrable Antoine Bonellien roi des gitan et reine des travestis, impĂ©rieux marieur et impĂ©riale mariĂ©e muette.

 

 
thumbnail_Renversante Julie

 

 

Par ailleurs, toujours justement intĂ©grĂ© et remplissant les changements de tableaux, mais spectacle dans le spectacle, le quadrille de danseurs de Felipe Calvarro, Sophie Alilat, ValĂ©rie Ortizet ClĂ©ment Duvert, qui passent du flamenco Ă  la danse espagnole, avec notamment, une magnifique utilisation des tambours basques, et, a palo seco,sans musique littĂ©ralement, une danse avec des palos, des bĂątons, qui nous Ă©pargne l’allusion Ă  la pique barbare des corridas : Ă©lĂ©gance racĂ©e des zapateados masculins, grĂące volante des sĂ©villanes des femmes et l’on apprĂ©cie, Ă  l’hybriditĂ© sans doute nationale des danseurs combien le flamenco est devenu universel et sans frontiĂšre comme le jazz. Ils sont accompagnĂ©s magnifiquement par la guitare et le chant sobre et profond de JesĂșs Carceller (farruca, bulerĂ­as, sevillanas rocieras, etc), aux coplaspoĂ©tiques bien choisies, incluant Anda, jaleo, de trĂšs vieille tradition lyrique, qu’on attribue Ă  tort Ă  Federico GarcĂ­a Lorca, qui n’a pas Ă©crit de chansons mais les a simplement harmonisĂ©es au piano, sa notoriĂ©té » les sauvant sans doute de l’oubli.
Une dĂ©bauche de costumes magnifiques mĂȘme nouveaux pour les saluts, sur fond de naĂŻfs dĂ©cors en cartons et toiles peintes, on l’a dit, et un grinçant rideau tirĂ© (on en est Ă  l’attendre en riant !) digne d’une affiche cinĂ© ou d’un roman photo d’autrefois : style sans effet de style souriant d’hier par une troupe pĂ©taradante d’aujourd’hui. Un bonheur au prĂ©sent.

 

   

 

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 28 oct 2018. LOPEZ : La Belle de Cadix. GERVAIS / CONTI

La Belle de Cadix
De Francis Lopez,
OPÉRETTE EN 2 ACTES ET 10 TABLEAUX

Théùtre Odéon, Marseille,
27 et 28 octobre 2018

Direction musicale : Bruno CONTI‹Chef de chant : Caroline OLIVEROS‹Mise en scĂšne : Jack GERVAIS‹ChorĂ©graphie : Felipe CALVARRO‹Assistant mise en scĂšne : SĂ©bastien OLIVEROS
DĂ©cors : ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on . Costumes : Maison GROUT

 

 
DISTRIBUTION
MarĂ­a Luisa : Caroline GÉA‹Miss Hampton :Estelle DANIÈRE‹PĂ©pa :Julie MORGANE‹Laurence / La gitane : Caroline BLEYNAT ; Christine :Sabrina KILOULI ; ‹Une journaliste Agatha MIMMERSHEIM ; Jenny :Sneji CHOPIAN‹Carmen :Sylvia OLMETA‹Carolina :Maryline FAUQUIER
Carlos :JĂ©rĂ©my DUFFAU‹Manillon : Claude DESCHAMPS‹Dany Clair : Dominique DESMONS ;
RamirĂšs : Gilen GOICOÉCHEA‹Roi des gitans :Antoine BONELLI‹Boy, Le garçon de café :Angelo CITRINITI ; Antonio :Anthony AGOSTINI‹Juanito : Patrice BOURGEOIS‹Clapman / Antonio :Damien RAUCH
Orchestre de l’OdĂ©on
CĂ©cile JEANNENEY, Chantal RODIER, Isabelle RIEU, Alexia RICHE-GUILHAUMON, Cathy BENOIST, StĂ©phanie BENVENUTI, Tiana RAVONIMIHANTA, Jean-Florent GABRIEL, Sylvain PECOT, Claire MARZULLO, Flavien SAUVAIRE, Patrick SEGARD, Marc BOYER, Luc VALCKENAERE, Thierry AMIOT, Yvelise GIRARD, Caroline OLIVEROS, Alexandre RÉGIS.
ChƓur PhocĂ©en
Caroline BLEYNAT, Sneji CHOPIAN, Emmanuel GEA, Sabrina KILOULI, Maryline FAUQUIER, Agatha MIMMERSHEIM, Sylvia OLMETA, Jean-François BERTRAND, Patrice BOURGEOIS, Jacques FRESCHEL, Damien RAUCH.
Chef de ChƓur :RĂ©my LITTOLFF
Danseurs
Sophia ALILAT, Valérie ORTIZ
Felipe CALVARRO, Clément DUVER .
Guitariste / Chanteur
Jésus : CARCELLER
 

 

 Photos Christian Dresse :
1 Duffau, Gea ;
2 Miss Hamton (DaniĂšre) et ses boys ;
3 PĂ©pa Ă  l’endroit, Ă  l’envers : renversante Morgane et inversant Deschamps.

COMPTE RENDU, opéra. ORANGE, Chorégies, le 31 juillet 2018. ROSSINI : Le Barbier de Séville

barbier-de-seville-choregies-orange-juillet-aout-2018-florian-sempay-critique-opera-par-classiquenewsCOMPTE RENDU, opĂ©ra. ORANGE, ChorĂ©gies, le 31 juillet 2018. ROSSINI : Le Barbier de SĂ©ville. CarrĂ©ment drĂŽle. Un Barbierde qualitĂ©. Au carrĂ©. Sinon une coupe au carrĂ©, un Barbierau carrĂ©, au sens mathĂ©matique, dont la puissance se multiplie par elle-mĂȘme, ici par ce que nous appelons en littĂ©rature et en art une mise en abyme, l’incrustation d’une rĂ©plique plus petite du mĂȘme dans son double plus grand : thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre et cinĂ©ma dans le cinĂ©ma. L’immense plateau d’Orange contient un plateau de cinĂ©ma filmant en live un Barbiere di Siviglia qui se projette en mĂȘme temps, in situ, sur l’écran du mur de scĂšne cĂŽtĂ© cour. Ajoutons les camĂ©ras de la tĂ©lĂ©vision qui filment l’ensemble et souvent les chanteurs acteurs du vrai film se regardant jouer les uns les autres. C’est un vertigineux et virtuose jeux de miroirs et d’images tel que l’invente le gĂ©nie du Don Quichotte de Cervantes, qui aurait fasciné Umberto Eco. Et cela, contrairement Ă  tant de mises en scĂšnes prĂ©tendument modernes qui torturent le texte et le contexte, toute cette complexitĂ© de construction semble couler de source et dans un respect absolu de la musique (Ă  quelques retouches prĂšs) et, comme Ă  Orange, on a le privilĂšge d’entendre et de voir la musique se faire sous nos yeux et oreilles dans l’immense fosse orchestrale ouverte, c’en est une exaltation, une sublimation voluptueuse autant qu’intellectuelle. Une rĂ©ussite.

 

Le Barbier de Séville fait une entrée réussie à Orange
pour les ChorĂ©gies 2018, premier acte de l’ùre JP Grinda

BRAVO, BRAVISSIMO

 

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L’Ɠuvre
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C’est une histoire espagnole imaginĂ©e par un Français, immortalisĂ©e en musique par un Italien en 1816. Le Barbier de SĂ©villeou La PrĂ©caution inutile, Ă©crit par Beaumarchaisen 1775, s’inspire de MoliĂšre et sonÉcole des femmes,qui s’inspire du thĂ©Ăątre espagnol. C’est une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire. Figaro, mĂȘme s’il n’est pas encore le rival plĂ©bĂ©ien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaromais seulement son valet complice, a dĂ©jĂ  une importance et une joyeuse impertinence qui lui donnent le premier rĂŽle, le rĂŽle-titre, joli renversement de la hiĂ©rarchie sociale : le valet passe devant le maĂźtre, le roturier devant le noble, s’affiche.
La prĂ©caution inutile,‘l’inutile precauzione’, des sous-titres, c’est celle du tyrannique patriarche, battue en brĂšche par l’obstination amoureuse du Comte Almaviva, les ruses de Figaro, le triomphe enfin de Rosine sur le barbon jaloux qui la cloĂźtre et convoite : c’est  le complot des jeunes, la rĂ©volte surtout de la femme contre la loi patriarcale des vieillards dĂ©tenteurs du pouvoir, rĂ©volution des femmes ratĂ©e en 1789, frustrĂ©es du suffrage universel, et mĂȘme aujourd’hui pas entiĂšrement aboutie pour ce qui est de l’égalitĂ© et de la paritĂ©.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait d’abord une sorte de tonadilla, petite Ɠuvre lyrique espagnole typique, parlĂ©e, chantĂ©e, dansĂ©e, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais Ă  en faire la comĂ©die de Figaro qui se mit en quatre (quatre actes et non cinq, Ă©chec de la premiĂšre mouture) pour plaire.
Le cĂ©lĂšbre compositeurGiovanni Paisielloen avait dĂ©jĂ  tirĂ© un cĂ©lĂšbre opĂ©ra, Il barbiere di Sivigliaen 1782 ; on l’estimait indĂ©passable. Le jeune Rossini s’attaque Ă  gros en dĂ©fiant ce succĂšs : on le lui fait payer lors de la premiĂšre en 1816, un Ă©chec comme la premiĂšre version de Beaumarchais. Une cabale s’était liguĂ©e contre lui, des incidents fĂącheux jalonnĂšrent la reprĂ©sentation : Manuel GarcĂ­a, qui, en bon Espagnol s’accompagnait Ă  la guitare pour la sĂ©rĂ©nade ou, plutĂŽt, l’aubade du Comte Almaviva pour Ă©veiller Rosine, cassa une corde ; la basse jouant Basile se cassa le nez, du moins saigna d’une chute ; un chat traversa malencontreusement la scĂšne, faisant miauler la salle de rire oĂč il y en avait bien plus d’un.

 

 

Clins d’Ɠil hispaniques
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Mais vite, la vivacitĂ©, l’inventivitĂ©, la virtuositĂ© vertigineuse de cet opĂ©ral’imposĂšrent sans contestecomme le chef-d’Ɠuvre de l’opĂ©ra-bouffe.À une oreille hispanique, par ailleurs spĂ©cialisĂ©e en tonadillas et zarzuelas, son rythme crĂ©pitant, pĂ©tille d’identifiables cadences espagnoles sans doute soufflĂ©es ou Ă©crites par le grand chanteur et compositeurManuel GarcĂ­a, pĂšre des fameuses Malibran etPauline Viardot,dont on a lieu de croire qu’il participa Ă  cette Ɠuvre rapide (quinze jours) au-delĂ  d’une premiĂšre ouverture perdue : la strette de l’air d’entrĂ©e de Figaro« bravo, bravissimo fortunatissimo », a le martelĂ© d’un zapateadoendiablĂ©, l’indication de sa boutique « cinque parrucche » devient un dansable bolĂ©ro, sans parler  de celui  explicite du chƓur du vaudeville final dont on s’étonne que le programme le prĂ©sente comme
une polonaise. Mais Rossini, faut-il le rappeler, Ă©tait le mari de la cantatrice espagnole Isabel ColbrĂĄn, et a composĂ© au moins deux vertigineuses chansons espagnoles.

 

 

RÉALISATION
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On entre dans le grand thĂ©Ăątre antique et l’on dĂ©couvre, sur la scĂšne, le thĂ©Ăątre moderne, disons le cinĂ©ma, studios de CinecittĂĄ, oĂč se presse et s’empresse un flux innombrable de machinistes, de techniciens, affairĂ©s dĂ©jĂ  Ă  monter, peindre, placer un dĂ©cor, rĂ©gler des lumiĂšres, manƓuvrer les projos, les camĂ©ras, le moniteur de contrĂŽle, la machine Ă  ventilo, Ă  brouillard ; les preneurs de sons tendent la perche et nous, l’oreille, tout ce monde s’interpelant Ă  grands renforts de cris pour s’entendre : la fiĂšvre bruyante d’un tournage. Au milieu, capitaine dans la houle de la foule, le metteur en scĂšne portevoix Ă  la main pour lancer ses ordres et intimer silence, n’usant guĂšre son fauteuil pliable Ă  son nom, sauf pendant les prises, qui seront annoncĂ©es, numĂ©rotĂ©es pour le montage, acte par acte, scĂšne Ă  scĂšne, par le clap.
À jardin, une caravane tenant lieu de loge pour les acteurs qu’on verra de temps en temps s’y faire maquiller, habiller, des porte-manteaux des costumes, scripte attentive au jeu son tableau et crayon Ă  la main. À cour, une immense Cadillac arrive, phares allumĂ©s : les chanteurs vedettes en sortent, jouant le stars, Sempey assailli d’une nonne chasseuse d’autographe, de paparazzi, glamour d’Olga Peretyatko, saluant de la main Ă  la diva en ondulant des hanches ; une buvette Ă  lampions, un juke-box lumineux, un baby-foot, bonne humeur italienne au son de tubes des annĂ©es 50/60 : Volare, Nel blu dipinto di blu, (1958) pour la couleur locale, un peu de twist (dĂ©but 60) pour l’internationale. FĂ©tiches de ces annĂ©es 60, une Fiat 500 rouge (crĂ©Ă©e en 1957), dĂ©boulera, bourrĂ©e comme un Ɠuf et nous aurons aussi l’italianissime Vespa de Figaro.
ScĂšne des plus drĂŽles, secret de derriĂšre la camĂ©ra qui nous est rĂ©vĂ©lé : Figaro et le Comte, partant en trombe sur la Vespa immobile tandis que dĂ©file, derriĂšre eux, Ă  toute allure, le film de la route supposĂ©e parcourue, que le ventilo souffle sur leurs cheveux pour donner l’illusion du vent de la vitesse, avec le magique rĂ©sultat, sur l’écran du mur oĂč se projette le film, d’une course poursuite Ă  laquelle nous habitue la magie fabriquĂ©e du cinĂ©ma.
Le cinĂ©ma est une industrie qui tourne Ă  plein Ă  cette belle Ă©poque, Ăąge d’or du cinĂ©ma italien et l’on voit dĂ©ambuler des figurants d’autres tournages, gladiateurs, religieuse, curĂ©, un dĂ©licieux ragazzoserveur de cafĂ© et enfant de chƓur espiĂšgle. Pendant l’entracte, le spectacle continuera, comme Ă  l’époque, sur scĂšne, par une pub que l’on filme, un pĂ©plum, thĂ©Ăątre antique oblige, une bimboClĂ©opĂątre vantant un produit, tous charmes et voiles dehors.
Avant mĂȘme que ne commence l’opĂ©ra, sur le plateau, c’est tout l’apparent dĂ©sordre effervescent italien qui se rĂ©sout toujours, quand on le connaĂźt bien, par une miraculeuse et efficace improvisation de derniĂšre minute sur le fil, dĂ©sordre plutĂŽt prĂ©sidĂ©, secrĂštement, par un ordre supĂ©rieur sous la brouillonne apparence de bricolage Ă  donner des boutons aux sĂ©rieuses gens du nord. On imagine facilement aussi que le montage d’un opĂ©ra de ce type en son temps devait relever aussi de cette joyeuse, nerveuse et incernable agitation crĂ©atrice.
Le dĂ©cor (Adriano Sinivia et Enzo Ioro) de l’opĂ©ra lui-mĂȘme, est constituĂ© de quelques modules simples astucieusement mobiles, dĂ©placĂ©s Ă  vue en fonction de leur fonction : façade de la maison de Bartolo et Rosina, place publique, puis, retournĂ©s, intĂ©rieur de l’appartement : endroit et envers du dĂ©cor, littĂ©ralement, sous nos yeux.  Les costumes sont Ă©galement d’Enzo Ioro (qui campe par ailleurs un Ambrogio hilarant) rĂ©fĂ©rant aussi aux annĂ©es 60, et l’on pense aux films joyeux de Vittorio de Sica, avec leur amour, humour et fantaisie mĂȘme si la trogne de Berta rappelle un peu les remarquables gueules des films tardifs de Fellini, chez qui le drame n’est jamais loin.
On admire comment Patrick MĂ©eĂŒs, dans la complexitĂ© de ce thĂ©Ăątre/cinĂ©ma/opĂ©ra, rĂ©ussit Ă  placer des lumiĂšres qui servent admirablement ce labyrinthique dispositif scĂ©nique Ă  tiroirs. ComplĂ©tant tout ce jeu sur l’image et sa projection, les vidĂ©os de Gabriel Grinda font Ă©cran du mur antique et des dĂ©cors, les animant du rĂȘve de Figaro (pluie de billets au rythme Ă©tourdissant de son zapateado« Bravo, bravissimo  » ), clins d’Ɠil rapides au cinĂ©ma italien, figurant en gros plan les visages expressifs de certains acteurs, permettant habilement aux lointains spectateurs de voir l’expression physique des chanteurs, visualisant l’effondrement du mur pendant le coup de canon vocal de l’air de la calomnie, la tempĂȘte du dernier acte, etc. Et tout cela fait sens sur le son, ravissant les oreilles et les yeux.
On admire l’intelligence des moyens modernes mis au service d’une Ɠuvre qui n’en est pas Ă©crasĂ©e mais exaltĂ©e dans toutes les dimensions de sa multiple thĂ©ĂątralitĂ©. Avec tout ce matĂ©riel, ces appareils, tout cet appareillage, aucune lourdeur mais une lĂ©gĂšretĂ© brillante, une Ă©lĂ©gance dans l’humour : rossinienne en somme. Tirant toutes les ficelles de ce complexe Ă©difice, sans parler du jeu d’acteurs digne du meilleur de la comĂ©die italienne, sans un temps mort, Adriano Sinivia signe ainsi une mise en scĂšne digne d’un prestidigitateur. Il nous place dans l’action qui se dĂ©roule sous nos yeux et dans les coulisses de l’action, dans l’Ɠuvre finie et fignolĂ©e et l’Ɠuvre en train de se faire.
Accourant au proscenium, il lance au chef Giampolo Bisanti qui arrive, une allĂ©chante invitation Ă  venir, aprĂšs le spectacle, partager des lasagnes presque aussi bonnes que celle de sa mamma. Puis il lance : « Azzione ! » et, sur l’ouverture, le gĂ©nĂ©rique du film opĂ©ra dĂ©file sous nos yeux comme se dĂ©ploie la musique.

 

 

 INTERPRÉTATION

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Canicule. Dans le risque d’un spectacle en plein air, dans les conditions particuliĂšres d’Orange, souvent climatiquement difficiles, la justice est de ne pas oublier cette concrĂšte circonstance externe pour juger les acteurs de chair qui jouent un long spectacle soumis Ă  ces rigueurs : climax du climat, de la canicule, en pleine nuit, il faisait encore 35°. C’est pourquoi, on frĂ©mit, dans cette chaleur, de voir Giampolo Bisanti arriver tout fringant Ă  son pupitre, sanglĂ© d’un seyant costume noir Ă  gilet et, non sans angoisse pour lui qui s’agite, ne s’économise pas, alors que la soif serre nos gorges de spectateurs assis, l’on ne le verra pas une seule fois boire une gorgĂ©e d’eau durant tout le spectacle comme tant d’autres, car il n’a mĂȘme pas la prĂ©caution, utile en la circonstance, d’en avoir apportĂ© une petite bouteille. À peine, quelquefois, un mouchoir pour s’éponger le front. Et quelle direction ! Vive, prĂ©cise, d’une acuitĂ© toute rossinienne, Ă©nergique, Ă©lectrisant de sa baguette un Orchestre National de Lyon étincelant, aux pimpants piccolos, aux cordes transparentes miraculeusement pas affectĂ©es par la chaleur. Protecteur, il chante tous les rĂŽles et lance d’un doigt, vif comme l’éclair, les dĂ©parts Ă  chaque interprĂšte dans les ensembles diaboliques de prĂ©cision de Rossini, galvanise les deux chƓurs. L’image mĂȘme, sonore, de la dextĂ©ritĂ© Ă©blouissante, visuelle, du metteur en scĂšne. Une rencontre exceptionnelle de la fosse et du plateau.
Participant aux dĂ©cors, auteur des costumes, comment ne pas saluer Enzo Ioro qui joue en plus un Ambrogio domestique stylĂ© et endormi, sauf lorsqu’il intĂšgre les moments de folie de groupe ? Le baryton Gabriele Ribis joue un Fiorello solide, meneur de la clique ici tonitruante des musiciens de l’aubade, avantagĂ© par un autre couplet gĂ©nĂ©ralement coupĂ©, personnage pas simplement Ă©phĂ©mĂšre, intelligemment utilisĂ© par le metteur en scĂšne comme amant ou amoureux de Berta l’esseulĂ©e plaintive, qui tire apparemment bien son Ă©pingle amoureuse du jeu tout en ne paraissant que spectatrice, du haut de son chaste balcon,  d’un univers Ă©rotisĂ© oĂč tout invite Ă  la jouissance, prostituĂ©e, maquerelle dĂ©pĂȘchant un billet, marin en goguette, intrigues matrimoniales de la maison. C’est, au-delĂ  de toute la machine technique de cette mise en scĂšne, une des rĂ©ussites de l’intelligence humaine de la mise en scĂšne qui, malgrĂ© des allures caricaturales de servante aigrie ou rĂ©signĂ©e, fait de la solide Berta d’Annunziata Vestri, mezzo plus aiguĂ« que Rosina, un vrai personnage existant au-delĂ  de son air unique de laissĂ©e pour compte mĂ©lancolique.
Don Basilio, personnage d’intrigant inquiĂ©tant sauvĂ© finalement de la noirceur malĂ©fique par son opportunisme intĂ©ressĂ© comique, est incarnĂ© par la basse AlexeĂŻ Tikhomirov, voix puissante mais son grave extrĂȘme manque de timbre : l’effet de la chaleur excessive n’est pas Ă  exclure sur ces malheureux et valeureux chanteurs qui ne sont pas des machines, misĂšre mais grandeur incomparable du spectacle vivant. Par son jeu, sa gestique si italienne (quand il corrige rageusement l’énonciation de son nom par le faux soldat), le Bartolo du baryton bouffe Bruno de Simone est digne d’un personnage de comĂ©die italienne parfaitement en place dans un film, Ă  peine regrette-t-on une Ă©mission lĂ©gĂšrement dĂ©timbrĂ©e dans la strette vĂ©loce de son grand air, mais celui d’Orange, le grand air atmosphĂ©rique, permet-il autre chose ? On peut mĂȘme estimer Ă  miracle que cet opĂ©ra, Ă  la dĂ©licatesse si fragile, si risquĂ©e, qui expose tellement les chanteurs, ait rĂ©ussi son passage d’entrĂ©e dans l’exigeant thĂ©Ăątre antique.
Faut-il attribuer justement aux impressionnantes exigences du lieu qu’il affrontait pour la premiĂšre fois, Ă  la rudesse des conditions mĂ©tĂ©orologiques, les flottements d’Ioan Hotea, remplaçant presque de derniĂšre minute MichaĂ«l Spyres, initialement prĂ©vu pour le rĂŽle du Comte ? Rien n’est Ă  exclure non plus pour ne pas accabler injustement ce bien jeune tĂ©nor roumain qui sauve une ambitieuse production en danger par cette dĂ©fection. Il est couronnĂ© des lauriers de concours internationaux, il a dĂ©jĂ  chantĂ© le rĂŽle avec succĂšs rien moins qu’au Staatsoper de Vienne. Cependant, dans son premier air, fleuri de vocalises charmeuses, son aigu est raide, pincĂ© (le trac ?). La voix s’assouplit dans le deuxiĂšme, qu’il entame par le second couplet qu’il rĂ©pĂšte (« L’amoroso e sincero Lindoro  ») et, dans le jeu thĂ©Ăątral, oĂč il excelle, par la suite, tout passe assez bien dans le feu de l’action. Malheureusement, au nom de la mode actuelle d’une fidĂ©litĂ© Ă  l’original de l’opĂ©ra (trĂšs discutable), Ă  la fin, quand la voix est dĂ©jĂ  bien fatiguĂ©e, on lui inflige le pensum d’un air (« Cessa di piu resistere »), interminable et horriblement difficile, inutile Ă  l’action dĂ©jĂ  conclue, que Rossini lui-mĂȘme avait supprimĂ© dĂšs la reprise de son opĂ©ra en Italie pour en faire le feu d’artifice final de la Cenerentola. Le malheureux chanteur ne peut plus piquer des vocalises qui sont alors « savonnĂ©es » et nous souffrons avec lui.
En effet, comment peut-on prĂ©tendre Ă  une fidĂ©litĂ© textuelle Ă  la partition quand on oublie que ce rĂŽle mĂȘme du Comte fut crĂ©Ă© par un baryton tĂ©norisant, il est vrai virtuose, qui chantait aussi Don Giovanni, Manuel GarcĂ­a ? Ce n’est que la dĂ©cadence du bel canto entraĂźnĂ© par le wagnĂ©risme et le vĂ©risme que les voix graves devinrent incapables de vocaliser. Mais, pour les voix fĂ©minines, depuis le retour Ă  la partition premiĂšre et au ton originel de Rossini par la mythique Conchita Supervia dans les annĂ©es 30, la restauration de la partition critique d’Alberto Zedda, reprise par le travail de Claudio Abbado et Teresa Berganzaplus tard, il y a toute une gĂ©nĂ©ration de chanteuses belcantistes aux voix graves mais vocalisantes voulues par Rossini qui sont parfaitement Ă  l’aise aujourd’hui dans ce style et couleur de chant. Or, Olga Peretyatko, d’une beautĂ© digne d’une star de cinĂ©ma, au jeu trĂšs fin Ă©galement, quelles que soient ses indĂ©niables et remarquables qualitĂ©s est (on ne lui en fera sĂ»rement pas un crime !) soprano et non, comme le requiert la partition (par ailleurs au diapason plus bas Ă  l’époque), mezzo (plutĂŽt mezzo contralto selon la terminologie vocale du temps. Son grave est certes beau mais sa cavatine (« Una voce poco fa ») est transposĂ©e plus haut du mi au fa majeur mĂȘme si elle semble chanter le reste du rĂŽle dans le ton originel, difficile Ă  identifier dans la rapiditĂ© de l’action. Cependant, si cela passe dans les duos avec la voix lĂ©gĂšre du Comte, avec le solide Figaro de Sempey, le dĂ©calage de couleur est sensible, les vocalises, belles mais trop lĂ©gĂšres manquent de la plĂ©nitude charnelle, sensuelle, picaresque, de la Rosine de Rossini qui est loin d’ĂȘtre une oie blanche, mais « une vipĂšre » si besoin comme elle-mĂȘme se dĂ©finit.
Figaro arrive pĂ©taradant dans sa Vespa, chasse d’un revers de main le petit moucheron, le fripon petit garçon (trouvaille aussi de la mise en scĂšne, comme le Comte vĂ©rifiant sa mine dans le rĂ©troviseur), se met Ă  coller, placarder une affiche, non un placard politique subversif, mais une belle et habile pub pour sa boutique (devenue, Ă  la fin, affiche du film) : l’évidence d’un personnage d’emblĂ©e comme son air dĂ©jĂ  triomphant, qui tient dĂ©jĂ  le haut de l’affiche. Que dire du Figaro de Florian Sempey que je n’aie dĂ©jĂ  dit dans sa prĂ©cĂ©dente incarnation du rĂŽle dans la version de Pelly ? Il y a des reprises de mises en scĂšne, pourquoi n’oserions-nous pas des reprises de critiques, quand on n’en a aucune Ă  formuler sur un interprĂšte d’exception tant sur le plan scĂ©nique que vocal dont il semble faire jeu, se riant des difficultĂ©s ?
Sempey fait tellement sien ce rĂŽle qu’on le dirait Ă©crit pour lui. Timbre, couleur, agilitĂ©, contrĂŽle de la voix, art de la colorature : il a tout, superlativement, une vitesse d’émission vertigineuse dans le redoutable zapateado de la strette de son air d’entrĂ©e, le bolĂ©ro de son air sur sa boutique, toujours exact. Ajoutons une fĂ©conde faconde d’acteur qui ne le cĂšde en rien Ă  celle du chanteur
Figaro est non seulement le moteur central de la piĂšce mais, Ă  la façon du gracioso, le valet comique de la comedia baroque espagnole, il fait le lien entre la scĂšne et la salle qu’il prend Ă  tĂ©moin, soulignant, neutralisant donc, par une palette de mimiques diverses, les incongruitĂ©s de l’action, comme celle des amants s’attardant Ă  se dire des mamours quand l’action est Ă  l’urgence de la fuite. Il semble Ă©galement droit issu, par ses gestes et grimaces d’entente ou dĂ©sapprobation, d’un film de ce cinĂ©ma italien qui avait l’art, sublime en somme, de l’autodĂ©rision. Osons le terme : il est Ă©poustouflant.

 

 

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COMPTE RENDU, opéra. ORANGE, Chorégies, le 4 août 2018. ROSSINI : Le Barbier de Séville.

ll barbiere di Siviglia‹ de Rossin aux ‹ChorĂ©gies d’Orange
Théùtre Antique
Mardi 31 juillet Ă  21h30
Samedi 4 août à 21h30
Coproduction Opéra de Lausanne
Mise en scÚne :  Adriano Sinivia
DĂ©cors : Adriano Sinivia et Enzo Ioro
Costumes : Enzo Ioro

Le comte Almaviva :Ioan Hotea
Don Bartolo : Bruno de Simone
Rosina: Olga Peretyatko
Figaro : Florian Sempey
Don Basilio : AlexeĂŻ Tikhomirov
Berta : Annunziata Vestri
Fiorello: Gabriele Ribis
Ambrogio : Anzo Iorio

ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon
Chef des chƓurs Aurore Marchand
ChƓur de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo
Chef des chƓurs Stefano Visconti
Orchestre National de Lyon
Direction musicale : Giampaolo Bisanti

 

 

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 Photos : © Philippe Gromelle / ChorĂ©gies d’Orange 2018
1. Vespa : Figaro et Comte ;
2. Voyage de noce triomphal en Fiat 500.

 

 

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COMPTE-RENDU, DANSE. MARSEILLE, le 26 juin 2018. Phoenix / Eric Minh Cuong Castaing.

COMPTE-RENDU, DANSE. MARSEILLE, le 26 juin 2018. Phoenix / Eric Minh Cuong Castaing. Retrouvailles manquĂ©es avec le Festival de Marseille : il commence quand je voyage, en sorte que je n’ai pu assister qu’à un spectacle, ratant le dernier pour cause du retard du train qui, d’un lointain et beau festival, m’empĂȘche d’arriver Ă  temps pour un Requiem de Mozart hantĂ© non par la mort mais la vie. Cependant, on applaudit Ă  ce festival de Marseille sous le signe du monde, ravi du monde pour ce festival.

Mais, sous les auspices, ou plutĂŽt l’augure du PhĂ©nix lĂ©gendaire qui renaĂźt de ses cendres, on saluera ce spectacle en trois parties, rĂ©ussi aux deux tiers.

Machine humaine contre homme mécanisé
Sur un fond d’écran blanc, deux garçons, shorts et T-shirts, puis une fille, paire de lunettes Ă  la main. Silence, immobilitĂ©. Presque circulaire, diamĂštre de quelque cinquante centimĂštres, ajourĂ© comme une couronne, un drone dĂ©colle, plane, tournoie sur la scĂšne, cĂŽtoie la ligne des spectateurs. Mouvement lent de rotation des tĂȘtes des trois danseurs comme suivant l’engin ou le bruissement, le froissement presque inaudible de l’air qu’il produit. Musique ? Sans doute, mais mystĂ©rieuse aux bords du silence, venue comme d’un autre monde ou du fond inconnu de notre intĂ©rieur, entre dedans et dehors.

 

 

DRONES DRÔLES ET SINISTRES
RĂ©ussite aux deux tiers de

PHOENIX d’Éric Minh Cuong Castaing

 

  

 

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PHOENIX ballet marseille eric minh cuong castaing critique du ballet danse review par classiquenews

 

 

Un bras, presque imperceptible, se dĂ©tache d’un corps, un torse se contorsionne, une jambe se dĂ©gage, tout d’une lenteur extrĂȘme, comme si le drone, de ses fils invisibles, suscitait ces lĂ©gers mouvements aux marionnettes de chair, deus ex machina volant, dictant de sa hauteur ses volontĂ©s externes de machine aux fragiles humains, mĂ©taphore d’une Ă©trange transcendance technique ou fatalitĂ© prĂȘte Ă  s’abattre sur des ĂȘtres sans dĂ©fense. Un corps se tord sur place, acrobatique tension. Le drone obsĂ©dant, sifflotant, sur la tĂȘte, couronne les cheveux de la fille, les souffle doucement, semble lui offrir une aurĂ©ole ou une mandorle de sainte, de martyre sans doute torturĂ©e. On songe : « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos tĂȘtes ? »
Un garçon, aspirĂ© par l’engin, tourne Ă  son rythme, semble terrassĂ© par cette lutte contre l’insidieuse machine puis, soudain, se rĂ©volte, se libĂšre, force de la volontĂ© humaine, et le drone, terrassĂ© Ă  son tour atterrit ou s’abat sur le rebord de la scĂšne, se contentant de clignoter comme une Ă©pave impuissante durant la suite du spectacle.
Mais la machine n’a pas dit son dernier mot : erreur de l’humain ou supĂ©riorité ? Un claquement de doigts dĂ©clenche l’envol d’un petit drone, apparemment domestiquĂ©, bruissant comme un moustique et, comme un moustique, vite prolifĂ©rant en escadrilles bourdonnantes, vrombissantes, nuĂ©es d’oiseaux mĂ©caniques dans un nuage sonore aux imperceptibles contours de vaporeux clusters. Comme des poussiĂšres dans la lumiĂšre, ils dansent joliment entre eux, plaisant ballet aĂ©rien d’abord, au charme enfantin de nos jouets rĂȘvĂ©s d’enfance. Avant de se livrer la guerre, une Guerre des Ă©toiles à l’échelle des hirondelles. Et voilĂ  la fille, qui voudrait les Ă©venter, Ă©pouvanter d’un revers de main comme d’importunes mouches, semble agie par eux, agressĂ©e comme l’hĂ©roĂŻne des Oiseauxd’Hitchcock. Elle rĂ©ussira Ă  en capter, capturer un et l’abattra d’un coup sec comme une vilaine mouche tandis que les autres, accourent Ă  la rescousse, nombreux, dĂ©multipliĂ©s par leurs ombres dĂ©sormais malĂ©fiques. Oiseaux blessĂ©s, heurtĂ©s au canon du micro comme moineaux Ă  un fil Ă©lectrique non isolĂ© ou avions touchĂ©s par la DCA.
Des projections de vues aĂ©riennes ont allĂ©gĂ© et alourdi de sens cette spectaculaire et riche mĂ©taphore ludique et inquiĂ©tante du rapport de l’homme Ă  la machine, au drone festif et fatidique.

 

 

Pesante illustration
Une jeune femme place alors un ordinateur sur un pupitre au milieu de la scĂšne et par l’autre miracle technologique de Skype, entre en contact avec un danseur palestinien. S’ensuit une longue, trop longue interview de plus de vingt minutes de cet homme qui, la mimant en sons bourdonnants, dit la berceuse ambiguĂ«, angoissante des drones sur la bande de Gaza, oiseaux de surveillance et de mort. L’interview est directe, dirigĂ©e, et l’on est gĂȘnĂ© de cette insistance Ă  nous prouver, comme si l’on ne connaissait pas le drame palestinien, comme si l’on ne savait pas, comme si l’on ne comprenait pas le propos mĂ©taphorisĂ© dans la premiĂšre partie, l’usage chaque jour documentĂ© des drones dans les guerres modernes. SollicitĂ© Ă  l’excĂšs, cet homme dansera quelques pas d’un dabkehpalestinien pour tout rapport Ă  la chorĂ©graphie.
Autant la premiĂšre partie Ă©tait subtile, se prĂȘtant Ă  maintes rĂ©flexions dans ses non-dits, autant celle-ci, surabondante en parole, est une illustration directe, maladroite dans sa bonne volontĂ© politique et didactique, ses bons sentiments Ă©talĂ©s si frontalement Ă  un public qui serait ignorant du monde, passage sans conceptualisation, sans Ă©laboration, Ă©cueil bien ancien d’un art engagĂ©, d’un rĂ©alisme brut.
Car mĂȘme le rĂ©alisme doit ĂȘtre traitĂ© avec art pour devenir rĂ©alitĂ© artistique. Goya, ou Picasso, pour le Dos  et Tres de mayoou Guernica, font une Ɠuvre, ils ne se contentent pas d’un discours politique comme une piĂšce rapportĂ©e : leur crĂ©ation parle, crie hurle, dĂ©nonce, en dit davantage sans dire mot qu’une interminable interview plaquĂ©e artificiellement.
Phénix dans les ruines
Fort heureusement, la derniĂšre partie renoue magnifiquement avec la premiĂšre : dans des ruines de Gaza (et cela suffit bien pour dire les horreurs de la guerre et les ravages des drones), dans des vues aĂ©riennes Ă©blouissantes de perspectives virtuoses vertigineuses, dansantes, traquĂ©s par les drones invisibles comme la mort qui plane, un groupe de jeunes gens fuit, joue, danse, break dance qui mĂ©rite bien son nom, brisĂ©e mais toujours recomposĂ©e, pourchassĂ©e : vivante. Comme le PhĂ©nix renaissant au milieu de ses cendres. Et ce sont les trois danseurs au micro, qui Ă©mettent alors les sons des drones dans ce transfert et va et vient de l’homme Ă  ma machine.

 

   

 

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COMPTE-RENDU, DANSE. MARSEILLE, le 26 juin 2018. Phoenix / Eric Minh Cuong Castaing.
PHOENIX : Éric Minh Cuong Castaing, crĂ©ation 2018 « avec les danseurs.ses »[sic] : Nans Pierson, Jeanne Colin,  Kevin Fay,  Mumen Khalifa.
Robotique drone : Thomas Peyruse, Scott Stevenson .
Musique : Grégoire Simon, Alexandre Bouvier.
Vidéo : Pierre Gufflet Julien , Léo David.
LumiÚres : Sébastien LefÚvre.

Ballet National de Marseille
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille les 26, 27, 28 juin 2018
PHOTOS : © Sébastien LefÚvre

 

 

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Écriture inclusive ?
En bas de page du dossier de presse, discrĂštement mais soulignĂ© en gras, un modeste et naĂŻf exemple de bonne volontĂ© de ce qu’on appelle « écriture inclusive », incluant Ă©galitairement (?) masculin et fĂ©minin :
« avec les danseurs.ses »
La lecture muette, sinon la voix, suffit pour en montrer la vanité : jamais cet artifice des bons sentiments et du politiquement correct ne s’imposera. La loi linguistique universelle est celle du moindre effort, du raccourci et il n’est nulle langue au monde qui ne rejette tout ce qui en freine, en retarde l’émission. Ainsi, le français, le francien originel, s’est imposĂ© et s’impose par la normalisation des mĂ©dias (radio, tĂ©lĂ©) sur la prononciation mĂ©ridionale parce qu’il condense, raccourcit autour de l’accent de l’ancien latin les mots en Ă©ludant les e muets que les mĂ©ridionaux conservent, trace de la quantitĂ© des syllabes latines : Catherine, au sud, quatre syllabes, devient pratiquement « Cath’rin » au nord, deux syllabes. Toute langue fonctionne donc par apocope, raccourci : on dit kilo et plus kilogramme, auto et plus automobile, stĂ©no pour stĂ©nographe,  actu pour actualitĂ©s, ado, hebdo, info, etc. Alors, ajouter une syllabe, ce codicille, ’petite queue’ ironique pour inclure paradoxalement le fĂ©minin relĂšve d’une grande naĂŻvetĂ© linguistique.
Une langue, organisme vivant de chaque jour, dont la grammaire ne fait que constater l’usage courant, ne s’impose pas par des dĂ©crets. Le calendrier rĂ©volutionnaire, avec ses pourtant si jolis noms de mois, florĂ©al, messidor, brumaire, etc, ne s’est jamais imposĂ©. Les tentatives de crĂ©er une langue artificielle europĂ©enne, le volapĂŒk ou l’espĂ©ranto sont restĂ©es lettre morte de leur propre artifice. Et le français, la moins concise des langues romanes Ă  cause du grand nombre de ses mots homophones, au mĂȘme son pour des sens diffĂ©rents (oh, ĂŽ, eau, mots, maux, etc), chante(qui : je , tu, il eux, elles, impĂ©ratif ?) qui exigent de prĂ©ciser sens et la fonction, le nombre (les s et x pluriel Ă©tant muets) par des articles, pronoms, etc, alors que d’autres langues, italien, espagnol, roumain, grĂące aux dĂ©sinences verbales et en nombre, etc n’ont pas besoin de ces ajouts canto (moi), cantas (tĂș,),canta (Ă©l, ella, etc)
  Ce qui explique que l’anglais, encore plus concis dans sa rapide version amĂ©ricaine s’impose partout.

 

   

 

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COMPTE RENDU, concert. AVIGNON, le 22 juillet 2018. EssaĂŻon : Amour, swing et beautĂ© / Swing Cockt’Elles

COMPTE RENDU, concert. AVIGNON, le 22 juillet 2018. EssaĂŻon : Amour, swing et beautĂ© / Swing Cockt’Elles. Sans spiritueux, spirituel cocktail musical qui comble la vue, l’oreille et l’esprit, nous grisant d’une douce ivresse des sens et du sens. Genre, transgenre est la rubrique gĂ©nĂ©rique, gĂ©nĂ©reuse dans son dĂ©sir d’égalitĂ© sexuelle, du Festival d’Avignon 2018. Voici un spectacle de thĂ©Ăątre musical qui, sans transgresser le genre, au contraire, le joue et dĂ©joue, sublimant le fĂ©minin pluriel, la femme, multipliĂ©e en trois. Mais sans exclure l’homme inclus ici dans la figure singuliĂšre mais gĂ©nĂ©rale du masculin d’un pianiste dĂ©jantĂ©, mĂȘme en slip plutĂŽt jojo, Jonathan Soucasse, cocasse Jocrisse, joujou de ces drĂŽles de dames toujours drĂŽles mais non cassantes, qui ne cassent jamais de sucre sur le dos du mĂąle, « Mon homme » ou « Mec Ă  moi » revendiquĂ©s ou rejetĂ©s: « Fous le camp, Jack  ».

 

Les Swing Cockt’Elles transgressent et sĂ©duisent


Cocktail musical, ivresse garantie

  

Swing CocktElles critique concert par classiquenews

 

 

Et puisqu’il est question de fĂ©minin et de la revendication fĂ©ministe actuelle d’une langue inclusive qui engloberait masculin et fĂ©minin, utopie qui contredirait la loi universelle linguistique du raccourci, il est plaisant d’analyser en passant le nom qu’elles donnent, sans rien revendiquer, Ă  leur trio oĂč il y a des mots sous les mots et non des maux. Elles s’appellent les Swing Cockt’Elles. Cocktail signifie en anglais ‘queue’, (« tail ») de « cock » (‘coq’), ‘queue de coq’. Mais ce dernier terme, « cock », signifie aussi en langage familier et malicieux, la ‘queue’, bref, pour ne pas le faire long, le sexe du mĂąle, et par apocope, c’est-Ă -dire, le retranchement d’une lettre ou d’une syllabe Ă  la fin d’un mot, la coupure, l’ablation, de ce « tail », de cette queue de coq, et n’y voyons pas malice, ni gauloiserie de coq gaulois, le « tail » de cocktailest coupĂ©, tombĂ© —on espĂšre glorieusement— et il a Ă©tĂ© remplacĂ© ici par Elles, le triomphant pronom fĂ©minin pluriel et majuscule aprĂšs une apostrophe piquante : donc, d’un coup d’aile, les Elles et non lesIls, ont pris leur envol et le pouvoir : et voilĂ  nos Swing Cockt’Elles. Sous ce titre, sous ce nom, non un banal cocktail, mais Cockt’Elles, qui garde de son origine buvable, mĂȘme non alcoolisĂ©e, quelque chose de grisant, de capiteux, qui monte Ă  la tĂȘte, se cache, ou plutĂŽt, s’arbore un trio vocal fĂ©minin :  la directrice artistique chargĂ©e des arrangements et dĂ©rangements musicaux, Annabelle Sodi-Thibault, soprano, Ewa Adamusinska-Vouland[1], alto et Marion Rybaka, soprano, familiĂšre de nos scĂšnes.

 Les sĂ©ries tĂ©lĂ©visĂ©es ont mis Ă  la mode des sĂ©ries de dames folles de mode, folĂątres, fofolles, follement amoureuses, et l’on n’oublie pas les adorables aventuriĂšres de l’amour entre deux cocktails, Ă  tous les sens du mot ci-dessus dĂ©cryptĂ©, de Sex in the city, les touchantes ou agaçantes femmes au foyer au bord de la dĂ©prime ou de la crise de nerfs de Desperate housewifes et toutes les hĂ©roĂŻnes sĂ©rielles formatĂ©es sur ce modĂšle par les Ă©tudes de marchĂ© de la marchandisation culturelle tĂ©lĂ©visuelle rentable. Sur Netflix, regardĂ©e une seule sĂ©rie, on m’en propose
dix-huit autres, autant de bouquets Ă  enfiler de belles dames en mal de vivre, par Ă©cran prĂ©servatif interposĂ©.
Cela commence donc par la tĂ©lĂ©, ses pubs, ses feuilletons, telenovelas et soap opĂ©ras avec, pour cƓur de cible mercantile les mĂ©nagĂšres au cƓur sensible bien sĂ»r. Ici, comme le tĂ©lĂ©viseur, annĂ©es 50, robes tabliers fleuries comme leurs rĂȘves, avec des sacs de shopping de fashion victims oblige, mais, rentrĂ©es Ă  la maison, arborant tous les attributs de l’épouse au foyer modĂšle, gants de mĂ©nage assortis, balai, plumeau et tapette pour traquer l’importune mouche et moustiques qui, tombant au champ d’honneur de la propretĂ© mĂ©ticuleuse, mĂ©riteront quelques accords de la marche funĂšbre de Chopin. Un rĂȘve lointain de l’american way of life transposĂ© dans la sociĂ©tĂ© de consommation de notre continent, avec un va et vient Ă©tourdissant entre leurs musiques respectives, savantes et populaires, d’hier et d’aujourd’hui, en passant par les tirades polonaises et allemandes d’Ewa et les interventions mĂ©ridionales de Marion, le ton pointu sophistiquĂ© d’Anabelle, jeux d’accents non moins musicaux des passages parlĂ©s de ces trois cantatrices lyriques.
Et, ponctuant les travaux domestiques, l’addiction, l’opium de la tĂ©lĂ© populaire, pour les accrocs, de la sĂ©rie, susurrĂ© dans la lucarne par une voix planante d’aĂ©roport :

« Cinq-milliĂšme saison d’Alerte Ă  Avignon. »

À la fin du spectacle, on aura atteint, annoncĂ©, la neuf-milliĂšme saison et le fatal et final Ă©pisode palpitant : « Barbara va-t-elle enfin rĂ©cupĂ©rer Jack ?  »
Mais les recettes de cuisine pour femme au foyer (comme dirait Landru) ne peuvent manquer : elles nous en concoctent, et une bonne. Et lĂ , Chopin Ă©grenĂ© oblige, c’est la dĂ©licieuse Recette de l’amour fou (1958) de Serge Gainsbourg :

Dans un boudoir introduisez un cƓur bien tendre ;  ‹Sur canapĂ© laissez s’asseoir et se dĂ©tendre / ‹Versez une larme de porto / ‹Et puis mettez-vous au piano ‹Jouez Chopin ‹Avec dĂ©dain 

Et l’on voit et entend ainsi comment procĂšde subtilement le spectacle et le concert : narrativement, par le fil d’une histoire oĂč s’enchaĂźnent des situations typiques et topiques, parodiques, de femmes au foyer qui, cependant, marquent une Ă©volution et mĂȘme une rĂ©volution par le dĂ©pouillage progressif de leur habillage, de la mĂ©nagĂšre Ă  la vamp, de la femme soumise Ă  l’homme toujours espĂ©rĂ©, dĂ©sespĂ©rĂ©e de le retenir ou larguĂ©(e)  aprĂšs une brutale rupture par SMS, amenant, du doux roucoulement slave d’amour d’Ewa Ă  ses imprĂ©cations homĂ©riques en polonais dont on comprend le sens Ă  entendre les sons, bref, Ă  la libĂ©ration de la dĂ©pendance masculine : « Fous le camp, Jack  » obsĂ©dant, le gant de mĂ©nage mĂ©nageant l’époux au foyer devenant menaçant gant de boxe. Musicalement, on glisse insensiblement du Chopin funĂšbre Ă  celui de Gainsbourg et du Serge du prĂ©nom à SergueĂŻ Rachmaninov.
Il en ira ainsi, insensiblement, sans rupture de ton, dans une logique harmonique absolue, d’une fugue de Bach au tendre Summertimede Gerschwin, de la Bachiana N° 5 de Villalobos Ă  ManhĂĄ de Carnaval d’Orfeo negro, avec une fantaisie respectueuse et pleine d’humour de citations classiques, amoureusement traitĂ©es, Ă  des chansons d’amour. On trouve de la sorte des airs de Brassens, Glen Miller, de grands compositeurs de comĂ©dies amĂ©ricaines tel Richard Sherman, etc, mĂȘlĂ©s dans un pĂ©tillant cocktail, Ă  des thĂšmes classiques.

VĂ©ritable composition musicale
Mais attention, il ne s’agit pas ici d’un simple ou plus ou moins habile collage de morceaux disparates reliĂ©s avec plus ou moins de bonheur. Le travail musical d’Annabelle Sodi-Thibaultest vĂ©ritablement original, d’une grande subtilitĂ© musicale, qui s’adresse Ă  de vĂ©ritables musiciennes et Ă  un pianiste tout aussi virtuose. Loin de bricoler un patchwork arlequinesque, elle tisse, elle coud dĂ©licatement les morceaux sans que jamais l’on sente les coutures, sans accrocs ni raccrocs, offrant un tissu uni oĂč tout fait son et sens, notes et lettres : littĂ©ralement, un « tuilage » harmonique et textuel d’une grande finesse. Car les textes des airs sont, avec la mĂȘme intelligence intĂ©grĂ©s, jouĂ©s et chantĂ©s non monodiquement, non enfilĂ©s l’un Ă  l’autre, mais polyphoniquement, simultanĂ©ment avec une virtuositĂ© vertigineuse, sans le moindre repos. Si la habanera de Carmen, « L’amour, l’amour  » ponctue ironiquement et presque naturellement des lamentations sur ses peines, faire chanter en mĂȘme temps Mistinguet, Piaf et Patricia Kaas, sans aucune cacophonie de texte ni de note, entendre Mon mec Ă  moi
 , La Vie en rose
, Mon homme (mais prudemment sans « Il prend mes sous,/ Il m’ fout des coups  ») en une seule et longue, plus que mĂ©lopĂ©e, je dirais cantate, plus que de talent, c’est un coup de gĂ©nie.
Il faudrait aussi parler des jeux de scÚne, des regards, des gestes, de la chorégraphie, des interventions du pianiste, non seulement à deux mains, mais aux pieds percutants le clavier, et tout cela sans un temps mort dans une précision millimétrée stupéfiante. Le bis devient une vraie création humoristique appelant le public jubilant « au bouche à bouche », à oreille, du spectacle, régal à partager.
Une réussite. De la bonne, de la vraie, de la belle musique.

 

Festival d’Avignon
ThĂ©Ăątre de l’EssaĂŻon
33, Rue CarrĂšterie
Amour, swing et beauté
par les Swing Cockt’Elles.
Bach, Bizet, Chopin, Gerschwin, Rachmaninov, Villalobos, etc
Standards de jazz et chansons populaires.
11h30 – Jusqu’au 28 juillet 2018.

 
 

Annabelle SODI-THIBAULT : chant, arrangements et direction artistique ; Ewa ADAMUSINSKA-VOULAND :   chant ; Marion RYBAKA chant‹Jonathan SOUCASSE, piano. ‹Nicolas THIBAULT : rĂ©gie son et lumiĂšre – ‹RaphaĂ«l CALLANDREAU : collaboration artistique Ă  la mise en scĂšne – ‹LĂ©na ALBERT : assistante de production.
On peut retrouver les Swing Cockt’Elles sur leur site :
www.swing-cocktelles.com et sur Facebook. / CD  Amour, swing et beauté. Photo : Lucile Estoupan-Pastre

 
 
 
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[1] Ici mĂȘme, la critique de l’heureux mariage Orgue et chanson (Aznavour/Gainsbourg) du 28 avril 2018 qu’elle cĂ©lĂ©bra avec FrĂ©dĂ©ric Isoletta Ă  l’orgue.

 
 
 

Compte rendu, opera. ORANGE, le 5 juillet 2018. BOITO : MEFISTOFELE. SCHROTT, GRINDA

Compte rendu, opera. ChorĂ©gies d’Orange, le 5 juillet 2018. BOITO : Mefistofele. SCHROTT, GRINDA, STUTZMANN. Balance entre ciel et terre, littĂ©ralement : Faust et MĂ©phisto, en l’occurrence Jean-François Borraset Erwin Schrott, enlevĂ©s de la terre, Ă©levĂ©s au ciel sur une nacelle, l’enfer s’en mĂȘlant, restent suspendus entre terre et ciel, Ă  mi-hauteur du plateau et des cintres vertigineux du thĂ©Ăątre antique. L’incident, comique, vire soudain Ă  l’accident dramatique : deux des quatre filins, tirant plus haut d’un cĂŽtĂ© la mince plateforme aĂ©rienne, en dĂ©sĂ©quilibrent le niveau horizontal et les deux hommes glissent vers le bas inclinĂ© du plancher, s’accrochant comme ils peuvent Ă  la balustrade pour ne pas tomber. Les deux hommes tentent dĂ©sespĂ©rĂ©ment, en se dĂ©plaçant d’un cĂŽtĂ© ou l’autre, de rĂ©tablir l’équilibre devenu instable. Mais l’infernale nacelle, s’incline, tangue, oscille de façon imprĂ©visible, devient balançoire, balancelle folle prĂšs de tournoyer aux cris d’effroi du public devant le spectacle inĂ©dit, pris au dĂ©but comme un gag de mise en scĂšne.  Le plateau penche de plus en plus, frĂŽle la verticale, le tĂ©nor, entraĂźnĂ© par son poids, est prĂ©cipitĂ© vers le vide et sans doute serait-il tombĂ© sans le sang-froid du baryton incarnant l’infernal MĂ©fistofele, qui le retient en s’agrippant lui-mĂȘme Ă  la rampe : Faust sauvĂ© de la chute par le Diable. Miracle supplĂ©mentaire : le mistral endiablĂ© d’ordinaire s’abstint par compassion de ne pas souffler. On souffle. On a frĂŽlĂ© le pire.

 

 
 

ENTRE CIEL ET TERRE, LE DIABLE BALANCE

MEFISTOFELE

Opéra 

d’Arrigo Boito

Livret du compositeur d’aprùs les deux Faustde GƓthe

en quatre actes, un Prologue et un Épilogue

Création à Milan, la Scala, le 5 mars 1868

Version révisée : Bologne, Teatro Communale, 4 octobre 1875

Version définitive : Milan, la Scala, 25 mai 1881

 

 

 

 

 

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Au deuxiĂšme acte, prudemment la nacelle, s’en tint au niveau modeste d’une plateforme, et s’abstint pour la seconde reprĂ©sentation.

 

 

 

I. L’Ɠuvre

Diables d’hommes

Sur l’homme vendant son Ăąme au diable contre l’amour d’une jeune femme, l’Espagne connaissait dĂ©jĂ  quelques piĂšces de thĂ©Ăątre, El esclavo del demonio(1612), ‘L’esclave du dĂ©mon’, de Mira de Amescua  et, entre autres plus tardives, El mĂĄgico prodigioso, ‘La magicien prodigieux’ (1637)[1]de Pedro CalderĂłn de la Barca, inspirĂ©e de la lĂ©gende des saints Cyprien et Justine, martyrs  d’Antioche, IIIe siĂšcle : pour l’amour de la jeune chrĂ©tienne, le jeune savant paĂŻen, qui s’interrogeait sur le pouvoir absolu d’un Dieu unique contre la pluralitĂ© dissolue du panthĂ©on des dieux antiques, signe un pacte avec le Diable.

C’est aux Ă©crivains allemands du Sturm und Drang, dont Herder,Schilleret GƓthe, fĂ©rus de culture espagnole antidote au classicisme français, que l’on doit le renouveau de l’intĂ©rĂȘt pour la poĂ©sie du SiĂšcle d’Or espagnol (GƓthe en adaptera des poĂšmes) et son thĂ©Ăątre, dont s’abreuvera aussi Hugo. Il est probable que GƓthe y ait puisĂ©, pour sa fameuse tragĂ©die, l’enjeu de la femme dans le pacte avec le diable, absente dans le livre source, Historia von Dr. Johann Fausten dem weitbeschreyten Zauberer und SchwarzkĂŒnstler
, couramment appelé Faustbuch, ‘le Livre de Faust’, paru Ă  Francfort en 1587. Ce recueil populaire s’inspirait des lĂ©gendes tĂ©nĂ©breuses entourant le rĂ©el Docteur Johann Georg Faust (1480-1540), alchimiste allemand, astrologue, astrologue, nĂ©croman, c’est-Ă -dire magicien. [2]Un musĂ©e lui est consacrĂ© Ă  Knittlinguen, sa ville natale.

La science rationnelle moderne, n’était pas encore sortie de la gangue des sciences occultes dans lesquelles, astrologue et astronome confondus, dans les secrets encore incomprĂ©hensibles, on voit souvent, par crainte et superstition, la main, la griffe du diable. Ainsi, la mort du savant Docteur Faust en 1540, dans une explosion due sans doute Ă  ses recherches chimiques ou alchimiques, passera pour le rĂ©sultat de ses expĂ©riences diaboliques, du pacte qu’il aurait passĂ© avec le Diable, signĂ© de son sang, pour retrouver la jeunesse sinon l’amour.

Ce livre, qui sera aussi traduit avec succĂšs en français en 1598,  sera adaptĂ©, d’aprĂšs la traduction anglaise, par  Christopher Marlowe dans sa piĂšce La Tragique Histoire du docteur Faust(1604) et, donc, deux siĂšcle aprĂšs, par Johann Wolfgang von GƓthe dans son premier Faust (1808), qui fixera dans l’imagerie romantique, la touchante figure de Marguerite au rouet : sĂ©duite, enceinte, abandonnĂ©e, matricide, infanticide enfin : condamnĂ©e Ă  mort, et refusant d’ĂȘtre sauvĂ©e avec la complicitĂ© de MĂ©phistophĂ©lĂšs, pour le salut de son Ăąme. Son contemporain Gotthold Ephraim Lessing , avait aussi commencĂ©, sans l’achever, une piĂšce sur Faust en 1759.

 

 

Faust lyriques

Berlioz avait reprĂ©sentĂ© Ă  Paris, sans guĂšre de succĂšs, en 1846, La damnation de Faust d’aprĂšs la cĂ©lĂšbre piĂšce de GƓthe traduite en 1828 par GĂ©rard de Nerval : « Pour la ‘Chanson du rat’, il n’y avait pas un chat dans la salle », constatera cruellement Rossini. RuinĂ©, Berlioz s’exile. Gounod sera plus heureux. HantĂ© par le thĂšme, gratifiĂ© du bon livret que lui Ă©crivit Jules Barbier, la contribution de Michel CarrĂ© auteur d’un drame intitulé Faust et Marguerite, se limitant Ă  l’air du Roi de ThulĂ© et Ă  la ronde du veau d’or. AprĂšs des remaniements, l’opĂ©ra triompha en 1859, et rivalise en popularitĂ© dans le monde avec la Carmen de Bizet.

Finalement, des trois versions lyriques du XIXesiĂšcle (nous ne connaissons malheureusement pas le contemporain Faustus, last nightde 2004 de Pascal Dusapin), c’est l’opĂ©ra de Gounod, resserrĂ© et dramatisĂ© sur l’aventure amoureuse avec Marguerite, d’une dĂ©licate poĂ©sie, qui demeure le plus connu, malgrĂ© un hĂ©ros Ă©ponyme guĂšre brillant, vieillard savant, oublieux de son sublime dĂ©sir de dĂ©chiffrer les grands mystĂšres du monde, chantant, tout guilleret, un couplet digne d’un Ă©picurien bourgeois d’Offenbach, BrĂ©silien ou Baron, qui borne, ou au contraire brame, une insatiable ambition trĂšs Second Empire, « s’en fourrer jusque-là », avide de plaisirs terrestres et non plus spirituels ou intellectuels :

À moi, les plaisirs,

         Les jeunes maßtresses,

         À moi leurs caresses [
]

Et la folle orgie

         Du cƓur et des sens.

La scĂšne de l’église entre Marguerite et MĂ©phisto est d’une effrayante grandeur oĂč le diable sort enfin d’un rĂŽle presque toujours facĂ©tieux. Dans cette version trĂšs humaine, c’est l’amour physique qui transcende le vide mĂ©taphysique du vieux savant.

Celui de Berlioz, plus ambitieux philosophiquement, avec une belle envolĂ©e lyrique, tellurique, presque cosmique, malgrĂ© un MĂ©phisto ambigu envers lui (« Voici des roses [
], Sur ce lit embaumĂ©, / Ô mon Faust bien-aimĂ©, / repose  »), ironique plus que malĂ©fique, se dilue dans une action dispersĂ©e.  S’il ouvre la voie Ă  Wagner comme auteur et compositeur, Berlioz n’est pas un dramaturge et encore moins un poĂšte : Ă  de rares exceptions prĂšs (la mort de Didon, l’invocation Ă  la nature de Faust, son texte est Ă©maillĂ© de gaucheries.

Faust sans faste Boito, sauvé par le Diable

Du plus ambitieux, celui de Boito, nous n’avons que l’ultime version trĂšs remaniĂ©e. AssurĂ©ment, sans ĂȘtre grand dramaturge capable de condenser la trame, se contentant d’en faire une succession de tableaux lĂąchement reliĂ©s, trop perdu dans le spectaculaire, le dĂ©coratif des sabbats satanique et classique qui diluent l’action, il est cependant un trĂšs grand poĂšte, avec de remarquables bonheurs d’expression, des jeux de sons et de sens et de rythme (1-2, 1-2…) tels les vers trochaĂŻques sur des mots bissyllabiques accentuĂ©s sur la premiĂšre (longue/brĂšve, longue/brĂšve
) qui semblent mordre la tirade Ă  Faust de Mefistofele, esprit qui nie :

Rido e avvento questa sillaba:
“No!”
Struggo, tento, ruggo, sibilo:
“No!”
Mordo, invischio,
Struggo, tento, ruggo, sibilo:
Fischio! Fischio! Fischio!
Eh!

MĂȘmes belles trouvailles encore comme l’obsĂ©dant « Camina, camina  » de Mefistofele Ă  son hĂ©ros, repris sur deux actes, ou les rĂ©pĂ©titions parallĂšles des chƓurs, qui feront lien avec le nostalgique « lontano, lontano  » du duo de Faust avec Marguerite. L’emploi souvent de la silva, combinaison de vers endĂ©casyllabes (onze pieds) brisĂ©s par l’heptasyllabe (sept pieds), l’heptasyllabe et son « pied brisé » de cinq (exemple ci-dessus), dans presque toute l’Ɠuvre donne une souplesse qui, Ă  l’exception de l’obsĂ©dante cantilĂšne de Marguerite en prison et prisonniĂšre aussi de ses crimes, seul air clos,Ă  couplets, offre une dĂ©clamation lyrique qui tranche sur l’opĂ©ra Ă  numĂ©ros, à formules, comme le critiquait justement Boito, avec une musique d’une densitĂ© wagnĂ©rienne, mais finement et richement orchestrĂ©e. Marguerite, sauvĂ©e en succĂšs par cet air magnifique, mieux entrĂ© dans le rĂ©pertoire que l’opĂ©ra, y est scĂ©niquement sacrifiĂ©e.

Car la partie la plus humaine du mythe, le drame rĂ©el de Marguerite, Ă©thique, y est traitĂ©e de façon elliptique, contrastant Ă  peine avec l’idĂ©ale, l’abstraite HĂ©lĂšne du songe esthĂ©tique : RĂ©el contre IdĂ©al. Du moins dans ses paroles et actes sinon dans une simple allusion de Mefistofele, Faust y est moins un savant dĂ©miurge, audacieux rival de Dieu, qu’un sage s’avouant soucieux de l’homme et de Dieu, plongĂ© dans l’Évangile au dĂ©but, y replongeant dans la fin, remuĂ© de rĂȘves moins scientifiquement humanistes transcendants qu’humanitairement sociaux, sinon socialistes. Il reste un bon bourgeois bondĂ© de bonnes intentions, n’ayant pour ambition, contre laquelle il mise son Ăąme, que de jouir en cette vie d’un instant de bonheur qu’il voudrait retenir, miraculeux arrĂȘt sur image, qu’il rĂ©clame et proclame au dĂ©but et Ă  la fin : « Arrestati, sei bello! », mĂȘme fardĂ© d’esthĂ©tisme. On s’étonne que ce mĂ©diocre personnage soit l’enjeu d’un pari « humain » comme dira Mefistofele, avec un Dieu qui parle dans la nuĂ©e archangĂ©lique.

MĂȘme fidĂšles Ă  GƓthe, le Prologue et l’Épilogue, barbouillĂ©s de bondieuseries bourgeoises bourgeonnantes, tourbillonnant de mols amas d’anges en leurs nuĂ©es, sont d’un kitsch angĂ©lique du temps, retrempĂ© dans l’eau bĂ©nite d’une Église qui tente de rĂ©cupĂ©rer par la dĂ©votion mariale le terrain politique perdu dans une Italie sĂ©cularisĂ©e. Avec les guerres d’indĂ©pendance italiennes, Ă  partir de 1859, le pape a vu avec chagrin la peau de son pouvoir temporel rĂ©trĂ©cie inexorablement Ă  son simple Ă©tat de Saint-Pierre de Rome. Pie IX lance une offensive pastorale pour reconquĂ©rir par le spirituel le pouvoir temporel perdu. Avant mĂȘme de se faire voter le dogme de l’infaillibilitĂ© du pape, il promulgue en 1854, le dogme de ImmaculĂ©e Conception de Marie, caressant un renouveau de dĂ©votion mariale populaire due Ă  quelquesapparitions de la Vierge, les encourageant ou suscitant ensuite, qu’il homologue en sĂ©rie (Rome, 1842, La Salette, 1846, Lourdes 1858[3], U.S.A., 1859, Pontmain, 1871, Pologne, Irlande, etc).

Faust, semble donc un humaniste chrĂ©tien sans grande envergure comme l’annonce MĂ©phisto lui-mĂȘme et son prĂȘchi-prĂȘcha moralisateur est traversĂ© du vague rĂȘve utopiste du socialisme chrĂ©tien qui fourbit alors de modestes armes, bien loin ici de toute revendication rĂ©volutionnaire. Cependant, reste le relief de

ce dernier MĂ©phisto, omniprĂ©sent, mĂ©prisant envers l’humanitĂ©, dont on sent avec regret ce qu’il pouvait ĂȘtre dans la version naufragĂ©e. En tous les cas, plus qu’envoyĂ© de son grand maĂźtre Satan, Mefistofele, juvĂ©nile et prodiguant la jeunesse Ă  Faust, s’oppose frontalement et personnellement Ă  Dieu (mais Ă  travers les ChƓurs cĂ©lestes tout de mĂȘme, la biensĂ©ance oblige), lui pose un dĂ©fi et se dĂ©finit : « Esprit qui nie ». En somme, vecteur, acteur et facteur du nĂ©ant.

 

 

Un Méphisto nihiliste, manichéen

Et, en effet, il est Ă©tonnant que l’on n’ait pas relevĂ©, dans cet esprit qui nie, la dimension qu’on dirait « nĂ©gationniste » si ce terme n’avait pris aujourd’hui un tour spĂ©cial et spĂ©cieux qui ferait, au contraire, affirmer avec sarcasme Ă  MĂ©phisto la vĂ©ritĂ© dĂ©licieuse de l’horreur. Terroriste par dĂ©finition, c’est la terreur qu’il entend propager par la destruction de la trilogie platonicienne du Vrai, du Beau, du Bon, rĂ©cupĂ©rĂ©e par le christianisme qui en fait les attributs de Dieu. FormulĂ© en 1799 par un contemporain de GƓthe, Friedrich Heinrich Jacobi, le nihilisme imprĂšgne politique et littĂ©rature dĂšs le milieu du XIXesiĂšcle de la Russie Ă  l’Europe occidentale, scepticisme allant jusqu’à la nĂ©gation de toute valeur. Le Dieu garant de la morale et de la VĂ©ritĂ© est mort comme dira Nietzsche.

Invisible sinon moribond en tous les cas chez Boito, qui n’existe qu’à travers son MĂ©phisto guĂšre mĂ©phitique, de bonne compagnie mĂȘme Ă  ce Dieu absent avec lequel il discute « humainement », tout en annonçant son dĂ©sir d’anĂ©antir l’homme, prĂ©tendant faire le Bien en voulant le Mal, se prĂ©sentant Ă  Faust comme « Une part vivante/ De cette force/ Qui sans cesse/ Pense le Mal mais fait le Bien ».[4]

Cette opposition entre Bien et Mal, Ciel et Enfer, transposĂ©e en termes esthĂ©tiques, est le sujet mĂȘme du poĂšme Dualismo, ‘Dualisme’, tirĂ© du recueil Il libro dei versi,‘Le Livre des poĂšmes’, de « vers » « blasphĂ©matoire », puisqu’il y est question de « forme », de « mĂštre », que Boito publie en 1863, intelligemment mis en tĂȘte du programme. N’était-ce que cette contradiction humaine se rĂ©sout plutĂŽt en hĂ©sitation, Ă©quilibre instable sur la corde raide du funambule qu’est l’homme, tiraillĂ© entre « pĂ©chĂ© et vertu » (derniĂšre strophe), on pourrait parler de manichĂ©isme

  

 
 

 

II. Réalisation et interprétation

         C’est en tous cas la ligne de force, transposĂ©e en images et lumiĂšres, par la mise en scĂšne de Jean-Louis Grinda.

Des rĂ©pliques de colonnes antiques Ă  l’avant-scĂšne semblent dĂ©doubler les vraies, thĂ©Ăątre futur de la remontĂ©e onirique Ă  la GrĂšce ancienne. Des coursives et tribunes en tubes mĂ©talliques (dĂ©cors, Rudy Sabounghi) permettront d’étager en hauteur et ranger en longueur les cĂ©lestes cohortes angĂ©liques, mais cespraticables s’avĂšrent peu pratiques, longs et lents Ă  placer et dĂ©placer, rompant l’action et la musique avec un temps trop long pour Orange et les dangers climatiques imprĂ©visibles de vent ou grain soudains. Cependant, on comprend que cette durĂ©e d’une angoissante ou distrayante longueur pour l’attention du public, est Ă  l’évidence nĂ©cessaire pour assurer la mĂ©tamorphose desphalanges d’anges en populace dans la fange terrestre des liesses populaires endiablĂ©es :quelque deux cents solistes. Mais on a encore en mĂ©moire un lointain TrovatoreoĂč le placement et dĂ©placement rĂ©pĂ©tĂ©s des tours de siĂšge, d’une longueur comique ou affligeante, furent le clou ou le trou du spectacle, les spectateurs patients applaudissant les machinistes que les autres huaient.

Les vidĂ©os de Julien Souliersitueront discrĂštement les divers lieux de l’action, avec une Ă©vocation de Troie en flammes, et un torrent lumineux tombant du ciel Ă  certains moments, on ne sait plus si rayonnement du Saint Esprit, hyperbole de l’hypostase divine arrosant le monde ou apocalyptique dĂ©luge de feu devant l’anĂ©antir.

L’ouverture est solennelle, Ă©clatante de cuivres et percussions. Appel de trompettes en coulisses, frĂ©missements, vrombissements : entrĂ©e d’un interminable cortĂšge d’anges grimpant, s’étageant sans doute selon leur hiĂ©rarchie, anges, archanges, chĂ©rubins, sur les galeries mĂ©talliques, d’autres s’alignant horizontalement au pied, le long de l’immense scĂšne. Un souffle de vent, souvent malin esprit ou fidĂšle ami, agite d’un Ă©vanescent mouvement leurs amples tuniques, les plumes de leur cou. Ce sont sans doute des anges « purs » invoquĂ©s par Marguerite chez Gounod, Ă  coup sĂ»r « radieux » dans leur Ă©blouissante blancheur exaltĂ©e par la lumiĂšre ici sĂ©raphique de Laurent Castaingt, doucement bleuie de nuit tombante : Ă©clairĂ©s d’en haut et entre les rangs du bas avec des effets irrĂ©els de vaporeuse transparence, cette molle masse, ce pullulement floconneux a la nĂ©buleuse consistance des rĂȘves. Ou des cauchemars quand cette impressionnante masse surplombante, poussĂ©e par une force invisible Ă  l’avant-scĂšne, les masques blancs des visages se prĂ©cisant ou s’indĂ©finissant, semble s’imposer et peser sur nous, monstrueuse phalange de fantĂŽmes sur un tutti orchestral et visuel de gros plan dont la grandeur, le grandiose gomme la grandiloquence.

Effectif renversement sur un rayon rouge généralisé en rougeur quand ces anges sans sexe, ambivalents, sur des grincements pointillés de flûtes et des pincements de cordes, virent au démoniaque pour frayer passage à ce Mefistofele nonchalant, virevoltant souplement dans son seyant manteau de cuir noir, toupet argenté ou blond de soufre tel un espiÚgle Tintin des abysses infernaux, escorté de servants/servantes en costumes manichéens, blanc et noir en symétrie antithétique qui, verre à la main, entame son long débat finalement mondain avec Dieu, le Vieux, par anges interposés.

On comprend alors la nĂ©cessitĂ© des masques et la durĂ©e (dont se moquent les anges Ă©ternels) entre ce (trop) long Ă©pilogue plus oratorio que thĂ©Ăątral, pour donner aux choristes le temps de se muer diaboliquement en une masse humaine carnavalesque (en un dimanche de PĂąques !) dĂ©ferlant Ă  l’acte I pour une folle et carillonnante bacchanale, une orgie de sons et de couleurs, une dĂ©bauche de costumes festifs d’une inventivitĂ© Ă©poustouflante de Buki Shiff : un homme sur Ă©chasses, un autre sur patins Ă  roulettes, un chevalier Ă  la marionnette sicilienne, des porteurs de pancartes des pĂ©chĂ©s capitaux Ă  la Kurt Weill ; feu d’artifice et pluie de confettis mais de la fosse —bien nommĂ©e— d’orchestre sourd une sourde musique, spectrale, grondant des profondeurs.

Bain de foule Ă©rotique pour Mefistofele. Puis, sur la tribune juchĂ©, juvĂ©nile, il jubile, joue, jongle avec le globe du monde tel un Dieu ou Diable d’allĂ©gorique autodafĂ© baroque espagnol, contemplant de la hauteur de sa morgue, le peuple rampant et bavant Ă  ses pieds Ă  ses pieds. Ainsi prĂ©sent Ă  la foule idolĂątre, il se prĂ©sente Ă  l’ñtre grisĂątre probable (l’opposition froid et brume du nord face au soleil du midi est sensible dans l’Ɠuvre, soulignĂ©e mĂȘme dans le dernier acte), disons au pauvre et morne bureau de Faust fuyant la foule avec son disciple Wagner, sous l’espĂšce d’un moine gris.

C’est sans doute la scĂšne clĂ© du tentateur qui, omniprĂ©sent face Ă  un Dieu absent, singulier dans la foule compacte, se prĂ©sente ici Ăšs qualitĂ©, l’Esprit qui nie, exprimant ses desseins : troubler par ses « querelles » et son « ricanement » le loisir du CrĂ©ateur, objectif qui semble en faire un fils rebelle et taquin faisant enrager son Dieu de PĂšre. Mais son but se prĂ©cise : il ne respire que par le dĂ©sir du « NĂ©ant et la ruine universelle », son « atmosphĂšre vitale ».

Plan de carriĂšre d’un beau diable qui ne lui a pas rĂ©ussi pour l’instant depuis la nuit des temps de son conflit avec Dieu. De plus, l’air est d’une telle expression, poĂ©tique et musicale que sans doute sa beautĂ© mĂȘme en neutralise-t-elle le contenu. Par ailleurs, Erwin Schrott, siffleur et persiffleur, fumiste fumeur, cigarette au bec en permanence (comment diable fait-il pour la rallumer ?), jeune, athlĂ©tique, souple, dĂ©gaine de gamin gouailleur, charmant et charmeur, est un beau Diable qui mĂšne le bal et qui donne envie Ă  bien du monde d’y entrer avec lui, Pacte, Pacs ou pas. MĂȘme sans graves abyssaux, sa voix, souvent dans le registre bas du mĂ©dium, est d’une superbe Ă©galitĂ© sur toute son Ă©tendue, solide, sonore, d’une fermetĂ© rare pour une basse mĂȘme barytonnante, d’une belle couleur. Tous ces moyens sont mis au service d’un texte dit avec une exemplaire diction, qui semble exactement coulĂ© pour lui, pour ses qualitĂ©s de comĂ©dien d’une aisance bien diabolique. Ses plaisanteries lors de l’incident de la nacelle, son sang-froid, et sa course de vainqueur tirĂ© d’affaire autour de l’orchestre lui valent une ovation justifiĂ©e d’un public conquis par la personne autant que le personnage. Bref, un bien bon diable qu’on n’enverrait pas en enfer.

Face Ă  ce hĂ©ros bien campĂ© en texte, le Faust sans grande ambition de l’ouvrage a bien Ă  faire. Mais la voix de tĂ©nor de Jean-François Borras, ample, au mĂ©dium trĂšs corsĂ©, s’allĂ©geant dans des aigus souverains, souple et nuancĂ©e, est d’une grande beautĂ© et il rĂ©ussit un parcours convainquant en homme terne au terme de sa vie aspirant, pour toute ambition mĂ©taphysique, Ă  un seul beau moment physique de beautĂ© et de bonheur qu’il ne semble mĂȘme pas trouver dans son onirique idylle avec HĂ©lĂšne, comme il ne l’avait pas compris dans l’amour de la sacrifiĂ©e Marguerite. C’est un poĂšte plus qu’un savant. HĂ©ros sans hĂ©roĂŻsme en perpĂ©tuelle fuite, il aura pour proche cousin un aussi inconsistant Hoffmann errant de tableau en tableau dĂ©cousus Ă  la recherche idĂ©ale d’une Muse qu’il n’est pas capable de reconnaĂźtre dans la sĂ©rie usĂ©e de femmes, telle, finalement trait d’union avec le Ciel et le Salut, Marguerite.

Cette derniĂšre, c’est BĂ©atrice Uria-Monzon dans l’exploration vocale actuelle de l’évolution de sa voix. Ce n’est pas, Ă  son rouet absent, une Gretchen, une jeunette Margot ou Margotton de village : c’est une femme, ce qui rend plus lourd le piĂšge dans lequel Faust lĂąchement masquĂ© en Heinrich, la fait tomber. Si elle dit coucher encore avec sa mĂšre, ce n’est pas, comme un croit, un signe d’enfance ou de jeunesse : on partageait alors le lit unique Ă  plusieurs, mĂȘme dans les auberges. On sent qu’elle a l’étoffe des grandes Ăąmes trahies par la vie. Son air Ă  succĂšs (vengeance de l’hĂ©roĂŻne sur l’auteur qui la traite avec une hauteur elliptique) est le seul passage humain de cette allĂ©gorie sans humanitĂ©, oĂč le Docteur Faust est mĂȘme une abstraction. MeurtriĂšre meurtrie, entre dĂ©lire, dĂ©ni et aveu du matricide et de l’infanticide, elle dĂ©noue ses vocalises comme autant de chaĂźnesde la fatale dĂ©livrance finale de son Ăąme envolĂ©e, mĂȘlĂ©es de cris encore terrestres de sa chair dĂ©chirĂ©e, bouleversante. AprĂšs toutes ces scĂšnes d’un grandiose spectaculaire trĂšs extĂ©rieur, celle, confidentielle, de la prison, appelĂ©e par un nappage sombre de cordes graves menaçantes, Ă©clairĂ©e Ă  peine de la lame d’une clarinette, dans la pĂ©nombre zĂ©brĂ©e des grilles carcĂ©laires des coursives, est d’une tragique grandeur intime, en Ă©cho sonore et visuel avec la beautĂ© hiĂ©ratique mais si humaine de l’interprĂšte.

InterprĂ©tant aussi l’HĂ©lĂšne du rĂȘve hellĂ©nique de beautĂ© grecque idĂ©ale imposĂ© par Winkelmann, qui eut tant d’influence sur GƓthe, la voix mĂȘme d’Uria-Monzon, dans la radieuse lumiĂšre et l’aurĂ©ole dorĂ©e de sa tunique, nous semble devenir autre, plus claire. Mais, nouvelle Cassandre prophĂ©tisant la ruine de Troie, avec cette dramatique Ă©vocation, on retrouve avec Ă©motion les couleurs et les accents sombres de la tragĂ©dienne de La Mort de ClĂ©opĂątrede Berlioz.

Accorte Dame Marthe le diable au corps, revenant du marchĂ© avec son filet Ă  provisions dĂ©bordant de nourritures terrestres de bonne chĂšre et chair, avec juste une scĂšne, hilarante, tentant et testant Mefistofele,Marie-Ange Todorovitch met les spectateurs dans sa poche, —qu’elle n’a plus, puisqu’elle a fait un strip-tease, inopĂ©rant sur ce pauvre dĂ©mon. Tant pis pour lui.

Un peu trop loin, Reinaldo Macias, campait un dĂ©bonnaire Wagner puis Nereo au joli timbre comme, avec trop peu de chant, VĂ©ronique Lemercier,en Pantalis grecque, nous faisant regretter la minceur de ces deux rĂŽles pour les qualitĂ©s qu’on leur devine.

CoordonnĂ©s par Stefano Visconti, les divers chƓurs (des OpĂ©ra Grand-Avignon, OpĂ©ra de Monte-Carlo, OpĂ©ra de Nice, plus le chƓur d’enfants de l’AcadĂ©mie de musique Rainier III-Monaco) bordent, du Prologue Ă  l’Épilogue cĂ©leste, les quatre actes de cet Ă©trange opĂ©ra, lui donnant donc, avec ce dĂ©but et cette fin aussi prolixe, le caractĂšre statique d’un oratorio, ou du moins, de symphonie chorale et voix solo, Mefistofele, pour le premier, Ă  deux voix, le mĂȘme et Faust  pour le second. Encombrants par leur nombre, deux cents choristes nous dit-on, ils freinent la dynamique de l’Ɠuvre, dĂ©jĂ  pas bien grande, entraĂźnent d’inĂ©vitables retards du temps nĂ©cessaire aux changements importants de leurs costumes. Mais, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’ils remplissent, de leur mesure, la dĂ©mesure du lieu, surtout traitĂ©s de cette spectaculaire façon.

Mais la musique que leur prĂȘte Boito est impressionnante pour le Prologue, plus dramatique car courant vers une fin dans l’Épilogue. Et il faut dire que Nathalie Stutzmann, à la tĂȘte de l’Orchestre philharmonique de Radio France,les dirige de main de maĂźtre, on n’ose dire maĂźtresse tant les fĂ©minins sont piĂ©gĂ©s aujourd’hui. La magnifique contralto, de sa carriĂšre de « baroqueuse », tire une finesse d’approche de la partition qui nous en dĂ©livre des couleurs timbriques raffinĂ©es sans pointillisme qui dissoudrait les ensembles, ce qui n’empĂȘche pas une violence, mĂȘme contrĂŽlĂ©e, un sens indĂ©niable de la grandeur et la maĂźtrise des proportions. De sa carriĂšre de chanteuse, elle tire ce sens vĂ©cu du souffle, le respect des chanteurs, jamais couverts, jamais pressĂ©s. Les ovations enthousiastes qui la saluent, amplement mĂ©ritĂ©es, nous donnent la distance d’une heureuse Ă©volution des mƓurs quand on se souvient des difficultĂ©snaguĂšre encore rapportĂ©es par une Claire Gibeault, pourtant sous les auspices de Claudio Abbado, pour se faire respecter puis        admettre comme chef, cheffe, maĂźtre, maĂźtresse, maestro ou maestra, peu importe, Ă  la tĂȘte d’un orchestre.

Aux amours rĂȘvĂ©es d’HĂ©lĂšne, la BeautĂ©, et de Faust, la Science,Grinda donne un dignefils : Icare. Mais, envolĂ© du dĂ©dale paternel du monde vers un inaccessible IdĂ©al, aprĂšs la mort de celui de Marguerite, sa chute signe celle du Fils trop ambitieux tentant de rivaliser avec le PĂšre, Dieu. Ce n’est qu’en s’y soumettant aprĂšs sa diabolique escapade et incartade que Faust, guĂšre triomphant, penaud, revient au bercail des humains trĂšs soumis, assoupis dans l’opium des peuples. Pessimiste victoire.

  

 
 

 

ChorĂ©gies d’Orange,ThĂ©Ăątre Antique

Mefistofelede Boito

5 et 9 juillet
Direction musicale :  Nathalie Stutzmann

Mise en scÚne : Jean-Louis Grinda ;

Décors : Rudy Sabounghi ;

Costume : Buki Shiff ; 

Éclairages : Laurent Castaingt ;

Vidéos : Julien Soulier

 

Distribution : 

Mefistofele : Erwin Schrott ;
Faust : Jean-François Borras ;
Margherita :  Béatrice Uria-Monzon ;
Marta : Marie-Ange Todorovitch ;
Wagner / Nereo : Reinaldo Macias ;
Elena :  Béatrice Uria-Monzon ;
Pantalis : Valentine Lemercier .
 
Orchestre philharmonique de Radio France. ChƓurs des OpĂ©ras d’Avignon, Monte-Carlo et Nice
Choeur d’enfants de l’AcadĂ©mie Rainier III de Monaco. 

 

La tĂ©lĂ©vision, service public, manifestant assez de mĂ©pris pour le sien en estimant qu’il ne pouvait s’intĂ©resser Ă  dĂ©couvrir un Faust trop peu connu, ne l’a pas filmĂ©.

https://www.youtube.com/watch?v=ydhLIC46GZY

 

  

 

Photos : Ph. Gromelle sauf 5, C. Abadie
1. Débauche angélique ;
2. Mefistole et la plume d’oie de Faust ;
3. Dame Marthe en folie ;
4. Faust et Marguerite ;
5. Marguerite en prison ;

 

 

 

 

 



[1]J’en ai fait une adaptation en français sous le titre : Faust vainqueur ou le procùs de Dieu, à la demande du metteur en scùne Adán Sandoval.

[2]Sur les divers Faust, je renvoie Ă  mon livre Figurations de l’infini. L’ñge baroque europĂ©en, Prix de la prose et de l’essai 2000, le Seuil, 1999, « 1. Du monde en chiffre au monde chiffrĂ© «  et « De Dieu le PĂšre au PĂšre-Dieu », « La fin des thaumaturges », p.389-399.

 

[3]Ce n’est pas un hasard sans doute si la Vierge se serait prĂ©sentĂ©e Ă  la jeune et inculte Bernadette Soubirous en s’identifiant « Que sĂČi era Immaculada Concepcion ».

[4] “Una parte vivente / Di quella forza/ Che perpetuamente/ Pensa il Male e fa il Bene” (Acte I)

 

 

LOIRE. L’ESTIVAL DE LA BÂTIE – Du 5 au 21 juillet 2018

ESTIVAL LA BATIE LOIRE festival par classiquenews th-870x1000-carrousel-estival2018.jpg(LOIRE) ESTIVAL DE LA BÂTIE, 5-21 juillet 2018. L’AstrĂ©e, d’HonorĂ© d’UrfĂ©, Ă©crit de 1607 Ă  1627 : cinq parties, quarante histoires en soixante livres pour un total de prĂšs de 5400 pages, le plus long de la littĂ©rature française, est bien ce qu’on appelle, sinon une sĂ©rie, un roman fleuve. Comme la Loire, dont certains paysages l’ont inspirĂ©, le plus long des fleuves français, aussi bien et mal connue que l’incernable roman. Bref, la longue Loire, ses rives, ses dĂ©rives et ses rivages, ponctuĂ©s des visages bien identifiĂ©s, souriants, de chĂąteaux Renaissance, trĂšs en aval. Mais, bien en amont, le fleuve en apparence aimable mais indomptable, pas navigable, s’étire, ondoie, louvoie, creuse capricieusement des mystĂšres dans le roc, la roche, la montagne qu’elle baigne, lĂšche, mais pour la mordre, puis s’étale, s’endort en apparences de lacs paisibles propices aux baignades, aux escapades en voiliers, barques, canots, canoĂ«s, s’enfonce, se love voluptueusement dans des gorges profondes boisĂ©es, prisĂ©es des randonneurs, que ne soupçonnera jamais son large et plat estuaire domptĂ© et naviguĂ© dans l’Atlantique lointain.

La Loire Ă  lire, Ă  dire, Ă  voir

thumbnail_1 chateau de grangent (1)Un chĂąteau, une chapelle romane avec un retable baroque, un promontoire : vue plongeante sur ces gorges de la Loire, presque inconnues, au fond desquelles vogue le pĂ©tale d’une voile sur une eau ne dormant que d’un Ɠil, tenue Ă  l’Ɠil, sans doute aussi par ces chĂąteaux qui hantent encore des sommets, perchĂ©s, fantĂŽmes pĂ©trifiĂ©s, tel celui de Saint-Paul-en Cornillon ou, Ă©trange navire immobile de pierre, celui bien nommĂ© de ChĂąteau de la Roche, posĂ© sur l’eau de toute sa masse comme un improbable et impondĂ©rable rĂȘve mĂ©diĂ©val merveilleux oĂč le minĂ©ral n’aurait que le poids d’une feuille d’automne mirant son double inversĂ© flottant sur un miroir.

Le Forez d’HonorĂ© d’UrfĂ©
Au-delĂ  de ces monts dĂ©coiffĂ©s, hĂ©rissĂ©s et touffus, la plaine du Forez peigne doucement la molle ondulation de ses bocages tendres et des souvenirs universitaires de lectures se retrempent en douceur et couleurs dans ces petits cours d’eau paisibles qui sont le cadre arcadique de l’AstrĂ©e, ainsi Ă©bauchĂ© par HonorĂ© d’UrfĂ© dans l’incipit de son roman :
« AuprĂšs de l’ancienne ville de Lyon, du cĂŽtĂ© du soleil couchant, il y a un pays nommĂ© Forez, qui en sa petitesse contient ce qu’il y a de plus rare au reste des Gaules [
] divisĂ© en plaines et en montagnes [
] Au cƓur du pays est le plus beau de la plaine, ceinte, comme d’une forte muraille, des monts assez voisins et arrosĂ©e du fleuve de Loire, qui prenant sa source assez prĂšs de lĂ , passe presque par le milieu, non point encor trop enflĂ© ny orgueilleux, mais doux et paisible. Plusieurs ruisseaux en divers lieux vont baignant la plaine de leurs claires ondes, mais l’un des plus beaux est Lignon, qui vagabond en son cours, aussi bien que douteux en sa source, va serpentant par cette plaine depuis les hautes montagnes de CerviĂšres et de Chalmazet jusqu’Ă  Feurs oĂč Loire le recevant, et lui faisant perdre son nom propre, l’emporte pour tribut Ă  l’OcĂ©an. »
En ces lieux pacifiĂ©s par la gĂ©ographie, dans une Gaule mythique du VesiĂšcle, peuplĂ©e de bergers galants chantant de bucoliques et mĂ©lancoliques amours, d’UrfĂ© situe son roman pastoral qui se veut une rĂ©plique française aux romans pastoraux cĂ©lĂšbres, italien de l’Arcadie de Jacopo Sannazaro(1502), espagnols de Jorge de Montemayor, la cĂ©lĂ©brissime Diana (1559) en prose et vers, passionnĂ©ment lue dans toute l’Europe pendant plus d’un siĂšcle, et la proche Galatea (1585), roman d’analyse psychologique de CervantĂšsque l’auteur de Don Quichotte considĂ©rait son chef-d’Ɠuvre.

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La BĂątie d’UrfĂ©
Bastion mĂ©diĂ©val fortifiĂ©, allĂ©gĂ© en agrĂ©able bastide, bĂątiment de plaisance, Ă  la Renaissance, la Bastie ou BĂątie d’UrfĂ© offre au regard, de son origine moyenĂągeuse, un solide corps de bĂątiment frontal Ă  la française, coiffĂ© d’un vaste toit d’ardoise grise  , mais deux ailes latĂ©rales vous accueillent de leurs deux bras largement ouverts. Celle de droite, aligne une arcature lĂ©gĂšre en pierre grise sur le blanc de chaux, dans la puretĂ© d’épure florentine, supportant une galerie, une aĂ©rienne loggia de fines colonnettes. Cercle, triangle des frontons de portes et fenĂȘtres, tout le rĂȘve gĂ©omĂ©trique de la Renaissance est discrĂštement inscrit dans ces pierres : Ă  l’univers idĂ©al, mathĂ©matique, parfait, crĂ©Ă© par un CrĂ©ateur architecte, doit rĂ©pondre, ici-bas, l’imparfaite matiĂšre domptĂ©e par la symĂ©trie, la proportion, synonymes alors de beautĂ©, tentative de perfection humaine pour approcher celle de Dieu. MĂȘme la danse du temps, fondĂ©e sur des lignes symĂ©triques et des cercles, doit ĂȘtre l’image terrestre, comme la polyphonie, de la musique et de la gĂ©omĂ©trie des sphĂšres.

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Jardin clos
Jouxtant la galerie italienne, le jardin est un Ă©cho vĂ©gĂ©tal Ă  l’idĂ©al gĂ©omĂ©trique de la Renaissance : hortus conclusus, ‘jardin clos’ hĂ©ritĂ© de la tradition mystique et poĂ©tique, qui remonte au Cantique des cantiquesde Salomon avec cette sentence :
« Hortus conclusus soror mea, sponsa ; hortus conclusus, fons signatus. » (4, 12),
(‘Ma sƓur et bien-aimĂ©e est un jardin enclos ; le jardin enclos est une source fermĂ©e. » L’hortus conclusus est un thĂšme iconographique de l’art religieux europĂ©en qui reprĂ©sente souvent la Vierge Marie ou la Dame parfaite des troubadours peintes en leur jardin intime, secret. LaRenaissance donnera un autre sens, profane et humaniste Ă  l’hortus conclusus : jardin enclos, comme ici, de murailles crĂ©nelĂ©es aux allĂ©es de plantes taillĂ©es trĂšs gĂ©omĂ©triquement (sans ĂȘtre encore le jardin dit « à la française »). CentrĂ© comme en un point focal sur une petite rotonde en forme de temple, avec ses parterres en carrĂ© et ses allĂ©es symĂ©triques, le jardin mĂ©taphorise la culture dĂ©fendue jalousement par ses murs contre la nature inculte qui l’assaille de l’extĂ©rieur, dont les fourrĂ©s touffus, les frondeuses frondaisons menaçantes dĂ©bordent par-delĂ  les murs protecteurs.
Un impavide Sphinx de pierre prĂ©side la montĂ©e de la rampe, symbolise le savoir et une grotte dans le goĂ»t maniĂ©riste, rocailles, mascarons en matĂ©riaux naturels, stalactites, galets, cailloux et coquillages multicolores, statues des saisons, fontaine, allĂ©gorise un lieu de rĂ©flexion culturelle avant l’entrĂ©e cultuelle d’une petite mais somptueuse chapelle oĂč les symboles chrĂ©tiens semblent se refuser Ă  toute identification fanatique du dogme.
AĂŻeul d’HonorĂ©, Claude d’UrfĂ© (1501-1558), ambassadeur de François Ier à Trente, pour le fameux Concile de la Contre-RĂ©forme, gouverneur du Dauphin, a imprimĂ© et cultivĂ© en ce lieu, en pierre et vĂ©gĂ©taux, sa culture et ses idĂ©es humanistes dĂšs 1535, puisant l’inspiration dans ses sĂ©jours en Italie.

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L’Estival de la Bñtie
thumbnail_1 B Front 20180503_100237_resized_1En ce lieu de rĂȘve s’en concrĂ©tise un autre :L’Estival, festival, musical, familial, de la BĂątie. Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel en sont les parrains cette annĂ©e. Depuis huit ans dĂ©jĂ , ce lieu si riche en Histoire et histoires, est amoureusement investi par les arts vivants, la culture sous toutes ses formes avec, en facteur commun la musique sans frontiĂšres dĂ©clinĂ©e en genres : classique, jazz, variĂ©tĂ©s, danse, sans faire aucun genre ni chichis, musiques du monde et un monde de musiques. On y passera gaiment des deux rives de la MĂ©diterranĂ©e Ă  l’Atlantique du Rio de la Plata grĂące au Plaza Francia Orchestra, maĂźtres du nĂ©o-tango, en clĂŽture le 21 juillet. Mais le Festival s’ouvre le 5 juillet, aprĂšs un apĂ©ro-concert Ă  19h30 de jazz flamenco (des tapas espagnoles au menu, non ?), en grande pompe musicale, sans ĂȘtre pompeux ni pompier ni pompant, avec L’Orchestre symphonique europĂ©en (beau symbole d’ouverture de frontiĂšres) dirigĂ© par Daniel Kawka avec, au programme, Berlioz, Ravel, Dvoƙák.
Le 6 juillet, aprÚs le rituel encore apéro-concert, La Petite symphonie
et  Les Lunaisiens, huit chanteurs,enchanteront aussi la cour d’honneur autour de Daniel Isoir, avec ses textes adaptĂ©s pour en rendre plus facile l’accĂšs, La FlĂ»te enchantĂ©e, poĂ©tique, cocasse, touchante, bouleversante, oĂč, la veille de sa mort, le compositeur laisse parler en lui, pour nous, pour la derniĂšre fois, l’enfant Mozart.

ESTIVAL LA BATIE LOIRE festival par classiquenews th-870x1000-carrousel-estival2018.jpgDu 5 au 8 juillet, dĂšs 16h30 jusqu’à 20 h., la magnifique idĂ©e si mozartienne : des « Spectacles en herbe », pour jeunes pousses de spectateurs, Ă  partir de trois ans ! Instruments de musique gĂ©ants pour les familiariser concrĂštement avec l’orchestre, projections de films animĂ©s, du thĂ©Ăątre musical, Tutto Figaro, Le Barbier de SĂ©ville et Le Mariage de Figaro, une course contre la montre en 30 minutes, jouĂ©e et chantĂ©e par une troupe pleine d’humour et d’amour. Et mĂȘme Hamlet, la longue, longue tragĂ©die de Shakespeare condensĂ©e en une heure pour enfants sages Ă  partir de six ans et parents passant, on l’espĂšre, par lĂ . Spectacles qui seront repris d’autres jours, et pour 5€ seulement.
La MĂ©diterranĂ©e semble cette annĂ©e irriguer ces paysages de la Loire et du Lignon, des chants de la cĂŽte algĂ©rienne au flamenco andalou, en passant par la tarentelle napolitaine, mais je me dois de prĂ©ciser que cette danse tourbillonnante, est un rituel antique dans tout le bassin mĂ©diterranĂ©en, consistant Ă  l’origine en un rituel exorcisme physique et musical : Ă©craser la tarentule, male araignĂ©e piquant dangereusement les jeunes mĂąles et que le piĂ©tinement de la danse doit impitoyablement Ă©craser. Cela donna justement le zapateado du flamenco, ce fascinant battement rapide et expressif des pieds, des pointes et talons, qui rivalise avec celui des castagnettes ! Mais ici, c’est le groupe Disperato qui rĂ©invente Naples en chansons dans Lalala Napoli (20 juillet).
Étoile brillante du flamenco moderne, Ă©largi aux sonoritĂ©s du saxo et du marimba, sans oublier ce piano qui prĂ©cĂ©da la guitare Ă  la fin du XIXe siĂšcle dans les premiers spectacles publics, la blonde RocĂ­o MĂĄrquez, avec son spectacle Firmamento, (7 juillet) montrera que la tradition, loin d’ĂȘtre poussiĂ©reuse, se rĂ©gĂ©nĂšre par la greffe Ă  l’actualitĂ© en accompagnant de sa voix le danseur et chorĂ©graphe Israel GalvĂĄn. L’autre rive de la MĂ©diterranĂ©e, telle une VĂ©nus surgie de l’onde, enverra le 19 juillet Souad Massi et sonTriode musique mĂ©diterranĂ©enne folk dans les jardins clos mais ouverts au monde.
On ne va pas dĂ©filer ici toute la riche programmation qu’un clic plus bas sur le site du Festival suffira Ă  dĂ©rouler avec prix et horaires. On signale simplement des points forts, tel, le 12 juillet, le spectacle de danse par la Compagnie Julien Lestel La Jeune fille et la mort de Schubert suivi par leQuartet sur la musique « rĂ©pĂ©titive », obsĂ©dante, de Philip Glass, interprĂ©tĂ©e par  le remarquable Quatuor des Solistes de l’Orchestre Philharmonique de Marseille. Ayant eu la chance d’assister Ă  la crĂ©ation de cette premiĂšre Ɠuvre l’an dernier, j’en citerai ma conclusion sur classiquenews, en revoyant cette jeune fille harcelĂ©e, assiĂ©gĂ©e par une mort dĂ©multipliĂ©e dans les autres danseurs :
« ses enchaĂźnements fouettĂ©s, ses jetĂ©s, ses sauts, ses grands battements, battements d’ailes des bras, autant de battements de cƓur haletant au rythme de cette inĂ©luctable danse macabre, ne s’opposent pas Ă  cette Mort sans arĂȘtes, sans angles, arrondie, toute en ondes, ondulations, tout est dĂ©liĂ© et mĂȘme cette superbe image plastique oĂč la sombre grappe mortuaire agrippe enfin l’ardente jeune fille, groupe un instant suspendu, c’est le renversement pluriel de cette Mort s’attachant dĂ©sespĂ©rĂ©ment, amoureusement, Ă  la vie.La jeune fille,Aurora Licitra, vive flamme que la grisaille et les tenailles de la mort cherchent en vain à atteindre, Ă©treindre, Ă©teindre, c’est la Vie dansant la Mort. »
Le lendemain, le 13 juillet, on retrouvera encore Julien Lestel et sa Compagnie pour trois autres chorĂ©graphies sur des musiques de Debussy, Ravel Le Faune/ BolĂ©ro/ et l’emblĂ©matique et rĂ©volutionnaire Ă  sa crĂ©ationLe Sacre du Printempsde Stravinsky dont j’ai eu aussi la chance de voir une reprise ; je livre aussi quelques mots de ma critique sur ce rituel d’une jeune vierge, l’Élue, sacrifiĂ©e pour sauver la tribu :
« malgrĂ© ce cĂŽtĂ© tellurique, terrien, rĂąpeux, rampant de la chorĂ©graphie de la tribu, en contraste, Ă©lans souvent aĂ©riens de cette jeune fille. Bras parfois de noyĂ©e se dĂ©battant contre l’onde humaine qui la happe, la frappe, la tire vers le fond, avec ses mouvements qu’on dirait aussi palpitants de battements d’ailes, ses frĂ©missements de tout un corps en agonie, comme en apesanteur parfois, l’Élue semble s’abandonner, devoir sombrer fatalement, mĂȘme Ă©levĂ©e en hostie du sacrifice, avec le flou, l’inconsistance d’un fin foulard de soie suspendu dans l’eau calme d’un temps et d’une musique brutale suspendus aprĂšs l’orage et l’orgie du sacrifice. »

Mais la BĂątie, inclut aussi le cirque et en on aura une belle dĂ©monstration les 14 et 15 juillet par la grĂące du duo d’équilibristes de la Compagnie d’irque & fien
Sol bémol.
Sans prĂ©judice de tant de spectacles foisonnants dont on trouvera le dĂ©tail dans la programmation globale, on ne saurait passer sous la main le concert justement du Pianiste aux 50 doigts, Pascal Amoyel lui-mĂȘme, parrain du Festival avec sa complice Emmanuelle Bertrand. Ce mercredi 18 juillet, ce sera un Ă©mouvant exercice passionnĂ© d’admiration d’Amoyel à Georges Cziffra, dont il fut un des rares Ă©lĂšves. Àpartir de sa loge, palpitant moment d’émotion avant l’entrĂ©e en scĂšne, Amoyel dĂ©bute le spectacle dans son propre rĂŽle et se glisse peu Ă  peu dans la peau de Georges Cziffra. Il dĂ©balle ses partitions et retrouve une enveloppe adressĂ©e au n°16 de la rue AmpĂšre, oĂč Amoyel et Cziffra se sont succĂ©dĂ©s. Il replonge dans le temps :  sa premiĂšre rencontre avec le MaĂźtre, à  treize ans, et nous entraĂźne dans la vie romanesque de ce lĂ©gendaire pianiste hongrois. Une rĂ©appropriation amoureuse du maĂźtre disparu par l’élĂšve admirable et admiratif.
FĂȘte, festival, familial, amical, pour tous, petits et grands, chĂąteau ouvert aux visites entre deux spectacles et ce merveilleux jardin, quadrillĂ© de ces pelouses, vertes nappes pour des pique-niques de modeste Glyndeborne Ă  la portĂ©e de tous.

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ESTIVAL LA BATIE LOIRE festival par classiquenews th-870x1000-carrousel-estival2018.jpgLOIR. L’ESTIVAL DE LA BÂTIE – Du 5 au 21 juillet 2018
Programme complet, horaires, tarifs, sur le site :
estivaldelabatie.fr
Photos B. P.
Photos Festival : Gil Lebois

Compte rendu, concert. MARSEILLE, le 22 juin 2018. Airs de cour, LAMBERT
 Boulin / Serra

Airs sĂ©rieux et Ă  boire par Les Arts FlorissantsCompte rendu, concert. MARSEILLE, le 22 juin 2018. Airs de cour, LAMBERT
 Boulin / Serra. AprĂšs le beau concert Guerra amorosa avec le baryton-basse sarde Sergio Ladu dans le chƓur de l’église Saint-ThĂ©odore, Jean-Paul Serra, titulaire de l’orgue, nous recevait pour un dernier rendez-vous avant sa fermeture pour restauration de ce remarquable bĂątiment baroque. C’était dans la sacristie, toute lambrissĂ©e d’un bois chaleureux, couleur miel, avec, au-dessus des lambris, quelques tableaux estompĂ©s par la patine et le temps, alternant avec des trophĂ©es en stuc d’instruments de musique enrubannĂ©s tels que les aimait le dit Grand SiĂšcle dans sa gloire Ă©blouissant trop les yeux pour qu’on en pĂ»t dĂ©celer immĂ©diatement les ombres. Un grand cercle, obturĂ© aujourd’hui d’un filet par prĂ©caution, devait ouvrir sur une petite coupole Ă©clairant l’intimitĂ© du lieu. Des cierges tamisant de leur douceur le bois ambrĂ©, le clavecin : une atmosphĂšre intime propre Ă  ce programme de chant baroque, non plus italien comme le prĂ©cĂ©dent, mais français, des airs de cour de Michel Lambert (1610-1696), un bouquet amoureux effeuillĂ© dĂ©licatement et passionnĂ©ment par une spĂ©cialiste du musicien, humble et gĂ©nĂ©reuse servante de son style : Sophie Boulin.

 
   
 

Airs de cour, airs du cƓur / MĂ©lancolie et prĂ©ciositĂ©

 
 
 
 

boulin sophie soprano recital baroqueLa soprano Sophie Boulin a suffisamment laissĂ© son empreinte dans le renouveau français de la musique baroque pour qu’on dĂ©fonce des portes ouvertes Ă  la prĂ©senter longuement aux connaisseurs. Les plus fameux des chefs « baroqueux », du pionnier Malgoire Ă  Marc Minkowski, en passant par William Christie et RenĂ©e Jacobs, ont fait appel Ă  elle et nombre de disques tĂ©moignent de cette collaboration. Mais on rappellera aussi qu’elle n’a jamais dĂ©daignĂ© la crĂ©ation contemporaine de compositeurs tels que l’Argentin Alsina, le SlovĂšne Globokar et l’Espagnol Diego Masson, dont elle a servi les Ɠuvres en France et Ă  l’étranger, tout en naviguant longuement Ă  quai dans les productions originales de la sympathique PĂ©niche OpĂ©ra, sans nĂ©gliger une crĂ©ation personnelle. Bref, une riche culture musicale mise au service de son interprĂ©tation de Michel Lambert.
Ce compositeur et chanteur rĂ©putĂ©, beau-pĂšre et collaborateur de Lully, est ici convoquĂ© comme reprĂ©sentant exemplaire du genre « air de cour » (disons, sinon cantate da camera à l’italienne, chanson de chambre, de salon) apparu en France au dernier tiers du XVIesiĂšcle, Ă©panoui et fanĂ© avec le XVIIe finissant. D’abord polyphonique, il entre dans la monodie avec le siĂšcle mais garde des traces de son origine, Ă  plusieurs voix dans l’accompagnement pour cordes pincĂ©es, luth, thĂ©orbe, clavecin, donnant, comme dans la musique « rappresentativa » italienne contemporaine, thĂ©Ăątrale, la primautĂ© Ă  la parole, moule et modĂšle de la future dĂ©clamation lyrique Ă  la française selon le Florentin Lully.
L’auto proclamĂ© « Grand » SiĂšcle (en fait invention rĂ©trospective de Voltaire) n’a pas le sens de la poĂ©sie, rĂ©pudiant les merveilles de la PlĂ©iade, raillant, comme le PĂšre Bouhours, les joyaux de la poĂ©sie baroque espagnole et italienne. Dans la recherche d’une langue comprĂ©hensible Ă  tous, transparente, les thĂ©oriciens purgent les poĂšmes d’images obscures (mĂȘme la traduction d’HomĂšre), de mĂ©taphores « hardies », « outrĂ©es », condamnant toute licence verbale, dĂ©nonçant la moindre originalitĂ© (Racine fait grincer les dents des rhĂ©teurs par certaines audaces) ce qui, en fait de poĂ©sie, Ă  l’exception de quelques poĂštes de la premiĂšre moitiĂ© du siĂšcle, de La Fontaine et Racine, n’a pour rĂ©sultat que des « poĂšmes » rĂ©duits Ă  de la prose rimĂ©e, exploitant Ă  satiĂ©tĂ© tout un rĂ©pertoire rĂ©pĂ©titif de mĂ©taphores lexicalisĂ©es, qui ont donc perdu leur poĂ©ticitĂ©. Il faudra attendre, Ă  la fin du XVIIIesiĂšcle, celle du tardif et malheureusement avortĂ© AndrĂ© ChĂ©nier pour que la France, aveuglĂ©e de sa clartĂ©, retrouve la poĂ©sie.
Les poĂšmes mis en musique par Lambert, comme ceux de ses confrĂšres, tels Étienne MouliniĂ© (1599-1676) ou Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), pĂątissent et pĂąlissent donc en poĂ©sie, long registre rhĂ©torique hĂ©ritĂ© des troubadours sur la cruautĂ© de la Belle Dame sans Merci dont l’amant blessĂ©, hĂ©ros vaincu d’amour, soupire, gĂ©mit et pleure, se morfond dans la solitude, se meurt sans fin —avec une belle santĂ© pour exprimer tant de faiblesse. Mais, justement, le mot le plus banal et convenu (larmes, douleur, mort
) par le miracle de la musique, des agrĂ©ments du chant, s’irise de couleurs, de saveurs et le lieu commun accablant devient alors le lieu commun Ă  tous qui nous a accablĂ©s ou nous accablera un jour, tristesse, abandon, chagrin d’amour, perte, deuil. Nous nous reconnaissons alors  dans l’envie de cette solitude, de cette nuit, nous retrouvons dans ce printemps inĂ©vitablement fleuri, dans la banalitĂ© ces affects qu’un jour ou l’autre nous avons tous Ă©prouvĂ©s.
Pour l’interprĂšte, le danger, l’écueil de ce genre de textes et musique, par son extrĂȘme raffinement surannĂ©, drapĂ© dans ses soyeuses conventions, est d’en faire une illustration prĂ©cieuse, pleine d’affĂ©terie, maniĂ©rĂ©e. Bien loin de la maniĂšre de Sophie Boulin : pas de prononciation Ă  la baroque dont l’insolite, le pittoresque, distraient finalement de la musique. Ces morceaux avec peu d’introduction instrumentale, elle les attaque franchement, d’une voix solide sans mignardise, sans gracieusetĂ©s superflues, avec gourmandise, passion, leur insuffle chair et vie tout en les colorant Ă  l’infini des agrĂ©ments du chant les plus vertigineusement virtuoses, tours de gosier, accents, pincĂ©s, ports de voix,  tremblĂ©s, cadences ou chutes bien nommĂ©es sur un mot prĂ©parĂ© par un silence infinitisimal qui le met en valeur comme une sentence fatale,  qui retrouvent, au-delĂ  de la technique vocale, une fonction Ă©minemment expressive, dramatique : thĂ©Ăątrale. La cĂ©lĂšbre dĂ©ploration Ombre de mon amant, avec son « double » ornĂ©, devient de la sorte un drame condensĂ©.
Lambert, nous diront les interprĂštes, note avec minutie les ornementations de ses airs et de leur accompagnement, ce qui ne les empĂȘche pas, avec la libertĂ© aussi du temps, dans leur style mĂȘme, d’y glisser les leurs. Ainsi, le clavecin est d’une richesse scintillante, variant sa basse continue d’une fine polyphonie que Serra serre et desserre en maĂźtre pour servir, par le dessous, le texte, le mot que la chanteuse exprime, double dentelle de la voix en haut doublĂ©e de ce ruissellement argentin en bas et enveloppĂ©e d’une aurĂ©ole lumineuse comme un arc-en-ciel indicible au-dessus des cascades.
L’instrumentiste accompagnateur s’exprima en concertiste soliste, d’abord avec une sarabande de Louis Marchand (1643-1704) dont la grave noblesse fait sourire quand on sait l’origine picaresque de cette danse espagnole condamnĂ©e, comme la chaconne, le canari(o), par l’Inquisition pour indĂ©cence et dont nous avons conservĂ© malgrĂ© tout le souvenir avec l’expression « faire la sarabande ». Ce fut ensuite la Lamentation sur la mort de S. I. Ferdinand de J.-J. Froberger (1616-1667) avec des gammes descendantes, des glissandi qui, en fait, comme nous l’explique l’interprĂšte, traduisent la chute dans les escaliers causant la mort de cet ami du compositeur, qui lui offre, en conclusion de la piĂšce, comme un espoir de salut, deux notes Ă©tranges, anges purs montant au ciel. Plus solennel, du mĂȘme Froberger, le Tombeau fait sur la mort de M. Blancheroche, efflorescence sonore somptueuse, sombrement scandĂ© comme une fatalitĂ©, avec une coda brĂšve et inexorable comme la mort.
Un grand moment intime de cĂ©lĂ©bration gĂ©nĂ©reuse d’une musique expressive, finalement figurale, pleine de chair aussi, d’expĂ©rience, de vie.

 
 
 
   
   
 

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Compte rendu, concert. MARSEILLE, le 22 juin 2018. Airs de cour, LAMBERT
 Boulin / Serra.

Marseille, église Saint-Théodore
22 juin 2018
Airs de cour de Michel Lambert
Musiques de Charpentier, Froberger
Sophie Boulin, soprano
Jean-Paul Serra, clavecin
 
   
 
SOPHIE BOULIN INTERPRETE MICHEL LAMBERT
 
   

 
 
 
 

COMPTE RENDU, récital. MARSEILLE, église Saint-Théodore, le 25 mai 2018. Dalla guerra amorosa. Ladu / Serra.

thumbnail_1 JPCOMPTE RENDU, rĂ©cital. MARSEILLE, Ă©glise Saint-ThĂ©odore, le 25 mai 2018. Dalla guerra amorosa. Ladu / Serra. UN LIEU. Angle rue d’Aix et rue Nationale : sauvĂ©s de justesse de la ruine, deux puissants atlantes musculeux soutiennent on ne sait quel ciel qui risquait de leur tomber sur la tĂȘte avant leur restauration. Ils sont de Pierre Puget (1620-1694), admirĂ© au XVIIIe siĂšcle comme « le Michel Ange de la France », mais cĂ©lĂ©brĂ© —de loin— en son siĂšcle par Versailles, circonscrit Ă  trois grands ports, Toulon et GĂȘnes et Marseille sa ville natale qui en garde quelques magnifiques traces, telle la Chapelle de la Vieille CharitĂ©, un thĂ©Ăątre de la dĂ©votion en pierre rose, digne de la monumentale Rome.

DALLA GUERRA AMOROSA

On monte la rue d’Aix et, Ă  droite, rue des Dominicaines, immĂ©diatement, mĂȘme engoncĂ©e dans l’étroitesse de la voie, sur son piĂ©destal fermĂ© de grilles Ă  deux accĂšs Ă  degrĂ©s, l’église Saint-ThĂ©odore impose la noblessede sa façade classique, sa gĂ©omĂ©trie de style Renaissance, quatre pilastres coiffĂ©s d’un fronton triangulaire. La porte d’entrĂ©e est surmontĂ©e d’une statue de la Vierge flanquĂ©e de deux statues : Saint-Louis et sa couronne d’Ă©pines et la statue de Saint-ThĂ©odore.
L’intĂ©rieur, sous la crasse des ans plus que la patine vĂ©nĂ©rable, dans un Ă©tat de dĂ©gradation qui serre le cƓur, un joyau baroque. Mais le soulagement et le concert dissipent l’angoisse : aprĂšs des annĂ©es de tractations, l’église, bientĂŽt fermĂ©e provisoirement, sera restaurĂ©e en 2021, dont ce toit, ce ciel, contenu d’un filet actuellement pour en Ă©viter l’effondrement. On espĂšre ĂȘtre au rendez-vous.
On a beau connaĂźtre le lieu, mĂȘme en l’évitant souvent pour s’épargner l’indignation de son abandon sĂ©culaire, on s’émerveille de dĂ©couvrir ces chapelles latĂ©rales dorĂ©es, aux ornements rocaille, cet autel avec sa croix sur un nuage de chĂ©rubins Ă  la chair tendrement caressĂ©e du marbre. Et cet orgue Ă  l’admirable buffet, au pied-douche d’un bois de miel, galbĂ©, sculptĂ© de trophĂ©es musicaux dont Jean-Paul Serra s’est vouĂ©, dĂ©vouĂ© Ă  faire restaurer en sa qualitĂ© de titulaire.
Un ensemble
C’est en ce lieu, entre autres, que nous retrouvons Serra, fondateur de l’ensemble Baroques graffiti (voir site plus bas),organiste titulaire aussi du grand orgue de l’Église Saint-Germain-des-PrĂ©s Ă  Paris, Ă  la dĂ©bordante activitĂ© dans des domaines musicaux divers, de haut niveau pĂ©dagogique (Le Voyage musical baroque, Petites histoires de claviers), par ailleurs animateur du festival « Asse-Arcadie, des musiques anciennes et des arts plastiques dans les hautes vallĂ©es de l’Asse ». En maĂźtre de maison attentif, il nous reçoit comme dans un salon d’autrefois, mais sans rien de guindĂ©, dans l’intimitĂ© accueillante de la musique, en compagnie du baryton-basse Sergio Ladu, une dĂ©couverte.
Le programme :  la guerre d’amourqui vaut certes mieux que l’amour de la guerre mĂȘme si ‘la guerre amoureuse’ sonne aussi comme « la guĂšreamoureuse », Ă©tant entendu, depuis les troubadours et leur Ă©thique et esthĂ©tique de l’amour, prolongĂ©e Ă  l’infini par le Baroque, que la Belle Dame sans Merci est d’une froideur Ă  faire pĂ©rir les plus ardents des chevaliers servants, dont, il faut bien le dire, l’arsenal mĂ©taphorique s’arme en guerre : assiĂ©ger la forteresse inexpugnable de la belle et faire fi , pour la flĂ©chir, des flĂšches de ses yeux.
bella guerra amorosa sergio ladu et jean paul serra concert crtiique par classiquenewsDonc, programme centrĂ© sur le titre de la cantate de HĂŠndel, Dalla guerra amorosa, qui en est comme un magnifique rĂ©sumĂ© par son fond verbal mais aussi par l’exemplaritĂ© sa forme de l’aria da capo prĂ©cĂ©dĂ©e et suivie de rĂ©citatifs. Serra ouvrait le feu, tendrement, noblement, avec la sarabande de HĂŠndel, sur cette autre folie, amoureuse aussi, d’Espagne, se prĂȘtant merveilleusement aux variations sur le thĂšme exposĂ©, repris avec ces tempi divers. Les deux concertistes alterneront de la sorte airs chantĂ©s et morceaux instrumentaux du « caro sassone », si italien, Ă  Vivaldi, si europĂ©en de ce baroque sans frontiĂšres. À l’exception, autre magnifique dĂ©couverte, d’un mouvement affettuoso de Fortunato Chelleri(1686-1757), un canevas, nous confiera Serra qui lui permet des variations Ă©tourdissantes de verve et de virtuositĂ©, gammes, grappes de gruppetti, arpĂšges, trilles, tout le charme chatoyant du Baroque.
Sergio Ludo, lui, Ă©tait tenu au genre de l’opĂ©ra, « dramma per musica » essentiellement marquĂ© par les affects scĂ©niques de la douleur, comme le lamento sur le prince d’Ariodante de HĂŠndel, aria di portamento, de longues tenues legato au noble phrasĂ©, passant ensuite Ă  un air de fureur de Tito Manlio de Vivaldi et l’inĂ©vitable aria di parangone, moralisante c’est-Ă -dire fondĂ©e sur une comparaison, ici le clichĂ© de l’habile marin qui sait mener sa barque au port au milieu de la tempĂȘte, de la vie bien sĂ»r tirĂ© de l’Arsildade Vivaldi. Il terminait avec la premiĂšre partie de la cantate Piango, gemo
 du mĂȘme, en forme, naturellement d’aria di capo. Son bis Ă©tait un hommage au plus aixois et italien des compositeurs baroques français, Campra, dont il dĂ©tailla l’air italien tirĂ© du Carnaval de Venise, une sorte de vengeance contre tant d’ingrates de cette guerre amoureuse, Ă  qui vient enfin le tour de pleurer :

« Bella, non piangere,   ‘Belle, ne pleure pas,
non si puo frangere       on ne peut briser
un cor di scoglio  »    un cƓur de pierre
’

         Et je donne ces trois vers pris Ă  la dictĂ©e, comme j’aurais pu le faire d’autres airs n’était-ce la vĂ©locitĂ© virtuose du chanteur, de sa bouche mĂȘme tant sa diction Ă©tait impeccable, nous rappelant que le chant baroque est du thĂ©Ăątre musical oĂč la parole importe autant que la musique, sans dispute de prima la musicaou prima la parola : la voix large, aisĂ©e, Ă©gale du grave sombre Ă  l’aigu de  Sergio Ladu, rendant naturelles les vocalises les plus artificieuses et avec une sobre expressivitĂ© des affects. Une leçon que la connivence musicale entre le clair clavecin de Serra et le velours sombre de ce timbre rendirent exemplaire pour notre bonheur.
On se laissa bercer mollement, volupteusement, par cette douce guerre et nous pensions à ce vers du plus grand sans doute des poÚtes baroques, sans insulte à notre cher Marino,  Luis de Góngora :

« a batallas de amor, campos de pluma »
‘à bataille d’amour, champ de plume.’

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COMPTE RENDU, récital. MARSEILLE, église Saint-Théodore, le 25 mai 2018. Dalla guerra amorosa. Ladu / Serra.

DALLA GUERRA AMOROSA
Sergio Ladu, baryton-basse
Jean-Paul Serra, clavecĂ­n
Marseille, église Saint-Théodore
25 mai 2018
HĂŠndel, Vivaldi Chelleri.

Prochain concert de Baroque Graffiti : 23 juin, Marseille, église Saint-Théodore.
Samedi 24juin, festival « Asse-Arcadie »
Église de la MĂ»re,
Airs de cour de Michel Lambert,
Sophie Boulin, soprano, Jean-Paul Serra, clavecin

COMPTE-RENDU, opéra. MARSEILLE, le 10 juin 2018. VERDI : ERNANI. Foster / Grinda.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. MARSEILLE, le 10 juin 2018. VERDI : ERNANI. Foster / Grinda. Il n’y aura pas eu de « Bataille d’(H)ernani » Ă  Marseille mais une grĂšve grevant la premiĂšre. Protestant contre la suppression de la prime de quatre-cents euros instaurĂ©e, semble-t-il, du temps de Gaston Defferre pour compenser des horaires de travail excĂ©dant celui de leur statut de fonctionnaires, des techniciens, une partie, prirent le parti d’une grĂšve originale (la SNCF fait-elle Ă©cole ?) qui cessa miraculeusement Ă  22 heures, aprĂšs l’entracte. En sorte que seul le dernier acte put ĂȘtre donnĂ© dans la version longuement travaillĂ©e par la production. Le reste fut donc, avec la gĂ©nĂ©reux accord des artistes et du metteur en scĂšne, prĂ©sentĂ© en version dite « dĂ©gradĂ©e ». Une dĂ©gradation certes, mais qui permit tout de mĂȘme d’en apprĂ©cier au moins certaines qualitĂ©s.

 

 

« DÉGRADÉ », MAIS PAS DÉGRADANT
ERNANI de Giuseppe Verdi

 
 

 
 

thumbnail_5  Ensemble P1110245  photo Christian DRESSE 2018
 

 
 

L’ƒUVRE
 L’OpĂ©ra de Marseille offrait donc Ernani, opĂ©ra de 1844 de Verdi, absent de notre scĂšne depuis 1999. Le livret fut tirĂ© par Francesco Maria Piave, futur grand collaborateur de Verdi, de la piĂšce Ă©ponyme, au H du titre prĂšs, de Victor Hugo qui fit, du nom de la localitĂ© basque oĂč il fit halte avec sa mĂšre en allant rejoindre son pĂšre gĂ©nĂ©ral Ă  Madrid, le pseudonyme de son mystĂ©rieux hĂ©ros dont on ne dĂ©couvre la vĂ©ritable identitĂ© qu’à la fin.
Bataille d’Hernani
La piĂšce, on le sait, causa un scandale lors de sa crĂ©ation en 1830, marquant avec tambours et trompettes, presque littĂ©ralement, tant il y eut de chahut lors de la premiĂšre, l’avĂšnement du drame romantique. Il osait rompre avec la tradition acadĂ©mique figĂ©e de la tragĂ©die classique momifiĂ©es dans ses fameuses rĂšgles des trois unitĂ©s abusivement imputĂ©es Ă  Aristote : un arbitraire mĂȘmelieu oĂč tous, amis, ennemis se retrouvent, un mĂȘme jour pour des actions compressĂ©s en temps, et une mĂȘmeunitĂ© artificielle de ton d’un bout Ă  l’autre, alors que le vie, comme le disait dĂ©jĂ  Lope de Vega au XVIIesiĂšcle (dont Hugo s’inspire dans sa PrĂ©face de CromwelloĂč il dĂ©finit son esthĂ©tique) mĂȘle le rire aux larmes, le sublime et le grotesque, le dramatique et le comique comme dans Shakespeare aussi.
Hugo n’hĂ©site pas Ă  mettre dans la bouche de son hĂ©ros s’adressant au roi Charles I d’Espagne, le futur Charles Quint, ce jeu de mots qui fit rire, ce polyptote, c’est-Ă -dire, cette dĂ©clinaison d’un mot sous diverses formes, littĂ©ralement, ici, cette suite desuivre:
Oui, de ta suite, î roi, de ta suite, j’en suis,
Nuit et jour, en effet, pas à pas, je te suis.
Hugo s’amuse aussi Ă  briser le ronron du vers canonique alexandrin de douze pieds avec son hĂ©mistiche fortement marquĂ© au 6e, mais non sans retrouver un ton « classique », emphatique, dĂšs que l’action l’exige comme dans les belles tirades, notamment, celles de Silva, d’une grande noblesse. Surtout, de ce sera le scandale, il mĂȘle les registres de vocabulaire (ĂŽ, trĂšs prudemment) de termes nobles et quelques uns, prosaĂŻques : « concubine », « Ɠuf », les expressions quotidiennes : « quelle heure est-il ?», etc
Cependant ce qu’on appelle la bataille d’Hernanientre la claque d’amis, la jeunesse « romantique », convoquĂ©s, invitĂ©s Ă  grands frais par Hugo applaudissant Ă  tout rompre et ses dĂ©tracteurs sifflant , huant, n’empĂȘcha pas le succĂšs de la premiĂšre, mĂȘme si cela s’envenima par la suite, les adversaires fourbissant au fur et Ă  mesures des reprĂ©sentations leurs armes, mais sans nuire, au contraire, par le bruit, belle pub encore, au triomphe de la piĂšce.

 

 

D’Hernani à Ernani
Évidemment, ces audaces formelles de style ne sont pas transposables dans sa version lyrique. Le livret condense forcĂ©ment la piĂšce car la musique allonge toujours le texte. Des dix-neuf personnages du drame sans compter les comparses, on passe Ă  sept dans l’opĂ©ra.
On l’oublie, mais le drame s’appelle Hernani ou L’Honneur castillan, (mĂȘme si rien de l’action n’a lieu en Castille) et le sous-titre est, en espagnol : Tres para una , ‘Trois pour une’ (trois amoureux pour une mĂȘme femme). Hugo, qui a passĂ© des annĂ©es de son enfance en Espagne, en garde l’amour et la langue. Il prĂ©tend s’inspirer duromancero, cette Iliadedu peuple espagnol comme le dĂ©finissent les romantiques allemands, recueil de milliers de romances(mot masculin), brefs poĂšmes octosyllabiques, issus des Ă©popĂ©es castillanes qui, pendant des siĂšcles, inspirant thĂ©Ăątre baroque (le Ciden est exemplaire) et mentalitĂ©s, ont façonnĂ© l’ñme espagnole, et ce sens exacerbĂ© de l’honneur. Trait passĂ© chez Corneille dont Hugo est aussi dĂ©biteur.
Le premier amoureux, le hĂ©ros Ă©ponyme, qui donne son nom Ă  l’Ɠuvre, est (H)ernani. Nous sommes en 1519 dans les montagnes d’Aragon. C’est le chef d’une bande rebellĂ©e contre le roi Charles Ierd’Espagne, le futur Charles Quint, dont le pĂšre (alors Philippe le Beau) aurait tuĂ© le sien. Il est amoureux de Doña Sol dans la piĂšce (devenue Elvira dans l’opĂ©ra), que son tuteur, le duc de Silva va Ă©pouser. Il compte l’enlever.

 

 

Âge des protagonistes et vaudeville
Hernani, dans la piĂšce, a vingt ans,Elvira/Sol a dix-sept ans,Charles, Carlo dans l’opĂ©ra, nĂ© en 1500 a donc dix-neuf ans, et le troisiĂšme amoureux, le plus ĂągĂ© se dit vieillard de soixante ans. Les acteurs de la ComĂ©die française qui firent la crĂ©ation, selon la rĂšgle de la maison oĂč chaque sociĂ©taire Ă©tait titulaire Ă  vie d’un premier ou second rĂŽle, n’étaient pas de premiĂšre jeunesse : celui qui incarnait le hĂ©ros avait passĂ© largement la cinquantaine qu’atteignait aussi Mademoiselle Mars jouant Doña Sol, qui refusait pour cela de dire Ă  son partenaire : « Vous ĂȘtes mon lion superbe et gĂ©nĂ©reux ». L’opĂ©ra ne s’occupe guĂšre de l’adĂ©quation de l’ñge des chanteurs aux rĂŽles, car les voix se forment tard. Remarquons qu’Elvira ou Sol, attendant fiĂšvreusement dans sa chambre, la nuit, l’inconnu Ernani, espĂ©rant qu’il va l’enlever pour lui Ă©pargner le mariage avec son oncle et tuteur, st dans la mĂȘme situation que la Rosine du Barbier de SĂ©ville.
Mais lĂ , coup de thĂ©Ăątre digne de la comĂ©die, c’est le deuxiĂšme amoureux, le roi Carlo qui arrive au lieu de l’amant attendu. Dans la piĂšce, il n’a que le temps de se glisser dans une armoire et voilĂ  qu’(H)ernani se pointe. Entendant par force le duo des amoureux, le roi amoureux jaloux sort de son trou et les deux hommes s’apprĂȘtent Ă  croiser le fer pour la belle, qui dĂ©frise. Patatras, voilĂ  encore qu’arrive Ă  l’improviste, comme dans du Feydeau,le duc de Silva, qui allait Ă©pouser sa niĂšce, suivi de ses hommes. On imagine sa stupeur en dĂ©couvrant la pure vierge la nuit avec deux hommes dans sa chambre. Le digne vieil homme, amoureux tragique et non barbon comique, laisse exhaler sa honte et son dĂ©sespoir. Seul personnage quelque peu complexe de cette Ɠuvre sans psychologie, Silva a des tirades magnifiques et douloureuses sur l’honneur et, surtout, la vieillesse :
« Au cƓur, on n’a jamais de rides [
]
Le cƓur est toujours jeune et peut toujours saigner. »
Verdi lui offre un air magnifique oĂč il se demande pourquoi, quand la vieillesse couvre de neige les cheveux d’un homme, la vie ne lui fait pas aussi un cƓur de glace. Mais, malheureusement, il perd ensuite, dans l’opĂ©ra, toute nuance humaine et la tendresse mĂȘme qu’il manifestera pour Hernani, l’appelant « fils », devenant un simple vieillard aigri n’aspirant qu’à une basse vengeance.
Charles, Hernani, Silva, voilĂ  donc les trois pour unedu sous-titre, trois amoureux d’une mĂȘme femme. Le roi, se faisant connaĂźtre Ă  Silva, sauve Ă©lĂ©gamment (H)ernani en disant qu’il est de sa suite, d’oĂč l’ironie d’Ernani dans l’apartĂ© humoristique de « suite ».
L’honneur castillan, c’est dans l’acte suivant, la grandeur d’ñme de Silva. HabillĂ© en pĂšlerin, (H)ernani demande l’hospitalitĂ© Ă  Silva dans son palais. DĂ©couvrant les prĂ©paratifs du mariage avec Elvira, il se dĂ©couvre mais le duc, malgrĂ© tout, un hĂŽte Ă©tant sacrĂ©, le protĂšge et, au pĂ©ril mĂȘme de sa vie, refuse au roi Charles qui survient de le lui remettre pour ne pas faillir Ă  sa parole, Ă  son honneur. SauvĂ© par Silva, (H)ernani, reconnaissant, estimant que sa vie appartient dĂ©sormais au duc, lui offre son cor et lui donne sa parole que, honneur contre honneur, n’importe oĂč, n’importe quand, il n’aura qu’à sonner ce cor et il se tuera.
Nous retrouvons ensuite dans l’incongruitĂ© du drame romantique, Silva et (H)ernani unis Ă  Aix-la-Chapelle, dans la chapelle du tombeau de Charlemagne, avec des conjurĂ©s qui veulent tuer Charles avant qu’il ne soit Ă©lu empereur. Et il ne peut manquer Sol/Elvira dans ce lieu oĂč chacun entre comme dans un moulin, comme dans l’anonyme hall de gare de la tragĂ©die classique oĂč tout le monde se retrouve sans se donner rendez-vous. Mais Charles I d’Espagne, devenu Charles Quint, comme un nouvel Auguste de Corneille, pardonne Ă  tous ses ennemis et offre mĂȘme Ă  Sol/ Elvira Ă  (H)ernani, qui rĂ©vĂšle alors sa vraie identitĂ©, Don Juan d’Aragon, un grand d’Espagne.
Mais, lors de la fĂȘte du mariage d’(H)ernani et Sol/Elvira, Silva, pour se venger, en domino noir, vient sonner le cor fatal. (H)ernani ne pouvant faillir Ă  sa parole donnĂ©e sans souiller son honneur, boit le poison que partage Elvira. Le duc se tue aussi dans la piĂšce.
Ad Augusta per angustaest le mot de passe des conjurĂ©s dans le tombeau de Charlemagne, expression latine signifiant « Vers de grandes choses, vers la gloire, en passant par des voies Ă©troites», tortueuses,  comme le chemin d’Auguste pour devenir empereur ou, moins tortueux, celui de Charles devenant Charles Quint.Pour plaisanter un peu le sombre drame romantique, on rappellera ou rĂ©vĂ©lera que des farceurs, tronquant et non castrant l’expression, la transformant en augusta per angustaen font la devise humoristique de la sodomie : augusta (sexe glorieusement Ă©rigĂ©) per angusta, ‘la porte Ă©troite’.

 

   

 

Réalisation et interprétation
Rideau de scĂšne nĂ©buleux, scĂšne de bataille dont on ne sait dire si elle Ă©voque un dĂ©tail de celle de San Romano d’Ucello ou de Rubens.
Donc, la grĂšve nous prive des lumiĂšres, que l’on dĂ©couvrira plus tard fastueuses de Laurent Castaingt, pendant les deux tiers de l’opĂ©ra. Il en rĂ©sulte un Ă©clairage uniforme, comme autrefois, sans doute plus prĂšs de celui d’origine de la crĂ©ation de la piĂšce et de l’opĂ©ra, qui bĂ©nĂ©ficiaient cependant d’une rampe soulignant l’avant-scĂšne.
Isabelle Partiot signe un magnifique dĂ©cor Ă  la beautĂ© sacrifiĂ©e par la grĂšve. Un immense miroir en angle avant au fond de scĂšne, reflĂšte un luxueux carrelage et dĂ©multiplie, en plongĂ©e raccourcie, la bande d’hommes en tenues de chasse ou de jacquerie paysanne, bruns, marrons, gris, des partisans d’Ernani, prostrĂ© au sol, sur son manteau. Avec ce miroir en facteur commun, les autres lieux sont figurĂ©s, pour le chĂąteau de Silva, de quatre brĂšves colonnes surmontĂ©es de cuirasses couronnĂ©es de casques d’armure, jouant harmonieusement avec celles de quelques officiers, pour la derniĂšre scĂšne d’un ciel noir Ă©toilé ; le tombeau de Charlemagne en devient grandiose mais, la proclamation en lettres lumineuses de l’avĂšnement impĂ©rial de Charles Quint, sans doute excessive, fait un peu rĂ©clame de supermarchĂ©.
Fort heureusement, ni lamise en scĂšne de Jean-Louis Grinda ni les costumes de Teresa ACONEn’ont sacrifiĂ© Ă  la mode bien usĂ© de la modernisation. Les costumes, sans ĂȘtre exactement d’époque, jouent Ă  l’historicitĂ© Ă  l’évidence : ils sont une variation sur la mode d’époque, manches Ă  crevĂ©s pour les hommes, vastes manteaux ornĂ©s de fourrure, robes aux couleurs audacieuses pour les dames Ă©voquant le vertugadin hispanique, chapeaux capelines, inspirĂ©s des tableaux sans doute des Flandres qui vont devenir espagnoles avec Charles. Cependant, effet malheureux sans doute du manque aplatissant de lumiĂšre, les hommes de Silva, lourdement accoutrĂ©s de manteaux gris, grisaillent Ă  l’excĂšs les reflets de l’impitoyable miroir d’une nuageuse masse confuse, le pauvre duc, dĂ©jĂ  engoncĂ©, affublĂ© en outre d’une outranciĂšre barbe plus prolifique et fleurie que celle mythique d’un Charlemagne qui n’en eut jamais, l’air embarrassĂ© d’un yeti de l’Himalaya confondu avec un ours des PyrĂ©nĂ©es. Ernani, mince dans son costume Ă  lacets cintrĂ© de chasseur et une partie de sa jambe droite d’une autre couleur, avec les effets des crevĂ©s des manches prend des allures d’Arlequin, et lapin agile avec cette drĂŽle de petite boule de poils en haut de la cuisse droite, telle la touffe d’une queue qui, par inadvertance, aurait glissĂ© de place.
Avec une maestria et souplesse dans le maniement des foules,  les lignes harmonieuses de leurs entrĂ©es ou sorties exigeant une virtuositĂ© Ă©vidente sous l’Ɠil implacable et impeccable du miroir, la scĂšne magnifique du bal du mariage est magnifiĂ©e encore par ce double regard en front et surplomb et les lumiĂšres revenues nous font regretter le sabotage des deux tiers de la mise en scĂšne de Grinda.
L’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille, aujourd’hui saluĂ© partout,qui fera l’ouverture du Festival de piano de la Roque d’AnthĂ©ron, invitĂ© par un RenĂ© Martin qui ne tarit pas d’éloges, Ă©tait exaltĂ© par la fougue infatigable de   Lawrence Foster qui tirait le meilleur de cette partition qui laisse prĂ©sager le futur Verdi, mais encore affligĂ©e de ces accompagnements en valse lente ponctuĂ©e frisant les trois temps (zim-boum-boum) de fĂȘte foraine. L’essentiel Ă©tait, bien sĂ»r dans la gĂ©nĂ©rositĂ© du traitement vocal pour les chanteurs que le chef, prĂ©cis et prĂ©cieux, ne mit jamais en danger.
Le chef de ChƓur Emmanuel Trenque avait soignĂ© ses troupes, qui le lui rendirent bien, pour notre bonheur choral et cordial
En Don Riccardo et dĂ©jĂ  Iago respectivement, Christophe Berry, tĂ©noret la basse Antoine Garcin, avaient fiĂšre allure dans leurs luisantes sombres cuirasses austĂšrement castillanes.  Un clin d’Ɠil, si l’on peut dire, Ă  la borgne Eboli Ă  venir d’un Don Carlodont nous avons ici l’aĂŻeul, invoquant lui aussi un Empereur dans son illustre tombe, l’inĂ©vitable suivante, campĂ©e fiĂšrement par Anne-Marguerite Werster, avait un Ɠil bouchĂ© d’un bandeau noir, donnait un air aussi et pirate des amours clandestines Ă  cette Giovanna complice et maquerelle comme il se doit.
De cette intrigue du dĂ©but du XVIesiĂšcle, il est vrai, Verdi semble regarder dĂ©jĂ  ce dernier tiers du mĂȘme, passant de Charles Quint Ă  son fils Philippe II et la belle mĂ©ditation sur le pouvoir de Charles dans le tombeau prĂ©figure celle dĂ©chirante de son fils sur l’amour d’un homme supposĂ© Ăąge (digne de Silva) et la fragilitĂ© du sceptre royal. Revenu sur sa terre marseillaise, sur la scĂšne de son opĂ©ra, Ludovic TĂ©zier donnait magistralement la couleur et la puissance de son majestueux baryton Ă  Carlo, passionnĂ©, brutal, impĂ©rieux et enfin impĂ©rial avant de planer Ă  des hauteurs sublimes au-dessus de la basse humanitĂ©.  Cette humanitĂ© du Silva de Hugo ne se manifeste, dans l’opĂ©ra que par l’air d’entrĂ©e du duc qui dĂ©couvre deux hommes dans la chambre de sa chaste promise : « Infelice !  » ‘Malheureux !’ La basse Alexander Vinogradov prend l’air dans un tempo trop lent pour traduire indignation et douleur, liant, dans des effets de souffle certes impressionnants, des phrases musicales pourtant hachĂ©es par la douleur, mais la voix est magnifique, noire et toutes ses interventions, nombreuses, sont remarquables. Mais l’on se demande encore comment il peut, Ă©pĂ©e brandie Ă  la main, tant tarder Ă  se faire vengeance quand les auteurs de l’outrage sont Ă  portĂ©e de main et de glaive vengeur.
Objet du litige entre les trois hommes, la soprano Hui He est une Elvire au timbre onctueux, charnel et chaud, aussi puissante que volubile dans cette partie qui n’oublie pas le bel canto antĂ©rieur, vocalitĂ© Ă©picĂ©e pour une hĂ©roĂŻne fade sans histoire autre que celle, tirĂ©e par les cheveux ou la barbe, que lui offre le rĂŽle. Dans le rĂŽle-titre, Ernani, tout aussi d’une piĂšce, n’a guĂšre non plus de densitĂ© psychique et l’on ne saura pas quel outrage Ă  son pĂšre il doit venger sur le fils royal de l’offenseur, qu’il Ă©pargne alors mĂȘme qu’il est dĂ©signĂ© par le sort et les conjurĂ©s Ă  l’assassiner. Mais ses airs vont au-delĂ  de ce monolithisme humain et, d’entrĂ©e, Francesco Meli tire une vĂ©ritĂ© du chant au-delĂ  de la pauvretĂ© du texte : il est bien, comme il se dĂ©signe dans Hugo, « une force qui va » mais une force ici supĂ©rieurement contenue et contrĂŽlĂ©e par l’art du chant : bravoure des aigus et douceur murmurĂ©e des demi-teintes sur l’éclat d’un timbre colorĂ©. Ernani triomphant.

 

   

 

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 10 juin 2018. VERDI : ERNANI. Foster / Grinda.

Ernani de Verdi Ă  l’OpĂ©ra de Marseille – Livret de Francesco Maria Piave – D’aprĂšs Hernani de Victor Hugo

Les 6, 10, 13 et 16 juin 2018.
Ernani de Verdi
Production Opéra de Monte-Carlo / Opéra Royal de Wallonie

Direction musicale :  Lawrence FOSTER. Mise en scÚne :  Jean-Louis GRINDA. Décors : Isabelle PARTIOT. Costumes :  Teresa ACONE. LumiÚres : Laurent CASTAINGT

Distribution
Elvira : Hui HE
Giovanna :  Anne-Marguerite WERSTER
Ernani :Francesco MELI
Don Carlo :  Ludovic TÉZIER
Don Ruy Gomez de Silva :  Alexander VINOGRADOV ;Don Riccardo :Christophe BERRY ;Jago :Antoine GARCIN
Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille Chef de ChƓur Emmanuel TRENQUE.

Photos © Christian DRESSE

 

 

Compte rendu, opéra. TOULON, opéra, le 3 juin 2018. VERDI : NABUCCO

Compte rendu, opĂ©ra. TOULON, opĂ©ra, le 3 juin 2018. VERDI : NABUCCO. L’OpĂ©ra de Toulon a prĂ©sentĂ© le dimanche 3 juin une remarquable production de Nabucco de Verdi (livret de Temistocle Solera) venue de Saint-Étienne. Il reste encore quelques jours pour la voir : le mardi 5 et le vendredi 8 juin Ă  20 heures. Avant de la dĂ©tailler, en voici les lignes directrices.

SANS PIEDS D’ARGILE, COLOSSAL

L’histoire de NABUCHODONOSOR
 Nabuchodonosor II, rĂ©gna Ă  Babylone, entre 604 et 562 avant J.C. C’est le roi bĂątisseur des fameux jardins suspendus de Babylone, l’une des sept merveilles du monde de l’AntiquitĂ©. Il est immortalisĂ© dans la Bible, par leLivre de Daniel. Son prestige demeure si grand que Saddam Husseinse considĂ©rait lui-mĂȘme comme un successeur, hĂ©ritier de la grandeur de Nabuchodonosor et avait placĂ© l’inscription « Du roi Nabuchodonosor dans le rĂšgne de Saddam Hussein » sur les briques des murs de l’ancienne citĂ© de Babylone (prĂšs de la Bagdad d’aujourd’hui) qu’il rĂȘvait de reconstruire : tant de ruines dans cette Syrie d’aujourd’hui, Assyrie d’hier


Selon la Bible, vainqueur des Juifs, Nabuchodonosor les amena captifs Ă  Babylone, mais, prĂ©cise le livre sacrĂ©, « Daniel, Ananias et Misael, qui Ă©taient de race royale, le roi de Babylone les fit Ă©lever Ă  sa cour dans la langue et les sciences des ChaldĂ©ens, afin qu’ils pussent servir dans le palais. » On le voit, ce monarque traite bien certains de ses captifs. Daniel, qui le raconte lui-mĂȘme dans ce livre biblique, gagne la confiance de Nabuchodonosor, devient pratiquement son conseiller. Un jour, au rĂ©veil, il lui explique le songe qui l’épouvante : une statue immense, d’or, d’argent, d’airain, mais aux pieds d’argile qu’une petite pierre tombĂ©e de la montagne, rĂ©duit en poudre. D’oĂč l’expression « colosse aux pieds d’argile» pour dire une force apparente.

Le roi conquĂ©rant, maĂźtre du monde, dans sa superbe ville de Babylone, prĂšs de laquelle dĂ©jĂ  fut Ă©rigĂ©e, aux origines, la prĂ©somptueuse tour de Babel qui prĂ©tendait escalader le Ciel, mĂ©prisant la leçon de son rĂȘve sur la statue colossale aux pieds d’argile, se fait construire une immense statue d’or, toujours selon Daniel, et dĂ©fiant Dieu, se dĂ©ifiant lui-mĂȘme, il demande Ă  ĂȘtre adorĂ© comme seul dieu. Il prĂ©tendait fonder un monothĂ©isme dĂ©jĂ , comme l’infortunĂ© pharaon AkhĂ©naton plus d’un millĂ©naire avant lui.

Ce Nabuchodonosor biblique, qui finit par reconnaĂźtre la grandeur du Dieu des HĂ©breux, Ă©tait le thĂšme bien connu de piĂšces sacrĂ©es et d’oratorios baroques. Pour un Verdi malheureux, frappĂ© jusque-lĂ  par l’échec jusque-lĂ  et un terrible deuil familial, la perte de femme et enfants, c’est le premier succĂšs, prĂ©mices des chefs-d’Ɠuvre Ă  venir : Nabuchodonosor, Ă  l’origine, est raccourci en Nabucco, crĂ©Ă© en 1842 Ă  la Scala de Milan.

Cette histoire antique est fondĂ©e sur le conflit, hĂ©las toujours actuel entre IsraĂ«l et les peuples voisins, en l’occurrence, ici, les puissants ChaldĂ©ens et leur monarque Nabuchodonosor, qui prend d’assaut JĂ©rusalem, en dĂ©truit le temple et dĂ©porte Ă  Babylone les Juifs : une dĂ©portation, dĂ©jà


De Nabuchodonosor Ă  Nabucco

L’épisode biblique est trĂšs romancĂ© par une invraisemblable histoire amoureuse entre la fille de Nabucco, Fenena, otage des HĂ©breux et amoureuse de l’un d’eux, Ismaele, connu, symĂ©trie forcĂ©e oblige, quand il Ă©tait, lui, prisonnier Ă  la cour de Babylone : en somme, une version nouvelle, intercommunautaire et raciale de Pyrame et ThisbĂ©, tragiques amants babyloniens, anticipation de RomĂ©o et Juliette.

L’ouvrage est divisĂ© en quatre parties, chacune, dans le livret, a un titre chapeautĂ© d’une Ă©pigraphe biblique, quelques lignes tirĂ©es du Livre de JĂ©rĂ©mie. Ainsi, la premiĂšre, « JĂ©rusalem », est placĂ©e sous le signe de sa prophĂ©tie annonçant la destruction de la ville par le roi de Babylone ; la seconde, « L’impie », a pour Ă©pigraphe la tempĂȘte dĂ©chaĂźnĂ©e par le Seigneur, qui prĂ©figure celle qui va frapper de folie Nabuchodonosor se prenant pour un dieu et annonce le coup d’état de sa fille AbigaĂŻlle qui s’empare du trĂŽne et le sĂ©questre ; la troisiĂšme partie s’appelle « La prophĂ©tie » et a pour exergue une phrase de JĂ©rĂ©mie vaticinant la chute de Babylone. La quatriĂšme, enfin, « L’idole brisĂ©e », est la prophĂ©tie de JĂ©rĂ©mie sur la fin du dieu Baal et de ses idoles, mĂ©taphorisant la fin de Nabuchodonosor et le triomphe du dieu d’IsraĂ«l. Bien sĂ»r, durant une reprĂ©sentation traditionnelle, on n’a pas sous les yeux ces Ă©pigraphes, dont la lecture est peut-ĂȘtre aujourd’hui possible si elles figurent dans les surtitres. Mais ce sont les conducteurs du contenu de l’action et des intentions des auteurs.

S’ajoute Ă  cet amour symĂ©trique, interracial, la passion frustrĂ©e pour le mĂȘme bel HĂ©breux d’AbigaĂŻlle, demi-sƓur et rivale de Fenena. Par ailleurs, ambitieuse et concurrente de son pĂšre Nabucco, auquel elle ravit le trĂŽne par un coup d’état, alors qu’elle n’est qu’une esclave : elle va pratiquement jusqu’au rĂ©gicide, au parricide, au dĂ©icide, puisqu’elle dĂ©trĂŽne en Nabucco son roi, son pĂšre et un dieu tel qu’il s’est dĂ©crĂ©tĂ©.

Nabucco, revenu de sa folie dans sa prison, regrettant le dĂ©cret que lui a extorquĂ© AbigaĂŻlle, condamnant tous les Juifs Ă  mort, dont sa fille Fenena qui s’est convertie au judaĂŻsme, supplie le Dieu d’IsraĂ«l de l’aider, lui jurant mĂȘme de reconstruire son temple qu’il avait dĂ©truit Ă  JĂ©rusalem .

AbigaĂŻlle, consciente de ses crimes, se suicidera en demandant pardon. ArrachĂ© Ă  sa prison, Nabucco, bĂ©ni par le grand prĂȘtre d’IsraĂ«l, Zaccaria, libĂšre les HĂ©breux. Dans cet opĂ©ra abondent les chƓurs. C’est en effet le chƓur, cĂ©lĂšbre d’emblĂ©e, chantĂ© par les HĂ©breux dĂ©portĂ©s et esclaves Ă  Babylone, qui assura le succĂšs de l’Ɠuvre : « Va pensiero
 », Ă©voque tendrement et doucement, avec une poignante nostalgie, le pays lointain et perdu (« Ô, ma Patrie, si belle
 »). Il devint vite l’hymne national et rĂ©volutionnaire d’une Italie pas encore unifiĂ©e, sous la coupe autrichienne : VIVA VERDI ! Ă©crivaient sur les murs les Milanais insurgĂ©s contre l’Autriche. Il fallait comprendre, avec les majuscules seules en abrĂ©gĂ©, comme « Viva Vittore Emmanuelle Re D’Italia », le monarque qui fera l’unitĂ© italienne. Magnifique publicitĂ© pour le musicien patriote. SpontanĂ©ment, les milliers d’Italiens suivant le cortĂšge mortuaire de Verdi en 1901 entonnĂšrent ce chant devenu une sorte d’hymne national, sinon officiel, du cƓur.

RĂ©alisation

Un rideau de scĂšne ornĂ© d’une immense croix de David s’ouvre sur une profondeur obscure oĂč l’on distingue trois colonnes carrĂ©es d’ordre colossal, signifiant le temple de JĂ©rusalem. Pour le reste de l’action Ă  Babylone, ces mĂȘmes colonnes dans l’ombre, une vague lumiĂšre affĂ»tant les arĂȘtes, suspendues Ă  mi-hauteur dans la pĂ©nombre, ont l’étrange beautĂ© d’une toile abstraite ; un carrĂ© noir au milieu du plateau, socle, tribune ou piĂ©destal du trĂŽne avec des marches pour y accĂ©der, sont les seuls Ă©lĂ©ments de dĂ©cors (JĂ©rĂŽme Bourdin)minimalistes mais maximalement expressifs que les lumiĂšres somptueuses (Pascal NoĂ«l) habillent ou estompent selon le cas : une rĂ©ussite esthĂ©tique. En lĂ©gĂšre pente traversant le plateau, alignement d’un peuple dont les drapĂ©s des costumes antiques (aussi de Bourdin), sculptĂ©s ou caressĂ©s rĂȘveusement par cette lumiĂšre vaguement mordorĂ©e, voile de deuil du premier plan tenu par les femmes : sur le fond d’ombre, ces chƓurs d’entrĂ©e ont la beautĂ© plastique d’une frise, d’un haut relief sonore modelĂ© d’ombres et de clartĂ©s, creusĂ© de plis et de pleurs, de cris forteet de soupirs pianisous la baguette de Jurjen Hempel. Comme une grande vague, le voile refluera, fuira comme un tragique adieu dans les coulisses avec le fracas de l’arrivĂ©e brutale des ChaldĂ©ens.

De noir ou de marron obscur vĂȘtus, certains masquĂ©s jusqu’aux yeux, pointes sur la tĂȘte, sangles d’or, les vainqueurs sont impressionnants comme une armĂ©e d’ombres mais aux gestes secs, saccadĂ©s de menaces matĂ©rialisĂ©es par des lances jaunes dont la gestique, virtuose comme une chorĂ©graphie et acrobatie de mort (Laurence Fanon), strient l’espace sombre de leurs traits gĂ©omĂ©triques abstraits : esthĂ©tiquement, c’estd’abord des Lancesimmobiles de VelĂĄzquez mises ensuite en mouvement fiĂ©vreux de La bataillede San Romano d’Ucello.

Nubucco a la tĂȘte ornĂ©e d’une couronne de lames, long collier pectoral prolongĂ© de tresses d’or jusqu’aux pieds dont AbigaĂŻlle, le dos simplement dessinĂ© du long ruban dorĂ©, s’emparera comme signe de la puissance. L’entrĂ©e, l’intrusion dans le temple juif des Assyriens, s’accompagne d’une rĂ©volution de l’éclairage : une brusque herse lumineuse verticale tombe sur le fond, dentelĂ©e et inquiĂ©tante, puis s’horizontalise en rampe de feu qui semble acculer les HĂ©breux, mitraillĂ©s de lumiĂšre et pointĂ©s par les lances, sur le devant de la scĂšne comme au bord du gouffre.

La mise en scĂšne de Jean-Christophe Mastuse en virtuose harmonieux des lumiĂšres, dĂ©cors, costumes : d’un espace fatalement clos, il rĂ©ussit Ă  faire la profondeur insaisissable d’un univers lointain dans la mĂ©moire confuse soudain rendu Ă  l’actualitĂ© de nos yeux. Habilement, il dĂ©joue le risque du statisme inhĂ©rent Ă  cette masse chorale importante, conjointe des ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon et de l’OpĂ©ra de Nice(excellemment prĂ©parĂ©s) par l’activitĂ© nerveuse, agressive, belliqueuse, qui se joue Ă  l’avant-scĂšne avec les personnages principaux si bien dessinĂ©s, et ce ballet des lances sicaptivant. Le hiĂ©ratisme choral des HĂ©breux s’ébroue parfois d’un bruyant frisson de crainte de foule promise dĂ©jĂ  Ă  l’holocauste qui semble faire onduler, trembler, les voiles de leurs vĂȘtements.

Interprétation

À la qualitĂ© scĂ©nique rĂ©pond celle de la musique, le chef sachant mĂȘme faire expression dramatique des faiblesses orchestrales de cet encore jeune Verdi. Prise avec lenteur, l’ouverture ensuite se presse, s’oppresse, se hache dans une respiration haletante au tempo d’une angoisse croissante. Il allĂšge les formules rĂ©pĂ©titives, trop frĂ©quentes des trois temps de vague valse (1-2-3 : zim-boum-boum) qui affligent souvent l’écriture des premiers ouvrages du maĂźtre. Mais il exalte les couleurs, soutient solidairement les chanteurs et leurs difficiles parts et donne aux chƓurs une dignitĂ© souveraine, poĂ©sie cruelle de la nostalgie douce du fameux « Va, pensiero
 », foule mouvante, Ă©mouvante, soulevĂ©e par moments par une houle Ă©motionnelle qui semble vouloir dĂ©border la tristesse rĂ©signĂ©e.

D’Abdallo (FrĂ©dĂ©ric Diquero), de la noirceur du Grand PrĂȘtre de Baal de la basse Nika GuliashviliĂ  la belle et solide Anna (Florina Ilie), pas de faille dans la distribution si on peut regretter les acididitĂ©s dans l’aigu de l’Ismaele de JesĂșs LeĂłn peut-ĂȘtre en mĂ©forme pour ce rĂŽle de tĂ©nor plus hĂ©roĂŻque que gracieusement lyrique. En Ă  peine quelques phrases, de sa voix large et sombre de mezzo et de son Ă©lĂ©gance physique, Julie Robard-Gendre campe une Fenena pleine de noblesse tragique dĂ©jĂ  prĂȘte au sacrifice. De sa voix profonde, noire dans le grave, Ă©clatante dans des aigus pleins et portants, la basse Evgeny StavinskprĂȘte Ă  Zaccaria, Grand prĂȘtre hĂ©breuxdes accents exaltĂ©s de prĂ©dicateur aux accents prophĂ©tiques et d’imprĂ©cateur faisant tonner la foudre contre l’impie.

La tessiture AbigaĂŻlle, laissant prĂ©sager celui de Lady Macbeth, est Ă  coup sĂ»r l’un des plus difficiles de Verdi, sa future compagne, la cantatrice Giuseppina Strepponi crĂ©atrice du rĂŽle, victime du succĂšs de l’Ɠuvre demandĂ©e partout, y laissa la voix et dut arrĂȘter la scĂšne Ă  trente ans : la soprano doit y passer en effet, de graves corsĂ©s pratiquement de mezzo Ă  des suraigus dĂ©chirants non sans de difficiles passages vocalisĂ©s dans la tradition du bel canto romantique Ă  la Donizetti dontNabucco, vaste fresque historique et idĂ©ologique, marque la fin de l’esthĂ©tique hĂ©doniste. D’entrĂ©e, sans prĂ©paration, Raffaella Angeletti se lance, comme se riant, des notes extrĂȘmes, hĂ©rissĂ©es, fĂ©roces, de sa partie par ailleurs servie d’une arrogante prĂ©sence physique mise en valeur par sa robe noire de prĂȘtresse sans pitiĂ©. Mais la pitiĂ©, sur elle-mĂȘme, sur son sort de fille de Nabucco issue d’une esclave, mĂ©prisĂ©e par IsmaĂ«le au profit de sa demi-sƓur Fenena Ă  laquelle le roi, par ailleurs confiera la rĂ©gence pendant la guerre, elle l’exprime dans son grand air terrible de difficultĂ© : d’ordinaire donnĂ© Ă  pleine voix par des cantatrices redoutant les Ă©cueils des demi-teintes toujours pĂ©rilleuses. Mais Angeletti s’y coule, en roucoule et dĂ©roule les vocalises, colore de velours le mĂ©dium affectif sans dĂ©chirer le tissu des aigus triomphants, descend dans les graves et en fait une confidence tendre et trahie qui humanise le rĂŽle. Elle devient une Mater dolorosa en prenant entre ses bras, navrĂ©e, la jeune Juive tuĂ©e, s’interrogeant sur ce qui a pu tuer la pitiĂ© dans son cƓur.

Nabucco, hĂ©ros Ă©crasant Ă©crasĂ© par son destin est une sorte de Roi Lear dĂ©chu, dĂ©chirĂ©, aux deux filles contraires, l’une, Ă  dĂ©faut de son amour, aspirant Ă  son trĂŽne. On va suivre son Ă©popĂ©e du triomphe Ă  la chute, rĂ©dimĂ©e par l’expiation consciente et le remords, en passant par la folie. En rupture avec la tradition belcantiste, Verdi confie dĂ©jĂ  le rĂŽle de hĂ©ros central non au tĂ©nor mais Ă  la voix de baryton, lui imprimant sa caractĂ©ristique vocale propre, comme il fera dans Macbeth, Rigoletto, Simon Boccanegra, Falstaff. Puissance vocale requise sur tout le registre, aigus Ă©clatants assis sur des graves solides. Toutes les exigences vocales du rĂŽle, Sergey Murzaev les possĂšde largement, puissant et pathĂ©tique, prostrĂ© ou prosternĂ© devant un destin qui fait de ce vainqueur, vaincu et convaincu par la morale de l’adversaire, un exemplaire personnage d’épopĂ©e dĂ©fiant les siĂšcles : un vrai colosse vocal sans pieds d’argiles.

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NABUCCO, Opéra en quatre parties de Giuseppe Verdi (1813-1901)
Livret de Temistocle Solera
d’aprùs Anicet-Bourgeois et FrancisCornu

OPÉRA DE TOULON
DIMANCHE 3 JUIN 2018

Direction musicale : Jurjen Hempel

Mise en scĂšne : Jean-Christophe Mast .ChorĂ©graphie : Laurence Fanon.DĂ©cors et costumes : JĂ©rôme Bourdin. LumiĂšres : Pascal Noël.

Distribution

Abigaille : Raffaella Angeletti ; Fenena : Julie Robard-Gendre ;Anna : Florina Ilie.

Nabucco :Sergey Murzaev; Ismaele : JesĂșs LeĂłn ; Zaccaria : Evgeny Stavinsk ; Grand Prêtre de Baal : Nika Guliashvili ;Abdallo : FrĂ©dĂ©ric Diquero.

Orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon, ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon (Chrsitophe Bernollin), ChƓur de l’OpĂ©ra de Nice (Giulio Maganini).

Production OpĂ©ra de Saint-Étienne

Opéra de Toulon

Nabuccode Verdi.

Dimanche 3 juin 14h30, 5 et le vendredi 8 juin Ă  20 h.

operadetoulon.fr

Photos Frédéric Stéphan :

1. Les HĂ©breux vaincus ;

2. Triomphe de Nabucco ;

3. Triomphe d’AbigaĂŻlle ;

4. Triomphe hébreux (Zaccaria et Anna).

Oui bien reçu mon cher

Compte-rendu, critique. MARSEILLE, les 28, 29 avril 2018. MARSEILLE CONCERTS, Festival Orgue en Chansons.

orgue en chansons la critique par classiquenews Ewa Adamusinska-Vouland photo 1Compte-rendu, critique. MARSEILLE, les 28, 29 avril 2018. MARSEILLE CONCERTS, Festival Orgue en Chansons. Marseille est une fĂȘte et on ne sait oĂč donner de la tĂȘte Ă  vouloir courir Ă  tant de manifestations. Sur la lancĂ©e, le terreau de MP2013, Marseille-Provence Capitale europĂ©enne de la Culture, on a vu bourgeonner des initiatives des collectivitĂ©s locales pour fomenter des Ă©vĂ©nements collectifs et l’on a vu fleurir Marseille 2017 capitale europĂ©enne du sport et 2018, avec un programme tous azimuts Quel amour !, sans que l’amour du sport soit reniĂ©, qui sait, l’amour comme sport, culte du corps et du cƓur, disons aussi comme une saine culture, l’esprit,  on se retrouve comblĂ© dans une multitude d’évĂ©nements culturels.
À cĂŽtĂ© d’institutions officielles comme l’OpĂ©ra et l’OdĂ©on, seul thĂ©Ăątre en France entiĂšrement dĂ©volu Ă  l’opĂ©rette, la vie musicale est riche de lieux consacrĂ©s Ă  la musique et, rien que pour ce mois de mai, s’annonce la naissance en fanfare des VOIX DE LA CANEBIÈRE, un chƓur qui se veut « emblĂ©matique pour Marseille. » Dans ce vaste panorama, Marseille Concertsa dĂ©jĂ  un long passĂ© prestigieux. Mais, sous la prĂ©sidence de Robert Fouchet, la vĂ©nĂ©rable institution a su se diversifier en lieux, thĂšmes et programmes. Ainsi, les petits concerts gratuits dans les musĂ©es, les MusĂ©ĂŻques, et, dans le cadre des Dimanches de la CanebiĂšre, diverses animations des fins de mois, Marseille Concerts a trouvĂ© la bonne formule et le bon format avec son original Festival Orgue en chansons, Ă©largi du dimanche au samedi, des concerts d’une durĂ©e et Ă  une heure raisonnable, d’une heure trente Ă  20 heures le samedi, 17, le dimanche. Avec l’ambition de donner champ libre Ă  de jeunes interprĂštes rĂ©gionaux de qualitĂ©. Audacieux dĂ©fi : marier l’intime et le grandiose, la confidence et l’éclat, la chanson et les grandes orgues
Marseille Concertss’est donc lovĂ© amoureusement dans deux Ă©glises presque symĂ©triques, l’une au Vieux-Port pratiquement au dĂ©bouchĂ© de la CanebiĂšre et l’autre, remontant la cĂ©lĂšbre artĂšre, Ă  son extrĂ©mitĂ©.

I. Aznavour / Gainsbourg
Le samedi 28 avril 2018, on se pressait donc vers l’Église Saint-FerrĂ©ol les Augustins de Marseille, sur le Vieux-Port, trĂšs vieille Ă©glise rescapĂ©e des rages de la construction de la Rue ImpĂ©riale de NapolĂ©on III et des ravages nazis de 1943 : sur une gĂ©omĂ©trie classique, plaquĂ©e en 1874, une lumineuse façade blanche soulignĂ©e sobrement par de lĂ©gers rentrants cafĂ© au lait ; deux niveaux, mais le second, en fronton triangulaire, appuyĂ© Ă©lĂ©gamment sur deux volutes, Ă©bauche d’arcs ouverts, baroques. En somme, un discret syncrĂ©tisme architectural cher au XIXe siĂšcle bourgeois en apothĂ©ose Ă  Marseille : un faste sans nĂ©faste ostentation. Le clocher ancien tĂ©moigne ses riantes rides authentiques, du  ravalement de façade,du lifting moderne. Son orgue fut installĂ© en 1844 par le facteur Zeiger de Lyon, dont le matĂ©riel est classĂ© aux Monuments historiques, et, aprĂšs de nombreuses retouches, restaurĂ© et inaugurĂ© en 2015, il est habillĂ© d’un buffet nĂ©o-gothique, Ă©tirĂ© de pinacles et ajourĂ© de fleurons.
Le programme proposait une mise en regard, disons plutĂŽt en Ă©cho, de chansons de Charles Aznavour / Serge Gainsbourg, confiĂ© Ă  la voix d’Ewa Adamusinska-Vouland et Ă  FrĂ©dĂ©ric Isoletta pour l’orgue. Autre pari : apparier Aznavour et Gainsbourg, dont les patronymes certes rimant semblent ne rimer Ă  rien par le voisinage apparemment artificiel de deux compositeurs et chanteurs si diffĂ©rents.
Les chansons d’Aznavour, dont il ne signe pas toujours les paroles, sont souvent narratives, racontent une histoire, d’oĂč leur universalité : le fond est toujours facile Ă  traduire, non une forme spĂ©cifique dans une langue. Peu de chansons « verbales », en consĂ©quence chez lui, si l’on peut y admettre les jeux de mots entre deux langues, en l’occurrence l’anglais et le français de For me formidable(texte de Jacques Plante). En revanche, auteur, compositeur, interprĂšte, avec simplement ici deux chansons en collaboration, Gainsbourg est singulier Ă  tous les sens du mot. Ses textes sont une singuliĂšre orfĂšvrerie verbale et sa musique puise chez les grands classiques. Il est aussi intimiste, ironiste dans son expression qu’Aznavour est gĂ©nĂ©ralement, gĂ©nĂ©reusement, dramatiquement, dĂ©clamatoire. C’était donc marier la carpe et le lapin.
Pourtant, les deux interprĂštes se tirent avec une rare Ă©lĂ©gance et intelligence du sujet Ă©pineux, du problĂšme que leur imposait Robert Fouchet, sans se rĂ©soudre et le rĂ©soudre par la facilitĂ© d’une banale, d’une simple ballade de textes inconnexes enfilĂ©s comme des perles. Il faut dire qu’autant Ewa Adamusinska-Vouland, jeune Polonaise installĂ©e en France, que FrĂ©dĂ©ric Isoletta, ont un bagage culturel imposant, littĂ©raire et musical, thĂ©orique et pratique, avec des carriĂšres universitaires et artistiques solides : elle, dĂ©jĂ  versĂ©e dans un travail pointu sur la chanson scĂ©nifiĂ©e dans son pays d’origine, experte entre autre en chanson française, et lui, pianiste, organiste, figure essentielle de la scĂšne musicale rĂ©gionale, dĂ©ployant une activitĂ© impressionnante comme critique, confĂ©rencier, accompagnateur piano du Festival Lyrique d’Aix-en-Provence, crĂ©ateur d’Ɠuvres contemporaines que lui ont confiĂ© nombre de grands compositeurs. Choisissant dans le fouillis Ă©norme du corpus des chansons des deux auteurs, ils en tirent une Ă©pure, un vĂ©ritable livret, avec une introduction (une strophe dePour essayer de faire une chanson, d’Aznavour), un dĂ©veloppement sur le parcours amoureux, de la       rencontre Ă  la rupture, en harmonie avec le thĂšme de Marseille Quel amour !qui se clĂŽt sur la parenthĂšse de fin d’une autre strophe de Pour essayer de faire une chanson.
Abdiquant tout effet lyrique, sans renoncer au dĂ©ploiement de la voix quand la musique et le texte le requiĂšrent comme dans La Javanaise de Gainsbourg, la chanteuse dĂ©taille sobrement les textes avec une simplicitĂ© touchante, un timbre satinĂ© et une voix souple et libre. Un Ă©cho, galant, aurĂ©ole sa voix d’harmoniques aiguĂ«s, sans gĂȘne pour l’écoute de notre place. De son cĂŽtĂ©, s’il exprime le texte par des colorations adĂ©quates de son orgue, vapeurs, nuages pour Dieu est un fumeur de havanesde Gainsbourg, grandioses grondements des ruptures, gazouillis d’oiseaux, modalismes gothique funĂšbres pour le terrible sort du Poinçonneur des LilasvouĂ© aux « petits trous » et au grand, Isoletta glose, unifie les Ă©tapes diverses de cet itinĂ©raire par la soudure toujours expressive de son orgue entre les morceaux. Un interlude vocal lui offre l’occasion de dĂ©ployer son grand jeu de l’improvisation aux classiques, montrant encore que tout est un quand la qualitĂ© parle.

II. Jacques Brel
BORN orgue concert orgue marseille orgue en chansons par classiquenews_Jean-Christophe_Born_1Le lendemain, le 29, la foule de spectateurs que ne dĂ©courageait pas une pluie battante, se pressait, s’empressait d’entrer dans l’Église Saint-Vincent de Paul les RĂ©formĂ©s en haut de la CanebiĂšre pour y entendre le tĂ©nor Jean-Christophe Born interprĂ©ter Brel avec la complicitĂ© de Sylvain Pluyaut Ă  l’orgue. ‹         Puisque ces concerts ont pour but aussi de ranimer des lieux patrimoniaux de la ville, je ne rĂ©siste pas Ă  rappeler ici ce que j’écrivis autrefois, justement l’occasion d’une mĂ©morable soirĂ©e offerte par Marseille Concerts.
L’église nĂ©o-gothique des RĂ©formĂ©s de Marseille en perspective montante, au-dessus de la ligne arborĂ©e des allĂ©es de Meilhan, des deux aiguilles de ses pointes, semble coudre la CanebiĂšre avec le ciel. Elle fut bĂątie entre 1855 et 1888, en une Ă©poque oĂč rĂ©gnait le goĂ»t pour le « style troubadour », retour romantique au Moyen-Âge, nouvelle floraison gothique au moment oĂč s’achevaient certaines cathĂ©drales authentiquement mĂ©diĂ©vales, telle celle de Nantes, commencĂ©e en 1434 et terminĂ©e
 en 1891. Celle de Prague fut achevĂ©e en
 1929. Le gothique prenait son temps, se bĂątissait pour l’éternité : avec le temple grec qui modĂšle tant de Palais de Justice, le gothique est le seul style architectural qu’on n’ait cessĂ© de construire, du Parlement et son Big Ben de Londres au XIXesiĂšcle au New York des gratte-ciels et mĂȘme, en plein Baroque ou Classicisme, la cathĂ©drale d’OrlĂ©ans est inaugurĂ©e sous Louis XIV. ‹         À l’intĂ©rieur, l’église est si lumineusement restaurĂ©e qu’on croirait Ă  un original mĂ©diĂ©val flambant neuf qui a miraculeusement traversĂ© les Ăąges sans la noirceur du temps. Et lĂ , face au chƓur, comme un‹insolite papillon gĂ©ant par ses dimensions, pour l’envol de la musique, une aile courbe immense posĂ©e Ă  mĂȘme le transept, la nef transversale spacieuse, cet Ă©trange vaisseau spatial : une console d’orgue descendue de ses hauteurs, mais Ă©lectronique, avec voyants lumineux, cinq claviers, ponctuĂ©s de constellations de boutons des tirants de jeux, une myriade de combinaisons sonores possibles, infini arc-en-ciel de couleurs, de nuances

De lĂ , de ses doigts, avec la prestesse d’un prestidigitateur et dans un ballet virtuose des pieds sur les pĂ©dales, comme un navigateur Ă  ses commandes, l’organiste, gouverne la futaie mĂ©tallique des tuyaux couronnĂ©s des pinacles gothiques des deux orgues anciens face Ă  face sur leur haute tribune, plus un troisiĂšme latĂ©ral : orgues historiques classĂ©s du XIXe siĂšcle, les premiers et uniques d’Europe dotĂ©s d’une transmission Ă©lectrique par Merklin en 1887, restaurĂ©s et rendus Ă  la musique en 2009 dotĂ©s de la technique la plus sophistiquĂ©e du XX e. Musique jouĂ©e silencieusement d’en bas, de la terre, mais retombant d’en haut comme une bienfaisante pluie musicale exauçant le jeu de l’interprĂšte et les vƓux du public, baignant l’assistance, sans qu’on distingue exactement d’oĂč Ă©mane un son si cĂ©lestement spatialisĂ©, si enveloppant, consolateur. Effet prodigieux sans effectisme, toujours dans la puretĂ© respectĂ©e de la musique, croisĂ©e d’ogive sonore entre les deux orgues face Ă  face qui dialoguent dans la tradition antiphonale, avec les jeux d’écho, de rĂ©ponse, d’appel du troisiĂšme.
Ce concert nous permettait de dĂ©couvrir Sylvain Pluyaut, professeur d’orgue au Conservatoire Ă  Rayonnement RĂ©gional de Dijon, concertiste et accompagnateur ployĂ© Ă  tous les impĂ©ratifs de son instrument, interprĂ©tation bien sĂ»r, harmonisation, accompagnement, improvisation et musique d’ensemble. Professeur d’improvisation et d’accompagnement pour la formation des organistes liturgiques russes Ă  la cathĂ©drale catholique de Moscou depuis 2008, ce musicien voyageur ne pouvait que s’entendre avec Jean-Christophe Born, notre paradoxal tĂ©nor local nĂ© Ă  Poitiers, enfance au Gabon, passage marquant Ă  New-York avant de jeter une ancre, qu’on voudrait dĂ©finitive, Ă  Marseille dont il est devenu un chantre charmeur par ses spectacles montĂ©s par lui-mĂȘme (Marseille mes amours, Gaby mon amour !,sans oublier My Fair Lady), menant de front une belle carriĂšre lyrique qui l’a dĂ©jĂ  promenĂ© dans quinze pays et de metteur en scĂšne interprĂšte.
Le risque, le piĂšge de reprendre les chansons, notamment les succĂšs, des tubes, qui ne peuvent manquer Ă  l’appel (d’autant qu’on est invitĂ© Ă  « chanter ensemble » dans le programme), si marquĂ©es par un inoubliable interprĂšte prĂ©sent dans toutes les mĂ©moires, est de tomber dans l’imitation, volontaire ou non, ne serait-ce que dans une intonation, une inflexion, du phrasĂ© et de l’accent si caractĂ©ristiques de Brel. Born rĂ©ussit ce pari de faire siennes ces chansons de Brel et de tous par leur succĂšs, durant une heure trente sans entracte, sans boire une goutte d’eau, sans repos autre que de brefs interludes de son partenaire, avec une gĂ©nĂ©rositĂ© vocale qui nous fait craindre pour lui. On retrouve, dans son interprĂ©tation, l’homme de thĂ©Ăątre complet qu’il est, l’intelligence fine du texte, l’art de faire vivre les mots, le sens du phrasĂ© qui met en valeur chaque syllabe, la mordant, comme se dĂ©sespĂ©rait Piaf finissante de ne plus pouvoir le faire, ou la caressant, selon le sentiment et la signification.
Introduite par une fugue de Bach, Quand on n’a que l’amourque Pluyautsemble enlever, Ă©lever vers un ciel d’un amour infini dans une scansion d’un crescendo palpitant, thĂšme de Quel amour !,donne d’entrĂ©e la couleur  et le ton de ce qu’on n’ose dire un rĂ©cital tant c’est peu rĂ©citĂ© et tellement vĂ©cu. Ce sont des scĂšnes, des tableaux, Ă©piques (Amsterdam, La QuĂȘte) ou lyriques (Ne me quitte pas, Matilde), souvent ironiques, sarcastiques (Les Flamandes, Les Bourgeois, Vesoul, Les Bonbons), frĂ©nĂ©tiques (La Valse Ă  mille temps), etc.
L’organiste, sans lier les chansons entre elles comme Isoletta, les glose de l’intĂ©rieur, les commente avec truculence ou dramatisme comme le tictac implacable de la pendule de la vie finissante des Vieux, les brode de l’intĂ©rieur comme cette exhalaison dĂ©sespĂ©rĂ©e dans Ne me quitte pas, nappant d’un doux gazon le gazouillis des pauvres fleurs qui pleuvent et pleurent pour une Madeleinequi ne viendra pas au rendez-vous.
Deux concerts, deux paris rĂ©ussis du mariage moins de raison que de passion entre l’orgue et la chanson.

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Compte-rendu, critique. MARSEILLE, les 28, 29 avril 2018. Festival Orgue en chansons.

I.  Aznavour · Gainsbourg .‹Samedi 28 avril 20h ‹Église des Augustins de Marseille — Saint FerrĂ©ol ‹9, Rue Reine Elisabeth · 13001 Marseille ‹Ewa Adamusinska-Vouland · Voix‹FrĂ©dĂ©ric Isoletta · Orgue
II. Jacques Brel ‹imanche 29 avril 17h ‹Église Saint-Vincent de Paul — Les RĂ©formĂ©s‹Haut de la CanebiĂšre · 13001 Marseille‹Jean-Christophe Born · TĂ©nor ‹Sylvain Pluyaut · Orgue

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PROCHAINS CONCERTS
Festival Orgue en chansons 

Michel Legrand ‹ / 26 mai 20h / ‹Église des Augustins de Marseille — Saint FerrĂ©ol : ‹9, Rue Reine Elisabeth · 13001 Marseille ‹Lucile Pessey · Soprano / ‹StĂ©phane Eliot — Organiste

II. De FaurĂ© Ă  FerrĂ© / ‹ 27 mai 2018 · 17h / ‹Église Saint-Vincent de Paul — Les RĂ©formĂ©s‹Haut de la CanebiĂšre · 13001 Marseille/ Jacques Freschel · Baryton / ‹Philippe Gueit · Orgue

TARIFS — ABONNEMENT! ‹Abonnez-vous! 4 concerts pour 40 €! ‹‹POUR CHAQUE CONCERT: ‹Plein tarif: 15 €‹ / Groupe (Ă  partir de 6 personnes): 10 €‹ / AccĂšs + ( 12-25 ans, apprentis et Ă©tudiants, personne en situation de handicap, demandeurs d’emplois minima sociaux): 5 € ‹Enfants (moins de 12 ans): Gratuit / ‹‹RÉSERVATION MARSEILLE CONCERTS · 06 31 90 54 85 – ‹‹En partenariat avec la Ville de Marseille et la Mairie des 1er et 7earrondissements

Compte rendu, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 8 mai 2018. WAGNER : LOHENGRIN. Ernst, Haveman
 Arrivabeni / Désiré.

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 8 mai 2018. WAGNER : LOHENGRIN. Ernst, Haveman
 Arrivabeni / DĂ©sirĂ©. L’Ɠuvre n’avait pas Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ©e Ă  Marseille depuis 1983, soit trente-cinq ans, et y revient en apothĂ©ose.

REPENSER WAGNER... Marek Janowski Ă  l'Ă©preuve du RingL’ƒUVRE
 Lorsque Lohengrinest crĂ©Ă© par Liszt Ă  Weimar en 1850, en son absence, Wagner, rĂ©fugiĂ© en Suisse aprĂšs les Ă©vĂ©nements rĂ©volutionnaires de 1848 qui secouent l’Europe, a dĂ©jĂ  Ă  son actif plusieurs ouvrages lyriques, Die Feen, ‘les FĂ©es’ de 1833 mais crĂ©Ă© seulement en 1888, Das Liebesverbot, oder Die Novize von Palermo (‘La dĂ©fense d’aimer, ou la Novice de Palerme’) d’aprĂšsMesure pour mesure de Shakespeare qu’il dirige lui-mĂȘme en 1836, Rienzide 1842, influencĂ© par Meyerbeer, son premier succĂšs, mais le compositeur lui-mĂȘme le renie et l’Ɠuvre n’est jamais entrĂ©e au rĂ©pertoire du Festival de Bayreuth. Dans ce sacro-saint de ce qui sera le wagnĂ©risme n’ont droit de citĂ© que les opĂ©ra qui suivent, Wagner ayant trouvĂ© sa maniĂšre, un style qu’il ne va cesser de peaufiner et d’approfondir : Der Fliegende HollĂ€nder(1843), TannhĂ€user (1845) et enfin Lohengrinen 1850.
C’est un opĂ©ra de transition avec ses Ɠuvres futures, qui n’a pas encore rompu entiĂšrement avec la tradition de l’opĂ©ra italien et du romantique germanique avec des vers itĂ©ratifs qui donnent souvent une sorte de clĂŽture Ă  des « airs » dĂ©tachables. Mais la mĂ©lodie continue y est dĂ©jĂ  sensible et le motif, sinon encore exactement leimotiv,(motif conducteur variĂ©) du Graal, depuis l’ouverture, plane comme une aurĂ©ole de grĂące Ă©vanescente sur nombre de passages.

 
 

 
 

CYGNE NOIR

 
 

Style troubadour
 Avec sa musique de l’avenir, Wagner demeure un homme culturellement tournĂ© vers le passĂ© et un auteur sensible Ă  la mode de son temps, au style troubadour, la vogue mĂ©diĂ©valiste du nĂ©o-gothique qui envahit les arts Ă  partir du premier tiers du XIXesiĂšcle, dont Violet Leduc, restaurateur et crĂ©ateur de monuments mĂ©diĂ©vaux, est l’exemple gĂ©nial. FĂ©ru de mythes mĂ©diĂ©vaux, Ă  partir du prĂ©cĂ©dent TannhĂ€user, inspirĂ© de personnages historiques rĂ©els, dont le minnasĂ€nger (trouvĂšre germanique)Ă©ponyme, qui donne son nom Ă  l’Ɠuvre, et son compĂ©titeur Wolfram von Eschenbach, il greffe Ă  leur lĂ©gendaire concours de chant la lĂ©gende de sainte Élisabeth de Hongrie. À partir de lĂ , il trouve l’inspiration de ses autres opĂ©ras dans le merveilleux mĂ©diĂ©val chrĂ©tien comme Parsifal, ou paĂŻen germanique comme la TĂ©tralogie. Lohengrin est une charniĂšre thĂ©matique intĂ©ressante, puisque le personnage d’Ortrud reprĂ©sente le conflit entre le Dieu chrĂ©tien et les anciens dieux paĂŻens germaniques et nordiques qu’elle entend venger. La seule exception est la comĂ©die Die Meistersinger von NĂŒrnberg, ‘Les MaĂźtres chanteurs de Nuremberg’ (1868), version populaire de ces poĂštes qui chantent la dame, l’amour, lors de concours publics de poĂ©sie, seule Ɠuvre Ă©chappant au mythe, laĂŻque, dont la seule transcendance est sans doute l’Art.
Ce poĂ©tique et mystĂ©rieux Chevalier au cygne, dont l’identitĂ© ne sera rĂ©vĂ©lĂ©e qu’à la fin, Lohengrin, est un personnage lĂ©gendaire mĂ©diĂ©val connu dĂšs le XIIe siĂšcle par des chansons de gestes. Wagner s’inspire du minnasĂ€ngerqu’il avait dĂ©jĂ  mis en musique dans son TannhĂ€user, Wolfram von Eschenbach (1170 1220), de son poĂšme Ă©pique Parzival, Parsifal, Perceval pour nous, qui rattache Lohengrin au cycle du Graal des chevaliers de la Table ronde. C’est un mystĂ©rieux et merveilleux inconnu qui aborde un jour sur un rivage dans une nacelle, une petite barque, tirĂ©e par un cygne. Par sa vaillance, il se gagnera un fief et une Ă©pouse. Mais, un jour, le cygne qui l’avait guidĂ© rĂ©apparaĂźt, l’appelle, le rappelle : le bel inconnu, venu d’on ne sait oĂč repart pour on ne sait quelle autre lointaine et impĂ©nĂ©trable mission, s’envole Ă  jamais dans sa barque tirĂ©e par un cygne, gardant Ă  jamais son mystĂšre.
Chez Wagner, sur les bords de l’Escaut, devant Heinrich der Vogler, ‘Henri l’Oiseleur’, roi de Germanie et l’assemblĂ©e des nobles du Brabant, il vient dĂ©fendre d’une injuste accusation de fratricide portĂ©e par le comte Telramund, Ă  l’instigation de son intrigante femme Ortrud, la pure Elsa de Brabant, romantique hĂ©roĂŻne rĂȘveuse. Il la dĂ©fend, vainc, l’épouse avec l’injonction de ne jamais lui poser la question fatale de son nom et de son origine mais, tel OrphĂ©evaincu par l’insistance de sa femme arrachĂ©e aux Enfers, l’infraction du tabou par une Elsa taraudĂ©e par le doute instillĂ© par Ortrude, forcĂ© de rĂ©vĂ©ler son identitĂ©, il est contraint de la quitter pour retourner Ă  Montsalvat oĂč son pĂšre Parsifal garde le saint Graal. Non sans avoir ressuscitĂ© Gottfried, le frĂšre prĂ©tendument occis par Elsa, que la magie d’Ortrud avait hantĂ© en cygne.

 
 

         Proust et Wagner
proustWagner avait cherchĂ© Ă  Paris, alors capitale musicale de l’Europe, une consĂ©cration qui, Ă  l’exception de rares esprits Ă©clairĂ©s tels Baudelaire ou plus tard MallarmĂ©, ne viendra que bien tard, vers la fin du XIXesiĂšcle aprĂšs l’apaisement de la germanophobie consĂ©cutive Ă  la dĂ©faite française de 1870 et la perte de l’Alsace et la Lorraine. À cheval sur les deux siĂšcles, Marcel Proust, amateur subtil, tĂ©moigne dans À la recherche du temps perdu, de l’accueil controversĂ© de Wagner en France. Il adorait sa musique,  il avait peut-ĂȘtre vu Lohengrinlors de sa crĂ©ation française en 1887 mais, surtout, il frĂ©quentait les Concerts Lamoureux qui, passĂ©e l’hostilitĂ© rageuse contre le wagnĂ©risme, programmait des pages symphoniques, L’écrivain s’avoue
« PersuadĂ© que les Ɠuvres qu’[il y entendait] (le PrĂ©lude de Lohengrin,l’ouverture de TannhĂ€user, etc.) exprimaient les vĂ©ritĂ©s les plus hautes ».
Proust consacre nombre de commentaires Ă  Wagner, à Lohengrin dans Du CĂŽtĂ© de Guermantes, À l’Ombre des jeunes filles en fleur, La PrisonniĂšre, etc. C’est un  aperçu intĂ©ressant de l’engouement et de l’aversion envers Wagner dans les cercles Ă©lĂ©gants. Ainsi, le salon rĂ©publicain et progressiste de Madame Verdurin organise un voyage Ă  Bayreuth. Cependant, mĂȘme le salon aristocratique et royaliste des Guermantes, pourtant conservateurs, dĂ©bat du cas Wagner, ainsi le savoureux dialogue entre le duc trouvant que Wagner l’endort « immĂ©diatement » qui s’attire cette rĂ©plique de sa femme :
« Vous avez tort, dit Mme de Guermantes, avec des longueurs insupportables Wagner avait du gĂ©nie. Lohengrinest un chef-d’Ɠuvre. MĂȘme dans Tristan il y a çà et lĂ  une page curieuse. Et le chƓur des fileuses du Vaisseau fantĂŽmeest une pure merveille. »

         Mais abandonnant les salonards à leurs catégoriques et lapidaires jugements, comment ne pas partager ce sentiment de Proust qui goûte

         « cette sorte de tendresse, de sérieuse douceur dans la pompe et dans la joie qui caractérisent certaines pages de Lohengrin » ?

 
 

 
 

RÉALISATION A MARSEILLE 

 
 

 
 

lohengrin marseille arrivabeni désirer la critique par classiquenews thumbnail_4 Lit IMG_0390 photo Christian DRESSE 2018

 
 

 
 

Ce PrĂ©lude fameux de Lohengrin,douce ouverture, mais sur un monde oĂč la puretĂ© et la poĂ©sie vont s’opposer cruellement Ă  la duretĂ© et mĂ©chancetĂ© des hommes, dĂ©bute en sourdine dans une brume moirĂ©e embuĂ©e de rĂȘve aux bords d’un sommeil finissant, dont les Ă©vanescentes vapeurs se dissipent au tout lĂ©ger souffle de vent sur le feuillage de peupliers, faisant miroiter la face argentine des feuilles, lĂ©ger rideau qui s’ouvre lentement, sur une scĂšne, un onirique et impalpable paysage d’ailleurs, montant sur un crescendo, un fracas de soleil avant de s’estomper, dĂ©licatement conduit par la baguette inspirĂ©e de Paolo Arrivabeni, est malheureusement gĂąchĂ© par l’indiscrĂšte animation parasite imposĂ©e par la mise en scĂšne de Louis DĂ©sirĂ©dans le dĂ©cor de Diego MĂ©ndez Casariego, un Ă©tagement, Ă  cour, d’une sombre et Ă©nigmatique bibliothĂšque oĂč passeront une jeune femme et un jeune homme, dont l’esprit, distrait de la merveilleuse musique, tente de dĂ©chiffrer l’énigme avant d’identifier Elsa et son frĂšre disparu supposĂ© assassinĂ© par elle, quand il suffisait de lire le texte du programme pour le savoir.
Bonne idĂ©e que le livre, caressĂ© par la jeune femme, relais passĂ© Ă  des enfants qui situe l’intrigue dans l’univers des contes, mais le mimodrame casse le drame, capte trop l’attention au dĂ©triment de la musique ; excellente idĂ©e que de l’opposer, Ă  jardin, Ă  ce touffu trophĂ©e d’armes, antithĂšse guerre et culture, le presque trait d’union de cette table, tronc d’arbre Ă  peine arrachĂ© Ă  la nature, voisinant avec le fauteuil Louis XVI, aboutissement raffinĂ© de l’art, couvert de soldats de plomb ambigus, jouets enfantins et plans et tactique pour le combat.
Cet anonyme, roi valise Ă  la main, mĂȘme pour signifier une fuite prĂ©cipitĂ©e, manque singuliĂšrement de majestĂ© dans son neutre costume de fuyard pour rendre crĂ©dible qu’il rĂšgne majestueusement sur un combat singulier dont il impose la rĂšgle Ă  tous. Rien ne le distingue, dans sa stricte veste sombre Ă  boutons dorĂ©s, du reste de la troupe, Ă  part les manches passementĂ©es d’or de son manteau comme Telramunt et un pendentif trop petit pour ĂȘtre identifiĂ© de loin. Des civils en costume se mĂȘlent aux militaires et mĂȘme les femmes ont des robes sĂ©vĂšres (MĂ©ndez Casariego) qu’on dirait de pensionnaires, Ă  part Elsa en clair et Ortrud dans son habit de fĂȘte de nuit au revers de feu. Cela a une harmonie globale austĂšre
non sans grandeur. Dans la tonalitĂ© tĂ©nĂ©breuse de l’ensemble, les masses se fondent, confondent, s’étagent vaguement dans d’angoissants clairs-obscurs, des pĂ©nombres, les lumiĂšres somptueuses de Patrick MĂ©eĂŒsarrachant de l’ombre, de saisissante et fantomatique façon, des silhouettes, des tĂȘtes, des visages. Dans cet univers tĂ©nĂ©breux, l’image surĂ©levĂ©e du lit des deux Ă©poux dans les draps, d’une Ă©clatante blancheur, a le charme naĂŻf de certaines enluminures mĂ©diĂ©vales prĂ©sentant, des gestes raides stĂ©rĂ©otypĂ©s, des amants heureux.
Le hĂ©ros a une chemise contrastant avec son manteau, affublĂ© d’un dossard convoquant les plumes du cygne absent, Ă©voquant surtout un blouson de motard angelino, de Los Angeles, ‘la citĂ© des anges’. DĂ©tail pas trĂšs heureux sans doute mais, le fameux cygne inexistant est en fait intelligemment dissĂ©minĂ© dans le dĂ©cor, dans des murs, dans la petite cape de plumes d’Elsa pour son mariage, et, dans le tendre adieu au cygne de Lohengrin, magnifique trouvaille, c’est, dans un rideau de devant de scĂšne soudain semĂ© d’étoiles, la Constellation du Cygne qui se dĂ©finit sous nos yeux avant de se reperdre dans cette Voix LactĂ©e.

 
 

 
 

INTERPRÉTATION

 
 

 
 

Distribution triĂ©e sur le volet mĂȘme dans les comparses, tel le quarteron de fidĂšles de Telramund mĂȘme dĂ©fait et dĂ©chu, loyautĂ© indĂ©fectible des vassaux Ă  leur suzerain, Florian Cafiero, Samy Camps, Jean-Vincent Blot et Julien VĂ©ronĂšse. À cette image fĂ©odale, brutale dans sa raideur virile guerriĂšre , inexpiable, inflexible lors du procĂšs et du duel (bien traitĂ© dans un remous de foule) s’opposesubtilement, la douceur fĂ©minine de dames dont les gestes bien trouvĂ©s traduisent la solidaritĂ© avec Elsa, accusĂ©e, bien campĂ©es ensuite  dans cortĂšge de la mariĂ©e, symbolisĂ©e en quatre dames, Pascale Bonnet-Dupeyron, Florence Laurent, Elena Le Fur et Marianne Pobbig.
Si l’on a regrettĂ© la scĂšne adventice parasitant le PrĂ©lude, il faut reconnaĂźtre les moments oĂč l’image et le son semblent ne faire qu’un dans une miraculeuse osmose. Ainsi, ces masses perdues dans des fonds lointains obscurs, ces chƓurs minutieusement travaillĂ©s par Emmanuel Trenque, dans des murmures presque imperceptibles Ă  peine nappĂ©s d’orchestre par la dĂ©licatesse d’Arrivabeni, donnent une sensation, un sentiment de profondeur et de distance, horizon lointain d’humanitĂ© compassive, qui contrastera avec la combattive ardeur d’autres moments.  C’est, Ă  coup sĂ»r, l’une des rĂ©ussites de cette production. L’on soulignera que, loin de jouer l’emphase, l’enflure, les plaies d’interprĂ©tation surchargĂ©es de Wagner, le chef, qui sait ĂȘtre Ă©pique, nous en fait goĂ»ter les finesses, les Ă©vanescences poĂ©tiques, attentif aux chanteurs comme le savent ĂȘtre les directeurs italiens, mettant magnifiquement en valeur le texte, souvent Ă  la limite du parlando, d’un auteur compositeur tout aussi attentif Ă  la bonne Ă©coute de sa musique que de ses paroles.
Et il n’y avait ici que de grands interprĂštes pliĂ©s Ă  la musique et dramaturgie wagnĂ©rienne. Le hĂ©raut du roi est campĂ© par un Adrian Eröd, Ă  la voix solide comme une lame de ces Ă©pĂ©es qu’il appelle Ă  vont se mesurer. Le Roi Henri l’Oiseleur, partagĂ© entre la nĂ©cessitĂ© de rendre justice et ce que l’on sent de pitiĂ© pour Elsa, est humainement incarnĂ© par Samuel Youn, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ© en grand Hollandais. Personnage le plus dramatique, le seul Ă  mourir, FrĂ©dĂ©ric de Telramunt, chevalier fĂ©al, fidĂšle Ă  la mĂ©moire de son suzerain, dĂ©fendant la justice en accusant une Elsa qu’il croit sincĂšrement fratricide et lascive, est un Macbeth germanique, manipulĂ© par sa femme Ă  laquelle l’unit et la fidĂ©litĂ© dynastique et la chair, voit son monde s’écrouler lorsqu’il est dĂ©fait dans le duel Ă  outrance du Jugement de Dieu qui l’oppose Ă  Lohengrin. Ses remords, sa honte d’avoir Ă©tĂ© Ă©pargnĂ© sont tout aussi sincĂšres avant d’ĂȘtre reconquis par sa femme. Avec son long manteau volant dans ses accĂšs de fureur, le baryton Thomas Gazhelia des envolĂ©es hallucinĂ©es, se mettant sans doute en danger par sa vĂ©hĂ©mence et une excessive ouverture des sons, mais il est d’une expressivitĂ© dramatique extraordinaire et sait servir le texte en en dĂ©taillant au murmure certains passages. Aussi contrĂŽlĂ©e qu’il est impĂ©tueux, tempĂ©tueux, la femme et le pantin, Petra Lang, cheveux d’un roux malĂ©fique en tresses chignonnĂ©es de gardienne de stalag, mezzo ou grand soprano dramatique, voix longue, corsĂ©e, est une Ortrud uniformĂ©ment malĂ©fique, ironique, machiavĂ©lique, qui se joue du rĂŽle comme des autres, grandiose dans l’aveu orgueilleux de son crime.
Elsa, ne serait qu’une hĂ©roĂŻne romantique stĂ©rĂ©otypĂ©e Ă  laquelle ne manque mĂȘme pas un monologue nocturne Ă  la fenĂȘtre chantant les caresses des brises, sans les doutes qui la taraudent face au mystĂšre imposĂ©, il est vrai abusivement, par le mystĂ©rieux chevalier au Cygne. Barbara Haveman, soprano, lui prĂȘte une voix sĂ»re, solide peut-ĂȘtre un peu trop pour l’évanescence de son rĂȘve, le mĂ©dium a mezza voce parfois atteint d’un vibrato excessif au dĂ©but puis rĂ©cupĂ©rant, surtout dans les derniĂšres scĂšnes, paradoxalement aprĂšs le mariage, une stabilitĂ©, une puretĂ© virginale et un timbre lumineux. Homme providentiel venu d’ailleurs, Lohengrin serait d’une insignifiance sereine s’il n’avait la poĂ©sie du mystĂšre, mĂȘme inhumain. Cette mise en scĂšne lui met un peu les pieds sur terre, sa victoire au duel Ă©tant celle de Dieu, promenant sereinement son triomphe parmi les soldats (on l’imaginerait se prĂȘtant aux selfies). Norbert Ernst, tĂ©nor, lui offre un timbre lumineux comme son Ă©pĂ©e, mais sans rien d’acĂ©rĂ©, avec une grande fraĂźcheur dans son rĂ©cit final du Graal, traduisant Ă  la fois son plaisir de se rĂ©vĂ©ler enfin Ă  tous dans sa gloire, aprĂšs l’amertume de l’échec amoureux face Ă  l’hystĂ©rie inquisitrice d’Elsa ne sachant ĂȘtre belle et tais-toi comme il l’exigeait.
Un personnage mystĂ©rieux, blanc, torse nu, dĂ©sincarnĂ© par le mince Massimo Riggi, avec des battements de bras comme des ailes, traverse la scĂšne, tĂ©moin muet et parfois consternĂ© de l’action, et s’avĂšre donc comme le frĂšre fantĂŽme d’Elsa du mimodrame du PrĂ©lude, transformĂ© en cygne par le malĂ©fice d’Ortrud et rendu Ă  sa figure humaine de duc Gottfriedpar la priĂšre finale de Lohengrin. Des enfants (Lisa Vercellino, Matteo Laffont) donnent Ă  l’opĂ©ra sa dimension fĂ©erique de conte, de lĂ©gende : pour petits et grands.

 
 

thumbnail_1 MG_0106 photo Christian DRESSE 2018

 
 

 
 

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Opéra de Marseille
Lohengrin de Wagner,
Les 2, 3 et 8 mai 2018
Direction musicale : Paolo ARRIVABENI
Mise en scùne :  Louis DÉSIRÉ

DĂ©cors et costumes : Diego MÉNDEZ CASARIEGO ;
Lumiùres : Patrick MÉEÜS

Distribution :
Elsa de Brabant : Barbara HAVEMAN ;
Ortrud : Petra LANG
Lohengrin :  Norbert ERNST‹Fredrich de Telramund : Thomas GAZHELI‹Le Roi Henri l’Oiseleur : Samuel YOUN‹Le HĂ©raut du Roi :  Adrian ERÖD‹Les nobles de Brabant : Florian CAFIERO, Samy CAMPS, Jean-Vincent BLOT, Julien VÉRONÈSE‹Le Duc Godfried : Massimo RIGGI
Les pages: Pascale BONNET-DUPEYRON, Florence LAURENT, Eléna LE FUR, Marianne POBBIG ;  les enfants: Lisa VERCELLINO, Matteo LAFFONT.

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille.
Chef de ChƓur : Emmanuel TRENQUE

 
 

 
 

Photos : © Christian Dresse :